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Day Cap 3
Day Cap 3
Timothy Day
Capítulo III pp.183‐193
Grabar los cambios en los estilos interpretativos
El papel del intérprete definido de formas diferentes
¿Qué papel juega el intérprete en esta metáfora de experiencia musical? Algunos compositores han
apuntado que el intérprete debe ser alguien humilde. El pianista austríaco Paul Wittgenstein, que perdió su
brazo derecho en la Primera Guerra Mundial, fue el dedicatario del Concierto para la mano izquierda de Ravel
e hizo algunos arreglos y adaptaciones propias a la partitura que después mostró al compositor. Wittgenstein
escribió a Ravel: «Los intérpretes no deben ser esclavos.» Y Ravel replicó: «Los intérpretes son esclavos»204.
Stravinsky dijo en una ocasión que el director al que envidiaba era el de una banda militar, «que tiene un
revólver guardado en su pistolera, a su lado, y un cuaderno en el que apunta los fallos de cada músico y, por
cada uno, lo envía a prisión durante un día» 205.
Pero estas actitudes no eran las habituales entre los compositores de los últimos dos siglos. La mayoría
han reconocido que la función del intérprete incluye un elemento personal, interpretativo. Berlioz escribió que
las responsabilidades principales de los directores eran «fidelidad a las directrices del compositor» junto con
«la comunicación de convicción personal, de intensidad y de espontaneidad» 206. Si John Ireland vio al
compositor como el «amanuense», vio también al intérprete como el «orador» elegido para transmitir el
«mensaje» 207. Las dos características esenciales del gran director que Vaughan Williams describió en una carta
a Adrian Boult en 1936 eran «fidelidad al compositor» y «el poder del director para expresarse al máximo en
ese momento, para sentirse en la música y la música en él» 208. Por «fidelidad al compositor» Vaughan
Williams no quería sólo decir que el intérprete debía tener un cuidado infinito en observar cuidadosamente los
símbolos anotados; más bien buscaba en un intérprete «una mente gemela que transmutará las imágenes [del
compositor] en sonido y consumará ese matrimonio de mentes auténticas que solo puede dar vida a su
música» 209.
Y de hecho, rara vez son dogmáticos los compositores. Wilhelm Backhaus solía contar una historia sobre
Brahms, quien escuchó dos versiones muy diferentes de su Quinteto para clarinete en Si menor, dos versiones
que, según parece, le gustaron por igual. Explicaba que «ambas interpretaciones habían sido realizadas por
músicos de primera fila y en ambos casos los artistas habían puesto su corazón y su alma en penetrar y
comunicar sus ideas. Aunque las dos lecturas eran completamente distintas ambas habían transmitido sus
intenciones con la misma fidelidad» 210. La pianista inglesa Fanny Davies recordaba que Brahms dijo una vez a
un intérprete que le había preguntado sobre cómo tocar una pieza, «Hágalo como le plazca, pero que sea
hermoso»211. Para «la gente normal» Brahms consideraba que las anotaciones de metrónomo «no podían
seguir siendo válidas durante más de una semana»212. Cuando Nikisch se encontraba ensayando una sinfonía
de Brahms en Leipzig en presencia del compositor, Brahms quedó muy sorprendido y «se puso muy nervioso.
Repetía una y otra vez: "¿Es posible? ¿He escrito yo eso realmente?" Pero después el maestro se acercó, su
cara llena de placer, y me dijo: "Ha cambiado usted todo, pero tiene razón. Tiene que ser así"»213.
«Usted no toca estas canciones populares según mis intenciones», dijo Grieg a Percy Grainger. «Pero no
altera nada. Me gusta la individualidad»214. Y cuando Debussy escuchó a Paderewsky tocar Reflets dans l'eau
«delicadamente, con encanto, con refinamiento», en palabras del pianista Maurice Dumesnil, «y con una
técnica nacarada que hubiera sido más adecuada para unas variaciones de Haydn o Mozart», el compositor le
dijo al pianista que «era delicioso. Nada que ver con lo que tenía pensado. Pero por favor no cambie su
interpretación un ápice»215. El organista francés André Marchad, reconocido como una autoridad en la
interpretación de la música para órgano de César Franck, escuchó esta música de muy joven interpretada por
dos alumnos del compositor. Albert Mahout tocaba «con gran flexibilidad», sus versiones tenían «muchos
matices» y gran cantidad de rubato. Por otro lado, Adolf Marty tocaba de forma muy distinta, sus versiones
eran «más directas [...] y más rápidas» 216. Y Madame Tournemire recordaba haber escuchado con su marido
interpretaciones de su música que no eran del todo como las suyas. El compositor había sido inflexible: « [...]
