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ABSTRACT This framework presents Arthur Dantos thoughts on the history of art as a
Bildungsroman, taking into account the ways artistic dance has acquied its own autonomous path, through the possibilities and limitations of its means of expression and how
production and reception have influenced the art of dance.
Based on this historiographical model, the progressive history of dance as a spectacle can
be exposed as a narrative determined by the search for aesthetic autonomy, starting from
the definition of its artistic statute towards the middle of the 17th century with the creation
of the Royal Academy of Music and Dance, up to the Judson Dance Theatrer experimental
activities in New York that modified the ontological status of this artistic practice.
Keywords: theory, Bildungsroman, autonomy.
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Bildungsroman es el nombre que se dio a la novela de formacin surgida en Alemania en la segunda mitad
del siglo XVIII, conocida tambin como Erzihungsroman. Novela que muestra el desarrollo fsico, moral, psicolgico o social de un personaje, generalmente desde la infancia hasta la madurez.
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Atendiendo a la etimologa del trmino que indica que auts se traduce como uno mismo, y nomos
como ley.
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Primer momento
EL RACIONALISMO ESTTICO Y EL NEOCLASICISMO EN LA DANZA
La bsqueda de una esttica unificada guiada por el racionalismo y por los ideales del
neoclasicismo del siglo XVIII, fueron los ejes organizadores de este primer momento. Su
influencia, que puede rastrearse incluso en la danza actual, se hizo sentir en los modos
de representacin, en la concepcin del cuerpo danzante y en las categoras estticas
que caracterizaron con exclusividad la danza durante casi tres siglos.
Por un lado, el racionalismo esttico surgido a partir del pensamiento de Ren Descartes, se manifest en la danza bajo dos aspectos: en la concepcin mecanicista del
cuerpo y en la perspectiva cuantitativa proyectada sobre este arte en su conjunto. Por
otro lado, en 1661, por el decreto de Luis XIV expresado en las Lettres Patentes du roy
pour ltablissement de lAcadmie royale de danse, se fundaba la Academia Real de la
Danza, institucin que tutel la danza estableciendo la teora artstica del neoclasicismo
como modelo nico y ejemplar.
En funcin del racionalismo esttico y del neoclasicismo se instal la imperiosa necesidad de obedecer criterios que, con fuerza de ley, tenan su origen en los conceptos
provenientes del pensamiento cartesiano y en la reglamentacin acadmica. De este
modo, se asociaron un pensamiento neoclasicista, para el cual el mundo exterior era el
origen de la representacin en el arte, y una razn ordenadora que impona claridad y
distincin en el caos corporal. Ambas tendencias configuraron las primeras piedras miliares de este camino y funcionaron como aliadas en la bsqueda de armona, regularidad,
naturalidad, economa artstica, concentracin y precisin. Estos principios ordenadores
se tradujeron, paulatinamente, en un vocabulario de formas artsticas guiado por normas
rgidas, coercitivas e intelectualistas que se impusieron a expensas de la naturalidad. A
su vez, todos estos valores estaban relacionados con sistemas disciplinarios, producto de
una mentalidad racionalista y controladora.
La danza se constituy como arte dentro de esta poca paradojal en la que, a lo
establecido por el pensamiento racionalista se sumaba la doctrina neoclasicista cuyo
modelo era el eterno intelecto creador de la naturaleza que, volvindose hacia s mismo,
haba creado las primeras formas perfectas llamadas ideas, a partir de las cuales
haban surgido todas las cosas creadas. No obstante, la naturaleza, por la intervencin de la materia, alteraba aquellas formas dando origen a infinitas imperfecciones
y desproporciones (Panofsky, 1995: 109). Los artistas de la danza, imitando a aquel
primer artesano, formaron tambin en su mente una imagen corporal y un sistema de
movimientos obedientes a un modelo de belleza excelsa e, intentando disminuir las
imperfecciones, minimizaron cualquier contacto real con la materialidad del cuerpo
para, de ese modo, alcanzar el modelo de perfeccin buscado. Comenzaba la historia
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jes artsticos que complementaran las imposibilidades del movimiento. Por ese motivo,
fue incluida la pantomima para resolver los obstculos ocasionados por la necesidad de
traducir ideas verbales. Las notas en los programas intentaban resolver el mismo problema. El objetivo fue volver comprensibles formas coreogrficas que, en su asimilacin a la
literatura, traspasaban la restriccin que el movimiento como medio expresivo impona.
