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^Vo/saao^
 Jos Luis Pariente Fragoso

COMPOSICIN
FOTOGRFICA
Teora y Prctica

Sociedad Mexicana de Fotgrafos Profesionales, A.C.

Diseo y realizacin de la portada:
Laura Casamitjana y Jos Luis Pariente

Diseo grfico:
Laura Casamitjana

Foto de contraportada:
Cristina Zorrilla de Pariente

Vietas y capitulares: ERI

Tipografa y originales:
COMPULASER DE VICTORIA

No est permitida la reproduccin total o

parcial del presente libro, ni la recopilacin
en un sistema informtico, ni la transcripcin
en cualquier forma o por cualquier medio,
por registros o por otros mtodos, sin el
permiso previo y por escrito del autor.

Derechos reservados:

1990 Jos Luis Pariente Fragoso

Apartado Postal n 359
87000 Cd. Victoria, Tamaulipas,
Mxico.

Primera edicin, por cuenta de la

Sociedad Mexicana de Fotgrafos Profesionales, A.C.
ISBN: en trmite

Impreso en Mxico
Printed in Mxico

Seleccin y reproduccin de fotografas:

Humberto G. Gonzlez J. y Jos Luis Pariente
 la memoria de mi abuelo Antonio,
que me ense a leer.

A mi padre, por los libros del ayer.

A Cristina, mi amada esposa,

y a mi madre y hermanos,
por este libro de hoy.

A mis hijos, por los libros del maana.

 ndice

Agradecimientos / X
(presentacin / xVlll
Palabras preiiminares /XV
Vrogo /XV
Introduccin /XX

CAPITULO I: 'sistema fotogrfico

1.1 Objetivos y caractersticas del sistema / 25

1.2 Clasificaciones de la fotografa / 30
1.3 La fotografa como objeto artstico / 37
1.4 Las caractersticas de una buena fotografa / 39

CAPITULO II: La -visin fotogrfica

2.1 La naturaleza de la luz / 49

2.2 El mecanismo de la percepcin visual / 55
2.3 Bases perceptuales de la composicin / 66
2.4. La visin fotogrfica / 70

CAPITULO I I I : Teora de a imagen fotogrfica

3.1 Comunicacin e imagen fotogrfica /75

3.2 Teora de la imagen fotogrfica / 78
3.3 Produccin de las imgenes fotogrficas / 80
3.4 Lectura de la imagen fotogrfica / 82
CAPITULO IV: La composicin fotogrfica

4.1 Aspectos conceptuales /91

4.2 Niveles de representacin / 95
4.3 La organizacin plstica /129
4.4. El impacto visual /135

CAPITULO V: La prctica fotogrfica

5.1 La eleccin del tema /141

5.2 El estilo fotogrfico /144
5.3 La difusin de la obra /146
5.4 La ruptura de las reglas /150

A manera de "Lpiogo /157

^ictiografa /159
Crditos fotogrficos /166
ndice onomstico /167
 Agradecimientos

\r dar las gracias pblicamente a quienes de una forma u otra contribu-

yeron a enriquecer las ideas plasmadas en el presente libro, ha sido una de las tareas
ms placenteras en su elaboracin; sobre todo cuando se tiene tanto qu agradecer.

Mi primera y obvia deuda intelectual es con todos los autores citados en la biblio-
grafa, con quienes pude aprender, reforzar y en ocasiones contrastar, mis conocimien-
tos acerca del arte fotogrfico.

Aunque mi formacin en este campo ha sido autodidctica en su mayor parte, escrib

y ofrec este libro a la Sociedad Mexicana de Fotgrafos Profesionales, A.C. (SMFP),
porque en su seno, y con muchos de sus miembros, he tenido, y sigo teniendo, la oportu-
nidad de compartir, confrontar y, por qu no, disentir, muchos aspectos de la puesta en
escena de la imagen.

Primer gua formal en esta maravillosa disciplina fue mi maestro y colega Efran Ruz
Tinajero, amigo entraable de muchos aos, a quien agradezco, adems, el honor que
me hizo al redactar la presentacin del texto. Junto con Efran, el maestro Camilo Alon-
so, (q.e.p.d.) y su gentil esposa Bertha, me pusieron en contacto con los avalares de la
fotografa profesional.

Moiss A. Beas me invit a pertenecer a la SMFP desde su fundacin. A l, y a todos

los compaeros de aquella poca, algunos de los cuales ya no nos acompaan en la ta-
rea, como Agustn Nava, Natalio Campos o Sal A. Scheneider, mi reconocimiento sin-
cero. A los compaeros de hoy, en especial a Ignacio Cario, Manuel Archiga, Dolores
Cant, Lucila G. de Csasela, Humberto Gabriel Gonzlez y Jos Molina, as como a to-
dos los que con sus obras enriquecen las pginas de este trabajo, muchas gracias por
su entusiasta apoyo y colaboracin.

El Centro de Capacitacin de Kodak Mexicana ha influido poderosamente en mi for-

macin tcnica fotogrfica. Agradezco a todo su personal e instructores, y en forma muy
especial a Vicente Apreza P., sus enseanzas y comentarios, as como el haberse echa-
do a cuestas la tediosa tarea de la revisin tcnica del manuscrito. Guillermo Vargas me

IX
orient por los creativos caminos de la comunicacin audiovisual. A l y a Yolanda, su
esposa, mi cario y reconocimiento. Compart con mis compaeros y alumnos de la
Maestra en Fotografa Profesional innumerables experiencias del proceso fotogrfico,
que enriquecieron, sin duda, el contenido del libro, por lo que estoy en deuda con todos
ellos. A Jorge Sandoval P., a Elosa F. del Castillo, y a Mara Esther Gutirrez, gracias
por su colaboracin.

De nuestros alumnos es, indudablemente, de quienes ms aprendemos. Con ellos he

compartido muchos aos de ctedra fotogrfica en la Universidad Autnoma de Tamauli-
pas. Primero, en la Facultad de Ciencias de la Educacin, bajo la direccin de Ral Al-
manza S., y, posteriormente, en la de Derecho y Ciencias Sociales, en la carrera de Re-
laciones Pblicas que coordina Miguel Gonzlez de la Via. Sus cuestionamientos me
dieron la oportunidad de clarificar conceptos y elaborar parte del material aqu incluido.

Pero la academia no lo es todo. Sin la prctica fotogrfica las ideas no habran podido
decantarse. Deseo, por ello, testimoniar mi gratitud a quienes con su apoyo hicieron po-
sible mi ejercicio activo dentro de los diversos campos de la fotografa. A Enrique
Crdenas G. y a Bertha de! Avellano de C., que me permitieron, en compaa de mi que-
rido amigo Fernando Mndez Cant, y con el apoyo de Jorge Bello L, comunicar en for-
ma audiovisual su gestin administrativa en el estado de Tamaulipas. Las tareas
pblicas durante el rgimen de Emilio Martnez Manautou, por mediacin del carioso y
siempre presente estmulo de Jaime Villarreal Elizondo, me llevaron al campo cientfico
de la imagen. La fotografa area y la fotogrametra aadieron una nueva perspectiva a
mi visin fotogrfica.

En ese campo, agradezco a todos los directores de catastro del pas y en especial a
Antonio Zarzosa E., Director General de 1NDETEC, as como a Ramn Navarro y a todos
mis compaeros de trabajo en esa Institucin, sus acertados comentarios. El aprendizaje
en dichas reas hubiera sido imposible sin la experimentada gua de Ral Barcelata E.,
pionero en Mxico en esas disciplinas, as como de Antonio Alvarez y Osear Araiza,
quienes me dieron la oportunidad de ponerme en contacto con las ms avanzadas tcni-
cas de digitalizacin de imgenes y fotointerpretacin.

Papel importante en este conocer informtico jug el INEGI, bajo !a direccin de su

entonces titular, Pedro Aspe A., as como el enriquecedor intercambio de ideas de dos
queridos y fieles compaeros: Ral Rodrguez Barocio y Alfredo Gonzlez Acua. Las
tareas pblicas hubieran sido imposibles sin el auxilio de mis ms cercanos colabora-
dores en esa etapa, Juan Ramn Capistrn y Gerardo Correa. Gracias a ambos, de todo
corazn.

Amrico Villarreal Guerra y Felipe Fernndez G. hicieron posible, en mi actual gestin

como Director General del Centro Cultural Tamaulipas, continuar el contacto con la cara
esttica de la fotografa: quizs la de ms profunda raigambre en mi formacin profesio-

X
nal. A ellos, y en forma especial, a mi compadre Baldomero Zurita, por su incondicional
apoyo moral en todo momento y bajo toda circunstancia, tambin mi agradecimiento.

La colaboracin en diversas revistas culturales y fotogrficas, Foto Forum en espe-

cial, inspir algunas de las ideas del texto, por lo que agradezco a todo su equipo de re-
daccin, particularmente a Charles H. Oppenheim y a Catalina Herrera, su siempre inteli-
gente conversacin y apoyo.

Amigos y compaeros de antao intervinieron directa y desinteresadamente en la rea-

lizacin del libro, hacindolo posible. Alejandro Rosales Lugo, talentoso artista tamauli-
peco de la imagen y la palabra, me hizo el honor de redactar el prlogo. Eri, con su siem-
pre incisiva y crtica lnea, dibuj las vietas y capitulares. Mi distinguida amiga, la
escritora AltarTejeda de Tamez, hizo una prolija revisin gramatical del manuscrito; los
errores que hayan persistido no son imputables ms que a mi incorregible terquedad.
Csar Prez Pea y su equipo se encargaron de los aspectos tipogrficos y de impre-
sin. A todos ellos mi permanente gratitud, as como a los creadores del computador per-
sonal y de la magia del Wordstar, sin los cuales no hubiera terminado a tiempo la tarea.

Para Laura Casamitjana, compaera de trabajo, diseadora, pintora, y mi ms acucio-

sa crtica, me faltan palabras de agradecimiento. Sin su colaboracin este libro no hubie-
ra visto la luz.

Por ltimo, a quien no slo me impuls en todo momento hacia la tarea, sino que tuvo
la paciencia de leer y comentar una y otra vez mi enredado borrador, a Cristina, mi espo-
sa, todo mi amor junto con mi reconocimiento.

Jos Luis Pariente Fragoso

Ciudad Victoria, Tamaulipas
Primavera de 1990

XI
Jos Luis Pariente
 Presentacin
Cmo presentar a quien no necesita de una presentacin?,
fue lo primero que pens
cuando Jos Luis me pidi una presentacin
para su libro.. .

Me pregunt a mi mismo:
Qu puedo yo decir de l, para presentarlo ?...

Sin embargo, acept el encargo,

ya que ello me llen de orgullo,
adems de que significaba un gran honor para m.

Pero segu pensando,

qu puedo yo decir que no se tome como elogios
de un amigo para con otro?...
un amigo al que se aprecia,
admira y hasta se envidia
(en forma sana)
por la madurez, formalidad y disciplina,
adems de la tenacidad y constancia
que ha tenido
para la realizacin de este tratado
de composicin fotogrfica,
el primero de su clase, nacido en Mxico...

A medida que se lee

llega uno a la conclusin de que es el texto que haca falta,
tanto a los fotgrafos profesionales
como a los que se inician en esta actividad,
para mejorar la calidad artstica de su obra...

Pero an sigo insistiendo

en que no puedo presentar a Jos Luis.
Aunque s puedo recomendar la lectura de su libro,
y su libro se encargar de presentarlo a l...

Efran Ruiz Tinajero

Primavera del 90

XIII
 tatabras preliminares

L a gran mayora de los fotgrafos profesionales mexicanos, incluyendo a mu-

chos de los consagrados, se han hecho en la prctica.
La historia de cada uno de ellos, con sus ancdotas particulares, es similar: pocas
de privaciones, de mltiples necesidades que obligan a agudizar el ingenio; de intermina-
bles horas de prcticas y largas sesiones de autoaprendizaje. Y finalmente, para los que
no se quedaron en el camino, la satisfaccin de saberse verdaderos y autnticos profe-
sionales con un pblico que as lo siente y reconoce.
Hoy, para bien de la fotografa en Mxico, una generacin joven est imponiendo su
estilo. Es gente nueva, con preparacin acadmica, que conociendo las infinitas y mara-
villosas posibilidades de expresin del arte fotogrfico, ha asumido el compromiso firme
de su prctica y ejercicio profesionales. A esta nueva generacin de fotgrafos perte-
nece el arquitecto Jos Luis Pariente.
Independientemente del valor de la obra fotogrfica de Jos Luis Pariente - de eso
habla mejor su propia produccin-, su labor en pro de la fotografa mexicana es alta-
mente meritoria porque su tarea no se ha limitado a dominar la tcnica y depurar un esti-
lo propio, sino que tambin ha querido hacer algo que pocos se atreven y que es, sin lu-
gar a dudas, lo que agrega el valor ms preciado a la produccin del hombre: compartir
generosamente sus conocimientos.
Prueba de ello es este libro sobre la teora y la prctica de la composicin fotogrfica,
que servir para que todos los fotgrafos en ciernes abreven y se nutran de la experien-
cia y del conocimiento claro, metdico y ordenado, que ahorrar largas horas de trabajo
que otros hubimos que pasar.
Pero tambin esta publicacin, a la que deseo sinceramente el xito editorial, servir
a los que creemos ya saberlo y dominarlo todo en fotografa, porque en ella reecontra-
mos la definicin de muchos aspectos de nuestra experiencia.
Felicidades y enhorabuena a nuestro compaero fotgrafo Jos Luis Pariente.

Maestro Ignacio Cario Herrera

Presidente
Sociedad Mexicana de Fotgrafos Profesionales, A.C.

XV
 entro del medio fotogrfico mexicano son pocas las personas que, sobresalien-
do en la profesin por la calidad propia de sus trabajos, incursionan en reas de activi-
dad distintas, y lo hacen con xito.
Jos Luis Pariente, profesional ntegro en los campos que por autntica vocacin ha
decidido ejercer, nos entrega ahora el fruto ms reciente de su trabajo: este libro titulado
Composicin Fotogrfica.
Aqu el autor, como fotgrafo que es, enfoca su lente para captar, analizar y desglo-
sar ntidamente figuras, volmenes, accesorios y ambientes, elementos que integran ese
aspecto tan importante de la fotografa llamado composicin.
Hay orden y claridad en los planteamientos tericos de la obra porque su autor, as lo
consideramos nosotros, es adems arquitecto. Pero tambin es persona sensible y estu-
diosa de las manifestaciones ms puras del hombre.
Para la Sociedad Mexicana de Fotgrafos Profesionales, A.C. la aportacin editorial
de Jos Luis Pariente es plausible y digna de encomio. Y para apoyar ms all de lo mo-
ral esa labor, la Sociedad decidi, en acuerdo institucional, contribuir ofreciendo uno de
sus patrimonios ms valiosos: su Coleccin de Honor, para que de ah el autor ilustrara
este libro.
En la fotograta, como en las dems artes, quien domina la tcnica est ms cercano
de alcanzar un grado superior de expresin; de convertirse en artista. Yo creo que el va-
lor de esta obra de Jos Luis Pariente radica precisamente en que, por su contenido, es-
tructura y claridad, allana el camino a todos los fotgrafos que estn trabajando para al-
canzar ms altos niveles de expresin. Y con esto todos resultamos beneficiados,
porque a la par que los profesionales enriquecen su vocacin, van construyendo tam-
bin, con su trabajo diario, una autntica fotografa mexicana.

Maestro Manuel Archiga Almaguer

Director del Cuerpo Colegiado
Sociedad Mexicana de Fotgrafos Profesionales, A.C.

XVII
 Jos Luis Pariente
Retrato de Alejandro Rosales Lugo
 Prlogo
Hgase la luz!
entro de la correspondencia de la invencin humana, la mquina fotogrfica
aparece como el ojo fundamental del testimonio esttico. En su descubrimiento hay una
filiacin por la bsqueda de la luz y la sombra en la intimidad del tiempo. Entraa el he-
donismo y su propia densidad en el espacio. El ojo del fotgrafo acta como mediador
entre su mente - que sita las formas -, y la mquina que las aprehende.
La situacin es la respuesta inmediata al gusto. El fotgrafo apunta tan rpido como
la luz que baa al ojo de la cmara. Esta dualidad sintetiza la oportunidad de igualarse a
la velocidad del ojo mecano. Esta simbiosis representa el placer de su magia y su con-
temporaneidad.
La identificacin y configuracin esttica a travs de la aprehensin de las imgenes,
contienen el placer. El ojo del voyeurista. Y tambin la paridad con lo divino: el acto de
crear, de inventar
La muerte inmortal de las cosas, valga la anttesis, es la materia viva en manos y ojos
del fotgrafo. El que dispara, atrapa, caza, disfruta de los objetos y del movimiento.
Porque el fotgrafo detiene y anima al tiempo... En esta fragilidad de! instante comienza
la luz, la primera luz del hombre en lo primitivo y sensual. Con los ojos apostados en el
universo y el ojo Cclope que abre la naranja y hace brotar el zumo sideral.
El presente trabajo -Composicin Fotogrfica-, es producto de una investigacin cui-
dadosa, y yo dira amorosa, sobre el arte fotogrfico, y articula el cuerpo de la mquina
como extensin de la caja cerebral. El autor nos introduce dentro y fuera de la maravillo-
sa mquina, propone y explica sus mltiples relaciones con la realidad. Reasume la fun-
cin primigenia del hombre ante las formas de la naturaleza.
La gnesis de la composicin es el equilibrio, la luz que toca a las sombras, la equi-
dad de las fuentes del ojo, las imgenes en el espacio que afirman la inteligencia y las
pasiones del hombre.
El sistema nervioso central de hombre y mquina libera su inteligencia en la imagen y
deslinda sus reflejos e instintos.
La cmara requiere, como los dioses, de testigos para sus obras, y el fotgrafo se
convierte en el vigoroso compaero. Sus recursos son ilimitados y la naturaleza de este
extraordinario medio abunda en posibilidades compositivas y tcnicas.
Quizs la mquina fotogrfica registre los testimonios del hombre de todos los tiem-
pos, pero su existencia est en el complejo ojo que se distingue de la animalidad.
Estoy convencido de la generosidad de esta obra que funde las experiencias de Jos
Luis Pariente Fragoso en la caja de la luz. Que como escribi Zzimo, el Panopolita, en
el primer tratado de alquimia: "La luz hace existir todas las cosas, an dentro de la propia
oscuridad".
Por eso en el principio fue la luz, el ojo inmenso de la labor divina.

Alejandro Rosales Lugo

Marzo de 1990.
XX
 Introduccin

.principios de1989 recib la amable invitacin, por parte de la directiva de la So-

ciedad Mexicana de Fotgrafos Profesionales, A.C., para impartir una conferencia sobre
composicin fotogrfica en su XIV Convencin Internacional, a celebrarse en la ciudad
de Quertaro, Oro., del 2 al 6 de julio de ese ao.
Al trmino de la misma, adquir el compromiso con los numerosos fotgrafos que
asistieron al auditorio Josefa Ortz de Domnguez, sede del evento, de poner por escrito
lo que en aquella ocasin expuse utilizando medios audiovisuales. El resultado, mucho
ms desarrollado por cierto, es el presente libro.
Ms desarrollado porque en l incluyo numerosos temas que entonces, por la breve-
dad del tiempo, no tuve la oportunidad de comentar. Temas que a lo largo de muchos
aos de ctedra y prctica fotogrfica he ido desarrollando y que deseo compartir con
los lectores, en un afn por provocar la crtica y la opinin fundada, tan necesaria en
nuestro medio.
Los resultados de las investigaciones, que durante tres aos consecutivos he realiza-
do con mis alumnos de las clases de fotografa, en la Universidad Autnoma de Tamau-
lipas, me permiten afirmar que el gusto de estas generaciones est profundamente inllui-
do por las fotografas que han visto colgadas en sus casas. La foto de bodas de sus
padres, la de sus familiares en ocasiones festivas, las del lbum familiar, en suma. Por lo
anterior, estoy convencido de que, en la medida en que logremos mejorar la calidad de
las fotos que vendemos a nuestros clientes, estaremos propiciando que nos soliciten
mayor calidad en las que tomemos a sus hijos.

La fotografa, maravillosa disciplina integradora del arte, la tcnica y la comunicacin,

surgida en el seno de una civilizacin industrial y de masas, en momentos de profundas
transformaciones sociales, comprometida desde su inicio con la humana condicin, tiene
ya una larga tradicin en Mxico.
La tarea periodstica de los Casasola, Brehme y los hermanos Mayo, se hermanaron
a la visin comprometida que Weston, Modotti y Strand desarrollaron durante su estan-
cia en nuestro pas. Ambas actitudes, la documental y la esttica, han dejado su heren-
cia en nuestra concepcin fotogrfica, puesto que, en el fondo, no son ms que el reflejo
de dos caras de la misma moneda: nuestra mexicana realidad.
Tenemos, como fotgrafos, el ineludible deber de continuar y engrandecer esa tradi-
cin. Somos testigos de una poca, y como tales, debemos registrarla con honestidad,
con compromiso social. Debemos abogar por un mayor reconocimiento de la profesin,
por elevar el nivel en el gusto del espectador cliente.
XXI
 Sin embargo, desde el punto vista de la enseanza fotogrfica profesional, nos queda
todava un largo trayecto por recorrer. Y en el mismo, o peor caso, se encuentra la inves-
tigacin. Si bien existen instituciones que ofrecen cursos formales en esta disciplina, y en
algunas universidades, como la Veracruzana, en Jalapa, por ejemplo, se han desarrolla-
do tecnologas propias para aplicarse en nuestro medio fotogrfico, el nivel de
enseanza es todava muy deficiente.
A lo anterior, se aade el escaso material bibliogrfico original escrito en nuestro idio-
ma, en especial sobre los aspectos estticos fotogrficos. Si bien existen traducciones
de numerosos libros sobre la fotografa, prcticamente todos ellos versan sobre aspectos
tcnicos, exclusivamente. Cuando se refieren a los aspectos compositivos lo hacen de
manera marginal, y a nivel de recetarios de cocina.
Es nuestro mayor deseo que ese vaco pueda irse acortando con publicaciones de
autores mexicanos, que compartan sus valiosas experiencias, reconocidas y ponderadas
allende nuestras fronteras. De esa manera, nuestros compaeros fotgrafos podrn dis-
poner de material de estudio que ayude a elevar el nivel de la profesin. Si el presente li-
bro contribuye, aunque sea en una mnima parte, a tal propsito, habr valido la pena el
esfuerzo.

El presente texto est organizado en cinco captulos que se articulan en funcin del
papel que desempea la composicin dentro del quehacer fotogrfico.
En el captulo primero, titulado El sistema fotogrfico, planteamos, de entrada, un
modelo terico para organizar los elementos relacionados con la fotografa, con su teora
y su prctica, haciendo nfasis en los aspectos del entorno en el que est inmenso el
fotgrafo. Se repasan las clasificaciones ms usadas en este campo y se analizan las
caractersticas de una buena obra fotogrfica.
El segundo captulo est dedicado a La visin fotogrfica. Trataremos en l la natu-
raleza de la luz y de la visin, as como las bases perceptuales de la composicin. Las
caractersticas particulares de la visin fotogrfica rematan su contenido.
El captulo tercero est dedicado al anlisis de La imagen fotogrfica. La Teora de
la Imagen, como disciplina de muy reciente aparicin, aporta importantes conceptos para
nuestro anlisis. Los aspectos de comunicacin, fundamentales para la fotografa, son
tratados a la luz de las modernas corrientes semiticas, antes de pasar de lleno a los es-
quemas compositivos de la misma.
El captulo cuarto es central en el texto, tanto por su contenido especfico, como por
su extensin. La composicin fotogrfica se aborda estudiando primero los elementos
constitutivos, con objeto de proponer, posteriormente, esquemas de organizacin que los
integren coherentemente para provocar un impacto emocional en el espectador-cliente,
como lo denominaremos a lo largo del libro.
Por ltimo, en el captulo titulado La prctica fotogrfica, hablamos acerca de algu-
nos aspectos perifricos a la composicin, pero de trascendencia para la actividad coti-
diana del fotgrafo. Las recomendaciones finales proponen un esquema de conducta
profesional en el trabajo que puede ayudar a superar el ejercicio de una profesin tan no-
ble y comprometida como la nuestra.
Con objeto de no interrumpir la lectura con referencias bibliogrficas de pie de pgina,

XXII
las hemos concentrado al final de cada captulo. Cuando se hacen citas en el cuerpo del
texto las referimos a la bibliografa, anotando a continuacin del nombre del autor, y en-
tre parntesis, el ao de edicin de la publicacin correspondiente, as como la pgina
donde sta aparece, acorde con el sistema seguido en la bibliografa que figura al final
del libro.
Los comentarios a las fotografas, y algunas notas aclaratorias, figuran en los
mrgenes del texto, a la altura de la insercin correspondiente. Los primeros van inter-
lineados. Los segundos aparecen en cursivas.
Las limitaciones inherentes a una edicin en blanco y negro, impidieron tratar con
mayor detalle algunos aspectos fundamentales en la composicin, como son los relacio-
nados con el color. Rogamos al lector una disculpa por ello, esperando sinceramente
que el resto del material compense esta grave deficiencia.
Los aspectos de iluminacin de estudio, no obstante su importancia, se tratan some-
ramente, por considerar que las publicaciones tcnicas existentes lo hacen en forma ex-
celente, y en todas las convenciones y seminarios de la Sociedad Mexicana de
Fotgrafos Profesionales, A.C., figuran como tema obligado.
Por ltimo, este libro, como un hijo, nace aislado, pero debe crecer acompaado por
quienes lo amen y quieran tener relaciones con l, ya que slo con su ayuda podremos
aprender y alimentarlo. Nada ser mejor bienvenido para su desarrollo que las observa-
ciones, comentarios y crticas, especialmente estas ltimas, que el lector quiera hacer-
nos llegar. De antemano las agradecemos, porque slo as podr mejorarse en un futuro
para beneficio de todos.

XXIII
;'
CAPITULO I

sistema fotogrfico
He sido un testarudo, he perseguido un
simulacro de orden, cuando deba saber
muy bien que no existe orden en el universo.

Umberto Eco: El nombre de la rosa

n este captulo se define el concepto de sistema fo-

togrfico, y se propone un modelo que explique su es-
tructura y funcionamiento, con objeto de determinar el
papel de la composicin en el quehacer del fotgrafo.
Posteriormente, se establece un esquema de clasifica-
cin para las fotografas y se analiza el papel de stas como objetos
artsticos. El captulo finaliza con una propuesta para los criterios bsicos
a utilizar al juzgar la calidad de una obra fotogrfica.

1.1 OBJETIVO Y CARACTERSTICAS

DEL SISTEMA
El objetivo fundamental de todo sistema fotogrfico es la produccin
de imgenes.
La caracterstica distintiva de estas imgenes es que son producidas
por la incidencia de energa de tipo electromagntico,^ sobre un soporte
sensible a tales radiaciones. La luz es, en realidad, slo la parte
visible de este tipo de radiaciones,
El soporte sensible puede tener muy diversas cualidades, e incluye, aunque los materiales sensibles fo-
desde las emulsiones fotogrficas tradicionales a base de compuestos togrficos pueden registrar una por-
de plata, hasta los modernos registros que utilizan tecnologa lser. cin mucho ms amplia del espectro
electromagntico.
La fotografa, por tanto, como bien lo expresa Szarkowski (1973):
... es puramente un sistema de crear imgenes que registran con una
fidelidad variable lo que puede ser visto a travs de un marco rectan-
gular, desde un punto de vista dado en un momento determinado.

25
 El sistema fotogrfico puede ser concebido como una serie de ele-
mentos relacionados, por medio de los cuales el fotgrafo produce una
imagen que refleja, en mayor o menor grado, su visin personal de la
realidad. El siguiente esquema ilustra nuestro modelo para este sistema.

Figura 1.1 Modelo del sistema fotogrfico.

x percepcin

mercado de
'x v i elementos
elementos '* v ^
,' [ fotgrafo 1 1 tcnicos y espectador-] ,
v \^ J i simblicos x I c I i e n t e J /

. contexto
contexto * .N. contexto s
particular s -*. particular s

"#
/
y
s
produccin y ' lectura e
proyeccin interpretacin

Contexto General

De acuerdo con el modelo, el fotgrafo percibe una porcin de la reali-

dad y, a travs de la produccin de una imagen fotogrfica, proyecta su
interpretacin de la misma; realiza el acto creativo fotogrfico. Para ello,
se vale de los elementos tcnicos y simblicos que existen en una deter-
minada situacin de mercado propia de su ambiente, tanto general como
especfico.
El espectador-cliente, por su parte, percibe esa misma realidad y, a
travs de la lectura de la imagen fotogrfica, propiciada por el mismo
mercado de elementos tcnicos y simblicos, interpreta la creacin del
fotgrafo.
Es importante destacar que estas complejas relaciones se establecen
tanto en un ambiente especfico de cada uno de los elementos, como de
un ambiente general, comn a todos ellos. El ambiente, conformado por
factores de tipo cultural, poltico, econmico y social, va a condicionar las
relaciones entre los elementos y, a su vez, va a ser influenciado por
ellos.

26
Los componentes del sistema y sus
interrelaciones
El fotgrafo, dijo alguna vez Bernard Shaw con su caracterstica caus-
ticidad, es como un pez, que pone un milln de huevecillos, esperando
que cuando menos uno de ellos sobreviva.
No es ste, evidentemente, el concepto que mejor describe al
fotgrafo como elemento fundamental del sistema propuesto. El
fotgrafo, como profesional de la imagen, y como artista creador, debe
garantizar calidad y consistencia en la produccin de su obra. Para ello,
es indispensable fundamentar su trabajo en un compromiso con la so-
ciedad a la que pertenece, as como en un conocimiento profundo de los
elementos tanto tcnicos, como artsticos y de comunicacin, que impli-
can la produccin de una imagen valiosa. Gerardo Kano
El espectador-cliente, por su parte, se
encuentra al igual que el fotgrafo, inmerso
en un ambiente determinado, que va a con-
dicionar la lectura e interpretacin de los
contenidos simblicos de la imagen fo-
togrfica.

La fotografa publicitaria utiliza ampliamente

los contenidos simblicos en sus imgenes.

27
 Papel importante en el sistema es el que juega et mercado de ele-
mentos tcnicos y simblicos, que condiciona las relaciones entre el
fotgrafo y el espectador-oliente. En una sociedad de consumo como la
nuestra, este importante componente enlaza al fotgrafo y al espectador-
cliente a travs de la imagen, ya sea por medio de su exhibicin en mu-
seos y galeras de arte; de su reproduccin a travs de los innumerables
medios de difusin; o de la venta directa a travs de un estudio fo-
togrfico o agencia publicitaria.
Las organizaciones que producen y distribuyen materiales y equipos
relacionados con el medio fotogrfico, ocupan un importante lugar en
este mercado, al proporcionar los insumes tcnicos y de informacin ne-
cesarios para producir la obra concreta.
Dos aspectos fundamentales condicionan el mercado, ya que son
componentes intrnsecos de la fotografa: por una parte, los avances en
la ciencia y la tecnologa, que da a da modifican el instrumental y el so-
porte tcnico fotogrfico; por otra, los aspectos simblicos, entendiendo
como tales los artsticos y de comunicacin social, que conforman el con-
tenido y la forma de la obra fotogrfica.

El proceso fotogrfico
Trataremos de analizar un poco ms en detalle algunos de los compo-
nentes mencionados, con objeto de precisar el papel que juega la com-
posicin dentro del sistema fotogrfico.
El fotgrafo produce sus imgenes a travs de un proceso especfico
que podramos esquematizar de la siguiente manera:

Figura 1.2 Modelo conceptual del proceso fotogrfico.

NIVEL INSTRUMENTAL
( estadios de la praxis fotogrfica)

ACTO FOTOGRFICO HECHO FOTOGRFICO

Insumos
fotogrficos Puesta en Toma Transduccn Puesta en
escena fotogrfica fotogrfica escena
(realidad) (imagen)
Concepcin
l

SELECCIN REGISTRO PRODUCCIN PRESENTACIN

NIVEL ICONICO
estadios de la imagen fotogrfica)

28
 Todos los pasos del proceso implican su anlisis en dos niveles para-
lelos: el instrumental y el cnico (relativo a la imagen). El primero de
ellos se refiere a los insumos y manipulaciones fotogrficas; es decir, a
los materiales, equipos, recursos y operaciones fsicas necesarias para Denominaremos ransduccn foto-
grfica a los procesos relacionados
producir una fotografa. El segundo, se refiere a los aspectos concep- con la conversin de la imagen, de
tuales y semiticos de la creacin, produccin, lectura y circulacin de la un registro urlual o latente, a una
imagen. tray.a visible. En la Jofofjrajia tradi-
cional equivaldra a los pasos de re-
Desde el inicio del proceso comienzan a cobrar importancia los as- velado e impresin.
pectos compositivos, que se van a incrementar en el siguiente estadio: el
acto fotogrfico. En l, el fotgrafo va a seleccionar la porcin de la reali-
dad a fotografiar. Y en esa seleccin, ya sea espontnea, o puesta en
escena artificialmente (en el estudio, la mayora de las veces), el manejo
Jos Luis Pariente
de los elementos compositivos alcanza-
ran su mxima utilizacin.
Salvo contadas intervenciones en los
pasos de toma y transduccin fo-
togrfica ^ (en el laboratorio, principal-
mente, y en forma decisiva en el caso
de la produccin de derivaciones fo-
togrficas), los aspectos compositivos
volvern a hacerse notorios en la pre-
sentacin final de la obra.
Vemos as que los aspectos compo-
sitivos intervienen a lo largo de todo el
proceso fotogrfico, y pueden llegar a
ser un factor decisivo para la aceptacin
o rechazo de la imagen por parte del es-
pectador-cliente del sistema.

