Escritos

La literatura infantil,
los nios y los jvenes

Walter Benjamin

Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1989.

Coleccin Diagonal dirigida por Anbal V.
Giacone. Traducido por Juan J. Thomas.

Ttulo original: ber Kinder, Jugend und

Erziehung. Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1969.

El estudio preliminar de Giulio Schiavoni

(Avanzi di un mondo di sogno. Walter
Benjamin e l'enciclopedia magica dell' infan-
zia), as como el artculo de W. Benjamin
Abecedarios de hace cien aos (Abbecedari
di cent'anni fa) fueron publicados en Walter
Benjamin. Orbis Pictus. Scritti sulla letteratura
infantile. A cura di Giulio Schiavoni. Milano,
Emme Edizioni, 1981, y traducidos por
Luciana Daelli.

La paginacin se corresponde con la edicin

impresa. Se han eliminado las pginas en blanco
PRESENTACIN

El presente volumen ofrece una seleccin de los escritos que Ben-

jamin dedica a los temas indicados en el ttulo. Contiene algunos
ejemplos de los trabajos de su primer perodo, cuando perteneca a
la Freideutsche Jugendbewegung (Movimiento de la Juventud Li-
bre). Se incluyen ntegramente los textos del perodo maduro del
autor que se refieren a educacin infantil, libros infantiles y jugue-
tes, salvo algunas excepciones sin importancia.
El Programa de un teatro infantil proletario, reproducido de
acuerdo con el manuscrito, fue escrito por Benjamin para Asja La-
cis, que en 1918, en tiempos del comunismo de guerra, haba fun-
dado y dirigido un teatro infantil en Orel. En 1928 trat de reanu-
dar el experimento en la casa Liebknecht de Berln. Cuarenta aos
ms tarde, Asja Lacis escriba: Convers muy detenidamente so-
bre ese tema con Benjamin. Me haba pedido que elaborara un pro-
grama. Walter Benjamin dijo que l lo escribira y dara un funda-
mento terico a mi labor de Orel. Realmente lo escribi, pero en la
primera versin expuso mis tesis de una manera sumamente com-
plicada. En la casa Liebknecht lo leyeron y comentaron riendo: Es-
to te lo escribi Benjamin. Le devolv el programa pidindole que
lo escribiera en forma ms comprensible. El Programa de un tea-
tro infantil proletario que se ha conservado es la segunda versin.
La que ofrecemos es la nica que se encontr entre las obras ps-
tumas de Benjamin.

7
 Las ilustraciones del libro se tomaron de las primeras ediciones
y es probable que el mismo Benjamin las haya elegido. Al menos,
pertenecen en parte a su coleccin de libros infantiles.

ADVERTENCIA DEL EDITOR

Se reproducen aqu los escritos de Walter Benjamin recopilados en

1969 por la Suhrkamp Verlag de Frankfurt am Main con el ttulo de
ber Kinder, Jugend und Erziehung a los que se alude en la Pre-
sentacin y publicados por Ediciones Nueva Visin en 1974 (Re-
flexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes y educa-
cin), a los que se han agregado el estudio de Giulio Schiavoni
Frente a un mundo de sueo. Walter Benjamin y la enciclopedia
mgica de la infancia, as como el artculo Abecedarios de hace
cien aos del propio Benjamin, publicados en: Walter Benjamin.
Orbis pictus. Scritti sulla letteratura infantile, Milano, Emma Edi-
zioni, 1981.

8
FRENTE A UN MUNDO DE SUEO.
WALTER BENJAMN Y LA ENCICLOPEDIA
MGICA DE LA INFANCIA

Giulio Schiavoni

Slo puede descubrir este campo de coleccin

el libro para nios quien no ha repudiado
el jbilo infantil por l.
Walter Benjamin

1. HISTORIAS AMENAS Y FIGURAS BURLESCAS...

La surreal aventura de Pedrito el Desgreado de Heinrich Hof-

fmann, aparecida en Frankfurt en 1845, tenia como subttulo: His-
torias amenas y figuras burlescas [Lustige Geschichten und drolli-
ge Bilder]. La promesa de alegres gratificaciones para la mente y
para los ojos anunciada por ese conocido libro para nios acababa
sin embargo sofocada y contradicha por el humillante repliegue que
asume el relato: al nio que se chupa los pulgares se los cortan al
fin con las tijeras del sastre; al nio que le divierte salir a la calle du-
rante los temporales un buen da se lo lleva el viento como castigo.
Frente a las desmentidas que ese programa optimista de carcajadas
y notas de color reciba por obra de las crueles moralejas y las tre-
mendas amenazas esparcidas a manos llenas en el texto, es lcito
preguntarse: qu pretenden los grandes cuando eligen una lectu-
ra para los nios? asegurar un lugar de libre efusin de la creati-
vidad y la fantasa infantil, lugar de todos los posibles, sin excluir
la prefiguracin de un mundo diferente y mejor que se creara
luego viviendo?, como afirmaba Gianni Rodari en la presentacin
de su antologa de fbulas de Andersen?1 O bien propinarles, de
manera ms o menos consciente, educadores ocultos como se

1 Andersen, H.C., Fiabe, Einaudi, Torino, 1970, pp. XIXXX

9
los ha querido definir2, es decir, instrumentos capaces de guiar,
entre lneas, a comportamientos hechos a la medida de los adultos,
que han olvidado el espritu burln y la alegra que tal vez co-
nocieron en la infancia?
El dilema, sobre el que todava parece demorarse el debate de
cuantos aman y sirven la literatura infantil, encuentra sus razones
profundas no slo en el inevitable dualismo existente entre la pers-
pectiva de los adultos (padres y educadores) que eligen los libros
para la infancia, y la de los nios, que los leen o los miran, sino tam-
bin en el paisaje no poco accidentado de la propia tradicin de
pensamiento que esos libros cargan sobre sus espaldas.3 En efecto,
en ella parecen cruzarse o alternarse continuamente adultos que re-
verencian la fantasa y la espontaneidad infantiles (como el gram-
tico bohemio Comenius, autor del primer libro ilustrado de texto,
el Universo figurado de las cosas sensibles Nuremberg, 1654
o como el romntico Jean Paul) y otros que, con moralismos ms
o menos bien estructurados, nada tienen en su corazn salvo el de-
seo de someter esa fantasa y esa ingenuidad a la tica filistea de un
til de clase, tica que se refleja a menudo en la literatura para la in-
fancia introduciendo la obligacin de la moral conclusiva, para
la que los nios buenos siempre deban estar limpios, los ni-
os buenos nunca deban contestar y as sucesivamente.

2 Esta es la tesis central de una seria contribucin histricocrtica sobre el te-

ma aparecida hace algunos aos en Alemania Occidental con el ttulo Die heim-
lichen Erzieher. Kinderbcher und politisches Lernen, a cargo de Dieter Richter
y Jochen Vogt, Rowohlt Verlag, Reinbeck, Hamburg, 1974, p. 21
3 Entre los intentos de reconstruccin histrica de las diferentes tendencias que
operan en la literatura infantil de los dos ltimos siglos con particular atencin al
rea especficamente alemana, vanse especialmente: Knneker, M.L. (dir.), Kin-
derschaukel Ein Lesebuch zur Geschichte der kindheit in Deutschland, 2 vol (I =
1745-1860; II = 1860-1930), Luchterhand Verlag, DarmstadtNeuwied, 1976 (1979);
Hrlimann, B., Europasche Kinderbcher in drei Jahrhunderten, ZurichFrei-
burg, 1963 (1967); Mller, K., Mller, H., Das Bilderbuch. Geschichte und Ent-
wicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfngen bis zur Gegenwart,
Weinheim, 1973; Maier, K.E. (dir.), Historische Aspekte zur Jugendliteratur,
Stuttgart, 1974. En italiano se dispone, entre otras, de las obras de Marchetti, I., Pe-
trini E., Buonincontro. Guida storicocritica e antologica della letteratura per ra-
gazzi italiana e straniera, Le Monnier, Firenze, 1963; Hazard, P., Uomini, ragaz-
zi e libri, Armando, Roma, 1970; Faeti, A., Letteratura per linfanzia, La Nuova
Italia, Firenze, 1977; Tutto fiaba. Atti del Convegno Inlernazionale di studio su-
lla fiaba, Emme Edizioni, Milano, 1980.

10
2. EL LIBRO RESTITUIDO A LA VIDA

A ese universo mvil, polcromo e incodificable de la infancia y del

libro para nios se abri, a fines de los aos veinte, con una contri-
bucin terica y prctica poco comn por fragmentaria el ber-
lins Walter Benjamin, nacido en 1892 y futura vctima del nazis-
mo en 1940, pensador incmodo, objeto an hoy de una ver-
dadera cinchada entre quienes quieren hacer de l un puro y simple
exponente del misticismo hebreo y quienes tratan en cambio de ubi-
carlo en una dimensin a menudo demasiado rgidamente marxis-
ta. Precursor y luego miembro de la Escuela de Frankfurt, conoci-
do por el gran pblico sobre todo por su actividad de crtico de arte
y ensayista refinado y rebelde a los fetiches de una cultura domi-
nante orientada slo en sentido afirmativo, este escritor hebreo, ex-
cluido entre los aos 1926 y 1927 de la carrera acadmica y que a
continuacin vivi de artculos y traducciones, que se abri en los
aos de su madurez a las solicitudes del pensamiento marxistare-
volucionario, asumi tambin la infancia como alegora de un pro-
yecto de destruccin de la subjetividad y de la realidad burguesas,
de las cuales l fue un finsimo intrprete y en cuyos paos, no obs-
tante, no se resign a quedar limitado. Su felicidad al arrimarse
al potencial de la infancia en su vertiente incontaminada para sal-
varla de los colonizadores sin escrpulos haba obtenido creden-
ciales ms que considerables en la magistral recordacin que nos
dejara en 1950 su admirador y amigo Theodor Wiesengrund Ador-
no, titulada Perfil de Walter Benjamin: Lo que Benjamin deca y
escriba sonaba como si el pensamiento hiciera suyas las premisas
de los libros de fbulas para la infancia en lugar de rechazarlas
con la ignominiosa madurez del adulto y tan literalmente que
hasta el cumplimiento de lo real entra en los horizontes del cono-
cimiento. La resignacin estaba radicalmente erradicada de su to-
pografa filosfica. Quien entraba en consonancia con l se senta
como un nio que descubre a travs de las rendijas de la puerta ce-
rrada la luz del rbol de Navidad.4
Al esbozar una suerte de fragmentaria antropologa materialis-
ta de la infancia, cuyos sostenes ocasionales fueron algunos artcu-
los publicados en el trmino de un decenio en diversos peridicos

4 Reunido en: Adorno, T.W., Prismi. Saggi sulla critica della cultura, Einau-
di, Torino, 1972, p. 234.

11
alemanes,5 as como algunas secciones del libro de aforismos Ca-
lle de mano nica [Einbahnstrasse, 1928] y de la coleccin de me-
morias Infancia berlinesa hacia el 1900 [Berliner Kindheit um
Neunzehnhundert, 1932-1933], Walter Benjamin mantuvo la preo-
cupacin constante de separarse del viejo ideal pedaggico de-
cimonnico del S educado, s ordenado y s piadoso! que
resuena en las pginas de Pedrito el Desgreado y de la misma pe-
dagoga reformista oficial de la Alemania de Weimar de los aos
veinte, una pedagoga que a su juicio aturda a los nios con
tonos melosos, empalagosos y estetizantes, con el fin de preservar-
los del mundo conflictivo de los grandes, pero no eximindose en
realidad de considerar la tierna y reservada fantasa del nio en el
sentido de una sociedad productora de mercancas6. Benjamin se
apresur a salvar ese secreto y tcito entendimiento entre nios
y adultos que puede tal vez subsistir incluso donde los grandes se
cuidan mucho de imponer contenidos de verdad a criaturas que les
parecen contentarse con una existencia no del todo lejana de lo au-
tntico, o segn una categora central del Drama barroco alemn
[Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928] del origen del
que los adultoscolonizadores ya no pueden descubrir trazas en s
mismos.
El acuerdo tcito que el escritor berlins pareci buscar con los
nios (casi rebatiendo su no disponibilidad al crecimiento, para
la integracin en la colectividad de los adultoscolonizadores) se
funda en premisas y elecciones inslitas para la mayor parte de los
educadores en el sentido ms comn del trmino. Sobre todo por
va de la particular experiencia personal de Benjamin.
La infancia se configura en su vida como una especie de tierra de
desembarco (categora al mismo tiempo histrica y mtica) recupe-
rada luego de su toma de distancia ideolgica del potencial fascis-
tizante nsito en los movimientos de la juventud (las Jugendbe-
wegungen) que operaban a principios de siglo, y del idealismo de

5 Sobre todo Libros para la infancia viejos y olvidados, 1924 [publicado en

esta obra en su primera versin, Viejos libros infantiles, 1924]; Panorama del
libro infantil, 1926; Abecedarios de hace cien aos, 1928; Juguetes antiguos,
1928; Historia cultural del juguete, 1928; Juguetes y juego, 1928; Programa
de un teatro infantil proletario, 1928; Una pedagoga comunista, 1929; Chich-
leuchlauchra, 1930; Pedagoga colonial, 1930; Alabanza de la mueca, 1930;
Comienzos florecientes, 1930.
6 Benjamin W., Pedagoga colonial, p. 131 de esta obra.

12
impronta liberal activo en el crculo reformista de Gustav Wyne-
ken, el innovador maestro de su adolescencia y fundador de la
libre comunidad escolar de Wickerdorf en Turingia, con el que
Benjamin rompi drsticamente en el verano de 1915 por las elec-
ciones filomilitares patrocinadas por Wyneken.7 Pero Walter Ben-
jamin se liga a la infancia tambin por precisas elecciones de gus-
to. Al mundo infantil pareci acceder indirectamente (a hurtadi-
llas segn sus mismas palabras) abstrado y tal vez no del todo
excluido, a travs del ocasional instrumento de la crtica (dos inter-
venciones en Frankfurter Zeitung, una de las principales revistas li-
terarias de la poca de Weimar que representaba entonces, en 1930
y 1931, para la opinin pblica, el periodismo alemn de la iz-
quierda democrtica, luego de la publicacin de una cartilla en va-
rios volmenes de la escritora Tom SeidmannFreud (una sobrina
de Sigmund Freud que Benjamin haba conocido en Mnaco en
1921 y a la que estimaba como autora e ilustradora de libros para
nios) y sobre todo a travs de la puerta secundaria y mgica del co-
leccionismo y de la pasin por las antigedades. Estos ltimos te-
mas fueron lcidamente sondeados por l en un ensayo que lleva
por ttulo Eduard Fuchs, el coleccionista y el historiador [Edu-
ard Fuchs, der Sammler und der Historiker] aparecido en 1937 en
la Revista para la investigacin social de Adorno y Horkheimer,
adems de referirse a ellos en breves escritos precedentes: crticas
de una cuidada historia de la literatura infantil de Kart Hobrecker
titulada Libros para la infancia viejos y olvidados (1924), el en-
cantador Panorama del libro infantil [Aussicht ins Kinder-
buch] (1926), Saco mi biblioteca de las cajas [Ich packe mei-
ne Bibliothek aus] (1931) y Para coleccionistas pobres [Fr
arme Sammler] (1931).
Slo puede descubrir este campo de coleccin el del libro pa-
ra nios quien no ha repudiado el jbilo infantil por l escribi
Walter Benjamin criticando el texto de Hobrecker. En esas palabras
la pasin por las antigedades abre las propias tendencias secretas:
las de medirse siempre con el presente histrico, en el cual la expe-
riencia de repudio a la jovialidad infantil involucra, a los ojos

7 Schiavoni, G., Nel regno dei bambini: linfanzia incancellabile e la citt la-
birinto, en S.G., Walter Benjamin. Sopravvivere alla cultura, Sellerio, Palermo,
1980, pp. 96-148. Tambin se remite a este primer estudio italiano comprehensi-
vo sobre el pensamiento y la obra de Benjamn para una bibliografa y profundi-
zacin de las multiformes temticas del escritor berlins.

13
de Benjamin, no slo la relacin con los viejos y olvidados libros
para la infancia, sino la relacin con la autenticidad misma (con
las experiencias positivas). Con el hechizo melanclico de quien,
incluso entre lo viejo, en los fondos de las tiendas, en las cosas fue-
ra de moda, en la manera de lo olvidado y de lo abandonado, bus-
ca y explora recorriendo encarnizadamente signos que puedan
ofrecer anticipaciones de un futuro liberado, del que no obstante se
sabe condenado a quedar excluido, el crtico berlins se arroja so-
bre las diseminadas ruinas del pasado para oponerse obstinadamen-
te al ritmo de la historia misma historicistamente entendida, es de-
cir, como un continuum homogneo de hechos que ratifican el
triunfo de los vencedores y en cuyo contexto las seales de lo dife-
rente (los potenciales revolucionarios) resultan despojadas de su
sentido. Sobre la huella del coleccionismo de Fuchs un estudio-
so alemn de fines del siglo XIX, fundador de un archivo para la his-
toria de la caricatura, del arte ertico y del cuadro de costumbres,
cuyo mrito le parece ser el de haber buscado iniciar el proceso de
liberacin de la obra de arte presa en la esttica aristocrtica del si-
glo, anclada en los criterios de inefabilidad y de unicidad, y, al
mismo tiempo, de haber salvado autnticos tesoros del mercado
de los objetos de arte, lo que le permiti ubicarse en los albores de
la historiografa materialista Benjamin tambin aspira a sustra-
er objetos al museo de los bienes del historicismo y a liberarlos
de su aspecto de ruina, para aprender a leer en ellos la alteridad.
Con la pasin no desprovista de cierta nota nostlgicade quien
se sabe envuelto indefectiblemente en los procesos de reproduc-
cin tcnica y de masificacin que hacen presa de los produc-
tos artsticos, en detrimento de la experiencia autntica (aconte-
cimiento tpico de la era contempornea a la que, no obstante, en La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica [1937], l
adscribe el nada despreciable mrito de haber araado el aura y
la unicidad, los signos de la distincin clasista inherentes a la
fruicin esttica), Benjamin tuvo todava tiempo de hacer suyo el
reclamo de los viejos libros para nios en tanto tesoros inconta-
minados por la triunfante produccin en serie y destinados a tener
significado tambin en su marginalidad respecto del proceso
productivo para criaturas escindidas entre lo antiguo y lo moder-
no y laceradas frente a la ambivalencia misma que invisten los bie-
nes de la cultura, cuyo control puede, por un lado, transformarlos
en instrumento de emancipacin social, y, por el otro, puede, sin
embargo, acabar acrecentando el peso de los tesoros que gravan

14
sobre las espaldas de la humanidad sin otorgar a esta ltima la
fuerza de quitrselos de encima y, por lo tanto, de hacerlos suyos.8
En lugar de llevar agua al molino de la vanity fair de las antige-
dades, que acrecienta el museo de la humanidad y arcaza el pre-
sente, Benjamin se abre a los testimonios comnmente desprecia-
dos del pasado, porque se siente atrado por la nueva belleza que
se manifiesta segn su clebre comentario a la obra de Leskov ti-
tulado El narrador (1936) precisamente en lo que se desva-
nece9 y porque desea medir el pasado mismo con los peligros
siempre renovados que estn a punto de dominar la vida que con-
tina. Oprimido por el horror a lo nuevo, que se anuncia sin espe-
ranzas de rescate, busca cmo restituir a la vida una literatura que
haba permanecido dormitando en los cajones de los muebles Bie-
dermeier y que su contemporneo Karl Hobrecker haba empeza-
do a sacar del olvido, aunque sin lograr superar el espritu de un ar-
chivismo dulzn. Contemporneamente, Benjamin intenta relacio-
narse a travs del libro para la infancia abandonado y deterio-
rado con una experiencia de la felicidad a la que los nios se
avecinan a pesar del alero burgus que pende sobre sus encuentros
con las imgenes y con los cuentos. En Benjamin (como tambin
en los surrealistas contemporneos a l que compartieron un pro-
yecto de crtica radical a la burguesa) volva a encenderse, en ese
sentido, la experiencia que haba suscitado en Baudelaire en Mo-
rale du joujoux la contemplacin de los juguetes:

Il y a dans un grand magasin de joujoux une gaiet extraordinaire qui

le rend prfrable un bel appartement bourgeois. Toute la vie en
miniature ne s y trouvetelle pas, et beaucoup plus colore, netto-
ye et luisante que la vie relle?10

8 Benjamin, W., Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico, en B.W., Lope-

ra d arte nell epoca della sua riproducibilit tecnica, trad. it. de E. Filippini, Ei-
naudi, Torino, 1966, p. 92.
9 Benjamin, W., Il narratore. Considerazioni sullopera di Nicola Leskov, en
B.W., Angelus Novus, Einaudi, Torino, 1962, p. 238.
10 Baudelaire, C., Ouvres completes (a cargo de Y. G. Le Dantec), Gallimard,
Pars, 1951, p. 674.

15
3. EL PARASO DE PAPEL Y MAGOS,
Y EL SUEO DE UN MUNDO MEJOR

Por qu colecciona libros? Si pudisemos exhortar al biblifi-

lo Walter Benjamin para que reflexionase sobre las razones profun-
das que lo indujeron a recoger y rehabilitar una literatura marginal
o, mejor dicho, marginada, como la de los viejos libros para la
infancia (cosas para mujeres o para nios, se sentira uno tentado a
decir, segn un viejo lugar comn), considerada un montn de
papeluchos hasta hace muy poco tiempo, un gnero que se haba
difundido entre los ricos de los siglos XVIII y XIX, tesoros obligados
a dormir un sueo de casi cien aos en los bellos muebles estilo Bie-
dermeier de la primera mitad del XIX, tal vez nos hablara de un
programa general de salvataje de testimonios histricos (sobre
todo de los que vea en peligro de desaparecer) y del legado del pa-
sado, no para complacer el gusto narcicista de acumular cosas ex-
traas, sino para captar en ellas el deber del futuro. Era una pasin
por los residuos de un pasado ya sin contexto, para lo que l llama-
ba restos de un mundo de sueo, ruinas para las cuales ya no ha-
ba espacio alguno en la historia de los modernos, hacia las cuales
de Rimbaud y Baudelaire al Dad y los surrealistas el pensa-
miento europeo se estaba dirigiendo, a las cuales l consideraba una
testaruda protesta subversiva contra lo tpico y lo clasificable y
que salvaba para involucrarlas en la estrategia de la destruccin
de la continuidad histricocultural. Lo anacrnico conserv para
Benjamin el carcter de receptculo de lo autntico marginado de
la historia de los grandes acontecimientos y, en consecuencia, la ca-
pacidad anrquica de atestiguar contra la chatura filistea que ho-
mogeneiza el tiempo histrico y slo sabe proponer la apologa de
lo existente.
El coleccionista de arte se lee en uno de los pasajes que ilu-
minan ms incisivamente la pasin del escritor berlins por los li-
bros para la infancia viejos y olvidados no se limita a soar que
se est en un mundo remoto en el espacio y en el tiempo, sino tam-
bin en un mundo mejor, donde los hombres, es verdad, estn tan
poco provistos de lo necesario como de lo cotidiano, pero donde las
cosas son liberadas de la esclavitud de ser tiles.11 Capaces de per-

11 Benjamin, W., Parigi. La capitale del XIX secolo, en B.W., Angelus Novus,
trad. it. de R. Solmi, Einaudi, Tormo, 1962, p. 148.

16
manecer refractarios a las leyes del mercado que no perdonan a la
cultura y al libro, los autnticos coleccionistas orientan por lo tan-
to segn Benjamin su propia mirada hacia el texto inhallable
entendindolo ya no como un ensimo artculo de intercambio (co-
mo una mercadera), sino como el lugar donde se halla adormeci-
do el recuerdo del origen que los hombres han reprimido. La
afirmacin de Benjamin anuncia no slo la total incompatibilidad
con la historiografa de impronta historicista e idealista que glori-
fica el acontecer como unilinealidad de sucesos irreversibles en ca-
mino hacia un indudable progreso, sino tambin la inclinacin
que senta Benjamn por el aspecto anarcorrevolucionario inheren-
te a lo arcaico y a lo marginado, su confianza en el coleccionismo
como pasin anrquica por la realidad, ya que toda recuperacin del
objeto individual proveniente de la lejana se vuelve, en sus ma-
nos, un acto de destruccin: La verdadera, desconocidsima pa-
sin del coleccionista es siempre anrquica, destructiva.12
El mundo de los nios aparece, en este trasfondo, como el reino
donde la maldicin de ser tiles podra suspenderse, dada la mar-
ginalidad si no la total irrelevancia que les corresponde en el
sistema productivo de los adultos. De aqu proviene la casi progra-
mtica resistencia de Benjamn a crecer, el querer quedarse del
lado de las hadas y de los nios antes que del lado de los filisteos,
de los adultos que crecieron de manera equivocada.
Las remotas races de la pasin de Benjamin por los tesoros re-
chazados y olvidados por la historia oficial, y de su placer y gusto
por cultivar como reliquias de una desaparecida ingenuidad
objetos fuera de moda a los que arrimarse casi instintivamente, se
encontraran en las premisas platnicas que subyacen en su concep-
cin de la historia (evidentes sobre todo en la Introduccin gno-
seolgica de su Drama barroco alemn, 1928), extravagantemen-
te entretejidas con elementos propios de la tradicin milenaria del
mesianismo hebreo. Se dira en efecto que en el pensamiento de
Benjamin sobrevive un eco de la platnica irreductibilidad de his-
toria e Idea, de su proceder, por as decir, paralelo.13 Es sta una
perspectiva que hace que las realidades terrestres y las mismas ac-

12Benjamin, W., Lob der Puppe, en B.W., Gesammelte Schriften, III, Suhr-
kamp, Frankfurt, 1972, p. 216.
13Sobre la vinculacin de la Idea benjaminiana con la Idea platnica, sobre to-
do del Platn del Timeo, cfr. Holz, H.H., Prismatisches Denken, en AA.VV., Ue-
ber Walter Benjamin, Suhrkamp Frankfurt, 1968, pp. 87 y sig.
17
ciones humanas puedan reconquistar su identidad (su condicin
originaria) slo a la luz de una perspectiva que las arranque de la
cadena de la mera facticidad (el as fue) y las oriente a una expe-
riencia de la alteridad respecto de las categoras del inters y de la
instrumentalidad (no es extrao que Benjamin rechace acalorada-
mente el carcter aintencional de las Ideas).14 Al mismo tiempo,
esta perspectiva haca que los objetos de descarte, las realidades
abandonadas, marginadas y rechazadas resultasen precisamente
por rechazadas las preferidas de la Idea, las ms prximas pla-
tnicamente a la Idea, y a lo que Benjamin llamaba en otra par-
te el origen, que l vea precisamente testimoniado por las nfi-
mas realidades. En su cabinet de curiosits los nios (y los libros
para nios, as como las obras de los enfermos mentales) encuen-
tran un espacio propio en cuanto seres inmaduros, no crecidos, im-
perfectos, indefensos y espontneos, del mismo modo en que Ben-
jamin consider predilectos de Kafka los locos como Don Quijo-
te, los segundones y hasta los animales: figuras todas que han
renunciado a las certezas absolutas y a la sabidura, y que preci-
samente por esta defeccin le parecen a Benjamin depositarias de
la esperanza de redencin. Los objetos salvados del olvido se
transmutan en reliquias, en vestigios de una autenticidad que est
desterrada del universo de la reproductibilidad tcnica, porque
contienen un residuo del originario, un recuerdo de la Idea.

4. HISTORIA DE LA COLECCIN BENJAMIN

Es precisamente sobre la huella de una nostalgia consciente de s,

de una insatisfaccin respecto del presente, lcida y sin re-
mordimientos, motivada por un recuerdo de plenitud, tan sutil-
mente analizada en sus contradicciones y en su fascinacin por Fre-
deric Jameson15 y, al mismo tiempo, bajo la perspectiva de una
esperanza y de una utopa que l vio ya paradjicamente relampa-
guear en lugares del pasado concreto, que el escritor berlins se

14 Benjamin, W., Dramma barocco tedesco, trad. it. de E. Filippini, Einaudi,

Torino, 1971, p. 16.
15Jameson, F., Walter Benjamin o della nostalgia, en J.F., Marxismo e for-
ma. Teorie dialettiche della letteratura nel XX secolo, Liguori, Napoli, 1975, p. 99

18
ocupa en reunir por lo menos desde 1918 estos antiguos tex-
tos, cuya parte esencial constituye la famosa Coleccin Walter
Benjamin de libros para nios (Kinderbuchsammlung Walter
Benjamin), arrancada afortunadamente de la destruccin (de la
misre del instante de peligro de entonces, es decir, el nazismo,
que el escritor judo, con su exilio parisino, haba tratado hasta el
final de combatir) y que hoy se conserva en Londres, una coleccin,
nica que slo conocieron pocos ntimos.16
En el testimonio de las personas que conocieron a Walter Ben-
jamin ms de cerca, la fascinacin que ejercieron sobre l los viejos
libros para nios, tanto como los libros de enfermos mentales, los
jeroglficos o los textos de emblemas y de enigmas, parece haber
constituido una verdadera obsesin psicolgica que roza la biblio-
mana y que, por lo dems, se ubica en el trasfondo de una tradicin
familiar de coleccionismo: Emil, su padre, tras abandonar sus ac-
tividades bancarias, se ocup de antigedades y ejerci la profesin
de negociante de objetos de arte; su madre, Johanna Schnflies,
descendiente de una familia de estudiosos ilustres, se jactaba de po-
seer una valiosa biblioteca de libros para la infancia; su mujer, Dora
Kellner, la vienesa a la que Walter Benjamin consideraba como la
propietaria de la Coleccin y a la cual luego del divorcio en
1930 le qued efectivamente, era hija de una apasionada cultora
de la literatura infantil que haba traducido del ingls varios libros
de fbulas; y su mismo hijo Stefan tendr ms tarde, en Londres, un
negocio de reliquias bibliogrficas tambin debido a su pasin por
los libros.17

16 La coleccin actualmente disponible no parece contener la serie total de los

volmenes salvados por el escritor, como observa Tilmann Rexroth en las ano-
taciones al vol. IV/2 de los Gesammelte Schriften de Benjamin (Suhrkamp, Frank-
furt, 1972, p. 1049). Por otra parte, en las cartas y en los escritos de Benjamin se
encuentran alusiones al hecho de que la coleccin computaba ejemplares que ya
no figuran. En ese sentido, Gershom Scholem, el mximo experto viviente en ms-
tica hebrea y confidente de Walter Benjamn, escriba recientemente a Jrg Drews,
quien junto con Antje Friedrichs ha ordenado el conjunto de la actual Coleccin
Benjamin: La coleccin ocupaba a mediados de los aos veinte y en 1927, cuan-
do se encontraba en la habitacin de Dora en la vivienda que todava compartan,
cerca de dos estanteras de libros... (cit. en Zum Kinderbuch, a cargo de Drews,
J. Insel, Frankfurt, 1975, p. 202: carta del 8-5-1924). Esto a su vez induce al pro-
fesor Drews a sostener que tal extensin podra corresponder ms o menos a la ex-
tensin actual de la Coleccin tal como la vio en Londres.
17Cfr. una carta de Mrs. Janet Benjamin al autor, desde Londres (174-1978)

19
 No falta quien ha credo poder individualizar en la actitud de
Benjamin hacia los libros en general hasta una coloracin erti-
ca.18 Y no es casual, en este sentido, que en su libro de aforismos
Calle de mano nica [Einbahnstrasse, 1925], dedicado a la comu-
nista letona Asja Lacis cuya obra junto con la de Georg Lukcs
y la de Ernst Bloch y con la produccin de Bertolt Brecht permi-
ti su aproximacin al comunismo a mediados de los aos veinte,
Walter Benjamin haya incluido trece mximas sobre las afinidades
existentes entre libros y prostitutas, mximas que se abren con las
siguientes palabras:

I. Libros y putas pueden llevarse a la cama.

II. Libros y putas hacen pasar bien el tiempo. Dominan la noche co-
mo el da y el da como la noche.
III. Libros y putas: nadie entiende que para ellos los minutos son pre-
ciosos. Pero unindose a ellos ms estrechamente se observa qu pri-
sa tienen. Cuentan en la medida en la que nos sumergimos en
ellos...19

La Coleccin Walter Benjamin es tal vez el cofre ms valio-

so y al mismo tiempo ms frgil en el que se recogen y se custodian
testimonios de esta aventura ertica envilecedora/exaltante. Es
sin duda testigo de la seduccin (que un Benjamin ya no nio no de-
j sin embargo de secundar) que brotaba de ese reino de hadas en
el que el crtico berlins pareci experimentar una suspensin fu-
gaz del hoy histrico con su misre y la de la subjetividad filistea
junto con sus falsedades;

Benjamin amaba las hadas como las amaba yo. Cuando viva en Ber-
ln recuerda Adrienne Monnier haba reunido una coleccin de
libros para nios que en su mayor parte pertenecan al siglo XVIII: li-
bros encuadernados, con diseos dorados e ilustraciones ingenuas y
llameantes. Gran parte de esta Coleccin se dispers, dado que l no
haba podido llevar consigo todos los volmenes a Pars, pero po-
sea, no obstante, los ms valiosos, que colmaban una cesta en su pe-
queo departamento en la rue Dombasle. Sobre esta cesta estaba col-
gado un bellsimo Klee [titulado Angelus Novus, N. del A.], un re-

18Fuld W., Walter Benjamin zwischen den Sthlen, Eine Biographie, Hanser,
Monaco, 1979, p. 28.
19 Benjamin, W., Senso unico, trad. it. de M. Bertoni, en Il Verri, diciembre,
1976, p. 11.

20
 galo del artista que haba sido su amigo. Recuerdo mi estupor fren-
te a esa primera edicin del cuento de Brentano Gockel, Hinckel y
Gackeleya.20

No es menor el asombro con que evoca la pasin anticuaria de

Walter Benjamin su amigo Gershom Scholem en 1965:

Su ms tenaz pasin personal escribi era coleccionar libros.

