El fluir de la conciencia y el fluir de la traduccin.

La reproduccin del pensamiento en la traduccin de novelas modernistas.

Guillermo Badenes
Facultad de Lenguas,
Universidad Nacional de Crdoba, Argentina
guillermobadenes@fl.unc.edu.ar
Resumen:
Una de las contribuciones ms importantes del Modernismo a la novela fue la tcnica del fluir
de la conciencia. Autores como James Joyce, Virginia Woolf y William Faulkner fueron
pioneros en la utilizacin de esta tcnica que le cambi el rostro a la novela contempornea.
La misma representa a travs de palabras la complejidad de la psicologa de los personajes:
este fluir no es lgico, es una acumulacin de imgenes, de sensaciones y de ideas que sin
duda son especficas a la forma de pensar de cada individuo. Asimismo, sabemos que cada
idioma construye la realidad de un modo determinado y particular, y que esta visin, a su vez,
se ve reflejada en el modo de discurso tpico de cada lengua. Esta comunicacin discute si la
traduccin puede verdaderamente representar la intimidad de la mente representada en la
literatura a travs de la tcnica del fluir de la conciencia.

1. La novela modernista y el fluir de la conciencia

Mientras Virginia Woolf sostena que alrededor de diciembre de 1910 la naturaleza
humana haba cambiado, Ezra Pound se apresuraba a instar a los artistas a renovarlo todo. El
Modernismo abraz modas, marc tendencias y dej huellas perdurables en el tiempo y en la
cultura universal. Los ojos que hasta ese momento miraban hacia el mundo, voltearon su
mirada hacia el interior de la humanidad misma. Los avances de la ciencia retroalimentaron al
arte de manera estilizada y las investigaciones sobre la psiquis humana de Sigmund Freud se
permearon a la esfera del arte. Una de las contribuciones ms importantes de la psicologa al
Modernismo, y de ste a la novela, fue la tcnica del fluir de la conciencia. Autores como
James Joyce, Virginia Woolf y William Faulkner fueron pioneros en la utilizacin de esta
tcnica que le cambi el rostro a la novela contempornea.
Como indica Robert Humphrey en su destacado estudio Stream of Consciousness in
the Modern Novel (1954), La ficcin del fluir de la conciencia es en esencia una proeza
tcnica. [. . .] Se basa en la representacin de la fuerza que tiene lugar en la mente de los seres
humanos (Humphrey, 1972: 21). La tcnica busca representar a travs de palabras la
complejidad de la psicologa de los personajes: como la psiquis misma, este fluir no sigue un
orden lgico, al contrario, es una acumulacin de imgenes, de sensaciones y de ideas que son
especficas de la forma de pensar de cada personaje. En realidad, la proeza tcnica radica en la
manera en que un individuo puede proceder a crear mundos interiores dismiles para cada uno
de los personajes de sus novelas. Recordemos que, como indica Humphrey, el autor de
novelas que utiliza la tcnica del fluir de la conciencia presenta siempre el pensamiento de un
personaje, no el propio, sin importar lo autobiogrfico que ste sea. De otro modo, no estara
creando arte sino que estara haciendo pasar escritura automtica por ficcin (Humphrey,
1972: 63).
Retrato del artista adolescente (1916), de James Joyce, La seora Dalloway (1925),
de Virginia Woolf y El sonido y la furia (1929), de William Faulkner, son algunas de las
primeras novelas que utilizaron exitosamente esta tcnica. La multiplicidad de mundos
interiores creados por estos autores no deja de sorprender aun hoy y la tcnica por ellos
empleada contina siendo objeto de estudio a casi cien aos de la publicacin de sus
