La improvisacin en el Jazz.

Una introduccin al lenguaje del Jazz tanto desde sus

convenciones externas como internas. - Primera parte
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Escrito por Antonio de Contreras
12Justificacin
La improvisacin musical, o la generacin de un discurso musical en el momento de la interpretacin3, pese a ser una
prctica consustancial a la propia msica desde sus orgenes, no ha sido tratada por la musicologa tradicional con la
profundidad y dedicacin que a nuestro juicio merece4, lo que se traduce en nuestro entorno a efectos prcticos en una
casi total ausencia de estudios rigurosos y completos sobre el tema en castellano. Si ello es cierto con relacin a la
improvisacin en general y su historia, la situacin se agrava an ms cuando nos referimos al asunto concreto de la
improvisacin en el jazz. Aparte de algn estudio histrico5 y a un tan elevado como poco riguroso y superficial conjunto
de artculos periodsticos, lo cierto es que el tratamiento crtico de la improvisacin en el jazz desde un punto de vista
tcnico y con rigor y profundidad es an una laguna de la bibliografa en castellano.
Con la implantacin del Grado Superior de las enseanzas musicales la improvisacin cobra un nuevo auge, pues se
encuentra como materia troncal y obligatoria (Improvisacin y acompaamiento) en tres de los cuatro cursos de que
consta la carrera. Adems de ello, y en virtud del inters creciente que la msica de jazz suscita entre los msicos y
gracias a la autonoma concedida por la LOGSE a los Centros Superiores, son ya varias las asignaturas optativas que
se estn implantando con el jazz como centro temtico.
La apuesta en este sentido del Conservatorio Superior Rafael Orozco es bien clara y se concreta en asignaturas
como Fundamentos del Jazz I y Fundamentos del Jazz II (ofertada para todas las especialidades instrumentales),
Armona de Jazz para guitarra flamenca (obligatoria en la especialidad de Guitarra Flamenca), Tcnicas de
Rearmonizacin en Jazz (ofertada para cursar crditos de libre configuracin para todas las especialidades), que se
suman a la asignatura obligatoria y troncal de Big Band.
Pensamos por ello que un artculo como este, fruto de una larga investigacin6, aparte de cumplir su misin lgica y
natural de divulgacin, puede servir adems como material de consulta y referencia para todos los interesados en un
tema como este en el que tan desproporcionada es an la oferta en relacin con la creciente demanda. A ello
aspiramos y nos sentimos satisfechos de poder aportar nuestra modesta contribucin en la revista de una comunidad
acadmica que tanto est haciendo por el jazz y las msicas de races en estos tiempos.

Introduccin
Vamos a exponer en este artculo las principales convenciones que regulan, de forma explcita o implcita, la
improvisacin en el jazz, aunque algunas de ellas tambin son comunes a otros estilos musicales (por ejemplo,
el blues, ntimamente ligado desde sus races al jazz, o el rock, que adopta algunas de ellas tambin desde sus
comienzos).
Puesto que se trata de una exposicin general, y para no entrar en matizaciones que nos alejaran del tema,
proponemos limitarnos temporalmente a un amplio perodo que podemos llamar central en la historia del jazz, es
decir, entre los aos treinta, poca en que comienzan a desarrollarse solos improvisados, abandonndose la tcnica
de improvisacin colectiva del Dixieland, y los aos sesenta, cuando comienzan a surgir el llamado jazz modal, los
estilos de fusin y el free jazz, que implican, de una u otra forma, la experimentacin con estructuras armnicas,
formales y de sonoridad en general que se comienzan a apartar de algunas de las convenciones que aqu vamos a
tratar. En definitiva, y para mayor claridad, podemos decir que este estudio se ajusta bsicamente al estilo Be Bop (a
partir de los aos 40), y sus derivados (Cool Jazz y Hard Bop, sobre los aos 50), aunque por supuesto mucho de lo
que decimos aqu forma parte de, por decirlo as, las reglas del juego, de prcticamente todo lo que se llama jazz7.

1. La improvisacin en el jazz. Convenciones externas.

La improvisacin de jazz se desarrolla en varios niveles,pudindose afirmar que todos los miembros de un grupo
(o combo8) estn improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo que dura la interpretacin.
Y decimos casi y no todo el tiempo, porque, a nivel estructural, la norma es presentar al principio y al final de cada
pieza, lo que se llamahead9 o meloda de la cancin10. Este head no es improvisado. Se trata del elemento pre-
compuesto que sirve de marco estructural para las improvisaciones. En realidad, ms que la propia meloda, es la
armonizacin del head, lo que recibe el nombre de changes11, lo que adquiere mayor importancia como elemento
estructural y organizador, pues estos cambios armnicos no slo servirn para proporcionar color armnico a la
meloda en el head, sino que se repiten cclicamente una y otra vez a lo largo de toda la pieza. Cada vuelta completa
de los changes hasta su lugar de origen recibe el nombre de chorus12.
Los solistas tienen espacio para improvisar libremente de forma sucesiva, siempre midiendo la longitud de sus solos
por unidades dechorus. As un solo medio (dependiendo por supuesto del tempo de la pieza) puede durar entre dos y
cuatro chorus de cada solista.
Normalmente el orden de los solos (y a veces tambin el nmero de chorus que toma cada uno) se establece en los
ensayos. El orden ms frecuente es el de comenzar por el solo del lder, seguido del otro solista si lo hay (aunque este
orden puede invertirse, sirviendo entonces el solista secundario en cierto modo como preparacin para el solista
principal), a continuacin el solo del instrumento armnico, solo de bajo (no siempre se da, y suele ser ms breve que
el resto) y el solo de batera, que tpicamente se estructura a base de breaks13 de cuatro u ocho compases, es decir,
alternando un breve solo improvisado de ocho compases de batera con los ocho compases siguientes de
loschanges improvisados por el primer solista, de nuevo un break del batera al que siguen ocho compases de
improvisacin del segundo solista y as sucesivamente14.
Despus del ltimo break es muy normal que todo el grupo entre, de forma bastante efectista, con el head completo.
Tras una breve coda, la pieza termina.
Pero la improvisacin en el jazz no slo se da en el nivel del solista: la seccin rtmica tambin est improvisando el
acompaamiento, realzando las ideas del solista en todo momento, repitiendo en eco a veces sus ideas, tomando
patrones rtmicos y desarrollndolos, o incluso proponiendo ideas rtmicas y armnicas para que sean recogidas y
desarrolladas por el solista. La interaccin es constante, y es una de las caractersticas distintivas de esta msica y,
evidentemente, lo que distingue a su vez a un buen grupo de uno mediocre15.
Ni el pianista y/o guitarrista ni el bajista tienen escrito ni previsto lo que estn empleando para acompaar al solista. La
nica partitura que se emplea (y lo deseable es no emplearla en la interpretacin, sino aprenderla de memoria en el
estudio personal) es la partitura del head.
La forma en que los msicos de jazz han llegado a obtener las partituras de los heads de los temas que queran incluir
en su repertorio ha dado pie a numerosas ancdotas 16. Las posibilidades van desde la transcripcin directa de las
actuaciones o los discos17 a la obtencin de copias manuscritas o ms recientemente fotocopias clandestinas (para
evitar pagar derechos de autor) que circulaban de msico en msico encuadernadas como Fake Books18.
Pero el msico clsico que acuda a una de estas partituras buscando la transcripcin de lo que escucha tocar a un
grupo de jazz puede llevarse una gran decepcin: lo que all ver ser simplemente una lnea meldica simplificada
rtmicamente19 y, sobre ella, una serie de letras y nmeros: el llamado cifrado americano, tal como se aprecia en la
figura siguiente.

El cifrado americano es un sistema de notacin simplificada de los acordes, especfica del jazz, en el que una letra
mayscula representa la tnica del acorde20, y junto a ella se especifica en abreviatura el tipo de acorde (mayor, menor
sptima, sptima de dominante, etctera), pero dejando libre al intrprete la realizacin del cifrado, tanto en la inversin
y disposicin concreta de las voces, como en el aadido de notas de color armnico (tensiones y alteraciones) o la
omisin de otras (la tnica y la quinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas, corriendo a cargo del bajista) 21.
De manera que, como estamos viendo, el elemento improvisatorio est presente en el jazz en todos los niveles, no slo
en lo que hacen los solistas cuando llega su turno. A decir verdad podramos afirmar que los nicos elementos que son
prefijados, ensayados y concretados antes de la interpretacin, son la meloda del tema y si hay algn arreglo (es
decir, algn patrn de acentuacin o pedal de la seccin rtmica, por ejemplo), el orden de los solos, y la forma de
finalizacin de los temas (bruscamente, con una coda o con un tag22).
Pero, incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerado como prefijados antes de la interpretacin,
como las propias melodas de los temas, pueden sufrir variaciones de una interpretacin a otra, bien por la propia
manera en que han sido aprendidas, o bien por el afn de variacin y novedad tan afianzado en la personalidad de los
intrpretes.
En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta Paul Berliner:
Cuando los jvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran considerables variantes entre
versiones de la misma composicin. Lonnie Hillyer aprendi un tema de una grabacin y cuando fue a tocarlo con
diferentes msicos comprob que tena cada uno pequeas variantes personales. Los artistas pueden tomar
decisiones en relacin a caractersticas peculiares de sus interpretaciones antes de tocarlas, pero se reservan otras
decisiones para el momento mismo de la interpretacin. Compositores como Thelonius Monk variaba sus propias
piezas cada vez que las tocaba. Irnicamente, la creatividad de los artistas alimenta a veces nuevas invenciones para
hur de la monotona de las interpretaciones repetidas. Si has cantado una cancin ciento cincuenta veces comenta
Carmen Lundy ocurre que comienzas a hacer pequeas variaciones cada vez. Finalmente, el propio proceso inicial
de aprendizaje puede contribuir a aportar variantes. Tommy Flanagan y sus amigos encontraban que algunas piezas
de los discos, como Ko Ko, eran realmente difciles. Podemos volver a orla y preguntarnos an qu toca
exactamente Bird en la introduccin - tanto las notas como el fraseo. Seguro que obtenemos tres o cuatro versiones
diferentes del tema entre varios msicos. Flanagan recuerda que peridicamente la transcriba y comparaba
versiones 23
Siguiendo con el asunto de la variabilidad de las melodas, es una idea bastante generalizada entre los msicos de
jazz, que la interpretacin literal e idntica de un head (especialmente si se trata de un o una cantante) es un sntoma
de inmadurez, y que todo el repertorio de elementos expresivos, sutiles adornos y variaciones de la meloda original
demuestran la calidad artstica y el buen gusto del intrprete an antes incluso de iniciar su solo. El saxofonista Lee
Konitz llega a establecer en este sentido un continuum gradual entre interpretacin e improvisacin, sealando que la
superacin de una etapa ms literal por decirlo as, da paso a un nivel ms avanzado de presentacin ms libre de
los temas24.

2. La improvisacin en el jazz. Aspectos internos.

Vamos a analizar en este apartado las estrategias y recursos empleados por el improvisador para el desarrollo del solo.
Para ello partiremos del excelente trabajo de Paul Berliner ya citado25, confrontndolo a su vez con nuestra experiencia
personal.
En una primera seccin hemos elaborado una clasificacin de las posibles estrategias o procedimientos que emplea el
solista, ordenndolos segn el elemento estructural que le sirve en cada caso como referencia organizativa para el
desarrollo de su creatividad.
En la segunda seccin, y en ntima conexin con la anterior, analizaremos las seis modalidades de pensamiento que
consideramos entran en juego de una u otra forma en el proceso improvisatorio, a saber: auditivo, terico, motriz,
locativo-visual, rtmico y emocional, as como las interacciones entre estas modalidades.
En la tercera seccin expondremos algunas tcnicas concretas de manipulacin de ideas.
En la cuarta seccin nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la improvisacin.
Completaremos este estudio con unas reflexiones generales en torno a la interaccin entre los miembros de un grupo
de jazz.

2.1. Modalidades de construccin de un solo.

Una condicin necesaria para que un solo pueda considerarse mnimamente aceptable es que tenga cierta coherencia,
es decir, que no se trate de una serie de sonidos salidos de la repeticin irreflexiva y refleja de patrones digitales o que
salte de una idea a otra sin manifestar relacin alguna con la estructura general del fondo armnico que lo sustenta
(los changes).
As pues, a la hora de dotar a su solo de la coherencia necesaria, el msico puede elegir como punto de referencia
diferentes elementos, lo que dar lugar a diferentes formas de pensamiento o, por decirlo as, estrategias
solsticas cuyos puntos de partida vamos a analizar separadamente en esta exposicin. A su vez y como es lgico, la
estrategia elegida repercutir en el tipo de sonoridad general, estructura y caractersticas del propio solo.
De todas formas, la siguiente diseccin tipolgica est motivada por razones de claridad expositiva, no excluyendo las
interrelaciones y el paso de una a otra incluso a lo largo de un mismo solo.

1) La estructuracin meldica:
Quiz la estrategia organizativa ms antigua en la improvisacin de jazz, y que sigue estando presente en las primeras
fases del aprendizaje, especialmente cuando se realiza de odo, es decir, sin una formacin previa en lectura y
conocimientos tericos, consiste en el empleo de la propia meloda del tema como elemento de referencia para
estructurar el solo.
Es lo que, entre los msicos, se conoce como Playing off the melody y que nosotros podemos llamar, de forma ms
general pensamiento meldico, entendiendo por tal la actitud de generacin de ideas en el solo en la que prima, sobre
los aspectos tcnicos o tericos, el elemento sonoro-emocional y horizontallineal.
En su forma ms bsica, tras la exposicin inicial del head, el improvisador comienza su solo teniendo en la mente el
tema y glosndolo, comentndolo o adornndolo de forma ms o menos profusa, presentando ms o menos
explcitamente citas literales o referencias y aproximaciones directas o indirectas en diverso grado 26.
En ocasiones puede tomarse una idea del tema y elaborarla y desarrollarla durante una seccin hasta tomar otro
motivo del tema y proceder igualmente.
Un procedimiento que tambin podemos considerar dentro del pensamiento meldico consiste en la creacin de una
meloda paralela que, aunque no guarda en absoluto la relacin intervlica ni la curva meldica del tema, se construye
como complemento al mismo y que, eventualmente incluso, podra funcionar como segunda voz (aunque esto ltimo no
necesariamente tiene que cumplirse ni es en lo que el solista est pensando al realizarlo 27).
Finalmente, un caso particular y que traemos a colacin en este punto, pero que no sirve estrictamente como elemento
estructurador del solo, sino ms bien como factor de color puntual, sea cual sea la manera en que se organice, son las
llamadas citas28.
Citar un fragmento reconocible de un famoso tema en medio de una improvisacin es una prctica frecuente y
apreciada entre los msicos de jazz, no exenta de considerable dificultad (pinsese que precisa poner en relacin
mediante la imaginacin y de forma instantnea el contexto armnico original del tema citado con el momento presente
en que se de la cita, y ello sin perder el hilo del discurso, que se retoma enseguida. Adems lo ms probable es que
sea necesario transportar la tonalidad original del tema citado). Generalmente se trata de un guio a los conaisseurs,
que suele ser recibido con una sonrisa por parte de los que lo detectan.

