DOSSIER

ROBERT SCHUMANN
(1810-1856)
En el ojo del huracn del Romanticismo
Schumann se erige como una de las personalidades ms originales y enigmticas de ese nudo gordiano
de la cultura europea contempornea que fue el Romanticismo alemn. Considerado por Andr
Boucourechliev apogeo del Romanticismo musical, se sita en el ojo del huracn de dicho movimiento
entre msica y literatura, tradicin y vanguardia, racionalidad y locura mientas persiste el olvido
del grueso de su produccin musical. El bicentenario de su nacimiento nos ofrece una excelente
oportunidad para rememorar su obra y revisar algunos mitos acerca de este compositor.

Textos: Rafael Fernndez de Larrinoa

C
omo indica John Daverio, la causa juvenil exuberancia de un Weber o la se- Incluso en Leipzig, donde interpret el
de que su figura resulte an hoy renidad otoal de un Brahms. La proble- Carnaval en mi segundo concierto, la obra
tan desdibujada a los ojos de mu- mtica y dificultosa recepcin de su obra recibi un aplauso ms tibio del que ha-
chos aficionados quiz resida en que la no es un fenmeno reciente, pues ya un bitualmente suelo recibir. Tambin Clara,
msica de Schumann no encaja ni pro- ao despus de su muerte, Liszt se refera la que sera su viuda y mxima valedora de
viene de su tiempo de un modo necesa- en su correspondencia a ello: El pblico su obra (fue una de las ms celebradas pia-
rio ni decisivo, sino que se sita entre el no apreciaba [su msica para piano] y la nistas de su tiempo y extendi su carrera
ya no y el todava no que constituyen la mayora de los pianistas no la entendan. concertstica hasta 1891) escriba a Robert

