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Artes y Medios Audiovisuales: n estado de situacin II

LAS PRCTICAS MEDITICAS

C l l D PREDIGITALES Y POSTAIVALGICAS

JORGE LA FERLA
(Compilador)

m MEACVAD 08
i E U R O A M E R I C A N A
 Artes y medios audiovisuales : un estado de situacin II: las prcticas
mediticas pre digitales y post analgicas / compilado por Jorge La Feria.
1a ed. - Buenos Aires : Aurelia Rivera:
Nueva Librera, 2008.
456 p. ; 28x20 cm.

ISBN 978-987-1104-70-3

1. Artes. 2. Medios Audiovisuales. I. Jorge La Feria, comp.

CDD791.4

Esta publicacin corresponde a los tpicos de la MEACVAD_O8; red en la que interaccionan instituciones
pblicas y privadas, nacionales y extranjeras, universidades, artistas e intelectuales.

ISBN 10: 987-1104-70-7

ISBN 13: 978-987-1104-70-3

Primera edicin / noviembre de 2008.

Hecho en Argentina, Ciudad Buenos Aires.

Jorge La Feria {MEACVAD_O8).

*aurelia rivera 2008 / Nueva Librera.

Coordiaadora Editorial: Roclo Agra

Correctora Editorial: Florencia Heredia
Diseo Editorial: Pablo Alessandrini & Paula Salzman (DG FADU UBA)
www.aurelialibros.com.ar

Hecho el depsito que indica la ley 11.723

Todos los derechos reservados.
Artes y

LAS PRCTICAS MEDITICAS

PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

Fundacin

THenica
AllianceFraiicise e s p a c i o
Buenos Aires
Embajada de la Repblica Fundacin Telefnica Embajada de Francia
Federal de Alemania
Fundacin

Teienim RPUBLIQUE FBANCAISE

ESPACIO

je
Gnter Rudolf Kniess fitiiaaci eeajitca
Embajador

Donata Finckenstein Eduardo Caride ooe.fr

P r i m e r s e c r e t a r i o del d e p a r t a m e n t o d e Presidente
cultura
Frdric Du Laurens
Jos Luis Rodrguez Zarco
E m b a j a d o r d e Francia
Secretario g e n e r a l
Goethe-Institut Buenos Aires
JackBatho
to;; (Oim-witir Mario E. Vzquez C o n s e j e r o cultural
iitHe um Tesorero
Alianza Francesa
Dr. Hartmut Becher Juan Waehner de Buenos Aires
Director Javier Nadal Arino

Francisco Serrano Martnez
Dra. Gabriela Massuh Carmen Grillo
Directora d e p r o g r a m a c i n cultural Pederic Rava AilttncFiiiHUs!
^mif^Mfm
Manuel A. lvarez Trong
www.alianzafrancesa.org.ar
Vocales

Mximo Bomchil
Carmen Grillo
Presidente
Directora F u n d a c i n T e l e f n i c a
Yves Kerouas
Bibiana Ottones Director
Jorge Leiva
Alejandrina D'Elia Aline Herlaut
Gerentes Directora cultural

Pierre Andricq
Director d e la m e d i a t e c a

Maxime Seug / Mariline Charon

Coordinadores culturales
 MEACVAD_o8
Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital
Alianza Francesa - Espacio Fundacin Telefnica - Goethe-Institut

27 al 31 de octubre
BUENOS AIRES ARGENTINA

Directores institucionales del evento Invitados:

Hartmut Becher (Director del Goathe-institut)
Yves KerouasIDirector de la Allanze Francesa) Lucas Bambozzi (Brasil)
Alejandrina D'Elia (Gerente Espacio Fundacin Telefnica) Video artista, acadmico, documentalista, realizador,
Coordinadora institucional: Florencia Incarbone curador.
Director artstico: Jorge La Feria
Coordinadora artstica y de programacin: Mariela Cant
Raymond Beilour (Francia)
Referentes de Coordinacin de Actividades Institucionales
Alianza Francesa: Maxime Seug, Mariline Charon Investigador y terico en artes audiovisuales, C.N.R.S.
Espacio Fundacin Telefnica: Silvana Spadaccini
Goethe-Institut: Maren Schiefelbein
Silvia Cacciatori (Uruguay)
Jefa de Coordinacin de Prensa y Comunicacin: Paula Simkin
Alianza Francesa: Simkin/Franco
Diseadora y realizadora audiovisual
E.F.T.: Santiago Gonzlez
Goethe-Institut: Carla Imbrogno Edgar Endress (Chile)
Asistente de coordinacin del programa de actividades: Videoartista y realizador audiovisual
Fabiana Gallegas.
Jefe de Coordinacin invitados y ngeles: Gabriel Boschi
Asistente de coordinacin del programa de actividades: Federico Falco (Argentina)
Sebastin Schjaer y Fabiana Gallegos Videoartista, escritor
Coordinadora Editorial: Roclo Agra
Correctora Editorial: Florencia Heredia
Disello Editorial: Pablo Alessandrini & Paula Saizman Carmen Gii Vroiijit (Colombia)
www.aurelialibros.com.ar Artista multimedia y acadmica
Diseadora Webmaster: Hayde Bern f www.zona.net
Ingo Gilntiier (Alemania)
Instituciones participantes:
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Artista, realizador audiovisual y acadmico
Centro Cultwal Ricardo Rojas / Extensin Universitaria UBA
Centro de Desarrollo Multimedia / Centro Cultural Gral. San Martn
Embajada de Colombia
Pablo Lamar (Paraguay)
Centro Cultural de Espaa en Buenas Aires Realizador de cine.
Centro Cultural de Espaa en Crdoba
Itau Cultural
Antonio Weinriciiter (Espaa)
Instituciones Acadmicas: Terico y acadmico, especialista en documental.
UBA. FADU. DiCom. Maestra en Diseo Comunicacional. Carrera
de Especializacin Principal en Teora del Diseo Comunicacional.
Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Bellas Artes.
Doctorado en Arte Contemporneo Latinoannricano
UNTREF. Carrera de Artes Electrnicas
Universidad del Cine. Licenciatura y Maestra documental
Universidad Catlica. Maestra en Comunicacin Audiovisual
ndice general

INTRODUCCIN INSTITUCIONAL (Hartmut Becher, Alejandrina D 'Elia, Yves Kerouas) 11

ARTES Y MEDIOS AUDIOVISUALES: UN ESTADO DE SITUACIN II. LAS PRCTICAS MEDITICAS PRE
DIGITALES Y POST ANALGICAS I Jorge La Feria 13

I. Pre digitales y Post analgicos 19

PREFIJANDO EL MEDIO (O CMO LAS CATEGORAS SE DESPLAZAN HACIA LOS BORDES) I
Mariela Yeregui 21
LO VIEJO Y LO NUEVO. QU ES DEL CINE EN LA ERA DEL POST-CINE? I Eduardo A. Russo 26
CUERPOS DEL FUTURO, MENTES DEL PASADO I Vernica Devalle 37
ANTIGUAS MQUINAS VIRTUALES. LOS TRATADOS DE PERSPECTIVA Y DIBUJO DE LOS SIGLOS XVI AL
XVIIhPRIMERA HIBRIDACIN ENTRE LAS TECNOLOGAS DEL TEXTO Y DE LA IMAGEN
Enrique Longino! 39
EL VIDEO EN SU NUEVA ERA. LA OBSOLESCENCIA DE LAS ARTES ELECTRNICAS/CONSERVACIN |
Andrea Di Castro 51
LA RUPTURA / Carmen Gil Vrolijk 56
SOBRE EL FIN DE LA TELEVISIN / Mario Cartn 63
LA ESTTICA POSTHIPERTEXTUAL / Carlos Scolari 73
NET.ART. JODI. ESTTICA Y CIBERNTICA / Roco Agra 81
DEMIURGOS DE LA LUZ / Carmen Gil Vrolik 93
BIO-INFORMACIN Y ARTE LATINOAMERICANO. UNA PROVOCACIN I Laymert Garcia dos Santos 104

I. Dispositivos digitales de imgenes 112

MQUINAS DE PENSAR/MQUINAS DE PENSAMIENTO I Rejane Cantoni 113
LA REVOLUCIN TELEFNICA DE LA IMAGEN DIGITAL / Wolfgang Schaffner 127
SOFTWARE: ARTE? I Hernando Barragn 135
REALIDADES ALTERADAS I Rejane Cantoni 140
EL ARTE DEL SILICIO / Lucia Santaella 143
 1. Imgenes para pensar 148
LA DOBLE HLICE I Raymond Beilour 149
EL CINE, EL ARTE DEL INDEX I Lev Manovich 170
EL ARTE DEL VIDEO. EL CINE SE EXPANDE EN EL VIDEO I Gene Youngblood 187
LA ERA DE LA AUSENCIA I Petar Weibel 188
EL CUARTO ICONOCLASMO (Y OTROS ENSAYOS HEREJES) I Arlindo Machado 208

IV. Lo documental como concepto: ensayo, archivo, autoretrato 224

UN CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS SOBRE EL FILM-ENSAYO I Antonio Weinrichter 225
PASAJES DE LA IMAGEN: DOCUMENTALES EN EL MUSEO I Antonio Weinrichter 248
TRES IDEAS DE LO DOCUMENTAL. LA MIRADA SOBRE EL OTRO I Emilio Bernini 262
"JE CUQUE, DONC JE PENSE". JOUR APRS JOUR. UN FILM DE JEAN-DANIEL POLLET, DIRIGIDO POR JEAN
PAUL FARGIERI Raquel Schefer 274
IMAGEN, CINE Y MEMORIA EN EL CHILE DE POST-TRANSICINI Ivn Pinto 282

V. Ingo Gnther: el arte como continuacin de la poltica con otros medios. 296
LA POUTIZACIN A TRAVS DE LA GLOBALIZACIN CONCIENCIA A TRAVS DE LAS REDES O
CONCIENCIA DE LA RED? I Ingo Gnther 297
COMERCIANTE Y ENTUSIASTA. ALGUNOS FRAGMENTOS SOBRE INGO GNTHER I
Siegfried Zielinski 303
SUJETO CREADOR, DEMIURGO O INFORMANTE? ALGUNOS PENSAMIENTOS SOBRE LAS FORMAS DE
TRABAJO Y AUTOPERCEPCIN EN INGO GNTHER I Peter Friese 307
ARTE Y TECNOLOGA: ENTRE LA RESISTENCIA Y LA PASIN. EL CASO INGO GNTHER I
Patricia Hakim 313

VI. El Intermedio Bambozzi 320

SNDROME DE REALIDAD. POR QU REALIDAD? (ESTO ES REAL?) I Lucas Bambozzi 321
META MEMORIA. O TEMPO NAO RECUPERADO, DE LUCAS BAMBOZZI DVD-ROM (2004). VIDEO
INSTALACIN (2005) I Raquel Schefer 334
EXISTEN FILMS, EXISTEN LIBROS, EXISTEN BLOGS Y EXISTE "ESO". SOBRE EL TIEMPO NO RECUPERADO /
Lucas Bambozzi 344
FUERA DE CONTROL: LUCAS BAMBOZZI Y LAS POTICAS DE LA INTERVENCIN DIGITAL I
Christine Mello 352
VII. El arte del cine y video 358
PRE-TRILNICK, POS-TRILNICK 0 LA OBSOLESCENCIA DE LOS MEDIOS VIVOS, LA VIGENCIA DE LOS MEDIOS
MUERTOS I Mariela Cant 359
VOCES Y LUCES DE UN CONTINENTE DESCONOCIDO I Arlindo Machado 368
EL CONOCIMIENTO SE TRANSMITE = > VISIONARIOS I Anabel Mrquez 376
CUL ES EL PROBLEMA (DEL CAMPO) DE FEDERICO FALCO I Anabel Mrquez 381
TRADUCCIN Y CONTRABANDO: TRILOGA CAMPESTRE INCONCLUSA Y DESVO ORIENTAL I
Federico Falco 384
POESA Y CINE EXPERIMENTAL, TENSIONES Y RELACIONES EN LA CONFORMACIN DE UN LENGUAJE I
Federico Falco 389
AHENDU NDE SAPUKAI DE PABLO LAMAR I Sebastin Schjaer 395
MALA SANGRE. DE SILVIA CACCIATORI I Sebastin Schjaer 398
EXPLORANDO EL MUNDO DESDE LA PERIFERIA. ACERCA DE UNA SELECCIN DE OBRAS DEL
VIDEOARTISTA CHILENO EDGAR ENDRESSI Dietrich Heissenbttel 402

. Diseo y pensamiento audiovisual 406

DISEO AUDIOVISUAL I Ivn Flugelman 407
LO AUDIOVISUAL: REALIDAD O EXPERIENCIA VICARIA I Hernn Pajoni 432
OBSERVACIONES EN TORNO A UNA CMARA / Ral Manrupe 441
EL "LUGAR" DE LA INOCENCIA PERDIDA. DE LA IMPOSIBLE DIDCTICA DE LA AMBIGEDAD I
Anabella Bustos - Mabel Brignone 446

LOS AUTORES 452

MEACVAD, 2008 461
INTRODUCCION INSTITUCIONAL

El presente libro es testimonio de la edicin 2008 de la Muestra Euroamericana de Cine, Video y

Arte digital (MEACVAD), evento anual organizado por tercer ao consecutivo por la Alianza Francesa,
el Espacio Fundacin Telefnica y el Goethe-Institut Buenos Aires.

A lo largo de una intensa semana de trabajo, la muestra propone ima serie de actividades acadmicas y
artsticas dedicadas a los medios audiovisuales, haciendo foco en la temtica del fin de los soportes analgicos
de la fotografa, el cine, la TVy el video, como desafo a la creatividad. Sin embargo, como lo prueban estas
actas, el cine de autor, el video experimental, el documental de creacin, la TV de calidad y las artes digitales
interactivas siguen siendo un rea principal de inters.

Las instituciones organizadoras estamos orgullosas de presentar este libro que ha sido posible gracias al
apoyo de numerosos organismos culturales, embajadas y universidades. Con su publicacin nos propone-
mos continuar con un aporte terico de alto nivel acadmico en tomo a las artes audiovisuales y las nuevas
tecnologas, que de cuenta de los avances cuantitativos de la produccin de las llamadas industrias cultu-
rales, de los usos y consumos que la poblacin realiza de la radio y la TV, y de los tpicos comunes sobre el
documental de creacin, el video arte y el cine independiente de autor.

Una vez ms, la MEACVAD se ha constituido en una verdadera red en la que interacdonan instituciones
pblicas y privadas, nacionales y extranjeras, universidades, artistas, intelectuales y realizadores de
Latinoamrica y Europa, reunidos todos con el objetivo de debatir y reflexionar sobre estas temticas, as
como de producir material terico que las analicen y conceptualicen.

Queremos agradecer muy especialmente a la Delegacin Regional de la Cooperacin para el Cono Sur y
Brasil, a las Embajadas de Alemania, Francia y Colombia, al Centro Cultural de Espaa en Buenos Aires, al
Centro Ctdtural de Espaa de Crdoba, a la Maestra en Comunicacin Audiovisual de la Universidad
Catlica Argentina, a la Universidad del Cine, a la Universidad Nacional de La Plata, a la Universidad
Nacional de Tres de Febrero, a la Maestra en Diseo Comunicacional de la Universidad de Buenos Aires,
al Centro Cultural Ricardo Rojas y al Centro de Desarrollo Multimedia del Centro Cultural General San
Martn por su aporte y participacin en este proyecto.

Gracias a todos ellos ha sido posible la edicin del programa 2008, de cuyo debate intelectual y terico es
testimonio la presente publicacin, que deseamos sea referente para futuros estudios en estos temas.

Esta publicacin ha sido realizada en el marco del proyecto cultural franco-alemn 2008 en la Argentina.

Hartmut Becher Alejandrina D'Elia YvesKerouas

ARTES Y MEDIOS AUDIOVISUALES: UN
ESTADO DE SITUACIGRI11
LAS PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST
ANALGICAS
Jorge La Feria
Seamos sinceros, el digital ya fue
Roy Ascott, MEACVAD 07
h& Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte
Digital presenta una nueva publicacin sobre los
diversos tpicos de discusin planteados durante
el desarrollo del evento. Este testimonio de los con-
ceptos expuestos por los invitados, de las obras ex-
hibidas y de los diversos encuentros de trabajo sir-
ve para difundir ms ampliamente las ideas bajo la
forma de un libro que, a su vez, constituye en s
mismo una parte importante del encuentro. Las fi-
guras participantes de la muestra, los acadmicos
representantes de las instituciones que forman la
MEACVAD y destacados profesores de diferentes
universidades han colaborado generosamente con
esta propuesta de escritura y pensamiento.
El objetivo de pensar el audiovisual en momentos
de la desaparicin de los soportes tradicionales
analgicos llev a revisarla historia de los disposi-
tivos tecnolgicos en las diversas prcticas
mediticas. La especificidad de los soportes y su
proceso de hibridez derivaron en esta coyuntura
caracterizada por la preponderancia del ordenador
y la conectividad a travs de las redes. Sin embar-
go, se plantean posicionamientos diferentes en tor-
no a la recurrente idea, y su consiguiente efecto
discursivo, de una novedad que -en esta etapa final
de paulatina desaparicin de las tecnologas origi-
nales de la fotografa, el cine, el video y la TV- pre-
tende marcar un corte con el pasado. Esta realidad
impuesta por el mercado y por las investigaciones
cientficas corporativas viene cambiando las reglas
en la praxis de las comunicaciones y las artes
audiovisuales. Se trata de una situacin que se ha
anunciando hace dcadas si consideramos la his-
toria de las mquinas procesadoras de datos' y la
paulatina digitalizacin de los medios
audiovisuales. Si bien el computador no se conci-
bi en su origen como una mquina procesadora
de datos audiovisuales, en varios perodos de su
historia, como bien lo analiza Rejane Cantoni, se
fue transformando en dispositivo de imgenes. Esta
confluencia iniciada por el radar hace ms de me-
dio siglo con sus primeros displays, explosiona en
este predominio de la imagen digital en diversos
dispositivos: una era ms de transicin en la histo-
ria de las tecnologas. "Seamos sinceros, el digital
ya fue", proclamaba Roy Ascott en la MEACVAD
07^ anunciando un futuro prximo caracterizado
por la generacin de mquinas orgnicas post
digitales, tpico que Cantoni tambin considera en
su trabajo de investigacin. La larga historia del
audiovisual tecnolgico se enfrenta a im discurso
coyxmtural sobre el progreso que propone el olvido
del pasado -aspecto que es tratado crticamente por
varios de los textos que ac presentamos-, siendo
la digitalizacin de los medios un estadio interme-
dio ms de una larga serie que se inicia para algu-
 LAS PRCTICAS MEDITICAS
14
PRE DIGITALES V POST ANALGICAS
nos con la fotografa. Es decir, es en esta lnea de
relacin con el pasado que se aborda el estudio de
un presente a partir de la consideracin de la vi-
gencia de las slidas matrices de pensamiento que
provienen de la fotografa, el cine y el video. Aun-
que la desaparicin de la materialidad especfica y
original de cada medio en su transferencia ai com-
putador no implica la abolicin de un fuerte siste-
ma conceptual que el audiovisual numrico an no
est en condiciones de ofi-ecer, la expansin de los
medios analgicos hacia zonas de creacin en el
desarrollo digital merece asimismo una especial
atencin por parte de varios autores. El cine digital,
el documental expandido, las instalaciones, el Net
Art,3 los V.J.'s,'' los video juegos, la telefona m-
vil,5 y los GPS son analizados como mquinas de
produccin hipermediticas. En ese sentido, hace
tiempo que virtuosos artistas como Lucas
Bambozzi, Silvia Cacciatori, Andrea Di Castro,
Edgar Endress, Ingo Gnther y Carmen Gil Vrolijk
vienen investigando en prcticas artsticas varia-
das, creando obras que proponen una reflexin so-
bre los usos de los medios -usos stos por cierto
diferentes a los destinos pensados inicialmente por
los fabricantes-. La computadora, las comunicacio-
nes on Une y la telefona mvil se han instalado
como las principales interfaces culturales de una
vida urbana occidental dominada por el discurso
del progreso, el control, el espectculo y la vigilan-
cia.
Como sealan, desde diversas miradas, Eduardo
Russo, Enrique Longinotti y Vernica Devalle, lo
nuevo es entendible en su combinacin con lo an-
tiguo, siendo Mariela Yeregui quien en su artculo
desarma los efectos discursivos que sealan estos
estadios a partir del uso de los prefijos, centrndo-
se particularmente en la idea de lo post. Por su par-
te, Mario Carln propone consideraciones en tor-
no al final de una forma de TV, atendiendo tanto a
su cualidad de medio de masas, su estructura de
programacin y la relacin directo/grabado, aspec-
tos todos que en su momento definieron a la TV en
su especificidad. En un periodo de cambios tecno-
lgicos de produccin, transmisin, conectividad y
consumo de la televisin, Carlos Scolari define una
tecno esttica vinculada al hipertexto a partir del
uso de los programas vectorales ya instalados en la
expresin televisiva. Por otro lado, Andrea Di Cas-
tro analiza el paso del video analgico a la imagen
digital a partir del recorrido que ha efectuado en
las ltimas dcadas como artista, investigador y
pensador. Toda vez que ios cambios tecnolgicos
van variando determinaciones en la creacin, Ro-
co Agra reivindica la propiedad del llamado Net
Art -a veces confundido con el mainstream del con-
sumo on Une- que es discutido por la virtuosa ex-
traeza de la obra de Jodi cuya instancia de pro-
gramacin es la esencia de un proceso artstico ba-
sado en la ruptura de los parmetros tradicionales
del diseo web. Asimismo, la sistemtica del anli-
sis de Wofgang Schaefher nos ofrece otro texto de
referencia al proponer ima mirada que partiendo
de la comparacin de la historia de dos medios, el
computador y el telfono, arriba a la actual sim-
biosis en la que la irrupcin de la imagen en la tele-
fona mvil es vista como uno de los acontecimien-
tos ms importantes en la historia de la imagen.
El dilogo intertextual que expone toda compila-
cin vincula esta seleccin de textos recientes con
el captulo de escritos antolgicos que han marca-
do pvmtos de inflexin en el pensamiento sobre el
audiovisual. Es el caso de "La doble hlice" de
Raymond Beilour, texto antolgico que determina
fundamentos esenciales de la imagen; "El cuarto
iconoclasmo" de Arlindo Machado, que recorre la
imagofobia -instalada nuevamente en la palabra de
algunos pensadores de la actualidad- a lo largo de
los tiempos. "Cine, el arte del ndex" de Lev
Manovich, marca otro eje textual que recorre con
propiedad, ofreciendo un itinerario conceptual por
los cambios en la percepcin y la creacin, a travs
del estado de inmaterialidad de los soportes
audiovisuales. Resulta de gran valor tambin la in-
clusin del texto de Laymert dos Santos, "Bio in-
formacin y arte latinoamericano, una provoca-
cin", pues plantea tm debate molesto, y an pen-
diente, sobre la falta de lecturas trascendentes so-
bre nuestra regin. Por su parte, el conjunto de la
obra de Ingo Gnther -desde el video a sus actua-
les procesos artsticos- presenta un compromiso
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,15

poltico y una mirada crtica que pone en escena Antonio Weinrichter, dedicado a investigar la cues-
las relaciones de poder y el discurso hegemnico tin documenta!. Tambin Emilio Bernini traza un
que las sostiene, incluyendo al campo del arte. diario de bitcora sobre los diversos ejes que esta-
blecen pautas para pensar este fenmeno crucial
El anlisis de varios autores sobre la obra de Lucas
de la produccin audiovisual, que entiende como
Bambozzi, Federico Falco e Ingo Gnther, se com- una modalidad discursiva histrica. Una parte de
plementa con textos de los propios artistas que en- las obras de Bambozzi, Cacciatori, Endress, Falco,
tendemos como parte de su trabajo creativo. Gnther, Trilnick aporta variables admirables so-
Bamboazi y Gnther cubren dos dcadas de com- bre las formas de representar un real desde un lu-
promiso de creacin y reflexin sobre las artes. gar de bsqueda crtica y experimental. Por su par-
Ambos se constituyen en dos modelos ejemplares te, en la eleccin de obras para la curadura de la
de producciones que atraviesan diversos soportes muestra Visionarios, Programa histrico de cine y
y discursos, trasladando sus obras de la imagen del video experimental de Amrica Latina, Arlindo
monitor y la sala, al mbito de las exposiciones y Machado ofrece una mirada primordial sobre la
galeras. cuestin documental que atraviesa toda el progra-
ma Paradigmas de la Latinidad. Mrquez vincula
La propuesta de la muestra intenta dar cada ao
Visionarios con la experimentacin de los diversos
un panorama crtico del amplio espectro
soportes tecnolgicos. Se trata de un corolario con-
audiovisual de lo que ocurre en nuestra regin.
ceptual sobre la cuestin maqunica a partir del cual
Recorrer el trabajo de la artista uruguaya Silvia
Mariela Cant retoma la investigacin en la obra
Cacciatori releva cuestiones sobre la manipulacin
de Carlos Trilnick, artista a quien la MEACVAD rin-
de archivos y textos en una propuesta de diseo
de homenaje por sus primeros treinta aos de pro-
concentrada en la simultaneidad de imgenes en
duccin con las artes electrnicas. Cant piensa la
cuadro, segn lo analiza Sebastin Schjaer. Este
obra de Trilnick en base a los traslados de la ima-
autor tambin estudia el cortometraje Oigo tu gri-
gen, entre la fotografa, seal electrnica y la ima-
to de Pablo Lamar, realizador paraguayo que con-
gen digital, implicando esos pasajes como una ins-
tina con la estirpe iniciada por Paz Encina y su
tancia de creacin.
obra Hamaca Paraguaya, presentados en la
MEACVAD. Lamar brinda con su pelcula otro
La larga historia que vincula al artista audiovisual
manifiesto de bsqueda en la puesta en escena cen-
y terico del video Jean-Paul Fargier con la
trado en la composicin virtuosa del espacio y en
MEACVAD, se contina este ao con la programa-
el valor del desencuadre. Anabel Mrquez ofrece
cin de dos de sus obras recientes: Godard/Sollers,
tambin un estudio de campo sobre el trabajo en
la entrevista, que retoma el registro de un dilogo
video de Federico Falco, qmen articida un entorno
en directo entre ambos personajes, Jean-Luc
personal y un contexto de pas/paisaje, tanto en su
Godard y Philippe Sollers; y Jour aprs jour, un
escritura con el audiovisual como en la literatura.
film sorprendente por la forma en que Fargier se
Por su parte, Dietrich Heissenbttel analiza la obra
hace cargo de un proyecto de pelcula retomando
video de Edgar Endress, siendo el investigador Ivn
las ideas pstumas del inolvidable Jean-Daniel
Pinto quien ve en la obra de Endress una lectura
Pollet. Dos propuestas audiovisuales difciles de
diversa del contexto chileno a partir de la construc-
catalogar si se tiene en cuenta el soporte y el gne-
cin de miradas alejadas de las formas tradiciona-
ro, pero que podemos considerar como no ficcin.
les del documental. Esta lectura de Ivn Pinto es
En su texto sobre Dia tras da, Raquel Schefer se
parte del captulo que la MEACVAD dedica siem-
focaliza en esta capacidad virtuosa de Fargier y
pre al cine de no ficcin. Continuando la saga de
Pollet en poner en escena la figura de una primera
aquellos textos de Jean-Louis Comolli, este ao
persona resultado de la confluencia de dos auto-
contamos con dos textos referenciales del profesor
res. Asimismo, y resaltando la misma vertiente, la
1 6 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

autora aborda el estudio del interactivo de Lucas Notas

Bambozzi, El tiempo no recuperado, siendo
Bambozzi quien escribe sobre las maneras en que 1 V e r e n e s t e libro Cantoni, R q a n n e , "Mquinas para
su proyecto se sustancia bajo diversos modelos for- pensar".

males, ya sea en su versin cerrada en DVD como 2 Ver la serie d e t e x t o s d e R o y A s c o t t en Artes y Medios
en su expansin a una video instalacin. Audiovisuales. Cine, Documental, Video, Nuevos
Medios, Telemtica, M E C V A D / N u e v a Librera,
La MEACVAD cuenta con la participacin de di- B u e n o s Aires, 2 0 0 7 .
versos centros y posgrados de universidades cuyos
3 Agra, Roco, "Net jVrt. E s t t i c a y Ciberntica. Jodi".
directores y profesores conciben una praxis com-
4 Gil Vrolijk, Carmen, " D e m i u r g o s d e la luz",
prometida con algo que resulta evidente en la elo-
cuencia de sus textos. Este ao se han incorporado 5 S c h a e f f h e r , W o l f g a n g , "La r e v o l u c i n t e l e f n i c a d e la
i m a g e n digital".
nuevas instituciones y autores, lo que constituye un
enriquecedor aporte para este foro de discusin
sobre el audiovisual, ejemplo de ello son los sen-
dos artculos de Hernn Pajoni y Ral Maiurupe.
Asimismo, varios egresados de los diversos
posgrados de las instituciones participantes ofre-
cen con voz propia sus intensas miradas sobre el
diseo y las artes mediticas. Es el caso de Roco
Agra, Anabella Bustos, Mabel Brignone, Ivn
Flugelman, Anabel Mrquez, Raquel Schefer y
Sebastin Schjaer. As es como Bustos y Brignone
proponen un interesante balance conceptual de la
ltima MEACVAD.

Variados encuentros de trabajo e intercambios de

ideas con Lidia Blanco, Mario Carln, Andrs
Denegri, Enrique Longinotti, Cristian Pauls, Eduar-
do Russo, Mariela Yeregui -invitados a la
MEACVAD- han aportado valiosas ideas que sir-
vieron para concebir tanto la muestra como este
libro que pretende constituirse en fiel testimonio
de la diversidad y profundidad con que se puede
seguir pensando el audiovisual tecnolgico. El re-
sultado es este volumen sin imgenes -por cierto
una forma de quinto iconoclasmo- pero que, con-
siderando las maneras en que la palabra refiere a
esa pasin desmedida por la creacin visual, es en
definitiva slo una apariencia. Agradecemos a to-
dos los autores que han colaborado con nuestra
publicacin que representa el debate que la
MEACVAD propone para cada una de sus edicio-
nes.
I.
Pre digitales y Post
analgicos
 mD

I. Prefijando el medio (o cmo las categoras se

Pre digitales y Post analgicos

Lo nuevo y lo viejo. Qu es el cine en la era

del post cine?, Eduardo Russo

Cuerpos del futuro, mentes del pasado,

Vernica Devalle

Antiguas mquinas virtuales. Los tratatdos

de perspectiva y dibujo de los siglos XVI al
XVIII: primera hibridacin entre las tecnolo-
gas del texto y de la imagen, Enrique
Longinotti

El vdeo en su nueva era. La obsolescencia

de las artes electrnicas/ conservacin,
Andrea Di Castro

La ruptura de las lneas, Carmen Gil Vrolijk

Sobre el fin de la televisin. Mario Carln

La esttica Posthipertextual, Carlos Scolari

Ne.Art. Esttica y Ciberntica. Jodi, Roco

Agra

Demiurgos de la luz, Carmen Gil Vrolijk

Bio informacin y arte latinoamericano. Una

provocacin, Laymert Garcia dos Santos
PREFIJANDO EL MEDIO (O CMO
LAS CATEGORAS SE DESPLAZAN
HACIA LOS BORDES)
Mariela Yeregui
Es la primera vez en la historia en la que una
emocin, idea, concepto expresivo, etc. tiene
que ser reducido a una frmula matemtica
(...) Las limitaciones que enfrentamos en este
punto ya no son tecnolgicas. Quizs podamos,
una vez que entendamos ms sobre la comu-
nicacin, expresar fragmentos, no pensamien-
tos en s, de alguna forma de pensar y crecer.
Jim Campbell, Dilogos ilusorios: El control
y las opciones en el arte interactivo.^
Recordemos que la derivacin gramatical consiste
en formar palabras aadiendo sufijos o prefijos a
im lexema dado. En el caso del prefijo, su anexin
no cambia la categora gramatical de la palabra -
un sustantivo contina siendo sustantivo, un adje-
tivo mantiene su condicin de adjetivo, etc.-, pero
s altera su significado. Sin embargo entre ambas
palabras - l a anterior y su derivada- hay una rela-
cin semntica basada en un dilogo que deniega,
completa, aade o contrapone nuevos campos
semnticos a la palabra anterior. La nueva pala-
bra, en definitiva, lleva la marca en el orillo de su
antecesora.
La relacin arte-ciencia-tecnologa pone en fun-
cionamiento una maquinaria de definiciones basa-
da en ima marcada tendencia a la prefijacin. Pa-
reciera no haber palabras que den cuenta del terri-
torio que dibuja el nexo entre estos campos. O tal
vez este dilogo entre disciplinas, que a la luz del
pasado siglo pudieron ser vistas desde im vnculo
disfuncional -casi un divorcio de hecho y de dere-
cho-, debiera visualizarse hoy desde miradas que
se corren de los enfoques tradicionales. As, los pre-
fijos no hacen sino poner en el tapete este de.spla-
zamiento, este desvo de una cierta normatividad y
de im conglomerado de categoras. La caducidad
de un conjunto de modelos se prefigura con el ad-
venimiento de conceptos signados por la cesura del
prefijo.
El quiebre no slo se da en el campo de la expe-
riencia, sino que tambin emerge en el cuerpo de
las palabras de este meta-discurso que soporta y
que define, que caracteriza y que taxonomiza la
naturaleza de la relacin entre estas tres discipli-
nas.
La creciente inflacin de prefijos -post, trans,
neo, ultra, hiper, supra, sub, anti...- que pa-
decemos en este "siglo de siglas", as bautiza-
do por Dmaso Alonso hace varias dcadas,
revela con descamada claridad no slo la po-
sibilidad completamente ciega de elegir en el
infinito arsenal de las tradiciones y del pasa-
do, sino tambin y sobre todo que nos encon-
tramos en el final del trayecto
Julio Lpez, La msica de la posmodernidad.
Ensayo de hermentica cultural.^
Permtaseme disentir. Lejos de um impulso apoca-
lptico a partir del cual los estamentos sociales, cien-
tficos y culturales estn en peligro de desmorona-
miento y el final de trayecto se avizora como inexo-
rable, se trata de la posibilidad de recorrer nuevos
periplos, de trazar nuevos caminos que amplen la
mirada, que echen por tierra la homogeneidad del
2 2 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
conocimiento. Se trata, tal vez, de construir nuevos
objetos de conocimiento y quizs sea sta la encru-
cijada ante la que nos coloca la proliferacin de
prefijos.
No es un final sino la emergencia de ima re-apro-
piacin de ciertos paradigmas que la era industrial
haba dejado de lado por no ser funcionales a su
lgica, y de una indagacin en tomo a nuevas for-
mas de "conocer" (y por ende, de "realizar").
Que lo nuevo emerja no supone el final de lo prece-
dente, sino ms bien su reformulacin. La sutura
que el prefijo imprime no hace sino enlazar con un
universo en el que no eran necesarios apndices
para referir a un campo semntico. La irmpcin del
aadido implica la reconexin con el trmino en
estado puro y su dimensin semntica. El quiebre
reviste un carcter de dilogo ms que de cierre.
La multiplicacin de lo post, de lo trans, de lo multi
y de lo neo recorta un espacio sinuoso y frtil para
abrir escenas de reflexin y de produccin.
Postcinema, transcultura, multidimensionalidad,
postmedia, transdisciplina, neoespacio, etc., son
algunos de los trminos que pululan en el horizon-
te. En este contexto en el que las nociones se ven
horadadas por una nueva discursividad,
encabalgada con una ya existente, las parcelas del
conocimiento abren sus compuertas y empiezan a
producir dilogos y mestizajes.
Durante dos mil o tres mil aos la humanidad
pudo hacer arte autntico limitndose a apren-
der el oficio de los que lo haban hecho antes.
El arte estaba al mismo nivel de cualquier otra
actividad, en tanto todas ponan en prctica
im saber completo y sin saltos de sus cadenas
causales. El artista no necesitaba postularse
como detentador de una inteligencia sin zo-
nas oscuras, porque ese tipo de inteligencia era
el que usaban todos .
Csar Aira. La utilidad del arte.^
Desde la antigedad hasta el adveimiento de la
mquina como modelo de mundo, ars y telai eran
una entidad indisociable. Trminos homlogos, el
ars latino y la tekn griega referan a la destreza y a
la habilidad prctica. En la Metafsica de
Aristteles, la tekn no consiste en la simple pro-
duccin (piesis), sino que implica un saber hacer
las cosas. Se trata as de una habilidad intelectual,
una forma de saber.
Con la concepcin mecanicista de la realidad y la
consecuente emergencia de la modernidad, la m-
quina reemplaza al hombre y asume como propia
la facultad de la tekn. Una tekn desprovista del
saber -ahora confinado en la ciencia- y orientada
hacia la pura produccin. El arte queda inmerso en
el universo de la contemplacin, de la belleza y de
la inspiracin. A su vez, el saber comienza a hiper-
especializarse y, de esta forma, parcelarse. Duran-
te casi tres siglos arte, ciencia y tecnologa transi-
tan senderos divergentes.
Las vanguardias histricas de principios del siglo
XX comienzan a percibir esta disociacin y, fruto
de las rapturas que proponen, insinan posibles
puentes que posibiliten dilogos y convergencias.
Es a partir de los aos '50 que las experiencias
interdisciplinarias comienzan a instalarse. Las fi-
guras del tecno-artista y del artista-cientfico em-
piezan a configurar un espacio en el que el impulso
fransdisciplinario imprime un signo que instalar
nuevas problemticas y desafos.
Pareciera entonces que arte, ciencia y tecnologa
comienzan a vislumbrar una zona de intercambio.
No es la nuestra tanto poca de altas tecnolo-
gas en el universo de los artefactos -cuanto
en el de las industrias de la conciencia. La tec-
nologa por excelencia de nuestro tiempo - e s
la del pensamiento, la del clculo, la de la in-
formacin. A su paso, el "pensar" mismo se
ha convertido en tecnolgico.

Jos Luis Brea, La era postmedia. Accin
comunicativa, prcticas (post)artsticas y dis-
positivos neo-mediales.*
Cabra preguntarse si se trata de un espacio pro-
miscuo en el que las disciplinas se restriegan en un
movimiento confuso y contaminante o si, en cam-
bio, se trata de un entrecruzamiento, que rompe
con las parcelas erigidas por la modernidad a par-
tir de la imbricacin y de la interseccin.
A diferencia de lo multidisciplinario, en donde di-
versas disciplinas confluyen para abordar un obje-
to, o de lo interdisciplinario que promueve la trans-
ferencia metodolgica entre disciplinas para estu-
diar un objeto, la mirada transdisciplinaria propo-
ne no abordar sino construir al objeto desde una
bsqueda transversal. De acuerdo a esta estrategia,
la dinmica heurstica supone que las disciplinas
deben ponerse a tono. La carga y la impronta disci-
plinar necesitan difuminarse en esta tarea de cons-
truccin de conocimiento. De lo contrario, la
transversalidad y la consecuente interseccin de
saberes no lograran cristalizarse.
(...) debemos saber que no hay ms privilegios,
ms tronos, ms soberanas epistemolgicas;
los resultados de las ciencias del cerebro, del
espritu, de las ciencias sociales, de la historia
de las ideas, etc., deben retroactuar sobre el
estudio de los principios que determinan tales
resultados. El problema no es que cada uno
pierda su competencia. Es que la desarrolle
bastante para articularla con otras competen-
cias, las cuales, encadenadas, formaran un
bucle completo y dinmico, el bucle del cono-
cimiento del conocimiento.
Edgar Morin, La epistemologa de la comple-
jidad.^
Los resabios de sociedades hiper-espedalizadas
conspiran contra este mpetu. Es difcil llevar a cabo
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,23
una experiencia de mutua interpenetracin si el
peso especfico de las disciplinas no logra atenuarse,
si el grave andamiaje epistemolgico sofoca las
posibilidades interconectivas y si una metodologa
cerrada impide articular entrecruzamientos con
estrategias metodolgicas de otros campos. Inde-
fectiblemente, los diques de exclusin deben abrir-
se si procuramos generar una real retroaccin.
En el caso de esta interconectividad entre reas tan
diversas como el arte, la ciencia y la tecnologa -
que entraan prcticas y teoras, acdn y reflexin-
, el reto de emprender una dinmica de entrecru-
zamiento es por dems complejo. Sin embargo, para
aquellos que venimos actuando hace algn tiempo
en el campo de las arte electrnicas, el desafo no
deja de ser estimulante, por un lado, y necesario,
por otro. Re-pensar el campo no reside slo en un
quehacer especulativo, sino que tambin
reconfigura el espacio desde donde desarrollar la
prctica artstica, intelectual y educativa.
Dentro del campo del arte contemporneo, las ar-
tes electrnicas abarcan un espectro por dems
vasto que, dvirante lai'go tiempo, ha estado ausente
en los mbitos consagrados a la profesionalizacin,
la investigacin y la produccin. Las artes electr-
nicas ponen a la tecnologa en el centro de su re-
flexin, no ya como una mera herramienta de crea-
cin, sino como un lenguaje que despliega meca-
nismos singulares desde el punto de vista esttico,
cognitivo y conceptual en lo que atae al dilogo
hombre-mquina. En tal sentido, suponen un en-
foque que pone en relacin diversas reas del co-
nocimiento -fundamentalmente, el arte, la ciencia
y la tecnologa-, proponiendo una labor que fomen-
ta la dinmica transdisciplinaria.
Si bien el auge de las artes electrnicas es notorio
en los entornos expositivos y ha sufrido una mar-
cada institucionalizacin a travs de la creacin de
festivales, publicaciones, congresos y simposios
especializados, en el campo educativo ha estado
ausente hasta hace muy poco tiempo, siendo las
prcticas artsticas tradicionales las que han pre-
2 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
valecido en el mbito de la enseanza. En el ao
2000, atendiendo a este diagnstico, la Universi-
dad Nacional de Tres de Febrero cre la Licencia-
tura en Artes Electrnicas, un espacio pionero en
este campo dentro del mbito educativo.
Luego de esta primera experiencia, era necesario
dar una continuidad al periplo, afianzando ciertas
cuestiones que surgan del trabajo de campo y pro-
fundizando la prctica transdisciplinaria. Era im-
portante dar un paso ms.
Por ello se comenz a disear im proyecto a nivel
superior: la Maestra en Esttica y Tecnologa de
las Artes Electrnicas.
A diferencia de otros estudios que vinculan la crea-
cin con la tecnologa, implementados en diversas
instituciones educativas, la maestra, en cambio,
aborda el fenmeno del cruce arte-tecnologa des-
de su misma raz. Trascendiendo la visin usual -
en el campo de las artes y el diseo- de la tecnolo-
ga como "herramienta de creacin", el programa
parte de la base de que hay un dilogo transversal
entre el arte, la ciencia y la tecnologa que no hace
sino intermodificar cada uno de dichos campos. Es
as que las artes electrnicas emergen como un es-
pacio de intercambio y de interconexin de cono-
cimientos, lo que permite articular miradas y acti-
tudes, reflexiones y cuestionamientos en relacin
al individuo, la produccin artstica e intelectual y
su entorno.
La interseccin del arte con la tecnologa dinamiza
aspectos poco explorados y que, sin embargo, re-
sultan de vital importancia en la prctica profesio-
nal no slo de artistas, sino tambin de
comunicadores, diseadores, tecnlogos, realizado-
res audiovisuales y profesionales vinculados al que-
hacer tecnolgico en general.
La Maestra en Tecnologa y Esttica de las Artes
Electrnicas busca reflexionar en torno al fenme-
no del cruce arte-tecnologa, as como impulsar
producciones artsticas, integrando abordajes filo-
sficos, tecnolgicos, cientficos y metodolgicos.
Tiene por finalidad la articulacin de mltiples
saberes y herramientas de disciplinas diversas a fin
de crear interfaces, dispositivos, reflexin terica y
entornos creativos que reformulen y
recontextualicen el estatuto del arte en el marco de
los lenguajes tecnolgicos.
La propuesta de trascender la visin de la relacin
arte-tecnologa como una simple transferencia de
herramientas tiene por objetivo, en definitiva, ge-
nerar un campo que atienda a la especificidad de
esta convergencia, movilizando experiencias
iimovadoras dentro del mbito de la produccin
artstica.
Desde un diseo curricular modular y relacional,
en el que las parcelas de las materias "explotan" y
lo que trasciende son mdulos que se mueven ho-
rizontalmente, rompiendo con las cadenas lgico-
formales de aprendizaje gradual y creciente, el pro-
grama se apoya sobre una concepcin constructi-
va: el "objeto" no se estudia, el "objeto" se constru-
ye.
Una geografa de lo ignoto donde subyace la pre-
sencia de la "otra" escena: aquella que est por cons-
truirse. Y entre esta escena -la de la propia disci-
plina- y la "otra" escena -el objeto que se cons-
truir- se establecen vnculos que ponen en rela-
cin individuos y saberes, contenidos y prcticas.
Una suerte de conjuro contra el anquilosamiento,
la estrechez de horizontes, los "juegos finitos", en
pos de dinmicas pluridimensionales,
plurifuncionales y plurivocales.
Nuevas estrategias formativas que incluyen al pre-
fijo como mecnica de pensamiento y de accin.
Lo neo, lo trans y lo post interpelan coipus ante-
riores, ubican a los sistemas de pensamiento en un
entorno relacional y reformulan estrategias prece-
dentes. El prefijo actualiza universos y en esta
operatoria construye nuevos objetos.
Ms all est la incertidumbre fla escena por cons-
truir). Ms ac, un espacio que debe ser analizado
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,25

crticamente para hacer surgir nuevos enfoques que

pongan en juego un mecanismo dialgico entre las
disciplinas. He aqu el desafo.

Notas

1 Campbell, J i m , " D e l u s i o n s of D i a l o g u e : Control a n d

C h o i i n Interactive Art" e n : Leonardo, vol. 3 3 , n o . 2,
2 0 0 0 , p p . 1 3 3 - I 3 6 ( t r a d u c c i n : Natalia Duarte).

2 Lpez, J u l i o , La msica de la posmodemidad: Ensayo

de hermenutica cultural, A n t h r o p o s Editorial,
Barcelona, 1 9 8 8 , p. 21.

3 Aira, Csar, "La u t i l i d a d del arte" e n : h t t p : / /

www.ramona.oig.ar/files/ns.pdf.

4 Brea, J o s Luis, La era postmedia. Acdn

comunicativa, prcticas (post)artsticas y dispositivos
neomediales. E-book: http://laerapostmedia.net/
p e d i d o s / l a e p m _ P D F . h t m l , p. 120.

5 Morin, Edgar, "La e p i s t e m o l o g i a d e la complejidad" e n :

Gazeta de Antropologa, n " 2 0 , 2 0 0 4 . Tejrto 2 0 - 0 2 .
http://www.ugr.es/%7Epwlac/
G20_02Edgar_M0rin.html.
LO VIEJO Y LO NUEVO
QU ES DEL CINE EN LA ERA DEL
POST-CINE?
Eduardo A. Russo
El cine es una muy curiosa forma artstica. Por un
lado, hay quienes lo siguen considerando, respecto
de disciplinas tradicionales, un joven recin arri-
bado - y por caminos atpleos o no del todo claros-
, al mundo de las artes. Aveces, an hoy, en el te-
rreno de diferentes instituciones debe pugnar por
su consideracin como arte con pleno derecho. Tal
vez por su condicin constituyente de haber sido
inventado como mquina de visin, aparato movi-
lizado de acuerdo a la mayor parte de sus
desarrolladores por el afn de conocimiento del
mundo visible, por su pertenencia al complejo mun-
do de las imgenes tcnicas, por estar particular-
mente necesitado de una operatoria maqunica para
que sus imgenes puedan suceder -ms en trmi-
nos de acontecimientos temporai-ios que de obje-
tos palpables a atesorar-. Imgenes en el tiempo y
hechas con la misma materia que le otorga un tiem-
po hecho visible. Rara arte entre las artes. Pero as
como por una parte, corriendo los inicios de su se-
gundo siglo de existencia desde la partida de naci-
miento otorgada porla difusin del cinematgrafo
Lumire, al cine se lo puede observar an dema-
siado joven, resulta que por otra ya hace tiempo
que para algunos es demasiado viejo. Es clebre la
sentencia que parece haber nacido de Antoine
Lumire, padre de los hermanos inventores, y que
sus hijos compartieron sin dudar: Antoine, organi-
zador de la primera funcin pblica paga, repeta a
un azorado Mlis en la noche misma del 28 de di-
ciembre de 1895, que el cine es im invento sinfutu-
ro: "Puede ser explotado durante algn tiempo
como curiosidad cientfica, pero fuera de esto no
tiene ningn valor comercial". Un capricho pasaje-
ro ligado a las modas modernas, que en todo caso
perdurara, entre microscopios y aparatos afines,
como asistente visual de laboratorios cientficos.
Ms all de ese ambiguo sentimiento en el inicio,
cierto optimismo consustancial a un arte de masas
en expansin -acaso tambin ligado a la fe en el
progreso tcnico-, hicieron que las dcadas siguien-
tes fueran dominadas por una impresin, o al me-
nos la voluntad, de una plenitud. Luego de los vr-
tigos y transformaciones de sus dos primeras d-
cadas, el asentamiento de eso que hasta hoy es lla-
mado cine clsico, fue ima experiencia que disimu-
l en cierto modo esa fragilidad inicial. Pero algo
pasara a mediados del siglo pasado que iba a mar-
car el inicio de ima conciencia abrupta de prdida
en el seno del arte cinematogrfico. Ms bien fue-
ron un conjunto de cuestiones, todas relacionadas:
algunas de orden tcnico, otras culturales en senti-
do amplio, y otras de cuo especficamente estti-
co. Esta conciencia de algo que comenzaba a plan-
tear una falla en el cuerpo mismo del cine fue
percibida por algunos cineastas y crticos. Abarca-
ba, segn las consideraciones, tanto el campo ci-
nematogrfico como un terreno mayor vinculado a
vm ensanchamiento de la iconosfera, ese universo
de imgenes tcnicas que en aquella dcada del '50
incorporaba la expansin de la imagen electrnica

bajo el modo de la instalacin a escala planetaria
de la televisin como medio de comunicacin ma-
siva. Un tanto inadvertidamente, luego de ser con-
siderado como arte decisivo y formador de concien-
cias - y a conciencia-, en la posguerra y de la mano
de movimientos como el neorrealismo italiano y su
propuesta de reconexin reparadora entre cine y
mundo -arma fundamental para la reconstruccin
del concepto mismo de humanidad entre las rui-
nas (cf. la experiencia lmite y emblemtica, esca-
samente entendida en su tiempo, de un Rossellini
hacia 1948 con Alemania Ao Cero)-, el cine vivi
el drama de un desplazamiento. La misma teora y
la incipiente investigacin acadmica vivieron el
sismo que implic esa ola expansiva de ima televi-
sin joven, buscando un lugar que no renegaba de
las transacciones con el cine, tomndolo como un
insumo o una referencia tan decisiva como iguala-
da a aquella de la radio, el peridico o innumera-
bles formas del espectculo que canibaliz de modo
casi espontneo en su primera dcada. La naciente
filmologia -iniciativa disciplinaria multinadonal
generada en la posguerra- unific el esfuerzo de
psiclogos,filsofos,antroplogos y otros dentistas
sociales en el afn de entender el papel del cine en
el mundo contemporneo luego del trauma de la
guerra: desde 1947 stos venan publicando los re-
sultados de sus experiencias de campo, sus experi-
mentos y sus ensayos en su Revue Internationale
de Filmologie, y haban llegado a un punto de apo-
geo que podra situarse en tomo a la publicacin
del influyente volumen coordinado por el filsofo
y profesor de la Sorbonne, Etinne Souriau,
L'universe filmique. All, acompaado de un cuer-
po de eximios colaboradores, Souriau legitimaba,
en un mismo movimiento, al dne como forma ar-
tstica mayor y como fuerza sodai determinante en
el mundo contemporneo. La impresin de reali-
dad en la imagen cinematogrfica, la actividad del
espectador, las aventuras del espacio y tiempo en
el film, la imaginacin, lo fantstico y lo maravillo-
so, la poesa cinematogrfica y la integracin de
imagen y sonido eran all examinadas bajo la pers-
pectiva de un halo de plenitud que era el mismo
que haba sido propio del cine en su periodo ex-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,27
pansivo. Extraa consagracin, ya que en el mis-
mo instante de un reconocimiento acadmico eje-
cutado a la par de un esfuerzo investigativo que,
para usar el vocabulario de entonces, cabra deno-
minar de modo cabal como multidisciplinario, apa-
recan, como veremos un poco ms adelante, sea-
les de ciertas fisuras perceptibles para aquellos
atentos a las manifestaciones de modernidad cine-
matogrfica, ya frecuentes en la pantalla. Aunque
la revista y el instituto siguieran buen tiempo ms,
el esfuerzo filmolgico fue de algn modo clausu-
rado en esos aos; ya el acaso ms diftmdido volu-
men del antroplogo Edgar Morin, Le cinma ou
l'homme imaginaire, bien puede considerarse tan-
to un balance postumo de la filmologia como un
estudio preliminar a algunas implicancias
antropolgico-psicolgicas de un anlisis del dis-
positivo filmico. El cine, de ser un medio estrella y
arte mayor en el universo esttico del siglo, haba
pasado a ocupar un lugar acaso ms restringido,
como mquina de conodmiento -especialmente li-
gado a la antropologa en la misma perspectiva de
Morin, quien caracterizaba a su libro precisamente
como "un ensayo antropolgico"- y como un arte
de masas, pero en crisis, vinculado a ciertas dra-
mticas transformaciones del hombre contempo-
rneo luego de los campos de extermino, de la bom-
ba atmica, de la devastacin masiva y la amenaza
pendiente de una aniquiladn definitiva para la
cual, en lo tcnico, ya estaban dadas las condicio-
nes. Pero por otra parte, el cine ya no imperaba solo
en el mundo de las imgenes que aparecan en pan-
talla. Otras imgenes, destellando ms bien modes-
tamente desde pequeas e inestables pantallas,
multiplicaban la experienda audiovisual de modo
algo incierto, pero ya evidente. Al inicio de la dca-
da siguiente, un pequeo y sugestivo volumen es-
crito por Gilbert Cohen-Sat y Pierre Fougeyrollas,
quienes haban sido otros de los propulsores de la
filmologia, L'action sur l'homme: Cinma et
television, ya marcaba claramente el trnsito des-
de la consideracin de centralidad en el dne a una
iconosfera donde la imagen electrnica, especial-
mente impulsada en el plano de las masas y las tc-
nicas, tomaba la primaca en lo que se pensaba ya
 2 8 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

como la "accin sobre el hombre" de un medio en Hurlements... era rotunda y abolicionista del
masivo que, desde otro tipo de pantallas, iba a con- cine entero. Si en el film, que no trataba de Sade,
figurar la segunda mitad del siglo. no haba aullidos -sino que cinco voces alternaban
sus enunciados con extensos tramos de pantalla
De un modo imprevisto pero palpable, en la mis-
blanca seguidas por lapsos en negro, provocando a
ma afirmacin de un universo audiovisual ms
los espectadores por la misma evidencia de una si-
complejo que el de la primera mitad de la centuria,
tuacin espectatorial en estado de extrema
un cierto estado de nimo postcine se haba insta-
desprivacin espectacular-, la consigna de que el
lado, desde los mismos inicios de la dcada del '6o,
cine se haba acabado se lanzaba al rango de con-
en el seno de las ciencias sociales. Pero eso indica-
signa. En la conocida formulacin debordiana, la
ba slo una arista de las percepciones posibles, des-
situacin se resuma del siguiente modo: "El cine
de un campo atento al lugar de predominancia o
est muerto. El cine est muerto; no puede haber
crecientemente minoritario en el entorno
ms cine". Luego prosegua con una invitacin no
audiovisual que se iba definiendo. Paralelamente,
menos provocativa: "Pasemos, si lo desean, al de-
bajo la figura dramtica de una "muerte del cine",
bate". La abolicin del dne sera seguida por las
otros signos inquietantes haban marcado im tema
batallas de Debord contra la sociedad del espect-
que de por s determinara otro artculo que, si-
culo; mbito en el que, con el cine ya confundido
guiendo sus propios derroteros, lleva necesaria-
en tanto fuerza coadyuvante, y con otros potentes
mente esta cuestin a otra lnea de desarrollo: la
promotores de una regulacin y control social por
de una prolongada idea que acompaa la trayecto-
medio de una imagen omnmoda y omnipresente,
ria ntegra del pensamiento cinematogrfico, esto
otros frentes reclamaban combate. No obstante su
es, una conciencia de fugacidad, la evidencia de cier-
virulencia y lo que, luego de varias dcadas, puede
ta condicin efmera inherente a este arte de la
considerarse como una creciente influencia pstu-
modernidad cuyas imgenes se deterioran en el acto
ma, la demanda de Debord por una negacin
mismo de cada proyeccin, o son acechadas impla-
superadora del cine no era una rareza, un fenme-
cablemente por todo tipo de factores degradantes
no solitario. Desde un terreno muy distinto y ape-
en su misma situacin de almacenamiento, a lo lar-
lando a otras razones -entre las cuales haba tam-
go de perodos de tiempo medidos en pocas dca-
bin una crtica consistente al espectculo conven-
das. Un arte indudablemente moderno, joven pero
cional-, Roberto Rossellini fue uno de los prime-
mal dispuesto al envejecimiento. Un arte del pre-
ros cineastas modernos en arribar, mediante un
sente pero, en definitiva, con poca perspectiva de
emprendimiento al que cabe calificar como una
futuro. Sin pretensin de exhaustividad en el re-
verdadera utopa de las artes audiovisuales, a la idea
cuento de sntomas, pueden fecharse en el mismo
de un posible postcine que para l estaba a punto
apogeo del estudio cientfico y humanstico de los
de abrirse por medio de la pantalla y la misma ins-
filmlogos los primeros sntomas de un cierre, bajo
titudn televisiva.
la forma literal del grito de una vanguardia tarda.
En sus ms tempranas intervenciones del periodo
1963 marca la fecha en que Rossellini abandona al
pre-situacionista, un muy joven Guy Debord emi-
cine. Este es el ao del reflujo evidente del primer
ta, en Hurlements en faveur de Sade (1952), su
nuevo cine de Eiu-opa Occidental, la nouveUe va-
certificado de defuncin del cine, en una doble
gue. Es, tambin, el ao de nimo crepuscular, en-
maniobra que pens superadora tanto del cine con-
rarecido, que puede advertirse condensado en la
vencional como de las manifestaciones cinemato-
aparicin de ese film emblemtico de un verdade-
grficas consecuentemente vanguardistas del
ro canto del ci(s)ne que fue Le mpris {El despre-
cinema discrepant de Isidore Isou o Gil Wolman,
cio) de Jean-Luc Godard. En las lneas finales de
sus entonces compaeros letristas. Ms all del
Le mpris, un veterano y casi ciego Fritz Lang
gesto de vanguardia tarda, la negacin de Debord
trasmutado en cineasta de ficcin cuando ya no

podra serio en el mundo real, emite la sentencia:
"Debe terminarse lo que se ha comenzado", y
reemprende lo que seguramente es su rodaje final,
un cine herido de muerte, en estado terminal. El
gesto ficcional de Lang -guionado por Godard, que
slo un lustro ms tarde emprendera, a su vez, su
prolongado alejamiento del cine en pos de las po-
tencialidades militantes o reflexivas del video- se
corresponde con el pase de Rossellini hacia una
imagen electrnica que juzga todo futuro:
Cine y televisin: la televisin constituye en la
actuahdad el ms potente y sugestivo de estos
dos medios de comunicacin porque dispone
de de una audiencia mucho mayor. La televi-
sin debera ser, por consiguiente, el medio
ms adecuado para promover una educacin
integral, es decir -segn las palabras de Anto-
nio Gramsci "una nueva Weltanschauung pro-
letaria", un nuevo concepto de vida para el
pueblo.
El gesto rosselliniano dara lugar a un
emprendimiento casi sobrehumano, entre el arte y
la pedagoga, como nunca luego se lo volvera a ver
en la pantalla de la televisin. Planteo que hace
pensar que Rossellini fue para la televisin lo que
Eisenstein haba sido para el cine: solitarios fun-
dadores de prcticas que intentaron redefinir el
perfil de im medio y la misma condicin de sus es-
pectadores, aimando imagen y conocimiento. De
esa empresa - y de la certidumbre de Rossellini de
la conclusin de la era del cine- da cuenta acabada
y emotivamente el bello documental de Jean-Louis
Comolli, La dernire utopie. All puede notarse
cmo, si bien comporta un giro rotundo, el pasaje
de Rossellini hacia la televisin tambin puede ser
considerado, desde otro ngulo, como la prosecu-
cin lgica de lo iniciado en el cine dos dcadas
atrs, bajo otro entorno tecnolgico, discursivo y
de relacin con sus espectadores. En ese sentido
cabe pensar en una dimensin transmeditica en
su produccin, que permite dar cuenta no slo de
lo que cambi en esa mudanza, sino tambin de lo
que continu vigente en plena transformacin,
mutatis mutandis.
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,29
En aquellos tempranos aos '6o, en los que por di-
versos ngulos asomaba un nimo crepuscular que
hoy se percibe ms bien ligado a la clausura de un
cine, y de una idea de cine, que hemos convenido
en llamar como clsico, se verific tambin una in-
fluencia en el nimo que mezclaba ima curiosa
asuncin de ciertas paradojas inherentes a los "nue-
vos dnes". stos oscilaban entre el agotamiento por
la peraistencia en los mrgenes y su cooptacin por
un mercado con grandes capacidades de asimila-
cin -que transformaba los gestos y formas ms
desafiantes en un novedoso tipo de mercanca-.
Nada haca prever la aplanadora imaginaria del
Nuevo Hollywood de los '70, cuya euforia infanto-
juvenil y su arrogancia empresarial de alcance glo-
bal sera acompaada por una cinefilia ms bien
negra, compartida por muchos cineastas y espec-
tadores.
Los aos '80 fueron, en su comienzo, llamativamen-
te ambiguos en cuanto al nimo celebratorio de un
nuevo tipo de espectculo ya unificado, el cine-
televisivo, junto al lamento' multiplicado de aque-
llos que diagnosticaban la definitiva "muerte del
cine". Podra considerarse al Wim Wenders de en-
tonces, el de Nicks Movie, The State of Things o
Chambre 666, como un sntoma destacado de aquel
estado de nimo. No pareca entonces tanto cues-
tin de tecnologa (la televisin, el video) como de
una avera imaginaria, una potencia imaginaria
agotada en el imperio de otras imgenes. "Post"
adquira, en esos discursos, un indudable sesgo de
Post-mortem. Pero los aos siguientes reenfocaron
la cuestin a ciertas evidencias de revolucin en las
tcnicas y las prcticas. De nuevo, extraamente
convincente para muchos, el culto a un progreso
tcnico y superador de etapas obsoletas. Y as esta-
mos. Al derre del siglo, Robert Stam haca, bajo el
ttulo "Post cine: la teora digital y los nuevos me-
dios", el siguiente diagnstico, que plantea ms de
un interrogante:
Aunque muchas voces hablan apocalpti-
camente del fin del cine, la situadn actual
recuerda extraamente a los inicios del cine
3 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
como medio. El "pre-cine" y el "post-dne"
han llegado a parecerse entre s. Entonces,
como ahora, todo pareca posible. Entonces,
como ahora, el dne "lindaba" con un amplio
espectro de dispositivos de simulacin. Y aho-
ra, como entonces, el lugar preeminente del
cine entre las artes mediticas no pareca in-
evitable ni claro. As como el dne en sus ini-
cios colindaba con los experimentos dentfi-
cos, el gnero biurlesco y las barracas de feria,
las nuevas formas de post-dne limitan con la
compra desde el hogar, los videojuegos y los
CD-Rom.
Stam pasa revista a las transformaciones abiertas
en lo audiovisual por la digitalizadn credente, la
prdida de indexicalidad relativa al abandono de
la imagen fotogrfica tradicional - d e origen
fotoqumico-, los sistemas de recepcin tanto ho-
gareos como en sala, las fronteras desplazadas de
la representacin y actividad del espectador. Pero
lo hace no sin destacar una curiosa corresponden-
da: "Estas posibilidades han desembocado en un
discurso eufrico de la novedad, que en ciertos as-
pectos remite al que celebr la llegada del cine un
siglo antes".
La situacin que comporta esta euforia de la nove-
dad, como reaccin posible a la depresin por lo
que se desvanece, tambin fue evocada en este bre-
ve fragmento de una conversacin con Lev
Manovich, a propsito de su entonces reciente The
Language of New Media:
P.: Peter Greenaway, en una entrevista que nos
concedi, deca que todo lenguaje artstico tie-
ne tres perodos: la aparicin, la consolidacin
y finalmente el declive. En el caso del dne, l
pona como emblemas de cada uno a
Eisenstein, Welles y Godard. Respecto de los
nuevos media, cmo sitaara su libro en este
marco?
R. : Es derto, en la dcada de los diez y ios vein-
te se crea el lenguaje dnematogrco dsico,
y luego en los sesenta se empezaron a repen-
sar sus fundamentos... Respecto a su pregun-
ta, digamos que me veo a m mismo como al-
guien que est tratando de escribir una teora
del cine en el ao 1900, porque hubiera sido
fantstico que alguien hubiera hecho algo as.
(...)
Es difcil establecer estas analogas, pero se
podra dedr que estamos donde estaba el cine
en 1905: ya haba cierto lenguaje, pero unos
aos despus apareci algo distinto. Definiti-
vamente, creo que estamos slo en el princi-
pio.
Resulta muy interesante que, al introdudr su pre-
gunta, los entrevistadores de Manovich remitan al
conocido planteo de Greenaway sobre la muerte del
cine basado en la hiptesis de un ciclo de vida que
cumplira cada forma artstica. Dicha idea, en la que
este artista persevera desde fines de los aos '80,
estuvo en un comienzo a tono con aquel diagnsti-
co fundado en cierto agotamiento expresivo que
hemos citado. Son muy difundidas e inflityentes sus
experiencias para la televisin britnica y sus in-
cursiones en el terreno de la hibridacin entre ima-
gen fflmica y digital a lo largo de las ltimas dos
dcadas. Pero resulta interesante observar que en
los ltimos tiempos sus argumentos han girado
hada una fundamentacin ms bien tecnosocial.
En una masterclass dictada en el festival coreano
de Pusan 2007 (uno de los encuentros de punta en
lo que a tendencias del cine global respecta),
Greenaway comparaba a los actuales movimientos
del cine con los ltimos coletazos de un dinosaurio
afectado de muerte cerebral. Y fecha la muerte con
da, mes y ao: "La fecha de defuncin del cine fue
el 31 de setiembre de 1983, cuando el control re-
moto fue introducido en el living room, porque
ahora el cine tiene que ser interactivo, un arte
multimedia". No sin tomar nota del extrao deta-
lle de que setiembre tiene 30 das, y ms all del
certificado de defuncin que de modo entusiasta
emite Greenaway, la crrca de esa masterclass
prcsigue: "Cada medio tiene que ser redesarrollado,
de otro modo todava estaramos mirando las pin-

turas de las cavernas. Los nuevos medios electr-
nicos significan que se ha ampliado el potencial de
expansin de lo que llamamos cine, muy rico de
hecho". Resulta muy sugestivo que adems de las
pullas habituales contra im cine al que considera
un "pattico medio adjunto" de la pintura,
Greenaway no cese de oscilar entre denominar cine
a la institucin represesentativo-narrativa-indus-
trial canonizada desde los tiempos de Grifith has-
ta el paradigma del nuevo Hollywood, o llamar as
a un arte de la imagen que puede implicar un cam-
po ms amplio, desbordante de los preceptos de
cierto tipo de relato o rgimen figurativo. Como si
en su discurso pujara la necesidad de dar sepultura
definitiva a un cuerpo que, por sus movimientos,
no se parece tanto al dinosaurio agnico de su re-
lato como a uno afectado por entierro prematuro,
que da paso a una plenitud hoy por hoy ms pro-
metida que avistada. Riesgo de pensar en trminos
de ciclos de vida lo que parece ms bien algo relati-
vo a una lgica fluida de elementos complejos, per-
manentemente dispuestos a la renovacin y a la
mutacin. Hay en su alocucin algo fundamental,
que remite al texto pionero de Gene Youngblood,
Expanded Cinema (1970): la posibilidad -que
Greenaway admite en forma explcita- de conside-
rar a eso que histricamente hemos llamado cine
como una parte restringida de un campo proteico
que no depende de determinaciones tecnolgicas o
especificidades atadas a un tipo particular de m-
quinas. Youngblood lo expresaba en forma senci-
lla, slo aparentemente ingenua. Para l, el cine era
como la msica. No importaba tanto con qu ins-
trumento poda ser ejecutada, si im piano, tma gui-
tarra o un rgano. Habra particularidades pero, en
tanto forma artstica, resida en un terreno diferente
al de su despliegue tcnico. En fecha tan temprana
como la de Expanded Cinema, Youngblood reco-
rralas posibilidades de im dne dbemtico, un cine
videogrfico y -muy a tono con las expectativas l-
ser de entonces- un dne hologrfico. En todo caso,
la restriccin resida para l en los trminos del
drama convencional, que propona reemplazar por
una nueva forma de experiencia para la que recla-
maba la participadn de dimensiones sinestsicas
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,31
y la consideracin de claras zonas intermedales.
En ese sentido, Arlindo Machado destaca que ade-
ms de ser im referente crudal en el despegue del
cine respecto de su determinacin por un paradig-
ma fotogrfico tradicional, el artista y terico tam-
bin lo es en su postulacin como el primer pensa-
dor de la convergencia:
Segn la opinin de Youngblood, podamos
pensar el cine de otra manera, como un cine
lato sensu, siguiendo la etimologa de la pala-
bra (del griego knema - matos + grphein,
"escritura de movimiento"), que incluye todas
las formas de expresin basadas en la imagen
en movimiento, preferencialmente
sincronizadas a una banda sonora. En ese sen-
tido expandido de arte del movimiento, la te-
levisin tambin pasa a ser cine, al igual que
el video tambin lo es, y la multimedia tam-
bin. Pensando de esa manera, el cine encuen-
tra una vitalidad nueva, que puede no slo evi-
tar su proceso de fosilizacin, como tambin
garantizar su hegemona sobre las dems for-
mas de cultura.
De ese modo, aunque el tono beligerante de
Greenaway parezca abonar el decreto de extincin
del cine, su posicin actual en lo que a su creacin
artstica respecta parece, en verdad, ms bien prxi-
ma a la cultivada por ese artista intermeditico que
hace ms de medio siglo viene perfilando una pro-
duccin mltiple, inclasificable y de vitalidad re-
novada: Chris Marker. Siempre ha asombrado el
modo nada traumtico con que Marker ha navega-
do a lo largo de su vasta carrera por los intersticios
de distintas formas culturales y artsticas: el libro,
la fotografia, el cine, el video, la televisin, el CD-
Rom e internet, demostrando los vasos comunican-
tes entre territorios que la tradicin clasificatoria
(sea como ejercicio intelectual, como necesidad tc-
nica o de mercado) insista en considerar como
dotados de ima especificidad irreductible. Raymond
Beilour, el primero entre hoy muchos otros, ha ex-
plorado con minuciosidad estas experiencias que
permiten pensar esa compleja constelacin que
acostumbramos a llamar cine, y desafiado pa-ma-
3 2 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
nentemente su consideracin como xm espacio con
reglas fijas y fronteras rigurosamente carto-
grafiadas. Se trata de una empresa de la que ha dado
extensa e influyente cuenta a lo largo de dos dca-
das, entre otros, en los dos volmenes de su
L'Entre-images i y 2. Pero a pesar de estos casos,
verdaderamente excepcionales, puede observarse
que durante largo tiempo la tendencia predominan-
te fue, a lo largo de distintas lneas de estudio -que
pueden advertirse desde La comprensin de los
medios y el McLuhan de los primeros aos '6o, has-
ta muchos desarrollos de la semiologa en su fase
expansiva-, pensar al cine en trminos de cierta
especificidad. Evidentemente, eran tiempos de afir-
macin de una especificidad desde una teora cu-
riosamente ensamblada con la conciencia crtica de
cierto tipo de asedio a lo cinematogrfico prove-
niente del campo de la imagen electrnica. Melan-
cola crepuscular o mana liquidadora mediante,
ms de una metfora blica de la lucha entre me-
dios volvi a recrudecer en los lanzamientos de dis-
tintas formas de post-dne. Como si fuera un mun-
do de esencias vocacionalmente orientadas a la
autonoma y a la lucha territorial.
Especifiddades, mutaciones y convergendas fue-
ron creando im complejo panorama que resulta ten-
tador unificar bajo el prefijo de lo "post". Como para
ordenar el conjunto, frente a las divergendas o la
complejidad de matices en tensin propia de cada
hibridacin, lo "post" dara una cobertura general,
un barniz superador para derta modalidad de lo
nuevo que, un tanto informe, slo se definira por
lo que decididamente deja atrs. As, el trmino
matriz de la postmodemidad atraves incontables
discusiones de, al menos, el ltimo cuarto de siglo,
llegando a ser un trmino que menta tantas cosas
posibles que hace tiempo redama, luego de su men-
cin, alguna aclaracin adicional para dar cuenta
de qu entendemos, en tal o cual contexto o marco
terico, por postmodernidad. Con el post-cine -
acompaado como suele estarlo por la post-foto-
grafa, la post-televisin y otros prcticas post-ar-
tsticas y post-mediales en un entorno del que tam-
bin cabra considerar su dimensin post-histri-
ca-, esa posicin hace pensar en un corrimiento del
concepto al epteto, en un recorrido que suele ele-
gir el inventario y la generalizacin antes que la
detencin en un anlisis pormenorizado del que
podra surgir alguna nocin esclarecedora, como
ocurre en el no obstante combativo ensayo de Jos
Luis Brea, La era post-media, con el que imo pue-
de compartir derto alineamiento ideolgico aun-
que no formule demasiadas predsiones sobre lo las
condiciones de lo "post" cuando es as invocado.
En el ensayo anteriormente citado, Arlindo Macha-
do tambin llama la atencin sobre esta obsesin
por las especificidades, que viene de larga data, y
sobre la manera en que es reexaminada en el inte-
resante Remediations: Understanding New Media
de J. David Bolter y Richard Grusin. De acuerdo a
Machado:
Los autores critican el pensamiento
"especifizante" que se instal en los nuevos
medios, segn el cual todo lo que no es digital
"ya era": es como si fuese una tentativa de pro-
mover el "ndeo duro" del medio digital, de-
mostrando no slo que los medios "viejos" ya
estn muertos, sino tambin que los nuevos
medios (realidad virtual, computadn grfi-
ca, videogame, Internet) son absolutamente
diferentes con relacin a ellos y, en ese senti-
do, deben buscar distintos principios estticos
y culturales.
Es el viejo argumento de "esto mata definitivamente
a lo anterior", una historiografa armada con
periodizaciones duras y armadas a la manera de
salto de vallas, donde una fase "quema" la prece-
dente. Un medio "mata" a su antecesor: modernis-
mo en versin parricida que hemos visto, dcadas
atrs, bajo polmicas del tipo la televisin termi-
nar con la lectura? O el clebre malentendido en
tomo a los argumentos de McLuhan sobre la muerte
del libro o la escritura a manos de los medios de la
Era Elctrica. La cuestin, como suele suceder, es
mucho ms compleja:
Para Bolter y Grusin -prosigue Machado- ese
modo de ver las cosas representa una ingenua
retomada del mito modernista de lo "nuevo" a

cualqvder costo. Ellos prefieren acreditar que
los nuevos medios encuentran su relevancia
cultural cuando revalidan y revitalizan medios
ms antiguos, como la pintura en perspectiva,
el film, la fotografa y la televisin. En verdad,
los llamados nuevos medios slo pudieran
imponerse como "nuevos" y ser rpidamente
aceptados e incorporados socialmente por lo
que tienen tambin de "viejos" y "familiares".
Acaso haya en este reverdecer del culto por lo "nue-
vo" ms que una forma remozada del mito funda-
dor de los modernismos, ese de im arte o un medio
joven que viene a desplazar lo viejo por obsoleto.
Sin duda tambin est el mandato de renovacin
permanente propia de la dinmica de mercado, por
el cual la obsolescencia planificada es parte de cual-
quier disponibilidad tcnica. De esa manera, no se
trata de im desplazamiento de lo viejo por lo nuevo
sino de una intrincacin donde, en mltiples nive-
les, formas y materiales tecnoculturales se
reconfiguran con componentes de proporcin va-
riable, en los que se entremezclan dimensiones de
lo nuevo y de lo viejo, de continuidad y continui-
dad, de revolucin y despliegue progresivo. Hace
un tiempo, Brian Winston formul, en su
Technologies of Seeing, un esclarecedor modelo
para examinar la complejidad de los procesos de
cambio tecnolgico, con particular atencin a al-
gunos momentos de transicin en la historia del
cine: de ese modo, la aparicin del cine temprano,
la introduccin del color o los sistemas livianos de
filmacin en 16 mm fueron estudiados bajo nuevas
perspectivas. Segn Winston, todo proceso de apa-
ricin de una nueva tecnologa sufre -desde el pla-
no de diseo del prototipo hasta su innovacin en
el mercado como invento reconocible y su poste-
rior difusin cultural- los efectos de un acelerador
y de un freno. El primero, ubicado entre el prototi-
po y la presentacin de la invencin en sociedad,
es lo que denomina la ley de su "necesidad social
emergente". El segundo, localizado entre la presen-
tacin y su instalacin mediante una lgica de usos,
obedece a la ley de "supresin del potencial radi-
cal", esto es, la adecuacin de la novedad por me-
dio de la lgica de usos a los horizontes de lo ya
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,33
conocido. Novedad y cambio negociados y entre-
mezclados en el mundo de los usos y las prcticas,
no el de los programas prediseados ni los manua-
les de procedimientos, sean tcnicos o gerenciales.
As el fongrafo ideado como auxiliar de oficina dio
origen a la msica discogrfica, o el cine pensado
como aparato de laboratorio se lanz, casi inadver-
tidamente para sus inventores, a espectculo ma-
sivo en el mismo arranque del siglo XX.
Volvemos, en este ltimo tramo, al inicio del art-
culo que refera a ios tiempos tempranos del cine,
acechados por tma curiosa y fantasmtica concien-
cia de su fugacidad. En un incisivo ensayo reciente,
Thomas Elsaesser, quien como investigador ha rea-
lizado un notable desplazamiento desde su espe-
cializacin temprana como historiador y terico del
cine de los comienzos a la indagacin de los new
media, despliega una serie de hiptesis interroga-
tivas bajo el ttulo: "Early Film History and Multi-
Media: An Archaeology of possible futures?" La
misma asercin que abre el artculo posee ecos de
manifiesto: "El espectro que acecha la historia del
cine es el de su propia obsolescencia".
Adoptando una perspectiva arqueolgica, que pri-
vilegia el acceso a los estratos del pasado recompo-
niendo sus articulaciones, antes que apresurarse a
establecer orgenes y linajes lineales, Elsaesser des-
cubre que muchas de las manifestaciones actual-
mente celebradas como propias de un post-cine
revolucionario y original pertenecen, en realidad,
a una larga y a veces disimulada trayectoria de las
mquinas de visin (y audicin) que abarca ms
siglos de los que la clsica historia y teora del cine
est acostumbrada a admitir.
En primer trmino, un examen arqueolgico per-
mite advertir que el cine no tiene orgenes. No hay
un pimto originario, salvo por un mito fundador,
que permita establecer que a partir de all "eso es
cine". La primera dcada del cine fue la de una ebu-
llicin de inventos tcnicos, de prcticas cambian-
tes, de redefiniciones aceleradas de un conjunto de
aparatos que contaban con la posibilidad de visua-
lizacin de imgenes dotadas de movimiento apa-
rente, pero entremezcladas con todo tipo de expe-
3 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
riendas de tpo espacial, de actividad performtica
de msicos y bonimenteurs ("explicadores"), de
intercalacin de films y nmeros en vivos, en salas
midtipropsito. Pero adems el cine temprano es-
tuvo compuesto por otra expansin olvidada, en
tanto sistema de conocimiento por lo visual:
(...) mucho de lo que consideramos como per-
teneciente al cine temprano y as a la historia
del cine no fue inicialmente intentado o pues-
to a ejecutarse en una sala de cine: pelculas
cientficas, mdicas o de entrenamiento, por
ejemplo. Al mismo tiempo, ciertas muestras
del cine de los comienzos como la "vista", las
actualidades, o muchas otras formas de pel-
culas o gneros, inicialmente se apoyaron en
tcnicas devisinyhbitos de observacin que
tuvieron que ser "disciplinados". Para hacer-
los encajar en la sala de cine y hacerlos pasibles
de una recepcin colectiva, de pblicos...
A lo largo de su historia, signada por muchas ms
crisis de las que suele admitir la consideracin de
una historia lineal y tendiente a destacar sus mo-
mentos de estabilizacin, el cinc incurri en numc-
rosas tentativas de expansin hacia lo
multisensorial, hacia el incremento de su
inmersividad o la redefinidn radical de sus con-
textos de produccin o recepcin. Acaso la ms
aceptada es la transicin del mudo al sonoro y, en
menor medida, ya que concurren all factores ms
dispersos, la redefinicin relativa a su convivencia
transaccional con el medio televisivo en los
tempranos '50. Pero vale la pena atender por ejem-
plo, como propone Elsaesser, al fenmeno de los
drive ins, los autocines, como curioso modelo de
exhibicin pblica pero con los espectadores
encapsulados en espacios privados, con la intimi-
dad cercana al encuentro con el televisor que ya
esperaba en casa. Adems, con el automvil como
compleja parte de un dispositivo cinematogrfico
ampliado. Las prcticas siempre tendieron a ser
ms mutables e inestables que su relato a posteriori.
Y siguen sindolo para cualquier atento observa-
dor del presente:
Lo que esto sugiere es que las diferentes ma-
neras en que la imagen en movimiento, en su
forma electrnica multimedia est hoy "rom-
piendo el marco" y excediendo, si no saliendo
incluso, de la sala de cine (...) indican que po-
demos estar "retomando" a las prcticas del
cine de los comienzos, o que podemos estar en
los umbrales de otra poderosa emergenda de
"disciplinamiento" y de priorizadn normati-
va de un estndar multimedia sobre los otros.
Elsaesser sugiere refonnular, por otra parte, la cl-
sica pregunta baziniana "Qu es el cine?", reem-
plazndola por otra ms cuidadosa de lo
situacional: "Cundo es cine?" Si aceptamos que
el cine no tuvo orgenes fechables en trminos ab-
solutos, sino nudos a partir de los cuales se cuen-
tan puntos de partida -pero con variables grados
de convencin-, puede admitirse que la cuestin de
su trmino depender de coordenadas igualmente
complejas, y que hasta incluso la estemos plantean-
do mal en trminos de cierre neto y definitivo. No
hay fronteras duras, sino zonas intermediticas de
densidad e hibridadn variable. El autor propone
considerar que, a lo largo de su prolongado reco-
rrido, el cine ha multiplicado permanentemente su
existencia:
An antes de la llegada de la digitalizacin, era
obvio que el dne siempre haba existido tam-
bin en lo que uno puede llamar un campo
expandido. "Campo expandido" en el sentido
en que hubo muy distintos usos de la cinema-
tografa y la imagen en movimiento, tanto
como otras tecnologas de registro y reproduc-
cin asociadas con l, ms all de las indus-
trias del entretenimiento. Lo que es nuevo -y
quizs una consecuencia de los nuevos medios
digitales- es que ahora estamos deseosos de
otorgar a esos usos el estatus de historias del
cine paralelas, o de paralaje.
Como ltima medida, Elsaesser propone conside-
rar, mediante el mero gesto de atender a ese gran
olvidado de la teora -y tambin del habla comn,
cuando uno refiere al hecho de "ver cine"- que es el
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,35

sonido, las discontinuidades que tapizan el largo 4 C o h e n - S a t , Gilbert & Pierre Fougeyrollas, L'action sur

siglo del cine. Siendo arte audiovisual desde el ini- l'homme: cinema et televisin. D e n o e l , Paris, 1961
( C o h e n - S a t , Gilbert & Pierre Fougeyrollas, La
cio, Rick Altman ha demostrado hace tiempo que
influencia del cine y la televisin, F o n d o d e Cultura
en pleno periodo previo al sonido registrado en E c o n m i c a , M x i c o , 1967).
pelcula y sincronizado con el film de largometraje,
5 Rossellini, Roberto, Un espirita libre no debe
al menos ocho modelos diferentes se sucedieron,
aprender como esdavo, P a i d s , Barcelona, 2 0 0 1 , p.
disputando la definicin de lo cinematogrfico a lo
105.
largo de las tres dcadas que las historias oficiales
6 Comolli, J e a n - L o u i s , La dernire utopie: la television
largamente consignaron como "cine mudo". El cine
selon Rossellini (La ltima utopia: la televisin segn
como foto, msica ilustrada, vaudeville, pera, Rossellini), Francia, 2 0 0 5 .
cartoon, radio, fonografa y telefona, fueron mo-
7 S t a m , Robert, Teoras dd dne, P a i d s , Barcelona,
delos lanzados en ese tramo que hasta gozaron de
2 0 0 1 , p. 3 6 3 .
esplendores pasajeros como nuevos rumbos para
8 Ibid., p. 3 6 5 .
esa prctica polimorfa. Ms que historia, historias,
como quera Godard, con una "s". Luego, estos 9 Entrevista a Lev M a n o v i c h , p o r Marta Garca Q u i o n e s

modos divergentes, cambiantes, del cine fueron
sepultados en los archivos como caprichosos des-
vos o meros "fracasos", para resurgir en las lti-
mas dcadas como muestra de la extrafieza y com-
plejidad de tma produccin de la vida contempor-
nea que no debera dejar de lado cualquier intere-
sado en entenderla. Acaso podra sostenerse que
nuestros presuntos post-cines son parte de un cine
dicho de otro modo que, ms all de metamorfosis
varias, sigue tratndose de ese mismo cine que al-
gima vez Jean-Luc Godard consider: "ni un arte,
y Daniel R a n z e n : Artnodes, UOC, Barcelona, 2 0 0 3 .
Disponible en: http://www.uoc.edu/artnodes/eng/art/
manovich_entrevisii02/manovich_entrevisii02.html.
10 C o o n a n , Clifford, " G r e e n a w s y a n n o u n c e s t h e d e a t h o f
c i n e m a a n d b l a m e s t h e r e m o t e control-zapper" e n : The
independent, o c t o b e r 10, 2 0 0 7 . D i s p o n i b l e en:
http://www.independent.co.uk/news/world/asia/
greenaway-announces-the-death-of-dnemaand-
b l a m e s - t h e - r e m o t e c o n t r o l - z a p p e r - 3 9 4 5 4 6 .html.
11 Ibid.
12 Y o u n g b l o o d , G e n e , Expanded Cinema, P. D u t t o n &

ni una tcnica: un misterio". Co., N e w York, 1 9 7 0 .

13 M a c h a d o , Arlindo, "Convergencia y d i v e r g e n c i a d e l o s
m e d i o s " e n : Miradas, E I C I V , La H a b a n a , 2 0 0 6 .
Disponible en:

http://www.eictv.co.cu/miradas/

14 Bellour, R a y m o n d , L'Entre-images 1, La D i f f r e n c e ,
Paris, 1991 y L'Entre-images 2, POL, Paris, 1 9 9 9 .

Notas 15 Brea, J o s Luis, La era postmedia. Accin

comunicativa, prcticas (post)artsticas y dispositivos
neomediales, Centro d e A r t e d e S a l a m a n c a . S a l a m a n c a ,
1 M a l t h t e - M l i s , "Madeleine" e n : Mlis el mago, Ed.
2002,
D e la Flor, B u e n o s Aires, 1 9 8 0 . p. 151.
16 Bolter, J a y D a v i d & Richard G r u s i n Remediations:
2 Souriau, E t i n n e , L'univers filmique, Flammarion,
Understanding New Media, T h e M I T Press, Berkeley,
Paris, 1953.
2000.

3 Morin, Edgar, Le cinma ou l'homme imaginaire.

17 M a c h a d o , Op. dt.
E d i t i o n s d e Minuit, Paris, 1 9 5 6 . Existe t r a d u c c i n
castellana: Morin, Edgar, El dne o el hombre 18 M a c h a d o , Op. dt.

imaginario, S e i x Barrai, Barcelona, 1 9 7 2 y P a i d s , 19 W i n s t o n , Brian, Technologies ofSedng,

Barcelona, 1999. Photography, Cinematography Television, BFI,
London, 1996.
3 6 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIOITAIES1 POST ANALGICAS

2 0 Elsaesser, T h o m a s , "Early F i l m H i s t o r y a n d Multi-

M e d i a : A n A r c h a e o l o g y of P o s s i b l e Futures?" e n :
W e n d y Hui Kyong Chun & l l i o n i a s Keenan, New
Media, Old Media, Routledge, N e w York, 2 0 0 6 . p. 13,

21 lind., p. 19.

2 2 Ibid., p. 2 0 .

2 3 A l t m a n , Rick, S o u n d , "Introduction" en: Somd

Theory/Sound Practice, Routledge, N u e v a York, 1 9 9 6 .

2 4 Godard, J e a n - L u c , Histoire(s) du Cinma.

