El Hecho Folklorico

22/8/2015 DELHECHOFOLKLRICO,ALACREACINARTSTICAINSPIRADAENELLENGUAJEFOLKLRICO|PENSAMIENTOSCRTICOREFLEXIV
DELHECHOFOLKLRICO,ALACREACIN
25thAugust2013
ARTSTICAINSPIRADAENELLENGUAJE
FOLKLRICO
por:JorgeLuisMedinaLpez(Agosto,2013)
El hecho folklrico, un elemento cultural dentro de la Etnologa (llamada tambin Antropologa

Cultural)es,asuvez,unaramadelFolklore,lacual,comociencia(empleandociertastcnicas)estudiael
uso, el desarrollo o evolucin, las modificaciones, las variantes, el desgaste natural y el desuso de las
tradiciones populares de una regin, pueblo o nacin, que llegan a nosotros por medio de legados
materiales,espiritualesysociales.[1][http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftn1]
El Profesor Carlos Vega utiliza desde 1941 el trmino hecho folklrico para designar el elemento
culturalpropiodelFolklore,yobjetodeestudiodelacienciadelFolklore.Lamisma denominacin ha sido
tomadaporMoya(1948),PoviayCortzar(1954),entreotros,porsumayorprecisin.ElDr.MoroteBest
habladelelementoodatofolklrico.JohnH.RowelosdenominaunidadesfolklricasohechosyRamiro
Guerra nos menciona el foco folklrico.[2] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn2]
Elhechofolklricopresentasiete(7)caractersticasasaber:
popular,
tradicional,
annimo,
plstico
funcional,
ubicabley
superviviente.
Mencin aparte merece el estudio realizado por Morote Best, en su obra Elementos del Folklore
indicandoelvalorestticocomounanuevaeinfaltablecaracterstica.[3] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn3]
En el libro Cmo acercarse a la danza, de Alberto Dallal (1996), el autor nos hace una clara
definicinsobrelasdanzasfolklricasysurelacinconeldanzanteyelespectculo:
Lasdanzasfolklricassonexpresionesartsticasdeunlugargeogrficodeterminado.Sondanzaspopulares
porque nacieron al amparo de la creatividad, el talento y la capacidad descriptiva de los habitantes de una
regin,generalmentecampirana.Lasdanzasfolklricasinvitanalespectadoraconocerlamaneradeserde
susejecutantes,ailustrarseentornodesusformasdevidamsdirectasyelementales,ensntesis:agozar
con las costumbres del lugar. Las danzas folklricas expresan, durante su misma realizacin, sus proezas,
sus alcances y sus tcnicas (procedimientos). Son directas. Cuando se las lleva al escenario se hacen
teatrales y en casi todos los casos sus elementos fundamentales son tergiversados para convertirlas en
espectculo concentrado y, a veces, sinttico. (.)[4] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn4]
http://disciplineofdance.blogspot.com/2013/08/delhechofolkloricolacreacion.html?view=classic 1/15
Aunquelaincorporacindelasformasdancsticaspopularesaladanzadeconciertoestanantiguacomola
danza misma, el fenmeno de asimilacin adquiere variados caminos, todos ellos transitados por las formas
populares hasta plenamente arraigarse a las modalidades escnicas cultas. Este arraigo se realiza, por as
decirlo, desde y hasta la mdula jams es superficial o de mera apariencia.[5]
[http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftn5]
Lasdanzaspopularesurbanassonaquellasque,nacidasenelsenodelasciudades,hansurgidoapartirde
los impulsos colectivos de sectores sociales oriundos de la urbe o aclimatados a los sistemas de vida
urbanos. Tal vez por razones de participacin y reproduccin de actitudes, ritmos y rutinas en las esferas
citadinas se generan con mayor facilidad ideas dancsticas originales, ms complejas y ms cargadas de
ingenioy formas, incluso ms complicadas, ms complejas. O sea: menos elementales y directas que las
folklricasoregionales.()Adiferenciadelasdanzasfolklricasoregionales,laspopularesurbanasposeen
un alto contenido de individualidad o, por lo menos, de carcter personal. (). Al surgir y desarrollarse las
danzas de saln () se adaptaron funcionalmente a los cuadros, juegos pantommicos y estructuras
escnicas del teatro musical, alimentando asimismo a los ballets hechos y derechos que comenzaron a
montarseenlosforos.Tambinporsiglosenteroslascompaasdeperaimprovisaronomontaroncontoda
seriedad y profesionalidad las piezas de danzas populares urbanas que completaran de mejor manera el
espectculoopersticooquefuerandelagradodelvastopblicoquesiemprehafavorecidoeseespectculo.
[6][http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftn6]
Estaltimacitanosproporcionaunmejorentendimientoenrelacinalasdanzasfolklricasy,por
qu no, a la msica peruana en general (costumbrista, autctona o regional) practicada en zonas
populares urbanas y de cmo algunas de las manifestaciones danzarias, de pareja y colectivas
practicadasennuestropas,cumplenconestosrequisitos.Nosreferimosalvalsecriollopracticado
en Lima, a los caporales de la tuntuna en el Altiplano, al huaylars moderno practicado en fiestas
vernacularesenlasciudadesdegranconcentracincomercialenelValledelMantaroo,enelmejor
deloscasos,alamarineranortea,practicadamasivamenteentodoelterritorioperuano,perocon
mayornfasisenlasgrandesmetrpolisurbanascomerciales,endondeproliferanlasacademiasy
los concursos, as como las presentaciones, proyecciones artsticas y espectculos cada vez ms
complejos, artsticamente hablando, llegando a convertirse en un estilo de vida, en una actividad
idealparanios,jvenesyadultos,y en una disciplina de carcter competitivo de exquisito nivel
acadmicotcnicoyesttico,conproyeccininternacional.
