Forma, Programa y

Metáfora en la
Música de Berlioz
STEPHEN RODGERS

Cap. 5 | La vague des passions, monomanía y el

primer movimiento de la Symphonie fantastique
[pp. 85-106]

HISTORIA DE LA MÚSICA Y APRECIACIÓN MUSICAL III /

SEMINARIO DE ROMANTICISMO
Facultad de Artes – Universidad Nacional de Córdoba

Traducción: JULIÁN BARBIERI

Revisión: MARISA RESTIFFO
2019
Forma, Programa y Metáfora en la Música de Berlioz

Pocos aspectos del estilo de Berlioz son más idiosincráticos que su manejo de la forma
musical. Este libro, el primero dedicado exclusivamente al tema, explora cómo sus estrategias
formales se relacionan con los sentimientos poéticos y dramáticos que fueron su razón de ser.
Rodgers se basa en las ideas de Berlioz sobre la representación musical y en las ideas que le
habrían influido, argumentando que la relación entre la música y la narrativa extra musical
en la música de Berlioz es mejor interpretarla como metafórica que literal –"íntima" pero
"indirecta", según Berlioz–. Centrado en un tipo de forma variada-repetitiva que Berlioz
utilizaba para evocar ideas poéticas como la manía, la obsesión y la meditación, el libro
muestra cómo, lejos de ignorar la forma al empujar los límites de la evocación musical,
Berlioz aprovechó sus poderes para transmitir estas ideas de manera aún más vívida.

Stephen Rodgers es Profesor [Asociado] de Teoría Musical en la Universidad de Oregon. Su

investigación se centra en la música de Héctor Berlioz, pero también ha publicado artículos
y realizado presentaciones académicas sobre temas como la canción del siglo XIX, las
intersecciones de teorías musicales y literarias y la música cinematográfica. Ha recibido una
beca Andrew W. Mellon Fellowship in Humanistic Studies, un premio New Faculty Award
de la Universidad de Oregon y una beca Faculty Research Fellowship del Oregon Humanities
Center, que apoyó la investigación de un artículo reciente sobre las canciones de Berlioz.
Este es su primer libro.
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Forma, Programa y Metáfora en la Música de Berlioz

Stephen Rodgers

EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD DE CAMBRIDGE

Cambridge, Nueva York, Melbourne, Madrid, Ciudad del Cabo, Singapur, São Paulo
Editorial de la Universidad de Cambridge
Edificio Edimburgo, Cambridge CB2 8RU, Reino Unido
Publicado en los Estados Unidos de América por Cambridge University Press, Nueva York
www.cambridge.org
Información sobre este título: www.cambridge.org/9780521884044
Stephen Rodgers 2009
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Esta publicación está protegida por derechos de autor. Con sujeción a las excepciones legales
y a las disposiciones de los acuerdos de licencia colectiva pertinentes, no se permite la
reproducción de ninguna parte sin el permiso escrito de Cambridge University Press.
Primera publicación en formato impreso 2009
ISBN-13 978-0-511-50863-9 eBook (NetLibrary)
ISBN-13 978-0-521-88404-4 tapa dura
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garantiza que el contenido de dichos sitios web sea, o vaya a seguir siendo, exacto o
apropiado.
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Contenido
Ejemplos musicales [página vi]
Figuras [viii]
Agradecimientos [ix]
1 Introducción [1]
2 Ejemplos preliminares y teorías recientes [11]
3 La forma como metáfora [39]
4 Mezclando géneros, mezclando formas: sonata y canción en Le Carnaval romain [63]
5 La vague des passions [ola de las pasiones], la monomanía y el primer movimiento de la
Symphonie fantastique [85]
6 El surgimiento y la realización del amor: la Scène d'amour de Roméo et Juliette [107]
7 Epílogo [135]
Notas [141]
Bibliografía [173]
Índice [185]
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5 | La vague des passions [ola de las pasiones], la monomanía

y el primer movimiento de la Symphonie fantastique

Las enfermedades de la Symphonie fantastique

El 16 de abril de 1830, Berlioz esbozó el programa de la Symphonie fantastique en una carta

a su amigo Humbert Ferrand y luego añadió estas líneas:

Ahora, amigo mío, es así como he tejido mi novela, o más bien mi historia, cuyo héroe no tendrás
dificultad en reconocer.... Contemplo a un artista, dotado de una imaginación viva que, en ese estado
del alma que Chateaubriand tan admirablemente retrató en René, ve por primera vez a una mujer que
realiza el ideal de belleza y fascinación que su corazón ha invocado durante tanto tiempo. Por una
extraña rareza, la imagen del ser amado nunca aparece ante el ojo de la mente sin su correspondiente
idea musical de respuesta central, en la que encuentra una cualidad de gracia y nobleza similar a la
que atribuye al objeto amado. Esta doble obsesión [idée fixe] lo persigue incesantemente. De ahí la
constante aparición, en cada movimiento de la sinfonía, de la melodía principal del primer allegro.1

El primer borrador del programa que se encuentra en esta carta es sorprendentemente similar
a las versiones posteriores que aparecerían con la partitura de la sinfonía, particularmente en
su caracterización de las enfermedades que afligen al protagonista de la sinfonía. Más
adelante en la carta de Ferrand, Berlioz escribe sobre las "insinuaciones de pasión del primer
movimiento; sueños diurnos sin rumbo; pasión frenética con todos sus estallidos de ternura,
celos, rabia, alarma, etc., etc.", que en la versión de 1845 impresa con la primera edición
corregida de la partitura completa se ha convertido en "un estado de melancolía de ensueño,
interrumpido por varios arrebatos de alegría sin rumbo...". Pasión delirante, con sus impulsos
de rabia y celos, sus momentos de ternura recurrentes, sus lágrimas y su consuelo religioso".2
Además, el lenguaje que Berlioz utiliza en todas las versiones del programa para
describir la condición mental y física de su héroe se parece mucho al lenguaje que utiliza
para describir su propia condición cuando concibió y compuso la sinfonía. Aturdido por las
actuaciones de Harriet Smithson en 1827 en el Odéon y condenado a suspirar por ella desde
lejos, Berlioz parece sufrir los mismos síntomas que el personaje que ha creado. Consideren
los siguientes tres pasajes. El primero, de las memorias de Berlioz, cuenta su devastación al

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ver a Harriet partir de París hacia Londres en 1830, tres años después de haberla visto por
primera vez en el escenario, pero aún dos años antes de que se reunieran. La segunda proviene
de otra carta a Ferrand fechada el 6 de febrero de 1830, y la tercera de una carta al padre de
Berlioz el 19 de febrero de 1830; ambas describen la angustia de su encaprichamiento con
ella:

