Acuña y El Movimiento Bachue

Luis Alberto Acuña,
entre el hispanismo y el indigenismo
Raúl Andrés Motta Durán
Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Ciencias Sociales, Departamento de Historia
Bogotá, Colombia
Febrero, 2015

Luis Alberto Acuña,
entre el hispanismo y el indigenismo
Trabajo de grado para optar por el título de:

Historiador
Raúl Andrés Motta Durán
Directora
Amada Carolina Pérez Benavides Ph.D.
Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Ciencias Sociales, Departamento de Historia
Bogotá, Colombia
Febrero, 2015

A mis padres

Agradecimientos
Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo absoluto de mi familia y particularmente de mis
padres: Raúl, el primero en interesarme por el pasado en nuestras largas conversaciones, y cuyo
recuerdo jamás deja mi memoria ayudando a orientar todas mis decisiones; y Aminta, quien me
demuestra cada día la importancia de la responsabilidad de ayudar al prójimo con el corazón y
con el conocimiento, y cuyo infinito amor siento respaldando y afianzando cada uno de mis pasos
en la vida. Tampoco hubiera sido posible sin la ayuda, la compañía, y el amor de la mujer de mi
vida, mi cómplice incondicional, Natalia Silva, a quien debo un agradecimiento especial por la
paciente lectura y corrección de los múltiples borradores de los capítulos, y por ser un soporte
inquebrantable en los momentos difíciles de este proceso, cuando nada parecía tener salida.
Igualmente agradezco, por sus palabras de aliento y por tantos momentos únicos, a mis más
cercanos amigos en las aulas, futuros colegas, con quienes compartimos estos exigentes años de
estudio en la Javeriana: Luisa Rodríguez, Paula Quintero, Nicolás Samper y especialmente a
Ángela Ortiz. Siento una enorme gratitud con la familia Acuña González —Alonso y Carola, sus
hijos, La Gordita, Charito, Martín Alonso, Pabeto, y sus nietos— por su interés y apoyo, por
hacerme sentir parte de su familia todos estos años, y por mantener viva una tradición tan única
como el Coro Acuña, en donde he encontrado a mis mejores amigos, entre quienes debo
agradecer en particular a Juliana Aparicio por su ayuda en la realización de este trabajo. También
agradezco profundamente, por toda su disposición y colaboración, a Juana Acuña Guerra, quien
generosamente me abrió las puertas de la casa y la biblioteca de su padre en Villa de Leyva.
Finalmente quisiera agradecer a mis maestros. A Walter Díaz, Alejandro González y Óscar
Linares, quienes en los salones del Colegio San Carlos lograron orientar un interés ingenuo hacia
un proyecto de vida. A Silvia Cogollos, quien me abrió las puertas de la Carrera de Historia y así
me permitió conocer a fabulosos profesores que ayudaron en mi formación profesional, entre
quienes debo un reconocimiento individual a Germán Mejía, Juana Marín, Rigoberto Rueda,
Abel López, Óscar Saldarriaga, César Torres, Álvaro Oviedo, Carlos Rojas, María Isabel Zapata,
Edwin Camacho y Ricardo Toledo por todas sus enseñanzas, y por los comentarios, consejos y
lecturas que enriquecieron esta investigación. Entre todos, no podría dejar sin un agradecimiento
especial a María Fernanda Durán-Sánchez, por su sincera amistad y por afianzar la pasión que
siento por la docencia y por el hermoso oficio de la historia; y a mi directora Amada Carolina
Pérez quien, hábil, generosa y pacientemente, orientó todo este proceso investigativo y supo
siempre cómo lidiar con mis vacíos, confusiones y dificultades para llevar a buen puerto mis
ideas, y que con su ejemplo me enseñó la lección fundamental que todo historiador jamás puede
permitirse perder de vista: el saber académico nunca debe alejarse de la calidad humana.

Resumen
El presente trabajo analiza la manera en la que el artista e investigador Luis Alberto Acuña creó
un proyecto cultural e identitario nacionalista en tensión entre el hispanismo y el indigenismo.
Analizando su obra plástica y escrita bajo el concepto de representación, es posible estudiar cómo
en ella representó un proyecto de nación compuesto por unos valores identitarios que hunden sus
raíces tanto en los ideales cristianos hispánicos como en la exaltación de los valores indígenas y
campesinos, más tradicionales que revolucionarios. La tensión entre estos elementos se explica
entonces no sólo por una tendencia latinoamericana y nacional encaminada a la búsqueda de una
cultura y un arte propios, sino por los retos que implicaba un proceso de ampliación de una idea
de ciudadanía para los sectores populares que Acuña optó por representar a la luz de valores y
conceptos de una tradición hispánica de la que se sentía parte y que defendió programáticamente
en su obra al representar al pueblo, la cultura y el pasado de la nación.
Palabras clave: Acuña, Luis Alberto - Crítica e Interpretación; Hispanismo Colombiano;

Indigenismo Colombiano; Arte Colombiano; Representaciones Sociales; Identidad Nacional.
Abstract
The present research analyzes the way in which artist and researcher Luis Alberto Acuña created
an identity and cultural nationalist project in tension between hispanicism and indigenism.
Analyzing his artistic and written work under the concept of representation, it is possible to study
how it represented a national project composed by identity values that are rooted both in the
hispanic Christian ideals as in the exaltation of indigenous and peasant values, more traditional
than revolutionary. The tension between these elements is then explained not only by a Latin
American and national trend oriented towards the search for an individual art and culture, but by
the challenges involved in a process of extension of an idea of citizenship for popular sectors that
Acuña chose to represent in the light of values and concepts of a Hispanic tradition of which he
felt part, and that he programmatically defended in his work representing the nation´s folk,
culture and past.
Keywords: Acuña, Luis Alberto - Criticism and Interpretation; Colombian Hispanicism;

Colombian Indigenism; Colombian Art; Social Representations; National Identity.

Contenido
Introducción
Presentación del problema ........................................................................................................... 1
Estado del arte de la investigación ............................................................................................... 2
Metodología ................................................................................................................................. 7
Marco teórico ............................................................................................................................... 8
Capítulo 1
Un lugar social e institucional de producción ................................................................................ 11
Iberoamérica: redefiniendo la cultura y la identidad ................................................................. 12
Colombia: La búsqueda del "Alma Nacional" ........................................................................... 18
La construcción de un arte nacional........................................................................................... 32
Un joven artista santandereano: Luis Alberto Acuña ................................................................ 38
Capítulo 2
Acuña: el investigador y el escritor ............................................................................................... 43
Una tradición respetable: la academia y el hispanismo ............................................................. 44
Un descubrimiento: el indigenismo ........................................................................................... 48
Una fusión incompleta: el mestizaje y la investigación popular................................................ 54
Una pervivencia: hispanismo y restauración ............................................................................. 63
Un nuevo problema: la defensa de su generación nacionalista.................................................. 65
Capítulo 3
Acuña: el artista ............................................................................................................................. 77
La búsqueda inicial y el encuentro con la temática nacional ..................................................... 78
Entre el indigenismo y el hispanismo ........................................................................................ 84
La exploración abstracta y el retorno a la plástica terrígena ...................................................... 99
La tensión en los inicios del muralismo ................................................................................... 104
Conclusiones ................................................................................................................................ 113
Bibliografía .................................................................................................................................. 121

Lista de imágenes
Imagen 1 - Portada Ensayo sobre el florecimiento de la escultura religiosa en Santa Fe de

Bogotá (1932) ................................................................................................................................ 46
Imagen 2 - Portada El Arte de los Indios Colombianos (1935) ..................................................... 51
Imagen 3 - Portada Diccionario de Bogotanismos (1951)............................................................. 62
Imagen 4 - Luis Alberto Acuña, Nassus seduisant a Dejanire (1926) .......................................... 80
Imagen 5 - Luis Alberto Acuña, Aurora (1931) ............................................................................ 80
Imagen 6 - Luis Alberto Acuña, Monumento al Libertador (1931) .............................................. 80
Imagen 7 - Luis Alberto Acuña, Mi compadre Juan Chanchón (1931) ........................................ 80
Imagen 8 - Luis B. Ramos, Frailejones (1934) ............................................................................. 81
Imagen 9 - Luis Alberto Acuña, Cacique rojo (1934) ................................................................... 81
Imagen 10 - Luis Alberto Acuña, Ilustración de "Tacha" (1931) .................................................. 81
Imagen 11 - Luis Alberto Acuña, Tríptico de los dioses tutelares chibchas (1937) ..................... 86
Imagen 12 - Luis Alberto Acuña, Probablemente Chaquén, el guardián de los predios y fronteras
(1937) ............................................................................................................................................. 86
Imagen 13 - Luis Alberto Acuña, El dios Fu (1937) ..................................................................... 86
Imagen 14 - Luis Alberto Acuña, El moja (1937) ......................................................................... 86
Imagen 15 - Luis Alberto Acuña, Bachué, madre generatriz de la raza chibcha (ca.1937/8) ..... 87
Imagen 16 - Luis Alberto Acuña, Chiminigagua, dios todopoderoso de los chibchas (1937)...... 87
Imagen 17 - Luis Alberto Acuña, Chibchakun (sin nombre exacto) (ca.1937/8) .......................... 87
Imagen 18 - Luis Alberto Acuña, Los dioses tutelares de los chibchas (ca.1938) ........................ 87
Imagen 19 - Francisco Antonio Cano, Horizontes (1913) ............................................................. 90
Imagen 20 - Luis Alberto Acuña, El beso (1937) .......................................................................... 90
Imagen 21 - Luis Alberto Acuña, El beso (1941) .......................................................................... 90
Imagen 22 - Luis Alberto Acuña, El bautizo (1941) ..................................................................... 91
Imagen 23 - Luis Alberto Acuña, Adoración del santo Cristo de Viracachá (1945) .................... 91
Imagen 24 - Roberto Pizano, Misa de pueblo (1922) .................................................................... 91
Imagen 25 - Luis Alberto Acuña, La Anunciación (1943) ............................................................ 92
Imagen 26 - Luis Alberto Acuña, La Anunciación (1950) ............................................................ 92
Imagen 27 - Luis Alberto Acuña, Quesada en la Batalla de Bonza (1950) .................................. 94
Imagen 28 - Luis Alberto Acuña, El Bautizo de Aquimín Zaque (1950) ....................................... 94
Imagen 29 - Pedro Alcántara Quijano, Fundación de Santafé de Bogotá (1939) ......................... 94
Imagen 30 - Diego Rivera, El desembarco de los españoles en Veracruz (1951)......................... 98
Imagen 31 - Luis Alberto Acuña, Mitos Forestales (1957) ......................................................... 100
Imagen 32 - Luis Alberto Acuña, La Luna (1961) ...................................................................... 100

Imagen 33 - Luis Alberto Acuña, El Sol (1961) .......................................................................... 100
Imagen 34 - Luis Alberto Acuña, Ecce Homo (1956) ................................................................. 101
Imagen 35 - Luis Alberto Acuña, Colón descubre el nuevo mundo (1959) ................................ 105
Imagen 36 - Luis Alberto Acuña, Apoteosis de la Lengua Castellana (1960) ............................ 106
Imagen 37 - Luis Alberto Acuña, Friso a la literatura colombiana (1960) [Sección extrema
izquierda] ..................................................................................................................................... 107
Imagen 38 - Luis Alberto Acuña, El español imperial (1960) [Fragmentos] .............................. 107
Imagen 39 - Estampilla Apoteosis de la Lengua Castellana (1978) ............................................ 108
Imagen 40 - Luis Alberto Acuña, Teogonía de los dioses chibchas (1974) ................................ 109
Imagen 41 - Estampilla, Teogonía de los dioses chibchas (1998) ............................................... 110

Introducción
Presentación del problema

Durante los años veinte y treinta del siglo XX se generó en América Latina una tendencia
relacionada con la búsqueda de un arte propio1. Las variadas propuestas de los artistas de cada
uno de los países, que respondían a esta inquietud estaban en consonancia tanto con sus
diferentes contextos locales específicos, como con los debates que se daban desde comienzo de
siglo alrededor de la construcción y definición de las naciones y la identidad latinoamericana. En
estos debates, propuestas como el hispanismo, el arielismo, el indigenismo y la mestizofilia2
fueron algunas de las respuestas formuladas por la intelectualidad continental, que no fueron
ignoradas por los artistas a la hora de construir sus propuestas plásticas. Durante las décadas del
veinte y, fundamentalmente, el treinta surgiría en Colombia una generación de artistas que se
interesarían por esta tendencia3 coincidiendo con el ascenso al poder por parte del Partido Liberal
en 1930 y con una nueva forma de concebir politica, social y culturalmente al pueblo
colombiano. Entre esta generación debutaría un joven santandereano que regresaba en 1929 de un
viaje de estudios a Europa: Luis Alberto Acuña, quien se identificaría con las ideas de su
generación de buscar y representar la esencia de la nación y, por ende, un nacionalismo cultural
trascendente, desarrollando una propuesta estética de figuras macizas con una pincelada
particular, en la que predominaba un idealismo frente a las costumbres campesinas y a la
cosmogonía precolombina muisca: los dos ejes de lo que consideraba propio e importante para

1
Ivonne Pini, En busca de lo propio: Inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México, Uruguay y Colombia, 1920 - 1930
(Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2000).
2
Eduardo Devés Valdés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX. Entre la modernización y la identidad. Tomo I.
Del Ariel de Rodó a la CEPAL (1900-1950) (Buenos Aires: Biblos, 2000), 29-42.
3
Álvaro Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta (Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1995) y Christian
Padilla Peñuela, La llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana (Fundación Gilberto Alzate
Avendaño :Bogotá, 2008).
Luis Alberto Acuña, entre el hispanismo y el indigenismo
plasmar en el arte. Con sus propuestas, el maestro se insertaba en el debate cultural colombiano y
latinoamericano que se estaba dando, tanto en el arte como en la política, alrededor de la
valoración del pasado nacional y sobre la importancia de lo indígena y campesino en el marco de
un proceso de ampliación de la ciudadanía.
El presente trabajo busca entonces estudiar cómo, en medio de los diferentes debates, Acuña hace
parte de esta línea de construcción de lo propio con una propuesta en la que se genera una tensión
entre la perspectiva indigenista, por la que ha sido históricamente reconocido, y la hispanista. A
lo largo de estas páginas intentaremos esclarecer esta tensión en su pensamiento a través del
análisis de su obra plástica y escrita, defendiendo que su propuesta buscaba representar un
proyecto de nación compuesto por unos valores espirituales identitarios que hunden sus raíces
tanto en los ideales cristianos hispánicos como en al exaltación de los valores indígenas y
campesinos, más tradicionales que revolucionarios. Defenderemos igualmente que esta tensión se
explica no sólo por el transito progresivo a una concepción liberal de la sociedad, o por la
tendencia latinoamericana encaminada hacia la búsqueda de un arte propio, sino por los retos que
implicaba la ampliación de una idea de ciudadanía para los sectores populares. En esta coyuntura,
Acuña optó por representar estos sectores, identificados por él en el componente indígena y
campesino, a la luz de los valores y conceptos de una tradición hispanista en la que había sido
formado, de la que se sentía parte, y que aún intentaba articular en los debates con las nuevas
propuestas identitarias, al representar escrita y plásticamente al pueblo y al pasado de la nación.
Para llevar esto a cabo es necesario, en primera medida, identificar el lugar social e institucional
de producción del maestro, analizando su contexto sociocultural y marco político, tanto en
escenarios nacionales como internacionales, identificando los principales argumentos de los
debates culturales de la primera mitad del siglo XX, para poder considerar el repertorio
disponible del que Acuña tomaría los elementos para construir su propuesta. En segunda medida,
es indispensable analizar en ella la apropiación y síntesis de elementos de los dos proyectos
identitarios aludidos en tensión, y su representación en su producción plástica y escrita, teniendo
en cuenta las especificidades de su creación, materialidad, circulación, y su apropiación por parte
de diferentes públicos. Partiendo de esta perspectiva analítica, se busca entonces estudiar
igualmente algunas de las características de la apropiación del indigenismo en el país con base en
quien ha sido considerado una de sus figuras más representativas.
Estado del arte de la investigación
En general, el análisis de la bibliografía relativa al arte colombiano en el siglo XX nos presenta

un escenario marcado por dos características principales. La primera, el enfoque constante de los
2
Introducción
investigadores por responder a la pregunta por la existencia de un arte nacional y la definición de

su modernidad; y la segunda, la superficialidad con la que es estudiado el maestro al trabajarlo
como un exponente más de la generación artística nacionalista de los treinta, y al simplificar su
obra como indigenismo pictórico. Gabriel Giraldo Jaramillo, en La pintura en Colombia, el
primer libro que presentó un panorama sobre la evolución de la pintura en el país, fue de los
primeros en historizar la tensión entre los académicos y los llamados vanguardistas, y en incluir a
Acuña entre los segundos simplificando su obra al resaltar su habilidad de adentrarse en el
espíritu indígena, captando "el alma sinuosa y compleja del aborigen"4. En Geografía del Arte en
Colombia 19605, Eugenio Barney Cabrera defendió la imposibilidad de hablar de una escuela
nacional artística, y se dedicó a trazar una historia regional del arte colombiano, resaltando el ya
reconocido momento de renovación artística de los años treinta, en el que hizo una mención al
maestro como un artista más de la generación renovadora, particularizándolo por su culto al
pasado, tanto precolombino como colonial, sin llevar su análisis más allá de una de una revisión
técnica de la evolución de su estilo pictórico. Mario Rivero, en su "Introducción a la Historia del
Arte en Colombia"6 para Arte y Artistas de Colombia, fue de los primeros en destacar la labor de
Acuña en la ahora llamada época de los Bachué; aunque dedicó su corta mención al maestro
únicamente a su trabajo con la mitología indígena. Tres tomos más adelante Eduardo Serrano
haría lo mismo al hablar brevemente sobre el maestro, ahora como fundador y mayor exponente
del grupo, y sobre la cercanía de su técnica al neo-impresionismo, en su capítulo "Los estilos
modernos y su influencia en Colombia"7. Germán Rubiano, en "Pintores y escultores "bachues"",
capítulo de la Historia del Arte Colombiano8, afirmó que, a pesar de no haber constituido un
movimiento y de no haber organizado una escuela nacional 9 , la generación del treinta
desarrollaría la modernidad artística en Colombia, y le otorgó un papel fundamental a Acuña, no
sólo como artista sino como historiógrafo del periodo. Francisco Gil Tovar en El Arte
Colombiano10, cuestionó como Barney la existencia de un arte nacional, defendiendo que el
desarrollo cultural y artístico colombiano obedece a un cruce de manifestaciones y tendencias
extranjeras, recibidas y asimiladas. En su recorrido cronológico, al analizar la generación del
treinta, enfatizó la influencia del muralismo mexicano, y al mencionar a Acuña resaltó su
esfuerzo por ilustrar la historia nacional junto con los mitos y costumbres indígenas y

4
Gabriel Giraldo Jaramillo, La pintura en Colombia (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1948), 176.
5
Eugenio Barney Cabrera, Geografía del Arte en Colombia 1960 (Bogotá: Imprenta Nacional, 1963).
6
Mario Rivero, "Introducción a la Historia del Arte en Colombia", en Arte y Artistas de Colombia. Tomo I (Bogotá:
Compañía Central de Seguros, 1972), 1-33.
7
Eduardo Serrano, "Los estilos modernos y su influencia en Colombia" en Arte y Artistas de Colombia. Tomo IV
(Bogotá: Compañía Central de Seguros, 1972), 9-50 .
8
Germán Rubiano Caballero, "Pintores y escultores "bachués"", en Historia del arte colombiano. Tomo V (Barcelona:
Slavat Editores S.A. 1975), 1361-1382.
9
Ideas que defendió igualmente en su libro Germán Rubiano Caballero, Escultura colombiana en el siglo XX (Bogotá:
Fondo Cultural Cafetero, 1983).
10
Francisco Gil Tovar, El Arte Colombiano (Bogotá: Editores Colombia, 1980).
3
campesinas, pero anunció cómo, por su formación internacional, no se comprometió a una

defensa a ultranza del mundo aborigen frente al hispánico. Es justo decir entonces que en estas
obras, algunas de las cortas menciones sobre Acuña comenzarían a esbozar la tensión que se
pretende esclarecer en este trabajo, pero sin analizarla a profundidad.
Aunque en estos recorridos generales de la historia del arte nacional se hace referencia a la
generación de los años treinta, cabe anotar que el periodo de la primera mitad del siglo había
perdido relevancia para la historia del arte nacional con la labor crítica y docente de Marta Traba
quien, por su preferencia por el arte internacionalista, rechazó las propuestas nacionalistas de la
generación del treinta. Esto se hizo evidente en su texto Historia abierta del arte colombiano11 en
el que defendió que la modernidad artística se desarrolló en nuestro país únicamente hasta
mediados del siglo XX, con un selecto grupo de virtuosos que según ella lograron reinventar y no
copiar la realidad. En su texto despachó en un breve párrafo la labor de los artistas de la
generación del treinta, incluyendo al maestro, con lo cual sus discípulos se enfocaron
principalmente en estudiar a los artistas posteriores a Obregón. Acuña y su generación parecieron
entonces quedar relegados a ser una mención más en el ordenamiento cronológico de los pintores
nacionales, como sucedió en el capítulo de Eduardo Serrano en la Nueva Historia de Colombia12,
en donde el maestro apareció mencionado brevemente como el mayor expositor del indigenismo
pictórico en Colombia repitiendo lo que ya había quedado por escrito tres años antes en su libro
titulado de la misma forma13. Fue Álvaro Medina quien, en El arte colombiano de los años veinte
y treinta, recuperó esta generación planteando que en el periodo entre 1922 y 1940 se modeló una
concepción plástica nueva que tuvo en cuenta las dinámicas internacionales, sin dejarse absorber
por ellas, para generar una identidad artística inédita y propia. En su texto, estudió a fondo el
movimiento de los Bachué en su búsqueda por el autonomismo y el nativismo, e incluso presentó
al maestro Acuña en sus facetas y su evolución como escultor, pintor, dibujante y también como
investigador, al igual que su participación en diferentes espacios como revistas culturales y
exposiciones artísticas; pero al analizar la generación completa, las menciones sobre Acuña se
volvieron de nuevo un ítem más dentro de su enumeración cronológica de artistas y de técnicas
plásticas, frente a figuras más resaltadas por él como Pedro Nel Gómez o Luis Benito Ramos14.
Tras su labor, la mirada de los investigadores de historia del arte ha vuelto las páginas sobre la
primera mitad del siglo XX, como lo demuestran dos textos fundamentales. El primero es el libro
de Ivonne Pini, En busca de lo propio: Inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México,

11
Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano (Bogotá: Colcultura, 1984 [1974]).
12
Eduardo Serrano Rueda, "Cien años de arte en Colombia", en Nueva Historia de Colombia. Tomo VI. Literatura y
Pensamiento, Artes, Recreación, dir. Álvaro Tirado Mejía (Bogotá: Planeta, 1989), 137-180.
13
Eduardo Serrano, Cien Años de Arte Colombiano (Bogotá: Museo de Arte Moderno, 1986).
14
Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 52.
4
Introducción
Uruguay y Colombia, 1920 - 1930 15 , quien, analizando lo que considera los inicios de la
modernidad artística latinoamericana, defiende la voluntad de los artistas de este periodo por
encontrar elementos propios con los cuales dar forma a una nueva expresión creativa, inserta en
los debates iniciados a comienzos de siglo alrededor del pensamiento nacional. Con su trabajo
observamos el nuevo interés por estudiar las dinámicas culturales y artísticas en una perspectiva
internacional, y el análisis de la relación entre el surgimiento de un arte moderno con los
acontecimientos políticos, sociales y culturales específicos en cada país y en la región. Sin
embargo, en el caso colombiano, tras declarar la imposibilidad de hablar en la década del veinte
de un arte moderno por el peso del conservadurismo político y estético, anuncia la importancia de
la generación del treinta que queda fuera de su análisis. Dicha labor ha sido continuada
recientemente por Christian Padilla en su texto La llamada de la tierra: el nacionalismo en la
escultura colombiana16, quien siguiendo a Pini y a Medina, además de proveer un análisis de la
escultura en los treintas como medio expresivo para la inserción del modernismo en el campo
artístico del país, nos presenta un riguroso trabajo de investigación sobre los principales debates
culturales y artísticos desde la segunda hasta la séptima década del siglo XX, en donde dedica
varios capítulos al progresivo acercamiento de Acuña a la estética nacionalista, y a sus dos
principales temas: lo indígena y lo campesino, que sin embargo quedan opacados frente al estudio
dedicado a quien considera el artista más representativo de la generación: Rómulo Rozo.
Si en la historiografía que ha trabajado el arte colombiano en general, Acuña aparece analizado

superficialmente, resulta también interesante observar los pocos trabajos especializados que hay
sobre él. Existe una recopilación de artículos, por y sobre el maestro, realizada por Fusader
titulada Acuña. Pintor Colombiano17 con la que los autores pretendían presentar al maestro en sus
dimensiones como investigador de la cultura y el lenguaje popular, como historiador y crítico de
arte y como artista. Fuera de ser un excelente compilado básico de fuentes primarias, el texto
presenta poco análisis sobre el pensamiento o la obra del maestro. A su vez, poco antes de su
muerte en 1994, en el Boletín de Historia y Antigüedades de la Academia Colombiana de
Historia, de la que era miembro, se publicaron tres artículos: "Luis Alberto Acuña, pintor de
América"18 de Eduardo Santa, que en realidad era la transcripción de las palabras pronunciadas
por él en la inauguración de la última exposición retrospectiva del maestro en donde resaltaba el
interés del mismo por el rescate de lo indígena y lo americano; "Acuña y el Nacionalismo"19 de
Serrano, quien se encargó de repetir lo dicho en "Cien años de arte en Colombia"; y "Luis

15
Pini, En busca de lo propio.
16
Padilla, La llamada de la tierra.
17
Cristina Salazar; Juan Manuel Pavía, y Carlos Nicolás Hernández, Acuña. Pintor Colombiano. (Bucaramanga:
Fundación Santandereana para el Desarrollo Regional, 1988).
18
Eduardo Santa, "Luis Alberto Acuña, pintor de América", Boletín de Historia y Antigüedades Vol. 80, No. 781
(1993): 359-363.
19
Eduardo Serrano, "Acuña y el Nacionalismo", Boletín de Historia y Antigüedades Vol. 80, No. 781 (1993): 369-372.
5
Alberto Acuña, etnohistoriógrafo y folklorista"20 de Jorge Morales Gómez, quien analizó estas
dos facetas del maestro mostrando por un lado, la labor de rescate del arte indígena resaltando su
rigurosidad científica en las condiciones de su época y, por otro, su rescate del folclor mestizo
como esencia de lo colombiano. A estos se sumaría un cuarto artículo de Antonio José
Rivadeneira Vargas, titulado "Luis Alberto Acuña y el movimiento Bachué, o el nacionalismo
latinoamericano en el arte"21, que se centraría más que en el maestro, en rastrear la postura
americanista del arte en el muralismo y en el movimiento Bachué, para presentar la obra de
Acuña (y de Rozo) como hitos para el pensamiento cultural bolivariano de la multipatria
latinoamericana. Tras su muerte, entre noviembre de 1995 y julio de 1996, el Banco de la
Republica organizaría una exposición antológica de su obra, y publicaría un breve catálogo
titulado El estilo de Luis Alberto Acuña22, en donde Lucila González y Martha Segura buscaron
exhibir la incansable búsqueda artística y espiritual del maestro presentando sumariamente sus
propuestas como escultor, ceramista, pintor, muralista, historiador y crítico; y en donde anotaron,
sin llevar más allá su análisis, que sus tres fuentes de inspiración pictórica e investigativa fueron
la temática indigenista, la colonial y la vida campesina.
Sin embargo el más completo estudio especializado sobre la figura del maestro, fue publicado 50
años antes con el título Luis Alberto Acuña. Estudio Crítico y Biográfico23. En el texto, Juan
Friede (sic. Fride en la impresión), estudia su vida y su personalidad en el marco de las
condiciones sociales de Colombia hasta 1945, demostrando su importancia como pintor y su
aporte en la emancipación de la cultura americana. Si bien el texto tiene un tono narrativo, Friede,
al igual que lo harían tras él superficialmente Gil, Barney, González y Segura mencionaría la
tensión existente entre las fuentes de inspiración del maestro –el arte colonial y el arte
prehispánico– sin estudiar esta particularidad a profundidad. De esta manera, ante el desinterés
general de la historiografía artística colombiana sobre los artistas de la primera mitad del siglo,
que hasta ahora comienza a recuperarse, y ante la escasez de investigación sobre el maestro, es
pertinente retomar su estudio y contribuir, al menos, en el esclarecimiento de la tensión latente en
su obra plástica e investigativa entre el hispanismo y el indigenismo, y en el análisis de cómo un
artista contribuye a la construcción de una idea de nación al proponer una experiencia cultural
común representando al pueblo y su pasado, permitiéndonos estudiar así una parte de las
relaciones generales entre el arte y los proyectos de construcción de nación en el periodo.

20
Jorge Morales Gómez, "Luis Alberto Acuña, etnohistoriógrafo y folclorista", Boletín de Historia y Antigüedades Vol.
80, No. 782 (1993): 755-761.
21
Antonio José Rivadeneira Vargas, "Luis Alberto Acuña y el movimiento Bachué, o el nacionalismo
latinoamericano en el arte", Boletín de Historia y Antigüedades Vol. 85, No. 802 (1998): 705-720.
22
Lucila González Aranda y Martha Segura Naranjo [curaduría y textos], El estilo de Luis Alberto Acuña.
(Bucaramanga: Banco de la Republica, 1995).
23
Juan Fride, Luis Alberto Acuña. Estudio crítico y biográfico (Bogotá: Editorial Ameridia, 1945).
6
Introducción
Metodología
Para lograr esto, en la presente investigación se rastreó entonces la tensión aludida en la

producción escrita y plástica del maestro entre los años de 1929 —en el que regresaría a
Colombia— y 1961 —año en el que realizaría su primera exposición retrospectiva en la
Biblioteca Luis Ángel Arango—. En cuanto a la producción escrita, se tuvieron en cuenta sus
libros sobre investigación artística y folklórica, y los diferentes artículos escritos por y sobre él.
La bibliografía secundaría24 citaba algunas de las revistas culturales en las que estaban publicados
estos artículos, pero a medida que avanzaba el trabajo de archivo fueron surgiendo otros títulos
referenciados por los mismos textos revisados. Las revistas consideradas fueron El Gráfico
(1910-1930), Cromos (1916-), Universidad (1921-1922; 1927-1929), Revista Javeriana (1933-)
Senderos (1934-1935), Pan (1935-1939), Revista de las Indias (1936-1950), Arte y Literatura
(1943), Revista de Folklore (1947-1951), Hojas de Cultura Popular Colombiana (1947-1957)
Bolívar (1951-1963), el Boletín del Museo de Arte Colonial (1955-1964), y las Lecturas
Dominicales de El Tiempo (1915-), con sus diferentes denominaciones: Sección Segunda (1935-
1948) y Suplemento Literario (1948-1955). En ellas se buscaron no solamente textos
relacionados directamente a la figura de Acuña —aquellos de su autoría (en los que es posible
rastrear sus propuestas) y los que fueron escritos sobre sus obras (en los que es posible rastrear la
circulación y la apropiación de las mismas, por parte especialmente de los públicos letrados)—
sino también artículos en los que fuera posible ver los términos del debate cultural nacional, para
construir el entramado del que hacía parte. A pesar de las dificultades menores del trabajo de
archivo25, y luego de una minuciosa revisión de todos los números de estas publicaciones entre
los años mencionados, se lograron recopilar alrededor de 700 artículos que fueron procesados en
una base de datos. Por un lado se agruparon aquellos artículos escritos por el maestro y sobre él,
distinguiendo todos los que estuvieran relacionados con su producción artística de aquellos que
se ocupaban de su trabajo como investigador. Por otro lado, se organizaron aquellos que
presentaban relevancia para la construcción del entramado cultural, en los cuales se discutieran
temas como la cultura y el arte nacional e internacional, el indigenismo y el hispanismo. Estos
artículos fueron posteriormente complementados con otros recopilados por el mismo maestro en
un libro de recortes hallado en la biblioteca personal de su casa-museo en Villa de Leyva26.
En cuanto a su producción plástica, se tuvieron en cuenta algunas de las obras —esculturas,

pinturas, dibujos y murales— realizadas por él durante estos mismos años. La primera dificultad

24
Especialmente los textos de Medina; Padilla; Friede; González y Segura; y Salazar, Pavía, y Hernández.
25
Realizado en la Biblioteca Nacional, el Archivo Histórico Javeriano y la Biblioteca Luis Ángel Arango; y en el que
se presentaron inconvenientes como la mutilación de las revistas, tanto de páginas enteras como de sus esquinas para
su encuadernación (razón por la cual en algunas de las citas, especialmente las de las revista Cromos, no fue posible
incluir la paginación precisa, y se aclara con la sigla "s.d.": sin datos).
26
Que será citado como: Luis Alberto Acuña (comp.), Álbum de Recortes (s.c.: s.e., s.a.).
7
en este punto, es que no fue posible rastrear su producción total durante el periodo. Esto se debe a
que no existe un catálogo completo de su vasta obra, ya que ni el maestro mantuvo un registro a
lo largo de su vida, ni ningún investigador ha logrado hacerlo posteriormente. Sus obras se
encuentran dispersas en las manos de coleccionistas privados, nacionales e internacionales, de los
cuales, hasta el momento, fue imposible seguir la pista; y son pocas las que se conservan en las
colecciones de los museos tanto en Colombia, como en países como México, Francia, Estados
Unidos y Alemania. Su familia sigue siendo entonces la mayor poseedora de gran parte de su
trabajo, que se encuentra tanto en sus casas privadas, como en la Casa-Museo de Villa de Leyva;
pero la mayoría de esculturas y cuadros en su poder son posteriores al periodo examinado. La
segunda dificultad, es que tanto en la bibliografía secundaria, como en las fuentes primarias, los
títulos y las fechas de creación de una gran parte de las obras varían significativamente,
dificultando su identificación. Sin embargo, no hay razon para caer en el abatimiento: pudimos
rastrear menciones y fotografías de más de 310 obras, tanto en la bibliografía secundaria, las
revistas consultadas y el archivo virtual de arte "ColArte" 27, como en varios catálogos de
exposiciones conservados por el Museo Nacional y por el mismo maestro en su libro de recortes,
de las cuales tan solo analizaremos poco más de una décima parte en este trabajo. No deja de ser
éste entonces un buen lugar para realizar un llamado a futuros investigadores que quieran
incorporarse a la ardua búsqueda del trabajo de este incansable artista.
Marco teórico

En el análisis de estas fuentes, el concepto de representación sugerido por Roger Chartier se hace
fundamental como una categoría analítica que permite una mejor comprensión y un uso
investigativo de las producciones culturales (en este caso, tanto el arte como los textos del
maestro). Al considerar estos vestigios como representaciones, Chartier sugiere que en ellas
confluyen dos operaciones simultaneas: la transitiva, en donde se trae a la presencia algo ausente
–es decir, se evoca un contenido–, y la reflexiva, en donde se considera la propia existencia y
presencia de la representación –es decir, su propia materialidad historizable–. En ese sentido,
metodológicamente, Chartier nos propone una manera de comprender estas operaciones en tres
niveles: el primero, el estudio critico de los contenidos; el segundo, el estudio de la materialidad
historizable de la representación; y el tercero, la circulación y la apropiación de las mismas para
entender cómo se construye sentido a través de ellas, y cómo se relacionan con diferentes tipos de

27
ColArte, "Luis Alberto Acuña Tapias. Pintor, escultor, ensayista."En:
http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=501&tipo=1 (consultado entre julio y noviembre del
2014). De la cual hay que hacer la salvedad que, a pesar de recopilar imágenes valiosas, hay errores significativos en la
datación y la titulación de las obras, datos que fueron cotejados y corregidos con las fuentes primarias.
8
Introducción
prácticas tanto generadas por ellas, como involucradas en su creación28. A estos podemos sumar
un cuarto nivel, anterior a estos tres, sugerido por Michel de Certeau 29: el lugar social e
institucional de producción. Así como toda investigación historiográfica, toda representación se
enlaza con un lugar de producción socioeconómico, político y cultural que implica un ámbito de
elaboración circunscrito por determinaciones propias que pueden analizarse, al estudiar el
contexto, para entender las presiones a las que se haya sometida, los privilegios a los que está
ligada, y los elementos que pueden determinar cómo y porqué se construye una representación de
una manera específica. El análisis del lugar de producción, implica analizar también los modelos
culturales, los núcleos de tradición y los referentes sociales desde los cuales se elabora una
percepción específica de la realidad, y por ende se construye su representación. Para entender
este lugar de producción es entonces necesario analizar, muy a la manera como sugieren Robert
Darnton30 y Clifford Geertz31, el marco que da sentido y el entramado del que hace parte quien
crea las representaciones.
Lo que buscamos en este caso es la representación de su proyecto nacionalista, por lo que es

fundamental saber qué entenderemos por nación. Partiendo de las ideas de Benedict Anderson,
una nación puede entenderse como una comunidad imaginada que se crea y aglutina en torno a
dispositivos de identidad como relatos, elementos culturales o signos abstractos. La nación
aparece en este sentido como una construcción social forjada a través de la creación de una
identidad por medio de la construcción de símbolos32. Sin embargo, no existe una manera de
entender la nación; como bien apunta Homi Bhabha, ésta es la consecuencia de una serie de
relatos en pugna. Considerar la nación como una narrativa permite entender cómo el relato que la
define se desarrolla en el tiempo, y supone narradores variados o cambiantes. No habría en ese
sentido una nación o un pueblo preexistente, sino relatos que los constituyen y definen desde la
perspectiva de narradores específicos; y por lo tanto, en algunos momentos puede haber relatos
en discordia, producto de narrativas diferentes que pueden estar enfrentadas33. Estos relatos
constituyen los diferentes proyectos identitarios, las corrientes de pensamiento que buscaron
crear propuestas de identidad nacional o regional desde diversos elementos culturales
fundacionales como el componente indígena, el hispánico, el mestizo, el afroamericano, entre

28
Roger Chartier, “Poderes y límites de la representación. Marin, el discurso y la imagen”, en Escribir las prácticas.
Foucault, de Certeau, Marin (Buenos Aires: Manantial, 1996), 73 – 99.
29
Michel de Certeau, "La operación historiográfica", en La escritura de la historia (México D.F.: Universidad
Iberoamericana, 1985), 71-129.
30
Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa (México D.F.: Fondo
de Cultura Económica, 2009 [1984]), 11-14
31
Clifford Geertz, "Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura", en La interpretación de las
culturas (Barcelona: Gedisa, 2001 [1973]), 19-40.
32
Benedict Anderson, Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (México D.F.:
Fondo de Cultura Económica, 1993).
33
Homi Bhabha, "DisemiNación. El tiempo, el relato y los márgenes de la nación moderna", en El lugar de la cultura
(Buenos Aires: Manantial, 2002), 175-211.
9
otros34 . Cada uno de estos relatos, de estos proyectos —como dijimos, ocasionalmente en
pugna— aspira a la construcción de lo que Mónica Quijada denomina una nación homogénea.
Desde cada relato, la nación aparece como un proyecto de amalgamación de ideales, de
afirmación de personalidades colectivas y de universales simbólicos homogéneos que buscan una
integración cultural plena35. La nación homogénea como proyecto, se funda entonces en una
educación orientada a configurar una cultura social que revalorice lo propio frente a lo ajeno, que
unifique unos universos simbólicos, y reivindique una tradición específica. Lo interesante en éste
caso es cómo Acuña construye su propuesta tomando elementos de dos proyectos en tensión que
desde su perspectiva pueden hacer parte de una misma tradición.
• • •
El texto está entonces dividido en tres capítulos. El primero busca identificar el lugar social e
institucional desde donde el maestro produjo su proyecto artístico y cultural, entendiendo para
este fin, el escenario en el que produjo su arte y sus textos teniendo en cuenta los procesos
políticos, sociales y culturales y los principales debates del entramado en el que se insertó con su
trabajo; esto a partir principalmente de la bibliografía secundaria, y del apoyo de algunos de los
artículos rastreados en las revistas culturales nacionales. En el segundo, buscaremos esclarecer en
el pensamiento del maestro su concepción de lo nacional y lo propio, observado el proceso de
apropiación, producción y circulación de sus ideas a la luz de sus textos —tanto sus libros como
sus artículos— y de lo que fue escrito sobre él. Cerraremos analizando la obra plástica del
maestro, no sólo en cuanto a sus contenidos y su materialidad, sino en su circulación y su
relación con el público nacional e internacional. No pretendo entonces con esta investigación
tener la última palabra sobre el análisis de la obra de Luis Alberto Acuña, ni pretendo agotar el
tema; mi deseo es únicamente realizar una modesta contribución a la revitalización de la
investigación sobre un artista que ha sido olvidado con el tiempo, y sobre las relaciones entre el
arte, la cultura y los proyectos de construcción de nación en Colombia en la primera mitad del
siglo XX.

