Pretéritos Imperfectos

Colección Pretéritos Imperfectos

Director Francisco Medail

Gamarnik, Cora
El fotoperiodismo en Argentina: de siete días ilustrados (1965) a la agencia SIGLA (1975) / Cora
Gamarnik. 1a ed adaptada. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fundación Alfonso y Luz Castillo, 2020.
328 p. ; 24 x 17 cm.

ISBN 978-987-47390-1-8

1. Periodismo Gráfico. 2. Fotografía Periodística. 3. Fotografía Documental. I. Título.

CDD 070.4

1° edición, marzo de 2020

© Cora Gamarnik
© Fundación Alfonso y Luz Castillo
© De las fotografías, sus autores

Edición: Francisco Medail

Diseño: Tirco Matute
Corrección: Camila Medail
Fotografía de tapa: Nilo Silvestrone

Fundación Alfonso y Luz Castillo

Directora: Luz Castillo
Director Artístico: Eduardo Médici
Proyectos Institucionales: Jorge Zuzulich
Coordinadora General: Marisol Maidana
Educación: Pilar Castillo
Gestión Institucional: Melisa Ottolina
Relaciones Institucionales: Cristina Saccone

Lavalleja 1062, Buenos Aires, Argentina

+54 11 4773-2738 / 4772-6754
www.artexarte.com.ar
info@artexarte.com.ar
/artexarteespacio

Prohibida su reproducción parcial o total sin la debida autorización.

Queda hecho el depósito que dispone la ley 11.723
Editado e impreso en Argentina.
Índice
Prefacio de la colección p. 9
Agradecimientos p. 13
Introducción p. 17

Capítulo I p. 31
PRINCIPALES HITOS
DEL FOTOPERIODISMO
EN ARGENTINA
DURANTE LA
PRIMERA MITAD DEL
SIGLO XX

Capítulo II p. 79
LA FOTOGRAFÍA
DE PRENSA EN
LOS AÑOS 60:
MODERNIZACIÓN E
INTERNACIONALIZACIÓN
DEL PERIODISMO GRÁFICO

Capítulo III p. 157

EL OFICIO DEL
REPORTERO GRÁFICO:
RECAMBIO GENERACIONAL
Y PROFESIONALIZACIÓN

Capítulo IV p. 195
LA FOTOGRAFÍA
COMO HERRAMIENTA
DE LUCHA

Conclusiones p. 299
Bibliografía p. 309
Prefacio de la colección
Para dotar a los países de América Latina de una literatura fotográfica propia, hasta ahora ausente, hemos decidido
crear la biblioteca que se inicia con este volumen. Se trata, indiscutiblemente, de llenar un verdadero vacío y aunque ello
nos signifique un esfuerzo, ya que debemos empezar por crear el hábito de leer en nuestros cultivadores de la fotografía,
lo hacemos con la satisfacción que puede significarnos abrir rumbos de cultura en esta rama del arte en el continente.
Alejandro C. Del Conte, 1939.

A través de este párrafo, el director de la revista Correo Fotográfico Sudamericano

iniciaba, hace más de ochenta años, la primera colección de libros teóricos sobre
fotografía en Argentina. Su muerte repentina y los vaivenes de nuestra historia hi-
cieron que dicha colección quede inconclusa, aunque el espíritu de estas palabras ha
servido de motor para la nueva iniciativa que comienza con este libro.
Desde una misma perspectiva regional, pero focalizándonos en primera instancia
en nuestra historia local, iniciamos Pretéritos imperfectos, una colección que busca
llenar algunos de aquellos vacíos ya mencionados por Del Conte en 1939 y a los
que ahora se les suma el agravante de un contexto de crisis en el que la industria del
libro ha sido una de las más desprotegidas y con mayores consecuencias negativas
en los últimos años. En este sentido, Pretéritos imperfectos surge como respuesta frente a
una doble problemática: la carencia de material bibliográfico respecto a muchos pe-
ríodos de nuestra historia reciente y la ausencia de políticas culturales que faciliten
la publicación de los trabajos de investigación sobre fotografía argentina que han
surgido en el último tiempo a través de la academia y de investigadores indepen-
dientes. Esperamos, con el transcurso de los próximos títulos, que el horizonte de
este objetivo pueda hacerse un poco más cercano.
Quiero agradecer especialmente a la Fundación Alfonso y Luz Castillo por
haber aceptado con entusiasmo y compromiso el desafío de llevar a cabo este pro-
yecto. A su directora, Luz Castillo, por la enorme generosidad; a su director artís-
tico, Eduardo Medici, por la confianza y a Marisol Maidana, coordinadora general,
por el interés, la paciencia y el apoyo constante en todo este tiempo. Esta colección
no podría existir sin la voluntad expresa de estas tres personas.
Agradezco también a Cora Gamarnik, quién confió en el proyecto cuando éste
era apenas un párrafo entusiasta en el cuerpo de un email. Es un honor iniciar la
colección con un libro tan importante y necesario como el suyo. No quiero dejar
de agradecer además a todas aquellas personas que colaboraron de una u otra
manera para que este primer título sea posible: Eduardo Lerner y Marina Belardo
del Archivo Editorial Abril, Aymara Pais Negrín de la Fototeca ARGRA, Ernesto
Mones Ruiz, Tirco Matute, Denise Labraga, Camila Medail, Rodrigo Alonso, entre
otras tantas. Y por supuesto, a nuestrxs lectorxs, que serán quienes nos marquen el
camino de aquí en adelante.

