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16 Los intrpretes y la interpretacin

JONATHAN DUNSBY

Qu siente el intrprete

Puedo dar fe de que en mi larga vida jams he escuchado a un cantante pro-


nunciar esta feliz verdad: Hoy me siento bien. Este comentario de una auto-
ridad internacional del canto puede parecer divertido, pero tambin contiene
varios indicios importantes acerca de lo que piensan los intrpretes sobre la
interpretacin. Existe, por ejemplo, una relacin indudable entre la interpre-
tacin y el bienestar fsico y anmico del intrprete. Hacer msica tiene mu-
chos efectos teraputicos conocidos, pero siempre exige un esfuerzo fsico,
aunque tambin suele ser muy estimulante. La msica occidental plantea
muchas exigencias mentales, por ejemplo en cuanto a memoria y concentra-
cin. Tambin requiere un control de las emociones, o al menos as parece,
ya que nos sorprendera ver una lgrima deslizndose por la mejilla de un
violinista durante un momento particularmente conmovedor de un concier-
to, a pesar de la importancia que tiene la expresin facial dentro del aspecto
visual de la interpretacin. Como ha sealado un estudioso al analizar la in-
terpretacin como una simulacin: mientras estn interpretando, los intr-
pretes pueden tener la mente en cualquier cosa. Con el espritu de entreteni-
miento profesional, un msico puede interpretar con sensibilidad y estar al
mismo tiempo sumamente aburrido y anhelando un tranquilo trabajo en el
sector inmobiliario '. En segundo lugar, el contexto de la cita inicial de este
captulo es una argumentacin sobre qu deberan sentir los cantantes, y su
fuente representa toda una coleccin de escritos y otros testimonios de intr-
pretes a lo largo de los siglos que plantean que la interpretacin tiene algn
264 Los inlfrprrlrt y ln inffrfi 269

tipo de objetivo y no es una actividad indiferente una que, por as decir, partido de ftbol una vez terminado, ha terminado para siempre. Sin em-
es tan buena en un da malo como en uno bueno. Interpretar requiere un bargo, el deseo de comprender y grabar lo que hacemos forma parte de la na-
grado excepcionalmente alto de entrenamiento y habilidad, hasta un nivel turaleza de los seres humanos. No hay una distancia inasible entre una pintu-
casi sobrehumano segn uno de los principales directores del siglo pasa- ra rupestre de hace 20.000 aos que representa la caza de un animal salvaje
do 2. En tercer lugar, la cita inicial no proviene de un pasado reciente, ni si- la desesperada y escabrosa inmediatez de lo que sucedi despus nunca se
quiera de los ltimos dos siglos, sino de 17573, lo que nos indica que puede podr recuperar y una resea escrita hace cien aos sobre una interpreta-
transcurrir mucho tiempo sin que ocurran grandes cambios. En los aos cin memorable de un aria que Puccini haba compuesto entonces reciente-
1780 se escriba sobre la ejecucin pianstica de Mozart casi como si hubiera mente. As como las prcticas de caza prehistricas, esenciales para la super-
sido el ganador de un concurso internacional reciente 4 , y la antigua mitolo- vivencia, fueron transmitidas y codificadas, algunos msicos han afrontado el
ga griega describa a Orfeo y sus poderes mgicos como intrprete de la lira hecho de que existe una prctica de la msica occidental, se han preguntado
casi de la misma manera en que la realidad de los medios de comunicacin cmo se interpreta y han tratado de expresarlo.