34
Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX, 18.
35
Mónica Quijada, "¿Qué nación? Dinámicas y dicotomías de la nación en el imaginario hispanoamericano", en
Inventando la nación. Iberoamérica siglo XIX, coords. Antonio Annino y François-Xavier Guerra (México: Fondo de
Cultura Económica, 2003), 314-315.
10

Capítulo 1
Un lugar social e institucional de producción
En este primer capítulo el objetivo es, más que presentar un contexto, introducir el escenario y el
entramado del que haría parte y en el que incidiría, el maestro Acuña con su obra. Al exponer los
diferentes proyectos de nación y las diversas propuestas identitarias que se enfrentaban en la
realidad nacional e internacional durante el periodo, se hace más claro el proceso de construcción
del lugar social e institucional de producción de Acuña al poder tener a la mano el repertorio de
discursos identitarios a su disponibilidad, y el entramado en el que se insertaría y que él mismo
ayudaría a configurar. Analizar el escenario, permite hacer más claro cómo se ubicó el maestro en
el mismo, y cómo configuró su propia propuesta identitaria —que será analizada en los siguientes
capítulos— a partir del repertorio que le ofrecía el entramado del que hacía parte. A lo largo de
las siguientes páginas podremos observar entonces cómo desde principios de siglo se generó una
preocupación por redefinir y representar la nación, y la relación que tuvieron los diferentes
discursos y proyectos puestos en marcha durante el periodo, sin pretender con ello realizar una
historia total de la cultura y los debates intelectuales colombianos y latinoamericanos, sino tan
solo presentar los aspectos más relevantes que permitirán la posterior comprensión de las
representaciones escritas y plásticas que configuró Acuña de su idea de nación a través de la
representación del pueblo y su pasado.
A pesar de que, en su mayor parte, este capítulo ha sido construido a partir de fuentes secundarias
que hicieron posible rastrear los debates culturales y artísticos, la revisión de las fuentes
primarias, especialmente los artículos que circulaban en las principales revistas culturales
colombianas, permiten darle un soporte más seguro al análisis de las discusiones que se
presentaron a nivel nacional. El capítulo se divide entonces en cuatro partes. En la primera se
busca presentar una rápida mirada al inicio de la inquietud por la redefinición de la nacionalidad,
la identidad, la cultura y el arte en Iberoamérica desde comienzos del siglo XX, haciendo un

especial énfasis en la respuesta de las tendencias indigenistas e hispanistas. En la segunda, se

muestra el desarrollo de esta misma inquietud en el caso colombiano en relación al acontecer
sociopolítico de la nación, haciendo énfasis en las diferentes caras del proyecto cultural de la
República Liberal y su enfrentamiento con las concepciones más tradicionalistas de los sectores
más reaccionarios de la sociedad. En la tercera, se ofrece un balance de la manera en la que en el
arte colombiano se entendió y discutió desde finales del siglo XIX la representación de la nación,
y la ruptura que generaría la generación del treinta —de la cual haría parte Acuña— al defender
la constitución de un arte de carácter nacionalista. Finalmente, cerraremos con un breve recuento
biográfico del maestro, que constituye un marco de referencia en el que se introducen los lugares
institucionales desde donde se insertaría en el entramado presentado y desde donde desarrollará
su obra, cuyas relaciones con el escenario nacional e internacional se estudiarán en los siguientes
capítulos. Sin más preámbulo, abramos el telón.
Iberoamérica: redefiniendo la cultura y la identidad
Los países latinoamericanos entraban al siglo XX buscando la definición de un nuevo tipo de

nacionalismo que involucrara tanto a la organización política y económica como sociocultural a
la identificación de lo propio y a la generación de un nuevo espíritu cultural nacional36. Esta
preocupación identitaria en el pensamiento latinoamericano se cristalizó en la obra de José
Enrique Rodó, Ariel (1900), en la que se manifiesta esta posición de reivindicación culturalista de
lo propio que tendría expresiones diversas en toda Latinoamérica. Su obra desencadenaría una ola
de defensa de identidad continental que buscaría lo específico de lo hispanoamericano en un afán
por reconocer, valorar y defender lo propio en oposición al sajonismo invasor37, que se había
hecho manifiesto con la intervención de Estados Unidos en la guerra por la independencia
cubana. Ariel era un llamado espiritual a la juventud, un manifiesto antiutilistarista que apuntaba
a la cultura, a la razón y al sentimiento sobre un "calibanismo" materialista e imperialista
anglosajón. Era la enunciación de un llamado a la "formulación de un modelo identitario de
reivindicación, defensa e incluso exaltación de la manera propia de ser, la latina, por valores,
idiosincrasia, cultura y etnia"38 en oposición a la nordomanía positivista. Fue a partir de su
llamado que el espiritualismo dejó de ser una simple reivindicación moral para transformarse en
una propuesta cultural. El Ariel de Rodó, y su posterior texto Motivos de Proteo (1909), se
transformarían en símbolos y portavoces de una naciente generación que reivindicaría una cultura
y una forma de vida específicas marcadas por diversos elementos opuestos al proyecto
modernizador sajonizante utilitario, y una forma propia de ser influida por lo espiritual y la

36
Pini, En busca de lo propio, 19-26.
37
Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX, 16-27.
38
12
herencia de la raza latina39. La raza latina, como comunidad cultural, aparecía como un lugar
común para abrir nuevas preguntas, como punto de partida de la construcción de una nueva
identidad, y no como fin y morada como la habían entendido los sectores más conservadores
latinoamericanos quienes desde el siglo XIX encontraban en el linaje cultural de la herencia
hispánica y católica uno de los mejores elementos de cohesión social 40 , sin por ello
necesariamente adoptar posturas retardatarias y reaccionarias que negaran el progreso, que según
ellos debía existir, pero acompañado por la tradición.
A partir de la década de 1910, y especialmente luego de la Revolución Mexicana y del fin de la

Primera Guerra Mundial, el pensamiento identitario tomaría un tono más social involucrándose
con el problema del campesinado y del indio, al entenderlos como verdaderos depositarios de lo
propio. La herencia identitaria arielista se abriría entonces en dos caminos: una tendencia más
revolucionaria, que abanderarían quienes reivindicaban al indio y al mestizo, y una más
reaccionaria más apegada a un hispanismo conservador41. Algunos intelectuales, como José
Vasconcelos en La Raza Cósmica (1925) e Indología (1926), abordarían el asunto desde la
reivindicación del mestizaje, y del hombre americano como raza síntesis y respuesta al futuro de
la cultura universal. A través de sus textos Vasconcelos se consagraría como el máximo
exponente de la intelectualidad revolucionaria que logró crear en el mestizo un principio
articulador de la nueva identidad nacional mexicana como proyecto 42 . Sin embargo otros
intelectuales, siguiendo la ya abierta veta de la consideración del pueblo como el elemento de
autenticidad latinoamericana, lo harían desde la reivindicación específica de lo indígena43.
El indigenismo como corriente de opinión y movimiento ideológico se preocuparía por la

acentuación de la presencia indígena en la cultura nacional, la defensa de sus derechos
económicos y sociales, y por la reivindicación de sus valores y de su cultura44. El indigenismo
revelaba una nueva forma de comprender al indio en relación con las cuestiones étnicas,
culturales, económicas y sociales, alejándose de las perspectivas teológicas, éticas, bélicas o
biológicas con las que se había identificado desde el siglo XIX 45 . Desde sus diferentes
interpretaciones, durante el periodo inicial, implicaría la mirada exterior de un sector criollo que

39
40
Amada Carolina Pérez Benavides, "Los conceptos de raza, civilización e historia en la obra de Miguel Antonio
Caro", en Algunas facetas del pensamiento de Miguel Antonio Caro, ed. Carlos Arturo López y Antolín Sánchez
(Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, Pontificia Universidad Javeriana, 2008).
41
42
Guillermo Zermeño-Padilla, "Del mestizo al mestizaje: arqueología de un concepto", Memoria y Sociedad Vol. 12,
No. 24 (2008): 83-93.
43
La consideración del indígena no fue la única, otros ejemplos incluyen el afroamericanismo que tomaría la herencia
cultural africana y su mestizaje, especialmente en las islas caribeñas.
44
Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX, 110-111.
45
13
pretendía integrar al indio en su proyecto de nacionalidad, abogándose su representación46. Por

un lado surgiría un indigenismo culturalista, íntimamente ligado con el proceso de la Revolución
Mexicana, cuyo mayor exponente es Manuel Gamio con su texto Forjando Patria (1916), en
donde plasmaba su propuesta de asimilación cultural de los indígenas mexicanos a la sociedad
mestiza mexicana, y a su vez la necesidad de "indigenización" del no-indígena. Por otro lado,
surgiría un indigenismo mucho más político47 cuyo mayor representante es el marxista peruano
José Carlos Mariátegui con sus Siete Ensayos de Interpretación de la Realidad Peruana (1928) y
especialmente su revista Amauta fundada en 192648. Desde la revista, junto a sus colaboradores,
llevaría a cabo una reivindicación del pasado inca, de su aparente tradición revolucionaria y
socialista olvidada, y enfatizaría en la necesidad de la emancipación política, social y económica
del indio del feudalismo y del imperialismo para la construcción efectiva de la nación peruana
que aparecía igualmente como proyecto 49 . El indio y su pasado se consideraban entonces
representación de la nacionalidad, quebrando con las concepciones conservadoras peruanas que
defendían que la idea de lo nacional comenzaba en la Colonia. De esta manera proponía tomar
como material para la historia y la identidad nacional el pasado incaico no como un pasatiempo
romántico o una inocua apología del imperio perdido, sino para acercarse a él en tanto raíz de la
nacionalidad sin caer en la búsqueda de restauraciones utópicas50. Este sector consideraría que el
problema de América no era étnico sino económico y sociopolítico, y al indigenismo como
estado de conciencia moldeado por factores culturales y socioeconómicos que cumplía una
misión histórica: preparar e incubar la revolución para la socialización del país51.
Desde ambas posturas, el punto común era el indio y su pasado vistos como fundamentos sobre
los cuales se podía construir la nación al considerarlos depositarios de unos valores auténticos y
propios, en contraposición a un hispanismo que tendía a unificar las fuerzas sociales
conservadoras alrededor de la idea que el periodo de la conquista había unido para siempre a
hispanoamericanos y españoles en una comunidad de destino fundada en su participación en una
civilización única, latina y cristiana52. El culmen del pensamiento indigenista se materializaría en
1940 con la realización del primer Congreso Indigenista Interamericano en Pátzcuaro, y con la
creación de los Institutos Indigenistas de los diversos países participantes53 desde donde se

46
Fernanda Beigel, "Mariátegui y las antinomias del indigenismo", Utopía y Praxis Latinoamericana Año 6,. No. 13
(2001): 42.
47
48
Henri Favre, El indigenismo (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1999), 54.
49
Beigel, "Mariátegui y las antinomias del indigenismo", 45-46.
50
Beigel, "Mariátegui y las antinomias del indigenismo", 48.
51
Eugenio Chang-Rodríguez, "José Carlos Mariátegui y la polémica del indigenismo", América sin nombre No. 13-14
(2009): 110-111.
52
Favre, El indigenismo , 7-9.
53
Favre, El indigenismo , 103-105.
14
buscaba concientizar a la ciudadanía del "problema del indio", investigando sus raíces y
buscando soluciones materiales para el mismo, tanto económicas como políticas.
Tanto la mestizofilia como el indigenismo marcaban el ocaso de la fascinación de América

Latina por Europa al poner en tela de juicio su modelo cultural como paradigma intocable, y
anunciaban la crítica al mimetismo estéril y la imitación servil de su cultura, junto con un deseo
de abrir un camino propio hacia la modernidad. Ante el rechazo a la cultura y la propuesta de
nación de Europa, lo indígena aparecía para muchos como un elemento particular de los países
latinoamericanos para diferenciarse de ésta, como lo materializaría el peruano Víctor Raul Haya
de la Torre al formular el término "Indoamérica" en oposición a la América latina o la hispana54.
Esta preocupación identitaria en el pensamiento latinoamericano tendría su mayor auge en la
década del treinta, momento en el que ya habían construido más sólidamente sus posturas tanto
quienes reivindicaban la identidad latinoamericana destacando el aspecto indígena o mestizo,
como quienes se dedicarían a hacerlo desde el componente hispánico55.
Estos últimos defendían a lo largo de toda Latinoamérica un hispanismo consistente en la

exaltación de la cultura ibérica y su herencia lingüística, religiosa y racial, y en la interpretación
del pasado colonial como una pacífica síntesis de razas donde lo europeo asumió e impregnó a lo
americano, considerando el periodo colonial como la mejor época de la historia latinoamericana y
el crisol de las nuevas naciones56. Frente a esta tendencia, la posición indigenista asumía un papel
revisionista en términos historiográficos para mostrar cómo la historia no había comenzado en
América en 1492 con la llegada de los europeos sino que se remontaba al pasado y la cultura de
las civilizaciones prehispánicas. Sin embargo los sectores más reaccionarios e hispanistas
encontraron una revitalización de sus convicciones gracias al discurso de hispanidad promulgado
por los sectores más conservadores de la intelectualidad española que había iniciado su propio
proceso de redefinición de su identidad. Entre los gestores de esta redefinición se encontraba la
famosa Generación del 98, que tuvo como problema intenso el examen de la conciencia nacional
y que criticaba la parálisis de la sociedad española ante la pérdida de las últimas posesiones en
América (Cuba y Puerto Rico). Este grupo abriría el espacio para un debate sobre la identidad
española, en donde una de sus derivaciones desembocaría en el resurgimiento de un hispanismo
católico nacionalista entre los años veinte y treinta que vería su clímax en las dictaduras: en los
años veinte con Primo de Rivera, y en los treinta con Francisco Franco57. Este proyecto contaría
con ideólogos como Ramiro de Maeztu, representante del pensamiento político de la derecha

54
Favre, El indigenismo, 40-49.
55
56
57
Helwar Hernando Figueroa Salamanca, Tradicionalismo, hispanismo y corporativismo. Una aproximación a las
relaciones non sanctas entre religión y política en Colombia (1930-1952) (Bogotá: Editorial Bonaventuriana, 2009), 110-
112; 146.
15
católica tradicionalista antiliberal, quien en Defensa de la Hispanidad (1934) clamaría por el

rescate de la España católica como fundamento de la nacionalidad, y, al rescatar el papel
evangelizador de esa España en América, haría un llamado por el redescubrimiento y la
reivindicación de la hispanidad como unidad espiritual de los pueblos hispánicos, basada en la
historia, la religión y el arte58. Su llamado propiciaría en España una "reconquista" espiritual del
nuevo mundo que se materializaría en el restablecimiento y fortalecimiento de las relaciones
culturales con los países latinoamericanos, y en la reintroducción de lo americano como factor
necesario en la política española al entender la hispanidad como comunidad espiritual entre
España y América para la construcción de la identidad de las naciones a ambos lados del
Atlántico59. La consolidación de esta postura americanista se fortalecería en la época franquista
con la creación en 1940 de un Consejo de la Hispanidad (que se transformaría en 1946 en el
Instituto de Cultura Hispánica) para promover la presencia española en el mundo hispánico, y
reforzar el americanismo como tema privilegiado en la historiografía española del periodo.
Los proyectos culturales identitarios tuvieron repercusión en las artes de los diversos países
latinoamericanos, especialmente a partir de la segunda década del siglo, al compartir la intención
de búsqueda por elementos propios para redefinir el arte nacional moderno y el deseo de alejarse
de los cánones europeos60. Desde el siglo XIX los artistas americanos habían estado amarrados a
una admiración por el mundo artístico europeo —especialmente francés, español e italiano— y su
labor se había limitado a aprender de la tradición académica el realismo y la perfección de la
técnica para traerlos a América y representar próceres, militares, poetas, y a las élites
adineradas61. Las inquietudes culturales españolas de comienzos del siglo XX, se materializarían
en una revitalización de las artes plásticas y en un programa de difusión de obras que fortalecería
en los países americanos un coleccionismo de arte de tinte hispánico, y un gusto por su arte y
arquitectura. Los artistas americanos de comienzos de siglo comenzaron a preocuparse entonces
por representar temas similares a los de los cuadros españoles que se importaban, exponían y
vendían, y muchos de ellos optarían por realizar su formación en la revitalizada Academia de San
Fernando en Madrid, potenciando la semilla del hispanismo en las nuevas generaciones. Sin
embargo, ante los llamados identitarios de sus propias tierras, al regresar de la península
utilizarían las pautas aprehendidas en San Fernando como basamento artístico para abordar los
temas de sus propios países como si fueran regiones estéticas vinculadas al regionalismo español,
dedicándose a la representación de los paisajes y de las costumbres populares, como la
religiosidad62.

58
Santos Juliá et. al., La España del siglo XX (Madrid: Marcial Pons Historia, 2007), 612
59
Juliá, La España del siglo XX, 544-545.
60
Pini, En busca de lo propio.
61
Padilla, La llamada de la tierra, 28.
62
Rodrigo Gutiérrez Viñuales, "El hispanismo como factor de mestizaje en el arte americano (1900-1930)", en
Iberoamérica Mestiza. Encuentro de pueblos y culturas, Víctor Mínguez et. al. (Madrid: Santillana, 2003), 177-178.
16
Frente a estas tendencias los proyectos identitarios locales también tendrían su voz en las artes: el
indigenismo lo hizo especialmente en la literatura, presentando una posible salida para la novela
latinoamericana del costumbrismo español; pero también se desarrollaría una preocupación por
descubrir el valor estético del arte indígena que se comenzaría a señalar como posible fuente para
la creación de un arte auténticamente nacional. En este sentido, junto al peruano José Sabogal —
con sus lienzos reivindicadores de la cultura y estética precolombinas y su participación como
ilustrador de Amauta— y al boliviano Cecilio Guzmán —con sus "ñustas" y sus lienzos
denunciantes del sufrimiento de los soldados indígenas en la guerra del Chaco—, entre otros,
serían especialmente los mexicanos del Sindicato de Obreros, técnicos, pintores y escultores de
México, quienes se comprometerían a reivindicar la tradición artística del pueblo indígena y
mestizo63.
Diego Rivera, José Clemente Orozco, y especialmente David Alfaro Siqueiros —quien redactó
en 1923 el manifiesto que abriría el camino de la nueva plástica mexicana— serían, con sus
murales, los más famosos defensores de la cultura precolombina y popular, y los referentes para
muchos artistas latinoamericanos de la época. Con el apoyo oficial de Vasconcelos como
Secretario de Educación, hicieron parte del nuevo modelo cultural y educativo, que incorporaba
la alfabetización masiva del pueblo mexicano y su sensibilización a través de la acción artística y
de espacios culturales recién creados como bibliotecas y salas de conciertos adornadas con sus
murales64. A partir del triunfo de la revolución se consolidaría el papel de los pintores como
pilares del cambio cultural, y el muralismo aparecería como guía para mostrar los profundos
cambios que la sociedad estaba impulsando, representando en códigos visuales la transformación
del pueblo mexicano. Así, “en la búsqueda de lo propio [los muralistas mexicanos], perciben la
relación que debían establecer entre el arte del pasado, y el aporte del arte popular, sin desmedro
del arte culto, en el que ellos se habían formado”65 creando un nuevo arte nacional de carácter
público, que, como Siqueiros dejó por escrito en su manifiesto, se enfocaría en demostrar la
belleza del arte del pueblo mexicano y su tradición indígena como manifestación espiritual del
nuevo nacionalismo66. El gran aporte de los muralistas, más que una temática de un pasado
prehispánico glorioso que ya manejaban los artistas mexicanos decimonónicos, fue entonces el
nuevo ideal estético y el formato con el que se aproximaban a la temática reivindicativa, que se
entendía más en relación con lo popular que con lo académico.

63
Favre, El indigenismo, 64-91.
64
65
Pini, En busca de lo propio, 105.
66
17
De esta manera los diferentes movimientos artísticos americanos despertaban a la modernidad

descubriendo la infinidad de posibilidades brindadas por el mestizaje cultural de sus naciones que
les permitía reconocerse diferentes a Europa67. La modernidad llegaba a América con un fuerte
sentido de autoafirmación que comenzaba a pensar lo nacional en términos de reconocer el valor
de lo popular, de lo cotidiano y del pasado nacional con cierto sentimiento de reencuentro e
incluso de romanticismo. Al desarrollarse en un contexto tan diverso, el arte de los artistas
latinoamericanos produjo resultados específicos y particulares, pero imbuidos por fuertes
pensamientos nacionalistas, y por una preocupación por cambiar tanto al arte como a la sociedad
que lo producía, concibiendo su arte como un revitalizador capaz de traducir las inquietudes de la
época que estaban viviendo68.
Colombia: La búsqueda del "Alma Nacional"
En Colombia, frente a varios sectores que observaban a Francia como un posible horizonte
cultural sugestivo, el proyecto regenerador conservador, desde 1886, había propuesto "el
hispanismo como horizonte cultural, pues para ellos la lengua y la religión constituían los dos
elementos fundamentales de la identidad nacional"69. Este proyecto, con su discurso prohispánico
—y su ordenamiento cultural autoritario y tradicionalista 70 — se mantendría, aunque algo
fracturado, hasta las primeras décadas del siglo XX imponiendo como fundamentos de la
nacionalidad colombiana la lengua, la religión y la raza junto a la continuidad de la herencia
cultural española71, materializada en la valoración positiva del pasado colonial considerado como
común a toda la nación72. Sin embargo, a partir de la Guerra de los Mil Días y con la pérdida de
Panamá, comenzó un proceso de reflexión sobre lo nacional y un movimiento de reimaginación
de la nación apoyado en prácticas biologistas y médicas que intentaron estudiar la raza en el país
como causa de los males sociales, intelectuales, económicos y políticos. Las primeras décadas del
siglo estarían marcadas entonces por la polémica de la llamada degeneración de la raza
colombiana73, y por la búsqueda de un modelo capaz de garantizar la entrada de la república al
concierto de naciones civilizadas a través de la plena explotación de sus riquezas, la

67
68
69
Amada Carolina Pérez Benavides, "Imágenes sobre la cotidianidad de los campesinos del Altiplano Central.
Colombia, 1910-1940", en La nación en América Latina: de su invención a la globalización neoliberal, ed. Miguel Ángel
Urrego Ardila y Javier Torres Parés (Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2006), 296.
70
Aimer Granados, "Imaginarios culturales sobre España en la celebración del centenario de la independencia de
Colombia", en Enemigos íntimos. España, lo español y los españoles en la configuración nacional hispanoamericana, 1810-
1910, coord. Tomás Pérez Vejo (México D.F.: El Colegio de México, 2011), 245.
71
Granados, "Imaginarios culturales sobre España...", 250-253
72
Alexander Betancourt, Historia y nación (Medellín: La Carreta Editores, 2007), 27.
73
Álvaro Andrés Villegas Vélez, "Raza y nación en el pensamiento de Luis López de Mesa: Colombia, 1920-1949",
Estudios Políticos No. 26 (2005): 211-213.
18
estabilización de sus caracteres raciales y la apropiación de las formas de producción y propiedad

capitalistas74.
A pesar del peso de la Hegemonía Conservadora, y del peso de la posición dominante de sus
intelectuales que procuraban mantener un orden social basado en los valores tradicionales
católicos, los ecos de los llamados americanistas por la redefinición cultural no fueron ignorados
por una joven intelectualidad que comenzó a escribir en revistas culturales como Los Nuevos, y,
especialmente en Universidad (1921-1922 y 1927-1929). La lenta entrada de la nación a la
modernidad cuestionaba los cimientos culturales de los sectores eclesiásticos conservadores que
buscaban la continuidad de un modelo considerado por ellos como estabilizador de la esencia de
los valores nacionales, mientras la juventud buscaba superar los estériles modelos del pasado75.
Dirigida por Germán Arciniegas, como órgano de la Asociación Nacional de estudiantes,
Universidad promovió la búsqueda de un futuro que ubicara a Colombia en el mundo
contemporáneo con los principios del americanismo, siguiendo el ejemplo de otras revistas
culturales como Ulises (México), Amauta, y Revista de Avance (Cuba), por lo que en sus páginas,
las ideas provenientes de lugares como Lima o México tuvieron un mayor interés que las que
venían de Europa 76 . Entre sus colaboradores, el pensamiento de Mariátegui impresionó
especialmente a Jorge Zalamea, quien asumió su programa de acción y realizó uno de los
primeros llamados por la construcción de la cultura propia, por la liberación del indio sometido a
la legislación agraria económica y por la revaloración del pasado indígena77.
Su llamado demostraría el cambio en la discusión por lo nacional: si había existido una

preocupación por el destino de la raza como cuestión biológica, ahora comenzarían a aparecer los
ecos americanistas de las discusiones por la definición cultural de la nación entre quienes se
inspiraban en la defensa de la raza latina y la herencia hispanista, y quienes eran más afines a
ahondar en el mestizaje y en la reivindicación del indio78. Quizá el mayor exponente de esta
segunda tendencia sería el liberal boyacense Armando Solano quien desde sus conferencias en
Tunja y desde las páginas de Universidad presentaría en "La melancolía de la raza indígena"79
una reflexión sobre el retraimiento del indio desde una óptica reivindicativa como una resistencia
contra el capitalismo voraz y el imperialismo estadounidense. Solano, a pesar de reconocer
posteriormente en Sociología Indígena (1937) que había más de español que de nativo en el

74
Villegas, "Raza y nación en el pensamiento de Luis López de Mesa...", 230.
75
76
Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 52; Padilla, La llamada de la tierra, 45.
77
Jorge Zalamea, "Horario", Universidad No. 42 (1927). Citado por Medina, El arte colombiano de los años veinte y
treinta, 34.
78
Carl Henrik Langebaek Rueda, Los herederos del pasado. Indígenas y pensamiento criollo en Colombia y Venezuela.
Tomo II (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2009), 70-78.
79
Armando Solano, "La melancolía de la raza indígena", Universidad No. 53 (1927): 440-444; y Armando Solano,
"La melancolía de la raza indígena [continuación]", Universidad No. 54 (1927): 464-467.
19
pueblo colombiano, recalcaría que era necesario, para la defensa de la nación, ahondar en lo
autóctono80 e impulsar un movimiento cultural que tuviera como protagonista al indígena. Era
contundente en su trabajo entonces el llamado a la juventud para el desarrollo de este proyecto de
conocimiento de la nación81.
El cambio en las discusiones por lo nacional respondía igualmente a las transformaciones

sociales, producto de la modernización política y económica, que agudizaron los conflictos
sociales en el país. Era el momento de la organización de los primeros movimientos de
estudiantes, obreros, campesinos e indígenas y el inicio de las primeras luchas sociales en el
campo materializadas en las huelgas y los conflictos rurales causados por la resistencia indígena a
la pérdida de sus tierras82, por la colonización de la frontera agrícola y por los conflictos entre
arrendatarios y hacendados por las condiciones de contratación y trabajo83. Frente a los nuevos
clamores sociales, la respuesta de los gobernantes conservadores para impedir el aumento de la
agitación fue el uso de la fuerza para la preservación del orden público84. Ante tal reacción las
críticas al gobierno conservador, y los impulsos por la definición de un nuevo proyecto cultural
aumentaron, aunque abriéndose por nuevos caminos diferentes al propuesto por Solano. Esto se
haría evidente en un interesante debate iniciado por Darío Samper quien, también desde las
páginas de Universidad85, defendería inicialmente un radical indigenismo que se mesuraría ante
las respuestas de Rafael Azula Barrera y de Darío Achury. Azula no recomendaba la desconexión
de las influencias extranjeras sino su combinación con las fuerzas autóctonas, aceptando sólo
cautelosamente la "llamada de la tierra nativa"86, proponiendo en su lugar la búsqueda por lo
nacional sin darle la espalda a lo universal, y defendiendo la importancia del mestizaje para
realizar una justa caracterización de la realidad nacional87 siguiendo el mensaje americanista de
los mexicanos en Ulises y de los argentinos en la revista Martín Fierro. Achury sería quien más
precavido estaría frente al retorno únicamente a lo indígena y aconsejaría una mirada más amplia

80
Langebaek, Los herederos del pasado, Tomo II, 84-86.
81
Armando Solano, "El deber de la nueva generación colombiana", Universidad No. 35 (1927): 17-21; y Armando
Solano, "La campaña nacionalista. El conocimiento del país", Universidad No. 37 (1927): 49-50.
82
En donde figuras como Quintín Lame desde 1916, y José Gonzalo Sánchez y Eutiquio Timoté en los años veinte
serían protagonistas.
83
Pierre Gilhodes, "La cuestión agraria en Colombia (1900-1946)", en Nueva Historia de Colombia. Vol. III Relaciones
Internacionales y Movimientos Sociales, dir. Álvaro Tirado Mejía (Bogotá: Editorial Planeta, 1989), 307-337.
84
Pini, En busca de lo propio, 191-193 ; Pérez ,"Imágenes sobre la cotidianidad de los campesinos del Altiplano
Central...", 297.
85
Darío Samper, "La afirmación de los que surgen" carta abierta dirigida a Rafael Azula Barrera y Darío Achury
Valenzuela, Universidad No. 133, (1929). Citado por Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 49. La
discusión es trabajada a más profundidad en Padilla, La llamada de la tierra, 64-68.
86
Rafael Azula Barrera, "La hora actual y nosotros" carta de respuesta a Darío Samper, Universidad No. 135 (1929).
Citado por Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 49.
87
20
enfocada al rescate de nuestra realidad tropical, sin romper, como también sugería Azula, con la
cultura universal88.
De esta forma se consolidaba en la joven intelectualidad colombiana el llamado de Mariátegui

por el autonomismo y el nativismo: el primero entendido como la urgencia por el desarrollo de
una cultura nueva e independiente de Europa, y el segundo como la necesidad derivada de
aprender del propio contexto 89 . No debemos pensar, sin embargo, que la preocupación
antiimperialista era únicamente de la juventud liberal. La misma angustia sería manifestada por
una juventud conservadora, representada especialmente por Laureano Gómez quien, desde sus
conferencias en el Teatro Municipal de Bogotá en junio y agosto de 1928, recalcaría la
importancia de la tradición hispánica como respuesta a las influencias foráneas, y encontraría en
el espíritu español las directrices del carácter colombiano contemporáneo, descalificando la
presencia del mestizo por su legado indio y negro considerados por él como "estigmas de
completa inferioridad" y como factores que imposibilitaban la unidad de la identidad nacional.90
Así pues, como podemos observar, durante los últimos tres años de la década del veinte se
manifestaría una nueva preocupación en la intelectualidad nacional que aprovecharía espacios de
discusión como Universidad y como las Lecturas Dominicales de El Tiempo como escenarios de
reflexión, a favor o en contra, en torno a las preocupaciones americanistas.
Si a comienzos de la década los debates se habían centrado en el porvenir de la cultura al

enfocarla desde el tema de la raza y a la pregunta por la capacidad del pueblo colombiano para
enfrentar a la modernidad desde una lógica que —desde el biologismo y el determinismo— se
preocupaban por el mejoramiento de la misma, el tono hacia el final de la década había cambiado
hacia una convicción más reivindicativa y de construcción de una cultura nacionalista91. Esto era
cierto a pesar de que para algunos fuera importante seguir profundizando en la identificación con
España más que con las culturas precolombinas como otros intentaban hacer siguiendo los
ejemplos de México y Perú. Los más importantes representantes de esta segunda tendencia serían
un grupo literario de corta existencia llamado "Los Bachués"92 —conformado por Darío Achury
Valenzuela, Rafael Azula Barrera, Darío Samper, Tulio Gonzales, Juan Pablo Varela, y la
escultora Hena Rodríguez como única artista— quienes con un breve accionar desde dos números
de las Lecturas Dominicales de El Tiempo —el primero publicado el 15 de Julio de 1930, titulado

88
Darío Achury Valenzuela, "Uma (sic.) respuesta a Darío Samper" Lecturas Dominicales de El Tiempo Vol. XIII, No.
307 [Bogotá], 25 de julio, 1929, 9.
89
90
Betancourt, Historia y nación, 105-106.
91
92
La consideración de los Bachués exclusivamente como grupo literario, y no artístico como ha reiterado una parte de
la historiografía del arte nacional responde la examinación de la documentación primaria y será mejor explicado en el
último apartado del segundo capítulo.
21
"Monografía del Bachué"— defendieron la promoción de un nuevo nacionalismo, insistiendo en

retomar el pasado sin nostalgias señoriales, sin intenciones chovinistas93, y en realizar una
revisión de la cultura nativa y de los motivos vernáculos94 para la creación de una nueva cultura
nacional. En un corto texto escondido en uno de los "Tableros" del número, a manera de
manifiesto afirmarían:
Hemos oído la llamada de la tierra y trepados sobre el anillo de nuestro
meridiano pregonamos su excelencia. Llevamos la sinceridad ceñida como una
túnica. No queremos que nuestra generación agonice como las precedentes,
describiendo una parábola de fastidio al tedio en lenta trayectoria de bostezos.
Deseamos hollar la virginidad de una ruta, libres del imperio de la costumbre,
esa fruta sazonada a hidrópica de miel.
Desplegamos el pasado como un abanico de palmera, ante la boca abierta del
señor burgués.
Somos un puñado de corazones mozos, prestos a la lucha por el pretérito,
generosamente equipados de idealidad, sin rodela, sin rocín, sin lanza, armados
de macanas y flechas cabalgamos desnudos sobre la esperanza. Queremos hacer
pedazos el velo tedioso de todos los días para dejar una verdad desnuda de todo
extraño ropaje como una diosa magnifica de nuestra leyenda.
Deseosos de enfermar de inquietud a las multitudes, lanzamos nuestros
reflectores sobre ellas, con luz propia, una luz que viene de todos los libros que
se instala señera como faro, para horadar por lo alto de la tiniebla centenaria de
nuestra costumbre. Iniciamos nuestra cruzada sin vanos alardes literarios y
seguiremos tenazmente nuestro empeño, sin buscar el aplauso, sin temor por los
gosquecillos de la envidia que ya deambulan bajo la noche desgarrada en
ladridos.
Achury, Samper, Azula, Hena Rodríguez, González, Varela, seis jóvenes, son
como un mensaje para Colombia, pleno de patriotismo, lleno de buena intención,
vertebrado y macizo95
Más que un movimiento que modificara en su totalidad la realidad cultural nacional, Los Bachués
representaron entonces la maduración de un ambiente ideológico que clamaba por una
reformulación identitaria que coincidiría con un cambio de régimen político, y una reformulación
del Estado y del proyecto nacional.
El Partido Liberal llegaba al poder en 1930, gracias no sólo a la división del partido conservador,
sino al cuestionamiento general de la Hegemonía Conservadora y clerical por los movimientos
sociales que presionaban por cambios políticos y sociales, exigiendo su reconocimiento como
ciudadanos y su participación en la toma de decisiones estatales 96 . Los llamados por la
renovación y la reformulación cultural y social del país serían entonces escuchados, y la joven
intelectualidad que había limitado sus observaciones a los espacios de discusión de la prensa

93
Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 50-51.
94
Padilla, La llamada de la tierra, 68-74.
95
Darío Achury Valenzuela et al., "Tableros", Lecturas dominicales de El Tiempo, "Monografía del Bachué", No. 349
(1930), 8.
96
Figueroa, Tradicionalismo, hispanismo y corporativismo, 82-84.
22
tendría ahora formas de materializar sus ideas al poder formular proyectos institucionales,
especialmente desde el Ministerio de Educación, y desde su nuevo órgano de publicación, la
Revista de las Indias, entre cuya nómina se incluirían intelectuales como Germán Arciniegas,
Darío Echandía, Luis López de Mesa, Agustín Nieto Caballero, Jorge Zalamea, Daniel Samper
Ortega, Tomás Rueda Vargas y Darío Achury Valenzuela. Frente al proyecto hispanizante de los
conservadores, los liberales —sincera o aparentemente— comenzaron a buscar caminos para
reivindicar una herencia mestiza o indígena como parte de su proyecto por entender la naturaleza
del pueblo colombiano para ganar su apoyo, tanto en términos electorales como en términos
culturales y educativos, para poder llevar a cabo la modernización del país. Serían estos primeros
años de la República Liberal, el momento en que la imagen del indio como baluarte de la
nacionalidad se comenzaría a defender, como lo revelaban escritores como Juan Clímaco
Hernández en Raza y Patria (1931), en donde se preocuparía por demostrar la importancia y la
civilidad del pueblo Chibcha y la poca relevancia que debía tener España en la historia patria97
reaccionando así frente a la acción católica e hispanizante del fin de siglo y desarrollando en
estos términos un sentimiento patriótico que venía trabajando desde años antes98.
No debemos pensar que antes de 1930 la cultura prehispánica fuera ignorada totalmente, sino que
este pasado era analizado y valorado desde una óptica diferente. Desde el siglo XIX el
anticuarismo y el coleccionismo arqueológico habían sido actividades privadas y particulares, e
incluso un negocio para quienes se lucraban al convertirse en proveedores de objetos
prehispánicos para los museos e investigadores en el exterior, especialmente europeos. Los pocos
estudios llevados a cabo sobre el pasado prehispánico eran realizados por naturalistas, médicos y
metalurgistas privados que estudiaban los vestigios arqueológicos y el pasado precolombino
como reliquia y antigüedad que no hacía parte de la construcción de la historia patria99. Lo más
cercano a una preocupación oficial por el tema era la labor llevada a cabo por la Academia
Colombiana de Historia. Desde su creación en 1902100, la Academia tuvo una subcomisión
arqueológica dedicada fundamentalmente a defender los objetos y monumentos prehispánicos,
especialmente de su sustracción por los crecientes intereses de investigadores franceses y
alemanes 101 —a la que el gobierno respondería con una primera reglamentación que impedía la
salida del país de objetos arqueológicos102—. Desde la Academia igualmente, se comenzarían a

97
L. E. Nieto Caballero, ""Raza y Patria" libro de Juan C. Hernández", Lecturas Dominicales de El Tiempo No. 392
[Bogotá], 4 de octubre, 1931, 2.
98
Juan C. Hernández, "El sentimiento del patriotismo", Universidad No. 59 (1927): 584-589; y Juan C. Hernández,
"El sentimiento del patriotismo [continuación]", Universidad No. 60 (1927): 614-617.
99
Clara Isabel Botero, El redescubrimiento del pasado prehispánico de Colombia: viajeros, arqueólogos y coleccionistas 1820-
1945 (Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia, Universidad de los Andes, 2006), 271- 273.
100
Héctor García Botero, "¿Qué hay en un nombre? La Academia Colombiana de Historia y e estudio de los objetos
arqueológicos", Memoria y Sociedad Vol. 13, No. 27 (2009): 44-49.
101
Botero, El redescubrimiento del pasado prehispánico de Colombia, 193-203.
102
Botero, El redescubrimiento del pasado prehispánico de Colombia, 213.
23
realizar esfuerzos aislados por incluir a los indígenas como materia de investigación histórica —
como lo demostrarían la obra La Civilización Chibcha (1922) de Miguel Triana103— y de
investigar su cultura material, especialmente en relación con su disposición estética104.
Lo novedoso de la llegada del liberalismo al poder era que la preocupación por lo indígena ahora
tenía un carácter oficial; su imagen comenzaría a considerarse como baluarte de la nacionalidad,
e incluso recibiría un impulso especial durante la guerra contra el Perú (1932-1933). Desde este
momento la preocupación liberal por recuperar el pasado prehispánico para la historia patria se
materializaría en la creación de comisiones científicas y en el estudio del pasado prehispánico
como un auténtico proyecto de Estado.105 La percepción idealizada del indio y su pasado de la
etnología liberal servía para comprender las manifestaciones populares y la llamada "alma
nacional" al defender los derechos del indio y escudriñar los orígenes de la patria106 y al
consolidar un sentimiento nacionalista indigenista. La preocupación por el pasado precolombino
no sólo entonces se institucionalizó sino que inició un proceso de profesionalización que tendría
como punto de partida la Escuela Normal Superior (creada en 1936) gracias a promotores como
Paul Rivet y Gregorio Hernández de Alba quienes tenían clara la importancia de la arqueología
como herramienta para conocer y enaltecer la historia prehispánica nacional. Desde 1935 con
Guillermo Fischer, Hernández fundaría la Sociedad Colombiana de Estudios Arqueológicos y
Etnográficos107 y, junto con Gustavo Santos, propondría la creación de la Sección de Arqueología
y Etnología dentro de la Dirección Nacional de Bellas Artes del Ministerio de Educación para
impulsar el surgimiento de una generación de arqueólogos y etnógrafos con formación
profesional y científica para llevar a cabo esta tarea108 —a la cual el gobierno respondería
creando además el Servicio Arqueológico Nacional en mayo de 1938109 que presentaría una
primera gran exposición arqueológica el mismo año 110 —. La preocupación indigenista de
Hernández de Alba se hizo aún más evidente con la fundación en 1940, en Popayán, del Instituto
Indigenista Colombiano —siguiendo los lineamientos discutidos en el Congreso de
Pátzcuaro111— con los objetivos de investigación científica y beligerancia social, y con la
intención de lograr la integración del problema indígena a los demás problemas de la sociedad

103
104
García, "¿Qué hay en un nombre?...", 55.
105
106
Langebaek, Los herederos del pasado, Tomo II, 194.
107
108
109
110
Gregorio Hernández de Alba, "Los chibchas en la exposición arqueológica", Cromos Vol. XLVI, No. 1138 (1938).
s.d.; Gregorio Hernández de Alba, "De la exposición arqueológica, Arte Quimbaya", Cromos Vol. XLVI, No. 1139
(1938): s.d.; Gregorio Hernández de Alba, "De la exposición arqueológica, San Agustín y Tierradentro", Cromos Vol.
XLVI, No. 1140 (1938): s.d.; Gregorio Hernández de Alba, "De la exposición arqueológica, Chiriquí, Sur y
Mosquito", Cromos Vol. XLVI, No. 1141 (1938): s.d.
111
Renán Silva, República Liberal, intelectuales y cultura popular (Medellín: La Carreta Editores, 2005), 53.
24
colombiana —especialmente el agrario— y a la fijación del problema indígena como problema

de superación social e incorporación política. El Instituto aparecía como un órgano que buscaba
crear en el país la conciencia del problema indígena, y como un organismo intermediario entre
los grupos indígenas y las instituciones del gobierno112. De esta manera durante la primera mitad
de la década del treinta había comenzado la creación de una tradición científica en la arqueología
que continuaría su fortalecimiento en 1941 con la creación del Instituto Etnológico Nacional
cuyos primeros investigadores, egresados en su mayoría de la Escuela Normal Superior, iniciaron
una oleada de viajes y exploraciones a lo largo del país publicando los resultados de sus
investigaciones en el órgano de divulgación del instituto, y cuyos hallazgos serían exhibidos en el
Museo Arqueológico y Etnográfico, anexo al Museo Nacional, creado en 1946113, y en el Museo
del Oro que venía fortaleciendo sus colecciones desde 1939 y que abriría sus puertas en 1944114.
Sin embargo, la idealización del indio y su pasado del proyecto cultural liberal podían ser una
excelente carta de presentación frente a los opositores conservadores, pero no dejaba de
representar para ellos un lugar incómodo en términos étnicos para la modernidad del país, por lo
que, en lo referente al manejo de las culturas indígenas aún existentes, la política de civilizar se
mantuvo bajo los mismos preceptos que llevaba desde el proyecto conservador, dejándose a
cargo de los misioneros católicos, especialmente capuchinos 115 . Así se conformó lo que
podríamos considerar un indigenismo colombiano atado al desarrollo de las ciencias sociales y a
un proyecto de pensamiento nacionalista de Estado, que podía ser sintetizado por varios caminos.
El primero, las exploraciones arqueológicas y etnográficas de Gregorio Hernández de Alba116,
José Pérez de Barradas117, K. Th. Preuss118, Gabriel Karpf Müller119, Paul Rivet, Luis Duque
Gómez y los Investigadores del Instituto Etnológico Nacional y el Servicio Nacional

112
Antonio García, "El indigenismo en Colombia génesis y evolución", Boletín de Arqueología Vol. 1, No. 1 (1945):
68.
113
114
Gregorio Hernández de Alba, "El museo de oro indígena", Segunda Sección de El Tiempo [Bogotá], 24 de
septiembre, 1944, 6.
115
Langebaek, Los herederos del pasado, Tomo II, 179, 188.
116
Gregorio Hernández de Alba, " Arqueología. El tempo del sol de Goranchacha", Revista de las Indias Vol. II, No.
7 (1937): 10-30; Gregorio Hernández de Alba, "Investigaciones Arqueológicas en Tierradentro", Revista de las
Indias, Vol. II, No. 10 (1938): 91-102; Gregorio Hernández de Alba, "Hallazgo Arqueológico en la laguna de
Fúquene", Cromos Vol. LIV, No. 1349 (1942): s.d.
117
José Pérez de Barradas, "Arqueología de San Agustín", Revista de las Indias Vol. II, No. 8 (1938): 35-44; José
Pérez de Barradas, "Dioses, templos y sepulcros de la región de San Agustín", Cromos Vol. XLV, No. 1103 (1938): s.d.
118
Cuyas investigaciones sobre San Agustín serían publicadas en la revista Cromos: K. Th. Preuss, "Los ídolos de San
Agustín en Alemania", Cromos Vol. XVII. No. 399 (1924): s.d.
119
Cuyas investigaciones, también sobre San Agustín serían publicadas en la revista Cromos —Gabriel Carpf (sic.)
Müller, "La desaparecida civilización indígena de "San Agustín"", Cromos Vol. XLI, No. 1001 (1936): s.d.— y quien
se volvería un incansable defensor del problema indígena en Colombia: Gabriel Karpf Müller, "Protección de raza
indígena", Cromos Vol. XLI, No. 1024 (1936): s.d.; Gabriel Karpf Müller, "La gloria prehistórica de Colombia",
Cromos Vol. XLII, No. 1034 (1936): s.d.; Gabriel Karpf Müller, "El problema indígena en Colombia", El Gráfico
Año XXVII, No. 1415 (1939): 747-749; Gabriel Karpf Müller, "Posible legislación sobre indígenas", El Gráfico Año
XXVII, No. 1418 (1939): 898-899.
25
Arqueológico 120 . El segundo, los estudios de sociología descriptiva o psicología social de

Mendoza Pérez, Miguel Triana, Luis López de Meza, Armando Solano y Juan C. Hernández. El
tercero, los análisis jurídicos de la legislación indígena referentes especialmente al conflicto entre
propiedad privada y colectiva. El cuarto, los estudios patológicos sobre las comunidades
indígenas, el quinto, las obras literarias que acusaban las difíciles condiciones sociales indígenas,
especialmente aquellas de denuncia de la esclavitud de las tribus en el Amazonas por las
caucheras —como La Vorágine de José Eustasio Rivera o Toa de Cesar Uribe Piedrahita— o en
las que se divulgaban la nueva concepción de valores culturales indígenas como América, Tierra
Firme de Germán Arciniegas121. Y finalmente, son fundamentales las investigaciones sobre la
mitología y las leyendas prehispánicas, especialmente chibchas, que presentarían investigadores
como Restrepo Millán122, Matos Hurtado123, Max Grillo124, Arcadio Quintero Peña125.
Siendo conscientes de que estaban en una etapa de transición de una sociedad de corte tradicional
a una más moderna, no sólo por la aceleración de los procesos de urbanización e
industrialización, sino por la agitación social que clamaba por reivindicaciones estudiantiles,
obreras, campesinas e indígenas 126 , el proyecto liberal no se interesó sólo por el pasado
prehispánico y la realidad indígena de la nación sino por la realidad contemporánea del pueblo,
bajo una nueva forma de comprender a la población diferente a la noción de raza que había
imperado en las primeras décadas del siglo127. Al considerar al pueblo como un elemento esencial
dentro del desarrollo nacional, la "República Liberal constituyó el primer gran esfuerzo por
integrar en una sociedad nacional bajo un ángulo moderno a las grandes mayorías de la
sociedad"128. Esta preocupación por el pueblo se manifestó en dos etapas: una primera que
ocuparía toda la década del treinta, que se caracterizaría por la difusión a los sectores populares
de la cultura intelectual universal, y de un sistema variado de preceptos y normas educativas y
sanitarias para civilizar a las masas; y una segunda, que se fortalecería a partir de la década de
1940, caracterizada por los procesos de conocimiento de las culturas definidas como populares a
través de la investigación y el trabajo de campo129.