Francisco Medail

11
Agradecimientos
Este libro tiene como origen la investigación doctoral que realicé en la Facultad de
Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires (UBA) entre 2008 y 2015. Una
tesis de doctorado es un trabajo eminentemente colectivo y esta no fue la excep-
ción. Son incontables las personas que colaboraron para que esta investigación
haya llegado a su fin, imposible nombrarlas a todas en este espacio, todxs aquellxs
que generosamente me dieron testimonios, materiales, fotos, artículos, tesis... Pero
sí me gustaría contar algo: cuando me faltaban unos meses para cumplir 40 años,
la UBA amplió hasta esa edad la posibilidad de presentarse a becas de doctorado.
Hasta entonces se habilitaba solo hasta los 35 años. Al año siguiente se volvieron
a incorporar las restricciones de edad con la discriminación que eso implica sobre
todo para las mujeres que decidimos ser madres y también investigadoras. Yo ya
tenía tres hijxs entonces, con lo cual sin la posibilidad de esa beca, aun con el magro
‘estipendio’ que implicaba, hubiera sido imposible dedicarme exhaustivamente al
trabajo que una tesis de doctorado requiere. Este libro es producto de esas políticas,
de esos avatares y de ese impulso. Necesitamos más becas, mas políticas científicas
inclusivas, que no discriminen por edad y que tengan una mirada de género.
Este trabajo no sería posible sin el aporte de los fotógrafos. Ellos me abrieron sus
puertas, me mostraron sus imágenes, sus archivos, me hablaron de sus pasiones, de
sus frustraciones, de sus recuerdos, de sus miradas. Y digo fotógrafos porque fueron
todos hombres a quienes entrevisté. Estudié el fotoperiodismo en una época donde
era prácticamente imposible para las mujeres ejercer esa profesión y el machismo
imperante era la moneda más corriente en las redacciones. Va mi especial agrade-
cimiento para Alejandro Amdan, Aldo Amura, Carlos Bosch, Oscar Burriel, Rafael
Calviño, Héctor Carballo, Bécquer Casaballe, Alejandro Cherep, César Cichero,
Eduardo Comesaña, Eduardo Di Baia, Osvaldo Dubini, Eduardo Frías, Daniel
García, Eduardo Grossman, Osvaldo Jauretche, Tito La Penna, Pablo Lasansky,
Eduardo Longoni, Mario Manusia, Miguel Martelotti, Daniel Merle, Horacio
Mucci, Miguel Ángel Otero, Carlos Pesce, Juan Carlos Piovano, Marcelo Ranea,
Enrique Rosito, Alberto Rossi, Jorge Sánchez, Paulo Santiago, Lucio Solari, Víctor
Steinberg, Omar Torres, Héctor Vázquez, Horacio Villalobos, Rafael Wolman,
Leonardo Zavattaro y Silvio Zuccheri. Daniel García fue además un agudo lector
de algunas zonas de este trabajo.
Disfruté hacer esta tesis y disfruté también transformarla en libro. Realizar
las entrevistas, las búsquedas en hemerotecas y archivos, las visitas a exposiciones
y charlas, las múltiples lecturas e intercambios. A pesar de algunos sinsabores
que todo proceso de investigación implica, puedo decir que en cada paso de este
recorrido descubrí cosas nuevas, aprendí a mirar distinto, a repensar lo pensable
y lo decible sobre las imágenes y su relación con el período estudiado... No es fácil
estudiar un tema inexplorado en la Argentina. La tesis me permitió adentrarme
en un mundo apasionante y encontrarme con muchas personas generosas y com-
prometidas. Crecí intelectual y afectivamente gracias a ellas. Conocí y compar-
timos proyectos, trabajos, iniciativas y encuentros con Silvia Pérez Fernández, Julio
Menajovsky, Natalia Fortuny, María Laura Guembe, Pablo Vitale, Alejandra Marín,

15
Victoria Gesualdi y Verónica Tell. Silvia leyó con paciencia borradores y avances.
Con algunxs de ellxs creamos en la Carrera de Ciencias de la Comunicación el Área
de Estudios sobre Fotografía y el Programa de Actualización en Fotografía y Ciencias
Sociales. Espacios colectivos de trabajo con mucho futuro y potencial que abren
también la posibilidad a nuevos encuentros e investigaciones. Pude conocer y com-
partir encuentros también fuera de Argentina con Ana Mauad (Brasil), Alberto del
Castillo (México), Gonzalo Leiva (Chile), Beatriz de las Heras (España) y lxs amigxs
del Centro de Fotografía de Montevideo entre muchxs otrxs.
Diana Gamarnik, además de ser mi hermana, fue la correctora de la tesis y mu-
chas veces la primera lectora de sus borradores. A ella le debo el orden, la coherencia
y sobre todo la organización del universo bibliográfico que sin ella hubiese sido un
caos. A Gustavo Gamarnik le debo el tóner y el papel que invirtió en mi.
A Evangelina Margiolakis le agradezco su compañía, su generosidad y su amistad.
A Ana Longoni y a todo el equipo del UBACYT que ella dirige va un agradecimiento
especial por darme un espacio de discusión, de pertenencia y de calidez humana. A
Mirta Varela que haya aceptado ser mi directora de tesis.
Quiero agradecer a Francisco Medail, director de la colección Pretéritos Imperfectos,
quien me propuso transformar la tesis en libro y trabajó estos meses a la par mío. Y
a Luz Castillo, directora de ArtexArte, Fundación Alfonso y Luz Castillo, a Eduardo
Medici, director artístico y Marisol Maidana, coordinadora general, por interesarse
en mi trabajo como parte de esta nueva colección.
Agradezco también a los archivos, sitios y fotógrafxs que cedieron sus fotos. Al
sitio Máginas Ruinas y a su creador Ernesto Mones Ruiz por su generosidad, a la
Fototeca de ARGRA, al sitio Ruinas Digitales por todo el trabajo que han hecho, el
cual posibilitó que podamos estudiar materiales antes inhallables de este período, y a
Eduardo Lerner por las fotografías del Archivo Editorial Abril.
A Alicia Correa porque sin ella no podría haberme dedicado todos estos años a
estudiar y a escribir. Ella hizo que mi vida y la de mi familia sean más fáciles en todo
sentido.
Quiero dedicarle el libro a mi papá, Rafael, porque se que le hubiera gustado
tanto, tanto leerlo... y a mi mamá, Ana Blank, que disfruta y es feliz con cada paso
que doy. A Sol, Martín y Damián Varela Gamarnik, porque sin ellxs nada de lo que
hago tendría sentido.
Por último y principal, mi agradecimiento es para Ale. Porque sin él nada de esto
hubiera sido posible.

