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- Ensayos Armnicos - -1-
S. Valenzuela
-2- Tritono
SALMO 19
Las obras y la palabra de Dios
1 Los cielos cuentan la gloria de Dios,

Y el rmamento anuncia la obra de sus manos.
2 Un da emite palabra a otro da,
Y una noche a otra noche declara sabidura.
3 No hay lenguaje, ni palabras,
Ni es oda su voz.
4 Por toda la tierra sali su voz,
Y hasta el extremo del mundo sus palabras.
S. Valenzuela
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TRITONO
Ensayos Armnicos
S. Valenzuela
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NDICE pg.
INTRODUCCIN................................................................. 9
EL CRCULO DE QUINTAS................................................ 12
RESOLUCIONES DEL TRITONO...................................... 32
CUATRO PLANOS DE COLOR.......................................... 35
TONALIDAD Y MODALIDAD........................................... 47
CADENCIAS......................................................................... 59
ALGUNOS PROCESOS CADENCIALES.......................... 78
EJEMPLOS CADENCIALES EN LA MSICA DE
ANTONIO DE CABEZN................................................... 80
EL ACORDE DE QUINTA AUMENTADA......................... 86
EL ACORDE DE SPTIMA DISMINUIDA........................ 90
EL ACORDE DE DOMINANTE CON 5 DISMINUIDA... 93
EL CRCULO ARMNICO.................................................. 96
DIVISIONES DE LA ESCALA CROMTICA................... 101
INTERVLICA..................................................................... 104
EL CRCULO ARMNICO (2)............................................ 110
FORMAS COMPLEJAS DEL CRCULO ARMNICO..... 125
RESOLUCIN DE DOS TRITONOS.................................. 135
FIGURAS GEOMTRICAS................................................. 136
ESTRUCTURAS EN ESPEJO.............................................. 141
PROCESOS CADENCIALES............................................... 162
El autor: biografa.................................................................. 181
S. Valenzuela
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TRITONO
Ensayos armnicos
Introduccin
TRITONO es el resultado de diversos Ensayos Armnicos que

han sido elaborados de manera progresiva. El hecho de realizarlos ha
sido por motivos de necesidad. Necesidad de profundizar en los pro-
cedimientos esenciales del hecho armnico sus funciones y las rela-
ciones inherentes de los sonidos en sus mltiples combinaciones.
En esencia, estos trabajos cimientan las bases tericas sir-

viendo como herramienta en el campo de la composicin musical.
Por un lado, debido a la gran diversidad en construcciones de esca-
las y acordes que en las superposiciones de tradas y cuatradas nos
ofrece. Y por otro lado en el anlisis a que es sometido el interva-
lo de tritono, verdadero motor del movimiento armnico y me-
ldico junto con el discurso, la forma y la arquitectura musical.
En las Resoluciones del Tritono (1997), trata sobre cmo re-

suelve este intervalo en diferentes intervalos consonantes. No todas las
resoluciones tienen la misma contundencia resolutiva. Aprovechando
la inestabilidad de este intervalo, nos puede servir para comprender las
posibilidades en la modulacin, y por extensin, ofrecer una mayor
comprensin a las denominadas resoluciones excepcionales.
En lo referente al color en msica, ha sido una cuestin laboriosa

plasmar las ideas como aqu se presentan. Primero se han sintetizado en
cuatro planos graduales, comenzando por los enlaces de tradas mayo-
res (colores ms saturados) y terminando por los enlaces entre tradas
menores (colores menos saturados) Bsicamente ste ensayo est basa-
do en la yuxtaposicin de dos acordes, siendo Do Mayor y La menor
los acordes centrales. Los enlaces son todos modales, y se maniesta
un predominio del carcter del modo, ya sea mayor o menor y depen-
diendo del lugar que ocupe en el crculo de quintas. Dentro de la limi-
tacin en la utilizacin de los modos mayor y menor surge sin embargo
un concepto interesante y sugerente: El concepto de tensin modal.
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Una explicacin del porqu se produce un predominio del carcter

de un modo sobre el otro en los enlaces, surge el ensayo de Caden-
cias (1998) que es una continuacin del ensayo anterior del color y la
armona. Las propiedades simtricas y geomtricas del crculo de quin-
tas (una gura de 12 vrtices: el dodecgono) estn en estrecha relacin
con las relaciones intervlicas entre las notas musicales integradas en l.
El intervalo de tritono divide el crculo de 5 en dos partes iguales,

y cualquier movimiento de fundamentales producido en un semicrculo
tendr una movimiento espejo en el semicrculo opuesto, algo que se
ha de tener en cuenta. Esas propiedades simtricas sern mostradas
una a una, pero el objetivo de este ensayo adems de la simetra, es la
resolucin, el reposo o cadencia.
Cadencias es un ensayo basado en la percepcin auditiva, y trata de

averiguar como al yuxtaponer dos acordes haga que la balanza resolutiva
se incline hacia uno de ellos, pero slo utilizando acordes tradas, como
se hizo anteriormente, y exclusivamente con los modos mayor y menor.
Dentro de la armona modal, el tritono juega un papel bsico en

la estructura interna de cada acorde, su importancia es tal, que demarca
y dene los centros modales ms importantes. Estos centros modales
van a atraer la fuerza cadencial hacia s mismos.
Como muestra de apoyo a estas resoluciones cadenciales se han

analizado los procesos cadenciales (2004) en la msica para tecla de
Antonio de Cabezn (1510-1566) en sus Obras de msica para tecla,
arpa y vihuela... recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabe-
zn su hijo (Madrid, 1578) en esta obra destaca la enorme variedad
y riqueza armnica y modal, y aunque en aquella poca el concepto de
acorde an no lo haban manifestado los tericos (aunque s en la prc-
tica; en los instrumentos de trastes: Carlos Amat, 1596) en los ejem-
plos aqu seleccionados se hacen muy fcil analizarlos armonicamente.
Las Superposiciones de acordes (1998) de 5 aumentada, 7 dismi-

nuida y el de dominante con 5 disminuida dan como resultado tres ti-
pos de escalas hextonas, dos tipos de escalas octatnicas y una escala
de diez sonidos respectivamente.
La visualizacin de acordes por guras geomtricas en el Cr-

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culo de Quintas por dichas superposiciones, son ya un prembulo del

Crculo Armnico (1998), al que se le puede denominar como una
verdadera arquitectura. Hablamos aqu de forma igual a estructura, con
numerosas posibilidades. Los Tringulos llevan consigo un intervalo
caracterstico, y stos, son tratados como base a construcciones interv-
licas de todo tipo; escalas, acordes y divisiones de la escala cromtica.
Las Estructuras en espejo (2002) dividen el Crculo de Quintas en

2,3,4,6 y 12 partes iguales independientes entre s. Se despliega el crculo
de quintas en diversas formas grcas basados en relaciones de espejos.
En Procesos Cadenciales (2001-02) basados en progresiones de

tres acordes, y apoyndose en los ejes resolutivos basados a su vez
en las resoluciones cadenciales del ensayo Cadencias y ampliados
sobre las estructuras en espejos, nos llevan a un sinfn de progresiones
y combinaciones modales.
Otros ensayos como Intervlica o Divisiones de la escala cro-

mtica (1999), Formas complejas del Crculo Armnico (2000),
y los ya mencionados Estructuras en espejo y Procesos caden-
ciales son una continuacin del Crculo Armnico como arquitec-
tura intervlica. Por otra parte, se han utilizado diferentes programas
informticos para llegar a esta versin nalizada, la ayuda de la in-
formtica musical y otros programas para la realizacin de grcos
han sido fundamentales para plasmar y desarrollar estos ensayos.
Como este trabajo est relacionado con el crculo de quintas, de-

cid de hacer un pequeo resumen de la historia de dicho crculo, claro
que las pistas me llevaron a los sistemas de anacin y a los tempe-
ramentos. Un tema ste arto complejo y que se escapa del terreno que
tratamos aqu, por ser materia de la ciencia acstica y el estudio de las
vibraciones. Tambin lleg a mis manos el libro de la Declaracin de
los Instrumentos Musicales de Fray Juan Bermudo, y que aclaraba en
lo que a la prctica se trataba, el incierto origen del sistema temperado
y la formacin de los doce sonidos de la escala cromtica actual. En
este libro se muestra el gran debate entre los msicos tericos y prcti-
cos en el S. XVI, y la imposibilidad de unir ciencia y arte.
Salvador Valenzuela Lavado. ( Mlaga. 2005)
S. Valenzuela
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EL CRCULO DE QUINTAS.
Apuntes histricos generales
Introduccin
La historia del crculo de quintas va ligada a la evolucin de los

temperamentos, al desarrollo tcnico de los instrumentos, a la evolu-
cin de la polifona, a los descubrimientos acsticos, a la modulacin
y ampliacin de las tonalidades cada vez con ms alteraciones. A la
unin de agrupaciones musicales de diferentes familias; como por
ejemplo la combinacin de grupos vocales con grupos instrumenta-
les, o combinaciones de instrumentos de la familia del lad (utiliza-
cin de trastes) y la familia de cuerda frotada (sin trastes) los msicos,
en lo que a la prctica se reere, necesitaron un acuerdo de confor-
midad general al problema de los temperamentos y a la anacin.
Aunque los taedores de instrumentos de trastes italianos y es-

paoles del S. XVI utilizaban en la prctica el temperamento igual,
mucho ms complicado era llevarlo al terreno de los instrumentos de
teclado debido a su constitucin y sobre todo en lo relativo a la teora
musical. Pero veamos algo de historia:
La Grecia antigua
El tema de la consonancia vara segn las pocas. As, en la Grecia
clsica (Pitgoras, S. VI a. C) y segn los pitagricos, establecieron
las consonancias perfectas a travs de la divisin del monocordio: la
octava (2/1) la quinta (3/2) y la cuarta (4/3). De hecho el sistema griego
estaba basado en el tetracordo, donde sus notas extremas estaban ana-
das en intervalo de 4 y las dos interiores eran mviles. Adems, con la
suma de dos tetracordos construan heptacordos u octacordos.
La famosa anacin pitagrica se produca sumando 5 y restan-

do 8. Ya que sumando octavas dan duplicaciones de s misma, pero
sumando quintas resultan notas diferentes. De esta manera van apare-
ciendo todas las notas.
Pero de la suma de las 5 surge un grave problema, hay un desajuste

entre la primera nota y la ltima; la suma de doce quintas no iguala la suma

de siete octavas, las primeras sobrepasan a las segundas, y la diferencia
entre ambas se llama comma pitagrica. De ah que podamos visualizar
la sucesin de quintas como una espiral innita. Un crculo no cerrado.
La primera divisin del tetracordo griego la describe Platn en el

Timeo (34b,36b). La ventaja de este sistema es que la anacin de los
intervalos de 5, de 4 y de 8 estn en su justa medida, ideal para el
canto mondico.
Otro terico griego importante fue Aristgenes (360 a.C.) quien

trat los sonidos como distancia entre intervalos, concepcin muy dis-
tinta a la de Pitgoras.
Los intervalos justos de 3 mayor y menor aparecen en las divisio-

nes del tetracordo en tericos como Ddimo (63 a. C) y Ptolomeo (S.II
a. C) entre otros. Los tonos y semitonos aparecan diferentes en cada
terico.
La Edad Media
La teora y losofa del mundo antiguo fueron recopiladas y mo-
dicadas a occidente por diversos autores, destaca Boecio (Roma, 480-
524) Poltico, lsofo y poeta latino. En su intitutioni msica destaca
su famosa divisin de la msica: Msica mundana (del cosmos y la
naturaleza), msica humana (unin del cuerpo y el alma) y msica ins-
trumentalis (producida por instrumentos).
El canto llano culmin el proceso de sintetizar los modos ecle-

sisticos a ocho hacia el S. XI. La altura de esos ocho modos no eran
exactas sino alturas relativas, y sus melodas solan estar enmarcadas
generalmente dentro de una quinta o una octava.
De la preocupacin por la lectura, el monje del S. XI, Guido

DArezzo propuso un sistema para recordar las notas musicales ba-
sados en el hexacordo: ut, re, mi, fa, sol, la, y destaca en l un inter-
valo de semitono entre mi-fa. Para ampliar las tesituras cambiaban de
hexacordos, y a travs de estos cambios (mutaciones) aparecieron las
alteraciones conocidas hoy da como bemoles y becuadros.
La escuela de traductores de Toledo se inici en la primera mitad
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del siglo XII gracias al impulso del arzobispo Raimundo. sta ciudad
logr reunir a estudiosos cristianos, judos y musulmanes desarrollan-
do una importante labor cientca y cultural, especialmente durante el
reinado de Alfonso X el Sabio (1252-1284). Sus trabajos de investiga-
cin y traduccin permitieron que obras fundamentales de la antigua
cultura griega fueran rescatadas del olvido y transmitidas a la Europa
medieval a travs de Espaa.
A nales del S. IX aparece la primera referencia escrita a la prc-

tica de la polifona, en un tratado annimo Msica Enchiriadis (manual
de msica) Las primeras tcnicas polifnicas (Pars, Notre Dame) fue-
ron el rganum y el conductus, siendo las consonancias utilizadas las
de 8 5 y 4 consecutivas. En la poca de Notre-Dame (S. XI-XIII) se
desarrollan el rganum, el conductus y el motete. En ellos se utilizaban
pasajes de intervalos de 3, pero se las consideraban en la poca como
disonancias.
En la poca del Ars Antiqua (S. XIII-XIV) se desarrolla notable-

mente la escritura musical y el ritmo como obras polifnicas donde las
voces buscan ser independientes.
La utilizacin de alteraciones en la escala diatnica se realizaba

por la necesidad de esquivar las disonancias, en especial el tritono o en
la utilizacin de alteraciones en los puntos cadenciales. De esta manera,
un tritono desencadenaba toda una serie de modicaciones que podra
llevar la obra a tonalidades muy alejadas; Msica Ficta (ngida).
La especial particularidad de los instrumentos de cuerda en espe-

cial aquellos que incluan trastes, que se poda pisar con el dedo en un
punto concreto del diapasn hizo que se visualizara las alteraciones de
la msica cta en notacin real, primero con la utilizacin de tablaturas
(intabulaciones o transcripciones para lad) luego a notacin mensural
(tiempo medido).
Segn los historiadores e iniciado el S. XIV, en Inglaterra surge

un hecho notable: el empleo de intervalos de 3 y 6 como consonan-
cias. Este hecho est estrechamente relacionado con algn sistema de
anacin, donde los intervalos de 3 son puras en detrimento de los
intervalos de 5 que se vuelven impracticables en instrumentos de notas
jas.
Una vez aceptadas las consonancias de 3 en todo el continente

europeo, surge la justa entonacin donde se incluyen los nuevos inter-
valos. A partir de aqu, el sistema de anacin pitagrico deja paso a
la justa entonacin, pero acarrear numerosos quebraderos de cabeza
a los nuevos tericos del Renacimiento. El primer terico en romper
conscientemente con el sistema pitagrico incluyendo las nuevas con-
sonancias aplicadas al monocordio ser Ramos de Pareja.
El Renacimiento
Bartolom Ramos de Pareja (Baeza, 1440 1522. Profesor de la
universidad de Salamanca) en su tratado de Msica Prctica (Bolo-
nia, 1482) critica el sistema hexacordal y propone una nueva notacin
dentro de la octava. Propone el sistema de temperamento igual a par-
tir de las prcticas de los laudistas y vihuelistas. Ampla los intervalos
a ocho, y los nombra uno a uno (incluyendo consonancias de 3 y 6.)
Esto lo hace con una nueva divisin del monocordio.
Lodovico Fogliano, Msica Terica (Venecia, 1529) da un nuevo

paso en la divisin del monocordio al tratar las distancias de una
cuerda de forma numrica, estableciendo un estudio de las distintas
consonancias en el monocordio.
La msica cta y las transcripciones de obras polifnicas en

tablatura; desde el siglo XIV en alemania, S. XV en Italia y Francia
(ej: Codex Faenza, alrededor de 1400). Pero no ser hasta la primera
mitad del S.XVI donde los tericos italianos formulen sobre las altera-
ciones implicadas en la msica vocal. En Espaa, y en la tablatura para
vihuela las alteraciones estn claramente denidas.
Giacomo Gorzanis (1567) laudista recopil un ciclo de passamez-

zo-saltarello, cada pareja en cada una de las tonalidades mayores y
menores, y otros 12 grupos formados por passamezzo moderno, roma-
nesca y saltarello en cada una de las tonalidades mayores.
Gioseffo Zarlino (de la Istitutioni harmoniche. Venecia, 1573) es

el terico ms importante del Renacimiento, y quien de forma mate-
mtica, establezca las diferentes consonancias (6 tipos) para llegar a la
conclusin de utilizar algn tipo de temperamento ante la imposibi-
lidad de la justa entonacin.
S. Valenzuela
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Francisco de Salinas De Musica libri septem publicado en Sala-

manca (1577) consigue cerrar el crculo de quintas pero en su justa
entonacin y al parecer con la intencin de modular a todas las to-
nalidades. Utilizando 24 teclas diferentes en el teclado dentro de una
octava, algo que se hace muy complicado en la prctica.
Joan Carlos Amat en su tratado1 de guitarra espaola (1596) donde

hace una exposicin de los 24 tonos mayores y menores en posicin
fundamental o invertida sobre cada grado cromtico de la escala, den-
tro del mbito limitado de los cuatro primeros trastes2 o la manera
ingeniosa de transponer cualquier sucesin de acordes al tono conve-
niente para acompaar la voz u otros instrumentos. Tambin en Bo-
logna, (1606) Girolamo Montesardo: Nuova inventione dIntavolatura
per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola senza numeri e note.
Principios de la nueva ciencia acstica.

Con la aparicin de los armnicos3, el concepto de consonancia y
disonancia4 , las propiedades vibratorias y ondulatorias de diferentes
cuerpos en relacin a la altura de los sonidos; de las propiedades de una
cuerda en relacin a su tensin, longitud y peso (V.Galilei); relacionan-
do frecuencias de vibracin con las consonancias y Medicin de la Fre-
cuencia de Pndulos (Galileo Galilei). Marinus Mersenne (1588-1648)
Cuerdas Vibrantes. Christian Huygens (1629-1695) Reloj de Pndulo,
no linearidad. Isaac Newton (1642-1727) Leyes del Movimiento. Jose-
ph Sauveur ( 1653 - 1716 ) armnicos en Vibraciones.
Todos los descubrimientos acsticos conrmaron la naturalidad

de la justa entonacin en base a la consonancia y los primeros armni-
cos naturales. Pero la acstica y la msica caminan separadas, por que
1Guitarra espaola de cinco rdenes, la cual ensea de templar y taer rasgado,

todos los puntos naturales y b, mollados, con estilo maravilloso. Y para poner en ella
qualquier tono, se pone una tabla, con la cual podr cualquier sin dicultad cifrar el tono
y despus taer... Edicin de 1627, Lrida
2 Emilio Pujol, Signicacin de Joan Carlos Amat (1572-1642) en la historia de la
guitarra, anuario musical, 5 (1950)
3 De sympathia et antipathia rerum (Venecia, 1546) Girolamo Francastoro muestra
el fenmeno conocido de simpata entre dos cuerdas a travs de la vibracin del aire.
4 Giovanni Battista Benedetti (1530-1590) pone sobre la mesa la altura tonal y
frecuencia vibratoria.
si de manera cientca hallaron respuesta a la consonancia, la prctica

artstica pona en evidencia temas como la inestabilidad de la justa
entonacin, la clasicacin del intervalo de cuarta justa, el tritono, la
divisin irregular del tono, la quinta del lobo, o el intervalo de sptima
menor5.
Andreas Werckmeister (1645-1706) deende el sistema del tem-

peramento igual para los instrumentos de teclado en su libro Musica-
lische Temperatur (1691). J. S. Bach El clave bien temperado y otros
lo llevan a la prctica, aunque se discute si se trata exactamente del
temperamento igual.
Joseph Sauveur (1653-1716), fsico y matemtico francs funda

la acstica, muestra la serie armnica (Systme gnral des intervalles
des sons, 1701).
Rameau en su Tratado de Armona (Pars, 1772) recurrir a Zarli-

no y partir sobre esta base para crear la trada como elemento conso-
nante estable en relacin a la naturalidad de los primeros armnicos.
En 1726, Rameau deende un temperamento irregular, mientras que
once aos despus, en 1737, propone el temperamento igual.
El temperamento igual de 12 notas no se ha impuesto hasta tiem-

pos relativamente recientes, primero en Italia y Espaa en instrumentos
de trastes, luego a todos los pases y a todos los instrumentos a partir
del S. XVIII; en Inglaterra, el pas donde primero se adopt la tercera
mayor justa y el ltimo en abandonarla (hacia 1870), fue el ms remiso
al abandono del temperamento mesotnico.
DECLARACIN DE INSTRUMENTOS MUSICALES DE