Un ejemplo de derivacin foto-

grfica es la cartelizacin, proceso
que se utiliz en la fotografa de la
derecha.

29
 En resumen, el sistema fotogrfico es una compleja estructura de
partes interrelacionadas, que responde sensiblemente a las modifica-
ciones particulares de todos y cada uno de sus elementos. Componentes
que, por otra parte, y con aceleracin creciente propiciada por los avan-
ces tecnolgicos, han ido modificando, en los ltimos aos, los concep-
tos que actualmente tenemos sobre lo que consideramos el arte ms
representativo del presente siglo: la fotografa.

1.2 CLASIFICACIONES DE LA FOTOGRAFA

El hecho de establecer un sistema de clasificacin para las foto-
grafas, obedece a un intento de ordenar las imgenes en categoras que
permitan identificar ciertas caractersticas comunes, con objeto de facili-
tar su anlisis, produccin y posterior estudio.
Existen innumerables sistemas clasifcatenos; sin embargo, podemos
agruparlos en funcin de dos grandes criterios: el primero de ellos in-
cluye a los que colocan las fotografas en categoras totalmente indepen-
dientes, y pueden ir desde los que las agrupan en tres grandes divi-
siones, hasta los que las subdividen en un gran nmero de clases minu-
ciosamente diferenciadas. A estos esquemas los llamaremos sistemas
discretos de clasificacin. El segundo criterio lo utilizan los autores que
optan por una escala continua de categorizacin. A estos esquemas los
denominaremos sistemas continuos de clasificacin.

Sistemas discretos de clasificacin

Uno de los primeros intentos simplificados para ordenar el amplio es-
pectro de la produccin fotogrfica se lo debemos a un destacado fo-
tgrafo de finales del siglo XIX: P.H. Emerson. Segn l, las fotografas
pueden agruparse en alguna de las tres grandes divisiones siguientes:

A.- Divisin artstica

B.- Divisin cientfica, que a su vez el autor subdivide en trece apar-
tados
C.- Divisin industrial. Emerson incluye en esta categora a los que
denomina "los artesanos", los que producen retratos, y aade:

...entre estos artesanos se hallan los fotgrafos que retratan a cual-

quiera o cualquier cosa si se les paga por ello, y constituyen lo que se
conoce como "fotgrafos profesionales". I/

Por su parte, Franz Roh, en una introduccin al libro Foto-Auge, nos

habla de los cinco niveles siguientes de aplicacin de la fotografa: 21

30
 A.- Foto-realidad
B.- Fotograma
C.- Fotomontaje
D.- Foto en combinacin con grfica o pintura
E.- Foto en combinacin con tipografa

Ms recientemente, Jos Mara Casass (1973, 62), en su libro

Teora de la Imagen, establece tres grandes divisiones que, a su vez,
subdivide de la siguiente manera:

A.- Documental
a.1.- Testimonio (fotos tamliares, histricas y de actualidad)
a.2.- Imagen del mundo (geogrficas, areas, etc.)
a.3.- Identidad

B.- Artstica
b.1.- Retrato
b.2.- Foto emotiva (publicitaria, busca el efecto sobre los senti-
mientos)
b.3.- Recurso esttico

C.- Semntica
c.1.- Narracin (montajes con palabras, fotonovelas, audiovisuales,
etc.)
c.2.- Foto como opinin
C.3.- Foto como relacin de ideas
c.4.- Foto como smbolo (perro en la tumba, como smbolo de fide-
lidad)

Esta ltima clasificacin es muy similar a la propuesta por Feininger

(1975, 28), en la dcada de los cincuenta, y que contempla las siguientes
categoras:

A.- Fotografa utilitaria.- La utilidad de la fotografa la determina el

grado de objetividad. El ideal en este caso es la reproduccin per-
fecta. Algunos ejemplos tpicos son la fotografa area, la micro-
fotografa, la fotografa de documentos, la fotografa mdica, la in-
dustrial y, en general, la fotografa cientfica.

B.- Fotografa documental.- Es la fotografa que registra hechos; es

bsicamente descriptiva. Algunos ejemplos tpicos son la foto-
grafa periodstica, publicitaria y de revistas, as como la mayora
de las fotos de aficionados y de viajes.

31
 C.- Fotografa creativa.- Es la fotografa
bsicamente artstica. Pretende, fundamental-
mente, la calidad interpretativa y simblica. Ex-
plora formas y tcnicas de expresin.

Clasificacin de las asocia-

ciones fotogrficas
Las asociaciones fotogrficas, en un afn
por clasificar las fotografas de sus asociados,
para efectos de calificacin en los concursos y
exposiciones que peridicamente llevan a cabo,
han establecido esquemas particulares para
este fin, dentro de la modalidad de los sistemas
Juan Jos Mrquez
discretos.
En nuestro pas, por ejemplo, la Sociedad Mexicana de Fotgrafos
Profesionales, A.C., contempla la siguiente clasificacin para efectos de
concursos en sus convenciones nacionales e internacionales: 3/

A.- Retrato:
Se consideran dentro de esta categora:

...las fotografas de personas cuando stas son el elemento princi-

pal y estn sujetas a caractersticas bsicas profesionales, tales
como: alumbrado, pose, expresin, encuadre y composicin, mane-
jadas deliberadamente por el fotgrafo.

32
B.- Nupcial:
igual que la categora de retrato, pero en este caso los sujetos deben
estar ataviados con ropas nupciales.

C.- Sociales:
Se consideran dentro de esta categora:

...las fotografas de personas participando en eventos sociales tales

como: bodas, quince aos, primera comunin, graduaciones, ani-
versarios, etc. No debern participar tcnicas de estudio y el
fotgrafo tendr que poner en juego su habilidad y sensibilidad
para encontrar la pose espontnea (candida) y el alumbrado exis-
tente.

D.- Comercial:
De creciente importancia en el medio, agrupa:

...Fotografas de productos manufacturados o naturales ligados a

una marca o "logo" para fines de publicidad.
E.-Industrial:
Comprende esta categora:

...las fotografas de edificios, equipos y procesos ligados a la indus-

tria de manufactura.

Fausto Tovar

33
 F.- Libre:
En esta categora se incluyen las fotografas que no clasifiquen dentro
de los apartados anteriores. Por ejemplo: paisajes, bodegones, mas-
cotas, etc.

Jorge de Luna Arce

Como podr observarse por las categoras sealadas, el criterio de la

SMFP para la clasificacin de las fotografas obedece, en gran medida, a
consideraciones de tipo comercial, y se fundamenta en la demanda que
de estos productos existe en el mercado de los estudios profesionales.
En forma similar, en los Estados Unidos de Amrica, la PPA (Profe-
sional Photographers of Amrica, Inc.), contempla las siguientes cate-
goras para los mismos fines de exhibicin y competencia:

A.- Comercial / Industrial

B.- Retrato
C.- Cientfico / Tcnica
D.- Sin clasificacin
E.- Periodismo
F.- Bodas
G.- lbum de bodas
H - Imgenes electrnicas

34
 El siguiente cuadro establece un esquema comparativo entre los sis-
temas de clasificacin utilizados, tanto por la SMFP como por la PPA.

Tabla 1.1 Clasificaciones para las fotografas de concurso.

Sociedad Mexicana Professional

de Fotgrafos Photographers
Profesionales, A.C. O f America, Inc.

Retrato Retrato (Portrait)

Nupcial Nupcial (Wedding)
(No se contempla) lbum de bodas (Wedding lbum)
Sociales (No se contempla)
Comercial Comercial / Industrial (Comercial / Industrial)
Industrial (Incluida en la anterior)
Libre Sin clasificacin (Unclassified)
(No se contempla) Cientfica / Tcnica { Scientific / Thecnical)
(No se contempla) Electrnica (Electronic)
(No se contempla) Periodstica (Photojournalism)

Fuentes: SFMP: Bases y Reglas para calificar en concursos fotogrficos. PPA: 98 th.
Annual Exhbition of Professional Photography. Official Competition Rules.

Si bien estas clasificaciones son tiles para la calificacin de foto-

grafas en las actividades normales de las asociaciones profesionales,
creemos que, desde el punto de vista concepta!, presentan algunas li-
mitaciones para una adecuada ubicacin de las imgenes fotogrficas;
sobre todo, si pretendemos utilizarla para establecer una relacin con los
aspectos compositivos, objeto de nuestro inters en este libro.

El "continuum fotogrfico"
La falta de homogeneizacin que plantean los sistemas discretos de
clasificacin como los que hemos presentado, y la dificultad en estable-
cer divisiones precisas entre sus categoras, han propiciado la creacin
de esquemas que no contemplan la divisin en categoras indepen-
dientes, sino que proponen un sistema continuo de clasificacin.
Entre los pioneros en este sentido, podemos citar a Charles H. Caffin,
quien ya a principios del presente siglo afirmaba que:

...hay dos caminos en la fotografa: el utilitario y el esttico; la meta

del uno es el registro de los hechos y la del otro, una expresin de la
belleza. 4/

35
 Es interesante anotar que Caffin ubica el retrato como punto interme-
dio entre estos dos lmites.
Este concepto de continuidad ha sido retomado y reforzado ms re-
cientemente por Otto Steinert, 5/ quien nos habla de un "continuum fo-
togrfico" entre dos puntos lmites, representados por el naturalismo en
un extremo, y la abstraccin en el otro, segn se ilustra en el siguiente
esquema, en el que hemos ubicado la importancia proporcional que
guardan, a nuestro criterio, los aspectos compositivos:

Figura 1.3 El papel de la composicin en el "continuum fotogrfico".

Tendencia a la Tendencia a la Tendencia a la Tendencia a la

reproduccin representacin creacin abstraccin

Importancia de los
aspectos compositivos

NATURALISMO ABSTRACCIN

En la figura 1.3, a medida que la ten-

dencia a la abstraccin aumenta, cobran
mayor importancia los aspectos composi-
tivos y, por el contrario, a medida que la
fotografa tiende ms a la reproduccin
documental de la realidad, los aspectos
compositivos disminuyen en importancia,
sin que esto signifique que deban desa-
parecer por completo en toda buena foto-
grafa.

Herlinda Archga

36
1.3 LA FOTOGRAFA COMO OBJETO
ARTSTICO
Una definicin del objeto artstico exige, inicialmente, una definicin
de arte.
Innumerables autores nos han dado su versin de lo que es el arte,
hasta el punto de hacer manido el concepto, sin que hasta la fecha poda-
mos consignar alguna definicin generalmente aceptada. Y es compren-
sible, dada la propia naturaleza del arte. Sin embargo, y con el afn de
precisar hasta donde nos sea posible los conceptos utilizados, repasare-
mos brevemente algunas de las que consideramos ms significativas.
Knobler (1970,29), en su importante libro El dilogo visual, nos dice:

...Una obra de arte es un producto humano que posee una forma o un

orden determinado y comunica experiencia humana... dicha obra
estar afectada por el diestro control de los materiales empleados en
su elaboracin para proyectar los conceptos formales y comunicativos
que el artista desea presentar.

Segn McLuhan, la funcin del artista es ensear a relacionarnos con

el medio ambiente creado por el hombre.

...los hombres sin arle son robots... el artista utiliza su trabajo para
preparar las bases para el cambio. 6/

Podramos resumir nuestra postura ante esta cuestin sumndonos a

los autores que ven en el arte, antes que otra cosa, una actitud ante la
vida. Como magistralmente apunta John Sloan:
...Arte es el resultado de un impulso creativo derivado de una toma de
conciencia de la vida. 7/

Concluimos por tanto este apartado, haciendo nuestra la opinin del

afamado fotgrafo norteamericano, Andreas Feininger (1975, 84), cuan-
do afirma que el arte:

...es una respuesta creativa a la realidad y a la vida, y una obra de

arte es la expresin subjetiva organizada de esa respuesta, mani-
festada en cualesquiera de los diferentes medios de expresin,
desde las pinturas de las cavernas a la fotografa.

Dentro de esta concepcin, la imagen fotogrfica, como respuesta

creativa y proyeccin personal del fotgrafo acerca de la vida, manifesta-
da a travs de los medios de expresin que le son propios, ocupa ya, in-
discutiblemente, un lugar destacado en la produccin artstica de la hu-
manidad.

37

Famosa escuela de arquifciara,
diseo y artesanas, fundada en
1919 en Weiniar (Alemania), por
el arquitecto Waer Gropius. Se
traslad en 925 a Dessau y
posteriormente a Berln, donde
Jue clausurada por los nazis en
1933.
Fotgrafo desconocido
38
Sin embargo, tuvo que transcurrir un largo periodo de tiempo antes de
que esto sucediera. Y la historia de la fotografa nos muestra cmo esta
posicin ha estado llena de vaivenes, ya sea en el sentido de considerar
a la fotografa como arte, o en su posicin contraria.
Podemos considerar, sin duda, a Lzl Moholy-Nagy (1885-1946),
hngaro de nacimiento, como uno de los fotgrafos y tericos del arte
pioneros en defender la importancia de la fotografa como objeto
artstico.
Desde su poca temprana como profesor en la Bauhaus, %. en 1923,
hasta su estancia en Chicago como director de la Nueva Bauhaus (pos-
teriormente denominada Instituto de Diseo), Moholy-Nagy se anticip
en mucho a su tiempo, en lo que a definicin del papel artstico de la fo-
tografa se refiere.
Paralelamente a Man Ray, aunque sin conocer sus trabajos, cre y
desarroll la tcnica del fotograma, que exhibi por primera vez en 1922,
en la galera de vanguardia "Der Sturm" (La tormenta).
En uno de sus libros, expres al respecto:
...La antigua querella entre artistas y fotgrafos a fin de decidir si la
fotografa es un arte, es un problema falso. No se trata de reemplazar
la pintura por la fotografa, sino de clarificar las relaciones entre la fo-
tografa y la pintura actuales, y evidenciar que el desarrollo de medios
tcnicos, surgido de la revolucin industrial, ha contribuido grande-
mente a la gnesis de nuevas formas dentro de la creacin ptica." 8/
No obstante lo anterior, todava en 1952, personalidades de la crtica
artstica tan destacadas como el italiano Gillo Doriles (1958,180), anota-
ba en su libro Las constantes tcnicas de las artes, lo siguiente:
...Pero tales formas (el autor se refiere a la fotografa),llegarn despus a
alcanzar la dignidad de la obra de arte? Los fotgrafos, actualmente
afirman que s. "El hecho tcnico -dicen- existe en las otras artes; una
vez que nos hemos adueado de la tcnica, podemos utilizar la
cmara fumadora como cualquier otro mdium artstico; la cmara es
a la fotografa artstica lo que el cincel a la escultura, o el pincel a la
pintura".
Y termina el prrafo afirmando:
...No lo creemos.
Tres aos despus, en 1955, el Museo de Arte Moderno de Nueva
York, present al pblico la exposicin titulada La familia del hombre,
una coleccin de 503 imgenes de 273 fotgrafos provenientes de 68
diferentes pases, creada por uno de los ms grandes fotgrafos del si-
glo: Edward Steichen.
 Desde esa fecha, las obras fotogrficas no han dejado de figurar en
los grandes museos y salones de arte de todo el mundo, y las cotiza-
ciones alcanzadas en el mercado artstico por este tipo de imgenes ha-
blan bien claro de la posicin en que, por derecho propio, se ha situado
la fotografa en el contexto artstico mundial. Mencionaremos slo un par
de ejemplos:
Una imagen de Anset Adams, Moonlight over Hernndez (Luz de
luna sobre Hernndez, Nuevo Mxico), se subast a principios de los
ochenta en la respetable cantidad de cuarenta y seis mil dlares. En
Mxico, en una subasta organizada recientemente por el Consejo Mexi-
cano de Fotografa, la obra La buena fama durmiendo, del maestro Ma-
nuel Alvarez Bravo, fue adquirida en la suma, inslita para nuestro me-
dio, de seis millones de pesos.
En 1969, Lee Witkin abri en Nueva York la primera galera de xito
comercial dedicada exclusivamente a la fotografa. En nuestro pas, des-
de hace dcadas las instituciones del ms alto nivel cultural han abierto
sus puertas a los fotgrafos mexicanos, e incluso han utilizado sus nom-
bres para identificar algunos espacios de sus instalaciones, como es el
caso de la sala Manuel Alvarez Bravo, en el Museo de Arte Moderno de
la Ciudad de Mxico.

1.4 LAS CARACTERSTICAS DE UNA BUENA

FOTOGRAFA
Jos Luis Pariente
Una buena fotografa,
como cualquier obra ar-
tstica, debe hablarle si-
multneamente al intelec-
to, a los sentidos y a la
emocin. Al intelecto, a
travs de una impecable
realizacin tcnica; a los
sentidos a travs del placer
esttico, en el que la com-
posicin juega un papel
decisivo; y a la emocin, a
travs de su capacidad
para transmitir un mensaje,
para involucrar al individuo
con la realidad, con la
esencia de su propio ser y
la de sus semejantes.

39
 Pero estos tres aspectos, si bien necesarios para una buena foto-
grafa, no son suficientes: el fotgrafo debe ser, ante todo, autnti-
co; es decir, reflejar en su obra su propio momento histrico, su
concepcin del universo y de la sociedad a la que pertenece.
El logro equilibrado de estas cuatro vertientes presenta no pocas difi-
cultades a los artistas de la cmara, incluso a los ms avezados. De ah
que el juzgar adecuadamente una fotografa sea una tarea por dems in-
gente y llena de peligros.
Con el nimo de sortear estas dificultades, y poder hacer ms objeti-
vos los criterios de calificacin para juzgar las fotografas, cuando de
exhibiciones y concursos se trata, las distintas agrupaciones fotogrficas
han desarrollado bases y criterios para normar el juicio sobre estas
obras.
Como ejemplo de lo anterior, comentamos a continuacin las bases y
reglas para calificar en concursos fotogrficos de la Sociedad Mexicana
de Fotgrafos Profesionales, A. C. 9/

Bases y reglas de la SMFP

Los conceptos utilizados como "elementos de juicio" para la califica-
cin de fotografas en exhibiciones y concursos, son los siguientes:

Impacto:
Se considera el impacto como:

...la primera impresin producida al juez calificador, al ver la obra del

autor sin que medie un anlisis previo.
Para Andreas Feininger (1975, 73), el impacto puede ser definido
como el poder de llamar la atencin emocionalmente, y es independiente
de la calidad tcnica de la imagen.

Pose:
La pose es la colocacin especfica del cuerpo humano y sus partes,
para efectos de la toma fotogrfica. Complementando la definicin, es
importante anotar tambin el empleo del trmino como sinnimo de afec-
tacin, en lenguaje coloquial.
Las reglas de SMPF la definen como:

...el acierto armnico y esttico de las lneas estructurales del cuerpo y

sus partes del sujeto o sujetos incluidos en la fotografa.

Expresin:
La expresin, segn el diccionario, se refiere al aspecto del semblante
que traduce un sentimiento. Sin embargo, para nuestros fines incluir-

40
mos en la definicin no slo el semblante, sino tambin las manos, por
considerar estas partes del cuerpo como elementos importantsimos de
la expresin.
En palabras de la SMFP:

...es la actitud emotiva del

rostro y manos del sujeto o
sujetos incluidos en la foto-
grafa.

Jos Luis Pariente

Alumbrado:
En trminos generales, alumbrado es:

...el adecuado uso de las tcnicas de iluminacin utilizadas por el

fotgrafo para expresar volumen, separacin de planos fotogrficos,
espacio, ambiente, eic.

Es importante sealar que por alumbrado se entiende todo tipo de ilu-

minacin controlada que incida en el sujeto, ya sea natural o artificial.

Colorido:
Si bien el color es uno de los elementos que deben ser analizados
dentro de los aspectos compositivos, las reglas de SMFP, en aras de fa-
cilitar la calificacin por parte de los jueces, lo considera un elemento por
separado, y lo define como:

...la armona de lneas y masas de color que en rtmica disposicin y

balance, sirven para enfatcar la expresin emocional de la obra.

41
 * Composicin:
Para SMFP, la composicin es:

...la distribucin organizada, rtmica y armnica de todos los elemen-

tos que intervienen en la obra, respondiendo a un patrn establecido,
ejemplo: crculo, valo, tringulo, "L", "T", "I", etc.
En el captulo IV hablaremos ms detalladamente de este concepto
por ser el tema central de nuestro libro.

Encuadre:
En forma similar al "color", los jueces de
SMFP separan este concepto del de composi-
cin al que pertenece, como explicaremos en
el captulo IV. Para sus efectos, lo definen
como:

...la proporcin armnica existente entre

las reas ocupadas por el sujeto o motivo
principal y la superficie total de la foto-
grafa, para aumentar la fuerza de "impac-
to" de la obra.

Teresa de Luna
Retoque:
El retoque, noble auxiliar del fotgrafo, cuando no se abusa de l:

...es el recurso empleado por el artista para embellecer y corregir de-

fectos fsicos o errores, mediante materiales y tcnicas especializadas.
La limpieza y correcta ejecucin del retoque son fundamentales para
no perder lo ganado en los conceptos anteriores.

42
 Montaje:
Las fotografas de concurso deben presentarse montadas en cartuli-
na. Las reglas definen este concepto como:

...el medio de soporte y proteccin y un elemento ms que contribuye

grandemente a la apariencia armnica de la fotografa.

Textura:
Para SMFP, la textura es:

...la apariencia fsica de la superficie de la fotografa y que puede ser

modificada mediante placas o rodillos metlicos a presin, lacas nitro-
celulsicas, resinas acrilicas, emulsiones con base de ltex, tela ter-
moplstica, o reproduciendo un efecto visual mediante el uso de pan-
tallas fotogrficas durante la impresin.
En este punto es importante tomar tambin en consideracin la textu-
ra propia de los papeles fotogrficos, y no slo la aadida a la obra ter-
minada.

Acabado:
Para nuestros fines, se entiende por acabado:

...la capa final de laca nitrocelulsica o tela termoplsca que protege

la fotografa contra los elementos exteriores, controlando adems el
brillo y la uniformidad de la superficie.

Presentacin:
Aspecto final a considerar, dentro de las reglas, lo constituye la pre-
sentacin. Expresa la SMFP:
...como ltimo elemento de juicio, pero de suma importancia, se
deber observar el aspecto total y la limpieza de ejecucin de todos los
pasos de realizacin de la obra.

Hacia un sistema integral de calificacin

Con objeto de agrupar adecuadamente los doce conceptos ante-
riores, y adecuarlos a las caractersticas sealadas al inicio de la pre-
sente divisin, los clasificaremos en cuatro subsistemas interrelaciona-
dos, congruentes con nuestro planteamiento inicial acerca de los criterios
de juicio para una buena fotografa.

43
 A.- Calidad tcnica
Este subsistema comprende, bsicamente, los aspectos de ilumina-
cin, enfoque (ya sea selectivo o general), exposicin adecuada y ca-
lidad de la impresin tina!.

B.- Calidad compositiva

La composicin es el elemento rector, e incluye aspectos tales como
el encuadre, el colorido y la pose. Algunas caractersticas de alumbra-
do estaran comprendidas en este subsistema, as como otras co-
rrespondientes a la textura, siempre y cuando se utilizaran como as-
pectos compositivos, y no tcnicos o de acabado.
Jacinto Avalos

C.- Impacto
Este subsistema cubrira los aspec-
tos de expresin y de impacto emo-
cional. De igual forma estaran inclui-
dos los aspectos simblicos: su ca-
pacidad de transmitir un mensaje sig-
nificativo para el espectador.

D.- Autenticidad
La autenticidad, como ya dijimos an-
teriormente, se relaciona con la perti-
nencia de la imagen en cuanto a su
relacin con el medio ambiente, y
tiene que ver con su adecuacin al
momento histrico que le es propio.

44
 Los aspectos de realizacin final de la imagen, que incluyen los de
montaje y acabados, al que los jueces de la SMFP otorgan un considera-
ble peso proporcional en la calificacin, se agrupan en un apartado final
de presentacin, aunque consideramos que su aportacin al valor final
de la imagen es poco significativa, y estara ms relacionada con valores
de aceptacin en el mercado, que con valores propiamente fotogrficos.
Lo ms correcto sera incluir tambin estos aspectos dentro del subsiste-
ma de calidad tcnica.
La siguiente tabla resume los conceptos propuestos:

Tabla 1.2 Caractersticas de una buena fotografa.

Subsistema Parmetros de evaluacin

Calidad tcnica 1.-Alumbrado

2.- Exposicin
3.- Enfoque
4.- Impresin
5.- Retoque
6.- Presentacin (montaje y acabados)

Calidad compositiva 7.- Aspectos compositivos (cap. IV)

Impacto 8.- Impacto emocional

9.- Mensaje significativo

Autenticidad 10.- Relacin con su medio

Jos Luis Pariente
Estos subsistemas estn intimamente relaciona-
dos, como muestra la figura 1.4, y de hecho toda
buena fotografa debe compartirlos en mayor o
menor medida. Es comn que los diferentes tipos
de fotografas enfaticen alguno de ellos en particu-
lar. Por ejemplo, la fotografa cientfica lo har con
la calidad tcnica; la fotografa comercial con la ca-
lidad tcnica y el impacto; la fotografa periodstica
con el impacto y la autenticidad, etc.

En la foto de la derecha, el connotado director de or-

questa Sergio Crdenas T., durante una entrevista para
la televisin.

45
 Figura 1.4 Interpelacin entre los subsistemas que condicionan la cali-
dad de una fotografa.

Contexto

Calidad tcnica / / \d compositiva

Impacto V V I / Autenticidad

Causas de descalificacin para SMFP

Como aspecto complementario, importante para los fotgrafos profe-

sionales, sealamos a continuacin algunas causas que pueden ser mo-
tivo de descalificacin para una fotografa presentada a concurso en
SMFP. 107

Presentar fotografas supervisadas o realizadas por terceras perso-

nas.
Firmar, titular o estampar cualquier tipo de rtulo, sello o etiqueta en
las fotografas, tanto por el frente como por el reverso.
Presentar las fotografas enmarcadas.
Montar las fotografas en cualquier otro material que no sea cartuli-
na.
Participar con ms de una fotografa, en las que aparezca la modelo
con la misma ropa o en la misma colocacin.
Mostrar las fotografas que vayan a participar en la calificacin, a
maestros y/o jueces del evento.
Cualquier exclamacin o demostracin por parte del autor o de los
asistentes al evento, durante la presentacin y calificacin de los tra-
bajos ante los jueces, o en el saln del evento.

46
 Con respecto a estas normas, algunas de las cuales nos parecen ex-
cesivas, inadecuadas o difciles de verificar en su exacto cumplimiento,
es conveniente aclarar que en la propia asociacin las estn sometiendo
a un proceso de revisin, del cual, no dudamos, surgirn nuevas ideas
para corregir o eliminar las que as lo ameriten.

Notas al captulo
1/ Cfr. P.H. Emerson, Fotografa naturalista, (Londres: Gilbert and Rivington
Ltd., 1889). Citado por Fontcuberta (1984,58-60).
2/ Franz Roh, "Mecanismos y expresin: esencia y valor de la fotografa". In-
troduccin al libro Foto-Auge (Tbingen: Ernst Wasmuth, 1929). Citado por Font-
cuberta (1984,134 y sigs.).
3/ Sociedad Mexicana de Fotgrafos Profesionales, A.C. Bases y Reglas
para Calificar en Concursos Fotogrficos, julio de 1989. Documento de circula-
cin interna para socios. Los conceptos se reproducen con la debida autoriza-
cin.
4/ Charles H. Caffin, La fotografa como una de las bellas artes (N.Y.: Double-
day, Page and Co., 1901) Citado por Fontcuberta (1984,76).
5/ Otto Steinert, "Sobre las posibilidades de creacin en fotografa" Subjektive
Fotografi //(Mnchen: Brder Aver Verlag, 1955). Citado por Fontcuberta y Cos-
ta (1988,99).
6/ De una entrevista con McLuhan. Jos Mara Casass: Teora de la imagen.
(Barcelona: Salvat 1973), pag. 21.
71 John Sloan: Gtst oMr (New York: American Artists Group, Inc., s/f). Citado
por Feininger (1975,83).
8/ Citado por Gisle Freund (1976,173).
9/ Sociedad Mexicana de Fotgrafos Profesionales, A.C. op. cit.
10/lbidem.

47
Eduardo Zepeda
CAPITULO II

La visin fotogrfica
Slo podemos reconocer
lo que ya conocemos.

Sir Ernst H. Gombrich

I ojo del fotgrafo domina al ojo de la cmara. A pesar

de que durante mucho tiempo se argument que la fo-
tografa produca un registro mecnico y fro de la reali-
dad, ya muy pocos ponen en duda, hoy en da, que la
imagen fotogrfica es un registro de la visin particular
del fotgrafo acerca del mundo que lo rodea.
En este captulo analizaremos los componentes del mecanismo de
percepcin visual, y veremos cmo la visin fotogrfica, dominante en
nuestra poca repleta de imgenes, ha desarrollado ya sus propias re-
glas para capturar la realidad, reglas que el fotgrafo necesita conocer
para su aplicacin en los aspectos compositivos.

2.1 LA NATURALEZA DE LA LUZ El Angstrm, abreviado A. es una

medida de longitud, que equivale a la
La luz es la porcin del espectro electromagntico que el ser humano diezmillonsima parte de un mi-
lmerD, Toma su nombre del Jsico
percibe por medio de la visin. Es un tipo de radiacin comprendida en- sueco Anders Joas Angstrm
tre los 4000 y 7000 Angstrms de longitud de onda, en nmeros aproxi- (1814-1874). que se distingui por
mados. ^ sus inuesigaciones sobre el anlisis
espectral.
Figura 2.1 Espectro electromagntico. Unidades Angstrm.

rayos gamma rayos x ultravioleta infrarrojo radio y t.v. energa elctrica

0.01 1.0 100 ,' N s50000 1'000,000
,' 1000 N v

LUZ
4,000 A 7,000 A

49

Esa velocidad es constante en el
vacio, y relativa en cualquier otro
medio, dependiendo del ndice de re-
fraccin y de la velocidad del obser-
vador.
La primera de ellas, preferida por
Newlon, y con antecedentes en los
pitagricos, supona que la luz esta-
ba formada por partculas. La segun-
da, conocida ya por Aristteles, y de-
fendida posteriormente por Huu-
gens, Young y Maxwell, asuma que
estaba formada por ondas. Debido a
la dualidad onda/corpsculo postu-
lada por la mecnica cuntica, la luz
puede ser considerada como parti--
cula (fotn) y como onda.
50
Como claramente lo explica Hawking, en su bello libro, Historia del
Tiempo:
...la luz visible consiste en fluctuaciones u ondas, del campo electro-
magntico. La frecuencia (o nmero de ondas por segundo) de la luz
es extremadamente alta, barriendo desde cuatrocientos hasta sete-
cientos millones de ondas por segundo. Las diferentes frecuencias de
la luz son lo que el ojo humano ve como diferentes colores, correspon-
diendo las frecuencias ms bajas al extremo rojo del espectro y las
ms altas, al extremo azul. I/
La luz, en un medio homogneo, se propaga en forma rectilnea y de
manera radial, a partir de su fuente emisora, en tanto no sea modificada
o absorbida por algn objeto fsico que se atraviese en su trayectoria. Su
velocidad de propagacin es constante, ^ con una magnitud de trescien-
tos mil kilmetros por segundo, aproximadamente.
Por mucho tiempo, dos teoras se disputaron la explicacin del
fenmeno luminoso, s& y si bien existe en la actualidad un consenso
acerca de que las dos tienen su parte de razn en el asunto, la verdad es
que no existe todava unanimidad entre los cientficos para explicar, en
forma integrada, todos los aspectos relacionados con la luz.
Para el fotgrafo, la luz es la materia prima, ya que en esencia, lo
que hace la fotografa es registrar su presencia o ausencia, al incidir so-
bre los objetos. Para nuestros propsitos compositivos, podemos anali-
zar este fenmeno tomando en cuenta cuatro de sus caractersticas fun-
damentales: intensidad, direccin, calidad y color.
No Amaro
Intensidad y luminosidad
La intensidad de la luz es la cantidad de este tipo de energa que
puede ser medida, generalmente, por medio de un fotmetro. Es impor-
tante distinguir entre este concepto y el de luminosidad. Mientras que la
intensidad es un fenmeno medible objetivamente, !a luminosidad es
ms bien una sensacin relacionada con ella. Podemos definir la lumi-
nosidad como la sensacin que experimenta un individuo al percibir de-
terminada intensidad de luz.
La luminosidad, no obstante que guarda una estrecha relacin con la
intensidad, es un fenmeno diferente. Mientras que la intensidad de-
pende de la fuente luminosa en forma predominante, la luminosidad est
ms relacionada con las caractersticas y condiciones especficas del ojo
y el cerebro del observador.
Existen varios factores que afectan la luminosidad. La exposicin pre-
via de la retina a una luz intensa puede afectar la percepcin de la lumi-
nosidad. En el medio fotogrfico existe el dicho de que el ojo es un
buen comparador, pero un mal evaluador (debido a su capacidad de
adaptacin), sentencia que refleja atinadamente lo anterior. 21
El contraste influye tambin en la luminosidad. En la siguiente ilustra-
cin, podemos observar cmo, a pesar de que los crculos tienen la mis-
ma intensidad de gris, el que est con fondo negro se percibe ms claro
que el otro, en funcin del fenmeno que se denomina "contraste si-
multneo".