Cora Gamarnik

Introducción

16
Este libro se propone reconstruir la historia del fotoperiodismo en Argentina en el
período que va desde el surgimiento de la revista Siete Días Ilustrados en 1965 hasta la
creación en 1975 de la agencia SIGLA, la primera agencia fotográfica de prensa en
el país. Una década en la que el fotoperiodismo adquirió una importancia inédita en
la historia política y mediática argentina.
El golpe de Estado de Onganía, la llamada Noche de los Bastones Largos, el
Cordobazo, la masacre de Trelew, la campaña y la asunción de Cámpora, la pre-
sidencia y la muerte de Perón, el accionar de la Triple A, la guerra de Vietnam, el
asesinato del Che y el viaje del hombre a la Luna, entre cientos de acontecimientos
nacionales e internacionales, fueron fotografiados y llegaron a distintos públicos
a través de las miradas de decenas de fotógrafos –en su mayoría anónimos– y
del uso que los medios les dieron a sus fotos. La relevancia que el fotoperiodismo
como práctica y las fotografías de prensa como medio, lenguaje y forma de registro
adquirieron a lo largo de todo el siglo XX, no solo en un sentido cuantitativo en el
interior del discurso periodístico, sino también en cuanto a la diversificación de sus
usos, nos permite ubicar a ambos (oficio y producto de dicho oficio) en un espacio
privilegiado dentro de los estudios visuales y de la historia de los medios. Sin em-
bargo, y pese a la incidencia de estas imágenes en los debates públicos, la historia de
estas fotografías y de estos fotógrafos, en su mayoría, ha sido escasamente abordada
hasta hoy como objeto de estudio académico. Tanto la historia del fotoperiodismo
como el análisis de las fotografías de prensa continúan siendo en la actualidad un
ámbito de vacancia en las ciencias sociales y más específicamente en las ciencias de
la comunicación de nuestro país.
Esto provocó el divorcio, por un lado, entre la importancia cuantitativa y cualita-
tiva que fue adquiriendo la fotografía en los diversos medios de prensa y otros espa-
cios de exhibición y, por el otro, los estudios que sobre esas imágenes –sus modos de
producción y circulación, sus implicancias históricas, culturales y políticas– y sobre
sus autores se realizaron. Observando esa fisura fue que nos propusimos historizar
el oficio de fotoperiodista, entender su funcionamiento como “práctica cultural” y
analizar sus singularidades1. Nos propusimos estudiar a los fotógrafos como autores,
y los múltiples usos y circulación de las imágenes que producían, así como también
analizar las implicancias históricas, culturales y políticas de sus fotografías y de este
oficio como tal. Al mismo tiempo, nos detuvimos en algunas fotografías de prensa
en particular que por distintas razones nos parecieron relevantes. La historia que
aquí reconstruimos está estructurada en función de momentos determinantes para
la actividad, surgimiento de nuevos medios y agentes clave del campo e innova-
ciones técnicas. A lo largo de este libro, fuimos señalando cómo influyeron estas
innovaciones y cómo se fueron adaptando los medios y los fotógrafos a dichos cam-

1
Entendemos el fotoperiodismo como “práctica cultural” en los términos de Raymond Williams,
una práctica que dialoga con una determinada sociedad y participa en la construcción de la hege-
monía y contra-hegemonía social. Williams entiende a las prácticas culturales como elementos de
un proceso social material total que conllevan intenciones y condiciones específicas (1997).