FRAY JUAN BERMUDO (SEVILLA. 1555)
ste magnco libro revela hasta qu punto estaban al tanto nues-
5 La complejidad matemtica de los temperamentos en base a nmeros irracionales

contrasta con la claridad terica de los armnicos naturales.
S. Valenzuela
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tros ms notables msicos de lo que ocurra en el continente europeo

del S. XVI. La palabra declaracin segn el diccionario viene del latn
declarare, aclarar; y su signicado es mostrar, manifestar, decir, o to-
mar con autoridad una decisin. El mismo ttulo dirige la atencin ha-
cia una direccin: los instrumentos musicales. Sin embargo es un libro
mas bien terico y recopilatorio, ya que no trata exclusivamente de los
instrumentos, sino que asume la teora musical griega y medieval junto
con la polifona renacentista, mostrando la problemtica de la ana-
cin de los intervalos tanto en el rgano como en la vihuela.
En la complicada anacin del rgano el autor menciona dos tipos

de semitonos: semitono mayor y semitono menor. Y en la vihuela, debi-
do a la caracterstica propia de los trastes y a la prctica de los propios
ejecutantes, revela ya el sistema temperado, siendo prctica habitual
entre los vihuelistas de aquella poca.
As, Bermudo dignica los valores ms nobles que la msica pue-

de aportar al gnero humano; ofreciendo referencias bblicas as como
de los antiguos lsofos griegos como a Pitgoras, Aristteles o platn,
etc. Menciona a San Agustn y al terico medieval Boecio, y un largo
etc. Alaba al inventor de la nueva msica: Josquin, al monje Ludovi-
co Fogliano o Fabro Stapulense entre otros.
Adems de explicar las anaciones del monocordio, del rgano,

de la vihuela y del arpa, Bermudo explica con todo detalle el sistema
hexacordal de Guido DArezzo, de la composicin de los modos ecle-
sisticos. Anota todo el conocimiento de la polifona franco-amenca,
del contrapunto y de la composicin, del estudio detallado de la conso-
nancia-disonancia y de los intervalos usuales de la poca, adems de
la divisin de la cuerda de una vihuela de siete rdenes en 12 trastes
jos6: calculando las divisiones7 de la cuerda teniendo en cuenta toda
la problemtica de la coma pitagrica.
Es sabido que en el S. XVI los taedores de instrumentos con

trastes dividan el tono en dos semitonos iguales, siendo en la prctica
6
Era comn en los vihuelistas los trastes mviles, con objeto de adaptarlos segn
la anacin, Bermudo propone colocar trastes jos a la vihuela. Divide la mitad de una
cuerda en 12 trastes: la escala cromtica.
7 Temperamento mesotnico: que trata de equilibrar o temperar las 5 y 3 dentro de
la octava para dar cabida a las nuevas consonancias de 3 y 6.
algo comn y habitual, sobre todo en Italia y Espaa. En el libro IV de

la Declaracin de Instrumentos Musicales, Bermudo habla de la coma
pitagrica (menciona a Boecio) y de la imposibilidad matemtica de
dividir el tono en dos semitonos iguales. Comenta Bermudo:
El que entrasta una vihuela le conviene saber la composicin del

tono....
Dos pginas ms adelante comenta:
No se engaen pues los taedores diciendo, que los trastes divide al

tono en dos semitonos iguales....
Y en la pgina anterior en el apartado De una objecin contra lo

dicho dice:
Por experiencia, puede decir alguno, vemos lo contrario de los se-

mitonos en la vihuela y en los instrumentos nuevos, que ambos semitonos
se taen y cantan: luego ambos son iguales, y as parece ser falto lo de-
terminado, que el tono no se puede dividir en dos semitonos iguales. En
la declaracin y respuesta de esta objecin o argumento, prometo decir
cosas muy grandes y nuevas en msica: por tanto pido al curioso lector lo
lea con mucha atencin: es verdad que la vihuela, ese perfectsimo instru-
mento, do quiera que una vez tomarais fa, otra vez otra vez podis decir
mi, y pocas veces hallaris impedimento. La causa de esta perfeccin es
un secreto grande, y no s si tener palabras para poder explicarlo
Estos textos demuestran, primero: la imposibilidad de unir la ma-

temtica y la prctica musical. Segundo: la vihuela y la colocacin
de los trastes como ejemplo de peso que la msica prctica ejerca,
desconcertando a los tericos. Tercero: el texto que dice: donde una
vez tomaras fa otra vez decir mi har referencia seguramente a las
alteraciones o quizs a algn tipo de modulacin o mutacin, pues si
fuera la enarmona sera un verdadero descubrimiento para la poca.
Cuarto: la vihuela como antecedente en la prctica musical del sistema
temperado.
Continua Bermudo sobre este tema (libro quarto. De taer el rga-

no: de una objecin contra lo dicho):
S. Valenzuela
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Todos los doctores convienen, que el tono no se puede dividir en dos

semitonos yguales y es lo que pretendemos. Siendo la cosa ms comn y
verdadera la sobredicha que ay entre msicos thericos: en la vihuela en
la prctica comn hallamos lo contrario.
Bermudo expone una vihuela de siete rdenes con trastes jos,

dando todos los detalles de colocacin de los trastes basados en las di-
visiones de una cuerda (monocordio). Aunque las explicaciones de las
diferentes divisiones para denir y nombrar los diferentes trastes son
algo complicadas, pues el problema de repartir la coma pitagrica en
los intervalos de segunda y de tercera los conoce perfectamente. Con-
cluye su explicacin de esta manera:
Estos trastes quedan ahora en tal disposicin y con gran articio

que todas las quintas salen perfectas, y todos los semitonos se taer, y
todas las terceras. El que deste articio uviere de usar tenga aviso quando
templare en vazio la tercera con la cuarta en la vihuela comn de seys
rdenes, que suba la dicha tercera todo cuanto el oydo la pudiese sufrir.
Digo ms, que al anar de las cuerdas las suba, o baze segn que ellas
pidiere y no toque en los trastes.
Templar al vaco signica anar las cuerdas al aire, es decir, sin

pisar traste alguno. Aqu Bermudo est sugiriendo una anacin de
odo en las cuerdas al aire. El caso particular de este instrumento de
trastes jos no deja de impresionar al fraile sevillano; Si se sube o baja
en demasa una cuerda de la vihuela, har que todas las notas o puntos
del diapasn se eleven o bajen en esa misma cuerda, con lo cual es po-
sible que al anar al aire haya una anacin aceptable pero, al utilizar
posiciones centrales en el diapasn es muy posible que se produzcan
leves desajustes de anacin con las dems cuerdas. Ese Digo ms,
que pronuncia Bermudo da por hecho que al anar las cuerdas al aire,
aun subiendo o bajando ligeramente la anacin de esa tercera cuerda,
no afecta en demasa cuando se pisen en los trastes del diapasn.
En esto de templar parece ser que es mucho ms permisivo en la

vihuela que en el monocordio:
Y ntese, que aunque son menester muchas cosas para que en el

rgano se tangan todos los semitonos: la potisima y principal es la sobre-
dicha preparacin, de quitarles a los tonos primeros la tercera parte de
la coma. Y si la mitad de la coma le fuere quitada a la sobredicha tercera

mayor quedarn mas sabrosas todas las terceras mayores, y ser tan pe-
quea la prdida de las quintas, que el odo las juzgar por consonancias
perfectas8
Si es complicado hacer que se toquen todos los semitonos en el

rgano, veamos en la vihuela:
Realmente en la vihuela comn no hay semitono mayor ni menor,

pero quedan ambos en tal disposicin: que se pueden taer.
Y alaba al inventor de la vihuela y los trastes, pues resuelve mila-

grosamente todo el problema de la coma:
Dixo Boecio, que la mnima distancia que en la msica se siente:

es la coma. Lo que anda repartido de ms o de menos en los trastes es
media coma; luego esta falta o exceso no se conocer. Por lo cual tengo
muy gr razn de alabar al inventor, que dezo un instrumento de la vihuela
copiossimo.
Fray Juan Bermudo atribuye el inventor de la vihuela y la guitarra

a personajes bblicos y a hroes mitolgicos griegos, y basadas en las
declaraciones de Boecio:
Andando a buscar el primero que us la vihuela, o guitarra despus

del inventor Tubal9 (de lo cual da testimonio la sacra escritura) de las
palabras de Boecio en el captulo veynte del libro primero saqu, lo que
deseaba. Dice este santo doctor trayendo por testigo a Nichomacho anti-
guo, que Mercurio fue el inventor de poner la msica en quatro cuerdas
a imitacin de los quatro elementos: y dur esta manera de instrumento
hasta el tiempo del gran msico Orfeo. Dice ms el dicho Nichomacho
(autor es Andrea) que quando la Msica comenz no saban cantar Msi-
ca concertada: sino a una sola voz.
8 Parece ser que este tipo de anacin del rgano es de algn temperamento meso-
tnico (temperar 5 y 3) pero en la vihuela, adems de armar que no existe el semitono
mayor ni menor, tambin arma que los vihuelistas dividan el tono en dos semitonos
iguales, aunque Bermudo les recuerda que esto es imposible.
9 Segn la Biblia uno de los nietos de No, a quien la tradicin considera creador de
la que sera la primera y mtica monarqua hispnica.
S. Valenzuela
- 22 - Tritono
De las palabras de Boecio saco, que mercurio us guitarra: y Orfeo

la aument, y la hizo vihuela.
En el libro cuarto y en el apartado De una nueva y perfecta vi-

huela comenta:
En algunas partes de mis libros hallareys, que alabo (y con gran

razn) al inventor de los trastes como ahora estn puestos.
Y nombra a Boecio y a Fabro Stapulense10 sobre la colocacin de

los trastes:
El modo de poner los trastes scriven Boecio y Stapulense en modo

dicultoso: pero cierto. Decirlo he por las palabras ms claras que pu-
diere.
Despus Bermudo da una explicacin de la colocacin de los tras-

tes descritas por Fabro, hasta llegar a 12 trastes. Incluso Bermudo ha-
bla de vihuelas de 14 trastes: De taer vihuela, en el apartado: Para
poner los trastes en la vihuela. Pero ms adelante comenta:
El arte de entrastar es cierto y nuevo. Digo ser cierto, por que los
msicos antiqusimos lo usaron, y ahora se ha experimentado. Digo ser
nuevo, por el modo y estilo en que va puesto. Si en Espaa alguno lo ha
usado: yo no lo he visto, ni oydo. La principal causa por que en algunas
vihuelas ay mala msica: es por los trastes.
Adems, Bermudo aconseja poner trastes de acero o de marl, ya

que debido a la humedad los trastes causan gran imperfeccin en la
msica.
Es muy posible que tal novedad de la que habla Fray Juan sea la
colocacin de trastes jos, pues la declaracin de no haber visto ni
odo en Espaa es sorprendente, sobre todo por los grandes vihuelistas
10 FaberStapulensis, Jacobus. Tratado: Elementa musicalia, (1496). Segn los his-
toriadores, el primero en dividir el monocordio y nombrar las notas musicales dentro de
una octava fue Ramos de Pareja (Bolonia, 1482) y seguramente, Bermudo no tendra no-
ticias del tratado de Msica Prctica de Ramos, que inuy en los tericos posteriores.
espaoles que dejaron sus tratados y su buen hacer por aquella poca
y, que bien seguro estaran al tanto de todos los avances tcnicos de su
instrumento. Quizs en la prctica generalizada, los taedores utiliza-
ron de trastes mviles, como un estadio evolutivo anterior a la nueva
anacin de trastes jos.
Hay quien arma que los trastes es de invencin espaola11 : J.

Tinctoris, De inventione et usu musicae, (1480-1487).
Pero si Bermudo dice no haber visto ni oydo en Espaa, tambin

dice en el Prlogo primero para el piadoso lector:
Bien entiendo, que ha havido, y los hay en nuestra Espaa hombres

excelentsimos en vihuela, rganos, y en todo gnero de instrumentos, y
doctsimos en composicin de cat de rgano: empero es tanta la sed y
codicia, y avaricia de algunos: que les pesa si alguno sabe algn primor, y
ms si lo veen comunicar. Hablo en cosas juzgadas, y vistas muy de cerca.
Lo que Dios por su misericordia, y clemencia les dio, antes se quieren ir al
inerno con todo ello: que comunicarlo en parte, a los que pueden servir
a Dios, dador de todos los bienes. De a donde procede, que aviendo en
nuestra Espaa tan grandes ingenios, tan delicados juicios, tan inventivos
entendimientos: est todas las artes quasi muertas.
Tratndose del rgano y segn Santiago Katsner en su magnco

libro: Antonio de Cabezn, Katsner hace referencia a este texto para
dar a entender una alusin directa de Fray Juan Bermudo a Cabezn. Y
sobre la vihuela, recordar a Luys de Narvez, vihuelista y autor de El
Delfn de la Msica publicado en Valladolid 1538. Que ejerci en la
capilla de Carlos V haciendo funcin didctica de maestro de coro de
nios. Capilla abanderada por Cabezn.
Hay otra curiosidad que no quiero dejar escapar:
Cmo alaremos una vihuela a un tono: sin subir las cuerdas? Ex-
periencia es de taedores, que si ponen un paezuelo junto a la ptezuela,
entre las cuerdas y la vihuela: como las cuerdas se suban en el sitio y lugar
11 Esta referencia esta recogida del libro: Anacin y temperamento en la msica

occidental, de J.Javier Gonzlez Gainza. Alianza Msica.
S. Valenzuela
- 24 - Tritono
con el dicho paezuelo: tambin se suben las cuerdas en la entonacin. Y

as mesmo se sube la tal vihuela por que las cuerdas se hacen menores por
el dicho paezuelo: y siendo menores sern subidas de tono.
Es difcil imaginarse ese paezuelo junto a la ptezuela, lo ms

cercano que se me ocurre es la conocida cejilla de los guitarristas
amencos12, una pequea pieza de madera con una cuerda que se colo-
ca apretadamente en el mstil para transportar el tono y adaptarse a la
tesitura del cantaor. Sin duda un invento curiossimo: la herramienta de
transporte ms simple y sencilla del mundo; no es necesario conocer
las alteraciones de sostenidos ni bemoles ni estudiar todo el diapasn.
Slo con saber varias posiciones de la mano izquierda y moviendo la
cejilla, solucionaban de golpe y porrazo toda una complicadsima si-
metra intervlica. Sin duda, todo un invento genuino del pueblo.
Hay otra referencia a la ptezuela:
Tomo por exemplo (para que entendamos la utilidad de esta ma-

teria) una cuerda de vihuela herida en vazio esta baxa, y sila huell en
el segundo traste: sube un tono. Sabeys por que aquella cuerda subi un
tono: por que le quitastes la novena parte de ella. Que otra cosa es hollar
la cuerda: sino hacerla ms pequea! El hollar la cuerda es cortarla por
cierto tiempo: y cuando le quitan el dedo es hacerla mayor.
Por que la cuerda desde la ptezuela de la vihuela hasta el segundo

traste tiene ocho tamaos, y hasta la eja nueve: forma tono. Muchas y
grandes cosas podra aplicar a la divisin del tono: las quales por causa
de brevedad dexare a los estudiosos, y dellos en otras partes diremos.
Para que un pianista actual transporte in situ, ha de estar muy ex-

perimentado y requiere de conocer todas las tonalidades. Pero en aque-
llos tiempos se supone que el transporte era algo muy avanzado. Sin
duda, esta cualidad de la vihuela o de instrumentos de trastes causara
admiracin y desconcierto en los msicos y tericos en toda Europa.
Pero de la admirable cualidad de la vihuela de trastes, que al n y
12 Yo mismo s por experiencia del mundo del Flamenco durante 25 aos tocando
la guitarra.
al cabo es la divisin del monocordio en 12 trastes dentro de una oc-

tava, pero con seis cuerdas de distinto grosor y de tensin equilibrada
dispuestas todas sobre un mismo diapasn, tuvieran en dicha disposi-
cin su propio universo sonoro. Y ese universo particular de divisiones
aritmticas y de armnicos naturales, donde los semitonos y las terce-
ras estaban llenas de imperfecciones matemticas, y donde las cuerdas
al aire se templaban con los unsonos o quintas en los trastes centrales
del diapasn, congur todo un universo sonoro en miniatura, y que
el odo las daba como buenas tales imperfecciones en su conjunto y
equilibrio.
Imaginemos por un momento el alcance de dicho paezuelo:
Antonio de Cabezn (1510-1566) De las obras de Msica para

tecla, arpa y vihuela recopiladas y puestas en cifra por Hernando de
Cabezn su hijo (Madrid, 1578)13 Sobre Cabezn y el alcance de su
tcnica, de su msica y de su vida hay mucho de que hablar. En sus
Tientos hay momentos magncos en que se pueden analizar desde el
punto de vista de la armona moderna.
Viendo todas las obras y las tonalidades (modalidad mas bien) en

las que estn realizadas las obras de cabezn y en dichas transcripcio-
nes a notacin moderna en las que aparecen, bien con una alteracin en
bemol, bien con ninguna alteracin, incluyendo alteraciones accidenta-
les y modulaciones a tonos cercanos, no aparecen en las transcripcio-
nes obras de dos o ms alteraciones.
Ahora imaginemos una vihuela que est en tono de La sin ninguna

alteracin. Si se coloca el paezuelo junto a la ptezuela y se sube
un semitono (como comenta Bermudo y supongo que se podra hacer,
puesto que el paezuelo sera mvil), se produce un transporte de cero
a cinco alteraciones segn nuestro sistema moderno. Pero, Qu con-
secuencias producira este hecho en los msicos de aquella poca o
anteriores? Es algo difcil de imaginar. Tambin Bermudo trata sobre el
asunto de mudar los modos en el rgano de tres maneras diferentes:
13 Primera edicin por Felipe Pedrell. Nueva edicin corregida por Mons. Higinio
Angls. Barcelona 1966.
S. Valenzuela
- 26 - Tritono
1) Todo modo se puede mudar de semejante a semejante, que es de re-

gla en regla y de espacio en espacio (...) esta manera de mudar tonos sirve
para los que se mudan una tercera, o quinta abaxo, o quinta, o sptima
arriba de su nal14.
2) Cuando el taedor (pues que tiene necesidad de taer modos acci-

dentales) quisiere poner una obra accidental, y no la tiene, sino natural:
mdela primero de natural en accidental, ptndola con sus seales, con-
forme a las reglas en este libro puestas. (tambin habla de mudar una 3,
5 y 8)
3) ...Es la duda, si un tono primero sin quitarles los puntos que tiene,
pueda ser hecho sexto, o cualquiera otro, o algunos de los otros modos
sea convertido en otro modo distinto, ahora se quede puntado en el nal
que estaba, o se mude al nal natural, o a otros nales por donde puede
ir. Algunos das me pareca ser imposible, y era por la gran dicultad que
tena la materia.
En el tercer modo de mudar, Bermudo pone un ejemplo grco,

y no es otro que el cambiar de clave y con sus alteraciones correspon-
dientes, aunque en el ejemplo es de una alteracin, tratado siempre
bajo el sistema hexacordal.
Estos textos del tratado de Declaracin de instrumentos musicales

de Fray Juan Bermudo son reveladores en cuanto al debate que se pro-
duca en el S. XVI sobre el espinoso asunto terico de los sistemas de
anacin y en contraposicin a la prctica musical.
En los instrumentos de teclado, la divisin del tono se haca extre-

madamente complicado. En el libro cuarto, de taer el rgano, y en el
apartado: A qu parte tiene el monachordio el semitono menor, dice:
no tan solamente es imposible dividir el tono en dos semitonos ygua-

les,(...) pero ni se puede dividir en tres ni en quatro partes yguales: lo cual
se prueba por autoridad de Fabro.
Todos los doctores convienen, que el tono no se puede dividir en
14 Aqu parece estar hablando de distancias intervlicas exactas.

dos semitonos yguales y es lo que pretendemos. Siendo la cosa ms comn

y verdadera la sobredicha que ay entre msicos thericos: en la vihuela
en la prctica comn hallamos lo contrario. Este gran instrumento entre
los trastes que forman el tono, tiene otro: el cual divide dicho tono en dos
semitonos, y ambos cantables: pues que se taen. Como se compadece lo
que todos los tericos dicen del tono, que no se puede dividir en dos semi-
tonos iguales: con lo que de hecho hallamos en la vihuela.
Y prosigue:
Rezia cosa sera negar la experiencia15. Pues grande cosa sera ne-
gar tan excelentes hombres. Si a la questin no supiera responder: antes
me ara de los msicos tericos: dndoles crdito, que de los prcticos.
(...) los prcticos no prueban lo que dicen por demostracin. Pues viendo
la experiencia del oydo en contrario de lo que por demostracin prueban
los thericos: juzgara antes que un oydo no saba medir los dichos semito-
nos que negar tan excelentes hombres. Negar la probacin y demostracin
de los thericos sera menospreciar, y tener en poco mi entendimiento.
Ninguno que tenga seso negara, que muchos de los thericos fueron
prcticos: lo cual parece en Sanct Gregorio, en Santc Ambrosio, Pitgo-
ras, Frachino, y en otros que fuera largo contar. (...) todos dicen que no se
puede dividir el tono en dos semitonos yguales: luego razn es, que demos
crdito a hombres tan sabios, y experimentados.
Y en siguiente captulo: De la resolucin y nal respuesta, argu-

menta:
No niego (si a Fabro creemos) poderse dividir por medio el tono

en comps de aritmtica, y geometra. Si tomo el comps, y divido la dis-
tancia del tono medio a medio no ser las dichas dos partes yguales en
msica, segn ya se prob en el captulo pasado. Tambin se puede probar
en comps de geometra: segn el dicho Fabro da por demostracin, y en
captulo quince se ver. Dize pues que no puede ser hecha esta divisin
en cierta habitual o proporcin de Aritmtica pero puede ser por geome-
tra.
15 El sentido de la experiencia aqu es emprico, en relacin a los msicos prcti-

cos.
S. Valenzuela
- 28 - Tritono
Tanto los instrumentos de tecla como los instrumentos de trastes

se complementaron entre s para ir conformando el sistema tempera-
do, primero en los de trastes debido a su propia constitucin (Italia y
Espaa) y luego progresivamente en los de tecla debido a su compleja
anacin, extendindose a todos los dems instrumentos y a todos los
pases hasta el siglo XIX.
(2005)
Bibliografa
- Llave de la modulacin. Antonio Soler. A Facsmile og the 1762 Madrid Edi-

tion. Broude Brothers. New York (1967).
- Emilio Pujol, Signicacin de Joan Carlos Amat (1572-1642) en la historia de
la guitarra, anuario musical, 5 (1950)
- La teora espaola de la msica en los siglos XVII y XVIII. Francisco Jos
Len Tello.
- Historia de la msica occidental, 1. Donald J.Grout Claude V. Palisca. Alianza
msica S.A . Madrid
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Alianza Msica.
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- La esttica musical desde la antigedad hasta el S.XX. Enrico Fubini. Alianza
Msica.
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Arte Tripharia.
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- http://eniac1.tripod.cl/sitebuildercontent/sitebuilderles/historiadelsistemato-
nal.htm
- http://www.rmsr.ch/publications/arlettaz/musica_cta/intro.htm
- Armona del siglo XX. Vincent Persichetti. Real Musical. Madrid.
- Nuevo tratado de Armona, Alois Haba. Real Musical Madrid.
- Antonio de Cabezn, M. Santiago Kastner. Editorial Dossoles, Burgos. (2000)
- Tratado de Harmona, Jean Philippe Rameau. Editorial Dover (1972) New
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- Antonio de Cabezn: Obras de msica para tecla, arpa y vihuela...recopiladas
y puestas en cifra por Hernando de Cabezn su hijo (Madrid, 1578) 1 edicin, Felipe
Pedrell. Edicin 1966, por Higinio Angls.
- Taer vihuela segn Juan Bermudo polifona vocal y tablaturas instrumentales,
John Grifths. Institucin Fernando el Catlico (C.S.I.C) Zaragoza (2003).
S. Valenzuela
- 30 - Tritono
TRITONO
Ensayos Armnicos
S. Valenzuela
- 32 - Tritono
RESOLUCIONES DEL TRITONO
En el ejemplo (A) tenemos el tritono si-fa. Si

pensamos que la primera y segunda nota del tritono
son la 3 y 7 de SOL M7, entonces la 3 ha de as-
cender y la 7 debe descender, ya que son dos notas
de movimiento obligado segn las leyes tradicionales
de armona.
En el ejemplo (B), siendo el mismo tritono (Mi
sostenido, enarmnico de Fa), la resolucin es opues-
ta al ejemplo (A). En este caso Mi sostenido y Si, son
3 y 7 de Fa sost. Mayor. Y ahora, la primera debe
ascender y la segunda descender.
No olvidemos que despus de un V grado se

puede resolver tanto a una triada mayor como menor.
En (A), al aadir una nota para formar triada, resolve-
mos a DO M.(V-I), cadencia perfecta. Y tambin a la
triada la-do-mi, cadencia rota.
En (B), resolvemos a FA sostenido Mayor (V-
I), o bien a RE sostenido menor (V-VI).
En (C), resolvemos a DO m (V-I) y a LA be-
mol Mayor (V-VI). En (D), modulamos a FA sos-
tenido menor (V-I) o bien a RE Mayor (V-I). En
estos cuatro casos, la disonancia de tritono ha resuelto
en:
Un intervalo de 3 M: (A).
Un intervalo de 6 m: (B).
Un intervalo de 3 m: (C).
Un intervalo de 6 M: (D).
En (E), tenemos una nueva 6 M. como resolu-

cin Aqu estaramos ante Mi bemol Mayor o ante
SOL menor.
En (F), obtenemos una nueva 3 m. de resolu-
cin. En este caso modulamos a DO sostenido me-
nor y a LA Mayor.
En (E) y en (F), no podramos hablar de caden-
cia perfecta o rota.Y sin embargo, hemos resuelto el
intervalo de tritono en una consonancia de 6 M. y 3

m.
El odo percibe el intervalo de 4 aumentada
como disonancia, y que al resolver en un intervalo
consonante, experimenta una resolucin en nuestro
odo.
Adems de las 3 y las 6, las Resoluciones del
Tritono admiten otros intervalos: Tradicionalmente,
el intervalo de cuarta justa se considera disonancia,
y en consecuencia ha de ser resuelta. Sin embargo el
odo percibe una resolucin cuando el intervalo de tri-
tono resuelve en una 4 justa.
En el ejemplo (G), al aadir una nota para formar
triada, resulta la tonalidad de Mi bemol Mayor y
Mi bemol menor.
El ejemplo (H), obtenemos la tonalidad de Fa#
Mayor y su homnimo menor. La tonalidad de Mi
bemol Mayor y Mi bemol menor ocurren en los
ejemplos (E) y (B). ste ltimo en enarmona.
Intervalos de 5 como resolucin tambin ocu-
rren. En estos casos aparecen con una nota comn,
pero el odo las acepta como resolucin.
En el ejemplo (I), estamos ante Si Mayor y Si
menor.
En el ejemplo (J), ante Si bemol Mayor y Si
bemol menor. En intervalos de 4 con nota comn
ocurren en los ejemplos (K) y (L).
En el ejemplo (K), obtenemos Mi Mayor y su
homnimo, Mi menor.
En el ejemplo (L), obtenemos Fa Mayor y Fa
menor.
En el ejemplo (M), tambin con una nota comn
aparece como resolucin una 3 M. Tonalidad de Do
sost. Mayor y su relativo La sost. menor.
En el ejemplo (N), da lugar a otra 3 M. Como
resolucin. Y obtenemos la tonalidad de Si M y su
relativo Sol sost. menor
Ocurren tambin con nota comn otros interva-
los de 6 :
S. Valenzuela
- 34 - Tritono
En el ejemplo (O), da lugar a una 6 m, situndonos en la tonalidad de

