Un siglo de música grabada 
Timothy Day 
 
Capítulo I  pp.13‐33 
Hacer grabaciones 
 
Los primeros cilindros y discos 
 
Apenas  hay  grabaciones  del  siglo  XIX  que  hayan  llegado  hasta  nosotros.  Las  primeras  de  música  clásica 
fueron  probablemente  las  que  hiciera  el  pianista  Josef  Hofmann  en  1887.  Esto  sucedía  en  Orange,  en  los 
suburbios  de  Newark,  Nueva  Jersey,  en  el  laboratorio  de  Thomas  Alva  Edison,  que  había  sido  el  primero  en 
conseguir  grabar  y  reproducir  sonidos  diez  años  antes.  Hofmann  era  un  prodigio  de  once  años  de  edad  y 
pareció  disfrutar  con  la  experiencia  —después  terminaría  por  aborrecer  hacer  discos  y  ya  de  adulto  apenas 
grabó  2—  y  el  día  de  Año  Nuevo  de  1890,  Edison  le  regaló  un  fonógrafo  que  utilizó  para  hacer  grabaciones 
propias en su casa de Berlín. Quedó muy impresionado y le contó a Edison que un cilindro en el que se le oía 
tocar era «realmente maravilloso»3. Parece que el pianista y director alemán Hans von Bülow (1830‐94) visitó 
también  el  laboratorio  y  grabó  para  Edison  una  mazurka  de  Chopin,  aunque  también  se  cuenta  que  casi  se 
desmayó al escucharse4. Hay indicios de que también Edison grabó a von Bülow dirigiendo una interpretación 
completa de la Sinfonía Heroica de Beethoven, entre otras obras orquestales, en la Metropolitan Opera House 
de Nueva York  5. Pero nada de esto ha llegado hasta nosotros. Existen fragmentos de una versión de Israel en 
Egipto de Händel, dirigida por August Manns en el Palacio de Cristal del sureste de Londres el 29 de junio de 
1888 con un coro de 3.025 voces6, y una grabación de Brahms en la que toca parte de su Danza húngara núm. 
1 en Sol menor, probablemente realizada en Viena en noviembre de 1889 7. La calidad original de este cilindro 
de  Brahms  se  desconoce;  cuando  se  empezaron  a  hacer  copias,  décadas  más  tarde,  estaba  ya  demasiado 
deteriorado y poco se pudo hacer para evitar los crujidos y silbidos del ruido de superficie8. 
Las primeras grabaciones en cilindro que fueron comercializadas en cualquier cantidad, se pusieron a la 
venta  en  Estados  Unidos  en  la  década  de  18909.  Eran  caras,  costaban  al  menos  cincuenta  centavos,  y  se 
vendían sobre todo para las máquinas tragaperras de tiendas, salones y hoteles. Si las grabaciones habían de 
ser asequibles y generar así un capital suficiente como para mantener una operación comercial boyante, era 
necesario encontrar un medio de duplicar los originales. En un principio, esto no era posible; los sonidos de un 
grupo  de  tal  vez  seis  u  ocho  músicos  podían  ser  captados  por  diez  grabadores  de  cilindro  equipados  con 
sendas campanas gigantescas. De este modo, después de tres horas, el grupo podía haber tocado treinta veces 
la  misma  marcha  y  se  tendrían  ya  trescientos  cilindros  listos  para  vender.  Si  los  músicos  hubieran  tenido  el 
coraje y la paciencia de seguir repitiendo «Marching through Georgia», la compañía no hubiera sido capaz de 
pagarles, incluso si pudieran vender cada cilindro, como intentarían hacer, al precio de un dólar. Era peor para 
un cantante solista, ya que la voz sólo podía ser captada por tres campanas de grabación a la vez. A finales de 
la  década  de  1890  se  había  desarrollado  un  método  que  permitía  la  duplicación  de  al  menos  veinticinco 
cilindros antes de que se gastara la impresión en cera original. De ese modo, una interpretación de un solista 
podía generar ciento veinticinco cilindros. Aun así, esto significaba que si una grabación resultaba ser un éxito 
comercial y reforzaba la reputación de un artista, éste se veía obligado a volver una y otra vez al estudio. Las 
primeras  grabaciones  de gramófono  aparecieron  en  el  mercado  en  1894,  publicadas por  la  US  Gramophone 
Company de Emile Berliner, para ser vendidas sólo en Washington, D.C., y una de las razones del rápido éxito 
del disco fue que en 1893 Berliner ideó un método para crear una copia maestra en metal a partir del original 
en cera, con la que podían imprimirse duplicados, primero en goma dura y posteriormente en laca. El éxito de 
la  duplicación  fue  una  de  las  razones  fundamentales  de  la  supremacía  de  los  discos  sobre  los  cilindros,  que 
eran  además  más  incómodos,  frágiles  y  difíciles  de  almacenar,  aunque  la  Compañía  Edison  los  siguió  pro‐
duciendo hasta 1929. 
¿Qué  podía  oírse  en  estos  primeros  cilindros  y  discos?  Había  marchas  de  Sousa,  polkas,  valses,  himnos 
nacionales, arreglos instrumentales de arias de ópera y de canciones populares, solos de clarinete y de corneta 
con  acompañamiento  de  piano,  canciones  y  baladas  como  «Drink  to  me  only»,  «Ta‐Ra‐Ra‐Boom‐De‐Ay»  o 
«The Star Spangled Banner». En el catálogo de cilindros de Columbia de 1898 sólo había una interpretación 
clásica de un barítono francés llamado Bernard Bégué, que cantaba papeles secundarios en la Ópera de París y 
en  el  Metropolitan  de  Nueva  York.  En  los  cilindros  producidos  por  la  Compañía  Edison  antes  de  la  Primera 
Guerra Mundial había docenas de canciones populares, arreglos del coro del Aleluya y del Largo de Händel, de 