Autor y coleccionista armonizaban en l con rara perfeccin, y esa
pasin mezclaba a su temperamento, de tendencia melanclica, un
rasgo de alegra. Entre sus escritos existe un ensayo que destaca per-
fectamente esta disposicin de espritu: Ich packe meine Bibliot-
hek aus [Saco mi biblioteca de las cajas] donde leemos la inspi-
rada frase de Jean Paul: De todas las maneras de procurarse libros,
la que se considera ms digna de alabanzas es escribirlos, en tan-
to entre los modos ms comunes que tienen los coleccionistas de
conseguirlos, el ms conveniente sera el de tomarlos en prstamo
y luego no devolverlos. Su biblioteca, que conoc bastante bien, re-
flejaba en efecto con gran limpidez su naturaleza tan diferenciada.
Se hallaban las grandes obras que para l tenan un significado, en
barroca vecindad con los escritos ms extravagantes y peculiares a
los que se diriga su apasionado amor de anticuario y, a la vez, de fi-
lsofo. De toda esa coleccin recuerdo especialmente dos sectores:
libros de psicpatas y libros para la infancia. En los sistemas univer-
sales de los psicpatas, que ignoro a travs de qu fuentes haba lo-
grado reunir, encontraba material para profundsimas consideracio-
nes filosficas acerca de la arquitectura de los sistemas en general y
acerca de la naturaleza de las asociaciones en las que, tanto los in-
dividuos mentalmente sanos como los enfermos nutren en igual me-
dida el pensamiento y la fantasa. Pero ms importante para l era el
mundo de los libros para la infancia. Entre los caracteres realmen-
te esenciales de la naturaleza de Benjamin est el hecho de que du-
rante toda su vida se sinti atrapado, con una fuerza directamente
mgica, por el mundo de los nios y por la naturaleza infantil. Ese
mundo fue el objeto de sus reflexiones ms duraderas y pertinaces
y todo lo que escribi en este sentido forma parte de sus obras ms
perfectas [...] Fascinantes son al respecto las pginas de su libro de
aforismos Einbahnstrasse [Calle de mano nica} donde se encuen-
tran las frases ms bellas que jams se hayan escrito acerca de las es-
tampillas; no menos encantadores son los ensayos que dedicara a
muestras de libros para la infancia y a temas afines, en los que el me-

20 Monnier, A., Ein Portrt Walter Benjamin en Zur Aktualitt Walter Ben-
jamins, a cargo de Unseld, S., Surhkamp, Frankfurt, 1972, p. 70.

21
tafsico describe el mundo todava no deformado del nio y de su
fantasa creativa con estupor tan reverente como sus esfuerzos por
penetrarlo conceptualmente. En muchos otros lugares de su obra de-
sarrolla sus consideraciones sobre este campo. La obra de Proust de-
fine para Benjamin el lugar donde se encuentran de manera ms per-
fecta el mundo del adulto y el del nio, y constituye por lo tanto uno
de los puntos fundamentales de su inters especulativo. Este apasio-
nado inters repercute en las anotaciones que en la primera mitad de
los aos treinta le dedic a su propia infancia con el ttulo Berliner
Kindheit um Neuzehnhundert [infancia berlinesa hacia el 1900],
que en gran parte aparecieron en Frankfurter Zeitung como trozos
de prosa y que salieron reunidos en un volumen tal como haban si-
do concebidos slo despus de la Segunda Guerra Mundial. Aqu
poesa y verdad se convirtieron realmente en una sola cosa.21
Los comienzos de la Coleccin Benjamin de antiguos libros pa-
ra nios, cuyos orgenes se encuentran segn lo recordado por el
mismo autor en Saco mi biblioteca de las cajas en su familia,
estn ilustrados por Benjamin en una carta de julio de 1918 a Ernst
Schoen, un ex compaero de escuela y luego querido amigo:
Mi cumpleaos le escriba es una alegre ocasin para hablarle
nuevamente de libros. Usted debe saber que mi mujer me regal una
pequea biblioteca no es que los libros hayan estado expuestos en
un armarito aunque en efecto llenan uno. Ante todo debe saber que
como un verdadero coleccionista de libros me he creado por lo me-
nos un sector especfico. Esto me indujo sobre todo a reservar una
atencin escrupulosa a todo lo que ya estaba en mi poder y a todo lo
que puede ser accesible. Es un sector que generalmente no se colec-
ciona hoy, en el que, por lo tanto, puede sonrer todava la fortuna de
algn descubrimiento (como efectivamente me ocurri hace poco
tiempo con indescriptible jbilo). Se trata de viejos libros para la in-
fancia, de viejas fbulas e, incluso, de bellas leyendas. El meollo de
la Coleccin es el fruto de mis sistemticas incursiones durante lar-
go tiempo en la biblioteca de mi madre, en la biblioteca de la prime-
ra infancia.22
Basta con releer algunas secciones de Infancia berlinesa hacia
el 1900 para entender que esas incursiones en la biblioteca ma-

21 Scholem, G., Walter Benjamin e il suo angelo, trad, it. de M.T. Mandalari,
Adelphi, Milano, 1978, p. 74-76.
22 Benjamin, W., Briefe, I, Suhrkamp, Frankfurt, 1966, p. 198

22
tema solo haban terminado confiriendo viviente y vvida actuali-
dad a un patrimonio cultural de familia que amenazaba con redu-
cirse a un polvoriento mausoleo junto con los adornos (contrasea
de status de la lite burguesa) que en el libro de memorias benjami-
niano vienen a proyectar una luz inquietante sobre aquel falso lim-
bo que constituye para el Benjamin maduro el intrieur placente-
ro de la propia infancia.
Un precioso testimonio que documenta tambin el inters de
Benjamin por el mundo de la imaginacin infantil, que se desper-
t en l paralelamente al crecimiento de su nico hijo Stefan, naci-
do en 1918 y al cual dedicar precisamente Infancia berlinesa, es
el que ofrece Gershom Scholem en su reciente Historia de una
amistad:

De ese perodo [en 1918 y en los aos sucesivos, N. del A.] escri-
be el amigo que haba intentado en vano llevarlo a la Universidad de
Jerusalem a pesar de sus divergencias ideolgicas con el marxismo
al cual Benjamin adhera son tambin los inicios de su coleccin
de viejos libros para la infancia [...], coleccin que se encamin en
serio tan slo gracias al entusiasmo de Dora por este gnero espec-
fico. Dora tambin amaba mucho las sagas y los libros de fbulas.
Era comn al menos hasta 1923 en que estuve junto a ellos que
se regalaran para los respectivos cumpleaos libros ilustrados para
la infancia, dando especial importancia a los ejemplares que tuvie-
sen dibujos coloreados a mano. Walter me mostraba, por ejemplo,
las creaciones de Lyser, en un rapto en que se fundan ntimamen-
te la alegra por el descubrimiento y el jbilo por el resultado arts-
tico. Le gustaba conversar sobre ellos y subrayar en particular nexos
poco evidentes, a menudo descuidados. En junio de 1918 encontra-
mos en lo de un anticuario de Berna el primer volumen de Bilder-
buch fr Kinder [Libro ilustrado para nios] de Bertuch del
Crculo de Weimar del que compr inmediatamente tambin
otros volmenes, ya que constitua un punto de inters muy particu-
lar en su apasionada dedicacin. Mientras comentaba esta o aquella
pgina brillaba ya entonces, sin que fusemos conscientes, su agu-
da sensibilidad por la emblemtica. Las imgenes que en esos libros
eran fruto de asociaciones lo fascinaban no menos de lo que ms tar-
de lo fascinaron la Melancholia I de Durero y los libros de emble-
mas de los siglos XVI y XVII.23

23Cfr. Scholem, G., Walter Benjamin - die Geschichte einer Freundschaft,

Suhrkamp, Frankfurt, 1975, pp. 85-86.

23
 Para darse una idea de la ansiedad y, al mismo tiempo, del amor
desinteresado con los que Benjamin segua aquel rapto que Scho-
lem haba entrevisto en sus ojos bastara releer la minuciosa crni-
ca de la imprevisible adquisicin del volumen Peau de Chagrin de
Balzac en una subasta pblica, hecho al que hace referencia en su
conferencia de 1931 Saco mi biblioteca de las cajas:

Entre los recuerdos ms hermosos del coleccionista figura el del ins-

tante en el que corri a salvar un libro al que jams en su vida le
haba dedicado siquiera un pensamiento y mucho menos haba de-
seado por el simple hecho de que estaba abandonado y traiciona-
do en un mercado libre, y lo compr como el prncipe de Las Mil
y una Noches compra una bella esclava para restituirle la libertad.
En efecto, para el coleccionista de libros, la verdadera libertad de ca-
da volumen est en algn lugar de su biblioteca.24

Sobre la Coleccin, Benjamin vuelve sobre todo en una carta a

Scholem del 16 de setiembre de 1924, en un perodo delicado pa-
ra su proyectos futuros (est preparado el Drama barroco alemn,
tal vez su esfuerzo conceptual ms consistente, con el que intil-
mente tratar de acceder a la actividad acadmica habilitndose en
la Universidad de Frankfurt en 1925), al punto que considerar de
all en ms la posibilidad de dedicarse a las antigedades para su
propio sostn econmico,25 y en un ao en el que se publica en Ber-
ln una historia del libro para nios, obra de Karl Hobrecker que cri-
tica no sin reservas:

Ha salido recientemente el libro de mi competidor berlins, maestro

y envidioso promotor de mi coleccin, Karl Hobrecker: Alte verges-
sene Kinderbcher [Libros para la infancia viejos y olvidados]. He
recibido recientemente una copia para la crtica. El texto del viejo
parece escrito por un to bonachn, con un ingenuo humorismo que
produce quizs el efecto de un budn mal hecho. La seleccin de las
ilustraciones es en parte cuestionable, pero la realizacin de las de
color es, en realidad, notable. Creo que, en su debido momento, te
cont que el editor no se perdonaba no haberme confiado el encar-

24 Benjamin W., Ich packe meine Bibliothek aus, en B.W., Gesammelte

Schriften, IV, 1, Suhrkamp, Frankfurt, 1978, pp. 392-393.
25 Cfr. carta a Florens Christian Rang, de Berln (14 de octubre de 1922) en Ben-
jamin, W., Lettere 1913-1940, trad. it. A. Marietti y G. Backhaus, Einaudi, Tori-
no, 1978, p. 58.

24
 go despus de haber sabido de mi coleccin y del hecho de que la po-
seyera.26

Que Benjamin haya acariciado durante cierto tiempo la idea de

escribir un trabajo de importancia sobre la literatura infantil es al-
go que se pone en evidencia en un apunte del Diario de Mosc
[Moskauer Tagebuch 1926-1927] donde el escritor recuerda haber
expuesto a un coleccionista moscovita de libros para nios su
gran proyecto de una obra de carcter documental titulada La
Fantasa [Die Phantasie].27 Por lo dems, este proyecto aparece
sintonizado con la atencin que Benjamn reservaba a la fbula, la
primera consejera de los nios, luego de haber sido durante algn
tiempo consejera de la humanidad, mundo mgico capaz a su
juicio de disipar y desvalorizar las fuerzas oscuras de la saga y
al que le dedic algunas de las pginas ms relevantes y esencia-
les de toda la literatura sobre el tema.
Aos ms tarde el editor Richard Weissbach de Heidelberg se di-
riga a Benjamn interesndolo en una publicacin sobre libros pa-
ra nios. El escritor berlins, que en 1933 haba escogido vivir ais-
lado en Pars, en tanto intelectual democrtico y hebreo persegui-
do por el nacionalsocialismo, responda el 23 de junio de. 1932:

Su propuesta me interesa particularmente. Usted sabr sin duda que

poseo una de las colecciones ms relevantes de libros infantiles ale-
manes. Y existen pocas expresiones del mundo del libro con las que
me encuentre vinculado de un modo tan ntimo.28

La precipitacin de los acontecimientos polticos con el adveni-

miento de Hitler impidi a Benjamin llevar a cabo ese proyecto.
Mientras tanto, un eco de sus ms recnditas intenciones de acce-
der a la enciclopedia mgica, de la que incluso las piezas de su
Coleccin no son sino elementos de poco peso, se haca sentir en el
ensayo Panorama del libro infantil [Aussicht ins Kinderbuch,
1926], un texto que junto con el Abecedario de hace cien aos
[ABCBcher von hundert Jahren, 1928] forma parte de ese tipo

26 Carta F. Ch. Rang (14/10/1922), cit., p. 101

27 Benjamin, W., Moskauer Tagebuch, Suhrkamp, Frankfurt, 1980, p. 145. Ben-
jamin estuvo en Mosc durante el invierno de 1926.
28 Carta a R. Weissbach, publicada por primera vez en Benjamin, W., Gesam-
melte Schriften, IV, 2, cit., p. 1049.
25
particular de sus escritos definido como illustrierte Aufstze
[ensayos ilustrados] en los que las ilustraciones se insertan en la
trama del ensayismo benjaminiano casi hasta desintegrar el tejido
conceptual, intentando una sintona con el specificum fantstico de
los nios.
Al parecer, Benjamin sigui ampliando su Coleccin de libros
para la infancia hasta comienzos de los aos treinta, considerndo-
la no obstante (como resulta de una carta hallada recientemente en
uno de los ejemplares) de propiedad de su mujer Dora, que en los
aos treinta despus del divorcio cuid de esos libros en la
Francia meridional y los llev luego con ella a Londres a comien-
zo de los aos cuarenta. Despus de la muerte de Dora en 1964, la
coleccin fue heredada por el hijo Stefan y desde la muerte de es-
te ltimo, en febrero de 1972, est custodiada por la viuda, Janet
Benjamin, en Londres.

5....UNA IMAGEN QUE HACE HUNDIRSE A TODO EL MUNDO:

LA ALIANZA ENTRE LIBROS Y NIOS
Y EL REPUDIO DE UNA PEDAGOGA COLONIAL

Los verdaderos destinatarios de los escritos benjaminianos sobre la

literatura infantil que se publican en el presente volumen no son
tanto los nios, sino ms bien los adultos, sobre cuya duplicidad y
ambigedad existencial intenta proyectar luz la pasin anticuaria
de Benjamin. Y esto no slo porque el escritor berlins est conven-
cido de que los nios pueden educar a los educadores atentos,29
sino porque el abrevar en los escombros de lo olvidado y en el co-
fre de la infancia misma slo son para l un simple pretexto para
arrancar esos restos de la tradicin cultural de las garras del con-
formismo que est a un tris de someterlos, como teorizar en una
de sus Tesis de filosofa de la historia (1940).30 Incluso el hurgar
en el libro para nios era una ocasin para hablar a los contempo-
rneos, a quienes considera privados de la dimensin de una sabi-
dura pica y presa de un derrotero histrico en el cual la mano

29 Benjamin, W., Programm eines proletarischen Kindertheaters, en B.W.,

Gesammelte Schriften, II, 2, Suhrkamp, Frankfut 1978, p. 768 (trad. it. en Fachi-
nelli E., Il bambino dalle uova doro, Feltrinelli, Milano, 1974, pp. 156-163).
38 Benjamin, W., Angelus Novus, op. cit, p. 74.
26
libre y suelta ha tomado el timn por sobre aquella seria y pe-
sada.31
En un momento histrico como el de la Alemania de fines de los
aos veinte y comienzos de los treinta, en el que prevalecen tenden-
cias irracionalistas y en el que presintiendo el ascenso del nazis-
mo Benjamin ve engrosarse las columnas de los mercenarios
prontos a marchar con paso pesado32 sobre los restos de una cul-
tura de tradicin liberaldemocrtica, cuyo ncleo histrico trata-
r poco despus de salvar en la coleccin epistolar Hombres ale-
manes [Deutsche Menschen, 1936] y que haba sufrido el golpe de-
cisivo en 1848, Benjamin es obviamente consciente de la fragilidad
(del infantilismo en cierto sentido propio de quien se entretie-
ne con letras, palabras, imgenes, mientras los enemigos usan ca-
ones y ametralladoras) con que los crticos productores de cultu-
ra contrastan el paso pesado de los nuevos mercenarios. El
juego con las letras (y por lo tanto el propio inquieto ensayismo
de Benjamin, su extraordinaria capacidad de hablar mediante im-
genes) que en los Comienzos florecientes (1931) se definen
como a la vez seductoras y rechazantes, encuentra no obstante so-
bre el mismo trasfondo de la miseria de la privacin de los de-
rechos y de la inseguridad reales de esos aos una legtima razn
de existencia, dado que para Benjamin persiste fundamentalmen-
te la exigencia de no traicionar la consigna de obrar concretamente
para abrir paso a la llegada del Mesas a travs de la puerta estre-
cha, segn una formulacin suya plena de connotaciones teolgi-
cas. Sin embargo, en la total falta de ilusiones frente a la poca
como confesar en una carta Benjamin cultivar hasta el final
(arrancndola de un siempre renovado juego con las letras) una
spes contra spem, una esperanza a pesar de todo que, como pa-
ra Kafka, le parece que sigue brillando pero no para nosotros y
que persigue con una tenacidad sobre la que pesa la sombra del
fracaso (ratificado quiz por su suicidio para huir del riesgo de ser
detenido por la Gestapo despus de haber sido sorprendido en fu-
ga a Port Bou, en la frontera entre Francia y Espaa).
Estos escritos benjaminianos revelan una irreductible ambiva-
lencia con respecto a los adultos. Alindose con los nios, en cu-

31 Cfr. Benjamin, W., Chichleuchlauchra, pp. 125-130 de esta obra.

32 Benjamn, W., Storia della letteratura, en AA.VV., Storia e scienza della
letteratura, Libreria del Convegno, Cremona, 1970, p. 10

27
yo lenguaje, en cuyo juego y en cuyo vnculo con las palabras, im-
genes y colores l encuentra las huellas de una secreta felicidad,
cuya inmediatez parece escapar al adulto (los nios le parecen, en
cierto momento, como una suerte de representantes del Paraso,
cfr. Ges. Schriften, cit. I, 3, p. 1243), Benjamin trata, por un lado,
de sustraer tales textos del universo de las certidumbres filisteas. En
tal sentido, cuando no interviene la impronta moralizante, los libros
para nios quedan ante sus ojos como una suerte de texto sacro, un
lugar en el que se alberga esa promesse du bonheur que tantos adul-
tos han perdido y traicionado y en el cual los nios son simplemen-
te ellos mismos en virtud de una unin inmediata, espontnea con
el relato y con las imgenes, gracias a una fantasa carente de gra-
mtica, capaz de ver reunir las palabras en ropajes siempre reno-
vados.
Sin embargo, al mismo tiempo Benjamin sabe que los grandes
vigilan el mundo de la percepcin del nio, un mundo que mues-
tra por todas partes huellas de la generacin anterior,33 y que los
libros para la infancia pueden tornarse irreconocibles para aquel
que intervenga con intenciones autoafirmativas. De aqu la fatali-
dad segn Benjamin de que el nio exhiba espontneamente
una relacin dialctica al confrontarse con aquellas huellas. Y
de aqu la exigencia para el historiador de la cultura de perse-
guir en la historia del libro infantil tambin aquellos puntos lmite
en los que la fe en un continuum pedaggico positivo, siempre con-
figurado sobre las expectativas de los vencedores y defendido a
menudo con rida pedantera, ha sufrido un hondo cuestionamien-
to. El interrogante con el que Benjamin cierra su estupendo Jugue-
tes y juego (Un poeta moderno dice que para cada hombre exis-
te una imagen cuya contemplacin le hace olvidarse del mundo en-
tero: cuntos no la encontrarn en una vieja caja de juguetes.33)
se puede aplicar, en tal sentido, con pleno derecho tambin al vie-
jo libro para nios.
Releyendo la historia de la literatura infantil desde el Orbis
pictus de Comenius hasta el Biedermeier y el expresionismo el
crtico berlins no deja de poner en evidencia aquellos momentos
en los que es patente su carcter de catecismo privado y pblico de
la aristocracia, primero, y de la burguesa en ascenso despus, siem-
pre preocupado por abordar esa literatura en su contextualidad so-
cial, ligndola a la conciencia de la burguesa en sus procesos de de-

33 Benjamin, W., Juguetes y juego, p. 94 de esta misma obra.

28
sarrollo material (pinsese en este aspecto, por ejemplo, en sus con-
sideraciones sobre el significado de la ilustracin): Pues el nio no
es un Robinson; escribe en la Historia cultural del juguete. Los
nios no constituyen una comunidad aislada, sino que son una par-
te del pueblo y de la clase de la cual proceden.34 Pero de aqu tam-
bin la atencin que presta a los aspectos contradictorios del fen-
meno, en la conviccin de que la literatura para nios (que hoy
constituye el soporte de una floreciente industria del libro) est car-
gada de elementos autoritarios y represivos, ideolgicos en senti-
do lato, pero al mismo tiempo plena de potenciales iluminsticore-
volucionarios. Para ese propsito Walter Benjamin no ahorra fle-
chas dirigidas a esos pedagogos de la Kindertmlichkeit (carcter
infantil), sus contemporneos, que no perdan ocasin de burlar-
se de los libros para nios de impronta iluminista, a los que l no les
niega su aridez y hasta su falta de inters para el nio, pero a
propsito de los cuales, no obstante, aade en una crtica del ya re-
cordado texto de Karl Hobrecker:

Pero esos errores de antao son leves en comparacin con las abe-
rraciones que, a causa de la supuesta empata con el ser infantil, es-
tn de moda hoy en da: la desconsoladora y distorsionada alegra de
las historias rimadas, los ridculos monigotes ideados por dibujan-
tes poco sutiles que creen interpretar al nio. El nio exige del adul-
to una representacin clara y comprensible, no infantil; y menos aun
quiere lo que ste suele considerar como tal.

De all la necesidad para el escritor berlins de captar seales que

manifiesten las secretas intenciones nutridas de vez en cuando por
los adultos educadores y de tematizar para combatirlas las for-
mas en que ha expresado sus ideales educativos la burguesa en as-
censo, encaminada con creciente agresividad a defender sus posi-
ciones, pero privada del espritu que la sostena.35 Benjamin no
renuncia a gozar de ese paraso de papel y de magos precisamen-
te porque sabe que hay sepultados posibles signos de lo diverso,
cuya clave aparentemente perdida yace tal vez sepultada, ol-
vidada, bajo la costra de los hbitos adultos, formas petrificadas
y ya irreconocibles de nuestra primera felicidad, de nuestro primer

34 Benjamin, W., p. 88 de esta obra.

35 sta es la meditacin que precede a una estupenda antologa de cartas reali-
zada por Benjamin: Uomimi tedeschi, trad, it. de C. Bovero, Adelphi, Milano,
1979, p. 11
29
horror, como se le aparecen en Juguetes y juego. Si los grandes,
incapaces de ser fieles a los pases de las fbulas que han pene-
trado sus corazones de nios y de llevar a cabo en la existencia
adulta los deseos expresados cuando nios,36 se le aparecen a Ben-
jamin como viviendo mutilados de su infancia, los nios en
cuanto portavoces de la esperanza de las generaciones le pa-
recen expuestos a la amenaza de tener que vivir exclusivamente de
manera infantil. La fantasmagora de las imgenes de los anti-
guos libros de lectura y abecedarios no parece tener un fin en s mis-
ma; detrs del fulgor cromtico trata en cambio de remontarse a una
burguesa que necesit a los nios y que en ellos busc las bases
necesarias y biolgicas de la propia subsistencia. Precisamente con
esto se relaciona la recuperacin que hace Benjamin de los compo-
nentes ms destructivos de la actividad coleccionista. Esto indu-
ce a Benjamin a rechazar la no total utilizabilidad de los libros pa-
ra nios por parte de los burgueses que inculcan el patrimonio cul-
tural y lo adecan a la afirmacin del propio dominio de clase, a
las leyes de una pedagoga colonial que perturbe la delicada y
cerrada fantasa del nio. En los armarios estilo Biedermeier (en
los que Benjamin mismo pudo todava hurgar de muchacho) los
viejos libros para nios, con sus estupendas y vividas ilustraciones
coloreadas en las que aun no haba descendido la sombra de la se-
rialidad y de la reproductibilidad tcnica, adems de salvarse de
la segura desaparicin, en realidad pudieron en cierta medida man-
tener ntegra (frente a las miras de la burguesa que no renunciaba
a hacer de ellos meros objetos de uso) su peculiaridad de puros pro-
ductos de un saber que hua del provecho y dejaba abiertas fren-
te a nios y pedagogos todas las vas hacia la alteridad y lo diver-
so. En esos armarios parecan haber conservado ntegra su peculia-
ridad de instrumentos destinados al goce y al placer de los ms
pequeos, y tambin de esos adultos que hubieran tratado de sinto-
nizarse con ese saber.
Confiado en la suerte ntima a la que, segn la frase de Teren-
ziano Mauro (habent sua fata libelli), ni siquiera los libros parece-
ran lograr sustraerse en el curso de la historia, el coleccionista au-
tntico, como Benjamin lo delinea, parece unirse a ellos en:

36 Benjamin, W., Infanzia berlinese, trad, it. de M. Bertolini Peruzzi, Einaudi,

Torino, 1973, p. 29: El hada, gracias a la cual se tiene derecho a un deseo, exis-
te para todos. Slo que son pocos los que logran recordar el deseo que han expre-
sado.
30
 una relacin [... ] que no ponga en primer plano el valor funcional y,
por lo tanto, la utilidad, eso que en ellos puede servir, sino que los
estudie y los ame como la escena de su destino.37

Mientras que el burgus es par excellence un acumulador de co-

sas para disfrutar, el nio en la nobleza de intenciones que Ben-
jamin le otorga trata de gozarlas y gustarlas como ese verdade-
ro seor que el filisteo no es capaz de ser. El nio sabe aceptar ser
mirado por las imgenes, as como someterlas al uso personal.
Asiste al libre fluir de las palabrasimgenes, al desovillarse de ese
mundo que casi reposa en s mismo. Y no obstante, el nio no se su-
bordina jams a juicio de Benjamin a realidades exteriores,
como los libros de imgenes o de cuentos (o incluso los juguetes),
sino que vive con ellos una situacin dialctica: sufre, s, la fasci-
nacin, pero sabe mantener distancia de ellos, sabe jugar con ellos.
Queda por lo tanto envuelto en la dialctica del aceptar y el trans-
formar: aceptar las leyes de lo diverso, lo gratuito, lo entretenido,
que se traslucen en la literatura infantil; transformar y dar vuelta
instintivamente los materiales con los que la primera experiencia
histrica lo confronta: colores, letras, figuras, a los que su fantasa
incansable parece reservar siempre nuevas combinaciones:

Cuando inventan historias, los nios son registros que no se dejan

cortar las alas por el sentido comn escribe Benjamin en Pa-
norama del libro infantil [...] de golpe las palabras se cubren con
trajes y en un relmpago estn implicadas en duelos, escenas de
amor o reyertas. Es as como los nios escriben sus textos; pero es
tambin as como los leen.

Del dualismo de fondo que parece existir entre la experiencia

histrica del adulto que ha olvidado su propia infancia (aceptar
para someterse a la propia utilidad) y la experiencia histrica del ni-
o (aceptar para abrirse a lo distinto) se dira que surge el compo-
nente de peligro que Benjamin ve representado por la burgue-
sa que los produjo en los libros para la infancia, casi como si el
filisteo, justamente mientras trata de someterlos a sus propias mi-
ras, se quitara una serpiente del seno y apretara un material queman-
te entre sus manos. Caben en este tipo de consideraciones, por
ejemplo, el tcito entendimiento que Benjamin ha visto estable-

37 Benjamin, W., Ich packe meine Bibliothek aus, ob. cit, p. 389.
31
cerse sobre la cabeza de los pedagogos entre los nios y los
ilustradores refractarios a las leyes del provecho e inclinados al
anonimato, es decir, criaturas que permanecen inmunes a la maldi-
cin de la fama, a la mendacidad del yo burgus (que para Ben-
jamin constituye el receptculo del dominio y de la violencia de la
sociedad), seres que en su simplicidad quedaron privados del
rgido encuadramiento social y, en consecuencia, estn aun lejos de
irrumpir en la produccin industrial. Con esos artistas subversi-
vos los nios pareceran andar del brazo, rindose de los escr-
pulos de los pedagogos filntropos.
A juicio de Benjamin los nios parecen conducidos a una acti-
tud de refractariedad al universo ideolgico de la burguesa en su
ascenso por dos constantes de la literatura de fbulas como la exa-
geracin y la repeticin. Gracias a la exageracin ellos lograran,
en efecto en presencia de un texto como Pedrito el Desgreado
de Hoffmann huir de las violencias de los adultos que les desti-
nan esas historias atroces (cf. Comienzos florecientes). Por otra
parte, gracias a la fuerza de la repeticin inherente al hecho de con-
tar fbulas, el nio y el adulto mismo que narra estaran en condi-
ciones de huir del terror:

Para l [el nio] no han de ser dos veces, sino una y otra vez, cien,
mil veces. Esto no solo es la manera de reelaborar experiencias pri-
mitivamente terrorficas mediante el embotamiento, la provocacin
traviesa, la parodia, sino tambin la de gozar una y otra vez, y del mo-
do ms intenso, de triunfos y victorias. El adulto libera su corazn
del temor y disfruta nuevamente de su dicha cuando habla de ellos.
El nio los recrea, vuelve a empezar.38

Por lo tanto no sorprende que Benjamin entrevea en los espan-

tajos inventados, durante siglos, por los educadores para reprimir
la fantasa infantil (los chichleuchlauchra) la implcita disminu-
cin de una autoridad autnticamente capaz de mantener al nio
abierto en el horizonte de la felicidad, cuyo deseo ha sido, des-
de el nacimiento de cada uno por gracia de las hadas, poder
expresar. Contra el terrorismo pedaggico o contra la carrera
afanosa de sealar metas o de desplegar un saber prefijado pa-
ra los nios, Benjamin no deja en cambio de entusiasmarse por esas
cartillas, silabarios o libros de lectura en los que resulta evidente la
preocupacin por:
38 Benjamin, W. Juguetes y juegos, pp. 93-94 de este libro.
32
 tutelar la soberana del que juega, de no hacerle desperdiciar ener-
gas en los contenidos didcticos y de prohibir el terror con el que las
primeras cifras y letras se plantan tan gustosas como un fetiche fren-
te al nio.

En esta direccin l ve moverse, por ejemplo, los textos de Seid-

mannFreud, iniciativas que le parecen capaces de despertar en los
nios una confianza en ellos mismos y sentido de seguridad.
Los libros para la infancia y las mismas figuras de las ilustracio-
nes, a las que Benjamin adscribe la funcin de despertar en el ni-
o la palabra recuperan as una autoridad legtima (y en esto
consiste, tal vez, su enigmtico poder) sobre los nios en la medida
en que no exhiben voluntad inhibitoria o terrorfica sino que pu-
ras cscaras de un saber que supera tanto a los nios como a los
adultos los invitan a la alteridad, potencian en ellos las capacida-
des de evocar lo diverso y les permiten situarse fuera de la patria
mtica (o de la Infancia, con i mayscula) que los grandes esbozan
para ellos a su propia imagen y semejanza.
Reledas hoy, las intervenciones de Walter Benjamin no parecen
haber perdido nada de esa actualidad verdadera que el ensayista
berlins pareci buscar: la actualidad de lo que contribuye a abrir
la puerta de los sueos y el libro de la felicidad, y no a sellarlos, tal
vez definitivamente.

33
LA ENSEANZA DE LA MORAL (1913)

Quiz nos tiente la idea de cortar de raz cualquier disquisicin te-

rica acerca de la asignatura Moral, con la afirmacin de que las
influencias sobre la moral son un asunto puramente personal, que
se sustrae a toda esquematizacin y normalizacin. Estemos o no
en lo cierto, hay un hecho concreto que para nada tiene en cuenta
ese principio: la enseanza de la moral es fomentada, porque se la
considera necesaria. Y si se fomenta tericamente la enseanza de
la moral, tambin es preciso analizar tericamente esta exigencia.
Intentaremos a continuacin contemplar la enseanza de la mo-
ral de manera aislada e independiente. No preguntaremos en qu
medida es posible lograr un relativo mejoramiento con respecto a
una deficiente enseanza religiosa, sino cul ser la situacin de la
enseanza de la moral frente a exigencias pedaggicas absolutas.
Partimos de la tica kantiana, pues en esta cuestin es imprescin-
dible un anclaje en lo filosfico; Kant distingue entre legalidad y
moralidad y a veces expresa tal diferencia de este modo:

Para que algo sea considerado moralmente bueno, no es suficiente

que est de acuerdo con la ley tica; es preciso que se haga por amor
a ella.

Eso marca otra determinacin ms de la voluntad tica: es in-

motivada, est condicionada nicamente por la ley moral, por una
norma: obra bien!

