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El tercer umbral.
Estatuto de las prcticas artsticas
en la era del capitalismo cultural
2
Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.0
Estas condiciones pueden alterarse con la autorizacin del autor, Jos Luis Brea.
Portada: Joo Onofre - Casting, 2000 - Vdeo, color, sonido, 12 59, 274 x
370 cm. Coleccin Museu do Chiado- Museu Nacional de Arte Contempornea,
Lisboa. Imagen cortesa de Cristina Guerra Contemporary Art (Lisboa), I-20
Gallery, (NYC) y Galera Toni Tpies (Barcelona)
3
INDICE
El tercer umbral. 4
La obra de arte y el fin de la era de lo singular. 26
<nuevos*dispositivos_arte> 39
El net.art y la cultura que viene 53
Globalizacin y hermandad repensando lo comn. 62
Online communities: 70
Fabricas de Identidad (retricas del autorretrato) 92
Todas las fiestas del futuro. cultura y juventud (s21) 101
Lo has visto ya todo, no hay nada ms que ver ... 112
El tercer umbral.
Estatuto de las prcticas artsticas en las sociedades del capitalismo cultural.
Nadie pensara que la condicin del artista en una historicidad dada podra ser
ajena a la organizacin en su contexto de la esfera del trabajo. Ese elemental
principio en realidad muy escasamente aplicado en los estudios artsticos y
culturales- es seguramente la idea motriz del conocido texto benjaminiano del
autor como productor1. Aplicndolo, resulta posible pensar al autor-artista al
lado del trabajador cualquiera, sin asignarle verticalidad orgnica o jerarqua
funcional alguna: sin colocarle ni en el papel de gua orientador del proceso
histrico ni en el de paternal productor de ideologa que al trabajador material le
correspondera, nicamente, consumir. Se trata de analizar cmo los distintos
modos del trabajo en cada epocalidad resuenan entre s, formando sistema o
episteme, entrando en constelacin.
1
Walter Benjamin, El autor como productor, en Brian Wallis (ed.), Arte depus de la
modernidad, Ed. Akal, Madrid. 2001.
5
5
El espectculo es el capital en tal grado de acumulacin que se ha convertido en
imagen en Guy Debord, La Sociedad del Espectculo, ed. Pre-textos, Valencia, 1999.
6
Thorstein Veblen ,Teora de la clase ociosa, Mxico, FCE, 1974
11
7
Vase al respecto Walter Benjamin, Experiencia y pobreza , en Discursos
Interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1999.
12
Pese a todo, el futuro del proceso (de decadencia de las mquinas bio-texto-
territoriales y su reemplazo por los nuevos agenciamientos vinculados a la
difusin de la mercanca) est asegurado y ello por cuanto dicho movimiento
de la economa a la cultura- viene a coincidir y se compone con un proceso
simultneo de gran crecimiento y desarrollo de las industrias culturales,
devenidas ahora gigantizadas industrias del entretenimiento, el ocio cultural y
el espectculo (sobre todo gracias a su presencia en las redes de distribucin
medial). La confluencia de este poderoso gran sector de las industrias culturales
8
Al respecto, vase Naomi Klein, No Logo, Ed. Paidos, Barcelona, 2001.
15
Esta redefinicin histrica tanto del mundo del trabajo como de las estructuras
de la produccin afecta inexorablemente al espacio en que se desarrollan las
prcticas artsticas, por cuanto supone la extincin prctica del existir separado
del espacio el de la produccin simblica- en que ellas se desarrollaban. Al
mismo tiempo, conlleva la homologacin prctica del tipo de actividad que la
caracteriza una actividad productora de concepto y afeccin- al trabajo
inmaterial desarrollado por los nuevos know-workers en todos los sectores. La
separacin simblica que constitua al artista en una casta separada se desvanece,
y la colisin de economa y cultura, por un lado, y de trabajo material e
17
Sin pretender en ningun caso dar por cerrada esta compleja y sugestiva
cuestin9, lo que s parece claro es que esta forma de nueva economa: (primero)
se impondr inexorablemente en un plazo medio por la propia fuerza de su
mayor productividad, y (segundo) debera contar con el apoyo de todas las
fuerzas de progreso y crtica, toda vez es una economa que amplifica su campo
receptivo (ms democrtica en ese sentido) y que apunta adems al desarrollo
posible de modos solidarios de sindicacin de la propiedad (y en ese sentido el
modelo de desarrollo del software libre o los proyectos copyleft constituyen
experimentos interesantsimos y nada desdeables). A su contra tiene,
obviamente, a todos los agentes cuyos potenciales de actuacin se sostienen en
las arquitecturas de la antigua economa de comercio, de objeto (muy
particularmente, mercado e instituciones pblicas, galeras y museos). Diramos
que stas por fuerza deben evolucionar como los propios artistas y todas las
agencias que forman el sistema del arte- o desaparecer. Y que el trabajo crtico
por realizar no debera nunca dilatar o paralizar el advenimiento de estas nuevas
formas de economa y organizacin de su modo de produccin, sino antes bien
favorecerlo e intervenir en el proceso para, en su curso, procurar agenciamientos
crticos, aquellos que obraran a favor de la profundizacin real en el carcter
democratizado de las nuevas formas de distribucin o en la generacin eficiente
de dispositivos de colegiacin comunitaria de la propiedad.
9
Sobre ella he reflexionado ms extensamente en e-cK: capitalismo cultural electrnico, en
prensa.
10
Sobre este tema he tratado directamente en La era postmedia. Accin comunicativa,
prcticas (post)artsticas y dispositivos neomediales. Edicin C.A.S.A, Salamanca, 2002.
19
Habra que aadir que en esta disolucin del existir separado de lo artstico en la
constelacin expandida de la visualidad viene adems a cumplirse una
importante prdida de hegemona de lo artstico en cuanto a su arrogamiento
de un mas alto potencial de simbolicidad en sus ejercicios de representacin.
En primer lugar frente a las otras culturas y paradigmas antropolgicos. Y as,
no es extrao que el mayor nfasis en esta difuminacin del espacio del arte en
el espacio extendido de la cultura visual haya sido puesto por los estudios
culturales y el paradigma postcolonial. Pero, y en segundo lugar, esa difuminacin
es tambin celebrada por todo el resto de las prcticas de produccin de
visualidad, que reclaman la liquidacin del diferencial jerrquico con el que la
territorializacin del arte ha apartado menospreciativamente al resto de las
prcticas de representacin y visualidad. El nuevo paradigma de disolucin de
fronteras constituye as, y tambin, un triunfo de las subculturas, las culturas otras
y las de lo cotidiano frente a la pretensin del paradigma hegemnico de
consituir algo ms que simplemente una opcin de simbolizacin especfica
condicionada como todas las otras cultural y antropolgicamente, es decir
referida a unos grupos de uso determinados social e histricamente y no una
opcin de valor universal. Podramos finalmente aadir que esa difunimacin
constituye incluso, en cierta forma, una conquista del espectador, que ya no es
llamado a considerar las determinaciones disciplinares que se imponen desde la
inmanecia del campo de la prctica con que se relaciona, obligando en cambio a
los estudios que se ocupan de ella a, contrariamente, tener en cuenta su
respuesta como receptor, cualquiera que sta sea, educada o no, ignorante o no,
cmplice o no.
As las cosas, la pregunta crucial podra ser: si ese proceso de absorcin de las
prcticas artsticas al sistema extendido de la imagen se presenta no slo como
inexorable, sino adems como positivo y de obligado respaldo por las opciones
de progreso, entonces cmo en el curso de esa absorcin -que significa tambin
integracin al seno de las industrias del entretenimiento y el espectculo- se vera
redefinida la nocin de criticidad. Estamos adems seguros de que respondiendo
a esa pregunta las prcticas artsticas encontrarn a la vez el lugar, o el modo, en
20
que situar el diferendo que les permita distinguirse de aquellas otras que operan
guiadas nicamente por la mera voluntad de entretenimiento o seduccin
interesada. En mi opinin, ese diferendo no podr situarse ni en el uso de unos u
otros soportes, ni en el desarrollo de unas u otras sintaxis o en el de unas u otras
mediaciones, y ni siquiera en su adecuacin mayor a una u otra forma especfica
de industria o sector diferencial de mercado. Sino, y bsicamente, en cuanto a las
formas de subjetivacin que en su relacin con tales prcticas hagan posible
implementar a su receptor.
articuladora de identidad predefinida (se llame sta clase, etnia, nacin, gnero,
...).
12
En ese sentido creo que el trabajo de Negri y Guattari en Las verdades nmadas
constituye un anlisis extremadamente sugerente y anticipador.
13
He citado a menudo la idea de Agamben segn la cul esa construccin de la
comunidad en un contexto postidentirario constituye la tarea poltica por excelencia
de nuestra generacin. Ver tambin Zigmunt Bauman, Comunidad, Siglo XXI, Madrid,
2003.
14
Vase al respecto Toni Negri y Michael Hardt, Imperio, Paidos, Barcelona, 2002.
22
Como quiera que sea y detenemos aqu esta reflexin sin duda crucial- la
pregunta que debemos hacernos ahora y en este contexto se refiere al lugar de
las prcticas de visualidad en ese nuevo escenario de lo poltico. Qu papel
juegan o pueden jugar en l dicho de otra forma- el conjunto de las prcticas
productoras de representacin y simbolicidad desarrollado en el mbito de lo
visual? Dira que uno importantsimo, toda vez que, en efecto, el dominio de la
visualidad parece en nuestra poca llamado a reemplazar cada vez ms
decisivamente al de los relatos en su principalidad en cuanto a la generacin de
efectos investidores de identidad, de socializacin e individuacin. Sin duda el
gran desarrollo alcanzado por las tecnologas de distribucin pblica de imagen
tcnica es al respecto determinante, de tal modo que podramos incluso
aventurar la sugerencia de que nos encontramos por su emergencia en el inicio
de un nuevo ciclo civilizatorio, no logocntrico: un escenario en el que el principio
organizador dominante no sera ya ms la palabra, sino acaso lo visual.
Muy lejos de lanzarnos en tal afirmacin a ningn tipo de euforia (dentro por
ejemplo de un cierto paradigma gramatolgico podramos tal vez sentir esa
tentacin), lo obligado es resaltar que, en primer lugar, la propia constitucin del
campo de la visualidad no es nunca impoltica, sino que est en todo momento
atravesada por una compleja e intrincada maraa de relaciones de poder si es
que no es ella misma uno de sus ms conspicuos constituyentes, como algunos
sugerentes anlisis foucaultianos ya mostraron15. Y, aun ms, que la propia
visibilidad (pblica) de las imgenes es y ser siempre objeto de conflicto y arena
de confrontacin de los intereses ms diversos, territorio de enconada lucha (de
la que el cmputo de minutajes de presencia de los partidos en los medios
televisivos es solo un botn, pero que vale de muestra). Considerando ambas
cuestiones veremos que imaginar como salvfico o arcdico este episodio
histrico de reemplazo para las sociedades emergentes del principio organizador
desde el logos a la visualidad- sera un tremendo error. Todo lo contrario, lo que
tratamos aqu es de afirmar precisamente la exhaustiva y encarnizada
politizacin del espacio de la visualidad, tanto mayor en una poca en la que la
cuestin poltica por excelencia es, si tenemos razn, la de la suerte y el signo de
los procesos de produccin y agenciamiento identitario toda vez que, en
efecto, las prcticas de visualidad y representacin ostentan, al respecto, el ms
decisivo poder.
15
Por ejemplo en Vigilar y castigar o los estudios sobre el panptico de Betham. Al
respecto, resultan tambin cruciales las reflexiones de Deleuze y Guattari sobre las
sociedades de control.
23
16
A este respecto, dos autores me parecen cruciales: en primer lugar Judith Butler,
quien hace pivotar toda su teora crtica de la identidad particularmente en lo que se
refiere a la identidad de gnero, pero con estudios igualmente importantes en el
terreno de la identidad cultural, por ejemplo los centrados en el anlisis del discurso
racista- justamente a partir de una concepcin inesencialista de la subjetividad, en la
que el valor constituyente de los actos performativos como institutivos de efectos de
identidad resulta precisamente fundamental. Su perspectiva construccionista y post-
esencialista no presupone que los sujetos pre-existan a sus propios actos y prcticas,
sino que, al contrario, son el efecto y la consecuencia de ellos. Una perspectiva que
abre grandes posibilidades para la accin posibilidades que para perspectivas
esencialistas permanecen como la propia Butler ha sealado- insidiosamente
cerradas. Y, segundo autor, Stuart Hall, quien en su desarrollo de los Estudios
Culturales ha trasladado la consideracin de ese carcter instituyente de identidad al
campo de las prcticas culturales y de produccin simblica, e incluso y de manera
explcita al propio campo de la visualidad.
24
17
Sobre este tema vase, ms adelante, el captulo Fbricas de identidad dedicado a la
retrica del autorretrato.
18 Pensemos por ejemplo en los autorretratos como otro de Cindy Sherman, en que
No hay obra singular que pertenezca por derecho propio a este tiempo. O habita
tiempo prestado, y habla entonces al odo de otras pocas -no le dice a la nuestra
nada que esclarezca y saque a la luz la problematicidad de sus propias
condiciones de representacin-, o se abandona al formidable vrtigo de su existir
incontenido, en una cascada de multiplicaciones en las que el infinito innmero
de sus avatares dice la equivalencia radical, ontolgica, de produccin y
reproduccin, de origen y eco distribuido. Para nuestro tiempo, el existir
particularizado de las cosas, de los objetos del mundo, es una quimera esfumada,
una pesadilla suspensa. Como para los granos de arena de una playa o las agujas
de un pino, el nombramiento que no fuese numeracin molar pertenecera al
orden del delirio esquizoide. No hay nombres en el mundo que sujeten (pues se
trata de la misma operacin que intenta subjetivizar los objetos, para que ellos
digan la veracidad del existir particular de quien los enfrenta, de quien los
designa) la imparable multiplicidad ecunime de lo que hay, de lo que est
habitando el mundo en las curvas impredecibles de millones de miradas de
series infitinamente descentradas, abiertas y entrecruzadas en una urdimbre
febril, inabarcable.