Al hacer un enfoque pormenorizado de los gneros dancsticos, el mismo Alberto Dallal (1996), nos
proporcionainformacinsobrelosespacios fsicos en donde podran desenvolverse las manifestaciones
danzarias, y el debido tratamiento que, en el caso de la danza teatral folklrica, es vital para nuestros
propsitos:
La misma evolucin histrica del arte de la danza indica que el ser humano busca y encuentra los lugares
adecuadospararealizarsusdanzas,yaseaengrupo,yaseaindividualmente.Mediantelaprctica,mediante
el ejercicio asiduo y sistematizado de las actividades dancsticas, las distintas comunidades y culturas han
acabado por elegir, por acondicionar, por construir los espacios ms adecuados, propicios y bellos para que
lasobrasdedanzaquedenofrecidas,ejecutadas,porasdecirloaprovechadasdemejormanera,tantopor
los ejecutantes como por los espectadores. Podemos entender fcilmente que cualquier pieza de danza,
cualquier baile puede realizarse a plena luz de da, en un recinto abierto, a la vista de todos o de un mayor,
ms amplio contingente humano: plazas, estadios, calles como ocurre en los carnavales, tablados y hasta
llanurasyvalles.Perodesdetiemposmuyantiguoselhombreylamujerhanestablecidoycorroboradoquela
danza,paraproducirenlosespectadoreselefectoesttico,religioso,ritualadecuado,requierederecintos
especiales:templos,teatros,casas,sitiospblicosconstruidosexprofeso.Estesitiopreciso,especficoen
elcualladanza,cadapiezadebailedebesermontadanosindicaasimismounaclasificacin,unaubicacin
genrica, amplia tambin nos indica un tipo especfico, aunque general, de danza que, de acuerdo a los
gnerosyaanunciados,enunciaunacaractersticavastay,alavez,concreta.Laclasificacindanzateatral
se refiere, desde el punto de vista histrico, a todas aquellas modalidades dancsticas del mundo que sin
importar su origen fueron trasladadas al mbito del espectculo teatral. Llamamos espectculo a esa
estructuraabiertaocerradaeneltiempoyenelespacioqueconstadedoscontingentesfundamentales,
dueos de sus propias funciones, y que podemos denominar indistintamente: oficiantes y feligreses,
ejecutantes y pblico, danzantes o actores y espectadores.[7] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn7]
Los antecedentes obvios del espectculo se hallan en el ejercicio ritual. Y es en la antigedad en donde el
espacio del espectculo en realidad dos espacios unidos e inseparables: lugar para actores, lugar para
espectadores adquiere una vitalidad social de tal ndole importante que comenzarn a construirse edificios
especiales para su desarrollo. De esta manera, en la designacin y al mismo tiempo ubicacin de danza
teatralparacadapiezaqueanalicemos,indicamosparaefectodesuscabalesdescripcinycomprensin
el lugar en el que se realiza la obra, para, inmediatamente despus, asignarle el gnero que le corresponde.
Medianteunaclasificacindeestandolepodemosreferirnos,porejemplo,alascuadrillasoalossonesdela
tierracomodanzaspopularesdetipofolklricoentantoqueseanpracticadasporcomunidadesenfiestasy
reuniones pblicas pero se convertirn en danzas teatrales en tanto que sean montadas por un coregrafo
como parte de un espectculo o de una obra en un escenario.[8] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn8]
LATEATRALIZACINDELFOLKLORE:4NIVELES(yalgoms)
Acontinuacin,nospermitimoshacercopiafieldeunagranpartedellibroLATEATRALIZACIN
DELFOLKLOREyotrosensayos,delCoregrafoyDirectorartsticocubanoRamiroGuerra(1989),pues
contiene toda la informacin necesaria para el estudio y entendimiento de los cuatro niveles del Hecho
Folklrico,propuestoporlensuestudiosobreladanzafolklrica:
Para el estudio del folklore, fenmeno vital de fuerte espontaneidad en la vida cultural de los pueblos, es
necesariotenerencuentalasdiferentesformasenquestesepuedemanifestardentrodeunamplioconcepto
de la cultura nacional, desde sus aspectos ms directos hasta los ms elaborados.[9]
Unanlisisprevioseimponecomoprolegmenoalobjetivorealdeestetrabajo:lateatralidadfolklrica,pues
la clarificacin y la ubicacin de los cuatro niveles donde se hace patente la presencia de este arte de los
pueblosesimprescindiblecomodemarcacinquenospermitirespecificacionesposteriores.Apartirdeesta
delimitacin, diremos que existe un primer estadio en el que se desenvuelve la accin del llamado foco
folklrico: la manifestacin en su ms puro estado, aquel ligado internamente a un rito, a un hbito
recreacional, a una tradicin o a un imperativo social.[10] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn10]
El ritual alrededor de un acontecer religioso implica mitos, rezos, cantos, toque de tambor, danzas,
vestimentasydemsexpresionesplsticasqueintegranlosdiferentesaspectosdeunaparafernaliaritualque
vaaconstituirelformatointegraldeuncontenidomsticoacordeconunacivilizacin,conlaideologadeun
desarrollocultural.(.)Eloficiante{que}baile,cante,toquelostamboresoactedentrodecualquieradelos
aspectos de {este} hecho folklrico lo hace no para ser observado, sino para su propia complacencia de
comunicacin con su creencia religiosa.[11] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn11]
La forma est ligada al contenido de manera indisoluble normas rituales especficas definen logros
dependientes del exacto cumplimiento del ceremonial. () Ni un canto, danza o toque podr ser
intercambiado por otro, a menos que normas que se hayan hecho tradicin se lo permitan, pues de acuerdo
con su naturaleza, el folklore no es una actividad esttica en tiempo y espacio (como usualmente se cree),
sino un hecho vivo, y como tal en movimiento, en perspectiva de cambio.[12]
Meresultacomplejoyciertamentedelicadohacerunanlisisdeestenivel,desdeelmomentoen
que, al haber percibido en las ltimas dos dcadas que, si bien se mantienen ciertos principios como la
devocinolatradicindelospobladoresenalgunasfestividadesimportantesdenuestropas,(comoesel
casodealgunasfiestascostumbristasenCuzco,enlacostanortey,especialmenteenPuno,osinirmuy
lejosenlazonamediaandinadeLima),tambinnoesmenosciertoquestassehayandejadomanipular
einfluenciarporlosestilosyproductosartsticosdelasgrandesurbesysesientaindirectamenteelinflujo
del fenmeno del punto y atractivo turstico, el cual redunda en una esmerada decoracin en todo el
aparato de reorganizacin esttica, artstica y logstica de la festividad en s, convirtiendo la esencia
tradicionalofolklricaenuncomplejotursticomsdelprogramapreparadoporlasagenciasdeviajesopor
gruposdeviajerosindependientes.