2) La serie de acordes
Seguir de forma ms o menos pormenorizada los changes29, es decir, orientarse y estructurar el solo a partir de la
informacin que proporcionan los cifrados (considerndolos individualmente o en pequeos grupos, formando lo que se
llama progresiones30). Este seguimiento puede ser literal (acorde a acorde, considerando siempre la serie bsica de los
acordes), o ms libre, bien sea sustituyendo a cada vuelta unos acordes por otros, de funcin equivalente pero distinto
color armnico, para dar variedad31, o bien estableciendo algunos acordes esenciales o estructurales como puntos de
referencia obligados, y procediendo con mayor libertad entre ellos. Sobre este ltimo procedimiento volveremos en el
punto 5).
En este sentido puede decirse que los instrumentos armnicos (piano, guitarra, vibrfono...) en las fases de
aprendizaje, tienen cierta ventaja sobre los meldicos, pues en su funcin de acompaamiento estn interiorizando una
serie de patrones digitales y locativos y de representacin de configuraciones de acordes en su instrumento que luego,
en el momento del solo, pueden intercalarse con las frases meldicas sirviendo no slo de acompaamiento a stas,
sino tambin de orientacin, constituyendo puntos de apoyo y fuente de sugerencias para el desarrollo de las frases
sucesivas.
Como es lgico, lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus conocimientos y experiencias
previas, pero con carcter general podemos ordenar, de ms bsica a ms avanzada, la informacin relevante que se
emplea para generar un solo a partir de los cifrados de acordes, como sigue:

Chord tones : Se puede construir un solo por la simple combinacin de las notas del acorde cuatrada
(fundamental, tercera, quinta y sptima). As, un cifrado como Cmaj7 sugiere inmediatamente las notas: do
(fundamental), mi (tercera mayor), sol (quinta justa) y si (sptima mayor).
Sin salirnos de la restriccin a los chords tones, el orden de su empleo puede ser muy variado. De hecho, el
control, no slo sobre la seleccin de las notas a emplear para hilvanar el solo (exclusivamente los chords tones),
sino sobre el orden en que se emplean ha servido de base a numerosos mtodos de improvisacin 32.
Generalmente se comienza por recorrer la serie de acordes desplegando todos los arpegios desde una misma
funcin (saltando de tnica en tnica, o de tercera en tercera, etc.). En una segunda fase, que requiere el control
simultneo sobre las cuatro notas del arpegio, se aborda cada arpegio desde la funcin ms cercana a la nota en
la que nos encontremos en cada momento (encadenamientos suaves).
Por ejemplo, si tenemos la siguiente sucesin de acordes: Dm7 - G7 - Cmaj7, y comenzamos con las notas del
arpegio del primer acorde en sentido ascendente: D, F, A, C, al enlazar al siguiente acorde, en lugar de saltar a su
tnica, G, comenzaremos el arpegio, bien desde su tercera (B), o bien desde su quinta (D) que son las notas ms
cercanas a C, ltima nota del acorde anterior. A partir de esa nota (pongamos por caso que hemos elegido B)
desplegamos el acorde de G7 en sentido descendente: B, G, F, D, para conectar con Cmaj7 bien desde su tnica
(C) o desde su tercera (E), y seguir de nuevo en sentido ascendente.
La tercera fase en la adquisicin de control sobre los chords tones consiste en la aplicacin de frmulas u
ordenaciones de estos, que se mantienen a lo largo de toda la serie de acordes de los changes de un estndar o
de una progresin-tipo de estudio.
A continuacin se muestran algunas de las permutaciones que pueden emplearse: R 5 3 7 ; 5 R 3 7; 3 R 5 7; 7 R
3 5.
La fase ms avanzada de este proceso consiste en la mezcla libre de patrones y frmulas diversas, aplicando
ritmos diferentes y variados, lo que Jerry Bergonzy llama editing33.
Resulta sorprendente comprobar hasta qu punto ha sido eficaz este relativamente simple procedimiento en la
construccin de solos34. Obviamente, dada la relativa economa de medios, juegan un papel esencial tanto el
elemento rtmico como el fraseo y los matices sonoros.
Tensiones: Una vez dominados los chords tones, el siguiente paso es la inclusin de las tensiones (tensions),
es decir, las notas novena, oncena y trecena del acorde (que en Cmaj7, por ejemplo, corresponderan a las notas
D, F, y A respectivamente), con lo que puede aplicarse, con las adaptaciones necesarias 35, la metodologa del
punto anterior.
Alteraciones: El paso ms avanzado en el dominio de la edicin de solos desde la perspectiva de los acordes lo
constituye la inclusin de las alteraciones (novena bemol, novena aumentada, onceava aumentada o quinta
bemol, y quinta aumentada o trecena bemol). Los principios metodolgicos aplicados en esta fase no aportan
novedad significativa a lo ya expuesto.
Mientras ms tensiones y alteraciones se empleen, ms difcil resulta reconocer la armona y meloda iniciales, por lo
que suele distinguirse entre dos actitudes, en cuanto al nmero de notas ajenas a los chords tones empleemos: tocar
dentro (a base de chords tones) y tocar fuera (empleando tensiones y alteraciones).
Esto dicho con carcter general, porque el concepto de tocar dentro o fuera no resulta tan sencillo a poco que
profundicemos, como se aprecia en la siguiente cita:
Tocar fuera en unos cambios de acordes puede significar cosas bastante diferentes, incluyendo tocar notas que no
estn en el acorde, prolongar la duracin de un acorde hacia el siguiente o tocar algo familiar pero en otra tonalidad.
Tambin puede significar tocar libre o atonal, sin estructuras de acordes en absoluto.
Tngase presente tambin que lo que es considerado fuera es subjetivo y puede cambiar. Lo que uno oye como
fuera otro puede or como dentro y viceversa. Bird era considerado out por muchos msicos en los cuarenta, tal
como lo fue Coltrane en los sesenta. Sin embargo, bastantes pocos msicos siguen hoy oyendo los ltimos discos de
Coltrane como out. Sin embargo, Cecil Taylor lleva grabando unos cuarenta aos y an es considerado out por
muchos msicos.36
Es sin duda una muestra de madurez musical ser capaz de dominar a voluntad el juego de entrar y salir de la marcha
armnica. Se considera que un buen solo debe ser, en este sentido, bastante libre, pero de vez en cuando, mostrar las
lneas generales de la marcha armnica en algunos puntos estructurales estratgicos. Sobre el tema volveremos ms
adelante
Finalmente, en cuanto a los lmites en la libertad de empleo de tensiones y alteraciones, la regla general es que las
ideas pueden implicar prcticamente cualquier nota sobre cualquier acorde, siempre que se sepan resolver
adecuadamente las tensiones, esto es, generalmente sobre una nota del acorde. Las disonancias no resueltas, cuando
la intencin de la lnea conduce lgicamente a su resolucin es, en este sentido, claro sntoma de inmadurez.

3) Relaciones escala-acorde37
Centros tonales y escalas diatnicas

La organizacin de un solo puede basarse tambin en los centros tonales de la pieza, lo que supone un planteamiento
ms abarcador, a mayor escala que la improvisacin por acordes. Esto tiene bastante relacin con las ya mencionadas
progresiones de acordes, pero aqu el planteamiento va a ser diferente.
Generalmente la estructura tonal de un estndar presenta dos o tres modulaciones 38, lo que implica la oscilacin cclica
a lo largo de la improvisacin entre dos o tres centros tonales diferentes. Pues bien, independientemente de los
acordes que presente la progresin (changes), dentro del rea organizada alrededor de un centro tonal, podemos
improvisar en base a la escala diatnica de dicha tonalidad. Podemos as crear frases meldicas, motivos y patrones
libremente, con la sola preocupacin de no emplear sino las notas de la escala correspondiente. La improvisacin se
simplifica as, reducindose a la libre figuracin meldica dentro de dos o tres escalas, asignando a cada una de ellas
el tiempo correspondiente a la influencia de su centro tonal.
Histricamente, este planteamiento de las escalas comenz a emplearse al parecer a partir del Be Bop 39 , ello motivado
por la necesidad de encadenar frases ms largas compuestas de ms notas breves en este estilo virtuosstico, a
diferencia de las escuelas anteriores, basadas ms en los riffs40 sobre notas del acorde o en un planteamiento ms de
tipo meldico41.
La improvisacin en base a las escalas diatnicas resulta ciertamente ms cmoda para los principiantes, pues pueden
emplear una sola escala a lo largo de, pongamos por caso, ocho compases, sin preocuparse de conectar acorde con
acorde, pero el principal defecto (y no por cierto menor) de este sistema es, como afirma Hal Crook, que en el nivel
inicial del aprendizaje no se tiene an educacin auditiva suficiente para discriminar, mientras se estn empleando
dentro de la escala, entre las notas estructurales (chord tones) y las de color (tensions), con lo que las improvisaciones
pueden resultar demasiado mecnicas o mostrar inconsistencias entre los acentos musicales y la importancia de las
notas en los que recaen42.
Escalas sustitutivas

Sin salir de este planteamiento de la relacin acorde-escala, puede avanzarse bastante en complejidad si ampliamos la
perspectiva de las escalas diatnicas hacia las llamadas escalas sustitutivas, es decir, escalas que sustituyen a las
diatnicas aadindoles notas de color que, evidentemente, se reflejan en la sonoridad de las ideas que se forman en
base a estas escalas.
Un ejemplo sencillo bastar para aclarar la cuestin al menos en su planteamiento (pues un desarrollo por extenso de
este tema est fuera de la perspectiva de este artculo):
La escala diatnica de Do Mayor, que puede emplearse sobre la progresin II (Dm7) - V (G7) - I (Cmaj7), consta de las
siguientes notas: C, D, E , F, G, A y B. Pues bien, si en lugar de emplear esa escala sobre la progresin anterior
empleamos la de Sol mayor: G, A, B, C, D, E, F# G, aunque slo contiene una nota diferente (F# en lugar de F),
estamos implicando las siguientes alteraciones: tercera mayor sobre el primer acorde (F#, que convierte el acorde de
Dm7 en D7), sptima mayor sobre el segundo (F# que convierte el acorde de G7 en Gmaj7) y onceava aumentada
sobre el tercero (F# que aade una alteracin, cifrndose ahora: Cmaj7#11).
Tal vez la escala sustitutiva ms empleada en jazz sea la menor meldica, cuyo uso en diversos contextos ha dado
lugar a abundante literatura43.

Otras escalas

No slo las escalas de siete sonidos se emplean en jazz. Histricamente el uso de las escalas pentatnicas es tal vez
anterior al de las escalas diatnicas, y hunde sus races en la tradicin afro-americana. Para obtener una pentatnica a
partir de una escala mayor basta con omitir los grados cuarto y sptimo, quedando la escala (de do en este ejemplo)
con las notas: C D E (F) G A (B)
Tambin son, por supuesto empleadas otras escalas que mezclan chord tones con notas alteradas. Especialmente
empleadas por su sabor antiguo y de jazz tradicional son las llamadas blue notes: la tercera bemol, la sptima bemol y
la quinta bemol44.
Asimismo se usan con frecuencia escalas hextonas (de tonos enteros) y la escala disminuida (de ocho notas,
manteniendo un esquema semitono-tono).

4) Organizacin intervlica:
Una manera ms moderna de organizacin del solo es en base a relaciones intervlicas, que ofrece multitud de
variantes, pero que podemos caracterizar resumidamente como el empleo sistemtico de un intervalo o patrn regular
de intervalos como motivo base cuyo desarrollo, mediante las correspondientes transposiciones, segn el centro tonal
o el acorde que domine, permite mantener el discurso con homogeneidad y coherencia.
En general y en la prctica, un planteamiento del solo organizado en base a relaciones intervlicas fijas suele implicar
una fluctuacin entre notas diatnicas y tensiones/alteraciones, es decir, una sensacin constante de tensin -
relajacin, y a la vez, un balance del inters entre la dimensin meldico - horizontal y la armnico - vertical, por lo que
podemos considerar que, en cierto sentido, est a medio camino entre las dos propuestas anteriores.

5) La forma:
La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de referencia en la organizacin del solo,
aunque no constituye en s mismo un procedimiento para la generacin de ideas.
Esta estructura suele ser bastante sencilla, respondiendo en muchos casos a esquemas como: A - A ; A - A B; A- A -
B A, entre otras.
Es muy comn que el solo se organice, teniendo como referencia la estructura formal, empleando un recurso o
desarrollando una misma idea durante todo un chorus completo o bien durante una seccin. Es tpico el caso del
guitarrista Wes Montgomery, que sola seguir en sus improvisaciones el siguiente orden: un par
de chorus improvisando meldicamente, uno o dos a base de octavas y el ltimo con acordes.
Si analizamos varias versiones de un mismo tema grabadas por un mismo intrprete con escaso intervalo temporal
entre s45 podremos comprobar que, en muchos casos aplican las mismas frases en los mismos puntos de
algunos chorus, lo que ciertamente puede implicar una asociacin frase - punto estructural en la mente del
improvisador.
Sin necesidad de repetir la misma frase, el improvisador puede establecer algunos puntos de la estructura como
referencias seguras y, dejando libre su imaginacin meldica y/o su capacidad de desarrollo motvico, volver
oportunamente a los puntos estructurales de referencia. Pero sobre la estructuracin narrativa del solo a gran escala
volveremos ms adelante.
Finalmente, hemos de precisar que, si bien es cierto que el empleo individualizado de cada una de las estrategias
puede darse en las fases iniciales de la formacin del msico, o en el estudio personal, a la hora de la improvisacin en
una situacin de interpretacin real los tipos que aqu presentamos separados se mezclan, intercambian y se pasa de
uno a otro con un margen de libertad directamente proporcional a la madurez y calidad artstica del solista en cuestin.
Nota: La segunda y ltima parte de este artculo se publicar en el prximo nmero de esta revista.