él lo entiende de ese modo. Dejémosle tocar a su manera» 217. Messiaen se preguntaba si tenía mucho sentido
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que un estudiante estudiara sus propias grabaciones puesto que, concedía con alegría, «nadie toca Messiaen
así»218.
Aaron Copland pensaba que gracias a los intérpretes más refinados el compositor podía aprender mucho
de su propia música, «aspectos de ella que le habían pasado inadvertidos estaban allí, tempi más lentos o más
rápidos de lo que él había imaginado eran los correctos, fraseos que expresaban mejor la curva natural de la
melodía»219. Y aunque Stravinsky era inflexible al afirmar que en que sus propias grabaciones se mostraba
exactamente cómo debía ser tocada una obra concreta, cuando volvía a grabarla era siempre muy distinta220.
Fue Bartók quien afirmó que el compositor, como cualquiera, nunca interpretará la misma obra de la misma
manera. «Porque vive», decía, «porque la variabilidad es un rasgo del carácter de una criatura viva» 221.
A través de todos los cambios de estilo y de estética en la composición y la interpretación que han tenido
lugar durante los últimos ciento cincuenta años, el papel y la función del ejecutante han sido descritos y
definidos en términos parecidos por todo tipo de músicos. La imagen del artista recreador que la mayor parte
de los oyentes tiene grabada en su memoria es una imagen del siglo XIX, romántica. Wagner declaró que en la
interpretación que Liszt hacía de Beethoven (según sé le había demostrado desde 1853) él no encontraba sólo
una reproducción del pensamiento del compositor. Había una recreación que, de hecho, tenía lugar en
presencia del oyente 222. Bruno Walter escribió que «sólo el que comprende que, bajo la batuta de Wagner, la
Novena sonaba por completo en el estilo de Beethoven y sin embargo la personalidad de Wagner vivía por
completo en ella [...] comprende la esencia de la interpretación musical» 223. Alfred Brendel estaba seguro en
1961 de que todos los intérpretes «son de los tiempos de Liszt. [...] El creó el tipo al que aspiramos: el del
intérprete universal de gran talla» 224. Sviatoslav Richter, según se le aseguraba al público en 1961, poseía un
dominio técnico que no conocía dificultades, un toque vivo y unos poderes de interpretación sublimes 225. «Su
naturaleza sin pretensiones y su modestia son sorprendentes. No habla de sus éxitos con nadie. [...] Es un
hombre de honor y principios en sus relaciones con los demás, fiel en la amistad y profundamente devoto de
su arte» 226.
El reto de los intérpretes ha sido formulado por Alfred Brendel de este modo: «Es nuestro deber moral
hacer música de forma tan visionaria, conmovedora, misteriosa, seria, divertida o elegante como nos sea
posible. Pero esto plantea un interrogante: "¿Qué es lo que emociona, destruye, construye o divierte a
nuestros coetáneos?"» 227. Y muchos intérpretes estarán sin duda de acuerdo con esta pregunta. Por supuesto,
ellos en la naturaleza de las cosas, psicológicamente, necesitan ser dogmáticos. Para ofrecer una versión se‐
gura, autorizada, necesitan imponerse, creer en sí mismos. Esta es una razón por la que con tanta frecuencia
reivindican la autoridad del compositor para lo que hacen. Rostropóvich decía acerca de la Sonata que
Benjamin Britten escribió para él: «La música de la Sonata es tan clara que es imposible tocarla de un modo
distinto al que el compositor ha pretendido» 228. Claudio Arrau contó a un entrevistador que la última cosa que
deseaba ser era dogmático en materia de interpretación. Peto cuando se discute una obra en concreto, replicó
el entrevistador, usted deja claro que de hecho sólo hay una forma posible de tocarla. «O puede que una de
dos formas posibles.» «Pero eso no es lo que usted dice.» «Lo sé. Pero eso lo hará desagradable» 229.