respectivas novelas. Al respecto, Humphrey seala que:
La contribucin de estos escritores a la ficcin ha sido bsicamente abrirle un
nuevo terreno. Al reconocido dominio de la accin y la motivacin le agregaron
funcionamiento mental y existencia psquica. [. . .] Quizs el punto ms
significativo acerca de la mente que han demostrado los escritores que utilizan la
tcnica del fluir de la conciencia, lo han hecho de manera indirecta: a travs de sus
contribuciones, han probado que la mente humana, en especial la del artista, es
demasiado compleja e ingobernable para poder ser canalizada dentro de patrones
convencionales. (Humphrey, 1972: 22)
Estas novelas no slo inauguraron un nuevo modo de escribir ficcin hasta entonces
indito en la historia del gnero, sino que, adems, abrieron nuevos caminos estilsticos al
presentar una multiplicidad de formas con arreglo a las cuales es posible construir la
psicologa del personaje. Estas formas son, segn Humphrey, bsicamente cuatro: el
monlogo interior directo, el monlogo interior indirecto, la descripcin omnisciente y el
soliloquio (Humphrey, 1972: 23). El crtico define el monlogo interior como la tcnica
utilizada en ficcin para representar el contenido psquico y los procesos de carcter que
quedan, en parte o en su conjunto, sin pronunciar (Humphrey, 1972: 24), y propone dos tipos
de monlogo interior. Distingue el monlogo interior directo, que posee una interferencia del
autor que resulta insignificante y que no supone un oyente (Humphrey, 1972: 25), y el
monlogo interior indirecto, en el que un autor omnisciente presenta material no expresado,
como si proviniese de la conciencia del personaje, pero que, al poseer comentario y
descripcin, gua al lector para su mejor comprensin (Humphrey, 1972: 29). Mientras el
primero puede tal vez resultar complejo en su lectura,
Camin por la calle, pero no estaban a la vista. Y ah estaba yo, sin sombrero,
como si tambin estuviera loco. Como uno pensara naturalmente, uno de ellos
est loco y el otro se ahog y la otra fue echada a la calle por su propio esposo, por
qu es que los dems no estn locos tambin. (Faulkner [Trad. Maza], 1947: 168-
169)
el segundo facilita su comprensin por las marcas del autor, y por supuesto que disfrutaba
enormemente de la vida. Su naturaleza radicaba en disfrutar. . . (...) disfrutaba de casi todo. . .
Tena un visin cmica de la vida realmente exquisita, por eso necesitaba gente, que siempre
hubiese gente, para salir. . . (Woolf [trad. Palacio], 1982: 10). A los fines de la traduccin, el
monlogo interior es la tcnica del fluir de la conciencia que mayores dificultades propone al
traductor. Esto se debe a que las dos restantes, la descripcin omnisciente y el soliloquio, no
son innovaciones del modernismo sino que se encuentran instaladas como convenciones ms
tradicionales dentro de la narrativa o el teatro. La forma ms conocida de descripcin
omnisciente, de acuerdo a Humphrey, es la descripcin que llevan a cabo los narradores
omniscientes, es decir la convencin bsica que los lectores de ficcin aceptan como la
omnisciencia del autor (Humphrey, 1972: 33) y el soliloquio difiere del monlogo interior
fundamentalmente en que, aunque se lo pronuncia en soledad, da por sentado un pblico
formal e inmediato (Humphrey, 1972: 35). Sin duda todas estas formas del fluir de la
conciencia contribuyen a que los pensamientos de los personajes fluyan en la novela, pero se
analizar el monlogo interior por las particularidades que le son propias y que pueden
dificultar la labor del traductor.