19
bios. Asimismo, reconstruimos la historia de algunas publicaciones en las que, por
alguna razón, la fotografía ocupó un lugar relevante o marcó un quiebre respecto de
prácticas anteriores.
El punto de inicio y el punto de cierre se delimitaron en función del surgimiento
de experiencias clave ligadas al fotoperiodismo más que por acontecimientos his-
tóricos de relevancia nacional o internacional. Esto se debe a que a lo largo de la
investigación observamos que fueron preferentemente las dinámicas propias de la
profesión las que generaron puntos de inflexión en la historia del fotoperiodismo
local, en lugar de los acontecimientos externos a esta. Su elección, sin embargo, no
fue planteada así desde el inicio de esta investigación. En un primer momento, nos
habíamos propuesto estudiar un período que abordaba veinte años de la profesión,
de 1967 a 1987, desde que Siete Días Ilustrados se independiza del diario La Razón y
nace como publicación independiente hasta la creación de Página/12. A medida
que la investigación avanzó, nuestro objeto de estudio demostró ser tan amplio y
de tal complejidad que el período inicialmente propuesto daba pie al menos a dos
tesis de doctorado. A esto se le sumó la necesidad de reconstruir los antecedentes de
la profesión, desde principios de siglo XX hasta mediados de la década de los 60,
debido a que, por un lado, se conocía muy poco acerca de la historia del fotope-
riodismo durante esos años y, por otro, ese período se reveló productivo y fértil
en experiencias mediáticas, imágenes y hechos políticos y sociales vinculados a la
fotografía de prensa.
La periodización que proponemos finalmente se centra en un año de inicio
(1965) y uno de cierre (1975), ligados a la propia historia del campo. En el primer
caso, nos referimos al surgimiento de Siete Días Ilustrados, una revista perteneciente a
la editorial Abril. Si bien fue Panorama el primer intento de trasladar el modelo nor-
teamericano de Life a la Argentina y jerarquizar la labor del reportero gráfico, fue
en Siete Días donde este formato se concretó exitosamente y se le otorgó por primera
vez en el país un lugar destacado a la fotografía por encima del texto. Por otro lado,
fue esa revista la que instaló la primera figura de editor fotográfico tal como se la
conoce hoy en día. El libro cierra con la creación de la agencia SIGLA, una agencia
dirigida y conformada exclusivamente por fotógrafos que trasladó modelos y formas
de trabajo vinculadas a lo que denominamos “fotografía militante” de los primeros
años 70 a los medios masivos, revalorizó el trabajo de los fotógrafos e instaló pautas
diferenciadas para el ejercicio del oficio. La elección de estos años obedece también
a los rasgos particulares de esta etapa en términos históricos, políticos, culturales
y sociales. Con el cierre de la agencia SIGLA, en tiempos de dictadura militar, se
cerró el ciclo de medios que intentaron revalorizar y jerarquizar la labor de los
reporteros gráficos, que había comenzado con la incorporación de Francisco “Paco”
Vera al frente del equipo fotográfico de la editorial Abril. Los medios de prensa en
20
los años siguientes al golpe de Estado volverían a ubicar a los trabajadores de este
oficio en un lugar marginal y subsidiario2.
Este libro analiza la historia del fotoperiodismo argentino mientras la fotografía
era analógica. Las formas de trabajo, las rutinas, las funciones y los resultados están
determinados por esta razón técnica. Durante este extenso período, existieron pro-
fundos cambios en los dispositivos fotográficos y de impresión, como la introducción
del uso del flash, la posibilidad de envío de fotografías a distancia por medio del telé-
fono, el uso de objetivos gran angular, la invención de cámaras con obturadores más
veloces, más livianas y portátiles, la posibilidad de obtener fotos sin flash, la apari-
ción del color y los cambios en la velocidad y calidad de las técnicas de impresión en
la prensa, por mencionar solo algunos de los más relevantes. Pero ninguno de estos
saltos tecnológicos resultó de tal radicalidad como el paso de lo analógico a lo digital
que se dio en la fotografía a lo largo de la década de los 90. Creemos que el estudio
de las formas de ejercer el fotoperiodismo en la era analógica permitirá establecer
posibles comparaciones con las formas actuales de ejercicio del oficio. Aspiramos, en
ese sentido, a que este libro sirva para pensar este presente técnico.
LA HISTORIA Y LA FOTOGRAFÍA
Uno de los objetivos que nos propusimos al reconstruir la historia del fotoperio-
dismo en Argentina fue analizar las distintas formas en las que se relaciona la
fotografía, en particular la publicada en la prensa, con los diversos acontecimientos
históricos. Frente a la idea de “historia ilustrada”, es decir, al relato de hechos histó-
ricos acompañados por imágenes, nos propusimos comprender a las fotografías en
su lógica histórica. Mientras la forma usual de trabajo con imágenes es aquella en
la que se cuenta una historia de o con fotos o en donde las fotos tienen una función
ilustrativa, tan solo de ejemplificación o de adorno, nos propusimos aquí pregun-
tarnos sobre los modos de producción de las fotografías en los distintos momentos
históricos estudiados y sobre sus formas de producción, lugares de publicación y
derivas posteriores. A la par, reconstruimos la historia del oficio y de sus principales
referentes. Tratamos no solo de ver las imágenes paradigmáticas de cada época, sino
también las miradas que hubo sobre esas imágenes. Abordamos la relación entre
historia e imágenes como un vínculo que se construye dialécticamente apoyándonos
en la concepción sostenida por R. Williams de que “toda producción cultural mate-
rial tiene una historia social específica” (1997: 187). Williams nos ayudó también a
pensar el vínculo entre lo simbólico y lo material en relación con la historia social.
El autor señala que la producción cultural es un elemento decisivo en la constitución
2
La fotografía de prensa en los años siguientes al golpe de Estado y el ejercicio de la profesión en
dicho período merecen un estudio particular para el cual hemos avanzado con algunos análisis
parciales. Ver Gamarnik, 2010, 2011a, 2011b, 2012, 2013a, 2013b.
21
de lo social. Esta visión de lo cultural supone que los aspectos materiales y simbó-
licos constituyen “sistemas significantes” que comunican, interpelan, reproducen o
