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2 El Fenmeno Tonal
Jos Antonio Prez lvarez 3
El Fenmeno tonal
Un modelo exhaustivo de los fenmenos
de tonales bsicos y extendidos.
Jos Antonio Prez lvarez

4 El Fenmeno Tonal
26/02/2013 Jos Antonio Prez lvarez, El Puerto de Santa Mara, Cdiz, Espaa.
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Este libro est dedicado a mi hijo Juan,

quien nunca obligare a leerlo.
6 El Fenmeno Tonal
ndice
Prefacio
1. La caracterstica fractal del tiempo en la msica.

1.1. Capas de tiempo en la msica.
1.2. Notas trascendentales y Teora del Acento Fuerte.
1.3. Propiedades del comps.
1.3.1. Compases simples.
1.3.2. Compases de amalgama.
1.3.3. Compases de Flamenco.
1.3.3.1. Comps de Guajiras.
1.3.3.2. Comps de Alegras.
1.3.3.3. Comps de Cabales.
1.4. Superposicin de capas de tiempo.
2. Sistema Tonal Bsico.
2.1. Teora Dual de Hugo Riemann.
2.2. Tonalidad Mayor.
2.2.1. Grados tonales y funciones tonales.
2.2.1.1. Grados mayores.
2.2.1.2. Grados relativos menores.
2.2.1.3. Grados relativos menores secundarios.
2.2.2. Regiones funcionales.
2.2.3. Resumen de grados tonales.
2.2.4. Continuidad armnica.
2.2.5. Contraste Armnico.
2.2.6. Superestructuras y notas a evitar.
2.3. Tonalidad Menor.
2.3.1.1. Grados menores.
2.3.1.2. Grados relativos mayores.
2.3.1.3. Grados relativos mayores secundarios.
2.3.2. Regiones funcionales diatnicas.
2.3.3. Continuidad armnica en la tonalidad menor.

2.3.4. Regin funcional alterada.
2.3.5. Continuidad armnica a travs de la regin alterada.
2.3.6. Contraste armnico en la tonalidad menor.
2.3.8. Superestructuras y notas a evitar en la tonalidad menor.
2.4. Tonalidad Frigia (Relativo Menor Secundario).
2.4.1. Teora Dual de los Relativos Menores.
2.4.4. Continuidad armnica y contraste armnico.
2.4.5. Superestructuras y notas a evitar en la tonalidad Frigia.
2.5. Reposicin, transposicin y modulacin.
2.5.1. Transposiciones de tonalidad.
2.5.1.1. Ciclo natural de quintas.
2.5.1.2. Operaciones con la armadura de la tonalidad.
2.5.2. Modulacin y armadura tonal oblicua.
2.5.3. Reposicin.
2.5.3.1. Clasificacin de los modos y armadura tonal paralela.
2.5.3.2. Principio de crecimiento de la armadura tonal paralela.
2.5.3.3. Regiones Tonales Relativas y Ritmo Armnico.
3. Sistema Tonal Expandido.
3.1. Teoras Duales como mtodo constructivo.
3.2. Combinacin de intervalos y patrones de escala.
3.2.1. Escala Menor Armnica.
3.2.2. Escala Menor Meldica y Tonalidad Drica.
3.2.3. Alteracin de los acordes de sptima.
3.3. Alteracin Armnica y Dominantes Secundarios.
3.4. Decrecimiento de la Armadura Tonal Momentnea.
3.5. Alteracin meldica.
3.5.1.Tonalidades abiertas y Regiones Tonales Cromticas Relativas.
3.5.1.1. Tonalidad Mayor Abierta.
3.5.1.2. Tonalidad Menor Abierta.
3.5.1.3. La tonalidad Frigia Abierta.
3.5.2. Dominantes Sustitutos.
3.5.3. Segundo Menor Relativo de los Dominantes Secundarios y Sustitutos.
3.5.4. Ciclo Alterado de Quintas.
3.5.4.1. Armadura Momentnea de cualquier Grado Tonal.
3.6. Paralelismo Tonal.
3.6.1. La escala ms apropiada para un grado tonal cromtico.
3.6.2. Resumen de Grados Tonales en las Tonalidades Ampliadas.
3.6.2.1. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Mayor Ampliada.
3.6.2.2. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Menor Ampliada.
3.6.2.2. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Frigia Ampliada.
3.6.2.4. Breve resumen para el uso prctico.
3.6.3. Ejemplos sencillos de sustitucin de acordes.
3.6.4. Dos anlisis armonicos importantes.
4. Esquemas meldicos del Cante Jondo.
4.1. El comps y el esquema meldico de la Sole.
4.2. El comps y el esquema meldico de la Seguiriya.
4.3. Sistemas musicales primigenios.
8 El Fenmeno Tonal
Apndices
A. Regiones Tonales y Continuidad Armnica.

A.1. Jnico.
A.2. Elico.
A.3. Frigio (Relativo Menor Secundario).
B. Regiones Tonales Cromticas y Continuidad Armnica.
B.1. Lidio.
B.2. Mixolidio.
B.3. Drico.
B.4. Frigio (Tonalidad menor).
B.5. Elico (R.M.S.).
B.6. Locrio (R.M.S.).
C. Tonalidades Abiertas y Continuidad Armnica.
C.1. Tonalidad Mayor Abierta.
C.2. Tonalidad Menor Abierta.
C.3. Tonalidad Frigia Abierta.
D. Contextos Armnicos Cromticos.
D.1. Contextos Armnicos del Paralelismo Tonal.
D.2. Contextos Armnicos de los Dominantes Secundarios.
D.3. Contextos Armnicos de los Dominantes Sustitutos.
D.4. Segundos Menores Relativos de Dominantes Secundarios y Sustitutos.
E. Equivalencias entre Modos, Ragas y Maqmt.
Prefacio.
Es necesario distinguir entre un sistema de composicin o de improvisacin como el

de Bela Bartok (Ern Lendvai) o el Barrie Nettles (Berklee), y un modelo para el fenmeno
tonal como el de Hugo Riemann. Un sistema de composicin o de improvisacin ofrece una
serie de criterios esttico para obtener un cierto grupo de sonoridades pertenecientes a un
determinado estilo musical, sin embargo, la proposicin de un modelo de tonalidad trata de
explicar el fenmeno universal de la tonalidad a travs de la coincidencia matemtica bus-
cando explicaciones lgicas y sntesis matemtica.
La Teora de la Consonancia esta lejos de explicar el sistema tonal, y a da de hoy

slo puede explicar brevemente la consonancia de los intervalos sencillos. Todos los mode-
los de tonalidad propuestos se basan en conceptos cualitativos como tnica y dominante
pero estos son la herramienta para extender la Teora de la Consonancia en el futuro, ya que
esta estancada desde Pitgoras, Bharatha y Boecio, excepto por algunas interesantes con-
tribuciones de Euler, Helmholtz, y Kameoka y Kurlyagawa. Los tratados de armona dejaron
de incluir la teora de la consonancia sobre el siglo XIII d.C., y despus del siglo XVI es
completamente olvidada.
Al igual que la consonancia se basa en la vibracin, la tonalidad se basa en una onda

de tensin y reposo mediante la reposicin de la nota fundamental dentro de la tonalidad
cambiando de modo relativo. Hay varias capas dentro del fractal de vibracin que slo la
mente humana es capaz de interpretar a da de hoy. De esta forma, la teora de la armona
necesita de la teora rtmica para ser comprendida.
La Teora Dual de los Relativos Menores extiende el modelo de tonalidad en un fen-

meno triple a travs de dos dualidades minimizando la entropa del modelo sin fisuras, a
saber, la escala diatnica ms la alteracin armnica en ambas tonalidades menores rela-
tivas. La Teora del Acento Fuerte extiende el conocimiento a cerca del Ritmo Armnico
explicando los compases irregulares ms modernos. El Paralelismo Tonal revisa la teora
acerca de los Dominantes Secundarios y Substitutos, generaliza el Intercambio Modal, la
Alteracin Meldica, la Cadencia Picarda, el Steiger Ahavoh Rabboh, y el cromatismo en el
Flamenco y el Beebop. Todo esto representa un nuevo paradigma para la teora musical del
siglo XXI.
10 El Fenmeno Tonal
1. La caracterstica fractal del tiempo en la msica.
Cualquiera que haya estudiado un poco de armona sabe que en la tonalidad de Do

mayor, el quinto grado G7 ejerce funcin de dominante. Existe una dualidad entre tensin y
reposo, climax y relax. La tensin y el climax pertenecen al dominante, y el reposo y el relax
a la tnica. La tnica es el final en el que acaba una cadencia. Existe tambin una funcin
llamada subdominante que se usa entre la tnica y el dominante para enriquecer la cadencia
hasta el climax, pero nunca se usa entre el dominante y la tnica para no destruir el contras-
te de la resolucin sobre la tnica. Aqu voy a explicar otra funcin tonal llamada Nexo, y
esta relacionada con la parte dbil del rea de tnica.
1.1. Capas de tiempo en la msica.
Toda la msica empieza y acaba en la meloda, es el motivo principal de una cancin.

La armona y la seccin rtmica vienen por aadidura, y la envuelven al mismo tiempo. La
meloda es lo nico que define todo lo esencial, y debe ser analizada en, el resto de capas
de la msica. Cada nota puede ser analizada en un comps como una nota del acorde, una
tensin, una nota de paso o un cromatismo, pero una meloda puede ser mayor que un com-
ps, y puede pasar a travs de varias tonalidades como una nica entidad de ocho o ms
compases que constituyen la forma musical. Slo la meloda puede atribuir una funcin tonal
a un acorde.
Cada capa es responsable de una subdivisin ms pequea del tiempo, y podran ser
comparadas con las figuras de la notacin musical. Sin embargo, pueden ser el doble o la
mitad.
b w h q e
Tonalidad Cadencia Ritmo Armnico Bajo continuo Meloda
La capa ms bsica es la Meloda, representada por la corchea, donde reside la melo-

da. Una de cada dos corcheas es fuerte y la otra dbil. Las notas fuertes suelen ser notas
del acorde y tensiones, y las dbiles son otras notas de la escala o notas cromticas. Es en
esta capa donde es usual emplear la escala de Bebop, las siete notas de la escala ms una
nota cromtica. De esta forma todas las notas de acorde ocupan un tiempo fuerte y el resto
las notas un tiempo dbil. Este concepto puede aplicarse a los acordes armonizando la es-
cala de Bebop.
La segunda capa es el Bajo Continuo, representado por la negra, donde camina el

bajo, con el mismo concepto de fuerte y dbil con cada dos negras.
La tercera capa es el Ritmo Armnico, representado por la blanca, con el mismo con-
cepto de fuerte y dbil cada dos blancas. Una de cada dos blancas se corresponde con un
acorde fuerte y la otra con uno dbil.
La cuarta capa es la Cadencia, y se representa con la redonda. Una de cada dos re-
dondas es fuerte y contiene al rea de tnica, y la otra es dbil y contiene el rea de domi-
nante. El Ritmo Armnico se refiere al cambio de los acordes, pero tambin puede referirse
a esta capa porque ambas pueden estar solapadas y ser la misma.
La quinta capa es la Tonalidad, representada por la nota cuadrada. Una de cada dos
notas cuadradas puede contener una cadencia en diferente tonalidad. Slo cuando la com-
posicin retorna a la tonalidad original se produce la sensacin de autntico reposo. Este
concepto de Tonalidad Extendida fue explicado por Arnold Shemberg, el deca que cada
tonalidad esta relacionada con la principal de una forma particular considerndolas como las
tonalidades cercanas como regiones tonales relacionadas.
Sobre todas las capas est la meloda de nuevo, la meloda esta por encima del resto
de capas, determinando el ritmo, el nmero de compases, las tonalidades implicadas, las
cadencias, y el resto de lo esencial de la forma musical.
12 El Fenmeno Tonal
1.2. Notas trascendentales y Teora del Acento Fuerte.
rea de tnica (Fuerte) rea de dominante (Dbil) Cadencia
Tnica (F) Nexo (D) Subdom. (F) Dom. (D) Ritmo armnico
F D F D F D F D Bajo continuo
F D F D F D F D F D F D F D F D Meloda
El acento ms fuerte (cadencia-ritmo armnico) es la redonda del rea de tnica (F-F),

y el segundo la del rea de dominante (D-F). Hay dos acentos importantes ms: el acento de
nexo (F-D) y el de dominante dentro del ritmo armnico (D-F). Cuando la candencia es sim-
plemente dominante y tnica, la cadencia y el ritmo armnico son lo mismo, y slo hay dos
acentos con inters: CMaj7 y G7, fuerte y dbil respectivamante.
La lnea de bajo funciona como CMaj7, Bb7, Am7, A7, Dm7, Ab7 y G7. Cuando el
bajo toca la nota a medio tono por debajo de la nota objetivo, esta funciona como un domi-
nante secundario, y la nota medio tono por encima de la nota objetivo como un dominante
substituto. Esto es lo mismo que doblar el ritmo armnico. Estos dominantes secundarios y
substitutos sern explicados ms tarde.
1.3. Propiedades del comps.
Las reas funcionales del ritmo armnico pueden invertirse, doblarse y dividirse, y la
meloda puede comenzar en el rea de tnica o en el de dominante. Pero el comps siempre
empieza en un acento fuerte, y un acento dbil jams puede ocupar el inicio de un comps.
Si el rea de tnica comienza en medio de un comps, o se est transcribiendo mal, o el
comps es otro, posiblemente la mitad. Esto slo ocurre en muy determinadas circunstan-
cias.
1.3.1. Compases simples.
La subdivisin binaria otorga la posibilidad del equilibrio en las capas de cadencia y

ritmo armnico.
C G7 C Am Dm G7
\ @4 ry ry \ ry ry \ ry ry \ ry ry \
T D T D
F D F D T N S D
F-F D-F F-D D-D
C Am Dm G7
\ @4 ry ry \ ry ry \ ry ry \ ry ry \
T D
T N S D
F D F D F D F D
14 El Fenmeno Tonal
En los compases binarios hay un acento dbil por cada uno fuerte, en los compases
de subdivisin ternaria hay dos dbiles por cada uno fuerte. La nica conclusin que se pue-
de extraer es que cuando el equilibrio no puede darse, la parte fuerte es menor que la dbil.
C G7 C Am Dm G7
\ #4 ry ry ry\ ry ry ry\ ry ry ry\

T D T D
F D F D T N S D
C G7 C G7
\ ^8 rty rty \ \ 98 rty rty rty \

T D T D
S W S W S W S W S W
1.3.2. Compases de amalgama.
Para los compases de amalgama no existe una teora sobre su ritmo armnico, y hay
pocas canciones que analizar. En cinco por ocho hay composiciones en las que el rea de
tnica ocupa el grupo ternario, contradiciendo el que la parte fuerte sea ms corta que la
dbil cuando el equilibrio no puede darse. Sin embargo, la mayora de las composiciones en
siete por ocho contienen el rea de tnica en el grupo ternario tambin, dejando los dos gru-
pos binarios para el rea de dominante.
C G7 C Am Dm G7
\ #4 ry ry ry\ ry ry ry\ ry ry ry\

T D T D
F D F D T N S D
C G7 C G7
\ ^8 rty rty \ \ 98 rty rty rty \

T D T D
F D F D F D F D F D
1.3.3. Compases de Flamenco.
Para ir ms all en la en la teora sobre el ritmo es necesario apelar al Cante Jondo, la

Sole y la Seguiriya en particular, y sus derivados.
Algunos palos del Flamenco usan una combinacin de dos compases diferentes, seis
por ocho y tres por cuatro. Esta combinacin de diferentes acentuaciones se llama Hemiolia.
Es muy bella y fcil de percibir. Todos estos ritmos se crearon como un baile, y para com-
prender correctamente cada uno, es necesario conocer la clave rtmica original. Es muy im-
portante saber que en las Alegras y los Cabales, los acentos fuertes se corresponden con el
ltimo numero de cada cuenta, en contra de la forma clsica, donde el nmero uno es el
fuerte como en las Guajiras.
16 El Fenmeno Tonal
1 2 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 Guajiras, Peteneras
& 1 & 2 & 3 1 2 3 1 2 3 Cabales, Seguiriyas
1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Alegras, Sole, Buleras
ry ry ry rty rty ry ry ry
1.3.3.1. Comps de Guajiras.
En las Guajiras las reas funcionales estn repartidas en equilibrio, el seis por ocho
para el rea de dominante, y el tres por cuatro para el rea de tnica. La funcin de nexo
indicada con el acorde de Am se usa rara vez cuando el ritmo armnico se dobla.
C G7 C (Am) Dm G7
\ ~8 ry ry ry rty rty \ ry ry ry rty rty \

T D T D
C Am Dm G7
\ ~8 ry ry ry rty rty \ ry ry ry rty rty \

T D
1.3.3.2. Comps de Alegras.
Las Alegras son otro palo del Flamenco en el que la meloda configura el ritmo arm-
nico de otra forma. La meloda casi siempre empieza en el primer grupo ternario y acaba en
el tercer grupo ternario. El comienzo de la meloda no tiene inters, pero las melodas del
Flamenco siempre son una larga anacrusa y siempre terminan en el acento ms fuerte. El
rea de dominante comienza en el segundo grupo binario y este es el segundo acento ms
fuerte. Cuando el ritmo armnico se dobla aparece una importante irregularidad. El Nexo
aparece en el rea de dominante porque el la meloda comienza en el primero grupo ternario
y no queda sitio para l. Esta irregularidad se da en todos los palos del Flamenco donde se
aplica esta medida y en las otras dos tonalidades. Los esquemas meldicos del cante jondo
sern explicados en el captulo cuarto.
C G7 C Am Dm G7
\ ~8 ry rty rty ry ry \ ry rty rty ry ry \

T D T D
C Am Dm G7
\ ~8 ry rty rty ry ry \ ry rty rty ry ry \

T D
18 El Fenmeno Tonal
1.3.3.3. Comps de Cabales.
Los Cabales son justo lo contrario a las Alegras. La meloda comienza en el segundo
grupo binario y resuelve en el segundo grupo ternario, pero finaliza en el primer grupo bina-
rio para completar hasta la anacrusa. El segundo grupo ternario de la hemiolia es acento
ms fuerte, y el segundo grupo binario el segundo ms fuerte.
C G7 C Am Dm G7
\ ~8 rty ry ry ry rty \ rty ry ry ry rty \

T D T D
C Am Dm G7
\ ~8 rty ry ry ry rty \ rty ry ry ry rty \

T D
En principio el anlisis arroja la misma conclusin, a saber, cuando las reas funcio-
nales del ritmo armnico no pueden ser equilibradas, el rea de tnica es ms corto que el
de dominante. Pero pueden extraerse otras conclusiones del ritmo de hemiolia: los compa-
ses de doce tiempos y su subdivisin en compases de amalgama.
Como los doce tiempos estn distribuidos en cinco acentos, lo ms lgico es agrupa-
rlos en grupos de dos y tres, pero slo poniendo juntos los dos grupos ternarios se percibe la
isometra. Sin embargo, la posicin del ritmo armnico es indiferente a esto. Los compases
de Alegrias y Cabales agotan las posibilidades de separar los dos grupos ternarios en dife-
rentes reas del ritmo armnico. Adems, la nica posibilidad de subdivisin es en cinco y
siete tiempos.
\ %8 ry rty\ &8 rty ry ry \ Alegras

T D
T N S D
\ %8 rty ry\ &8 ry ry rty \ Cabales

T D
T N S D
1.4. Superposicin de capas de tiempo.
La capa ms alta, la capa de tonalidad, puede cambiar la tonalidad en cadencia domi-

nante-tnica como en How high the Moon, o en cadencia tnica-dominante como en How
insensitive. Tambin las capas de tonalidad y cadencia pueden solaparse como en Tune
Up.
- Ejemplo de How high the Moon:
G major F major
|| GMaj7 | % | Gm7 | C7 |
IMa7 IIm7 V7
T D
Eb major
| FMaj7 | % | Fm7 | Bb7 | EbMaj7
IMaj7 IIm7 V7
T D
- Ejemplo de How Insenitive:
D minor
|| Dm9 | % | C#7 | % |
Im9 VII7
T D
C minor Bb major
| Cm6 | % | G7/B | % | BbMaj7
Im6 V7/3 IMaj7
T D
20 El Fenmeno Tonal
- Ejemplo de Tune Up:
Bb major D major Bb major D major

