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Introduccion A La Cultura Africana PDF
Introduccion A La Cultura Africana PDF
a la cultura africana
aspectos generales
Introduccin
a la cultura africana..
aspectos generales
Alpha 1. Sow
Ola Balogun
Honorat Aguessy
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Alpha 1. Sow
N7rt~str0.s propio.s I~lolllllllell~lLs SOll los
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tmkrttu. Etf el tnw~do. sot?~os w1 prddo ,fr-
gil.
escrlbe: ...aunque estudio frances. esa lengua perfecta. con gran mteres. s,empre
lamentare el hecho de haber sldo obhgado a estudw francs cn primer lugar. pensar
en francs y permanecer Ignorante de m! lengua materna Siempre deplorare el
haber sido fonado u convertirme en un rxtranJero en rnl propio pars.
9 H Baumann y II. Mestermann. Lcr /raple.s CI /cs (11~huriom de IA./riyue, Pans.
Payot. 1948
IO. Internatlonal African lnstltute. A/riu~ Wwlds. Londres. Oxford llmverslty Press.
1954
l 1 G P Ilurdock. A/ricu. I/\ FcTJ/I/~\u??dr/lcrr Culrure HiVor), hueva York, hlcGraw.
1959.
16. ibid., n 6. p. 35
occidentalizados. Estos aliados politices de un sistema que explota y
oprime a sus pueblos se han convertido en los protagonistas de una
forma desviacionista de negritud que slo puede conducir a un calle-
jn sin salida.
Hay algunos idelogos. sin duda recin llegados a una lucha cuyos
caracteres bsicos y xitos histricos desconocen. que parecen estar
interesados en embarcarse en batallas que ya han sido ganadas. De
este modo. ellos quieren que el frica contempornea regrese a sus
raices precoloniales a fin de extirpar las influencias de la cultura Occi-
dental ;Incluso sugieren sustituir la identidad cultural por la negri-
tud! Ciertamente. la identidad cultural de los pueblos negros ha sido
denegada y ridiculizada por las potencias coloniales, Pero es absurdo
intentar movilizar a las naciones africanas cincuenta aos depus de
que han conquistado su independencia para esta verificacin de la
identidad cultural, dado el hecho de que el movimiento de la negritud
ya ha combatido con xito las reivindicaciones culturales universalis-
tas del eurocentrismo. potenciando. al mismo tiempo, las civilizaciones
negras.
Hoy adquiere una mayor importancia estudiar los cimientos ideo-
lgicos, los contenidos y el desarrollo histrico del movimiento de la
negritud, valorndolo en el contexto del renacimiento cultural de los
pueblos negros. y no. en cambio, buscar y consolidar una identidad
cultural que es demasiado general y superficial como para influir y
movilizar a los africanos.
Por una parte. tenemos que seguir siendo nosotros mismos, y. por la otra.
debemos abrirnos al otro. Esto debemos hacerlo para dur y recibir. Ustedes
deben seguir siendo urubrs. de lo contrario no tendrn nada que ofrecernos.
Y cuando digo rabes no me estoy refiriendo al trrcrbismo, que es un pro-
grama. una voluntad de accion: yo estoy hablando de arabidad. esa arabi-
dad que es la hoguera que alimenta las virtudes eternas del beduino. En
cuanto a nosotros, aquellos que vivimos al sur del Shara. debemos seguir
siendo negros. Y quiero decir, con exactttud. negro-afrtcanos. Es decir, cada
da debemos saciar nuestra sed en las fuentes del ritmo y la imagen-smbolo.
del amor y de la fe. Pero al dar. tambien debemos ser capaces de recibir.
27 Ibid. p 4X-Y
manera a la evolucin de las sociedades africanas. Todo lo contrario,
implican esa evolucin.
Prioridades urlt~trules
mano, pasa los das en las cuevas del monte y slo al anochecer
regresa al poblado.
Enfrentadas al rpido desarrollo de la tecnologia y con las herra-
mientas y mquinas importadas del Occidente. las tcnicas rudimenta-
rias de hilar y tejer. la artesania nativa, las artes y las tradiciones
populares del frica negra pierden terreno ante la ganancia. la eticien-
cia y la adaptabilidad. siendo reemplazadas por la ignorancia, la ce-
guera y el prejuicio.
La brecha entre los practicantes de estas artes, tradicionalmente
analfabetos. y los jvenes africanos occidentalizados, es una realidad
cada vez ms inminente. hluy pocos jvenes desean aprender las tcni-
cas arcaicas y en decadencia. Ni siquiera desean considerarlas como
puntos de partida de trabajos respetables, o hacer el esfuerzo de estu-
diarlas, reflexionar criticamente sobre ellas y renovarlas. Existen razo-
nes sobradas para temer que sociedades despersonalizadas y desenrai-
zadas reemplazarn a sociedades ms antiguas, disolviendo su heren-
cia cultural. Amadou Hampat Ba observaba al respecto:
Accititt ml~urul
Ola Balogun
Introduccibn
Cuando intentamos Interpretar una obra de arte. los problemas que surgen
son casi obseslvamente contradictorios. Cada obra de arte tlende a ser tinica.
total y absoluta. sin embargo. al mismo tiempo. est inscrita en un complejo
sistema de relaciones, Es el resultado de una actividad independiente. pro-
ducto de un sueo libre y superior. pero tambin es la convergencia de las
energlas de las civdizaciones
son para ser contempladas como obras de arte per se, sino para ser
usadas en conexin con ritos y ceremonias sociales o religiosas. En
este caso, la dimensin artstica reside en la forma, no en su contenido.
el cual posee una finalidad religiosa o ritual. Sin embargo. ambos
aspectos no pueden ser divorciados el uno del otro y alli donde se ha
intentado repetir la perfeccin tcnica de las formas asociadas al arte
africano (como sucedici con parte de la experiencia cubista) excluyendo
el conjunto de creencias que hacian aceptables esas formas en el con-
texto social. el resultado ha sido un arte totalmente abstracto e intelec-
tual, falto de vitalidad y sin la continuidad de la escultura tradicional
africana.
Otra caracteristica general de las formas del arte africano es que
mientras la danza (como en el ballet.), el drama y el concierto de
mtisica pertenecen a actividades separadas en el Occidente, no existe
tal distincin en la situacin africana. Aunque en ocasiones hay actua-
ciones musicales o ejecuciones de danza en forma aislada. la danza y el
rita1 aparecen frecuentemente conectados en un todo relacionado con
una ceremonia religiosa 0 social especifica. Por consiguiente, al anali-
zar sus caracteristicas estticas. es pertinente hacerlo desde el punto de
vista de su relacin mutua. Por ejemplo. las mscaras utilizadas en
tales ocasiones no pueden ser sometidas a un juicio critico indepen-
dientemente del resto de los elementos, la danza y el ritual, con los que
conforma un todo complejo. Las mascaras talladas utilizadas en los
rituales enmascarados tambin deben ser consideradas como parte de
un todo que incluye la danza. la escultura. la msica y el ritual. Como
correctamente seala Len Underwood.
La mascara.en el marco africano de la danza y la ceremonia. no posee una
existencia wprrrudtr como la hladonna Italiana rodeada por una moldura
dorada. La mkscara africana no es tan separable de su marco (la iglesia en el
caso de la hladonna Italiana). No es un dolo ni la identidad de una deidad,
sino una representacion o un rostro tallado. un centro de atencih del efecto
mas amplio en su elaborado marco del ritual, en el cual el mito y la creencia
son ceremoniosamente expresados mediante IU ~~usicu. lu dar~za, el drsflr. el
drut1111) IU esclrl~lrrrr
Artes plhsticas
Tullas decoruti,u.s
Escultura de tmderu
tacin ideal de los dos nitios. De este modo, una escultura ib+ es
inmediatamente reconocible en cualquier parte de la regin yoruba. si
bien el artista puede expresar su propia individualidad y pericia me-
diante una serie de variaciones en los elementos decorativos, as como
en el grado de perfeccin que es capaz de conseguir en la ejecucin de
su obra. Las muecas aXzru bu de los ashanti. cuya funcin ritual es
menor que las ibcj, muestran identica fidelidad a un modelo estable-
cido. ste consiste en una cabeza chata en forma de disco que se
prolonga en un cuerpo cilndrico desde el que se proyectan. en forma
horizontal, los brazos. Estas muecas. diseadas primordialmente
como juguetes para las nitias. se dice que expresan la idea que IOS
ashanti tienen de la belleza. En este caso. tambin. el artista no puede
separarse de los cnones heredados y del acerbo sociocultural ashanti.
