Un siglo de música grabada 

Timothy Day 
 
Capítulo III  pp.183‐193 
Grabar los cambios en los estilos interpretativos 
 
 
El papel del intérprete definido de formas diferentes 
 
¿Qué  papel  juega  el  intérprete  en  esta  metáfora  de  experiencia  musical?  Algunos  compositores  han 
apuntado  que el  intérprete debe  ser  alguien  humilde. El pianista  austríaco  Paul  Wittgenstein, que  perdió  su 
brazo derecho en la Primera Guerra Mundial, fue el dedicatario del Concierto para la mano izquierda de Ravel 
e hizo algunos arreglos y adaptaciones propias a la partitura que después mostró al compositor. Wittgenstein 
escribió  a Ravel:  «Los  intérpretes  no  deben  ser  esclavos.»  Y  Ravel  replicó: «Los  intérpretes  son  esclavos»204. 
Stravinsky  dijo  en  una  ocasión  que  el  director  al  que  envidiaba  era  el  de  una  banda  militar,  «que  tiene  un 
revólver guardado en su pistolera, a su lado, y un cuaderno en el que apunta los fallos de cada músico y, por 
cada uno, lo envía a prisión durante un día» 205. 
Pero estas actitudes no eran las habituales entre los compositores de los últimos dos siglos. La mayoría 
han reconocido que la función del intérprete incluye un elemento personal, interpretativo. Berlioz escribió que 
las responsabilidades principales de los directores eran «fidelidad a las directrices del compositor» junto con 
«la  comunicación  de  convicción  personal,  de  intensidad  y  de  espontaneidad»  206.  Si  John  Ireland  vio  al 
compositor  como  el  «amanuense»,  vio  también  al  intérprete  como  el  «orador»  elegido  para  transmitir  el 
«mensaje» 207. Las dos características esenciales del gran director que Vaughan Williams describió en una carta 
a Adrian Boult en 1936 eran «fidelidad al compositor» y «el poder del director para expresarse al máximo en 
ese  momento,  para  sentirse  en  la  música  y  la  música  en  él»  208.  Por  «fidelidad  al  compositor»  Vaughan 
Williams no quería sólo decir que el intérprete debía tener un cuidado infinito en observar cuidadosamente los 
símbolos anotados; más bien buscaba en un intérprete «una mente gemela que transmutará las imágenes [del 
compositor]  en  sonido  y  consumará  ese  matrimonio  de  mentes  auténticas  que  solo  puede  dar  vida  a  su 
música» 209. 
Y de hecho, rara vez son dogmáticos los compositores. Wilhelm Backhaus solía contar una historia sobre 
Brahms, quien escuchó dos versiones muy diferentes de su Quinteto para clarinete en Si menor, dos versiones 
que,  según  parece,  le  gustaron  por  igual.  Explicaba  que  «ambas  interpretaciones  habían  sido  realizadas  por 
músicos  de  primera  fila  y  en  ambos  casos  los  artistas  habían  puesto  su  corazón  y  su  alma  en  penetrar  y 
comunicar  sus  ideas.  Aunque  las  dos  lecturas  eran  completamente  distintas  ambas  habían  transmitido  sus 
intenciones con la misma fidelidad»  210. La pianista inglesa Fanny Davies recordaba que Brahms dijo una vez a 
un  intérprete  que  le  había  preguntado  sobre  cómo  tocar  una  pieza,  «Hágalo  como  le  plazca,  pero  que  sea 
hermoso»211.  Para  «la  gente  normal»  Brahms  consideraba  que  las  anotaciones  de  metrónomo  «no  podían 
seguir siendo válidas durante más de una semana»212. Cuando Nikisch se encontraba ensayando una sinfonía 
de Brahms en Leipzig en presencia del compositor, Brahms quedó muy sorprendido y «se puso muy nervioso. 
Repetía una y otra vez: "¿Es posible? ¿He escrito yo eso realmente?" Pero después el maestro se acercó, su 
cara llena de placer, y me dijo: "Ha cambiado usted todo, pero tiene razón. Tiene que ser así"»213. 
«Usted no toca estas canciones populares según mis intenciones», dijo Grieg a Percy Grainger. «Pero no 
altera nada. Me gusta la individualidad»214. Y cuando Debussy escuchó a Paderewsky tocar Reflets dans l'eau 
«delicadamente,  con  encanto,  con  refinamiento»,  en  palabras  del  pianista  Maurice  Dumesnil,  «y  con  una 
técnica nacarada que hubiera sido más adecuada para unas variaciones de Haydn o Mozart», el compositor le 
dijo  al  pianista  que  «era  delicioso.  Nada  que  ver  con  lo  que  tenía  pensado.  Pero  por  favor  no  cambie  su 
interpretación  un  ápice»215.  El  organista  francés  André  Marchad,  reconocido  como  una  autoridad  en  la 
interpretación de la música para órgano de César Franck, escuchó esta música de muy joven interpretada por 
dos  alumnos  del  compositor.  Albert  Mahout  tocaba  «con  gran  flexibilidad»,  sus  versiones  tenían  «muchos 
matices» y gran cantidad de rubato. Por otro lado, Adolf Marty tocaba de forma muy distinta, sus versiones 
eran «más directas [...] y más rápidas»  216. Y Madame Tournemire recordaba haber escuchado con su marido 
interpretaciones de su música que no eran del todo como las suyas. El compositor había sido inflexible: « [...] 
él lo entiende de ese modo. Dejémosle tocar a su manera» 217. Messiaen se preguntaba si tenía mucho sentido 