62 Audio Clsica
en 1839 desde Pars pidindole componer
por una vez alguna obra brillante y fcil de
entender, una obra coherente y completa
sin ttulos especiales, ni demasiado larga ni
demasiado corta que le permitiera incluir
ms msica suya en sus recitales.
El carcter epigramtico de su obra pia-
nstica, as como la cerrada inteligibili-
dad de sus subtextos poticos explican en
buena medida las realidades descritas por
Liszt y Clara. Sin embargo, es quiz un
factor externo la causa fundamental de la
mayor parte de los malentendidos tejidos
en torno a la obra de Schumann: su pro-
pia biografa, documentadsima gracias a
los exhaustivos diarios y la ingente corres-
pondencia disponible (tanto del propio
compositor como de sus ms allegados), y
estudiada por bigrafos y musiclogos con
una profusin desconocida por cualquier
compositor del siglo XIX, con la excep-
cin de Beethoven y Wagner.
El efecto distorsionador producido por su
compleja y atormentada trayectoria vital
explicara la inveterada resistencia de nu-
merosos mitos urdidos en torno al autor
y a su obra, entre los que se incluyen los
concernientes a su insuficiente preparacin
tcnica, a su inhabilidad para las grandes
formas musicales, as como su abandono
de los ideales de su juventud en favor de
un academicismo burgus.
UNA VIDA AL BORDE
DEL ABISMO
Si hay un acontecimiento que pende con
especial contundencia en la biografa de
Schumann, ese es, sin duda, el de su locu-
ra. El historial psiquitrico del compositor
(desmenuzado en la apasionante biografa
de Peter Ostwald, 1985) ofrece, en efecto,
un desolador cuadro en el cual su intento
de suicidio de 1854 y su inmediato ingre-
so en el asilo de Endenich constituyen la
traca final de una trayectoria vital mar-
cada por fuertes tendencias depresivas y
psicticas. Una lluviosa noche de febrero,
tras dos semanas en vela atormentado por
molestias y alucinaciones auditivas, Schu-
mann abandonaba su hogar en pijama y
pantuflas para dirigirse a un puente des-
de el cual arrojarse a las heladas aguas del
Rin. Rescatado pese a su obstinada resis-
tencia por unos pescadores que haban
presenciado fortuitamente el acto, Clara
accedi finalmente a la demanda de su
marido de ser internado en una institucin
Robert Schumann,
litografa de Josef
Kriehuber, (1839).
psiquitrica, en la que permanecera hasta
el final de su vida.
Durante su estancia en el asilo de Ende-
nich sera visitado por unos pocos amigos,
entre ellos su idolatrado Brahms. Pese a lo
benigno del tratamiento mdico recibido
y las esperanzadoras muestras iniciales de
recuperacin, la habitual inaccesibilidad
verbal de Schumann se intensific an
ms, mientras sus alucinaciones auditivas
le atormentaban cuestionando su talento
como compositor. La disponibilidad de
piano y de los medios necesarios para la
creacin musical slo sirvi para revelar el
deterioro total de sus facultades. Toda la
msica escrita durante el internamiento
sera destruida. Durante el declive final,
Schumann denuncia ser alimentado con
las heces de otros pacientes hasta que fi-
nalmente acelera su muerte mediante el
ayuno. Avisada de su inminente muerte
por el personal mdico, Clara acude para
despedirse de un Robert deshauciado
quien, pese a los dos aos y medio trascu-
rridos desde su ltimo encuentro, parece
reconocerla.
Estos penosos aos no suponen, sin em-
bargo, sino el paroxismo de determinadas
tendencias que se haban manifestado
desde la juventud del compositor, agrava-
das posiblemente por factores fisiolgicos
(quiz una sfilis adquirida durante su ju-
ventud que pudo permanecer latente en su
organismo durante aos) y sobre las que
no existe un diagnstico firme. El suicidio
en 1826 de su hermana mayor Emilie (po-
siblemente arrojndose desde una ventana
o a un ro) se cerni durante toda su vida
de forma recurrente. Durante su primera
gran crisis nerviosa de 1833 desencade-
nada por la muerte por tuberculosis de su
hermano Julius y la de su querida cuada
Rosalie, Schumann se obsesion con la
idea de volverse loco y parece que intent
arrojarse por una ventana, seguro de ser el
siguiente miembro de la familia en morir.
Desde entonces, se mostrar reacio a viajar
y sentir fobia por las alturas; en concreto,
evitar permanecer en pisos ms altos del
primero.
FLORESTAN Y EUSEBIUS
Los trastornos auditivos datan igualmen-
te de los primeros aos en Leipzig, ciu-
dad en la que se estableci para cursar la
carrera de Derecho en 1828 cuando an
no haba decidido su futuro como compo-
sitor. Durante esa poca empieza a beber
y a explotar artsticamente los estados de
intoxicacin etlica, sentando las bases de
una dependencia del alcohol que remitira
tras la boda con Clara pero de la cual no
se desembaraz nunca por completo.
Audio Clsica 63
En 1831 crea a sus alter ego ms conoci-
dos, Florestan y Eusebius, quienes pro-
tagonizarn muchas pginas de su diario
y de sus escritos periodsticos, as como
algunas obras musicales. Sin embargo,
estos personajes parecen ser algo ms que
meras licencias literarias; le hablaban (esto
es, como ilusiones auditivas), le inspiraban
proyectos musicales y literarios y le con-
solaban en momentos difciles. En otras
ocasiones, Schumann se escribe cartas a s
mismo
El varonil y arrojado Florestan y el feme-
nino y melanclico Eusebius no slo pare-
cen una proyeccin de distintas facetas de
la personalidad de Schumann la deseada/
ideal y la percibida/real, respectivamente
sino que parecen sentar las bases de uno
de los dos mecanismos teraputicos desa-
rrollados por el incipiente compositor para
combatir los desrdenes de su personali-
dad, en este caso, su enfermiza timidez. Ya
en esta poca un compaero de estudios
atesta que Robert no se expresaba de for-
ma clara y abierta, ni lograba que se le en-
tendiera. Esta inaccesibilidad verbal que
remita cuando se encontraba en compa-
a de personas de confianza, se inten-
sific con los aos y cumpli un impor-
tante papel durante su segunda gran crisis,
acaecida en 1844 en el transcurso de una
gira por Rusia junto a Clara. Aqullos que
le dirigen la palabra durante los numero-
sos y detestados eventos sociales a los que
debe acudir, son respondidos con incom-
prensibles (y casi inaudibles) balbuceos.
De vuelta en Leipzig, acude al Dr. Carl
Helbig, quien trata su depresin mediante
hipnosis y curas magnticas. Desarrolla te-
mor por los objetos metlicos y compra un
amuleto contra los malos espritus (poco
tiempo antes de su intento de suicidio, se
aficionar tambin al espiritismo), lo cual
no impide que retornen los trastornos au-
ditivos. El laconismo de Schumann es ya
proverbial, y cuando en 1845 se traslada a
Dresde, su amigo y admirador Ferdinand
Hiller le da la bienvenida con un: Qu Florestan y Eusebius ofrecern al joven
buena noticia tenerle aqu; ahora podre-
mos estar en silencio juntos.
Sus escasas dotes comunicativas aliadas
con su miedo escnico acabaran por pre-
cipitar su hundimiento. En efecto, pese a
su demostrada incompetencia para la di-
reccin de orquesta, Schumann se obce-
c en asumir dicho cargo en la ciudad de
Dsseldorf en 1850, para lo cual utiliz Pero este fenmeno, que no resulta sor-
todas sus influencias. Tras un idilio de
apenas un ao y varios desagradables in-
cidentes, las excentricidades de Schumann
condujeron a la corporacin municipal a
apartarle del cargo, provocando su cri-
sis final. Tal como informa Josef von
Wasielewski, concertino de la orquesta y
uno de los pocos amigos en visitarle en el
psiquitrico: Schumann tiene tan poco
talento dirigiendo como enseando. []
Careca del requisito consistente en em-
patizar con otros y hacer inteligibles sus
intenciones musicales, entre otras cosas
porque o bien callaba o hablaba tan bajo
que no se le entenda. Segundo, le faltaba
la energa necesaria para el puesto; caa
agotado muy pronto y deba hacer fre-
cuentes descansos durante los ensayos.
Finalmente, le faltaba visin y perspectiva
acerca de las necesidades del pblico.
LA MSICA COMO LENGUAJE
SECRETO
Schumann una va a travs de la cual
compensar su incapacidad de comunica-
cin, ofreciendo una pauta que acabar
por jugar un decisivo papel en su vida y
en su obra. En general, la creacin artsti-
ca schumanniana parece cumplir, en ma-
yor o menor medida, o de forma ms o
menos explcita, esta funcin teraputica.
prendente en absoluto en relacin con su
faceta literaria, s lo es en grado sumo en
relacin con la creacin musical. Nos refe-
rimos, por ejemplo, a su aficin por incluir
mensajes secretos en sus obras mediante
acrsticos (las notas musicales se deno-
tan en alemn mediante letras), como en
las Variaciones ABEGG op. 1, la coleccin
Carnaval op. 9 (conectada mediante el em-
pleo del acrstico ASCH, ciudad natal de
su por entonces prometida Ernestine von