Figura 2.2 Contraste simultneo.

51

El trmino candileja proviene de la
iluminacin teatral, y se refiere a
una fuente de lux colocada directa-
mente abajo del sujeto.
Esta importante propiedad es la que
hace posible la utilizacin de sombri-
llas y superficies reflectoras para
dirigir la luz en la direccin que le
convenga al fotgrafo.
52
Direccin de la luz
Podemos esquematizar la direccin de la luz cuando ilumina los obje-
tos por medio del siguiente diagrama, en el que se muestran los dos pla-
nos principales de incidencia: uno horizontal, en el que la luz gira desde
la posicin frontal hasta la posterior (contraluz); y otro vertical, en el que
la luz vara entre la cenital y la de tipo candileja. ^
Figura 2.3 Planos direccionales de la luz.
Fuente de Fuente de
iluminacin iluminacin
Sujeto Sujeto
/N
Plano horizontal Plano vertical
La luz natural proviene de una sola fuente: el sol o la bveda celeste
que refleja sus rayos; por lo que el ojo est acostumbrado a percibir la
iluminacin en el plano vertical, desde el cnit hasta el horizonte, ni-
camente.
La iluminacin con varias fuentes o con ngulos por abajo del hori-
zonte pertenece al alumbrado fotogrfico, en el que se utilizan reflectores
o fuentes artificiales de iluminacin, aprovechando una de las propie-
dades ms importantes de los rayos luminosos, sealada anteriormente.
Nos referimos a la conocida ley de la reflexin, descubierta por Hern
de Alejandra, y que postula que el ngulo de incidencia es igual al
ngulo de reflexin.%-
Calidad de la luz
Cuando la luz llega a los objetos en forma directa, sin que existan ele-
mentos que la dispersen en mayor o menor grado, la iluminacin que
produce es de una gran dureza. Para evitar lo anterior, y suavizar sus
efectos, los fotgrafos utilizan diversos recursos, que van desde su re-
flexin, por medio de superficies especiales, hasta su transmisin a tra-
vs de pantallas traslcidas. En trminos generales, la calidad de la luz
puede clasificarse de la siguiente manera:

A.- Luz directa.

La luz llega al sujeto fotogrfico directamente desde la fuente lumino-
sa. Puede concentrarse utilizando diversos mecanismos pticos y
fsicos, tanto en el caso de iluminacin natural como en el de fuentes
artificiales, aunque lo comn es que estos artificios se empleen slo
con la ltima opcin.

B.- Luz reflejada.

La luz puede reflejarse por medio de pantallas, superficies reflec-
tantes o elementos especiales. El objeto de reflejar la luz es el de dis-
persar los rayos y hacer la iluminacin ms suave. Se utiliza amplia-
mente en el retrato. Cuando la superficie reflectora es el techo o las
paredes del estudio, se le denomina luz rebotada.

C.- Luz difusa.

La difusin de la luz se obtiene haciendo pasar sta a travs de algn
tipo de superficies traslcidas, como plsticos o tejidos.
Natalio Campos
Color de la luz

El color de la luz est determinado por su longitud de onda, o su fre-

cuencia equivalente. ^. En trminos generales, podemos hablar de los si-
guientes rangos que corresponden aproximadamente a los colores indi- La frecuencia, o sea, el nmero de ci-
clos por segundo en que oscila la
cados en la tabla 2.1 onda electromagntica, se calcula di-
vidiendo la velocidad de la luz entre
Tabla 2.1 Los colores de la luz. la longitud de onda correspondiente.

Color Longitudes de onda Frecuencias promedio

(en Angstrms) (en billones de ciclos/seg.)

Violeta De 4000 a 4300 730

Ail De 4300 a 4500 680
Azul De 4500 a 5000 640
Verde De 5000 a 5500 570
Amarillo De 5500 a 6000 520
Naranja De 6000 a 6500 480
Rojo De 6500 a 7500 430

53

La escaa Kclvin se inicia en el punto
denominado "cero absoluto", que
equivale a menos doscientos seena
y tres grados centgrados. (- 273" C)
54
Es importante aclarar que, debido a sus propiedades de propagacin,
cuando dos haces de luz de diferente color se cruzan, forman un nuevo
color en la interseccin, pero conservan su color original una vez que
separan sus trayectorias. Las mezclas obtenidas al combinar luces de
distintos colores se tratarn en el captulo IV.
Un concepto estrechamente relacionado con el color de la luz, y de
suma importancia para e! fotgrafo, es la temperatura de color.
Temperatura de color
Cuando un cuerpo se calienta a altas temperaturas, llega un momento
en que comienza a emitir luz. Esta luz toma diversas coloraciones, desde
el rojo hasta el azul, pasando por el blanco. Las temperaturas necesarias
para que un objeto especialmente seleccionado (denominado cuerpo ne-
gro radiante), emita estos colores, se miden en grados Kelvin, ^ y por
comparacin visual, se establece la temperatura de color para cualquier
otra fuente luminosa. Es importante aclarar que las fuentes con altas
temperaturas de color no son necesariamente ms calientes que las de
baja gradacin Kelvin; ms bien sucede el fenmero contrario.
En la tabla 2.2 se indican algunas fuentes de iluminacin, y sus tem-
peraturas de color, en grados Kelvin.
Tabla 2.2 Temperaturas de color para algunas fuentes luminosas.
Fuente Temperatura de color
Luz de vela 1300 K
Foco domstico 2600 K
Fotolmpara, tipo B 3200 K
Fotolmpara, tipo S 3400 K
Luz solar 5500 K
Flash electrnico 5500 - 6000 K
Bveda celeste 10000-15000 K
La distribucin espectral de la luz diurna (5500 K), contiene partes
igualmente proporcionales de los tres colores primarios, por lo que se ve
como luz blanca. No sucede lo mismo con otros tipos de luz, ya que al
modificarse estas proporciones, se altera la apariencia final de la fuente
luminosa. En el caso de una fotolmpara de 3200 K, por ejemplo, la co-
loracin de la luz es ligeramente rojiza, debido a que la proporcin de ra-
diacin roja es del cincuenta por ciento del total, mientras que la radia-
cin verde es de un treinta por ciento y la azul de slo un veinte.
2.2 EL MECANISMO DE LA PERCEPCIN
VISUAL
Entendemos por percepcin visual un complejo mecanismo de extrac-
cin de informacin que utiliza al ojo como principal rgano receptor. Co-
hn (1974,9), define la percepcin como:

...la interpretacin significativa de las sensaciones como represen-

tantes de los objetos externos; la percepcin es el conocimiento apa-
rente de "lo que est ah afuera".

El proceso de la percepcin implica tres fases bien diferenciadas. En

la primera de ellas, la identificacin, tiene una importancia decisiva la
experiencia previa del observador; es una accin de reconocimiento pro-
piamente dicho. La segunda etapa, de diferenciacin, implica el buscar
caractersticas particulares de los elementos para agruparlos o diferen-
ciarlos. En la tercera y ltima etapa, de evaluacin, se acepta o se re-
chaza la informacin en funcin de los criterios desarrollados por el ob-
servador.

Modelo de percepcin visual

La percepcin de las imgenes implica, por tanto, no slo aspectos
fsicos, fisiolgicos y psicolgicos, sino tambin sociales y culturales. Lo
que conocemos, as como nuestros valores y creencias, afecta de modo
decisivo el modo en que vemos las cosas.
En la figura 2.4 se esquematiza un modelo de percepcin que ayuda
a clarificar estos conceptos.

Figura 2.4 Modelo de percepcin visual.

Filtros
Socio -
Fsicos culturales Psicolgicos
l 1
l 1 1
'
Energa luminosa
i 1 1 Seleccin, reorganiza-
cin, y/o modificacin
l 1
1 '
l 1 1
Respuesta

55
 Para que el mecanismo de la visin funcione, se necesitan cuatro
condiciones fundamentales (Mueller 1969,158): un objeto lo suficiente-
mente grande como para ser percibido, una intensidad de luz adecuada,
que el estmulo dure lo suficiente para provocar la reaccin visual y, por
ltimo, que el objeto se diferencie del fondo que lo rodea.
Una vez dadas estas condiciones, y de acuerdo al modelo planteado
en la figura 2.4, la energa luminosa, proveniente del exterior, debe atra-
vesar una serie de filtros antes de llegar al ojo del sujeto y estimularlo.
Estos filtros, como indica la ilustracin, pueden ser de tres tipos funda-
mentales: fsicos, socio-culturales y psicolgicos, y cualesquiera de los
tres pueden deformar o anular la informacin. Atravesados los filtros, las
radiaciones llegan al ojo, el cual, a travs del nervio ptico, y por medio
de un fenmeno de transduccion sensorial, enva la informacin al cere-
bro.
Una vez que las seales han llegado al nivel cerebral, en forma de im-
pulsos nerviosos, pueden provocar dos acciones diferenciadas: la prime-
ra de ellas es el archivo de la informacin. La segunda implica la activi-
dad de seleccin, reorganizacin y/o modificacin para emitir una
respuesta. Este ltimo proceso puede reducirse al mnimo o prctica-
mente eliminarse en el caso de respuestas de tipo instintivo.

Filtros a la percepcin
Como se indica en el modelo (figura 2.4), la energa fsica, antes de
ser percibida, debe atravesar una serie de filtros que pueden modificar,
condicionar, e incluso, anular la informacin. El primero de ellos es de
tipo fsico. Se refiere a cualquier tipo de impedimento material que se in-
terponga entre el sujeto y el estmulo. Las condiciones ambientales y los
defectos de la visin se consideran como filtros de este tipo.
El segundo filtro es de tipo socio-cultural. Est formado por los va-
lores, creencias y patrones de comportamiento grupa!, que condicionan
la informacin a esquemas aceptados por el medio social en el que se
desenvuelve normalmente el sujeto.
El tercer y ltimo filtro, de connotaciones ms profundas, se relaciona
con los aspectos psicolgicos del individuo. Los conocimientos y la per-
sonalidad son determinantes en este caso.

56
El rgano de la visin
El rgano responsable de la visin es el ojo. Este complejo mecanis-
mo de recepcin, de apenas dos centmetros y medio de dimetro, est
compuesto de las partes fundamentales que se muestran en la figura 2.5.

Figura 2.5. El ojo humano.

Nervio ptico

Crnea

De las partes del ojo indicadas en la figura, detallaremos las que tie-
nen especial significacin para el fotgrafo, por su analoga con los ele-
mentos de la cmara fotogrfica.^
Comenzaremos por el iris, situado detrs de la crnea y separado de Como dao interesante conviene
apuntar que los nombres de algunos
sta por el humor acuoso. Est formado por un tejido muscular que da de las partes del ojo, como retina y
el color a los ojos y tiene una abertura central denominada pupila o nia crnea, provienen de la traduccin
del ojo. La pupila es el equivalente al diafragma de la cmara. Su accin al latn de los trabajos del erudito
rabe Al-IIazen (principios del siglo
de dilatacin o contraccin tiene los mismos efectos que este mecanismo XI), figura conocida por los fot-
fotogrfico. grafos, ya que describi algunas ob-
Detrs del iris se localiza el cristalino: la lente del ojo. Su funcin es servaciones sobre la cmara oscura.
la de enfocar las imgenes en la superficie retiniana. ^ Esta accin, a fe
En realidad, esta funcin se comple-
diferencia de los objetivos de las cmaras, que lo logran modificando la niena con la comea y los humores
distancia focal, la realiza el cristalino achatando o engrosando l- acuoso y vitreo, que concentran y
gersimamente su curvatura, por medio de la accin de unos pequeos ayudan a mantener a trayectoria de
los rayos luminosos dentro del ojo.
msculos que lo rodean, denominados msculos ciliares.
El interior del ojo est lleno de un lquido denominado humor vitreo,
que en forma similar al humor acuoso, sirve para mantener la trayectoria
de los rayos en la direccin adecuada para que coincidan en la superficie
de la retina, concretamente en la fvea.
La superficie interna del ojo est constituida por la retina. Su funcin,
descrita por primera vez por Kepler, es la de actuar como una pelcula en

57

Jacobo Nettel
En la foto superior se observa el in-
terior del ojo, con la terminacin
del nervio ptico.
El "punto ciego", descubierto en el si-
glo XVII, por el francs Edni Mariot-
te. es el lugar de donde parte el ner-
vio ptico hacia el cerebro.
58
la que se forman las imgenes. En su cara posterior
se localizan las clulas receptoras de la luz, los foto-
receptores, que transforman la energa luminosa en
impulsos nerviosos.
Estas clulas son de dos tipos, denominadas co-
nos y bastones. Los conos proporcionan la visin
diurna y cromtica. Los bastones funcionan cuando el
nivel de iluminacin es bajo, y son insensibles al co-
lor. Podramos hacer una analoga fotogrfica y equi-
parar los conos con una pelcula en color de baja sen-
sibilidad, en tanto que los bastones seran el equi-
valente a una pelcula blanco y negro de alta sensibili-
dad.
En la retina existen tres reas diferenciadas para
la visin, en funcin de la distribucin de los conos y
bastones: la fvea, la mcula -o mancha amarilla-, y
el resto de la superficie retiniana. Una excepcin la
constituye el denominado "punto ciego", ^ donde la
visin es nula. La fvea es el punto donde la visin es
ms precisa. Se encuentra localizada en el eje ptico
del ojo, y es una pequea depresin compuesta nicamente por conos.
A su alrededor se encuentra la mancha amarilla, lugar en donde se loca-
liza la visin en color. En el resto de la retina se ubica la visin perifrica,
y hacia esa zona hay que dirigir la mirada, viendo de reojo, cuando que-
remos percibir un objeto en la oscuridad.
El punto ciego puede detectarse observando la figura 2.6. Para ello,
mantenga el ojo izquierdo cerrado y fije el derecho en la cruz que apa-
rece a la izquierda. Sin desviar la mirada, acerque el libro a su cara y
retrelo lentamente. Llegar un momento en que el logotipo de la SMFP
desaparecer de su vista. En ese momento est incidiendo en el punto
ciego de su visin.
Figura 2.6. El punto ciego de la visin.
 Cuando el fotgrafo, a travs del visor, fija la mirada en el sujeto para
enfocar el objetivo de la cmara, lo que hace es colocarlo en coinciden-
cia con el eje ptico de su rgano visual, para obtener, de ese modo, una
visin ms precisa.
Los conos y los bastones son sensibles slo a la franja del espectro
electromagntico que denominamos luz. Sin embargo, la respuesta a los
colores no es uniforme, y no slo eso, sino que, dependiendo de las con-
diciones de iluminacin, sufre un ligero desplazamiento, denominado
efecto Purkinje, como se ilustra a continuacin.

Figura 2.7 Respuesta de la retina a los colores.

Desplazamiento
(efecto Purkinje)

visin escotpica
(bastones)

visin fotpica
(conos)

4,000 5,000 6,000 7,000

Longitudes de onda en Angstrms

El ojo tiene, adems, algunas propiedades importantes para los fot-

grafos, dada su similitud o contraste con los mecanismos de la cmara
fotogrfica. Entre ellas hay que destacar el acomodo automtico que el
ojo realiza para el enfoque selectivo.
Segn opinan algunos autores en la materia, el cerebro registra la
realidad en dos etapas: durante la primera se capta una impresin de
conjunto, donde todo est relativamente ntido. En la segunda, la visin
se hace selectiva, el ojo enfoca un objeto determinado con precisin, y
deja confuso el ambiente general. No obstante, ste no se desenfoca to-
talmente, debido a una actividad memorstica del cerebro, simultnea en
la segunda etapa.
Otra caracterstica importante de la visin es la accin del cerebro
para eliminar distorsiones de barrilete ^ ocasionadas por la proximidad
de la observacin. Esta correccin permite que los objetos, al mirarse La distorsin de barrflee hace que
se curven los extremos superior e in-
muy de cerca, no presenten la curvatura caracterstica que produce una ferior de la imagen.
tente fotogrfica de tipo gran angular al fotografiar dichos objetos desde
la misma posicin.

59

sideramos de inters para los fotgrafos, en virtud de las implicaciones
que tienen para la percepcin y su aplicacin en los aspectos compositi-
vos.
La explicacin de este fenmeno
est relacionada con el cansancio de
los receptores cromticos pareados
que postula la teora de Hering para
la percepcin del color.
60
Caractersticas fsicas de la visin humana
Mencionaremos algunas caractersticas de la visin humana que con-
Agudeza visual
La agudeza visual es el equivalente al poder de resolucin de las
lentes, y se define como la capacidad del ojo para detectar estmulos
pequeos. Se mide en trminos del ngulo visual, que en e rgano
humano es de aproximadamente un minuto, dependiendo de las con-
diciones de observacin (fondo, contraste, iluminacin, etc.).
Sensibilidad a los colores
La visin a los colores tiene su mxima sensibilidad para la radiacin
de los 5500 Angstrms, lo que corresponde a una coloracin amarillo-
verdosa.
Adaptacin
El ojo humano posee una gran capacidad de adaptacin a las condi-
ciones de iluminacin. El acomodo del ojo responde en forma dife-
rente para los conos y los bastones; estos ltimos son ms lentos al
reaccionar, de ta! manera que en ocasiones, pueden necesitar ms
de una hora para lograr una total adaptacin. Aspecto particular de
este fenmeno, relacionado con los colores, lo constituye el efecto de-
nominado post-imagen. Se produce cuando miramos con fijeza, du-
rante un periodo de tiempo de alrededor de un minuto, una superficie
coloreada uniformemente. Si despus de este tiempo dirigimos la mi-
rada .a una superficie blanca, se percibe el color complementario al
observado. ^
Visin de los movimientos
Gregory (1966,92), especifica dos sistemas utilizados por el ojo para
la visin de los movimientos. Denomina al primero "sistema de ima-
gen-retina", y se refiere a la accin de mover los ojos, dentro de sus
cuencas, para acomodar la visin en la fvea. El segundo, que deno-
mina "sistema ojo-cabeza", se refiere a la accin de mover la cabeza
para dirigir los ojos hacia el objeto deseado. Estos dos movimientos
son complementarios. Para el fotgrafo, el sistema imagen-retina slo
tiene equivalente en las cmaras con respaldo basculante, mientras
que el sistema ojo-cabeza corresponde a la accin normal de orientar
el objetivo de la cmara hacia el sujeto.
 Persistencia retiniana
La experiencia visual dura ms tiempo que el mismo
estmulo, debido a la memoria visual. Los trabajos de
Sperling, en 1960, indican que el tiempo mximo de
persistencia visual despus de la desaparicin del
estmulo es de un segundo. A esta importante propie-
dad se le atribuy, por mucho tiempo, el producir la ilu-
sin de movimiento en el cine y la televisin. Teoras
ms recientes hacen responsable de esta sensacin al
fenmeno denominado phi, que se lleva a cabo a nivel
cerebral, en vez de retiniano.

Defectos e ilusiones pticas Alejandro Lpez

Los ojos, como todo rgano humano, tienen sus defectos, fallas y li-
mitaciones. En el caso de la visin, las ms comunes son el astigmatis-
mo y las provocadas por problemas de enfoque, como la miopa y la
presbicia. Afortunadamente, desde principios del siglo XVI el hombre se
las ingeni para corregir estas deficiencias por medio del uso de los ante-
ojos 3/ y, ms recientemente, de lentes de contacto y ciruga ocular.
El daltonismo, que se refiere a una incapacidad para distinguir correc-
tamente los colores, si bien no es tan comn como los defectos ante-
riores, representa un problema grave para el fotgrafo, pues impide la
correcta percepcin cromtica de la realidad.
Las ilusiones pticas, al contrario de los defectos pticos, se dan en
todos los sujetos, y se refieren a fenmenos psicolgicos donde la per-
cepcin contradice, aparentemente, a la realidad, sin que a la fecha co-
nozcamos una explicacin satisfactoria para todas.
Existe una gran variedad de ilusiones pticas, que pueden ser tiles o
perjudiciales, dependiendo del uso que de ellas se haga. Para un es-
cengrafo, o para los mismos fotgrafos, pueden ser interesantes herra-
mientas de trabajo, sabindolas utilizar adecuadamente.

61
 Algunas de las ms conocidas, atendiendo a la estructura del texto de
Luckiesh (1965), podemos agruparlas de la siguiente manera:

Ilusiones geomtricas
Los ejemplos ms conocidos son los que involucran lneas verticales
y horizontales del mismo tamao. En general, las verticales aparentan
ser de mayor tamao que las horizontales (tiguras de Wundt). Otra ilu-
sin conocida es la distorsin de figuras regulares al ser cortadas por
lneas quebradas paralelas. En el campo de la perspectiva, cuando
dos figuras del mismo tamao en la fotografa se colocan sobre un
fondo que muestre lneas marcadas de fuga, la ms alejada del ob-
servador parece la ms grande (ilusin de Ponzo}, como se muestra
en la figura 2.8.

Figura 2.8 Ilusin de Ponzo.

* Figuras equvocas
Un extraordinario ejemplo del empleo de este tipo de ilusiones
pticas, en el campo de las artes, lo constituyen los trabajos del ho-
lands M.C. Escher, quien utiliz ampliamente en sus obras figuras
como la de Shreder, o el cubo de Necker, mostrado en la figura 2.9.

62
Figura 2.9 Figura de Necker.

Otra ilusin, particularmente interesante para los fotgrafos, la consti-

tuye el ejemplo mostrado en la figura 2.10. Si bien los ojos de la mo-
delo estn fotografiados de frente en ambos casos, el giro del rostro
hace que la mirada se dirija hacia lados diferentes.

Figura 2.10 Ilusin ptica.

63
 Influencia de los ngulos
Las figuras de Poggendorf y de Zllner son un buen ejemplo de este
tipo de ilusiones, que fueron ampliamente utilizadas por el movimiento
pictrico denominado op-art, del cual Vasarely es un excelente expo-
nente. Los dibujos de crculos concntricos sobre un fondo abigarra-
do, que parecen espirales, los clasifica tambin Luckiesh en este gru-
po.

Distancia y profundidad
Este tipo de ilusiones se refieren a una falsa percepcin de la profun-
didad y la distancia. Pueden obtenerse por medio de espejos o espa-
cios construidos con deformaciones estructurales.

Irradiacin y contraste
Cuando vemos una retcula formada por cuadros negros separa-
dos ligeramente sobre un fondo blanco, las reas del fondo com-
prendidas entre las esquinas de los cuadrados negros tienden a
verse grises.

Figura 2.11 Irradiacin.

I

J

H
En la fotografa de la derecha
puede observarse claramente el
efecto de irradiacin producido en
los cruces de !a retcula.

Rolando Espinoza

64
 Color
Los colores correspondientes a bajas longitudes de onda (violeta -
azul - verde) tienden a retirarse del observador, en tanto que los de
alta longitud de onda (amarillo - naranja - rojo), tienden a avanzar ha-
cia l. Estas caractersticas pueden ser ampliamente explotadas por
la composicin, como veremos ms adelante.

Iluminacin
Sin duda, las ilusiones pticas provocadas por la iluminacin ocupan
un primersimo lugar en importancia para el fotgrafo. La percepcin
de la profundidad y de las formas est condicionada por la iluminacin
y, cuando sta es plana, en sentido fotogrfico, tiende a aplastar al
sujeto, hasta hacer que un slido, como puede ser el caso de una es-
fera, se convierta en una superficie, tal como se ilustra a continuacin.

Figura 2.12 Efectos de la iluminacin sobre un slido.

65

^>
La teora de la gestait nace en 1912
de los trbalos converqcntes de Vv.
Ko/cr. K. Koffka y M. wertheinier.
66
2.3 BASES PERCEPTUALES DE LA
COMPOSICIN
Para el fotgrafo es de suma importancia el conocimiento de princi-
pios perceptuales que lo ayuden en el momento de componer una ima-
gen a travs de la lente, por lo que comentaremos algunos de los ms
destacados.
Seleccin de la realidad
El proceso de seleccin de la realidad constituye el primero de los he-
chos bsicos para la produccin de una imagen fotogrfica. La opcin
escogida va a estar influida, en mayor o menor grado, por los fenmenos
de la percepcin, para la explicacin de los cuales se han generado tres
importantes teoras: la gestait, la teora pscofsica y la neurofisiologa.
Describiremos brevemente algunos de sus hallazgos ms significativos.
A.- Concepto de gestait
El concepto de gesta, supone que, por encima de las partes de un
estmulo, est la idea del todo.^ El todo, la gestait, permanece constante
aunque las partes se modifiquen o cambien. Derivadas de esta teora, se
. . . . , . .
han propuesto algunas leyes importantes de organizacin perceptual:
Ley del cierre. Expresa que el observador, al estar en presencia
de una figura incompleta, real o virtualmente, trata de completarla
con objeto de lograr una mayor estabilidad o sencillez. En la ilus-
tracin, la figura se percibe como un rombo, cuando en realidad
son segmentos de rectas.
Figura 2.13. Ley del cierre.
 Ley del enmascaramiento o de la inclusividad.- Esta ley ex-
presa que toda figura que forma parte de otra ms compleja,
pierde su identidad y tiende a confundirse con la estructura ms
englobadora. El camuflaje natural de algunos insectos es un buen
ejemplo de esta ley, que ha sido ampliamente utilizada por el hom-
bre durante los conflictos blicos, para confundir elementos mili-
tares con el ambiente circundante.

Figura 2.14 Ley del enmascaramiento.

Ley de la continuidad y direccin.- Expresa que toda configu-

racin, formada por elementos continuos e ininterrumpidos, tiende
a ser ms estable y a percibirse ms fcilmente que la construida
por elementos discontinuos o de diferente direccin.

Ley de la proximidad o del agrupamiento. Principio gestltico

de gran valor compositivo. Consiste en que los elementos aislados
tienden a percibirse formando unidades significativas, que sean
comprensibles para el observador. Los elementos se agruparn en
la medida que compartan las propiedades perceptuales. Esto signi-
fica que los objetos que se parezcan en su forma, color, tamao,
etc., se percibirn en unidades agrupadas.

67

B - Teora psicofsica
fica de la siguiente manera:
1 gradiente juega un papel impor-
tante en a percepcin de la profun-
didad, y se refiere al incremento o
decrcmento de una variable en rela-
cin a un eje conocido.
68
Figura 2.15 Ley de agrupamiento.
Sin embargo, uno de los principios ms importantes de esta teora,
estrechamente relacionado con las artes plsticas, es la relacin
figura-tondo. En esencia, expresa que las percepciones estn or-
ganizadas en una relacin figura-fondo. En trminos generales, la
figura ocupa la parte predominante y delantera del campo visual,
mientras que el tondo guarda una relacin subordinada con la figu-
ra, es menos importante y se sita en la parte posterior del campo
visual. El esfuerzo de muchos fotgrafos retratistas por desenfocar
el fondo obedece a un intento de marcar intencionalmente la se-
paracin entre estos dos elementos.
Esta teora analiza las variables del estmulo para la visin, y las clasi-
Variables lumnicas.- Integradas por la longitud de onda y la in-
tensidad luminosa.
Variables de textura.- Estn determinadas por la relacin de los
puntos lumnicos entre s, es decir, por lo que se denomina el gra-
diente.^ Estos puntos pueden variar tanto en su cualidad
cromtica como en su agrupacin.
 c. - Teora neurofisiolgica
Esta teora se fundamenta en las variables neurofisiolgicas, y afirma
que los mecanismos primarios bsicos del sistema visual son dos: uno,
primario, de naturaleza fotoqumica, y otro, secundario, de tipo elctrico.
El primero permite que la luz active algn tipo de sustancias qumicas
que se encuentran en los receptores. El segundo, acta sobre los ner-
vios conectados a los receptores.

Diferencias entre percepcin y conocimiento

Ya desde la antigua Grecia, Parmnides de Elea afirmaba que la
razn deba corregir las ilusorias sensaciones de los sentidos. Fue, sin
embargo, Aristteles, el primer pensador que otorg carta de naturaleza
al conocimiento sensorial.
Las fases bsicas de toda operacin cognoscitiva son: la recepcin, el
almacenaje y el procesamiento de la informacin, que en el aspecto vi-
sual corresponden a los pasos de percepcin visual, memoria visual y
pensamiento visual.
El conocimiento es el resultado de relacionar y comparar dos informa-
ciones distintas para extraer un resultado significativo. En la percepcin
slo es posible al final del proceso, cuando se conecta el estmulo (sen-
sacin visual), con la informacin almacenada (memoria visual).
Como atinadamente apunta Viltafae (1987,90):

...la percepcin se completa cerebralmente, no en los rganos senso-

riales. La percepcin de los rasgos ms pertinentes de un objeto no
est, necesariamente, condicionada por el nivel de realidad (conici-
dad) del mismo. Una rplica exacta del objeto, una imagen mlmtica,
no nos proporciona un conocimiento superior de dicho objeto, sino
unos datos, a veces superfluos, de reconocimiento.

Para el fotgrafo es pues, fundamental, que el fenmeno de la per-

cepcin se complemente a nivel cerebral para obtener un conocimiento
adecuado de la realidad que trata de capturar. El profesor Arnheim ha in-
sistido en sus trabajos sobre el peligro que representa, para la educacin
artstica, el considerar estos fenmenos separados, cuando, en realidad,
son parte de un mismo proceso. 4/
 2.4 LA VISION FOTOGRFICA
La visin fotogrfica ha cambiado notablemente nuestra concepcin
del mundo. La proliferacin de los medios de comunicacin que utilizan
imgenes realizadas con la cmara, ha impactado la manera de acercar-
nos a la realidad, y refuerza, da con da, la cultura predominantemente
visual de nuestra poca.
Aunque la cmara y el ojo son instrumentos anlogos para la capta-
cin de imgenes, la visin del ojo es diferente a la visin de la cmara.
La realidad se presenta en forma distinta ante la percepcin visual y ante
el registro de la pelcula fotogrfica. Esta diferencia est dada no slo por
las distintas capacidades fsicas de ambos instrumentos, sino por una se-
rie de mecanismos que rebasan los aspectos puramente operativos de la
visin. Slo un profundo conocimiento de ellos permitir al fotgrafo ma-
nejar adecuadamente los elementos compositivos para obtener una
imagen ms acorde a sus propsitos.
Luis Pariente C. En trminos estrictos de registro fsico, la energa radiante que puede
captar la retina es diferente de la que capta la pelcula fotogrfica. La si-
guiente ilustracin muestra sus distintos rangos.

Figura 2. 16 Rangos de energa captados por la pelcula fotogrfica y

la retina.

Respuesta de la
retina

Respuesta de las
modernas
pelculas en color
azul verde amarillo rojo

4,000 5,000 6,000 7,000

Otro aspecto importante de diferenciacin es la adecuacin del ojo a

la temperatura de color de la luz, accin que la pelcula no puede realizar
por s sola.

70
 El ojo humano, debido a su poder de adaptacin tiende a equilibrar
las luces con temperatura de color diferente a la de la luz diurna. Esta di-
ferencia se hace notoria slo cuando existe una fuente distinta con la
cual se pueda establecer una comparacin. La coloracin rojiza de las
lmparas caseras slo se advierte cuando observamos fotografas toma-
das en esas condiciones de iluminacin con pelcula balanceada para luz
de da.
Una tercera diferencia, de importancia capital para la fotografa, es la
habilidad de la pelcula para acumular luz; capacidad que no tiene el
rgano humano. Esta posibilidad hace que la imagen fotogrfica pueda
formarse paulatinamente, conforme transcurre un tiempo de exposicin
que podemos alargar o acortar a voluntad.

Caractersticas de la visin fotogrfica

Desde los inicios de la fotografa, los diversos
estudiosos del tema han hecho notar las carac-
tersticas propias de la visin fotogrfica, la ca-
pacidad de la cmara para obtener resultados
diferentes a los producidos por la visin pict-
rica. De hecho, algunas caractersticas propias
de la visin del fotgrafo, como el encuadre, si-
guen influenciando a los artistas plsticos, desde
que impactaron a un gran nmero de pintores
impresionistas en su poca.