Fa M y su relativo Re menor En el ejemplo (P), aparece otra 6 menor,
situndonos en la tonalidad de Sol M y su relativo Mi m.
De todos estos ejemplos se deduce que el intervalo de tritono como

disonancia, resuelve en una consonancia de:
3 M. y 3 m., 6 M. y 6 m., 4 justa. 5 justa.
Estos movimientos de intervalos se han hecho por grados conjuntos,

por:
Movimiento paralelo.
Movimiento oblcuo.
Movimiento directo.
Movimiento contrario.
CUATRO PLANOS DE COLOR
S. Valenzuela
- 36 - Tritono
CUATRO PLANOS DE COLOR

Antes de comenzar este ensayo es necesario aclarar que se trata de
un ensayo de tipo psicolgico, es decir, se pretende inducir al msico a un
ejercicio de pura contemplacin auditiva y ver los numerosos enlaces que
nos ofrece todo el abanico de tonalidades Mayores y menores del crculo
de 5.
Este ensayo trata bsicamente en yuxtaponer la trada de Do Mayor

(ya sea la trada DoM o su relativo Lam) con todas las tradas Mayores y
menores del Crculo de Quintas.
Cada tonalidad est representada por su trada fundamental (I) y su
relativo menor (VI).
En dichas yuxtaposiciones aparecen cuatro tipos de combinaciones:
Mayor-Mayor
Mayor-menor
menor-Mayor
menor-menor
- En primer lugar, la trada Do mayor se combina con todas las tradas

Mayores del Crculo de Quintas.
- En segundo lugar, Do mayor con Todas las tradas menores.
- En tercer lugar, La menor con todas las tradas Mayores.
- En cuarto lugar, La menor con todas las tradas menores.
Obtenemos de esta manera una diversidad de colores armnicos que

van desde unos tonos claros hasta unos tonos grises
Se ha elegido solamente acordes de quintas, se han excluido los de

sptimas por la sencilla razn de que las tradas tienen un color ms de-
nido o puro que las cuatradas.
No cabe duda que existe diferencias entre un acorde Mayor y otro

menor, por lo menos en el carcter. Denirlo con palabras resulta compli-
cado, por que se corre el riesgo de entrar en una dinmica de calicativos
que en nada ayuda a lo estrictamente musical. Nos quedamos pues con el
sonido en s, y con el carcter propio de cada modo.
No es lo mismo estar en un acorde Mayor y entrar en un acorde

menor, que estar en un acorde menor y entrar en un acorde mayor. Resulta

interesante los verbos ser y estar aplicado a la escucha musical.
Cuando se pretende buscar en un fragmento de una obra musical cier-

ta tensin y de manera gradual, el compositor tiene ante s numerosos y
variados recursos musicales, como por ejemplo el timbre, la tensin
intervlica, el movimiento, el contraste, la textura, numerosos acordes di-
sonantes o la armona, e incluso la repeticin, entre otros.
La idea anterior puede servir de aplicacin prctica a ste ensayo,

aunque ste quede limitado a los acordes tradas mayores y menores. Pero
no deja de ser interesante la comparacin gradual entre la armona y el
color.
En todo los ensayos de que consta este libro existe una nota central;
un punto de partida, un eje por donde conuyen todos los elementos sono-
ros, un elemento comn, y ese elemento, ese eje, ese punto, y ese centro es
la nota Do. No es necesario decir que cualquiera de las doce notas de que
consta el crculo de quintas puede ser centro. Se ha elegido la nota -do- por
razones evidentemente prcticas.
Enlaces Mayor Mayor
S. Valenzuela
- 38 - Tritono
En la primera combinacin, acordes Mayor Mayor, vemos la trada

Do Mayor como centro con la cual vamos a yuxtaponer con todas las
dems tradas Mayores del crculo de quintas. En primer lugar estn los
enlaces ms cercanos a la tonalidad central, Fa Mayor y Sol Mayor. Ambas
tonalidades estn a un intervalo de 5 justa con respecto a Do ascendente
y descendente respectivamente.
En la pgina siguiente vemos algunos enlaces muy sencillos que sir-

ven de ejemplo. Los nmeros (-1) y (+1) son las alteraciones correspon-
dientes, signo (-) para los bemoles y signo (+) para los sostenidos.
Luego vemos las tonalidades de Sib Mayor y Re Mayor. stas
dos tonalidades estn a un intervalo de 2 Mayor con respecto a Do, as-
cendente y descendente respectivamente. No olvidemos el centro tonal, el
eje, el color principal con el cual mezclamos todos los dems: Do M.
Despus tenemos Mib Mayor y La Mayor Situadas ambas a una
6 Mayor descendente y ascendente con respecto a Do.
Las tonalidades de Lab Mayor y Mi Mayor se encuentran a dis-
tancia de 3 Mayor descendente y ascendente respecto a -do-.
Las tonalidades de Reb Mayor y Si Mayor estn a distancia de 7
Mayor descendente y ascendente respecto a do.
Y por ltimo, la tonalidad de Fa# Mayor se encuentra a una distan-
cia de 5 disminuida descendente y ascendente respecto al -do- central.
Aqu se obtiene la primera enarmona.
Ya hemos presentado los enlaces MayorMayor del crculo de

quintas. Sin duda, cada enlace tiene su propia personalidad y podemos
comparar el grco de arriba como si de una paleta de colores se tratara.
Diferentes colores y diferentes sensaciones sonoras.
Los intervalos que han aparecido: 5 justa, 2 Mayor, 6 Mayor, 3

Mayor, 7 Mayor y 5 disminuida, contienen, junto a sus inversiones, todos
los intervalos posibles. stos van a ser nuestra herramienta de trabajo en
todo este libro.
Disponemos pues, de muchos enlaces, y a la vez de una variedad de

colores a elegir. No hay ninguna intencin en poner calicativos a cada
enlace; que si este es ms brillante que aquel, que aquel es ms lejano que
este, etc. Nada de eso, mas bien, tenemos una serie de elementos a nuestra
disposicin. Son diferentes entre s, son cualidades sonoras.
S. Valenzuela
- 40 - Tritono
Enlaces Mayor menor

Comencemos con Re menor-, y hacemos un juego repetitivo con Do
Mayor-
Zona de Bemoles Zona de sostenidos
Re menor Mi menor
Sol menor Si menor
Do menor Fa# menor
Fa menor Do Mayor Do Mayor
Do# menor
Sib menor Sol# menor
Mib menor Re# menor
Se ha observado que slo hemos combinado las tradas menores de la zona de

bemoles, y jugando siempre con Do Mayor-. De entrada, estos enlaces suenan todos ma-
ravillosamente bien (la tonalidad a distancia de tritono es de difcil denicin) , y nos
son adems muy familiares, aunque algunos de ellos estn muy lejanos tonalmente
hablando. Ahora vamos a enlazar -Do Mayor- con las tradas menores de la zona de sos-
tenidos. Es conveniente repetir cada operacin varias veces, hay que saborearlos y hacer
un ejercicio de contemplacin.
El primero, nos suena cercano. El segundo, suena estupendo. El tercero ya... en-
tramos en una neblina. El cuarto, la niebla est a nuestro alrededor. El quinto, es ya
acentuado el carcter del modo menor. El sexto, por la dinmica, sera el vrtice extremo
de espesa niebla, es de difcil denicin. Ya se comienzan a percibir diferencias entre
un mismo plano de color; ya que en los enlaces de la zona de sostenidos predomina el
carcter del modo menor. Continuamos.
Enlaces menor Mayor

Ahora, modicamos el centro tonal. Como ya hemos agotado todas las posibles
combinaciones de tradas con Do Mayor, ahora colocamos su relativo menor como centro
tonal: La menor. Hacemos la misma operacin que en el plano anterior, ahora combinan-
do todas las tradas mayores de la zona de bemoles con la trada central La menor.

Fa mayor Sol mayor
Sib mayor Re mayor
Mib mayor La mayor
La menor La menor Mi mayor
Lab mayor
Reb mayor Si mayor
Solb mayor Fa# mayor
Ya en el primer enlace Fa Mayor La menor se adivina el mayor inuencia del

modo menor. En el segundo todava nos es muy familiar. En el tercero ya se acenta en
gran medida la presencia del modo menor. En el cuarto sigue en aumento. En el quinto
y sexto es bastante signicativo. Esta tensin gradual que se maniesta en la zona de
bemoles, en nada tiene que ver cuando enlazamos -la menor- con las tradas mayores de
la zona de sostenidos. Es como un respiro comparado con lo anterior. Todos nos suenan
cercanos y familiares a nuestro odo. Todos los enlaces de DoM a Fa#M (tritono) ya sean
mayores, menores, o combinaciones entre ambos modos, resultan difciles de denir, son
los ms lejanos entre s, a distancia de tritono.Vemos pues, que este tercer plano de color
es opuesto al segundo, como un espejo.
S. Valenzuela
- 42 - Tritono
Enlaces menor - menor

Con estos enlaces llegamos al predominio absoluto del modo menor.

Re menor Mi menor
Sol menor Si menor
Do menor Fa# menor
Fa menor La menor La menor
Do# menor
Sib menor Sol# menor
Mib menor Re# menor
A medida que nos vamos acercando a la tonalidad tritono (Mib menor), ms inten-
so es el carcter modal. Estamos en un plano sonoro muy distinto al los enlaces Mayor
- Mayor.
Aqu ocurre lo mismo. Mientras ms lejano es la trada respecto al acorde central,

ms intenso es el carcter del modo menor..
Hasta aqu, se ha pretendido mostrar la idea del color armnico en lo que a las tra-
das mayores y menores se reere. Pero la msica no es slo color. En la msica tambin
existe un complejo entramado de tensiones y distensiones relacionados entre s, y que
hacen de ella un ir y venir, un crecer y decrecer, un dinamismo y un estatismo, en n, la
msica uye, discurre, la msica es movimiento.
S. Valenzuela
- 44 - Tritono
Y para terminar vamos a representar grcamente un crculo crom-

tico de 12 colores, asociado al crculo de quintas. El motivo por el cual se
han puesto los colores ha sido en relacin al Crculo Electromagntico,
el Crculo visible de las ondas electromagnticas.
La idea fue el dividir por la mitad el Crculo visible de la luz y asignar

la zona izquierda de dicho Crculo a los bemoles y la zona derecha a los
sostenidos. Fue de difcil eleccin denir el color medio del Crculo visi-
ble, por que muchos autores no se ponen de acuerdo. Sobre ste tema de
la teora del color he visitado numerosas pginas en internet y fue de gran
sorpresa para m ver los diferentes crculos cromticos de algunos autores
como Newton, Kueppers o Mnsell.
La mayora de los autores colocan el color amarillo como el color
central o superior, pero no coincide dicho color con el Crculo visible del
haz de luz. Parece ser que el color medio es un color verdoso. Adems,
existen famosos programas editores de imagen que mezclan como colores
primarios el rojo, amarillo y azul, y otros en cambio utilizan la mezcla de
los colores: rojo, verde y azul. Cada terico propone diferentes y variados
crculos dependiendo si son colores primarios, secundarios o cromticos.
Existen crculos de color de 3,4,5,6,7,8,9 colores, y muchos ms de gran
complejidad. ste es un tema que aconsejo al msico interesarse en l,
pero que aqu no podemos desarrollar.
Ya haba decidido mi particular Crculo Cromtico de doce colores
asociado al Crculo de Quintas, no obstante investigu sobre la teora del
color comprando algunos libros, y no tard mucho en dar con un crculo
cromtico del color casi idntico al que haba diseado en relacin a la di-
visin del Crculo visible en dos mitades. Se trata del cculo segn Hlzel
(Hess, 20). Prpura, carmn, carmes, naranja, amarillo, verde amarillento,
verde, verde azulado, cin, azul ultramar, violeta azulado y violeta rojizo
(texto caps. 2.6 y 3.3; g. 7). La mayora de esos colores no son puros en s,
sino que en el contexto, el sentido de la vista los identica mejor, por que
una cosa es la realidad, y otra, lo que nuestros ojos ven. Interesante no?
De todas formas, sepa el lector que se ha hecho una aproximacin a los
colores para adaptarlos al Crculo de Quintas; 12 tonalidades, 12 colores, y
la divisin del Crculo visible en dos mitades: bemoles y sostenidos.
En la pgina siguiente vemos el l Crculo de Quintas asociado al cr-
culo cromtico de color (gura A). 12 tonalidades, 12 colores. Los colores
del aro exterior pertenecen a las tonalidades mayores y se han utilizado
colores ms saturados. El aro interior equivale a las tonalidades relativas
menores, y se han utilizado los mismos colores pero menos saturados. En
el ejemplo (gura B) se ha representado progresivamente los cuatro planos

de color en relacin a los cuatro tipos de enlaces, comenzando con el cr-
culo exterior en los enlaces: Mayor-Mayor, y continuando con los enlaces;
Mayor-menor, menor-Mayor y menor-menor.
S. Valenzuela
- 46 - Tritono
TONALIDAD Y MODALIDAD
La disonancia
El concepto de la disonancia es tan antiguo como la polifona. Hist-
ricamente se piensa que fue el unsono y la octava las consonancias ms
utilizadas en las primeras civilizaciones, luego la quinta y la cuarta en los
inicios de la polifona en la Edad Media, y por ltimo las terceras y sextas
en el Renacimiento.
El Renacimiento fue la era de la msica vocal y del contrapunto. El

contrapunto se basa en un pensamiento horizontal a travs de la simulta-
neidad de lneas meldicas. El cambio de mentalidad de un pensamiento
horizontal a un pensamiento vertical, me reero al acorde como entidad
propia, no fue de la noche a la maana. La necesidad de los msicos en
cifrar numricamente la nota del bajo (bajo continuo o bajo cifrado) para
denir las consonancias ya sea en la improvisacin o para saber en cada
momento qu notas haba de tocar, ayud a que el concepto de trada se
convirtiera en una entidad sonora estable.
Fue Rameau en su Tratado de Armona en 1722 donde por primera

vez trata la trada como una entidad estable. Sin embargo, este hecho ya se
utilizaba en la prctica en los S.XVI y XVII, recordar solo la tcnica del
rasgueado en la guitarra o vihuela utilizada por los taedores espaoles del
S.XVI. Para rasguear se necesita una posicin ja (intervalos consonantes)
en la mano izquierda sobre el mstil. De hecho fue Joan Carlos Amat en
su pequeo tratadito16 (1596) de guitarra espaola donde hace una ex-
posicin de los 24 tonos mayores y menores en posicin fundamental o
invertida sobre cada grado cromtico de la escala, dentro del mbito limi-
tado de los cuatro primeros trastes17 o la manera ingeniosa de transponer
cualquier sucesin de acordes al tono conveniente para acompaar la voz u
otros instrumentos. Fue necesario el trascurso de diez aos para que apa-
reciese en Italia la Nuova inventione dIntavolatura per sonare li balletti
sopra la chitarra spagniuola senza numeri e note, de Girolamo Montesardo
(Bologna, 1606).
16 Guitarra espaola de cinco rdenes, la cual ensea de templar y taer rasgado,

todos los puntos naturales y b, mollados, con estilo maravilloso. Y para poner en ella
qualquier tono, se pone una tabla, con la cual podr cualquier sin dicultad cifrar el tono
y despus taer... Edicin de 1627, Lrida
17 Emilio Pujol, Signicacin de Joan Carlos Amat (1572-1642) en la historia de la
guitarra, anuario musical, 5 (1950)
S. Valenzuela
- 48 - Tritono
Juan Bermudo recoge en su rbol de los intervalos de su Declaracin

de instrumentos musicales (Sevilla, 1555) las consonancias y disonancias
establecidas en toda Europa.
Tonalidad y modalidad
Ya tenemos claro que el acorde trada con tercera mayor o tercera me-
nor son acordes estables, por lo tanto estn en estado de reposo y nuestro
odo as lo acepta y lo asimila sin ningn inconveniente incluso con sus
inversiones. Hay que dejar claro que la palabra modal que vamos a tra-
tar aqu no se reere a los modos griegos ni a los modos gregorianos (S.
Gregorio I, S.VII) sino a la modalidad utilizada en el S.XX.
rbol de las consonancias y disonancias de Juan Bermudo (1555)

(Grco tratado digitalmente)
La palabra modalidad est ligada a la poca medieval y a una serie de

escalas de intervlica y tesitura denida denominados modos, eran melo-
das cantadas al unsono (homofona). Con la aparicin de la polifona y
del contrapunto esas melodas gregorianas (cantus rmus) sirvieron como
base para aadirles otras lneas meldicas. El concepto de la modalidad
est ligado primero a melodas individuales y luego al contrapunto (lneas
meldicas superpuestas). La modalidad es pues un pensamiento lineal y
horizontal.
En la tonalidad en cambio, el elemento constructivo es el acorde,

donde las consonancias se superponen para producir una entidad sonora
estable. Adems, debe existir un acorde central y los dems acordes con-
vergen en torno a l cumpliendo cada uno una funcin determinada: sub-
dominante, dominante, etc. con respecto al acorde central (tnica).
Pero hay que decir que el proceso de estabilizacin de la tonalidad fue

lento. Podemos resumir que de todos los modos que existan en la Edad
Media y luego en el Renacimiento fueron paulatinamente reducindose a
dos modos; el modo mayor de la escala diatnica18 (Do Mayor) y su rela-
tivo modo menor (La menor) pudiendo en este modo alterar ciertas notas
dando lugar a tres tipos de modo menor: modo menor natural (sin ninguna
alteracin), modo menor armnico (alteracin del VII para producir una
sensible) y el modo menor meldico (alteracin del VI para evitar el in-
tervalo de 2 aumentada). Todo este proceso culmin en el perodo Barroco
y fue J.S. Bach quien hered y elev el contrapunto a cotas difcilmente
alcanzables y fusionando de forma ideal la horizontalidad y la verticalidad
en la msica.
Antonio Soler, en su tratado Llave de la modulacin (Madrid, 1762)

sistematiz dos tipos de modulacin: modulacin lenta y modulacin agi-
tada. La modulacin lenta es la ms recomendable por conducir dichas
modulaciones a los tonos cercanos dando as mayor variedad. La modu-
lacin agitada se reere a modular directamente a una tonalidad lejana.
Soler en esos aos habla ya enteramente de tonalidad, verdaderamente de
tonos.
18 La escala diatnica como origen de la tonalidad: 7 acordes; 3 mayores y 3 me-

nores, ms el VII con la 5 disminuida. ste ltimo se descarta por llevar el tritono y no
ser un acorde estable.
S. Valenzuela
- 50 - Tritono
Una cosa interesante en Soler es su concepto de modulacin de cajn.