120
Manuel José Forero, "Vestigios del Imperio Chibcha" Cromos Vol. XXXVI, No. 890 y No. 896 (1933): s.d.; G.
Castañeda Aragón, "Descubrimientos arqueológicos en Inzá", Revista de las Indias, Vol. 1, No. 1 (1936): 40-53;
Ulises Rojas, "Vestigios de un templo indígena en Tunja", El Gráfico Año XXVII, No. 1338 (1937): 544-545.
121
García, "El indigenismo en Colombia génesis y evolución", 61-62.
122
J.M. Restrepo Millán, "Leyendas Chibchas" Universidad No. 139 (1929): 637; J.M. Restrepo Millán, "El
Dorado" Cromos Vol. XXVIII No. 675 (1929): s.d.
123
Matos Hurtado, "Los chibchas", El Gráfico Año XXIII, No. 1198 (1934): 1072.
124
Max Grillo, "Mitología Chibcha", Sección Segunda de El Tiempo [Bogotá], 17 de mayo, 1936, 1.
125
Arcadio Quintero Peña, "Prehistoria y leyendas Chibchas", El Gráfico Año XXVII, No. 1391 (1938): 840-842.
126
Pérez ,"Imágenes sobre la cotidianidad de los campesinos del Altiplano Central...", 293.
127
Villegas, "Raza y nación en el pensamiento de Luis López de Mesa...", 230.
128
Silva, República Liberal, intelectuales y cultura popular , 31.
129
Silva, República Liberal, intelectuales y cultura popular, 21
26
La primera etapa sería suplida por la realización de una reforma educativa y la creación de
estrategias de promoción cultural, bajo la orientación de Darío Achury Valenzuela, como las
Ferias del Libro o las Escuelas y Bibliotecas Ambulantes, apoyadas por mecanismos de difusión
como exposiciones y conferencias, o con la circulación de impresos y cartillas a lo largo de todo
el territorio nacional, que hacían parte de un interés por democratizar y divulgar la cultura130. Esta
primera época de extensión cultural como política de Estado entraría a concebir al pueblo como
un sujeto activo pero desde una óptica que pareciera contradictoria, ya que se le consideraba
como un niño que debía ser educado y guiado, objeto de deberes pero también de derechos, y al
mismo tiempo la encarnación del futuro en la medida que representaba el pasado auténtico de la
nación 131. Bajo esta óptica, los liberales crearon mecanismos institucionales con el fin de
promocionar el libro y la lectura como las bibliotecas aldeanas promovidas por Daniel Samper
Ortega132, con las que se pretendía civilizar al pueblo, ya que sus promotores defendían no sólo
difundir conocimientos intelectuales sino crear un clima espiritual que educara la sensibilidad
popular en la dirección de la construcción del nuevo orden cultural133.
En la segunda etapa, los intelectuales vinculados al Ministerio de Educación forjaron un

programa de trabajo y una serie de propuestas que desembocaron en la designación de una
configuración cultural determinada como cultura popular, que se analizaría a través de la
investigación folclórica134. Para el programa cultural liberal era fundamental conocer y valorizar
esta cultura popular. La preocupación por conocer al "hombre colombiano" se hacía manifiesta
desde la Escuela Normal Superior y el Instituto Etnológico al analizar el pasado indígena del
mismo, pero del conocimiento de su cultura actual se encargaría esa misma intelectualidad
científica que, desde la oficina de Extensión Cultural y la Sección de Cultura Popular del
Ministerio de Educación, se preocuparía por la investigación de la cultura del pueblo bajo una
matriz folclórica que se volvió la representación oficial y legítima de la cultura popular135. Era
por lo tanto interesante que en medio de esta nueva relación entre las élites y las masas se optara
por una de las formas más conservadoras y tradicionales de comprender la actividad popular, la
folclórica, que entendió lo popular como quintaescencia del alma nacional desde una perspectiva
bastante romántica136.

130
Silva, República Liberal, intelectuales y cultura popular, 35 ; Botero, El redescubrimiento del pasado prehispánico de
Colombia, 226-227.
131
Silva, República Liberal, intelectuales y cultura popular, 24.
132
133
L.E. Nieto Caballero, "Lo que llevan los días. El programa educativo", El Gráfico Año XXIII, No. 1192 (1934):
806-807; Darío Achury Valenzuela, "Ritmo y Estilo de una cultura propia", Sección Segunda de El Tiempo [Bogotá], 3
de agosto, 1941, 2.
134
135
Silva, República Liberal, intelectuales y cultura popular, 21 y 40.
136
27
Lo cierto es que el interés por la investigación del folclor nacional, que venía tomado fuerza
desde finales de la década del treinta, se institucionalizaría en 1942 por el Ministerio de
Educación con la creación de la Encuesta Folklórica Nacional, que debía ser aplicada por los
maestros de todas las regiones del país137, y cuyos resultados serían analizados por la Comisión
Nacional de Folklore creada un año más tarde138, y que sería posteriormente adherida en 1946 al
Instituto Etnológico139. Lo interesante de la encuesta era su nueva forma de investigar el folclor y
al pueblo, no como causa del atraso nacional, sino desde una antropología positiva que permitiera
conocer el "alma nacional", las raíces de la nacionalidad y que permitiera realizar la preservación
de tradiciones que se consideraban la base de cualquier futuro cultural posible140. Como se puede
ver en estos proyectos, y especialmente a partir de la Segunda Guerra Mundial, los ideólogos
liberales ya tenían clara la necesidad de investigar y conocer las culturas tradicionales del país,
tanto para tomar lo folclórico como base para la identidad, como para presentar sus resultados no
solo al público local, sino para complementar la tradición cultural occidental141. Esto se haría
evidente en la reorganización del Museo Nacional para la IX Conferencia Panamericana de 1948,
en la que varios investigadores proponían dedicar el tercer piso de las instalaciones del panóptico
a la creación de un museo de folclor con la intención de exhibir la cultura del hombre colombiano
contemporáneo; una iniciativa que sería eventualmente rechazada frente a la propuesta de Teresa
Cuervo de dedicar este espacio para un museo artístico142.
La violencia interpartidista recrudecida luego del 9 de abril y el regreso del conservadurismo al

poder, especialmente con la llegada de Laureano Gómez a la presidencia en 1950, marcaron una
fractura definitiva al proyecto cultural liberal y un reformulación de las iniciativas que habían
sido iniciadas bajo sus mandatos. Hablamos de reformulación, pues tras los esfuerzos de los
gobiernos liberales, para los conservadores había quedado claro que era imposible volver a
gobernar a espaldas del pueblo; razón por la que en los gobiernos de Mariano Ospina, e incluso
en el de Rojas Pinilla, los programas culturales y económicos para el campesinado serían
fundamentales. Pero la manera en la que se miraría a ese pueblo, sus tradiciones, y su pasado
cambiaría. Tras la clausura de la Escuela Normal Superior, joya de la reforma educativa liberal,
el Instituto Etnológico sería fusionado en 1952 con el de Antropología Social para crear el
Instituto Colombiano de Antropología (hoy de Antropología e Historia). Si bien la nueva
institución sería el lugar donde continuaría el desarrollo de la profesionalización de la
antropología y la arqueología en Colombia, perdería especialmente durante la presidencia de
Gómez su papel protagónico frente al Instituto Colombiano de Cultura Hispánica que había sido

137
E.C. "Folklore Colombiano", Revista de las Indias No. 41 (1947): 415.
138
Miguel Fornaguera, "El folklore y el renacimiento cultural y nacional", Revista de Folklore, No. 1 (1947): 89-92.
139
140
Silva, República Liberal, intelectuales y cultura popular, 223-225.
141
142
28
creado un año antes para divulgar y reivindicar la herencia cultural de España, que los
conservadores consideraban los proyectos liberales habían menospreciado.
De esta manera el proyecto hispanista volvía al escenario cultural nacional, defendiendo con más
fervor los mismos principios que había defendido siempre, revitalizados ahora por los
argumentos de la intelectualidad falangista española, como lo demostraría el libro de Hugo
Velasco, Retorno a la Hispanidad (1953)143. Ante la arremetida del comunismo y el liberalismo
global con, la que consideraban, su crítica al espíritu y su afán anticatólico y antihispánico,
Velasco proponía el retorno a una autenticidad nacionalidad que para él estaba fundamentada en
lo hispánico, ya que Colombia sólo podía ser entendida para él, desde su única y verdadera
herencia hispánica. La hispanidad radical, como movimiento católico-latino, en contra del
liberalismo, el socialismo y el comunismo, se había reeditado en Colombia gracias a los
postulados falangistas, y mantenía firmes los principios que el espíritu de la Regeneración había
planteado para la nación colombiana: la lengua y la religión que había traído España junto con su
sangre. Lo interesante es cómo frente a los movimientos americanistas de inspiración no-
hispánica, los nuevos hispanistas defendían igualmente la conciencia de que América sería la
vanguardia de la civilización occidental pero no por la reivindicación de un pasado ignorado sino
por ser reserva moral de la humanidad gracias a la herencia española y católica. Para no quedarse
atrás en el proceso de asimilación de los sectores populares, los hispanistas defendieron del
indígena su religiosidad, que España había sabido sacar del paganismo para insertar en la
verdadera fe católica144, y del campesino, producto del mestizaje, sus costumbres españolas, su
tradicionalismo y su convicción en la fe católica145. Con esta argumentación asegurarían que la
América Latina, podía reconocerse únicamente como conservadora y católica146, y como parte
del imperio espiritual que formulaba el hispanismo franquista —elemento que causaba cierta
prevención en varios de los sectores moderados defensores también de la hispanidad
nacional147—.
Lo que debemos observar en este punto es cómo, a pesar de que varios intelectuales
conservadores fueron partícipes de los diferentes proyectos culturales de la República Liberal,

143
Hugo Velasco A., Retorno a la Hispanidad (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, Editorial
Cosmos, 1953).
144
Vicente Andrade S.J., "A propósito del indigenismo", Revista Javeriana Tomo XVII, No. 106 (1944): 9-14;
Manuel José Forero, "De la leyenda negra al indigenismo", Revista Javeriana Tomo XXXIII, No. 163 (1950): 154-
160; J. Álvarez Mejía, S.J., "Encuentro de dos civilizaciones", Revista Javeriana Tomo XLIII, No. 213 (1955): 159-
166; J. Álvarez Mejía, S.J., "Balance religioso de América Latina. La iglesia civilizadora y su potencial misionero",
Revista Javeriana Tomo XLIV, No. 218 (1955): 97-102.
145
Eduardo Ospina S.J., "La iglesia colombiana y el pueblo", Revista Javeriana Tomo XXIX, No. 145 (1948): 258-267;
Eduardo Ospina S.J. "La iglesia católica y la nacionalidad", Revista Javeriana Tomo XXX, No. 146 (1948): 20-29.
146
Ángel Valtierra S.J., "La fe de Hispanoamérica", Revista Javeriana Tomo XXXI, No. 152 (1949): 65-67.
147
Roberto García Peña, "Hispanismo e Hispanidad", Segunda Sección de El Tiempo [Bogotá], 23 de julio, 1944, 3.
29
aún se mantenían sectores que consideraban el hispanismo como baluarte cultural americano y
colombiano. Algunos que incluso irían a los extremos al manifestarse seguidores de los proyectos
fascistas del Franquismo, fortalecidos tras la visita en 1938 del delegado falangista Ginés de
Albareda148, quien recorría Latinoamérica con el objetivo de extender la preocupación por la
preservación del espíritu religioso e hispanista, logrando en Colombia la inauguración del Circulo
Nacionalista Español 149 . Durante estos años, sectores del conservadurismo, asociados con
sectores de la institución eclesiástica, liderados especialmente por algunos sacerdotes jesuitas, se
consideraban defendiendo las bases de la nacionalidad y el statu quo consolidado por la
constitución de 1886150 con la consigna de que la moralidad católica se erigía como el auténtico
cohesionador de la identidad nacional por encima de cualquier otro símbolo, y, como
complemento acentuado, el hispanismo151. Posturas que se vieron siempre adjuntas al rechazo de
las propuestas laicizantes del régimen liberal, y especialmente de las reformas de López
Pumarejo. A través de publicaciones religiosas, pastorales y escritos, defendieron el antiguo
orden y la preeminencia de la institución eclesiástica y el mundo hispánico como base de la
nacionalidad, recurriendo a las afinidades ideológicas del franquismo y de su hispanismo como
respuesta ante la creciente influencia del panamericanismo y el comunismo152. Estos sectores
defenderían sus posturas desde publicaciones como la Revista Javeriana (1933) y la Revista
Colombiana (1934) en donde desarrollarían una lucha ideológica contra las propuestas liberales,
reivindicando siempre el legado hispánico como propulsor del catolicismo, base de la sociedad, y
la triada religión, lengua y raza del hispanismo como unidad espiritual para enfrentarse a las
culturas extrañas153.
El peso cultural del hispanismo —tanto en su versión radical falangista, como en concepciones
más moderadas—había sobrevivido entonces a todo el proyecto liberal y convivía con las nuevas
propuestas. La importancia de la religión católica mantenía su vigencia en la sociedad, y la
herencia hispánica aún era defendida por varios sectores como parte constitutiva de la identidad
nacional, manifestándose especialmente en la opinión púbica todos los 12 de octubre, en la
celebración de una fiesta que se asoció directamente con el legado hispánico en la cultura y en el
alma nacional154. Incluso el gobierno del General Gustavo Rojas Pinilla haría manifiesta la

148
Joaquín Piñeros [entrevista a Ginés de Albareda ], "Retorno al Imperio y tesis, organización y triunfo de la
Falange Española", El Gráfico Año XXVII, No. 1368 (1938): 778-782 y 820-822.
149
Anónimo, "Vida nacional", Revista Javeriana Tomo IX, No. 42 (1938): 149.
150
Figueroa, Tradicionalismo, hispanismo y corporativismo, 23.
151
152
153
154
Esta afirmación se puede sustentar con los múltiples artículos en esta fecha a lo largo de los años escrutados que
exaltaban la herencia hispánica de la cultura colombiana y la importancia de los lazos de la nación con España: José
Pla, "La fiesta de la raza en Bogotá", El Gráfico Año XVIII, No. 900 (1928): 1252-1258; Martín Restrepo Mejía,
"La raza hispánica" Lecturas Dominicales de El Tiempo No. 320 [Bogotá], 27 de octubre, 1929: s.d.; Alberto Villa
Leyva, "El 12 de octubre, canto a España", Cromos Vol. XXXVI, No. 886 (1933): s.d.; Pedro Henríquez Ureña,
30
preservación de los valores tradicionales, con su propuesta de reordenamiento del país bajo la
alianza de los obreros y campesinos, clases medias y militares, sustentado en los principios
católicos de la doctrina social de la Iglesia, y en las ideas "bolivaristas"155 que habían sido
siempre defendidas por los conservadores tradicionalistas e hispanistas frente a los postulados
"santanderistas" de los liberales156. La intelectualidad reaccionaria no dejaría de defender sus
valores tradicionales, como lo demostraría el libro La revolución en América (1958) de Álvaro
Gómez Hurtado quien, digno hijo de su padre, invitaría en sus páginas a examinar con mesura el
largo proceso de transformación de la visión del mundo de la hispanidad con la intención de
poner en evidencia la insuficiencia explicativa de los discursos indigenistas hostiles a las
propuestas hispánicas, y a las interpretaciones que satanizaban el proceso colonizador español157.
Lo mismo demostraba también el hecho que aún en 1960 se discutía en las páginas de la prensa
capitalina la vigencia del hispanismo en la cultura internacional como un problema y un asunto
vital, vigente y práctico158.
A pesar de que el enfrentamiento entre los proyectos identitarios estaba entonces aún para
muchos vigente, la argumentación en las discusiones culturales tomaría un tono diferente desde
mediados de siglo al enmarcarse en la polarización de la Guerra Fría. Gran parte de la
intelectualidad colombiana optó por la cercanía a la postura panamericanista de concepción
estadounidense en contraposición a los proyectos culturales e ideológicos comunistas de la Unión
Soviética que serían escuchados por algunas facciones de la izquierda radical e incluso de ciertos
sectores populares. El debate y la preocupación por las bases culturales nacionales mestizas,
indígenas o hispánicas, quedaría entonces relegado a ser un tema de discusión en los círculos
intelectuales de la literatura y las ciencias sociales, más que de la política nacional y del Estado,
que se insertó en la dinámica de polarización de la geopolítica internacional, y cuyo papel sería
repensado más como un gestor de proyectos culturales, ocupándose de otras necesidades y
atendiendo a nuevos intereses como aquellos de las regiones y sus representantes.

"Raza y Cultura", El Gráfico Año XXIII, No. 1200 (1934): 1181-1184; Enrique Fals-Álvarez, "Hispanistas e
Hispanófilos", El Gráfico Año XXVII, No. 1350 (1937): 1074-1075; R. Díaz Alejo, "La raza latina en la historia y
en la civilización", El Gráfico Año XXIX, No. 1450 (1939): 1528-1530; Gabriel Trillas, "Por Castilla y por León,
nuevo mundo dio Colón", Cromos Vol. LVI, No. 1396 (1943): s.d.; Gabriel Trillas, "Un gran pueblo cruza el mar",
Sección Segunda de El Tiempo [Bogotá], 13 de octubre, 1946, 1; Carlos Lozano y Lozano, "La vocación heroica",
Sección Segunda de El Tiempo [Bogotá], 20 de octubre, 1946, 1.
155
Álvaro Tirado Mejía, "Rojas Pinilla: del golpe de opinión al exilio", en Nueva Historia de Colombia. Tomo II.
Historia Política 1946-1986, dir. Álvaro Tirado Mejía (Bogotá: Editorial Planeta, 1989), 117-119.
156
Velasco, Retorno a la Hispanidad, 90.
157
Diego Julián Cediel Nova, "El concepto de hispanidad en el pensamiento político colombiano (1810-2010)", en
Proceedings of the 16th International Conference on the History of Concepts. Bilbao, 29-31 de agosto de 2013. DOI:
http://dx.doi.org/10.1387/conf.hcg2013.2 (consultado el 10 de julio de 2014), 561.
158
Adriano Torres García, "Una incógnita de nuestro tiempo: La hispanidad", Lecturas Dominicales de El Tiempo
[Bogotá], 3 de septiembre, 1961, 1.
31
La construcción de un arte nacional

Aunque de manera más tardía que en otros lugares de Latinoamérica, los artistas colombianos se
empaparían de los debates nacionales e internacionales e iniciarían, especialmente en la década
del treinta, la búsqueda de un nuevo lenguaje plástico y un repertorio temático que les permitiera
representar el espíritu y la identidad nacional. La idea de la representación del nacionalismo en el
arte no era nueva; tenía una trayectoria en el siglo XIX con las batallas y los retratos de próceres
de José María Espinoza, o incluso con la representación romántica de la cotidianidad nacional de
las acuarelas de Ramón Torres Méndez. Esta incipiente tradición vino a ser interrumpida en el
último tercio del siglo por la propuesta plástica academicista impuesta por el proyecto
regenerador159. Siguiendo el ejemplo de las dos escuelas artísticas en las que la élite colombiana
tenía puestos sus gustos y aspiraciones —la francesa y la española160— se creó en 1886 la
Academia Nacional de Bellas Artes que se volvió el escenario local básico de formación artística
que —con excepción de los lineamientos impresionistas que intentaría comenzar a introducir
desde la dirección de la Academia Andrés de Santamaría (1904)— impuso el academicismo
como corriente estética y mantuvo su vigencia hasta los inicios del siglo XX161. La pintura desde
la Academia se interesaba poco por la representación de la realidad nacional, y en términos de
estilo y lenguaje pictórico era una repetición de los cánones europeos. El peso del academicismo
hizo mella en la sociedad civil; como se podía ver incluso cuando la Iglesia divulgaba los valores
que debía tener la estética promoviendo la imitación perfeccionada e idealizada de la realidad162.
Ante los empujes de las vanguardias europeas, la tendencia artística nacional parecía manifestarse
aún fija en las propuestas más tradicionales, pero surgiría alrededor de la década del diez una
nueva posibilidad, temática en este caso, para el desarrollo del arte colombiano: un nacionalismo
sui generis desde dos vías. La primera buscaba captar un paisaje que por sus características
propias tenía que ser colombiano163. La propuesta de los paisajistas como Roberto Páramo o
Eugenio Peña164, entre otros, se volvió el asunto dominante de las primeras décadas del siglo XX;
y este protonacionalismo de corte bastante academicista pero con unas pocas exploraciones
cercanas a las vanguardias europeas, sería la primera muestra de una búsqueda de novedad

159
Álvaro Medina, Procesos del arte en Colombia (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1978), 53, 61-62.
160
161
Pini, En busca de lo propio, 199; Pérez ,"Imágenes sobre la cotidianidad de los campesinos del Altiplano Central...",
297.
162
Juan Crisóstomo García, "Rudimentos de estética", Revista del Colegio del Rosario Vol. XV, No. 145 (1920): 267.
Citado por Pérez ,"Imágenes sobre la cotidianidad de los campesinos del Altiplano Central...", 298; Pini, En busca de
lo propio, 205.
163
Medina, Procesos del arte en Colombia, 58.
164
Quienes no conformaron ningún grupo o escuela oficial como sugiere Eduardo Serrano en su libro La Escuela de la
Sabana (Bogotá: Museo de Arte Moderno, Novus, 1990).
32
expresiva artística nacional165 que tendría una favorabilidad en el mercado nacional en el que el
público empezó a cambiar las imágenes de los almanaques europeos por los paisajes de la sabana
cundiboyancence166.
Pero junto a los paisajistas se desarrolló en el país una segunda corriente plástica denominada
neocostumbrismo —ligada de alguna forma al costumbrismo nacional de mediados del siglo
anterior, y al costumbrismo académico español del momento— a través de la cual se buscó
consolidar un arte nacional en el que se plasmaron espacios y personajes característicos del país,
como un intento de representar lo propio en el arte, ya no desde el escenario, como el paisaje,
sino desde unos personajes que entraban de una nueva manera en el arte: los campesinos —
especialmente cundiboyacences— y sus costumbres167. Esta segunda tendencia aglutinaría a
artistas como Ricardo Gómez Campusano, Domingo Moreno Otero, Rafael Tavera, Coriolano
Leudo, Eugenio Zerdá y Miguel Díaz Vargas, entre otros, alrededor del Círculo de Bellas Artes
(1920) desde donde consolidaron la pintura neocostumbrista como uno de los géneros más
importantes de la plástica nacional, para intentar igualmente crear un mercado para sus obras y
dar sustento a la creación de una pintura de carácter nacional que intentara representar lo
propio168 . Sin embargo, su mirada elaboraba una visión académica del costumbrismo, que
embellecía a los tipos sociales que buscaba representar, presentando una versión idealizada de la
realidad en donde el campesino, más blanqueado que mestizo o indígena, aparecía en parajes
hermosos o espacios acogedores, vestido en sus mejores galas y disfrutando del trabajo de la
tierra. Esta primera búsqueda por una plástica de carácter nacional de los neocostumbristas se
caracterizó entonces por la imitación idealizada de la realidad169. En ella el campesino quedaba
representado como un tipo social, como una tipología que contrastaba con la representación de
las clases medias y altas en donde el retrato exaltaba su individualidad y su modernización como
clase. Los neocostumbristas tenían una mirada muy particular sobre el campesino, pues el
estereotipo que construían sólo les permitía visualizar lo que consideraban tradicional
asignándole a las clases populares el rol de portadoras de una identidad nacional invariable que se
concebía como esencia. Mientras a las clases acomodadas se les concedía el privilegio de la
transformación y la identificación como individuos particulares, el campesino se representaba
como un tipo social estático y como una colectividad en la que no tenían cabida la individualidad
y la subjetividad. En sus obras se detiene al campesino en el tiempo para volverlo una pieza de
colección que se conserva como parte del pasado pero sin posibilidades de elección en el
presente: es decir, no como sujetos activos ni como protagonistas de la historia, sino como un

165
166
167
168
169
Pérez ,"Imágenes sobre la cotidianidad de los campesinos del Altiplano Central...", 299-301.
33
vehículo de nostalgia170. Esta cercanía con lo académico, a pesar de los nuevos temas, constituía
la garantía de no romper con la figuración clásica y la perfección del oficio, pero además de no
chocar con la conservadora sociedad de la época y su concepción estética171.
En medio de la dislocación del mundo rural y la lucha de los movimientos campesinos que
parecía evidenciar la pérdida del poder que habían tenido las élites, la pintura neocostumbrista
manifestaba la necesidad de incluir el mundo campesino en el imaginario de lo nacional, como
una respuesta a los discursos sobre la ampliación de la ciudadanía característicos de los veinte y
treinta, desde una inclusión que seguía permitiendo un control a través de la representación: la
armonía en la composición y la idealización, tanto de los escenarios como de las relaciones
sociales, intentaban mantener un control y minimizar las denuncias que empezaban a realizar
algunos sectores sociales. El campesinado entraba entonces al gran arte y se le acomodaba dentro
del proyecto cultural conservador como una pieza que completaba la imagen plástica nacional;
junto a los retratos de los ilustres ciudadanos y los paisajes sabaneros, aparecía una cultura
popular que se traducía plásticamente en folclor: un campesino con una vida cotidiana apacible,
de carácter melancólico, que se convertía en un exponente de la cultura tradicional y defensor de
ella, bajo un modelo cultural que lo alejaba de las ideas peligrosas de la modernización para
garantizar su lugar estático en la estructura social172.
Sin embargo, comenzaban desde los mismos años veinte a aparecer rupturas con la fuerte
tendencia academicista y su proyecto cultural reaccionario. Muy tempranamente, en 1924 se creó
el Centro de Bellas Artes por un grupo de artistas jóvenes que abandonaban la Academia en
búsqueda de nuevas tendencias plásticas, demostrando las tensiones que generaban los
conservadores lineamientos del Círculo en una sociedad en proceso de transformación. Frente a
los artistas que proclamaban la españolería de Sorolla y Zuloaga como ideal de conformación de
un arte nacional, emergían pensadores y artistas preocupados por las tendencias americanistas y
vanguardistas ya no sólo desde las plumas en revistas y diarios sino también desde los pinceles y
cinceles173. Los artistas del Centro le dijeron no al neocostumbrismo en una primera y única
exposición en donde comenzaron a aparecer nombres como Pedro Nel Gómez, José Domingo
Rodríguez, Eladio Vélez, Manuel Niño, León Cano, Adolfo Samper, Félix María Otálora y Efraín
Martínez174. El arte estaba comenzando a dar los primeros pasos, de rebeldía, hacia un lenguaje
libre de las influencias academicistas anunciando el camino hacia la ruptura que se daría en la
década del treinta175.

170
Pérez ,"Imágenes sobre la cotidianidad de los campesinos del Altiplano Central...", 304-305.
171
172
Pérez, "Imágenes sobre la cotidianidad de los campesinos del Altiplano Central...", 309.
173
174
Medina, Procesos del arte en Colombia, 175-180.
175
34
A partir de 1928 comenzaría el regreso de Europa de una joven generación de artistas que se
encontraban estudiando al otro lado del Atlántico, quienes se unieron a otros pintores y escultores
que desde tierras colombianas también comenzaban a escuchar el "llamado de la tierra". En
simultáneo con la joven intelectualidad que discutía en las revistas culturales, consideraron que la
novedad de su arte no estaría en el exterior, repitiendo lo que ya había sido expresado por otros,
sino en el interior, buscando las raíces y fraguando una identidad pictórica nacionalista176. Esta
generación incluiría a artistas como Rómulo Rozo —el primero en trabajar la plástica indígena
desde 1925 en París con la escultura Bachué, diosa generatriz de los chibchas177—, Ramón
Barba, José Domingo Rodríguez, Luis Benito Ramos, Pedro Nel Gómez, Ignacio Jaramillo,
Josefina Albarracín, Hena Rodríguez, Gonzalo Ariza, y nuestro maestro, Luis Alberto Acuña,
entre otros178.
Sus obras fueron aclamadas por los jóvenes intelectuales americanistas, quienes estimularon su
interés por considerar lo autóctono como base para erigir una cultura propia179. Como sugería
Germán Arciniegas, había que entender y representar la realidad nacional pero no desde la
mediocridad, es decir, únicamente adornando con trajes, ruanas o alpargatas, sino desde su
profundidad, sugiriendo la "melancolía" de Solano como la mejor comprensión de esta
realidad180. Los artistas parecían así responder al llamado de los Bachués, especialmente el de
Juan Pablo Varela, quien le proponía a los jóvenes pintores que se identificaran con ellos, ya que
les correspondía ornar los espacios públicos con la representación de nuestra historia, de nuestro
mestizaje, nuestra flora y fauna, y sobre todo de nuestra raza y nuestro paisaje para elevarlo al
orgullo y la eternidad181. No podemos pensar, sin embargo, que esta generación se volcó al
indigenismo; de hecho éste fue rechazado como posibilidad única para el arte nacional. A pesar
de que algunos artistas de la generación, como Rozo y, precisamente, Acuña exploraron este
camino, la propuesta de los demás artistas, siguiendo el llamado de los Bachués, era a abrirse a
más movimientos y a otras realidades además de las del indígena para actualizar la plástica
colombiana haciéndola más libre y vital182.

176
177
178
Para estudiar mejor esta generación y las particularidades de los diferentes artistas se recomiendan los trabajos de
Álvaro Medina y Christian Padilla.
179
180
Germán Arciniegas, "Al margen de una exposición de pintura", El Gráfico No. 941 (1929): 854. Citado por
181
Juan Pablo Varela, "La pintura en Colombia", Lecturas dominicales de El Tiempo, "Monografía del Bachué", No.
349 (1930), 10. Citado por Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 53.
182
35
Sus exploraciones fueron patrocinadas entonces por el proyecto liberal, y especialmente por Jorge
Zalamea quien, como Ministro de Educación, envió a artistas como Ignacio Gómez Jaramillo
entre 1936 y 1938 a estudiar a México la técnica de los muralistas a quienes admiraba183 y a
empaparse de proyectos culturales como las escuelas al aire libre. Sin embargo, a su regreso solo
encontraron el rechazo de una sociedad tradicional y, especialmente, de políticos reaccionarios
conservadores como Laureano Gómez, quienes consideraban este arte grotesco y sugestionado
por las ideas revolucionarias184, lo cual hizo imposible el florecimiento de un muralismo de
reivindicación social como el de los mexicanos. El mejor ejemplo de este conflicto, serían los
murales del Capitolio Nacional de Gómez Jaramillo pintados a su regreso, que generarían todo un
escándalo que finalizaría con el cubrimiento de sus imágenes 185 . Esta misma reprobación
aplicaría en general para todos los artistas de la generación que intentaron vincular su obra a
temas sociales, quienes adquirieron necesariamente un tono disidente que impidió la
consolidación del proyecto liberal de un arte de Estado como el mexicano, que colapsó
definitivamente con el recrudecimiento de la violencia bipartidista186.
A pesar de las dificultades, tanto por el público opositor como por las complicaciones materiales
de la profesión artística en el país, lo importante de esta generación fue la búsqueda de la
representación visual de un sentimiento o un ideal nacional que fuera compartido por todos sin
excluir a las capas populares, incluyéndolas en el arte de una forma activa y no pasiva como la de
los neocostumbristas. En una América que redefinía su identidad y su cultura, la fundación de esa
realidad tenía que asentarse en aspectos que se relacionaban inevitablemente con la política, ya
que hirieron el nacionalismo propio de los sectores tradicionales —que estaban acostumbrados a
una definición y una representación de la nación que satisfacía sus intereses— para inspirarse
ahora en un ideal más revolucionario ligado a las discusiones culturales liberales, y que por estas
mismas cuestiones políticas creaba una desaprobación de su trabajo187. La ruptura de los artistas
de esta generación no limitó su aporte entonces a cuestiones estéticas contra la academia, o a su
ampliación a nuevas técnicas plásticas188, sino en la búsqueda de una nueva forma de representar
la realidad de lo que conformaba lo propio y una preocupación por generar un arte de carácter
nacionalista.
Dentro del proceso de formalización e institucionalización del quehacer artístico nacional, se

crearía además en 1940, como parte de los proyectos culturales liberales —gracias al entonces

183
Jorge Zalamea, "Prólogo de la pintura", Suplemento Literario de El Tiempo No. 171 [Bogotá], 17 de octubre, 1926, s.d..
184
Laureano Gómez, "El expresionismo como síntoma de pereza e inhabilidad en el arte", Revista Colombiana No. 85
(1937). Citado por Medina, Procesos del arte en Colombia, 312-326.
185
186
187
188
36
Ministro de Educación, Jorge Eliecer Gaitán y al Director Nacional de Bellas Artes, Gustavo
Santos— el Salón Anual de Artistas Colombianos, en cuya primera edición destacaría, y
generaría polémica, la generación nacionalista189. No debemos pensar que no se habían realizado
intentos previos a crear una institución similar; de hecho durante el gobierno de Olaya Herrera,
en agosto de 1931, se inauguró un Primer Salón de Artistas Colombianos en el Pabellón de Artes
del Parque de la Independencia. Sin embargo sólo la iniciativa de los cuarentas prosperaría y
continuaría hasta la actualidad como un espacio donde, a pesar de las múltiples críticas y
controversias, se podía observar y medir la producción artística nacional. El Salón sería un lugar
que aprovecharían, y con el que discutirían en algunas ocasiones, los artistas de la generación del
treinta, volviéndose un estímulo importante para el arte nacional. Tanto así que incluso en los tres
años que no fue abierto, los artistas respondieron creando espacios equivalentes como fue el caso
del Salón de Artistas Jóvenes de 1947, la Exposición de Pintura Contemporánea, más conocida
como el Salón de los XXVI, en 1948, y el Salón Nacional de Arte Moderno en 1949190.
La generación del treinta sería entonces protagonista de la realidad nacional artística hasta los
años cincuenta, momento en el que surgiría una nueva generación que, preocupada por los virajes
del arte moderno internacionalista, abriría un nuevo camino encaminado a la exploración del arte
no figurativo en el país. La nueva generación estaría además apoyada por la pluma de la
fulminante crítica de arte argentina Marta Traba, quien desde su llegada a Colombia en 1954, con
sus espacios de crítica en El Tiempo y las revistas Plástica, Prisma, Semana y Eco, se
posicionaría en los círculos culturales con la suficiente fuerza como para mover los hilos del arte
nacional. Traba se encargaría de tildar de incompetente y mediocre el trabajo nacionalista de la
generación del treinta, acusándolo de imposibilitar el desarrollo del arte nacional y
latinoamericano, y de alejarse de la búsqueda de valores estéticos y formales al apartarse del arte
universal en su intento de romper con la academia. Su enfrentamiento con la generación
nacionalista se agudizaría especialmente a partir de su discusión pública con Gonzalo Ariza en
1958 191 , generada por su declaración del nacionalismo como el mayor impedimento del
desarrollo del arte latinoamericano192, y especialmente tras la polémica de 1960 desatada por la
selección de los artistas representantes nacionales para la Bienal de México193, abriéndole el
camino a las nuevas generaciones, más ligadas al arte abstracto, que acapararían desde ese
momento el protagonismo en la ambiente cultural nacional.