A pesar de la complementariedad, la comprensin de una danza sigui dependiendo de
la capacidad de deduccin del espectador.
Por lo sealado, durante buena parte de esta poca, las discusiones se centraron en
articular la relacin entre la danza, la msica y la palabra. Cada uno de los textos conservados, de alguna manera, ejemplifica la preocupacin por resolver la limitacin del
movimiento como vehculo de la palabra.
A medida que aumentaba la sofisticacin y la complejidad del entrenamiento, el vocabulario instalado pona cada vez ms en evidencia su distancia respecto de la palabra:
ambas formas expresivas demostraban no tener la misma habilidad figurativa ni la misma
proyeccin simblica, a pesar de lo cual, quedaron fundidas a tal punto que se habla,
hasta hoy, de una gramtica de la danza y de fraseos coreogrficos.
La visin ideal del cuerpo, fruto de un concepto de belleza que tomaba la Antigedad griega como modelo, la invencin de un sistema de movimientos apriorstico
producto de una concepcin racionalista y la necesidad de encontrar una equivalencia
entre la palabra y el movimiento fueron los temas cuya presencia se hizo sentir de modo
inflexible, prcticamente hasta nuestros das.
Segundo momento
LA NECESIDAD DE EXPRESIN EN LA DANZA
Situamos el comienzo de esta etapa a finales del siglo XIX y principios del XX. Este momento estuvo definido por la aparicin en la danza, de una direccin artstica que se
desligaba de la realidad objetiva y rechazaba decididamente el mundo exterior como
origen de la representacin, consecuencia tarda de los programas filosficos y estticos
de la teora romntica.
La teora artstica neoclasicista o el racionalismo esttico ya no podan caracterizar con
facilidad esta nueva manera de entender la danza, en la que en lugar de representar
una historia los bailarines y los coregrafos intentaban expresar algo.
Aunque los lineamientos artsticos iniciados por el racionalismo esttico y el neoclasicismo no slo nunca dejaron de estar presentes sino que tuvieron un mayor despliegue
en las nuevas revisiones del lenguaje del movimiento y en un mayor deseo de vencer las
limitaciones impuestas por la equivalencia palabra-movimiento; en un sentido opuesto, la
necesidad de expresin proclamaba el alejamiento de la idea de verosimilitud respecto
de un objeto externo, fuera ste un relato literario o una representacin de la naturaleza. La danza de expresin slo consideraba como verdaderos aquellos movimientos que
podan mostrar a qu sentimiento remitan.
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En esta nueva direccin los movimientos tomaban su fuerza del carcter intensificador de los estados emocionales, ahora aceptados como la nueva fuente donde
deba nutrirse el arte de la danza.
Esta nueva teora artstica responda nicamente a la manera peculiar en que el artista
exteriorizaba sus emociones, lo cual exiga la sublevacin contra la potica normativa del
neoclasicismo, adems del abandono de la pasada complicidad entre palabra y movimiento,
en consecuencia, en esta nueva cultura esttica, ya no interesaba el progreso tcnico del
movimiento. La danza haba dejado de ser un arte ilusionista y no necesitaba del auxilio
de otras artes para traducir el significado de la palabra. A las preguntas propias de
los siglos anteriores se agregaban las surgidas de esta nueva teora que modificaba las
propiedades definitorias de este arte.
Desde esta nueva perspectiva, ya no haba ninguna razn para pensar la danza en
trminos de progreso debido a que el concepto de expresin no se adaptaba al modelo
evolutivo como s lo haca el concepto de representacin. La danza de expresin
mostraba claramente que no haba una nica tipologa, ya que cada obra deba ser comprendida en los trminos particulares, utilizados por cada artista, los que, hablando un
idioma propio, redefinan una y otra vez ese concepto, por lo tanto, la idea de progreso
dejaba de tener sentido. Evidentemente, al incorporar el nuevo modelo expresivo se haba
instalado una perturbacin, porque cada coregrafo/bailarn tena sentimientos que eran
expresados de forma individual, por lo tanto, la singularidad de las propuestas demandaba
un tipo de interpretacin terica particular.