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Antonio de Contreras

1
Antonio de Contreras Vilches, Doctor en Filosofa y Catedrtico de Msica, ocupa actualmente una Ctedra de
Guitarra en el Conservatorio Superior de Msica Rafael Orozco, de Crdoba, donde imparte, entre otras, las
asignaturas de Improvisacin y Acompaamiento (Especialidad de Guitarra), Armona aplicada a la Guitarra y
Fundamentos del Jazz.
2
Por razones de espacio hemos dividido este artculo en dos partes para su publicacin. La segunda parte se publicar
en el prximo nmero de la revista (N.del E.).
3
Siguiendo la definicin ms extendida del trmino: Improvisacin: La creacin de una obra musical, o de la forma final
de una obra musical, mientras est siendo interpretada. (The creation of a musical work, or the final form of a musical
work, as it is being performed.). La entrada Improvisation est firmada por: Horsley, Imogene; Collins, Michael;
Badura-Skoda, Eva y Libby, Denis. En Sadie 1980, IX - 52 - 56.
4
Entrar aqu en las causas de ello nos desviara del tema. Puede hallarse una amplia argumentacin al respecto en
Netl, 1998.
5
Berendt, 1986; Gioia,2002
6
El artculo est extrado de un captulo de la Tesis Doctoral del autor (Contreras, 2002).
7
Para una breve exposicin de los estilos del jazz Cfr. Berendt, 1986. Cap I: Los estilos del jazz (pp. 13 - 96).
8
Es inevitable, y adems mucho ms cmodo para esta exposicin, emplear los trminos del argot como este. Un
combo est formado, tpicamente, por el o los solistas (muchas veces saxo o trompeta) acompaado por una seccin
rtmica, constituida a su vez por batera, contrabajo e instrumento armnico (piano o guitarra). La formacin puede
ampliarse con tantas variantes como puedan imaginarse, desde la simple inclusin de un miembro ms (por ejemplo,
un percusionista en la seccin rtmica, vibrfono en el acompaamiento armnico o trombn entre los solistas) hasta
formaciones mayores, como octetos o nonetos.
9
lit. cabeza.
10
Una parte importante del repertorio que se emplea en jazz para improvisar se basa o incluye canciones populares,
canciones que se emplearon originalmente en el teatro musical. Por cierto, y dicho sea de paso, que el conocimiento de
las letras de esas canciones, no siempre valorado suficientemente, puede ser de gran ayuda para una improvisacin
coherente.
11
lit. cambios.
12
lit. coro, el trmino tal vez proviene de los estribillos corales repetidos en el gospel que, como es sabido, es una de
las fuentes del jazz en sus orgenes.
13
lit. cortes.
14
La dificultad de los breaks, como podr suponerse, no es slo la estricta limitacin temporal del solo por parte del
batera, sino la habilidad de iniciar y terminar un brevsimo solo en puntos intermedios de los changes por parte de los
otros solistas y, si no se ha ensayado previamente, la coordinacin para entrar de nuevo en el head al final del ltimo
corte.
15
El estudio ms completo sobre la interaccin en el jazz publicado hasta el momento es, sin lugar a dudas, el de
Monson, 1996.
16
Por ejemplo, la que cuenta Miles Davis en su biografa:
En cierta ocasin, terminada la jam session, cuando ya me haba retirado a mi casa a dormir, fjate que o llamar a mi
puerta. Me levant y fui a abrir con los ojos cargados de sueo, ms furioso que un hijoputa [sic.]. Abr la puerta, y all
estaban plantados J. J. Johnson y Benny Carter, cada uno con lpiz y papel en las manos. Les pregunt: Qu
queris a esta hora de la maana, hijoputas?
J. J. dijo Confirmation. Miles, cntame Confirmation. Tararala.
El hijoputa ni siquiera haba dicho Hola, te das cuenta? Aquella frase fue lo primero que sali de su boca. Bird [se
refiere a Charlie Parker. (N. del A.)] acababa de escribir Confirmation y todos los msicos estaban enamorados de
aquella pieza. En consecuencia, aquel hijoputa se presentaba en mi casa a las seis de la maana para que se la
tararease. Poco antes, J. J. y yo habamos estado improvisando sobre Confirmation en la jam session. Ahora pretenda
ormela tararear.
Pues bien, se la tarare medio dormido, en clave de fa. As es cmo estaba escrita. Luego J. J. me dijo: Pero, Miles,
te has saltado una nota. Dnde est la otra nota de la meloda? Entonces la record y se lo dije. J.J. murmur:
Gracias, Miles, anot algo en el papel y se march. (Davis y Troupe 1991, 63).
17
Paul Berliner comenta a este respecto que una de las fuentes de recursos de los que se inician en el jazz proviene
precisamente de los discos y de los conciertos. Citando a Tommy Flanagan en sus inicios como ejemplo afirma que se
reuna con sus amigos para sacar solos de Charlie Parker (alias Bird) de los discos. Tambin cita el caso de Rufus
Reid, que peda prestados discos de aquellos que tena que acompaar en el Jazz Showcase para aprender los temas.
Concluye este autor que el trabajo de los estudiantes en privado con los discos les proporciona un repertorio y un nivel
suficiente para recibir clases de msicos ms expertos sin sufrir mucho en las pruebas de ingreso: Novices develop a
storehouse of music from recordings and from demonstrations. When Tommy Flanagan and his high school peers got
together at one anothers homes, one guy would try to play a tune from a new Bird record, and someone else would
say, No, thats not right, and wed hash it out together. Then wed all go home and work on it and come back and see
who had advanced the most. As the house bass player at the Jazz Showcase, Rufus Reid routinely borrowed or
purchased records made by the featured artists so that he could learn their compositions before engagements. The
repertories that students acquire from recordings enable them to perform jazz at a fundamental level and to prove
themselves worthy of the assistance of experienced musicians who teach them through painstaking demonstrations.
(Berliner 1994, 64)
18
Fake Books o libros falsificados que han sido la fuente de la que muchsimos estudiantes de jazz han obtenido las
melodas de los estndares. El ms famoso ha sido sin duda durante dcadas el Real Book, coleccin de fotocopias,
de autor y editorial desconocidos, conteniendo ms de cuatrocientos estndares ordenados alfabticamente que
circulaba entre los msicos de jazz, desde principios de los aos setenta (en el caso concreto de Andaluca, del que
podemos dar fe personalmente, desde principios de los aos ochenta. La fecha aproximada de aparicin del Real Book
la deducimos del prlogo del libro que se cita inmediatamente). Posteriormente han aparecido Fake Books legales,
manteniendo el mismo formato y parecido aspecto, de los que el ms divulgado es el de Sher (1988 y 1991).
19
La transcripcin rtmica del swing (lit. balanceo), verdadero sustrato rtmico del jazz, en notacin musical estndar
se aproxima bastante a un tresillo de corcheas ocupado por una negra y una corchea, pero por norma se simplifica en
dos corcheas, a sabiendas de que todo lector interpretar correctamente el swing implcito. Para captar ese swing no
hay ms que acercarse a cualquier grabacin. Las grabaciones, en palabras de Monson, constituyen los verdaderos
textos sonoros de referencia en la improvisacin jazzstica (Once improvisations are recorded, however, they become
sonic texts Monson 1996, 224).
20
Sistema heredado del que se ha empleado tradicionalmente en la rbita anglosajona y germnica desde la Edad
Media, en el que una A representa la nota la, B a si, C a do y as sucesivamente.
21
En este sentido el sistema se parece al cifrado barroco, pero permite un margen de libertad an mayor, pues no
concreta la inversin ni disposicin de los acordes.
22
Un tag es un grupo de dos o cuatro acordes, generalmente ocupando dos o cuatro compases, que se repite una y
otra vez sobre una improvisacin libre del solista principal, que puede ir cediendo volumen en un diminuendo hasta
terminar (lo que se llama fade out).
23
As youngsters study repertory from disparate sources, they find considerable variation among versions of the same
compositions. Lonnie Hillyer would learn a tune from records and then go out and play it with different people, and
theyd have their own little ways of doing it. Artists may make decisions about particular features of their renditions
outside of performance, but they reserve other decisions for the actual performance. Composers like Thelonious Monk
vary their own pieces each time they play them. Ironically, artistic creativity sometimes seeds new inventions as a
result of the monotony of repeated performance routines. After you have sung a song one hundred and fifty times,
Carmen Lundy observes wrily, the chances are that you are going to begin doing little, different things with it. Finally,
the initial learning process itself may contribute variants to the pool. Tommy Flanagan and his friends found some
pieces on records to be really tricky, like Ko Ko. You can still listen to the intro and wonder exactly what Bird played
there both the notes and the phrasing. We might have three or four different versions of a tune among the players.
Flanagan remembers that they would write them all out periodically and compare them (Berliner 1994, 65 66).
24
Cfr. Paul Berliner 1994, 67.
25
El autor dedica toda la amplia parte central del libro Cultivating the soloists Skills al anlisis de la habilidad de
improvisacin solista en el jazz (Cfr. Berliner 1994, 61 - 285).
26
Estrategia esta similar a la ornamentacin clsica, procedimiento de improvisacin empleado desde el renacimiento
al romanticismo.
27
La creacin de una segunda voz improvisada sobre temas es una prctica comn entre los buenos msicos en las
jam sessions, incluso, yendo un paso ms all, la improvisacin de un arreglo a tres o cuatro voces, habilidad que nos
remite en cierto sentido a los estilos iniciales del jazz (a las improvisaciones colectivas de la poca del Dixieland), y
yendo ms atrs en el tiempo, a los orgenes de la improvisacin en la msica Occidental (como en los organa, gymel,
fauxbourdon o el discantus supra librum).
28
Quotes en el argot jazzstico.
29
Lo que en el lenguaje tcnico se conoce como playing over changes.
30
La progresin ms empleada en jazz es la sucesin de los acordes de los grados II - V - I. Por ejemplo, en Do
mayor, estara formada por los acordes cuatradas diatnicos formados a partir de esos grados, a saber, y por este
orden; re sptima menor, sol sptima dominante y do sptima mayor. En cifrado: Dm7 - G7 - Cmaj7. Otra progresin
bastante empleada es Imaj7 - VIm7 - IIm7- V7. Las progresiones bsicas son un elemento estructural de primer orden
en la construccin de los changes, y deben ser conocidas por todo msico que quiera improvisar en este lenguaje.
Como afirma P. Berliner, citando a Fred Hersch: There were as few as ten or so different harmonic patterns whose
combinations and variations formed the basis for much of the repertory of jazz standards (P. Berliner 1994, 79)
31
Esto es, realizando rearmonizaciones.
32
Citamos a continuacin dos de los ms recientes mtodos que siguen en este aspecto la metodologa basada en la
seleccin y combinacin de chords tones como base para el desarrollo de la habilidad de improvisacin sobre los
changes: 1. Crook, Hal: How to Improvise. Ed. Advance Music. Rottenburg.N. Germany. 1991, y 2. Bergonzi, Jerry:
Inside Improvisation Series. Vol 1: Melodic Structures. Ed. Advance Music Rottenburg.N. Germany. 1992.
33
Bergonzi 1992, Cap.V. Editing. pp.39 - 42.
34
Y no slo de principiantes: el anlisis de grandes maestros revela en muchos casos solos basado nicamente en el
empleo de chords tones. Louis Amstrong o Miles Davis son slo algunos de los muchos nombres que podramos citar a
este respecto.
35
Cuando se empieza a trabajar con las tensiones, y para continuar aplicando esquemas de cuatro notas, se
construyen frmulas que contienen una o dos tensiones que sustituyen a dos chords tones: la tnica y la quinta. La
tercera y la sptima (llamadas guide tones ) suelen mantenerse siempre, pues son las notas que dan la sonoridad
propia del tipo de acorde.
36
Playing outside on chord changes can mean several different things, including playing notes that arent in the chord,
stretching the length of one chord into another, or playing something recognizable but in a different key. It can also
mean playing free, or atonal, with no chord structure at all.Bear in mind that what is considered outside is subjective
and changeable. What you hear as outside someone else will hear as inside, and vice versa. Bird was considered
out by many musicians in the 1940s, as was Coltrane in the 1960s. Quite a few musicians still hear Coltranes last few
recordings as being out. Cecil Taylor has been recording for about 40 years, and is still considered out by many
musicians. Levine 1995, 183.
37
En ingls: chord-scale relationship.
38
Se llama modulacin al cambio de centro tonal.
39
Es muy significativa a este respecto al aportacin de uno de los libros ms influyentes en la teora del jazz: Russell,
George: The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation. Concept Publishing Company. New
York, 1959. En esta obra, el autor deja claro su planteamiento, basado en una concepcin horizontal o escalar de la
improvisacin, desde la primera leccin, titulada Determining the parent scale of a chord (Op. Cit. p.2). Un excelente
y sinttico estudio del sistema de Russell y su influencia en el jazz modal puede encontrarse en: Monson, Ingrid: Oh
freedom: George Russell, John Coltrane and Modal Jazz, en Netl 1998, 149 - 168.
40
Pequeos motivos con un acusado componente rtmico.
41
Cfr. Berliner 1994, 161-162.
42
However, for beginner and intermediate level players, the chord-scale approach has a potential downside. Many
students begin studying chord scales early in their musical education and attempt to apply the knowledge acquired
immediately on their instruments. Unfortunately, this often happens too soon in the students development as an
improviser, i.e., before (s)he has learned how to shape (by ear) an appealing improvised melody on a chord or chord
progression using only - or mainly - the chord tones.
Chord scales can present too much information, or information which cannot be readily processed, controlled and used
musically by the novice improviser. (It is much easier to understand chord-scale theory than it is to apply it with musical
results in an improvised solo). Improvising on chords with chord scales means a soloist can play melody notes which
(s)he does not recognize or cannot identify and control by ear. This can result in wandering, shapeless, directionless or
mechanical sounding melody lines, often using 8th notes to the exclusion of all other rhythm values - producing
undesirable melodic and rhythmic content. Such improvised melodies also tend to outline tonic quality on nontonic
functioning chords and vice versa.. (Crook 1999, 166).
43
En el caso concreto de la guitarra, una exposicin progresiva y clara de estos usos se encuentra a lo largo de los
volmenes II y III de la obra: Leavitt, William: A Modern Method for Guitar. Berklee Press Publications. Boston, 1966
(vols. II y III).
44
Empleadas, claro est, sobre un acorde mayor, como notas alteradas.
45
En este sentido son muy ilustrativas las recientes remasterizaciones en disco compacto de antiguos discos de vinilo,
que incluyen varias tomas alternativas que fueron desechadas en su momento.