Dichos elementos forneos a su vez han sido asimilados por el poblador local, por el
participante directo, por el cultor, por el mayordomo organizador, por el danzante, por el msico, por los
protagonistas del hecho folklrico, comprometiendo tcitamente la forma de muchas costumbres,
desvirtuando ritos y tradiciones, e incluso ya, al ser observados directamente por un pblico nacional o
extranjeroo,alserfilmadosofotografiadosporcualquiermedioquelatecnologaactualofrece,einclusive,
al pagarse por un espacio para tomar parte de las comparsas, por una butaca en los balcones para
contemplar como simples espectadores, quienes aparentemente estn lejos de todo, sin modificar ni
perturbar las acciones a realizar por el pueblo, sean quienes, con su presencia, sus aplausos o sus
expresiones,losqueestaranmodificandodealgunamaneraelpapelquecumpleelprimernivel,elfoco
folklrico,elhecholocalens,acercndoseyparecindosecadavezmsaltercernivel,lateatralizacin
folklrica,propuestoporelmismoRamiroGuerra(1989).(Medynah,JL.Enero,2012).
El segundo estadio es aquel en que las manifestaciones surgidas de la primera son aprehendidas en sus
aspectos formales, como valores musicales, danzarios, literarios y plsticos, pero desvinculados de sus
contenidosoriginalesqueyahanperdidovigenciaenelmbitoculturaldelgrupoqueloejerceodelapoca
enqueserevive.Esteeselcaso,porejemplo,delmsicoactualqueaprendeyejecutatoquesprovenientes
de las races africanas el escritor que recoge y proyecta historias o leyendas de tradiciones folklricas el
bailarn o grupo que se entrena en el conocimiento de danzas {remotas,en vas de desaparicin} de origen
folklrico y las interpreta despus () independiente del foco original.[13] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn13]
Enestenivel,casisiempreseejercelaactividadfolklricaenfuncindepoderserobservadoocaptadopor
otros y se establece una variante de comunicacin con la presencia de personas que slo participan como
observadoresdeunaaccinque,porotraparte,esejercidaporelejecutantecomorecreacionaloestudiosa.
(). Esta es la llamada proyeccin folklrica donde, aunque se cuidan las reglas formales del hecho
folklrico (en el mejor de los casos) se le imponen restricciones que acomoden la coreografa al ojo del
observador.[14][http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftn14]
EnSetiembredel2011fuimostestigosdirectosdeestenivelalviajaralaciudaddeChiclayo(Per),
en calidad de Asistentes al Taller Experimental de Checo y Baile Tierra organizado por el Museo Afro
peruanoyelINCdeesalocalidad(alcualasistimosconungrupopequeodealumnosdel X Ciclo de la
carreradeArtistas,representandoalaENSFJMA),ycuyopropsitoprincipaldelosorganizadoresconsista
en salvaguardar el patrimonio musical y danzario de la localidad de Zaa (Saa) informando, haciendo de
conocimiento pblico, por medio de un Taller de percusin, otro de canto y otro de baile (todos al mismo
tiempo, en diferentes partes del recinto y con un pblico dividido, segn sus intereses personales y que,
reunidos al final, acoplaron el baile con sus pasos y coreografa caractersticos, los toques y los cantos
correspondientes),pararescatarelBaileTierra(yaextinto,porcierto)delacostanorteyquefuepopular
durantetodoelsigloXVIIIy XIX, llegndose a convertir, posteriormente en Zamacueca y Marinera, segn
algunosestudios.
Parainvestigadoresdelaregin,setratadeunbaileconrasgosycaractersticaspropias.Asimismo,
laenseanzadelostoquestradicionalesdelCheco,uninstrumentoque,siendomsantiguoqueelCajn
peruano,sloperduraenlamemoriacolectivadelospobladoresmayoresdelalocalidad(transmitidaporla
vaoralentrefamilias),opracticadoporartistasintrpretesdepercusinafrocosteadeLimaalgunaque
otra agrupacin de danza y msica negra de la zona y, claro, por los estudiosos etnomusiclogos e
investigadores de hechos folklricos, de la costa norte como el Dr. Lus Rocca Torres y la Lic. Sonia
Arteaga Muoz, quienes en base a una paciente y fructfera labor de campo y de difusin esperan re
insertar en la poblacin de la misma localidad (sobre todo en las nuevas generaciones) , dos de las
manifestaciones artsticoculturales ms autctonas de la zona, olvidadas y reemplazadas por las
propuestasdanzariasymusicalesllegadasconlamasivapopularidaddelosritmosnegrospracticadosen
Lima,Chincha,yCaeteporlosElencosuniversitariosyprofesionales,losquesoncopiadosporlosgrupos
danzarios y musicales de Zaa ,en su afn de estar al da, dejando postergado todo repertorio propio,
daandoostensiblementeloscriteriosylospuntosdevistadeconceptoscomolotradicional,lofolklrico,
asumindose muchos de stos trabajos forneos como hechos folklricos, los mismos que son slo
recreaciones danzarias atribuidas a ciertos elencos profesionales con nombre propio y autores conocidos.