1 
 
la Gran Marcha de Tannhäuser o de la Marcha de la Coronación de Le Prophète, así como marchas de Sousa o 
Strauss,  arreglos  de  himnos  nacionales,  canciones,  la  Banda  Militar  Británica  tocando  una  versión  de  la 
obertura  de  La  flauta  mágica  de  Mozart,  Madame  Pasquali  cantando  el  Aria  de  las  joyas  del  Fausto  de 
Gounod, canciones de Balfe como «Soñé que habitaba en salas de mármol», así como Maud Dewey imitando 
al mirlo, al ruiseñor y al tordo. Entre los discos más famosos de Berliner en la década de 1890 se cuentan los 
arreglos de canciones de Stephen Foster como «Mi viejo hogar de Kentucky», «La ciudad sagrada» de Stephen 
Adams, el «Miserere» de II Trovatore de Verdi o el Intermezzo de Cavalleria rusticana de Mascagni. 
En la primera década del siglo XX la Compañía Gramophone de Londres publicó, en unas doce o quince 
caras,  selecciones  de  conocidas  óperas  italianas  cantadas  por  la  plantilla  de  la  Scala;  en  1906  se  publicaron 
extractos del Mesías en veinticinco discos de una cara  10. Pero básicamente la Compañía editaba docenas de 
arreglos  tocados  por  la  Coldstream  Guards  Band,  oberturas  de  Flotow, Sullivan, Rossini  o  Auber,  Egmont de 
Beethoven,  el  Vals  triste  de  Sibelius,  la  «Danza  noruega»  de  Grieg,  la  «Marcha  funebre»  de  Chopin  o  la 
«Marcha húngara» de Berlioz. Había una gran cantidad de solos de banjo, algunas grabaciones de gaita, solos 
de corneta, flauta, arpa, ocarina o «clarionet» y algún disco de violín: Kubelik tocando «La ronde des Lutins» de 
Bazzini y la Habanera de Carmen, de Bizet; Fritz Kreisler tocando la «Romanza sin palabras» de Tchaikovsky y el 
«Aria» de J. S. Bach; y lady Speyer tocando el «Capriccio all'antica» de Sinigaglia. Entre los solos de piano: Miss 
Janotha,  «Pianista  de  la  corte  de  S.A.I.  el  Emperador  Alemán»,  tocando  la  «Fuga»  de  Chopin,  Vladimir  de 
Pachmann  tocando  «La  Fileuse»  op.  157  núm.  2  de  Raff  y  el  Rondo  capriccioso  op.  14  de  Mendelssohn, 
Wilhelm  Backhaus  tocando  el  «Harmonious  Blacksmith»  de  Händel,  Liebestraum  de  Liszt  y  el  «Preludio»  de 
Rachmaninov. La categoría más grande de todas la formaban «las baladas y otras músicas de concierto». Allí se 
incluían  John  McCormack  cantando  «The  Minstrel  Boy»  y  «I  hear  you  calling»,  Thorpe  Bates  cantando  «The 
Midshipmite» de Stephen Adams y «La canción de amor del beduino» de Pinsuti, y Peter Dawson con «Rule, 
Britannia», la Canción de la estrella de Tannhäuser y «Sinceridad» de Emilie Clarke.   
Las  diez  arias  de  ópera  que  Caruso  grabó  para  la  Compañía  de  Gramófonos  y  Máquinas  de  Escribir  de 
Milán en una tarde de abril de 1902, entre las que se cuentan «Questa o quella» de Rigoletto, «Celeste Aida» 
de Aida, «Una furtiva lacrima» de L'elisir d'amore de Donizetti y «E lucevan le stelle» de Tosca de Puccini (que 
se había estrenado en enero de 1900), marcaron un punto de inflexión en la historia de la música grabada 11. El 
cantante tenía veintiocho años. Había debutado en 1894 y en 1902 triunfaba en la Scala. Antes incluso de que 
los  discos  se  pusieran  a  la  venta  en  Londres,  la  noticia  de  que  Caruso  los  había  grabado  era  suficiente  para 
convencer a siete de los principales cantantes de ópera que iban a cantar con él en el Covent Garden en esa 
temporada de que debían firmar contratos con la Compañía Gramophone. Entre ellos estaban el bajo francés 
Pol  Plançon,  los  barítonos  Anton  van  Rooy,  David  Bispham  y  Antonio  Scotti,  la  soprano  norteamericana 
Suzanne Adams y la soprano dramática francesa Emma Calvé 12. Era importante que artistas de tanto prestigio 
grabasen  y  pronto  otros  cantantes  famosos  lo  hicieron  también.  Como  el  barítono  inglés  Charles  Santley, 
nacido en 1834 y alumno de uno de los más grandes profesores de canto del siglo XIX europeo, Manuel García, 
cuyo padre, también de nombre Manuel, estrenó un buen numero de papeles rossinianos para tenor; o como 
el «tenore robusto» italiano Francesco Tamagno (para el que Verdi había escrito el papel principal de Otello), 
cuya voz hizo vibrar como si se aterrorizara a la gran araña del Covent Garden; o como el ruso Chaliapin, quien 
junto con Caruso y Callas está considerado como uno de los cantantes de ópera más influyentes del siglo XX; o 
como la soprano australiana Nellie Melba, quien gracias a sus «Noches Melba» del Covent Gaden, en la década 
de 1890 atrajo a la ópera a la alta sociedad. Las grabaciones de estos cantantes contribuyeron a convencer al 
público  de  que  el  gramófono  y  el  fonógrafo  eran  algo  más  que  entretenimientos  estridentes  de  más  que 
dudoso  gusto.  Pero  es  exagerado  afirmar,  como  se  hace  a  menudo,  que  estos  primeros  discos  de  Caruso 
marcaron la mayoría de edad del gramófono. En primer lugar, los ingleses desconfiaban de todos modos de los 
cantantes  de  ópera,  «sin  duda  los  representantes  más  caprichosos  e  infantiles  de  toda  la  profesión»,  como 
escribió  el  The  Musical  Times  en  1889,  «los  intérpretes  más  imprudentemente  adulados  del  mundo»  13.  No 
muchos hombres y mujeres ingleses eran devotos de la ópera italiana en la década de 1900. El disco de Caruso 
de «Vesti la giubba» con su famoso sollozo emocional se reprodujo, poco después de su publicación, en una 
demostración  del  gramófono  para  un  grupo  de  señoras  en  un  salón  de  Mayfair.  No  reaccionaron  mientras 
escuchaban; hubo un largo silencio al final hasta que una vieja dama levantó la vista de su ganchillo y señaló: 
«Me parece que este hombre estaba bastante histérico [...]» 14. 
Los  catálogos  de  grabaciones  se  hallaban,  en  su  mayoría,  llenos  de  una  sucesión  de  mediocridades 
operísticas, de piezas de salón populares y de baladas trilladas, como serían consideradas por muchos músicos 
serios de la época 15. ¿Por qué era así? Después de todo, era una época de intensa creatividad musical, uno de 
los periodos más ricos de la historia de la música occidental. Los años inmediatamente anteriores a la Primera 
Guerra Mundial vieron los estrenos de la Cuarta a la Novena sinfonía de Mahler y su Das Lied von derErde, de 
Verklärte Nacht y los Gurrelieder de Schoenberg, de la Passacaglia y las Seis Piezas op. 6 de Webern, de los 

2 
 
tres  ballets  juveniles  de  Stravinsky,  de  Pelléas  y  Mélisande  de  Debussy  y  La  mar  de  Ravel,  de  The  Dream  of 
Gerontius, la Introducción y Allegro para orquesta de cuerda, el Cuarteto para cuerda, el Concierto para violín y 
las  dos  primeras  sinfonías  de  Elgar,  y  de  la  Fantasía  sobre  un  tema  de  Thomas  Tallis  de  Vaughan  Williams. 
Muchos músicos se mostraron entusiasmados frente a las grabaciones desde el primer momento: Tchaikovsky 
consideraba que grabar era «la más sorprendente, la más hermosa y la más interesante de las invenciones del 
siglo XIX» y Anton Rubinstein saludó a Edison como el «salvador» de los artistas intérpretes  16. Fauré pensó 
que una interpretación «grabada por el propio compositor [...] será capaz de atajar toda discusión previa [...] 
será  una  guía  incontestable  para  las  generaciones  venideras»  17.  Debussy  en  1904  afirmó  que  este  nuevo 
aparato aseguraría a la música «una inmortalidad completa y meticulosa»  18. De hecho, un buen número de 
estas  declaraciones  entusiastas  eran  testimonios  solicitados  por  quienes  grababan;  sin  duda,  los  músicos 
querían ser generosos con el «célebre electricista», como los periódicos llamaban a Edison, cuyo invento más 
conocido fue la lámpara incandescente. Y, probablemente, la emoción de Josef Hofmann al ir al laboratorio de 
Edison venía tanto de su interés por los artilugios como por la música. Fue Hofmann quien inventó después el 
limpiaparabrisas  19. No era difícil percibir el enorme potencial de las grabaciones, pero, hoy por hoy, algunas 
de las declaraciones parecen un tanto extravagantes. 
La producción de una grabación era cara y desde el principio hubo que crear un mercado de masas. Así, en 
la primera década del siglo XX no se encontraban en los catálogos de cilindros y de discos compositores como 
Stravinsky o Schoenberg. Apenas algo de Mozart: Adelina Patti cantando «Voi che sapete»,  20 Tetrazzini con el 
mismo aria  21, Pauline Donalda cantando «Vedrai carino» de Don Giovanni22, y Selma Kurz cantando la «Reina 
de la Noche» de La flauta mágica23. Muy poquito Bach: Wilhelm Backhaus tocando el Preludio y fuga en Do 
sostenido  mayor  del  primer  libro  de  El  Clave  bien  temperado  24.  También  muy  poco  Beethoven:  Mark 
Hambourg  tocando  los  movimientos  segundo  y  tercero  de  la  sonata  Claro  de  luna  25,  y  el  Trío  Renard 
interpretando el Adagio del Trío con piano op. 11 26. ¿Por qué debía ser así? 
La  primera  obra  que  grabó  Elgar  —corría  enero  de  1914—  fue  Carissima  27.  Era,  de  hecho,  el  estreno 
mundial de la pieza y se trataba que la grabación estuviese en las tiendas antes de que la música se publicara 
para crear así una demanda de las partituras ya que, además de la versión orquestal, se publicaron en 1914 
otras para piano solo, órgano solo, violín y piano, violonchelo y piano, una para piano y cuerda en 1920 y, ya 
en 1924, arreglos para instrumentos de metal, instrumentos de lengüeta y banda militar. Es una pieza deliciosa 
de música ligera y probablemente se vendió razonablemente bien. Había un mercado suficientemente grande 
para ella, pero no existían mercados de masas para La consagración de la primavera o los Gurrelieder. Lo que 
se  vendía  muy  bien  y  alegraba  los  corazones  de  las  compañías  de  grabación  era  él  señor  Harry  Lauder 
contando anécdotas de fútbol en el gramófono, con una música introductoria «excepcionalmente hermosa y 
bien tocada», según se aseguraba a los posibles compradores. 
 