Gm7 | Em7 | F7 | BbMaj7 | A7 :|| Em7
VIm7 IIm7 V7 IMaj7 V7 IIm7
D T
La capa de cadencia puede ser invertida, repitiendo un rea funcional y entonces lue-
go equilibrarlo con la contraria. La capa de cadencia puede estar contenida o contener otra
cadencia. Ambas cosas pueden verse en I Will Survive, pero es esencial conocer a melo-
da para comprender realmente el anlisis armnico.
A minor
|| Am7 | Dm7 | G7 | CMaj7 |
Im7 IVm7 bVII7 bIIIMaj7
T D (F) D T
| FMaj7 | B | E7 | % ||
bVIMaj7 II V7
(F) D (D)
2. Sistema Tonal Bsico.
El Fenmeno tonal es un fenmeno universal desde la paricin de la armonizacin por

terceras y es parte de todas las tradiciones musicales americanas y europeas. Sin embargo,
las dos tonalidades ms comunes son mayor y menor, y la tonalidad Frigia corresponde casi
exclusivamente a la msica oriental. El Flamenco y el Klezmer hace uso de las tres tonalida-
des, y existen unos cuantos ejemplos en el Jazz con la tonalidad Frigia, como Nardis o
Spain. Esta es la tonalidad del Relativo Menor Secundario.
El sistema tonal es un sistema de reposicin, en el que la nota fundamental momen-

tnea va cambiando sobre los diferentes grados, y cada uno de ellos ejerce una funcin
tonal. Cada grado es una funcin tonal, un acorde escala, pero pueden agruparse en tres
funciones bsicas: tnica, subdominante y dominante. Estas tres funciones bsicas, ahora,
conforman un concepto ms general, como se explicar, ms all del primer, cuarto y quinto
grado. Tambin, en las tonalidades menor y frigia existe otra funcin tonal que puede llamar-
se Nexo, y corresponde a la parte dbil del rea de Tnica.
Otros modelos basados en la resolucin del tritono y otros sinsentidos no pueden

explicar el triple fenmeno completo. La resolucin de tritono es un importante recurso mel-
dico, pero en armona, es un secreto a voces que el tipo de acorde no determina la funcin
tonal. La funcin que un acorde ejerce esta determinada por su lugar dentro del ritmo arm-
nico creado por la meloda.
Si en la msica medieval la nota diabulus era la sptima mayor debido al tritono, en la

armona de Bebop la nota diabulus es la segunda menor. Esta nota est reservada para los
acordes de dominante y para un nico grado de intercambio modal. La segunda menor impli-
ca toda una tonalidad y diferentes regiones de paralelismo tonal. La segunda menor aadida
a una triada mayor funciona muy bien, slo es un asunto de esttica. Evidentemente, no es
un sonido blando y suave, es profundo, espiritual y evocativo.
Tonalidad Tnica: Em
mayor Dom: G B
Em
SD: Tnica:
F Dm E
B Tonic:
C Am
Dom: Dom:
E F Dm B
SD:
Relativo Menor G Em Relativo
Menor Secundario
22 El Fenmeno Tonal
2.1. Teora Dual de Hugo Riemann.
El mejor modelo de sistema tonal hasta el sigo XXI ha sido la Teora Dual de Hugo
Riemann. Riemann observ una dualidad entre las tonalidades mayor y menor. La forma de
comprender esta dualidad es el sistema de numeracin de Riemann para los grados relati-
vos de la tonalidad. Sin embargo, este no es un sistema de estudio con el propsito de
improvisar, es un mtodo para analizar el sistema tonal y comprender claramente las duali-
dades. Esta numeracin se refiere a las notas singulares y no a los grados tonales como
acorde. En la tonalidad mayor, los grados relativos tienen que ser numerados de forma
ascendente con nmeros arbigos, como en la mayora de los sistemas. En la tonalidad
menor, los grados relativos tienen que ser numerados de forma descendente desde el quinto
grado en nmeros romanos.
Notacin de Riemann para los grados tonales
C D E F G A B
1 2 3 4 5 6 7<
A B C D E F G
>
V IV III II I VII VI
El signo mayor que indica que el grado tonal ha sido rebajado un semitono, y el signo
menor que indica que el grado tonal ha sido subido un semitono. Riemann indic la sptima
menor con el nmero siete, y la sexta mayor con el VII, de ah que indique las alteraciones.
Jazz Riemann Notas Intervalos
Sol 5
tercera menor
Mi 3
tercera mayor
C C+ Do 1
Am 0E Mi I
tercera mayor
Do III
tercera menor
La V
De la misma forma, una triada mayor esta formada por una tercera mayor y una terce-
ra menor ascendentes; y una triada menor esta formada por una tercera mayor y una tercera
menor descendentes. Esta dualidad tiene dos consecuencias, es una forma de considerar
los grados tonales relativos mayores y menores, y una forma de considerar la continuidad
armnica en ambas tonalidades, como se explicar ahora.
2.2. Tonalidad Mayor.
2.2.1.1. Grados mayores.
De acuerdo con Riemann, el primer grado tonal tiene la funcin de tnica, el cuarto
grado tiene funcin de subdominante, y el quinto tiene funcin de dominante. El quinto grado
es la quinta justa ascendente desde la tnica, y el cuarto grado es la quinta justa descenden-
te desde la tnica. Ahora los nmeros romanos indican los acordes de triada de forma
ascendente, como se cifra comnmente.
Acorde de triada Notas Grado tonal Funcin tonal
C CEG I T
F FAC IV S
G GBD V D
2.2.1.2. Grados relativos menores.
Cuando a uno de los grados mayores se le altera su quinta justa cambindola por su
sexta mayor, el nuevo acorde es el grado relativo menor del grado mayor en particular.
C (T) Am (Tp)
C A
E C
G E
Am ACE VIm Tp
Dm DFA IIm Sp
Em EGB IIIm Dp
24 El Fenmeno Tonal
2.2.1.3. Grados relativos menores secundarios.
Cuando a uno de los grados mayores se le altera su nota fundamental cambindola

por su sptima mayor o menor, el nuevo acorde es el grado relativo menor secundario del
grado mayor en particular.
C (T) Em (V)
C E
E G
G B
Em EGB IIIm V
Am ACE VIm t
B0 BDF VII0 f7
En la tonalidad mayor hay tres regiones tonales una por cada funcin tonal; la regin
de tnica interseca con las regiones de subdominante y dominante, pero las regiones de
subdominante y dominante no intersecan entre s.
S T I
D F A C E G B D F
2 4 6 1 3 5 7< 2 4
Sp Tp Ip
t V L7
En resumen, todos los grados tonales pueden ser usados con sentido tonal.
Jazz Anlisis Funcin Tonal
C I T T = { I, VIm, IIIm }
Dm IIm Sp S = { IV, IIm, VIm }
Em IIIm Dp, V D = { V, IIIm, VII0 }
F IV S
G V I T S = { VIm }
Am VIm Tp, t T D = { IIIm }
SD = { }
B0 VII0 L7
El tercer grado tiene funcin dual como tnica y como dominante, y el sexto grado tie-
ne funcin dual como tnica y subdominante.
Los grados relativos menores pueden ser sustituciones diatnicas de los grados ma-
yores principales como diferentes posibilidades de armonizacin, simplemente teniendo en
cuenta estar usando la misma funcin tonal. Sin embargo, hay ms que decir acerca de los
relativos menores, son necesarios para la continuidad armnica total.
2.2.4. Continuidad armnica.
La continuidad armnica se refiere a mantener las notas comunes de cada dos acor-
des consecutivos de una progresin. Las notas no comunes tienen que moverse en segn-
das mayores o menores. Se puede mover una sola nota, dos o tres, pero cuantas ms se
muevan menos continuidad armnica existir; y lo contrario a la continuidad armnica es el
contraste armnico. La forma correcta no es slo continuidad o slo contraste, sino la mixtu-
ra apropiada de ambos. Siguiendo esta idea, aparecern las progresiones de acordes ms
comunes en todos los estilos de msica.
Para crear la continuidad armnica total son necesarios los grados relativos menores.
Para pasar de un grado mayor a otro se debe poner en medio el grado relativo menor del
primer acorde, que es el relativo menor secundario del segundo; es lo mismo que decir que
slo se puede mover una nota cada vez. As se revela la nica forma de pasar a travs de
todos los grados tonales en el sentido del a tensin y la resolucin.
t V
T Tp S Sp f7 D Dp T
I VIm IV IIm VII0 V IIIm I
26 El Fenmeno Tonal
Por ejemplo, para pasar desde el primer grado hasta el cuarto, el primero debe mover
la quinta hasta la sexta, es decir, la triada Do Mi Sol se convierte en Do Mi La, el acorde de
La menor. Y de nuevo, la quinta ha de moverse hasta la sexta, a saber, la triada Do Mi La se
convierte en Do Fa La, el acorde de Fa mayor objetivo. La inversin de los acordes no altera
su funcin tonal.
C Am F Dm B0 G Em C
G A A A B B B C
E E F F F G G G
C C C D D D E E
Recorriendo todos los grados tonales en sentido ascendente, la progresin de acor-

des sigue un camino a travs de la tnica, subdominante y dominante y de nuevo la tnica,
el sentido de la tensin y la resolucin. Cualquiera que no sea el primer grado de tnica pue-
de ejercer la funcin dbil, por lo que se puede volver a la tnica desde cualquier punto de la
cadencia completa eludiendo la regin de dominante.
Tensin
T S D
Resolucin
2.2.5. Contraste Armnico.
Sin embargo, la continuidad armnica total es peligrosa para el contraste de la resolu-

cin del dominante, por este motivo no es conveniente usar el tercer grado entre el quinto y
el primero, y es mucho ms conveniente mover dos voces y mantener slo una. Si siempre
se mueven dos voces y slo se mantiene una hasta la tnica, se obtiene la progresin VIm-
IIm-V-I, la cadencia ms comn.
t V
T Tp S Sp fvii D Dp T
I VIm IV IIm VII0 V IIIm I
Do mayor
|| CMaj7 | Am7 | Dm7 | G7 ||
IMaj7 VIm7 IIm7 V7
T D
T N S D
2.2.6. Superestructuras y notas a evitar.
Los fenmenos tonales pueden ser explicados completamente con los acordes de tri-
ada, y las superestructuras no son necesarias para ello. Sin embargo, las superestructuras
son compatibles con el sistema de reposicin, pero hay notas que pueden destruir la armoni-
zacin de un modo o una funcin tonal.
La sptima puede ser aadida a cualquier grado tonal, usar esta nota o no es una
cuestin gusto y un asunto esttico, por ello puede ser considerada parte de la estructura, no
ocurre igual con las dems tensiones.
Grado Notas Funcin Modo Tensiones Nota a evitar Relativa
IMaj7 1357 T Jnico 9, 13 4 4

IIm7 2461 S Drico 9, 11, 13* - (6) - (7)
IIIm7 3572 T, D Frigio 11 b2, b6 4, 1
IVmaj7 4613 S Lidio 9, #11, 13 - -
V7 5724 D Mixolidio 9, 13 4 1
VIm7 6135 T, S Elico 9, 11 b6 4
VIIm7b5 7246 D Locrio 11, b13 b2 1
28 El Fenmeno Tonal
Todas las tensiones disponibles pueden ser usadas a discrecin cuando el gusto y el
sentido lo permitan. En la mayora de los textos de armona la sexta mayor del segundo
grado (*) se considera como nota a evitar, pero esto slo debe ser as cuando venga detrs
un quinto grado, para no disipar el contraste armnico.
Sobre las notas a evitar y las funciones tonales se puede decir:
- En los acordes con funcin de tnica la nota cuarto de la tonalidad es una nota a
evitar.
- En los acordes con funcin de dominante la nota uno de la tonalidad es una nota a
evitar.
- En los acordes con funcin de subdominante no existen notas a evitar.
En otras palabras, en la tonalidad mayor ocurre un interesante fenmeno, pero es ne-

cesario analizar todos los modos de la escala diatnica para comprobarlo. Las notas uno y
cuatro de la tonalidad nunca pueden ser incluidas en la superestructura de ningn grado to-
nal, y se debe evitar la cuarto en el rea de tnica y la uno en el rea de dominante. En el
rea de subdominante no hay notas a evitar.
En la tonalidad mayor las funciones tonales deben ser definidas por las notas a evitar
y no por las notas contenidas en los acordes.
2.3. Tonalidad Menor.
Cualquiera que haya estudiado o hablado un poco acerca de armona conoce la esca-
la menor armnica, y sabe que esta alteracin de la escala menor natural es para crear un
acorde mayor sobre el quinto grado. Esto significa que hay cuatro regiones de acordes, las
tres diatnicas y una alterada. La teora de Riemann habla de esto, pero no es totalmente
exhaustivo. Primero explicar lo que Riemann descubri, y despus, la teora complemen-
taria.
En la tonalidad menor, los acordes menores principales son los mismos que en la
tonalidad mayor, el primero, el cuarto y el quinto. Pero de acuerdo con el sistema de num-
eracin descendente de Riemann, es el cuarto grado el que ejerce funcin de dominante y el
quinto el que ejerce la funcin de subdominante, y estos grados se cifran desde su quinta
justa.
A B C D E F G
>
V IV III II I VII VI
Es decir, la triada La Do Mi se nombra como Mi y es el primer grado tonal, la triada

Re Fa La se nombra como La y es el quinto grado tonal, y la triada Mi Sol Si se nombra
como Si y es el cuarto grado tonal. Este sistema puede parecer muy complejo, pero slo es
para explicar completamente la dualidad de Riemann. Es de esta forma de la que la

tonalidad mayor y la tonalidad menor funcionan de la misma manera, para encontrar su gra-
dos relativos y su continuidad armnica. Pero despus de esto, no se usar ms esta
nomenclatura.
Tonalidad mayor Tonalidad menor

(Relativo) (Relativo)
+
C (C ) Am (0E) Am (0E) C (C+)
C (1) A (6) A (V) C (III)

E (3) C (1) C (III) E (I)
G (5) E (3) E (I) G (VI)
(Relativo Secundario) (Relativo Secundario)

+
C (C ) Em (0B) Am (0E) F (F+)
C (1) E (3) A (V) F (VII>)

E (3) G (5) C (III) A (V)
G (5) B (7<) E (I) C (III)
Considerando la numeracin descendente, en la tonalidad menor y los acordes meno-

res, es posible explicar de forma idntica los grados relativos. Moviendo la quinta justa des-
cendente hasta la sexta mayor descendente, el primer acorde de tnica se convierte en su
acorde relativo mayor. De la misma forma, cuando uno de los acordes menores principales
se altera moviendo su fundamental hasta la sptima menor, se convierte en su grado relativo
secundario. Para decir esto de una forma dual, hay que decir exactamente lo contrario. Es la
dualidad la que permite decirlo de forma directa equivalente.
Una forma alternativa de explicar ms fcilmente los gados relativos, es esta, el relati-
vo menor de Do mayor es La menor, y el relativo mayor de La menor es Do mayor. De esta
forma, es por lo que en la tonalidad mayor la continuidad armnica es ascendente y en la
tonalidad menor es descendente. Resumir los grados relativos mayores de la forma dual
ms sencilla, aunque la dualidad puede apreciarse.
30 El Fenmeno Tonal
2.3.1.1. Grados menores.
De acuerdo con Riemann, el primer grado tonal tiene la funcin de tnica, el cuarto
grado tiene funcin de subdominante, y el quinto tiene funcin de dominante. El quinto grado
es la quinta justa ascendente desde la tnica, y el cuarto grado es la quinta justa descen-
dente desde la tnica.
Am ACE Im 0T
Dm DFA IVm 0S
Em EGB Vm 0D
2.3.1.2. Grados relativos mayores.
Cuando uno de estos grados menores es alterado cambiando la nota fundamental por
la sptima menor, el nuevo acorde es el relativo mayor del grado tonal en particular.
Am (0T) C (0Tp)
A C
C E
E G
C CEG bIIIm 0Tp

F FAC bVIm 0Sp
G GBD bVIIm 0Dp
2.3.1.3. Grados relativos mayores secundarios.
Cuando alguno de los acordes menores principales es alterado cambiando su quinta

justa por su sexta mayor o menor, el nuevo acorde es el relativo mayor secundario del grado
en particular.
Am (0T) F (U)
A F
C A
E C
F FAC bVI U
B0 BDF II0 HVII
C CEG bIII J
2.3.2. Regiones funcionales diatnicas.
En la tonalidad menor existen tres regiones diatnicas una por cada funcin tonal, la
regin de tnica interseca con las regiones de dominante y subdominante, pero las regiones
de subdominante y dominante no intersecan entre s. La regin de subdominante menor es
ms tensa que la de dominante menor.
0S 0T 0D
B D F A C E G B D Ejemplo
IV II VII> V III I VI IV II Riemann
2 4 b6 1 b3 5 b7 2 4 Jazz
0Sp 0Tp 0Dp

uvii U d
32 El Fenmeno Tonal
2.3.3. Continuidad armnica en la tonalidad menor.
Lo nico que Riemann aadi a todo esto acerca de la alteracin armnica, es que es
usual poner un quinto grado mayor entre las regiones de subdominante y tnica. Sin embar-
go, l evidenci la conclusin de que la regin de dominante menor 0D es una regin menos
tensa, y que la de subdominante menor 0S lo es ms; la consecuencia es que la continuidad
armnica sea descendente.
Tensin
0T 0D 0S
Resolucin
El mtodo para crear la continuidad armnica total es el mismo que en la tonalidad

mayor, pero el movimiento de las notas es descendente.
Am C Em G B Dm F Am
E E E D D D C C
C C B B B A A A
A G G G F F F E
2.3.4. Regin funcional alterada.
De aqu en adelante, no se nombrar ms como dominante menor a la regin 0D, por

el contrario ser sealada como subdominante 0N, y la regin 0S como subdominante
menor. La regin D+ es la verdadera regin de dominante, y no es slo el quinto grado
mayor, tam-bin incluye los grados aumentado y disminuido relativos. Cambiar el smbolo 0D
por 0N es el nico cambio a introducir en el sistema de notacin de Riemann para hacer
exhaustivo el modelo, de forma que la regin 0D ejerza funcin de Nexo, ya que no tiene
suficiente tensin para ejercer la funcin de dominante.
Tensin
0T 0D 0S D+
Resolucin
Vm 0b V I+
bVII 0c VII0 L7
bIII 0bp bIII+ I+p
34 El Fenmeno Tonal
2.3.5. Continuidad armnica a travs de la regin alterada.
Para completar la teora de Riemann acerca de la tonalidad menor slo hay que estn-
der una premisa: la continuidad armnica es descendente, excepto a travs de la regin
alterada en dnde es ascendente.
Am C Em G B Dm F Dm B G# E C+ Am
E E E D D D C D D D E E E
C C B B B A A A B B B C C
A G G G F F F F F G# G# G# A
0N
0S 0T
b7 0T 0N 0S D+ 0T
4 b6 1 b3 5 2
7
D+
2.3.6. Contraste armnico en la tonalidad menor.
Emplear el contraste armnico igual que en la tonalidad mayor, es la forma de en la

que las progresiones de acordes ms comunes pueden ser explicadas de acuerdo con la
teora de Riemann, II-V-I en particular. Pero es importante recordar que hay cuatro regiones
funcionales que se corresponden con las cuatro funciones tonales. Las tres funciones dife-
rentes a la tnica pueden ocupar la parte dbil de una cadencia, pero el subdominante 0N
suele ocupar la parte dbil del rea de tnica del ritmo armnico. Esta regin tonal suele
colocarse en el nexo, pero todos los acordes en azul pueden ejercer funcin de nexo. Sin
embargo el acorde ms comn en el nexo es el VIm7b5, ninguno de ellos.
0M U 0Tp+
0T 0Tp 0N 0Np uvii 0S 0Sp 0S uvii f7 Dp D+p 0T
Im bIII Vm bVII II0 IVm bVI IVm II0 VII0 V bIII+ Im
La menor
|| Am7 | FMaj7 | Bm7b5 | E7 ||
Im7 bVIMaj7 IIm7b5 V7
T D
T N S D
36 El Fenmeno Tonal
Dado que hay cuatro regiones tonales hay diez grados tonales, siete grados diatnicos
y tres alterados.

0T = { Im, bVI, bIII, bIII+ }
Am Im 0T
0N = { Vm, bIII, bVII }
B0 II0 uvii
0S = { IVm, IIm0, bVI }
C bIII 0Tp, M
D+ = { V, bIII+, VII0 }
Dm IVm 0S
Em Vm 0N 0T 0N = { bIII }
F bVI 0Sp, U 0T 0S = { bVI }
G bVII 0Np 0T D+ = { bIII+ }
0N D+ ={}
E V D+
0S 0N ={}
G#0 VII0 f7
0S D+ ={}
C+ bIII+ D+p, 0Tp+
2.3.8. Superestructuras y notas a evitar en la tonalidad menor.
El papel de las notas a evitar en la tonalidad menor no es dual, sino suplementario. La

nica nota a evitar real es la nota fundamental de la tonalidad en el rea de dominante. De la
misma forma que en la tonalidad mayor, la sptima mayor de la tonalidad debe ser evitada
en los grados de subdominante menor cuando el acorde de dominante venga despus.
Las otras notas a evitar b3 y b6, son las mismas notas de forma relativa que la 1 y la 4
en la tonalidad mayor. Slo pueden ser incluidas en la superestructura de un nico grado, el
quinto grado mayor de dominante.
- La nota b3 est contenida en la estructura de todos los grados de tnica, y no puede

incluirse en la superestructura de ningn otro grado tonal, aunque s pude incluirse en la
estructura.
- La nota b6 est contenida en la estructura de todos los grados de subdominante me-

nor, y no puede incluirse en la superestructura de ningn otro grado tonal, aunque s pude
incluirse en la estructura.
Escala Menor Natural
Im7 1 b3 5 b7 0T Elico 9, 11 b6 b6
IIm7b5 2 4 b6 1 0S Locrio 11, b13 b2 b3
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 0T, 0N Jnico 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 0S Drico 9, 11, 13 - -
Vm7 5 b7 2 4 0N Frigio 11 b2, b6 b6, b3
bVIMaj7 b6 1 b3 5 0S , 0T Lidio 9, #11, 13 - -
bVII7 b7 2 4 b6 0N Mixolidio 9, 13 4 b3
Escala Menor Armnica
ImMaj7 1 b3 5 7 0T Menor armnico 9, 11 b6 b6

IIm7b5 2 4 b6 1 0S Locrio #6 11 b2, 6 b3, 7
bIII+Maj7 b3 5 7 2 D+, 0T Jnico #5 9 4, 6 b6, 1
IVm7 4 b6 1 b3 0S Drico #4 9, 13 #4 7
V7 5724 D+ Mixolidio b9 b13 b9, b13 4 1
bVIMaj7 b6 1 b3 5 0S, 0T Lidio #2 #11, 13 #2 7
VII7 7 2 4 b6 D+ Superlocrio bb7 b13 b2, b4 1, b3
2.4. Tonalidad Frigia (Relativo Menor Secundario).
Existe otra tonalidad que tiene sus orgenes en la msica oriental y se puede encontrar
en diferentes estilos musicales como el Flamenco, el Klezmer, el Gazhal, y en unos pocos
temas de Jazz. Esta tonalidad se manifiesta de forma evidente en dos sistemas, la Cadencia
Andaluza (Am-G-F-E) y el modo de oracin Ahavoh Rabboh (Dm-E), y es la mayor fisura en
todos los textos de armona. De hecho, es considerado como un sistema modal, cuando es
completamente tonal. La armona de estos sistemas se basa en un sistema de reposicin
idntico al de las tonalidades mayor y menor, donde la alteracin armnica aparece en la
parte fuerte del ritmo armnico.
La otra premisa importante para completar la teora del sistema tonal no es difcil pero
requiere algo que no es estrictamente un asunto armnico, porque es necesario conocer la
meloda para deducir ciertamente el ritmo armnico. Se puede decir: cuando la alteracin
armnica aparece en la parte dbil del ritmo armnico, la meloda est compuesta en tonali-
dad menor; por el contrario, cuando la alteracin armnica aparece en parte fuerte del ritmo
armnico, la meloda esta compuesta en tonalidad Frigia. Esta primera premisa de la
T.D.R.M. es la explicacin definitiva de esta dualidad esttica, aunque existen ms conse-
cuencias con una explicacin sencilla.
38 El Fenmeno Tonal
2.4.1. Teora Dual de los Relativos Menores.
En lugar de explicar la los grados tonales relativos en la tonalidad Frigia con el sistema
de Riemann, se explicar a travs de esta dualidad. Para ir paso a paso, en primer lugar hay
que decir que la regin alterada ejerce la funcin de dominante en la tonalidad menor, y fun-
cin de tnica en la tonalidad frigia, esto es por lo que se puede formalizar como D+ en
tonalidad menor y T+ en tonalidad frigia.
Si la alteracin armnica pasa de parte dbil a fuerte del ritmo armnico, el resto de
regiones tonales se movern tambin un paso en el ritmo armnico. Para resumir sencilla-
mente, simplemente hay que reemplazar los signos 0N (0D) por *S, y 0S por *D. Esto puede
considerarse como la segunda premisa del la T.D.R.M.
Y tercero, la tnica menor 0T no necesita otra nomenclatura, pero es necesario recor-

dar que esta regin de tnica no es la verdadera regin de tnica de la tonalidad Frigia. Esto
es por lo que suele ejercer la funcin de nexo en esta tonalidad, a saber, ocupa la parte dbil
del rea de tnica en el ritmo armnico, por ello se nombrar como *N.
Tonalidad Menor Tonalidad Frigia
0T *N
0N *S
0S *D
D+ T+
0N *S
0S 0T *D *N
b7 b3
4 b6 1 b3 5 2 b7 b2 4 b6 1 5
7 3
D+ T+
0T 0N 0S D+ 0T T+ *N *S *D T+
Em Im *S *N = { IVm, bII, bVI, bVI+ }