[15][http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftn15] .
La teatralizacin folklrica es aquel tercer nivel o estadio en que un trabajo tcnico y especializado
desarrolla y ampla con necesarias estilizaciones las manifestaciones folklricas sin salirse de fronteras y
marcos que puedan deformarlo y dimensionar su foco comunicativo a nivel de lo que se llama espectculo
teatral:considerablereunindeefectossensorialesquemagnificadosejercensobreelpblico,quepuedeser
masivo, efectos estticos capaces de sensibilizarlo emotiva e intelectualmente.[16]
Estando en Barranquilla y especficamente en el Carnaval de Cartagena de Indias (Colombia) en

Noviembre del 2011, durante el IX Encuentro Nacional e Internacional de Danzas Folklricas Tradicionales
(homenajealacumbiambaLaGigantona)tuvimoslaconviccindepercibirclaramentecmomanejaneste
criterio las agrupaciones profesionales de Cumbia que, por cierto, son muchas y de muy variadas
tendenciasydeexquisitacalidadestticayartstica.
Sepracticayseexhibetodotipodevariantesdanzariasycoreogrficas,lasque,ensumayora,son
agrupacionesformadasporgentemuyjovenconunpersistentegustoporcombinarestiloscontemporneos
pero, en medio de todo el cardumen de grupos y academias que crean y recrean en base a este ritmo,
hallamos en dicho Encuentro un par de escuelas que organizan estrictamente los pasos, secuencias,
estilos,vestimentayloscolorestradicionalesdeestebaile,comosideunprotocoloortodoxosetratara.
Un dato curioso y seguramente por ello el tema de encontrar slidas races fue el hecho de
presenciar que stas se mantienen en el mbito de la familiaridad y los lazos de sangre, en la que se
podanpresenciarhastacuatrogeneracionesunidasenunamismapropuestamarcando una abrumadora
diferenciaentrestos,(quevendranasercomolaEscuelaTradicional),encontraposicinaotrasescuelas,
academiasyelencosqueyahanmodificadoenformaeltemadelaCumbia,tantoenelbaile,comoensu
msica, pasando por los conceptos coreogrficos, del diseo del vestuario y los accesorios y an as la
mayoradestasformabanpartedeloquellamamosteatralizacindelfolkloreporelhechodeutilizartodas
lasherramientasylasfacultadesquelebrindastenivelalllevarsuspuestasenescenaalescenarioy,en
especial,alpblico.
Ciertamente, tambin abundan los trabajos de creacin artstica inspirada en e lenguaje folklrico,
comolopudecorroborarenmiprimeravisitaaBogot,enelaode2008,invitadoenaquellaocasinpara
el6FestivalyForoTallerInternacionaldeBaileMaestroenPareja,ymuchomsenestaltimaocasin,
enlasmuestrasorganizadasporGaryJulioEscuderoylaCompaaDanzaExperimentaldelaGuajira.
Elcuartoyltimoestratoseubicaenelmbitodelacreacinartsticainspiradaenellenguajefolklriconacional.
Aquelartistamanipulalatradicinfolklricaasulealsaberyentender:lotoma,retoma,recreayutilizacomosujeto
de las ms atrevidas lucubraciones cuyo xito o no, dependen del talento individual del creador. Podrn tomarse
todaslaslicenciasquesequieran,perosuvalidezestardeterminadaporlacapacidaddereinventarlatradicin,de
remodelar sus patrones, sin extraviarse en el uso y abuso de su imaginacin. [17] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn17]
En calidad de Jurado Calificador en la especialidad de coreografa y expresin del mensaje de la

danza, con sub contenidos como: esfuerzo de la danza (peso, tiempo, emociones) correspondencia
interpretativaentreladanzayelbailarnenlosEncuentrosNacionalesdeDanzasTradicionalesyEstampas,
organizado por el Consorcio Cultural El Buen Pastor y en otros Encuentros Folklricos de respetable
calidad (2003 2012) he sido testigo de la desorientacin generalizada que existe entre profesores
coregrafos(ydentrodelmismojuradoporqunodecirlotambin),ymsanparaelpblicoasistente,
quenodistinguenloscriteriosdecalificacinysustcitasparticularidades.
Otros, la falta de tica y de creatividad responsable de algunos profesores que han llevado a crear
ambigedadentreloquesondanzasautctonas,danzasfolklricas,estampasfolklricasocostumbristas,
proyecciones coreogrficas, entre otras ms an cuando esta desinformacin procede de los mismos
cultores de la zona, ocasionando la desorientacin y el menoscabo de propuestas coreogrficas y
musicalesdeenormevalorestticoartsticoehistrico,encontrapuntoconloqueseconsideratradicional
porvariosmiembrosperennesdecomitscalificadores.