CUERPOS DEL FUTURO, MENTES
DEL PASADO
Vernica Oevaiie
Quizs como en ningn otro tema, la invocacin a
las nuevas tecnologas trae en forma simultnea el
fantasma del derrumbe y la esperanza del naci-
miento. Algo que las ciencias sociales en particular
han tratado como las utopas tecnolgicas, que no
son sino - n i ms ni menos- que utopas polticas.
Efectivamente, en ellas lo que surge en forma visi-
ble es el tipo de transformaciones que como pesa-
dillas o esperanzas se prevn para el futuro. Pero
son tambin proyectos (im)pensados e (im)pen-
sables de una sociedad. All se cifran los aciertos
que el presente puede ofrendar al futuro y tambin
las condenas. No resulta casual entonces que en la
ciencia ficcin como gnero tenga ese carcter fa-
talmente anticipatorio.
En efecto, algo inquieta en el universo tecnolgico,
algo que ya desde la crtica cultural en adelante
(Adorno y Horkheimer, 1947) sabemos que debe-
mos desestimar: el hecho de su instrumenta-
lizacin, el considerarlas meras herramientas, me-
dios para fines, conductos directos hacia los obje-
tivos trazados. Desde aqu, siguiendo la huella de
una sociologa crtica, podemos entonces pensar a
la tecnologa ya no como un medio, sino antes bien
como un lenguaje en el sentido normativo, pero
tambin en su capacidad imaginativa o potica. De
ah tambin, su "natural" asociacin al mundo del
diseo, al mundo del proyecto.
Este cambio de consideracin, el no entender al
soporte como soporte, sino como dispositivo - e n
el dedr foucaultiano (Foucault, 1969)-, y tambin
como lenguaje en el sentido de su capacidad
preformativa, hace que podamos considerar al es-
pacio de lo tecnolgico -con sus periodizaciones
"viejas" y "nuevas"- como algo ms que un aconte-
cer temporal. El salto que ha marcado, a modo de
ejemplo, el pasaje de lo analgico a lo digital, su-
pone desafos difciles de prever en una
secuendacin lineal que connota, en principio, la
categora de lo viejo y lo nuevo. Son saltos cualita-
tivos que nos obligan a pensar ya no slo en trmi-
nos dentficos y tcnicos, sino econmicos, socia-
les y culturales.
La virtualizacin de las relaciones humanas, el ac-
ceso a la enorme cantidad de informacin con que
contamos hoy en da, la dificultad para establecer
parmetros de jerarquizacin de datos, el
demtico fi-ente que se abre sobre lo que resulta
cierto o falaz pero sin embargo y pese a todo "nave-
ga" y existe, supone repensar fundamentalmente
el horizonte social, econmico y poltico sobre el
que estos cambios operan y, centralmente, qu tipo
de sodedad estn proponiendo. Esa sea quizs una
pregunta para abrir.
Pero tambin, y a lo mejor resulte ms interesante,
podemos reflexionar sobre el tipo de imaginacin
sociolgica que all entra enjuego. Desde qu con-
cepcin del individuo y de la sodedad se ha creado
esta fantasa y esta fantasmtica visin de "doble
de mundo" que resulta, a la sazn, la web? Efecti-
vamente, del mismo modo en que la interfaz puede
ser pensada, adems de como una zona de contac-
to, como una metfora (Groisman, 2008) en el sen-
tido de tomar formas equivalendales para propo-
ner un juego sustitutivo, la democratizacin en el
acceso a la informadn, adems de ocultar la evi-
dente realidad de las asimetras con las cuales se
accede o no (no slo en trminos econmicos, sino
3 8 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
fundamentalmente en trmin)& de capital simb-
lico), retoma la vieja utopa liberal del individuo
libre con libre acceso a bienes, esta vez en el mer-
cado virtual. Como dijimos anteriormente, esto l-
timo no slo es falso por ocultar la evidencia de una
sociedad global cimentada en la asimetra, sino por
retomar de algn modo ima versin del individuo
moderno (nacido al calor de la utopa iluminista)
que debe, por lo menos despus de los
totalitarismos del siglo XX -nazismo, imperialis-
mo, stalinismo (Arendt, 1948)- ser revisitada. Des-
de aqu, la pregunta no es slo si existe o no demo-
cracia en el acceso (sabemos que no), igualdad en
el uso (tambin lo sabemos), sino y fundamental-
mente si podemos seguir pensando al individuo en
la era digital con el mismo dispositivo de libertad
que tuvo el concepto de individuo y de mercado all
cuando naci, al calor del los siglos XVII y XVIII.
Tambin la ciencia ficcin ha trado en este caso
imgenes de transformaciones en el sentido de lo
humano que, desde Orwell en adelante, abandonan
la cuestin maqunica y robtica - o , por lo menos,
la desplazan- para pensar ahora el cambio en la
conciencia: el estatuto de lo conciente.
Siguiendo la estela de las ficciones tecnolgico po-
lticas, resulta interesante entonces comprobar que
al ser alienado o cooptado en su conciencia por una
voluntad mayor (presente fundamentalmente en la
filmografia fantstica del cine alemn de entre gue-
rras) le sucede un individuo trazado asi al modo
descripto por Max Weber: preso en un sistema y
preso en su propia conciencia. Para decirlo en otros
trminos: conciente de su imposibilidad de trans-
formacin, conciente de su condicin de individuo-
masa. Desde aqu, la posibilidad de una transfor-
macin feliz, de un cambio radical en la ecuacin
libertad/control, ya no acontece (como lo fuera
antes de los totalitarismos) como la recuperacin
de la conciencia cooptada o alienada -el encuentro
con la libertad-, sino antes bien como la lucha con-
tra el sistema que, al uniformar, homogeneizar y
masificar, vuelve todo igual. Tan igual como el
mentado democratismo encerrado en la idea de
"accesibilidad" que legitima en parte el uso del es-
pacio virtual.
Sobre este desacople entre las imgenes de los cuer-
pos y los mundos del futuro, y la apelacin a una
subjetividad autocentrada, conciente o bloqueada
-pero jams pensada como puesta en suspenso-,
propia de un pasado moderno, contractualista y li-
beral, quise reflexionar en este pequeo artculo.
El mismo dilema que encierran las democracias en
Amrica Latina, la no articulacin (aqu porlo me-
nos ms evidente que en el Primer Mundo), la des-
articulacin entre derechos formales, derechos rea-
les y cotidianeidad. En la irreal ecuacin entre ac-
ceso a la informacin (individual), aprendizaje (in-
dividual), ciudadana y conciencia (ambas de un
sujeto), es necesario preguntarse no ya por lo que
resulta de este encabalgamiento de trminos, sino
antes bien por su vigencia. Una excusa ms para
pensar los desafos que presenta la omnipresencia
del mundo virtual con individuos que an no quie-
ren despojarse de la seguridad que les ofrece sen-
tirse ciudadanos en el mejor de los casos, o meros
consumidores en la versin ms triste de la exis-
tencia social.
Bibliografa de referencia
A d o r n o , T h e o d o r & H o r k h e i m e r , Ma;^ [ 1 9 4 7 ] Dialctica
de la ilustracin, (varias ed.).
Arendt, H a n n a h , [ 1 9 4 8 ] Los orgenes del totalitarismo,
Taurus, Barcelona, 1 9 9 8 .
Foucault, M i c h e l [ 1 9 6 9 ] La arqueologa del saber vanas
ed.
G r o i s m a n , Martin. Hipertextos, MALBA, B u e n o s Aires,
2008. Mimeo.
W e b e r , M a x [ 1 9 2 4 ] Escritos polticos. Folios, M x i c o ,
1982.
ANTIGUAS MAQUINAS
VIRTUALES. LOS TRATADOS DE
PERSPECTIVA Y DIBUJO DE LOS
SIGLOS XVI AL XVIII: PRIMERA
HIBRIDACIN ENTRE LAS
TECNOLOGAS DEL TEXTO Y DE
LA IMAGEN
Enrique Longinotti
Esto n o es un libro
En 1998, y como producto de una investigacin
sobre los ejemplares ms antiguos de la biblioteca
de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanis-
mo de la Universidad de Buenos Aires, organiza-
mos con la Lic. Alejandra Bentez, una exhibicin
de estos libros y de sus imgenes. A la vez, se edit
un libro;La biblioteca Imaginaria,' que comenz
como un catlogo de la muestra y se convirti en
una reflexin sobre la naturaleza compleja e
innovadora de los libros de arquitectura y perspec-
tiva entre los siglos XVI y XVIII. El contacto con-
creto y real con estos objetos en la biblioteca, con
sus pginas, con sus grabados y sus textos nos per-
miti empezar a vislumbrar, de ima manera des-
lumbrada, el enorme cambio que significaron es-
tos antiguos objetos editoriales en la cultura visual
de Occidente. De hecho, todas las referencias que
se hagan de ellos son producto de una inspeccin
directa de los ejemplares concretos, y es desde esta
experiencia y este contacto, que propongo las si-
guientes reflexiones.
En su libro Deep time of the Media,^ Siegfried
Zielinski propone un itinerario muy poco lineal de
ciertos momentos de la tecnificacin del or y el ver.
De hecho, en la introduccin, el propio ZielinsM
narra cmo el encuentro, en la biblioteca de la Uni-
versidad de Salzburg, con un surtido corpus de ori-
ginales manuscritos e impresos de Giovanni Della
Porta, Athanasius Kircher, Christoph Scheiner y
otros -que provenan, a su vez, de una biblioteca
jesutica-, le permiti ponerse en contacto con todo
un conjunto de "hasta ahora invisibles estratos y
eventos en el desarrollo histrico de los media".^
La mirada de Zielinski me transmite la misma fas-
cinacin que tuvimos en el momento de nuestra
exhibicin: si bien, en nuestro caso particular, es-
tbamos enfrentados a un conjunto mucho ms
modesto y limitado de libros, de todos modos se
nos revelaba lo escaso y fascinante del conocimiento
de primera mano de estos objetos en las historias
oficiales sobre los medios tcnicos. Una primera
explicacin es que hemos perdido la percepcin
funcional de estos artefactos, quizs por una espe-
cie de exaltacin simplificadora de los entramados
ideolgico-culturales en los que pueden ser inser-
tados e interpretados. Se suele prestar atencin
principalmente - y a veces solamente- a una signi-
ficacin cultural genrica, abstracta y por momen-
tos casi supernumeraria, como si su ltimo sentido
hubiese sido el de confirmar retricamente -y, a
modo de ejemplo, a la mano del historiador-, los
relatos ms rutinarios sobre la aparicin y desa-
rrollo del libro impreso en la sociedad europea del
Renacimiento. Esta mirada hacia estos objetos ac-
tivos del pasado, de alguna manera pasiva, ha eclip-
sado su carcter tcnico innovador, en una ya
tipificada, lineal y evolutiva "historia del conoc-
4 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALOLCAS
miento", que a veces desatiende la condicin de
artefactos que estos objetos tuvieron. Una
anacrnica percepcin, afectada de solenmidad o
generalizacin, se detiene muchas veces en las con-
notaciones retroactivas de ciertos hechos, a expen-
sas de su sentido concreto y vital, cuando aquelpa-
sado em un presente. Precisamente, en el prlogo
a Deep Time ofthe Media, Timothy Druckrey acu-
sa a muchos estudios sobre los media de "anmi-
cos y evolucionistas". Atrapadas en trayectorias pro-
gresivas, "estas historias han reforzado teleologas
que simplifican la investigacin histrica e inten-
tan exponer un modelo evolucionista" que se rela-
ciona con una especie de "equilibrio sostenido por
un itinerario perezoso, que ha asimilado conforta-
blemente a los media catalogando sus formas, sus
aparatos, su predictibilidad, su necesidad".'
Este "laissez faire" de los historiadores de los me-
dia ha alimentado, para Druckery, tanto la sobre-
simplificacin como la imprecisin: "La historia es
despus de todo, no el mero acumidar de hechos,
sino un revisionismo activo, un necesario discurso
correctivo, y fundamentalmente, im acto de inte-
rrogacin no tanto de los hechos, sino de aquello
que se ha hecho a un lado, lo olvidado, lo pasado
por alto." 5
Desaparecidos sus contextos de uso, y separados
estos libros especficos de su rol tcnico y pragm-
tico, de su condicin "experiencial", se diluye su
aspecto utilitario, como herramientas para el tra-
bajo del arquitecto o el diseador, para quedamos
slo con su significacin sociolgica -iimegables
por otra parte- de sus contenidos.
De hecho, revisando aquel ensayo de 1998, La ima-
gen es el texto,^ se reestablece un dilogo diferido
en el tiempo y en el espacio -y no es acaso se el
poder mismo de los libros?- en el que aparecen,
todava ms claramente, los aspectos "maqunicos",
textuales y visuales (y de algn modo
"audiovisuales") de estos objetos, que no por be-
llos o arcaicos, son menos tcnicos.
Es posible entender estos tratados y manuales de
arquitectura, dibujo y perspectiva como ejemplos
de ima nueva tecnologa textual-visual, "mquinas"
en cierto sentido?
Por una parte es indispensable retomar contacto
con la idea de que toda lectura de un texto escrito
supone -antes que nada- una forma de reproduc-
cin en el sentido tcnico del trmino, asociada a
la idea de memoria o archivo, y a la actualizacin o
recuperacin de este archivo. Desde este punto de
vista, un texto impreso es una forma particular de
notacin, en la que una serie de smbolos y una se-
rie de reglas permiten la codificacin y
decodificacin de la informacin. Se trata, en este
anlisis, de volver a detectar la cuestin tcnica de
esta accin, que es la que posibilita, en todo caso,
su dimensin semitica. El texto escrito guarda in-
formacin, almacena datos a travs de un procedi-
miento tcnico, la escritura, que conlleva en s,
como prctica tecnolgica doble y completa, los
procedimientos de registro y recuperacin, es de-
cir, escribir y leer. La actualizacin de los datos
contenidos en el archivo requiere de una prctica
concreta, una habilidad tcnica que traduce deter-
minadas organizaciones de smbolos o caracteres
grficos a otras series de smbolos o caracteres ver-
bales. La naturaleza de esta prctica que, por su-
puesto, es una prctica cultural compleja, y que
involucra una gran cantidad de otras prcticas
contextales, ha sido analizada desde distintas ver-
tientes tericas y encuadrada, a su vez, en distintos
esquemas histricos.
En otro campo cercano en varios sentidos, la nota-
cin musical nunca perdi su condicin de media-
cin tcnica, dada quizs por la mayor certeza de la
condicin de arte ologrfica'' atribuida a la msi-
ca, quizs porque sta retuvo sus caractersticas
mnemnicas orales-gestuales por mucho ms tiem-
po que la palabra. Grard Genette distingue dos ti-
pos de objetos de inmanencia para las artes: el de
inmanencia fsica y el de inmanencia ideal. El pri-
mero es representado por los objetos de la escultu-
ra y la pintura (tradicionales) y el segundo, esen-
cialmente, por la literatura y la msica. La literatu-
ra, sin embargo, estabilizada progresivamente a

partir de la invencin de la imprenta, es decir la
fijacin tipogrfica del texto y del libro, al erigirse
progresivamente como actividad autoral, concede
al acto de escribir, precisamente a lo autogrfico,'^
la condicin de reimir en un solo acto ideal, la con-
cepcin de la obra y su traslacin a un sistema de
signos, deliberada confusin entre lo tcnico-me-
cnico (poner por escrito) y lo eidtico-esttico,
"escribir".'" Se va determinando as, con el correr
de los siglos, ima circunscripcin lxica del trmi-
no "escribir", asociado slo con el acto privado y
personal y, por lo tanto, vinculado al momento
mental y creador y no al dispositivo material y
reproductor, es decir, tcnico: de los escribas a los
escritores.
Es en este sentido en el que se puede afirmar que la
lectura, como polar a la escritura es, desde el punto
de vista tecnolgico, una "prctica grfica".
Los libros impresos, considerados por varios au-
tores como los primeros productos
industrializados y producidos en serie de la cultu-
ra occidental, tecnificaron definitivamente, a tra-
vs del procedimiento tipogrfico - u n a
tecnologizacin de una tecnologa- estos proce-
sos y prcticas grficas de escritura-lectura, y re-
emplazaron el trazar de la escritura manual por
el componer del armado tipogrfico. Se pone en
marcha as una serie de mutaciones, como el re-
emplazo de la produccin analgica de la superfi-
cie textual por su produccin mecanizada
("digital", por lo menos en su aspecto de sistema
de unidades discretas, los tipos mviles) a partir
de la cual se obtiene una pgina reproductible e
idntica. Veremos cmo esta identidad, esta ga-
ranta de estabilidad grfica, fue extendida rpi-
damente hacia el terreno de las imgenes. Suma-
da al nuevo soporte impreso, aparece la capaci-
dad de transmitir y reproducir informacin visual
a travs de lo visual. Y en la serie de mutaciones
mencionadas, los grabados constituyeron la nue-
va tecnologa analgica de imgenes (para que lle-
gara su digitalizacin deban pasar algunos siglos)
que acompaaba a la tecnologa digital de la es-
MUESTF5A ER0AMERICANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 1
critura tipogrfica. Sin embargo, a modo de pre-
sagio, era usual que hubiera partes com.binables
-fondos, marcos o guardas, etc.- que recreaban y
reproducan distintas imgenes.
Esta garanta de reproductibilidadfiel,potenci ms
adelante el desarrollo acelerado de imgenes de "alta
precisin", ya que la informacin que se inscriba en
ellas poda ser reproducida, es decir transmitida sin
cambios ni errores, a travs de los nuevos medios
tcnicos. La calidad de estas imgenes es directamen-
te proporcional a la conciencia de su protagonismo,
cada vez ms central en la difusin de conocimien-
to. En el mbito de la teora y la prctica de la arqui-
tectura y el diseo, se reemplaza una cultura slo
verbal, descriptiva y abstracta, por una de imgenes
complejas y precisas, irreemplazables por el texto,
devenidas ellas mismas texto visual, interactuantes
con el texto verbal.
Nos encontramos entonces frente a varias tecnolo-
gas entrelazadas y mejoradas en una especie de
multimedia de lo impreso: la escritura alfabtica
como tecnologa de la palabra, en la terminologa
de Walter Ong," potenciada por la imprenta,*^ y la
posibilidad de reproducir imgenes en el mismo
soporte, si bien durante bastante tiempo con pro-
cesos tecnolgicos diversos (tipos metlicos mvi-
les en un caso, e imagen grabada en madera, en el
otro) para el texto y la imagen.
Mario Carpo llama "biblioespacio" a este nuevo
mbito de informacin: una nueva dimensin
comunicativa que encuentra en el libro impreso la
simultaneidad y -podemos agregar- la interaccin
entre texto e imgenes, concebidas en un espacio
fsico y simblico propio. Y este biblioespacio es
producto, a la vez que establece intrnsecamente
una nueva modalidad de relacin tecnolgica. Para
ello debemos ampliar nuestra nocin de tecnolo-
ga, es dedr, no slo tomar en cuenta los objetos
que son producto de procesos tcnicos complejos
- y el libro impreso lo es- sino los sistemas mis-
mos, de algn modo virtuales e inscriptos en estos
objetos, que son los que proponen una reladn tec-
nolgica de interaccin.
4 2 u s PDACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 POST ANALGICAS
En esta lnea de razonamiento, la invencin
alfabtica es para Ong tanto mi sistema tcnico que
permite un nuevo modo de escritura -y, por lo tan-
to, de codificacin de la informacin verbal- como
un nuevo modo de recuperla. Desde esta mirada,
se trata de las actividades y mecanismos tecnolgi-
cos que desarrolla el operador (el lector en este
caso) en contacto con el dispositivo, la mquina-
alfabeto, que requiere una modalidad e3q)erta de
uso material."*
Y, si como sugiere el mismo autor, las tecnologas
no son slo recursos extemos sino transformacio-
nes interiores de la conciencia, hay tambin un pla-
no virtual e inmaterial de las tecnologas que se tra-
duce en la ampliacin de capacidades e
interacciones, siempre estructuradas en tomo a una
forma de maquinaria material-simblica y a su ope-
racin correspondiente por parte de sus usuarios.
Desde esta perspectiva debemos refirescar la per-
cepcin del libro, y de estos libros en particular,
como objetos verdaderamente tecnolgicos, debi-
do a que las prcticas a ellos asociadas son tan ha-
bituales para nuestra cultura que quizs hemos ol-
vidado el status tecnolgico de sus "prestaciones".
Propongo, por lo tanto, analizar con ms
detenimiento la naturaleza misma del acto de lectu-
ra necesario para poner en funcionamiento estos
biblioespacios, estas interfaces ienico-textuales.
En trminos genricos, muchos de los textos de
estos tratados describen una serie de procesos de
lectura y visin, instmcciones articuladas en pasos
o etapas de un procedimiento, en el que la linealidad
de la accin, es decir, su carcter secuendal estric-
to, es esencial para la correcta interpretadn y eje-
cucin de la prctica propuesta. Lo que estos tex-
tos describen no es slo una consideradn o un
mero anlisis de las figuras, sino en muchos casos,
una verdadera "performance lectora" que ha de rea-
lizarse a travs de una colaboracin entre lo verbal
y lo visual.
Se trata, en esencia, de geometras relatadas o de
narrativas geomtricas que parecen provenir de
instancias muy antiguas, en las que "como un dis-
curso, ima constmcdn geomtrica es un proceso
que se despliega en el tiempo". Aparece aqtd cla-
ramente el origen oral de estas prcticas que des-
criban unos pasos de manera predsa y que, segu-
ramente, en culturas en las que la escritura no ha-
ba simplemente suplantado a la oralidad (como a
veces se afirma) eran memorizadas para poder ser
vueltas a producir, a re-produdr. Un aspecto suge-
rente de este gnero de textos, es que quedaba en
estado latente su dimensin oral original, aspecto
que retomaremos ms adelante.^
El cambio que proponen los nuevos libros impre-
sos a partir del primer tercio del siglo XVI es el de
la presenda y actuadn de las imgenes en el mis-
mo plano que el texto. Lo que antes era una frmu-
la que, recitada una y otra vez, permita al tcnico
volver a producir una constraccin geomtrica, se
vuelve patente ahora como una visualizacin didc-
tica de esas frmulas y procedimientos.
Reemplazaba esta visualizacin a la geometra oral
tradicional de los textos? No en todos los casos,
podemos suponer. Los momentos descriptivos qui-
zs se transformaron definitivamente en lectura
silenciosa,'^ en el caso de ilustradones de fragmen-
tos de arquitectura clsica, los excerpta; pero po-
demos conjeturar que en los casos en los que se
desplegaba un relato geomtrico complejo - p o r
ejemplo, en los tratados de perspectiva pero tam-
bin en los de arquitectura a travs de los dnco r-
denes Serlianos-, el lector lea en voz alta, para re-
cuperar en el plano auditivo el texto verbal, y dedi-
car toda su energa visual a recorrer los esquemas
y figuras.
En estas pginas mixtas, las grficas contienen todo
lo que el texto no puede contener pero, a la vez, de-
penden de un tipo muy espedal de tcxtualidad que
necesita ser "interpretada" en el sentido de la prcti-
ca musical. El ojo detecta lo que la voz del texto expli-
ca, y la mano (o el dedo) seala y recorre.
Se conjugan as tres prcticas a travs de tres
tecnificaciones: la verbal, a travs de la lectura; la
visual, a travs de la instancia esquemtica; y la
hptica, a travs de una prctica que podramos lia-

mar con cierta precisin quirogrfica, ya que
involucra a la mano y a los dedos como aparato
reproductor de un archivo grfico, en este caso de
la imagen. Se trata de una prctica corporal bas-
tante compleja, y en ese sentido es que podemos
hablar de una "audiovisin diferida".
La mirada que acta sobre estas imgenes no es la
misma que lee el texto. En realidad, es como si se
estuviera almacenando en ima memoria provisio-
nal lo que se va leyendo para luego (sucesivo en el
tiempo, a veces, pero simultneo en la interaccin)
proceder a un trabajo especfico con esta imagen
funcional que es activada por el ojo que recorre,
casi como un dedo, sus detalles y tambin sus mo-
mentos - y a que esta grfica contiene "tiempo
preformativo" a pesar de su aparente estatismo vi-
sual de imagen fija-. Para accionar estas interfaces
se requiere un modo concentrado que rene a su
vez, sinestsicamente, una audicin interna y/o
extema (esto ltimo si aceptamos que un texto
instraccional se recupera ptimamente a travs de
una oralizacin completa, es dedr, audible fsica-
mente), una visin interactiva -ya que no se trata
de un estadio de simple espectador-, y una expe-
riencia tctil que recupera la dimensin corprea
de lo representado, y que casi siempre implica es-
cenarios tridimensionales o espaciales.
Propongo que se las induya, herticamente, en el
mbito de las "imgenes tcnicas", en un sentido
doble: como producto, porque son el efecto preciso
y concreto de una etapa importantsima en las
prcticas tcnicas del dibujo en su momento im-
preso, a travs de procedimientos tcnicos muy
cuidados y especficos como el del grabado en plan-
chas de cobre; y como productoras, porque tienen
la caracterstica de ser notacin de una performance
verbal-ptico-quirogrfica que recupera la informa-
dn contenida en ellas a travs de una manifesta-
dn imaginaria, de la cual son el dispositivo. Estas
imgenes superan el rol de exempla, para conver-
tirse en una mquina latente e, incluso, en un "pro-
grama" a la espera de ser ejecutado.
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,43
Vitrubio, o un texto en busca de diez
imgenes
La obra de Lucio Marco Vitrubio Folin (88-26 a.
C.), los famosos Diez libros de Arquitectura,'^ es el
nico tratado romano sobre arquitectura que so-
brevivi, a travs de un incesante trabajo de copia,
a lo largo de la Edad Media (el manuscrito ms
antiguo es del siglo VIII) y que llega al siglo XV
como uno de los textos ms interesantes para con-
vertirse en libro impreso. Fue, sobre todo, siempre
un libro visualmente enigmtico, ya que lleg a la
cultura renacentista sin sus imgenes originales
(aunque con varias creadas a lo largo de su exis-
tencia manuscrita), imgenes "perdidas" mucho
antes de que se lo recuperara en las prcticas de los
copistas.
Segn Mario Carpo, ciertos esquemas o diagramas
(diagrammata) acompaaban algunos textos cien-
tficos griegos ya desde el 500 a. C. Sin embargo,
si tomamos conciencia del mtodo de reproduccin
de un texto en una poca de textos manuscritos, no
es de extraar que haya habido siempre serias difi-
cultades para la transmisin de las imgenes. Por
ejemplo, para producir varios ejemplares de un tex-
to escrito en el II d. C, ste tena que volver a ser
oralizado (la dictatio) en una sala de escribas para
ser transcripto por unos veinte amanuenses que es-
cuchaban y escriban. De esta manera, un autor
poda contar con veinte ejemplares que, ms all
de las diferencias de grafa e incluso de los errores
o incertidumbres propios de este tipo de transmi-
sin, eran bastante cercanos al original en los as-
pectos esenciales. Tenemos que pensar que estas
prcticas tcnicas implicaban no slo destrezas pro-
ductivas, sino tambin destrezas receptivas, es de-
dr, pblicos habituados a detectar y corregir erro-
res de copiado, y hbiles para inferir rasgos verba-
les del original deformados durante el proceso de
reproducdn.
El punto crtico de este sistema eran las imgenes
que no podan "ser dictadas" de la misma manera,
y los dentficos de la antigedad saban que la co-
municadn de datos visuales complejos no poda
tener lugar a travs de medios visuales. Las imge-
44 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
nes tenan que ser "traducidas" al discurso verbal.
Como es obvio, este mtodo ecphrastico -el trmi-
no es propuesto por Carpo- tena serios lmites, y
de ah que en sus Comentarios el gran gegrafo
Ptolomeo desarrollara tm sistema para reproducir
imgenes cartogrficas en una forma alfanumrica
"que fimdonaban como mquinas generadoras de
imgenes".^" Al transformar las imgenes en un
archivo de letras y ciras, Ptolomeo garantizaba una
"transmisin" dlas mismas sin las distorsiones de
la copia. Este anlisis de Carpo sustenta no slo la
legitimidad de entender ciertas prcticas grficas,
como la escritura, como tecnologa telecomunica-
donal de la informacin verbal, sino que se ampla
a una nocin "maqunica" para la reproduccin de
las imgenes, a travs de los sistemas de coordena-
das ptolemaicas: una especie de primer software
de dibujo que, no obstante, deliberadamente pres-
cinde de cualquier tipo de design-graphics, repo-
sando en la transcripcin a partir de datos discre-
tos y codificados, menos espectacular pero ms
confiable.
En el caso del tratado de Vitrubio, escrito al pare-
cer para funcionarios y gente de cierta cultura, las
imgenes originales alas que el propio texto alude
(unas diez aproximadamente) no fueron transmi-
tidas, o se perdieron, o su autor, definitivamente
ms cmodo en la ecphrasis -es decir, en la des-
cripcin verbal de las mismas- ms que en su no-
tacin, nunca las consider como parte del corpus
textual.
Un texto, entonces, slo para leer, pero que reque-
ra de la intercesin de imgenes para ser elucida-
do completamente. El trabajo editorial desarrolla-
do en tomo a Vitmbio - y su mtica importancia
para la tratadstica arquitectnica- fue, junto a la
tarca filolgica sobre el texto, la de encontrar (in-
ventar, por supuesto) las imgenes adecuadas,
aquellas que mejor condensaran las descripdones
y las ideas, las mquinas y los procedimientos que
el texto estableca. Para los sucesivos editores, las
imgenes se pusieron en una relacin esendal con
las afirmadones verbales, de las que no son simple
"ilustracin" sino una verdadera paratextualidad
interpretativa.
Sin embargo, como Carpo hace notar, "durante si-
glos, la ecphrasis, el arte de la descripcin, fue a la
vez un gnero literario independiente y un compo-
nente esendal de las artes retricas...".
Es interesante comentar que las prcticas de la ar-
quitectura medieval se basaban esencialmente en
la descripcin verbal de reglas y principios, que se-
guramente dieron cabida a las tradiciones asocia-
das con el secreto de las prcticas tcnicas -y, so-
bre todo, formales- de la construccin. Este sigilo,
ms all de supuestas implicaciones esotricas, es-
taba ntimamente reladonado con el soporte mis-
mo, la palabra. Como seala Carpo, "un discurso
verbal, aprendido de memoria, tena la ventaja de
ser invisible".
Pero esta ventaja de invisibilidad es la que deter-
minaba una manera especfica de entender el m-
todo de proyeccin arquitectnica, que deba pres-
cindir de la notacin visual y, por lo tanto, estaba
condicionado por las limitadones dla "mediadn
ecphrstica", asumido como conjunto de frmulas
abstractas, universales y formales.
As, las reglas, que permiten ms fcilmente su
transmisin verbal, "toman el lugar de los mode-
los, que no pueden ser visualizados a distancia".
De hecho, lo que desapareca, o lo que era imposi-
ble de fijar, era el objeto mismo, evaporado por la
palabra abstracta y regulada en el doble sentido del
trmino, y reemplazado por clases y categoras.
En una era "pretipogrfica", nos recuerda Carpo,
las imgenes no tenan utilidad cientfica porque
un discurso cientfico deba ser transmisible, y
aquellas imgenes no lo eran; "en una cultura que
carece de imgenes reprodudbles, y dadas las li-
mitaciones de la mediacin ecphrstica, el discur-
so terico tiende inevitablemente a formalizar sus
argumentos".^
Por lo expuesto, en el caso del texto vitrubiano, la
presencia de las imgenes planteaba un problema

que, con el acceso a las nuevas tecnologas de prin-
cipios del siglo XVI, invierte su polaridad y se con-
vierte en innovacin. La imagen, a partir de all,
revela, saca a la luz lo que el texto describa oscura-
mente. Y al hacerlo, lo vuelve ima maquinaria tex-
tual-visual. Como propone el prologuista de la edi-
cin de i66o de los Dieci libri d'architettura de
Giovanni Antonio Rusconi, ste tuvo como inten-
cin ofrecer "in disegno et in figure quello che fu
lasciato scritto da questo Autore".^
El primer Vitrubio impreso fue publicado en i486
y era slo para leer. En 1511 Fra Giocondo publica
en Venecia la primera versin impresa acompaa-
da de imgenes. En 1521, Cesare Cesariano da a luz,
despus de cuatro aos de ingentes esfuerzos y con-
flictos, su Vitrubio, editado en Como por Gotardo
de Ponte.^ Sus imgenes son de una contundencia
visual desconocida hasta el momento. Cesariano,
perteneciente a los crculos humanistas de Mn,
propone una grfica que desarrolla verdaderos con-
juntos autnomos, en los que se encajan y encastran
imgenes y textos tallados en la misma plancha de
madera, como parte de una propuesta lecto-visual
unificada. Se est gestando una verdadera innova-
cin en la funcin y presencia de las imgenes en
los objetos editoriales. Estos libros ya no son slo
texto sino que superan, en mucho, la idea de libros
"ilustrados" toda vez que, como veremos, la dimen-
sin visual que aportan establece e institucionaliza
un nuevo dilogo entre "el ojo que lee" y "el ojo que
mira"; una interaccin compleja, dialgica, y sobre
todo, hbrida. El trabajo de Cesariano supera -des-
borda- la relacin que presumiblemente Vitrubio
quiso establecer entre texto e imagen. Asistimos a
una movacin en el campo de la visualidad que se
volvi constitutiva de la disciplina arquitectnica y
de la tratadstica sobre el disegno en general.
La imagen grfica como visualizacin, como eluci-
dacin del continuum textual, como contraparte,
como coprotagonista capaz de producir conoci-
miento en esta interaccin de dos niveles tecnol-
gicos y discursivos, el del texto verbal y el del texto
visual.
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,45
Frente a los tratados de arquitectura y mtodos de
perspectiva editados a partir de mediados de! siglo
XVI, palpamos el corazn mismo de la conciencia
del diseo en Occidente, su formulacin como acto
diferenciado de otras prcticas culturales. Y sta es
una conciencia visual en la que el papel de la ima-
gen es determinante; para que esto sucediera fue
necesario escribir los cdigos, disear el lenguaje
grfico mismo como un gran sistema operativo, un
idioma de visualizacin que diera cuenta de las re-
laciones entre lo que se dice y lo que se hace, lo que
se describe y lo que se realiza.
Se llega a la idea de que "la esencia de lo visible no
es lo invisible sino un sistema de lnea de puntos",
como acota Regis Debray al referirse a la
geometrizacin del mundo en el Renacimiento.^
Los mtodos y la mecanizacin de las
maravillas
Perspicere: la mirada atenta, clara, posiblemente
"a travs de algo". La etimologa revela la
intencionalidad de una invencin fundacional. En
este sentido, Zielinski hace notar que las dos ver-
tientes dlos estudios sobre de la visin, la diptrica
y la catptrica, de algima manera determinaron dos
campos de gran importancia para el trabajo y pro-
duccin de imgenes a travs de medios tcnicos.
La primera se relaciona con la refraccin de la luz a
travs de cuerpos transparentes, por ejemplo las
lentes. La segunda se interesa por los reflejos pro-
ducidos por y sobre las superficies planas. Para este
autor, y desde el punto de vista de una arqueologa
de los medios, se puede entonces sealar que:
... los diptricos -que incluye a los grandes
cientficos de los siglos XVII y XVIII que como
Kepler, Galileo, Descartes y Nevrton, promo-
vieron una fsica de lo visible- estaban intere-
sados principalmente en los problemas de
"mirar a travs de", mientras que los
catptricos estaban fascinados por los proble-
mas de "mirar hacia" [looking through y
looking at) (...) La yuxtaposicin de estas dos
miradas, en el doble sentido de la palabra, con-
4 6 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
tnua teniendo implicaciones y consecuencias
para las tecnologas de la imagen hoy en da
(...) Los primeros, los diptricos son deudores
de la idea de perspicere, de mirar a travs de
algo, en el sentido de...entendimiento".='
Podemos sugerir que el dibujo "cientfico" que apa-
rece en el Renacimiento, en tanto que prctica gr-
fica reglada y codificada, se convierte en una ver-
dadera tecnologa de la mirada; una mirada poten-
ciada que lee e interpreta informacin tcnica. Este
orden, que proviene de una tecnificadn no slo
del acto de mirar sino, esencialmente, del acto de
imaginar - e n el sentido de transformar en imagen
lo que todava no existe-, se obtiene a travs del
libro de diseo, hecho de textos e imgenes en con-
cierto. "Maridaje entre el ojo y la lgica matemti-
ca", en palabras de Debray, que produce y es re-
producido en estos nuevos textos que contienen
toda una didctica, asumida (mo una "estilizadn"
de lo real por la visin, en el sentido en que lo en-
tiende Erwin Panofsky.
Si la perspectiva tuvo siempre rango de mtodo -
en un sentido proto-moderno, ya que implicaba la
unin de principios epistmicos con la regulacin
de una prctica "legtima" y metdica, es decir co-
municable- es en los libros que la ensean en pro-
fundidad donde se llega a comprender su condi-
cin operativa, transmisible a travs de un medio
impreso que requiere ser actuado por el lector es-
tudioso y atento que lee, mira y procede a partir de
estas instrucdones. Este libro se convierte en ins-
trumento de autodidactas, un tutorial que preten-
da interactuar con un lector usuario.
Para Daniele Barbaro, que en su Pratica Della
Perspettiva (V'eneda, 1568) subtitula la quinta par-
te como Nella quale si espone una bella & secreta
parte di perspettiva, est claro que sta involucra
dos aspectos que guardan estrecha relacin entre
s, "los principios" y "la prctica", ya que "questa
prattica nasce da quelle principi". Esta especie de
taxonoma editorial marcar todos los tratados de
perspectiva hasta fines del XVIIL En ese sentido, II
Paradosso propone en su tratado, en 1672, que "la
teora da flores" pero que "los frutos no se recogen
sino es con la mano, es decir con la prctica que
pone en evidencia todo concepto bello".
Jean Francois Niceron, pertenciente al crculo del
padre Mersenne, publica en 1638 La Perspective
curieuse ou magie artificele des effets mervelleux.
De su libro interesa sobre todo el carcter ldico,
es decir operativo, que ofrecen los dispositivos p-
ticos y en l encontramos gran cantidad de ejem-
plos de anamorfosis con un desarrollo detallado,
que permita a cualquier lector "curioso" la realiza-
cin concreta de un repertorio de trucos visuales.
Tal como la detalla Zielinski, en la tradicin de
Giovanni Della Porta que, bajo el trmino magia
artificial, engloba los efectos e ilusiones producto
de la diptrica y la catrptica, esta vertiente del sa-
ber ptico encuentra en la grfica editorial un me-
dio para explicitar y transmitir lo que podramos
denominarlas instrucciones de lo maravilloso.
Si bien Brewster invent el calidoscopio en 1816,
no es menos interesante el dispositivo de Niceron
en las planchas 23 y siguientes de su libro: una va-
riante "telescpica" de los procedimientos
anamrficos en la que, a travs de una lente con
xma talla muy compleja y a la distancia adecuada
del dibujo, se puede obtener una imagen hecha de
firagmentos de imgenes, un "collage ptico". Den-
tro de esta categora cabe tambin el
Pantographiche seu Ars Delineandi... de
Christophorus Scheiner, publicado en Roma en
1631. En l, un artilugio mecnico como el pant-
grafo es propuesto como instrumento infalible -
artificiis infallibilibus- parala reproduccin pro-
porcional de diseos.
Como complemento del asombro y la complacen-
cia frente a la efectividad ptica de la perspectiva,
los tratados intensifican su herramental grfico
hasta convertir a la pgina en un dispositivo visual
complejsimo. En efecto, no se trata ya slo de re-
presentar con correccin y legitimidad el objeto en
s, sino de poder visualizar su estructura a travs
del espado vitreo y asptico de la pgina. La forma
es el corolario de un accionar ptico-demostrativo.

que requiere de ima pureza de lenguaje que slo
una grfica de lneas altamente m-ecanizadas pue-
de ofrecer.
Lo que estaba limitado a un texto y a una enumera-
cin descriptiva y sucesiva, es verificable, realiza-
ble ahora en simultneo con una imagen-construc-
cin que modeliza los desplazamientos del ojo. Y el
ojo mismo, su movimiento como vector o cursor se
convierte en instrumento de una tecnologa visual,
materialmente liviana y conceptualmente muy re-
finada. El control sobre lo que podramos llamar
"pulsos del mirar" implica la idea de que la mirada
es ms que un acto de recepcin: se trata de un
posible agente de generacin de la forma.
Un ejemplo elocuente de esto lo encontramos en
las pginas de Maniere Universelle pour
practicquer la perspective par petit pied de Girard
Desargues -cercano a Pascal y Descartes, y publi-
cado por Abraham Boss en 1648-. De una gran
calidad grfica, este libro de pequeo formato (17 x
11 cm) presenta en sus planchas 1 a 4 lo que Boss
llama "un medio sensible para ayudar a la imagi-
nacin a representarlos llamados 'rayos visuales'".
El procedimiento consiste en fabricar un cuadrado
de un material firme y pesado y fijar en sus cuatro
vrtices otros tantos hilos delgados. Tomando sus
extremos entre los dedos, se aconseja mover la
mano en varias direcciones para visualizar cmo
se altera la pirmide cuya base es el cuadrado an-
tes mencionado. Luego hay que acercar a uno de
los ojos los dedos que sostienen el haz de hilos, es
decir, poner en contacto la mirada con la cspide
de la pirmide ptica. Mirando a la vez el cuadrado
del que parten los hilos tensados, se ve "como si
cada uno de los ngulos del cuadrado viniera hacia
tu ojo a lo largo de cada uno de los hilos". De esta
manera, nos dice Boss, "puedes representar la
masa entera de todos los rayos visuales juntos", es
decir, el "rayonnement de la vee".
Verdadera materializacin de lo invisible, el proce-
dimiento propuesto es un entrenamiento de la ima-
ginacin para ver el concepto a travs de un dispo-
sitivo concreto que desaparece en una percepcin
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,47
que lo virtualiza, dando lugar a la aparicin del
m.odelo conceptual.
Si hay un objetivo en todas estas propuestas, es el
de ofrecer una didctica "autosustentable", a tra-
vs de una pedagoga de la imagen, refinada y
estandarizada en su univocidad.
Cules son los recursos que permiten "leer" estas
imgenes?
Por un lado se propone un sistema de referencias
que podramos llamarlo indexical, propio de las
demostraciones geomtricas. Las letras son ele-
mentos que sealan otros elementos conjugando
un sistema de instrucciones para poner en accin
a la imagen.
La representacin grfica se vuelve una compleja
"paravisualidad" y transforma la superficie espe-
cular de la ilustracin -looMng a t - en dispositivo
de visin -looking through-. ste es el punto en el
que se realiza la condicin tecnolgica propiamen-
te dicha de estos libros, al pasar del rol usual de las
imgenes -el de ser representacin-, al de instru-
mento. Hay que enfatizar que los procesos de di-
bujo y produccin de formas e imgenes tenan ver-
dadero rango de mediacin tcnica, no ya como
habilidad aprendida a travs de un oficio no for-
malizado, sino por la frecuentacin de estos mto-
dos que son en s una forma de "software concep-
tual" en un soporte analgico.
El libro de Thomas Maltn, A Compleat Tratise on
Perspective, fiie publicado en 1776. Su autor aclara
que "sigue los principios del Dr. Brook Taylor" yes
uno de los ms finos ejemplos de cmo se pueden
articular en una misma interfaz grfica, aquellos
dos aspectos antes mencionados, los de la teora y
la prctica, la episteme y la tekhne.
Los principios -teora- se aclaran por la prctica
modelizada, "made clear by moveable schemes and
diagrams".
Y esto es literal: los grabados, de una calidad asom-
brosa, presentan la originalidad de oft'ecer verda-
deros planos rebatibles de papel, plegados y pega-
43 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
dos a las lminas y mmiidos de hilos (continuando
la prctica que sealamos en Boss), que permiten
manipular los movimientos en tridimensin con im
gran efecto persuasivo. Es un escaln ms en esta
bsqueda de la activacin tcnica de la superficie
de una imagen para volverla operativa y mecnica.
Es ms, se trata tambin de volver real y palpable
la dimensin metafrica de la geometra descripti-
va y los mtodos de perspectiva en general, que
suponen movimientos y desplazamientos virtuales
en una especie de espacio idealizado, y que es a su
vez un modelo de un espacio concretable por el di-
bujo y el diseo. La representacin del diagrama
ideal se transforma por unos instantes en simula-
cin sensorial, ptica y hptica. El libro es la m-
quina que contiene estos mecanismos, virtuales y
materiales, a la espera del lector interactor.
Maltn no hace ms que llevar a un climax el ca-
rcter activo de todos los mtodos.
En esta genealoga de textos, la portada de un tra-
tado annimo (atribuido a im jesuta de Pars) pu-
blicado en 1726, es elocuente y resume el espritu
de estos libros a travs de conceptos como "easy
method" o "designing truly without understanding
any rule at all", prometiendo al lector-usuario sa-
tisfacer su deseo de proceder inmediatamente con
la prctica de la perspectiva sin complicarse con las
"intrincacies of theory". Aqu, en la maduracin de
la capacidad divulgadora de los manuales cientfi-
co-tcnicos (que desde fines del siglo XVI comien-
zan a desplegar su bsqueda de lectores curiosos,
atentos a las novedades y utilidad de los conoci-
mientos prcticos) percibimos el sentido ltimo de
estos desarrollos grficos y conceptuales, y encon-
tramos, en definitiva, su vinculacin con el proce-
so de maquinizacin de las imgenes No es esto lo
que los softwares contemporneos prometen per-
manentemente? Un poder operar sin conocimien-
to fundante, ma capacidad para producir fdlmen-
te, "amigablemente", sin los rigores del saber te-
rico especializado. La tendencia home de ios pro-
ductos digitales contemporneos equivale, creo, a
aquel poner al alcance de la mano del aficionado (a
travs de aquellos "manuales") los intrincados - y
otrora secretos- saberes y prcticas de los erudi-
tos.
Explicit
Los tratados de perspectiva y dibujo, entre los si-
glos XVI y XVTII, promueven un paso decisivo en
la funcin de las imgenes para el conocimiento y
la comunicacin de mtodos de representacin. Lo
decisivo de estos libros se relaciona con el pasaje
de la transmisin verbal y cifrada de las imgenes
(descripciones y reglas, sin visualidad) a la presen-
cia especfica de las mismas no como simple ilus-
tracin (que tambin lo fueron en mayor o menor
medida) sino como verdadera visualizacin de pro-
cedimientos grficos complejos que interactan a
veces con un texto, a veces por s mismas.
Tengamos en cuenta que la evolucin de los libros
impresos se dio en varias direcciones. Por un lado,
ia consagracin esttica y tica de un objeto indus-
trial que a travs de la continua evolucin del dise-
o de fuentes tipogrficas, organiza definitivamente
la percepcin y la cultura de lo escrito en Europa y
Amrica.
Por el otro, la creacin y reproduccin de textos con
imgenes y, entre ellos, los especficamente
didcticos que instalan una primera era de
visualidad reproductible catalizando ia produccin
de contenidos especficos, pensados para ser im-
presos y vendidos a un pblico cada vez ms am-
plio. Como efecto de retroalimentadn de la nueva
tecnologa, la de la imprenta, se optimizan las cua-
lidades de las nuevas imgenes, desde los graba-
dos xilogrficos de los primeros tiempos a las vir-
tuosas planchas de cobre de ios siglos XVII y XVIII:
entre los primeros, Vitrubios y Serlios y
L'Enciclopdie. Y es este linaje el que introduce una
dimensin de hibridacin en un objeto aparente-
mente relacionado tan slo con las prcticas lecto-
ras clsicas, con eje en el discurso verbal, literario,
filosfico-teolgico. Y es el que inaugura una prc-
tica inultimedial relacionada con el conocimiento
y, en todo caso, a partir de all, con el arte. Porque
las interacciones entre imagen y texto que se pro-
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,49

ponen no tienen que ver con la contemplacin es-

ttica de la imagen, sino con su construccin preci-
sa, transmisible, metdica y operacional.

Libros maravillosos, mquinas grficas hechas de

papel y tinta que pusieron en escena una tecnolo-
ga perceptiva y productiva casi inmaterial, y que
sealan, creemos, los comienzos inesperados del
itinerario que hoy transitan todas las tecnologas
de la imagen y la palabra en su bsqueda
multimedial de la visualizacin total.

IMAGEN a : T h o m a s M a l t n . A Compleat Treatise on

Perspective in theory and practice. L o n d r e s 1776
Practical p e r s p e c t i v e a p p l i e d t o r o u n d o b j e c t s .

iMACEN 1; A b r a h a m B o s s . Manire Universelle de Mr.

Desargues pour pratiquer la perspective. Paris, 1 6 4 8 .
i \ fKf :

,, iiiiwii" I

IMAGEN 3 : T h o m a s M a l t n . A Compleat Treatise on

Perspective in theory and practice. L o n d r e s 1776
G e n e r a l i n t r o d u c t i o n of p l a n e s a n d t h e i r p o s i t i o n .
5 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

Notas 13 Carpo, Mario, Architecture in the age of printing, The

M I T Press, 2 0 0 1 .

1 La biblioteca imaginaria. Antiguos libros de la FADU, 14 E n la c o n c e p c i n d e Walter O n g (1993: p . 8 4 ) , "...la

E u d e b a , B u e n o s Aires, 1 9 9 8 . escritura ( y p a r t i c u l a r m e n t e la escritura alfabtica)

constituye una tecnologia que necesita herramientas y
2 Zielinski, Siegfried, Deep time ofthe Media. Toward
o t r o e q u i p o : estilos, p i n c e l e s o p l u m a s , s u p e r f i c i e s
anArchaelogy of Hearing and Seeing by Technical
c u i d a d o s a m e n t e preparadas...". T a m b i n e n c o n t r a s t e
Means, M I T Press, 2 0 0 6 . S u ttulo original e s
c o n el h a b l a natural q u e es oral, la escritura e s
Archologie der Medien: Zw Tiefenzeit des
c o m p l e t a m e n t e artificial.
Tecknischen Hrens und Sehens, Hamburg, 2 0 0 2 .
15 Carpo, Op. d t , c a p i t u l o 3. La t r a d u c c i n e s propia.
3 Zielinski, Op. cit., p. 8 . T r a d u c c i n propia.
16 I n c l u s o h o y e n dia, e s habitual q u e r e c u r r a m o s a la
4 Zielinski, Op. d t , p. V i l i .
lectura e n v o z alta d e las i n s t r u c c i o n e s t e x t u a l e s
5 Zielinski, Op. d t , p. D i . relativas a u n a o p e r a c i n tcnica, c o m o a r m a r u n
o b j e t o o c o n f i g u r a r u n artefacto. Bajo la m o d a l i d a d d e
6 Longinotti, 1 9 9 8 , pp. 5 - 2 7 .
lerselas a a l g u i e n q u e realiza la o p e r a c i n q u e las
7 Gerard Genette, s i g u i e n d o a N e l s o n G o o d m a n , i n s t r u c c i o n e s organizan, o i n c l u s o d e m a n e r a
d i s t i n g u e e n t r e artes autogrficas y a r t e s alogrficas, individual, e n la q u e s e n e c e s i t a proferir l a s p a l a b r a s
s i e n d o l a s p r i m e r a s aquellas q u e s o n individualizables a u d i b l e m e n t e para concentrar la a t e n c i n y realizar
e irreproducibles e n s u originalidad material, y l a s c o r r e c t a m e n t e la a c c i n q u e s t a s p r o p o n e n ,
segundas aquellas que admiten y que consisten e n u n r e e n c o n t r a m o s e s t a a u d i b i l i d a d del t e x t o i m p r e s o , q u e
c o n j u n t o d e m a n i f e s t a c i o n e s m a t e r i a l e s idnticas, s e r e s i s t e a perder s u s o n i d o .
c o m o l a s v e r s i o n e s i m p r e s a s d e u n a o b r a literaria. V e r
17 M s all d e l a s h i p t e s i s y d a t a c i o n e s d e la
G e n e t t e Gerard, La obra del arte. Inmanenda y
"invencin" d e la lectura silenciosa, l o cierto e s q u e
trascendenda, L u m e n , 1997.
t o d a lectura recupera d e a l g n m o d o , l a s i m g e n e s
8 Genette, Op. C., p. 19. a c s t i c a s d e l a s c u a l e s l o s c o n j u n t o s d e caracteres s o n
portadoras. E n e s t e planteo, la lectura s i l e n c i o s a e s
9 Es i n t e r e s a n t e n o t a r e s t e l e n t o p a s a j e del r g i m e n
e n t o n c e s la "insonorizacin" deliberada d e la v o c a c i n
Biogrfico, s o c i a l m e n t e a c e p t a d o para la obra literaria
oralizante d e la escritura. Esta m u d e z , o m e j o r d i c h o
( s o b r e t o d o a lo largo d e la larga E d a d M e d i a ) , a la
enmudedmiento, n o lo e s t a n t o d e l s i s t e m a , c u a n t o d e
p e r c e p c i n d e l "autgrafo" del t e x t o original, como
l a s prcticas o p e r a t i v a s a l a s o c i a d a s .
r e a s e g u r o d e l e g i t i m i d a d y , a la vez, d e autoridad.
18 Lucio, M a r c o , Vitrubio. Los Diez libros de
1 0 Si la obra m u s i c a l - h a b l a m o s d e la m s i c a culta e n t r e
Arquitectura, Iberia, 1997. TYaduccin: A g u s t n
l o s s i g l o s X I V y principios del X X - e s c o n c e b i d a c o m o
Blnquez.
"escritura", l o h a c e e n u n s e n t i d o metafrico, h a c i e n d o
referencia al a c t o d e notar. H a y que sealar que n o se 19 Carpo, Op. d t , captulo 2.
c o n f u n d e c o n l f c i l m e n t e , t o d a v e z q u e e s d a b l e
2 0 C a i p o , Op. d t , p. 21.
i m a g i n a r , p o r u n lado, la c o m p o s i c i n m u s i c a l c o m o u n
actividad del p e n s a m i e n t o , e s decir abstracta (sirvan d e 2 1 Carpo, Op. d t , c a p t u l o 3 .
c o m p r o b a c i n l a s variadas a n c d o t a s d e l o s
2 2 Carpo, Op. d t , captulo 3 .
c o m p o s i t o r e s - g e n i o s ) , y por otro, s u e j e c u c i n -
i n t e r p r e t a c i n i n s t r u m e n t a l c o m o prctica concreta, 2 3 / d i e c i libri d'architecttura di CHo. Antonio Rusconi.
s i e n d o la escritia-a d e la partitura la interfaz q u e Secondo i precetti di Vetruvio, novamente ristampati.
p e r m i t e esta actualizacin d e la obra. P o r Venetia, N i c o l i n i , 1 6 6 0 .
d e s l i z a m i e n t o , s e h a b l a d e la escritura d e u n a o b r a
2 4 Cesariano, Cesare, Di Ludo Vitruvio Pollione de
m u s i c a l h a c i e n d o referencia a la calidad d e s u
architectura Libri Dece traducti de latino in vulgare
desarrollo, y a v e c e s d e s u arreglo o i n s t r u m e n t a c i n .
assigurati..., C o m o G o t a r d o da P o n t e , 1521.
11 O n g , Walter, Oralidad y escritura. Tecnologas de la
2 5 R e g i s Debray. Vida y muerte de la imagen. Historia
palabra. F o n d o d e Cultura E c o n m i c a , 1993,
de la mirada en Ocddente, Editorial Paids, 1 9 9 4 .
12 E s i m p o r t a n t e enfatizar q u e l o v e r d a d e r a m e n t e
2 6 Zielinski, Op. dt. T r a d u c c i n propia.
n o v e d o s o f u e la i n t e r c a m b i a b i l i d a d d e t i p o s , a n t e s q u e
la t c n i c a d e i m p r e s i n q u e y a t e n a por l o m e n o s u n
siglo d e e x i s t e n c i a e n Europa.
EL VIDEO EN SU NUEVA ERA
LA OBSOLESCENCIA DE LAS
ARTES ELECTRNICAS/
CONSERVACIN
Andrea Di Castro
A travs de sus mltiples formatos, el video nos
anunci lo que le esperaba a las artes electricas.
Nunca antes haba sido imposible o muy complica-
do poder volver a ver, unos aos despus, el mate-
rial producido con algn tipo de tecnologa, por
complicada o sencilla que sta fuera.
Como consumidores de tecnologa electrnica, he-
mos sufrido dos tipos de obsolescencia: la de los
formatos para la construccin digital de imgenes
y sonidos, y la de los aparatos que la hacen posible.
Los formatos, en la era informtica, pueden ya no
estar soportados por algn tipo de tecnologa. Por
otro lado, el hardware empleado para traducir esos
formatos tambin tiene una rpida obsolescencia.
As, con el pasar de los aos, quienes nos hemos
dedicado a la produccin de artes electrnicas he-
mos visto que nuestros anaqueles suelen llenarse
de materiales que con el tiempo no podemos vol-
ver a ver. Queda el objeto (los tomos) del soporte
de esos trabajos, que nos recuerda todas las pro-
mesas que alguna vez nos hizo alguna nueva tec-
nologa... De hecho, la historia nos ha mostrado que
las tecnologas que se comercializan no son nece-
sariamente las ms adecuadas (ejemplos: el fon-
grafo de Edison, el teclado QWERTY, el motor de
combustin interna...). La computadora, en cierta
medida, viene a solucionar parte de los problemas
de realizacin de las imgenes en movimiento, ya
sean de cine o video, con una diversidad de herra-
mientas para la produccin y postproduccin del
material. Una vez ms, la diversidad de formatos
existentes (especialmente en las tcnicas de com-
presin) nos puede orillar al desorden y a la
obsolescencia. Sin embargo, utilizada con ciertas
estrategias, la computadora puede ser tambin un
medio muy valioso para preservar en el tiempo es-
tas imgenes.
Un buen diseo del flujo de produccin, tanto para
las imgenes como para el audio, actualizado tc-
nicamente, permitir tener procesos ms giles,
ms seguros y que permitan que estos datos per-
duren en el tiempo.
La conservacin digital
Uno de los principales problemas es preservar la
iirformacin ms all de los problemas tcnicos que
puedan eventualmente ocurrir. Especialmente en
el caso de los discos duros, ya que pese a que cada
vez se construyen dispositivos ms durables y el
tiempo entre falla aumenta, no tienen palabra de
honor. En cualquier momento ima falla en los dis-
positivos de almacenamiento puede ocasionar una
prdida de datos irreparable. Hay que tomar medi-
das de seguridad extremas, especialmente para
aquellas imgenes que existen slo en formato
digital (fotos de cmara digital, video grabado en
taijetas de memoria, etc.).
Por el momento, desde el punto de vista de las tec-
nologas de almacenamiento actuales, el mejor sis-
tema parece ser el de doble sistema de respaldo, es
decir tener por duplicado los datos en dos sistemas
de disco diferentes. Incluso es recomendable que
se encuentren fsicamente en dos lugares diferen-
tes. Uno de los sistemas de respaldo podra ser un
5 2 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y PDST ANALGICAS
arreglo de discos duros tipo RAID 5 que, a cambio
de un 25% del espacio total de almacenamiento, nos
proporciona la seguridad de que nuestra informa-
cin est a salvo. Hay sistemas que, al detectar al-
guna anomala, envan al administrador del siste-
ma un correo electrnico, avisando que uno de los
discos est teniendo un comportamiento anormal.
Hay tambin sistemas de discos virtuales que se
pueden contratar; stos proporcionan un servicio
"seguro?" a travs de Internet. Este es un muy buen
sistema si se quieren distribuir los materiales a tra-
vs de la red.
taijeta cmara
programa de trabajo
proceso de respaldo de datos
Una gran mentira ha sido que en la era del manejo
de imgenes en forma digital no haba ni origina-
les ni copias. Aunque de cierta eficacia desde la
perspectiva filosfica de la "era postfotogrfica",
desde el punto de vista tcnico esto no es cierto.
Ello, porque para ser "manejable" masivamente, la
imagen digital utiza tcnicas de compresin.
Nuevas narrativas y posibilidades /
Cambio de percepcin
Los grandes cambios no son slo tecnolgicos, sino
que permean el lenguaje de las imgenes en movi-
miento. Permiten hacer cosas insospechadas gra-
cias a la evolucin tecnolgica, no slo en relacin
a la resolucin de la imagen, sino tambin a la
miniatiuizacin de los equipos.
Cambio de percepcin: de la secuencia de
imgenes entrelazadas a la imagen
progresiva
La estructura del sistema "helical scan" permite, a
travs de un cilindro giratorio, tener una velocidad
tangencial elevada en cintas de video, lo que pro-
porciona un ancho de banda mayor (mayor canti-
dad de informacin), comparada con las cabezas
fijas lineales (como las de las grabadoras de audio
sobre cinta). Utiliza dos cabezas que giran. Este sis-
tema produce una imagen "entrelazada", es decir
que la imagen que se obtiene no est "completa":
es producto de una reconstruccin que nuestro ce-
rebro hace de una serie de "campos" que, alterna-
dos, producen una imagen completa. El ojo tiene
que estar reconstruyendo constantemente la ima-
gen.
BateCarirtgc KcXct^ Sean
Por otro lado, la imagen progresiva es producida a
semejanza de la del cinematgrafo. Se trata de una
secuencia de imgenes fijas "completas". No nece-
sitan ser reconstruidas en nuestro cerebro. Esto
supone una actitud ms relajada frente a la secuen-
cia de imgenes en movimiento.
Al desaparecer la cinta como soporte de grabacin
del video, no tendra por qu existir la estructura
del video por campos entrelazados. Adems de las
ventajas en la post-produccin que esto conlleva.
Tambin en cuanto a las pantallas, el cambio de
formato 16:9 permite otra actitud frente a la "ven-
tana electrnica". Aunado a las nuevas tcnicas de
manejo de audio envolvente, esto permite una me-

jor inmersin sensorial en la presentacin de im-
genes en movimiento.
Por otro lado, los sistemas de alta definicin (HD)
nos permiten utilizar planos o campos que antes
eran slo posibles en el cine. Nos referimos a pla-
nos m.uy abiertos en los que, por problemas de re-
solucin, el video en definicin normal (SD) no nos
poda mostrar los detalles; la ampliacin de la gama
nos permite tener detalles tanto en sombras como
en luces altas.
Un mejor rendimiento en cuanto a las luces (altas
ybajas) es producto del manejo dlas seales elec-
trnicas provenientes de los sensores de imagen
(CCD y CMOS) los que, gracias a los avances de los
esquemas de compresin de imagen, de los
procesadores, del desarrollo de algoritmos y, asi-
mismo, teniendo en cuenta los aportes de un an-
cho de banda que nos posibilita manejar ima ma-
yor cantidad de datos, nos permiten contar con una
latitud ya muy cercana a la de las pelculas de cine.
se era otro obstculo del video SD, una diferencia
considerable en cuanto al lenguaje fotogrfico.
Si bien hay cambios relevantes en cuanto al rendi-
miento cromtico de las pelculas, los procesos
fotoqumicos han cambiado muy poco (al menos
en los ltimos treinta aos), dando la sensacin de
una falta de inters de los fabricantes para seguir
investigando y desarrollndolos frente a la Uegada
de las tecnologas digitales de produccin de im-
genes en movimiento. Las principales investigacio-
nes giran akededor de pelculas con mayor rendi-
miento para su digitalizacin. Sin embargo, son
notorios los avances (si tomamos en cuenta los l-
timos treinta aos) en la obtencin de imgenes con
dispositivos electrnicos.
Tambin la agilidad que permite la cmara "port-
til" nos muestra un lenguaje muy espontneo, fi-es-
co, con mucho movimiento. Las cmaras ms chi-
cas, con mayor autonoma, nos permiten estar en
lugares donde antes era dific montar cmaras de
mayor formato.
MUESTRA E U R 0 A M E R i C A N A _ o 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,53
Las tcnicas no destructivas de edicin, conocidas
actualmente como edicin no lineal, permiten rea-
lizar el trabajo de montaje conforme a reglas nue-
vas, ms flexibles, que han posibilitado desarrollar
nuevos estilos. Estos estilos, caractersticos del vi-
deo, han permeado la edicin cinematogrfica, que
en la actualidad tambin hace uso de prcticamen-
te la misma tcnica de edicin.
Trabajar con tcnicas de ensayo y error perroite la
experimentacin. Con el pasar del tiempo los pro-
gramas de cmputo evolucionan e incorporan ms
herramientas y posibilidades: correccin de color,
movimientos y transiciones, manejo de audio, etc.,
lo que redunda en que se abra el campo de experi-
mentacin disponible.
Cualquiera en su casa puede tener un estudio muy
completo de post-produccin; es ms, ya no slo
en ordenadores estacionarios, sino que con una
"laptop" es incluso posible contar con todas las he-
rramientas de procesamiento de imgenes en mo-
vimiento, muy sofisticadas. El ensayar, experimen-
tar, poder ver en forma inmediata el resultado de
nuestras ideas, ha sido un factor determinante en
la produccin contempornea de las imgenes en
movimiento.
Y es precisamente la posibilidad de digitalizar la
imagen la que ha permitido este nuevo universo
expresivo, que adems nos permite hacerlas tareas
ms fciles (elaboracin de grficas, animacin,
efectos digitales, edicin no lineal, sets virtuales...).
Todo esto provoca un cambio en el lenguaje y en
nuestra percepcin; un video ya no es una prueba
fehaciente de la realidad (en mi opinin nunca lo
ha sido, como tampoco la fotografa); las imgenes
que percibimos como reales (es decir con una cali-
dad "tcnica" que las acerca a las imgenes que ve-
mos directamente con nuestros ojos) no tienen ne-
cesariamente una relacin con la verdad, con la lla-
mada "realidad", ya que podemos percibir en for-
ma real imgenes (en movimiento) que pertenecen
al mundo de la fantasa.
 5 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
Metadata
Las imgenes digitales incluyen en su estractma
numrica una serie de datos, que nos permiten sa-
ber ms de ellas: dnde, en qu condiciones, y cun-
do fueron tomadas. Esta serie de datos -diafragma,
obturador, ganancia, coordenadas, tiempo atmi-
co, etc.- son de gran utilidad, y esto representa un
cambio sustancial comparado con la imagen foto-
grfica.
Estas funciones, adems de su utilidad para el al-
macenamiento, clasificacin y archivo, permiten un
aprendizaje basado en la experiencia, en el ensayo
y error, en la observacin de los resultados; nos
proporcionan una retroalimentacin casi inmediata
y, con ella, la posibilidad de corregir uno de los fac-
tores que queremos modificar para mejorar nues-
tro trabajo.
Informacin radiada o punto a punto?
A travs de las redes numricas, el esquema tradi-
cional de informacin radiada (emisoras de televi-
sin y de radio), que implicaba un emisor y varios
receptores, tiene menos relevancia en nuestra vida
cotidiana. La comunicacin punto a punto que per-
mite Internet tiene diversas ventajas:
- permite obtener informacin personalizada, a la
medida del usuario, es decir que acaba con el con-
cepto de que tm conjimto de personas recibe el mis-
mo discurso audiovisual al mismo tiempo;
- permite el acceso al discurso audiovisual en for-
ma no-lineal, y por eso mismo...
- permite la interaccin del usuario sobre los datos
(considerando alas imgenes y a los sonidos como
datos);
- le permite al usuario ser indistintamente recep-
tor y emisor.
El video sobre demanda es un ejemplo de las ven-
tajas que se pueden tener a travs de las redes. Sin
embargo, hay que contemplar que en estas redes
conviven datos diversos que se pueden combinar
entre s. Esto hace que las posibilidades sean ilimi-
tadas.
Con la digitalizacin de las imgenes en movimien-
to, el video cobra una nueva dimensin y sus posi-
bilidades empiezan a ir ms all de la produccin-
edicin; ms all, adems, de la memoria electr-
nica.
Produccin-distribucin contempornea
de las imgenes en movimiento
Los telfonos celulares representan una nueva ver-
tiente en la produccin de imgenes en movimien-
to, debido a la masificacin de estos aparatos que
tienen incorporadas cmaras de video. Es una nue-
va modalidad en cuanto a la produccin y distribu-
cin. Una distribucin que puede ser en un entor-
no geogrfico inmediato, o ingresar a la red.
La diversidad de talleres y festivales que impulsan
la creacin con este tipo de medio muestran un
amplio panorama de lo que sucede y de las posibi-
lidades actuales. Los videos pueden ser
personalizados y enviados al receptor, de acuerdo
a las preferencias de los usuarios. Se crean redes
de usuarios que participan activamente en la pro-
duccin y distribucin. Con la nueva generacin de
celulares (G-3), se crean sistemas de video ligados
a sistemas de posicionamiento global y a Internet:
las posibilidades se amplan.
Se rescata un lenguaje espontneo que nos recuer-
da a Radio Alice en la poca de las "radios libres",
en la que cualquiera poda ser un reportero a tra-
vs de un telfono pblico. Su lenguaje es fresco, es
ima cmara que est a la mano, disponible en cual-
quier momento, todo lo cual nos hace recordar a El
hombre de la cmara de Dziga Vertov. Su discre-
cin (pequeos aparatos transmisores-receptores,
que estn en los bolsillos de las personas en prcti-
camente todo el planeta) permite que pueda pasar
desapercibido. Por ejemplo, la ejecucin de Sadam
Hussein lleg a los medios gracias a un telfono
celular infiltrado que pudo registrar ese momento.
La imagen inteligente - (ojos de la
computadora, toma decisiones, sabe quin
la est viento, y se edita sola)
Una nueva etapa en lo que sera la integracin del
video a sistemas numricos fue el sensado del es-
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,55

paci. Un ejemplo de este tipo de aplicaciones es la est mirando y acta en consecuencia. Me parece
instalacin Very nervous system de David Rockeby que este es un recorrido nico en la historia de la
que, utilizando el software "Big Eye" a finales de imagen, que nos obliga a estar atentos a los cam-
los aos '80, converta la seal de video en seales bios de lenguaje y a sus posibilidades narrativas,
MIDI, creando as un espacio en el que los movi- as como a las soluciones tcnicas que permiten que
mientos de las personas firente a la cmara se con- estas imgenes sobrevivan en el tiempo.
vertan en arreglos de sonidos. La evolucin de esta
tecnologa produjo el software "Isadora" utilizado El uso expresivo de las imgenes en movimiento
en artes escnicas, en instalaciones interactivas, no ha desperdiciado estas oportunidades.
incluso para personas con capacidades diferentes.
Tambin la combinacin de softwares como "MAX-
Jitter Pure Data" (que es tm software libre), y otros
de este tipo, han permitido a muchos artistas crear
ambientes interactivos basados en la manipulacin
e interpretacin de seales de video.

Llegamos ahora a un momento en el que la gran

cantidad de produccin de audiovisuales, noticie-
ros, guas personalizadas, etc. hacen que la deman-
da de contenidos con imgenes en movimiento crez-
ca, y se planteen modos de produccin ligados a
base de datos. En el campo prctico, en los museos,
los Not, Callaway, Rocchi, Stocky Zancanaro plan-
tean la creacin de un sistema de edicin ligado a
una base de datos, en su ponencia Cinematographic
Techniques for Automatic Documentary-like
Presentation para el proyecto PEACH.

En el campo expresivo, en especial en la reinvendn

de la narrativa, el trabajo SOFT CINEMA
navigating the database de Lev Manovich y
Andreas Kratky muestra un video siempre diferen-
te, que nunca se repite. DIAMOND ROAD ONLINE:
a user guided documentary experience de Richard
Lachman, propone un documentai personalizado
en lnea. Estos son ejemplos de las innovaciones
posibles en la manera de contar una historia.

Con este panorama, vemos que el camino que en

poco ms de 100 aos han recorrido las imgenes
en movimiento ha sido realmente asombroso: des-
de las imgenes en blanco y negro con movimiento
irregular (debido al nimo del camargrafo al mo-
ver la manivela que permita el avance de la pelcu-
la) hasta la imagen inteligente, que sabe quin la
LA RUPTURA
Carmen Gif Vrolijic
En los ltimos tiempos el cine y la literatura han
sufrido en apariencia grandes cambios en su estruc-
tura; la utilizacin de la no linealidad como recur-
so para contar historias le ha aportado un nuevo
aire a la narracin interesando a un nuevo pblico
en la complejidad de este tipo de relatos. Sin em-
bargo, esta aparicin no es algo tan reciente, aun-
que ha sido impulsada y dada a conocer por el ad-
venimiento dlos medios electrnicos, los sistemas
multimediales y el hipertexto, e itifluenciada por
los descubrimientos de la fsica cuntica que
replantean las estructuras espacio-temporales y
materiales. La no linealidad existe desde la anti-
gedad; es ms, se podra afirmar que es ms anti-
gua que el concepto de linealidad que conocemos
en Occidente,
La no linealidad se entiende como la ruptura de las
convenciones relacionadas con los conceptos de
tiempo, espacio, principio y fin;' se da en diversos
medios y de diferentes formas; se ha desarrollado
de la mano de las artes y de las letras para encon-
trar su reino en los nuevos medios electrnicos
como un recurso que explora la multimedialidad y
las redes de conexin en el ciberespacio.
Segn Brbara Davison, la transmisin de ideas
entre humanos comenz con objetos decorados
previos a la existencia de cualquier alfabeto codifi-
cado. La autora ejemplifica su teora con un pasaje
de Herdoto en el que Daro, rey de Persia, recibe
regalos por parte del gobernante de los Escitas: es-
tos presentes, acomodados de cierta forma trans-
mitiran un mensaje; reorganizados de otra, comu-
nicaran uno completamente diferente.
Desde las ms antiguas representaciones grficas
como las que se observan en las cuevas de Lascaux
y Altamira, los misteriosos jeroglficos egipcios y
algunos objetos griegos tales como el Phaestos
(1500 a.C.) - u n disco grabado por sus dos caras
con varios dibujos entre los que se distinguen figu-
ras humanas, animales, lo que podran ser casas y
figuras diversas, con xm patrn de distribucin de
ios signos en espiral, aunque se encuentran tam-
bin divisiones verticales-, se nota una inclinacin
a plantear diversos rdenes para ei desarrollo de
una historia o bien modelos de comunicacin. Tal
vez en un afn de ocultar algunas cosas y eviden-
ciar otras, o tal vez como una emulacin del pensa-
miento humano y su multiplicidad de posibilida-
des de interreiacin y conexin, tai vez - y puede
que esta sea la opcin ms romntica- para que
cada persona construya la historia como le gusta-
ra que fuese.
Los hebreos tambin utilizaron recursos no linea-
les para la codificacin de sus leyes: el Talmud, con-
formado por sesenta y tres volmenes, es el con-
junto de libros que contiene las leyes judas y co-
mentarios sobre ellas. Fue recopilado en Babilonia
cerca del ao 500 de la era cristiana, con el fin de
preservar para las generaciones futuras los precep-
tos, anlisis y discusiones de rabinos y estudiosos.
Los libros, aunque inicialmente pueden parecer una
enciclopedia normal, estn concebidos para tener
una funcin adicional que se podra llamar
hipertextuai: el cuerpo de la hoja est formado por
ana caja de texto central rodeada de diversas cajas
de diferentes tamaos y tipos de letra; estas cajas
"menores" son las que contienen los comentarios
sobre el texto central, temas que van desde asun-

tos extra legales, regmenes alimentarios, notas
sobre comportamientos sociales, etc. Aadidas con
el paso de los aos, estas cajas van conformando el
primer hiperlibro= de la historia que, adems de
poder ser ledo de diversas formas, se va convir-
tiendo en una estructiura infinita yaquecadavezle
son aadidos ms comentarios (en un sistema
digital esto se denominara actualizacin). Fue este
sistema el que les permiti modificar constante-
mente sus registros en ima poca en la que no exis-
tan segundas ediciones.
Sin embargo, es an ms extraa otra forma de no
linealidad que se dio accidentalmente durante la
Edad Media. Existen dos hiptesis sobre el surgi-
miento del palimpsesto: la primera es que en oca-
siones, ante la escasez del pergamino o los altos
costos de produccin de nuevas piezas, se recurri
a borrar los que se tenan almacenados y que care-
can de importancia; la otra es que la iglesia catli-
ca, en su afn por erradicar cualquier rastro de pa-
ganismo y hereja, borr todos los documentos que
no promulgaran la fe catlica y escribi nuevos
manuscritos en los pergaminos borrados. Como en
ocasiones el pergamino anterior no haba sido bien
borrado, y en otras la tinta reapareca, esto dio como
resultado textos superpuestos que conformaban im
nuevo texto diferente de los anteriores.
Sin embargo, la no linealidad como tal en la litera-
tiu-a no aparecera si no hasta la publicacin de
Tristram Shandy en la segunda mitad del siglo
XVIII. Con la aparicin de la novela La vida y opi-
niones de Tristram Shandy, caballero de Laurence
Steme -que comprenda nueve volmenes, publi-
cados entre 1759 y 1766-, se presenta una nueva
concepcin de la estructura narrativa en una obra
poco convencional para su poca. Utilizando un
humor irnico, Steme plantea un hroe, si puede
ser llamado as, que cuenta su vida a travs de dife-
rentes pasajes, juegos de espacios, recursos de
diagramacin, reflexiones de la gente que le rodea
y alteraciones en la estractura temporal. A la vez,
plantea una reflexin sobre el proceso de lectura y
la funcin de la novela. Tristram Shandy tuvo gran
influencia en escritores del siglo XX tales como Vir-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,57
ginia Woolf, Samuel Beckett y James Joyce.
Aunque la accin de la obra cubre el periodo de
1680 a 1766, su cronologa no es lineal: Steme uti-
liza recursos como la mezcla de diferentes histo-
rias, la inclusin de ensayos, sermones y documen-
tos legales, entre otros, para lograr una obra de
mayor complejidad. Los primeros seis volmenes
cubren la concepcin, nacimiento, bautismo y cir-
cuncisin accidental de Shandy. Pero como su na-
cimiento slo se produce en el volumen nmero
tres, en los volmenes anteriores se pueden encon-
trar eventos y personajes previos a este hecho: las
obsesiones de su padre, tanto por lo que l cree es
correcto para el futuro de un hombre, como por el
nombre que se le dar al nacer; las peripecias de su
to Tom Shandy herido en la guerra; la muerte de
Yorick (nombre que hace una clara referencia al
Yorick de Hamlet), el clrigo del pueblo. El perso-
naje de Shandy, quien es tambin el narrador, no
relata los acontecimientos en estricto orden lineal
y utiliza su derecho como autor para ir hada ade-
lante y hacia atrs; fractura del tiempo que le otor-
ga un dinamismo y una complejidad muy intere-
santes a la obra.3 En efecto, dislocando la secuen-
cia de las historias e integrando otros elementos
ajenos a la prosa novelesca, Steme logra una yux-
taposicin temtica que conduce a otro nivel
interpretativo: la libre asociacin de ideas. Su acer-
tado ttulo -...opiniones de Tristram Shandy-,
aparte de lograr una novela que por primera vez no
habla de la vida y aventuras del personaje, es lo que
ayuda a que la obra se transforme en un catlogo
de ideas que son transmitidas al lector como una
gran red de hilos muy sutiles. Steme logra por me-
dio de Shandy convertir a un lector antes pasivo en
parte activa de la obra; situacin que crea im pre-
cedente para las obras que vendrn en el futuro y
sirve de base para los conceptos de muerte del au-
tor y de texto abierto. Como afirma Jefferson (1951:
225-248): "Steme disfrat con la destraccin del
orden normal de las cosas y con la creacin de una
exagerada apariencia de desorden, pero esto suce-
di con el nico fin de enlazar las piezas en ima
forma ms interesante".
g g LAS PRCTICAS m e d i t i c a s
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
Los puntos ms destacados de la obra -que la con-
vierten en un hiperlibro- son la inclusin de grfi-
cos y por ende de diagramacin, y de textos diver-
sos no necesariamente literarios.
En otro volumen, Shandy hace una disertacin en
la cual insta al lector poco instruido a lanzar el li-
bro lejos de s, bajo riesgo de no entender la moral
de la pgina siguiente, la que es la famosa pgina
de mrmol "emblema abigarrado de mi trabajo"
(Steme, 1952:312), Tambin habla de la imposibi-
lidad de este tipo de lector para entender su pgina
negra, afirmando "...que el mundo con toda su sa-
gacidad no ha sido capaz de develar las muchas
opiniones, transacciones y verdades que todava
yacen escondidas msticamente bajo el oscuro velo
de la negra" (Steme, 1952: 316).
La inclusin de este tipo de grficos sobrepasa el
umbral de lo meramente literario para pasar al
terreno de lo artstico. Sin ms prembulos se pue-
de decir que en este punto de la novela el lector se
enrenta con un primer esbozo de lo que ser el arte
conceptual, tan popular doscientos aos ms ade-
lante.
En el siglo XIX la experimentacin en las artes lo-
gr un grado muy alto y la interdisdplinariedad
permiti la aparicin de ima nueva forma de co-
mimicadn en la que la plstica y la literatura se
integraron con la fotografa y dems artes; \m cla-
ro ejemplo de esto fueron las publicaciones de la
Hermandad Prerafaelita, claramente inspiradas en
la obra de William Blake.
Con el crecimiento de las ciudades y la aparidn
de la cultura metropolitana (y el metro, en espe-
dal), los sistemas de desplazamiento y comunica-
cin produjeron tm cambio radical en el pensamien-
to y en los valores estticos del ser humano: apare-
ce la ciudad como musa en la poesa del parisino
Charles Baudelaire; con la ciudad, la velocidad y,
con sta, lo efmero.
Al iniciar el siglo XX el panorama de las artes y las
dencias se sacudira desde sus ms profundos d -
mientos: las vanguardias artsticfts (en espedal el
dadasmo) cuestionaran el significado y la validez
del lenguaje y estableceran nuevos mtodos de
composicin como la escritura automtica y el ca-
dver exquisito. Bajando de su pedestal a las eter-
nas preconcepdones en tomo a la producdn de
una obra de arte, fueron precisamente estos mto-
dos los que ms polmica causaron en su poca y
los que han perdurado como hitos en la historia de
las artes.
El que utilizaba Tristan Tzara para escribir sus poe-
mas era muy simple:
Para hacer un poema dadaista:
- Tome el peridico
- Escoja un artculo tan largo como fuere a ser
su poema
- Recorte el artculo
- Recorte cada palabra que conforma el art-
culo y pngalas todas en una bolsa
- Saque los recortes y acomdelos en el orden
en el que salieron de la bolsa
- Copie
- Y ah esta! Usted es un escritor, infinitamente
original y dotado de una sensibilidad encan-
tadora ms all del entendimiento vulgar
(Tristan Tzara, en Brotchie, 1978:15).
Paralelamente, en el terreno de las ciendas, la fsi-
ca cuntica probaba que la percepdn que se tena
del tiempo y del espacio hasta entonces no era una
verdad absoluta, se desarrollaban los postulados de
la teora del caos -que enunciaban que no todos
los sistemas posean comportamientos prede-
dbles-, y aparecan leyes como la entropa -que
osaba medir el caos y los fractales y formular
ecuaciones matemticas para representar dicho
caos fastuosamente-.
Con la aparidn de todos estos cuestionamientos
en el orden de la naturaleza y del pensamiento hu-
mano, el terreno estuvo abonado para el surgimien-
to de personajes como Proust -quien escribira des-

de la memoria y los recuerdos utilizando el mon-
logo interior-, y Joyce, Eliot y Woolf -que acudi-
ran a los ms profundo de la mente humana y to-
maran elementos del pasado implantndolos en
su presente modernista, creando obras sin prece-
dentes que apelaron a la circularidad, la
intertextualidad y los flujos de conciencia-.
Mientras tanto, Borges plantea los laberintos, los
espacios infinitos contenidos en recipientes del ta-
mao de una cscara de nuez, y una nueva filosofa
literaria sobre la existencia del ser humano y de los
misteriosos mundos que estn eternamente conec-
tados.
Despus de dos guerras, el mundo vera nacer una
rebelda popular y una creciente oposicin a los sis-
temas totalitarios, ya fuesen ellos de orden sodal,
moral, poltico o artstico. En la dcada del '50,
Norteamrica advertira con terror la aparidn de
una contracultura que renda homenaje a la msi-
ca estridente, a las drogas y al camino: los Beat.
Entre los salvajes ritmos del jazz y las locas noches
de vicio,' im personaje como William Burroughs
incluira lo profano en el arte, la jerga callejera, el
sexo, los vicios... todo esto escrito desde una tcni-
ca arriesgada: el corte de textos y su reorganiza-
dn aleatoria -ima tcnica que, no hay que olvi-
darlo, haba sido ya utilizada en el cine,* en la pin-
tura cubista y en el jazz de improvisacin-. Al igual
que para Tzara, para Gysin -que perteneda a aque-
lla generacin Beat que estaba en contra de cual-
quier elitismo artstico y social-, la tcnica de cor-
te situaba a un nivel ms accesible en la creacin
artstica, posibilitando que cualquier persona pue-
da producir un poema. Por otro lado, las tcnicas
de corte eran una apologa al caos, tema en el que
los beat eran expertos. Ms adelante en la historia,
con la aparicin de la teora del caos y de la
reevaluacin de la patafsica de Alfred Jarry, estos
mtodos tendran una mayor aceptacin por parte
del pblico y de la crtica.
Con la filosofa post-estructuralista, el concepto de
rizoma enunciado por Deleuze y Guattari mostra-
ra que la mente humana funciona como un cultivo
de rbanos (por hacer una analoga) - e s decir.
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,59
interconectndose en una red infinita en la que cada
componente, aunque se relacione con otros, es au-
tnomo-, y que el establecimiento de mapas indi-
viduales y calcos eran caractersticos de este tipo
de sistemas. Una idea similar haba sido enuncia-
da a mediados de la dcada del '40 por Vaimevar
Bush quien, inspirado por la magia del funciona-
miento de la mente humana, propuso un aparato
que se asemejaba a lo que podra ser el cruce entre
un computador y una biblioteca, el memex.
Con estos modelos de pensamiento propuestos era
lgico que nuevas formas de comunicacin surgie-
ran: mientras las redes de informadn y los com-
putadores -que en un principio haban sido desa-
rrollados con fines estratgicos- hacan su debut
en el mundo de las comunicaciones, Julio Cortzar
jugaba en Rayuela con el orden de lectura de un
texto, y otros autores como los integrantes de
Oulipo, lo hadan con el orden de escritura y de las
palabras. Para ese entonces, los medios masivos de
comunicacin se apoderaban del mundo.
Hacia mediados de la dcada del '80, la aparicin
de MTV y la existencia de programas de televisin
como Plaza Ssamo prepararan a una generacin
para comprender mejor la revolucin que vendra,
la interactiva: incluyeron en la educacin mtodos
como las pantallas seccionadas e instauraron la
cultura del loop o repeticin. Por esos mismos das
aparecera el hipertexto literario, el que vendra a
reconfigurar la literatura y las posibilidades de lec-
tura: Michael Joyce con su bra Afternoon hara
real la posibilidad de que un texto literario fuera
nico para cada lector; William Gibson en
Neuromante delineaba los conceptos de
ciberespacio y matriz en un mundo apocalptico de
avances tecnolgicos, implantes y clonadn, pla-
gado de personajes extraos que recordaban los
extintos punks de Leicester square en Londres.
Tambin en la misma dcada, en 1984, el serbio
Milorad Pavic publica su obra Diccionario Jzaro
en el que cuenta el mito del pueblo Jzaro^ desde
tres puntos de vista distintos: el cristiano, el isl-
mico y el hebreo. El dicdonario est compuesto por
tres libros (rojo, verde y amarillo), divididos a su
g o LAS PflAOTtCAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
vez en catorce, diecisis y quince partes que siguen
el orden de un diccionario: de la A a la Z. Aunque
hay voces autnomas en cada uno de los libros de
color, hay otras que, cuando son clave, se repiten,
pero con diferente acepcin o significado. El libro
es un juego de cajas chinas, compuesto por histo-
rias que conforman otras y as sucesivamente. Pavic
plantea constantes reflexiones en tomo al proceso
creador y al establecimiento de significados por
medio de asociacin de ideas; no obstante, hay dos
niveles de juego implcitos en su obra ya que, sien-
do un diccionario y conociendo las funciones de
dicho compendio (ensear, describir, ilustrar, sig-
nificar), el autor contrapone esta caracterstica a
las visiones de cada religin logrando una
polidireccionalidad que permite mltiples formas
de acercamiento a la historia y la constmcdn de
una lectura personal acorde con cada lector.
Ningn tipo de cronologa ser observada aqu,
ninguna es necesaria. Por lo tanto cada lector
interpretar el libro para s mismo como en
un juego de domin o cartas; y como frente a
un espejo, sacar tanto de este diccionario
como lo que l aporte, porque usted [...] no
puede obtener de la verdad ms de lo que us-
ted mismo aporta (Pavic, 1989: 78).
Otra caracterstca erniosa del Diccionario Jzaro
es que se encuentran disponibles dos versiones de
l: la masculina y la femenina. Aunque la diferen-
cia slo se da en diecisiete cmdales lneas, este pe-
queo detalle es un giro ms en la concepdn de
Pavic de lo nico; concepcin sta que, en la medi-
da en que las versiones son caractersticas de los
medios electrnicos, plantea a su vez una
polidireccionalidad y un sistema de comunicacin
que presiente lo hipertextuai.
Con la llegada de la nueva dcada el computador
personal comenzara un imperio que an se est
gestando. En 1994 Tarantino estrena su Pulp
Fiction y, en el proceso, arrastra a un pblico divi-
dido entre el pasmo y el xtasis. Un protagonista
muerto a la mitad del filme que regresa vivo al fi-
nal, varias historias que se cruzan rompiendo el
orden temporal lgico, una estmctura en forma de
captulos; fueron recursos que se veran repetidos
en los aos venideros (algunos de manera ms afor-
tunada que otros) y que hoy son parte de la expre-
sin del nuevo milenio. As, vendran Groundhog
day, Corre Lola corre, Magnolia., la magistral
Memento contada al revs. Amores perros. Snatch,
etc., pelculas todas que establecieron nuevas for-
mas de contar historias no linealmente (aunque no
hay que olvidar que los antecedentes de estos fil-
mes se encuentran en la Escuela Rusa, La ventana
indiscreta de Alfred Hitchcock y La Jetee de Chris
Marker).
En el mbito electrnico, los MUD's y los juegos de
rol conformaran un nuevo tipo de historias crea-
das por los mismos jugadores tras la mscara que
permite lo virtual. Hacia el nuevo milenio se pro-
ponen otras posibilidades: el net art o arte en la
red -que integra texto, video, fotografa, animacin,
etc.- se convierte en una promesa para el futuro de
la narrativa ya que los bajos costos de produccin y
la posibilidad de llegar a un amplio pblico con-
vierten a este medio en un gran relator de histo-
rias.
Lo que vendr
La comimicacin y en especial las narraciones no
lineales surgen por la necesidad continua del ser
humano de concebir retos y juegos mentales que
planteen niveles de comunicacin ms complejos,
pero que a la vez permitan independencia mental;
si cada persona es diferente, y todos ven con dife-
rentes ojos, es lgico que el mundo y en especial el
arte se permitan ser percibidos de diferentes for-
mas.
Los resultados de esta herramienta van ms all de
lo ldico y se convierten en una posibilidad heurs-
tica de aprendizaje en la que el lector - o mejor,
interactor- debe hacer uso de toda su inteligencia
para crear su propio significado.
Se destacan algimos puntos. El primero es la bs-
queda de los artistas a lo largo de la historia de es-
tructuras que planteen retos mentales y que obli-
guen al lector, espectador o interactor a formar

parte activa de la obra, realizando conexiones men-
tales que amplen su significado y alcance y que, de
paso, difuminen los lmites entre autor y lector. El
empleo de estructuras no lineales ha colaborado al
surgimiento de lo multimedial y este recurso ha sido
utilizado como un material de apoyo para diversi-
ficar los significados y posibilidades de comunica-
cin.
El segundo, es la utilizacin de ciertos rectnsos que
funcionan como factores que permiten la
disrupcin del tiempo lineal y la alteracin del es-
pacio; recursos stos que, aunque presentes en la
narrativa contempornea, han variado para r e -
conformar nuevas categoras. Estos recursos pue-
den ser enumerados de la siguiente manera:
analepsis o flashbacks, prolepsis o flashfoward,
tiempo reversible, bifurcaciones, aleatoriedad,
tiempo interrumpido o demorado, simultaneidad.
El tercero punto es que la utilizacin de estos re-
ciu-sos produce diferentes tipos de estructuras no
lineales y que estas categoras cubren un amplio
rango de variantes como la destemporizacin -al-
teracin en el orden de acontecimientos de la his-
toria (escenas en desorden o en orden reversible,
etc.)-, la midtiformidad -mltiples puntos de vis-
ta sobre un acontecimiento o tramas mltiples que
se cruzan-, la multisecuencialidad -tramas para-
lelas simultneas que pueden ser explcitas o tci-
tas de acuerdo con el medio en el que se presen-
ten-.
La incgnita hacia el futuro es grande. Como los
libros impresos hace ms de quinientos aos; los
medios electrnicos se encuentran en estado
incunable y paralelamente se habla de la muerte
de los libros impresos: nada ms lejano de la reali-
dad ya que la literatiu-a no puede funcionar exclu-
sivamente sobre soportes digitales; el ser humano
es muy nostlgico como para permitir que los li-
bros mueran por lo pronto.
La narrativa explorar en el futuro nuevas posibili-
dades de expresin que indudablemente seguirn
por el camino de lo no lineal y, en el proceso, ms
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,61
experimentos y descubrimientos sern hechos.
Hacia dnde se dirige la tecnologa y qu futuro le
espera a las artes y en especial a la narrativa, es
algo que slo el tiempo podr responder. Por lo
pronto, proyectos como la pelcula interactiva mexi-
cana Pacbito Rex de Fabian Hoffman son los que
buscan definir un lenguaje propio de lo no lineal y
lo digital: las producciones netamente electrnicas
que apelan a un lenguaje, un soporte y una forma
de lectura neomedial son las que pueden realmen-
te revolucionar el panorama.
En los primeros aos de este nuevo siglo han sur-
gido posibilidades de imagen y sonido en tiempo
real construidas con mayor libertad; el campo del
video en vivo y sus posibilidades narrativas apenas
se comienzan a explorar.
Que si hemos visto ya El hombre de la cmara o
el "Tristram Shandy" de la revolucin digital? Tal
vez s, slo que estamos muy cerca para saberlo.
Referencias bibiiogrficas
Brotchie, Alastair. Surrealist Games, Redstone Press,
Routledge, 1978.
J e f f e r s o n , D. W . "Tristram Shandy a n d t h e T r a d i t i o n of
Learned Wit" en: Essays in Criticism, I. I95i> PP- 2 2 5 -
248.
Pavic, Milorad. Dictionary ofthe Khazarsk, Vintage,
Random House, 1989.
Spector, Robert D. "Structure a s a Starting Point" e n :
Approaches to Teaching Sterne's Tristram Shandy,
Ed. York: MLA, N e w M e l v y n , 1 9 8 9 , p p . 4 9 - 5 4 .
S t e m e Lawrence, "Tristram Shandy". Great b o o k s of t h e
w e s t e r n world" e n : Enciclopedia Britnica, London,
W i l l i a m B e n t o n Publisher, 1952.
Notas
1 E n el c a m p o d e l relato e s i m p o r t a n t e citar la t r a m a
aristotlica, la c u a l v a a s e n t a r l o s p r e c e d e n t e s d e lo q u e
s ^ n el p e s a d o r griego c o n s t i t u a u n a b u e n a historia,
esto es: introduccin, n u d o o climax, y desenlace.
6 2 LAS mCTICAS MEDITICAS
PBE DIGITALES V POST ANALbBICAS

2 Para Christopher Tim McLaughlin y Robin

P a n n a r , e d i t o r e s d e l Laberinto electrnico, e s
i m p o r t a n t e aclarar la diferencia entre hiperlibro e
hipertexto: e l p r i m e r o a l u d e a cualquier o b r a literaria
q u e p r e s e n t e a l t e r a c i o n e s e n s u estructura fsica o
c o n c e p t u a l q u e c a m b i e n la n o c i n b s i c a d e libro c o m o
estructura lineal; e l s e g u n d o s e refiere m s
e x a c t a m e n t e a las n u e v a s t e c n o l o g a s y s u s
posibilidades.