F bII *Dp, M *S = { Im, bIII, bVI }
G bIII *Sp *D = { bII, V0, bVIIm }
Am IVm *N T+ = { I, III0, bVI+ }
B0 V0 fvii
C bVI *Np, s *N *S = { bVI }
Dm bVIIm *D *N *D = { bII }
*N T+ = { bVI+ }
E I T+ *S *D ={}
G#0 III0 W7 *S T+ ={}
C+ bVI+ T+p, *Np+ *D T+ ={}
Cada una de las regiones funcionales se mueve un paso en el ritmo armnico con res-
pecto a la tonalidad menor, por eso los acentos ms fuertes estn en diferente regin. La
nica funcin necesaria es la tnica frigia alterada en el acento ms fuerte, y cualquiera de
las otras regiones puede ejercer la funcin dbil.
Tensin
T+ *N *S *D
Resolucin
40 El Fenmeno Tonal
2.4.4. Continuidad armnica y contraste armnico.
El concepto de continuidad armnica de Riemann en sentido descendente es el hito

que explica la Cadencia Andaluza. En este caso el contraste armnico est maximizado, y
por el contrario, las notas a evitar pierden importancia. Sin embargo, las regiones funciona-
les son las mismas que en la tonalidad menor de forma relativa. La nica diferencia entre las
dos tonalidades, adems de la consideracin cualitativa de sus regiones, es la distribucin
de stas entre las partes fuertes y dbiles del ritmo armnico.
*Np+ *s *M
T+ T+p *N *Np *S *Sp fvii *D *Dp *D fvii W7 T+
I bVI+ IVm bVI Im bIII V bVIIm bII bVIIm V III I
La Cadencia Andaluza es a la tonalidad Frigia, lo que el VI-II-V-I a la las tonalidades

mayor y menor.
Mi Frigio
|| E7 | Am7 | G7 | FMaj7 ||
I7 IVm7 bIII7 bIIMaj7
T D
T N S D
2.4.5. Superestructuras y notas a evitar en la tonalidad Frigia.
El papel de las notas a evitar en la tonalidad Frigia no es dual, sino suplementario

como en la tonalidad menor, pero son las mismas de forma relativa. Slo la tercera mayor de
la tonalidad debe ser evitada en los gados de dominante, aunque no es una regla importan-
te.
La nota tnica en la tonalidad menor, como nota a evitar en los grados de dominante
como el quinto, define la funcin de dominante para el que usualmente se emplea un acorde
7b9b13. Pero su nota relativa cuatro de la tonalidad frigia en el primer grado de tnica puede
usarse siempre que no haya nexo, a saber, el cuarto grado menor no viene detrs. Esto es
similar a lo que pasa en la tonalidad mayor con la trecena en el en el segundo grado cuando
el quinto grado de dominante viene detrs. Se suele emplear un acorde addb2/b7 o un

sus4addb2/b7. El modo Mixolidio b9 b13 es un modo cuasi-perfecto, es decir, la tercera
puede ser sustituida por la cuarta en un acorde sus4, y la tercera puede aadirse como
dcima en un acorde 7b9b13sus4add10.
Las otras notas a evitar b6 y b2, son las mismas notas de forma relativa a la 1 y la 4
de la tonalidad mayor. Pueden ser incluidas como tensin en un nico grado, el primer grado
de tnica.
- La nota b6 est contenida en la estructura de todos los grados de nexo, y no puede

ser incluida en la superestructura de ningn otro grado tonal, aunque si en su superestructu-
ra.
- La nota b2 est contenida en la estructura de todos los grados de dominante, y no

puede ser incluida en la superestructura de ningn otro grado tonal, aunque si en su super-
estructura.
Escala Frigia
Im7 1 b3 5 b7 *S Frigio 11 b2, b6 b2, b6

bIIMaj7 b2 4 b6 1 *D, *N Lidio 9, #11, 13 - -
bIII7 b3 5 b7 b2 *S Mixolidio 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 *N Elico 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 *D Locrio 11, b13 b2 b6
bVIMaj7 b6 1 b3 5 *N, *S Jnico 9, 13 4 b2
bVIIm7 b7 b2 4 b6 *D Drico 9, 11, 13 - -
Escala Mixolidia b9 b13
I7 1 3 5 b7 T+ Mix. b9 b13 b9, b13 4 4

bIIMaj7 b2 4 b6 1 *D, *N Lydian #2 #11, 13 #2 3
III7 3 5 b7 b2 T+ Superlocrian bb7 b13 b2, b4 4, b6
IVmMaj7 4 b6 1 3 *N Harmonic minor 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 *D Locrian #6 11 b2, 6 b6, 3
bVI+Maj7 b6 1 3 5 T+, *N Ionian #5 9 4, 6 b2, 4
bVIIm7 b7 b2 4 b6 *D Dorian #4 9, 13 #4 3
42 El Fenmeno Tonal
2.5. Reposicin, transposicin y modulacin.
2.5.1. Transposiciones de tonalidad.
2.5.1.1. Ciclo natural de quintas.
El fenmeno tonal no depende de la frecuencia absoluta de las notas, es relativo a una

nota tnica que puede ser cualquiera. La nica condicin es ajustar la armadura de la tonali-
dad con alteraciones hasta obtener el mismo patrn de intervalos que en las tonalidades na-
turales.
Las alteraciones aparecen siempre en el mismo orden; los sostenidos en un ciclo de

quintas justas, y los bemoles en un ciclo de cuartas justas, al igual que ocurre con las funda-
mentales de las tonalidades.
Armaduras tonales
cuartas quintas
Gb Db Ab Eb Bb F C G D A E B F# Mayor
Eb Bb F C G D A E B F# C# G# D# Menor
Bb F C G D A E B F# C# G# D# A# Frigio
quintas cuartas
Cb Gb Db Ab Eb Bb - F# C# G# D# A# E# Armadura
Gb Db Ab Eb Bb F# C# G# D# A#
Db Ab Eb Bb F# C# G# D#
Ab Eb Bb F# C# G#
Eb Bb F# C#
Bb F#
Desde ahora, los bemoles sern los nmeros negativos, y los sostenidos los positivos.
As, cada tonalidad tiene un nmero de alteraciones asociado, y este nmero determina
unvocamente la tonalidad. En otras palabras, si una alteracin aparece en la armadura de
una tonalidad, esta implica todas las anteriores en el ciclo.
E# A# D# G# C# F#
Cb Gb Db Ab Eb Bb
2.5.1.2. Operaciones con la armadura de la tonalidad.
Para operar rpidamente con las armaduras, basta con recordar las notas naturales.
Para subir medio tono la fundamental hay que sumar siete, y para bajarla restar siete. Si la
suma da ms de seis se le pueden restar doce para obtener el enarmnico, y viceversa.
Para obtener la armadura de la tonalidad menor paralela hay que restar tres, y para obtener
la de la frigia restar cuatro.
Armaduras de las tonalidades Operacin Funcin

mayores
3b -3 Paralelo menor
F C G D A E B 4b -4 Paralelo frigio
1b 0 1# 2# 3# 4# 5#
-1 0 +1 +2 +3 +4 +5 7# +7 Subir fundamntal
7b -7 Bajar fundamental
12# +12 Enarmnico sostenido

12b -12 Enarmnico bemol
Ejemplo de tonalidad Armadura tonal
D b Mayor
2# 7b 0
2 -7 =-5 5b = Db Major = Bb Eb Ab Db Gb
B Menor
5# 3b
5 -3 =+2 2# = D Major = F# C#
D # Frigio
2# 7# 4b
2 +7 -4 =+5 5# = B Major = F# C# G# D# A#
A # Menor Enarmnico sostenido

3# 7# 3b 7 - 12 = 5
3 +7 -3 =+7>6 5b = Bb Menor = Bb Eb Ab Db Gb
G b Frigio Enarmnico bemol

1# 7b 4b - 10 + 12 = 2
1 -7 - 4 = -10 < - 6 2# = F# Frigio = F# C#
44 El Fenmeno Tonal
2.5.2. Modulacin y armadura tonal oblicua.
Es muy importante conocer cuntas y qu alteraciones son necesarias para modular a

una cierta tonalidad o desplazarla un determinado intervalo. Cada grado cromtico tiene sus
propias alteraciones con respecto a la tonalidad original, las alteraciones para modular a la
tonalidad mayor de ese grado. Este operador de armadura tonal se puede llamar armadura
oblicua de un grado tonal.
Armadura Operador Alteraciones relativas

oblcua
bV 6b -6 b7 b3 b6 b2 b5 b1
bII 5b -5 b7 b3 b6 b2 b5
bVI 4b -4 b7 b3 b6 b2
bIII 3b -3 b7 b3 b6
bVII 2b -2 b7 b3
IV 1b -1 b7
I 0 0 -
V 1# +1 #4
II 2# +2 #4 #1
VI 3# +3 #4 #1 #5
III 4# +4 #4 #1 #5 #2
VII 5# +5 #4 #1 #5 #2 #6
#IV 6# +6 #4 #1 #5 #2 #6 #3
Ejemplos de intervalo de salto
C mayor a III menor = 0 + 4# + 3b = 4 - 3 = 1# = E menor

Db mayor a bVII may = 5b + 2b + 12# = - 5 - 2 + 12 = 5# = B mayor
Bb mayor a #IV may = 2b + 6# = - 2 + 6 = #4 = E mayor
D# frigio a VI frigio = 5# + 3# + 12b = 5 + 3 - 12 = 4b = C frigio
Ejemplos de diferencia de armadura
G mayor to E mayor = 4# - 1# = 1 + 3 = 3# = I a VI
F mayor to Eb mayor = 3b - 1b = - 3 - ( - 1 ) = 2b = I a bVII
F# mayor to G menor = 2b - 6# = - 2 - 6 = 5b + 3b = I a bII menor
E menor to B frigio = 1# - 1# = 1 - 1 = 1# + 1b = 0 = I men a V frig
2.5.3. Reposicin.
2.5.3.1. Clasificacin de los modos y armadura tonal paralela.
Los fenmenos tonales se basan en un sistema de reposicin dnde la nota funda-

mental va cambiando entre los diferentes grados de la tonalidad. Cada modo relativo posee
su propia esencia, pero su funcin tonal depende del contexto. Todos los modos tienen la
misma armadura de forma relativa, y cada uno de ellos implica un modo en su tiempo dentro
del ritmo armnico. Dualmente, cada modo posee una armadura paralela que lo distingue de
cualquier otro, estrechamente relacionada con la estructura de sus intervalos.
Los modos perfectos no tienen notas a evitar y armonizndolas, cada tercera va alter-
nando entre mayor y menor, nunca las dos menores aparecen consecutivamente. Los mo-
dos cuasi-perfectos slo tienen la nota cuatro como nota a evitar, y esta puede sustituir a la
tercera en un acorde sus4. Adems la tercera puede ser incluida como dcima en un acorde
13sus4add10. De esta forma el modo cuasi-perfecto no tiene notas a evitar. Los modos con
notas a evitar ineludibles son los tres generadores de tonalidad. Por ultimo, el modo locrio no
puede clasificarse como los dems, por lo que es imperfecto.
Modo Armadura paralela Alteraciones Caracterstica Tipo de Modo
Lidio 1# #4 #4 Perfecto mayor

Jnico 0 - - Generador de mayor
Mixolidio 1b b7 b7 Cuasi-perfecto
Drico 2b b7 b3 b3 Perfecto menor
Elico 3b b7 b3 b6 b6 Generador de menor
Frigio 4b b7 b3 b6 b2 b2 Generador de frigio
Locrio 5b b7 b3 b6 b2 b5 b5 Imperfecto
En las composiciones modales la reposicin no existe, y si la nota fundamental

cambia, esto nunca tiene sentido tonal. Cuando hay algn cambio de modo la armadura
tonal es afectada por la armadura tonal paralela del nuevo modo. La armadura paralela de
cada modo son las alteraciones de cada modo construido desde la nota Do, la tonalidad
natural.
b5 b2 b6 b3 b7 4
(5b) (4b) (3b) (2b) (1b) (0)
#4 7 3 6 2 5
(1#) (0) (1b) (2b) (3b) (4b)
Hay una simple dualidad en la armadura paralela de los modos, comenzando desde el
modo lidio cada bemol implica la cuarta justa y todos los bemoles anteriores en el ciclo de
quintas. Dualmente, comenzando desde el modo locrio cualquier nota natural implica la
quinta justa y todas las notas naturales anteriores en el ciclo de cuartas.
46 El Fenmeno Tonal
2.5.3.2. Principio de crecimiento de la armadura tonal paralela.
El fenmeno tonal por s mismo, ofrece el ciclo de quintas como una cadencia armni-
ca equilibrada en continuidad y contraste, y sentido tonal. Se basa en la resolucin del domi-
nante, e invita al empleo de los dominantes secundarios, por ello debe ser analizado ms
profundamente.
En un ciclo natural de quitas la armadura paralela crece en una alteracin en cada

paso, esto es un hecho en las tonalidades mayor y menor.
|| Dm7 | G7 | CMaj7 | FMaj7 | Bm7b5 | E7 | Am7 | % ||

Do mayor
IIm7 V7 IMaj7 IVMaj7 VIm7
La menor
bVIMaj7 IIm7b5 V7 Im7
D T D T
S D T N S D T N
2b 1b 0 1# 5b 4b 3b
Drico Mixolidio Jnico Lidio Locrio (Frigio) Elico
Mixolidio b9 b13
Trazando dos grficos del recorrido de la armadura paralela, uno por cada tonalidad, y
colocando la tnica de la tonalidad en la parte superior ambas dan el mismo resultado. La
armadura paralela crece uno desde el nexo hasta la tnica en una alteracin en cada funcin
tonal.
IIm7 - V7 - IMaj7 - VIm7 IIm7b5 - V7 - Im7 - bVIMaj7
0 T 3b T
1b D 4b N, D
2b S 5b S
3b T, S 1# S, T
4b T, D 0 T, N, D
5b D 1b N, D
1# S 2b S
S D T N S D T N
En la Cadencia Andaluza los dos primeros intervalos son de sptima ascendente, y el

ltimo intervalo es una segunda menor descendente, todo ello teniendo presente la continui-
dad armnica descendente en el sentido de Riemann. Es por esta razn que la armadura
paralela crece en dos alteraciones por funcin tonal, y el ciclo de quintas no es apropiado en
tonalidad Frigia. De hecho, los restantes grados tonales no pueden ejercer la funcin tonal
esperada en todos los casos.
|| Am7 | % | G7 | % | FMaj7 | % | E7 | % ||
Mi Frigio
IVm7 bIII7 bIIMaj7 I7
T D T
N S D T
3b 1b 1# 4b
Elico Mixolidio Lidio (Frigio)
Mixolidio b9 b13
Sin embargo, trazar el recorrido de la armadura paralela en una grfica otorga un re-
sultado muy similar. De nuevo, la armadura paralela crece desde el nexo hasta la tnica,
slo que crece dos alteraciones por cada funcin tonal, y comienza por 5b una vez supera el
1#.
bIII7 - bIIMaj7 - I/b7 - IVm7
4b S, T
5b D
1# D, N
0 N, S, T
1b S, T
2b D
3b N
S D T N
48 El Fenmeno Tonal
2.5.3.3. Regiones Tonales Relativas y Ritmo Armnico.
La tres tonalidades relativas tienen tres regiones tonales relativas, en las relativas
menores las regiones son exactamente las mismas. El aparente abuso de notacin para la
tonalidad mayor es salvado por la continuidad armnica total. Las regiones tonales relativas
en las tres tonalidades relativas simultneamente, como una nica tonalidad absoluta, pue-
den ser formalizadas como: Grupo de Tnica, Grupo Dual Secundario, Grupo Dual Natural, y
Grupo Dual Principal (M).
Mayor Menor Frigio Absoluta

N
T 0T *N T S M
S 0S *D S T
D 0N *S N
M S
D+ T+ M N
La nica verdadera forma de distinguir las tonalidades relativas es a travs de la distri-

bucin de sus regiones tonales sobre las reas funcionales del ritmo armnico. Se debe
apreciar qu es fuerte y que es dbil a travs de la meloda.
||: T | % | S | N :|| Mayor
||: T | N | S | M :|| Menor
||: M | T | N | S :|| Frigio
Tnica Dominante
Tnica Nexo Subdom. Dominante

3. Sistema Tonal Expandido.
El sistema tonal es ms extenso que la escala diatnica ms la alteracin armnica.

Todos los cromatismos aparecen en la meloda, pero cuando uno de estos adquiere signifi-
cado y su propio color ste pasa a la armona, y necesita y provoca un contexto armnico
particular.
La existencia y el uso de las tres tonalidades relativas ha provocado que estas se

hayan mezclado, pero no todas las regiones tonales pueden aplicarse de la misma manera.
De hecho, los colores de todos los modos se han mezclado con las tonalidades tambin, y
viceversa.
Hay dos fenmenos fundamentales, la alteracin armnica y la alteracin meldica. El

primer concepto permite la revisin de los dominantes secundarios, y de todos los modos
relativos como tonalidades independientes, segn se haga de forma relativa o de forma
paralela, sin embargo esto nunca modifica la armadura momentnea aunque implique un
contexto armnico ligeramente diferente. Y el segundo concepto otorga los criterios bsicos
para ampliar el sistema tonal a travs del Paralelismo Tonal, abarcando todas las posibles
mezclas de tonalidad.
Las tonalidades abiertas pueden ser tratadas de forma relativa para observar un efecto
de segundo orden, el Decrecimiento de la Armadura Momentnea, como un fenmeno dual
al Principio de Crecimiento de la Armadura Paralela. Sin embargo, no todas las regiones
tonales cromticas pueden ser tratadas de forma relativa ya que no ejercen la funcin tonal
esperada en todos los gneros tonales, estas restantes regiones tonales alejadas deben ser
tratadas de forma paralela.
Ambos conceptos, la alteracin armnica y la alteracin meldica, son necesarios para

explicar los dominantes sustitutos y su contexto armnico, porque estos provocan un decre-
cimiento de la armadura paralela y a su vez contienen la alteracin armnica.
50 El Fenmeno Tonal
3.1. Teoras Duales como mtodo constructivo.
La T.D.R. y la T.D.R.M. pueden ser usadas como mtodo constructivo de anlisis

tonal, pero es necesario extraer los conceptos fundamentales.
La alteracin armnica puede estar en el rea de dominante o en el de tnica, y cam-

bia la direccin de la continuidad armnica, sin embargo, la resolucin del dominante siem-
pre es ascendente. Adems, la continuidad armnica comienza en la tnica hacia el rea de
menos tensin, en la direccin en al que crece la tensin hasta retornar a la tnica. En los
apndices se puede examinar un estudio exhaustivo de todas las regiones tonales suminis-
tradas por todos los modos.
La T.D.R. y la T.D.R.M. estudian cadencias completas formadas por todos los grados
tonales y con contraste armnico mnimo, el sentido musical y la experiencia, dan el contras-
te armnico apropiado eliminando grados tonales de una forma determinada en cada gnero
tonal. Lo mismo ocurre con las regiones cromticas, es absurdo emplearlas todas en una
nica cadencia, y la experiencia y el gusto otorgan el sentido musical.
3.2. Combinacin de intervalos y patrones de escala.
El sistema de Bebop es ms cerrado que el de Flamenco, slo hace uso de las esca-
las naturales y meldicas, y de la escala armnica en determinados casos. En el sistema de
Flamenco existen escalas como la Mixolidia b9 o la Doble Armnica (Jnico b2 b6) que no
encajan con las escalas natural, meldica ni armnica. Esto servir para analizar un siste-ma
ms acotado y dar pautas para investigaciones ms extensas.
Si slo se toman segundas mayores (T), segundas menores (S) y se quieren siete
notas, slo existen veintin modos, las permutaciones de siete elementos donde hay dos
indistinguibles de uno, y cinco indistinguibles de otro. Estas escalas se agrupan en tres
patrones de intervalos, pero slo dos de estos patrones se usan realmente, el otro posee
dos semitonos adyacentes.
P72,5 / 7 = ( 7! / 2! 5! ) / 7 = 3
a) TTSTTTS Patrn natural

b) TSTTTTS Patrn meldico
c) STTTTTS No usado
La escala armnica se usa slo en determinadas circunstancias, y tiene un patrn muy

particular. Si se toma una segunda aumentada (A), tres mayores (T), y tres menores (S), hay
veinte patrones diferentes en ciento cuarenta escalas, pero slo se toma una de ellas.
P71,3,3 / 7 = ( 7! / 3! 3! ) / 7 = 20
TSTTSAS Patrn armnico

El sistema de Bebop slo usa los patrones natural y meldico, y ocasionalmente este
patrn harmnico, el disminuido, y el aumentado. Este es un sistema blandito y suave, en el
Flamenco se usa ms patrones armnicos.
3.2.1. Escala Menor Armnica.
El quinto grado de dominante de la tonalidad menor es un quinto grado de la escala

menor alterado con la tercera mayor. Es un acorde mayor con sptima menor que contiene
la novena menor en su superestructura. Esta tensin, omitiendo la nota fundamental, genera
un acorde disminuido que puede ser invertido de cuatro formas. Estos acordes disminuidos
pueden ser cifrados como grados tonales en alguna ocasin. Omitiendo la quinta justa e
incluyendo la trecena menor (sexta menor o quinta aumentada), se obtiene una triada au-
mentada, que puede ser invertida de tres formas, pero no suelen cifrarse como diferentes
grados tonales. La armadura paralela es la misma que en los modos naturales, pero el
contexto harmnico puede ser distinguido indicando una h.
Grado tonal Enarmnico Modo armnico Armadura paralela
V7b9 or V+ V7b9 or V+ Mixolidio b9 b13 4b (h)