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que un estudiante estudiara sus propias grabaciones puesto que, concedía con alegría, «nadie toca Messiaen 
así»218.
Aaron Copland pensaba que gracias a los intérpretes más refinados el compositor podía aprender mucho 
de su propia música, «aspectos de ella que le habían pasado inadvertidos estaban allí, tempi más lentos o más 
rápidos de lo que él había imaginado eran los correctos, fraseos que expresaban mejor la curva natural de la 
melodía»219.  Y  aunque  Stravinsky  era  inflexible  al  afirmar  que  en  que  sus  propias  grabaciones  se  mostraba 
exactamente cómo debía ser tocada una obra concreta, cuando volvía a grabarla era siempre muy distinta220. 
Fue Bartók quien afirmó que el compositor, como cualquiera, nunca interpretará la misma obra de la misma 
manera. «Porque vive», decía, «porque la variabilidad es un rasgo del carácter de una criatura viva» 221. 
A través de todos los cambios de estilo y de estética en la composición y la interpretación que han tenido 
lugar  durante  los  últimos  ciento  cincuenta  años,  el  papel  y  la  función  del  ejecutante  han  sido  descritos  y 
definidos en términos parecidos por todo tipo de músicos. La imagen del artista recreador que la mayor parte 
de los oyentes tiene grabada en su memoria es una imagen del siglo XIX, romántica. Wagner declaró que en la 
interpretación que Liszt hacía de Beethoven (según sé le había demostrado desde 1853) él no encontraba sólo 
una  reproducción  del  pensamiento  del  compositor.  Había  una  recreación  que,  de  hecho,  tenía  lugar  en 
presencia del oyente  222. Bruno Walter escribió que «sólo el que comprende que, bajo la batuta de Wagner, la 
Novena  sonaba  por  completo  en  el  estilo  de  Beethoven  y  sin  embargo  la  personalidad  de  Wagner  vivía  por 
completo en ella [...] comprende la esencia de la interpretación musical»  223. Alfred Brendel estaba seguro en 
1961  de  que  todos  los  intérpretes  «son  de  los  tiempos  de  Liszt.  [...]  El  creó  el  tipo  al  que  aspiramos:  el  del 
intérprete universal de gran talla»  224. Sviatoslav Richter, según se le aseguraba al público en 1961, poseía un 
dominio técnico que no conocía dificultades, un toque vivo y unos poderes de interpretación sublimes  225. «Su 
naturaleza  sin  pretensiones  y  su  modestia  son  sorprendentes.  No  habla  de  sus  éxitos  con  nadie.  [...]  Es  un 
hombre de honor y principios en sus relaciones con los demás, fiel en la amistad y profundamente devoto de 
su arte» 226. 
El reto de los intérpretes ha sido formulado por Alfred Brendel de este modo: «Es nuestro deber moral 
hacer  música  de  forma  tan  visionaria,  conmovedora,  misteriosa,  seria,  divertida  o  elegante  como  nos  sea 
posible.  Pero  esto  plantea  un  interrogante:  "¿Qué  es  lo  que  emociona,  destruye,  construye  o  divierte  a 
nuestros coetáneos?"» 227. Y muchos intérpretes estarán sin duda de acuerdo con esta pregunta. Por supuesto, 
ellos en la naturaleza de las cosas, psicológicamente, necesitan ser dogmáticos. Para ofrecer una versión se‐
gura, autorizada, necesitan imponerse, creer en sí mismos. Esta es una razón por la que con tanta frecuencia 
reivindican  la  autoridad  del  compositor  para  lo  que  hacen.  Rostropóvich  decía  acerca  de  la  Sonata  que 
Benjamin Britten escribió para él: «La música de la Sonata es tan clara que es imposible tocarla de un modo 
distinto al que el compositor ha pretendido» 228. Claudio Arrau contó a un entrevistador que la última cosa que 
deseaba ser era dogmático en materia de interpretación. Peto cuando se discute una obra en concreto, replicó 
el entrevistador, usted deja claro que de hecho sólo hay una forma posible de tocarla. «O puede que una de 
dos formas posibles.» «Pero eso no es lo que usted dice.» «Lo sé. Pero eso lo hará desagradable» 229. 
Los  ejecutantes  más  admirados  no  buscan  reproducir  un  estilo  o  forma  interpretativa,  por  mucho  que 
admiren a otro artista, otra escuela o una tradición. El intérprete anhela algún tipo de originalidad, ser fresco, 
diferente  y  sobrecoger  en  los  modos  más  sutiles,  no  por  ello  en  sí  —para  el  intérprete  de  Bach,  Mozart, 
Beethoven o Brahms el «hacerlo nuevo» no es un eslogan, modernista o de otro modo— sino en un intento de 
evitar  manierismos  y  clichés,  o  cualquier  otra  forma  de  respuesta  habitual.  En  agosto  de  1998  Simon  Rattle 
dirigió  una  versión  de  la  Novena  sinfonía  de  Beethoven  con  el  coro  y  la  Orquesta  Sinfónica  de  la  Ciudad  de 
Birmingham, en lo que un crítico londinense describió como la interpretación «más emocionante» que había 
escuchado en años, una versión que ofrecía «nada menos que un pensamiento revelador [...] un acercamiento 
a  la  Sinfonía  coral  como  si  se  hubiera  descubierto  una  tierra  nueva»  «El  motivo  de  tocar  Beethoven  con 
instrumentos  originales,  por  supuesto,  es  que  hace  que  parezca  nuevo»,  escribió  Roger  Norrington  en  las 
notas  que  acompañaban  sus  grabaciones  de  las  sinfonías  con  The  London  Classical  Players,  que  utilizaban 
instrumentos de época: «Nuestra intención es redescubrir estas grandes obras maestras, sin ignorar toda esta 
evidencia,  pero  dando  tanta  credibilidad  en  ella  como  en  nuestra  musicalidad  y  en  nuestros  poderes 
interpretativos»231.  Lo  que  los  intérpretes,  los  artistas  recreadores,  hacen  es  responder  a  sus  mundos  como 
artistas creativos con sus antenas de gran sensibilidad, guiarse por instinto hacia un «hacerlo bien» de acuerdo 
con sus propias luces. «El único criterio verdadero es ver lo que es posible y adecuado hacer», ha dicho Pierre 
Boulez. «No ha habido criterios rígidos nunca. Hay que considerar las contingencias del periodo en cuestión y 
las de hoy día, y ver lo que funciona. Eso es todo»232. 
 