 
Grabaciones acústicas 
 
Pero tan importantes como la ausencia de un mercado de masas para la música clásica —la música seria o 
«música  permanente»  como  se  la  designaba  en  La  enciclopedia  universal  de  la  música  grabada  en  1952, 
mientras que hasta mediados de siglo se le había dado el nombre de «música de interés permanente»— eran 
las limitaciones tecnológicas. El tiempo de escucha tanto de los discos de una sola cara como de los cilindros a 
comienzos del siglo XX era de unos dos minutos. A finales de la década de 1920, una cara de un disco podía 
durar  hasta  cuatro  minutos  y  medio;  un  disco  de  diez  pulgadas,  dos  minutos  y  tres  cuartos.  Muy 
ocasionalmente  se  publicaban  discos  de  doce  pulgadas  que  pasaban  de  los  cinco  minutos.  Era  del  todo 
excepcional que una cara durase cinco minutos y medio, como sucedía con la cara uno de HMV DB 192  28, el 
primer  movimiento  y  parte  del  segundo  del  Cuarteto  para  cuerda  en  Re  mayor,  op.  33  núm.  6  de  Haydn, 
interpretado por el Cuarteto Pro Arte. Y estas limitaciones se prolongarían hasta finales de la era de la laca, a 
mediados de siglo. 
Carissima  de  Elgar  se  adaptaba  bien  a  la  extensión  de  cuatro  minutos  de  un  disco  de  doce  pulgadas. 
Hofmann grabó el Scherzo núm. 1 en Si menor, op. 20 de Chopin en abril de 1923 y su duración era de cuatro 
minutos y treinta segundos  29; cuando hizo un rollo para piano de la misma obra, que fue publicado en 1926 
(muchos de estos rollos podían durar hasta unos quince minutos), la interpretación duró ocho minutos y seis 
segundos  30.  En  otras  palabras,  las  obras  sufrían  constantes  reducciones  para  el  disco.  El  Scherzo  de  Chopin 
podía haber entrado perfectamente en dos caras de un disco de doce pulgadas, pero, sin duda, la compañía 
discográfica pensó que una versión reducida del Scherzo junto con un Nocturno en Fa sostenido mayor, op. 15 
núm. 2 completo tenía más posibilidades de venderse bien a 8 chelines (40 peniques) que el Scherzo solo con 
sus repeticiones y sin cortes. Esporádicamente se publicaron obras extensas: la rama italiana de la Compañía 

3 
 
Gramophone  HMV  grabó  Ernani  de  Verdi  en  1903,  pero  incluso  con  cortes  ocupaba  cuarenta  discos  de  una 
cara; la Quinta Sinfonía de Beethoven, grabada en noviembre de 1913 por la Orquesta Filarmónica de Berlín 
dirigida por Arthur Nikisch, ocupaba ocho discos de una cara  31. Pero en Inglaterra el lote completo costaba 
unas dos libras en una época en la que el salario medio semanal era de una libra, seis chelines y ocho peniques 
(£1,33). La primera grabación de la Heroica de Beethoven por sir Henry Wood en 1922 omite prácticamente la 
mitad de la música32. La grabación de Elgar de su Concierto para violín en 1916 duraba cerca de un cuarto de 
hora, la tercera parte de la duración actual de la obra, publicada en cuatro caras con la cuarta para la cadencia 
acompañada  que  casi  pudo  grabarse  entera.  En  1917  redujo  la  obertura  Cockaigne,  que  dura  cerca  de  un 
cuarto  de  hora,  para  adaptarla  a  un  disco  de  doce  pulgadas  de  una  cara  de  algo  más  de  cuatro  minutos  de 
duración. Joe Batten, director de la grabación de The Dream of Gerontius publicada en 1924 —en esa época 
era  un  director  habitual  de  la  Compañía  Edison  Bell  a  quien  se  había  encomendado  la  labor  de  elaborar  un 
catálogo  de «buena»  música  después  de  la  Primera  Guerra—,  pensaba  que cortar una  obra  para  grabar  era 
«una dura labor [...]. Pero tuvo que hacerse. De otro modo, mis jefes nunca hubieran estado convencidos de 
que lo que tenía en mente era una propuesta vendible»33. Fue publicada en el sello Velvet Face en ocho discos 
de dos caras de doce pulgadas cuyo precio era de cinco chelines y seis peniques cada uno (27,5 peniques), o de 
dos libras y cinco chelines el álbum completo (£2,25). The Gramophone la describió como «esta selección tan 
liberal» 34. 
 En los primeros días, hasta el final de las grabaciones acústicas, parece que las decisiones sobre los cortes, 
al  menos  cuando  había  un  solista  implicado,  se  hacían  con  frecuencia  en  el  estudio  justo  antes  de  fijar  la 
grabación.  «¡Querían  el  vals  de  Fausto  (que  dura  sus  buenos  diez  minutos)  pero  sólo  debía  durar  cuatro 
minutos!», se lamentaba Busoni a su esposa después de un día de «sufrimiento» en el estudio, en noviembre 
de 1919. «Eso significaba cortar deprisa, pegar e improvisar de forma que todavía quedase algo de sentido en 
él [...]»  35. Rosa Ponselle recordaba haber cortado uno o dos compases aquí, uno o dos compases allá, «para 
ganar uno o dos segundos» 36. Odiaba aún más el modo en que la limitación del tiempo podía dar al traste con 
todo  el  sentido  y  el  impacto  emocional  de  un  aria:  en  «Casta  diva»,  por  ejemplo,  grabada  en  1928,  sólo  se 
pudo  llevar  al  disco  una  de  las  dos  estrofas  del  aria;  en  el  teatro  ella  cantaba  la  segunda  estrofa,  decía, 
completamente distinta, más fuerte en volumen y más oscura en color, tono y timbre. Todo eso se perdía en la 
grabación  37. Sin duda muchos directores durante la primera mitad del siglo XX tenían que decidir cuándo se 
debía  parar  al  final  de  cada  cara  y  lo  preparaban  meticulosamente  antes  de  las  sesiones  de  grabación. 
Ormandy  seguía  hasta  el preciso  momento  de  cortar  como  si  fuera  a continuar,  es decir,  sin  la  más  mínima 
señal de rallentando. Stokowski, sin embargo, insistía en el ritardando al final de cada sección: «Hay que termi‐
nar  cada  grabación  con  gracia»,  solía  decir.  Pero  esto  irritaba  a  Josef  Hofmann,  quien  despreciaba  a 
Rachmaninov por aceptar hacer eso cuando grababa con Stokowski38. 
Sólo  en  ocasiones  la  vida  imitaba  las  limitaciones  tecnológicas:  una  de  las  primeras  grabaciones 
importantes del violonchelista Janos Starker, publicada en 1948, era la Sonata para violonchelo solo op. 8 de 
Kodály  39.  Starker  encontró  que  uno  de  los  cortes  que  hizo  para  la  grabación  mejoraba  la  obra  y  lo  siguió 
haciendo  siempre  en  concierto;  el  compositor  se  enfadó  mucho  en  un  principio  aunque  puede,  pensaba 
Starker, que incluso estuviera de acuerdo con él 40. 
De esta manera las grabaciones de canciones breves, de arias o de movimientos instrumentales tenían un 
mayor sentido tanto artístico como económico. El que estos primeros catálogos contuvieran más canciones y 
arias  que  solos  de  piano  o  de  violín,  o  incluso  menos  obras  breves  para  orquesta,  era  indicativo  de  otras 
limitaciones tecnológicas. 
 
 
En  el  proceso  de  grabación  acústica,  que  prosiguió  hasta  que  en  1925  se  diseñó  un  sistema  de 
amplificación  eléctrica,  las  vibraciones  del  sonido  hacían  que  un  grabador  de  zafiro  hiciese  un  surco  en  un 
disco de cera. Este era un sistema insuficiente y poco eficaz de capturar el sonido ya que sólo podía emplearse 
una pequeña cantidad de energía para poner en marcha la aguja grabadora. Las ondas sonoras —la energía 
acústica— de una voz cantando sola podía concentrarse de forma rudimentaria con ayuda de una campana, 
pero el sonido de las cuerdas resonantes de un piano de cola, y menos aún la propagación de la fuente sonora 
de una plantilla orquestal, eran muy difíciles de captar con éxito41. Nada podía hacerse con los sonidos muy 
leves.  Pero  además,  el  proceso  acústico  podía  reproducir  sólo  un  espectro  de  frecuencia  limitado.  El  oído 
humano puede abarcar frecuencias de entre 20 y 20.000 ciclos por segundo; el proceso de grabación acústica 
estaba limitado a un espectro de entre 168 y 2.000 ciclos, lo que significa que no podía reproducir todas las 
frecuencias  de  las  notas  más  graves  que  el  Mi  por.  debajo  del  Do  central,  o  las  más  agudas  que  el  Do  tres 
octavas por encima del Do central. Esto no quería decir que las notas cuyas fundamentales estaban fuera de 