35
 Dos sentencias paradjicas de Fichte y Confucio arrojan una cla-
ra luz sobre ese pensamiento.
Fichte niega la significacin tica del conflicto de deberes.
Evidentemente, al hacerlo slo brinda una interpretacin de nues-
tra conciencia moral; si para cumplir un deber tuviramos que des-
cuidar otro, nos hallaramos en un aprieto, por decirlo as, tcnico;
pero ntimamente no nos sentiramos culpables, porque la ley mo-
ral no exige que se haga concretamente esto o aquello, sino que se
haga lo tico. La ley moral es la norma del obrar, no su contenido.
Segn Confucio, la ley moral implica el doble peligro de pare-
cerle demasiado alta al sabio y demasiado baja al necio. Con ello
quiere decir que la realizacin emprica de la tica nunca est con-
tenida en la norma tica; que sera sobrestimarla creer que dentro
de ella estn dados todos los mandamientos empricos.
Confucio se dirige contra el necio, pues opina que toda accin,
por legal que sea, slo adquiere valor tico si surge de una intencin
tica. Con esto volvemos a Kant y a su clebre formulacin:
No es posible nada en el mundo, ni fuera de l, que pueda conside-
rarse sin restriccin como bueno, excepto una buena voluntad.
Esta sentencia contiene el credo bsico de la tica kantiana, la
nica que aqu nos interesa. En ese contexto, la voluntad no tie-
ne un significado psicolgico. La psicologa reconstruye mecanis-
mos de accin psicolgica, en cuya realizacin la voluntad es, en
tanto causa, a lo sumo uno de los factores. Lo que le importa al ti-
co es el carcter tico de la accin, y sta tiene tal carcter no por
haber nacido de numerosas causas, sino de la sola y nica intencin
tica. La voluntad del hombre concibe su obligacin frente a la ley
moral, y en esto agota su significacin tica.
Nos hallamos aqu ante una idea que parece apta para constituir-
se en punto de partida de todas las reflexiones concernientes a la
educacin moral. Tenemos frente a nosotros la evidencia de una an-
tinomia en la educacin moral, que tal vez sea tan slo un aspecto
aislado de una antinomia ms general.
La meta de la educacin moral es la formacin de la voluntad ti-
ca; y, sin embargo, no hay nada ms inaccesible que esa voluntad
tica, puesto que, como tal, no constituye una dimensin psicol-
gica tratable con determinados medios. Ninguna influencia emp-
rica nos da la garanta de tener realmente repercusin en la volun-
tad tica. Falta la palanca con la que se pueda manejar la educacin

36
moral. La ley pura y nica es tan inaccesible como inabordable es
la voluntad pura para el educador. Comprender este hecho en toda
su gravedad constituye un requisito previo a toda teora de la edu-
cacin moral. Inmediatamente se impone una conclusin: dado que
el proceso de educacin moral se opone, por principio, a toda racio-
nalizacin o esquematizacin, no tiene nada que ver con ningn ti-
po de enseanza, pues la enseanza es para nosotros, y por princi-
pio, el medio racionalizado de educacin. Nos conformamos aqu
con esta deduccin, para analizar esa proposicin ms adelante,
cuando consideremos la enseanza actual de la moral.
Ahora bien, traern estas reflexiones como consecuencia la
bancarrota de la educacin moral? As sera si el irracionalismo sig-
nificara la bancarrota de la educacin. Pero el irracionalismo slo
significa la bancarrota de una ciencia exacta de la educacin: la re-
nuncia a una teora cientficamente acabada de la educacin moral
parece ser la consecuencia real de lo dicho. Sin embargo, a conti-
nuacin procuraremos esbozar la posibilidad de una educacin
moral concebida como un todo, aunque carente de unidad sistem-
tica en cuanto a sus partes. Desde este punto de vista, el principio
de la comunidad escolar libre, de la comunidad tica, parecera ser
fundamental. La forma en que se concreta la educacin tica en es-
ta comunidad es la religiosidad, porque tal comunidad experimen-
ta una y otra vez, en su interior, un proceso que engendra la religin
y despierta la contemplacin religiosa, proceso que quisiramos
llamar plasmacin de lo tico. Como ya hemos visto, la ley mo-
ral carece de toda relacin con lo empricamente tico (en cuanto
emprico). No obstante, la comunidad tica vivencia una y otra vez
la transmutacin de la norma en un orden emprico legal. Tal mo-
do de vida exige una libertad que permita a lo legal ajustarse a la
norma. Mas slo a travs de esa norma se obtiene el concepto de co-
munidad. La esencia de la constitucin tica de comunidades pare-
cera estar representada por una ntima fusin entre rigor tico en
la conciencia de la obligacin comn y confirmacin de la tica en
el orden de la comunidad. Empero, como proceso religioso se opo-
ne a todo anlisis.
Con esto nos hallamos frente a una peculiar inversin de aser-
ciones muy actuales. Mientras que hoy en da se multiplican por
doquier las voces que consideran la moral y la religin como in-
dependientes entre s, a nosotros nos parece que slo en la religin,
y slo en ella, puede hallar su contenido la voluntad pura. La vida
cotidiana de una comunidad tica lleva la impronta de la religin.
37
 Esto es lo que cabe afirmar, terica y positivamente, con respec-
to a la educacin moral, antes de poder formular una crtica de la
educacin moral en vigencia. Incluso al formular esa crtica siem-
pre debemos tener presente el pensamiento sealado.
Dicho en forma puramente dogmtica, el peligro ms profundo
de la enseanza de la moral yace en la motivacin y legalizacin de
la voluntad pura, es decir en la supresin de la libertad. Si la edu-
cacin moral se propone realmente la formacin tica del alumno,
podemos afirmar que se sta abocado a una tarea irrealizable. Si
quisiera detenerse en lo universalmente vlido, no ira ms all de
lo dicho aqu o de ciertas doctrinas kantianas. Los medios del inte-
lecto, es decir los de validez universal, no permiten aprehender ms
exactamente la ley moral, porque sta es determinada por la religio-
sidad del individuo all donde recibe sus contenidos concretos. Las
palabras de Goethe nos demuestran la imposibilidad de penetrar en
la relacin, todava amorfa, del individuo con la moral:
En el hombre, lo supremo carece de forma, y debemos guardarnos
de drsela de otro modo que mediante la accin noble.
Quin se arroga todava, en el da de hoy (fuera de la Iglesia),
el papel de intermediario entre el hombre y Dios? Quin quisiera
introducirlo en la educacin, cuando esperamos que toda tica y re-
ligiosidad emanen del estar a solas con Dios?
La educacin moral carece de sistema; la educacin moral se ha
propuesto una tarea irremplazable: he aqu la doble expresin de un
mismo hecho fundamental. A esta asignatura slo le resta impartir
en lugar de educacin moral una rara especie de educacin c-
vica, segn la cual todo lo necesario ha de ser espontneo y todo lo
que en el fondo es espontneo debe ser necesario. Se cree poder sus-
tituir la motivacin tica por ejemplos racionalistas y no se admi-
te que en ellos la tica se halla a su vez ya presupuesta.1 Por ejem-
plo, cuando en la mesa de desayuno se quiere introducir en el nio
la idea del amor al prjimo describindole el trabajo de todos aque-
llos a quienes les debe los goces que experimenta. Quiz sea tris-
te que tales perspectivas sobre la vida muchas veces se le abran al

1 No se podra causar mayor dao a la tica que intentar basarla en ejemplos.

Pues es necesario que todo ejemplo que se me ofrezca sea l mismo juzgado pre-
viamente segn principios de moralidad, para saber si es digno de servir de ejem-
plo prstino, es decir de modelo; pero de ninguna manera puede brindarnos el con-
cepto de tica por sobre todo (Kant).

38
nio slo a travs de la enseanza de la moral. Por otro lado, ese ti-
po de explicaciones slo puede hacer impresin en un nio que ya
conozca la simpata y el altruismo, y estos sentimientos no son
vivenciados en clases de moral, sino en la comunidad.
Sea dicho de paso, la energa especfica del sentido moral, la
capacidad de empata moral, no aumentar por la incorporacin de
motivaciones, de material, sino nicamente por su aplicacin.
Existe el peligro de que el material supere en mucho a la excitabi-
lidad moral y la embote.
La enseanza de la moral se caracteriza por cierta inescrupulo-
sidad de los medios; al no disponer de la motivacin tica propia-
mente dicha, debe servirse no slo de reflexiones racionalistas, sino
tambin preferentemente de estmulos psicolgicos. Pocas veces
se llegar al extremo del orador que en el Congreso de Enseanza
de la Moral, de Berln, aconsej entre otras cosas apelar incluso al
egosmo de los alumnos (en este caso slo puede tratarse de un me-
dio de lograr la legalidad, no ya la educacin moral). Pero tampo-
co la invocacin de la heroicidad, la exigencia o el elogio de lo ex-
traordinario, en cuanto desembocan en una exaltacin emocional,
tienen nada que ver con la continuidad de la actitud moral interior.
Kant no se cansa de condenar semejantes prcticas.
Lo psicolgico implica aun el peligro especial de un autoanli-
sis sofisticado, en el cual todo parece necesario, adquiere un inte-
rs gentico y no moral. A dnde llegaramos si, por ejemplo, ana-
lizramos y enumerramos los distintos tipos de mentiras, tal como
lo propuso un pedagogo de la moral?
Como ya lo dijimos, lo especficamente tico forzosamente se
pierde. He aqu otro ejemplo caracterstico de ello, tomado, al igual
que los anteriores, de la Jugenlehre de Foerster. Un muchacho es
golpeado por sus compaeros, y Foerster argumenta: t devuelves
los golpes para satisfacer tu impulso de autoafirmacin, pero
quin es tu enemigo ms constante, aqul contra el cual necesitas
defenderte ms? Tu pasin, tu sed de venganza. Entonces, en el
fondo, tu autoafirmacin consistira en no devolver los golpes, en
suprimir el impulso ntimo. Es ste un ejemplo de transformacin
mediante la interpretacin psicolgica. En otro caso similar, se le
promete al muchacho golpeado por sus compaeros que al final
vencer y que, a pesar de todo, si no se defiende los otros lo deja-
rn en paz. Pero un alegato basado en el resultado nada tiene que ver
con una motivacin tica. La atmsfera de lo tico no es la moti-
vacin utilitaria, la utilidad propia o ajena, sino la conversin.
39
 Nos excederamos en el espacio si ofreciramos otros ejemplos
de una prctica a menudo peligrosa desde el punto de vista de la mo-
ral. No mencionaremos las analogas tcnicas de la moral, ni el ma-
nejo moralista de las cosas ms triviales. Referiremos solamente la
siguiente escena de una clase de caligrafa. El maestro pregunta:

Qu faltas ser capaz de cometer quien, no obligndose a observar

con toda precisin las lneas, siempre las sobrepasa con sus letras?

La variedad de respuestas de los alumnos fue sorprendente. No

es esto casustica de la peor especie? No existe relacin alguna en-
tre tales ocupaciones caligrficas y el sentimiento moral.
Por lo dems, ese tipo de enseanza de la moral de ninguna ma-
nera es independiente como suele afirmarse de las concepcio-
nes morales vigentes, o sea de la legalidad. Al contrario: el peligro
de sobreestimar la convencin legal est presente, puesto que la en-
seanza, con su fundamentacin racionalista y psicolgica, nunca
puede alcanzar la actitud tica, sino nicamente lo emprico, lo
prescrito. Tales reflexiones harn que a menudo al alumno le parez-
ca que la buena conducta (que debera sobrentenderse) es algo ex-
traordinario. El simple concepto del deber est a punto de perderse.
Pero si, a pesar de todo, se insiste en ensear moral, es necesario
aceptar los peligros. Hoy en da ya no son peligrosas las antinomias
de los primeros cristianos: bienmal igual a espiritual-sensual.
Peligrosos son lo sensualmente bueno y lo espiritualmente ma-
lo, ambas formas del snobismo. En este sentido, el Dorian Gray de
Wilde podra ser la base de una enseanza de la moral.
Segn lo dicho, la enseanza de la moral est muy lejos de sa-
tisfacer una exigencia pedaggica absoluta; sin embargo, puede
tener y tendr su importancia como etapa de transicin. No por
constituir un eslabn como hemos visto, muy imperfecto en la
evolucin de la enseanza religiosa, sino por poner en relieve la de-
ficiencia de la cultura actual. La enseanza de la moral se orienta
hacia lo perifrico, lo carente de conviccin en nuestro saber, el ais-
lamiento intelectual de la formacin escolar. Pero lo importante no
es aprehender el material informativo desde lo exterior, a travs de
la tendencia de la enseanza tica, sino captar la historia de ese ma-
terial, del espritu objetivo en s. En este sentido hemos de esperar
que la enseanza de la moral constituya la transicin hacia una
nueva didctica de la historia, en la cual tambin el presente ha de
encontrar el lugar histricocultural que le corresponde.
40
EXPERIENCIA (1913)

Libramos nuestra lucha por la responsabilidad contra un enmasca-

rado. La mscara del adulto se llama experiencia. Es inexpresi-
va, impenetrable, siempre igual; ese adulto ya lo ha experimenta-
do todo: la juventud, los ideales, las esperanzas, la mujer. Todo era
ilusin. A menudo nos sentimos intimidados o amargados. Quizs
ese adulto tenga razn. Qu podemos contestarle? Nosotros an
no hemos experimentado nada.
Pero trataremos de quitar la mscara. Qu ha experimentado
ese adulto? Qu quiere demostramos? Ante todo, una cosa: l tam-
bin ha sido joven, tambin l quera lo que queremos nosotros; l
tampoco quera a sus padres, pero la vida le ha enseado que los pa-
dres tenan razn. Y muestra su sonrisa de superioridad, pues a no-
sotros nos suceder lo mismo. De antemano desvaloriza nuestros
aos, los convierte en una poca de simpticas necedades, en una
infantil embriaguez que precede a la larga sobriedad de la vida for-
mal. As son los benvolos, los liberales. Pero conocemos otros pe-
dagogos cuya amargura no pretende ni siquiera permitirnos los bre-
ves aos de la juventud. Severos y crueles, quieren sometemos
ya a la servidumbre de la vida. Unos y otros desvalorizan nues-
tros aos, los destruyen. Y, cada vez ms, nos invade una sensacin:
la juventud no es ms que una breve noche (llnala de embria-
guez!); despus vendr la gran experiencia, aos de compromi-
sos pobres de ideas y carentes de inspiracin. As es la vida. Lo que
nos dicen los adultos es lo que ellos experimentaron.

41
 S! Esto es lo nico que experimentaron, jams supieron de otra
cosa: el absurdo de la vida, la brutalidad. Nos alentaron alguna vez
a emprender cosas grandes, cosas nuevas, a acometer lo futuro?
Oh, no, porque eso no se experimenta! Todo lo que tiene sentido,
lo que es verdadero, lo que es bello, lo que es bueno, est fundado
en s mismo. Para qu nos sirve all la experiencia? Y he aqu el se-
creto; como jams eleva la vista hacia la grandeza, hacia la inspi-
racin, el burgus ha convertido la experiencia en Evangelio, en
mensaje de la vulgaridad de la vida. El jams ha comprendido que
hay algo ms que la experiencia, que existen valores a los cuales
servimos y que no estn sujetos a experimentacin.
Por qu la vida carece de consuelo y sentido para el burgus?
Porque lo nico que conoce es la experiencia. Porque l mismo
carece de consuelo y sentido. Y porque l no mantiene ninguna
relacin tan intima como la que lo liga a lo ordinario, a lo que es
eternamente ayer.
Pero nosotros conocemos otra cosa, que ninguna experiencia
nos da ni nos quita. Sabemos que existe la verdad, aunque todo lo
pensado hasta ahora haya sido un error. Sabemos tambin que se
debe ser fiel, aunque nadie lo haya sido hasta ahora. Ninguna ex-
periencia puede robamos esa voluntad. Sin embargo tendran en
algo razn los padres con sus cansados gestos y su desesperanza pe-
tulante? Ser triste lo que hemos de experimentar? Slo en lo que
no es posible experimentar podemos fundar la intrepidez y el sen-
tido? En tal caso, el espritu sera libre, pero la vida sin cesar lo
arrastrara hacia abajo, porque esa vida, esa suma de experiencias,
resultara desconsoladora.
Nosotros, sin embargo, no comprendemos tales interrogantes.
Acaso llevamos todava la vida de aquellos que ignoran el espri-
tu, de aquellos cuyo Yo inerte es arrojado por la borda como las olas
contra un arrecife? No. Pues cada una de nuestras experiencias tie-
ne ahora un contenido. Nosotros mismos le daremos un contenido
con nuestro espritu. El irreflexivo se conforma con el error. Nun-
ca encontrars la verdad le dice al investigador, lo s por ex-
periencia. Pero el investigador hallar en el error una nueva ayuda
para encontrar la verdad (Spinoza). La experiencia slo carece de
sentido y de impulso para el espritu embotado. Quiz resulte do-
lorosa para quien aspira a alcanzar las alturas; pero difcilmente lo
precipitar en la desesperacin.
Una cosa es cierta: jams caer en una morosa resignacin ni se
dejar adormecer por el ritmo del burgus. Porque como habris
42
notado ste slo celebra todo nuevo fracaso. Acaso eso nos es-
t demostrando que l tena razn? Su creencia se ha confirmado:
es verdad que el espritu no existe. Sin embargo, nadie exige como
l un sometimiento tan absoluto, una veneracin tan rigurosa al
espritu. Porque si criticara, tendra que participar en la creacin.
Y l no puede hacerlo. Hasta la experiencia del espritu, que l ha-
ce contra su voluntad, carece para l de espritu.

Dgale usted
que cuando sea hombre
respete los sueos de su juventud.*

Nada ms odioso para el burgus que sus sueos de juventud.

(Y la sensiblera suele ser una forma de mimetismo de ese odio.)
Porque lo que apareca en esos sueos era la voz del espritu, que
tambin a l lo llam una vez, como a todo ser humano. La juven-
tud es el eterno recuerdo de ello y por eso la combate, le habla de
esa experiencia gris y todopoderosa y ensea al joven a rerse de s
mismo. Vivenciar sin espritu es cmodo, pero funesto.
Repito: nosotros conocemos otra experiencia. Esa experiencia
puede ser hostil al espritu y destruir muchos sueos; no obstante es
lo ms hermoso, lo ms intocable, lo ms inmediato, porque jams
puede faltar el espritu si nosotros seguimos siendo jvenes. Uno
siempre se vivencia slo a s mismo, dice Zaratustra al final de su
peregrinaje. El burgus hace su experiencia; y es la eterna y ni-
ca experiencia de la falta de espritu. El joven vivenciar el espri-
tu y cuanto ms le cueste lograr algo grande, ms fcilmente encon-
trar el espritu en todo su camino y en todos los hombres. El joven
ser indulgente cuando sea hombre. El burgus es intolerante.

* Federico Schiller. (N. del T.)

43
LA POSICIN RELIGIOSA DE LA NUEVA
JUVENTUD (1914)

El movimiento de la juventud que despierta seala hacia ese pun-

to infinitamente lejano donde sabemos se encuentra la religin.
Y el solo hecho de ser movimiento ya nos brinda la ms firme ga-
ranta de lo acertado de su direccin. La juventud que se despierta
en Alemania se halla igualmente alejada de todas las religiones y
asociaciones ideolgicas por igual. Tampoco adopta una actitud re-
ligiosa. Pero esa juventud significa algo para la religin, y la reli-
gin empieza a adquirir una muy nueva significacin para ella. All
donde nace lo nuevo, all, en el centro, est la juventud. Sufre la pe-
nuria ms apremiante y la ayuda de Dios est ms cerca de ella.*
Slo en la juventud puede alcanzar la religin un grado tan alto
de penetracin en la comunidad y slo en la juventud el ansia de re-
ligin es tan concreta, tan ntima, tan honda. Porque el camino que
recorre la joven generacin, en su proceso formativo, carece de sen-
tido sin ella. Es desierto y penoso si no existe en l ese punto en que
aparece la bifurcacin, la opcin decisiva. Ese punto de bifurcacin
ha de ser comn a toda una generacin, y all se levanta el templo
de su dios.
El anhelo religioso despert tarda y aisladamente en los mayo-
res. Eran decisiones secretas, tomadas ante encrucijadas particula-
res, y no ante una encrucijada nica, general. La decisin no impli-

* Referencia al proverbio alemn Wenn die Not am grssten, ist Gott am

nchsten (Cuando la penuria es ms apremiante, Dios est ms cerca).(N. del T.)

45
caba ninguna garanta, le faltaba la objetividad religiosa: as perma-
neci siempre el individuo frente a la religin.
Y ahora aparece una juventud que est unida a la religin, que es
el cuerpo en el cual la religin sufre sus propias penurias. Una ge-
neracin quiere verse nuevamente en la encrucijada, pero la bifur-
cacin de caminos no aparece. Todas las juventudes debieron ele-
gir, pero los objetos de su eleccin estaban predeterminados. La
nueva juventud se halla ante un caos en el cual se pierden los ob-
jetos (sagrados) de su eleccin. Las palabras que le sealan el ca-
mino no son puro o espurio, no son sagrado o pecaminoso;
slo son trminos compulsivos como permitido o prohibido.
Se siente sola y perpleja, y ello garantiza su seriedad religiosa,
garantiza que la religin ya no le significa una forma cualquiera de
espritu, ni uno de esos caminos transitables que se encuentran por
millares y pueden tomarse en cualquier momento. Nada desea ella
con ms vehemencia que la eleccin, la posibilidad de eleccin, la
sagrada decisin en s misma. La eleccin crea sus propios objetos;
es este el aspecto que ms la acerca a la religin.
Una juventud que se acepte a s misma significa una religin que
todava no es. Rodeada por un caos de cosas y hombres, sin que na-
da sea sagrado ni nada pecaminoso, necesita elegir. Y no podr ele-
gir con la ms profunda seriedad mientras la Gracia no haya vuel-
to a crear lo sagrado y lo pecaminoso. La juventud confa en que lo
sagrado y lo condenado se revelen en el momento en que su volun-
tad mancomunada de elegir haya alcanzado la tensin ms alta.
Pero mientras tanto lleva una vida difcil de comprender, llena
de entrega y desconfianza, veneracin y escepticismo, sacrificio y
egosmo. Esa vida es su virtud. No debe desechar ninguna cosa, ni
a ningn ser humano, porque en cada uno (en la columna de anun-
cios y en el delincuente) puede surgir el smbolo o el santo. Y, sin
embargo, a nadie debe entregarse del todo; jams debe volver a en-
contrarse enteramente a s misma, ni en el hroe a quien venera, ni
en la muchacha a quien ama, porque las relaciones del hroe y de
la amada con lo ltimo, con lo esencial, con lo sagrado, son oscuras
e inciertas, como es incierto el propio Yo al que an no encontra-
mos en la eleccin. Es posible que esa juventud tenga muchos ras-
gos en comn con los primeros cristianos, para quienes tambin en
el mundo alentaba lo sagrado que poda surgir en cada uno,
hasta tal punto que les impeda la palabra y la accin. La doctrina
del no hacer est muy cercana a esa juventud. Y, no obstante, su in-
finito escepticismo (que no es otra cosa que una infinita confianza)
46
le obliga a desear la lucha. Tambin de la lucha puede surgir Dios.
Luchar no significa execrar al enemigo. Sus luchas son ordalas.
Son luchas en que esa juventud est tan dispuesta a vencer como a
ser derrotada. Porque lo nico que importa es que en esas luchas se
revele la forma de lo sagrado. Esa lucha la mantiene alejada tam-
bin del misticismo, que dara al individuo la ilusin de una salva-
cin, en tanto an no exista la comunidad religiosa. La juventud sa-
be que luchar no es odiar, que si todava encuentra resistencias, si
todava no lo penetra todo con su juventud, es por causa de su pro-
pia imperfeccin. En la lucha, tanto en la victoria como en la derro-
ta, eligiendo entre lo sagrado y lo profano, quiere encontrarse a s
misma. Sabe que a partir de ese momento ya no conocer a ningn
enemigo, pero que ello no la llevar al quietismo.
Pero los contemporneos comprendern, poco a poco, que esa
juventud no puede ser objeto de debates religiosos, medidas disci-
plinarias y campaas periodsticas difamatorias. Combate enmas-
carada a sus enemigos, y quien lucha contra ella no puede conocer-
la. Sin embargo, a travs de la historia, esa juventud ennoblecer a
sus adversarios, que finalmente sern impotentes ante ella.

47
LA VIDA DE LOS ESTUDIANTES (1915)

Hay una concepcin de la historia que, confiando en la infinitud del

tiempo, slo distingue el tempo de los hombres y las pocas, que
avanzan rpida o lentamente por las vas del progreso. Tal posicin
coincide con la incoherencia, la falta de precisin y rigor de la exi-
gencia que esa concepcin impone al presente. El punto de vista
que adoptaremos a continuacin, en cambio, slo abarca un deter-
minado estado de cosas en el cual la historia se halla concentrada
en un nico foco, tal como en las imgenes utpicas de los pensa-
dores de todos los tiempos. Los elementos del resultado final no
aparecen en ella bajo la forma de una amorfa tendencia hacia el pro-
greso, sino que se encuentran profundamente implantados en el
presente, aunque bajo la forma de creaciones e ideas perseguidas,
desacreditadas y ridiculizadas. Dar al estado inmanente de perfec-
cin la forma pura de lo absoluto, hacerlo visible y soberano en el
presente, he aqu la misin de la historia. Pero tal estado no se de-
ja atrapar por medio de una exposicin pragmtica de detalles (ins-
tituciones, costumbres, etc.); por el contrario, se sustrae a ella. Slo
se lo puede aprehender en su estructura metafsica, como en el caso
del Reino mesinico o la idea de la Revolucin Francesa. De ma-
nera que la significacin histrica actual de los estudiantes y de la
universidad, su modo de existencia en el presente, slo puede des-
cribirse como metfora, como imagen de un estado ms elevado,
metafsico, de su historia. Slo as es comprensible y posible. Es-
49
ta descripcin no pretende ser una proclama ni un manifiesto (pues-
to que ambos se han mostrado ineficaces); pero seala una crisis
que, por la naturaleza de las cosas, conduce a aquella decisin an-
te la cual los cobardes sucumben y los valientes se subordinan. Slo
se puede tratar el lugar histrico del estudiantado y de la universi-
dad por medio del sistema. Mientras se nos nieguen algunas de las
condiciones que ello requiere, no nos queda ms posibilidad que li-
berar cognoscitivamente lo futuro de su desfigurada forma presen-
te. Slo para esto sirve la crtica.
La vida del estudiantado enfrenta el problema de su unidad
consciente. Esa unidad tiene que representar el punto de partida,
pues de nada sirve distinguir en la vida estudiantil diversos aspec-
tos ciencia, Estado, virtud si falta en ella el valor de someter-
se. Lo caracterstico de la vida del estudiante es, en efecto, la nega-
tiva a someterse a un principio, a compenetrarse con la idea. El
nombre de la ciencia sirve, ante todo, para ocultar un conformismo
y una indiferencia que han arraigado profundamente. Medir la vi-
da estudiantil en funcin de la idea de la ciencia no es, de ninguna
manera, panlogismo, intelectualismo, como muchos se inclinan a
creer; se trata de una crtica vlida, puesto que, con harta frecuen-
cia, la ciencia es el escudo que se interpone entre los estudiantes y
cualquier pretensin ajena. Se trata, pues, de unidad interior, no
de crtica desde afuera. En este aspecto, la respuesta est dada: pa-
ra la mayora de los estudiantes la ciencia es escuela profesional.
Como la ciencia nada tiene que ver con la vida, debe modelar ex-
clusivamente la vida de quien se dedica a ella. Una de las exigen-
cias ms inocentemente falaces impuestas por la ciencia es la de que
ayuda a fulano o mengano a ejercer una profesin. La profesin no
emana de la ciencia, tanto es as que hasta puede excluirla. Pues por
su misma ndole, la ciencia no admite que uno se separe de ella;
obliga al investigador, en cierto modo, a comportarse siempre co-
mo maestro, pero nunca a adoptar las profesiones estatuidas de m-
dico, jurista, profesor universitario. Denominar moradas de la
ciencia a los institutos donde se pueden adquirir ttulos, diplomas,
posibilidades de ganarse la vida y ejercer una profesin, no condu-
ce a nada bueno. La objecin que deriva de preguntarse cmo el Es-
tado actual obtendr sus mdicos, juristas y profesores no es ningu-
na prueba en contra de lo dicho. Slo revela la revolucionaria mag-
nitud de la tarea: fundar una comunidad de hombres que buscan la
cognicin, en lugar de una corporacin de individuos habilitados
para ejercer una profesin. Slo seala hasta qu punto las ciencias

50
de hoy en da, por desarrollar su aparato profesional (mediante co-
nocimientos y habilidades), se han apartado de su origen comn,
basado en la idea del saber; ese origen se les ha convertido en un
misterio o, peor an, en una ficcin. Quien acepta la inamovilidad
de la institucin estatal actual y considera todo lo existente inclui-
do en su evolucin tiene que rechazar esto, a menos que se atreva
a exigir al Estado la proteccin y el apoyo para la ciencia. Pues
la corrupcin no radica en el convenio de la universalidad con el Es-
tado que no se avendra mal con una honesta barbarie; el mal
est en garantizar y pregonar la libertad de la ciencia y, sin embar-
go, dar por sentado con brutal franqueza que ella confiere a sus
discpulos individualidad social y una carrera pblica.
El hecho de que se toleren las opiniones y doctrinas ms libres
en nada ayuda mientras no se garantice el modo de vida que ellas
imponen (no menos que las doctrinas ms rgidas) y la existencia
de ese abismo se niegue ingenuamente por medio del vnculo en-
tre la universidad y el Estado. Es engaoso desarrollar exigencias
detalladas que, al cumplirse por separado, estaran privadas de es-
pritu de totalidad. Baste con sealar un hecho sorprendente: en la
institucin del college, dos totalidades, la de los maestros y la de los
alumnos, pasan una junto a la otra sin verse jams, como si estuvie-
ran empeadas en un grotesco juego de escondite. El estudiantado,
por no hallarse habilitado para el ejercicio de una profesin, siem-
pre estar a la zaga del cuerpo docente, y el fundamento legal de la
universidad, encarnado por el Ministro de Culto e Instruccin
Pblica, a quien designa el soberano, no la universidad institu-
ye una relacin semioculta de las autoridades universitarias con los
rganos estatales, por encima de las cabezas de los alumnos (y en
contados y afortunados casos, tambin de los profesores).
La sumisin sin crtica ni resistencia a ese estado de cosas es uno
de los rasgos esenciales en la vida del estudiante. Es cierto que las
llamadas organizaciones estudiantiles libres,* y otras de tendencia
* Al hablar de estudiantes asociados y no asociados o libres (aunque stos tam-
bin tenan sus organizaciones), el autor se refiere a la organizacin, llamada
Burschenschaft, fundada en 1815 por estudiantes y profesores de las universida-
des alemanas. En su tiempo conducan el movimiento de unidad y liberacin. A tra-
vs de muchas vicisitudes se han conservado hasta el da de hoy, aunque actual-
mente han perdido mucho del brillo y la importancia de antao. Tenan regla-
mentos muy estrictos, con uniformes, colores, el duelo estudiantil como prueba de
valor e incluso preceptos de comportamiento en la vida diaria. Frente a ellos se for-
maron las organizaciones libres que desechaban todo aquello y, entre otras co-
sas, se dedicaron a problemas sociales, aunque con poco o ningn xito, por las ra-
zones a que alude el autor (N. del T,).
51
social han emprendido una aparente tentativa de solucin. Esta de-
semboca, en ltima instancia, en un total aburguesamiento de la
Institucin, y nunca se ha demostrado con mayor claridad que los
estudiantes de hoy, como comunidad, son incapaces de plantear si-
quiera la cuestin de la vida cientfica y de formular una firme pro-
testa contra la vida profesional de la poca. La crtica a las ideas de
los estudiantes libres nos permite ver con claridad la imagen ca-
tica que el estudiantado se forma de la vida cientfica. Por ello ci-
taremos palabras de una conferencia pronunciada por el suscrito
ante una audiencia de estudiantes, con el fin de abogar por la reno-
vacin.

Existe un criterio muy sencillo y seguro para determinar el valor es-

piritual de una comunidad. Consiste en preguntar: se expresa en
ella el individuo activo, en su totalidad?, se compromete en ella el
hombre como un todo?, necesita ella del hombre en su plenitud?,
o puede prescindir la comunidad del individuo, en la misma medi-
da que l puede prescindir de ella? Es sencillo formular tales pregun-
tas; es sencillo contestarlas con respecto a los tipos actuales de co-
munidad social; y la respuesta es decisiva. Todo individuo que par-
ticipa de una empresa aspira a la totalidad, y el mrito de su accin
reside precisamente en esa totalidad, es decir en que la accin ex-
prese al ser total e indiviso. Pero la accin de fundamento social, tal
como la encontramos hoy en da no contienen la totalidad; es algo
completamente fragmentario y derivado. No pocas veces la comu-
nidad social es el terreno donde en secreto y en compaa de igua-
lesse lucha contra deseos ms elevados, metas ms propias, mien-
tras se oculta la evolucin ms profundamente innata. La realizacin
social del hombre comn sirve, en la mayora de los casos, para re-
primir las aspiraciones originales y no escindidas del fuero ntimo
del hombre. Estamos hablando de universitarios, hombres que por
su oficio mantienen de todos modos alguna relacin ntima con las
luchas espirituales, con el escepticismo y criticismo del estudioso.
Esos hombres toman como lugar de trabajo un medio completamen-
te extrao, separado por mundos de distancias de su propio medio.
All, en un lugar apartado, se crean una actividad limitada; la tota-
lidad de tal quehacer consiste en que redunda en beneficio de una
comunidad general muchas veces abstracta. No existe ninguna rela-
cin ntima ni original entre la existencia espiritual de un estudiante
y su solcito inters por los hijos de los obreros y hasta por los dems
estudiantes. Ninguna relacin, salvo un concepto del deber sin co-
nexin alguna con su trabajo propio e individual, un concepto que
establece la maquinal relacin de: becario del puebloprestacin

52
social. Este sentido del deber es calculado, deducido y desviado; no
emanado del trabajo mismo. Y se cumple con ese deber; pero no se
sufre por una verdad concebida como tal, no se soportan todos los es-
crpulos que acucian al investigador, ni se acta en funcin de una
actitud ntima que guarde relacin con la propia vida espiritual. S-
lo se obedece a una dicotoma tajante y a la vez sumamente super-
ficial, comparable a los opuestos idealmaterial, tericoprctico.
En una palabra: este tipo de obra social no representa un perfeccio-
namiento tico de la vida espiritual, sino una temerosa reaccin de
sta. Pero la objecin ms esencial no es que el trabajo social se man-
tenga fundamentalmente aislado del trabajo estudiantil propiamen-
te dicho y constituya as la suprema y ms reprobable expresin de
un relativismo que incapaz de alcanzar una sntesis en la vida
quiere que todo lo espiritual est acompaado de lo fsico, y toda
proposicin, de su contrario. Lo decisivo no es que la totalidad de
esta accin social slo sea de hecho un utilitarismo general y vaco.
Lo grave es que, a pesar de todo esto, exige el gesto y la actitud del
amor donde no hay otra cosa que un deber maquinal, y muchas ve-
ces tan slo un rehuir las consecuencias de la existencia espiritual y
crtica a la cual est obligado el estudiante. Pues, en realidad, se es
estudiante para que el problema de la vida espiritual cuente ms que
la prctica de la ayuda social. Por ltimo, y he aqu un indicio infa-
lible, del trabajo social estudiantil no ha surgido ninguna renovacin
del concepto ni de la apreciacin del trabajo social en s. Para la gran
mayora, el trabajo social sigue siendo una peculiar mezcla de deber
y de clemencia por parte del individuo. Los estudiantes no han con-
seguido dar forma concreta a su necesidad espiritual y por eso nun-
ca lograron fundar en ella una comunidad de propsitos realmente
seria, sino slo interesada y celosa por cumplir con su deber. En las
comunidades estudiantiles no ha surgido ese espritu tolstoiano que
mostr el abismo entre la existencia del burgus y la del proletario,
que propugn la idea de que servir a los pobres es una misin del g-
nero humano y no una tarea accesoria para el estudiante; ese espri-
tu que aqu, y precisamente aqu, exiga todo o nada, que naci en
las ideas de los anarquistas ms profundos y de las comunidades mo-
nsticas cristianas, ese espritu verdaderamente riguroso de trabajo
social, que no necesitaba de infantiles tentativas de identificacin
con la psiquis del obrero y del pueblo. El ensayo de organizar la
voluntad de una comunidad universitaria para convertirla en co-
munidad de trabajo social naufrag en la abstraccin y el aislamien-
to del objeto. La totalidad del individuo no encontr expresin en
tal comunidad, porque su voluntad no poda orientarse hacia la to-
talidad.