La tcnica del escultor est determinada por un sentimiento de conti-
nuidad con una herencia comnmente compartida. y no por la meca-
nica reproduccin de las caractersticas estilsticas de las obras anterio-
res. Esta distincin es crucial, pues es importante comprender que el
escultor no copia simplemente los detalles de los criterios tradicionales
escultricos. sino que emplea el modelo aceptado por la tradicin
como una gua a partir de la cual florece su propia capacidad creativa.
La copia mecnica con fines meramente tursticos no tiene vida y es
artisticamente estril, mientras que la obra que hunde sus races en la
perspectiva de la continuidad sociocultural sealada mas arriba man-
tiene su frescura y vigor, de la misma manera que las obras del pa-
sado, desde el punto de vista de su ejecucin artstica.
Incluso alli donde el propsito de la escultura es el de preservar la
memoria de los personajes mas sobresalientes de la sociedad, tal y
como nos muestran las estatuas conmemorativas de los reyes kuba. las
caractersticas estilsticas estn determinadas sobre todo por los mode-
los aceptados para tal tipo de esculturas. El rey aparece invariable-
mente como una figura sedente. y cada rey es identificable no por los
rasgos del rostro. que normalmente son idnticos. sino por los atribu-
tos tpicos de su reinado. Por ejemplo, el rey Shamba Bolongongo
aparece sentado ante un tablero de damas. y sosteniendo un cuchillo
(smbolo de la paz). Es decir. se le representa con su juego favorito y
con la evocacin de que la paz dur tanto bajo su reinado que las
armas fueron reemplazadas por el cuchillo domstico y el de caza. La
continuidad de la monarquia queda plasmada. entonces, en la simili-
tud bsica de cada escultura, por lo que el escultor no tiene que identi-
litar a cada rey a partir de sus rasgos fsicos. sino de los hechos ms
notables acaecidos durante su reinado.
Aunque basadas en tradiciones artsticas similares, las esculturas
difieren de las mascaras por varias razones. Estas ltimas reproducen
normalmente el rostro o la cabeza. mientras que aqullas representan
las diferentes partes del cuerpo. incluyendo el torso. Por tanto. la idea
de resaltar determinados atributos o de reflejarlos mediante elementos
simblicos es necesariamente diferente. La mscara forma parte de un
ropaje con el que forma un todo. mientras que la escultura misma es la
totalidad. Por consiguiente. se puede afirmar que las esculturas siguen
una linea de desarrollo completamente diferente. por la simple razn
del distinto volumen en el espacio. al contrario de lo que sucede con
las mascaras faciales que. para decirlo de alguna manera, ocupan slo
la mitad del volumen. siendo completadas por la pieza de tela o rafia
que envuelve el resto de la cabeza. En la escultura. pues. los volme-
nes y las superficies tienen que ser tratadas en un espacio global.
mientras que la mascara se refiere simplemente a un plano vertical
nico.
Para comprender mejor estas diferencias, resulta instructivo anali-
zar aquellas instancias en que la escultura aparece como un elemento
mas de la mscara facial, o sea, cuando sta se encuentra coronada por
esculturas que representan figuras de animales o humanas. El con-
traste entre los estilos es sorprendente. Mientras que la mscara facial
ocupa un plano horizontal nico. como una marcada tendencia hacia
la abstraccin, la escultura impresiona inmediatamente al espectador
como un elemento no tan abstracto. a pesar de que nunca es realista,
excepto en el caso de que represente animales o pjaros. Puede decirse
que la escultura materializa su objeto en trminos mas concretos que
la mscara, la cual slo es parte de un ropaje diseado para sugerir la
presencia de lo sobrenatural cuando lo viste el enmascarado en con-
juncin con la correspondiente actuacin ritual. Para resumir las dife-
rencias, diremos que la mscara sugiere, mientras que la escultura es
un sustituto fisico de lo que representa, necesitando, por tanto, un
tratamiento radicalmente distinto de los temas. En la escultura, el
simbolismo se consigue frecuentemente mediante elementos atributi-
vos, cosa que en la mscara tiene que formar parte de ella misma. de
su propia forma.
Las consideraciones esbozadas mas arriba explican la diferencia de
trato de la superficie facial incluso cuando la escultura representa la
58
Esculturas de piedru
E.mdturu de terrucotu
Aryuitecturu
(ermicu
Piritura
Artes comunicativas
Ya hemos visto. al discutir las formas del arte africano. que es necesa-
rio examinar otra vez el concepto bsico de arte desde el punto de vista
de su finalidad y de su contenido y forma. Desde esta perspectiva,
consideramos que es posible clasificar como arte un objeto concebido
para desempear una funcion ritual o religiosa, sobre la base del trata-
miento de la forma y la conceptualizacin creativa del contenido. Sin
embargo, el problema se torna mucho ms complejo cuando llegamos
a los dominios de las denominadas artes interpretativas. En trminos
estrictos, pocas formas de arte merecen tal denominacin en el con-
texto africano. si se las compara con, pongamos por caso, el teatro de
las sombras chinescas del Lejano Oriente, o con el ballet y la pera de
la civilizacin europea, es decir, con una forma de entretenimiento
ms o menos abiertamente divorciada de un determinado contexto
religioso o ritual. Algunas formas de arte que pertenecen a este tipo de
manifestaciones son, por ejemplo. el antiguo teatro de mascaradas de
los yoruba de Nigeria; las mascaradas irin qjo: el teatro popular halo
de los fon del actual Togo, una forma de teatro narrativo mimico
conducido por un personaje, hunto, cuyos comentarios y mmica esta-
blecen la conexin entre la audiencia y la accin; y algunas de las
interpretaciones del narrador tradicional. cuya actuacin puede encua-
drarse en la definicin de teatro de un solo personaje.
De todas maneras, numerosas formas de ceremonias rituales y de
reuniones populares contienen una dimensin dramtica y comunica-
tiva, incorporando frecuentemente msica, danza, mascaradas y can-
tos poticos en un todo dinmico que extrae su significado del tras-
fondo ritual de la actuacin. En otras palabras. como en el caso de la
escultura y la talla concebidas con fines rituales. nos encontramos ante
una manifestacin artstica cuyo objetivo fundamental estriba en ser-
vir de vehculo a la fe colectiva en el ritual sagrado.
Por ejemplo. los descendientes del gran soberano sonray. Sonni Ali
Ber, en la actual Repblica del Nger, frecuentemente ejecutan una
danza ritual acompaada de msica y de significativos gestos dramti-
cos en el curso de amplias reuniones pblicas. Sin embargo, no se
puede afirmar que ello se haga con el fin de entretener.
Cada soniank (nombre con el que se conoce a los descendientes de
Sonni Al) ejecuta una complicada danza la cual, al parecer, fue inven-
tada por el gran guerrero. Cada guerrero baila por separado. soste-
nicndo una rama frondosa en SLI mano izquierda 1 una espada 0 una
lanza cn derecha. seguido por 1111 dtnodlsta
la 4 UR grupo de tambori-
leros. Tras unos pocos pasos. cl guerrero repite el mismo tnovimiento:
intenta atra\esar la tierra con la lanxt o la espada en un gesto que
simboliza el antiguo combate entre lo\ soniankti 1 los tierko. los malos
esptritus responsables de la maldad entre los seres humanos. Cada vez
que un soniank realila el gesto de la estocada. muere un tierko. La
danza de los soniank6. pues. es un acto tngico. xin ninguna preten-
si)n de agradar y entretener al espectador.
Xlientras danra. el soniank entra en trance. tiembla ostensible-
tnente denotando la presin enorme a ~LK lo someten Ids fuerzas inter-
nas. y se siente transportado ms alla de sus limites fsicos en cuanto
individuo que asutne una intensa participaci6n en su papel de encarna-
cin de la esencia de SLI clan. De ahi que. en cl motnettto culminante
de la danza. cuando los tambores imponen un ritmo frentico. uno o
varios de los sontank6 comictwan a vomitar una cadena de metal o de
un material parecido al cristal, en un instante de comunin suprema
mire el presente y el pasado de los soniankti. 1 entre las dimensiones
materiales y espirituales dc la existencia de dicho clan.