4 
 
este espectro fuesen inaudibles pero sí que los timbres característicos y las cualidades de todos los sonidos se 
distorsionaban. 
Los cantantes grababan mejor, lo que explica el predominio de las grabaciones vocales en los catálogos 
acústicos, y entre ellos los mejores eran los tenores brillantes. El efecto de la pérdida de armónicos significaba 
que  una  soprano  de  voz  clara  y  pura  podía  sonar  a  veces  lastimera  o  incluso  etérea,  a  menudo  distante  y 
misteriosa  y  con  gran  frecuencia  penosamente  débil.  Un  bajo  rico  podía  sonar  hueco  o  poco  expresivo,  una 
contralto densa, sin filo de ninguna clase42. Las sibilantes se reproducían con dificultad; con frecuencia eran los 
artistas  del  music‐hall,  que  tenían  años  de  práctica  articulando  para  la  última  fila  del  Hackney  Empire  un 
sábado por la noche, los que mejor registraban en la campana de grabación y los que mejor pasaban a través 
del  ruido  de  superficie  del  cilindro  o  del  disco.  El  cantante,  por  supuesto,  podía  cantar  muy  cerca  de  la 
campana. De hecho, a menudo tenía su cabeza dentro de ella, aunque eso pudiera provocar dificultades para 
los acompañantes. ¿Cómo podía comunicarse con el cantante, señaló uno de ellos, si todo lo que solía ver era 
su trasero?43. Pero tampoco era todo tan simple para el cantante. Un cantante folk inglés que grabó para Percy 
Grainger pensaba que interpretar para la campana era como cantar «con un bozal»  44. La aguja de grabación 
era en extremo sensible y cuando el cantante proyectaba la voz en pasajes muy fuertes o poderosos o, como 
dijo Edison, cuando el aparato de grabación tenía que lidiar con el tipo de sonido que un italiano hace cuando 
se enamora la aguja saltaba y rompía un trozo de la cera del máster. Una soprano dramática debía acordarse 
de retroceder tres pasos para sus «notas de pecho» y cinco o seis para el «registro medio‐agudo»46. Sin duda a 
los  cantantes  esta  danza  les  parecía  difícil  e  inhibidora,  incluso  cuando  se  les  ponían  marcas  de  tiza  en  el 
suelo47. Según un «experto» que la grabó, Adelina Patti, «[c]on su natural temperamento italiano [...] se daba 
al movimiento exhibicionista, actuaba sus papeles» y le resultaba difícil quedarse quieta cuando era necesario 
48
.  El  experto  temía  por  el  diafragma  de  grabación  cuando  Chaliapin  estaba  a  unos  nueve  metros  de  la 
campana con el pecho al descubierto cómo un boxeador49. 
El  piano  grababa  mucho  peor  que  la  voz  cantada.  Mark  Hambourg  describía  el  tono  del  piano  grabado 
acústicamente como «frágil y delgado, como la cuerda punteada de un banjo o de una guitarra. [...] Las obras 
fuertes se reproducen mejor que las suaves», recordaba, «y los movimientos lentos y legato son imposibles de 
obtener»50.  Rachmaninov  pensaba  que  el  piano  en  sus  primeras  grabaciones  para  la  Compañía  Edison  en 
Nueva  York,  en  abril  de  1919,  sonaba  igual  que  una  balalaika51.  A  menudo  se  modificaba  el  instrumento  de 
algún modo para intentar reproducirlo con mayor claridad; en 1900, en el estudio de la Compañía Musiphone 
de  Londres,  el  piano  era  vertical  y  estaba  subido  a  una  tarima  de  metro  y  medio;  se  le  habían  quitado  las 
partes frontales y traseras y se había dejado sólo el mecanismo y la tabla armónica, lo que implicaba que tenía 
que haber alguien cerca del pianista sujetando la música52. Mark Hambourg describía el piano en el que grabó 
para HMV entre 1909 y 1925 como «un viejo perol de hojalata de un piano [...] sin duda el peor afinado que he 
tenido la suene de tocar»53. Gerald Moore grabó por primera vez para HMV en 1921 y describió la afinación de 
su  piano,  que  puede  que  Riera  el  mismo  de  Hambourg,  como  poseedora  de  todo  «el  esplendor  de  una 
escupidera de bronce». Se dio cuenta de que la afinación se había modificado para la grabación limando los 
fieltros de los martillos54. 
También eran difíciles las grabaciones acústicas de los instrumentos de cuerda ya que tenían menos poder 
de  transporte  y  requerían  mucho  más  espacio  para  tocar  que  un  oboe  o  un  clarinete.  Estaba  fuera  de 
consideración el grabar algo más de un pequeño grupo de instrumentos de cuerda e incluso en ese caso lo que 
se  conseguía  era  a  veces  un  «murmullo  fantasmal»  55.  Para  solucionar  los  problemas  del  violín,  un  inventor 
alemán llamado Augustus Stroh, que trabajaba para la Oficina de Correos Británica, inventó un violín en el que 
la caja acústica se había sustituido por un diafragma y una pequeña trompa o trompeta metálica; esto podía 
elevarse o bajarse para proyectar el sonido directamente en la campana de grabación. El violín Stroh se utilizó 
con frecuencia a partir de 1904 y durante unos diez años. Se usó. comercialmente por primera vez en abril de 
ese  año  cuando  Charles  d'Alamine  tocó  la  Fantasía  militar  op.  15  para  violín  y  piano  de  Léonard  Pero  el 
aparato de Stroh distorsionaba la afinación del instrumento. Una noticia de un periódico sobre un nuevo disco 
en  diciembre  de  1904  tranquilizaba  a  los  oyentes:  «Kubelik  ha  realizado  dos  grabaciones  con  su  propio 
Stradivarius, no con un Stroh»57. 
Así  pues,  el  proceso  acústico  de  grabación  limitaba  lo  que  se  podía  hacer  con  la  música,  afectaba  de 
diferentes maneras al modo en que los músicos interpretaban y distorsionaba seriamente los sonidos que en 
realidad  producían.  Un  gran  número  de  intérpretes  no  podía  siquiera  ser  grabado.  Cuando  un  sello 
discográfico o un catálogo anunciaban una orquesta se trataba siempre, de algún modo, de un grupo pequeño. 
Alguna música orquestal no podía ser reducida adecuadamente, ya fuera porque la armonía estaba demasiado 
implicada,  o  porque  la  orquestación  era  demasiado  rica  o  sutil  o  atenuada,  y,  así,  las  grabaciones  eran 
implanteables: incluso si una compañía había decidido que podía vender suficientes copias de una grabación 
de  El  castillo  de  Barbazul  de  Bartók  o  del  Poema  del  éxtasis  de  Scriabin,  nunca  lo  hubieran  logrado  con  el 

5 
 
proceso  acústico;  tampoco  habría  sido  posible  con  el  Pierrot  Lunaire  de  Schoenberg  o  con  L'après‐midi  d'un 
faune de Debussy. En los primeros años de las grabaciones acústicas una «orquesta» podía estar compuesta 
por una flauta, dos clarinetes, dos cornetas, dos trombones, un primer y un segundo violín Stroh, una viola y 
un  fagot  tocando  la  parte  del  violonchelo.  En  los  arreglos  «orquestales»  para  el  gramófono,  muchos  de  los 
instrumentos  tocaban  todo  el  tiempo  y  mientras  que  el  sonido  podía  ser  «aplastante  en  el  estudio,  sólo  un 
poco pasaba a la cera»  58. Cerca de la campana de grabación se disponían las cuerdas, el violonchelo subido a 
veces a una plataforma móvil, con flautas, oboes y clarinetes casi metiendo los instrumentos entre los cuellos 
de los músicos de cuerda; los fagotes se sentaban a menudo frente a los violines y debajo de la campana de 
grabación; los cornos ingleses estaban más alejados, vueltos de espaldas de forma que las campanas de sus 
instrumentos de dirigieran hacia la de grabación y valiéndose de espejos para ver al director; el resto de los 
metales se disponían según conviniera, suficientemente alejados. Era difícil lograr cualquier contraste dinámi‐
co; si una madera tenía un solo, debía levantarse e inclinarse hacia delante, o incluso acercarse a toda prisa y 
hacer una reverencia a la campana a una distancia de unos cinco centímetros59. Cuando Fritz Kreisler y Efrem 
Zimbalist grabaron en 1915 el Doble Concierto para violín BWV 1043 de Bach les acompañaba un cuarteto de 
cuerda 60, y cuando la Compañía Gramophone grabó música para maitines y vísperas en un estudio, en octubre 
de 1924, el coro de la capilla de San Jorge, del castillo de Windsor, se componía de tres hombres, un alto, un 
tenor y un bajo; para alguna de las obras se llamó a cuatro niños, para otras a cinco, seis o siete61. 
Elgar  reorquestó  su  Concierto  para  violín  para  grabarlo  y  añadió  un  arpa,  que  no  estaba  en  la  partitura 
original, para reemplazar al resto del acompañamiento allá donde se requería suavidad y ligereza  62. Cuando 
Joe  Batten  grabo  El  sueño  de  Geroncio  de  Elgar  utilizó  nueve  instrumentos  de  cuerda  en  lugar  de  los  entre 
cuarenta y sesenta que hubiera pedido para una interpretación pública, un coro de ocho voces en lugar de uno 
de  entre  sesenta  y trescientas,  y  en  lugar  de  un gran  órgano un «sustituto  convincente»,  como él  mismo  lo 
llamó:  una  concertina bajo. Las  sesiones  de  grabación  duraron  toda  una  semana  y  se  llevaron  a  cabo  en  un 
estudio de nueve metros por dos y medio63. En 1923 Gustav Holst afirmó que la tensión de grabar con tanta 
estrechez Los planetas con miembros de la. Orquesta Sinfónica de Londres era más agotadora que nada de lo 
que  hubiera  hecho  antes;  el  primer  trompa  en  esta  ocasión  era  Aubrey  Brain,  conocido  por  su  maestría 
técnica,  y  llegó  a  fallar  hasta  trece  ocasiones  el  ataque  de  Venus  «como  consecuencia  de  la  insoportable 
incomodidad física» 64.   
 