53
 Lo sintomtico en los ensayos realizados por los estudiantes li-
bres, por los sociocristianos y por muchos otros es que en bene-
ficio de su capacitacin para el Estado y para la vida reproducen
en sus microcosmos, en la universidad, la escisin que existe entre
sta y el Estado en conjunto. Han convertido a la universidad en asi-
lo de casi todos los egosmos y altruismos, de todas las cosas que
se dan por sentadas en la vida; slo permanece cerrada para la du-
da radical, la crtica fundamental y (lo ms imprescindible) para
una vida dedicada a una total renovacin. En estas cosas, la volun-
tad progresista de los estudiantes no enfrenta al poder reaccionario
de las asociaciones estudiantiles tradicionales. Tal como hemos
tratado de demostrarlo y como, por lo dems, surge de la uniformi-
dad y mansedumbre de toda la situacin universitaria, las propias
organizaciones de estudiantes no asociados estn muy lejos de de-
mostrar una voluntad espiritual premeditada y consciente. Hasta
ahora, no han dejado or su voz de manera decisiva en nada que se
refiera a alguno de los interrogantes aqu planteados. No se la oye
porque le falta decisin. Su oposicin sigue los caminos allanados
de la poltica liberal; la evolucin de sus principios sociales se ha
detenido en el nivel de la prensa liberal. El estudiantado libre no ha
reflexionado acerca del problema fundamental de la universidad.
Por eso se hace sentir la amarga justicia de la historia en el hecho
de que las asociaciones, que en su hora vivenciaron y defendieron
el problema de la comunidad acadmica, aparezcan ahora en los ac-
tos oficiales como indignos representantes de la tradicin estudian-
til. En cuanto a las cuestiones esenciales, el estudiante libre no de-
muestra ms seriedad ni ms coraje que la asociacin, y su accin
es casi ms peligrosa que la de sta, porque es ms engaosa y de-
sorientadora, pues esta corriente burguesa, indisciplinada y mez-
quina, se erige en paladn de la libertad dentro de la vida universi-
taria. El estudiantado actual no est presente all donde se lucha por
la elevacin espiritual de la nacin; no est presente en el campo
donde se libra una nueva batalla por el arte; no est presente al la-
do de sus escritores y poetas; no est presente en las fuentes de la
vida religiosa. Es que el estudiantado alemn, como tal, no existe.
Y no porque est ausente de las corrientes ms modernas, sino
porque desconoce todos esos movimientos en profundidad, porque
ese estudiantado se deja arrastrar continuamente por las corrientes
ms amplias de la opinin pblica, porque es el nio mimado y con-
sentido de todos los partidos y federaciones; alabado por todos, por-
que en cierto modo pertenece a todos aunque haya perdido por com-
54
pleto la nobleza que, hace cien aos, pona de manifiesto el estu-
diantado alemn, esa nobleza que lo llevaba a dar la cara como de-
fensor de una vida ms digna.
Esa adulteracin que vemos obrando por doquier, que convier-
te el espritu creador en espritu profesional, ha invadido totalmen-
te la universidad, aislndola de la vida espiritual creadora, ajena al
ejercicio de cargo alguno. El desdeoso espritu de casta, con que
se rechaza al cientfico y al artista libre, ajeno al Estado y a menu-
do opositor a l, constituye un sntoma dolorosamente claro de ello.
Uno de los ms clebres profesores universitarios alemanes habl
desde su ctedra de los literatos de caf, para los cuales el cristia-
nismo est en quiebra desde hace mucho. El tono y la veracidad de
tales palabras corren parejos. Una universidad as organizada tie-
ne que hallarse con las manos completamente vacas frente a las
Musas, aun ms que frente a la ciencia, pues sta, por su aplicabi-
lidad, aparenta servir al Estado. Orientada hacia la profesin, tie-
ne que fallar necesariamente en cuanto a la creatividad inmediata
como forma de comunidad. En efecto, el rechazo hostil, la incom-
prensin de la escuela con respecto a la vida exigida por el arte pue-
de interpretarse como rechazo de la creacin inmediata, no orien-
tada hacia ninguna profesin. Esto se hace profundamente visible
en la inmadurez y la ingenuidad del estudiante. Desde el punto de
vista del sentimiento esttico, lo ms sorprendente y penoso de la
imagen de la universidad es la reaccin maquinal con que el audi-
torio sigue al conferenciante. Tanta receptividad slo podra ser
equilibrada por un cultivo del dilogo realmente acadmico o so-
fista. Pero incluso los seminarios estn muy lejos de practicarlo,
pues tambin emplean principalmente la forma de disertacin, sin
importar que el que habla sea maestro o alumno. La organizacin
de la universidad ya no se basa en la productividad de los estudian-
tes, segn la concepcin de sus fundadores. Ellos pensaban esen-
cialmente como maestros y alumnos al mismo tiempo; como maes-
tros, porque productividad significa independencia total, significa
que lo importante es la ciencia, no el que ensea. La ciencia no pue-
de constituir la idea dominante en la vida estudiantil si sta se ba-
sa en la nocin del cargo y la profesin. La vida del estudiante no
puede estar consagrada a un conocimiento que amenaza apartarla
del sendero de la seguridad burguesa. No puede estar consagrada a
la ciencia ni al bien de una generacin futura. Y, no obstante, esa
misin, la de ensearsi bien en formas muy diferentes de las ac-
tuales, est contenida en toda aprehensin genuina de la ciencia.
55
Esa arriesgada consagracin a la ciencia y a la juventud tiene que
alentar ya en el estudiante bajo la forma de capacidad de amar y de-
be constituir la raz de su quehacer. A ello se opone la vida que le
sealan sus mayores: aprende la ciencia del maestro, pero no pro-
sigue su misin; renuncia con toda facilidad a la comunidad que lo
une con los creadores y que slo adquiere forma universal a travs
de la filosofa. Su objetivo debera consistir en ser, al mismo tiem-
po, creador, filsofo y maestro, en su naturaleza esencial y deter-
minante. Ello plasma la profesin y la vida. La comunidad de hom-
bres creativos eleva todo estudio a la universalidad, en forma de
filosofa. Esa universalidad que no se logra exponindole proble-
mas literarios al jurista, o legales al mdico (como procuran hacer-
lo algunos grupos estudiantiles), sino constituyndose la comuni-
dad por s misma, la comunidad universitaria como tal por enci-
ma de toda especificidad del estudio (que slo puede mantenerse
con miras a una profesin), por encima de todo el quehacer de la es-
pecialidad, la productora y guardiana de la forma comunitaria fi-
losfica que, lejos de formularse los interrogantes de una filosofa
cientfica especializada y limitada, se plantee los problemas meta-
fsicos de Platn y de Spinoza, de los romnticos y de Nietzsche.
Porque tal actitud, no las visitas a los institutos de asistencia social,
forjara el vnculo ms profundo entre la profesin y la vida (una vi-
da, por cierto, ms profunda). Se evitara, as, qu el estudio que-
dara paralizado en un montn de saber. Este estudiantado debera
rodear a la universidad, que transmite el caudal metodolgico del
saber, al mismo tiempo que ensaya nuevos mtodos prudentemen-
te audaces y, sin embargo, exactos. Debera rodearla como el inde-
finido oleaje del pueblo rodea al palacio del soberano. Rodearla co-
mo a la morada de una permanente revolucin espiritual, en la cual
se perfilan por primera vez nuevos planteos, ms generales, ms
imprecisos, ms inexactos que los cientficos; pero, a veces, surgi-
dos de una intuicin ms profunda que stos. El estudiantado, asu-
miendo su funcin creadora, tendra que considerarse el gran trans-
formador que, mediante su actitud filosfica, convierta en cuestio-
nes cientficas las nuevas ideas que suelen despertar en el arte y en
la vida social, antes que en la ciencia.
El secreto dominio ejercido por la idea de la profesin no es la
ms profunda de esas adulteraciones, una de cuyas ms terribles ca-
ractersticas comunes es el impacto que hacen en el centro mismo
de la vida creadora. Una actitud trivial frente a la vida sustituye el
espritu por sucedneos; logra cada vez ms ocultar la peligrosidad
56
de la vida espiritual y tildar de ilusos a quienes an pueden perci-
birla. Pero la vida inconsciente del estudiante es deformada ms
profundamente aun por convenciones en el terreno ertico. Con la
misma naturalidad con que la ideologa profesional encadena la
conciencia intelectual, la idea del matrimonio y la familia pesa co-
mo una oscura convencin sobre el eros. Dirase que el eros ha de-
saparecido de ese perodo que se extiende vaco e impreciso
entre la existencia del hombre en tanto hijo y en tanto padre de fa-
milia. Dnde hallar la unidad en la existencia del creador y del pro-
creador? Est dada esa unidad en la forma de la familia? No era po-
sible plantear tales preguntas mientras se estaba a la expectativa se-
creta del casamiento, en un intervalo ilegtimo durante el cual a lo
sumo poda ponerse de manifiesto una resistencia admirable a las
tentaciones. El eros de los creadores... Si hay alguna comunidad
capaz de verlo y de luchar para lograrlo, es la de los estudiantes.
Pero an all donde faltan todas las circunstancias exteriores de la
vida burguesa, donde es utpico tratar de establecer condiciones
burguesas (es decir, fundar familias), donde, como en muchas ciu-
dades de Europa, millares de mujeres las prostitutas basaron su
existencia econmica nicamente en los estudiantes, aun all el es-
tudiante no se ha preguntado por su eros esencial. Debera poner en
duda la necesidad de un divorcio entre procreacin y creacin; de-
bera preguntarse seriamente si una corresponde a la familia y la
otra a la profesin y si desfiguradas ambas por ese divorcio
ninguna de ellas ha de emanar de su propia y peculiar existencia.
Pues es necesario, aunque sea una duda dolorosa, plantear semejan-
te pregunta frente a la vida de los estudiantes de hoy, porque en ellos
esos dos polos de la existencia humana por su esencia se dan
en forma simultnea. Se trata de un problema que ninguna comu-
nidad puede dejar sin solucin y cuyo ncleo, sin embargo, desde
los tiempos de los griegos y los primeros cristianos, no ha sido re-
suelto por ningn pueblo. Siempre ha pesado sobre los grandes cre-
adores: cmo cumplir con la imagen del gnero humano y, con to-
do, hacer posible la convivencia con mujeres y nios cuya produc-
tividad est orientada hacia otras metas? Sabemos que los griegos
recurrieron a la violencia, subordinando el eros procreador al cre-
ador, hasta que su Estado, de cuya esencia estaban proscriptos las
mujeres y los nios, se derrumb. Los cristianos aportaron la solu-
cin posible para la civitas dei: desecharan la singularidad de am-
bos aspectos. El estudiantado, en los sectores ms avanzados, se ha
detenido siempre en consideraciones infinitamente estetizantes
57
acerca del compaerismo y las compaeras de estudio; no se vaci-
l en esperar una sana neutralizacin ertica de alumnos y alum-
nas. En efecto, con ayuda de las prostitutas se ha conseguido neu-
tralizar el eros en la universidad. Y donde esa neutralizacin no se
produjo, surgi esa inocuidad tan veleidosa, esa jovialidad sofo-
cante, y se acept jubilosamente a la alegre compaera de estudios
como sucesora de la maestra vieja y fea. Y cabe intercalar aqu una
observacin de carcter general: el instintivo temor al poder y a la
necesidad del eros es mucho ms fuerte en la Iglesia Catlica que
en la burguesa. Las universidades tienen una tremenda tarea, sin
solucin clara, desplazada de la conciencia, negada; una tarea ms
grande que las mltiples tareas en las que se afana la actividad so-
cial. Esa tarea consiste en reunir en una unidad el distorsionado y
fragmentado eros espiritual, que hoy asoma tristemente, como in-
dependencia espiritual del creador (en el estudiantado asociado) y
como indmita fuerza de la naturaleza (en la prostitucin). El estu-
diante tiene derecho a exigir la necesaria independencia del hom-
bre creador y la necesaria inclusin de la mujer en una nica comu-
nidad creadora, aunque la mujer no sea productiva en el mismo sen-
tido que el hombre. Tiene derecho a exigirlo, porque sa es su for-
ma de vida.
Pero en esa esfera reina un convencionalismo tan funesto que el
estudiante ni siquiera ha dejado de sentirse culpable ante la prosti-
tucin. Tan funesto que se procura contrarrestar esos blasfemos es-
tragos con recomendaciones de castidad, porque no se tiene el va-
lor de mirar a los ojos a un eros propio y ms hermoso. Esa muti-
lacin de la juventud afecta su esencia demasiado profundamente
como para gastar muchas palabras al respecto. Debemos confiarla
a la conciencia de los pensantes y a la resolucin de los valientes,
porque est fuera del alcance de la polmica.
Cmo se ve a s misma, qu imagen lleva de s en su fuero n-
timo una juventud que admite semejante oscurecimiento de su pro-
pia idea, semejante deformacin de sus contenidos vitales? Esa
imagen se expresa en el espritu de las asociaciones estudiantiles,
que siguen siendo el portador ms visible del concepto de juventud,
del estudiantado; contra l arrojan sus slogans sociales las otras or-
ganizaciones, ante todo las libres. El estudiantado alemn est ms
o menos obsesionado, segn los casos, por la idea de tener que go-
zar de su juventud. Ese perodo de espera, enteramente irracional,
que precede al cargo y al matrimonio, deba generar algn conte-
nido, y ste tena que ser juguetn, seudorromntico, divertido. La
58
celebrada alegra de las canciones estudiantiles, el nuevo esplendor
del estudiante, estn marcados con un horrible estigma. Es el mie-
do a lo que vendr y al mismo tiempo un despreocupado pacto con
lo inevitable de la vida burguesa que encarnan los egresados y que
se mira en ellos con gran complacencia. Porque vendieron el alma
a la burguesa, con la profesin y el matrimonio, por eso se reser-
van rigurosamente esos pocos aos de libertad burguesa. Ese true-
que se hace en nombre de la juventud. Abierta o secretamente en
la taberna o en los aturdidores discursos de las asambleas se va
provocando una embriaguez que se paga a precio de oro y que no
ha de ser perturbada. Es que la conciencia de haberse jugado la ju-
ventud y vendido la vejez busca ser calmada, y esa conciencia ha
hecho fracasar, en ltima instancia, las tentativas de insuflar un al-
ma al estudiantado. Pero esa forma de vida, que hace escarnio de to-
do lo establecido, es castigada por todos los poderes espirituales y
naturales, por la ciencia a travs del Estado, por el eros a travs de
la ramera, y tambin es castigada en forma demoledora por la na-
turaleza. Porque los estudiantes no son la generacin ms joven: ya
estn envejeciendo. Reconocer su edad es una decisin heroica pa-
ra quienes perdieron sus aos de adolescencia en las escuelas ale-
manas y a quienes el estudio universitario por fin pareca abrirles
esa vida juvenil que ao tras aos se les haba impedido. No obs-
tante, es necesario reconocer que deben ser creativos, es decir so-
litarios y maduros, que ya existe una generacin ms rica de jvenes
y nios a la cual pueden consagrarse nicamente como maestros.
Este es para ellos el ms extrao de todos los sentimientos. Preci-
samente porque no se conforman con su existencia y no estn dis-
puestos a vivir, desde un principio, con los nios y eso es ense-
ar, porque los nios nunca entran en la esfera de la soledad. No
reconocen su edad y por eso andan ociosos. El anhelo admitido de
una hermosa niez y una digna juventud es condicin primordial
para crear. Sin esto, sin lamentarse de la grandeza no alcanzada, no
les ser posible renovar su vida. El temor a la soledad, el temor a la
entrega, son las causas de su disolucin ertica. Se miden, se com-
paran con los mayores, no con los que nacieron despus de ellos.
As salvan la apariencia de su juventud. Su amistad carece de gran-
deza y soledad. Esa expansiva amistad de los creadores, dirigida
hacia lo infinito y orientada hacia la humanidad entera, aunque per-
manezcan entre dos o a solas con su anhelo, esa amistad no en-
cuentra lugar entre la juventud de las universidades. Su lugar est
ocupado por esa confraternidad personal, limitada y desenfrenada
59
a la vez, que mantiene las mismas caractersticas en la taberna o al
fundar una asociacin en el caf. Esas instituciones de la vida uni-
versitaria constituyen un mercado de cosas provisionales, y al igual
que la actividad en colegios y cafs, sirven para llenar el tiempo va-
co de espera, para no escuchar la voz que los llama a edificar su vi-
da en un espritu nico de creacin, eros y juventud. Necesitamos
una juventud casta y abstinente, llena de respeto a los que le siguen,
esa juventud de la cual hablan estos versos de George:

Creadores de canciones sonoras,

de dilogos chispeantes y sagaces: espera y despedida
permitid que en mi placa conmemorativa
grabe el nombre de mi adversario haced lo mismo!
Pues la escala del arrobamiento y la exaltacin
ambos estamos descendiendo. Ya nunca me halagarn as
loor y jbilo de los muchachos
nunca ms retumbarn en tu odo versos como stos.

Los estudiantes, por desaliento, se han alejado de tal reconoci-

miento. Pero toda forma de vida y su ritmo surgen de los dictados
que determinan la vida de los creadores. Mientras se sustraigan a es-
to, su existencia los castigar con fealdad y aun el embotado sen-
tir la desesperacin en su corazn.
Est en juego todava la necesidad extrema. Es necesaria una
orientacin rigurosa. Cada uno encontrar sus propios dictados si
formula la exigencia suprema a su propia vida. Liberar lo futuro,
reconocindolo, de su forma desfigurada en el presente.

60
ANDR GIDE: LA PORTE TROITE (1919)

La culpa y la felicidad se mantienen en formas ms puras en la vi-

da de los nios que ms tarde, porque en el nio los fenmenos no
requieren otra cosa que contener en s los sentimientos esenciales.
Culpa y felicidad, huestes enemigas, an se hallan incorporadas en
el escenario, en el campo todava apacible de la futura batalla, cu-
yo ambiguo desarrollo y decisivo desenlace slo los aos venide-
ros sabrn apreciar. Por eso no hay nada ms consolador y ms es-
clarecedor a la vez que dirigir la mirada desde la altura de los aos
al paisaje de la niez, apacible aunque fragoso. Es necesario alcan-
zar esa altura para poder comparar la niez con el rigor de la suer-
te actual; as sucede en los liberadores y esclarecedores episodios
infantiles de Los Hermanos Karamazov. El camino opuesto, en
cambio, el camino que va desde la niez hacia el hombre la mu-
jer adultos, no puede ser tema para un artista que lucha por obtener
la imagen desnuda de la culpa y la felicidad, del aspecto moral de
su hroe. Porque ese panorama de la niez en cuanto pacfico cam-
po de batalla que el autor debe buscar, y su exploracin mediante
los resortes de la felicidad y la culpa slo se logran desde aquella
altura; la contemplacin que se detiene en el paisaje de la niez, por
hermoso que sea lo que descubre, no revela el parentesco de su se-
riedad con la tristeza adulta.
Ese tema insoluble fue elegido por Andr Gide. La porte troi-
te, la puerta estrecha, no es aquella a travs de la cual entran en el
Cielo los virtuosos, sino ms bien la que utiliza la infancia. Pero en

61
la realizacin del nio y en su convertirse en hombre intervienen
fuerzas enteramente nuevas, que no se preparan ni se encuentran si-
no en Dios; no son entonces tema para el arte. Gide trata de elevar
por la fuerza a la niez hasta que llegue al ltimo Cielo, a Dios; trata
de acuar su seriedad de la manera ms profunda. A pesar de todo
no consigue hacerla recorrer los estados terrenales de la evolucin,
y el camino del alma es trazado con arbitrariedad meterica, por-
que lo que se trata de explicar, es decir la seria y esencial devocin
de la niez, slo pertenece al recuerdo del hombre, no al presente
de quien an est creciendo. Gide trata de acortar el fatigoso cami-
no y, como reconoce la fuerza impulsora de la devocin, busca el
impulso entre los nios. Pero trata en vano de hacer visible all la
piadosa seriedad del impulso, aquella seriedad similar a una ora-
cin en medio de la batalla, y esto es visible. Dostoievski, en cam-
bio, muestra en la figura de un hombre el espejo en que la seriedad
y la felicidad del nio reflejan, igualmente conmovedoras, el aspec-
to de la culpa y la felicidad.
El impulso, atrapado en el amor como el aire en una red, en va-
no trata de adquirir una fuerza decisiva. Es previsible que ha de nau-
fragar, o incluso perecer, antes de poder desplegar su propia fuer-
za. El libro trata de un amor infantil que busca el camino del Cie-
lo a travs de la puerta estrecha. Cree poder alcanzar sa, su patria,
slo por el renunciamiento, un renunciamiento que no se origina en
preceptos y valoraciones eclesisticas, sino que surge del hlito del
impulso mismo, sentido demasiado temprano. La nia se aparta
lenta pero inexorablemente del muchacho, para que l se dirija
hacia Dios. Y esto sucede sin motivo alguno, como si la nia obe-
deciera a una voz. La arbitrariedad de su proceder agobia al mucha-
cho y pesa sobre el lector como un enigma cuya solucin no prome-
te nada bueno. El lector reconoce lo que no descubren los persona-
jes de la obra: que el proceder de Alisa no obedece a una revelacin,
a un mandato irrevocable, sino a una confusin ntima, es decir a la
arbitrariedad.
Por eso, mientras que el libro es inspirado en todos sus detalles
por la consumada verdad del impulso, por una verdad que revela el
anhelo del autor por la vida verdadera, el todo se desmorona inte-
riormente en un solo punto. El acontecer se frustra a s mismo, y se
pone en evidencia el infinito error del planteo. Alisa, muerta, se
lleva a la tumba una cruz de amatistas que, obsequiada por ella, y
preciosa para su amado al volver a sus manos, sell su separacin.
Pero despus de todo lo sucedido, esa cruz est de ms, y yace all
62
como un guijarro a los pies de los bienaventurados en el Cielo. De
una manera insidiosa, ms aun, trivial, ese pobre emblema de re-
cuerdo delata el vicio de esos acontecimientos. No se atrofian (co-
mo todo lo trivial) en un sentimiento esencialmente falso, sino en
un sentimiento que a causa de su planteo primitivo, se frustra a s
mismo en su expresin.
Gide poda haber encontrado en la niez lo que buscaba en ella.
Investiga su fondo como un desesperado, pero en ese terreno no es-
t el tesoro, no est la felicidad misma, slo aparece su descripcin,
para el observador que la conoce. Ese escurrrsele de entre las ma-
nos esa frustracin es lo que el mismo Gide sinti, lo que prev al
principio y que, al final, le hizo lamentarse. Precisamente a esto re-
miten sus primeras palabras, con las cuales quiere evitar que se d
el ttulo de obra a esa historia: D autres en auraient fait un livre. No
registra este suceso porque su solucin lo haya conmovido, lo ha-
ce porque su frustracin lo ha estremecido. Lo registra para expre-
sar el dolor que provoca cualquier agravio exterior o interior
a la niez.

63
VIEJOS LIBROS INFANTILES (1924)

Por qu colecciona usted libros? Se ha formulado alguna vez

esta pregunta a los biblifilos para estimular un examen de concien-
cia? Cuan interesantes seran las respuestas, al menos las sinceras.
Pues slo el no iniciado puede creer que en ese campo no haya na-
da que ocultar o disimular. Soberbia, soledad, amargura, he aqu el
lado oscuro de ms de un alma de coleccionista, culta y feliz. To-
da pasin muestra, de vez en cuando, sus rasgos demonacos; la his-
toria de la bibliofilia lo sabe no menos que cualquier otra. Pero na-
da de esto se encuentra en el Credo del coleccionista, de Karl Ho-
brecker, cuya gran coleccin de libros infantiles se presenta ahora
al pblico a travs de su obra.l Slo quien haya permanecido fiel al
placer que le brindaban los libros en su infancia puede descubrir co-
mo coleccionista el campo del libro infantil. Esa fidelidad se reve-
la en la personalidad afable y delicada de este autor, se revela en ca-
da una de las pginas de su libro. Y esa fidelidad es el origen de su
coleccin. Cualquier coleccin similar necesitar de igual fidelidad
para prosperar. Un libro, tal vez tan slo una pgina o, menos aun,
una estampa de un anticuado ejemplar, heredado quiz de la madre
o la abuela, puede ser la tierra frtil donde se desarrolle la prime-
ra y delicada raz de esa aficin.
Cuando Hobrecker inici su coleccin, hace veinticinco aos,
los antiguos libros infantiles eran nada ms que viejos y sucios plie-

1 Karl Hobrecker, Alte vergessene Kinderbcher, Berln, 1924.

65
gos. l fue el primero que les ofreci un asilo donde, al menos, es-
tarn a salvo de ser triturados en las fbricas de papel. Entre los
varios millares de libros que llenan sus bibliotecas, algunos cente-
nares han de ser el ltimo ejemplar. Ese primer archivero del libro
infantil no ostenta en manera alguna un aire de austera dignidad al

Portada de una edicin alemana de Robinson Crusoe de comienzos

del siglo XVIII.

ofrecer su obra al pblico. No busca el reconocimiento de su labor,

sino la participacin del lector en la belleza que le ha revelado.
Todo lo erudito, sobre todo un suplemento bibliogrfico con apro-
ximadamente doscientos de los ttulos ms importantes, es acceso-
rio y resulta bienvenido por el coleccionista sin molestar al lector
comn.
El libro infantil alemn con estas palabras introduce el autor
su historia naci en la poca de la Ilustracin. Los filntropos pu-
sieron a prueba, con su pedagoga, un vasto programa de formacin
humanitaria. Si el hombre era piadoso, bueno y sociable por natu-
raleza, deba ser posible convertir al nio, el ser natural por exce-
66
lencia, en el hombre ms piadoso, mejor y ms sociable por medio
de la educacin. Y como en toda pedagoga de orientacin terica
la tcnica de la influencia objetiva slo se descubre tardamente, y
son las exhortaciones problemticas las que abren el camino, el li-
bro infantil de las primeras dcadas fue edificante, moralista y to-

De Geschichtembuch fr die Kinderstube (Libro de cuentos para

la pieza de las nios) de Franz Hoffmann. Stuttgart, 1850.

maba el catecismo y la exgesis en el sentido del desmo. Hobrec-

ker condena severamente esos textos. Su aridez, su falta de signi-
ficacin para el nio son innegables. Pero esos errores de antao
son leves en comparacin con las aberraciones que, a causa de la su-
puesta empata con el ser infantil, estn de moda hoy en da: la des-
consoladora y distorsionada alegra de las historias rimadas, los ri-
dculos monigotes ideados por dibujantes poco sutiles que creen in-
terpretar al nio. El nio exige del adulto una representacin clara
y comprensible, no infantil; y menos an quiere lo que ste suele
considerar como tal. Dado que el nio comprende exactamente

67
incluso la seriedad distante y grave, siempre que sta salga del co-
razn con sinceridad y sin ambages, algo podra decirse tambin en
favor de esos textos chapados a la antigua. Junto con la cartilla y el
catecismo, el libro infantil se inicia con el lxico intuitivo, el
vocabulario ilustrado o como quiera llamarse al Orbis pictus de
Amos Comenius.* La Ilustracin tambin se apoder a su manera
de este gnero creando la monumental Obra elemental de Base-
dow.** Este libro es loable en muchas de sus partes, inclusive en
cuanto al texto. Porque, adems de una prolija enseanza universal
que, de acuerdo con la poca, expone como corresponde la utili-
dad de todas las cosas desde la de las matemticas hasta la del
equilibrio, ofrece cuentos moralistas de una severidad que sue-
le caer, voluntariamente, en lo cmico.
Junto a esas dos obras, hubiera merecido una mencin el poste-
rior Bilderbuch fr Kinder [Libro de estampas para nios]. Com-
prende doce tomos, cada uno con un centenar de grabados colorea-
dos; fue publicado en Weimar bajo la direccin de J. F. Bertuch,
desde 1792 hasta 1847. La esmerada ejecucin de esa enciclope-
dia ilustrada muestra con qu fervor se trabajaba entonces para los
nios. Otras tantas fuentes para los textos de los libros infantiles
eran el cuento de hadas y la cancin, as como, a cierta distancia, el
libro popular y la fbula.
Aun en las obras ms anticuadas y tendenciosas de esa poca, un
elemento suscita el inters: la ilustracin. sta se sustraa a la fis-
calizacin de las teoras filantrpicas de modo que, rpidamente los
artistas y los nios se comunicaron por encima de las cabezas de los
pedagogos.
Nada ms asombroso que el hecho de que en el siglo XIX, que de-
bido al incremento del saber universal tena que perder tantos bie-
nes culturales de la centuria anterior, el libro infantil no haya sufri-
do menoscabo, ni en el texto ni en las ilustraciones. Es cierto que

* Johan Amos Comenius (1592-1671). Telogo y pedagogo del siglo XVII que
influy decisivamente en la pedagoga de los siglos posteriores. Exiga una peda-
goga y una didctica naturales, as como una estructura escolar uniforme hasta los
24 aos. Sus obras enciclopdicas haban de servir a la idea de la civitas dei (N. del
T.).
** Johannes Bernhard Basedow, pedagogo (1723-1790). En 1774 fund en
Dessau el Philantropinum, instituto educacional moderno y liberal, del cual fue
rector hasta 1778. El instituto dio su nombre a los filntropos Campe, Salzmann,
Olivier y otros, que luchaban por una renovacin de la pedagoga. El filantropis-
mo puede concebirse como un racionalismo pedaggico (N. del T.).
68
obras tan delicadas, tan cultas como las Fbulas de Esopo, de Vie-
na (segunda edicin de Mller, Viena, sin fecha), que me siento fe-
liz de poder agregar a la lista de Hobrecker, ya no aparecen desde
1810. No es precisamente en el refinamiento del grabado y el co-

De Bilderfibel mit mannigfaltigen Ubungen (Cartilla ilustrada

con ejercicios variados) de F. Zuckschwerdt, 1827.

lorido donde el libro infantil del siglo XIX podra competir con sus
predecesores. Su atraccin reside fundamentalmente en su carcter
de documento de una poca en la que la antigua manufactura se en-
frenta con los comienzos de nuevas tcnicas. A partir de 1840 do-
minaba la litografa, mientras que en los cobres de antes muchas ve-
ces encontramos todava motivos del siglo XVIII. El Biedermeier,
estilo de las dcadas del veinte y del treinta, slo es caracterstico
y nuevo en el color.