Un fenmeno de la naturalera de la dawa soniank plantea nume-
rosas cuestiones. Por un lado, comprende una serie de elementos que,
considerados en si mismos. ptteden ser estudiados como diferentes
formas de arte. msica. danla. poesa oral (los cnticos del saltnodtsta)
y mimica (el combate entre los soniank& y Ioh tierko). 1. sin etnbargo.
la finalidad global del acto est lejos de poseer tneramente un carcter
artistico. en el sentido generalmente atribuido a las artes interpretati-
vas en cuanto elaboracin creativa en benelicio del espectador que
paga para contemplarlas. Podretnos adtnirar la gracia y el ritmo del
guerrero soniankt; durante la danza. el virtuosistno de los tamborileros
y los salmodistas. etc, pero permanece el hecho de que. en conjunto.
constituye un acto que e,jecutado fuera de su contexto pierde todo
sentido. pues su &ito o fracaso depende totalmente de la funci0n ritual
que busca satisfacer. ;,Pero estamos entonces en presencia de una ma-
nifestacin arttstica? Por supuesto. en tanto que la forma a travs de la
cual se expresa el ritual refleja un esfuerzo por conseguir una perfcc-
cton formal. tncorporando los eletnentos derivados de cada una de las
formas de arte. como la msica. la danla, la poesia oral y la interpreta-
cion dramtica. EI guerrero soniankt; no actua como un artista en cl
sentido estricto del tL;rtnino. sino que. al utilirar elementos artsticos
para expresar el contenido del ritual que l ejecuta en el curso de una
ceremonia colectiva. se puede afirmar que manipula dichos elementos
para lograr su fin, de ahi la dimensin artstica de la interpretacin del
ritual.
La danza rdzitzgi de los pigmeos ngombe de la Reptiblica del
Congo nos ofrece otro ejemplo interesante. Los cazadores de la comu-
nidad la interpretan para celebrar la muerte de un elefante macho de
colmtllos particularmente largos y para aplacar el espritu del animal
cazaao mediante la reconstruccin de su agona. Durante la interpreta-
cin, aparece entre la gente un bailarn envuelto cn rafia que repre-
senta a un animal mitico: ecizitlgi. Mientras cste danra en espirales
acrobticas al rittno de canciones y palmas, los cazadores se van con-
gregando a su alrededor hasta que finalmente cae al suelo derrotado y
despus de permanecer inerte por LIMX tnomentos regresa al bosque.
Nuevamente nos encontramos ante un fenmeno que. sin pertenecer
Estrictamente a los dominios del arte. no escapa de su mbito. .4unque
la danza de los cazadores y del dzittgi puede ser admirada y valorada
por si misma e incluso puede ser percibida como parte de una con-
pleja coreografia digna de las mejores tradiciones del Rolshoi. no pot-
ello puede aislarse del ritual. origen y eletnento hilvanador de toda la
interpretacin. comprendiendo la tnsica. la tnimica y la interpreta-
cin dramtica. Nos encontramos en los dominios del arte en el seti-
tido de buscarse la perfeccin formal en trminos plsticos de cada
uno de los aspectos del rito. pero SLI funcin mgico-ritual corresponde
a un nivel de actividad cotnpletatnente diferente.
De ahi que sea necesario ctrcunscribir cuidadosamente nuestra de-
finicin de arte cuando consideremos tnanifestaciones como las tnen-
cionadas. a riesgo de cometer el error de suscribir una motivacin
artistica donde sta no existe. En este caso. el factor artstico corres-
ponde al terreno de la comunicactn, sin ser la finalidad propia de la
interpretacin. aunque el impacto y la efectividad del ritual esta fre-
cuentemente relacionado con la perfeccin formal. En este contexto.
pues. seria ms apropiado hablar de artes comunicativas que de artes
interpretativas.
Drama ritual
Las artes comunicativas alcanzan uno de sus momentos ms fascinan-
tes en las ceremonias o festivales donde destaca la interpretacin dra-
mtica de indoie religiosa o ritual. El ejemplo clsico entre casi todos
los pueblos africanos lo constituye la mascarada. Como ya hemos
visto. la mascarada, por lo general, es, la encarnacin fsica de una
entidad espiritual (divinidad. espritu. antepasado), cuya presencia es
comunicada a los espectadores mediante la aparicin, danza y ropaje
del enmascarado. En estas interpretaciones predomina la dimensin
dramtica del ritual. pues el enmascarado (0 los enmascarados) ejecuta
una representacin dramtica colectiva que evoca la interaccin fsica
entre los seres humanos y los dioses. En ltima instancia. la mscara y
el ropaje son, hasta cierto punto. los accesorios teatrales que le permi-
ten al enmascarado interpretar el papel de la divinidad o del espiritu
cuya presencia se pretende comunicar durante la ceremonia. Por ello
la m&cara y el ropaje son. en el drama ritual. los elementos de la
aparicin entre los hombres del ser divino cuyo papel interpreta el
enmascarado. de la misma manera que la corona y el manto del actor
que representa al rey Lear en la obra de Shakespeare son los elementos
de dicho drama: en ambos casos se pretende que el actor asuma la
personalidad del personaje de la obra o de la divinidad en la masca-
rada. La semejanza tambin se extiende al hecho de que el actor debe
recitar un texto y actuar de la misma manera que lo haria el personaje
representado, mientras que el enmascarado debe andar, comportarse y
bailar remedando a la deidad por l representada, as como emitir
sonidos o cantar segn lo hara el ser invocado: un espritu feroz
atacar a los espectadores. un espiritu femenino bailar con una deli-
cadeza tpica de la mujer y un espritu animal generalmente reprodu-
cir la conducta que lo caracteriza mediante gestos mmicos. De todas
maneras. en ambos casos se exige que el espectador crea en lo que est
viendo. es decir, su participacin activa en la representacin es
una precondicin necesaria a fin de que la obra o la mascarada puedan
transmitir el impacto buscado. El parecido termina. sin embargo. a
nivel de la motivacin psicolgica del actor y de su participacin espi-
ritual en la obra. pues l slo es consciente de que est actuando,
mientras que el enmascarado. aunque consciente hasta cierto punto de
que debe de actuar de una determinada manera. est motivado funda-
mentalmente por su comprensin mgico-psiquica de la identificacin
inducida con la divinidad o el espiritu representado. l mismo se
convierte en la divinidad. cuya personalidad se apodera temporal-
mente de su ser. en vez de representar a alguien que le es completa-
mente extrao. ste es un elemento vital del ceremonial. el cual ex-
plica por qu resulta imposible sacarlo de su propio contexto y re-
quiere entonces del apropiado ritual en el que se realizan invocaciones.
sacrificios, etc. y que constituyen una parte importante de todo el acto.
En otras palabras. el enmascarado le presta su cuerpo al espiritu, y
los actos que preceden a la interpretacin son una parte indispensable
que esta transferencia. Esto significa. de hecho. que sin la dimensin
mgica del ritual. la interpretacin pierde su verdadera esencia y
queda desprovista de parte de su efectividad dramtica. Por ello. quiz,
la mejor definicin de la mascarada es la de un todo multifactico que
incluye msica. danza, drama ritual y simbologia mgica (la mscara,
por ejemplo, es un recurso teatral y un objeto imbuido de poderes m-
gicos) cuyo conjunto posee un significado artistico en cuanto elemen-
tos o vias de un rito religioso.
No obstante, existen variaciones en el grado de contenido religioso
de las mascaradas y algunas de stas se sabe que han evolucionado
considerablemente desde la funcin sagrada original hacia una etapa
en la cual los aspectos dramticos y de entretenimiento han tendido a
convertirse en los preponderantes. Es el caso de algunas de las obras
ekine de los calabares del delta del Niger, en Nigeria, uno de cuyos
ejemplos mas destacado lo constituye el Ikaki o mascarada de la tor-
tuga. El origen se remonta a los aspectos mgico-religiosos de la vida
social de los calabares. quienes creen que la danza fue ejecutada en
primer lugar por un misterioso espritu en forma de tortuga. una
especie de encarnacin de la esencia de la tortuga a nivel divino.