189
Luis Vidales, "El Primer Salón del Arte Colombiano", Revista de las Indias No. 21 (1940): 239-246; G. Canal
Ramírez, "Nuestro Primer Salón Nacional", Sección Segunda de El Tiempo [Bogotá], 27 de octubre, 1940, 2; Manuel
Liévano, "El primer salón anual de artistas colombianos", Cromos Vol. L, No. 1247 (1940): s.d.
190
Camilo Calderón Schrader, 50 años Salón Nacional de Artistas (Bogotá: Colcultura, 1990), XV-XXVII.
191
La discusión es trabajada a más profundidad en Padilla, La llamada de la tierra, 205-226.
192
Marta Traba, "Problemas del Arte en Latinoamérica", Mito Vol. 3, No. 19 (1958): 428-436.
193
37
El nacionalismo en el arte, que el realismo social de los artistas de la generación del treinta
proponía entró entonces en declive al encontrar una fuerte opositora que estimularía el relevo
generacional, fomentado también por la aparición de nuevos espacios de difusión artística como
las galerías privadas, y por la conformación de un mercado favorable para artistas jóvenes
apoyados por un movimiento crítico renovado y más especializado194. Así se volvía protagonista
ahora una generación —entre cuyos nombres más importantes estaban Alejandro Obregón,
Enrique Grau, Fernando Botero, Eduardo Ramírez Villamizar, Armando Villegas y Guillermo
Wiedemann— que no se interesaría tanto por representar la realidad nacional con un espíritu
social desde una óptica que ampliara un horizonte cultural para que compartiera y en el que se
identificara la población, sino desde la postura más individualista e intimista que proponía el arte
moderno —sin por eso darle la espalda a las temáticas y problemáticas locales—. Hay entonces
que ser claros en que su búsqueda de un lenguaje pictórico moderno nunca estuvo en
contraposición con los objetivos de la generación que los precedía; por más que Traba quisiera
enfrentar a ambas generaciones como opuestas, es posible rastrear elementos aprendidos de los
maestros nacionalistas en las obras de los jóvenes quienes buscaron representar con nuevos
lenguajes artísticos sus propias interpretaciones de la realidad y del arte. Más que preocuparse
entonces por la búsqueda y definición del alma de la nación y su representación plástica,
buscaron una ruptura estética y conceptual desentendiéndose de algunas de las premisas de la
generación que los antecedía, expresando la construcción de un campo artístico libre de las
intromisiones de otras esferas del poder y del saber 195.
Un joven artista santandereano: Luis Alberto Acuña
A todo este entramado cultural y artístico llegaría a enfrentarse un joven artista santandereano
que regresaba a hacer parte del escenario nacional en 1929 después de un viaje de 5 años de
estudios en Europa: Luis Alberto Acuña196. Si bien en los siguientes capítulos se analizarán a
profundidad sus textos y algunas de sus obras, es clave para la investigación dar cuenta de su
formación y presentar una síntesis de los lugares institucionales desde donde produciría su obra.
Acuña había nacido el 12 de mayo de 1904 en Suaita, Santander, en el hogar del General
conservador Isaías Acuña, descendiente de encomenderos coloniales, y de doña Virginia Tapias.
Desde 1910 inició sus estudios en la escuela pública de Suaita, de donde pasaría al Colegio
Universitario del Socorro y luego al de Vélez, instituciones en donde se hizo evidente su talento y

194
195
Carmen María Jaramillo, "Obregón en contexto", en Alejandro Obregón, el mago del Caribe (Bogotá: Asociación de
Amigos del Museo Nacional de Colombia, 2001), XV-XIX; y Padilla, La llamada de la tierra, 263-274.
196
La información para este apartado fue recopilada principalmente a partir de Fride, Luis Alberto Acuña. Estudio
crítico y biográfico y Carmen Ortega Ricaurte, Diccionario de Artistas en Colombia (Barcelona: Plazas & Janes S.A.,
1979), 17-22.
38
gusto por el dibujo. Llegaría en 1921 a la capital a continuar sus estudios en el Instituto Técnico
Central de Bogotá, dirigido por los Hermanos de las Escuelas Cristianas, en donde por su
ambiente religioso, continuaría reforzando su respeto y comprensión por la tradición católica e
hispana que le habían inculcado en el hogar paterno. Un año más tarde, por la intercesión del
padre superior de los jesuitas, Jesús M. Fernández S.J., quien había quedado asombrado por los
trabajos del joven en una exposición del Instituto Técnico, lo incorporó al Colegio Nacional de
San Bartolomé en donde continuaría su formación en las tradiciones del catolicismo, y donde
gracias al profesor de dibujo del colegio, Roberto Pizano, continuaría sus estudios artísticos y se
interesaría, como su maestro, por el arte colonial. A la salida del Colegio se vincularía
brevemente, durante dos meses, a la Academia de Bellas Artes de Bogotá hasta 1924, momento
en el que gracias al apoyo de los jesuitas y a una subvención mensual del gobierno departamental
de Santander emprendería su viaje a Europa.
Su viaje centrado inicialmente en París lo llevaría por las aulas de la Academia Julian, la École
Nationale des Beux-Arts —en donde tomaría clases con Paul Landowsky y Jean Boucher— y la
Academia Libre de La Grand Chaumière. Durante estos años participaría en exposiciones y
salones colectivos donde sería reconocido favorablemente por la crítica internacional. Al mismo
tiempo, realizaría viajes por Italia y Alemania, y posteriormente por España, donde se
establecería en Madrid en 1927 para estudiar escultura en el taller de Victorio Macho, y donde un
año más tarde contraería matrimonio con la pianista manchega Aurora Cañas antes de volver a
París a oficiar su primera exposición individual en la Galería Marck.
Al regresar a Colombia en enero de 1929, ejerció brevemente la rectoría del Centro de Bellas
Artes de Bucaramanga antes de instalarse definitivamente en Bogotá un año más tarde, donde
comenzaría a ejercer como profesor de dibujo del Colegio Nacional de San Bartolomé, y donde
entraría en el incipiente mundo artístico nacional participando en los primeros concursos para que
artistas nacionales realizaran la estatuaria pública, creando monumentos a Bolívar (1930), a
Rafael Pombo (1933) y a Gonzalo Jiménez de Quesada (1938). En medio de la crisis económica
global, aprovechó cualquier estímulo al que pudiera acceder, y participó en el Primer Salón de
Artistas Colombianos de 1931, recibiendo el primer premio de escultura con su obra Mi
Compadre Juan Chanchón. Las mismas necesidades económicas lo llevarían a vincularse como
ilustrador de periódicos y revistas como Cromos desde agosto de 1932, y a servir como profesor
de pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes hasta 1936.
Ante un primer periodo de búsqueda de una expresividad pictórica —que será analizado con más
detalle en el tercer capítulo— escucharía los llamados americanistas e indigenistas por la
revaluación de los valores autóctonos de la intelectualidad local e internacional, e iniciaría su
búsqueda por un nuevo ideal estético que desembocaría en sus primeras investigaciones y
39
conferencias sobre el arte precolombino y sus primeras obras con temática indigenista
presentadas tímidamente en una exposición en 1934 en Palmira y con más determinación en la
exposición que realizaría en 1937 junto con Pierre Daguet en el foyer del Teatro Colón. Su obra
pictórica, que comenzaría a experimentar con el monumentalismo indígena, comenzaría también
a preocuparse por un arte más ligado al campesinado, en el periodo que coincide con las
investigaciones liberales sobre el folclor nacional.
Ante su evidente interés por los mismos problemas de la intelectualidad liberal, fue nombrado en
1939 agregado cultural de la Embajada de Colombia en México. Durante sus años en el territorio
azteca, el arte de los muralistas, en su enfoque revolucionario, influiría poco en su obra y en su
mentalidad. En lugar de vincularse a la lucha social, se interesaría más por la forma en la que se
comprendían las íntimas emociones de la vida del pueblo, y por la tradición y la historia indígena
y colonial de los mexicanos visitando sitios y museos arqueológicos, junto a iglesias y
monasterios en donde se empaparía de las tradiciones culturales mexicanas. Participó igualmente
durante su estadía en México como delegado de Colombia en el Congreso Interamericano
Indigenista, y expondría en la Universidad Autónoma de México en 1940 y en el Palacio de
Bellas Artes de 1941 junto a otros artistas colombianos residentes en el Distrito Federal. Durante
estos mismos años, comenzaría su envío de obras a exposiciones en Estados Unidos (Nueva
York, 1939; San Francisco, 1940; y Seattle, 1941) que comenzarían a crearle una fama en el
público del país del norte.
En Julio de 1942, el maestro regresaría a Bogotá siendo nombrado administrador del Teatro
Colón, colaborando con la creación de escenografía para sus obras y donde se preocuparía por
fomentar el uso de sus instalaciones para exposiciones artísticas y conferencias. En este mismo
año iniciaría su participación asidua en los Salones de Artistas Colombianos, lo que lo llevaría
también a participar en el Salón de los XXVI y en el de Arte Moderno. Desde su regreso, se
dedicaría a una labor divulgativa, por un lado, de su obra investigativa en conferencias sobre arte
e historia en el teatro a su cargo, en la Javeriana y en el Museo de Arte Colonial, y por otro, de
transmitir sus conocimientos artísticos. Desde 1943, volvería a dictar clases de pintura en la
Escuela de Bellas Artes hasta 1951, haciéndose además notable su papel como director de la
Escuela entre 1944 y 1946, en donde ante las dificultades de la profesión artística nacional
defendería la necesidad de formar a los estudiantes en las artes aplicadas. Desde 1943 se
vincularía además oficialmente a los proyectos liberales, presidiendo la Comisión Nacional
Folclórica hasta 1945, y aún trabajando para la misma siendo el primero en producir una única
publicación con los resultados de la Encuesta Folklórica Nacional, su Refranero Colombiano
(1947). Además serviría como inspector de la sección de dibujo del Instituto Etnológico Nacional
desde 1946 a 1951, en donde realizaría una serie de mapas sobre las danzas, la vestimenta e
incluso la alimentación de las diferentes zonas del país.
40
En 1948, viajaría brevemente a Estados Unidos becado por la Fundación Guggenheim, en donde
durante sus seis meses de permanencia expondría en Washington, Indiana y Nueva York. A su
regreso en 1949 expondría en Caracas y en las galerías de arte de Bogotá, ya con su papel
consolidado como uno de los más importantes artistas nacionales. Desde su regreso continuaría
su actividad pictórica e intelectual, agregándole además la actividad de restauración de
edificaciones coloniales en Tunja —con la Casa de Don Juan de Vargas— y en Villa de Leyva.
Producto de su labor restauradora y sus investigaciones históricas ganaría en 1951 su título como
miembro correspondiente de la Academia Boyacense de Historia y finalmente en 1955 el de
miembro de número de la Academia Colombiana de Historia.
A partir de 1954 iniciaría su trabajo más estable como director del Museo Colonial de Bogotá,
cargo que ejercería hasta su jubilación en 1967. Su obra pictórica, que hasta ese momento había
demostrado una estabilidad con su particular técnica y su enfoque temático, presentaría a partir de
1956 un viraje con una búsqueda no-figurativa, sin cambiar de temática, que denominaría
esencialismo, que analizaremos en el tercer capítulo, y que expondría en las Galerías del
Callejón. A partir de ese momento iniciarían sus luchas con Marta Traba por defender el arte
nacionalista y las propuestas de su generación, lo cual lo llevaría a un abandono del esencialismo,
y a regresar a su técnica inicial en las obras que seguiría produciendo hasta el final de sus días, y
especialmente en los murales que lo han hecho famoso.
• • •
Con toda esta trayectoria es posible afirmar entonces que el lugar de Luis Alberto Acuña en el
escenario cultural y artístico nacional de la primera mitad del siglo no fue entonces aislado ni
secundario. Desde su regreso de Europa el maestro se enfrentaría con las preocupaciones
culturales y artísticas nacionales e internacionales alrededor del desarrollo de una idea de lo
propio, que implicaría una nueva mirada sobre las ideas construidas de la nación, su pueblo, y su
pasado. Sin ignorar esta realidad, haría parte, como artista, investigador e incluso gestor cultural,
de numerosos proyectos y de los diversos esfuerzos por la resolución de estos problemas, y haría
parte del entramado de propuestas en debate tomando de este repertorio lo que consideraba, desde
su lugar institucional y social de producción, útil para definir su propuesta personal que no puede
ser simplificada, como suele hacerse, como puramente indigenista. Sumerjámonos entonces en
sus textos, para observar las características y tensiones de esta propuesta.
41
42

Capítulo 2
Acuña: el investigador y el escritor
Teniendo en cuenta el lugar social e institucional de producción de Luis Alberto Acuña, y el

escenario y el entramado cultural del que hizo parte estudiados con anterioridad, en este segundo
capítulo nuestro objetivo es analizar las representaciones escritas de su proyecto identitario y
cultural nacionalista. Acuña volvería de Europa para enfrentarse con el convulsionado mundo
cultural colombiano, y si bien llegaría a pintar y a esculpir, también se abriría campo en el
incipiente mundo de la investigación cultural a través de los estudios sobre historia del arte y
sobre folclor colombianos. Podremos observar entonces cómo presentaría un proceso de
evolución bastante particular de analizar, con un paso desde una posición que podríamos
considerar conservadora —hispanista y académica— hacia un abierto interés por los temas
indigenistas y populares que entraron en tensión con sus ideales previos. A lo largo de estas
páginas observaremos el choque entre estos elementos que orientaban su proyecto y la manera en
que logró resolver por escrito dicha tensión.
Este capítulo ha sido construido principalmente a partir de fuentes primarias que incluyen los
libros publicados por el maestro y la recopilación de algunos artículos de su autoría en diferentes
publicaciones culturales. Tomando estos textos como representaciones de su proyecto, siguiendo
las sugerencias de Chartier, se procuró prestar especial atención durante su análisis a la
materialidad y circulación de los mismos. El capítulo se divide entonces en cinco partes. En la
primera se busca mostrar la base hispanista y conservadora que tendría el proyecto cultural del
maestro y el respeto que sentiría desde los inicios de su carrera investigativa por esa tradición. En
la segunda, se presenta el descubrimiento del maestro de la corriente indigenista y la tensión que
causaría con sus ideales previos. En la tercera, analizaremos la interesante forma en la que
resolvería esa tensión a través de la investigación popular, aunque, como se verá en la cuarta
parte, el hispanismo seguiría teniendo un enorme peso en la concepción de su proyecto, y en su

propia identidad. Cerraremos con un apartado en el que observaremos la particular manera en la

que Acuña defendería su propuesta identitaria nacionalista artística, y la de su generación, ante
las críticas que comenzaban a recibir, defendiendo igualmente su obra plástica que dejaremos
para analizar en el tercer capítulo. Pasemos entonces las páginas para descubrir a Acuña, en su
faceta como investigador y escritor, y la evolución de su propuesta.
Una tradición respetable: la academia y el hispanismo

Las primeras investigaciones de Acuña hacen manifiesto el profundo respeto que sentía el joven
maestro por la tradición en la que había sido formado: el hispanismo católico y el arte académico.
Como Friede lo indica, desde muy joven, "Acuña empieza seriamente sus investigaciones sobre
la historia del arte en Colombia y de acuerdo con su temperamento religioso, ascendencia
española y su profunda fe católica desemboca en el arte colonial"197. Luis Alberto, a pesar de
declararse posteriormente siempre como un liberal 198 , era heredero de una tradición
conservadora, hispanista y católica que había recibido de su familia en su infancia, y que había
sido reforzada durante su juventud por un proceso educativo orientado por los Hermanos
Cristianos y por los Jesuitas, por lo que el pasado colonial y la herencia española eran para él
elementos fundamentales de la historia de la nación y de su arte. Guiado además en el San
Bartolomé por su profesor de dibujo Roberto Pizano, un educador e investigador del arte
colonial199, desde muy joven se interesaría entonces por seguir la línea de investigación de su
maestro. Su viaje por Europa no había cambiado mucho sus concepciones, como lo demostraría
en una entrevista para El Gráfico que le haría su antiguo compañero del San Bartolomé, Santiago
Martínez, a su llegada de Europa en febrero de 1929. Si bien había pasado por los principales
focos del arte internacional —como París y Roma— España seguía siendo para él el mejor lugar
para que un joven estudiante ampliara sus conocimientos artísticos: "Allí lo encuentra todo:
lengua propia, costumbres, apoyo, maestros, y sobre todo, a la inversa de otras partes, una especie
de corriente plástica perfecta"200. Tan a gusto se había sentido, que el mismo entrevistador se
había dado cuenta del reforzamiento de su herencia y carácter hispánico: "Él tampoco es el
mismo. Es un español. [...] Tiene el acento de los hijos de España, de la España antigua, un poco
fanfarrona y galante"201.

197
Fride, Luis Alberto Acuña. Estudio crítico y biográfico, 17.
198
Álvaro Medina, "Luis Alberto Acuña. El movimiento Bachué", Magazín Dominical de El Espectador [Bogotá], 21
de agosto, 1977, 9.
199
Fride, Luis Alberto Acuña. Estudio crítico y biográfico, 12-18.
200
Santiago Martínez Delgado, "París es un peligro para el estudiante. Una hora con Luis Alberto Acuña", El Gráfico
Año XVIII, No. 915 (1929): 2066.
201
Martínez Delgado, "París es un peligro para el estudiante. Una hora con Luis Alberto Acuña", 2065.
44
Con esta mentalidad, el maestro publicaría en junio de 1932 su primera investigación: un texto
que venía preparando desde que tenía 20 años y estudiaba en el claustro del San Bartolomé: el
Ensayo sobre el florecimiento de la escultura religiosa en Santa Fe de Bogotá202, en donde haría
manifiesta su herencia conservadora, y su adhesión en un primer momento al proyecto cultural
hispanista. El pequeño libro estaba dedicado al estudio del arte religioso colonial demostrando así
su interés por la religión católica como pilar moral de la sociedad y por el periodo histórico
fundacional desde el ideario hispánico: La Colonia. Desde su perspectiva, era la escultura
religiosa la forma de arte que supo mostrarse más lúcida en el proceso evolutivo de nuestra
cultura en su época colonial,
[...]y como hasta ahora anduvo dado al olvido y menosprecio tan interesante
estudio, al intentarlo en este ensayo, guían mi ánimo el cariño e interés que
siempre sentí por el hieratismo de nuestras imágenes, y por el esplendor barroco
de nuestros decorados. Lindas ganas tuve siempre de saber de nuestros
estatuarios de antaño y a su conocimiento prometí dedicarle mis ratos de ocio y
mis andanzas de desocupado, allá en mis remansados días de estudiante
bartolino [...]203
En su estudio sobre los escultores, decoradores, orfebres y ebanistas coloniales, tanto

santafereños como peninsulares radicados en el virreinato, entre quienes estaban el anónimo
Maestro del altar de San Francisco, Antonio de Pimentel, Juan de Cabrera, el Maestro Lugo,
Pedro Laboría, Miguel Acuña y Pedro Caballero, era fundamental enfatizar en el carácter
religioso de la obra de estos artistas, y en el carácter vástago de la escultura santafereña de la
imaginería religiosa española, demostrando la íntima unión entre ambos pueblos por lazos de
sangre y costumbres204. El objetivo de su texto era entonces mostrar el peso de la escuela
castellana en la creación de lo que consideraba la joya del barroco santafereño que se dedicaba a
exaltar la religión católica. Es por esto que hacia el final del ensayo se lamenta de la extinción de
la imaginería religiosa en Colombia durante el siglo XIX, y que celebra su resurgimiento a
comienzos del siglo XX. El ensayo cierra con la más sincera admiración a los imagineros
coloniales, con una caracterización que demuestra la diferencia entre su arte y el de los indígenas
y con una advertencia que sin duda puede sorprender al lector que conoce la obra de Acuña:
Porque sólo un arte como el que ellos profesaron, pletórico de formas rotundas y
esencialmente plásticas, romántico como nuestro exaltado temperamento, rico y
fecundo como nuestra naturaleza, muestra a nuestros artistas una tradición propia
racional y gloriosa. No compartimos pues, antes bien juzgamos extemporánea y
desacertada la intentona de quienes en los actuales momentos creen encontrar en
los mitos o en las monstruosas y rudimentarias manifestaciones plásticas de los
primitivos americanos el derrotero para la formación de un arte propio205.

202
Luis Alberto Acuña, Ensayo sobre el florecimiento de la escultura religiosa en Santa Fe de Bogotá. (Bogotá: Editorial
Cromos, 1932).
203
Acuña, Ensayo sobre el florecimiento de la escultura religiosa en Santa Fe de Bogotá, 6-7.
204
Acuña, Ensayo sobre el florecimiento de la escultura religiosa en Santa Fe de Bogotá, 8.
205
Acuña, Ensayo sobre el florecimiento de la escultura religiosa en Santa Fe de Bogotá, 54-55. Los énfasis son míos.
45
En este cierre es posible entonces observar la gran oposición que concebía inicialmente el
maestro entre ambas tradiciones. Aquella que consideraba propia —la hispánica— pletórica,
romántica, rica, fecunda, racional y gloriosa, era señalada por él como opuesta a una tradición
que consideraba ajena —la indígena—, que caracterizaba como irracional (mitológica),
monstruosa, rudimentaria y primitiva, y por lo tanto inadecuada para la creación de un arte y una
cultura propias. Se abre entonces la pregunta, que intentaremos ir esclareciendo a lo largo de
estas páginas, de cómo estos elementos se rearticularían en el desarrollo progresivo de su obra.
El pequeño libro, adornado en su portada (Imagen 1) con

un cartucho en el que se incluía el titulo en una fuente
hierática, encabezado por una fotografía de una escultura
de la virgen, incluía en su interior, al final, imágenes
fotográficas (probablemente tomadas por el autor) de
algunas obras de los maestros coloniales analizados en el
texto como retablos, crucifijos y esculturas. Es imposible
saber cuántos números fueron impresos por la editorial
Cromos, pero es posible afirmar que circuló entre lectores
de la comunidad religiosa206 —a quienes además les debía
el acceso a los archivos de donde había tomado toda la
información— y que tomaría la suficiente importancia
Imagen 1- Portada Ensayo sobre el florecimiento
de la escultura religiosa en Santa Fe de Bogotá.
como para ser fuente para otros investigadores de la
historia del arte en La Colonia. Uno de ellos sería
Guillermo Hernández de Alba, quien en un artículo publicado en El Tiempo207 respondía al
misterio propuesto por Acuña, identificando a Ignacio García de Asucha y Solorzano como el
perdido Maestro del altar de San Francisco. Además de dedicarle a Acuña el artículo, Hernández
llamaría al maestro en su texto el "restaurador de las glorias de los imagineros coloniales" y lo
elogiaría por su sincero amor por los artistas del periodo. El libro sería además promocionado por
Cromos como una investigación de altísimo interés sobre la cultura y la escultura en la época
colonial, perfecto para mostrar al público las riquezas de La Colonia y hacerles admirar todo lo
que en ella había de belleza y esplendor208.
El Ensayo era entonces la primera muestra pública del nivel de erudición y de las capacidades
investigativas y escriturales del maestro, quien ya comenzaba a entrar con propiedad en los
círculos culturales nacionales, ya que ese mismo año, sería contratado como profesor de pintura

206
Como lo demuestra el hecho de que la copia existente en la Biblioteca de Teología de la Pontificia Universidad
Javeriana fue un regalo directo del maestro "Al R.P. José Vargas S.J. con dilección, Luis Alberto Acuña, Bogotá
Junio de 1932".
207
G. Hernández de Alba, "El maestro del altar de San Francisco", El Tiempo [Bogotá], 1 de marzo, 1936, 2.
208
E.C., "Al margen de un libro de arte", Cromos Vol. XXXIII, No. 815 (1932): s.d.
46
en la Escuela Nacional de Bellas Artes, y comenzaría a participar de los proyectos de la

Academia. Vinculado como profesor de la misma, en 1934, publicaría un libro titulado R.
Acevedo Bernal209, como parte de la Iniciación de una guía de arte colombiano que organizaba la
institución. El libro consistía en una brevísima biografía de Acevedo, uno de los más importantes
artistas académicos nacionales, a quien elogiaba por ser el máximo pintor religioso por obras
como el Bautismo de Cristo y el Triunfo de la virgen del Carmen, sobre los que comentaba: "Tan
bien compuestos y coloridos, tan elevadamente concebidos y seriamente estudiados parecieron
los lienzos y sobre todo tan ajustados al criterio religioso popular, que de una vez y sin más
proemios nuestro artista recibió el beneplácito y consagración a que su singular talento y mucho
saber le hacían acreedor"210. La inspiración religiosa que había hecho admirable el arte colonial
para Acuña, y su cercanía a un criterio de religiosidad popular —que luego estudiaría en sus
textos y exploraría en sus obras—, lo hacían admirar la obra de Acevedo con tanta seguridad
como para afirmar que "En la historia del arte colombiano, el nombre de Ricardo Acevedo Bernal
será eterno y claramente recordado, porque, muchas de sus obras están tocadas con la unción del
misticismo y alumbradas con la luz de la genialidad"211.
A diferencia de quienes comenzaban a criticar la tradición académica nacional, como Pedro Nel
Gómez o Ramón Barba, en sus escritos Acuña aún era muy respetuoso con este pasado, y con
quienes aún se preocupaban por mantener viva esa tradición, como lo demostraría en su crítica
publicada por Cromos sobre la exposición del neocostumbrista Miguel Díaz Vargas quien
regresaba de un viaje de estudios en España. En su artículo212, se denotaba el cariño que sentía
por el arte de factura académica, y el gusto que sentía por el hecho de que Díaz, habiendo sido
educado en España, "un pueblo de tradición pictórica formidable y de ambiente artístico
ejemplar", se hubiera dedicado a representar "una España jubilosa, pintoresca y colorida", a
través de "Tipos de recios castellanos broncos y noblotes como la tierra que los vio nacer. Efigies
pasionales de mujeres andaluzas de carnes morenas y formas felinas. Madrileñas castizas y
chulaponas. Gitanas retrecheras. Campesinas asturianas lindas como ellas solas. Y gallegas
sentimentales de amplias y maternales caderas y de ojos marinos, claros, serenos". Acuña anotaba
entonces con gusto: "Toda esta España pintoresca y característica es la que en forma sorprendente
nos presenta Miguel Díaz. Qué bien nos sienta esta lección de lo que puede hacer un artista
cuando vive en un ambiente propicio, donde la vida es adorable porque tiene una fisionomía
propia, plena de belleza y de carácter". España era entonces el horizonte cultural que inicialmente
le interesaba y que respetaba el maestro, y para él, las lecciones de la academia ibérica sobre el

209
Luis Alberto Acuña, R. Acevedo Bernal (Bogotá: Editorial Cromos, 1934).
210
Acuña, R. Acevedo Bernal, VI-VII. El énfasis es mío.
211
Acuña, R. Acevedo Bernal, X.
212
Luis Alberto Acuña, "En la exposición de pintura de Miguel Díaz Vargas", Cromos Vol. XXXVIII, No. 933
(1934): s.d.
47
costumbrismo, eran una buena orientación para las inquietudes nacionalistas del campo artístico
colombiano, como lo demostraba al comentar la obra de Díaz:
De regreso a la patria el pintor ha visto con aquella, su retina educada en el gusto
por lo típico, esta, nuestra pobre vida popular tristona y descolorida. Pero tocado
sin duda del sentimiento nacionalista que enhorabuena nos mueve a los artistas
colombianos, emprende dos obras costumbristas con temas arrancados al diario
vivir de nuestro pueblo: "El puesto a las frutas" y "Campesinos boyacenses". En
un todo semejantes, ambos cuadros son de los más bien sentidos y logrados en
medio de este serio conjunto de forma, de luces y colores. En ambos cabe
elogiar tanto la escogencia de los modelos como la cabal realización de los
temas.
En estos textos de Acuña podemos entonces consignar varios elementos de una etapa inicial en su
obra escrita. El primero, su respeto y admiración por el pasado y el arte colonial de la nación; el
segundo su admiración por España como horizonte cultural, y como fundamento y origen de la
cultura y el arte americano; y el tercero, su respeto por el arte académico con su derivación más
reciente —el neocostumbrismo— con su interés por lo pintoresco y lo típico. De fondo de estos
tres elementos estaba siempre presente la importancia de la religión católica, como inspiradora de
los motivos artísticos más admirables tanto en el caso de los imagineros coloniales como en la
obra del académico Acevedo; y como característica fundamental de la mentalidad y las
tradiciones del pueblo, desde La Colonia.
Un descubrimiento: el indigenismo
Si bien las características enumeradas nos presentan un investigador muy tradicionalista, y

apegado al proyecto cultural hispanista, en 1935 su visión tomaría un giro inesperado con la
publicación de su libro El arte de los indios colombianos213. Motivado por unos intereses que
declaraba nacionalistas214, probablemente ante su contacto con los intereses del nuevo proyecto
cultural del liberalismo, y ante los empujes artísticos latinoamericanos, Acuña ahora se proponía
realizar el estudio del arte precolombino, que ahora también manifestaba digno de estudiar. Los
ideales hispanistas que habían movido su primera obra parecían debilitarse ante la seducción del
indigenismo que rondaba por América Latina, y que coqueteaba con los proyectos culturales
liberales, especialmente tras la Revolución en Marcha de Alfonso López Pumarejo. En el texto,
Acuña comienza exaltando al indio, como señor absoluto de las tierras y los destinos americanos,
afirmando que "de ellos salieron los pueblos, erigidos en naciones, con costumbres, leyes,
creencias, ornados y caracterizados por sus propias e inconfundibles civilizaciones. Y como cabal
expresión del radio de cultura por ellos alcanzado, como suma de progreso moral y material,

213
Luis Alberto Acuña, El Arte de los Indios Colombianos (Bogotá: Escuelas Gráficas Salesianas, 1935).
214
Acuña, El Arte de los Indios Colombianos (1935), 17.
48
aquellos pueblos iban plasmando su arte, hijo de su religión y demás necesidades del espíritu"215.
Así, construía una continuidad en la que la espiritualidad que había hecho grandioso el arte de los
imagineros coloniales, hacía puro el arte de los habitantes precolombinos, a quienes
caracterizaba, con un exotismo casi orientalista, como intuitivos, sentimentales, admiradores de
lo bello e imbuidos de un innato sentido religioso, pero a quienes concebía en una tradición
diferente a la propia.
Se alejaba lentamente de la consideración épica de la cultura hispánica, y se decidía reivindicar

con su texto un arte mal conocido y poco apreciado, y a los hombres que la habían creado. Sin
embargo, su reivindicación del indígena caía en el mismo lugar de enunciación del proyecto
estatal liberal, que lo consideraba un bastión de la nacionalidad por su pasado, pero lo excluía en
la marginalidad en el presente, en una concepción que lo presentaba como un ser pasivo ante la
historia:
La conquista significó para el indio la pérdida de su libertad y de sus fueros, y
con ellas la de su alegría y la conciencia de su personalidad; la Colonia lo
redujo a la esclavitud; la Independencia lo llevó al desconcierto y la República
le trajo el servilismo. Y así el indio, no obstante su inconciencia, tornose más
que nunca ladino, taciturno, desconfiado y roncero. En pocos suelos
americanos tuvo el impulso conquistador tales caracteres de vandalismo como
en el nuestro: aquí todo lo deshizo y trasformó la horda conquistadora [...]
echaron mano de toda la barbarie que la codicia y la rapiña [...] lo que antes era
paz laboriosa y prosperidad se trocó de un golpe en estampa de todas las
desolaciones; y a su paso iba dejando el conquistador una estela dolorosa de
ferocidad y de heroísmo [...] el indio, al perderlo todo con su libertad y sin
quedarle fuerzas para reaccionar e imponerse, limitose bajo el dominio del
español a expresar sus dotes en obras que demostraban su fácil y gregaria
adaptación216.
A pesar de condenar lo que la conquista había significado para el indio colombiano, Acuña aún
era muy generoso con la labor de los españoles en las tierras americanas, a quienes presentaba
con una capacidad de agencia creadora frente a la pasividad de los indios, y como agentes de una
cultura superior a la de estos últimos, demostrando la pervivencia de los elementos hispanistas en
su particular indigenismo:
Ellos [los españoles] trazaron nuevas vías, construyeron ciudades, edificaron
templos, universidades y palacios; si destruyeron unas culturas que, siendo
admirables, pecaban en su parecer por embrionarias y dispersas, fue para
suplirlas por otras de mayor universalidad y ponderación; si mataron los
antiguos ritos sagrados, sanguinarios y pavorosos, fue para reemplazarlos por
una religión sin igual hecha de la Belleza, de la Verdad y del Bien. Terminado
el ciclo de las conquistas, vino la época del coloniaje, constructiva, laboriosa y

215
Acuña, El Arte de los Indios Colombianos (1935), 7. Los énfasis son míos.
216
Acuña, El Arte de los Indios Colombianos (1935), 23-24.
49
en paz. Fue entonces cuando España tomó maternalmente la tutela de estas

tierras y las fue modelando a imagen y semejanza suyas217.
Los valores en los que había sido formado, y el ambiente en el que vivía, generaban una tensión
que le hacía reconocer tanto en el pasado colonial hispánico como en el indígena los elementos
para entender la esencia de la cultura colombiana, emprendiendo entonces la labor de
investigación sobre el pasado indígena a pesar de hacer la salvedad que:
Para nosotros, los educados en el gusto por una cultura occidental,
acostumbrados a las exquisiteces del clasicismo, a las formalidades y lugares
comunes del academicismo y a las representaciones realistas y exaltadas de los
barrocos, con todos los prejuicios que de tales escuelas se derivan, la
comprensión integral del arte precolombino, esencialmente estático y cuajado
de exotismos, arcanos y rarezas, es cosa harto difícil.218
De esta manera reivindicaba su pertenencia a una cultura diferente a la de los indígenas, en la que
elementos como la academia y el barroco hispano seguían siéndole respetables, frente a un arte
precolombino estático y exótico que intentaba comprender. Era sin embargo por su afán
nacionalista, y por el contacto con las nuevas corrientes intelectuales y artísticas, que se
preocupaba ahora por considerar la cultura prehispánica en su carácter no histórico o
arqueológico, sino artístico, para despertar la curiosidad por el arte primitivo incentivando los
estudios americanistas, e incluso, la producción de un arte nacional basado en esta cultura que
comenzaba a considerar como algo propio: "Como fuimos en todo tiempo tributarios, cuando no
menos divulgadores o plagiarios de la cultura europea, con ignorancia o menosprecio de nosotros
mismos, nada más puesto en razón que buscar en nuestro solar los elementos necesarios para
hacernos un arte propio y novedoso"219.
En su investigación, luego de dividir las comunidades precolombinas en regiones se dedicó a

estudiar la arquitectura, la escultura, la orfebrería, la cerámica, los tejidos y la tintorería de los
pueblos indígenas del territorio nacional, en un análisis que tomaba herramientas de la
antropología y la etnografía que comenzaban a desarrollarse en el país, para analizar las técnicas
y las formas de los objetos, sin incursionar en sus significados o simbolismos siendo consciente
del peligro de la interpretación de las piezas de otras perspectivas culturales ajenas a la propia220.
El libro, ilustrado con sus propios grabados en los que reproducía obras y motivos indígenas,
venía al final con una serie de fotografías e imágenes de objetos precolombinos provenientes de
colecciones nacionales, como la del Museo Nacional, las de algunos amigos, y su propia
colección privada, e internacionales como la del Museo Precolombino de Chicago, el
Arqueológico de Madrid o el Etnológico de Berlín, lo cual llama la atención sobre cómo el
maestro conoció las culturas precolombinas colombianas por sus propios medios, a través de

217
218
Acuña, El Arte de los Indios Colombianos (1935), 22. El énfasis es mío.
219
Acuña, El Arte de los Indios Colombianos (1935), 25. Los énfasis son míos.
220
Morales, "Luis Alberto Acuña, etnohistoriógrafo y folclorista", 758.
50
viajes o de sus esfuerzos coleccionistas. Sumado entonces al trabajo con las piezas, originales o a
través de fotografías, es interesante ver cómo Acuña
recogería en su bibliografía fuentes variadas entre las
que se abarcan cronistas coloniales —como Fray Pedro
Simón, Pedro Cieza de León y Garcilaso de la Vega—,
y textos de investigación sobre el pasado indígena que
incluyen obras como El Dorado de Liborio Zerda o La
Civilización Chibcha de Miguel Triana, junto a textos
más recientes de investigación científica arqueológica
como Arte Monumental Prehistórico de K. Th. Preuss.
Es curioso también anotar cómo, a pesar de estar
realizando un libro sobre el arte indígena, el maestro
mantenía aún una estrecha relación con las
comunidades religiosas, como lo demuestra el hecho de
que el libro fue impreso en las Escuelas Gráficas de los
Imagen 2- Portada El Arte de los Indios
Salesianos, y fue dedicado a su mentor jesuita221. Colombianos (1935).
La primera edición de El Arte de los Indios Colombianos tendría una enorme circulación, que se
evidencia no sólo por el hecho de que varios de sus capítulos habían sido publicados en la revista
Senderos de la Biblioteca Nacional222 cinco meses antes del lanzamiento formal del libro en
octubre, sino como lo demostrarían varias de las reseñas que se publicarían sobre el mismo. Dos
son las que más nos llaman la atención. La primera fue publicada en las páginas de El Tiempo y
escrita por Armando Solano223, el mismo autor que años atrás había escrito "La melancolía de la
raza indígena", y que impulsaba la creación de un movimiento cultural que tuviera como
protagonista al indígena. Solano consideraba la obra de Acuña como el libro más importante y
atrayente desde el punto de vista nacional —adjudicándole la calificación de ser el mejor libro de
1935— , y afirmaba:
Acuña [...] no es un erudito frío, no es un erudito embalsamado, sino que ama
con pasión estas investigaciones y ama al pueblo y a la raza que son objeto de
ellas. Ese amor calienta estas páginas, las agita, las hace a su vez amables a los
demás [...] Acuña no cree que el pasado indígena esté muerto definitivamente,
sino que piensa y demuestra que sigue animando las manifestaciones artísticas

221
La copia existente en la Biblioteca de Teología de la Pontificia Universidad Javeriana contiene una dedicatoria
firmada por el maestro en la que se lee "Al reverendo padre Jesús María Fernández S.J. con todo mi cariño, gratitud y
acatamiento, Luis Alberto Acuña".
222
Luis Alberto Acuña, "Introducción al estudio de nuestro arte precolombino", Senderos Vol. 3, No. 15 (1935): 492-
508; Luis Alberto Acuña, "Anotaciones históricas para un estudio sobre el arte de los indios colombianos", Senderos
Vol. 3, No. 16-17 (1935): 543-554; Luis Alberto Acuña, "Reseña sobre la escultura y la orfebrería de los indios
colombianos", Senderos Vol. 4, No. 18-19 (1935): 16-25.
223
Armando Solano, "El arte de los indios colombianos", El Tiempo [Bogotá], 13 de octubre, 1935. En: Luis Alberto
Acuña (comp.), Álbum de Recortes (s.c.: s.e., s.a.), 11.
51
actuales de los núcleos autóctonos y que es sobre él y casi exclusivamente sobre

él, que debiera elaborarse el porvenir
Solano tomaba la obra de Acuña para demostrar cómo el nacionalismo debía estar basado en el
estudio de la historia de la patria, en el examen de las fuentes de la raza y sus características, y
por ende en sus expresiones artísticas, aprovechando su reseña para criticar a quienes
comenzaban la historia nacional desde el descubrimiento sin pensar en "la fortaleza, la unidad, la
fe solidaria de una raza que casi totalmente extinguida con una crueldad muy de la época, guardó
y conservó todas las energías, toda la tenacidad, y todos los sortilegios necesarios para colonizar
al invasor, para formar con él un mestizaje robusto y audaz, que acabó por retar al español,
vencerlo y expulsarlo". Solano aclamaba el renacimiento del indio, y presentaba el libro de
Acuña como un signo de ese renacimiento, que no aparecía casual y espontáneamente, "sino
como fruto de inquietudes y preocupaciones que están en la atmósfera intelectual y que
comienzan a producir resultados". Para él, era un síntoma claro de cómo el cambio de régimen
había impulsado la redención de la raza indígena y del proletariado rural, su legítimo heredero.
Con esto claro, alababa la devoción, el respeto y el escrúpulo empleados por Acuña al servicio
del asunto trabajado, y su éxito al lograr impresionar al lector con la fuerza creadora de la raza y
la armonía de sus obras. La segunda reseña sería escrita por Gregorio Hernández de Alba, el
investigador y arqueólogo indigenista, quien observaba cómo el maestro había regresado de
Europa para admirar las expresiones del arte precolombino, dando un libro sobre el arte indígena,
tan desconocido pero admirable, y que "debe inspirar los movimientos del pincel que hoy bregan
por imitar expresiones ajenas y formas exóticas"224 , en ese proceso general del que hablábamos
en el capítulo anterior de la identificación de lo propio como base para una nueva cultura.
La circulación de este libro no se quedaría sólo en el nivel nacional. Durante los meses siguientes
Acuña recibiría peticiones de copias de diferentes lugares del mundo, como lo demuestran las
cartas enviadas por el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York225 o del Instituto
Iberoamericano de Berlín226, y las reseñas en periódicos de países latinoamericanos como en La
Prensa227 de Buenos Aires, o el hecho de que la segunda edición sería publicada en la capital
mexicana. Este hecho lo posicionaría en los círculos intelectuales nacionales como uno de los
principales investigadoras precolombinos, por lo que comenzaría a ser llamado para conferencias
sobre arte indígena, con el apoyo de la Sociedad de Amigos de las Bellas Artes, fundada en 1935
patrocinada por el Ministerio de Educación desde la Dirección Nacional de Bellas Artes, que

224
Gregorio Hernández de Alba, "El arte indígena", El Tiempo [Bogotá], 1938. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 15.
225
Hazel Gay (bibliotecaria del American Museum of Natural History de Nueva York), Carta a la Sociedad de Amigos
de las Bellas Artes, 19 de diciembre, 1935. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 43.
226
H. Rousch (Director de la Sección Colombiana del Ibero-Amerikanisches Institut de Berlín), Carta a Luis Alberto
Acuña, 3 de febrero, 1936. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 43. Pide el libro no solo para incorporarlo a la
biblioteca del instituto sino para reseñarlo en la revista Ibero-Amerikanisches Archiv.
227
Anónimo, ""El arte de los indios colombianos" por Luis Alberto Acuña", La Prensa [Buenos Aires], 10 de
octubre, 1937. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 68.
52
además había auspiciado el libro228. Ante tal popularidad, Acuña continuaría sus investigaciones
por la veta indigenista, publicando otros artículos basados en sus investigaciones sobre los dioses
y la religión precolombina, especialmente chibcha, en donde se dedicó a defender la moralidad de
dicho pueblo, y su tradición pacífica, austera y recta229, continuando de alguna forma el proceso
de construcción de los muiscas como tercera cultura americana en importancia a la llegada de los
españoles, que se había comenzado desde el siglo XIX230.
Producto de esta fama, no sólo por sus escritos, sino por su obra plástica —que analizaremos en
el tercer capítulo—, hacia 1939 sería nombrado agregado cultural de la embajada de Colombia en
México y se trasladaría al Distrito Federal en donde entraría en contacto con los debates
intelectuales y artísticos de los círculos culturales de las tierras aztecas. Como comentaría Friede
en su estudio sobre el maestro, sus concepciones ideológicas y artísticas sufrirían pocos cambios
con el contacto con los mexicanos, ya que a diferencia de los muralistas, Acuña no se interesaría
por estudiar el carácter aguerrido y revolucionario de los indígenas. No le atraían las luchas
sociales, sino la tradición de la historia mexicana, tanto indígena como hispánica, por lo que se le
veía visitando constantemente museos y yacimientos arqueológicos, junto a monasterios e
iglesias coloniales231. Gracias a su fama como uno de los más fieles intérpretes del espíritu
indígena nacional, el gobierno consideró que era el más apropiado para participar como delegado
de Colombia en el primer Congreso Indigenista Interamericano de Pátzcuaro del 14 al 24 de abril
de 1940 junto a Cesar Uribe Piedrahita, el investigador y novelista que se preocupaba por
desentrañar el mundo espiritual indígena buscando el alma de la tierra colombiana a través de lo
autóctono, y a Gerardo Cabrera Moreno232, por lo que obtendría posteriormente una membresía
en el Instituto Indigenista Colombiano. En México se dedicaría entonces a seguir investigando el
arte indígena, publicando otros estudios como La orfebrería Quimbaya233, en donde analizaba las
realizaciones magníficas de los orfebres de la región caldense o El oro de Indias234 en donde
anotó la enorme cantidad de oro que los grupos indígenas aportaron a la riqueza de la Corona y
de los particulares españoles235.