 
El piano reproductor 
 
Existía para los pianistas una alternativa frente al horror de tocar contrarreloj en un instrumento inferior 
cuyo  sonido  se  había  empobrecido  para  la  campana  de  grabación.  Un  pianista  podía  hacer  un  rollo  para  un 
piano  reproductor.  Tocaba  en  un  piano  especial  y  cerraba  un  circuito  eléctrico  por  medio  de  contactos  que 
había justo debajo de cada tecla; de ese modo se activaban una serie de lápices que hacían marcas en un rollo 
de  papel  que  giraba  a  velocidad  estándar.  La  longitud  y  la  separación  entre  las  marcas  correspondían 
exactamente a los toques del intérprete sobre las teclas. El uso del pedal se grababa de forma similar. El rollo 
se hacía recortando las marcas de lápiz y era posible grabar los matices dinámicos midiendo la velocidad de 
cada  martillo  y  registrándola  mediante  diferentes  tipos  de  perforación.  Para  hacer  sonar  los  rollos  se 
necesitaba un piano reproductor especial que estaba accionado por un motor eléctrico generador de succión. 
El  motor  se  conectaba  a  una  barra  de  pistas  horadada  con  una  nota  por  cada  tecla  del  piano  y  la  barra 
transmitía  las  variaciones  en  la  presión  del  aire  a  los  pequeños  fuelles  encargados  de  mover  cada  tecla.  A 
diferencia de la pianola, accionada por pedales como un armonio, el piano reproductor presentaba no sólo las 
notas de las obras sino también interpretaciones de los artistas reales; en otras palabras, en sus rollos estaban 
codificados las dinámicas y los tipos de articulación originales del intérprete. 
Los primeros pianos reproductores se pusieron a la venta en Alemania en 1904 y su popularidad alcanzó 
su cima en 1925, año en que la Compañía Aeolian, de Estados Unidos fabricó más de ciento noventa y dos mil 
instrumentos.  Existían  varios  sistemas  que  competían  entre  sí,  pero  la  producción  de  los  rollos  estaba 
dominada  por  tres  compañías,  «Welte‐Mignon»,  «Duo‐Art»  de  Aeolian  y  la  Compañía  Americana  del  Piano 
«Ampico». Los tres sistemas no eran intercambiables. Casi todos los pianistas más importantes del momento 
hicieron rollos en las primeras tres décadas del siglo XX y todos los mejores fabricantes de pianos incorporaron 
el  mecanismo  del  piano  reproductor  en  alguno  de  sus  instrumentos  65.  Había  conciertos  públicos,  interpre‐
taciones de concierto, recitales de lieder con pianos reproductores y recitales para dos pianos reproductores a 
dúo. Los instrumentos eran caros, la versión del piano de cola costaba en los años veinte unas dos mil libras 
esterlinas,  y  desaparecieron  al  cabo  de  unos  años  con  la  depresión  económica  norteamericana  de  los  años 

6 
 
treinta y con el auge de la radio y del gramófono, ambos más baratos y ambos con la capacidad de ampliar el 
repertorio musical. 
En los últimos años se han construido una serie de pianos reproductores y se han vuelto a publicar algunas 
de  aquellas  grabaciones  66.  Esto  ha  provocado  una  inmensa  controversia.  Los  catálogos  de  Welte‐Mingon 
ponderan que «el mecanismo de grabación fotoafina la forma de tocar [del pianista] nota a nota, al instante. 
Su  toque,  sus  matices,  su  acentuación,  su  expresión,  todo  lo  que  caracteriza  la  individualidad  del  artista  es 
fielmente reproducido [...]» 67. Eugen d'Albert recibió los discos reproductores Welte‐Mignon como una forma 
de «transmitir [su] arte a la posteridad». Era «asombroso y muy emocionante» escucharse tocar, según decía 
en  el  catálogo  de  la  Compañía68.  Darius  Milhaud  pensaba  que  los  rollos  Welte‐Mignon  reproducían  «con  la 
misma exactitud el detalle más nimio y los modos del artista [...] su interpretación personal» 69. Josef Lhévinne 
creía  que  un  rollo  Welte‐Mignon  reproducía  su  «interpretación  exacta  [...]  con  total  exactitud  en  lo  que  se 
refiere a tempo, toque y cualidad de la afinación»  70. Mark Hambourg consideraba que un rollo Welte‐Mignon 
en  el  que  él  tocaba  era  «la  perfecta  reproducción  de  la  pulsación,  incluso  en  los  matices  más  mínimos»  71. 
Arthur  Nikisch  pensaba  que  era  difícil  de  creer  que  «el  propio  artista  no  esté  presente  y  tocando 
perfectamente»  72. Al menos eso es lo que la compañía afirma qué decían. Pero en las últimas décadas se han 
sucedido enérgicos debates sobre la fidelidad de los rollos originales, sobre hasta qué punto los rollos podían 
ser  editados  y  corregidos,  hasta  qué  punto  distintos  tipos  de  rollos  podían  reproducir  los  matices 
interpretativos,  la  seriedad  con  la  que  debían  tomarse  las  firmas  de  los  intérpretes  en  los  catálogos  de  los 
fabricantes, las circunstancias bajo las que, muchos años después, los pianistas comentaban la fidelidad de sus 
rollos —¿hacían sus comentarios de memoria o habían escuchado grabaciones recientes de rollos procesados 
inadecuadamente?—  y  hablaban  sobre  la  habilidad  y  el  conocimiento  de  los  técnicos  e  ingenieros  que 
construían o restauraban los pianos reproductores en los que se habían hecho las últimas grabaciones. 
En  1974  Abram  Chasins  recordaba  haber  hecho  rollos  para  Duo‐Art  en  1926.  En  esa  época,  dijo,  los 
consideraba con gran disgusto. «Realmente los odiaba, eran yertos, no eran naturales ni representativos.» Los 
rollos de su maestro Hofmann «son casi los más angustiosos, porque les falta su individualidad», mientras que 
consideraba los discos eléctricos que Hofmann hizo en Londres en 1931 «reproducciones fieles» por completo 
de su manera de tocar  73. Artur Rubinstein idolatraba a Busoni y conocía muy bien su forma de hacer música: 
tocaba  «más  misteriosamente»  que  otros  pianistas,  con  «tal  facilidad,  tal  elegancia,  tal  maestría»  74,  «una 
personalidad  imponente»,  lo  describía  como  «un  brillante  ejemplo  para  todos  los  músicos»  75.  En  1964 
Rubinstein escuchó una reedición en LP de Busoni tocando en rollos el Preludio en Re bemol op. 28 núm. 15 de 
Chopin  y  la  Paráfrasis  de  Rigoletto  de  Verdi‐Liszt:  «Es  una  caricatura.  Una  distorsión»,  pensaba,  «una 
falsificación de su manera de tocar»  76. Un experto en pianos reproductores, si bien uno escéptico acerca de 
las  aseveraciones  extravagantes  que  sobre  ellos  se  hacían,  comentaba  en  una  colección  de  grabaciones 
modernas  de  rollos  Duo‐Art  que  podían  haberse  hecho  para  «sonar  de  modo  más  sensible  y  [...]  ser 
reproducidos con mucha más exactitud» y los definía como «[...] distorsiones insensibles de la noble forma de 
tocar  de  los  pianistas  individuales  presentados,  repletas  de  un  catálogo  de  efectos  extraños  e  inhumanos, 
como el fraseo espasmódico o el uso inapropiado del pedal». El fallo, en su opinión, estaba en quienes habían 
«presentado» los rollos para esa grabación moderna77. 
En 1962 Benno Moiseiwitsch escuchó cuatro cintas de rollos de piano Ampico que había grabado en los 
últimos años de la década de 1920. No pretendía demasiado. Los rollos eran buenos, pensó, «en parte». En sus 
interpretaciones de Ständchen S. 558/9 de Schubert‐Liszt y del Capriccio en Si menor op. 76 núm. 2 de Brahms 
no estaba convencido de que algunos de los cambios de tempo fuesen muy auténticos, A veces encontraba 
que aspectos de la interpretación que le disgustaban inmensamente era reproducciones fieles: «¡Cómo podía 
ser tan estúpido!», era su simple explicación. Pero en otras ocasiones le «asombraba realmente» la fidelidad 
con  que  se  habían  grabado  sus  sutilezas  interpretativas.  Si  se  era  suficientemente  paciente  y  cuidadoso  al 
hacer rollos para piano, era sin duda posible, creía, reproducir fielmente las intenciones del intérprete. Grabar 
para el gramófono era irreal y un suplicio, pero cuando hacía rollos se recostaba en una silla, fumaba, bebía y 
decía: «No, no, aquí quiero más crescendo, demasiado accelerando» y el técnico perforaba los agujeros según 
las indicaciones de Moiseiwitsch. Le parecía muy agradable78. 
No  se  pueden  reconciliar  estas  opiniones  encontradas.  Dependen  tanto  de  las  expectativas  del  oyente 
contemporáneo,  del  estado  de  ánimo  de  quien  las  pronuncia  o  de  sus.  motivos,  que  sería  poco  prudente 
confiar demasiado en los rollos como fuentes de información sobre las prácticas interpretativas. Pero, además, 
sería poco prudente confiar sin crítica alguna en los discos acústicos para obtener la misma información. Dada 
la calidad de sonido de los gramófonos de la época es sin duda alarmante escuchar los sonidos reales de un 
piano tocado por Debussy o por Mahler mediante el mecanismo reproductor. Y tal vez sea también importante 
recordar que la mayor parte de los intérpretes han tenido siempre una impresión desagradable al escucharse 
por primera vez. «¿Era yo, tras años de tocar en público, quien cometía errores que hubiera sido el primero en 