Despus de la desaparicin del mtico fkuki, quienes haban obser-
vado su danza decidieron imitarla, acompanndola de los ritos apro-
piados para proteger a los bailarines e invocar la participacin de la
divinidad. A pesar de no haber perdido todavia sus raices religiosas (se
siguen realizando sacrificios y el elemento mgico no ha desaparecido
por completo), la mascarada Ikaki se ha convertido en la actualidad en
un motivo de entretenimiento social. La ceremonia comienza con la
aparicin de Ikaki, vestido con un colorido ropaje, con el caparazn
de la tortuga atado a la espalda y una mascara tallada con la forma del
animal, acompaado de dos nios Nimitr Poku (sabelotodo) y Nimiua
Pbkn (sabelonada). El trio se dirige hacia la playa, observados por un
pblico divertido y acompaados por bailarines y la percusin de los
tambores. Alli abordan una canoa e intentan remar mar adentro, con
la tortuga confiadamente sentada en la proa. Pero mientras sabeloto-
do rema hacia delante, sabelonada lo nico que hace es llenar la
canoa de agua y el viaje est a punto de convertirse en una tragedia
antes de que el bote alcance de nuevo la orilla. Este ctnico episodio
est acompaado por bailes y saltos acrobticos del inimitable trio. a
quienes se unen ocasionalmente los espectadores en sus danzas y can-
ciones.
La preponderancia de los aspectos dramticos y entretenidos tatn-
bin resulta notable en la mascarada iris cjo de los yoruba. sta se
diferencia claramente de la egtr~g~~, en la cual el factor determinante
lo constituye la ecocacion tngica de espiritus o antepasados. aunque
en la id ujo no ha desaparecido completamente algo de esa atmsfera
mgica. La diferencia sustancial. sin embargo. estriba en que esta l-
tima mascarada es un teatro ambulante (como su nombre indica) y
aqulla es de indole religiosa.
Tambin encontramos notables elementos dramticos en los ritos
de posesin que caracterizan a ciertas ceremonias y actividades de
varios pueblos africanos. Hay dos categorias diferentes de estos ritos.
aunque ambas operan a travs de los mismos mecanismos: por una
parte. los utilizados con el litl de curar tncntal o fisicamente a una
persona tnediante la asuncin tctnporal de una entidad divina asociada
con la enfermedad del caso y. por la otra. los que forman parte de la
adoracin de una divinidad o espritu a travs de un proceso similar
pero en el cual es el devoto o el sacerdote quien asume la personalidad
correspondiente. Ejemplos tipicos de los primeros ritos son el culto de
posesin II detrp del pueblo wolof, de Senegal. y el hori de los pueblos
hausa y pehl. del Korte de Camern. Chad, Nigeria y la Reptiblica del
Niger. El culto Dwi, por ejetnplo. originalmente estaba basado en las
divinidades indigenas del periodo preislmico. pero posteriormente ha
absorbido a los espiritus tnusulmanes y ha asimilado influencias nue-
vas. incluyendo las propias del periodo colonial. Los espiritus musul-
manes son conocidos con el nombre de ~utt rigu (a partir de las ropas
amplias y sueltas de quienes profesan este credo). encabezados por
Dan Alhaji. mientras que los espiritus del bosque se llaman ~urt dwu
(literalmente. nios del bosque) y los de origen indgena del periodo
preislmico hahbaku, encabezados por Mai-Ju-Ciki. El nombre de los
espiritus guerreros es .lm garki, siendo Garki Baba el ms importante
de todos ellos. Tambin existen otros espiritus asociados a ciertas en-
fermedades. como la viruela (t,~~artzun=anna). Segn la creencia, los
espiritus viven en comunidades organizadas parecidas a las humanas,
y cada uno de ellos est relacionado con una fortna especifica de
conducta social. estado fisico o enfermedad. Durante la danza bovi,
ejecutada principalmente por mujeres al son de tambores y violines.
los bailarines asumen la personalidad del espiritu con el que mantic-
nen una relacin ms estrecha. Se dlce que la persona poseida sirve de
montura al espiritu que la penetra. adquiriendo sus rasgos y atributos
ms conocidos mientras interpreta la danza en estado de trance. Tanto
la danza hori como la r?drup permiten diagnosticar y tratar algunas
alteraciones de orden psiquico mediante llamamientos al espiritu que
se ha apoderado del cuerpo del enfermo. con el fin de provocar una
catarsis, en el curso de los trances, a travs de la simulacin deliberada
de la enfermedad del caso. La danza bori tambin sirve. en un plano
ms general. para regular clertas actividades y relaciones sociales 1
tambin es un factor compensatorio para lograr ciertos ajustes socia-
les, sobre todo cuando esto aparece como una exigencia ante el surgi-
miento de desequilibrios funcionales que afectan a todo el contexto
sociocultural. La bailarina hori encarna al espiritu que la ha penetrado
durante la duracin del estado de trance provocado por la posesin.
De nuevo nos encontramos con la utilizacin de elementos que perte-
necen a la esfera de la creaciljn artstica (msica. danza. interpretacin
dramtica, etc.) como parte de un rito sociocultural en el que. a pesar
de no proponerse como fin ltimo la consecucin de una perfeccin
plstica y la potenciacin de la ceremonia como espectculo. ambos
aspectos estn presentes. El espectador indudablemente se entretiene y
disfruta con la interpretacin de la ceremonia, pero el elemento artis-
tico es tan slo funcin de una representacin que sirve de vehiculo a
una finalidad que sobrepasa los limites del arte.
El segundo tipo de rito de posesin es el ya mencionado ms
arriba. en el cual un devoto o un sacerdote es poseido por una divini-
dad o un espiritu durante una adoracin ritual. Un ejemplo notable de
este fenmeno lo encontramos en el culto yoruba de Shango. el dios
del trueno. Durante el festival anual en honor de Shango en Ede -una
de las ciudades yoruba donde todavia se practica este culte los devo-
tos bailan y hacen gala de poderes mgicos mientras estn montados
por la deidad. Estas actuaciones, de lejos el momento ms espectacular
del festival, combinan aspecr.osteatrales con los de ptiblico entreteni-
miento Puede decirse que el poseso acta como Shango al compor-
tarse segn las manifestaciones arquetipicas del dios, no en el sentido
de interpretar conscientemente tal papel. sino en el asumir dicha per-
sonalidad. De hecho, se trata de una ceremonia religiosa en la que la
interpretacin de los posesos constituye un simbolo de la comunica-
cin de la sociedad con Shango.
En este breve repaso de las formas del arte africano. nos hemos dedi-
cado principalmente a los aspectos ms tradicionales de las artes creati-
vas entre los pueblos africanos. pues las formas del arte moderno
tendrn que ser tratadas en el correspondiente capitulo sobre la cultura
africana contempornea. Esto no significa que nosotros pensemos que
existe un insondable abismo entre el pasado y el presente del arte
africano. a pesar de los cambios originados por la influencia de la
cultura europea a resultas de la experiencia colonial.
En realidad. la aparente dicotomia entre el denominado artista tra-
dicional y el artista africano moderno occidentalizado descansa en el
hecho de que. en muchos casos. este ltimo ha abandonado su propia
herencia artistica en favor de una extraa. Esta imitacin inducida del
arte europeo no implica la evolucin de lo primitivo a lo moder-
no. como algunos nos quieren hacer creer. sino que forma parte del
conflicto cultural creado por la ocupacin colonial del continente afri-
cano por las potencias europeas. El denominado artista moderno
africano no tiene nada de moderno en cuanto desarrollo de sus prede-
cesores. sino simplemente sigue las pautas del mundo occidental. Y
para mayor ironia. frecuentemente tiende hacia formas del arte que
hace tiempo ya dejaron de ser consideradas modernas en sus lugares
de origen. Si es un msico, insiste en componer sinfonias y peras
precisamente cuando sus colegas occidentales ya abandonaron tales
formas, porque ha sido convencido de que la msica sinfnica es ms
civilizada que su propio acerbo musical. Si es un pintor. mostrar
orgullosamente su capacidad para pintar en perspectiva, cuando sus
colegas occidentales consideran a esa facultad como algo que perte-
nece al pasado iy se dedican a realizar un arte moderno basado
fundamentalmente en la tradicional escultura africana!