Enelcasodeloselencosprofesionalesy/ouniversitariosdenuestropassehaceimprescindibleeltinoy
la coherencia esttica / artstica, ms an al tratarse de creaciones y recreaciones, a partir de un hecho
(folklricoohistrico),puessehavistoendiversasocasionesqueabundalatorpeza,lafaltadecriterioy
una suerte de anacronismo temporal /espacial, pero sobre todo una gran carencia de valores y de
responsabilidadprofesional, reemplazndolas por el efmero xito competitivo y econmico, por citar slo
algunasanomalascorrespondientesaestenivel.
tica y responsabilidad en la creacin artstica inspirada en el lenguaje folklrico. La agrupacin de Danzas y

EstampasdelaCostaPeruanaUNALMaCRIOLLA(19992007)delaUniversidadNacionalAgrariaLaMolinaPremio
a la Mejor Propuesta Coreogrfica a nivel Nacional (UNMSM 19992002) se caracteriz por el esmero en llevar a
escena lo ms cercano a las vivencias y experiencias del poblador criollo y afro costeo, desde el proceso
coreogrficoymusical,hastaeltratamientodelvestuario,accesoriosyparafernaliascaractersticasdelpobladordel
siglo XVIII, XIX y XX, tomando nuevas referencias histricas y estticas de la Cultura Tradicional, Popular y
ContemporneadelaCosta,sindejardereconocerelenormeaporte musical de Victoria y Nicomedes Santa Cruz,
as como el legado danzario de agrupaciones como PER NEGRO. Direccin y Produccin artstica: Jorge Luis
Medynah.Fotos:UNALMaCRIOLLA(2006).
[http://3.bp.blogspot.com/4xFApDvQObA/UhootEFSgzI/AAAAAAAAAJY/gVxu0X5z5E/s1600/DSC00087.JPG]
[http://3.bp.blogspot.com/r0Sevm7MlnA/UhoozJR_kyI/AAAAAAAAAJg/G3zprjqLvfY/s1600/DSC00091.JPG]
NFASIS EN TORNO A LA PROYECCIN DEL HECHO FOKLRICO [1]

SobreestetematambinsehapronunciadoextensamenteJosCarlosVilcapoma(2008)ensulibro
Ladanzaatravsdeltiempo [2][http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftn2] delcual
extraemos textualmente casi todo el VIII captulo de su trabajo antropolgico, pues es contundente y
ayudaraaclararnuestrasperspectivasdedndeparteyhastadndeabarcalaproyeccinfolklrica,
comoldenominaaestenivel:
Setratadehacerdiferenciasentreloqueesladanzayelbaileyunarepresentacinfolklricaenescenario.
Enprincipiohayquedistinguiryaclararconcontundenciaqueaquellasrepresentacionesenescenarionoson
elhechofolklricomismo,puesestndescontextualizadoseneltiempoyenelespacio.Susagentesnoson
losquecorrespondenalpueblo,dedondeemergenlasexpresionesquenotienefechanilugarespecficosde
aparicin. A estas representaciones en las tablas, en escenarios, en el teatro se les denomina proyeccin
folklrica o proyeccin del hecho folklrico (Vilcapoma, J. 2008: VII captulo)[3]
Para el estudiosos folklorlogo argentino Augusto Ral Cortzar las proyecciones folklricas son:
manifestacionesproducidas fuera del ambiente geogrfico y cultural de los fenmenos folklricos que las
originanoinspiran,porobradepersonasdeterminadasodeterminablesquesebasanenlarealidadfolklrica
cuyoestilo,formaocarctertrasuntanyreelaboranensusobraseinterpretacionesdestinadasalpblicoen
general,perfectamenteurbanoalcualsetransmitenpormediosmecnicoseinstitucionalizados,propiodela
civilizacin vigente en el momento que se considera (Vilcapoma, J. 2008:VIII captulo)[4]
La proyeccin del hecho folklrico no es folklore, es una elaboracin consciente, artstica de un hecho
contrastable,enlarealidad,enelcontextocomunitarioylocal.Estasrepresentacionespuedenserhechaspor
actores o miembros artistas de otros mbitos del rea cultural, as como por miembros de la misma cultura,
empero que no son autnticos danzarines (?) La proyeccin del hecho cuentan con una serie de
caractersticaspropiasquelodefinencomotal,losquedebenpresentarsecasiconcarcterdeobligatoriedad,
en el momento de su reelaboracin, pues el folklore se da en tiempo y espacios nicos, mientras que la
proyeccin es repetible en tiempos y espacios diferentes (Vilcapoma, J. 2008:VIII captulo)[5]
lasrepresentacionesfolklricassehandifundidoconfuerzainsospechable.Nohayvillorrio,cantn,puebloo
comunidad alguna que no tenga entre sus miembros, agrupados en instituciones, centros culturales,
asociaciones o simplemente grupos de arte, que buscan, se ufanan,trabajan por la representacin de tal o
cual danza, lo ms de las veces, de tiempos originarios, en clara muestra de la necesidad de lograr una
reafirmacindelarelacindepertenenciayllegaralosorgenesdelacultura.Astenemosquelosdistintos
centroseducativosdecualquiermbitoprogramanrepresentacionesfolklricas,pensadascomolasdanzasde
lostiemposautnticosconcualquiermotivo,incentivandoaqueprofesores,maestrosdetodoslosniveles,
improvisadosograduados,enseen las artes del pasado para representarlas en escenarios, en tabladillos,
en teatro. (Vilcapoma, J. 2008: VIII captulo)[6] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn6]
Sin embargo, para que aquella recreacin cumpla su cometido para con su propia cultura implica ciertos
requisitosbsicos:
1. El estudio de la esttica, del arte y de la cosmovisin de la comunidad o sociedades que representa,

atendiendo a sus sensaciones, percepciones, connotaciones simblicas, funcionalidades, pues las
expresionescomoladanza,lamsicayelcantosonpartedelcomplejocosmovisional.