de principios del siglo XXI resucita la presencia casi divina de un Frank Sina-
tra o un Freddie Mercury o, en el campo de la interpretacin instrumen-
tal, un Jimi Hendrix a la guitarra o un Stephane Grappelli al violn. Qu piensa el intrprete sobre la msica
Interpretar msica es una actividad tan positiva, en la que participan tan-
tos tipos de atencin y reflejos humanos, que los intrpretes piensan que se Jos Bowen ha escrito sobre la ilusin de que existe un estilo interpretativo
trata en gran parte de lo que podramos llamar simplemente tocar (y sim- neutral (o natural)6. Si realmente existe esa ilusin, y Bowen no est simple-
plemente cantar). Pero indudablemente se necesita algo ms para ir ms all mente inventando una falacia para reafirmar su argumento, creo que es prin-
de la mera ejecucin, y es aqu donde se debe establecer una diferencia entre cipalmente una ilusin del oyente; pero, aun as, quiz el trmino ilusin
los intrpretes que se inclinan hacia el enfoque intuitivo y los que piensan no sea el correcto. Por poner un caso concreto, aunque quiz nunca me aca-
que un apoyo cognitivo minucioso produce mejores resultados. Hans Keller ben de gustar las grabaciones autnticas que hizo Eliot Gardiner de las sin-
que no slo era un notable crtico musical, sino tambin un excelente in- fonas de Beethoven, comparadas con las interpretaciones de Herbert von
trprete y maestro de algunos de los mejores intrpretes de cuerda occidenta- Karajan con la Filarmnica de Berln (la mxima referencia musical de los
les de las ltimas dcadas del siglo pasado escribi acerca del intrprete aos 1960), nunca he pensado que el sello discogrfico Decca estuviera ate-
irreflexivo que se enorgullece de "ser simplemente un intrprete", y que nun- sorando algo neutral o natural en sus grabaciones posteriores a la Segun-
ca ha pensado sino slo sentido la msica quien, de hecho, cree que el da Guerra Mundial, es decir, antes de la poca de la autenticidad. Todas las
pensamiento es enemigo del sentimiento, mientras que en la realidad musi- pruebas apuntan al hecho de que los intrpretes saben y siempre han sabido,
cal no existe ningn sentimiento que no se pueda pensar claramente 5. En aunque quiz no del todo, que su actividad tiene lugar dentro de un contex-
este fragmento nos est diciendo que la premisa qu siente el intrprete es to cultural. Saben quin les ense y les influy. Saben que, a medida que
inadecuada para el estudio y la prctica que estamos considerando en este li- envejecen, estn menos abiertos a las influencias en el sentido de un verdade-
bro. Ms que nada, debemos recordar que, para el intrprete, el sentimien- ro cambio en su forma de trabajar. Saben que su mundo interpretativo
to musical es una mezcla de emocin e inteligencia, de respuesta y control, puede resultarles cada vez ms ajeno a las nuevas generaciones, pero, a la in-
de empatia y dominio, de lo autnomo y lo propioceptivo (para utilizar tr- versa, en su vejez pueden desempear un papel importante en la preserva-
minos fisiolgicos ms tcnicos). Expresndolo de la manera ms simple cin de un estilo interpretativo en vas de extincin.
pero tambin ms profunda, y en una forma que podamos comprender de Aunque Bowen representa el punto de vista de un estudioso realizando
alguna manera, el sentimiento es una mezcla del ser y el hacer. un examen a posteriori, y no tanto el de un intrprete que para un objetivo
Es evidente que la crtica de la interpretacin, la crtica constructiva, suele artstico necesita tener fe en algn punto de partida sin adentrarse demasiado
ser extremadamente difcil. Escribir sobre piezas musicales, fenmenos tan en su credibilidad, tiene razn, sin embargo, cuando sugiere que los intrpre-
inefables y volubles, se vuelve al menos doblemente difcil cuando se escribe tes siempre demuestran una actitud hacia su msica. Planteemos tres pre-
sobre la interpretacin de piezas musicales, sobre fenmenos que, por mucho guntas que pueden considerarse representativas de las actitudes relativamente
que podamos grabarlos gracias a la tecnologa, son como, por ejemplo, un modernas que tienen los intrpretes hacia su msica. Por qu Glen Gould
266 1.0.1 iiili'rpirlff y lii inii'i/ni'

tocaba Bach en el piano? Qu pensaba Dietrich Fischer-Dieskau que haca, con el sintoni/ador es, en su forma limitada, un acto interpretativo |...| y el tla ilr
aparte de simplemente cantar los lieder de Schubert con las notas correctas maana, el oyente deber poder elegir entre diecisis tomas de un mismo pasaje
en el orden adecuado? Y qu se supone que debe opinar un director sobre la [...] y juntar diferentes tipos de soluciones interpretativas''.
partitura?
En el caso de Gould, debemos tener presente que este maestro pianista Este texto presenta algunas ideas que hay que explicar. Como para Gould la
no slo era, segn la opinin unnime, uno de los ms grandes intrpretes msica existe en un estado ideal de hecho, una forma platnica, para
del siglo XX que se dedic (casi patolgicamente, segn algunos) a la calidad Nattiez no es una exageracin referirse a la tirana de la cronologa. A
del sonido grabado, en que los mejores elementos de diversas interpretacio- modo de ilustracin, propongo dos afirmaciones por lo visto similares:
nes pueden juntarse en una interpretacin trascendental que nunca, o casi
nunca, puede esperarse en un concierto en vivo, sino que adems era un fil- (1) Bach muri en 1750 y no pudo haber ledo estas palabras.