No obstante, todavia quedan numerosos artistas africanos contem-
porneos verdaderamente creativos, cuyos trabajos reflejan la conti-
nuidad de las formas del arte africano de periodos anteriores, a pesar
de vivir en circunstancias fisicas y ambientales completamente diferen-
tes de las que disfrutaron sus predecesores. Al mismo tiempo, se han
producido algunos desarrollos interesantes a partir de las formas tradi-
cionales del arte. como en la msica del Caribe y de otras partes del
continente americano influidas por las tradiciones musicales africanas,
y en la formacin de grupos de ballet profesionales, como el Ballet
Nacional de Guinea. los cuales han logrado incorporar diferentes ele-
mentos de las artes comunicativas. como las danzas rituales y popula-
res y la correspondiente msica. dentro de conjuntos de una excelente
coreografa. Tambin la literatura y las artes interpretativas muestran
la capacidad africana para absorber reflexivamente nuevas influencias
dentro del contexto de la creatividad artistica indigena.
No cabe la menor duda. pues. de que. lejos de estar muerto, el
arte africano disfruta de un saludable desarrollo. tanto dentro del con-
texto sociocultural tradicional como a nivel de las formas contempor-
neas del arte derivadas. directa o indirectamente, del contacto con el
mundo occidental. Siempre que se realicen los esfuerzos adecuados
para preservar el acerbo cultural africano y que se promueva el creci-
miento de las formas contemporneas de arte en una direccin que no
traicione el espiritu y la dinmica interna de dicho acerbo cultural.
creemos que el arte africano 8btendr rpidamente el reconocimiento
que se le debe como una de las principales familias de la creacin
artistica en el mundo.
Bibliografia
Honorat Aguessy
des imperios (los mosi, los ashanti, los yoruba, los bamn, los bini).
En segundo lugar. debemos tomar en cuenta el tamao y volu-
men de las sociedades en cuestin -si se trata de sociedades cerradas
pequeas. o de sociedades grandes abiertas al exterior. El contraste
entre el aislamiento de los grupos pequeos y la multiplicidad de con-
tactos de los grupos grandes (fuente de numerosos intercambios y di-
ferenciaciones) puede resultar en un diferente nfasis en este o aquel
elemento de la preparacin u opinin sobre el mundo.
En tercer lugar, hay que considerar la clase de mentalidad produ-
cida por la historia particular de una determinada sociedad africana.
Asi, la cultura bastante avanzada de Nok. basada en la transformacin
del hierro y el estao, en la talla de estatuillas. en la manufactura de
una amplia gama de objetos de cermica y en una agricultura tecnica-
mente sofisticada, origin una mentalidad diferente de la de las cultu-
ras pigmeas u hotentotes.
Resumiendo. cualquier definicin de lo que distingue a lo africano
debe tomar en cuenta los diferentes cursos culturales inducidos por
estas tres clases de variables: la fsica, la socioeconmica y la histrica.
iRespetan estas exigencias los numerosos autores que intentan de-
finir los rasgos distintivos de la concepcin africana del universo, la
vida y la sociedad?
No pretendo adelantar aqui una valoracin detallada de los resulta-
dos de los diferentes trabajos realizados en este sentido. como los de
Marcel Griaule, padre Tempels. Melville Herskovits. Lucien Lvy-
Bruhl, Bascom y otros. Aunque Levy-Bruhl es conocido sobre todo
por su ideolgicamente recargado libro La Mentalitti Primitiw, y padre
Tempels se ha dado a conocer entre los europeos gracias a su Philisop-
hir Bantour, Herskovits y Griaule han dedicado docenas de publicacio-
nes (solamente el segundo ha escrito cerca de ochenta trabajos, reparti-
dos entre articulos y libros) a los problemas que nos conciernen aqui.
Un anlisis exahustivo de estas obras seria una labor tediosa y, ade-
mas. no es el objetivo del presente ensayo.
No obstante, un rpido repaso a los diferentes escritos de origen
europeo nos muestra que ellos generalmente destacan tres principios
cuando intentan definir la concepcin africana del mundo: Vida.
Fuerza y Unidad son los tres principios ms importantes de las percep-
ciones y opiniones del mundo tradicional. En relacin a ello, algunos
europeos se preguntan: ;Cmo podemos explicar, desde el punto de
vista de la filosofa, que sistemas de pensamiento que conceden un
espacio tan fundamental al aspecto wtal, pujante, dinmico del ser, no
han originado un progreso tecnolgico ms avanzado? ;Por qu no
evolucion frica cientficamente antes de la colonizacin? Se pre-
guntan si la ausencia de una orientacin que condujera hacia la evolu-
cin de una forma de produccin ms industrial no se explicaria tal
vez, por lo menos en parte, por una dependencia demasiado estrecha
de la Madre Tierra. impidiendo, por tanto. que los recursos naturales
fueran extraidos -excepto cuando era estrictamente necesario- a fin
de no agotarla ni debilitarla.!
Louis-Vincent Thomas muestra cmo las tres ideas claves siguien-
tes pueden ser reponsables del carcter del pensamiento africano. ori-
ginando una suerte de visin impresionista del mundo: (a) una especie
de contaminacin a nivel conceptual (por ejemplo. del punto de vista
material por el espiritual y viceversa); (b) una renuencia a cuestionar la
naturaleza y los origenes de seres y cosas: y (cl una notable incapaci-
dad para pasar de la ideologa a la accin lgica.
En casi todos los trabajos dedicados a estudiar el contexto cultural
africano se destaca la extraordinaria complejidad del punto de vista
unitario del mundo existente en frica. Diferentes niveles de existen-
cia y diferentes seres estn unidos por la fuerza vital. Los diferentes
seres son el ser supremo, los distintos seres sobrenaturales (dioses y es-
piritus), las almas de los muertos (antepasados), seres vivos, los reinos
vegetal, mineral y animal y los dominios de lo mgico. Uno podra
representar el mundo, desde esta perspectiva. como si fuera un trin-
gulo, con el Ser Supremo en su vrtice superior y rodendolo. las
potencias mgicas en su base, los antepasados y seres sobrenaturales
en ambos lados y, finalmente, el ser humano dentro de l. simbolizado
por un pequeo crculo rodeado de modo uniforme por el reino de lo
material. Esto ofrece una idea aproximada de la visin africana del
mundo, en la que el universo (con sus diferentes reinos), la vida y la
sociedad se encuentran indisolublemente relacionados y son percibidos
como una unidad simbitica. La fuerza vital no constituye un con-
cepto separado: la espontaneidad y la incesante continuidad de un
flujo convierte a esta unidad en un sistema dinmico.
;Podemos comparar esta fuerza vital con la \ais viva de Leibnitz.
sobre la cual sabemos que es algo
diferente de la magnitud de la figura y el movimiento: y por tanto desde aqu
debe inferirse que todo lo concebido en el cuerpo no consiste nicamente en
su alcance y en sus modtficaciones. como creen los modernos pensadores. de
manera que nos veamos obligados a reintroducir ciertos sereso formas que
ellos haban hecho desaparecer? (Biscours de Mfuplzysiquel
Cadacosa poseesu filosofia, Co, ms bien) cada cosa es lilosofia. La tarea del
ser humano es buscar la idea escondidaen cada hecho y perseguir en cada
hecho ia idea de la que ste no es ms que una simple forma.
Merece la pena traer a colacin otra reflexin del mismo autor para
todos aquellos que reclaman los nombres de los filsofos africanos, los
pares de Platn, Aristteles, Descartes, Kant. Hegel, etc. y que niegan
la autenticidad de cualquier cultura no apoyada en obras individuales
sobresalientes: Las obras individuales son todas mitos en potencia,
pero slo su adopcin por la comunidad, si ocurre, actualiza su miti-
cidad. Por otra parte. no existe ni un solo mito que no haya sido
imaginado y narrado por primera vez por un individuo, como lo
afirma claramente el propio Lvi-Strauss en el siguiente pasaje:
Resumiendo.
13 Ibid.. p, 560.
II Ibid. p 559.60
15 Ihirl, p 563
africana de la vida es de este o aquel orden. Entrar en dicho juego slo
significara aadir una opinin milis a todas las ya conocidas por el
lector. Por otra parte. me parece mucho ms interesante analizar los
valores culturales africanos y las condiciones bajo las que se generan.