69
 Pero los fenmenos ms notables aparecen hacia el final del Bie-
dermeier, en la dcada del treinta, junto con el auge de la civiliza-
cin tecnolgica y la nivelacin de la cultura que ella trajo consi-
go. Ya estaba consumada la desintegracin de los rdenes medie-

Dibujo que ilustraba la primer a edicin muy rara (1845)

del Struwwelpeter (el desgreado) de Heinrich Hoffmann.
Conrado! dijo la mam/yo saldr y tu te quedas. Prtate bien y
s prudente/hasta que yo vuelva.

vales de vida, escalonados en esferas. En ese desmantelamiento,

muchas veces haban quedado relegados los elementos ms finos y
nobles, y a ello se debe que quien descienda un poco, encuentre pre-
cisamente en los llanos de la literatura como es el terreno de los
libros infantiles aspectos que busca en vano en los documentos
culturales reconocidos. El desmoronamiento de todos los estratos
y modos de accin espirituales se pone de manifiesto con suma cla-
ridad en la vida de un bohemio de aquellos das a quien debemos al-
gunos de los libros infantiles ms perfectos, pero tambin ms ex-

70
traos. Se trata de Johann Peter Lyser, periodista, poeta, pintor y
msico. El Fabelbuch [Fabulario] de A. L. Grimm con ilustracio-
nes de Lyser (Grimma, 1827), el Buch der Mrchen fr Shne und
Tchter gebildeter Stnde [Libro de cuentos para nios y nias de
las clases cultas], textos y grabados de Lyser (Leipzig, 1834), y Li-
nas Mrchenbuch [Libro de cuentos de Lina], texto de A. L.
Grimm, ilustraciones de Lyser (Grimma; sin fecha), son tres de los
libros infantiles ms hermosos.
El perodo que ms interesaba a Hobrecker es el de las dcadas
que van del cuarenta al sesenta, en Berln, donde el dibujante The-
odor Hosemann dedicaba su amable talento, ante todo, a la ilustra-
cin de libros para la juventud. Aun en las lminas menos elabora-
das, la agradable frescura del color y la simptica sobriedad en la
expresin de las figuras dejan una impronta que ha de causar pla-
cer a todo berlins nativo. Junto a Hosemann trabajaban Ramberg,
Richter, Speckter, Pocci, sin mencionar a los menores. Sus xilogra-
fas en blanco y negro abren un mundo sui generis a la visin del
nio. En el reino de las estampas no iluminadas el nio se despier-
ta; en el de las coloreadas prolonga sus sueos.
El punto acerca del cual divergirn ms fcilmente las opiniones
ser la apreciacin de los libros juveniles pertenecientes al ltimo
cuarto del siglo XIX. Puede ser que Hobrecker, al condenar su car-
goso tono pedantesco, haya pasado por alto fallas ms ocultas de la
literatura infantil posterior. Por otra parte, esa crtica es ajena a su
misin. La soberbia generada por los conocimientos sobre psicolo-
ga infantil conocimientos que jams podrn compararse, en
cuanto a profundidad y valor para la vida, con una de las antiguas.
pedagogas, como la Levana de Jean Paul ha producido una lite-
ratura que, con sus vanidosos esfuerzos por atraer la atencin del
pblico, perdi aquel contenido tico que confiere su dignidad aun
a los ms frgiles ensayos de la pedagoga clsica. Ese contenido
tico fue suplantado por una dependencia con respecto a las consig-
nas de la prensa diaria. Falta la secreta comunicacin entre el arte-
sano annimo y el nio que contempla la estampa. Cada vez ms
tanto el escritor como el ilustrador se dirigen al nio a travs del me-
dio deshonesto de las preocupaciones y modas del da. Anida en las
estampas un gesto empalagoso que no corresponde al nio, sino a
las ideas corrompidas que de l suelen hacerse. Su forma pierde la
noble sencillez y se vuelve pesada.

71
PANORAMA DEL LIBRO INFANTIL (1926)

Grne Schmmer schon in Abendrot

[Reflejos verdes en el vespertino arrebol].
C.F. Heinle

En un cuento de Anderson se menciona un libro de estampas cuyo

precio de compra haba sido la mitad del reino. En l todo estaba
vivo. Los pjaros cantaban, las personas salan del libro y habla-
ban. Pero cuando la princesa daba vuelta la hoja volvan a entrar
de un salto para que no hubiera desorden. Delicado e impreciso,
como tantas cosas que escribiera Anderson, tambin esta pequea
fantasa yerra exactamente el quid de la cuestin. No es que las co-
sas emerjan de las pginas, al ser contempladas por el nio, sino que
ste mismo entre en ellas, como celaje que se nutre del policromo
esplendor de ese mundo pictrico. Ante su libro iluminado, prac-
tica el arte de los taostas consumados; vence el engao del plano
y, por entre tejidos de color y bastidores abigarrados, sale a un es-
cenario donde vive el cuento de hadas. Hoa, palabra china que sig-
nifica colorear, equivale a kua, colgar: cinco colores cuelgan
de las cosas. En ese mundo permeable, adornado de colores, don-
de todo cambia de lugar a cada paso, el nio es recibido como ac-
tor. Con el ropaje de todos los colores que recoge al leer y mirar, se
interna en una mascarada. Participa en ella al leer porque tam-
bin las palabras intervienen en esa mascarada, y revolotean en ella
cual sonoros copos de nieve. Prncipe es una palabra condecora-
da con una estrella, dijo un muchacho de siete aos. Cuando los ni-
os inventan cuentos, son escengrafos que no admiten la censura
del sentido. Es muy fcil hacer la prueba. Si se les da cuatro o cin-
co palabras para que las renan rpidamente en una breve oracin,
aparecer la ms sorprendente prosa: no una visin del libro infan-

73
til, sino una indicacin del camino que lleva hacia l. Las palabras
se disfrazan de un solo golpe, y en un abrir y cerrar de ojos quedan
envueltas en combates, escenas amorosas o trifulcas. As escriben
los nios sus textos, pero tambin los leen as. Y existen raras pe-
ro apasionantes cartillas que juegan un juego parecido a travs de
imgenes. As, por ejemplo, en la lmina A encontramos una
naturaleza muerta que resulta bastante enigmtica, hasta que uno se
da cuenta de que en ella estn reunidos la anguila, el abecedario, el
guila, el anan, el armadillo, la araa, el ancla, el baco, el abani-
co, el aspa y el arca. Los nios conocen esas estampas como su pro-
pio bolsillo, tambin hurgaron en ellas y las dieron vuelta de
adentro hacia afuera, sin olvidar el menor trocito o hilito. Y si en el
cobre coloreado la fantasa del nio se hunde en sus propios ensue-
os, la xilografa en blanco y negro, la ilustracin sobria y prosai-
ca, lo hace salir de s mismo. La imperiosa exigencia de describir
el contenido de esas estampas despierta en el nio la palabra. Pero
tal como describe esas imgenes con palabras, as las escribe de
hecho, las llena de garabatos. A diferencia de una superficie colo-
reada, la de ellas solo ha sido sombreada someramente, por decir-
lo as, y admite cierta densificacin. As el nio proyecta sobre ellas
su imaginacin. Junto con el lenguaje le ensean la escritura je-
roglfica. Signos jeroglficos acompaan an hoy las primeras
palabras de la cartilla, delineando los contornos de las cosas que
significan: huevo, sombrero. El autntico valor de esos libros
infantiles, sencillos y grficos, se halla pues muy alejado de la
contundente severidad que hizo que los recomendara la pedagoga
racionalista. La forma en que el nio recuerda un lugarcito, en
que atraviesa su paisaje pictrico con el ojo y el dedo, est indica-
da en estos ejemplares versos infantiles de un viejo libro de ense-
anza intuitiva:

Delante del pueblito est sentado un enanito,

detrs del enanito hay una montaita,
sobre el arroyito flota un techito,
bajo el techito hay una piecita,
en la piecita hay un muchachito,
detrs del muchachito hay un banquito
sobre el banquito se apoya un armarito,
en el armarito hay una cajita,
esa cajita guarda un nidito,
ante el nidito est sentado un conejito,

74
 as recordar el lugarcito.
J.P. Wich,
Steckenpferd und Puppe,
Nrdlingen, 1843

De un modo menos sistemtico, ms caprichoso y travieso el ni-

o persigue al ladrn, al alumno haragn o al maestro escon-
dido, en el cuadroenigma, que disimula una figura entre sus tra-
zos. Esas imgenes, que parecen emparentadas con los dibujos lle-
nos de contradicciones e imposibilidades que hoy se denominan
tests, no son otra cosa que una mascarada, picardas improvisadas,
donde las personas se paran sobre la cabeza, donde piernas y bra-
zos se esconden entre ramas y un techo hace las veces de manta. El
bullicio de este carnaval penetra hasta en el mbito ms riguroso de
los abecedarios y libros de lectura. En la primera mitad del siglo pa-
sado, Renner public una serie de veinticuatro lminas que presen-
tan disfrazadas, por as decirlo, a las letras mismas. La F apare-
ce en el ropaje de un franciscano, la C en el de un carnicero, la T
en la de un torero.* Ese juego ha gustado tanto que hasta el da de
hoy podemos encontrar esos viejos motivos en diversas transmuta-
ciones. Por ltimo, el jeroglfico anuncia el mircoles de ceniza de
ese carnaval, cuando palabras y letras se quitan la mscara, y des-
de el brillante corso, el aforismo, la razn descarnada, enfrenta a los
nios. Ese jeroglfico es de la ms noble alcurnia, desciende en
lnea recta del Renacimiento, y uno de sus impresos ms preciosos,
la Hypnerotomachia Poliphili es, por decirlo as, su carta de hidal-
gua. Tal vez nunca estuvo tan difundido en Alemania como en
Francia, donde hacia 1840 estaban de moda bonitas series de sellos
con textos jeroglficos. Con todo, tambin los nios alemanes te-
nan sus muy atractivos libros de jeroglficos pedaggicos. De
fines del siglo dieciocho, a ms tardar, son las Sittensprche des
Buchs Jesus Sirach fr Kinder und junge Leute aus allen Stnden
mit Bildern, welche dievornehmsten Wrter ausdrcken [Mximas
morales del Libro del Eclesistico para nios y jvenes de todas las
clases, con imgenes que representan las palabras ms importan-
tes]. El texto est grabado prolijamente en cobre, y todos los sus-
tantivos que lo permiten estn representados por imgenes hermo-
samente pintadas, concretas y alegricas. Aun en 1842, public
Teubner una Pequea Biblia para nios con 460 ilustraciones de ese
tipo. Tanto el pensamiento y la fantasa como la mano tenan un am-

* Los ejemplos se han adaptado al castellano. (N. del T.).

75
plio campo de accin en el libro infantil de antao. Estn los libros
de tiras movibles (que son los que ms rpidamente degeneraron y
parecen haber tenido una vida ms breve en cuanto gnero y en
cuanto ejemplar), como aquel encantador Livre joujou publicado
en Pars por Janet, probablemente en la dcada del cuarenta. Es la
novela de un prncipe persa. Todas las vicisitudes de su historia es-
tn representadas en imgenes; en cada una de ellas aparece, como
por arte de magia, un acontecimiento fausto y salvador cuando se
mueve la tira desde el margen. De una manera similar estn hechos
los libros en que puertas, cortinas, etc., representadas en las ilustra-
ciones, pueden abrirse y descubren otras imgenes que se encuen-
tran detrs.
Por ese mismo camino deben de haber entrado en el libro aque-
llas deliciosas lminas en las que ciertas figuras de cartn podan
ser fijadas en unos cortes disimulados y ser as dispuestas de las
maneras ms diversas; como la mueca para vestir, que hall su no-
vela en Isabellens Verwandlungen oder das Mdchen in sechs Ges-
talten. Ein unterhaltendes Buchfr Mdchen, mit sieben kolorier-
ten beweglichen Kupfern, [Las transformaciones de Isabel o la ni-
a en seis aspectos. Interesante libro para nias, con siete cobres
coloreados y mviles]. El paisaje o la habitacin podan transfor-
marse de acuerdo con las distintas situaciones del cuento. Para los
pocos que cuando nios o aun como coleccionistas tuvieron la
suerte de encontrar un libro mgico, todo lo dems habr perdido
importancia en comparacin con l. Esos ingeniosos ejemplares
mostraban, segn la posicin de la mano que los hojeaba, cambian-
tes secuencias. Al iniciado en su manejo, la obra le muestra diez ve-
ces la misma imagen en distintas hojas, hasta que la mano se des-
liza, y entonces, como si el libro se hubiese transformado, aparecen
otras tantas imgenes distintas. Semejante libro (tengo ante m un
ejemplar en cuarto, del siglo dieciocho) parece contener, segn el
caso, nada ms que un florero, siempre la misma cara diablica,
luego unos loros, despus slo hojas blancas o negras, un molino de
viento, un bufo, un arlequn, etc. Otro mostraba, segn se lo hojea-
ba, series de juguetes, golosinas para el nio bueno y despus, ho-
jendolo de otra manera, instrumentos de castigo y espantajos pa-
ra el malo.
El gran florecimiento del libro infantil durante la primera mitad
del siglo pasado surgi no tanto de nociones pedaggicas concre-
tas (que en ms de un aspecto eran superiores a las actuales), como
de la misma vida burguesa de esos das. En una palabra: surgi del
76
Biedermeier. Aun en las ciudades ms pequeas haba editores cu-
yas obras ms corrientes eran tan graciosas como los modestos
muebles de uso diario de aquella poca, en cuyos cajones durmie-
ron durante cien aos. Por eso no slo hay libros infantiles de Ber-
ln, Leipzig, Nuremberg, Viena. Para el coleccionista, nombres ta-
les como Meissen, Grimma, Gotha, Pirna, Plauen, Magdeburgo,
Neuhaldensleben suenan mucho ms promisorios como lugares de
edicin. En casi todos ellos trabajaban ilustradores que por lo ge-
neral permanecan annimos. Pero de vez en cuando uno de ellos
es descubierto y encuentra su bigrafo. As el caso de Johann Pe-
ter Lyser, pintor, msico y periodista. El Fabulario de A. L. Grimm
(Grimma, 1827) con ilustraciones de Lyser, el Buch der Mrchen
fr Shne uns Tchter gebildeter Stnde [Libro de cuentos de ha-
das para nios y nias de las clases cultas] (Leipzig, 1834), texto
e ilustraciones de Lyser, y Linas Mrchenbuch [Libro de cuentos
para Lina] (Grimma, sin fecha), texto de A. L. Grimm, ilustracio-
nes de Lyser, contienen sus ms hermosos trabajos para nios. El
colorido de esas litografas es ms apagado que el vivo color del
Biedermeier y se adeca mejor a los personajes enjutos, a menudo
apesadumbrados, al paisaje impreciso, a la atmsfera hechizada, no
exenta de un toque irnico y satnico. La artesana de esos libros es-
taba ntimamente vinculada con la vida cotidiana del pequeo bur-
gus; no se disfrutaba, se utilizaba, tal como ocurre con las recetas
de cocina, o los refranes. Es la variante popular, ms aun, infantil,
de los delirantes desvaros del Romanticismo. Por eso Jean Paul es
su santo tutelar. El mgico mundo centroalemn de sus cuentos se
refleja en esos cuadritos. Ninguna poesa est ms emparentada
que la suya con ese mundo de color, sumergido en sus propios es-
plendores. Porque su ingenio se basa, igual que el del color, en la
fantasa, no en la fuerza creadora. En la visin de los colores, la
aprehensin por medio de la fantasa se muestra como fenmeno
prstino, a diferencia de la imaginacin creadora. Porque en toda
forma, en todo contorno que el hombre percibe, se revela l mismo
en cuanto posee la aptitud de producirlo. El cuerpo mismo en la
danza, la mano en el dibujo, reproducen esa forma, ese contorno, y
se apoderan de ellos. Mas esa capacidad llega a su lmite en el mun-
do del color; el cuerpo del hombre no puede producir el color. No
coincide con l de un modo creativo, sino receptivo, mediante el ojo
que reluce con su color. Adems, desde un punto de vista antropo-
lgico, la vista es la lnea divisoria de las aguas para los sentidos,
porque aprehende la forma y el color a un tiempo. Y as le pertene-
77
cen, por un lado, las facultades de correspondencia activa: la visin
de la forma y el movimiento, el odo y la voz, y por el otro las pa-
sivas: la visin del color pertenece a la esfera sensorial del olfato y
el gusto. El propio lenguaje rene ese grupo en los verbos ver,
oler, gustar que tanto se aplican al objeto (intransitivos) como
al sujeto humano (transitivos). En resumidas cuentas: el color pu-
ro es el medio de la fantasa, la nube en que se encuentra a gusto el
nio, no el riguroso canon del artista constructor. El efecto tico-
sensorial de los colores que Goethe captara tan conforme al esp-
ritu del Romanticismo est vinculado con esto.

Los colores transparentes son ilimitados, tanto en la luz como en la

oscuridad, as como el fuego y el agua pueden considerarse como su
culminacin y su abismo... La relacin de la luz con el color trans-
parente es infinitamente encantadora, si nos compenetramos de ella,
y el encenderse de los colores, el confundirse unos con otros, el re-
sucitar y desaparecer, se asemeja a un respirar con grandes interva-
los, de eternidad en eternidad, desde la luz ms alta hasta la solita-
ria y eterna quietud de los tonos ms profundos. Los colores opacos,
en cambio, son como flores que no se atreven a medirse con el cie-
lo; no obstante, se vinculan, por un lado, el blanco, con la debilidad,
y por el otro, el negro, con la maldad. Pero precisamente stos son
capaces[...] de producir variaciones tan amenas y efectos tan natu-
rales que[...] los transparentes, al final, juegan encima de ellos co-
mo espritus y slo sirven para hacerlos resaltar.

Con estas palabras, el suplemento a la Teora de los colores

hace justicia al sentir de esos buenos coloristas y por ende tambin
al espritu de los mismos juegos infantiles. Recordemos que mu-
chos de stos se dirigen a la fantasa pura: las pompas de jabn, la
hmeda policroma de la linterna mgica, la acuarela, las calcoma-
nas. En todos ellos se cierne, alado, por encima de las cosas, el
color. Porque su embeleso no irradia de la cosa coloreada, ni del co-
lor muerto en s, sino del reflejo, del brillo, del rayo de color. Ha-
cia el final del panorama del libro infantil, la vista cae sobre una
roca cubierta de flores, al estilo Biedermeier. Apoyado contra una
diosa de color celeste, se recuesta all el poeta de las manos melo-
diosas. Un nio alado que se encuentra junto a l, anota lo que la
musa le inspira. Dispersos yacen alrededor el arpa y el lad. Los
gnomos tocan la flauta y el violn en el seno de la montaa. Y en el
cielo se pone el sol. As pint Lyser una vez el paisaje cuyo fuego
multicolor se refleja en la mirada y las mejillas de los nios incli-
nados sobre los libros.
78
JUGUETES ANTIGUOS (1928)
Sobre la exposicin de juguetes del Mrkischen Museum

Desde hace algunas semanas se puede ver en el Mrkischen Mu-

seum [Museo de la Marca de Brandeburgo] de Berln una exposi-
cin de juguetes. Ocupa solamente una sala de medianas dimensio-
nes, de lo cual se infiere que no se trata de mostrar productos sun-
tuosos y gigantescos, muecos de tamao natural para los hijos de
prncipes, extensas redes ferroviarias, o enormes caballos de made-
ra. Se trata de exhibir, en primer lugar, lo que en materia de juguetes
se produca en el Berln de los siglos XVIII y XIX con caractersticas
propias y, en segundo trmino, el posible contenido de un cofre de
juguetes bien provisto en el hogar de un ciudadano berlins de
aquella poca. Por eso se ha atribuido un valor especial a aquellas
piezas que siguen siendo propiedad de antiguas familias berlinesas.
En segundo lugar se hallan las piezas de coleccionistas.
Sealemos primeramente con pocas palabras lo peculiar de esa
exposicin: no slo rene juguetes en el sentido estricto de la pala-
bra sino adems material que est muy prximo a los lmites de es-
te terreno. En qu otro lugar podran juntarse tan hermosos juegos
de sociedad, cajas de construccin, pirmides navideas, cmaras
oscuras, adems de libros, estampas y lminas para la enseanza in-
tuitiva? Todos esos detalles, a veces un tanto inslitos, ofrecen un
cuadro total ms vivo que el que podra brindar una exposicin sis-
temticamente estructurada. Y se advierte tambin en el catlogo
la presencia de la misma mano feliz que orden la sala. No es s-
te una rida lista de los objetos expuestos, sino un texto coherente,

79
lleno de una precisa documentacin referente a cada una de las pie-
zas, pero que contiene tambin exactas indicaciones acerca de la
edad, fabricacin y difusin de grupos enteros de juguetes.
De stos, el estudiado ms detenidamente es probablemente,
desde la monografa publicada por Hampe, del Museo Germnico,
el soldadito de plomo. Delante de atractivos fondos decorados de
teatro de tteres berlineses los vemos formando escenas de gne-
ro, junto con otras figuritas burguesas o buclicas. En Berln, su fa-
bricacin se inici tardamente. En el siglo XVIII, era negocio de los
ferreteros ofrecer los productos del sur de Alemania. Slo de eso es
posible deducir que el juguetero propiamente dicho slo poco a po-
co entr en escena, hacia el final de un perodo de la ms rigurosa
especializacin comercial. Sus precursores fueron, por una parte,
los vendedores de artculos de tornera, de hierro, papel y fantasa
y, en ciudades y ferias, los buhoneros.
En un nicho con la inscripcin Artculos de Confitera encon-
tramos un tipo muy especial de figuras. All se ve al mueco de con-
fitura, cuyo recuerdo se ha conservado gracias a los Cuentos de
Hoffmann, junto con monumentos de azcar y antiguas figuras de
pan de miel. En la Alemania protestante esas cosas desaparecieron;
en Francia, en cambio, incluso en los barrios ms apacibles de Pa-
rs, el viajero atento puede encontrar an dos de las principales fi-
guras de esa antigua repostera: bebs en su cunita, para obsequiar
a los nios mayores al llegar un hermanito, y nios vestidos de pri-
mera comunin que rezan arrodillados sobre almohadones de az-
car celeste o rosa, con un cirio y el libro de oraciones entre las ma-
nos, a veces ante un reclinatorio del mismo material. Parece, sin
embargo, que la variante ms alambicada de esas figuras se ha per-
dido: eran muecos chatos de azcar, tambin corazones y otras fi-
guras, fciles de partir en sentido longitudinal en cuyo centro, don-
de se juntaban las dos mitades, haba un papelito que contena un
verso. En la exposicin se ve una hoja que muestra tales poesas de
pastelero. All leemos:
Meinen ganzen Wochenlohn
Hab mit dir vertanzt ich schon
[Todo el sueldo de la semana
lo gast contigo en una jarana]

o bien
Hier du kleine Lose
Nimm die Aprikose
80
 [Ven, mi bribonzuela,
toma la ciruela]

Esos lapidarios dsticos eran llamados divisas, por ser necesa-

rio partir la figura por la mitad para que aparecieran. As, un aviso
de un diario berlins, de la poca del Biedermeier, reza La confi-
tera de Zimmerman, en la Knigsstrasse, ofrece deliciosas figuras
de azcar de todas clases, as como otras confituras con divisas.
Precios mdicos.
Pero tambin se encuentran textos muy distintos. La Gran Sala
de Teatro con Piscina de Natke, Palisadenstr. 76, anunciaba: El es-
parcimiento con buen humor y decoroso ingenio es de reconocida
calidad. El Teatro de Tteres Autmatas, de Julius Linde, invita a
presenciar sus obras ms recientes con estas palabras: El caballe-
ro bandido desollado o Amor y canibalismo o Corazn y pellejo al
horno... Al final, gran ballet artstico de metamorfosis, durante el
cual varias figuras danzantes y otros personajes mviles sorprende-
rn agradablemente al ojo del espectador con sus graciosos y per-
fectos movimientos. Por ltimo, se ver al milagroso perro Pussel.
Aun con ms profundidad que el teatro de tteres, nos introducen en
los misterios del mundo ldico las cmaras oscuras y los dioramas,
mirioramas y panoramas, cuyas imgenes solan fabricarse en
Augsburgo. Esas cosas ya no se ven, se oye decir a menudo al
adulto ante la vista de los viejos juguetes. Por lo general, cree es-
to slo porque se ha vuelto indiferente frente a tales cosas, mientras
que el nio las percibe a cada paso. Pero en este caso, con respec-
to a los juegos panormicos, tiene razn. Son productos del siglo
XIX, que se desvanecieron junto con l y no pueden separarse de sus
peculiaridades.
Actualmente, los juguetes antiguos adquieren importancia des-
de muchos puntos de vista. Son tema fructfero para el folklore, el
psicoanlisis y la historia del arte. Pero esto no es la nica causa de
que la pequea sala de exposicin nunca est vaca y de que, ade-
ms de los colegios, muchos centenares de adultos la visitaran en
las ltimas semanas. Tampoco se debe esto a la presencia de asom-
brosas piezas primitivas, aunque ellas por s solas seran suficien-
tes para que el snob patrocinara esa exposicin. Nos referimos no
slo a tteres de cartn, ovejitas de lana que delatan ser producto de
pobres industrias domsticas que durante mucho tiempo se mantu-
vieron independientes de las normalizacin industrial, ni a los plie-
gos de aleluyas de Neuruppin con sus famosas escenas en colores

81
chillones, sino adems, por no mencionar ms de una cosa, a las l-
minas encontradas hace poco en el desvn de una escuelita de la
Marca. Pertenecen a un tal Wilke, maestro sordomudo, quien las hi-
zo para nios sordos. Su dramatismo es tan angustiante, que el te-
mor causado por ese mundo sin atmsfera coloca a la persona nor-
mal en peligro de perder por algunas horas la vista y el odo.
Ms all vemos piezas talladas y pintadas, obras de un pastor de
mediados del siglo pasado. Los tipos pertenecen ya a la vida pro-
fana, ya a la bblica, y todos ellos son hbridos de modelos en mi-
niatura de personajes de la Danza Macabra de Strindberg y de esos
seres inanimados de tela que en los parques de diversiones, entro-
nizados en el fondo de algunos puestos, sirven de blanco a pelotas
de madera.
Todo esto constituye, por cierto, un atractivo para los adultos,
pero no es el nico, ni el decisivo. Es conocida la escena de la fa-
milia reunida bajo el rbol de Navidad: el padre profundamente
concentrado en jugar con el trencito que acaba de regalar al hijo,
mientras ste lo observa llorando. Si el adulto se ve invadido por se-
mejante impulso de jugar, ello no es producto de una simple regre-
sin a lo infantil. Es cierto que el juego siempre libera. Rodeados
de un mundo de gigantes, los nios al jugar crean uno propio, ms
pequeo; el hombre, brusca y amenazadoramente acorralado por la
realidad, hace desaparecer lo terrorfico en esa imagen reducida.
As le resta importancia a una existencia insoportable y ello ha con-
tribuido en gran manera al creciente inters que han despertado des-
de el fin de la guerra los juegos y libros infantiles.
No todos los nuevos estmulos que a la sazn recibi la industria
del juguete la han favorecido. La remilgada silueta de las figuras de
madera esmaltada que, entre tantos objetos antiguos aparecen en
una de las vitrinas representando la produccin moderna, no se des-
taca ventajosamente; muestra en realidad cmo un adulto imagina
un juguete, y no lo que el nio exige de un mueco. En este caso re-
sultan tiles para fines de comparacin. En la habitacin de los ni-
os no sirven.
Ms interesantes son las curiosidades antiguas, entre ellas un
mueco de cera del siglo XVIII, que se parece enteramente a un mo-
derno mueco de carcter. Probablemente sea acertada la suposi-
cin que me comunic en una conversacin el director del Museo,
seor Stengel, organizador de la exposicin, en el sentido de que se
tratara del retrato de cera de un beb. Hemos tardado mucho en dar-
nos cuenta de que los nios no son hombres y mujeres en escala re-
82
ducida, y los muecos muestran ese error de concepto. Es sabido
que hasta el vestido infantil empez a distinguirse de la indumen-
taria del adulto. Ello sucedi en el siglo XIX. A veces parece que el
nuestro ha dado un paso ms y, lejos de ver en los nios pequeos
hombres o mujeres, ni siquiera est totalmente dispuesto a conside-
rarlos pequeos seres humanos. Se ha descubierto el lado cruel,
grotesco y sombro de la vida infantil. Mientras piadosos pedago-
gos siguen entregndose a sueos rousseanianos, escritores como
Ringelnatz, pintores como Klee, captaron el aspecto desptico e in-
humano de los nios. Los nios son duros y estn alejados del mun-
do. Frente a todas las sensibleras del Biedermeier, Mynona acier-
ta ms que nunca con su proposicin del ao 1916:

Si los nios han de ser hombres cabales algn da, no debemos

ocultarles nada de lo humano. Su inocencia se encarga, de por s, de
crear las necesarias barreras, y ms tarde, cuando stas vayan ce-
diendo poco a poco, lo nuevo penetrar en almas preparadas. Los pe-
queos se ren de todo, aun de los lados sombros de la vida; preci-
samente, esa hermosa extensin de la alegra hace que su luz alcan-
ce zonas por lo general privadas de ella y que slo por eso resultan
tan tristes. Logrados atentados terroristas en miniatura, contra prn-
cipes que se parten en dos, pero pueden curarse; grandes tiendas que
sufren incendios, robos y hurtos, muecosvctimas que pueden su-
frir las muertes ms diversas, y sus correspondientes muecos-ver-
dugo, con todos los instrumentos especiales, la guillotina y la hor-
ca. ... Mis chicos, por lo menos, no quisieran prescindir de todo es-
to.

Es cierto que ese tipo de juguetes no se encuentra en la exposi-

cin. Pero una cosa no debe olvidarse: la rectificacin ms eficaz
del juguete nunca est a cargo de los adultos sean ellos pedago-
gos, fabricantes o literatos sino de los nios mismos, mientras
juegan. Una vez descartada, despanzurrada, reparada y readoptada,
hasta la mueca ms principesca se convierte en una camarada pro-
letaria muy estimada en la comuna ldica infantil.

83
HISTORIA CULTURAL DEL JUGUETE (1928)

La moderacin constituye el principio de la obra de Karl Grber

Kinderspielzeug aus alter Zeit [Juguetes infantiles de tiempos re-
motos].1 El autor se abstiene de tratar el juego infantil y, limitndo-
se expresamente a su material concreto, se dedica a la historia del
juguete. Se concentra sobre el ciclo cultural europeo, tal como lo re-
comienda no tanto el tema como la extraordinaria solidez de su plan
de trabajo. Si Alemania es el centro geogrfico de Europa, tambin
ha sido el centro espiritual en el terreno del juguete. Porque buena
parte de las piezas ms hermosas que an hoy encontramos en los
museos y en los cuartos de los nios pueden considerarse como un
obsequio que Alemania ha hecho a Europa. Nuremberg es el lugar
de nacimiento de los soldaditos de plomo y de la acicalada fauna del
Arca de No. La casa de muecas ms antigua que se conoce
proviene de Munich. Incluso el que no quiera saber nada de prio-
ridades, que en este caso tienen poca importancia, admitir que los
muecos de madera de Sonneberg, los arbolitos de viruta del Erz-
gebirge, la fortaleza de Oberammergau, los almacenes, las sombre-
reras y la fiesta del trigo con figuras de estao hechas en Hanno-
ver constituyen muestras insuperables de sobria belleza.
Los cierto es que esos juguetes, en un principio, no fueron inven-
tados por fabricantes especializados, sino que nacieron en talleres

1 Karl Grber: Kinderspielzeug aus alter Zeit. Eine Geschichte des Spielzeugs,
Berln, 1928.
85
de tallistas de madera, de fundidores de estao, etc. Slo en el si-
glo XIX la fabricacin de juguetes llega a convertirse en una indus-
tria especializada. El estilo y la belleza de los tipos ms antiguos s-
lo se explican por el hecho de que los juguetes eran anteriormente
un subproducto de las numerosas industrias artesanales que, res-
tringidas por la reglamentacin gremial, slo podan fabricar lo que
especficamente perteneca a su ramo. Cuando ms tarde, durante
el siglo XVIII, surgieron los rudimentos de una fabricacin especia-
lizada, chocaron por todas partes contra las barreras de los gremios.
Estos prohiban al tornero pintar sus muequitos, y obligaban a las
distintas industrias, cuando se trataba de fabricar juguetes de diver-
sos materiales, a dividirse entre s aun los trabajos ms sencillos,
con lo cual encarecan la mercadera.
Se sobrentiende que por ello la distribucin de los juguetes al por
menor, en un principio, tampoco era obra de determinados merca-
deres. Se compraban animales de madera en el taller del tornero, se
adquiran los soldados de plomo en el del calderero, las figuras de
confituras en el negocio del pastelero, las muecas de cera en ca-
sa del fabricante de velas. En cambio, no suceda lo mismo en cuan-
to al comercio intermediario, mayorista.
Tambin el negocio del distribuidor aparece en primer trmino
en Nuremberg. All, los exportadores del lugar empezaron a com-
prar los juguetes producidos por los artesanos de la ciudad y sobre
todo por la industria domstica de los alrededores para distribuir-
los entre los minoristas. Ms o menos al mismo tiempo, el avance
de la Reforma oblig a muchos artistas, que antes haban trabaja-
do para la Iglesia, a adaptarse a la demanda de objetos artesanales
y a producir, en vez de obras de gran tamao, pequeos objetos de
arte para el hogar. A esto se debe la enorme difusin de ese mun-
do de cosas minsculas que en aquel entonces era fuente de alegra
para los nios en las arcas de juguetes y para los adultos en las c-
maras de arte y maravillas y, a travs de la fama que adquirieron
esas chucheras de Nuremberg, el predominio de los juguetes ale-
manes en el mercado mundial, que se ha mantenido inalterado has-
ta el da de hoy.
Si consideramos la historia del juguete en su totalidad, el tama-
o parece tener una importancia mucho mayor de lo que se pudie-
ra creer en un primer momento. Pues en la segunda mitad del siglo
XIX, cuando comienza la definitiva decadencia de esas cosas, obser-
vamos cmo los juguetes se van agrandando, cmo van perdiendo
su sencillez, su delicadeza. Slo ahora se le da al nio su propio
86
cuarto para jugar, una biblioteca donde pueda guardar sus libros se-
paradamente de los que leen sus padres? No cabe duda, los tomos
antiguos, con sus formatos pequeos, exigan mucho ms entraa-
blemente la presencia de la madre. Los modernos tomos en cuarto,
con su insulsa y estirada ternura, estn destinados ms bien a hacer
olvidar su ausencia. Se inicia una emancipacin del juguete; cuanto
ms se impone la industrializacin, tanto ms se sustrae al control
de la familia, volvindose cada vez ms extrao, tanto para los
nios como para los padres.
Pero en la falsa sencillez del nuevo juguete subyaca el autntico
anhelo de reconquistar lo primitivo, el estilo de una industria
domstica que precisamente en aquella poca luchaba por su exis-
tencia, en Turingia y en el Erzgebirge, cada vez ms desesperada-
mente. Quien estudia las estadsticas de los salarios de esas indus-
trias, sabe que se estn acercando a su fin. Esto es doblemente
lamentable si se tiene en cuenta que no hay material ms apropiado
para los juguetes que la madera, por su resistencia y la facilidad con
que absorbe la pintura. Cabe sealar que ese punto de vista, el ms
superficial de todos la cuestin de tcnicas y materiales, es el
que ms ayuda a penetrar al espectador en el mundo del juguete.
Grber lo pone de relieve de manera sumamente grfica e instruc-
tiva. Si adems pensamos en el nio que juega, podemos hablar de
una antinomia. Por un lado, nada se adecua ms al nio que la com-
binacin de los materiales ms heterogneos en sus construcciones:
piedra, plastilina, madera, papel. Por el otro, nadie es ms sobrio
que el nio frente a los materiales: un trocito de madera, una pia,
una piedrita llevan en s, pese a su unidad, a la simplicidad de su sus-
tancia, un sinnmero de figuras diversas.
Y cuando los adultos fabrican para los nios muecos de corteza
de abedul o de paja, cunas de cristal, barcos de estao, estn inter-
pretando a su manera el sentir de ellos. Madera, huesos, tejidos, ar-
cilla, son las materias ms importantes en ese microcosmo, y todas
ellas ya se utilizaban en aquellos tiempos patriarcales en que los ju-
guetes an constituan la parte del proceso de produccin que una
a padres e hijos. Ms tarde se agregaron los metales, el vidrio, el pa-
pel e incluso el alabastro. Slo las muecas posean los senos de ala-
bastro cantados por los poetas del siglo XVII, y ms de una vez tu-
vieron que pagar ese lujo con su frgil existencia.
En una resea slo podemos sealar someramente la densidad de
ese trabajo, la profundidad de su planteo, la atractiva objetividad de
su presentacin. Quien no lea atentamente esa obra ilustrada con l-
87
minas tcnicamente perfectas, en el fondo no sabe lo que es el
juguete, y mucho menos lo que significa. Es cierto que este ltimo
interrogante rebasa los mrgenes de la obra para entrar en una cla-
sificacin filosfica de los juguetes. Mientras domin un rgido na-
turalismo, no existi la posibilidad de mostrar el verdadero rostro
del nio que juega. Puede ser que hoy ya estemos en condiciones
de superar el error fundamental de considerar la carga imaginativa
de los juguetes como determinante del juego del nio; en realidad,
sucede ms bien al revs. El nio quiere arrastrar algo y se convierte
en caballo, quiere jugar con arena y se hace panadero, quiere escon-
derse y es ladrn o gendarme. Por aadidura conocemos algunos ju-
guetes antiqusimos que prescinden de toda mscara imaginativa
(es posible que, en su tiempo, hayan sido objetos de culto): la pe-
lota, el arco, el molinete de plumas, el barrilete, son todos objetos
genuinos, tanto ms genuinos cuanto menos le dicen al adulto.
Porque cuanto ms atractivos, en el sentido comn de la palabra,
son los juguetes, tanto menos tiles son para jugar; cuanto ms
ilimitada se manifiesta en ellos la imitacin, tanto ms se alejan del
juego vivo. Son caractersticas, en este sentido, las diversas casas
de muecas presentadas por Grber. La imitacinas podramos
formularlo es propia del juego, no del juguete.
Pero tambin es cierto que no describiramos ni la realidad ni el
concepto del juguete si tratramos de explicarlo nicamente en fun-
cin del espritu infantil. Pues el nio no es un Robinson; los nios
no constituyen una comunidad aislada, sino que son parte del pue-
blo y de la clase de la cual proceden. As es que sus juguetes no dan
testimonio de una vida autnoma, sino que son un mudo dilogo de
seas entre ellos y el pueblo. Un dilogo de seas para cuya com-
prensin la mencionada obra ofrece un seguro fundamento.