sofo musical que estaba convencido de que la msica existe en un estado ide- (2) Bach escribi msica para el clave del siglo XVIII que nunca se po-
al que nunca puede realizarse completamente. Para l esto era obvio en un dra interpretar correctamente en el piano en el siglo XX.
sentido prctico. En su ensayo The Prospects of Recording (1966) (Las
perspectivas de la grabacin sonora), escribi: determinar el valor de una La primera afirmacin es evidentemente cierta por s misma de acuerdo
obra de arte de acuerdo con la informacin que se tiene sobre ella es la forma con nuestro conocimiento de la realidad emprica. La segunda afirmacin
ms inaceptable de valoracin esttica 7. Segn la visin de Gould, Bach no puede ser verdadera, pero indudablemente no es del mismo tipo de afirma-
pretendi saber cmo se ha de escribir su msica o hacerla realidad en soni- cin que la primera. Aunque su cualidad de verdadera o falsa dependa del
do ms all de sus propias circunstancias. Basta decir que B^ch era un genio trmino correctamente, observamos sin embargo que existe una contingen-
de la invencin musical, y que no deberamos esperar que el Cantor del si- cia en la segunda afirmacin que no se aplica a la primera. La interpretacin,
glo XVIII fuera tambin un futurlogo infalible capaz de evocar una imagen como Gould nos ha enseado tan radicalmente, fluye desligada del tiempo
del Steinway de gran cola de los siglos XIX y XX. Gould estaba completamen- (y del lugar y todas las dems contingencias del origen de la obra musical).
te seguro de que Bach no poda anticipar el futuro (aunque se adentr en l Sin embargo, Gould no est afirmando que el intrprete pueda hacer cual-
con sus composiciones) ms de lo que nosotros podemos recuperar el pasado quier cosa y salir triunfante. Lejos de eso, vincula concienzudamente el intr-
(a pesar de nuestra necesidad de asimilarlo). Si Gould hubiera vivido los de- prete a la composicin y lo hace de diversas maneras en sus escritos, en
bates sobre autenticidad que se produjeron en el mbito de la erudicin mu- este caso, con la palabra pertinente. Sin adentrarnos mucho ms en este ar-
sical y, a su debido tiempo, en el comercio musical a partir de 1982, proba- gumento, podemos observar que, en el nuevo mundo tecnolgico de Gould,
blemente habra atemperado algunas de las presunciones histricas y el oyente tiene una responsabilidad similar. No podemos ni imaginar lo que
filosficas que surgieron en torno a las importantes contribuciones hechas Gould habra opinado de la posibilidad, que ya existe, de escuchar una de
por tericos8. sus grabaciones a una velocidad mucho mayor sin alterar la altura original
En este contexto, por lo tanto, Gould no slo crea que era correcto tocar (una tcnica que an estaba en paales a principios de los aos 1980). Quiz
Bach en el piano, sino que adems lo consideraba un deber artstico. En un habra pensado que eso va ms all de lo pertinente; pero nunca lo sabre-
minucioso ensayo sobre el enfoque de Gould, Jean-Jacques Nattiez describe mos, debido a la tirana de la cronologa.
el punto ms importante de este aspecto de la autenticidad: Despus de estas estimulantes ideas, tal vez sea reconfortante pasar a
nuestro segundo tema, Dietrich Fischer-Dieskau, y su opinin sobre el can-
La tecnologa debera liberar al intrprete de la tirana de la cronologa, permitin- to. De entrada, el cantante est seguro de que interpretar es algo ms que
dole elegir cmo interpretar, y el ejecutante tiene todo el derecho a la libertad de
cantar las notas en el orden adecuado si se quiere transmitir el valor compo-
interpretacin, incluso a tener ms de una concepcin de una misma obra. Para
sitivo que se ha percibido: si observamos [...] la trayectoria de la cancin ro-
Gould, las partituras de Bach no son ms que una excusa para construir una varie-
dad infinita de sistemas interpretativos pertinentes [...] Lo mismo se aplica al mntica alemana, vemos destacada, como punto de partida esencial para
oyente, a quien Gould anima a escuchar en un disco algo diferente de lo que l cualquier desarrollo futuro, la necesidad de expresar los sentimientos huma-