Es de esta gran revolucin metafsica epocal, que nombra el desaparecer del ser del
mundo como escrito en las presunciones retenidas de sus particulares, de la que
la que ha de hablar la obra de nuestro tiempo. Que para hacerlo, d testimonio -
y no ocultacin- de su propia imposible singularidad -es fuerza. El tiempo en
que las artes tenan por misin respaldar el imaginario de un mundo de los seres
particulares -es el tiempo de un proyecto pasado, muerto. Y felizmente muerto -
por falsificatorio, por negador del ser en su despliegue infinitsimo e
innumerable, como epifana radical de la diferencia.
Pero hemos de tener cuidado con los muertos, pues zombis se pasean entre
nosotros mascullando an aquello de los muertos que vos matis ... mientras,
inexistiendo, mantienen todo el control de los aparatos de estado, de poder (que
es la forma en que lo que no vive comparece). El orden de los singulares que ellos
defienden -en el que son, si tal atributo fuera para ellos y en alguna medida real-
se asienta en tales truculencias seculares, milenarias. Por su poder, el reino de
este mundo les pertenece. La autntica revolucin pendiente pasara entonces
por derrocarles de l -o ms exactamente por devolver ese reino al que por
derecho pertenece: el ms oscuro de las sombras, el del phantasma en cuanto
escenario o estructura de la conciencia desdichada- constituido en el territorio de
las falsificadas restituciones de la falta.
28
No tanto debemos pensar la cultura entonces como el envo que se entrega (que
se entregaba) a ese destinatario-individuo, sino ms bien como el operador
especfico en cuyo espacio de consumo y praxis ese sujeto era (y es) producido.
Del mismo modo, no se trata ahora de pensar que la cultura se dirige a las
masas, que digamos- ha desplazado su destinatario: sino ms bien de pensar
que ella ahora produce ese nuevo tipo de sujeto: colectivo, indiferenciado y
multitudinario. Ese nuevo modo del ser sujeto que las nociones de multitud en
Negri- o comunidad en Agamben- comienzan a teorizar muy bien. La
emergencia de un sujeto cualsea de un sujeto como multiplicidad- para el que la
condicin del ser ocasin de experiencia, conciencia de, no se somete ni al
endurecimiento presupuestario del yo como esencializacin y emergencia erecta
del significante desptico en el horizonte de la vida psquica prefigurada por el
orden simblico, ni a su trivializada constitucin en la mala publicidad de lo
meditico, al decir de Agamben.
As, que las nuevas prcticas culturales tiendan a articular sus escenarios de
recepcin (y consumo) en modulaciones colectivas (e incluso simultneas), no es
slo el efecto de los intereses especficos de una industria emergente (la del
31
Pero quizs haramos bien en llevar esta cuestin incluso ms lejos: puede que
no se trate nicamente del desplazamiento que hace que la forma cultura ya no
se predique de ese hombre de los atributos cuya desaparicin la novela
musiliana tanto tiempo hace que sospech y escrut, o de que ella se refiera
ahora a una nueva forma del ser sujeto como multitud, masa o comunidad. Sino
incluso de algo anterior, tcnicamente hablando. De la puesta en evidencia de
que son los acontecimientos culturales los actos de enunciacin y praxis en que
consisten las prcticas de produccin simblica- los que en su curso producen al
sujeto, y no ste el que precedindolas las produce a ellas. O dicho de otra
forma: del reconocimiento del carcter productor de identidad de las prcticas
culturales y no, viceversa, del carcter expresivo de las formas de la identidad
(que entonces y esencializadas la pre-existiran). Del evidenciarse de la
dimensin de industria de la subjetividad que ostenta en nuestro tiempo la
cultura, por la trascendencia que conllevan sus operativos en cuanto a los
procesos de socializacin, identificacin y diferenciacin, en cuanto dicho de
otra forma- a los procesos de produccin de subjetividad.
De forma tal que se revoquen todos los privilegios, todas las jerarquas en
cuanto asociadas a la asignacin de espacios, de posiciones en la topologizacin
exhaustiva de lo informe. Lo que est en juego es la construccin y emergencia
entonces de una nueva forma de publicidad, de construccin de la esfera pblica.
Una forma que no sea ya la de la representacin ciudadana -mediada por el
simulacro poltico en su contempornea instrumentacin por lo meditico. O
quizs de lo que se trata es de imaginar cmo una nueva configuracin
postmedial- del mbito de los media podra contribuir a articular nuevas formas
y condiciones para la construccin de publicidad, del ser ciudadano y habitar lo
comn, en un marco de democracia profundizada ...
Lo primero que resulta evidente es que ese nuevo rgimen del darse de la
imagen, como imagen-tiempo, implica una nueva modulacin de los regmenes
de lectura (y por tanto de los dispositivos de presentacin) que reclaman un
tiempo-expandido en la contemplacin. El tiempo de la percepcin espectadora
(y correlativamente al propio tiempo-interno del signo-obra) ya no es un
tiempo-singularidad, sino un tiempo extendido, temporalizado, que se desarrolla
y despliega en la sucesin. La lectura de la obra no tiende ya al instante como
en el caso de la obra esttica- sino que se expande en una duracin, en un
ocurrir que transcurre, que se despliega como una sucesin de presentes a lo
largo de la cual la obra deviene, se transforma, se expresa como historia, como
narracin. La obra no se da de una vez y para siempre, como identidad a s
congelada para la eternidad, fuera del transcurso del tiempo. Al contrario, la
representacin se abre al rgimen de la duracin en su propio interior, se
temporaliza internamente. Gracias a ello, se potencia como dispositivo
narrativo, capacitado para contar historias, para darse como signo-tiempo que se
efecta en el propio diferir de la diferencia en cuanto al tiempo. Y esta
temporalizacin interna este cargarse del signo de una temporalidad expandida
interior- se traslada obviamente al rgimen de lectura. Todo ello conlleva una
cierta desespacializacin del propio dispositivo de presentacin (museos,
35
A todo ello responde esa continuidad que vemos darse en tantas de las obras
contemporneas entre expansin del tiempo-imagen (en las video-proyecciones,
en todo el nuevo gnero de la narratividad soportada sobre en imagen tcnica,
ya sea en la fotografa narrativa digital, ya en los desarrollos del vdeo) y las
nueva expansin del gnero de las performances y produccin de situaciones
entendidas como prcticas de afirmacin estricta del transcurrir, como polticas
del acontecimiento. Pero esta alianza (de imagen-tiempo y acontecimiento) no es
nueva: digamos que el momento ms radical de los usos del vdeo, en las
36
Una afirmacin del mero existir del existir cualquiera- frente a la congelacin
del ser del ente de lo ya sido- afirmado en el signo en cuanto concebido a la
medida del verbo. Una afirmacin de la presencia frente a la representacin, del
darse del mundo como despliegue del diferirse de la diferencia frente a la
congelacin de lo que es procurada por la ontoteologa. De la que, dgase de una
vez, la obra clsica en su modulacin estatizada, por su consagracin
instituyente del orden de la representacin, era no ya argumento larvado, sino
cmplice o incluso inductor mximo tanto cuando menos como el logos, de
cuyo imperio ella, en una servidumbre oscura, se constitua en ignominioso aval.
Acaso todo este declive del darse de las prcticas de representacin bajo un rgimen
de singularidades podra cerrarse, o resumirse, en un signo englobador,
perimetral: el del fin del carcter de singularidad radical de la artstica frente al
resto de las prcticas de produccin simblica, visual, significante. Asistiramos
en ello, quizs, al tanto tiempo anunciado fin del existir separado de lo artstico,
en cuanto sometido a las asignaciones de una articulacin segregada de los
modos de produccin de la actividad crtica, racional la caractersticamente
moderna separacin de las esferas: especulativa, prctica y esttica. Habra que
recordar que la superacin de este estado segregado o la reintegracin de la
totalidad de la experiencia correspondiente a cada una de esas tres esferas del
actuar de la razn- respondera en todo caso al estado de realizacin de un
modelo de orientacin utopizante, como lo hara tambin la propia figura
regulativa de la disolucin del existir separado de lo artstico en el conjunto
amplificado, entrpico y desjerarquizado, de las prcticas culturales y de
representacin.
No se trata aqu de rescatar viejas figuras de la muerte del arte para re-
proponer su oportunidad en el nuevo horizonte de realizacin de la metafsica
en la forma de la tecnologa, sino acaso de replantear la condicin problemtica
bajo la que se viene dando dicha figura en el contexto de todo el programa del
alto modernismo o modernismo tardo: bajo la figura de un ocaso o una
muerte permanentemente aplazada, como oscilacin entre su afirmacin
37
Tan indudable resultar entonces que el espacio que se abre en este proceso est
cargado de problematicidad es un territorio extremadamente resbaladizo,
cargado de incertidumbre y signos equvocos- como que volverle la espalda
supondra negarse a afrontar los desafos que nuestra propia poca nos plantea.
Nada seguramente obtendramos lanzndonos a ciegas a sus abismos, pero
menos an en negarles realidad, su condicin de reto epocal por excelencia para
las prcticas de representacin y produccin de identidad soportadas en la
generacin, difusin y consumo de visualidad.
Es muy posible incluso que la tarea por excelencia a la que un superviviente arte
debiera todava enfrentarse sera precisa y propiamente sa y que en negar su
prioridad perdera su postrera, quizs incluso deberamos decir pstuma,
oportunidad. Por decirlo de otra manera: que resistiendo encastillado en el
enarbolamiento de sus privilegios frente a un entorno de homologacin
indiferenciada- decaera laciamente en la ms rancia de las desapariciones por in-
significancia, por falta de alcance, en la medida y toda vez que lo que aportara
dejara intocado el ncleo mismo de su problematicidad epocal. O dicho de otra
manera: solo se dara como espectculo administrado por las industrias del
entretenimiento, obedientemente sumido en la lgica de la contempornea
estetizacin difusa del mundo que acontece como generalizacin a la totalidad
de las formas de la produccin visual y cultural (y an de la experiencia) de
apenas unos pocos de los rasgos reconocidos como caracterizadores de la
experiencia esttica: la funcin fruitiva, que se le asocia a su particular e
intensivo modo de sensorialidad, o el rango exonerante que posee frente al
exhaustivo condicionamiento de los modos de vida por el tejido econmico-
productivo. Pero ambos caracteres no dejan de ser predicables de tantas otras
actividades y prcticas de representacin, de modo que la diferenciacin con
ellas la reivindicacin de su diferencial frente a la absorcin de las industrias del
entretenimiento- reclamara antes bien otras autoexigencias o la propuesta de
otras estructuras y modulaciones enunciativas. Entre las que el obligarse a
confrontar esos modos nodales de la problematicidad epocal que concierne a las
prcticas de representacin podra, mejor que ninguna otra, definirle misin,
tarea y especificidad ...
38
<nuevos*dispositivos_arte>
Transformaciones de las prcticas artsticas en la era del capitalismo
cultural electrnico.
1
Walter Benjamin, La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, en
Discursos Interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1999.
2
Michel Foucalut, Theatrum Philosophicum, Anagrama, Barcelona, 1978.
40
#
Fijmonos pues en el primero de esos dos caracteres, la capacidad introducida
por los nuevos dispositivos tecnolgicos de distribucin social de las ideas y
prcticas artsticas de generar una recepcin colectiva, su capacidad de darse
para varios sujetos a la vez, de darse incluso en varios lugares a la vez. Si
Benjamin poda entonces hablar nicamente del cine enfatizando por contraste
la inadecuacin de la pintura para darse a una recepcin simultnea y colectiva-
hoy el sistema de las mediaciones capaces de dar lugar a esa recepcin
simultnea y colectiva se ha ampliado merced al menos a dos nuevas
tecnologas: la de la televisin y la de internet. Para lo que aqu nos interesa, la
tesis benjaminiana de la expansin de nuestra percepcin para el sentido de lo
igual en el mundo no hace sino reafirmarse con esta ampliacin de nuevos
medios capaces de generar una recepcin colectiva, su capacidad de darse para
varios sujetos a la vez, de darse incluso en varios lugares a la vez (lo que es ms:
prcticamente en la desubicacin de la casa de cada cualquiera, ms all de toda
site-especificidad). Siendo una de las cualidades del original, de lo aurtico, el
darse en un nico aqu y ahora, hic et nunc, y para un nico receptor,
entendemos en qu sentido algo que se d para la recepcin colectiva de los
varios- modifica nuestro sentido para lo igual: hasta ahora, esa cualidad solo
poda predicarse de aquello que se daba en un mismo aqu y ahora hiptesis
leibniziana de los indiscernibles. El nuevo darse de lo igual de que ahora nos
habla Benjamin no se refiere ya nicamente al parecido horizontal de la serie -
ese parecido que, como intuy Duchamp, solo se diferenciara infralevemente3-
sino justamente a algo mucho ms trascendental y cargado de consecuencias: al
igual de lo percibido por los receptores, por los sujetos de conocimiento y
experiencia. Benjamin insiste explcitamente en ello: si el impacto de la
fotografa sobre las artes de original es grande, mayor indudablemente ser el del
cine. Y ello por esa razn fundamental: a diferencia de las artes de original, las
reproducibles al modo del cine permiten una expectacin simultnea, una
recepcin plural. La semejaza cualquier forma de lo igual de la que hablemos-
podra entonces empezar a darse ahora al nivel de la recepcin, de la
organizacin de los pblicos y las formas de su experiencia esttica. Merced a
la mediacin tcnica lo igual se escenifica ahora al nivel del imaginario social que
las prcticas artsticas producen. Lo igual est en la experiencia que estos
nuevos dispositivos son capaces de inducir: se desplaza desde la territorialidad
3
Recurdese al respecto la definicin duchampiana de lo infraleve: la diferencia entre
una serie de objetos obtenidos todos ellos de un mismo molde.