Basilio Prez

71
 Los puristas, por ejemplo, citaban las siguientes particularidades co-
mo propias de la visin fotogrfica: 5/

Extraordinaria densidad de pequeos detalles

Riqueza de textura
Visin ms all del ojo desnudo
Exactitud
Claridad de definicin
Delineacin perfecta
Imparcialidad
Gradacin tonal sutil
Fidelidad a las luces y sombras
Delicadeza exquisita
Sensacin tangible de realidad
Verdad

Las tomas fotogrficas desde ngulos no contemplados tradicional-

mente por los pintores, como las vistas areas y los contrapicados, ge-
neraron una nueva apreciacin esttica, una nueva visin, como la de-
nomin Moholy-Nagy.
Este pionero de la fotografa, desde tiempos de la Bauhaus alemana,
estableci ocho variedades de la visin fotogrfica que, an hoy en da,
siguen siendo vlidas y un modelo ejemplar de capacidad de anlisis so-
bre un medio relativamente nuevo en su poca.

La visin abstracta.- Mediante el registro directo de las formas pro-

ducidas por la luz: el fotograma, que capta las gradaciones ms deli-
cadas de los valores de la luz, tanto de claroscuros como de color
La visin exacta.- Mediante la fijacin normal de las apariencias de
las cosas: el reportaje
La visin rpida.- Mediante la fijacin de movimientos en el menor
tiempo posible: las instantneas
La visin lenta.- Mediante la fijacin de movimientos que se extien-
den a travs de un perodo de tiempo: las exposiciones prolongadas
La visin intensificada.- Mediante la microfotografa y la fotografa
con filtros: la fotografa infrarroja
La visin penetrante.- Mediante los rayos X: la radiografa
La visin simultnea.- Mediante sobreimpresiones transparentes:
el proceso futuro del fotomontaje automtico
La visin distorsionada.- Bromas pticas que se pueden producir
automticamente por:
a.- Lentes equipados con prismas o espejos
b.- Manipulacin qumica o mecnica del negativo despus de la
impresin 6/

72
 Ms recientemente, Feininger (1975), nos habla de las siguientes ca-
ractersticas de la fotografa:

Autenticidad
Precisin en el registro
Velocidad de registro
Gradacin de grises
Transformacin de positivo a negativo
Rango de registro (de close-up al infinito)
ngulo de visin (de agudo a amplio)
Habilidad para acumular luz
Habilidad para registrar el movimiento
Aislamiento y concentracin
Del infrarrojo al ultravioleta

En resumen, y con objeto de establecer algunas consideraciones que

nos sirvan posteriormente al analizar los elementos compositivos, sea-
laremos las caractersticas que, a nuestro juicio, son determinantes en la
visin fotogrfica, agrupndolas en tres grandes apartados que se refie-
ren a los distintos niveles de aprehensin de la realidad.

Acto de aislar la naturaleza Augusto Buck

Consideramos el ngulo
de toma y el encuadre como
dos de los elementos ms
distintivos de la visin fo-
togrfica. Con su utilizacin,
la cmara abri posibilidades
de registro no contempladas
hasta entonces por las tradi-
ciones pictricas, a excep-
cin, quizs, de escasas re-
presentaciones egipcias, y
que obedecan, en ese caso,
a intenciones ubicadas en
otro contexto de expresin.
La posibilidad de congela-
cin o aceleracin del movi-
miento, por medio de la ve-
locidad de disparo, o por la
comparacin de tomas esca-
lonadas, es otra de las carac-
tersticas diferenciales con
relacin a la visin humana.

73
 Acto de reproducir la naturaleza
La capacidad de la fotografa para reproducir los objetos con fidelidad,
la han convertido, sin duda, en una poderosa herramienta al servicio de
la ciencia y de la historia. Sus caractersticas para el registro minucioso
del detalle, de las texturas, y de las sutiles gradaciones de tonalidades,
posibilitan su utilizacin en todos los campos de la investigacin y la co-
municacin. Por otro lado, la visin fotogrfica ha extendido y ensancha-
do la visin del ojo: desde lo microscpico hasta lo csmico, desde el in-
frarrojo hasta ms all del ultravioleta.

Acto de interpretar la naturaleza

La visin personal del fotgrafo, su respuesta creativa ante la reali-
dad, tiene en la cmara y la pelcula fotogrfica un aliado invaluable, por
medio de sus posibilidades de abstraccin, as como de acumulacin, se-
leccin y filtraje de la luz. La capacidad de reproduccin de sus im-
genes, para fines de comparacin y anlisis, complementan esta rela-
cin, de ninguna manera exhaustiva, de las principales caractersticas de
la visin fotogrfica.

Notas al captulo
1/ Hawking, Stephen W., Historia del Tiempo. Mxico: Editorial Crtica (Grijal-
bo), 1988, pag. 63. Hawking est considerado como un genio de la fsica terica
actual. Propone una teora integrada, combinacin entre la mecnica cuntica y
la relatividad: el espacio y el tiempo juntos podran formar un espacio de cuatro
magnitudes, finito, sin singularidades ni fronteras, como la superficie de la Tierra,
pero con ms dimensiones.
21 Hasta donde llegan nuestros conocimientos, la difusin de este aforismo se
la debemos a Efran Ruz Tinajero.
3/ En una obra de Tomasso da Modena, que data de 1523. aparece la figura
de un religioso portando anteojos. Cfr. Cello (1987,71).
4/ Consltense las obras de Arnheim, en especial su libro titulado El Pensa-
miento Visual (ver bibliogfrafa).
5/ Citado por James Borcoman: Purism versus pictorialism: the 135 yearwar-
some notes on photographyc aesthelic, en "An inquiry into the aesthetic of pho-
lography" Artscanada, # 192, Toronto, dic, 1974.
6/ "Del pigmento a la luz". Telebor, No.2, 1936. Citado por Fontcuberta.

74
CAPITULO

teora
de a imagen fotogrfica
Y despus de la luz fue la imagen.

Dijo entonces Dios: Hagamos al hombre

a nuestra imagen y a nuestra semejanza.

Gnesis 1:26

a comunicacin visual es una de las herramientas ms

poderosas que el ser humano ha desarrollado para
comprender el universo y para perfeccionarse como ser
integral. Este potente medio tiene, por s solo, la capa-
cidad de difundir el conocimiento con mayor eficacia
que la generalidad de los lenguajes, y aunado a la palabra, constituye el
modelo ms completo y efectivo de comunicacin (sistema audiovisual).
Comprender el fenmeno de la comunicacin visual implica aden-
trarse en el anlisis de la imagen fotogrfica. Por ello, en el presente
captulo estudiaremos, brevemente, los elementos que la conforman, su
produccin y su lectura, por considerar que su conocimiento es la base
para una adecuada ordenacin de los mismos; es decir, para su compo-
sicin.

3.1 COMUNICACIN E IMAGEN FOTOGRFICA

Congruentes con el modelo de sistema fotogrfico planteado al inicio
del presente libro, entendemos por comunicacin un proceso de inter-
cambio de informacin entre dos o ms individuos que comparten
cdigos comunes de significacin. Esta interactuacin est condicionada,
adems, por el contexto histrico-social en el que se desenvuelven los
protagonistas.

75

La semiologa o semco, es a cien-
cia que se ocupa de! estudio de los
sgaos.
Tres teoras fundamentales integran en la actualidad el cuerpo de co-
nocimientos relacionados con las ciencias de la comunicacin: el funcio-
nalismo, centrado en los elementos de su proceso (emisor-mensaje-
receptor); el estructuralismo, que concede mayor importancia a los as-
pectos del significado (semiologa); y el marxismo, preocupado por el
carcter histrico y las estructuras significativas relacionadas con los
modos de produccin.
Pensamos que estas tres posiciones extremas de ninguna manera
son excluyentes, sino ms bien complementarias, por lo que un anlisis
de la imagen fotogrfica debe utilizar los planteamientos terico-prcticos
sustentados por todas y cada una de ellas.
Si bien los postulados funcionalistas dominaron en gran medida el es-
tudio de la comunicacin durante los primeros aos de su desarrollo, es
notoria la importancia que ltimamente ha cobrado la semiologa ^ en el
anlisis de esta disciplina. Las importantes publicaciones de autores
como Barthes, Moles y Eco, por citar slo tres de ellos, han influido noto-
riamente en el estudio de las imgenes.

La fotografa como signo

Uno de los conceptos fundamentales para la escuela semiolgica de
la comunicacin, es el de signo. Eco (1988, 169), en uno de sus libros,
precisamente as titulado, lo define como:

...la correlacin de una forma significante a otra (o a una jerarqua de)

unidad que definiremos como significado.

Los conceptos de significante y significado, utilizados desde los an-

tiguos griegos, recibieron una especial atencin por parte de Pierce, con-
siderado como uno de los padres de la semiologa. 1/ En sus trabajos
estableci, en relacin al signo, lo que se conoce como el tringulo de
Pierce, y que se esquematiza en la figura 3.1.

Figura 3.1 Tringulo de Pierce.

Significado

Significante Referente

76
 En este esquema, e! referente es un objeto o acontecimiento real, un
fotgrafo con su cmara, pongamos por ejemplo. Si le tomramos una
fotografa, la imagen resultante sera su significante. El significado, por
ltimo, estara constituido por lo que nos dice la fotografa acerca del
fotgrafo; el concepto que nos transmite.

Para Eco, en funcin de su de-

finicin, el retrato resultante (signo)
sera la correlacin existente entre
la imagen del fotgrafo y lo que
sta nos dice acerca del concepto
que tenemos de la persona retrata-
da. 67 U
Digamos, en principio, que toda imagen fotogrfica es un signo. Sin Rolando Espinoza
embargo, el mismo Pierce, que los dividi en ndices, iconos y smbolos,
no es muy preciso para indicarnos de qu tipo, pues si bien clasifica a las
fotografas como iconos, en algunos casos hace referencia a ellas como
ndices. 21
Eco (1988, 64), considera la fotografa como un signo natural, un
ndice del tipo "huella", al igual que Prez Carreo (1988, 65), para
quien:

...ni siquiera la imagen reUniana de un objeto es un icono, pueslo que

es producida por el choque de ciertos rayos contra la relina; por lo
tanto es un ndice, una relacin fisica entre dos.

Esta misma autora, Prez Carreo, en otra parte de su texto, al refe-

rirse a los espejos y mapas, adopta una posicin ms precisa, con la que
coincidimos plenamente, al sealar:

...Hay un tercer tipo de fenmenos entre el espejo y el mapa que nos

interesa analizar. Se trata de aquellas imgenes que an siendo inter-
pretables como iconos, poseen caractersticas indxicas muy fuertes.

77

.as negritas son nuestras.
Es importante destocar la raz eti-
molgica de esta palabra, de le que
tambin proviene el concepto "mago",
asi como las relaciones de la ima-
gen con la magia.
78
como las fotografas. Si tomamos en consideracin el proceso fsico
de formacin de la imagen, se trata de una huella, pero el produc-
to, lo que llamamos fotografa, se interpreta como un icono. ^>
Podemos considerar a la imagen fotogrfica, por tanto, bajo dos as-
pectos complementarios: como signo indxico, si atendemos a su proce-
so de formacin, a su registro {accin de la luz sobre la emulsin sensi-
ble); y como signo cnico, cuando la consideramos como objeto fsico
terminado, cuando la analizamos como documento fotogrfico.
3.2 TEORA DE LA IMAGEN FOTOGRFICA
El estudio de las imgenes en general, tiene una larga trayectoria en
el arte y en la educacin. Aunque el trmino de iconologa (ciencia de las
imgenes), lo empez a utilizar M. Tardy, ya Comenius, a finales del si-
glo XVI, recomendaba la ventaja de la utilizacin de los apoyos visuales
para una comunicacin ms efectiva. 3/
La palabra imagen deriva del latn imago: figura, sombra, imitacin; y
segn el diccionario, es la "figura o representacin de una cosa". ^
La teora de la imagen, disciplina de reciente creacin, que se ocupa
de sus aspectos cnicos, la considera como:
...toda representacin visual que mantiene una relacin de semejanza
con el objeto representado. 4/
Para Moles (1973, 47), la imagen es:
...un soporte de la comunicacin visual, que materializa un fragmen-
to del medio ptico (universo perceptivo) susceptible de persistir a tra-
vs del tiempo, y que constituye uno de los principales componentes
de los mass-media (fotografa, pintura, ilustraciones, esculturas, cine,
televisin).
El mismo autor afirma que la imagen comenz con la figuracin, y
que puede seguirse un registro de su evolucin, si comenzamos con el
contorno que por primera vez traz el hombre de las cavernas, hasta lle-
gar a las imgenes en tercera dimensin (hologramas), pasando por la
fotografa, a la que ubica en una posicin inmediatamente posterior a la
perspectiva.
Relacionada con sus aspectos artsticos, la experiencia de una ima-
gen, en palabras de Kepes (1969, 23):
...es as un acto creador de integracin... una disciplina bsica de la
informacin; a saber, pensar en trminos de estructura.
 La foto no es slo una imagen aislada de su contexto. Hemos hecho
hincapi, a lo largo del texto, en su relacin indisoluble con los dems
elementos del sistema fotogrfico. Como certeramente apunta Dubois
(1986,11):

... Con la fotografa ya no nos resulta posible pensar en la imagen Juera

del acto que la hace posible. La foto no slo es una imagen (el producto
de una tcnica y una accin, el resultado de un hacer y de un saber-
hacer, una figura de papel que se
mira simplemente en su delimita-
cin de objeto cerrado), es tam-
bin, de entrada, un verdadero
aco icnico; una imagen, si se
quiere, pero con trabajo en accin,
algo que no se puede concebir
fuera de sus circunstancias, fuera
del juego que la anima, sin saber
literalmente la prueba: algo que
es a la vez por tanto y consustan-
cialmente una imagen-acto, pero
sabiendo que este "acto" no se li-
mita Irivtalmente al gesto de la
produccin propiamente dicha de
la imagen (en el gesto de la
toma), sino que incluye tam-
bin el acto de su recepcin y de
su contemplacin.

Tipos de imgenes
Manuel Archiga
Las imgenes pueden clasificarse para su estudio, de acuerdo al nivel
de la naturaleza del mensaje, en los siguientes tipos: 5/

A.- Imgenes propiamente dichas

B.- Imgenes de imgenes (foto de una pintura)
C.- Imgenes de no-imgenes (nombre de una actriz en una cartele-
ra)
D.- No imgenes de imgenes (descripcin verbal de una imagen)

De acuerdo con esta tipologa, podemos ubicar a la fotografa dentro

de los dos primeros tipos; es decir, considerarla como una imagen pro-
piamente dicha, o una imagen de otra imagen.

79
 3.3 PRODUCCIN DE LAS IMGENES
FOTOGRFICAS
En uno de sus muchos libros sobre la fotografa, Andreas Feininger
(1975), nos habla de cinco pasos necesarios para la obtencin de una
foto significativa, a saber:

Inters
Conocimiento y entendimiento
Opinin y conclusin
Acercamiento al sujeto
Ejecucin tcnica

Como indica este autor, para obtener una foto que trascienda, son va-
rios los pasos necesarios a realizar antes de llegar al momento de opri-
mir el disparador. Esta serie de etapas secuenciales forman parte de lo
que hemos denominado el proceso fotogrfico.
Toda produccin de una imagen implica diversas fases, que en nues-
tro caso fueron esquematizadas anteriormente (figura 1.2), al referirnos
al mencionado proceso fotogrfico. En l plantebamos cuatro etapas
concretas a considerar:

A.- Etapa de concepcin o

gestacin
B.- Acto fotogrfico, que a
su vez se subdivide en
dos etapas: la seleccin
de la realidad y el regis-
tro fotogrfico
C.-Hecho fotogrfico, com-
puesto de la produc-
cin propiamente dicha,
y la presentacin final
de la imagen
D.-Ultima etapa, relaciona-
da con los aspectos de
conservacin y archivo
de la imagen

Jos de jess Ramrez

80
 El resultado final del proceso, la imagen fotogrfica, se compone de
elementos materiales y formales. Los aspectos materiales pertenecen
al campo de la tecnologa de la imagen, y consisten en las partes como
cmaras, pelculas y papeles que proporcionan el soporte fsico a la mis-
ma. Los aspectos formales pertenecen al campo de la teora de la ima-
gen, y en ella se analiza, aparte de los aspectos ya tratados en este mis-
mo captulo sobre la significacin, los concernientes a la composicin
propiamente dicha, que veremos en el captulo IV.
Los elementos materiales son los que hacen posible el registro de la
imagen. En el caso de la fotografa, los materiales sensibles y la cmara
fotogrfica.

El registro fotogrfico
Existen tres sistemas para el registro de las imgenes (Villafae
1987, 45): por adicin, por modelacin y por transformacin. De los tres,
la fotografa utiliza el ltimo; esto es, la transformacin.
Bajo este sistema de registro, el soporte de la imagen fotogrfica, el
material sensible, se transforma por medio de la accin de la luz. Para
ello es necesaria la presencia de una escena u objeto real que la refleje
o que impida su paso, as como la intervencin de una persona antes y
despus del momento de exposicin a la luz.
La caracterstica ms relevante de esta clase de registro es su alto
nivel de conicidad; o sea, la gran similitud de la imagen con el modelo
real registrado.
Una de las propiedades ms importantes en la produccin de las
imgenes fotogrficas, es su capacidad de reproduccin, la multiplicidad
de sus copias, debido al sistema negativo-positivo.1^.
Esta importante cualidad ha puesto la adquisicin de las imgenes fo- La caracterstica negativo-positivo
togrficas al alcance de cualquier bolsillo. Ha liberado la "imagen de ma- fue determinante para la predomi-
nancia del sistema de registro fo-
sas", como la denomina Moles. togrfico propuesto por TaUott, en
contraposicin al proceso directo de
Niepce - Dag uerre.
Caractersticas de las imgenes fotogrficas
En general, y siguiendo a Moles (1973, 49), toda imagen se caracteri-
za por:

A.- Su grado de figuratividad, que corresponde a su representacin

de la realidad. Se entiende la figuratividad como lo opuesto a la abs-
traccin
B.- Su grado de conicidad, que tiene que ver con el grado de realis-
mo de una imagen, en relacin con el objeto que representa. Una fo-
tografa realista tiene, por tanto, un alto nivel de conicidad, si la com-
paramos con un esquema o un dibujo

81

El concepto de estructura significati-
va, _fundan\cntal en el anlisis mar-
xsta de la comunicacin, se refiere a
las diversas organizaciones que
adoptan las ideas para generar o re-
forzar los modos de concebir la reali-
dad.
Estas teoras defienden que existe
un recorrido obligado de la usta. Se
basan en experimentos sobre el re-
gistro pupilar. y se ion desarrollado
especialmente en ntcrcadoiecrda,
con objeto de determinar la atraccin
del diseo de los empaques o la co-
locacin de los productos en los ana-
queles de los supermercados.
82
Dentro de este contexto, la imagen fotogrfica posee ciertas carac-
tersticas, que ya algunos distinguidos fotgrafos se haban ocupado en
acotarr. As, Weston 6/ nos habla de las siguientes:
Precisin de definicin (detalles)
Sutil gradacin del blanco al negro
Luminosidad y brillo de los tonos, que se incrementa con el uso del
papel brillante
A las anteriores podramos aadir, relacionadas con las caracters-
ticas del soporte, los aspectos de movilidad y manejabilidad. Este tipo de
imgenes posee la caracterstica de su fcil transporte, su sencillo mane-
jo por medio de impresiones o diapositivas, y la capacidad de ser obser-
vada por un gran nmero de personas simultneamente, como en el ca-
so de su utilizacin en proyecciones audiovisuales.
3.4 LECTURA DE LA IMAGEN FOTOGRFICA
La lectura de las fotografas debe partir de una toma de conciencia,
en el sentido de que este tipo de imgenes no son un simple registro
mecnico y fro de la realidad, sino la captacin de estructuras significati-
vas. ^>
Como indica Vilches (1988,14):
...La imagen tiene significacin porque hay personas que se preguntan
sobre su significado. Una imagen, de por s. no significa nada.
As, la ideologa y el punto de vista son inseparables. Incluso, desde
la ptica compositiva, la concepcin fotogrfica todava arrastra muchos
esquemas de tipo pictrico de otras etapas histricas, quizs condiciona-
da por sus peculiaridades tcnicas, por ese mirar a travs del visor.
Como apunta el mismo autor en otro de sus libros (1987, 37):
...La representacin espacial en la fotografa no conoce todava la rup-
tura del punto de vista nico y fijo impuesto por el Renacimiento para
dominar el espacio circundante y racionalizar toda experiencia visual.
Algo que el cubismo ya ha sabido imponer en el arte pictrico.
El concepto de lectura tiene origen en la linealidad del lenguaje escri-
to, aunque en el caso de la imagen fotogrfica, ms que de un recorrido
lineal, deberamos hablar de un rastreo bidimensional.
Aunque se han propuesto algunas teoras que sustentan la tesis de
recorridos especficos del ojo ante la imagen, ^ no parece existir hasta
el momento, una comprobacin cientfica acerca de la universalidad del
recorrido de la mirada, por lo menos en lo que a la fotografa se refiere.
Ms bien nos inclinamos a pensar
en un patrn de anlisis en el que
ciertos elementos llaman primor-
dialmente nuestra atencin y la
mirada barre toda superficie fo-
togrfica, volviendo insistente-
mente sobre aqullos.
En el caso del retrato, por
ejemplo, parecen ser los ojos los
puntos focales sobre los que, una
y otra vez, el observador detiene
la mirada durante su barrido por
todas las partes del rostro.
La posibilidad de hacer una
lectura correcta de la imagen,
dice Gombrich (1989, 133), se
rige por tres variables: el cdigo,
el texto y el contexto. Precisare-
mos estos conceptos en relacin
a la fotografa.
Jorge Salvador Gonzlez
El cdigo
Los cdigos son sistemas de organizacin de los signos. Estos siste-
mas se rigen por una serie de convenciones o estatutos de tipo socio-
cultural, de manera que los significados sean comunes para todos los in-
dividuos que los utilicen. Son, pues, sistemas significativos de organiza-
cin.

83
 En un artculo sobre los cdigos utilizados en el cine, Umberto Eco
habla de tres tipos de articulaciones, que pueden sernos de utilidad igual-
mente en el campo de la fotografa fija, y que denominaremos como
sigue II:

A.- Articulacin vertical. Se refiere a los aspectos ya tratados de sig-

nificante y significado.

B.- Articulacin horizontal. Trata de la relacin de los signos entre

s. En una fotografa de grupo escolar, dice Eco, es lo que nos hace
ver que el seor rodeado de nios es su maestro, y no su pap.

C.- Articulacin temporal. Denomina-

da secuencia, por Eco, se relaciona b-
sicamente con el cine. Sin embargo,
pensamos que en el campo fotogrfico
tiene una gran importancia, sobre todo
en la fotografa periodstica: en los re-
portajes grficos. Y no slo ah, sino
que podramos hacer extensiva su apli-
cacin a toda investigacin con fotos fi-
jas que requieran el registro secuencial
de un evento, como pueden ser los fi-
nales de eventos deportivos, por citar
slo un ejemplo.

Para los fotgrafos retratistas son espe-

cialmente importantes los cdigos tales
como la mirada, la posicin de las ma-
nos, etc. Ya vimos en el captulo prime-
ro la importancia que conceden los jue-
ces en la calificacin de fotografas, a la
pose, por ejemplo.

Manuel Archiga

84
 Con objeto de precisar este tipo de cdigos, denominados presen-
ciales, y que son de gran trascendencia para los aspectos compositivos,
utilizaremos la clasificacin de Argyle, quien los clasifica en diez cate-
goras bsicas, aunque aqu slo haremos referencia a las que se rela-
cionan directamente con la fotografa, como medio de comunicacin vi-
sual. 8/

Orientacin
Este aspecto est muy relacionado con la pose fotogrfica, e indica el
ngulo en que colocamos el cuerpo en relacin con otros, o con su
ambiente circundante. El hecho de estar de frente indica mayor agre-
sividad que el situarnos de perfil o de tres cuartos, en relacin al ob-
servador. Es comn que los retratos masculinos se tomen de frente, a
diferencia de los femeninos, que se prefieren de tres cuartos o de per-
fil.

Apariencia
La apariencia del sujeto, que Argyle divide en variables controlables,
como el cabello, la ropa, etc, y las incontrolables, como la altura, el
peso, etc., es un factor de importancia para efectos de comunicar si-
tuaciones de estatus y de conformidad con las normas sociales, por
parte de la persona retratada. Es comn, por ejemplo, que en los re-
tratos de jvenes se utilicen ropas y peinados ms informales que en
los de personas adultas.

Expresin facial
Las diferentes posiciones, tamaos y formas de las partes del rostro,
como cejas, ojos, nariz y boca, principalmente, determinan la expre-
sin facial.

Gestos
En la fotografa de retrato los gestos de las manos ocupan un lugar
preponderante. Si bien este factor est estrechamente ligado al movi-
miento (gestos cinestsicos), la foto fija puede transmitir muchos de
sus significados al captar una posicin caracterstica de algn gesto,
como puede ser el ndice extendido en una mano que seala, o un
puo cerrado como expresin de fuerza y decisin. (Este ltimo gesto
est muy gastado por su uso excesivo, no obstante, sigue mantenien-
do su capacidad de significacin).

Postura
La postura se refiere a la manera particular de colocar el cuerpo y sus
partes. Es el principal componente de la pose fotogrfica. La manera
de estar de pie, sentado, reclinado o acostado, transmite diferentes

85
 significados acerca del sujeto. Puede reflejar claramente los estados
emocionales, que a veces se controlan en la expresin.

- Contacto visual
La direccin de la mirada en el sujeto fotogrfico puede comunicar, en
forma elocuente, aspectos de la personalidad o la situacin particular
del mismo. La mirada baja, de prpados ligeramente cerrados, es
tpica de muchas fotos nupciales o de maternidad. Por e! contrario, la
mirada fija y directa hacia el observador es comn hallarla en retratos
de sujetos de recia personalidad, o con un alto estatus social o de
mando.

Aunque los aspectos anterio-

res se refirieron casi exclusiva-
mente a la fotografa de retrato,
existen otros campos fotogrficos
en los que son ampliamente utili-
zados. La fotografa publicitaria y
la periodstica recurren constan-
temente a sus potencialidades
para una comunicacin efectiva.

Giovani Vanzzini

El texto
En la teora semiolgica de la comunicacin, el texto es la unidad ms
pertinente de comunicacin. En este proceso, se intercambian textos, no
signos o palabras aisladas.
La lectura de la imagen fotogrfica como texto, est estrechamente
relacionada con dos aspectos fundamentales e indisolubles: el primero
de ellos se refiere a lo representativo, a! anlisis de la fotografa como
forma simblica 9/; el segundo se refiere a los aspectos compositivos,
tema central de este libro.

86
 Entendemos por formas simblicas, citando a Calabrese (1987, 27):

...aqullas que son capaces de manifestar contenidos que no estn

motivados por el aspecto natural de las formas mismas.

Un anlisis detallado de los aspectos simblicos, por dems apasio-

nante, escapa a las pretensiones del presente libro, por lo que remitimos
al lector interesado a la obra de estudiosos como E. Gombrich. ^
En los aspectos compositivos, aunque su tratamiento detallado se cu- Sir Erns Gombrich, Considerado co-
rno uno de tos pioneros en la utili-
brir en el captulo IV, conviene adelantar que los aspectos de lectura zacin de la semiologa en el arte,
van a darse en tres campos fundamentales de fuerza, pareados en fun- aplica para sus anlisis todo un
cin de las dimensiones representadas en la imagen: el primero de ellos aparato cientfico intcrdisciplinaro:
teoras de la percepcin visual, de la
se refiere a la dimensin enfrente - atrs, y tiene que ver con la profun- informacin, de la psicologa experi-
didad y la relacin figura-fondo, mencionada en el captulo II; el segundo mental, etc.
campo ubica las direcciones derecha - izquierda y se relaciona con los
movimientos del ojo en sus recorridos normales de lectura, condiciona-
dos, obviamente, por factores de tipo cultural. 10/
El tercer campo de fuerza se refiere a las posiciones arriba - abajo
de los elementos de la fotografa, y tambin ser tratado posteriormente.

El contexto
Nos hemos referido, anteriormente, a la importancia del ambiente en
la produccin y anlisis de la imagen fotogrfica, y hemos indicado que
sta es comprensible slo en funcin de un contexto cultural previamente
adquirido.
En el campo de las manifestaciones artsticas, fue Hiplito Taine
quien, desde los inicios del presente siglo, puntualiz la importancia del
contexto socio-cultural, al afirmar:

...que para comprender una obra de arle, un artista, un grupo de ar-

tistas, es preciso representarse con exactitud el estado general del
espritu y de las costumbres del tiempo a que pertenecen. 11/

En este sentido, la relacin entre el fotgrafo y el espectador-cliente,

como establecimos en el modelo del sistema fotogrfico, (figura 1.1) se
va a dar, en una situacin de mercado.
El espectador-cliente tiene acceso a las imgenes fotogrficas por
medio de situaciones muy concretas, entre las que podemos citar las si-
guientes:

El estudio o agencia profesional, para la fotografa de retrato, comer-

cial o industrial
Los museos y exposiciones, en especial en el caso de la fotografa
artstica

87
 Las galenas y mercados de arte, exclusivamente en el caso de la
foto como objeto de arte
Los medios masivos de comunicacin (prensa, cine y televisin).
Los libros, revistas y reproducciones artsticas
Los medios y productos publicitarios (carteles, letreros, empaques,
etc.)
Las instituciones oficiales y cientficas
El lbum familiar y las colecciones pblicas y privadas

En todas ellas, el espectador-cliente, como afirma Poli (1976, 89):

...no se caracteriza tanto por un inters de tipo esttico, como por in-
tereses de tipo econmico, salvo raras excepciones.

La imagen fotogrfica en la ciencia y

el periodismo escrito
La lectura de algunos tipos de imgenes fotogrficas, independiente-
mente de los aspectos generales analizados con anterioridad, demanda
habilidades y conocimientos relacionados con su campo particular de es-
pecializacin.
En el caso concreto de la fotografa cientfica, algunos parmetros
generales pueden, incluso, invertir su lectura normal. El alto grado de
contraste y los contornos definidos, en la fotografa de rayos X, por citar
slo un ejemplo, pueden ocultar informacin valiosa para el mdico. Las
imgenes cientficas, expresa Gombrich (1987, 231):
...no tienen por objeto registrar lo visible, sino hacer visible.
Los conocimientos tcnicos especializados son imprescindibles en el
caso de la fotografa aplicada a la investigacin cientfica. La fotografa
area, por ejemplo, requiere de estudios que estn muy por encima del
grado escolar normal de un fotgrafo.
En el caso de la fotografa periodstica, la situacin es diferente. Las
fotos de prensa, por lo general, se piensan para ser ledas por cualquier
individuo con un grado mnimo de preparacin. Sus cdigos, su texto y
su contexto, por tanto, deberan ser de lo ms elemental posible. Por si
fuera poco, en este tipo de fotografas es comn que exista un pie de
foto, que acompaa a la imagen para aclarar o precisar su mensaje.
Los textos en el pie de foto sitan a la imagen en un contexto, con lo
que se desprende de su contenido literal o analgico.
Como indica Vilches (1987,19):

...Toda fotografa produce una impresin de realidad que en el

contexto de la prensa se traduce por una impresin de verdad.
 Sin embargo, esla apariencia de verdad muchas veces es slo eso:
apariencia. La foto periodstica puede ser, y de hecho lo es en ocasiones,
trucada y manipulada, apartndose de la intencin y composicin original
del fotgrafo, en aras de un formato de pgina, de su adecuacin al texto
escrito o, incluso, de la censura editorial.

Notas al captulo
1/ Los primeros autores en establecer los fundamentos de a semiologa o
semitica, fueron el norteamericano Charles Sanders Pierce (1931-1958) y el
lingista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913), quien fij las bases del es-
tructuralismo. Su obra ms importante es el Curso de Lingistica General, publi-
cado en 1916 por sus discpulos.
2/ El signo cnico se parece al objeto real, se ve o se oye parecido. El ndice
es un signo que tiene una conexin real y directa con el objeto, indica algo de l.
En el smbolo, por llimo, la relacin obedece a un fenmeno de tipo socio-
cultural, es el resultado de una convencin. Para una discusin detallada sobre
estos conceptos, en relacin a la fotografa, consltese Philippe Dubois: El acto
fotogrfico. (Ver bibliografa).
3/Jean Amos Comenius o Komensky, nacido en Morava en 1952, conocido
por su Didctica Magna, y obras didcticas ilustradas como Orbis Pictus, (Mundo
de Imgenes). Se le considera el padre de la comunicacin audiovisual. Propona
una prctica pedaggica sinestsica; es decir, capaz de dirigirse simultnea-
mente a varios sentidos.
4/Cfr. Casass{1973, 27).
5/Cfr. Casass(1973,30).
6/ Edward Weson: "Viendo fotogrficamente". Trie complete photographer,
No. 49, 1943. Citado por Fontcuberta, pag. 173.
71 Umberto Eco: "Acerca de las particularidades del cdigo cinematogrfico",
en Ideologa y Lenguaje Cinematogrfico. Madrid: Comunicacin I, 1969, pag.
137.
8/ M. Argyle: "Non-verbal Comunicaron in Human Social Interaction", en Non-
Verbal Comunicaron. Cambridge: Cambridge University Press, 1972. Citado por
John Fiske: Introduccin al estudio de la comunicacin. Colombia: Norma, 1982,
pags. 57-59.