88
JUGUETES Y JUEGO (1928)
Comentario sobre una obra monumental

Uno demora mucho en iniciar la lectura de este libro, tanto fascina

el espectculo del inmenso mundo de juguetes que la parte ilustrada
exhibe ante el lector: regimientos, carrozas, teatros, literas, vajilla,
todo reproducido en tamao liliputiense. Ya era hora de descubrir
el rbol genealgico de los caballitos de madera y de los soldadi-
tos de plomo, de describir la arqueologa de los almacenes y casas
de muecas. Esto se da, con todas las garantas cientficas y sin pe-
dantera archivolgica, en el texto de este libro, cuyo nivel no es en
nada inferior al de la parte ilustrada. Es una obra de una sola pieza
que no delata en ningn momento el esfuerzo que exigi su confec-
cin; ahora que existe, no se comprende cmo se ha podido pres-
cindir de ella.
Por lo dems, la inclinacin hacia tales investigaciones es una
tendencia de la poca. El Museo Germnico de Munich, el Museo
de Juguetes de Mosc, la seccin juguetera del Museo de Artes De-
corativas de Pars creaciones todas ellas de un pasado reciente o
del presente sealan que por doquier, y probablemente por bue-
nas razones, est despertando el inters por los juguetes bien he-
chos. Toc a su fin la era de los muecos de carcter, en que los
adultos se valan de presuntas necesidades infantiles para satisfacer
sus propias necesidades pueriles; los moldes del individualismo es-

1 Karl Grber, Kinderspielzeug aus alter Zeit. Eine Geschichle des Spielzeugs,
Berln, 1928.

89
quemtico de las artesanas y la imagen del nio dada por la psico-
loga del individuo que, en el fondo, tan bien se entendan entre
s cedieron a la presin de fuerzas internas. Al mismo tiempo se
dieron los primeros pasos para salir del crculo mgico de la psico-
loga y el esteticismo. El arte popular y la cosmovisin infantil
haban de comprenderse como configuraciones colectivas.

Jinete de arcilla de Rodas (siglo II a C.).

En trminos generales, la obra a que nos referimos corresponde

a ese estado ms reciente de la investigacin, en la medida en que
se pueda exigir una actitud terica a una obra de ndole documental.
De hecho, debe tratarse de una transicin hacia una determinacin
ms precisa de las cosas. Pues as como el mundo de la percepcin
del nio muestra por todas partes las huellas de la generacin an-
terior y se enfrenta con ellas, lo mismo ocurre con sus juegos. Es im-
posible confinarlos a una esfera de fantasa, al pas ferico de una
infancia o un arte puros. El juguete no es imitacin de los tiles del
adulto, es enfrentamiento, no tanto del nio con el adulto, sino ms
bien al revs. Quin da al nio los juguetes si no los adultos? Y si
bien el nio tendr la libertad de rechazar las cosas, no pocos de los

90
juguetes ms antiguos (pelotas, aros, molinetes de plumas, barri-
letes) le habrn sido impuestos, por decirlo as, como enseres de
culto que slo ms tarde se transformaron en juguetes; gracias a la
fuerza con que afectaban la imaginacin, se prestaban por cierto pa-
ra ello.
La suposicin de que la necesidad misma de los nios determi-
na, sin ms, el carcter de los juguetes contiene, pues, un gran error.
Una obra reciente, por dems meritoria, comete un desatino cuan-
do cree poder explicar el sonajero del beb diciendo que: Por re-
gla general, el odo es el primero de los sentidos que pide ocupar-
se... Desde los tiempos ms remotos el sonajero o matraca ha si-
do un instrumento para ahuyentar a los malos espritus y precisa-
mente por eso se le ha dado al recin nacido. No estar tambin
equivocado el autor de la obra que estamos comentando, cuando
afirma:

El nio slo quiere en su mueco lo que ve y reconoce en el adulto.

Por eso, hasta el siglo XIX, se quera siempre una mueca vestida con
las ropas del adulto. La criatura en paales o el beb, que predomi-
nan hoy en da en el mercado de juguetes, faltaban por completo.

No, esto no se debe a los nios. Para el nio que juega, la mue-
ca puede ser nia o adulta, y como ser subordinado, seguramente
ms a menudo una nia. Lo que suceda era que hasta el siglo XIX
se desconoca al beb en tanto ser dotado de espritu; por otra par-
te, el adulto era el ideal del educador, quien trataba de formar a los
nios a su imagen. Ese racionalismo que vea en el nio un adulto
en miniatura, que hoy es recordado con una sonrisa de superioridad,
por lo menos otorgaba su derecho a la seriedad, que es la esfera ade-
cuada al nio. El humor subalterno del juguete, en cambio, se
presenta junto con los tamaos grandes, como expresin de la in-
seguridad que el burgus no es capaz de vencer cuando se enfren-
ta con el nio. La alegra forzada, nacida de una conciencia de cul-
pa, se expresa perfectamente en las tontas deformaciones. Quien
tenga ganas de ver el rostro del capital encarnado en la mercanca
slo tiene que recordar la juguetera tpica hasta hace cinco aos,
que sigue siendo la regla en las pequeas ciudades. El clima bsi-
co es de diablico alborozo. La misma mscara pareca sonrer sar-
dnicamente desde las cajas de juegos de sociedad o en el rostro de
los muecos de carcter, pareca atraer desde la negra boca del ca-
n o hacer or su risita falsa en los ingeniosos vagones de acci-
91
dentes que, al producirse la catstrofe ferroviaria, se deshacan
las partes previstas.

Mueca alemana (Rococ).

Pero apenas hubo desaparecido de este terreno la maldad mili-

tante, el carcter clasista de este tipo de juguetes apareci en otro
lugar. La sencillez lleg a ser el lugar comn de las artesanas. Pe-
ro, en cuanto a los juguetes se refiere, la verdadera sencillez no se
halla en las formas, sino en la transparencia del proceso de fabrica-
cin. De modo que no es posible juzgarla en funcin de un canon
abstracto, sino que vara en las distintas regiones y no tiene nada
que ver con la forma, tanto menos cuando algunas tcnicas so-
bre todo la talla pueden desplegar toda su juguetona arbitrarie-
dad en un objeto sin volverse de manera alguna incomprensibles.
Anteriormente, la genuina y natural sencillez de los juguetes no se
deba a la construccin formalista, sino a la tcnica. Pues precisa-
mente los juguetes permiten reconocer con toda claridad un rasgo
caracterstico de todo arte popular: la combinacin de una tcnica
refinada con la utilizacin de materiales preciosos es imitada por
una tcnica primitiva que trabaja con material ms burdo. Porce-
lanas de las grandes manufacturas zaristas, que de alguna manera
fueron a parar a aldeas rusas, servan de modelo para muecos y es-
cenas de gnero tallados en madera. El estudio moderno del folk-
lore ha abandonado desde hace mucho la creencia de que lo ms pri-
mitivo es indefectiblemente lo ms antiguo. Muchas veces lo que
se llama arte popular no es otra cosa que bienes culturales de una
92
clase dominante, que han naufragado y renacen al ser recogidos por
un grupo social ms numeroso.
No es el menor mrito de la obra de Grber el haber mostrado a to-
das luces que los juguetes estn as condicionados por la cultura
econmica, y sobre todo tcnica, de las colectividades.
Pero si hasta el da de hoy los juguetes han sido considerados por
dems como creaciones para el nio, si no del nio, el jugar conti-
na siendo considerado, a su vez, desde el punto de vista demasia-
do adulto de la imitacin. Es innegable que se necesitaba esa enci-
clopedia del juguete para reavivar la teora del juego, que nunca
volvi a tratarse en su conjunto desde que Karl Groos publicara, en
1899, su importante obra Spiele der Menschen [Juegos humanos].
Tendra que estudiarse en primer lugar ese gestaltismo de los ges-
tos ldicos, los ms significativos de los cuales fueron sealados
hace poco (el 18 de mayo de 1928) por Willy Haas; primero: el ga-
to y el ratn (todos los juegos de persecucin); segundo: la hembra
que defiende la nidada (por ejemplo el arquero de ftbol, el tenis-
ta); tercero: la pelea entre dos animales por la presa, el hueso, el ob-
jeto sexual (la pelota de ftbol, de polo, etctera). Debera investi-
gar, adems, la enigmtica dualidad de aro y palo, peonza y ltigo,
pelota y paleta, el magnetismo originado entre ambas partes. Pro-
bablemente surja lo siguiente: antes que en los transportes del amor,
entramos en la existencia y el ritmo a menudo hostil y no compe-
netrado de otro ser humano; lo experimentamos tempranamente
con los ritmos primitivos, que se manifiestan en sus formas ms
simples en esos juegos con cosas inanimadas. O mejor dicho, son
precisamente esos ritmos lo que desde ms temprano nos permiten
captarnos a nosotros mismos.
Por ltimo, semejante estudio tendra que profundizar en la
gran ley que, por encima de todas las reglas y ritmos aislados, rige
sobre el conjunto del mundo de los juegos: la ley de la repeticin.
Sabemos que para el nio esto es el alma del juego, que nada lo ha-
ce ms feliz que el otra vez. El oscuro afn de reiteracin no es
menos poderoso ni menos astuto en el juego, que el impulso sexual
en el amor. No en vano crea Freud haber descubierto en l un ms
all del principio del placer. En efecto, toda vivencia profunda
busca insaciablemente, hasta el final, repeticin y retorno, busca el
restablecimiento de la situacin primitiva en la cual se origin. To-
do podra lograrse a la perfeccin, si las cosas pudieran realizarse
dos veces; el nio procede de acuerdo con este verso de Goethe.
Pero para l no han de ser dos veces, sino una y otra vez, cien, mil
93
veces. Esto no slo es la manera de reelaborar experiencias primi-
tivamente terrorficas mediante el embotamiento, la provocacin
traviesa, la parodia, sino tambin la de gozar una y otra vez, y del
modo ms intenso, de triunfos y victorias. El adulto libera su cora-
zn del temor y disfruta nuevamente de su dicha, cuando habla de
ellos. El nio los recrea/vuelve a empezar. La esencia del jugar no
es un hacer de cuenta que..., sino un hacer una y otra vez, la
transformacin de la vivencia ms emocionante en un hbito.
Porque el juego, y ninguna otra cosa, es la partera de todo hbi-
to. Comer, dormir, vestirse, lavarse, tienen que inculcarse al peque-
o en forma de juego, con versitos que marcan el ritmo. El hbito
entra en la vida como juego; en l, aun en sus formas ms rgidas,
perdura una pizca de juego hasta el final. Formas irreconocibles,
petrificadas, de nuestra primera dicha, de nuestro primer horror,
eso son los hbitos. Aun el ms rido de los pedantes juega, sin sa-
berlo, en forma pueril, no infantil; tanto ms juega all donde se
muestra ms pedante. Pero no recordar sus juegos. Slo para l
permanecer muda una obra como sta. Un poeta moderno dice que
para cada hombre existe una imagen cuya contemplacin le hace
olvidarse del mundo entero: cuntos no la encontrarn en una vie-
ja caja de juguetes?

94
CALLE DE MANO NICA (1926-28)
[Extractos]

VUELVE! TE PERDONAMOS!
Como alguien que ejecutara el gran molinete en la barra horizontal,
as uno mismo hace girar, cuando muchacho, la rueda de la fortu-
na, de la cual tarde o temprano saldr el premio mayor. Pues ni-
camente lo que ya sabamos o practicbamos a los quince aos
constituir algn da nuestro atractivo. Por eso hay una cosa que
nadie puede recuperar jams: el no haber escapado de su casa. De
cuarenta y ocho horas de abandono en esos aos nace, como en una
leja, el cristal de la felicidad de la vida.

OBRA
Es necio cavilar pedantescamente sobre la confeccin de objetos
medios visuales, juguetes o libros que sean adecuados al nio.
Esta es, desde la poca de la Ilustracin, una de las especulaciones
ms enmohecidas de los pedagogos. Su embeleso con la psicologa
les impide reconocer que el mundo est lleno de objetos incompa-
rables para la atencin y ejercitacin de los nios; objetos muy es-
pecficos. Los nios tienden, de una manera muy especial, a acudir
a todo lugar de trabajo donde visiblemente se manejen cosas. Se
sienten irresistiblemente atrados por los desechos de la edifica-

95
cin, del trabajo en la huerta o la casa, de la confeccin de vestidos
o de muebles. En los residuos ven el rostro que el mundo de las co-
sas les muestra precisamente a ellos, y slo a ellos. No tanto porque
con ellos reproduzcan las obras de los adultos, sino ms bien por-
que con las cosas que se hacen jugando entre sustancias de muy di-
versa ndole crean una nueva y caprichosa relacin. As los nios
se forman su propio mundo objetivo, pequeo entre lo grande. Se
deberan tener presentes las normas de ese pequeo mundo de ob-
jetos si lo que se desea es crear especficamente para los nios, y no
hacer que la propia actividad con todos sus requisitos y todo su
instrumental se abra camino hacia ellos.

AMPLIACIONES
Nio que lee. De la biblioteca del colegio se reciba algn libro. En
los grados inferiores, los libros se repartan, y slo muy de vez en
cuando, uno se atreva a expresar un deseo. A menudo se vean en
otras manos, con envidia, libros que uno mismo deseaba. Final-
mente, uno reciba el suyo. Durante una semana, uno se entregaba
por entero al torbellino del texto que lo envolva suave y silencio-
so, denso e incesante como copos de nieve. Uno se internaba con
infinita confianza. El silencio del libro llamaba y llamaba! El con-
tenido no era tan importante. Porque la lectura coincida con la po-
ca en que an uno mismo inventaba historias en la cama. El nio tra-
ta de seguir los caminos imprecisos de esas historias. Se tapa los o-
dos mientras lee; el libro est sobre la mesa, demasiado alta, y una
mano descansa siempre sobre la hoja. Todava lee las aventuras del
hroe en el torbellino de las letras como si distinguiera los contor-
nos de una figura y percibiera el contenido de un mensaje entre los
remolinos de una tormenta de nieve. Su aliento se confunde con la
atmsfera de los acontecimientos, y todos los personajes lo respi-
ran. El nio se mezcla mucho ms ntimamente con los personajes
que el adulto. El acontecer y las palabras cambiadas lo afectan en
lo ms hondo, y cuando se levanta, todo l se ha impregnado de lo
ledo.

Nio que llega tarde. El reloj del patio de la escuela le parece de-
teriorado por su culpa. Marca tarde. Y sale al pasillo, frente a las
puertas de las aulas, a travs de las cuales se desliza un murmullo

96
como de secreta liberacin. Detrs de las puertas el maestro y los
alumnos son amigos. O est todo en silencio, como si esperaran a
alguien. Pone la mano sobre el picaporte en forma imperceptible
para el odo. El sol empapa el lugar donde l est parado. Entonces
profana el da verde y abre. Oye tabletear la voz del maestro como
una rueda de molino. Se detiene ante el juego de las muelas. La ma-
traca de la voz conserva su ritmo, pero los mozos lo descargan aho-
ra todo en el recin llegado; diez, veinte pesadas bolsas le llegan vo-
lando y tiene que llevarlas al banco. Cada hilacha de su abrigo es-
t blanca de polvo. Cual alma en pena a medianoche, hace ruido con
cada paso, y nadie lo ve. Cuando por fin est sentado en su lugar par-
ticipa en silencio hasta que toca el timbre. Pero falta la bendicin.

Nio que golosinea. A travs de la puerta entreabierta de la despen-

sa, su mano avanza como un enamorado por la noche. Una vez que
se ha orientado en la oscuridad, tantea el azcar o las almendras, las
pasas de uva o la jalea. As como el amante abraza a su chica antes
de besarla, el sentido del tacto tiene una cita con las golosinas an-
tes que la boca saboree su dulzura. Cmo se adaptan suavemente
a la mano la miel, los puados de pasas y hasta el arroz! Qu apa-
sionado el encuentro de dos que, por fin, se han liberado de la cu-
chara! Agradecida y salvaje, como la muchacha que uno ha rapta-
do de la casa paterna, se entrega al gusto la mermelada de frutilla,
sin pan y en libertad, y hasta la manteca responde con ternura a la
audacia de un pretendiente que penetr en su aposento de nia. La
mano, juvenil Don Juan, ha entrado pronta en todas las celdas y
aposentos, dejando atrs capas que se escurren y masas que fluyen:
virginidad que se renueva sin lamento.

Nio que anda en calesita. El tablado con sus complacientes ani-

males gira a poca distancia del suelo. Es la altura que mejor nos per-
mite soar que volamos. Se inicia la msica y el nio se aleja a sa-
cudones de la madre. Primero tiene miedo de separarse de ella, pero
despus se percata de su propia fidelidad. Cual soberano fiel est
entronizado sobre un mundo que le pertenece. Por la tangente,
rboles e indgenas forman fila. Entonces, en un oriente, vuelve a
aparecer la madre. Luego se levanta de la selva una cima que el ni-
o ya vio hace miles de aos, como acaba de verla en la calesita. Su
animal lo quiere: como mudo Ann se desliza sobre su mudo pez;
un Zeustoro de madera lo secuestra como a una Europa inmacula-
da. El eterno retomo de todas las cosas se ha convertido, mucho ha,
97
en sabidura infantil, y la vida lleg a ser prstina embriaguez de
poder, con el retumbante organillo en el centro como tesoro de la
Corona. Cuando la msica se hace ms lenta, el espacio empieza a
tartamudear, y los rboles tratan de recordar. La calesita se convier-
te en terreno inseguro. Y surge la madre, el poste muchas veces cho-
cado en el cual el nio, al aterrizar, arrolla la cuerda de sus miradas.

Nio desordenado. Cada piedra que encuentra, cada flor arranca-

da y cada mariposa cazada son para l comienzo de una coleccin,
y todo lo que posee es para l una sola coleccin. En l, esa pasin
muestra su verdadero rostro, la adusta mirada de indio que en los
anticuarios, investigadores o biblimanos slo sigue ardiendo em-
paada y manaca. Apenas entra en la vida, el nio es ya cazador.
Caza los espritus, cuya huella husmea en las cosas; entre espritus
y cosas transcurren aos en que su campo visual permanece libre de
seres humanos. Le sucede como en los sueos: nada es permanen-
te; todo le ocurre cree l, acaece, le pesa. Sus aos de nma-
de son horas en la selva de los ensueos. Desde all arrastra la presa
al hogar, para limpiarla, consolidarla, quitarle el hechizo. Sus ca-
jones tienen que convertirse en arsenal y zoolgico, museo policial
y cripta. Ordenar equivaldra a destruir un edificio lleno de espi-
nosas castaas que son luceros, de papeles de estao que son un
tesoro de plata, cubos de madera que son atades, cactus que son t-
tems y monedas de cobre que son escudos. Hace tiempo que el ni-
o presta ayuda en el ropero de la madre, en la biblioteca del padre,
pero en su propio mbito sigue siendo an el husped errante e in-
seguro.

Nio escondido. Ya conoce todos los escondrijos de la casa, y vuel-

ve a ellos como a un hogar donde uno est seguro de encontrarlo to-
do como antes. Le palpita el corazn; retiene la respiracin. Aqu
se halla encerrado en el mundo material. Se le hace inmensamen-
te preciso, se le acerca de una manera inefable. Slo el reo, en el mo-
mento de la ejecucin, se da cuenta de lo que son la soga y la ma-
dera. El nio oculto detrs del cortinado se convierte, l mismo, en
una cosa blanca movida por el viento, en fantasma. La mesa del co-
medor, debajo de la cual se acuclill, lo transforma en dolo de ma-
dera de un templo en el cual las patas talladas son cuatro columnas.
Y detrs de una puerta, l mismo es puerta, la lleva cual mscara pe-
sada, y como sacerdote hechicero embrujar a todos lo que entren
sin sospechar nada. Por nada del mundo debe dejarse encontrar. Le
98
dicen que si hace muecas, es suficiente que el reloj d la hora para
que su cara quede deformada. En su escondite sabe qu hay de ver-
dad en tal cosa. Quien lo descubra har que se petrifique como dolo
debajo de la mesa, que quede entretejido para siempre como fantas-
ma con la cortina, que permanezca confinado para toda la vida en
el interior de la pesada puerta. Por eso, cuando lo toca quien lo bus-
ca, deja escapar con un estridente grito al demonio que as lo trans-
figur para que no fuese hallado; ms aun, no espera ese momen-
to, lo anticipa con un grito de autoliberacin. Por eso la lucha con
el demonio no lo cansa. Y el hogar es arsenal de mscaras. Pero una
vez por ao hay regalos en los lugares secretos, en las cuencas va-
cas de sus ojos, en su rgida boca. La experiencia mgica se con-
vierte en ciencia. Como un ingeniero, el nio desencanta el sombro
hogar paterno y busca huevos de Pascua.

FILATELISTA
A travs de un prismtico dado vuelta, el nio contempla la lejana
Liberia, que se extiende con sus palmeras detrs de su pequea fa-
ja de mar, as la muestran las estampillas. Navega con Vasco da Ga-
ma alrededor de un tringulo, que tiene dos lados iguales como la
esperanza, y cuyos colores cambian segn el tiempo que haga:
prospecto turstico del Cabo de Buena Esperanza. Cuando ve el cis-
ne de las estampillas australianas, es siempre aun en los valores
azules, verdes y pardos el cisne negro que slo vive en Austra-
lia y que all se desliza sobre las aguas de un estanque como en el
ocano ms tranquilo.
Las estampillas son las tarjetas de visita que las grandes nacio-
nes dejan en la pieza de los nios.
Transformado en Gulliver, el nio viaja a travs de los pases y
pueblos de sus estampillas. La geografa e historia de los liliputien-
ses, toda la ciencia del pequeo pueblo, todos sus nmeros y nom-
bres, le son infundidos en el sueo. Participa en sus negocios, asis-
te a sus purpreos mitines, observa la botadura de sus barquitos y
celebra los aniversarios de sus testas coronadas, entronizadas de-
trs de los zarzales.

99
PROGRAMA DE UN TEATRO INFANTIL
PROLETARIO (1928)

NOTA INTRODUCTORIA
Todo movimiento proletario, una vez salvado de la discusin par-
lamentaria, ve ante s a la nueva generacin como la potencia ms
fuerte y tambin la ms peligrosa de las muchas fuerzas a las cua-
les se halla expuesto repentinamente y sin estar preparado. La au-
toconfianza de la estulticia parlamentaria se origina precisamente
en el hecho de que los adultos permanecen relacionados entre s. En
los nios, en cambio, las frases huecas no influyen para nada. En un
ao se puede lograr que los nios de todo el pas las repitan. Pero
la cuestin es cmo lograr que dentro de diez o veinte aos se cum-
pla con el programa del partido. Y en esto las palabras rimbomban-
tes no contribuyen nada.
La educacin proletaria tiene que levantarse sobre el programa
del partido, mejor dicho sobre la conciencia de clase. Pero el
programa del partido no es un instrumento para la educacin de la
conciencia de clase, porque la ideologa, de por s importantsima,
al nio le llega nicamente como frase huera. Simplemente pregun-
tamos y continuaremos preguntando con qu instrumentos se cuen-
ta para educar la conciencia de clase de los nios proletarios. De-
jaremos de lado en lo que sigue, la enseanza cientfica; porque mu-
cho antes de poder ensear a los nios la tcnica, la historia de cla-
ses, la elocuencia, etc., en forma proletaria, es necesario educarlos
en forma, proletaria. Empezamos a los tres aos cumplidos.
101
 La educacin burguesa de los nios pequeos es asistemtica a
causa de la situacin de clase de la burguesa. Por supuesto que s-
ta tiene su sistema educacional. Pero lo inhumano de sus conteni-
dos se revela en el hecho de que fracasan ante la temprana niez. A
esa edad, slo lo veraz puede surtir un efecto productivo. La edu-
cacin proletaria de los nios pequeos tiene que distinguirse de la
burguesa ante todo por el sistema. Y en este caso, sistema quiere de-
cir marco. Sera un estado insoportable para el proletariado si, co-
mo sucede en los jardines de infantes de la burguesa, cada seis me-
ses entrara en su pedagoga un mtodo nuevo con los ltimos refi-
namientos psicolgicos. En todos los terrenos y la pedagoga no
es una excepcin el inters por el mtodo es una actitud tpi-
camente burguesa, es la ideologa del seguir mal que bien como
hasta ahora y de la pereza. De modo, pues, que la educacin pro-
letaria necesita, antes que nada y sin falta, un marco, un mbito ob-
jetivo dentro del cual educar. No necesita, como la burguesa, una
idea para la cual educar.
Fundamentaremos aqu por qu el marco de la educacin prole-
taria, desde los tres hasta los trece aos cumplidos, es el teatro in-
fantil proletario.
La educacin del nio debe abarcar toda su vida.
La educacin proletaria debe realizarse dentro de un espacio li-
mitado.
He aqu la dialctica positiva de la cuestin. Ahora bien, como
la vida entera, en su abundancia infinita, aparece nica y exclusi-
vamente en el teatro dentro de un marco y como espacio; por eso el
teatro infantil proletario es para el nio proletario el lugar de edu-
cacin dialcticamente fijado.

ESQUEMA DE LA TENSIN
No consideraremos si el teatro infantil, del cual hablaremos ahora,
mantiene o no una relacin precisa con el gran teatro en los puntos
culminantes de su historia. En cambio, afirmamos con toda energa
que ese teatro nada tiene en comn con el de la burguesa actual. El
teatro de la burguesa de hoy tiene un condicionamiento econmi-
co, est determinado por el lucro. Desde un punto de vista socio-
lgico es, delante y detrs de bastidores, fundamentalmente un ins-
trumento de sensacin. No as el teatro infantil proletario. As como
102
la primera accin de los bolcheviques fue levantar en alto la ban-
dera roja, as su primer instinto los llev a organizar a los nios. En
el seno de esa organizacin, y como su centro, se desarroll el tea-
tro infantil proletario, tema fundamental de la educacin bolchevi-
que. La contraprueba, que no deja resquicio, es el hecho de que nada
considera la burguesa ms peligroso para los nios que el teatro.
Esto no es tan slo un efecto residual del viejo espantajo del come-
diante vagabundo que secuestraba a los nios. Lo que se expresa,
ms bien, en esta resistencia es la angustiada conciencia de que el
teatro despierta la poderosa fuerza del futuro en los nios. Y esa
conciencia hace que la pedagoga burguesa proscriba el teatro. Cul
no sera su reaccin si sintiera de cerca el fuego que en los nios
producen realidad y juego amalgamados y confundidos de tal
modo que los sufrimientos representados pueden convertirse en
verdaderos y que las bofetadas simuladas se convierten en reales.
Sin embargo, las funciones de ese teatro no son, como las de los
grandes teatros burgueses, la meta especfica del esforzado traba-
jo colectivo que se realiza en los clubes infantiles. All, las funcio-
nes se producen como de paso, podra decirse por descuido, casi co-
mo una travesura de los nios, que de esa manera interrumpen el es-
tudio que, por principio, nunca termina. El director concede poca
importancia a esos finales. A l le interesan las tensiones que se re-
suelven en tales funciones. Las tensiones del trabajo colectivo son
las que educan. Ese sistema prescinde del precipitado trabajo edu-
cativo, tardo e inmaduro, que el rgisseur burgus verifica en el ac-
tor burgus. Por qu? Porque en el club infantil no podra mante-
nerse ningn director que intentara, de manera tpicamente burgue-
sa, influir en los nios directamente como personalidad moral.
All no existe influencia moral. Tampoco existe influencia directi-
va. (Y en stas se basa la rgie del teatro burgus.) Lo nico que
cuenta es la influencia indirecta del director sobre los nios por me-
dio de materiales, tareas, actos. Los inevitables equilibramientos y
correcciones surgen de la propia colectividad infantil. A ello se
debe que las funciones del teatro infantil causen en los adultos el
efecto de una autntica instancia moral. Un pblico que se sintie-
ra superior no tendra lugar posible frente al teatro infantil. El que
todava no se haya idiotizado por completo tal vez sienta ver-
genza.
Pero esto tampoco nos lleva adelante. Los teatros infantiles pro-
letarios, para ser fructferos, exigen inexorablemente un ente colec-
tivo como pblico. En una palabra: la clase. Por otra parte, slo la
103
clase obrera posee el sentido infalible de la existencia de entes co-
lectivos. Tales entes colectivos son el mitin, el ejrcito, la fbrica.
Pero tambin lo son los nios. Y es privilegio de la clase obrera el
prestar mucha atencin al ente colectivo infantil, al que la burgue-
sa no podr ver jams. Ese cuerpo social irradia no slo las fuer-
zas ms potentes, sino tambin las ms actuales. De hecho, la ac-
tualidad de la creacin infantil no tiene igual. (Remitimos a las ex-
posiciones ms recientes de dibujos infantiles.)
Al restar importancia a la personalidad moral del director, se
libera una fuerza enorme, que favorece la esencia misma de la edu-
cacin: la observacin. Slo ella constituye el ncleo de un amor no
sensiblero. Cualquier amor pedaggico que no pierda en nueve
de cada diez casos el coraje y las ganas de corregir, al observar
la vida infantil, carece de efectividad. Es sensiblero y vano. Para la
observacin, en cambio y con ella empieza la educacin toda
accin y todo gesto infantil se convierten en seal. No tanto en se-
al del inconsciente, de lo latente, reprimido, censurado, como pre-
tende el psiclogo, sino en seal de un mundo en el que el nio vi-
ve y manda. El conocimiento del nio, que se ha ido gestando en los
clubes infantiles rusos, ha permitido formular el postulado de que
el nio vive en su mundo como un dictador. Por eso, la teora de
las seales es ms que una mera palabra. Casi todo gesto infantil
es orden y seal de un medio del cual slo unos pocos hombres ge-
niales abrieron una perspectiva. El primero de ellos fue Jean Paul.
La misin del director consiste en liberar las seales infantiles
del peligroso reino mgico de la mera fantasa y llevarlas hacia su
realizacin en lo material. Esto se lleva a cabo en los distintos de-
partamentos. Sabemos para hablar tan slo de la pintura que
tambin en esa actividad infantil lo esencial es el gesto. Konrad
Fiedler fue el primero en demostrar, en sus Schriften ber Kunst
[Escritos sobre el Arte], que el pintor no es un hombre de visin ms
naturalista, potica o esttica que otra gente. Es un hombre que ve
ms de cerca con la mano all donde el ojo no alcanza, que transmi-
te la inervacin receptora de los msculos pticos a la inervacin
creadora de la mano. Todo gesto infantil es una inervacin creado-
ra exactamente relacionada con la inervacin receptiva. Incumbe a
los distintos departamentos desarrollar ese gesto infantil hacia las
diversas formas de expresin, hacia la confeccin de utilera, pin-
tura, recitacin, msica, danza e improvisacin.
En todas ellas, la improvisacin es el ncleo central; en ltima
instancia, la representacin teatral no es ms que la sntesis impro-
104
visada de ellas. La improvisacin es lo predominante; ella es el es-
tado de nimo del cual surgen las seales, los gestos sealadores.
La representacin teatral tiene que ser la sntesis de esos gestos, pre-
cisamente porque slo en esa sntesis se halla esa sbita unicidad
que constituye el espacio genuino del gesto infantil. Lo que se
obtiene de los nios por la fuerza, como rendimiento acabado,
nunca puede compararse, en cuanto a autenticidad, con la improvi-
sacin. El aristocrtico diletantismo que buscaba esas realizacio-
nes artsticas de los pobres educandos, al final slo llenaba sus
armarios y memorias con baratijas, que se cuidaban con gran pie-
dad para atormentar despus a los propios hijos en memoria de la
juventud de los padres. Lo que persigue toda realizacin infantil no
es la perpetuidad de los productos, sino el momento del gesto.
El teatro, por ser arte perecedero, es infantil.