V7/b9 bVI Lidio #2 1# (h)
V7/3 or V+/3 VII only Superlocrio bb7 1b (h)
Menor armnico 3b (h)
V7/5 II Locrio #6 5b (h)
V+/#5 (b6) Jnico #5 0 (h)
V7/b7 IV Drico #4 2b (h)
El grado de dominante VII posee la alteracin armnica sobre su nota fundamental,

por ello su armadura paralela el la misma que la del modo Mixolidio sobre el grado sptimo
menor bVII. Esto se explicar ms adelante.
La escala Mixolidia b9 b13 es usada solamente en estos grados, y no se usa en ningu-

no ms. Este acorde de sptima es el nico acorde en la armona de Bebop que puede
contener la novena menor en la superestructura. La armona de Flamenco acepta la
segunda menor como nota aadida a una triada mayor, y su concepto esttico como grado
de tnica es diferente, un acorde Iaddb2/b7.
52 El Fenmeno Tonal
3.2.2. Escala Menor Meldica y Tonalidad Drica.
La escala menor meldica es sugerida para evitar el intervalo armnico entre la sexta
menor y la sptima mayor de la escala menor armnica. Se deriva de la msica clsica
europea para evitar el sonido oriental de la escala armnica. La armona de Bebop hace un
uso sistemtico de la escala meldica para armonizar las notas cromticas.
0N
S 0T 0T S 0N D+ 0T
b7
4 6 1 b3 5 2
7
D+
La escala menor meldica es al modo Drico, lo que la escala menor armnica es al

Elico. El modo Drico con su alteracin armnica paralela es una tonalidad autnoma. De
hecho, mezclando ambas tonalidades menores, los nuevos grado tonales poseen funcin de
tnica o subdominante, y los grados de dominante slo son modificados en su superestruc-
tura.
Escala Menor Drica
Im7 1 b3 5 b7 0T Drico 9, 11,13 - -

IIm7 2461 S Frigio 11 b2, b6 b3, b7
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 0T, 0N Lidio 9, #11, 13 - -
IV7 4 6 1 b3 S Mixolidio 9, 13 4 b7
Vm7 5 b7 2 4 0N Elico 9, 11 b6 b3
VIm7b5 6 1 b3 5 S , 0T Locrio 11, b13 b2 b7
bVIIMaj7 b7 2 4 6 0N Jnico 9, 13 4 b3
Escala Menor Meldica
ImMaj7 1 b3 5 7 0T Menor Meldico 9, 11, 13 - -

IIm7 2461 S Drico b2 11, 13 b2 b3
bIII+Maj7 b3 5 7 2 D+, 0T Lidio #5 9, #11 6 1
IV7 4 6 1 b3 S Lidio b7 9, #11, 13 - -
V7 5724 D+ Mixolidio b13 9, b13 4 1
VIm7b5 6 1 b3 5 S, 0T Elico b5 9, 11, b13 - -
VIIm7b5 7246 D+ Superlocrio b13 b2, b4 1, b3
La armonizacin de la escala Menor Meldica se usa para explicar esta escala y asimi-
lar unos cuantos grados tonales nuevos, pero esta no es la forma en la que el sistema de
Bebop hace uso de las escalas meldicas. Realmente, los nuevos grados cromticos estn
tomados de las escalas naturales paralelas, y es su superestructura la que puede ser toma-
da de las escalas meldicas.
El efecto de la alteracin meldica en la tonalidad menor no es incrementar la tensin,

neutraliza la regin de subdominante menor, y la novena menor en los grados de dominante.
Las armaduras paralelas meldicas se indicarn con un asterisco, y el doble asterisco se
explicar ms adelante.
Grado tonal Modo armnico Armadura paralela
V+ Mixolidio b13 3b*

Elico b5 5b*
V+/3 Superlocrio 5b**
Menor meldico 2b*
Drico b2 4b*
V+/#5 (b6) Lidio #5 1#*
Lidio b7 1b*
3.2.3. Alteracin de los acordes de sptima.
Algo muy comn en el sistema de Bebop es alterar la superestructura del grado de

dominante V7 de la tonalidad mayor. Aadiendo la superestructura deseada a la cuatriada 1,
3, 5, b7, se obtiene la escala apropiada. La escala Mixolidia b9 b13 es la nica escala con un
patrn armnico. Las escalas Mixolidia, Mixolidia b13 y Lidia b7 son ejemplos sencillos de
patrones naturales y meldicos. Las armaduras paralelas meldicas se indicarn con un
asterisco, y el doble asterisco se explicar ms adelante.
Superestructura Escala Acorde Armadura paralela
9 11 13 Mixolidia C13 (no 11) 1b

9 #11 13 Lidia b7 C13#11 1b* (1#**)
9 11 b13 Mixolidia b13 C9b13 (no 11) 3b*
9 #11 b13 Hextona (no 5) C+9#11 or C9b5b13 3b (wt)
b9 11 13 Drica b2 (#9, no 3) C13b9#9 (no 11) 4b*
b9 #11 13 Disminuida C13b9#9#11 4b (ht)
b9 11 b13 Mixolidia b9 b13 C7b9b13 (no 11) 4b (h)
b9 #11 b13 Superlocria (no 5) Calt or C7b5b9#9b13 5b**
- Tomando la novena natural, la cuarta aumentada y la trecena menor, hay dos semito-
nos adyacentes, por lo que es necesario omitir la quinta justa obteniendo la escala Hex-
tona.
54 El Fenmeno Tonal
- Tomando la novena menor, la cuarta justa y la trecena mayor, hay un intervalo arm-
nico entre la segunda menor y la tercera mayor, por lo que es necesario tomar la tercera me-
nor obteniendo la escala Drica b2, un patrn meldico.
- Tomando la novena menor, la cuarta aumentada y la trecena mayor, hay un intervalo

armnico entre la segunda menor y la tercera mayor, pero no se puede resolver ya que la
cuarta es aumentada. La solucin es aadir la tercera menor obteniendo la escala disminu-
ida.
- Tomando la novena menor, la cuarta aumentada y la trecena menor, hay dos semito-
nos adyacentes entre la cuarta y la sexta, y un intervalo armnico entre la segunda y la
tercera. Es necesario omitir la quinta justa y aadir la tercera menor, obteniendo la escala
Superlocria, otro patrn meldico.
Acorde y superestructura Escala resultante
1 2 3 #4 5 b6 b7 Hextona (no 5)
1 b2 b3 3 4 5 6 b7 Drica b2 (#9, no 3)
1 b2 b3 3 #4 5 6 b7 Disminuida
1 b2 b3 b4 b5 5 b6 b7 Superlocria (no 5)
Todas estas escalas son muy usadas sobre el grado de dominante V7 de la tonalidad
mayor, pero no ocurre igual en la tonalidad menor. En las tonalidades menores, el quinto
grado V7 raramente se usa con las superestructuras de las escalas Mixolidia o Lidia b7. En
la tonalidad Frigia el nico acorde de dominante posible sobre el quinto grado es el V7b5 con
la escala Superlocria. Este importante hecho puede ser resumido en una sola premisa: La
armadura paralela de un acorde de dominante V7 puede ser descendida por debajo de su
armadura paralela original, pero no suele incrementarse.
3.3. Alteracin Armnica y Dominantes Secundarios.
Cuando en las tonalidades menor o frigia aparece la alteracin armnica, esto nunca
disipa la tonalidad, por el contrario esto enfatiza el centro tonal. Por esta razn la alteracin
armnica no modifica la armadura paralela de forma universal, aunque el contexto armnico
sea ligeramente diferente.
La alteracin armnica puede extrapolarse de forma paralela o relativa, es decir, se

puede crear un acorde de dominante en el quinto grado de cualquier modo para convertirlo
en una tonalidad, o crear una modulacin introtonal para resolver a un grado tonal distinto
del primero, un dominante secundario. En todos los casos hay que alterar una nica nota,
pero esta nota nunca es la misma. El estudio de ambos caminos otorga las misma conclusio-
nes a cerca de las escalas y la armona, y slo hay una diferencia. Cuando se usa de forma
paralela, la alteracin armnica puede aparecer en la tnica o el dominante. Pero de forma
relativa no posee funcin tonal relacionada con la tnica, slo puede ser un dominante se-
cundario, y el grado tonal objetivo no puede ser alterado con este propsito.
De forma paralela, cada modo puede ser alterado para conseguir una regin de domi-
nante como en la tonalidad menor, tambin se puede alterar para conseguir la tnica mayor
como en la tonalidad del Relativo Menor Secundario. La alteracin armnica reafirma
siempre el centro tonal.
Modo Armadura paralela Alteracin Alteracin Alteracin

de tnica de dominante relativa
Lidio 1# - 4 b7
Jnico 0 - - -
Mixolidio 1b - 7 #4
Drico 2b - 7 #1
Elico 3b - 7 #5
Frigio 4b 3 b1 b3
Locrio 5b b4 b1 b7
De forma relativa, cada grado tonal de la tonalidad mayor puede ser precedido de un
acorde de dominante de la tonalidad de su propio modo, es decir, alterando una sola nota.
En ningn caso la armadura momentnea se ve alterada.
Grado Escala Acorde Alteracin Contexto

tonal armnica harmnico
(0) I Mixolidia V7/IV b7 0 (+b)

(1#) V Mixolidia V7 - 0
(2#) II Mixolidia V7/V #4 0 (+#)
(3#) VI Mix. b13 V7/IIm #1 0 (0*)
(4#) III Mix. b9 b13 V7/VIm #5 0 (h)
(5#) VII Superlocria V7b5/IIIm b3 0 (0**)
Si en el ciclo diatnico de quintas se sustituyen todos lo grados diatnicos por un domi-

nante secundario la armadura momentnea no se ve afectada aunque aparezca alguna alte-
racin armnica, slo el contexto armnico es ligeramente diferente.
(IIIm) (VIm) (IIm)

|| FMaj7 | B7alt | E7 | A7 | D7 | G7 | CMaj7 | C7 ||
Do mayor
IVMaj7 (V7b5/IIIm) (V7/VIm) (V7/IIm) V7/V V7 IMaj7 V7/IV
D T D T
S D T N S D T N
1# 5b 4b 3b 2b 1b 0 0
Lidio (Locrio) (Frigio) (Elico) (Drico) Mixolidio Jnico (Jnico)
Superloc. Mix. b9 b13 Mix. b13 Mixolidio Mixolidio
56 El Fenmeno Tonal
Los seis acordes de dominante pueden ser extrapolados a las tonalidades relativa me-
nor y relativa menor secundaria, pero su anlisis ha de estar de acuerdo con la tonalidad del
contexto.
Mayor Menor Frigio Escala
V7/IV (b7) V7/bVI (b2) V7/bII (b5) Mixolidia

V7 V7/bIII V7/bVI Mixolidia
V7/V (#4) V7/bVII (6) V7/bIII (2) Mixolidia
V7/IIm (#1) V7/IVm (3) V7/bVIIm (6) Mixolidia b13
V7/VIm (#5) V7 (7) V7/IVm (3) Mixolidia b9 b13
V7b5/IIIm (b3) V7b5/Vm (b5) V7b5 (b1) Superlocria
3.4. Decrecimiento de la Armadura Tonal Momentnea.
Cuando en un ciclo de quintas todos son acordes dominantes de sptima ejecutados

con la misma escala, la armadura paralela es siempre la misma, pero la armadura moment-
nea va decreciendo en una alteracin cada paso. Estos acordes son conocidos como Domi-
nantes por Extensin.
|| F#7 | B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | CMaj7 | % ||
(V7/V) V7 IMaj7
D T D T
S D T N S D T N
1b 1b 1b 1b 1b 1b 0
Mixolidia Mixolidia Mixolidia Mixolidia Mixolidia Mixolidia Jnica
5# 4# 3# 2# 1# 0 0
Si mayor Mi mayor La mayor Re mayor Sol mayor Do mayor Do mayor
Los ciclos de quintas implican el crecimiento de la armadura paralela, y si la armadura

paralela se mantiene esttica la armadura momentnea desciende, esta es otra importante
dualidad. El hecho puede ser extrapolado a una cadencia particular diciendo que la armadu-
ra momentnea puede ser rebajada dentro de la cadencia, pero solo es posible volviendo a
la tonalidad original en el rea de tnica.
Armadura tonal paralela
Armadura tonal momentnea

Cuando de la Cadencia Andaluza se hace un ciclo de quintas, los grados diatnicos

bVIIm7, bVIMaj7 y V no se usan nunca, estos grados son siempre aparentemente alterados
como dominantes secundarios, V7/bIII, V7/bII y V7b5 (o su sustituto bII/b7 con la escala
Lidia b7) respectivamente. Este hecho pude explicarse diciendo que los estos acordes
diatnicos no estn incluidos entre los de la Cadencia Andaluza en la continuidad armnica
descendente en el sentido de Riemann, y no poseen la funcin tonal esperada.
Es fcil comprobar que los acordes diatnicos no funcionan en un ciclo de quintas

sobre la Cadencia Andaluza, por ello estas alteraciones son obligadas y modifican la arma-
dura tonal momentnea, haciendo uso de regiones de modos paralelos de una forma
particular. Es por esta razn que estos acordes de sptima no deben ser considerados como
dominantes secundarios, son los grados bVII7 y bVI7 en la tonalidad Frigia. Slo el V7b5
(bII/b7) es un verdadero dominante secundario. Estos grados tonales alterados revelan
como debe ser modificado el contexto armnico para aceptarlos, y la direccin lgica de los
movimientos de la armadura tonal momentnea.
|| Am7 | D7 | G7 | C7 | FMaj7 | B7b5 | E7 | % ||

Mi Frigio
IVm7 bVII7 bIII7 bVI7 bIIMaj7 V7b5 I7
T D T
N S D T
3b 1b 1b 1b 1# 5b** 4b
Elico (Drico) Mixolidio (Jnico) Lidio (Locrio) (Frigio)
Mixolidio Mixolidio Superlocrio Mixolidio b9 b13
4b 3b 4b 5b 4b 4b** 4b
Frigio (Frigio) Frigio (Frigio) Frigio (Frigio) (Frigio)
Elico Locrio Superlocrio Mixolidio b9 b13
del V
58 El Fenmeno Tonal
3.5. Alteracin meldica.
El concepto de alteracin meldica ser extendido a otras alteraciones, pero puede ser
explicado fcilmente con las tonalidades Elica y Drica. Como ya esta escrito antes, ambas
tonalidades son autnomas pero pueden mezclarse. Es suficiente tener en cuenta la arma-
dura paralela de cada modo y cada grado tonal.
Nexo Subdom. Dom. Tnica Modo
bVIMaj7 IIm7b5 V7b9b13 Im7 Elico (3b)

(3b) (3b) (3b) (3b)
VIm7b5 IIm7 V9b13 Im6 Drico (2b)

(2b*) (2b) (2b*) (2b*)
VIm7b5 IIm7b5 V7alt Im6 Usado

(2b*) (3b*) (4b**) (2b*) realmente
La seleccin natural de acordes hecha por los mismo msicos ha mezclado todos los
colores de los diferentes modos, pero esto es llamado errneamente Intercambio Modal
porque no se estn intercambiando modos, se intercambian grados tonales con su propia
funcin tonal; es un Paralelismo Tonal.
Es muy fcil apreciar en las cadencias usadas realmente, el decrecimiento de la

armadura tonal momentnea y su restitucin en el rea de tnica. El acorde ms comn
como quinto gado de la tonalidad menor es el Superlocrio V7alt (4b**), y no el Mixolidio b13
(2b*) o el Mixolidio b9 b13 (3bh). Tambin el primer acorde de tnica ms comn en la
tonalidad menor es la cuatriada de sexta mayor Im6 con las escalas Menor Meldica (2b*) o
Drica (2b). La alteracin meldica de la tonalidad menor permite conmutar entre las regio-
nes de subdominante y subdominante menor, adems de sus colores para los grados de
tnica.
Todo esto puede ser resumido en una importante premisa: La armadura tonal momen-
tnea pude ser incrementada en el rea de tnica, y rebajada en el rea de dominante.
Dominante Tnica
V9b13 V7alt Im6 sin subdominante

(2b*) (4b**) (2b*)
IV7 IVm6 Im6 sin dominante

(2b*) (3b*) (2b*)
IIm7b5 V9b13 Im7 raramente usado

(3b) (2b*) (3b)
Como es sabido, las funciones de dominante y subdominante no son imprescindibles,

solamente es necesaria cualquier funcin ms dbil que la tnica. El descenso de la arma-
dura tonal momentnea se usa para crear tensin y contraste conmutando entre regiones
paralelas. La restitucin o el incremento de la armadura momentnea se produce casi
siempre en el rea de tnica, aunque ocasionalmente puede aparecer en cualquier transi-
cin de rea funcional, como el subdominante o el dominante.
No hay cadencias prohibidas, y no est prohibido incrementar la armadura moment-

nea en la parte de dominante de la cadencia, pero el descenso de la armadura momentnea
es mucho ms usado que el incremento. El incremento de la armadura momentnea provo-
ca un contraste resolutivo, y el descenso tiene mucho ms sentido cadencial, reservando la
restitucin o el incremento para el rea de tnica.
Como se afirmo antes, las alteraciones tienen un orden particular de aparicin y los
lmites de la tonalidad estn entre la cuarta aumentada y la quinta disminuida. Slo hay dos
posibles alteraciones relativas en las tres tonalidades relativas, y las dems son las propias
de cada gnero de tonalidad. Las notas cromticas de la regin Y (modo Lidio) y las superio-
res deben ser consideradas para las funciones de tnica y el nexo, excepto la alteracin
armnica de dominante. Las notas cromticas de la regin X (Modo Mixolidio) y las inferiores
deben ser consideradas para las funciones de nexo, subdominante y dominante.
Tonalidad Alteraciones accidentales relativas

relativa
Alt. armnicas de los dominantes sustitutos
Alt. de los dominantes secundarios
Do mayor #6 #2 #5 #1 #4 b7 b3 b6 b2 b5 b1 b4
La menor #1 #4 7 3 6 b2 b5 b1 b4 bb7 bb3 bb6
Mi frigio #4 7 3 6 2 b5 b1 b4 bb7 bb3 bb6 bb2
Y X
Operador 5# 4# 3# 2# 1# 1b 2b 3b 4b 5b
Operador para dominantes sustitutos 0+b 0** 1b** 2b** 3b** 4b** 5b**
Las alteraciones provocadas por los dominantes secundarios son relativas a las tres
tonalidades, pero aparecen de forma individual como alteracin armnica sin modificar la
armadura tonal momentnea, a saber, el operador de la alteracin tiene que ser ignorado.
La alteracin armnica de los dominantes sustitutos se mueve sobre el ciclo de quintas

entre el b7 y el b4, an as su operador no se corresponde con esto. Su verdadero operador
pertenece a la alteracin meldica, a saber, incrementndolo en dos, excepto en el
subV7/VII incrementndolo solo uno, como se explicar ms adelante.
Esta es una cartografa exhaustiva de las alteraciones en los tres gneros de tonalidad
hasta sus lmites.
60 El Fenmeno Tonal
3.5.1.Tonalidades abiertas y Regiones Tonales Cromticas Relativas.
Hay tres formas conocidas de crear cadencias al igual que existen tres gneros de
tonalidad. Cada una de las tres tonalidades puede ser abierta con nuevas regiones tonales
provenientes de los modos paralelos similares, es decir, una alteracin arriba o abajo.
La tonalidad mayor debe ser escrita siempre con la armadura del modo Jnico, pero la
armadura paralela seleccionada puede ser 1# o 1b, y las notas #4 y b7 se indicarn como
alteraciones accidentales. De la misma forma, la armadura para escribir en la tonalidad
menor es la del modo Elico, pero puede ser 2b o 4b. Y el relativo menor secundario, escrito
en la armadura del modo Frigio, puede alterarse a 3b o 5b. Todas estas son alteraciones
accidentales relativas a las tres tonalidades. Estas seis regiones paralelas pueden agruparse
en dos regiones relativas que son las nicas que poseen la propiedad de la relatividad. En
las tonalidades relativas menores hay una regin alterada adicional, esta regin coincide con
el modo Superlocrio en el grado V7b5 para la tnica menor.
Tonalidad Amadura Modo Regin paralela Regiones relativas
1# Lidio N T ~ 0T ~ *N
Mayor 0 Jnico T, S, D S ~ 0S ~ *D
1b Mixolidio 0N D ~ 0N ~ *S
2b Drico 6<N D+ ~ T+
Menor 3b Eico 0T, 0N, 0S, D+
4b Frigio 2>N, 5>D 0N~ 2>N ~ 5>S
3b Eico 2<N N ~ 6<N ~ 2<N
R.M.S. 4b Frigio *N, *S, *D, T+
5b Locrio 5>S, 5>T 5>D ~ 5>T
Todas las regiones tonales diatnicas y cromticas relativas pueden ser agrupadas en
la tonalidad absoluta para determinar la continuidad armnica incluyndolas a todas. Ningu-
na de las regiones cromticas es muy tensa, y su funcin tonal es de nexo para la mayora
de ellas. El signo seleccionado para cada una de ellas est relacionado con la funcin tonal,
aunque algunas tienen regiones paralelas muy similares.
La regin 0N de la tonalidad mayor no es exactamente igual a la regin 0N de la tonali-

dad menor, pero su funcin tonal es prcticamente la misma. La regin 6<N de la tonalidad
menor es casi lo mismo que la regin S de la tonalidad mayor, pero sus funciones tonales
son diferentes. La regin 2>N de la tonalidad menor es exactamente la misma que la regin
*D de la tonalidad frigia, pero su funcin tonal es completamente diferente. La regin 2<N es
muy similar a la regin 0N de la tonalidad menor, y sus funciones tonales no son muy diferen-
tes.
Regiones paralelas similares
Mayor Menor Frigio
0N 0N 2<N
S 6<N
2>N *D
Regiones Relativas
Mayor Menor Frigio Operador Regin absoluta
T 0T *N 0 T
S 0S *D 0 S
D 0N *S 0 N
D+ T+ 0 M
N 6<N 2<N 1# Y
0N 2>N 5>S 1b X
5>D 5>T 1b L
Analizando las regiones relativas de las tres tonalidades relativas, sus propias altera-
ciones armnicas y las posibles continuidades armnicas, se obtienen las secuencias
lgicas de regiones ordenadas por tensin. El principal concepto es la funcin tonal, y el
Decrecimiento de la Armadura Momentnea es un efecto de segundo orden. Como en el
sistema diatnico, es necesario aplicar contraste armnico eliminando algunos grados de la
cadencia, y obviamente, no es necesario hacer uso de todas las regiones en una nica
cadencia. El tratamiento exhaustivo de todas las regiones tonales, continuidad armnica y
tonalidades abiertas esta resumido en los apndices.
Tonalidad Secuencia de regiones
Mayor T-Y-X-S-N-T
nexo
Menor T-Y-N-X-S-M-L-T
nexo
Frigio M-L-T-Y-N-X-S-M
nexo subdominante
62 El Fenmeno Tonal
3.5.1.1. Tonalidad Mayor Abierta.
La tonalidad mayor puede ser abierta con los modos Lidio y Mixolidio de forma inme-
diata, ninguno de los dos contribuye con grados tonales de dominante ni mucha tensin. La
funcin de subdominante es ms tensa que las nuevas regiones de ambos modos, y sus
notas caractersticas pueden ser aadidas al primer grado de tnica como tensin.
1# -1b 1# 1b 0 0 1# -1b
T N 0N S D T
Regin tonal Armadura Grados tonales Contexto armnico

momentnea
T 1# I, IIIm, VIm Lidio

T 0 I, IIIm, VIm Jnico
T 1b I7, III0, VIm Mixolidio
N 1# II7, #IV0, V, VIm Lidio
0N 1b III0, Vm, bVII Mixolidio
S 0 IIm, IV, VIm Jnico
D 1# IIIm, V, VIIm7 Lidio
D 0 IIIm, V7, VII0 Jnico
3.5.1.2. Tonalidad Menor Abierta.
La tonalidad menor puede ser abierta con los modos Drico y Frigio de forma inme-
diata. Ninguno de los dos contribuye con grados tonales de dominante ni mucha tensin. La
funcin de subdominante menor es ms tensa que las nuevas regiones de estos modos,
pero slo la nota caracterstica del modo Drico en la tonalidad menor (la sexta mayor)
puede aadirse al primer grado de tnica como tensin. Es importante advertir que la regin
6<N, paralela a la regin S de la tonalidad mayor adelanta a la regin 0N en relacin a la
tonalidad mayor. Realmente, ambas regiones poseen diferente armadura tonal momentnea
en ambos gnero de tonalidad.
2b-4b 2b 2b-3b 4b 3b-4b 3b 4b 2b-4b