2. El fluir de la conciencia y su traduccin

Ahora bien, sabemos que cada idioma construye la realidad de un modo determinado y
particular, y que esta visin, a su vez, se ve reflejada en el modo de discurso tpico de cada
lengua. Fue casualmente un contemporneo de Humphrey, Benjamn Lee Whorf (Whorf,
1956), quien propuso que las categoras y distinciones de cada lengua contienen un modo de
percibir, analizar y actuar en el mundo. Por esta razn, del mismo modo que las lenguas
difieren, tambin lo hacen las maneras de sus hablantes de percibir la realidad y de actuar de
acuerdo a ella. Como explica Judy Kegl, el conocimiento lxico debe diferenciarse del
conocimiento del mundo (Kegl, 1989: 22). La tcnica del fluir de la conciencia reproduce lo
ms ntimo de la psicologa del personaje, pero cada cultura ve el mundo de acuerdo a la
forma que su lengua se lo permite. Entonces se debe considerar que el fluir de la conciencia
imita la psiquis del personaje segn las ataduras de la lengua en la que se escribe. Kegl indica
que ciertos vnculos entre el conocimiento del mundo y el conocimiento lingstico son en
un sentido muy forzado arbitrarios (Kegl, 1989: 23). Al respecto, es interesante remarcar el
funcionamiento lingstico de la tcnica y preguntarse si sta es entonces especfica a cada
lengua.
Humphrey analiz las caractersticas del funcionamiento del fluir de la conciencia en
la novela moderna. En este sentido, el crtico explica que:
La tcnica principal para controlar el fluir de la conciencia en la ficcin ha sido la
aplicacin de los principios de libre asociacin. [. . .] La psiquis, que se mantiene
activa casi continuamente, no puede concentrarse por mucho tiempo en sus
procesos, an cuando desee hacerlo. Cuando el esfuerzo utilizado para
concentrarse es poco, su atencin se centra slo momentneamente. Sin embargo
la actividad de la conciencia debe tener contenido, y este es dado por el poder que
una cosa tiene de sugerir otra (hasta de la manera ms sutil) a travs de la
asociacin de cualidades comunes u opuestas, total o parcialmente. (Humphrey,
1954: 43)