Debido al desvanecimiento parcial de los factores que posibilitaban pensar la danza
como una disciplina en avance, la historia progresiva atraves un primer sntoma de discontinuidad porque en este alejamiento del ideal progresivo derivado de las condiciones
impuestas por esta nueva necesidad expresiva, pareca que bailarines y coregrafos estaban guiados por un acto de inspiracin que se cerraba a cualquier intento reflexivo.
La opinin general que perdur por varias dcadas era que aquellos artistas no podan
alcanzar la exigencia tcnica que el ballet impona, por consiguiente, retrocedan en lo
que haban sido las conquistas alcanzadas a lo largo de casi dos siglos y medio.4
A esto se agreg el riesgo de pensar el modelo expresivo como excluyente e intentar
describir esta nueva cultura esttica a partir de una nica perspectiva sin considerar que
en ella tambin exista una aguda preocupacin formal, tan difundida como la inquietud por la expresin. Ambos lineamientos, sometidos a aproximaciones excesivamente
simplificadoras, constituyeron una polaridad dentro de la cual oscil la vasta y multiforme
actividad que cerr el siglo XIX y se proyect hasta mediados del XX.
Hay testimonios que indican que Isadora Duncan escandalizaba a los amantes del ballet, mientras Louie
Fller ocultaba su cuerpo bajo telas y luces, sin preocuparse demasiado por el movimiento y su despliegue
tcnico; Mary Wigman incitaba al rechazo por sus movimientos alejados de la belleza clasicista. Incluso, el
crtico de danza del New York Times, John Martin defendi a Martha Graham de los que la consideraban
una enemiga del ballet.
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La mayora de las creaciones de este momento podran resumirse segn tres vertientes:
ballet moderno, modern dance y Ausdruckstanz o danza de expresin. Estas tendencias
oscilaban entre la polaridad establecida por la continuidad de la potica neoclasicista y la
necesidad de expresin, propia de los programas estticos de la teora romntica.
El trmino ballet moderno designa, en sentido muy amplio, a aquellas producciones que
intentaron revertir algunos de los principios de la danza acadmica, aunque respetaron los
fundamentos neoclasicistas del sistema heredado. Las corrientes habitualmente reconocidas
como modern dance, con epicentro en Estados Unidos, y Ausdruckstanz, con sede en
Alemania, rechazaron plenamente el lenguaje del ballet, sin embargo, no pusieron en crisis
sus fundamentos principales: la concepcin de un cuerpo ideal, la huida de la gravedad y
la concepcin intelectualista del movimiento. A pesar de sus diferencias, a estos ltimos
lineamientos se los agrup bajo el conflictivo nombre de danza moderna.
Este ltimo trmino, pese a su incapacidad para abordar la rica profusin de creaciones que los distintos artistas produjeron, tuvo el gran mrito de unificar las obras en una
tipologa minimizando, peligrosamente, sus diferencias.
Aunque cada una de estas tendencias cuestion la tradicin neoclsica y extendi su
discrepancia a la forma en que la danza se relacionaba con las dems artes escnicas,
subsumirlas bajo una nica denominacin que asocie el trmino danza con el concepto
moderna exigira la verificacin del cumplimiento de la modernidad esttica, es decir:
debera comprobarse que estos programas artsticos tuvieron la fuerza subversiva de
manifestar una nueva conciencia esttica.
Posiblemente no sea suficiente la exploracin y anlisis del movimiento, la nueva cultura del cuerpo manifestada en la danza alemana, la renovacin temtica y expresiva que
todas las formas mencionadas tuvieron como eje de sus preocupaciones, para responder
a las exigencias de la modernidad esttica, el paso necesario y decisivo hubiera sido que
estas corrientes destruyeran los modos de representacin heredados y revocaran los presupuestos de las teoras artsticas que mantenan la dicotoma que separaba la forma de
un contenido preestablecido.
Para refrendar el uso de la denominacin moderna, quizs podra aducirse que, de
modos diferentes, las tres corrientes estticas produjeron una significativa apertura hacia
otros sistemas de signos escnicos, de todos modos, el trmino plantea una exigencia an
mayor: la necesidad de sublevarse contra la analoga palabra/movimiento, sostenida por
la teora neoclasicista y contra la equivalencia instalada por la dupla expresin/emocin,
sostenida por la teora romntica del arte. El movimiento continuaba siendo el envoltorio
de un contenido difcilmente expresable, prolongando su carcter descriptivo y explicativo,
producto de la dependencia, a veces encubierta, de la literatura o de la msica y fruto de
la oscuridad que rodeaba a la misteriosa relacin entre emocin y expresin.