41
#
La segunda cualidad del cine quiero decir: de los dispositivos tcnicos
productores y distribuidores de imagen-acontecimiento- con capacidad
estructural para alterar las condiciones de nuestra percepcin de lo igual en el
mundo tiene que ver, como he indicado, con el hecho de ser su tecnologa la
primera capaz de poner en juego las potencias de una imagen-tiempo,
entendiendo por tal aquella que sucede, que dura, que no se da de una vez y para
siempre como idntica a s, esttica. Estructuralmente, es inherente a la
naturaleza de la imagen producida por su darse en un orden de dimensiones
mermadas, reducidas a las dos propias del espacio- el representar siempre
estticamente un corte singular de espacio-tiempo. En la rbita del significante
visual la representacin de lo que difiere, de lo que acontece en el tiempo, de lo
que transcurre y a cada tiempo sucesivo escenifica un estado diferenciado,
diferido, ese aparecer de la diferencia no es (no era hasta la aparicin del cine)
42
4
Vase en particular Gilles Deleuze, La imagen-tiempo (1985), Paidos, Barcelona, 1987.
43
#
Por resumir y recapitular el conjunto de sugerencias planteadas hasta ahora a
partir de esta lectura re-emplazada del artculo benjaminiano, dir que tres van a
ser las formas principales en relacin a las cuales veramos trastornadas las
condiciones de nuestra percepcin de lo igual en el mundo. El primero es la
lectura ya ms clsica del texto benjaminiano, la posmoderna, digamos- en
cuanto a la revuelta de las copias, de los simulacros, de las repeticiones, frente
al original que administrara el poder de verdad, de regulacin del valor, sobre la
serie. La segunda por la emergencia de un sistema de recepcin simultnea y
colectiva- la predicacin de lo igual desplazada hacia el espacio de la recepcin,
de la fenomenologa del imaginario social: dicho de otra manera, en el contexto
de un desplazamiento de la experiencia de lo artstico desde una epistemologa
del sujeto individuo hacia otra que lo es exclusivamente del sujeto masivo,
colectivo. Finalmente, tercera modificacin, en cuanto al tiempo interno propio
de la experiencia artstica: ella se dar menos como asociada a la presencia
sostenida de lo idntico a s en cuanto al tiempo, menos como asociada a lo
perdurable intemporal, y ms en cambio por relacin a un modo del significante
que l mismo esta sometido al avatar de la duracin, al diferirse mismo del signo
en cuanto al tiempo. Dicho de otra manera: no ligada a actos de la
representacin fundados en la repeticin eterna de lo mismo, sino en cuanto a la
iteracin ilimitada del significante sobre lo que transcurre, en el horizonte por
tanto de una inaugural imagen-acontecimiento, a partir de la tanto tiempo
imposible epifana en la historia de la representacin del acontecimiento, como
aparicin fulgurante de la diferencia extendida en el eje del dasein, del existir del
existente, de su darse en cuanto al tiempo. En mi opinin, a la hora de valorar
las transformaciones de la esfera de la cultura en nuestra poca debemos tener
en cuenta estos factores, que si tengo razn afectan a la misma estructura
antropolgica y gnoseolgica de la experiencia artstica. Pero por supuesto, hay
tambin toda otra serie de otros factores geopolticos, histricos, econmicos,
propiamente sociales, tecnocientficos, etc- que afectan a la esfera de lo artstico,
como al resto de las esferas que de manera muy compleja se entreveran tejiendo
la espesa interrogacin de nuestro tiempo. Y es sobre ellos que me gustara
ahora tratar, dando as mnimamente razn de la enunciacin que aparece como
44
#
En una primera fase, cuando se empez a hablar de sociedades de conocimiento
se hablaba de una especie de aplicacin instrumental del conocimiento y las
tecnologas de la informatizacin a la mejora de la productividad econmica, por
la va de la optimizacin de los procesos de produccin industrial. Cuando en
1980 por ejemplo Lyotard se refera a la informatizacin del saber y la
implantacin generalizada del criterio performativo como criterio de
legitimacin en las sociedades avanzadas, creo que se refera sobre todo a algo
as. Su tesis de que la informatizacin del saber estaba desplazando la pregunta
referida al conocimiento desde la interrogacin por su valor de verdad a la
pregunta por su valor de cambio, por su valor econmico en ltima instancia,
apuntaba todava a esta primera fase de desarrollo de un capitalismo
postindustrial, para el que se trataba de enfatizar cmo todo el desarrollo de la
ingeniera del conocimiento las Bases de datos, la aparicin del lenguaje
mquina, la primera experiencia del minitel- estaba permitiendo una continua
optimizacin de los procesos industriales, una mejora de la rentabilidad
entendida en el sentido de la systemtheorie: minimizacion de imputs,
maximizacin de output. En ese primer momento, por tanto y no obstante, la
produccin de la riqueza segua dndose sobre todo en los sectores industriales
y productivos, digamos, por lo que a mi modo de ver tena sentido referirse a
esa etapa en sentido riguroso nicamente como fase ltima del capitalismo
industrial, y realmente todava no de un genuino desarrollo de la sociedad del
conocimiento. Bajo mi punto de vista el advenimiento real de las sociedades del
conocimiento est vinculado justamente a la emergencia autnoma de las
industrias del conocimiento como tales, stas principalmente de dos tipos: las de la
informatizacin y las culturales y de la comunicacin. Y si se quiere a su
asociacin y convergencia actual en virtud del desarrollo de la revolucin digital,
que ofrece una red de canales para su distribucin pblica y consumo masivo.
La emergencia de estas industrias del conocimiento como generadoras
autnomas de riqueza ocurre a lo largo de los ltimos 15 o 20 aos del siglo 20 y
digamos que su aparicin est estrechamente vinculada a la de las mismas
tecnologas que hemos visto trastornan de modo radical la fenomenologa de la
experiencia esttica me refiero obviamente a las tecnologas de la comunicacin
de masas y muy en particular a la aparicin de internet. A su paso, creo que tres
son los signos principales que nos pueden permitir hablar de una fase
diferenciada del capitalismo.
55
Todos las citas y datos referidos en este pargrafo han sido tomados de Jeremy
Rifkin, La era del acceso. (2000) Paids, Barcelona, 2000.
6
Ulrich Beck, Vivir nuestra vida propia: individuacin, globalizacin y poltica en
Anthony Giddens y Will Hutton (eds). En el lmite. La vida en el capitalismo global,
Tusquets, Barcelona, 2001.
47
#
Estaramos entonces hablando de una tercera y profunda transformacin
estructural de la esfera de la cultura en las sociedades del capitalismo avanzado,
que con propiedad podramos comenzar a describir entonces como sociedades del
capitalismo cultural electrnico, dado el papel crecientemente central que en ellas -y
gracias sobre todo al establecimiento de modos de distribucin masivo
propiciado por las tecnologas digitales de reproduccin, en un espacio de
convergencia de las industrias mediales y del entretenimiento, del ocio cultural-
ocupa la produccin simblica, inmaterial, la produccin intelectiva y pasional,
de sentido y deseo, tanto en la organizacin del trabajo y la produccin como en
la misma reorganizacin general de los mercados y el consumo. Al mismo
tiempo y por otro lado, debe resultarnos evidente que este devenir central de
tales modalidades de la actividad y la produccin representa en la prctica la
absorcin plena de las prcticas culturales y artsticas por parte de las industrias
del ocio y el entretenimiento y que ello supone probablemente una total
impostacin de su sentido y significado, del sentido y significado que hasta
ahora les hemos atribuido, e incluso su depotenciacin creciente como
instrumentos de una accin crtica capaz de implementar nuestras expectativas
de aumentar los grados de libertad y justicia social o los de autenticidad en los
7
Toni Negri, El G-8 es una caricatura; la globalizacin exige una participacin de
todos entrevista de Gabriel Albiac, con ocasin de la publicacin de Imperio. En EL
MUNDO. AO XIII. NUMERO 4.251, Sbado, 21 de julio de 2001.
48
#
Resumiendo de nuevo lo sugerido hasta aqu, dira que nos encontramos frente
a un proceso de transformacin profunda de las sociedades avanzadas que
conlleva desplazamientos clave en cuanto a la funcin en ellas de las prcticas de
produccin simblica, de las prcticas culturales. Este desplazamiento profundo
puede rastrearse a travs de, primero, una transformacin de la esfera del
trabajo, que trae al inmaterial al centro mismo de la actividad productiva.
Segundo, en la conversin del conocimiento, del saber, de la informacin, en
principal motor del capitalismo avanzado, no solo en el sentido de las
economas financieras y especulativas sino tambin en el sentido de la creciente
importancia adquirida por las industrias de produccin y circulacin del saber,
de las prcticas significantes transformacin que hace que la importancia de la
49
Podemos afirmar (y aqu las dos lneas de reflexin mantenidas en este artculo
vendrn a encontrarse) que slo en un contexto de transformacin tecnolgica
de los usos de la imagen y las condiciones de su recepcin y experiencia como el
descrito es posible el desplazamiento de la esfera cultural hacia ese nuevo centro
excntrico de las nuevas economas del capitalismo avanzado que est
constituido por las industrias del sujeto. Podra incluso aadir que el conjunto
de tensiones y fuerzas que juegan en todo este proceso de transformacin se
refiere ms, y de modo ms claro, a aquellas prcticas que acierten a definir sus
modos de distribucin social bajo tales economas para entendernos: lo tiene
ms fcil y ms logrado ya la msica o el cine que las plsticas espaciales- e
incluso que el conjunto de transformaciones que afectan actualmente al
conjunto de la institucin-Arte (desde la proliferacin expansiva de los museos a
la bienalizacin creciente del sistema expositivo, o la subordinacin de sus
actuaciones al impacto meditico) expresa la respuesta torpe de un sistema
anquilosado que en su autonoma estructural no se encuentra preparado para un
trnsito al que por otro lado, se ve impelido y frente al que la consigna de la
systemtheorie (sed operativos o desapareced) sigue apareciendo como un
Damocles efectivo. El resultado es la respuesta enormemente deficitaria que
conocemos, frente a la que no podemos librarnos de una cierta sensacin de
insuficiencia, de encontrarnos frente a una institucin que viviera en tiempo
prestado y a la que se le reclaman cambios de maneras, estructuras y modos
generales de su darse como institucin social muy profundos. Mucho ms
profundos incluso de los que parece preparada para adoptar.
#
Una vez situados as en dos frentes el conjunto de factores que ms cruciales me
parecen de cara al desencadenamiento de un proceso de transformacin
profunda del sentido de las prcticas artsticas y sus instituciones sociales,
querra ahora sealar, muy sintticamente y para terminar, algunos de los que me
parecen los principales desafos que esta nueva situacin plantea. El primero
de ellos se refiere a la necesidad de repensar al artista como productor. No ms
como un individuo ajeno a los procesos y prcticas sociales, sino como un
trabajador o un ciudadano ms, participante de la totalidad de las relaciones e
intercambios que marcan la vida pblica y no por tanto ajeno al funcionamiento
del tejido econmico-productivo, en el que no acta ni como un parsito ni
50
como un chamn liberado, como una especie de casta separada, sino como un
cualsea, como un ciudadano cualquiera. Semejante proceso de homologacin
ciudadana obviamente conlleva la retirada efectiva de cualquier residual esttica
del genio e incluso de cualquier ideologa esttica cualquier presuposicin de
que en el espectro de las prcticas artsticas comparece algn modo especfico de
la verdad del ser. Cada vez ms el artista debe ser pensado como un trabajador
especializado cualquiera e integrado en equipos de produccin (las exigencias de
los nuevos modos de produccin superan en muchos casos la idea de obras
producidas unipersonalmente, en la soledad del estudio). Y cada vez ms el suyo
es un trabajo de realizacin colectiva, en el que la autora se dispersa en el
equipo e incluso en el flujo de su circulacin e intercambio, en el que cualquier
participante es un modificador intertextual, un bricoleur, un poco a la manera del
DJ, del sampleador musical que recoge, remezcla y devuelve al espacio pblico
su aportacin, su recepcin intrprete.
El tercer reto que quiero proponer tiene que ver con la absorcin plena al seno
de las industrias culturales y del sujeto una constelacin compleja en la que las
del ocio, el entretenimiento, la cultura y lo artstico tienden a fundirse
indiferenciadamente- de las prcticas de produccin simblica, y en particular de
las artsticas, de las que se desarrollan en el horizonte del significante visual. El
mayor desafo que a mi modo de ver se plantea aqu tiene que ver con la
exigencia de un reconocimiento diferencial de las prcticas artsticas en tanto
que productoras de criticidad cognitiva. Bajo mi punto de vista, es bajo tal
exigencia que las prcticas propiamente culturales encontrarn un sentido
diferenciado en el proceso de absorcin al seno de las industrias del
conocimiento, y el reconocimiento de su carcter de prcticas productoras de
conocimiento es un paso previo, una propedutica que incluso exigira
replantear por completo los modos de la formacin desde la que se accede al
ejercicio de estas prcticas.
51
Un cuarto reto tiene que ver con la necesidad de asentar otras enconomas de las
prcticas artsticas, unas economas que no estn fundadas sobre una
concepcin comercial de la obra como mercanca, que circula por una cadena de
intercambios mercantiles. En las nuevas economas no de comercio, sino de
acceso, no se entender ms al artista como un productor de mercancas
singularsimas destinadas a los circuitos del lujo en las economas de la
opulencia, sino como un generador de contenidos especficos destinados a su
difusin social. De la misma forma, el resto de los dispositivos en que ahora se
asienta una economa de las obras como singulares debern evolucionar hacia
su nueva orientacin para las masas, segn la expresin de Benjamin. Los
establecimientos y dispositivos concebidos para la exposicin y comercio de
las obras singulares las galeras, los museos, los coleccionistas, las ferias-
debern dejar paso a nuevos sistemas de distribucin y acceso pblico a la
experiencia, y al consumo, del significante visual. Tanto los modos de
patrimonializacin privada mediante el coleccionismo- como la pblica,
basados en el intercambio de la propiedad de original dejarn paso a sistemas
de regulacin del acceso a los contenidos vehiculados por las prcticas de
produccin de sentido en el campo del significante visual. Las propias prcticas
actuarn como generadoras de esfera pblica, distribucin autnoma y
organizacin autogestionada de sus propias plataformas de distribucin. El
papel de las instituciones se desplazar entonces desde la funcin de coleccin
y exhibicin a una cada vez ms requerida de produccin, de implementacin
de recursos que hagan posible la generacin autnoma de tales dispositivos y
agenciamientos de distribucin que eviten el imperativo de rebajamiento de las
calidades que se sigue de una regulacin sometida a las exigencias de
maximizacin de las audiencias en un contexto de cultura de masas. Para
resumir este reto en una frmula ms concreta, dira que se plantea como una
exigencia de desplazarse desde economas de comercio, de mercado, a
economas de distribucin, de difusin (como lo son ya las del cine o la msica,
por citar un par de ejemplos).