7 
 
condenar  en  cualquiera  de  mis  alumnos?»,  exclamó  Max  Pauer  angustiado  cuando  se  escuchó  en  una 
grabación  de  1913.  «Apenas  podía  creer  lo  que  oía,  y  la  máquina  implacable  me  mostraba  que  en  algunos 
pasajes  las  dos  manos  no  iban  exactamente  juntas  [...]»  79.  La  grabación  acústica  no  era  capaz  de  captar  el 
sonido  del  piano  de  un  modo  fidedigno,  como  podía  hacerlo  la  grabación  eléctrica,  y  los  discos  de  78  rpm 
sufrieron la limitación de los cuatro minutos y medio de duración de sus caras. Ciertamente, las grabaciones 
para  piano  reproductor  pueden  ser  un  complemento  útil  a  la  información  que  sobre  las  prácticas 
interpretativas aportan las grabaciones para gramófono80. 
 
 
Grabaciones eléctricas 
 
La  insatisfacción  ante  la  grabación  acústica  surge  sobre  todo  de  su  ineficacia  para  capturar  la  energía 
acústica. La solución, según se sabe desde hace tiempo, residiría en la conversión de dicha energía, las ondas 
sonoras, en impulsos eléctricos, que podían alargarse o aumentarse. Esto es, amplificarse. Fue la investigación 
en  la  radio,  o  la  «telegrafía  sin  cable»,  durante  la  Gran  Guerra  la  que  dio  como  resultado  los  primeros 
micrófonos  y  amplificadores  explotables,  y  fue  en  parte  la  amenaza  al  negocio,  la  competitividad  que  las 
compañías discográficas encontraron en la radio, una constatación de que «la música hecha por máquinas no 
tenía por qué sonar pequeña, apagada o áspera»  81, lo que llevó a las compañías a explotar las posibilidad es 
de la grabación eléctrica. La grabación eléctrica82 podía capturar un espectro de frecuencia mayor, al principio 
de  entre  100  y  5.000  ciclos,  y  ya  en  1934  se  grababa  fielmente  un  espectro  de  hasta  8.000  Hz.  Frecuencias 
graves, hasta ahora no escuchadas en grabaciones, daban peso y cuerpo al sonido, y las agudas añadían una 
definición y un detalle que antes no existían, con las sibilantes reproducidas con más claridad y realidad. Un 
sistema  de  microfonía  de  amplificación  eléctrica  era  capaz  de  capturar  sonidos  de  fuentes  dispuestas  en  un 
área extensa, así que ya no había necesidad de que los intérpretes se agolparan en lugares estrechos. 
El  director  musical  de  la  Compañía  Vocalion  recibió  con  alivio  la  «sensación  de  facilidad  y  realismo  que 
ahora es evidente en cualquier sesión orquestal. y que, antes de la llegada del micrófono, faltaba en el estudio 
de grabación [...]»83. En abril de 1929 Rachmaninov grabó su Concierto para piano núm. 2 con los ciento diez 
miembros de la Orquesta de Filadelfia y Leopold Stokowski, en la Academy of Music de Filadelfia84, la sala del 
siglo  XIX  copia  de  la  Scala  y  con  un  aforo  de  unas  3.000  personas,  con  los  músicos  dispuestos  según 
Rachmaninov  «como  si  fuéramos  a  dar  un  concierto».  Encontró  la  experiencia  «emocionante»  85. 
Probablemente  las  nuevas  condiciones  lo  sorprendían  aún  más  poderosamente  porque  había  hecho  una 
grabación acústica de la misma obra con miembros de la Orquesta de Filadelfia y Leopold Stokowski sólo cinco 
años  antes  86.  Casi  todos  los  músicos  que  grababan  sentían  el  proceso  eléctrico  como  una  liberación.  Sin 
embargo, unos pocos parecían lamentar la desaparición de la grabación acústica; el barítono Roy Henderson 
recordaba la decepción que sintió al hacer por primera vez una grabación eléctrica, la apatía del estudio de la 
Columbia, como los estudios de la BBC en que cantó, y cómo echaba de menos la resonancia de la campana de 
grabación, que era «casi como cantar en el baño, o incluso mejor que en el baño»87. 
Algunas  de  las  primeras  grabaciones  orquestales  explotaban  el  potencial  de  la  libertad  orquestal  y  del 
realismo  de  la  grabación.  La  primera  grabación  eléctrica  publicada  por  Victor  en  julio  de  1925  fue  la  Danse 
macabre de Saint‐Saëns interpretada por la Orquesta de Filadelfia bajo la dirección de Stokowski, una obra de 
«acrobacias  orquestales»,  según  la  describe  Roland  Gelatt,  «con  su  estruendoso  xilófono  obbligato  y  los 
efectos de percusión dinámicos», en la que el potencial del nuevo sistema «se oía con un efecto excitante»88. 
Los  mismos  intérpretes  grabaron  la  Marcha  eslava  de  Tchaikovsky  y  a  finales  de  ese  año  HMV  publicó  la 
primera  grabación  eléctrica  sinfónica  de  la  Cuarta  Sinfonía  de  Tchaikovsky,  interpretada  por  la  Orquesta  del 
Royal Albert Hall y dirigida por Landon Ronald. Durante 1926 aparecieron grabaciones de la Sinfonía fantástica 
completa, la Música del fuego mágico o el Viaje de Sigfrido, el Nocturno y el Scherzo del Sueño de una noche 
de verano de Mendelssohn, la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorák, la Primera Sinfonía de Brahms, la Séptima 
de  Beethoven,  la  Sinfonía  en  Re  menor  de  Franck,  Scheherazade  de  Rimski‐Korsakov,  la  Suite  del  Pájaro  de 
fuego de Stravinsky o la transcripción de la Toccata en Re menor de Bach. Todo ello para mostrar las primeras 
grabaciones eléctricas en «todo su poder, luminosidad y sonido envolvente»89. 
Habitualmente  los  fabricantes  no  dirigían  la  atención  hacia  la  nueva  tecnología;  los  ingenieros  estaban 
aprendiendo cómo usar mejor los micrófonos y el sonido de algunas de las primeras grabaciones era sin duda 
metálico  y  estridente.  Además,  muchos  oyentes  no  compraron  inmediatamente  los  nuevos  gramófonos 
eléctricos  para  los  nuevos  discos  sino  que  siguieron  usando  sus  viejas  máquinas  acústicas.  La  máquina 
importaba: un oyente describía cómo el disco en un aparato viejo de un amigo sonaba «como una compleja 
lucha  de  gatos  en  un  molino  de  mostaza»,  mientras  que  en  su  nuevo  gramófono  eléctrico  el  sonido  lo 
«sobrecogía»  90. Al igual que con todos los principales desarrollos tecnológicos subsiguientes en la historia de 