La improvisacin en el jazz. Una introduccin al lenguaje del jazz tanto desde sus
convenciones externas como internas. - Segunda parte (1)
Detalles
Segunda parte: Se completa con esta segunda parte la publicacin del artculo que comenzamos en el anterior nmero
de esta revista2.

2.2. Modalidades de pensamiento en la improvisacin.

En el apartado anterior3 hemos analizado lo que consideramos las principales estrategias organizativas de que dispone
el solista de jazz. A continuacin vamos a revisar diversas modalidades de pensamiento que implican diferentes
enfoques o puntos de vista desde los que se puede generar un solo, a saber: auditivo, terico, motriz, locativo/visual,
rtmico y emocional. Cada tipo posee sus caractersticas y problemtica especca, que el improvisador debe ser capaz
de afrontar.
Dichas modalidades, como decimos, implican puntos de vista diferentes, cada uno de los cuales arroja luz y resulta
ms conveniente para afrontar determinados problemas del solo, pero su ecacia plena slo se obtiene en su
interaccin, lo que Jeff Pressing llama redundanciade descripcin 4. El solista avanzado es capaz de enfocar un
problema (siempre, como estamos viendo, relacionado con la manipulacin de ideas en tiempo real y sobre un fondo
armnico cambiante) desde varias perspectivas o modalidades, seleccionando la estrategia de solucin ms
conveniente, y es tambin capaz de cambiar de una modalidad a otra segn convenga en cada momento.

1) Pensamiento auditivo o sonoro :

Es muy frecuente que empleemos la expresin toca de odo para referirnos a un msico que no posee conocimientos
tericos ni es capaz de leer msica. Sin embargo, como veremos enseguida, hay elementos en la actitud de los
que tocan de odo que, orientados adecuadamente, son imprescindibles en el improvisador.
Pinsese que, a diferencia del intrprete clsico, el msico de jazz tiene que crear su propio discurso en el momento de
la interpretacin. Para ello es fundamental, entre otras cosas, que confe en su capacidad de organizar ideas en
trminos puramente sonoros, empleando su odo interno, y que sea capaz de traducir inmediatamente dichas ideas a
su instrumento. Ambas capacidades suelen darse en los msicosde odo de forma considerablemente ms
desarrollada que en otros de su mismo nivel que hayan tenido una formacin ms acadmica.
Ello no quiere decir, por supuesto, que el msico de jazz no sepa leer ni tenga conocimientos de teora y armona.
Aunque es cierto que en pocas anteriores no era demasiado raro encontrar algn msico de jazz que se hubiera visto
obligado a completar su formacin musical en estos aspectos cuando ya posea bastante nivel, incluso cierta
reputacin como intrprete5. Lo cierto es que hacia los aos cuarenta la lectura musical era un elemento esencial en la
formacin del msico de jazz6, lo que le permita tener acceso al material escrito (colecciones de temas, transcripciones
de solos y mtodos), adems de ser una herramienta imprescindible para preparar los arreglos (especialmente en
las Big Bands). Actualmente resulta impensable pretender profundizar en el jazz sin unos slidos conocimientos
tericos y armnicos7 y uidez de lectura.

2) Pensamiento terico:
A estas alturas el lector debe tener ya una idea, siquiera aproximada, tras lo dicho en el artculo anterior en relacin con
los acordes, escalas e intervalos, de la importancia que, para la realizacin de un solo tiene el componente terico.
No vamos a abundar ms en ello, pero s hemos de precisar la manera en que se tiene y maneja este conocimiento
terico en la improvisacin. Nos referimos en concreto a la importancia que tiene el componente prctico de los
conocimientos en la improvisacin. Uno puede conocer muy bien las reglas de la correcta conduccin de voces en la
armona clsica, realizar un bajo o armonizar una meloda con papel y lpiz en la tranquilidad de su mesa de trabajo,
pero el improvisador de jazz tiene que poseer los conocimientos tericos y armnicos en una modalidad cognitiva, que
le permita hacer uso de ellos en su aplicacin instantnea a una situacin de interpretacin dada.
Y esta aplicacin, segn nuestro modo de enfocar la cuestin, y tal como deducimos de nuestra propia experiencia,
reviste a su vez dos modalidades:
1. La teora empleada como factor generador de discurso, es decir, como autntico motor del solo, asumiendo el
papel de la imaginacin sonora cuando esta, por las causas que sean (fatiga, distraccin, agotamiento de ideas)
baja la intensidad creativa. Tngase aqu en cuenta que la necesidad imperiosa de dar continuidad al discurso es
ineludible en una situacin de improvisacin en pblico.
2. La teora empleada en su funcin hermenutica, como red conceptual que, de forma instantnea, interpreta y
encaja las ideas que, surgidas en la imaginacin puramente auditiva y sonora, son inmediatamente transformadas
en impulsos mecnicos y traducidas a configuraciones en el instrumento produciendo sonidos. Y las interpreta y
encaja en base a un marco conceptual que ha ido formndose paulatinamente a partir de los conocimientos
derivados de la teora aplicada.
Esta segunda funcin, realmente la ms especfica de la teora, va madurando y creciendo en el msico de forma
paralela a su educacin auditiva, lo que le permite con la prctica interpretar, tanto sus propias ideas internas como las
ajenas, en trminos conceptualarmnicos de forma prcticamente instantnea, an sin necesidad de concretarlos en el
instrumento.

3) Pensamiento motriz.
Nos parece fuera de toda duda que, en general, los aspectos tcnicos de la interpretacin instrumental han sido mucho
ms desarrollados en el mbito de la interpretacin clsica que en el del jazz.
Es cierto que el jazz posee un repertorio de sonoridades propias y caractersticas en prcticamente todos los
instrumentos, pero en general su abanico es ms limitado y menos verstil que el del msico clsico, para el que los
aspectos tcnico y sonoro constituyen su principal centro de inters.
Ello es lgico, pues la principal va de canalizacin de la expresividad y del ujo creativo en el msico clsico lo
constituyen precisamente toda esa amplia gama de matices sonoros a los que se tiene acceso y sobre los que se
adquiere control slo tras una prolongada y minuciosa formacin tcnico-mecnica, mientras que el msico de jazz,
como estamos viendo, tiene que atender simultneamente a varias y dispares reas y, sobre todo, tiene que generar el
propio discurso a la vez que lo traduce a sonidos.
A esto hay que aadir que desde su mismo origen, los cnones de belleza sonora de la msica clsica y el jazz son en
algunos aspectos bastante diferentes. En el caso concreto de la guitarra, por ejemplo, todava hoy existe cierta
reticencia a la aceptacin de la amplicacin de la guitarra clsica en concierto, y por supuesto, est lejos de ser
aceptada la guitarra elctrica (instrumento habitual en el jazz) como instrumento de concierto clsico 8.
Pero al margen de comparaciones, que nos desvan del tema, hay un aspecto aqu tambin especco y de crucial
importancia para el improvisador: la coordinacin o conexin entre su imaginacin sonora y la psicomotricidad digital.
Dicho muy simplicadamente, el improvisador tiene que cultivar la habilidad de relacionar instantneamente altura
pensada altura tocada (movimiento de los dedos realizado).
Tradicionalmente, esta habilidad se desarrolla tocando con las grabaciones. El principiante desarrolla su aprendizaje en
este campo tocando a la vez y sobre los discos de sus autores favoritos, o bien realizando audiciones repetidas con el
n de transcribir solos9. Segn su instrumento, el estudiante puede realizar tambin el acompaamiento, o limitarse a
imitar en eco los motivos que va tocando el solista. Con la prctica esto le va resultando cada vez ms fcil y en
realidad, lo que est mejorando es su habilidad de asociar y conectar sonidos odos con sonidos producidos. El paso
que falta consiste simplemente en cambiar el origen de los impulsos de partida: en lugar de provenir de impulsos
externos (cuando imita en eco o se esfuerza por transmitir solos ajenos) se generan en el odo interno.
Otro aspecto del pensamiento motriz que cobra gran importancia y al que dedican buena parte de la rutina de prctica
diaria los msicos de jazz es la realizacin de los llamados patrones (en ingls patterns). Se trata de breves motivos
que se aprenden y practican en todos los tonos hasta que pueden interpretarse sin dificultad y de una forma
automtica, es decir, cuyo con- trol se confa casi por entero al pensamiento motriz.
La utilidad de estos patrones se basa en la poca carga atencional que requieren, cumpliendo una funcin de relleno, lo
que permite que la continuidad del discurso sonoro no se vea interrumpida en los momentos en los que la autntica
inspiracin o generacin de ideas baja su intensidad10.
Pero el empleo de patrones va ms all. No slo cumplen esa funcin auxiliar sino que por el uso reiterado llegan a
interiorizarse y a integrarse de tal modo en las rutinas de pensamiento y creacin, que acuden a la mente en cierto
modo mezcladas con las ideas, o incluso, que las propias ideas llegan a teirse o adaptarse a veces a los patrones,
llegando a formar una unidad donde es difcil ya distinguir qu es realmente nuevo y qu parte proviene de la prctica
reiterada de determinado tipo de patrones.
Cada intrprete va formndose un repertorio propio de patrones, que dan a sus improvisaciones un sello, una
musicalidad personal. Los patrones se pueden, por supuesto, aislar, transcribir, analizar, practicar e incorporar. Existen
tambin numerosas ediciones que presentan patrones, tanto genricos de una poca (especialmente del Be Bop) como
tpicos de un intrprete concreto11.

4) Visualizacin: Pensamiento visual y locativo-visual.

Con el trmino visualizacin nos estamos refiriendo aqu, en general, a cualquier modalidad de pensamiento basada
en la representacin mental de imgenes que ayudan a orientar la improvisacin, tanto si esas imgenes representan
aspectos ms o menos abstractos (lo que llamaremos pensamiento visual), que puede referirse al pentagrama o
incluso a la representacin mental de imgenes ms o menos alejadas de la msica (como colores, situaciones, etc...),
como si reproducen conguraciones en el instrumento que representan los puntos del mismo donde habra que colocar
los dedos para producir determinado sonido (pensamiento locativo-visual). Este segundo caso es ms comn y
frecuentemente empleado de forma ms o menos explcita por todos los improvisadores (al menos de instrumentos
cuya disposicin de las notas as lo favorezca, como la guitarra o el piano).
El valor de la visualizacin ha sido destacado por muchos autores, aunque no siempre cobra el mismo sentido en
todos. A modo de ilustracin, citaremos algunos ejemplos de enfoques diferentes:
El saxofonista Jerry Bergonzi dedica un captulo del primer libro de una serie progresiva de mtodos de improvisacin a
la visualizacin12, primero deniendo el trmino con carcter general:
La visualizacin es algo que todos hacemos. De hecho, colocar una forma visual ante el ojo de la mente o formar una
imagen mental es algo que precede a muchas de las cosas que hacemos. Los jugadores
de bisbol visualizan el lanzamiento que van a haceranticipndose a
cmo se van a balancear. Los jugadores de baloncesto visualizan sus movimientos, tanto en ataque como en defensa.
Los abogados visualizan sus argumentaciones
legales. Los compositores visualizan sus opciones musicales. Los msicos de jazzvisualizan sus improvisaciones 13
Ms adelante concreta su empleo en la realizacin de los ejercicios de su libro 14 y su aplicacin al solo, lo que llama
block chord visualization, o visualizacin de acordes en bloque:
Manteniendo una postura mental y fsica relajada, el primer paso es visualizar los cambios de un tema a base de
bloques de acordes. Contempla cada acorde o cambio como un todo en lugar de como cuatro
notas individuales. Por ejemplo, si el acorde es Fa mayor,debes visualizar la siguiente imagen:
A partir de esta imagen de un acorde de Fa mayor, sus notas
individuales (fa, la y do) pueden ordenarse de cualquier forma. Es mucho ms fcil extraer
notas meldicas de cada cambio de acorde cuando ya posees la imagen completa del acorde en bloque en tu mente 15

En cuanto a la visualizacin como representacin mental de los dedos tocando el instrumento, en este caso la guitarra,
veamos el siguiente ejemplo:
Supongamos que quieres moverte de un acorde a otro. El primer paso es tocar el acorde
inicial y parar. Deja los dedos en el lugar perorelaja la tensin. El siguiente paso es mirar al lugar del diapasn donde
se produce el siguiente acorde y visualizar en tu mente lo msclaramente posible la nueva disposicin de los dedos.
Entonces, de una forma relajada, posiciona los dedos en esa nueva disposicin.
Siempre que sea posible sita los dedos suavemente o lo ms cerca posible de la cuerda en la que van
a tocar. Los dedos estarnentonces preparados para moverse lo ms directamente posible hacia las notas que van
a tocar. El siguiente paso el realizarefectivamente el movimiento. Para mayor precisin mueve los dedos despacio
y deliberadamente. Para comenzar tal vez
preerasmantener los ojos abiertos en este ejercicio de visualizacin, pero si tu imagen mental es clara,
sers capaz de realizarlo con los ojos cerrados 16
Aunque ambos objetos de visualizacin, pentagrama y dedos sobre el instrumento, estn muy unidos, y stos a su vez
estrechamente vinculados, no lo olvidemos, con lo sonidos correspondientes 17, a nivel analtico hemos querido aqu
distinguirlos, para mayor precisin.
Ya hemos mencionado que el pensamiento visual-locativo cumple un papel esencial, aunque no se analice
explcitamente, desde las fases iniciales de exploracin del instrumento y de aprendizaje de las habilidades de
improvisacin.
En efecto, hay momentos en que, en medio del solo nos aventuramos con audacia hacia zonas poco conocidas del
instrumento y nos vemos consecuentemente sorprendidos por los sonidos que estamos produciendo. Entonces
tenemos que encajar esa informacin, canalizarla y reconducirla hacia un terreno ms conocido.
El impulso de la generacin de nuevas ideas durante el solo va siempre ms all de las reas, posiciones, patrones
digitales y configuraciones que hemos practicado en el estudio y se convierte en el verdadero motor de la ampliacin
de nuestro horizonte cognitivo ms all del terreno dominado. En este sentido, cada improvisacin es un juego en el
que se alternan momentos de seguridad, de movimiento en un terreno conocido, con momentos en los que la
necesidad expresiva nos impulsa ms all de los seguros lmites en arriesgadas excursiones en las que hemos de
agudizar nuestra capacidad de reaccin y transferir el control de la situacin, desde el pensamiento locativo-visual, que
en esos casos no resulta ya vlido, a un pensamiento basado en la relacin sonoro-tctil.
Se deduce de este anlisis que el pensamiento locativo-visual juega un papel esencial en la primeras fases del
aprendizaje al establecer el principal marco de referencia dentro del cual la improvisacin consiste bsicamente en la
seleccin o actualizacin sucesiva de tems (puntos en el instrumento - sonidos correspondientes) dentro del marco
general de posibilidades que proporciona la representacin mental de la escala o acorde desplegado, escala o acorde
que se despliega en nuestra mente, como decimos, merced a la imaginacin locativo-visual.
Igualmente se aprecia en lo dicho la ntima relacin y continua interaccin entre los tipos de pensamiento que estamos
tratando, pero sobre ello volveremos cuando terminemos la exposicin individual de cada uno de ellos.