Es difícil expresar con palabras lo que he sufrido, el anhelo que me arrancaba el corazón de raíz, la
terrible soledad, este mundo vacío.... Había dejado de componer; mi mente parecía debilitarse a
medida que mis sentimientos se volvían más intensos. Yo hice nada. Me dejaron un poder: el de
sufrir.3

Acabo de sumergirme de nuevo en la angustia de una pasión interminable, incontrolable, sin motivo,
sin tema. Todavía está en Londres y sin embargo la siento por mí; todos mis recuerdos se despiertan
y se combinan para desgarrarme. Escucho el latido de mi corazón, sus pulsaciones me sacuden como
los pistones de una máquina de vapor... Estaba a punto de comenzar mi gran sinfonía (Episodio en la
vida de un artista), en la que se describe el curso de mi pasión infernal; lo tengo todo en mi cabeza,
pero no puedo escribir nada.4

A menudo experimento las impresiones más extraordinarias, de las que nada puede dar una idea; la
exaltación nerviosa es sin duda la causa, pero el efecto es como el del opio... Pues bien, este mundo
imaginario [ce monde fantastique] sigue siendo parte de mí, y ha crecido con la adición de todas las
nuevas impresiones que experimento a medida que avanza mi vida; se ha convertido en una verdadera
enfermedad [c'est devenue une véritable maladie]. A veces apenas puedo soportar este dolor mental
o físico (no puedo separarlos).5

El bloqueo del escritor no duró mucho tiempo. A principios de marzo, en el apogeo de un

crescendo emocional cuyos inicios se remontan a 1827, atormentado por el dolor por el amor
a una mujer que apenas conocía, Berlioz se sentó y empezó a escribir. Terminó la sinfonía
en seis semanas.
El resultado, su "Episodio en la vida de un artista", está claramente inspirado en su
enamoramiento de Harriet Smithson. Peter Bloom tiene razón en que la sinfonía de Berlioz
no es una especie de "confesión transparente en un tribunal de justicia",6 una mera repetición
de sus problemas de la vida real. Refracta esos problemas –esas "pasiones infernales" y la
"enfermedad real" que engendraron– a través del prisma del arte. Buscando en las memorias

6
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y cartas de Berlioz se encuentran muchos pasajes como los citados anteriormente, repletos
de descripciones de ese seductor y atormentador "monde fantastique" que consumió a Berlioz
desde el primer momento en que vio a Harriet, lo que hace difícil no concluir que canalizó
su enfermedad física y mental en la obra y en su programa, transformando su "historia" en
su "novela". Pero en la formación de su auto-referenciado protagonista, Berlioz también
parece haberse inspirado en otras fuentes, basándose no sólo en su propia experiencia, sino
también en otros males que resonaron en el suyo propio.
Una de estas fuentes es, por supuesto, François-René de Chateaubriand, cuya vague
des passions [ola de pasiones] –esa forma de melancolía romántica por excelencia en la que
la imaginación se alimenta de sus propios deseos– alude Berlioz en su carta de abril a Ferrand.
Berlioz hace explícita la referencia a la vague des passions cuando, pocas semanas después
de escribirle a Ferrand, revisa el programa de la sinfonía en su primera versión publicada, de
modo que ahora habla de "un joven músico afectado por la enfermedad mental [maladie
morale] que un famoso escritor ha llamado le vague des passions" [la vaguedad de la
pasión].7 Ahora bien, también el pasaje se refiere específicamente al primer movimiento de
la sinfonía, al que Berlioz ha dado un nombre acorde con su inspiración poética: Rêveries,
Passions [Ensueños, Pasiones].
El propio alter-ego de Chateaubriand, René –de su historia del mismo nombre–
resonó en los románticos franceses, y en ninguno más que en Berlioz. El hecho de que viera
a Chateaubriand como un espíritu afín se evidencia sobre todo por el hecho de que parece
haber modelado sus memorias a partir de Mémoires d'outre tombe (Memorias de ultratumba)
de Chateaubriand. Berlioz comenzó sus memorias en marzo de 1848, cuando ya Mémoires
d'outre tombe había alcanzado cierta notoriedad, ya que era sabido que se publicarían
inmediatamente después de la muerte de Chateaubriand. (Chateaubriand murió el 4 de julio
de 1848 y sus memorias comenzaron a aparecer en octubre; Berlioz también quería que sus
memorias fueran publicadas después de su muerte).8 Leyendo las cartas de Berlioz de esa
época, es difícil no concluir que Berlioz también se modeló a sí mismo de acuerdo con
Chateaubriand. La similitud entre la dicción de Berlioz y la de Chateaubriand parece más que

8
 8

coincidencia: las frases "estado del alma" (état de l’âme) de su carta de abril a Ferrand, "este
mundo vacío" (ce monde vide) de sus memorias, y "sin motivo, sin sujeto" (sans motif, sans
sujet) de la última carta a Ferrand (todas citadas más arriba) repiten las líneas de la definición
de Chateaubriand de la vague des passions: un "estado del alma [état de l'âme]…cuando
nuestras facultades, jóvenes, activas, plenamente formadas pero confinadas, se ejercen sólo
sobre sí mismas, sin meta y sin objeto [sans but et sans objet]... Uno habita, con el corazón
lleno, un mundo vacío [un monde vide]".9
Es posible que Berlioz también haya modelado la enfermedad de su protagonista a
partir de un trastorno mental popular de la época, como Francesca Brittan ha sugerido
recientemente en su artículo, “Berlioz and the Pathological Fantastic: Melancholy,
Monomania, and Romantic Autobiography” ["Berlioz y el Fantástico Patológico:
Melancolía, Monomanía y Autobiografía Romántica"].10 Basándose en una gran cantidad de
obras literarias, musicales, periodísticas y médicas escritas en y durante la época en la que
Berlioz compuso su sinfonía, ella argumenta que la enfermedad del jeune musicien [el joven
músico] de Berlioz estaba "lejos de ser nueva" –no era un invento espontáneo de Berlioz,
sino una obsesión amorosa que "resuena con un montón de fetiches ficticios anteriores"–. La
sinfonía de Berlioz, afirma, "participaba de una tradición existente de ‘fijaciones’ literarias,
obsesiones que iban mucho más allá del apego romántico general al ámbito de los trastornos
clínicos”.11 Estos trastornos, escribe, se definieron con un nuevo nivel de precisión en la
Francia de finales del siglo XVIII y principios del XIX y se mencionaron ampliamente en la
literatura médica y jurídica, así como en la cultura popular. Central entre los médicos
psiquiatras que identificaron tales trastornos fue Étienne Esquirol, quien teorizó una nueva
enfermedad llamada "monomanía", primero identificada alrededor de 1810 y luego definida
y clasificada en un artículo de 1819 publicado en el Dictionnaire des sciences médicales.12
Los monomaníacos eran, en palabras de Brittan, "consumidos por un pensamiento, idea o
plan de acción, un estado de fijación mental que producía un efecto ‘energético’ al mismo