mismo habra predicho [...] y para quien espera un futuro en el que la tecnologa le nos, de comunicar, y de renunciar a la mera ejecucin del sonido 10. Su
permita participar en la composicin final de la grabacin. Hoy en da, juguetear cumplimiento de tal renuncia es indudable, como se puede escuchar en su
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amplio legado de grabaciones, pero lo tcnico nunca est muy lejos de su interpretaciones llenan extensos catlogos de la historia reciente de la msica
mente. Vase esta concienzuda reflexin sobre Wolf: grabada. Fischer-Dieskau podra haber adoptado como un legado suyo lo
que Jeremy Siepmann ha escrito sobre Gould:
las dificultades que planteaba Wolf tanto al intrprete como al oyente eran nuevas y
mltiples. Exiga un nivel de precisin tcnica que desconcertaba a sus contempor- Planteadas como preguntas y no tanto como declaraciones, menos an como res-
neos. Antes que Wolf, nadie haba requerido interpretaciones con una gama tan puestas, muchas de las interpretaciones ms originales e indagadoras de Gould se
amplia de efectos auditivos. La forma declamatoria de la cancin pareca insupera- encuentran entre las ms reveladoras de todas las que han sido grabadas. Gould me
ble; Wolf suprimi, sin reparos, el bel canto y la coloratura". ha impulsado una y otra vez a regresar a la partitura y aprender de ella de nuevo no
por emular a Gould, cuyos exagerados amaneramientos siguen siendo inimitables c
En un aspecto ms general, Fischer-Dieskau opina que el intrprete, como indeseables, sino en busca de un contacto renovado con el espritu y la infinita fas-
una especie de constructor de puentes para lo que est por venir [...] tiene la cinacin de la msica misma. No se le puede pedir nada ms a un msico. En sus
mejores interpretaciones, y hasta un nivel que no ha sido superado por ningn otro
enorme responsabilidad de preservar, mediante una interpretacin inmacula-
intrprete, Gould transmite una sensacin de enorme alegra y asombro, y una ju-
da, las creaciones existentes de los maestros12. De nuevo, hay algo que debe- bilosa conciencia del privilegio que tenemos de estar vivos H.
mos observar ms all de la evidente franqueza de la afirmacin:
Por otra parte, debido a que sus interpretaciones carecen de experimentos y
Aunque alcanzamos un dominio perfecto del instrumento, la obra, su espritu, parecen representar el estndar de la tendencia principal, Fischer-Dieskau
amenaza con eludirnos. No es fcil para nosotros discernir los principios de organi- transmita al pblico y a los especialistas por igual una profunda impresin
zacin que han proporcionado la sustancia espiritual a la obra. SJo podemos esfor-
de autenticidad en el sentido comn de la palabra, de reproducir las su-
zarnos por escuchar la msica en nuestra mente con el mismo espritu con que se le
puestas intenciones del compositor (supuestas, porque no podemos regresar
apareci a su creador [...] La msica y la poesa poseen un mbito comn, del cual
obtienen la inspiracin y en el cual se desenvuelven: el paisaje del alma. Juntos, la a una poca pasada, y, aun as, nunca sabemos realmente lo que otra persona
obra y el intrprete, tienen el poder de dar forma intelectual a las sensaciones y est pensando). Otro notable artista, el acompaante Gerald Moore, escri-
emociones, de transmutarlas en un lenguaje que ningn otro arte puede expresar13. bi: [Fischer-Dieskau] comprende lo que senta el compositor, y sabe desve-
larlo y expresarlo tan penetrantemente, que llega al corazn 15. Sin embargo,
En esta declaracin convergen muchas de las ideas expuestas anteriormente. cuando no hay experimentacin, existe necesariamente una tendencia al reci-
No slo apoya el argumento general, sino que en particular nos dice que el claje en lugar de la reinvencin de lo que los intrpretes piensan sobre el re-
intrprete le da forma intelectual a las sensaciones y emociones que, como pertorio cannico, incluso una tendencia al estancamiento cultural1(S.