En primer lugar debemos recordar uno de los rasgos de las cultu-
ras tradicionales africanas -en cierta medida. el primordial- : su orali-
dad. En una cultura predominantemente escrita. los autores y
sus obras son la fuente de los valores (de donde resulta la inclinacin
cultural de algunos autores a negar la existencia de una filosofa donde
las obras escritas no constituyen la regla). Hoy, ya es un hecho gene-
ralmente aceptado que en el contexto de una tradicin oral pueden
surgir, y surgen. obras de un gran valor cultural.
;Significa esto que la escritura nunca ha existido en frica? Slo la
ignorancia o una informaci)n inadecuada puede permitirle a alguien
afirmar que frica no ha producido un sistema de escritura, ya sea
pictogrfico (smbolos representando ideas o palabras) o fontico (es-
critura silbica o alfabtica). Toda sociedad humana posee medios es-
pecficos de registrar eventos. lo cual le permite. hasta cierto punto.
apropiarse del tiempo. Pero tras este principio general debemos sealar
que, a pesar de la existencia de un sistema de escritura entre los ba-
mn (Camern). y a pesar de la existencia de los manuscritos de los
vay (Sierra Leona), los nsidibi (Calabar. Nigeria Occidental) y los basa
y mende (Sierra Leona y Liberia). ninguna de estas sociedades ha
utilizado la escritura de la misma manera que las civilizaciones chinas
u occidentales. Si se objetara que los sistemas de escritura menciona-
dos ms arriba son recientes. como mximo de entre los siglos XVIII o
XIX. nos veriamos obligados a recordar que el sistema egipcio. junto
con el sumerio y chino, es uno de los ms antiguos y m& importantes
modos de escritura basado en la palabra. De todas maneras, en
frica. los valores culturales han sido transmitidos y perpetuados fun-
damentalmente a travs de la tradicin oral.
Por consiguiente, cuando hablo de la oralidad como una de las
caracteristicas de la cultura africana. quiero destacar su carcter predo-
minante, no exclusivo. Utilizo el trmino para indicar que la transmi-
sin oral de conocimientos y valores es la preferida en trminos gene-
rales. pero no por ello debe excluirse un modo especifico de registrar y
estabilizar mensajes.
La objecin que normalmente se hace en estos casos es que. en el
mbito de la cultura africana. no existe ninguna obra cientifica o lite-
92
Honorat Aguessy
All surgieron la mayora de las creencias que hoy nos gobiernan; alli vieron
la Iu7 las ideas religiosas que han ejercido una influencia tan poderosa sobre
nuestra tica poltica y personal. sobre nuestras leyes y el estado de nuestra
sociedad. Por tanto, resulta interesante saber algo ms sobre los lugares que
engendraron estas ideas. algo sobre las costumbres y habitos que las sostuvie-
ron. algo sobre el espritu y el carcter de las naciones que las sancionaron.
Es interesante estudiar hasta qu punto ese espirltu. esos hbitos, esas prcti-
cas han sido alteradas o preservadas: descubrir el papel desempeado por el
chma, por el gobierno. la procedencia de las costumbres; en una palabra.
jwgar de acuerdo a las condiciones actuales cmo eran las cosas en el pa-
sado. Ih
parece ser disyuntivo: crean un espacio diferencial entre los jugadores indlvi-
duales o entre los equtpos sin que al princlplo nada denotara esta desigualdad.
100
Honorar Aguesy
Y. sin embargo. al final del juego. los participantes quedan divididos entre
ganadores y perdedores. Jz
Proverbios
Una intuicin semejante puede extraerse del anlisis de los prover-
bios, refranes y mximas.
101
Percepciones y opiniones rradicionales africanas
Cothi habia dejado cuatro mechones en la cabeza de su hijo (los wolof tienen
por costumbre afeitar las cabezas de sus hijos) Cada uno de estos mecho-
nes, dljo representan una verdad moral que slo conocemos yo y mi mu-
jer. E:n cuanto a esta ltima. ella tenla un hijo de su matrimonio anterior.
pero su cabeza fue afeitada igudl que la de otros nnios. Muy IntrIgado por el
enigma de los mechones. el dmel (es decir. el jefe o rey) trat de descubrlr su
slgnificado. pero todo fue en vano. f-.ntonces. mand llamar a la mujer del
filsofo y trat de sobornarla con regalos.
El primer tnechon significa que un rey no es un pariente ni un protec-
tor. El segundo signllica que un nlo nacido de un matrimonio anterior no es
un hijo sino causa de perturbacion clvil El tercero significa que uno debe
amar a su mujer pero \ln confiar en ella totalmente. El cuarto signifca que
un pals necesita un anclano.
...Condenado a muerte por el rey. quien se sintio aludido por el primer
simbolo. pero salvado posterlormentc de la ejecucin por un anclano que
ejercia una gran Influencia anre el rey. Cothi fue traldo ante este ltimo. a
quien ewpllc con calma ,No es cierto que un rey no es un pariente ni un
protector, pues. debido a ur secreto que no te revele y que yo tenla el derecho
de guardar para ml. me has condenado a muerte. olvldndote de los servlcios
que te he prestado y dc la amIstad que nos ha unido desde nuestra Infancia?
104
;No es cierto que uno debe amar a su mujer pero sin confiar en ella
totalmente, pues mi mujer. a quien confe mi secreto con el fin de probar su
fidelidad. me traicion por unos cuantos regalos?
;No es cierto que un nio nacido de un matrimonio anterior no es un
hijo sino una causa de perturbacin civil, pues. cuando deberia estar lamen-
tndose de la suerte de su padre que habia sido condenado a muerte. su nico
pensamiento. por el contrario. era el de pedirme ropa que temia perder?
;No es cierto, finalmente. que un pais necesita un anciano. pues, si no
hubiera sido por el sabio y prudente anciano que supo aplacar tu furia con
sus mesurados argumentos. yo ya no estaria vivo en este momento, sino
muerto. vctima de tu ira injusta? jJ
Este hombre se preocupaba por los acertijos con el fin de entretener a los
ociosos. De todas maneras. la gente de Cayor estimaba su profundo ingenio.
En la noche. a la luz de la luna o de una fogata de aire libre. los wolof se
reunian y con grandes carcajadas celebraban las preguntas y respuestas que
habia Inventado este filsofo.
...Por turno. cada persona preguntaba un acertijo. Cuando alguien adivi-
naba la respuesta correcta. surgian los gritos de todas partes: ; Wenc neu dux.
(Ha dicho la verdad). Si el acertijo era particularmente dificil. todos se toca-
ban sus mentones y exclamaban ;Bissimilady Dhiame.(En el nombre del dios
de la verdad).
34 Ibid. p, 354-5
35 Bollat. CI, cir, p 354.5
105
Percepciones y opiniones rradiciortnles africanas
Arte
Tras este breve repaso del contenido de los juegos y los proverbios y
despus de haber comprobado cun tiles pueden ser en el contexto de
este libro, tornemos nuestra atencin hacia el arte.
Tanto en la escultura como en las figuras talladas cuya pureza y
diseo riguroso atestigua un elevado nivel esttico sostenido por una
profunda reflexin. como en la arquitectura, el diseo urbano, la co-
reografa, la msica, o simplemente en el trenzado del pelo. la actitud
africana hacia el universo. la vida y la sociedad se expresa, no de una
manera especulativa, sino bajo la forma de una actividad social libera-
dor y creativa.
Erwin Panofsky ha analizado brillantemente las relaciones entre la
arquitectura gtica y el pensamiento escoIstico.6 No veo por qu, al
estudiar las culturas no basadas en tratados escritos, no se puedan
106
Religin
todo. Todo lo que uno sabees parte del todo. La iniciacin. contina el
dicho pehl. comrenzacuando uno ingresa en el corral y termina en la tum-
ba.
Para comprender este ltimo aforismo debemos saber que
Hay 33 grados para los 33 fonemas de la lengua pulsar. mas tres grados mas
elevados que son inaudibles: los de la palabra inmencionable pero siempre
presente, o la palabra para designar lo desconocido.
Los pormenores hasta aqui relatados nos dan una idea del papel fun-
damental que juega la iniciacin como escuela educadora de cada
ciudadano, ensendole los rudimentos tcnicos de su oficio y, ms
importante an, instruyndolo sobre la organizacin del universo, lo
que el hombre puede esperar de la vida y lo que es capaz de hacer.