0T 6<N 0N 2>N 0S D+ 5>D 0T

momentnea
0T 2b Im, bIII, VI0 Drico

0T 3b Im, bIII, bVI Elico
0T 4b Im, bIII7, bVI Frigio
6<N 2b IIm, IV7, VI0 Drico
0N 2b bIII, Vm, bVII Drico
0N 3b bIII, Vm, bVII7 Elico
2>N 4b bII, V0, bVIIm Frigio
0S 3b II0, IVm, bVI Elico
0S 4b bII, IVm, bVI Frigio
D 2b* bIII+, V7, VII0 Menor Meldico
D 3b bIII+, V7, VII0 Menor Armnico
5>D 4b** bIII+, V7b5, bII/b7 Frigio b1
El contexto armnico Frigio b1 es provocado por el descenso de la nota fundamental

como alteracin armnica, realmente es el modo Superlocrio sobre el grado V7b5, o su
relativo bII7 con la escala Lidia b7.
64 El Fenmeno Tonal
3.5.1.3. La tonalidad Frigia Abierta.
La tonalidad Frigia puede ser abierta con los modos Elico y Locrio de forma inmedia-
ta. Ninguno de los dos contribuye con grados tonales de dominante ni mucha tensin. La
regin de subdominante es ms tensa que la nueva regin del modo Elico, pero menos
tensa que la nueva regin del modo Locrio. Sin embargo, la regin de dominante es ms
tensa que todas ellas. Las notas caractersticas del modo Elico (segunda mayor) y del
modo Locrio (quinta disminuida) en la tonalidad Frigia pueden ser aadidas al primer grado
de tnica como tensin.
3b-5b 5b 3b-4b 3b 4b 5b 4b-5b 3b-5b

T+ 5>T *N 2<N *S 5>S *D T+

momentnea
T+ 3b I, III0, bVI+ Mixolidio b13

T+ 4b I, III0, bVI+ Mixolidio b9 b13
5>T 5b** I7b5, bV/b7, bVI+ Superlocrio
*N 3b II0, IVm, bVI Elico
*N 4b bII, IVm, bVI Frigio
2<N 3b II0, Vm, bVII7 Elico
*S 4b Im, bIII7, bVI Frigio
5>S 5b I0, bIIIm, bV, bVI7 Locrio
*D 4b bII, V0, bVIIm Frigio
*D 5b bII, bV, bVIIm Locrio
3.5.2. Dominantes Sustitutos.
Los Dominantes Sustitutos son producto de usar el dominante V7b5 de la tonalidad

menor con la nota caracterstica del modo frigio (locrio del V), pero sustituido por su acorde
relativo bII7 con la escala Lidia b7, esta es la regin 5>D. Esta regin puede ser usada en
paralelo en cualquier gnero tonal, modificando la armadura tonal momentnea a 4b**.
Cuando la escala ejerce funcin de tnica o de dominante, porque contenga la alteracin
armnica como sptima menor, posee la armadura paralela 1#**, puesto que la alteracin
armnica es la sptima menor y debe ser ignorada en cuanto a lo que la armadura
momentnea se refiere.
Adems puede preceder a cualquier grado tonal; la alteracin armnica es la nota

objetivo que debe ser rebajada medio tono. Y resto de alteraciones deben ser consideradas
como un decrecimiento de la armadura momentnea en el habitual ciclo de quintas. La
alteracin armnica aadida a la armadura momentnea de cada dominante sustituto
provoca una armadura momentnea con doble asterisco, a saber, esto coincide con
descender dos bemoles ms y aadir la alteracin meldica. Pero esta no es una interpreta-
cin funcional, es solamente mnemotcnica y deben ser consideradas como armaduras mo-
mentneas con doble asterisco.
Grado Escala Smbolo para el Alteraciones Armadura

tonal acorde momentnea
(6b) bV subV7/IV b5 b2 b6 b3 b7 b4 5b** (7b*)

(5b) bII subV7 b2 b6 b3 b7 b1 4b** (6b*)
(4b) bVI Lidia b7 subV7/V b6 b3 b7 b5 3b** (5b*)
(3b) bIII subV7/IIm b3 b7 b2 2b** (4b*)
(2b) bVII subV7/VIm b7 b6 1b** (3b*)
(1b) IV subV7/IIIm b3 0** (2b*)
(0) I V7/IV (subV7/VII0 ) b7 0+b
(1#) V Mixolidia V7 - 0
(2#) II V7/V #4 0+#
(3#) VI Mix. b13 V7/IIm #1 0*
(4#) III Mix. b9 b13 V7/VIm #5 0h
(5#) VII Superlocria V7b5/IIIm b3 0** (2b*)
66 El Fenmeno Tonal
Los dominantes sustitutos pueden ser extrapolados a las tonalidades relativa menor y
relativa menor secundaria, pero su anlisis debe estar de acuerdo con la tonalidad del mo-
mento. El sptimo grado disminuido no puede ser precedido por un dominante secundario
porque no dispone de quinta justa, pero si que dispone de segunda menor y se puede usar
la alteracin armnica con el mismo procedimiento que en el resto de dominantes sustitutos.
Sin embargo, su armadura momentnea funciona como la del dominante secundario V7/IV.
Mayor Menor Frigio Escala Operador
subV7/IV subV7/bVI subV7/bII Lidia b7 5b** (7b*)

subV7 subV7/bIII subV7/bVI Lidia b7 4b** (6b*)
subV7/V subV7/bVII subV7/bIII Lidia b7 3b** (5b*)
subV7/IIm subV7/IVm subV7/bVIIm Lidia b7 2b** (4b*)
subV7/VIm subV7 subV7/IVm Lidia b7 1b** (3b*)
subV7/IIIm subV7/Vm subV7 Lidia b7 0** (2b*)
subV7/VII0 subV7/II0 subV7/V0 Mixolidia 0+b
Los dominantes sustitutos no tienen una armadura tonal paralela definida para todos
los gneros tonales como los dominantes secundarios, poseen un operador que modifica la
armadura momentnea adems de la alteracin armnica. Los lmites paralelos del conjunto
de gneros tonales est entre 0 y 9b**, 5b** + 4b para el subV7/bII en tonalidad frigia, lo que
est claramente fuera de la tabla de armaduras momentneas, aunque los dominantes susti-
tutos no poseen su propia funcin tonal.
3.5.3. Segundo Menor Relativo de los Dominantes Secundarios y Sustitutos.
Los dominantes secundarios no alteran la armadura momentnea, aunque si modifican

el contexto armnico. Pueden ir precedidos de un segundo menor relativo, y la mayora de
estos acordes ejerce una doble funcin tonal, ya que son acordes diatnicos. Slo el
segundo menor relativo del dominante secundario V7/IV provoca la armadura momentnea
1b, as este segundo menor relativo modifica su armadura momentnea y la armadura
momentnea del dominante secundario. El relativo IIm7b5 del V7/IIIm no tiene fundamental
diatnica y provoca la armadura momentnea 1#.
Los dominantes sustitutos provocan un decrecimiento de la armadura momentnea y

contienen la alteracin armnica. Pueden ser precedidos por su segundo menor relativo.
Haciendo uso del subIImMaj7 relativo, su armadura momentnea es la misma que la del
dominante sustituto. La sptima menor del segundo menor relativo subIIm7 contiene la
cuarta justa del dominante sustituto, al alteracin accidental entre la alteracin armnica y la
alteracin meldica ms baja. El segundo menor relativo del dominante sustituto no altera la
armadura momentnea del dominante sustituto.
Dominante IIm relativo Escala Operator
V7/IV rel. IIm (Vm) Drico / Menor Meldico 1b / 1b*

V7 IIm Drico 0
V7/V rel. IIm (VIm) Elico 0
V7/IIm rel. IIm (IIIm) Frigio 0
V7/VIm rel. IIm7b5 (VIIm7b5) Locrio 0
V7b5/IIIm rel. IIm7b5 Locrio 1#
subV7/VII sub. rel. IIm Drico / Menor Meldico 1b / 1b*

subV7/IIIm sub. rel. IIm Drico / Menor Meldico 2b / 0**
subV7/VIm sub. rel. IIm Drico / Menor Meldico 3b / 1b**
subV7/IIm sub. rel. IIm Drico / Menor Meldico 4b / 2b**
subV7/V sub. rel. IIm Drico / Menor Meldico 5b / 3b**
subV7 sub. rel. IIm Drico / Menor Meldico 6b / 4b**
subV7/IV sub. rel. IIm Drico / Menor Meldico 7b / 5b**
68 El Fenmeno Tonal
3.5.4. Ciclo Alterado de Quintas.
Los bordes de las tonalidades abiertas estn delimitados por el ciclo alterado de
quintas. Este ciclo alterado se refiere al orden de aparicin de las alteraciones accidentales
en el sistema de Bebop, es decir, patrones naturales y meldicos. Este sistema permite
alterar la armadura momentnea en una alteracin arriba o abajo, las notas caractersticas
de los modos Lidio y Mixolidio en la tonalidad mayor. Pero no permite escalas con intervalos
armnicos, como la Jnica b6 o la Mixolidia b9. El ciclo alterado es mucho ms complejo que
el natural, cada alteracin desaparece cuando aparece la siguiente, para volver a aparecer
luego otra vez. Al igual que el ciclo de quintas natural satisface la dualidad entre cuartas y
quintas, hay una dualidad en el orden de las alteraciones si se comienza por el modo Lidio
#5 o por el modo Superlocrio.
Lidio #5 Superlocrio
5 4
4 5 a 5 4 A
b7 5 2 4
b3 4 b 6 5 B
D b6 b7, 4 c d 3 5, 2 C
C b2 b3, b7 c 7 6, 2
B b5 b6, b3 d b #4 3, 6 D
A b4 b5, b2 a #5 #4, 7
En la escala Lidia #5, descender la quinta aumentada hasta la quinta justa no fuerza la
alteracin de ninguna otra nota ms, como en el modo Superlocrio cuando se sube la cuarta
disminuida a la cuarta justa. Sin embargo, las notas restantes fuerzan otras alteraciones. La
dualidad A pretende expresar: En el modo lidio #5, el uso de la cuarta disminuida implica el
de la quinta disminuida y la segunda menor, y en el modo Superlocrio, que el uso de la
quinta justa o el de la segunda mayor implican el de la cuarta justa. Sucede igual con el resto
de dualidades. Por supuesto, cualquier alteracin implica todas las anteriores del ciclo en
cadena.
Modo Armadura Alteraciones Caractersitca Tipo de modo
Lidio #5 1#* #5 #4 #5 Mayor imperfecto

Lidio 1# #4 #4 Perfecto mayor natural
Jnico 0 - - Generador de mayor
Lidio b7 (1#**)1b* #4 b7 b7, #4 Perfecto mayor meldico
Mixolidio 1b b7 b7 Cuasi-perfecto natural
Menor Meldico 2b* b3 b3, 7 Perfecto menor meldico
Drico 2b b7 b3 b3 Perfecto menor natural
Mixolidio b13 3b* b7 b6 b6, 3 Cuasi-perfecto meldico
Elico 3b b7 b3 b6 b6 Generador de menor
Drico b2 4b* b7 b3 b2 b2, 6 Generador de frigio
Frigio 4b b7 b3 b6 b2 b2 Generador de frigio
Elico b5 5b* b7 b5 b6 b5 b5, 2 Disminuido perfecto
Locrio 5b b7 b3 b6 b2 b5 b5 Disminuido imperfecto
Superlocrio 5b** b7 b3 b6 b2 b5 b4 b4 Cuasi-perfecto disminuido
La tabla anterior contiene todo los modos del sistema de Bebop clasificados por su
armadura tonal paralela, y es muy sencillo apreciar el orden de aparicin de las notas
alteradas. Adems, estos son los posibles contextos armnicos aplicados a la tnica para
encontrar los gados cromticos y sus superestructuras. La armadura momentnea puede ser
diferente si esta presente la alteracin armnica, los contexto armnicos provocados por los
dominantes secundarios y sustitutos son tratados exhaustivamente en los apndices.
Todos los grados tonales cromticos estn tomados de los modos naturales, pero las
superestructuras pueden estar tomadas de los modos meldicos, incluida la sptima. La
armadura momentnea de cada modo esta estrechamente relacionada con su armadura
paralela cuando no est presente la alteracin armnica.
La nica armadura momentnea que no aparece en la tabla es 0*, que ocurre cuando
se sube medio tono la nota fundamental, el contexto harmonico Jnico #1. Este contexto
armnico coincide con el provocado por el dominante secundario V7/IIm, pero slo cuando
no est presente la alteracin armnica implica una armadura momentnea diferente, es
decir, cuando no se esta haciendo uso del dominante secundario. El nico ejemplo de esto
es el grado IImMaj7 de la tonalidad mayor.
Contexto Armadura Alteraciones Caracterstica Grado tonal

armnico
Ionian #1 0* #1 #1 IImMaj7 (V7/IIm)

Phrygian b1 4b** b7 b3 b6 b2 b1 b1, 4 subV7
Slo hay un contexto armnico sin armadura momentnea debido a que la alteracin
armnica desciende la nota fundamental, el Frigio b1. Este el contexto armnico provocado
por la regin 5>D, el modo Superlocrio sobre el quinto grado V7b5. Los restantes contextos
armnicos de los dominantes secundarios y sustitutos no tienen mayor inters salvo el no
ser confundidos con los provenientes del ciclo alterado de quintas. Simplemente, la armadu-
ra momentnea es la misma que si la alteracin armnica no estubese presente. En el mo-
do Superlocrio la armadura paralela 5b** coincide, y ya se aadi al ciclo de quintas
alterado.
70 El Fenmeno Tonal
3.5.4.1. Armadura Momentnea de cualquier Grado Tonal.
Para comprender rpidamente todos los grados tonales y sus escalas apropiadas es
necesario ver claramente que es lo cercano y que es lo lejano. El producto cartesiano de las
armaduras tonales oblicuas de cada grado cromtico en relacin al primero, por la armadura
tonal paralela de cada modo, otorga la armadura momentnea de cada grado tonal. Como
no es necesario normalizar la armadura momentnea para cada tonalidad, el clculo es muy
sencillo. Simplemente hay que aadir la armadura oblicua a la armadura paralela del modo
deseado.
El modo Mixolidio sobre el quinto grado da cero (1# + 1b = 0). La diagonal del cero es
la tonalidad mayor, igual que la diagonal del 3b es la tonalidad menor, y la del 4b es la Frigia.
Es muy sencillo ver que es lo que est cerca de cada tonalidad, y por que en los grados
sostenidos y naturales aparecen acordes disminuidos, y el los grados naturales y bemoles
aparecen los acordes de sptima mayor. En la msica Flamenca hay otros grados tonales
que se salen de la tabla, pero esto no ocurre en el sistema de Bebop.
bV bII bVI bIII bVII IV I V II VI III VII #IV

(6b) (5b) (4b) (3b) (2b) (1b) (0) (1#) (2#) (3#) (4#) (5#) (6#)
Lidio (1#) 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - - - - - -
Jnico (0) - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - - - - -
Mixolidio (1b) - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - - - -
Drico (2b) - - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - - -
Elico (3b) - - - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - -
Frigio (4b) - - - - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# -
Locrio (5b) - - - - - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1#
Como un grado tonal puede estar contenido en diferentes modos, posee un mbito de
armadura paralela. El grado Im7 esta contenido en la interseccin de los modos Drico,
Elico y Frigio, y su mbito es de 2b a 4b. En algunos casos slo la superestructura puede
determinar una cierta armadura momentnea.
Acorde mbito de armadura Armadura Acorde
C 5b 5b C, Cm7b5
Cm 4b - 2b 5b* Cm9b5
C 1b - 1# 4b Cm, Cm7, Cm11
4b* Cm6
Cm7b5 5b 3b Cm9
Cm7 4b - 2b 3b* C9b13
C7 1b 2b Cm13
CMaj7 0 - 1# 2b* CmMaj7
1b C7, C9, C13
Cm9 3b - 2b 1b* (1#**) C7#11
Cm13 (Cm6) 2b 0 C, CMaj7
CMaj7#11 1# 1# CMaj7#11
1#* C+, C+Maj7
3.6. Paralelismo Tonal.
Las tres tonalidades abiertas paralelas pueden ser mezcladas pero los lmites del ciclo
alterado de quintas no permite analizar la continuidad armnica a travs de sus regiones
tonales, adems no hay ms regiones relativas puesto que se salen de la tabla de
armaduras tonales momentneas. Los nicos criterios que pueden ser aplicados son la
funcin tonal y el decrecimiento de la armadura momentnea, adems el anlisi de la conti-
nuidad armnica total sera un procedimiento demasiado tedioso.
Todas la regiones tonales de cualquier tonalidad paralela puede ser incluida en una
cadencia, pero deben estar ordenadas por funcin, y despus ordenadas segn su armadu-
ra momentnea de mayor a menor. Aunque es necesario tener presente que no todas las
regiones tonales pueden ejercer la funcin tonal deseada en cualquier gnero tonal.
La tonalidad mayor admite todas las regiones tonales de ambas tonalidades menores
paralelas con una funcin tonal muy similar a la que ejercen en sus tonalidades paralelas
originales, excepto las regiones *N, 2<N y *S, que ya estn contenidas en regiones de mayor
tensin.
Tonalidad Mayor Ampliada
T N 0N S D T
1# -1b 2b-3b 5b 1# 1b-3b 4b 0-2b 3b-4b 5b 0 2b-3b 4b 4b 1# -1b
T 0T 5>T N 0N 2>N S 0S 5>S D D+ *D 5>D T
Tnica Nexo Subdominante Dominante
En la tonalidad menor la armadura momentnea no debe exceder de 2b*, aunque es

posible al comienzo del rea de tnica como en la Cadencia Picarda. Es muy importante el
hecho de que la regin *D de la tonalidad Frigia no funciona como dominante de un acorde
menor, esta regin puede usarse como nexo o como subdominante exclusivamente. De la
misma manera, las regiones *N, 2<N y *S ya estn contenidas en regiones de mayor tensin.
Tonalidad Menor Ampliada
0T 6<N 0N 2>N 0S D+ 5>D 0T

2b-3b 5b 2b 2b-3b 4b 3b-4b 5b 3b 4b 0-1b 2b-3b
0T 5>T 6<N 0N 2>N 0S 5>S D+ 5>D T 0T
Tnica Nexo Subdominante Dominante Tnica

72 El Fenmeno Tonal
En la tonalidad frigia ampliada la armadura momentnea no debe exceder de 3b*,

aunque es posible al comienzo del rea de tnica. Todas las regiones de la tonalidad menor
estn contenidas en regiones de menor tensin de la tonalidad frigia, excepto la regin 5>D.
Esta tonalidad no est explotada por la msica Bebop, slo el Flamenco y el Klezmer hacen
uso de ella. El sistema Flamenco permite muchas ms patrones de escala armnicos y otros
grados tonales que estn muy apartados del sistema de Bebop.
Tonalidad Frigia Ampliada
T+ 5>T *N 2<N *S 5>S *D T+

3b-4b 5b 4b 3b 4b 5b 4b 4b 0-1b 3b-4b
T+ 5>T *N 2<N *S 5>S *D 5>D T T+
Tnica Nexo Subdominante Dominante Tnica
Uno de los grados tonales ms importantes en el Flamenco es el V7 en la tonalidad

Frigia. Su funcin tonal puede ser asociada a la regin 2<N, aunque su armadura moment-
nea es 3bh con la escala Menor Armnica, o incluso puede ser 0 con la escala Mixolidia.
Este grado tonal no puede ejercer funcin de dominante en el Relativo Menor Secundario, a
saber, la tonalidad Frigia. El primer ejemplo se usa en las Seguiriyas y Cabales, y los dems
en las Buleras y en la Sole por Buleras.
Nexo Subdom. Dom. Tnica Tonalidad
V7 bIIadd#4 Isus4 Frigio (4b)

(3b) (4b) (1b)
IVm V7 bVI bIIadd#4 Iaddb2 Frigio (4b)

(4b) (3b) (4b) (4b) (4b)
bVI bV bII/b7 I/b7 Frigio (4b)

(4b) (5b) (4b) (1b)
Iaddb2 bVIIsus2 I6 Frigio (4b)