hemos indicado, parece ser un dato conocido de la msica occidental. Tam- Este tono amargo nos acompaar cuando consideremos lo que piensan
bin respalda un tanto el compromiso de Gould con lo que los eruditos ale- los directores sobre la msica, al menos en la opinin de nuestro principal
manes del siglo XX llamaron el Werk-Konzept (la obra musical como concep- informante, Gunter Schuller, quien tuvo una larga y exitosa carrera interna-
to) en otras palabras, con la idea de que las piezas musicales existen en una cional como intrprete, director y compositor. Schuller afirma que la idea
especie de estado ideal gouldiano que los grandes intrpretes deben captar, de que un artista musical, un director, ha de servir a la msica y no que la
como dijera Fischer-Dieskau, con el mismo espritu con que se le present a msica sirve al msico es apoyada a veces en apariencia, pero raramente se
su creador. Fischer-Dieskau estaba mucho ms comprometido con la idea pone en prctica 17. Prosigue sealando que los directores han sido con fre-
de que existe un Werk histricamente pertinente que debe ser redescubierto, cuencia menos competentes en ciertos aspectos de su arte, y adems han
pero resulta instructivo observar las afinidades entre dos intrpretes trascen- adoptado una actitud equivocada ante la msica. No deberan interpretarla
dentales que, vistos desde un punto de vista limitado en su poca, eran tan en absoluto, sino que sus interpretaciones deberan ser realizaciones y
diferentes: por un lado, Gould, que abandon sus actuaciones pblicas y se cita a Ravel como la autoridad en la que se apoya para exigirlo. Para mostrar
dedic a la interpretacin inautntica, y por otro Fischer-Dieskau, que se un ejemplo concreto, podramos estudiar su anlisis del inicio de la Quinta
deleit con los aplausos del pblico por todo el mundo al servicio de ese san- Sinfona de Beethoven, una descripcin que abunda en detalles y extiende su
to grial, el espritu con que una u otra cancin se present a su creador. crtica a la mayora de las noventa grabaciones analizadas que, segn el autor,
Hay una semejanza subyacente entre estos genios del piano y la voz, cuyas acentan errneamente el segundo comps de cada frase de cuatro compases,
270 I I I HIl'l-/'l'tllI>ll IHHtiitl /.. inifa-firvlt* y In 271

en lugar del primero 18. Nadie culpara a Schuller por considerar asombroso, Esta culminacin, dependiendo de la pieza, puede encontrarse al final o en el me-
incluso irritante, que se siguiera haciendo caso omiso del argumento plantea- dio y puede ser fuerte o suave; pero el intrprete ha de saber cmo abordarla con
do por el terico Heinrich Schenker en 1925, como lo hiciera el director un clculo absoluto, una precisin absoluta, porque si pasa inadvertida, toda la cons-
truccin se vendr abajo, la pieza se tornar inarticulada e incoherente y no trans-
Norman del Mar 19 casi setenta aos despus y como lo hicieron entretanto
mitir al oyente lo que debe transmitir 22 .
miles de interpretaciones. Este es un caso particular de una cuestin general
que Schuller confirma al estudiar grabaciones de ocho obras representativas
del repertorio sinfnico: Qu quera decir Rachmaninoff exactamente con la expresin clculo abso-
luto? Probablemente est representado por un estado psicolgico diferente
El pblico medio, e incluso muchos profesionales y expertos en msica, tiene para diferentes intrpretes (y es muy posible que est relacionado con lo que
poca o ninguna idea de lo que contiene o indica realmente una partitura, por ejem- los cientficos llaman el equilibrio bipolar del cerebro humano, un asunto su-
plo, de Brahms. Como consecuencia, si la orquesta toca tcnicamente bien [...] el mamente individual). Sin embargo, y regresando al Werk-Konzept menciona-
pblico tiende a asumir (qu otra cosa podra hacer?) que lo que est escuchando
do anteriormente, Rachmaninoff afirma que cada pieza posee una estructura
corresponde a lo que el compositor escribi, especialmente si ha recibido alguna
musical que existe independientemente de cualquier intrprete en particular.
carga emocional de la interpretacin. (Como he explicado muchas veces [...] la car-
ga emocional que el pblico recibe de una determinada interpretacin puede no
El intrprete debe identificar la estructura, asimilarla y controlarla suficiente-
coincidir con la que el compositor pretenda, puede ser bastante ajena a la msica y mente bien en tiempo real para representarla e, idealmente, transmitirla con
puede incluso haber sido sustituida por el director.) Al pblico, al oyente medio, precisin. Independientemente de la curiosa opinin de Rachmaninoff, que
slo le queda la capacidad de valorar una interpretacin segn la encuentre emocio- despus de todo fue uno de los msicos ms inspirados e inspiradores de
nante O no emocionante [...] Cul es la solucin para estos problemas? [...] elevar principios del siglo XX, su compromiso con la estructura no debera resultar
el estndar de la industria, una mayor integridad y honestidad artstica en el campo sorprendente proviniendo de un intrprete tan excelente que compuso obras
musical; un pblico y un gremio de crticos ms selectivo, educado y culto objeti- a gran escala, extremadamente complejas y en muchos sentidos modernas23.
vos y sueos en los que nos hemos quedado muy atrs en los ltimos tiempos20. El clculo, por lo tanto, no es un concepto sotprendente en este contexto,
sino una aseveracin del control que debe ejercer la estructura musical sobre
Hay algo que podemos afirmar acerca de lo que opinaba este intrprete sobre el intrprete, y ello implica que el anlisis estructural en alguna de sus formas
la interpretacin: no estaba satisfecho! A ello hay que aadir que no se trata- simplemente debe ser parte del trabajo del intrprete, por ms imperceptible
ba en ningn modo de reclamar cierta deshumanizacin de una realiza- que sea para el pblico y por ms invisible que resulte en el producto final.