contrarían el orden social. A partir de esta noción, estudiamos la práctica del fotope-
riodismo como uno de los sistemas significantes clave de la cultura contemporánea.
Hayden White señala que incluso es posible hablar de “fotohistorias” o “historias
gráficas” para referirse a discursos sobre el pasado construidos sobre la base de imá-
genes (Mraz, 2006b). Para ello el historiador desarrolló el concepto de historiophoty,
entendido como “la representación de la historia y nuestro pensamiento sobre ella
en imágenes visuales” (White, 1988: 1193). Por su parte, la historiadora brasileña
Ana Mauad, retomando a Jacques Le Goff, ha señalado que las fotografías pueden
ser estudiadas como documentos de los cuales se pueden extraer datos, perspec-
tivas, descripciones, y como monumentos debido a su posibilidad de perpetuar un
momento determinado (Mauad, 1996). El término “documento” viene del latín do-
cumentum, derivación de docere, que significa “enseñar” o “mostrar”. A este concepto,
Jacques Le Goff le opuso la noción de “monumento”, que proviene del verbo monos
y significa “hacer recordar”, “avisar”, “iluminar”, “instruir”. El autor señala que los
monumentos se han utilizado desde el poder con intencionalidad, mientras el docu-
mento quedó con la impresión de la objetividad, y sostiene que “todo documento
es un monumento, en tanto los documentos no solo se presentan en sí mismos, sino
que contienen una intencionalidad ya que son el resultado del esfuerzo cumplido
por las sociedades históricas por imponer al futuro aquella imagen de sí” (1991:
228). Desde la constatación de que no existe un documento verdad, Le Goff anima
a los historiadores a una “reconstrucción” de los documentos monumentos, es decir,
a su consideración como imágenes y no como pruebas.
En el libro, entrelazamos a su vez estas perspectivas con la historia política y so-
cial argentina, por un lado, y con la historia particular de algunas técnicas fotográ-
ficas y de impresión, por el otro. Elegimos un abordaje multidimensional que tomó
en cuenta a los actores particulares, los distintos medios de prensa, los contextos
históricos en los que se desarrollaron esos medios y las transformaciones técnicas
que determinaron usos y prácticas. La historia argentina y la historia política y
social mundial envolvieron, delimitaron, afectaron y se vieron afectadas a su vez
por nuestro objeto de estudio. Al mismo tiempo, buscamos establecer relaciones
con otras historias de medios en Argentina, en especial con la historia de la televi-
sión, del cine y de la prensa. Como sostiene Angelo Schwarz : “Una historia de la
fotografía replegada sobre ella misma no tiene ningún sentido [...]. La historia de
la fotografía, historia particular, debe medirse, confrontarse, con otras historias par-
ticulares, con la historia global [...]. Es preciso que se encuentren historiadores de
la fotografía con historiadores de otra cosa. Sin este reencuentro [...] serán una isla
separada de su continente natural” (citado en Marzal Felici, 2010: 47). Estudiada de
esta manera, sostenemos que la fotografía ha sido y es una de las matrices privile-
giadas de representación de la historia.
22
LAS FOTOGRAFÍAS DE PRENSA:
UN TIPO PARTICULAR DE FOTOGRAFÍAS
La fotografía es un objeto potente y ambiguo que se resiste a significados unívocos.
Resultado de una larga combinación entre historia y química, arte y técnica, es al
mismo tiempo un dispositivo que logra congelar instantes de tiempo, preservar frag-
mentos del pasado y construir una imagen de algo que no volverá a repetirse. Por
eso se relaciona fuertemente con el paso del tiempo y la historia. Fotografiar algo es
volverlo visible, pero no solo eso, es también recortarlo del flujo del tiempo. Como
señala Didi-Huberman: “Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo” (2008:
35). Detenerse ante una fotografía no es solo interrogar al objeto, sino también
volver a ver algo que ya sucedió. Las fotos vuelven a representar un tiempo y un
espacio que “fue”, al cual solo podemos acceder por un ejercicio de contemplación
desde el presente. Es por ello que Roland Barthes (2006) acuñó su famosa fórmula:
la fotografía es aquello que “ha sido”.
Históricamente la fotografía fue estudiada a partir de su estrecha relación con la
realidad. Su particular relación con el referente es lo que la define y la distingue de
otros artefactos técnicos. Como señaló R. Barthes: “Si bien es cierto que la imagen
no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección
analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía” (1986: 20).
Debido a la conexión material que la fotografía tiene con su referente, es decir,
debido a su condición de índice y de huella, es que se suele decir que en principio
lo que se observa en una fotografía de prensa es algo que efectivamente sucedió.
El acontecimiento, personaje o hecho que fue fotografiado da cuenta de personas,
espacios, tiempos y acciones que testimonian la existencia de algo que sucedió ante
una cámara. Por ese motivo, la fotografía “ancla” más fácilmente con la exigencia
de verdad en el ámbito de la prensa y la noticia que en otros escenarios.
El filósofo francés Philippe Dubois analizó en su ya clásico libro El acto fotográfico
(2008) las formas en que se pensó la relación entre la fotografía y la realidad, men-
cionando tres etapas: un primer momento en que la fotografía se concibió como
espejo de lo real, un segundo momento en que la fotografía fue vista como trans-
formación de lo real y un tercer momento (en el que el autor se incluye) en que la
fotografía es pensada como una traza o un vestigio de lo real. Los tres momentos
están presentes en la historia del fotoperiodismo y conviven simultáneamente en
las concepciones sobre este oficio, en los que el carácter indiciario de la fotografía
(Peirce, 1987) se combina con sus “efectos de realidad” (Ribalta, 2004).
Al mismo tiempo, toda fotografía contiene una potencia metafórica. Como dice
Ricoeur, la fotografía permite que la imaginación se expanda, reaviva experiencias
anteriores y “revitaliza recuerdos dormidos, irriga campos sensoriales adyacentes”
(1987: 7). Es por esa potencialidad que la fotografía es más un proceso que un
objeto acabado. Al contener en sí mismas el estatuto de “huella de lo real” y de “re-
siduo de lo que fue”, las imágenes obtenidas a través de dispositivos técnicos como
23