Los ejecutantes más admirados no buscan reproducir un estilo o forma interpretativa, por mucho que
admiren a otro artista, otra escuela o una tradición. El intérprete anhela algún tipo de originalidad, ser fresco,
diferente y sobrecoger en los modos más sutiles, no por ello en sí —para el intérprete de Bach, Mozart,
Beethoven o Brahms el «hacerlo nuevo» no es un eslogan, modernista o de otro modo— sino en un intento de
evitar manierismos y clichés, o cualquier otra forma de respuesta habitual. En agosto de 1998 Simon Rattle
dirigió una versión de la Novena sinfonía de Beethoven con el coro y la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de
Birmingham, en lo que un crítico londinense describió como la interpretación «más emocionante» que había
escuchado en años, una versión que ofrecía «nada menos que un pensamiento revelador [...] un acercamiento
a la Sinfonía coral como si se hubiera descubierto una tierra nueva» «El motivo de tocar Beethoven con
instrumentos originales, por supuesto, es que hace que parezca nuevo», escribió Roger Norrington en las
notas que acompañaban sus grabaciones de las sinfonías con The London Classical Players, que utilizaban
instrumentos de época: «Nuestra intención es redescubrir estas grandes obras maestras, sin ignorar toda esta
evidencia, pero dando tanta credibilidad en ella como en nuestra musicalidad y en nuestros poderes
interpretativos»231. Lo que los intérpretes, los artistas recreadores, hacen es responder a sus mundos como
artistas creativos con sus antenas de gran sensibilidad, guiarse por instinto hacia un «hacerlo bien» de acuerdo
con sus propias luces. «El único criterio verdadero es ver lo que es posible y adecuado hacer», ha dicho Pierre
Boulez. «No ha habido criterios rígidos nunca. Hay que considerar las contingencias del periodo en cuestión y
las de hoy día, y ver lo que funciona. Eso es todo»232.
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La naturaleza de la notación musical
El que los intérpretes puedan recrear como lo hacen es precisamente por esas ambigüedades en la
notación acerca de la que los compositores y ellos mismos han expresado a menudo su frustración. Aaron
Copland hablaba de las «insuficiencias» de la notación 233, y otros compositores han insistido en lo
«inadecuado» de ella, en los «fallos», en la «imprecisión», en las «imperfecciones» de este sistema
«terriblemente inexacto». Y sin embargo este sistema de notación tan peculiar, el más detallado de las
tradiciones musicales en todo el mundo, y los desarrollos que ha experimentado en los últimos quinientos
años ha sido un estímulo constante para la imaginación, y en los siglos XIX y XX la vitalidad de las tradiciones
interpretativas del arte musical de la Europa occidental ha dependido en gran parre de estas ambigüedades y
en la forma en que los músicos las han analizado y explotado. Wanda Landowska lo dijo de un modo muy
sencillo: «Hay mil formas distintas de interpretar una obra sin abandonar su carácter»234.
Los significados concretos y precisos de las inflexiones, énfasis y ademanes se generan contra las normas,
contra las modas inestables de los estilos interpretativos. Todos los gestos en las artes interpretativas, al
menos en las que pertenecen a la tradición europea, son evanescentes debido al énfasis y a la importancia que
se le ha dado a la originalidad durante los últimos doscientos años. Nunca existirá un acuerdo en torno a la
elocuencia musical. Siempre hay alguien dispuesto a criticar, es decir, a interpretar una obra en un modo
distinto. Schoenberg encontraba la nueva literalidad de los jóvenes intérpretes en los años veinte gris e
inexpresiva, mientras Adrian Boult escuchaba a Casals dirigir con una «exactitud de ritmo matemática» y
estaba emocionado por el modo en que los ritmos simples de la Sinfonía en Do mayor de Schubert ganaban en
carácter y fuerza cuando eran tocados «estrictamente en tiempo», por cómo este tratamiento daba «una vida
intensa a los clásicos» 235. Tanto como la pianista italiana Rita Bötticker quedó sorprendida y molesta al asistir
a un recital de Bach en Berlín, en 1935, de su antiguo alumno Claudio Arrau, una de las nuevas personalidades
que proclamaban la «Neue Sachlichkeit», la «nueva objetividad»: «Es académico», le dijo. «¿Por qué no usas
tu imaginación? ¿Por qué no usas el pedal?» 236. De hecho, el término «Neue Sachlichkeit», que llegó a ser un
eslogan que los comentaristas intentaban aplicar a una aproximación estética particular a las artes en general,
fue acuñado en 1925 por el director de la galería de arte de Mannheim como título de una exposición de