Si, para terminar, quisiramos resumir y recapitular todos estos desafos en uno
principal, sin duda deberamos decir que el gran reto para las prcticas culturales
reside en encontrar su sentido propio en el curso de esta gran transformacin
que viene operndose como desarrollo de una fase avanzada del capitalismo.
Tal y como he sugerido ese nuevo sentido aflorar a partir de su capacidad para
definirse como dispositivos de criticidad en su absorcin integrada en las
industrias de la subjetividad. De su capacidad para lograr interponer
mecanismos y dispositivos que permitan agenciar modalidades crticas en los
procesos de construccin de la subjetividad, en los procesos de socializacin e
individualizacin, de produccin de sujeto y comunidad. Y ello a mi modo de
ver podrn hacerlo por dos vas principales: la primera, mediante la
interposicin de dispositivos reflexivos que permitan evidenciar las
condiciones bajo las que los procesos de representacin se verifican en el seno
de las industrias del imaginario y el espectculo, contribuyendo de esa forma al
cuestionamiento crtico de sus modelos dominantes, y segunda, mediante la
generacin autnoma de modelos alternativos, que puedan servir de
instrumentos eficaces en cuanto a los procesos de produccin de individualidad
y comunidad, proporcionando nuevas narrativas o nuevos dispositivos
intensivos de experiencia e identificacin. En cierta forma, dira que ello es lo
que muchas de las nuevas prcticas vienen impulsando. A la postre, la respuesta
a todos estos retos reposa en la efectividad de su quehacer, en efecto. Y sobre su
acierto en ello, y como siempre, la respuesta la dar el tiempo. Un tiempo en el
que, por ahora, no hemos hecho sino comenzar a introducirnos y en el que sin
duda, queda mucho por recorrer.
53
3. Podramos decir que esto invierte el signo de varias profecas. Por ejemplo,
aquella de McLuhan que prevea que todo medio vendra a realizar la verdad de
uno anterior. En este caso no: el net.art solo est realizando la verdad (si es que
llega a tener alguna) del medio que vendr (y no desde luego las de la televisin
o el vdeo). Cul sea l, (podamos ya, o no, decir su nombre) ya lo sabemos por
ste, ya se realiza en ste (y sufrir por l algo parecido a aquella nostalgia de
precursin de que, en La angustia de las influencias, hablaba Bloom).
Pero lo que sobre todo sabemos ya, antes que llegue, es que esa su
imposible verdad no se cumplir, al modo freudiano, como realizacin
diferida. Sino, y acaso al contrario, como difericin realizada.
As que por aqu, y con respecto al net.art, me parece que el nico que
acertara ms o menos de cerca sera Duchamp. Parafrasendole, podramos
acaso referirnos al net.art como retardo en bits.
54
4. Algunas cosas, quizs muy pocas, estn claras. Una de ellas: que los modos de
economa que regularn el hacerse pblico de esta prctica de produccin
simblica y de todas las otras que tengan lugar en ese mismo tiempo del que
ella es hija- no sern ms los del comercio, los del mercado. Sino muy
probablemente los de la distribucin, los de una ya firmemente asentada
economa-red.
Podramos decir, esto con mucha simpleza y modestia es decir, como
quien sabe que dice algo totalmente obvio-: que el net.art es la primera
realizacin de una prctica de produccin simblica desarrollada en el espacio
del significante visual esttico que acaece como completamente inasequible al
asentamiento en su campo de alguna economa de comercio. Ella su prctica- slo
es organizable bajo arquitecturas red, bajo econonomas de distribucin (sin,
siquiera, una fcil regulabilidad del acceso en su retcula diseminada).
porque podra as reducirse a un puro egosmo bien calculado que esta utopa
perfila, adems, un sueo verosmil.
9. O dicho de otra manera: que no podra haber economa red para las obras de
arte si previamente no se hubiera cumplido para ellas y de forma mucho ms
profunda de lo que parece- el episodio crtico de su desmaterializacin, el
reconocimiento de que ellas son puros operadores cognitivos, portadores de
cantidades especficas y flotantes de informacin, de contenido.
La revolucin digital en el campo artstico, por tanto, slo interesa en
tanto viene a converger, y en cierto modo culminar, un anterior proceso de
transformacin histrica del campo de las prcticas artsticas. (Y todo lo que en
su mbito se realiza sin honrar a esa tradicin crtica es, se quiera o no, pura
cacharrera tecnolgica, virtuosismo formalista, esteticismo vaco y precrtico,
acuarelismo al pixel).
11. Importa enormemente fijar todo lo que conlleva esa conversin del artista
en know worker y de su produccin en generadora de riqueza. Hay dos mbitos
que es necesario diferenciar muy claramente a este respecto:
A. el que se refiere al deslizamiento de su prctica al campo expandido
de una nueva y gigantizada industria de lo simblico. Me refiero con esa
designacin a la megaindustria surgida por la progresiva y creciente fusin de las
(industrias) del ocio, el entretenimiento, el espectculo y lo cultural, con los
emporios omnipoderosos de las comunicaciones y la informacin --fusin
cumplida de manera muy visible en las Boslas neoyorquinas de los aos 90.
y B. el propio dominio de la produccin de subjetividad y el novedoso
papel que las prcticas productoras de visualidad (de cultura visual) pueden jugar
en l. Sin duda se trata de un mbito convergente con la emergencia de la
megaindustria referida en A, pero no por completo reductible a l. El margen de
esta irreductibilidad es el que consiente la efectuacin de un registro propio para
las prcticas artsticas digamos, el territorio liminar en el que las prcticas
artsticas pueden definirse como diferenciales (incluso como ejercedoras de
resistencia o criticidad) pese a su incrustacin efectiva en el mbito de esa
megaindustria al que, tcnicamente, han resultado ya, y en efecto,
definitivamente absortas.
14. Un factor que no puede ser olvidado en este contexto: la cada generalizada
al implacable paso del nuevo fantasma que recorre el mundo, el de la
globalizacin- de las viejas Grandes Mquinas de agenciamiento identitario,
particularmente aquellas de ndole bio-territorial o metanarrativo (raza, etnia,
gnero, nacin, clase, religiones, ). La cada de todas esas grandes Agencias
Fundamentalistas deja en manos de los precarios operadores inestables de la
economa el turismo de aventura, las marcas y sus logos, los parques temticos,
las grandes superficies dedicadas al ocio cultural, los reality shows, la
telebasura en general- la pobre fbrica de una vida psquica entonces
inexorablemente mermada, reducida a los mrgenes de una miseria terrible,
insoportable y dolorosa hasta la enajenacin (capitalismo y esquizofrenia, en
efecto y como anticipara Deleuze).
19. Puede que aqu est cumplindose un desplazamiento crucial para las formas
culturales. Ellas ya no son investidoras de identidad desde la distancia de su
consecucin cumplida, espacializada y acrisolada en objeto de archivo. Lo sern
tan solo en cuanto dominios de posible actuacin, en cuanto espacios
performativos. Como escenarios de participacin.
21. Llevar todo lo lejos que haga falta esta metfora informtica, para
entendernos. Imaginemos que el escenario de la cultura que viene fuese un nuevo
y potente ordenador. Importara menos en l la cantidad de disco duro disponible
y ms el tamao y la rapidez de sus memorias de proceso, tanto como la
solvencia y flexibilidad de su conectividad. Cada vez interesa menos de grandes
almacenes, depsito de memorias muertas, y ms administrar potentes
conectores de los datos de gestin, tanto como su potencial de comunicacin
abierta con otras semejantes unidades de proceso (y todos sus respectivos
datos).
23. Dira que este potencial intrnseco de construir esfera pblica autnoma es el
que sentencia la radical inconveniencia recproca de las viejas instituciones
culturales y este escenario de las nuevas prcticas. No slo porque en su
horizonte la constelacin de la obra espacializada y materializada en objeto al
mismo tiempo mostrable y mercanciable se revela difcil y aun insensata-
sino porque, ms all, lo nico que la institucin cultural puede ofrecerle a la
prctica artstica publicidad, un escenario en el que devenir pblica, entrada en
contacto con las audiencias y sus pblicos- es algo que ella ya posee de suyo ya
produce por s misma, de hecho-, y en su propio espacio de acontecimiento
Este hecho decide la natural inadecuacin de estas nuevas prcticas
heraldos de la cultura que viene- y las estructuras de aquella en cuyo tiempo
surgieron (digamos, el nuestro).
1
Sobre esta cuestin ver ms adelante el captulo online communities.
60
2
En el sentido del trmino griego : invencin, creacin, la accin que hace
emerger algo de la nada.
62
Pero sta, como quiera que sea, no es y no puede ser ya ms la cuestin de los
individuos, de las singularidades. Sino de la forma en que las experiencias de lo
colectivo y la multiplicidad, lo comn, se construye. Quiero decir que no puede
tratarse, ya ms, de la religin, de lo que ella evacuada del mundo
contemporneo, mal que le pese a Lacan, removindose en su tumba eterna- de
lo que ella podra habernos trado. Sino ms bien de lo que lo poltico, tambin
evacuado de este mundo nuestro mal que nos pese a todos, esta vez- podra
todava y quizs desde otros rincones ms imprevistos, prometernos. Y, si se
quiere, se trata tambin entonces de especular sobre el modo en que, conocidas
esas promesas y valorados sus horizontes, especular sobre las estrategias que
podran permitirnos recuperar su escenario: el escenario de lo poltico.
Recuerdo unas palabras de Edgar Morin que expresan muy bien lo que quiero
decir: El comunismo -dice Morin- es la cuestin ms importante y la
experiencia principal de mi vida. No he dejado de reconocerme en las
aspiraciones que expresa, y siempre creo en la posibilidad de otra sociedad y otra
humanidad. Creo que podramos todos nosotros, los hombres nacidos en el
siglo 20, ese siglo que segn Negri no ha existido- creo que todos podramos
hacer nuestras esas palabras. Pensar lo comn, s, pensar la hermandad, pensar
en esa posible comunidad que viene, esa es, s, no slo la tarea poltica de nuestra
generacin; sino incluso, ms all, nuestro ms obligado y casi inevitable
pensamiento como hombres de nuestro tiempo.
63
Como quiera que podamos pensarlos, ninguno de los problemas que atoran a las
prcticas artsticas actuales a las prcticas de produccin simblica, a las
prcticas culturales tout court- en sus agobiantes dilemas contemporneos, tiene
por solucin un nombre propio, una vida particular, ni siquiera el nombre
propio de un yo, del yo, ni siquiera ese ms ambiguo y por tanto difuso de
subjetividad. Sino ms bien, siempre, el de la dificultad del decir "nosotros",
colectivo, multitud, comunidad nunca singularidades sino multiplicidad, nunca
individualidades sino lneas de serialidad. Nunca en el entorno de un yo
consituido, y es por esto que el problema de las prcticas artsticas abandona
definitivamente ya los abstrusos terrenos de la religin, y por tanto los de la
identidad- sino en las mecnicas y economas de la produccin de comunidad.
Fuera de ella, no hay vida autntica. Y, como deca Adorno, no cabe la vida justa
en la vida falsa.
perpetua bajo un punto de vista cosmopolita, escriba Kant- revela aqu su inanidad,
abandonado en manos de mercaderes. Este mundo unificado, atravesado por los
pulsos instantneos de una comunicacin ubcua, que acerca y estrecha todo
rincn con todo rincn, es tambin un mundo de distancias infinitas, de
incomunicacin absoluta. Un mundo del que cualquier idea honesta de
hermandad, de reconocimiento en el otro, es excluida -salvo cuando, reducida a
espectculo, retorna adormecida para cumplir funciones meramente
legitimadoras.
Puede que la gran tarea poltica que hicieran suya los siglos 19 y 20 -resolver las
aporas de dos ideales difcilmente componibles: los de libertad y justicia- nos
haya dejado una herencia de misin compleja. Frente a ella, importa apuntar que
ese escenario dificultado reclama ahora abordar el pensamiento necesario del
tercer y ms olvidado ideal, el de la fraternidad. Slo su reintroduccin puede
ayudarnos a despejar la incgnita que hace sucumbir todo el pensamiento actual
de lo poltico en los mrgenes del consentimiento con lo que hay: este modo
falseado de universalizacin que atrae la mundializacin de los mercaderes. Este
detestable horizonte de una globalizacin cumplida -sin hermandad.
Como quiera que sea, es pues preciso segmentarizar, cortar siempre all donde la
gran mquina del capital subsume, engloba, homogeneiza, produce imperio. Si la
poltica de la falsificacin del mundo ejerce su eficacia actual en el horizonte la
globalizacin, acaso toda lnea de resistencia atraviese el expediente de una
negativa decidida a aceptar ese imaginario, un rechazo explcito a reconocerlo
expresin suficiente o adecuada de la Humanidad como unidad universalizada
de destino, de la condicin humana. No hay tal cosa, y si la hubiera ella no se dice
sino en la lengua estallada de la diversidad, de la diferencia -nunca en ese orden
de la universalidad que perfila el nuevo orden globalizado.
Eso no significa, en todo caso, que toda nueva lucha de resistencia est
condenada a ejercerse en lo local -mucho menos en el horizonte del estado-
nacin. Antes bien al contrario significa una disposicin inquebrantable a
trascender toda frontera, a apostar siempre por una circulacin que no acepta
fijacin geopoltica alguna (mucho menos la de esa fantasmagora embaucadora
que es lo global). Predisponerse a un nomadismo poltico ajeno a cualquier
asentamiento firme -entregado a la dispora de una comunidad esporada, dispersa
en peqeas clulas independientes- parece el signo de cualquier nueva estrategia
de lucha, de resistencia.