son las cámaras fotográficas se transforman en documentos, pero al mismo tiempo
contienen una amplia capacidad de construir metáforas.
Los principales estudios sobre la fotografía se han movido hasta ahora en ese
doble juego entre analizarlas como artificios de lo construido o reflexionar sobre
los vínculos que la misma tiene con lo real. En esta opción entre estudiar fotogra-
fías como “artefactos” de arte u objetos de la cultura de masas, en este libro hemos
optado por esto último: analizamos las fotografías inscriptas en soportes materiales
(diarios, revistas) que se instalan a su vez en el espacio público a través de los medios
de comunicación. Nos propusimos estudiar las fotografías en su contexto de publi-
cación y las prácticas fotográficas relacionadas con el periodismo. Esto no significa
que no tomemos en cuenta el componente artístico del trabajo fotoperiodístico, sino
que nos interesa justamente marcar la particularidad en la que dicha especificidad
artística se inscribe.
Al mismo tiempo, el fotoperiodismo es una actividad vinculada con la infor-
mación y con el mercado periodístico, se relaciona a su vez con lo que llamamos
actualidad y con la crónica política y social, pero es también memoria histórica y
archivo. Estudiarlo desde una perspectiva histórica supone pensarlo en el cruce de
esas múltiples dimensiones. El campo periodístico (y a través de él la lógica del mer-
cado) ejerce su influencia sobre la producción fotoperiodística. En esta profesión,
sus actores, al mismo tiempo que son testigos privilegiados y mediadores de pro-
cesos sociales con una especial capacidad de observación, acceso a lugares clave y a
fuentes de información relevantes, son figuras subsidiarias en las estructuras mediá-
ticas, parte de un engranaje en donde pocas veces pueden incidir en las formas de
publicación y circulación de sus trabajos.
Antes de que una foto aparezca publicada en un diario o revista, pasa por una
serie de procedimientos en el que intervienen múltiples actores. Diagramadores,
jefes de redacción, jefes de fotografía, directores artísticos, periodistas y laborato-
ristas, entre otros, intervienen tomando decisiones sobre la elección de las fotos,
forma, tamaños, reencuadres, títulos, epígrafes, textos, etc. En teoría, es la dirección
editorial del medio la que definiría en última instancia el sentido que se le quiere dar
a las imágenes publicadas.
En la prensa se da asimismo otra particularidad. A diferencia de otros contextos
de publicación, hay a priori un “pacto de lectura” entre los lectores y los medios,
en el que los primeros suelen otorgar a las imágenes la noción de evidencia. Los
lectores se orientan frente a un diario o revista de un modo específico, su lectura está
antecedida por las suposiciones acerca de la naturaleza de lo allí fotografiado. Se
puede decir, en principio, que el lector se acerca a la imagen con la expectativa de
que se despliegue ante él un recorte de lo real. Los diferentes lugares de publicación
invitan a aceptar como verdadero lo que se observa en las fotografías, y lo que se
contempla es que sobre la misma situación haya más de una perspectiva (puntos de
vista, ángulos, encuadres, etc.). La subjetividad del autor y la del lector quedan en
algún sentido suspendidas, reducidas a aspectos estéticos, formales y de sentido.
24
A diferencia de una fotografía artística, o de una misma foto de prensa publicada
en otro contexto, en un diario o en una revista, la imagen adquiere un poder de
credibilidad diferencial respecto de otro tipo de soportes. Son imágenes que vienen
investidas de un halo de autenticidad. Esto que se relaciona con las condiciones de
producción, por un lado, y las de reconocimiento, por otro, es un aspecto central en
la configuración del discurso visual periodístico y de sus usos.
Los fotógrafos producen fotografías y en el caso de los fotoperiodistas producen
fotos que en un principio están realizadas por encargo y/o para ser publicadas
en algún medio de prensa. Esto, si bien presenta numerosas excepciones, es una
característica constitutiva de la fotografía de prensa. La fotografía, señala Agamben,
lleva en sí misma “una dualidad irreductible y original […] ... ella es, por esencia,
eso que es repetible y reproducible pero, al mismo tiempo, es aparición de un único.
[…] como aparición de una idea, ella pertenece a lo único, pero en tanto que ella
se manifiesta en imagen sensible, ella es el principio mismo de la reproductibilidad”
(Agamben, citado en Raposo Quintana, 2009: 89). Esta idea, ya desarrollada por
Walter Benjamin (1989), es clave en la práctica del fotoperiodismo, donde la esencia
misma de su producto es su reproductibilidad en la prensa.
Por otro lado, Martine Joly sostiene que hay una paradoja en la fotografía de
prensa. Son imágenes que parten de una función esencialmente efímera, pero se
vuelven duraderas: “... la mayoría de las fotos de prensa son totalmente paradójicas:
ancladas en lo real, ‘arrancadas del presente’, llegan tan bien al público y perduran
tanto tiempo en la memoria colectiva que provocan precisamente interpretaciones
que sobrepasan el suceso mismo” (2009: 169). Por eso, la fotografía de prensa resulta
hoy clave en los estudios sobre memorias. La construcción de la historia y la lucha
por la imposición de una memoria social u otra son interrogadas al mismo tiempo
por las imágenes3.
Como parte del periodismo, el fotoperiodismo también es un engranaje en la
“construcción social de la realidad” (Berger y Luckmann, 1986). Las distintas publi-
caciones aquí estudiadas permiten indagar el entrecruzamiento entre la historia de
los medios de comunicación, la historia política y la historia de las ideas. Los medios
son vehículos activos destinados a la conformación de espacios sociales, construc-
ción de públicos, legitimación de corrientes de opinión y actores que influencian en
las decisiones políticas y de interés público en general. Al mismo tiempo son actores
políticos (Borrat, 1989) y las imágenes al interior de los medios son parte de las
disputas en la construcción de sentidos en una sociedad. Compartimos al respecto
la visión de Judith Butler, quien sostiene: “si la fotografía no solo retrata sino que
también construye sobre y aumenta el acontecimiento –si puede decirse que la foto-
grafía reitera y continúa el acontecimiento–, entonces no difiere del acontecimiento