89
 9/ El trmino formas simblicas, se debe al filsofo Ernst Cassrer, autor de la
Phllosophe der Symbolischen Formen (Filosofa de las Formas Simblicas), obra
publicada en tres volmenes entre los aos 1923 y 1929. Cassirer considera
como un rasgo esencial de la naturaleza humana, su capacidad de servirse de
las formas simblicas.
10/ Ver Heinrich Wlflin: "Gendanken zur Kunsgeschichte". Mediante ejem-
plos, Wolflin trata de demostrar que, en pintura, la derecha tiene otro valor
anmico (sttmmungswert) que la izquierda. La hiptesis es que esto est relacio-
nado con la direccionalidad de la lectura, aunque el autor le atribuye raices ms
profundas.
117 Cfr. Hiplito Taine: La naturaleza de la obra de arte. Mxico: Grijalbo,
1969, pag. 19. Coleccin 70, No. 54. Versin al espaol de la edicin francesa de
1912.

Christee T. Street

90
CAPITULO IV

La composicin
fotogrfica
Definir la belleza como una armona de las
panos, en cualquier tema que aparezca,
reunidas en proporcin y conexin tales, que
nada pueda aadirse, disminuirse o alterarse,
sino para empeorar.

Leone Battista Alberti

arquitecto italiano del siglo XV

omponer una fotografa es estructurar los elementos de

la imagen, con objeto de lograr impacto en la trans-
misin de un mensaje visual. La composicin es la
parte fundamental del aspecto esttico en la fotografa.
En este captulo, parte central de nuestro texto, analiza-
remos los aspectos conceptuales del trmino, as como su papel en la or-
denacin de los elementos de la imagen. Se especificarn los factores
que entran en juego para la estructuracin de un esquema de ordena-
miento formal y se pondr nfasis en el logro de un centro de inters pre-
dominante, de manera que provoque un impacto en el espectador-oliente
del sistema fotogrfico.

4.1 ASPECTOS CONCEPTUALES

La palabra composicin, segn el diccionario, proviene del latn com-
positio.-onis, derivado, a su vez, de compositum, supino de componere,
que significa ordenar, arreglar, poner unas cosas con otras.
En trminos generales, para las artes plsticas, significa la distribu-
cin equilibrada, formando un conjunto armnico, de los diferentes ele-
mentos que figuran en una obra de pintura, escultura o arquitectura.

91
 En el lenguaje artstico, esta palabra se emplea desde el siglo XVIII.
Anteriormente, se hablaba de "invencin" para designar la idea determi-
nante en una obra artstica.
Leonardo da Vinci, en su Tratado de la Pintura, dedica varios cap-
tulos a los aspectos compositivos. As, nos habla en la parte quinta, del
mecanismo de la visin; en la sexta, del dibujo, en donde incluye el estu-
dio de las luces y las sombras; y en la dcima, del color. 1/
Consideramos importante aclarar, desde este momento, que las re-
glas tradicionales en este campo, se han derivado generalmente a poste-
riori, y no siempre con acierto, del anlisis de las obras de los grandes
maestros. Estas reglas han estado ligadas, indefectiblemente, al concep-
to de belleza predominantemente en una cultura determinada. En nues-
tro caso, de la cultura occidental, de tradicin judeo-cristiana.
Wassily Kandinsky (1975, 31), pionero en el abstraccionismo plstico,
define la composicin como:

...la suma organizada de las tendencias necesarias en cada caso,

y ms adelante, (pag. 35), como:

...la subordinacin in leo miente funcional de los elementos aislados y

de la construccin a la finalidad pictrica completa.

Desde el punto de vista del diseo grfico, la profesora Dondis (1976,

33) en su texto La sintaxis de la imagen, la define como:

...los fundamentos sintcticos de la alfabetidad visual.

Estrechamente ligada a las artes plsticas, primordialmente a la pintu-

ra, la composicin se ha concebido desde el Renacimiento como sin-
nimo de una especie de artilugio para obtener la belleza. Quizs su sig-
nificado en otras artes, como la msica, est ms cercana a su verdade-
ra concepcin, por lo menos tal y como nosotros la entendemos.
Esta equivocada idea del trmino, ha hecho que muchos fotgrafos
persigan su utilizacin como una panacea para obtener una buena foto,
sin entrar en ms tipo de consideraciones que la de aplicar, relativa-
mente bien o mal, determinadas reglas mecnicas derivadas de la pintu-
ra occidental.

...el fotgrafo no entiende que est corriendo tras actitudes pictricas

y que la servil copia de la pintura destruye su oficio y le despoja de la
fuerza en la que se basa su importancia social. 21

Cartier-Bresson, uno de los grandes fotgrafos del presente siglo,

puntualiz al respecto:

92
 ...en la fotografa el acto de creacin final tiene
lugar en el cuarto oscuro ....En la fotografa la
organizacin visual solamente puede brotar
cuando se ha desarrollado bien el instinto. 3/

Qu es entonces la composicin? Cmo Gabriel Gonzlez

podemos concebirla para nuestros fines?
Justo Villafae (1987, 177), uno de los pioneros en la teora general
de la imagen, nos ofrece una definicin operativa, desligada de los as-
pectos de belleza que hemos comentado anteriormente:

...La composicin es el procedimiento que hace posible que una serie

de elementos inertes cobren actividad y dinamismo al relacionarse con
otros.

Como adelantamos en la introduccin del presente captulo, concebi-

mos ia composicin, como la estructura organizativa de los elementos
de la imagen fotogrfica. El objetivo de utilizar esta estructura es el de
lograr un impacto visual y provocar una experiencia esttica en el espec-
tador-cliente.
Al decir experiencia esttica no implicamos necesariamente la idea de

93
 belleza, sino la de expresin artstica como la planteamos en el captulo
primero. La belleza es un concepto relativo. Una imagen fea puede estar
estupendamente bien compuesta y lograr impactar al ojo del observador.
La experiencia esttica, por tanto,

...puede definirse como la satisfaccin en la contemplacin o como

una intuicin satisfactoria. 4/

El trmino "esttico" recupera as su origen etimolgico, derivado del

adjetivo griego aisthetos, con el que se designa la "facultad de sentir".
Significa, portante, "sensible, perceptible por los sentidos", segn apunta
Giraud(1987, 87).
Satisfaccin, por otra parte, es el estado de nimo que viene indicado
por la complacencia en prolongar o repetir la experiencia en cuestin; ex-
periencia que no tiene por qu ser necesariamente bella o agradable.
La actitud necesaria para la experiencia esttica se inicia al lograr que
la atencin del espectador-cliente se dirija hacia la imagen que tiene ante
s.
Delimitado de esta forma el concepto, en un primer acercamiento pro-
visional, veremos cul es, entonces, el papel de la composicin para la
obtencin de una imagen fotogrfica significativa.

El papel de la composicin

Los elementos tradicionales de una foto artstica, segn Robert De-

machy, son los siguientes: el tema, la composicin y la iluminacin. A
Jos Edmundo Prez estos elementos, el autor aade algunos otros: 5/

a.- Valores relativos, entendidos como la cantidad de tuz reflejada

por las distintas superficies del sujeto
b.- Tonalidad, entendida como la cantidad de luz reflejada por la to-
talidad del sujeto
c.- Textura, del sujeto
d.- Superficie de positivado, que satisfaga al ojo del artista (procedi-
miento)

La composicin ha sido considerada, desde los inicios de la foto-

grafa, como un recurso valioso para obtener una buena imagen. En
nuestro concepto, su utilizacin se da, invariablemente, en toda imagen,
puesto que de una u otra forma los elementos que la constituyen poseen
alguna estructura de organizacin.
La importancia de su utilizacin radica, entonces, en el empleo de la

94
estructura ms adecuada para transmitir, en la forma idnea, la visin del
fotgrafo sobre su realidad especfica, provocando en el espectador-
cliente una reaccin satisfactoria: una experiencia esttica.

4.2 NIVELES DE REPRESENTACIN

Definida la composicin como un concepto estructural, debemos acla-
rar que la nocin de estructura implica un patrn de relaciones entre los
componentes de un sistema, en este caso, de la imagen.
Estos elementos constitutivos, cuya relacin conforma la estructura,
pueden ser analizados, para fines de estudio, en diversos niveles de re-
presentacin. Siguiendo un esquema (repertorio, le llama el autor) pro-
puesto por Villafae {1987, 95), los clasificaremos, para su estudio, como
sigue:

A.- Elementos escalares

B.- Elementos morfolgicos
C.- Elementos dinmicos

Hemos invertido el orden en que los menciona el autor, porque, para

una mejor comprensin del lector, trataremos de explicarlos en funcin
de los niveles de aproximacin del espectador-cliente hacia la obra fo-
togrfica. Bajo esta consideracin, los elementos escalares, como el
tamao, son los que primero pueden lograr un impacto visual y esttico.
Comenzaremos su anlisis individual para, una vez estudiadas las ca- Lorena Salinas
ractersticas particulares de todos ellos, pasar al siguiente nivel de orga-
nizacin, por medio de los esquemas compositivos.

A) Elementos escalares de la imagen

Los elementos escalares citados por Villafae (1987, 155), son los si-
guientes: la dimensin (tamao), el formato, la escala y la proporcin.
En los dos primeros de ellos nos referiremos, bsicamente, al soporte fo-
togrfico; mientras que en el tercero lo haremos, tanto en relacin al so-
porte como al contenido. En el cuarto, trataremos slo los aspectos rela-
cionados con el soporte, ya que la proporcin en los elementos de la
imagen sern tratados al referirnos al centro de inters.
Incluiremos tambin en este apartado los aspectos relacionados con
el punto de toma de la imagen, haciendo referencia a los denominados
planos o emplazamientos fotogrficos.

95
 El tamao
La dimensin de una imagen fotogrfica, de su soporte, es quizs el
primer elemento que impresiona al observador. El tamao, desde los
tiempos ms remotos, ha tenido un importante valor plstico para el ser
humano. Recordemos, en el campo de las artes plsticas, la figura impo-
nente del faran en relacin a los dems mortales, y su importancia
simblica dentro de la pintura y escultura egipcia.
Las imgenes de gran tamao producen en el espectador una sensa-
cin de impacto, sobre todo si las comparamos con su observacin pre-
via por medio de reproducciones. Como ejemplo de lo anterior, Villafae
cita el caso del Guernica de Picasso, cuando es observado en su exacta
dimensin en la Casona del Buen Retiro, su hogar actual en la capital
espaola.

En nuestro medio fotogrfico, es

bien conocida la recomendacin que
los fotgrafos profesionales hacen in-
variablemente a los colegas que se ini-
cian en el negocio: cuelguen fotos
grandes en su estudio. La consigna
obedece, sin duda, a la experiencia po-
sitiva que las fotos de gran tamao
provocan en el espectador-cliente.
Sin embargo, y a pesar de todas
sus aparentes bondades, el tamao
por s solo, sin cuidar los dems as-
pectos compositivos, tiene tambin sus
peligros:

...en un buen nmero de casos, sin

embargo, un agente plstico de na-
turaleza estrictamente cuantitativa,
como el tamao, puede arruinar el
resultado de una imagen si no es
convenientemente utilizado. (Villa-
fae, 1987, 155).

Gabriel Gonzlez

96
 El formato
El formato es otro de los principales condicionantes de la composi-
cin.
Referido a la fotografa, el formato se establece por la proporcin que
guardan los lados del soporte fsico de la imagen, ya sea un papel o una
proyeccin. Esta relacin se expresa numricamente por las medidas del
lado vertical, en comparacin con las del lado horizontal. ^
Por ejemplo, una relacin 1:1.5 indica que el lado vertical vale una Ei formato original utilizado por G.
unidad, mientras que el horizontal mide 1.5 unidades. La relacin 1:1 in- Eastman para su pelcula tena un
ancho de 7 cms., que cortado a la
dica un formato cuadrado. mitad por Edison, dio origen al de
Las pelculas y los papeles fotogrficos se fabrican comnmente en 35 mm.
unas proporciones fijas que condicionan, de entrada, el formato de la
composicin, segn puede observarse en las tablas 4.1 y 4.2.

Tabla 4.1 Formatos comunes de pelculas fotogrficas.

Formato Dimensiones Dimensiones Relacin

(en mm.) (en pulgs.)

110 12.7 x 17.0 _ 1 1.34

126 26.5 x 26.5 - 1 1
35 24x36 1x11/2 1 1.50
-<
127 40x40 1 5 / 8 x 1 5/8 1.
127 40x60 1 5 / 8 x 2 1/2 1 1.50
120 45x60 - 1 1.33
120 60x60 2/12x21/2 1 1.
4
120 60x70 - 1.17
120 60x90 - 1 1.50
Placa 102 x 127 4x5 1 1.25
Placa 127 x 178 5x7 1 1.40
Placa 203 x 254 8x10 1 1.25
Rollo 235 x 235 91/4x91/4 1 1

Tabla 4.2 Formatos comunes en papeles fotogrficos.

Dimensiones Dimensiones Relacin
(en cms.) (en pulgs.)

6.35 X 8.9 . 1 : 1.40

12.7x17.8 5x7 1 : 1.40
20.3 x 25.4 8x10 1 : 1 .25
28.0 x 35.6 11 x 14 1 : 1 .27
40.6 x 50.8 16x20 1 : 1.25
50.8 x 60.9 20x24 1 :1.20

97

El formato actual para !a pelcula de
35mm. (24 x 35). lo empez a uili-
zar OsJcar Bamacfc, Inventor de la
cmara Leica.
98
Cada tipo de fotografa demanda, requiere, por su contenido cnico
particular, un tipo especfico de formato. El respetar estrictamente las di-
mensiones comerciales de los papeles, por factores de tipo econmico,
por pseudo-ahorros mal entendidos, limita de entrada para muchos
fotgrafos, la realizacin de fotos con una adecuada composicin.
Por si esto fuera poco, y en forma por dems creciente, observamos
en el ciudadano medio una marcada preferencia por ciertos formatos que
se han ido estandarizando por la utilizacin masiva de las imgenes en
los medios de comunicacin. La televisin, por ejemplo, utiliza una rela-
cin para sus imgenes de 1:1.3, que no corresponde a ninguno de los
formatos sealados para las pelculas y papeles fotogrficos. ^
Con el advenimiento de los paquetes de impresin para computado-
ras personales, se ha hecho comn utilizar la denominacin de retrato
(portrait), para las impresiones de formato vertical, mientras que las de
formato horizontal se denominan simplemente paisaje (landscape). La
fotografa ha utilizado en forma predominante estas orientaciones para
las imgenes indicadas. Los formatos con relaciones cortas, prximas al
cuadrado, son normalmente descriptivos; se utilizan, de preferencia, en
las tomas de acercamiento.
Los formatos de otro tipo, ovalados y redondos de manera primordial,
se usan ms bien para enmarcar un determinado tipo de imagen que as
lo requiera, y refuerzan los esquemas compositivos basados en estas fi-
guras geomtricas. Ayudan, en estos casos, para la centralizacin o fo-
calizacin de la imagen.
La escala
Podemos definir la escala tomando en consideracin las dos si-
guientes acepciones:
a.- La escala "objeto-imagen", definida como la relacin existente en-
tre las dimensiones reales de un objeto y las de su imagen en una
fotografa.
b.- La escala "imagen-foto", que se refiere a la relacin existente en-
tre la imagen de un objeto en una fotografa y la superficie total de
la foto.
La escala "objeto-imagen", utilizada en la fotografa cientfica, legal, y
en la documental, requiere la inclusin, en la imagen, de una referencia
que determine las medidas reales. Puede ser una escala numrica, o un
objeto conocido que sirva como patrn de comparacin.
La escala, al igual que el formato, se indica como una relacin entre
el objeto real y su imagen. Por ejemplo: una escala 1:500, indica que en
la realidad, el objeto es quinientas veces de mayor tamao que el que
tiene en la foto. La escala 1:1 indica que la imagen es del mismo tamao
que el objeto real.
 En el caso de la fotografa area, por
ejemplo, es comn que se especifique la
escala respectiva, para efectos de fotoin-
terpretacin.
Dentro de la segunda acepcin, la es-
cala "imagen-foto", las variables que de-
terminen la escala fotogrfica son tres:

El tamao del objeto

La distancia entre el objeto y la
cmara
El sistema de fuelles y objetivos de
la cmara

Jos Luis Pariente

El tamao aparente de un objeto, logrado con el control de estas va-
riables, puede provocar sensaciones del todo diferentes en el observa-
dor. Por ejemplo, las cabezas de algunos insectos caseros, bajo un fac-
tor de magnificacin entre 50X y 100X, y que ocupen la mayor parte de
la fotografa pueden ser realmente inquietantes.^.
Los retratos con impacto utilizan muchas veces una alta escala para El factor de magnificacin, indicado
el rostro. Por regla general, ste ocupa la mayor parte de la imagen. con la letra X, es otra forma de rep-
resentar la escala. Se utiliza en foto-
El trmino escala, por ltimo, se utiliza tambin en fotografa para indi- micrografa, e indica el nmero de
car otros aspectos relacionados con la composicin; por ejemplo, cuando veces que el objeto real cabe en la
imagen registrada en el negativo. La
hablamos de la escala de luminosidad. En este caso, nos referimos a la indicacin IX significa que el tama-
relacin existente entre las altas luces y las sombras ms densas en una o es el mismo.
foto.

99
 La proporcin
Los estudios relacionados con la proporcin, y especficamente con la
denominada proporcin urea, o proporcin dorada, gozan de una lar-
ga tradicin en el campo de la plstica. Desde la antigua Grecia hasta
nuestros das, su tratamiento ha ocupado numerosas pginas en los tra-
tados de tilsofos, artistas y matemticos, de la talla de Leonardo da Vin-
c, Fibonacci, Lea Paccioli y Le Corbusier, por citar slo algunos, 6/
Proporcin, en trminos generales, es la relacin cuantitativa entre
una parte de un objeto y el todo; o entre sus partes constitutivas en-
tre s.
La proporcin urea no es ms que la forma de seccionar una lnea o
superficie en dos partes desiguales, de manera tal, que la relacin entre
la mayor y la menor sea igual a la relacin entre el todo y la parte mayor.
Pondremos un ejemplo para aclarar lo anterior. En la figura 4.1, si te-
nemos una lnea que mide mil unidades, y la dividimos en dos porciones,
una que mida 382 unidades y otra que contenga 618, habremos usado
una proporcin urea, puesto que 618 (parte mayor), dividido entre 382
(parte menor), es igual a 1000 (toda la linea), entre 618 (parte mayor).

618/382= 1.618
1000/618 = 1.618

Figura 4.1 Proporcin urea.

618

382

Esta cifra resultante,1.618, es el famoso nmero de oro. II Repre-

senta el factor por el que hay que multiplicar cualquier dimensin para
obtener una relacin urea, ya sea en una lnea o en una superficie (en
este ltimo caso nos dara las dimensiones de los lados).
Pongamos otro ejemplo: si tenemos una foto que mide diez centme-
tros de base, y queremos obtener su altura, en una proporcin dorada,
slo tendremos que multiplicar los diez centmetros por 1.628, lo que nos
dar un formato de 10 X 16.18 cms.
La proporcin dorada puede determinarse fcilmente en forma gr-
fica. Para ello tomaremos como base un cuadrado "a - b - c - d", de dos
unidades por lado, al que subdividiremos en dos rectngulos iguales
como indica la figura 4.2.

100
 Figura 4.2 Construccin de un rectngulo dorado.

d c
^
N
/ N s.
i \
i / ' \
/
2 i 2 /
i /
i /
1 1 \'5 /
m 1 +V5

Con centro en el punto "m", abatiremos la diagonal "m-d", hasta tocar

la prolongacin de la base del cuadrado original, en el punto que deno-
minaremos "p". Esta diagonal, segn el teorema de Pitgoras, medir la
raz cuadrada de 1 2 + 2 2 ; o sea, raz de cinco (\'5). Desde este punto, de-
nominado "p" en la figura, trazaremos una vertical hasta la altura del cua-
drado original. El rectngulo as formado, "p - b - c - q", est construido
segn la proporcin urea. Sus dimensiones sern 2 unidades de alto y
1 + V5 de largo, por loque la relacin ser de (1 + v5) / 2 = 1.618

Regla de los tercios

Una herramienta para dividir el campo visual en proporciones ureas,
muy popular en el medio fotogrfico, lo constituye la denominada regla
de los tercios. Este recurso deriva de la divisin de los lados de cual-
quier rectngulo en sus proporciones doradas, para definir as cuatro
puntos que ocupan lugares estratgicos de composicin, dentro de la
superficie de la figura.
En la figura 4.3, se muestra un rectngulo dividido en proporciones
ureas, y el esquema muy similar obtenido con la utilizacin de la regla
de los tercios.

Figura 4.3 Regla de los tercios.

' '
1 1 Regla
(M L,
-1 r
i i
-J L Proporciones
1H r*
i i doradas
i i
i i

101
 Jos Luis Pariente

La regla de los tercios, como indica su nombre, se basa en la divisin

"en tercios", de los lados de un rectngulo. En los cuatro cruces que se
producen al trazar lneas rectas por esos puntos, se localizan los lugares
en donde el sujeto principal de la fotografa puede ser ubicado para pro-
vocar una mayor atencin en el espectador.
Esta regla permite, rpidamente y sin mayores clculos, determinar
con bastante aproximacin las proporciones doradas del campo de visin
para el fotgrafo. Su uso constante ayuda a lograr una ms adecuada
composicin de los elementos de la imagen.
La regla de los tercios puede utilizarse en todo tipo de formatos: cua-
drados, y rectngulos verticales u horizontales; su empleo es muy reco-
mendable como una primera aproximacin a un esquema compositivo
que garantice la ubicacin del sujeto principal en un punto de atraccin
visual predominante.

Planos fotogrficos
Un ltimo elemento relacionado directamente con la escala fotogrfica
es el plano fotogrfico, o punto de toma. La terminologa ms usual di-
vide a ste en las siguientes categoras:

a.- Plano general (LongShot)

Vista panormica, en donde la escala de la figura humana es ape-
nas perceptible y ocupa una pequea porcin de la imagen total.
Este tipo de vista destaca principalmente el entorno. Se utiliza,
por lo general, para ubicar al espectador en el lugar fotografiado.
Muestra las situaciones de tiempo y lugar.

102
b.- Plano de conjunto (M-
dium Long Shot)
Las figuras se distinguen
con claridad como un to-
do. Se utiliza generalmen-
te para retratos de grupos.
Se incluye parte del medio
circundante, pero slo co-
mo referencia.

c.- Plano entero (FullShot)

La figura humana aparece
completa y ocupa la mayor
parte del rea fotogrfica.
En trminos generales, los
lmites de la figura coinci-
den con los lmites de la
fotografa.
Maurilo Espinoza
d.- Plano medio (Mdium Shot)
Se suele subdividir en tres categoras:
Plano americano, donde la figura se corta a la altura de las ro-
dillas
Plano Medio (Mdium Cise Up), donde la figura se corta a la
altura de la cintura
Plano medio corto, en el que la figura se corta a la altura de
los hombros

103
 e.- Primer plano (Cise Up)
La figura se reduce a la cabeza y
algo de los hombros. Utilizado nor-
malmente en retrato, se emplea
para enfatizar la expresin. Puede
subdividirse, a su vez, en dos cate-
goras:
Primersimo plano (Big Cise
Up), en el que se fotografa el ros-
tro, que ocupa toda la imagen. Por su
capacidad de informacin posee un
alto impacto.
Plano de detalle (Extreme Cise Up).
Muestra slo un fragmento del objeto
fotografiado, el cual ocupa toda la superficie
de la imagen. En el retrato se maneja slo una
parte del rostro, o det cuerpo.
Ignacio Cario Existen otros tipos de acercamientos que no pueden con
siderarse como planos, propiamente dichos. En la terminologa
cinematogrfica se denominan emplazamientos, y se refieren a la posi-
cin de la cmara en un movimiento vertical, que va desde una vista su-
perior, o picado, hasta la toma inversa, denominada contrapicado (de
abajo hacia arriba).
Estas dos vistas de los objetos son de una gran riqueza compositiva,
y, como ya apuntamos en otra ocasin, son dos de los aportes ms
tpicamente fotogrficos a la lectura de la imagen.
Otra dimensin de los movimientos de la cmara lo constituyen el ba-
rrido o paneo (panning), el acercamiento o alejamiento al sujeto (dolly in
o dolly ou) y el desplazamiento paralelo (traveliing). Sin embargo, los
efectos que producen estn ms relacionados con los elementos din-
micos de la imagen, por lo que sern tratados en ese apartado.

104
B) Elementos morfolgicos de la imagen
Los elementos morfolgicos son aqullos con los que se constituyen
las formas en la imagen . Los ms importantes, de menor a mayor com-
plejidad, son: el punto, la lnea, el plano, la forma como un todo, la tex-
tura, la tonalidad y el color. Analizaremos en detalle cada uno de ellos.

El punto
El punto, afirma poticamente Wassily Kandinsky (1975, 25), en uno
de sus hermosos libros:

...resulta del choque del instrumento con la superficie material, con la

base. La base puede ser papel, madera, tela, estuco, metal, etc. La he-
rramienta puede ser el lpiz, punzn, pincel, pluma, aguja, ele. Me-
diante el choque la base queda fecundada.

En e! parto fotogrfico, la luz fecunda la emulsin sensible y se pro-

duce el punto, el ncleo ennegrecido en el grano de plata de la imagen
latente.
El punto es el elemento primario de la imagen, la unidad mnima de
comunicacin visual. Sin embargo, su aparente simplicidad puede ser
engaosa, como el mismo Kandinsky (1983, 69) nos lo advierte:
...al analizar los elementos ms simples (elementos originales), com-
probamos que lo verdaderamente simple no existe, cada elemento ori-
ginal es un fenmeno sumario complicado.
Un anlisis grfico de este elemento obliga a su estudio desde dos fa-
cetas diferentes: las caractersticas fsicas o estticas y las dinmicas, o
de tensin compositiva.
Las caractersticas fsicas, estticas, del punto, las propiedades que
lo definen como elemento plstico, son tres: el tamao, la forma y el co-
lor.
Tamao
El punto, plsticamente considerado, tiene un tamao, cubre una su-
perficie, aunque sta sea mnima. En los aspectos fotogrficos, pode-
mos relacionarlo con el grano de la emulsin sensible.
Forma
idealmente, el punto es pequeo y redondo. Sin embargo, al materiali-
zarse, sus caractersticas fsicas se apartan, la mayora de tas veces,
de esta conceptualizacin. La forma, en el punto, est determinada
por la configuracin de su borde externo. Si amplificamos una foto-
grafa y observamos el grano que constituye a imagen, podemos de-
tectar diversas formaciones de nuestro punto fotogrfico, segn se
muestra en la figura 4.4.

105

Ijas tintas utilizadas en impresin
son el amarillo, el magenta, el can y
el negro.
La trama fotomecnica, utilizada por
primera vez por el alemn Meisen-
bacii. es una pantalla transparente
compuesta por minsculos puntos
distribuidos uniformemente. Segn
sea el tamao de los puntos, la re-
produccin tendr una mayor o me-
or definicin en la impresin.
106
Figura 4.4 Amplificacin de imagen con grano.
' Color
Los puntos de color como elementos primarios de la imagen, han sido
tan ampliamente utilizados en las artes plsticas y grficas que su
mencin pormenorizada rebasara los lmites del presente libro. Slo
haremos referencia al trabajo de los puntillistas (Seurat y Signac, en-
tre otros), y a su utilizacin en la impresin por medio de las tres tin-
tas fundamentales, ms la negra (seleccin de color). ^
Las caractersticas dinmicas del punto estn relacionadas con los
aspectos de tensiones visuales producidas por su colocacin en el plano.
Por ejemplo, ya vimos en el segundo captulo cmo la tensin entre
los puntos de la figura 4.5, producen la percepcin de un crculo, de
acuerdo a la ley de la proximidad y del cierre.
Figura 4.5 Tensin visua!.
Un ltimo aspecto relacionado con el punto, que consideramos impor-
tante tratar, se refiere a su utilizacin en fotomecnica para el tramado
de las fotografas que van a reproducirse en los medios impresos.
La tcnica, maravillosamente simple, consiste en reproducir la foto-
grafa a travs de una pantalla tramada, ^ para obtener un clich que re-
produce la escena original en forma de concentraciones ms o menos
densas de pequeos puntos. Ah donde los puntos estn muy separa-
dos, el ojo percibir tonalidades grises claras, y donde estn muy juntos,
grises oscuros, hasta llegar al negro.
Esta tcnica posibilit la reproduccin de fotografas en los peridicos
e inici, en consecuencia, la masificacin de la imagen impresa.
La primera fotografa as reproducida (tcnica de medio-tono), segn
cita de Freund (1976, 95), apareci el 4 de marzo de 1880 en el Daily
Herald, de Nueva York, bajo el ttulo: Shantytown (Barracas).

La lnea
El desplazamiento del punto sobre el plano, al igual que el desplaza-
miento de una fuente de luz por la superficie del material sensible, pro-
duce un trazo; la lnea.
Rene Berger (1976, 231), atribuye dos grandes funciones a este ele- Ejemplo de trama fotomecnica.
mento: sealar y significar.
Desde el punto de vista plstico, slo las significaciones nos intere-
san. Villafae (9187, 103) las clasifica de la siguiente manera:

Capacidad de la lnea para crear vectores de direccin que aportan

dinamicidad a la imagen. Condicionan la lectura de la misma
Capacidad de la lnea para separar planos entre s y entre un plano
y el fondo. La lnea es el elemento ms sencillo para separar dos
superficies (contorno)
Capacidad de la lnea, mediante el sombreado, para dar volumen a
los objetos
Capacidad de la lnea para sujerir la profundidad. Efecto de la diago-
nal
Capacidad de la lnea para representar la estructura de los objetos

Para los efectos compositivos que nos interesan, podemos analizar

la lnea bajo dos modalidades:

a) como objeto en s
b) como esquema estructural

a) La lnea como objeto

La lnea as analizada se percibe como un objeto unidimensional.
Bajo esta modalidad, la lnea se ha clasificado, tradicionalmente, como
recta, quebrada y curva. Analizaremos con ms detalle cada una de sus
variantes, y ejemplificaremos, por medios fotogrficos, el impacto de sus
aplicaciones.

107
 La lnea recta. La lnea recta, como elemento plstico, cobra su mayor
importancia en funcin de su di recelo nal dad. En el siguiente cuadro se
resumen algunos de sus significados, as como los colores y las temper-
aturas ms comnmente asociados a ella.

Tabla 4.3 Significados asociados a la lnea recta

Direccin Significados Color Temperatura

Horizontal Calma, reposo, Azul Fri
seguridad, muerte
Vertical Ascenso, movimiento, Amarillo Calor
equilibrio, firmeza,
elevacin, vida
Diagonal Accin, peligro, Rojo
movimiento

El adecuado uso de la lnea diago-

nal como esquema compositivo, re-
fuerza la tensin propia de las si-
tuaciones de accin y movimiento.

Jos Luis Pariente

108
 En el caso de las diagonales, la direccin se ve afectada por el ngulo
que forma con la horizontal, y as, tanto puede asociarse al ascenso,
como a la cada.

Figura 4.6 Connotaciones de la lnea diagonal.

\ \o / ^J Cada
71

/ *

Un ejemplo ampliamente citado en el campo pictrico, que ilustra ma-

gistralmente este simbolismo, es el cuadro denominado La Parbola de
los Ciegos, de Pieter Brueghel (1528 -1569).
Cuando las lneas inclinadas se oponen o compensan, dan la sensa-
cin de equilibrio, por su semejanza con el tringulo.
Por otra parte, las lneas oblicuas entrecruzadas se relacionan, en
muchos casos, con el conflicto y la lucha.

La lnea quebrada. En su forma ms simple consta de dos partes rectas

que se oponen. En la ms compleja se forma, ya sea por diversas com-
binaciones de ngulos, o por la unin de segmentos de diferentes longi-
tudes. El siguiente cuadro ilustra las relaciones que se asocian a la for-
macin de los diversos ngulos.