De este modo comprendemos que la libre asociacin tiene una injerencia profunda en el fluir
de la conciencia. Ahora bien, aunque existen asociaciones lxicas universales que surgen en
todos los idiomas y las culturas, tales como los opuestos vida-muerte o los complementarios
agua-vida, muchas veces las libres asociaciones de ideas se basan en conceptos especficos
a cada idioma. Cabe preguntarse, entonces, si la traduccin puede verdaderamente
corresponderse con la intimidad de la mente representada en la literatura a travs de la tcnica
del fluir de la conciencia o si la construccin psquica de los distintos personajes perder
intensidad o sentido en la traduccin.

2.1. El retrato de James Joyce

James Joyce escribi Retrato del artista adolescente en 1916 utilizando muchas de sus
experiencias personales sobre sus das en Clongowes Wood College, en Belvedere College y
en University College; de hecho, el mismo Joyce supo utilizar, antes de la publicacin de la
novela, el seudnimo Stephen Daedalus, nombre de su alter ego protagonista de la historia. La
obra fue traducida por Dmaso Alonso bajo el seudnimo Alfonso Donado, en 1926. A simple
vista la traduccin del poeta fluye, pero cabe preguntarnos como crticos de la traduccin si la
obra traducida fluye con el fluir de la conciencia que cre Joyce.
Por empezar, sorprende que las palabras con las que empieza la novela, Once upon a
time (Portrait 7), que naturalmente evocan en el lector angloparlante una serie infinita de
fbulas, cuentos y leyendas infantiles, pierden su carga connotativa en la traduccin, donde ha
sido sustituida por All en otros tiempos (Retrato 9). De este modo, desde el comienzo
mismo de la novela, se sacrifica una expresin que abrira esquemas mentales y despertara
ciertas relaciones intertextuales con los cuentos infantiles y ciertas asociaciones mentales
referidas a la inocencia, la niez y el crecimiento.
Asimismo, se destaca la no traduccin de las rimas infantiles en este primer captulo,
O, the wild rose blossoms / On the little green place (Retrato 9), que el traductor opt por
mantener en ingls en el cuerpo de la novela y traducirlas en notas a pie de pgina, Ay, los
pimpollos de las rosas silvestres / en el pradeito verde! (Retrato 9). Llama la atencin que
se tomara esta decisin debido a que sta sin duda interrumpe el fluir de la conciencia del
original; de hecho, como prcticamente todas las notas a pie de pgina, interrumpe el fluir
natural del texto.
En otras oportunidades, Alonso altera el estilo del original al proponer sinnimos
cuando hay repeticin de palabras en el original: Dante had two brushes in her press. The
brush with the maroon velvet back was for Michael Davitt and the brush with the green velvet
back was for Parnell (Portrait 8), Dante tena dos cepillos en su armario. El cepillo con el
respaldo de terciopelo azul era el de Michael Davitt y el cepillo con el revs de terciopelo
verde, el de Parnell (Retrato 10). Cabe agregar que la traduccin tambin elide el verbo was
quizs con el propsito de mejorar el estilo del original. El resultado es que con estos cambios
se pierde la frescura del habla juvenil que tiende a ser reiterativa y a poseer un lxico ms
acotado.
Se observan adems cambios realizados a los decticos: He sang that song (Portrait
7), sta era la cancin que cantaba (Retrato 9), que sin duda alteran la cercana de los
recuerdos en la mente del narrador. En otras ocasiones, se normaliza la puntuacin, si bien se
mantiene el habla infantil: When you wet your bed first it is warm then it gets cold. His
mother put on the oilsheet. That had the queer smell (Portrait 7), Cuando uno moja la cama,
aquello est calentito primero y despus se va poniendo fro. Su madre colocaba el hule. Qu
olor tan raro! (Retrato 9). En esta oportunidad, se cambia la oracin unimembre del original,
que da la impresin de una idea ocurrida a ltimo momento desde la ptica de una narracin
pasada,por otra que retrotrae al narrador al momento de la narracin y pone sus palabras en
tiempo real en su boca.
Existen casos en los que se modifican sentimientos para volverlos procesos mentales:
He felt his body small and weak amid the throng of players and his eyes were weak and
watery (Portrait 8); Comprenda que su cuerpo era pequeo y dbil comparado con los de la
turba de jugadores y senta que sus ojos eran dbiles y aguanosos (Retrato 10). En este
mismo ejemplo, se ve una vez ms la normalizacin del estilo para que el comentario acerca
de la vista no parezca tan fuera de lugar.
Al leer la traduccin, la impresin general que queda es que Alonso normaliz muchas
de las caractersticas que hacan de A Portrait of the Artist as a Young Man, una novela
modernista revolucionaria que utilizaba la tcnica del fluir de la conciencia.
Sin embargo, es importante destacar que en el Captulo IV un captulo que explora el
rigor religioso que Stephen se auto impone, cuando el lenguaje recorre los campos
semnticos del catolicismo, la traduccin se vuelve prcticamente inobjetable. Sin bien se
reconoce que hay expresiones que pueden variar debido al dialecto regional o temporal de la
traduccin, por ejemplo ngeles Custodios (Retrato 152) que en Argentina llamamos
ngeles de la guarda, los esquemas mentales que la traduccin activa son los mismos que
los del original. De hecho las diferencias dialectales son mnimas en este captulo, a diferencia
de lo mucho que se hacen notar en los otros precedentes.
Este hecho nos hace pensar que los irlandeses, al igual que los hispanoparlantes,
poseen un contexto lxico al que se puede recurrir en la traduccin. Esta idea refuerza la
nocin de que una cosmovisin similar del mundo contribuye al xito de la traduccin del
fluir de la conciencia (y, en general, de cualquier traduccin). Dicho de otro modo, cuando
dos idiomas tienden a observar y construir la realidad de modos comparables, la traduccin
del fluir de la conciencia de uno a otro de esos idiomas puede llevarse a cabo con mayor
soltura. En cambio, cuando no se cuenta con una forma similar de ver el mundo, la traduccin
de esta tcnica puede resultar objetable. Mara Teresa Cabr (2002) establece dos conceptos
principales de normalizacin lingstica que resultan al extremo diferentes,
a) Al proceso de convertir o convertirse en norma, entendida como patrn,
estndar o forma de referencia. En este sentido se utiliza tambin el trmino
estandarizacin.
b) Al proceso de convertir o convertirse en normal, es decir, en usual o habitual, el
proceso cuyo objetivo es la extensin del uso de una lengua. (8)
Mientras el primero transforma cualquier texto que difiera de la norma para hacer que ste
ingrese a la misma, el segundo acepta las divergencias y las convierte en normales. Esto es
lo que sucede en ocasiones con la traduccin de Alonso, que al normalizar la traduccin para
hacer que ingrese a los cnones del espaol, para que pueda estar contenida dentro de los
esquemas mentales de los hispanoparlantes, priva al lector de adentrarse en la psiquis del
protagonista de la novela.