estrictamente hablando, sino que se torna crucial para su producción, su legibilidad,
3
En los últimos años en Argentina, hay un gran desarrollo de investigaciones que vinculan la
fotografía con la memoria. Ver, entre otros, Langland, 2005; Feld, 2010; Feld y Stites Mor, 2009;
Blejmar, Fortuny y García, 2013, Fortuny, 2014.
25
su ilegibilidad y su estatus mismo como realidad” (2010: 121). De ese modo, puede
decirse que gracias a las fotografías un acontecimiento no ha cesado de ocurrir
(Butler, 2010). La fotografía de prensa se sitúa así en la interacción entre lo público y
lo subjetivo, lo político y lo artístico, entre el documento y la creación. Es en múlti-
ples sentidos una puerta de entrada al estudio de acontecimientos históricos.
LAS PALABRAS Y LAS FOTOS:
ASPECTOS METODOLÓGICOS DE LA INVESTIGACIÓN
El proyecto inicial de este libro partió de dos hipótesis centrales. La primera era que
la transformación del uso de la imagen en la prensa gráfica –con el pasaje de publi-
caciones en donde la caricatura era el elemento icónico por excelencia y donde la
fotografía era ilustrativa del texto escrito al uso central de la imagen en la construc-
ción de la noticia– se dio esencialmente a partir de la década de los 60. Los cam-
bios en los hábitos de lectura, la influencia de la cultura audiovisual y los avances
técnicos en todos los ámbitos relacionados con la fotografía habrían sido una fuerte
influencia en este aspecto.
La segunda hipótesis era que los años elegidos mostraban un cambio radical en
la profesionalización de los fotógrafos de prensa, en las formas de contratación y en
la relación de propiedad de las imágenes, lo que provocó múltiples modificaciones
en los usos y en los tipos de fotografías publicadas. Ambas hipótesis fueron con-
firmadas a partir del trabajo de campo realizado, de las entrevistas y del material
relevado, a la vez que fueron surgiendo nuevas.
El libro partió de algunas preguntas iniciales: ¿Qué imágenes, qué prácticas y
qué condiciones para el desarrollo del oficio de fotorreportero primaron en las dis-
tintas épocas históricas que analizamos? ¿Cómo y por qué se fueron modificando?
¿Qué medios generaron innovaciones, continuidades y/o rupturas? ¿Cómo rela-
cionar la historia del fotoperiodismo con el contexto político más general del país y
el mundo? ¿Cómo y de qué modo influyó, si es que lo hizo, la historia de la técnica
fotográfica y su desarrollo en el ámbito internacional? ¿Cómo se relaciona la his-
toria de la fotografía de un país con la historia de ese país a través de la fotografía?
A estas preguntas iniciales se le fueron agregando otras de índole conceptual y
metodológica, como por ejemplo: ¿Qué relatos debe contemplar una historia del
fotoperiodismo? ¿El testimonio de los fotógrafos, de los fotografiados, de los direc-
tores de las publicaciones? ¿Todos? En el proceso de investigación fuimos encon-
trando algunas de estas respuestas que aquí proponemos.
El fotoperiodismo argentino se fue modificando a partir de mediados de los años
60 en función de cambios en el desarrollo histórico del país, pero fundamentalmente
por la dinámica interna que adquirió la industria editorial de diarios y revistas.
Incluso, muchos de los cambios producidos en el fotoperiodismo en esos años
26
fueron producto o reflejo de experiencias internacionales fructíferas que tuvieron su
correlato local.
Por su parte, en los primeros años 70, la fotografía fue una herramienta que
permitió combinar exitosamente algunos rasgos de la prensa popular sensacionalista
con la prensa militante. Durante esos años surgió un nuevo tipo de fotoperiodismo
y de fotógrafos en Argentina, que empujó a su vez a la prensa masiva a producir
sus propios cambios. Esto se nos reveló importante porque, por lo general, en los
trabajos académicos acerca del período 60/70 se suelen trabajar temas vinculados
a la militancia y/o los grupos armados, por un lado, y temas relacionados con los
medios masivos, por otro, pero nuestro objeto de estudio nos permitió encontrar
más puentes y vías de conexión entre unos y otros que los que suelen mencionarse.
Si bien los actores de uno y otro campo señalaron su mutua exclusión, hay vasos
comunicantes que fueron de los medios masivos a los medios militantes y viceversa.
En ese sentido, consideramos más productivo para este objeto de estudio pensar la
relación entre cultura política y cultura de masas en los primeros años 70 como dos
mundos en tensión pero también en relación, más que pensarlos por separado.
No fue fácil encontrar el camino metodológico adecuado para llevar adelante
este libro. El material y la dispersión de fuentes impedían una fácil organización.
A lo largo de estos años realizamos entrevistas, leímos libros, tesis, ensayos. Nos en-
contramos con fotógrafos, buscamos fotos, revistas, diarios, documentos, recorrimos
exposiciones, visitamos instituciones. Abordamos en conjunto temas como el lugar
de los fotógrafos en los medios en los cuales trabajaban, las rutinas productivas, la
discusión por los derechos de autor en distintas épocas, los diferentes usos sociales y
los modos de circulación de las fotografías de prensa, entre otros.
Nos interesó reconstruir tanto las permanencias como las rupturas que se
produjeron en el oficio. Estudiamos, en este sentido, a fotógrafos que construyeron
caminos personales diversos, alejados de los recorridos preestablecidos por los me-
dios, así como los distintos tipos de relaciones que establecieron a lo largo del tiempo
las empresas de medios con los fotógrafos (trabajador dependiente, colaborador,
freelance, creación de agencias propias). Encontramos en el fotoperiodismo argentino
tradiciones, convenciones retóricas y temáticas, obras reconocidas y autores “faro”
(aquellos de quienes se habla y a quienes se cita) que forman lo que Bourdieu llama
“lugares comunes intelectuales” de una época. Como en todo campo, también
hallamos en este un espacio social de productores y de producción cultural relativa-
mente autónomo de las “autoridades” instituidas.
Intentando superar la fisura entre una historia que priorizara los datos técnicos,
por un lado, y los biográficos, por el otro, incluimos ambos vértices en el análisis.
Nos propusimos trazar de alguna manera un mapa de una serie de medios, técnicas,
fotógrafos, acciones colectivas, experiencias y trayectorias. Cuando pudimos, apor-