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 9

tiempo que causaba ‘exaltación nerviosa’, ‘ilusiones’, patrones de pensamiento febriles y –

en casos avanzados– alucinaciones, convulsiones y sueños inquietantes. Los que sufren
también pueden experimentar síntomas melancólicos, la frustración de que sus deseos
conduzcan a la depresión, la desesperación y el aislamiento doloroso".13 Una forma de
monomanía –y Esquirol enumeró muchas, incluyendo la teomanía y la monomanía de la
embriaguez– era lo que él llamaba "monomanía erótica".14 Los erotomaníacos estaban
poseídos por una pasión monomaníaca por los personajes míticos, por criaturas imaginarias
o –importante para nuestros propósitos– por las mujeres a las que nunca conocieron, pero
que sin embargo habían idealizado. Los afligidos eran, según Esquirol, "perseguidos día y
noche por los mismos pensamientos y afectos",15 atraídos hacia una inalcanzable y
ampliamente imaginada idée fixe [idea fija]. "Al contemplar sus a menudo imaginarias
perfecciones", escribe (en lo que podría perfectamente ser un diagnóstico del estado de
Berlioz), "son arrojados al éxtasis. Desesperados en su ausencia, el aspecto de esta clase de
pacientes es abatido; su tez se vuelve pálida; sus rasgos cambian, el sueño y el apetito se
pierden. Son inquietos, reflexivos, muy deprimidos, agitados, irritables y apasionados".16
Los escritos de Esquirol influyeron en los círculos médicos. Para 1826, la mono-
manía era el diagnóstico más común asignado a los pacientes que ingresaban al hospital
psiquiátrico de Charenton.17 La enfermedad que él identificó también capturó la imaginación
del público. La enfermedad mental y la teoría psiquiátrica eran temas de conversación de
moda en los salones parisinos, y con el tiempo las referencias a la fijación monomaníaca
comenzaron a aparecer ampliamente en el periodismo, la ficción y el arte. La conclusión de
Brittan –que, aunque audaz, parece irrefutable– es que cuando Berlioz le dio a su jeune
musicien los síntomas de la monomanía "no estaba describiendo un desorden nervioso vago
o imaginario, sino una maladie morale [enfermedad mental] que habría sido fácilmente
identificable por muchos de los que participan en un concierto público… De hecho, bien

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podría ser que Berlioz estuviera construyendo su propio desorden erótico y el de su

'fantástico' protagonista según las detalladas descripciones de la fijación maníaca que
saturaban la escritura científica y periodística de la época".18
Ahora bien, la vague des passions y la monomanía no son, por supuesto, aflicciones
idénticas. Una, de hecho, parecería preceder a la otra: la vague des passions es la condición
que uno experimenta antes de que sus deseos hayan encontrado un objeto y la monomanía el
estado mental asociado con el apego de esos vagos anhelos a alguien o algo que, como dice
Berlioz, "realiza el ideal de belleza y fascinación que su corazón ha invocado por tanto
tiempo". Sin embargo, los síntomas de estas enfermedades son notablemente similares, lo
que sugiere que cuando Berlioz inventó el artista-héroe de su sinfonía, él (a sabiendas o no)
se basó en una amplia gama de influencias –su propia experiencia, su identificación con René
de Chateaubriand, y su familiaridad con las fijaciones maníacas contemporáneas–. Todo esto
se incorporó al colorido programa de la sinfonía.
¿Cómo se incorporaron entonces a la música de la sinfonía? Prácticamente todos los
que han escrito sobre la Fantástica han notado la influencia de la biografía de Berlioz y de
la vague des passions de Chateaubriand en el programa de la sinfonía.19 Gracias a Brittan,
ahora también podemos apreciar cómo la enfermedad obsesiva –más allá de la vaga
melancolía romántica– se "reconfigura" en el programa de la Fantástica.20 Sin embargo, estas
influencias son más profundas y se extienden más allá del programa de la obra a su estructura
musical y su significado. Si el programa es una parte tan integral de la obra –no sólo una guía
para escuchar o una indicación de lo que lo inspiró– es lógico que lo que Berlioz aportó al
programa se sienta también en la música que escribió. ¿Cómo, se pregunta este capítulo,
transmite el movimiento los tormentos de una mente atrapada por una obsesión que lo abarca
todo? ¿Cómo podría sonar una evocación musical de una enfermedad mental? ¿Y podemos
entender mejor este famoso movimiento tan idiosincrásico si aceptamos que su propia
idiosincrasia –incluso su inesperada y ocasional inelegancia– es a propósito una imagen
musical de perturbación mental?

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Escribir delirio en música

Responder a estas preguntas requiere ir más allá de la noción de que la música de Berlioz
representa los eventos del programa. Es bastante fácil especular sobre a qué pasaje del
movimiento podría corresponder, por ejemplo, los "arrebatos de alegría sin rumbo" del artista
o sus "momentos recurrentes de ternura ", e incluso parece posible que la lenta introducción
pueda sugerir las "insinuaciones de pasiones" que experimenta antes de haber visto a su
amada. Un enfoque más productivo para entender cómo se relacionan el programa y la
música del movimiento, sin embargo, es pensar de nuevo en términos de metáfora, es decir,
en términos de los procesos musicales que podrían ser metafóricos para los procesos mentales
del asediado protagonista de la sinfonía.
Una manera de perseguir esta idea es considerar los síntomas más obvios compartidos
por la monomanía y la vague des passions y luego medir hasta qué punto encuentran eco en
el diseño musical del movimiento. Tres síntomas se presentan con bastante claridad:
1- una obsesión con un objeto de deseo inalcanzable –"ser perseguido día y noche por los
mismos pensamientos y afectos", como dice Esquirol–; buscar "un bien desconocido cuya
intuición me persigue implacablemente" (un bien inconnu, dont l' instinct me poursuit),21
en palabras de Chateaubriand; o ser perseguido por una "doble obsesión [que] lo persigue
sin cesar" (Cette double idée fixe [qui] le poursuit sans cesse), como escribe Berlioz en
su carta de abril a Ferrand (nótese de nuevo la similitud entre el lenguaje de Chateaubriand
y Berlioz);
2- una tendencia a vacilar de un estado de alegría a uno de desesperación, dependiendo si el
que sufre cree que el objeto de su deseo está al alcance o no –recuerde el repentino dolor
de Berlioz al ver a Harriet irse a Londres–; una simple mirada en su dirección, sin sentido
para ella pero muy significante para él, podría rápidamente causarle un ataque de éxtasis;
y
3- un prodigio de devoción a un personaje en gran parte auto-creado –Harriet Smithson,
aunque por supuesto una mujer real, es en la mente de Berlioz su Ofelia, más ficticia que
real–, al igual que las fijaciones de los monomaníacos de Esquirol y de René de