 
 

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La naturaleza de la notación musical 
 
El  que  los  intérpretes  puedan  recrear  como  lo  hacen  es  precisamente  por  esas  ambigüedades  en  la 
notación  acerca  de  la  que  los  compositores  y  ellos  mismos  han  expresado  a  menudo  su  frustración.  Aaron 
Copland  hablaba  de  las  «insuficiencias»  de  la  notación  233,  y  otros  compositores  han  insistido  en  lo 
«inadecuado»  de  ella,  en  los  «fallos»,  en  la  «imprecisión»,  en  las  «imperfecciones»  de  este  sistema 
«terriblemente  inexacto».  Y  sin  embargo  este  sistema  de  notación  tan  peculiar,  el  más  detallado  de  las 
tradiciones  musicales  en  todo  el  mundo,  y  los  desarrollos  que  ha  experimentado  en  los  últimos  quinientos 
años ha sido un estímulo constante para la imaginación, y en los siglos XIX y XX la vitalidad de las tradiciones 
interpretativas del arte musical de la Europa occidental ha dependido en gran parre de estas ambigüedades y 
en  la  forma  en  que  los  músicos  las  han  analizado  y  explotado.  Wanda  Landowska  lo  dijo  de  un  modo  muy 
sencillo: «Hay mil formas distintas de interpretar una obra sin abandonar su carácter»234. 
Los significados concretos y precisos de las inflexiones, énfasis y ademanes se generan contra las normas, 
contra  las  modas  inestables  de  los  estilos  interpretativos.  Todos  los  gestos  en  las  artes  interpretativas,  al 
menos en las que pertenecen a la tradición europea, son evanescentes debido al énfasis y a la importancia que 
se le ha dado a la originalidad durante los últimos doscientos años. Nunca existirá un acuerdo en torno a la 
elocuencia  musical.  Siempre  hay  alguien  dispuesto  a  criticar,  es  decir,  a  interpretar  una  obra  en  un  modo 
distinto.  Schoenberg  encontraba  la  nueva  literalidad  de  los  jóvenes  intérpretes  en  los  años  veinte  gris  e 
inexpresiva,  mientras  Adrian  Boult  escuchaba  a  Casals  dirigir  con  una  «exactitud  de  ritmo  matemática»  y 
estaba emocionado por el modo en que los ritmos simples de la Sinfonía en Do mayor de Schubert ganaban en 
carácter y fuerza cuando eran tocados «estrictamente en tiempo», por cómo este tratamiento daba «una vida 
intensa a los clásicos»  235. Tanto como la pianista italiana Rita Bötticker quedó sorprendida y molesta al asistir 
a un recital de Bach en Berlín, en 1935, de su antiguo alumno Claudio Arrau, una de las nuevas personalidades 
que proclamaban la «Neue Sachlichkeit», la «nueva objetividad»: «Es académico», le dijo. «¿Por qué no usas 
tu imaginación? ¿Por qué no usas el pedal?»  236. De hecho, el término «Neue Sachlichkeit», que llegó a ser un 
eslogan que los comentaristas intentaban aplicar a una aproximación estética particular a las artes en general, 
fue  acuñado  en  1925  por  el  director  de  la  galería  de  arte  de  Mannheim  como  título  de  una  exposición  de 
pinturas y dibujos contemporáneos y fue aplicado con aprobación incondicional. El director de la exposición 
creyó detectar una nota de cinismo. Los artistas, pensaba, no creen «incondicionalmente en nada que no sea 
él arte»  237. Stravinsky se burlaba de las viejas maneras, de los estilos del siglo XIX: «[...] un crescendo, como 
todos sabemos, se acompaña siempre de una aceleración del movimiento, mientras que una deceleración va 
siempre con un diminuendo. Lo superfluo se mejora, un piano, piano pianissimo se solicita con delicadeza, se 
pone  gran  cuidado  en  matices  completamente  inútiles,  una  preocupación  que  habitualmente  va  unida  a  un 
ritmo  inexacto»  238.  Pero  por  supuesto  eso  «matices  inútiles»  eran  mecanismos  retóricos  buscados 
deliberadamente por músicos como Elgar, quien en 1931 imploraba a su orquesta durante una interpretación 
del  Gerontius  que  le  diera  «coda  su  energía  y  el  fuego  y  la  poesía  que  había  en  ellos»,  pero  miraba  en 
derredor, escuchaba y no oía «ni alma, ni romance, ni imaginación»239. El místico y devoto francés, el organista 
Charles Tournemire, estaba igualmente horrorizado ante los estilos interpretativos insensibles posteriores a la 
Primera Guerra, resultado, estaba seguro, del espíritu del siglo XIX que seguía merodeando con obstinación, el 
racionalismo frío y árido de la Ilustración, el veneno de la duda religiosa, al que él hacía responsable, en las 
secuelas de la guerra más destructiva de la historia de la humanidad, de ese instinto corrupto incluso en los 
artistas musicales creativos y recreativos de la década de 1930, de todo lo que era vano, futil, seco, egotista y 
puramente externo 240. 
Un estilo interpretativo concreto tiene sus efectos sobre las modas cambiantes pero también sobre las 
características  particulares  de  los  ejecutantes  individuales  sobresalientes.  El  estilo  interpretativo  de  muchos 
músicos con largas carreras puede evolucionar de varias formas sutiles, siempre teniendo en cuenta el cambio 
en los énfasis de estos estilos. Otto Klemperer era considerado por un comentarista como el «más radical y el 
más objetivo» de los directores de la época de Weimar241. En el periodo de entreguerras Klemperer fue tenido 
por un camarada de Schnabel, como un apóstol de la austeridad que reaccionaba contra lo que ellos y otros 
veían como libertades interpretativas de una generación anterior de intérpretes «románticos». De joven, sin 
embargo,  Klemperer  había  sido  de  hecho  uno  de  éstos,  se  había  modelado  con  Mahler,  para  quien  había 
dirigido  la  banda  interna  en  una  versión  de  la  Segunda  Sinfonía  dirigida  por  el  propio  compositor,  y  fue 
señalado  por  trabajar  una  intensidad  expresiva  mahleriana.  Hacia  1910  era  conocido  sin  duda  como  un 
director cuya preocupación principal se centraba en la expresión de la emoción más que en la articulación de 
la forma, el director de conciertos a veces demasiado ruidosos, cuyas formas en el podio se caracterizaban por 
la vehemencia y unos movimientos un tanto exagerados. Pero en 1915 Klemperer descubrió a Bach y al siglo 