EL DEDO DE SCHUMANN

Quiz la ancdota ms famosa acerca de Schumann es la
concerniente al abandono de su carrera como pianista debido a
que inutiliz uno de sus dedos por emplear artilugios mecnicos
destinados a mejorar su tcnica. En efecto, artilugios de este
tipo, ideados por pianistas como Friedrich Kalkbrenner (1784-
1849) o pedagogos como Johann Bernard Logier (1777-1846),
fueron bastante conocidos en la poca, y algunos de ellos fueron
utilizados presumiblemente en algn momento por Friedrich
Wieck (su profesor y padre de Clara) as como por la misma
Clara.
En el ao 1832, Schumann, quien resida en casa de los Wieck
como alumno privado suyo, aprovech una ausencia de Wieck
con motivo de una gira con Clara para imponerse un draconiano
plan de estudios. Como refuerzo, emple un misterioso
aparato cigarrero (Cigarrenmechanik) con el que mejorar su
tercer dedo (corazn) de la mano derecha, inutilizndolo por
completo, hecho que le oblig a renunciar a su carrera como
concertista de piano.
Para curar su dedo, Schumann recurri tanto a las terapias ms
tradicionales (introducir el dedo en vsceras de animal) como
a las ms vanguardsticas (sometimiento del brazo derecho a
corrientes elctricas).
El mito sobre el dedo viene de la biografa de Robert Haven
Schauffler en los aos cuarenta, en el que se da crdito a una
teora segn la cual Robert se cort las membranas interdigitales
para ganar independencia.
Sin embargo, no parece cierto que la invalidez de Schumann se
debiera nicamente a este incidente, pues ya en 1830 escribi
al Dr. Carus acerca de su entumecido dedo (en este caso el
anular): Tras seis minutos de ejercicios siento un terrible dolor
en el brazo que no me permite continuar. Es ms posible que
este desenlace se debiera a problemas nerviosos derivados de su
atroz miedo escnico: [cuando pienso que voy a tener que tocar
ante alguien] se apodera de m una inhibicin y ansiedad que
me lleva a la desesperacin. En definitiva, se cree que sufri
una tendinitis nerviosa.
El certificado mdico que le excluy del servicio militar cita
ambos dedos como defectuosos.

64 Audio Clsica
EL LEGADO DE SCHUMANN

Entrevista a Gerd Nauhaus,
editor de los diarios de Robert y
Clara Schumann y presidente de
la Sociedad Robert Schumann de
Zwickau.
Rafael Fernndez de Larrinoa. La
coincidencia de los aniversarios de
Chopin y Schumann en el 2010 ha
revelado un gran desequilibrio a favor del primero. La cantidad
de nuevas grabaciones y reediciones de obras de Chopin
contrasta con las menos numerosas de Schumann. Cmo
explicara esto?
Gerd Nauhaus. No estoy seguro que esta observacin sea
correcta; hay que tener en cuenta que el cumpleaos de Chopin
se celebra en febrero/marzo, mientras que el de Schumann
se hace en junio. Habr que esperar hasta entonces. Hay que
considerar tambin que la obra para piano de Chopin es en
general ms idiomtica y por eso resulta ms fcil entenderla
y apreciarla que la de Schumann. Este ltimo cre una msica
revolucionaria y sin concesiones al gusto de su poca, por eso
sus contemporneos le entendieron mal, y quizas solamente
en el siglo XX, cuando grandes intrpretes como Vladimir
Horowitz o Sviatoslav Richter abordaron sus obras de una
forma adecuada, el pblico ms inquieto ha empezado a
apreciarle. No se puede olvidar el componente potico de la
msica pianstica de Schumann; sin el conocimiento de este
componente las obras piansticas son palabras vacas para el
oyente.
R. F. L. En otros mbitos ocurre algo similar; Brahms parece
haber eclipsado su msica de cmara, mientras que Wagner
parece haber eclipsado an ms su produccin dramtica ha y un montn de ediciones particulares y del texto original, en las
sido esto siempre as?
G. N. En cuanto a la msica de cmara y orquestal (pero tambin
a sus grandes obras dramticas y sus oratorios), Schumann es de
igual calidad que Brahms; las obras de ste no son imaginables
sin su conocimiento de aqul. Con su nica pera Genoveva,
Schumann persigui metas totalmente diferentes que Wagner.
ste se consagr a la pera, y es seguramente en este mbito
uno de los ms grandes. Por el contrario, Schumann escribi
obras en todos los gneros musicales de un modo genial, a
los que aport maravillosas obras de altsima calidad, excepto
quizs en la opera. Durante la vida de Schumann slo unas
pocas obras fueron apreciadas por el pblico (entre ellas la
Sinfona n 1 Primavera, el Concierto para piano y el oratorio
El Paraso y la Peri, pero tambin el lbum para la juventud).
En tiempos posteriores, su msica para piano y sus Lieder
despertaron el mayor inters. Hoy en da valoramos sobre todo
la versatilidad de Schumann como compositor en numerosos
gneros musicales.
R. F. L. Por otro lado, en la actualidad es indiscutible su
preminencia en el mbito liederstico. Tomando este factor junto
con la popularidad de sus colecciones para piano, probara esto
la idea de que el genio de Schumann tiene que ver sobre todo
con las pequeas formas?
G. N. Schumann como maestro de las pequeas formas es una
leyenda fundada en la popularidad de sus obras para piano yde
los Lieder, pero estos argumentos han sido rebatidos durante
mucho tiempo. Sin duda su faceta como compositor de piano
y de Lieder ha influenciado ms que ninguna otra a la msica
y la manera de componer de toda una poca. Hoy da se valora
tambin como maestro de la msica de cmara, de la sinfona y
del concierto instrumental, pero tambin de la msica religiosa
y del oratorio.
R. F. L. Se apreciar ms a Schumann en el siglo XXI?
G. N. El siglo XXI tiene la oportunidad de conocer a todo el
Schumann en toda su variedad y abundancia. A eso contribuye
no en el ltimo trmino la musicologa, la cual ha puesto a
disposicin una nueva edicin de la obra completa de Schumann
que se presenta la quintaesencia de los conocimientos editoriales
de nuestra poca, facilitando la interpretacin ptima de la
msica de Schumann. Cada intrprete y director, cada coro y
cada orquesta sinfnica debera tener en su repertorio siempre
obras de Schumann, para regalar estos tesoros a un pblico cada
vez mayor. Este bicentenario ha puesto de relieve el creciente
inters por esa impresionante msica en todo el mundo.