(4b) (3b) (0)
De cualquier manera, lo esencial de estas cadencias y grados alejados satisface el

decrecimiento de la armadura momentnea en todos sus criterios. En general, armadura
momentnea debe ser incrementada en las reas de tnica y nexo, y debe ser descendida
en las reas de subdominante y dominante del ritmo armnico. Por supuesto todos estos
grados cromticos provienen de armonizar la meloda, debido a que todas las notas
cromticas ya pertenecen al Cante.
3.6.1. La escala ms apropiada para un grado tonal cromtico.
Existen tres tonalidades diferentes, y otros cuatro modos que proveen nuevas regiones
tonales. Todos los grados tonales con o sin notas cromticas pertenecen a los modos
naturales. Sin embargo, las superestructuras de todos ellos puede pertenecer a un modo
meldico. Normalmente, la alteracin meldica es una posibilidad que puede ser usada o no,
pero en algunos casos es prcticamente un requerimiento.
El procedimiento para encontrar la escala adecuada para cualquier grado tonal es el

mismo para todos ellos. En primer lugar es necesario escoger el gnero tonal, su armadura
tonal paralela en particular. En segundo lugar, se toma la triada o la cuatriada, y se le aade
las restantes notas tomndolas del genero original seleccionado para la superestructura. Por
ltimo, la escala ha de ser normalizada a un modo natural o meldico si no lo es ya.
Como ejemplo sencillo, se puede seleccionar una tonalidad menor como Drica o
Elica, a saber, 2b o 3b. El primer grado diatnico pertenece a ambos, y su superestructura
depende de la armadura paralela seleccionada. As seleccionando la tonalidad Drica la
cuatriada puede ser Im6, y otorga la posibilidad de usar de usar la escala Menor Meldica,
empleando la sptima mayor. En otras palabras, una triada menor sobre el primer grado
posee un mbito de armadura momentnea entre 2b y 4b, si se selecciona la armadura 2b
existe la posibilidad de hacer uso de la armadura momentnea meldica 2b*.
Como ejemplo ms complejo, el grado IIm7b5 puede ser usado en la tonalidad mayor,
y su superestructura deben ser tres notas de la tonalidad mayor. Estas notas deberan ser
las segunda mayor, la cuarta justa y la trecena mayor, pero entonces se forma un intervalo
armnico entre la quinta disminuida y la sexta mayor (trecena). De esta forma, la superes-
tructura debe contener la trecena menor, y la escala apropiada es la Elica b5. Sin embargo,
el grado IIm7b5 es natural en la tonalidad menor, y su escala apropiada es el modo Locrio,
pero esto otorga la posibilidad de la alteracin meldica sin alterar la armadura moment-
nea, y usar la novena natural con la escala Elica b5. Adems, aunque su escala apropiada
en tonalidad menor es la escala Locria, la escala Elica b5 es una bella y muy usada opcin.
Explicando lo mismo en trminos los de armadura momentnea se puede decir: La

triada disminuida posee la armadura paralela 5b, y sobre el segundo grado posee la armadu-
ra momentnea 5b + 2# = 3b. Es natural en la tonalidad menor, pero se puede tomar la
armadura momentnea meldica 3b*, haciendo uso de la armadura paralela 5b*. Este grado
tonal no es natural en la tonalidad mayor, y su mayor armadura paralela posible ser la ms
apropiada, es decir, la 5b* provocando la armadura momentnea 3b*.
Las tonalidades paralelas mayor y menor pueden ser mezcladas de forma que es difcil
distinguirlas en algunos casos. La regin de subdominante menor de la tonalidad menor pue-
de ser usada en la tonalidad mayor, al igual que la regin de tnica mayor puede ser usada
en la tonalidad menor como Cadencia Picarda. Si se produce una cadencia completa con la
misma armadura momentnea, se habr producido una modulacin hacia cierta tonalidad;
pero si la armadura momentnea decrece desde el nexo hasta la tnica y desde tonalidad
mayor a menor, no se puede asegurar cual es el gnero tonal. Slo la meloda puede disipar
las dudas.
Subdom. Menor o Cadencia Picarda Mayor o Frigio
IIm7b5 V7alt IMaj7 IIm7b5 bIIMaj7 I6

(3b*) (4b) (0) (3b*) (4b) (0)
74 El Fenmeno Tonal
3.6.2. Resumen de Grados Tonales en las Tonalidades Ampliadas.
3.6.2.1. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Mayor Ampliada.
Aunque los grados tonales puedan agruparse por funcin y regin, cada grado tonal es
una funcin tonal por s mismo. La mejor manera de estudiarlos todos es usndolos y anali-
zando canciones que los contengan, hay que conocer cada uno. La armadura momentnea
es la suma de la armadura oblicua del grado tonal cromtico ms la armadura paralela del
modo usado.
Grado tonal Armadura momentnea Funcin tonal Escala habitual
(0) IMaj7 0 T Jnico (0)

(0) I7 1b T Mixolidio (1b)
(0) Im6 2b* 0T Menor Meldico (2b*)
(0) Im7 2b 0T Drico (2b)
(5b) bII7 (subV7) 4b** 5>D Lidio b7 (1#**)
(5b) bIIMaj7 4b *D Lidio (1#)
(2#) IIm7b5 3b* 0S Elico b5 (5b*)
(2#) IIm7 0 S, 6<N Drico (2b)
(2#) IImMaj7 0* S Menor Meldico (2b*)
(2#) II7 1# N Mixolidio (1b)
(3b) bIII7 4b* 0T Lidio b7 (1b*)
(3b) bIIIMaj7 2b 0T Lidio (1#)
(4#) IIIm7b5 1b 0N Locrio (5b)
(4#) IIIm7 0 T, D Frigio (4b)
(6#) #IVm5b7 1# N Locrio (5b)
(1b) IVm7 3b 0S Drico (2b)
(1b) IVm6 3b* 0S Menor Meldico (2b*)
(1b) IV7 2b* 6<N Lidio b7 (1b*)
(1b) IVMaj7 0 S Lidio (1#)
(6b) bVMaj7 5b 5>S, *D Lidio (1#)
(6b) bV/b7 5b** 5>T Lidio b7 (1#**)
(1#) Valt (V7b5) 4b 5>D Superlocrio (5b)
(1#) V7b9b13 3bh D+ Mixolidio b9 b13 (4b)
(1#) Vm7 1b 0N Drico (2b)
(1#) V7 0 D Mixolidio (1b)
(1#) VMaj7 1# D, N Jnico (0)
(4b) bVIMaj7 3b 0S Lidio (1#)
(4b) bVI7 5b* 5>S Lidio b7 (1b*)
(3#) VIm7b5 2b* 0T, 6<N Elico b5 (5b*)
(3#) VIm7 0 T, N, S Elico (3b)
(2b) bVIIm7 4b *D Drico (2b)
(2b) bVII7 3b* 0N Lidio b7 (1b*)
(2b) bVIIMaj7 1b 0N Lidio (1#)
(2b) VII07 (V7b9/3) 3b D+ Superlocrio bb7 (1b)
(5#) VIIm7b5 0 D Locrio (5b)
(5#) VIIm7 1# D Frigio (4b)
Todos los grados tienen su armadura momentnea relacionada con su armadura para-
lela a travs se su armadura oblicua, pero hay que tener en cuenta que la alteracin arm-
nica est presente en los grados bII7, VII y bV/b7.
3.6.2.2. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Menor Ampliada.
La armadura momentnea de la tonalidad menor ampliada est limitada por 2b*, al

menos si no se quiere confundir con la tonalidad mayor, aunque cualquier acorde superior
puede ser usado en el rea de tnica. Todos sus grados tienen su armadura momentnea
relacionada con su armadura paralela a travs de su armadura oblicua, pero es necesario
tener en cuenta que la alteracin armnica est presente en los grados bII7, VII y VIIm7b5.
(0) Im6 2b* 0T Menor Meldico (2b*)

(0) Im7 2b 0T Drico (2b)
(5b) bIIMaj7 4b 2>N Lidio (1#)
(2#) IIm7b5 3b* 0S Elico b5 (5b)
(2#) IIm7 2b 6<N Frigio (4b)
(3b) bIII7 4b* 0T Lidio b7 (1b*)
(3b) bIIIMaj7 2b 0T Lidio (1#)
(1b) IVm7 3b 0S Drico (2b)
(1b) IVm6 3b* 0S Menor Meldico (2b*)
(1b) IV7 2b 6<N Mixolidio (1b)
(6b) bVMaj7 5b 5>S, 2>N Lidio (1#)
(1#) Valt (V7b5) 4b** 5>D Superlocrian (5b**)
(1#) V7b9b13 3bh D+ Mixolidio b9 b13 (4b)
(1#) Vm7 3b 0N Frigio (4b)
(4b) bVIMaj7 3b 0S Lidio (1#)
(3#) VIm7b5 2b* 0T Elico b5 (5b)
(2b) bVIIm7 4b 2>N Drico (2b)
(2b) bVII7 3b* 0S Lidio b7 (1b*)
(2b) bVIIMaj7 2b 0N Jnico (0)
(2b) VII07 (V7b9/3) 3b D+ Superlocrio bb7 (1b)
(#5) VIIm7b5 2b* (0**) D+ Superlocrio (5b**)
76 El Fenmeno Tonal
3.6.2.2. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Frigia Ampliada.
La armadura momentnea de la tonalidad frigia ampliada esta limitada por 3b*, al me-
nos si no se quiere confundir con la tonalidad mayor, pero cualquier acorde superior puede
ser empleado en el rea de tnica. Todos los grados tonales tienen su armadura moment-
nea relacionada con su armadura paralela a travs de su armadura oblicua, pero hay que
tener en cuenta la que alteracin armnica est presente en los grados bII7 y bV/b7.
(0) IMaj7 0 T Jnico (0)

(0) I7sus4 1b T Mixolidio (1b)
(0) Iaddb2/b7 4b T+ Mixolidio b9 b13 (4b)
(0) Ialt (I7b5) 5b 5>T Superlocrio (5b)
(0) Im7 4b *S Frigio (4b)
(0) Im7b5 5b 5>S Locrio (5b)
(5b) bIIm7 7b *D Drico (2b)
(5b) bIIMaj7 4b *D Lidio (1#)
(#2) IIm7b5 3b 2<N Locrian (5b)
(3b) bIII7 4b *S Mixolidio (1b)
(3b) bIIIm7 5b 5>S Drico (2b)
(3b) III07 4b T+ Superlocrio bb7 (1b)
(1b) IVm7 4b *N Elico (3b)
(1b) IV7 4b* *N Mixolidio b13 (3b*)
(6b) bVMaj7 5b 5>S, *D Lidio (1#)
(6b) bV/b7 5b** 5>T Lidio b7 (1#**)
(1#) Valt (V7b5) 4b** 5>D Superlocrio (5b**)
(1#) V7b9b13 3bh 2<N Mixolidio b9 b13 (4b)
(1#) Vm7b5 4b *D Locrio (5b)
(4b) bVIMaj7 3b *S Jnico (0)
(2b) bVIIm7 4b *D Drico (2b)
(2b) bVIIm6 4b* *D Menor Meldico (2b*)
(2b) bVII7 3b 2<N Mixolidio (1b)
Algunos grados tonales como IV7, bVIIm6 o el V7 son propios de la sistema armnico
de Flamenco, y su sentido cromtico est tomado del Ahavoh Rabboh, un modo de oracin
chazzinim, y tienen poco en comn con sus grados paralelos en las dems gneros tonales.
El grado bIIm7 no pertenece al sistema de Bebop y su armadura momentnea excede

los lmites del ciclo de quintas. Esto no es sorprendente en la tonalidad del relativo menor
secundario, ya que el dominante sustituto subV7/bII provoca la armadura momentnea 4b**
+ 5b = 9b**. Esta es la nica posible justificacin para exploraciones ms extensas acerca
de regiones tonales paralelas con armadura momentnea fuera de la tabla, pero de nuevo
no todas las regiones tonales ejercen la funcin tonal esperada.
3.6.2.4. Breve resumen para el uso prctico.
Las alteraciones accidentales que aparecen en el conjunto de las tonalidades amplia-

das puede ser asociadas funciones de las tonalidades expandidas para uso prctico. Esto es
un abuso de notacin porque hay grados tonales que ejercen funciones tonales diferentes,
pero es una clasificacin de grados comnmente aceptada. El decrecimiento de la armadura
momentnea es un efecto de segundo orden, y la funcin tonal descrita por la regin tonal
es un criterio mas fuerte.
Mayor Menor Frigio
#4 T 3 T 2 2<N
b7 0N 6 6<N b5 5>S
b3 0T b2 2>N
b6 0S b5 5>S
b2 *D
b5 5>S
Contexto Aradura Alteraciones Caractersticas Acodes de ejemplo

armnico mom.
Lidio #5 1#* #5 #4 #5 (I+Maj7, VIm6, #IVm9b5)

Lidio 1# #4 #4 IMaj7#11, VIIm, II7, #IV
Jnico #1 0* #1 #1 IIm6 (Maj7)
Jnico 0 - - I, IIm, IIIm, IV, V7, VIm, VII
Lidio b7 1b* #4 b7 (1#**) b7, #4 I7#11
Mixolidio 1b b7 b7 I7, III, Vm, bVII
Menor Meldico 2b* b3 (0**) b3, 7 Im6, IV7 (subV7/IIIm), VI
Drico 2b b7 b3 b3 IIm, bVII
Mixolidio b13 3b* b7 b6 (1b**) b6, 3 II, bVII7 (subV7/VIm)
Elico 3b b7 b3 b6 b6 Im, bIII, IVm, bVI
Drico b2 4b* b7 b3 b2 (2b**) b2, 6 IV7, bVIIm6 (subV7/IIm)
Frigio 4b b7 b3 b6 b2 b2 bII, bIII7, bVIIm, V
Frigio b1 4b** b7 b3 b6 b2 b1 b1 bII7 (subV7)
Elico b5 5b* b7 b5 b6 b5 (3b**) b5, 2 bVI7 (subV7/V)
Locrio 5b b7 b3 b6 b2 b5 b5 bV, bIIIm
Superlocrio 5b** b7 b3 b6 b2 b5 b4 b4 bV7 (subV7/IV)
78 El Fenmeno Tonal
3.6.3. Ejemplos sencillos de sustitucin de acordes.
- Esquma bsico:
Do Mayor
0 (0) 0 (1b)
|| CMaj7 | % | G7 | % |
IMaj7 V7
T D
0 (0) 0 (1b)
| CMaj7 | % | G7 | % ||
IMaj7 V7
T D
- Sustituciones diatnicas:
Do Mayor
0 (0) 0 (1#)
|| CMaj7 | % | FMaj7 | % |
IMaj7 IVMaj7
T D
0 (4b) 0 (3b) 0 (2b) 0 (1b)

| Em7 | Am7 | Dm7 | G7 ||
IIIm7 VIm7 IIm7 V7
T D
- Dominantes secundarios:
Do Mayor
0 0+b 0 0**
|| CMaj7 | C7 | FMaj7 | B7alt |
IMaj7 V7/IV IVMaj7 V7b5/IIIm
T D
0 0* (IIm) 0+# 0 0
| Em7 | A7 | D7 | Dm7 G7 ||
IIIm7 V7/IIm V7/V IIm7 V7
T D
- Dominantes sustitutos: Do Mayor

0 5b** 0 0**
|| CMaj7 | Gb7 | FMaj7 | F7 |
IMaj7 subV7/IV IVMaj7 subV7/IIIm
T D
0 2b** 0 4b**
| Em7 | Eb7 | Dm7 | Db7 ||
IIIm7 subV7/IIm IIm7 subV7
T D
- Paralelismo tonal:
Do Mayor
1# 1# 2b* 3b*
|| CMaj7#11 | F#m7b5 | F7 | Fm6 |
IMaj7 #IVm7b5 IV7 IVm6
T D
1b 2b 3b 4b
| Em7b5 | EbMaj7 | AbMaj7 | DbMaj7 ||
IIIm7 bIIIMaj7 bVIMaj7 bIIMaj7
T D
- Tonalidad menor:
Do Menor
3b (3b) 3b (2b)
|| Cm7 | % | Fm7 | % |
Im7 IVm7
T D
3b (0) 3b (1#) 3b (5b) 3bh (4bh)

| EbMaj7 | AbMaj7 | Dm7b5 | G7 ||
bIIIMaj7 bVIMaj7 IIm7b5 V7
T D
80 El Fenmeno Tonal
Do Menor
3b 3b* 3b 3b
|| Cm7 | C7 | Fm7 | Bb7 |
Im7 V7/IV IVMaj7 V7/bIII
T D
(bIII) 3b+b 3b 3b** 3b 3bh

| Eb7 | AbMaj7 | D7alt | D= G7 ||
V7/bVI bVIMaj7 V7/Vb5 II= V7
T D
- Dominantes sustitutos:
Do Menor
3b 3b* 3b 7b**
|| Cm7 | Gb7 | Fm7 | Fb7 |
Im7 subV7/IVm IVm7 subV7/bIII
T D
3b 3b 3b** 3b 4b**
| EbMaj7 | AbMaj7 | Ab7 | D= Db7 ||
bIIIMaj7 bVIMaj7 subV7/V II= subV7
T D
Do Menor
2b* 2b* 4b
|| Cm6 | F7 | DbMaj7 | % |
Im6 IV7 bIIMaj7
T D
4b 2b* 4b 4b**
| Eb7 | Am7b5 | DbMaj7 | G7alt ||
bIII7 VIm7b5 bIIMaj7 V7b5
T D
- Tonaliad frigia:
Do Frigio
4b 4b 3b
|| Caddb2 | % | Fm7 | Bb7 |
Iaddb2 IVm7 bVII7
4b 5b 4b 4b**
| Eb7 | Ab7 | DbMaj7 | Db/b7 ||
bIII7 bVI7 bIIMaj7 subV7
Do Frigio
4b 4bh 4b 4b
|| Caddb2 | C7 | Fm7 | Eb7 |
Iaddb2 V7/IVm IVm7 V7/bVI
4b 4b* 4b 4b**
| AbMaj7 | F7 | Bbm7 | Gb7alt ||
bVIMaj7 V7/bVIIm bVIIm7 V7b5
- Dominantes sustitutos:
Do Frigio
4b 5b** 4b 4#**
|| Caddb2 | Gb7 | Fm7 | A7 |
Iaddb2 subV7/IVm IVm7 subV7/bVI
4b 6#** 4b 4b**
| AbMaj7 | B7 | Bbm7 | Db7 ||
bVIMaj7 subV7/bVIIm bVIIm7 subV7
D
82 El Fenmeno Tonal
Do Frigio
Jnico b2 b6 (4b) 4b* 4b Mix.b9 (3b)
|| CMaj7 | F7 | Fsus2addb6 | G7 |
IMaj7 IV7 IVsus2 V7
4b 5b 4b 4b*
| AbMaj7 | GbMaj7 | DbMaj7 | Bbm6 ||
bVIMaj7 bVMaj7 bIIMaj7 bVIIm6
3.6.4. Dos anlisis armonicos importantes.
- Nardis:
Mi Frigio (4b) (3b) (3bh)

4b 4b Jnico b2 b6 Mix. b9 Mix. b9 b13 4b
|| Em7 | FMaj7 EMaj7 | B13 B7b13 | CMaj7 |
Im7 bIIMaj7 IMaj7 V7 bVIMaj7
D T
4b 4b Jnico b2 b6 (4b) 4b
| Am7 | FMaj7 | EMaj7 | Em7 ||
IVm7 bIIMaj7 IMaj7 Im7
D T
4b 4b 4b 4b
|| Am7 | FMaj7 | Am7 | FMaj7 |
IVm7 bIIMaj7 IVm7 bIIMaj7
T D T D
Do mayor Mi frigio
0 0 0 4b
| Dm7 | G7 | CMaj7 | FMaj7 ||
IIm7 V7 IMaj7 bIIMaj7
D T
- Hava Nagila:
Re Frigio
4b 4b* 4b 4b 4b
|| D | % | G | D Cm D |
I IV I bVIIm I
T D T D
4b 4b 4b 4b 4b
| D | % | Cm | D Cm D ||
I bVIIm I bVIIm I
T D T D
3b
|| Gm | % | % | % |
Im7
3b 3b 3b 3b 3b 3b 3b
| Cm | % | Cm D Cm D | D7 Gm ||
IVm IVm V IVm V V7 Im
D
84 El Fenmeno Tonal
4. Esquemas meldicos del Cante Jondo.
Si el ncleo de Jazz es el estilo Bebop, el ncleo del Flamenco es el Cante Jondo. El