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XVIII y comenzó a simpatizar más con los nuevos desarrollos. Hacia 1917 y 1918 críticos que habían reconocido 
su  magisterio  comenzaron  a  hablar  con  frecuencia  de  una  «poco  habitual  falta  de  compromiso»  242  en  sus 
interpretaciones. Cuando dirigió El anillo en Colonia, en junio de 1918, ‐incluso uno de sus admiradores pensó 
que la versión era «demasiado analítica como para ser una referencia completa»243. 
Toscanini  ha  sido  considerado  habitualmente  como  el  director  paradigmático  de  la  primera  mitad  del 
siglo, un modernista y un completo antirromántico. Un compositor ruso‐americano llamado Lazare Saminsky 
comparaba  en  1932  a  Toscanini  con  lo  que  él  llamaba  «la  escuela  romántica  y  colorista»  de  Nikisch, 
Furtwängler  y  Willem  Mengelberg.  Escribió:  «Para  un  gusto  puramente  tonal  [Toscanini]  es  un  músico  de 
nuestros  días,  tanto  como  un  Hindemith,  un  Milhaud  o  un  Poulenc.  Su  aversión  a  adornar  la  música  para 
llenarla  de  significado  con  contenido  extramusical,  para  dar  emoción  a  lo  que  es  pura  línea  y  forma,  es  la 
aversión del músico de hoy. Está hechizado por el verdadero contenido de la música, por su sonoridad y por el 
flujo rítmico. Su sistema y su equilibrio penetran en él. En esto es un auténtico músico neoclásico, tan helénico 
como moderno»  244. Pero como han señalado muchos comentaristas, es mucho más complicado: el estilo in‐
terpretativo de Toscanini parece venir no tanto de una postura estética sino de factores psicológicos y de sus 
años  de  formación, de  un  deseo  abrumador  de  dominar a  sus  músicos y  de  su  experiencia  temprana  de  los 
bajos niveles en los centros provincianos de Italia. 
 
 
Los estilos interpretativos cambian. El corolario de esto, el que las mismas interpretaciones musicales, los 
mismos ademanes, los mismos tipos de énfasis transmitirán significados diferentes, tendrán efectos distintos, 
serán  juzgados  con  más  o  menos  convencimiento,  con  más  o  menos  éxito  en  tiempos  diferentes,  puede 
demostrarse  fácilmente  mediante  las  grabaciones.  En  1928  la  Columbia  Graphophone  Company  lanzó  una 
colección de discos de los primeros nueve preludios y fugas de los Cuarenta y ocho. Estaban interpretados al 
piano por Harriet Cohen. En 1930 la Compañía publicó los ocho siguientes tocados por Evlyn Howard‐Jones. 
Los  críticos  advirtieron  diferencias  en  sus  aproximaciones:  encontraron  a  Howard‐Jones  admirable,  directo, 
preciso,  claro,  aunque  uno  de  ellos  lo  consideró  «monótono  y  seco  en  ocasiones»  245;  Harriet  Cohen, 
reconocida  por  lo  general  como  una  autoridad  en  Bach,  fue  considerada  creadora  de  una  combinación 
«extraña y feliz» del «espíritu de Bach y de su propia personalidad», se afirmó que hacía revivir a Bach  246. Su 
forma de tocar no era de museo, no tenía nada de espíritu de anticuario. Un crítico se fijó en la forma en que 
acentuaba los sujetos de las fugas y, aunque no le gustara demasiado, reconoció que era una forma de hacerlo 
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.  En  1995  estas  interpretaciones  de  Cohen  y  Howard‐Jones  fueron  reeditadas  en  CD.  Un  comentarista 
experimentado, clavecinista y editor, escribió: «De los dos artistas en cuestión hay poca duda de quién tiene el 
mejor estilo en Bach y es el músico más maduro, el discípulo de Eugen d'Albert, Evlyn Howard‐Jones [...] nunca 
fue tan conocido como Harriet Cohen, pero se muestra aquí como un pianista de gran calidad e inteligencia, 
con una sutileza sonora refinada y un sentido de la estructura desarrollado. Sus versiones, bien juzgadas en 
cuestión de tempo, están exentas de las exageraciones y del amaneramiento de Cohen [...] [ella] adopta una 
interpretaciones  "a  la  caza"  de  las  fugas  (trata  de  realzar  el  sujeto  con  mano  desmañada),  se  hace 
terriblemente sentimental en la fuga en Do sostenido menor [cuyo final manosea sin piedad], y se comporta 
en la fuga en Mi bemol menor como una reina trágica» 248. 
 