3 D e a c u e r d o c o n Robert Spector, e s difcil p a r a e l lector

inexperto comprender que hay u n tipo de lnea
narrativa e n d e t e r m i n a d a historia q u e m a n e j a el
t i e m p o c o m o si f u e r a u n j u e g o d e rayuela e n el q u e l o s
n m e r o s s e h a n d i s p u e s t o al azar y e n el q u e el a u t o r s e
e n t r o m e t e , c o n i n s t r u c c i o n e s s o b r e la c o m p o s i c i n y la
lectura (Spector, 1 9 5 2 : 4 9 ) .

4 La e s c u e l a rusa, e n e s p e c i a l Sergei E i s e n s t e i n , h a b a
f o r m u l a d o la t c n i c a del m o n t a j e , la quel b u s c a b a
producir u n e f e c t o d e t e r m i n a d o e n e l e s p e c t a d o r
( m i e d o , a s o m b r o , t e r n u r a ) por m e d i o d e l corte y
y u x t a p o s i c i n d e d i f e r e n t e s i m g e n e s e n u n a obvia
ruptura c o n la linealidad del c i n e d e la p o c a . E s t a
t c n i c a s e p u e d e o b s e r v a r e n filmes c o m o El Acorazado
Potemkin (1925) y e n l o s experimentos de Lev
Kuleshov.

5 Los jzaros f u e r o n u n p u e b l o asitico d e e s t i r p e turca y

p o s i b l e s a s c e n d i e n t e s d e l o s actuales Serbo-Croatas,
e s t u v i e r o n e s t a b l e c i d o s durante el s i g l o VII e n t r e el
D n i p e r y el Volga, t e n i e n d o al N o r t e l o s p e c h e n e g o s y
al Sur l o s h u n o s utrigures, l e g a b a n por e l e s t e h a s t a e i
Cucaso. F o r m a b a n u n gran i m p e r i o g o b e r n a d o por u n
khan, p e r o e n l o s s i g l o s V I H y I X t u v i e r o n q u e luchar
c o n t r a l o s r a b e s y e n el X entraron e n d e c a d e n c i a ,
t e r m i n a n d o s u p o d e r o a m a n o s d e l prncij>8 d e Kiev,
Sviatoslav.
Los j z a r o s , a u n q u e r e s p e t a r o n el ejercicio del
C r i s t i a n i s m o y e l Islam, s e convertrian e n m a s a al
J u d a i s m o a finales del siglo VIII, l o q u e M u n c a s o
h i s t r i c o singular, y s e g n la l e y e n d a , e s t o s u c e d i
d e b i d o a q u e el K h a n h i z o q u e u n o d e s u s s u e o s f u e r a
interpretado por u n j u d o , u n cristiano y u n m u s u l m n .
Basado e n i n f o r m a c i n de: h t t p : / / w w w . i e s p a n a . e s /
rusiaonline/Nivel2/lEstudioso/Nivel3i/
Invasiones.htm
 SOBRE EL FIN DE LA TELEVISIN
Mario Carin
1. El fin de la televisin en la poca del fin
del arte, del cine, la historia y la sociedad
En una poca en la que se ha anunciado el fin del
arte (Danto 1999 [1997]), del cine (Cerchi Usai,
2005; Sontag, 2007 [2001]), de la historia
(Fukuyama, 1992 [1992]), e incluso de lo social
(Baudrillard, 2005 [1978]), no debera llamamos
la atencin que, finalmente, tambin le haya llega-
do su turno a la televisin. Por supuesto que el
anuncio, como los otros, no deja conforme a todos
El fin de la televisin? Pero, a qu se refieren?
Acaso no ven la importancia que la televisin po-
see an en nuestra globalizada vida social y, an
ms, en cada cultura local?
Este ensayo, que no se privar de realizar sus pro-
pias proposiciones sobre el tema (dado que parte
de un conjunto de formulaciones realizadas recien-
temente sobre el estatuto de lo televisivo (Carin,
2004 y 2006), no ignora que la televisin an titila
en nuestros hogares. Y que sigue generando, si la
comparamos con otros fenmenos mediticos, au-
diencias inslitas en nuestra historia social. Pero
ms all de estos reconocimientos intentar dar
cuenta de lo que nos dicen los anuncios sobre el fin
de la televisin. Porque parte de la conviccin de
que esos animcios, como los otros, no son ingenuos
ni se acumtilan casualmente en nuestra poca: ayu-
dan a dar cuenta, en nuestra opinin, de un estado
de situacin.
2. El fin de la televisin y el sentido comn
Uno de los aspectos atractivos del debate sobre el
fin de la televisin es que constituye uno de esos
temas en los que la ciencia, o los estudios acadmi-
cos, parecen tomar la delantera al sentido comn.
Lo explicamos: una de las actividades ms corrien-
tes de la actividad cientfica consiste en ir detrs de
acciones que, de un modo u otro, realiza la socie-
dad. La tarea a llevar a cabo, generalmente, es tra-
tar de explicar por qu ocurrieron ciertos aconteci-
mientos histricos y no otros, qu significado tie-
nen, por qu la sociedad cambia de hbitos y con-
sumos o adopta un determinado sistema de lengua-
jes y abandona uno anterior, etctera. No sucede lo
mismo con los anuncios sobre el fin de la televi-
sin que, si bien parten de un diagnstico, consti-
tuyen en cierta forma una prediccin, porque se
adelantan a lo que vendr y sorprenden al senti-
do comn. Ms all de que esta es nuestra inter-
pretacin de lo que acontece, es importante que esta
diferencia entre diagnstico y prediccin sea regis-
trada, porque como estamos convencidos que he-
cha luz sobre un tema tan complejo, a lo largo de
este artculo volveremos sobre ella.
Como es sabido, la tarea predictiva no es fcil; siem-
pre podremos recordar la frase de Arthur Danto:
"Aunque parezca una ventana a travs de la cual
pueda verse lo que vendr, el futuro es una especie
de espejo que slo puede mostrar nuestro propio
reflejo". Pero Danto se refiere a las formas en que
cada momento histrico imagina el futiiro del arte'
ejemplificando con fenmenos como la moda y la
moral, y hay razones de peso para pensar que una
prediccin tiene ms posibilidades de cumplirse
cuando buena parte de esa proyeccin se basa en la
tecnologa, ms an si esa tecnologa ya existe y slo
falta (aparentemente, porque aqu intervienen los
usos sociales, que siempre abren interrogantes) que
un ciclo que ya conocemos del capitalismo termine
de cumplirse: que bajen los costos lo suficiente
6 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
como para que la inalcanzable tecnologa de hoy
pueda llegar de forma masiva a los hogares. As que,
entonces, mejor tomemos distancia del sentido co-
mn y consideremos seriamente los anuncios so-
bre el fin de la televisin.
Creemos que hay, como mnimo, dos razones que
nos permiten explicar la sorpresa, por no decir la
incredulidad, que hoy generan estos anuncios. La
primera es que esa proposicin cuestiona la per-
cepcin que la sociedad posee de lo que est acon-
teciendo, porque est convencida de que la televi-
sin ocupa an im lugar dominante sobre los de-
ms medios, es decir, que goza de muy buena sa-
lud. La segunda es que, por consiguiente, le cuesta
entender qu significa exactamente el fin de la te-
levisin. Por eso, aparecen enseguida ciertas pre-
guntas cuestionadoras: Fin de la televisin? Pero
quin lo dice? No se dan cuenta que mirar televi-
sin sigue siendo la principal actividad meditica
que la gente realiza en sus casas? Y que comentar
lo visto en televisin sigue siendo una
importantsima actividad en oficinas, countries y
reuniones sociales de todo tipo?
A partir de aqu trataremos de dar algunas respues-
tas a estas preguntas. Sealaremos, en primer lu-
gar, aquello en lo que distintos autores han coinci-
dido, para bosquejar un cuadro de situacin. Nos
detendremos en dos cuestiones principales que con
cierta recurrencia tienden a aparecer: ellas son, por
un lado, la disolucin del "objeto televisin" y, por
otro, el relato sobre el fin, el relato sobre las etapas
de la televisin, que para algunos ha llegado a su
culminacin. Como se ver enseguida, si bien se
tratar de exponer estos temas por separado, pri-
mero uno y luego el otro, por momentos ser im-
posible hacerlo, porque vienen juntos. Confiamos,
sin embargo, en que el esfuerzo realizado dar sus
frutos y que el lector podr distinguirlos y seguir-
nos en nuestra exposicin.
3. La disolucin del "objeto televisin"
Los anuncios sobre el fin de xm objeto tan comple-
jo como la televisin -nombre bajo el cual se hace
referencia a veces a un aparato, otras a una progra-
macin, en ocasiones a una prctica social hogare-
a, y en otras a un negocio, etctera- nos introdu-
cen, inmediatamente, en la pregunta sobre el esta-
tuto: cuando se hace referencia al fin de la televi-
sin, de qu se est hablando? La precisin es
importante, no slo porque puede suceder que dis-
tintos autores en diferentes oportunidades se re-
fieran a cosas distintas, sino porque el grado de
acuerdo o desacuerdo que finalmente manifeste-
mos tener ya sea con un diagnstico o con una pre-
diccin depender, principalmente, del nivel al qu
se est haciendo referencia: como se ver ms ade-
lante, estamos bastante de acuerdo con que nos
encontramos en la era en la cual probablemente
haya comenzado el fin de la televisin como me-
dio, pero mucho menos en que estemos ante su fin
como lenguaje y dispositivo.
Aunque no suele ser dicha en estas palabras, la pro-
posicin acerca del fin de la televisin como medio
es quizs una de las ms recurrentes y consisten-
tes. Aclaremos a qu estamos haciendo referencia.
La nocin de medio, impuesta en el campo de la
semitica hace ya muchos aos por Eliseo Vern,
implica la articulacin de un soporte tecnolgico
ms una prctica social.^ Brindamos un ejemplo:
cuando en El siglo del cine Susan Sontag hace refe-
rencia a la muerte del cine y pone el acento, por un
lado, en el amor por el cine, en la cinefilia ("si la
cinefilia ha muerto -concluye- el cine, por lo tan-
to, ha muerto" (Sontag, 2007 [2001]: 143) y, por
otro lado, en que ese amor slo puede concretarse
en la prctica de "ir al cine" porque incluso "ver una
gran pelcula slo por televisin es como no haberla
visto realmente" (139), a lo que est haciendo refe-
rencia, ante todo, es a la muerte del cine como me-
dio: a un vncio que se dio en una poca en deter-
minadas condiciones de expectacin entre los es-
pectadores y losfilm-es.^Diagnstico o prediccin?
Podemos no estar de acuerdo con Sontag, pero para
ella es algo que aconteci, por lo tanto es im diag-
nstico sobre algo ya sucedido.
Ahora, qu comprende el fin de la televisin como
medio? Y adems, es un diagnstico o una predic-
cin? Lo que este anuncio comprende es un con-
junto de factores que, del lado del soporte, comien-

zan con el extraordinario cambio tecnolgico al que
asistimos prcticamente a diario, que est modifi-
cando la oferta y el acceso meditico a los discur-
sos televisivos. Y que contina, lo cual no es en ab-
soluto menor, del lado de las prcticas sociales, con
un cambio en la construccin de lafigiuradel desti-
natario y de su prctica espectatorial, la que se
anuncia cada vez ms interactiva. Es un cambio que
implica incluso una puesta en crisis de la nocin de
la televisin como medio de masas (enseguida lo
veremos, a travs de la obra de quien segn nues-
tro entender mejor ha formulado estas cuestiones,
Eliseo Vern).
Comencemos por el cambio tecnolgico y ciertas
consecuencias que conlleva. Son muchos los auto-
res que vienen destacando los efectos que las nue-
vas tecnologas tendrn sobre la televisin. En una
entrevista publicada en el diario Clarn -"Auguran
el final de la tv actual"-, Vint Cerf, imo de los crea-
dores de Internet, expresa que "pronto la mayora
ver la televisin a travs de Internet, revolucin
que puede significar el final de los canales tradicio-
nales en favor de nuevos servicios interactivos".
Alejandro Piscitelli, en un artculo al cual volvere-
mos -"Paleo-, Neo y Post- televisin"-, expresa que
"El sistema que suplantar a la televisin ser la
telecomputacin: computadoras personales adap-
tadas para el procesamiento de video y conectadas
a travs de la fibra ptica a todas las telecomputa-
doras del mundo" (Piscitelli, 1995: 22). Y Javier
Prez de Silva, en La televisin ha muerto seala
como dos causas de ese fallecimiento al hecho de
que muere laforma actual de uertelevisiny muere
tambin el televisor. La forma de ver porque "el
pblico va a ser capaz de decidir qu y a quines
quiere ver, cundo, cmo y dnde le de la gana. Y
adems, podr interactuar con un aparato que hasta
ahora era nicamente unidireccional" (19). Y el te-
levisor porque "los esfiierzos van encaminados a
fusionar el PC y el televisor en un aparato inteli-
gente" (19). Diagnsticos o predicciones? Un poco
y un poco. Estas posibilidades ya estn prctica-
mente golpeando a la puerta, pero recin comen-
zamos a ver actuar a la sociedad.
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,65
Lo que se anuncia, entonces, es que la revolucin
tecnolgica a la que estamos asistiendo va camino
a traer el fin del aparato televisor, que va a ser re-
emplazado por la expectacin en una nueva m-
quina, pantalla sntesis de la oferta televisiva y de
las posibilidades, incluso interactivas, que la com-
putacin e internet han trado a nuestra experien-
cia cotidiana compartida. Es un cambio que, se su-
pone, pondr en crisis a los canales tradicionales
porque se podr ver televisin a travs de sitios es-
pecficos y, como abrir definitivamente las puer-
tas de la interactividad, empezar a poner cierto fin
a la era de emisin centralizada: "En rigor la de-
funcin de la televisin es solidaria de un cambio
paradigmtico mucho ms significativo: el de la
centralizacin" (Piscitelli, 1995: 22).
Todo esto forma parte del anlisis de Eliseo Vern,
quien se diferencia de los dems porque ha formu-
lado una tesis ms completa sobre el fin de la tele-
visin. Por un lado, porque su diagnstico destaca
con precisin que en la historia de la televisin se
ha producido un desfase cada vez mayor entre la
oferta y la demanda, y que ese proceso es el resul-
tado final no slo del cambio tecnolgico, sino tam-
bin del desarrollo dcursivo histrico de la tele-
visin (como veremos Vern, apoyndose en
Umberto Eco, ha estructurado un relato de esa his-
toria en tres etapas, la ltima de las cuales consti-
tuye su culminacin). Por otro, porque a partir de
ese diagnstico ha formulado dos predicciones ms
precisas de gran importancia: una, acerca del fin
de la televisin como medio de masas, y otra, acer-
ca del fin de la programacin. Por eso, como su
argumento sobre el fin no se limita al cambio tec-
nolgico, sino que se concentra en aspectos que
estn ausentes en los dems autores (los dems, si
construyen un relato, es slo implcito, a partir de
la consideracin de ese factor),t dedicaremos a las
proposiciones de Vern un espacio especfico en el
marco de este artculo.
3.1. La tesis de Eliseo Vern: un relato
sobre el fin de la televisin como medio de
masas
Si, como acabamos de ver, la televisin es un me-
E G U S PRCTICAS MEDIATICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
dio, ese soporte tecnolgico especfico debe
artictilarse con una prctica social tambin espec-
fica. La prctica social que por mucho tiempo se
articul con la televisin la convirti, como sabe-
mos, en el medio de masas por excelencia. Uno de
los aportes que a esta discusin realiz Elseo Vern
ha sido su sealamiento de que ese estatuto parece
haber llegado a su fin. Como a esa situacin no se
lleg de un da para otro, sino a travs de un proce-
so, volvamos entonces sobre la cuestin de las eta-
pas histricas de la televisin, es decir, sobre su
relato, porque nos permitir explicar mejor el con-
jtmto de cuestiones en las que nos deseamos dete-
ner.
Para establecer su relato, Vern parte, como ade-
lantamos, de una distincin establecida por
Umberto Eco. En 1983 Eco public un trabajo de
gran influencia en ios estudios semiticos: "Tv: ia
transparencia perdida" (Eco, 1994 [1983]: 200-
223). Planteaba entonces que la televisin haba
dejado atrs su etapa inicial, denominada Paleo-
TV, y que haba comenzado una nueva, la Neo-TV.
En la Paleo-Tv, ia televisin se presentaba como
una ventana abierta al mundo, construyndose
enunciativamente transparente (apoyada, segn
nuestro entender, en el nuevo poder representati-
vo y presentativo que instaur en la vida social la
toma directa). Como luego precisaron otros estu-
dios,5 la Paleo-Tv instaur im contrato didctico,
pedaggico, basado en un modelo de educacin
cultural y popular, dirigindose a tm pblico masi-
vo a travs de una grilla de programacin clara, con
escansiones fijas. Esa grilla, por un lado, estableca
una sucesin de programas que posea, cada uno,
un contrato especfico (separacin neta entre fic-
cin, deportes, programas culturales, entreteni-
mientos, sin mezcla de gneros) y, por otro, con-
vocaba a pblicos especficos (programas para ni-
os, ancianos, de msica, de animales, etctera).
Fue un modelo muy exitoso, podramos decir hoy,
porque se caracteriz, como luego precis Vern,
por la extraeza de la oferta: hubo, en ese perodo,
un mnimo desfase entre la oferta y la demanda;
fue el perodo ms pleno de ia televisin como me-
dio de masas.
Con ia Neo-Tv ia televisin cambia, como sintetiza
ei ttulo del trabajo de Eco, su contrato enunciativo:
la televisin dej de ser "transparente" y pas a
ocuparse menos del mundo exterior para hablar "de
s misma y del contacto que est estableciendo con
ei pblico" (Eco, 1994 [1983]: 201). Se produce vm
cambio: ei acento deja de estar puesto en el enun-
ciado y pasa a ponerse en la enimciadn. Es el pe-
rodo en el que se funda la idea de que la televisin
produce sentido y que, a travs de esa produccin
construye los acontecimientos, antes que los repro-
duce o representa. Una idea razonable, sin duda,
porque no hay dudas de que hay producdn de sen-
tido en el discurso televisivo, pero problemtica
tambin, porque cuando es expuesta de forma exa-
gerada enuncia que todo es construccin de senti-
do, y tiende a debilitar la especificidad del discurso
del directo televisivo (su esencia), ei discurso de
mayor poder representativo y presentativo que ge-
ner Occidente en su historia. En el prximo tem,
cuando nos ocupemos del lenguaje y del dispositi-
vo, volveremos sobre esta cuestin. Ahora, conti-
nuando con ia Neo TV, es cierto que en este pero-
do se produjo ima centralizacin en la institudn
emisora que se articul con un abandono del con-
trato pedaggico por uno ms simtrico, de fuerte
interpelacin al espectador. Ese cambio vino acom-
paado, como tambin comprobaron Casetti y Odin
(1990), de una modificacin en la programadn:
la grilla se deshilacha, los gneros se mezclan, se
pierde la interpelacin de cada programa a un des-
tinatario claramente delimitado para dirigirse ge-
nricamente a "la familia", se imponen la
coloquialidad, los talk shows, y empieza a tener
efectos la retrica ms vertiginosa y fragmentada
de ios video clips. Hasta aqu, esta periodizacin,
que es retomada por Vern pero tambin por
Piscitelli, y que est bastante consensuada en los
estudios semiticos a nivel internacional (se sos-
tiene que algo similar sucedi primero en Estados
Unidos en la televisin privada y luego en Europa,
donde de a poco la televisin pblica fue dejando
paso a la prwada, y que un desarrollo semejante
sucedi en Amrica Latina).
Ahora bien, segn el diagnstico que Vern posee

de la situacin actual, hemos entrado en una nue-
va etapa. En primer lugar, porque la televisin ha
dejado de centrarse en s misma (fin de la Neo TV)
y ha comenzado a hacerlo en el destinatario, tanto
a nivel discursivo (el "sntoma", dice Vern, son los
realities shows), como gracias a las nuevas tecno-
logas, que han comenzado a colocar al espectador
en un lugar central. En segundo lugar, porque con-
sidera, y esta es una prediccin, que vamos camino
a una crisis definitiva de la programacin.'' En ter-
cer lugar, porque producto de la articulacin de
estos distintos factores, considera que vamos (o ya
nos encontramos) en el momento de mxima di-
vergencia entre oferta y demanda, es decir, en el
verdadero fin de la televisin como medio de ma-
sas. Expresa Vern:
Pero el tiempo histrico de esos cincuenta aos
de televisin tiene una lgica interna que cul-
mina, me parece, en la muerte de la televisin
que conocimos. La "pantalla chica" no es slo
cada vez ms grande, sino que adems deja de
ser un espacio faneroscpico, como dira
Peirce, para transformarse en una superficie
operatoria multi-meditica controlada por el
receptor. Habr siempre, por supuesto, mlti-
ples productos audiovisuales flos medios son,
antes que nada, un mercado), pero no habr
ms programacin. Esa superficie operatoria
abarcar todo: informacin, entretenimiento,
computacin, telefona, comunicacin
interpersonal. Conoceremos pues la conver-
gencia tecnolgica que el Internet Protocol
hace posible, y que coincide, paradjicamen-
te, con la mxima divergencia entre oferta y
demanda en la historia de los medios.
En consecuencia, Vern entiende que la escena his-
trica de expectacin ha entrado en una crisis defi-
nitiva y predice que va a desaparecer: "La televi-
sin, ese fenmeno 'masivo' que conocimos, mate-
rializado en ese mueble entronizado en el living-
room de nuestras casas, que activaba la socialidad
familiar, etctera, est condenada a desaparecer"
(2007: 33).
MUESTRA EUR0AMERICANA_o8 CiNE+VIOEO+ARTE DIGITAL 6 7
Estos tres fenmenos caracterizan a esta tercera
etapa y constituyen, bsicamente, la muerte de la
televisin de acuerdo al diagnstico ms completo,
el de Eliseo Vern. En el prximo tem nos deten-
dremos en lo que sucede, segn nuestro entender,
con la televisin como dispositivo y lenguaje, que
presenta una situacin singular, si se quiere sor-
prendente, que nos obligar a reflexionar nueva-
mente y, en cierto modo desde otro ngulo, sobre
el fin de la televisin.
4. Prediccin sobre la televisin como
dispositivo y lengu^e
La televisin tiene dos dispositivos y lenguajes: el
grabado y el directo ofoe.El directo (llamado as
porque es el lenguaje de la toma directa), estuvo
desde el origen y constituye el ncleo de lo
televisivo: es aquello que lo diferenci de su ilustre
antecesor, el cine. El grabado, es decir, la
videograbacin, aparecida a mediados de los aos
'50 (La Feria, 2005:50), enriqueci las posibilida-
des discursivas de la televisin que, a diferencia del
dne, a partir de entonces tuvo plenamente (antes
estaba presente en filmico) dos lenguajes, pero no
le brind una nueva especificidad: el directo es la
extraordinaria novedad que en el siglo XX instaur
la televisin.
Lo interesante de detenemos en estos dos disposi-
tivos y lenguajes en la era del fin de la televisin
reside en que probablemente termine de advertirse
hasta qu punto son diferentes. Si las predicciones
son correctas podramos decir que el grabado, cuya
esenda no es televisiva, se va a sumergir en el fin
de la televisin: este casi inevitable devenir es uno
de los aspectos que provocan hoy los anundos so-
bre el fin. Cuando se nos dice que "el pblico va a
ser capaz de decidir qu y a quines quiere ver,
cundo, cmo y dnde le de la gana" (Prez Silva),
sabemos muy bien de qu se nos habla: de emisio-
nes que pueden descargarse, ya grabadas Qo dice
claramente Cerf: "El 85% de todo el material de vi-
deo que vemos est pregrabado, por lo que uno
puede preparar el propio sistema para hacer las
oportimas descargas a volimtad"). Si hay una tele-
visin que va a morir, que va a hacer entrar en una
go U S PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
crisis definitiva a la programacin, podemos pre-
decir que es la del grabado, disponible siempre al
espectador (es la televisin de You Tube en su esta-
do actual, es el lenguaje del "cine" -dejemos por un
momento de lado la diferencia de soporte material-
dentro de la televisin).'"
En cambio, podemos tambin predecir que algo
distinto va a suceder con el directo, que surgi como
lenguaje en lo televisivo y que, al menos en dos sen-
tidos, va a resistir. Por un lado, va a segmr gene-
rando discursos masivos (e incluso globales) a tra-
vs de las transmisiones de acontecimientos y even-
tos, ya sea de la historia poltica, del deporte, del
espectculo o de aquello que en un futuro la socie-
dad considere de valor. Por otro, se mantendr in-
tacto como lenguaje, obligando al sujeto especta-
dor, no importa en qu soporte lo vea (en un tel-
fono, en un LCD, etctera), a movilizarlos mismos
saberes tcnicos y sobre el mundo^ que, para com-
prenderlo, el primer sujeto espectador televisivo fue
obligado a poner enjuego. Podremos creer, enton-
ces, que no estamos viendo televisin, pero nos
vamos a equivocar: en trminos discursivos esta-
remos asistiendo, una y otra vez, a su extraordina-
ria novedad.
5. Medio y dispositivo en los relatos sobre
el fin de la televisin. El lugar de la
Metatelevisin
En esta ltima parte deseamos volver sobre los re-
latos que anuncian el fin de la televisin e incluir
en la reflexin un desarrollo propio de la televisin
Argentina de esta ltima dcada. La consideracin
de esta tendencia, que en distintos estudios hemos
denominado Metatelevisin (en adelante Meta TV)
porque sus discursos se ocupan de otros progra-
mas antes que de s mismos (la referencia es a pro-
gramas como Las patas de la mentira, Perdona
nuestros pecados y Televisin Registrada), nos
permitir realizar un anlisis ms completo y enri-
quecer la discusin sobre el fin de la televisin con
la que deseamos culminar este artculo.
Creemos que es notable lo que estos autores que
han comenzado a postular el fin de la televisin y,
an ms, Eliseo Vern, han realizado. Si la inter-
vencin de Umberto Eco en 1983, como ha expre-
sado Vern, "sirvi como una primera toma de con-
ciencia de que la televisin empezaba ya a tener una
historia", estos discursos han abierto una nueva
dimensin, permitindonos empezar a pensar un
tema que la sociedad an no ha podido comenzar a
elaborar porque en la situacin meditica actual es
sencillamente impensable."^ Porque no podramos
haber empezado a pensar el fin de la televisin sin
la construccin de un relato sobre el fin. Y esto es,
ni ms ni menos, de lo cual hasta ahora carecamos
y estos autores nos han brindado. Debemos estar
agradecidos por ello. No deberamos asombramos
si durante las prximas dcadas estos relatos fue-
ran convertidos en cannicos y estudiados y discu-
tidos una y otra vez, como todo relato fundacional
de un campo de reflexin, porque eso es lo que son.
Pienso sobre todo en el de Elseo Vern, quien ha
postulado que esta tercera etapa es la etapa final a
partir de su conviccin de que la historia de la tele-
visin tiene una lgica interna que se corresponde
con su lectura del modelo de Peirce.'^ Y dada la
importancia que le brindo a esta proposicin, me
gustara, antes que lo empiecen hacer otros, apro-
vechar la oportunidad para realizar una primera
reflexin sobre el tema. Es una reflexin sobre las
caractersticas de ese relato a partir de los aportes
que en este trabajo y en otros he presentado.
En primer lugar quisiera destacar que encuentro
en el discurso de Vern no uno, sino dos relatos
que estn ntimamente vinculados entre s. Uno de
ellos es el del fin de la televisin como medio masi-
vo, el otro es el del triunfo del individualismo mo-
demo:*^ segn su articulacin, la televisin nace
como medio masivo en la Paleo TV con una grilla
de programacin de fuerte pregnancia social, ocu-
pndose del mundo exterior; durante la Neo TV
pasa a ocuparse de s misma y empieza a entrar en
crisis la grilla de programacin; y en la tercera eta-
pa la grilla de programacin estalla como efecto de
las nuevas tecnologas que ponen todo el poder en
manos del espectador. Ese desarrollo, en el que el
desfase entre oferta y demanda va creciendo, pre-

senta un relato con "lgica interna": primero la te-
levisin se ocup del mimdo exterior, luego de s
misma y finalmente del destinatario.
En segundo lugar, deseo sealar que no considero
los aportes que en este trabajo y en otros he inten-
tado presentar en las antpodas del diagnstico y
la prediccin de Vern, sino ms bien complemen-
tarios. Por qu? Por un lado, porque no se pone
en duda el fin de la televisin como medio: lo que
se seala es que, a la vez, la televisin va a persistir,
gracias al poder representativo (espacial) y
presentativo (temporal) del directo como lenguaje
y dispositivo, que es algo distinto. Por otro lado,
porque si bien se pueden tener dudas acerca de que
la historia de la televisin tenga una lgica interna,
no encuentro razones suficientes para refiitar su
formulacin, ni siquiera sumando al anlisis la
Meta TV, no considerada por Vern. Uno podra
decir, si incorporara la pervivencia del dispositivo,
el lenguaje del directo y la Meta TV, que el relato
entonces sera el siguiente: la televisin primero se
ocup del mimdo exterior en la era de la Paleo Tv,
luego de s misma, en la etapa de la Neo TV y la
Meta TV (en la Neo Tv cada programa empez a
exponer sus recursos productivos; en la Meta TV,
ciertos programas se ocuparon de los recursos pro-
ductivos de los dems) y, finalmente, se concentr
en el destinatario o en el espectador. En este relato
la televisin muere como medio de masas, pero no
muere el directo como lenguajey dispositivo, y tam-
poco lo hace su sujeto espectador.
Quisiera ahora, para terminar, realizar algunas
observaciones sobre la Meta TV y su vnculo con el
fin de la televisin, porque servirn para advertir
que esta tendencia quizs no sea slo significativa
para la historia de televisin local. Me pregunto si
no podemos considerar a la Meta TV desde otro
ngulo, si as como el reality es "sntoma" del fin
de la televisin como medio, la Meta TV no es un
sntoma delfn de la televisin como lenguaje, del
lenguaje del grabado televisivo. En este sentido,
me pregunto si la Meta TV no representa ese mo-
mento en que la televisin llega a su autoconciencia.
Una autoconciencia de los recursos productores de
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,69
sentido de la televisin, gracias a la cual puede to-
mar como objeto de referencia, como lo hace, a los
otros programas. Una autoconciencia que termina
por instalar a sus programas, aunque estn dentro
de la programacin, casi fuera de ella: en sentido
estricto la Meta TV no hace ya programas de televi-
sin como los hacen los dems; ha perdido la fe en
ellos. Slo desde una posicin meta que se cons-
truye desde afuera de la programacin puede ha-
cerse Meta TV del modo en que programas como
Perdona Nuestros Pecados y Televisin Registra-
da, que toman como objeto a la programacin en
su conjunto, lo hacen. La pregunta que la Meta TV
nos obliga a hacer, en este sentido, es semejante a
la que a Vern le producen los realities: Y ahora
qu sigue? Se puede hacer televisin despus de
ella?
Si este es el estado de situacin, ms all de la vida
que seguirn teniendo las transmisiones de even-
tos, que mantendrn viva y exitosa la extraordina-
ria novedad de la televisin, a la toma directa, in-
cluso ms all del televisor, quizs podamos decir
que vivimos en la poca de varias predicciones so-
bre el fin: el fin de la televisin como medio de
masas, el fin de la programacin, y el fin del graba-
do como lenguaje propio de la televisin. Y si estos
fines van a acontecer, quiere decir que ms que
nimca es la hora la de teora, de la semitica, de la
historia y de la ciencia, porque ha llegado la hora
de empezar a discutir, finalmente, qu signific ese
increble invento del siglo XX, la televisin.
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P r e s e n t a d o e n el S e m i n a r i o Internacional Las
2 "Los m e d i o s : la televisin, el cine, la radio, la p r e n s a
Literaturas del T e x t o al H i p e r t e x t o / L i t e r a t u r e s fixsm
escrita, etctera. D e s d e m i p u n t o d e v i s t a el c o n c e p t o d e
Text t o Hypertext, U n i v e r s i d a d C o m p l u t e n s e d e
"medios" d e s i g n a u n c o n j u n t o c o n s t i t u i d o p o r u n a
Madrid, 2 0 0 6 .
t e c n o l o g a sumada a l a s prcticas s o d a l e s d e
S o n t a n g , S u s a n , "Un siglo d e cine" e n : Cuestin de p r o d u c d n y a p r o p i a c i n d e esta t e c n o l o g a , c u a n d o
nfasis, Alfaguara, B u e n o s Aires, 2 0 0 7 . h a y acceso pblico (sean c u a l e s f u e r e n l a s c o n d i c i o n e s
d e e s t e a c c e s o por el q u e g e n e r a l m e n t e h a y q u e pagar)
Traversa, Oscar, "Aproximaciones a la n o c i n d e
a l o s m e n s a j e s " (Vern, 1 9 9 7 [ 1 9 9 4 ] : 5 4 ) .
dispositivo" en: Signo y sea N 12, Instituto d e
Lingstica, Facultad d e Filosofa y Letras, B u e n o s
Aires, 2 0 0 1 .

3 N o s c o n c e n t r a m o s e n e s t e nivel para ejemplificar
porque, e n verdad, el a n u n c i o s o b r e la muerte del
d e S o n t a g s e realiza e n b a s e a u n d i a g n s t i c o b a s t a n t e
c o m p l e t o , q u e abarca al c i n e c o m o medio, como se
a c a b a d e mostrar; i n c l u y e u n relato d e la d e c a d e n c i a e n
t r e s f a s e s -"parece c o m o si el c e n t e n a r i o del c i n e
hubiera a d o p t a d o l a s f a s e s d e u n ciclo vital: el
n a c i m i e n t o inevitable, la a c u m u l a c i n progresiva d e
gloria, y el inicio, d u r a n t e el l t i m o d e c e n i o , d e u n a
d e c a d e n c i a i g n o m i n i o s a e irreversible- (137) y
comprende, tambin, una importante decepcin sobre
el r u m b o q u e h a t o m a d o el lenguaje cinematc^fico
- ' l a r e d u c c i n del c i n e a u n a serie d e i m g e n e s
agresivas, y s u m a n i p u l a c i n s i n e s c r p u l o s
( s e c u e n c i a s d e p l a n o s c a d a v e z m s rpidas) a fin d e
acaparar m s a t e n c i n , h a p r o d u c i d o u n c i n e
d e s c a m a d o , superficial, q u e n o e x i g e la a t e n c i n
ntegra d e n a d i e ( 1 3 9 ) - .
4 Entre e s t o s autores, e l q u e s a t e n d i a u n relato, e l d e
U m b e r t o E c o s o b r e P a l e o y N e o TV, e s Alejandro
Piscitelli, e n e l t e x t o y a citado.
5 N o s r e f e r i m o s p r i n c i p a l m e n t e a "De la p a l e o a la N e o -
t e l e v i s i n . A p r o x i m a c i n semio-pragmtica", d e Cosetti
y Odin (1990).
6 Es u n a idea q u e s e v u e l v e s i g n o d e u n a p o c a c u a n d o
E l i s e o V e r n p u b l i c a s u c l e b r e libro La construccin
del acontecimiento ( 1 9 8 3 [1981]). Y q u e reaparece e n
T v : la t r a n s p a r e n c i a perdida" c u a n d o E c o e x p r e s a q u e
la t e l e v i s i n s e t r a n s f o r m a d e vehculo de hechos
( c o n s i d e r a d o neutral) a aparato para la produccin
hechos, e s decir, d e e s p e j o d e la realidad p a s a a ser
productora d e realidad" (Eco, 1 9 9 4 [ 1 9 8 3 ] : 2 1 0 ) .
7 C r e e m o s q u e d e b i d o a d o s r a z o n e s bsicas. P o r u n lado,
la t e c n o l o g a p e r m i t e u n a m u l t i p l i c a c i n d e pantaUas
e n el hogar. Al d i s o l v e r s e la e s c e n a centralizada fi-ente
al televisor, cada e s p e c t a d o r p u e d e elegir l o q u e d e s e a
v e r y , p o r c o n s i g u i e n t e , la a u d i e n c i a m a s i v a , e s a
c o n v o c a t o r i a a m u c h o s a la v e z , c a d a v e z e s m e n o r . P o r
otro lado, l o cual n o e s u n t e m a m e n o r , e s t la
a p a r i c i n q u e d e s d e la d c a d a d e l ' 8 0 h i c i e r o n l o s
c a n a l e s d e cable, a u m e n t a n d o la oferta h a s t a el p u n t o
q u e d e s d e la d c a d a del ' 9 0 u n a c a n t i d a d i m p o r t a n t e d e
s e a l e s s e p u s i e r o n al a l c a n c e d e u n s e c t o r significativo
d e la p o b l a c i n ( c o n o c i d a e s la extraordinaria
p e n e t r a c i n q u e el c a b l e p r e s e n t d e s d e s u s i n i c i o s e n
la Argentina). E s o b v i o q u e e s t a m u l t i p l i c a c i n d e la
oferta t a m b i n h a j u g a d o s u rol, f r a g m e n t a n d o l a s
a u d i e n c i a s y p o n i e n d o e n j a q u e la m a s i v i d a d d e la
t e l e v i s i n . U n a tercera razn, n o m e n o r , p u e d e
interpretarse del c o m e n t a r i o q u e V e r n ( 2 0 0 1 [ 1 9 9 2 ] )
realiz d e l libro d e W o l t o n ( 1 9 9 2 [ 1 9 9 0 ] ) , Elogio
gran pblico. Una teora critica de la televisin
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,71
generalista: la t e l e v i s i n generalista e s t e n crisis p o r
cine s u i n c a p a c i d a d d e interpelar e f i c a z m e n t e al g r a n
pblico, la a u d i e n c i a e s t f r a g m e n t a d a , p o r e s o e s q u e
s e realizan c a d a \'ez m a y o r e s e s f u e r z o s para identificar
targets e s p e c f i c o s .
8 Carlos Scolari ( 2 0 0 6 ) h a advertido t a m b i n s o b r e e s t a
s i t u a c i n c u a n d o seala q u e "se perfila u n n u e v o t i p o
d e c o n s u m o televisivo caracterizado p o r u n a r e c e p c i n
fragmentada, ubicua y asincrnica: u n programa
d i f e r e n t e e n c a d a aparato a la m i s m a hora. Esta i m a g e n
r o m p e c o n 5 0 a o s d e t e l e v i s i n s i n c r n i c a y derriba
m s d e u n a teora s o b r e la pantalla chica. P e r o el
c a t a c l i s m o t e r i c o v i e n e p o r e l l a d o m s sutil y
p o l m i c o d e la televisin. A l f r a g m e n t a r s e el c o n s u m o
tele\Tsivo e n m i l e s d e s i t u a c i o n e s i n d i v i d u a l e s , d o n d e
cada u s u a r i o t i e n e a c c e s o a u n p r o g r a m a d i f e r e n t e -tal
c o m o s u c e d e c o n la W o r l d W i d e W e b - estalla e l
c o n c e p t o d e aldea global d e M e Luhan".
9 La c o n c e p t u a c i n del d i r e c t o y el g r a b a d o c o m o
dispositivos y lenguajes diferentes contenidos e n lo
t e l e v i s i v o f u e f o r m u l a d a e n d o s libros: Sobre lo
televisivo: dispositivos, discursos y sujetos (Carin,
2 0 0 4 ) y De lo cinematogrfico a lo televisivo.
Metatelevisin, lenguaje y temporalidad (Carin,
2 0 0 6 ) . La n o c i n d e l e n g u a j e t i e n e , c o m o s a b e m o s , u n a
lai^a historia. E n el libro d e 2 0 0 6 f u e r e t o m a d a a partir
d e l a s f o r m u l a c i o n e s q u e para el c i n e realiz Christian
M e t z . T a m b i n e s d e i m p r o n t a m e t z i a n a la n o c i n d e
dispositivo, q u e d i o o r i g e n e n d o s p a s e s , Francia y
Argentina, a u n importante c a m p o d e estudios. E n
de
Francia, el r e s u l t a d o m s r e l e v a n t e f u e el libro d e J e a n -
Marie Schaeffer sobre el dispositivo fotogrfico
(Schaeffer, 1 9 9 0 [ 1 9 8 7 ] ) . E n Argentina, i m p u l s a d a por
Oscar Traversa - q u i e n f u e d i s c p u l o d e M e t z - d i o o r i g e n
a d i s t i n t o s trabajos. S u lugar e n l o s e s t u d i o s s o b r e la
radio, f u e d e t e r m i n a d o p o r J o s Luis F e r n n d e z e n Los
lenguajes de la radio (1994)- P e r s o n a l m e n t e ,
i n f l u e n c i a d o p o r Schaeffer, la r e t o m e n Imagen de
arte/imagen de informadn e n ese m i s m o ao e n el
e s t u d i o d e i m g e n e s fijas (Carin, 1994)- Oscar
Traversa s i n t e t i z s u s a p o r t e s e n "Aproximaciones a la
n o c i n d e dispositivo" ( 2 0 0 1 ) .
10 Por ejemplo, e s perfectamente posible que
d e s c a r g u e m o s d e las d i f e r e n t e s p r o d u c t o r a s - d e s d e
S o n y h a s t a las i n d e p e n d i e n t e s m s c h i c a s - s u s
productos previo pago y que las v e a m o s cuando
q u e r a m o s , e n el s o p o r t e q u e q u e r a m o s , d e s d e la
pantalla d e la c o m p u t a d o r a al t e l f o n o , s i n s e r e n e s o s
m o m e n t o s partes de una audiencia masiva.
del
72 u s PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
11 S e a p e l a aqu a la n o c i n d e saber lateral, desarrollada
p o r J e a n - M a r i e S c h a e f e r ( 1 9 9 0 [ 1 9 8 7 ] ) e n s u libro
d e d i c a d o a la fotografa. D o s s a b e r e s , s o s t i e n e
Schaeffer, i n t e r v i e n e n e n la lectura d e t o d a i m a g e n
fotogrfica: u n s a b e r s o b r e el m u n d o , a travs d e
o p e r a c i o n e s d e r e c o n o c i m i e n t o (por e j e m p l o , "este
e d i f i c i o e s u n a iglesia") y u n s a b e r s o b r e el arch,
t c n i c o , v i n c u l a d o a la e s p e c i f i c i d a d d e t o d o d i s p o s i t i v o
(por e j e m p l o , para r e c o n o c e r u n d i s c u r s o t e l e v i s i v o h a y
q u e s a b e r q u e , a diferencia del cine, la t e l e v i s i n t i e n e
la p o s i b i l i d a d d e e m i t i r e n directo). E n p a l a b r a s d e
Schaeffer: " a d e m s d e u n s a b e r s o b r e e l m u n d o , h a y
q u e d i s p o n e r del s a b e r del arch: u n a fotografa
f u n c i o n a c o m o i m a g e n indicial c o n la c o n d i c i n d e q u e
s e p a m o s q u e s e trata d e u n fotografa y d e l o q u e e s t e
h e c h o implica" ( 3 2 ) .
12 I n v e s t i g a c i o n e s r e c i e n t e s realizadas e n la Argentina,
q u e c o n f i r m a n el lugar q u e la t e l e v i s i n o c u p a a n e n la
v i d a social d e n u e s t r o pas, n o s d a n u n a i d e a d e l o
difcil q u e e s q u e la p r o p o s i c i n s o b r e el fin d e la
t e l e v i s i n s e a c o n s i d e r a d a s e r i a m e n t e p o r el s e n t i d o
c o m n . La realizada, p o r e j e m p l o , p o r el S i s t e m a
N a c i o n a l d e C o n s u m o s Culturales e n 2 0 0 6 ( p u e d e
consultarse e n wvw.consumosculturales.gov.ar)
presenta cuatro resultados contundentes:
1. E l e q u i p a m i e n t o d e t e l e v i s o r e s e n l o s h o g a r e s
a i ^ e n t i n o s h a crecido e n l o s l t i m o s a o s y llega h o y
a u n a cobertura d e ! 96,6%. S o l a m e n t e el 3 , 4 % d e l o s
entrevistados dice n o tener televisin e n s u hogar, y
la m i t a d d e e l l o s d i c e q u e n o p o s e e u n televisor p o r
falta d e recursos.
2. Esta a c e p t a c i n d e la p o s e s i n d e t e l e v i s o r e s e n el
hogar se v u e k e evidente en los sectores altos y
m e d i o s d o n d e la p o s e s i n d e al m e n o s u n aparato
llega casi al i o o % d e l o s h o g a r e s .
3. A este f e n m e n o de equipamiento d e b e m o s sumar
el de consumo: los entrevistados manifiestan ver u n
p r o m e d i o d e 3 , 4 h o r a s diarias d e televisin. E s t o
quiere d e c i r q u e Ja T V s i g u e s i e n d o el p r i n d p a l
c o n s u m o cultural d e l o s a i g e n t i n o s , c o m o s e v i e n e
registrando desde hace m u c h o s aos.
4 . La t e l e v i s i n registra otro f e n m e n o i m p o r t a n t e q u e
la d i s t i n g u e e n e s t e m o m e n t o : e s u n m e d i o q u e h a
crecido m u c h o c o m o f u e n t e d e i n f o r m a d n . El
8 4 , 9 % d e l o s e n t r e w s t a d o s dice i n f o r m a r s e a t r a v s
d e los n o t i d e r o s de televisin.
13 E n u n p r r a f o q u e s e g u r a m e n t e p u e d e g e n e r a r
p o i m i c a s , d i e e V e r n : "En la primera e t a p a ( q u e
U m b e r t o l l a m la paleo-televisiri), ei c o n t e x t o s o d o -
institucional extratelevisivo p r o p o r d o n a el
interpretante f u n d a m e n t a l : la t e l e v i s i n e s u n a
"ventana abierta al m u n d o " . E n la s e g u n d a etapa (la
n e o - t e l e v i s i n d e U m b e r t o ) la propia t e l e v i s i n c o m o
i n s t i t u c i n s e t r a n s f o r m a e n e l interpretante
d o m i n a n t e . E n l o q u e y o c o n s i d e r o u n a tercera ( y
l t i m a ) etapa, u n a c o n g u r a d n d e c o l e c t i v o s
d e f i n i d o s c o m o e x t e r i o r e s a la i n s t i t u c i n t e l e v i s i n y
a t r i b u i d o s al m u n d o individual, n o m e d i a t i z a d o , d e l
destinatario, o p e r a c o m o interpretante b s i c o . Por
s u p u e s t o q u e n o s e trata d e e t a p a s q u e s e s u c e d e n
o r d e n a d a m e n t e u n a a otra: e n la t e l e v i s i n actual h a y
t o d a v a figuras a u d i o v i s u a l e s d e l o s t r e s p e r o d o s . P e r o
el t i e m p o h i s t r i c o d e e s o s d n c u e n t a a o s d e t e l e v i s i n
t i e n e u n a lgica i n t e r n a q u e c u l m i n a , m e parece, e n la
m u e r t e d e la t e l e v i s i n q u e c o n o d m o s " .
14 C o m o l o e x p r e s a e n la entrevista q u e le realizara
Scolari: "Los ' e s t u d i o s d e recepcin', q u e d o m i n a r o n la
e s c e n a d e la i n v e s t i g a c i n e n c o m u n i c a c i n e n e s e
m i s m o perodo (los ltimos veinte aos) ftieron
p e n s a d o s e n el c o n t e x t o d e u n m e r c a d o e s e n c i a h n e n t e
estable, e n e l q u e l o s p r o d u c t o r e s d e l o s m e d i o s e r a n
tambin programadores d d consumo. E n ese contexto
estable, l o s e s t u d i o s m o s t r a r o n s i n e m b a r g o q u e ei
receptor n o era u n e n t e p a s i v o s i n o u n receptor m u c h o
m s a c t i v o d e l o q u e l o h a b a i m a g i n a d o la ' m a s s m e d i a
research'. La s i t u a d n e n q u e e s t a m o s e n t r a n d o e s
r a d i c a l m e n t e d i f e r e n t e y n o s obliga a r e p e n s a r el
c o n c e p t o m i s m o d e 'recepcin', p o r q u e i o s p r o c e s o s d e
c o n s u m o s e v u e l v e n m u c h o m s c o m p l e j o s . El receptor
n o e s m e r a m e n t e activo: ser el o p e r a d o r - p r o g r a m a d o r
d e s u proprio c o n s u m o multimeditico. Desde u n d e r t o
p u n t o d e vista, p o d r a m o s d e c i r q u e a s i s t i m o s a la
c u l m i n a c i n natural, e n el m e r c a d o d e l o s m e d i o s , del
i n d i v i d u a l i s m o d e la m o d e r n i d a d . C o m o ) ^ a l g u n o s
autores lo h a n sealado, nuestras s o d e d a d e s se
t r a n s f o r m a n e n post-mass-media societies. Creo q u e
d e b e m o s estar c o n t e n t o s , a u n q u e s i n d u d a e s o n o
simplifica los problemas de i n v e s t i g a d n d e los que
n o s i n t e r e s a m o s e n la s e m i o s i s s o d a i " (Vern, 2 0 0 7 :
3.5-36).
 LA ESTTICA
POSTHIPERTEXTUAL
Carlos Scolari
Las tecnologas generan estticas. En los aos '70
los grficos cayeron rendidos a los pies del aer-
grafo, y en la dcada del '90 el programa de reto-
que y creacin fotorrealstica Photoshop impuso
una nueva esttica, sobre todo a partir de la incor-
poracin de las capas (layers) que permitan cons-
truir imgenes complejas, con varios niveles
semitransparentes superpuestos. Podra decirse
que en el universo de la grfica hay un antes y un
despus de Photoshop. Hoy el estndar
tecnoesttico desciende de Flash, un software que
impuso la grfica vectorial -compuesta de puntos
y lneas- incluso fiiera de las pantallas interactivas.
Encontramos este estilo en las siglas televisivas, en
las publicidades y en la esttica de muchos progra-
mas que se apropiaron del estilo del software de la
empresa Macromedia.
Las tecnologas dejan hacer ciertas cosas a los crea-
dores y, al mismo tiempo, los limitan en otras. En
este sentido, resulta cuanto menos interesante ana-
lizar cmo las formas interactivas e hipertextuales
de la comunicacin que caracterizan a los "nuevos
medios" estn remodelando los lenguajes de los
"viejos medios".
1. Al principio fue el hipertexto
Pasemos rpidamente revista a las caractersticas
del hipertexto. Segn los tericos de la
hipertextualidad (Bolter, 1991; Landow, 1991,1994;
De las Heras, 1991; Bettetini et al., 1999), en este
tipo de formato el texto se fragmenta y atomiza para
promover una lectura no secuencial, aumentan las
posibles interpretaciones, y el lector - a h o r a
reconvertido en usuario- asume un papel mucho
ms (inter)activo respecto al texto tradicional. Esta
experiencia hipertextual se manifiesta en la actua-
lidad en innumerables situaciones: durante la na-
vegacin en la web, al leer ficciones interactivas
(como Afternoon. A Story de M. Joyce), al partici-
par en experiencias de escritura colaborativa (blogs,
wilds), y en muchos videojuegos. La experiencia
hipertextual ha constnddo un tipo de lector acos-
tumbrado a la interactividad y las redes, un usua-
rio experto en textualidades fragmentadas con gran
capacidad de adaptacin a nuevos entornos de
interaccin.
Si cada texto genera a su lector (Eco, 1979) y, por
extensin, cada interfaz construye a su usuario
(Scolari, 2004), puede resultar pertinente pregim-
tarse cmo afectan estas transformaciones a los
medios tradicionales. O sea, qu tipo de "especta-
dor modelo" estn actualmente construyendo la
televisin y otros medios basados en la lgica del
broadcasting? Desde el momento en que los "nati-
vos digitales" (VDches, 2001; Piscitelli, 2005) han
desarrollado nuevas competencias perceptivas y
cognitivas -y, como bien apuntara McLuhan, han
narcotizado otras- a partir de sus experiencias
hipertextuales, los medios tradicionales deben
adaptar su discurso a estos nuevos espectadores.
No es lo mismo conquistar una audiencia formada
en la radio, la prensa escrita o en la misma televi-
sin que producir programas para nuevas genera-
ciones con competencias interpretativas generadas
en experiencias hipertextuales como la navegacin
web, el uso del software o los videojuegos. Veamos,
a modo de ejemplo y con la nica pretensin de
mostrar algunos sntomas que afloran del
ecosistema meditico, lo qu est pasando en el
medio televisivo.
74 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 POST ANAL8ICAS

2. De la neotelevsin a la hipertelevisin Evolucin de las tramas televisivas

La televisin es el medio de masas por excelencia,
el canal audiovisual que llega a mayor cantidad de
consumidores y, sin dudas, la experiencia
comunicacional ms impactante del siglo XX. Na-
cida como medio unidireccional e impregnada de
una ideologa de servicio pblico en Europa -mien-
tras que en los Estados Unidos su espritu fue siem-
pre comercial-, en los aos 'So la televisin comen-
z a vivir un proceso de transformacin. Los gran-
des monopolios estatales (la BBC inglesa, la RAI
italiana, etc.) debieron compartir su espacio con las
nuevas cadenas privadas. La multiplicacin de los
canales tuvo sus consecuencias en la economa
televisiva -la segmentacin de las audiencias- y en
las formas de consumo -ahora fragmentado al rit-
mo del zapping telecomandado-. Esta transforma-
cin fue definida por Umberto Eco como el paso de
la "paleotelevisin" a la "neotelevisin" (Eco, 1983).
La neotelevisin arrasa con la oposicin entre in-
formacin (realidad) y entretenimiento (ficcin),
anula las diferencias culturales para sumergir al
espectador en un flujo televisivo que lo acompaa
a lo largo de la jomada. La televisin, en esta fase,
comienza a mirarse y a representarse a s misma.
Este proceso coincide con la progresiva
espectacularizacin de la poltica europea y latinoa-
mericana en los aos '80.
(Johnson, 2005)
Figura 1
Veamos algunas caractersticas de la
hipertelevisin:
Multiplicidad de programas narrativos: en
la hipertelevisin las historias se multiplican y las
aventuras de sus personajes se entrecmzan en una
compleja trama argumental. En su libro Everything
Bad Is Good for You. How Popular Culture is
Making Us Smarter, Steven Johnson (2005) com-
para mediante tablas y grficos la evolucin de las
estracturas narrativas de algimas famosas series
televisivas estadounidenses. La creciente comple-
jidad de sus tramas (ver Figura 1) o de las relacio-
nes familiares y profesionales que se establecen
entre sus personajes estn a la vista de todos (ver
Figura 2).
Las relaciones en Dallas (1978-1991) y 24
(2001-2006) (Johnson, 2005)
Figura 2

Todas las mutaciones neotelevisivas se agudizan y

aceleran en los aos '90. Estas transformaciones
son tan profundas que incluso la misma oposicin cm

paleotelevisin/neotelevisin se ha visto superada

por la evolucin del ecosistema meditico. En este
contexto quizs convenga buscar un nuevo concep-
to para hablar de lo nuevo. Para seguir con la serie
paleo/neo, y de manera totalmente operativa, pro-
ponemos el trmino hipertelevisin para definir
0(,t>jtd
esta nueva fase de la evolucin del medio.'

t M^ .-ajli^. iiMJo
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A diferencia de las viejas series -basadas en rela-
tos lineales y unitarios (por ejemplo el detective
Columbo se concentraba en un caso y el resto de
los personajes tenan un papel secundario en el re-
lato)-, las nuevas producciones de la
hipertelevisin tienden a proponer un tejido con-
formado por muchos personajes para nada secun-
darios. Como ejemplo de esta complejidad narrati-
va podemos mencionar las historias que se entre-
lazan en series como ER, 24 o SixFeet Under. Como
dira Greimas, en estas producciones
hipertelevisivas nos encontramos simultneamen-
te con decenas de "sujetos corriendo detrs de los
objetos".
Fragmentacin de la pantalla: la interfaz de
la televisin del nuevo siglo se est adaptando para
competir con los medios digitales interactivos. La
fragmentacin de la pantalla (como en los noticie-
ros de CNN o en ficciones como 24) es un claro
ejemplo de adopcin de formas visuales provenien-
tes de las interfaces digitales. Si bien algunos di-
rectores cinematogrficos haban incorporado este
tipo de esttica en sus producciones -recordamos
al pasar la escena del baile en Carrie (de Palma,
1976)-, en el caso de la hipertelevisin no estamos
de frente a trabajos "de autor" sino a producciones
pertenecientes al mainstream. Ul pantalla frag-
mentada, adems, permite seguir simultneamen-
te los diferentes programas narrativos que mencio-
namos en el punto anterior. Al fragmentarse la
interfaz de la televisin termina por simular una
pantalla interactiva. Esta mutacin de la pantalla
televisiva se puede reducir al siguiente axioma: "lo
que tma interfaz no puede hacer, lo simida" (Scolari,
2004:191) (ver Figura 3).
Ritmo acelerado: en los productos de la
hipertelevisin el montaje se acelera para dar cabi-
da a todos los programas narrativos que en ellos se
desarrollan. Ya sea que se trate de series televisivas
frenticas como 24, ER, o de un telenoticiero, la
sucesin rpida e implacable de planos, historias y
movimientos de cmara no da respiro al telespec-
tador. En el caso especfico del discurso informati-
vo, la media hora de noticias termina convertida
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,75
en una exacerbada enumeracin de nombres, ros-
tros, lugares y temas (Snchez Noriega, 1999).
Las pantallas hipertelevisivas en 24 (2001-
2006)
Figm-as
Intertextualidad desenfrenada: la citacin,
homenaje o robo descarado de otros textos es una
de las caractersticas de la esttica postmoderna que
emerge de las pantallas de la hipertelevisin. Lo que
en los aos '90 fue un ejercicio limitado -valgan
como ejemplo las continuas citaciones al universo
del horror y de la ciencia ficcin llevadas adelante
por los X Files, la serie ms interesante de esa d-
cada (Scolari, 2005)- ahora es el pan cotidiano de
las producciones televisivas. La hipertelevisin,
adems, se cita y autoconsume de manera conti-
nua amplificando un gesto ya presente en la
neotelevisin.
E x t e n s i n narrativa: los relatos de la
hipertelevisin no se agotan en un capttdo ni cul-
minan al final de la temporada, ya que se extien-
den a travs de los aos. Esta caracterstica -que
nos reenva a las estructuras folletinescas del sigo
XIX y a buena parte de los gneros de masas del
XX- se ha acrecentado en la primera dcada del
siglo XXI. Tambin en este caso los X Files marca-
ron en los aos '90 una tendencia que las nuevas
producciones hipertelevisivas supieron adaptar a
las nuevas lgicas multimedia. Por ejemplo, la tra-
ma del videojuego de la serie 24 se ubica entre la
segunda y la tercera temporada televisiva. De esta
manera, la experiencia ldica se integra a un macro
relato que la sita dentro de un universo narrativo
mayor.
Ruptura de la secuencialidad: varias produc-
ciones de la ltima dcada han hecho deiflashback
un recurso comn -casi todas las teleseries hasta
aqu mencionadas lo emplean con bastante asidui-
dad-. Sin embargo, nos interesa remarcar la exis-
tencia de captulos totalmente construidos con la
lgica del flashback (a veces volviendo una y otra
vez sobre el mismo evento, pero con puntos de vis-
ta diferentes). A esta tendencia se debe sumar la
76 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 POST ANALGICAS
rupttira de la linealidad narrativa, lo cual lleva al
espectador a poner a plena marcha su mquina
interpretativa.
A estas propiedades podramos sumar muchas
otras, desde la aparicin incipiente de lgicas
colaborativas -donde los usuarios participan en la
generacin de conteidos o en su distribucin en
lnea-'' hasta el desarrollo de nuevas formas de con-
sumo asincrnico. Lo que en su momento introdu-
jo el video reproductor VHS -poder ver una pel-
cula cuando el espectador lo deseaba, sin depender
de la programacin del canal -ahora se volver una
prctica cotidiana gracias a la difusin de disposi-
tivos digitales de grabacin.
Para terminar, una reflexin realizada desde la
perspectiva de las simulaciones entre interfaces. Si
la interfaz de la televisin no permite la interaccin,
entonces la mejor manera de "remediar" (Bolter &
Grusin, 2000) a la World Wide Web es simulando
la accin de usuario en la pantalla. Por ejemplo, en
programas como Pop-up video (MTV), a medida
que se emite un videoclip se van abriendo venta-
nas con informacin relativa al grupo musical o
comentarios {trivio) de su filmacin (ver Figvua 4),
La proliferacin de programas narrativos en algu-
nas series, desde esta perspectiva, tambin puede
ser vista como una simulacin de la experiencia de
lectura hipertextual.
Simulando la interaccin en Pop-up video
(MTV, 2 0 0 0 )
Figura 4
Todas estas propiedades que caracterizan a la
hipertelevisin se pueden hacer extensivas a mu-
chas producciones (hiper?) cinematogrficas como
los largometrajes Pulp Fiction (Tarantino, 1994),
Memento (Nolan, 2000), Amores Perros (Gonzlez
Irritu, 2000), 21 Gramos (Gonzlez Irritu,
2003) o Sin City (Rodrguez & Miller, 2005). Pero
el dato ms importante es el siguiente: casi todas
las caractersticas de la hipertelevisin que hemos
indicado, desde la fragmentacin de la pantalla
hasta ia ruptura de la linealia narrativa, pasan-
do por la intertextualidad desenfrenada y el ritmo
acelerado, provienen de las pantallas interactivas
y de las experiencias de consumo hipertextual (na-
vegacin en Internet, videojuegos, trabajo
multitasking con diferentes aplicaciones al mismo
tiempo, etc.).
3. Hacia una esttica posthipertextual
Si bien no es el objetivo de este texto desarrollar
una semitica del discurso hipertelevisivo, se po-
dra decir de forma hipottica que estamos en pre-
sencia de una esttica audiovisual imposible de
entender si no la vinculamos con la difusin de las
pantallas interactivas y las narraciones
hipertextuales. Esta esttica se expresa en
textualidades que construyen nuevos espectadores
modelo y habilitan procesos interpretativos de dife-
rente calado. La hipertelevisin exige a sm telespecta-
dores competencias interpretativas que se generan,
ms que en los libros o en la misma televisin, en
los entornos digitales interactivos. En otras pala-
bras, la hipertelevisin necesita un consumidor for-
mado no tanto en la cultura del zapping -que ca-
racterizaba a la neotelevisin- sino en los
videojuegos y las experiencias de navegacin
hipertextual.3
Sera un error considerar a estos tipos televisivos -
o sea, la paleo, la neo y la hipertelevisin- como
una sucesin de estados o etapas evolutivas. As
como la paleotelevisin sigui viva dentro de la
neotelevisin, la hipertelevisin las engloba a am-
bas y las mezcla con las nuevas formas interactivas
y colaborativas. Seiter sostiene que "a medida que
Internet se desarrolla desde un instrumento orien-
tado a la investigacin ('research-oriented') de las
elites hacia un medio comercial de masas, las se-
mejanzas entre los sitios web y la televisin se
incrementarn" (2000: 228). En este sentido, al-
gunas caractersticas de la hipertelevisin -como
la fragmentacin o la tendencia a invadir los espa-
cios privados- ya eran evidentes en la produccin
neotelevisiva.
As como ia experiencia hipertextual genera un
nuevo tipo de televisin, tambin las nuevas con-
diciones tecnoigicas de produccin motMcan la
esttica del producto audiovisual. En las primeras

pocas de la World Wide Web las conexiones eran
mayoritariamente telefnicas y la banda ancha, una
utopa. La baja calidad de la transmisin de datos
no slo oblig a los pioneros del web design a re-
ducir el nmero de imgenes, sino tambin a desa-
rrollar un estilo grfico simple, con colores plenos
y sin tonalidades difuminadas. Las imgenes con
demasiadas gamas de colores eran ms pesadas y
frenaban la descarga de los contenidos. La llegada
del formato JPG y la difusin paulatina de mejores
conexiones fueron liberando a los diseadores de
estos lmites.
Algo similar est pasando con los videos. Ms all
de su duracin -los videos para la web suelen ser
mucho ms breves y concentrados, ms cerca del
videoclip que de la serie televisiva-, las produccio-
nes audiovisuales realizadas para la World Wide
Web promueven una nueva esttica donde la c-
mara se acerca a la accin (las pantallas son muy
pequeas) y los movimientos del objetivo deben ser
menos rpidos (el frame rate de la web es inferior
al televisivo) (Roberts, 2004: 111). Por otro lado,
las contaminaciones entre viejos y nuevos medios
son recprocas. La esttica de la webcam nacida en
Internet hoy se puede apreciar en niunerosos pro-
gramas televisivos realizados con cmara oculta -
desde Big Brother hasta las series con gags cmi-
cos- y en algunas producciones cinematogrficas
("My Little Eye", Marc Evans, 2002).
Todas estas contaminaciones de soportes y discur-
sos que hemos venido enumerando son una de las
caractersticas de la hipertelevisin. Segn Snchez
Noriega (1999):
(...) el dispositivo televisual, en su pretensin
totalizadora, muestra la transmedialidad y la
transdiscursividad con que son comprensibles
hoy los textos audiovisuales. Vdeo, CDRom,
cine, televisin o Internet se presentan como
distintos soportes tcnicos que, de hecho, pue-
den vehicular contenidos similares. Paralela-
mente los discursos (formatos o gneros) po-
seen el mismo carcter hbrido: las habituales
distinciones de informacin y opinin, espec-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,77
tculo y entretenimiento, documentales y
argumntales, etc. quedan obsoletas ante los
nuevos formatos que combinan varias de ellas,
como los concursos con dosis considerables de
contenidos cidturales, los informativos con
imgenes espectaculares o el entretenimiento
que propicia la cultura.
Y todava no hemos agregado el ltimo condimen-
to del cctel hipertelevisivo: la interactividad. Los
usuarios de la hipertelevisin tienden a saltarse los
anuncios al grabar los programas usando recepto-
res digitales (como el ya famoso TiVO). Algimos de
estos dispositivos llegan incluso a aprender nues-
tros gustos - d e la misma manera que
www.amazon.com, gracias a nuestras visitas y
compras, aprende nuestras preferencias y nos re-
comienda libros a medida- para proponemos pro-
gramaciones personalizadas (Berger, 2004: 279).
Una TV interactiva? Es una discusin abierta.
Hasta ahora los prototipos no han dado resultados:
aparentemente los espectadores quieren ver tele-
visin, no interactuar con ella como si fuera un
videojuego... Segn Berger "la TV es la TV, y la
mayora de la gente est contenta con ella. Noso-
tros miramos la TV porque nos gustan las narrati-
vas y queremos que nos entretengan, que nos cuen-
ten una historia que nos sorprenda. Eso es la TV"
(2004: 280)." Tampoco es para descartar que la
televisin, como ya est sucediendo en las series
de la hipertelevisin, en lugar de volverse
interactiva como ima pgina web o un videojuego,
termine simplemente simulando las experiencias
de interaccin.
Sin caer en fciles utopismos ni hacer futurologia,
podemos sostener que se perfila un nuevo tipo de
consumo televisivo caracterizado por una recepcin
fragmentada, ubicua y asincrnica: un programa
diferente en cada aparato a la misma hora. Esta
imagen rompe con cincuenta aos de televisin sin-
crnica y derriba ms de una teora sobre la panta-
lla chica. Pero el cataclismo terico viene por el lado
del ms sutil y polmico terico de la televisin. Al
fragmentarse el consumo televisivo en miles de si-
78 us PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITAIES Y POST ANALGICAS

tuaciones individuales, donde cada usuario tiene Referencias bibliogrficas

acceso a un programa diferente -tal como sucede
en la World Wide W^ebestalla el concepto de aldea Berger, R., "Digital M e d i a Future.s" e n : Gauntlett

global de McLuhan-. Se rompe as dentro de la cul- S H o r e l e y (eds.). Web Studies, Arnold, Londres, 2 0 0 4 ,
pp. 274-283-
tura electrnica esta reminiscencia de la cultura
oral, que reenva al momento en que toda la tribu Bolter, J . D., Writing Space: The Computer, Hypertext,

escuchaba al mismo tiempo al anciano contando and the History of Writing, L. E r l b a u m A s s o c i a t e s ,

H i l l s d a l e ( N J ) , 1991.
los mitos de su pueblo alrededor del fuego. Las con-
secuencias que implica la prdida de este sentido Bettetini G., Gasparini, B. & Vittadini, N., Gli spazi
dell'ipertesto, B o m p i a n i , Miln, 1 9 9 9 .
comunitario -que la vieja televisin tan bien ga-
rantizaba- estn por verse. Bolter, J . D . & Grusin, R., Remediation. Understanding
New Media, T h e M I T Press, Cambridge, 2 0 0 0 .
Las multpantallas del videojuego 24
Carln, M., "Metatelevisin: u n giro m e t a d i s c u r s i v o d e la
Figura 5 t e l e v i s i n argentina" en: DeSignis 7/8, 2 0 0 5 , p p . 147-
158. D i s p o n i b l e e n l n e a e n : http://
Una nota final. En la publicidad y las reseas del
www.designisfeh.net. Consultado e n mayo 2 0 0 6 .
videojuego de la serie 24 se anuncia que este pro-
D e l a s H e r a s , A., Navegar por la informacin, Fundesco,
ducto, entre otras bondades, fragmenta la pantalla
Madrid, 1991-
en varias historias tal como sucede en el televisor
Eco, tr Lector in fabula, B o m p i a n i , M i l n , 1979-
(segn la Wikipedia "the cutscenes and gameplay
will be told in multi-panel windows, similar to the , Sette anni di desiderio, B o m p i a n i , Miln,

series, to show the progress of different characters 1983.

and different storylines") (ver Figura 5). Esta ope- J o h n s o n , S., Everything Bad is Good for You, P e n g u i n
racin de ocultacin es sumamente sugestiva. Est Group, Londres, 2 0 0 5 .

claro que la firagmentacin de la pantalla no pro- Landov, G., Hypertext: The Convergence of
viene del medio televisivo sino de las interfaces Contemporary Critical Theory and Tedmology, The

digitales. Es como si el videojuego negara su pro- J o h n s H o p k i n s U n i v e r s i t y Press, Baltimore, 1991.

pia historia y se presentara como un descendiente -, Hyper/Text/Theory, The Johns

directo de la pantalla televisiva, cuando en reali- H o p k i n s U n i v e r s i t y Press, Baltimore, 1 9 9 4 .

dad se trata de un regreso a las fuentes. En otras Piscitelli, A., Post-televisin. Ecologia de los medios en
palabras, fue la serie televisiva la que copi a las la era de Internet, P a i d & , B u e n o s Aires, 1 9 9 8 .
multi-panel windows de las interfaces digitales y , Internet, la imprenta del siglo XXI,
no a la inversa. Gedisa, Barcelona, 2 0 0 5 .

A modo de conclusin, podemos decir que estas R a m o n e t , I. (ed.). La post-televisin: Multimedia,

Internet y globalizadn econmica. Icaria, Barcelona,
nuevas textualidades televisivas - y estas nuevas
2002.
formas de consumo- seran impensables si en la
Roberts, G., " M o v i e - m a i d n g i n t h e N e w M e d i a Age" en:
ltima dcada millones de usuarios no hubieran
Gauntlett & H o r s l e y ( e d s . ) WebStudies, Arnold,
vivido experiencias hipertextuales. La
Londres, 2 0 0 4 , pp. 103-113.
hipertelevisin les est hablando a ellos, a los
S n c h e z Noriega, J. L., Rituales de sedwxn en la
hiperlectores, a los videojugadores, a los televiden-
neotelevisin, 1 9 9 9 . D i s p o n i b l e e n lnea en: http://
tes formados (y fogueados) en la navegacin den- www.uc3m.es/uc3m/inst/MU/N0riega1.htn1.
tro de la red digital. Consultado e n m a y o 2 0 0 6 ,

Scolari, C., Hacer die. Hada una Sodosemtca de las

Interacdones Digitales, Gedisa, Barcelona, 2 0 0 4 .

, No pasarn. Las invasiones aliengenas

 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,79

de Wells a Spielberg, P g i n a s d e E s p u m a , Madrid,

2005.

Seiter, E., "Television a n d t h e Internet" e n : T h o r n t o n

Caldvirell, J. {ed.) Eletronic Media andTeehnoculture,
Rutgers University Press, N e w J e r s e y , 2 0 0 0 , pp. 2 2 7 -

245.

V S c h e s , L., La migracin digital, Gedisa, Barcelona,

2001.

W i l l i a m s , R., "The T e c h n o l o g y a n d t h e Society" e n :

T h o r n t o n Caldwell, J. ( e d . ) Electronic Media and
Technoculture, Rutgers U n i v e r s i t y Press, N e w J e r s ^ ,
2 0 0 0 , pp. 3 5 - 4 9 -

Notas

1 D e frente a e s t a n u e v a f a s e del m e d i o , o t r o s
investigadores h a n propuesto otros trminos. Por
e j e m p l o , ya e x i s t e n u n par d e t e x t o s q u e h a n a p o s t a d o
p o r el c o n c e p t o d e "postelevisin" (Piscitelli, 1 9 9 8 ;
R a m o n e t , 2 0 0 2 ) . Por otro lado, i n v e s t i g a d o r e s q u e
a n a l i z a n el d i s c u r s o televisivo d e s d e la s e m i t i c a h a n
p r o p u e s t o el c o n c e p t o d e "metatelevisin" para
n o m b r a r a l a s n u e v a s f o r m a s q u e v a a d o p t a n d o el
m e d i o (Carln, 2 0 0 5 ) .

2 Ver p o r e j e m p l o la w e b h t t p : / / w w w . y o u t u b e . ( m .

3 D e b e r a q u e d a r claro q u e la c o n f o r m a c i n d e e s t a
n u e v a e s t t i c a n o e s u n p r o c e s o lineal n i atribuible
e x c l u s i v a m e n t e a l a s p a n t a l l a s interactivas y a las
n a r r a c i o n e s hipertextuales. La d i f u s i n d e l o s manga
e n O c c i d e n t e a partir d e l o s a o s ' 9 0 - u n t i p o d e c m i c
c o n ritmos frenticos, casi s i n t e x t o c o n u n a
composicin de sus pginas altamente fragmentada-
t a m b i n h a c o n t r i b u i d o al n a c i m i e n t o d e las n u e v a s
textualidades audiovisuales.

4 Todas estas reflexiones e hiptesis deben ser tomadas

c o n pinzas. El sector del e c o s i s t e m a m e d i t i c o d o n d e la
t e l e v i s i n s e r e c o m b i n a c o n la w e b s e e n c u e n t r a
a t r a v e s a n d o u n a f a s e d e p l e n a actividad y l a s t e o r a s n o
a l c a n z a n a a p r e h e n d e r l o s p r o c e s o s q u e all s e verifican.
C o n l o s t e l f o n o s m v i l e s y la T e l e v i s i n Digital
Terrestre (TDT) e s t p a s a n d o a l g o similar: s e e s t
d e s a r r o l l a n d o el s i s t e m a t e c n o l g i c o d e t r a n s m i s i n y
r e c e p c i n pero n o t e n e m o s n i i d e a d e c m o s e r n s u s
c o n t e n i d o s . N o d e b e r a s o r p r e n d e m o s si el p r o b l e m a ,
al m e n o s e n la p r i m e r a fase, s e s o l u c i o n a d e m a n e r a
"parasitaria", a d a p t a n d o l o s c o n t e n i d o s y l o s f o r m a t o s
de los otros medios (Williams, 2 0 0 0 : 4 6 ) .
NET.ART. JODI. ESTETICA Y
CIBERNTICA

Roco Agra

Wir erforschen den Computer von iimen un

spiegeln dies im Netz. Weim ein Zuschauer
unsere Arbeit sieht, sind wir in seinem
Computer... und es ist uns eine Ehre, im
Computer eines anderen zu sein. Man ist einer
Person sehr nah, wenn man sich auf ihrem
Desktop befindet. Ich glaube, der Computer ist
ein Mittel, in den Geist eines Menschen
einzudringen (Dirk Paesmans, Jodi).

http://net.art
Actualmente, rotulados bajo este trmino -net.art,
se encuentran dos grupos de elementos diferentes.
Por un lado, todas aquellas manifestaciones arts-
ticas que circulan por Internet y que necesitan de
ese medio especfico para poder existir; por el otro,
el objeto del presente trabajo: el movimiento arts-
tico que, en los inicios de la Web, propuso un modo
de uso del medio contrario al hegemnico. Fiel a
su primer manifiesto, dicho movimiento estuvo
atento al desarrollo de las redes telemticas, lla-
mando la atencin de forma permanente sobre las
estrategias de los gobiernos y las compaas
desarrolladoras de software que perseguan el ob-
jetivo de uniformizar el uso y consumo de las he-
rramientas tecnolgicas.
El net.art no es solamente un movimiento artstico
alerta y crtico que propone una mirada aguda so-
bre los usos de la - e n ese momento recin nacida-
Word Wide Web, sino ms bien una especie de her-
mano menor rebelde, con un sentir profiindo y
conciente de su propio entorno y contexto de pro-
duccin. Es necesario plantear el escenario de la
aparicin de este movimiento, y la genealoga de la
singular famia que integra, para entender tam-
bin, en todo caso, aquello contra lo que ha inten-
tado batallar en el marco de esta relacin amor-
odio.
Aparentemente, la historia comienza con una sigla
ya famosa -ARPA- que designa ni ms ni menos
que a Advanced Research Projects Agency esta-
dounidense. La formacin de esta agencia es parte
de la reaccin norteamericana al lanzamiento del
Sputnik en el ao 1957. En paralelo y desde el ao
1948, en el Massachusetts Institute of Technology
(MIT) se investigaban y sentaban las bases de la
teora de la ciberntica que, como desarrollaremos
ms adelante, sostena que el futuro estara signado
por los mensajes e informaciones que los hombres
intercambiaran entre ellos y con sus mquinas. La
funcin de ARPA no asombra, entonces: la agencia
deba investigar cul sera el mejor modo de apro-
vechar las inversiones en informtica que ya ha-
ban sido realizadas en el marco de la CCR o
Command and Control Research. Comandarycon-
trolar eran - y siguen siendo- las premisas.
Internet existe desde hace ya casi cuarenta aos
como una red de uso militar y acadmico. Su es-
tructura (hoy prcticamente indimensionable) es
82 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
la de un conjunto de redes ms pequeas,
heterogneas, interconectadas con la misma serie
de protocolos. Estos conjimtos de reglas (TCP/IP)
son el lenguaje comn que mantienen los equipos
de conectividad fronterizos, son los que les permi-
ten funcionar de acuerdo a una nica estructura
lgica y as configurarse como una entidad supe-
rior a la suma de sus partes. Una enorme y sin pre-
cedentes gestalt comunicacional que nos sugiere
imaginar arriesgadamente a la maqueta de una
semiosis infinita.
En la dcada del '90 se produce el salto evolutivo
de la red de redes cuando la World Wide Web se
suma con vistas a accesibilizar los contenidos que
iban a poder ser conducidos por esta malla, algo
pequea en ese entonces. La web es un sistema de
archivos vinculados hipertextualmente, desarrolla-
do por Sir Tim Bemers-Lee dentro del Consejo
Europeo para la Investigacin Nuclear.^ Texto,
imagen, imagen en movimiento y sonido se con-
vierten en una nica masa que puede ser conduci-
da, manejada, recibida y enviada de manera cada
vez ms sencilla.
En el ao 1994, con el lanzamiento del primer web
browser comercial (Netscape Navigator), el inter-
cambio de la informacin por Internet no era ni
remotamente lo que hoy vivimos y mucho menos
an lo que se proyecta que ser en los prximos
aos.sEsta simbiosis entre estructura de vincula-
cin y aplicacin es hoy prcticamente indistingui-
ble, y su efecto realmente enorme.
En esta instancia tenemos dos componentes: red y
sistema de vinculacin de archivos. De todas ma-
neras, este fenmeno no es binario sino tridico.
Al soportefsicoy a la aplicacin se le suma el modo
de uso y produccin de contenidos: la interfaz gr-
fica de usuario (IGU).t Aunque tanto los primeros
desarrollos de interfaces que permitan su uso me-
diante aspectos grficos como las primeras
computadoras personales pertenecen a la dcada
del '70, es hacia 1984 (con ima versin de Lisa de
Apple Macintosh)^ que la metfora del escritorio,
la ventana y el uso del mouse comienzan a expan-
dirse categricamente: ya en 1985 Microsoft lanza
su Windows 1.0 -una IGU para su sistema operati-
vo MS-DOS-, en 1987 se produce la aparicin del
Word y el Excel y, en 1990, la del Windows 3.0. As
quedan sentadas las bases de lo que luego ser una
explosin masiva y casi total de los softwares grfi-
cos.^
Entonces, tal salto masivo - n o solamente de la red
sino de la computacin toda- se debe, o puede de-
berse por ahora, a la intervencin de una serie de
programas determinados y de sistemas codificados
que, sealan algunos, "traducen" el idioma incom-
prensible de las mquinas al de los hombres. Ms
adelante veremos cmo esta afirmacin es tambin
parte de un argumento mayor que sostiene un modo
de comunicacin hegemnico.
El net.art aparece en este contexto y, desde nues-
tro punto de vista, lo hace estableciendo una pe-
quea apertura o grieta que proporciona indicios y
permite suponer que existe algo detrs de lo que la
pantalla deja ver. De qu manera se pone en fun-
cionamiento esta operacin es lo que se intentar
explicar mediante un breve recorrido analtico por
la obra de Jodi.
htlp://net.art/jodi
Jodi es un artista alojado en dos personas. Por su
propia naturaleza hipertextual, y a la manera de un
sitio web, puede buscar sus elementos en muchos
espacios fsicos -servidores- diferentes.
Este artista encuentra sus fuentes en dos indivi-
duos: Joan Heemskerk y Dirk Paesmans. Con un
bagaje de experiencias en el campo de la fotografa
y el videoarte, Jodi nace en el momento en el que la
World Wide Web da su salto a la masividad. No
proliferan los escritos sobre Joan y Dirk, lo que
adems de ser signo fuerte de una coherencia, es
ndice de que no son los sujetos fsicos el centro de
la autora, sino este "simbionte" totalmente cons-
tituido. Sus obras hablan mucho ms que ellos;
bienvenido sea.
El trabajo ms famoso al da de hoy tal vez sea
wwwwwwwww.jodi.org del ao 1995.^ Al ingre-
sar a esa pgina de fondo negro y texto color verde

monitor fsforo (mi nuevo verde para agregar en
la gam.a, tal vez?), en la que aparentemente hay un
conjunto de elementos ilegibles, cifras desordena-
das y signos de puntuacin dispuestos al azar, todo
indicara que se est frente a un error informtico.
El efecto desorientador es absoluto, mucho ms si
se considera su contexto original de produccin y
recepcin. La desorientacin y la simulacin del
error resultan as procedimientos seleccionados y
combinados con vistas a generar un efecto deter-
minado, constituyndose en recursos de la potica
de este autor. Como luego veremos en profundi-
dad, estos trabajos comienzan borrando las nocio-
nes arraigadas y codificadas de la relacin entre el
espectador y la interfaz -las "certidumbres objeti-
vas", en trminos de Wittgenstein- que regulan el
vnculo de este peculiar hombre con su relativamen-
te nuevo mundo informtico. La obra indaga fuer-
temente en el estatuto de lo real digital en la medi-
da en que, una vez que se ha ingresado en el cdigo
fuente HTML, devela cmo lo que apareca como
una serie de elementos sin orden algimo es nada
ms que la superficie icnica residtante de un c-
digo que es en profundidad el dibujo, el esquema,
de una bomba de hidrgeno. Esta obra invierte la
relacin entre la programacin y la interfaz toda
vez que convierte a la imagen en cdigo y vicever-
sa, logrando en este acto sencillo poner en crisis
tanto la percepcin de las interfaces grficas de
usuario como los cdigos de construccin de la pro-
duccin de objetos digitales. Existe tambin en esta
obra fundacional una caracterstica visual que que-
dar inscripta en el conjunto de procedimientos del
corpus hasta la actualidad, y es aquella que se en-
cuentra vinculada a cierta nostalgia tecnolgico/
dbemtica. El verde sobre negro es por supuesto
slo la emulacin de una imagen obsoleta. Como
un joven que atesora su primer autito a control re-
moto, Jodi rescata, reutiliza y deconstruye
obsesivamente los juguetes de su infancia tecnol-
gica. Por eso, existe tal vez un testimonio
generacional en la obra, a la vez crtico y fascinado,
que da cuenta del momento eje en el crecimiento
acelerado de las mquinas y programas
informticos. Gran parte del trabajo posterior gira
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,83
en tomo a la deconstmccin de juegos clsicos de
principios de los '90 (Castle Wolfenstein, Quake,
Jet Set Willy), que resultan bromas conceptuales
pero tambin guios y pistas de reflexin para quie-
nes han transitado cierto camino en la historia del
uso recreativo de las computadoras.
Muchos de sus cimientos estticos descansan so-
bre el recurso pardico. Este dilogo intertextual
puede ser, como decamos, humorstico o crtico,
as como tambin celebratorio alternativa o simul-
tneamente, pero en cualquiera de los casos habla
de algo que ya ha pasado y se perdbe como viejo.
En una poca en la que el concepto de lo nuevo es
aquello que comanda (el mismo comandar que es
una de las dos C de aquel plan de investigacin
dm-ante la guerra fra) y configura el escenario del
mercado globalizado, lo viejo tal vez sea aquello que
puede reavivar la mirada atenta y desterrar, aun-
que sea a efectos metodolgicos, la mirada fasci-
nada e ignorante, despojada de conocimiento pro-
fundo, que el mercado ya no propone: demanda.
Jodi se declara defensor de la Low-Tech.^ No ser
la primera vez que la vanguardia se posicione en la
retaguardia: quizs este gesto sea una reaccin a la
retrica de lo nuevo que, con su muestrario de es-
pejos de colores, sostiene la validez de sus argu-
mentos. La discusin entre High-Tech y Low-Tech
encama en s misma el problema del consumo de
bienes tecnolgicos y descubre la diferenda entre
necesidades y voluntades. La velocidad de la
obsolescencia no est regida por el agotamiento de
las posibilidades de uso de la mquina, sino por la
voluntad de renovacin de programas cada vez ms
demandantes de capaddad de almacenamiento y
velocidad de procesamiento. Cabe afirmar que no
es el consumidor el necesitado de herramientas, se
trata ms bien del viejo capitalismo necesitado de
mercados.
En un trabajo posterior, http://404.jodi.org/, el
artista vuelve a demostrar sus intenciones de
desnaturalizacin del lenguaje informtico al plan-
tear una obra que ya desde su denominacin aten-
ta nuevamente contra la ilusin de infalibilidad,
contra el sistema de confianza que se establece con
 84 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DISITAIES Y POST ANALOICAS
este til que es Internet. A pesar de que la falla o
error no slo no es extraa sino que es ampliamen-
te conocida -est incluso reglada por los propios
protocolos-, el hombre tiende como siempre a de-
positar su confianza en el til. Esta caracterstica
tan humana se torna peligrosa en la medida en la
que se la combina con un lenguaje que intenta to-
talizar el sentido.
Para comprender la ltima afirmacin sirve mirar
con atencin a Error 404.
4 0 4 -
%2oWrong
La pgina ha cargado y la pantalla es turquesa (pue-
de ser tambin azul, celeste, fucsia, amarilla o roja,
pero nimca blanca), el color es plano, el nmero
404 est en el extremo superior izquierdo (nme-
ros blancos sobre im rectngulo negro).
El Error 404 es una de las manifestaciones del la
lista de cdigos de protocolo HTTP (hypertext
transfer protocol, o protocolo de transferencia de
hipertexto) que significa: File not found.
Cuando im servidor se comimica por medio del
HTTP responde a una peticin de un documen-
to HTML (una pgina web) dada por el
navegador con un cdigo numrico. Cada c-
digo de respuesta contiene adems una lnea
de texto relacionada a la numeracin.La lnea
de texto relacionada al cdigo 404 es No
encontrado. Cuando un servidor enva una
respuesta 404 generalmente incluye en su res-
puesta un corto mensaje en HTML que men-
ciona tanto el cdigo nmnrico como la lnea
de texto relacionada.Una pgina de error 404
indica que el navegador fue capaz de comuni-
carse con el servidor pero este o no pudo en-
contrar el documento pedido o no puede acce-
der a esa peticin y no desea dar ms
informacin.Los cdigos de protocolo HTTP
tienen ima interpretacin especfica, en el caso
del 404 el primer 4 indica un error del usua-
rio, como puede ser una direccin mal escrita
o buscar una pgina que ya no existe, el o sig-
nifica un error general de sintaxis, como pue-
de ser la equivocacin en una letra en la direc-
cin, el ltimo 4 indica qu cdigo especfico
es, entre el grupo de los 40X, pues tambin
existen 400 Error del Cliente, 401 Error Auto-
rizacin requerida, entre otros, h t t p : / /
es.wildpedia.org/wiki/Err0r_404
El usuario se encuentra frente a un error conocido
pero que, an as, indica cierta anomala. Puede ser
identificado inmediatamente a pesar de que en este
caso adopte ribetes peculiares. Toda una serie de
signos indican que efectivamente se ha logrado in-
gresar en algn lado, pero no es fcilmente legible
dnde. Desde el reconocimiento de lo extrao, la
obra est declarando que no es una obra sino un
error, est evidenciando la (una) imposibilidad de
encontrar aquello que se busca.
Esta pgina irnica, como su etimologa indica, di-
simula. Disimula que se ignora algo. "El que prac-
tica la irona, dice menos que lo que piensa, gene-
ralmente con el fin de desatar la lengua de un anta-
gonista. La irona no es, pues, mera ficcin; ms
bien sucede que la ficcin es utilizada por el irni-
co con una intencin determinada". El gesto
disimulador entonces propone al navegante una
exploracin que pone en funcionamiento ciertos
engranajes interpretativos usualmente iimecesarios
para sobrevivir en las corrientes de la web.
A los fines de esta suerte de topoanlisis, y con mi-
ras a adentramos en el estudio de la "contradic-
cin" entre el encuentro con un error codificado en
un lenguaje familiar y una serie de indicios que
desmienten la solidez del mismo cdigo, resulta
interesante presentar algunas conceptos de
Bachelard en tomo a las relaciones subjetivas que