pinturas y dibujos contemporáneos y fue aplicado con aprobación incondicional. El director de la exposición
creyó detectar una nota de cinismo. Los artistas, pensaba, no creen «incondicionalmente en nada que no sea
él arte» 237. Stravinsky se burlaba de las viejas maneras, de los estilos del siglo XIX: «[...] un crescendo, como
todos sabemos, se acompaña siempre de una aceleración del movimiento, mientras que una deceleración va
siempre con un diminuendo. Lo superfluo se mejora, un piano, piano pianissimo se solicita con delicadeza, se
pone gran cuidado en matices completamente inútiles, una preocupación que habitualmente va unida a un
ritmo inexacto» 238. Pero por supuesto eso «matices inútiles» eran mecanismos retóricos buscados
deliberadamente por músicos como Elgar, quien en 1931 imploraba a su orquesta durante una interpretación
del Gerontius que le diera «coda su energía y el fuego y la poesía que había en ellos», pero miraba en
derredor, escuchaba y no oía «ni alma, ni romance, ni imaginación»239. El místico y devoto francés, el organista
Charles Tournemire, estaba igualmente horrorizado ante los estilos interpretativos insensibles posteriores a la
Primera Guerra, resultado, estaba seguro, del espíritu del siglo XIX que seguía merodeando con obstinación, el
racionalismo frío y árido de la Ilustración, el veneno de la duda religiosa, al que él hacía responsable, en las
secuelas de la guerra más destructiva de la historia de la humanidad, de ese instinto corrupto incluso en los
artistas musicales creativos y recreativos de la década de 1930, de todo lo que era vano, futil, seco, egotista y
puramente externo 240.
Un estilo interpretativo concreto tiene sus efectos sobre las modas cambiantes pero también sobre las
características particulares de los ejecutantes individuales sobresalientes. El estilo interpretativo de muchos
músicos con largas carreras puede evolucionar de varias formas sutiles, siempre teniendo en cuenta el cambio
en los énfasis de estos estilos. Otto Klemperer era considerado por un comentarista como el «más radical y el
más objetivo» de los directores de la época de Weimar241. En el periodo de entreguerras Klemperer fue tenido
por un camarada de Schnabel, como un apóstol de la austeridad que reaccionaba contra lo que ellos y otros
veían como libertades interpretativas de una generación anterior de intérpretes «románticos». De joven, sin
embargo, Klemperer había sido de hecho uno de éstos, se había modelado con Mahler, para quien había
dirigido la banda interna en una versión de la Segunda Sinfonía dirigida por el propio compositor, y fue
señalado por trabajar una intensidad expresiva mahleriana. Hacia 1910 era conocido sin duda como un
director cuya preocupación principal se centraba en la expresión de la emoción más que en la articulación de
la forma, el director de conciertos a veces demasiado ruidosos, cuyas formas en el podio se caracterizaban por
la vehemencia y unos movimientos un tanto exagerados. Pero en 1915 Klemperer descubrió a Bach y al siglo
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XVIII y comenzó a simpatizar más con los nuevos desarrollos. Hacia 1917 y 1918 críticos que habían reconocido
su magisterio comenzaron a hablar con frecuencia de una «poco habitual falta de compromiso» 242 en sus
interpretaciones. Cuando dirigió El anillo en Colonia, en junio de 1918, ‐incluso uno de sus admiradores pensó
que la versión era «demasiado analítica como para ser una referencia completa»243.
Toscanini ha sido considerado habitualmente como el director paradigmático de la primera mitad del
siglo, un modernista y un completo antirromántico. Un compositor ruso‐americano llamado Lazare Saminsky
comparaba en 1932 a Toscanini con lo que él llamaba «la escuela romántica y colorista» de Nikisch,
Furtwängler y Willem Mengelberg. Escribió: «Para un gusto puramente tonal [Toscanini] es un músico de
nuestros días, tanto como un Hindemith, un Milhaud o un Poulenc. Su aversión a adornar la música para
llenarla de significado con contenido extramusical, para dar emoción a lo que es pura línea y forma, es la
aversión del músico de hoy. Está hechizado por el verdadero contenido de la música, por su sonoridad y por el
flujo rítmico. Su sistema y su equilibrio penetran en él. En esto es un auténtico músico neoclásico, tan helénico
como moderno» 244. Pero como han señalado muchos comentaristas, es mucho más complicado: el estilo in‐
terpretativo de Toscanini parece venir no tanto de una postura estética sino de factores psicológicos y de sus
años de formación, de un deseo abrumador de dominar a sus músicos y de su experiencia temprana de los
bajos niveles en los centros provincianos de Italia.