 
Lo que el intérprete hace en realidad 
 
Así que el intérprete estudia realmente los manuscritos del compositor, se refiere a las ediciones Urtext, 
lee  los  manuales  contemporáneos  de  uso  de  los  instrumentos,  investiga  las  disquisiciones  sobre  estética 
contemporánea.  Encuentra  en  otras  palabras  todo  lo  que  puede  sobre  la  práctica  de  la  interpretación 
contemporánea. Pero, evidentemente, esto no basta. Si una interpretación tiene que cobrar vida, en el retrato 
deben entrar la espontaneidad, la intuición, la sensibilidad estética, un instinto desarrollado. Cuando Mozart 
tocaba  uno  de  sus  conciertos  para  piano  estaba  viviendo,  no  reviviendo,  una  tradición,  no  seguía  las  reglas, 
sino que las creaba. De igual modo en este siglo hacía Edwin Fischer cuando tocaba el concierto de Mozart, y lo 
mismo  sucedía  con  Daniel  Barenboim,  Murray  Perahia,  Malcolm  Bilson  o  András  Schiff.  Wanda  Landowska 
decía  «Yo  estudio,  analizo,  amo,  recreo»  249.  Eso  no  significa  que  las  versiones  de  Nikisch,  de  G.  D. 
Cunningham, de Elgar o de Charles Tournemire sean inexpresivas, lo son en sus propios términos. Pero cuáles 
son los términos de hoy, o cuáles serán los de mañana, es algo imposible: de determinar. Sencillamente los 
reconocemos cuando un intérprete magistral nos los muestra. 
¿Cómo llega un intérprete a desarrollar este instinto? Toma lo que necesita allí donde lo encuentra, sin 
estar  inhibido  por  las  nociones  habituales,  o  incluso  las  más  antiguas,  de  corrección  musicológica,  de  sus 