66
Una poltica del TAZ, de zonas temporalmente autnomas en las que se puedan
establecer repentinas alianzas de fuerzas divergentes, ensamblamientos
moleculares que adoptan la forma de la constelacin, del archipilago, del tejido
fugazmente estructurado para el asalto y, como un campamento de guerrilla,
rpidamente desmantelado. Las coaliciones de los movimientos sociales, las
luchas micropolticas, las clulas de oposicin emergidas de la sociedad civil y las
tcticas de insumisin, accin directa y desobediencia civil pacfica, articulan
momentos de encuentro, ensamblamientos provisorios y nunca estructuras
estables, fijadas. Las nuevas mquinas de guerra son pequeas constituciones
molares, ensamblajes de agenciamientos diversificados que se encuentran en un
punto, conciertan fuerzas de resistencia frente a situaciones especficas, y se
dispersan inmediatamente, entregrados a nuevas derivas excntricas.
Cumplida nicamente all, acaso sea evidente que este modo de la comunidad no
nace sino de aquella que Bataille describa como la imposible: la comunidad de los
que no tienen comunidad.
La ley de los nuevos media es la ley del tiempo real: por supuesto, se trata de una
ficcin -no existe nada parecido a la realidad, tampoco cuando hablamos del
tiempo. El lema de la CNN -"est pasando, lo ests viendo"- preside esta
ambicin dolosa del new media de acariciar el tiempo del acontecimiento. Pero ellos
saben bien la trampa que ah se abre: no es la "rapidez de la noticia" lo que nos
aleja del tiempo real del acontecimiento, sino ms bien una distancia metafsica; la
que separa al espectculo del transcurrir real del existente, del dasein, del estar
ah. Seguramente, lo ms interesante de todo el trabajo que los new media
pueden desarrollar en relacin al potencial de conquista del tiempo del
acontecimiento -aqul salvfico jetzeit que imaginara Benjamin como pequea
puerta mesinica abierta a las polticas del nihilismo activo- pasa justamente por
la vinculacin de lo que significa la presencia, como participacin de un tiempo
de comunidad, en trminos ahora estrictamente temporales, desespacializados.
Una comunidad online es, por necesidad, una comunidad u-tpica, des-
espacializada. Y sus cualidades estn necesariamente asociadas al objeto propio
de su intercambio -que ya no es la representacin esttica, objetualmente
condicionada, sino ms bien la imagen-movimiento, como testimonio especfico
del acontecer (no es extrao que algunas de las mejores realizaciones de este
darse de la imagen-movimiento tengan que ver con el cine-performance, con el cine
de experiencia), de nuestro darnos en el tiempo, como economas de lo pasajero,
de lo transitorio.
Una comunidad online no puede parecerse, por tanto, a aquella cyber-citt que
imagina Paul Virilio (esa ciudad que habitaramos como "espectadores de un
mismo tele-diario" a escala planetaria). Pero tampoco a aquel equvoco sueo
prematuro de los primeros utopistas de la red, esa especie de nueva ciudad de la
democracia-directa-electrnica. Una comunidad online no es otra cosa que un
territorio de presencia y participacin, un dominio virtual (lo digo tambin en el
sentido web) en el que se comparte la construccin del discurso a travs del
dilogo coparticipado, una tentativa de recuperacin del sueo ilustrado de la
esfera pblica -como dominio de la interaccin dialgica colegiada.
Su lmite -el lmite de esta bellsima fantasa? Sin dudarlo: aquella comunidad de
productores de medios que imaginara Brecht. Un dominio o una modalidad de la
circulacin pblica de la informacin, del discurso y las prcticas de produccin
68
1
Gilles-Deleuze FelixGuattari, Rizoma, una introduccin, (Minuit 1976), Trad. esp. C.
Casillas y V. Navarro, Pre-textos, Valencia, 1977, p.41.
2
Giorgio Agamben, La comunidad que viene. (1990), Trad. esp. Jos Luis Villacaas, Pre-
textos, Valencia, 1996, p. 14.
71
como terrorismo poltico sino antes bien como algo relacionado, aunque tal
vez de lejos, con el arte conceptual3.
3
El Teatro de la Resistencia Electrnica. www.thing.net/~floating/flood.html
73
Por todas estas razones, este valor de uso, este producto que es la
esfera pblica, es el producto ms fundamental que existe. En trminos
de comunidad, de lo que tengo en comn con otras personas, es la
base de todo proceso de cambio social. Eso quiere decir que ya puedo
olvidarme de cualquier tipo de poltica si rechazo producir esfera pblica
...
Alexander Kluge, On film and the Public Sphere4
6
Critical Art Ensemble, Utopian promises, net.realities, www.critical-art.net
76
7
Tomo la irnica alusin a la TV de la denominacin adoptada por la Asociacin
para los Viejos y Nuevos Medios, WAAG, www.waag.org . En relacin a la
implantacin de organizaciones orientadas al activismo medial y neomedial afincadas
en el entorno de Amsterdam, sera obligado mencionar a De Balie, V2 o Adilkno. Para
una informacin ms completa, ver Geert Lovink Patrice Riemens, The digital public
culture in Amsterdam. www.nettime.org/archives/
8
Sobre la Ciudad Digital de Amsterdam, vase www.dds.nl
9
Sobre el tema de la posicin de origen puede verse en particular John Rawls, La
justicia como equidad: poltica, no metafsica, trad. esp de Sebastin Mazzuca, La
77
Poltica #1, Paidos Barcelona, pp. 23-47. Original publicado en Philosophy and Public
Affaires, vol 14 num 3, Princeton Universitary Press, 1985.
10
Hakim Bey, Temporary Autonomous Zone, Autonomedia, Brooklyn, 1985.
78
11
DIY: do it yourself media.
79
Pero para ello la estructura de las BBSs se quedaba pequea. La nueva unidad de
informacin ya no es el mensaje o el anuncio, sino el website si hablamos de
comunidad de productores de medios necesariamente ha de ser as: no se trata
ya de crear emisoras alternativas, democratizadas o participativas, sino de
realmente posibilitar que todo aqul que tenga inters en hacerlo pueda disponer
de su propia emisora autnoma, independiente. El reto para las BBSs ya no es
construir grandes espacios de intercambio de anuncios, obras, escritos u
opiniones, sino convertirse en proveedores abiertos de alojamiento de websites,
actuando a un nivel de meta-editores. The Thing evoluciona rpidamente a esa
nueva condicin, convirtindose no slo en proveedor de alojamiento de webs
sino a la vez de acceso, proporcionando de ese modo el conjunto completo de
las herramientas que cualquier usuario puede necesitar para editar y publicar sus
propios contenidos, para constituirse no slo en un receptor activo en el
sentido de que la tecnologa pull permite esa seleccin activa de los contenidos
que recibe- sino tambin en un emisor autnomo, independiente. El sueo de
la comunidad de productores de medios, de la comunidad de participadores /
emisores, parece cerca, ms cerca que nunca. Pero la repentina y rpida
irrupcin de los grandes emporios de la comunicacin y las megacorporaciones
de la industria audiovisual se encarga de desvanecerlo.
puesto que los alojamientos y accesos se ofrecen gratuitos desde los portales,
entregados a la feroz disputa de la audiencia- y tampoco disponen ya de sus
propios dispositivos de distribucin. Estos quedan en manos de los emergentes
portales, quienes a partir de ese momento van a administrar la circulacin de la
informacin en el nuevo espacio comunicacional. Cuando menos, en sus canales
principales.
12
Doble_vinculo, una constelacin de comunidades web: aleph-
arts.org/doble_vinculo/
13
La era postmedia fue inicialmente un e-show curateado por el autor de estas lneas
y presentado en aleph (aleph-arts.org/epm/). Posteriormente, desarroll con ms
82
La segunda de las grandes cuestiones alrededor de las que han evolucionado los
foros mediante mailing list se refiere ms bien a sus contenidos, a la fijacin de
las temticas que centran los debates en su mbito. En el caso de nettime,
nuevamente, esta fijacin se estableci alrededor del objetivo autoreflexivo que
desde sus inicios inspir este foro: la creacin de un dispositivo que, desde su
propio espacio inmanente, favoreciera la crtica en tiempo real del desarrollo del
new-media en las sociedades actuales. La clausura sobre temticas exclusivamente
artstico-estticas estaba por tanto descartada, y en cambio la politizacin de las
reflexiones y los debates resultaba naturalmente obligada: en efecto, reconocer y
potenciar la dimensin social y poltica que el empleo de los medios de
comunicacin conllevaba era en la prctica el presupuesto mismo de partida de
nettime.
Hemos escrito el Antiedipo a do. Dado que cada uno de nosotros era
varios, resultaba ya mucha gente.
Gilles Deleuze Felix Guattari, Rizoma 16.
18
En el sentido en que ese carcter materializante del discurso y las prcticas
discursivas incide precisamente en la produccin de identidad, como Judith Butler ha
defendido.
87
20
El movimiento copy-left surge contra una concepcin reglamentista y
mercantilizadora de la propiedad intelectual. Su mbito de desarrollo ms interesante
es seguramente el del software libre y bajo licencias tipo GNU, que no solo abanderan
la gratuidad del conocimiento, sino tambin la libertad de modificacin del cdigo
(que ha de ofrecerse abierto a ese efecto), constituyendo una alternativa colaborativa y
no competitiva en el terreno especfico de la propiedad intelectual.
21
Giorgio Agamben, op.cit, p. 41.
89
Pero las nuevas economas propias de las sociedades red no slo afectan a los
modos de produccin y consumo de los objetos que las prcticas culturales
generan y distribuyen (digamos: de los objetos inmateriales) en su seno, sino
tambin, y quizs de manera an ms decisiva, a los propios sujetos, a los modos
en que en ellas se producen los efectos de subjetividad, de sujeccin. En medio de
la crisis profunda de las Grandes Maquinas tradicionales productoras de
identidad, el conjunto de los dispositivos inductores de socialidad familia,
religin, etnia, escuela, patria, tradiciones, ...- tiende cada vez ms a perder su
papel en las sociedades occidentales avanzadas, declinando en su funcin. Sin
duda el espectacular aumento en la movilidad social geogrfica, fsica; pero
tambin afectiva, cultural, de gnero e identidad, tanto como de estatus
econmico o profesional- determina esa decadencia progresiva de mquinas en
ltima instancia territoriales. Pero lo que sobre todo decide su actual debacle es
la absorcin generalizada de esa funcin instituyente por parte de las industrias
contemporneas del imaginario colectivo (a la sazn cargadas con unos
potenciales de condicionamiento de los modos de vida poco menos que
absolutos). Una industria expandida ms bien una constelacin de industrias-,
en la que se funden las de la comunicacin, el espectculo, el ocio y el
entretenimiento cultural, y en trminos an ms generales la totalidad de las
industrias de la experiencia y la representacin de la propia vida, que toma a su
cargo la funcin contempornea de producir al sujeto en los modos en que ste
se reconoce como un s mismo en medio de sus semejantes, administrando en
esa relacin sus efectos de diferencia e identidad23.
22
Edward Thompson, Making of the English Working Class, Harmondsworth, Penguin,
1980, p.8-9
23
Al respecto resulta reveladora la reflexin de Pierre Bourdieu sobre el Capital
Cultural en su relacin con los procesos de la produccin de distincin. Vase al
respecto, en particular, Pierre Bourdieu, La distintion, Les ditions de Minuit, 1979.
90
24
Ver nota 7, del captulo <nuevos*dispositivos_arte>
25
Es muy interesante respecto a esta cuestin la reflexin de Ulrich Beck. Vase por
ejemplo Ulrich Beck, Vivir nuestra propia vida en un mundo desbocado:
individuacin, globalizacin y poltica, en En el lmite, Giddens y Hutton eds.,
Tusquets, Barcelona, 2001.
91
26
Sobre la nocin bataillana de la comunidad imposible como comunidad negativa,
comunidad de los que no tienen comunidad, lase en particular el hermoso ensayo
de Maurice Blanchot, La communaut inavouable, Minuit, Paris, 1983.
92
1
Judith Butler, 1990, El gnero en disputa. El feminismo y la subversin de la identidad,
Paidos, Mexico DF, 2001. p. 177.
2
Jessica Evans & Stuart Hall (eds.), Visual Culture: the reader, SAGE, London, 1999. p.
310
93
3
Respecto a este secuestro de la psicogeografa por las industrias del turismo de
aventura y cultural en las sociedades del capitalismo del entretenimiento, puede leerse
el demoledor retrato que de la generacin postsituacionista realiza Michel Houellbecq
en Plataforma.
94
capitalismo globalizado. Como deca Ulrich Beck, nada hay que se desee tanto
en las sociedades actuales como de facto, lo que ms falta- el tener una vida
propia4.
#
Toda la megaindustria contempornea de las imgenes del imaginario, si lo
prefieren- trabaja en esto. Imaginemos una red transestelar de aerobiopuertos
interconectados: si el objetivo de ese expansivo rizoma fuera la aludida
organizacin mundial de los vuelos psicogeogrficos entonces su herramienta
de trabajo por excelencia no sera otra que la imagen, lo visual. Al respecto, la
teora crtica tiene an mucho por hacer: de la misma forma que toda una
tradicin disciplinar -la de la crtica lingstica- ha mostrado cmo es en el curso
de los actos de habla que tiene lugar el ponerse del sujeto en-proceso- es preciso
comenzar a realizar el mismo trabajo crtico en el mbito de la imagen: mostrar
cmo tambin en los actos visuales y en el curso de sus realizaciones en los
desarrollos efectivos de las retricas de lo visual- se cumple tambin (y an
seguramente ms, si recordamos/asumimos la inapelable teorizacin lacaniana
de lo inaugural de la escopia en la regulacin de la vida del sujeto) un similar
efecto de posicin, de constitucin efectiva del sujeto-en-proceso precisamente
en sus actos de visin (en el ver y ser visto).
De hecho, podramos afirmar que esa nadera que llamamos sujeto no es otra
cosa que el efecto por excelencia (por supuesto sin exclusin de ninguna de las
muchas otras prcticas que tambin al respecto son constituyentes) de los actos
de representacin, de visionado y escopia, de su participacin en las redes de
intercambio produccin, consumo y circulacin- de la imagen, de la visualidad.