5) Pensamiento rtmico:
El dominio de los aspectos rtmicos en el tratamiento de ideas es una de las habilidades que ms efecto tiene sobre la
interpretacin y la capacidad comunicativa del solista. El saxofonista Chris Cheek en una de sus clases 18 puso de
maniesto la importancia de la inventiva rtmica en un ejercicio consistente en que cada alumno tena que improvisar
un chorus completo, primero empleando slo tres notas, luego slo dos y nalmente tan slo una. Como es obvio, casi
la totalidad de la sustancia del solo era de tipo rtmico. Lo curioso del caso es que, realizado adecuadamente y sin
abusar de ello, un chorus as no resulta en absoluto insuciente, incompleto o incapaz de mantener el inters. Muy al
contrario, aporta un factor de variedad muy enriquecedor, y de hecho el empleo de pedales (tanto de notas pedal,
mantenidas y repetidas siguiendo un esquema rtmico interesante a lo largo de un tiempo, como de motivos pedal, que
constan de varias notas) es un recurso habitual en muchos intrpretes 19.
Por otra parte ya mencionbamos, cuando nos referamos en la primera parte de este artculo a la notacin, la
simplicacin que representa la habitual transcripcin en corcheas de los temas y solos, cuando el jazz est imbuido a
todos los niveles de ese elemento rtmico llamadoswing, verdadero factor vivicador de esta msica. Pues bien, sobre
el sustrato permanente del swing el solista puede organizar su solo fraseando no slo de forma coincidente con los
tiempos del comps, sino controlando el momento de inicio y nal de las frases de forma que, o bien se anticipen o bien
se retrasen en relacin con los acordes correspondientes de los changes.
Esta sensacin de anticipacin y retraso tambin puede controlarse incluso dentro de las frases, en relacin con los
tiempos del comps, de forma que lo que el oyente percibe es como si el ritmo del solista, tal como lo maniesta en la
acentuacin de sus frases, fuera sutilmente retrasado (o adelantado) con respecto al del grupo 20.
En el extremo del control mximo del pensamiento rtmico sobre el discurso del solista estn aquellos momentos en los
que el atractivo de la concepcin rtmica y la variedad en la imaginacin son tales que, en realidad las notas que se
estn dando pasan a tomar una importancia menor con relacin a la sustancia rtmica (tngase en cuenta que en el
jazz el concepto de consonancia y disonancia es bastante exible, situndose en ocasiones en el lmite de la disolucin
de la tonalidad).
Finalmente, un aspecto relacionado con el control rtmico del fraseo es el llamado pacing21 que se reere a la necesidad
de controlar la longitud de las frases y la adecuada distribucin de silencios entre frases y de pausas dentro incluso de
las mismas. Es obvio que en los instrumentos de viento se trata de un asunto al que hay que dedicar especial atencin
por imperativos fsicos, pero tambin en instrumentos como la guitarra o el piano ha de tenerse muy en cuenta este
aspecto si se quiere que el solo tenga capacidad comunicativa o, digmoslo as, verbal.
Las palabras de Hal Crook son bastante claras a este respecto:
La msica puede considerarse como una relacin entre el sonido y el silencio y de ah que el espacio, o silencio, debe
ser considerado una propiedad importante. Normalmente, como es natural, dedicamos mucho ms
tiempo practicando los aspectos sonoros que lossilenciosos de esta relacin,
y en consecuencia nuestros solos pueden tender a perder equilibrio en este rea. El equilibrio entre tocar
y guardar silencio, como cualquier par de opuestos, no necesita ser igual, basta con que sea musical o deseable. A lo
largo de ciertas partes de un solo debe ser obvio que el msico est
controlando deliberadamente el empleo de silencio o espacio para conseguir el deseado equilibrio.
Al rodear las ideas de silencios les damos forma y denicin de manera similar a como un marco dene el cuadro que
hay en su interior.Ello
proporciona adems tiempo para que el efecto de las ideas sea odo, comprendido y apreciado por la audiencia, la
banda y sobre todo por uno mismo. El pacing (esta distribucin de sonidos y silencios) se emplea para el contraste,
el equilibrio y para ir construyendosecciones culminantes de un solo, que pueden implicar un toque ms continuo y de
mayor energa. Esos puntos mximos ocurrengeneralmente cerca del nal de un solo, pero pueden darse tambin
al principio o en medio. Su efectividad, sin embargo, depende en gran medida de lo bien que est equilibrado el solo
antes y despus de alcanzado el clmax en trminos de pacing22.

6) Pensamiento emocional
Por ltimo nos ocuparemos del aspecto emocional, un importantsimo ingrediente de la improvisacin que est ms
cerca, por cierto, del que hemos llamado pensamiento meldico que de ninguno de los otros. Si hemos aplazado su
tratamiento para el ltimo lugar es por ser el que ms dicultades presenta para su anlisis.
En general una condicin esencial que ha de cumplir un solo de calidad es que tenga sustancia, que diga algo,
empleando la frecuente metfora, en oposicin a una interpretacin que, aunque correcta o incluso brillante
tcnicamente, nos deja fros, no transmite. Pues bien, ese contenido del solo, esa sustancia es, bsicamente, de
tipo emocional.
Cada pieza tiene su emocin dominante (o mood). Nada ms comenzar una pieza, el grupo crea una atmsfera
adecuada, lo que se llama un groove, o fondo sonoro.
El groove no se reere slo a los aspectos rtmicos. Se trata de un concepto ms amplio, que abarca las disposiciones
armnicas y tmbricas, en suma, afecta a todos los parmetros musicales 23.
En relacin con ese groove o fondo de crecimiento24 sonoro-emocional, el solista es, a la vez, receptor, pues las ideas
que acuden a su mente en cada pieza tienen que ver sin duda con el mood de la pieza y con el groove (o interpretacin
colectiva del mood en cada caso); receptor, decimos, y conductor a la vez, pues puede (y debe) canalizar y guiar la
energa de la pieza25 hacia puntos culminantes, como veremos enseguida.
La presencia de emocin en un solo, la capacidad comunicativa de las emociones del solista son, pues, elementos
claramente reconocibles y, lo que realmente nos interesa en este punto, la existencia de una modalidad de
pensamiento generador de ideas para la improvisacin que, abandonando otras consideraciones, cede el control del
discurso improvisatorio a factores emocionales, es reconocida y experimentada por cualquiera que se haya acercado
en la prctica a esta actividad.
Adems de eso, una de las caractersticas con las que se presenta esta modalidad de pensamiento es su imperiosidad,
su falta de control, su impredictibilidad. Ya hemos hecho referencia a ello cuando, en el tratamiento del pensamiento
visual-motriz comentbamos que hay momentos en que la necesidad expresiva nos impulsa a aventurarnos ms all
de lo conocido. Ahora podemos aadir que es precisamente el pensamiento emocional el que est en estos momentos
reclamando el control de la situacin. A medida que el msico va madurando, las modalidades de pensamiento ms
alejadas del mundo sonoro (los pensamientos terico, tcnico, visual) van requiriendo menor carga atencional, y se va
conando cada vez ms en los tipos de pensamiento que poseen un componente mayormente sonoro (pensamientos
meldico, rtmico y emocional).
El pensamiento emocional contribuye tambin a la generacin del solo no exclusivamente en la modalidad extrema de
arrebato, por llamarlo de alguna forma, recin descrita. Tambin, en diferentes grados de intensidad, est presente a
lo largo de todo el solo. Suele decirse que, desde la primera nota que damos, se inicia un proceso de reaccin
emocional en cadena que sirve de teln de fondo y que atraviesa momentos de mayor o menor intensidad a lo largo del
solo. El control sobre la intensidad expresiva es una de las habilidades ms apreciadas, lo que se logra no slo
mediante una adecuada seleccin de las notas y el ritmo, sino tambin mediante el manejo y aplicacin de matices
expresivos cuyo repertorio es inmenso. Generalmente el solo sigue la estructura tpica de los procesos de tipo
dramtico, es decir: relajacin - tensin - relajacin. La vinculacin de la improvisacin con el drama es puesta de
maniesto por David Baker al referirse a este asunto:
Toda la msica es drama, y en la habilidad del improvisador de manejar los recursos
dramticos descansa una considerable
porcin desu xito como msico de jazz. Hay una variedad innita de formas de tocar una frase, una escala, un acorde
o incluso
una nota. Hay queanimar al intrprete a ser lo ms aventurado posible. Ninguna combinacin de patrones de escalas y
recursos dramticos debe enprincipio descartarse. El msico de jazz debe trabajar siempre para crear
y mantener el inters empleando recursos dramticos. Trabajar en las siguientes reas se puede hacer bastante para
crear excitacin y drama:
1. Dinmicas.
2. Articulaciones.
3. Rango y tesitura.
4. Efectos dramticos 26

Tambin Jerry Cooker sintetiza los recursos del solista para intensicar un solo como sigue:
Los intensificadores (se reere, claro est a los efectos de intensicacin dramtica) ms comunes son: (1)Rango:
empezar un solo en la tesitura grave del instrumento e ir gradualmente elevando
el rango a lo largo de todo el solo. (2) Volumen: empezar un solo a muypoco volumen e ir tocando ms fuerte
a lo largo del solo. (3) Densidad rtmica: emplear notas de
larga duracin y gradualmente ir hacianotas de menor duracin. (4) Densidad armnica: comenzar
el solo con notas funcionalmente simples, como tnicas, quintas
o notasbsicas del acorde, e ir movindose hacia novenas y trecenas, luego ir
gravitando hacia tocar fuera (disonancias deliberadas). (5)
Recursos especiales de varios tipos que implican humor, pathos, regocijo,
etc.. generalmente de corto efecto, pero muy interesantescuando se emplean correctamente en el contexto del solo. Ej
emplos de ello pueden incluir citas de canciones conocidas, glissandos, trinos, etc... 27.
Antonio de Contreras1