tamos datos cuantitativos de ventas, tiradas y cantidad de fotógrafos en cada staff.
A lo largo del trabajo fuimos relacionando las fuentes orales con las fuentes
visuales. Combinamos el relevamiento de medios y publicaciones con el análisis de
entrevistas en profundidad. Utilizamos para ello las herramientas que nos brinda la
27
historia oral, entretejiendo ambas metodologías para materializar la investigación.
Entrecruzamos fundamentalmente tres objetos: las imágenes de archivo, las imá-
genes publicadas en los diarios y revistas analizados y las entrevistas realizadas. La
combinación de los testimonios de los fotógrafos y su interrelación con algunas de
las imágenes de las que hablaban fueron parte esencial de nuestro trabajo.
También analizamos el rol de los fotógrafos al interior de un complejo mundo de
relaciones, determinaciones, elecciones, hábitos y convenciones. Al mismo tiempo,
uno de los grandes atractivos de la fotografía para la historia social es que esta
retiene cierta autonomía frente al fotógrafo, quizá más que cualquier otra forma de
representación. Hay casos en los cuales la fotografía tiene un uso incluso opuesto a
los intereses del propio autor. Nos interesó en estos casos estudiar el recorrido en la
toma de decisiones que se dieron entre los numerosos actores que participan en el
proceso de producción, edición y publicación de las imágenes en la prensa.
LA VOZ DE LOS FOTÓGRAFOS
En este libro los fotógrafos y sus relatos tienen un lugar central. Relatamos sus
experiencias y reconstruimos sus trayectorias a la vez que estudiamos el uso editorial
que los medios les dieron a sus imágenes, el recorrido que algunas de sus fotografías
realizaron más allá del momento de su obtención y publicación y algunos espacios
que los fotógrafos pudieron darse a sí mismos por fuera de los medios. Elaboramos
en algunos casos la “biografía” de algunas imágenes, las historias singulares de foto-
grafías particulares.
Las entrevistas se transformaron en herramientas privilegiadas en un campo
con tan poca información sistematizada para acceder a informaciones, experiencias
e interpretaciones. En ellas priorizamos la historia de vida de los fotógrafos. Las
preguntas comenzaron en general por su relación primera con la fotografía, cómo
llegaron a ella, dónde la aprendieron, cuál fue su recorrido profesional, las distintas
etapas que vivieron como reporteros gráficos, las diferentes formas de trabajo
según los distintos contextos históricos en el país, los medios en los que trabajaron,
el tipo de cámaras que utilizaron, las fotos que en su carrera profesional fueron
significativas, entre muchas otras. Intentamos, siempre que fue posible, repetir un
esquema de preguntas para poder luego llevar a cabo un esquema comparativo de
las entrevistas.
En algunos casos recurrimos a textos que escribieron los propios fotógrafos,
artículos periodísticos, reportajes, páginas web, etc. Como mencionamos anterior-
mente, uno de los objetivos centrales de nuestro proyecto fue reconstruir el proceso
de profesionalización, la conformación del mercado profesional y las distintas
formas que adoptó la relación fotógrafo/medio a lo largo del período que inves-
tigamos. Para esto, sus opiniones y sus análisis resultaron indispensables. Cuando
fue posible y/o necesario ante la imposibilidad de hallar a algún fotógrafo clave,
28
entrevistamos a algunos de sus familiares, colegas y/o amigos, como fue el caso de
Francisco Vera, Miguel Ángel Cuarterolo y Jorge Aguirre.
Pero si bien la voz de los fotógrafos es ineludible e indispensable, no fue el único
principio explicativo de la historia de la profesión, de las imágenes y de su produc-
ción. Gracias a los aportes de la historia oral, sabemos que los testimonios están
atravesados por implicancias personales, ideológicas, sociales. En las narraciones
personales entran en juego luchas por imponer determinados sentidos a los aconte-
cimientos pasados, por el control de la interpretación y por la propia construcción
de identidad del entrevistado.
La dependencia del testimonio oral de la memoria del entrevistado y de su
subjetividad torna imprescindible una vigilancia epistemológica acerca de los datos,
anécdotas y análisis obtenidos. Como señala William Moss, “la memoria humana
tiende a ser complaciente consigo misma y a contaminarse con los acontecimientos
posteriores a la historia que se estudia” (1991: 26). El control de esta información
lo dio el hecho de abordar la construcción histórica de los acontecimientos a partir
de la comparación de entrevistas y de la confrontación de materiales de archivo,
documentos y testimonios directos, lo cual nos posibilitó la constatación y verifica-
ción de los relatos. El sentido de la lectura y el análisis de los testimonios relevados
no pretendieron ser una reconstrucción de los acontecimientos que se relataban,
sino una valoración que se articulaba con la variable de la biografía y la trayectoria
particular de cada uno de los entrevistados.
Dora Schwarzstein alertó ya hace tiempo acerca de cómo influyen en este
aspecto metodológico el rol del historiador/entrevistador en la creación del docu-
mento, por un lado, y en la interpretación de este, por otro (1991). Tuvimos, por
eso, cuidado en tomar distancia del proceso que va y viene entre los individuos, la
construcción de la memoria y los marcos que los estructuran o limitan. Esta dimen-
sión subjetiva en el trabajo con la historia oral fue especialmente revisada. No cabe
duda de que nuestra presencia en la entrevista, las preguntas realizadas, la forma
en que se escuchó a los entrevistados, la empatía, la confianza o no establecida con
ellos, entre otras variables, afectaron el contenido de la entrevista y, por lo tanto, su
valor histórico. Somos conscientes de esa implicación.
Para terminar: la que aquí se escribe es una de las historias posibles del fotope-
riodismo en la Argentina. Y si bien hemos realizado un extenso número de en-
trevistas que consideramos representativas del campo en su conjunto, la selección
de fotógrafos y fotografías en un campo tan vasto siempre resultará problemática
e insuficiente. Muchas contribuciones clave en la historia del fotoperiodismo se
mantienen en la sombra y muchas voces centrales para reconstruirla no han sido
relevadas aún. Esperamos que este libro sea un puntapié para que se activen nuevas
historias, se escriban nuevos libros y se profundice el camino iniciado.
29