ESQUEMA DE RESOLUCIN
El objeto de la labor pedaggica en los departamentos es la repre-
sentacin teatral como resolucin de la tensin. All el director de-
saparece por completo. Porque ninguna sabidura pedaggica es
capaz de prever cmo los nios reunirn, con mil variantes sorpren-
dentes, sus gestos y sus habilidades en una totalidad teatral. Si pa-
ra el actor profesional el estreno no pocas veces es momento para
hallar las ms felices variantes del papel estudiado, en el nio con-
duce a su pleno poder al genio de la variacin. La representacin es,
en oposicin a la ejercitacin pedaggica, la liberacin radical de
un juego ante el cual el adulto slo puede ser espectador.
Los apuros de la pedagoga burguesa y de la burguesa en desa-
rrollo se revelan ltimamente en el movimiento de cultura juve-
nil. Esa nueva tendencia intenta ocultar el dilema que plantean las
exigencias de la sociedad burguesa (como las de toda sociedad po-
ltica) frente a las energas de la juventud, que jams pueden des-
pertarse polticamente en forma directa. Esto se refiere sobre todo
a las energas infantiles. La cultura juvenil trata ahora de realizar
este desesperado compromiso: elimina el entusiasmo juvenil por
medio de reflexiones idealistas acerca de s mismo, a efectos de sus-
tituir clandestinamente las ideologas formales del idealismo ale-
mn por contenidos de la clase burguesa. El proletariado no debe
acercar a los jvenes a sus intereses de clase utilizando los medios

105
espurios de una ideologa destinada a someter la sugestibilidad in-
fantil. La disciplina que la burguesa exige a los nios es su estig-
ma de ignominia. El proletariado slo disciplina a los proletarios
adolescentes; su educacin ideolgica de clase empieza con la
pubertad. La pedagoga proletaria demuestra su superioridad al
garantizar a los nios la realizacin de su niez. Pero no por eso el
mbito donde esto se realiza ha de estar aislado del escenario de las
luchas de clases. En forma de juego, sus contenidos y smbolos pue-
den y quiz deben encontrar muy bien su lugar. Pero no pue-
den asumir un dominio formal sobre el nio, ni lo pretendern. Por
eso el proletariado puede abstenerse tambin de la utilizacin de las
mil palabrejas con que la burguesa disimula las luchas de clases en
su pedagoga. Se podr prescindir de prcticas imparciales,
comprensivas, empticas, as como de las educadoras llenas de
amor al nio.
La representacin teatral es la gran pausa creadora en la obra
educacional. Es en el reino de los nios, lo que el carnaval era en
los cultos antiguos. Se invierten los trminos, y as como en las sa-
turnales romanas el amo serva al esclavo, durante la funcin estn
los nios en el escenario para ensear y educar a los atentos educa-
dores. Aparecen nuevas fuerzas, nuevos impulsos que el director a
menudo no conoca, que slo ahora, en esa salvaje liberacin de la
fantasa infantil, y no durante el trabajo, llega a conocer. Los nios
que han hecho teatro de esa manera se han liberado en tales repre-
sentaciones. Su niez se realiza jugando. No arrastran un lastre que
ms tarde inhibir, con sus plaideros recuerdos de infancia, una
actividad libre de sentimentalismo. Al mismo tiempo, ese teatro es
el nico que sirve al espectador infantil. Cuando los adultos hacen
teatro para nios, resultan de ello tonteras.
En ese teatro infantil vive una fuerza que aniquilar el gesto seu-
dorrevolucionario del ms reciente teatro burgus. Pues no es ver-
daderamente revolucionaria una propaganda de ideas que, de vez
en cuando, estimulan acciones irrealizables y desaparecen ante la
primera reflexin sobria a la salida del teatro. Verdaderamente re-
volucionaria es la seal secreta de lo venidero que se revela en el
gesto infantil.

106
ABECEDARIOS DE HACE CIEN AOS (1928)

No hay palacio real o mansin de millonario que haya experimen-

tado la milsima parte del cuidado ornamental que merecieron en
el curso de la historia de la cultura, las letras del alfabeto, a la vez
por la alegra por lo bello y por rendirles honor. Pero tambin con
intencin astuta. Las letras del alfabeto constituyen los estpites de
una puerta en la que podran grabarse perfectamente las palabras
que Dante leyera en la puerta del Infierno, slo que en este caso su
spera forma originaria no debera atemorizar a los muchos nios
que deben atravesarla. Cada uno de estos pilares era as adornado
con guirnaldas y arabescos. Pero slo ms tarde se comprendi que
no se facilitaban las cosas para el nio revistiendo los esqueletos de
las letras con decoraciones y ms decoraciones para hacerlas ms
atrayentes.
Al mismo tiempo, las letras empezaron a reunir en torno de s a
una corte de objetos. Los ms ancianos de nosotros hemos visto
pender de la letra S un sombrero listo para usar, la tranquila laucha
roedora de la L y hemos aprendido a reconocer la R como la par-
te ms espinosa de la rosa. Con el vibrante fervor por los pueblos
extranjeros, por la infancia y por los marginados que recorri el Ilu-
minismo europeo y con la irradiacin de ese humanismo del que el
Clasicismo [die Klassik] slo representa el eclipse, se proyecta de
pronto en los libros de lectura una luz totalmente diversa. Los pe-
queos objetos empleados con afn ilustrativo que hasta ese mo-
107
ment haban vagado embarazados alrededor de las letras que se las
daban de patrones o que haban sido amasados en cajitas, compri-
midos como las ventanas de las casas burguesas del siglo XVIII, die-
ron imprevistamente soluciones revolucionarias. Los Amen [nodri-
zas] los Apotheker [farmacuticos], los Artilleristen [artilleros], las
Adler [guilas] y las Affen [monas], los Kinder [nios], los Kellner
[mozos], los Katzen [gatos], los Kegeljungen [recogedores de bo-
los], las Kchinnen [cocineras], las Karpfen [carpas], los Uhrma-
cher [relojeros], Ungarn [Hungra], los Ulanen [ulanos] se recono-
cieron solidarios. Anunciaron grandes reuniones, hicieron sus
comparsas delegaciones de todas las A, las B, las C y as sucesiva-
mente, y se dirigieron tumultuosamente a sus asambleas. Si Rous-
seau afirma que toda soberana proviene del pueblo, estas lminas
lo anuncian en tonos claros y decididos: El espritu de las letras
proviene de las cosas. En estas letras nos hemos expresado a no-
sotros mismos, nuestro modo de serasynodeotromodo. Noso-
tros no somos sus vasallos, ellas son ms bien expresin sensible de
nuestro comn deseo.

108
UNA PEDAGOGA COMUNISTA (1929)

La psicologa y la tica son los polos en torno a los cuales se agru-

pa la pedagoga burguesa. No hay que suponer que sta se ha estan-
cado. Obran en ella fuerzas diligentes y a veces importantes. Pero
no pueden evitar que el pensamiento de la burguesa en ste co-
mo en todo los mbitos est escindido de una manera no dialc-
tica y desgarrado en s mismo. Por un lado, est el problema de la
naturaleza del educando: psicologa de la infancia, de la adolescen-
cia; por el otro, el objetivo de la educacin; el hombre ntegro, el
ciudadano. La pedagoga oficial es el mtodo que adapta entre s a
esos dos elementos la predisposicin natural, abstracta, y el ideal
quimrico y sus adelantos siguen la tendencia a sustituir, cada
vez ms, la violencia por la astucia. La sociedad burguesa parte del
supuesto de la existencia de una niez o adolescencia absolutas, a
las cuales asigna el nirvana de los Wandervgel* y de los boyscouts,
as como del supuesto de un ser humano y un ciudadano absolutos
a los cuales adorna con los atributos de la filosofa idealista. En re-
alidad se trata de disfraces, relacionados entre s, del conciudada-
no til, socialmente confiable y consciente de su casta. He aqu,
pues, la ndole inconsciente de esa educacin a la cual correspon-
de una estrategia de insinuaciones y empatas. Los nios nos ne-

* Wandervgel (aves de paso) era la denominacin de ciertas agrupaciones ju-

veniles en un principio slo de colegios secundarios, que constituan algo
muy similar a los modernos mochileros. (N. de T.)
109
cesitan ms que nosotros a ellos es la inconfesada mxima de esa
clase que subyace tanto en las especulaciones ms sutiles de su pe-
dagoga, como en su prctica de procreacin. La burguesa ve en su
prole al heredero; los desheredados ven en la suya auxiliadores,
vengadores, liberadores. Es sta una diferencia bastante dramtica.
Sus consecuencias pedaggicas son incalculables.
La pedagoga proletaria no parte, en primer lugar, de dos datos
abstractos, sino de uno concreto. El nio proletario nace en el seno
de su clase. Mejor dicho, desciende de su clase y no de su familia.
Es, desde un principio, un elemento de esa descendencia, y su fu-
turo no est determinado por ningn objetivo educacional doctrina-
rio, sino por la situacin de la clase. Esa situacin lo encierra desde
el primer momento, ya en el vientre de su madre; la vida y el con-
tacto con ella sern muy propicios para agudizar desde un principio
su conciencia, a travs de la escuela de la indigencia y el sufrimien-
to. Y sta se convierte en conciencia de clase. Porque la familia pro-
letaria no brinda al nio mejor proteccin contra la cortante
comprensin de lo social que le brinda su desilachado abriguito de
verano contra el cortante viento invernal. Edwin Hoernle1 ofrece
suficientes ejemplos de organizaciones infantiles revolucionarias,
de huelgas escolares espontneas, de huelgas de nios en la cose-
cha de la papa, etc. Lo que distingue su pensamiento aun del ms
sincero y mejor de la burguesa es que toma en serio no solamen-
te al nio, a su naturaleza, sino tambin su situacin social, que pa-
ra el reformador escolar nunca llegar a constituir un verdadero
problema. A ste dedic Hoernle el agudo prrafo final de su libro,
que menciona a los reformadores escolares austromarxistas y al
idealismo pedaggico seudorrevolucionario que protestan con-
tra la politizacin del nio. Pero seala Hoernle, cul es la
funcin oculta pero precisa, de la escuela primaria y profesional, el
militarismo y la Iglesia, las asociaciones juveniles y los explorado-
res, si no la de ser instrumentos para una formacin antiproletaria
de los proletarios? A todo eso se opone la educacin comunista, no
de manera defensiva, por cierto, sino como funcin de la lucha de
clases. De la lucha de la clases por los nios que le pertenecen y pa-
ra los cuales ella existe.
La educacin es una funcin de la lucha de clases, pero no slo
esto. De acuerdo con el credo comunista constituye el aprovecha-
miento total del medio dado al servicio de los objetivos revolucio-
1 Edwin Hoernle, Grundfragen der proletarischen Erziehung, Berln, 1929.

110
narios. Como ese medio no slo es lucha, sino tambin trabajo, la
educacin se presenta al mismo tiempo como educacin revolucio-
naria para el trabajo. El libro alcanza su mximo grado de inters
al referirse al programa de esa educacin revolucionaria. Al mismo
tiempo introduce en el programa de los bolcheviques un punto de-
cisivo. En la era de Lenin tuvo lugar en Rusia el significativo en-
frentamiento entre partidarios de la educacin politcnica y de la
educacin monotcnica. Especializacin o universalismo del tra-
bajo? La respuesta del marxismo es: universalismo. Slo el hom-
bre que experimenta los ms diversos cambios en el medio; slo
aquel que vuelve a movilizar sus energas al servicio de la clase en
cualquier ambiente, lograr esa disposicin universal para la ac-
cin que el programa comunista opone a lo que Lenin llama el
rasgo ms repugnante de la vieja sociedad burguesa: el divorcio
entre la prctica y la teora. La audaz e imprevisible poltica de los
rusos con respecto a la mano de obra es enteramente el producto de
esa nueva universalidad, no humanista y contemplativa, sino acti-
va y prctica: la universalidad del estar dispuesto. Las incalculables
posibilidades de utilizacin del trabajo humano liso y llano, esas
posibilidades que el capital demuestra al explotado a toda hora, se
revierten en un nivel ms alto bajo la forma de formacin politc-
nica del hombre, en oposicin a la especializacin. Estos son prin-
cipios de la educacin de las masas, cuya fecundidad para la de los
jvenes es palpable.
Sin embargo no es fcil aceptar sin reservas la formulacin de
Hoernle segn la cual la educacin de los nios no se distingue
esencialmente de la de las masas adultas. Semejantes aseveracio-
nes nos hacen ver cuan deseable, ms aun necesario, hubiera sido
complementar la exposicin poltica as presentada con una expo-
sicin filosfica.
Pero faltan, por cierto, las bases preliminares para una antropo-
loga marxista, dialctica, del nio proletario. (As como el estudio
del proletariado adulto tampoco ha adelantado gran cosa desde los
das de Marx).
Esa antropologa no sera otra cosa que un enfrentamiento con
la psicologa del nio, que tendra que ser sustituida por los detalla-
dos protocolos elaborados segn los principios de la dialctica
materialista de las experiencias hechas en los jardines de infan-
tes proletarios y en los grupos infantiles, en teatros infantiles y en
ligas de exploradores. El manual comentado debera ser completa-
do cuanto antes con ellos.
111
 Es un manual, en efecto, pero es ms. En Alemania no existe nin-
guna literatura marxista ortodoxa, fuera de la poltica y econmica.
Es sta la causa principal de la sorprendente ignorancia de los in-
telectuales incluso los de la izquierda en cuanto a las cuestio-
nes marxistas. El libro de Hoernle demuestra, en uno de los temas
ms elementales, la pedagoga, con autoridad y agudeza, qu es el
pensamiento marxista ortodoxo y a dnde conduce. Hay que tener-
lo presente.

112
JUGUETES RUSOS (1930)

En un principio, los juguetes de todos los pueblos fueron produc-

to de la industria domstica. El primitivo caudal de formas del ba-
jo pueblo, de campesinos y artesanos, constituye, hasta el da de
hoy, una base segura para el desarrollo del juguete infantil. Esto no
tiene nada de extrao. En el juguete est presente el espritu que da
origen a los productos, todo su proceso de elaboracin y no slo su
resultado; es natural que el nio comprenda un objeto de manufac-
tura rstica mejor que otro procedente de un complicado proceso
industrial. De paso sea dicho, ste es tambin el ncleo de la mo-

Caballito de madera. Talla en madera de la

gobernacin de Vladimir.

derna y razonable aspiracin de fabricar juguetes primitivos. Pe-

ro nuestros creadores artesanales no deberan olvidar con tanta fre-
cuencia que el efecto de lo primitivo no llega a los nios a travs de
formas de construccin esquemticas, sino a travs de toda la con-
113
figuracin de su mueco o perrito, en tanto puedan imaginarse c-
mo fueron hechos. Es esto, precisamente, lo que quiere saber, lo que
le permite establecer una relacin viva con sus cosas. Y dado que
esto es lo importante con respecto a los juguetes, puede decirse que,
entre todos los europeos, tal vez nicamente los alemanes y los ru-
sos posean el genio del juguete propiamente dicho.

Modelo en madera de una mquina de coser (trabajo

de campesino). Al dar vuelta a la manivela
el clavo sube y baja, produciendo
el ruido rtmico de la mquina de coser.

Son por todos conocidos, no slo en Alemania sino en el mun-

do entero (la industria alemana del juguete es la ms internacional
de todas), los minsculos muequitos y animalitos, las casitas de
campo en una caja de fsforo, las arcas de No y los rediles de ove-
jas que se producen en las aldeas de Turingia y del Erzgebirge y
tambin en los alrededores de Nuremberg. Pero el juguete ruso sue-
le ser desconocido. Su produccin est poco industrializada, y fue-
ra de las fronteras rusas apenas se ha difundido poco ms que la es-
tereotipada figura de la baba, ese trocito cnico de madera que, pin-
tado de muchos colores, representa una campesina.
De hecho, los juguetes rusos son los ms ricos y variados de to-
dos. Los 150 millones de almas que habitan el pas se distribuyen
entre centenares de grupos tnicos, y todos esos pueblos poseen una
artesana ms o menos primitiva, ms o menos evolucionada. As
es que hay juguetes pertenecientes a centenares de lenguajes mor-
folgicos y confeccionados con los ms diversos materiales. Ma-
dera, arcilla, hueso, tela, papel mach, aparecen solos o combina-
dos. La madera es el ms importante de esos materiales.

114
 Coche con dos caballos. Talla en madera
de la gobernacin de Vladimir (alrededor de 1860).

Casi por doquier existe en ese pas de grandes bosques una maes-
tra incomparable en su tratamiento, en la talla, en la pintura y en el
esmaltado. Desde los sencillos tteres de madera de sauce, blanca
y blanda, las vacas, cerdos y ovejas, tallados en forma realista, has-
ta los cofrecillos artsticamente pintados y esmaltados de vivos co-
lores, en que se hallan representados el campesino en su troika, la-
bradores reunidos en derredor del samovar, segadoras o leadores
durante el trabajo, e inclusive grupos monstruosos, representacio-
nes plsticas de viejas sagas y leyendas, los juguetes y chucheras
de madera llenan negocio tras negocio en las calles ms elegantes

Izquierda: samovar (amarillo, rojo y verde) para rbol de

Navidad. Derecha: tamborilero, mueve el brazo
y hace ruido cuando se da vuelta la manivela

115
de Mosc, Leningrado, Kiev, Jarkov y Odesa. La coleccin ms
grande es la del Museo de Juguetes de Mosc. Tres vitrinas exhi-
ben juguetes de arcilla del norte de Rusia. La expresin rstica, ro-

Cascanueces. Imitacin en madera de

una figura de maylica.
Gobernacin de Mosc (alrededor de 1860)

busta, de esos muecos contrasta bastante con su textura sumamen-

te frgil. Pero han sobrevivido sanos y salvos el largo viaje. Y es
bueno que hayan encontrado un asilo seguro en el museo de Mos-

Mueco de paja, 6 pulgadas de altura (Tobolsk). Se confecciona

en verano durante la cosecha y se guarda seco.
Reminiscencia de un antiqusimo fetiche de mieses.

116
c. Pues quin sabe hasta cundo esa manifestacin del arte popu-
lar podr resistir a la marcha triunfal de la tcnica que atraviesa la
Rusia moderna. Dicen que la demanda de ese tipo de objetos se es-
t extinguiendo, por lo menos en las ciudades. Pero seguramente
estarn todava vivos, all arriba, en sus tierras, seguirn siendo mo-
delados en la casa del labriego, despus de la jornada, pintados con
colores vivos, y cocidos.

117
ALABANZA DE LA MUECA (1930)
Comentarios crticos a Puppen und Puppenspiele1
[Muecas y tteres] de Max von Boehn

Los libros de Max von Boehn son de aquellos a los que, de buen gra-
do, se designa como fuente de conocimientos. Por supuesto no lo
son en el sentido fuertemente original que poseen las obras de un
Grres, Bastian o hasta un Borinski que, en parte, contienen toda-
va elementos de primera mano. Pero tambin el libro de Boehn po-
see la pltora de material, la confusin que a veces parece intencio-
nal, la predileccin por lo lejano y desconocido que, con el desnu-
do encanto del material, constituyen la esencia de un tipo de libro
cientfico anticuado, que slo los pedantes mirarn con desprecio.
Si a esto se suma al igual que en los muy difundidos libros de mo-
da de este autor una serie de lminas en vivos colores, es natu-
ral que la disposicin a leer y contemplar surja rpidamente. Y es-
ta disposicin de nimo no abandona al lector ni siquiera por efec-
to de algunas reflexiones crticas que el texto sugiera, a veces con
bastante insistencia.
La primera se refiere a la exposicin. Podra considerarse como
la objecin ms superficial; sin embargo basta para definir lo cues-
tionable de grandes partes de la obra. Esa montona serie de oracio-
nes simples (en algunas pginas se cuentan siete y hasta diez, una
tras otra) reproduce lingsticamente la actitud con que un gua de
turismo (ms que el propietario) muestra al pblico las joyas de un
gabinete de curiosidades, que para l ya han perdido todo su mis-

1 Dos tomos, Munich, 1929.

119
terio. Es cierto que compenetrarse con ese material inmenso no es
nada fcil; y en este caso, la marea crece en forma particularmen-
te peligrosa, porque los principios de seleccin cientfica no armo-
nizan mucho con el carcter de los libros de Boehn. No obstante (o
quiz precisamente por eso; porque aqu no se puede exigir la per-
feccin) nos causa una cierta molestia ver cmo en las partes dedi-
cadas a la actualidad, la produccin artstica y artesanal, ligada a los
nombres de sus creadores, es puesta de relieve en demasa, en de-
trimento de la creacin annima que an existe. El inters no slo
se concentra en Kte Kruse, Lotte Pritzel (cuyas caractersticas
aparecen muy bien definidas) y Marion Kaulitz,* sino tambin en
otras figuras de mritos ms dudosos. Y cuando vemos reproduci-
das diez muecas de porcelana de Nymphenburg,** nos pregunta-
mos dnde quedan los extraordinarios muecos de arcilla que no
provienen de ninguna manufactura estatal, sino de las manos de los
campesinos de la gobernacin rusa de Wjatka. En lugar de los mu-
ecos de trapo, divertidos pero superfluos, que se colocan sobre los
discos fonogrficos, nos gustara ver los deshollinadores, verdule-
ras, cocheros, panaderos y colegialas, confeccionados con papeles
pegados, que en Riga se compran por pocos cntimos en juguete-
ras y papeleras. Ms que el histrico exotismo de los muecos
Relly de Miln, nos interesa el exotismo simple de los muecos bar-
celoneses, que en vez de corazn llevan una bolita de azcar en el
pecho.
Es que el autor roza de muy cerca los polos del mundo de los mu-
ecos: el amor y el juego. Pero sin timn, sin comps ni derrotero.
Del espritu del juego poco sabe y lo que ha cosechado en el otro he-
misferio es escaso: cabra dentro de la definicin de fetichismo.
Nunca ha escuchado la gran confesin susurrada por labios ardien-
tes a los odos de las muecas. Si yo te amo, qu te importa?
Quin nos har creer que es la humildad del amante que lo susu-
rra? Es el deseo, el deseo loco, y su dolo, la mueca. O debera-
mos decir: el cadver? Pues el dolo del amor perseguido hasta la
muerte constituye una meta para el amor, y este hecho confiere ina-
gotable magnetismo al pelele rgido o desarticulado cuya mirada no
es indiferente sino vidriosa. La Olimpia de Hoffmann la tiene, co-

* Famosas creadoras de muecas caractersticas que conquistaron los mercados

internacionales (N. del T.).
** Localidad prxima a Munich donde existe una famosa fbrica de porcelana,
fundada en 1761 (N. del T.).
120
mo asimismo la Madame Lampenbogen de Kubin.* Y yo conoc a
uno que escribi sobre la espalda spera y sin pintura que poseen
las muecas de madera de Npoles, estas palabras de Baudelaire:
Que m importe que tu sois sage; luego la regal para recuperar
su tranquilidad. El eros que, desollado, vuelve revoloteando al
cuerpo de la mueca, es el mismo que alguna vez se desprendi de
ella, bajo las clidas manos infantiles, por lo cual an el ms mani-
tico coleccionista y aficionado se halla ms cerca del nio que el
Cndido pedagogo que obra por empata. Porque el nio y el colec-
cionista, y hasta el nio y el fetichista, pisan el mismo terreno, si
bien, por cierto, ascienden por diferentes lados el escarpado y an-
fractuoso macizo de la experiencia sexual.
La obstinada inclinacin del autor hacia el justo medio, que nun-
ca podr satisfacerse del todo en ese mundo de los muecos, lleno
de tensiones; se revela con meridional claridad en la discusin que
inicia, un tanto imprudentemente, acerca del ensayo de Kleist** so-
bre los tteres. Pretende nada menos que descartar definitivamen-
te de la discusin del problema esas pginas que todos los amigos
filsofos de los tteres (y habr alguno que no sea filsofo?) con-
sideran la clave de su comprensin. Con qu motivos? Afirma que
Kleist desarroll en forma metafrica, para asegurarse contra la
censura, pensamientos polticos. Boehn no explica cules. Pero pa-
ra m fue una bien venida ocasin de releer por cuarta o quinta vez
ese ensayo del cual algunos afirman que slo la gente que jams lo
ha ledo puede hacer tanto ruido en torno a l. La manera en que all
el ttere se confronta con el dios; la manera en que el hombre se ha-
lla suspendido, impotente, entre ambos, vctima de los lmites que
le impone su razn, es una imagen tan inolvidable que bien podra
encubrir ms de una idea tcita. Pero no sabemos nada al respecto.
Y si el autor se hubiera atenido lisa y llanamente a lo dicho, el ins-
pirado mpetu con que el romanticismo se apoder de su tema, ha-
ce cien aos, no hubiera sido vano para l.
Pero inmediatamente despus de esa dudosa exgesis del escri-
to de Kleist, tenemos el placer de encontrar los Muecos de Trans-
formacin o Metamorfosis. Boehn seala a Franz Gesenius como

* Alfred Kubin, grfico y escritor austriaco, nacido en 1877; ilustrador de obras

de Poe, E.T.A. Hoffman y Dostoievski. (N. del T.).
** Heinrich von Kleist, 1777-1811, poeta, oficial del ejrcito y finalmente pe-
riodista. Uno de los ms importantes novelistas y dramaturgos alemanes. (N. del
T.).
121
su inventor. Desempeaba un papel principal en el teatro de tteres
de Schwiegerling, ciertamente uno de los ms grandes titiriteros de
todos los tiempos. Parece difcil hallar material sobre su teatro, y
por eso dir aqu lo que recuerdo de la representacin del teatro de
tteres de Schwiegerling en Berna, en 1918. Ms que un teatro de
tteres, era un tinglado encantado. No haba ms que una funcin
por noche. Pero antes se presentaban sus muecos artsticos. Veo
todava con toda claridad dos nmeros. Sale a escena el arlequn,
bailando con una hermosa dama. De repente, mientras la msica
toca la meloda ms dulce, la dama se transforma en un globo que
lleva al cielo al arlequn que, por amor, no lo suelta. Por un minu-
to el escenario queda vaco; luego el arlequn cae estruendosamen-
te desde lo alto. El otro nmero era triste. Una nia, con el aspec-
to de una princesa encantada, toca una melanclica meloda en un
organillo. De repente el organillo cae en pedazos; de ellos salen vo-
lando doce minsculas palomitas. La princesa se hunde en la tierra,
muda, con los brazos en alto. Y mientras escribo esto recuerdo otra
escena de entonces. En el escenario, un larguirucho payaso, se in-
clina ante el pblico y empieza a bailar. Mientras baila cae de su
manga un payaso enano vestido igual que l, con un disfraz florea-
do en rojo y amarillo. Y con cada decimosegundo comps de vals,
cae otro, hasta que al final doce payasos enanos o bebs, exacta-
mente iguales, bailan en derredor de l.
Es innegable que, precisamente con respecto al teatro de tteres
a ms de un lector le dar pena ver cmo ese perseverante ocupar-
se de lo extrao, ese incansable hurgar en el tesoro de curiosidades
de la existencia, se llevan a cabo sin ninguna pasin (sin pasin or-
denada, esto se comprende, pero ay! tampoco atormentadora ni
diente), con tanta frialdad y diligencia. Cunta simpata se granjea-
ra el autor si por una vez olvidara, ante una mueca o un ttere,
tema y su manuscrito, al editor y al pblico, su tempo y, sobre
do, se olvidara de s mismo. Cunto le hubiere ayudado la actitud
de coleccionista que lamentablemente le falta por completo (sin en-
trar en la cuestin de si lo es o no).
Esa exactitud, ese devanar del material, ese inventario comple-
to de todos los datos no sern caractersticas de coleccionista? No
por supuesto. La verdadera pasin del coleccionista, la que por lo
general se ignora, es siempre anrquica, destructiva. Su dialctica
es combinar con la fidelidad a un objeto nico, protegido por l, la
porfiada y subversiva protesta contra lo tpico, lo clasificable. La
relacin de posesin muestra acentos completamente irracionales.
122
Para el coleccionista, el mundo est presente en cada una de sus pie-
zas. En forma ordenada, pero ordenada de acuerdo con una relacin
sorprendente, ms an, comprensible para el profano. Basta con te-
ner presente la importancia para todo coleccionista, no slo del ob-
jeto sino tambin de todo el pasado de ste, tanto el que pertenece
a su origen y calificacin objetiva como los detalles de su historia
aparentemente exterior: el propietario anterior, precio de compra,
valor, etc. Todo esto, los hechos cientficos y los otros, se renen
para el verdadero coleccionista en cada uno de sus tesoros para for-
mar una enciclopedia mgica, un orden universal, cuyo resumen es
el destino que ha sufrido su objeto. Los coleccionistas son fisono-
mistas del mundo de los objetos. Es suficiente observar a uno de
ellos mientras manipula las cosas de su vitrina. Apenas las tiene en
la mano, parece inspirado por ellas, como un mago que viera a tra-
vs de ellas su lejana.
Nada de eso encontramos en Boehn. Y, sin embargo, tendramos
el derecho de esperarlo. Pues, por lo dems, el autor reprime tan po-
co su subjetividad, que en algunos pasajes respiramos, en vez del
dulce aroma de barniz y moho de muecas nuevas o antiguas, el tu-
fo de cerveza de los locales de reunin hitleristas. Todos conoce-
mos los profundos daos que ha sufrido el genio de nuestro pueblo
y sabemos quines son los culpables que tienen inters, expresable
en moneda contante y sonante, en que el pueblo alemn no llegue
a adquirir conciencia de s mismo y no puedan expresarse los inte-
reses cristianos y germnicos. Conocemos este lenguaje, sabemos
dnde se habla, aunque el autor no mencione su insatisfaccin
con el bombo propagandstico y la falta de buen gusto tan caracte-
rsticos de todos los actos berlineses. Pero, en el fondo, nos gusta-
ra imaginar a un viejo y rezongn aristcrata provinciano que nos
hace entrar en su ms recndita cmara de tesoros, que levanta al-
guna de las hermosas piezas y que, de vez en cuando, da rienda suel-
ta a sentimientos no compartidos. Pero dnde encontramos en es-
ta obra, que cien veces dara motivo a ello, lo afable, lo tierno, que
nos permitiera soportar ese tipo de manifestaciones (aunque no en
el lenguaje de los editoriales de prensa)?
Hasta aqu los comentarios. Finalmente, y pese a todo, volvemos
a consideraciones ms conciliadoras: el tema intercede en favor de
su autor. Es que nada parece ms divertido, menos comprometido,
ms fcil que juzgar con curiosidades. Aunque aparentemente es-
tn al alcance de cualquier folletinista, en realidad slo el genio sa-
be tratar a esos nios expsitos. Ninguno mejor que Jean Paul, que
123
los extraa de su fichero para introducirlos profundamente, en for-
ma de metforas, en la viruta pica de sus novelas con el fin de trans-
mitirlos intactos a la posteridad. A ms de un lector de ese libro so-
bre muecas podra sucederle inventar textos a la manera de Jean
Paul con el fin de hacer justicia a hechos tan alegricos como el del
ttere ahorcado, que en la horca se descompone en pedazos que des-
pus vuelven a unirse. O el animal vivo del guiol que en Viena es
un conejo, en Hamburgo un pichn, en Lyon un gato. Los Gon-
court,* habitantes del depravado Pars, que a Boehn tanto le desa-
grada, lograron una vez, sin embargo, ms grficamente que nin-
gn otro, lo que Boehn intenta en sus libros sobre modas y mue-
cos: Hacer historia con los desechos de la historia. Y esto es y se-
r siempre algo loable.

* Edmond y Jules de Goncourt (1822-1896, 1830-1870). Escribieron las prime-

ras novelas naturalistas de temtica social de la literatura francesa, basadas sobre
estudios del medio. Tambin realizaron trabajos sobre historia del arte. (N. del T.)

124
CHICHLEUCHLAUCHRA (1930)
Comentarios a una cartilla1

Apresurmonos a asegurar que este ttulo no pertenece a la nueva

cartilla, sino a una cartillla vieja. Con tales monstruosidades fon-
ticas trataban de llegar a los nios las cartillas de los siglos XVI y
XVII. Por qu? Si uno lo investiga, ver con agrado que a los ma-
yores nunca les ha faltado un pretexto pedaggico para echrse-
las de sabios ante los nios e imponerles sus maas y manas del
momento. As leemos: xakbak, zauzezizau, o spisplospruspla; no
necesitamos encontrar en su vecindad palabras tales como Hrats-
chin, Jekutiel o Nabucodonosor para reconocer en ellas la espuma
de los alejandrinos de Hofmannswaldau* y Lohenstein** que ha sal-
picado por error las cartillas de la poca. Pero seguramente los
maestros de escuela del siglo lo entendan de muy otra manera de-
bajo de sus pelucas. Se habrn dicho que eso era til, porque los ni-
os no podan hacer trampa o tal vez adivinar en lugar de leer. La
idea de que aprender a leer es, en gran parte, aprender a adivinar no
se les poda ocurrir en aquel entonces ni a los pedagogos ms dili-

1 Tom SeidmannFreud, Hurra, wir lesen! Hurra, wir schreiben! Eine Spiel-
fibel, Berln, 1930.
* Christian Hofmann von Hofmannswaldau (1617-1679), poeta y creador lin-
gstico del barroco tardo. (N. del T.)
** Daniel Casper von Lohenstein (1635-1683), poeta y dramaturgo del barro-
co. Hacia el final de su vida lo pattico de las grandes pasiones degenera en am-
pulosidad y rimbombancia de la expresin. En este sentido, es comparable a Gn-
gora. (N. del T.)