el hombre establece con stis espacios vividos. Si esta
obra de net.art fuese ima casa, cul sera la rela-
cin que el usuario/espectador/habitante estable-
cera con ella? Para Bachelard los espacios, la casa
en especial (el Home tal vez?), tienen el poder de
"integrar los pensamientos, sueos y recuerdos del
ser humano".'" De acuerdo a esta propuesta, el
hombre habitante es el "diagrama" de las funcio-
nes de habitar del espacio habitado. De igual modo,
es en el lector donde se encuentran ya configura-
das las condiciones de posibilidad de uso de la cosa.
Para ser un poco ms concretos, sabemos que Error
404 equivale a "algo no pudo ser encontrado" y,
sin embargo, los signos de la pgina -el color tur-
quesa y el punto intermitente- contradicen la afir-
macin que el nmero significa. Sencillamente ya
no se est frente a ese error conocido; se est en
todo caso frente a lo que podra ser un semi-error o
una cuasi-pgina. En un universo reglado por el s
o no, por el xito o fracaso de una transaccin de
datos, semejante gris no es en absoluto desprecia-
ble.
Aunque sera algo extenso intentar un camino "paso
a paso" para descubrir esta obra de Jodi, no pode-
mos dejar de decir que aproximarse a ella libremen-
te es una actividad altamente recomendable." La
obra est compuesta por una serie de pginas, cua-
tro para ser exactos. Cada una de ellas contiene un
pequeo juego para resolver. Al mover el mouse por
la pgina, casi como un reflejo, como quien mira
alrededor cuando ingresa a un espacio desconoci-
do, aparece una manita sobre el 404, signo de "aqu
se puede clickear con la promesa de que algo va a
aparecer". Esa es la puerta, el pasaje hacia otra habi-
tacin y la posibilidad de continuar. Es una puerta
pequea, confusa, que no enuncia nada ms que a
s misma. As como Alicia"^ no puede ms que to-
mar de aquella botella que le indica "Drink", el es-
pectador no puede ms que cliquear la aparente
nica posibilidad de ingreso al espacio que, intuye,
se encuentra detrs de la puertita. Una vez ms,
fondo de color plano (puede ser turquesa, blanco,
rojo, fucsia) y signos. Aunque ordenados y menos
caticos que en wwwwwwwww.jodi.org, todava
ilegibles.
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,85
a CKa. S 4 ' ac
a...
FT * * T K
% aoUnread
Nuevamente desconcierto. El intento de investigar
con ese tacto virtual que es el mouse resulta intil.
Esta vez no aparecen manitas. La nica posibili-
dad de interaccin consiste en ingresar texto en un
campo en blanco en la base de la pgina. Delante
del campo hay un pequeo icono, "Re:", que remi-
te a aquello que en el texto e-mail significa "Res-
puesta". Lo peculiar es que el icono es tambin un
botn y, como cualquier botn en cualquier interfaz
grfica de usuario, debe ser apretado. Al ingresar
un texto o una serie de tipos en el campo habilita-
do y luego apretar el botn "Re:" parte de lo escrito
se traduce en la pantalla. La visualizacin permite
ver cualquier signo ripeado a excepcin de las vo-
cales, un juego que invita a comprender qu es lo
que puede ser hecho, cules son las reglas con las
que este texto permite participar. Este fragmento
de la obra contina con la propuesta inicial: la ne-
cesidad de investigar e intentar, para poder con-
cluir. Por regla general, los botones que permiten
ingresar datos (el ENTER) se encuentran a la dere-
cha, en la misma ubicacin que en el teclado si-
guiendo la lgica de correspondencia. La segunda
pequea anomala es el uso de "Re:": tal como que-
da ubicado, es la referencia inmediata a la palabra
"respuesta", pero invertida. Mientras que en la
cotidianeidad aparece "Re:" cuando alguien nos
responde, en la obra significa una invitacin a la
respuesta. Se transgrede, se invierte, el sentido del
significante con vistas a interperlar, para que la res-
puesta pueda ser proporcionada por el input hu-
mano.
En el extremo superior izquierdo, un cuadradito
negro y titilante seala el posible retomo a la pgj-
g g LAS PRACTICAS MEDIATICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
na de inicio. Un signo rescatado del viejo reperto-
rio iconogrfico de la informtica, el que los pri-
meros sistemas proporcionaban para indicar que
all se poda comenzar a escribir, indica la salida.
El retomo a la pgina de inicio resulta desalenta-
dor y una vez ms, dudoso. A pesar de que no hay
elementos adicionales que indiquen otras operacio-
nes posibles, el color de fondo ha cambiado. En-
tonces, el usuario puede suponer que hasta all ha
llegado la peculiar experiencia y renunciar, o pue-
de considerar el cambio y volver a intentar.
%2oReply
As como en el mundo fsico, hasta donde sabemos,
una puerta conduce a un solo espacio y no a dos o a
tres, fiel a un modelo de representacin mimtica
que denominaremos clasicismo digital,'^ un link
direcciona a un texto y no a dos o tres. Esta regla
comn en la normativa del lenguaje de la interfaz
grfica es una constraccin deficitaria de la elec-
cin esttica e ideolgica ligada a las premisas de
la analoga. La lgica lineal imperante indica que a
una accin corresponde una reaccin. Una vez ms
la obra rechaza estos parmetros y permite el acce-
so a otra pgina diferente a la anterior. Sin embar-
go es necesario describir esta operacin en detalle
porque, en definitiva, es tambin una simulacin.
Como en el ms sencillo de los trucos del ilusionis-
mo, Jodi compone en una sola imagen (404) lo que
en realidad son tres (4; o y 4). Cada nmero es xm
acceso y siempre es el mismo. Al componerlo y di-
simular la separacin entre los elementos provoca
que sea percibido como uno solo. De todas mane-
ras, al recordar cmo est construido el cdigo que
en HTML designa que un archivo no ha sido en-
contrado, se pone de manifiesto una vez ms la in-
tencin de este texto y el de la gran mayora de sus
obras: explorar la computadora y mostrar el meca-
nismo al expulsarlo hacia afuera.
Cada uno de los juegos tiene un nombre: el corres-
pondiente al primer 4 es %2QUnread, al que se ac-
cede mediante el o es %2oReply, y el del ltimo 4
es %2oUnsent, "Noleido", "respuesta/responda",
"noenviado", respectivamente. Todos ellos dentro
del gran %2oWrong, "Equivocado".
Como veremos, los dos juegos restantes, a los que
se accede mediante el o y el 4 final, son modos di-
ferentes de declarar lo mismo.
%2oReply es un fondo negro con letras verdes, en
el que se encuentran alineadas una serie de direc-
ciones IP sobre el margen izqierdo de la pantalla.
Es necesaria cierta competencia en el campo de la
informtica para identificar este dato inmediata-
mente. No es tan sencillo de identificar como la lec-
tura del cdigo "Re:", bsicamente porque la direc-
cin IP es algo que no se muestra, es parte de las
profundidades, de aquello que la interfaz debe ocul-
tar. IP (Intemet Protocol) es el protocolo de comu-
nicacin de Intemet que implica que a cada com-
putadora conectada se le asigna un nmero que
puede ser esttico o dinmico (cambiante), y que
identifica a ese equipo dentro de ima red (puede
ser tanto una red privada como Intemet). Algo as
como un nmero de telfono que conocen las m-
quinas. Como parte integrante del funcionamiento
de la comunicacin entre computadoras, es uno de
los tantos procesos automatizados que no debera
necesariamente incumbir al usuario y que fimcio-
na de manera siempre oculta. Al pie de la pgina se
encuentra el mismo campo en blanco que en
%2oUnread aunque, cuando el texto es ingresado,
no se traduce en la pgina como en aquel juego. Lo
que s sucede es que se agrega una direccin IP al
principio del listado preexistente.
Algo de los cdigos aprendidos referencia a un tex-
to "chat", ya tambin en desuso, en el que lo que
cada participante de la conversacin escribe apa-
rece a continuacin del nombre de ese usuario. En

el chat se asume una identidad virtual, en este caso
el nmero IP -que la red le ha asignado a nuestra
computadora- ser lo que representa al usuario en
el espacio virtual. Lo que aparentemente sucede es
que nada de lo que se ingresa como texto se ve en la
pantalla. La falta de correspondencia se suma al
recorrido rupturista; sin embargo el rastro sigue
estando all. Hay que desandar la certeza de que lo
que no se ve no est presente, para intentar la ope-
racin que devela otro ocultamiento ldico. Las le-
tras estn y tienen el mismo color que el fondo; es
la percepcin, el sentido de la vista el que no las
alcanza a ver. Al pasar el mouse por encima y se-
leccionar el texto, aparece la conversacin oculta.
La obra haba proporcionado un indicio: el texto
ingresado en el campo en blanco no poda ser vis-
to, aparecan los puntos que se utilizan para mar-
car el ingreso de una contrasea y que no es ms
que una informacin que no debe ser mostrada. E
material del juego es la oclusin: las contraseas
no deben ser reveladas, las IPs no deben ser vistas,
las interfaces deben octdtar. Habindolo descubier-
to, el espectador puede detenerse un instante para
leer lo que otros usuarios ingresaron, tal vez sin
nimca haberse dado cuenta de que efectivamente
lo que supusieron que no exista, ahora puede ser
conocido por otros. Se establece una comunicacin
extraa, simultneamente no intencionada e inten-
cional, distante en el tiempo, algo rota y definitiva-
mente opaca. La red no es ese medio amigable que
permite comunicaciones instantneas y claras, sino
un dispositivo evidentemente central que puede ser
impedimento y ruptura al hablar desde tm caos que
le es tan propio como el orden que simula con te-
rrible eficiencia.
Click en el ltimo 4: %2oUnsent
iif ^P'xxrif" <49W -YO
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,87
Al ingresar un texto en el mismo campo solamente
se traducen las vocales (aunque tambin incluye la
"y", segiu-amente por ima eleccin sonora). En el
extrao texto resultante, el espacio entre ingreso e
ingreso es representado por un conejo que tambin
cumple la funcin de link hacia el home. Cada in-
greso es separado por esta marca. No fue un co-
nejo el que marc el camino de Alicia? Sera bueno
recordar que El pas de las maravillas poco tena
de amigable. Como una Alicia interpelada por este
nuevo entorno, forzada a dejar de lado sus certezas
y respuestas ya aprendidas, el espectador se trans-
forma. Internet es tambin un universo de metfo-
ras disimuladas. Jodi toma las mismas armas y lo
traiciona para deconstruirlo. Existen lugares que
resultan familiares y conocidos, y esta familiaridad
se traduce en un sentimiento de tranquilidad y na-
turalidad por la alta posibilidad de prever las con-
secuencias de nuestros actos en un contexto dado,
o las posibles acciones, reacciones y sucesos que
un entorno puede provocar. Por el contrario, tam-
bin existen espacios que producen lo opuesto, en
los que no se puede interactuar con confianza por-
que no es claro cules sern las consecuencias de
nuestras acciones. Error 404 es un espacio a la vez
fascinante y desalentador. Basta con leer algunas
de las cosas que los usuarios escribieron sin saber
que iban a poder ser ledos ("81.44.68.48:
aixoescomplicaf o "87.64.77.248: whatthe fack")
para comprobar el grado de molestia o desconcier-
to que esta obra puede llegar a producir. Inquieta,
interpela, pregunta y demanda la resolucin de
enigmas que, no sin un poco de capricho, develan
nuevas pistas y nuevos conocimientos. Es una pro-
puesta- otra para mirar un objeto conocido. Tal vez
luego de haber visto con nuevos ojos, el modo en el
que habitualmente interactuamos con Internet y
con las interfaces digitales se vea leve aunque ex-
traamente modificado. Durante un lapso de tiem-
po, aunque sea corto, este usuario estuvo navegan-
do por una pgina que no le proporcion informa-
cin especfica, ni le permiti revisar sus cuentas
bancarias, en la que no pudo chatear ni reservar un
boleto de avin. Tampoco pudo jugar a alguna aven-
tura grfica, mirar videos ni revisar sus correos. No
8 8 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y PDST ANALGICAS
hizo nada, en el sentido ms utilitario del hacer.
Sin embargo dice Bachelard: "el espacio llama a la
accin y antes de la accin la imaginacin trabaja".
http;//Error.Cibemtica
La tesis del libro Ciberntica y Sociedad de Norbert
Wiener, originalmente titulado The Human Use of
Human Beings, sostiene que "slo puede entender-
se la sociedad mediante el estudio de los mensajes
y de las facilidades de comunicacin de que ella
dispone y, adems, que, en el futuro, desempea-
rn im papel cada vez ms preponderante los men-
sajes cursados entre hombres y mquinas, entre
mquinas y hombres y entre mquina y mquina".
Esto que en algn momento son a futurologia, no
es ms que lo que hoy se transita diariamente en-
tre e-mails, robots de autorespuestas o avisos au-
tomticos (mensaje mquina-hombre), pilotos au-
tomticos, sistemas automatizados de todo tipo,
informaciones que circulan dentro de procesos a
los que el hombre apenas se asoma.
De acuerdo a la teora de la ciberntica, la informa-
cin tiene el objetivo fundamental de minimizar el
error y organizar la relacin de cualquier organis-
mo con el mimdo extemo; constituye el contenido
de lo que se intercambia para lograr la adaptacin,
una operacin que claramente los hombres lleva-
mos a cabo de modos cada vez ms complejos y que
implica modificacin del medio, modificacin del
hombre y, por supuesto, grandes cuotas de apren-
dizaje.
El riesgo es grande, el hombre pelea contra las le-
yes del imiverso conocido: la segunda ley de la ter-
modinmica enuncia que la temperatura de todas
las cosas tiende a decrecer. El universo se est en-
friando, tiende a la quietud que es nuestra muerte.
El universo efectivamente atenta contra el sentido;
la naturaleza (dejando nociones romnticas de
lado) tiende indefectible y trgicamente hacia la
disgregacin, que es la entropa. Es en este punto
donde la cibemtica homologa al hombre con la
mquina. No es, como errneamente se ha ledo,
un intento de convertir a las mquinas en hombres
ni a los hombres en mquinas, sino de entender que
dentro del estudio del funcionamiento de la infor-
macin en sociedad, hombres y mquinas - e n tan-
to resultado de una accin netamente humana, tal
vez la ms humana posible- son islas de entropa
decreciente, pequeos bolsones -dice Wiener- in-
sertados en una estmctura que tiende al crecimien-
to entrpico, a la quietud, ai caos final.
Ciberntica del griego Kubemetes significa timo-
nel y tiene la misma raz que "gobiemo". Es me-
diante informacin, rdenes impartidas sobre el
ambiente, que se hace posible la adaptacin a un
medio dado. Los mensajes, como sabemos, se de-
gradan a medida que pasan de un ente (sea soporte
o individuo) a otro. Los esfuerzos del hombre han
dado sus fmtos y en alguna medida se avanza en la
lucha contra la prdida y ias deformaciones, pero
no hay que olvidar que el universo no es un enemi-
go al que se pueda subestimar.
Tampoco es para subestimar la increble capacidad
que tiene el hombre para negar ciertas cosas y con-
fiar su existencia a diferentes dogmas o a cuanta
respuesta convincente pueda echar mano para per-
manecer tranquilo en un estado de bienestar. He-
mos dicho que los avances sobre el campo de la
informatizacin son realmente grandes. No es no-
vedoso, pero la contrapartida del estado de seguri-
dad que eso produce sobre la humanidad es ei ex-
ceso de confianza en los tiles, en las cosas que fun-
cionan, que sirven para suplir alguna funcin que
el hombre en estado natural efectivamente no pue-
de realizar.
La computadora y ias redes telemticas son el pimto
mximo al que hemos arribado a lo largo de esta
historia de lucha contra el caos. Ms de una fanta-
sa de la dencia ficcin es hoy una realidad y a pe-
sar de que no se ha logrado (an?) la tele trans-
portadn fisica, el humano puede operar realida-
des en espacios distantes sin siquiera mover su
cuerpo. Se ubica a la computadora en la cumbre
sobre todo por su nivel de penetracin social, aun-
que por supuesto el camino hada un mayor con-
trol est siendo transitado en este mismo momen-
to, y ia biologa es la que aparentemente ya recla-
ma la posta a medida que la informtica se agota.

Retomando la idea de la confianza, es necesario
confiar en nuestras mquinas, en nuestras prte-
sis, en el lenguaje, en todas aquellas cosas que per-
miten que la humanidad avance y crezca en cono-
cimiento; es el olvido del proceso lo que preocupa,
confunde y enferma. As como el lenguaje en su fase
ms oscura puede incurrir en cualquier cantidad
de operaciones nocivas, tambin es necesario que
produzca certidumbres objetivas que permitan el
actuar en el mundo. Inscripto en la lgica del mer-
cado, y teniendo en cuenta que la tecnologa no es
ajena al lenguaje, su uso podra ser devastador. Uso
el potencial porque, al igual que en el lenguaje y a
diferencia del porvenir trgico que nos deparan las
leyes de la fsica que regulan el universo, en una
escala jnucho menor y propia, el desorden puede
ser revertido y transformado en un uso efectiva-
mente positivo.
El uso es la clave. Pensar la relacin del hombre
con la computadora desde una perspectiva prag-
mtica, pero que al mismo tiempo permita enten-
der sus implicancias en el tejido social y atender a
los peligros de la plena confianza. La pregunta que
conduzca esta bsqueda debera ser cul es el uso
ms humano posible.
http://til.Esttica
La interaccin es una cantidad equis de operacio-
nes en potencia que est sostenida por un disposi-
tivo textual, discursivo: la interfaz grfica de usua-
rio. Una interfaz es una superficie de contacto en-
tre sistemas. En este caso hablamos de una rela-
cin informtica recproca entre el hombre y la
computadora ya que, como dijimos, la ciberntica
homologa hombre y mquina en lo que a ordena-
miento de informacin respecta. Dicha superficie
de contacto permite el dilogo de sistemas que fun-
cionan bajo lenguajes diferentes. La IGU que per-
mite la interaccin de un individuo con su compu-
tadora personal, no es nada ms que nuestra nue-
va ventana renacentista al mundo: Windows. Es-
trictamente, Windows es un entorno cuya origina-
lidad y aporte revolucionario radica en el modo en
el que ste regla el acercamiento con el usuario. "En
el inido... fue la lnea de comando" parafrasea Neal
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,89
Stephenson, para iniciar la cronologa que relata
cmo en la prehistoria de la pe el usuario deba in-
gresar los comandos o instrucciones en lnea, como
texto. La versin integrada de esta historia narra
que las interfaces grficas surgen como evolucin
de la lnea de comandos para salvar la brecha
comimicacional entre el hombre y el computador,
acercndolos mediante una herramienta de mani-
pulacin directa. Por supuesto, antes exista efecti-
vamente un cdigo que mquina y hombre com-
partan, que deba ser aprendido, y que tal vez es-
taba mucho ms volcado al usuario como encarga-
do de la provisin de informacin y punto de arran-
que en la operacin de retroalimentacin.Los sis-
temas operativos actuales intentan con bastante
xito continuar ilusoriamente con esa premisa, la
del hombre como punto de partida. A partir de este
giro tridimensional absoluto que las IGU introdu-
cen Oa ventana, el escritorio, el archivo, el botn),
el individuo no participa ms en la construccin de
ese cdigo comn, sino que admite pasivamente los
comandos que la mquina necesita que l opere.
Los adjetivos que conforman la avanzada de la re-
trica de la persuasin tecnolgica son "amigabili-
dad" y "usabilidad". Las interfaces grficas deben
ser user-friendly y, aunque la tecnologa se presen-
ta en productos y no en palabras, el argumento con-
vence.
La gran mayora de nosotros, usuarios de las
computadoras sin instruccin especfica, no somos
ms que operadores que con alguna lucidez slo
podemos afirmar que "algo" est sucediendo en el
lapso de tiempo en el que se aprieta un icono y se
abre un archivo. Incluso este lapso se acorta pro-
gresivamente gracias a equipos cada vez ms velo-
ces que ocultan con eficiencia el paso del tiempo:
la inmediatez sostiene casi ms que cualquier otra
cosa a la terriblem.ente convincente ilusin de uni-
dad.
Cabe entonces la pregimta: Cul es el lector mo-
delo que las IGU proponen?
No es lo mismo denomijir "usuario" a aquella per-
sona sentada delante de la computadora, que atri-
buirle el nombre de "espectador". Algunas otras
9 0 I A S PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITAIES Y PDST ANALGICAS
connotaciones tendr, entonces, "interactor". Tal
vez ningimo de los tres por s solo pueda describir
la relacin compleja de im hombre con su mqui-
na, pero pueden en cambio develar diferentes as-
pectos del vnculo y, sobre todo, diferentes posibi-
lidades en un panorama que, a diferencia de lo que
los argumentos del mercado esgrimen (ms liber-
tad, mayor posibilidad), se va estrechando progre-
sivamente.
El usuario, aquel que usa ima herramienta, tal vez
pueda llegar a altos grados de habilidad y hasta de
virtuosismo, pero en definitiva maneja algo que ya
se le ha dado como cerrado y completo. Su inteli-
gencia estar entonces puesta al servicio de una
utilizacin hbil de una cantidad cerrada de opera-
ciones posibles. La literatura cyberpunk, especial-
mente las ficciones de John Varley, ilustran este
aspecto. En un nuevo mundo en el que el hombre
desalojado de la tierra por una raza superior se ha
visto obligado a establecerse en la luna, la medici-
na es lo que para nosotros la informtica. Ya no se
llama medicina sino medicnca y su eficacia des-
cansa sobre todo en aparatos de altsima tecnolo-
gi a y sencilla utilizacin que permiten modificacio-
nes del cuerpo con las facilidades del copy-paste.
En este acto creativo y premonitorio, el autor con-
cibe nios que pueden jugar/manipular estructu-
ras biolgicas con las misma destreza con la que
los infantes (de la porcin informatizada del mun-
do) hoy configuran y manejan sus programas. Pero,
claro, no es lo mismo hacer un programa que ope-
rarlo.
Por otro lado, el trmino espectador resulta a pri-
mera vista algo esttico y pasivo. El sujeto especta-
dor es aquel que se sienta en la tranquilidad de su
butaca a ver un film y permanece quieto en la sala
oscura durante casi dos horas. Lo que est viendo
ya ha sido hecho y no hay nada que l pueda hacer
para modificarlo. No proporciona informacin a
ningn sistema, slo la recibe. En todo caso, la no-
cin de espectador activo, aquel que construye la
obra en la medida en la que indaga sobre las posi-
bilidades significantes de la misma, es valiosa por-
que da cuenta de las potencialidades del pensa-
miento crtico, pero desde el punto de vista del an-
lisis de las transferencias de mensajes sigue resul-
tando algo pasivo. Este punto es la gran diferencia
entre el sujeto cinematogrfico y el sujeto
informtico.
Interactor sera entonces aparentemente el trmi-
no ms adecuado. Sirve de hecho para describir una
relacin de retroalimentadn en la que el sujeto
modifica, opera, acta sobre la herramienta. Aun-
que ampla en alguna medida los lmites del trmi-
no "usuario", no contempla dentro de sus connota-
dones la posibilidad del aprendizaje. Es un actuar
con. El vnculo que describe gana en simetra, casi
coloca al sujeto a la misma altura que el programa.
Suena algo extrao marcar como un valor el hecho
de que el hombre se encuentre "a la misma altura"
que un programa, sin embargo es all donde esta-
mos parados. En el mejor de los casos podemos
funcionar con las computadoras. Norbert Wiener
dedara en 1954, ya alerta, ya asustado: "Lo que se
usa como un elemento de una mquina es efectiva-
mente parte de ella".*'
Quizs el sujeto que buscamos pueda ser llamado
"conociente". Un agente de conodmiento, de apren-
dizaje, opuesto al sujeto-engranaje. Esto de ningu-
na manera pretende plantear sujetos
hiperinformatizados con altsimos niveles de espe-
cializacin, sino tal vez todo lo contrario: indivi-
duos capaces de leer crticamente, desde las posi-
bilidades de la interdisciplinariedad, este texto he-
gemnico que es la interfaz grfica de usuario. In-
defectiblemente, esto slo podr ser logrado me-
diante la desnaturalizacin de ciertos cdigos que
el mercado ha establecido y consolida progresiva-
mente.
La mejor interfaz es aquella que no se percibe, ver-
sa uno de los mandamientos del proyectista. El
Windows Vista, la ltima y lamentable versin lan-
zada por la ms grande empresa productora de soft-
ware, abunda en transparencias y redondeces
tridimensionales. El cursor, aquella mano invisi-
ble que toca para ver, tiene cada vez ms capadda-
des y acciones directas posibles. La estructura
hipertextuai crece, pero el men de posibilidades y

de operaciones se achica. En Windows todos los
caminos conducen a Roma. Se vira a derecha o iz-
quierda, sin embargo siempre arribamos a la mis-
ma costa: la respuesta que el sistema tiene para
entregar es una y nica, para que a partir de ella
podamos nosotros devolver aquella informacin,
cada vez ms exacta, que el sistema demanda. Ya
no es necesaria la respuesta original o el input en-
riquecedor del ser humano; slo se requiere de
usuarios que progresivamente se adapten a operar
de acuerdo a ima serie de lmites muy concretos.
La computadora, toda la tecnologa, puede ser ubi-
cada entre los elementos del grupo til. Heidegger
define al til como aquello que sirve para algo y
que se encuentra ontolgicamente entre la cosa y
la obra de arte. Si la obra de arte es completo senti-
do y la cosa es falta total de ste, el til existe cerca
de la obra en tanto producto del hombre, pero ale-
jado de ella por carecer de su suficiencia y poseer
tambin algo de aquella caracterstica de la cosa
tendiente a la nada. La tendencia a la nada que
Heidegger describe puede ser comprendida tam-
bin desde el lejano paradigma de la ciberntica.
La entropa, habamos dicho, es la medida de la ten-
dencia de la materia a la desintegracin, a la nada.
La nada, que no es ms que la falta absoluta de sen-
tido, es aquello contra lo que el hombre batalla des-
de su pequea isla de orden.
La esencia del til radica en lo que el autor deno-
mina el "ser de confianza". Este "ser de confianza"
queda escondido, permanentemente camuflado en
el til a fuerza de repeticin cotidiana, del aburri-
miento que produce ese contacto "montono y pe-
gajoso" con la cosa. No resulta tan lejano pensar el
uso de la computadora desde esta perspectiva. La
interfaz grfica de usuario es un til, la computa-
dora es un til, Internet es un til, tal vez tan pro-
fundamente arraigados en la vida contempornea
como ese par de zapatos lo estaba a la labriega a la
que Heidegger se los atribuye.
El estatuto intermedio del til, incompleto en su
autosuficiencia, tal vez le confiera cierta capacidad
mutable. Probablemente si al til se lo llena y ro-
dea de "cosas" funcione de manera diferente a si se
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,91
lo rodea de "obras". La esencia de la obra de arte es
para Heidegger "el ponerse en operacin la verdad
del ente". La obra muestra que oculta.
La obra de Jodi hace decrecera entropa generan-
do confusin, llamando la atencin sobre los exce-
sos dogmticos de la confianza en la tecnologa. En
lo que a la adaptacin concierne, la importancia del
error es sustancial. Si se reducen las alternativas
de equivocacin, en la misma medida se reduce la
capacidad de comprender el entorno. Anti-
entrpico no quiere decir semnticamente cerra-
do, exacto. Mayores niveles de lectura derivan en
mayor cantidad de respuestas, mayor cantidad de
informacin y mejor comprensin de los fenme-
nos. A mayor informacin, menor entropa. El arte
es una de las mejores herramientas con la que cuen-
ta el hombre para pelear su destino trgico. "En un
sentido muy real, somos pasajeros nufragos a la
deriva en un planeta condenado. Pero an en una
catstrofe martima, el honor y los valores huma-
nos no desaparecen; debemos aprovecharlos hasta
el mximo. Pereceremos pero hagmoslo de un
modo que podamos considerarlo digno de noso-
tros."'7
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92 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

N o r m a n , D o n a l d , El procesamiento de la informacin m a r c a s d i f e r e n t e s p e r o es, a n u e s t r o e n t e n d e r ,

en el hombre, Paids, B u e n o s Aires, 1 9 6 9 . Microsoft quien explota implacable y progresivamente

este dispositivo.
Oliveras, E l e n a (ed.), "Cundo h a y arte?" e n : Cuestiones
de arte contemporneo. Hacia un nuevo espectador 7 E s difcil establecer c u n d o el net.art s e c o n v i e r t e e n s

del siglo XXI, E m e c Arte, B u e n o s Aires, 2 0 0 8 . m i s m o , p e r o s i n d u d a s la c r e a c i n d e s u p r o p i o

m a n i f i e s t o e n el a o 1 9 9 9 e s u n m o m e n t o clave d e
P a s q u i n i D u r a n , J o s Mara ( c o m p . ) . Comunicacin, el
c o n s o l i d a c i n del m o v i m i e n t o y s u "etapa heroica",
tercer mundo frente a las nuevas tecnologas, Legasa,
c o m o e l l o s m i s m o s la bautizan. E n e l m i s m o a o J O D I
B u e n o s Aires, 1987.
recibe el W e b b y A w a r d e n la categora "arte". M u c h o s
Schultz, Margarita ( c o m p . ) . El Factor Humano en la t e s t i m o n i o s r e l a t a n c m o d e c i d e n a g r a d e r e r l o e n el
Cibercultura, Alfagrama, B u e n o s Aires, 2 0 0 7 . p o d i o : "higly, corporate sons of bitches" ("feos,
corporativos hijos de puta").
S t e p h e n s o n , N e a l , En el principio... fue la lnea de
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El Medio es el Diseo Audiovisual, Editorial
Triebe, Mark&Reena, J a n a , New Media Art, Taschen,
U n i v e r s i d a d d e Caldas, M a n i z a l e s , 2 0 0 7 .
Khl.
9 Ferrater M o r a , J o s , Diccionario de Filosofa, Alianza
W i e n e r , Norbert, Ciberntica y Sociedad, Sudamericana,
Editorial, Madrid, 1979.
B u e n o s Aires, 1 9 6 9 .
10 Bachelard, Gastn, La Potica del Espacio, F o n d o de
Cultura E c o n m i c a , Mjico, 1965. P-38.

Notas 11 R e c o m e n d a m o s visitar el s i t i o a n t e s d e c o n t i n u a r
leyendo.

1 " E x p l o r a m o s el c o m p u t a d o r d e s d e a d e n t r o y l o 12 Carroll, Lewis, Alice's Adventures in Wonderland,

r e f l e j a m o s e n la red, c u a n d o u n e s p e c t a d o r v e n u e s t r a P e n g u i n P o p u l a r Classics, Londres, 1 9 9 4 .
obra e s t a m o s e n s u c o m p u t a d o r a . . . y e s para n o s o t r o s
1 3 E n t e n d e m o s q u e u n c l a s i c i s m o e s a q u e l l o s i g n a d o por
u n gran h o n o r estar e n la c o m p u t a d o r a d e otro. U n o s e
cierta tradicin, u n c o n j u n t o d e reglas e s t a b l e c i d a s por
e n c u e n t r a m u y cerca d e u n a p e r s o n a c u a n d o est
la c o s t u m b r e y el u s o ; p e r o t a m b i n u n c o n j u n t o d e
m e t i d o e n s u d e s k t o p . Creo q u e la c o m p u t a d o r a e s u n
n o r m a s estticas herederas d e una tradicin de
m e d i o para penetrar e n el e s p r i t u / m e n t e d e l o s
i n t e n c i n d e r e p r e s e n t a c i n m i m t i c a d e la realidad
h o m b r e s " ( T r a d u c c i n propia).
fsica, q u e lleva inscripta la n e c e s i d a d d e borrar s u s
2 h t t p : / / w w w . w 3 . o r g / H i s t o r y . h t m l . El C E R N e s el p r o p i a s h u e l l a s d e c o n s t r u c c i n para lograr

m a y o r p r o d u c t o r d e aceleradores d e partculas d e l acabadamente u n efecto de transparencia y, por ende,

mundo, bajo el fnanciamiento m a y o r i t a r i o d e la u n altsimo grado de verosimilitud.

comunidad europea y EEUU.

14 V e r A s c o t t , Roy, "La trayectoria del arte: M e d i o s
3 Ver Debaten Hberar los nombres para dominios de h m e d o s y las t e c n o l o g a s d e la conciencia" e n : J o r g e
Internet en: h t t p : / / w w w . c l a r i n . c o m / d i a r i 0 / 2 0 0 8 / 0 6 / La Feria icomp.) Artes y Medios Audiovisuales. Un
2 4 / 8 0 c i e d a d / s - o i 7 O O 6 7 7 . h t m . P g i n a c o n s u l t a d a el 2 4 estado de situacin, M e a c v a d 0 7 , B u e n o s Aires, 2 0 0 7 .
de junio de 2 0 0 8 .
15 La r e t r o a l i m e n t a d n e s la o p e r a c i n d e s t i n a d a a
4 Ser u n n u e v o y terrible y tirano Interpretante Final? frenar la t e n d e n d a m e c n i c a h a c i a la d e s o r g a n i z a d n .
E s e l i n f o r m e s o b r e el r e s u l t a d o d e las a c d o n e s c o m o
5 U n o de los primeros sistemas operativos desarrollado a
p a r t e d e l o s d a t o s c o n l o s q u e u n s i s t e m a d e b e actuar.
partir d e la p r e m i s a d e la u s a b i l i d a d e n u n e n t o r n o
El p r o c e s o d e r e t r o a l i m e n t a d n resulta e n l t i m a
grfico.
i n s t a n d a e n u n a i n v e r s i n t e m p o r a l d e la direccin
6 D e l i b e r a d a m e n t e d e j o d e l a d o el c a s o A p p l e e I B M n o n n a l d e la entropa.
p o r q u e c o n s i d e r o q u e a l o s e f e c t o s d e l a n l i s i s del u s o
16 W i e n e r Norbert, Cibernetica y Sociedad,
m a s i v o d e l a s IGU, W i n d o w s e s el c a s o m s
S u d a m e r i c a n a , B u e n o s Aires, 1 9 8 8 , p. 173.
representativo. N o deber d e t o d a s m a n e r a s
c o n f u n d i r s e e l c o n c e p t o d e Interfaz grfica d e u s u a r i o 17 W i e n e r Norbert, Cibernetica y Sociedad,
con entorno Windows. Hay mltiples IGU de muchas S u d a m e r i c a n a , B u e n o s Aires, 1 9 8 8 , p. 3 8 .
DEMIURGOS DE LA LUZ
Carmen Gil Vrolik
(o el arte de constmir castillos de arena en
medio de la velocidad de la luz, aqu... ahora).
O bien... del mito de la caverna, (primera pro-
yeccin en tiempo real) a la Cultura Vj.'
"En el Gnosticismo el demiurgo es una deidad
creadora del mundo material,
un poder decisivo impulsor del universo, que
a la vez le imprime movimiento''.^
El eterno sueo de controlar el tiempo y el espacio
pareciera ser imposible: por ms inventos que de-
sarrollemos, la lnea de tiempo es inexorable, las
cosas suceden aqu, ahora... el tiempo es irreversi-
ble. Sin embargo, nuestra mente y nuestro cuerpo
son mltiples, multilineales... (vemos, olemos, to-
camos, gustamos, sentimos, pensamos) y toda esta
red sucede simultneamente en nuestro organis-
mo.
Hoy, con la inminente presencia de las ya no tan
nuevas pero s cambiantes tecnologas, trminos
como inmediatez, virtualidad, multiplicidad y ubi-
cuidad parecen revalorarse y auto-devorarse. Para
el comn de la gente, nociones como las de
multimedia y tiempo real son posibles desde la exis-
tencia de vm computador; para el mayor porcenta-
je de ese comn, el computador tiene poco ms de
una dcada en nuestras vidas... s y no.
El presente texto pretende delinear una cartogra-
fa que exponga momentos cruciales en los que for-
mas socio culturales generadas por la humanidad
hayan explorado las nociones de evento en vivo y,
posteriormente, con la aparicin de las nuevas tec-
nologas, el concepto de tiempo real. El nfasis, sin
embargo, se efectuar sobre el control de imagen y
sonido, y sobre las experiencias que estos medios
generan.
Es importante sealar ima distincin entre los con-
ceptos de evento en vivo, el que sucede ante una
audiencia, y de tiempo real, el que es inherente a la
aparicin de los medios de comunicacin y, poste-
riormente, electrnicos. El tiempo reaZ puede divi-
dirse en tiempo real de transmisin o broadcast y
tiempo real computacional: si bien en ambos tiem-
pos las acciones se desarrollan inmediatamente y
sin demoras, en el primero hablamos de una trans-
misin por medio de un dispositivo electromagn-
tico (como la radio o la TV) y, en el segundo, de un
sistema electrnico que recibe rdenes y da res-
puestas iimiediatas.
Factores aleatorios?
William S. Burroughs sola decir que todas las co-
sas suceden al mismo tiempo y que nuestra
eXistenZ*cia3 consista en cortar, cortar con la mi-
rada, enmarcar ac, mirar por la ventana, enmar-
car all... (editar en tiempo real?): "As soon as you
walk down a street your consciousness is being cut
by random factors. The cut-up is closer to the facts
of human perception than linear narrative. Life is
a Cut Up'."
Mientras tanto, en sus observaciones sobre el pla-
no- secuencia, Pasolini describe la vida entera como
una toma sin cortes... el nico corte real, el que le
da sentido, es la muerte.
94 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
Por lo tanto es absolutamente necesario mo-
rir, porque, mientras estamos vivos, carecemos
de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con
el que nos expresamos, y al que atribuimos la
mxima importancia) es intraducibie: un caos
de posibilidades, una bsqueda de relaciones
y de significados sin solucin de continuidad.
La muerte efecta un montaje fulmneo de
nuestra vida: o sea, elige sus momentos de ve-
ras significativos (...) y los pone en sucesin,
convirtiendo nuestro presente, infinito, ines-
table e incierto, y por lo tanto lingsticamente
no descriptible, en un pasado claro, estable,
cierto (...). Slo gracias a la muerte, nuestra
vida nos sirve para expresamos.
El montaje, entonces, hace con el material de
la pelcula (constituido por fragmentos,
largusimos o infiitesimales, de tantos pla-
nos-secuencia como posibles subjetivas infi-
nitas) lo que la muerte hace con la vida.
Cortar o no cortar, he ah el dilema
De cierta forma, los humanos hemos creado ins-
tantes y objetos que han tratado por diversos me-
dios de integrar mltiples expresiones buscando
generar un espado multisensorial donde las cosas
suceden al mismo tiempo, tal vez tratando de re-
crear un mimdo paralelo al de las realidades de la
experiencia?
Unas lneas arriba, surga una pregunta en tomo a
la nocin del concepto y definidn de multimedia
en la sociedad contempornea y acaso sta sea la
pregunta primaria en lo concerniente a medios.
Habitualmente encontraremos respuestas como
multimedia es "algo" que los computadores permi-
ten, o es una pantalla en la que se presentan posi-
bilidades de interaccin. Sin embargo, si nos remi-
timos a la definicin de la palabra multimedia, lle-
garemos a una enundacin sencilla, y antigua para
las generadones de hoy ya que en el dicdonario
Merriam-Webster sta data de 1962:
Multimedia: using, involving, or encompassing
several media.
Ahora bien, es el computador la primera herra-
mienta que nos permite combinar "muchos me-
dios"?
Si pensamos en la mquina multimedial por exce-
lencia, deberamos vemos al espejo: el organismo
perfecto que permite estas experiencias es nuestro
cuerpo.
Ojos= Imagen
Odos= Sonido
Nariz= Olfato
Lengua= Gusto
Manos= Tacto
Cuando usted ve un texto o lee una imagen,
sus sentidos se activan simultneamente (aun-
que no en todas las personas),
un aroma desata la memoria, un color puede
ser un sabor.
Ha escuchado usted alguna vez el sabor del
color Rojo?
Anestesia vs. Sinestesia
Para Marshall McLuhan, todos los medios son ex-
tensiones de una de nuestras capaddades fsicas...
la raeda, una extensin del pie; el libro, una exten-
sin del ojo; la imprenta, un recurso repetidor; la
imprenta, un recurso repetidor; la imprenta, un
recurso... el computador, ima extensin del cere-
bro,7 (un memo.ry.ex.panded). Treinta aos des-
pus, en 1997, Celia Pearce anotara en su
Interactive Book que el computador (ya tan comn
en esa poca) funciona como im cerebro prosttico,
un dispositivo que permite (desde una visin ut-
pica) una revoludn interactiva que, al contrario
de la revoludn industrial (que puso a la humani-
dad al servicio de la mquina), pondra hoy a la
mquina al servicio del los seres humanos.
Fuego, fuego!
El fuego, es el primer elemento que permite un
mecanismo que evidencia la conciencia de la exis-

tenda del mundo exterior.
Platn, en el mito de la caverna" -mito que es a su
vez, metafricamente, la primera proyeccin en
tiempo real- relata el sigtiiente episodio:
Imagina ima especie de cavernosa vivienda
subterrnea pro\'ista de una larga entrada,
abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de
toda la caverna, y unos hombres que estn en
ella desde nios, atados por las piernas y el
cuello, de modo que tengan que estar quietos
y mirar nicamente hada delante pues las li-
gaduras les impiden volver la cabeza; detrs
de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos
y en plano superior, y entre el fuego y los en-
cadenados, un camino situado en lo alto; a lo
largo del camino supn que ha sido construi-
do un tabique parecido a las mamparas que se
alzan entre los titiriteros y el pblico, por en-
cima de las cuales exhiben aquellos sus mara-
villas.(...)
- (...) a lo largo de esa pared, unos hombres
transportan toda clase de objetos, cuya altura
la sobrepasa; estatuas de hombres o animales
hechas de piedray de madera (...); entre estos
portadores habr, como es natural, unos que
vayan hablando y otros que estn callados (...)
- Qu extraa escena describes -dijo- y qu
extraos prisioneros!
- Iguales que nosotros, porque en primer lu-
gar, crees que los que estn as han visto otra
cosa de s mismos o de sus compaeros sino
las sombras proyectadas por el fuego sobre la
parte de la caverna que est frente a ellos?
Hace casi 3.000 aos, tribus nmadas desarrolla-
ron lo que hoy conocemos (y an perdura) como el
Teatro de las Sombras o Wayang Kulit... El princi-
pio, muy simple: una piel de animal era tensada,
tras ella se pona una fuente de luz (para el caso,
fuego), entre el fuego y la incipiente pantalla se
movan unas figuras planas ornamentadas con cor-
tes muy elaborados y controladas por un Dalang..."
del otro lado, el pblico se maravillaba.
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,95
Hoy el principio es el mismo: la fuente de luz, un
proyector de xnmero de lum-ens..., en lugar de lla-
mas, la pantalla - d e leds o tela o cemento-, el
Dalang puede ser humano o digital, del otro lado...
el pblico se sigue maravillando.
Qu otros prodigios se dieron entre un punto y el
otro en 5.000 aos? No son pocos, algunos se bo-
rraron como las palabras escritas en la arena, otros
se vieron y se olvidaron, otros... an existen.
FirstStage, de cmo mover algo sin ser
visto (o caballo de Troya)
Si bien pocas personas (en este lado del mundo)
conocen la historia de las sombras chinescas, por
lo menos tendremos por seguro que naturalmente
conocen el Teatro, segundo instante absolutamen-
te necesario en el recorrido. Desde el griego hasta
el isabelino, pasando por el medieval, el teatro siem-
pre ha integrado las artes en su desarrollo. En el
teatro griego se implanta una solucin maravillo-
sa, el Deus "Ex Machina", un artilugio que an sub-
siste en escena y en nuestro lenguaje como Tramo-
ya. ste funcionaba como una construccin gigan-
tesca en la tras-escena que permita controlar, mo-
ver, subir, bajar, acercar, encender, mojar todo lo
que se quera en el escenario (obviamente sin dar
pistas de su existencia). "En el antiguo teatro grie-
go, una crisis aparentemente irresoluble se solu-
cionaba por medio de la intervencin de un dios, el
cual usualmente apareta en el escenario transpor-
tado por una elaborada pieza mecnica, este per-
sonaje era literalmente llamado el dios de la m-
quina".'^
En el barroco, el papel de la tramoya fue central en
el montaje de piezas teatrales, opersticas y espec-
tculos para entretener a la realeza. Su utilizacin
tena el fin de manipular situaciones y objetos en el
escenario (un ejemplo claro se puede observar en
la pelcula Farinelli'^ de Gerard Corbiau, en la que
en una escena el cantante se eleva por los aires en
un carruaje alado, ante los atnitos ojos de pbli-
co), y generar lo que hoy podramos denominar un
espado virtual. En el filme Vatel'* de Roland Joff
se observa una escena en la que Franois Vatel (Ge-
rard Depardieu) -chef, amo de llaves, director de
 90 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
espectculos, etc. del prncipe Louis II de Bourbon-
debe organizar un festn para 2000 in\'itados en
honor a Louis XIV; para tal fin organiza una serie
de eventos que ocurrirn durante el lapso de una
semana. En uno de ellos, el Rey Sol da una orden
golpeando el piso con su bastn y desencadena una
serie de sucesos: surgen palmeras, flores y anima-
les, mientras caen unas paredes revelando mesas
llenas de invitados a la celebracin. Vatel buscaba
simular el espacio de una selva tropical y de esta
forma creaba un entorno Virtual.
Hoy en da evidentemente sigue existiendo la tra-
moya en el teatro pero, mas all de l, existe meta-
fricamente en el back_end de los sistemas
digitales. La tramoya es hoy todo ese cdigo que no
vemos, esos algoritmos que escapan a nuestra com-
prensin, que permiten que mil cosas sucedan sin
que nos percatemos de su existencia.
Viendo el diccionario de sinnimos...
Tramoya es: Enredo
Intriga
Maquinacin
Maniobra
Complot
Conspiracin
Conjuracin
Conjuramos cada da un sinfn de artimaas para
ver y ser vistos o ver sin ser vistos; los siste-
mas digitales permiten los dos extremos.
Desde la tramoya, las posibilidades de control en
tiempo real tomaron diferentes caminos: se abrie-
ron posibilidades en arquitecturas efmeras que se
empleaban como entretenimiento y que fluyeron
desde el teatro hacia el campo de la pera, otra
expresin multimedial por excelencia que desde sus
inicios integr los lenguajes escnicos, musicales y
plsticos. Hacia el siglo XIX la pera se haba con-
vertido en un espectculo elitista, perteneciente a
un claro orden social, donde la gente se encontra-
ba para intercambiar un rato agradable y muchas
cosas ms.'s Richard Wagner plantea en su texto
La Obra de Arte del Futuro ima posicin en contra
de la pera lrica por considerarla "profundamen-
te superficial y cansada de pomposas divas".'* A
partir de ello piensa en "una Obra de Arte Total" y,
con este concepto en mente, proyecta la interven-
cin sobre la Festspielhaus construida en Bayreuth:
espacio donde se pusieron en prctica algunos de
los experimentos ms importantes en la historia de
los medios. Toda vez que para Wagner el teatro
deba ser un espacio de desconexin de la realidad,
debiendo la obra prevalecer por encima del mundo
real en un espacio casi onrico, dise un doble
proscenio y un sistema para control total de las lu-
ces de sala (dando as importancia nicamente a lo
que sucede en escena), concibi el foso donde se
"esconda" a los msicos, jug con la reverberacin
del espacio inventando de paso el sonido surround
o envolvente, utiliz la pintura escnica y efectos
de iluminacin. No en vano Wagner es considera-
do el padre de la realidad virtual.'^
Mientras la pera se refinaba cada vez mas en
otros casos, se banalizaba an ms), a su vez sur-
gan otro tipo de expresiones para la gente comn.
El Cabaret, el Vaudeville y el Circo aportaran, cada
uno, su cuota a este intrincado mundo de lo multi-
forme y lo meditico -tcnicas ms complejas de
tramoya, shows de luces, erotismo, lo marginal, lo
absurdo-, creando de esta forma otro tipo de ex-
periencia que no tena distinciones de nivel social
o cultural.
De espectros y persistencia retiniana (o la
obsesin por el movimiento_Ufe in
Darkness)
El mismo siglo XIX es testigo del nacimiento (en
parte debido a la aparicin de la fotografa) de cien-
tos de experimentos y juguetes pticos predeceso-
res del cine: fantasmagoras, teatro de las manos,
linternas mgicas, fenakistscopios, taumtropos,
zootropos, praxinoscopios, etc. Y, al final de este
siglo, del cinematgrafo mismo y con l, de una
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,97

nueva era de exploraciones audiovisuales. bin resulta importante revisar el papel de un so-
nido que, en la dcada del '20, se haca en w o , bajo
Hacia comienzos del siglo XIX se popularizan otro
instmcdones del director. Estas instmcciones han
tipo de prcticas que permiten un evento en vivo,
sido fundamentales para que ensambles como la
ima accin aqu y ahora. Bien conocida es la histo-
Alloy Orchestra y la Cinematic Orchestra, entre tan-
ria y labor del Lintemista viajero o "Savoyard"*
tos, lo reconstmyan y reinterpreten buscando im-
quien, a manera de un juglar, viajaba por pueblos y
primirle al film el tinte que Vertov (tal vez el pri-
ciudades llevando sobre su espalda una caja llena
mer Video Jockey de la historia), originalmente
de lentes y "slides" que, al ser proyectados y con-
buscaba.
vertirse en parte de una narracin, cobraban vida
retomando as los antecedentes de la oralidad y Todo lo que se mueve (o msica visual y
generando una accin_proyeccin en tiempo real. juguetes an ms extraos)
Tambin en la dcada del 20, Mary Hollock
Un gran nmero de magos e ilusionistas tambin
Greenewalt (Beumt, 1871 -Delaware, 1950) -m-
emplearan para sus espectculos juguetes pticos
sica, inventora, conferencista, escritora y activista
como la fantasmagora, que generaba imgenes y
poltica del movimiento que logra el sufragio feme-
atmsferas terrorficas por medio de efectos espe-
nino- comienza a investigar "cmo la gradacin de
ciales realizados con espejos, control de ilumina-
colores puede aumentar la experiencia espiritual de
cin, humo y sonido. "Los magos del siglo XIX ie-
la msica".^' Para tal fin desarrolla una serie de
ron los primeros en adaptar la tecnologa de su
rganos como el Sarabet^ que, a partir de una no-
tiempo. Mucho antes de que las audiencias se fa-
tacin y una constmccin especial, permita pro-
miliarizaran con la electricidad y las tcnicas de
ducir espectros lumnicos. Greenwalt crea firme-
proyeccin, magos e ilusionistas desarrollaron es-
mente que era la inventora de un Nuevo Arte que
tos elementos hasta convertirlos en herramientas
llam "Nourathar" o esencia de la luz.
de asombro".'
Paralelamente, Thomas Wilfred (Dinamarca, 1889-
As, iimumerables experiencias de juegos de luz en
Estados Unidos, 1968) empezara a trabajar en los
medio de la oscuridad -como el zootropo- seran
"Lumia", como el Clavilux -cuyo nombre significa
las precursoras del cine. Si bien desde Mlies (quien
"luz interpretada por medio de notas"- y el Piano
tambin era mago) el cine dej su naturaleza fun-
Optofnico; instramentos musicales que tambin
damentalmente documental, no fue sino hasta los
emitan fuentes lumnicas de colores y que, mer-
estudios de montaje de los rusos -entre ellos,
ced a un mecanismo especial basado en discos de
Vertov- que su potencial como "Esperanto Visual"
color movidos por una especie de sistema de en-
fue considerado un posible lenguaje para el futuro.
granajes, cambiaban de forma. Aunque no muy
Hoy es imposible no asumir que vivimos en un
conocido en la escena del arte contemporneo,
mundo de imgenes: la transicin de una oralidad
Wilft'ed fue reconocido como un artista de vanguar-
y de una textualidad a un mundo de visualidad es
dia por instituciones como el MoMa de Nueva York,
inminente (y no necesariamente positiva ya que los
es una de las figuras claves del movimiento de la
dems sentidos pierden relevancia). Es muy segu-
psicodelia, y uno de los inspiradores de los Shows
ramente en el film El hombre de la cmara^ dn-
Lquidos de la dcada del '60.
de se abordan por primera vez estas posibles ar-
quitecturas audiovisuales: en su obra maestra, Hacia mediados del siglo XX surgen nuevas pre-
Vertov explora conceptos como el de "Ojo Kino" ocupaciones dentro del mundo artstico como al-
(ojo dne o en movimiento), proponiendo reflexio- gunos cuestionamientos en tomo al estatismo e
nes en tomo a las capacidades expansivas, narrati- inmutabilidad de la obra, entre otras. A modo de
vas y representativas de este dispositivo similar - respuesta, aparecen movimientos como el Arte Op
pero en ocasiones, superior- al ojo humano. Tam- y el Cintico, y personajes como Julio Le Pare y
92 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
Nicholas Schoeffer, entre otros, que proponen ar-
ticolar lu2 y movimiento generando espacios din-
micos y mutantes. Simultneamente, William S.
Burroughs, Ian Sommervile y Bryon Gysm cons-
truyen con luz estroboscpica y im disco giratorio
su "DreamMachine", diseada para producir en el
espectador (o usuario?) rayos Beta y generar as
im estado de conciencia alterada.
Had a transcendental storm of colour visions
today in the bus going to Marseilles? We ran
through a long avenue of trees and I closed my
eyes against the setting sun. An overwhelming
flood of intensely bright colours exploded
behind my eyelids: a multidimensional
kaleidoscope whirling out through space.
I was swept out of time. I was out in a world of
influite niujiber. The vision stopped abruptly
as we left the trees. Was that a vision? What
happened to me?^^ (Extracto del Diario de
Brion Gysin, 21 de diciembre de 1958).
De la revolucin lquida a la binaria (o El
real imperio de lo efmero)
El medio televisivo tendra tambin sus primeros
experimentos fructferos a partir de la dcada del
'20. Charles Jenkins en Estados Unidos y John
Baird en Inglaterra, transmitieron el primer pro-
grama de televisin, aunque inicialmente las im-
genes se limitaron a figuras hechas con palitos y
siluetas. Al no existir grandes fabricantes, estos
experimentos ocurran en su mayor parte fuera de
la vista pblica. Sin embargo, el 9 de abril de 1929,
los laboratorios Bell y el Departamento de Comer-
cio Norteamericano lograron la primera transmi-
sin de larga distancia de imagen y sonido; sta
presentaba a Herbert Hoover, Secretario de Comer-
cio, cuya clebre frase rezaba: "Today we have, in a
sense, the transmission of sight for the first time in
the world's history. Human genius has now
destroyed the impediment of distance in a new
respect, and in a manner hitherto unknown".^^
En los aos previos a la Segunda Guerra Mtmdial
se fue fojjando la industria de la televisin casi
como la conocemos hoy: en 1939 la RCA exhibi
en la Feria Mundial la nueva lnea de receptores
televisivos; algunos deban estar acoplados a una
radio para poder generar sonido. El pblico que
visitaba el stand de la RCA poda pararse fi-ente a
una cmara y aparecer en la pantalla: una forma
ms de transmitir imagen en tiempo real.
Ms tarde, el concepto del pregrabado empezara a
configurar otra forma de hacer televisin.
En la dcada del '60 el Cine y la Televisin eran
dos imperios establecidos. Las nuevas generacio-
nes, descontentas con el poder meditico y gober-
nadas por la incertidumbre de un mundo que se
enfrenta a cambios radicales en los mbitos social,
poltico y cultural, empiezan a experimentar otras
posibilidades alternas de creacin y entretenimien-
to.
Hacia comienzos de la dcada surge el Scopitone -
primera rockola de video (y abuela de MTV)- y,
hacia finales, el Psychedelia I, una especie de rga-
no de color que permita manipular imgenes
sicodlicas.
En estos diez aos suceden varios acontecimien-
tos : desde sus acciones y performances - e n las que
lo fundamental es una accin desarrollada aqu y
ahora-, Fluxus propone un desafo a las conven-
ciones y los procesos del "gran arte", un arte vivo y
en continuo movimiento. Nam June Paik, inicial-
mente desde sus Zen for Film y posteriormente
desde sus intervenciones sobre soportes
videogrficos, reflexiona mediticamente, sentan-
do as las bases para una nueva forma de construir.
Interaccin, tiempo real, elementos mediticos,
manipulacin.
Conceptos absolutos que, desde este momento, se-
rn imprescindibles en la creacin contempornea.
A Paik se lo reconoce como el padre del video arte,
pero sus reflexiones van mas all del simple sopor-
te ya que toda su obra se construye a partir de la
relacin del objeto y el contenido; no solamente
aborda la imagen como tal, sino tambin sus
implicancias objetuales. Es as como construye su

"familia contempornea" en la cual cada genera-
cin est construida por los objetos mediticos que
la definieron.
De igual manera, su contemporneo, el Pop art, es
un movimiento que genera pluralidad de puntos de
vista. Ambos trabajan con la msica y es en esta
medida que la dcada del '6o se erige como una de
las ms prolficas en su generacin de experimen-
tos de este tipo.
En el ao 1966 Andy Warhol crea un espectculo
multimeditico llamado Exploding Plastic Inevi-
table y, para la misma poca, el descubrimiento de
Velvet Underground - l a banda de Lou Reedy Nico-
le- da la posibilidad de mezclar sus experimentos
cinemticos con el montaje de la banda en vivo. A
symphony ofsound^^ es un claro ejemplo de ello;
para este proyecto V^^arhol desarroll im film para
ser proyectado tras la banda mientras sta tocaba.
Posteriormente surgiran compaas como Joshua
Light Showy Single Wing Tiu-quoise Bird, quienes
se dedicaran a crear los famosos Shows Lquidos
para proyectos como el de Frank Zappa, The
Greatful dead, Jimmy Hendrix o Janis Joplin en-
tre otros; de esta forma (y en parte con la ayuda del
LSD) nace la psicodelia. Estos proyectos trabajan
las posibilidades visuales que los lquidos modifi-
cados en tiempo real permiten, algo as como un
Livepainting proyectado en una superficie. Proyec-
tos como Joshua Light Show, que an hoy se pre-
senta, ha mezclado las posibilidades anlogas de la
pintura con los medios que el computador permi-
te.
Pink Floyd llegara a ser imo de los proyectos ms
reconocidos por su trabajo de conjugacin de ima-
gen, luz y sonido: trabajando de la mano del artista
medial Jeffrey Shaw (diseador del famoso
marranito), produjo mltiples experimentos
audiovisuales. Shaw disea durante toda la dcada
del '70 imgenes e inflables (como pantallas) para
otros proyectos tales como los montajes de la ban-
da Gnesis. As, en 1975, en el montaje de "The
Lamb Lies Down on Broadway", se sincronizan tres
proyectores de diapositivas para generar una ima-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,99
gen compuesta en tiempo real en la escena.
Tambin es importante mencionar el trabajo de
Laurie Anderson quien, desde la dcada del '70, crea
puestas en escena multimediticas en las que pro-
pone un dilogo entre las acciones que se desarro-
llan en el escenario y la im.agen proyectada en vivo.
Hacia la dcada del '80 una generacin familiari-
zada y prcticamente educada con programas
televisivos como Plaza Ssamo y el canal MTV,
desarrolla una relacin meditico-dependiente
mucho ms profunda que la experimentada por
generaciones anteriores. El mundo de los videojue-
gos, las posibilidades de grabacin y reproduccin
instantnea, el walkman, preparan a este grupo de
jvenes para abrazar la promesa de la nueva tecno-
loga que, para la dcada del '90, comprender dis-
cursos simultneos: la herencia de la cultura
videoclip, los realities, el cyberpunk, Internet y, por
ende, la vida en el ciberespacio.
Con el auge de los computadores personales, de los
sistemas electrnicos y de formas de produccin
ms accesibles, el tiempo normal (que, por supues-
to, era el tiempo donde se esperaba meses para re-
cibir una comunicacin) se convirti en e_REAL:
inmediatez y velocidad, el aqu y el ahora, lo
mutisensorial y lo multidireccional...
En La Era Neobarroca,^ Omar Calabrese seala
que con la aparicin de nuevas aproximaciones a
las formas de representar el mundo, se hace nece-
sario crear disciplinas ad hoe capaces de plantear
soluciones especficas a problemas particulares.
A partir del auge de las nuevas tecnologas, surgen
oficios diversos y con especificidades propias.
Diseadores Web, Arquitectos de Informacin,
Diseadores de Interaccin, etc. Uno de ellos, uno
de los ms extraos, trabajaba en un principio como
un personaje oculto en la oscuridad, un hechicero
agazapado frente a un gran caldero y rodeado de
extraos aparatos que generaban alucinaciones
colectivas al ritmo de beats electrnicos. Se trata
del Vj, un editor digital que trabaja en tiempo real,
que sincroniza la imagen y el sonido, que busca que
1 0 0 I-AS PHACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y PDST ANALGICAS
la msica se vea... Sinestesia.
El atractivo de convertirse en Vj es obvio (...)
nos imaginamos como Zeus o Thor en el ojo
del huracn lanzando nuestros rayos sobre el
peligro (...) Sin embargo, a pesar de nuestras
aspiraciones mitolgicas, el Vj a veces se sien-
te no como Zeus, sino como el aprendiz de
hechicero de Fantasa. Nuestros objetos m-
gicos toman vida propia con slo una orden
del inexperto ratn que invoca su presencia.
Estas divertidas metforas, Zeus y el aprendiz
de hechicero, apuntan a donde me dirijo:
Mickey necesita un mejor dominio del medio,
herramientas que permitan un control ms
preciso, mientras Zeus quiere crear nuevos
ambientes, estructuras alternativas que le per-
mitan a la audiencia una relacin diferente con
la imagen en movimiento, contextos que va-
yan mas all de la 'una sola va' que proponen
los enlatados rectngulos del cine y la televi-
sin.^7
El trabajo del video jockey implica la mezcla e im-
provisacin de visuales, generalmente entregados
por medio de una proyeccin de luz. Si bien, como
se enunci anteriormente, este concepto de produ-
cir y controlar imgenes no es nuevo, tal vez sea la
labor del Vj la que rene las dos posibilidades, el
vivo y el tiempo real.
En su introduccin al Vj Book, Paul Spinard seala
que los experimentos de los instrumentos de msi-
ca visual permitan una maravillosa exploracin de
imgenes y colores que, sin embargo, eran abstrac-
tos e indefinidos; mientras el cine posee una gran
definicin y poder de evocacin, pero
lastimosamente su sentido es ms el de un archivo
muerto y fijo que el de una experiencia en vivo.
La cuestin central es que cada momento es
nico, as como la vida. Y con el perdn de
Platn, la realidad verdadera es en la que vivi-
mos, la que est afuera, no las sombras que
titilan en la pared. La labor del Vj se conecta
con el momento y se conecta con los otros. Es
un regalo para el pblico que est presente,
nimca ser duplicado.^
Hoy elVj no slo trabaja en la oscuridad apoyando
el trabajo de un Dj o "ambientando" una fiesta. Se
han generado ensambles musicales, shows experi-
mentales de tipo pblico o privado y, en algunos
casos, propuestas de tipo narrativo que vienen a
plantear interrogantes muy interesantes en tomo
a las formas cinemticas tradicionales.
Recientemente, ante un auditorio bastante nume-
roso en el festival de cine de Pusan, en Corea, Peter
Greenaway seal que el cine estaba muerto y, no
contento con esta mxima, sugiri que la culpa era
del control remoto, para luego terminar con una
frase an ms espeluznante: "IBill Viola vale por
diez Scorseses!
Tube Lupper suitcases es su obra ms reciente. Si
bien ste es un personaje recurrente en la obra de
Greenaway, el compendio total del proyecto com-
prende tres largometrajes para exhibicin en salas
de cine tradicionales, dos largometrajes destinados
a Festivales, diecisis episodios de TV,
performances en vivo en las que Greenaway hace
las veces de Vj, adems de DVD's, libros, una web,
un juego interactivo y una exposicin.
En sus shows en vivo se ven tres pantallas, una
interfaz tctil de plasma que el director manipula a
su antojo (no muy rtmicamente, valga la anota-
cin), un Dj (Radar) lanzando secuencias musica-
les. La pelcula ya no es la misma siempre, el final
no es el mismo. En el caso de Greenaway algunos
ven una ventana al cine del futuro, im esquema para
replantear la forma en la que percibimos; otros se-
alan una forma ms de hacer dinero.
Toyo Ito, arquitecto japons, constraye espacios
que son diferentes siempre, que cambian con el
viento y la luz, la arquitectura ya no es esttica...
Cmo se sentira si su casa fuera diferente todos
los das?
Remote Lounge, im bar en Nueva York, propone
cientos de cmaras controlables desde consolas y
repartidas por todo el establecimiento que permi-
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 0 1
ten "espiar" a los asistentes, aqu... ahora.
Los conciertos de MassiveAttack ofrecen pantallas
gigantes de LEDs alimentadas por estadsticas to-
madas de bases de datos y transmitidas directamen-
te desde Internet, aqu... ahora.
Coda
En el ao 2002 se realiz en el ZKM una exhibi-
cin titulada Future Cinema (la imagen cinemtica
despus del cine).3 sta planteaba cmo a partir
de las nuevas tecnologas y de su posibilidad para
retar las formas tradicionales de produccin y ex-
hibicin, era posible vislumbrar im futuro en el que
nuevas formas cinemticas expandiran los mto-
dos ya existentes planteando relaciones fsicas y
espaciales de una magnitud mucho ms profunda.
Pantallas mltiples, panoramas, inmersin hptica,
redes... son trminos que estaremos oyendo, por lo
menos en el campo de las artes, por un buen tiem-
po.
Apenas hemos empezado a salir de la pantalla; el
lienzo es cada vez ms grande y multiforme, la re-
presentacin ha cambiado, ahora el cuadro se hace
y se deshace ante nuestros ojos, lo volveremos a
ver de la misma forma alguna vez?
Es el arte de constniir castillos de arena en medio
de la velocidad de la luz.
Bibliografa central:
Spinard, Paul, The Vj Book, Paul Spinard, Feral Hovise
B o o k , S a n Francisco, California, 2 0 0 5 .
Vj _ A u d i o v i s u a l Art + Vj Culture, F a u l k n e r Michael, D -
F u s e , Laurence King Publisdng _ 2 0 0 6 .
N e w M e d i a i n Art; R u s h , Michael , T h a m e s a n d H u d s o n ,
Londres, 2 0 0 5 .
T h e C i n e m a t i c City, D a v i d Clarke, Routedge; 1 e d i t i o n
(April 1 , 1 9 9 7 ) .
Notas
X S m a l l talk #114:
A qu te dedicas?
SoyVj
Vj? Q u h a c e u n v j ? L
Mira, t e l o v o y a explicar... c o n o c e s a u n Dj?
M m m , b u e n o , si. J
P u e s lo m i s m o pero diferente
C m o as?
U n Dj mezcla msica e n vivo (uno bueno, los m a l o s slo
p o n e n discos). Cuando mezclas imgenes o sonidos
controlas secuencias, intensidades, bits por minuto,
ritmos... c o n s t r u y e s y reconstruyes, c r e a s e n t i e m p o
real.
A h ! Ya e n t i e n d o y t u h a c e s e s o c o n V i d e o ?
S!
2 "Demiurge" en: Merriam-Webster Online Dictionary.
C o n s u l t a d o el 11 d e m a y o d e 2 0 0 8 . Cfr. h t t p : / /
www.merriam-webster.com/dictionary/demiurge
3 e X i s t e n Z ; Cronenberg, David; Prefs: J e n n i f e r J a s o n
Leigh, J u d e L a w . D i m e n s i o n , 1999.
E n eXistenZ, p o r m e d i o d e u n d i s p o s i t i v o f s i c o
(orgnico), s e a c c e d e a u n m u n d o d e v i d e o j u e g o s , u n
m u n d o m s real q u e el p l a n o e n e l q u e v i v i m o s , m o r i r
e n e l j u e g o e s m o r i r e n la v i d a real.
4 W i l l i a m S. Burroughs: C o m m i s s i o n e r o f Sewers;
M a e c k , Klaus. S c r e e n Edge, 1991.
D V D Release Date: D e < m b e r 2 , 2 0 0 3
D o c u m e n t a l q u e p r e s e n t a entrevistas, a r c h i v o s f l m i c o s ,
lecturas p b l i c a s y filmes e x p e r i m e n t a l e s desarrollados
por Burroughs. T r a d u c c i n d e l autor: "Tan p r o n t o
c o m o u s t e d c a m i n a p o r la c a l l e s u c o n c i e n c i a e s t
s i e n d o cortada p o r factores q u e a p a r e c e n al azar. El
Corte e s m s c e r c a n o a l o s a s u n t o s d e la p e r c e p c i n
h u m a n a q u e u n a narracin lineal. La v i d a e s u n corte".
5 Pasolini, Pier Paolo, Observaciones sobre el plano
secuencia. T r a d u c c i n : J a v i e r Barreiro Cavestany.
C o n s u l t a d o el 11 d e m a y o d e 2 0 0 8 . Cfr.
http://web.mac.com/alejandro.tarrab/cuadrado_negro/
Pasolini .html
6 "Mitimedia" e n : Merriam-Webster Online
Dictionary. C o n s u l t a d o el 2 4 d e a g o s t o d e 2 0 0 8 . Cfr.
http: / / w w w . m e r r i a m - w e b s t e r . c o m / d i c t i o n a r y /
1 0 2 PRCTICAS MEDITICAS
PRE OIGITAIES V PDST ANALGICAS

m u l t i m e d i a . Ver, a s i m i s m o . Diccionario de la Real 17 "Multimedia" e n : Wagner to Virtual Reality, Art

Academia Espaola: "Multimedia": Q u e utiliza M u s e u m . C o n s u l t a d o el 7 d e m a r z o d e 2 0 0 2 . Cfr. h t t p : /
conjunta y simultneamente diversos medios, c o m o /wvw.artmuseum.net/w2vr/contents.html.
i m g e n e s , s o n i d o s y texto, e n la t r a n s m i s i n d e una
18 T h e Bill D o u g l a s C e n t r e _ n i e Old Library, T h e
informacin.
U n i v e r s i t y o f Exeter, P r i n c e o f W a l e s Road, Exeter.
7 M c L u h a n , Marshall & Fiore, Q u e n t i n , El medio es el D i s p o n i b l e en: h t t p : / / v w w . e x . a c . u k / b d c / .
mensaje. U t u l o original: The Medium is the Message,
19 Sergei, Ruth, Alchemy of light ( t e s i s d e m a e s t r a ) ,
P a i d o s Ibrica S.A., Barcelona, 1967.
Interactive T e l e c o m m u n i c a t i o n s D e p a r t m e n t / T l s c h
8 B u s h , Vaimevar, "As w e m a y think" e n : The Atlantic. S c h o o l o f t h e A r t s / N e w York University. C o n s u l t a d a e l
C o n s u l t a d o el 12 d e abril d e 2 0 0 8 . Cr. h t t p : / / 31 d e m a y o d e 2 0 0 8 . Cfr. h t t p : / / s t r e e t p i c t u r e s . o i ^ /
w w w . t h e a t l a n t c . c o m / d o c / 1 9 4 5 0 7 / b u s h . E n "As w e alchemy/
m a y think", p u b l i c a d o enAtlanticMonthly e n 1945,
2 0 Vertov, Dziga, El hombre de la cmara, Vufku, URSS,
V a n n e v a r B u s h s u g i e r e la s i s t e m a t i z a c i n d e archivos y
documentos e n u n dispositivo llamado Memex, 1929.

principal a n t e c e s o r del c o m p u t a d o r y l a s r e d e s c o m o 2 1 Kirk, M a r y & M a r y Elizabeth H a l l o c k Greenewalt,

l a s c o n o c e m o s hoy. E s t e d i s p o s i t i v o l e permitira al Papers. The historical society of Pennsylvania.
"usuario", t r m i n o a c u a d o p o r B u s h , e x p a n d i r s u s
2 2 Spinard, Paul, The Vj Book, Feral H o u s e B o o k s , S a n
c a p a c i d a d e s m e n t a l e s , por e j e m p l o acceder, etiquetar y
Francisco, California, 2 0 0 5 .
consultar informacin a mayor velocidad.

2 3 Geiger, J o h n , Nothing is True - Everything is

9 Pearce, Celia, The Interactive Book: A Guide to the
Permitted: The Life of Brion Gysin, The
Interactive Revolution, P e n g u i n P u t n a m , ira edicin, 1
D i s i n f o r m a t i o n C o m p a n y , 2 0 0 5 . Traduccin del autor:
d e a g o s t o d e 1997.
"Hoy e x p e r i m e n t u n a t r a s c e n d e n t a l t o r m e n t a d e
1 0 Platn, La Repblica, E d i m a t Libros, abril d e 2 0 0 4 . v i s i o n e s d e color e n el b u s q u e s e diriga a MarseDa.
A t r a v e s a m o s u n a a v e n i d a s e m b r a d a d e r b o l e s y cerr
11 N o m b r e d a d o e n I n d o n e s i a al titiritero q u e , a s u vez,
m i s o j o s h a c i a el s o l p o n i e n t e . U n a b r u m a d o r flujo d e
e s el narrador y c o o r d i n a la e n t r a d a d e l o s m s i c o s y l o s
colores i n t e n s a m e n t e brillantes e x p l o t a r o n tras m i s
e f e c t o s especiales.
prpados: u n caleidoscopio multidimensional
12 Chondros, T h o m a s G., "'Deus-ex-machina': a r r e m o l i n n d o s e e n el e s p a c i o .
r e c o n s t r u c t i o n a n d dynamics". U n i v e r s i t y of Patras,
D e p a r t m e n t of M e c h a n i c a l E n g & A e r o n a u t i c s . Fui arrastrado filer del t i e m p o . E s t u v e e n u n m u n d o
C o n s u l t a d o el 10 d e j u n i o d e 2 0 0 8 . Cfr. h t t p : / / i n f i n i t o e i i m u m e r a b l e . La v i s i n d e d e t u v o
www.mech.upatras.gr/-chondros/ a b r u p t a m e n t e t a n p r o n t o d e j a m o s l o s rboles. F u e
ch0ndr0s_HMM04.pdf u n a v i s i n ? Q u m e sucedi?".

13 Corbiau, Ceraid, Farinelli, prefs. S t e f a n o Dionisi, 2 4 Federal C o m m u n i c a t i o n s C o m m i s s i o n , H i s t o i y o f

E n r i c o Lo V e r s o . S o n y Classics, 1 9 9 4 .
14 J o f f e , Roland, Vatel, prefs. Grard Depardieu, U m m a
T h u r m a n . Canal + , 2 0 0 0 .
15 Frears, S t e p h e n , Dangerous Liaisons, prefs. G l e n n
Close, J o h n Malcovich. Lorimar, 1 9 8 8 . E n la e s c e n a
final del film, b a s a d o la n o v e l a epistolar . e s i a i s o n s
dangereuses d e Pierre C h o d e r l o s d e Lacios, la
M a r q u e s a d e Merteuil e s a b u c h e a d a e n la pera l u e g o
d e q u e s e c o n o c i e r a n l a s cartas q u e i n t e r c a m b i a c o n el
C o m m u n i c a t i o n s , Historical Periods in TV
Technology. C o n s u l t a d o el 3 0 d e a g o s t o d e 2 0 0 8 . Cfir.
http://www.fcc.gov/omd/history/tv/1880-1929.html.
T r a d u c c i n del autor: "Hoy t e n e m o s , e n u n s e n t i d o , la
t r a n s m i s i n d e la v i s i o n por primera v e z e n la historia
del m u n d o , e l g e n i o h u m a n o h a d e s t r u i d o el
i m p e d i m e n t o d e la distancia, e n u n n u e v o a s p e c t o y d e
u n a f o r m a h a s t a a h o r a desconocida".
2 5 Center f o r V i s u a l M u s i c . C o n s u l t a d o el 7 d e m a r z o d e

V i z c o n d e d e V a l m o n t e n l a s q u e s e retan m u t u a m e n t e a 2 0 0 8 . Cfr. h t t p : / / w w w . c e n t e r f o r v i s u a l m u s i c . o r g /

seducir y corromper personajes de s u entorno; apuestas

2 6 Calabrese, Omar, La era neobarroca, Ctedra- S i g n o
q u e c a u s a n la m u e r t e d e M a d a m e d e Tourvel y d e l e imagen, 1999.
Vizconde mismo.
2 7 Schwark, J o n . , " F o r e w o r d t o T h e Vj Book" e n : Paul
16 Packer, Randall; J o r d a n , Ken; Gibson, William, Spinard The Vj Book, Feral H o u s e Book, S a n Francisco,
Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, W. W. California, 2 0 0 5 .
N o r t o n & C o m p a n y , N e w York, 2 0 0 1 .
2 8 Spinard, Paul, The Vj Book, Feral H o u s e B o o k , S a n
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 0 3

Francisco, California, 2 0 0 5 .

2 9 "Greenaway a n n o u n c e s t h e d e a t h o f c i n e m a " en; The

Guardian. C o n s u l t a d o el 11 d e m a y o d e 2 0 0 8 . Cfr.
http://www.independent.co.uk/news/world/asia/
greenaway-announces-the-death-of-dnemaand-
blames-the-remotecontrol-zapper-394546.html.

3 0 "Future Cinema". Cfr. h t t p : / / w w w . z k m . d e /

futurednema/index_e.htm].
 BIO-INFORMACIN Y ARTE
LATINOAMERICANO. UNA
PROVOCACIN
Laymert Garcia dos Santos
El "giro ciberntico" que, desde los aos '70 del si-
glo XX, viene consagrando la importancia crecien-
te de la informacin (digital y/o gentica) en todos
los sectores de la actividad humana para
reconfigurar lo que entendemos por vida, trabajo y
conocimiento, no parece haber despertado todava
en los artistas una conciencia de la radicalidad del
cambio de perspectiva que implica. En efecto, quien
frecuenta exposiciones de arte contemporneo y
pretende comparar la osada de lo que ve con las
sucesivas rupturas puestas en prctica por la
tecnodencia, no deja de quedarse espantado ante
la prdida del potencial transformador de buena
parte de las prcticas estticas; la comparacin deja
claro que,fi-entea la fuerte aceleracin econmica
y tecnocientfica, frente a esa espede de "moviliza-
cin" total, parafraseando a Ernst Jnger, el arte,
salvo raras excepciones, parece perder la delante-
ra, limitndose a lo sumo a intentar acompaar esta
dinmica desenfrenada.
Si nos circunscribimos a la informacin gentica,
que es lo que nos importa aqu, est claro que en
los ltimos aos han suicido en el circuito propues-
tas de bioarte y de arte transgnico que tratan de
plantear el problema de las relaciones entre la na-
turaleza y la "segunda natiu-aleza" incorporada en
la tecnosfera. Pero a menudo las obras pecan por
la timidez o por el carcter superficial -por no de-
cir pueril- de sus formidadones que, en general,
pierden el encanto o la fuerza cuando el espectador
"resuelve el acertijo" o descifra la idea que desen-
caden el trabajo; entonces se revelan simples "apli-
caciones" de principios o de procedimientos
biotecnolgicos transplantados de manera acritica
al campo del arte, como Alba, la conejita
transgnica fosforescente del artista brasileo
Eduardo Kac.
Ahora la cuestin se vuelve mucho ms aguda si
consideramos la relacin entre arte y tecnologa a
partir de Amrica Latina. Varios de nuestros pa-
ses son de una gran diversidad en trminos socia-
les y biolgicos, pero los artistas aparentemente no
se han dado cuenta del enorme potendal esttico-
poltico de la compleja problemtica de los "recur-
sos genticos" en el continente, de sus implicancias
geopolticas, econmicas, ambientales, sodales y
culturales. El "giro ciberntico" traslad la reflexin
y la experimentacin al plano molecular de la in-
formadn, entendida como "diferencia que hace la
diferencia" como deca Gregory Bateson, esto es
como "resolucin" que actualiza potencias de lo vir-
tual; adems de esto, el "giro" nos hizo compren-
der que en ese plano las plantas, los animales y el
mismo ser humano pueden ser considerados como
disposiciones singulares de informacin, como ope-
raciones especficas que procesan las interacciones
de los organismos y de stos con el medio, disol-
viendo por lo tanto las identidades en procesos de
individuacin nunca consolidados, siempre in
progress. Finalmente, el "giro" nos hizo perdbir que
la tecnociencia se interesaba mucho en los modos
en que el conocimiento de los pueblos indgenas y
de las comunidades tradicionales "se asociaba" a
los recursos genticos presentes en tan gran diver-
sidad biolgica.
Detengmonos un poco ms en este punto. Estu-
diando la cuestin de la invencin a partir del pa-
radigma tecnolgico y de la nocin de informadn,
el filsofo de la tcnica Gbert Simondon descu-

bri que la ontognesis de la individuacin en los
campos de la fsica, de la biologa y de la tecnologa
se poda pensar por medio de un nico referente
terico capaz de comprender el plano de la reali-
dad pre-individual a partir del cual los seres se
individan. En cada uno de esos campos, la inven-
cin se da cuando la informacin acta en esa rea-
lidad pre-individual, intermedia, que el filsofo
denomina "el centro consistente del ser", esa reali-
dad natural tanto pre-vital como pre-fsica que es
testimonio de una cierta continuidad entre el ser
vivo y la materia inerte, y tambin acta en la ope-
racin tcnica. Como afirma Simondon:
El objeto tcnico, pensado y construido por el
hombre, no se limita slo a crear una media-
cin entre el hombre y la naturaleza; este es
una combinacin estable de lo humano y de lo
natural, contiene lo humano y lo natural. (...)
La actividad tcnica (...) vincula al hombre con
la naturaleza.'
El ser tcnico slo se puede definir en trmi-
nos de informadn y de transformacin de los
diferentes tipos de energa o de informacin,
es decir, por un lado como vehculo de una
accin que va del hombre al universo, y por el
otro, como vehculo de una informacin que
va del universo al hombre.^
El anlisis de Simondon establece la informacin
como una singularidad real que da consistencia a
la materia inerte, al ser vivo (planta, animal, hom-
bre), y al objeto tcnico. Y no sera inoportuno acer-
car la formulacin del filsofo al limnoso enun-
ciado de Gregory Bateson, citado antes. Ahora, la
posibilidad de que se conciba im sustrato comn a
la materia inerte, al ser w o y al objeto tcnico bo-
rra progresivamente las fronteras estableddas por
la sodedad moderna entre naturaleza y cultura. Es
ms: todo pasa como si hubiese un plano de reali-
dad en el que materia y espritu humano pudieran
encontrarse y comunicarse no como realidades ex-
teriores que estn en contacto, sino como sistemas
que pasan a integrarse en un proceso de resolucin
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 0 5
que es inmanente al propio plano. Si la tcnica es
vehculo de ima accin que va del hombre al uni-
verso, y de una informacin que va del universo al
hombre, es factor de resolucin de un dilogo in-
tenso en el cual lo que cuenta es la interaccin, el
carcter productivo de la concatenacin, y no las
partes preexistentes. En la base del giro ciberntico
se encuentra as la capacidad del hombre de "ha-
blar" el lenguaje del "centro consistente del ser".
La posibilidad de acceder por medio de la informa-
dn al plano de la realidad preindividual -plano
que otros dasifican como dimensin virtual de la
realidad-, hace posible por lo tanto otro entendi-
miento de los procesos de individuacin. Plantas,
animales, hombres y mquinas comienzan a ser
vistos como resultado de una evolucin que se da
no por adaptacin, sino por invencin, actualiza-
cin de potenciales efectuadas porla diferencia que
hace la diferencia. Se rompen entonces las viejas
fronteras entre naturaleza y cultura, resultando
posible compatibilizar la invencin tecnolgica con
la invencin de la naturaleza porque ambas proce-
den de un suelo en comn que nos permite, inclu-
so, pensar la naturaleza como design. Pero, por otra
parte, resulta posible tambin compatibilizar la in-
vencin entendida desde la tecnologa y la inven-
cin tal como la entiende el chamn. En efecto,
como observa Geraldo Andrello al estudiar la na-
rrativa mtica de los indios Tukano, "el mundo tal
como es vivido por aqueUos indios podra muy bien
ser descrito a partir de las categoras propuestas
por Simondon: su relato del largo perodo que an-
tecede a la aparicin de los prmeros humanos co-
rresponde a una realidad pre-individual, un mun-
do de potencias, dado mediante una ontologia
demirgica, y que se resuelve como un proceso de
individuadn". El antroplogo considera que el
papel reservado a la informacin por Simondon
parece ser el mismo que desempea la diferencia
en la ontologia amaznica -que proviene de aquel
fondo virtual de afinidad potencial-. Y concluye:
As, llegamos a la cuestin de fondo: si
Simondon merece una relectura hoy, ciertos
modos de vivir, como el de los indios de la
 1 Q 6 IAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES r POST ANAltGICAS
Amazonia, mereceran ser valorados, pues ha-
cen de ideas muy cercanas a las del filsofo el
mismo fundamento de sus sociedades y cultu-
ras. Ellos no hacen filosofa, pero nos ofrecen
para que apreciemos, entre otras cosas, ima
mitologa vivida, que transporta un mensaje
con respecto a cmo lidiar con lo \'irtual, con
la diferencia y, tal vez, con la informacin.^
Sin embargo, todo pasa como si los artistas lati-
noamericanos no tuvieran nada que ver con este
mundo nuevo que se abre a una percepcin am-
pliada como informacin de la selva tropical, y de
la transformacin de la Amazonia (que comparten
Brasil, Per, Colombia, Ecuadory Venezuela) en el
escenario de una confrontacin entre la perspecti-
va de una tecnociencia globalizada y las perspecti-
vas locales, por ejemplo, amerindias. Todo pasa
como si los artistas vivieran de espaldas a nuestra
propia situacin y condicin, sin percibir que es
precisamente nuestra insercin singular en la arti-
culacin entre naturaleza y segunda naturaleza lo
que nos hace contemporneos. En este sentido,
quizs seria ms productivo que los artistas lati-
noamericanos se redescubrieran a s mismos y a
sus contextos dentro de una dinmica ms amplia,
en lugar de perseguir tendencias ya delineadas en
el circuito internacional del arte, imitando la pro-
duccin que se hace en el Primer Mundo.
Pero, atencin: no propongo aqu ninguna vuelta a
nacionalismos o a otros ismos que encaucen las
prcticas artsticas en una equivocada y supuesta
bsqueda de nuestra "esencia". Evidentemente, no
se trata de eso, sino de indagar cmo las nuevas
tecnologas de la informacin nos pueden ayudar a
explorar las tecnologas de la naturaleza, as como
a entablar un dilogo productivo con tecnologas
tradicionales de los pueblos indgenas y comuni-
dades locales. Se trata de interrogar las posibilida-
des de actualizacin aqu de potencias de la dimen-
sin virtual de la realidad, que ya se estn traba-
jando en otras latitudes y, por supuesto, en otras
direcciones.
As, para evitar malentendidos, tal vez convenga
ilustrar lo que intento decir con el ejemplo de un
trabajo radical que problematiza al mismo tiempo
los avances de la tecnociencia, las cuestiones del
arte contemporneo y los problemas esttico-pol-
ticos que surgen en la zona de interseccin entre
ambos. Y como este texto se inscribe en el catlogo
de una exposicin en territorio espaol, me parece
todava ms apropiado invocarlo aqu.
El ejemplo escogido es el trabajo de Jake y Dinos
Chapman denominado Insult to Injury, expuesto
durante el primer semestre de 2003 en el Museo
de Arte Moderno de Oxford, en la muestra The Rape
of Creativity, expresin de difcil traduccin, pues
en este caso la palabra rape podra querer decir
robo, extorsin, violacin, estupro o arrebato de
creatividad... Se trata de intervenciones que hicie-
ron los dos artistas britnicos en los originales de
una tirada completa (80 grabados) de los Desas-
tres de la Guerra de Goya, serie producida entre
1810 y 1815 que ellos compraron por 25 mil libras.
Efectivamente, pintando cabezas de cachorros,
monos o payasos sobre las vctimas, coloreando con
acuarela la obra del gran maestro espaol, los
Chapman parecen haber destruido la sacralidad de
las obras maestras, para inaugurar algo que mu-
chos consideran un "vandalismo", comparable slo
con la actitud antisocial del personaje del Joker que,
en Batman, ataca los cuadros del museo, perdo-
nando slo la pintura de Francis Bacon.
Pero en verdad, cmo interpretar el gesto artsti-
co de los Chapman? En una entrevista aparecida
en el Financial Times,* Jake Chapman afirma:
...aquello que hace de Goya un artista apasio-
nante es, por un lado, la ntima contradiccin
entre la influencia artstica que la Dustracin
ejerci sobre l y, por el otro, la violencia ejer-
cida contra su pueblo en nombre de la razn.
Con frecuencia se dice que esta obra es una
representacin de lo atroz. A mi modo de ver,
Goya quiso, sobre todo, exponer cun necesa-
ria es la violencia para la razn. Esos graba-
dos describen los mecanismos de esta 'moral
esclarecida' por la cual la violencia es un me-

dio eficaz de demostrar la necesidad absoluta
de un marco tico.
Al intervenir en la serie, los Chapman estaran en-
tonces actualizando y exacerbando la contradiccin
entre violencia y razn ya expuesta de manera ad-
mirable por Goya, reconfigurando la cuestin plan-
teada a principios del siglo XIX en el contexto ac-
tual de principios del siglo XXI. En este sentido, y
de un modo bastante provocador, los Chapman es-
taran retomando, en el campo de la pintura, un
problema ya apuntado por Heiner Mller cuando
escribe:
Goya est en su Espaa reaccionaria, en aque-
lla monarqua, interesado intensamente por
las Luces en Francia. Y entonces finalmente
ocurre algo nuevo, las Luces, la Revolucin,
pero bajo la forma de un ejrcito de ocupacin,
con todo el terror de un ejrcito de ocupacin.
Los campesinos forman la primera guerrilla
para defender sus tierras amenazadas. Ellos
combaten el progreso que viene a su encuen-
tro bajo la forma del terror. Es en esa situa-
cin de desgarramiento donde aparece en
Goya la pincelada libre y el trazo quebrado. No
hay ms contomos ntidos, no hay ms toques
de pincel definidos. Surgen las mpturas y tam-
bin el temblor en el trazo
Ahora, qu horizonte negativo es este que, a prin-
cipios del siglo XXI, nos remonta a la problemtica
de Goya y nos incita a que la retomemos de un modo
radical? Si Goya percibe el cortocircuito cuando se
realiza el movimiento que se perfilaba de la Histo-
ria hacia la Utopa, sbitamente, como ima antici-
pacin del futuro, en el cual la Utopa se hace His-
toria como el negativo de lo que se esperaba de ella,
qu cortocircuito intentan percibir los hermanos
Chapman? En otras palabras: si vivimos hoy una
situacin de terror, qu otra cosa se puede hacer
para caracterizarla si no romper las fronteras del
conocimiento que separan las dencias, el arte y el
pensamiento de la sociedad? Los crticos, con sus
prejuidos, prefieren afirmar que la intendn de los
ingleses es provocar un escndalo, o asocian Insult
MUESTRA U R 0 A M E R I C A N A _ o 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 1 0 7
to Injury con la Monalisa "corregida" por Duchamp
o con Erased De Kooning Drawing de
Rauschenberg, sin prestar atencin a la diferencia
que caracteriza el gesto de los Chapman.
Jake and Dinos Chapman
Insult to Injury, 2003
Francisco de Goya
'Desastres de la Guerra'
Carpeta de 80 aguafuertes
trabajados y mejorados
37 X 47 cm (enmarcados)
Foto: Stephen White
los artistas
Cortesa de Jay Jopling/
White Cube, Londres
En efecto, cuando en 1919 Duchamp pint bigotes
en una reproduccin del cuadro de Leonardo y es-
cribi debajo L.H.O.O.Q. ("Elle a chaud au cui",
"EUa tiene fuego en el culo"), realiz un trabajo en
el que invitaba al espectador a hacer una operacin
mental de desacralizacin de la obra de arte a tra-
vs de un dtoumement; la irreverencia del gesto
apuntaba al mismo tiempo a la ruptura con una
actitud religiosa frente ala historia del arte y al tras-
lado de la creacin desde la tela a la mente: la obra
no consista ms en la materialidad de su factura,
se transformaba en concepto. As, Duchamp pre-
serva el cuadro de Da Vind cuando interviene en la
imagen que se hace de l y, en derto sentido, res-
taura la posibilidad de verlo con una mirada nue-
va, removiendo las capas que se depositaron por el
culto que se le rindi. A su vez, cuando
Rauschenberg borra un dibujo de De
Kooning en 1953, no se trata de una intervencin
en la imagen ni tampoco, en rigor, en la obra; el
gesto apunta a deshacerla, no a destruirla ni alte-
rarla, y funciona como un statement: para
Rauschenberg. Se trata de declarar que es necesa-
rio un camino propio homenajeando y reconocien-
do, al mismo tiempo, todo lo que ese camino debe
al trabajo de De Kooning. Pero cuando los Chapman
reconfiguran los grabados de Goya, modificando la
obra original en su misma materialidad, la cues-
1 0 8 PBCTICSS MEDITICAS
PRE DlOITfiLES Y POST ANALGICAS

tin es otra. Against the Dead! (Gran hazaa! Con muertos!) se

transforma en Great Deeds Against the Dead (Gran
En ia famosa y polmica exposicin Sensation, or-
hazaa contra los muertos). Al acentuar el carcter
ganizada en la Royal Academy of Arts de Londres,
reflexivo del trabajo, subrayan lo que hay de terri-
en la segunda mitad del ao 1997, Jake y Dinos
ble en la muerte y en la mutilacin de los cuerpos
Chapman ya haban mostrado una instalacin ti-
y, al hacerlo, ponen nfasis en la tensin entre na-
tulada Great Deeds Against the Dead (Grandes
turaleza y cultura, es decir, entre los individuos en
Hazaas Contra los Muertos), que mostraba en tres
tanto seres vivos y los sujetos en tanto vctimas de
dimensiones el grabado nmero 39 de los Desas-
la Historia y, dentro de cada uno de esos polos, en
tres de la Guerra, Grande hazaa! Con muertos!
la tensin entre violencia y razn. La reflexin en-
El grabado de Goya retrata a tres hombres muer-
tonces se amplifica: la "gran hazaa" deja de estar
tos, mutilados o despedazados, quizs por supues-
circimscripta al contexto histrico especfico, a la
ta traicin, durante la Guerra de Independencia
tragedia de una sociedad trastornada al punto de
contra las fuerzas invasoras de Napolen. Como
autodevorarse destruyendo a sus propios hijos, para
observa Jesusa Veja, la documentacin histrica
transformarse en la destruccin del ser humano en
nos aporta evidencias de que muchas personas fue-
cuanto tal, en virtud de la expansin universal de
ron vctimas de sospechas de traicin, masacradas
la Ilustracin como horizonte negativo. Como si
por la ciega furia popular que las vea colaborando
la razn de la violencia fuera la violencia de la ra-
con el enemigo extranjero. Ella escribe:
zn! Como si el cortocircuito que Goya detect se
hubiera desterritorializado para ganar dimensiones
... es fcil interpretar quines fueron los que
insospechadas! Atados y colgados del rbol, castra-
realizaron taji "grande hazaa" y quines son
dos, despedazados, los cuerpos se presentan como
los "muertos". De nuevo, Goya reflexiona con
resultado de ima gran operacin de desarticulacin.
toda crudeza sobre los resultados que se pue-
Operacin cuya embestida, adems, slo se vuelve
den esperar de un pueblo ignorante, pero esta
plenamente legible despus del contacto con otros
vez se abstiene de hacer explcita la imagen de
tres trabajos de los Chapman en esa exposicin:
ese pueblo. No existe ninguna accin, en rea-
Ubermensch, instalacin que muestra al superhom-
lidad la estampa es 'un monumento de barba-
bre nietzscheano bajo la figura del fsico Stephen
rie y de atrocidad', que exalta la nobleza y la
Hawkings, sentado en su silla de ruedas y munido
dignidad de esos cuerpos mutilados, sobre los
de su laptop en lo alto de un peasco; Zygotic
cuales da la luz, mostrando los tormentos in-
acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal
justos a los que fueron sometidos. (...) La in-
model (Modelo biogentica libidinal des-sublima-
tencin de Goya al presentar ese 'espectculo'
do de aceleracin cigtica), conjunto de maniques
no es horrorizar la visin -los rostros de las
de muchachas unidos unos con otros por sus tor-
vctimas hasta expresan tranquilidad y las be- sos entrelazados, con zapatillas de marca que dan
llas proporciones de los cuerpos invitan a la testimonio de su contemporaneidad, cuya existen-
contemplacin; por el contrario, Goya busca cia se justifica como un absurdo y fantasmtico
provocar una reflexin delante de esas imge- objeto de deseo -considerando su polimorfismo
nes: que las grandes hazaas nimca pueden ser sexual, hecho posible por los desplazamientos de
fhito de los excesos de una 'crueldad sangxii- sus genitales, y por las mltiples promesas de pla-
naria', ni de un exceso de "herosmo'y de 'amor cer sexual que pueden ofrecer penes implantados,
a la patria'.^ vaginas, cabezas y anos intercambiados-; y final-
mente, Tragic Anatomies, una instalacin que
Al retomar el trabajo del pintor espaol, los ingle- muestra una especie de Jardn de las Delicias, en el
ses, antes que nada, empiezan por retirar las excla- cual una serie de maniques -cuyos cuerpos des-
maciones que califican este desastre: Great Deeds!

criben distintas combinaciones de hermanas
siamesas- invitan al espectador a complacerse con
el espectculo de inditas e inslitas baigneuses,
conforme la tradicin pictrica.
Se ve que los hermanos Chapman estaban discu-
tiendo las paradojas de la tecnociencia en el arte y
en la sociedad contempornea, y ms particular-
mente, las aspiraciones, los deseos y las fantasas
que suscita la biotecnologa. Con todo, existe una
diferencia entre los trabajos presentados en
Sensation e Insult to Injury. En los primeros, la
relacin entre violencia y razn se expresaba en el
objeto y en la imagen que se exponan a la mirada,
como si los artistas quisieran materializar y hacer
visible la operacin de destruccin y recombinacin
de los cuerpos y de sus partes por la tecnociencia, y
sus implicancias para el ser humano; en contrapar-
tida, en el ultimo, se trata de hacer en el campo del
arte exactamente lo que se est haciendo en los la-
boratorios de biotecnologa, para que el especta-
dor se de cuenta del alcance de la operacin. Efec-
tivamente, por qu la intervencin en los origina-
les de Goya es ofensiva y se transform en un es-
cndalo? Justamente porque se trata de grabados
originales, y no de reproducciones. Los Chapman
se apropiaron de esos grabados y, con la introduc-
cin de componentes que les eran ajenos, altera-
ron definitivamente la composicin del todo, trans-
formando, en consecuencia, y de un modo irrever-
sible, el valor de ese patrimonio. Como si los gra-
bados de Goya fueran un genoma raro y precioso,
con singularidades y virtualidades que provocan la
tentacin de la reinvencin, es decir, un nuevo
design, capaz de promover una nueva actualizacin.
Arte transgnico por excelencia, no slo en los re-
sultados visibles, sino principalmente "en los pro-
cedimientos con los que opera", el trabajo de los
ingleses nos lleva a preguntar si la recombinacin
de una obra maestra del arte no es una demostra-
cin del sentido de la recombinacin de especies
vegetales, animales y hasta incluso de cuerpos hu-
manos, entendidos por los artistas como obras
maestras de la evolucin, que ahora se han vuelto
susceptibles de ser recreadas.
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 0 9
Insult to Injury es, evidentemente, una gran pro-
vocacin. Pero me parece que necesitamos provo-
caciones a la altura de los desafos lanzados por el
"giro ciberntico". La biotecnologa est provocan-
do un importante desplazamiento de nuestra per-
cepcin de la vida. El encuentro/desencuentro de
la biotecnologa con la biodiversidad en Amrica
Latina anticipa las transformaciones en la regin.
Corresponde a los artistas expresarlas esttica y
polticamente.
Jake and Dinos Chapman
Disasters of War
1999
Carpeta de 83 aguafuertes coloreados
a mano con acuarela
Tamao de cada papel: 24,5 x 34,5 cm
Foto: Stephen White
los artistas
Cortesa de Jay Jopling/ White Cube,
Londres
FUNDACIN LA LABORAL. CENTRO DE
ARTE Y CREACIN INDUSTRIAL
Principado de Asturias
FUNDACIN TELEFNICA
Patronato de Fundacin Telefnica
LABoral Centro de Arte y Creacin Industrial
Directora: Rosina Gmez-Baeza Tintur
Coordinacin: Ana Botella Diez del Corral
ISBN: 978-84-612-1959-9
This catalogue was published for the exhibition
EMERGENTES
at LABoral Centro de Arte y Creacin Indus-
trial, Gijn,
from 16 November 2007 through 12 May 2008.
203
11 O PCACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES V POST ANALGICAS

Notas

1 S i m o n d o n , G., Du monde d'existence des objets

techniques, p. 245.