2.2. La Seora Woolf

La seora Dalloway fue publicada en 1925 por Virginia Woolf. La novela retrata la
vida superficial de una esposa de clase acomodada. La traduccin de Ernesto Palacio
preserva, en general, el color local londinense del perodo de entreguerras (lo cual es
perceptible en el hecho de conservar palabras tales como Mrs., lady o gentleman). Sin
embargo, se advierte una intencin sistemtica de regularizar el estilo liberndolo de las
caractersticas intrnsecas del fluir de la conciencia:
Such fools we are, she thought, crossing Victoria Street. For Heaven only knows
why one loves it so, how one sees it so, making it up, building it round one,
tumbling it, creating it every moment afresh; but the veriest frumps, the most
dejected of miseries sitting on doorsteps (drink their downfall) do the same; cant
be dealt with, she felt positive, by Acts of Parliament for that very reason: they
love life. In peoples eyes, in the swing, tramp, and trudge; in the bellow and the
uproar; the carriages, motor cars, omnibuses, vans, sandwich men shuffling and
swinging; brass bands; barrel organs; in the triumph and the jingle and the strange
high singing of some aeroplane overhead was what she loved; life; London; this
moment of June. (Woolf, 1981: 4)
Sobresale como caracterstica distintiva de este fragmento el catlogo como figura del
lenguaje predominante, tal vez porque favorece la libre asociacin de ideas.
En el caso de esta traduccin, ya sea por el dialecto regional utilizado, que vuelve la
versin fornea para algunos lectores, o por los cambios producidos en el orden de algunas
palabras, en la estructura sintctica o en la puntuacin, se modifica la atmsfera y se aclaran
los pasajes que se prestan a dobles interpretaciones:
Qu tontos somos!, pensaba ella, mientras cruzaba Victoria Street. Porque slo
Dios sabe por qu se la ama as, como se la ve, forjndola, edificndola a nuestro
alrededor, derribndola, crendola a cada momento de nuevo; hasta las ltimas
pordioseras, las ms despreciadas miserias sentadas en los umbrales (bebieron su
 perdicin) hacen lo mismo; nada, seguramente, ninguna ley podra salvarlas, por
esta sola razn: aman la vida! En los ojos de la gente, en su pisar, en su girar, en
su arrastrarse; en el ruido y el tumulto; carruajes, automviles, mnibus, furgones,
hombres sndwich agobiados y oscilantes; charangas; organillos; en el triunfo y
el sonido y el extrao alto cantar de algn aeroplano sobre su cabeza, estaba lo que
ella amaba: la vida; Londres; este momento de junio. (Woolf [trad. Palacio], 1982:
9)

Al agregar signos de exclamacin en Qu tontos somos! se enfatiza algo que no existe en

el original. En relacin al comentario sobre las pordioseras, drink their downfall, en
castellano se pasa al pasado, bebieron su perdicin con lo cual una accin que se presenta
como habitual se vuelve un punto ya terminado en el continuo del tiempo. Del mismo modo,
cant be dealt with podra referirse tanto a las pordioseras o al amor a la ciudad (el texto no
es lo suficientemente explcito debido a los sujetos elididos). En la traduccin, la desinencia
del verbo remite solo a las mujeres y no ya al amor. De este modo se esclarecen las
ambigedades: una vez ms se normalizan los referentes y, con ellos, el estilo en general, lo
que va en detrimento de la tcnica del fluir de la conciencia en el sentido que se acerca el
texto original a los cnones de aceptabilidad de la lengua de llegada. En mi opinin, este
enfoque de la traduccin va en detrimento del experimentalismo que propone Woolf.

2.3. El sonido de Faulkner

El caso de The Sound and the Fury El ruido y la furia en las traducciones de Amando
Lzaro Ros y de la editorial Planeta DeAgostini a travs del Grupo Santillana (que no
reconoce traductor responsable) y El sonido y la furia en la traduccin de Floreal Maza, es
diferente. Desde el comienzo mismo de la novela, surge como tema fundamental de anlisis,
el del idiolecto y el de la traduccin del mismo en cada uno de los distintos personajes. Como
bien se sabe, The Sound and the Fury es una novela en cuatro partes narrada por tres de los
hermanos Compson y por un narrador omnisciente. La primera parte presenta el fluir de la
conciencia de Benjy, el menor de los Compson que posee una marcada discapacidad mental.
La segunda, es narrada por Quentin, el mayor de los Compson y el ms sensible al pecado de
su hermana, una obsesin que con el tiempo lo lleva a ahogarse para acabar con su vida.
Posteriormente la novela se narra a travs de los ojos de Jason, el hermano mezquino y cruel.
En la cuarta parte, finalmente, Faulkner deja de lado la tcnica del fluir de la conciencia: un
tradicional narrador omnisciente que parece compadecerse de Dilsey, la cocinera negra de la
familia, pone orden en la historia.
Las tres primeras partes representan una verdadera proeza estilstica ya que, con
arreglo a las exigencias de la tcnica que ya hemos repasado, Faulkner crea tres personajes
completamente diferentes y lo hace construyendo psiquis, tambin diferentes, para cada uno
de ellos. La novela comienza con una descripcin desde el punto de vista de Benjy, el idiota:
Through the fence, between the curling flower spaces, I could see them hitting.
They were coming toward where the flag was and I went along the fence. Luster
was hunting in the grass by the flower tree. They took the flag out, and they were
hitting. Then they put the flag back and they went to the table, and he hit and the
other hit. Then they went on, and I went along the fence. Luster came away from
the flower tree and we went along the fence and they stopped and we stopped and I
looked through the fence while Luster was hunting in the grass. (Faulkner, 1990:
3)