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 12

Chateaubriand, que vive en ese "mundo vacío", nacido de un "amor exagerado por la
soledad", en el que un hombre es abandonado a sus sueños.22
Estos no son, por supuesto, los únicos síntomas de estas enfermedades, y no quiero sugerir
que Berlioz se sentara con la intención de trasladar estos tres (o cualquier síntoma) a términos
musicales. Mi método es en parte heurístico; no pretende imitar el método de composición
de Berlioz, ni revelar lo que pensaba mientras escribía la partitura. Lo que Berlioz estaba
pensando sólo lo podemos suponer, pero qué impacto tiene este movimiento en nosotros y
qué impacto tiene que ver con la poderosa evocación de la manía del movimiento puede ser
explorado a través del análisis y la interpretación. Delinearé estos síntomas y rastrearé sus
imágenes musicales porque hacer esto es una forma útil de especular sobre cómo el
movimiento representa no tanto los acontecimientos de la historia de amor del protagonista
sino más bien la calidad de su aflicción. El programa de la Fantástica no especifica cómo se
desarrollarán los acontecimientos musicales del movimiento; especifica lo que Jean-Pierre
Bartoli llama acertadamente la "naturaleza expresiva" de la sinfonía, que excede el texto
programático y se crea de una manera totalmente propia.23 Sin embargo, discrepo con Bartoli
cuando escribe que "nada justifica la organización arquitectónica [del primer movimiento de
la sinfonía] excepto el principio muy general de contrastes sutiles y clímax psicológicos muy
opuestos".24 Puede que la música no necesite justificación, pero no deberíamos descartar tan
rápidamente la posibilidad de que su programa y su estructura interactúen muy de cerca,
íntima pero indirectamente. La "naturaleza expresiva" del movimiento, argumentaré, tiene
todo que ver con su forma compleja, extraña y obsesivamente reiterativa.
En la siguiente parte de este capítulo, "Obsesión", adopto una visión amplia de esa
forma, explorando cómo combina los principios de rotación y sonata, así como la manera en
la que la idée fixe cambia a lo largo del movimiento. La persistencia de la obsesión del
protagonista y el delirio que poco a poco induce se reflejan musicalmente, sugiero, en la
repetición obsesiva de la idée fixe y su lirismo decreciente. Luego, en "Vacilación", muestro
cómo los numerosos ciclos temáticos del movimiento están limitados por secciones de estilo

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muy diferente y sostengo que estos contrastes evidencian los extremos emocionales entre los
que se mueve el jeune musicien. Finalmente, en "Auto creación", muestro cómo estas
secciones, por muy diferentes que parezcan, se generan a partir de materiales musicales
similares, al igual que el deleite y la angustia de su relación con su amada son producto de la
misma imaginación ilusoria.

Obsesión

Todos los que estudian el primer movimiento de la Symphonie fantastique –y probablemente

todos los que la escuchan– notarán que está impulsado por la repetición de una idée fixe. Lo
que quizás sea menos evidente de inmediato, y que no ha sido discutido por muchos analistas,
es que la primera aparición del tema inicia una ola de temas múltiples, que a su vez se repite
y varía a medida que avanza el movimiento. La idée fixe es el impulso que pone en
movimiento estas olas. (La idea de una ola es particularmente apropiada considerando el
juego de palabras de Chateaubriand sobre la vaguedad de la pasión ["le vague des passions"]
y la ola de la pasión ["la vague des passions"].)
 14

Ej. 5.1 Cinco exposiciones de la idée fixe

El tema aparece cinco veces de forma destacada en todo el movimiento, como primer
elemento de una serie de ciclos temáticos. El Ejemplo 5.1 muestra las primeras formas de la
melodía de la idée fixe desde los comienzos de estos cinco ciclos. La Fig. 5.1 presenta una
visión general de la forma del movimiento que tiene en cuenta cómo el patrón inicial tri-
temático del movimiento cambia, a veces considerablemente, en el curso del movimiento.25
Los detalles de este diagrama se discutirán con más precisión en lo que sigue. Por el
momento, es muy importante notar las muchas repeticiones de la idée fixe –aquí llamada P–
y las variaciones del patrón temático que inicia (P-TR-S). Estas variaciones implican a veces
la omisión de una o más secciones (TR o S) y a veces la adición de una nueva sección (X).
Las secciones X añadidas, más distintivas armónica que temáticamente, son los famosos
pasajes basados en tríadas paralelas en primera inversión. La tercera sección en X (cc. 358 y

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 15

ss.) está recubierta con fragmentos de la idée fixe, una adición posterior de Berlioz a la
partitura –por lo tanto X/P en la Fig. 5.1–.26 Por supuesto que se reconocerán las etiquetas de
forma de sonata popularizadas por Hepokoski y Darcy. Dentro de un momento me referiré a
las características de sonata del movimiento, pero por ahora sólo me centraré en la
presentación rotativa de sus temas.

Introducción

Rotación 1 P TR S
72 111 150
I V

Rotación 2 P S X
166 191 198
V I

Rotación 3 P TR S X/P
232 291 311 358
V V iii–I

Rotación 4 P X interrupción P X int.

410 439 451 461
I

Rotación 5 P
503
I

Fig. 5.1 Forma de la Symphonie fantastique, primer movimiento

Es fácil imaginar por qué un modelo rotatorio o circular se presta bien a la evocación
de la fijación monomaníaca y se ajusta a los fines programáticos de Berlioz. Las repetidas
olas temáticas que desencadena la idée fixe capturan algo de la incesante pasión del artista
por su amada; vuelve una y otra vez a su imagen, así como el movimiento vuelve una y otra
vez a la idée fixe. La variación de esas olas a lo largo del tiempo –y en particular de su
elemento inicial, la idée fixe– sugiere el progreso de esa pasión; su imagen cambia a medida
que su obsesión se hace más intensa, así como los ciclos temáticos cambian a medida que se
repiten.
¿Por qué entonces Berlioz hace referencia a las convenciones de la forma de sonata?
¿Y cómo distorsiona sus convenciones para aumentar la circularidad de la forma? Los

26
 16

debates sobre si el movimiento es una forma de sonata persisten hasta el día de hoy, y con
razón. Rushton escribe: "Si el primer movimiento de Berlioz, leído como forma sonata,
parece inadecuado, podría ser el resultado de una lectura errónea más que de cualquier
defecto en una música que posee convicción incluso en sus vacilaciones compuestas".27 De
hecho, la forma sonata parece un modelo bastante inadecuado. El movimiento sólo puede ser
muy incómodo, ya que puede ser apretado en un molde de sonata normativo. Pero mucho
puede ser aprendido al reconocer cómo Berlioz invoca la forma de sonata sin necesidad de
abrazarla. Berlioz, por supuesto, habría reconocido la forma sonata como la forma esperada
de un primer movimiento sinfónico, y hay muchas razones para creer que, por lo tanto,
procedería con algún tipo de modelo de sonata en mente. Pero Rushton tiene razón: Berlioz
compone vacilación en esta música, y la forma convencional de sonata parece ser uno de los
objetos de esa vacilación.