2 S i m o n d o n , G., L'individuation psychique et collective,

p. 2 8 3 .

3 A n d r e l l o , G., "Gilbert S i m o n d o n n a A m a z o n i a : n o t a s a
p r o p s i t o d o virtual" e n : Nada, n o . 7, M a r o d e 2 0 0 6 ,
pp. 9 6 y ss.

4 Ver M o n a c h e s i , J. "Vandalismo conceitual", C a d e m o

Mais! Folha d e So Paulo.

5 E n Millier, H . , Guerre sans bataille, p. 2 3 1 .

6 V e r Goya y el espritu de la Ihistradn. Catlogo d e la

exposicin. Madrid: M u s e o del Prado, 1 9 8 8 , pp. 3 0 6 -

307-
li. Mquinas para pensar/mquinas de pensa-
Dispositivos digitales de imgenes
La revolucin telefnica de la imagen digital,
Wolfgang Schaeffner

Software: arte?, Hernando Barragn

Realidades Alteradas, Rejane Cantoni

El arte del silicio. Lucia Santaella

MAQUINAS DE PENSAR/
MQUINAS DE PENSAMIENTO
Rejane Cantoni
Arqueologa de la computadora
Ala era electrnica le precedieron dos perodos de
computacin automtica, el perodo mecnico y el que, cada uno a su tumo, transmiten sus valores a
electromecnico. El inventor ingls Charles
Babbage es la figura primigenia ms celebrada en
la historia de la computadora. Aunque no haya lo-
grado realizar sus proyectos, los cientficos de la
computacin (Anthony Hyman, Alice R. Burles y
Arthur W. Burks, Doron D. Swade, Ray Kurzwe,
para citar a algunos) afirman que Babbage fue el
primero, por lo menos en la teora, en extender la
tecnologa de la computacin ms all de las m-
quinas calculadora.'
El deseo o la necesidad de mecanizar el clculo na-
cen en Babbage, segn sus bigrafos, a raz de los
fi-ecuentes errores de clculo que, como consecuen-
cia de las limitaciones humanas, se encontraban en
las tablas matemticas impresas. La produccin de
tablas era una tarea ardua y tediosa, y la posibili-
dad de error estaba presente en cada etapa del pro-
ceso: desde el clculo hasta su transcripcin tipo-
grfica. Profundo conocedor de esas tablas y per-
tinaz analista de los errores, Babbage proyect la
Difference Engine N i, una mquina y una impre-
sora capaces -sin interferencia humana- de calcu-
lar e imprimir mecnicamente resultados compu-
tados en superficies de papel o en placas metlicas.
La Difference Engine N i, basada en un principio
matemtico -el mtodo diferencial (el mtodo de
las diferencias finitas, que permite determinar va-
lores de ciertas expresiones matemticas utilizan-
do exdusivamente la adicin)-, consiste en una
operacin bsica de suma, repetida muchas veces.
En el design de su arquitectura, este principio se
implementa mediante una serie de acumuladores
un sucesor, el que a su vez, los suma a su conteni-
do. En la descripcin del ingeniero electrnico e
historiador de la computacin Doron D. Swade:
Each digit in a multidigit number is
represented by a toothed gear wheel, or figure
wheel, engraved with decimal numerals. The
value of each digit is represented by the angu-
lar rotation of the associated figure wheel. The
engine's control mechanism ensures that only
whole-number values, represented by discrete
positions of the figure wheels, are valid.^
El proyecto fue subsidiado por el gobiemo ingls,
pero la complejidad del modelo concebido por
Babbage y su dimensin fisica (25.000 partes que
constituyen una mquina de 2,50 m. X 2,13 m. X1,
00 m., pesando algimas toneladas), entre otras co-
sas, impidieron su realizacin. Despus de una d-
cada de design, desarrollo y manufactura de com-
ponentes, el proyecto de implementacin de la
Difference Engine N 1 sera abandonado, con el
pretexto de que los planos diseados por Babbage
eran tcnica y lgicamente imposibles.
Como resultado de este proceso, en 1832 fue cons-
truida slo una pequea parte de la Difference
Engine N 1. Este prototipo, manufacturado exclu-
sivamente con el objetivo de una demostracin, se
conoce como la primera calculadora automtica que
no precisa de la intervencin humana. Con esa
mquina se obtienen resultados perfectos sin te-
ner que recurrir a la expertise de un operador que
domine su lgica intema o los principios mecni-
1 1 4 PBACTCAS MEDITICAS
PBE DIGITALES POST ANALGICAS
eos que la hacen funcionar.
Algunos aos ms tarde (aproximadamente en
1843), otro equipo formado por padre e hijo sue-
cos, Georgy Edvard Scheutz, inspirado en los pro-
yectos de Babbage, construira otras tres versiones
simplificadas de la Difference Engine N 1. Estas
mquinas tambin funcionaron.
La impresionante autonoma y capacidad de cl-
culo de la Difference Engine N 1 hicieron a un con-
temporneo de Babbage, Harry Wilmot Buxton,
compararla con el cerebro humano: "wondrous
pulp and fiber of the brain had been substituted by
brass andiron; he [Babbage] had taught wheelwork
to think".'' Sin embargo, la Difference Engine N 1
slo poda realizar una nica tarea.
La fama de precursor de la computadora seguira.
En 1834, Babbage proyecta otra mquina - l a
Analytical Engine-, un dispositivo de procesamien-
to de informacin con memoria accesible y alma-
cenamiento de programa capaz de computar ml-
tiples tareas. Proyectada para reemplazar el clcu-
lo por la computacin automtica de tablas mate-
mticas, la Analytical Engine tena ya todas las ca-
ractersticas fundamentales de la computacin uni-
versal, es decir, el design de su arquitectura permi-
ta programarla para resolver cualquier tipo de
problema lgico o computacional.
Este proyecto (en verdad, una serie de diseos de-
sarrollados entre 1834 y 1871 que no saldran del
papel) prevea el procesamiento de las cuatro ope-
raciones aritmticas bsicas -suma, resta, multi-
plicacin y divisin-, en cualquier orden secuencial.
Adems de esto, el design de su arquitectura, con
la integracin de dos unidades distintas (en la ter-
minologa actual, un procesador o unidad aritm-
tica y de control, y una unidad de memoria para
almacenamiento), la capacita para programacin
extema mediante la insercin de taijetas perfora-
das. Segn el historiador de la computacin, Stan
Augarten:
The Analytical Engine had a random-access
memory (RAM) consistint of 1000 'words' of
50 decimal digits each, equivalent to about
175,000 bits. A number could be retrieved from
any location, modified, and stored in any other
location. It had a ptmched-card reader and
even included a printer, even though it would
be another half century before either
typesetting machines or typewriters were to be
invented. It had a central processing unit
(CPU) that could perform the types of logical
and arithmetic operations that CPUs do today.
Most important it had a special storage unit
for the software with a machine language very
similar to those of today's computers.
La idea de utilizar un "programa extemo" para con-
trolar automticamente las funciones intemas de
una mquina haba sido introducida originalmen-
te por Falcon, siendo perfeccionada posteriormen-
te por Joseph M. Jacquard. En 1728, Falcon ide
un dispositivo fsico extemo: planchas de madera
perforadas que, conectadas a una mquina, en el
caso de un telar, pueden controlar su funcionamien-
to, o sea, hacer funcionar determinadas partes de
acuerdo con un programa extemo (las perforacio-
nes). En 1805, Jacquard sustituye las planchas de
madera de Falcon por taqetas perforadas, interfaz
que sera utilizada tambin por la tecnologa de las
computadoras electrnicas durante los aos '60 y
'70. Mientras tanto, el ttulo de la primera ingenie-
ra de software sera conferido a la matemtica Ada
Augusta Lovelace, hija nica del poeta Lord Byron,
por su participacin en el proyecto de la Analytical
Engine.
Lovelace contribuy de un modo significativo al
proyecto de Babbage. En un paper, Lovelace alude
a la creacin de las primeras aplicaciones desarro-
lladas para la Analytical Engine e incluso las tcni-
cas de programacin por loop y por instmcciones,
procedimientos que se utilizan todava hoy en pro-
gramacin. Segn Kurzweil, adems del soporte
tcnico, Lovelace comparti con Babbage las espe-
culaciones sobre el posible uso futuro de la tecno-
loga, como por ejemplo la tarea de emular activi-
dades humanas inteligentes:

She [Lovelace] describes the sepeculations of
Babbage and herself on the capacity of the
Analytical Engine, and future machines like it,
to play chess and compose music. She finally
concludes that although the computations of
the Analytical Engine could not properly be
regarded as 'thinking', they could nonetheless
perform activities that would otherwise require
the extensive application of the human
thought.^
Durante el desarrollo de Analyticial Engine, algu-
nas de las soluciones halladas por Babbage y
Lovelace terminaron sirviendo para la concepcin
de una versin simplificada de la Difference Engine
N i: la Difference Engine N 2. Babbage dise
entre 1847 y 1849 planos detallados para esta nue-
va mquina.
Casi un siglo y medio despus, en 1985, Alian G.
Bromley de la Universidad de Sydney, Australia,
convencido de que los planos de Babbage podan
ser llevados a la realidad, propuso al curador de
computacin del Museo Cientfico de Londres,
Doron D. Swade, la construccin de la Difference
Engine N 2. Luego de seis aos de trabajo (1991),
el equipo construy una versin fidedigna, que rea-
liz basndose en los planos de Babbage y de acuer-
do a los lmites de la ingeniera victoriana.
Segn Alice R. Burks y Arthur W. Burks,^ fue el
semitico y lgico americano Charles Sanders
Peirce quien tuvo la idea original (cerca de 1880)
de que la Analytical Engine de Babbage fuese reali-
zada por rels, es decir electromecnicamente. Con
todo, la primera computadora programable para
utilizar ampliamente los principios lgicos de la
Analytical Engine de Babbage, fue la computadora
electrnica Eniac, recin un siglo ms tarde (1945).
La computadora electromecnica
La era de la computacin electromecnica surge con
la introduccin de dos nuevos componentes pro-
venientes de la tecnologa elctrica. Se trata de las
llaves electromagnticas de dos tipos: los rels y los
interruptores o llaves con mltiples posiciones. Los
rels reemplazaron a los engranajes mecnicos en
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 1 5
la funcin de representar dgitos binarios, a travs
de estados de conexin/desconexin, y los interrup-
tores en la funcin de representar nmeros (fre-
cuentemente decimales), mediante la relacin
posicional entre las Daves.
La primera computadora electromecnica, creada
en 1890 por Hermann Hollerith, tuvo como objeti-
vo el tratamiento de datos del censo de Estados
Unidos y de Austria. sta y otras mquinas poste-
riores, cuya versin actual es la mquina
perfoverificadora, son esencialmente procesadores
automticos de pilas de tarjetas perforadas. En las
versiones ms sofisticadas (por ejemplo, IBM 601):
1) los datos son cargados por un agente humano
mediante tarjetas perforadas; 2) un sistema de lec-
tura interpreta las perforaciones en las tarjetas; 3)
esas informaciones entonces son procesadas de
acuerdo con ima frmula preestablecida; 4) el re-
sultado del procesamiento, una vez computado, sale
al exterior y es recibido por el agente en forma de
perforaciones o marcas sobre una tarjeta o un rollo
de papel.
Las frmulas, una especie de programa extemo, se
introducen por miplugboard (tablero de intermp-
tores). El tablero, desarrollado por el austraco Otto
Schler en 1895, est conectado a las mquinas
mediante cables o fibras, lo que permite a un
interactor incluir instracciones, tales como las ope-
raciones numricas del tipo multiplicacin, adicin
y sustraccin.
Otras computadoras electromecnicas aparecen
entre los aos 1930 y 1940. Basado en esa tecnolo-
ga, el mismo Hermaim Hollerith funda, en 1924,
la Tabulating Machines Company, que se transfor-
mar en la International Business Machines
Corporation, la IBM.
Estas mquinas electromecnicas se utilizaron es-
pecialmente en las reas de ingeniera y de cien-
cias afines y, ms tarde, con la Segunda Guerra
Mundial, tanto en Europa (Alemania e Inglaterra)
como en los Estados Unidos, en aplicaciones mili-
tares. Ejemplos de ello son la computadora alema-
na Z-3; las versiones americanas MARK I de
 1 1 6LASPRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

Howard Aiken, de la Universidad de Harvard y de mas o computar.

la IBM; y los Modelos II-V de Bell Laboratories.
En las ltimas cuatro dcadas, cada nueva genera-
Durante la Segunda Guerra Mundial, un equipo de cin de hardware ha presentado las siguientes ca-
matemticos e ingenieros elctricos, liderados por ractersticas: 1) un aumento decisivo de capacidad
el matemtico y terico de la computacin Alan y velocidad de clculo; 2) una asombrosa
Turing, recibi el encargo del gobiemo ingls para compactacin en las dimensiones fsicas de los dis-
trabajar en el Government Code and Cipher School positivos; 3) una vertiginosa cada de precios. La
(GCCS). Con el propsito de descifrar mensajes norma que al parecer est detrs de este patrn es
secretos alemanes, aquellos cientficos constmye- lina "ley" conocida como "ley de Moore" (Moore's
ron la Robinson, la primera computadora opera- Law, en ingls).
cional (no programable), utilizando la tecnologa
En 1965, tres aos antes de convertirse en el
de los rels telefnicos. Cuando los alemanes
cofundador de la mayor compafia productora de
sofisticaron el cdigo de sus mensajes -instalando
microchips - l a Intel-, el director de investigacio-
engranajes adicionales en la mquina de cdigos
nes de la Fairchild Semiconductor, Gordon Moore,
Enigma-, las transmisiones va interfaces electro-
en una entrevista concedida a la revista Electronics
magnticas se mostraron lentas y entonces el equi-
predijo, al preguntrsele por el futuro de la indus-
po ingls constmy una versin electrnica (usan-
tria del microchip, que ei nmero de circuitos im-
do tecnologa de tubos al vaco), la Colossus.
presos en un microchip se duplicara cada ao. En
Al mismo tiempo, en Estados Unidos se desarro- esa poca poco se saba al respecto.
llaron otros tres proyectos: la ABC, primera com-
La era de ia electrnica digital se asocia frecuente-
putadora digital automtica, producida por John
mente a la creacin del primer transistor, proyecto
Atanassoff entre 1940 y 1942; las MARK I, II y III,
realizado en 1947 por el equipo de los investigado-
que utilizaban el sistema decimal, creado por el
res John Bardeen, Walter Brattain y William
equipo de Howard Aiken en la universidad de
Schockley, de Bell Laboratories, que obtuvo el pre-
Harvard; y finalmente, la Eniac, construida entre
mio Nobel en 1956. Sin embargo, Gordon Moore
1943 y 1946 por J. Presper Eckert y John W.
fund sus especulaciones en ia invencin del cir-
Mauchly en la universidad de Pennsylvania. Gra-
cuito integrado (chips), acreditada a los ingenieros
cias a su diseo -con dos unidades distintas inte-
Jack Kilby (Texas Instmments) y Robert Noyce (ex-
gradas: procesador y memoria-, se considera a la
Fairchiid Semiconductors, actual Intel). En la in-
Eniac la primera computadora digital enteramen-
terpretacin de ios hechos sugerida por Charles C.
te electrnica para mltiples propsitos.
Maim:
La computadora digital electrnica
The complexity [of cheap integrated circuits]
Generalizando, las computadoras digitales electr-
has increased at a rate of roughly a factor a
nicas procesan informacin transformando sea-
les on u off (bits) en smbolos complejos. Desde el two per year", he wrote. Then he gout out a
punto de vistafsico-lgico,el principal componen- mler and extended the line into the future. It
te de cualquier computadora digital es el switch, sailed off the top of his graph and into the
llave o circuitos que, en interaccin con la memo- stratosphere. "Over the long term...", Moore
ria, transforma un estado de entrada (input) en un argued, "there is no reason to believe [the rate
estado de salida (output), a travs del control del of increase] will not remain constant for at
flujo de la corriente elctrica (conectado/desconec- least 10 years.'"
tado). El nmero de bits que una computadora elec-
trnica puede procesar en un perodo dado de tiem-
po determina su capacidad para resolver proble-

Como Moore lo haba previsto, diez aos despus
los chips producidos eran mil veces ms comple-
jos. Por la misma razn, durante el International
Electron Devices Meeting de 1975, Moore tuvo que
revisar su ley. Ante las crecientes dificultades en el
proceso de produccin del chip (cuanto ms peque-
o, ms caro y difcil se vuelve el proceso), dedujo
que en el futuro el nmero de componentes de un
microchip se duplicara cada dos aos, lo que llev
a algunos autores a determinar la media comn-
mente referida de 18 meses.
Lo que est detrs de la 'ley" de Moore no es una
ley fsica. En realidad, se trata de una tendencia de
la evolucin tecnolgica que hizo posible la produc-
cin de transistores cada vez ms pequeos. Cuan-
do el tamao de un transistor disminuye, el flujo
de electrones debe recorrer un camino ms corto,
lo que posibilita aumentar la velocidad de los bits
(ons y offs). La reduccin en el tamao del transis-
tor, a su vez, permite producir circuitos integrados
con un mayor nmero de transistores conectados,
aumentando el volumen de la computacin. Esto
es posible gracias a un mtodo que consiste en
inserir conexiones entre circuitos con el auxilio de
un can de radiacin ultravioleta, formando un
surco microscpico en el silicio. De este modo, con
la disminucin del tamao de los transistores y el
perfeccionamiento de las tcnicas para integrar cir-
cuitos, las computadoras duplicaron su capacidad
de clculo (a razn de cada 18 meses, aproximada-
mente) y, en la proporcin inversa, disminuyeron
de tamao y de precio. Para tener una idea de lo
que esto representa, en el ao 2000 ya era comn
recibir o enviar tarjetas musicales con microchips
instalados que poseen una capacidad de procesa-
miento superior al de la Eniac (1945).
Como observa el fsico Michio Kaku, la calidad de
los materiales implicados en el proceso de produc-
cin del microchip sugiere, mientras tanto, que
existen lmites fsicos para la ley de Moore: cuanto
ms pequeo es un circuito, menor es la posibili-
dad de que la ley se sustente:
Eventually [c.a. 2020, segn preven los espe-
cialistas] transistors will become so tiny that
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 1 7
their silicon components will approach the size
of molecules. At these incredibly tiny distances,
the bizarre rules of quantum mechanics take
over, permitting electrons to jump from one
place to another without passing through the
space between. Like water from a leaky fire
hose, electrons will spurt across atom-size
wires and insulators, causing fatal short
circuits."
De acuerdo con las previsiones de Kaku, "transistors
components are fast approaching the dreaded
point-one limit -when the width of transistor
components reaches .1 microns and their insulating
layers are only a few atoms thick".^
Qu suceder cuando la dimensin de los circui-
tos alcance dimensiones atmicas y los indeseables
efectos cunticos se manifiesten? La respuesta a
este interrogante comienza a formularse.
Futuros sustitutos del silicio
En el intento de separar el proceso computacional
del silicio, cinco nuevos abordajes tericos trazan
"hiptesis" de los posibles ambientes futuros. Los
exticos designs imaginados hasta el momento si-
guen estas tendencias:
1. Computadoras pticas
Para transportar datos, estas computadoras utili-
zan fotones (partculas de luz) en lugar de electro-
nes. Los fotones tienen una ventaja sobre la ver-
sin anterior: se pueden superponer sin causar
interferencias, lo que permite superar la barrera del
chip bidimensional. Adems de esto, un can l-
ser puede llegar a producir billones de cadenas de
fotones, cada una de las cuales procesa clculos "en
paralelo", es decir, de modo independiente.
La desventaja de una computadora ptica es que
no puede ser programada. Los clculos procesados
son fijos, conformados por la configuracin de los
elementos pticos computacionales (por ejemplo,
lentes, espejos, filtros) que integran el sistema.
Un transistor ptico ya fue creado, pero sus com-
ponentes todava son muy grandes y poco
confiables. La versin de ima computadora ptica
 1 1 8 PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST NAIGICAS
que equivale a una versin electrnica del tipo
desktop, por ejemplo, tendra actualmente el tama-
o de un automvil.
2. Computadoras moleculares
Estas computadoras utilizan pequeas molculas
orgnicas en lugar de llaves electrnicas. Sinteti-
zadas en laboratorio, estas molculas poseen pro-
piedades que les permiten actuar como componen-
tes electrnicos, es decir, conectar/desconectar la
corriente elctrica. En teora, implementar xm dis-
positivo molecular electrnico aparenta ser muy
simple. Segn la receta ofrecida por el equipo de
cientficos de la Hewlett Packard -Universidad de
California (HP/UCLA)-, basta disponer las mol-
ctdas orgnicas como en im "sandwich" entre elec-
trodos metlicos.
Al principio, desde el punto de vista de la fsica cl-
sica, esa camada de molculas funcionara como
material aislante, bloqueando el pasaje del flujo de
corriente elctrica. Entretanto, como afirma el l-
der del proyecto en el Departamento de Ingeniera
Electrnica de la Universidad de Yale Mark Reed,
en el "nanomundo" de las molculas, los electro-
nes pueden hacer un embudo (tunnel, en ingls) a
travs de la barrera, lo que permite controlar, por
medio del uso de voltaje, el grado de estrechamiento
de los electrones y, por lo tanto, conectar y desco-
nectar la corriente.
La ventaja de esta tecnologa reside en el hecho de
que las molculas pueden ser potencialmente pro-
ducidas de un modo fcil y barato. Adems de esto,
a diferencia de los componentes en silicio, las mo-
lculas son ultrapequeas (tienen un tamao de
algunos nanmetros), lo que permite manufactu-
rar un chip con billones de llaves y componentes.
Siguiendo esa lgica, los investigadores afirman que
futuras memorias moleculares podrn tener un
milln de veces la capacidad de almacenamiento
del mejor semiconductor de chip producido en la
actualidad, lo que permitira almacenar las expe-
riencias de una vida en gadgets suficientemente
pequeos y baratos al punto de poder incorporar-
los a la ropa.
Se considera ima desventaja de esta tecnologa el
hecho de que los dispositivos moleculares sinteti-
zados en tanques qumicos tendran todava mu-
chos defectos.
3. Computadoras ADN
Otro abordaje de la computacin molecular es la
transformacin de la molcula del ADN en dispo-
sitivo computacional. La idea es utilizar la doble
hlice del ADN para codificar una secuencia de da-
tos: en lugar de la codificacin binaria (1 o o) utili-
zada por la computacin clsica, recurrir a los cua-
tro cidos nuclicos (A,T,C y G).
La computacin por ADN se origin en 1994, cuan-
do el matemtico Leonard Adleman de la Univer-
sidad de Southern California, utiliz molculas de
ADN para resolver el clsico problema del "vende-
dor ambulante" o "camino hamiltoniano". En este
problema conceptual, el desafo era encontrar el
mejor camino pasando por varias ciudades, sin que
el hipottico vendedor tenga que visitar ima ciu-
dad ms de una vez.
Segn la publicacin de Adleman, que informa el
mtodo, para resolver las operaciones lgicas y arit-
mticas que requiere la solucin de este problema,
el autor gener una secuencia de ADN para cada
ciudad, las puso en im tubo de ensayo, aplic una
serie de operaciones de modo que la solucin del
problema pueda ser almacenada en por lo menos
una molcula y, finalmente, para eliminar solucio-
nes falsas, utiliz enzimas:
Aprs avoir effectu ces codages, j'ai synthtis
les squences d'AND complmentaires des
noms de ville et les squences des codes des
vols. J'ai ensuite pris une pince de chaque
squence, environ 1014 molcules que j'ai
places dans im tube essai. Pour que le calcul
commence, j'ai simplement ajout de l'eau, de
la ligase, du sel et quelques autres composants
qui reproduisent les conditions qui rgnent
l'intrieur d'une cellule. En tout, j'ai utilis un
cinquime de cuillere caf de solution et,
une seconde plus tard, j'avais la solution du
problme du chemin hamiltonien.'''

Este mtodo es bastante promisorio. Adleman y
otros cientficos lo utilizaron en la resolucin de una
serie de problemas combinatorios complejos, como
por ejemplo la manipulacin de nmeros extensos.
Su design, una variedad de tubos con lquidos or-
gnicos, no contribuye sin embargo a promoverlo
al status de ituro sustituto de la laptop.
4. Computadoras cunticas
Estas computadoras se valen del movimiento rota-
torio intrnseco de las partculas subatmicas -
protones y neutrones parecen ser las candidatas-
para codificar la informacin. As como las
computadoras electrnicas codifican informacin
en bits (valores binarios 100) que estn asociados
a la tensin elctrica de los transistores (conectado
o desconectado), las computadoras cunticas co-
difican datos en qubits (bit cuntico). Los qubits
son bsicamente representaciones de partculas
subatmicas que ocupan dos estados diferentes, que
pueden ser igualmente designados como 1 0 0 .
Mientras tanto, a diferencia de un bit, que es go-
bernado por la distincin binaria 1 o o, un quibit
puede ser simultneamente 1 y o.
Para Isaac Chuang, investigador del Almadn
Research Center de IBM, esta cualidad ambigua del
qubit - e n verdad una propiedad inherente a la me-
cnica cuntica-, tiene poderosas consecuencias,
que se pueden demostrar con facilidad cuando pen-
samos en ms de 1 qubit:
These qubits could simultaneously exist as a
combination of all possible two-bits numbers:
(00), (01), (10), and (11). Add a third qubit and
you could have a combination of all possible
three-bit numbers: (000), (001), (010), (011),
(100), (101), (110) and (m).... Line up a mere
40 qubits and you could represent every binary
number fi-om zero to more than a trillion -
simultaneously.'^
La cuestin es: cmo implementar estas
computadoras? En 1996, despus de dos intentos
de construccin de ima computadora cuntica -uno
terico, como el de Peter Shor, y uno prctico, como
el de Seth Uoyd-, Chuang y Ne Gershenfeld, del
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 1 9
MIT Media Lab., vislumbraron una forma.'* En
primer trmino, decidieron trabajar con neutrones
y protones, ya que la nube de electrones los prote-
ge naturalmente de perturbaciones externas. Lue-
go utilizaron la tecnologa de la resonancia magn-
tica nuclear (NMR), ya bastante desarrollada y usa-
da comercialmente en el escaneo del cuerpo huma-
no, con el objetivo de manipular el movimiento
rotatorio de esas partculas subatmicas.
Segn lo expresan estos autores:
Say you want to carry out a logical operation
using chloroform -something like, 'If carbon
is 1, then hydrogen is o'. You just suspend the
chloroform molecules in a solvent, and put a
sample in the spectrometer's main magnetic
field to line up the nuclear spins. Then you hit
the sample with a brief radio-frequency pulse
at just the right frequency. The hydrogen spin
will either flip or not flip, depending on what
the carbon is doing -exactly what you want for
an if-then operation. By hitting the sample
with an appropriately timed sequence of such
pulses, moreover, you can cany out an entire
quantum algorithm- without ever once having
to peek at the nuclear spins and ruin the
quantum coherence.
Una limitacin fundamental de una computadora
de cloroformo es el nmero reducido de qubits que
tiene. Actualmente, las computadoras cunticas
pueden desempear clculos triviales en hasta 3
tomos. Otra desventaja de la tecnologa cuntica
es la vulnerabilidad del material. Los qubits son
ultrasensibles: cualquier perturbacin puede cam-
biar la orientacin de los tomos computadonales,
ocasionando errores en el clculo.
5. Biocomputadoras
Entre otros proyectos, el abordaje biocompu-
tacional tal vez sea el ms extico. Desde el punto
de vista fsico-lgico, el "circuito" de una
biocomputadora se construye en base a 2 genes, los
cuales poseen la propiedad de ser mutuamente an-
tagnicos. Esto significa que cuando un gen est
activo, vuelve al otro inactivo y viceversa. Adems
120 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
de esto, el mecanismo, conocido por el nombre de
flip-flop, tambin produce ima informacin visual.
Cuando se lo expone a un haz de luz lser, uno de
los genes genera una protena fluorescente, lo que
permite a un observador detectar cundo una clu-
la oscila entre los estados.
El prximo paso es "programar" la clave biolgica,
es decir, intercambiarlos estados convirtiendo a un
gen activo en inactivo, lo que se puede lograr por
medio de estmulos extemos tales como la intro-
duccin de sustancias qumicas o la alteracin de
la temperatura del ambiente.
Sistemas genticos de un bit fueron ya
implementados (como el de Tim Gardner de la
Universidad de Boston). Sin embargo, si conside-
ramos que una computadora electrnica digital t-
pica almacena 50 billones de bits, esto nos lleva a
concluir que la transformacin de organismos vi-
vos en sistemas computacionales todava debe es-
perar.
La idea de la clave gentica no es nueva. Segn
Roger Brent, director de investigacin del
Molecular Sciences Institute de Berkeley, las cla-
ves de 2 genes han sido creadas y utilizadas desde
1970. El problema es que para transformar orga-
nismos vivos en sistemas computacionales, los cien-
tficos de la biocomputacin necesitan todava: 1)
conectar mltiples circuitos en una nica clula
(proyecto Genetic Circuits and Circuit Addressing,
de Adam Arkin, del Lawrence Berkeley National
Laboratory); y 2) combinar clulas en un conjunto
organizado (proyecto Amorphous Computing, de
Thomas F, Knight, del Artificial Inteligence
Laboratory, MIT).
En una entrevista concedida a Technology Review,
uno de los lderes de este proyecto, Tom Knight, al
examinar el futuro que la investigacin
biocomputacional puede tomar, estima que en un
futuro prximo esas mquinas biolgicas se utili-
zarn en aplicaciones del tipo inyeccin automati-
zada de insulina, band-aids "inteligentes" capaces
de analizar la herida e implementar
automticamente el tratamiento, y hasta un
biochip, un sistema hbrido de clula, y circuitos
electrnicos capaces de detectar contaminacin por
alimentos u otras toxinas.'
Para Knight y otros investigadores, la
biocomputadora debe entenderse menos como una
propuesta para sustituir la com_putadora electrni-
ca, que como una interfaz o dispositivo capaz de
manipular sistemas bioqumicos y de interconectar
la tecnologa informtica con la biotecnologa.
Knight sugiere: "think of it as a process-control
computer. The computer that is runing a chemical
factory. The computer that makes your beer for
you".
Es evidente que ninguno de los modelos propues-
tos est en condiciones de reemplazar a la compu-
tadora electrnica digital. Muchos de esos designs
existen todava slo en el papel. Incluso aquellos
que tienen sus prototipos operando son an muy
mdimentarios para rivalizar con la eficacia del sili-
cio. Por ello, indica que en un futuro iimaediato la
ley de Moore prevalecer.
Con relacin al futuro de la computadora electr-
nica digital, las estimaciones prevn que hasta el
ao 2020 los componentes se construirn cada vez
ms pequeos, con un nmero cada vez mayor de
transistores, cada vez ms rpidos, acoplados a cada
chip. Si este fuera el caso, qu haremos con los
billones de transistores en 2020?
En una entrevista para Time Magazine, Gordon
Moore profetiza:
Computers will became a lot more transparent
-you won't recognize you're using one. With
advances in speech recognition, you'll be able
to walk up, ask a question in English, and it'ill
dig out an answer. People with little education
are going to be able to participate. The digital
divide is goign to disappear. Electronics
systems will start doing what we want rather
than the other way around - I hope.^
Amplificadores mentales
Antes de los transistores y de los circuitos integra-
dos, las computadoras fueron utilizadas en proyec-

tos especiales que, dadas las dimensiones y los cos-
tos que implicaban, podan hacer un mejor uso de
la tecnologa.
En los aos '50, la mayor parte de los cientficos de
la computacin crea que el desarrollo de la tecno-
loga de la computadora electrnica digital segui-
ra el modelo de mquinas ms potentes y de ma-
yores dimensiones, programadas por especialistas
que dominaran su lgica interna, para computar
nmeros extensos, clculos cientficos complejos o
procesar listas de datos. Otros cientficos y teri-
cos menos ortodoxos (como Vannevar Bush,
J.C.R.Licklider, nombres que incluyen las distin-
tas listas) imaginaron, por el contrario, que la tec-
nologa de la computadora tendra que estar al ser-
vicio de cualquier persona, como una herramienta
o prtesis que nos ayude a pensar: como
amplificadores mentales.
En la edicin de julio de 1945 de la revista AZanic
Monthly, Vannevar Bush publica el artculo "As we
may think".^' Preocupado por el fiituro de los cien-
tficos -"what are scientists to do next?"-^, Bush
quien haba sido, entre otras actividades, rector del
Massachusetts Institute of Technology (MIT) y di-
rector de la Office of Scientific Research and
Development, traza un state-of-the-art de las cien-
cia de posguerra.
Inspirado en los avances tecnolgicos de su tiem-
po -"all this is conventional, except for the
projection forward of the present-day mechanisms
and gadgetry"-^ y partiendo de la premisa de que
los mtodos de investigacin empleados por la cien-
cia (incluyendo la transmisin y revisin de los re-
sultados obterddos, su accesibilidad y el tiempo que
ocupa un investigador en seleccionar y almacenar
la informacin) eran inadecuados y anticuados,
Bush idea un dispositivo conceptual capaz de: 1)
almacenar todos los datos que componen el xu-
verso sgnico de un individuo; y 2) poner ese con-
tenido fcilmente a disposicin para consulta.
Este dispositivo virtual, acuado por Bush con el
nombre de Memex no difiere significativamente de
la versin personal de la computadora (PC):
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 2 1
Consider a future device of individual use,
which is a sort of mechanized private file and
library. It needs a name, and to coin one at
random, 'memex' will do. A memex is a device
in which an individual stores all his books,
records, and communications, and which is
mechanized so that it may be consulted with
exceeding speed and flexibility. It is an
enlarged intimate supplement to his memory.
It consists of a desk, and while it can
presumably be operated from a distance, it is
primarily the piece of furniture at which he
works. On the top are slanting translucent
screens, on which material can be projected
for convenient reading. There is a keyboard,
and sets of buttons and levers... In one end is
the stored material. The matter of bulk is well
taken care of by improved microfilm. Only a
small part of the interior of the memex is
devoted to storage, the restto mechanism... On
the top of memex is a transparent platen. On
this are placed longhand notes, photographs,
memoranda, all sort of things. When one is in
place, the depression of a lever causes it to be
photographed onto the next blank space in a
section of the memex film.^
En Bush la idea de dedicar una computadora a un
interactor converge con otra nocin: la de que las
computadoras tendran que acomodarse a las ne-
cesidades humanas, en oposicin a la nocin de
adaptar al hombre a las limitaciones de la tecnolo-
ga. Configurada para el agente humano -"the
speed of action, the intricacy of trails, the detail of
mental pictures, is awe-inspiring beyond all else in
nature"-,^ Memex tiene como principal caracte-
rstica ofrecer al interactor la posibilidad de selec-
cionar y "linkear" automticamente, mediante
indexacin asociativa, distintos tipos de datos casi
al instante. Esta caracterstica le vali a Bush una
posicin central en la investigacin del hipertexto.
Otro "gur" tecnolgico es J.C.R. licklider. En dos
papers -"Man-Computer Symbiosis" (i960) y "The
Computer as a Communicatnios Device" (de 1968,
en co-autora junto a Robert Taylor)- Licklider ela-
 1 2 2 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
bora su visin sobre el futuro de la computacin.
En el artculo de i960, relata que en la primavera y
verano de 1957 decidi investigar cmo un cientfi-
co usaba su tiempo de trabajo. Haba observado,
como psiclogo acstico, investigador y profesor del
MIT, que los modelos utilizados por la ciencia para
comprender datos derivados de experimentos em-
pricos tenan un ritmo acelerado, quedando muy
complejos, lo que requera la implementacin de
nuevos mtodos y herramientas. En un proceso de
auto-observacin, licklider mont vm cuadro de-
tallado de sus actividades, lo que lo llev a la con-
clusin de que la mayor parte de las operaciones
implicadas en la reflexin de una investigacin eran
de hecho operaciones mecnicas, que podran rea-
lizar mejor las mquinas que los hombres. Como
describe el autor:
Throughout the period I examined, in short,
my 'thinking' time was devoted mainly to
activities that were essentially clerical or
mechanical: searching, calculating, plotting,
transforming, determining the logical or
dynamic consequences of a set of assumptions
or hypotehses, preparing the way for a decision
or an insight... The main suggestion conveyed
by the findings just described is that the
operations that fill most of the time allegedly
devoted to technical thinking are operatoins
that can be performed more effectively by
machines than by men.^
Ante estas evidencias, se le ocurri que el si el
wetware humano y el software-hardware de las
computadoras pudiesen cooperar de manera efec-
tiva e ntima entre s, como en un acuerdo
simbitico, tanto la mente humana podra pensar
como las computadoras, como stas procesar da-
tos como nunca antes.
En la introduccin del artculo citado, Licklider re-
curre a una metfora biolgica para ejemplificar el
modelo de simbiosis que estaba proponiendo:
The fig tree is pollinated only by the insect
Blastophaga grossorun. The larva of the insect
lives in the ovaty of the fig tree, and there it
gets its food. The tree and the insect are thus
heavily interdependent: the tree cannot repro-
duce without the insect; the insect caimot eat
without the tree; together, they constitute not
only a viable but a productive and thriving
partnership. This cooperative 'living together
in intimate association, or even close union,
of two dissimilar organisms' is called
symbiosis. Man-computer symbiosis is a
subclass of man-machine systems. There are
many man-machine systems. At present,
however, there are no man-computer
symbioses... The hope is that, in not too many
years, human brains and computing machines
will be coupled together very tightly, and that
the resulting partnership will think as no
human brain has ever thought and process
data in a way not approached by the
information-handing macines we know
today.^''
En el modelo de simbiosis imaginado por lcMider,
agente humano y computadora contribuyen de
manera inseparable. Al hombre le toca definir los
criterios y evaluar los aportes. l determina los
objetivos, formula las hiptesis, imagina los meca-
nismos, los procedimientos y los modelos. La com-
putadora convierte las hiptesis formuladas en
modelos de test, los testea basndose en los datos
acumulados por el interactor durante el proceso,
simula los mecanismos, qecuta los procedimien-
tos y presenta los datos al agente humano que, a su
vez, los evala.
El mayor y ms serio obstculo que Licklider en-
contr en la implementacin de su modelo fiie el
sistema de comunicacin y manipulacin de datos
vigente. Algunas diferencias entre las partes (por
ejemplo, lenguaje humano versus lenguajes de pro-
gramacin) todava deben ser superadas.
La metfora de la computadora personal asociada
a una interfaz grfica interactiva (que tiene su mo-
delo standard en un conjunto de dispositivos: una
computadora, un monitor color, un mouse, un drive
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 2 3
CD-ROM, una placa de sonido y dos parlantes) fue
introducida en 1962 por el cientfico de la compu-
tacin Ivn Sutherland, con la creacin del progra-
ma Sketchpad. Desde entonces, adems del creci-
miento continuo en la capacidad informtica pro-
fetizado por la ley de Moore, cambiaron los princi-
pios y los mtodos que permiten crear interfaces
ms eficientes.
Las actuales investigaciones sobre la interaccin
humano-computadora que se desarrollan en im
gran nmero de centros universitarios y en la in-
dustria respectiva, se concentran principalmente en
tres reas: 1) percepcin y cognicin humanas; 2)
interfaces que expanden las posibilidades
representacionales ms all de la metfora
bidimensional del desktop; y 3) trabajo cooperati-
vo va computadora.
Tomadas en forma colectiva, esas ideas represen-
taron un cambio radical en la orientacin terica y
prctica dentro del mbito de la interaccin huma-
no-mquina. La direccin evolutiva de la compu-
tacin, asociada al papel del interactor, fue un fac-
tor relevante para el desarrollo de sistemas
interactivos e inmersivos, como los sistemas de rea-
lidad virtual. Sin la computadora personal y las
interfaces asociadas, las tecnologas de los sistemas
de realidad virtual no podran construirse. Un mun-
do virtual es tm modelo computacional que se ve,
se oye, se huele y se toca. En este mundo, la comu-
nicacin con la mquina no se da por medio de la
programacin mediante cdigos, sino desplazn-
donos, mirando en todas las direcciones y utilizan-
do las manos y otras partes del cuerpo para mani-
pular objetos.
Notas y referencias
1 Despreciados los dispositivos pre-tecnolgicos c o m o el
b a c o o el b o u l i e r ( p l a c a s q u e utilizan n o t a c i n
p o s i c i o n a l y, p o r lo t a n t o , i n t r o d u c e n la n o c i n d e
cero), l a s p r i m e r a s m q u i n a s d e calcular s e o r i g i n a n e n
l a s i n v e s t i g a c i o n e s t e r i c a s d e J o h n N e p e r y e n la
m e c n i c a d e l o s artefactos a u t m a t a s . O s e a , las
m q u i n a s calculadoras s u r g e n d e la u n i n d e d o s
t r m i n o s : la f o r m a l i z a c i n d e la aritmtica, p r i m e r o , y
s u i m p l e m e n t a c i n e n la t e c n o l o g a d e l o s a r t e f a c t o s
autmatas, segundo.
A c o m i e n z o s del s i g l o XVII, N e p e r i n v e s t i g a l a s
r e l a c i o n e s entre p r o g r e s i o n e s a r i t m t i c a s y g e o m t r i c a s
i n t r o d u c i e n d o , e n 1614, la teora d e l o s l o g a r i t m o s , q u e
trata l a s m u l t i p l i c a c i o n e s realizadas m e d i a n t e
a d i c i o n e s . N u e v e a o s m s tarde, el m a t e m t i c o
a l e m n W i l h e l m Schickard c o n c i b e - b a s n d o s e e n las
t a b l a s l o g a r t m i c a s d e N e p e r y e n el p r i n c i p i o utilizado
e n l o s a u t m a t a s , e n el q u e p a t r o n e s m e t l i c o s
dispuestos e n u n tambor controlan "automticamente"
las acciones de una mquina - u n dispositivo que se
c o n o c i c o n el n o m b r e d e R e l g i o Calculante.
U n a o d e s p u s , e n 1 6 2 4 , el filsofo, m a t e m t i c o e
i n v e n t o r francs, Blaise Pascal, c o n s t r u y e la Pascalina,
m q u i n a d e calcular m e c n i c a c a p a z d e c o m p u t a r , por
m e d i o d e engranajes, a d i c i o n e s y s u s t r a c c i o n e s . E s t a
m q u i n a causara s e n s a c i n . A u n q u e s u c a p a c i d a d s e
limitara a d o s o p e r a c i o n e s aritmticas, c o n la P a s c a l i n a
s u r g e la i d e a d e q u e tareas q u e p r e v i a m e n t e requeran
r a z o n a m i e n t o h u m a n o p o d r a n ser, m e d i a n t e u n
artefacto m e c n i c o , d e s e m p e a d a s a u t o m t i c a m e n t e .
S u x i t o inspir a C3ottfiied W. Leibniz el d e s a r r o l l o d e
la S t e p p e d Reckoner. E s t e artefacto m e c n i c o ( a n
c u a n d o a p a r e n t e m e n t e n u n c a haya f u n c i o n a d o d e u n
m o d o a d e c u a d o ) permitira t a m b i n m i d t i p l i c a r y
d i \ i d i r a travs d e r e p e t i d a s o p e r a c i o n e s d e a d i c i n .
R e c o r d e m o s q u e e s a s m q u i n a s d e calcular m e c n i c a s
y a i n c o r p o r a n a l g u n o s principios e s e n c i a l e s d e l o s
d i s p o s i t i v o s e l e c t r n i c o s recientes: "Los d g i t o s f u e r o n
representados por posiciones angulares de ruedas
d e n t a d a s q u e a v a n z a b a n p a r a s u m a r , retrocedan para
restar, a travs d e u n a p o s i c i n lineal d e l a s barras
d e n t a d a s q u e s e m o v a n a d e l a n t e o atrs. La
c o m u n i c a c i n s e llevaba a c a b o a t r a v s d e otra barra
dentada que se mova longitudalmente y de q e s
rotativos. La c o n e x i n s e lograba m e d i a n t e el p r o c e s o
de mecanismos de interconexiones internas y extemas,
por m e d i o de engranajes. Por ltimo, teclas y palancas
permitan un input y ruedas cuyas posiciones
p e r m i t a n leer o i m p r i m i r p e r m i t a n u n o u t p u t " e n :
Burks, Alice R y Burks, Arthur W . , TTie First Electronic
Computer: the Atanasqff story, H i e U n i v e r s i t y of
M i c h i g a n Press, M i c h i g a n , 1 9 8 8 , p. 2 5 9 .
2 S w a d e , D o r o n D., " R e d e e m i n g Charles Babbage's
M e c h a n i c a l Computer" en: Sdentale American,
febrero, n 6 2 - 6 7 , 1 9 9 3 , P- 6 2 .
3 S w a d e , op. dt., p. 6 3 . N o t a d e l traductor:"Cada d g i t o
de u n nmero mltiplo es representado por una rueda
d e n t a d a giratoria, o u n a figura giratoria, c o n n m e r o s
d e c i m a l e s . El control del m e c a n i s m o a s e g u r a q u e s l o
124 LAS PSACTCAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 PDST ANALGICAS
los valores de u n n m e r o entero, representado por
p o s i c i o n e s d e l a figura g i r a t o r i a , s o n v l i d o s " ( e n i n g l s
e n el original).
4 S w a d e , op. cit., p . 6 4 . N o t a d e ! t r a d u c t o r : "La
m a r a v i l l o s a p u l p a y fibra d e l c e r e b r o h a s i d o s u s t i t u i d a
por hierro y latn; l ha e n s e a d o a pensar a esta
m a q u i n a r i a " ( e n i n g l s e n el o r i g i n a l ) .
5 S t a n A u g a r t e n , Bit by Bit: an illustrated history of
computers, Ticknor a n d Fields, N e w York, 1984, pp.
6 3 - 6 4 . N o t a d e l t r a d u c t o r : "La A n a l y t i c a l E n g i n e t e n i a
u n a m e m o r i a R A M q u e c o n s i s t a d e 1 0 0 0 "palabras" d e
cincuenta dgitos decimales cada una, equivalentes a
alrededor d e 1 7 5 , 0 0 0 bits. El n m e r o podra ser
recuperado d e cualquier lugar, m o d i f i c a d o y g u a r d a d o
e n cualquier o t r o lugar. T e n a u n lector d e t a i j e t a s
perforadas e inclua u n a impresora, a n c u a n d o
deberan pasar otros cincuenta a o s para que s e
i n v e n t a r a n l a s m q u i n a s d e e s c r i b i r . T e n i a una, u n i d a d
central d e procesamiento (CPU) que podra ejecutar los
tipos d e operaciones lgicas y aritmticas q u e los C P U
e j e c u t a n a c t u a l m e n t e . Lo m s i m p o r t a n t e : t e n a u n a
u n i d a d e s p e c i a l d e a l m a c e n a j e para el s o f t w a r e c o n u n
l e n g u a j e m u y s i m i l a r al d e l a s c o m p u t a d o r a s d e h o y e n
da".
6 R a y K u r z w e i l , The Age of Spiritual Machines: when
computers exceed human intelligence. Viking Penguin,
N e w Y o i k , 1 9 9 9 , p . 6 7 . N o t a d e l t r a d u c t o r : "Ella
d e s c r i l j e l a s e s p e c u l a c i o n e s d e B a b b a g e y d e s m i s m a
s o b r e la capacidad d e la Analytical E n g i n e , y d e f u t u r a s
m q u i n a s c o m o sta, para jugar al ajedrez y c o m p o n e r
m s i c a . F i n a l m e n t e llega a la c o n c l u s i n d e q u e a u n q u e
las o p e r a c i o n e s d e la Analytical E n g i n e n o p u e d a n s e r
consideradas c o m o "pensamiento" propiamente dicho,
podran s i n e m b a r g o realizar actividades q u e por otra
parte requeriran d e u n a aplicacin extensiva del
p e n s a m i e n t o h u m a n o " ( e n ingls e n el original),
7 B u r k s , A l i c e R. y A r t h u r W . B u r k s , The First Electronic
Computer: the Atanasoff story, The Univereity of
Michigan Press, Michigan, 1988, pp. 2 6 0 , 3 4 6 - 3 4 7 .
8 La p r i m e r a c o m p u t a d o r a operacional programable, la
Z-3, f u e desarrollada p o r u n alemn, el ingeniero d v i l
K o n r a d Z u z e , e n 1941. Z u z e , q u e c o m o B a b b a g e , q u e r a
f a c i l i t a r e l c l c u l o e n a p l i c a c i o n e s d e i n g e n i e r a civil,
termin por n o redbir el apoyo de s u g o b i e m o ni
t a m p o c o , e n el p e r i o d o d e p o s g u e r r a , d e l a c o m u n i d a d
intemadona!.
9 Klibv' t u v o l a i d e a d e a s o c i a r t r a n s i s t o r e s , d i o d o s y
o t r o s dispositl%'DS e l e c t r n i c o s e n u n a n i c a i m i n a d e
s i l i d o . Ncj'ce, a s u vez, i m a g i n q u e las c o n e x i o n e s
podran ser pintadas mediante fotomicrolitografla, e n
v e s d e soldadura y d e los hilos d e oro, utilizados por
Kilby para conectar los c o m p o n e n t e s d e s u circuito
integrado.
1 0 M a n n , C h a r l e s C., "The e n d o f M o o r e ' s l a w ? " e n :
Technology Review, e d i c i n e s p e c i a l : The Future of
Computing Beyond Silicon, v. 1 0 3 , n 3 , M s ^ - J u n e , 4 2 -
4 8 , 2 0 0 0 , p . 4 4 - N o t a d e l t r a d u c t o r : "Ui c o m p l e j i d a d
[de circuitos integrados de bajo p r e d o ] s e increment a
razn d e d o s v e c e s por ao, escribi. E n t o n c e s de e s t o
e x t r a j o u n a r e g l a y e x t e n d i l a l n e a liacia e l f u t u r o .
s t a p a s e l t o p e d e s u g r f i c o h a s t a l a e s t r a t s f e r a . 'A
l a r g o plazo...', M o o r e a r g u m e n t , ' n a h a y m o t i v o s p a r a
n o creer q u e la lnea d e c r e d m i e n t o seguir c o n s t a n t e
p o r al m e n o s d i e z aos'".
11 K a k u , M i c h i o , " W h a t w i l l r e p l a c e s i l i c o n ? " e n : Time
Magazine, J i m e 1 9 , 6 2 - 6 3 , 2 0 0 0 , p. 6 2 . N o t a del
traductor: "Eventualmente los t r a n t o r e s sern t a n
minsculos que sus componentes tendrn una medida
cercana a la d e las m o l c u l a s . E n e s a s i n c r e b l e m e n t e
m i n s c u l a s distancias, las grotescas reglas d e la
m e c n i c a c u n t i c a d e j a n d e regir, p e r m i t i e n d o a l o s
electrones saltar de u n lugar a otro sin pasar a travs
d d e s p a c i o q u e h a y e n el m e d i o . C o m o e l a g u a d e u n a
manguera d e bombero, los electrones saldrn c o m o un
chorro a travs de alambres y aisladores del t a m a o de
u n tcmio, c a u s a n d o c o r t o d r c u i t o s fatales".
1 2 K a k u [11] p . 6 2 . N o t a d e l t r a d u c t o r : "Los
c o m p o n e n t e s de los transitores se estn acercando
r p i d a m e n t e al t e m i b l e p r i m e r p u n t o l m i t e - c u a n d o el
ancho de los c o m p o n e n t e s del transistor alcanza 1
micron y s u s aisladores tienen u n grosor de slo u n o s
p o c o s t o m o s - " ( e n i n g l s e n el o r i g i n a l ) .
13 R o t m a n , David, "Molecular Computing" e n :
Technology Review, e d i c i n e s p e d a l r The Future of
Computing Beyond Silicon, v . 1 0 3 , n 3 , M a y - J u n e , 5 2 -
5 8 , 2 0 0 0 , p. 5 4 .
1 4 A d l e m a n , L e o n a r d , "Calculer a v e c I'AND" e n : Pour la
Science, 252, Octubre, 5 6 - 6 3 , 1 9 9 8 , p. 6 0 . N o t a dei
traductor: "Despus de haber realizado ^ a s
codificaciones, sintetic las secuencias de A D N
compementarias de los nombres d e ciudad y las
secuencias de los cdigos de los vuelos. Luego t o m una
pizca de cada secuencia, alrededor de 1014 molculas
q u e u b i q u e n u n t u b o d e ensayo. Para q u e el clculo
c o m e n z a r a , s i m p l e m e n t e agregu agua, sal, y otros
c o m p o n e n t e s q u e reproducen las c o n d i c i o n e s que
reinan e n el i n t e r i o r d e u n a c l u l a . E n t o t a l u t i l i c u n
c p i n t o de cucharadita d e caf de s o l u d n y, u n s e g u n d o
m s t a r d e , y a t e n a l a s o l u c i n al p r o b l e m a d e l c a m i n o
hamikoniano".
15. W a l d r o p , M i t c h e l l M . , " Q u a n t u m C o m p u t i n g " e n :
Technology Review, e d i c i n e s p e c i a l : The Future of
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 2 5
Computing Beyond Silicon, v. 103, 3, M a y - J u n e , 6 0 -
6 6 , ( 2 0 0 0 ) , p. 6 2 . N o t a d e l traductor: "Estos q u b i t s
p o d r a n existir e n s i m u l t n e o c o m o u n a c o m b i n a c i n
d e t o d o s l o s p o s i b l e s n m e r o s 2 - b i t s : ( 0 0 ) , (01), ( 1 0 ) y
(11), A g r e g u e u n tercer qubit y p o d r t e n e r u n a
c o m b i n a c i n d e t o d o s l o s p o s i b l e s n m e r o s 3-bits:
( 0 0 0 ) , ( 0 0 1 ) , ( 0 1 0 ) , (011), ( 1 0 0 ) , (101), (110) y (111)....
L l e v a n d o e s t o a u n o 4 0 q u b i t s podra representar cada
n m e r o binario d e s d e c e r o a m s d e u n trilln
simultneamente".
16 Gershenfeld, Neil & Chuang, Isaac, "Calcul Q u a n t i q u e
avec d e s M o l c u l e s " en: Pour la Science, n 250,
Agosto, 6 0 - 6 5 , 1 9 9 8 .
17 Waldrop, op. d t , p. 6 4 . N o t a del traductor: " D i g a m o s
q u e u s t e d q u i e r e llevar a d e l a n t e u n a o p e r a c i n lgica
u t i l i z a n d o c l o r o f o r m o - a l g o as c o m o si carbon es 1,
entonces hidrogeno es o. S l o d e b e s u s p e n d e r las
m o l c u l a s d e c l o r o f o r m o e n u n s o l v e n t e y p o n e r la
m u e s t r a e n e l c a m p o m a g n t i c o principal del
e s p e c t r m e t r o para o r d e n a r las v u e l t a s nucleares.
L u e g o g o l p e a r la m u e s t r a c o n u n b r e v e ptilso d e radio
frecuencia s l o h a s t a la f r e c u e n c i a correcta. La v u e l t a
d e h i d r g e n o reaccionar o n o , d e p e n d e d e q u e s t
h a c i e n d o el c a r b n - e x a c t a m e n t e l o q u e d e s e a para
i m a o p e r a c i n d e c a u s a y e f e c t o . A t a c a n d o la m u e s t r a
c o n u n a s e c u e n c i a t e m p o r a l apropiada d e a q u e l l o s
p u l s o s , a d e m s , u s t e d p u e d e Uevar a c a b o u n a l g o r i t m o
c u n t i c o e n t e r o - s i n h a b e r t e n i d o q u e atisbar n i
siquiera u n a v e z l a s v u e l t a s n u c l e a r e s y arruinar la
c o h e r e n c i a cuntica" ( e n i n g l s e n el original).
1 8 Garfinkel, S i m o n L, "Biological C o m p u t i n g " en:
Technology Review, e d i c i n especial: The Future of
Computing BeyondSilicon,v. 103, n " 3, M a y - J u n e , 7 0 -
7 7 , 2 0 0 0 , p. 72.
19 Garfinkel, op. d t , p. 7 0 . N o t a d e l t r a d u c t o r "Piense
e s t o c o m o u n a c o m p u t a d o r a q u e controla u n p r o c e s o .
La c o m p u t a d o r a q u e h a c e f u n c i o n a r u n a fbrica
q u m i c a . La c o m p u t a d o r a q u e h a c e cerveza para usted".
2 0 Taylor, Chris, "Gordon M o o r e Q & A" e n : K m e
Magazine, J u n e 1 9 , 6 3 , 2 0 0 0 p. 6 3 . N o t a d e l traductor:
"Las c o m p u t a d o r a s s e r n m u c h o m s t r a n s p a r e n t e s -
u s t e d n o querr r e c o n o c e r q u e e s t u t i l i z a n d o u n a - .
C o n a v a n c e s e n r e c o n o c i m i e n t o del habla, u s t e d s e r
c a p a z d e a n d a r , h a c e r u n a p r e g u n t a y o b t e n e r xma
r e s p u e s t a . G e n t e p o c o f o r m a d a v a a ser capaz d e
participar d e esto. La d i v i s i n digital e s t a p u n t o d e
desaparecer. L o s s i s t e m a s e l e c t r n i c o s c o m e n z a r n por
h a c e r l o q u e n o s o t r o s q u e r e m o s a n t e s q u e d e la otra
m a n e r a . E s o espero".
B u s h , V a n n e v a r , "As w e m a y think" e n : Atlantic
Monthly, 176 (1), July, 1 0 1 - 1 0 8 , 1 9 4 5 . V e r s i n o n - l i n e :
http://www.isq.sfu.ca/~duchier/misc/vbush/vbush-
all.shtml.
2 2 B u s h , op. dt, introduccin.
2 3 B u s h , op. d t , p. 7.
2 4 B u s h op. dt, p. 6 . N o t a d e l traductor: "Considero u n
f u t u r o i n v e n t o para u s o individuai, q u e e s i m a suerte
d e archi\'o y biblioteca p r i v a d o s m e c a n i z a d o s . N e c e s i t a
u n n o m b r e , y para crear u n o al azar, e s t e ser
"memex". U n m e m e x e s u n p r o y e c t o e n e l cual u n
i n d i v i d u o a l m a c e n a s u s libros, g r a b a c i o n e s y
c o m u n i c a c i o n e s , y q u e d i s p o n e d e u n m e c a n i s m o por el
cual p u e d e ser c o n s u l t a d o c o n u n a gran r a p i d e z y
flexibilidad. E s u n s u p l e m e n t o n t i m o y a m p l i o para s u
m e m o r i a . C o n s i s t e d e u n escritorio, q u e e n t a n t o p u e d e
s e r o p e r a d o p r e s u m i b l e m e n t e a distancia, e n principio
s e trata d e u n m u e b l e c o n el cual p u e d e trabajar. E n la
p a r t e superior t r a n s l c i d a s p a n t a l l a s p e r m i t e n v e r el
material p r o y e c t a d o para s u lectura. H a y u n t e c l a d o y
s e t s d e b o t o n e s y palancas... E n u n e x t r e m o e s t el
material g u a r d a d o . D e la c u e s t i n del v o l u m e n s e
ocupa u n microfilm mejorado. Slo una pequea parte
del interior del m e m e x e s t d e d i c a d a al
a l m a c e n a m i e n t o , el r e s t o al m e c a n i s m o . . . E n la parte
s u p e r i o r del m e m e x h a y u n a p l a t i n a t r a n s p a r e n t e . E n
la m i s m a s e u b i c a n a n o t a c i o n e s a m a n o , fotografas,
a p u n t e s , t o d a s u e r t e d e c o s a s . Al a c c i o n a r u n a palanca
e s t o e s f o t o g r a f i a d o h a s t a el s i g u i e n t e e s p a c i o e n b l a n c o
e n u n a s e c c i n del m e m e x film".
2 5 B u s h , op. d t , p. 6. N o t a d e l traductor: "La v e l o c i d a d
d e la accin, e l e n t r a m a d o d e l o s rastros, el d e t a l l e d e
las imgenes mentales, se inspira temerosamente m s
all d e t o d a otra c o s a e n la naturaleza".
^^ Licklider, J. C. R., "Man-Computer Symbiosis".
Versin on-line: http://memex.org/licklider.pdf,p7.
N o t a del traductor:"A travs del p e r o d o e x a m i n a d o ,
b r e v e m e n t e , m i t i e m p o "pensante" f u e d e d i c a d o
principalmente a actividades q u e eran esencialmente
o f i c i n e s c a s o m e c n i c a s : buscar, calcular, plotear,
transformar, determinar consecuencias lgicas o
d i n m i c a s d e u n c o n j u n t o d e p r e s u n c i o n e s o hiptesis,
preparar el c a m i n o para u n a d e c i s i n o el
d i s c e r n i m i e n t o d e algo... La principal s u g e r e n c i a , a la
que m e condujeron los hallazgos recin descriptos, e s
q u e l a s a c t i v i d a d e s q u e o c u p a n la m a y o r p a r t e del
t i e m p o s u p u e s t a m e n t e d e d i c a d o a la reflexin t o i i c a
s o n o p e r a c i o n e s q u e p u e d e n s e r realizadas m s
e f i c a z m e n t e p o r m q u i n a s q u e por hombres".
2 7 l i c k l i d e r , op. d t , p p . 1-2. N o t a del traductor: "La
h i g u e r a e s p o l i n i z a d a s o l a m e n t e p o r el i n s e c t o
B l a s t o p h a g a g r o s s o r u n . La larva d d i n s e c t o v i v e e n e l
o v a r i o d e la h i g u e r a y all e n c u e n t r a s u a l i m e n t o . El
1 2 6 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DISITAIES Y POST ANALOICAS

rbol y e l i n s e c t o s o n a s f u e r t e m e n t e
i n t e r d e p e n d i e n t e s : e l rbol n o p u e d e reproducirse s i n
e l i n s e c t o ; el i n s e c t o n o p u e d e aUraentarse s i n el rbol;
j u n t o s , c o n s t i t u y e n n o sk> u n a s o d e d a d viable s i n o
t a m b i n productiva y f l o r e d e n t e . E s t a cooperativa Vida
c o n j u n t a e n n t i m a a s o d a c i n , o i n c l u s o e n cerrada
u n i n , d e d o s o r g a n i s m o s diferentes' s e d e n o m i n a
s i m b i o s i s . La s i m b i o s i s h o m b r e - c o m p u t a d o r a e s u n a
subclase de sistemas hombre-mquina. Hay varios
s i s t e m a s h o m b r e - m q u i n a . S i n e m b a r g o , e n el
m o m e n t o presente, n o existen simbiosis hombre-
c o m p u t a d o r a . . . La e s p e r a n z a e s q u e , e n n o m u c h o s
a o s , el c e r e b r o h u m a n o y l a s c o m p u t a d o r a s s e a c o p l e n
m u y estrechamente y que el resultado d e esta sociedad
p i e n s e c o m o n i n g n cerebro h u m a n o h a p e n s a d o
jams y procese datos de u n m o d o nunca alcanzado por
n i n g u n a m q u i n a informtica tal c o m o l a s q u e
c o n o c e m o s hoy".
LA REVOLUCION TELEFONICA DE
LA IMAGEN DIGITAL

Wolfgang Schffner

El anlisis de la relacin de las tecnologas digitales de imgenes. A raz de ello, el paso del dne y del
con el arte y, en especial con el campo de la ima- video a la imagen digital constituye un profundo
gen, se enfoca normalmente en la computadora, cambio de rea. En efecto, podra decirse que la
dado su impacto en casi todos los campos de la pro- imagen todava no lleg completamente a la tecno-
duccin cultural y artstica que se inicia en la dca- loga digital.
da de 1970. En ese contexto, la imagen surgi como
En el contexto de la generadn de la imagen digital,
un escenario, que puede considerarse tcnico, cien-
este trabajo se enfoca en la pantalla, como un ele-
tfico o artstico. De tal modo, el anlisis y la pro-
mento esencial para la relacin entre la tecnologa
duccin de la imagen ganaron otro lugar, saliendo
digital y la imagen. Curiosamente, una de las revo-
de su papel de objeto de la historia del arte y trans-
ludones ms importantes de la imagen ocurrida en
formndose en un medio tcmco, ntimamente vin-
los ltimos aos no tuvo lugar en la computadora
culado con los algoritmos, los dispositivos tcnicos
en sentido estricto, sino, y casi irnicamente, en el
y los me(Jios electrnicos.
telfono, ese medio para comunicarse acsticamen-
Sin embargo, desde el comienzo la relacin de la te a distancia.
imagen con la tecnologa digital fue - a pesar de la
El telfono tuvo desde los aos '30 un desan-ollo
retrica de la invasin de las imgenes- una rela-
paralelo al de la computadora, aunque se le presta-
cin sumamente antagnica: la computadora como
ra poca atencin y se lo considerara como una tec-
mquina simblica procesa smbolos de la lgica
nologa propia del siglo XIX. En la gran historia de
binaria, reuniendo el clculo y la operacin lgica
la tecnologa digital -enfocada siempre en la com-
en un mismo algoritmo. De tal modo, estos
putadora como escenario principal de todos los
algoritmos pueden interpretarse como operaciones
desarrollos- el telfono apenas aparece, quedando
lgicas con letras y nmeros, ya que los nmeros y
como un dispositivo menos impactante y reempla-
las letras forman parte del cdigo alfanumrico. No
zado paulatinamente por las comunicaciones a tra-
obstante, las imgenes no se constituyen a travs
vs de la computadora.'
de smbolos secuendales del cdigo alfanumrico
y, en este sentido, tampoco forman parte del siste- Mientras durante las ltimas dcadas del siglo XX
ma operativo digital. Las imgenes pueden ingre- la computadora pareca definir el escenario princi-
sar y ser procesadas en la computadora slo a tra- pal de las tecnologas digitales, ocurra, al mismo
vs de su transformacin en smbolos secuendales tiempo, un desarrollo mucho menos visible ligado
de dicho cdigo. a una nueva era para la tecnologa telefnica. Des-
de la invendn de los primeros circuitos lgicos por
Por eso, esa relacin entre la imagen, la computa-
Claude Shaimon en su tesis de maestra A Sym&oic
dora y la pantalla -que parece tan "natural" y esen-
Analysis of Relay and Switching Circuits (1936),
cial de la tecnologa digital- es una relacin difdl
en la que analiz la optimizadn de los interrupto-
y compleja: la computadora no es una tecnologa
res de sistemas telefnicos, y desde que los Bell
1 2 8 LAS PRCTICAS MEDIATOS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
Labs se convirtieran en el mayor laboratorio para
el desarrollo de la tecnologa digital, hasta la re-
ciente revolucin de medios tcnicos en el contex-
to del telfono celular, el telfono siempre jug un
papel importante en el campo de las tecnologas
digitales.
El desarrollo del telfono mvil empez paralela-
mente en la dcada de 1950, tanto en los laborato-
rios Bell Labs como en Motorola, pero recin en
1983 se present el primer equipo en el mercado,
un ao antes de la famosa presentacin de la com-
putadora personal de 1984. Por ms de una dcada
el uso del celular no se expandi significativamente.
Pero en la primera dcada del siglo XXI se observa
que, asombrosamente, el telfono ha logrado uno
de los papeles ms importantes para el desarrollo
contemporneo de la computadora: el celular, con
su uso verdaderamente masivo, incorpora la com-
putadora personal - y no al revs-, y tambin pue-
de considerarse el rea de los cambios ms radica-
les de las interfaces entre la mquina digital y el
hombre.
Pero, qu objeto es, en realidad, el telfono celu-
lar de uso contemporneo? La movilidad, la
minimizacin y la hibridacin parecen ser las ca-
ractersticas ms importantes de este nuevo obje-
to. Estas propiedades, combinadas con la tecnolo-
ga inalmbrica y las potentes bateras, fueron de-
sarrolladas, sobre todo, para la tecnologa de la ra-
dio porttil. Mientras que los pasos iniciales para
la minimizacin de las primeras computadoras
como ENIAC o MARC I fueron dados a raz del in-
ters de la US Air Force en la creacin de
computadoras livianas para los aviones, el segun-
do paso - l a minimizacin del aparato- se lig al
desarrollo de instrumentos porttiles como los te-
lfonos mviles.
En las pginas que siguen, se intenta esbozar bre-
vemente tres elementos que deberan permitir la
descripcin del desarrollo histrico y del diseo
actual del telfono celular, ese escenario clave para
la revolucin de la pantalla digital y, como tal, de la
imagen digital. Primero se describir el telfono
celular como vm dispositivo sumamente hbrido que
incorpora una serie de diferentes medios tcnicos.
Uno de los cambios de mayor importancia causado
por el celular es la separacin del telfono de su
lugarfisicoy arquitectnico. La movilidad, por otro
lado, se analizar con sus efectos de minimizacin
de las interfaces. Todo eso crea nuevas condicio-
nes para una revolucin de la imagen digital.
1. El telfono como medio hbrido
Desde su primer lanzamiento en 1983, el celular se
convirti en un telfono cada vez ms liviano y que
iba incorporando otros elementos. El celular actual
conjuga una serie de tecnologas de comunicacin
incorporndolas como componentes de un nuevo
tipo de dispositivo digital. Al telfono se le aadie-
ron teclas para letras y un visor (display) para mos-
trar el nmero marcado y, posteriormente, una
pantalla para mostrar cortos mensajes telegrficos.
Esa pantalla, adems, se convirti en una pantaDa
para las imgenes de una cmara fotogrfica incor-
porada al telfono, lo que tambin hizo posible agre-
gar la telegrafa de imgenes y, de tal modo, la pro-
duccin, transmisin y recepcin de imgenes
digitales. Durante los ltimos aos se agregaron el
acceso a la web y los componentes de una PC. De
tal manera, el celular se compone de un telfono
con un micrfono y un auricular, un teclado de
nmeros y letras, un sistema telegrfico para tex-
tos e imgenes ("short message system" y telegra-
fa de imgenes), tma cmara fotogrfica y una vi-
deo cmara, un grabador de msica, una computa-
dora con una pantalla, memoria, conexin
inalmbrica a Internet y un control remoto para
otros aparatos. La serie de elementos que constitu-
yen el celular es tma serie abierta; como pregona
un eslogan de Nokia: "Phones should be open to
anything", o "No es slo una cosa, son muchas".^
Todos estos diferentes componentes se renen en
un objeto nuevo, un aparato de comunicacin
inalmbrico llamado telfono celular. Pero aunque
todava se llama telfono -como es el caso de una
de las versiones ms avanzadas, el iPhone-, no est
claro si su uso ms importante contina siendo la
transmisin de mensajes acsticos.
Desde el comienzo de los '90, el creciente nmero

de usuarios y el cambio completo de los hbitos
relacionados con el uso de telfonos m\'iles de-
muestra el tremendo impacto social del celular. Ese
impacto va mucho ms all del telfono,
involucrando una nueva relacin entre comunica-
cin y espacio-tiempo, y un cambio profundo de
las interfaces para la imagen digital.
2. De la Cabina a la Clula
Los celulares muestran una extraa mezcla de te-
lgrafo y telfono. Desde ima perspectiva histri-
ca, el telfono reemplaz bastante rpido la comu-
nicacin por telgrafo: ya desde 1915 el sistema del
telfono incorpor la telegrafa. Eso fue posible a
travs de la divisin de la lnea de transmisin en
dos diferentes bandas de frecuencias que permiti
mandar mensajes telegrficos en los cables de tel-
fono.' La telegrafa fue transformada de tal modo
en una firecuencia especfica del telfono. Telegra-
fa y telefona, sin embargo, se relacionaban nti-
mamente con im lugar fsico, con la oficina de co-
rreo y de telgrafos. Sobre todo el desarrollo de la
cabina telefnica muestra la creacin de im espa-
cio arquitectnico especfico para enmarcar e in-
corporar el telfono. El usuario realmente entraba
en el telfono, que ms que un aparato era tambin
el espacio acsticamente aislado de la cabina. Si
comparamos la intimidad de este espacio cerrado
con los baos pblicos, se nota la similitud del di-
seo. La intimidad y discrecin, propias tambin
del confesionario y de la cabina electoral, trans-
formaron el tradicional secreto postal, factor im-
portante de la telecomunicacin, en un objeto ar-
quitectnico. Mientras que la cabina telefnica cre
un aislamiento acstico con paredes transparentes
de vidrio, el bao organizaba el aislamiento visual
del espacio interno a travs de paredes opacas. En
ambos casos, sin embargo, se disearon conjuntos
de cabinas en serie para el uso masivo en el espacio
pblico. Durante las primeras dcadas del siglo XX
estas cabinas se extendieron en el espacio pblico
por todos lados y se transformaron en un objeto
omnipresente.
La historia del telfono pblico, sin embargo, em-
pieza ya en el siglo XIX. El 12 de enero de 1881 se
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 2 9
instalaron en Berln los primeros telfonos pbli-
cos, desde donde se podan hacer llamadas telef-
nicas de cinco minutos. El ticket para la llamada se
compraba en el Correo, donde se ubicaron las pri-
meras cabinas telefnicas, construcciones de ma-
dera con aislamiento acstico. Durante la dcada
de 1920, la cabina telefnica se construy como
lugar accesible en cualquier sitio del espacio pbli-
co. En 1924 el arquitecto britnico Giles Gilbert
Scout gan el concurso para el diseo de cabinas
telefnicas de la British Post Office, naciendo el
famoso kiosco telefnico rojo, con su modelo K2
(1924), K3 (1930) y, finalmente, en 1935, el K6, que
se impuso en cada esquina, en cada rincn de In-
glaterra.^ El diseo original fue inspirado por otro
espacio mnimo: la tumba del arquitecto ingls
John Soane en el cementerio de St. Paneras Old
Church de Londres.
El omnipresente espacio mnimo de la cabina tele-
fnica puede considerarse la arquitectura ms im-
portante de la telecommcacin del siglo XX. En
Alemania se establecieron reglas especiales para la
estandardizacin de las cabinas telefnicas en 1932:
"Los telfonos pblicos se situarn generalmente
en cabinas telefnicas que son propiedad del Co-
rreo. Las casas pequeas se disearn de la mane-
ra ms uniforme posible segn los planos oficiales.
Habr cabinas con una base de 1 x 1 m y otras de
1.3 X 1.3
Comparando el diseo de las primeras cabinas y su
evolucin se puede ver que se trata de un extraor-
dinario objeto arquitectnico: un espacio mnimo
de comunicacin que encierra a la persona entera
en una posicin ms bien incmoda dentro de una
suerte de tubo vertical. Ningima silla invita a que-
darse o a hablar ms tiempo. La telecomunicacin,
al menos en su perodo inicial, no era vm acto pro-
longado en el tiempo. La economa de la brevedad
telegrfica, tmo de los impactos ms importantes
de los mensajes telegrficos en la comunicacin
humana, afect tambin a la comunicacin telef-
nica.
El telfono, adems, instal la sincrona de trans-
mitir y recibir mensajes, dado que las seales de
 1 3 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 PDST ANALGICAS

los mensajes acsticos no se graban en el lugar del Aunque parece completamente desconectado del
receptor com-o ocurre con los mensajes telegrfi- espacio arquitectnico, el celular est involucrado
cos. El sonar de la campanilla lleg a ser la seal en una nueva arquitectiua. La "clula" del celular
para la comunicacin y, de tal manera, el espacio no es ms la cabina. La nueva clula es una gigante
acstico donde la campanilla poda escucharse se arquitectura virtual y de antenas: situadas en las
transform en una parte esencial del telfono como esquinas de clulas hexagonales formadas por ellas
tal. Eso significa que en vez de vincularse al lugar mismas, el alcance de las antenas cubre todo el es-
concreto de la pared donde se fijaba, todo el espa- pacio de la comunicacin celular. Es como si las
cio circundante (el departamento, la oficina, etc.) cpulas hexagonales virtuales cubrieran un espa-
constituy una parte arquitectnica esencial del cio tridimensional con sus seales de diferentes fre-
telfono. Mientras que la cabina del telfono p- cuencias."
blico aislaba y limitaba el espacio de la comunica-
cin a un espacio mnimo, la campanilla del telfo- Imagen: Clulas hexagonales de antenas
no privado defina un espacio acstico de accesibi-
lidad ampliada. Es como la campana del reloj de
torre que, desde la Edad Media, organizaba el rit-
mo de las horas para toda la ciudad: pero ahora se
trata de un momento arbitrario y poco predecible,
que crea una alerta constante y organiza un nuevo
comportamiento disciplinado para la telecomuni-
cacin.

El telfono del siglo XX sufri un gran cambio a

finales del siglo XX por el uso masivo de celulares
y, en correspondencia, el menor uso y la reduccin
del nmero de telfonos pblicos. Este cambio tam-
bin fue acompaado en muchos pases por el cam-
bio de redes telefnicas analgicas a redes
digitales.'" Aimque el celular todava parece ser un
telfono, representa, sin embargo, un cambio fun-
damental del espacio-tiempo de la telecomunica-
cin: los telfonos inalmbricos significan, sobre
todo, tma movilidad que desconecta al telfono de
su espacio arquitectnico y su direccin fija. Un
aparato mvil que fimciona casi en todos los luga-
res reemplaz al aparato fijo y a la cabina. La pro-
pia posicin del celular se hizo cada vez ms irrele-
vante para su uso: la fijacin arquitectnica y
topogrfica fue cambiada por la fijacin personal.
Desde que el celular sigue los movimientos de su
usuario, el espacio de accesibilidad se extendi
enormemente: no hay lmite espacial ni temporal
para su uso, uno puede conectarse en cualquier si-
tio y el usuario obedece an ms rpido a la exi-
gencia del sonar. El celular significa comunicacin
y control permanentes.
m ' 4 j
= 7sm
Basic Cell Blocks
Ese espacio virtual define el nuevo espacio de tele-
comunicacin, donde el celular en movimiento cru-
za constantemente las fronteras virtuales entre las
clulas de diferentes frecuencias, cuando la seal
de una clula se debilita y la seal de la otra clula
se hace ms fuerte: "Handoff occurs when the
cellular system's central controller determines that
a mobile unit is experiencing low signal strength
on its assigned channel and sends a signal to the
mobile unit to change its transmit and receive
frequencies into the chaimel set of the new cell."*^

En los inicios del diseo tecnolgico pennaneca
como una incgnita cmo resolver el problema de
localizar el celular dentro de la grilla de clulas:
It was assumed that it would be necessary to
monitor the physical location of each mobile
unit and assign it to the geographically nearest
cell base station to prevent mobile units from
interfering with other units in nearby cells.
However, after the early trials, it became
evident that signal strength alone, not physical
location, was the best criterion for making
handoff decisions (p.12).
Eso significa que el cambio de clula, el handoff,
normalmente no est localizado en el celular en un
sentido topogrfico. Pero el desarrollo actual de los
celulares parece cambiar este aspecto fundamen-
tal: compaas como Nokia han introducido im ser-
vicio que puede identificar la posicin (location
based services, LBS), elemento que transformar
al celular en una imidad de comando y control. Esta
re-localizacin del telfono mvil permite al usua-
rio consguir informaciones sobre el tiempo local,
sobre la navegacin de su auto, informaciones
personalizadas sobre el recorrido diario, el horario
del subte, la compra en lnea del boleto, la propa-
ganda local, etc. Adems, el Find Friend system de
AT&T (1991) tiene como interface una pantalla
WAP que permite localizar personas en el espacio
fsico como en un mensajero instantneo.'^
Esas versiones aparentemente amables para loca-
lizar gente representan, en realidad, una de las ca-
ras del creciente control social, posible a travs de
la localizacin de los celulares realizado por las Cell
IDs o la recepcin de la potencia de seales.
3. Minimizacin de Interfoces
Cuando pensamos en la implosin espacial del
hardware de las primeras computadoras, la nica
constante reside en el tamao estable de las
interfaces hombre-mquina: la pantalla y el tecla-
do, que parecieron definir una suerte de barrera fi-
siolgica que no permita reducirlos del mismo
modo que los micro-chips. De tal manera, estas dos
interfaces mantuvieron su tamao original, tal
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 3 1
como fueron introducidos en la computadora con
los modelos de la mquina de escribir, el RADAR y
el tubo de rayos catdicos de la televisin. En el
caso de los celulares todo se ha modificado: la
implosin del tamao del teclado y de la pantalla
se ha visto forzada por el diseo de un aparato mvil
y liviano.
En el inicio, el diseo del teclado del celular se vin-
cul con el teclado de nmeros de las mquinas
calculadoras, marcando un cambio importante
comparado con el teclado de la mquina de escri-
bir. Pero en ese teclado se incorporaron tambin
las letras (nueve teclas con letras) para permitir
tambin la escritura de mensajes textuales.
En la actualidad, el enorme xito del ShortMessage
System en los celulares parece correlativo a la dis-
minucin de los mensajes telefmcos. La brevedad
tambin afecta a los textos, transmitidos con abre-
viaturas que crean un nuevo vocabidario para es-
tos mensajes cortos, cuya extensin fue limitada a
160 caracteres. En este sentido, las discusiones so-
bre el mejor cdigo telegrfico de fines de siglo
XVIII,''' reaparecen doscientos aos ms tarde. La
bsqueda actual de algo similar a los lenguajes
pasigrficos, que intentan representar las palabras
a travs de un solo signo con el objetivo de reducir
la cantidad de seales y de acelerar la comunica-
cin telegrfica del SMS, se discuti antes, en el
comienzo de la poca de la telegrafa. Pero enton-
ces esos cdigos cortos fracasaron y no fueron
implementados en el sistema telegrfico. La irrup-
cin de la telegrafa ocurri con la estrategia opues-
ta: en vez de reducir la cantidad de seales por
mensaje, el cdigo Morse realiz un aumento deci-
sivo de la cantidad de seales acompaada por un
diseo de una interface completamente nueva.' El
cdigo Morse usa hasta tres seales por letra. Esta
decisin, sin embargo, tena una razn evidente:
representa el cambio de un lenguaje para los seres
humanos a un lenguaje para las mquinas. Para
garantizar la estabilidad y la exactitud de la trans-
misin de las seales era menos importante satis-
facer las necesidades del actor humano que las del
sistema tcnico. Con slo dos seales -punto y l-
 1 3 2 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
nea-, esta sencilla pero fundamental diferencia po-
da configurar la manera ms rpida y correcta de
transmitir informaciones. La interface que permi-
ta producir estas seales intermitentes era an ms
sencilla: una sola tecla permita mandar cualquier
texto. El mero acto de dos pulsos diferentes de la
misma tecla poda generar y transmitir toda la co-
municacin hiunana.
Si comparamos esta interface radical con los tecla-
dos diseados algunas dcadas ms tarde para las
mquinas de escribir, podemos observar el diseo
diferente de una interface revolucionaria para la
transmisin del lenguaje. Mientras que el estndar
mecnico del teclado de la mquina de escribir es-
taba profundamente relaciotiado con la historia de
la imprenta -cada letra tena su propio tipo-, el
estndar electromecnico de la telegrafa adapt la
transmisin del lenguaje a un nuevo medio elctri-
co, a dos seales diferenciales.
Actualmente, los teclados de los celulares por lo
general no continan ese camino de la
minimizacin radical. En el caso de los celulares,
se aplic el teclado de la calculadora, reemplazan-
do el disco de los telfonos fijos.*' Pero notable-
mente, el teclado del telfono invirti el diseo de
las calculadoras de diez teclas numerales,'^ quizs
como resultado de una gnesis diferente. El telfo-
no con su disco rotatorio y la agrupacin en el sen-
tido contrario a las agujas del reloj sita el "i" arri-
ba y el "o" abajo, mientras que las antiguas cajas
registradoras situaron el "i" abajo.
Desde la introduccin de las teclas para letras, sin
embargo, se ve en el celular la tendencia a extender
el nmero de teclas a la cantidad y la distribucin
del teclado de la computadora. A pesar de que la
reduccin radical del teclado a slo una tecla debe-
ra ser el objetivo ergonmico, no constituye la prin-
cipal estrategia del diseo de interfaces. Los lti-
mos desarrollos, como el iPhone, lo demuestran de
manera ambigua: ste contiene un nico botn f-
sico, el llamado "home-button"; todos los dems
botones estn escondidos, convertidos en im sin-
nmero de botones virtuales en el "touch screen".
La segunda y relativamente nueva interface en el
mundo del telfono es la pantalla. El display digital
para nmeros y letras fue sustituido por una pan-
talla grfica completa, donde nmeros, letras, im-
genes y videos pueden ser representados. As, el
celular tambin incorpor la transmisin de im-
genes y videos, y fue transformado en un aparato
para transmitir sonidos, signos discretos e imge-
nes. Mientras que las pantallas plasmas del "cine
de hogar" tienden a agrandarse, la escala de las
pantallas del celular es verdaderamente mnima.
La economa de la reduccin del texto inici una
nueva economa de imgenes pequeas, adaptn-
dose al espacio mnimo de la pantalla del celular.
El paso de la pantalla del cinemascope a la panta-
lla de los tubos de rayos catdicos de la televisin y
de la computadora significaron hitos importantes
en la reduccin del tamao de la pantalla. El lti-
mo paso de la pantalla del celular, sin embargo, es
mucho ms provocativo. La incorporacin de im-
genes y pelculas digitales significa una reduccin
fundamental del formato de la imagen. La pantalla
de 2 o 3 pulgadas y su difusin masiva (ca. 2 mil
millones de aparatos) pueden considerarse un
acontecimiento importante en la historia de la ima-
gen. Es la movilidad del celular la que finalmente
produjo esa tremenda reduccin del formato de la
imagen.
En algn sentido, se trata de nuevo del impacto de
la movilizacin, al igual que ocurri con el hardware
en la dcada de i960, con el desarrollo del los cir-
cuitos integrados.' Este camino parece haber lle-
gado a la pantalla, a una de las interfaces ms im-
portantes de la tecnologa digital. Desde la inser-
cin de la pantalla RADAR en el sistema Whirlwind
en 1950, esta interface mantuvo su tamao incluso
en el caso de las com.putadoras porttiles. En el caso
de los note books puede compararse el tamao an-
logo de la pantalla y el teclado porque, por lo gene-
ral, estn plegados uno encima del otro.
Pero paralelamente a este desarrollo ocurri otra
reduccin del formato de la imagen en la platafor-
ma web YouTube, creada en 2005. Toda la histo-
ria, el presente y el futuro del cine, del video y de la
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 3 3

televisin parecen estar incorporndose en este 4 H a g e m e y e r , Friedrich W i l h e h n , Die Entstehung von

nuevo formato: el paso del tubo a YouTube es el Informationskonzepten in der Nachrichtentechnik

Eine Fallstudie zw Theoriebildung in der Technik in
paso del formato del tubo de rayos catdicos (CRT)
Industrie- und Kriegsforschung, Mss. Berlin, 1979, p.
al formato reducido de 320 x 240 pixels. Esa re- 112 sq. P o r t o d o s l a d o s l o s c a b l e s t e l e g r f i c o s f u e r o n
formatizacin del cine al formato web de baja re- remplazados por cables telefnicos.
solucin y de formato reducido corresponde a la
5 Barber c o m p a r la i n t i m i d a d d e la c a b i n a electoral c o n
reduccin de la pantalla que define el celular como la del b a o pblico. V e s e Barber, B e n j a m i n , Strong
el medio digital ms usado. Democracy. Participatory Politics for a New Age,
Berkeley, 1 9 8 4 , p. 1 9 0 .
Despus de setenta aos de imgenes electrnicas
6 Crawinkel, C., Die allgemeinen
formateadas por los tubos de rayos catdicos (CRT)
Femsprecheinrichtungen, Berlin, 1 8 8 2 ; C. H e r s e n , R.
que definieron la era de la televisiny los primeros Hartz, Die Fernsprechtechnik der Gegenwart,
cincuenta aos de la pantalla de la computadora, B r a u n s c h w e i g , 1910.
ima nueva revolucin sucede en el imperio de las
7 Giles Gilbert Scott d i s e e n e s a p o c a e d i f i c i o s
imgenes electrnicas. i m p o r t a n t e s c o m o la Battersea P o w e r S t a t i o n o la N e w
U n i v e r s i t y Library d e la U n i v e r s i d a d d e C a m b r i d g e
En la sombra de la computadora, el dispositivo ms
(1931-34)-
importante del siglo XX, el celular no fue tomado
8 Britton, J o h n , Architecture, Sculputre and Painting
en serio por los estudios de los medios tcnicos: a
exemplified by a series of illustrations mth descriptive
pesar de esta negligencia, el paso de la PC al celu- accounts ofthe house and the galleries of John Soane,
lar representa el desarrollo ms radical de la Londres, 1827; Darley, Gillian, John Soane: An
minimizacin de interfaces, pantallas y teclados, Accidental Romantic, Yale, 1 9 9 9 .

anlogo al paso de los ENIACs a la PC. Por ello, 9 Allgemeine Dienstanweisung fr Post und
esta llegada de la imagen digital al telfono puede Telegraphic (General Instructions for Post and
considerarse uno de los acontecimientos ms im- Telegraphy), Berlin, 1932.

portantes en la historia de la imagen. 10 P . e . la r e d analgica C - N e t d e la T e l e c o m a l e m a n a

termin el 31 de diciembre d e 2 0 0 0 .