Los estilos interpretativos cambian. El corolario de esto, el que las mismas interpretaciones musicales, los
mismos ademanes, los mismos tipos de énfasis transmitirán significados diferentes, tendrán efectos distintos,
serán juzgados con más o menos convencimiento, con más o menos éxito en tiempos diferentes, puede
demostrarse fácilmente mediante las grabaciones. En 1928 la Columbia Graphophone Company lanzó una
colección de discos de los primeros nueve preludios y fugas de los Cuarenta y ocho. Estaban interpretados al
piano por Harriet Cohen. En 1930 la Compañía publicó los ocho siguientes tocados por Evlyn Howard‐Jones.
Los críticos advirtieron diferencias en sus aproximaciones: encontraron a Howard‐Jones admirable, directo,
preciso, claro, aunque uno de ellos lo consideró «monótono y seco en ocasiones» 245; Harriet Cohen,
reconocida por lo general como una autoridad en Bach, fue considerada creadora de una combinación
«extraña y feliz» del «espíritu de Bach y de su propia personalidad», se afirmó que hacía revivir a Bach 246. Su
forma de tocar no era de museo, no tenía nada de espíritu de anticuario. Un crítico se fijó en la forma en que
acentuaba los sujetos de las fugas y, aunque no le gustara demasiado, reconoció que era una forma de hacerlo
247
. En 1995 estas interpretaciones de Cohen y Howard‐Jones fueron reeditadas en CD. Un comentarista
experimentado, clavecinista y editor, escribió: «De los dos artistas en cuestión hay poca duda de quién tiene el
mejor estilo en Bach y es el músico más maduro, el discípulo de Eugen d'Albert, Evlyn Howard‐Jones [...] nunca
fue tan conocido como Harriet Cohen, pero se muestra aquí como un pianista de gran calidad e inteligencia,
con una sutileza sonora refinada y un sentido de la estructura desarrollado. Sus versiones, bien juzgadas en
cuestión de tempo, están exentas de las exageraciones y del amaneramiento de Cohen [...] [ella] adopta una
interpretaciones "a la caza" de las fugas (trata de realzar el sujeto con mano desmañada), se hace
terriblemente sentimental en la fuga en Do sostenido menor [cuyo final manosea sin piedad], y se comporta
en la fuga en Mi bemol menor como una reina trágica» 248.
Lo que el intérprete hace en realidad
Así que el intérprete estudia realmente los manuscritos del compositor, se refiere a las ediciones Urtext,
lee los manuales contemporáneos de uso de los instrumentos, investiga las disquisiciones sobre estética
contemporánea. Encuentra en otras palabras todo lo que puede sobre la práctica de la interpretación
contemporánea. Pero, evidentemente, esto no basta. Si una interpretación tiene que cobrar vida, en el retrato
deben entrar la espontaneidad, la intuición, la sensibilidad estética, un instinto desarrollado. Cuando Mozart
tocaba uno de sus conciertos para piano estaba viviendo, no reviviendo, una tradición, no seguía las reglas,
sino que las creaba. De igual modo en este siglo hacía Edwin Fischer cuando tocaba el concierto de Mozart, y lo
mismo sucedía con Daniel Barenboim, Murray Perahia, Malcolm Bilson o András Schiff. Wanda Landowska
decía «Yo estudio, analizo, amo, recreo» 249. Eso no significa que las versiones de Nikisch, de G. D.
Cunningham, de Elgar o de Charles Tournemire sean inexpresivas, lo son en sus propios términos. Pero cuáles
son los términos de hoy, o cuáles serán los de mañana, es algo imposible: de determinar. Sencillamente los
reconocemos cuando un intérprete magistral nos los muestra.