228
Anónimo, "El maestro Acuña dicta esta tarde una conferencia", El Tiempo [Bogotá], agosto, 1935. En: Acuña
(comp.), Álbum de Recortes, 13.
229
Luis Alberto Acuña, "El carácter religioso de los chibchas", Sección Segunda de El Tiempo [Bogotá], 16 de mayo,
1937,1.
230
Óscar Guarín Martínez, "De bárbaros a civilizados: la invención de los muiscas en el siglo XIX", en Muiscas:
representaciones, cartografías y etnopolíticas de la memoria, ed. Ana María Gómez Londoño (Bogotá: Editorial
Pontificia Universidad Javeriana, 2005), 228-246.
231
Fride, Luis Alberto Acuña. Estudio crítico y biográfico, 44-51.
232
Anónimo, "Nuestra delegación a México", El Tiempo [Bogotá], 1940. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 86.
233
Luis Alberto Acuña, La orfebrería Quimbaya (México D.F.: s.e, 1942).
234
Luis Alberto Acuña, El oro de Indias (México D.F.: Editorial Cultura, 1942).
235
Estos textos son comentados por Morales, "Luis Alberto Acuña, etnohistoriógrafo y folclorista", 758.
53
Acuña había descubierto la veta indigenista. Su explotación le había ganado la fama y el

reconocimiento que buscaba como investigador y como artista, y le había servido para reformular
su proyecto cultural, mas la tradición hispanista de la que se sentía parte seguía teniendo un peso
que le hacía imposible desecharla. Esto lo demostraría en dos artículos que publicaría estando en
la capital mexicana, que circularon en Colombia en la Revista de las Indias. El primero, dedicado
"fraternalmente" a Guillermo Hernández de Alba, titulado "Los indios latinistas"236 exploraba la
estrecha relación de los indígenas mexicanos con los misioneros franciscanos, quienes les
enseñaron latín y se dedicaron a educarlos con amables métodos para atraerlos a la religión e
introducirlos en "una cultura superior universal". La lengua latina había sido usada entonces por
los misioneros castellanos para la evangelización y "el trato despótico que de los colonizadores
debieron recibir los indios, trato por cierto bien diferente del piadoso y afable que los religiosos
les dispensaban, los predisponía para aceptar gustosamente aquel idioma en que oraban, leían y
platicaban con sus pacientes educadores, prefiriéndolo al recio lenguaje de los capataces,
traficantes y comendadores"237. En su texto notamos aún la importancia de la cultura castellana y
la religión católica como elementos de una cultura superior y universal, a la que habían entrado
los pueblos nativos gracias a la labor de los evangelizadores. En el segundo artículo, titulado "Las
artes plásticas en Colombia en el siglo XX"238, el maestro aprovechaba la oportunidad para hacer
un recuento de la evolución pictórica nacional antes de hablar de la nueva generación de artistas
colombianos que realizaban avances por la definición de una nueva y moderna plástica
americana, de la que hacía parte. Lo interesante de su recuento es que consideraba fundamental
incluir la tradición indígena en el arte nacional, admirando la mentalidad artística de los indios, su
fuerza plástica, su cultura y su ingenio; y junto a ésta, consideraba fundamental la tradición
virreinal por el florecimiento del barroco peninsular en la arquitectura y escultura religiosa. Los
dos elementos de su admiración, el hispanismo y el indigenismo habían entrado ya claramente en
una tensión que ahora intentaría resolver.
Una fusión incompleta: el mestizaje y la investigación popular
Acuña regresaría a Colombia en 1942 como administrador del Teatro Colón y como Director de
Exposiciones Nacionales, y bajo el brazo traería consigo una versión reeditada en México de su
libro sobre el arte precolombino. En esta segunda edición239, mantendría su argumentación
reforzando el valor del arte de los indígenas y la importancia de su sentimiento religioso, pero
como novedad, se esforzaría ahora por demostrar el carácter mestizo de lo colombiano, logrando
fusionar los dos ideales que habían movido toda su obra escrita previa. Acuña tomaba el pasado

236
Luis Alberto Acuña, "Los indios latinistas", Revista de las Indias No 29 (1941): 383-390.
237
Acuña, "Los indios latinistas", 385.
238
Luis Alberto Acuña, "Las artes plásticas en Colombia en el siglo XX", Revista de las Indias No. 46 (1942): 229-242.
239
Luis Alberto Acuña, El Arte de los Indios Colombianos (México D.F.: Ediciones Samper Ortega, 1942).
54
como un espacio de experiencia presente en las tradiciones heredadas, la española y la indígena, y

en el pueblo mestizo, que exigía en el horizonte de expectativa240 de los intelectuales, de los
artistas y de la nación, su conservación, exaltación y difusión:
Si algún gran empeño nos guía en la redacción de este estudio es el de presentar
[...] una visión en conjunto de todas aquellas manifestaciones de arte en que el
indio colombiano expresó su concepción de lo bello, su interpretación de la
Naturaleza o su sentimiento de lo místico [...] Porque es evidente que muchas
centurias antes de que los primeros hombres blancos pisaran el suelo de nuestras
costas, y con grandísima antelación a todos los hechos que la Historia consigna,
[...] ya el arte de nuestros indígenas afirmaba con su presencia un fundamento
incontrovertible, una tangible realidad de tanta valía en los anales patrios como
cualesquiera de los otros accidentes que han contribuido a plasmar nuestra
estructura moral o nuestra conciencia de la ciudadanía [...] Dicho sea de una vez
que la voluntad al indio y a cuanto es suyo, no excluye en modo alguno nuestra
dilección hacia todo lo español y castizo, que también es muy nuestro. Como que
ya hoy, a través de cuatro largas centurias, la fusión y maridaje han afirmado el
producto mestizo de tan rotunda manera que él es como la cifra y compendio y
único depositario responsable de las calidades étnicas de entrambas razas
genitoras. Él recibió de unos la ínclita condición de su bravura; de otros el
temperamento apasionado y emprendedor y visionario, y de ambos una ruda
energía y una intensa propensión hacia el misticismo, el ensueño y la melancolía.
Su brioso concepto de la vida y su ningún escrúpulo a la muerte de ambas partes
los hubo por igual. Y recibió asimismo, a modo de inalienable patrimonio, un
maravilloso legado de arte —indígena americano y barroco español— que sólo a
él corresponde conservar, exaltar y difundir cual si se tratara de las más preclaras
ejecutorias que proclaman su estirpe [...] En su más elemental modalidad conviene
considerar nuestro arte indígena como uno de los productos de la lenta formación
de la experiencia del hombre primitivo frente a las múltiples y variantes
circunstancias de la naturaleza [...] pues el Arte y la Religión aparecen como
creaciones congénitas, nacidas al calor de la sublime trinidad del instinto, la
intuición y la sensibilidad241.
En el apartado, podemos observar cómo Acuña concebía que el aporte indígena a la construcción
del mestizo era más pasional —por la bravura—, mientras que lo hispánico, a pesar de haber
aportado también pasionalmente, había contribuido al maridaje con elementos más racionales y
activos —el temperamento emprendedor y visionario—. Lo que unía a ambas culturas era
entonces no sólo su ruda energía sino su propensión al misticismo, el ensueño y la melancolía,
demostrando su interés por enlazar ambos horizontes culturales a través de la relación entre arte,
religión y espiritualidad, que le permitía valorar ambos mundos. La defensa de este arte y esta
identidad mestiza la reafirmaba al cerrar su introducción, y al justificar en ella la importancia del
estudio del elemento indígena como elemento autóctono, y componente del mestizaje, para la
construcción de una mentalidad propia:

240
Reinhart Koselleck, "Espacio de experiencia y horizonte de expectativa. Dos categorías históricas", en Futuro
Pasado. Para una semántica de los tiempos históricos (Barcelona: Paidós, 1993), 333-357.
241
Acuña, El Arte de los Indios Colombianos (1942), 1-9. Los énfasis son míos.
55
es, en última instancia, por ser ibera y por ser india por lo que en un futuro que ya
se presiente, América tendrá que dar al Mundo junto con el gajo simbólico del
olivo, el fruto dorado que es la maravillosa transubstanciación de una propia
cultura integral. El arte de los indios colombianos, y como él, el del resto de las
culturas autóctonas de estos continentes, constituyen la primera jornada, la
génesis, de una nueva sensibilidad y de una recia mentalidad genuinamente
americanas242.
Esta segunda edición, profusamente ilustrada243 (en la que se notan los avances en materia de
impresión y de edición de la industria editorial mexicana), incluía además una ampliación
considerable del análisis de la arquitectura precolombina, producto de las recientes
investigaciones arqueológicas promocionadas desde el Instituto Etnológico Nacional y el
Servicio Arqueológico, realizadas especialmente por Gregorio Hernández de Alba. Esta edición
mexicana además hizo parte de la colección "Samper Ortega", uno de los proyectos liberales de
difusión cultural realizado desde la Biblioteca Nacional, lo que nos demuestra también una
amplia circulación gracias a los esfuerzos del liberalismo por difundir textos culturales a través
de las bibliotecas aldeanas y las ferias del libro.
Su interés por la pintura mestiza, que reunía los dos elementos en tensión, serían su nuevo
objetivo de investigación como lo demostraría en un artículo inconcluso publicado en los dos
números de la revista Arte y Literatura, órgano estudiantil del Conservatorio Nacional de Música.
En el artículo, titulado "Indigenismo, misticismo y criollismo en el arte hispano-americano"244,
Acuña destacaba el peso que el indigenismo había tenido en los pintores que resolvieron mirar a
sus tierras y a su pasado, buscando la inspiración para crear una pintura verdaderamente
americana en contra del sometimiento incondicional a las formas estéticas y los gustos de Europa.
Rescataba cómo, al igual que Gaugin, estos artistas se habían interesado por el arte del trópico, y
sin necesidad de ir a la Polinesia, habían encontrado en sus propios países la forma de explorar
esta veta. Teniendo esto en cuenta, Acuña se dedicaría a estudiar entonces cómo en el pasado del
arte americano podían destacarse dos etapas: una indígena, y un arte mestizo posterior al contacto
con el arte español, que se había desarrollado, no como una prolongación, sino como una
adaptación del mismo, como ocurría con nuestras instituciones, nuestro acento, y con nosotros,
mestizos por sangre y por mentalidad. En la continuación del artículo245, en una clasificación que
en su propia redacción no queda del todo clara, exploraba los dos antecedentes de esta pintura
mestiza: la pintura india y la pintura que llamaba criolla, que a diferencia de la mestiza no se

242
243
De la que fue imposible conseguir la portada original debido a la reencuadernación de los volúmenes disponibles.
244
Luis Alberto Acuña, "Indigenismo, mesticismo (sic.) y criollismo en el arte hispano-americano", Arte y Literatura
Vol. I, No. I (1943): 23-29.
245
Luis Alberto Acuña, "Indigenismo, misticismo y criollismo en el arte hispano-americano", Arte y Literatura Vol.
I, No. II (1943): 50-53.
56
había aclimatado y que había funcionado como una prolongación fiel del ascendente cultural
ultramarino, en la que el indio, el mestizo, la zona tórrida con su fauna y flora, habían pasado
inadvertidos, pero que había aportado todo el componente cultural y la sangre española "que
aunque queramos ahogarla nos grita desde las profundidades de la subconsciencia, y cuyos
acentos, por íntimos, nos es imposible traicionar"246.
Es evidente entonces cómo defendía todavía el peso del componente hispánico en el arte mestizo,
pero también defendía su componente indígena, como lo demostraba su artículo en Revista de las
Indias, "La capacidad artística del indio"247. En él, exaltaba la forma mística del arte indígena
americano, reconociendo sin embargo que ésta significaba una tradición inconclusa en la cual "a
nosotros los indios de hoy (indios por circunstancias étnicas o por mera condición afectiva)
tocaría proseguir y concatenar hasta su última, perfecta y definitiva expresión"248. El indio tras la
Conquista, sin su libertad había producido obras mestizadas, de dudoso gusto hispánico, pero
aclaraba que "es en ese arte mestizado donde el indio continúa durante los siglos coloniales
mostrando, con ladina intención unas veces y casi siempre con encantadora ingenuidad, ese
secreto, extraño y reposado mundo de formas que bulle en lo más hondo de su imaginación"249.
Por esta razón observaba cómo en ese momento, eran aquellos individuos de pura sangre
indígena, o los que llevaban en sus venas una mayor proporción de mestizaje indio, los que en el
arte plasmaban un mundo de más solida y consciente estructura americana como Guayazamín en
el Ecuador, Guzmán de Rojas en Bolivia, o Guerrero Galván y Diego Rivera en México. De esta
manera no dejaba atrás la reivindicación del componente indígena, que ahora consideraba más
que propio, en el nuevo arte mestizo que se estaba desarrollando gracias a un ambiente cultural en
que "el indio —es decir, el hombre de América por antonomasia— comienza a efectuar su
esperada reacción y a poner en evidencia cuantas e insospechadas sorpresas nos tiene reservadas,
para un porvenir ya bastante inmediato, la capacidad artística del indio americano"250.
Sin embargo, durante estos años, sus inquietudes investigativas se abrirían por nuevos rumbos.
Probablemente enfrentándose a las dificultades materiales del ejercicio de la profesión artística en
Colombia —situación muy diferente a la que acababa de presenciar en México, en donde se
contaba con un completo apoyo oficial— dejó atrás la investigación histórica artística para
concentrarse en el mestizo más que desde el arte, desde la investigación folclórica, coincidiendo
además con los nuevos intereses del cambiante proyecto cultural liberal que —como vimos en el
primer capítulo— se interesaría por el mestizo, por el pueblo como esencia del hombre

246
Acuña, "Indigenismo, misticismo y criollismo en el arte hispano-americano", 53.
247
Luis Alberto Acuña, "La capacidad artística del indio", Revista de las Indias No. 64 (1944): 382-387.
248
Acuña, "La capacidad artística del indio", 384. El énfasis es mío.
249
Acuña, "La capacidad artística del indio", 386.
250
Acuña, "La capacidad artística del indio", 387.
57
colombiano y de la nacionalidad. Se incorporó entonces a la Comisión Nacional de Folklore,

creada por el Ministerio de Educación en 1943251, asumiendo su presidencia, y desde ella, con el
apoyo de los demás miembros realizaría mapas sobre la vivienda, las danzas y las comidas
populares, e incluso sobre la distribución de los grupos indígenas en el territorio nacional. El giro
de los objetivos de su investigación se haría claro en el artículo "La influencia del folklore en la
pintura"252, publicado por el órgano de la comisión, la Revista de Folklore. En él, destacaba cómo
el folclor era la base de todas las actividades humanas, y que en todas se hallaba siempre vigorosa
la cepa popular. En el caso de la pintura ocurría de dos maneras: una, a través de la expresión
genuinamente folclórica espontanea del pueblo en la artesanía, y otra, el folclor como tema y
motivo pictórico en la pintura costumbrista erudita. Curiosamente, al hablar de ésta, destacaría
cómo, de todas las escuelas pictóricas ninguna había vivido tan constantemente apegada a la
entraña popular como la española, en donde la inspiración popular definía el carácter de la
pintura de su patria, desde Goya hasta Picasso, haciendo de nuevo visible cómo el hispanismo
aún se colaba entre las ranuras. Ante este ejemplo, el folclor se volvía para él el nuevo objetivo
de investigación, sugiriendo a los lectores analizar "cuanto de aprovechable existe en ellas [las
producciones de arte popular y folklórico] para la creación y estructura de un arte realmente
nuevo, actual, contemporáneo"253.
Sin embargo, más que dedicarse a estudiar "las producciones de arte popular y folklórico", sus
responsabilidades con la Comisión frente al análisis de la Encuesta Folklórica Nacional de 1942,
lo llevarían a interesarse por un nuevo tema: la paremiología —el estudio de los refranes—. En
1947 publicaría, con el apoyo de la Comisión, y del Instituto Etnológico y de Arqueología del
Ministerio de Educación, un libro que venía preparando desde 1945254 que haría parte de la
Biblioteca de Folklore Colombiano: una colección de 1000 refranes titulada, el Refranero
Colombiano255. En su exordio, Acuña presentaría al refrán como producto explícito del pueblo, e
introduciría su llegada a América desde la península con el descubrimiento:
En boca de curtidos marinos y corajudos aventureros, atravesando un mar incierto
viene el refrán por vez primera a América, a bordo de las tres carabelas; y viene
para regocijo de tripulantes o para consuelo de nautas ilusionados. También él
viaja para enriquecerse y renovarse en un mundo nuevo, donde nuevas
circunstancias han de crear nuevos refranes, pues es de razon que se acomode a
estas latitudes y a las más variadas y extrañas exigencias.256

251
De la cual Renán Silva habla con más detenimiento en el último capítulo de su libro: "Reflexiones sobre la cultura
popular", en República Liberal, intelectuales y cultura popular, 223-239.
252
Luis Alberto Acuña, "La influencia del folklore en la pintura", Revista de Folklore No. 1 (1947): 29-34.
253
Acuña, "La influencia del folklore en la pintura", 34.
254
Luis Alberto Acuña, "El refrán en Colombia", Revista de las Indias No. 80 (1945): 221-234.
255
Luis Alberto Acuña, Refranero Colombiano (Bogotá: Editorial Argra, 1947).
256
Acuña, Refranero Colombiano,10.
58
Cada refrán castellano llegaba como producto de un largo proceso de evolución que se remontaba
a la Hispania de los romanos, pasando por la Andalucía musulmana y la Castilla de los Reyes
Católicos tras varias generaciones de los diferentes pueblos que se habían mezclado en la
península y que venían haciendo aportes con sus propias y características culturas. La sabiduría
popular de la metrópoli llegaba a América en boca de los marinos, soldados y misioneros, y
"penetraba en nuestro sueño para aclimatarse aquí, hacerse al medio ambiente tropical y dar
nuevos y sazonados frutos"257.
A pesar de que Acuña afirmaba que la refrenaría colombiana no era, ni podía ser entonces, una
copia literal ni servil de la española, tan sólo unas páginas más adelante presentaba el peso de la
herencia hispánica en el refrán colombiano, anotando el limitado aporte que había significado la
labor de divulgación y acomodo a la vida cotidiana que había realizado el pueblo nacional:
Teniendo a su disposición, ya debidamente confeccionado y listo para su uso y
conveniencia, un repertorio paremiológico tan extenso como sabio, no sintió
nuestro pueblo la necesidad de crear lo que en forma gratuita heredaba de sus
ascendientes hispanos y por ello se explica que no pasen de un par de centenares
los refranes genuinamente colombianos. No es, pues, la totalidad de nuestra
refrenaría obra de autóctona creación, sino casi exclusivamente de divulgación y
adaptación de transformación y acomodo. Por tanto, no es propiamente en la
paremiología donde hay que buscar nuestra mayor aportación a la lengua sino más
bien en los modismos, los cuales están confeccionados con idéntica materia que
los refranes porque proceden del mismo y vigoroso fondo popular, y a las
contingencias de la vida deben su origen.
Las muy familiares y difundidas expresiones que a cada momento se oyen en boca
del pueblo y en cualquiera de los rincones del suelo patrio, inclusive los más
apartados, tomados todos ellos del diario trajinar y de los más vulgares
quehaceres, son prueba de que los modismos usados en Colombia son
abundantísimos y muchos de ellos de terrígena factura. El hogareño trajinar, los
cuidados del agro, la arriería, los deportes, las contiendas civiles, y en una palabra,
la historia misma del país, ha ido lenta y seguramente confeccionando este vivo
repertorio, que constituye invaluable aportación al no muy rico pero sí en gran
modo expresivo léxico castizo que en Colombia el vulgo maneja258.
Acuña continuaría desenterrando cómo cada región había creado conforme a su idiosincrasia,
necesidades y características locales, sus propias paremias, y junto a ellas, con las que de España
procedían, se formaba el refranero colombiano. Sin embargo, era por la investidura y el gusto
popular, por lo que el refranero se presentaba de grandísimo provecho para quienes desearan
"adentrarse por los campos siempre vastísimos y en gran modo admirables de nuestro propio
folklor"259. El pueblo actual era ahora su gran interés, no ya su pasado indígena o colonial, sino
su realidad cotidiana, como lo demostraba al afirmar "con la más autentica materia folklórica,

257
Acuña, Refranero Colombiano,15.
258
Acuña, Refranero Colombiano, 18-19.
259
Acuña, Refranero Colombiano, 28.
59
densamente saturada de esencia popular, está formada esta compilación. Del pueblo procede y al
pueblo se reintegra como cosa que por derecho natural le pertenece. A él exclusivamente va
dirigida esta obra, con su propia esencia aliñada; nada contiene que de su seno no proceda ni que
por su propio espíritu no esté inspirada"260. La publicación era la primera en su genero, y
pretendía presentar a un público, que por primera vez incluía al pueblo y no sólo a las élites
cultas, conocedoras del arte, la cultura y la historia nacional, una de las fases más importantes,
"por lo crudamente espontanea y por lo íntimamente sincera, del alma popular colombiana"261,
esta última una de las mayores preocupaciones de la intelectualidad nacional de la época, como
vimos en el primer capítulo.
El Refranero tendría una amplia circulación como lo demostraría su reseña262 en la misma

Revista de Folklore, en donde el libro se presentaba como una muestra más de los trabajos de los
investigadores que admitían como evidencia el mestizaje racial y la hibridez de la cultura como
una herencia social, y que creían que la fuerza propulsora del progreso resultaba del empuje de
todos los grupos humanos que formaban al pueblo americano. En la reseña se destacaba a Acuña
como uno de los artistas que se habían inspirado en la cosmogonía indígena y en la interpretación
de la vida del campesino colombiano —considerado como verdadero artífice de la
nacionalidad— para crear un arte de carácter nacional. El autor de la reseña resaltaba también
cómo Acuña tenía fe en el pueblo y en su capacidad de superación, y cómo en él había buscado la
fuente de inspiración de su obra pictórica, por lo que ahora publicaba un libro en que analizaba el
refrán y el papel que éste jugaba en la sociedad. Tan popular sería el libro que vería una segunda
edición en 1951 por las Ediciones Espiral, con positivas críticas263 como la de Próspero Morales
Pradilla264, e incluso una posterior reedición de la editorial Panamericana en 1997, con siete
reimpresiones265.
Siguiendo su interés por la cultura popular, Acuña publicaría en 1949 un texto titulado "Folklore
del departamento de Santander"266, en donde estudiaría las creencias (supersticiones, agüeros,
ritos y costumbres religiosas), saberes (medicinales), la literatura (narraciones, cuentos, coplas y
adivinanzas), las expresiones artísticas y sentimentales (como la guabina) y el vocabulario del
pueblo de su tierra nativa. En su análisis se concentraría en observar cómo se mezclaban en el
pueblo los productos indomestizos autóctonos con aquellos importados de España; y donde mejor
había notado esto era en las creencias populares:

260
261
262
Anónimo, "Notas - Refranero Colombiano", Revista de Folklore No. 3 (1948): 285-286.
263
Anónimo, "Refranes", El Tiempo [Bogotá], 9 de marzo, 1951. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 162.
264
Próspero Morales Pradilla, "Compás de Espera", Suplemento Literario de El Tiempo [Bogotá], 8 de abril, 1951, 2.
265
Luis Alberto Acuña, Refranero Colombiano, mil y un refranes (Bogotá: Panamericana Editorial, 2009).
266
Luis Alberto Acuña, "Folklore del departamento de Santander", Revista de Folklore No. 5 (1949): 95-113.
60
Constituyen las creencias populares la expresión más intima, tradicional y

vigorosa de un pueblo, y de ahí que le asignemos el primer lugar en este estudio.
Las fuentes que nutren el origen de las creencias de nuestras clases populares son
en Santander, como en cualquiera de los otros departamentos y regiones de
Colombia, la nativa indígena y la católica de procedencia española. De la
aportación indígena aún superviven las referencias a lagunas encantadas [...] en
los cultos chibchas de la idolatría. Procedencia autóctona tiene [algunos mitos
populares como la "Mancarita" y el "Tunjo de oro" en donde] abundan las
asociaciones de elementos áureos y acuáticos, circunstancia en la cual existe un
evidente origen indígena de genuina procedencia chibcha. La creencia muy firme
y generalizada en seres traviesos e invisibles, a los que se les da el nombre de
duendes, es de procedencia española; este mismo origen tienen las creencias de
trasgos o "espantos" en aparecidos, brujas, luces nocturnas que indican "guacas"
[...] También español de origen es el empleo de amuletos [...] y el uso de
bebedizos amorosos.267
Era así más claro que en el Refranero como se habían mestizado en el pueblo las dos tradiciones,
la hispana y la indígena, que definían el folclor y la nación colombiana.
La investigación paremiológica lo había seducido por completo, como lo demostraba una

columna que comenzaría a publicar en 1950 en el Suplemento Literario de El Tiempo, titulada
"Curiosidades del lenguaje bogotano"268. Había asumido el coleccionismo de vocablos y fonemas
del habla popular, como hobby, movido más por una inquieta curiosidad que por un interés de
paciente y sesuda investigación. Acuña había entendido el folclor como una ciencia que estudiaba
las expresiones del sentir, pensar y obrar del pueblo, y sus expresiones genuinamente
espontáneas, lo que le funcionaba para comprender de una manera más auténtica al hombre
colombiano. Su profundo interés por el tema lo llevaría a publicar en 1951 el Diccionario de
Bogotanismos269, una colección de 2365 vocablos, dichos y modismos característicos de la
conversación bogotana. Su segunda obra paremiológica no estaba orientada por la más mínima
intención de establecer un canon de corrección del lenguaje capitalino sino por la curiosidad que
lo venía llevando a recoger las expresiones del habla popular bogotana: “la intención principal y

267
Acuña, "Folklore del departamento de Santander", 97-99.
268
Luis Alberto Acuña, "Curiosidades del Lenguaje Bogotano", Suplemento Literario de El Tiempo [Bogotá], 17 de
diciembre, 1950, 2; Luis Alberto Acuña, "Curiosidades del Lenguaje Bogotano", Suplemento Literario de El Tiempo
[Bogotá], 28 de enero, 1951, 2; Luis Alberto Acuña, "Curiosidades del Lenguaje Bogotano", Suplemento Literario de
El Tiempo [Bogotá], 28 de febrero, 1951, 2; Luis Alberto Acuña, "Curiosidades del Lenguaje Bogotano", Suplemento
Literario de El Tiempo [Bogotá], 11 de marzo, 1951, 2; Luis Alberto Acuña, "Nuevas Curiosidades del Lenguaje
Bogotano", Suplemento Literario de El Tiempo [Bogotá], 1 de abril, 1951, 2; Luis Alberto Acuña, "Curiosidades del
Lenguaje Bogotano", Suplemento Literario de El Tiempo [Bogotá], 22 de abril, 1951, 2,4; Luis Alberto Acuña,
"Curiosidades del Lenguaje Bogotano", Suplemento Literario de El Tiempo [Bogotá], 8 de julio, 1951, 2; Luis Alberto
Acuña, "Curiosidades del Lenguaje Bogotano", Suplemento Literario de El Tiempo [Bogotá], 26 de agosto, 1951, 2;
Luis Alberto Acuña, "Curiosidades del Lenguaje Bogotano", Suplemento Literario de El Tiempo [Bogotá], 14 de
octubre, 1951, 4; Luis Alberto Acuña, "Curiosidades del Lenguaje Bogotano", Suplemento Literario de El Tiempo
[Bogotá], 9 de diciembre, 1951, 3.
269
Luis Alberto Acuña, Diccionario de Bogotanismos (Bogotá: Editorial Minerva, 1951) publicado como libro, pero
también: Luis Alberto Acuña, "Diccionario de Bogotanismos", Revista de Folklore No. 7 (1951), numero completo.
61
casi exclusiva de quien lo compuso no fue distinguir lo correcto de lo incorrecto, sino lo

vernáculo y local de lo general y castizo"270; una vía muy diferente a la de la Academia de la
Lengua, que demostraba el nuevo sentido e interés de lo popular. Así se había dedicado a
registrar y compilar cuanto, según su criterio, confería carácter local, sabor y colorido peculiar al
castellano que en la capital manejaba "esa ingente masa humana de heterogénea cultura que
solemos denominar "el pueblo""271, en donde la heterogeneidad caracterizaba su cultura, de una
manera diferente de los proyectos decimonónicos que habían intentado homogenizarla a través de
la lengua y la religión. Las críticas del diccionario lo señalarían como una valiosa contribución al
conocimiento del castellano hablado en Bogotá272 y sus esfuerzos serían aplaudidos, realizando
llamados a que otros siguieran su ejemplo273; llamados que no fueron escuchados, lo que llevó a
una segunda edición del libro publicada en 1983 por el Instituto de Cultura Hispánica.
Uno de los elementos más interesantes

de esta publicación era su portada
(Imagen 3). A los lados del título de la
obra se representaba el pueblo
bogotano: una pareja campesina de
rasgos mestizos, descalza, con la
vestimenta típica de la sabana; la mujer
a la izquierda, cargando en una cesta
los frutos de la tierra americana, y el
hombre a la derecha entonando las
coplas populares con un tiple o una
guitarra en la mano. Lo curioso es que
alrededor del título y la pareja, como
marco, se representaba una elaborada
portada barroca de piedra encabezada
por el escudo de la ciudad en la parte
superior. En la base de la estructura,
como base de la investigación se
encontraba el escudo de los Acuña
entre los rostros enyelmados de
Imagen 3 - Portada Diccionario de Bogotanismos (1951).

270
Acuña, Diccionario de Bogotanismos, 8. Los énfasis son míos.
271
Acuña, Diccionario de Bogotanismos, 5.
272
Anónimo, "Bogotanismos", El Tiempo [Bogotá], noviembre, 1951. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 162.
273
Jorge H. Tascón, "Diccionario de Bogotanismos", Suplemento Literario de El Tiempo [Bogotá], 10 de agosto,
1952, 2.
62
Jiménez de Quesada274. Este simbolismo, en el que brillan por ausentes los elementos indígenas,
nos demuestra el peso de la tradición hispánica en los intereses del maestro, que había podido
rescatar a través de la investigación del castellano popular.
Una pervivencia: hispanismo y restauración
Acuña nunca había podido en realidad romper el lazo con la cultura española a pesar de sus
investigaciones y de su disposición por reivindicar la cultura precolombina. Su interés por el
folclor lo había hecho ver cómo el componente hispánico era aún fundamental para la
comprensión del pueblo y el arte nacional. Es por eso que junto a sus investigaciones
paremiológicas, el maestro se dedicaría a la restauración y la preservación del arte colonial.
Desde 1951, clamaría por el rescate de la arquitectura mudéjar275 e hispánica como elementos
valiosos del patrimonio cultural Colombiano, y se apersonaría de los llamados al gobierno
nacional por restaurar la que consideraba una de las joyas del arte arquitectónico
hispanoamericano del siglo XVI, la casa de Don Juan de Vargas en Tunja276. Ante su llamado, el
gobierno conservador declaró la mansión Monumento Nacional y la dejaría bajo el amparo del
Instituto de Cultura Hispánica, quien le confiaría al maestro la labor de restauración que tomaría
más de tres años277, y que posteriormente, gracias a sus logros, lo llevaría a restaurar la gloria
colonial de la ciudad que años más tarde se volvería su hogar: Villa de Leyva278.
Desde 1954 dedicaría entonces su tiempo a la preservación del arte colonial, no sólo a través de
la restauración arquitectónica, sino desde la dirección del Museo de Arte Colonial que había sido
creado en 1942, en donde se consagró a catalogar y reorganizar las obras acumuladas a lo largo
de los años del pasado hispánico de la capital y del país. Acuña llegaría a darle una sacudida al
museo con una campaña que buscaba ofrecer al estudio y la pública admiración las obras de la
cultura artística de los siglos XVI al XVIII a través de nuevas exposiciones, conferencias, y sobre
todo, con la creación del Boletín del Museo de Arte Colonial en mayo de 1955279. Desde el
museo, Acuña continuaría la labor que había dejado interrumpida desde su primera investigación,
publicando en las páginas del Boletín, la "Nómina de los principales arquitectos y alarifes hasta

274
Hasta el momento, producto de las vicisitudes propias de la investigación histórica y del devenir de las fuentes, fue
imposible encontrar una mejor versión de esta portada.
275
Luis Alberto Acuña, "El mudéjar en Colombia", Hojas de Cultura Popular Colombiana Vol. 2 (1952): s.d.
276
Luis Alberto Acuña, "La casa de Don Juan de Vargas en Tunja", Suplemento Literario de El Tiempo [Bogotá], 14
de enero, 1951, 4.
277
Luis Alberto Acuña, "La casa de Don Juan de Vargas", Cromos Vol. LXXVI, No. 1896 (1953), 9-15.
278
Anónimo, "El caso de Luis Alberto Acuña", Cromos Vol. LXXVI No. 1896 (1953): 21.
279
Luis Alberto Acuña, Boletín del Museo de Arte Colonial Vol. I, No. 1 (1955), 9-15.
63
ahora conocidos que trabajaron en el Nuevo Reino de Granada durante la época colonial"280, que
sería la base del libro que publicaría en 1964: el Diccionario biográfico de artistas que
trabajaron en el Nuevo Reino de Granada 281.
Su fervor por el hispanismo se haría aún más evidente en el discurso de recepción que daría al ser
nombrado miembro de número de la Academia Nacional de Historia por sus labores como
investigador y restaurador, en septiembre de 1955, titulado "Los Acuñas en la Nueva
Granada"282. En él se manifestaba heredero y reivindicaba la tradición hispánica de su familia,
remontando su ascendencia a la Edad Media:
[...]de un mismo tronco se originaron los héroes cristianos visigodos que
durante ocho siglos lucharon sin tregua por liberar a España del yugo islamita y
los que aquende el océano gobernaron provincias, rigieron virreinatos,
sirvieron encomiendas, conquistaron tierras, fundaron ciudades, regentaron
altas y instituciones docentes, y que, más tarde llegado el periodo trascendental
de la emancipación, contribuyeron con su sangre a darnos bajo el cielo una
tierra propia.283
A lo largo del texto traería a colación todos sus ilustres parientes coloniales, haciendo la
aclaración de que:
Si me he permitido traerlos a cuento creedme que no lo hice guiado por la fatua
intención de presumir de poseedor de remota y engolillada ascendencia, ya que
ello y habida cuenta de los tiempos que corren además de ser pedante podría
parecer algo ridículo, sino porque lo que en este discurso queda consignado es
fruto de una investigación adelantada con saludable curiosidad de saber cómo y
de dónde procedían aquellas gentes cuyo apellido llevo y, lo que es más
importante: de qué manera supieron cumplir ellas sus triples e indeclinables
deberes para con Dios, con la sociedad y con la patria!
Elocuente respuesta a esta pregunta fue el hallazgo entre otras, de una virtud
común a todos ellos: el servicio de sus semejantes, a lo que es lo mismo
aplicando la fórmula cristiana: amor y provecho del prójimo; virtud capital,
suma y compendio de todas las demás y sin la cual no es posible merecer el
recuerdo de los semejantes ni menos aún ser grato a los ojos de Dios284
Acuña debía sentir que había cumplido su deber con la sociedad y con la patria, sirviendo a sus
semejantes desde su labor como artista e investigador: se había dedicado a desentrañar el alma
del pueblo colombiano, sirviendo además a su deber con Dios, observando cómo la espiritualidad
era el elemento que podía considerarse fundamental del colombiano, y del arte producido en estas

280
Luis Alberto Acuña, "Nómina de los principales arquitectos y alarifes hasta ahora conocidos que trabajaron en el
nuevo reino de granada (Colombia) durante la época colonial", Boletín del Museo de Arte Colonial Vol. I, No. 12
(1961), 12-16.
281
Luis Alberto Acuña, Diccionario biográfico de artistas que trabajaron en el Nuevo Reino de Granada (Bogotá:
Ediciones del Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, 1964).
282
Luis Alberto Acuña, "Discurso de recepción - Los Acuñas en la Nueva Granada", Boletín de Historia y
Antigüedades Vol. 42, No. 493-494 (1955): 668-689.
283
Acuña, "Discurso de recepción - Los Acuñas en la Nueva Granada", 671.
284
Acuña, "Discurso de recepción - Los Acuñas en la Nueva Granada", 687-688.
64
tierras: desde el arte ceremonial indígena, pasando por la imaginería católica colonial, hasta el
mestizaje que se había producido en las creencias del pueblo colombiano, la espiritualidad, y el
acercamiento a la verdadera fe católica, de la que era fiel devoto con profunda convicción285, era
el elemento que daba continuidad a la esencia de lo colombiano. Por fin había logrado crear una
solución a la tensión entre el elemento cultural que las discusiones del medio intelectual nacional
e internacional le presentaba —el indigenismo—, y la vertiente cultural de la que se sentía parte
—el hispanismo— y del que incluso otros podían dar fe, como demostraba la respuesta a su
discurso realizada por Luis López de Mesa: "Quién sabe si de esa progenie gallega, tan fina y
sabia en los fastos de la cultura española, le vino a Luis Alberto su vocación artística, su
entrañada noción de señorío, su gentileza de trato indefectible. Ello es que la recuerda y en algún
punto la resume: hombre de genuina fe cristiana, patriota sin mengua de sectarismos y tan
ahincado en el arte que todas le seducen, pintura y escultura, arquitectura y música, bellas
letras"286. López con claridad anotaba cómo Acuña "es un pintor de contenido, y de contenido
docente: mitología, religión, historia, folklore, nobles sentimientos, en fin" 287 , y en su
investigación y su pintura había vuelto sus ojos a la cultura aborigen, a los emblemas del
cristianismo colonial, y al pueblo humilde campesino cundiboyacense a través del folclor, en un
proceso de descubrimiento, de resolución y de representación de la que desde su perspectiva era
la tensión entre hispanismo e indigenismo de la cultura colombiana.
Un nuevo problema: la defensa de su generación nacionalista
Acuña nos daría la razón a todo este proceso presentado, en sus "Notas para un ideario
autobiográfico" 288 publicadas en la Revista Bolívar en febrero de 1958. En él reconocía
abiertamente cómo había sido su tardío contacto el indigenismo, y cómo había escuchado el
"llamado de la tierra" al enfrentar "la realidad nacional" al afirmar:
De regreso a Colombia [1929] y puesto en contacto con lo que ya por entonces
se denominó "la realidad nacional", que no era otra cosa que el estudio de los
múltiples y complejos problemas colombianos y de modo especial los referentes
al campesinado y al proletariado, comencé a sentir ese como "llamado de la
tierra", al impulso del cual surgió mi dilección por la temática agraria y
pueblerina. No es que mis lienzos de entonces fueran de tendencia costumbrista,
ya que el costumbrismo como dato, documento y anécdota, nunca fue objeto de
mi predilección. Lo que sí atrajo desde entonces mi atención, como elemento
plásticamente aprovechable, fueron los tipos raciales, los rasgos somáticos

285
Luis David Peña, "El pintor Luis Alberto Acuña", Suplemento Literario de El Tiempo [Bogotá], 3 de noviembre,
1950, 2.
286
Luis López de Mesa, "Discurso de contestación - Respuesta del académico numerario doctor Luis López de
Mesa, al discurso del recipiendario Señor Acuña", Boletín de Historia y Antigüedades Vol. 42, No. 493-494 (1955),
691.
287
López de Mesa, "Discurso de contestación", 693.
288
Luis Alberto Acuña, "Notas para un ideario autobiográfico", Revista Bolívar Vol. XI, No. 49 (1957-58), 188-197.
65
mestizos, ciertas circunstancias puramente mesológicas o ambientales, como el

rudo e inclusive tremendo ámbito agrario, selvático y rural, o el manso paisaje
pueblerino, y finalmente, alguno que otro toque de procedencia folclórica
inspirado por la indumentaria campesina. A un tiempo con esta "selección de
elementos" tomados directamente de la vida lugareña y de la realidad cotidiana,
se enriquecía mi acervo con las lecturas de los viejos cronistas en cuyas páginas
anduve a la búsqueda de datos sobre las remotas creencias ancestrales, sobre la
pervivencia de los mitos cosmológicos y sobre los enigmáticos panteones de los
chibchas y caribes289
Explicaba así cómo había terminado también investigando sobre los temas indígenas y populares,
y cómo se había dedicado en su obra plástica a tratar los temas rurales, mitológicos y religiosos
en que el indio, el mestizo, o el mulato, con sus características propias, eran elevados a la
"categoría de deidades indígenas o de venerados íconos cristianos", afirmando que "Desde mi
punto de enfoque y dentro de mi radio de acción, este resultó ser mi modo de colaborar en el
común anhelo de exaltar y redimir al ente de las clases inferiores"290 en consonancia —como
vimos en el primer capítulo— con los esfuerzos de varios de los intelectuales y artistas del
momento. El maestro también nos confirmaría cómo algunos años más tarde, a merced de ese
"sentimiento indigenista y terrígeno", germinaría en él una firme preocupación por todo lo
tropical americano que desembocaría en sus estudios folclóricos.
Aprovechando entonces el momento de retrospección, defendería en el artículo la importancia de

todos los artistas latinoamericanos de la primera mitad del siglo XX, cuya característica más
admirable no consistía en que hubieran asimilado las lecciones de sus colegas contemporáneos
europeos, sino que supieron sustraerse de su influencia, y sobre todo que habían emprendido la
tarea de descubrir y aprovechar una "gran posibilidad: la pintura de América, de la América
tropical, de la América nuestra"291. Aprovecharía igualmente para concluir presentando la que
para él era la finalidad del arte, en la que se hace evidente su preocupación americanista:
Pero si no es fácil precisar en qué consiste la americanidad, menos aún se podrá
indicar los medios de lograrla. ¿Es que resulta fácil precisar en qué reside el
germanismo de Granach, el anglicismo de Gainsborough, el españolismo de
Goya, el francesismo de Coubert, Manet o Delacroix? Poco importa que no se
determinen tales circunstancias; lo cierto es que no podríamos negar su existencia.
Y entendemos que lo propio acontece con el arte de América [...] Si he insistido
en lo referente a la cuestión del carácter propio en la pintura de aquende el
Atlántico, es porque me asiste la convicción de que si al europeo le basta con
hacer pintura de buena calidad, tan inquieta, original, revolucionaria, reaccionaria
o como se le antoje, sobre él no gravita ningún otro compromiso como no sea el
de contribuir a mantener la posición rectora de su continente. Empero, a nosotros
no nos basta con la buena calidad técnica de nuestros lienzos. Es que hay algo
más: por esos lienzos habla, tiene que hablar, en su propio e inconfundible

289
Acuña, "Notas para un ideario autobiográfico", 190.
290
Acuña, "Notas para un ideario autobiográfico", 190. El énfasis es mío.
291
Acuña, "Notas para un ideario autobiográfico", 190.
66
lenguaje, todo un continente. Si para lograr que en mi obra se patenticen síntomas

denotativos de la existencia de esta fundamental circunstancia, contribuye mi
preocupación por un adecuado aprovechamiento de los elementos folclóricos, de
la emoción terrígena, del exotismo tropical, del romanticismo indo hispano y de
cualquier influencia conveniente asimilada, ¡que todo ello sea enhorabuena!292
Toda esta defensa de su arte y de la de su generación se hace mucho más comprensible si

entendemos que este era un momento en que las reglas del campo artístico293 estaban cambiando
a medida que se autonomizaba de las preocupaciones sociales a la estética misma. Hay entonces
que tener en cuenta que desde 1955 la crítica Marta Traba, quien representaba otra perspectiva
que consideraba el arte por el arte y no por su finalidad reivindicativa continental, venía
defendiendo y promocionando —como dijimos en el primer capítulo— una nueva generación de
jóvenes más cercanos al arte abstracto internacionalista. Para hacerlo, había optado por
confrontar la generación de los artistas nacionalistas de los treinta, cuyas exposiciones criticaría
fuertemente —el caso particular de sus críticas a Acuña será analizado en el tercer capítulo— y
con quienes comenzaría a tener fuertes enfrentamientos. Tan sólo dos meses luego de la
publicación de la biografía del maestro, Traba publicaría en Mito un artículo titulado "Problemas
de arte en Latinoamérica"294, en donde declaraba al nacionalismo el mayor impedimento del
desarrollo artístico continental:
Entre los problemas que enumeraremos, quizás el nacionalismo sea el padre y
madre común [...] la defensa del patrimonio nacional[...] la frenética explotación
de temas autóctonos [....] toda esta creación sin tiempo, sin años, sin siglos,
ayudada por el premuroso desenterrar de centenares de vasijas de barro cocido y
respaldada por el combatiente movimiento cultural mejicano, extravió totalmente
la orientación de nuestros países [....] el nacionalismo latinoamericano es un
concepto agresivo nacido de la defensa desesperada de una causa perdida, de la
"cultura propia" [...] No puede pedirse mas grave principio de conformismo con la
mediocridad. [...] El nacionalismo se enfrentó a la tela en blanco del pintor
mirándolo con profunda desconfianza para espiar y desautorizar sus
desviaciones.[,,,] Atrapados entre la geografía y la reivindicación social, muchos
artistas aceptaron cargar su caballete como una mochila y se lanzaron a la difícil
tarea de describir y denunciar, que les encargaba el nacionalismo [...] mientras el
mayor triunfo del arte moderno se pronunciaba sobre la libertad de cualquier
compromiso distinto del arte mismo, el americanismo se encadenara al múltiple
compromiso de enseñar, rectificar y profetizar hechos sociales desde la plaza
pública295.
Sin mencionarlos con nombre propio, acusaba implícitamente a todos los artistas de la generación
del treinta de haber imposibilitado el desarrollo del arte nacional, y de haberse alejado de la
búsqueda de valores estéticos y formales al haberse apartado del arte universal intentando romper