Fig. 5.2 Diagrama de la forma del primer movimiento según Cone

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 17

La música sigue ciertas convenciones de la forma sonata, que deben ser tenidas en
cuenta. La exposición se repite –una revisión posterior de Berlioz, pero que sin embargo
evidencia un pensamiento de sonata28– y se divide en dos partes, con una cesura antes del
tema secundario. Una larga introducción precede al allegro, el estándar para las formas sonata
de Berlioz. Y la estructura clave se mueve de la tónica a la dominante antes de la repetición
de la exposición, a reinos más distantes después, y de vuelta a la tónica al final.
El movimiento también muestra signos de la simetría observada primero por Robert
Schumann y desarrollada por Edward T. Cone. Ambos ven la pieza como una "forma de
sonata arqueada" con los temas primarios y secundarios invertidos en la recapitulación.29 Una
versión del diagrama de Cone aparece en la Fig. 5.2 con mis etiquetas temáticas
superpuestas.30 La forma de arco se puede escuchar en la interpretación tanto como se puede
deducir de la página: en el clamoroso retorno de la idée fixe en Do mayor en el c. 410
(recapitulación de Cone) que hace imposible o al menos innecesaria otra afirmación del tema
secundario; en el vasto tramo de Sol mayor en medio de la forma (c. 232 y ss.) que
contrarresta las secciones de Do mayor a ambos lados de la misma (c. 72 y 410); e incluso
en la sección final (la coda de Cone) que iguala la introducción no sólo en su estado de ánimo
y longitud, sino también con su lirismo y quietud.31
Pero, en realidad, esta pieza es demasiado idiosincrásica para encajar perfectamente
en un modelo de sonata estándar o en un esquema simétrico como el de Cone. Tal vez sea
mejor verlo como una sonata contorsionada de tal manera que se vuelva locamente reiterativa
y también sugiera un cierto grado de simetría de largo alcance. Berlioz ha escrito una forma
enredada, híbrida, con impulsos en competencia, que evoca vívidamente los disturbios de
una mente "perseguida día y noche por los mismos pensamientos y afectos", para volver a
citar a Esquirol.32 Las deformaciones formales crean una "imagen" musical que genera

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sensaciones comparables a las sensaciones físicas y mentales sintomáticas de la monomanía:

confusión, inquietud, conflicto interno y obsesión creciente.
La repetitividad poco común del movimiento se pone de relieve por su característica
más deformante con respecto a la forma de sonata, la presencia de una larga sección en Sol
mayor en el centro de la forma (c. 232), una curiosa variante de carrusel de circo de la idée
fixe que vacía la forma y pone en tela de juicio las nociones convencionales de desarrollo y
recapitulación. La sección de Sol mayor comienza demasiado débilmente para ser llamada
recapitulación; además, está en la tono-modalidad "incorrecta".33 Sin embargo, envía fuertes
señales de retorno. Es evidente que tampoco se trata de una mera desviación del desarrollo.
Berlioz no era reacio a que sus secciones de desarrollo fueran de temas largos e incluso
estáticos,34 y no parece haber suscrito la idea de que debería haber una fuerte oposición entre
el desarrollo y la recapitulación. Dicho esto, en ningún otro lugar llena el espacio
aparentemente de desarrollo con una aparición completa del tema principal de un
movimiento. En ningún otro lugar el desarrollo se parece tanto a un nuevo comienzo.
Si la sección en Sol mayor se parece demasiado a una reformulación variada de la
idée fixe para ser llamada propiamente "desarrollante", la aparición de la tónica de la idée
fixe en el c. 410 se parece demasiado a una reformulación más variada para ser llamada
propiamente "recapituladora". Por supuesto, el Do mayor se expresa con la mayor audacia
posible, pero casi con demasiada audacia. Los sinfonistas del siglo XIX no eran ajenos a la
recapitulación clamorosa y climática, pero los sonidos de Berlioz, demasiado agitados, [son]
febriles e inestables en su sobre resolución. Además, a diferencia de las anteriores apariciones
completas de la idée fixe en Do mayor y Sol mayor, no llega a su fin. Es interrumpida dos
veces por la sección X y no puede reunir la fuerza para producir una cadencia auténtica. Una
ráfaga de figuración y una progresión cadencial I-iii-V-I (más bien formularia –y también
Berlioziana, considerando su afinidad por las mediantes-) se apresuran a terminar el trabajo
que la idée fixe no pudo (c. 483).

33

34
 19

Introducción

Exposición
Rotación 1 P TR S
72 111 150
I V

Desarrollo
Rotación 2 P S X
166 191 198
V I

Desarrollo continuación? / Recapitulación?

Rotación 3 P TR S X/P
232 291 311 358
V V iii–I

Recapitulación? / Coda?
Rotación 4 P X interrupción P X int.
410 439 451 461
I

Coda?
Rotación 5 P
503
I

Fig. 5.3 Forma sonata superpuesta

Cómo llamamos estas secciones es menos importante que cómo consideramos sus
funciones. Si tenemos que darles nombres, la sección en Sol mayor podría llamarse
desarrollo-recapitulación, la de Do mayor retorno-recapitulación-coda, sobre todo teniendo
en cuenta lo que le ha precedido (ver la Fig. 5.3, que coloca sobre la Fig. 5.1 las etiquetas de
sonata Exposición, Desarrollo, Recapitulación, y Coda). La retórica de la forma sonata es
sometida, pero mezclada con ella hay una retórica de elaboración estrófica. Esa elaboración
se produce en tres amplios arcos: la primera (rotaciones 1 y 2) que pasa por una sección que
se comporta de manera muy parecida a un desarrollo típico; una segunda (rotación 3) que es,
si no una recapitulación completa, un retorno a gran escala; y una tercera (rotaciones 4 y 5)
que reitera el tema de nuevo, de manera pomposa, seguido de una reflexión "religiosa" sobre
el mismo.
La variación de las rotaciones del movimiento está señalada más obviamente por la
variación de la idée fixe en sí misma. Porque ese tema está inequívocamente relacionado con
el objeto del enamoramiento del jeune musicien, su transformación puede por extensión estar
vinculada a la evolución de su pasión por su amada. Lo que le pasa a la idée fixe como idea
musical refleja lo que le pasa como idea mental. El tema es progresivamente limitado y su
 20

lirismo minado; su aspecto cambia, de lo que podríamos llamar seductor a apresurado de

acuerdo con los males del jeune musicien y de la búsqueda de la mujer que no puede tener.35
La transformación del tema es más evidente si nos fijamos en sus tres apariciones igualmente
ponderadas, al comienzo de las rotaciones 1, 3 y 4.