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maestros,  en primer  lugar, de  escuchar  a los  mejores  intérpretes  en  conciertos y  recitales,  y  también  de  las 
grabaciones. Los mejores intérpretes contemporáneos, por supuesto, pero sin despreciar los anteriores. Si el 
intérprete rechaza oír esas viejas grabaciones perderá la oportunidad de asir lo que para él pueda ser el es‐
píritu de la música, dejará pasar la posibilidad de descubrir pistas acerca de esas características de la música 
que no están anotadas. Pero en las grabaciones también puede encontrar la oportunidad de revivir detalles de 
estilos pasados al integrarlos en un contexto nuevo. Si una nueva norma estilística hace hincapié en un tempo 
regular  y  en  una  aproximación  literal  al  texto,  puede  ser  que  la  escucha  de  una  versión  contemporánea  de 
autoridad indudable pueda indicar la reintroducción de algunos elementos que le confieran un cierto impulso 
improvisador.  En  1985,  cuando  preparaba  sus  versiones  del  Concierto  para  piano  de  Grieg,  Christopher 
Hogwood usó unas grabaciones de Percy Grainger como «fuentes de referencia». Grieg adoraba la forma de 
tocar  de  Percy  Grainger,  «magnífico»  250,  decía,  «como  el  sol  rompiendo  entre  las  nubes»  251,  y  durante 
muchas horas trabajó con  él en  la  preparación  de  la  obra  para un concierto  que  iban a  ofrecer  juntos  en  el 
Festival  de  Leeds  de  1907.  El  compositor  murió  un  mes  antes  del  Festival.  Hogwood  utilizó  la  edición  que 
Grainger  hizo del  Concierto para  Schirmer,  la  grabación  de  la  cadencia  del  primer  movimiento  que  Grainger 
realizó en 1908  252, y dos grabaciones completas, una con Stokowski de 1945253 y otra en Dinamarca de 1957 
254
. Hogwood estaba intentando al consultar estas fuentes, dijo, «instituir un sentido de propiedad histórica» 
en sus interpretaciones, pero al mismo tiempo, a mediados de los años ochenta, pensó que una aproximación 
tan analítica a un caballo de batalla del siglo veinte era «inaudita» Una aproximación tal estaba concebida para 
ayudar e instigar respuestas instintivas no para rechazarlas. La pianista japonesa Mitsuko Uchida ha dicho que 
ella ha tenido sólo un maestro, Kurt Hauser, en Viena; además aprendió de grabaciones, de interpretaciones 
del violonchelista Pablo Casals, del violinista Josef Szigeti y del director Wilhelm Furtwängler. A menudo, decía, 
no se daba cuenta al principio de hasta qué punto estaba influida por Szigeti porque tocaba obras distintas en 
un  instrumento  diferente  256.  Rostropovich,  después  de  tocar  las  sonatas  para  violonchelo  de  Bach  durante 
toda su vida, decidió en los años noventa que estaba preparado para grabarlas. Lo hizo estudiando para las 
sesiones, a falta de un autógrafo, a partir de las copias hechas en Leipzig por Anna Magdalena y uno de los 
discípulos de Bach, después se retiró a una habitación de hotel con una botella de vodka y una serie de discos 
—Heifetz  y  las  Partitas  para  violín,  Glenn  Gould  y  las  obras  para  teclado—  para  limpiar  su  mente  de  ideas 
preconcebidas durante toda su vida. «Durante cuarenta y cinco años he tocado de una forma», dijo, «ahora lo 