Tabla 4.4 Significados asociados a la lnea quebrada.

ngulo formado Significado Temperatura

Recto Solidez, equilibrio El ms fro

Agudo Tensin, elevacin El ms clido
Obtuso Pasividad, pesantez

La lnea curva. Es el resultado de las diferentes tensiones hacia un pun-

to, cuando ste se desplaza por el plano. El arco, tpica curva regular,
representa las tensiones de la lnea en relacin al centro de un crculo.
La lnea curva se relaciona con la vida y el movimiento. Es la ms cer-
cana a las formas naturales, y por ende, la ms utilizada en las foto-

109
 grafas del cuerpo humano, sobre todo, femenino. Las lneas rectas y
curvas se consideran antagnicas desde el punto de vista compositivo.
Las curvas complicadas u onduladas, pueden formarse por segmen-
tos simples, por trazos libres, o por la combinacin de ambos.

b) La lnea como esquema estructural

La estructura lineal de algunos elementos,

como las letras del alfabeto, ha sido usada,
con frecuencia, como patrn de organizacin
para los elementos de las imgenes. Letras
como la "S", la "L", la "O", la "Y", la "H", o la
"Z", por citar slo unas cuantas, pueden tra-
zarse visualmente sobre numerosos cuadros
y fotografas famosas, y descubrir que coin-
ciden, casi con exactitud, con las lneas es-
tructurales ms marcadas de esas obras.

En la fotografa de la izquierda, es fcil detectar el

esquema circular que forman las cabezas de los
sujetos retratados.

Dolores Cant
El plano
As como el movimiento del punto genera la lnea, el desplazamiento
de esta ltima, su traza, conforma el plano.
El plano posee una naturaleza esencialmente espacial; implica super-
ficie y bidimensionalidad. Se presenta asociado, en general, a otros ele-
mentos de superficie, como son la textura y el color.

no
 visual. Su empleo, en retratos de grupos, o donde
hay una abundancia de elementos por organizar, es
altamente conveniente.

La textura
La textura es un elemento morfolgico superfi-
cial, normalmente asociado al plano.
Moholy-Nagy (1972, 40), define la textura como
la superficie externa de un material. Dondis (1976,
70), dice lo siguiente acerca de esta caracterstica:

...est relacionada con la composicin de una

sustancia a travs de variaciones diminutas en la
superficie del material.

La utilizacin de diferentes texturas puede crear

nuevas relaciones plsticas. Gyorgy Kepes (1976,
206), llega an ms lejos al afirmar:

...en razn de la relatividad de la escala espacial,

las diversas cualidades de los valores texturales
se han convertido en los nicos signos visibles
que pueden indicar las relaciones espaciales.

Sergio Rosales Otros autores, entre ellos Bruno Munari (1979, 21), atribuyen a la tex-
tura el mximo valor plstico.
Villafae (1987, 110), indica que la textura tiene dos dimensiones
bsicas: una perceptiva y otra plstica. Dentro de la primera, ya se indic
anteriormente que la textura, a travs del gradiente, es una de las varia-
bles de estmulo luminoso. La segunda, crea superficies y planos.
Aunque algunos autores opinan que este elemento es distintivo de la
pintura, y no de la fotografa, pensamos en forma diferente y estamos
convencidos de que para los fotgrafos es importantsima su utilizacin,
si bien hay que diferenciar, de entrada, dos dimensiones distintas de la
textura en la fotografa: la que se refiere a la propia del soporte, y a la
textura de la imagen fotografiada.

112
a) Texturas del soporte

Los papeles fotogrficos poseen determinada textura en su superficie,

misma que produce distintos efectos plsticos en la imagen terminada.
La fabricacin de los papeles texturizados ha ido disminuyendo paulati-
namente, y si bien hace todava algunos aos era comn encontrar seis
o siete superficies diferentes en los papeles para impresin, con el ad-
venimiento de los recubrimientos de resina en los papeles fotogrficos
(papeles RC), ya prcticamente estn desapareciendo, y los fotgrafos
profesionales utilizan lacas y acabados plsticos para lograr efectos de-
terminados de presentacin que antes venan de fbrica. "^
En el caso del blanco y negro, por ejemplo, las texturas usuales son La denominacin. RC significa con re-
las siguientes: 9/ cubrimiento de resina ( siglas en in-
gls).
a.- Lisa o lustrosa (smooth). Aconsejable para reproduccin foto-
grfica comercial y cientfica.
b.- Grano fino (fine grain). Para uso general.
c.- Tapiz (tapestry). Textura que imita el lienzo de los pintores. Se
aconseja su uso para retratos de gran tamao y para efectos
pictricos.
d.- Papel mural (tweed). Las texturas pueden utilizarse co-
mo tramas superpuestas a la fo-
tografa al momento de positivar,
El acabado superficial de los papeles suele denominarse con letras, como se muestra en la foto infe-
siendo las ms usuales la E para las superficies lustrosas, la F para las rior.
brillantes, y la N para las semimates.
En el caso de los papeles en color, las superficies usuales son la se-
mimate y la brillante. Con el reciente proceso RA-4 de Kodak, los pa-
peles se distinguirn por las denominaciones: Portra, Supra y Ultra, que
mantendrn los acabados superficiales E, F y N, sealados en el prrafo Rafael Bernal
anterior.

b) Textura de la imagen
Los elementos de la imagen, a su vez, pueden tener las diversas tex-
turas que suelen encontrarse en la realidad. Estas texturas, para los
efectos fotogrficos, son susceptibles de suavizarse, fotografiarse tal
cual, o realzarse. Lo anterior se logra, en trminos generales, con el em-
pleo de una iluminacin adecuada.
La luz fuerte, incidiendo directamente y de frente en el sujeto, tiende a
borrar los pequeos detalles y texturas. A medida que la iluminacin se
va haciendo lateral, hasta llegar a la rasante, se incrementa la textura de
los objetos, ya que las sombras acentan las superficies rugosas, ha-
ciendo ms acusada su percepcin.
 La tonalidad
Las cualidades tonales de una fotografa pueden analizarse,
al igual que la textura, con relacin al soporte y a la imagen. En
el caso del soporte para las impresiones en papel, la tonalidad
viene dada por el color de la base, o por el viraje final en el
caso de la fotografa en blanco y negro. Sin embargo, la impor-
tancia real de este trmino se relaciona con la imagen. El ade-
cuado manejo de los valores tonales es una de las carac-
tersticas fundamentales de una buena fotografa.
El ojo humano, desde el punto de vista fisiolgico, puede
distinguir, tericamente, de diez a once millones de tonalidades
de colores, aunque para ines prcticos no se discriminan ms
de 250. 9/ Sin embargo, los materiales sensibles fotogrficos
limitan esta capacidad a un rango entre diecisis y dieciocho to-
nos, cuando se trata de pelcula negativa en color. Para los ma-
teriales reversibles la situacin es an ms crtica, ya que la re-
Javier Medina produccin se reduce a siete tonos claramente diferenciables.
Lo anterior fundamenta, todava ms, la necesidad de exponer correc-
tamente la pelcula, si deseamos reproducir la realidad con el mayor gra-
do de similitud posible.
La iluminacin brillante acusa las tonalidades, en tanto que la penum-
bra hace ms difcil distinguirlas. Las dramticas diferencias entre una
vista diurna y otra nocturna de la misma situacin, lustra claramente este
punto. Por otro lado, como ya explicamos en el captulo de percepcin,
la intensidad de la iluminacin tiene tambin que ver con la activacin de
los conos o bastones en la retina, con el consiguiente cambio de res-
puesta en la sensacin visual.
La terminologa fotogrfica utiliza las denominaciones de llave alta
(high key), y llave baja (low key), para referirse a imgenes en las que
predomina la tonalidad clara u oscura, respectivamente. Las fotografas
de llave alta son casi blancas o de tonos pasteles muy claros y se utili-
zan, de preferencia, en retratos femeninos o en la fotografa publicitaria.
La llave alta, con tonalidades muy oscuras, inspirada en las obras
pictricas del perodo tenebrista espaol, o de los holandeses, como
Rembrandt, se utiliza mucho ms en el retrato masculino.
Estas denominaciones se emplean tanto para la fotografa en blanco
y negro como para la de color.
La tabla 4.5 resume la terminologa usual para designar las cuali-
dades tonales en la pigmentacin cuando se trata de materiales que tie-
nen acabado en color (cromticos), y los que no lo poseen, como los pa-
peles blanco y negro (acromticos).

114
 Tabla 4.5 Terminologa tonal.
Tipo de materiales Luz Cualidades tonales en
la pigmentacin

Acromticos Luminosidad Valor

Luminosidad Valor
Cromticos Matiz Matiz
Saturacin Intensidad

Fuente: Scott (1967, 14)

Para la fotografa en blanco y negro, el manejo adecuado de la escala

tonal es uno de los parmetros de calidad ms utilizados.
En la preocupacin por lograr un control exhaustivo del rendimiento
tonal en los negativos y sus posteriores impresiones fotogrficas, se han
desarrollado minuciosos mtodos, como el denominado sistema de zo-
nas, debido a la visin de Ansel Adams y continuado posteriormente por
Minor White, Richard Zakia y Peter Lorenz. 10/
El sistema de zonas, en palabras de White (1972, 613), es:

...una de las muchas maneras de aprender a previsualizar... Previ-

sualizar se refiere al poder de mirar una escena, una persona, un lu-
gar o situacin y "ver" al mismo tiempo en el interior de los prpados,
o "sentir" en lo hondo de la mente o del cuerpo, las diversas posibili-
dades fotogrficas del sujeto.

Este sistema consiste en dividir el rango tonal en nueve (sistema ms

actual) o diez zonas de grises, denominadas progresivamente con n-
merales romanos, en las cuales la zona V corresponde al tono de la tar-
jeta gris de Kodak (18% de reflectancia).

El color
El color es uno de los elementos que hay que manejar con mayor cui-
dado en la composicin, dada las caractersticas tan poco uniformes en
cuanto a su percepcin. Como lo expresa Albers (1988), en la introduc-
cin de su libro La Interaccin del Color, este elemento es el medio ms
relativo de los que emplea el arte. Y aade:
...si se quiere utilizarlo con acierto, hay que tener presente que el color
engaa continuamente.

Ante todo, hay que aclarar que los colores, por s solos, no existen en
la naturaleza; son una experiencia sensorial y se perciben debido a la
capacidad de los diversos materiales de absorber o reflejar determinadas
porciones del espectro correspondiente a la luz. Una manzana se ve roja

115
 porque refleja slo esa porcin del espectro, absorbiendo las radiaciones
verdes y azules.
Para la existencia del color, por tanto, se requiere la existencia de tres
elementos:

a.- Un emisor de energa de determinada longitud de onda (luz)

b.- Un medio que module esa energa (superficies u objetos)
c.- Un sistema receptor (retina o material sensible fotogrfico)

No hay color mientras no se produzca la "experiencia sensorial"; has-

ta entonces su existencia es slo potencial. En condiciones favorables, el
sistema visual del hombre puede percibir y diferenciar cerca de ciento
treinta colores distintos.
Las principales dimensiones del color son tres: matiz, brillo y satura-
cin, y estn ntimamente relacionadas, por lo que su anlisis por sepa-
rado obedece slo a claridad de exposicin.

Matiz.- Se denomina matiz (hue), al color mismo. Algunos autores lo

denominan croma. Este concepto se relaciona directamente con la
longitud de onda que produce su sensacin, aunque variaciones en la
intensidad pueden modificar su percepcin como tal.

Saturacin.- La saturacin de un color se mide en funcin de su pu-

La reflectarteia es la medida de la
luz reflejada por una superficie. Se
mide en porcentajes, La tarjeta gris
de Kodak tiene una re/lecfanca del
8 %, por su lado oscuro, y del 90 %
por el lado blanco.
reza respecto al gris (pureza espectral). Indica la cantidad de luz blan-
ca que posee. Un rosa es un rojo de baja saturacin, mientras que el
escarlata es un rojo muy saturado. La saturacin puede medirse en
(uncin de la reflectancia. ^
Brillo.- El brillo, en realidad, es una caracterstica acromtica; se re-
fiere a una gradacin que va de la luz a la oscuridad. Tiene que ver
con la intensidad de la iluminacin (amplitud de la onda), y la respues-
ta retiniana.

Villafae atribuye al color las siguientes funciones plsticas:

El color contribuye a la creacin del espacio plstico de la represen-

tacin
El color modula al espacio de la representacin articulndolo en di-
versos trminos en los que ste se organiza
El color es el elemento idneo para crear ritmos dentro de la ima-
gen
La caracterstica dinmica del color es, por excelencia, el contraste.
Este contraste cromtico puede analizarse a nivel cualitativo y cuan-
titativo. A nivel cualitativo depende del matiz de cada uno de los co-
lores. A nivel cuantitativo, el contraste, y por tanto el dinamismo de
la imagen, aumenta:

116
 a.- Con la saturacin
b.- En las zonas azules del espectro
c.- Con la proximidad de los colores
d.- Si no existen lneas de contorno en la figura

El color produce manifestaciones sinestsicas; o sea, de movimien-

to. Un crculo amarillo, por ejemplo, tiende a expanderse, mientras
que uno azul, a comprimirse
Los colores poseen cualidades trmicas. Kandinsky (1982) hace una
clara diferenciacin entre los colores clidos y los fros. El siguiente
esquema muestra la predominancia hacia uno u otro extremo

Figura 4.8 Cualidad trmica de los colores.

Amarillo Verde Azul

Calor Fro

La cualidad trmica de los colores produce sensaciones de acerca-

miento - alejamiento, segn sea clido o fro. Los colores clidos tienden
a acercarse al sujeto, mientras que los fros producen el efecto contrario.
En forma similar, el blanco se asocia con el calor, mientras que el negro
con el fro.

Sntesis de los colores

Con objeto de explicar los fenmenos cromticos, se han desarrolla-
do tres esquemas complementarios denominados sntesis aditiva, sus-
tractiva y partitiva.
La primera de ellas, la aditiva, es de suma importancia en ilumina-
cin, y por tanto, para los fotgrafos. Se fundamenta en la superposicin
de los rayos luminosos correspondientes a las tres porciones bsicas del
espectro electromagntico. Los colores primarios en esta sntesis son el
azul, el verde y el rojo. ^ La suma de dos o ms de ellos produce un co-
lor que siempre es ms claro que el de sus componentes, puesto que la En trminos ms estrictos, el violeta,
el verde y el naranja, son. ios verda-
radiacin luminosa se agrega. La suma de los tres colores, en las mis- deros primarios adiuos.
mas proporciones, produce luz blanca.
En la sntesis sustractiva, los colores se obtienen al restar energa lu-
minosa a la fuente original, que puede ser natural o artificial. Esta resta
se hace por medio de filtros, o por absorcin de los distintos materiales.
En la sntesis sustractiva, los colores primarios son el amarillo, el magen-
ta y el cin. El resultado de mezclar varios de ellos siempre da un color

117
 ms oscuro. Se utiliza principalmente en el manejo de pigmentos (pintu-
ra), y filtros pticos, como es el caso de las ampliadoras de color que,
precisamente, con esos nombres designan a los que integran su pa-
quete.
La sntesis partitiva tiene una antigua tradicin, que se remonta a los
mosaicos de las antiguas culturas, como la babilnica, la romana y la bi-
zantina. Fue retomada despus por el puntillismo y en la actualidad se
utiliza en la cestera y los tejidos. Consiste en la divisin de la superficie
coloreada, en pequeas porciones de colores relativamente puros, que
producen la mezcla al percibirse visualmente de manera conjunta.
En la figura 4.9 se muestran los colores primarios para las sntesis
aditiva y sustractiva. Los colores opuestos por los vrtices se denominan
complementarios, y desde el punto de vista de la iluminacin, se anulan
mutuamente, produciendo luz blanca.

Figura 4.9 Tringulos de las sntesis aditiva y sustractiva.

Cin

Es comn hablar de que los matices armonizan o son discordantes.

Estos trminos se refieren a la sensacin agradable o de tensin que
producen diversas combinaciones de los colores. Si nos basamos en los
tringulos de la figura 4.9, se denominan colores armnicos a los que
ocupan posiciones prximas en los vrtices, el magenta y el azul por
ejemplo, o a los complementarios, y que cuando se combinan producen
sensaciones agradables en el observador.
Se denominan discordantes a los que estn separados en los
tringulos y producen una sensacin de tensin o desagrado, como el
naranja y el cin, cuando ocupan superficies iguales. Hay que anotar, no
obstante, que estos conceptos son muy relativos y estn influidos por
una gran cantidad de factores secundarios, como son la cultura, ia moda,
los materiales, etc.

118
Nomenclatura cromtica

Por su importancia para los fotgrafos profesionales, comentamos en

este apartado la propuesta clasificatoria establecida por Harald Kpers,
en su obra Fundamentos de la Teora de los Colores, 11/, ya que coin-
cide plenamente con la prctica del filtraje para los procesos de impre-
siones en color.
Segn este autor, cualquier gama de color puede ser codificada utili-
zando tres pares de dgitos, que corresponderan a los colores primarios
de la sntesis aditiva; o sea, rojo, verde, azul.
En esta sntesis, que como ya dijimos, se logra mezclando rayos de
luz de diferentes colores. Los primarios son los tres colores citados, y su
combinacin por pares origina los complementarios, que son los que fi-
guran en los cabezales de las ampliadoras para color que utilizan filtros
dicricos ^ : amarillo (Y = yellow), magenta (M = magenta) y can (C =
cyan). Losjtros dicricos, utS.iy.odos en los
De esta forma, se obtiene: ampliadoras de color, tienen la pro-
piedad de filtrar la luz por medio de
interferencia de las distintas longi-
Rojo + Verde = Amarillo (Y) tudes de onda. No se degradan
Rojo + Azul = Magenta (M) como los de gelatina, y ercanicfic,
no afectan el factor de exposicin.
Verde + Azul = Can (C)
La suma de los tres colores nos da el blanco (white).

Bajo el sistema de Kpers, cuando una gama tiene el mximo valor

de su color primario, se le asigna un factor del cien por ciento, aunque
para efectos de mantener dos dgitos se usa el 99. Por ejemplo, el rojo
se codifica como: 00 para el azul, 00 para el verde y 99 para el rojo. La
tabla 4.6 resume el concepto.

Tabla 4.6 Codificacin de los colores, segn Kpers.

Gamas Colores aditivos

Azul Verde Rojo

Azul 99 00 00
Can 99 99 00
Verde 00 99 00
Amarillo 00 99 99
Rojo 00 00 99
Magenta 99 00 99
Negro 00 00 00
Blanco 99 99 99

119
 Percepcin de los colores

Para los fotgrafos que procesan color, o que lo juzgan, es de capital

importancia el conocimiento de algunos principios relativos a la acumula-
cin del mismo, como la ley Weber-Fechner, citada por Albers (1988,
74), que afirma:

...La percepcin visual de una progresin aritmtica depende de una

progresin geomtrica.
Lo anterior quiere decir, que para conseguir doblar la intensidad de un
color, hay que aumentarlo, en realidad, cuatro veces. La progresin geo-
mtrica implica doblar el factor anterior. Por ejemplo, si en una ampliado-
ra de color, tenemos un filtraje inicial de 10 M (filtro magenta), y quere-
mos que la fotografa tenga una tonalidad tres veces ms magenta,
debemos cambiar el filtraje no a 30M, lo que sera una progresin arit-
mtica, sino a 40 M, por la siguiente proporcin:

Filtraje origina! :10M

Filtraje doble : 20 M (doble del anterior)
Filtraje triple : 40 M (doble del anterior)
Filtraje cudruple : 80 M (doble del anterior)

Denominacin y significado de los colores

Es una vieja tradicin hablar de los siete colores del arco iris (colores
del espectro), para denominar los matices que con mayor facilidad se
identifican en la naturaleza.
Los significados asociados con los colores estn determinados por los
diversos contextos culturales. En nuestro medio, por ejemplo, aunque
cada vez menos, el rosa se asocia a las nias y el celeste a los nios;
el blanco a las novias, y el negro al luto. Sin embargo, en otras latitudes,
los significados pueden llegar incluso a invertirse, como en la India,
donde el color del luto es el blanco.
Estos siete colores tradicionales son los siguientes, en el orden en
que figuran en el espectro:

Rojo
Su nombre deriva del latn russus. Ligado en forma indisoluble al color
de la sangre, es comn asociarle significados de agresividad, fuego y
pasin. Se relaciona con el corazn. Se utiliza umversalmente como
smbolo de peligro en los sealamientos. En herldica se denomina
"gules", y se representa con barras gruesas verticales. En sentido negati-
vo se asocia con la crueldad.

120
 Naranja
Deriva su denominacin de este conocido fruto, cuyo nombre pro-
viene, a su vez, del rabe nrany , y ste, del persa. Se asocia con los
alimentos y el hambre, de ah que su uso prolifere en los restaurantes.
En herldica se representa en la forma indicada al margen, y se denomi-
na "tenn". El naranja es un color con significados msticos en algunas
religiones, como el budismo.

Amarillo
Deriva del latn amarellus, de amarus: amargo. En herldica no es
propiamente un color (esmalte); sino un metal, el oro ("or"), y se repre-
senta con una textura constituida por pequeos puntos, como se mues-
tra al margen. Tradicionalmente, el amarillo, color real, se ha relacionado
con el sol y todas sus derivaciones: luz, vida, energa, etc. Es el color
ms brillante, tiende a irradiar luminosidad y se asocia a la inteligencia.
En los sealamientos viales, es indicativo de precaucin. En China es el
color imperial, y en sentido negativo se relaciona con la traicin, derivado
de la costumbre medieval de representar a Judas Iscariote con una
tnica de ese color.

Verde
El color verde deriva su nombre del latn viridis: de color semejante a
la hierba fresca. Su nombre herldico es "snople", y es, quizs, el color
de mayor importancia para el ser humano. La privacin de este matiz,
por tiempo muy prolongado, puede provocar transtornos de tipo psi-
colgico. Se asocia a la frescura y la tranquilidad, por lo que su uso es
comn en establecimientos de cura y reposo. A nivel de conceptos, la es-
peranza es su simbolismo ms comn, aunque desde el punto de vista
negativo, se relaciona con la envidia, los celos y el veneno. Se utiliza
ampliamente en los quirfanos para neutralizar la post-imagen produci-
da por la visin prolongada del rojo de la sangre. En la sealizacin de
trnsito significa va libre.

- Azul
Curiosamente su nombre deriva, no del cielo, como pudiera pensarse,
sino de un mineral, el lapislzuli, que en persa se llama lazrd. Su apela-
cin herldica es "azur", y se representa por barras horizontales. Este
color recibe muy diversas denominaciones, segn su saturacin, mismas
que van desde el celeste (el menos saturado), hasta el azul de Prusia o
el ultramar (los ms oscuros). Se asocia, generalmente, a la constancia y
lealtad, as como a la limpieza y la frialdad. En publicidad se utiliza en re-
lacin con los productos refrigerados o que requieren un pulcro manejo,
como la leche y sus derivados. En sentido negativo implica desaliento.
En China, el azul se atribuye a la muerte, as como el rojo a la vida.

121
 Ail o ndigo
Este color, el sexto del espectro, no es muy conocido en nuestro me-
dio, quizs porque se le confunde con un tipo de azul, como efectiva-
mente lo es. Deriva su nombre de la planta del ndigo, denominada an-
n'il por los rabes. No tiene representacin en la herldica.

Violeta
El sptimo y ltimo color del espectro, toma su nombre de la denomi-
nacin latina de una flor. Comunica tristeza y nostalgia, as como tam-
bin simboliza el misticismo. Su utilizacin en fotografa de alimentos
debe ser muy cuidadosa, por su asociacin con la carne descompuesta y
con la podredumbre. No tiene representacin herldica.

Anotamos, aparte de los colores del espectro, los siguientes matices

que consideramos de inters para los fotgrafos:

Prpura
El prpura no es propiamente un color del espectro, ya que no se en-
cuentra comprendido en l. Se obtiene por la combinacin de sus dos ex-
tremos, o sea, el rojo y el azul. Su nombre proviene de un tipo de molus-
co mediterrneo, del cual se obtiene un tinte que al contacto con la luz
solar adquiere esa coloracin, y fue ampliamente utilizado en la an-
tigedad para teir las ropas de los personajes ms importantes, por lo
que su matiz qued asociado a la dignidad y la realeza. Posteriormente,
la iglesia catlica lo retom para sus dignatarios y as se conserva su sig-
nificado tradicional de amor y fe unidos. Es un esmalte herldico, y se
representa por barras diagonales, en sentido opuesto al verde. Negativa-
mente se asocia al duelo y las lamentaciones.

Magenta y Cin
El magenta deriva su nombre de un tinte inventado en 1859, cuando
las tropas francesas derrotaron a las austracas en la batalla de Magen-
ta, al norte de Italia.
El trmino cin proviene de la palabra griega xianos, que significa
azul.

Blanco y Negro
Aunque no son propiamente matices, sino la presencia o la ausencia

O
de la luz, aparecen tambin en herldica y tienen significados culturales
asociados muy especficos. El blanco, en trminos herldicos, se relacio-
na con la plata ("argn"), y se representa con una superficie blanca. Se
le asocia tradicionalmente el significado de pureza; simboliza la luz, la
inocencia, el triunfo y la alegra. En el antiguo Egipto, Osiris llevaba en su
cabeza una tiara blanca. Se relaciona tambin con los fantasmas y

12:
espritus. El negro, denominado "sable" en herldica, se representa por
una superficie negra o cuadriculada, y, opuesto siempre al blanco, sim-
boliza la maldad y la muerte: la ausencia de luz.
Como un ejemplo de las convenciones tipogrficas utilizadas para re-
presentar los colores en blanco y negro, incluimos, en la figura 4.10, es-
quemas representativos para las banderas de Mxico y Espaa.

Figura 4.10 Representacin herldica de los colores.

La masa
El concepto de masa, estrechamente ligado a la forma y la tonalidad
se refiere al espacio plstico delimitado por una forma o contorno, y nos
referiremos ms a ella al analizar los conceptos de peso visual y equili-
brio.

C) Elementos dinmicos de la imagen Tamio Kano

Cuatro elementos fundamentales deben ser estudiados bajo este ru-

bro: el movimiento, la tensin, el ritmo y la profundidad.

Movimiento
La fotografa abri nuevas posibilidades plsticas y cientficas con el
registro del movimiento. El control de la velocidad de obturacin permiti
a Muybridge y a Edgerton establecer definitivamente las posiciones co-
rrectas de las extremidades en hombres y animales al ejecutar movi-
mientos rpidos, y rebati vicios que haban persistido por siglos en la
pintura, principalmente, como fue el caso de las posiciones de las patas
de los caballos al galope.
La utilizacin de la imagen barrida, como fondo para sujetos en movi-
miento, refuerza la sensacin dinmica y puede producir extraordinarios
efectos compositivos cuando se utiliza inteligentemente.

123
 Tensin
La tensin puede ser definida como un estado estructural de la ima-
gen que demanda resolucin para establecer el equilibrio. La compensa-
cin de estas tensiones origina un cierto tipo de equilibrio, denominado
inestable.
Las tensiones, en el esquema compositivo, pueden lograrse con el
manejo de los elementos escalares, como las proporciones, o los mor-
folgicos, como la forma. Por ejemplo, los formatos rectangulares ad-
quieren mayor tensin a medida que se alejan del cuadrado, y las formas
irregulares son las que tienen mayor grado de tensin, en comparacin
con las regulares.

Ritmo
El concepto de ritmo se refiere a los patrones de organizacin de la
secuencia ptica. En msica, por ejemplo, donde es un concepto vital, el
ritmo se refiere al orden sucesivo de progresin y alternacin de elemen-
tos fuertes denominados "acentos", con otros ms dbiles denominados
"intervalos".
En todo ritmo hay que diferenciar entre la periodicidad, que se re-
fiere a la repeticin de los elementos o grupos de elementos, y la estruc-
turacin, que es la secuela en que stos se repiten. La estructuracin
puede ser regular, irregular o libre.
Los diferentes casos que se pueden presentar en los patrones de re-
gularidad o irregularidad podemos agruparlos como sigue:

a -~ Ritmo primitivo. Denominamos as a la exacta repeticin de un ele-

mento a intervalos iguales. Los postes de una cerca, vistos de frente,
pueden ser un buen ejemplo de lo anterior.

b.- Intervalos progresivamente mayores o menores. En este caso, la

distancia entre los elementos se va haciendo cada vez mayor o me-
nor. Por ejemplo, los durmientes en una va de ferrocarril, por efecto
de la perspectiva.

c.- Intervalos desiguales. El patrn es irregular; no sigue un orden pre-

decible.

Como veremos ms adelante, la utilizacin del ritmo puede ser un re-

curso excelente para crear unidad y variedad en la composicin.

* Profundidad e ilusin plstica

Quizs el aspecto ms importante, dentro de los elementos dinmicos
de la imagen, es el de la sensacin de profundidad.
La imagen fotogrfica tradicional, limitada por las dos dimensiones del

124
soporte, debe crear la ilusin de la tercera dimensin por medio de los
numerosos recursos que toda una larga tradicin ligada al punto de vista
central, ha dominado las artes figurativas desde el Renacimiento.
El obtener la sensacin de profundidad se logr, desde el Egipto de
los faraones, con recursos sumamente sencillos, pero de una gran efica-
cia: la posicin vertical, la superposicin y el cambio de tamao. La pos-
terior irrupcin de la perspectiva condicion la percepcin visual hasta el
advenimiento de la fotografa y la polifocalidad del cubismo en la pintura.
La sensacin de tercera dimensin puede lograrse, por tanto, de las si-
guientes maneras:

- Mediante la posicin vertical. (Uso del horizonte). El extremo infe- En la fotografa mostrada abajo, el
rior del plano grfico representa e punto ms prximo; en consecuen- uso de la profundidad de campo y
cia, el grado de elevacin de las unidades visuales indica posiciones la perspectiva area, contribuyen a
espaciales de retroceso. lograr la sensacin de tridimensio-
Este recurso se emple ampliamente en la miniatura persa. La ruptu- nalidad en la imagen.
ra de este convencin se dio con las fotografas areas.
- Mediante la superposicin. Utilizada desde la pintura egipcia en
adelante. Las figuras que se encuentran superpuestas por otras tien-
den a percibirse en un plano ms elejado en relacin al observador.
- Mediante el tamao. Las figuras ms grandes aparentan estar ms
cerca del observador.

- Mediante la pers-
pectiva. Con el descu-
brimiento de la pers-
pectiva lineal, durante
el Renacimiento, el
hombre encontr el
que hasta ahora ha .''
sido el medio plano :
ms efectivo para *
crear la ilusin de la .
tercera dimensin: la =**
perspectiva.

Guillermo Vargas

125
 La palabra perspectiva, proviene del latn item perspectiva,6e\o
perspicere, que significa "mirar a travs de", segn comenta Panofsky
(1973, 37). La primera obra pictrica en la que se utiliz este efecto fue
La Santsima Trinidad, del pintor italiano Tommasso di Giovanni, llamado
Masaccio (1401-1428). La obra es un fresco pintado en 1427, en la pa-
rroquia de Santa Mara Novella (Santa Mara la Nueva), de la ciudad de
Florencia 12/
Segn relata Vitrubio, los parroquianos quedaron asombrados cuando
se descorn el velo que cubra la obra y sta pudo ser contemplada. Pa-
reca como si alguien hubiera abierto un hueco en la pared, tal es el efec-
to que la perspectiva proporciona an al espectador.
Esta poderosa sensacin de tridimensionalidad, que provoca la pers-
pectiva, se logra al hacer que todas las lneas visuales de la imagen con-
verjan hacia determinados puntos, denominados "de fuga", que pueden
ser uno solo, situado al centro de la lnea del horizonte (perspectiva cen-
tral); dos, situados en los extremos de la lnea del horizonte (perspectiva
con dos puntos de tuga): o tres, el ltimo de los cuales se coloca, gene-
ralmente, en la parte inferior (perspectiva con tres puntos de fuga) y que
proporciona una sensacin de vista area.
James Gibson, en su libro La Percepcin del Mundo Visual, plantea
trece variedades de perspectiva, que trataremos de sintetizar y comentar
para el lector. 13/

- Perspectivas de posicin
Comprende este apartado tres tipos de perspectiva: la de textura,
que se refiere a la prdida de detalle en las superficies a medida que
stas se alejan del observador; la de tamao, que ya explicamos an-
teriormente; y la lineal. Esta ltima, fue la desarrollada durante el Re-
nacimiento.