Con modulacin de cajn se reere a una composicin dentro de la tonali-
dad y dice as Soler: En tiempos del famoso Zarlino, que oreci (segn
se colige de Cerone) en los ltimos aos de 1500. Hacan modulaciones,
como las hacen hoy da los que componen (como se suele decir) de cajn,
que despus de doscientos aos de uso ya se puede llamar as... y luego
dice a los que no quieren que la composicin se salga de sus trminos
regulares19, a esto se llama modulacin de cajn, pues es autor el que la
d, que excede (entindase en esta facultad) a cuantos han escrito de m-
sica; y aado, que si es composicin, que no tiene modulacin, carece de
perfeccin.
Soler suele repetir en su tratado estas palabras segn Jorge Beneto:

Tanto ms ser perfecta msica, cuanto fuere compuesta de ms perfecta
harmona; y tanto ms perfecta ser la harmona, cuanto sea resultancia
de mayor variedad
Para Soler existen dos tipos de modos (prctica bimodal): mayor y

menor, sin embargo, su modo menor no corresponde con el modo moderno
actual, sino con el II de la tonalidad actual: todo diapasn20 o bien es
de tercera mayor o de tercera menor (...) Siguiendo la comn prctica
de Espaa e Italia, no hay ms que los dos que dije (...) Si los tonos tu-
vieran que unirse con los del canto llano, entonces no guardan todos una
misma formacin de diapasn. (En estas palabras estn implcitas los
conceptos de tono y modo.)
El concepto de Soler del dinamismo en msica es algo muy sutil y

muy interesante. Cuando Soler dice que el preludio:
Tiene que determinar tono... y mientras no se determine podr fran-

ca y voluntariamente seguir cualquier trmino.
...podr franca y voluntariamente seguir cualquier trmino. Cuan
19 La palabra trmino para Soler es un tono o tonalidad. Tambin dene trmino

remoto en oposicin a trmino propio. Aqu utiliza la palabra en plural, por lo que est
deniendo un conjunto de trminos o acordes regulares, es decir, los acordes bsicos
originarios de la escala diatnica en lo que dene como composicin de cajn.
20 Un diapasn abarca el mbito de una octava.
do Soler dice esto es que literalmente es as y en sus ejemplos musi-

cales de su tratado Llave de la modulacin as los hace y con modulaciones
a menudo sin ninguna relacin tonal y muy complicadas de razonar. Este
dinamismo modulante de desplazarse a cualquier trmino o tonalidad en
el preludio y sin ningn plan estructural previo, contrasta por ejemplo con
la forma sonata, donde la estructura global se hace en base a relaciones
tonales. Estamos pues ante el preludio del padre Soler como una pequea
microforma musical pero con una concepcin de libertad ilimitada, con la
semilla portadora de la bsqueda como un desafo para cualquier msico
creativo: podr franca y voluntariamente seguir cualquier trmino.
El preludio no va sujeto a comps, pero s al movimiento; y cuando

se encuentre algn trmino dudoso, se detendr en l, y se asegurar ha-
ciendo modulacin...
Los compositores de inicios del S.XX se acercaron a la modalidad

medieval desde perspectivas diferentes. Una aproximacin importante fue
a travs del concepto de acorde (verticalidad), y los compositores han ex-
plotado numerosos tipos de escalas pero destacan siete escalas modales:
Jnico, drico, frigio, lidio, mixolidio, elio y locrio(6) . Todos estos y por
orden, no hay ms que situarnos en la escala diatnica y comenzando por;
do y terminando en do: modo jnico; comenzando con la nota re y
terminando en re: modo drico, etc.
De esta manera, se puede armonizar una meloda medieval respe-

tando el modo original y sin tener en cuenta las leyes y funciones de la
tonalidad. Con lo cual ya no es Do Mayor ni La menor los modos caracte-
rsticos, sino cualquier grado, ya sea el II (re menor, modo drico) el III
(Mi menor, modo frigio), etc.
Este tipo de armonizacin modal es mucho ms interesante que la

tonalidad. Pero si la tonalidad era una jerarqua organizada respecto a un
acorde, la modalidad en cierta manera tambin lo es, ya que la modalidad
es tambin la persistencia de una nota, tono o acorde central. Se puede de-
cir que la tonalidad es una forma de modalidad, pero si en la primera todo
acorde tiene una funcionalidad respecto a un grado determinado, en la se-
21 ARMONA DEL SIGLO XX, Vincent Persichetti. Real Musical editores. Ma-
drid, Espaa.
S. Valenzuela
- 52 - Tritono
gunda existe mayor libertad22 y cualquier grado puede ser centro modal.
Y es aqu donde quera llegar: realmente cualquier grado puede ser

centro modal? qu es ser centro modal? Una cosa es el color caracterstico
del modo y otra cosa muy distinta es que dicho modo tenga la cualidad de
ser cadencialmente un acorde de reposo. No basta con ser una articulacin
en medio de una frase, sino poder tener carcter de cadencia conclusiva.
Evidentemente, el acorde de VII no puede ser centro modal, se podr

utilizar como color si se quiere, pero nunca se podr reposar en l ya que
en su estructura interna lleva un intervalo de 5 disminuida (o de tritono)
y el odo buscar una resolucin a otro acorde. Veamos en las siguientes
lneas la fuerza magntica que ejerce el tritono sobre los diferentes acordes
de la escala diatnica.
El magnetismo del tritono en la tonalidad y la modalidad
Sabemos que en la tonalidad, al resolver el tritono, se resuelve forzo-

samente en los grados I y VI. Es decir, que cadenciamos a dichos grados.
Esto es debido porque anteriormente apareci algn acorde de la familia
de la dominante con su intervalo de tritono y que produce tensin.
En los grados IV y VII se pueden apreciar como sus fundamentales

corresponden con las notas que forman el tritono. En el VII el tritono se
maniesta por completo, sin embargo, en el IV no aparece completo,
pero basta que aparezca como nota de paso en una meloda para que se
produzca un intervalo de tritono entre el bajo (fa) y aquella (si).
Si hacemos sonar el acorde de IV y a continuacin el III, tambin

aparece el intervalo de 4 aumentada, no de manera simultnea, pero s
consecutiva (falsa relacin de tritono). Entonces el tritono aparece de ma-
nera indirecta. Y se encuentra demasiado cerca en la memoria del oyente.
De la misma manera, en el acorde trada de V, (sol-si-re) su funda-

mental no es una nota que pertenezca al intervalo de tritono, pero s es su
22
A este concepto le llamaremos Armona modal; ya que la palabra armona
implica el concepto de acorde y la palabra modal implica una idea libre de jerarquas
esclavizadas a un tono o trada, sobre todo por la inuencia de las sensibles.
tercera si. Bastara hacer or la nota fa, bien sea directa o indirec-
tamente para producir tritono, convirtindose as en un acorde susceptible
de resolucin.
Lo que pretendo decir con esto, es que el intervalo de tritono dentro

de la tonalidad hace que los acordes mantengan un juego de equilibrios,
de tensiones y distensiones. Seguramente por la estructura interna de los
distintos acordes y el lugar en que se sita dicho intervalo.
Por ejemplo; en el II (re-fa-la), la nota fa (que pertenece al tritono

fa-si) se encuentra en la 3 del acorde y el si lo tenemos en el 6 (que
no pertenece al acorde, pero se puede presentar indirectamente al hacer
sonar la escala diatnica) Aqu es el modo drico caracterstico con el 6
grado mayor. Evidentemente y segn nuestro odo, el tritono no est en el
acorde tan activo como en los grados V7 IV.
Hay que tener en cuenta, que los grados I y VI, no tienen en su
estructura ninguna nota que pertenezca al tritono, y curiosamente son los
centros tonales o modales ms importantes que nos han legado la tradi-
cin.
El V es importante por el articio del aadido de la 7, y que produce

tritono con la 3 del acorde. Pero el IV es tan importante o ms, puesto que
su fundamental forma parte del tritono, cosa que no ocurre con el V.
En la msica modal, afortunadamente se ampla los centros tonales,

y ya no se habla solo de tnica y de su relativo menor. Se habla de modo
jonio, drico, frigio, lidio, mixolidio, eolio y locrio (armona modal actual)
Estos modos son derivados de los modos gregorianos, cosa que no vamos
S. Valenzuela
- 54 - Tritono
a tocar aqu, ya que nuestro asunto aqu es la armona modal, y no analizar

las lneas meldicas, aunque el tritono inuya ciertamente en el ujo me-
ldico para buscar una nota nal.
Lo que deseara averiguar es si estos modos son verdaderamente cen-

o modales cadencialmente hablando, es decir, si tienen funcin de

carcter conclusivo, o son modos contrastantes que utilizamos transitoria-
mente para una mayor riqueza sonora.
A B C D
En este grco estn situados los diferentes acordes de la tonalidad
segn la tensin interna del tritono. Los acordes de FaM y Rem con-
tienen la nota fa. Los acordes Mim y SolM tienen la nota si. Y por
ltimo el acorde de Si con 5 dism. Aparecen las dos notas del tritono.
Viendo este grco, los acordes extremos son menos propensos a ser cen-
tros tonales23 a causa de la tensin intervlica de ste intervalo.
Y en los acordes internos se encuentran los centros tonales ms im-

portantes. Estos centros estn en B: DoM-Lam y Rem. En Re menor
(drico) aunque la nota fa se encuentra en la 3 del acorde, el tritono
parece estar anulado, siendo el modo drico un centro tonal importante,
siendo muy utilizado en la msica medieval y renacentista. En C los
grados III y V pueden ser centros tonales, pero teniendo mucha precisin
con anular el tritono.
En el V, al aadir la 7, aparece el intervalo de 5 dism. y en conse-
cuencia se convierte en un acorde de tensin
De esta manera los acordes centrales son acordes ambiguos caden-
cialmente, es decir, que al combinarse entre ellos a veces la cadencia
puede ir hacia ellos mismos o viceversa, y seguramente dependiendo de
diversos factores; el tempo, las melodas, las repeticiones...
El IV no quiere ser centro tonal, me explico, puede ser enfatizado
si se quiere, pero no como cadencia nal y como ltimo acorde. Siempre
quedar suspendido en el aire esperando otro acorde en donde poder
reposar. Por eso el IV resolver en todos los grados (menos en el VII,
evidentemente).
23 A veces la denicin de centro tonal o modal puede dar a equvoco. La palabra

tono es una nota de altura determinada independientemente del modo (mayor-menor).
En este caso ser centro modal o tonal tiene un mismo signicado por que se entiende que
estamos dentro de la tonalidad.
S. Valenzuela
- 56 - Tritono
El mbito de la tonalidad en el
crculo de quintas lo visualizamos en
el grco de la derecha, donde cada
acorde mayor va ligado a su relativo La Tonalidad
menor. Como vemos, los acordes ma-
yores junto a sus relativos menores for- DoM
man los diferentes grados de la escala, SolM
FaM
excepto el VII. Queda claro pues, que
Lam
la colocacin del tritono en un acom- Rem Mim
paamiento de una meloda modal va SibM ReM
a determinar el centro modal. El IV Solm Sim
FaM establece la tendencia a resolver

hacia los dems si antes se hizo sonar
un si natural en la meloda, y SolM
resolver hacia otros si antes se hizo
sonar un fa en la meloda.
Estoy convencido de que FaM posee mayor fuerza cadencial que
SolM debido a que la nota fa pertenece al tritono y se encuentra en
estado fundamental en ese acorde. No ocurre as con SolM que el si se
encuentra en la 3 del acorde, y queda ms velado, aunque si se hace sonar
un fa el tritono queda al descubierto y con ello su facultad de resolver.
El tritono, tanto en la tonalidad como en la meloda y armona modal

ejerce un magnetismo que produce un sistema cerrado. Ese sistema cerra-
do es el mismo cajn que mencionaba Antonio Soler:
Llamo modulacin de cajn.... el por qu les doy el nombre de mo-

dulacin de cajn es por su tan sabido uso, como hoy da nada estudioso
y menos trabajoso
Y como respuesta a unas objeciones a algunos crticos declara:
no ha llegado a entender lo que abre, cierra y oculta mi Llave
En el modo menor actual, al alterar una nota para producir una nueva
sensible (escala armnica), obtenemos dos tritonos en una escala y, por
consiguiente, las armonas se complican an ms debido a las diferentes
fuerzas magnticas que puedan producir dos tritonos, excluimos pues el
modo menor alterado en este ensayo.
MOVIMIENTOS DE FUNDAMEN-
TALES CARACTERSTICOS DE
LA TONALIDAD
DoM
SolM
En la primera gura podemos FaM
observar en el crculo de quintas los Lam

Rem Mim
acordes pertenecientes a la tonalidad, SibM ReM
en este caso Do Mayor. Las tonalida- Solm Sim
des de DoM y FaM comparten cuatro

acordes ( FaM, Rem, DoM y Lam),
Los acordes de sibM y solm ya no
pertenecen a la tonalidad de DoM. Sin
embargo, si se apura, podemos encon-
DoM
trar algn resquicio, aparte de los acor-
FaM SolM
des que tengan en comn, tambin por
Lam
los movimientos entre fundamentales Rem Mim
que se originan dentro de la misma SibM ReM
tonalidad. Es decir, que la tonalidad Solm Sim
genera unos tipos de relaciones inter-

vlicas entre sus fundamentales que
hacen que la tonalidad en s tenga esos
sonidos que la caracterizan y la de- (1)solm-doM
nen como tal. Ejemplo: si dentro de

la tonalidad hacemos un movimiento
del II al V (rem-solM) y nos jamos
en la estructura interna del enlace en
s, podemos apreciar que es un enlace
de 5 descendente (o la inversin: 4
ascendente) entre sus fundamenteles,
y que el primer acorde es menor y el
(2)sim-miM
segundo mayor, entre otras cosas. (3)sibm-mibM
Si un buen armonista oye el enlace anterior aisladamente y en cual-

quier punto del crculo de quintas, inmediatamente intentar buscar la to-
nalidad en la que se encuadra este enlace. Es pues que son las relaciones
intervlicas lo que denen a la tonalidad; un conjunto de movimientos
muy concretos entre fundamentales, que junto con la intervlica interna de
cada acorde, establecen y denen a lo que llamamos tonalidad.
Como vemos en la segunda gura de la derecha, el movimiento rem-
S. Valenzuela
- 58 - Tritono
solM tambin es igual a solm-doM son idnticos aunque a diferente

altura, pero es el mismo carcter. Todava recuerda demasiado a la tonali-
dad.
En la tercera gura, se puede apreciar el mismo movimiento anterior
pero ahora se ha elegido al azar en el crculo de quintas varias repeticiones
del mismo. Es decir, se ha extrado un movimiento caracterstico de la
tonalidad para incluirlo en el circuito global de las tonalidades. El motivo
tiene el mismo carcter sonoro, pero es el salto o desplazamiento entre mo-
tivos a travs del crculo el que produce diferentes sensaciones sonoras:
Si hacemos los enlaces siguiendo la direccin de las agujas de un
reloj, existen diferencias a si lo hacemos en el sentido contrario, debido
precisamente al salto del nal de un motivo para iniciar el otro (ver grco
abajo).
Aqu podemos observar las diferencias que se producen si hacemos
en el crculo de quintas los tres movimientos II-V en sentido de las
agujas del reloj o al contrario, y que veamos en el esquema de la pgina
anterior.
CADENCIAS
S. Valenzuela
- 60 - Tritono
De todos los ensayos de este libro, Cadencias ha sido el ms laborio-

so, es el que ms esfuerzo me ha costado, sobre todo al plasmar las ideas
y sensaciones interiores en palabras. Posiblemente sea el ms comprome-
tido y seguramente es el que pueda crear ms contradicciones. De todas
formas existe un hueco sobre este tema que los tericos y compositores no
se ponen de acuerdo ni se atreven a denir, por ser una materia subjetiva
y poco clara.
La msica es un ir y venir. Es movimiento. Es un juego de tensiones
y distensiones. Pero Qu es realmente ese juego de tensiones y distensio-
nes? Qu es realmente cadenciar? Cmo es posible que unos sonidos
resuelvan en otros? Acaso hay sonidos que se atraen? Si eso es as,
posiblemente existan otros que se repelan entre ellos. Por lo tanto estamos
admitiendo que los sonidos tienen cualidades magnticas. Es eso demos-
trable cientcamente? cmo es posible que un enlace nos produzca una
sensacin agradable o bien a la inversa?
Se juega entonces con el factor psicolgico, con la intuicin, con la
imaginacin, con la percepcin, etc. Y tambin con el nivel cultural del
individuo y de los pueblos, etc.
Consonancia y disonancia son inherentes a cuestiones estticas bien
sea de tipo religioso, popular o escolstico. Mucho se ha escrito de la di-
sonancia en los libros tericos de msica. No olvidemos las reglas del
contrapunto estricto para la msica vocal, o en la multitud de reglas de
la armona, que tratan ambos entre otras cosas del perfecto dominio en el
manejo de las disonancias. Pero puede un acorde consonante resolver en
otro consonante? Me reero a que un acorde (siempre modal, y sin 7) ma-
yor resuelva en otro acorde mayor, o que un menor resuelva en un mayor,
o viceversa, o que un menor resuelva en otro menor.
Pues esto es lo que se propone descifrar aqu, y basado en algo tan
subjetivo como la percepcin auditiva. Pero es aqu precisamente don-
de reside la dicultad de este ensayo; en que algo tan etreo e inmaterial
como es la percepcin psicolgica del sonido, queden reejados en ideas
en grcos y en conceptos.
Y de algo tan inmaterial y subjetivo, como es este ensayo (y el ante-
rior), sin embargo, contiene las bases por la cual se desarrollarn los dife-
rentes Tringulos del Crculo Armnico y todo su sistema intervlico.
Tambin hay que decir, que la divisin del crculo de quintas en dos
mitades a travs de la lnea del tritono do-fa# y de los paralelismos inter-
vlicos entre esas dos mitades, tiene este ensayo mucho en comn con las
Estructuras en Espejos y sus respectivas divisiones.
CADENCIAS
Si en las Resoluciones del Tritono trataba de como ese intervalo re-
solva hacia diversos intervalos ms consonantes, ca en la cuenta una
vez ejercitando numerosos enlaces en el crculo de quintas con acordes
de dominante para ver sus diferentes resoluciones, de que haban acordes
tradas sin dominante (es decir, sin tritono, osea, sin tensin) que resol-
van hacia otros. Esto me sorprendi bastante por que: Cmo es posible
que un acorde estable, sin ninguna tensin intervlica en su estructura
interna, pueda producir en el oyente una resolucin y adems hacia otro
acorde consonante?
Este ensayo est basado en la yuxtaposicin de dos acordes; acorde
A y acorde B. Al igual que en los cuatro planos de color, es la tona-
lidad o mas bien los acordes de DoM y Lamlos que utilizaremos como
elementos jos, y sern yuxtapuestos con todos los acordes mayores y
menores del crculo de quintas.
Si anteriormente se haba comparado todos los modos mayor y me-
nor con el color, ahora, la comparacin ms acertada en relacin con el
concepto de cadencia, sera comparar el crculo de quintas con un campo
magntico. Sabemos que la msica, adems de color (color armnico, co-
lor tmbrico) es un juego de tensiones y distensiones; es un ir y venir, la
msica uye, la msica es movimiento. Y el oyente participa de ese ujo
de sonidos que el compositor plantea. Se puede decir que el compositor
es un ingeniero armnico, que trata el sonido y los ordena de mltiples
formas, dentro claro est, de un contexto histrico y participando en mayor
o menor medida en su contexto social.
Tanto en las Resoluciones del Tritono como en los Cuatro Planos de
S. Valenzuela
- 62 - Tritono
Color, trataban sobre la percepcin auditiva. Esos dos ensayos estn ms

cercano a la percepcin auditiva que a la forma o estructura musical. Pero
adems este nuevo ensayo sigue en la misma lnea, y lejos de ser ms li-
gero, se requiere mayor concentracin en la percepcin de los diferentes
enlaces.
Se trata pues de la yuxtaposicin de dos acordes, uno jo (tonalidad
central: DoM o Lam) y el otro perteneciente a cualquier acorde modal del
crculo de quintas. Los acordes son tradas, es decir, no son de 7 para evi-
tar el tritono. Y solamente utilizaremos el modo Mayor y el modo menor.
El objetivo es averiguar donde resuelve la cadencia en cualquiera de
los dos acordes. Al existir solo dos acordes, uno de ellos tendr ms fuer-
za resolutiva que el otro. Puede ocurrir que la cadencia sea en el primer
acorde (acorde (A)), o por el contrario en el segundo (acorde (B)). Pero
tambin es posible que resuelvan en los dos, es decir, que sean ambiguos.
Para averiguar si son ambiguos hay que utilizar la repeticin, pero una
repeticin pausada. Es recomendable que se hagan los enlaces en movi-
miento lento, y en un instrumento polifnico. Y tampoco es necesario uti-
lizar los ejemplos expuestos en este libro (estn como ejemplo). El motivo
de que los enlaces sean lentos y pausados es por que hay enlaces difciles
de averiguar ya que son muy sutiles sus resoluciones.
Hacia dnde se inclina la balanza?

Hacia dnde se inclina la cadencia?
Tres opciones:
Acorde B, en (1)
Acorde A, en (2)
Hacia ambos, en (3) cadencialmente ambiguos.
Es necesario repetir la operacin constantemente, unas veces comen-

zando con el primer acorde y otras con el segundo.
Si existiera dudas, lo mejor es hacer un juego rtmico entre ellos y de-
jar uno de los dos acordes suspendido, como si fuera un nal. Esto puede
garantizar si un acorde tiene carcter conclusivo.
Es necesario ejercitar estos enlaces oyendo atentamente para averi-
guar cmo se desenvuelven las cadencias. Es un ejercicio de pura contem-
placin. Es necesario detenerse, y or. Y analizar, y comparar.
Los enlaces antes presentados en los Cuatro Planos de Color, nos sir-
ven para este ensayo. Abajo tenemos dos enlaces MayorMayor: SibM-
DoM y DoM-ReM. Estos enlaces estn a distancia de 2 Mayor respecto a
la nota central do.
Un transporte exacto coincide con

movimientos iguales entre fundamentales.
Han de coincidir ambos enlaces en nme-
(2M) Do M (2M) ro y orden:
- sib-do y do-re coinciden en
nmero (2 Mayor) y en orden (ascenden-
Si M Re M te)
- re-do y do-sib coinciden en
nmero (2 M) y en orden (descendente)
No es el caso de los dos enlaces del
ejemplo de abajo, que no son de mismo
orden.
Si observamos los enlaces; (a, a1) y (b,b1), son idnticos. Al estar

ambas tonalidades a la misma distancia con la nota central, se obtiene un
mismo movimiento y por consiguiente sus intervalos son iguales, aunque
no su altura, hablamos pues de transporte. La intencin aqu no es la de
hacer un transporte exacto, sino el que un mismo dibujo meldico sea
reversible. Con la nalidad de averiguar donde se produce el reposo
S. Valenzuela
- 64 - Tritono
cadencial, en a o en b y contrastarlo con b1 y a1, que es un mis-

mo movimiento, pero melodicamente invertido. As, de esta manera estn
elaborados todos los ejemplos expuestos en el anterior ensayo, y que estn
diseados tambin para ste.
Ya se ha presentado como es la dinmica y el concepto que aqu se
propone como Cadencias. Ahora, lo ideal sera que el msico practicara con
todos los diferentes enlaces modales y sacara sus propias conclusiones. No
obstante, voy a presentar mis propias conclusiones a continuacin sobre
esta dinmica, y que sin duda alguna me han ayudado personalmente en
una mejor comprensin de las relaciones entre las diferentes tonalidades.
Por ejemplo: no crea usted que mientras ms lejos estn las tonalidades
respecto al acorde central (modalmente hablando) son ms disonantes o
lejanos, eso es segn el lugar que ocupe, por que aparecern acordes muy
alejados del centro modal, y que nos suenan muy cercanos y familiares.
O tambin por ejemplo, por qu en los diferentes planos de color predo-
minaban el carcter del modo menor o viceversa? o Qu tiene que ver el
tritono con todo esto?
Lo primero que vamos a hacer es enlazar los acordes Mayores de la

zona de bemoles con Do Mayor.
El primer enlace, Fa M-DoM, la inclinacin va a depender del tritono.
En el ejemplo de abajo aparece intencionadamente un si becuadro, lo
suciente para que resuelva a Do M. Muy distinto sera si hubiera un si
bemol.
Do M
Fa M
Si M
Mi M
+
La M
Re M
+
5j desc.
2M desc.
6M desc.
3M desc.
7M desc.
5d. desc.
En SibM-DoM, nos recuerda al movimiento IV-V de la tonalidad.