En este fragmento, que no presenta sino retazos de los recuerdos de Benjy, predominan
recursos tales como: la repeticin de las frases, el uso de palabras cortas y poco especficas
(casi monosilbicas en su gran mayora), la falta de referencias anafricas, la ausencia de
decticos, el uso masivo de la coordinacin y, al mismo tiempo, la ausencia de relaciones de
subordinacin.
La traduccin de Amando Lzaro Ros reproduce las ideas, pero no consigue la
correspondencia:
A travs de la cerca, por entre los claros de las flores que se curvaban, poda verlos
yo pegando con el palo a la bola. Venan hacia donde estaba la bandera y yo me
deslic a lo largo de la cerca. Luster, mientras tanto, rebuscaba en el csped junto
al rbol florido. Quitaron ellos la bandera y siguieron pegando. Volvieron a poner
la bandera y avanzaron hasta la parte llana; uno de ellos pegaba y el otro tambin.
Siguieron adelante y yo me deslic a lo largo de la cerca. Luster se apart del rbol
florido y los dos seguimos paralelos a la cerca; ellos se detuvieron y nosotros
tambin; yo me puse a mirar a travs de la cerca en tanto que Luster rebuscaba en
la hierba. (Faulkner [trad. Ros], 1960: 392)

Adems de aadir un fragmento que no est presente en el original, en este prrafo llama la
atencin un estilo que de ninguna manera corresponde al de un hombre que, aunque cuenta
treinta y tres aos, tiene la mente (y el lenguaje) de un nio de cuatro y que, por lo tanto, no
reconoce conceptos abstractos tales como bueno/malo, ni mucho menos categoras temporales
o lgicas (relaciones de causa y efecto). Por estas razones, los nexos preposicionales como a
travs de, hacia, a lo largo de, en tanto que no parecen adecuados. Del mismo modo,
el uso de palabras como curvaban, deslic, florido, o paralelo resultan para usar otra
palabra que el traductor emplea en su versin, rebuscadas. Asimismo, de destaca el uso de
las proposiciones subordinadas all donde no las haba (que se curvaban) y de elisiones
(uno de ellos pegaba y el otro tambin). Se observa entonces cmo en la traduccin de esta
tcnica, hay mucho ms en juego que la traduccin de ideas.
La traduccin de Santillana utiliza otro original pero de todas maneras incurre en las
mismas faltas que la traduccin de Ros:
A travs de la cerca, por entre los huecos de las flores ensortijadas, yo los vea dar
golpes. Venan hacia donde estaba la bandera y yo los segua desde la cerca. Luster
estaba buscando entre la hierba junto al rbol de las flores. Sacaban la bandera y
daban golpes. Luego volvieron a meter la bandera y se fueron al bancal y uno dio
un golpe y el otro dio un golpe. Despus siguieron y yo fui por la cerca y se
pararon y nosotros nos paramos y yo mir a travs de la cerca mientras Luster
buscaba entre la hierba. (Faulkner [trad. S/d], 2003: 13)

Se destacan en este caso, si bien en menor medida, los nexos preposicionales de orden
superior a travs de, por entre, y hacia donde; algunos ejemplos de lxico ms potico,
ensortijadas, o bancal y subordinacin, hacia donde estaba la bandera. Una vez ms,
hay inters en transmitir las ideas y el uso de la repeticin, pero tal vez se olvida el idiolecto
de Benjy.
Finalmente, la traduccin de Floreal Maza hace un esfuerzo por imitar el habla de un
deficiente mental, pero hay en ella algunas caractersticas reprochables:
A travs de los enredados espacios de flores, poda verlos golpear. Se acercaban
adonde estaba la bandera y yo camin a lo largo de la verja. Luster buscaba en el
pasto, junto al rbol de flores. Sacaron la bandera, y estaban golpeando. Luego
volvieron a poner la bandera y se acercaron a la mesa, y l golpe y el otro golpe.
Luego siguieron, y yo camin a lo largo de la verja. Luster se apart del rbol de
flores y caminamos a lo largo de la verja y nos detuvimos y yo mir a travs de la
verja mientras Luster buscaba en el pasto. (Faulkner [Trad. Maza], 1947: 7)
Si bien los nexos preposicionales se reducen slo a a travs de y, en general, el lxico es
simple (con excepcin, quizs, de enredados, y espacios), hay en esta traduccin frases
subordinadas (adonde estaba la bandera) y elisiones que atentan, una vez ms contra el
texto original y la construccin que logra Faulkner de su personaje.