2.Referenciaetnogrficasobreelhechofolklrico.Quienesbuscanlarepresentacindeberndocumentarsedel
contenido de la danza, de los aspectos centrales, de los rituales, del mensaje, del camino y etapas que ha
recorrido, finalmente de la estructura central y vlida como smbolo central. Este requisito implica que debe
existir consciencia en los ejecutantes de que estn representando, para mantener la esencia simblica,
aunqueseleaadaelementosestticosaprehensiblesalosojosdelosespectadores.
3. Capacidad creadora esttica. Quien o quienes dirigen, tratndose de obras de creacin colectiva, debieran
mantenerensuscontribucionesrespeto,lenguajecoherente,acordealarealidaddelpblicoalquesedirige.
Mantener la sensibilidad necesaria para moldear la representacin y capturar el valor de la representacin,
como molde de la comunidad y para pauta de la misma. (Vilcapoma, J. 2008: 439)[7]
Entendiendo que lo que busca la proyeccin del hecho folklrico es la recreacin de la danza en escenarios de
transmisin para la misma cultura u otra, para lo cual ya se recorri el camino de la recoleccin etnogrfica, la
investigacin,losanlisiscomparativosdelosfenmenos,elestudiodelacomunidadproductoradelhecho,debe
comprenderse que el montaje de la proyeccin responde a un proceso inminentemente creativo y artstico, es
posibleasimilarlaalosmoldesuniversalesdecreacinartstica,como:
1.Cambiandoytransformandounacosaenotra
2.Agrupandoelementosigualesqueseencuentrendispersosodesunidos
3.Agrupandoelementosdistintos
4.Alterandoporefectodealgunacualidadactivay
5.Suprimiendooeliminandopartes.
De acuerdo a los aportes de Patricio Barrios Alday, desarrollados en un clsico debate de filosofa de la
esttica, puede asumirse en tres modos el quehacer de la proyeccin del hecho folklrico: cambiando,
transformado,alterandolascosasensuforma(1y4)agrupandoelementos,yaseanigualesoheterogneos
(2y3)ysuprimiendopartes(5)[8][http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftn8]
a).Cambiarytransformarlasformasexternasdeunadanzaobaileenunapropuestaescnica,recurriendoa
loslenguajesvisualyauditivo,fcilmentereconociblesporelpblicoyalterarciertascaractersticasatravs
de la parafernalia, del escenario y la expresin corporal (diseo del contexto, aspectos rituales, elementos
simblicoscsmicos)[9][http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftn9]
b).Agruparenunasolapuestaenescenavarioselementos,igualesy/odistintos,permitiendoporpartedel
receptor una conceptualizacin global de la expresin festiva de la cultura. Es decir, a travs de la
representacin de la danza o baile debemos ser capaces de, gracias a la puesta en las tablas de varios
elementos concluyentes, mostrar la cultura proyectada [10] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn10]
c)Depurarlaexpresividad,podandolaspartesquenoson(porsu?)cantidaddeimgenesosuduracinno
asegura(nosongaranta?)deunaptimacalidad.Lacapacidadderesumen,desntesis,dedecantacines
fundamental en el trabajo artstico. Al respecto, Paul Henri Michel afirma: () como el escultor de una
estatuaquedebellegaraserbellalequitaunaparte,raspa,pule,enjuga,hastahacersurgirbellaslneasenel
mrmol como l, hay que quitar lo superfluo.[11] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn11]
El trabajo de la representacin corresponde a tcnicas teatrales como el manejo del espacio, del cuerpo,
ejerciciosderespiracin,deindependenciadelosmiembros,laimitacinylacreacinpropiamentedicha.El
trabajar con hechos y sujetos culturales implica, en la escena, una ardua y responsable labor de imitacin y
elevacin,tantodemovimientoscomodelenguaje,devestuarioydesonidos.Sibienloshechosfolklricos
correspondenalpueblo,estonoinvalidaquedebantenertodoelrigordelosavancestecnolgicosylograralta
calidadparacompetirconotrosvaloresquemerecenporsupropiovalor,laatencindeotrosespaciosdesde
el Estado. (Vilcapoma, J. 2008:440)[12] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn12]
El uso de la tcnica en funcin del montaje no tiene necesariamente que alterar su contenido cultural, ni
afectar su contenido simblico, cosmovisional, ritual, mgicoreligioso. Su uso aumentar la fuerza de los
cdigosrepresentadosypropios.ComodicePatricioBarrios,latcnicanoesunaherramientaquevayaen
desmedrodelaverdaddeloscontenidos,comomuchasveceshanplanteadolosdefensoresdelmalllamado
purismo.Elsolohechoderecogerunadeterminadamanifestacinfolklricayrepresentarla,anensums
fiel expresin, significa, obviamente, recrear una situacin que se vivi con sujetos determinados, en un
tiempo y un lugar especficos. Ni siquiera utilizando a los mismos sujetos (cultores naturales) lograramos
repetir el hecho folklrico verdico (Vilcapoma, J. 2008: 443)[13] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn13]
Eltrabajoesindiscutiblementelacondicinbsicayunagarantadelxitodeunarepresentacinescnica.