Ornar Casteln

126
 Perspectivas de paralaje
Menciona aqu el autor la perspectiva binocular, debida a la visin a
travs de los dos ojos, y la del movimiento. Esta ltima se refiere a la
sensacin producida por los objetos en movimiento, que aparecen
avanzar ms lentamente, a medida que se distancian del observador.
Perspectivas independientes de la posicin de movimiento del
observador
En este apartado, el ms extenso, Gibson agrupa ocho variedades,
de las que slo mencionaremos las ms significativas para la compo-
sicin: Jos Luis Pariente
a.- Perspectiva area.- Las condiciones atmosfricas pueden ha-
cer que los objetos lejanos, como las montaas, parezcan ms
cercanos de lo que en realidad estn. En la fotografa, los planos
ms lejanos van perdiendo su coloracin y tomando tonos ms gri-
sceos, a medida que se alejan del observador. Ya los mismos ro-
manos representaban los planos distantes con los colores fros
(azules y verdes), y los cercanos con los colores clidos (ocres y
marrones).
b.- Perspectiva de lo borroso.- Los objetos ms alejados al ob-
servador se ven ms borrosos que los cercanos. Esta variedad es
ampliamente utilizada en fotografa, al desenfocar intencional-
mente los fondos por medio de la abertura del diafragma.
(;.- Ubicacin relativamente ascendente del campo visual.-
Cuanto ms se aleja uno del suelo, la lnea del horizonte tiende a
subir, de los pies a la altura de los ojos.
d.- Cambio de textura o espaciamiento lineal.- Un cambio brus-
co en la textura de un objeto dentro del campo visual, denota un
saliente o una depresin en el mismo.
e.- Cambio de intensidad en el movimiento.- Los objetos cerca- Ejemplo de perspectiva area, que
nos se mueven, aparentemente, mucho ms que los distantes. El muestra el gradiente de profundi-
cuidado de este efecto en la fotografa deportiva es determinante dad.
para lograr una buena toma.
f.- Cabalidad o continuidad en la silueta.- Aspecto perceptivo de
suma importancia, relacionado con el camuflaje. La ruptura de la
silueta puede delatar un buen enmascaramiento,
g.- Transiciones entre la luz y la sombra.- El cambio brusco de
la luminosidad indica un reborde. La fotointerpretacin utiliza am-
pliamente este principio. La redondez de los objetos se percibe por
la transicin gradual de los tonos claros a los oscuros. Este es uno
de los aspectos ms importantes en la fotografa.

La fotografa modific nuevamente la representacin de la profundi-

dad y la tercera dimensin, introduciendo un nuevo lenguaje en la ilusin
plstica. Como hemos mencionado anteriormente, las tomas en picado y
contrapicado, la fotografa area, y la modificacin de la misma perspec-

127
 tiva por el uso de lentes, como los gran angulares y los denominados
"ojos de pescado", alteraron la linealidad de la representacin tradicional
y el punto de vista nico y central renacentista.
La utilizacin de las diferentes distancias en los objetivos fotogrficos,
produce alteraciones importantsimas en la visin de la realidad. Los
grandes angulares tienden a curvar las lneas de fuga, mientras que los
telefotos comprimen el campo de visin y enfatizan la repeticin regular
de lneas y figuras.

La utilizacin de un objetivo gran

angular y un punto bajo de toma,
pueden acentuar la dramatizacin
del sujeto fotografiado, como en
este caso del famoso Cristo de los
faroles, en la ciudad de Crdoba
(Espaa).

Jos Luis Pariente

Para lograr que una foto muestre similar perspectiva con diferentes
objetivos, el sujeto debe tomarse desde una distancia que sea igual a la
distancia focal del objetivo empleado, multiplicada por el grado de ampli-
ficacin que se desea (Joas 1976,39). Este mismo autor recomienda
distancias ptimas para la observacin de las fotografas, en el sentido
de obtener la menor deformacin debida al fenmeno de la perspectiva.
Para ello, es necesario mantener la imagen dentro del ngulo de visin
del ojo. Por ejemplo, una fotografa de 8 X 10 pulgadas se ve mejor a
una distancia entre los 38 y los 42 cms., mientras que para una de 11 X
14, esta distancia debe aumentarse hasta los cincuenta o sesenta cent-
metros.

128
4.3 LA ORGANIZACIN PLSTICA
Una vez analizados los elementos constitutivos de la imagen, vere-
mos la manera de organizarlos para obtener un esquema compositivo
que garantice el impacto y la atraccin visual en el espectador-cliente.
La imagen plstica, dice Kepes (1969, 27) se trata:

...de un sistema cerrado que alcanza su unidad dinmica, mediante

diversos niveles de integracin; mediante el equilibrio, el ritmo y la ar-
mona.

Y aade ms adelante:

...No es posible, por lo tanto, percibir las unidades visuales como enti-
dades aisladas, sino como relaciones.

Es muy importante recordar que el color y el valor dependen siempre

de las superficies circundantes inmediatas. Otro tanto es vlido por lo
que hace a las cualidades de textura. En el captulo II mencionamos la
importancia de la post-imagen para compensar el equilibrio cromtico.
Ya Goethe deca que todo color acentuado causa violencia al ojo y fuer-
za al rgano a la oposicin.
Empezaremos por mencionar algunas proporciones bsicas de orga-
nizacin que nos servirn posteriormente para reforzar los esquemas
propuestos:

La condicin ms simple de la organizacin es la proximidad

La proximidad puede ceder, sin embargo, a otros factores de orga-
nizacin, como son la semejanza y la igualdad
Debe existir continuidad en la estructura
Debe existir un centro de inters en la composicin
Los elementos de la imagen deben tener variedad y contraste

El logro efectivo de todo lo anterior, se obtiene combinando

rtmicamente dos conceptos centrales en la composicin: la UNIDAD
y la VARIEDAD. La unidad tiene que ver con la integracin de to-
dos los elementos que hemos analizado en el presente captulo: los
escalares, los morfolgicos y los dinmicos. La variedad se relaciona
con la diferenciacin de esos mismos elementos, de tal manera
que el resultado final no sea montono y falto de inters.

Jos Luis Pariente

 Elementos de la UNIDAD
Para lograr la unidad plstica se requiere la organizacin de los ele-
mentos en dos dimensiones fundamentales: la bidimensional y la espa-
cial.

Organizacin bidimensional
Las herramientas que nos permiten lograr la organizacin bidimen-
sional son, bsicamente, las proporciones, y especficamente en la foto-
grafa, la regla de los tercios.
La distribucin de las masas de la imagen, obedece a un esquema
compositivo que se fundamente en el principio del equilibrio del peso vi-
sual, y las direcciones de los elementos de la imagen. Como afirma Villa-
fae(1987, 187):

...el peso visual y las direcciones de la imagen parecen ser los dos fac-
tores generales de los que depende el equilibrio de una composicin o,
al menos, aquellos que son fonnalizables.

Al referirmos al peso visual, podemos hablar de tres tipos de equili-

brio. El primero, denominado equilibrio axial, o sea, referido a un eje,
tiene que ver con el concepto de simetra. El segundo, denominado ra-
dial, se refiere al equilibrio con base en un punto central del que parten
todos los elementos; se relaciona con la perspectiva central. El tercero,
denominado balance, es un tipo de equilibrio oculto, y se relaciona con la
asimetra y la compensacin de masas.
El primer tipo de equilibrio, el axial, es un equilibrio de tipo esttico, y
para su obtencin se emplean las siguientes tcnicas compositivas:
Jos Luis Pariente
a.- La simetra
b.- La repeticin de elementos o serie de elementos
c.- La modulacin del espacio de unidades regulares

La palabra simetra proviene del griego sy'mmetros, que significa

"mensurado, adecuado, proporcionado"... e indica la proporcin que ocu-
pan las partes de un todo entre s (Wolf y Kuhn: 1960, 7).
La simetra esttica se da en funcin de ejes, ya sean horizontales,
verticales o diagonales, y consiste en situar las masas de tal manera que
las que estn en un lado del eje se repitan, exactamente, en el lado
opuesto.
La forma ms interesante de lograr el equilibrio, en especial para la
fotografa, parece ser el equilibrio dinmico, o sea, el que emplea el equi-
librio de masas, en vez de su exacta repeticin. Este tipo de equilibrio se
basa, segn Villafae (1987, 181) en:

130
 a.- La jerarquizacin del espacio plstico
b.- La diversidad de elementos y relaciones plsticas
c.- El contraste

En este caso, el peso visual juega el papel determinante, y los fac-

tores que lo afectan, claramente expuestos por Arnheim (1972), y reto-
mados por Villafae, pueden ser desglosados como sigue:

La ubicacin de las masas.- Las masas debern colocarse en una

posicin central, o en alguno de los cuadrantes (regla de los tercios),
recordando que pesan ms si se encuentran en la parte superior (con-
cepto de antisotropa), o a la derecha del campo visual.

El tamao.- Si se colocan dos objetos de igual tamao, forma y co-

lor, uno en el ngulo inferior izquierdo y otro en el ngulo superior de-
recho, tericamente el equilibrio no ser perfecto, a causa de la ubica-
cin. Bastar disminuir el tamao del elemento de la derecha para
conseguir el equilibrio.

La forma y el color.- Segn Arnheim (1979, 58), las formas regu-

lares pesan ms que las irregulares, y los colores claros ms que los
oscuros.

El aislamiento.- Este hecho, probablemente, sea uno de los que

ms afectan al peso visual. Un elemento solitario en la composicin
carga totalmente hacia l todo el peso de la imagen.

El tratamiento superficial.- Los objetos con textura rugosa pesan

ms que los lisos.

La compensacin y el equilibrio de masas puede entenderse mejor si

se hace una analoga con una balanza: si tenemos un eje imaginario - el
fiel de la balanza - , podremos colocar objetos muy pesados cerca de l,
si de! lado contrario ubicamos elementos menos pesados, pero situados
a mayor distancia.
La compensacin de las masas, por tanto, se logra con el manejo del
tamao de los elementos, la distancia de los mismos, y sus colores o va-
lores tonales (peso visual).
Respecto a las direcciones de la imagen, es importante mencionar las
relacionadas con la lectura de la misma. Villafae las identifica como re-
presentadas o inducidas. En las primeras, incluye aqullas que se repre-
sentan realmente, como un dedo que seala; mientras que las inducidas
tienen que ver con las lneas de direccin que nos llevan al centro de in-
ters, como pueden ser las miradas de los sujetos incluidos en la ima-
gen.

131
 Organizacin espacial
La organizacin espacial, tridimensional, se obtiene por la separacin
de los diversos planos; por la sensacin de profundidad que logra trans-
mitir la imagen. Constituye la dimensin enfrente-atrs, que menciona-
mos en el captulo anterior, al tratar la lectura de la imagen.
En fotografa es comn hablar de tres planos fundamentales:

a.- El primer plano (foreground)

b.- El plano del sujeto principal
c.- El fondo (background)

La correcta delimitacin de estos tres planos de profundidad propor-

ciona sensacin espacial a la imagen, y contribuye notablemente al logro
de un buen esquema compositivo.
El primer plano, cuando no es ocupado por el sujeto principal, se
debe sugerir con algn elemento que enmarque las partes superiores,
infe-riores o laterales de la imagen. La foto de arquitectura, la paisajista
y, por qu no decirlo, la de los turistas aficionados a la fotografa, utiliza
ampliamente este recurso.
El tratamiento del fondo presenta problemas compositivos mucho ms
Abel Casteln
delicados que el de los primeros planos. Numerosas fotografas de con-
curso han eliminado sus posibilidades de exhibicin
por un inadecuado tratamiento de este plano. Uno de
los puntos ms criticables en este aspecto es la apari-
cin de los denominados puntos de fusin, o sea,
reas o puntos de la imagen en donde los planos del
sujeto y del fondo se funden o empalman, haciendo
confusa o imposible su diferenciacin. El caso tpico
de las fotos de aficionado en donde detrs de la cabe-
za del sujeto asoma un poste o las ramas de un rbol,
es un ejemplo conocido por todos los profesionales,
que sin embargo, no deja de repetirse en numerosas
fotografas supuestamente bien tomadas.
La separacin del fondo, cuando ste es el objeti-
vo del fotgrafo, puede lograrse de numerosas mane-
ras; la ms fcil de ellas es la borrosidad del mismo,
conseguida por medio de una abertura del diafragma
que desenfoque el plano posterior. El correcto uso de
la iluminacin de estudio puede lograr el mismo efec-
to por contraste con el sujeto principal, ya sea oscure-
cindolo o iluminndolo, hasta llegar al blanco de las
fotografas de identificacin.

132
Elementos de la VARIEDAD
La variedad en el esquema compositivo se refiere a la diferenciacin
de los elementos que conforman la imagen. Esta variedad puede obte-
nerse con la repeticin, el contraste, la textura y la dramatizacin pre-
meditada de formas, lneas, colores y tonos.

Repeticin de formas, lneas, colores y tonos

La repeticin premeditada de los elementos morfolgicos de la ima-
gen constituye lo que denominamos patrn de diseo (pattern), y consti-
tuye un poderoso medio para proporcionar variedad en un esquema
compositivo.

Contraste
El contraste en los elementos de la imagen
puede darse en las formas, situacin, tamao,
expresin, movimiento, tono y color.
La utilizacin de las fuentes de iluminacin
y las sombras producidas por los objetos, con-
tribuyen al manejo de esta variable.

Textura
Este factor fue explicado anteriormente, al
hablar de los elementos morfolgicos de la
imagen.

Herlinda Archiga

133
 Dramatizacin de las posibili-
dades expresivas
La dramatizacin de la imagen se re-
laciona directamente con el impacto, y
puede lograrse dando nfasis a los si-
guientes elementos:

Encuadre.- Los encuadres no usua-

les pueden causar impacto, al desviar-
se de la norma comn. Los picados y
contrapicados todava conservan la ca-
pacidad de impresionar vivamente al
espectador-cliente.
Catalina Herrera
Tamao.- Una de las primeras recomendaciones que se hace a un
fotgrafo incipiente, es la de: acerqese al sujeto. Obviamente es
una buena manera de aumentar el tamao de la imagen y de eliminar
elementos distractivos del fondo.
Luz, color y tono.- El manejo de estos elementos es notorio en las
fotos paisajistas, en especial las de puestas de sol, favoritas de los tu-
ristas, o las que utilizan adecuadamente el aspecto simblico de los
colores para enfatizar la intencin del fotgrafo en la toma.
Forma.- La forma tiene, de por s, importantes connotaciones de
tipo sicolgico, que pueden ser utilizadas con efectividad para lograr
una imagen con impacto.
Factor "inters humano".- Este factor, aunque no tiene que ver
propiamente con la estructuracin de los elementos de la imagen,
constituye, sin duda alguna, un pilar fundamental de la fotografa, y
como tal, puede ser utilizado en forma inteligente para reforzar las
posibilidades dramticas de la imagen.

134
4.4 EL IMPACTO VISUAL
Expresamos desde el inicio del captulo, que el
objetivo de una buena composicin es el de lograr
un impacto visual; el de proporcionar una experien-
cia esttica en el espectador-cliente.
Podemos resumir los conceptos analizados, se-
alando algunas recomendaciones bsicas que pue-
den contribuir a lograr un esquema compositivo efi-
caz. Si bien pueden ser especialmente tiles para
los fotgrafos de estudio, su aplicacin puede darse
con xito en todos los campos de la fotografa.

* Defina un centro de inters

Hemos insistido, a lo largo de todo el captulo, en

la importancia de definir cul es nuestro propsito al
tomar una fotografa. No hay nada ms desespe-
rante para un fotgrafo y para el espectador-cliente,
en general, que ver fotos y ms fotos que no dicen
absolutamente nada, que no tienen un elemento central que focalice su Jos Luis Pariente
atencin. Si existen elementos secundarios, que es lo ms comn, deben
ser precisamente eso, elementos secundarios, y no competir con el suje-
to principal.

* Escoja el punto de toma

La fotografa tiene sus propias reglas compositivas. Hemos repetido
que una fotografa no es una pintura. El pintor arregla sus elementos, sus
modelos, o los transforma en el lienzo. El fotgrafo, si bien tiene la posi-
bilidad de hacer transformaciones, fundamenta su toma en el movimiento
alrededor del sujeto. Encuadra la realidad estudiando todos fos posibles
puntos de toma, sin olvidar los desplazamientos sobre el eje vertical.

Acerqese al sujeto

La mejor manera de asegurarse que fotografiamos lo que queremos, y

no lo que est a su alrededor, es acercarse al sujeto. ^ El xito de una
buena composicin radica en la sencillez. No se trata de llenar todo el El sujeto, en fotografa, puede ser
negativo con los ms dismbolos elementos, sino que todos ellos contri- cualquier cosa, desde una persona,
hasta una sombra o simples man-
buyan, en alguna manera, a transmitir el mensaje. Los que no aporten chas de lux.
nada significativo, no tienen por qu estar ah.

135
 * Ubique
equilibradamente el
centro de inters
Para esto, utilice los esquemas
compositivos sealados con ante-
rioridad. La regla de los tercios es
un magnfico auxiliar para colocar
al sujeto en los puntos de tensin.
Si utiliza una distribucin espacial
con equilibrio dinmico, recuerde
el ejemplo de la balanza para dis-
tribuir sus masas. Site al sujeto
lejos de los bordes de la foto, y en
los retratos, deje ms espacio en
la direccin de la mirada del sujeto
que en el opuesto (aire).

Efran Ruz Tinajero

* Separe adecuadamente los planos
Recuerde que el plano principal es el del sujeto; despus el del fondo,
y que no debe competir con el primero. Cuide sus puntos de fusin, ya
sea en las lneas y formas, o en el color y las texturas; de lo contrario,
puede obtener un excelente camuflaje del motivo principal. Es conve-
niente incluir un primersimo plano (foreground), cuando se desea acen-
tuar la sensacin de profundidad de la imagen. Hay que cuidar, sin em-
bargo, que no sea demasiado llamativo y compita con el sujeto ms
importante.

136
* Enfatce las direcciones de lectura
de la imagen
Las lneas dominantes en la composicin deben contribuir a dirigir la
mirada del espectador-cliente hacia el sujeto principal. Los esquemas y
figuras compositivas pueden ayudarle en este aspecto.
En las fotografas en las que intervengan muchos elementos, por
ejemplo, las de grupos, recuerde utilizar estructuras triangulares que ten-
gan como vrtices las cabezas de los sujetos y evite, hasta donde sea
posible, el ubicarlas alineadas, ya sea en forma vertical u horizontal.6^
El recurso de colocar todas las cabe-
zas a una misma aura (isocefa-
Cuide la variedad lia), se utiliz ampliamente en la
pintura medieval, y obedeca a con-
noaciones que iban ms al de los
Este punto es delicado, porque su abuso puede destruir lo ganado aspectos puramente compositivos.
con las recomendaciones anteriores. Sin embargo hay que insistir en l,
pues produce, cuando es bien usado, dinamicidad en la imagen. La va-
riedad puede obtenerse, en forma por dems interesante, manejando
slo el color.

* Sea creativo y natural

No hay nada tan su-
perado y que tanto
haya perjudicado a la
fotografa de estudio,
como las tomas exce-
sivamente posadas. La
pose debe ser siempre
natural y corresponder
a las actitudes natu-
rales y espontneas del
sujeto. Si es fotgrafo
retratista, desarrolle la
habilidad de comuni-
carse con su cliente, de
manera que se sienta
confortable an con su
presencia.

Dolores Cant

137
 Por ltimo, si se dedica profesionalmente a la fotografa, cuide el re-
toque. Este poderoso auxiliar sirve para corregir imperfecciones de tipo
tcnico, o para prevenir la imagen con propsitos publicitarios, pero no
se debe abusar de l; especialmente en el retrato, si queremos ser ho-
nestos con nosotros mismos como fotgrafos y con el propio cliente.
Esta crtica, sobre el exceso del retoque, se le ha hecho a los fot-
grafos profesionales desde los inicios del presente siglo. As, Charles
Caffin (1901) se expresaba de la siguiente manera al referirse a los retra-
tos de estudio:

...en su mayora se tratar de personas en poses exageradas, rodeadas

de objetos de un gusto abominable, con las caras purgadas de toda ta-
cha hasta tener la superficie tan lisa e inanimada como una pastilla
de Jabn de tocador.

Y si por eso fuera poco, uno de los ms grandes fotgrafos contem-

porneos, Henri Cartier-Bresson (1952), que captur con su lente parte
de nuestra realidad mexicana, deca al respecto:

...Yo prefiero infinitamente ms aquellas fotografas pegadas unas a

otras, formando hileras en las vitrinas donde se hacen fotos de pa-
saporte, a los retratos retocados.

Melchor Rodrguez

138
Notas al captulo

1/ Cfr. Leonardo da Vinci: Tratado de la Pintura. Madrid: Espasa Calpe, 1956,

3a. ed. Coleccin Austral, No.65.
2/ Ossip Brik: Fotografa versus pintura. Sovetskoi Foto, No.2, 1926. Citado
por Fontcuberta (1984, 111).
3/ Henri Cartier-Bresson: El instante decisivo (The decisive moment). New
York: Simn and Schuster, 1952. Citado por Fontcuberta (1984, pags.199y 201).
4/ Albert R. Chandler, en su libro Beauty and Human Nature. Citado por Kno-
bler(1970, 6).
5/ Robert Demachy: "Cul es la diferencia enlre una buena fotografa y una
fotografa artstica? Camera Notes, No.2, 1899. Citado por Fontcuberta (1984,
68).
6/ Leonardo, en su Tratado de la Pintura; Fibonacci, con la serie matemtica
que recibe su nombre; Paccioli, padre de los contadores, con La Divina Propor-
cin; y Le Corbusier, con El Modulor.
71 Mark Barr y Schooling designaron al nmero de oro (1.618) con la letra
griega phi (o), en los anexos de la obra de Theodore Cook: The Curves o Life.
Citado por Villafae (1987, 162).
8/ Papeles Kodak. Cfr. Quatity Enlarging with Kodak Black-and-White Papers.
New York: Eastman Kodak Co., 1985 pag. 18.
9/ Citado por Gubern (1987,33).
10/ Minor White ha sido profesor de Fotografa Creativa en el Instituto Tec-
nolgico de Massachusetts (MIT); Richard Zakia, en el Instituto de Tecnologa
de Rochester; y Peter Lorenz, en la Escuela de Fotografa de Nueva Inglaterra.
11/ Harald Kpers: Fundamentos de la Teora de los Colores. Barcelona:
Gustavo Gil, 1982, segunda edicin. Coleccin Diseo.
12/ Sin embargo, las frmulas matemticas de las leyes de la perspectiva,
fueron formuladas, en fecha anterior, por el arquitecto Filippo Brunellesch (1377-
1446), maestro de Masaccio, y su teora en el campo de la pintura se debe a
Leone Battista Albert i, en su libro Trattato della pittura, publicado hasta 1511.
13/ James Gbson: La Percepcin del mundo visual, (ver bibliografa).

139
Manuel Archiga
CAPITULO V

La prctica fotogrfica
Las llamadas "reglas" de la
composicin fotogrfica son,
en m opinin, invlidas,
irrelevantes e insubstanciales.

Ansel Adams

a prctica fotogrfica cotidiana es la nica actividad que

nos permite confirmar o rebatir los aspectos tericos
sustentados en los textos. Es por eso, que en este lti-
mo captulo, hablaremos brevemente de algunos tpi-
cos que forman parte sustancial del quehacer foto-
grfico.
La eleccin del tema y el estilo fotogrfico son conceptos ntimamente
relacionados, y constituyen la preocupacin de muchos trabajadores de
la cmara, as como las posibilidades de comercializar la obra resultante,
condicionada por un mercado dinmico y en constante expansin.
Algunas consideraciones finales sobre los aspectos compositivos tra-
tan de desmitificar la creencia de que las reglas, en composicin, son
garanta para una buena foto.

5.1 LA ELECCIN DEL TEMA

Hace ya algn tiempo, Berenice Abbott expres terminantemente:

...digamos de antemano lo que una fotografa no es. Una fotografa no

es una pintura, un poema, una sinfona o una danza. No es slo una
imagen bonita, ni un ejercicio de tcnicas contorsionistas, y encamina-
das a la pura calidad del positivado. Es, o debera ser, un documento
significativo, una afirmacin penetrante, que pudiera ser descrita con
un trmino muy sencillo: selectividad. 1/

141
 Abbott aade ms adelante:

...La fotografa puede presentarse tan artsticamente como se quiera;

pero para merecer ser seriamente considerada, tiene que estar conec-
tada con el mundo en que vivimos.

Estas lapidarias frases reflejan claramente la postura que, desde el

inicio del texto, hemos adoptado en relacin con nuestro verstil arte. La
fotografa, desligada en su momento histrico particular, pierde uno de
sus valores consustanciales, deja de ser autntica.
Como lo expres Carlos Jurado en el Coloquio Nacional de Foto-
grafa, celebrado en Pachuca, en junio de 1984:

...Creo que el compromiso de una imagen estriba, adems de su au-

tenticidad, en el cumplimiento de una serie de normas que involucren
desde lo tcnico a lo esttico, en su relacin con el tema... una imagen
capaz de producir emociones es. independientemente del tema, una
imagen comprometida, pues adems de provocar sentimientos - lo
cual es un riesgo - pone en evidencia valores esenciales. 21
Max Lpez
La eleccin del tema a fotografiar estar siempre
condicionada por las caractersticas y condiciones
particulares de la personalidad y el entorno de cada
fotgrafo. Son innumerables las posibilidades que
para esta eleccin presenta la realidad, aunque no
todas son rentables.
Dos grandes vertientes pueden establecerse en
la prctica fotogrfica: su utilizacin como recurso
artstico, o su empleo como herramienta cientfica.
Como expresa claramente Peter Rose Pulman
(1952):

...si una fotografa se usa slo para registrar un

fenmeno visible, entonces es un auxiliar de la
investigacin cientfica. Pero si se usa para ex-
presar, es inevitable hablar de arte, porque toda
expresin es emocional, selectiva y personal. 3/

Tomando al mismo tiempo estos dos enfoques,

podemos hablar de algunos grandes temas que se
han utilizado, profusamente, a lo largo de ms de
ciento cincuenta aos de reflejar la realidad por me-
dio de la cmara fotogrfica.

142
 Pondramos, en primersimo lugar, independientemente de su trata-
miento cientfico o artstico, todos aquellos temas que tienen que ver
con la condicin humana. El amor, las emociones, el trabajo, la fe, el
dolor y la esperanza, entre otros, constituyen, sin duda, los motivos
que conmueven a todo observador, por encima de los aspectos for-
males o tcnicos de su tratamiento. En este apartado, es el retrato,
como gnero especializado, el tema que a nuestro criterio constituye
la quintaesencia de la fotografa.
El registro y la crnica de esta humana condicin tiene en la foto-
grafa periodstica una de sus herramientas ms comprometidas y
que, como tal, ocupa un distinguido lugar en la prctica fotogrfica de
nuestro pas.
A propsito de este ltimo gnero, quisiramos citar a uno de los Jos Luis Pariente
grandes reporteros grficos de nuestro siglo: W. Eugene Smith:
...el deseo final de todo artista fotgrafo que trabaja en periodismo es
el que sus fotografas vivan en la historia ms all de su importante,
pero breve, vida en una publicacin. Pero slo se podr alcanzar este
estadio si se combina una profunda penetracin en el carcter del
tema con la perfeccin compositiva y tcnica, un conglomerado esen-
cial en cualquier obra maestra de la fotografa. 4/

Los temas relacionados con la naturaleza, ocupan un importante lugar

en el quehacer fotogrfico. Ya sea que se utilicen con fines ilustrativos,
comerciales o artsticos, las fotografas de paisajes, bodegones u objetos
cotidianos, conforman un grupo temtico de mucha utilizacin por los
fotgrafos. La vida salvaje, en todos sus aspectos, ha sido, de igual for-
ma, motivo inagotable para investigaciones y reportajes en innumerables
revistas y publicaciones tcnicas especializadas.
Vinculados con estos temas se encuentran todos aquellos elementos
que integran el medio conformado por el hombre para su diario vivir. Los
edificios y construcciones, los productos industriales y manufacturados,
la ciencia y la tecnologa, son fuentes muy socorridas para la fotografa
comercial, industrial y cientfica, en todas sus variantes.
Pero el ser humano, en su insaciable sed de conocer, no ha anclado
su cmara a los temas terrenales. Cada vez con mayor mpetu, la ha lan-
zado al espacio, y est tratando de descubrir las estrellas con su "ojo de
vidrio con prpados de bronce", como la denominara Thophile Gautier,
a finales del siglo pasado. Como poderosa extensin de los sentidos, la
fotografa ayuda a escudriar el universo, desde la inmensidad de las ga-
laxias, hasta los recovecos del tomo.
Ante este extenso abanico de posibilidades, el fotgrafo tiene el reto
de escoger su propio tema, y ser slo l, con su yo y su circunstancia,
como dijera Ortega y Gasset, quien defina su camino y su 'compromiso
con la fotografa, consigo mismo y con sus semejantes.

143
 Joaqun Avila

5.2 EL ESTILO FOTOGRFICO

Hablar de "estilo" ha sido un tema escabroso en las artes plsticas,
por lo que su inclusin en este ltimo captulo obedece a un intento por
clarificar su significado y por orientar a muchos compaeros fotgrafos
que buscan, con sobrada razn, lo que se denomina en nuestro medio el
"estilo personal".
Existen, por lo pronto, diversas connotaciones para el trmino. En
sentido general, el estilo en el arte se puede concebir como una serie de
caractersticas de expresin que se mantienen relativamente perma-
nentes durante un perodo histrico determinado. Para el fotgrafo, sin
embargo, se relaciona ms con la manera particular de trabajar las
imgenes por cada individuo, por su sello particular y reconocible en su
obra: por su impronta personal. Tambin, en algunas acepciones, el tr-
mino proporciona un indicio de calidad; de que si hay estilo es porque la
obra es buena; lo que no tiene por qu ser necesariamente cierto.
El estilo, por tanto, est condicionado de entrada por la intencin del
fotgrafo, y no es algo que se pueda decidir de antemano. Si es genuino,
vendr a posteriori, ser algo que se traducir del conjunto de la obra. El
estilo no se escoge, se conforma con el trabajo cotidiano, con el oficio.

144
 Los grandes fotgrafos han creado un estilo propio en fotografa, y
as, es posible reconocer inmediatamente, para el ojo documentado, los
retratos de Yousuf Karsh o de Arnold Newman, casi siempre de artistas,
en este ltimo fotgrafo.
Las impactantes imgenes distorsionadas de Bill Brandt, o el magis-
tral manejo del color de Ernst Haas, saltan a la vista desde cualquier me-
dio que las reproduzca. Incluso en el campo cientfico, ms impersonal
que el artstico, las fotografas de Lennard Nilsson son ya toda una tradi-
cin, lo mismo que las de Henri Cartier-Bresson o W. Eugene Smith en el
reportaje grfico, las de David Hockney y David Hamilton en el campo
artstico, o las de Duane Michals en las secuencias fotogrficas, por citar
slo unos cuantos consagrados, seleccionados al azar.

Desarrollar este particular punto

de vista, implica una disciplinada de-
dicacin a ver diariamente la reali-
dad con ojos de fotgrafo, buscando
constantemente nuevos encuadres,
nuevas estructuras compositivas,
nuevas maneras de ver la luz y
transmitir un mensaje.
El devenir tecnolgico pone, da
con da, al alcance de los profesio-
nales, materiales, procedimientos y
equipos cada vez ms poderosos y
sofisticados; pero sern el desarrollo
de la visin y el sentido fotogrfico,
los que, en ltima instancia, puedan
dar un estilo propio a cada fotgrafo,
Como bien dijo Art Kane en alguna
ocasin:

...mi ayudante es el que sabe todo

lo de la tcnica. Por qu habra
de preocuparme yo de eso?

Jos Luis Pariente

145
 5.3 LA DIFUSIN DE LA OBRA
La fotografa ocupa un lugar destacado entre los componentes funda-
mentales de la cultura contempornea, y cumple una funcin social de vi-
tal importancia en el proceso de la comunicacin. En el modelo del siste-
ma fotogrfico propuesto en el captulo primero, vimos cmo el fotgrafo
y el espectador-cliente se ponen en contacto a travs de un mercado de
elementos tcnicos y simblicos, que condiciona la difusin de la obra.
Este mercado est constituido por numerosos segmentos a los que
pueden tener acceso los fotgrafos, en la medida en que se relacionen
con los grupos que detentan su control.
Para el fotgrafo profesional establecido, el segmento ms inmediato
e importante est formado por su clientela, por el grupo de personas u
organizaciones que acuden a su estudio en busca de un servicio. En
esta opcin, la conservacin y el aumento de esa clientela estarn deter-
minados, en gran medida, por la calidad ofrecida por el estudio, tanto fo-
togrfico como de servicio y atencin al usuario.
La difusin de la obra, por tanto, es ms bien individual, de lenta pe-
netracin y hacia un segmento de mercado bien definido. El fotgrafo tra-
ta de que sus productos se conozcan para incrementar la clientela. Sus
motivos son, en forma preferente, de orden econmico, y el mercado
tiene caractersticas locales o regionales en la mayora de los casos.
Otro grupo de fotgrafos, ms reducido que el anterior,
o constituyen los denominados "free-lance" en publicidad,
profesionales que trabajan a destajo, que cobran el trabajo
que les encargan las agencias, compaas o instituciones
o que ellos mismos ofrecen; pero que tienen toda la liber-
tad para escoger sus propias tomas, o a quien los con-
trate. En este segmento, el mercado es mucho ms com-
petido, y los contactos e influencias pasan a jugar el rol
determinante, ms que la propia calidad fotogrfica en al-
gunos de los casos. En nuestro pas, este mercado se en-
cuentra prcticamente restringido a las grandes ciudades,
como Mxico, D.F., Monterrey, Guadalajara y alguna otra
ciudad ms de provincia.
La difusin de la obra, al hacerse por medio de los ins-
trumentos masivos de comunicacin, tiene mucha ms
proyeccin que en los otros grupos de especialistas. La
calidad tcnica y compositiva son condiciones normal-
mente exigidas para mantenerse dentro del mercado.