1
Antonio de Contreras Vilches, Doctor en Filosofa y Catedrtico de Msica, ocupa actualmente una Ctedra de
Guitarra en el Conservatorio Superior de Msica Rafael Orozcode Crdoba, donde imparte, entre otras, las
asignaturas de Improvisacin y Acompaamiento(Especialidad de Guitarra), Armona aplicada a la
Guitarra y Fundamentos del Jazz.
2
Ambos artculos se han extrado y adaptado de la Tesis defendida por el autor en 2002 bajo el ttulo de El guitagrama:
un lenguaje para la composicin musical dinmica (la referencia completa est en la Bibliografa, al nal de este
artculo), por la que el autor obtuvo la distincin de Premio Extraordinario de Doctorado en la Universidad de Sevilla.
3
Vid. 2.1. Modalidades de construccin de un solo, en la primera parte de este artculo.
4
J. Pressing trata en profundidad este asunto en el artculo que citamos al nal de esta nota. Bstenos aqu, para
aclarar el concepto deredundancia, decir que se reere a aquello que permite al intrprete mxima exibilidad en la
eleccin del camino a seguir, de modo que ante cualquier impulso creativo que puede presentarse como una intencin
y sea cual sea la carga atencional que se prepare, recibir un sentido en trminos de organizacin cognitiva y su
correspondiente realizacin motora estar disponible dentro de los lmites del procesamiento en tiempo real. El control
de la produccin de eventos tiene un carcter heterrquico (no jerrquico) y por tanto puede potencialmente saltarse
rpidamente de un rea de control cognitivo a otra, de ah que pueda considerarse la estrategia ms efectiva para la
improvisacin (...maximal exibility of path selection, so that whatever creative impulse presents itself as an intention,
and whatever attentional loadings may be set up, some means of cognitive organization and corresponding motor
realization will be available within the limiting constraints of real-time processing (...). Control of event production is
heterarchical, and may potentially shift rapidly from one cognitive control area to another. Indeed this must be
considered the most effective strategy for improvisation.) (J. Pressing, en Sloboda, 1988.159-161).
5
Sabido es que guitarristas como Django Reinhardt y Wes Montgomery nunca aprendieron a leer msica. Los casos de
Lester Young y Eddie Bareeld son citados en Berliner 1994, 775. Nota 5.
6
Hacia los cuarenta la lectura musical era ya una parte de la formacin de la mayora de los msicos (By the forties,
learning to read music was part of the training of most jazz musicians) (Ibd.)
7
El lenguaje del jazz posee su propio corpus terico en el terreno de la armona que, aunque puede considerarse en su
origen heredero de la armona clsica de nes del XIX (especialmente signicativa y clara es la inuencia del
impresionismo), pronto comienza a adquirir voz propia y hoy puede estudiarse de forma autnoma, como un estilo
especco, con sus escuelas y tcnicas propias. Un excelente manual de teora y armona del jazz, bastante
comprehensivo y claro ha sido publicado no hace mucho por Levine (Levine,1995) .
8
Pese a los valiosos trabajos de autores como Harry Parch (Ring Around the Moon, 1964), George Crumb (Songs,
Drones and Refrains of Death, 1968) o Gudmunsen-Holmgreen (Solo for Electric Guitar, 1971/72) entre otros. Una
visin panormica bastante completa del empleo de los recursos tmbricos de la guitarra elctrica en la msica clsica
contempornea puede encontrarse en Schneider, 1985.
9
Una opcin alternativa a practicar hacindose acompaar de los discos son las colecciones de grabaciones llamadas
play along, colecciones didcticas diseadas a tal n, que proporcionan al estudiante un texto de apoyo con las
partituras de los temas, conceptos tericos y transcripciones de solos, y en cuya grabacin aparece slo el
acompaamiento de la seccin rtmica, para que el alumno toque sobre ella. La ms conocida y empleada es la
publicada por Jamey Aebersold (A NewApproach to Jazz Improvisation. New Albany, In. USA), con ms de cien
volmenes dedicados a diversos temas y autores. Tambin, y en poca reciente, la prctica de tocar acompandose
de las grabaciones est siendo complementada (cuando no sustituida) por el empleo de programas de ordenador que
realizan esa funcin de acompaamiento con gran versatilidad (con la posibilidad de regular la velocidad, modicar los
acordes, los instrumentos que acompaan, los estilos de acompaamiento, adems de generar solos, introducciones,
nales...El programa ms empleado en este sentido es el llamado Band-in-a- Box (Peter Gannon. P.G. Music Inc.
Buffalo, NY. U.S.A)
10
De forma en cierto modo similar a la primera funcin de los conceptos tericos, tal como vimos en el punto anterior
11
El ms conocido y usado tradicionalmente ha sido, probablemente: Baker, David
N.: Improvisational Patterns. The Be Bop Era: Vol. 1. Charles Colin. New York, 1979. Tambin suelen estudiarse
patrones extayndolos de las transcripciones de solos. En este caso el libro ms empleado es el de transcripciones de
Charlie Parker: Goldsen, Michael H. (Ed.): Charlie Parker Omnibook. Atlantic Music Corp. N.Y. 1978.
12
Bergonzi 1992, 31-32. Para hacernos una idea de la importancia que este autor concede al tema en esta obra,
diremos que se trata del mayor bloque de texto de todo el libro (dos pginas completas, en una obra eminentemente
prctica, dominada casi por completo por ejercicios escritos en notacin musical, acompaada de un disco compacto
para la realizacin de los mismos y con breves textos que aportan escuetas indicaciones sobre la correcta realizacin
de dichos ejercicios).
13
Visualization is something we all do. In fact, putting a visual form before the minds eye or forming a mental image is
something that precedes most things that we do. Baseball players visualize the
pitch that is about to come in anticipation of how they will swing. Basketballplayers visualize their moves both defensivel
y and offensively. Lawyers visualize their legal arguments. Composers visualize their musical options. Jazz Musicians
visualize their improvisation. (Bergonzi 1992, 31).
14
Su mtodo no va dirigido a ningn instrumento en concreto, pero Jerry Bergonzi es un conocido saxofonista.
15
Maintaining a relaxed mental and physical posture, the rst step is to visualize the changes of
a tune in block chord fashion. See eachchord or change as a whole rather than as four individual
notes. For example, if the chord is F major, you would envision this picture: (...) Fromthis mental
image of an F major chord, the individual notes F-G-A-C can then be arranged in any order. It is much easier to grab the
melodic notes for each chord change when you already have the block chord picture in mind. (Bergonzi 1992, 32).
16
Suppose you want to move from one chord to another. The rst step is to play the initial chord and
then stop. Leave the ngers in place butrelax the tension on them. The next step is to look at the place
on the ngerboard where the next chord will be and picture in your mind asclearly as possible what the new
nger pattern will look like. Then, in a relaxed way, shape the nger into the new
pattern. Wherever possible,place the shaped ngers lightly on or very close to the respective strings on which they will b
e playing. The ngers will thus be ready to moveas directly as possible to the notes they will
play. The next step is to make the actual move. For greatest accuracy, move slowly anddeliberately. To start with, you
may want to keep your eyes open for this visualization exercise, but if your mental
image is clear, you will beable to do it with your eyes closed. (Ryan 1991, 180).
17
Aspecto que Bergonzi no pasa por alto, cuando caracteriza la visualizacin como: El proceso de
visualizar con los ojos de tu mente lo queomos con los odos mentales (the process of picturing in our minds eye
what we hear in our minds ear. Bergonzi 1992, 31).
18
En el marco del III Seminario de Jazz y Flamenco, celebrado en el Teatro Central de Sevilla, del 26 de febrero al 3 de
marzo de 2001, al que el autor asisti como alumno activo.
19
Por ejemplo, entre los guitarristas, Pat Martino es uno de los que emplea este recurso ms frecuentemente y
demostrando una enorme inventiva. Cfr: Khan 1991, 13, 19, 21, 25, 26, 31, 34-35, 39, 44 y 45.
20
Autores como Dexter Gordon o Ben Webster han sido autnticos expertos en esta tcnica.
21
Que podemos traducir por paso o marcha.
22
Music can be thought of as a sound/silence relationship, and therefore space, or rest, should be considered an
important feature. We normally (naturally) spend much more time practicing the sound aspect of this relationship than
the silence, and consequently our solos can tend to lack balance in this area. The balance between playing and
resting - or any pair of opposites - need not be equal, just musical or desirable. Throughout certain sections of a solo it
should be obvious that the player is purposely controlling the use of rest or space to achieve a desired balance.
Surrounding ideas with rest gives them shape and denition, in much the same way a frame or border denes a picture
inside. It allows time for the effects of the ideas to be heard, realized and appreciated by the audience, the band, and
most of all, you - the player. Pacing is used to contrast, balance and build toward climatic sections of a solo, which can
involve more continuous, high-energy playing. These peak points typically occur at or near the end of a solo, but may
happen in the beginning or middle as well. Their effectiveness, however, depends largely on how well the solo is paced
both before and after the climaxes are reached. Crook 1991, 17.
23
El groove se situara en el plano de anlisis del continuum rtmico de Jan LaRue: El continuum tiene ms alcance
que el metro para representar la jerarqua total de expectativa e implicacin en el ritmo; la consciencia de un pulso
continuo del que inferimos una estructura multidimensional de movimiento que hace posible las notas mantenidas o los
intervalos de silencio (LaRue 1989, 68). En este plano, elgroove sera la explicitacin concreta del continuum en un
momento dado de la interpretacin, incluyendo todo el contenido sonoro y por ende emocional (no slo la abstraccin
terica del pulso que supone el continuum). Como se aprecia aqu, en muchas ocasiones los trminos tiles en el
anlisis de partituras de msica, digamos, precompuesta no son todo lo tiles que desearamos para afrontar un
ejercicio analtico de la improvisacin colectiva que implica el jazz.
24
Empleamos aqu el trmino crecimiento en el sentido que LaRue introduce en su obra ya citada: La idea
estiloanaltica de la forma musical, tomada como elemento resultante y a la vez combinador, requiere un trmino nuevo
y estimulante que sirva para expresar la inmediatez y vitalidad de la propuesta funcional, as como para disolver las
rigideces sugeridas por la palabra forma, lamentablemente esttica. Por fortuna, la palabra crecimiento satisface
admirablemente estos requisitos, puesto que sus connotaciones incluyen el sentido de continuacin expansiva tan
caracterstico de la msica y, adems, la sensacin paralela de ir logrando algo permanente. LaRue 1989, 88.
25
Excsese el empleo de un trmino tan ambiguo aqu, pero es la metfora ms empleada en este caso por los propios
msicos y en los estudios tericos sobre la improvisacin. Adems, creemos que , por el contexto, est sucientemente
claro lo que queremos decir.
26
All music is drama, and on the ability of the improviser to handle dramatic devices rests a
considerable portion of his success as a jazzplayer. There is an innite variety
of ways to play a given phrase, a scale, one chord, or even one note. The performer is encouraged to be asadventurous
as possible. No combination of scale patterns and dramatic devices should be considerad too for
out. The jazz player mustwork constantly to create and maintain interest using dramatic devices. Working within the foll
owing areas, much can be done to createexcitement and drama: 1. Dynamics; 2. Articulations; 3. Range and tessitura;
4. Dramatic effects. (Baker 1979, 22).
27
The most common intensiers are: (1) range - starting a solo in the low range of the instrument
and gradually raise the range over thecourse of the entire solo; (2) volume - starting a solo at a very soft level, becoming
louder throughout the solo; (3) rhythmic density - using long note
durations, graduating to shorter durations; (4) harmonic density - starting a solo with simple notes,
functionally, like roots and fths orbasic chord notes, moving on to ninths and thirteenths, then
gravitating to outside playing (deliberate dissonances); (5) special devices ofvarious types which invoke humor, pathos,
exhilaration, etc., generally short-lived but exciting when placed correctly into
the context of thesolo. Examples might include quotes from silly songs or sources, heart-breaking
bends and glissandi, thrillingly high and singing notes, or afunky phrase that simply swung its tail off . (Coker 1980,
60).

La improvisacin en el jazz. Una introduccin al lenguaje del jazz tanto desde sus
convenciones externas como internas. - Segunda parte (2)
Detalles
- Interacciones:

Completamos este apartado rerindonos a las interacciones entre las diferentes modalidades de pensamiento que
hemos ido tratando de forma individualizada. Para ello abordaremos explcitamente una dicotoma que ha estado
latente a lo largo de toda la exposicin:
Como ya hemos mencionado de pasada, hay algunas modalidades de pensamiento que guardan entre s ms estrecha
relacin que con otras, de manera que pueden ser agrupadas, en ltimo trmino, en dos grandes bloques:
1. Pensamiento dramtico-musical, que englobara las modalidades de pensamiento auditivo-sonoro, rtmico y
emocional, por un lado, y
2. Pensamiento lgico-gestual, que abarcara las modalidades terica, motriz y visual-locativa.
Las del primer tipo son ms directa y propiamente musicales, mientras que las del segundo constituyen ms bien
auxiliares o ayudas a la realizacin sonora, pero representan en cierto modo una abstraccin de los sonidos.
Algunos msicos, por su formacin y hbitos, preeren generar y organizar su solo conando primariamente en formas
de pensamiento del primer tipo, mientras que otros han formado una estructura cognitiva ms afn al pensamiento del
tipo segundo. Los primeros suelen preferir temas de tipo modal28 y tempos medios o lentos, mientras que los segundos
preeren changes con ms contenido y tempos rpidos29.
Desde otro punto de vista podemos agrupar las modalidades tratadas desde una perspectiva generativa, estableciendo
tres niveles de concrecin sucesivos: en un nivel inicial o germinal bsico, el proceso estara controlado por tipos de
pensamiento emotivo o rtmico (o ambos en interaccin), en un nivel intermedio se situaran las modalidades de
pensamiento de tipo auditivo- sonoro y/o terico, en este nivel el impulso general del nivel anterior se concreta en la
generacin de ideas. En el tercer nivel de concrecin, las ideas concebidas, bien en un plano puramente terico o bien
a nivel de sonoridad interna, se concretan y canalizan en el instrumento, adaptndose a las peculiaridades del mismo,
dando lugar a las conguraciones correspondientes dentro de los mapas cognitivos que ya posee el intrprete
(pensamiento loca- tivo-visual) y desencadenando los patrones motores tendentes a su materializacin (pensamiento
motriz).
Siguiendo este segundo modelo podemos hallar msicos que encuentran una fuente generativa ms frtil en el
pensamiento auditivo/sonoro, y otros en las reglas de desarrollo armnico, algunos que concretan sus ideas en mapas
de tipo visual, y otros que confan primariamente en un impulso que conecta inmediatamente sonido internos con los
movimientos digitales correspondientes en el instrumento.
Pero el modelo generativo expuesto no es ms que un caso entre otros muchos. Tambin es posible, por ejemplo, la
generacin de ideas (segundo nivel del proceso anterior) desde tipos de pensamiento clasicados en el nivel tercero;
es decir, puede darse el caso, y no es ni mucho menos extrao, de que el impulso inicial de la generacin de ideas
provenga directamente de un patrn digital o en una conguracin viso-espacial en el instrumento, sin monitorizacin
previa auditiva ni terica. O bien que una idea generada en el nivel rtmico o emotivo pase directamente a su
concrecin motriz o viso-espacial, sin mediacin sonora o terica.
Son tambin posibles, procesos que siguen alguna modalidad de camino inverso, por ejemplo, ideas generadas en
aspectos motrices, que son interpretados en un contexto terico y son nalmente revestidas de aspectos expresivos de
acuerdo con la emocin que suscitan, o bien ideas originadas por mera combinatoria locativa, odas y revestidas sobre
la marcha de sentido rtmico30.
Procesos ms complejos, que podemos llamar mixtos, o de ida y vuelta, pueden tambin producirse, como que el
impulso inicial provenga de la solucin a un problema planteado en trminos tericos, cuya respuesta, traducida a
sonidos hace que los aspectos sonoros asuman el control generativo y culminen la frase, creando a su vez un
problema que la mente terica desarrolle y resuelva, etc...
La gama de posibilidades es, como se ve enorme, pero desde luego, un buen solista no puede conarse nicamente a
una de las modalidades o a una sola posibilidad de combinacin, sino que tiene que dominar aspectos de todas, y ser
capaz de manejar y controlar los cambios de uno a otro grupo a voluntad.
Se trata, en n, de una cuestin en la que intervienen factores como la formacin previa, el nivel de conocimiento y
familiaridad con la pieza y la dicultad de la misma, o el nivel de experiencia, madurez y habilidad del improvisador.
Desde luego, siguiendo de nuevo a Pressing, lacarga atencional necesaria disminuye a medida que se domina un
contexto. Ello da pie a la hiptesis de que improvisadores que no conocen con seguridad los mapas tonales en su
instrumento necesitan concentrar toda su atencin en ese aspecto, mientras que a medida que se va teniendo
seguridad, se va liberando carga atencional que se puede emplear en aspectos ms de tipo sonoro o emocional.
En lo que s coinciden todos los autores es, desde luego, en la importancia del odo interno (de la educacin auditiva)
como factor primordial, como pone de maniesto la frase de Miles Davis: Toca lo que oigas, y no lo que sepas 31.
Muestra clara de ello es adems el modelo explicativo de David Baker, que establece tambin tres niveles, segn la
maestra del improvisador:
El msico de jazz debe concebir una idea, situarla en una perspectiva tonal, trasladarla a notas reales en su
instrumento y tocarla, todo ello en dcimas de segundo. Esto exige una forma muy especial de educacin auditiva, la
habilidad de or todo lo que vas a tocar antesde tocarlo.
Ello no quiere decir que no haya recursos auxiliares para el msico de jazz. Pro ejemplo, cuando el intrprete conoce
los acordes de una cancin puede recurrir a su almacn de patrones, escalas, clichs, etc. y simplemente irlos
colocando en su lugaradecuado (por ejemplo, sobre fa menor sptima puede emplear todos los patrones de fa menor s
ptima que conoce). Mi argumentacinse basa no obstante en que la improvisacin en jazz tiene lugar bsicamente en
tres niveles:
Nivel I : El msico toca slo cosas que ha tocado antes: patrones memorizados,
ciertas escalas que son una parte segura de surepertorio, etc. Este es el nivel de los intr pretes mediocres.
Nivel II: El intrprete va extrayendo libremente de sus patrones y clichs, pero ocasionalmente tambin
intenta cosas que, anestando en el mbito de su experiencia no ha intentado antes
jams. Este es el nivel de muchos msicos de jazz.
Nivel III: El intrprete toca consistentemente empleando
ideas que no ha tocado nunca antes, extrayndolas de su
bagaje deconocimientos, poniendo juntas cosas que antes estaban separadas, intentando cosas completament
e diferentes. Este es el ltimo nivel al que cualquier msico de jazz debe aspirar.32
La siguiente cita de Paul Berliner puede servir como resumen de lo dicho en este apartado:
La experiencia de ir gestionando a lo largo de los siempre cambiantes patrones desde la perspectiva de sus propios y
personales mapas estructurales es muy rica
y dinmica en el improvisador. Implica potencialmente tocar los sonidos imaginativamente, gestosfsicos, matices
y smbolos abstractos que, en su conjunto crean la impresin de un movimiento continuo en un mbito musical
multidimensional. Aunque el nfasis sobre distintos tipos de representacin
mental puede variar de un msico a otro e incluso entrediferentes interpretaciones, los artistas describen habitualmente
como preeminentes las representaciones musicales de tipo auditivo. Noes sorprendente, por tanto,
que la tradicin del jazz eleva al ms alto nivel el conocimiento
musical auditivo, con sus habilidadesasociadas de aprehensin y repeticin de sonidos 33
En resumen, y para cerrar este apartado, podemos decir que el desarrollo auditivo (la capacidad de generar e
interpretar ideas en trminos sonoros), los conocimientos tericos aplicados a diversas situaciones musicales y la
conexin de ambos aspectos con sus correspondientes rutinas motrices y espaciales para su localizacin y
materializacin en el instrumento son campos que interactan y se enriquecen mutuamente a medida que madura el
improvisador.
La habilidad de interpretar en trminos tericos las ideas sonoras (tanto provenientes del exterior como las generadas
en la propia mente del msico) es fundamental para su control y facilita su asimilacin, manejo, y extrapolacin a otros
contextos.
Por su parte, la generacin en trminos sonoros (o auditivo-internos) de ideas y frases, considerando tanto las alturas
como la dimensin rtmica, que son vehculos de los aspectos emocionales, es realmente el elemento motor que
vitaliza la improvisacin. Sin ello sta se reducira a la sucesin de patrones formando una arquitectura, tal vez correcta
desde el punto de vista terico y formal, pero incapaz de transmitir, de comunicar el mundo interior del msico,
de contar una historia, que es, en denitiva, lo que se pretende al improvisar.