Fricken), las Fugas op. 60 sobre el nom-
bre BACH, la Cancin nrdica del l- A. Lippman y Jacques Chailley, respecti-
bum para la juventud op. 68 sobre GADE
(amigo y compositor dans) y la Sonata n
3 para violn sobre FAE (iniciales del lema
de Joachim frei aber einsam, libre pero
solitario). O a la elaboracin de sus obras
a partir de programas secretos, como las
obras Papillons op. 2 o Carnaval op. 9 ba-
sadas ambas en la novela Flegeljahre (La
edad del pavo) del que fue durante toda
su vida su autor de cabecera, Jean Paul,
y cuyo sentido literario ha sido ejemplar-
mente descrito por los musiclogos Edward
vamente. O tambin a la inclusin de re-
ferencias simblicas en sus obras a travs
signos tanto propios (como el papillon,
figura meldica ascendente en un mbito
de sptima que reaparece en las dos obras
citadas anteriormente, pero tambin en el
primer movimiento de la Sinfona Prima-
vera), como tomados de composiciones
de Clara y otros amigos compositores, o
de dominio pblico (como La Marsellesa o
la Grossvater Tanz, danza popular alemana
del siglo XVII), por no referirnos a los su-
gestivos ttulos de las piezas pertenecien-
tes a sus ciclos piansticos.
La importancia de estas conexiones tras-
ciende ampliamente el mbito de la pro-
duccin pianstica de la dcada de 1830,
en la que resulta ms evidente. En efecto,
la musicologa reciente (perfectamente re-
sumida y documentada en la biografa de
John Daverio, 1997) ha insistido no slo
en la persistencia de este modus operandi
a lo largo de toda la obra schumanniana,
sino en su continua renovacin para

Audio Clsica 65
adaptarse y nutrir nuevos gneros como el
Lied (importantsimo captulo iniciado en
la dcada de 1840), los experimentos dra-
mticos de madurez (pera, melodrama,
etc.) o la msica pura.
En realidad, podramos decir que las co-
nexiones literario-musicales constituyen
en la obra de Schumann un fundamento
tan misterioso y a la vez tan insoslayable
como, por ejemplo, lo han sido las co-
nexiones sinestsicas en la obra de Olivier
Messiaen. De hecho, es la comparacin
con el francs la que puede arrojar ms
luces acerca de la radical originalidad del
compositor alemn. En ambos casos, el
cultivo consciente de una peculiar capa-
cidad perceptiva les sirvi para establecer
una tupida red de relaciones secretas en-
tre fenmenos de muy distinta proceden-
cia, configurando un universo musical de
una individualidad nica e intransferible.
El propio compositor intenta explicar es-
tas ideas acerca de su singular manera de
entender la composicin musical en una
carta enviada a Clara (1838): Algunas de
mis obras son difciles de comprender por-
que estn vinculadas a mis intereses ms
variopintos [] ya que todo lo destacado
de mi tiempo se apodera de m, y yo he de
plasmarlo musicalmente. Por eso hay tan
pocas obras [de otros compositores] que
me satisfagan, pues, aparte de las deficien-
cias tcnicas, adolecen tambin del empleo
de sensaciones musicales poco elevadas.
El concepto schumanniano de programa
nada tiene que ver con la declaracin ex-
plcita de un programa, a la manera de las
sinfonas programticas de Berlioz o de
los poemas sinfnicos de Liszt y mucho
menos con el descriptivismo acostum-
brado por los compositores de tiempos
pretritos, sino con su propia facultad
(magnificada por sus naturales tendencias
psicticas) de traducir los sonidos a im-
genes y sensaciones. Es por ello que no se
sinti nunca totalmente identificado con
los planteamientos programticos aban-
derados por otros compositores: Debe-
mos admitir nuestro prejuicio contra este
tipo de creacin [programtica] y com-
partirla con cientos de espritus cultivados