Carlos M. Ordez

146
 El fotgrafo de prensa ocupa, en nmero e influencia, un segmento
de gran importancia en Mxico. Su situacin laboral y las posibilidades
de difusin de su obra son, sin duda, ms precarias que las anteriores,
cuestin que en repetidas ocasiones han expuesto pblicamente sus
agremiados. 5/
Salvo muy contadas excepciones, el fotgrafo de prensa trabaja en
condiciones tcnicas y econmicas ms limitadas que los anteriores
compaeros de profesin. La difusin de su obra, no obstante que en tr-
minos de exposicin a la mirada de los lectores es mucho ms impor-
tante que las dems, no recibe el crdito correspondiente, en muchos de
los casos.
Lo anterior tiene que ver con diversos factores. Uno de ellos es la pro-
pia caracterstica de noticia de sus fotos, lo que hace que la imagen sufra
un rpido desgaste en trminos de inters. Otro de los factores, quizs el
ms importante, es el hecho de que, no obstante algunos peridicos ya
han modificado favorablemente su poltica editorial al respecto, la ma-
yora de ellos no otorgan los crditos correspondientes a las tomas. Esto
provoca que numerosos fotgrafos de prensa, sobre todo en provincia,
slo sean conocidos entre sus propios compaeros de trabajo o en el
ambiente periodstico local, a menos que incursionen en otros campos
de la profesin.
Lugar especial, por la poca posibilidad de destacar individualmente,
ocupan los numerosos fotgrafos oficiales, empleados de los organismos
pblicos del pas. Si bien su nmero es considerable, se agrupan en dos
segmentos muy diferenciados: los sindicalizados, que permanecen prc-
ticamente toda su vida en el puesto, y los que llegan o se contratan al
vaivn con los cambios de funcionarios responsables de las dependen-
cias. Las ms de las veces, sus obras pasan, annimas, a ocupar un lu-
gar en los boletines de prensa, o en las publicaciones particulares de los
organismos en los que prestan sus servicios.
Los fotgrafos dedicados a desarrollar la cara artslica o experimental
de la fotografa, cuando estn desligados del medio oficial, o no cuentan
con recursos propios, ni las relaciones adecuadas en el selectivo mundo
del arte, necesitan desarrollar un esfuerzo extra, no siempre fructificante,
para lograr salir del anonimato y poder mostrar su obra, primero a travs
de exposiciones, y, despus, si hay xito, en galeras que permitan la
venta de sus fotografas.
La difusin de su obra se lleva a cabo por medio de exposiciones,
catlogos e ilustraciones en libros y revistas especializadas, lo que
puede darles ms oportunidades de rebasar las fronteras locales y an
nacionales, si logran conquistar reconocimiento en el medio.
Los estudiantes conforman ya, en nuestro pas, un segmento poten-
cial al que hay que prestarle la debida atencin. Jvenes crticos y con
una visin ms comprometida desde los puntos de vista social y esttico,
que algunos de nuestros fotgrafos de estudio, empiezan a competir, con

147
 xito, en muchos de tos mercados reservados por tradicin a los profe-
sionales. Indudablemente, su formacin acadmica y su hbito por el es-
tudio, han sido un factor determinante para esta situacin.
La difusin de sus fotografas se hace por medio de exposiciones co-
lectivas o individuales locales, as como por el envo, al que son muy
afectos, a revistas y publicaciones especializadas en el medio, donde fre-
cuentemente aparecen publicadas, provocando no pocas sorpresas por
su calidad.
Los aficionados ocupan un ltimo segmento que, si bien representa
uno de los ms importantes para las empresas que producen y comercia-
lizan los insumos fotogrficos, no compiten ms que marginalmente con
los profesionales, en funcin de sus muy diferentes intereses fotogr-
ficos.
La difusin de sus imgenes de buena calidad, cuando tienen un inte-
rs serio por la disciplina, es ms bien familiar y local, aunque, junto con
los estudiantes, comparten el deseo de participar en exposiciones y pu-
blicaciones, por lo que tambin suelen enviar sus obras a las revistas es-
pecializadas.
La ausencia en nuestro pas de estadsticas e investigaciones respec-
to a estos mercados, impide profundizar en los temas. No obstante, te-
nemos la esperanza de que estas breves lneas despierten, en algn
fotgrafo inquieto, el deseo de proseguir por este apenas esbozado ca-
mino.
En los pases en donde s abundan y
se publican estos datos, se ponen al al-
cance del fotgrafo innumerables posi-
bilidades de informacin acerca del mer-
cado potencial para la difusin y co-
mercializacin de su obra.

Elizabeth de Ruz Esparza

148
 Como una muestra de lo anterior, hace ms de diez aos, Arvel W.
Ahlers, en su libro Where and how to sel! your photographs (Dnde y
cmo vender sus fotografas), citaba en las secciones finales de su texto,
una impresionante lista de mercados clasificados. En la tabla 5.1, hemos
concentrado, por considerarlo de inters para el lector, y ordenadas con-
forme a las categoras citadas por el autor, el nmero de publicaciones
desglosadas a las que los fotgrafos podran dirigirse para ofrecer sus
servicios. En el documento se especifican, en cada caso, tanto los requi-
sitos que establecen las publicaciones para la recepcin del material,
como otro tipo de informacin adicional respecto a circulacin y precios.

Tabla 5.1 Publicaciones que reproducen material fotogrfico.

Categoras Cantidad de publicaciones

mencionadas

Agricultura, granjas y ganado 33

Aviones y aviacin 19
Animales y mascotas 13
Arte, cine, msica, teatro y televisin 19
Autos, bicicletas, motos y carros deportivos 21
Vehculos comerciales y de carga 10
Calendarios, tarjetas y productos relacionados 16
Tarjetas postales manufacturadas por "orden" 7
Nios, jvenes y adultos jvenes 58
Asociaciones, fuerzas armadas y organizaciones 28
Ecologa, conservacin y vida salvaje 14
Familia, hogar y jardinera 16
Consumo en general
Entretenimientos y oficios
Publicaciones organizacionales 39
Publicaciones para caballeros
Mdicas, dentales y de salud 28
Diversas 4n
Peridicos, suplementos, sindicatos 56
Oceanografa, botes y temas martimos 25
Deportes 51
Regionales, campsimo y viajes 55
Publicaciones religiosas - adultos 62
Agencias y sindicatos fotogrficos 47
Publicaciones de negocios y comerciales 81
Femeninas 23

Datos tomados de: Arvel W. Ahlers: Where and how to sell your pho-
tographs. New York: Amphoto, 1977, 7th. ed.

149
 Los cinco mayores porcentajes !o ocupan, en primer lugar, las publi-
caciones de negocios y comerciales, y en segundo, curiosamente, las
publicaciones religiosas; las revistas para nios, jvenes y adultos, los
peridicos, y las regionales y de campismo, completan las preferencias.
Sera interesante, para fines comparativos, poder disponer de los mis-
mos datos en nuestro pas.

5.3 LA RUPTURA DE LAS REGLAS

Existe, en nuestro medio fotogrfico, la equivocada impresin de que
los aspectos compositivos son una serie de reglas, ms o menos sofisti-
cadas, que pueden servir para hacer que una foto se convierta, por el
slo hecho de su aplicacin, en una obra de arte. Nada ms lejos de la
verdad. Como ciertamente apunta Paul Strand:

...Ni la composicin ni el diseo pueden ser

fijados por reglas; no constituyen en si mis-
mas recetas estticas con las cuales realizar
una fotografa o cualquier otra cosa con sen-
tido. Son simplemente el camino de sntesis
o simplificacin que han encontrado para s
determinados individuos creativos. Si se
tiene algo que decir sobre la vida, debe en-
contrarse el camino para decirlo con clari-
dad.

Y aade ms adelante:
...quiero subrayar que no existe el camino,
sino un camino para cada individuo, que no
es ms que el ltimo anlisis que cada cual
debe realizar en la fotografa y en la vida. De
hecho, la fotografa es un registro de la pro-
pia vida, evidente para cualquiera que sepa
mirar. 6/

Efran Ruz Tinajero

150
 Cabra relatar aqu la famosa ancdota de John Ruskin, al que le pre-
guntaron alguna vez si haba reglas para hacer obras de arte. Despus
de meditarlo cuidadosamente, el filsofo respondi que afortunadamente
no, pues si fuera posible la creacin artstica por medio de reglas, el Ti-
ziano y el Verons seran hombres corrientes y vulgares.
No existen, por tanto, reglas para obtener una buena obra fo-
togrfica. Quizs esta aseveracin pueda provocar en el lector que haya
tenido la paciencia de seguirnos hasta aqu, el comprensible desaliento y
la consiguiente pregunta: Qu objeto tiene entonces estudiar composi-
cin?
Definimos la composicin, captulos atrs, como la estructura organi-
zativa de los elementos de la imagen fotogrfica. Estudiamos dichos ele-
mentos detalladamente y proporcionamos algunos esquemas generales
para lograr su diferenciacin e integracin, por medio de una estructura
significativa. Pero estos esquemas no son nicos o inmutables. Son los
fotgrafos los que tienen la capacidad, con la influencia de su trabajo, de
ir modificando, transformando, una realidad esttica imperante en el sis-
tema fotogrfico actual.
Slo podemos, a guisa de conclusin y para tranquilidad del lector,
contestar a su pregunta con la propuesta de un esquema de conducta
que ayude a mejorar, en forma consistente, los resultados fotogrficos en
nuestro medio profesional, y en el que el conocimiento y estudio de los
aspectos compositivos ocupan un lugar fundamental.
Este esquema de conducta consta de los siguientes cinco pasos fun-
damentales:
Estudiar las obras de los grandes maestros
Seguir, en un inicio, ios esquemas compositivos aqu analiza-
dos.
Adaptar, transformar y aportar, segn la visin personal
Avanzar siempre hacia la calidad total. Renovarse
Estudiar. Hacer del estudio y la investigacin un hbito perma-
nente

Estudiar las obras de los grandes maestros

La primera recomendacin que podemos hacer al lector, es la de es-
tudiar, con sentido crtico, las obras de los grandes maestros de la
plstica, en general, y de la fotografa, en particular. Las fuentes para
esta tarea, por desgracia escasas en nuestro medio, y ms an en pro-
vincia, son fundamentalmente museos, galenas y libros. Por fortuna,
pueden consultarse en las bibliotecas pblicas importantes gran cantidad
de volmenes que reproducen obras de arte del patrimonio universal, en
donde podemos observar, detalladamente, cmo los autores utilizaron
las tcnicas compositivas para estructurar adecuadamente su imagen.

151
 La asistencia a congresos, seminarios, cursos y conferencias es otra
magnfica costumbre para mantenerse actualizado y estar en contacto
con la produccin de los maestros mexicanos y extranjeros.
Fuente importante de estudio lo constituyen las revistas y publica-
ciones fotogrficas especializadas. Es posible, por medio de suscrip-
ciones, algunas veces relativamente accesibles en su costo, mantenerse
al corriente de lo que sucede en el pas y el extranjero, a travs de estos
importantes medios de difusin. Si bien a nivel nacional son pocas las
publicaciones existentes, es notoria la mejora que se ha observado en
su calidad, y en la seriedad profesional con que sus editores estn tra-
tando de manejarlas.
Nuestra asociacin, la Sociedad Mexicana de Fotgrafos Profesio-
nales, A.C., promueve convenciones internacionales, as como cursos y
seminarios regionales que ponen al alcance de sus miembros, y del
pblico en general, los avances en el campo fotogrfico profesional. El
Centro de Capacitacin de Kodak Mexicana, por otra parte, cuenta con
un completo programa de cursos diversos, que se agrupan en distintos
diplomados, y que pueden acreditarse para la obtencin de una maestra
en fotografa profesional.

Catalina Herrera

152
 Seguir, en un inicio, los esquemas
compositivos aqu analizados
Desde el punto de vista compositivo, lo ms recomendable es iniciar
utilizando algunos esquemas que han probado su efectividad en la es-
tructuracin de una imagen. Las recomendaciones proporcionadas en el
captulo anterior, pueden ser de gran ayuda si se emplean con creativi-
dad. Esto quiere decir que no hay que usarlas indiscriminadamente, y
las mismas en toda ocasin. Hay que probar, ensayar mltiples veces y
adecuar las recomendaciones a cada situacin particular.
No hay que olvidar, en ningn momento, que la composicin tiene
que ver con el arte, y el arte, como ya hemos dicho en repetidas oca-
siones:

...es subjetivo, afecta al sujeto, es decir "lo conmueve a travs de una

impresin, una accin sobre nuestro organismo o psiquismo".?/

Si logramos impactar, conmover al espectador-cliente, estamos en el

camino correcto para lograr una foto significativa: una obra que perdure.

Adaptar, transformar y aportar

segn la visin personal
Derivada del paso anterior, proviene esta actitud ante el trabajo, que
recomendamos convertir en una prctica cotidiana. Desde la ms comn
y estandarizada especificacin tcnica, como puede ser el ISO, hasta los
aspectos mucho ms complicados de la expresin forma!, deben cuestio-
narse, adaptarse y transformarse para adecuarlos a la visin personal
del fotgrafo.
La sensibilidad de la pelcula, por mencionar un elemento puramente
tcnico, no debe aceptarse tal cual, como artculo de fe. Debe probarse,
adaptarse a las condiciones particulares de iluminacin y de equipo en
cada estudio. Numerosos fotgrafos profesionales, por medio de sus
pruebas, modifican relativamente el ISO efectivo al que exponen sus ma-
teriales sensibles, respetando el indicado por el fabricante nada ms
como un punto de partida confiable.
Fotografiar es apropiarse de la cosa fotografiada, dice Susan Sontag
en uno de los poqusimos libros escritos acerca del filosofar sobre la foto-
grafa. Y el apropiarse de la cosa fotografiada implica estudiarla, analizar-
la, darle vueltas, hasta encontrar el ngulo que ms nos identifique con
ella.

153
 Avanzar siempre hacia la calidad total.
Renovarse
Innumerables fotgrafos en nuestro medio llevan aos haciendo exac-
tamente lo mismo, produciendo fotografas idnticas a las que hacan en
la dcada pasada. No slo no se han renovado en los procedimientos
tcnicos, cosa de por s grave, sino que ni siquiera cuestionan ya su
prctica fotogrfica.
Esta actitud, quizs, sea lo que hace la diferencia entre un fotgrafo
comn y corriente y uno de xito; entre el que ya slo oprime el dispara-
dor en un estudio, en el que las fuentes de iluminacin slo se mueven
cuando se descomponen, y el fotgrafo que est atento a lo que sucede
en el mundo donde vive; que se renueva, que estudia, que busca nuevos
efectos y los pone en prctica, aunque algunos de ellos no funcionen. En
suma: el que se arriesga por dar ms.
Tener calidad implica una actitud hacia la vida y hacia el trabajo. La
Fotgrafo no identificado calidad en un estudio fotogrfico debe concebirse no slo en los aspec-
tos tcnicos, sino en considerar que el objetivo final de nuestro trabajo es
la satisfaccin del espectador-cliente; satisfaccin que debe empezar
desde nuestro primer contacto con l, y mantenerse ms all de la entre-
ga del trabajo terminado.
La calidad implica mejorar constantemente nuestro trabajo, pero tam-
bin significa esmerarnos en la atencin, el no cometer errores, el ayudar
a nuestros semejantes, el compartir nuestras habilidades y conocimien-
tos.

* Estudiar. Hacer del estudio y la investigacin

un hbito permanente
Por ltimo, y en simblico retorno a nuestra recomendacin inicial,
hay que hacer del estudio y la investigacin un hbito permanente. No
slo como una obligacin profesional, sino como un compromiso genuino
con nosotros mismos, con el convencimiento de que el aprender cons-
tantemente es la nica manera de elevar nuestra condicin y la de nues-
tros semejantes.
La profesin de fotgrafo es todava, para desgracia de nuestro me-
dio, una actividad marginal en muchos sentidos, a pesar de los denoda-
dos esfuerzos que algunas instituciones privadas y oficiales, as como
agrupaciones fotogrficas e incluso numerosos fotgrafos y crticos de
arte en lo particular, han hecho en los ltimos aos por mejorar el nivel
tcnico, artstico y cultural del gremio.
Sin reconocimiento ni validez oficial dentro del sistema educativo na-
cional, mientras que en universidades como la de Nueva York su estudio

154
ha sido elevado ya a la categora de doctorado 8/, en nuestro pas no
existe el requisito, ni siquiera de la educacin formal a nivel primaria,
para tomar una cmara fotogrfica y, como bien se pueda, lanzarse a
producir imgenes, con la consiguiente y lgica ausencia total de calidad.
Es por esto, que con mayor nfasis cada vez, debemos insistir en la
educacin y en la investigacin fotogrfica a nivel nacional, desarrollando
nuevos conocimientos y tecnologas propias, para que influyan decisiva-
mente en nuestro medio a todos los niveles. En nuestros espectadores-
clientes, proporcionndoles cada vez mejor calidad fotogrfica; en nues-
tros compaeros de trabajo, compartiendo nuestros conocimientos y ex-
periencias; en nosotros mismos y en nuestros hijos, como la nica va de
autosuperacin.
Es ste nuestro mayor reto y nuestra ms bella oportunidad. Elevar el
nivel profesional y de conocimientos en la apasionante profesin que
ejercemos, est en nuestras manos, en tus manos, lector. No la desa-
provechemos.

Efran Ruz Tinajero

155
 Notas al captulo
1/ Berenice Abbott: La fotografa en la encrucijada. Universal Photo Almanac,
1951. Citado por Fontcuberta (1984, 185).
21 Carlos Jurado. Comentarios a la ponencia de Otto Sirgo: "El fotoclub, sus
funciones y perspectivas". Consejo Mexicano de Fotografa: Primer coloquio na-
cional de fotografa. Pachuca, Hidalgo, 1984, pag.86.
3/Citado por Freeman (1986, 9).
4/ W. Eugene Smith: "Photojournalism" (Fotoperiodismo). Photo Notes, junio
de 1948. Citado por Fontcuberta (1984, 180).
5/ Entrevista de ngel Cosmos a cinco fotgrafos de prensa: Pedro Valtierra,
Francisco Mata, Andrs Caray, Frida Hartz y E. Medina. Publicada en la revista
FotoZoom, No 159. Mxico, D.F., diciembre de 1988.
6/ Paul Strand: "La motivacin artstica en fotografa". The Brtish Journal of
Photography. (Vo.l. 70, pp. 612-15, 1923).
71 Frase de Romn Jacobson, citada por Paul Giraud: La semiologa. Mxico:
Siglo XXI, 1987, 14 ed., pag. 88.
8/Citado por Raquel Tibol (1989, 12).

156
 manera de 'Lptogo
Mallarm, dijo que en el mundo
todo existe para culminar
en un libro.

Hoy, todo existe para culminar

en una fotografa.

Susan Sontag

Jos Luis Pariente

El maestro Sergio Crdenas dirige la Orquesta Filarmnica del Bajo y el Coro del Noreste Mexicano durante el ensayo
previo al debut de esta ltima agrupacin, en el Teatro Amalia G. de Castillo Ledn, del Centro Cultural Tamaulipas.

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165
 Crditos fotogrficos
Los puntos, antes del nombre, indican que las fotografas de los autores as sealados, perte-
necen a la Coleccin de Honor de Sociedad Mexicana de Fotgrafos Profesionales, A.C., y
fueron generosamente facilitadas por esta asociacin para su reproduccin en el presente li-
bro.

Los nmeros, despus de la diagonal, indican la pgina en donde se localizan las fotografas del autor.

Herlinda Archiga / 36,133 Juan Jos Mrquez / 32

Manuel Archiga / 79, 84 Javier Medina/114
No Amaro/50 Jacobo Nettel / 58
Jacinto Avalos / 44 Carlos M. Ordez /146
Joaqun Avila/144 Luis Pariente C. / 70
Rafael Bernal/113 Jos Luis Pariente / XII, XVIII,
Augusto Buck/73 24,29,39, 41,45,65,
Natalio Campos/53 99,102, 108,127, 128,
Dolores Cant /110, 137 129, 130, 135, 143,
Ignacio Cario/104 145, 157
Abel Casteln/132 Basilio Prez/71
Ornar Casteln /126 Jos E. Prez/94
Jorge de Luna Arce / 34 Jos de Jess Ramrez / 80
Teresa de Luna/42 Melchor Rodrguez/138
Maurilio Espinoza /103 Sergio Rosales/112
Rolando Espinoza / 64, 77 Efran Ruz Tinajero /136, 150, 155
JorgeS. Gonzlez/83 Elizabeth de Ruz Esparza /148
Gabriel Gonnzlez / 93, 96 Lorena Salinas / 95
Catalina Herrera /134, 152 Christee T. Street / 90
Gerardo Kano/27 Fausto Tovar/33
Tamio Kano/123 Giovanni Vanzzini / 86
Alejandro Lpez /61 Guillermo Vargas /125
Max Lpez /142 Eduardo Zepeda / 48
Cristina Zorrilla / contraportada

166
 ndice onomstico
Cuando son conocidas, se proporcionan las fechas
de nacimiento y defuncin.

Abbott, Berenice (n. 1 898) / 1 41 , 1 42, 1 56

Adams.Ansel (n. 1902)739, 115, 141
Ahlers, ArvelW./149
Albers, Josef (1888-1976)7115, 116, 120
Alberti, Leone Battista (c. 1404-1472)791,139
AI-Hazen757
Alvarez Bravo, Manuel (n. 1902) 7 39
Angstrom, Anders Joas (1814-1 874) 7 49, 60
Argyle, M. 7 85, 89
Aristteles (384 - 322 a.c.) 7 50, 69
Arnheim, Rudolf 7 74, 131

B
Barnack. Oskar (1879 - 1936) 7 98
Barthes, Roland (1916 -1980) 7 76
Barr, Mark7139
Bauhaus/38, 72
Berger, Rene 7107
Borcoman, James 7 74
Brandt, Bill (n. 1905)7145
Brehme. Hugo (1884- 1954) 7 XXI
Brick, Ossp/139
Brueghel, Pieler (c. 1528- 1569)7109
Brunelleschi, Filippo (1377 -1446) 7139

Caffin, Charles H. 735, 36, 47, 138

Calabrese, Ornar 7 87
Crdenas Tamez, Sergio / 157

167
 Cartier-Bresson, Henri (n. 1908) / 92, 138, 139, 145
Casasola, Agustn Vctor (1874 - 1938) / XXI
Casass, Jos Mara / 31, 89
Cassrer, Ernst (1874-1945)790
Castillo Ledn, AmaliaG.de (1898- 1986) /157
Centro Cultural Tamaulpas / 157
Cetto, Ana Mara 774
Chandler, AlbertR. 7139
Consejo Mexicano de Fotografa (CMF) 139, 156
Cohn, Josef 755
Comenius, Jan Amos Komensky (1592-1670)778, 89
Cook, Theodore7139
Corbusier, Charles Edouard Janneret, llamado Le (1887 -1965) 7100, 139
Coro del Noreste Mexicano 1157
Cosmos, ngel 7156

<D
Daguerre, Louis-Jacques Mand (1787 -1851) 7 81
"Daily Herald" /107
Demachy, Robert (+ 1937) 7 94, 139
Dondis, Donis A. 792, 112
Dorfles,Gillo738
Dubois, Phlippe 7 79, 89

Eastman, George (1854 - 1932) 7 97

Eco, Umberto 7 25, 47, 76, 77, 84, 89
Edison, Thomas Alva (1847 -1931) 7 97
Edgerton, Harold E. (1903 - 1990) 7123
Emerson, P. H. (1856 - 1936) 7 30
Escher. M.C. (n. 1898)762
Escuela de Fotografa de Nueva Inglaterra 1139

Feininger, Andreas (n. 1906) 7 31, 37, 40, 47, 73, 80

Fibonacci, Leonardo da Pisa, llamado 7100, 139
Fiske, John 7 89
Fontcuberta, Joan 7 47, 74, 139, 156
Freeman, Michael 7156
Freund, Gisle747, 107

Garay, Andrs 7156

Gardner, Martn/111

168
GautierTheophile(1811 -1872)7143
Gibson, James /126, 127, 139
Giraud, Paul 794, 156
Goethe. Johann Wolgang (1749 -1832) 7129
Gombrich, Ernst H., Sir749, 83, 87, 88
Gregory, Richard L. 7 60
Gropius, Walter (1883 -1969) 7 38
Gubern, Romn 7139
Guemica, El 196

Haas, Ernst (n. 1921)7145

Hamilton, David 7145
Hartz, Frida/156
Hawking, Stephen W. 7 50, 74
Hering, Ewald760
Hern de Alejandra (c. 80 a.c.) 7 52
Hockney, David /145
Huygens, Christian (1629 -1695) 7 50

Instituto de Diseo de Illinois (Chicago) 138

Instituto Tecnolgico de Massachusetts (MIT) 1139
Instituto de Tecnologa de Rochester 1139

Jacobson, Romn 7156

Joas, Paul 7128
Judas Iscariote/121
Jurado, Carlos 7142

Kandinsky, Wassily (1866 - 1944) 7 92, 105, 111, 117

Kane, Art7145
Karsh, Yousuf (n. 1908)7145
Kelvin, William Thompson, Lord (1824 -1907) 754
Kepes Gyorgy 7 78, 112, 129
Kepler, Johannes (1571 -1630) 7 57
Knobler, Nathan737, 139
Kodak, Eastman/79,107, 113,115,139
Kodak, Mexicana, Centro de Capacitacin de 7152
Koffka, Kurt(1886-1941)766
Kbhler, Wolfgang (1887 - 1967) 7 66
Komensky, (vase Comenius)

169
 Kuhn, d. /130
Kpers, Harald/119, 139

L
Leonardo da Vinci (1452- 1519) / 92, 100, 139
Lorenz, Peter/115, 139
Luckiesh, M. / 62, 64

Mallarm, Stphane (1842 - 1898) / 157

Mariotte, Edm (c 1 620 - 1 684) / 58
Massaccio, Tommasso di Giovanni, llamado (1401 - 1428) / 126, 139
Mata, Francisco/ 156
Maxwell, James Cleck (1831 - 1879)/50
Mayo, hermanos / XXI
McLuhan, Herbert Marshal (1911 -1980J/37. 47
Medina, E./ 156
Michals, Duane / 145
MIT (vase Instituto Tecnolgico de Massachusetts)
Moholy - Nagy, Lzl (1895 -1946) 738, 72, 112
Modena, Tommasso da / 74
Modotti, Tina (1 896 - 1 942) / XXI
Moles, Abraham/76, 78, 81
Mueller, ConradG. 756
Munari, Bruno/ 112
Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Mxico 1 39
Museo de Arte Moderno de Nueva York 1 38
Muybridge, Eadweard (1830 - 1904) / 123

Newman, Arnold (n 1918) /145

Newton, Sir Isaac (1642- 1727)/50
Niepce, Joseph Nicphore (1765 -1833) / 81
Nilsson, Lennard /145
Nueva Bauhaus (Illinois Institute of Design) I 38

o
Orquesta Filarmnica del Bajo 1157
Ortega y Gasset, Jos (1833 -1955) /143
Osiris/122

y
Paccioli, Lea /100, 139
Panofsky, Erwin /126
Parmnides de Elea (c 540 - 450 a.c.) / 69

170
Prez Carreo, Francisca / 77
Phi /139
Picasso, Pablo Ruz (1881 -1973)
Pierce, Charles S. / 76, 77, 89
Poggendorff /64
Poli, Francesco /99
Ponzo/62
Professional Photographers of America, Inc., (PPA) I 34, 35
Pulhman, PeterR./142
Purkinje. Johannes (1787 -1869) / 59

Ray, Man (1890- 1976)/38

Rembrandt, Harmenz Van Rijn, llamado (1606 - 1669)7114
Roh, Franz730, 47
Ruz Tinajero, Efran 7 74
Ruskin, John (1819 -1900) /151

Saussure, Ferdinand de (1857 -1913)789

Schooling7139
Sloan, John/37, 47
Scott, RobertG. 7113
Seurat, Georges (1859 -1891) 7 106
Shaw, George Bernard (1856 -1950) 7 27
Shreder762
Signac, Paul (1863 -1933) /106
Sirgo, Oto7156
Sociedad Mexicana de Fotgrafos Profesionales, A.C. IXXI, 32, 34, 35, 40, 47, 58, 152
Sontag,Susan7157, 189
Sperling761
Steichen, Edward J. (n. 1879) / 38
Steinert, Otto (n. 1915) / 36, 47
Strand, Paul (n. 1890)7 XXI, 150, 156
Szarkowski, John 7 25

Taine. Hippolyte Adolphe (1828 - 1893) 787, 90

Talbott, William Henry Fox (1800 -1877) 7 81
Tardy, M. 7 78
Tibol, Raquel 7 156
Tiziano Vecellio (c 1487 -1576) 7151

U
Universidad Autnoma de Tamaulipas (UAT) 7 XXI

171
 Universidad de Nueva York 1154
Universidad veracruzana, Jalapa IXXII

V
Valtierra, Pedro/ 156
Vasarely, Vctor (n 1908) / 64
Verons, Paolo Caliari, Llamado el (1528 - 1588) / 151
Vilches, Lorenzo / 82, 88
Villafae, Justo/ 69, 81.93, 96, 107, 112, 130, 131, 139
Virtrubio, Marco (n. I a. c.) / 126

Weber - Fechner, Ley de / 1 20

Westheimer, Max (1 880 - 1 943} / 66
Weston, Edward (1 886 -1 958) / XXI, 82, 89
While, Minor (n. 1 908) / 1 1 5, 1 39
Witkin, Lee/ 39
Wolf, K. L/130
Wlflin, Heinrich (1864- 1945)790
Wundt, Wilhelm Max (1 832 - 1 920) / 62

y
Young, Thomas (1 773 - 1 829) / 50

Zakia, Richard 7115, 139

Zblner, Friedrch764

172
 Este libro se termin de imprimir el
15 de junio de 1990 en la imprenta
Don Quijote de Cd. Victoria, Tamaulipas.
Se utiliz tipografa electrnica:
Texto: Helvtica 10 puntos.
Ttulos de Captulo: Zapf Chancery 36 puntos.
Notas: Bookman 8 puntos itlicas.
Comentarios: Helvtica 9 puntos.
Crditos: Helvtica 8 puntos,
en papel couch mate paloma,
de 49.5 Kgs.

0015
 Jos Luis Pariente
Fragoso nace el 16 de
febrero de 1947, en Vigo,
Espaa. Nacionalizado mexicano, ""- /
reside en Cd. Victoria, Tamaulipas
desde 1971. Arquitecto por el ITESM,
obtiene una Maestra en Administracin
en la Facultad de Comercio y Administracin
de la Universidad Autnoma de Tamaulipas (UAT), donde desempe el cargo de Jefe de la
Divisin de Estudios Superiores e Investigacin. Tiene estudios de especializacin en las reas de
fotografa, msica y ciencias de la computacin, as como un Diplomado en Produccin Audiovisual
otorgado por Kodak Mexicana.
Desde su juventud se involucr con la msica, la fotografa y el arte en general, experiencias que
ha integrado a su vida profesional, inclusive en los diversos cargos directivos que ha desempe-
ado en la Administracin Pblica del pas.
Ha sido catedrtico en la Escuela de Ingeniera de Tuxtla Gutirrez, Chis., la Facultad de
Msica de la UAT (Tampico, Tam.), la Escuela de Msica de la Universidad de Guadala-
jara, la Facultad de Ciencias de la Educacin y la Facultad de Derecho y Ciencias So-
ciales, estas dos ltimas de la UAT, en Cd. Victoria, Tam., donde actualmente con-
tina impartiendo clases.
Ha dictado conferencias y cursos sobre fotografa, msica e historia del arte
y la cultura, en distintas instituciones y foros del pas. Fue presidente del
Colegio de Arquitectos de Tamaulipas Centro y miembro fundador de la
Sociedad Mexicana de Fotgrafos Profesionales, A. C. (SMFP); es
miembro de nmero en otras asociaciones profesionales naciona- -,-
les e internacionales. -1-
Articulista de revistas y suplementos culturales periodsticos,
es tambin colaborador de la revista Foto Forum con la
seccin LA CAJA NEGRA y corresponsal grfico del peri-
dico El Bravo, de Matamoros, Tam. Su obra fotogrfica se
ha publicado y expuesto en Mxico y en los Estados Unidos.
Actualmente, ocupa el cargo de Director General del Centro
Cultural Tamaulipas, en la capital de ese estado y es miembro
de la mesa directiva de la SMFP; se desempea como fotgra-
fo profesional y cursa la Maestra en Administracin Pblica en la
UAT y la Maestra en Fotografa Profesional en el Centro de Capaci-
tacin de Kodak Mexicana.donde tambin es instructor externo espe-
cializado en derivaciones fotogrficas y composicin.