3. Conclusiones
El anlisis de las traducciones de aquellos textos que revolucionaron la literatura
convoca los conceptos de Homi Babha: En el acto de traduccin, el contenido dado se
vuelve extrao. Esto, a su vez, convierte la lengua de la traduccin en Aufgabe, siempre
confrontada con su doble, con lo intraducible, extrao y extranjero (2003, 315). En efecto,
las traducciones aqu analizadas se vuelven en ocasiones extraas respecto del original
(ciertamente desde el punto de vista de su normalizacin). Si bien se podra aducir que, por
ejemplo, el habla de un idiota es intraducible, tal vez la falla se origina en el hecho de intentar
mantener el contenido cuando se debera haber preservado la forma. Al igual que Bhabha,
consideramos que ciertamente La transferencia de significado nunca puede ser total entre dos
sistemas de significado diferentes (2003, 314), pero nuestra tarea como traductores es
siempre perseguir ese elefante blanco, mantener el sueo vivo y confiar en que la
correspondencia entre sistemas diferentes se puede lograr, slo hace falta la amplitud mental
para poder desviarse de la norma cada vez que sea necesario, del mismo modo que, muchas
veces, lo hacen los originales en la lengua de partida. Cuando se traducen literaturas para las
que, en un determinado momento histrico, no existen parmetros de comparacin, para las
que se carece de esquemas mentales que puedan contener las formas o los contenidos en ellas
expuestos, el traductor debe volverse un adalid de la vanguardia y proponer la innovacin
literaria, incluso cuando corra el riesgo de ser incomprendido, del mismo modo que lo
hicieron aquellos que produjeron las literaturas que traduce. Tal vez esa sea la prueba ms
difcil que deba sortear un traductor: abrir nuevos caminos an cuando no encuentren
correspondencias en su propia lengua.
Referencias Bibliogrficas1
Bhabha, Homi K. DissemiNation, en Nation and Narration. London: Routledge, [1990]
2003.
Cabr, M. Teresa. Terminologa y normalizacin lingstica. Ikas Komunitateak Kongresua
2002. Bilbo: Udako Euskal Unibertsitatea. pp. 1-19
Faulkner, William. The Sound and the Fury. New York: Vintage, [11th ed. 1929] 1990.
- - -. El ruido y la furia. Trad. Random House. Espaa: Grupo Santillana, 2003.
- - -. El ruido y la furia. Obras Escogidas. Tomo II. Trad. Amando Lzaro Ros. Madrid:
Aguilar, 1960.
- - -. El sonido y la furia. Trad. Floreal Maza. Buenos Aires: Editorial Futuro, 1947.
Humphrey, Robert. Stream of Consciousness in the Modern Novel. Berkerley: U of California
Press, [1954] 1972.
Joyce, James. A Portrait of the Artist as a Young Man. New York, Penguin Books, [1916]
1976.
- - -. Retrato del artista adolescente. Trad. Alfonso Donado. Buenos Aires: E. S. Rueda, 1987.
Kegl, Judy. The Boundary between Word Knowledge and World Knowledge, en Y. Wilks,
ed., Theoretical Issues in Natural Language Processing. Hillsdale, NJ: Lawrence
Erlbaum, 1989. pp. 22-27
Whorf, Benjamin Lee. Language, Thought and Reality: selected writings of Benjamin Lee
Whorf. John B. Carroll, ed. Cambridge: MIT, 1956.
Woolf, Virginia. Mrs. Dalloway. San Diego, Harcourt, [1925] 1981.
- - -. La seora Dalloway. Trad. Ernesto Palacio. Buenos Aires: Sudamericana, 1982.

1
Los textos originalmente escritos en ingls son de traduccin al castellano propia
excepto donde se indique.