11 Kraus, J o h n Daniel & Marhefka, R o n a l d J., Antennas

for All Applications, Michigan, 2 0 0 2 .

12 "Chapter 4: T h e Cellular T e l e p h o n e " e n : The Role of

i V S F s Support of Engineering in Enahng
Technological Innovation - Phase H, Stanford
Notas Research Institute Policy Division, Science,
Technology and Economic Development, p. 12. V e r
1 Para la historia del t e l f o n o , v e s e p.e.: O i a p u i s , Robert www.sri.com/poli(y/csted/ reports/sandt/techin2/
J., Manual and electromechanical switching (1878- chp4.html
1 9 6 0 s ) , Vol. 1 : 1 0 0 Years of Telephone Switching
13 Lerch, Nicolas, S e m i n a r "Location B a s e d Services",
(1878-1978). A m s t e r d a m , 1 9 8 2 ; Chapuis, Robert J.,
p d f . Universitt P a d e r b o r n 2 0 0 4 , p. 14 -15.
Mectronics, computers and telephone switching: a
book of technical history { 1 9 6 0 - 1 9 8 5 ) . Vol. 2 : 1 0 0 14 V e s e Schaffner, W o l f g a n g , "Medialitt d e r Zeichen.
Years of Telephone Switching (1878-1978), B u t e t d e la Sarthe u n d d e r C o n c o u r s D t e r m i n e r
Amsterdam, 1990. Tinfluence d e s i g n e s sur la f o r m a t i o n d e s i d e s " en:
W o l f g a n g S c h a f f n e r e.a. (coautor): Das Laokoon-
2 S h a n n o n , Claude Mwood, A Symbolic Analysis of
Paradigma. Zeichenregime im 18. Jahrhundert,
Relay and Switching Circuits, M a s t e r T h e s i s . M.I.T.,
Berlin, 2 0 0 7 , p . 2 7 4 - 2 9 0 G e s c h w i n d i g k e i t der Zeichen.
Cambridge, 1 9 3 6 .
15 V e r M o r s e , S a m u e l F. B., His Letters and Journals.
3 Vese: w w . n o k i a u s a . c o m y www.nokia.com.ar.
Edited and supplemented by his son Ediuard Lind
Morse. 2 vol., B o s t o n , 1914.
1 3 4 PHACTICAS MBDIATICAS
PRE OIGITAIES POST ANALGICAS

16 D e i n i n g e r , R. L., " H u m a n Factors E n g i n e e r i n g S t u d i e s

o f t h e D e s i g n a n d U s e o f P u s h b u t t o n s T e l e p h o n e Sets"
en: TheBdlSystem TechnicalJmtmalXIOlIK,i^o. 4,
J u l y i 9 6 0 , p. 9 9 5 - 1 0 1 2 .

17 V e r C a m p b e l l , T o d d , "Doing t h e N u m b e r s - W h y
Calculator a n d P h o n e N u m b e r Layouts Differ" e n : A B C
News.com

18 S o b r e el desarrollo d e l o s circuitos i n t e g r a d o s d e Kilby

{ 1 9 5 8 ) y Fairchild (1961) v e s e : Riordan, M i c h a e l &
H o d d e s o n , U l i a n , Cristal Fire. The Invention of the
transistor and the birth of the information age,
Londres, 1 9 9 8 , p. 2 5 4 - 2 7 5 .
SOFTWARE: / ARTE?
Hernando Barragn
Para comenzar a hablar de software debemos ha-
blar de "cdigo", y para esto debemos primero defi-
nir algimos trminos que son relevantes:
Algoritmo: es un procedimiento o conjunto de re-
glas, expresado usualmente en notacin matem-
tica. Es un conjunto sistemtico de pasos, procesos
u operaciones que producen un resultado especfi-
co como la respuesta a una pregimta o la solucin
de xma ecuacin.
Cdigo: es el lenguaje preestablecido entre el pro-
gramador y la mquina, mediante el cual ponemos
en trminos inteligibles para sta nuestras mani-
festaciones de creatividad; es pertinente aclarar que
los lenguajes de programacin y el cdigo escrito
en estos lenguajes (instrucciones codificadas) no
son para comunicarse, sino para dar instrucciones
a la mquina. La diferencia radica en que no se pre-
tende enviar un mensaje a la mquina, sino darle
rdenes, y en que la mquina no puede usar este
lenguaje para respondemos. La posterior interpre-
tacin y ejecucin del cdigo por parte de la com-
putadora, materializa la posibilidad de una expe-
riencia para el espectador (usuario) siguiendo un
algoritmo, que paso a paso nos permite estar ms
cerca de alcanzar nuestro objetivo en particular.
Este cdigo usualmente nace de la implementacin
de un modelo, proceso mediante el cual un modelo
estmctura instmcciones en un lenguaje inteligible
porla mquina. Cabe destacar que este modelo no
necesariamente proviene de la realidad pues, a di-
ferencia de otros medios, la computacin nos per-
mite construir posibilidades en las que las reglas
que aplican a nuestro universo se pueden evadir.
El cdigo es usualmente organizado en fragmen-
tos modulares con tareas especficE^, en los que
cada una de sus lneas escritas tiene un propsito:
acercamos a una "solucin" de un problema en el
mimdo de los bits, independiente de su posibilidad
en el mundo de los tomos.
Sacar el cdigo del contexto usual del software y
verlo en un contexto artstico, provoca una forma
diferente de pensar acerca del web, el software y el
concepto mismo de la red. Todas estas cosas son
ahora un fenmeno cultural. La curiosidad por re-
velar los mecanismos por los cuales el computador
produce sus ilusiones como parte de una obra de arte
o de una nueva tecnologa, trajo consigo lo inevita-
ble: revelar el cdigo, revelar las estmcturas que
hacen posible la magia. As que, cmo interactuar
con todas estas cosas?
Empezar por un fragmento traducido de un art-
culo de Florian Cramer y Ulrike Gabriel (2001):
Desde hace ms de una dcada existen festi-
vales, premios, exhibiciones y publicaciones
para varias formas de "computer art", msica
electrnica, computacin grfica, literatura
 I on LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS

electrnica, "net art% e instalaciones tando un cdigo de programacin -tanto en su ope-

interactivas controladas por computador, para racin como en su esttica-, todo lo cual nos lleva
nombrar slo algunas, cada una con sus insti- a reflexionar sobre cmo la realidad es moldeada
tuciones y discm-so. Clasificaciones como las por el software.
anteriores muestran claramente que la aten-
Debido a que el software es cdigo de control de
cin es usualmente prestada al cmo (en cul
mquina, se deduce que los medios digitales son
medio) las obras de arte son presentadas a la
literalmente escritos. La literatura electrnica no
audiencia externamente. stas tambin mues-
es simplemente texto, o hbridos de texto y otros
tran cmo el arte digital es tradicionalmente
medios, que circulan en las redes de computado-
considerado como parte del "[new] media art",
res. Si la literatura es algo hecho por letras, los c-
un trmino que cubre medios anlogos y
digos de programacin, protocolos de software, y
digitales, histricamente ligado al video arte.
formatos de archivos de las redes de computado-
Pero, no se est asumiendo errneamente que
res, constituyen una literatrua cuyo alfabeto es ce-
el arte digital (el arte que consiste de ceros y
ros y unos. Ejecutando el cdigo en s mismo, ste
unos) se deriv del video arte, slo porque los
es constantemente transformado en alfabetos de
datos en la computadora son convencional-
alto nivel legibles por humanos, o en letras
mente visualizados en pantallas?
alfanumricas, pixeles grficos y otros significantes.
Estos significantes fluyen una y otra vez, de un for-
Al llamar al arte digital "(new) media art", la per-
mato a otro. Los programas de computador estn
cepcin del pblico particularmente se ha enfoca-
escritos en una sintaxis altamente elaborada, de
do en los ceros y unos en forma de medios visuales,
mltiples capas de cdigo mutuamente
acsticos y tctiles, en vez de estructuras de pro-
interdependientes. Esta escritura no slo est pre-
gramacin. Esta percepcin es reforzada por el he-
sente en los sistemas de computacin como medio
cho de que los algoritmos empleados para generar
de transporte, sino que tambin los manipula acti-
y manipular la msica en el computador, la com-
vamente cuando recibe instrucciones de mquina.
putacin grfica, el texto digital, son frecuentemen-
La diferencia es obvia cuando se compara un men-
te -si no en la mayora de los casos- invisibles,
saje de e-mail convencional con un virus e-mail:
desconocidos para la audiencia y los artistas. Mien-
aunque ambos son pequeos fragmentos de texto
tras que, por un lado, la historia del arte
cuyos alfabetos son los mismos, el virus contiene
computacional es corta, por el otro es rica en tra-
un cdigo con sintaxis de control de mquina, que
bajos cuya programacin reside en cajas negra,s o
interfiere con el cdigo del sistema al cual es en-
es considerada simplemente como un proceso pre-
viado.
paratorio detrs de escenas para un trabajo termi-
nado (y finito) en im CD, en un libro, en Internet o
"Software art" significa un cambio en el artista
en un ambiente interactivo en tiempo real. Mien-
desde su visin de pantallas a la creacin de siste-
tras que el cdigo est inevitablemente trabajando
mas y procesos en s mismos; esto no est cubierto
en todo el arte que es digitalmente producido y re-
por el concepto de "media". "Multimedia', como un
producido, ste tiene una larga historia de ser pa-
trmino paraguas para formatear y mostrar datos,
sado por alto como material artstico y como un
no implica por definicin que los datos son digitales
factor ms en el concepto y la esttica de un traba-
y que el formateo es algortmico" '
jo. Esta historia va de la mano de la evolucin de la
computacin desde sistemas que podan ser usa- Con respecto a este artculo, en charlas con S.
dos slo por programadores, a sistemas como el Brooks, vemos cmo es cierto lo que en l se dice
Mac o el Windows, los que por su interfaz grfica respecto a la errnea clasificacin de los medios
de usuario camuflan el hecho de que estn ejecu- digitales, pero encontramos tambin algunos aspec-
tos que son discutibles:

Lo que se dice en este artculo acerca de lo que
se llama "media art" es correcto en cuanto
"media art" ha sido definido en trminos de lo
visual y ureo ms que en el cdigo que lo so-
porta. No estoy seguro de si esto es porque his-
tricamente est ligado al video arte, como es-
criben los autores. Ms bien hay ima relacin
(histrica y formal) con el cine (de la cual su-
pongo tambin se desprende el video arte),
pero no dira que esta relacin cinemtica es
la nica o la nica raz, eso sera simplista e
injusto. Hay tambin una relacin con los jue-
gos y la metfora del movimiento fsico. Tam-
bin es injusto, que para ellos introducir sus
intereses en "software ar"lo hagan como una
clase de escritura, estoy en desacuerdo con su
literalismo cuando afirman: "Debido a que el
software es cdigo de control de mquina, se
deduce que los medios digitales son literal-
mente, escritos".^
En un ensayo enviado por S. Brooks y B. Stiyker al
CAA (College Art Association Annual Conference)
el 2 2 de febrero de 2 0 0 2 , 3 ios autores sealan que
escribir datos o sentarse a escribir en un computa-
dor son apropiaciones errneas; en otras palabras,
no es realmente "escribir" lo que nosotros hacemos
y no es realmente "escribir" lo que las computadoras
hacen con los datos. En lugar de eso, deberamos
hablar ms bien de mover y copiar datos.
En el mundo de los bits, o mundo digital, ocurren
muchos procesos en tamaos y velocidades cuyas
escalas estn bastante lejos de nuestro sentido de
la experiencia. En el transcurso de nuestra
interaccin con las representaciones digitales, la
mayora de nosotros no tenemos percepcin de los
bits, estructuras de cdigo, algoritmos, ni siquiera
recordamos que existen. Es aqu donde podemos
ver que la experiencia de la representacin digital
necesita ser an ms explorada. Pero estas opera-
ciones, aunque son imaginables, son en s mismas
inalcanzables a nuestros sentidos y, ms an, en
stas hay muy poca semejanza con la forma en que
nosotros interactuamos con el mundo fsico; slo
al final somos capaces de percibir sus efectos. En el
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 3 7
mismo instante en el que, realizando estas trans-
formaciones, estas operaciones trabajan de mane-
ra invisible detrs de escena, se asemeja a un acto
de magia, y es as como el medio a travs del cual
se posibilita el cambio no tiene forma en s mismo
y, es entonces, operacin pura. Provee una funcin
sin prdida ni ganancia en el proceso. En este sen-
tido, los medios digitales se perciben inmateriales,
parecen pura funcin, intocables por la forma. El
cdigo es entonces un lenguaje con posibilidades
estticas y de forma, una codificacin que tiene un
poder transformador que en el medio digital opera
transformaciones, que a su vez podran generar
nuevas formas.
Una operacin que el almacenamiento digital y la
computacin hacen posible es la de transformar
informacin desde una manifestacin fsica a otra
de naturaleza totalmente distinta. Es as como, una
vez grabado digitalmente, el sonido puede ser con-
vertido en luz sobre una pantalla, en el movimien-
to de unos objetos fsicos, o en un sinnmero de
fenmenos sensibles. Con la computacin digital,
entendida sta como el uso y programacin de com-
putadores digitales, la espedfiddad y esencia de una
forma de experiencia, por ejemplo la voz, se disuelve
cuando es transformada en otra, como imgenes, y
esto sugiere que puede haber formas de conectar
cosas muy diferentes. Una mezcla de espacios de
manifestadn artstica.
Otro aspecto muy importante de la computacin
digital es la interactividad, que se ha convertido en
una de las expresiones ms importantes de la civi-
lizacin contempornea. En computacin, sta
involucra el dilogo entre la mquina y el usuario.
La adopdn de la computacin como un medio del
arte ha generado nuevas maneras interactivas de
forma y contenido, lo cual ha permitido a su vez
que la computacin misma pueda ser vista con otros
ojos, y que sus productos sean reevaluados en otro
contexto fuera del software como herramienta:
especficamente en el contexto del arte. Para un
programador, el proceso artstico es el acto mismo
de escribir el cdigo.
An no hay reglas que afecten el futuro del cdigo
1 3 8 W S PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST AHALBCAS
como trabajo de arte, as que hay todo un universo
de posibilidades por delante. Desde dnde tomar
una posicin y hacer una valoracin de un trabajo
de arte de este tipo? Tan slo desde el punto de vis-
ta de la interactividad que ha contribuido a brindar
una experiencia a nivel global. Podemos citar ejem-
plos concretos: en 1999 vimos ganar en la catego-
ra .net del prestigioso concurso de arte electrni-
co Ars Electrnica al sistema operativo linux, po-
niendo intencionalmente sobre la mesa la discu-
sin acerca de si el cdigo en s mismo puede ser
ima obra de arte.
"La categora .net no es un premio para el si-
tio web ms hermoso o el ms interesante de
la red... la intencin es tambin iniciar una dis-
cusin y analizar en qu punto el cdigo mis-
mo puede ser un trabajo de arte" (A.
Broeckmaim). Este autor, historiador cultural,
quien fuera jurado el ao anterior a la
premiacin en la categora .net menciona: "El
premio Ars no es tanto acerca del arte como es
acerca de la fusin creativa de tecnologa y
creatrddad humana, sin duda hay una dimen-
sin poltica en otorgar el premio a un sistema
operativo que es no comercial. Pero el premio
tambin reconoce algunos de los aspectos que
caracterizan una buena pieza de arte en la red,
y es la de ser realmente interactiva"."
Otro ejemplo que tom por sorpresa a los medios
fue la presentacin de un virus en acdn como obra
de arte en la bienal de Venecia en junio de 2001.
Un computador infectado con "biennale.py" per-
maned en exhibicin hasta que sta cerr en no-
viembre. Las personas podan ver en tiempo real
cmo los archivos y el sistema operativo de un com-
putador eran consumidos y destruidos por el virus.
Esta pieza fue creada por la colectividad europea
de "net art" oiooioinoimim.ORf^s en colabora-
cin con epidexniC, otro grupo conocido por sus
habilidades en programacin. El virus slo afecta
programas escritos en el lenguaje de programadn
Python y se esparce si alguien baja software infec-
tado o usa un disquete corrupto. La difusin de este
virus en la red gener una gran polmica a todo
nivel; aunque sus creadores advirtieron a compa-
as acerca del virus y de cmo quitarlo de sus sis-
temas, los expertos en seguridad en la red no estn
de acuerdo con el uso de estos mtodos para ganar
atencin. Otro caso que gener reacciones de todo
tipo file el uso del "spam" como forma de arte, y es
as como la colectividad artstica Jodi.org envi
1039 mensajes de spam a la lista de correo Rhizome
Raw en enero de 2001.
En 2001 aparece el premio "software art" del
Transmediale Art Festival, que es el primero de su
clase no slo en este festival en particular, sino en
general. Fragmentos de la declaradn del jurado:
Hasta donde sabemos, este es el primer pre-
mio dado y dedicado exclusivamente al soft-
ware art. Este premio no es acerca de lo que
comnmente se entiende como multimedia
donde el enfoque est sobre datos que pueden
ser visualizados, escuchados o sentidos. Este
premio se trata de los algoritmos, es acerca del
cdigo que genera, procesa y combina lo que
podemos ver, or y sentir. Mientras que el c-
digo de una imagen, sonido o texto, se apoya
en otras piezas de software para ser percepti-
ble y editable, el cdigo de programacin acti-
vamente manipula la mquina. Tal vez el as-
pecto ms fascinante de la computadn es que
el cdigo, sea mostrado como texto o como
nmeros binarios, puede ser ejecutable por la
mquina, un fragmento inocuo de escritura
puede disgustar, reprogramar, acabar el siste-
ma...
Los virus de computador pueden ser vistos como
una forma crtica de "software a r f porque provo-
can que los denominados usuarios noten que el
cdigo digital es virulento. El s o f t w a r e de
computadoras no es simplemente una herramien-
ta. Cada programa pretende ser una herramienta...
Usted espera que "Save" guarde su archivo y no lo
borre. La sensadn de entender y controlar lo que
el software hace en la mquina puede basarse so-
lamente en la confianza en el programador.
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 3 9

"Para nosotros software art se opone a la nocin Notas

de softivare como unaherramjenta (...) El software
arf tiene el potencial de hacemos dar cuenta de que
el cdigo digital no es inofensivo, que no est res-
tringido a simulaciones de otras herramientas, y
que es en s mismo, una base en la prctica
creativa".'
En todos estos casos, se trata de productos de la
red, para y por la red, fabricados en cdigo, el ma-
terial real de la red, una simbiosis exitosa de la tec-
nologa y la creatividad humana. Como un nuevo
1 Florian, Cramer & Ulrike, Gabriel, Software Art, 15 d e
a g o s t o d e 2 0 0 1 . T r a d u c c i n d e l autor.
2 Comunicacin personal, 2 0 0 2 .
.3 Brooks, S. & Stiyker, B., "Spaces of Exile, Tecnically
S p e a k i n g " . Paper s u b m i t t e d t o CAA (College Art
Association Annual Conference), February 2 2 , 2 0 0 2 .
4 Andreas Broeckmann, Jurado del concurso Ars
Electrnica. Categoria .net 1 9 9 9 .
5 Ver: h t t p : / / W W W . o i o o i o i i i o i o i i o i . O R G

medio, la computacin ofrece un potencial enor- biennale.py.

me, pero su exploracin va a un ritmo lento debido 6 Ver: h t t p i / w w w . t r a n s m e d i a l e . d e / O l / e n o f t w a r e . h t m

a la falta de entendimiento de la tecnologa por Juiy Statement 2001.

parte de artistas y diseadores, y tambin debido a

la desconexin del arte y el diseo por parte de los
ingenieros tecnlogos. Existe un amplio espectro
de productos de software que han sido diseados y
usados Imitando" en el computador el desarrollo
de actividades tal y como las realizamos en el mun-
do fsico (pintar, dibujar, escribir), tanto en su ma-
nipulacin como en su interaccin y desarrollo, sin
explorar la posibilidad del medio digital. Sin em-
bargo, vemos cmo cada da se abre paso una nue-
va generacin, hbrida, que est permitiendo esta
conexin y, con ella, el surgimiento de nuevas es-
calas de medida y criterios que permitirn reevaluar
el estado y la prctica de muchas disciplinas y del
quehacer artstico.

Hablar del contexto "artistico'del cdigo suena algo

extrao, pero debemos comprometemos en la bs-
queda y experimentacin de buenos trabajos que
reflejen el pensamiento creativo contemporneo.
Para ello debemos poder usar todas las formas de
expresin de la cultura actual, y si nos pregunta-
mos cul es la forma ms pura del pensamiento
creativo contemporneo, pienso que es el cdigo,
software es arte.
REALIDADES ALTERADAS^
Rejane Cantoni
Sensacin real de objeto virtual
Nuevas tecnologas de realidad virtual constru-
yen mundos artificiales tan convincentes que
hasta los sentidos humanos no l o g i ^ distin-
guir lo real de lo irreal, el sueo de la realidad.
Imagine un escenario donde usted entra en un
ambiente virtual. Utilizando una interfaz tecnol-
gica, podr ver, or, sentir el olor y tocar depsitos
ilimitados de informacin binaria. Esta interfaz tie-
ne una doble funcin: adems de transformar cada
movimiento que su cuerpo realiza en informacin
binaria -la nica forma entendida por ima compu-
tadora-, transforma cdigos binarios en informa-
ciones sensoriales que su cuerpo puede entender.
Con el equipamiento apropiado, sus movimientos
son captados, procesados y memorizados. Una po-
sibilidad es que usted se "envuelva" en una vesti-
menta compuesta de una malla de cientos de pe-
queos sensores tctes, asociados a vibradores de
distintos grados de consistencia.^ Con esa "piel"
podr recibir y transmitir sensaciones tctiles del
ambiente virtual, por ejemplo, tomar un lpiz vir-
tual, sentir su forma y hasta las vibraciones al es-
cribir sobre un papel o sobre una lija.^ Estos im-
pulsos no difieren en intensidad, forma, peso o tex-
tura de aquellos que producen los objetos reales.
De la misma manera, tambin sus odos, ojos, na-
riz y otras partes del cuerpo pueden recibir y ti-ans-
mitir informaciones. En ese caso las opciones son
innumerables. El escenario ms extico consiste en
transformar una parte del cuerpo en hardware Go
que, desde el punto de vista tcnico, significa im-
plantar chips directamente en el sistema nervioso
central) y hacer interactuar a su cerebro directa-
mente con una computadora.'' La otra alternativa
es optar por un hardware extemo transparente,
como son las "cavernas" inmersivas cuyas paredes
estn formadas por enormes pantallas. En ambos
casos basta con que el operador del proyector co-
necte la corriente para que su percepcin de la tec-
nologa como un objeto separado -una herramien-
t a - desaparezca. Entonces tendr la impresin de
bucear en otro mundo. Qu mundo es ese? Por
ahora, lo importante es saber que es un mundo de
bits, y con bits usted puede representar (casi) cual-
quier cosa.
Un vez que se acostumbr a la tecnologa, usted es
"Dios".' Mediante programacin simblica y tec-
nologas de inmersin podr simular situaciones
del mundo emprico, por ejemplo, amarrar mol-
culas en estracturas proteicas virtuales del mismo
modo que los qumicos lo hacen en sus laborato-
rios. Otra opcin es que invente sus propios mun-
dos virtuales. Combinando intelecto y performan-
ce podr modelar un objeto con las manos (por
ejemplo, una esfera perfecta, un cuadrado, una ciu-
dad entera con sus habitantes o cualquier otro ob-
jeto que desee), y hasta definir las leyes que rijan
ese ambiente y el comportamiento de las formas
que lo habiten.'
En esos ambientes (ya que "ser algo" est determi-
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 4 1
nado por "ser algo digital"), tambin su propio cuer-
po, o mejor, su versin virtual, podr modificarse.
Usted podr tener una versin virtual ms atracti-
va de la que tiene actualmente, o ser una langosta,
un monstruo o cualquier otra criatura imaginaria.
Segn relatan las investigadoras Sherry TurMe y
Allucqure Rosarme Stone,' esa posibilidad ha
demostrado ser til ya que dentro de algimos am-
bientes virtuales pueden existir otras "personas".
Para encontrarlas basta conectar su sistema a una
red telefnica y voil... el ciberespacio.
En el ciberespacio, dependiendo del cdigo de ac-
ceso y del nmero llamado, usted (slo que con un
cuerpo bien escultural) se encontrar con sus ami-
gos, aunque sus cuerpos de carne y hueso estn si-
tuados en distintos continentes. Podr mantener
contacto visual con ellos, apretar cordialmente la
mano (virtual) de los participantes remotos y has-
ta sentir ese contacto en la frecuencia exacta y en
tiempo real. Otra posibilidad es conectar todos sus
outputs e inputs al aparato sensorial de un robot
remoto, lo que puede crear la sensacin de que us-
ted lo "habita". Si ste fuera el caso, habr migrado
a la localizacin geogrfica del robot A usted le toca
decidir los lugares, las aventuras y los objetivos que
considere ms excitantes o atractivos para esos
encuentros, puesto que ese universo gira a su alre-
dedor.
Los problemas tcnicos para alcanzar tales capaci-
dades son muchos. Las investigaciones indican que
al menos una parte de ese escenario suceder. Si
ello es o no una buena idea es una cuestin que an
resta ser respondida. Las experiencias con la reali-
dad virtual y su vasto potencial simblico podran
representar la posibilidad de que un da, de alguna
manera, podamos utilizar el ciberespacio para rom-
per los lmites de nuestros cuerpos y de nuestras
mentes.
Notas
1 P u b l i c a d o e n la revista Cybercultura del Centro
Cultural B a n c o Ita.
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm9cd pagina =
2 0 i 4 & c d m a t e r i a = 451.
2 U n p r o t o t i p o d e traje tctil e s t s i e n d o desarrollado e n
la U n i v e r s i d a d d e P i s a por el i n g e n i e r o D a n i l o d e R o s s i .
3 Margaret M i n s k y desarroll c o m o t e s i s d e d o c t o r a d o
( M I T M e d i a Lab, a o s ' 9 0 ) u n m o d e l o d e j o y s t i c k capaz
d e crear t e x t u r a s tctiles q u e r e p r o d u c e n la s e n s a c i n
d e tocar s u s t a n c i a s c o m o la m i e l o e l h i e l o , o d e escribir
c o n u n lpiz s o b r e la s u p e r f i c i e d e u n a lija.
4 La primera interfaz cerebral h u m a n a (realizada c o n
xito) s e i m p l a n t e n e l c e r e b r o d e J o h n n y R a y e n
1 9 9 8 . E s t a t c n i c a f u e desarrollada p o r l o s
n e u r o c i e n t f i c o s Philip K e n n e d y , R o y B a k a y y e q u i p o ,
a s o c i a d o s a la U n i v e r s i d a d Emory, e n A t l a n t a . A u n q u e
la t c n i c a h a y a s i d o r u d i m e n t a r i a , el p a c i e n t e R a y ( q u e
d e s p u s d e sufrir u n d e r r a m e cerebral q u e d
totalmente inmovilizado) logr por m e d i o d e patrones
elctricos m o v e r i m cursor e n la pantalla [ H o c k e n b e r r y ,
J o h n , "The next brainiacs" e n : Wired, Agosto, 2 0 0 1 ,
pp. 9 4 - 1 0 5 ] .
5 Las c a v e r n a s i n m e r s i v a s - o CAVE (CAVE A u t o m a t i c
Virtual E n v i r o r u n e n t ) - s o n s a l a s c b i c a s d e
d i m e n s i o n e s v a r i a b l e s ( p o r e j e m p l o , la del Laboratorio
d e S i s t e m a s I n t e g r a d o s d e la E s c u e l a Politcnica d e la
U n i v e r s i d a d d e S a n P a b l o e s d e 3 m x 3 m x 3 m ) , Q^as
p a r e d e s s o n pantallas p a n o r m i c a s . M k i p l e s
p r o y e c t o r e s s i n c r o n i z a d o s p o r c o m p u t a d o r a s crean e n
las p a n t a l l a s u n c a m p o d e p r o y e c c i n n i c o q u e
e n v u e l v e a l o s participantes c o n i m g e n e s y s o n i d o s
3 D . E n e s t o s s i s t e m a s , ellos p u e d e n u s a r a n t e o j o s
e s t e r e o s c p i c o s q u e c r e a n la s e n s a c i n d e
t r i d i m e n s i o n a l i d a d y, c o m o d i s p o s i t i v o d e interaccin,
una especie de c o m a n d o de control (esta versin se
utiliza e n la c a v e r n a d e l c e n t r o A r s Electrnica e n Linz,
Austria) q u e sirve t a n t o para g e n e r a r u n a perspectiva
subjetiva d e la e s c e n a c o m o para i n t e r a c t u a r c o n l o s
o b j e t o s virtuales. I n c l u s o otra interfaz d e p o s i c i n , q u e
e s t s i e n d o i n v e s t i g a d a e n la U n i v e r s i d a d d e Carolina
del Norte, e n Chapel Hill, e s u n m o u s e c o n s e n s o r e s
p t i c o s q u e s o n interpretados p o r u n c o n j u n t o d e
d i o d c e s p a r c i d o s e n el a m b i e n t e . C o n e s t e dispositivo,
al c a m i n a r o al m o v e r s e e n la caverna, l o s m o v i m i e n t o s
d e l o s p a r t i c i p a n t e s s o n m a p e a d o s , l o q u e sirve para
i n f o r m a r a la c o m p u t a d o r a la p o s i c i n y la o r i e n t a c i n
d e l c u e r p o . Esta t e c n o l o g a ( c u y o n o m b r e h a c e
referencia al "Mito d e la caverna" e n La Repblica de
P l a t n ) f u e desarrollada e n el E l e c t r o n i c V i s u a l i z a t i o n
1 4 2 LAS PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES V POST ANALGICAS

L a b o r a t o i y d e la U n i v e r s i d a d d e Illinois, e n Chicago,
p o r l o s i n v e s t i g a d o r e s T h o m a s D e Fanti, D a n i e l S a n d i n
y Caroh'na C m z - N e i r a , e n 1 9 9 2 ( f e c h a d e la primera
d e m o s t r a c i n pblica, e n la c o n v e n c i n d e
c o m p u t a c i n grfica S I G G R A P H ' 9 2 ) . V a l e destacar,
c o n t o d o , q u e la i d e a d e u n a sala m e d i t i c a q u e
responde a las acciones d e u n agente h u m a n o n o es
n u e v a . E n la ficcin, e n The Veldt ( 1 9 5 0 ) , R a y B r a d b u r y
describe u n a m b i e n t e capaz d e leer la m e n t e d e l o s
n i o s y , a partir d e e s a i n f o r m a c i n , crear u n a
s i m u l a c i n hiperrealista, al p i m t o d e t r a n s f o r m a r
aquellas f a n t a s a s e n experiencia.

6 E s b u e n o recordar q u e n o t o d o e s p o s i b l e e n e l m u n d o
d e la p l a s t i c i d a d n u m r i c a . El t i p o d e e s t r u c t u r a s y d e
f o r m a s q u e s e p u e d e n construir e n el e s p a c i o virtual
e s t n d e t e r m i n a d o s p o r la c o n f i g u r a c i n d e l h a r d w a r e
y del s o f t w a r e . P o r e j e m p l o , e l d i s e o d e l o s a l g o r i t m o s
- a c t u a l m e n t e , l a s t c n i c a s v a n d e s d e el d i s e o d e
m o d e l o s f s i c o s e s t t i c o s (por e j e m p l o , el s o f t w a r e CAD
o Computer-Aided-Design) hasta modelos biolgicos
e v o l u t i v o s (por e j e m p l o , l o s a l g o r i t m o s g e n t i c o s y l a s
r e d e s n e u r o n a l e s a r t i f i c i a l e s ) - determinar la
"arquitectura" del o b j e t o m o d e l a d o , t a n t o e n l o q u e
respecta a s u f o r m a c o m o a s u f u n c i o n a l i d a d o
comportamiento.

7 Zhai, Philip, Get Real: A Philosophical Adventure in

Virtual Reality, R o w m a n & t t l e f i e l d P u b l i s h e r s Inc.,
Lanham, 1 9 9 8 .

8 Proyecto G R O P E ( d c a d a del '70), desarrollado por

Frederick B r o o k s y e q u i p o e n la U n i v e r s i d a d d e
Carolina del N o r t e .

9 El j u e g o "The Sims", c u y o objetivo e s a d m i n i s t r a r la

v i d a d o m s t i c a d e u n a familia, e s i m e j e m p l o actual d e
e s e t i p o d e aplicacin.

1 0 Tbrkle, Sherry, Life on the Screen: Identity in ike Age

of the Internet, S i m o n & S c h u s t e r Inc., N e w York. 1995;
S t o n e , Allucqure R o s a n n e , Tke War of Desire and
Technology at the Close ofthe Mechanical Age, MA:
M I T Press, Cambridge, 1995.
EL ARTE DEL SILCIO^
Lusia Santaea
Todo arte, para ser producido, depende de sopor-
tes, dispositivos y recxirsos. Ahora bien, esos me-
dios a travs de los cuales el arte se produce, se ex-
pone, se distribuye y se difunde, son histricos.
Aunque un medio nuevo no haga desaparecer los
anteriores, cada etapa de la historia pone a dispo-
sicin del artista materiales, tcnicasy recursos que
le son propios. En este inicio del tercer milenio, los
medios de nuestro tiempo estn en las tecnologas
digitales, las memorias electrnicas, las
hibridizaciones de los ecosistemas con los
tecnosistemas y las ntimas relaciones del arte con
las investigaciones cientficas.
Las tcnicas que predominaban hasta la revoludn
industrial eran tcnicas artesanales. Desde el Re-
nacimiento hasta el siglo XIX las artes visuales se
producan artesanalmente, por medio de pinceles,
tintas y otros recursos maniobrados por la habili-
dad tanto tcnica como imaginativa del artista. Sin
exduir la tcnica que, como tm necesario saber ha-
cer, es omnipresente en el arte, lo que se suele lla-
mar arte tecnolgico comenz cuando el artista
pas a producir su obra a travs de la mediacin de
dispositivos maqunicos, cuando la mquina vino
a intermediar en el proceso de creadn. Eso co-
menz con la fotografa. Desde las primeras dca-
das del siglo XX, la fotografa y el cine experimen-
tal buscaron afirmarse como nuevas formas de arte;
reivindicadn que desarrollaron junto a las de las
vanguardias estticas por la ampliacin de los pro-
cesos artsticos tradidonales a travs de la media-
cin de dispositivos tecnolgicos.
En los aos '40, al poner la luz artifidal en movi-
miento, los artistas cinticos estaban
preanunciando las imgenes hechas de luz que irian
a dominar, ms tarde, la escena del videoarte y de
las artes informticas. Cuando la computadora no
era ms que un monstrenco lleno de cables que
ocupaba salas enteras, en los aos '60, los artistas
y poetas mtentaban ya hacer uso de sus recursos
para renovar los principios del arte. En los aos '70,
el enjambre de nuevos medios de reproduccin -
como xerox, offsety diapositivas- multiplicaron las
posibilidades hacia el arte experimental, nacido de
la fusin de la imaginacin creadora con las tec-
nologas reproductivas de las imgenes. Fue tam-
bin en los aos '70 que se dio el desarrollo del
videoarte y, con l, el surgimiento de las video ins-
talaciones y ambientaciones multimedia, o sea,
nuevos paisajes en ambientes que yuxtaponen ob-
jetos, imgenes artesanales bi y tridimensionales,
fotos, filmes, videos en arquitecturas muchas ve-
ces inslitas, capaces de instaurar nuevos rdenes
de sensibilidad.
En los aos '80, con el surgimiento de la imagen
numrica -esto es, la imagen producida por com-
putadora-, la fiebre del arte informtico o
computacional alcanz su pice en los experimen-
tos de artistas, con la generacin de imgenes
computacionales y objetos tridimensionales. Con
esto, las instalaciones pasaron a incorporar imge-
nes tratadas por la computadora en un juego am-
biguo entre las imgenes analgicas, captadas a tra-
vs del video, y las imgenes numricas.
Desde los aos '90 estamos en medio de una nueva
revolucin, la digital, que junto a la explosin de
las telecomunicadones, trae consigo la cibercultura
y las comunidades virtuales. El futuro probable-
1 4 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PBE OIDITAIS V PDST ANALBICAS
mente nos conocer como aquel tiempo en el que
el mundo entero se fue haciendo digital.
Caminos del ciberarte
En la tradicin de las artes informticas de los aos
'8o, el ciberarte incluye la imagen, su modelado en
.3D y la animacin, as como la msica
computarizada. Mientras que en los aos '80 se tra-
taba de una produccin que comenzaba en la com-
putadora y de all se extraa para ser expuesta en
medios tradicionales, gradualmente la computado-
ra fue siendo cada vez ms utilizada para extender
la capacidad de los medios tradicionales: la foto-
grafa analgica manipulada digitalmente; el dne
desarrollado en el cine interactivo; el video, en el
videostreaming; el texto extendido en los flujos
interactivos y no-lineales del hipertexto; la imagen,
el sonido y el texto ampliados en la navegacin
reticular de la hipermedia en soporte CD-ROM o
en sites para visitar e interaduar; todo esto ya en
plena actividad, mientras se espera la ampliacin
de la TV digital en TV interactiva, uniendo de ma-
nera indeleble la computadora con la televisin.
En la tradidn de las performances, tenemos aho-
ra a las performances interactivas y a las
teleperformances que, mediante webcams u otros
recursos como los sensores, permiten interactuar
escenarios virtuales con cuerpos presentes, cuer-
pos virtuales con cuerpos presentes y otras
interacdones que la imaginacin del artista logra
extraer de los dispositivos tecnolgicos.
En la tradicin de las instaladones, video-instala-
ciones e instaladones multimedia, surgen las ins-
talaciones interactivas, las webinstalaciones o
ciberinstalaciones que llevan hasta el lmite las
hibridizaciones de medios que fueron siempre la
marca registrada de las instalaciones. Ahora stas
se potencian con el uso de videos conectados a
intemet en sites abiertos a la interaccin del
intemauta, con el uso de webcams que permiten
transiciones fluidas entre ambientes fsicos remo-
tos y ambientes virtuales o que disparan a travs
de sensores. En fin, las ciberinstaladones se cons-
tituyen hoy ellas mismas en redes encamadas de
sensores, cmaras y computadoras, interconectadas
a las redes del ciberespacio.
En la tradicin de los eventos de telecomvuiicacio-
nes aparecen, a travs de la red, los eventos de
telepresencia y telerrobtica, que nos permiten
visualizar e incluso actuar en ambientes remotos,
mientras se espera el advenimiento de la
teleinmersin y, con ella, de la promesa de la ubi-
cuidad que se realizara casi por entero si no fuese
por el hecho de que el cuerpo tridimensional
teleproyectado ser incorpreo, impalpable. En
ambos casos, en las ciberinstaladones y en los even-
tos de telepresencia, tanto el mundo de afuera se
integra al mundo simxilado por medio de intercam-
bios constantes, como el receptor pasa a habitar
mentalmente el mundo simtdado mientras su cuer-
po fsico se encuentra conectado para permitir el
viaje inmersivo, algo que la metfora del filme
M a t r i x supo ilustrar a la perfeccin.
En los sites o ambientes creados especficamente
para las redes, las variaciones son niunerosas: sites
interactivos, sites colaborativos, sites que tienen
sistemas de multiagentes para la ejecucin de ta-
reas, sites que llevan al usuario a incorporar avala-
res cuyas identidades toman prestadas para tran-
sitar las redes. En este punto comienza a darse el
pasaje de la incorporacin de la inmersin en la
realidad viratal, cuando, en los web sites en VRML
(Virtual Reality Modelling Language), se transpor-
ta al internauta a ambientes de interfaces
perceptivas y sensoriales totalmente virtuales.
La realidad virtual tambin puede realizarse en ca-
vernas digitales de mltiples proyecciones. Utili-
zando softwares complejos de alta performance, el
artista propone interfaces de los dispositivos
maqunicos con el cuerpo, permitiendo el dilogo
entre lo biolgico y los sistemas artificiales en am-
bientes virtuales en los cuales los dispositivos
maqunicos, cmaras y sensores, capturan seales
emitidas por el cuerpo para procesarlas y devolver-
las transformadas.
En casi todas esas tendendas, se manifiesta aque-
llo que se denomina "segunda interactividad" (ver
Couchot et al.), cuando las mquinas son capaces
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 4 5

de ofrecer respuestas similares al comportamiento nicos, ellos son quienes siempre toman la delante-
de los seres w'os, para situacines generadas en el ra en la exploracin de las posibilidades que se
interior de sistemas basados en modelos abren para la creacin. Allanan esos territorios con-
perceptivos provenientes de las ciencias cognitivas, siderando la regeneracin de la sensibilidad huma-
que simulan el funcionamiento de la mente, si- na para que nuestros sentidos y nuestra inteligen-
guiendo principios de inteligencia artificial y de vida cia habiten y transiten en nuevos ambientes que,
artificial. Tales simulaciones operan de forma com- lejos de ser simplemente tcnicos, son tambin vi-
pleja en ambientes que evolucionan en sus respues- tales. Son los artistas quienes sealan las rutas ha-
tas, como, por ejemplo, los que cuentan con redes cia la adaptacin humana a los nuevos paisajes que
neuroriales o perceptrons que funcionan como co- sern poblados por la sensibilidad.
nexiones de sinapsis artificiales y que pueden ser
preparadas para el aprendizaje, dando respuestas
ms all de la mera comunicacin en modelos cl-
sicos. En palabras de la investigadora y artista bra-
Bibliografa
silea Diana Domingues: "En investigaciones ms
Couchot, E d m u n d et al. "A s e g u n d a interatividade. E m
recientes surgen, as, sistemas artificiales dotados
d i r e o a n o v a s prticas artsticas" e n : D i a n a
de fitness, con plena capacidad para especificar y D o m i n g u e s (org.) Arte e Vida no Scalo XXI - Cinda,
resolver imprevistos, dando como resultado pro- Tecnologia e Criatividade, U n e s p , S a o Paulo.
cesos de solucin de problemas por intercambios
D o m i n g u e s , Diana, Criao e Interatividade na
aleatorios, seleccin de datos, cruzamientos de in- Liberarte, E x p e r i m e n t o , S a o Paulo, 2 0 0 2 .
formacin, autorregulacin del sistema, entre otras
H i l d e b r a n d , H e r m e s R e n a i o , A s imagens matemticas:
funciones'.
a s e m i t i c a dos espaas topolgicos matemticos e
suas representaes em um contexto tecnolgico. Tese
En todas esas tendencias, las interfaces con la ma- d e d o u t o r a d o , Pucsp, 2 0 0 1 .
temtica son evidentes y, sin ellas, ese tipo de arte
Ihde, D o n , Bodies in Technology, U n i v e r s i t y of
ni siquiera podra existir (ver Hildebrand 2001). En M i n n e s o t a Press, M i n n e a p o l i s , 2 0 0 2 .
algunas de las tendencias, la interfaz con la fsica
Santaella, Lucia, Culturas e Artes do Ps-humano. Da
tambin es un factor constitutivo de la obra. Pero
Cultura das Midias Cibercultura, Paulus, S a o Paulo,
el campo del trinomio arte-ciencia-tecnologa que 2003.
ms sobresale en la actualidad es el de la biologa,
campo que viene recibiendo el nombre de bioarte,
presentndose en las siguientes categoras: a) las
transformaciones del cuerpo humano resultantes Notas
de la hibridizacin del carbono con el silicio; b) las
simulaciones informticas de los procesos vivos tal 1 P u b l i c a d o e n Ml medio es el diseo audiovisual, Jorge

como aparecen en la vida artificial y en la robtica; La Feria ( c o m p . ) . U n i v e r s i d a d d e Caldas, M a n i z a l e s ,

2 0 0 7 . E n p o r t u g u s e n la revista Cybercultura del
c) la macrobiologa de plantas, animales y
C e n t r o Cultural d e l B a n c o Ita, S a n Pablo, Brasil,
ecosistemas; d) la microbiologa gentica. Utilizan- 2 0 0 3 . Ver: w w . i t a u c u l t u r a l . o r g . b r / i n d e x . c f n i ? c d
do tcnicas de ingeniera gentica vinculada a la pagina=20i4&cd materia=458.
transferencia de genes (naturales o sintticos) a im
organismo vivo, esta ltima crea intervenciones en
las formas de vida.

Como se puede ver, en la era digital, as como en

otras pocas, los artistas se anticipan a su tiempo.
Cuando aparecen nuevos soportes y recursos tc-
Ili. La doble hlice, Raymond Bellour
Imgenes para pensar

El cine se expande en el video. Gene

Youngbiood

La era de la ausencia, Peter Weibet

El cuarto iconoclasmo, Aritndo Machado

LA DOBLE HELICE
Raymond Bellour
"Yo sonro an no vale la pena desde hace lar-
go tiempo no vale la pena el resorte de la len-
gua va hacia el barro yo me quedo as ms se-
diento la lengua entra en la boca se cierra ella
debe hacer una lnea recta ahora ya est hecho
he terminado la imagen".
Beckett, La imagen.
"De una bruma a una carne, los pasajes son
infinitos en la tierra Meidosem".
Michaux, La vida en los pliegues.
Sin duda sabemos cada vez menos qu es la ima-
gen, qu es una imagen, qu son las imgenes. No
es que sea simple hoy decir qu han sido en otros
tiempos para otros. Las investigaciones que (ms o
menos recientemente) se han multiplicado, sobre
tal o cual momento de giro de la historia y de la
conciencia de las imgenes (el inagotable Renaci-
miento, la crisis iconoclasta, las invenciones de la
fotografa, el cine de los primeros tiempos, etc.),
muestran claramente que, tomando prestado de
otros, lo que estamos tratando de mitigar es el p-
nico concentrado en nuestra mirada. Lo impresio-
nante en esos trabajos no es tanto los pimtos de
'i'ista singulares que emergen -cada uno afertado
por sus momentos respectivos-, sino ms bien
cmo esa cantidad de puntos de vista se acumulan
como otras tantas posibilidades virtualmente
concebibles de una impracticable historia de las
imgenes que, hecha de puntos de anclaje y de flo-
tacin, se ha convertido en el sntoma de nuestra
propia historia, en un signo de la acumulacin de
imgenes que nos afecta. Por lo tanto, no es la sa-
turacin la que est aqu propiamente implicada.
"Saturados de imgenes o no, no sabemos nada, no
sabremos nada jams. No estamos en el tiempo de
las cavernas, donde probablemente los tipos esta-
ban saturados de imgenes porque tenan la jeta
pegada a sus grafits y eso era mucho peor que la
tele".' Es la diversidad de modos de ser de la ima-
gen lo que constituye nuestro problema. Ms bien,
lo menos de imagen(es) que supone la prolifera-
cin de aqu en ms virtualmente infinita de las
imgenes, caracterizadas ms por lneas de fractu-
ra y de conjugacin, de indeterminacin entre sus
diversos modos, que por su pregnancia real -siem-
pre algo a inferir-.
Esto es a lo que, a su manera, apuntan las palabras
pasajes de la imagen. Bajo el de, ambiguo, se en-
tender en principio un entre. Es entre las imge-
nes que, cada vez ms, se efectan pasajes, conta-
minaciones de seres y regmenes: pasajes algunas
veces muy claros, y otras difciles de circunscribir y
sobre todo de nombrar. Pero ocurre as tanto entre
las imgenes como en las cosas nuevas e indecisas
porque -hoy ms an- pasamos de ese modo, ante
las imgenes, y ellas pasan igualmente delante de
nosotros, de acuerdo a una circulacin de la que se
puede intentar definir los efectos. En fin, el de pue-
de implicar lo que falta a la imagen: sera inapro-
piado para ver en la imagen alguna cosa
certeramente localizable, una entidad verdadera-
mente denominable. Pasajes de la imagen, pues,
hacia lo que la contiene sin reducirla, hacia eso a
partir de lo cual ella compone y se compone -se
sera el lugar opaco, indecidible, que estas palabras
dejan entender-.
I on LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
La analoga, a n
Podramos comenzar por cualquier parte. Desde la
"tavoletta" de Brunelleschi o desde la imagen de
sntesis. La ltima bien podra ofrecerse como pro-
grama para calcular la primera y, entonces, la cons-
truccin del maestro italiano habr sido un modo
de abrir en la pintura la ficcin de una sntesis pri-
mera, susceptible de asegurar al sujeto de la visin
ima calculada maestra sobre la realidad.
Pero, por qu de un lado la imagen digital y del
otro la "tavoletta" para delimitar estos pasajes de
la imagen sobre los que se nos consulta? Es que la
imagen de sntesis obliga no solamente a interro-
gar lo que produce o podra producir en tanto arte,
sino sobre todo a evaluar -como Benjamin lo ha-
ba hecho para la fotografa- lo que ocurre con el
arte confrontado ante lo que ella encarna (o
desencama), representa (o des-representa), cons-
truye (o destraye). La actualidad de la imagen
digital, lo que eUa muestra, no es nada en compa-
racin con las virtualidades que ella demuestra.
Afecta en particular, tanto en su principio como en
su profundidad, dos de los grandes modos de pa-
sajes que han presidido desde hace largo tiempo el
destino de las imgenes -que hoy entr en una con-
figuracin de crisis y entrecruzamiento en la cual
adquieren conjimtamente una nueva fuerza-: aque-
lla que tiene que ver con las relaciones entre lo mvil
y lo inmvil, y aquella que emerge de la cantidad,
ante todo variable, de la analoga soportada por la
imagen - s u poder de semejanza y de representa-
cin-.
En lo que toca a la "tavoletta", tres razones concu-
rren para ponerla en juego. En principio ella es,
como Hubert Damisch ha claramente demostrado,
"el prototipo" a partir del cual el espacio modemo
de la visibilidad se halla instituido de modo a la vez
histrico y legendario, enla confluencia entre el arte
y la cienda, de la psicologa y la escenografa: en
"el origen de la perspectiva". Esta "instalacin" po-
see tambin el mrito de prefigurar el procedimien-
to de la mezcla de imgenes.^ Se sabe que en el es-
pejo sostenido por el sujeto en el experimento de
Brunelleschi se componen dos planos
heterogneos: la pintura de un monumento conce-
bido de acuerdo a las modalidades de la perspecti-
va que se inventa, y una superficie de plata bruida
"de manera que el aire y los cielos naturales se re-
flejen, lo mismo que las nubes que se dejan ver,
empujadas por el viento, cuando ste sopla". Pri-
mero en su Thorie du nuage, luego en su libro so-
bre la perspectiva, Damisch remarca el valor de
index de esas nubes que, "mostradas" ms que "de-
mostradas", escapan por la fluidez de su materia a
la racionalizacin perspectivista (de ese modo la
teora es construida por una exclusin que el pro-
totipo - y con l la pintura- reconoce pero modera,
ligando los dos planos para dar cuenta de toda la
naturaleza).^ Se es as seducido por la concepcin
de una imagen que permite el movindento, que
posee su virtualidad, y que de esa manera posee un
entre-dos muy contemporneo: si el cielo perma-
nece inmvil, es ms bien a la pintura o a la foto-
grafa aquello a lo que la representacin remite. Si
pasan las nubes, apelar al cine o al video. En sn-
tesis, el relato de Manetti destaca que en este dis-
positivo "parece que lo que se ve es lo verdadero
por s mismo.""* Sin entrar en detalles sobre lo que
Damisch advierte en esta conclusin, puede redu-
crsela a dos objetivos que acompaan la larga aven-
tura hoy arribada a un punto de conversin: una
exigencia de ciencia y verdad en la historia en la
que la pintura participa como construccin, y la
historia del reconocimiento de una analoga entre
los resultados de esa constraccin y el mundo real
del que ella sostiene la imagen.
Esta impresin de analoga, por cierto, slo puede
parecer natural porque es construida, incluso aun-
que se funde sobre la fisiologa de la visin. Pero es
precisamente porque -indudablemente, por vez
primera en la historia- la impresin de analoga
ha sido el objetivo de una constmcdn tan delibe-
rada (tanto a nivel de la perspectiva como del suje-
to que la percibe) que ha sido capaz de retirarse
como tal y acentuar en la percepcin del arte la cues-
tin de una identidad -parcial, relativa, pero cons-
titutiva y constituyente- entre la obra y el mundo
natural. Ms precisamente, la misma percepcin,
como fuente del arte, asume entonces al primer

plano, sea por la afirmacin de un punto de vista
comn entre arte y ciencia o por la reivindicacin
de una cierta autonoma del arte que se exige des-
de el trnsito de la primera a la segunda fase del
Renacimiento, Pero lo esencial, al menos aqu, es
el hecho de que este ascenso de la visualidad fue
ms bien concebido segn un pensamiento y cier-
tas tcnicas, al'pimto que ellas se convirtieron en
garantes de una capacidad de analoga, cuyos pro-
blemas son planteados por las tcnicas mismas.
Tomemos, por ejemplo, el tema -bien conocido por
los historiadores, pero an crucial- de la compa-
racin entre las artes, el paragone. Si echamos un
vistazo a los Cuadernos de Leonardo Da Vinci (sec-
cin XXVIII) se advierte que l, de entrada, eleva a
la pintura a un rango igual o incluso superior al de
la poesa, haciendo as de este arte que llama "me-
cnico" una de las artes liberales; mas an, el arte
por excelencia, "nieta de la naturaleza y pariente
de Dios mismo". Si la poesa "describe las accio-
nes del espritu", la pintura "considera el espritu a
travs de los movimientos de los cuerpos"; de ah
proviene, en nombre del placer y de lo verdadero,
un privilegio del cual la semejanza es el ncleo ("no
hemos visto a los cuadros ofrecer ima semejanza
pasmosa con el objeto real, al pimto de engaar a
hombres y bestias?"). Este privilegio acordado a la
imagen sobre la palabra supone un segundo deba-
te, interno a la esfera de lo visual, sobre los mritos
comparativos de la escultura y de la pintura, a fa-
vor de la cual Da Vinci se decide bruscamente. La
famosa investigacin de Benedetto Varchi (1547-
1549), que interrog ese asunto medio siglo antes
de las notas de Da Vinci, muestra que a los ojos de
los pintores, la superioridad de la pintura no alber-
ga ninguna duda. Como Da Vinci, sostiene que en
vista de las relaciones que mantienen con su co-
mn referencia, la naturaleza, la pintura pone en
obra ms cualidades que la escultura (diez en lugar
de cinco, en el recuento de Da Vinci). Si bien ella
parece menos ligada a la naturaleza, hecha de ma-
teria y de relieve, dispone en contrapartida de todo
lo que le permite ser un equivalente superior:
La pintura demanda mayores capacidades es-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 5 1
peculativas, ms habilidad, es ms asombrosa
que la escultura, en la medida en que el espri-
tu del pintor es llevado a transformarse segn
el espritu mismo de la naturaleza, para deve-
nir intrprete entre ella y el arte. La pintura
justifica en su referencia a la naturaleza las
razones del cuadro que se ajusta a sus leyes
[aquellas de la visin y de la perspectiva].
La coleccin de Robert Klein y Henri Zemer, de la
que damos las referencias, menciona un ejemplo
perverso (invocado por el pintor Paolo Pino en su
Dialogo di pittura, 1548): un cuadro perdido de
Giorgione en el cual San Jorge en armas, gracias a
una fuente y dos espejos sabiamente dispuestos, se
ofrece en un solo vistazo desde todos los lados,
"para la vergenza perpetua de los escultores".
La cuestin, por supuesto, no es la de saber quin
estaba en lo correcto, si Da Vinci asegurando el
triunfo sensual y abstracto de la pintura como ima-
gen, o Miguel ngel desestimando sus ensoaciones
para ensalzar la escultura. Pero estos debates han
resaltado la idea de una cantidad variable de la
impresin de analogia, ligada a los diferentes me-
dios susceptibles de formarla y de construir as,
cada una y en conjunto, la sntesis de un mundo.
En las artes visuales esto implica, adems de a la
pintura y escultura (y al bajorrelieve oscilando en-
tre una y otra), sobre todo al dibujo y a los graba-
dos que aparecen en tomo al desarrollo del libro
impreso. La llamada "realidad" del mundo est li-
gada a la proliferacin de imgenes. Ellas parecen
emanar de l desde que su punto de referencia es
un mundo natural y divino que creemos ver direc-
tamente. Pero es el ojo el que asegura el vnculo
entre el mundo y sus imgenes, dado que es quien
lo percibe. Confirma as su distincin tan pronto
como ellas son suficientemente apartadas y se
muestran tan cautivantes como para que se plan-
tee la cuestin de su naturaleza (o sea postvdada
otra vez en nuevos trminos). La accin perceptiva
se fija de manera ms precisa en tomo a la impre-
sin de analoga desde el momento - a la vez real y
simblico, aunque magnificado por Damisch-, en
el que una mquina de visin se convierte en una
I on LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
referencia. De ese modo las diversas modalidades
de puesta en forma de lo visible se encuentran me-
jor cualificadas en relacin a la cantidad de analo-
ga que son susceptibles de producir.'
Desde aqu puede seguirse rpida pero obstinada-
mente el rastro desde la aparicin de modos de re-
produccin mecnica -foto, cine, video- hasta la
imagen de sntesis que se separa de las anteriores,
guardando ima relacin ambigua con la parte de
representacin que hay en ella. Esto no quita todo
lo que ha nutrido y modificado la impresin de ana-
loga, desde el nacimiento de la perspectiva hasta
la invencin de la fotografa. Pero comprueba que
ella ha sido contenida en un movimiento de espiral
de extremos que siempre le confieren una fuerte
cualidad de vrtigo: de un lado ms diferenciacio-
nes; del otro, una virtual indiferenciacin.
Tomar a la analoga por gua no es mostrar una cie-
ga creencia en los poderes de lo que ella designa.
Lo anlogo no es lo verdadero, incluso si lo ha sido
o se crey que lo fuera. Pero participando de una
historia -ms o menos aquella de la semejanza- la
idea o la impresin de analoga contribuye, en prin-
cipio, a ubicar ios tiempos y modos de una e\'oiu-
cin. Por otra parte, si en la lnea derivada de su
origen religioso, designamos como naturaleza la
relacin de dependencia entre dos trminos -el
mundo y ia imagen-, la "analo^a" lleva a suponer
tanto esta relacin entre imgenes en s -es decir,
entre modos de la imagen-, como entre esos mo-
dos y mundo(s). Pero a pesar de ello, cuando las
relaciones de interdependencia se fi^cturen, se ago-
ten, las imgenes habrn suplantado al mundo y
habrn multiplicado ellas mismas los mundos, has-
ta lo indiscernible. En una palabra, el recurso de ia
analoga permite continuar evalundolas en fun-
cin de una distancia, desafiando las metamorfo-
sis de la norma y casi liasta su desaparicin - l a que
a menudo muy rpidamente tememos o de la que
nos regocijamos-. De semejante distancia, aunque
tal vez parece difcE circunscribirla, sigue depen-
diendo una realidad del arte - o al menos de su
idea-, si se cree o sobre todo si se quiere que sirv^a
para algo. Caso contrario, bien puede arrojarse por
la borda una nocin incmoda e imprecisa en la
medida en que es, sobre todo, cambiante. Y es esto,
pressamente, io que le brinda su inters.
Existe en ia liiptesis de Pierre Calassi sobre los
orgenes de ia fotografa algo satisfactorio para ei
espritu. Se la ve surgir naturalmente de las muta-
ciones de la pintura, en particular de la nueva velo-
cidad en la que el ojo, cambiando de siglo, se dota
con los estudios del natural. Central y prescriptvo
en la perspectiva clsica, este ojo ha devenido m-
vil, enfrentado a una naturaleza tomada fragmen-
taria y contingente, en virtud de la cual la fotogra-
fa parece llamada a cumplir una misin justifica-
da. Arrancada as de la historia de las tacas, la
foto retoma hacia la historia del arte, y eso hace
mucho ms fc negar que, viniendo del exterior,
podra haber usurpado las funciones de la pintura
precipitndola, a partir de all, hacia ias aventuras
de ia abstraccin. De acuerdo. Pero este modo de
ver tiene el inconveniente de reiativizar de iimie-
diato el fantstico suplemento que le fue y le sera
inherente a la foto: ia impresin de analogia. Como
se ha dicho unay otra vez, en principio esto se rela-
ciona con su valor como ndice, el "esto ha sido"
propio del instante de la toma. Ese suplemento pro-
viene de otra parte de la misma imagen, del grado
de realidad con que ei objetivo -que bien merece el
nombre- la dota. Un grado de realidad sobre el cual
no hace falta volver, sean cuales sean ias diferen-
cias, (a ia vez precisas y flotantes) entre ia ptica
(las pticas), la visin natural (las visiones natura-
les) y ios signos de des-realidad (o de menos reali-
dad) que ia foto no cesa de producir, por azar o cl-
culo tanto como por arte. Basta con seguir con cui-
dado, por ejemplo, las secciones del catlogo de la
reciente exhibicin de Orsay titulada La Invention
d'un rgard, para comprender que la impresin de
analoga es ms asunto de grados que de niveles,
de modos y de elementos (se las puede evaluar, si
hace falta, con ms o menos precisin, como ya se
lo ha hecho -aunque sin la complejidad y proble-
mas que introduce la foto- en la pintura, el dibujo,
el grabado...).
Tambin es claro que el suplemento de analoga

propio de la foto le permite responder por s mis-
ma -al comps del siglo- a la extraordinaria ex-
tensin de la naturaleza, de un mundo devenido
siempre ms visible e invisible. La naturaleza se ex-
tiende con la analoga, ella se (re)define tambin
por medio de lo analogizable. El ejemplo de la foto
cientfica muestra acabadamente cmo, gracias a
las prtesis pticas con que se provee la visin con-
siderada natural (microscopio, telescopio, etc.), la
percepcin gana una infinidad de nuevas imge-
nes: hasta las representaciones que imo podra ca-
lificar como abstractas o ficticias, si no pertenecie-
ran a la intimidad de una naturaleza hasta enton-
ces jams avistada. Es en relacin con esos confi-
nes (realismo concreto, realismo abstracto) que
balizan la cantidad de analoga que la fotografa
conduce a un nuevo espectro; espectro ste que tan-
to puede comenzar una liberacin de la pintura por
la fotografa como permitir que sta ltima sufra la
influencia de la primera.'" De esta manera, la pin-
tura abre el campo de lo visual a una dimensin de
experiencia que la fotografa es menos capaz de
capturar (y de la cual, a travs de las teoras de la
luz y del color, la ciencia ofrece un "modelo" a la
pintura). Ella har tambin culminar en la analo-
ga de percepcin ima analoga de impresin que,
a la vez, aproxima, desenfoca y abstrae la visin re-
ducida al lienzo. Aqu, algo remarcable es que el
impresionismo se empea tambin en fijar lo que
en la "tavoletta" pertenece al campo de lo mv y
evanescente -las nubes y ms ampliamente, la at-
msfera-, en momentos en que el cine hace de esta
materia voltil el suplemento casi inocente de una
conquista que le hace acceder, repentinamente y al
trmino de una prolongada evolucin, a la analo-
ga del movimiento: las famosas hojas que se mue-
ven en las pelculas Lumire, que ningn pintor
haba osado soar. Pero lo ms remarcable es que,
conforme ese movimiento del cine se extiende por
la divisin del espacio y por las primeras conquis-
tas del montaje, la pintura se desplaza con Czanne
hacia la analoga de la sensacin y se encamina,
como es sabido, hacia el cubismo y las diversas abs-
tracciones que la expanden y la continan (todos
esos movimientos que la fotografa, a su vez, enca-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 5 3
rar en sus mrgenes)." Es como si la analoga
percepth'a, precipitada en principio por la fotogra-
fa, no pudiera excavar sobre s misma, vaciarse al
punto de abolirse en provecho de una especie de
analoga mental, ms que a partir del momento en
el que ella se extiende de manera espectacular ga-
nando para su causa la analoga de movimiento.
De ese modo, la analoga ontolgica subyacente a
toda analoga se divide como nunca antes lo haba
hecho.
A partir de aqu pueden hacerse brevemente cua-
tro comentarios.
1. Es en conjunto y haciendo una masa comn que
las diversas artes de la imagen se expanden y trans-
forman la realidad del mundo - l a naturaleza- en
la que participan, pero manteniendo en el interior
de ese mundo una distancia entre su captura en
tanto tal y su captura en tanto imagen - a partir de
la prueba comn de la visin "natural"-. El arte es
en particular el que brinda forma y voz a esta dis-
tancia, la ejemplifica abriendo potencias propias a
esta captura. La extensin de la capacidad o de la
cantidad de analoga amenaza en primer lugar al
arte en la medida en que ella parece minimizar cada
vez la distancia en la que se reconoce. Pero se reco-
bra para incorporarla a su principio: diversifica esta
cantidad en cualidades de analoga (estilos, movi-
mientos, obras, etc., que resultan ser tratamientos
distintivos de la nueva cantidad), planteando as
ms claramente la cuestin de la cantidad variable
de analoga propia a cada arte y la de la variacin
concomitante entre las artes.
2. Cada arte se ve tentada de cubrir en s misma, en
el interior de sus lmites materiales -pero tambin
forzando esos lmites-, el espectro entero de la co-
munidad que forma con las otras artes o el mon-
tante de analoga que puede asumir y arruinar, in-
dividualmente y en conjunto con las otras artes. De
ese modo, cuando el cine se descubra a s mismo
como un arte de inmediato uniformemente
analgico, extender al mximo esta cantidad for-
mada ya de cualidades - u n poco como la pintura,
cosa mental, extenda sus posibilidades a partir de
la perspectiva-. Pero esta cantidad se encuentra
 54 LAS PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES * POST ANALGICAS
tambin rpidamente dividida y, por eso mismo,
acrecentada y relativizada. Es, por un lado, la con-
cepcin del cine de animacin (en la primera dca-
da del siglo XX) la que desplaza la analoga del
movimiento y la recompone al grado de una visin
figurativa que sustituye a la analoga fotogrfica con
las viejas adquisiciones del dibujo y la caricatura;
esto es, ima idea de la visin estructurada ms en
tomo al esquematismo que a la presencia sensible.
Por otro lado, diez o quince aos ms tarde se pro-
duce el nacimiento de un movimiento, siempre par-
dal pero fundamental, que no cesar de hechizar
al gran cine figurativo como su mismo reverso: el
cine abstracto, ms o menos abstracto (tambin se
denominar concreto, integral, conceptual, estmc-
tural, "eidtico"), que no dejar de reunirse, de
acuerdo a sus modos, con las preocupadones de la
pintura (o de aquello en que se ha convertido, has-
ta cierto punto - o en cierto modo, permanentemen-
te- la pintura).
3. De esa manera, en la gradadn que se establece
entre una a dos artes fundadas en la reproducdn
mecnica y puestas aparte de las artes que la pre-
ceden, se constituye un dispositivo de posibles, fun-
dado en las usurpaciones y los pasajes susceptibles
de operarse, tcidca, lgica o histricamente entre
las diferentes artes. Los aos '20 continan ejer-
ciendo hoy una presin fuerte en la medida en que
fue entonces que se cristalizaron los gestos que
preformaron los registros de indeterminacin que
han devenido esenciales. Por ejemplo, Malevitch,
oponiendo a Eisenstein la necesidad de una analo-
ga superior que fuera ms all de todo reconoci-
miento visible; el fotodinamismo de los hermanos
Bragaglia, tratando de arrancar al cine su movi-
miento para incorporarlo en la densidad de la ima-
gen fotogrfica; el dne comenzando, por Vertov y
unos pocos otros, a preguntarse sobre la naturali-
dad y validez del movimiento que justo acababa de
conquistar."
4. Aqu es donde podemos instalar lo que puede
llamarse, metafricamente, la doble hlice de la
imagen. Esto implica rendir homenaje a la exten-
sin de la naturaleza entrevista por la ciencia, de
donde siempre nos viene cierta presin. Es funda-
mental sealar hasta qu punto estn ligadas las
dos grandes modalidades que hacen que la analo-
ga se encuentre constantemente amenazada y
retrabajada. La primera modalidad toca a la analo-
ga fotogrfica, la manera en la que el mundo, los
objetos y los cuerpos parecen definidos (siempre
por una parte, y ms o menos) por referenda a la
visin natural -por un cierto estado fijado de la vi-
sin natural- que implica parecido y reconocimien-
to. La segunda modalidad atae a la analoga pro-
pia de la reproduccin del movimiento. He aqu los
dos poderes que, cada uno y en conjunto, se en-
cuentran puestos enjuego y mal puestos en el film
cuando la imagen se indina hacia la desfiguracin,
la prdida de reconocimiento, o cuando su movi-
miento se encuentra desviado, congelado, inte-
rmmpido, traspasado por la irmpcin violenta de
lo fotogrfico -el efecto-foto, que condeme tanto
a la fotografa como pura presencia en su deten-
cin sobre la imagen, como a las ficciones de la fi-
jeza y del fotograma-.
Esto implica dos rdenes de predsiones.
a. Una misma cuestin es planteada en la fotogra-
fa, bajo formas sutiles y diversas: ya sea de mane-
ras muy obvias, a travs de las series, el montaje, el
collage, etc., como a travs del fuera de foco (flo),
la imagen "movida" (boug), o barrida por movi-
miento ( f i l ) , etc.; o ms profundamente, incluso
enigmticamente, por la condensadn de movi-
miento que constituye, propiamente hablando, la
pendiente fotogrfica de lo real en ias grandes im-
genes. De modo que es en realidad el tiempo, la
cualidad de presencia o de falla en el tiempo, lo que
es encarado ms all de, o a travs de, el tiempo
histrico y antropolgico del "esto ha sido".
b. Si el cine est ms implicado que la foto por la
regulacin de la "doble hlice", es simplemente
porque es ms vasto, posee un acceso ms directo,
ms complejo y general al movimiento y al tiempo:
ms la analoga se extiende y va hacia sus lmites,
ms se manifiestan estas modalidades en su varie-
dad y fuerza. Es que el cine se ha construido no slo
- e n tanto sptimo arte- como capaz de tener un
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 5 5

lugar entre las grandes artes anteriores, sino tam- gular, aunque informe y sin nombre". "Vrtigo es-
bin, como ha sido pensado, de permitir su snte- ttico", "^'^rtigo de la mancha": ejemplo de la ana-
sis. loga fotogrfica conducida, por medios aqu natu-
rales, hacia lo que la arruina.'" Como la detencin
Hay evidentemente otras modalidades que la foto-
de la imagen, como toda irrupcin muy viva de la
grfica, frecuentemente ms afinadas, por las cua-
foto o de fotogrfico a travs del movimiento del
les el movimiento dentro del cine es lle\'ado ms
film, introduce a su vez un vrtigo incomparable,
all de s mismo. El tnico privilegio verdadero de
hace mancha. El video es esa mancha. Sin duda,
lo fotogrfico es el de constituir una irrupcin ma-
frecuentemente muy visible. Pero indeleble y rico
terial del tiempo que marca y condensa muchos
ya en el abanico de cualidades a voluntad a partir
otros, testimoniando por eso los pasajes entre dos
de las cuales una tcnica es muy velozmente trans-
dimensiones y dos artes de la imagen, como aque-
formada en arte. Su paradoja habr sido la de to-
llos que se operan entre dos modalidades de la ima-
mar la analoga con tenazas: de un costado se mul-
gen en el interior de un arte. Del mismo modo, hay
tiplica la potencia, por el otro se la arraina. El vi-
en el cine espacios indiscernibles de una escala
deo extiende, en efecto, directamente la analoga
imprecisa de grados de figuracin y de desfigura-
del movimiento en el tiempo: tiempo real, instan-
cin. Pero si hay una fuerza particular de momen-
tneo, que redobla y desborda el tiempo diferido
tos y de formas que determinan el pasaje entre dos
del film, y del que el video de vigilancia ofrece la
o ms de estos grados, es porque ellos testimonian
imagen ms atroz y pura. Invisible por estar en to-
la tensin propia que liga al cine, simultneamen-
das partes, ciega a fuerza de verlo todo, esta analo-
te, con numerosas edades confundidas de la pintu-
ga viene a travs de los siglos para figurar la visin
ra y de las artes figurativas, cuyos campos ocupa
neutra, negativa, del Cristo Pantocrator, visible y
parcialmente.
omnividente. As, el video produce la prdida de
esta capacidad de analoga dilatada hasta las di-
En sntesis, los dos modos de pasajes aqu anuda-
mensiones del universo: por vez primera, los cuer-
dos en la imagen de la doble hlice constituyen los
pos y objetos del mundo son virtualmente
bordes o los puntos de anclaje, actuales-virtuales,
desfigurables, al grado de una potencia que trans-
a partir de los cuales se puede concebir lo que pasa
forma - e n tiempo real o apenas diferido (y no so-
- y se pasa- hoy da entre las imgenes. Ellas estn
lamente, como en el cine, por una lenta elabora-
estrechamente ligadas, desde el cine de los aos '20
cin de la cual los traeos otorgan el modelo)- las
que las ha hecho aproximar ima a la otra y dudar
representaciones que capta su ojo mecnico. Eso
en inventar configuraciones de imgenes an ja-
explica que la imagen video, la ltima nacida entre
ms vistas. Pero es en el cine moderno y en la era
las imgenes de reproduccin, puede aparecer al
del video que el lazo se estrecha, estalla y se acelera
mismo tiempo como una nueva imagen,
en tomo a puntos de cmce de extrema violencia -
irreductible a lo que la precede, y tambin como
video que extiende al cine dejndolo a punto de la
una imagen capaz de atraer, de reabsorber, de mez-
disolucin en una generalidad que no posee nme-
clar todas las anteriores: pintura, fotografa, cine.
ro ni nombre en el orden de las artes-.
Ella desmultiplica de ese modo todos los pasajes
En unas bellas pginas sobre La aventura, Pascal operados hasta all entre las artes y, a la vez, erige
Bonitzer remarcaba el instante singular en el que esa capacidad de pasaje como lo que la caracteriza
el hroe, por una especie de ociosidad calculada, en relacin a cada una de las otras y como lo que la
daba vuelta un tintero posado sobre un sabio dise- define propiamente -de modo positivo y negativo-
o arquitectnico -una de esas perspectivas idea- en cuanto a la idea del arte. Eso tiende a su doble
les de las que el arte italiano posee el secreto- pro- posicin. Por un lado, est ligada por naturaleza a
duciendo as contra ese diseo, a travs del mismo, la televisin y a la difusin de todas las imgenes.
por debajo y acaso ms all de l, "una figura sin-
 156 W S PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ASALSICAS

Por el otro, encama el arte video como nueva for- que la mala suerte hace surgir de una vidriera. Lo
ma de utopa o al menos, de la diferencia propia mismo puede ser dicho de la imagen digital, y ms
del arte. Pero la imagen video permanece ligada, todava dado que es una imagen. No es porque en
hasta en sus metamorfosis digitales, a esta analo- su Mount F u j i (en sus cuatro versiones, para insis-
ga del mundo que ella desplaza "fuera de sus goz- tir en el valor de ese acto), Ko Nakajima somete a
nes". la imagen de la famosa montaa a toda fluctuacin
perspectiva y perceptiva imaginable, que su valor
Es esta "ltima analoga" lo que habra querido
referencial queda realmente obliterado. La imagen
exorcizar Jean-Paul Fargier, jugando con los dos
flota, se destraye, se objetiva y se autorreproduce,
sentidos del trmino analgico: su sentido tcnico
como el mundo en el que ella se produce; y eso no
(se habla en el video de "seal analgica") como
es nada. Pero en cada imagen o fragmento hay un
opuesto a lo digital o lo numrico (esto es, tratado
monte Fuji que se eterniza; una imagen del verda-
por la computadora); y su sentido trivial, que su-
dero monte Fuji que puede verse en Japn incluso
pone representacin y semejanza.
si es tapada por im exceso de imgenes que son
Al "demonio de la analoga" que tanto obsesionaba extendidas en todos los gneros, y del que la cinta
a Mallarm, Fargier opone "el ngel de lo digital", de Nakajima ha sido la prolongadn. Del mismo
que hoy ve descender desde el cielo inteligible de modo que hay una Sainte-Victoire que an se pue-
las imgenes. Esto implica que, cuando fue escrito. de filmar (Straub y Huillet vienen de hacerlo en su
Un coup de ds habra permitido a Mallarm trans- bello Czanne, aunque los rboles se han quema-
mutar el demonio en un ngel; de all puede dedu- do), en el que la imagen es banalizada y sublimada
por todas las rcproducdones que se han hecho dr-
cirse que el video hace lo mismo pasando de lo
cular por el mundo a partir de las visiones que ha
analgico a lo digital. Fargier lo afirma claramen-
tenido Czanne. Queda claro: o la imagen es trans-
te: "no se digitaliza sino aquello que ha sido antes
portada y llega inmediatamente al nivel de una ana-
analogizado. Pero aqu el problema: digitalizando,
loga mental -tal como ha terminado de formarse
se des-analogiza". El autor evoca ese proceso por el
en Kandinsky y Malevitch-, o se conduce a una abs-
cual toda imagen tiende a ser tratada como un ob-
traccin sensual -como en otros pintores-, o lo
jeto y, por autoimplicadn, a devenir en su propio
digital lleva consigo lo analgico, incluso si lo hace
y nico referente. Ello porque, "en el espacio nue-
como distancia entre lo que la imagen designa y lo
vo de la televisin digital", el efecto de directo ope-
que ella deviene, de cara a la ficdn que de ese modo
ra ms entre las imgenes que con el mundo, y por-
plantea, y que no puede evitar plantear.
que en muchas de las obras ms slidas del arte
video no se puede ya distinguir entre imagen e im-
La imagen de sntesis, va en un sentido diferente?
genes, plano y planos, Al punto que toda referencia
Todos los que la describen han insistido en su
parece ser disuelta en provecho de una relatividad
irreductible diferenda: puramente numrica, cal-
generalizada. No obstante, el demonio de la analo-
culada, no sera propiamente hablando una ima-
ga no es ms exordzado que lo que lo fue para
gen sino verdaderamente un objeto que escapa a la
Mallarm, Esto es referido en el gesto mismo im-
predominancia de la representacin y se abre a
plicado por las primeras palabras de Un coup de
aquello que la aparta de sta: la simuladn." Pa-
ds, a travs del cual la ficdn -aunque dispersa
rece que, de entrada, las dificultades que encontra-
en las "divisiones prismticas de la idea"- aflora y
mos en definirla se relacionan con los desplaza-
se hace imagen En el mismo sentido, la voz que en
mientos entre dos dlstindones: por una parte, en-
"Le demon de l'analogie" anuncia "la Penltima est
tre la naturaleza de la imagen y su uso; por la otra,
muerta", no puede desligarse de la asociacin que
entre su realidad (lo que ella es hoy) y su virtuali-
ella entraa para Mallarm (el rascar de una pal-
dad (Jo que podr ser maana, o pasado maana).
ma contra el violin) o peor, de la vista de un objeto