La resolucin aqu es evidente hacia Do, ya que ste admite ser ms con-
clusivo. Sin embargo, da la sensacin de estar en un estado de gravitacin
esttica pero susceptible de continuidad, quiero decir, que aunque caden-
cialmente resuelve en Do M, el odo puese esperar una continuidad.
MibM-DoM, aunque el modo menor relativo del primero es hom-
nimo de DoM, no pretendo basarme en ningn momento en los procedi-
mientos tradicionales de modulacin, sino en el enlace concreto y en su
sonoridad. Tambin aqu predomina la cadencia hacia DoM.
En los enlaces Lab-DoM y Reb-DoM, la fuerza cadencial hacia do
es muy poderosa, aun estando lejos del centro tonal.
Realmente todos los acordes mayores de la zona de bemoles tienden
a resolver hacia DoM. Todos se nos ofrecen al odo como muy cercanos
y familiares, todos. Aqu no se habla de tonalidades sino de sonorida-
des entre dos acordes. Siempre existen justicaciones; RebM-DoM es un
movimiento cromtico y es utilizado intensivamente en la modulacin (6
Napolitana), o en las sustituciones por tritono en el jazz, y no digamos en
la cadencia andaluza en el movimiento VI V (del modo menor) ya que el
V (alterado) se toma como tnica modal. Y LabM se justica por el relati-
vo de la subdominante menor de do. Pero si se justica, es por que a los
compositores les suena bien, y ese sonar bien al odo, es lo que importa.
Luego, vienen los tericos y elaboran mil motivos (interesantes desde lue-
go) para relacionarlos con la tonalidad.
Insisto en que se practique estos enlaces o bien con los ejemplos ex-
puestos en los Planos de Color o que los elabore usted mismo.
Ocurrira lo mismo si enlazamos los relativos menores de los acor-
des anteriores con DoM central?
S. Valenzuela
- 66 - Tritono
En los modos menores relativos de la zona de bemoles, las sonorida-

des son muy cercanas a nuestro odo al enlazarlas con Do Mayor. Casi an
ms que sus relativos Mayores:
Rem-DoM y Solm-DoM son enlaces que pertenecen al mbito
de la tonalidad.
Dom-DoM es la famosa cadencia de picarda, es un cambio de
modo, utilizado desde los orgenes de la polifona. Lo utilizaban los an-
tiguos al concluir una obra escrita en modo menor al convertir el ltimo
acorde en modo mayor, pero no era habitual a la inversa.
Fam-DoM, cadencia plagal muy utilizada por los antiguos (ver Di-
visiones de la Escala Cromtica: Cuarto Tringulo). Aqu estamos tambin
ante la visualizacin del movimiento V-I de la modalidad menor. En el
modo menor se ha de alterar una nota de la escala para producir esta so-
noridad. Sin duda, la cadencia se puede maniestar hacia ambos acordes
y pueden ser ambiguos. Pero tambin hay que tener en cuenta que en el
modo menor al alterar una nota (alteracin de la sensible) coexisten en la
escala dos tritonos (escala armnica) y esto hace que Do7 resuelva a
Fam.
Sibm-DoM recuerda al modo frigio ( III alterado,o bien, para en-
tendernos, DoM como V alterado del modo menor)
Pero olvidando los parentescos, que no son otra cosa que procedi-
mientos utilizados por los compositores y tericos que nos han dejado in-
nitos ejemplos a travs de la historia. Vamos a centrarnos en cada movi-
miento en s mismo.
Todos estos enlaces al igual que sus relativos mayores su tendencia
es resolver hacia Do Mayor. Algunas cadencias son ms contundentes, y
son precisamente las ms lejanas, por lo menos las tres ltimas. Re menor
es cadencialmente ambiguo, ya que este permite ser centro tonal (sobre los
enlaces ambiguos los veremos ms adelante).
Vemos hasta aqu el claro dominio del carcter del modo Mayor, aun
participando en dichos enlaces modos menores como ocurre en estos lti-
mos enlaces. Vemos como la trada DoM atrae hacia s misma la cadencia
resolutiva, o bien podemos verlo desde otra perspectiva, que los acordes
que estn en la zona de bemoles repelen o expulsan la resolucin hacia
DoM. Seran acordes con carga negativa si lo comparamos con el mag-
netismo. La sensacin es sta:
Si comenzamos con el acorde de DoM, y a continuacin hacemos
sonar el de sib m (por ej.) El odo nos pide continuacin, no existe conclu-
sin, estamos en un estado de suspensin. Pero al hacer sonar nuevamente
DoM, entonces volvemos de nuevo a un lugar de reposo.
Al enlazar los modos mayores de la zona de bemoles con La menor,

el predominio del carcter menor aumenta claramente en detrimento del
modo Mayor. Cuando hacemos sonar cualquiera de los modos mayores
del esquema de arriba, aparentemente irrumpe con fuerza el modo mayor,
pero eso es solo transitorio, por que al volver de nuevo a La menor la fuer-
za cadencial es aun mayor. Pero ya en los enlaces ms lejanos la fuerza
cadencial comienza a difuminarse.
Decir que todos los acordes de la zona de bemoles resuelven en los

dos modos centrales es del todo relativo, pues podemos romperla, pero s
se puede decir que existe una tendencia. Desde luego esa tendencia se
puede ocultar, basta con una repeticin reiterada y en movimiento rpido,
o con la aparicin de diversas escalas que entre sus intervalos exista algn
tritono.
Pero si en alguna manera predomina el modo menor, se es en los
enlaces menor-menor. Aqu ya no queda vestigio del modo Mayor. Tam-
bin, la fuerza resolutiva hacia La menor queda mucho ms velada y
es difcil averiguarla, aunque se percibe an bastante atraccin. Veamos lo
que ocurre en la zona de sostenidos (pgina siguiente):
Si de Fa M a DoM, que es un salto de 5 justa ascendente, y cadencial-

mente su resolucin es hacia DoM, entonces de DoM a SolM la cadencia
es hacia el segundo, ya que son movimientos idnticos. Y ahora diremos
Pero si SolM es la dominante de DoM? Deberamos resolver en DoM!
Sobre estos casos veremos ms adelante los enlaces cadencialmente am-
biguos.
Si de SibM a DoM hay una 2M ascendente y la cadencia es hacia el
acorde de DoM; entonces de DoM a ReM la cadencia es hacia el segundo,
ya que el movimiento es idntico: 2M ascendente.
S. Valenzuela
- 68 - Tritono
Si de MibM a DoM hay una 6M ascendente y la cadencia es hacia el

acorde de DoM; entonces de DoM a LaM la cadencia es hacia el segundo,
Si de LabM a DoM hay una 3M ascendente y la cadencia es hacia el
acorde de DoM; entonces de DoM a MiM la cadencia es hacia el segundo,
Si de RebM a DoM hay una 7M ascendente y la cadencia es hacia el
acorde de DoM; entonces de DoM a SiM la cadencia es hacia el segundo,

Existe entonces una tendencia de los acordes a resolver de (-) a (+)
alteraciones, es decir en el sentido de las agujas del reloj.
En la zona de sostenidos, los movimientos son idnticos a los de be-

moles, aunque a diferente altura, pero iguales. De esta manera, si en el
enlace RebM-DoM la cadencia es hacia DoM, en la zona de sostenidos
tenemos un mismo movimiento de 7 M. Ascendente: DoM-SiM, por lo
cual la cadencia se produce hacia SiM.
Si antes, en la zona de bemoles, los acordes tenan la tendencia a

cadenciar hacia DoM, ahora, en la zona de sostenidos, DoM expulsa la ca-
dencia hacia los dems. Podemos imaginarnos la zona de sostenidos como
un espejo de la zona de bemoles y viceversa (ver apartado: Estructuras en
Espejos, en Divisin Binaria).
Para hallar el movimiento equivalente Fam-DoM de la zona de be-

moles en la zona de sostenidos, hay que invertir al modo relativo del
acorde central, es decir DoM por Lam, y buscar el movimiento equi-

valente (3M. asc), que sera Lam-MiM
Si queremos buscar el enlace RebM-Lam, hacemos la misma ope-
racin: cambiamos al modo relativo del acorde central y buscamos el
movimiento equivalente (7M. Asc.) resultara DoM-Sol#m.
En los diferentes grcos que aparecen abajo vemos los movimientos

equivalentes. Hay tambin que observar que aunque los diferentes modos
representados son las Mayores, podemos imaginarnos mentalmente sus

respectivos modos relativos menores.
Se ha dejado hasta el nal los modos que se encuentran a distancia

de tritono DoM-Fa#M y sus relativos Lam-Re#m. En primer lugar por
el lugar que ocupan, y en segundo lugar por que en la intervlica entre sus
S. Valenzuela
- 70 - Tritono
notas fundamentales aparece por primera vez la enarmona.
El lugar que ocupan estos dos acordes viene a ser un lugar de privi-
legio, no ya por que son los acordes ms lejanos del crculo de quintas,
sino por su relacin intervlica con respecto a todos los dems. Ambas
fundamentales dividen el crculo de quintas en dos mitades. Para hacernos
una idea, todos los ensayos de que consta este libro est basado en la nota
do como eje central, sin embargo, aunque todo este sistema se puede
transportar sobre cualquiera de los 12 sonidos de la escala cromtica, no
pasa desapercibido de que el eje
fa# es el opuesto, es la estruc-
tura inversa. El eje do es hacia
fa# como fa# es hacia do.
Los dos estn a un mismo nivel.
Cambiar el eje central de

do a fa# es la posibilidad
de comenzar un todo de nuevo.
Y lo que antes era bemol, ahora
es sostenido; y lo que antes era
sostenido, ahora es bemol; y lo
que antes estaba cerca, ahora est
lejos. Es como construir dos ca-
tedrales idnticas en un espacio
tridimensional, una hacia arriba
y otra hacia abajo.
La importancia del tritono

en esta estructura es fundamen-
tal. Sobre este intervalo surge toda la arquitectura sonora de este libro,
bien sea en intervalos, en acordes, en modos, o en tonalidades.
Podemos pensar en cadenciar de DoM a Fa#M de la misma manera

que de Fa#M a DoM. Estructuralmente nos vamos al punto ms lejano del
crculo de quintas. Existe pues un cambio de eje. El odo puede aceptar
cadenciar tanto a uno como a otro, son enlaces de difcil denicin. Son
ambiguos cadencialmente.
Sin duda, la fuerza gravitatoria del intervalo de tritono no solo afecta

a la tonalidad tradicional, si no tambin, aunque de manera sutil, afecta
al conjunto de todas las tonalidades (modos mayor y menor) del cr-

culo de quintas.
En la tonalidad tradicional, para averiguar una modulacin, no hay

ms que descubrir el tritono al que se ha modulado, luego, que se establez-
ca dicha tonalidad o no, depende de numerosos factores.
En el dibujo de abajo se ha trazado el tritono fa-si perteneciente a la

tonalidad de Do Mayor dentro del crculo de quintas. En (A) observamos
la tendencia cadencial de (-) sostenidos a (+) sostenidos. En (x) tenemos
la gravitacin que produce el tritono dentro de la tonalidad. En (B) e (y)
es la misma situacin en sentido inverso, pero teniendo como centro tonal
a fa#. Las tonalidades de DoM y Fa# tienen en comn el mismo tritono
fa(mi#)-si
Podemos concluir este ensayo de Cadencias, en que existe una ten-

dencia natural de los acordes a cadenciar a tonalidades de menos a ms
sostenidos (en sentido de las agujas del reloj) y teniendo muy en cuenta
la divisin que el tritono produce en el crculo de quintas, dividiendo las
modalidades mayores y sus relativos menores en bemoles y sostenidos.
S. Valenzuela
- 72 - Tritono
Tambin se podra comparar el crculo de quintas y las consecuencias

cadenciales con un campo magntico de un imn. El tritono es el respon-
sable de las tensiones y distensiones en la tonalidad. Pero No puede ser
tambin responsable de sutiles tensiones y distensiones en los acordes tri-
dicos de todas las tonalidades?
Entonces se puede hablar de otra tonalidad, una Gran Tonalidad o

tonalidad global en las que entran en juego todas las tonalidades del crcu-
lo de quintas, siendo las tonalidades a distancia de tritono las que generan
las tensiones o distensiones magnticas hacia una determinada direccin.
Si los acordes de la zona de bemoles despiden la fuerza cadencial
hacia Do Mayor, entonces puede ser zona negativa, pues repelen. Y si los
acordes de la zona de sostenidos atraen las cadencias hacia ellos mismos,
entonces estamos ante una zona positiva pues los acordes atraen las caden-
cias hacia s.
Una vez expuesto la idea general o concepto de cadencias, pode-

mos hacer una nueva vericacin de los cuatro planos de color, para poder
mostrarlo ya de una manera denitiva, debido sobre todo al segundo y
tercer plano de color, que es donde entran en juego las combinaciones de
los dos modos, los mayores y los menores; las modicaciones solo afectan
al los enlaces del segundo y tercer plano de color.
En la siguiente pgina y en el segundo plano de color (enlaces Ma-

yor-menor), se enlazan todos los acordes mayores de la zona de bemoles
con el acorde central DoM, vemos ahora como en la zona de sostenidos
se han invertido los modos, tanto del acorde central como en los dems.
Efectivamente, es lgico este cambio ya que, por ejemplo, el movimiento
entre fundamentales: Solm-DoM es igual a Lam-ReM, es decir, los dos
son movimientos de 4 ascendente y sus respectivos modos son iguales, en
denitiva se trata de un transporte exacto, a distancia de 2M.
El segundo plano de color ocupa dicha categora (de segundo) debido

a que todava predomina el carcter del modo Mayor. Ahora s podemos
hablar plenamente de dicho segundo plano de color, por que cadencial-
mente resolvemos hacia acordes mayores tanto en la zona de bemoles
como en la zona de sostenidos.
En el tercer plano de color (enlaces menor-MAYOR) el modo menor

adquiere mayor protagonismo debido a la direccin cadencial y los
acordes menores, tanto en

zona de bemoles como en sosteni-
dos atraen hacia s mismos la fuer-
za resolutiva, por eso es notorio el
predominio del modo menor en de-
trimento del modo mayor, todo lo
contrario al plano anterior.
Podemos observar como en

este tercer plano de color se han
invertido modalmente los relativos
correspondientes. Ello es debido
igual que en el plano anterior, a las
equivalencias entre los movimien-
tos de fundamentales en ambas par-
tes del crculo de quintas.
De esta manera completamos

los Cuatro Planos de Color segn
su color armnico que van desde
el predominio de los modos mayo-
res hasta culminar con el carcter
del modo menor.
El motivo de estas dos modi-

caciones es para equilibrar gradual-
mente la tensin modal o el predo-
minio de un modo sobre el otro; en
los dos primeros planos el reposo es
hacia la trada mayor, y en los dos
segundos planos predomina el ca-
rcter del modo menor, o dicho de
otra manera, la resolucin es hacia
el modo menor.
S. Valenzuela
- 74 - Tritono
Abajo vemos el orden de denominacin de los enlaces segn su reso-

lucin, su color o su tensin modal.
En los ejemplos musicales de las dos pginas siguientes estn ahora

representados los dos planos de color que no se expusieron anteriormente.
El motivo de presentarlos ahora es por la dicultad que conllevaban el
plantearlos razonadamente. Para que exista una progresin ascendente de
tensin modal entendida sta como un prodominio del carcter de un
modo sobre otro, se ha hecho necesario realizar esta modicacin. De esta
manera, los cuatro planos de color estn ahora presentados como unidades
separadas gradualmente de menor a mayor tensin modal.
Podemos sacar conclusiones interesantes con estas apreciaciones;

vemos por ejemplo como la divisin del crculo de quintas en bemoles
y sostenidos hacen que las intervlicas respecto a una nota central estn
en oposicin, como en una relacin de espejo, y este hecho se relaciona
directamente al proyectar esa simetra cristalizndose en notas y acordes
reales. Parece que haya una geomtrica matemtica, una especie de siste-
ma ordenado y cerrado en s mismo. Si lo vemos desde el punto de vista
cadencial entonces nos dirigimos hacia propiedades magnticas de atrac-
cin y repulsin, visualmente podemos apreciar en el grco del crculo de
quintas la lnea del tritono, imaginando un campo magntico de un imn
a travs de sus lneas de fuerza. Y si comparamos este sistema geomtrico
con el color encontramos una gama a elegir utilizndolos segn convenga,
segn la mancha que previamente hayamos pensado para cierta situacin.
Esta concepcin simtrica lleva implcita una estructura, y como tal, puede
ser explotada como forma musical.
S. Valenzuela
- 76 - Tritono
S. Valenzuela
- 78 - Tritono
ALGUNOS PROCESOS CADENCIALES DE TRES ACORDES
Eje resolutivo
(1) (5)
1 3 2 3
2
(2) (6)
3 2 3 1
1
Eje resolutivo 2
(3) (7)
3 3
1
2
1
Eje resolutivo
2
(4) (8)
3
1
2
Algunos procesos cadenciales de tres acordes
En los Cuatro planos de color y en Cadencias eran dos ensayos basa-

dos en la yuxtaposicin de dos acordes ahora utilizaremos grupos de tres
acordes, veamos:
En el ej. (1) aparece el proceso cadencial clsico IV-V-I. Y en el ej.

(2) aparece otro proceso muy comn VIb-V-I. Ambos comparten un eje
resolutivo comn: el movimiento V-I
En (3), tenemos una progresin un tanto curiosa e interesante; LabM-

SibM-DoM. En (4) un mismo esquema pero invirtiendo los movimientos
pero con el eje resolutivo de 3M asc.. Ambos resuelven hacia DoM.
En (5) (6) y (7) son procesos con un mismo eje resolutivo: ReM-
DoM (2m desc.)
En (8) vemos como todos los procesos cadenciales expuestos estn

dentro de una de las mitades en que el tritono sol-reb divide al crculo
de quintas.
Ntese que estamos tratando acordes tradas consonantes y aprecia-

mos como existe una resolucin sin necesidad de provocar tensin con los
acordes de la familia de la dominante. Difcilmente hallaremos una ex-
plicacin a estos procesos cadenciales a travs de los tratados de armona
pues no se basan estos enlaces en tensiones internas de los acordes, sino
en algo ms sutil y etreo.
La concepcin de partida referente a la resolucin de estos procesos

cadenciales es la de que existe una tendencia a resolver hacia los acordes
de menos a ms sostenidos y dentro de la zona que delimita el tritono gu-
ra (8), en este caso dentro de la zona de bemoles.
Podemos llamar en los procesos cadenciales de tres acordes como

eje resolutivo a los dos acordes nales, donde el penltimo acorde sirve
de puente o eje para resolver en el ltimo. Ampliaremos este tema en Pro-
cesos cadenciales.
S. Valenzuela
- 80 - Tritono
EJEMPLOS CADENCIALES EN LA MSICA DE

ANTONIO DE CABEZN (1510-1566)
ANTONIO DE CABEZN. Obras de msica para tecla, arpa y
vihuela...recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezn su hijo
(Madrid, 1578)
Primera edicin por: Felipe Pedrell. Segunda edicin por Higinio
Angls, 1966.
Hemos dicho como existe una tendencia a resolver de menos a ms
sostenidos en un segmento del crculo de quintas y en sentido de las agujas
del reloj. Para apoyar este hecho vamos a remitirnos a la antigua polifona
renacentista y a las llamadas cadencias plagales utilizadas por Antonio de
Cabezn.
Los movimientos que no van en sentido de las agujas del reloj son
precisamente los que ms conocemos:
1) El movimiento V-I del modo mayor (5 desc. en el Circulo de

Quintas)
DoM
DoM
SolM
Fam
2) El movimiento V-I del modo menor
El primero se entiende por que el tritono ejerce su magnetismo, recor-

demos: el tritono, si no est presente directamente lo est indirectamente
(ha sido odo anteriormente) y el odo lo tiene muy cercano en la memo-
ria.
No olvidemos que en la cadencia plagal (IV-I) est en oposicin al
movimiento (V-I), es decir: el movimiento de fundamentales FaM-DoM se
emplea como cadencia plagal conclusiva, pero si lo hacemos a la inversa:
Do-Fa se convierte en cadencia perfecta V-I, entonces En qu se diferen-

cia uno del otro?.
Evidentemente es el tritono quien dene la resolucin.
- En el segundo, que es el modo menor es ms complejo, debido a que

en su escala coexisten dos tritonos.
Para justicar la resolucin del movimiento V-I (DoM-Fam) del

modo menor se remite a la disonancia de tritono (movimientos obligados
en el acorde de V). Pero cmo se explica la cadencia plagal? Como en
este caso concreto: Fam-DoM. cmo la justicamos?. Recuerdo a un
profesor decir que era por tradicin. Pero ahora se puede aportar dos moti-
vos ms: 1) Por la tendencia a resolver de menos a ms alteraciones, como
ya se ha comentado. 2) La nota fundamental de Fam es nota constituyente
del tritono fa-side la tonalidad de DoM.
Hay que notar que la cadencia plagal est en oposicin al movimiento

V-I del modo menor; es muy comn en Cabezn la utilizacin de caden-
cias plagales, y repito que la cadencia V-I del modo menor est en oposi-
cin a la cadencia plagal. Vemos que en aquella poca donde se comenza-
ba a gestar el concepto de acorde, y donde el V7 y luego las dominantes
secundarias no haban envenenado an todo el pensamiento y el discurso
musical.
Es cierto aquello que dicen los historiadores de que con la llegada de

la tonalidad se perdi mucho de la riqueza en la msica modal, pero no
slo meldicamente tambin en la armona; se ampli las tonalidades a 24
con la llegada de la tonalidad, pero se perdi mucho de meloda y como
vemos en estos ejemplos tambin se perdi en riqueza armnica, al menos
en el mbito y en el universo modal de la escala diatnica. Haba que es-
perar al comienzo del S.XX donde los compositores se interesaron por la
modalidad; Debussy, Stravinsky entre otros.
Otro dato es que Cabezn utilizaba ms la escala meldica que la

escala armnica. Los movimientos ms comunes aparte de estos ejemplos
que aqu se muestran son el IV-V-I, II-V-I, VI-V-I, y numerosas cadencias
plagales tanto del modo mayor como del modo menor, incluyendo la ca-
dencia rota en ambos modos etc. Aparte de la llamada cadencia picarda o
de picarda que concluye la tonalidad de una obra en su homnimo me-
nor.
S. Valenzuela
- 82 - Tritono
(1) (2)
Semicadencia Estructura cadencial interna
FaM
Rem ReM
Solm
LaM
MiM
Estos ejemplos demuestran que lo usual era, adems del movimiento

cadencial V-I del modo mayor (V-I en modo menor era poco usual),
demuestran una predileccin cadencial de resolver en sentido de menos
a ms alteraciones y en sentido de las agujas del reloj. Y como se pueden
ver en los grcos en una zona especca del crculo de quintas: la zona
de bemoles.
La riqueza cadencial en Cabezn contrasta por ejemplo con el can-
cionero musical de Juan del Encina (1468-1522) donde abundan los movi-
mientos V-I y pocas veces utiliza la cadencia plagal (Juan del Encina. Poesia
lrica y cancionero musical. Edicin de R.O. Jones y Carolyn R. Lee).
(3) (4)
Cadencia conclusiva Semicadencia
DoM
Rem Rem
Solm
LaM
MiM
S. Valenzuela
- 84 - Tritono
Aqu vemos una posible articulacin cadencial hacia Rem (en amari-
llo), pero inmediatamente velado para concluir en ReM.
(5) (6)
V-I del modo menor Cadencia conclusiva
I II SolM
Solm
V Dom
No ha sido fcil encontrar este movimiento cadencial, para entendernos: FaM y

MiM como cadencia conclusiva, lo ms usual es que la nota del bajo (fa) tenga la 6 en
otra voz superior.
(7) (8)
Cadencia conclusiva Cadencia conclusiva
FaM Rem
SibM
MiM
Aqu podemos ver un ejemplo modal de cadenciar hacia el modo menor, poco co-
mn en la obra del msico de Palencia. No se sabe la razn por concluir generalmente en
el modo mayor, pero quizs todo apunte por cuestin de gusto, o quizs sea por un efecto
psicolgico o por asuntos religiosos; nalizar una obra con un triunfo con el carcter de
la consonancia de 3 mayor es preferible a un sombro y triste nal de la 3 menor.
S. Valenzuela
- 86 - Tritono
EL ACORDE DE QUINTA AUMENTADA

Superposiciones tridicas entre s de estos acordes. Elabora-
ciones de escalas y construcciones de acordes.
Sabemos que cuatro tradas aumentadas forman la escala cromtica.