Tanto la danza estadounidense como la danza alemana, agrupadas bajo el trmino
unificador de danza moderna, mostraron alternativamente actitudes ambivalentes respecto de la modernidad. As, en gran parte de la produccin coreogrfica, especialmente
alemana, apareca un sentimiento adverso, mezcla de angustia y ansiedad, que mostraba
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una gran desconfianza por los avances de la modernizacin hacindose eco de la crisis
cultural que el cambio de siglo haba producido. Por momentos, la vertiente norteamericana
manifest una mayor aceptacin respecto de la racionalizacin de la vida y del progreso
tcnico, sin embargo, esa actitud variaba a veces hacia su opuesto.5
Paradjicamente, en todas y cada una de las corrientes renovadoras mencionadas, las
propuestas de la danza moderna se distanciaban del metarrelato modernista, del que
Clement Greenberg era uno de sus adalides principales. Este alejamiento apareca cada
vez que los artistas enunciaban la necesidad romntica de un nuevo regreso a la naturaleza, su deseo de huida del racionalismo sumergindose en bsquedas irracionalistas y
espiritualistas, su tenacidad en la renovacin de contenidos que no alteraban los problemas formales instalados por la duplicacin representacional y, por ltimo, su afirmacin
constante de una danza animada por las emociones particulares del artista.
La as llamada danza moderna oscil entre polaridades de diverso tipo sin advertir
que cada uno de estos pensamientos responda a una concepcin del mundo diferente
y, en muchos casos, esta diversidad se manifestaba en un mismo artista. La complejidad
de articulaciones en las que se entrecruzaron trminos como forma, representacin
y expresin, no solo complica el entendimiento de la danza de este perodo sino que
impide una nica caracterizacin. Por consiguiente, utilizar el trmino totalizador danza
moderna para designar tanto a las expresiones artsticas que oscilaban entre una danza
entendida como producto de las distintas fuerzas que actuaban en el interior del hombre,
desbordando la esfera de lo racional, como a las tendencias que buscaban un desarrollo
formal violando los lmites de las formas academicistas, imposibilitadas de abordar las
nuevas inquietudes artsticas, es simplificador.
De todas maneras, a pesar de las orientaciones conceptuales divergentes, de la bifurcacin de los programas artsticos y de las heterogneas percepciones del mundo moderno
asumidas por estas tendencias, la amenaza de interrupcin de la historia progresiva no
se cumpli, por el contrario, sta continu y se expres en nuevas sistematizaciones
construidas sobre las bases acuadas en los siglos anteriores por las teoras artsticas del
racionalismo esttico, del neoclasicismo y del romanticismo. En este segundo momento
se profundizaron dichas teoras extendiendo el vocabulario de movimiento y desarrollando
las viejas estructuras coreogrficas, ampliando sus posibilidades, contribuyendo al desarrollo de la danza posterior. Producto de estas indagaciones se produjo la organizacin
de nuevas escuelas y la sistematizacin de las nuevas propuestas. Las nuevas academias
creadas, a pesar de su intento de sustituir a las antiguas, y de la renovacin que intro-
Como muy bien lo expresa Salvador Novo (1904-1974), poeta mexicano, quien escribi sobre el concepto
de danza moderna refirindose a Jos Limn (1908-1972): el mundo civilizado ha tenido el acierto de
rectificar en algunos aspectos su concepto del arte: de volver sus ojos y sus interrogaciones y demandas a los
pueblos primitivos, a su pintura, a su escultura, a su pureza. Y ha vuelto, contrito, a examinar y a cultivar los
orgenes de la danza como expresin, punto de su dialctica en el cual las danzas mexicanas pueden volver
a ofrecer inters. [] Se trata del cuerpo normal lanzado a expresar el alma incitado por la msica (La
danza mexicana, Novedades, Mxico, 19-9-1950. Vase Margarita Tortajada Quiroz, El regreso: Jos Limn
en Mxico y la danza moderna nacionalista (13).
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Tercer momento
LA MODERNIDAD ESTTICA EN LA DANZA
A fines de los aos 50, Estados Unidos era el nico centro de difusin de la danza espectacular. Desde distintos frentes, coregrafos y bailarines, influidos por los principales
exponentes provenientes de escuelas europeas como la Bauhaus, llegados a Estados
Unidos antes y durante la Segunda Guerra Mundial, demolan todos los presupuestos y
premisas instaladas por las corrientes reformistas anteriores.