292
Acuña, "Notas para un ideario autobiográfico", 197. El énfasis es mío.
293
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (Barcelona: Anagrama, 1995), 263-416.
294
Marta Traba, "Problemas del Arte en Latinoamérica", Mito Vol. 3, No. 19 (1958): 428-436.
295
Traba, "Problemas del Arte en Latinoamérica", 428-430.
67
con la academia. Este artículo serviría como detonante de una lucha que comenzaría ese mismo
año entre los artistas nacionalistas —como Gonzalo Ariza quien con su respuesta en El
Independiente (El Espectador en la época de Rojas Pinilla) al artículo de Mito inició una intensa
polémica296— y su opositora, Marta Traba. Sería únicamente hasta este momento, que el nombre
de "Bachués", como grupo, generación o movimiento comenzaría a ser utilizado para referirse a
la generación de artistas nacionalistas. Rastrear quién fue el primero en utilizarlo, y en qué
contexto, es una labor interesante para una futura investigación pero no tiene relevancia para
nuestro presente problema. Lo que sí podemos afirmar, es que a lo largo de toda la revisión de
fuentes desde 1929 hasta aproximadamente 1957, jamás se habló de estos artistas como
"Bachués" ni se reconocieron ellos mismos como tales; aunque sí se hablaría de los artistas o la
generación nacionalista, pero nunca con el nombre de la diosa chibcha, ni como grupo uniforme.
Los únicos que fueron reconocidos con ese apelativo, fueron el grupo literario conformado por
Darío Achury Valenzuela, Rafael Azula Barrera, Darío Samper, Tulio González, Juan Pablo
Varela y la escultora Hena Rodríguez (la única artista) —sobre quienes se habló en el primer
capítulo— que a pesar de haber despertado ciertas inquietudes intelectuales y culturales —como
el llamado de Varela a los jóvenes artistas nacionales—, y de que varios de sus miembros serían
posteriormente importantes impulsores culturales, su existencia fue breve limitándose a dos
números de las Lecturas Dominicales de El Tiempo.
Sin embargo, lo más curioso, y lo que más nos interesa con respecto a nuestro problema, es que a
partir de ese momento, Luis Alberto Acuña se volvería el mayor defensor y propagandista del
movimiento "Bachué", que comprendía su obra y la de aquellos artistas de su generación a
quienes Traba estaba atacando. Así lo hizo explícitamente desde 1966, luego de que se publicara
en las Lecturas Dominicales de El Tiempo, una texto de Traba titulado "Piadosamente baja el
telón"297. La crítica aprovechaba una exposición realizada en Luis Ángel Arango de todas las
obras premiadas en los Salones Nacionales de Artistas desde su creación en 1940, entre las que se
encontraban obras del maestro, para atacar a la generación nacionalista que había sido premiada
durante los primeros nueve salones, afirmando:
[...] los premios otorgados del primero al noveno salón, entre 1940 y 1952 no
fueron atroces porque representaran posiciones estéticas ya superadas en el arte,
sino porque nunca revistieron valor alguno [...] los premios perecen, pues, no
porque hayan pasado su tiempo estético, sino porque nunca existieron en
ninguno: porque se concibieron a la sombra de los tertuliaderos de café,
queriendo mantener a toda costa el cenáculo de provincia o la complicidad del
grupo de turno. No representaron jamás una posición artística, ni siquiera la
menor, la de búsqueda. [...] [los organizadores de la exposición] Mostraron que
no existe tal desarrollo [artístico nacional] ni tenemos nada que preservar ni nada
que respetar hasta que llega la generación de Obregón y de Ramírez Villamizar

296
297
Marta Traba, "Piadosamente baja el telón", Lecturas Dominicales de El Tiempo [Bogotá], 27 de marzo, 1966,4.
68
(...) Por eso no corresponde más que bajar el telón sobre los muertos y los vivos,
piadosamente.
Ante tales ataques, Acuña respondería en dos artículos: "Una crítica y el pleito de las
generaciones"298, y "La generación de los Bachués y 'la horrible mujer castigadora'"299. En ambos
se dedicaría a defender toda la generación de la que se sentía parte, a la que con cada vez más
seguridad le otorgaba su nuevo nombre muisca, quienes afirmaba habían estructurado todo un
programa de acción serio y comprometido:
los integrantes del bachuísmo regresaban a su tierra nativa para compenetrarse con
ella, para sorprender su temática, para estudiar sus características y para sentir en
carne propia sus problemas. Pues si era cierto y comprobado que el ente
colombiano poseía una serie de condiciones y circunstancias que lo distinguían y
situaban dentro del conglomerado no sólo americano sino universal, como lo
había, verbigracia demostrado la novelística ¿por qué no empeñarse en llevar esa
tipología, esta temática y esa problemática, de tan honda y desgarrada vigencia a
los dominios de la plástica? [...] ¿Ha existido dentro del devenir de la cultura
colombiana, antes o después de la generación a que venimos aludiendo, alguna
otra que se haya lanzado a la acción con un propósito más alto, con un programa
más consecuente y razonable? [...] Que fácil, que expeditivo nos hubiese resultado
sorprender al público, tan esnobista entonces como ahora, presentándole nuestras
versiones del dadaísmo, del surrealismo o de cualesquiera tendencias entonces
inoperantes, y para lo cual nos bastaba con volverle la espalda a la realidad
nacional y meter las narices en las páginas de las revistas de arte que a diario nos
llegaban!300
En lugar de eso, se habían dedicado a estudiar las características del hombre colombiano y a
estudiar sus problemas, y esto, según su perspectiva, la hacía entonces la más respetable
generación que, por lo menos desde hace un siglo, hubiera existido en Colombia:
La más respetable, ciertamente; y sin embargo la más desconocida, escarnecida y
execrada; no por el público ni menos aún por la sesuda, certera y autorizada
crítica, como era la que entonces se hacía, sino por obra y gracia del criterio
aberrante y la dialéctica encendida de la señora Marta Traba. Fue ella quien se
ocupó de nosotros a través de cerca de dos lustros para aplicarnos en libros y
periódicos su breve, tajante y feroz invectiva: para negarnos el conocimiento que
da el estudio y el talento que confiere la naturaleza; para denunciar que
carecíamos de capacidad, de sensibilidad, de gusto; para sentar que nos había
faltado todo: disciplina, modestia, crítica; para exhibirnos como "monstruos
sagrados"; para escarnecernos ante nuestros discípulos llamándonos "genios" y
"maestros", así, entre comillas, y para advertirlos de que nos habíamos convertido
para ellos y para las generaciones jóvenes en una fuente de intimidación; para
señalar nuestras obras como "un bochornoso y triste espectáculo, porque nunca
revistieron valor alguno"; para juzgarnos y condenarnos en nombre de un público

298
Luis Alberto Acuña, "Una crítica y el pleito de las generaciones", Lecturas Dominicales de El Tiempo [Bogotá], 8 de
mayo, 1966, 6.
299
Luis Alberto Acuña, "La generación de los Bachués y la 'horrible mujer castigadora'", Lecturas Dominicales de El
Tiempo [Bogotá], 22 de mayo, 1966, 6.
300
Acuña, "Una crítica y el pleito de las generaciones", 6.
69
cuyo criterio ella se arroga y en nombre del cual pide que se nos conceda, como
única gracia, el desprecio o la conmiseración301.
Todos los esfuerzos que Acuña había dedicado escritural e investigativamente en años anteriores
analizando la historia del arte y el folclor nacional, los dedicaría ahora a la defensa de su
generación y de su proyecto nacionalista, y donde mejor lo demostraría sería en su contribución
en la Historia Extensa de Colombia302 que le encargaría en 1967 la Academia Nacional de
Historia. Siendo ya miembro de número de la misma, nadie mejor que él estaba capacitado para
escribir el tomo relativo a la escultura en la historia de las artes en Colombia. El tomo sintetiza
muchos de los elementos que hemos visto que el maestro había investigado a lo largo de sus
años, y que consideraba fundamentales para entender el desarrollo del arte y la cultura
nacionales. El libro abría con el estudio de la escultura prehispánica con el caso de San Agustín y
con la cerámica y orfebrería de Chibchas, Quimbayas, y otras comunidades, que había trabajado
desde 1935; y continuaba con la escultura colonial que había trabajado tres años antes,
conectados por la espiritualidad que desde su perspectiva había logrado darles continuidad:
(...)los hombres estimulados a un tiempo mismo por el terror cósmico y por el
innato instinto artístico plasmaban la tremenda iconografía de sus divinidades.
Rico es, en efecto, el acervo arqueológico nacional en especímenes probatorios de
la innata predisposición del indígena colombiano para la plástica concreción de su
ideario pero no lo es menos el repertorio religioso, ornamental y realístico de los
imagineros coloniales, de los artífices del virreinato, que tradujeron cabalmente
las místicas preocupaciones de una sociedad esperanzada en una venturosa vida
ultraterrena; acervo que luego acrece mayormente cuando, ya en el periodo
republicano, la gratitud nacional exalta la memoria de sus pro-hombres o glorifica
la figura de sus paladines. Y es así como de la remota expresión mágica e
idolátrica, pasando luego a la veneración reverente o la gratitud consagratoria se
ha llegado, en los momentos actuales, al culto de las llamadas "formas puras"303.
En la investigación comenzaba mostrando cómo el instinto artístico, la intensa vida anímica y la

tremenda religiosidad del indígena, junto con la convivencia con un medio geográfico abundante
en riquezas naturales, permitió el desarrollo del arte y la cultura en sus pueblos304, y cómo
posteriormente, el arte colonial había sido glorioso al haberse compenetrado con el espíritu
tradicionalmente religioso del pueblo a través de la imaginería evangelizadora y mística305. La
espiritualidad de ambos pueblos había permitido su contacto a través del arte, y su fusión en un
pueblo cuyos elementos constitutivos se hallaban en ambas culturas:
Concebidos la religión y el arte como una hermandad indisoluble, merced a sus
concomitancias y simbiosis, resulta entonces evidente que aquellos pueblos entre

301
Acuña, "Una crítica y el pleito de las generaciones", 6.
302
Luis Alberto Acuña, Historia Extensa de Colombia, Vol. XX Las Artes en Colombia, Tomo 3 La Escultura (Bogotá:
Ediciones Lerner, 1967).
303
Acuña, Historia Extensa de Colombia ... La Escultura, 18.
304
Acuña, Historia Extensa de Colombia ... La Escultura, 24-26.
305
70
cuyas expresiones de cultura espiritual se incluye una religión figurativa e

iconólatra presenta, consecuentemente, un arte plástico mucho más avanzado que
los pueblos de idiosincrasia refractaria a tales representaciones. El indígena
americano y el conquistador español; el idólatra y el católico, se hallaron
identificados en este principio [...] así que lo acontecido en principio, en materia
de concepción plástica, fue el trueque, la suplantación, de una imaginería más o
menos arcaica, convencional y hierática por otra no menos impresionante pero
más humanizada, a fuer de realística [...] La necesidad de objetivación realista,
como base de la estética hispánica e incluso como parte de la ética de un pueblo,
tuvo idéntica eficacia aplicada a esos dos grandes conglomerados humanos,
entonces en inicial proceso de fusión, como fueron el amerindio y el ibérico"306
Pero más interesante que ver ya clara su resolución de la tensión que venimos analizando en esta
investigación, es la inserción de su nueva preocupación por la defensa generacional. En su
recuento cronológico, Acuña anotaba cómo su generación, insatisfecha con la educación
académica se había dirigido a Europa a observar la evolución del arte y a presenciar la evolución
estilística, y cómo los artistas a su regreso, movidos por un afán culturizante, comenzarían a
exponer sus obras, a escribir en revistas y periódicos, a enseñar en cátedras y a polemizar en todo
lugar posible. Según Acuña, esta generación de precursores recibiría el nombre de Bachués, ya
que de la misma manera como según la mitología indígena Bachué era la madre generadora de
los Chibchas, este grupo de artistas —entre quienes incluía a Rómulo Rozo, Ramón Barba, Pedro
Nel Gómez, Carlos Reyes, José Domingo Rodríguez, Ramón Elías Betancur, Carlos Correa, Julio
Abril, Miguel Sopó y él mismo— "pretendían generar un movimiento que desentrañara la esencia
del alma nacional [...] es decir que los Bachués actuaban conforme a un programa de acción
estructurado y concreto y tan claro en sus enunciados como patriótico en su finalidad" 307
afrontando la realidad nacional. El movimiento Bachué según el maestro, más que un estilo
propiamente dicho constituía entonces una actitud moral, un compromiso ético y cultural con el
país; muy diferente a las modernas generaciones que, en su argumentación, no procuraban que su
arte se vinculara y comprometiera con la tierra, sino que contrariamente intentaban desvincularse
de todo compromiso con la tradición, con la historia, y cuanto atañe al propio solar308.
El llamado de Acuña al lector, y especialmente al artista lector, era precisamente que volviera los
ojos a ese solar, que escuchara como él el "llamado de la tierra":
Ya al pintor o al escultor le ofrecen el indio, el negro 309 y el blanco la
interesantísima gama etnosomática de sus mestizajes y mulateras; el trópico le

306
307
308
309
Hasta el momento no habíamos observado ninguna alusión de Acuña a este componente racial y cultural, salvo tal
vez la referencia a los mulatos en sus "Notas para un ideario autobiográfico", por lo que podemos interpretar esta
mención como un reconocimiento al trabajo de otros artistas de su generación que tomaron este componente para
trabajarlo en sus obras como Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo o, especialmente, Hena Rodríguez.
71
enseña la policromía, la ubérrima magnificencia de su ecología; la maraña

selvática, tumultuosa, exuberante y primigenia los incita a interpretarla mediante
una intrincada grafía de sus sugestivos trazos, porque ella es como un campo
abierto, dócilmente propicio para las más ingeniosas distorsiones formales [...]
Mas si lo antedicho hace referencia a la panorámica del medio ambiente tropical
circundante, la importancia por cuanto se refiere a la tradición no es menos grande
[...] Y si resultaría intonso negar la tradición por cuanto hace referencia a lo
puramente indígena ¿qué decir de los hispanos, de la presencia y significación de
esa plástica barroca, tan densamente cargada de vivencias mestizas, que
constituye nuestro arte colonial? [...] Si con lo dicho hasta ahora queda
comprobada la existencia de una tradición histórica, remota e ilustre, que apenas
ha sido aprovechada superficialmente; si de igual modo queda demostrada la
existencia de una circunstancialidad ambiental, mesológica, no menos
aprovechable y propicia, es dable concluir que el artista colombiano tiene a la
mano los recursos, los indispensables elementos para estructurar un arte transido y
saturado de sentido vernáculo, consecuente con su medio, autónomo en esencia,
auténtico en su origen, trascendente en su significado.310
Y en ese mismo sentido, había sido su generación la que mejor había sabido aprovechar las
características de la raza, del trópico, de las tradiciones artísticas sólidas de la nación mestiza —la
hispana y la indígena—, y del pueblo, para crear su arte. La rebeldía de la joven generación
Bachué había radicado precisamente en no aceptar de las corrientes en boga nada que no fuese
consecuente con las circunstancias históricas y ambientales del lugar y el momento en el que
estaban actuando: la Colombia de los años treinta.
Lo más curioso de su defensa generacional, es que se proclamaría a sí mismo como el origen de

la misma con una historia que si bien ha sido repetida en varias ocasiones por la historiografía del
arte, comienza a ser cuestionada y considerada, por algunos historiadores como Cristian Padilla,
como una leyenda311. Acuña, en el capítulo del tomo dedicado al Movimiento Bachué312, contaba
cómo estando en compañía de Rómulo Rozo en París, exponiendo en 1926 en el Salon du Franc,
habían divisado entre el público nadie más que a Pablo Picasso, y:
al serle solicitado a este último su concepto sobre las obras de escultura y pinturas
enviadas respectivamente por Rozo y por el autor de este estudio, expresó su
extrañeza por no hallar en ellas el carácter de americanidad, cierto rudo y
espontaneo exotismo, agregando en tono de cordial y autorizado consejo: "yo en
su lugar hubiese aprovechado la lección de sus antepasados indígenas". A partir
de aquel día éramos los más asiduos asistentes de la sección amerindia del Museo
del Trocadero, o del Hombre como ahora se le llama, en cuyo estudio pasamos
muchas horas, fruto de las cuales fueron nuestros primeros aportes a los salones
de Otoño y los Independientes, de que éramos miembros. Pero la obra de Rozo
mayormente representativa de este periodo fue su "Bachué" o madre generadora
de la raza chibcha (...) que presidió el citado pabellón colombiano de la feria

310
311
Padilla, "La leyenda de Acuña", en La llamada de la tierra, 108-113.
312
72
sevillana y con cuyo nombre, así como por la tendencia indigenista y nacionalista
que representaba, se bautizó todo el movimiento artístico colombiano
comprendido aproximadamente entre los años 1930 y 1945313.
De esta manera Acuña se ubicaba a sí mismo en el inicio mismo de un movimiento que, según él,
había intentado el aprovechamiento de la tradición plástica indígena para ponerla al servicio de la
temática y las problemáticas genuinamente colombianas. Padilla cuestiona este encuentro por
diversas razones. En primer lugar, sus investigaciones le han demostrado que la Bachué de Rozo
había sido esculpida desde 1925, y no en el 29 para la Exposición Iberoamericana de Sevilla
como siempre se había considerado, por lo que Rozo ya venía trabajado la temática indígena
antes del citado encuentro con Picasso. En segundo lugar, Padilla especula que Acuña pudo haber
aprovechado la ausencia de Rozo del panorama colombiano —ya que desde su salida de Europa
se había radicado permanentemente en México— y el hecho de que había muerto un año antes de
la publicación de la historia del encuentro de ambos en París con el maestro español, del que
tampoco encontró registro en los textos de Rozo314.
Padilla también comenta —como pudimos igualmente comprobar en esta investigación— que
hasta antes de la publicación de la Historia Extensa, el maestro nunca había hablado de este
encuentro, ni de su participación como creador del movimiento Bachué315. No lo había hecho en
las entrevistas con las que Juan Friede había construido su estudio en 1945, en donde había
explicado su interés por la temática indígena con una historia diferente:
"Visitando los tesoros artísticos del Vaticano [aproximadamente en 1927], un
encuentro lo hizo estremecer. En una de las innumerables salas, metido en un
escaparate de cristal, percibió un objeto que brillaba con una extraña luz.
Emocionado se acercó al lugar; hallábase frente a un magnífico pectoral chibcha,
repujado en oro puro [...] era una obra de arte que servía a todo el pueblo; símbolo
de una sociedad que no conocía el arte como fuero de una minoría social; era arte
que plasmaba el íntimo ser de la vida emotiva de toda una comunidad.
Encontrarse en Roma frente a una costa tan suya, que le recordaba los picachos
andinos, las altas cordilleras, las impenetrables selvas y un pueblo primitivo, vital
y terrígeno, impresionó profundamente la sensibilidad del artista. "Aquí juré,
como antaño el Libertador, Simón Bolívar, sobre el Monte Aventino, no lejano de
aquel lugar, que al retornar a mi patria he de librar este arte magnífico del
desprecio y de la incomprensión general. Revaluaré este arte indígena, tan

313
314
315
De hecho, la historia cambiaría levemente años mas tarde en un artículo en donde decía: "El día de la inauguración
[del Salón du Franc, en octubre de 1926] entró a la sala Pablo Picasso y todas las miradas se dirigieron a él. Yo hablaba con
Rómulo Rozo y nos dijimos: vamos a saludarlo… atrevámonos. Nos acercamos y le hablamos en español. Le dije: Maestro, mi
amigo y yo lo invitamos a ver nuestras obras. Picasso observó mi cuadro y la bella escultura de Rómulo. Entonces me cogió la
oreja derecha y, con gesto sincero, comentó: Las obras de ustedes son irreprochables técnicamente, pero lamento que siendo
ustedes unos muchachos […] de Sur América, de allá del trópico, no demuestren ese hecho. Demuestren con sus obras que son de
esos países exóticos que nosotros lo europeos soñamos como algo maravilloso, de una riqueza extraordinaria. Creen sin sujeción
a los cánones clásicos. Realícense. Esto es lo que esperamos ver en el arte de ustedes los americanos." En: Aníbal Noguera, "El
fascinante laberinto del maestro Acuña", Boletín Cultural y Bibliográfico Vol. 15, No. 1 (1979): 84.
73
americano y tan nuestro". Esto me contaba Luis Alberto, y la emoción de aquel

sublime hallazgo renacía y vibraba en su voz"316
Una historia totalmente diferente en donde no se mencionaba ni a Rozo, ni a Picasso, pero que
situaba también en tierras ultramarinas el descubrimiento indigenista. Y tampoco lo había hecho
en sus "Notas para un ideario autobiográfico"317 en donde, como vimos, había confesado su
tardío interés por la temática ante su encuentro con la "realidad nacional". Esta última historia
queda además comprobada por la presente investigación en la que hemos demostrado cómo en
1932 aún el maestro no compartía los intentos de quienes intentaban crear con los postulados
indigenistas un arte propio, y que sólo tardíamente, hacia 1934, escucharía el "llamado de la
tierra" que confesaba en sus notas autobiográficas.
Nadie se tomó el trabajo en su momento de cuestionar estos hechos, y a partir de la publicación

de la Historia Extensa, los historiadores del arte comenzaron a utilizar académicamente el
nombre de Bachués para denominar a la generación nacionalista de los treinta. Esto ocurrió en
obras como la de Germán Rubiano Caballero318, pero especialmente en la de Álvaro Medina,
quien se entrevistaría con Acuña en 1977319, y quien inmortalizaría a los artistas "Bachués" en El
arte colombiano de los años veinte y treinta, y a Acuña no sólo como el exponente más conocido
del bachuísmo, sino como su historiador y propagandista más entusiasta, a pesar de controvertir
igualmente que había entrado tardíamente a hacer parte de esta corriente320.
¿Cómo interpretar entonces la divergencia entre estas historias? A raíz de esta investigación, y
ante la imposibilidad documental de comprobar la veracidad del encuentro con Picasso, sólo
podemos estar de acuerdo con Padilla al considerar la versión que presenta el maestro en la
Historia Extensa, como una leyenda, que además cobra sentido frente a sus polémicas con Marta
Traba. El encuentro con Picasso validaba su obra y la de su generación, como resultado del
consejo de uno de los artistas que Traba consideraba modernos. Ante la evidencia de las fuentes
primarias —que reiteramos nos hablan únicamente del grupo literario de corta existencia
autodenominado "Los Bachués"—, ante el análisis de la obra investigativa de Acuña que hemos
realizado en estas páginas y ante la tardía aparición del asunto en sus escritos, podemos entonces
también cuestionar la teoría de que fue fundador junto con Rozo del movimiento Bachué, e
interpretarla como una manera que encontraba el maestro de darle a sus compañeros de la
generación nacionalista la misma unidad de grupo que tenían los protegidos de Marta Traba. Sin
embargo, independientemente de la existencia del movimiento, lo que hemos procurado presentar

316
Fride, Luis Alberto Acuña. Estudio crítico y biográfico, 22-23. La misma anécdota la volvería a contar Acuña, más
simplificada en Noguera, "El fascinante laberinto del maestro Acuña", 83.
317
Acuña, "Notas para un ideario autobiográfico", 188-197.
318
Quien sin embargo lo hace de manera crítica tanto en Rubiano, "Pintores y escultores "bachués"", como en
Rubiano, Escultura colombiana del siglo XX.
319
Medina, "Luis Alberto Acuña. El movimiento Bachué", 4-9
320
74
a lo largo de estas páginas es la existencia de un proyecto nacionalista personal de Acuña, que

utilizaría estas historias para intentar legitimar su obra plástica y la de sus compañeros de
generación, y que en su caso particular tomaba sus elementos constitutivos de la tensión entre el
mundo hispánico y el indígena presentes, desde su punto de vista, en el pueblo colombiano.
• • •
A lo largo de estas páginas hemos presentado la manera en la que Acuña resolvería por escrito la
tensión que intentamos esclarecer como problema de la presente investigación. A través del
estudio del arte y el folclor y del análisis del mestizaje cultural en el pueblo, había logrado
vincular una propuesta que había descubierto en las discusiones del medio intelectual nacional e
internacional —el indigenismo—, y la vertiente cultural que respetaba y con la que se
identificaba —el hispanismo—. Los dos elementos habían entrado a chocar desde sus primeros
textos, en los que observamos cómo enfrentaba inicialmente ambos mundos por sus niveles de
civilización y por su capacidad de agencia en la historia, y que, sin embargo, siendo parte de un
pasado innegable, eran componentes necesarios de redimir y exaltar. Al estudiarlos, encontraría
el elemento que les daría continuidad, una espiritualidad entendida como misticismo, que aún se
encontraba presente en el pueblo mestizo heredero de la mezcla de las dos culturas genitoras, y
que se volvió no sólo su nuevo objetivo de investigación, sino un público al que comenzaría a
dirigirse. A pesar de ser reconocido por la historiografía principalmente como un indigenista, lo
que observamos en los textos de Acuña es la pervivencia de una defensa programática de la
cultura hispánica, a la que efectivamente le sumó la exaltación del componente indígena como
elemento necesario para la comprensión de la cultura heterogénea de un pueblo mestizo,
entendido como producto de ambos factores, y su cultura como esencia y alma de la
nacionalidad. Con el paso del tiempo, Acuña había logrado formular un proyecto cultural
identitario que respondía a las inquietudes culturales, intelectuales y políticas de su entorno; que
se había desarrollado y evolucionado con ellas; y que se dedicaría a defender contra sus
detractores. A partir de la década del sesenta, el maestro consagraría el resto de su vida a
defender el movimiento Bachué, su participación en él, y su propio proyecto plástico que hasta
ahora someramente hemos mencionado y del cual las portadas de sus libros nos han dado una
muestra preliminar, por lo que ahora es necesario analizar los cuadros, murales y esculturas de
este incansable artista para observar la materialización de su propuesta.
75
76

Capítulo 3
Acuña: el artista
Luego de haber analizado las características y tensiones de la representación escrita del proyecto
cultural e identitario del maestro, en este último capítulo nuestro objetivo es analizar la
representación plástica del mismo. No pretendemos aquí hacer una revisión de toda su extensa
obra, pues vale la pena aclarar que la tensión que venimos analizando no es explicativa de todo su
trabajo como artista pero sí un elemento que, como veremos, puede ser analizado en varias obras
a lo largo de su trayectoria desde su regreso al país en 1929, hasta la reafirmación en su estilo y
sus temáticas hacia los años sesenta, donde cerramos nuestra investigación. No discutiremos en
este capítulo su particular técnica321, que ha sido trabajada extensamente en la historiografía del
arte nacional, sin por eso dejar de lado tanto la materialidad como los contenidos y la circulación
de su obra. Nuestra intención es entonces observar cómo se esforzaría por crear un arte de
carácter nacionalista, que presentaría elementos en tensión del hispanismo y el indigenismo que,
al igual que en sus textos, le permitirían representar lo que él concebía como el carácter mestizo
de la cultura y la identidad del pueblo colombiano, y como esencia de la nacionalidad;
permitiéndonos además hacer algunas observaciones sobre la apropiación y el surgimiento del
indigenismo en Colombia.
Este capítulo ha sido construido analizando algunos de los dibujos, cuadros, murales y esculturas
del maestro que pudimos rastrear en las fuentes primarias y secundarias, y en las colecciones a las
que se tuvo acceso —teniendo en cuenta las dificultades comentadas en la introducción—.
Tomando estos ejemplos de su obra plástica como representaciones de su proyecto, siguiendo las
sugerencias metodológicas de Chartier, se procuró prestar especial atención al análisis no sólo de
los contenidos —tomando elementos de interpretación de la principal historiografía del arte

321
Técnica que algunos han denominado "puntillismo"; consideración que él mismo negaría siempre hablando más
bien de un mosaísmo o "tachismo", haciendo referencia a las cortas pinceladas, inspiradas en los golpes del cincel, con
las que construía sus esculturas y así, sus cuadros.

colombiano que ya ha trabajado su obra— sino sobre todo a su, circulación y apropiación,
rastreadas en artículos y críticas en las fuentes primarias. El capítulo se divide entonces en cuatro
partes. En la primera, se presentarán las primeras exploraciones artísticas del maestro y su
encuentro con la temática nacionalista hacia mediados de los años treinta para continuar, en la
segunda, observando las inquietudes temáticas y el cambio formal de su obra entre 1935 y 1955,
analizando la tensión en la representación de elementos particulares indígenas e hispánicos, y la
representación del pueblo y la cultura mestiza. En la tercera, se rastrean algunas de estas
temáticas en sus incursiones cercanas al abstraccionismo geométrico y su regreso al
figurativismo, para cerrar analizando cinco de los murales que comenzaría a pintar desde 1959.
La búsqueda inicial y el encuentro con la temática nacional
Durante los primeros años desde su regreso a Colombia, es difícil hablar de una orientación clara
en la concepción temática y en el estilo artístico del joven santandereano. Mientras Padilla hace
referencia a una inseguridad en sus primeras exploraciones artísticas322, Medina prefiere sugerir
una indefinición estética, una "trayectoria errátil" y ecléctica323, que interpreta como producto de
la incomprensión y confusión de Acuña frente al nuevo ambiente al que llegaba, en donde ya
varios artistas comenzaban a explorar nuevas propuestas estéticas, motivadas por las
preocupaciones nacionalistas que se debatían en el momento. Lo que nos encontramos al analizar
sus primeras obras es efectivamente una indefinición, que se puede explicar por su búsqueda
inicial de un estilo propio en su esfuerzo por insertarse en el campo artístico y cultural del país; y
también por el choque entre las corrientes artísticas en las que había sido formado y que
respetaba —como vimos en el segundo capitulo— y las propuestas que se discutían en el medio
artístico e intelectual, nacional e internacional.
Acuña llegaba al país habiendo tenido éxito en Europa. Así lo demostraban los artículos que
traducían las revistas culturales nacionales que le siguieron la pista durante sus años de estudio.
El Gráfico traduciría una crítica de la Revenue Internationale en donde fue considerado como
una de las personalidades artísticas más importantes en Francia por sus óleos presentados en el
Salón de Otoño —Objetos antiguos—, el Salón de Independientes —Júpiter y Antíope—, y,
especialmente la obra presentada en el Salón du Franc de 1926, Nassus seduisant a Dejanire,
(Imagen 4), una obra con estilo clasicista en donde exploraba un pasaje de la mitología griega que
le mereció elogios de la prensa parisina y que fue comprada por 30,000 francos por el Museo de

322
323
Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 62- 64 y 130.
78
Acuña: el artista
Luxemburgo324. Obras en donde brillan por ausentes los intereses nacionalistas, concebidas si
bien con una técnica impecable, en un estilo bastante tradicional y académico.
A pesar de su éxito en París y de haber recorrido también Alemania e Italia, el lugar en que
Acuña verdaderamente se sentiría a gusto sería en España, donde se dedicaría a estudiar escultura
en el taller de Victorio Macho —escultor que visitaría Colombia en 1939 y sería reconocido
como uno de los mayores exponentes de la expresión plástica de la raza hispánica325—, quien
apreciaba profundamente al joven santandereano como un "pintor y escultor en quien se reúnen
cualidades admirables"326. Durante su estadía en Madrid sería presentado por la prensa nacional
como el mejor ejemplo de por qué la capital española era un mejor lugar que París para el estudio
de los jóvenes artistas nacionales: "Ha sabido mantenerse dentro de un justo medio, sin dejarse
dominar por el prestigio de los principios de la pintura académica, pero, también, sin entregarse a
las orgias del modernismo que, ansioso de una originalidad anárquica, va desorientado camino
del caos"327. Como veíamos en el capítulo anterior, a su regreso al país, él mismo defendería
también la superioridad del ambiente cultural y la enseñanza artística madrileña, afirmando:
París, por ejemplo, es un peligro para el estudiante, dadas las nuevas tendencias
modernistas. Si tú quieres buscar o definir tu personalidad, figurar en la prensa,
en los círculos artísticos y sociales, ve a París y fabrícate un motivo exótico. Allí
está entrando el aire americano de la novedad y de las cosas raras y absurdas.
Rómulo Rozo, mi amigo y a quien tú conoces, sin mengua de su talento, ha
entrado por este camino. Tú, como yo, comprendes en pintura o escultura, el arte
del arte geométrico? Rozo es un gran inventor de ideas fabulosas y de motivos
extraños propios del medio: se burla del público!328
No sólo entonces su aprecio por la cultura hispánica lo había hecho admirar más el ambiente
artístico madrileño, sino que en esta cita nos demostraba su desinterés inicial por los motivos de
la plástica indígena que trabajaba Rozo, los cuales consideraba por ese entonces extraños y
exóticos. Se sentía más a gusto con el tenebrismo y la pintura académica, y en general con la
plástica española con la que se deleitaba en los museos y con la que exploraría en algunos
cuadros, como el retrato de su esposa Aurora de 1931 (Imagen 5), muy similar a las obras
flamencas expuestas en el Museo del Prado.
Reconocido a su regreso entonces como el "maestro joven" gracias al éxito internacional, los
medios también detectarían el principal objetivo con el que había regresado a Colombia: "Con la
venida de Acuña al país debemos pensar muy en serio nuestro arte nacional. Acuña trae en su

324
Anónimo, "Un joven pintor y escultor colombiano", El Gráfico Año XVI, No. 838 (1927): 1433.
325
Luis de Zulueta, "El arte de Victorio Macho", Sección Segunda de El Tiempo [Bogotá], 13 de agosto, 1939,1.
326
Victorio Macho, "Carta de Victorio Macho para Universidad", Universidad No. 72 (1928): s.d.
327
Max Grillo, "Pintores Colombianos - Luis Alberto Acuña", Cromos No. 640 (1928). Citado por Medina, Procesos
del arte en Colombia, 165.
328
Martínez Delgado, "París es un peligro para el estudiante. Una hora con Luis Alberto Acuña": 2066. Los énfasis
son míos.
79
Imagen 4 - Luis Alberto Acuña, Nassus seduisant a Dejanire (1926).

El Gráfico Año XVI, No. 838 (1927). Imagen 5 - Luis Alberto Acuña, Aurora (1931).
Colección Aurora Acuña Cañas.
Imagen 6 - Luis Alberto Acuña, Monumento al Imagen 7 - Luis Alberto Acuña, Mi compadre Juan
Libertador (1931). Quinta de Bolívar. Colección Chanchón (1931). Paradero desconocido. En Padilla,
Gumersindo Cuellar, Banco de la República, La llamada de la tierra..., 117.
FT1576.
80
Acuña: el artista
Imagen 8 - Luis B. Ramos, Frailejones (1934). Cromos Imagen 9 - Luis Alberto Acuña, Cacique rojo (1934). En
Vol. XXXVIII, No. 935 (1934). Padilla, La llamada de la tierra..., 120.
Imagen 10 - Luis Alberto Acuña, Ilustración de "Tacha" (1931). Cromos, Vol. XXXII, No.
729 (1931) En Padilla, La llamada de la tierra..., 120.
81
evolución estética ese pensamiento fundamental: hacer arte nuestro"329. Ahora el asunto para él
era descubrir cómo atender a este llamado del "arte nuestro". Su primera aproximación al
objetivo sería bastante instrumental: un arte nacional entendido como el creado por los artistas
nacionales. Por esta razón, al regresar a Bogotá luego de un año en Bucaramanga, participó en el
concurso promovido por el Encargado de Negocios de la Embajada de Venezuela para la
creación de un busto del Libertador que sería ubicado en la Quinta de Bolívar, como obsequio de
la República hermana330. La propuesta de Acuña (Imagen 6) sería la ganadora, y el público
reconocería su intención: "Él nos está diciendo: hasta aquí vino nuestra manía de pedir
monumentos al extranjero, como se piden bultos de cemento; de preferir al nombre venido de
países lejanos a nuestros artistas nacionales. Hasta aquí vino el olímpico desprecio por todo lo
nuestro en materias de arte! [...] Que no se diga de hoy en adelante, cada vez que se trate de
levantar un monumento entre nosotros: ¡Aquí no tenemos artistas! Que antes de decir esto
vayamos a contemplar el monumento a Bolívar de la Quinta de Bolívar del maestro Acuña"331.
Los dotes de escultor que había trabajado con Macho en Madrid saltaban a la vista, y los
gobiernos liberales los sabrían aprovechar llamándolo luego para realizar el Busto de Rafael
Pombo (1933), el Monumento a los mártires caleños (1935) y la Estatua yacente de Gonzalo
Jiménez de Quesada (1938), obras que sin embargo, como Medina ha comentado, son muestra de
su indefinición estética inicial al coquetear tanto con el neoclasicismo como con las
exploraciones del Art Deco332 que se perciben tanto en el pedestal como en el ángel bajo el busto
del libertador.
Su segunda aproximación al objetivo de la creación de un "arte nuestro" fue mucho más

compleja, y abarcaba la búsqueda de un estilo nuevo y la representación de unos temas propios.
Ya en Universidad, y otras revistas circulaba el éxito de Rozo con el diseño del pabellón de
Colombia en la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929) basado en motivos indígenas y
adornado con su Bachué, y en sus portadas se presentaban esculturas como El indio y El indio
sancho de Ramón Barba333. No deja de ser interesante que la ruptura con el academicismo de los
artistas del treinta iniciara en la escultura, un campo que hasta ese momento había estado atado al
modelo imitativo académico y a la norma neoclásica de intemporalidad, sujeto al estilo preferido
por un público tradicionalista334. En este campo iniciaría la búsqueda de nuevas alternativas de
Rozo, Barba, José Domingo Rodríguez, Hena Rodríguez y el mismo Acuña, quien tomando
elementos de sus propuestas en su exploración, esculpiría para el Salón Nacional de Artistas
Colombianos de 1931 Mi compadre Juan Chanchón (Imagen 7), con el que ganó el primer

329
Alberto Díaz Soler, "Los que llegan", Universidad No. 131 (1929): s.d.
330
Anónimo, "El concurso para un busto del Libertador", Cromos Vol. XXXI, No. 756 (1931): s.d.
331
Anónimo, "El monumento a Bolívar", Cromos Vol. XXXII, No. 772 (1931): s.d.
332
333
334
Rubiano, Escultura colombiana del siglo XX, 15-16.
82
Acuña: el artista
premio de escultura335. La prensa336 elogió el sentimiento nacionalista del trabajo de Acuña337 al

representar un campesino de rasgos indígenas, con el que por primera vez buscaba explorar con
nuevos elementos diferentes a la españolería que venía realizando en pintura, descubriendo los
valores plásticos de las figuras campesinas e indígenas338.
Como pintor, su experimentación y su inseguridad inicial eran aún más evidentes. La prensa se
daba cuenta de esto con su aporte al Salón de los Independientes de 1931, en donde se comentaba
que había presentado "cinco cuadros, todos de factura distinta, por la forma como combina los
colores y sus motivos"339. Si quisiéramos hablar sobre un estilo general de su primera producción
pictórica, sólo podríamos recurrir entonces a la designación que él mismo le daría, como una
"época académica" con enorme preocupación por el oficio340. El joven artista exploraba por su
interés nacionalista nuevos contenidos y estilos para su obra y se enfrentaba con las propuestas
que circulaban a su alrededor. Por un lado, estaba la tradición académica y su subproducto
neocostumbrista, por el cual manifestaba un interés —como vimos en el segundo capítulo al
comentar la obra de Díaz Vargas—, y por otro, las nuevas exploraciones nacionalistas de otros
artistas jóvenes como Luis Benito Ramos, quien expuso también en 1934 —con obras como
Frailejones (Imagen 8) en donde ensayaba con la figura del campesino y con la representación de
la escultura precolombina mezclando la monumentalidad agustiniana con la estética de la
cerámica muisca— y sobre quien el maestro también comentaría positivamente como una de las
jóvenes promesas artísticas del país. Si bien en su crítica no se preocuparía tanto por hablar de los
intereses nacionalistas de Ramos, sí lo calificaría como "un aporte valiosísimo por su calidad y
novedad a la cultura artística nacional"341.
Alrededor del mismo año de ambas exposiciones sería el momento en que Acuña tomaría la
decisión definitiva de optar por llenar de contenido sus intereses nacionalistas por una vía más
cercana a la de Rozo, Barba, o Ramos, como lo demuestra en su obra Cacique rojo342 (Imagen 9).
En el cuadro, frente a un fondo adornado con esculturas agustinianas que había tomado de las
fotografías de los facsímiles del Museo Etnográfico de Berlín, incluidas en su primera versión de

335
Dirección Nacional de Bellas Artes (Firman Daniel Samper Ortega, Raimundo Rivas, José Umaña Bernal y Julio
Carrizosa), Primer Premio Escultura Primer Salón de Artistas Colombianos, 7 de diciembre, 1931. En: Acuña (comp.),
Álbum de Recortes, 123.
336
Roberto Suarez, "Meditaciones sobre el Salón de Artistas", Cromos Vol. XXXII, No. 777 (1931): s.d.
337
Padilla, La llamada de la tierra, 116 y Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 62.
338
339
Anónimo, "Cosas del día: la exposición Daguet", en El Tiempo [Bogotá], 12 de noviembre, 1931. Citado por
340
Así la nombraría él mismo en el catálogo de su exposición en la Galería de Arte de la Universidad Nacional
Autónoma de México en 1940. Citado por Padilla, La llamada de la tierra, 115.
341
Luis Alberto Acuña, "En la exposición de pinturas de Luis B. Ramos", Cromos Vol. XXXVIII, No. 935 (1934):
s.d.
342
83
El arte de los indios colombianos, a la manera de Ramos en Frailejones, y casi que tomando de
modelo al compadre que había esculpido tres años antes —como lo sugiere Padilla—, pintaría a
un cacique indígena en el que se notaba un cambio con los contenidos de sus cuadros anteriores.
Si bien su mirada al cacique anónimo era la representación de un tipo social genérico como el que
representaban los neocostumbristas, su estilo, en el que se percibía un esfuerzo por exaltar los
rasgos físicos del indígena, demostraban una preocupación que comenzaba a ser diferente a todo
su trabajo anterior. Si bien es cierto que sus primeras representaciones de indígenas se encuentran
en Cromos en donde, tres meses después del Salón Nacional, ilustró la leyenda inca Tacha, lo
que observamos en la ilustración (Imagen 10) es su indefinición preliminar al representar a la
pareja indígena en un cliché iconográfico, que hace evidente su desconocimiento inicial por la
temática que se le había encargado ilustrar, con un estilo Art Deco343 muy similar al que había
explorado en sus esculturas. Con el Cacique, el maestro parecía haber encontrado qué era lo que
quería representar definiendo sus intereses casi cinco años desde su regreso de Europa —con lo
cual podemos evidenciar que no había regresado a Colombia con la claridad de trabajar las
temáticas terrígenas, como comentábamos al final del capítulo anterior—. Estos años de
exploración inicial coinciden con su primera obra escrita donde, como observábamos al inicio del
segundo capítulo, haría manifiesto su respeto por la tradición académica y colonial; y ahora, su
descubrimiento y elección de la plástica indigenista coincidirían a su vez con sus investigaciones
sobre el pasado y el arte precolombinos que le darían el material para comenzar a desarrollar su
propuesta plástica.
Entre el indigenismo y el hispanismo
Como se mencionó al iniciar el capítulo, la tensión que intentamos esclarecer en esta

investigación no es explicativa de toda la extensa obra del maestro, pero sí un elemento que
puede ser rastreado en varios de sus cuadros, y que en última instancia permite plantear algunos
análisis sobre la apropiación del indigenismo en Colombia, y en términos más amplios sobre los
debates en torno al alma nacional durante las décadas del treinta al cincuenta. En esta sección no
pretendemos entonces escrutar minuciosamente toda su producción artística en los veinte años
entre 1935 y 1955, sino presentar algunos de los elementos de esta tensión en sus obras en este
periodo. Lo que queremos observar aquí es la representación de las inquietudes temáticas y
formales en tensión de su proyecto artístico y su recepción. Comencemos retomando cómo a
partir de mediados de la década del treinta, el maestro definió su interés por explorar en sus obras
la representación de un proyecto nacionalista, pero que, al igual que en sus textos, aún buscaba
definir. Tras pintar Cacique Rojo, Acuña había decidido investigar el arte y la cultura
precolombinas, por lo que en varios cuadros de la segunda mitad de los años treinta (Imágenes

343
84
Acuña: el artista
11-18) se presenta un claro indigenismo, con una particularidad que observábamos en El arte de
los indios colombianos, su interés por la religiosidad de los pueblos indígenas, especialmente el
muisca. Como pintor, comenzó entonces a intentar resolver la manera de representar a las
deidades chibchas, que ni siquiera habían sido materializadas por los mismos indígenas ni en su
orfebrería ni en su cerámica344. Rómulo Rozo había comenzado a explorar este camino durante
sus años de estudio en Europa donde esculpió representaciones de Bachué y Bochica345, y ahora
él se proponía continuar esta inquietud a través de su obra, especialmente en su pintura.
Formalmente, Acuña le presentaría al país los resultados plásticos de su inquietud en una

exposición que realizó entre el 2 y el 15 de julio de 1937 en el foyer del Teatro Colón junto al
paisajista Pierre Daguet, en donde de las 21 obras presentadas, 10 estaban relacionadas con la
representación de la religiosidad precolombina346. Enrique Uribe White escribiría el texto de
introducción del catalogo, que reprodujo en su revista Pan junto con algunas de las obras de la
exposición 347 . En el texto, Uribe elogió cómo Acuña y Daguet habían desechado un arte
tradicional "para triscar en los cerros bravos, bajo la luz cálida, en el torrente de una vida propia
donde bullen la historia y la leyenda de una raza fuerte y nuestra". Al hablar específicamente del
maestro, afirmó que "Acuña se suelta de la red académica, bucea en la leyenda, se empapa de
raza y ambiente propios y nos da esas concepciones gigantescas de sus deidades chibchas [...]
seguras de rasgo, escultóricas en volumen, precisas y delicadas de color; nuestras, de aquí". Así
observaba cómo sus cuadros aparecían entonces como un posible camino para crear "una pintura
colombiana", sospechando que con su trabajo abriría los caminos para entender "la emoción del
alma criolla, la sugestión profunda de la leyenda y la historia [y] del hecho actual de una
raza"348. Los medios serían muy favorables con su exploración indigenista: Paco Meana en El
Tiempo elogiaría el acierto de Acuña al presentar "el hombre primitivo de Colombia con su recia
contextura material y espiritual" 349 , e incluso El Gráfico, reproduciría Chiminigagua, dios
todopoderoso de los chibchas en su portada de agosto350.