Cante Jondo contiene los principales criterios estticos que configuran el estilo Flamenco, y
estas son la tonalidad frigia, el ritmo de hemiolia, melismas ornamentales, fuertes disonan-
cias y acordes en cluster, y una particular forma de construir las disposiciones de acordes
con la nota pedal en la voz ms aguda y la meloda en la ms grave. Hay muchas ms
cuestiones subjetivas como el dolor, la expresin, la respiracin en el cante, el contexto
social y el sentido religioso de las letras.
Los principales palos del Cante Jondo son la Seguiriya y la Sole y ambos se basan
en la hemiolia, aunque sus esquemas meldicos configuran dos ritmos armnicos diferentes
separando los dos grupos ternarios en diferentes reas funcionales. Las melodas del Fla-
menco son motivos anacrusitcos tan largos como el propio comps, y la mayora se basa en
el tetracordo descendente La-Sol-Fa-Mi que coincide con la Cadencia Andaluza. De esta
forma la meloda es casi siempre la fundamental de cada acorde y se localiza en la voz ms
grave dejando la ms aguda para la nota pedal. Esto es una consecuencia de la naturaleza
de la tonalidad frigia que ha sido llevado a los otros gneros tonales.
El Cante Jondo es muy rico en melismas, pero no slo como ornamento, sus esque-
mas meldicos no pueden entenderse sin estos. La Sole slo tiene un melisma obligado,
pero la Seguiriya posee cuatro al menos, aunque no siempre tiene por qu ser as. La Sole
suele taerse en Mi frigio o con sus disposiciones de voces habituales, y la Seguiriya suele
taerse en La frigio o con sus disposiciones de voces habituales. Pero hay que advertir que
la nota pedal es la misma nota Mi, esta es una costumbre del a guitarra Flamenca.
Las disposiciones de voces propias del estilo Flamenco estn configuradas por la fiso-
noma de la guitarra. Hay siete tonalidades que poseen la nota Mi natural, y esta siempre es
la nota pedal. Las cueras al aire permiten generar gran cantidad de clusters, acordes SUS y
ADD. Cuando se aade una tensin debe ser analizada segn los intervalos, debe ser indi-
cada bajo la octava cuando forme un cluster. Si no existen clusters, la tensin debe ser
indicada sobre la octava.
En la tonalidad frigia slo hay una regin cromtica que desciende la armadura tonal
momentnea, por ello en el Flamenco es muy usual incrementar la armadura momentnea
en el rea de tnica, en las funciones de tnica o de nexo.
4.1. El comps y el esquema meldico de la Sole.
El esquema meldico de la Sole es un motivo muy simple sobre la hemiolia que

comienza en el primer grupo ternario y acaba en el ltimo binario. Pero esto provoca un
complejo ritmo armnico con el acento ms fuerte sobre el nmero diez, y su correspon-
diente acento dbil sobre el nmero tres. Las letras de la Sole se conforman en tres o
cuatro versos octosilbicos, las seis primeras slabas corresponden a los dos grupos
ternarios, la sptima los dos primeros grupos binarios con un melisma obligado, y la slaba
restante es la crusa de la meloda. Existen otros esquemas pero todos se basan en este.
2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1
rty rty q q q
Mi ma re me lo de c a
Anacrusa Crusa
La msica Flamenca es muy rica en contratiempos y melismas, tpicamente se retrasa

una negra con puntillo y acaba una blanca y una corchea antes del la verdadera crusa. Esta
anticipacin obliga al acompaamiento a anticipar la tnica y ejecutar un remate. Es muy
comn hacer desplazamientos rtmicos de la meloda sobre el comps, forzando al despla-
zamiento de los acordes sin romper el comps. El acompaamiento al cante es un hito
heroico para un guitarrista Flamenco. La temtica de las letras de la Sole son principal-
mente el desamor y la traicin, adems de otras cuestiones viscerales de la vida. Este
ejemplo es la ms famosa Sole por Buleras tal y como la cantaba Pastora Pavn.
Remate
86 El Fenmeno Tonal
Este esquema rtmico es el mismo que en el Polo, la Caa, y las Alegras en tonalidad
mayor. Las Buleras poseen el mismo esquema tambin, pero un tempo mucho ms rpido y
deben ser escritas en cocheas.
4.2. El comps y el esquema meldico de la Seguiriya.
El esquema meldico de la Seguiriya posee su acento ms fuerte sobre el nmero tres

del segundo grupo ternario, y el acento dbil correspondiente sobre el nmero uno de los
grupos binarios, de esta forma el remate est en el rea de tnica despus de la crusa. La
configuracin del ritmo armnico es exactamente la contraria a la de la Sole. La longitud de
las letras puede oscilar entre varios tamaos, y los versos estn menos sujetos al comps y
pueden ser alargados con melismas.
y 1 y 2 y 3 1 2 3 1 2 3
e ry ry rty rty e
Ti ri ti ri ti ri a y
Anacrusa Crusa
La temtica de las letras de la Seguiriya son la muerte, el dolor de la desgracia, la

crcel y la Pasin de Cristo. El origen de este cante esta en el canto litrgico judo y la
llamada a la oracin rabe, y posee una fuerte inspiracin oriental. Este ejemplo es de la
introduccin de Siete Dolores tal y como la cantaba Antonio Mairena.
Remate
4.3. Sistemas musicales primigenios.
La influencia ms rabe del Flamenco es el sistema de Maqmt, el sistema rabe y el

sistema iraqu, y el moderno sistema Turco. La familia de maqmt Hidjaz contiene los colo-
res ms usados en Flamenco.
Maqm Descripcin
\idjz (desc.) Mixolidia b9 b13

\idjz-Kr, Shhnaz Doble Armnica
\idjz-Kr-Kurd, Kurd Frigia
Shhnaz Kurd, Hicazkr Frigia #7
Zandjarn, Zank-Kal Mixolidia b9
Otra influencia oriental del Flamenco lleg de la India a travs de Zyriab en el siglo VIII,
y son los Thaats y los Ragas. Los Thaats no tienen una descripcin sencilla a travs de las
escalas habituales, pero los dos ms importantes en el Flamenco son el Bhairavi y el
Bhairav, que se corresponden con las escalas Frigia y Doble Armnica. Aunque hay otros
Thaats y Ragas muy interesantes que pueden encontrarse en los apndices.
La Tor se cantaba en el modo Frigio desde el siglo V a.C., y sobre el siglo XIII d.C.
aparece el Steiger Ahavoh Rabboh de origen trtaro-altico, contemporneamente a la
aparicin de la armonizacin por terceras. Aunque el sistema tonal del Ahavoh Rabboh no
fue definido cualitativamente hasta el siglo XIX por Hirsch Weintraub, contemporneamente
al modelo tonal de Hugo Riemann. La definicin de un Steiger no consiste slo en un conjun-
to de notas, tambin incluye un conjunto de motivos musicales, una definicin primitiva de un
sistema tonal sin las herramientas del anlisis moderno. Las notas del Ahavoh Rabboh
abarcan ms de una nica octava, es un Modo Extendido.
Mixolidia b13
Mixolidia b9 b13
Mixolidia b9
4 5 6 b7 1 b2 3 4 5 b6 (b)7 1 2 b3 4
Doble Armnica
Elica y Menor Armnica
El sistema primigenio ms cercano a la msica occidental es el Sistema de Modos

Griegos. Es importante recordar que el antiguo modo Drico Griego es el actual modo Frigio
debido a un error de transcripcin en la Edad Media. Adems, los modos griegos no son
modos de reposicin, son modos de transposicin.
88 El Fenmeno Tonal
A. Regiones Tonales y Continuidad Armnica.
A.1. Jnico.
El modo Jnico es el modo generador de la tonalidad mayor y es el paradigma ms

simple de tonalidad, slo posee tres regiones funcionales.
S T D ( D7 ) T = { I, VIm, IIIm } Jnico

S = { IIm, IV, VIm } Jnico
2 4 6 1 3 5 7 2 4 D = { IIIm, V7, VII0 } Jnico
Sp Tp Dp
T S = { VIm } Jnico
t V f7
T D = { IIIm } Jnico
SD = { }
T S D T
Tonalidad Mayor Armonizada
IMaj7 1357 T Jnico 9, 13 4 4

IIm7 2461 S Drico 9, 11, 13* - (6) - (7)
IIIm7 3572 T, D Frigio 11 b2, b6 4, 1
IVmaj7 4613 S Lidio 9, #11, 13 - -
V7 5724 D Mixolidio 9, 13 4 1
VIm7 6135 T, S Elico 9, 11 b6 4
VIIm7b5 7246 D Locrio 11, b13 b2 1
A.2. Elico.
El modo Elico es el modo generador de la tonalidad menor, y posee una divergencia

armnica en su tetracordo superior en el rea de dominante, provocando la escala menor
armnica. As, este sistema posee cuatro regiones funcionales.
0S 0T 0N
0T 0N 0S D+ 0T
2 4 b6 1 b3 5 b7 2 4
0Sp 0Tp 0Np ( 0Np7 )

uvii U 0M
0T = { Im, bIII, bIII+, bVI } Elica U Menor Armnica

0N = { bIII, Vm, bVII7 } Elica
0S = { II0, IVm, bVI } Elica Menor Armnica
0N
D+ = { bIII+, V7, VII0 } Menor Armnica
0S 0T
b7
0T 0N = { bIII } Elica 4 b6 1 b3 5 2
0T 0S = { bVI } Elica Menor Armnica 7
0T D+ = { bIII+ } Menor Armnica
0N D+ = 0N 0S = 0S D+ = { } D+
Tonalidad Menor Armonizada
Escala Menor Natural
Im7 1 b3 5 b7 0T Elico 9, 11 b6 b6
IIm7b5 2 4 b6 1 0S Locrio 11, b13 b2 b3
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 0T, 0N Jnico 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 0S Drico 9, 11, 13 - -
Vm7 5 b7 2 4 0N Frigio 11 b2, b6 b6, b3
bVIMaj7 b6 1 b3 5 0S , 0T Lidio 9, #11, 13 - -
bVII7 b7 2 4 b6 0N Mixolidio 9, 13 4 b3
Escala Menor Harmnica
ImMaj7 1 b3 5 7 0T Menor armnico 9, 11 b6 b6

IIm7b5 2 4 b6 1 0S Locrio #6 11 b2, 6 b3, 7
bIII+Maj7 b3 5 7 2 D+, 0T Jnico #5 9 4, 6 b6, 1
IVm7 4 b6 1 b3 0S Drico #4 9, 13 #4 7
V7 5724 D+ Mixolidio b9 b13 b9, b13 4 1
bVIMaj7 b6 1 b3 5 0S, 0T Lidio #2 #11, 13 #2 7
VII7 7 2 4 b6 D+ Superlocrio bb7 b13 b2, b4 1, b3
90 El Fenmeno Tonal
A.3. Frigio (Relativo Menor Secundario).
El modo Frigio es el modo generador de la tonalidad del relativo menor secundario. El

R.M.S. es el paradigma de alteracin armnica de tnica y sus regiones tonales son duales
a las de la tonalidad menor. Posee una divergencia armnica en su tetracordo inferior en el
rea de tnica.
*D *N *S
*S
5 b7 b2 4 b6 1 b3 5 b7
*D *N
b3
fvii *Dp *Np *Sp ( *Sp7 ) b7 b2 4 b6 1 5
*M *s 3
*N = { IVm, bII, bVI, bVI+ } Frigio U Mixolidio b9 b13 T+

*S = { Im, bIII7, bVI } Frigio
*D = { bII, V0, bVIIm } Frigio Mixolidio b9 b13
T+ = { I, III0, bVI+ } Mixolidio b9 b13
*N *S = { bVI } Frigio
*N *D = { bII } Frigio Mixolidio b9 b13
*N T+ = { bVI+ } Mixolidio b9 b13
*S *D ={}
T+ *N *S *D T+
*S T+ ={}
*D T+ ={}
Escala Frigia
Im7 1 b3 5 b7 *S Frigio 11 b2, b6 b2, b6

bIIMaj7 b2 4 b6 1 *D, *N Lidio 9, #11, 13 - -
bIII7 b3 5 b7 b2 *S Mixolidio 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 *N Elico 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 *D Locrio 11, b13 b2 b6
bVIMaj7 b6 1 b3 5 *N, *S Jnico 9, 13 4 b2
bVIIm7 b7 b2 4 b6 *D Drico 9, 11, 13 - -
Escala Mixolidia b9 b13
I7 1 3 5 b7 T+ Mix. b9 b13 b9, b13 4 4

bIIMaj7 b2 4 b6 1 *D, *N Lydian #2 #11, 13 #2 3
III7 3 5 b7 b2 T+ Superlocrian bb7 b13 b2, b4 4, b6
IVmMaj7 4 b6 1 3 *N Harmonic minor 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 *D Locrian #6 11 b2, 6 b6, 3
bVI+Maj7 b6 1 3 5 T+, *N Ionian #5 9 4, 6 b2, 4
bVIIm7 b7 b2 4 b6 *D Dorian #4 9, 13 #4 3
B. Regiones Tonales Cromticas y Continuidad Armnica.
B.1. Lidio.
El modo lidio no posee ningn grado con clara funcin de dominante, cualquier grado
puede ser usado como tnica o nexo. Necesita de la alteracin a la cuarta justa para
conseguir un acorde V7 de dominante. Posee cuatro regiones funcionales y la nueva es una
regin de nexo.
T = { I, IIIm, VIm }
T D N ( N7 )
N = { II7, #IV0, V, VIIm }
6 1 3 5 7 2 #4 6 1 D = { IIIm, V, VIIm }
Tp Dp Np T D = { IIIm }
V e Q7 N D = { VIIm }
NT = { }
T N D ( D7 ) T T N S D T
T = { I, IIIm, VIm } Jnico Lidio

N = { II7, #IV0, V, VIIm } Lidio
S = { IV, IIm, VIm } Jnico
D = { IIIm, V, V7, VII0, VIIm } Jnico U Lidio N
T D
T S = { VIm } Jnico Lidio #4
1 3 5 7 2 6 1
T D = { IIIm } Jnico Lidio
4
N D = { V, VIIm } Lidio
S
T N = N S = S D = { }
Tonalidad Lidia Armonizada
IMaj7 1357 T Lidio 9, #11, 13 - -

II7 2 #4 6 1 N Mixolidio 9, 13 4 5
IIIm7 3572 T, D Elico 9, 11 b6 1
#IVm7b5 #4 6 1 3 N Locrio 11, b13 b2 5
VMaj7 5 7 2 #4 D, N Jnico 9, 13 4 1
VIm7 6135 T, S Drico 9, 11, 13 - -
VIIm7 7 2 #4 6 N, D Frigio 11 b2, b6 1, 5
92 El Fenmeno Tonal
Es posible crear cadencias puramente lidias, pero slo usando la alteracin armnica
se puede crear la cadencia perfecta. Esta alteracin armnica no altera la armadura tonal
momentnea, slo se puede alterar con la regin tonal de subdominante de la tonalidad
mayor.
Cadencias en modo Lidio
Nexo Subdom. Dom. Tnica Armadura
IVm6 #IVm7b5 V7 IMaj7#11 Lidio (1#)

1# 1# 1#+b 1#
II7 IVMaj7 V7 IMaj7#11 Lidio (1#)

1# 0 0 1#
#IVm7b5 VIIm7 IIIm9 IMaj7#11 Lidio (1#)

1# 1# 1# 1#
La tonalidad Lidia como relativa a la Jnica proporciona un dominante secundario

descendiendo un semitono la sptima mayor hacia la sptima menor, el modo Mixolidio, pero
esto tampoco altera la armadura tonal momentnea.
Cadencias con dominante secundario V7/IV
V7/IV IVMaj7 V7 IMaj7 Jnico (0)

0+b 0 0 0
IIIm7b5 IVMaj7 V7 IMaj7 Jnico (0)

0+b 0 0 0
B.2. Mixolidio.
El modo Mixolidio no posee ningn grado con clara funcin de dominante, y la nueva
regin tonal ejerce funcin de nexo. Necesita de la alteracin hacia la sptima mayor para
conseguir un grado V7 de dominante. Esta tonalidad posee cuatro regiones funcionales, y la
nueva es una regin de nexo.
S T ( T7 ) 0N T = { I7, III0, VIm }

0N = { III0, Vm, bVII }
2 4 6 1 3 5 b7 2 4 S = { IIm, IV, VIm }
Sp Tp 0Qvii T S = { VIm }
t W7 0Np T 0N = { III0 }
0N S = { }
T 0N S D+ T
T = { I, I7, III0, IIIm, VIm } Jnico U Mixolidio

0N = { III0, Vm, bVII } Mixolidio
S = { IIm, IV, VIm } Jnico Mixolidio 0N
D+ = { V7, IIIm, VII0 } Jnico S T
b7
T S = { VIm } Jnico Mixolidio 4 6 1 3 5 2
T 0N = { III0 } Mixolidio 7
T D+ = { IIIm } Jnico
D+
0N D+ = D+ S = S 0N = { }
Tonalidad Mixolidia Armonizada
I7 1 3 5 b7 T Mixolidio 9, 13 4 4
IIm7 2461 S Elico 9, 11 b6 b7
IIIm7b5 3 5 b7 2 T, 0N Locrio 11, b13 b2 4
IVmaj7 4613 S Jnico 9, 13 4 b7
Vm7 5 b7 2 4 0N Drico 9, 11, 13* - -
VIm7 6135 T, S Frigio 11 b2, b6 b7, 4
bVIIMaj7 b7 2 4 6 0N Lidio 9, #11, 13 - -
94 El Fenmeno Tonal
Es posible crear cadencias puras en el modo Mixolidio, pero slo usando la alteracin
armnica puede crearse la cadencia perfecta. La alteracin armnica no altera la armadura
tonal momentnea, slo se puede alterar con la regin de tnica del modo Jnico.
Cadencias en tonalidad Mixolidia
IIIm7b5 IVMaj7 V7 I7 Mixolidio (1b)

1b 1b 1b 1b
bVIIMaj7 IVMaj7 V7 I7 Mixolidio (1b)

1b 1b 1b 1b
IIIm7 bVIIMaj7 IVMaj7 IMaj7 Mixolidio (1b)

0 1b 1b 0
La tonalidad Mixolidia como relativa de la Jnica provee un dominante secundario

subiendo la cuarta justa a la cuarta aumentada, un contexto armnico Lidio, pero esto no
altera tampoco la armadura tonal momentnea.
Cadencias con dominante secundario V7/V
VIm7 V7/V V7 IMaj7 Jnico (0)

0 0+# 0 0
IIIm7 #IVm7b5 V7 IMaj7 Ionian (0)

0 0+# 0 0
B.3. Drico.
La tonalidad Drica con la escala Menor Meldica es una tonalidad autnoma, tal cual
lo es la tonalidad Elica con la escala Menor armnica. Sin embargo, la continuidad arm-
nica coloca la regin de subdominante mayor antes que la de nexo menor, convirtindose en
unidireccional. Sin embargo, la regin se formalizara como 6<N, y no como S.
6<N (6<N 7 ) 0T 0N
0N
2 4 6 1 b3 5 b7 2 4 6<N 0T
b7
4 6 1 b3 5 2
6<Q7 0Tp 0Np
7
6<Np 0Wvii 0M
D+
0T = { Im, bIII, bIII+, VI0 } Drico U Menor Meldico
0N = { bIII,Vm, bVII } Drico
6<N = { IIm, IV7, VI0 } Drico Menor Meldico
D+ = { bIII+, V7, VII0 } Menor Meldico
0T 6<N 0N D+ 0T
0T 0N = { bIII } Drico
0T 6<N = { VI0 } Drico Menor Meldico
0T D+ = { bIII+ } Menor Meldico
0N 6<N = 6<N D+ = D+ 0N = { }
Escala Menor Drica
Im7 1 b3 5 b7 0T Drico 9, 11,13 - -

IIm7 2461 S Frigio 11 b2, b6 b3, b7
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 0T, 0N Lidio 9, #11, 13 - -
IV7 4 6 1 b3 S Mixolidio 9, 13 4 b7
Vm7 5 b7 2 4 0N Elico 9, 11 b6 b3
VIm7b5 6 1 b3 5 S , 0T Locrio 11, b13 b2 b7
bVIIMaj7 b7 2 4 6 0N Jnico 9, 13 4 b3
Escala Menor Meldica
ImMaj7 1 b3 5 7 0T Menor Meldico 9, 11, 13 - -

IIm7 2461 S Drico b2 11, 13 b2 b3
bIII+Maj7 b3 5 7 2 D+, 0T Lidio #5 9, #11 6 1
IV7 4 6 1 b3 S Lidio b7 9, #11, 13 - -
V7 5724 D+ Mixolidio b13 9, b13 4 1
VIm7b5 6 1 b3 5 S, 0T Elico b5 9, 11, b13 - -
VIIm7b5 7246 D+ Superlocrio b13 b2, b4 1, b3
96 El Fenmeno Tonal
Es posible crear cadencias puras en tonaliad Drica, pero solo con la alteracin arm-
nica aparece la cadencia perfecta. Esta alteracin armnica no altera la armadura tonal
momentnea, que slo puede alterarse con la regin de subdominante menor de la tonalidad
menor Elica.
Cadencias en tonalidad Drica
VIm7b5 IV7 V9b13 Im6 Drica (2b)

2b* 2b* 2b* 2b*
bIIIMaj7 IV7 Vm7 Im6 Drica (2b)

2b* 2b* 2b 2b*
VIm7b5 IIm7 bVIIMaj7 Im6 Drica (2b)

2b* 2b* 2b 2b*
VIm7b5 IIm7 IIm7b5 Im6 Drica (2b)

2b* 2b* 3b* 2b*
La tonalidad Drica como relativa de la Elica provee un dominante secundario subien-

do la tercera menor hasta la mayor, el contexto armnico Mixolidio b13, pero esto no altera
tampoco la armadura tonal momentnea. Esta tonalidad como relativa de la Jnica genera
armadura momentnea Jnica #1, 0*, pero slo cuando no es con funcin de dominante se-
cundario.
Cadencias con dominantes secundarios V7/IVm y V7/IIm
V7/IVm IVm7 V7b9 Im7 Elico (3b)

3b* 3b 3bh 3b
V7/IVm IIm7b5 V7b9 Im7 Elico (3b)

3b* 3b 3bh 3b
V7/IIm IIm7 V7 IMaj7 Jnico (0)

0* 0 0 0
IMaj7 IImMaj7 V7 IMaj7 Jnico (0)

0 0* 0 0
B.4. Frigio (Tonalidad menor).
La Tonalidad Frigia puede ser tratada como la tonalidad menor con una alteracin
armnica de dominante, a saber, bajando medio tono la nota fundamental. La continuidad
armnica es idntica a la de la tonalidad menor Elica, posee cuatro regiones funcionales y
el movimiento tambin es idntico. La regin *D del relativo menor secundario no puede
ejercer la funcin de dominante sobre un acorde menor, por ello se formalizar como 2>N.
La regin de dominante 5>D obtenida en su quinto grado alterado es el grado de

dominante usado ms comnmente en todos los gneros tonales paralelos. Es el modo
Superlocrio sobre el quinto grado, y provoca el contexto armnico Frigio b1, 4b**.
2>N 0S 0T 2>N
0S 0T
5 b7 b2 4 b6 1 b3 5 b7 b7
4 b6 1 b3 5 b2 4
2>Qvii 2>Np 0Sp 0Tp ( 0Tp7 ) b1
s 0Wvii
5>D
0T 2>N 0S 5>D 0T
0T = { Im, bIII7, bIII+, bVI } Frigio U Superlocrio del Vb5

2>N = { bII, V0, bVIIm } Frigio Superlocrio del Vb5
0S = { bII, IVm, bVI } Frigio
5>D = { bIII+, V7b5, bII/b7 } Superlocrio del Vb5 o Lidio b7 del bII
0T 0S = { bVI } Frigio
0T 5>D = { bIII+ } Superlocrio del Vb5
2>N 0S = { bII } Frigio Superlocrio del Vb5
0T 2>N = 0S 5>D = 5>D 2>N = { }
98 El Fenmeno Tonal
Tonalidad Menor Frigia Armonizada.
Escala Frigia
Im7 1 b3 5 b7 0T Frigio 11 b2, b6 b2, b6

bIIMaj7 b2 4 b6 1 0S, 2>N Lidio 9, #11, 13 - -
bIII7 b3 5 b7 b2 0T Mixolidio 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 0S Elico 9, 11 b6 b2
Vm7b5 5 b7 b2 4 2>N Locrio 11, b13 b2 b6
bVIMaj7 b6 1 b3 5 0T, 0S Jnico 9, 13 4 b2
bVIIm7 b7 b2 4 b6 2>N Drico 9, 11, 13 - -
Escala Superlocria del V7b5 (Contexto armnico Frigio b1)
bVII+Maj7 b1 b3 5 b7 - Lidio #5 9, #11 6 b6

bII7 b2 4 b6 b1 5>D Lidio b7 9, #11, 13 - -
bIII7 b3 5 b7 b2 - Mixolidio b13 9, b13 4 b6
IVm7b5 4 b6 b1 b3 - Elico b5 9, 11, b13 - -
Vm7b5 5 b7 b2 4 5>D Superocrio b13 b2, b4 b6, b1
V7b5 5 b1 b2 4 5>D Superocrio b9, #9, b13 - -
bVImMaj7 b6 b1 b3 5 - Men. Meldica 9, 11, b13 - -
bVIIm7 b7 b2 4 b6 5>D Drico b2 11, 13 b2 b1
Es posible crear cadencias puras en tonalidad menor Frigia, pero slo con la alteracin
armnica es posible crear la cadencia perfecta. Esta alteracin armnica no altera la arma-
dura tonal momentnea, esta slo puede alterarse con la regin tonal de nexo de la tonali-
dad menor Elica.
Cadencias en tonalidad menor Frigia
bIII7 bIIMaj7 V7b5 Im7 Frigio (4b)