¿Cómo llega un intérprete a desarrollar este instinto? Toma lo que necesita allí donde lo encuentra, sin
estar inhibido por las nociones habituales, o incluso las más antiguas, de corrección musicológica, de sus
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maestros, en primer lugar, de escuchar a los mejores intérpretes en conciertos y recitales, y también de las
grabaciones. Los mejores intérpretes contemporáneos, por supuesto, pero sin despreciar los anteriores. Si el
intérprete rechaza oír esas viejas grabaciones perderá la oportunidad de asir lo que para él pueda ser el es‐
píritu de la música, dejará pasar la posibilidad de descubrir pistas acerca de esas características de la música
que no están anotadas. Pero en las grabaciones también puede encontrar la oportunidad de revivir detalles de
estilos pasados al integrarlos en un contexto nuevo. Si una nueva norma estilística hace hincapié en un tempo
regular y en una aproximación literal al texto, puede ser que la escucha de una versión contemporánea de
autoridad indudable pueda indicar la reintroducción de algunos elementos que le confieran un cierto impulso
improvisador. En 1985, cuando preparaba sus versiones del Concierto para piano de Grieg, Christopher
Hogwood usó unas grabaciones de Percy Grainger como «fuentes de referencia». Grieg adoraba la forma de
tocar de Percy Grainger, «magnífico» 250, decía, «como el sol rompiendo entre las nubes» 251, y durante
muchas horas trabajó con él en la preparación de la obra para un concierto que iban a ofrecer juntos en el
Festival de Leeds de 1907. El compositor murió un mes antes del Festival. Hogwood utilizó la edición que
Grainger hizo del Concierto para Schirmer, la grabación de la cadencia del primer movimiento que Grainger
realizó en 1908 252, y dos grabaciones completas, una con Stokowski de 1945253 y otra en Dinamarca de 1957
254
. Hogwood estaba intentando al consultar estas fuentes, dijo, «instituir un sentido de propiedad histórica»
en sus interpretaciones, pero al mismo tiempo, a mediados de los años ochenta, pensó que una aproximación
tan analítica a un caballo de batalla del siglo veinte era «inaudita» Una aproximación tal estaba concebida para
ayudar e instigar respuestas instintivas no para rechazarlas. La pianista japonesa Mitsuko Uchida ha dicho que
ella ha tenido sólo un maestro, Kurt Hauser, en Viena; además aprendió de grabaciones, de interpretaciones
del violonchelista Pablo Casals, del violinista Josef Szigeti y del director Wilhelm Furtwängler. A menudo, decía,
no se daba cuenta al principio de hasta qué punto estaba influida por Szigeti porque tocaba obras distintas en
un instrumento diferente 256. Rostropovich, después de tocar las sonatas para violonchelo de Bach durante
toda su vida, decidió en los años noventa que estaba preparado para grabarlas. Lo hizo estudiando para las
sesiones, a falta de un autógrafo, a partir de las copias hechas en Leipzig por Anna Magdalena y uno de los
discípulos de Bach, después se retiró a una habitación de hotel con una botella de vodka y una serie de discos
—Heifetz y las Partitas para violín, Glenn Gould y las obras para teclado— para limpiar su mente de ideas
preconcebidas durante toda su vida. «Durante cuarenta y cinco años he tocado de una forma», dijo, «ahora lo
hago de otra» 257.
Muchos intérpretes han insistido en que la búsqueda de la expresividad tiene que ser algo natural y a
menudo inconsciente. Un artista recreativo experimentado y maduro no escuchó sus grabaciones anteriores
de un repertorio que tenía que interpretar y volver a grabar de nuevo porque «me hubieran dado una
intención deliberada de ser diferente. Prefiero que el proceso orgánico del cambio, normal en la naturaleza
humana siga su curso, más que ser confrontado» 258. Sea cual sea la aproximación, sean cuales sean las
grabaciones que se buscan o se evitan, la intención es la misma, ayudar al intérprete a conseguir el tipo de
autenticidad que se adapta de forma natural al efecto más musical. Sin duda una nueva generación de
intérpretes ha reaccionado contra la perfección estudiada y la exactitud a las que las grabaciones comerciales
han habituado a los melómanos, y están deseosos de sumergirse, al menos temporalmente, en Furtwängler o
incluso en Paderewsky.