3. La manipulacin de ideas.
Ciertamente, un solo puede compararse, empleando una metfora muy frecuente entre los propios msicos, con
contar una historia, lo que implica la habilidad de manipular ideas y ser capaz de llevarlas a una conclusin lgica,
todo ello en tiempo real34 y en relacin con las caractersticas de la progresin que discurre como fondo constante y
cclico.
Los primeros fracasos y frustraciones del improvisador (y hablamos ahora tambin desde la perspectiva de la propia
experiencia) no vienen precisamente de la falta de inspiracin o de ideas, sino de la insuficiente sincronizacin entre
estas y su materializacin sonora. Los msicos practican esta sincronizacin durante las primeras etapas aislando el
problema: improvisando libremente sobre un nico acorde en lugar de la progresin completa o bien practicando
guras meldicastipo y patrones digitales (con o sin instrumento) de forma sincronizada.
En una fase posterior se puede comenzar a atender a la relacin entre las ideas y el fondo armnico cambiante. Para
ello, una tcnica muy empleada35 consiste en tomar un patrn simple (por ejemplo, la sucesin de las cinco primeras
notas diatnicas de la escala formada a partir de un acorde dado (C-D-E-F-G, para Cmaj7), y manteniendo esta misma
frmula todo el tiempo, ir tocando todos los acordes de una progresin estndar.
Por ejemplo, en un II - V - I en do mayor correspondera a las notas:
D-E-F-G-A; G-A-B-C-D; C- D-E-F-G.
Los ejercicios en el nivel inicial se suelen hacer con un patrn rtmico constante, para centrar la atencin nicamente en
las notas, pero a la hora de tocar realmente un solo, la variedad rtmica es esencial.
Tanto es as que podemos afirmar que lo que diferencia una idea de un patrn (en el sentido de una construccin
terica, de utilidad en el estudio, pero que no da resultado en una interpretacin real por su carcter fro y vaco de
contenido emocional) en denitiva, la sustancia de la idea, su fuerza comunicativa y lo que la hace vehculo de
transmisin de emociones, es su impulso rtmico. Una idea puede ser desde un simple motivo de dos notas hasta una
frase de dos o ms compases, pero lo esencial aqu es la invencin rtmica.
Pero, como es lgico suponer, aunque la inspiracin del instante proporcione a la idea su poder comunicativo (en forma
de impulso rtmico y matices sonoros), en la mente del improvisador existe, fruto de su estudio y formacin previas,
un stock de frases-tipo36 cuya ecacia en determinados contextos armnicos ha debido probar ya con xito.
As, entre las actividades preparatorias de la improvisacin est la experimentacin con las implicaciones verticales de
sus ideas (las implicaciones que las ideas tienen con el fondo armnico en que se producen en cada punto de
los changes), aplicndolas a diversos puntos de la progresin, as como la experimentacin con las relaciones
horizontales o lineales entre frases-tipo o ideas surgidas en el momento, combinndolas entre s para formar nuevas
frases.
Abundando sobre este segundo aspecto, las estrategias para formar frases ms largas a partir de ideas simples son
enormemente variadas, como se deduce del anlisis de los solos de grandes intrpretes 37. Las tcnicas ms
empleadas van de la simple yuxtaposicin (cuando tras la ltima nota de una idea comienza la primera de la siguiente),
la variacin rtmica o adornada de frases, la fragmentacin (que implica la insercin de pequeos motivos entre las
notas de la frase original), la interpolacin de silencios o contraccin de frases 38.
Como decimos, las tcnicas son muy variadas, pero no es raro encontrar msicos que no las aplican de una forma
deliberada ni estudian este tipo de estrategias de forma minuciosa. Con carcter general, lo que suele hacerse, desde
un punto de vista ms pragmtico, para obtener variaciones de las frases es tomar una frase que nos gusta, analizarla,
para determinar qu giro o que notas sobre qu acordes producen ese efecto que nos resulta satisfactorio, original,
etc.., y, manteniendo esas notas, cambiar de diversas formas las dems guindose del odo o apelando a marcos
tericos o a mapas viso- mecnicos de conocimiento del instrumento.
Pero volviendo a las tcnicas expuestas antes, el empleo de las que afectan a la longitud de las frases, tiene relacin
con el tipo de experimentacin vertical mencionado ms arriba, de forma que una misma frase puede adaptarse, por
ampliacin o contraccin, a un determinado ritmo armnico39. Tambin hay que considerar en este sentido la exibilidad
en el punto de inicio y nal de la frase, pues una misma frase, con slo retrasar su entrada puede adaptarse a un
determinado contexto armnico.
Con la prctica, el improvisador llega a familiarizarse hasta tal punto con la sonoridad de las frases de
su vocabulario personal que es capaz de obtener, al evocarlas, una representacin de sus dimensiones y sus
implicaciones armnicas, de forma que, o bien un acorde o progresin sugiere determinadas frases de su stock, o bien
puede adaptar sobre la marcha la longitud y caractersticas armnicas de una frase a un fondo armnico dado.
En este nivel de madurez el improvisador, cuando se familiariza con la progresin de un tema, asocia a diferentes
puntos de la misma una serie de frases que pueden encajar con el fragmento de progresin que sigue, lo que le
proporciona varias opciones. Segn su maestra ser capaz de combinar y manipular con ms o menos versatilidad las
frases que en cada momento se ofrecen como alternativas, o crear otras originales.
El caso de las citas ya referido, est en esta misma lnea: se trata de fragmentos conocidos de melodas que nos
vienen a la mente, que surgen de pronto en medio de una improvisacin, a veces con sorprendentes implicaciones
armnicas y rtmicas.
Finalmente, en cuanto a la necesidad de manipular ideas, hemos de tener en cuenta que es un error propio de
intrpretes mediocres la excesiva profusin de frases, ideas o patrones digitales, saltando de uno a otro sin apenas dar
tiempo a ser escuchados y sin dar apenas oportunidad a las respiraciones del fraseo y a las interacciones con el grupo.
Si antes hemos dicho que un solo es como contar una historia, desde la perspectiva presente, un solo es
una investigacin sobre las implicaciones y funcionamiento sonoro de una serie de ideas, y as ha de ponerse de
maniesto cuidadosamente, dando ocasin a cada idea a su desarrollo justo, compensando equilibradamente la
identidad con la variedad, la repeticin con la novedad.

4. La novedad en la improvisacin.
Un slo improvisado es, en cierto sentido tambin, una aventura. No puede ser de otra manera si tenemos en cuenta la
situacin del improvisador: sometido a la presin de la interpretacin en pblico, por un lado, y de la interaccin entre
los dems componentes del grupo, por otro, su mente tiene que seguir la velocidad de la pieza, a veces al lmite de su
capacidad tcnica. En ese marco son imprevisibles las relaciones que se producen entre el material que se posee
digamos dominado en stock, listo para su uso, y las ideas que surgen espontneamente en cada instante.
Suele ocurrir que determinadas frases se practican en el estudio y luego no se es capaz de hacer que surjan en la
improvisacin, y a veces surgen en el momento ms inesperado, tal vez unos das despus. As, resulta una tarea
bastante estril la de intentar forzar la inclusin en los solos de determinadas frases que se ensayan previamente.
En el solo, como hemos visto, se da toda una compleja trama de actividades y modalidades de pensamiento, desde la
mera combinacin de productos ya analizados y estudiados (zonas de baja intensidad de novedad o de poca
improvisacin, en un sentido restringido del trmino), hasta la ocurrencia real de novedad imprevista, que representa
desafos nicos y sorpresas ante las que hay que reaccionar con agilidad.
El solista, como ya hemos mencionado de pasada, suele establecer unos puntos de refe- rencia a lo largo de
los changes entre los cuales realiza excursiones libres, asumiendo un mayor nivel de riesgo, pero sin perder en ningn
momento el sentido estructural que le permitir retornar a los puntos conocidos.
En esta misma lnea, muchos improvisadores actan tambin sobre las expectativas y capacidad de orientacin del
pblico (y de los otros miembros del grupo), alternando momentos de una expresividad ms contenida, y una
delineacin ms clara de los cambios (lo que se conoce, como veamos, como tocar dentro) con otros que implican un
nivel de abstraccin superior, realizando sustituciones de acordes, y rearmonizaciones que en ocasiones pueden
alejarse considerablemente de la rueda de acordes bsica (tocar fuera). Ni que decir tiene que, en estos ltimos, los
riesgos asumidos son mucho mayores.
La asuncin de riesgo en la improvisacin es un elemento ineludible, algo a lo que se anima al improvisador ya desde
las fases iniciales del aprendizaje, como se aprecia en el ttulo de uno de los epgrafes de un manual de iniciacin al
lenguaje del jazz que estamos citando aqu con frecuencia: S valiente. Ve hacia delante y Toca fuera 40.
Y es que en realidad la aparicin de la novedad, de lo no ensayado, puede llevar al artista ms all de lo que considera
habitualmente sus lmites, alcanzando cotas de destreza, creatividad y originalidad que no pueden darse cuando se
limita a practicar y combinar frases conocidas sin asumir riesgos. En el extremo de los que intentan explotar estos
momentos al mximo est la idea, en parte quiz leyenda en parte cierta, de que algunas guras del jazz no
preparaban ni ensayaban en absoluto, conando por entero en la intuicin y en su fondo de conocimientos ya
disponibles41.
Bien es cierto que, cuando el improvisador tiene una actitud arriesgada, a veces se producen errores que, dado el
carcter instantneo de la improvisacin, resultan imposibles de corregir, y a veces difciles de disimular. Pero en el
jazz los errores se consideran problemas compositivos que hay que resolver sobre la marcha, integrar en el solo. La
capacidad de elevar los errores al nivel de arte es una de las caractersticas ms especcas de la improvisacin.
En ocasiones, un solista experimentado busca, al iniciar su solo y como motor desencadenante del proceso, un gesto
arriesgado (una nota aguda inespecca, un ritmo raro, una alteracin inusual de un acorde) cuya interpretacin y
asimilacin a la pieza sirve como elemento dinamizador del solo. Si en esas condiciones se produce una nota
inesperada, que se sabe encajar en una frase que reconduce la lnea hacia un terreno mas, por decirlo as, estable o
seguro puede considerarse ello un error?.
Un caso especialmente signicativo de lo que s que puede considerarse un error en jazz se produce cuando el solista
pierde la estructura del tema, es decir, se desorienta y confunde el punto en el que se encuentra de los changes. Los
otros miembros del grupo deben entonces intentar ofrecerle pistas para que se oriente, o bien, en el peor de los casos,
retomar la estructura siguiendo al solista.42