4b 4b 4b** 4b
bIIMaj7 IVm7 bII7 Im7 Frigio (4b)

4b 4b 4b** 4b
bVIIMaj7 IVm7 bII7 Im7 Frigio (4b)

3b 4b 4b** 4b
B.5. Elico (R.M.S.).
El modo Elico no puede ser resuelto en la forma del R.M.S. porque su regin de
dominante est neutralizada, y no es una tonalidad autnoma, pero la nueva regin tonal
aportada es muy til en la tonalidad del R.M.S.
2<N (2<N 7 ) *N *S 2<N *S

*N
5 b7 2 4 b6 1 b3 5 b7 2 3
b7 4 b6 1 5
2<Np 2<Q7 *Np *Sp b2 b3
*Qvii *s
*D T+
*N = { IVm, bII, II0, bVI, bVI+ } (Elica U Frigia) U (Mix. b9 b13 Mix. b13)
*S = { Im, bIII7, bVI } Elica Frigia
2<N = { II0, Vm, bVII7 } Elica
*D = { bII, V0, bVIIm } Frigia
T+ = { I, III0, bVI+ } Mix. b9 b13 Mix. b13
*N *S = { bVI } Elica Frigia

*N *D = { bII } Frigia
*N 2<N = { II0 } Elica
*N T+ = { bVI+ } Mix. b9 b13 Mix. b13
*S 2<N = *D T+ = *S T+ = { }
*D 2<N = 2<N *S = 2<N T+ = { }
T+ *N 2<N *S *D T+
Tonalidad Elica en el R.M.S.
Escala Elica
Im7 1 b3 5 b7 *S Elico 9, 11 b6 b6
IIm7b5 2 4 b6 1 2<N, *N Locrio 11, b13 b2 b3
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 *S Jnico 9, 13 4 b6
IVm7 4 b6 1 b3 *N Dorico 9, 11, 13 - -
Vm7 5 b7 2 4 2<N Frigio 11 b2, b6 b6, b3
bVIMaj7 b6 1 b3 5 *N, *S Lidio 9, #11, 13 - -
bVII7 b7 2 4 b6 2<N Mixolidio 9, 13 4 b3
100 El Fenmeno Tonal
B.6. Locrio (R.M.S.).
El modo Locrio slo puede ser resuelto de la forma del R.M.S. ya que no posee quinta
justa, pero posee segunda menor para un grado de dominante sustituto.
5>S *D *N
5>S
1 b3 b5 b7 b2 4 b6 1 b3 *D *N
b3
5>uvii 5>Sp *Dp *Np ( *Np7 ) b7 b2 4 b6 1 b5 b7
b4
*d *M
5>T
*N = { IVm, bII, bVI, bVI7, bVI+ } Locrio U Superlocrio
5>S = { I0, bIIIm, bV, bVI7 } Locrio
*D = { bII, bV, bVIIm } Locrio Superlocrio
5>T = { I7b5, bV/b7, bVI+ } Superlocrio 5>T *N 5>S *D 5>T
*N *D = { bII } Locrio
*N 5>T = { bVI+ } Superlocrio
5>S *D = { bV } Locrio Superlocrio
*N 5>S = 5>S 5>T = *D 5>T = { }
Tonalidad Locria (R.M.S.).
Escala Locria
Im7b5 1 b3 b5 b7 5>S Locrio 11, b13 b2 b2

bIIMaj7 b2 4 b6 1 *D, *N Jnico 9, 13 4 b5
bIIIm7 b3 b5 b7 b2 5>S Drico 9, 11, 13 - -
IVm7 4 b6 1 b3 *N Frigio 11 b2, b6 b5, b2
bVMaj7 b5 b7 b2 4 5>S, *D Lidio 9, #11, 13 - -
bVI7 b6 1 b3 b5 *N Mixolidio 9, 13 4 b2
bVIIm7 b7 b2 4 b6 *D Elico 9, 11 b6 b5
Escala Superocria
Im7b5 1 b3 b5 b7 5>S Superocrio b13 b2, b4 b2, b4

I7b5 1 b4 b5 b7 5>T Superocrio b9, #9, b13 - -
bIIm7 b2 b4 b6 1 *D, *N Menor Meldico 9, 11, 13 - -
bIIIm7 b3 b5 b7 b2 5>S Dorico b2 11, 13 b2 b4
bIV+Maj7 b4 b6 1 b3 *N Lidio #5 9, #11 6 b2
bV7 b5 b7 b2 b4 5>T Lydian b7 9, #11, 13 - -
bVI7 b6 1 b3 b5 *N Mixolidio b13 9, b13 4 b2
bVIIm7b5 b7 b2 b4 b6 *D Elico b5 9, 11, b13 - -
C. Tonalidades Abiertas y Continuidad Armnica.
C.1. Tonalidad Mayor Abierta.
Las regiones tonales N y N pueden usarse como nexo a discrecin en la tonalidad

mayor, pero no es necesario emplearlas todas en una sola cadencia.
T = { I7, III0, IIIm, VIm } (Jnico Lidio) U Mixolidio

N = { II7, #IV0, V, VIIm } Lidio
0N = { III0, Vm, bVII } Mixolydian
S = { IV, IIm, VIm } Jnico Mixolidio
D = { IIIm, V7, V, VII0, VIIm } Jnico U Lidio
T S = { VIm } Jnico Mixolidio

T D = { IIIm } Jnico Lidio
T 0N = { III0 } Mixolidio
N D = { V, VIIm } Lidio
0N N = 0N D = 0N S = S D = S N = T N = { }
T N S D T T 0N S D T
1# -1b 1# 1b 0 0 1# -1b
T N 0N S D T
Cadencias en la Tonalidad Mayor Abierta
#IVm7b5 IVMaj7 V7 IMaj7#11 Jnico (0)

1# 0 0 1#
VIIm7 bVIIMaj7 IIm7 IMaj7#11 Jnico (0)

1# 1b 0 1#
#IVm7b5 Vm7 IVMaj7 IMaj7#11 Jnico (0)

1# 1b 0 1#
C.2. Tonalidad Menor Abierta.
Las regiones cromticas 6<N y 2>N pueden ser usadas como nexo a discrecin, pero no
es necesario emplearlas todas en una sola cadencia. La regin 5>D es la regin de dominan-
te ms comn en el sistema de Bebop, y la regin D+ la ms comn en el sistema de
Flamenco.
0T = { Im, bIII, bIII+, bVI, VI0 } (Elica Frigia U Drica) U (MA SV U MM)
0N = { bIII, Vm, bVII7 } Elica Drica
2>N = { bII, V0, bVIIm } Frigia Superlocria del Vb5
6<N = { IIm, IV7, VI0 } Drica Menor Meldica
0S = { bII, II0, IVm, bVI } (Elica Hm) U (Frigia Superlocria del Vb5)
D+ = { bIII+, V7, VII0 } Menor Armnica Menor Meldica
5>D = { V7b5, bIII+, bII/b7 } Superlocria del Vb5 o Lidia b7 del bII
0T 0N = { bIII } Elica
0T 6<N = { VI0 } Drica Menor Meldica
0T 0S = { bVI } Elica Menor Armnica
0T D+ = 0T 5>D = 5>D D+ = { bIII+ } MA SV U MM
2>N 0S = { bII } Frigia Superlocria del Vb5
6<N 5>D = 6<N D+ = 6<N 0N = 0N D+ = 0N 0S = 0S D+ = 0S 5>D =
= 5>D 2>N = = 6<N 0S = 0N 5>D = 6<N 2>N = D+ 2>N = 0T 2>N =
= 0N 2>N = { }
0T 0N 0S D+ 0T 0T 6<N 0N D+ 0T
0T 2>N 0S 5>D 0T
2b-4b 2b 2b-3b 4b 3b-4b 3b 4b 2b-4b

0T 6<N 0N 2>N 0S D+ 5>D 0T
Cadencias en la Tonalidad Menor Abierta
VIm7b5 IIm7b5 V7alt Im6 Elica (3b)

2b* 3b* 4b** 2b*
bIIMaj7 IIm7b5 V7b9 Im6 Elica (3b)

4b 3b 3bh 2b*
Im6 IV7 bIIMaj7 Im6 Elica (3b)

2b* 2b* 4b 2b*
C.3. Tonalidad Frigia Abierta.
*N = { IVm, bII, II0, bVI, bVI7, bVI+ } (Aeolian U Phrygian U Locrian)

U (Mixolydian b9 b13 Mixolydian b13 Superlocrian)
*S = { Im, bIII7, bVI } Aeolian Phrygian
5>S = { I0, bIIIm, bV, bVI7 } Locrian
*D+ = { II0, Vm, bVII7 } Aeolian
*D = { bII, bV, V0, bVIIm } Phrygian U Locrian
T+ = { I, III0, bVI+ } Mixolydian b9 b13
5>T = { I7b5, bV/b7, bVI+ } Superlocrian
*N *S = { bVI } Aeolian Phrygian

*N *D = { bII } Phrygian U Locrian
*N T+ = *N 5>T = T+ 5>T = { bVI+ } Phrygian Locrian
5>S *D = { bV } Locrian
*N *D+ = { II0 } Aeolian
*S *D = *S T+ = *D T+ = *N 5>S = 5>S 5>T = *D 5>T = { }
*D *D+ = *D+ *S = *D+ T+ = { }
5>S *D+ = 5>S *S = 5>T *S = 5>S T+ = D+ 5>T = { }
T+ *N *S *D T+ 5>T *N 5>S *D 5>T
T+ *N *D+ *S *D T+
3b-5b 5b 3b-4b 3b 4b 5b 4b-5b 3b-5b

T+ 5>T *N 2<N *S 5>S *D T+
D. Contextos Armnicos Cromticos.
D.1. Contextos Armnicos del Paralelismo Tonal.
Contexto Aradura Alteraciones Caractersticas Acodes de ejemplo

armnico mom.
Lidio #5 1#* #5 #4 #5 (I+Maj7, VIm6, #IVm9b5)

Lidio 1# #4 #4 IMaj7#11, VIIm, II7, #IV
Jnico #1 0* #1 #1 IIm6 (Maj7)
Jnico 0 - - I, IIm, IIIm, IV, V7, VIm, VII
Lidio b7 1b* #4 b7 (1#**) b7, #4 I7#11
Mixolidio 1b b7 b7 I7, III, Vm, bVII
Menor Meldico 2b* b3 (0**) b3, 7 Im6, IV7 (subV7/IIIm), VI
Drico 2b b7 b3 b3 IIm, bVII
Mixolidio b13 3b* b7 b6 (1b**) b6, 3 II, bVII7 (subV7/VIm)
Elico 3b b7 b3 b6 b6 Im, bIII, IVm, bVI
Drico b2 4b* b7 b3 b2 (2b**) b2, 6 IV7, bVIIm6 (subV7/IIm)
Frigio 4b b7 b3 b6 b2 b2 bII, bIII7, bVIIm, V
Frigio b1 4b** b7 b3 b6 b2 b1 b1 bII7 (subV7)
Elico b5 5b* b7 b5 b6 b5 (3b**) b5, 2 bVI7 (subV7/V)
Locrio 5b b7 b3 b6 b2 b5 b5 bV, bIIIm
Superlocrio 5b** b7 b3 b6 b2 b5 b4 b4 bV7 (subV7/IV)
D.2. Contextos Armnicos de los Dominantes Secundarios.
Mayor (0) Alteracin Escala Contexto armnico Armadura mom.
V7/IV b7 Mixolidio Mixolidio 0+b

V7 Mixolidio Jnico 0
V7/V #4 Mixolidio Lidio 0+#
V7/IIm #1 Mixolidio b13 Jnico #1 0*
V7/VIm #5 Mixolidio b9 b13 Jnico #5 0h
V7b5/IIIm b3 Superlocrio Menor Meldico 0**
Menor (3b)
V7/bVI b2 Mixolidio Frigio 3b+b

V7/bIII Mixolidio Elico 3b
V7/bVII 6 Mixolidio Drico 3b+#
V7/IVm 3 Mixolidio b13 Mixolidio b13 3b*
V7 7 Mixolidio b9 b13 Menor Armnico 3bh
V7b5/Vm b5 Superlocrian Elico b5 3b**
Frigio (4b)
V7/bII b5 Mixolidio Locrio 4b+b

V7/bVI Mixolidio Frigio 4b
V7/bIII 2 Mixolidio Elico 4b+#
V7/bVIIm 6 Mixolidio b13 Drico b2 4b*
V7/IVm 3 Mixolidio b9 b13 Mixolidio b9 b13 4bh
V7b5 b1 Superlocrian Frigio b1 4b**
D.3. Contextos Armnicos de los Dominantes Sustitutos.
Gado de Alteracin Armadura Contexto Alteraciones

dominante armnica mom. armnico
Mayor (0)
subV7/VII b7 0+b Mixolidio b7

subV7/IIIm b3 0** Menor Meldico b3
subV7/VIm b6 1b** Mixolidio b13 b7 b6
subV7/IIm b2 2b** Drico b2 b7 b3 b2
subV7/V b5 3b** Elico b5 b7 b3 b6 b5
subV7 b1 4b** Frigio b1 b7 b3 b6 b2 b1
subV7/IV b4 5b** Superlocrio b7 b3 b6 b2 b5 b4
Menor (3b)
subV7/II b2 3b+b Frigio b7 b3 b6 b2

subV7/Vm b5 3b** Elico b5 b7 b3 b6 b5
subV7/Im b1 4b** Frigio b1 b7 b3 b6 b2 b1
subV7/IVm b4 5b** Superlocrio b7 b3 b6 b2 b5 b4
subV7/bVII bb7 6b** (6#**) - bb7 b3 b6 b2 b5 b1
subV7/bIII bb3 7b** (5#**) - b7 bb3 b6 b2 b5 b1 b4
subV7/bVI bb6 8b** (4#**) - bb7 b3 bb6 b2 b5 b1 b4
Frigio (4b)
subV7/V b5 4b+b Locrio b7 b3 b6 b2 b5

subV7/Im b1 4b** Frigio b1 b7 b3 b6 b2 b1
subV7/IVm b4 5b** Superlocrio b7 b3 b6 b2 b5 b4
subV7/bVIIm bb7 6b** (6#**) - bb7 b3 b6 b2 b5 b1
subV7/bIII bb3 7b** (5#**) - b7 bb3 b6 b2 b5 b1 b4
subV7/bVI bb6 8b** (4#**) - bb7 b3 bb6 b2 b5 b1 b4
subV7/bII bb2 9b** (3#**) - bb7 bb3 b6 bb2 b5 b1 b4
D.4. Segundos Menores Relativos de Dominantes Secundarios y Sustitutos.
Dominante IIm Relativo Escala Operador
V7/IV rel. IIm7 Drica / Menor Meldica 1b / 1b*

V7 IIm7 Drica 0
V7/V rel. IIm7 (VIm7) Elica 0
V7/IIm rel. IIm7 (IIIm7) Frigia 0
V7/VIm rel. IIm7b5 (VIIm7b5) Locria 0
V7b5/IIIm rel. IIm7b5 Locria 1#
subV7/VII sub. rel. IIm Drica / Menor Meldica 1b / 1b*

subV7/IIIm sub. rel. IIm Drica / Menor Meldica 2b / 0**
subV7/VIm sub. rel. IIm Drica / Menor Meldica 3b / 1b**
subV7/IIm sub. rel. IIm Drica / Menor Meldica 4b / 2b**
subV7/V sub. rel. IIm Drica / Menor Meldica 5b / 3b**
subV7 sub. rel. IIm Drica / Menor Meldica 6b / 4b**
subV7/IV sub. rel. IIm Drica / Menor Meldica 7b / 5b**
E. Equivalencias entre Modos, Ragas y Maqmt.

Maqmt
Modo Modo Maqm Thaat Raga

Eclesistico griego hindustani carntico
Jnico Lidio Adjam Bilawal Sankarabharanam

Drico Frigio Ushshq Mi#r(desc.) Kafi Kharaharapriya
Frigio Drio Kurd Bhairavi Hanumathodi
Lidio Hipolidio - Yaman Kalyani
Mixolidio Hipofrigio Djaharkah (desc.) Khamaj Harikambhoji
Elico Hipodorio Nahawand (desc.) Asavari Natabhairavi
Locrio Mixolidio Lm - -
Descripcin Maqm Thaat Raga
Menor Armnico Nahawand (asc.) Kiravani

Locrio #6 -
Jnico #5 -
Drico #4 Nakrz Hemavati
Mixolidio b9 b13 \idjz (desc.) Vakulabharanam
Lidio #2 Kosalam
Superlocrio bb7 -
Menor Meldico Gaurimanohari

Drico b2 Natakapriya
Lidio #5 -
Lidio b7 Vachaspathy
Mixolidio b13 Charukesi
Elico b5 -
Superlocrio -
Menor Armnico #4 Naw-Athar Simhendramadhyamam

Doble Armnico Shhnaz Bhairav Mayamalavagaula
Lidio #2 #6 Rasikapriya
Mixolidio b9 Zandjarn Ahir Bhairav Chakravakam
Jnico b6 Shawq-Afz (1 oct.) Sarasangi
Drico b5 Nahawand Mura##a(asc.) -
Frigio b4 Zamzama -
Melodic Minor #4 Shawq-Afz (2 oct.) Dharmavathy
Phrygian #4 #7 Thodi Subhapantuvarali
Jnico #2 #6 Chalanatta
Jnico #2 Sulini
Frigio #7 \idjz-Kr-Kurd Dhenuka
Lidio #6 Chitrambari
Locrian Major -
Frigio #4 Bhavpirya
Mixolidio #2 Vagadheeswari
Jnico #6 Naganandini
Lidio b2 Marwa Suryakantham
Hipolidio Cromtico (Lidio b2 b6) Pruvi Kamavardhani

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2 El Fenmeno Tonal

Jos Antonio Prez lvarez 3

Jos Antonio Prez lvarez

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS.

Para revisiones, fe de erratas y otros recursos:

Este libro est dedicado a mi hijo Juan,

1. La caracterstica fractal del tiempo en la msica.

2.3.3. Continuidad armnica en la tonalidad menor.

A. Regiones Tonales y Continuidad Armnica.

Es necesario distinguir entre un sistema de composicin o de improvisacin como el

La Teora de la Consonancia esta lejos de explicar el sistema tonal, y a da de hoy

Al igual que la consonancia se basa en la vibracin, la tonalidad se basa en una onda

La Teora Dual de los Relativos Menores extiende el modelo de tonalidad en un fen-

1. La caracterstica fractal del tiempo en la msica.

Cualquiera que haya estudiado un poco de armona sabe que en la tonalidad de Do

1.1. Capas de tiempo en la msica.

Toda la msica empieza y acaba en la meloda, es el motivo principal de una cancin.

La capa ms bsica es la Meloda, representada por la corchea, donde reside la melo-

La segunda capa es el Bajo Continuo, representado por la negra, donde camina el

1.2. Notas trascendentales y Teora del Acento Fuerte.

rea de tnica (Fuerte) rea de dominante (Dbil) Cadencia

El acento ms fuerte (cadencia-ritmo armnico) es la redonda del rea de tnica (F-F),

1.3. Propiedades del comps.

1.3.1. Compases simples.

La subdivisin binaria otorga la posibilidad del equilibrio en las capas de cadencia y

F-F D-F F-D D-D

\ #4 ry ry ry\ ry ry ry\ ry ry ry\

\ ^8 rty rty \ \ 98 rty rty rty \

1.3.2. Compases de amalgama.

\ #4 ry ry ry\ ry ry ry\ ry ry ry\

\ ^8 rty rty \ \ 98 rty rty rty \

1.3.3. Compases de Flamenco.

Para ir ms all en la en la teora sobre el ritmo es necesario apelar al Cante Jondo, la

1.3.3.1. Comps de Guajiras.

\ ~8 ry ry ry rty rty \ ry ry ry rty rty \

\ ~8 ry ry ry rty rty \ ry ry ry rty rty \

1.3.3.2. Comps de Alegras.

\ ~8 ry rty rty ry ry \ ry rty rty ry ry \

\ ~8 ry rty rty ry ry \ ry rty rty ry ry \

1.3.3.3. Comps de Cabales.

\ ~8 rty ry ry ry rty \ rty ry ry ry rty \

\ ~8 rty ry ry ry rty \ rty ry ry ry rty \

\ %8 ry rty\ &8 rty ry ry \ Alegras

\ %8 rty ry\ &8 ry ry rty \ Cabales

1.4. Superposicin de capas de tiempo.

La capa ms alta, la capa de tonalidad, puede cambiar la tonalidad en cadencia domi-

- Ejemplo de How high the Moon:

- Ejemplo de How Insenitive:

- Ejemplo de Tune Up:

Bb major D major Bb major D major

2. Sistema Tonal Bsico.

El Fenmeno tonal es un fenmeno universal desde la paricin de la armonizacin por

El sistema tonal es un sistema de reposicin, en el que la nota fundamental momen-

Otros modelos basados en la resolucin del tritono y otros sinsentidos no pueden

Si en la msica medieval la nota diabulus era la sptima mayor debido al tritono, en la

2.1. Teora Dual de Hugo Riemann.

Notacin de Riemann para los grados tonales

Jazz Riemann Notas Intervalos

2.2. Tonalidad Mayor.

2.2.1. Grados tonales y funciones tonales.

2.2.1.1. Grados mayores.

Acorde de triada Notas Grado tonal Funcin tonal

2.2.1.2. Grados relativos menores.

Em Im S N = { IVm, bII, bVI, bVI+ }