cin. Schuller seguramente coincidira con el pianista, notable escritor y En efecto, al pblico le puede resultar sorprendente que la interpretacin en
conferencista Alfred Brendel en que comprender las intenciones del compo- s misma ocupe una parte ms bien pequea de la atencin del intrprete. La
sitor significa traducirlos a nuestra propia comprensin 2I . verdadera interpretacin es la punta de un iceberg formado por la prctica y
el ensayo del intrprete, lo que de diversas e incontables maneras constituye
el nivel analtico del hacer msica, la etapa en que todo se ordena mental y
Qu creen los intrpretes que deberan pensar sobre la msica fsicamente para ese clculo que se realizar en el escenario y tendr una
sola oportunidad de salir bien. En los dems casos, uno est simplemente
Las opiniones analizadas hasta ahora son necesariamente un tanto generaliza- tocando24.
das, pero, aun as, el lector informado puede haber sospechado que un enfo- Los intrpretes, pues, ocupan una escala que abarca desde los que son le-
que analtico de la msica sera inevitable en esta perspectiva general del vemente conscientes del nivel analtico (el intrprete literalmente irreflexi-
tema. Ciertamente, dos ejemplos emblemticos nos permitirn plantear la vo de Keller, mencionado anteriormente, es tal vez raro, lo cual no quiere
posibilidad de que el enfoque analtico de la interpretacin musical es abso- decir que haya que restarle importancia a la validez general de su argumento)
lutamente necesario y fiable. El primer ejemplo quiz un tanto sorpren- hasta los que consideran el anlisis como un asunto constante y consciente,
dente para algunos, ya que proviene del intrprete archirromntico (al menos como seguramente es el caso en los niveles ms altos de la interpretacin mu-
popularmente) Sergei Rachmaninoff es un comentario sobre la importan- sical, y como siempre ha sido el caso en la msica occidental. Los tericos,
te configuracin del climax de cualquier pieza musical: sin embargo, estn excepcionalmente preparados para ser conscientes del ni-
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vel analtico y explicar con precisin lo que piensan sobre el asunto. La expe-
riencia de Schenker como uno de los pianistas acompaantes ms famosos
de finales del siglo XIX y su convincente teora sobre la estructura de obras
maestras occidentales le permitieron asegurar que los intrpretes siempre de-
ben reconocer la primaca del conocimiento sobre la prctica. En un ensayo
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el camino, el proceso sustancial mediante el cual llegan a ese objetivo. Si Or-


feo realmente amansaba a las fieras con su lira y quines somos nosotros
para negarlo?, debe de haber sabido exactamente lo que haca como intr-
prete.

de 1925 sobre el movimiento Largo de la Tercera Sonata para violn solo de


Bach, Schenker escribi: Una vez que se entiende completamente el conte-
Notas
nido de una pieza, la interpretacin no plantea problemas25. Prosigue sea-
lando que existe una correspondencia indudable entre, por ejemplo, la ma- 1. Stan Godlovitch, Musical Performance: A Philosophical Study, Londres y Nueva York, Rou-
tizacin dinmica primaria de los eventos estructurales subyacentes de una tledge, 1998, p. 127.
pieza (los que articulan el argumento, por as decir) y las matizaciones 2. Hermann Scherchen, Handbook of Conducting, trad. M. D. Calvocoressi, Londres, Oxford
propias de la superficie musical: Ms all de todas estas matizaciones en- University Press, 1933, p. 3.
3. Johann Friedrich Agrcola, Anleitungzur Singekunst, Berln, Winter, 1757; citado de Julian-
tran en consideracin otros matices, ms delicados [...] Pero todos ellos han ne C. Baird (ed. y trad.), An Introduction to the Art ofSinging by Johann Friedrich Agrcola,
de integrarse en el esquema dinmico primario y las matizaciones propias de Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 218. La obra de Agrcola es una versin
un orden estructural ms elevado26. Sin embargo, en otros puntos tambin alemana con comentarios del libro Opinioni de' cantn antichi e modemi de Pier Francesco
nos recuerda que el orden estructural ms elevado no es excusa para que el TOS, escrito en 1723, que ya haba aparecido en ingls en 1742 (Londres, Wilcox).
intrprete descuide los ms pequeos detalles de una partitura, as como el 4. Vase por ejemplo el comentario que hace Michael Kelly sobre la tcnica interpretativa de
Mozart en Louis Biancolli (ed.), The Mozart Handbook, Nueva York, Grosset & Dunlap,
mapa de ruta del alpinista le evita tener que franquear todos fos caminos, ro-
1962,p. 134.