EN TORNO A CLARA SCHUMANN

Entrevista a Nancy Reich, autora
de la biografa Clara Schumann: The
Artist and the Woman.
Rafael Fernndez de Larrinoa. El
hecho de que Clara Schumann fuera
ms conocida como intrprete que
Robert como compositor ofrece una
situacin sin precedentes que ambos
debieron afrontar. Cmo afect esto a su vida de pareja?
Nancy Reich. Clara Schumann fue ms conocida como intrprete
que Robert como compositor, pero esta situacin se dio solamente
antes de su matrimonio. Clara haba tocado en muchas ciudades
de Alemania, Austria y Francia en su adolescencia. Robert (que
era nueve aos y medio mayor que ella) y Clara se casaron en
septiembre de 1840, un da antes de su 21 cumpleaos. Robert
Schumann empez a ser conocido como compositor poco
despus de casarse. Ella continu tocando en pblico e introdujo
en su repertorio, durante su vida, todas las obras de su marido
para piano. A Clara le gustaba mucho interpretar estas piezas de
las cuales se senta adems muy orgullosa.
R. F. L. La relacin entre Clara y Robert parece que fue compleja
y difcil (celos profesionales, culpabilidad mutua por frenar la
carrera del otro, dependencia emocional de Robert, dificultades
econmicas, etc.). Cmo sobrellevaron esto?
N. R. Yo no afirmara que hubiera algo as como celos
profesionales entre Robert y Clara Schumann. Ella estaba
orgullosa de l y aceptaba su trabajo como compositor. Durante
algunos aos (y debido a que slo disponan de un piano en
casa), Clara no poda estudiar mientras l lo usaba. Tocaba el
piano cuando poda y no se quejaba por ello. Tuvieron algunas
dificultades econmicas, por una parte porque el padre de Clara,
Friedrich Wieck, no quera que se casara con Robert (quiz con
ninguna otra persona), no le dio una dote, y se qued con todo
el dinero que ella haba ganado como concertista (desde los 12
aos), as como con su piano, partituras, cartas, etc. Despus de
su matrimonio, sigui dando conciertos y clases de piano, lo
que ayud con los problemas financieros, y mereci el aprecio
de Robert. Robert haba heredado una pequea cantidad de su
familia con la que pudo mantener a Clara y a los nios. Gan ms
dinero con el paso del tiempo, cuando su msica fue publicada,
como editor de una conocida revista de msica, y se le concedi
un doctorado honoris causa.
R. F. L. Contribuy todo esto de algn modo a la crisis final de
Schumann?
N. R. La crisis final de Schumann no tuvo nada que ver con
Clara. Durante toda su vida (incluso cuando era joven) sufri
la enfermedad tanto mental como fsica. En 1833 (con 23 aos)
tuvo malaria y episodios neurticos. Sufri depresin en 1837, y
hubo momentos en que no contestaba a las cartas que reciba. Casi
siempre se recuperaba en un da o dos y segua con sus escritos y
composiciones. Pero este problema empeor en la dcada de los
cuarenta. Tras el intento de suicidio en el Rin de 1854, estuvo de
acuerdo con la idea de ingresar en un psiquitrico en Endenich.
A Clara le recomendaron que no le visitara, y durante esos dos
aos (a excepcin de dos das antes de su muerte, en que fue
a visitarle por requerimiento de los mdicos) no le vio pero le
escribi y estuvo siempre preocupada por l.
R. F. L. Ostwalt mantiene en su biografa que Robert marcaba
en su diario cada una de las veces que mantena relaciones con
su mujer. Parece que la sexualidad de Schumann no encajaba en
la represiva moral de la poca. Cmo cree que influy esto en
su vida?
N. R. Probablemente los Schumann tuvieron relaciones a
menudo, pero esto no era extrao. Su madre (que tambin era
pianista) dio a luz a cuatro hijos antes de divorciarse de Friedrich
Wieck y tuvo otros cuatro con su segundo marido (en esa poca
los padres se quedaban con los hijos despus de un divorcio).
Clara dio a luz ocho hijos y ambos los desearon.