Esta forma de educacin est ensalzada en un texto basa (Came-
rn). que al mismo tiempo esboza una serie de ideas sobre la concep-
cin basa del individuo:
mente el mal. A esta edad todava no ha sido precavido contra nada. Sus
mayores.quienes han experimentadola vida antesque l. tienen el deber de
instruirlo para que seacapazde evitar el mal y buscar el bien. El maestroes.
al mismo tiempo. un rbitro y un entrenador. ril. por si mismo. no es necesa-
riamente un buen jugador. Pero conoce todas las reglas de juego y. por tanto.
selas puedeenseara los otros y obligarlos a respetarlas.
Mitos
Los wolof han bautizado con el mismo nombre, laihti, a los proverbios.
mximas. adagios. acertijos y fabulas. porque de todos ellos se puede extraer
una moraleja.
A los wolof les gusta contar fbulas en la noche. a la luz de la luna. en 105
prticos de sus chozas o sentados en la arena en la mitad de la plaza del
poblado.
El narrador se sienta en el centro de un circulo de gente. Ctiliza todo tipo
de artilugios para entretener a su audiencia, refirindose a seres humanos y a
animales. imitando sus gestos mas caracteristicos. sus expresiones y sus
voces. De ve7 en cuando canta. y los congregados corean el estribillo acompa-
iandose con palmas y tambores El narrador nunca declara la moraleja,
cada uno extrae sus proplas conclusiones.
112
46. LP. Pavlov. Dermers RIsultats des Recherches sur le Travad des Hemlspheres
Crebraux. Journal de Psycologie. 1926
47 Para mis detalle veax mi tesis de estado. Paris. Sorbona. 1973.
Para decirlo de otra manera, permitaseme afirmar que el mito
africano (incluso cuando su efectividad aparece disfrazada bajo un
manto de lenguaje cotidiano, como aquellos sabios que al narrar los
mitos esconden su poder y sabiduria entre los pliegues de sus andra-
jos) pertenece al orden de la expresin simblica.
Este orden, como yo lo entiendo, se distingue del de las imgenes
fI;nraginaire) y del de las cosas (le r&l). para utilizar la terminologa de
la escuela freudiana de Paris.
Jacques Lacan, el lder de esta escuela psicoanaltica. define el or-
den de la expresin simblica fk .sqmbolique)como aquel que le da
sentido al orden de las imgenes y al orden de las cosas. Hasta el punto
de que una configuracin mental no es especifica, no es determinante
respecto a la estructura o la dinmica de un proceso, se puede hablar
de la autonoma del orden de la expresin simblica, de la ascen-
dencia del orden de la expresin simblica sobre el de las imgenes y
las cosas. e, incluso, de la supremacia del orden de la expresin sim-
blica sobre el de las imgenesJX
El orden de la expresin simblica es el orden u organizacin
constituyente, la cadena que aprisiona al individuo antes de su naci-
miento y hasta despus de su muerte. Es coercitivo y permanente
en comparacin con el orden de las imgenes, el cual consta de las
formas sucesivas o de las expresiones corrientes y discontinuas del
orden de la expresin simblica que origina el orden de las cosas.
Esta triloga de ideas puede resultar til para ubicar la categora de
la narrativa que contiene al mito Oruenxd) -debe destacarse aqu el
que me parece ser el rasgo primordial de los mitos a diferencia de las
otras categoras (f, glu, xex, etc.): dotar de significado a las realida-
des de la vida cotidiana. as como al contenido de las otras formas de
discurso. Ademas. precisamente este rasgo permite que el mbito de
lo mtico se relacione con el de lo religioso, en el marco de una
cultura bsicamente oral cuyos valores sociales ms preciados se en-
cuentran rodeados de un aura religiosa.
Muchas de las narraciones adivinatorias relacionadas con la crea-
cin del mundo. el establecimiento del orden, la situacin del indivi-
duo en el universo, este o aquel principio moral y su justificacin. los
diferentes aspectos de la sociedad, la mejor forma como cada uno
puede vivir su vida, etc.. pueden ser denominadas mitos de acuerdo a
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Renacimiento africano y cuestiones
culturales
Path Diagne
El tema tnico
9. Dan Fodm. el fundador del Emirato hausa. fue un reformador. autor de mas de un
centenar de libros en hausa pulsar y tiabe. poeta. historiddor y teologo Su Kiruh Al
Fary es una famosa teoria apologet~ca de los jlhads de los uglos X\lll y XIX
10 YOI-o 111awlue educado en el Colrgw para los hIlos de los lefe\ de Sainl-Lows. Ln
arlstocrata de \Vaalo, sus principales rscntos Ieron publicados en A~vruaiw du
.%w~a/, 1~s Cahlers. HCH. 1870-c 1929 ~Kourseau)
II. J. bl. Sarbah (1864-1900). un abogado del entonces Costa de Oro. deleendlo 105
traduonales derechos de propIedad de la rwra amcnarados por la leg~slau(fm colo-
mal (como tambxn hvo Lamme Gutiqe)
12. Aggrey fue el ex-\~ce-rector dc .Achmwta College hllembro de Phelps Stokes Com-
mlsslon que auspuaba la I.lga de Ids ~ac~oncs durante la decada de los arios veinte
\ease I-.dwm \\ Smith. AA~R:I~rj/ Afriw. I.ondres. Student Chnshan ~lovemenr.
1919
13. S. Johnson. Tlrc Hirton o/ riw Ywrrhu\. I Y30
14. iL. Arlkine. Rerru\~errr -I/ricu. 1 ondres. 1937
15 L Dube. graduado en EELlll en Oberlm Collegr. fundo el prrlodtco de lengua
bantu IM LO alrededor de 1880. Tamblen fndo el Instllu1o Oblange
16 Apolo Kagwa. htstorlador de Buganda y Afnca Oriental. es el de Ekrtuho K),u
Bosdahahu \.ease T Hodgkm. ~luru~~rnl~.wI,I Colwriul Alrico, l.ondrea. hluller.
1956
128
17 L.S Senghor. Po&nes. Paris. Le Seull, 1972. Liher~~. 2 ~01s.. Pans. Le Seuil. 1964
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22 F hl. Snowden. tllucks irr Arzftqwry, Cambridge.. XIasa. Harvard Umversity Press.
1970
Como hizo Blyden anteriormente. Wallerstein recuerda al lector que
la historia escrita durante el periodo colonial era la del propio periodo
colonial. La historia contribuye a la lucha poltica e ideolgica, otor-
gando a los valores de dicha lucha la legitimacin de un pasado
coherente. La refrenda y cimienta la confianza en el futuro.
Otro tema es el de los valores civilizadores africanos. Es mucho
menos sentimental, ms inmediato y concreto que el tema histrico. Se
reliere al esfuerzo desplegado por los pueblos colonizados con el fin de
mantener un equilibrio cultural ante los cambios introducidos por la
conquista y las nuevas tecnologas.
Su argumento bsico estriba en que el africano est totalmente
adaptado a sus instituciones, los valores de sus leyes, su sistema jur-
dico, sus relaciones sociales y, en general, las relaciones que establece
con sus congneres, con la realidad objetiva o con la naturaleza.
Incluso en aquellos pases donde las formas tradicionales de poder
han sobrevivido a la conqulsta colonial. la lite contina de todas
maneras potenciando sus instituciones nativas mediante la investiga-
cin. Con sus estudios de los pueblos senegambianos, Yoro Diaw.
contemporneo de Blyden, ilumin el camino para toda una lite de
habla francesa: Amadou Hampate B.j Mapat Diagne. Boubou
Hama,:5 Hazoum.! Fily Dabo Sissoko,! etc. Tambin aparecieron
excelentes anlisis de las costumbres y sociedades africanas en el norte.
centro y oriente del continente. El libro de Jomo Kenyatta sobre los
kikuyu? vio la luz muchos atios despus de la notable obra de pione-
ros corno J. M. Sarbah y Casely Hayford.
Este tipo de investigacin. motivada por consideraciones prcticas.
alcanzo su punto culminante en frica occidental, en la escuela tradi-
cionalista de Costa de Oro, fuertemente influida por Blyden.