cas y atolladeros. Cada detalle, dice, debe significar lo mismo para el intr- 5. Hans Keller, The Great Haydn Quartets: Their Interpretation, Londres, Dent, 1986, p. 15.
prete que para el compositor27. 6. Jos A. Bowen, Finding the music in musicology: performance history and musical works,
en Nicholas Cook y Mark Everist (eds.), Rethinking Music, Oxford, Oxford University
Press, 1999, p. 445; subrayado mo. Para ms informacin sobre la idea de la ilusin en
los estudios sobre interpretacin, vase Jonathan Dunsby, Performing Music: Shared Con-
Impresiones
cern, Oxford, Clarendon Press, 1995.
7. Glenn Gould, The prospects of recording, en Tm Page (ed.), The Glenn Gould Reader,
Los comentarios finales tambin deberan ofrecer perspectivas. Las voces del Nueva York, Knopf, 1984, p. 341.
pasado, que con este captulo se han introducido en los pensamientos futu- 8. Una extraordinaria contribucin histrica a este debate fue el ensayo de Richard Taruskin
ros del lector, plantean unas exigencias claras. Piden compromiso y humil- The pastness of the present and the presence of the past, publicado por primera vez en
Nicholas Kenyon (ed.), Authenticity and Early Music, Oxford, y Nueva York, Oxford Uni-
dad, que deberan ser obvios. Tambin plantean algunas cuestiones funda-
versity Press, 1988, pp. 137-207. La publicacin de la obra de Peter Kivy, Authenticities;
mentales, cuyas respuestas son necesarias para proseguir con la urgente labor Philisophical Reflections on Music Performance, Ithaca y Londres, Cornell University Press,
de recrear la msica del pasado en el futuro, pero que nunca llegarn a estar 1995, marc un hito en la filosofa de la msica. Para una notable psicobiografa de Glenn
resueltas para siempre. Presumiblemente, nunca habr una definicin clara Gould, vase Peter Oswald, Glenn Gould: The Ectasy and Tragedy of Genius, Nueva York,
de lo que real y definitivamente es una pieza musical. Es probable que ni Norton, 1997.
9. Jean-Jacques Nattiez, Gould Hors-Temps, en Le Combat de Chronos et d'Orphe: essais, Pa-
siquiera la pregunta en s misma sea la ms inteligente y provechosa. Lo que
rs, Bourgois, 1993, pp. 46-47.
una pieza musical puede ser idealmente es una experiencia noumnica y 10. Dietrich Fischer-Dieskau, The Fischer-Dieskau Book ofLieder: The Texts ofOver 750 Songs in
memorable que transforma la conciencia del oyente. Eso es lo que ofrecan Germn Chosen and Introduced, Londres, Gollancz, 1976, p. 11.
en su trabajo diario tanto Mozart y Murray Perahia, por citar a uno de los 11. IbitL, p. 20.
primeros virtuosos del piano junto a uno de los ms recientes, como Schuller 12. /f,p. 27.
13. //W.,pp. 27-28.
y Del Mar, dos directores recientes cuyas opiniones difcilmente podran ser
14. Jeremy Siepmann, Glenn Gould and the interpretis prerogative, The Musical Times,
ms contrarias 2S. Sin embargo, los intrpretes que nos hablan sobre la inter- 131/1, enero 1990, p. 27.
pretacin tienden a describir la punta del iceberg, como hemos visto, prefi- 15. Gerald Moore, Am I too Lad? Memoirs of an Accompanist, Londres, Hamish Hamilton,
riendo naturalmente concentrarse en el efmero objetivo, el producto, que en 1962, p. 178; subrayado mo.
274 / / / tHttT/n'ft/lt'lltl IHHMI'lll

16. Esta nocin se analiza ampliamente en Leonard Meyer, Music, he Arts, and Ideas, Chicago,
University of Chicago Press, 1967.
17. Gunther Schuller, The Compleat Conductor, Nueva York, Oxford University Press, 1997,
p.4.
18. 7f,pp. 109-124.
ndice analtico
19. Norman Del Mar, Conducting Beethoven, Oxford, Oxford University Press, 1992.
20. Gunther Schuller, op. cit., pp. 538-543.
21. Alfred Brendel, Musical Thoughts andAfterthoughts, Londres, Robson, 1976, p. 25; subraya-
do mo.