Ej. 5.2 Tres interpretaciones métricas de la idée fixe

En la exposición, la idée fixe es una variedad de melodía pura sin acompañamiento y

aparentemente sin compás, o al menos con un compás ambiguo. El Ejemplo 5.2 indica cómo
el metro y los pulsos de los compases iniciales pueden ser escuchados de varias maneras: el
primer pentagrama muestra la dirección de la idée fixe como está escrita, el segundo la
muestra en el mismo metro pero con las notas de la larga línea descendente cayendo sobre
los pulsos en lugar de la mitad de los compases, y el tercero re-imagina el tema en un metro
ternario. Sin soporte armónico o rítmico es difícil en un primer paso escuchar las líneas de
compás tal y como están escritas –o escuchar que hay líneas de compás en absoluto– ya que
la interpretación de uno dependerá de la longitud percibida de la redonda inicial. Un contexto
métrico claro sólo llega después, y con ello una ligera restricción de la libertad del tema; sólo
cuando el motivo del vecino superior del tema se repite una tercera y luego una cuarta vez
comenzamos a comprender cómo las medidas se agrupan en frases y las frases en una
estructura más grande. (Ver Ejemplo 5.3, un esbozo formal del tema. Las ligaduras delimitan
las frases del tema, y las negritas "7 mm." y "5 mm." indican dónde se encuentran las
longitudes de las frases de números impares, un tema al que volveré más adelante.)

35
 21

Más tarde, la idée fixe se define de forma más rígida. Al principio de la rotación 3 (c.
232), la melodía es idéntica a la de la rotación 1 (si acaso, es más dulce, marcada como
"dolce" y tocada ahora por maderas). Su configuración, sin embargo, no lo es. Un
acompañamiento firme de corchea y un pedal tónico pesado restringen el movimiento del
tema desde el principio, y mientras que en la rotación 1 el tema surgió fácilmente del
dominante que lo precedió (c. 71), ahora lucha por regenerarse a sí mismo. Necesita un ritmo
constante para ponerse en marcha y lo hace con cierta dificultad, creciendo sólo tímidamente
a partir de las cuartas LA-RE de los segundos violines, que primero deben ser corregidas a
RE-SOL. Ya en el c. 410 la idée fixe está completamente encerrada, y su lirismo ha
desaparecido. Se toca el doble de rápido y doble de fuerte, en medio del primer tutti de todo
el movimiento. Su estructura de frases también está normalizada y comprimida, las frases de
cinco y siete compases de c. 72 y ss. se convierten en frases de cuatro compases en c. 410 y
ss.36 Compárese en el Ejemplo 5.3 con el Ejemplo 5.4, la forma comprimida y normalizada
de la idée fixe en c. 410 y ss., y observe nuevamente las indicaciones de los compases en
negrita. (Por cierto, la base armónica del tema, como Cone nota, también está normalizada.
La nebulosidad de lo que él llama la "perturbadora" "tónica aparente" en el c. 84,37 que
representa un 6/4 cadencial a pesar de que dos compases más tarde el mismo acorde funciona
como tónica, se disipa finalmente en la rotación 4; cc. 418-19 inequívocamente leído
cadencialmente 6/4-V7-I.)

36

37
 22

Ej. 5.3 Forma de la idée fixe

Ej. 5.4 La idée fixe comprimida y normalizada en cc. 410 y ss.

Esta normalización tiene un costo. La idée fixe ya no puede cantar y desplegarse por
sí sola para alcanzar su propio fin. El proceso por el cual el tema se metamorfosea de hecho
se vuelve más rígido, siendo análogo al proceso por el cual la imagen de la amada hace lo
mismo. El descenso del jeune musicien a la locura implícita en el programa del movimiento
–en el que está siempre más incapacitado por la manía que lo aflige, su euforia se convierte
en "ansiedad insana" y una imagen tentadora, flotante, se transforma en algo más inflexible
y amenazante–, se refleja en la restricción y normalización progresiva del tema que
representa a la mujer que ama.
 23

Este proceso, sin embargo, involucra algo más que el arreglo de la idée fixe. S, que
en un sentido genérico esperaríamos que sea el sitio de mayor lirismo, disminuye en
importancia con cada ciclo tal como lo hace el lirismo de P. En realidad, es más un área
temática que un tema distintivo, como la mayoría de los estudiosos del movimiento ha
señalado. "El segundo tema", escribe Schumann, "parece provenir directamente del primero;
están tan estrechamente interrelacionados que es casi imposible discernir su punto de división
hasta que finalmente la nueva idea se libera [en el c. 158]".38 Cone está de acuerdo.39 La
inclinación hacia el monotematísmo es justificable desde un punto de vista programático. Si
la idée fixe es la única fijación del artista, entonces ningún otro tema debería llamar la
atención. La interrupción incipiente de la idée fixe por la "nueva idea" –tres veces más, en c.
152, 156 y 162– también es comprensible. Los temperamentos de la música y del artista se
han agitado tanto que un lujurioso momento de canción no es posible aquí. Un tema
secundario en alza frenaría la apresurada precipitación de la exposición, que, tal como está,
está drásticamente acortada: sólo 18 compases, en comparación con 40 de P y 39 de TR.
Christian Berger, entre otros,40 reconoce que la exposición está truncada y ofrece un
relato convincente de la “S que pudo haber sido”, que, por más problemática en su etiquetado
temático, llega al meollo del asunto. Él explica que el compás 133 es donde esperaríamos
una S, y en el compás 150 se debería encontrar el tema de cierre. 41 El problema con esta
interpretación es doble: no hay cesura antes del c. 133 para crear la expectativa de un tema
secundario, y hay una antes del c. 150, que normalmente no precedería a un tema de cierre.
Pero tiene razón en que Berlioz nunca nos da un tema secundario satisfactorio y que su
ausencia tiene consecuencias para el resto del movimiento. Los compases 150-1 –una dulce
reformulación de la idée fixe– nos llevan a esperar un tema secundario completamente lírico
basado en la idée fixe. Pero la interrupción en fortissimo en c. 151-3 frustran esa expectativa;
un tema secundario "verdadero" nunca se materializa, a pesar de los tres esfuerzos por
establecerse. En la rotación 2, el comienzo lírico de S está ausente; sólo el gesto cadencial

38

39

40

41
 24

contundente retorna, con audacia y en la tónica (c. 193-200). En la rotación 3, la misma

sección vuelve pero en Mi menor y de forma debilitada y fragmentada (c. 313 y ss.). Y para
la rotación 4, todos los restos de S se han ido.