Se advierte que la idea misma de una imagen cal-
culada, obtenida no por registro sino por modelos,
segn un lenguaje que ms all de la lengua, pare-
ce haber exorcizado las aporas del sentido y de la
semejanza, disuelve la cuestin de la analoga. Si la
nica analoga del lenguaje-mquina es el cerebro
humano, el trmino se extiende ms all de lo que
puede soportar. Pero, sin embargo, queda el ojo:
hay imgenes, las cuasi-imgenes, que se ven y se
prevn. La imagen de sntesis queda ligada a lo que
figura, cualquiera sean las condiciones de forma-
cin y de aparicin de la figura sobre el modo de
interactividad o de espectculo, dado que ella est
ligada a ambos, a todas las oscilaciones suscepti-
bles de producirse entre una y otra. Si se toman las
cosas donde fueron dejadas, se ve claramente que
la imagen de sntesis desmultiplica ms all de toda
medida la potencia de la analoga, mientras la ab-
sorbe y la hace desaparecer arrancando la imagen
al registro y al tiempo. Ella est para "representar"
que reduce a cero toda representacin, pudiendo
reclamarle al ojo y al espritu todas esas cosas que
calcula: esto es una representacin, esto no es una
representacin. La imagen digital es la expresin
ltima y paradojal de la metfora de la doble hli-
ce: por s misma, sin recurrir a ninguna
precondicin, puede modularvirtualmente los cua-
tro lados que la componen y, sobre todo, variar a
gusto sus tensiones, ad infinitum. En un sentido, el
pixel puede (o podr, o querra poder) todo. Pero
este todo es lo que lo sofoca, lo que mantiene a la
imagen de sntesis tan incierta de s misma,
atenazada -si se quiere- entre su mito y lo que nos
brinda.
La imagen de sntesis quiere la totalidad de una
realidad superreal: la rplica de lo vivo tal como
puede imaginrsela a partir de la confusin del cine
con el holograma, pero a travs de la potencia
magnificada de un programa. As es que lo anlogo
deviene en persona, y su revs engaoso. No ms
una imagen que, siguiendo los relevos largamente
dispuestos para conducir de la naturaleza a lo so-
brenatural, de lo visible a lo invisible, de lo empri-
co a lo ontolgico, busca atestiguar -por los signos
arrancados a esa naturaleza- al Creador que ella
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 5 7
supone o a la Creacin como desarrollo vivo o enig-
ma. Pero apuntando a un real m^s all de lo vi\'ien-
te, la imagen de sntesis implica a la vez una crea-
cin imitada y una creacin recomenzada. La Ana-
loga total y lo no-Anlogo absoluto. Porque se sabe
que no imita a Dios y, por lo tanto, menos an jue-
ga a serlo. Eso puede explicar que la imagen de sn-
tesis se encuentre inicialmente desamparada ante
lo que puede producir en tanto arte.
Es asombroso que luego de un buen nmero de aos
de existencia, y pese a las visiones extremas que le
infundi al raciocinio de las imgenes, la imagen
de sntesis no haya concebido algo que se parezca a
una obra, ni incluso im verdadero gesto artstico.
Esto a la inversa del arte video que, luego de afir-
mar una autonoma magnfica, muy rpidamente
supo encontrar los gestos apropiados para situarse
frente a la televisin; o del cine que, limitando sus
conquistas esenciales, transform "una invencin
sin porvenir" en un nuevo despliegue (de dimen-
siones insospechadas) de la mayor parte de las ar-
tes anteriores. Tan pronto como la imagen de sn-
tesis tiende a superar el estadio del puro proceso
local y la conquista del trazo tecnolgico aislado
para comprometerse en una produccin reconoci-
da, dibujar los contomos de un mxmdo y los esbo-
zos de una ficcin, parece cumplir con cuatro ges-
tos. Por im lado, la transformacin y el reciclaje de
imgenes anteriores (el cine y sobre todo la pintu-
ra, con una insistencia significativa sobre los mo-
mentos, modos y obras clave: el Renacimiento, el
trompe-l'oeil, Picasso, Magritte, etc.). Por el otro,
una cohabitacin problemtica con el cine de ani-
macin, bordeada por dos extremos: el mimetis-
mo puro y simple, que solamente praeba -aunque
de modo considerable- que la sntesis puede cap-
turar el dibujo y que el ojo puede, en adelante, con-
fundirlos (el asombroso dibujo animado de John
Lasseter, Luxo J r . , es un ejemplo de elloA y la con-
cepcin de nuevos componentes que abren las
virtualidades a la ficcin de los cuerpos, entre cine
y pittu-a (como el muy bello Particle Dreams de
Carl Sims, en el que un enjambre de tomos
errticos se componen, dibujando un rostro a la vez
firme y amenazado, que se llena y vaca aspirando-
1 5 8 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE OIGITAIES Y POST ANALGICAS
soplando). Se advierten as las tentativas ms di-
rectas y ms "realistas" de modelizacin de la na-
turaleza, del cuerpo y del rostro, ingenuamente blo-
queadas en el umbral de la ficcin. Se han visto
numerosas composiciones difciles de definir: for-
mas, texturas, materias, oscilando entre figuracin
y abstraccin; imgenes indecisas a la vez que
aleatorias. Pero es en emprendimientos muy mar-
ginales que se encuentran esos raros ensayos abier-
tos sobre un mundo, que testimonian tma visin
propia y la hacen obra -como Pictures, o Is There
Any Room f o r Me Here? de Tamas Waliczky-.
Sin duda aqu todo posee las dificultades propias
de la imagen digital: costos, tiempos de clculo,
aprendizaje, etc. Y cada da aporta nuevas solucio-
nes a viejos y nuevos problemas. Pero la imagen de
sntesis es no obstante bloqueada en el borde de un
Todo-anlogo cuyos lmites son obviamente la
creativa (o debera decir reproductiva?) capacidad
humana de movimiento y el inters que inspira, con
una produccin que es incierta y cuyos logros son
problemticos. Esta es la situacin que esas im-
genes cientficas vistas aqu y all, a menudo tan
admirables, nos han mostrado (en particular las
simulaciones de tomados o de crecimiento vege-
tal). En su pureza ejemplar, en la encmcijada entre
el esquematismo del dibujo y los logros de la foto-
grafa, ellas son comparables a las vistas Lumire
de tm arte que todava no sabe que tiene un futuro
y que, si lo tiene, desconoce si le ser propio o sola-
mente posible gracias a combinaciones, an insos-
pechadas, con las tcnicas y las artes precedentes.
Programando segmentos limitados de la naturale-
za, abriendo as xm acceso a lo invisible e inscri-
biendo esa invisibilidad en el tiempo condensado
de la visin natural, esas imgenes muestran que
lo digital nos propone esa paradoja: xma analoga
virtual. O sea, una imagen que deviene actual y,
as, verdadera para la vista en la medida en que es
ante todo para la mente, en una ptica sobre todo
bastante prxima de aquello que fue producido en
tiempos de ia invencin de la perspectiva, salvo que
la ptica es aquello que justamente se encuentra
aqu reiativizado. El ojo deviene secundario en re-
lacin al espritu que contempla y le pide al ojo que
crea. Pero es tambin porque, para ser simxilada, la
imagen debe ser, en tanto vista (he aqu la funcin
del espectculo, que permanece), tocada, manipu-
lada (sta es la dimensin propiamente interactiva).
Si, hace algimos aos, Bill Viola, el videoartista por
excelencia, abierto ms que ningn otro a las vio-
lencias del cuerpo y del mxmdo sensible, se maravi-
ll tanto con la idea de un "fin de la cmara""', es
porque vea en esta mxitacin el fin de un privilegio
concentrado desde la camera obscura en tomo a la
luz como precondicin de la formacin de imge-
nes, y la abertura de dos dimensiones complemen-
tarias: im espacio conceptual, un espacio tctil. Ms
all de las ms puras impresiones visuales, lo pri-
mero permite acercar una relacin ms integral con
el espacio, dado que permite recubrir la relacin
entre sensaciones visxiales y estimxdaciones cerebra-
les, "de acuerdo a xm proceso que lleva del interior
hacia el exterior, ms que lo inveito"' (esa es en
Freud la situacin de la imagen onrica). La imagen
es as concebida ms como un diagrama y una pro-
yeccin mental que como una captacin del tiempo
propio de la luz. El segundo espacio es aquel de la
manipxdadn de la computadora, que contbe las
imgenes: sabia manipuladn, por derto, pero tam-
bin instnmiental, corporal, gestual. Esas son las dos
condiciones requeridas para "avanzar hada el pasa-
do",' rizar el rizo que, de Brunelleschi al vi<ko como
ltimo ojo panptico, se ha concentrado en tomo a
un Dios ms y ms ausente pero siempre
invisiblemente pregnante en el poder de fabricar las
imgenes. Esto implica tambin desalojar al espec-
tador de su Ixigar asignado e introdudrlo como ac-
tor, productor o coproductor de una virtxialidad. La
referencia constante a la interactividad en los textos
sobre la imagen digital tiende a este objetivo, y a ese
suplemento que es fuerte y vago al mismo tiempo.
Es evidente que en la interactividad hay, ms all
de ia imagen digital o a travs de ella, xma inmensa
potencia. Para convencerse basta haber jugado al
Pacman o manipulado xm videodisco {The E a r l
King de Roberta Friedman y Graham Weinbren,
por ejemplo). Como dice el viajero de Sans Soleil
de Chris Marker, ese poder participa del "plan de

asistencia de las mquinas a la raza humana, el
nico plan que ofrece un porvenir a la inteligen-
cia". Si ella tiene lugar en "la insuperable filosofa
de nuestro tiempo", deviene la nica utopa social
y poltica que nos queda. Pero, como tambin dice
el viajero desplegando la metfora del Pacman, "Si
hay cierto honor en librar el mayor nmero de ata-
ques victoriosos, al fin de cuentas, eso siempre ter-
mina mal". La cuestin podra ser formulada as:
como necesaria, ineluctable, portadora de futuro,
debemos dar a la interactividad el crdito de ima
nueva utopa, ms razonable de lo que ha sido la
aldea global mcluhaniana? Por una parte, la televi-
sin ha cambiado la sociedad, ni para mejor ni para
peor; por el otro ha abierto -respuesta simblica
de Pac y de su Global Groove, manifiesto implci-
to del videoarte- un nuevo espacio en la diferencia
del arte. Lo que deja entrever la interactividad po-
dra ser ms profundo. Instalndose sobre la rbi-
ta de un crculo general tan generoso como vicioso
en el que ya ha dado la vuelta pero que sin duda
retomar una vez ms, la interactividad sera esa
nueva dimensin de la experiencia, susceptible de
reconciliar, esta vez gracias a la alianza de ciencia y
tcnica, al arte con la sociedad y la vida, reducien-
do su diferencia gracias a im mayor acceso facilita-
do por los nuevos medios para cada uno. Esto es el
sueo de una nueva "lengua" que aproxima un es-
pacio mediato, entre la transparencia de "los inter-
cambios de lenguaje" y aquella de las "relaciones
sociales". Puede esperarse simplemente que bajo
lo que augura en tanto "conversacin" y forma de
acceso a nuevas formas de bricolage subjetivo, la
interactividad -mito y realidad- no termine ms
que favoreciendo una gran dispersin, tanto de la
comunidad sodal como del arte, que no podr, una
vez ms, hacer otra cosa que sobrevivir dotada de
nuevos instrumentos.
Esta tensin puede ser expresada a travs de tres
imgenes. La primera es "el bao" en el que acaba-
rn todas las imgenes. Si Who Framed Roger
Rabbit? es un film slido, no es porque, como lo
han hecho antes otros, combina los cartoons (el
esquematismo) con tomas de accin viviente (la
analoga fotogrfica); lo es por haberlo hecho con
MUESTRA E U R 0 A M E R i C A N A _ o 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 5 9
esa velocidad y con esa seguridad de diagnstico.'
Por la velocidad que gracias a la computadora afecta
a la mezcla de figuras, la imagen adquiere un grado
de hibridez que llega hasta lo inconcebible, en el
cual lo "natural", rpidamente admitido, viene a
consagrar un nuevo estado de flotacin entre nive-
les de representacin. Pero es sobre todo, como en
los grandes films sintomticos hollywoodenses, la
fuerza de un guin tortuoso lo que hace de esta flo-
tacin su tema: puede distinguirse una imagen de
la otra? Toontown de Hollyvood-Los ngeles?
Un toon de un humano? Puede an concebirse la
funcin del espectculo que serva de catarsis a la
comunidad? O, con las imgenes, corre el riesgo
de disolverse en "el bao" de cido en el cual el fal-
so-verdadero juez, smbolo de una ley desarregla-
da, quiere arrojar a todas las criatiuras de dibujo
animado concebidas en la historia del cine norte-
americano?
La segunda imagen surge de la mquina de
teleportacin de The F l y , o de la televisin de
Videodrome. David Cronenberg es un cineasta im-
portante por haber sido el primero en mostrar tan
precisa y contimdentemente que la transformacin
de los cuerpos por la farmacologa, la gentica y la
ciruga, es contempornea y homloga a la
modelizadn y la difusin de imgenes, y ms am-
pliamente, de los datos de la comtmicacin por la
televisin, el video, el telfono y la computadora.
Sobre un fondo de obsesin genealgica y sexual
se entabla un duelo a muerte en tomo a la imagen
y la realidad de los cuerpos, entre el hombre y la
mquina, entre los componentes imaginarios
devenidos hiperreales y un sujeto abandonado a los
tormentos de su propia mutacin, psquica y fisio-
lgica.
La ltima imagen proviene de La Eva f u t u r a . Hace
un siglo, apenas diez aos antes de la invendn del
dne, Villiers de L'Isle-Adam imagin hacer de aqul
que haba sido inventor del fongrafo y la lmpara
elctrica, el creador de tma matura sublime: Hadaly
(El Ideal), un robot, la primera mujer-computado-
ra programada como una obra, versin-mujer de
la utopia del Libro, mquina de escritinra tanto
 1 0 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 PDST ANALGICAS
como "soberana mquina de visiones". Es, en suma,
la misma interactividad, ya que Hadaly es prome-
tida por Edison a una nica persona, el amante se-
diento de un ideal, quien es destinado, en su sole-
dad, a ir hasta el fin mismo de su deseo. La historia
termina mal, como los amores romnticos o las
utopas excesivas. Pero no antes de que Villiers haya
probado tanto la sustancia necesaria para la con-
cepcin de su mquina, como la idea del arte que
se perfila conectada con ella. A la belleza del mo-
delo que permite dotar a Hadaly de una aparien-
cia, en la ingeniera del inventor que hace de su fa-
bulosa Andreide tma encrucijada de ciencias y de
tcnicas, el escritor tuvo el cuidado de hacer que el
sabio aadiera aquello sin lo cual no habra ni mu-
jer, ni mquina, ni obra: la sustancia que toma pres-
tada a ima mujer para dotar de ella a otra, un alma.
Fragmentos de un archipilago
Entre"
Hay en Blade Runner (Ridley Scott, 1983) una fa-
mosa secuencia en la que el hroe descompone una
foto gracias a un "amplificador electrnico". Este
momento es el corazn revelador de un film fun-
dado sobre la idea del doble y de la transicin entre
lo mecnico y lo viviente, en el cual suaves aut-
matas agregan algo ms a la oposicin entre
androides superiores -los replicantes- y los huma-
nos. La herona es una de las cinco criaturas que a
Deckard, el "blade runner", se le ha exigido exter-
minar luego de su intrusin en la Herra, en Los
Angeles, ao 2019. Rachel posee un status nico
que le permite sobrevivir y justifica el hecho de que
el hroe finalmente caiga enamorado de ella una
vez que su misin haya sido completada. Ella po-
see recuerdos, pero falsos, que pertenecen al pasa-
do de otro, fundados en fotografas ("ella se incli-
naba sobre la foto de una madre que nunca haba
tenido, de una nia que nunca haba sido"). El film
est lleno de estas imgenes estticas, seales err-
neas de una identidad, obligatorias lneas de pasa-
je por las cuales los replicantes -programados para
"imitar a los seres humanos punto por punto salvo
en las emociones- se convierten sin embargo en
demasiado humanos, atrapados por esas emocio-
nes, en busca de un linaje y trabajados por el mie-
do a la muerte.
La secuencia en que Deckard mira una foto instan-
tnea (que ha puesto en el piano, entre sus fotogra-
fas familiares) en busca de un mnimo indicio, es
paradojal en tanto que trata a la foto fija como un
espacio que posee dos o tres dimensiones - e n sen-
tido contrario a la secuencia de Blow Up de
Antonioni (1966) de la que toma su punto de parti-
da, donde una "mancha" perdida en el cuadro ter-
mina siendo el indicio de un crimen-. Aqu, obe-
deciendo a la voz de Deckard, la mquina penetra
en la imagen que se subdivide, yendo del conjunto
a los detalles. Pero la serie de movimientos que la
"cmara efecta" -adelante, atrs y laterales- su-
pone un espacio improbable en el que ella habra
girado, o atravesado la imagen descubriendo su
profundidad (hasta, emblemticamente, traspasar
un espejo para encontrar, oculto, un cuerpo de
mujer echado sobre un lecho y, colgado en su ore-
ja, un aro con la escama buscada). De ese modo se
construye la ficcin de un espacio prefotogrfico
bajo diversos ngulos, una suerte de espacio de sn-
tesis donde, a medida que avanza la investigacin,
se hubieran programado los datos a actualizarse en
un nmero finito de cuadros. Una manera de con-
jugar lo analgico con lo digital, de hacer entrar uno
dentro de lo otro. Aqu hace falta precisar un par
de cosas. En el interior de la foto, el movimiento se
realiza a voluntad de una serie de descomposicio-
nes, cuadros fijos seccionados de la materia inm-
vil (ellos son predibujados electrnicamente por
una serie de cuadros ya virtuales, encajados uno en
otro y delimitados por un trazo azul); se salta as,
como lo permite la mquina, de un plano fijo a otro,
por eso, de un nivel de figuracin y de reconoci-
miento al siguiente -uno se imagina una sola foto
de La Jete trabajada como el espacio de Sauve qui
peut (a v i e ) - . Pero estas fases de mo\'iiniento, de
falso movimiento mediante pasajes de un cuadro a
otro, muy leves y puntuados de una iluminacin
azul, son sin embargo empujados hacia la desfigu-
racin cuando el efecto se propaga ms alM de su
propia duracin: la Polaroid que reclama Deckard
a la mquina hacia el final de la bsqueda muestra

una imagen un poco diferente que el simple plano
detalle de xm fragmento de rostro que acaba de ob-
servarse en el monitor. A merced de la inclinacin
que la mano de Deckard da a la foto, la variacin
de la luz en un cuadro ms sesgado deja entrever,
hacia la izquierda, un reflejo evanescente del ros-
tro inclinado; como si se encontrase invisiblemente
figmado el espejo que se viene de atravesar. Efec-
tos fantasma de la foto, quizs prximos a la pintu-
ra o al tratamiento del video. De ese modo, ms o
menos, a la imagen del film entero se ajustan los
entre-dos de lo mvil y lo inmvil, de la identidad
de representacin y de su prdida, de la lnea fron-
teriza entre vida y muerte, de sujeto y simtilacro.
En Granny's Is, de David Larcher (1989,50 min.)^
hay un momento que condensa los efectos pertur-
badores de una obra extrema, de la cual el ttulo
anuncia una rara capacidad de imbricacin entre
sus elementos. El autor evoca la figura de su abue-
la (a quien ha filmado diez aos, hasta su muerte)
apoyndose a veces, por medio de ima voz off, en
lo que Proust haba escrito acerca de la muerte de
la suya - l a imagen engaosa que le viene por la fo-
tografa, aquella que le viene gracias al recuerdo-.
En una materia muy inestable que se nutre de una
fusin vibrante entre pintura (figurativay "abstrac-
ta"), foto, cine y video (Larcher ha sido hasta en-
tonces sobre todo un cineasta experimental, habien-
do arribado recientemente al video), el momento
elegido posee el inters de fijar de manera casi te-
rica la intensidad de los pasajes que se operan, a
veces al lmite de lo reconocible.
En la habitacin donde se mantienen actor y direc-
tor, en la intimidad de una casa verdadera, Larcher
se ocupa de lo suyo, arregla su vida y su rodaje, y
habla (en off) con su abuela. Cuando se levanta y la
cmara retrocede, la imagen entra con l en la caja
de imgenes (una cmara fotogrfica transforma-
da en monitor por incrustacin) situada ahora en
la habitacin misma donde ella delimita ima pan-
talla interior en relacin a la cual, y en la cual, la
escena se desarrolla. Por fuera de esa imagen,
Larcher arregla las luces, modulando sus efectos
de color, ricos y arbitrarios. Cuando pasa ante la
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 6 1
pantalla, borra la imagen haciendo nacer otra: un
barco inclinado entre olas y nubes, que evoca un
Turner improbablemente azul. En ese mismo ins-
tante, cuando una voz baja y lejana comienza el tex-
to de Proust, una forma informe, verde y amarilla
rodeada de negro, una especie de serpentina que
parece llamada por el trayecto del cuerpo, entra por
el borde superior derecho, avanza por el cuadro y
se despliega poco a poco hasta cubrir toda la pan-
talla: es el rostro en primer plano de la abuela acos-
tada, completamente inmvil, un ojo cerrado, el
otro invisible. Luego asciende una imagen idntica
que surge esta vez de la esquina inferior derecha,
pegndose a su vez sobre la primera y producien-
do, a partir del punto de coincidencia entre las dos,
un movimiento: la abuela gira la cabeza y habla (no
se ve nunca la boca, de modo que la indecisin se
mantiene entre las voces in y off) con ojos anima-
dos con un nfimo temblor. Luego la cabeza retoma
la posicin exacta de la primera imagen, y es reco-
rrida por un ligero estremecimiento.
Qu se puede inferir de este momento que se ex-
tiende bajo la presin ms y ms precisa del texto
de Proust, de la representacin del barco (que apa-
rece tres veces), de las imgenes de la abuela figu-
rando otras tantas variaciones en tomo del mismo
principio -hasta que, desbordando la firontera de
la pantalla interior, ocupa la superficie intema del
cuadro y se deshoja en numerosos fotogramas-pla-
nos que se deslizan unos sobre otros? Se compme-
ba en primer trmino que en una sola cadena se
asocian el cuadro, la foto, el fotograma, el
videograma. Son a la vez distintos e indiscernibles:
no se puede saber si la imagen del barco es de la
pintura o de la foto; y la obra entera oscila entre
dos soportes, film y video. Hay a continuacin una
voluntad de marcar que el pasaje de lo no figurati-
vo a la figura (y su posible revs) es una dimensin
propia de esta cadena, su condicin a la vez que su
efecto. Al trmino, todo aqu concuerda con la ne-
cesidad de sostener una tenue vacilacin, rara aun-
que experta, entre la imagen mvil y la imagen in-
mvil: un entre-dos formado con lo que en cada
una tiende y retoma a la otra. El tema, por cierto,
invita a ello. Pero es ms que nunca la figura por
1 3 2 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 PDST ANALGICAS

excelencia de todo lo que, sin cesar, hesita y se des- de imnovilizacin, otros son registrados por una
plaza, de la muerte a la vida. cmara que las recorre como si fueran ttulos su-
plementarios), numerosas fotografas, historietas,
Similar deseo de inteleccin anima, ente la visin multiplicacin de tableaux vivants, de animales
de una sociedad futura y la bsqueda irreductible embalsamados, de pinturas y esculturas, en snte-
de la existencia personal, a Sans Soleil de Chris sis, todo lo que en la cultura del pasado y el presen-
Marker (1982). Cmo hablar de lo que se ama, de te porta la marca del instante capturado. Habra
aquello que nos moviliza, que nos inspira, del ins- que evocar tambin la ms o menos constante in-
tante pregnante experimentado como una sucesin movilidad de los durmientes, los soadores y los
de imgenes amenazadas, y sin embeirgo muertos. El tercer modo de la imagen tiende a la
intangibles? desfigiuadn. Ella vara desde el simple suplemen-
Hay en el film de Marker tres personajes, tres mo- to (inflacin de un color, como en los viejos fiJms
entintados) a la transformacin insistente y al bor-
dos de la imagen y tres cuestiones apremiantes. El
de de lo irreconocible. Es todo lo que Hayao
primer personaje es Sandor Krasna, el
Yamaneko intenta, en su refugio de Tokio, con su
"camargrafo" que recoge imgenes docimientales
sintetizador: o sea, virtualmente, todas las imge-
y esboza un estado del mundo (aqu Cabo Verde,
nes. De ese modo cobran forma las imgenes que
Guinea-Bissau, Islandia, Francia, pero sobre todo
hechizan Sans Soleil. En principio la fuerza del ins-
Japn). El segundo es Hayao Yamaneko, el
tante. Cmo mirarlo, esto es, cmo acceder a l?
"videoartista" que trata algunas de esas imgenes y
Cmo recordarlo en el tiempo mismo en que
otras, introducindolas en su sintetizador. El ter-
adviene el instante, a la vez ideal, decisivo y
cero es el "cineasta" y maestro de los heterrdmos
pregnante? Segunda cuestin: cmo estar en el
que hace habitar todas estas imgenes jimto a otras
espado y en el tiempo? Es decir, cmo hacer de la
en un film, un bloque de espacio-tiempo que val-
simultaneidad de puntos del espado (aquel del su-
dr por todos los espacios y tiempos. El primer tipo
jeto que viaja, registra, atestigua, pero tambin, ms
de imagen que desfila es la del cine, en la que nada
all, el espacio del acontecimiento que adviene en
altera el valor de analoga que el documental exhi-
todo lugar) una experiencia de la memoria y del
be en su estado bruto, incluso la favorece a travs
tiempo? Tercera pregimta: cmo hacer de las dos
de los equvocos con la fotografa, segn los moti- anteriores una sola y misma cuestin?
vos -por ejemplo, todo lo que tiende hacia la natu-
raleza muerta-. El segundo modo interviene sobre
En cierto sentido, todo el film no cesa de respon-
el movimiento, de diversas maneras. Tres deten-
der, gradas a la tensin entre impadencia y flnerie
ciones de la imagen, bien rpidas, la marcan: tres
que modula su composicin circular, a voluntad de
imgenes emotivas, sostenidas por los trminos
un texto que vuelve sobre la pregunta. Pero la res-
dave del comentario-relato que dota a una voz de
puesta surge ms precisamente del conflicto y del
mujer de largos fragmentos de cartas que le ha en-
pasaje entre los tres modos de la imagen. El ins-
viado Sandor Krasna en el curso de sus viajes. A
tante de la detencin, por ejemplo, es el que permi-
travs de tres planos, l interroga la posibilidad del
te fijar "la verdadera mirada, directa, que ha dura-
recuerdo, la democracia de la mirada, lo prohibido
do un 1/25 de segundo, el tiempo de una imagen".
por largo tiempo puesto frente a la mirada de una
Es el tiempo de la foto, del fotograma. Pero en el
cmara. Pero la suspensin de movimiento se ex-
otro extremo, el nico tiempo que posee la capaci-
tiende ms all, como un contagio: planos mlti-
dad de datar y de trabajar ese instante, incorpo-
ples y tomados como imagen fija de la televisin
rando a todos los otros para hacerlos entrar en el
japonesa (algunos, barridos por el movimiento de
verdadero tiempo, es aquel que resulta de la m-
sucesin vextical de la pantalla, expulsan el movi-
quina de Hayao: mquina para retroceder en el
miento y no hacen ms que reforzar el momento
tiempo, que transforma las imgenes del pasado

para ofrecerlas a su presente contemporneo, a su
destino de nuevas imgenes. Hayao llama al mun-
do de su mquina La Zona, en homenaje a
Tarkovski; l cree que la materia electrnica es la
nica que puede tratar el sentimiento, la memoria
y la imaginacin. Es por estas no-imgenes, trata-
das gracias al olvido del cual an es capaz esta nue-
va memoria ("esperando el ao 4001 y su memoria
total") que la imagen-instante guarda su resplan-
dor entre las imgenes del entorno; es con estas
no-imgenes que compone un bloque de tiempo -
este film-, afectando de ese modo a todas las im-
genes con estas tres especies de tiempo.
De modo simblico esto surge al menos dos veces.
En principio, lo hace en la larga secuencia consa-
grada a Vrtigo, el nico film que supo decir: "la
memoria imposible, la memoria loca". Con el tacto
requerido. Marker inmoviliza algunas escenas es-
cogidas de Vrtigo para hacerlas entrar en la esfe-
ra de sus modos de imagen. Tambin aisla el famo-
so espiral de los crditos hacindolo emblema del
nuevo tiempo, tratndolo como lo que es, una anti-
cipacin: la imagen misma de la Zona, ya casi una
imagen de sntesis, que porta ella misma "la cifra
del tiempo". Luego est el anteltimo plano de Sans
Soleil: "La verdadera mirada, de frente, que ha du-
rado 1/25 de segundo", el tiempo de un instante
ideal, pregnante y decisivo, que en principio haba
sido (en el primer tercio del film) una bella mirada
de mujer entrevista; no hay entonces ninguna ra-
zn para detenerse, contrariamente a las tres im-
genes anteriores, ya que el texto reemplaza la tarea
de la imagen, conservando todo su misterio. Pero
henos aqxi que al trmino del film se reencuentra
este plano, esta foto, este fotograma, ala vez inmo-
vilizado y arrojado en la Zona. Al mismo tiempo
asible y lejano, devenido un entramado que con-
densa as el pasaje que se opera entre las tres pre-
guntas, los tres modos de imagen y los tres perso-
najes.
"Ante"
La diferencia ms importante entre el cine y la te-
levisin es sin duda lo que no cesa de pasar delante
del aparato, an cuando elegimos mirarlo como si
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 6 3
estuviramos en una butaca de cine. Eso va ligado
al hecho de que todo, absolutamente todo, pasa por
la televisin, indistinta y simultneamente. Es el
dato que la instalacin video invita a pensar en los
espacios equvocos de la galera y del museo donde
se encuentran condensadas numerosos gestos, pos-
turas y momentos de una historia imposible de
dominar: la del espectador.^ Espectador-visitante
en este caso, que no sabe si su mirada es puesta
sobre una escultura, si descubre un fragmento de
iglesia (extrao efecto, en una capilla de Colonia,
de un Cristo en cinco monitores, en Cnix de Gary
Hill, o la de St. John of the Cross de Bill Viola, en
una bveda subterrnea de la cartuja de Avin),
si es un paseante benj aminiano domesticando los
escaparates de los nuevos "pasajes" al filo del siglo
XXI, xm ser mixto ensayando acomodar en el inte-
rior de xma nica mirada la visin fija propia del
cine y las visiones plurales que son depositadas
frente a los cuadros en la historia de la pintura. La
instalacin, de ese modo, es xm lugar de pasaje. Pero
tambin tiende a ser xm lugar de culto: defendida
por su propio espacio, es paradjicamente poco
afecta a ser reproducida (es delicada, costosa, dif-
cil de fotografiar) pese a que recurre a los ms refi-
nados elementos de las tcnicas de reproduccin.
En sntesis, tanto por sus razones como por sus elec-
ciones, la instalacin dota en el mejor de los casos
de xm suplemento -difcil de nombrar pero muy
preciso- a la doble hlice de la imagen.
Tomemos Et-Double Vue de Thierry Kuntzel. El
contraste entre fijeza y movimiento se encuenfra
en principio llevado al extremo, redoblado por el
contraste entre las pantallas y lo que ellas figxiran.
De un lado, xma imagen minscxila en la cual tiene
lugar una escena, como en los primeros aos del
cine, en un inico plano-cuadro donde mnimas
acciones se escenifican. Del otro, una imagen gi-
gante, hipotticamente tomada sobre un detalle de
la primera, y compuesta de un inico plano detalle
animado por el movimiento sobre xm cuerpo. Mo-
vimiento de una hipercontinxiidad, cruel y progra-
mada, acrecentada por la sombra claridad de una
imagen que, slo merced al agrandamiento de la
proyeccin, aparece menos franca que aquella de
1 6 4 W S PRACTICAS MEDITICAS
PRE DICITAIES Y POST ANAICICAS
la pequea imagen, enfrentada a su hiperrealidad.
Pero lo que plasma aqu -sin insistir en la remi-
sin a la pintura, partcipe tambin de la operacin
(el cuadro de Poussin, Et, el libro de arte en el que
el actor lo contempla, la perspectiva descubierta en
la pequea imagen, su cuestionamiento por lo gran-
de) es el efecto que surge de la visin del especta-
dor. No puede ver, es evidente, las dos imgenes a
la vez. No puede ms que recordar una mientras
mira a la otra, por ms breve que sea el tiempo de
pasaje que conduce de una a la siguiente. Qu es
lo que pasa en ese instante? Simplemente ocurre
que hay un borrn, una mancha, im oscurecimien-
to. Fijeza que frena el movimiento, deslizamiento
que perturba el plano fijo. Tanto en el instante de
pasaje donde las dos imgenes se asocian por au-
sencia, como en la contemplacin de cada una in-
vadida porla otra, la operacin mental, mezclando
as la impresin y la rememoracin, introduce una
desfiguracin -propia de la misma imagen mental
cuando entra en una percepcin-, y la hace enton-
ces participar de vma alucinacin. Esta ltima es
tanto ms aparente porque la visin de la cosa
percibida exhibe una extrema claridad. Ella se es-
tremece en su claridad, como en xm espejismo a la
luz del verano. Doble vista: el suplemento de vi-
sin es lo que la perturba y produce una anamorfo-
sis frgil sobre la lnea de divisin entre lo mvil y
lo inmvil.
Eviction Struggle de Jeff Wall, dispone im efecto
de orden similar. Pero ste est prescripto por la
divergencia de materias y de dispositivos. Desde los
dos costados de un mismo bloque, rectngulo enor-
me, esta vez se efecta un recorrido que tiene que
ver con algo ms que la simple devolucin en espe-
jo. La oposicin de materias es ms radical. De un
lado, la claridad sublunar del cibachrome ilumina
ima inmensa foto de un paisaje urbano. Del otro,
nueve imgenes de film-video toman otras tantas
acciones en movimiento dentro de la accin fija de
la imagen grande. Elias se complican mostrando
vuelta a vuelta el campo y el contracampo de cada
accin, repetidas y variadas veces, enrolladas en
bucle en un tiempo indeterminado y, en adicin,
ms o menos ralentizadas y encadenadas ellas mis-
mas en una especie de progresin cerrada. Se evi-
dencia un sentimiento de lo ms extrao cuando
se pasa de un costado a otro del bloque o cuando se
recibe el efecto global frente a cada uno de esos
costados. La imagen fija parece animada con todo
el remolineo que se propaga en su profundidad y
se dispersa virtualmente en sus motivos menores.
Sin embargo, sobre el ofro frente se trata en vano
de recapturar un paisaje entero, destruido por los
agujeros negros entre los monitores, estallado como
una tela, o fragmentado como un espejo por las
explosiones de acciones que parecen adquirir una
profundidad real, im espesor que pasa hacia la ter-
cera dimensin. Todo ocurre en la caja, en la oscu-
ridad que deviene ima imagen del cerebro desme-
nuzada por esas visiones. Y aqu, an, uno se ima-
gina a qu punto estas impresiones estremecidas
mezclan los dos niveles de analoga que atenazan
la imagen, las imgenes.
El pasaje que conduce a la imagen es largo y estre-
cho. Pero cuando se arriba ante la imagen, sta es
muy grande, muy alta y muy prxima. No se puede
hacer ms que permanecer de pie o sentarse en el
piso, sumergido, frente a la idea de que el espect-
culo dura esas seis horas y media, ya que la banda
original de veintisis minutos ha sido ralentizada
seis veces por Bl Viola para obtener este fenome-
nal resultado. La apuesta de Passage consiste en
jugar, de manera ms directa que en la mayor par-
te de las instalaciones, con la situacin del especta-
dor cautivo propia del cine. Kuntzel lo haba inten-
tado, por otra parte, en Nostos I I , desplazando la
diferencia hacia una percepcin desarreglada del
espacio, a travs de veinte minutos de imgenes
dispersas de manera aleatoria sobre una pantalla
compuesta con nueve monitores (esto es, ciento
veinticuatro minutos condensados), mientras que
Viola funda su desarreglo del espacio sobre una
excesiva dilatacin del tiempo. Eso quiere decir que
el espectador tanto es invitado a no hacer otra cosa
que pasar, permanecer a merced de un tiempo
abierto, como no obstante constreido a tomar
posicin en un desfile, en las condiciones que lo
enfrentan a la pantalla como un lugar que puede
nutrirse por la ilusin de tocar, de perforar, de in-

vadir, tal como permite esa proximidad inquietan-
te. Lo que all pasa podra ser banal - u n cumplea-
os infantil, rito americano por excelencia- si la
imagen no se localizara con exactitud en un entre-
dos delimitado habitualmente por una combinacin
de diferencias ms agudas, una sumatoria de pos-
turas mltiples. Lo que se ve no es mvil ni inm-
vil, ni figurativo ni abstracto, sino que no cesa de
derramarse como una materia orgnica que nos
mece porque oscila al arbitrio de las ms pequeas
diferencias entre los cuatro bordes exteriores que
la forman. Basta con im globo rojo, amarillo, viole-
ta, con una lmpara enceguecedora, una ventana
azul, cuatro porciones de torta de cumpleaos en
la oscuridad, un golpe de zoom, un primer plano
de un nio irradiado por la luz o de pronto perdido
en la sombra, y se pasa de un borde al otro. Pero,
en tanto la pantalla est tan cerca, es tan material,
todo sucede tan insensiblemente que uno cree to-
car una forma mental. Y el sonido, tratado en for-
ma paralela, hace subir, como un mar de fondo que
envuelve, la actividad especulativa de las dos ins-
talaciones, la de Wall y de Kuntzel; hace resonar en
el ms puro silencio.
"En"
Apropsito de Lettre de Sibrie (1958), Andr Bazin
remarcaba que Chris Marker invent una forma
absolutamente nueva de montaje: "Aqu, la imagen
no enva a lo que la precede o a la que la sigue, sino
lateralmente, en cierto modo, a lo que est dicho''.^^
Con su acostumbrada lucidez, Bazin anticipaba so-
bre todo una dimensin del cine modemo que no
haba sido conocida, un cine que devendra ms y
ms parlante, o vocal, trabajado por las
complementariedades y las disociaciones prove-
nientes de la voz off, del texto, del lenguaje. El cine
de Resnais, Duras, Straub, Syberberg, Godard. Ese
cine en el cual el video y todas las nuevas imgenes
estn en tren de aadir im suplemento del que
Marker se hace, en Sans Soleil, ejecutante e intr-
prete, dejando presentir que hay en lo dicho algo
que se levanta ms all de lo que se muestra, po-
niendo el sello en qu se dice sobre lo que se mues-
tra.
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 6 5
Llegamos aqu a un pxmto crtico. No se trata sola-
mente de hablar de la imagen, ni de implicaciones
entre la banda de sonido y la banda de imagen, en-
tre el lenguaje-texto y la imagen, sino ms bien de
transformaciones que afectan a la vez a la imagen y
al lenguaje, pensamientos directamente relaciona-
dos en tanto que materias. Eso supone entender en
el de de "Passages de l'image", no solamente el en-
tre y el ante, sino tambin el entre ellos y a travs
de ellos; pasar la imagen a eso que, componindo-
se con ella, la sobrepasa, desplazando bastante la
idea que uno se hace para aqueUo difcil de delimi-
tar: ms aU de la imagen, hay una analoga que la
excede dado que el lenguaje toma parte all, lleva-
do por su demonio. Un lenguaje que, como el de la
imagen, nunca se abolir en el puro ngel de lo
digital. Esto cierra el diagrama de la doble hlice.
Como se la ve en los libros de ciencia, est repre-
sentada por dos lazos que se abrazan en una espi-
ral ascendente. En ambos hemos figurado aqu,
metafricamente, las dos modalidades fundamen-
tales de la imagen. Pero hay entre esos dos elemen-
tos ascendentes, agregados a ellos, los "barrotes"
que contienen el cdigo gentico. Tal es el lenguaje
localizado en la imagen. Solamente se trata de evo-
car la cuestin, como un objeto de perspectiva. Su
realidad cuenta aqu sobre todo con dos nombres
que tienen a Chris Marker como intercesor: Gary
Hill y Jean-Luc Godard.
Hace ya largo tiempo que Hill buscaver el lenguaje
en la imagen, vertiendo a ambos en las profundi-
dades de tma misma materia. Ha tratado de extraer-
lo del sonido -el primer terreno experimental re-
lacionado con la imagen-, apuntando siempre al
enigma de ese sonido que constmye sentido -y, por
lo tanto constmye una imagen; puede construir
imagen-, y se ancla como enunciable en el visible
en el que participa. Hill ha utilizado tambin mu-
cho el poder de la voz, del texto off, de la presin
que se ejerce sobre ima imagen -inconcebible sin
ese afluir de palabras del que est saturada-. Pero
l tiene que encontrar la voz que necesita, hacerla
resonar a travs de su visibilidad, convertir las pa-
labras en trazo y trama de una imagen a la que con-
curren, donde tienden a vivir una vida de imge-
 166 U S PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 POST ANALGICAS
nes, sin que se pueda olvidar cunto ellas perma-
necen capturadas en el sentido que las preexiste,
del mismo modo que la imagen es llevada sobre el
cuerpo del mundo, tan incorprea que deviene ese
mundo. Por ejemplo, el fin de Happenstance: de
un rbol concebido como el esquema fantasmtico
de im rbol, entre diagrama, pintiu-a y fotografa
(estando predestinado a estar entre-dos, a servir
de modelo a las mquinas y a la lengua), caen pe-
queas pelculas blancas. Naturalmente, se las aso-
cia a hojas o a pjaros, pero cuando se posan en el
suelo, se convierten en letras y palabras. Palabras
que ondulan, reflejan y dicen lo que tienen que de-
cir: "NOTHING TALKING", "SILENCE THERE".
Mientras tanto, como en el enunciado de Un coup
de ds, la voz reactiva lo que las palabras hacen para
confirmar aquello en que devienen: "Las palabras
llegan, escchenlas. Elllas no hablan de nada -nada
ms que de s mismas, con una lgica seguridad.
Yo hablo, yo les hablo...". Ellas hablan en tanto que
imagen.
Si Distrbame (luego de I n Situ -instalacin- e
Incidencia y catstrofe -videotape-) abre tan fuer-
te la perspectiva, no es solamente porque esta ins-
talacin desarrolla a merced de sus siete monitores
todos los efectos de la doble hlice, con su doble
faz de lenguaje, vocal e imaginado. Es que el tema
y la amplitud de vistas que presupone tocan las
bases de nuestra cultura: entran a la imagen por el
libro y la interrogan a partir del libro. Kuntzel lo
haba hecho ya en Nostos I (videotape) y Nostos I I
(instalacin), vertiendo el libro deshojado en im-
genes y luego multiplicndolo en una pantalla com-
puesta de nueve monitores, para referir a sus or-
genes psquico-poticos (Freud, Mallarm): el dis-
positivo-cine repensado por el video. Gaiy Hill aa-
de la naturaleza -las rocas, el agua, las frutas, lo
animales- y las palabras para expresarla, para lo
cual encuentra una especie de sustancia en los He-
chos de Toms (evangelio gnstico apcrifo). Tie-
ne que ser capaz de instalarse a s mismo plena-
mente en el mimdo por completo, instalarse nue-
vamente entre el choque y la perturbacin
idsturbance) que supone la bsqueda de un nue-
vo contrato entre las palabras e imgenes.
Esta es la misma cuestin que Godard ha convoca-
do, con una precisin renovada, en una pieza mar-
ginal que es su trabajo ms importante en aos re-
cientes y el nico que se acerca a los logros de
Histoire(s} du cinma: Puissance de la parole. Des-
de sus primeras palabras, las nicas que Godard
all ha escrito por s mismo, se trata de pasar del
cine al video: "En las entraas del planeta muerto,
un antiguo mecanismo cansado se estremece" Qa
pelcula que va y viene en los rodillos de la mesa de
montaje). "Los tubos emiten un resplandor plido
y se despiertan, vadlantes" (se trata aqu del video).
"Lentamente, como reluctante, un conmutador en
punto muerto, cambia de posicin" (este pasaje di-
fcil del cine al video es lo que permite a la imagen-
sonido ganar nuevas posiciones). De aqu en ms,
laintriga se desarrolla, alternando entre dos accio-
nes (esa hipstasis de la escena domstica
godardiana es tomada palabra por palabra de El
cartero llama dos veces de James M. Gain), un di-
logo metafisico entre un hombre y una muchacha,
dos ngeles (que extrae de la breve pieza de Poe
que otorga su ttulo a la obra).
Todo tiende a la relacin que es establecida, en
imgenes y palabras, entre las dos acciones, tanto
como en el interior de cada una de ellas. Durante el
intercambio entre los amantes, los cuerpos se fun-
den en los paisajes que las voces evocan y atravie-
san, gracias al ritmo de la aceleracin-
sobreimpresin de imgenes permitida por el mon-
taje digital. As se encuentra figurado, de manera
realista-potica, a travs de cables y satlites, un
trayecto espacial de la voz, ella misma a veces mo-
dulada en eco: el primer "Hola!" de Frank es reite-
rado ocho veces. El primer enunciado que va del
hombre a la mujer, solemne y esplndido, con ese
rbol-pjaro alternativamente sobreimpreso ha-
cindolo recorrer el cuerpo de la herona, se ase-
meja a una Anunciacin. Esta velocidad mimtica
de las imgenes es por ese lado el soporte de una
metamorfosis: las palabras se transforman en im-
genes, que devienen en la encamacin, la vibracin,
el eco de las palabras que las suponen. Todo el tra-
bajo tramado desde Ici et Ailleurs (donde aparece
la imagen de la doble hlice) y Numero Deux sobre

la puesta en pantalla de las palabras, su trabajo en
la imagen, se resueK'e en esc magnfico efecto de
mutacin: las palabras identificadas con los espa-
cios materiales que las atraviesan, el pensamiento
haciendo cuerpo con la tierra, el imiverso entero,
abriendo lneas de emocin. El transporte amoro-
so - l a pasin- se convierte en transporte de pala-
bras-imgenes entre los cuerpos unidos y separa-
dos en una suerte de esencia de la Comunicacin
imposible -"sobre y bajo la comunicacin"-, en
busca de una nueva expresin.
La fuerza del dilogo que sigue, inscripto en el pri-
mero, es la de redoblar en su propio enunciado la
particin sensible del intercambio entre los aman-
tes. "No ha sentido usted (dice el seor Agathos a
la seorita Oinos) su espritu atravesado por algu-
nos pensamientos relativos a la potencia material
de las palabras? Cada palabra no es ms que un
movimiento creado en el aire?" Es decir, doblemen-
te, una imagen: tanto la imagen sonora de la vibra-
cin de la palabra como la imagen visual de frag-
mentos de paisaje y materia, soldadas ambas en el
dilogo de los amantes y en el de los ngeles. Im-
genes de naturaleza, elementales y csmicas. Im-
genes de la pintura (Bacon, Ernst, Picasso, etc.) para
renovar el contrato de pasin de los cuerpos y la
tierra a travs de la cuestin de su figuracin. Im-
genes ralentizadas, detenidas, descompuestas; o
bien recompuestas, metamorfoseadas, refiguradas
por la velocidad del montaje y la pregnancia de los
trucajes. En resumen, imgenes en bsqueda de una
nueva velocidad, como Godard lo ha querido a par-
tir de France Tour Dtour Deux Enfants, pero esta
vez capaces tanto de variar verdaderamente sus
velocidades como de pasar de una representacin
"fotogrfica" a bosquejos, ms o menos pronuncia-
dos, de desfiguracin. De modo que aqu todos los
elementos se entre-hablan y se entre-figuran como
nunca, creo, en un film de ficcin se haya visto u
odo.
Cul es entonces el gesto comn en Puissance de
la parole y Disturbance? Debemos situarlo, para
cada autor, en eso que lo completa y aade a su
sentido: para Hill, la fuerza que lo empuja a rodar
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 6 7
luego de varios aos en tomo de Thomas l'obscur
de Blanchot (Jn SiPd, Incidence of Catastrophe, y
ms recientemente And Sat Down Beside Her -ins-
talacin-); para Godard, el guin evanglico de Je
vous salue Marie. Se trata de retomar a los orge-
nes del mundo, nuestro mundo, aquel de la ley y
del libro, para comprender cmo ha devenido un
libro de imgenes, y qu se desprende de eso. Cuan-
do San Agustn enuncia su famosa proposicin: "El
hombre se inquieta en vano, mientras camina en la
imagen"; ^ cuando el icondulo Nicforo funda su
defensa de la imagen sobre esta frmula extraordi-
naria: "No es el Cristo, sino el universo entero lo
que desaparece si no hay circunscripcin ni ico-
no".^ Tal confianza investida en la imagen y en la
encamacin que ella supone no es posible ms que
en la medida en la que la imagen se encuentra bajo
la dependencia de un Verbo del que su visibilidad
depende. Esta dependencia es insensiblemente
fracturada a partir de la "crisis" del Renacimiento,
produciendo a lo largo de los siglos una
autonomizacin progresiva de lo visual. Ligada a
la autonomizacin y a la difusin del libro, esto
confiere a la imagen un poder propio, sin conside-
racin de los discursos sobre ella o el fondo verbal
del que se eleva. Si el prototipo de Brunelleschi ha
sido el punto de partida simblico de semejante
autonoma, la invencin del cine habr sido, sin
duda, su culminacin y punto de giro. No es irrele-
vante que en el momento mismo en que aparece el
cine, se elabora una teora del inconsciente en la
cual se formula una divisin: en el pensamiento de
Freud, la representacin de la cosa se opone a la
representacin de la palabra, atribuyndose a la
primera un suplemento de imagen y de algo origi-
nario, de irreductibilidad y de cuerpo, de los que se
depende para acceder a la segunda y, de all, al len-
guaje que podr hablarse. Toda la reflexin france-
sa de mediados de siglo fue atrada de ese modo
por esta tenaza entre palabra e imagen, entre figu-
ray discurso: desde Lacan restaurando, al revs que
Freud, un privilegio del Verbo, hasta Lyotard in-
tentando reinvertir y desplazar ese orden; desde
Barthes, corto en palabras, girando en tomo de lo
inefable de la imagen, hasta Foucault y Deleuze afi-
 I g g u s PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIAITALES PDST ANALGICAS
nando nuevas estrategias (en Foucault lo "visible",
lo "enunciable", si bien llegan a su prominencia por
Deleuze) para intentar superar las antinomias, las
autonomas y dependencias de una larga historia.
Parece que aqu es donde Hill y Godard triunfan a
su tiuno, dando a la cuestin ima vuelta de tuerca
particular, quizs un suplemento, cuando buscan
ya no encontrar a Dios, sino avistar una nueva fun-
dacin del verbo en la imagen o a travs de la ima-
gen. Un verbo a la vez consistente y disuelto, sin
ms privilegio que la imagen a la que se brinda y
que arranca ms claramente a la esfera de una di-
vinidad sin lugar, que no tiene ms dnde existir.
Esto no es un llamado a una declinacin o, incluso,
a una sustitucin de lo visual, aunque sea evidente
(historia e ideales obligan) que a ello se ha tendido
-como en Benjamin- y se tiende demasiado a me-
nudo al definir algo en el "arte". En cierto sentido,
nada es ms importante que el silencio de las gran-
des imgenes. Esto es lo que se le agrega a las ver-
daderas fotografas. O aquello, menos comn, que
surge de las obras de Kimtzel y de Wall, tan dife-
rente de aquello del cine mudo, que no era buscado
por s mismo, y sobre todo, menos ntegro de lo que
se lo ha credo, y ms prximo al opuesto del silen-
cio que es propagado en el videoarte a travs del
cine experimental. Ms bien se trata -toda esta ex-
posicin, "Passages de l'image" lo atestigua- de
comprobar que no existe algo visual que no sea cap-
turado, ms y ms, hasta su retirada extrema y esen-
cial, en un audiovisual o un scrptovisual que lo
envuelve, en el horizonte del cual la existencia de
alguna cosa que an se parece al arte hoy est en
juego. Se sabe -como Barthes y Eco lo han seala-
do hace largo tiempo, y como lo ha reformulado
Deleuze a partir de una extraordinaria insistencia
sobre la imagen- que no estamos verdaderamente
en "una civilizacin de la imagen",^ aunque sus
profetas negativos nos quieren hacer creer que ella
sera por excelencia nuestro demonio maligno por
haber sido tomada, sin duda, largo tiempo por un
ngel. Estamos ms all de la imagen, en una
mezcla sin nombre, discurso-imagen si se quiere, o
sonido-imagen {Sonlmage, dice Godard) en el que
la televisin ocupa el primer lugar y la computado-
ra el segundo, en nuestra sociedad de mquinas de
hacerlo todo. Evidentemente es aqu donde se ins-
criben todas las virtualidades entrevistas por la
imagen digital, ms all de la imagen en s misma,
porque ella nace de la misma mquina que puede
ligar, mejor que cualquier otra, juegos de la ima-
gen y juegos de lenguaje. Pero este discurso-ima-
gen es tambin un rumor que resuena como una
voz ms y ms imnensa, ms y ms extranjera -
esa voz evocada por Blanchot en su proximidad
siempre posible con la dictadura-. Y es, como l
escribe, frente a este rumor pero ms cerca de l,
que el arte ("nada o casi un arte", deca Mallarm
en Coup de ds) encuentra su deber y su oportuni-
dad. "Armona paralela a la naturaleza", como
Straub y Huillet hacen decir a Czanne en su film,
hoy, precisamente. Cualquiera sea la nueva natu-
raleza, y lo que resta de la vieja. Habr que termi-
nar por mventar un nombre para este nuevo arte,
o, por qu no, habr que seguir llamndolo "cine-
matgrafo". A condicin de hacer entrar en el
graphein tanto la fuerza de la voz como la fsica de
las palabras, y que kinema incluya el tocar de la
mano tanto como todas las especies de tiempo.
Kotas
1 Scheffer, K e r r ^ "Compte rendu d e la table r o n d e t e n u e a
Paris le 16 janvier 1986" en: Maurice Mourier (d.),
Comment vivre avec l'image, PUF, 1989, p. 3 4 0 .
2 Damisch, Hubert, L'origine de la perspective,
Flammarion, 1987.
3 bid., y Thorie du nuage, Seu, 1972 p . 166-179.
4 L'origine de la perspective, p. 114
5 D a V i n d , Leonardo, Carnet, Gallimard, 1942, (Rd.
Tel, 1987), vol. 2, p. 2 2 6 - 2 3 0 .
6 ein, Robert & femer, Henri, H. W . .Janson (ed.) ItaMan
Art 1500-1600, Sources and Documents in the History of
Art Series., Prentice-HalL 1960, p. 7 El conjunto d e la
seccin "Comparative Merits of t h e A r t s ' abarea las
p p n a s 4-17.
7 E n u n texto reciaite, " l a analogie reenvisage
(divagation)", J a c q n A u m o n t d i s t i i ^ u e t i ^ "valor"
del t r m i n o analoga: k analoga emprica (definida por la
 MUESTRA EURO AMERICAN A _ o 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 1 6 9

percepcin); la analoga ideal u objetiva (contenida por
los objetos e n s m i s m o s ) ; la analoga ontolgica o ideal
(que enva a algo invisible) (Christian Metz et la
du cinma, Iris N i o , spcial avril 1990, Mridiens
Klincksieck). Mi "impresin d e analoga" recubre
aproximadamente los d o s primeros sentidos, q u e t e n g o
dificultad e n distinguir.
8 Calassi, Peter, "Avant k p h o t c ^ a p h i e , l'art" en: Alain
Sayag y Jean-Claude Lamagny (ed.) Llnvention
Centre Georges P o m p i d o u , 1989. Jacques A u m o n t
m e n t a ese t e x t o e n L'il interminable. Librairie
Sguier, 1989, p. 3 8 - 4 3 .
9 El negativo, el medio, la luz, p u n t o d e vista y encuadre,
m o v i m i e n t o e instantaneidad, el t e m a valorizado,
realismo, geometrizacin y abstraccin, en: Franoise
Heilbrun, Bernard Marbot, PhiBppe N a g u (ed.),
L'Invention d'un rgard. R u n i o n d e s m u s e s nationaux,
1989.
10 Basta recorrer s i m p l e m e n t e los t e s t i m o n i o s que, d e
Delacroix a Picasso, atraviesan el libro d e V a n D e r e n
Coke, The Painter and the Photograph (Albuquerque,
University of N e w M e x i c o Press, 1964), para apreciar
hasta q u punto e s justa la intuicin banal d e u n a
liberacin d e la pintura por la fotografia, d e la q u e Calassi
querra levantar d e m a s i a d o p r o n t o la hipoteca.
4 8 , 1 9 8 8 ; "L'odise, nulle fois o u les m a c h i n e s langage"
en: Machines virtuelles. Traverses, N 4 4 - 4 5 , 1 9 8 8 ; "La
thorie synthse d u temps" en: Jean-Louis W d s s b e i g (ed.) Les
Chemins du virtuel, Centre Geoiges P o m p i d o u , 1989.
17 "Espero <pie p o d a m o s ver e s o e n nuestra vida: el fin d e la
cmara! Cuando est e n Paris comprar u n a botella d e
c h a m p a g n e y la guardar para ese m o m e n t o , para el da
e n q u e n o haya m s cmara. Har saltar el corcho para
d'un art, l e b r a r n o s o l a m e n t e u n a muerte, s i n o una d e las
m u t a d o n e s m s importantes e n la historia d e las
i m a g e n ^ . E s t o ser quizs ccanparable al descubrimiento
d e la perspectiva, el espacio ilusionnista del
Renacimiento", "L'espace pleine dent", entrevista c o n
Bill Viola p o r R a y m o n d Beilour en: Jean-Paul Faigier,
(ed.). O va la video?, p. 7 0 .
18 Ibid. P. 7 2
19 Ibid.
2 0 Barthes escriba sobre la literatura, e n 1971: "El texto
partidpa a s u m a n e r a d e u n a utopa s o d a i (...) el Texto
realiza, si n o la transparencia d e las r e l a d o n e s sociales, al
m e n o s aquellas d e las r e l a d o n e s d e lenguaje" en: Le
Bruissement de la langue, Seuil, 1984, p. 71.
21 Ver Magny, Jol, "You K n o w what? T m happy" en:
Cahiers du dnma, n 412, octubre 1 9 8 8 .

11 V e r sobre estos p u n t o s Hubert Damisch, Thorie du 2 2 David Larcher hizo luego u n a v e r n m s e x t e n s a y algo
nuage, p. 2 5 3 - 2 7 6 , 3 l 2 0 3 l 9 , y J a c q u e s A u m o n t , L'Oeil diferente d e e s t e v i d e o ( 8 0 m i n u t o s , presentado e n
interminable, p. 9 - 2 7 . Monbliard, 1990).

12 Ver. Marcad, Jan-Claud "La reflexin d e Malevitch sur 2 3 Ver Daney, Serge, "Du dfilement a u dfil" en: La
le d n m a " en: Germain Viatte (ed.) Pinture, cinma, recherche photographique, N 7 , 1 9 8 9 . Interviniendo e n
pinture, Hazan, 1989; Giovanni Lista, "L'ombre d u las r e l a d o n e s entre f o t o y d n e , la d e t e n d n d e la i m a g e n y
geste" en: Michel Frizot, (ed.) Le Temps d'un mouvement. s u "desfile" e n Godard y Fellini, D a n e y e v o c a la situacin
Centre National d e la Photographie, 1987; A n n e t e s e g n la cual los espectadores d e cine, t a m b i n ellos, s o n
M i c h d s o n , "L'homme la camra: de la magie a la "a>nvertid< e n m u y m v i l e s relacionados c o n i m g e n e s
epistmologie" en: D o m i n i q u e N o g u e z (ed.) dnma. convertidas e n m s y m s inmviles".
Thorie, Lectures, Klincksieck, 1973.
2 4 Bazin, Andr, "Le Cinma fi-anais d e la Libration la
13 Para completar la v i s i n certera d e Barthes: "Es el Nouvelle Vague" en: Cahiers du dnma, p. 180.
advenimiento d e la fotografa - y n o , c o m o s e h a dicho, el
2 5 Citado por Julia Kristeva e n "Ellipse sur la fi-ayeur et la
del d n e - lo q u e divide la historia del m u n d o . " La
s i ^ r a t r o n spculaire" en: Psychanalyse et dnma.
chambre daire. Cahiers d u d n m a - S e u i l / G a l l i m a r d ,
Communications, N ' 2 3 , 1 9 7 5 , p. 73.
1 9 8 0 , p. 138. Podramos acotar: pero e s el a d v e n i m i e n t o
del d n e el q u e divide la historia del arte. 2 6 Citado por Marie^Jos Mondzain-Baudinet e n
Nicphore, Discours contre les inodastes, Klincksieck,
14 Bonitzer, Pascal, "Peinture e t cinma. Dcadrages" en:
1989, p. 9-
CaMers du dnma, 1985, p. 100-101.
2 7 E n L'Image-mouvementy LTmage temps. Minuit, 1983,
15 Fargier, Jean-Paul, "L'ange d u digital" &a: O va le
1985. E n particular t o d o lo q u e seala d e la "ir^en
vido? Cahiers du dnma, hors-serie, 1986. Ver
legible".
igualmente "Dernire analogie avant le digital", CaMers
du dnma, N 3 4 i , n o v e m b r e 1982. 2 8 Baudrillard, J e a n , The Evil-Demon of Images, The
P o w e r Institute of F i n e Arts, Sydney, 1 9 8 7 .
16 V e r por ejemplo n u m e r o s o s textos d e E d m o n d Couchot,
"La m o s a i q u e ordone" en: Vid, Convnunications N 2 9 Blanchot, Maurice, Le Livre venir, Gallimard, 1959,
p. 2 6 6 - 2 6 9 .
EL CINE, EL ARTE DEL INDEX^
Lev Manovich
La mayor parte de los debates sobre el cine en la
era digital se han centrado en las posibilidades de
la narrativa interactiva. No es difcil entender el por
qu : desde el momento en que espectadores y crti-
cos equiparan al cine con la narracin, los medios
digitales son entendidos como aquello que permi-
tir al cine contar sus historias de una forma dis-
tinta. A pesar de lo atractivas que podran resultar
ideas como la de un espectador interviniendo en el
guin, eligiendo distintos caminos a travs del es-
pacio narrativo e interactuando con los persona-
jes, esto nicamente se centra en el estudio de un
aspecto del cine que ni es nico ni, como muchos
seguramente discutiran, esencial al mismo: la na-
rrativa.
El desafo que los medios digitales plantean al cine
va mucho ms all de la cuestin de la narrativa.
Los medios digitales redefinen la verdadera identi-
dad del cine. En un simposio que tuvo lugar en
Hollywood en la primavera de 1996, uno de los par-
ticipantes se refiri provocativamente a las pelcu-
las como "flatties" y a los actores como "organics"
y "softfuzzies".^ Tal y como estos trminos sugie-
ren, aquello que sola serla caracterstica definitoria
del cine se ha ido convirtiendo en meras opciones
de ltimo recurso, junto a otras muchas disponi-
bles. Cuando se "entra" en un espacio virtual
tridimensional, visionar imgenes planas proyec-
tadas en la pantalla es slo una opcin. Con sufi-
ciente tiempo y presupuesto, prcticamente todo
puede ser simulado en un ordenador, filmar la rea-
lidad fsica es solamente una posibilidad.
Esta "crisis" de identidad del cine tambin afecta a
los trminos y categoras utilizadas para teorizar
sobre el pasado del cine. Christian Metz, terico
firancs del cine, escribi en la dcada de los '70:
"La mayora de los films que se proyectan hoy en
da, buenos o malos, originales o no, comerciales o
no, tienen como caracterstica comn que todos
cuentan una historia; en este sentido, todos perte-
necen a xm nico y mismo gnero que, ms bien, es
un tipo de 'super-gnero' ("sur-gem'e")".^ En su
identificacin de los films de ficcin como vm "su-
per-gnero" del cine del siglo XX, Metz no se mo-
lest en mencionar otra caracterstica de este g-
nero por resultar ya demasiado obvia en aquella
poca; los films de ficcin son films de accin di-
nmica. stos, por ejemplo, en su mayor parte con-
sisten en grabaciones fotogrficas no modificadas
de hechos reales que tuvieron lugar en espacios rea-
les. Actualmente, en la era de la simulacin por or-
denador y de la composicin digital, recurrir a esta
caracterstica se vuelve crucial en la definicin de
la especificidad del cine del siglo XX. Desde la pers-
pectiva de un futuro historiador de la cultura vi-
sual, las diferencias entre los films clsicos de
HoUywood, los films europeos de arte y ensayo y
los de vanguardia (a parte de los abstractos) po-
dran aparecer con menor significacin que la si-
guiente caracterstica comn a todos ellos: se ba-
san en las tomas que desde la lente se hacen de la
realidad. Este ensayo estudiar el efecto de la re-
nombrada revolucin digital en el cine partiendo
de la definicin establecida por su "super-gnero"
segn la cual, stos son films de ficcin de accin
dinmica."
A lo largo de la historia del cine, tm completo re-
pertorio de tcnicas (iluminacin, direccin arts-
tica, el uso de distintos repertorios flmicos y obje-

tivos) fue desarrollado para modificar la grabacin
bsica obtenida por el aparato filmico. Y, an in-
cluso detrs de las imgenes cinemticas ms
estilizadas, se puede entrever la brusquedad, lo es-
tril, la banalidad de las fotografas de comienzos
del siglo XIX. El cine ha encontrado sbase en esta
captura de la realidad, muestras obtenidas a travs
de un proceso metdico y prosaico, sin importar la
complejidad de sus innovaciones estilsticas. El cine
emergi del mismo impulso del que arrancara el
naturalismo y los museos de cera. Es el arte del
index: un intento de expandir el arte de la huella.
Incluso para Andrei Tarkovski, pintor del cine por
excelencia, la identidad del film reside en su habili-
dad para grabar la realidad. En una discusin pbli-
ca que tuvo lugar en Mosc durante la dcada de los
'70 se le pregunt si estaba interesado en rodar films
abstractos. Respondi que tal cosa no poda ser lle-
vada a cabo. El gesto ms bsico del cine es abrir el
obturador y comenzar a rodar, grabando todo lo que
ocurra ante el objetivo. As pues, Tarkovski conside-
raba imposible el cine abstracto.
Pero, qu sucede con la identidad indexical del dne
si actualmente es posible generar en su totalidad
escenas fotorrealistas con un ordenador emplean-
do animadns-D; modificar fotogramas individua-
les o escenas completas con la ayuda de un progra-
ma de diseo; cortar, pegar, alargar y unir imge-
nes flmicas digitalizadas a algo que, a pesar de no
haber sido nimca filmado, tiene ima perfecta cre-
dibilidad fotogrfica?
Este ensayo estudiar el significado de estos cam-
bios en el proceso de creacin filmica desde el pun-
to de vista de la ms amplia historia cultural de la
imagen en movimiento. Desde este contexto, la
construccin manual de imgenes en el cine digital
representa una vuelta a las prcticas precinemticas
del siglo XIX, cuando las imgenes eran diseadas
y animadas manualmente. Con la llegada del siglo
XX, el cine deleg estas tcnicas manuales a la ani-
macin mientras se defina a s mismo como un
medio de grabacin. Cuando el cine se adentra en
la era digital, estas tcnicas se convierten de nuevo
en punto de encuentro del proceso de creacin
MUESTRA E U R 0 A M E R i C A N A _ o 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 7 1
filmica. Es por ello que el cine no puede por ms
tiempo diferenciarse de la animacin. Ya no ser
una tecnologa meditica indexical sino, ms bien,
un subgnero de la pintura.
Esta teora se desarrollar en tres estadios. En pri-
mer lugar, se seguir una trayectoria histrica co-
menzando por las tcnicas de creadn de imge-
nes en movimiento del siglo XIX hasta llegar al cine
y la animacin del siglo XX. A continuacin, se lle-
gar a una definicin del cine digital a travs de la
abstraccin de rasgos comunes y metforas de in-
terface tomadas de una amplia gama de software y
hardware que, hoy en da, estn sustituyendo a la
tecnologa filmica tradicional. Vistos en conjunto,
estos rasgos y metforas sugieren una lgica dis-
tinta de la imagen digital en movimiento. Esta l-
gica subordina lo fotogrfico y lo cinemtico a lo
relacionado con la pintura y lo grfico, destruyen-
do la identidad del dne como media art. Por lti-
mo, los distintos contextos de producdn que ya
utilizan imgenes digitales en movimiento sern
examinados -films de Hollywood, videos musica-
les, juegos y obras de arte en CD-ROM- con el pro-
psito de comprobar cmo y, en caso afirmativo,
de qu modo esta lgica ha comenzado a manifes-
tarse por s misma.
Breve arqueologa de las imgenes e n
movimiento
Tal y como lo atestiguan sus primeros nombres
(Cinetoscopio, Cinematgrafo, imgenes en movi-
miento), el cine, desde su nacimiento, ha sido en-
tendido como el arte del movimiento, el arte que
finalmente locara crear una ilusin convincente
de la realidad dinmica. Estudiando el dne desde
este punto de vista (y no bajo la perspectiva del arte
de la narrativa audiovisual, o de la imagen proyec-
tada, o del espectador como colectivo, etc.) nos da-
remos cuenta de cmo se han ido sustituyendo tc-
nicas anteriores para dar paso a la creacin de im-
genes en movimiento.
Estas primeras tcnicas compartan un nmero de
caractersticas comunes. En primer lugar, todas
ellas partan de imgenes dibujadas o trazadas a
mano. Las diapositivas de ia linterna mgica esta-
 I on LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
ban pintadas, al menos hasta mitad del siglo XIX.
Lo mismo ocurre con las empleadas por el
Phenakisticopio, el Thaumatropo, el Zootropo, el
Praxinoscopio, el Choerutoscopio y otros muchos
aparatos precinemticos del siglo XIX. Incluso las
clebres conferencias sobre el Zoopraxiscopio de
Muybridge ofrecan, no las verdaderas fotografas,
sino dibujos coloreados que estaban pintados des-
pus de las fotografas.
No slo las imgenes estaban creadas manualmen-
te, sino que tambin eran animadas manualmente.
Hasta en la Fantasmagora de Robertson, estrena-
da en 1799, los operadores de la linterna mgica se
movan tras la pantalla para lograr que las imge-
nes proyectadas parecieran avanzar y alejarse.
stos, con mayor frecuencia nicamente emplea-
ban sus manos, y no todo el cuerpo, para poner las
imgenes en movimiento. Una de las tcnicas de
animacin implicaba el uso de diapositivas mec-
nicas compuestas por varias capas. El operador des-
lizaba las capas para animar la imagen.^ Otra tc-
nica consista en mover lentamente una diapositi-
va larga formada por imgenes individuales frente
a la lente de la linterna mgica. Los juguetes pti-
cos que se disfrutaban en los hogares del siglo XIX
tambin requeran una accin manual para crear
este movimiento: hacer girar rpidamente las cuer-
das del Thaumatrope, rodar el cilindro del Zootropo
y girar la manivela del Viviscopio.
Hasta la ltima dcada del siglo XIX no estuvieron
totalmente combinadas la produccin y proyeccin
automtica de imgenes. El ojo mecnico se imi merosas variaciones, aproximadamente una doce-
al corazn mecnico el encuentro de la fotografa y
el motor. Como resultado, se produce el nacimien-
to del cine - u n rgimen muy particular de lo visi-
ble-. La irregularidad, la no uniformidad, los acci-
dentes y otras huellas de la presencia humana -
que, con anterioridad, inevitablemente acompaa-
ban a las exhibidones de imgenes en movimien-
to- son reemplazadas por la uniformidad de la VT._
sin mecnica. Una mquina que, al igual que una nes entorno a un loop.'' Cincuenta pies de pelcula
cinta transportadora, expulsaba imgenes que com-
partan la misma apariencia, el mismo tamao, y
se movan a la misma velocidad, como si de una
fila de soldados desfilando se tratara.
El cine tambin elimin el carcter discreto tanto
del espacio como del movimiento en este nuevo tipo
de imgenes. Con anterioridad al nacimiento del
cine, el elemento en movimiento estaba
visualmente separado del fondo esttico, al igual
que en la proyeccin de una diapositiva mecnica
o en el Teatro Praxinoscopio de Reynaud (1892).'
El propio movimiento estaba limitado en cuanto a
su extensin y nicamente afectaba a una figura
claramente definida en vez de a la imagen en su
totalidad. De este modo, las acciones tpicas indui-
rian una pelota botando, unas manos o unos ojos
alzndose, una mariposa movindose adelante y
atrs sobre las cabezas de unos nios fascinados -
simples vectores trazados en campos distintos-.
Los predecesores ms mmediatos del cine compar-
ten algo ms. Al tiempo que se intensificaba la ob-
sesin que en el siglo XIX se tena por el movimien-
to, aquellos aparatos capaces de animar un mayor
nmero de imgenes llegaron a ser cada vez ms
populares. Todos ellos -el Zootropo, el Fonoscopio,
el Tachyscopio, el Cinetoscopio- estaban basados
en loops, secuencias de imgenes que presentaban
acciones completas que podan ser proyectadas re-
petidas veces. El Thaimiatropo (1825), disco con
dos imgenes distintas pintadas en cada ma de las
caras que se mova rpidamente haciendo girar sus
cuerdas, era en esencia un loop en su extensin ms
simple: dos elementos que se iban sustituyendo
consecutivamente. En el Zootropo (1867) y sus nu-
na de imgenes eran dispuestas alrededor del per-
metro de un crculo.' El Mutoscopio, que goz de
gran popularidad en Amrica a lo largo de la dca-
da de 1890, aument la duracin del loop con la
colocacin radial de un gran nmero de imgenes
en un eje." Incluso el Cinetoscopio de Edison
(1892-1896), el primer aparato cinemtico en em-
plear pelcula, continuaba disponiendo las imge-
traducidas en una larga presentacin de, aproxi-
madamente, veinte segundos; un gnero cuyo po-
sible desarrollo fue detenido en el momento en el

que el cine se decanta por una forma narrativa
mucho ms larga.
De la animacin al cine
Una vez el cine se hubo estabilizado como tecnolo-
ga, cort todas las referencias con los artificios de
sus orgenes. Todo aquello que caracterizaba las
pelculas en movimiento antes de la llegada del si-
glo XX -la construccin manioal de imgenes, las
acciones loop, la naturaleza discreta del espacio y
del movimiento- fue delegado al pariente bastar-
do del cine, a su complemento, a su sombra: la ani-
macin. La animacin del siglo XX se convirti en
el almacn de las tcnicas de imgenes en movi-
miento del siglo XIX que ya haban sido dejadas
atrs por el cine.
En el siglo XX la cultura de la imagen en movimien-
to fue definida gracias a la oposicin existente en-
tre los distintos estilos de animacin y de dne. La
animacin subraya su carcter artificial, admitien-
do abiertamente que sus imgenes no son sino
meras representadones. Su lenguaje visual se acer-
ca mucho ms a lo grfico que a lo fotogrfico. Es
discreto y moderadamente discontinuo: persona-
jes toscamente representados movindose sobre un
fondofijoy detallado; movimiento escasa e irregu-
larmente representado (en contraste con el ejem-
plo imiforme de movimiento que proporciona una
cmara filmica -recordemos la definicin que
Jean-Luc Godard hizo del dne como: "24 verda-
deras imgenes por segundo"-), y por ltimo, un
espacio construido a partir de capas individuales
de imgenes.
Al contrario de la animacin, el cine se esfuerza por
hacer desaparecer las seales que pudieran perma-
necer de su propio proceso de produccin, inclu-
yendo cualquier indicio de que las imgenes que
vemos puedan haber sido grabadas. El cine niega
que la realidad que nos muestra pueda no existir
ms all de la imagen filmica, una imagen que ha
sido obtenida a travs de la fotografa de espacios
ya de por s imposibles, construidos mediante el uso
de modelos, espejos, imagen de fondo y, ms tar-
de, combinados con otras imgenes a travs de la
impresin ptica. Pretende ser una simple graba-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 7 3
cin de una realidad que a priori ya existe -tanto
para el espectador como para l mism_o-.'3 ha. im_a-
gen pblica del cine acentuaba el aura de la reali-
dad que "capturaba" en el film, implicando, por lo
tanto, que la labor del cine no era sino fotografiar
lo que ya exista previamente delante de la cmara
en vez de "crear lo que nunca ha existido", tal y como
se encargan de hacer los efectos especiales.*'* La
retro-proyecdny la fotografa en pantalla azul, las
imgenes de fondo y las tomas hechas por la lente,
espejos y miniaturas, el desarrollo de efectos pti-
cos y otras tcnicas que permitieron a los directo-
res de cine construir y alterar las imgenes mviles
demostrando que el cine no es radicalmente dis-
tinto de la animacin, fueron desterradas a los
mbitos perifricos del cine por los propios
cineastas, los historiadores y los crticos.*
Hoy en da, con el giro hacia los medios digitales,
estas tcnicas que hasta ahora haban sido margi-
nadas, vuelven a ser un serio objeto de estudio.
Qu es el cine digital?
Un signo visible de este cambio es el nuevo rol que
los efectos especiales por ordenador han llegado a
jugar en la industria de Hollywood en los ltimos
aos. Muchos de estos xitos se han debido a los
efectos especiales que supieron aprovechar su gran
popularidad. Hollywood ha llegado incluso a crear
un nuevo mini-gnero de videos y libros conocido
como "As se hizo..." en los que se muestra el pro-
ceso de creacin de los efectos especiales.
En este ensayo se utilizarn los efectos especiales
de los films recientes de Hollywood como ejemplos
de algunas de las posibilidades del proceso de fil-
macin digital. Hasta hace tan slo unas pocas d-
cadas, los estudios de Hollywood eran los nicos
en tener el dinero necesario para poder costear las
herramientas digitales y el trabajo que conlleva la
produccin de los efectos especale^ Sin embargo,
el giro hacia los medios digitales afecta no slo a
Hollywood, sino al proceso de filmacin en su to-
talidad. Puesto que la tecnologa filmica tradicio-
nal est siendo universalmente sustituida por la
tecnologa digital, la lgica de creacin del proceso
filmico est siendo redefinida. Lo que a continua-
 1 7 4 PBACTCAS MEDITICAS
PRE DIEITATES V POST ANALGICAS
dn se detalla son los nuevos principios de la crea-
dn flmica digital. Principios que son igualmente
vlidos para las producciones flmicas individua-
les como para las colectivas, sin importar si se em-
plean los ms caros hardware o software profesio-
nales o sus equivalentes para amateurs.
Consideremos, pues, los siguientes principios de la
creacin filmica digital:
1. Hoy en da, en lugar de filmar la realidad fsica,
es posible crear escenas similares directamente en
un ordenador con la ayuda de la animadn en 3-D.
Por lo tanto, las secuencias filmadas de accin
filmica abandonaron su rol que las consideraba el
nico material sobre el que el film ya terminado
podra ser construido.
2. Una vez que las secuencias filmadas de acdn
filmica son digitalizadas (o grabadas directamente
en un formato digital) inmediatamente pierden su
privilegiada relacin indexical con la realidad
proflmica. El ordenador no distingue entre una
imagen obtenida a travs de la lente fotogrfica, una
imagen creada en un programa de diseo, o una
imagen que ha sido sintetizada en un conjunto de
grficos en 3-D, dado que todas ellas estn forma-
das por un mismo material -pixel-. Y los pbceles,
sin importar su origen, pueden ser fdlmente alte-
rados, sustituidos unos por otros, etc. Las secuen-
cias filmadas de accin flmica se limitan a ser un
simple grfico; sin ningima diferencia con respec-
to alas imgenes que fueron creadas manualmen-
te.'
3. Las secuencias filmadas de accin filmica que se
mantuvieron intactas en el proceso de creacin
filmica tradidonal, ahora sirven de materia prima
para despus componer, animar y transformar. El
resultado es el siguiente: mientras que la captadn
del realismo visual es exclusiva del proceso foto-
grfico, el film lograr la plasticidad que anterior-
mente slo poda encontrarse en la pintura o en la
animacin. Los creadores del cine digital trabajan
con una realidad "elstica" -emplearemo.? este tr-
mino por hacer referenda a mo de los ms conod-
dos software de morphing-. Por ejemplo, el plano
con el que comienza F o r r e s t Gump (Robert
Zemeckis, Paramount Pictures, 1994; efectos espe-
ciales realizados por Industrial Light and Magic)
sigue el complejo vuelo de una pluma. Para crear
este plano, la verdadera pluma fue filmada sobre
un fondo azul en distintas posiciones; este mate-
rial fue entonces animado y compuesto sobre dis-
tintas tomas de un paisaje.'^ El resultado: una nue-
va clase de realismo que puede ser descrito como
"algo cuya apariencia pretende dar una sensacin
de verosimilitud".
4. Anteriormente, el montaje y los efectos especia-
les eran actividades claramente separadas. Un edi-
tor se encargaba de ordenar las secuencias de im-
genes; cualquier intervencin que se hiciera en la
propia imagen era llevada a cabo por los profesio-
nales de efectos especiales. Con la llegada del or-
denador esta divisin se da por concluida La ma-
nipulacin de imgenes individuales a travs de un
programa de diseo, o el procesamiento algortmi-
co de la imagen, resulta tan sendllo como la orde-
nacin temporal de las secuencias de imgenes:
nicamente es necesaria la orden de "cortar y pe-
gar". Como ya ejemplifica esta simple orden, la
modificacin de imgenes digitales (cualquier otra
clase de informacin digitazada) no es sensible a
distinciones de tiempo y espacio o a otras diferen-
cias de escala. Por lo tanto, reorganizar temporal-
mente secuendas de imgenes, componerlas en un
mismo espacio, modificar fragmentos de una ima-
gen individual, y cambiar pixels individuales se con-
vierte en una misma operacin tanto
conceptualmente como en lo referido a la prctica.
5. Una vez considerados los prindpios anteriormen-
te mendonados, podemos definir el cine digital del
siguiente modo: film digital = secuendas filmadas
de accin filmica + pintura + procesamiento de la
imagen + composicin + animadn por orc^nador
en 2-D + animadn por ordenador en 3-D.
El siaerial de acdn dinmica puede ser grabado
en film, en video o en formato digital.* La pintura,
el procesamiento de la imagen y la animadn por
ordenador, se refieren al proceso de modificacin
de las imgenes, as como a la creacin de otras

nuevas. De hecho, la clara distincin enti-e el pro-
ceso de creacin y de modificacin, tan obvio en
los media films (rodaje vs. procesos fotogrficos,
produccin vs. post-produccin) no se aplica al cine
digital desde el momento en que cada imagen, sin
importar su origen, es tratada por una serie de pro-
gramas antes de llegar a la ltima etapa en el pro-
ceso de creacin del film."
Resumamos los principios tratados hasta ahora. Las
secuencias filmadas de accin filmica en estos mo-
mentos son, simplemente, la materia prima que va
a ser sometida a un tratamiento manual: animada,
combinada con escenas creadas en 3-D y pintadas.
Las imgenes finales son construidas manualmen-
te a partir de distintos elementos: todos ellos, o se
crean completamente desde el principio o se modi-
fican a mano.
Llegado este momento, podemos responder a la
pregunta qu es el cine digital? El cine digital es
un caso particular de animacin que usa filmacin
en vivo como uno sus muchos elementos.
Esto tambin puede deducirse desde el punto de
vista de la historia de la imagen movimiento esbo-
zada antes. La construccin manual y la animacin
de imgenes originaron el nacimiento del cine al
tiempo que se situaron en los mrgenes... para re-
aparecer, nicamente, como fundamento del cine
digital As pues, la historia de la imagen en movi-
miento completa un crculo en su totalidad. Naci-
do de la animacin, el cine empuja la animacin
hacia sus fronteras, para finalmente convertirse
en un caso particular de animacin.
La relacin entre la cinematografa "usual" y los
efectos especiales es tergiversada del mismo modo.
Los efectos especiales, que implican la intervencin
humana en las secuencias grabadas mediante un
proceso mecnico - y que, por lo tanto, fueron re-
legadas a la periferia del cine a lo largo de su histo-
ria-, se convierten en la norma de la cinematogra-
fa digital.
Lo mismo se aplica a la relacin entre produccin
y postproduccin. El cine tradicionalmente ha im-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 7 5
plicado la disposicin de la realidad fsica para ser
film-ada valindose de decorados, m-odelos, direc-
cin artstica, cinematografa, etc. La manipulacin
ocasional del film grabado (a travs, por ejemplo,
de la impresin ptica) era insignificante compa-
rada con la amplia manipulacin de la realidad que
se produce delante de la cmara. En la cinemato-
grafa digital, las tomas filmadas no sern el lti-
mo estadio sino, simplemente, el material base para
ser manipulado en un ordenador, donde tendr lu-
gar la verdadera construccin de una escena. En
im breve plazo de tiempo, la produccin se conver-
tir en el primer estadio de la post-produccin.
Los siguientes ejemplos son ilustradores del giro
que se produce desde la reorganizacin de la reali-
dad hacia la de sus imgenes. En la era analgica:
para una de sus escenas en Zabskie Point (1970),
Michaelangelo Antonioni, en un intento por con-
seguir im color particularmente saturado, mand
a pintar un campo de csped. En la era digital: para
crear la secuencia del lanzamiento en Apollo 13
(Universal Studios, 1995; efectos especiales reali-
zados por Digital Domain), la filmacin de la tri-
pulacin fue tomada en el lugar real del lanzamiento
en Cabo Caaveral. Los artistas de Digital Domain
escanearon el film para despus alterarlo en sus
estaciones de trabajo, eliminando las construccio-
nes ms recientes, aadiendo csped a la platafor-
ma de lanzamiento y pintando los dlos para con-
seguir xm efecto ms dramtico. A partir de este film
alterado se crearon mapas en planos 3-D para crear
un decorado virtual que fue animado con la finali-
dad de unir xm movimiento de 180 del dolly de la
cmara, que segua la trayectoria de xm cohete des-
pegando.^"
El ltimo ejemplo nos lleva a otra conceptualiza-
cin del cine digital: como pintura. En su estudio
de la fotografa digital, William J. Mitchell centra
nuestra atencin en lo que l llama la mutabilidad
inherente a la imagen digital:
La caracterstica esencial de la informacin
digital es que puede ser rpida y fcilmente
manipxilada por xm ordenador. Se trata, sim-
plemente, de sustitxiir nuevos dgitos por los
1 7 6 W S PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
antiguos... Las herramientas que utiliza el or-
denador para la transformacin, combinacin,
alteracin y anlisis de las imgenes, son tan
esenciales para el artista como lo son las pin-
celadas y los pigmentos para el pintor.^'
Tal y como Mitchell apimta, esta mutabilidad in-
herente anula las diferencias que pudiera haber
entre una fotografa y una pintura. Desde el mo-
mento en que el film es una serie de fotografas, no
resulta imposible aplicar las teoras de Mitchell al
film digital. Con im artista capaz de manipular f-
cilmente secuencias digitalizadas -ya sea en su to-
talidad, ya sea cuadro a cuadro-, un film se con-
vierte, en sentido general, en una serie de pintu-
ras.^
Los cufdros de un film digital pintados a mano, a
travs del ordenador, es probablemente el ejemplo
ms dramtico del nuevo estatus del cine. Se
adentra en lo pictrico para dejar de estar encasi-
llado en lo fotogrfico. Es tambin un ejemplo del
retomo del cine experimental a sus orgenes del
siglo XIX - e n este caso, a las imgenes de las
diapositivas de la linterna mgica que eran creadas
mediante un proceso manual, el Phenakisticopio,
el Zootropo-.
Normalmente se piensa la computarizacin en tr-
minos de automatizacin; en este caso, el resulta-
do es completamente opuesto: lo que anteriormente
era grabado automticamente por \ma cmara, aho-
ra habr de ser pintado individualmente. No nos
referimos solamente a una docena de imgenes, tal
y como suceda en el siglo XIX, sino a cientos y cien-
tos de ellas. Puede establecerse otro paralelismo con
la prctica, ampliamente difundida en los prime-
ros tiempos del cine mudo, que pintaba manual-
mente de distintos colores los cuadros de acuerdo
con la disposicin de la escena.^ Hoy en da, algu-
nos de los efectos digitales ms sofisticados en lo
visual son obtenidos siguiendo el mismo mtodo:
una alteracin manual, miw laboriosa, de cientos
de fotogramas. Los cuadros son pintados con la
intencin de erear imgenes de fondo ("extraccin
de las imgenes de fondos dibujadas a mano"), o
bien para modificar las imgenes directamente -
como sucede, por ejemplo, en Forrest Gump, don-
de el presidente Kennedy pronuncia nuevas firases
por lo que se altera la forma de sus labios, cuadro a
cuadro.^ En un principio, contando con el tiempo
y presupuesto necesarios, puede crearse lo que ser
lo ltimo en pelculas digitales: 90 minutos,
i.e. 129.600 cuadros pintados a mano desde el prin-
cipio, pero que apenas puede diferenciarse de la
fotografa.^
Multimedia c o m o cine digital "primitivo''
Animacin en 3-D, composicin, trazado, retoques
pictricos: en el cine comercial estas tcnicas radi-
calmente distintas se emplean, en la mayora de los
casos, para la resolucin de problemas de orden
tcnico, mientras que el lenguaje cinemtico tradi-
cional se mantiene intacto. Los cuadros son pinta-
dos a mano para suprimir los alambres que sostie-
nen al actor durante el rodaje; una bandada de p-
jaros es aadida a un paisaje; la calle de una ciu-
dad se puebla con un gmpo de extras simulados. A
pesar de que la mayora de los estrenos de
Hollywood de hoy conlleva el empleo de escenas
digitalmente manipuladas, el empleo de ordenado-
res permanece escrapulosamente oculto.^
El cine narrativo comercial contina con el carac-
terstico estilo clsico realista donde las imgenes
funcionan como grabaciones fotogrficas sin reto-
car los acontecimientos que tuvieron lugar delante
de la cmara.^ El cine se opone tajantemente a
abandonar su nico efecto cinemtico. Un efecto
que, siguiendo el minucioso anlisis llevado a cabo
por Christian Metz en la dcada del '70, depende
de la forma narrativa, del efecto de la realidad y de
la disposicin arquitectnica del cine trabajando al
unsono.^^
Hacia el final de este ensayo, Metz se pregunta si en
el futuro los films no narrativos llegarn a ser ms
numerosos y, si as fuera, sugiere que el cine no ne-
cesitar elaborar por ms tiempo su efecto de reali-
dad. Los medios electrnicos digitales ya han trado
consigo este cambio. Con el comienzo de la dcada
del '80, nuevas formas dnemticas emergieron. For-
mas que no son narraciones lineales, que son exhi-
bidas en la pantalla de una televisin o de un orde-

nador, y no en un teatro - y que, al mismo tiempo,
abandonan el realismo cinemtico-.
Cules son estas formas? En primer lugar, podra-
mos hablar de los videos musicales. Seguramente
no fue casualidad que este gnero naciera exacta-
mente al mismo tiempo que los aparatos creadores
de efectos video electrnico hicieran su entrada en
ios estudios de montaje. Tambin es importante
destacar el siguiente heclio: al igual que ios videos
musicales que, frecuentemente, incorporan narra-
ciones sin que por ello sean narraciones lineales de
principio a fin, stos se basan en imgenes flmicas
(o de video) que son modificadas ms all de las
normas del realismo cinemtico tradicional. La
manipulacin - a travs de ia pintura manual- y el
procesamiento de las imgenes, que permanecen
ocultos en el cine de Hollywood, son ahora mos-
trados en la pantalla de im televisor. As, la cons-
truccin de una imagen a partir de fuentes
heterogneas no se halla subordinada al objetivo
del foto-realismo, sino que funciona como una es-
trategia esttica. Puede decirse que ei gnero de ios
videos musicales ha funcionado como laboratorio
para la exploracin de un gran nmero de nuevas
posibilidades en la manipulacin fotogrfica de
imgenes, que ha sido posible gracias a los ordena-
dores -ia gran cantidad de puntos existentes en el
espacio entre dos y tres dimensiones-, ia cinema-
tografa y la pintura, el realismo fotogrfico y el
collage. En un breve plazo de tiempo, la obra de
Metz se convertir en un prestigioso libro de texto
para el estudio del cine digital.
Un anlisis de ia evolucin de la imaginera de los
videos musicales (o, en trminos ms generales,
grficos radiofnicos en la era electrnica) merece
un trato aparte y, por lo tanto, no ser abordado en
este ensayo. En su lugar, ser estudiada otra forma
cinemtica no narrativa: los juegos en CD-ROM
que, en contraposicin a ios videos musicales, se
basan ya desde un principio en los ordenadores
para el almacenamiento y la distribucin. Y, al con-
trario que ios diseadores de videos musicales quie-
nes conscientemente estaban convirtiendo en algo
nuevo las imgenes flmicas o de video, los
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 7 7
diseadores de CD-ROMs inconscientemente crea-
ron un nuevo lenguaje visual al tiempo que trata-
ban de emular al cine tradicional.
Afinalesde la dcada del '8o, Apple comenz a pro-
modonar ei concepto de ordenador multimedia y,
ya en 1991, lanza el software QuickTime que permi-
ta la visualizacin de pelculas en ia pantalla de un
ordenador personal. Sin embargo, durante los pri-
meros aos, el ordenador no iba a desempear co-
rrectamente su papel. En primer lugar, los CD-ROMs
no podan servir como soporte de nada que se acer-
cara a ia longitud de un film teatral estndar. En se-
gundo lugar, el ordenador no proyectara uniforme-
mente una pelcula que fuera mayor al tamao de
un sello. Por ltimo, las pelculas deban ser reduci-
das, degradando su apariencia visual. El ordenador
nicamente era capaz de desplegar detalles simila-
res a ios fotogrficos que aparecen en una pantalla
de tamao normal trabajando con imgenes.
Como consecuencia de estas limitadones de los
hardware, los diseadores de CD-ROMs se vieron
en ia necesidad de crear un lenguaje cinemtico
distinto en el que una serie de estrategias como el
movimiento directo, los loops y ia sobreimposicin
-ya empleadas con anterioridad en las presenta-
ciones de imgenes en movimiento del siglo XIX,
en la animacin del siglo XX y en la tradicin de
vanguardia del cine grfico-, eran aplicadas a las
imgenes sintticas o fotogrficas. Este lenguaje
sintetiz el ilusionismo cinemtico y la esttica del
collage grfico, es caracterizado por su heteroge-
neidad y discontinuidad. Lo fotogrfico y lo grfi-
co, qe aparecen separados cuando el dne y la ani-
macin toman caminos distintos, se encontraron
de nuevo en la pantalla de un ordenador.
Del mismo modo, tambin se produce un encuen-
tro entre lo grfico y lo cinemtico. A pesar de que
los diseadores de CD-ROMs eran conocedores de
ias tcnicas de cinematografa y edidn filmica del
siglo XX, tuvieron que adaptar estas tcnicas a im
formato interactivo y a las limitaciones del
hardware. Como resultado, las tcnicas del dne
modemo y de ia imagen en movimiento del siglo
XIX se funden en un nuevo lenguaje hbrido.
 178 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 PDST ANALGICAS
A travs del anlisis de tmos cuantos ttulos famo-
sos de CD-ROM, podra realizarse un minucioso
anlisis del desarrollo de este lenguaje. Myst
(Broderbund, 1993), juego nmero uno en ventas,
expone su narracin a travs de fotogramas de im-
genes, una prctica que se remonta a las proyec-
ciones de la linterna mgica (tal y como sucede en
La Jete de Chris Marker).^ Sin embargo, tambin
es cierto que Myst se basa en las tcnicas del cine
del siglo XX. Por citar un ejemplo, el CD-ROM
emplea cambios de cmara simulados para pasar
de una imagen a otra. Tambin se vale de una de
las tcnicas fundamentales del montaje flmico para
poder acelerar o retardar el tiempo subjetivamente.
En el transcurso del juego, el jugador se desplaza a
travs de ima isla de ficcin valindose nicamen-
te del mouse. Cada vez que hace 'click', el jugador
comienza a descender a los stanos; la distancia
espacial entre los distintos puntos de vista de cada
una de las dos perspectivas consecutivas decrece
de un modo muy claro. Si en un principio el juga-
dor era capaz de cruzar toda la isla con tan slo
presionar el botn de su mouse imas cuantas ve-
ces, ahora son necesarios ima docena de 'clicks'
para poder llegar al pie de las escaleras! En otras
palabras, al igual que el cine tradicional, Myst re-
tarda el tiempo para crear suspenso y tensin.
EnMys, las animaciones en miniatura son en oca-
siones absorbidas por los fotogramas. En otro de
los juegos en CD-ROM ms vendidos, 7th Guest
(Virgin Games, 1993)> el jugador es seducido por
una serie de video clips en que los actores estn
superpuestos sobre fondos estticos creados a tra-
vs de grficos por ordenador en 3-D. Los clips es-
tn sometidos a un proceso de loop y las figuras
humanas en movimiento aparecen dispuestas de un
modo muy claro sobre los fondos. Estos dos rasgos
caractersticos conectan el lenguaje visual del 7th
Guest a los aparatos precinemticos del siglo XIX,
as como a los dibujos animados en vez de a la ve-
rosimilitud cinemtica. No obstante, al igual que
Myst, 7th Guest tambin evoca distintos cdigos
cinemticos modernos. El entorno en el que se de-
sarrolla la accin (el interior de una casa) es repro-
ducido gracias al uso de una lente gran angular;
para poder desplazarse de un panorama a otro, la
cmara ha de seguir una curva muy compleja, como
si estuviera sobre una campana virtual.
A continuacin, consideraremos el CD-ROM Jo/iny
Mnemonic (Sony Imagesoft, 1995), producido
como complemento del film de ficcin que lleva el
mismo ttulo y que fue lanzado al mercado np como
un "juego" sino como una "pelcula interactiva". El
hecho de que a lo largo diel juego presente panta-
llas de video completas hace que se aprojme al
realismo cinemtico mucho ms que los anteriores
CD-ROMs, a J)esar de que contine manteniendo
diferencias. Con toda la accin filmada sobre una
pantalla verde y, Ihs tarde, compuesta por fondos
grficos, su estilo visual se sita en un espacio en-
tre el cine y el collage.
No sera totalmente inapropiado interpretar esta
breve historia de la imagen digital en movimiento
como un desarrollo teleolgico que reproduce el
surgimiento del cine hace ya cien aos. Del mismo
modo que la velocidad de los ordenadores conti-
na aumentando, los CD-ROM han sido capaces
de seguir una evolucin que va desde un formato
de presentacin de diapositivas hasta la
sobreimposicin de pequeos elementos en movi-
miento sobre fondos estticos y, finalmente, im-
genes en movimiento. Esta evolucin repite la pro-
gresin que tuvo lugar en el siglo XIX: desde se-
cuencias de fotogramas (las proyecciones de
diapositivas en la linterna mgica) a pereraijes en
movimiento sobre fondos estticos (un ejemplo
sera el Praxinoscopio de los hermanos Lumire).
Y, lo que es ms, la aparicin en 1991 del QuickTime
podra ser comparada a la presentacin del
Cinetoscopio en 1892: ambos se empleaban para
la proyeccin de pequeos loops, presentaban im-
genes con aproximadamente dos o tres pulgadas
de longitud y, estaban concebidos para su uso pri-
vado y no para su exhibicin pblica. En ltimo
lugar, las primeras imgenes flmicas de los her-
manos Lumire de 1895, que convulsionaron a los
espectadores con sus grandes imgenes en movi-
miento, encuentran su equivalente en los ttulos del
CD-ROM del ao 1995, donde la imagen en movi-

miento acaba llenando la totalidad de la pantalla
de mi ordenador.
Pero esto es, simplemente, ima de las posibles lec-
tm-as de las muchas que pueden hacerse. No ha-
blaremos ms de la historia del cine como si se tra-
tara de un camino hacia un nico lenguaje posible
o de una progresin hacia un grado cada vez mayor
de verosimilitud. Al contrario, se trata de ver la his-
toria del cine como una sucesin de lenguajes dis-
tintos e igualmente expresivos, cada uno de ellos
con sus propias variaciones estticas, valindose de
posibilidades que ya existan en los lenguajes ante-
riores -una lgica cultural que no difiere del anli-
sis que Kuhn hace de los paradigmas cientficos-
.3 Siguien35-esta lnea, en vez de abandonar las
estrategias visuales de los primeros juegos
multimedia debido a sus limitaciones tecnolgicas,
es preferible considerarlas como una alternativa al
ilusionismo cinemtico tradicional, como el co-
mienzo del nuevo lenguaje del cine digital.
Para la industria de los ordenadores, estas estrate-
gias nicamente representan una limitacin tem-
poral, una sorprendente vuelta atrs que ha de ser
superada. sta es una diferencia importante entre
la situacin en que se encontraba el cine en las l-
^ timas dcadas del siglo XIX y la de finales del siglo
XX: el cine estaba evolucionando y abrindose nue-
vos horizontes, el desarrollo de los multimedia co-
merciales y, de sus correspondientes hardwares
(mesas de compresin, formatos de almacenaje
como los discos de video digitales). Esta evolucin
estaba claramente orientada hacia una nueva meta:
la duplicacin exacta del realismo cinemtico. Por
lo tanto, el^ue la pantalla de un ordenador pueda,
cada vez en mayor grado, emular a una pantalla de
cine, no es un mero accidente sino un objetivo muy
pensado y elaborado.
El loop y e l m o n t e e e s p a c i a l
Podemos encontrar un grupo de artistas que han
considerado estas estrategias, no como limitacio-
nes, sino como fuente de nuevas posibilidades
cinemticas. Como ejemplo, trataremos el uso del
loop y del montaje en Flora petrinsularis (1993)
de Jean-Louis Boissier y en mi pelcula Little
MUESTRA EURO AMERICAN A _ o 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 1 7 9
Movies (i994).3*
Como ya hemos mencionado con anterioridad, to-
dos los dispositivos pre-cinemticos del siglo XIX,
hasta la aparicin del Cinetoscopio de Edison, es-
taban basados en pequeos loops. A medida que el
"sptimo arte" comienza a madurar, el sinfn es
desterrado a las esferas ms bajas del arte: los films
instructivos, los espectculos pornogrficos y los
dibujos animados. Por el contrario, el cine narrati-
vo ha evitado las repeticiones; al igual que las for-
mas modernas occidentales de ficcin, plantea una
concepcin de la existencia humana como una pro-
gresin lineal de numerosos acontecimientos ni-
cos.
El nacimiento del cine a partir de un loop fue re-
presentado al menos una vez ms en su historia.
En una de las secuencias del revolucionario mon-
taje filmico sovitico de El hombre de la cmara
(1929), Dziga Vertov nos muestra aun camargrafo
que permanece de pie en la parte trasera de un au-
tomvil en marcha. Conforme avanza el autom-
vil, el hombre gira el asa de su cmara. Un loop,
una repeticin creada por el movimiento circular
del asa, genera una progresin de acontecimien-
tos, una narrativa que, pese a ser muy simple, es al
mismo tiempo esencialmente moderna: una cma-
ra movindose a travs del espacio mientras graba
todo lo que encuentra en su camino. En lo que pa-
rece ser una dara referencia a la primera escena
del dne, estos fotogramas son intercalados con los
de un tren en movimiento. Vertov logra incluso
conseguir el mismo efecto de terror que, supuesta-
mente, produjo el film de los Lumire en la audien-
cia, posiciona la cmara a lo largo de la va del tren
desbordando el punto de vista del espectador,
abrumndolo una y otra vez.
Las primeras pelculas digitales comparten las mis-
mas hmitaciones en cuanto a la capacidad de al-
macenaje que los dispositivos pre-cinemticos del
siglo XIX. Probablemente sta sea la razn por la
que la fundn de reproduccin del loop haya sido
incluida en la interface del QuickTime, otorgndo-
le el mismo valor que a la funcin "play forward"
del VCR-style. As, en contraste con los films y las
1 8 0 W S P R A C T O S MEDITICAS
POE DIGITALES POST ANALGICAS
cintas de video, las pelculas del QuickTime han de
poder ser proyectadas de los siguientes modos:
' f o r w a r d ' , 'backward' o 'looped!.
Puede ser el sinfn una nueva forma narrativa
apropiada para la era del ordenador? Es importan-
te recordar que fue el loop el que dio origen no slo
al cine, sino tambin a la programacin por orde-
nador. sta implica la alteracin de la corriente li-
neal de la informadn a travs de estructuras de
control tales como "if/then" y "repeat/while", y el
loop es la ms elemental de estas estructuras. Si
privamos al ordenador de su interface ms comn,
y observamos con detenimiento el proceso de eje-
cucin del programa ms tpico de ordenador, ste
se revelar a s mismo como otra versin de la fac-
tora Ford, con un loop como su dnta transporta-
dora.
Flora petrinsularis pone en prctica algimas de las
posibilidades contenidas en la forma del loop, su-
girindonos una nueva esttica temporal para el
dne digital. El CD-ROM basado en las Confesiones
de Rousseau comienza mostrando una pantalla
blanca en la que aparece una lista numerada. Ra-
dendo 'click' en cada item llegamos a una pantalla
con dos cuadros, uno a cada lado. Ambos mues-
tran el mismo video-loop a pesar de que existan
pequeas diferencias en lo que al tiempo se refiere.
De este modo, transcurridos unos segundos, las
imgenes en el cuadro de la izqmerda reaparecen
en el de la derecha y viceversa, como si una ola in-
visible recorriera la pantalla. Esta ola pronto es
materializada: cuando hacemos 'click' sobre uno de
los cuadros somos conducidos a una nueva panta-
lla en la que se nos muestra un loop de una super-
fide de agua vibrando rtmicamente. Ai tiempo que
cada golpe del mouse revela un nuevo loop, el usua-
rio se convierte en editor, pero no en el sentido tra-
dicional. En vez de construir una secuencia narra-
tiva singular y desechar el material que no es nece-
sario, el usuario coloca en primer plano, una por
una, un gran nmero de capas de acciones loop que
parecen producirse al mismo tiempo, una multi-
tud de temporalidades separadas -pero que coexis-
ten-. El usuario no est recortando sino volviendo
a mezclar. Es im cambio respecto al uso de la se-
cuencia en Vertov donde m loop es el encargado
de crear una narracin; en Flora petrinsularis el
intento del usuario por crear una historia conduce
a un loop.
El loop que estructura Flora petrinsularis en un
nmero determinado de niveles se convierte en una
metfora del deseo humano que nunca puede lle-
gar a ser satisfecho. Tambin puede ser ledo como
un comentario sobre el realismo dnemtico. Cu-
les son las condiciones mnimas necesarias para
crear la impresin de realidad? Como Boissier ya
demostr, en el caso de im campo de csped, de un
primer plano de una planta o de una corriente, slo
imos pocos encuadres sometidos a un proceso loop,
son suficientes para producir la impresin de vida
y de temporalidad lineal. ^
Steven Neale describe la rapidez con que el film
demostr su autenticidad a travs de la represen-
tacin de la naturaleza en movimiento: "Lo que fal-
taba (en las fotografas) era el viento, el movimien-
to natural como verdadero index de lo real. De ah
la obsesiva fascinacin contempornea, no slo por
el movimiento o por la escala, sino tambin por las
olas del mar y su espuma, por el humo..."3=' Lo que
el cine de las primeras pocas consideraba su ma-
yor logro y orgullo -ima fidedigna documentacin
del movimiento de la naturaleza- para Boissier se
convierte en tema de simulacin irnica y melan-
clica. Mientras unos pocos cuadros son sic^eti-
dos a un proceso de loop una y otra vez, podemos
ver hojas balancendose hacia atrs y delante, res-
pondiendo rtmicamente al soplo de un viento
inexistente que nos es sugerido por el ruido que
produce el ordenador al leer la informacin del CD-
ROM.
Algo ms se est simulado tambin aqu, quizs
involuntariamente. Cuando miras el CD-ROM, el
ordenador, incapaz de mantener un ritmo constan-
te en la informadn, titubea peridicamente. Como
resultado, las imgenes en la pantalla se mueven
como si se tratara de rfagas sin uniformidad algu-
na, a distinta velocidad, que recogen la irregulari-
dad caracterstica de lo humano. Se nos presentan
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 8 1

como si hubieran sido creadas no por una mqui- bin sigui este mismo principio: sustituy cual-
na digital, sino por un operador humano, haciendo quier otro modo de r ^ a c i n por la secuencial, una
girar la manivela del Zootropo de hace un siglo y cadena de montaje en la que los planos aparecen
medio... en la pantalla uno a uno. Finalmente, la narracin
secuendal resiilt ser particularmente incompati-
Little Movies es mi proyecto sobre la esttica del ble con la narracin espacial que desempe un rol
cine digital, y un elogio a su fonna m.s tem^prana - fundainental en la cttura visual europea a lo largo
el QuickTime-. Comenzando por la bien conocida de vanos siglos. Desde la serie defi-escosde Giotto
suposicin de que todo nuevo medio se basa en el -que se encuentran en la Capella degli Scrovegni
contenido de los que ya existan con anterioridad. en Padua- hasta el Entierro en Omans de Courbet,
Little Movies resalta tanto los momentos clave en los artistas han presentado multitud de aconteci-
la historia de cine como su tema lgico. mientos individuales (a veces incluso separados en
Con el paso del tiempo, el medio se convierte en el el tiempo) en una nica composicin. Al contrario
mensaje o, lo que es lo mismo, en la "apariencia"; de la narrativa del cine, aqu todos los planos son
es sta, y no el contenido de cualquier tecnologa accesibles al espectador al mismo tiempo.
meditica del pasado, la que permanece. Little
El cine ha elaborado complejas tcnicas de monta-
Movies estudia los medios digitales de la dcada de
je entre imgenes distintas que se sustituyen en el
1990 desde la perspectiva de un futuro hipottico,
tiempo; pero la posibilidad de lo que puede llamarse
destacando sus propiedades fundamentales: el
"montaje espacial" entre la coexistencia simultnea
pixel, la pantalla de ordenador, el escaneo de lneas.
de imgenes no fue explorado. En Little Movies
Como ya hemos mencionado con anterioridad, a
empiezo a explorar esta direccin para abrir de
comienzos de la dcada de 1890, las salas pblicas
nuevo la tradicin de la narradn espadal que ha-
en las que se empleaba el Cinetoscopio eran los
ba sido dejada de lado por el cine. En una de las
mbitos donde los aparatos con sus mirillas eran
pelculas desarrollo la narrativa a travs de varios
mostrados con sus ltimos avances -pequeas fo-
clips de video cortos, todos de un tamao mucho
tografas en movimiento agrupadas en pequeos
ms pequeo que la pantalla del ordenador, lo que
loops-. Exactamente den aos ms tarde, segui-
me permite poner varios clips a la vez en la panta-
mos estando igualmente fascinados por las peque-
lla. A veces todos los clips hacen una pausa, y slo
as pelcxdas producidas a travs del QuickTime -
uno se visualiza; en otros momentos dos o tres clips
el precursor del cine digital an est por llegar-.
diferentes se ven a la vez. Mientras la narrativa ac-
Estableciendo un paralelismo entre estos dos mo-
tiva diferentes partes de la pantalla, el montaje tem-
mentos histricos. Little Movies fue ideada expl-
poral abre paso al montaje espacial. O dicho de otro
citamente siguiendo los films del Cinetoscopio, que
modo, podemos decir que el montaje adquiere una
tambin son pequeos loops.
nueva dimensin espacial. Aparte de las dimensio-
nes del montaje que ya han sido exploradas por el
Al igual que Boissier, tambin estoy interesado en
cine (diferencias en el contenido de las imgenes,
explorar las diferentes alternativas del montaje
composicin, movimiento), tenemos ahora una
cinemtico, en mi caso reemplazando el modo de
nueva dimensin: la posicin que ocupan las im-
secuenda tradicional por el espacial. La cadena de
genes en el espacio. Adems, cuando las imgenes
montaje de la factora Ford se basa en la divisin
no se sustituyen (como en el cine) sino que perma-
del proceso de produccin en un conjunto de acti-
necen en la pantalla a lo largo de toda la pelcula,
vidades repetitivas, secuenciales y simples. El mis-
cada nueva imagen se yuxtapone no slo con la
mo principio hizo posible la programacin por or-
imagen que le precedi, sino con todas las imge-
denador: un programa de ordenador distribuye las
nes presentes en la pantalla.
tareas en distintas series de operaciones bsicas
para que sean ejecutadas una a una. El cine tam-
1 8 2 LAS PRACTICSS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 POST ASALQICAI
La lgica de la sustitucin, aractersica del cine,
origina la lgica de la adicin y lie la coexistencia.
El tiempo deviene espacializado, stribuyndose
sobre la superficie de la pantalla, Ni.da se olvida,
nada se borra. Del mismo modo que nosotros usa-
mos los ordenadores para guardar textcs incom-
pletos, mensajes, notas, informacin (y al i^al que
ima persona a lo largo de los aos va acumilando
recuerdos en su memoria que, progresivammte,
van adquiriendo mayor peso que los acontecimitn-
tos futuros), el "Montaje Espacial" acumula hechoi
e imgenes a medida que la narracin avanza, Al
contrario que una pantalla de cine, que funciona
principalmente como una grabacin de la percep-
cin, la pantalla del ordenador funciona como una
grabacin de la memoria.
Construyendo las imgenes en diferentes tamaos
- y hacindolas aparecer y desaparecer en diferen-
tes partes de la pantalla, sin un orden previsible-
quiero presentar la pantalla del ordenador como
un espacio de posibilidades infinitas. En lugar de
tratarse de una superficie que recoge, de un modo
pasivo, las imgenes de la realidad grabadas por
una cmara, la pantalla del ordenador se convierte
en un generador activo de imgenes en movimien-
to, Contiene en s un gran nmero de imgenes y
caminos narrativos, lo nico que queda es revelar
alguno de ellos.
C o n c l u s i n : del " K i n o - O j o " al " K i n o -
Pincel"
En el siglo XX el cine ha desempeado dos roles
distintos al mismo tiempo. Como tecnologa
meditica, el rol del cine consista en capturar y al-
macenar la realidad visible. La dificultad para mo-
dificar las imgenes una vez que han sido grabadas
es lo que, precisamente, le va a dar al cine su valor
como documento, asegurando su autenticidad. La
propia rigidez de la imagen filmica ha definido los
lmites del cine, ejemplo de ello es, tal como men-
cion antes, el '"uper-gnero" de la accin dinmi-
ca narrativa. A pesar de que incluya una gran va-
riedad de estilos -el resultado del esfuerzo de mu-
chos directores, diseadores y cinematgrafos- es-
tos estilos comparten un fuerte parecido familiar.
Todos son hijos del procaso de grabacin a travs
de la lente, muestra regular del tiempo y medio fo-
togrfico.
La mutabilidad de los datos dctales debilita el va-
lor de las grabaciones flmicas como documentos
de la realidad. Podemos considerar, retrospectiva-
mente, al rgimen del realismo visual del siglo XX
-el resultado de la grabacin automtica de la rea-
lidad visual- como una simple excepcin, como un
accidente aislado en la historia de la representa-
cin visual que siempre ha implicado la construc-
cin manual de imgenes -aspecto que, hoy en da,
es retomado-. El cine se convierte en una rama muy
jarticular de la pintura. No ser por ms tiempo
uri "kino-ojo" sino un "ldno-pincer.33
El rol privilegiado que desempea la construccin
manual de imgenes en el cine digital es slo un
ejemplo de una tendencia mucho ms amplia: el
regreso alas tcnicas precinemticas de imgenes
en movimiento. Marginadas por la mstitucin del
siglo XX del cine de accin dinmica narrativa -
que las relega a los dominios de la animadn y de
los efectos espedales-, estas tcnicas renacen como
fundamento de la realizadn filmica digital. Lo que
era suplementario para el cine se convierte en su
norma; las que eran sus fronteras se convierten en
el centro. Los medios digitales nos devuelven aque-
llo del cine que haba estado escondido durante tan-
to tiempo.
Tal y como sugieren b s ejemplos citados en este
ensayo, las direcdones que fueron abandonadas en
los comienzos del siglo XX -momento en el que el
cine comienza a dominar la cultura moderna de la
imagen movimiento-, hoy en da son estudiadas
de nuevo. La cultura dla imagen movimiento est
volviendo a ser redefinida; el realismo cinemtico
se ve desplazado de su posicin como nica forma
dominante para convertirse slo en una opcin
entre otras muchas,
TRADUCON: BELN QUINTS SORIANO
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 8 3

Notas American Screen to 1907, University of California

Press, B e r k d e y y L o s n g d e s , 1 9 9 0 , pp. 4 9 - 5 0 .