22. GeofFrey Norris, Rachmaninoff, Londres, Dent, 1993, p. 78; subrayado mo. Esta cita tam-
bin es analizada brevemente en Jonathan Dunsby, op. cit., pp. 93-94. Cfr. los comentarios
de Fanny Waterman, citados en la pgina 132 de este libro.
23. Las Danzas sinfnicas y el Cuarto concierto para piano son ejemplos del modernismo com-
positivo de Rachmaninoff, no segn los modelos de un Schoenberg o un Stravinsky, claro
est; sin embargo, hoy en da es obvio que Rachmaninoff no era un compositor conserva-
dor. Incluso Arnold Whittall, en su investigacin sobre la historia esencial del modernismo
del siglo XX, elogia la msica de Rachmaninoff por ser completamente convincente en su
revitalizacin de las esencias de las tradiciones (Musical Composition in the Twentieth Cen-
tury, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 37).
24. Aunque este importante axioma quiz no necesite referencias, es una frase conocida que dijo
de pasada el pianista y director Murray Perahia durante un ensayo en Londres con la Aca-
demy of St. Martin in the Fields, en abril del ao 2000. En el captulo 3 de este libro se am-
plan opiniones similares. Abel J.L., 204, 212 Bach, J. S., 20, 23-24, 28, 29, 42, 43, 50,
25. The Largo of Bach's Sonata No. 3 for Solo Violin [BWV 1005], traduccin de John Roth- AdamL, 101, 104, 108, 109 52, 53, 83, 92, 266-267
geb, en Heinrich Schenker, The Masterwork in Music: A Yearhook, val. 1, 1925, William Adler, R. H., 213 Clavierbung, Parte II, 38, 39
Drabkin (ed.), Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 37. El ttulo genrico de Agras,W. S., 210, 214 Concieno italiano, 148
los brillantes ensayos de Schenker es Das Meisterwerk in der Musik. Cfr. el anlisis de la im- Agricola, J. F., 41,53, 273 Concierto para clave en Re mayor BWV
portancia de la preparacin mental en el captulo 9. Aiello, R., 145-146, 148, 150 1054, 50
26. Heinrich Schenker, op. cit., p. 38. d'Albret,]., 115, Concierto para clave en Sol menor BWV
27. Further consideration of the Urlinie: I, traduccin de John Rothgeb, en ibid., p. 109. Allard, E, 151 1058, 50
28. Dos de estos intrpretes tambin eran compositores aunque evidentemente resulta raro Alsager, T. M. 252, Concierto para violn en La menor BWV
decir que Mozart tambin era compositor. Anderson, E., 33, 53 1041,30
Anderson.J. R., 123, 134, 151 Concierto para violn en Mi mayor
Annable, L., 231 BWV 1042, 30
Lecturas coinplementtti'iiis Ansdell, G., 123 Klavierbiichlein fr WilhelmFriedemann
Antheil, G. Bach, Applicatio BWV 994, 39-40
Ballet mcanique, 30 Overture nach Franzischer Art BWV
Brendel, Alfred: Musical Thoughts and Afterthoughts, Londres, Robson, 1976. Appel, S. S., 213 831,38,40
Dunsby, Jonathan: Performance, en Stanley Sadie y John Tyrrell (eds.), The New Gra- Appleton, L. J., 92, 196, 197, 198 Pasin segn San Juan, La, 50
ve Dictionary of Music and Musicians, 2a ed., 29 vols., Londres, Macmillan, 2000, Aristteles, 22, 247 Pasin segn San Mateo, La, 28, 223;
vol. XIX, pp. 346-349. Aristoxeno, 22 Erbarme dich, 228, 246
Performing Music: Shared Concern, Oxford, Clarendon Press, 1995. Armstrong, 113-114, 117, 119-120, 123 Sonata para violn solo nm. 3 en Do
Moore, Gerald: Am 1 too Loud? Memoirs of an Accompanist, Londres, Hamish Hamil- Adk,Y, 197 mayor BWV 1005, 272, 274
Atkinson, R. C., 122 Suite francesa nm. 6 en Mi mayor
ton, 1962.
Atkinson, R. L., 122 BWV 817, 168
Page, Tim (ed.): The Glenn GouldReader, Nueva York, Knopf, 1984.
Agustn, san, 218 Bach, W. E, 39
Schenker, Heinrich: The Art of Performance, Heribert Esser (ed.), Irene Schreier Scott Baddeley, A. D., 92, 151
(trad.), Nueva York y Oxford, Oxford University Press, 2000. Bach, C. P. E., 26, 39, 97, 99, 107, 108, Baillot, P., 101, 103, 107, 108, 174
127, 131, 135 BailyJ., 89, 92, 93