Vacilación

El cambio entre el placer y el dolor al que aluden Esquirol, Chateaubriand y Berlioz encuentra
su contrapartida musical en la progresión de áreas formales estables a inestables (a saber, P
y X, respectivamente) a lo largo de varias rotaciones del movimiento. Las melodiosas
secciones de idée fixe y las caóticas y atemáticas secciones X que enmarcan estas rotaciones
son aparentemente opuestas. Las secciones P están conectadas armónicamente y cerradas:
cada una de ellas, salvo el comienzo de las rotaciones 2 y 4, termina con algún tipo de
cadencia; suenan en áreas tonales estables, normalmente la tónica y la dominante; y son
generalmente melodiosas, por mucho que esa cualidad disminuya con el tiempo. Las
secciones X, por el contrario, son tan trastornadas como cualquier cosa que Berlioz o
cualquier otro compositor de mediados del siglo XIX haya escrito: desprovistas de melodía
y función armónica, son representaciones musicales del delirio. Tomemos el famoso pasaje
de acordes cromáticos paralelos de primera inversión en el c. 198 que comienza con una
tríada en Do mayor y termina con una séptima de dominante en Re. Ninguna discusión
analítica puede encajar esta sección en un marco lineal armónico más amplio.
Estos no son los únicos pasajes trastornados del movimiento. El largo pasaje estático
hacia el final de la introducción, una serie de tríadas que deambulan sin rumbo sobre un pedal
de La bemol, es otro (c. 47y ss. –ver Ejemplo 5.5 para una reducción acorde por acorde de
este pasaje, que mantiene la conducción de voces más suave posible–). Como en los cc. 198-
228, Berlioz echa a perder la tonalidad funcional a favor de una sucesión de acordes
coloristas. Los puntos de inicio y final están suficientemente claros –una tríada mayor en el
c. 47 (la engañosa VI en Do menor) y una tríada en el c. 60 (VI en Do mayor, el retorno a la
funcionalidad y el comienzo de una progresión cadencial en movimiento hacia adelante)–.
Pero el camino de un punto a otro no muestra señal alguna de lógica o inevitabilidad. El
 25

tiempo se detiene, la razón se desvanece y estamos a la deriva en una ola de armonías sin
dirección –una vague des passions en ambos sentidos.42
No parece casual que estos pasajes inestables precedan a apariciones estables de la
idée fixe. De la confusión y el frenesí surge –de repente, milagrosamente– la imagen de la
amada, un ancla para el oyente y el joven artista. Pero, como hemos visto, esa imagen en sí
misma cambia. De la misma manera, interesantemente, cambia la relación de la idée fixe con
las secciones desordenadas que le preceden: su conexión con estas secciones se hace más
fuerte a medida que el movimiento se desarrolla.43 Al principio, la distancia entre lo inestable
y lo estable es grande. El paso del pedal de La bemol conduce a dos cadencias auténticas (en
cc. 63 y 64) y luego a una sección de allegro agitato en tiempo de corcheas completamente
nueva que establece la primera aparición de la idée fixe. La sección X hacia el final de la
rotación 2 y la idée fixe al comienzo de la rotación 3 están separadas no por una sección de
música diferente, sino por una pausa de carácter ternario (c. 231-3) –una brecha más pequeña,
pero una brecha no obstante–. A partir de entonces, sin embargo, la brecha cede. Al final de
la rotación 3 (c. 358 y ss.), la idée fixe suena entre los acordes deslizantes de primera inversión
de la sección X. La presencia de la idée fixe –serpenteando, recogiendo energía,
desparasitando su camino hacia su propia recapitulación– nos prepara para su exposición en
tutti en el c. 410. Lo mismo sucede con el otro tema de esta sección de re-transición, que
tiene un fuerte parecido con la idée fixe (ver Ejemplo 5.6, que observa algunas similitudes
motívicas).44 En la rotación 4, P y X se convierten efectivamente en uno, ya que la sección
X interrumpe dos veces a P (en cc. 439 y 461) y su extrañeza se infiltra en la estructura de P,
llevándola por el mal camino e impidiendo que llegue a completarse; antes de ambas
interrupciones, la sección P se desvía de su curso, se disuelve y se dirige sinuosamente de Do
mayor a Si mayor.

42

43

44
 26

La forma del movimiento es, por lo tanto, tanto espiral como circular. Si la distancia
musical que recorre cada ciclo se imagina como un arco, entonces a medida que P y X se
acercan musicalmente, esa distancia se va reduciendo progresivamente, al igual que, por
supuesto, la distancia entre cada ciclo. En la Fig. 5.4, se muestra una representación de la
forma del movimiento en donde los arcos superiores representan el curso de cada ciclo y los
inferiores el paso de un ciclo a otro.45 Siguiendo el sentido de las agujas del reloj desde la
izquierda, cada punto representa un paso a través de las estaciones marcadas a lo largo del

45
 27

exterior del círculo –P, TR, S, y X–. Cuando no hay punto –como por ejemplo al final del
primer ciclo en el punto X– entonces no se pasa por esa estación.

Esta representación espacial es sólo una de las tantas que se pueden proponer, pero es
una imagen adecuada para el torbellino de emociones que envuelve al protagonista de la
sinfonía y al propio Berlioz. Estas salvajes oscilaciones son centrales para la vague des
passions, la monomanía y la narrativa programática del primer movimiento, con su "pasión
delirante, con sus impulsos de rabia y celos, sus momentos de ternura recurrentes, sus
lágrimas y su consuelo religioso". La persecución por Berlioz de Harriet Smithson es también
una historia de altibajos extremos. Sus cartas nos muestran a un hombre cuyas esperanzas
son alimentadas y aplastadas por el más pequeño giro de los acontecimientos: por la noticia
que le dio el agente de Harriet diciendo que si Berlioz la amaba entonces podía esperar unos
meses para verla, lo que Berlioz interpreta como una señal de interés; por el hecho de que no
recibe respuesta a las muchas cartas que le envía, lo que lo pone en ruinas; por la perspectiva
de que su obertura Waverley se toque en un concierto que también la presenta en una puesta
en escena de la escena de amor de Romeo y Julieta, lo que lo emociona hasta el infinito; por
la visión de ella ensayando la escena de la tumba antes del concierto, lo que lo hace huir del
teatro con un llanto. (René también se mueve de la calma a la turbulencia, sobre todo en su
 28

trato con su hermana, que, como la Harriet de Berlioz, se convierte tanto en diosa como en
humana, de modo que cuando cree que ella lo ha despreciado, su mundo se desmorona.)46
Por sí solo, la forma es espiral de Berlioz –que oscila entre dos ideas musicales contrastantes,
cada vez más rápidamente– podría sugerir un sinfín de cosas, pero en este contexto no puede
sino recordar las oscilaciones del jeune musicien entre la alegría y la desesperación.