Aqu, sin embargo, la teora crtica est marcada por un dficit, el que durante
dcadas ha mantenido su potencial restringido al reconocimiento de tales tipos
de efectos nicamente en el mbito de las prcticas discursivas, textuales. Hoy se
hace por tanto urgente proceder a una extensin de ese proceso de
reconocimiento de la retoricidad productiva (ilocucionaria o perlocutiva,
diramos con Austin/Searle) de los actos significantes al mbito de la totalidad
de las prcticas simblicas, de representacin.
#
Podramos decir que en el mbito de la produccin discursiva de calidad el
antes llamado campo literario- el gnero que por excelencia permita reconocer la
eficacia productora de subjetividad de los actos de habla era obviamente- la
autobiografa (y quizs como su forma ms desvelada el subgnero de la
escritura epitafial5). Correlativamente, podemos sospechar que en el mbito de la
produccin visual de calidad el antes llamado el campo artstico- el gnero que
por excelencia permitir en paralelo reconocer la eficacia productora de
subjetividad de los actos visuales ser, consecuente y lgicamente, el autorretrato
del que por cierto, y como ms adelante intentar mostrar, el retrato sera
nicamente un subgnero.
5
Sobre estos temas puede leerse Paul de Man Autobiography as de-facement en The
Rhetoric of romanticism Columbia UP, NY, 1984; Nora Catelli, El espacio
autobiogrfico, Lumen, Barcelona, 1991. Jos Luis Brea, La escritura pstuma del
nombre propio en Un ruido secreto, Mestizo, Murcia, 1994.
96
#
Considerando lo dicho, podramos defender no sin cierta audacia, que los
lectores sabrn disculpar- que el autorretrato es el gnero que mejor hereda las
calidades del conceptualismo, en el sentido de obras que se autogeneran travs
de -disueltas en- su propia analtica. Una obra como Schema, de Dan Graham,
tiene su mejor trasunto en el espacio figural, no discursivo, justamente en su
propio autorretrato (ese tan conocido de Dan frente a uno de sus clebres
espejo-espa). Lo que se retrata no es ni un objeto del mundo (slo en el
autorretrato la fotografa/pintura se aleja del triste gnero del bodegn, de la
naturaleza muerta) ni tampoco algn presunto sujeto pre-existente que la
realizara, sino a ese sujeto-en-obra que es precisamente el producto
performativo del propio acto de visin, de representacin (de hecho la obra no es
la fotografa como tal, sino el propio dispositivo reflexivo-producente de visin).
Todo sujeto est en el espacio de la representacin nicamente como efecto
retrico (fantasmtico) del propio poder materializante del acto visionario,
visionante. La presencia del agente de la visin en su propio resultado (siendo
que l mismo lo es de sta) tiene siempre este efecto fantasmagrico-
instituyente: Velzquez en Las Meninas o Jeff Wall en su revisin del retrato de
la camarera de Manet. La puesta en obra del agenciador de la mirada es
tambin puesta en evidencia del carcter constituyente de los actos de mirada y
al mismo tiempo del carcter no constituido del sujeto en cuanto preexistente a
sus propias prcticas, a la constelacin de sus propias acciones ya sean stas
discursivas, contemplativas, representativas, ... simblicas en ltima instancia.
#
La recuperacin crtica del espacio del autorretrato en los tiempos de la imagen
tcnica (seguramente habra que puntualizar algo acerca de esta precisin, espero
poder hacerlo ms adelante) se cumple justamente a travs de este
97
Es por esto que tiene sentido enfatizar la precisin hecha ms arriba: en efecto
la imagen tcnica posee un efecto particularmente desmantelante en cuanto a la
presencia del sujeto en el espacio representado (por cuanto su factura no
pertenece a nadie, no consigna identidad alguna). Si el nico rastro que pudiera
todava avalar una consistencia del sujeto-como-autor estuviera precisamente en
aquella singularidad manierista del estilo facturador, entonces podemos ver
cmo la irrupcin de la imagen tcnica como capacitacin annima del acto de
ver y dar a ver tiene una potencia aadida de defraudacin de esas siemprevivas
expectativas de esencialidad, de consistencia del sujeto en el dominio de la
representacin. A partir de ella, el espacio del autorretrato se abre como territorio
de otredad, de constitucin en acto, en puro proceso del yo como fabricado y por
lo tanto como homologado al cualsea, al yo que es ninguno y todos, al sujeto
multitud. El artista ya no es el investidor de energa identitaria y su poder ya
98
no se reserva para s mismo, o para los otros slo como por emanacin, como
por empata. Sino que en todo acto de visin (tanto ms cuanto ms
protagonizado por un ojo maquinal, tcnico) comparece un sujeto-en-proceso,
all mismo inducido como puro efecto de la retoricidad de la visin. se es el
salto que lleva de van Gogh a Cindy Sherman, o an del autorretrato al retrato
como su subgnero. O para ser ms exactos: de van Gogh, y pasando por Cindy
Sherman, a Thomas Ruff o, quizs, Nan Goldin.
#
Esta transicin que en el mbito de la produccin artstica se verifica por su
mismo ejercicio de autorreflexin crtica se ve reforzada, como he sealado, por
la irrupcin y generalizacin de uso del dispositivo tcnico de produccin de
imagen. El carcter evanescente del sujeto-autor y el producido del sujeto-
objeto, del sujeto representado, encontrar en la aparicin de un mecanismo
perteneciente al mbito de la cultura cotidiana el photomaton- un refuerzo que
definitivamente desestabilizar la historia del autorretrato, para resituar el ncleo
intensivo de la operacin inductora de subjetividad no tanto en el territorio de la
produccin enunciativa (que usurpado por la mquina tcnica es nadificado,
negado como gestor de autora y por extensin de yoidad, de subjeccin) cuanto
en el propio de la visualidad, del darse a ver y ser visto. se es en efecto (para
poner el caso crucial y al mismo tiempo ms universalizado durante los ltimos
20 aos, me refiero al autorretrato annimo que uno se hace en el fotomatn)
el momento en que el retrato absorbe los poderes constituyentes (de
subjetividad) antes ostentados en exclusiva por la retrica del autorretrato.
Ruff y los de las muchedumbres de Gursky revelan ser una y la misma cosa:
retratos del cualsea, representaciones de la multitud.
#
No hay territorio de la autobiografa fuera del entorno de lo colectivo, de la
comunidad. Toda la pregnancia de una vida propia se gesta en efecto en los
cruces con el otro. Es esto seguramente lo que se evidencia en las series de Nan
Goldin, particularmente en La balada de la dependencia sexual. Aunque no
tomramos en cuenta que en ella, en efecto, aparece cuando menos
ocasionalmente la propia figura de la artista, deberamos considerar la serie
entera como una de autorretratos, y no slo en el sentido en que venimos
defendiendo que muy buena parte del retrato actual se realiza por absorcin de
la retrica de autorretrato, sino por ser retratos de ese entorno microcolectivo
que la artista registra como unidad de convivencia, de definicin de vida, de
entrecruce experiencial fuertemente condicionado por la urdimbre espesada de
los afectos y las pasiones, por la intensidad compartida de los lazos sexual-
amorosos. Acaso sea se en efecto el principal dominio en el que una economa
de produccin del sujeto como tal economa de produccin- puede acertar a
singularizarse, a plegarse sobre un punctum, a constituirse como otra cosa que
estructura genrica, universal, vaca y nicamente promotora de ese estado
desrtico y difuso que es el del sujeto multitud. El entramado febril del afectarse
mutuo ese ponerse en relacin que constantemente hace crecer o decrecer las
potencias de obrar, habr que ponerse spinozista para no olvidar qu cosa son
los afectos- es en efecto el registro en que por excelencia puede llegar a
verificarse el modo del devenir sujeto como singularidad si se quiere como
irrevocable innumerabilidad de las posibilidades de juego que una estructura
genrica y virtual la de la cualseidad, si se quiere- ofrece en el espacio de
ejecucin de una trama efectiva de intercambios reales, concretos y efectivos (y
entonces y por cierto siempre innumerables). Seguramente ello es lo que dota al
registro de (la vida de) las pasiones de una cualidad por excelencia consituyente,
haciendo que toda la historia pica de la vida de una subjetividad parezca
decidirse sobre todo en este escenario de los innmeros (micro)cruces que es el
espacio de la pasionalidad ese que Moraza llama de la interpasin. Toda la
poltica del Antiedipo se aplicaba a ello: no tanto a oponer una estructura
genrica contra otra, cuanto a asegurar que por debajo de aquella -que solo
produce un genrico, una virtualidad abstracta- se liberaba la proliferacin de
una infinidad ilimitada de posibilidades acechando como multiplicidad que
desborda en todas direcciones- en el incontenible rizoma que, de nuevo
spinozistamente, la expresara. Frente a la mquina totalizadora y homologadora
entonces, esta eficiente proliferacin de mquinas moleculares, de constelacin y
entrecruce de las energas afectivas, pasionales, que disponen un escenario
alternativo para la vida del ()sujeto, para los procesos de construccin
(id)entitaria- surcado de transversales, de lneas de deriva y fuga.
100
Y aqu est la clave de todo: como los adultos jams elevan los ojos
hacia la grandeza y la plenitud de sentido, su experiencia se convierte
en el evangelio de los filisteos y les hace portavoces de la trivialidad de
la vida. Los adultos no conciben que haya algo ms all de la
experiencia; que existan valores -inexperimentables- a los que nosotros
nos entregamos.
Walter Benjamin, Metafsica de la juventud.
#
Es cierto que la contemporaneidad ms reciente -el filo del inicio del siglo 21-
sita al joven en un lugar de indita relevancia. Hay mucho que decir al respecto
-es un indicador clave de las transformaciones de nuestra poca- pero lo
primero que urge es alejar este creciente protagonismo de la ptica que el ms
elemental anlisis socio-econmico se apresurara a aportar. Sin duda el devenir
central del joven como figura de poca -y de la juvenil entonces como forma
mayor de la cultura en nuestro tiempo- tiene que ver con el ascenso de la juvenil
como clase consumidora pudiente -y ello con un estado opulento de las
sociedades del capitalismo del ocio que lo permite, por tanto. Sin que ese anlisis
deje de ser cierto, por supuesto, es necesario afinar la perspectiva. La indiscutida
centralidad de la mirada joven sobre el mundo actual hunde su raz principal en
algo mucho ms profundo e interesante: en el derrumbamiento generalizado de
las certidumbres, en un trastorno tectnico de todos los cimientos que
pretendan una comprensin global del mundo. Sin ella, todos jvenes -es decir:
todos desarmados frente a la comprensin de nuestro existir, todos a la
intemperie de la vida, todos con todo por inventar. Y slo ellos, por tanto, en su
papel -el resto, fuera de lugar, incmodos, desplazados, condenados al
sinsentido del jubileo anticipado o al patetismo del lifting cultural, de ser el que
no se es.
Pero no hagamos de ese desplazamiento cuestin no se trata de
hablar de nosotros con respecto a ellos. Se trata de eludir cualquier
paternalismo, cualquier posicin de subrepticio desdn (incluso el del
sobreelogio). Se trata de admitir, sin concesiones ni paliativos, la evidente
superioridad de la cultura joven. Pero esto es casi un pleonasmo: en realidad,
hoy, digmoslo de una vez, slo la joven es, autnticamente, cultura.
#
Una afirmacin semejante exige, inmediatamente, argumentos. Me explicar:
quiero decir que los trminos en que el sentido de la cultura est redefinindose
hoy hace que efectivamente esa nocin tienda a dejar de ser predicable de
territorios, dominios, prcticas, inventarios disciplinares, vocabularios
expresivos, sedimentos cognitivos, ... zonas varias que antes s, con fundamento,
llambamos "cultura". Si hablamos de operativos complejos eficaces para
habitar el mundo, hay que decir que restan muy pocos -y que ellos se elevan en
lugares que antes solo con condescendencia eran considerados culturales
(habitualmente se les calificaba de subculturas). Asistimos ahora, en cambio, a
una rebelin de esos programas menores, periferizados, en pleno asalto ahora de
las Bastillas del (supuesto) saber. Se termin esa principalidad de la cultura
anciana, patrimonial, basada en la experiencia, la memoria y el asentamiento
sedimental de lo ya sabido: ella carece de respuestas frente al mundo que
tenemos, frente al que se viene encima. No es que la juvenil posea respuestas.
Es que en ese carecer de alguna -ella se siente cmoda, en su sitio. Es el mundo
en su refractaria inasequibilidad contempornea- el que se ha hecho
103
#
He aqu por qu no me gusta hablar de adolescencia: porque ella se pretende
determinar alrededor de un no tener, de un no ser an; de una carencia, (por un
adolecer). Pero ese es un supuesto falso, definido desde la posicin que ocupa el
que cree que ha llegado a colmarla, a dejarla atrs. Y eso es errneo: el
adolescente no se define en la falta, en la incompletud, siquiera en el intern de
una transicin -sino en la grandiosidad de una visin excesiva. Es l el que
comprende en toda su profundidad la existencia, es l el que intuye en toda su
demanda la dimensin de desafo que nombra el ser humanidad. El posterior
acceder a una maduracin del entendimiento -no es otra cosa que una
indignante sucesin deplorable de claudicaciones el aprendizaje de la decepcin.
Nombrmosle entonces con ese otro ttulo ms noble y doloroso para todo el
que, conociendo su herldica, palidece de envidia por haberlo ya perdido. Joven.
#
La totalidad de la juventud puede construirse alrededor de una sola imagen, de
una nica frase en una cancin. Es el mundo completo concentrado en un
punto complejo, que se carga de cuestin, que interpela al sistema en su
totalidad. Puede que mi mundo (me gusta sonar wittgensteiniano) dudara en
construirse alrededor de las imgenes en blanco y negro de los estudiantes
lanzando piedras en las calles parisinas, alrededor de la joven embarazada que
cantaba lo de las flores en el pelo en la pelcula de Monterrey Pop, alrededor de
la imagen extraviada de Neil Young en un picaporte de la portada interior de
Harvest, en la presin que Lennon ejerca sus auriculares para encontrar el tono
en que mantener, una y otra vez, all you need is love qu importa. Puedo
imaginarme igualmente una juventud construida alrededor de la imagen de un
avin reventando una de las torres del WTC: no importa el objeto en s mismo,
el signo: sino el hecho de que en un punto dado el mundo entero se pliega sobre
su corazn para hacerse inexcusable, para convertirse en sumario enigma. Si se
lograra responder la (no)pregunta que ella contiene, si se lograra desentraar el
imaginario identificativo que all se postula, entonces el interrogante de quin es
uno mismo se iluminara. Un mundo, el mundo, ese escalofriante desplegarse
del tiempo en la punta siempre desplazada, siempre en fuga, que dibuja el filo
huidizo del presente.