hago de otra» 257. 
Muchos  intérpretes  han  insistido  en  que  la  búsqueda  de  la  expresividad  tiene  que  ser  algo  natural  y  a 
menudo inconsciente. Un artista recreativo experimentado y maduro no escuchó sus grabaciones anteriores 
de  un  repertorio  que  tenía  que  interpretar  y  volver  a  grabar  de  nuevo  porque  «me  hubieran  dado  una 
intención  deliberada de  ser  diferente.  Prefiero  que  el  proceso  orgánico  del  cambio, normal  en  la  naturaleza 
humana  siga  su  curso,  más  que  ser  confrontado»  258.  Sea  cual  sea  la  aproximación,  sean  cuales  sean  las 
grabaciones  que  se buscan o  se  evitan,  la  intención  es  la  misma,  ayudar  al  intérprete  a conseguir el  tipo de 
autenticidad  que  se  adapta  de  forma  natural  al  efecto  más  musical.  Sin  duda  una  nueva  generación  de 
intérpretes ha reaccionado contra la perfección estudiada y la exactitud a las que las grabaciones comerciales 
han habituado a los melómanos, y están deseosos de sumergirse, al menos temporalmente, en Furtwängler o 
incluso en Paderewsky. 
Un  examen  de  los  cambios  en  los  estilos  interpretativos  es,  en  efecto,  un  análisis  de  la  «lógica  de 
situación» que hay tras ellos259. El intérprete aspira a que sus versiones sean vivas, características, diferentes 
de  alguna  manera.  Siempre  tendrán  el  elemento  personal:  la  «interpretación»  de  un  músico,  pensaba  Josef 
Hofmann, «por mucho que él se adhiera al texto [...] tiene y debe ser un reflejo de [...] todas las facultades y 
cualidades  que  componen  su  personalidad»  260.  Pero  las  diferencias  deben  también  cultivarse  deliberada.  y 
conscientemente.  Como  explicaba  Mozart  cuando  escribió  a  su  padre  desde  París  en  1778:  «Cada  sinfonía 
comienza aquí con un movimiento rápido, así que yo haré una introducción lenta», así, el intérprete de teclado 
del  siglo  XX  ha  interpretado  a  Bach  en  un  clave  o  en  un  pianoforte  en  lugar  de  en  el  piano,  el  director  ha 
dirigido la Misa en Si menor con un coro de treinta voces en lugar de con uno de ciento sesenta —o incluso 
con una voz por cada parte—, el violinista ha introducido diferentes estilos de articulación y ha cultivado un 
vibrato  constante.  Y  si  estos  intérpretes  convencen  al  público  y  a  otros  ejecutantes,  el  nuevo  estilo 
interpretativo, o los rasgos importantes de él, se adoptan por más y más músicos y el estilo anterior comienza 
a parecer anticuado, incluso excéntrico. Los significados de la sonoridad y los gestos musicales se transforman 
sutilmente, como la moda en el vestir o el significado de una palabra, como «radio» y «gramófono» sugerían 
aspectos distintos en los años sesenta y en los veinte. Un intérprete no puede seguir cultivando el mismo estilo 
en todos sus detalles, aun cuando esto fuera humanamente posible, y esperar que el efecto de sus versiones 
siga  siendo  el  mismo,  esperar  que  los  mismos  gestos  transmitan  el  mismo  significado  a  un  público  nuevo. 
Algunas de las preocupaciones de crear la dinámica del cambio pueden compararse a ondas en la superficie de 