A continuacin construiremos escalas y acordes combinando estos acordes
entre s. La unin entre dos tradas aumentadas, en donde ambas funda-
mentales estn a distancia de tritono, dividen la escala cromtica en 6
partes iguales. Se obtiene de esta manera la escala de tonos enteros, gura
(1). De la superposicin de dos tradas aumentadas, se obtienen dos nuevas
divisiones de seis sonidos de la escala cromtica. Ejemplos (2) y (3),
alternndose ambos en intervalos de 2 menores y 2 aumentadas (o su
enarmnico: 3 menor, segn convenga)
S. Valenzuela
- 88 - Tritono
En la pgina anterior se han elaborado diferentes acordes a partir de dichas escalas

hexfonas anteriores. Los acordes se han construidos por superposiciones de segundas,
terceras y cuartas. Ejemplo: por 3 estaran compuestas por las notas: 1-3-5, 2-4-6, 3-5-1.
Y en las superposiciones por segundas los acordes se compondran de las notas 1-2-3,
2,3,4, 3,4,5 etc. Las superposiciones por quintas daran como resultado superposiciones
por segundas, dando lugar a repeticiones de acordes. En es-
tos grcos podemos observar las tres posibles combinacio-
nes tridicas con dos acordes de 5 aumentada.
En el ejemplo (1) se puede apreciar la simetra grca

con la simetra intervlica de la escala de tonos enteros.
En los ejemplos (2) y (3) la relacin simtrica en-

tre grcos se aprecia a simple vista, es como de espejo, y
queda reejado en las relaciones intervlicas entre las dos
escalas.
En el ejemplo (4), se combinan tres tradas aumen-

tadas. Obtenindose una escala de nueve sonidos. En la
pgina siguiente se han elaborado los acordes resultantes
segn las construcciones de estos tres acordes por 2, 3, 4
etc. Con la incorporacin de otra nueva trada se obtendra
la escala cromtica de 12 sonidos.
S. Valenzuela
- 90 - Tritono
Los acordes tridicos estn en guracin de negra, y en los acordes

de cuatro sonidos, que es necesario sealar que no se puede hablar de
acordes de sptima (sera una barbaridad) el cuarto sonido est dibujado
con smbolos de armnicos, para diferenciarlos de la trada. Tambin sera
posible aadir otra nota y elaborar acordes de 5 sonidos, pero viendo la
gran cantidad de acordes resultantes en esta ltima escala es ya suciente
material expositivo. Por ahora.
Dependiendo de las superposiciones, resultan complejas relaciones

entre los intervalos de cada acorde y entre los acordes entre s.
A veces la misma dinmica de las superposiciones dan como resulta-

dos acordes de solo tres sonidos, e incluso de dos, como se puede observar
en los ejemplos anteriores en la construccin por sextas.
Otras veces, los acordes de una determinada superposicin, dan como
resultado la inversin de dos, tres o ms acordes; podemos verlos en la
elaboracin por sptimas, que los acordes 1,4,7 son el mismo (en este caso
los nueve acordes son en realidad tres). Se podra decir que son de super-
posicin simtrica.
Suele ocurrir que una determinada construccin es igual a otra, dando

como resultado los mismos acordes en inversin, lo podemos observar en
las construcciones por 4 y por 7 de la pgina anterior.
En las elaboraciones por 2 dan como resultado superposiciones de
notas ascendentes con respecto a la fundamental. Igualmente, en las cons-
trucciones por 9 dan como resultado intervalos de segundas pero des-
cendentes con respecto a la fundamental. En el caso anterior solo se han
puestos las construcciones por segundas.
EL ACORDE DE SPTIMA DISMINUIDA
Superposiciones tridicas entre s de estos acordes. Elaboraciones

de escalas y construcciones de acordes.
El acorde de sptima disminuida divide la escala cromtica en cuatro

partes iguales en intervalos de terceras menores. Cada intervalo de 3 me-
nor es posible dividirla de dos maneras: - 2 Mayor- 2 menor. - 2 menor-
2 Mayor.
La unin de tres acordes disminuidos completan la escala cromtica.
Con la yuxtaposicin de dos acordes disminuidos se obtienen dos

versiones de la denominada escala octatnica.
En la pgina siguiente se exponen las distintas posibilidades en cons-
trucciones de acordes de una de estas escalas.
S. Valenzuela
- 92 - Tritono
EL ACORDE DE DOMINANTE CON 5 dism.

Superposiciones tridicas entre s de estos acordes. Elabora-
ciones de escalas y construcciones de acordes.
Aqu podemos ver grcamente

el primer ejemplo de dos acordes de
dominante con 5 dism. Sin embargo la
escala resultante es idntica al primer
ejemplo de la escala octatnica en la
combinacin de dos 7 disminuidas.
Esto nos puede servir de ejem-

plo si se quieren formar escalas con
la yuxtaposicin de dos o tres acordes
(poliacordes), por que el resultado po-
dra ser una escala ya realizada ante-
riormente. Como en este caso.
En (2) ocurre algo parecido con

el primer ejemplo. Los vrtices que se
producen al superponer estas dos gu-
ras forman un hexgono.
El hexgono equivale a la escala

de tonos enteros, como se ha visto an-
teriormente sobre la gura de la trada
aumentada.
Sin embargo, en la gura (3) apa-

rece una nueva escala de 8 sonidos.
En el ejemplo (4) se han super-

puesto tres acordes de dominante con
5 disminuida, dando lugar a una esca-
la de diez sonidos.
S. Valenzuela
- 94 - Tritono
Como se puede apreciar en el

grco de la izquierda, existen notas
comunes a dos rectngulos; la nota do
y fa#.
En la pgina siguiente aparecen las construcciones de acordes de esta

escala de 10 sonidos. Aqu se pierde la sonoridad caracterstica de dichos
acordes, debido al nmero elevado de sonidos de la escala resultante.
En las construcciones por 3, por ejemplo, existe una clara diferencia-

cin entre los acordes pares e impares. si se observa en la escala las notas
pares e impares, vemos que corresponden con los acordes. Podemos ver
as, dos escalas pentatnicas dentro de esta escala de 10 sonidos.
S. Valenzuela
- 96 - Tritono
EL CRCULO ARMNICO
EL CRCULO ARMNICO
PRIMER TRINGULO: En el
primer tringulo tenemos con res-
pecto a la nota central Do, de una
5 justa descendente y una 5 justa as-
cendente.
SEGUNDO TRINGULO: El
segundo tringulo contiene respecto
a la nota central Do, una 2 Mayor
descendente y una 2 Mayor ascenden-
te.
TERCER TRINGULO: en el
tercer tringulo aparecen una 6 Ma-
yor descendente y una 6 Mayor as-
cendente, partiendo desde la nota cen-
tral Do.
CUARTO TRINGULO: El
cuarto tringulo contiene una 3 Ma-
cendente.
QUINTO TRINGULO: El
quinto tringulo consta de una 7 Ma-
cendente, desde el Do central.
TRITONO: El sexto crculo de

la pgina anterior contiene el intervalo
de 5 disminuida ascendente y des-
cendente. Con ste, y con los anterio-
res intervalos y sus respectivas inver-
siones, obtenemos todos los intervalos
posibles de la escala cromtica.
S. Valenzuela
- 98 - Tritono
S. Valenzuela
- 100 - Tritono
Anlisis:
En el tema anterior se puede observar de una manera simple los di-

ferentes Tringulos de que consta el Crculo Armnico. La guracin
de redondas en la mano izquierda del piano se dibuja cada Tringulo, ter-
minando cada estadio en la nota central do, que es la nota por la cual se
elabora toda la arquitectura intervlica..
En la mano derecha se dibuja igualmente cada tringulo, pero en gu-

ras de semicorcheas. Estas semicorcheas conguran una armona esttica.
En cada Tringulo aparece siempre la nota central do como si de un
pedal se tratara.
Se comienza con el Primer Tringulo, hasta llegar progresivamente

hasta el Tritono, que es el vrtice opuesto a la nota do, para de nuevo,
volver progresivamente al Primer Tringulo.
El resultado es un progresivo aumento de tensin intervlica hasta

culminar en el Tritono. Esta tensin es debido sin duda, al insistente em-
pleo de la nota central do. Si no existiera dicha pedal, el resultado podra
ser otro.
Bsicamente se obtiene con esto una forma o estructura estrictamente

musical en el que aparece el concepto de: Relajacin - Tensin Relaja-
cin.
Si se observa las relaciones intervlicas de cada Tringulo, podemos

apreciar en cada uno de ellos un intervalo caracterstico (con estos, y sus
respectivas inversiones, obtenemos todos los intervalos posibles):
Primer Tringulo: 5 justa.

Segundo Tringulo: 2 Mayor.
Tercer Tringulo: 6 Mayor.
Cuarto Tringulo: 3 Mayor.
Quinto Tringulo: 7 Mayor.
Tritono: 5 Disminuida.
DIVISIONES DE LA ESCALA CROMTICA
Primer Tringulo
Do
Fa Sol
Sib Re
Mib La
Lab Mi
Reb Si
Fa#
Segundo Tringulo
Do
Fa Sol
Sib Re
Mib La
Lab Mi
Reb Si
Fa#
Tercer Tringulo
Do
Fa Sol
Sib Re
Mib La
Lab Mi
Reb Si
Fa#
Cuarto Tringulo Quinto Tringulo Tritono

Do Do Do
Fa Sol Fa Sol Fa Sol
Sib Re Sib Re Sib Re
Mib La Mib La Mib La
Lab Mi Lab Mi Lab Mi
Reb Si Reb Si Reb Si

Fa# Fa# Fa#
S. Valenzuela
- 102 - Tritono
En la pgina anterior aparece dividida la escala cromtica segn los

diferentes intervalos en orden a los diferentes Tringulos del Crculo Ar-
mnico.
Los intervalos de 5 ascendente y descendente corresponden al Pri-

mer Tringulo. Si tomamos como punto de partida la nota central Do y
avanzamos por intervalos de 5 asc- y desc- , coincidiran estas dos direc-
ciones en un punto: Fa#.
Los intervalos de 2 Mayor asc- y desc- (Segundo Tringulo) dividen

la escala cromtica en seis partes iguales. Si de una nota central Do se
dirigen hacia ambas direcciones del crculo de quintas intervalos de 2
Mayores, coincidiramos en la nota Fa#.
Los intervalos de 6 Mayores (Tercer Tringulo) dividen la escala

cromtica en cuatro partes iguales. Partiendo de la nota Do central en
ambas direcciones del crculo de 5, y en intervalos de 6
Mayores, coinciden como punto de encuentro en la nota: Fa#.
Los intervalos de 3 Mayores (Cuarto Tringulo) dividen la escala

cromtica en tres partes iguales. sta es la nica divisin en que no apare-
ce la nota fa# como punto de llegada (me parece importante este hecho e
interesante de remarcar)
Los intervalos de 7 Mayores (Quinto Tringulo), al igual que los in-

tervalos de 5, completan la escala cromtica de 12 notas. Partiendo de la
nota Do central en ambas direcciones del crculo de 5, y en intervalos de
7 Mayores, coinciden como punto de encuentro en la nota: Fa#.
El intervalo de 5 disminuida (tritono) divide la escala cromtica en

dos partes iguales.
Resumiendo:
Los intervalos de 5 justa ascendente y descendente -----12 sonidos.

Los intervalos de 2 Mayor ascendente y descendente ---- 6 sonidos.
Los intervalos de 7 Mayor ascendente y descendente ----12 sonidos.
Los intervalos de 5 dism. ascendente y descendente ---- 2 sonidos.
Las divisiones por 5 justas y 7 Mayores tienen en comn que los dos
completan la escala de 12 sonidos, pero adems, las notas que las confor-
man se alternan de una manera interesante: Unas son iguales y otras estn
a distancia de tritono.
S. Valenzuela
- 104 - Tritono
INTERVLICA
De los intervalos caractersticos que contienen los cinco Tringulos y

el tritono, sirven como base a este ensayo denominado -Intervlica-.
En el Primer Tringulo se utiliza el intervalo de 5 justa como notas

jas, aadindose de manera gradual, los diferentes intervalos del crculo
de quintas, como se pueden apreciar en los diferentes grcos.
Ocurre, que en cada trada resultante en la zona de bemoles, aparece

otra con la misma relacin intervlica en la zona de sostenidos, y viceversa
(color rojo y azul). Son en su estructura interna anlogos o equivalentes.
Tambin pasa lo mismo en los dems Tringulos.
(2) Do
Fa Sol
Sib Re
Mib La
Lab Mi
Reb Si
5 j 2M 6M
Fa#
En el segundo Tringulo es el intervalo de 2 Mayor el que lo repre-

senta. Si se observa en los grcos 1y 6 de este Tringulo, aparecen dos
dibujos diferentes, esto es por la misma dinmica del ejercicio, y para no
descartar ningn intervalo, en este caso el re.
Al plasmar los grcos en los pentagramas, y debido a la gran diver-

sidad de intervalos que aparecen, es conveniente tener muy claro las in-
versiones de los intervalos, es decir: que la inversin de un intervalo de 2
M es el de 7 menor, el de 3 menor es el de 6 Mayor, etc. Por eso a veces
no coinciden las notas del pentagrama con la denicin en sus analogas o
equivalencias, por que estn invertidos, o bien en el pentagrama, o en las
mismas equivalencias. Veamos los intervalos y sus inversiones:
Estructura Intervalo Inversin

TRINGULO 1 5 Justa 4 Justa
TRINGULO 2 2 Mayor 7 menor
TRITONO 5 Disminuida 5 disminuida
Tambin pueden aparecer enarmonas. En el caso de que aparezca

una 3 disminuida (por ejemplo) se enarmoniza con una 2 Mayor para
mayor comodidad, como ocurre en los pentagramas del Tritono.
Sobre las analogas o equivalencias se puede deducir una especie de

estructuras en espejo, como si el crculo de quintas se dividiera en dos
mitades. Pero hay que observar que los intervalos jos estn construidos
sobre la zona de sostenidos ubicados en dicho crculo. Si hiciramos todo
este ensayo de intervlica partiendo como intervalos jos pero situndonos
en la zona de bemoles, nos saldra nuevamente toda esta misma estructura,
y volveramos a hablar de otra estructura en espejo.
S. Valenzuela
- 106 - Tritono
S. Valenzuela
- 108 - Tritono
S. Valenzuela
- 110 - Tritono
EL CRCULO ARMNICO
(Continuacin)
Superposiciones tridicas entre tradas Mayores de los dife-
rentes Tringulos, elaboraciones de escalas y construcciones
de acordes.
Primer Tringulo Segundo Tringulo
Tercer Tringulo Cuarto Tringulo
Quinto tringulo Tritono
S. Valenzuela
- 112 - Tritono
Vamos a realizar en este ensayo la misma operacin que en las su-

perposiciones tridicas. En los siguientes casos se van a superponer tres
tradas; una es ja DoM y las restantes estn construidas sobre la base
de los intervalos del Crculo Armnico.
Comenzaremos por el Primer Tringulo, y conforme vamos acercn-

donos progresivamente hasta llegar al Tritono, las escalas aparecen con
ms alteraciones, y en consecuencia, las construcciones de los acordes que
surgen de esas escalas, producen una gran diversidad de tradas y cuatra-
das.
Slo se han realizado acordes de tres y cuatro sonidos, ya que con

un acorde de cuatro sonidos nos podemos hacer idea perfectamente de su
sonoridad. Con ms sonidos, algunos acordes se vuelven muy cargados y
pesados en sonoridad. Por el contrario, a veces interesa mejor la sonoridad
de un acorde de tres sonidos, segn interese.
De la suma de los intervalos que conforman estas tres tradas Ma-

yores, obtenemos una escala de siete sonidos. La escala que resulta es la
escala diatnica. En la pgina siguiente aparecen las diversas posibilidades
en lo que a superposiciones por 2, 3, 4, 5 se reere.
La construcciones por 4 y 5 no son evidentemente las mismas. Y en

las elaboraciones por 6 son una inversin de las de 3.
Las construcciones por 7 son superposiciones de segundas descen-

dentes, al contrario que los de 2, que son segundas ascendentes.
S. Valenzuela
- 114 - Tritono
Veamos algunos comentarios sobre las construcciones de esta escala

que vemos en la pgina siguiente:
En las construcciones por 3 se forman inversiones de dos acordes;

uno de 7 disminuida y otro de un acorde menor diatnico.
En las construcciones por 4 hay que mirarlos uno a uno detenida-
mente; los hay diatnicos, de 5 aumentadas, octavas aumentadas, etc.
En los de 5 salen acordes de dos sonidos, son intervalos de 5 justas,
5 disminuidas, y sus inversiones.
En los de 6 aparece por ejemplo, en el acorde 5, una octava dismi-
nuida, o bien se puede pensar en un acorde de Re con tercera mayor y
menor.
Las elaboraciones por 7 coinciden exactamente con las de terceras.
S. Valenzuela
- 116 - Tritono
El Tercer Tringulo lo componen las tres tradas que estn a distancia

de 3 menor en orden ascendente y descendente con respecto a la trada
central Do Mayor. De la unin de estas tres tradas surge una escala de
siete sonidos con las alteraciones propias de cada acorde.
En las construcciones por 3, aparecen acordes conocidos como el

acorde 3, que es un acorde de sexta aumentada, adems de los de 8 dismi-
nuida en 2 y 4, o acordes con 5 disminuida y 7 Mayor. Como en 5 y 6. En
el acorde 7 es una inversin de un acorde de 9 menor y 5 dism
En las elaboraciones por 4 siguen apareciendo las 8 disminuidas en

2 y 4, y acordes con terceras mayor y menor en 1 y 4.
En las construcciones por 5 y en el acorde 6 aparece un acorde con

5 justa y 4 aumentada y 9 m.
En las superposiciones por sextas coinciden con las construcciones

por terceras, pero en distinto orden: el primer acorde de ste es el segundo
de aqul, etc.
Predominan en este Tringulo los acordes con 8 disminuidas, acor-

des con tercera Mayor y menor, tradas disminuidas con 9m, acordes me-
nores de 7 diatnicos, etc.
S. Valenzuela
- 118 - Tritono
El Cuarto Tringulo lo componen tres tradas Mayores que estn a

distancia de 3 Mayor, en orden ascendente y descendente con respecto a la
trada central Do Mayor. De la unin de estas tres tradas obtenemos una
escala de seis sonidos con las alteraciones propias de cada acorde.
Esta escala es simtrica, ya que est compuestas por intervalos de 3m

y 2m.
Al superponer los intervalos para construir acordes, la variedad es

menor, como se pueden apreciar en la pgina siguiente.
En las construcciones por 2 y 6, las distancias de intervalos en que

se componen los acordes son de 3m, 3M con respecto a una fundamental
(acordes 1,3,5), o bien 2m y 3M (acordes 2,4,6).
En las construcciones por 3 se obtienen las inversiones de dos acor-

des Mayores con 5+. Pero aqu entra en juego la enarmona, veamos: Los
acordes 1,3,5 pueden ser: DoM con 5+, LabM con 5+ o bien MiM con 5+.
Y los acordes 2,4,6 pueden ser: MibM 5+, SolM 5+ o bien SiM 5+.
El las elaboraciones por 4, aparecen acordes de dos sonidos, por que

al aadir otra cuarta para construir trada vuelve a aparecer la primera nota
repetida, por eso se le ha puesto la octava. Las relaciones intervlicas son
de 5 justa y de 4 justa.
La elaboraciones por 5 son un inversin de las construcciones por

3.
S. Valenzuela
- 120 - Tritono
De las dos tradas Mayores a distancia de 2 menor ascendente y des-

cendente con respecto a Do M, surge una escala de nueve sonidos. sta
es la escala con un mayor nmero de notas, debido a que ninguno de los
tres acordes tienen una nota en comn. De esta escala hay que decir que es
abundante en cromatismos, solamente hay un intervalo de 2M en las notas
2 a 3, y un intervalo de 3m en las notas 8 a 9, las dems son cromticas.
El acorde 4 en superposiciones por 5 se puede entender como un

acorde de Mi M con 7M y 9 aumentada. Muchos acordes son difciles de
clasicar, pero claro, a estas alturas, y en los tiempos que corren, todo es
clasicable. Algunos acordes se pueden entender como elaboraciones de
acordes por 4 tradicionales en sus diferentes tipos. Otros como acordes
con notas aadidas. Y otros dentro de la familia de la dominante. Algunas
construcciones se podran denominar como superposiciones simtricas
como ocurre en las construcciones por 4 y 7, que aqu se presentan como
inversiones de los tres acordes que originan este Tringulo. No hay que
olvidar que es necesario usar la enarmona para descifrar complicadas de-
niciones. Debido a los numerosos semitonos de que consta esta escala de
9 sonidos, los acordes que se originan de ella, son muy variados y abun-
dantes, como se pueden apreciar en la siguiente pgina y en sus diferentes
construcciones.
S. Valenzuela
- 122 - Tritono
De la superposicin de dos tradas Mayores a distancia de tritono se

obtiene una escala de 6 sonidos. Tambin sta es una escala simtrica:
2m-3m-2M-2m-3m-2M
En las construcciones por 2 existen tres tipos de acordes emparenta-

dos en su estructura interna: 1-4, 2-5 y 3-6.
En las elaboraciones por 3, son inversiones de los dos acordes gne-

sis de la escala.
En las construcciones por 4 se obtiene acordes de 2 sonidos, todos a

distancia de tritono.
Y en las superposiciones por 5 son una inversin de las construccio-

nes por 3.
Concluye aqu este ensayo basado en los intervalos del Crculo Ar-
mnico, pero tratndolos como tradas Mayores y superponindolas, para
construir diversas escalas y acordes. Podramos hablar de una verdadera
arquitectura sonora.
S. Valenzuela
- 124 - Tritono
FORMAS COMPLEJAS
DEL CRCULO ARMNICO
Si distribuimos el dibujo del Primer