Con el reconocimiento de la forma como nico contenido de la obra coreogrfica
surgieron nuevas preguntas, especialmente aquellas referidas al lenguaje. Si el movimiento era un lenguaje qu tipo de lenguaje era? Este tercer momento fue testigo
de la profundizacin en este interrogante y, por consiguiente, del reconocimiento final
de las diferencias de este lenguaje simblico respecto de otros gneros artsticos. La
renuncia a los modos tradicionales se produjo por el virulento rechazo de los artistas
a que la danza fuera ilustracin de historias o de relatos emocionales. De este modo,
apareci, por primera vez en la danza, el concepto danza pura, verdadera aparicin
del modernismo en la danza.
Sacado de internet:
http://www.uc.cl/estetica/html/revista/pdf/Art_Tambutt_Aisthesis_43.pdf
consultado 18/10/2011
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El trmino ideal est usado en su sentido complejo, es decir, un lenguaje pensado no como una realidad
sensible sino como algo inteligible.
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En este proceso, la idea romntica de unin de las artes fue reemplazada por la idea
de independencia de las artes inaugurndose la posibilidad de incorporar otros mtodos compositivos que se adaptaran a las nuevas propuestas, distantes tanto de la danza
representacional como de la danza expresiva. Por primera vez aparecieron textos que
hablaban de la especificidad del lenguaje, sus posibilidades y limitaciones, reivindicando su
pureza y la inconveniencia de cualquier representacin declarando inaceptable cualquier
subordinacin escnica. La obra coreogrfica pasaba a ser considerada como un objeto
autocontenido con un inters por derecho propio.
En esta concepcin el artista era un creador que, ejerciendo un poder activo, eriga su propio
mundo alternativo, convirtiendo la experiencia esttica en algo reflexivo, por consecuencia,
los discursos sobre este arte fueron adquiriendo una importancia cada vez mayor.
La modificacin en las formas de representacin puso en evidencia la necesidad de
un nuevo marco terico de referencia que no descifrara este nuevo fenmeno solo como
un acto de negacin de los artistas a continuar ampliando los paradigmas establecidos,
sino que interpretara esta nueva conciencia esttica como una tendencia que despojaba
a este arte del ropaje heredado, dejando al descubierto sus particularidades.
Este marco esttico fue proporcionado por el formalismo kantiano porque la obra
coreogrfica pasaba a ser manifestacin de una intencionalidad que se encarnaba en su
forma. Los trminos, de raz kantiana, propios de la modernidad esttica emergieron
en este ltimo momento: contemplacin, desinters, actitud esttica, atencin a la obra
por su propio valor, intencionalidad sin intencin.
Antes de este momento ningn artista, coregrafo o crtico, hubiese afirmado que
una obra coreogrfica poda ser objeto de una contemplacin desinteresada; tampoco
hubieran identificado la obra como un objeto realizado independientemente, como teniendo en s mismo su propio fin.
Dado que la obra coreogrfica era su propio contenido, la crtica de las propiedades
estticas deba referirse solamente a su significado interno, la danza quedaba abandonada
a la fuerza de su imagen potica y, cumpliendo las pretensiones del arte moderno, ya no
era vehculo de significaciones ilustrativas. Se haba completado el proceso iniciado en la
Ilustracin, al poner en evidencia, definitivamente, la autoreferencialidad del vocabulario
y aceptar sus limitaciones.
Este proceso de autoconocimiento fue la condicin de posibilidad para la diferenciacin
de dos conceptos: el de danza moderna y el de danza contempornea. En sentido
estricto, el trmino danza moderna, como cumplimiento de la modernidad esttica,
slo podra utilizarse a partir del momento en que la danza alcanz su autonoma artstica,
rescatando su especificidad, desligndose de toda dependencia de elementos extra artsticos
para su valoracin y de toda funcin heternoma que pudiera serle adjudicada.
Por consecuencia, podramos llamar danza moderna a las producciones del perodo
de este tercer momento, o sea, la breve fase comprendida entre los aos 1940 y 1960.
El perodo anterior quedara reducido a ser su prlogo.