66 Audio Clsica
que [] siempre tienen como referencia
a Mozart, de quien se dice que no imagi-
naba nada en especial en relacin con su
msica. [] Si un compositor nos ensea
un programa antes que su msica, le dir:
Primero djeme juzgar la msica, despus
veremos el programa. Para Schumann, los
compositores programticos por excelen-
cia son Beethoven, Mendelssohn y, sobre
todo, Schubert: Ciertamente estn equi-
vocados quienes piensan que un composi-
tor que trabaja sobre una idea se aplica a
ella como un predicador el sabado por la
tarde y esquematiza su idea en las habitua-
les tres partes []. La creacin del msico
es de naturaleza bien distinta y, si tiene
ante s una idea, estar satisfecho cuando
esta idea avanza y encuentra bellas melo-
das, tradas por las mismas manos invisi-
bles que Goethe llama vasijas de oro.
LA PERSEVERANCIA
DE UN AUTODIDACTA
El trabajo intensivo fue el segundo recur-
so teraputico desarrollado por Schumann
durante su juventud para soslayar la de-
presin. Ello explica que, pese a formarse
relativamente tarde en la tcnica composi-
tiva (recordemos que sus contemporneos
Liszt, Mendelssohn y Chopin haban sido
nios prodigio) y sus innumerables tareas
y responsabilidades familiares, el catlogo
de Schumann constituye en volumen uno
de los ms impresionantes de todo el siglo
XIX (con excepcin de Beethoven y Schu-
bert, cuya produccin an debe ponderarse
segn los estndares del Clasicismo). Si a
ello aadimos que compona msica a una
velocidad de vrtigo (escribi la Sinfona
n 1 en cuatro das), nos veremos obliga-
dos a revisar mitos como el de su insufi-
ciente formacin tcnica.
Es cierto que la formacin musical de Ro-
bert fue fundamentalmente autodidacta,
en parte porque los intereses familiares es-
taban centrados (debido a la influencia pa-
terna) en el mundo de las letras, y en parte
porque su ciudad natal Zwickau distaba
mucho de ofrecer las oportunidades mu-
sicales de otros centros urbanos alemanes.
Recibi clases de piano de forma muy
discontinua desde los siete aos, y pron-
to destac como improvisador, especial-
mente como autor de retratos musicales
de amigos y conocidos. Durante mucho
tiempo mantuvo una difcil relacin con
los estudios escolsticos, los cuales abo-
La casa
donde naci
Robert
Schumann
en Zwickau
(Sajonia,
Alemania).
rrece. En 1831 recibe clases de Hummel.
Poco despus rechaza las clases de Christian
Weinlich (profesor de Clara y de Wagner),
por las de Heinrich Dorn, joven compo-
sitor y director de orquesta que le inicia
en los fundamentos del bajo continuo y
la conduccin a cuatro voces. Pese a sus
rpidos progresos declarar: Dorn y yo
no estaremos nunca de acuerdo. Para l la
msica son slo las fugas.
Su percepcin acerca de estas disciplinas
cambiar radicalmente cuando entable
amistad con Mendelssohn, quien se esta-
bleci en 1835 en Leipzig como flamante
director de la Orquesta de la Gewandhaus.
Desde entonces, Mendelssohn (slo un
ao mayor que l) ejercer una especie de
tutela sobre su desarrollo musical, pro-
ponindole proyectos, dndole consejo
y promocionando su obra. Este cambio
de actitud recibir un impulso definitivo
cuando las responsabilidades econmicas
derivadas de su matrimonio con Clara en
1840 le obliguen a dirigir su produccin
a otros gneros comercialmente ms via-
bles como el Lied o profesionalmente ms
prestigiosos como la msica sinfnica o
dramtica. Desde entonces dedicar enor-
mes esfuerzos al estudio de la instrumen-
tacin, el violn, el contrapunto o la fuga.
Ciertamente, no faltan las ancdotas acer-
ca de la bisoez de Schumann en algunos
aspectos tcnicos: en 1838, bastar que
Clara ponga en duda su conocimiento
de los instrumentos de cuerda para que
posponga cuatro aos la composicin de
sus cuartetos; tres aos ms tarde, Men-
delssohn deber interrumpir el ensayo de
la Sinfona n 1 porque Schumann haba musicales del momento (Wagner colabor
escrito para las trompas en un registro im-
posible (posteriormente le ayud a subsa-
nar los errores de orquestacin). Pero no
es menos cierto que su extraordinaria per-
severancia y talento le permitieron superar
en poco tiempo estos y otros escollos hasta
alcanzar un incontestable grado de maes-
tra en el contrapunto (constatable en los
cuartetos de cuerda), as como un acepta-
ble dominio de la orquestacin (las obras
compuestas en Dsseldorf son un captulo
aparte pues la irregularidad de su planti-
lla le oblig a redoblar las voces en exceso,
produciendo las densas texturas tan criti-
cadas despus).
ESTILO, ESCUELA Y NACIN
La aceptacin de las formas y procedi-
mientos clsicos realizada por Schumann
ha dado origen a numerosos debates e in-
terrogantes. Debemos recordar que cuan-
do Schumann inici la arriesgada inicia-
tiva de fundar en 1834 la Neue Leipziger
Zeitschrift fr Musik (Nueva Revista Mu-
sical de Leipzig), lo hizo con la intencin
de (en palabras de Leon Plantinga) aca-
bar con la detestable cortesa alemana y el
compadreo que predominaba en la crtica
musical del momento y combatir el fi-
listesmo musical representado por com-
positores como Cramer, Czerny, Thalberg,
Kalkbrenner, Herz, Bertini y, por encima
de todos como no Meyerbeer. Gracias
al enorme trabajo y entusiasmo invertidos
por el joven equipo, la revista adquiri en
poco tiempo un gran prestigio en el mun-
do musical, convirtindose pronto en el
referente intelectual de las vanguardias
como corresponsal parisino) y con-
Audio Clsica 67
virtiendo a Schumann en el lder visible
de la nueva escuela romntica alemana.
Sin embargo, y pese a los favorables co-
mentarios tributados en la revista por el
mismo Schumann a compositores revolu-
cionarios como Berlioz, Liszt y Chopin,
sus afinidades musicales y su corazn pa-
recan apuntar hacia una direccin distinta
(no contraria) a la que su posicin pblica
le reservaba. Por ejemplo, el programa de
estudios diseado por l en 1843 para la
asignatura que impartira en el conservato-
rio de Leipzig (y que mostr sus enormes
limitaciones como pedagogo) no inclua
en el apartado de msica contempor-
nea ni al francs ni al hngaro, pero s a
Mendelssohn, Sterndale Bennett y Hen-
selt; ms tarde, la programacin diseada
desde 1850 para la orquesta de Dsseldorf
insisti en la obra de Mendelssohn, Gade
y otros amigos suyos, pero excluy por
completo a Berlioz y Liszt, as como al por
entonces emergente Wagner.
Franz Brendel propietario de la Neue
Leipziger Zeitschrift fr Musik desde que
Schumann se deshiciera de ella en 1844,
y uno de sus primeros bigrafos interpre-
t esta situacin en trminos de evolucin
estilstica, que explic en trminos hege-
lianos mediante el establecimiento de dos
periodos en la produccin schumanniana:
la subjetiva (romntica), representada por
la obra para piano de la dcada de 1830, y
la objetiva (clasicista) representada por la
msica sinfnica y de cmara de los aos
1840. Pese a lo discutible de este plan-
teamiento, el esquema de Brendel ofrece
valiosas pistas acerca del sentido de esta
evolucin, al sealar la subjetividad (indi-
vidualismo) como rasgo fundamental del
primer periodo. Las connotaciones dis-
gregadoras de este individualismo fueron
ya sealadas por G. W. Fink crtico rival
de la conservadora Allgemeine Musikalische
Zeitung quien en 1835 proclamaba que
sera imposible formar una escuela a par-
tir de las ideas tan caticas y fragmentarias,
as como del ciego entusiasmo de los com-
positores romnticos. Y si haba algo que
no poda permitirse un compositor alemn
en un momento clave de la reconstruccin
de la identidad nacional alemana, esto era,
precisamente, el lujo de disgregar lo nico
que la mantena unida: su cultura.
De este modo, Schumann hizo suyo el
ambicioso plan de reforma de la vida mu-
sical alemana diseado por Mendelssohn,
no slo contribuyendo a la renovacin de
las formas clsicas mediante el cultivo de
la msica de cmara, sinfnica y religiosa,
sino tambin mediante la restauracin del
patrimonio histrico alemn: fue l quien
encontr en 1838 durante un viaje a Viena
el manuscrito de la Sinfona Grande de
Schubert, que Mendelssohn se encargara
de estrenar el ao siguiente en Leipzig;
tambin emul a ste al dirigir un signi-
ficativo reestreno de La Pasin segn San
Juan con su orquesta en Dsseldorf en
1851. En este contexto debemos entender
tambin su poco conocida faceta como re-
descubridor de la msica antigua (en 1852
organiz una asociacin coral especiali-
zada en la msica de Palestrina, Lassus y
Bach) y sus infructuosos intentos de fun-
dar una pera genuinamente alemana.
De forma no casual, Schumann es uno de
los primeros compositores (y el ms rele-
vante) en escribir de forma regular las in-
dicaciones de tempo de sus obras en idioma
alemn, en lugar del ms universal italiano.