Paraelloestambinnecesarioacudiralastcnicasdelteatro,queenalgoseleparece,porloquedebemos
pensarenlamsica,lacoreografa,lapintura,laliteraturay,ahoraltimo,elcineylatelevisin.Ladiscusin
no puede estar centrada entre los que defienden la posicin de lo puro para negarse a utilizar cualquier
elemento o tcnica ajena a la manifestacin ocurrida en el lugar de la recoleccin, sino democratizar los
aportes de la modernidad. (Vilcapoma, J. 2008:443)[14] [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3495013489499500285#_ftn14]
Slomerestaunhumildeargumentodemiparte,puesvalganverdadesdetodoslostextosutilizados
enesteensayo,ellibrodeJosCarlosVilcapomanosofreceunespectropanormicodelarealidadperuana
(Dallal nos habla desde una realidad mexicana, y Guerra desde una realidad cubana y centro
americana)msimportantean,Vilcapomaledaunenormecrditoyelrespaldoatodosaquellosquienes
trabajandemaneraresponsablelaspuestasenescenadelrepertoriodanzarioymusical.
Anlisis de la obra de Ramiro Guerra, Alberto Dallal y Jos Carlos Vilcapoma en relacin al
espectculofolklricoyladanza:
Si bien Guerra (1989),Dallal (1996) y Vilcapoma (2008) hacen referencia directa el tema de la danza
folklrica y su manipulacin para efectos estticoartsticos, notamos algunas diferencias dignas de
mencin:
EltrabajocitadodeGuerra(1989)sebasaenlateatralidadfolklrica,llamadatambinfolklorede
espectculo,elcualsegnsupropiademarcacinvieneasereltercerniveldeloscuatroniveles
propuestosporl,entornoalestudioyprcticadelhechofolklrico.
Segn Guerra, es en el tercer nivel en donde se deben producir cambios y manipulaciones de corte
tcnico,estticoyartsticoque,sinalterarlamanifestacinfolklricaens,ofrezcaalpblicoobjetivo
una gama de sensaciones capaz de sensibilizarlo emotiva e intelectual, pero sobretodo,
artsticamenteparaelgoceydisfrutedelabelleza,pormediodeladanza.
ElcoregrafocubanoRamiroGuerraenfatizaenuntercerniveldelhechofolklrico,endondeadmite
lamanipulacincoreogrficacoherenteyresponsabledelasdanzastradicionalesy/ofolklricaspara
unmayorrealcedelasmismasyelusodetodas las herramientas tcnico artsticas para el logro
ptimodelapuesta.
Sin embargo, para el mexicano Dallal (1996), hablar del espectculo del folklore o de la danza
teatral folklrica es referirnos, ms que a la tcnica danzaria o esttica utilizada por el cuerpo de
baile,alespaciofsicoendondesedesarrollalaaccindanzariayasusrespectivasherramientas,
llmense: sonido, luces, vestuario, etc., acondicionadas en ese mismo espacio para el lucimiento
mximodelaobraolaspuestascoreogrficasfolklricas.
EnrelacinalaporteescritodeJosCarlos.Vilcapomadebemosaclararalgosustancialparanuestro
fin,enfuncinalaposibleconfusinquepuedaprovocareltratamientodeunouotroaxioma:Lo
que Ramiro Guerra (1989) ha denominado proyeccin folklrica lo sita en el 2 nivel del hecho
folklrico, y con caractersticas completamente diferentes (vase el captulo dedicado al segundo
niveldelhechofolklricopropuestoporRamiroGuerra)y,aloquehacemosreferenciaenestaparte,
conlasconclusionesdeJosCarlosVilcapomaes,loqueRamiroGuerrahadenominadoel3nivel
del hecho folklrico o la teatralizacin del folklore. Casi todos los autores citados (Guerra,
Vilcapoma,Dallal,Ahn,Iriarte,entreotros)lesdanconnotacionesyargumentosmuysimilaresen
suscontenidosesenciales,peroleasignandiferentestrminos,loqueconllevaaladesorientacin
general cuando se trata de focalizar conceptos y criterios, prestndose, adems, al uso arbitrario
que originara esta suerte de nebulosa, en cuestin de trminos como proyeccin folklrica para
unos y teatralizacin folklrica danza teatral folklrica o tercer nivel del hecho folklrico, para
quienesutilizaneltrminoproyeccinfolklricaenelsegundoniveldelhechofolklrico.
CONCLUSIN:
[http://2.bp.blogspot.com/
JRzqeBuinb0/UhopjVWaKMI/AAAAAAAAAJs/pTKQhgpfQEA/s1600/DSC00045.JPG]
Enestapartedelcamino,iniciadomediosigloatrs,annosquedaporredefinirlasdelimitacionesdel
concepto Folklore, Folklorologa (que, entendemos, existe, pero con diversos criterios, segn sean de
carcter antropolgico, socio cultural, etc.) y en nuestro caso lo que conocemos o entendemos como
repertoriofolklrico(danzay/omsica)as como una suerte de trminos yconceptos con los que los
estudiosos y amantes de poner rtulos y estereotipos a todo han delimitado la prctica del repertorio
danzario peruano, tales como: danzas autctonas, danzas folklricas, danzas tradicionales, estampas
costumbristas,danzasnarrativas,danzasteatralesfolklricas,neofolklore,danzasemergentesaxiomasy
postuladosqueconviertenlalabordelprofesoryalartistadedanzay msica peruana, ciertamente, en
una suerte de mar de dudas a la hora de presentarlas, con sus respectivas parafernalias escenogrficas
anteelpblicooantelosjuradoscalificadoresdelosdistintosencuentrosyfestivalesfolklricosdecarcter
competitivoenlosltimos20aos,tantoenlacapital,comoenelinteriordelpas,produciendomsdeun
sinsaborymuchascontradiccionesalahoradesustentarlaspropuestasdanzarias:
Dndeacabaunaydndecomienzalaotra?Quaportestericos,prcticos,histricos,tradicionales
o contemporneos entregamos a los estudiantes, de la Escuela Nacional Superior de Folklore, cuando
decimos que formamos en Folklore?, Qu es lo que, como coregrafos, como msicos y docentes,
hacemos en realidad cuando decimos o nos proclamamos conocedores del repertorio danzariomusical
folklriconacional?Culessonrealmentelascaractersticasyparmetrosdecadaunodestos?Qu
es lo que entienden los miembros del jurado por cada una de estas delimitaciones o al igual que el
profesor no llegan a entenderlas, a diferenciar cada una de ellas en toda su capacidad? Es
recomendable, en esta situacin de incertidumbre generalizada y de contaminacin de la informacin,
generarconcursos,encuentrosyfestivalesfolklricosdecarctercompetitivoanivelnacional?