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rio selectivo que estuviera dominado por el concepto de belleza y por categoras como
representacin o expresin.7
Este cambio radical en la forma de producir danza exiga una mayor implicacin del
espectador, no slo porque demandaba un cambio en los modos de recepcin sino porque requera su participacin activa ante la disolucin de toda indicacin que permitiera
diferenciar la danza de aquello que no lo era.
La contemporaneidad en la danza comenz cuando se hizo evidente la desaparicin
de los paradigmas de lo que habitualmente era considerado danza. La anulacin de
todo precedente proveniente de pocas anteriores, la desaparicin del dato perceptivo
ms inmediato consistente en las hazaas corporales de los bailarines. La contaminacin de los movimientos autoreferenciales con movimientos ordinarios hicieron que, en
muchos casos, estas manifestaciones no fueran apreciadas como danza porque no
se les poda aplicar las nociones tradicionales que la historia progresiva haba acuado.
Comenzaba una poca en que las teoras usuales no podan explicar ciertas obras ya que
al alterarse el modo de produccin y el modo de recepcin, entraba en crisis no slo el
trmino arte como calificativo para muchas de las obras coreogrficas, sino el mismo
trmino danza. Las preguntas ya no iban dirigidas a qu significaba o qu expresaba
una danza sino a es esto danza?
Esta pregunta estaba motivada por la aparicin de un pluralismo radical que no permita
la existencia de una forma nica de produccin y recepcin, haba que repensar cules
eran los nuevos alcances del trmino y aceptar la necesidad de apertura en mltiples direcciones. La des-definicin del concepto danza y la transformacin de esta disciplina
en una actividad reflexiva que cuestionaba el estatuto existencial de la obra coreogrfica
como objeto cerrado en s mismo deriv en la disolucin de la ontologa de la danza, tal
como hasta este momento haba sido concebida, y trajo aparejada la crisis de las instituciones tradicionalmente consagratorias de tendencias y artistas, incluyendo el mbito del
crtico como mediador habitualmente aceptado.
Paradjicamente, el momento en que eran abandonados todos los criterios que las diferentes tradiciones haban instalado para el reconocimiento de la danza como arte y ante la
disolucin de todo principio aurtico respecto de las obras, aparecan potencialidades diferentes,
capaces de trazar mltiples opciones. Este pluralismo exiga desarrollar modos compositivos,
receptivos y crticos que tomaran y analizaran cada obra de manera particular.
Podramos arriesgar que lo que hoy llamamos danza contempornea sera como
la lechuza de Minerva,8 que inicia su vuelo slo en el ocaso, cuando todo ha sucedido y
puede ser pensado y explicado conceptualmente. La danza contempornea inaugur
una nueva poca partiendo de la interiorizacin del proceso histrico autoreflexivo que
haba llegado a su ltima etapa.
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El final de la historia progresiva fue tambin un arkh (principio), un nuevo comienzo, que
ya no se poda definir como la bsqueda de un umbral unificador. Las mltiples posibilidades
que se abran demostraban ms la presencia de un orden libre que la bsqueda de un principio
nico que funcionara como eje organizador de todas las transformaciones futuras.
En consecuencia, pensar hoy la danza implica recurrir a mltiples teoras que nos
aporten un cierto arsenal de conceptos que permitan identificarla como tal, justamente
porque la danza hoy no se deja encerrar bajo ningn concepto definitivo. Nunca tendremos la teora correcta para todas las formas de danza, pero necesitamos teoras para
comprender aquello que no permite categorizacin alguna.
Tener una teora de la danza en el sentido fuerte de la palabra se contradice con lo
que sabemos de la danza actual, cuando su emancipacin trajo como consecuencia que
su naturaleza fuese cada vez menos evidente.
Si bien una lectura actual presenta los riesgos de interpretacin propios de la cercana porque el proceso est hacindose y no puede simplemente determinarse bajo una
nica denominacin, y aunque tal vez sea demasiado aventurado afirmar que el cambio
sustancial producido en la dcada del 60, haya establecido un slido e irreversible punto
de inflexin, de todos modos, sera imposible negarle a ese momento histrico el lugar
prioritario que tuvo y que puso en movimiento una nueva manera de ser de la danza,
mltiple, plural y cambiante, cuya caracterstica est ms cercana a un siendo como
su nueva manera de hacerse presente.
REFERENCIAS
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Jos Limn. Mxico: Corunda.
Recepcin: marzo de 2008
Aceptacin: abril de 2008