Auto-creación

Si la espiral continuara, presumiblemente acercaría tanto a P y a X que serían prácticamente

indistinguibles. El éxtasis y el dolor del amor, la esperanza de poseer lo que uno desea y la
tortura de no poder hacerlo, la cosa que uno codicia y la necesidad embriagadora de codiciarla
–sin importar cómo se caractericen los extremos emocionales típicos de esta enfermedad de
amor– cada uno se uniría completamente con el otro. Sin embargo, para aquellos que se
encuentran en las garras de estas enfermedades mentales, el ideal de belleza y las pasiones
que inspira son invenciones de una mente atribulada. Todo –objeto y sujeto, placer y dolor,
esperanza y abatimiento– proviene de la misma fuente. La relación tempestuosa de Berlioz
con Harriet, tal y como la percibe mientras escribe su sinfonía, es una ficción, al igual que
todo el "monde fantastique" que él mismo se ha creado. Como dice Peter Raby en su
excelente biografía de Harriet Smithson, Berlioz, en su loca búsqueda del corazón de Harriet,
"estaba desempeñando todos los papeles en este escenario imaginario".47
Berlioz traduce el aspecto auto-creativo de estas aflicciones en algo musical y
ricamente metafórico construyendo la idée fixe y su polo opuesto, la sacudidora sección X, a
partir de la misma materia prima. Desde el principio, las dos secciones se unen incluso antes
de que empiecen a formar espirales. El ejemplo 5.7 presenta una reducción de cada sección
X, destacando las tríadas paralelas en primera inversión que subyacen en ellas: aunque la
tercera sección X comienza correctamente en el c. 358, en la re-transición a la
"recapitulación" en Do mayor, el paso de las tríadas en primera inversión con aumento
cromático no comienza hasta el c. 369. Las ligaduras en este ejemplo simplemente indican la
extensión de cada uno hacia arriba o hacia abajo. El ejemplo 5.8 presenta un análisis

46

47
 29

schenkeriano de la idée fixe tal como aparece en la exposición. Los elementos definitorios de
las secciones X –sextas y líneas cromáticas– son evidentes en la idée fixe también, aunque
en un contexto más tónico y lírico. El tema se estructura en torno a un intervalo de sexta (MI-
DO) rellenado cromáticamente. Esa sexta es de hecho la misma sexta que oímos al principio
de la primera sección X en el c. 198. Para ser justos, la larga sexta ascendente que se extiende
a través de la idée fixe no contiene todos los tonos cromáticos entre MI y DO; Lab y Sib son
propiamente vecinos, no miembros de la línea misma que reciben un fuerte soporte armónico.
Pero una subida cromática es evidente, sobre todo porque el Lab y el Sib tienen un acento
métrico y rítmico.
 30

La relación entre P y X no parece pura coincidencia; no sólo es demostrable

analíticamente sino que también es perceptible por el oído. Sin embargo, sólo se ha aludido
por escrito.48 Lo que sugiere es que P y X no son tan opuestos como parecen. La locura
inducida por la imagen de la amada contiene algo de esa imagen, y la imagen, por pura que
parezca al principio, ya contiene la locura que engendra. Las dos están inextricablemente
unidas antes de que empiece el drama, como deberían estarlo. Nicholas Cook ha argumentado
que la sinfonía de Berlioz retrata "los estados de ánimo y las fantasías de un individuo [mis
cursivas]";49 el drama del movimiento es el producto de la mente de un hombre, por lo que
sólo tiene sentido que los elementos de ese drama se construyan con la misma materia prima.
En la base, todas las secciones del movimiento están relacionadas. La idée fixe encuentra su
imagen no sólo en X sino también en el tema secundario y en la lírica "frase cadencial " de
Cone50 –el destello de un tema secundario completamente lírico que la exposición truncada

48

49

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 31

nunca nos da realmente– así como en el tema que se entrelaza con los fragmentos de la idée
fixe en la larga sección X que conduce al c. 410. Cada una de estas ideas musicales es el
mismo fantasma autogenerado en una forma diferente, una ilusión de una mente torturada.

Si el artista-héroe de la Fantástica transforma todo lo que ve en "esta visión de su

imaginación", los héroes de la pieza analizada en el capítulo siguiente no tienen menos poder
sobre su entorno. Sus visiones, sin embargo, son la una de la otra; en la Scène d'amour, con
sus dos protagonistas "desventurados" [“starcrossed”], el amor que florece entre ellos es más
grande que todo lo que cualquiera de los dos podría haber expresado por separado. El proceso
formal circular del movimiento refleja brillantemente esta transformación en que en el
transcurso de unos trescientos compases surge un tema que es mayor que la suma de sus
partes. Cómo lo hace Berlioz, sin embargo, no es fusionando dos ideas musicales
contrastantes, como la idée fixe y las descaradas secciones X de la Fantástica. En Scène
d'amour su procedimiento es mucho menos dialéctico, ya que implica la sutil evolución de
una idea musical en otra, y luego en otra, y así sucesivamente, de modo que el tema extático
que resulta es a la vez nuevo y familiar; sentimos que ha sido producido a partir de partes
reconocibles, pero no podemos determinar con exactitud esas partes del producto.
Lo mismo ocurre con la forma misma del movimiento, no sólo con el tema que genera.
A diferencia de Le Carnaval romain [El Carnaval romano]y el primer movimiento de la
Symphonie fantastique, la Scène no mezcla tanto la forma circular con otras formas
reconocibles –otra vez, de forma dialéctica– como trata los procesos circulares
predominantes de forma tan hábil y fluida que en un momento dado parece que está
ocurriendo algo más que la repetición y elaboración del material temático, aunque no
podamos clasificar ese "algo" de acuerdo a las técnicas establecidas. En este sentido, esta
obra es quizás la más sutil, avanzada e inclasificable de todas las que se discuten en este libro.
Ejemplifica lo que Bartoli ha llamado, con respecto a las formas discursivas de Berlioz, una
"analogía" –la elección de la palabra es fortuita– "entre el desarrollo musical y el flujo
temporal de un lenguaje natural."51 Aquí, como veremos, la analogía no es sólo con el flujo
de cualquier lenguaje, sino con el flujo del texto de Shakespeare.

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