CRONOLOGA DE ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

1826 Suicidio de su 1833 Primera crisis nerviosa 1840 Matrimonio con Clara 1853 Entabla una intensa
hermana Emilie tras la muerte de su hermano tras cinco aos de pleitos con amistad con los jvenes
Julius y de su cuada Rosalie su padre Joachim y Brahms
1828 Se translada a Leipzig 1834 Primer nmero 1844 Segunda crisis nerviosa 1854 Intento de suicidio e
para estudiar Derecho en la de la Neue Zeitschrift fr tras la gira a Rusia. Se ingreso en el psiquitrico de
Universidad Musik (NZM) desprende de la NZM Endenich
1810 1815 1820 1825 1830 1835 1840 1845 1850 1855

Zwickau Leipzig Dresde Dss. Ende.

1830/39 La dcada pianstica
1830 Variaciones Abegg op. 1
1831 Papillons op. 2
1834 Carnaval op. 9
Estudios sinfnicos op.
13
1835 Sonata n 1 op. 11
Sonata n 2 op. 22
1837 Davidsbndlertnze
op. 6
1838 Escenas infantiles op. 15
Kreisleriana op. 16
1839 Humoreske op. 20
Carnaval de Viena op. 26
1840 El ao del Lied
Liederkreis op. 24
Myrten op. 25
Liederkreis op. 39
Amor y vida de mujer op. 42
Dichterliebe op. 48
1841 El ao sinfnico
Sinfona n 1 op. 38 Primavera
Obertura, Scherzo y Finale,
op. 52
Concierto para piano op. 54
(1er mov.)
Sinfona n 4 op. 120 Clara
1842 El ao camerstico 1848/49 Los aos fecundos
Cuartetos de cuerda op. 41
Quinteto con piano op. 44
Cuarteto con piano op. 47
Phantasiestcke op. 88
1843 El ao del oratorio
El Paraso y la Peri op. 50
1845/47 Hacia un nuevo estilo
1845 El ao de las fugas
1846 Sinfona n 2 op. 61
1847 Tros con piano n 1 y 2
Genoveva, pera
lbum para la juventud op. 58
Escenas del bosque op. 82
Escenas del Fausto de Goethe
1850/53 Recapitulacin
1850 Concierto violonchelo
op. 129
Sinfona n 3 Renana
op. 97
1851 Sonata para violn n 1
y n 2
Tro con piano n 3 op.
110
1852 Ao de la msica
religiosa
1853 Sonata para violn n 3