8 
 
la  grabación,  éste  causó  bastante  revuelo:  «La  exageración  de  las  sibilantes  en  el  nuevo  método  es 
abominable,  y  a  menudo  hay  cierta  aspereza  que  recuerda  alguno  de  los  peores  excesos  del  pasado.  [...] 
Suavidad  y  realidad  han  dado  paso  al  grito  [...]  la  música  maravillosa  se  echa  a  perder  por  el  tono  atroz  y 
rechinante  [...]»91.  Pero  el  crítico  musical  Ernest  Newman,  muy  influyente,  recibió  las  grabaciones  eléctricas 
como  «un  gran  paso  adelante».  «Por  fin»,  dijo  en  julio  de  1926,  «una  orquesta  suena  realmente  como  una 
orquesta [...] [los sonidos] nos llegan con la voluptuosa excitación de la actualidad». Recibía de las grabaciones 
eléctricas «el placer físico de la música apasionada» 92. 
 No  sólo  podía  grabarse  un  gran  número  de  músicos,  dispuestos  en  un  área  extensa;  ahora  también  se 
podía  captar  la  acústica  del  local  de  grabación,  o  eso  se  anunciaba.  Fred  Gaisberg,  que  hizo  la  famosa 
grabación del coro de Temple Church cantando el Escucha mi plegaria de Mendelssohn, atribuía su éxito a la 
«voz plateada» del agudo, la disciplina del coro y la «suave resonancia acústica de la iglesia»  93. De hecho, en 
una grabación no se podía reproducir habitualmente mucho de la acústica particular de un lugar. El ruido de 
superficie  del  disco  de  laca  era  un  factor  oscurecedor  importante,  pero  al  menos  se  podían  conseguir 
grabaciones  en  lugares  de  acústicas  muy  diferentes;  en  el  verano  de  1927  HMV  ponderaba  con  orgullo  sus 
grabaciones  eléctricas  «realizadas  en  edificios  históricos»  como  la  abadía  de  York,  el  St  John`s  College  de 
Cambridge, el New College de Oxford, o las catedrales de Salisbury o Liverpool94. 
El  coro  de  la  Royal  Choral  Society,  de  ochocientas  voces,  fue  grabado  durante  una  interpretación  del 
Mesías en el Albert Hall, el Sueño de Geroncio se grabó en la catedral de Worcester durante un concierto del 
Three Choirs Festival, así como grandes bandas de mil músicos en el  Crystal Palace. Se hicieron grabaciones 
durante las. representaciones en el Covent Garden de Londres, en la Staatsoper de Berlín, en la Scala de. Milán 
y en la Ópera de París. Muchas de estas aventuras tuvieron éxito y se publicaron como discos comerciales95. 
Durante  los  años  treinta  se  grabaron  en  Glyndebourne  las  óperas  de  Mozart  Figaro,  Così  fan  tutte  y  Don 
Giovanni,  no  durante  representaciones  reales  sino  después  del  Festival  de  Ópera,  tomando  la  sala  como 
estudio de grabación  96. Los músicos fueron de inmediato conscientes de la desaparición de la campana, de la 
introducción  del  micrófono  o  de  la  liberación  del  constreñimiento  físico.  Pero  no  lo  eran  tanto  de  algunos 
cambios  revolucionarios  en  las  prácticas  de  estudio  que  trajo  consigo  la  grabación  eléctrica.  Sólo  los 
comprenderían gradualmente. 
 
 
Desarrollos tecnológicos tras la Segunda Guerra Mundial 
 
Tras la guerra, Decca produjo grabaciones que ampliaron el espectro de frecuencia hasta 14.000 Hz, casi el 
límite del oído humano. Este desarrollo era el resultado del trabajo que durante la guerra realizó un ingeniero 
de la Decca para el RAF Coastal Command, cuyos oficiales necesitaban esta respuesta al escuchar las señales 
de sonar para poder distinguir entre los submarinos aliados y alemanes. Para ello, Decca proporcionó una serie 
de grabaciones de prueba para este trabajo y diseñó después un micrófono para capturar sonidos transmitidos 
por el aire. Fue publicado en junio de 1945 y se llamó «ffrr>, grabación de espectro de frecuencia completa, 
porque podía dar cabida a armónicos que antes habían sido reducidos o eliminados en el disco. La grabación 
sonaba con más riqueza y los críticos señalaban en particular la mejoría en el sonido de la cuerda. Entre las 
primeras grabaciones «ffrr» que atrajeron gran parte de la atención por su calidad de sonido brillante se en‐
contraban los discos de la música para ballet de The Perfect Fool de Holst, con La cabalgata de las Walkirias 97, 
El aprendiz de brujo de Dukas 98, el Don Juan op. 20 de Strauss Petrushka de Stravinsky tocado por la Orquesta 
Filarmónica  de  Londres  y  dirigida  por  Ernest  Ansermet  100,  y  «uno  de  los  especímenes  más  brillantes  de  la 
técnica "ffrr" de Decca», según Desmond Shawe‐Taylor, Noches en los jardines de España de Falla interpretada 
por la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección de Enrique Jordá, con Clifford Curzon como solista 101. 
La  laca,  el  principal  componente  utilizado  para  fabricar  todos  los  discos  entre  1896  y  1948,  es  un 
compuesto  resinoso  que  segregan  tres  insectos  originarios  de  India;  las  reservas  se  agotaron  durante  la 
Segunda  Guerra  Mundial  y  se  encontró  un  sustituto  en  el  vinilo,  cuyo  componente  básico  es  el  PVC,  un 
material de calidad mucho mayor. El vinilo permitía reducir la anchura de los surcos en los discos, llamados de 
«surco fino» o de «microsurco», lo que requería el desarrollo de nuevas agujas, cartuchos fonocaptores y de 
brazos, así como un plato giratorio más lento que giraba a una velocidad de 33 1/3 rpm en lugar de 78 rpm. El 
ruido de superficie de los discos de laca, ese «constante ruido de fritura» como se describía, era el resultado 
de la adición de rellenos abrasivos, como el polvo esmeril que se usaba para dar resistencia frente a los brazos 
pesados. Con los discos de vinilo, ligeros y suaves, y las agujas de diamante o zafiro, extremadamente duras, 
no  se  necesitaban  estos  rellenos.  Se  reducía  en  gran  manera  el  ruido  de  fondo  del  disco  y  los  pasajes 
tranquilos, que en los discos de laca eran inaudibles, podían apreciarse. Pero la posibilidad de más de veinte 
minutos  en  cada  cara  del  disco  era  algo  que  los  músicos  no  podían  contemplar  con  puro  placer.  Ya  era 

9 
 
suficientemente difícil evitar las notas falsas o los pequeños deslices cuando se grababa para cuatro minutos y 
medio. Si se pedía a los ejecutantes que mantuvieran la concentración durante veinte o veinticinco minutos y 
que prestasen el tipo de atención absorbente a los detalles nimios que la grabación necesitaba, mientras que 
al  mismo  tiempo  intentaban  conferir  a  su  interpretación  intensidad  y  entusiasmo,  muchos,  incluso  los 
virtuosos más dotados, no pasarían seguramente la prueba.   
Por fortuna, los músicos iban a escapar a este destino. Los tipos de cintas de grabación desarrollados en la 
década de los treinta no proporcionaban una calidad mejor que la de los discos de 78 rpm, pero estaba claro 
que desde las radiodifusiones en tiempo de guerra los alemanes habían perfeccionado un nuevo tipo de cinta 
magnética  y  el  equipamiento  fue  descubierto  cuando  los  aliados  ocuparon  Radio  Luxemburgo  en  1944. 
Durante  tres  años  los  radiodifusores  norteamericanos  y  las  compañías  de  grabación  utilizaron  la  cinta  para 
crear los másters, o copias maestras, y en los primeros años cincuenta todo el mundo usaba ya la cinta. 
 