125
gentes. Porque mientras la totalidad de la enseanza se agrup en
derredor de los clrigos, su lugar estuvo siempre en el frente del sa-
ber, junto a Dios por as decirlo.
Nada hay ms curioso y conmovedor que los torpes pasos con
que trataban de acercarse por vez primera al frente de los nios. No
todos podan seguir el consejo de Erasmo de Rotterdam y hacer co-
mer a los nios un abecedario de masitas secas por orden alfabti-
co. Inventaron entonces loteras de letras, dados de letras y juegos
similares. En fin, la idea de aligerar la cartilla, dndole forma de
juego, es ya vieja, y el ensayo ms reciente y radical, la cartilla ps-
tuma de SeidmannFreud, no se halla fuera de la tradicin peda-
ggica.
No obstante, algo distingue ese libro elemental de todos los an-
teriores: la rara combinacin del espritu ms profundo con la ma-
no ms ligera. Tal conjuncin ha permitido aprovechar de manera
verdaderamente dialctica las inclinaciones infantiles para poner-
las al servicio de la escritura. La base para ello era la excelente idea
de reunir la cartilla con el cuaderno. El hecho de efectuar sus pri-
meros ensayos de escritura y dibujo entre las dos tapas del librito
otorgan al nio confianza en s mismo. Es muy natural la objecin
referida a la falta de espacio. En efecto, no es posible aprender a es-
cribir en un espacio delimitado, por amplio que sea. Pero cun in-
teligente es esto! En comparacin con la paralizante aridez de los
cuadernos que muestran, al comienzo del rengln y a menudo tan
slo de la hoja, el modelo que, como la punta de una torre de igle-
sia sobresale del desierto de nieve, del cual la mano infantil tiene
que alejarse cada vez ms en su viaje, esas pginas representan pa-
ses de letras densamente poblados, y la tentacin de viajar con el l-
piz de una estacin a otra llegara tambin sin necesidad de que se
ordenase: Llena estos renglones con las nuevas letras. Los ren-
glones son tan pocos que el nio sale del libro muy rpidamente. Y
con esto ya se ha alcanzado uno de los principales objetivos de 1a
autora. Porque lo que ella quiere es incorporar el libro a todo el
quehacer infantil. Es una pequea enciclopedia de su vida donde
encuentran su lugar los lpices de color y el correo infantil, juegos
de carreras y colecciones de flores para colorear, sobres para car-
tas, gimnasia de letras y columnas de palabras. Y hasta las trave-
suras. A los nios les gusta garabatear en los libros. La autora lo
aprovecha con la proposicin: Tacha en este cuento: todas
con lpiz rojo, todas las S con negro, todas las G con amarillo, to-
das las E con azul. Casi no hay hoja alguna limitada al blanco y
126
negro, y no hay otra cartilla donde las letras tengan que hacer an-
tesala tanto tiempo antes de llegar a conocerse unas a otras en las
palabras.
Es cierto que esta cartilla exige palabras que empiezan con A;
palabras que empiezan con E ya en las primeras pginas, pero no
es necesario leerlas ni escribirlas, sino simplemente dibujarlas.
Goethe dijo si no me equivoco de Lichtenberg* que en ca-
da uno de sus chistes se ocultaba un problema; lo mismo puede de-
cirse del juego infantil: donde juegan los nios se halla enterrado un
secreto. Por casualidad descubr el que se ocultaba aqu.
Sucedi por medio de un dibujo infantil que representaba un au-
tomvil. El autor, de cinco o seis aos, acababa de aprender las le-
tras y le haban dicho que auto empieza con A. Y qu pas? El
automvil dibujado, que tena ante s, empezaba realmente con A.
La solucin para el nio no haba problema alguno era el hue-
vo de Coln. El auto estaba representado de frente. El radiador con
las ruedas delanteras daba los contornos; la base del radiador, la ra-
ya transversal de la A. As me vino al encuentro la A en forma de
auto, o el auto en forma de A. Si de esta manera la autora quiere
incorporar el placer de escribir a la alegra de dibujar, se halla no s-
lo en terreno firme, sino tambin ya transitado. Setenta aos atrs,
el excelente Karl Vogel propuso iniciar la enseanza de la escritu-
ra con el dibujo de una casa o una rueda, y luego explicar a los ni-
os que esa casa o rueda tambin podan escribirse.
Los historiadores del arte suelen hablar de la grafa de los di-
bujantes. Esta es una frase rutinaria que probablemente defina ms
la rutina que el origen del asunto. La ms reciente grafologa, em-
pero, ha invertido la expresin. Y el resultado es asombroso.

Est demostrado escribe Anja Mendelssohn en su libro Der

Mensch in der Handschrift [El hombre en la letra] que nuestras
letras derivan de una escritura ideogrfica. Todas nuestras letras
eran imgenes, y en algunas de ellas an se reconoce sin dificultad
la imagen primitiva. No es difcil explicar a un nio que la P signi-
ficaba un hombre con su cabeza, que la O es un ojo... Tambin com-
prende el nio sin ms que la H y la E representan una verja, e inclu-
so enriquece a la E con una cuarta raya transversal que una vez tu-
vo y slo perdi en el perodo ms temprano de la escritura griega.

* Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799), fsico y escritor. Ingenioso sat-

rico. Uno de los ms importantes aforistas alemanes. (N. del T.).

127
 Las cartillas del siglo XVII avanzaron mucho hacia ese biomor-
fismo de las letras. Salvar mediante un truco el abismo entre obje-
to y signo era una tarea que deba resultar sumamente fascinante pa-
ra el hombre del barroco. En su cartilla Deutsche Sprachkunst
Tilman Olearius acompaa todas las letras con la representacin de
su forma por medio de representaciones orgnicas o tiles de la vi-
da diaria. Si a esto se agrega que, en la mayora de los casos, esos
objetos empiezan tambin con las letras que representan, nos pode-
mos hacer una idea de la atmsfera pesada y viciada de esas carti-
llas. Ese mtodo alphabeticum lusu lo llamaban adopt for-
mas grotescas en cartillas posteriores de mediados del siglo. All se
combinan, por ejemplo, en un dibujo hecho en honor de la W, las
asentaderas de un muchacho castigado, cuyas lneas reproducen la
letra, y la boca abierta que profiere la W de Weh (= dolor). Ahora
bien, la nueva cartilla ofrece una variante inteligente y atractiva de
ese anticuado biomorfismo.
Ya en la segunda pgina vemos una serie de objetos dibujados
con las lneas ms sencillas: la verja, el carro, la regadera, la esca-
lera, el techo, etc. Las lneas de esos dibujos son, de por s, negras.
Pero una parte de cada uno es destacada por una segunda lnea ro-
ja. Esas partes rojas constituyen las letras, veintisis en total. Se so-
brentiende que los juegos de sonidos de las viejas cartillas no apa-
recen en ste.
Otra hoja. Ms de un adulto la recorrer sin darse cuenta de lo que
puede significar en una habitacin infantil o, ms aun, en un aula.
Me hubiera sucedido lo mismo de no ser por un chico de doce aos
que me ense el camino. Le llamaron la atencin los catorce nios
que, formando siete parejas de un varn y una nia, representan con
sus nombres de pila tpicos, impresos en rojo junto a ellos, a siete
pases europeos; Francia, Holanda, Suecia, etc. El mucha-
cho se sorprendi; le pareca un error; seal el programa: El mun-
do es materia de cuarto grado. En efecto qu hacen en primer gra-
do los nombres de los pases europeos? Pero es posible que una
cartilla proceda en forma radical sin interferir profundamente en el
programa elemental tradicional? Todo perfeccionamiento en ese
campo sigue una lnea enciclopdica. Este criterio surgi por estre-
chez, en pocas en que el objetivo de la enseanza basada en ella
eran sus ltimas pginas, que contenan el catecismo. Y se orienta
hacia lo enciclopdico desde que, con la Ilustracin, fue surgiendo
la enseanza intuitiva, para confundirse a mediados del siglo pasa-
do con la enseanza de la lectura. Tambin la geografa requiere su
128
lugar en la cartilla. Y nada ms equivocado que esperarlo todo del
avanzar metdico de la visin, pues as se logra que la cercana,
el propio pas y cosas por el estilo se hagan cargo del aprendizaje.
Amrica es para el nio de Berln una palabra por lo menos tan
familiar y til como Potsdam*, y la palabra importa ms de lo que
se suele creer. El hecho de que se refiera a algo muy lejano no im-
pide a la fantasa familiarizarse con ella de una manera creativa. Yo
conoc a un nio en cuyo hogar se hablaba mucho de grabados en
cobre. Saba perfectamente qu era el grabado. Y cuando uno se lo
preguntaba, meta la cabeza por entre las patas de la silla.
Esta cartilla termina con una Introduccin para adultos, que se
puede separar. Contiene observaciones juiciosas; son, por cierto,
las formulaciones ms avanzadas que hoy en da pueden dedicar-
se al tema.

Uno de los principios ms importantes del mtodo educacional aqu

expuesto, consiste en que ste no se dirige hacia la adquisicin y
el dominio de una determinada unidad didcticaese modo de es-
tudiar slo es adecuado al adulto sino que toma en cuenta el ca-
rcter del nio, para el cual el estudio, como todo lo dems, es por
naturaleza una gran aventura... La vieja escuela slo obliga a una
continua persecucin de metas, a una lucha por llegar a saber lo que
el omnipotente adulto exige. Por eso obstruye las puertas que con-
ducen hacia el saber verdadero.

Lo que se entiende por saber verdadero se infiere con toda

claridad del contexto. Es la ejercitacin inconsciente por el juego,
cuyos resultados han de mostrarse superiores a los logrados cons-
cientemente por prescripcin. De modo que, pese a todos los es-
fuerzos anteriores, la irrupcin del juego en el centro de la ensean-
za elemental no fue posible hasta que no se impusieron las bases
cientficas echadas por la teora freudiana del inconsciente y la hi-
ptesis de Klages** acerca de la voluntad como esfuerzo inhibito-
rio contraproducente. Pero haramos un uso superficial de esa gra-

* Antigua capital de Brandeburgo, al sudoeste de Berln, con el palacio de Sans-

Souci, residencia de Federico el Grande. (N. del T.)
** Ludwig Klages (1872-1956), psiclogo y filsofo alemn. A travs de la gra-
fologa ech nuevos fundamentos para la caracterologa. Un ejemplo de la volun-
tad como esfuerzo contraproducente: cuando uno no consigue conciliar el sueo,
cuando mas se esfuerza su voluntad para dormir, tanto menos lo lograr. (N. del T.)

129
ciosa entrega de las letras al impulso ldico, si no considerramos
tambin el reverso de la medalla. Cuando un nio ha terminado esa
cartilla, se dice en el epilogo, se lo habr inducido de manera in-
sidiosa, por as decirlo, a leer o escribir. Esas palabras sealan sin
quererlo, con gran exactitud, la problemtica que caracteriza a
nuestros mtodos de formacin. Por doquier, la mano ligera y libre
empieza a suplantar a la mano seria y pesada. Pero no es fcil sa-
ber cunta debilidad hay en esa ligereza y cunta desorientacin en
esa libertad. Es que el impulso ms fuerte para esa pedagoga radi-
cal no ha partido de los adelantos de la ciencia sino del colapso de
la autoridad. Podrn compensar todos los progresos de humanidad
e higiene en la enseanza la prdida de su profunda solidaridad con
el objeto, primero con las letras, despus con la ciencia? Tendr el
Chichleuchlauchra, con todo, su buena razn de ser? Es sta una
pregunta que este libro impone en grado mayor que ningn otro de
nivel inferior, precisamente por lo metdico y sincero de su con-
cepcin. Jams se conseguir organizar una enseanza colectiva
sin autoridad. Mas esa cartilla no se dirige tanto al juego ruidoso e
indeciso de los grupos, como al juego ensimismado del nio indi-
vidual. Y a esa limitacin debe su xito.

130
PEDAGOGA COLONIAL (1930)

A este libro1 se le puede dedicar un raro elogio: ya est dado nte-

gramente en la sobrecubierta. sta presenta un fotomontaje: cas-
tilletes de extraccin, rascacielos, chimeneas en el fondo; una
enorme locomotora en el centro, y delante de ese panorama de hor-
mign, asfalto y acero, una docena de nios agrupados alrededor de
la institutriz que narra un cuento de hadas. Es innegable que quien
aplique las medidas que el autor recomienda en el texto, comuni-
car tanto del cuento de hadas como si lo contara al pie de un mar-
tinete a vapor o en una calderera. Y los nios obtendrn tanto pro-
vecho en su corazn de los cuentos reformados con los cuales se
piensa obsequiarlos, como sus pulmones lo extraen del desierto de
cemento armado al cual los traslada ese eximio portavoz de nues-
tro presente
No es fcil encontrar otro libro que exija con igual naturalidad
la renuncia a lo ms genuino e ingenuo, que con la misma incondi-
cionalidad entienda la tierna y reservada imaginacin del nio en
el sentido de una sociedad productora de mercancas y que con tan-
ta y tan triste despreocupacin considere a la educacin como un
mercado colonial para la venta de bienes de cultura. El tipo de psi-
cologa infantil en que el autor es experto es el exacto equivalente
de la famosa psicologa de los pueblos primitivos, vistos como

1 Alois Jalkotzky, Marchen und Gegenwart. Das deutsche Volksmrchen und

unsere Zeit, Viena, 1930.

131
clientes a los que Dios enva para comprar las baratijas europeas.
Se delata en cada pgina:

El cuento de hadas permite al nio equipararse al hroe. Esa nece-

sidad de identificacin surge de la debilidad que el nio siente fren-
te al mundo de los adultos.

Apelar a la grandiosa interpretacin freudiana de la superioridad

infantil (en su estudio sobre el narcisismo), o tan slo a toda la ex-
periencia que demuestra lo contrario, sera hacer demasiado ruido
en torno a un texto que proclama su superficialidad con un fanatis-
mo que, bajo la bandera de los tiempos modernos, desencadena
la guerra santa contra todo lo que no corresponda al sentimiento
actual y coloca a los nios (como ciertos pueblos africanos) en las
primeras lneas de esa batalla.

Los elementos de los cuales se vale el cuento de hadas son frecuen-

temente inservibles, anticuados y ajenos a nuestro sentimiento ac-
tual. La madrastra malvada desempea un papel especial. Asesinos
de nios y ogros son figuras tpicas del cuento de hadas alemn. La
sed de sangre es sorprendente; se suceden las descripciones de ase-
sinatos y matanzas. Tambin el mundo sobrenatural del cuento de
hadas es, ante todo, horripilante. Los cuentos de Grimm se regodean
en las palizas. Muchas veces el cuento de hadas alemn exalta los
placeres del alcohol o, por lo menos, nunca los condena.

As cambian los tiempos. Mientras que, segn hemos de inferir

de las expresiones del autor, el ogro debe de haber sido, hasta ha-
ce poco, un personaje bastante corriente en la vida diaria de los ale-
manes, ahora es ajeno al sentimiento actual. Tal vez sea as. Pe-
ro qu sucedera si los nios, invitados a elegir, prefiriesen ser tra-
gados por l antes que por esa nueva pedagoga? Y si tambin ellos
se mostraran ajenos al sentimiento actual? Entonces difcilmen-
te los volver el autor a atraer mediante la radio, ese milagro de la
tcnica del cual se promete un nuevo florecimiento del cuento de
hadas.
Pues el cuento de hadas... necesita la narracin como expresin
vital ms importante. ste es el lenguaje del hombre que aborda
la obra de los hermanos Grimm con el fin de adaptarla a nuestras
necesidades. Y como no se acobarda ante nada, todava da prue-
bas de esa adaptacin con un mtodo que sustituye la rueca por la
mquina de coser y los palacios reales por suntuosas mansiones de
magnates. Porque:
132
 el esplendor monrquico de nuestro mundo centroeuropeo ha que-
dado, por suerte, atrs. Y cuanto menos ofrezcamos a nuestros nios
de ese aquelarre y esa pesadilla de la historia alemana, tanto mejor
para ellos y para el desarrollo del pueblo alemn y su democracia.

No! No es tan oscura la noche de nuestra Repblica como pa-

ra que todos los gatos sean pardos y ya no se pueda distinguir en-
tre Guillermo II y el rey Barbilongo. Todava hallar la fuerza su-
ficiente como para oponerse a ese rebosante reformismo para el
cual la psicologa, el folklore y la pedagoga no son ms que otras
tantas banderas bajo las cuales el cuento de hadas se embarca, cual
mercadera de exportacin, hacia el continente negro donde los ni-
os languidecen en las plantaciones de su po pensamiento.*

* Expresin de Guillermo Tell, de Schiller: En custico veneno de dragn has

convertido la leche de mi po pensamiento (N. del T.).

133
COMIENZOS FLORECIENTES (1931)
Notas suplementarias a las cartillas de juego1

Hace un ao, el Frankfurter Zeitung present a sus lectores la pri-

mera cartilla de juego de Tom SeidmannFreud. Describimos
entonces el desarrollo histrico de la idea de aligerar la cartilla dn-
dole un carcter de juego, y sealamos las circunstancias que se
constituyen en premisas de esa ltima y ms radical solucin.
Mientras tanto, la empresa ha progresado: se ha publicado la segun-
da parte de la cartilla de lectura y la primera parte de la de aritmti-
ca. Una vez ms, dos principios metodolgicos, la plena activacin
del impulso ldico mediante la ntima combinacin de escritura y
dibujo y el estmulo a la confianza del nio en sus propias fuerzas,
por medio de una ampliacin enciclopdica de la cartilla, han brin-
dado esplndidos resultados. Cabe recordar en esta oportunidad
una de las proposiciones decisivas de la introduccin a la primera
cartilla:
No se orienta hacia la adquisicin y el dominio de una determinada
unidad didctica ese modo de estudiar slo es adecuado al adul-
to sino que se toma en cuenta l carcter del nio, para el cual el
estudio, como todo lo dems, es por naturaleza una gran aventura.

Si al comienzo de ese viaje de aventuras, flores y colores, nom-

bres de nios y pases eran las islitas en el mar de la fantasa, aho-

1 Tom SeidmannFreud, Spielfibel 2, Berln, 1931; del mismo autor: Hurra wir
rechnen! (Spielfibel 3), Berlin, 1931.
135
ra ya surgen continentes articulados, el mundo de las hojas de los
rboles y de los peces, de las tiendas y las mariposas. Y las estacio-
nes o refugios estn previstas por doquier. Esto quiere decir que el
nio no tiene que seguir caminando hasta el cansancio; aqu una es-
tampa espera que le ponga la firma, all un cuento le pide que com-
plete las palabras que faltan, ms all una jaula invita a que dibu-
je el pjaro. En otro lugar es el perro, el burro y el gallo que espe-
ran su guauguau, ia y quiquiriqu. Se agregan agrupaciones y
clasificaciones, que a veces son ya de tipo lexicogrfico los ob-
jetos pintados se ordenan segn las iniciales o de tipo verdade-
ramente enciclopdico se los clasifica segn conceptos. Hay ca-
sillas para A, B, C as como tambin para objetos de madera, cue-
ro, metal, vidrio o para muebles, frutas y objetos de uso. Y el nio
nunca es colocado delante, sino siempre por encima del objeto de
enseanza, como si, por ejemplo, en la clase de zoologa no se le
mostrara un caballo, sino que se lo hiciera montar. Cada letra, cada
palabra son aqu ese caballo e incumbe al dibujo que acompaa
todas las etapas de ese curso someterlo con sus curvas, como con
otras tantas riendas y colleras, bajo la autoridad del pequeo jinete.
Es realmente extraordinario cmo la autora impone desde un prin-
cipio (tambin frente a los nmeros), el poder de mando, tan deci-
sivo para el juego infantil. El esquema de los puntitos es abandona-
do despus de pocas pginas, luego siguen batallones rojos y negros
de peces o insectos, mariposas o ardillas, y cuando el nio pone su
nmero al final de cada rengln, pinta el guarismo como si pusie-
ra un sargento delante de su seccin.
En todas partes se ha cuidado preservar la soberana del nio que
juega, de no hacerle perder fuerzas ante el objeto didctico y de con-
jurar el horror que tan fcilmente causan la primeras cifras o letras
cuando se plantan cual dolos ante l. Algunos mayores, por lo me-
nos, recordarn todava la impresin, difcil de describir, que le
causaron los primeros problemas de aplicacin en el libro de
cuentas. Cunto fro irradiaba la falsa honestidad de esas lneas, en
las cuales se hallaba incorporado, de vez en cuando, un numeral co-
mo una trampa! No eran otra cosa que una traicin verificada por
medio de lo ms familiar y querido que el nio tena, despus de su
madre: los cuentos. Por eso emana un mundo de conciliacin del
sencillo imperativo de esa cartilla aritmtica: 8 6 = 2. Inventa un
cuento referido a estoy escrbelo aqu.
El encanto y a un tiempo el alto nivel pedaggico de estos
libros consiste en la manera en que incorporan la fluidez propia de
136
semejante actitud soberana, esa naturalidad que el nio quiz co-
mience por buscar fuera de ello; pero cuando comience a jugar, de
palabra y de hecho, con lo que acaba de aprender, nuevamente ese
libro ser su mejor amigo. Es que ofrece suficientes espacios blan-
cos para ser pintados y garabateados, vastos y frtiles territorios
donde asentar holgadamente todos los temores y amores de su pro-
pietario.
Se entiende que son muy necesarios ciertos trabajos de tala en
ese monte:
tacha en este cuento
todas las A y a con lpiz rojo
todas las R y r con azul
todas las D y d con verde
todas las L y 1 con marrn.

Pero a qu fiestas se ve invitado despus de ese trabajo! Atra-

viesan el pas de lectura aquellas guirnaldas que ya aparecieron en
la primera cartilla como gimnasia de letras; se prestan para car-
navalescos disfraces. Hebe ine vaz ine nue qia tane in geto me-
revulloso. Asa geto sebe hebler, se lee en un extrao idioma;
pero, a continuacin, se brinda la clave para desenmascarar esa je-
rigonza: Copia este cuento pero sustituyendo toda a por e y vice-
versa y toda i por u y viceversa. Queda resuelta de paso una vie-
ja controversia pedaggica: es lcito presentar a los nios errores
a modo de advertencia? Respuesta: s, siempre que se exageren. Esa
experimentada confidencia de los ms pequeos, la exageracin, es
la que extiende su poderosa mano protectora sobre pginas de esa
cartilla. O no es una exageracin de la mentira comenzar as un
cuento: Un chico llamado Eva se levant una maana del ropero
y se sent para cenar? Ha de causar extraeza si un chico tal pone
fin a su jornada arrancando chocolatines, que crecen entre la hier-
ba, y comiendo hasta no sentir ms hambre? Es seguro que un ni-
o se satura con tales cuentos. O cuando otra empieza as: Adol-
fo viva con un barbero, junto con la pequea Cecilia no exagera
el orden universal al hacer entrar en la historia todos los sustantivos,
hasta Yucatn y zorra, por orden alfabtico? Y, por ltimo, no sig-
nifica exagerar la importancia concebida al alumno de primeras
letras el presentarle cuestionamientos como a un profesor: qu
haces el lunes? Martes? Mircoles? etc., o presentarle una me-
sa con platos rayados donde puede anotar sus manjares preferidos?
Es cierto. Pero tambin es exagerado el Struwwelpeter, tambin
137
es exagerado Max y Moritz* y exagerado es Gulliver. Exagerados
son la soledad de Robinson y lo que Alicia ve en el Pas de las Ma-
ravillas. Por qu las letras y las cifras no habran de aumentar su
prestigio ante los nios haciendo exageradas travesuras? Ya llega-
r el momento en que sus exigencias se tornen bastante rigurosas.
Tal vez alguien (como quien escribe estas lneas) guarde todava
la cartilla con la cual aprendi a leer su madre. Huevo, sombre-
ro, ratn leer quizs en la primera pgina. No tenemos nada en
contra de esas cartillas. Cmo podra rebelarse contra ellas quien
aprendi a leer en ellas? Cunto de lo que enfrent ms tarde en
la vida puede compararse con la severidad y seguridad con que esos
rasgos aparecieron ante l? Qu sumisin le hizo presentir la su-
misin a la letra? No tenemos nada contra esas viejas cartillas. Pero
era el rigor de la vida que hablaba de ellas, y el dedo que segua
sus lneas haba traspasado el umbral de un reino de cuyo territorio
ningn viajero vuelve: se hallaba en el crculo de lo fijado por escri-
to, de la ley y el derecho, de lo irrevocable, de lo cimentado para la
eternidad. Hoy sabemos lo que hemos de pensar de todo esto. Qui-
z la miseria, la anarqua, la inseguridad de nuestros das sea el
precio que tenemos que pagar para poder dedicarnos al juego en-
cantador y desencantador de las letras, en el cual esas cartillas de
SeidmannFreud hallan una razn tan profunda.

* Struwwelpeter [Pedrito el desgreado], del mdico de nios Heinrich Hoff-

man, publicado en 1845, y Max und Moritz [Max y Moritz], del poeta y pintor ale-
mn Wilhelm Busch, siguen siendo an hoy dos de los libros ms populares entre
los nios alemanes (N. de T.).
138
PESTALOZZI EN YVERDON (1932)
Comentarios a una monografa ejemplar1

Educador de la humanidad en Iferten, se lee en la lpida coloca-

da sobre la tumba de Pestalozzi junto con la bella y clara enumera-
cin de los perodos de su vida. El Instituto de Yverdon, la ltima
gran fundacin de Pestalozzi, se hallaba, probablemente al igual
que todas sus obras, sujeto a una extraa paradoja. Cuando Pesta-
lozzi, casi a los sesenta aos cumplidos, se ausent a Mnchen-
buchsee, consideraba su labor prctica como terminada. Para
Iferten (Yverdon) haba nombrado una comisin que deba hacer-
se cargo de la direccin de la escuela. Pero al renunciar uno de los
miembros ms importantes de dicha comisinlo que no tard en
suceder toda la carga cay en Pestalozzi, Se hallaba entonces en
la sptima dcada de su vida y en la cumbre de su fama, era auto-
ridad suprema, maestro de Europa, y sin embargo le incumba a l
como en los primeros tiempos, en el Neuhof ayudar a salir a
flote a una comunidad en cierne, dirigir desde la administracin
econmica hasta los servicios religiosos. Es muy posible que bajo
el efecto de tales contradicciones la siempre desgarrada personali-
dad de este hombre haya manifestado sus rasgos ms bruscos, pe-
ro tambin los ms sublimes. Pone de relieve la confiabilidad y
fidelidad del trabajo de Zander el hecho de que en su descripcin

1 Alfred Zander: Leben und Erzielhung in Pestalozzis Institut zu Iferten. Nach

Briefen, Tagebchern und Berichten von Schlern, Lehrern und Besuchern, Aa-
rau, 1932.

139
presenta al Instituto, por as decirlo, como la proyeccin de un gran
carcter en una comunidad ilimitada. Y ninguna de las facetas de
esa comunidad ser ms fascinante y, en ltima instancia, tampo-
co ms instructiva, hasta el da de hoy, desde un punto de vista pe-
daggico.
Iferten era un permanente congreso pedaggico. Sus delegados
alumnos, maestros, visitantes acudan desde todo el mundo.
De Hannover, Munich, Knigsberg, Wrzburgo, igual que de Kla-
genfurt o Viena, Pars, Marsella, Orleans, Miln, Naples, Madrid,
Mlaga, Riga, Esmirna, Londres, Filadelfia, Baltimore y Ciudad
del Cabo. En la enseanza, como en todas las medidas educaciona-
les, Pestalozzi nunca vea otra cosa que experimentos; y todos po-
dan acercrsele. No slo suceda que forasteros entraran durante
las clases para escuchar un momento; ms de una vez los maestros
mismos deban mezclarse entre los alumnos. Era pues cosa muy co-
mn encontrar adultos en los bancos del aula. En las cartas e infor-
mes citados se encuentran repetidas quejas acerca de las dificulta-
des que eso sumaba a la enseanza. Pero lo comn y lo caracters-
tico era, evidentemente, que los estudiantes recibieran al forastero
en sus filas, con la mayor naturalidad. Es que no se trataba de cla-
ses en nuestra acepcin de la palabra.
El continuo movimiento de los educandos durante la clase, su sen-
tarse, ir y venir, la formacin y disolucin de grupos de alumnos sor-
prendieron a ms de un visitante.

No pocas veces se reunan en una misma habitacin los ms di-

versos crculos de trabajo, y los numerosos grupos de repaso nos
dicen producan en la sala un zumbido similar al de las abejas en
la colmena. La naturaleza de Pestalozzi, la sucesin imprevisible de
sus impulsos, el rayo de amor de sus ojos que a veces irradiaban luz
como las estrellas, y otras veces volvan la mirada hacia adentro,
como si se perdiesen en una inmensidad interior, su repentino en-
mudecer en los momentos en que lo invada la ira, ciertamente to-
do esto contribua al estado de alerta, grandioso y a veces rayano en
lo insoportable, de todos los miembros de ese internado que no co-
noca las vacaciones. Pero el otro origen de ese orden era la nece-
sidad. La vida en Iferten era espartana. Uno de los maestros escri-
be que toda su fortuna estaba constituida por un ropero en el corre-
dor, un pupitre en la sala de los chicos, una silla y una cama en el
dormitorio de stos. En ese dormitorio dorman sesenta nios. Y

140
cuando a las siete de la maana, en ayunas y sin lavar, salan a la
primera clase, se detenan ante uno de los largos caos de madera
del patio a travs de cuyos agujeros sala un chorro de agua fra pa-
ra cada uno de los alumnos. No haba palanganas. Pero otra de las
grandes y fructferas paradojas de Pestalozzi es que esa sobriedad
espartana estuviera enteramente exenta de toda ambicin belicosa.
Ninguno de los resentimientos que gustan ocultarse tras el ideal de
la veracidad tena cabida all. El de Iferten era el espritu esparta-
no de la clase burguesa en vas de liberacin. La dureza que los ni-
os sentan all no era nunca la de los seres humanos, sino solamen-
te la de la madera, de la piedra, del hierro o de alguno de los mate-
riales cuya elaboracin habra de permitirles, ms tarde, ocupar con
honor su lugar entre sus conciudadanos. Gymnastique industrie-
lle llamaba Pestalozzi a la enseanza tcnica, as vinculada de la
manera ms estrecha con el humanismo tal como l lo comprenda.
Y ste era, en general, el modo en que el anciano Pestalozzi sola
enfrentar los fenmenos problemticos, como el del saber libres-
co de los nuevos humanistas. En vez de combatirlo, lo modifica-
ba en silencio. Era un gran ironista: no tenemos motivo alguno para
ver en el premio que anualmente otorgaba a los mejores tiradores
de entre los nios otra cosa que una medida bastante insidiosa; se
les permita criar corderitos.
En el ao 1808, cuando el Instituto estaba en su apogeo, Pesta-
lozzi escribe a Stapfer:
Amigo, nosotros creamos sembrar un grano para alimentar al ne-
cesitado que se encuentra a nuestro lado y hemos plantado un rbol
cuyas ramas se extienden por toda la Tierra.

As describe un arco, un arco iris realmente sobre la obra de su

vida. No se haba olvidado de Neuhof donde, an desconocido, ha-
ba hecho por los hijos de los pobres, lo que en Iferten, ante los ojos
de los sabios y los poderosos, haca por los de los ricos.
Era su viejo anhelo reunir en su derredor un grupo de nios pobres
y abandonados con el fin de ser un padre para ellos. En lugar de es-
to, tena que convertirse en director de un instituto mundialmente fa-
moso. Cuntas veces le dola esa renuncia, cmo le gustaba soar
con su escuelita de pobres! El anciano Pestalozzi no caba en s de
felicidad cuando Schmid consigui fundar un instituto para pobres
en Clindy, cerca de Iferten.

En esto hemos de pensar cuando se habla de Pestalozzi y, ms

aun, de la educacin de la personalidad. Porque sta signific pa-
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ra l otra cosa que para sus epgonos. No haba formado su concep-
to de la personalidad en el trato con los hijos de las clases privile-
giadas. Los pobres y los dbiles le haban enseado cun molestos
pueden ser los rasgos de la personalidad y, sobre todo, en qu mo-
mentos inoportunos pueden irrumpir. Esa personalidad spera, es-
quiva e incluso amenazadora, que tan profundamente senta en s
mismo, era aquella cuya irrupcin aguardaba con incesante aten-
cin y hasta con temor. No haba nada de ejemplar en Pestalozzi.
Lo que l ofreca a esos nios sin los cuales no poda vivir, no era
su ejemplo, sino su mano: les tenda la mano (Handbietung), para
usar una de sus expresiones preferidas. Esa mano siempre estaba
dispuesta, ya ayudando en el juego o el trabajo, ya acariciando de
improviso la frente de un nio al pasar. Mucho de ello lo encontra-
mos en su doctrina, pero lo mejor se halla en la prctica a la que de-
dic en Iferten, con toda exclusividad, sus ltimas energas. Nada
ms es necesario decir acerca de los mritos de la primera obra que
profundiza realmente en aquella prctica.

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