Eshora,pues,deponernosatrabajarenequipo,lejosdeposturasconvergentesymirarcadapropuesta,
cada trabajo artstico con criterio divergente para analizar desde la raz no el camino, sino todos los
recorridosqueemergendeladisporadanzariaperuanaytratarlasacadacualconelmismoentusiasmoy
respeto.
[1] [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftnref1] Medynah,JorgeLus(Setiembre,2012),a

partir de las referencias tomadas del libro ENSAYOS SOBRE EL FOKLORE PERUANO, de Mildred Merino de Zela
(compiladora).UniversidadRicardoPalma.1999.Lima,Per.
[2] [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftnref2] Segn referencias escritas del libro
ENSAYOSSOBREELFOKLOREPERUANO,deMildredMerinodeZela(compiladora).UniversidadRicardoPalma.1999:16
[3][http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftnref3] Ibdem,16.
[4] [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftnref4] CMOACERCARSEALADANZA.Dallal,
Alberto.Mxico,1996:123
[5][http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftnref5] Ibdem,pg.131
[7] [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftnref7] CMO ACERCARSE A LA DANZA.
Dallal,Alberto.Mxico,1996:51
[8][http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftnref8] Ibdem,pg.52.
[9][http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftnref9] LATEATRALIZACINDELFOKLORE
yotrosensayos.RamiroGuerra.EdicionesLetrasCubanas,LaHabana,Cuba,1989:5
[10][http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftnref10] Ibidem,pg.5
[15] [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftnref15] En dilogo sostenido con el Dr. Lus
RoccaTorresenlasinstalacionesdelMuseoAfroperuano,ZaaChiclayoel11deSetiembre,2011).
[17] [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3495013489499500285#_ftnref17] LA TEATRALIZACIN DEL
FOKLOREyotrosensayos.RamiroGuerra.Cuba,1989.EdicionesLetrasCubanas.LaHabana,Cuba.pg.7
[18[http:///#_ftnref1] Ibdem(VIIIcaptulo).
[19] [http:///#_ftnref2] LA DANZA A TRAVS DEL TIEMPO en el mundo y en los Andes. (2008) Vilcapoma
JosC.AsambleaNacionaldeRectores/UniversidadNacionalAgrariaLaMolina.Lima,Per.
[20][http:///#_ftnref3] Ibdem.
[25] [http:///#_ftnref8] BARRIOS ALDAY, PATRICIO. Reflexiones sobre la proyeccin del hecho folklrico.
Arthesis:PontificiaUniversidadCatlicadeChile.InstitutodeEstticadelaFacultaddeFilosofa.1998.
[26] [http:///#_ftnref9] En este punto, nuestra labor se ha caracterizado por trasuntar / modificar en nuestras
presentaciones los nombres de las danzas y/o bailes que incluyen las puestas en escena, haciendo a un
lado los trminos como Festejo, Land, Zamacueca, Marinera, por: Cimarrones en Palenque, Boda en
Amancaes, Corpus Christi, por citar algunos ejemplos, y en donde, ciertamente, el factor teatral
interpretativo est fuertemente presente en cada una de las propuestas coreogrficas, todas ellas con
referencias de tipo histrico y en raros casos, de proyeccin folklrica. Adems, y en honor a la verdad,
consideramos que nuestro trabajo artstico, en general, apunta o se aproxima ms al 4 nivel del hecho
folklrico:Lacreacinartsticainspiradaenellenguajefolklrico.Medynah,JorgeLus(Enero,2013
[27] [http:///#_ftnref10] Enestepuntoponemosenevidenciaunadelasformas(lacaractersticaprincipalde
nuestra labor artstica) con la que hemos venido trabajando las propuestas coreogrficas del repertorio
criolloyafrocosteoconlaagrupacinUNALMaCriolla,delaUniversidadNacionalAgrariaLaMolina(1999
2007), y al cual Ramiro Guerra denomina suite, recibiendo, por el lado del teatro folklrico o con
referenciasfolklricas,ladenominacindeunidadomicrodrama.Medynah,JorgeLus(2013)
[28] [http:///#_ftnref11] MICHEL, PAULHENRI. Problemas de la creacin artstica. La leccin del
RenacimientoDigenes:p.31.
[29][http:///#_ftnref12] VILCAPOMAJOSCARLOS.LadanzaatravsdeltiempoenelmundoyenlosAndes.
(2008).AsambleaNacionaldeRectores/UniversidadNacionalAgrariaLaMolina.Lima,Per.
Publicado25thAugust2013porJorgeLusMedynah
1 Vercomentarios
JorgeLusMedynah 11demayode2014,10:09
Este material ha sido tambin publicado en la revista cultural DISPORA de la escuela Nacional Superior
deFolklore"JosMaraArguedas"(LimaPer)enelao2014,conlaintencindepromoverlapublicacin
deensayosyotrostrabajosdeinvestigacinentrelosprofesoresdedichaInstitucin.
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