Toda juventud nombra esa terrible verdad: que la nica densidad del
mundo est siempre por venir (y si se expresa en algn lugar lo hace nicamente
104
#
Est en curso una transformacin del sentido de la cultura en las sociedades
actuales que hace que todo su antiguo significado pasadista se desvanezca en el
aire. Podramos describirlo como el devenir RAM de la cultura actual.
Hasta tiempos muy recientes, en efecto, el sentido de la cultura era la
construccin de memorias de archivo, dispositivos ROM memorias accesibles
de lectura- que permitieran la salvaguarda del pasado, su sedimentarse como
envo hacia nuestro presente. La cultura era primordialmente mnemosyne, fuerza
de recuerdo, esa disposicin bsica que haca que todas nuestras realizaciones
pudieran leerse como el trabajo de enanos a hombros de gigantes. La cultura
era el instrumento activo de esa presencia recurrente de los antepasados: era la
fuerza de la tradicin, su peso inercial proyectado en la construccin del
presente.
Pero las nuevas culturas son nicamente dispositivos RAM, memorias
de proceso no sedimentales, no de archivo no de reproduccin. Cada vez la
necesidad del archivo es menor, toda la informacin se encuentra en lnea, es
meramente operativa, horizontal. Todo dato relevante est activo en la propia
mecnica operacional, en la programacin que procesa. No hay tradicin, no hay
memoria salvo la propia memoria activada de trabajo, de proceso. Y ella es una
memoria sin imagen, una mera disposicin lingstica, performacional, una
especie de arquitectura espasmdica de unos y ceros, de ses y noes, que juega
en todo momento su influenza inmediata. La fuerza que la mueve no es el
recuerdo, la tensin de repeticin de lo ya conocido. No hay figuras que la
contengan la tradicin ya no es operativa, como fuerza gensica. Los nuevos
signos se alumbran a s mismos sin el recurso a cualesquiera formas ya
conocidas, ni siquiera configuradas. La repeticin de lo idntico ya no es la
estructura profunda de la forma de nuestra cultura por fin comparece en la
historia de la humanidad un modo de cultura que no trabaja bajo las figuras de la
tradicin, de la re-presentacin, de la repeticin de lo idntico. En realidad, la
idea de post-historia arraiga aqu con toda su fuerza. Hay una cultura naciente
que no se constituye como instrumento de reproduccin de la vida de sus
mundos y modos. Sino, pura y simplemente, como dispositivo de produccin,
como mquina efectiva de construccin activa de mundos de vida nuevos,
inditos. Para el futuro de la humanidad, todo est por construir. Podemos
105
#
Esta caracterstica que hace de la produccin el trabajo ciego de una
maquintica puramente intuitiva, carente de toda gua, de toda necesidad
imitativa-reproductiva-repetitiva- otorga al joven un poder excepcional. Como el
ICS entendido como mquina no figural y puramente productiva- l sabe
habrselas con esos estados puramente tensionales, definidos como abstractos
juegos de fuerzas. Por eso, en realidad, el mundo de joven se relaciona siempre
mal con la produccin de imgenes y lo hace en cambio con toda ventaja
frente a operativos como la msica, estrictamente abstractos, pasionales,
geometras puras del deseo que solo configuran una tensin de sentido en
estado de suspensin levitada antes de aterrizar en formaciones identificables
cualesquiera ... (imgenes: lo figural en su relacin con lo repetible).
Ese estado siempre desvaneciente supendido- de los imaginarios con
que comparecen los msicos ms puros: Joy Division, Suede, Radiohead, Muse
... Toda msica genuina resiste a lo figural, rechaza ser fijada. Y toda imagen es
estado fijado, arquitectura congelada, grafo, signo. Mientras que toda msica es
una mera direccin de cada, ms un evento un aconteciendo- que un estado
...
Ecuacin: que como la cultura deviene RAM (dibujo abstracto sin
dispositivo de archivacin), la historia de la humanidad cae en manos de la
juventud (y se perfila como construccin de futuro, nunca ms como
reproduccin de pasado). Corolario: que los nuevos imaginarios encuentran en
las arquitecturas tensionales abstractas (la musical o la afectiva como modelos)
sus geometras cayendo en cambio en desuso los potenciales de lo figural (la
repeticin, la fijacin de los signos en esquemas de identidad).
#
Todas las contemporneas ingenieras del _self (las tecnologas del cuerpo, la
biogentica, las multiplicadas posibilidades de la ciruga esttica, toda la industria
del aspecto, la moda, la cosmetologa, las bioqumicas y las ciberdelias) estn
creando un territorio de juventud expandido. Los estudios de demografa
conemporneos postulan un envejecimiento creciente de la poblacin en las
sociedades ms avanzadas. Sin embargo esa tesis, que en trminos absolutos (de
edad media de la poblacin) es irrefutable, no tiene en cuenta la ampliacin del
espacio definible como juventud. En primer lugar, est el territorio que poco a
poco la juventud le arranca en una operacin mefistoflica, mediante la que se
gana tiempo, a cambio de alma, identidad constituida- a la madurez, a la
106
#
Tambin por el otro lado quiero decir, por el lado de la infancia/adolescencia-
se prolonga el periodo de juventud. Digamos que se accede a ella antes. El
domino de la infancia es cada vez ms corto: los relatos formativos y la relacin
con modos de comprensin del mundo que caracterizan a la infancia se
suspenden antes. La poca de los cuentos infantiles deja rpidamente paso a una
relacin con producciones discursivas y prcticas (deporte, sexualizacin
creciente de los imaginarios, cultura del ocio temprana, de la msica para
adolescentes e incluso preadolescentes, clubs light...) que podemos identificar
como de juventud el nio y el adolescente son rpidamente invocados por una
cultura que est omnipresente, en todos los escaparates, que hace permanente
presencia (la cultura nike, digamos). Sus imaginarios de identificacin son
apresuradamente juveniles: difcilmente un nio de ocho aos negocia todava
ecuaciones de reconocimiento en la oferta del Disney Channel o Cartoon
Networks: sus imaginarios de identificacin los encuentra en teleseries de
adolescentes curtiditos o toda la subcultura de la consola, de Lara Croft a Final
Fantasy (con imaginarios que se corresponden ms con una cultura de juventud,
sexualizada en sentidos muy explcitos, que con la narracin fabulada de
modelos morales del mundo). Cada vez ms, cada vez antes, el nio-adolescente
es un sujeto invocado a reconocerse atravesado por las tensiones que definen la
existencia como interrogacin, como enigma, bajo una compulsin irrenunciable
de autenticidad, de sentido como joven.
#
Pero detrs y alrededor y por encima de todo ello, hay una expansin definitiva
del territorio de juventud, y que concierne a la totalidad de la vida psquica
107
#
En silogismo deductivo:
A) Que el emerger del capitalismo cultural dinamita las viejas fortalezas
constitutivas de argumentos fuertes de identidad. Ergo, las sociedades
108
#
Retrucano con que un artista joven particip en una Muestra de Arte Joven,
hace algunos aos: No soy artista, y mucho menos joven.
Hoy, y sin negarle agudeza al aforismo, podramos afirmar con toda
seriedad su reverso: slo puede serse artista si se es joven (Joyce en la intuicin).
Y por inversin, tambin verdadera: slo puede serse joven, si se es artista.
#
Tres escenarios para terminar- en los que esta proyeccin del virtual infinito de
lo posible en el singular concreto se especifica, se encarna como escenarios
caractersticos de la vida de la juventud, de su cultura propia: el rostro (como
dimensin cuerpo del nombre propio), la experiencia amorosa y la fiesta, como
escena de la comunidad.
El primero, el rostro no hay escenario tan escrutado en el arte
contemporneo que mira a la juventud. Esa mirada plana y frontal
caracterstica tanto de aquellas primeras fotografas-fotomatn de Thomas Ruff,
como de las ms recientes de Rineke Dijstra- muestra al joven enfrentado al
escenario de una identidad no alcanzada, sometida a la enorme tensin de un
mundo en el que todos los argumentos de expresin diferencial estabilizada han
sido barridos, bajo la presente orientacin de la realidad a las masas. Esos rostros
jvenes son momentos de oscilacin entre la inexpresividad absoluta del an-no-
haber-llegado-a-ser uno, sometidos todos al extravo en la muchedumbre muda de
la masa, y la vocacin de serlos todos, la pasin de ser un absoluto, la serie. El
momento del rostro joven es el de la carencia de rasgos, de gesto propio, es el
cero de afirmacin. Pero ese cero que dice carencia de nombre propio- es al
mismo tiempo tensin de virtualidad, reconocimiento en la serie: no ser nadie y
ser el cualsea sin nombre, la afirmacin de la serie completa en el cero. Ese
rostro vaco es a la vez cualquier rostro posible: todas las posibilidades de la
apariencia producida (el maquillaje, el corte de pelo, tatuajes y pearcings, etc)
acaecen como perfectamente asumidas, posibles. El rostro es un laboratorio de
experimentaciones abierto, todo gesto, toda modulacin del aspecto, comparece
como una posibilidad (entre otras muchas): el rasgo no es todava memoria
encarnada del gesto, no es sedimentacin, sino tensin de futuro, recorrido de la
singularidad por el espacio mltiple que la inscribe, pasin de multiplicidad. El
rostro del joven no es afirmacin cerrada, sino anuncio de posibilidades, trazado
de la identidad que especula su proyecto en las seas de la diferencia, afirmacin
de la multiplicidad indeclinada en el escrutarse del yo como dominio tambin del
otro, de todos los otros all donde la voz legin, y a la vez nadie, dice su
nombre propio como nombre de comunidad, el nico que conviene a ese
estadio embriagado del sujeto que se pierde en el reconocimiento de su propia
contingencia, en la experiencia inquietante de su propia innecesidad y,
negndose a construir contra ella parapetos y certezas falsificatorias, mira de
frente al abismo en que (su propia aventura) se anega y profundiza, como
misterio, como promesa, como enigma.
#
Segundo escenario, por excelencia suyo, del joven: el escenario del deseo, el de
la pasin amorosa. Para el joven se es el escenario definitorio, propio: en l
mide todas su fuerzas y siente todos los reclamos. La construccin de su
110
#
Tercer y ltimo escenario: la fiesta ese lugar en el que la construccin de la
experiencia se cumple por inmersin indiferenciada en lo colectivo, en la
comunidad en esa comunidad perfecta y contingente que se abraza y disemina
para siempre en el momento infinito de una noche la noche ms perfecta de
nuestras vidas, de todas las vidas. La perfecta singularidad irrepetible de esa
fiesta -compartida con nuestros similares, con esos otros con que, en su extrema
e idntica a la nuestra contingencia ,nos reconocemos- merece y reclama, como
la cancin del embriagado Zaratustra, eternidad, perfecta y absoluta eternidad.
La eternidad de un tiempo pleno que se expande en la lograda conquista de un
nico y perfecto tiempo-ahora, de un instante que para siempre ya se ha
convertido en eterno en su extrema efimeridad. Una eternidad colmada con
haber sido una vez, si lo ha sido intensamente. Si hemos estado en aquellas
fiestas, s, estamos invitados (por Nico, cantando todava con la Velvet) a todas
las del futuro. Su tiempo es el de todos nosotros, en esa enigmtica forma de la
comunidad que viene cuya construccin, se ha dicho, sera en efecto la tarea
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Nada que ver, nada que ver. No la torre Eiffel, no el Empire State, no la gran
muralla china o las grandes cataratas, no los grandes lagos, no los grandes mares.
Acaso esos pequeos gestos la mano del abuelo jugando con mi pelo, la casa
que compartir con mi marido- acaso esa cosas pequeas que se cuentan entre
nuestras favoritas ... Pero ni siquiera ellas hacen que la visin se nos imponga
necesaria: Selma, nos avisa, puede pasar sin ello, sin todo ello. Pose la memoria,
pose el conocimiento de lo parecido, la intuicin proyectiva de lo ya visto. Y
sobre todo pose lo que todos y cualquiera de nosotros: la fatiga enorme de la
representacin, ese gran escepticismo que hoy declara silenciosamente a
nuestros odos su definitiva innecesidad, la de lo visible, la de lo representado.
Si se mira bien, se hace evidente que esa dramtica escena en que Selma
reconoce estar perdiendo la vista no es un ejercicio de conmiseracin, renuncia,
consolacin o autocomplacencia: sino toda una declaracin de principios.
Quizs navegar sea preciso, pero ver no es necesario. Vivir s, vivir s: pero la
vida ya no depende de poder asistir a su representacin. Ninguno de esos
grandes o pequeos- espectculos que la humanidad ha levantado como
prueba de su existir ms amado, ms intenso merecen nuestra nostalgia. S, son
hermosos, para Selma todo lo humano es amable, ciertamente amable. Pero ni
ello, ni todo aquello que una naturaleza anterior a la factura del hombre habra
preparado para llenar nuestros ojos de maravilla y fascinacin, nada de todo ello
reclamara nuestra nostalgia. Lo real, el vivir, est, definitivamente, a este lado de
las imgenes.
113
Selma pero no dudemos que Selma es ms que Selma: como poco es el sistema
von Trier, quizs incluso Occidente, el sistema Occidente- sabe que est perdiendo
la vista, la capacidad de conocer por imgenes. Acaso, s, llega el momento de
conocer al mundo por caricia, por tacto, por resonancia, musicalmente ... Acaso,
s, la declaracin de principios que aqu se hace expresa una inflexin de gran
alcance: toma su partido frente al anunciado fin de la era de la imagen del mundo,
la clausura del tiempo obsceno, exhibicionista, de las apariencias desnudas, de
los simulacros vacos, del universo poblado de los espectculos. Frente a todo
ello, la programtica pobreza de recursos con que Selma (Trier) se aproxima al
mundo, como por contacto y por inmediatez, como quien slo conoce cuando
baila, como quien recorre tapeando con su baile de claqu la tierra entera, ese
modo extrao de representacin que se enuncia y se produce como la msica, por
pulsin, por rozamiento representa el sonido de la ola al romper sobre la tierra
la forma de los infinitos granos de arena sacudidos, empujados? cmo si no las
mquinas cantan?- es el nico que an puede cautivarnos.