68 Audio Clsica
SCHUMANN Y EL ROMANTICISMO

Entrevista a Hans Joachim Khler,
bigrafo de Robert Schumann
y editor de su obra pianstica y
Lieder.
Rafael Fernndez de Larrinoa.
Schumann dedic muchas energas
luchando contra elfilistesmomusical.
A qu y quines se opona realmente?
Tena esta cruzada algo que ver con el nacionalismo?
Hans Joachim Khler. Su lucha contra los filisteos es una lucha
instintiva y visceral contra los compositores conservadores y
los virtuosos. El nacionalismo o el resentimiento contra otras
naciones o razas ocupan lugares perifricos o son lugares comunes
de la poca. Era amigo de Berlioz (Francia), Liszt (Hungra),
Chopin (Polonia), Gade (Dinamarca), Bennett (Inglaterra) y de
Mendelssohn Bartholdy, Moscheles, Hiller, Joachim (que eran
judos).
R. F. L. Se ha dicho que Schumann tuvo dos periodos estilsticos
y que evolucion desde una actitud inicial ms espontnea
hacia otra ms consciente y clasicista a partir de 1840. Esta
msica ha sido acusada de no ser tan original Qu puede
decirnos sobre esto?
H. J. K. Yo no veo las cosas de ese modo. Mi opinin es la
siguiente: Schumann quiso crear una nueva msica potica
durante toda su vida, pero lo hizo de diferentes maneras. No
encontramos realmente dos periodos bien delimitados. El
siempre busc y encontr nuevas formas de plasmar sus ideas
poticas en msica. Al principio, en relacin con literatura y
poesas concretas ( Jean Paul); luego introduciendo acrsticos
y smbolos (Carnaval); frecuentemente con citas de su propia
msica (Humoreske); pero tambin, especialmente durante
la segunda mitad de su vida, liberndola de asociaciones
concretas. Sus construcciones formales se acercaron a las
tradicionales, pero siempre aport elementos originales (por
ejemplo su Sinfona n 4, la msica para Manfred, la pera
Genoveva, melodramas, etc.) Fue uno de los ms grandes
creadores de nuevos modelos de organizacin formal, llenos
de fantasa y acierto para encontrar las notas apropiadas para
cada sentimiento. No hay msica suya en la que no participe
su subconsciente.

CONSERVADOR el veredicto de la historia lleg a simpli- trminos ditirmbicos, sealndolo como

O PROGRESISTA?
El distanciamiento entre Schumann y los
compositores progresistas queda perfec-
tamente ilustrado por la ancdota ocurri-
da durante una visita de Liszt a Dresde en
1848. Invitado a casa de los Schumann,
Clara interpret para l un tro de su
marido, as como el Quinteto con piano.
Tras escuchar esta obra, Liszt la tild de
Leipziger, comentario que molest enor-
memente a Schumann, al tomarlo como un
desprecio a la memoria de Mendelssohn,
cuyo fallecimiento un ao antes haba
supuesto un duro golpe para l y para
Clara. Por si fuera poco, Liszt habl des-
pus favorablemente del compositor ms
denostado por Schumann (comparado
con Meyerbeer, Mendelssohn no existe),
hasta que ste estall ordenndole cerrar
la boca y declarando que Meyerbeer era
un enano comparado con el gran artista
que haba sido Mendelssohn, tras lo cual
se encerr en su habitacin jurando haber
roto con Liszt para siempre. En cualquier
caso y pese a que la cordialidad entre
ambos msicos se restableci en breve,
ficar enormemente esta delicada cuestin,
sentenciando la alineacin de Schumann
en el frente clasicista del Romanticis-
mo alemn, como puente y bisagra entre
Mendelssohn y Brahms.
Johannes Brahms se cruz en la vida de
Schumann en 1853. Con apenas 20 aos,
su enorme talento musical, la devocin
tributada hacia su persona, sus firmes
convicciones estticas y su efbica be-
lleza causaron un profundo efecto en el
ya casi luntico compositor, removiendo
quiz en su interior las numerosas ex-
periencias afectivas de profundo calado
homoertico que salpicaron su juventud
en Dresde, y que haban tenido sus expre-
siones ms intensas en los compositores
Ludwig Schunke (cofundador de la Neue
Leipziger Zeitschrift fr Musik, muerto
de tuberculosis en 1834) y el ingls Wi-
lliam Sterndale Bennett (el psicoanalista
Lawrence Kubie apunta a la bisexualidad
de Schumann como un factor crucial en
su vida).
El hecho es que en un sonado artculo
titulado Neue Bahnen (Nuevas vas),
Schumann elogi la figura de Brahms en
la gran promesa musical alemana y oficia-
lizando su abdicacin a favor del nuevo
genio: Vivimos un gran periodo de la
msica. Ha aparecido un joven que, con
su maravillosa msica, nos ha abrazado
a todos en lo ms profundo de nuestra
intimidad. Suscitar, estoy convencido,
el movimiento ms potente en el mundo
musical. Creo que Johannes es el verdade-
ro apstol y que escribir un Apocalipsis
que multitud de fariseos sern incapaces
de descifrar durante largos siglos.
Autor l mismo de la sentencia que pesa-
r sobre su legado, la figura de Schumann
contina ocupando un borroso espacio en
la historia de la msica. Innovador y reacio
a las concesiones, pero de difcil encaje en el
bicfalo panorama musical alemn del siglo
romntico, su msica permanece como un
conmovedor ejemplo de originalidad, fan-
tasa y veracidad expresiva y esttica, cuyos
secretos no se muestran a la primera pero
merecen sin duda el homenaje rendido por
Brahms en una carta fechada en 1873: El
recuerdo de Schumann es sagrado para m.
Siempre tomar a este noble y puro artista
como mi modelo.

Rafael Fernndez de Larrinoa (Puertollano, 1972) es titulado superior de Musicologa. Actualmente ejerce como profesor de Historia de la Msica en la Escuela
de Msica Creativa y de profesor de Armona y Composicin en el Conservatorio Joaqun Turina de Madrid.

Audio Clsica 69
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