 
La cinta magnética, utilizada para el sonido en el cine desde comienzos de los años treinta, permitía captar 
los  sonidos  sin  rupturas  y  hacía  posible  grabar  durante  periodos  largos  sin  interrupción:  máquinas  de  dos 
cintas  podían  seguir  grabando  sin  parar.  A  diferencia  de  las  ceras  de  grabación,  la  cinta  podía  instalarse 
fácilmente y comenzar con sólo tocar un botón. Y además la cinta podía editarse: el material no deseado podía 
desecharse y ser sustituido por material válido tomado de otra interpretación. 
La grabación estereofónica, el estéreo —la primera grabación comercial en estéreo fue hecha por la RCA 
en febrero de 1954, pero su uso no se generalizó en Estados Unidos y en el Reino Unido hasta el verano de 
1958—,  imitaba  el  mecanismo  de  audición  binaural  humano.  Grababa  dos  señales  de  la  misma  fuente  de 
sonido y al reproducirla daba la impresión de un arco de sonido entre dos altavoces. Con el sonido monoaural 
no había diferencia si los intercambios amorosos de dos amantes se grababan con los cantantes alejados, el 
tenor a la derecha del escenario y la soprano a la izquierda, pero con el estéreo el oyente podía captarlo  102. 
Pero su valor no residía sólo en estas simples antifonías. Al crear la ilusión del espacio y de la profundidad, el 
estéreo hizo la música grabada más cercana y más intensa y, paradójicamente, permitió al oyente estar menos 
pendiente del medio. 
La introducción de las cintas de casete en 1963 ofrecía inicialmente a los oyentes una baja fidelidad (low‐
fi)  pero  una  alternativa  conveniente  a  los  discos.  Las  casetes  eran  compactas,  mucho  más  resistentes  y  no 
sufrían los clics a los que tendían las superficies de los discos, por mucho cuidado que se tuviera con ellos. El 
«siseo» de la cinta era un inconveniente y se distinguía con claridad entre la copia maestra y los LP, sobre todo 
los  estéreos.  Pero  el  sistema  Dolby  de  reducción  de  ruidos  en  la  cinta  se  introdujo  en  los  estudios  Decca 
británicos  en  1966  y  poco  a  poco  fue  adoptado  universalmente  para  cintas  y  casetes.  Añadía  además  otros 
diez  decibelios  al  espectro  de  potencia  dinámica.  A  finales  de  los  setenta  muchas  de  las  mejores  casetes 
rivalizaban  con  la  calidad  que  podía  obtenerse  en  los  mejores  LP,  a  pesar  de  que  permanecía  siempre  la 
dificultad, no solucionada por los fabricantes, de localizar los contenidos de la cinta 103. 
No  todos  los  desarrollos  y  mejoras  genuinos  en  el  sonido  grabado  han  sido  adoptados  por  todos.  La 
cuadrafonía  (o  cuadrofonía,  o  sonido  cuadrasónico,  o,  más  tarde,  sonido  «surround»)  es  un  sistema  de 
reproducción  del  sonido  en  cuatro  canales  que  intenta  recrear,  aún  con  mayor  realismo  que  el  estéreo,  la 
impresión del sonido como si se estuviera en la sala de concierto y producir la sensación de que los muros de 
la habitación en la que el oyente se sienta han desaparecido. Los primeros discos cuadrafónicos los hizo proba‐
blemente Acoustic Research, Inc., en Boston, Massachusetts, en 1968. En la edición de enero de 1972 de la 
Schwann Record and Tape Guide había dos páginas de discos cuadrafónicos. En el Reino Unido se publicaron 
los primeros lotes de discos de este tipo en 1972 y 1973. Muchos de los críticos apreciaron que la cuadrafonía 
daba mayor realismo, riqueza, naturalidad e intensidad al sonido grabado  104, pero requería la adquisición de 
cuatro altavoces y unidades asociadas de decodificación. Al público se le ofrecía simultáneamente una serie de 
sistemas  en  competencia  y  no  intercambiables.  Las  ventas  de  los  discos  de  cuatro  canales  no  fueron 
suficientemente grandes como para persuadir a las compañías de seguir fabricándolos. 
El disco negro de vinilo de doce pulgadas que se reproducía a una velocidad de 33 1/3 rpm proporcionaba 
al menos veintitrés minutos en cada cara. Era extraño que una de ellas pasara de los treinta minutos, a pesar 
de que Curlew River de Britten, con una duración de unos sesenta y nueve minutos, se ajustó en dos caras de 
más de treinta cada una ya que Decca pensaba que «el talante de la obra se vería arruinado por una segunda 
interrupción»  105.  El  disco  de  larga  duración  de  doce  pulgadas  fue  el  portador  principal  de  la  música  clásica 
entre comienzos de los años cincuenta (aunque EMI siguiera produciendo discos de 78 rpm para el mercado 
británico hasta 1961) y mediados de los ochenta. Las ventas de casetes de música clásica en el Reino Unido 
alcanzaron las de LP en 1983. En 1988 los CD habían alcanzado a las casetes. En 1994 cerca del ochenta por 

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ciento de las ventas de música clásica eran CD, el veintiuno por ciento eran casetes y. menos de un uno por 
ciento LP106. 
El disco de larga duración fue un triunfo del conocimiento científico y de la habilidad tecnológica, pero sus 
inconvenientes  eran  evidentes  para  todos  los  que  hacían  grabaciones  y,  algunos  de  ellos,  incluso  para  los 
aficionados  a  la  música  que  los  compraban  en  grandes  cantidades.  La  transferencia  de  cinta  a  disco,  la 
corrosión mecánica de una copia maestra y la galvanización para producir moldes o marcas, era un proceso 
complejo  que  exigía  en  parte  algo  de  la  habilidad  del  viejo  relojero  y  adolecía  de  cierta  propensión  a  los 
percances.  El  disco  negro  resultante  se  rayaba  fácilmente  y  era  propenso  a  generar  cargas  de  electricidad 
estática que podían ser en sí mismas una fuente de ruido no deseado y que también atraían polvo y pelusa que 
se acumulaban en la aguja e interferían la calidad del sonido. En la grabación analógica las ondas de sonido se 
inscriben como un patrón continuo, como una onda que es una imitación, un «análogo» de los cambios en la 
presión del aire de las ondas de sonido originales. Con la cinta analógica, el siseo de la cinta o los ruidos de los 
micrófonos, o de otras partes del sistema de grabación, se mezclan con la información musical y todo tipo de 
zumbidos  o  distorsiones  de  los  complejos  patrones  de  onda  magnética  se  conservan  y  reproducen  en 
playback. Todas las discrepancias en la velocidad de repetición, todas las imperfecciones y gránulos de la cinta, 
todas  las  rayaduras  y  partículas  de  polvo  afectarán  él  elaborado  trazado  de  las  ondas  y  serán  reproducidas 
como ruido no deseado, como una interferencia del sonido musical. 
Pero desde finales de los años sesenta las compañías telefónicas y las organizaciones de radiodifusión han 
estado experimentando con la digitalización del sonido. En la grabación digital la onda sonora no se reproduce, 
sino que se toman muestras a intervalos regulares, cerca de cincuenta mil veces por segundo, y cada toma se 
codifica  como  una  serie  de  pulsos  o  «dígitos»  igual  que  se  hace  en  los  ordenadores.  Al  reproducirla,  la 
corriente de pulsos se examina, sencillamente se lee sin error y se reconstruyen las formas de onda originales. 
Esto  significa  que  el  sonido  digital  se  caracteriza  por  su  limpieza,  su  definición,  su  brillo  y  su  claridad.  En  el 
estudio  de  grabación  implicaba  que  el  ruido  del  equipo  de  grabación  debía  reducirse  y,  en  la  medida  de  lo 
posible,  eliminarse.  Zapatos  ruidosos  o  suelos  crujientes,  las  llaves  de  un  fagot,  ruidos  que  habrían 
desaparecido  en  la  grabación  analógica,  permanecían  sin  remedio  en  la  grabación  digital  y  se  oían  al 
reproducirlos  más  que  en  la  realidad  107.  Incluso  con  las  imperfecciones  de  las  superficies  vinílicas  del  LP,  la 
calidad mejorada y el silencio de fondo de las copias digitales pueden detectarse, como así sucedió cuando la 
primera  grabación  digital  comercial  fue  publicada  en  el  Reino  Unido:  era  el  Concierto  de  Año  Nuevo  de  la 
Filarmónica  de  Viena  en  1979,  realizado  a  partir  de  cuatro  interpretaciones  en  directo  del  programa  de 
Nochevieja  y  Año  Nuevo  108.  El  disco  compacto  proporcionaba  una  soporte  digital  con  todas  las  ventajas  de 
una copia maestra digital: un completo silencio de fondo, una amplitud de espectro dinámico, 96 dB, igual al 
experimentado en un concierto en directo —el LP daba un espectro de 70 dB—, un espectro de frecuencia que 
cubre todo el espectro de audición discernible por el oído humano y una ausencia de distorsiones de sonido. 
Los procesos de masterización y prensado de un CD no provocan una pérdida de calidad o degradación alguna: 
el CD en la tienda suena exactamente igual que la copia maestra del estudio. El disco mide doce centímetros 
de diámetro y puede acumular música en ambas caras, aunque sólo se utilice una —la cara superior lleva los. 
detalles del sello— que permite unos ochenta minutos de tiempo de escucha. Gira entre 300 y 500 rpm y se 
lee. mediante un rayo láser que comienza por el radio interno. Está moldeado en PVC transparente y cubierto 
de  una  microcapa  de  aluminio  con  una  protección  de  barniz.  Mientras  que  el  LP  de  vinilo  se  deteriora 
seriamente después de escucharlo unas veinte veces, y tras unas cien estará ya demasiado estropeado, un CD 
no se deteriora con el uso cotidiano. 
 

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