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un estanque, importantes para los intérpretes pero no discernibles, al menos no en toda su complejidad, por la 
mayor  parte  de  los  oyentes,  como  las  diferentes  tradiciones  de  tocar  la  música  de  César  Franck  entre 
organistas de diferentes iglesias parisinas. Otros pueden estar polarizando asuntos de interés para todos los 
intérpretes  y  todos  los  oyentes:  por  ejemplo,  ¿hasta  qué  punto  deben  los  intérpretes  intentar  crear 
sonoridades  originales  de  un  repertorio  concreto?  El  alza  del  vibrato  en  el  violín  durante  el  siglo  XX 
proporciona una imagen sencilla de la lógica de situación: en los años noventa un crítico se queja de que la 
mayor parte de los instrumentistas de cuerda modernos «poseen una cierta monotonía opresiva. [...] Casi cada 
frase, sin tener en cuenta el contenido o el contexto, se brinda en el mismo tono grande, empalagoso, lleno de 
vibrato  [...]  un  grueso  muro  de  sonido  palpitante  se  alza  entre  nosotros  y  la  música»261.  Alfred  Brendel 
recordaba  la  reacción  contra  «los  excesos  de  la  interpretación  «romántica»  que  daban  como  resultado  «la 
abstracción  mecánica,  impasible,  seca»  de  la  música  barroca  para  teclado.  Pero  en  los  setenta  escuchó 
interpretaciones de Couperin en que se reflejaban «sorprendentemente» el «romanticismo» de los discos de 
Paderewsky: ni un solo acorde sin arpegiar y la mano izquierda anticipando c on st an te m en te la derecha262. 
Los estilos de interpretación, tanto como las nuevas composiciones, no surgen del aislamiento sino que 
están ligados a otros y a su tiempo mediante varios hilos inaprensibles. Sólo los distintos estilos interpretativos 
y  los  cambios  producidos  en  ellos  que  son  apreciables  en  las  grabaciones  pueden  decirnos  algo  de  gran 
importancia  sobre  lo  que,  de  otro  modo,  no  tendríamos  información.  Al  finales  del  siglo  XX  le  parece  más 
sugerente  considerar  las  grandes  obras  maestras  del  repertorio  musical  no  tanto  como  obras  de  arte 
terminadas  e  intemporales,  que  como  un  fenómeno  al  que  dan  forma  los  músicos  recrea  dores,  el  púbico, 
aquéllos que moldean el gusto, los críticos, periodistas, comentaristas de todo tipo, y aquéllos que ofrecen las 
interpretaciones  musicales  empresarios,  agentes  de  concierto,  administradores  de  arte,  radiodifusores 
compañías  discográficas.  Pero  en  modo  alguno  ésta  es  la  forma  en  que  los  eruditos  han  contemplado  la 
historia  de  la  música.  Los  musicólogos  han  considerado  la  música,  las  partituras,  los  manuscritos,  los 
bosquejos,  y han  analizado  la  forma,  el  estilo  y  el  significado  de  la  música  desde  la  evidencia  de  las  propias 
notas. Ahora pueden escuchar la historia de la música. 
 

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