344
Padilla, La llamada de la tierra, 83 y 120.
345
Padilla, La llamada de la tierr, 75-97 y Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 26-43.
346
De acuerdo al catálogo de la exposición, serían:
- 4 (10) Oleos: Chiminigagua, dios todopoderoso de los chibchas, Mareigua, suprema divinidad guajira, Retablo de los dioses
tutelares chibchas (compuesto por seis cuadros: Bochica, el héroe civilizador, Bachué la madre generatriz de la raza,
Idakansas, el pontífice sucesor de Bochica, Chaquén, el guardián de los predios y fronteras, Chibchakun, el que sostiene la tierra
sobre sus hombros, Nenkatacoa, el dios del placer y la borrachera y Las serpientes sagradas en que reencarnaron las almas de
Bachué y su esposo), y El gran zipa Nemekene
-2 Esculturas: Iguaque (talla en madera) y El dios Chaquén (talla en piedra)
-4 Dibujos al carbón: El moja (Víctima propiciatoria al Sol), El dios Fu (traviesa divinidad chibcha), Huitaka (la mujer
mala convertida en lechuza) y Tomagata (un demonio de la mitología chibcha).
347
Enrique Uribe White, "La exposición Acuña-Daguet", Pan No. 16 (1937): 103-104.
348
Los énfasis son mios.
349
Paco Meana, "Pintores de Colombia", El Tiempo [Bogotá], 16 de julio, 1937. En: Acuña (comp.), Álbum de
Recortes, 65.
350
El Gráfico Año XXVII, No. 1343 (1937): Portada.
85
Imagen 11- Luis Alberto Acuña, Tríptico de los dioses tutelares chibchas (1937). En Friede, Luis Alberto Acuña..., 67. (Probablemente
parte del Retablo de los dioses tutelares chibchas: Bochica, el héroe civilizador, Bachué la madre generatriz de la raza, Idakansas,
el pontífice sucesor de Bochica).
Imagen 12 - Luis Alberto Acuña, Imagen 13 - Luis Alberto Acuña, El dios Imagen 14 - Luis Alberto Acuña, El
Probablemente Chaquén, el guardián de Fu (1937). Pan No. 16 (1937), 40. moja (1937). Pan No. 16 (1937), 160.
los predios y fronteras (1937). Pan No.
16(1937) Portada.
86
Acuña: el artista
Imagen 15 - Luis Alberto Acuña, Imagen 16 - Luis Alberto Acuña, Imagen 17 - Luis Alberto Acuña,
Bachué, madre generatriz de la raza Chiminigagua, dios todopoderoso de los Chibchakun (sin nombre exacto) (ca.
chibcha (ca.1937/8). En Padilla, La chibchas (1937). En Salazar etl.al., Acuña. 1937/8). Archivo ColArte.
llamada de la tierra..., 99. Pintor Colombiano.
Imagen 18 - Luis Alberto Acuña, Mural portátil de Los dioses tutelares de los chibchas (ca. 1938). Colección Museo
Nacional. (confundido a veces con el Retablo de los dioses tutelares chibchas).
87
Ante la variación de los nombres y la datación de los cuadros con la que nos enfrentamos tanto en
las fuentes como en la bibliografía de apoyo es difícil analizar cada obra individualmente fuera de
lo que las imágenes mismas nos muestran. Lo que vemos en sus cuadros es la representación de
las leyendas y los dioses muiscas a los que había llegado leyendo las crónicas de Fray Pedro
Simón que había estudiado para escribir su investigación 351 . Mediado por la retórica del
franciscano —fuertemente influenciada por los textos bíblicos y los clásicos grecorromanos
como el resto de religiosos cronistas 352 — y con su mismo interés pedagógico, Acuña
representaría al indígena con la misma mirada exotizante, casi orientalista, con la que en sus
textos se había preocupado por estudiar y catalogar una cultura que en la mayoría de sus
referencias inicialmente consideraba diferente a la propia, y por explorar los vínculos entre su
arte y religión, y su carácter casi místico. Los cuadros nos permiten observar también una fuerte
preocupación por la corporalidad —heredada de su formación escultórica— que se resolvía unas
veces explorando compactas figuras, otras de una manera más clásica —similar a las cariátides
griegas o las madonas renacentistas— y otras con una enorme cercanía a la representación de las
posiciones de la estatuaria budista. Lo más interesante es cómo de sus investigaciones saldría la
manera en la que comenzaría a representar los rostros indígenas con una "expresión de serenidad
y hasta de placidez interior"353, que tomaría del uso de los recursos figurativos simples de la
cerámica de los muiscas, quienes con incisiones horizontales resolvían la representación de los
ojos de sus figuras; algo que retomaría para representar los rostros del pueblo mestizo en el resto
de su obra.
En el fondo, vinculando su trabajo de investigador con el de artista, lo que Acuña intentaba en

sus cuadros, además de representar la religiosidad indígena —en la que había encontrado un
punto de continuidad con la religiosidad católica mestiza— era mirar y reivindicar al pueblo,
intentando buscar un nuevo ideal estético, una nueva concepción de lo bello354, en el que además
de incluir la selva, el paisaje, y la riqueza natural del trópico colombiano, representaría una
figura que se acercaba más a la fisionomía de los indígenas y mestizos colombianos, como una
forma de liberarse del prejuicio académico y de crear el necesario "arte nuestro":
En primer lugar hay que tener en cuenta que en esta exposición , Acuña, más que
pintor es un letrado. Se ha cambiado voluntariamente en historiógrafo, mas
todavía, en arqueólogo, que se propone reconstruir y fijar las líneas y gestos de
la raza... Su finalidad no es la belleza como nosotros la apreciamos o sentimos

351
352
Jaime Borja, Los indios medievales de fray Pedro de Aguado: construcción del idólatra y escritura de la hsitoria en una
crónica del siglo XVI (Bogotá: CEJA, ICANH, Universidad Iberoamericana, 2002).
353
354
88
Acuña: el artista
hoy, sino la verdad; es la filosofía de la pintura (...) hay que saberlo, pues: Acuña
está realizando la "fealdad artística", de manera consiente y voluntaria"355
Esta "fealdad artística" que denominaba Aurelio Martínez en su crítica en El Tiempo, era la
belleza que Acuña encontraba en un "pueblo, de corta y compacta estatura, de grandes y
melancólicos ojos almendrados, de piel cobriza y brillante, de lacios y negros cabellos"356, que
sería la segunda gran temática que exploraría en sus obras. Para él, las dos fuentes de la vida
nacional que podían, con su incorporación en el arte, producir una renovación de la vida cultural
colombiana eran el indio y, junto a él, el campesino357. Lo que tanto le había costado resolver en
sus textos, era más fácil para él representar en el lenguaje en el que se sentía más cómodo: el
artístico. El pueblo y su folclor, que se dedicaría a investigar desde su regreso de México en
1942, estaban presentes también en sus obras desde mediados de la década del treinta, y lo
estarían con cada vez más seguridad desde la disminución de las representaciones de la temática
"chibchista" hacia comienzos de la década del cuarenta. Como bien comentaría Friede, Acuña se
dio cuenta "que la vida del pueblo colombiano está compenetrada con la montaña y el campo,
donde quedó intacto su apego a la tierra, a las plantas que cultiva y a los animales que comparten
su suerte [...] y así, empieza a pintar la vida, el amor, la religiosidad, las costumbres de este
pueblo [...] la vida apacible del resignado campesino colombiano"358.
El pueblo campesino, como veíamos en el primer capítulo, ya era una temática trabajada por los
neocostumbristas desde las décadas iniciales del siglo, pero la propuesta de Acuña rompía con su
representación relamida, idealizada y blanqueada, como un tipo social estático y como
colectividad sin individualidad ni subjetividad. Si bien en varios de sus cuadros también
representaría la vida cotidiana, las fiestas populares, e incluso algunos tipos sociales asociados a
las labores del campo, donde se alejaría de la mirada neocostumbrista sería en su preocupación
por incluir y resaltar en su representación los rasgos mestizos del campesino cundiboyacence, y
sobre todo en su esfuerzo por presentarlo como un individuo que siente, desarticulando la mirada
que lo asociaba con un objeto, al incluir una nueva visión de subjetividad359. Esto es evidente en
varios cuadros en que representaría el amor y la intimidad del campesinado, en donde ofrecía al
público parejas de resaltados y contundentes rasgos mestizos, fundidas en apasionados abrazos o
besos, de una manera muy diferente a la que artistas como Cano (Imagen 19) habían representado
blanqueadas y asépticas parejas campesinas. De sus múltiples cuadros con esta temática, El beso,
en sus dos versiones (Imágenes 20 y 21), sería el más famoso y mejor comentado, y el que más

355
Aurelio Martínez Mutis, "Título desconocido", El Tiempo [Bogotá], 2 de octubre 1937. Citado por: Fride, Luis
Alberto Acuña. Estudio crítico y biográfico, 32.
356
357
358
359
89
Imagen 19- Francisco Antonio Cano, Horizontes (1913). Colección Museo de Antioquia, Archivo ColArte..
Imagen 20 - Luis Alberto Acuña, El beso (1937). En Imagen 21 - Luis Alberto Acuña, El beso (1941). En
Salazar etl.al., Acuña. Pintor Colombiano. Salazar etl.al., Acuña. Pintor Colombiano.
90
Acuña: el artista
Imagen 22 - Luis Alberto Acuña, El bautizo Imagen 23 - Luis Alberto Acuña, Adoración del santo
(1941).Cromos Vol. LII, No. 1289 (1941). Cristo de Viracachá (1945). En Friede, Luis Alberto
Acuña..., 82.
Imagen 24 - Roberto Pizano, Misa de pueblo (1922). Colección Museo Nacional de Colombia,
Archivo ColArte.
91
circularía en reproducciones tanto en la prensa nacional —Pan y Cromos— como internacional

—Washington Post, The Inter-American Monthly, La Prensa (México)— .
Pero si algo le llamaría la atención de las costumbres campesinas sería su fe católica —al igual
que de los indígenas, su religiosidad—. Acuña buscaría representar esta religiosidad popular de
varías maneras. La primera, sería la representación de la fe del campesinado y su cumplimiento
de los ritos católicos. Para ejemplo de este caso, se presentan aquí El bautizo (Imagen 22) y
Adoración del santo Cristo de Viracachá (Imagen 23) —del cual realizaría al menos otras dos
versiones—, en donde saltan a la vista los rasgos mestizos y la indumentaria campesina de los
fieles que acuden alrededor de la pila y del crucifijo. Con ellos representaba un sentido
igualmente mestizo de la religiosidad: el sincretismo y la apropiación del catolicismo por parte de
un campesinado360 de orígenes indígenas. Sin embargo, el tema de la religiosidad popular era una
faceta del interés por el campesino que el maestro incorporaba al arte como elemento proveniente
de su hispanismo, ya que era una temática que había sido trabajada también por la pintura
regionalista española que había admirado desde joven. Si comparamos sus obras con Misa de
pueblo (Imagen 24) de su maestro Pizano —una versión académica de la religiosidad popular en
donde se representa la alienada mansedumbre de blanqueados campesinos que reverentemente
siguen el rito religioso— lo que vemos en las obras del maestro no es sólo la influencia mexicana
en la composición saturada de los cuadros, sino una preocupación por incorporar el protagonismo
y la participación activa del mestizo, con sus rasgos exaltados, en su relación con la religión. En
la devoción y las fuertes tradiciones religiosas de los campesinos del altiplano, en las que él
mismo había sido formado, se habían mezclado las dos culturas genitorias: la indígena con su
misticismo y la hispana que la había evangelizado.
Imagen 25 - Luis Alberto Acuña, La Anunciación Imagen 26 - Luis Alberto Acuña, La Anunciación (1950). Archivo ColArte.
(1943). En Friede, Luis Alberto Acuña..., 74.

360
92
Acuña: el artista
La segunda manera en la que representaría esta religiosidad sería a través de la "indigenización" o

"folclorización" de motivos religiosos católicos. Ya en las representaciones de Bachué
presentadas anteriormente (Imágenes 11, 15 y 18) podemos observar una cercanía con las
maternidades clásicas, en donde la diosa, con un manto sobre su cabeza como una virgen, lleva
en brazos, no a Cristo, sino al pequeño Iguaque; pero en donde mejor podemos observar este
procedimiento es en las Anunciaciones (Imágenes 25 y 26). Acuña realizaría al menos 12
versiones de este motivo pictórico religioso, consagrado y tradicional, en donde la Virgen,
siempre representada por él con rasgos mestizos, y a veces vestida de pañolón y sombrero de jipa
como las campesinas santandereanas, recibe al ángel, presentado en ocasiones con la misma
indumentaria. Un motivo en donde Friede interpretó la representación de una escena que "emana
la sinceridad e ingenuidad con que el pueblo cree en los misterios de la religión cristiana"361.
Hasta ahora, en su representación de la religiosidad precolombina y popular, hemos hecho

visibles elementos de la tensión con el componente hispánico con el que jugaba estilísticamente
durante sus años de exploración inicial, en donde coqueteaba con el academicismo español. Pero
los cuadros que nos permiten hablar con más fundamento de esta tensión los presentaría Acuña
en octubre de 1950, en el VIII Salón Anual de Artistas Colombianos en el Museo Nacional —
certamen en el que venía participando desde su regreso en 1942— en donde se adentraría en otra
parte del pasado de la nación, más cercano a la colonia, y específicamente a la conquista. Son dos
oleos en gran formato, en donde se observa una convergencia estilística entre el academicismo
tradicional con el que se trabajaba la pintura histórica nacional y la saturada composición del
muralismo mexicano: Quesada en la batalla de Bonza (Imagen 27), y —el que le haría ganar el
primer premio en pintura del Salón362— El bautizo de Aquimín-Zaque (Imagen 28). En ambos
cuadros se representan dos momentos significativos del enfrentamiento entre dos culturas, dos
mundos, en donde a pesar de estar presentes los indígenas, los protagonistas son los españoles,
quienes al igual que en la pintura histórica tradicional, aparecen como centro del acontecimiento
que se pone al servicio de la figura de un héroe, quien se fortalece como personaje significativo
dentro de la narrativa histórica363. En la batalla observamos en un primer plano a un protagonista
que ya Quijano había inmortalizado más pacíficamente en la pintura histórica académica (Imagen
29): Quesada en su armadura combatiendo heroicamente con su espada y sus hombres a los
ejércitos del Zipa, hombres casi desnudos mostrando su piel cobriza, que llenan los márgenes de

361
362
Carlos López Narváez (Director del departamento de extensión cultural y bellas artes del Ministerio de
Educación),Carta otorgando el Primer Premio Pintura VIII Salón de Artistas Colombianos, 6 de noviembre, 1950. En:
Acuña (comp.), Álbum de Recortes,121.
363
Olga Isabel Acosta Luna, "Narraciones patrias. Representación pictórica de sucesos históricos de la Independencia
durante la primera mitad del siglo XX", en Las historias de un grito. Doscientos años de ser colombianos: exposición
conmemorativa del bicentenario, Cristina Lleras Figueroa et al. (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2010), 174.
93
Imagen 27 - Luis Alberto Acuña, Quesada en la Batalla de Bonza Imagen 28 - Luis Alberto Acuña, El Bautizo de Aquimín
(1950). Archivo ColArte. Zaque (1950). Archivo ColArte.
Imagen 29 - Pedro Alcántara Quijano, Fundación de Santafé de Bogotá (1939), Colección Academia
Colombiana de Historia. Archivo ColArte.
94
Acuña: el artista
la composición. Si recordamos del capítulo anterior la manera en la que Acuña se refería a la

capacidad de agencia en la historia de los españoles, lo que podemos observar en el cuadro es la
batalla en la que salió victoriosa una cultura que él consideraba superior: "si destruyeron unas
culturas que, siendo admirables, pecaban en su parecer por embrionarias y dispersas fue para
suplirlas por otras de mayor universalidad y ponderación"364. En el bautizo, lo que observamos es
la victoria de la religión católica sobre las creencias prehispánicas, cumpliendo la segunda parte
de la cita anterior: "si mataron los antiguos ritos sagrados, sanguinarios y pavorosos, fue para
reemplazarlos por una religión sin igual hecha de la Belleza, de la Verdad y del Bien"365. A pesar
de estar en el primer plano del cuadro y en el título mismo de la obra, el protagonista no es
Aquimín, quien nos da la espalda y acepta sumiso su destino, sino el dominico que vierte agua
sobre su cabeza con otros clérigos a sus espaldas, y los conquistadores que sostienen la manta
mientras el fraile bautiza al joven Zaque.
En el debatido salón, en el que varios de los premios fueron criticados, la victoria de Acuña fue
celebrada como un éxito satisfactorio y merecido por diferentes críticos que reconocían en él un
"campeón de la nueva pintura colombiana"366. Lo cierto es que desde su regreso de México el
maestro había tenido una recepción en general favorable367, y era reconocido por la crítica no
sólo por su dominio técnico sino como uno de los creadores de un "verdadero" arte nacional368.
El crítico austriaco Walter Engel sería tal vez, quien más lo elogiaría —realizando uno de sus
primeros semblantes biográficos 369 — reconociendo cómo había enriquecido el patrimonio
artístico y cultural de la nación a lo largo de las varias críticas que haría de sus diferentes
exposiciones individuales y de sus participaciones en los Salones Nacionales370. Su éxito era
innegable, y su esfuerzo por la creación del "arte nuestro" se había cumplido, como lo
demostraba el comentario de Fernando Guillén Martínez al hablar sobre la exposición del
maestro en las Galerías de Arte durante abril de 1949: "Cuando recuerdo las vanas disputaciones

364
365
366
Eduardo Mendoza Varela, "Motivos Críticos. El VIII Salón de los artistas", El Espectador [Bogotá], 18 de
octubre, 1951. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 154; Clemente Airó, "Notas al VIII salón de artistas
nacionales", Espiral (1959) Citado por Calderón Schrader, 50 años Salón Nacional de Artistas, 65; Walter Engel, "VIII
Salón anual de artistas colombianos", Revista de las Indias No. 115 (1950): 105-106; Walter Engel, "El VIII Salón de
Artistas", Suplemento Literario de El Tiempo [Bogotá], 22 de octubre, 1950, 1; Enrike Torregroza, "El VIII Salón de
arte nacional", El Siglo [Bogotá], 22 de octubre, 1950. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 153.
367
Anónimo, "Crónica de Exposiciones", Revista de las Indias No. 55 (1943): 135.
368
Anónimo, "Crónica de Exposiciones", Revista de las Indias No. 56 (1943): 284-285.
369
Walter Engel, "Luis Alberto Acuña", Revista de las Indias No. 63 (1944): 253-271.
370
Walter Engel, "El V salón anual de artistas", Revista de las Indias No. 72 (1944): 462-466; Walter Engel, "Crónica
de exposiciones", Revista de las Indias No. 73 (1945): 134-136; Walter Engel, "Crónica de exposiciones", Revista de
las Indias No. 73 (1945): 134-136; Walter Engel, "El VI Salón de Artistas Colombianos", Sección Segunda de El
Tiempo [Bogotá], 28 de octubre, 1945, 4; Walter Engel, "VI Salón Anual de Artistas Colombianos", Revista de las
Indias No. 83 (1945): 145-152.
95
literarias sobre la existencia o inexistencia de la pintura americana, de la cultura americana, hinco

la memoria sobre los lienzos de Acuña, para encontrar las más entrañables actitudes de mi
pueblo, sus más trascendentales fundamentos espirituales"371. La crítica colombiana elogiaba su
concepción americanista en el tratamiento de los temas372, y reconocía cómo, junto con los otros
artistas de su generación, había roto con las viejas tradiciones para retraerse a las fuentes de la
cultura autóctona373 para indagar, no sólo por un nuevo estilo, sino por la definición de un arte
auténticamente colombiano374, en el cual Acuña era uno de los talentos precursores que habían
sabido representar a Colombia en el mundo artístico moderno375. La crítica internacional también
había sido muy favorable con su obra. En México, en donde expuso en la Universidad Autónoma
(1940), y en el Palacio de Bellas Artes (1941), a pesar de no convencer del todo con su estilo y
con su manejo de las temáticas —menos revolucionarias que las de los muralistas— elogiarían la
influencia de la raza autóctona en su obra y su pasión americanista376, y obtendría un enorme
prestigio del que se sentirían los ecos en la prensa colombiana377. En Estados Unidos, en donde
expuso en Nueva York (1939 y 1948), San Francisco (1940), Seattle (1941), Washington e
Indiana (1948), sería reconocido también como uno de los más sobresalientes artistas
latinoamericanos378, y sería elogiado por sus interpretaciones de los temas de su tierra nativa379 y
del "sujeto colombiano"380. Incluso en su exposición en Caracas (1949) sería reconocido como el
pintor de "la intimidad de Colombia, esa ingenua intimidad de las escenas humildes, los rostros
campesinos, las manos toscas", que le permitían ser catalogado como el artista que plasmaba "la
densa expresión de lo colombiano"381.

371
F. Guillen Martinez, "La exposición de Luis Alberto Acuña", El Liberal [Bogotá], 10 de abril, 1949. En: Acuña
372
Anónimo, "La exposición de Acuña", El Tiempo [Bogotá], 24 de abril, 1949. En: Acuña (comp.), Álbum de
Recortes, 80.
373
Casimiro Eiger, "Luis Alberto Acuña y el Rigor de una vocación" en Crónicas de arte colombiano (1946-1963)
(Bogotá: Banco de la República, 1995) 117-122.
374
Enrike Torregroza, "La pintura de Luis Alberto Acuña", El Siglo [Bogotá], 24 de abril, 1949. En: Acuña (comp.),
375
Julio Abril, "El salón de Arte Moderno", Suplemento Literario de El Tiempo [Bogotá], 4 de diciembre, 1949. En:
Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 132.
376
Fernando Leal, "Luis Alberto Acuña, pintor y escultor", El Universal [México D.F.], 1940. En: Acuña (comp.),
Álbum de Recortes, 22-23; Mada Ontañon, "Exposición de un pintor colombiano", Revista Desconocida [México
D.F.], febrero, 1940. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 81; Anónimo, "Exposición de pinturas de Luis Alberto
Acuña en la Universidad", Excelsior [México D.F.], 26 de febrero, 1940. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 91.
377
Anónimo, "Arte Colombiano en México", Sección Segunda de El Tiempo [Bogotá], 14 de abril, 1940,4; Anónimo, "La
exposición de artistas colombianos en el Palacio de Bellas Artes de México", Cromos Vol. LII, No. 1289 (1941): s.d.
378
Alfred Frankenstein, "Acuna points to art´s south american way", San Francisco Chronicle [San Francisco], 5 de
mayo, 1940. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 97.
379
Emilia Hodel, "Acuna shows Colombian art", The San Francisco News [San Francisco], 30 de abril, 1940. En:
380
Jane Watson Crane, "Work Shown at Panamerican Union Acuña's here to learn for pupils", The Washington Post
[Washington D.C.], 15 de abril, 1948. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes,126 ; reproducido y traducido por
Cromos como "Luis Alberto Acuña en EEUU", Cromos Vol. LXV, No. 1625 (1948): s.d.
381
Próspero Morales Pradilla, "Luis Alberto Acuña, pintor y escultor", El Nacional [Caracas], 1949. En: Acuña
96
Acuña: el artista
Entre quienes escribirían sobre el maestro, el único que detectaría la tensión que nos interesa en
este trabajo, sería Hugo Latorre Cabal en un artículo publicado en el Suplemento Literario de El
Tiempo el 12 de julio de 1953 titulado "Luis Alberto Acuña. Plástica indígena e inspiración
hispánica"382. Latorre era uno de los más fuertes críticos del proyecto cultural hispanista como lo
había demostrado en La Hispanidad, un libro publicado tan sólo tres años antes que había
generado bastante polémica.383. En el artículo, presentaba a Acuña como uno de los grandes
pintores nacionales, "de técnica original y concepción primitiva", pero se daba cuenta del peso
del hispanismo en su obra. Tras hablar sobre la tradición hispánica y católica de la pintura
española contrarreformista y de su llegada a nuestras tierras durante la colonia, introduciría al
maestro como el "hijo de encomenderos" heredero de esta tradición que había aprendido de sus
padres, de los Hermanos Católicos y de los Jesuitas, quienes le habían dado una formación
hispánica escolástica y habían orientado sus primeros intereses artísticos hacia el arte colonial y
el tenebrismo, transformándolo en "un artista hispánico de cara en pleno siglo XX". Continuaría
hablando sobre el viaje del maestro por Europa, y sobre la manera en la que había logrado
encontrar un estilo propio —su particular tachismo— para luego analizar su obra, de la que
hablaría con cierta severidad:
En sus cuadros, Luis Alberto Acuña puede ser considerado de tal suerte como un
pintor revolucionario? No; es sencillamente un artista tan tradicionalista e
hispanófilo como Arce y Ceballos o los Figueroas. Ha escarbado en la tierra, en
la propia tierra, lejos de Europa y ha hecho su descubrimiento: el indio. Pero no
ha encontrado el indio de los pintores mexicanos, la realidad humana, de carne,
hueso y dolores, que se debe rescatar de injusto oprobio con la pincelada
insurgente. Ha mirado al indio con ojos de buen encomendero a través del
testimonio oficial de los cronistas coloniales. Y se le acerca anecdóticamente,
con animo paternal y cristiano, para bautizarlo, bañarlo, casarlo y enterrarlo,
respetando siempre su cara de imbécil, sus ojos oblicuos, su mirar ingrávido de
cansado animal de carga y azotes. Ninguno de sus indios tiene un gesto de
inconformidad con el destino. Un rictus de amargura. Una señal de rebeldía. El
indio de Acuña es el indio catequizado. El indio de la post-conquista, resignado
con la suerte y con el tratamiento que recibe de los buenos encomenderos de la
República, terratenientes, estanqueros o pintores.
La interpretación que buscamos exponer en esta investigación no es tan severa como la de

Latorre, pero sí compartimos de su crítica el peso de la formación que había recibido y que, como
vimos, lo llevaría a defender programáticamente en sus textos la cultura hispánica a pesar de
reivindicar también lo prehispánico y lo popular como elementos de la nacionalidad. En cuanto a
su obra plástica, podemos afirmar entonces que efectivamente Acuña no era un artista

382
Hugo Latorre Cabal, "Luis Alberto Acuña. Plástica Indígena e Inspiración Hispánica", Suplemento Literario de El
Tiempo [Bogotá], 12 de julio, 1953, 3.
383
Otto Morales Benítez, "Material para una polémica", Suplemento Literario de El Tiempo [Bogotá], 9 de julio,
1950, 2.
97
revolucionario al estilo de los mexicanos, pero, sí se había esforzado por representar al pueblo y
su pasado indígena, introduciéndolos en el arte nacional, con un nuevo estilo pictórico, a través
de su religiosidad y su mestizaje, elementos que le permitían conectarlos con el componente
hispánico —como había hecho por escrito— que consideraba fundamental y que por sus
convicciones no podía repudiar sistemáticamente como los muralistas mexicanos. Esto es
evidente si comparamos cuadros como Quesada en la Batalla de Bonza (Imágen 27) y El Bautizo

Imagen 30 - Diego Rivera, El desembarco de los españoles en Veracruz (1951). Palacio Nacional de México.
de Aquimin Zaque (Imagen 28), con un mural de Diego Rivera como El desembarco de los
españoles en Veracruz (Imagen 30), realizado en el Palacio Nacional de México tan sólo un año
más tarde que los cuadros del maestro. Si en los cuadros de Acuña observamos el respeto y el
heroísmo con el que representa dos episodios de la victoria militar y cultural de la herencia
hispánica que consideraba, en parte, definitoria de la identidad nacional, lo que observamos en el
mural de Rivera es la representación dramática y crítica de la violencia y la explotación de los
pueblos indígenas por parte de los conquistadores españoles, propia del discurso revolucionario
de los muralistas. La recuperación y exaltación de la cultura precolombina no era entonces, para
98
Acuña: el artista
Acuña, un sinónimo de desprestigio de lo hispánico. Junto a la representación plástica de los

abusos y las injusticias, el Hernán Cortés de Rivera, jorobado y deforme, representa una postura
crítica a la herencia hispánica muy diferente a la de Acuña, quien presenta a un valiente y osado
Quesada, agente de una cultura y una religión, que también hacían parte de la identidad nacional.
La exploración abstracta y el retorno a la plástica terrígena
Al notar el éxito internacional y nacional de las nuevas tendencias que los más jóvenes artistas
comenzaban a explorar hacia mediados de siglo 384 , el maestro decidió reorientar su estilo
pictórico, por un camino cercano al abstraccionismo geométrico, sin desprenderse totalmente de
la figuración385 al que llamó "esencialismo", y que presentó al país en una exposición que
realizaría en 1956 en las galerías de El Callejón. Ante la sorpresa que despertaba su cambio, el
maestro respondía:
aún cuando ya he sobrepasado la cincuentena, creo que no ha sido tarde para
advertir que mi antigua posición de pintor naturalista, desde luego figurativo en
absoluto, y fuertemente preocupado por la conservación de las añejas tradiciones
clasicistas, me conducían al amaneramiento y la rutina. Por más de veinte años
cultivé un oficio o modo de operar que muchos con más ligereza que razón
denominaron "puntillismo" [...] Pues bien, hace cosa de un año sentí la fatiga de
continuar repitiendo esa manera ya bastante manida para mí y por lo demás
demasiado fácil y expeditiva. De otra parte, constituye motivo determinante en
este cambio que considero fundamental el deseo de lanzarme a explorar nuevas
modalidades más acordes con mi época y en las que advierto la existencia de un
campo de acción mucho más amplio y rico en posibilidad que el para mí trajinado
hasta ahora. [...] Es una tendencia que pudiéramos llamar "esencialista" puesto
que pretende llevar al lienzo la esencia de las cosas, no sólo depuradas de todo
elemento secundario accesorio y anecdótico, sino exaltando hasta los extremos la
exageración y deformación expresivas, si ello fuere necesario, las características
de lo representado. En auxilio de esta manera esencialista viene la estilización del
dibujo dentro de un geometrismo casi riguroso, supeditado sin embargo al
rigorismo del ritmo lineal, a la estructura arquitectónica del cuadro [y] sobre todo
al predominio de la armonía colorista. 386
Su propuesta intentaba ser una modalidad conciliatoria entre el figurativismo y el arte objetivo,
pero que, como él mismo lo aclaraba, era hasta ahora un mero experimento, en el que, si bien
exploraría temas nuevos, aún se preocuparía por incorporar los elementos "telúricos" de la
nación, la esencia de la misma, como los mitos populares con los que se había encontrado en sus
investigaciones folclóricas en Santander (Imagen 31).

384
Luis Alberto Acuña, "La pintura de Alejandro Obregón", El Tiempo [Bogotá], 4 de mayo, 1949, 5; Luis Alberto
Acuña, "Versión espectral de los bejucos", Revista de América Vol. 22, No. 72 (1951): 477.
385
386
Camilo López García, "Acuña crea el 'esencialismo'?", Lecturas Dominicales de El Tiempo [Bogotá], 25 de
noviembre, 1956, 2.
99
Imagen 31 - Luis Alberto Acuña, Mitos Forestales (1957). Archivo ColArte.
Imagen 32 - Luis Alberto Acuña, La Luna (1961). Imagen 33- Luis Alberto Acuña, El Sol (1961).
Colección Casa-Museo Luis Alberto Acuña. Colección Casa-Museo Luis Alberto Acuña.
100
Acuña: el artista
Con esta nueva técnica el maestro participaría un año más tarde en

el X Salón Anual de Artistas Colombianos, en donde entre otros
críticos387, sería Francisco Gil Tovar quien, en la Revista Bolívar,
elogiaría su experimentación estilística distanciada de su obra
anterior, y sobre todo, que en sus temáticas hubiera mantenido los
ojos vueltos a lo nacional388. En su crítica en la Revista Javeriana,
Gil Tovar, además de anotar cómo en su nuevo estilo recogía
elementos expresionistas que lo inclinaban hacia una abstracción
parcial que aún no abandonaba lo real, afirmaría que el maestro
estaba "introduciendo el espíritu en la pintura y recordando la
permanente lección del profundo realismo hispánico. Imagen 34 - Luis Alberto Acuña,
Ecce Homo (1956). Catálogo de
Paulatinamente sin quererlo ni buscarlo [...] va acercándose ahora a Exposición Luis Alberto Acuña,
Galería de Arte "El Callejón".
un espíritu americano de la creación artística, que no es ya el
indigenismo demagógico y solo, ni la prolongación elemental de la Escuela española, sino todo
en uno"389. Cuando Gil Tovar hablaba de este elemento hispánico hacía referencia sobre todo a la
pintura religiosa moderna que el maestro exploraba en óleos como Ecce Homo (Imagen 34) y El
santo cristo de la vega, que habían sido expuestos en El Callejón un año antes junto a otros
cuadros religiosos con su nuevo estilo pictórico 390 . El crítico elogiaba cómo, aún en su
indagación por un nuevo estilo, no había dejado de inspirarlo el realismo de los Crucificados de
la pintura y escultura española, y concretamente la figura del llamado "Cristo de la Vega" de la
ermita del mismo nombre en Toledo. De esta manera podemos ver cómo, incluso en su intento de
alejarse del canon estilístico que él mismo había establecido, su hispanismo seguía vigente no
sólo en su inspiración basada en la imaginería española, sino en general en su interés por la
devoción católica. Sin embargo, la tensión con lo indígena aún estaba presente, como lo
manifestaba con su interés por representar también con su nuevo estilo la religiosidad
precolombina, en los oleos La Luna (Imagen 32) y El Sol (Imagen 33), ilustrando a Xue y Chía,
las divinidades astrales muiscas.
Pero no para todos serían gratas sus nuevas exploraciones y quien saldría a criticarlas, desde el
primer momento en su exposición en El Callejón, sería Marta Traba, en un corto artículo titulado
"La Lección del Maestro Acuña", en el que comentaba:
Si la honestidad y la recta teoría de la pintura fueran suficientes para crear una
obra de arte, el maestro Acuña estaría en el primer puesto de la pintura

387
Clemente Airó, "El X Salón de Artistas Colombianos", Lecturas Dominicales de El Tiempo [Bogotá], 13 de
octubre, 1957, 3.
388
F. Gil Tovar, "El décimo salón anual de artistas", Revista Bolívar Vol. XI, No. 48 (1957): 573-578.
389
F. Gil Tovar, "Luis Alberto Acuña", Revista Javeriana Tomo XLVII, No. 231 (1957): 11.
390
Como La Santa Faz y Crucifijo, que aparecen en el catálogo de la exposición.
101
colombiana. Pero no bastan. Ejerciendo constantemente una y otra, él ha

permanecido exterior a su propia obra, trabajándola y cuidándola desde afuera,
en una actitud completamente impersonal; o no ha creído que fuera necesario, o
no ha sido capaz, de realizar su pintura como un estilo, —no puntillista, ni
histórico, ni folklórico, ni americanista, ni abstracto, ni alegórico— sino como la
expresión original de un alma, la revelación de un sentimiento. [...] Por eso su
pintura actual no llega a dialogar con el espectador, así como permanecía callada
la anterior. [...] Aún reconociendo, entonces, que del puntillismo a las
geométricas concepciones actuales, el maestro Acuña ha tenido una conciencia
alerta acerca de las transformaciones necesarias de la pintura, el reconocimiento
de esta conciencia no puede llegar a conmovernos: es como si nos enseñara una
lección correcta acerca de cómo la forma ha ido evolucionando [...] El maestro
Acuña ha hecho de su obra una labor de Academia: ha dado fórmulas y
ecuaciones siempre correctamente solucionadas. 391
El enfrentamiento que se hacía visible en la crítica de Traba era entre las concepciones de arte
que en ese momento debatían las dos grandes generaciones de artistas: una idea del arte por el
arte, que defendía la argentina y que cultivaban sus protegidos, y un arte preocupado por resaltar
valores como el americanismo y el espíritu social, que defendía la generación nacionalista. Las
reglas de juego del campo del arte estaban cambiando a medida que se autonomizaba de
preocupaciones externas a las de la estética misma. El enfrentamiento entre estas dos propuestas,
que como vimos se radicalizó luego de 1958, era ya evidente para el medio cultural nacional, en
el que la generación del treinta comenzaba a pasar a un segundo plano frente a los nuevos jóvenes
maestros, aunque era reconocida, por críticos como Dolly Mejía, como la abanderada de un
"brote terrigenista" cuya importancia había radicado en volver los ojos hacia la temática
vernácula y la tipología autóctona, hacia el indio y el campesino, representando una entidad racial
y cultural en posesión de personalidad propia. Tras ellos, según Mejía, había venido "la
avalancha de las nuevas promociones cultivadoras del expresionismo y del abstraccionismo, las
cuales hicieron tabla rasa de cuanto es vernáculo, autóctono, tropical y característico de nuestro
medio ambiente, para sumarse a la corriente universal"392. Esta última afirmación debe señalarse
como una muestra del nivel de polarización que había tomado la polémica en el medio cultural
nacional y debe matizarse, ya que los artistas de la nueva generación no dieron en realidad la
espalda a los temas nacionales. A pesar de explorar nuevas temáticas no dejaron de penetrar las
problemáticas locales desde sus lenguajes individuales propios del arte moderno393, por lo que,
como dijimos, podemos entender mejor su obra y su intención, más que como un rechazo al
nacionalismo, como una ruptura plástica con el realismo social de la generación del treinta.