Un examen de los cambios en los estilos interpretativos es, en efecto, un análisis de la «lógica de
situación» que hay tras ellos259. El intérprete aspira a que sus versiones sean vivas, características, diferentes
de alguna manera. Siempre tendrán el elemento personal: la «interpretación» de un músico, pensaba Josef
Hofmann, «por mucho que él se adhiera al texto [...] tiene y debe ser un reflejo de [...] todas las facultades y
cualidades que componen su personalidad» 260. Pero las diferencias deben también cultivarse deliberada. y
conscientemente. Como explicaba Mozart cuando escribió a su padre desde París en 1778: «Cada sinfonía
comienza aquí con un movimiento rápido, así que yo haré una introducción lenta», así, el intérprete de teclado
del siglo XX ha interpretado a Bach en un clave o en un pianoforte en lugar de en el piano, el director ha
dirigido la Misa en Si menor con un coro de treinta voces en lugar de con uno de ciento sesenta —o incluso
con una voz por cada parte—, el violinista ha introducido diferentes estilos de articulación y ha cultivado un
vibrato constante. Y si estos intérpretes convencen al público y a otros ejecutantes, el nuevo estilo
interpretativo, o los rasgos importantes de él, se adoptan por más y más músicos y el estilo anterior comienza
a parecer anticuado, incluso excéntrico. Los significados de la sonoridad y los gestos musicales se transforman
sutilmente, como la moda en el vestir o el significado de una palabra, como «radio» y «gramófono» sugerían
aspectos distintos en los años sesenta y en los veinte. Un intérprete no puede seguir cultivando el mismo estilo
en todos sus detalles, aun cuando esto fuera humanamente posible, y esperar que el efecto de sus versiones
siga siendo el mismo, esperar que los mismos gestos transmitan el mismo significado a un público nuevo.
Algunas de las preocupaciones de crear la dinámica del cambio pueden compararse a ondas en la superficie de
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un estanque, importantes para los intérpretes pero no discernibles, al menos no en toda su complejidad, por la
mayor parte de los oyentes, como las diferentes tradiciones de tocar la música de César Franck entre
organistas de diferentes iglesias parisinas. Otros pueden estar polarizando asuntos de interés para todos los
intérpretes y todos los oyentes: por ejemplo, ¿hasta qué punto deben los intérpretes intentar crear
sonoridades originales de un repertorio concreto? El alza del vibrato en el violín durante el siglo XX
proporciona una imagen sencilla de la lógica de situación: en los años noventa un crítico se queja de que la
mayor parte de los instrumentistas de cuerda modernos «poseen una cierta monotonía opresiva. [...] Casi cada
frase, sin tener en cuenta el contenido o el contexto, se brinda en el mismo tono grande, empalagoso, lleno de
vibrato [...] un grueso muro de sonido palpitante se alza entre nosotros y la música»261. Alfred Brendel
recordaba la reacción contra «los excesos de la interpretación «romántica» que daban como resultado «la
abstracción mecánica, impasible, seca» de la música barroca para teclado. Pero en los setenta escuchó
interpretaciones de Couperin en que se reflejaban «sorprendentemente» el «romanticismo» de los discos de
Paderewsky: ni un solo acorde sin arpegiar y la mano izquierda anticipando c on st an te m en te la derecha262.
Los estilos de interpretación, tanto como las nuevas composiciones, no surgen del aislamiento sino que
están ligados a otros y a su tiempo mediante varios hilos inaprensibles. Sólo los distintos estilos interpretativos
y los cambios producidos en ellos que son apreciables en las grabaciones pueden decirnos algo de gran
importancia sobre lo que, de otro modo, no tendríamos información. Al finales del siglo XX le parece más
sugerente considerar las grandes obras maestras del repertorio musical no tanto como obras de arte
terminadas e intemporales, que como un fenómeno al que dan forma los músicos recrea dores, el púbico,
aquéllos que moldean el gusto, los críticos, periodistas, comentaristas de todo tipo, y aquéllos que ofrecen las
interpretaciones musicales empresarios, agentes de concierto, administradores de arte, radiodifusores
compañías discográficas. Pero en modo alguno ésta es la forma en que los eruditos han contemplado la
historia de la música. Los musicólogos han considerado la música, las partituras, los manuscritos, los
bosquejos, y han analizado la forma, el estilo y el significado de la música desde la evidencia de las propias
notas. Ahora pueden escuchar la historia de la música.
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