Tringulo a travs de las notas del crculo
de 5,
obtenemos una gura ms o menos
compleja. En dicha gura a su vez se
aprecian
varios dibujos geomtricos, lo pode-
mos ver en la pgina siguiente.
S. Valenzuela
- 126 - Tritono
PRIMER TRINGULO
De la primera gura compleja podemos

apreciar varios dibujos geomtricos. Como pri-
mer ejemplo, se puede apreciar el dodecaedro.
El dodecgono representa a la escala cromtica
con sus 12 sonidos.
Tambin aparecen dos hexgonos. Los
hexgonos representan a una escala de seis soni-
dos, en este caso a la esca-
la hextona.
Dos escalas hexto-
nas forman el dodecgono.
Pero tambin dos tringu-
los forman un hexgono, e
igualmente dos rectngu-
los forman un hexgono
(es decir, que sus vrtices
coinciden en sus mismas
notas).
El Tringulo repre-
senta a una trada Mayor
con 5 aumentada. El rec-
tngulo representa a un
acorde de Dominante con
5 disminuida. El tringulo y el rectngulo son guras bsicas, no divisi-
bles, como entidades propias. Existen pues dos guras representativas de
esta primera forma compleja: el dodecgono y el he
S. Valenzuela
- 128 - Tritono
SEGUNDO TRINGULO
De la distribucin del Segundo Tringulo

a travs de todas las notas del crculo de quin-
tas, se obtiene la segunda gura compleja. A
simple vista se pueden apreciar:
Dos hexgonos, al igual que en el Primer

Tringulo. Seis rectngulos y cuatro tringu-
los.
El tringulo y el rectngulo, que se haban

mostrado en la primera forma compleja, eran
como consecuencia de la divisin del hex-
gono, es decir, que aparecan indirectamente.
Ahora aparecen como guras relevantes.
El dodecgono est indirectamente pre-

sente en la suma de los hexgonos, de los rec-
tngulos y de los tringulos.
Obtenemos, pues, en esta segunda forma

compleja, tres guras representativas: el hex-
gono, el rectngulo y el tringulo.
S. Valenzuela
- 130 - Tritono
TERCER TRINGULO
En esta forma compleja que se obtiene de

la distribucin del Tercer Tringulo por todas las
notas del crculo de quintas, aparece como gura
visible el cuadrado.
El cuadrado es un acorde de 7 disminuida.

Tres cuadrados forman un dodecgono, es decir,
que tres acordes disminuidos forman la escala
cromtica de 12 notas.
A su vez, el cuadrado est compuesto por
dos intervalos de tritono.
El tritono se puede denir grcamente
como una lnea recta.
Anteriormente, con el rectngulo, ya se adi-
vinaba el intervalo de tritono, ya que aqul est
tambin compuesto de dos intervalos de tritono(*).

Tenemos pues, como gura representativa de esta tercera forma com-
pleja al cuadrado.
S. Valenzuela
- 132 - Tritono
CUARTO TRINGULO
En esta cuarta forma compleja, podemos ver

como el tringulo es la gura representativa, pero
tambin se aprecia los cuatro vrtices de un rectn-
gulo y que abarca toda la escala cromtica.
Siempre existe la posibilidad de hacer com-
binaciones entre guras iguales o entre guras
diferentes, como se pueden ver en los grcos de
abajo.
Se combinan tres tringulos, o las diferentes
posibilidades de combinacin entre dos tringulos.
Lo mismo ocurre con los 6 rectngulos, pero
hay que tener en cuenta que a ms guras, ms nos
acercamos a los 12 tonos.
De la combinacin de dos tringulos en que
sus fundamentales estn a distancia de tritono, se obtiene una escala de seis

sonidos, es decir la escala de tonos enteros y, grcamente se representa
como un hexgono. Aunque ste no es representativo de la presente forma
compleja, est indirectamente en las combinaciones de los tringulos.
QUINTO TRINGULO
De esta forma compleja se obtiene un nue-

vo rectngulo, adems de dos hexgonos. En los
grcos inferiores se pueden apreciar diferentes
combinaciones. Y adems, sta forma compleja permite, por el grco en

s, hacer guras asimtricas:
S. Valenzuela
- 134 - Tritono
TRITONO
Por ltimo tenemos el Tritono. La gura de

la recta representa el tritono. De las combina-
ciones de dos rectas, surgen guras ya presen-
tadas anteriormente, como por ejemplo los dos
tipos de rectngulos y el cuadrado. Sin embargo,
hay que decir que la gura del rectngulo(2) que
ya haba aparecido en el 5 Tringulo, no es un
acorde comn. Observemos una cosa:
En el ejemplo (x) se perla el rectngu-
lo(2), en (y) se aprecia el rectngulo(1) que es
una dominante con 5 dism. En el acorde (z) el
7 disminuida. Si continuamos combinando dos
rectas aparecera de nuevo el rectngulo(1) para
nalizar con el rectngulo(2) pues solo existen
estas tres combinaciones.
Y si el rectngulo(1) y el
cuadrado se utilizan como
dominante Por qu no el
rectngulo(2)?
Seis rectas forman la
escala cromtica. Concluye
aqu este ensayo sobre las
formas complejas del Crculo Armnico, que no es mas que una posibi-
lidad de entre muchas de ordenar la escala cromtica. El hecho de poder
observar grcamente y de manera visual dicho material ayuda a conocer
la capacidad de distribucin de la escala de 12 sonidos.
Resolucin de dos tritonos

Algo ms sobre la gura del rectngulo2
Cambio de posicin,
resolucin (3d)
Do
Fa Sol
Sib Re
Mib La
Lab Mi
Reb Si
Cambio de posicin, resolucin (3c) Fa#
Vamos a detenernos un momento en las resoluciones de los dos trito-

nos del acorde rectngulo2.
Podemos resolver el tritono, a la manera tradicional de dos formas:

por movimiento contrario cerrado (1) o abierto (2), y siempre en intervalos
de semitono, por ser las resoluciones ms comunes, ya que si entrramos
en ver todas las posibles resoluciones de estos dos tritonos sera algo
complejo (ver Resoluciones del Tritono)
Se calica esta gura como acorde por estar emparentado con la sp-
tima disminuida y el acorde de 7 de dominante con 5 disminuida, por
estar ambos al igual que ste, constituido por dos tritonos. No existe otra
combinacin entre dos tritonos en el crculo de quintas. En el ejemplo
(3) tenemos el acorde perteneciente al rectngulo 2 del ensayo Formas
Complejas del Crculo Armnico, y que dicho acorde est compuesto por
dos tritonos. El acorde surge del Quinto Tringulo, que est constituido por
intervalos de 7 M o 2 m con respecto a la nota central do. Si aplicamos
las resoluciones presentadas en (1) y (2), aparecen cuatro combinaciones:
3a)- los dos tritonos por movimiento contrario cerrado, con lo cual
aparece de resolucin un acorde Mayor con 7 mayor.
3b)- los dos tritonos por movimiento contrario abierto, aparece una
S. Valenzuela
- 136 - Tritono
inversin de otro acorde de 7 Mayor.
3c)- Un tritono en movimiento contrario abierto, y el otro en movi-

miento contrario cerrado. Aqu, ambos tritonos resuelven en un inter-
valo de 3 M o su inversin, pero estas dos terceras mayores estn entre
ellas a distancia de 2 m, produciendo un acorde inclasicable, pero muy
interesante en su sonoridad.
3d)- Viceversa del anterior. Surge otro acorde con las mismas carac-
tersticas que el anterior
***
FIGURAS GEOMTRICAS Y EL CRCULO DE QUINTAS
Cada gura geomtrica equivale a un acorde, incluyendo la escala

cromtica (dodecgono) y el hexgono (escala de tonos). Al combinar dos
o tres guras, se forma una escala determinada.
Hay que tener en cuenta que slo disponemos de 12 notas como mxi-
mo. A ms guras, mayor nmero de notas.
Si se combinan las guras adecuadamente, se obtienen escalas de

5,6,7,8,9,10,11 sonidos diferentes, produciendo una mayor variedad de
combinaciones.
Tambin hay que aclarar, que todas estas combinaciones pertenecen

ya a la escala cromtica como capacidad combinatoria sobre s misma.
Se presenta en ste ensayo la visualizacin grca en el crculo de

quintas de los diferentes acordes ya conocidos, como pueden ser los de la
familia de la dominante, los disminuidos, aumentados, tradas mayores y
menores, sptimas de prolongacin, etc.
Muchos ya han sido presentados anteriormente, no obstante, se ex-

ponen aqu todos ellos junto a los que aparecen por primera vez de forma
grca.
Primero presentamos el dodecgono como gura ms amplia, ya que

abarca toda la gama de los 12 sonidos. Si decimos que el dodecgono

es una gura en s misma, entonces tambin puede ser un acorde de doce
sonidos. Pensar desde luego en la divisibilidad de sta gura es pensar en
los cuartos de tonos, y la posibilidad de dividir los sonidos en 24. Con esta
idea las posibilidades se amplan en gran medida, pero de momento deje-
mos las cosas como estn, aunque siempre hay que dejar la puerta abierta
a nuevas expectativas.
El hexgono, como se dijo anteriormente es una escala de tonos ente-

ros, y divide la escala cromtica en seis partes iguales a distancia de 2M.
Dos hexgonos completan el dodecgono o la escala cromtica.
El cuadrado es el acorde de sptima disminuida. Divide la escala cro-

mtica en cuatro partes iguales a distancia de 3m. Tres cuadrados super-
puestos completan la escala de 12 sonidos.
El tringulo divide la escala cromtica en tres partes iguales a dis-

tancia de 3 M. Y representa el acorde Mayor con 5 aumentada. Cuatro
tringulos completan el dodecgono.
El rectngulo(1) es el acorde de dominante con 5dism. Es una gura

menos simtrica que las anteriores, ya que en la estructura interna, sus
intervalos no son todos iguales como las de sus predecesores. Tiene solo
dos fundamentales que se puedan enarmonizar: Do y Fa#. Si dividimos el
rectngulo en dos mitades a travs de un tritono, aparece el acorde de sexta
aumentada, (do-mi-la#) y (Fa#-La#-re x)
El rectngulo(2) aparece como un acorde difcil de catalogar a la ma-

nera tradicional. Est constituido al igual que rectngulo(1) de dos inter-
valos de tritono.
Para terminar con las guras simtricas presentamos la recta, que re-
presenta el tritono, y que divide la escala cromtica en dos partes iguales.
LA TONALIDAD.
Vemos en los grcos la representacin del acorde Mayor y el acorde

menor. La gura triangular es siempre la misma, aunque se desplace por
todo el crculo de quintas. Qu diferencia hay pues entre el acorde Mayor
y el menor, si son iguales?
S. Valenzuela
- 138 - Tritono
Tambin podemos ver juntas las tres tradas Mayores: FaM, DoM y
Sol M, que componen los pilares de la tonalidad. Y luego podemos ver las
tres tradas menores que completan dicha tonalidad.
Seguidamente aparecen comparaciones entre tradas opuestas gr-

camente: FaM y Mim se oponen como si de un espejo se tratara. Luego
aparecen DoM y Lam, stos ltimos dan la impresin que estn como ms
empastados. Y por ltimo SolM y Rem.
Resulta curioso el hecho de que se oponen entre s parejas diferentes,
es decir hay un acorde Mayor y otro menor.
Luego podemos ver las tres tradas Mayores y las tres menores juntas.
Y se observa claramente que las tres tradas menores son como un reejo
de las Mayores o viceversa. Cabe sealar que en los diferentes acordes
Mayores, sus intervalos de 5 se apoyan en las notas fa, do, sol, re, que es-
tn en la parte superior del crculo de quintas. Y que los acordes menores,
los intervalos de 5 estn en la parte inferior y, que ambos grupos modales
tienen como nota comn y centro equidistante a la nota re. Y que la nota
re, es la nota que est a mitad entre fa y si, que es el tritono de la tonalidad
de Do Mayor.
Y adems, se puede apreciar que las notas que forman la escala dia-
tnica de Do Mayor no excede del tritono, es decir, que est dentro del
mbito de la mitad del crculo de quintas. En ste dibujo del que estamos
hablando se han puesto unos puntos suspensivos al tritono fa-si, y del cen-
tro del crculo sale una lnea perpendicular que llega hacia la nota re, que
es la nota que separa el espejo de los acordes Mayores y menores.
En el VII vemos la mitad de un cuadrado, y se nos aparece como un
acorde simtrico y distinto a las tradas anteriores.
Los acordes de 7 de prolongacin tienen tambin su gura geomtrica
particular. Y el acorde de 7 de Dominante tambin. Vemos seguidamente
que el acorde de 7 sobre sensible es un espejo del de 7 de dominante.
Vemos pues que todos los acordes de dominante contienen un trito-
no, y los dems acordes que forman la tonalidad estn dentro de dicho
tritono pero, Qu tonalidad es opuesta grcamente a Do Mayor?
Es evidente; nos vamos a la otra mitad del crculo de quintas y
adems teniendo el mismo tritono fa-si, aunque sera ms correcto decir
mi#-si. Es la tonalidad de Fa# Mayor, que est a distancia de tritono con
respecto a Do Mayor.
Est claro que la gravitacin del tritono hace que los acordes resuel-
van hacia el interior y si no, podemos volver a ver los dos acordes juntos
-Do M- y. - La m.- en los grcos, que estn en el centro de los dos vrti-
ces del tritono y, que es precisamente donde resuelve la dominante hacia
su tnica o hacia la denominada cadencia rota.
S. Valenzuela
- 140 - Tritono
ESTRUCTURAS EN ESPEJO
S. Valenzuela
- 142 - Tritono
DIVISIN BINARIA DEL CRCULO DE QUINTAS
S. Valenzuela
- 144 - Tritono
En el espejo (1), (a2) es un espejo de (a1). Los intervalos que se originan en am-
bos lados son opuestos, si en (a1) el intervalo es do-sib, su reejo es do-re, ambos
coinciden en que son intervalos de 2M, pero en direcciones opuestas, uno est en orden
descendente y el otro en orden ascendente.
En el espejo(2), la direccin de las echas se han invertido y todas ellas se dirigen

hacia el eje do, ste es el segundo tipo de espejo. Tiene las mismas caractersticas que
el anterior, (b2) es un espejo de (b1) y sus intervalos siendo iguales en mismo nombre, se
oponen en su orden, ej: lab-do es un intervalo de 3M ascendente, y su reejo es: mi-
do que es un intervalo de 3M descendente.
Se ha denominado movimientos paralelos y no espejo, a los movimientos que no

estando realmente en relacin de espejo; por que un objeto es un espejo de otro cuando
se oponen entre s. No siendo aqu el caso, ya que mantienen un mismo orden, bien sea
ascendente o descendente.
Al dividir el crculo de 5 en dos mitades, nos encontramos con dos ejes o vrtices.
Los primeros cuatro crculos estn construidos sobre el eje de do, y los siguientes cua-
tro, estn construidos sobre el eje opuesto (fa#), y que son en realidad un espejo invertido
de los cuatro anteriores.
ESPEJO NATURAL BINARIO
S. Valenzuela
- 146 - Tritono
Se llama espejo binario inverso por que en el mismo crculo se comparten dos ejes
diferentes. En el primer cuadro de arriba los semicrculos izquierdos que corresponden a
la zona de bemoles estn sobre el eje de do, mientras que los semicrculos derechos o
zona de sostenidos, estn construidos sobre el eje de fa#. En realidad, y en comparacin
con los espejos binarios naturales, lo que se ha hecho es modicar todos los semicrculos
derechos invirtindolos sobre el eje de fa#, dando como resultado los espejos binarios
inversos.
En el espejo(1) y (2) dan como resultados movimientos paralelos en ambos semi-

crculos, eso s, con ejes diferentes. Entraramos pues en el concepto de transporte,
transportar es reejar, es cambiar de eje central. Se puede transportar un fragmento de una
obra, o una obra entera, o bien diseccionar un perodo musical en varios ejes diferentes,
etc.
En los movimientos ascendentes y descendentes del primer cuadro ya no tienen la

etiqueta de paralelos como en los espejos naturales, pues se han invertido cada uno de
sus segundos semicrculos. Ahora son movimientos opuestos, pero con ejes diferentes.
El segundo cuadro es un espejo completo del primero. Se pueden hacer compara-

ciones a simple vista.
ESPEJO BINARIO INVERSO
S. Valenzuela
- 148 - Tritono
DIVISIN TRIANGULAR
Los crculos (x), (y), (z) de la estructura ternaria son iguales, y

(x1),(y1), (z1) estn en relacin de espejo con los anteriores, veamoslo:
La lnea (x) - (x1) tienen en comn el tercio inferior de los crculos

denominados C, como elementos jos (en color rojo), los dos tercios de
crculos restantes A y B son movibles.
La lnea (y) - (y1) tienen como elemento jo a la fraccin B en azul.

Las fracciones A y C se reejan mutuamente.
La lnea (z) - (z1) tienen como elemento jo a la fraccin A en co-

lor amarillo. Las fracciones B y C son espejos.
El crculo central sirve como base de construccin de la Estructura en

Espejo Triangular.
En los grcos de abajo se ha diseccionado la estructura ternaria del

crculo de 5. En el primer cuadro vemos la direccin 5 ascendente de iz-
quierda a derecha, y en el segundo cuadro se ha producido un espejo dando
lugar a la inversin en 5 descendentes.
S. Valenzuela
- 150 - Tritono
1 Sib 2 Sib
Fa Mib Fa Mib
Do Lab Do Lab
3 Fa
Sib
Mib 4 Fa
Sib
Mib
Do Lab Do Lab
Aqu tenemos un tercio del crculo y sus relaciones intervlicas con

relacin a sus dos vrtices o ejes. Los recuadros 1,3 son un cambio de
direccin sobre un mismo eje. Y los recuadros 2,4 son el reejo de 1 y 2
producindose un cambio de eje (del eje de do, al eje de lab).
Orden descendente Orden ascendente

sobre eje de do. sobre eje de lab.
1 2
5j 2M 6M 3M 5j 2M 6M 3M
Orden ascendente Orden descendente

sobre eje de do. sobre eje de lab.
3 4
5j 2M 6M 3M 5j 2M 6M 3M
DIVISIN CUADRANGULAR
S. Valenzuela
- 152 - Tritono
DIVISIN CUADRANGULAR (2)

En la Divisin Cuadrangular(1), las lneas ejes (W, W1) y (X, X1)

delimitan sobre los crculos las particiones jas, que a la vez son extremos
entre s b, d y las otras divisiones restantes a, c estn en relacin de
espejo.
Las lneas (Y, Y1) y (Z, Z1) hacen que las divisiones que antes eran
mviles a, c sean ahora jas, y viceversa.
Otra posibilidad de reejar la Divisin Cuadrangular sera cambiando

la lnea del eje como se muestra abajo en el ejemplo 3. El eje vertical crea
dos guras en espejo, una superior y otra inferior. Y el eje horizontal crea
nuevamente dos guras que se reejan mutuamente, una a la izquierda y
otra a la derecha.
En la Divisin Hexagonal, que corresponden al Segundo Tringulo

del Crculo Armnico, ya que es el intervalo de 2 Mayor como intervalo
caracterstico, se divide el crculo de quintas en seis partes iguales.
Del grco del ejemplo 2, vemos dos lneas ejes. Al igual que en la
Divisin Cuadrangular, se observan en los crculos opuestos entre s, dos
elementos jos, pero ahora existen cuatro elementos mviles. Se pueden
observar claramente por los colores. Hay que decir que esas cuatro divisio-
nes mviles se mueven o se reejan por parejas de dos. Aunque tambin
es posible dividir el crculo en unidades de tres, ejemplo 1. Pero tambin
existe otra posibilidad de rotacin, como en los ejemplos 2a.
En el grco de la pgina siguiente, los crculos A, B y C son los ori-

ginales, es decir, iguales que el crculo central, y los crculos A1, B1 y C1
son sus respectivos reejos en espejo.
S. Valenzuela
- 154 - Tritono
En la Divisin Cuadrangular(1), las lneas

ejes (W, W1) y (X, X1) delimitan sobre los
crculos las particiones jas, que a la vez son
extremos entre s b, d y las otras divisiones
restantes a, c estn en relacin de espejo.
Las lneas (Y, Y1) y (Z, Z1) hacen que las

divisiones que antes eran mviles a, c sean
ahora jas, y viceversa.
Otra posibilidad de reejar la Divisin