391
Marta Traba, "La lección del maestro Acuña", (Revista Desconocida), 1956. En: Acuña (comp.), Álbum de
Recortes, 166.
392
Dolly Mejía, "La pintura colombiana en 50 años", El Tiempo [Bogotá], 30 de enero, 1961. En: Acuña (comp.),
393
Jaramillo, "Obregón en contexto", XV-XIX; y Padilla, La llamada de la tierra, 263-274.
102
Acuña: el artista
La transformación de Acuña había respondido precisamente a la conciencia de los cambios y

tensiones dentro del campo artístico nacional, por lo que su ruptura igualmente fue, en esencia,
plástica al alejarse del figurativismo; pero en medio de la creciente polarización debía escoger
entonces entre continuar sus exploraciones abstractas o salir a la defensa de la postura de su
generación. Con el tiempo —como vimos en el capítulo anterior— optaría por la segunda; una
decisión que artísticamente tomaría después de su primera exposición retrospectiva en julio de
1961394. En las salas de la Luis Ángel Arango, el público pudo apreciar varias obras de su época
anterior, en la que había explorado los temas autóctonos y el acento de la raza, junto con algunas
de sus inquietudes estilísticas recientes 395 , en donde, entre otros, había intentado seguir
incluyendo los temas de la tierra como la naturaleza del trópico, los indígenas y el dramatismo
campesino396. Traba saldría de nuevo a comentar la reciente muestra del maestro, a quien ahora
se refería como perteneciente a "la generación de los ensalzados sin causas" que había corrido a
la búsqueda de un nacionalismo perdido 397 , criticando sus últimas exploraciones pero,
curiosamente, reconociendo su férrea intención nacionalista:
Es dramático ver como Acuña se debate en su tercera etapa, la actual, por dotar a
sus obras de un sentido cósmico americano, después de su narración y su
simbología. [...] Su América cósmica se pierde en vaguedades [...] Nada de lo
que Acuña quiso decir ha podido decirlo exactamente. Habiendo aspirado a
concretar un mundo enorme, poblado, violento, auténtico, su pintura es un
desierto. Posiblemente no hay en Colombia otro pintor que con mayor seriedad
haya intentado dar vida en el arte a un nacionalismo más puro, acucioso en sus
orígenes, respetuoso de sus tradiciones, empeñado en definirse [...] Acuña ha
querido dar jerarquía al tema nacional, tanto a su presencia física, como a su
hombre y su esencia cósmica. No ha podido lograrlo hasta ahora porque falla el
instrumento expresivo"398.
Si hasta Traba reconocía sus esfuerzos a pesar de criticar sus resultados plásticos, en medio de la
polarización del enfrentamiento intergeneracional, optó definitivamente por regresar a la
expresión figurativa399 y defender su concepción artística, volviendo al estilo y los temas que
había trabajado antes de explorar la abstracción. Al regresar de exponer en Bruselas y Hamburgo
(1962), Acuña se mantendría al margen de las galerías nacionales varios años, concentrado en su
labor como director del Museo de Arte Colonial hasta 1969, cuando a los 65 años volvió a
exponer en las salas de la Luis Ángel Arango su obra más reciente en la que exhibiría el retorno a

394
Anónimo, "Luis Alberto Acuña inaugura su exposición retrospectiva", El Tiempo [Bogotá], 23 de julio, 1961. En:
395
R.T., "Un nuevo Acuña", Cromos Vol. 90, No. 2299 (1961): s.d.
396
Anónimo, "Dos etapas pictóricas de Luis Alberto Acuña", El Tiempo [Bogotá], 30 de julio, 1961. En: Acuña
397
Marta Traba, "Analicemos una obra seria", La Nueva Prensa No. 17 (1961). En: Marta Traba, Mirar en Bogotá
(Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1976), 77.
398
Traba, "Analicemos una obra seria",78-79.
399
Luis Alberto Acuña, "¿Realismo es decadencia?¿Abstraccionismo es solo incapacidad?... y el público ¿qué
prefiere?", Lecturas Dominicales de El Tiempo [Bogotá], 1 de abril, 1962, 1.
103
su anterior posición pictórica400 y a la mirada a lo vernáculo401. En su momento se afirmaría:

"Acuña retorna a Colombia, a la autenticidad, a lo que no debió abandonar nunca"402 y a partir de
ese entonces, el maestro emplearía el resto de los años de su vida a la dedicación total con los
temas colombianos y con el estilo que lo inmortalizaría en la pintura nacional. Pero ¿qué ocurriría
con la tensión que hemos intentado esclarecer?, el mejor lugar para observarla es en cinco de los
murales, que comenzaría a realizar desde finales de los años cincuenta.
La tensión en los inicios del muralismo
En 1959, mientras el maestro aún se debatía entre las nuevas tendencias y su antigua posición
estilística, fue llamado para realizar un mural en una sala de proyección de cine, recientemente
construida por Colseguros bautizada como Teatro Almirante, haciendo homenaje a Colón. En el
vestíbulo principal, frente a las escaleras, con un estilo que él mismo denominó en su momento
"expresionismo realista"403 —en reacción al decorativismo abstracto— realizó su obra al fresco
titulada Colón descubre el nuevo mundo (Imagen 35). En el centro del mural, en el lugar
protagonista, el maestro pondría a Colón en un aspecto doble —el mismo que había tenido
España al cruzar el Atlántico— como conquistador y evangelizador: la cruz y la espada con la
que había llegado a América. En la composición que se desarrolla a la izquierda, el maestro
representaría las manifestaciones plásticas de las civilizaciones prehispánicas: los templos y
deidades indígenas —Huitzilopochtli, la serpiente emplumada—, cayendo rotos ante la religión
católica que trae la evangelización de Colón. El carácter doble con el que también presentaría
estos objetos, demostraba la variedad de riquezas minerales que encontrarían los españoles en las
montañas que se alzan a espaldas del misionero. Hacia la derecha del mural, en la mitad
correspondiente al conquistador de capa y espada, observamos varios elementos. El primero es la
riqueza natural americana, representada por las piñas, maíces, orquídeas, las esmeraldas y el oro
que pisa Colón y, en general, por la abundancia de la vegetación —incluso dos jaguares
dormitando pueden interpretarse como una América que estaba dormida y fue despertada por la
civilización occidental—. El segundo, es una representación "tradicional" de la conquista, una
alegoría a la fusión de las razas: un abrazo entre el hombre blanco y la mujer indígena desnuda,
del que surge el fruto de la unión enraizada en la tierra americana, el mestizo unido a su tierra por
el cordón umbilical. El hombre americano. El tercero, tras los mestizos a espaldas de la pareja,

400
María E. Martínez, "Las artes plásticas tienen solo representantes usufructuarios", El Siglo [Bogotá], 5 de marzo,
1969, 14. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 169.
401
Enrique Santos Molano, "Exposiciones 'Reaccionaria' de la Obra Reciente de Acuña". El Tiempo [Bogotá], 1969.
En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 95.
402
Jorge Moreno Clavijo, "Exposiciones en Bogotá", 1969. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes, 95.
403
Anónimo, "En el Cristóbal Colón de Luis Alberto Acuña nada de abstraccionismo", Cromos Vol. 88, No. 2212
(1959): s.d.
104
Acuña: el artista
Imagen 35- Luis Alberto Acuña, Colón descubre el nuevo mundo (1959). Centro Médico Almirante Colón.
son las representación en figuras esqueléticas de las almas redimidas por la obra evangelizadora
preconizada por el almirante, que se elevan en planos que se van sucediendo indefinidamente.
Con estos elementos podemos observar la tensión entre el hispanismo y el indigenismo que
hemos visto a lo largo de todo este trabajo, en donde lo hispánico y su religión se mezclaron con
el pueblo indígena y su cultura para producir al hombre americano mestizo, redimido por el
catolicismo en su espiritualidad. El mural permaneció en la pared del teatro durante 33 años hasta
1992, año en el que Colseguros consideró más rentable destruir el teatro que venía generando
pérdidas y edificar en el mismo lugar un centro médico. Entre los promotores de la construcción
—Colseguros, la Clínica del Country e Iserco— se encontraron razones para conservar el mural,
lo que implicó por tanto una labor de remoción, para la cual se contrató a un grupo de expertos
liderados por la restauradora María Cecilia Álvarez White404, que pacientemente logró trasladar y
salvar el mural que aún hoy puede observarse expuesto en el vestíbulo.
Otros tres murales en los que se evidencia la tensión son la Apoteosis de la lengua castellana
(Imagen 36) , Friso a la literatura colombiana (Imagen 37) y El español imperial (Imagen 38),

404
Gloria Vallejo, "Salvan obra de Acuña", El Tiempo [Bogotá], 16 de marzo, 1992. En:
http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-65210 (Consultado noviembre 7, 2014).
105
elaborados por el maestro en el paraninfo y el vestíbulo del edificio de la Academia Colombiana

de la Lengua inaugurado en 1960 para llevar a cabo el Tercer Congreso de Academias de la
Lengua Española405. El presidente del Congreso, el padre Félix Restrepo S.J., quería decorar las
paredes del recinto, que consideraba un monumento a la lengua castellana406; por lo que, a modo
de regalo, Ecopetrol contrató a Acuña para realizar el trabajo. En el primer mural, Acuña quiso
representar ocho siglos de la literatura hispanoamericana407 en el que buscaba mostrar el lazo
existente, por la lengua castellana, entre los pueblos ibéricos y americanos, y en donde tres
elementos identitarios vuelven a estar unidos y en tensión: el valor hispánico y unificador de la
lengua castellana, la presencia de lo indígena en el contenido de la literatura americana, y el
mestizaje de dos literaturas y culturas.
Imagen 36- Luis Alberto Acuña, Apoteosis de la Lengua Castellana (1960). Academia Colombiana de la Lengua. Colección
Charito Acuña.

405
Jaime Bernal Leóngomez, "El friso de la literatura colombiana, a manera de ilustración", en El Quijote desde la
Academia Colombiana de la Lengua, Santiago Díaz Piedrahita et al. (Bogotá: Fundación Universidad de Bogotá Jorge
Tadeo Lozano, 2006), 12.
406
Félix Restrepo, S.J., "Tercer Congreso de Academias de la Lengua Española", Revista Javeriana Tomo LIII, No.
262 (1960): 127-128.
407
"En primer término a la izquierda, El Cid, en el atuendo con que se presentó a las Cortes de Burgos. En segundo
lugar, Amadís de Gaula, representante de la novela de caballería; a la derecha Don Quijote y Sancho Panza, y en la
lejanía el Castillo interior de Santa Teresa, cuyos ventanales representan las Siete moradas. A continuación, en primer
término La Celestina, junto a El Lazarillo de Tormes y Guzmán de Alfarache, para representar la regocijada picaresca
característica de la literatura española; después viene La Estrella de Sevilla, protagonista de la leyenda dramática de
Lope de Vega y símbolo del eterno femenino perenne en la literatura hispanoamericana. En el fondo el Convidado de
piedra, de Tirso de Molina; en el centro Segismundo protagonista de La Vida es Sueño de Calderón; Don Juan Tenorio
de José Zorrilla y el Monje penitente, símbolo de las alturas ascéticas y místicas a que llego la literatura
hispanoamericana; más a la derecha, Don Pedro Crespo, el Alcalde de Zalamea de Calderón. Entran aquí los personajes
americanos: Caupolicán, coprotagonista de La Araucana, en primer término; Gonzalo de Oyón de Julio Arboleda; en el
fondo a continuación Martín Fierro, héroe del poema gauchesco de José Hernández y Doña Bárbara de Rómulo
Gallegos. Siguen El Periquillo Sarmiento, personaje principal de la primera novela escrita en América por el mexicano
Joaquín Fernández de Lizardi; el astuto Peralta de En la diestra de Dios Padre, cuento de Tomás Carrasquilla. Abajo
al extremo derecho Efraín y María de Jorge Isaacs; Cumandá del ecuatoriano Juan León Mera; al fondo, Tabaré del
poema de Zorrilla de San Martín. En lontananza, Arturo Cova, coprotagonista de La Vorágine." Tomado de:
Anónimo, "Apoteosis de la lengua castellana", Hojas Sueltas, Archivo privado Carola González.
106
Acuña: el artista
Junto a la Apoteosis, el maestro realizaría también el Friso a

la literatura colombiana, en donde retrataría 43 de los más
importantes hombres de letras colombianas como Isaacs,
Barba Jacob, Gómez Restrepo y Carrasquilla, ordenados en
un desfile cronológico encabezado por Bochica, como
representante de toda la tradición oral de los mitos indígenas
junto a Gonzalo Jiménez de Quesada, como representante de
la llegada del castellano a las tierras Colombianas; dos
mundos que se habían unido para producir nuestra literatura.
Imagen 37- Luis Alberto Acuña, Friso a la literatura colombiana
(1960)[Sección extrema izquierda]. Academia Colombiana de la Lengua.
Tomado de: Díaz Piedrahita et al, El Quijote desde la Academia Colombiana
de la Lengua, 14.
El tercer mural que realizaría en el edificio de la Academia, sería El castellano imperial, una obra
que se relaciona directamente con las dos anteriores, y presenta la tensión con una simbología
evidente: entre las columnas de hércules, emblemas de la hispanidad, se abre un pergamino que
contiene un mapa en el que se observan, en líneas punteadas rojas, los recorridos de las naves que
descubrirían y le darían la vuelta al mundo —la Santa María de Colón, la Victoria de Magallanes
y la Nao de la China que mantenía el tráfico comercial entre México y Filipinas— y, destacadas
también en rojo, las tierras donde quedó implantada la lengua castellana. Pero lo más interesante
de la composición es cómo a lado y lado del planisferio se representan no sólo las banderas de
todos los países independientes, hijos de la colonización española, sino las razas que hablan el
castellano: el español y el malayo, junto al indio y el negro. Resulta absolutamente relevante
Imagen 38- Luis Alberto Acuña, El español imperial (1960) [Fragmentos]. Academia Colombiana de la Lengua.
Fragmentos tomados de Archivo ColArte.
analizar estas cuatro figuras. En primer lugar, el único que va vestido en su totalidad, y no
simbólicamente con telas blancas o amarillas, es el español, con su coraza de conquista, la espada
enfundada y un libro bajo su brazo en el que trae la lengua que le otorgará a las otras tres razas.
Pero en segundo lugar, algo que es fundamental hacer relevante, es el hecho de que si bien el
español está de pie a diferencia del malayo y del negro, junto a él, es el indio el que se representa
107
también erguido en una posición de igualdad frente al español. De los tres, la Apoteosis será la
que más fama obtendría y la que circularía no sólo por su presencia en la sala principal de actos y
conferencias, sino por su reproducción completa o en partes en folletos y libros de la Academia, e
incluso más, luego de la creación en 1978 de tres estampillas coleccionables en las que se
reproducía el mural fraccionado, y con el que se buscaba celebrar el milenario de la lengua
castellana (Imagen 39).
Imagen 39- Estampilla, Apoteosis de la Lengua Castellana (1978). Colección Charito Acuña.
En los cuatro murales que realizaría Acuña entre 1959 y 1960 observamos con claridad la tensión
entre el indigenismo y el hispanismo; una tensión que no representaba ya como enfrentamiento,
sino como una conciliación entre los elementos constitutivos de la nacionalidad y de una cultura
mestiza que había trabajado en sus obras plásticas y escritas. Si su exploración con una nueva
plástica había respondido a las tensiones del campo artístico, limitadas en cierta forma a
discusiones de grupos especializados, sus murales respondían a las tensiones de lo que pedía un
público a quien le seguía interesando una plástica en donde aún existiera una correspondencia
entre el objeto y su representación, pero que ya aceptaba el muralismo como una posibilidad
dentro del arte con su capacidad narrativa. En sus murales es posible observar de nuevo la
convergencia entre la síntesis de las narraciones condensadas en un solo espacio del muralismo
mexicano, con una factura estilística bastante cercana a la pintura histórica académica tradicional,
lo que nos habla de nuevo de las tensiones que hacen que su pintura no puede ser considerada ni
académica ni revolucionaria como la mexicana.
La admiración por la cultura hispánica, por su lengua y su religión, que había hecho manifiesta en
estos murales no aplacaba su igualmente vivo interés por el rescate de la cultura precolombina,
que demostraría en el último mural que analizaremos en este trabajo, que es tal vez el más
conocido del maestro: la Teogonía de los dioses chibchas (Imagen 40). El mural fue elaborado
entre 1973 y 1974 para el Lobby del Hotel Tequendama, luego de haber ganado un concurso
promovido por la Junta Directiva del hotel, en el que habían participado otros artistas —como
Carlos Rojas, Hernando Tejada, Omar Rayo, David Manzur, Enrique Grau, Alejandro Obregón,
Feliza Bursztyn, Fernando Botero y Edgar Negret— y en el que había salido escogido por "su
prestigio, su tradición artística y por estimar que usted puede ser el principal intérprete de una
108
Acuña: el artista
obra que sea la admiración de los nacionales y extranjeros que pasen por el Hall"408. Al serle
exigido un mural alusivo a algún motivo que tuviera afinidad con el nombre de Tequendama,
Imagen 40- Luis Alberto Acuña, Teogonía de los dioses chibchas (1974). Hotel Tequendama. Colección Charito Acuña.
recurrió a la fuente que había inspirado su obra y sus investigaciones casi cuarenta años antes:
representó al panteón de dioses y los momentos claves de la historia mítica chibcha 409 ,
demostrando en él no sólo su experticia técnica como artista sino su erudición e interés por la
espiritualidad precolombina. Sin embargo, el mural caía en un lugar reivindicatorio pero al
mismo tiempo exotizante, como había ocurrido en sus investigaciones. A pesar de que el color de
la piel y la fisionomía de los rostros de los dioses eran un intento por exaltar el fenotipo indígena,
sus cuerpos hercúleos los hacen ver como apolos y afroditas morenos, que respondía a su interés
por representar un carácter épico "admirable" para los extranjeros que visitarían el hotel, tal como
le había exigido la Junta Directiva. Ésta es quizás una de las obras que más se recuerda del
maestro, no sólo por su ubicación, sino por su circulación en postales obsequiadas por el hotel, y
por ser utilizado, igual que la Apoteosis, para la creación de una tirilla de estampillas
coleccionables en 1998 (Imagen 41).

408
Miguel A. Peña Bernal (Gerente General del Hotel Tequendama),Carta adjudicando al maestro al elaboración del
mural para el Hall Principal del Hotel, 25 de septiembre, 1973. En: Acuña (comp.), Álbum de Recortes,173.
409
Como figura central aparece Chiminigagua, divinidad suprema que, según las leyendas indígenas fue el creador del
universo, por lo que aparece en el momento de lanzar al espacio las aves negras, origen de la luz, la cual se condensó
en Sua (el sol) y se reflejó en Chía (la luna) y en Cuchaviva (el arco iris): las principales divinidades australes. A su
derecha, aparece la primera pareja formada por Bachué, madre generadora de la raza chibcha, e Iguaque, el niño que
luego fue su esposo y padre del pueblo chibcha. Junto a ellos, al extremo derecho aparecen dos divinidades nocturnas
y maléficas: Fu, especie de dios del sueño a cuya protección se acogieron los indígenas atropellados por la conquista
europea; y Huitaca, hechicera seductora y mujer advenediza, relegada y convertida en lechuza por Bochica. Del lado
izquierdo del mural, se encuentran de izquierda a derecha Chibchacun, dios de las lluvias, aliado de los chibchas a los
que traicionó inundando la meseta cundiboyacence por lo cual fue condenado por Bochica a cargar la tierra en sus
hombros; Bochica, el anciano de larga barba, inmigrante extranjero, sabio legislador y maestro artesano, venerado
como héroe civilizador del pueblo chibcha; Chaquén, el dios vigilante y guerrero, encargado del orden y la paz y
guardián de las fronteras y de las propiedades agrarias; y Nencatacoa, dios de la bebida y los placares, mitad hombre y
mitad zorro. Figuran en el mural algunos elementos accesorios pero de gran importancia teogónica. Entre ellos, el
agua o Sie, especialmente en forma de laguna, es fundamental por ser el lugar de origen de la vida, el espejo de Sua y
el lugar principal de adoración. Las grandes serpientes como reencarnaciones de la madre Bachué y del padre
Iguaque; las guacamayas parlantes, a las que se enseñaban oraciones que debían transmitir a las divinidades luego de
ser sacrificadas; el borrachero de blanca flor, y ciertas especies de aráceas y bejucos de poderes alucinógenos y las
ranas, animales sagrados por excelencia, alimento de Sua. Tomado de: Anónimo, "Teogonía de los dioses chibchas",
Hojas Sueltas, Archivo privado Charito Acuña.
109

Imagen 41- Estampilla, Teogonía de los dioses chibchas (1998). Colección Privada.
Ante la poca presencia de las obras del maestro en las colecciones artísticas públicas nacionales
es, en parte, gracias a este mural que Acuña es recordado con tanta frecuencia por el público
general únicamente como un pintor indigenista, pero lo que hemos podido ver es la tensión de su
particular indigenismo con el hispanismo, que buscó representar como componentes de la cultura
mestiza colombiana y americana en su obra plástica. En general, las obras que hemos analizado
nos han permitido observar la dificultad que tuvo para sacar adelante un proyecto artístico sólido
y continuo, gracias a las múltiples tensiones a las que estuvo sujeto como artista en nuestro país,
que abarcaban no sólo aquellas referidas a los debates que se fueron dando en el campo del arte y
la cultura, o aquellas referidas al agitado ambiente político nacional del periodo, sino a la tensión
personal que existía entre dos proyectos identitarios enfrentados que había logrado reconciliar
para representar su concepción de una identidad cultural colombiana y hasta latinoamericana.
• • •
Hemos querido presentar en este capitulo la manera en la que Acuña, tras un periodo de
indefinición estética, e incluso en sus exploraciones provisionales por los caminos del
abstraccionismo geométrico, creó un arte de carácter nacionalista, "nuestro", que llenó de
contenido con elementos de dos propuestas identitarias en tensión, vinculadas por él
plásticamente para representar el carácter mestizo de la identidad y la cultura del pueblo
colombiano. La espiritualidad que le había permitido conectar en sus investigaciones el arte
indígena con el arte religioso colonial hispánico, y que encontraba viva en el pueblo heredero de
ambas tradiciones, sería una de las inquietudes prevalecientes en sus obras al representar en ellas
tanto su concepción de las deidades de los pueblos precolombinos, como la fe católica y las
costumbres del campesinado. En su propuesta no sólo se preocupó entonces por representar un
nuevo canon de belleza que incluía y exaltaba los rasgos somáticos indígenas y mestizos del
pueblo como elementos plásticamente aprovechables, sino por representar los pilares de su
concepción de la nacionalidad: las tradiciones y el pasado de ese pueblo mestizo. Acuña apostó
110
Acuña: el artista
entonces por representar conciliatoriamente la cultura precolombina y su fusión con la hispánica,

que había aportado su sangre, su lengua y su religión, para crear un pueblo que ocupó, con su
obra y las de los otros miembros de su generación, un nuevo lugar en el arte colombiano en el
que comenzó a ser representado como esencia y alma de la nacionalidad, sin alterar, cuestionar o
impugnar en gran medida la estructura narrativa histórica tradicional, pero decisivamente como
elemento propio y definitorio de nuestra cultura.
111
112

Conclusiones
A lo largo de esta investigación, hemos analizado la manera en la que Luis Alberto Acuña crearía
un proyecto identitario y cultural nacionalista en el que se presenta una tensión entre los
proyectos indigenista e hispanista. Analizando su obra plástica y escrita, hemos visto cómo su
propuesta buscó representar un proyecto de nación, compuesto por unos valores espirituales
identitarios que hundían sus raíces tanto en los ideales cristianos hispánicos como en la
exaltación de los valores indígenas y campesinos, más tradicionales que revolucionarios. La
tensión entre estos elementos se explica entonces no sólo por la tendencia latinoamericana y
nacional encaminada hacia la búsqueda de una cultura y un arte propios, sino por la ampliación
de una idea de ciudadanía para los sectores populares, identificados por él con el componente
indígena y campesino, que Acuña optó por representar a la luz de los valores y conceptos de una
tradición hispánica en la que había sido formado, de la que se sentía parte, y que defendió
programáticamente a lo largo de su obra al representar al pueblo, la cultura y el pasado de la
nación.
En la identificación y el análisis del lugar social de producción de Acuña, del escenario y el

entramado del que haría parte, necesario para entender la configuración de su propuesta, pudimos
observar cómo desde principios de siglo se generó una preocupación entre los intelectuales y
artistas iberoamericanos y colombianos, por redefinir y representar la nación y la identidad,
generando diferentes discursos, propuestas y proyectos, de los cuales el hispanismo, en el que
había sido formado, y el indigenismo, que rondaba en las discusiones nacionales e
internacionales fueron los dos pilares sobre los que construiría su proyecto. Como artista, se
insertaría en la búsqueda de su generación por la creación de un arte de carácter nacionalista,
representando visualmente un sentimiento o un ideal compartido por todos, especialmente las
clases populares, en una nueva forma de representar la realidad nacional. Era clave analizar este
lugar de producción para entender la manera en la que tomaría elementos del repertorio de

propuestas disponibles, al estar profundamente inserto en el entramado cultural y artístico

nacional, en un momento de intensas transformaciones y cambios en el que se definió el país de
cara a la segunda mitad del siglo XX, y en el que lograría reconciliar dos de las propuestas
culturales más fuertes del momento. En esa medida, el maestro apropiaría y sintetizaría los
elementos del indigenismo y el hispanismo, para construir un proyecto que plasmaría por escrito
y plásticamente.
En las representaciones escritas de su proyecto, pudimos observar su paso desde una posición
bastante conservadora —hispanista y académica— hacia un abierto interés por los temas
indigenistas y populares. Desde un primer momento de admiración por el pasado y el arte
colonial, y de respeto por la tradición artística académica, en donde aún consideraba a España
como un horizonte cultural y como origen de la cultura americana, y con la firme convicción que
la religión católica era la inspiradora de los motivos artísticos más admirables y característica
fundamental de la mentalidad y la tradición del pueblo, pudimos observar la manera como estos
elementos fueron rearticulados en el desarrollo progresivo de sus intereses nacionalistas. En su
deseo de buscar la creación y definición de un arte y una cultura propias, redimió y exaltó la
tradición precolombina, admirando la mentalidad artística, la fuerza plástica, la cultura y sobre
todo el sentimiento de religiosidad del indígena precolombino, sin por eso quitarle el lugar de
agencia y protagonismo en la historia a la cultura hispánica, que defendería programáticamente,
en conjunto con la exaltación de la cultura indígena. Juntas, constituían para él las bases de la
nacionalidad a pesar de ser dos tradiciones que inicialmente encontraba enfrentadas por su
capacidad de agencia en la historia, pero que eran parte de un pasado nacional innegable. Esta
tensión Acuña la resolvería estudiando el carácter mestizo de la identidad, la cultura y el arte
colombianos. En el estudio del folclor y el análisis del mestizaje cultural del pueblo, logró
vincular la propuesta indigenista con la hispanista a través de una espiritualidad entendida como
misticismo, que encontraba presente en el pueblo mestizo, heredero de la mezcla de las dos
tradiciones genitoras, del que era básico comprender su heterogénea cultura, para descifrar la
esencia y el alma de la nacionalidad. Su propuesta respondió entonces a las inquietudes
culturales, intelectuales e incluso políticas de su entorno, creando un proyecto artístico que se
dedicaría a defender contra sus detractores.
En la representación plástica de este proyecto, pudimos observar cómo se esforzaría por crear un
arte de carácter nacionalista, representando al igual que en sus textos el que concebía como el
carácter mestizo de la cultura y la identidad del pueblo colombiano, esencia de la nacionalidad.
Tras un periodo de exploración e indefinición estética, e incluso en sus posteriores
experimentaciones provisionales por los caminos del abstraccionismo geométrico, creó un arte en
el que es posible observar la tensión entre ambas propuestas identitarias, vinculadas por él
plásticamente para representar igualmente el carácter mestizo de la identidad y la cultura del
114
Conclusiones
pueblo colombiano. Su propuesta no se preocupó sólo por la representación de un nuevo canon

de belleza que incluyera y exaltara los rasgos somáticos indígenas y mestizos, sino por
representar los pilares de su concepción de la nacionalidad: las tradiciones y el pasado de ese
pueblo mestizo. Apostó entonces por representar la cultura precolombina y su fusión con la
hispánica, en la creación de un pueblo que ocupó un lugar nuevo en el arte nacional a través de su
obra y la de su generación, representado como esencia y alma de la nacionalidad, y como
elemento propio y definitorio de la cultura nacional. Por su trabajo sería reconocido como pintor
de la nacionalidad, en una trayectoria que no estuvo exenta de cambios frente a los debates
propios del campo del arte y a la tensión personal entre los dos proyectos enfrentados que había
logrado reconciliar para expresar su concepción de la cultura mestiza.
¿Por qué entonces hablar y defender una tensión en lugar de mestizofilia? Hemos observado
cómo en sus obras el mestizaje no aparece como un proyecto utópico y como posibilidad de
superación de las razas y culturas genitoras a la manera de Vasconcelos, quien sin embargo
también encuentra en él un concepto articulador de la identidad nacional y el elemento
diferenciador y potencializador de América Latina. El mestizo, más que una raza cósmica nueva
y diferente, es considerado por Acuña como una realidad histórica asumida, en la que se
concentran elementos de dos razas y culturas —la indígena y la española— que participaron en
su creación y que son estudiadas y representadas por él tanto independientemente y en sus
momentos de relación, como en su producto final. Es decir, más que una aspiración futura, es una
esencia presente que por un lado, debe ser analizada y estudiada, tanto en la cotidianidad en el
folclor, como en su pasado y en sus partes a través del estudio del arte y la cultura de sus dos
componentes, y que por otro, debe ser redimida y exaltada en su representación plástica y escrita.
Con esto en mente es posible entonces entender de una manera más clara, por qué Francisco Gil
Tovar, al analizar su obra, afirmaría que Acuña "[...]no se comprometió en una defensa a ultranza
del mundo aborigen contra el hispánico [...] sino que relató con igual interés la integridad del
pasado colombiano" 410 , enriqueciendo además esta interpretación al haber analizado cómo
concebía esta integridad del pasado y la cultura nacional. También es posible entender por qué
Eugenio Barney afirmaría que el maestro "le rindió culto a los dos mundos que adoraba: el de los
Conquistadores españoles, a cuya estirpe se sentía atado, y el de precolombinos míticos, en cuyo
arte y en cuyas leyendas creyó encontrar, como era dictado de la época y el mandato de la
generación, las fuentes del arte nuevo de América" 411 . Sobre todo, esperamos que la
interpretación brindada en esta investigación haga más clara una afirmación como la de Friede al
decir:

410
Gil Tovar, El Arte Colombiano, 81.
411
Barney Cabrera, Geografía del Arte en Colombia 1960, 207-208.
115
"Teóricamente, Acuña no encuentra contradicción entre el Arte Colonial, que en

su esencia es imitativo, decorativo y superficial; el Arte Popular que es la
genuina forma en la que vierte un pueblo su vida emotiva, y el Arte
Precolombino, que es arte estilizado a base de la compenetración con las
condiciones americanas de vida. Hibrido, como son todos los artistas
colombianos, por la influencia que ejercen sobre su mentalidad elementos
extraños que les inculcó su educación y la opinión pública, siente perplejidad
ante lo autóctono, lo propio, que se le revela y que exige un decidido abandono
de los ideales, hasta ahora cultivados. Cree y afirma por esto que tanto lo
colonial, como lo popular y lo indígena pueden coexistir y, uniéndose, formar las
bases del arte nacional"412.
Tres elementos —un arte colonial hispánico, un arte precolombino indigenista, y el arte popular
mestizo— serían las bases para la constitución de un arte nacional y de un proyecto cultural en
que los tres, o en realidad, los dos que producirían el tercero, eran claves para encontrar y
representar la esencia de la nacionalidad.
Este texto ha buscado complementar estas perspectivas intentando analizar más minuciosamente
esa tensión en su obra, permitiendo además hacer ciertas observaciones sobre la apropiación del
indigenismo artístico en Colombia. Al analizar la obra de quien ha sido reconocido como uno de
sus máximos exponentes en el arte, pudimos observar, muy a la manera como Langebaek ha
notado en sus investigaciones, que la visión positiva del indígena no necesariamente implica un
acto de desafío a los modelos de exclusión heredados desde la colonia, sino que se utiliza para la
redefinición de la identidad criolla; es decir que la idealización del indio no hace referencia al
mismo sino es una reflexión criolla sobre el presente y la identidad actual de la nación413. Incluso
a pesar de la existencia de una impetuosa movilización indígena y campesina, que alcanzó a
poner en tela de juicio el orden establecido en diferentes regiones del país desde los años veinte,
en la retórica de idealización del indígena de un pensamiento autoctonista como el del maestro—
y en sus representaciones plásticas, desde sus primeros cuadros hasta sus murales—, la imagen
positiva del indígena raramente se erige como desafío a los modelos de exclusión tradicionales,
sino que corresponde a un retraimiento sentimental en medio de los procesos de transformación,
en un procedimiento que niega la historia como proceso, sin cuestionarla ni impugnarla, y que le
da valor en tanto lección moral414. El indígena es considerado desde esta perspectiva entonces
como una raíz terrígena ancestral que da sentido a la identidad, pero que no implica
necesariamente abogar por las causas de sus representantes en la contemporaneidad.

412
413
Carl Henrik Langebaek Rueda, Los herederos del pasado. Indígenas y pensamiento criollo en Colombia y Venezuela.
Tomo I (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2009), 10-31.
414
116
Conclusiones
En este sentido términos como pueblo, indigenismo, hispanismo, folclor o incluso alma nacional,
se pueden entender como significantes flotantes415 dentro del ambiente cultural colombiano de la
primera mitad del siglo: palabras cuyo sentido permaneció tan indeciso, suspendido en el
ambiente cultural, que permitió que fueran resignificadas y utilizadas, en un periodo de crisis y
transformación orgánica, de reforma del sistema simbólico local, de maneras muy variadas y por
agentes de diferentes posturas ideológicas políticas y culturales. Esto fue lo que le permitió al
maestro entenderlas desde dos proyectos culturales prácticamente opuestos y enfrentados,
rearticulandolos. La vaguedad e indeterminación de estos términos no constituía entonces un
defecto de los discursos sobre la realidad social, sino un elemento constitutivo de una producción
discursiva del pueblo propia del momento, lo que facilitó la construcción de su propuesta
personal tomando elementos del repertorio que tenía a la mano.
El exhaustivo trabajo con la documentación escrita y visual y su análisis, comprendiendo estas

producciones culturales como representaciones, haciendo énfasis no sólo en sus contenidos, sino
en su materialidad, circulación y apropiación, posibilitó una mejor comprensión, por un lado del
proyecto del maestro, y por otro, del entramado cultural nacional de la primera mitad del siglo
XX, que nos permite entender mejor los debates alrededor de la búsqueda y definición del alma
nacional. El haber tenido en cuenta el lugar social e institucional de producción del maestro, nos
permitió comprender los modelos culturales, los núcleos de tradición, los referentes sociales, así
como las presiones, privilegios y elementos que determinaron cómo y por qué Acuña construyó
sus representaciones de una manera específica, dentro del marco y el escenario que daba sentido
a su obra. El análisis de las condiciones sociales de la producción y de la recepción de la misma,
lejos de reducir o destruirla, permiten intensificar su comprensión. Sus obras fueron símbolos
culturales con los que pretendió develar y representar una idea de nación, en la que estuvieron
presentes en tensión dos proyectos identitarios, dos relatos de nación enfrentados, que si bien
cada uno proponía una visión de nación homogénea diferente, con su trabajo logró tomar de
ambos los elementos para crear una amalgamación de ideales, una afirmación de una
personalidad colectiva y de una serie de universales simbólicos homogéneos que buscaron una
integración cultural plena y la representación de su concepción de la identidad y la realidad
nacional. En su revalorización de lo propio, unificó universos simbólicos reivindicando una
tradición específica en la que mezcló dos proyectos culturales que desde su perspectiva podían
hacer parte de una misma tradición.
A lo largo de estas páginas, modestamente hemos buscado contribuir entonces con el

esclarecimiento de esta tensión latente en su obra y con analizar la manera en la que un artista
pudo contribuir en la construcción de una idea de nación al proponer una experiencia cultural

415
Ernesto Laclau, La razón populista (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2005), 163-174.
117
común para todos representando al pueblo, su cultura y su pasado. A su vez, hemos querido con
este trabajo contribuir a la revitalización de la investigación sobre un artista que ha sido olvidado
con el tiempo. La recuperación de la investigación sobre un artista como Acuña permite dar a
entender el desarrollo del arte como un elemento creador de una conciencia y una identidad
nacional, y las tensiones del ambiente cultural de un país en un momento de transformaciones.
Todo esto hubiera sido imposible sin trabajos precursores como los de Medina o Padilla, que han
estudiado a la generación de artistas que desde los años treinta se dedicaron a esta labor; trabajos
que permitieron encontrar un punto de partida para la presente investigación que busca
complementar sus perspectivas con la consideración de la obra no sólo plástica, sino escrita, de
Acuña desde la categoría de representación, para poder entender mejor su propuesta tanto
artística como investigativa.
En todo caso, las conclusiones a las cuales llega esta investigación, tienen un carácter parcial y
están por supuesto sujetas a discusión. Parcial, en un primer sentido porque, como mencionamos
a lo largo del trabajo, la tensión no da respuesta a la totalidad del trabajo investigativo y artístico
del maestro, que abarcó otros temas que valdría la pena analizar para observar su relación con el
resto del proyecto que hemos analizado, así como otros aspectos profesionales del maestro como
su labor como gestor cultural. Y en un segundo sentido, porque abre la pregunta a si esta tensión
es perceptible en el caso de otros artistas e investigadores colombianos del momento, ante un
contexto que se presentaba similar para todos. Sería pertinente entonces discutir y contrastar estas
conclusiones a la luz de las que arrojen investigaciones que tomen en cuenta otros artistas e
intelectuales de este periodo, que nos permitan entender mejor los debates por la identidad
nacional, sus características y matices, al cruzar y analizar cuidadosamente sus diferentes
propuestas. En todo caso es importante cerrar diciendo que la interpretación de Acuña de la
nación es una dentro de muchas otras, dentro de un repertorio disponible, que existieron y que
existen, que nos hablan de la manera en la que desde nuestros conocimientos situados podemos
construir una idea de nación y nacionalidad que es tan variable a veces como la cantidad de
individuos que la consideran existente.
118
Conclusiones
119

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Resumen
El presente trabajo analiza la manera en la que el artista e investigador Luis Alberto Acuña creó
un proyecto cultural e identitario nacionalista en tensión entre el hispanismo y el indigenismo.
Analizando su obra plástica y escrita bajo el concepto de representación, es posible estudiar cómo
en ella representó un proyecto de nación compuesto por unos valores identitarios que hunden sus
raíces tanto en los ideales cristianos hispánicos como en la exaltación de los valores indígenas y
campesinos, más tradicionales que revolucionarios. La tensión entre estos elementos se explica
entonces no sólo por una tendencia latinoamericana y nacional encaminada a la búsqueda de una
cultura y un arte propios, sino por los retos que implicaba un proceso de ampliación de una idea
de ciudadanía para los sectores populares que Acuña optó por representar a la luz de valores y
conceptos de una tradición hispánica de la que se sentía parte y que defendió programáticamente
en su obra al representar al pueblo, la cultura y el pasado de la nación.
Palabras clave: Acuña, Luis Alberto - Crítica e Interpretación; Hispanismo Colombiano;

Indigenismo Colombiano; Arte Colombiano; Representaciones Sociales; Identidad Nacional.
Abstract
The present research analyzes the way in which artist and researcher Luis Alberto Acuña created
an identity and cultural nationalist project in tension between hispanicism and indigenism.
Analyzing his artistic and written work under the concept of representation, it is possible to study
how it represented a national project composed by identity values that are rooted both in the
hispanic Christian ideals as in the exaltation of indigenous and peasant values, more traditional
than revolutionary. The tension between these elements is then explained not only by a Latin
American and national trend oriented towards the search for an individual art and culture, but by
the challenges involved in a process of extension of an idea of citizenship for popular sectors that
Acuña chose to represent in the light of values and concepts of a Hispanic tradition of which he
felt part, and that he programmatically defended in his work representing the nation´s folk,
culture and past.
Keywords: Acuña, Luis Alberto - Criticism and Interpretation; Colombian Hispanicism;

Colombian Indigenism; Colombian Art; Social Representations; National Identity.

Acuña y El Movimiento Bachue

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Luis Alberto Acuña,

entre el hispanismo y el indigenismo

Raúl Andrés Motta Durán

Pontificia Universidad Javeriana

Trabajo de grado para optar por el título de:

Raúl Andrés Motta Durán

Amada Carolina Pérez Benavides Ph.D.

Pontificia Universidad Javeriana

Palabras clave: Acuña, Luis Alberto - Crítica e Interpretación; Hispanismo Colombiano;

Keywords: Acuña, Luis Alberto - Criticism and Interpretation; Colombian Hispanicism;

Imagen 1 - Portada Ensayo sobre el florecimiento de la escultura religiosa en Santa Fe de

Presentación del problema

Estado del arte de la investigación

En general, el análisis de la bibliografía relativa al arte colombiano en el siglo XX nos presenta

investigadores por responder a la pregunta por la existencia de un arte nacional y la definición de

campesinas, pero anunció cómo, por su formación internacional, no se comprometió a una

Si en la historiografía que ha trabajado el arte colombiano en general, Acuña aparece analizado

Para lograr esto, en la presente investigación se rastreó entonces la tensión aludida en la

En cuanto a su producción plástica, se tuvieron en cuenta algunas de las obras —esculturas,

Lo que buscamos en este caso es la representación de su proyecto nacionalista, por lo que es

especial énfasis en la respuesta de las tendencias indigenistas e hispanistas. En la segunda, se

Iberoamérica: redefiniendo la cultura y la identidad

Los países latinoamericanos entraban al siglo XX buscando la definición de un nuevo tipo de

A partir de la década de 1910, y especialmente luego de la Revolución Mexicana y del fin de la

El indigenismo como corriente de opinión y movimiento ideológico se preocuparía por la

pretendía integrar al indio en su proyecto de nacionalidad, abogándose su representación46. Por

Tanto la mestizofilia como el indigenismo marcaban el ocaso de la fascinación de América

Estos últimos defendían a lo largo de toda Latinoamérica un hispanismo consistente en la

católica tradicionalista antiliberal, quien en Defensa de la Hispanidad (1934) clamaría por el

De esta manera los diferentes movimientos artísticos americanos despertaban a la modernidad

Colombia: La búsqueda del "Alma Nacional"

estabilización de sus caracteres raciales y la apropiación de las formas de producción y propiedad

Su llamado demostraría el cambio en la discusión por lo nacional: si había existido una

El cambio en las discusiones por lo nacional respondía igualmente a las transformaciones

De esta forma se consolidaba en la joven intelectualidad colombiana el llamado de Mariátegui

Si a comienzos de la década los debates se habían centrado en el porvenir de la cultura al

"Monografía del Bachué"— defendieron la promoción de un nuevo nacionalismo, insistiendo en

colombiana —especialmente el agrario— y a la fijación del problema indígena como problema

Arqueológico 120 . El segundo, los estudios de sociología descriptiva o psicología social de

En la segunda etapa, los intelectuales vinculados al Ministerio de Educación forjaron un

La violencia interpartidista recrudecida luego del 9 de abril y el regreso del conservadurismo al

La construcción de un arte nacional

Dentro del proceso de formalización e institucionalización del quehacer artístico nacional, se

Un joven artista santandereano: Luis Alberto Acuña

Teniendo en cuenta el lugar social e institucional de producción de Luis Alberto Acuña, y el

propia identidad. Cerraremos con un apartado en el que observaremos la particular manera en la

Una tradición respetable: la academia y el hispanismo

En su estudio sobre los escultores, decoradores, orfebres y ebanistas coloniales, tanto

El pequeño libro, adornado en su portada (Imagen 1) con

en la Escuela Nacional de Bellas Artes, y comenzaría a participar de los proyectos de la

Si bien las características enumeradas nos presentan un investigador muy tradicionalista, y

Se alejaba lentamente de la consideración épica de la cultura hispánica, y se decidía reivindicar

en paz. Fue entonces cuando España tomó maternalmente la tutela de estas

En su investigación, luego de dividir las comunidades precolombinas en regiones se dedicó a

actuales de los núcleos autóctonos y que es sobre él y casi exclusivamente sobre

Acuña había descubierto la veta indigenista. Su explotación le había ganado la fama y el

Una fusión incompleta: el mestizaje y la investigación popular

como un espacio de experiencia presente en las tradiciones heredadas, la española y la indígena, y

colombiano y de la nacionalidad. Se incorporó entonces a la Comisión Nacional de Folklore,

El Refranero tendría una amplia circulación como lo demostraría su reseña262 en la misma

Constituyen las creencias populares la expresión más intima, tradicional y

La investigación paremiológica lo había seducido por completo, como lo demostraba una