John Mensah Sarbah (1864- 19 I O), abogado, public Fanti Custo-
marv Lans en 1940. a la que prosigui The Funti National Constitu-
tion. Casely Hayford escribi Gold Coast Native Institutions en 1903. y
ms tarde Ethiopia (Jnbound: Studirs in Race Etnuncipation y The
Truth About thr West African Land Question. En 1928 apareci Akarl
24. A. Hampate B1. Ernpire Puul du Mocinu, Pans y Kaldara. A. Colm. 1968.
25 B. Hama. Orquete TU- /es Fondemrrtr.s el lu Grrresr de /Unir@ Africainr, Paris.
Prsence Afncame. 1966.
26. Hazoume. Le Pucfe du Smg, PWIS. A hlaisonneuve.
27. Fdy Dabo Slssoko. polttlco, fue diputado de hlali-Sudti
28. J. Kenyatta. Facing Mounr Ken.w, Londres. Secker & Warburg. IY38.
Laws and Customs atu tlw Akitn Abuakww Constitution de J. B. Dan-
quah. Samuel Johnson. quien muri en 1909, leg un libro sobre su
Nigeria nativa titulado Tlw Histo- ofthe Yorubu, editado por 0. John-
son en 1933.
Estas obras sobre las instituciones y los valores civilizadores son
deliberadamente controvertidas. Bsicamente. siguen tres lneas dis-
cursivas.
Segn estos escritores. las instituciones africanas merecen una
atencin cientifica como la de otros pueblos. En ocasiones se sugiere
que incluso son superiores. Los objetivos favoritos de estos autores
son Atenas y Roma. cuna de las civilizaciones occidentales. junto con
las potencias coloniales: Gran Bretaa y Francia.
Danquah escribe:
obras y sus actividades al interior de las fases histricas que las origi-
naron. Blyden, Sarbah. Garvey, Du Bois, Csaire, Nkrumah. Seng-
hor. Azikiwe. Leroy-Jones. C. Anta Diop, Fanon y Cabra1 confirman
la existencia de influencias mutuas. o de simples confluencias. Sus
respectivos argumentos a veces coinciden o. por el contrario, son total-
mente opuestos al tratar los mismos temas. Algo semejante puede
afirmarse de los movimientos. Ellos reflejan parecidas admisiones y
rechazos. El pannegrismo en cuanto ensalzamiento y teorizacin de la
cuestin racial no recibe el mismo tratamiento o importancia en
Blyden y en Senghor. en Du Bois. Nkrumah o Sekou Tour. El pana-
fricanismo, en sentido estricto, tomado como una perspectiva conti-
nental, se despoj de sus connotaciones raciales al convertirse en una
reivindicacin politica. El concepto de la personalidad africana evo-
lucion al entrar en contacto con las ideologas y las realidades del
Africa activista y multirracial del periodo colonial al periodo de la
independencia nacional y de la Organizacin de la Unidad Africana.
El pritnrr periodo
Es cierto que la cultura es una y los efectos generales de la cultura son los
mismos.pero las capacidadesnatwas del ser humano difieren. de maneraque
el camino que conduce a esteindividuo a obtener la ms alta eficiencia no es
el mismo que llevar al xito a aquel otro...
140
El africano debe avanzar con mtodos propios. Su poder debe ser diferente al
del europeo. Ya ha quedado demostrado que es capaz de aprovechar y beneh-
ciarse de la cultura europea... Ahora debemos demostrar que podemos mar-
char solos,abriendo nuestro propro carnino.J.
40. Ihd
142
49 Cllado en Legum. Pmrq/riumi.w?, op. clt Casely Hayford repite esta opini6n. El
afncano en Norteamerxa sufre un destino peor que el del hebreo en Egipto. El uno
conservo su kwgua, sus habItos y costumbres. su religin y los blenes de su hogar; el
otro ha cometldo un suicidio mc~ionul. en Hayford. Ethiopia Unbound, op. cit.
147
Renacimiento rrficano .v cuestiones culturales
[Ientro de poco los pueblos de Asia y de frica habrn roto las cadenas del
colonialismo. Entonces, como todas las naciones. permanecern unidos para
consolidar y salvaguardar sus libertades e independencia de la restauracin
del imperialismo occidental asi como de los peligros del comunismo.
Este texto brinda una clara idea del conflicto que haba surgido en el
seno del movimiento. de sus divisiones en vsperas de las guerra fra.
Ello no impidi, no obstante, que un elevado nmero de intelectuales.
grupos y tendencias participaran en l y quedaran marcados por sus
debates y conclusiones. El impacto de los congresos panafricanos es
algo innegable. Incluso aquellos pensadores que permanecieron al
margen y que nunca participaron directamente reconocen la influencia
que sobre ellos ejercieron las ideas all debatidas.
Sin embargo, todava no ha visto la luz un estudio satisfactorio del
movimiento panafricano. An no se ha esclarecido el carcter de los
conflictos internos, sus ramificaciones y consecuencias posteriores.
George Padmore. Kwame Nkrumah y W.E.B. Du Bos han ofrecido
cada uno de ellos su propia versin de la historia. pero han jugado un
papel demasiado activo como para haberla revelado en todos sus mat-
152
Parhe Biagrte
demasiado pronto para emitir una opinin definitiva sobre los resulta-
dos obtenidos hasta ahora o incluso sobre la validez de los objetivos
aireados durante estos aos. Despus de una dcada de soberania na-
cional, la cuestin de la cultura africana contina concitando un inte-
rs vital. En las siguientes pginas tratare de esbozar una estrategia
para el renacimiento en frica.
en los frmacos est originando que la gente preste una mayor aten-
cin a un punto de vista multidimensional de la medicina, ms respe-
tuoso con el contexto, los aspectos perifricos y el perfil de la enferme-
dad: en otras palabras, con las mismas consideraciones que determina-
ban la prctica del curandero en el pasado.
La historia africana, a travs de sus textos escritos y orales, refleja,
hasta cierto punto. sus propias bases y mtodos, Esta literatura allana
el terreno sobre el cual edificar las premisas de la metodologia de esa
historia.
El pensamiento africano es un problema en s mismo. Hasta ahora,
la denominada filosofia moderna africana ha consistido, no en el exa-
men del contenido real de las experiencias de los africanos a fin de
comprender sus tendencias y desmitificar sus alienaciones, sino en el
ajuste de cuentas con el idealismo y con las ansiedades tpicas de la
filosofia occidental. La contradiccion entre el idealismo y el materia-
lismo es una alienacin especfica del pensamiento europeo, al igual
que la ansiedad sobre la muerte y el destino divino. Estos conceptos no
expresan necesariamente las ms profundas inquietudes del asitico o
el negro-africano. Las realidades que ellas expresan no residen -0 en
todo caso no residieron- en el centro del pensamiento de cada socie-
dad. La ideologia dominante europea ha logrado convertir a estos
conceptos en los pilares del pensamiento humano. A pesar de la in-
fluencia de los sistemas religtosos y filosficos indoeuropeos, el negro-
africano contina sumergido en una visin monosustancialista del
mundo. Desde este punto de vista tradicional, la existencia de la len-
gua, del pensamiento, del ser humano. del animal. del vegetal y del
mineral participa de la misma y nica sustancia, total y activa. Pala-
bras, animales. pensamientos y plantas son fuerzas activas, agentes
eficientes. Los yoruba, los mandinga y los bant coinciden al afirmar
que las palabras, los elementos naturales o los ojos son tan peligrosos
para los objetos como lo son para los seres. La concepcin negro-
africana de la muerte excluye cualquier posibilidad de una aniquila-
cin definitiva del ser. La muerte no est proscrita del mundo de los
vivos. Esta concepcin libera al africano del miedo a la muerte. Para
l, la muerte es una realidad que posee otro significado, otro conte-
nido. No lo atormenta hasta el punto de convertirse en una obsesin
filosfica.
Los pilares de la filosofa africana se sitan en el contenido original
de su forma especifica de reflexionar. Esta filosofia se modernizar
una vez que trate cientificamente sus propias alienaciones, sus propias
limitaciones.
La empresa de un renacimiento africano no consiste en la bs-
queda del pasado. sino en la perpetuacin de una tradicin viva. Las
teoras y prcticas que subrayan sta pueden quiz gozar de una mejor
oportunidad de lograr sus objetivos si contemplan dicha empresa
desde esta perspectiva.
Bibliografla