Cuadrangular sera cambiando la lnea del eje
como se muestra abajo en el ejemplo 3. El eje
vertical crea dos guras en espejo, una superior
y otra inferior. Y el eje horizontal crea nueva-
mente dos guras que se reejan mutuamente,
una a la izquierda y otra a la derecha.
En la Divisin Hexagonal, que correspon-

den al Segundo Tringulo del Crculo Arm-
nico, ya que es el intervalo de 2 Mayor como
intervalo caracterstico, se divide el crculo de
quintas en seis partes iguales.
Del grco del ejemplo 2, vemos dos

lneas ejes. Al igual que en la Divisin Cua-
drangular, se observan en los crculos opuestos
entre s, dos elementos jos, pero ahora existen
cuatro elementos mviles. Se pueden observar
claramente por los colores. Hay que decir que
esas cuatro divisiones mviles se mueven o se
reejan por parejas de dos. Aunque tambin es
posible dividir el crculo en unidades de tres,
ejemplo 1. Pero tambin existe otra posibilidad
de rotacin, como en los ejemplos 2a.
En el grco de la pgina siguiente, los

crculos A, B y C son los originales, es decir,
iguales que el crculo central, y los crculos A1,
B1 y C1 son sus respectivos reejos en espejo.
En la Divisin Dodecagonal ( por que

entran en juego todas las notas del crculo
de quintas), A y B tienen en comn
las notas fa y do. De esta manera A y
B son ambas guras mviles.
Hay que sealar, que esta divisin,
relacionada con el Primer Tringulo del
Crculo Armnico, est muy emparentado
con el Quinto Tringulo, cuyo intervalo
caracterstico es el de 7 M, inversin de
2m, si observamos el ej. 4, vemos como
las lneas ejes, sealan esos intervalos.
Para poder hacernos una idea de como puede funcionar un movimien-

to intervlico de 2M en este grco, se ha puesto un ejemplo de reaccin
en cadena: primero el intervalo do-re que se origina en un segmento del
crculo de quintas, pasa seguidamente a formar parte del crculo completo,
y luego contina la reaccin en cadena hasta completar la estructura gr-
ca.
Los movimientos dependen tambin del eje con el que es dividido el
crculo a reejar.
Realmente en este grco hay dos guras iguales A,B, que son re-
ejadas con sus ejes correspondientes. O tambin cabe pensar que es una
sola gura desplegada sobre s misma en relacin a un eje horizontal y
vertical.
Sera un espejo mltiple. El concepto de reaccin en cadena es sola-
mente una posibilidad.
S. Valenzuela
- 156 - Tritono
Evidentemente, en esta estructura grca, podemos observarla de un

solo vistazo y de una sola vez. Pero esto es una visualizacin en formato
grco, que al volcarlo al formato musical, entran en juego elementos nue-
vos, como por ejemplo el tiempo, que contrapone al espacio bidimensional
del cuadro.
Podemos hacer una comparacin ideal entre el formato grco y mu-
sical:
Se sustituye el espacio por el tiempo, el color por la armona, lneas y
curvas por duracin y altura gradual. El movimiento es cuestin de plan-
teamiento, la textura por la densidad, las cualidades del timbre son mlti-
ples y difcil de comparar, el contraste es algo sustancial, y el rtmo.
DIVISIN HEXAGONAL (1)
S. Valenzuela
- 158 - Tritono
DIVISIN HEXAGONAL (2)

DIVISIN DODECAGONAL (1)
S. Valenzuela
- 160 - Tritono
DIVISIN DODECAGONAL (2)

Aqu vemos como se ha construido

en grco de la pgina anterior.
Hay que decir que el primer grco

de la divisin dodecagonal est basado en
los intervalos de 5 justas, y en este segun-
do grco est basado en los intervalos de
7 Mayor. Aunque los intervalos de 7 M
y 5 j aparentemente no tienen nada en
comn, vemos aqu que s, pues los dos
aunque por caminos diferentes, comparten
una misma y ltima divisin, la dodecago-
nal. Dividir esta, conllevara a utilizar los
cuartos de tono.
Existen dos puntos en que convergen

los dos dodecgonos; uno es el eje central
por el cual se van a construir todos los de-
ms, y el otro, como se puede observar en
la gura, es un desplazamiento de la gura
A al vrtice mas cercano, de esta manera
obtenemos la gura B. Lo interesante es
que los puntos en A son las notas do-
reb que es un intervalo de 7M descenden-
te. Y en crculo B los puntos estn (te-
niendo en cuenta el eje) do-si que es un
intervalo de 7M ascendente. Estamos pues
ante un intervalo en espejo (ver resultado
de espejo en las dos guras de abajo)
S. Valenzuela
- 162 - Tritono
PROCESOS CADENCIALES
En las Cadencias haba-

mos visto como cada movi-
miento entre fundamentales
de la zona de bemoles, tiene
otro movimiento equivalente
en la zona de sostenidos. Es-
tos paralelismos aparecieron
desarrollados desde el Crculo
Armnico, con sus diferentes
tringulos hasta culminar en
las Estructuras en Espejo. Va-
mos ahora a ampliar el tema
de los procesos cadenciales
que se haba expuesto ante-
riormente. Estos procesos es-
tn basados en progresiones de
tres acordes.
De la tendencia natural
de los acordes a resolver de (-)
a (+) sostenidos, nos situare-
mos en la zona de bemoles y
utilizaremos cada movimiento
como ejes resolutivos, es de-
cir, los movimientos de:
5 justa ascendente.
2 Mayor ascendente.
6 Mayor ascendente.
3 Mayor ascendente.
7 Mayor ascendente.
Luego, desarrollaremos
estos procesos junto con sus
estructuras en espejos equivalentes. Todos los grupos de progresiones estarn primero
realizados en la zona de bemoles (segn est el tritono situado en el crculo de quintas)
y que luego, cada uno de esos procesos sern reejados en la zona de sostenidos. Dado
que las relaciones en espejos es bastante amplia con relacin a dos notas o dos acordes, se
complica an ms al utilizar tres acordes. Utilizaremos generalmente la Divisin Binaria
del crculo de quintas por movimiento paralelos ascendentes (ver espejo natural binario),
y que podemos observar este tipo de espejo en los grcos de esta pgina. Como vamos a
realizar es enlazar tres acordes, en realidad lo que hacemos es transportar, para que el eje
resolutivo de la zona de bemoles se reeje en la zona de sostenidos. Entonces: Reejar es
transportar.
Hay que distinguir entre es-
pejo y movimientos paralelos. El
primero es una imagen opuesta a la
original. Pero tambin se puede re-
ejar una imagen exacta, aunque ya
no sera un espejo sino una rplica
de la primera, y a la que llamaremos
movimientos paralelos, para poder
denirlas y diferenciarlas de alguna
manera.
Numerosas y variadas son las

combinaciones posibles. En los ejem-
plos siguientes podemos apreciar al-
gunos dibujos para hacernos una idea
de las posibilidades de combinacin
entre espejos y los movimientos pa-
ralelos.
Se pueden aplicar estos ejem-

plos relacionndolos con los distan-
cias entre intervalos, cosa que ya se
haba visto como ejemplo en el espejo
binario y en la Divisin Triangular.
Pero ahora lo vamos a ver en Proce-
sos Cadenciales.
Las combinaciones posibles son
inmensas, teniendo en cuenta que solo
utilizaremos la divisin binaria como
muestra. Siendo sta la ms amplia en
combinaciones, ya que a mayor divi-
sin del crculo de quintas menor es
la cantidad de intervalos disponibles.
Por ejemplo; en la Divisin Triangular no existe el intervalo de tritono, en la Divisin
Cuadrangular no aparece ni el intervalo de tritono ni el de 3 M. Etc. Hasta llegar a la
Divisin Dodecagonal, en la que solo tenemos intervalos de 5 o su inversin. Pero esto
es grcamente, por que al aplicarlo a la partitura surgen muchas interrogantes. Y tambin
muchas soluciones. Como todo lo que concierne al proceso creativo.
Slo vamos a utilizar un caso de espejo inverso y que es el grco de la pgina si-
guiente. Las dems realizaciones se harn en Movimientos Paralelos Ascendentes.
Luego aparecen los ejemplos musicales correspondientes a cada grco. Al orlos,
el eje resolutivo sol-do funciona cadencialmente sin necesidad de hacer uso del acorde
de dominante (Sol 7) para forzar tensin con su tritono (notas 3 y 7 del acorde de V7).
Es decir, que la resolucin se produce haya o no dominante (con tritono).
Por lo tanto, pensar aqu, dentro de este contexto, de que la resolucin se produce
S. Valenzuela
- 164 - Tritono
por el uso de la dominante no es muy acertada. Sin embargo resulta curioso que
Do M est justo al lado de la lnea del tritono (gura A de la pgina siguiente). Es como
si el tritono expulsara la cadencia fuera de su lnea de accin y al punto ms cercano (5j
desc.) y al ms lejano.(7M asc.) Figuras A y B de la pgina siguiente.
Se ha escogido la lnea de tritono -sol/reb- por la resolucin hacia Do M. Si el eje
fuera -do/fa#- la resolucin en este caso se producira en Fa Mayor.
Dos tipos de fuerzas que interactan en los procesos cadenciales: una es la fuerza
del tritono que tiende a resolver en la tonalidad que se encuentra a una 5j. descendente
o bien a una 7M descendente incluyendo claro est sus inversiones: gura -A-. Y la otra
fuerza es la tendencia natural de resolver los acordes de menos a ms sostenidos, como
se haba visto anteriormente y en sentido de las agujas de un reloj.
Efectivamente, la fuerza magntica del tritono har que Reb M resuelva hacia Do
M. Y que Sol M resuelva hacia Do M. Figura -A-.

La gura -B- es el espejo invertido de -A- y como se
observa, Sol Mayor resolver hacia Fa#M y RebMa-
yor resolver tambin hacia Fa# M.
De los dos movimientos anteriores (5j desc.
Y 7M desc (e inversiones)) vamos a escoger el mo-
vimiento de 5j descendente como un patrn o eje
resolutivo.
En la gura de la pgina anterior tenemos el

crculo de quintas, y se ha utilizado el movimien-
to de 5j como eje resolutivo. Es decir hemos co-
menzado los procesos cadenciales en los diferentes
acordes modales de la zona de bemoles: a, b, c, d, e,
y luego hemos aplicado el eje resolutivo (SolM-
DoM).
Hay que observar la lnea del tritono (sol-reb).

Sol Mayor sirve como punto de anclaje para resolver
a Do Mayor. Estos ejemplos funcionan por que estn
dentro de una de las mitades (zona de bemoles) en
que la lnea del tritono divide al crculo de quintas,
en este caso sol-reb
En la zona de sostenidos del mismo dibujo se

han construido exactamente los mismos movimien-
tos, pero en forma de espejo invertido, conservando
el mismo tritono como eje, pero ahora, la resolucin
es hacia Fa# Mayor. (Ver estructuras en espejo: di-
visin binaria). Grcamente tambin se han inver-
tido tal cual, uno a uno. Los colores en los ejemplos
grcos de a, b, c, d y e son los mismos que en sus
respectivos espejos inversos:
Esos colores no se han elegido de forma ca-

sual, ya que los primeros estn situados en la zona
de bemoles respecto a Do Mayor y los segundos,
que son los espejos, estn tambin situados en zona
de bemoles, pero ahora respecto a Fa# Mayor. Por
eso hablamos de espejo inverso.
El espejos inversos de cada

uno de estos ejemplos musicales,
son en realidad trasportes exactos
a distancia de tritono.
S. Valenzuela
- 166 - Tritono
sobre el eje resolutivo de 5 justa descendente
Los enlaces a, b, c, d y e tienen en comn en que todos resuelven hacia Do M.

Adems de tener el mismo eje resolutivo, y adems de que sus acordes iniciales pertene-
cen a la zona de bemoles. Pero, si observamos a sus respectivos enlaces equivalentes po-
demos observar a simple vista algunos rasgos interesantes en sus respectivas simetras.
1- Si en la zona de bemoles llegaban todos a un mismo acorde comn, ahora, en sus

reejos de la zona de sostenidos, todos parten de un acorde comn, y que el acorde
comn a ambos es Do M. Y si en los primeros el acorde de partida eran diferentes,
ahora, en sus reejos, son los acordes de llegada.
2- Que los acordes reejos son transposiciones de sus respectivos acordes gnesis.
3- Que existe otra progresin exacta en la zona de sostenidos invirtiendo el eje, es decir
el espejo inverso (ver espejo binario). sta progresin sera el cuasi-verdadero es-
pejo resultante, ya que ambos (la progresin gnesis y su reejo inverso) llegan
como resolucin a un vrtice en sus respectivos semicrculos, aunque con diferentes
ejes (do y fa#)
S. Valenzuela
- 168 - Tritono
Sobre el eje resolutivo de 7M ascendente (2m desc)
En estos diferentes procesos cadenciales perte-

necientes al grco anterior, podemos ver lo complejo
que puede llegar a ser las equivalencias para resolver
en cada uno de los acordes en la zona de sostenidos.
Mucho ms fcil sera en este caso el espejo inverso,
por que si en los procesos gnesis resolvan a DoM,
en el inverso resuelven todos a Fa#.
Sin embargo, al igual que los enlaces con eje
resolutivo de 5 justa anteriores, los procesos gnesis
resuelven a Do Mayor, mientras que en sus respecti-
vos reejos, es Do Mayor el punto de partida.
El eje resolutivo de 7M. ascendente (2m.
desc).es en realidad un movimiento cromtico des-
cendente.
S. Valenzuela
- 170 - Tritono
Ahora utilizamos el eje resolutivo

de 3 M ascendente para crear procesos
cadenciales.
Continuamos con la misma dinmica
que las anteriores progresiones, en dividir
los procesos gnesis (zona de bemoles) y
sus reejos (zona de sostenidos).
Todos los ejemplos musicales estn
presentados con enlaces de tradas Mayo-
res, sera un ejercicio excelente si se prac-
ticase alternando los relativos Mayores y
menores.
S. Valenzuela
- 172 - Tritono
Los ejes resolutivos gnesis son los mismos,

y en sus reejos son una transposicin exacta. Se-
ra interesante invertir los acordes para averiguar
como se desenvuelven en sus lneas meldicas.
S. Valenzuela
- 174 - Tritono
S. Valenzuela
- 176 - Tritono
Sobre el eje resolutivo de 5j ascendente
Este eje resolutivo tiene menor fuerza

cadencial que los anteriores. Para potenciar
dicha cadencia se ha colocado una nota comn
en la voz superior y resolver en la fundamen-
tal del ltimo acorde. El hecho de resolver en
la fundamental, en la quinta o en la tercera del
acorde, puede denir aun ms la resolucin
cadencial (o no). Es cuestin de investigar.
S. Valenzuela
- 178 - Tritono
S. Valenzuela
- 180 - Tritono
Biografa
Salvador Valenzuela naci en Mlaga en 1965 y residente
en Mijas Costas. Sus primeros contactos con la msica y durante
muchos aos fueron de marcado carcter popular como es el Fla-
menco. Su instrumento principal es la guitarra, aunque desde hace
varios aos es ya el ordenador. A los 27 aos de edad comenz a
estudiar en el entonces recien estrenado Conservatorio Elemental
de Fuengirola. Continu sus estudios de Guitarra en el Conserva-
torio Superior de Msica de Mlaga volcndose luego de lleno en
la composicin musical hasta nalizar sus estudios de licenciatura en 2005. Ha realizado
cursos de anlisis musical tanto en Granada como en la Universidad de Alcal de Henares
con Ivn Nommick en msica del S.XX y espectralismo. En Mlaga con Ramn Roldn
Samin de anlisis de msica modal gregoriana. El presente libro ha sido realizado de
forma paralela con los estudios de armona y composicin. El primer ensayo titulado
Resoluciones del Tritono data de 1998 y el ltimo trata sobre los procesos cadenciales
en la msica de antonio de Cabezn (2005). Sus trabajos escolsticos de composicin
han sido realizados aplicando la teora de este libro, sin embargo ha mantenido quizs
por instintiva prudencia el no hacerlo pblico por entender que cada compositor ha de
tener sus propios mtodos compositivos y tambin por que se trata de diversos ensayos
desarrollados distanciadamente a travs del tiempo. Adems de ir sumando ensayos se
han realizando numerosas versiones en diferentes formatos electrnicos hasta concluir
denitivamente en ste, siendo todos los sonidos y dibujos originales del mismo autor. De
la imposibilidad de poder publicar este libro en formato tradicional, que por su elevado
coste econmico y del consiguiente riesgo por parte de las editoriales, ya que va dirigido
a un pblico minoritario y especializado, ha decidido publicarlo gratuitamente a travs
del Centro de Documentacin Musical de Andaluca (CDMA), marco ideal para su pu-
blicacin. Este trabajo, se enmarca dentro de la teora musical y por consiguiente puede
ser aplicado a cualquier estilo de composicin musical. Una vez aclarado esto, el autor
expresa abiertamente sus orgenes musicales: mi pensamiento rtmico est inuenciado
por los ritmos andaluces del amenco. Actualmente trabaja en una tesis doctoral sobre
la modalidad en el amenco contemporneo donde calica dicha tesis como un ensayo
armnico ms de este libro, ya que por ser muy extenso y por tener identidad en s mis-
mo, ha decidido no incluirlo en el presente trabajo; aunque la geometra grca junto a la
simetra intervlica de este libro permanece latente como estructura. Vincular este trabajo
terico dentro de la cultura andaluza como salto evolutivo en busca de nuevos elementos
armnicos, es algo que l siente como una deuda hacia su cultura, pero es consciente de
que la msica popular, por sus caractersticas tonales y modales se hacen muy dif-
cil de traspasar esa barrera entre la armona popular y la msica intervalica. Esta tarea,
ciertamente es cosa de compositores con una formacin terica importante, amn de un
conocimiento y respeto por las raices culturales de donde venimos.
S. Valenzuela
- 182 - Tritono
Sobre el Salmo 19 y la imitacin de la Naturaleza:
La Creacin habla por s misma. La Ciencia investiga las leyes que rigen los
eventos y cualidades naturales (v. 1). Los ciclos de la Naturaleza se suceden uno
tras otro como si de un orden establecido se tratase (v. 2). El ser humano percibe
slo aquello que est dentro de sus propios lmites, y no todo conocimiento se le
ha manifestado al hombre: Como son ms altos los cielos que la tierra, as son
mis caminos ms altos que vuestros caminos, y mis pensamientos ms que vues-
tros pensamientos. (Isaas: 55:9). Los eventos y las acciones de la Naturaleza no
tienen voz para comunicarnos sus ideas (v. 3), pero esas cualidades captan nuestra
atencin haciendo aparecer en nosotros el concepto y la necesidad de comunicarlo
por medio de la palabra (v. 4).
La msica tiene cualidades fsicas que les son inherentes y son posibles me-
dirlas por medio de nmeros. La idea de Tiempo es inmanente a la msica, el
tiempo es msica: Pitgoras, y los que despus de l se dieron al estudio de la
Filosofa, fundados en sutiles argumentos, conjeturaron que el mundo no se pudo
formar, y componer, sino segn las reglas de la Msica. (Cicern). La Msica es
la metfora del Tiempo en la misma Creacin.
El concepto de imitacin de la Naturaleza para Schoemberg es algo bsico:
El arte es, en su grado nmo, una simple imitacin de la naturaleza. No sola-
mente la naturaleza exterior, sino la interior. Y para John Cage, Ligety o Stoc-
khausen las relaciones msica-vida son inseparables. La percepcin nos lleva hacia
la relacin consonancia-disonancia; a la liberacin del acorde trada, al concepto
histrico de emancipacin de la disonancia, a la liberacin del ritmo, hacia la
ampliacin del concepto de sonido, a la liberacin del timbre, a los nuevos sonidos
de la electroacstica o a la exaltacin de los sonidos cotidianos. Todos estos avan-
ces son diferentes lenguajes expresivos del sonido en s mismo. Y si son lenguajes,
entonces la msica es esencialmente un acto de comunicacin.
S. Valenzuela
Octubre, 2006.
S. Valenzuela
- 184 - Tritono

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- Ensayos Armnicos - -1-

Las obras y la palabra de Dios

1 Los cielos cuentan la gloria de Dios,

TRITONO es el resultado de diversos Ensayos Armnicos que

En esencia, estos trabajos cimientan las bases tericas sir-

En las Resoluciones del Tritono (1997), trata sobre cmo re-

En lo referente al color en msica, ha sido una cuestin laboriosa

Una explicacin del porqu se produce un predominio del carcter

El intervalo de tritono divide el crculo de 5 en dos partes iguales,

Cadencias es un ensayo basado en la percepcin auditiva, y trata de

Dentro de la armona modal, el tritono juega un papel bsico en

Como muestra de apoyo a estas resoluciones cadenciales se han

Las Superposiciones de acordes (1998) de 5 aumentada, 7 dismi-

La visualizacin de acordes por guras geomtricas en el Cr-

culo de Quintas por dichas superposiciones, son ya un prembulo del

Las Estructuras en espejo (2002) dividen el Crculo de Quintas en

En Procesos Cadenciales (2001-02) basados en progresiones de

Otros ensayos como Intervlica o Divisiones de la escala cro-

Como este trabajo est relacionado con el crculo de quintas, de-

Salvador Valenzuela Lavado. ( Mlaga. 2005)

La historia del crculo de quintas va ligada a la evolucin de los

Aunque los taedores de instrumentos de trastes italianos y es-

La famosa anacin pitagrica se produca sumando 5 y restan-

Pero de la suma de las 5 surge un grave problema, hay un desajuste

entre la primera nota y la ltima; la suma de doce quintas no iguala la suma

La primera divisin del tetracordo griego la describe Platn en el

Otro terico griego importante fue Aristgenes (360 a.C.) quien

Los intervalos justos de 3 mayor y menor aparecen en las divisio-

El canto llano culmin el proceso de sintetizar los modos ecle-

De la preocupacin por la lectura, el monje del S. XI, Guido

La escuela de traductores de Toledo se inici en la primera mitad

A nales del S. IX aparece la primera referencia escrita a la prc-

En la poca del Ars Antiqua (S. XIII-XIV) se desarrolla notable-

La utilizacin de alteraciones en la escala diatnica se realizaba

La especial particularidad de los instrumentos de cuerda en espe-

Segn los historiadores e iniciado el S. XIV, en Inglaterra surge

Una vez aceptadas las consonancias de 3 en todo el continente

Lodovico Fogliano, Msica Terica (Venecia, 1529) da un nuevo

La msica cta y las transcripciones de obras polifnicas en

Giacomo Gorzanis (1567) laudista recopil un ciclo de passamez-

Gioseffo Zarlino (de la Istitutioni harmoniche. Venecia, 1573) es

Francisco de Salinas De Musica libri septem publicado en Sala-

Joan Carlos Amat en su tratado1 de guitarra espaola (1596) donde

Principios de la nueva ciencia acstica.

Todos los descubrimientos acsticos conrmaron la naturalidad

1Guitarra espaola de cinco rdenes, la cual ensea de templar y taer rasgado,

si de manera cientca hallaron respuesta a la consonancia, la prctica

Andreas Werckmeister (1645-1706) deende el sistema del tem-

Joseph Sauveur (1653-1716), fsico y matemtico francs funda

Rameau en su Tratado de Armona (Pars, 1772) recurrir a Zarli-

El temperamento igual de 12 notas no se ha impuesto hasta tiem-

DECLARACIN DE INSTRUMENTOS MUSICALES DE

ste magnco libro revela hasta qu punto estaban al tanto nues-

5 La complejidad matemtica de los temperamentos en base a nmeros irracionales

tros ms notables msicos de lo que ocurra en el continente europeo

En la complicada anacin del rgano el autor menciona dos tipos

As, Bermudo dignica los valores ms nobles que la msica pue-

Adems de explicar las anaciones del monocordio, del rgano,

Es sabido que en el S. XVI los taedores de instrumentos con

algo comn y habitual, sobre todo en Italia y Espaa. En el libro IV de

El que entrasta una vihuela le conviene saber la composicin del

Dos pginas ms adelante comenta:

No se engaen pues los taedores diciendo, que los trastes divide al