5. La interaccin del grupo.

Entre las numerosas metforas empleadas habitualmente para referirse a un solo de jazz, muchas de las cuales ya
hemos mencionado, nos queda una que puede tener a su vez varios sentidos: un solo es como una conversacin.
Podemos considerar el solo, por un lado, como un monlogo, pues ya hemos analizado el complejo proceso que se
desencadena desde la primera nota que se da, no solo a nivel de la generacin y manipulacin de ideas, sino en un
plano ms general, a nivel de estructura dramtico-emocional.
Por otro lado, un solo puede verse tambin como una conversacin del solista con la pieza, pues, como tambin hemos
comentado, se pueden prever y tener trabajadas una serie de ideas, pero lo que no es previsible (a menos que
renunciemos a lo ms propio e intrnseco de la actividad improvisatoria), es el momento exacto en que las ideas van a
surgir, y el resultado de la interaccin de la idea con el momento armnico correspondiente.
Finalmente, en un tercer sentido, podemos considerar un solo como una conversacin e interaccin del solista con el
grupo. Ya hemos hablado en parte de ello al denir el trmino groove. La interaccin de los miembros del grupo es uno
de los aspectos que se vive con ms intensidad en la improvisacin jazzstica, y que exige un altsimo nivel de
concentracin, y una especial habili- dad para dividir la atencin entre el mundo interior, procesador y gestor del ujo
discursivo, y el continuo caudal de informacin relevante que viene de los dems miembros del grupo.
Las posibilidades de relacionarse el solista con el grupo son clasicadas en tres tipos por David Baker:
Cmo relacionarse con la seccin rtmica es un asunto de gran importancia y uno de los que deben ser resueltos una y
otra vez a lo largo del solo. Parece ser que hay bsicamente tres formas de relacionarse y tocar con la seccin rtmica:
1. Tocar con la seccin rtmica, esto es, moverse tonal y rtmicamente con ella, doblar el tiempo cuando la seccin
rtmica lo hace, etc.)
2. Tocar contra la seccin rtmica, o sea, buscando el contraste en volumen,
densidad, registro; no doblando cuando ellos lo hacen o viceversa.
3. Tocar en un plano paralelo a la seccin rtmica, empleando
el mismo material (o algunos aspectos del mismo), pero funcionandocon relativa independencia.
Obviamente hay un continuo intercambio y superposicin entre las tres categoras, y muchos intrpretes practican y
uctan entre las tres varias veces a lo largo de un mismo chorus. 43
No es extrao que hayamos tenido que recurrir a un lenguaje un tanto ambiguo en ocasiones, y al empleo de
metforas, en nuestra exposicin. Hemos echado en falta un repertorio terminolgico y bibliogrco que, en el caso del
anlisis musical (en el terreno de la msica histrica occidental, escrita) s ha madurado.
El tema de la improvisacin, y de las implicaciones colectivas del solo improvisado permanece hasta ahora
insuficientemente tratado, y las dificultades que entraa el anlisis de un fenmeno tan complejo como este son
puestas de maniesto en el siguiente fragmento de la que es sin duda hasta ahora, una de las autoras que ms se han
dedicado al asunto. La siguiente tesis, aunque extensa, merece la pena ser trada aqu en su totalidad. Con ello damos
n a este artculo.
La indivisibilidad de la interaccin musical e
interpersonal subraya el problema de considerar la improvisacin en jazz como un texto. Enel momento de la interpreta
cin simplemente no tiene nada en comn con un texto (o su equivalente musical, la partitura) dado que se trata
de msica compuesta mediante la interaccin cara a cara. Los musiclogos que estn familiarizados con el siglo XVIII
sabrn quelos escritores contemporneos tambin se referan a los aspectos conversacionales
y retricos de la produccin musical. FriedrichWilhelm Marpurg habl de sujeto y respuesta en su
descripcin de la fuga barroca44, mientras que Heinrich Christian Koch relacion larelacin entre antecedente y
consecuente en el fraseo peridico con el sujeto
y predicado de las frases45. Las metforas lingsticas sonde hecho extremadamente comunes en muchos perodos
musicales y en muchas culturas. Una partitura del XVIII es, con todo, mucho ms cercana a una novela, en
el sentido de Mikhail Bakhtin46, que a una conversacin: si una novela retrata mltiples caracteres
ypuntos de vista todos refractados a travs de la pluma de un nico autor, una partitura musical
presenta mltiples lneas, instrumentos,contrapuntos, texturas
y armonas coordinadas por el compositor. La interpretacin de estos textos musicales
la transformacin de lanotacin a sonidos incluye mltiples participantes, pero en la
msica clsica occidental los intrpretes no pueden alterar o (en algunosrepertorios) incluso ni adornar la notacin
musical. En la improvisacin de
jazz, como hemos visto, todos los msicos estnconstantemente tomando decisiones respecto
a qu tocar y cundo hacerlo, todo en el marco del groove, que puede o puede no estarorganizado en torno
a una estructura de acordes. Los msicos son participantes en trminos compositivos, que pueden decir cosas
inesperadas o sonsacar respuestas de
otros msicos. La intensicacin musical es un proceso abierto en lugar de predeterminado
yposee un carcter marcadamente interpersonal. Estructuralmente es mucho ms similar a una conversacin que a un
texto.47

Bibliografa:
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SHER, Chuck: The New Real Book, Volume 2. Sher Music. Petaluma, California.1991.
SLOBODA, J.A. (Ed.), Generative Processes in Music. Clarendon Press. Oxford,1988.
Antonio de Contreras

28
Nos referimos con ello a temas de estructura armnica bastante simple, como Impressions, que consta slo de un
par de acordes: Dm7 y Ebm7.
29
El paradigma del primer tipo podra ser Miles Davis, el del segundo, Charlie Parker, pero considrese lo dicho
nicamente a ttulo ilustrativo, pues ciertamente se trata de una armacin excesivamente simplista.
30
A este respecto el ya citado J. Pressing arma que una importante fuente de conducta novedosa en improvisacin
proviene ms bien de larepresentacin motriz de nuevas combinaciones de valores de los componentes de los
conjuntos, ms que de la creacin de nuevos conjuntos. La generacin de novedad en la improvisacin se produce
pues mediante la alteracin de los valores de objetos, caractersticas yprocesos ya existentes. Las acciones nuevas
son as construidas primariamente como distorsin de aspectos de las existentes (Pressing, 1988).
31
Play what you hear, not what you know. Citado en Berliner 1994, 263.
32
The jazz player must conceive an idea, place it in a tonal perspective, translate it into actual notes for his instrument
and play, all this in a split second. This demands a very special kind of hearing -
an ability to hear everything he plays before he plays it. This is not to say that thereare
not musical aids for the jazz player. For instance, when a player knows the chords to a tune he may
draw on his storehouse of patterns,scales, cliches etc. and just put the right one in the right place. (i.e. on F minor
seventh he might use any one of the F minor seventh patterns that he knows).
It is, however, my contention that improvised jazz takes place on three basic levels.

Level I - The player plays only things that he has played before; memorized patterns, certain scales which are
securely a part of his repertoire etc. (This is the level of mediocre players.)
Level II - The player draws liberally on the patterns, cliches, etc., but he also occasionally tries things that are in his
realm of experience but that he has not actually tried before. (This is the level of most jazz players).
Level III -
The player consistently plays using ideas that he has not played before, drawing on his fund of knowledge, putting
thingstogether that were formerly apart, trying completely different things. This is the ultimate level to which all jazz
players should aspire.(Baker 1979, 79).
33
The experience of negotiating through the ever-
changing patterns around them from the perspective of their personal structural maps is arich and dynamic one for impr
ovisers. It potentially involves the imaginative play of sounds, physical gestures, colorful shapes, and abstract symbols,
whose gestalt creates the impression of perpetual movement through a multidimensional musical realm.
Although the emphasisupon distinct imagery can differ from individual to individual and vary within performances, artists
commonly describe aural musicalrepresentations in their thoughts and perceptions as preeminent. Not surprisingly,
then, the jazz tradition generally elevates
aural musicalknowledge, with its associated powers of apprehension and recall, to the paramount position (Berliner
1994, 93).
34
Es decir, en el mismo momento en que se est creando la historia. Empleamos aqu este trmino tomado del campo
de la inteligencia articial, y traduccin literal de la expresin inglesa real time.
35
Recomendada, por ejemplo en Aebersold, Jamey: Cmo Improvisar en Jazz y Tocar. Jamey Aebersold Jazz Inc.
1994, New Albany In. USA.
36
Y nos gustara distinguir, antes de seguir adelante, entre frases, patrones e ideas: Con patrones queremos
resaltar el componente terico, abstracto; se trata de un recurso terico, diseado en muchos casos para adquirir
destreza tcnica. Este recurso puede consistir en el desarrollo de una razn lgica (por ejemplo, recorrer una escala
desplegando la razn: intervalo de tercera ascendente - intervalo de segunda descendente, lo que dara, sobre la
escala diatnica de do mayor, el siguiente patrn: C - E - D - F - G - B...etc). El trmino frase, por su parte, tiene unas
connotaciones ms cercanas al componente comunicativo, verbal, por decirlo as. Se trata de especie de ideas de
laboratorio , tal vez originadas en una situacin de improvisacin real, o de ensayo, pero que se guardan en la memoria
y se practican en una forma tal vez rtmicamente simplicada, se comprueba su ecacia en determinados contextos y
se almacenan para su eventual uso en la improvisacin. Las ideas, ya lo hemos dicho, son el componente bsico de
la improvisacin real, bien en su forma inicial o germinal, bien en sus desarrollos y transformaciones a lo largo del solo.
Con carcter general idea implica algo surgido espontneamente, en el momento de la improvisacin, frase apela al
carcter previsto, premeditado y en ese sentido, poco arriesgado, pero an con contenido comunicativo, patrn se
reere a un ejercicio tcnico. Por supuesto estn muy relacionados, y slo el intrprete sabe en cada momento cul
est alimentando su solo. Esto al menos en principio, aunque al poco el oyente tambin captar el nivel de
espontaneidad creativa del mensaje. Sobre esto ltimo volveremos ms adelante, y recurdese tambin la clasicacin
de Baker en las pginas anteriores.
37
Y seguimos en este punto de nuevo a Berliner (1994, 187 189).
38
David Baker, por su parte, trata con profundidad este mismo asunto, citando hasta diecisiete modalidades de
desarrollo de ideas, entre las que se incluyen, por ejemplo, tcnicas tomadas del contrapunto escolstico (como la
inversin, retrogradacin o inversin retrogradada). (Cfr. Baker 1979. Captulo XIII: Techniques to be used in
developing a melody pp.95 103).
39
El ritmo armnico se reere a la duracin de los acordes de una progresin.
40
Be Brave. Go Ahead and Play Outside . Levine 1995, 192.
41
Miles Davis cuenta, en su autobiografa algunas ancdotas al respecto, como la citada en relacin con Charlie Parker:
Una semana aproximadamente antes de la noche del debut, Bird convoc ensayos en un estudio llamado Nola.
Muchos msicos ensayaban entonces all. Cuando convoc los ensayos no le crey nadie. Nunca anteriormente haba
hecho algo similar. El primer da de ensayos se presentaron todos, excepto el propio Bird. Esperamos por lo menos un
par de horas, y al nal quien dirigi el ensayo fui yo.
Lleg la noche de la primera actuacin, y el Three Deuces estaba atestado. A Bird no le habamos visto el pelo en una
semana, pero estuvimos ensayando hasta perder el culo (sic.). Y de pronto entr aquel negrito sonriente y eufrico,
preguntando si todos estbamos a punto para tocar, con aquel falso acento britnico que tanto le gustaba utilizar.
Cuando fue el momento de atacar el primer nmero, pregunt: Qu tocamos? Yo se lo dije. l asinti, cont los
compases y toc cada jodida tonada en el tono exacto en que la habamos ensayado. Toc como un hijoputa. No fall
un comps, una nota, no toc fuera de tono en toda la noche. Algo grande. Nos quedamos pasmados como idiotas. Y
cada vez que se volva y vea que le mirbamos atnitos, simplemente sonrea como diciendo:
Acaso dudabais?
(Davis y Troupe 1991, 104).
42
Un caso de este tipo de adaptacin de la seccin rtmica al solista es analizado con todo detalle por Ingrid Monson,
donde, del anlisis de una grabacin y de la investigacin de la autora (que llega a preguntar sobre el caso a los
propios protagonistas) se deduce cmo gracias a la aguda atencin mutua y a la exibilidad y capacidad de adaptacin
de los msicos se pudo salvar una situacin de desfase entre stos durante una grabacin. All se aprecia cmo los
protagonistas priorizaron en todo momento la necesidad de mantener la banda unida sobre el respeto estricto a la
forma de la pieza (Harris thus emphasized that keeping the band together was more important that keeping rigidly to
the form in such circumstances. Monson 1996, 169). Enseguida Ralph Peterson, otro de los protagonistas de la
grabacin apostilla: Es msmusical seguir a los dems, a sabiendas de que van equivocados, y convertirlo entonces
desde ese punto en acertado (...) que mantenerse en el sitio mientras todos los dems van por un lugar errneo (Its
more musical to be wrong
and go with everybody elses wrong and makeit right from that point...than it is to stay right when everybody else is
wrong...just to prove that you know where you are. Ibd). El caso completo se explica con detalle en Monson 1996, 152
171.
43
How to relate to the rhythm section is a matter of great concern and one that must be solved time and time again in
the course of a solo. It seems that there are three basic ways to relate to and play with a rhythm section:
1. Playing with the rhyhm section. (i.e., moving tonally, moving rhythmically, double timing when the rhythm double
times, etc.).
2. Playing against - contrasting the volume, the density, the registers of the rhythm section, not double timing when
the rhythm section does, double timing when the rhythm section plays straight or half time, etc.
3. Playing on a parallelplane using the same material (or various aspects of it) as the rhythm section but functioning
relatively independently.
Obviously there is a great deal of overlapping between the three categories and most players do all three, many times
within the same chorus(Baker 1979, 104 105).
44
Mann, 1986, 154-55.
45
Ratner 1956, 441.
46
Bakhtin, Mikhail. 1981. Discourse in the Novel. In The Dialogic Imagination: Four Essays, Edited by Michael Holquist,
259 - 422. Originally published 1935. Austin: University of Texas
47
The indivisibility of musical and interpersonal interaction underscores the problem of thinking about jazz improvisation
as a text. At the moment of performance, jazz improvisation quite simply has nothing in common with a text (or its
musical equivalent, the score) for it is music composed through face-to-face interaction. Musicologists familiar with the
eighteenth century will counter that contemporary writers also referred to the conversational and rhetorical aspects of
music making. Friedrich Wilhelm Marpurg spoke of subject and answer in his description of the baroque fugue (Mann
1986, 154-5547), while Heinrich Christian Koch likened the relationship of antecedent and consequent in periodic
phrasing to the subject and predicate of a sentence (Ratner 1956, 44147). Language metaphors are in fact extremely
common in many musical periods and many cultures. An eighteenth century score, however, is far more like a novel in
Mikhail Bakhtins (198147) sense than a conversation: if a novel portrays multiple characters and points of view all
refracted through a single authors pen, a musical score presents multiple musical lines, instruments, counterpoints,
textures, and harmonies coordinated by the composer. Performance of these musical texts transformation of the
notation into sound includes multiple participants, but in Western classical music performers are generally not
allowed to alter or (in some repertories) even embellish this musical notation.
In jazz improvisation, as we have seen, all of the musicians are constantly making decisions regarding what to play and
when to play it, all within the framework of a musical groove, which may or may not be organized around a chorus
structure. The musicians are compositional participants who may say unexpected things or elicit responses from other
musicians. Musical intensication is open-ended rather than predetermined and highly interpersonal in character structurally far more
similar to a conversation than to a text. (Monson1996, 80 - 81).