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El plan de consistencia de la pelcula se expande, en todo momento, en
direcciones bifurcadas. El sistema divide de continuo lo que muestra en dos
mitades, es un sistema exhaustivamente dualista. El mundo de la msica frente
al de la imagen. El de la vida de todos frente a la negra muerte, esa siempre de
nadie. El de la bondad amable de Selma frente al mundo del mal que crece a su
alrededor. El de lo real frente al de los sueos, el fantasma o la fantasa. El de la
falsificacin de los hechos por las interpretaciones frente a una mudez que, ms
all de la ceguera, exige que las cosas sean slo lo que son, lo que ya han sido.
Pero sobre todo esas dos economas de la pasin, transcritas en dos sintaxis
cinematogrficas opuestas, radicalmente distantes. El espectador sabe muy bien
que est sometido en todo momento a la tensin de esa polaridad extremada: no
ya porque asiste a dos ritmos de relato, a dos niveles de enunciacin,
radicalmente diferenciados. Ms all, l mismo se convierte en un pantgrafo de
ese voluptuoso subibaja de las intensidades, de esos noche y da alternados hasta
el dolor de la felicidad absoluta y la ms profunda desdicha, la ms extrema
tristeza. Por supuesto esta sabidura es comn a todo el hacer del melodrama,
pero en Bailar en la oscuridad el propio sentir del espectador es convertido en
114
#
Como quiera que sea, esa presentacin dualista, polar extremada, no excluye la
existencia de seres intermedios, pobladores transicionales de ambos mundos,
habitantes del lmite, trazadores o destrazadores de un borde que, en su juego, se
vuelve blando, poroso, provocando que lo separado se invada mutuamente, se
desborde mutuamente. Estn Jeff y Kathy, o la carcelera, que pueblan a la vez el
mundo puro de Selma su mundo innegociado- y el mundo de todos los otros,
el de las complicidades que instauran el mal, lo falso. Estn tambin esos
sonidos cualquiera, cada vez ms escasos, que actuando como shifters del paraso
nos permiten delizarnos desde una sintaxis flmica a otra, desde el mundo
helado de la prisin y lo triste extremo de la desdicha fatal a la felicidad absoluta,
esos mensajeros que como el Hermes de los olmpicos se asoman al mundo
real de Selma para invocarla y abducirla al de sus fantasas.
Como quiera que sea, parece preciso an mostrar el abismo que separa esos dos
mundos contiguos, mutuamente anidados, aunque slo sea por dar testimonio
del desgarramiento que su afirmacin conjunta supone. Ninguna complacencia
con el mundo que hay, an nos es imposible creer en forma alguna de arte que
no exprese la brutal distancia que se abre entre el mundo que nos es dado en su
dramtica insuficiencia y ese mundo posible que comparece no ya como pura
anttesis crtica, sino tambin como fantasa enunciativa de un otro, como
narracin anticipada de un mundo posible mucho ms all de la empobrecida
moneda falsa que la realidad nos entrega como nica forma efectivamente dada
de darse la vida. Selma es un ser transicional e inquietante, s, pero no porque
habite una zona liminar entre ambos mundos: sino porque afirma
incondicionalmente su radical pertenecerse mutuo. Ese es precisamente el
crimen por el que es ajusticiada.
#
Me atrevera a decir que ese inapelable acontecimiento que es la muerte final de
Selma, en tanto que socialmente concebida, decidida y ejecutada, desbanca
cualesquiera otras posibles dimensiones significantes del film, para hacer de la
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pelcula y del propio personaje de Selma sobre todo una gran fabulacin
contempornea alrededor de la cuestin de lo moral en sus relaciones tanto con
el existir individual (y su cesacin, por supuesto) como, y sobre todo, con el
inscribirse de esa existencia en un espacio social, colectivo, polticamente
connotado. Sin con ello hacer buenas banalidades tan facilonas y vacas como
esa tantas veces oda de que Bailando en la oscuridad representa una crtica
radical del american way of life la crtica de cine es a veces tan simplona y estulta
como la de arte lo es habitualmente- lo cierto es que la enorme fuerza poltica de
esta pelcula es seguramente su cualidad ms profunda, ms escalofriante.
Selma es una extraa especie de encarnacin del bien y yo dira que lo es sobre
todo porque en su visin del otro est excluida cualquier forma del odio, del
resentimiento. Trier alude al personaje del cuento Corazn de Oro como
principal inspirador de su guin. Selma es ese corazn de oro, y lo es justamente
por su incapacidad para ver en el otro alguna encarnacin del mal. Ni siquiera
cuando la inmoralidad del amigo, su incapacidad para cumplir una promesa,
respetar la ley que representa o resolver el trenzado de mentiras en que su vida
se ha anegado, ni siquiera cuando todo ello amenaza de manera terrible la vida
de Selma y sus propsitos ms queridos, ni siquiera entonces parece capaz de
odio. Debemos creerla cuando en el juicio asegura que ha matado a Bill porque l
se lo pidi, para ayudarle a escapar de la falsedad en que su vida se haba
desgastado. La coreografa que sigue a la terrible escena del asesinato no es otra
cosa que el verdico retrato del orden moral desde el que ella an sigue
percibiendo el mundo. Tiene en sus brazos a un amigo an amado, y llora su
prdida. Pero sobre todo llora lo que ha hecho necesaria esa prdida, lo que ha
hecho inevitable su muerte. Selma sabe perfectamente que una economa de
necesidad ha presidido todo lo acontecido en dcimas de segundo Selma es tan
punki como Spinoza cuando arrojaba moscas a las telas de araa para ver cmo
lo necesario se cumpla... fortuitamente. Hasta cierto punto, ese desenlace (y todo
lo que va a venir) estaba ya contenido en el secreto que haban compartido: lo
que podra hacerle sentir odio por l solo puede por tanto ser para ella objeto de
amor, de amistad, de piedad es el resultado de haber compartido comprensin
mutua, de haber participado con l en comunidad.
Ella desde entonces conoca a Bill por entero, posea su secreto, entenda la
constelacin de circunstancias que le iban a mover a hacer lo que hara, lo que ya
haba hecho. Como entiende a su carcelera, como quiere conocer y entender
quin es cada uno que le rodea y es por ello que cualquiera la siente como el
ser ms bondadoso y amable que ha conocido jams. La bondad de Selma es,
sobre todo, conocimiento de que un ser humano es el efecto de una
constelacin de situaciones, de circunstancias, su construccin especfica. Como
ella, como Selma, cada uno es un destino, un sistema que tiene todos sus
movimientos de futuro escritos en su economa de presente (eso es justamente
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lo que ella canta que le permite ahorrarse ver hacia el futuro). La enorme leccin
moral de Selma no est por tanto relacionada con valores, con leyes establecidas
o programas por realizar: sino que es el resultado de la puesta en eficacia de una
economa de la visin, es el resultado de un cierto ver. Desde l, Selma se niega a
participar del conflicto de las interpretaciones, de las perspectivas por eso el
juicio es una farsa. A diferencia de los habituales films sobre juicios injustos,
Trier no trata de poner en evidencia que las falsas interpretaciones pueden
triunfar sobre otras supuestamente ms verdaderas y con ello delegitimar al
sistema como eventual condenador de presuntos inocentes-, sino mostrar que
tan pronto como lo humano se introduce en ese rgimen tan pronto como el
otro es tratado como interpretacin en eventual conflicto con la propia- se
pierde la posibilidad de un real encuentro y conocimiento cmplice, como
sistema y destino que puede devenir comn. Selma se mueve en un mundo en el
que los sujetos no estn ya y de hecho constituidos, sino que resultan del efecto
de su roce mutuo, de su participacin en un espacio de comunidad. Para ella, un
otro no es sino una ocasin de expansin, de crecimiento, de produccin de
afectos, una zona en la que compartir, un operador de amistad, una ocasin de
don su empeo en contar su descubrimiento de que las mquinas tocan mgica
msica es del orden de esta generosidad extrema, por ejemplo, y por ello
cualquiera que es tocado por ese relato sabe que es tocado por el poder
desvelado de lo profundamente simblico, del derroche antropolgico absoluto.
Cuando le preguntan por el comunismo y su respuesta le cuesta el aadido de
un agravante muy perjudicial en el juicio, justamente cuando lo que funciona es
el conflicto de las interpretaciones, al que ella se niega a entrar- ella solo puede
responder: compartir es hermoso.
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Bailar en la oscuridad es entonces, y todava, una pelcula acerca del destino del
fatum: todava es una gran tragedia, la amenaza de un peligro abstracto de
cumplimiento seguro planea en todo momento sobre la pelcula, desde la
primera escena de la fbrica- es todava y quizs primeramente una pelcula
acerca de cmo lo fortuito est llamado a ocurrir por constelacin, por sistema
de reciprocidades, por el formar rdenes de remisin mutua todo aquello que
coparticipa de un mismo espacio de acontecimiento. Pero tambin es, y por lo
mismo, una pelcula acerca de lo comn, de la vida en comn, y de cmo es en
ella donde se cumple ese destino ineludible de las vidas particulares, de los
sujetos singulares en tanto lo son de deseo y saber, de pasin y pensamiento.
Lo que he llamado la fuerza poltica de esta pelcula radica justamente ah: en la
precisin con que se pone en evidencia la mutua construccin del existir y
cmo es en la operacin de esta construccin de lo comn en la que se juega
todo el significado del ser humano.
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La intervencin de Selma es, en cierto sentido, ptica trae otro tipo de visin,
opuesto a esa conjugacin pactada de las miradas, de las interpretaciones.
Arriesgndose a la ceguera a un saber del mundo que ha renunciado a la
representacin- Selma escribe su destino fatal por una decisin de orden
poltico, profundamente moral, que se refiere a su modo de entender y
participar lo comn, un modo de entender que en ltima instancia implica la
toma de partido por un cierto rgimen del conocer. Hasta cierto punto, su
revolucionario gesto poltico es al mismo tiempo gnoseolgico y ptico. Como la
de Spinoza, la mirada revolucionaria de Trier apunta a una transformacin que
es del orden de la ciudad, de lo comn, pero tambin del orden del conocer,
pues se refiere a un modo del ver. Dogma era ya una toma de partido poltica por
un cierto rgimen de opticidad, y en Bailar en la oscuridad esa toma de partido
tiene dos soluciones: una, metafrica, en lo que representa Selma deviniendo
ciega y apostando por un rgimen de conocimiento que repudia la especularidad
absoluta, el imperio generalizado de lo ocular, del espectculo; y dos, mecnica,
en ese dispositivo ptico fascinante que, un punto ms all o ms ac de la
cmara al hombro, transcribe la especie de panptico multifacetado universal
que sera la mirada misma de la comunidad, de lo comn, de la ciudad de los
sujetos constelados: las 100 cmaras trabajando simultneamete, construyendo
esa mirada envuelta y circular, como de ojo de 100 facetas, como de conciencia
de mil individuos, como de mirada de las infinitas estirpes.
APENDICE
19. El tiempo de esta lgica generacional -pues muy pronto deja de ser
una mera lgica de la falsa conciencia para resolverse en una economa de
la evolucin presidida por la gobernacin de un principio adaptativo,
tipo seleccin natural- ese tiempo toca a su fin. El que quiera
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28. Si las nuevas sociedades pueden hoy ser definidas como sociedades del
trabajo inmaterial, sociedades del conocimiento, hay que reconocer
entonces que a las prcticas de produccin simblica -a las actividades
orientadas a la produccin, transmisin y circulacin en el dominio
pblico de los afectos y los conceptos (los deseos y los significados, los
pensamientos y las pasiones)- les incumbe en ellas un papel
protagonista, absoluta y seriamente prioritario. El artista como productor
ya no opera en ellas como una figura simblico-totmica, sino como
un genuino participante en los intercambios sociales de produccin
intelectual y produccin deseante.
30. Por tres vas diferentes las nuevas prcticas artsticas estn asumiendo
esa responsabilidad. En primer lugar, por la va de la narracin. La
utilizacin de la imagen-tcnica y la imagen-movimiento, en su
capacidad para expandirse en un tiempo-interno de relato, multiplica
las posibilidades de la generacin de narrativas. En segundo lugar, por
la va de la generacin de acontecimientos, eventos, por la produccin
de situaciones. Mas all de la idea de performance y por supuesto mucho
ms all de la de instalacin- el artista actual trabaja en la generacin de
contextos de encuentro directo, en la produccin especfica de micro-
situaciones de socializacin. La tercera va es una variante de sta
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31. El artista como productor interviene, cada vez ms, en el tiempo real del
dominio de la experiencia, no en el del tiempo diferido de la
representacin. Esto se hace tanto ms indiscutible cuanto ms
entendamos el tiempo real en trminos de tiempo de sincronizacin de
la experiencia, tiempo compartido y de encuentro entre los sujetos de
conocimiento y pasin. Cada vez ms, el artista es un productor de
directo ...
36. Lo que est en juego en las nuevas sociedades del capitalismo avanzado
es el proceso mediante el que se va a decidir cules son y cules van a
ser los mecanismos y aparatos de subjetivacin y socializacin que se
van a constituir en hegemnicos, cules los dispositivos y maquinarias
abstractas y molares mediante las que se va a articular la inscripcin
social de los sujetos, los agenciamientos efectivos mediante los que nos
aventuraremos de ahora en adelante al proceso de devenir ciudadanos,
miembros de un cuerpo social.
Acaso en esa tarea -la de esa nueva poltica definida en la era del trabajo
inmaterial- las prcticas artsticas lograrn encontrar, en un proceso de
transformacin de las sociedades actuales que tiende a convertirlas en
meros instrumentos de legitimacin -cuando no en triviales
generadoras de bibelots de lujo para las nuevas economas inmateriales-
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