1 Esta v e r s i n f u e publicada e n la notable Lboluz e- 6 Mussr, op. cit., p. 25.

magazine, Arte Proyectos e Ideas, N " 5, I S S N 1 6 9 6 -
7 Ceram, C.W., Archeology of the Cinema, Harcourt,
5523, en: h t t p : / / w w . u p v . e S / l a b o l u z / r e v i s t a / h t t p : / /
Brace & World, Inc., N u e v a York, 1965, pp. 4 4 - 4 5 .
ww.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/
m a n o v i c h . h t m , y e s el tercer e n s a y o d e u n a serie 8 El n a c i m i e n t o del d n e e n la d c a d a d e 1 8 9 0 v i n o

realizada s o b r e e l c i n e digital. V e r "C3nema a n d Digital a c o m p a a d o d e u n a t r a n s f o r m a c i n miQ? interesante:

Media" e n : Shaw, J e f f r e y y Schwarz, H a n s Peter ( e d s . ) m i e n t r a s ei c u e r p o c o m o m o t o r d e l a s i m g e n e s e n

Perspektxuen der Medienkimst, Cantz Veriag m o v i m i e n t o desaparece, s i m u l t n e a m e n t e , s e convierte

O s t f d e m , 1996; "To l i e a n d t o Act: P o t e m k i n ' s e n s u n u e v o t e m a . E s n e c e s a r i o recordar q u e f u e

Villages, C i n e m a a n d Telepresence" e n : Karl Gebel y p r e c i s a m e n t e el cuerpo h u m a n o e n m o v i m i e n t o u n o d e

Peter W e i b e l (eds.) Mitos Injbrmation-Welcome to the los temas prindpales que aparecen e n los primeros

Wired World. Ars Electrnica 95, Springer Veriag, fibns d e E d i s o n : u n hcanbre e s t o r n u d a n d o , u n f a m o s o

V i e n a y N u e v a York, 1995, pp. 3 4 3 - 3 4 8 . E s t e e n s a y o s e culturista e j e r d t a n d o s u s m s c u l o s , u n atleta

h a b e n e f i c i a d o a m p l i a m e n t e d e l a s criticas y practicando u n salto, u n a m u j e r bailando. Los F i l m s d e

s u g e r e n c i a s d e Natalie Bookchin, Peter Lunenfeld, c o m b a t e s d e b o x e o j u g a r o n u n rol davB e n el desarrollo

N o r m a n Klein y V i v i a n Sobchack. T a m b i n querra c o m e r d a l del Cinetoscopio. V e r M u s s e r , The

agradecer el trabajo p i o n e r o d e Erkki H u h t a m o sobre Emergence of Cinema, pp. 7 2 - 7 9 ; R o b i n s o n , David,

las c o n e x i o n e s q u e e s t i m u l a r o n m i inters sobre este From Peep Show to Palace: The Birth of American

t e m a . Ver, p o r ejemplo, s u "Encapsulated B o d i e s i n Film, C o l u m b i a Universily Press, N u e v a York, 1 9 9 6 , p p .

M o t i o n : Simulators a n d t h e Quest for Total E m e r s i o n " 44-48.

e n : S i m o n P e n n y (ed.) Critical Issues in Electronic

9 R o b i n s o n , op. d t , p. 12.
Media, S Y N U Press, 1995.
10 E s t a d i s p o s i d n y a f u e e m p l e a d a c o n anterioridad e n
2 P r e s e n t a c i ^ d e Scott BiHups e n la m e s a r e d o n d a l a s p r o y e c c i o n e s d e la linterna mgica. P o d e m o s
"Casting f r o m Forest L a w n ( F u t u r e of Performers)", e n encontrar s u descripcin e n la s e g u n d a e d i c i n d e
"The Artist Rights Digital T e c b n o l o s S i m p o s i u m '96", Kircher, Althanasius, A r s Magna (1671). Ver Mussar,
Los n g e l e s , G r e m i o d e Directores d e Amrica, 16 d e The Emergence of Cinema, pp. 21-22.
febrero d e 1996. Billups f u e u n a figura d e vital
i m p o r t a n c i a e n la u n i n d e H o l l y w o o d y S i l i c o n Valley; 11 Ceram, Archeology of Cinema, p. 140.

u n i n q u e s e produjo gracias al A m e r i c a n F i l m 12 Musser, The Emergence of Cinema, p. 7 8 .

Institute's A p p l e Laboratory y al A d v a n c e d
13 La d i m e n s i n d e esta m e n t i r a s e h a c e p a t e n t e al ver
T e c h n o l c ^ e s Programs. sta t u r o lugar a finales d e la
l o s films d e A n d y W a r h o l d e p r i n d p i o s d e la d c a d a de
d c a d a d e l ' 8 0 y principios d e l o s ' 9 0 . Ver Perisi, Paula,
l o s ' 6 0 - q u i z s el n i c o v e r d a d e r o i n t e n t o p o r crear
T h e N e w H o l l y w o o d Silicon Stars" e n : Wred 3.12,
cine presdndiendo de u n lenguaje-.
diciembre, 1995, pp. 142-145; pp. 2 0 2 - 2 1 0 .

14 H e t o m a d o esta d e f i n i c i n d e l o s e f e c t o s e s p e d a l e s d e
3 Metz, Christian, "The Fiction F i l m a n d i t s Spectator: A
S a m u e l s o n , David, Motion Picture Camera
Metaphycolochigal Study" en: Theresa H a k Kyung Cha
Techniques, Focal Press, Londres, 1978.
{e.) Aparatas, T a n a m P r ^ N u e v a York, 1 9 8 0 , p .
402. 15 Los s i g u i e n t e s e j e m p l o s ilustran el r e c h a z o q u e
s u f i i e r o n l o s e f e c t o s especiales; otros e j e m p l o s p u e d e n
4 Ei d n e d e f i n i d o por ei "super-gnero" d e l o s films d e
ser e n c o n t r a d o s c o n facilidad. El p r i m e r e j e m p l o
ficdn d e a c d n d i n m i c a p e r t e n e c e al "media art" y,
p r o v i e n e del discurso popular e n el d n e . U n a s e c c i n
e n c o n t a s t e c o n las artes t r a d i d o n a l e s , t i e n e c o m o
titulada "Making t h e Movies" ( e n Leish, V e n n e t h , W.,
b a s e las grabaciones q u e s e h a c e n de la realidad. Otro
Cinema, N e w s w e e k Books, N u e v a York, 1974) c o n t i e n e
t r m i n o q u e , p e s e a n o ser t a n popular quiz s e a m s
relatos sobre la historia d e la industria del cine. Los
preciso q u e el "media art", e s el c o n o d d o c o m o "artes
h r o e s d e e s t a s historias s o n actores, directores y
d e la grabacin". Para m s i n f o r m a c i n acerca d e este
productores; l o s artistas d e e f e c t o s e s p e d a l e s s e
t r m i n o v e r Monaco, J a m e s , How to Read a Pibn,
m e n c i o n a n e n t a n s l o u n a ocasin. El s e g u n d o
e d i d n revisada, Oxford Univereity Press, N u e v a York
e j e m p l o l o h e t o m a d o d e u n a f u e n t e acadmica: l o s
y Oxford, 1981, p. 7.
a u t o r e s del acreditado AestAetics of Film ( 1 9 8 3 )
5 Mussar, Charles, The Emergence of Cinema: The p l a n t e a n q u e "el p r o p s i t o d e s u libro e s resumir, d e s d e

e x p r e s i o n i s t a abstracta. D e s d e u n a perspectiva m s
general, u n o d e l o s m a y o r e s i m p u l s o s q u e e x p e r i m e n t
el c i n e d e v a n g u a r d i a - d e s d e Lger a G o d a r d - f u e la
c o m b i n a c i n d e lo c i n e m t i c o , l o pictrico y l o grfico -
t a n t o a travs del e m p l e o d e l a s s e c u e n c i a s filmadas d e
a c c i n d i n m i c a , d e la a n i m a c i n e n u n film (o,
incluso, e n u n s o l o e n c u a d r e ) , d e la alteracin d e e s t a s
s e c u e n c i a s , c o m o d e la y u x t a p o s i c i n d e t e x t o s
impresos e imgenes flmicas-.
E n m i obra Engineering Vision: from Constructivism
tke Computer - q u e s e r p r x i m a m e n t e publicada e n
T h e U n i v e r s i t y of T e x a s P r e s s - s e estudia la n o c i n q u e
considera la v a n g u a r d i a c o m o a n t i c i p o d e la esttica
digital. E n e s t e ensa>'o q u e n a subrayar u n p i m t o q u e ,
e n mi opinin, merece especial consideracin. Cuando
l o s c i n e a s t a s d e v a n g u a r d i a reum'an m l t i p l e s
i m g e n e s e n u n n i c o e n c u a d r e o e n u n film q u e h a b a
s i d o p i n t a d o o rayado, c u a n d o s e r e b e l a b a n contra la
i d e n t i d a d indexical del cine, n o e s t a b a n s i n o
trabajando d e u n m o d o distinto, contrario a l o s
p r o c e d i m i e n t o s c i n e m a t o g r f i c o s "normales" y a l o s
u s o s d e s e a d o s d e la t e c n o l o g a filmica (el stock filmico
n o s e p e n s para q u e f u e r a pintado). As p u e s ,
trabajaban e n el m b i t o d e la periferia del c i n e
comercial n o s l o p o r l o q u e a t a e a la e s t t i c a s i n o a
l a s t c n i c a s e m p l e a d a s . U n e f e c t o general d e la
r e v o l u c i n digital es: la esttica d e la v a n g u a r d i a acaba
i n c l u y n d o s e e n l o s r d e n e s y m e t f o r a s interface
t o m a d a s del s o f t w a r e d e l o s o r d e n a d o r e s . E n u n b r e v e
p l a z o d e t i e m p o , la v a n g u a r d i a s e materializa e n i m
ordenador. La t e c n o l o g a del c i n e digital p o d r a s e r u n
e j e m p l o . La estrategia v a n g u a r d i s t a d e l collage
reaparece b a j o la f o r m a d e u n a o r d e n : "cortar y pegar"
la o p e r a c i n m s b s i c a q u e p u e d e realizarse al
trabajar c o n i n f o r m a c i n digital. La idea d e la pintura
s o b r e el film s e r e c o g e e n las f u n c i o n e s d e d i b u j o q u e
e n c o n t r a m o s e n l o s s o f t w a r e s d e m o n t a j e . La
vanguardia a v a n z a h a c i a la c o m b i n a c i n d e la
a n i m a c i n , t e x t o s i m p r e s o s y s e c u e n c i a s filmadas d e
a c c i n filmica. s t a s r e a p a r e c e n e n la c o n v e r g e n c i a d e
la a n i m a c i n , ttulos, pintura, s i s t e m a s d e c o m p o s i c i n
y e d i c i n e n u n m i s m o p r o g r a m a . El giro q u e la
v a n g u a r d i a e x p e r i m e n t a h a d a u n a c o m b i n a c i n d e la
animacin, los textos impresos y las secuencias
filmadas d e a c c i n filmica, r e a p a r e c e n e n la
c o n v e r g e n c i a d e la a n i m a c i n , l o s d i s t i n t o s t t u l o s , la
pintura y l o s s i s t e m a s d e c o m p o s i c i n y e d i c i n pero,
e s t a vez, l o h a c e e n u n n i c o programa. E n l t i m o
lugar, otro d e l o s p a s o s q u e e x p e r i m e n t la v a n g u a r d i a
s e g n el c u a l u n d e t e r m i n a d o n m e r o d e i m g e n e s
l m i c a s e r a n r e u n i d a s e n u n m i s m o e n c u a d r e (por
e j e m p l o , e n la o b r a d e Lger Ballet Mechanique de
1 9 2 4 o e n El hombre de la cmara de Vertov, 1929)
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 8 5
aparece l e g i t i m a d o p o r la t e c n o l o g a , d e s d e el m o m e n t o
e n que todos los editores de software - i n c l u y e n d o
P h o t o S h o p , Premiere, After Effects, F l a m e y C i n e o n -
a s u m e n por d e f e c t o q u e la i m a g e n filmica e s t f o r m a d a
por u n n m e r o d e c a p a s d e i m g e n e s s e p a r a d a s .
R e s u m i e n d o , l o q u e e n el c i n e tradicional e r a n
consideradas excepciones se convierten e n las tcnicas
m s corrientes d e la c i n e m a t o g r a f a digital, y a incluida
e n la propia t e c n o l o g a del d i s e o . Para l o s
e x p e r i m e n t o s pictricos e n el film l l e v a d o s a c a b o p o r
to
Lye, M c L a r e n y Barckage, v e r Russett, Robert y Starr,
Cecile, Exeprimental Animation, VanNostrand
R e i n h o l d C o m p a n y , N u e v a York, 1976, pp. 6 5 - 7 1 , 1 1 7 -
128; A d a m s S m i t h , P., Visionary Film ( 2 e d ) , Oxford
U n i v e r s i t y Press, Oxford, pp. 2 3 0 , 1 3 6 - 2 2 7 .
2 6 Acerca del t e m a r e l a c i o n a d o c o n W i r e 4 Pula P a r i s e
e s c r i b e e n d i c i e m b r e d e 1995: "Hace u n a dcada, t a n
s l o u n o s c u a n t o s intrpidos, d i r i g i d o s p o r la Industrial
Light & M a g i c d e George Lucas, e s t a b a n r e a l i z a n d o
trabajos digitales d e alta calidad. H o y e n d a la i m a g e n
por o r d e n a d o r e s c o n s i d e r a d a c o m o u n a h e r r a m i e n t a
d e p r o d u c c i n i n d i s p e n s a b l e para cualquier t i p o d e
film, d e s d e el d r a m a m s i n s i g n i f i c a n t e h a s t a la m s
fantstica extravagancia visual" (Perisi, "The N e w
H o l l y w o o d S i l i c o n Stare", p. 144).
2 7 Por lo tanto, u n m o d o e n el que lo fantstico aparece
j u s t i f i c a d o e n el c i n e c o n t e m p o r n e o d e H o l l y w o o d e s a
travs d e la i n t r o d u c c i n d e d i s t i n t o s p e r s o n a j e s d e
ficcin c o m o aliens, s e r e s m u l a n t e s y robots. El
e s p e c t a d o r n o e s capaz d e percibir la p u r a arbitrariedad
d e s u s c u e r p o s m u l a n t e s y l l e n o s d e colorido, l o s
d e s t e l l e s d e e n e r g a s a l i e n d o d e s u s ojos, l o s r e m o l i n o s
d e partculas s a l i e n d o d e s u s alas. E s t a i n c a p a c i d a d s e
d e b e a q u e s t o s s o n c r e a d o s d e tal m o d o q u e e s t n
p e r f e c t a m e n t e i n t e g r a d o s e n el c o n j u n t o . A s i p r o d u c e n
p o r e j e m p l o , la s e n s a c i n d e h a b e r p o d i d o existir e n u n
e s p a c i o t r i d i m e n s i o n a l y, p o r l o tanto, d e h a b e r p o d i d o
s e r fotografiados.
2 8 Metz, "The Fiction Film and its Spectator: A
Metapsychological Study".
2 9 E s t e film d e 2 8 m i n u t o s d e d u r a c i n ( 1 9 6 2 ) s e
compone de una serie de encuadres y concluye con una
s e c u e n c i a m u y b r e v e d e a c d n d i n m i c a . V e r Marker,
Chris, La Jete: Cin-roman, Z o n e b o o k s . N u e r a York,
1992.
3 0 K u h n , T h o m a s S., Tke Structure ofScient^c
Revolutions (2 e d ) . U n i v e r s i t y of C h i c a g o Press,
Chicago, 1 9 7 0 .
31 Flora petrinsularis e s t incluida e n u n a c o m p i l a d n
e n f o r m a t o C D - R O M , titulada Art intact 1 (Karlsruhe,
A l e m a n i a : Z K M / Center for A r t a n d M e d i a , 1 9 9 4 ) . Little
I on LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS

Movies e s t d i s p o n i b l e e n la s i g u i e n t e d i r e c c i n d e
internet: h t t p : / / w w w . m a n o v i c h . n e t / l i t t l e - n i o v i e s / .

3 2 N e a l e , Steven, Cinema and Technology, Indiana

Unh^ersity Press, B l o o m i n g t o n , 1 9 8 5 , p. 5 2 .

3 3 F u e D z i g a V e r t o v q u i e n a c u el t r m i n o "Cine-Ojo"
e n la d c a d a d e 1 9 2 0 para describir la h a b i l i d a d del
aparato c i n e m t i c o "para grabar y organizar l a s
caractersticas i n d i v i d u a l e s d e l f e n m e n o d e la vida e n
u n t o d o , l a e s e n c i a , u n a conclusin." Para Vertov, e s la
p r e s e n t a c i n d e l o s "hechos" f l m i c o s b a s a d o s e n la
e v i d e n c i a materialista, la q u e d e f i n e la v e r d a d e r a
naturaleza del c i n e . V e r A n n e t t e M i c h e l s o n ( e d . ) Kino-
Eye: The Writings of Dziga Vertov, Kevin O'Brien
(trad.), U n i v e r s i t y o f California Press, Berkeley, 1 9 8 4 ) .
La cita h a s i d o t o m a d a d e "Artistic D r a m a a n d K i n o -
Eye", publicada e n 1 9 2 4 , p p . 4 7 * 4 9 , 47-
EL ARTE DEL VIDEO

EL CINE SE EXPANDE EN EL
VIDEO'

Gene Youngbiood

Para mi el video es cine. Hay que distinguir entre el independientes del medio con el que estn realiza-
cine y el medio, de la misma manera que distingiii- das. Bill Viola representa, desde el otro punto de
mos entre msica e instramentos. Existe la msica vista, un caso ejemplar de cmo el video ampla
y existen los instrumentos como el piano, el oboe, nuestro concepto del cine. Sus trabajos trascien-
la flauta y, sin embargo, ninguno de ellos es la m- den el video y son una contribucin a ensanchar
sica. Con el cine ocurre lo mismo. Existe el cine y los dominios del cine, constituyen una expansin
existen diferentes medios a travs de los cuales se del lenguaje del cine. El video prosigue, de algn
puede practicar el cine: el film, el video, el ordena- modo, la tradicin del cine experimental pero con
dor y la holografa. El cine es el arte de organizar otro soporte.
una serie de hechos audiovisuales en el tiempo. Y
eso se puede hacer con film, con video o con orde-
nador. Tan slo cambia la superficie sobre la que Notas
fluye ese torrente de imgenes o la pantalla en la
que se visualizan las imgenes. No existen por lo 1 P u b l i c a d o o r i g i n a l m e n t e e n El Arte del Video, Jos
tanto, desde este punto de vista, diferencias entre R a m n Prez O m i a , RTVE- Serbal, Barcelona, 1991.
cine y video. Creo que casi todo lo que se hace con
el video se puede hacer con el cine. Puede que cueste
mucho ms dinero y ms tiempo hacerlo en cine
que en video pero, en ltimo trmino, tambin se
puede hacer. El problema no se debe plantear, por
ello, en trminos de exclusividad de uno u otro
medio.

Godard es, por ejemplo, autor de algunos de los

"videos" ms interesantes de todos los tiempos y,
sin em-bargo, no hace nada diferente de lo que po-
dra hacer en cine. l utiliza esencialmente el mis-
mo vocabulario de edicin, el mismo tipo de conti-
nuidady discontinuidad visual y sonora. Probable-
mente considera que el video es un medio mucho
ms econmico y ms flexible que el cine. Godard
hace cine y no dirige sus pelctdas de manera dife-
rente de como lo hara en cine por el mero hecho
de realizarlas sobre el soporte video. Godard es el
ejemplo perfecto de cmo las pelculas y el cine son
LA ERA DE LA AUSENCIA^
Peter Weibel
Le sigue al arte de la supervivencia el arte ir-
nico de la desaparicin?
Jean Baudrillard, Les Stratgiesfatales
A principios del siglo XIX, sobre la base de una
nueva tecnologa de las mquinas, la Revolucin
Industrial cre la tecnocivilizacin: en ella fue po-
sible, por una parte, que vivieran miles de millones
de personas y, por otra, que desaparecieran mu-
chos conceptos y formas de experiencia que hasta
entonces haban acompaado a la construccin de
la realidad. El fin del tiempo real, el colapso del
espacio, la agona de lo real, la dromologa, la
cronocracia, la inmaterialidad, la simulacin y la
virtualidad son, por ejemplo, los conceptos con los
que la teora de la crdtura trata de analizar la trans-
formacin tecnolgica del mundo, la transicin de
la experiencia natural ala experiencia mediatizada.
Esttica de la m q u i n a
De forma paralela a la sociedad industrial
maquinizada se desarroll, a partir de la fotografa
(1839), una esttica de la mquina que ha trans-
formado e impulsado la esttica histrica. La in-
fluencia de los aparatos locomotores y de acelera-
cin se hace perceptible tanto en la pintura cubista
como en la escultura cintica. Lger public, en
1923, su manifiesto La Esttica de la mquina y,
en 1920, Grosz y Hearfield escribieron en ima pan-
carta: "Viva el nuevo arte de la mquina del Tatlin".
Especialmente en 1880 y 1920, la produccin cul-
tural se convirti en la era de los estudios maqui-
nales del movimiento. La aceleracin maquinizada
de la produccin material durante la Revolucin
Industrial tambin incorpor, aunque con cierto
retraso, la produccin cultural, generando una ace-
leracin maquinizada de la produccin de signos
en la revolucin postindustrial. El culto a la veloci-
dad tambin se extendi al arte. Despus del movi-
miento acelerado de los signos (por telgrafo) y de
las mquinas (ferrocarril) surgi tambin el de las
imgenes (cine). Tras La Revolucin Industrial, el
virus del aceleramiento maquinizado dio origen a
la revolucin cultural. Con el aceleramiento de la
produccin cultural se inicia el Modernismo, cu-
yos efectos todava perduran, y slo en la actuali-
dad somos concientes de varios de sus aspectos. As,
por ejemplo, reconocemos hoy da que la esttica
de las mquinas y la era de los estudios de movi-
miento han dado lugar a una "era de ausencia".^
En una fecha tan temprana como el 23 de agosto
de 1837, Vctor Hugo (que tambin era pintor) des-
cribi, anticipndose a la pintura abstracta, el modo
en el que el ojo ve el paisaj desde la ventanilla de
un tren en marcha:
Las flores de la cuneta ya no son flores, sino
manchas de color o ms bien rayas rojas o
blancas; ya no hay puntos, todo son lneas; las
plantaciones de trigo se convierten en gran-
des mechones amarillos; los campos de trbol
se asemejan a largas coletas verdes; las ciuda-
des, los campanarios y los rboles ejecutan un
baile y se mezclan disparatadamente con el
horizonte; de vez en cuando aparece en el
umbral una sombra, una figura, un fantasma,
y desaparece como un rayo; es el revisor del
tren.3
Gracias al funcionamiento de las ruedas mecni-
cas del tren, el paisaje se convierte en una imagen
que corre. La velocidad del viaje ha originado una

nueva percepcin y una nueva esttica pictrica. Se
pretenda que la volatilizacin del paisaje, gracias
a aquellos vehculos dotados de una velocidad an-
tao considerada vertiginosa, se convirtiera en una
muestra ejemplar de la fugacidad del mundo visi-
ble. Actualmente experimentamos esta fugacidad
mediante la tecnologa maquinizada de la acelera-
cin (tren, coche, avin). La intensificacin del ace-
leramiento puede provocar incluso la desaparicin
del mimdo visible. La famosa cita de Paul Czanne
("Hay que darse prisa si an se quiere ver algo. Todo
desaparece"), reanuda la experiencia de Vctor
Hugo y es testimonio de la conciencia de estar avan-
zando rpidamente hacia una era de la ausencia,
en la que, por efecto de la aceleracin, el espacio y
el tiempo parecen desaparecer. En 1843 -prctica-
mente en la misma poca que Vctor Hugo-
Heinrich Heine escribe: "Con el ferrocarril se mata
el espacio y ya slo nos resta el tiempo".''
Esttica de la desaparicin
A la esttica de la mquina le sigue la esttica de la
desaparicin, y a una era de la ausencia, una estti-
ca de la ausencia. El cine, el arte de la imagen pues-
ta en movimiento por una mquina, ilustra espe-
cialmente esta idea. Al fin y al cabo, las imgenes
proyectadas tienen que desaparecer de la pantalla
veinticuatro veces por segundo para dejarle espa-
cio a las siguientes imgenes, a fin de foijar la ilu-
sin de movimiento. El cine es la primera "esttica
de la desaparicin".^ En una serie de libros, Paul
Virilio ha descrito cmo las mquinas de la veloci-
dad conducen a la prdida del espacio material y
cmo, en consecuencia, todos los vectores de lo
social, desde la logstica militar hasta la lgica de
la percepcin, acaban dominados por el tiempo: "El
poder de la velocidad [...] se ha convertido en la
determinacin del mundo".^
Virilio describe la aparicin del arte clsico a partir
del ser, de la proximidad de los signos con las co-
sas y de las cosas con el ser. A causa de la tcnica,
esta referencia al ser ha sido suprimida. En el arte
no-clsico, en el arte tcmco, las cosas y los signos
empiezan a ser gracias a su desaparicin, a su au-
sencia continuada.
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 8 9
Hasta la invencin de la placa fotogrfica por
Niepce haba para nosotros una esttica de la apa-
ricin. Las cosas procedan del ser, de la piedra que
conformaba la escultura, del lienzo que sostena la
pintura, de la construccin arquitectnica. Su des-
aparicin encama su decadencia. Hasta la inven-
cin de la fotografa, el ser humano se ha esforzado
durante miles de aos, desde las pinturas rapes-
tres, por hacer surgir formas, por hacer que apa-
rezca la realidad. Y de pronto todo se invierte: las
cosas existen en funcin de su capacidad para des-
aparecer; no por su lenta decadencia como hasta
ahora, sino por su desaparicin inmediata, simple
y piu-a. La presencia en veinticuatro imgenes por
segundo representa la realidad de forma mucho
ms vivaz que la esttica de la aparicin, mucho
ms que el Moiss de Miguel ngel, encamado tro-
zo a trozo en el mrmol. En la esttica de la des-
aparicin las cosas estn tanto ms presentes cuan-
to ms se nos escapan.
Figuras de la ausencia
Tambin los medios artsticos histricos reaccio-
naron frente a las estrategias de ausencia de los
medios tcnicos y a la civilizacin maqitnizada de
la desaparicin y de la aceleracin. Desde media-
dos del siglo XIX, los poetas y pintores de la
premodemidad generaron las primeras huellas y
figuras de la ausencia, desarrollando los principios
de una esttica del vaco y de la nada. En su novela
corta La obra maestra desconocida (basada en el
relato El Barn de B., de E.T A. Hoffmann), Balzac
presenta a la pintura como apoteosis del vaco y de
la nada. Cuando el pintor Frenhofer muestra a dos
estudiantes su obra maestra concluida, el retrato
Catherine Lescault en el que trabaj durante aos,
stos no ven "nada". "Dnde est el arte?" pregunta
Frenhofer "perdido, desaparecido". En estas pala-
bras ya se expresa la amenaza permanente de la
desaparicin del arte. Los pintores simbolistas tra-
taron de desterrar y albergar, de descubrir y cubrir
simidtneamente esta desaparicin, esta nada, sir-
vindose de una explosin de formas, del nfasis
de la mscara. Los poetas simbolistas (Baudelaire,
Mallarm, Rimbaud, Verlaine) estaban fascinados
por el vado, el blanco, el final. Son famosos los elo-
I o n LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
gios de Mallarm al "papel vaco que defiende lo
blanco" (en el poema Brise marine, 1866). El poe-
ma ideal sera "el poema silencioso lleno de blan-
co" en el que "los lugares vacos como un marco de
silencio" pesen lo mismo que los caracteres negros
de imprenta, escribe Mallarm en el prefacio a su
libro Una tirada de dados jams abolir el azar
(1897).
A principio de siglo surgieron en la pintura zonas
vacias disimuladas, porciones de lienzo que no ha-
ban sido cubiertas de color, como en los cuadros
Le f e u d'artific (1887) de James Ensor, Sous-Bois
Provenal (1900-1906) de Paul Czaime, LesArbes
(1906) de Andr Derain, Der Talisman (1888) de
Paul Srusier, o Der orange Christus (1889) de
Maurice Denis, por ejemplo. Especialmente lapin-
tura simblica ha transformado el cuadro: de xma
ventana abierta al mxmdo que muestra claramente
las cosas, de xma metafsica cartesiana de la pre-
sencia, pas a ser ima cortina, un velo opaco que
cubre y a la vez ensea las cosas.' La muerte, la
soledad, la dificxiltad de la existencia avivan xma
retrica de la ausencia que estos cuadros tratan de
representar. No obstante, la metafsica de la ausen-
cia se haba iniciado ya en el Romanticismo. Los
cuadros de tumbas, caminantes, monjes frente a la
orilla del mar y horizontes infinitos de Caspar Da-
vid Friedrich escenifican la ausencia. Cuando
William Turner ilustr los poemas To the Rainbow
(1B73) de Thomas Campbell, la crtica le reproch
que haba creado "imgenes de la nada". douard
Manet pint cuatro versiones del cuadro La ejecu-
cin de Maximiliano de Mxico. La ltima versin do la ausencia. De hecho, Gustave Moreau descri-
del 19 de jxmio de 1867 (despojada de toda expresi-
vidad) se caracterizara, segn escribi Bataille,
"por ima extraa impresin de ausencia"."^ Los lu-
gares vacos, las ciudades abandonadas, los ojos y
ventanas cerrados, las estaciones, los trenes, las
fbricas y los horizontes infinitos tambin caracte-
rizan los cuadros de Femand Khnopff (Une ville
abandonne, 1904), as como los de Paul Delvaux
y Giorgio de Chirico (Mditation automnale, 1910;
Misterio y melancola de una calle, 1914). Los
simbolistas Gustave Moreau {La tentation de St.
Antoine, 1898), Lucien Lvy-Dhurmer (Nocturne,
1896), Odilon Redon (Yeux clos), BocMin, Delville,
Toorop, Klinger y Schwabe, entre otros, hadan vi-
sible de forma figurativa la ausenda, empleando
rostros vdados y colores degradados. Este momen-
to de la figuracin ha contribuido a que hasta aho-
ra se haya excluido al Simbolismo de la moderni-
dad, ya que sta se define bsicamente en funcin
de la disoludn del objeto desde el Impresionismo.
Pero as, para ser coherente, el Surrealismo tam-
bin debera ser excluido. En cambio, si la moder-
nidad fuera definida como asercin de la ausencia,
el Simbolismo y el Surrealismo tambin encontra-
ran en ella su lugar. No debera reducirse el
Simbolismo a la mera articulacin de alegoras, sino
reconocer que consiste en figuraciones de la ausen-
da, en una pintura del horror vacui, del "horreur
sacre" (Bataille). De una presencia cuyo sentido
es la ausencia. Lo decorativo no sera ms que una
profusin de signos heterogneos con los que ope-
ra dicho horror.
Para los simbolistas, la abstraccin del cuadro so-
bre la base de la objetividad y de la figura
(antropomorfismo) ~y mediante la visin, el sue-
o, la intuicin y el sentimiento-, sigue siendo, a
pesar de sus recursos irradonales, un ensayo de
abstracdn y de ausenda. A su manera, la pintura
simbolista se aproxima a la inmaterialidad. En la
medida en que sta encubre el mundo visible y re-
presenta de manera figurativa lo que el mundo ha
abandonado, lo que el mundo visible no admite -es
dedr, el mundo espiritual e invisible-, est pintan-
bi la pintura simbolista como "manifestacin del
sueo y de la inmaterialidad". Aqu ya se anuncia
tanto De lo e s p i r i t u a l en el a r t e (1912) de
Kandinsky, como d Surrealismo, una forma ms
de representacin figurativa de lo invisible, ausen-
te, inconsciente e irrepresentable. Porlo tanto, se-
ra conveniente repensar la relacin entre el
Simbolismo y el Surrealismo, dado que la tenden-
cia a la ausenda y a la inmaterialidad ya determin
algunos aspectos de la pintura y de la literatura a
finales del siglo XIX, antes de la abstraccin,"

F o r m a s d e la ausencia
La esttica de la ausencia, del marco vaco, de la
inmaterialidad, tiene su origen en el siglo XIX (tam-
bin en la figuracin), y determina basta la actuali-
dad los conceptos artsticos, especialmente en la
neomodernidad posterior a 1945 (Fontana,
Manzoni, Klein, Cage, y otros)."^ La tendencia a la
desmaterializacin del objeto artstico y otras es-
trategias de inmaterialidad dominaron el arte de
los afos '60 y'70.*
As pues, la ausencia se halla, por partida doble, en
el principio de la modernidad: por una parte, la
ausencia de las cosas, que desaparecen, que se apar-
tan; por otra, absum, raz latina de "ausencia", no
slo significa lejana y distancia espaciales, sino
tambin carencia, prdida y defecto. A la dimen-
sin espacial se le aade una dimensin psquica y,
en tercer lugar, una semitica. Y es que absum con-
tiene la incompatibilidad entre dos elementos, dos
realidades. De su tercer significado surge la para-
doja de la pintura figurativa de la ausencia: cmo
hacer visible lo que es invisible, cmo representar
lo que est ausente? Este juego entre "prae" y "ab",
entrepraesenta y absentia, marca la historia de la
pintura occidental, pero tambin de la filosofa des-
de Herclito hasta Heidegger. Por ese motivo "la
pintura entre la presencia y la ausencia" es el ttulo
del artculo principal de Bdlicht Qa luz de la ima-
gen), libro editado por Wolfgang Drechsler y por
m.-^
En esta publicacin se expone ampliamente el de-
sarrollo experimentado entre estos dos polos por
la pintura del siglo XX. He analizado en varios en-
sayos la historia paralela de la fascinacin por el
vaco y de la autodisolucin de la pintura -de la
autonoma absoluta del color (Van Gogh), pasan-
do por la monocromia (Malvich), hasta la deser-
cin de la pintura (Duchamp) en la inmaterialidad
de los medios-, a los que quisiera referirme aqu:
Das Bild nach dem letzten Bild'^ (El cuadro des-
pus del l t i m o c u a d r o ) y Von der
Verabsolutierung der Farbe zur Selbstauflsung
der Molerei'^ {De la absolutizacin del color a la
autodisolucin de la p i n t u r a ) . En estos libros y
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 9 1
ensayos han sido analizadas, de manera inmanen-
te al arte, las fonnas pictricas de la ausencia a par-
tir de la Abstraccin. En ellos se ha esbozado una
historia de la modernidad fundamentada en el
Impresionismo y en la muerte hegeliana del arte.
Desde este ngulo, la pintura aparece como una
descomposicin permanente y una deconstruccin
interna de sus propios elementos y materiales,
como el ausentismo continuado de todos los cdi-
gos estticos. El mismo dispositivo de la pintura
qued sometido continuamente a la dialctica de
la ausencia, proceso que podra resumirse grosso
modo en tres pasos: 1) Absolutizacin de un ele-
mento (por ejemplo, el color) en detrimento de
otros. 2) Expulsin y desaparicin de im elemento
(por ejemplo, el objeto). 3) Sustitucin por nuevos
elementos, materiales y cdigos.
De este modo, la dialctica entre presencia y au-
sencia sustituye a la pareja de conceptos "figurati-
vo versus abstracto". En la disputa por la legitimi-
dad de la pintura abstracta o figurativa se omite la
dialctica ms profunda entre presencia y ausen-
cia.
Despus de las mltiples etapas que recorri la
Abstraccin hasta llegar al cuadro monocromo, re-
sulta fcil percatarse de que en los cuadros de Bram
van Velde {Molen, das ist meine Annherung an
das Nichts, die Leere -Pintar, sta es mi aproxi-
macin a la nada, el vaco-) y Bamett Newman
{Onement 1,1948; Pagan Void, 1946; Here 1,1950;
End ofSilence, 1949) se escenifica la tabula rasa
pictrica en cuanto expresin de la nada. "El vaco
no es tan fcil, el problema es producirlo mediante
la pintura", dijo Newman. Si ya era difcil pintar el
vaco de forma "no figurativa", slo mediante la
superficie y el color, tanto ms pintar la ausencia
mediante objetos y figuras. El Simbolismo ha in-
tentado antes de la Abstraccin pintar el in
absenta. Ha pintado escenas de la ausencia con
formas y figuras. En esta medida, forma parte del
discurso de la modernidad. A partir de ahora es
necesario establecer una distincin entre las pin-
turas de la ausencia abstracta y las de la figurativa.
Esta diferenciacin tambin permitir comprender
1 9 2 PRACTICAS MEDIATICAS
PR DIBITALES* POST ANALGICAS
las representaciones en forma de objeto, las
reificaciones de la ausencia segn Duchamp
{levage de poussire, 1920, de su w o r k - i n -
progress Gran Vidrio).
En el siglo XIX se inici la actividad de absum, aun-
que en un principio se la representara preferente-
mente de forma figurativa. La fascinacin por el
vaco todava provocaba miedo y an se cubra a la tiempo, del paisaje, de la sociedad, pero no el mun-
ausencia con una metafsica de la presencia.
No obstante, a lo largo del siglo XX se extendi cada
vez ms el vaco puro. Las libertades formales de la
Abstraccin permitieron cuadros y espacios total-
mente vacos (cuadros negros, blancos,
monocromos, "dados blancos" vacos, etc.). El es-
pacio vaco y blanco, the white cube, se convirti, a
partir de 1945, en el ideal de la neomodemidad. A
la figuracin de la ausencia en la premodemidad y
principios de la modernidad le siguieron las for-
mas puras de la ausencia (la ausencia de objetos,
de color, de lneas, de materiales, de superficies),
puntos culminantes de la modernidad y
neomodemidad. En la actualidad postmoderna,
nos convertimos en testigos de escenas de ausen-
cia. A partir de ahora vamos a analizar paso a paso
dichas escenas.
Escenas y estaciones de la ausencia
En ios ltimos dos siglos, ia Revolucin Industrial
ha transformado la faz de ia tierra hasta al punto
que muchas personas son incapaces de reconocer-
la y, por eso, creen que el mundo est desapare-
ciendo (vase la cita de Paul Czanne).
No obstante, en los dos ltimos siglos ei nmero
de cosas seguramente ha aumentado. El nmero
de habitantes del planeta, que a mediados del siglo
XIX era de mil millones, se ha quintuplicado hasta
ei da de hoy. Todo se multiplica, todo crece con tal
aceleracin, que empiezan a percibirse, y a exigir-
se, los lmites del crecimiento. Pero an as, mu-
chos tienen la sensacin de que las cosas estn des-
apareciendo, mientras los filsofos hablan de la
desaparicin de ia humanidad. A pesar de la marea
de productos que inunda ia tierra, a pesar de ia ex-
tensin del radio de accin humana hasta ei uni-
verso, y a pesar de la explosin demogrfica, mu-
chas personas viven en la conviccin de que el mun-
do est desapareciendo. Pero nada desaparece, sino
que todo se multiplica. Lo nico que est desapa-
reciendo, en realidad, es el viejo mundo, el viejo
orden mundial. Slo desaparecen las formas hist-
ricas de manifestacin de las cosas, del arte, del
do en s mismo. Debido a que ei mundo tal y como
lo conocemos se est transformando a diario Qo que
conlleva la desaparicin del "viejo mundo"), surge
esta "falsa conciencia" de la desaparicin del mun-
do en virtud de la transformacin acelerada del
entomo mimdiai por efecto de ia Revolucin In-
dustrial y Postindustrial.
La alienacin del m u n d o
Probablemente Hegel fue ei primero en reconocer
el creciente abismo entre la conciencia del ser hu-
mano y ia realidad del mundo. A este estado le dio
el famoso nombre de "alienacin". l defini el
cambio tecnolgico del mimdo como la transfor-
macin que a travs del trabajo humano se opera
en la naturaleza, para convertirla en una forma del
ser en s {Selbstsein) del ser humano; es decir, como
la condicin previa para existir en cuanto Ser. Por
eso el ser humano es para Hegel "el ser negativo
que es nicamente en la medida en que suprime el
Ser". Ei ser humano slo se vuelve individuo en la
medida en que niega y transforma el ser, la reali-
dad tal y como es. As se hace historia de la natura-
leza. Por ello el mundo real slo puede ser un mun-
do alienado; no hay otro mundo ms que ei "del
espritu que se aena". El "Yo no alienado, vlido
en s y para s, carece de sustancia (...) Su sustancia
es, por tanto, su propia enajenacin", escribe Hegel
en ia Fenomenologa del espritu.^'' "La conciencia
del yo slo es algo, slo tiene realidad en la medida
en que se aliena a s mismo".' La alienacin y la
enajenacin conforman ia sustancia del yo. Me-
diante esta alienacin y enajenacin el ser humano
se crea su mundo, su realidad. "Por tanto, el todo,
como cada uno de ios momentos es una realidad
que se aliena a s misma".''

La d e s a p a r i c i n d e las cosas al c o n v e r t i r s e
en mercancas
Como es bien sabido, la "devastacin" (Hegel) del
mundo a causa de esta alienacin del ser humano
respecto a sus propios productos en el proceso de
transformacin de la tierra, ha sido reconducida al
terreno econmico por Marx en El capital (1867).
Marx describe la desaparicin de las cosas mediante
su transformacin en m-ercanca. Desde que en
nuestro mundo las cosas ya slo circulan como
mercancas, y es su valor como tal lo que represen-
ta su carcter de objeto propiamente dicho, el mun-
do de las cosas aparece como un fantasmagrico
reino de muertos. Las cosas perdieron su carcter
sensual, divino o humano en el momento en que
perdieron su valor de uso. El valor de cambio de la
mercanca es el nico que cuenta en el mundo del
capital. Todas las cosas se vuelven mercanca y to-
das las mercancas tienen una nica medida: su
valor de cambio definido por el dinero. La forma-
mercanca de las cosas convirti a los objetos en
fantasmas y desencaden un gran memento mori.
El carcter transitorio del mundo se reconoci en
el carcter transitorio de los valores de las mercan-
cas. Con la desaparicin de las cosas por su trans-
formacin en mercancas se dio el primer gran
empuje hacia la desaparicin del mundo histrico.
"Ya no es ima mesa, una casa, un hilo o alguna otra
cosa til. Todas sus caractersticas sensibles se han
extinguido. Junto con el carcter til de los pro-
ductos del trabajo desaparece el carcter til de los
trabajos en ellos representados, de modo que tam-
bin desaparecen las distintas formas concretas de
dicho trabajo", escribe Marx en El capital.'^ La
desaparicin de las cosas durante el proceso de
abstraccin de los valores de mercanca, confluy
en la retrica de la desaparicin.
Devastacin y cosicacin del m u n d o
Despus de la definicin del valor de las cosas, no
por su utilidad, sino por un valor abstracto de cam-
bio, surgi una nueva cualidad de las cosas: el ca-
rcter fetichista de la mercanca. Este carcter pe-
netra en todos los mbitos de la vida y recibe el
nombre de "cosificacin" (reificacin). Cuando to-
das las relaciones entre los seres humanos se ven
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 9 3
sometidas a la ley de la forma-mercanca, se habla
de la cosificacin imiversal. As, la cosificacin del
mundo se une a la devastacin y a la alienacin
como un sntoma ms de la desaparicin del mun-
do histrico, dado que el proceso de cosificacin,
de hecho, se vuelve universal. El predominio de la
mercanca modifica la totalidad de la vida social.
Tenemos que adquirir conciencia de una vez por
todas de que las cosas ya no existen, sino que vivi-
mos en un mundo de mercancas, en una cultura
del logotipo, eso es, en una logocultura.
Junto con la desaparicin de las cosas por su con-
versin en mercancas, tambin desaparecen los
signos al convertirse en distintos grficos, en
logotipos. La cultura icnica y simblica se convier-
te en una cultura indexada y logotcnica.^' El se-
creto de la forma-mercanca es no slo transfor-
mar el trabajo humano en "trabajo-mercanca",
sino tambin la naturaleza en "naturaleza-mercan-
ca", el paisaje en "paisaje-mercanca", y las obras
artsticas en productos de la "cultura-mercanca".
Desde la naturaleza hasta la cultura, todo se ha con-
vertido en mercanca. La forma-mercanca tambin
deforma las formas del yo, nuestras formas
vivenciales y nuestra conciencia de nosotros mis-
mos.
La desaparicin de la experiencia e n la
forma-mercanca
Dos filsofos han tratado en su obra la transfor-
macin de la cultura en mercanca, en la que no
slo las cosas circulan en cuanto mercancas, sino
tambin los signos: Guy Debord, en su libro La so-
ciedad del espectculo (1967), y Jean Baudrillard
en Crtica de la economa poltica del signo (1972)
-una rplica a la Crtica de la economa poltica
(1859), de Marx- y en El intercambio simblico y
la muerte (1976). Para Debord, en nuestra socie-
dad de mercanca cualquier vivencia, cualquier ex-
periencia, cualquier acontecimiento se convierte en
espectculo. En el espectculo, la mercanca se
apropia de toda la vida social. El espectculo signi-
fica en s mismo el pseudo-consumo de la vida. "El
mundo presente y ausente al mismo tiempo que el
espectculo hace ver el mundo de la mercanca
1 9 4 LAS PRACTICAS MEDITICAS
PRE DISITAlf S * POST ANALOICAS
dominando todo lo que se vive," Adems, en esta
sociedad, "la cultura integralmente convertida en
mercanca debe tambin pasar a ser la mercanca-
vedette de la sociedad espectacular".^ En la socie-
dad de la mercanca ya no se salvan las aparien-
cias, sino que cada salvacin es aparente. En ella,
el conodmiento cosificado supera al conodmiento
de las cosas. La autorreflexin se convierte en es-
pectculo de mercancas que se autocontemplan
(ver las obras del artista Ange Leccia). Los objetos
de la experiencia (Kant) se convierten en la
objetivacin de la experiencia (Debord).
E ! fin d e l t i e m p o r e a l : e l c r d i t o c o m o
abstraccin del tiempo
La degeneradn de las cosas en su valor de cambio se
convirti en d moddo de la degeneradn y desapari-
dn del tiempo. El tiempo empez a huir, a escapar-
se de las manos. El precepto de la aceleracin del pro-
ceso de produccin de mercancas y el precepto de la
degeneracin acelerada de los valores de cotizadn y
de cambio, han afectado tambin d valor de la per-
manenda. La velocidad y el tiempo se convirtieron
en la medida prindpal {time is money). Al mundo se
le ha infligido un dao irreparable: Fugit irreparabi-
le tempus. Si en Kant el tiempo era "la forma real de
la contempladn interior", para Debord el tiempo "no
es, en realidad, otra cosa que el disfraz consumible
del tiempo-mercanda de la producdn (...) El tiem-
po que se basa en la producdn de mercandas es a su
vez una mercanta consumible".^ n crdito repre-
senta una venta antes de tiempo, que se da cuando
una persona no tiene nada ms que vender que su
tiempo de trabajo futuro. Un cheque representa la
forma ms abstracta de trabajo y de tiempo de con-
sumo por l produddo, an ms abstracta que el di-
nero. Cuando el tiempo es susceptible de servendido
como mercanda, en forma de crditos, d tiempo de
la experiencia se aliena en tiempo de producdn y en
tiempo de consumo. El crdito supone una abstrac-
cin y tma ausenda dd trabajo, y una presenda de
trabajo futuro, por lo que supone una abstraccin del
tiempo. Los maestros del ser ya no sern los seores
del espado qiM! otorguen faidos sobre el territorio,
sino los seores dd tiempo que conceden prstamos
a plazos.^ Los bancos y las compaas de seguros se
convierten en grandes empresas publidtarias del
tiempo que pretenden vender a sus clientes. Esto se
basa en la constatacin de que d monopolio dd tiem-
po tambin significa un dominio sobre el ser. Por eso
ya no queda tiempo, sino slo propaganda del tiem-
po, escribe Debord. Este tiempo-mercanda en cuan-
to nueva forma de deseo que aspira a la eternidad,
triunfa sobre d tiempo del cuerpo y su finitud. El ser
humano "es nicamente una corporeizadn del tiem-
po" (Marx) a modo de valor abstracto de cambio. El
dominio del tiempo en cuanto tiempo-mercanda es
d final de la historia y supone su desaparidn como
forma de experienda, de conodmiento y de intuidn.
Por eso vivimos en la era de la posthistoria. En lugar
de la democracia surge la cronocrada, d dominio del
tiempo, en el que la universalidad del valor de cam-
bio alcanza en la mercanca-tien^K), en tanto ley, su
mximo grado de abstraccin y su origen ms pro-
fundo.
La desaparicin de lo real m e d i a n t e la
simulacin
Aqu es donde cabe remitir a Baudrillard y a su idea
de la simulacin universal, que anula la diferencia
entre la realidad comprobable y experimentable
mediante los sentidos, y la hiperrealidad
construible a travs de los media. Cuando desapa-
rece la diferencia entre paisaje y mapa, y el ser hu-
mano ya no sabe si se encuentra en el desierto o en
un plano del mismo desaparece tambin el propio
territorio y toda la realidad degenera en una ago-
na en la que la simulacin puede triunfar de modo
absoluto. En su obra, Baudrillard pone en eviden-
cia que la ley del valor de la mercanca se ha exten-
dido a la escala de los signos. En principio, esta re-
volucin estructtu-al parte de la demostracin de
que la esdsin marxista entre valor de uso y valor
de cambio, se repiti cincuenta aos despus con
la esdsin del signo entre significado y significante,
como propuso Saussure. El intercambio de los sig-
nos lingsticos en la circulacin del sentido sigue
al intercambio de las mercandas en el circuito del
capital. El mismo Saussure ya relacion la natura-
leza del signo con ei cambio, con ia ley general de
valor y con el dinero.

La logocultura: los signos como
mercancas
Baudrillard vincula la doble articulacin de la mer-
canca como valor de uso y valor de cambio a la
doble articulacin del signo como significado (re-
presentacin) y significante (presencia material).
La calidad intercam_biable de todas las mercancas
equivale a la funcin del signo como smbolo: la
calidad intercambiable de todos los signos. En tan-
to valor simblico de cambio, el signo no slo pue-
de ser sustituido por cualquier otro signo, sino tam-
bin por cualquier otra mercanca, en lo que al va-
lor de uso le correspondera el significado y al va-
lor de cambio, el significante. Por tanto, esta cali-
dad intercambiable imiversal abstrada de las mer-
cancas y de sus valores de cotizacin de libre flota-
cin equivale a los "significantes de libre flotacin",
generados por la catstrofe semiocrtica y la con-
fusin de la sociedad en mercanca. El ocano de
estos significantes de libre flotacin es la
logocultura, el mundo de las marcas de fbrica (los
logotipos). En un comercio ya no reclamamos un
pegamento, es decir, ya no nombramos el objeto
por su nombre comn, sino que pedimos un "me-
dio", es decir, nombramos la mercanca por su
marca de fbrica. Es ms, en muchos casos el
logotipo ha suplantado y sustituido por completo
al nombre comn. La logocultura condena a la cul-
tura simblica a la desaparicin, al igual que el
mundo de las mercancas condena al mundo de los
objetos.
La desaparicin del espacio
A comienzos de la era de la ausencia, de la acelera-
cin mecnica, de los estudios de movimiento y de
la era tecnolgica, todava se consideraba una uto-
pa dar la vuelta al mundo en ochenta das. Actual-
mente, un satlite orbital da la vuelta a la tierra en
noventa minutos.
Con semejante aceleracin orbital, el espado des-
aparece. El espado se convierte en una forma del
tiempo, en una experiencia medida en tiempo. Ya
no se dice que de Nueva York a Francfort hay tan-
tos kilmetros, sino ocho horas. No se habla de dis-
tancias, sino de duracin. Segn el medio de trans-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 9 5
porte se dice que dura varias semanas o varias ho-
ras. Con el Concorde, Nueva York y Pars estn a
tres horas de distancia. As pues, la distancia se
mide en unidades de tiempo. El espacio sufre un
colapso, implosiona, se vuelve vaco. El espacio
implosiona con la aceleracin de las mquinas de
transporte. En la mirada orbital de la cmara de
un satlite, el espacio se encoge. Los continentes se
convierten en galletas, las ciudades parecen
microchips. La metrpolis como chip es la metfo-
ra del espacio anulado de la civilizacin telemtica.
El espacio real ha quedado vaco; vivimos en el es-
pacio virtual de la telecomunicacin. Ya no vivimos
slo en calles y casas, sino tambin en hilos telef-
nicos, cables y redes digitales. Estamos
telepresentes en un espacio de la ausencia. All don-
de nos encontramos estamos ausentes, y donde no
estamos, somos omnipresentes. La historia del arte
desde el siglo XIX hasta nuestra actualidad ms
imnediata, proporciona toda una serie de daros
indicios de la desaparicin del espacio en la expe-
riencia del tiempo, y de la telepresencia en el espa-
cio virtual.
El espacio inmaterial de la telecomunicacin, el
espacio virtual desmaterializado de la era tecnol-
gica, no slo es un espacio de la ausencia, un espa-
cio que falta, sino tambin un nuevo espado de la
presencia, de la telepresencia, un nuevo espacio si-
tuado ms all de lo visible, que siempre ha estado
ah, pero nunca poda ser visto. El tecnoespacio y
el tecnotiempo son espacios que se sitan ms all
de la experiencia fsica, espacios que se han hecho
experimentables mediante las mquinas
telemticas, espacios de tiempo invisibles.
El radar es el mejor ejemplo para mostrar de qu
modo el colapso del espacio real y el final del tiem-
po real no slo son efectos de la ausencia, de la ca-
renda, sino que tambin desarrollan algo nuevo y
productivo. Al igual que la era de la ausencia gene-
ra una nueva modalidad de presencia y hace visi-
ble el mundo que hasta entonces era invisible, tam-
bin el radar (radio detecting and ranging) nos
muestra un nuevo procedimiento mecnico para la
localizacin de objetos situados ms all del mbi-
I on LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
to de nuestros sentidos. El radar (emisin de on-
das y medicin de su distancia) es un procedimiento
para la ubicacin y localizacin de objetos
reflectantes, tales como aviones, barcos y satlites,
dentro de un espacio no visible, mediante impul-
sos de ondas electromagnticas en forma de haz.
Incluso los objetos mviles que no emiten seales
pueden ser ubicados mediante el eco reflejado del
impulso del radar. Resulta significativo que en el
desarrollo del radar tambin haya colaborado un
descendiente de Watt, el inventor de la mquina
de vapor: Sir Robert Watson-Watt (1926). Nuestra
teora se encuentra muy bien reflejada en la des-
cripcin de la patente del "telemoviloscopio", el
predecesor del radar, desarrollado en 1904 por
Christian Hlsmeyer: un "aparato parala deteccin
y medicin de la distancia de objetos metlicos
mviles ocultos por la niebla a travs de seales
audibles y visibles".
En ella se correlacionaron el movimiento y la dis-
tancia, es decir, el espacio y el tiempo. El movimien-
to se desprende del entomo como el cuerpo del es-
pado. El movimiento, el entomo, el espacio y el
cuerpo desaparecen, o mejor dicho, desaparece su
sistema histrico de trayectoria. Por as decirlo, el
radar es el instmmento con el que nos movemos
en la "idebla", en un espacio anulado, para orien-
tamos matemticamente en un espacio vaco y ne-
gro. En la pantalla del radar, la pantalla de un tubo
de Braun, en el que la distancia del punto central
de la pantalla es proporcional a la distancia del
objeto reflejado, ei espacio no visible se nos hace
accesible en un espacio matemtico. As pues, no
perdemos nada, sino que ganamos algo: el espacio
virtual. El espacio de ia ausencia, el espacio no vi-
sible y modelado slo matemticamente, es decir,
el espacio que el radar proporciona, es el espacio
virtual que no pertenece al mundo histrico con-
vencional tal y como haba sido accesible a nues-
tros sentidos hasta entonces.
La humanidad se mueve ms que nunca en el
tecnoespacio de la telecomunicacin, que est sus-
tituyendo cada vez ms al espacio real. Al igual que
el esnado real de la ausencia no slo es sustituido
por ei espacio virtual, sino tambin enriquecido por
l, as tambin la era de ia ausencia significa un
enriquecimiento, una transformacin de las formas
lstricas de apropiacin del tiempo y del espacio
en nuevas formas aceleradas, determinadas por la
mquina del tiempo y del espacio, del cuerpo y de
ia experiencia. Ei espacio (vaco) virtual recargado
y semiticamente acelerado de la civilizacin
telemtica genera nuevas formas de percepdn del
tecnotiempo, sobre las que se fundamentan los
prindpios de ima tica de ia ausencia: simuladn,
simultaneidad, simiiaridad, autosimilaridad,
autoorganizacin, dinmica del sistema,
deconstmccin, swarm, scrawl, double, sintopsia,
sincrona, sntesis, politropa, policrona, constmc-
dn, control del contexto, centralizacin del obser-
vador (endofisica), com^jiejidad, dimensionalidad
molecular (nanotecnologia), telepresenda, virtua-
lidad, variabilidad, viabilidad.
La desaparicin del cuerpo
As pues, la era de la ausencia, la desaparidn de
los modos iiistricos de aprobadn del mundo, ha
generado una nueva era de la presenda, nuevas
formas de apropiacin del mimdoy de transforma-
cin de la realidad segn las necesidades de los se-
res humanos o, si se prefiere, nuevas fonnas de "ali-
neacin", "enajenacin" y "devastacin".
Ei inventor de origen yugoslavo residente en
Norteamrica, Nikola Testa, contemporneo de
Edison, puede ser considerado un visionario de la
teiesociedad actual. Ya en 1898 present barcas
robticas teledirigidas en miniatura. Mediante esta
telesimulacin, mostr de qu modo la robtica se
convierte en un double del cuerpo y en un double
de las cosas. En la actualidad, el mundo de la simu-
lacin controlada y gestionada por ordenador tien-
de, en general, a una sustitucin completa de la rea-
lidad, a una desaparidn del mundo real. Este
mundo de double digital del mundo redbe el nom-
bre de "realidad virtual" o Ciberespado (mundos
de imgenes artificiales generadas por ordenador,
en los que la persona puede participar
interactivamente mediante una interfaz adaptada
a su cuerpo).

Por lo tanto, adems de las cosas, el cuerpo, en
cuanto piedra angular de la comprensin histrica
de la realidad, tambin desaparece en su aparien-
cia histrica a travs de la transformacin tecnol-
gica del mundo; y con l, desaparece tambin el
mxmdo histrico. Hace ya ciento dncuenta aos que
se reproducen mecnicamente las funciones del
cuerpo. Por ejemplo, la imagen humana es dupli-
cada a travs de la cmara fotogrfica; su voz es
duplicada por el magnetfono; y el robot duplica el
cuerpo entero. Si la duplicacin del espacio y del
tiempo por la simulacin ha convertido el tiempo
verdadero y el espacio natural en puntos
controvertibles, ahora es el propio cuerpo el que se
somete al double y se vuelve cuestionable. La ex-
tensin del cuerpo mediante las mquinas de la
teletcnica, como el telfono, telefax, etc., tiende a
ima inmaterialidad, a una descorporeizacin del
mismo. Si el automvil desplaza al cuerpo de un
lugar a otro, en el mundo de las telemquinas y de
la realidad virtual es posible que el cuerpo, sin ne-
cesidad de ser desplazado de forma real, se despla-
ce a otro lugar en forma de double digital. En la
fase mecnico-maquinal de la Revolucin Indus-
trial, nuestras representaciones histricas de espa-
cio y tiempo han sido anuladas, han desaparecido
por efecto del ferrocarril, el automvil y el avin,
tal y como ya escribi Heinrich Heine en 1843: "Con
el ferrocarril se mata el espado".
De la misma manera, en la fase electrnico-digital
de la revolucin postindustrial, el cuerpo no slo
se escinde del espacio y del tiempo, flotando libre-
mente en el espacio orbital, en el espacio de los
datos, sino que tambin se anula la representacin
histrica del cuerpo en cuanto volumen compacto.
Sin embargo, esta anidacin no supone de ningn
modo la extincin del cuerpo fsico, sino una ex-
tensin del mismo mediante prtesis tcnicas, una
superposicin del cuerpo virtual sobre el cuerpo
real. El cuerpo virtual, construido por mquinas
telemticas, es el "cuerpo ausente", si se mide con
los criterios de lo real, pero "presente", si se mide
con las necesidades simblicas e imaginarias.^
Entonces, la desaparicin del cuerpo supone el re-
surgir de un nuevo cuerpo virtual que reside y deja
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 9 7
un residuo en las redes telemticas. El cuerpo vir-
tual com.o dandy de datos duplica el cuerpo real.
La descorporeizacin de las cosas:
inmaterializacin
Toda una serie de descubrimientos dieron origen a
esta disolucin y descorporeizacin del cuerpo en
la cultura electrnica; descubrimientos que hicie-
ron que se desvaneciera la idea histrica de la ma-
teria, definindola como campo inmaterial de par-
tculas y ondas. En 1873, J.C. Maxwell formul la
teora de las ondas electromagnticas, cuya exis-
tencia comprob Heinrich Hertz en 1887, y que
constituy la base para el invento de la telegrafa
inalmbrica y la radiodifusin. Por primera vez fue
posible, a travs de la transmisin telegrfica, rea-
lizar una comunicacin en el espado y en el tiempo
sin que el cuerpo humano tuviera que intervenir.
La superadn inalmbrica e incorprea del espa-
cio y el tiempo tuvo entonces su inicio. El espacio
se convirti literalmente en espacio-signos, en el
espacio de los signos que viajan a velocidad elec-
trnica.
Con la presente disponibilidad de espado y tiempo
mediante ingenios mecnicos y electrnicos, qu
queda de la corporeidad y de la materialidad de
espacio y tiempo? Experimentos para la
teletransmisin de mensajes como, por ejemplo, los
realizados en 1833 por el famoso matemtico C. F.
Gaub y el fsico W. E. Weber, dieron inicio a la tele-
grafa y los teletipos. El descubrimiento del princi-
pio del scanning, alrededor de 1840, la descompo-
sicin de una imagen (una forma espacial
bidimensional) en una secuencia lineal de puntos
en el tiempo, y el descubrimiento de las ondas elec-
tromagnticas (Maxwell, 1874; Hertz, 1888), ofre-
deron la posibilidad de simbolizar mensajes me-
diante campos electromagnticos. A la telegrafa
almbrica le sigui la telegrafa inalmbrica, osea,
la trasmisin prcticamente inmaterial de mensa-
jes. Hasta entonces, todo mensaje necesitaba a un
mensajero que lo transmitiera. Sin buques, solda-
dos, palomas o caballos ningn mensaje poda ser
transmitido superando distancias ms all del ho-
rizonte visible. Desde el inido de la telecomunica-
l O U S PRACTICAS MEOlTiCAS
PRE DIGITALES 1 PDST ANALGICAS
cin, es posible la separacin entre mensajero
(cuerpo) y mensaje (signo).
Esta separacin constituye el axioma de la civiliza-
cin telemtica. El cuerpo humano no se distancia
de las mquinas de movimiento y comunicacin.
I a separacin entre el cuerpo del mensajero y la
cadena de signos que forman el mensaje, o sea, de
cuerpo y noticia, de material-soporte y cdigo, cons-
titiQ^e el verdadero logro fundamental de nuestra
cultmra telemtica contempornea que vemos como
responsable de que el mundo aparentemente haya
desaparecido, puesto que nuestros cuerpos en este
nuevo mxmdo han dejado de desempear el mismo
papel importante de antes.
Desde que los mensajes viajan sin mensajeros, sien-
do transmitidos en forma codificada y a travs de
ondas electromagnticas; desde que las seales, las
informaciones y las noticias viajan incorpreas;
desde que los signos viajan solos como mensajes
inmateriales, y todo ello alrededor del mxmdo, a una
velocidad que permite que estn omnipresentes y
simultneos, se ha derrumbado el mundo antiguo.
La separacin de mensajero y mensaje en el mxm-
do electromagntico, en la cultura electrnica, en
la tecnologa digital, hace que el ser hxmiano se
relativice a s mismo como la medida de todas las
cosas, con lo cual relativiza tambin las medidas
de las cosas mismas. Determinadas formas de rea-
lidad y rdenes' simblicos han dejado de ser vli-
dos debido a la eliminacin de ia distancia, de ia
materia, de las cosas, del cuerpo y de la forma his-
trica y corprea de experimentar el espacio y el
tiempo.
E bosque de trnes: ei double digital del
mundo
En 1897, J.J. Thompson descubri, al experimen-
tar con rayos catdicos en tubos de vaco, u n a par-
t c u l a m s p e q u e a q u e el t o m o . T h o m p s o n lla-
m a esta pequea partcula corpsculo ( d e l l a t n
corpus = cuerpo). Si a l r e d e d o r d e 1 9 0 0 a m u c h o s
cientficos destacados y a les resultaba b o t a n t e di-
fcil. aceptar que la materia era agujereada y se com-
p o n a d e t o m o s , e n t o n c e s e r a t o d a v a m s difcil
imaginarse que haba partculas d e materia an ms
pequeas que los tomos. El descubrimiento del
corpsculo aniquil ia idea tradicional de la mate-
ria y, en consecuencia, de las cosas, del cuerpo y
del mundo. La pequea partcula descubierta por
Thompson era una partcula negativa de la electri-
cidad y por ello ms tarde se llamara electrn.
Se sembr entonces el bosque de trones de nuestra
cultiu-a electrnica. Empez ia edad de oro de los
rayos y tubos, de los diodos y transistores, de los
semiconductores y del silicio, de ios circuitos inte-
grados y de ios clps. Todo ei mundo ahora se ha
convertido en un Silicon-Valley: im cMp sustituye
las prestaciones de toda una ciudad. Toda nuestra
civilizacin se basa en el silicio. En la era de los or-
denadores, la materia perforada llev -como dice
Woody VasuHca- a "reconocer ei momento dram-
tico de ia transformacin de sucesos temporales de
energa en xm cdigo binario". El mundo como c-
digodigital: he aqu el sueo de Descartes. El mxm-
do como double digitai, tal como se lo representa
en la realidad virtual, constituye el objetivo ltimo
de ia tecnotransformacin del mundo realizada por
el ser humano. En la imagen digital
descorporeizada, desmaterializada y totalmente
manipulable se anuncia ya este anhelo del ser hu-
mano. En un medio que representa el espacio me-
diante el tiempo y el tiempo mediante un cdigo
binario digital, es decir, en el ordenador, este pro-
ceso se va acelerando: nos liberamos del mundo
natural. Al igual que la labor del paisaje slo con-
siste, segn Heiner Mller, en aguardar a que des-
aparezca el ser humano; al igual que, segn Michel
Focauit, ei ser humano desaparecer por ei nuevo
orden de las cosas como si se tratara de xm dibujo
en ia arena a orillas del mar; al igual que, segn
Elias Canetti, la provincia del ser humano va va-
cindose; segn nuestro parecer, l a labor y e l o b j e -
tivo del ser humano consisten precisamente en ha-
cer desaparecer el mundo, t a l como es o c o m o a l -
guna vez fue. N o ser el ser h u m a n o q u i e n d e s a p a -
r e c e r , s i n o e l mundo h i s t r i c o - n a t u r a l . L a s
tecnociencias h a n inducido a u n a transformacin
radical del m u n d o . Esta t r a n s f o r m a c i n h a sido t a n
p r o f u n d a q u e h a sido percibida c o m o la prdida del
mundo histrico y habitual. N o es que desapare-

ciera el mundo, lo que desapareci fue nicamente
el mundo y la realidad que conocamos: el mundo
antiguo. Se desmantel nuestra confianza; de ah
nuestra consternacin.
Alegoras de la ausencia
La alegora procura salvar aquello que de otra for-
ma se extinguira. Como lo expres Walter Benja-
mn, "y es que la comprensin de lo temporal de
las cosas, y la inquietud de salvarlas para la eterni-
dad, constituyen uno de los motivos ms fuertes de
la alegora".^7 Pej-o no slo se desvanece el antiguo
mundo de los dioses o de las virtudes humanas; no
slo la civilizacin medieval o la barroca estaban
conmocionadas por la presencia de la muerte; tam-
bin el sujeto moderno y postmodemo se halla per-
manentemente delante del espectculo de la des-
aparicin de significaciones histricas, y se enfrenta
continuamente a la prdida de formas sociales. Por
consiguiente, la alegora se hace ms presente cuan-
do una cultura se siente amenazada, cuando una
civilizacin se transforma radicalmente y cuando
desaparecen determinadas formas histricas. La
alegora expresa el lamento por esta desaparicin
y, al mismo tiempo, se erige como patrimonio de
redencin. Ha venido desarrollando toda una serie
de estrategias estticas que frenan la desaparicin,
que detienen la cada, o que por lo menos deben
conservar vivo y presente, bajo otra forma, aquello
que est desapareciendo. Es en la figura de la ale-
gora en la que se basan la epigramtica, la herldi-
ca y la emblemtica del arte contemporneo (ver
Jenny Holzer, Barbara Kruger).
El resurgimiento actual de la alegora y de formas
de expresin semejantes, tales como la emblemtica
y la herldica, tiene su origen histrico en la intui-
cin alegrica ms reciente, las obras y los emble-
mas literarios y grficos del Barroco.
El conocimiento de lo fugaz y temporal de las co-
sas como parte de una historia creada por el ser
humano, ft'ente a la etermdad de la naturaleza, tuvo
pleno impacto en la poca barroca. De ah el hecho
de que los seres humanos se refugiaran en la me-
lancola u optasen por un afn de vida simtuosa.
La conciencia de la temporalidad de las cosas en la
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 1 9 9
historia, que en esa poca empez a marcar clara-
mente el pensamiento occidental, caus xma deca-
dencia imparable; acompa al Barroco como
memento mori a partir del momento en que el ser
humano empezaba a comprenderse a s mismo
como parte de la historia, y no como parte integran-
te de la naturaleza. Por ello, slo el cuerpo descuar-
tizado, mutilado, poda servir como emblema. El
cuerpo, hogar de la naturaleza, se convirti en es-
critura, en lugar de la historia, en una coleccin
recombinable de fragmentos. De este modo, los
cabellos podan significar esto, el mentn aquello
y el pecho aquello otro. El dictado emblemtico de
la divisin que se dedujo a partir de la escritura, se
aplic a todo el cuerpo humano.
De este modo, la historia (como temporalidad) fue
adentrndose en la conciencia, a bien decir, como
escritura. As lo formul Walter Benjamn: "En la
faz de la naturaleza est escrito 'Historia', en la es-
critiu-a simblica de la temporalidad''.^' La trans-
formacin de la naturaleza en historia, en vsperas
de la Revolucin Industrial, permiti que el Barro-
co descubriera el poder del tiempo. Tempus f u g i t ,
el Libro de la Naturaleza y el Libro de los Tiempos
son por ello objetos favoritos del sentido barroco.
La irrupcin del tiempo, de la temporalidad como
forma de la historia en la naturaleza sagrada, cons-
tituye el descubrimiento verdadero del Barroco.
Con este descubrimiento, el ser humano se vio pri-
vado de la eternidad y, como parte del tiempo, se
entreg a la melancola.
En la fugacidad del tiempo, el Barroco ya vislmn-
br aquella decadencia de las cosas que ocurre
cuando las cosas se convierten en elementos del
sistema de mercado, cuando las cosas se convier-
ten en mercanca. Como la alegora clsica corres-
ponda a los dioses antiguos en su materialidad
temporal, en el Barroco la alegora corresponde a
un "crepsculo de los dioses" del objeto en su ma-
teralidad temporal, que lo convierte en mercan-
ca. El tiempo se convirti en enemigo del objeto,
ya que qued dividido, en el sistema de mercado,
en dos valores, y se transform en algo
(inter)cambiable. No era el objeto en s lo que iba
2 0 0 WS p r a c t i c a s MEDITICAS
PRE DI6ITAIES V POST ANALBICAS
decayendo con el tiempo, sino el valor que se le atii-
bua. El Barroco enti-evea la codicia del tiempo que
devora las cosas una vez desintegradas en valor de
uso y valor de cambio. Slo en un sistema de mer-
cado tiene sentido diferenciar entre valor de uso y
valor de cambio. En su Crtica de la economa po-
ltica, Marx mostr que el objeto como mercanca
se desintegra en estas dos fonnas de valor, e indic
que en el sistema de mercado lo que cuenta es el
valor de cambio y que, por consiguiente, el valor de
uso del objeto se deteriora rpidamente. El Barro-
co vislumbr muy temprano este deterioro del va-
lor de uso e intent abarcarlo en las alegoras de la
tristeza y de la virtud. Cuando el lento morir de las
cosas se evidenci en el capitalismo primario, em-
pez el gran lamento por la fugacidad del tiempo.
Por supuesto, no eran los objetos como tales los
que se desintegraban, sino que en el momento his-
trico en que todos los objetos se iban a convertir
en mercanca, slo contaba su valor de cambio.
Marx haba definido el valor de tm objeto median-
te su historia, el tiempo humano que es tiempo de
trabajo. La mercanca, no obstante, aunque es fru-
to del trabajo y se destina a ser usada por tm con-
sumidor, se produce para un mercado donde se la
cambia por dinero. En el capitalismo, el mercado
dicta el valor de cambio como nico valor de una
mercanca y, por consiguiente, de im objeto. As, la
temporalidad de las cosas se convierte en la tem-
poralidad de las mercancas.
J e a n B a u d r i l l a r d e s t u d i a l a c u e s t i n d e si l a a b s -
t r a c c i n r a c i o n a l , i n h e r e n t e al c o n c e p t o d e m e r c a n -
ca, o sea, el p r e d o m i n i o del signo, n o h a b r sido
desde u n principio la significacin v e r d a d e r a d e lo
q u e l l a m a m o s capitalismo, q u e e m p e z c o n el R e -
n a c i m i e n t o , c u a n d o el signo sustituy al cambio
simblico. Alrededor de 1910, F e r d i n a n d de
S a u s s u r e defini el signo c o m o cabeza d e Jano,
compuesto de significado (idea) y significante
( f o n e m a ) , B a u d r i l l a r d a t r i b u y e el s i g m f i c a d o al v a -
l o r d e u s o y el s i g n i f i c a n t e al v a l o r d e cambio.
Significante y significado estn separados, del mis-
m o m o d o q u e el v a l o r d e c a m b i o y el % ^ o r d e u s o y
al i g u a l q u e el v a l o r d e c a m b i o , d o m i n a t a m b i n el
sigrificante e n la sociedad capitalista m o d e r n a . H a y
una nueva estructura de control, un cambio de la
mercanca que va convirtindose en signo. Para un
marxista como Henri Levebre, la separacin
saussureana entre signo y referente es en s un sn-
toma del capitalismo, una especie de contagio del
idioma por la enfermedad del capitalismo. En el
capitalismo avanzado, no slo las relaciones de los
signos entre las personas iban adquiriendo el ca-
rcter de mercanca, como observa Georg Lukcs
en Historia y conciencia de clase, sino tambin las
relaciones de los signos entre s. Por consiguiente,
para l la teora estructuralista no constituye tm
anlisis sino un sntoma del capitalismo.
Baudrillard describe este incipiente colapso de los
referentes, en el cual los signos mismos han cado
bajo el dominio de la ley de la mercanca, como
anteriormente las cosas. Las mercancas se convier-
ten en algo socialmente significante, no como ob-
jetos materiales sino como signos, independiente-
mente de su modo de produccin, o sea,
desvinculados de su historia. La temtica original
de la alegora, la transformacin de naturaleza en
historia -tratada, en su momento, como la trans-
formacin de dioses en seres terrenales-, vuelve a
surgir: la transformacin de objetos en mercancas
y de mercantas en signos. Por esta razn, en los
escritos de Baudrillard se detecta una nota de me-
lancola. De este modo, la doctrina barroca de la
tristeza y la virtud, con todos sus recursos estticos
-metforas y vietas, lazos estampados y racimos
alegricos- -vuelve a estar presente tambin en el
arte.
El arte moderno se halla delante de un mundo en
que los objetos sufi^en un doble colapso: por un lado,
caen en el agujero negro de la mercanca y, por otro
lado, en el agujero blanco de los signos. Una vez
ms (desde Ed Ruscha hasta Jenny Holzer), la es-
critura quiere convertirse en imagen y la imagen
en escritura (desde On Kawara hasta Barbara
Kruger).
N u e v a m e n t e brillan las virtudes, a d v e r t e n c i a s ti-
cas y llamamientos morales en epigramas sobre
m a d e r a y m r m o l . T a m b i n el m i t o h a v u e l t o en
f o r m a d e p i n t u r a decorativa (Anselm Kiefer). Pero

a pesar de ello, los objetos estn irremediablemen-
te contaminados, han sido privados de su dignidad.
Slo hay objetos como mercanca; ms an, como
mercanca de masas. Habiendo mostrado
Baudrillard que la mercanca se comporta como el
significante del signo, se admite tambin la con-
clusin de que los objetos ahora slo actan como
signos, como signos bajo la ley de la mercanca. La
impotencia de los objetos es universal, su existen-
cia se ha banalizado. Tampoco ser vlido el vatici-
nio de Prudentius: "Y el mrmol finalmente brilla-
r limpio de sangre, libres de culpa se presentarn
los bronces que ahora se toman por dolos",^ a
pesar de que algimos artistas, como lan Hamilton
Finlay, Jenny Holzer o Jasper Johns se esfiiercen
en este sentido. An en bronce, Coca-Cola sabe su
fecha de caducidad; an en mrmol, el lema deja
de tener sentido. Las cosas mueren y desaparecen
sin cesar, particularmente desde que el capitalis-
mo avanzado, la produccin y el consmno en masa
de mercanta han alcanzado escala global. Precisa-
mente por esta mortificacin de las cosas (y no del
cuerpo, como en el Barroco) se detecta un memento
mor alegrico en el mimdo de las cosas, que que-
da reflejado en el espejo del arte. Pero se ha pro-
metido que habr salvacin mientras se conserven
los emblemas. Un recorrido por las exposiciones
de arte contemporneo muestra un desfile de em-
blemas, de palabras y conceptos que igualmente se
perdern, en la misma medida en que se pierden
los contextos vitales. El arte resulta ser una fuerza
conservadora que quiere salvaguardar aquello que
est desapareciendo, en vez de insistir en la ausen-
cia y la devastacin. Los viejos cuerpos en medios
modernos (Ver Bruce Nauman, Bl Viola, Gary Hill,
Nam June Paik), y la vieja moral en nuevos medios
son recursos expiatorios burgueses: el arte como
comercio de indulgencia, como cancelacin de una
deuda en la que se basa el sentir alegrico, sin ex-
plicar la causa. El arte moral contemporneo re-
presenta la mala conciencia de la burguesa. Una
esttica de la ausencia, no obstante, quiere sealar
sin ambicin moral el fallecimiento de los objetos
y de los signos.
El colapso de objeto y concepto lo demuestra, por
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 0 1
ejemplo, una obra de Marcel Broodthaers, Entre
deux mers se dressait le Chteau Magaux (1974),
donde en dos botellas iguales, difanas, se ve un
rtulo que dice "mer", y en otra botella, oscura, que
se halla en medio, un rtulo que dice "Chteau".
Tambin el desgarro continuo de las fronteras en-
tre imagen y objeto, desde los cuadros de banderas
de Jasper Johns hasta los muebles-objeto de
Richard Artschwager, puede interpretarse como la
oscilacin entre valor de uso (mueble) y valor de
cambio del objeto. Es la identidad del objeto la que
realmente desapareci cuando se convirti en mer-
canca. Ya no slo pueden los signos ser signos que
representan otros signos, sino que poco a poco nos
estamos dando cuenta de cul es el objetivo final
de la abstraccin capitalista: que los objetos pue-
dan ser tambin objetos que representen otros ob-
jetos. Un objeto puede ser varios objetos al mismo
tiempo. La humillacin definitiva del objeto, que
pierde toda su dignidad y se convierte en la pomo-
grafa universal del valor de cambio, constituye un
fenmeno al cual debe enfrentarse el artista real-
mente contemporneo.
El lamento por la prdida de las cosas no puede de-
tener la desaparicin de los objetos, y mucho menos
podr hacerlo una poesa cadavrica que sigue la
moda del momento y recurre, para sus estrategias y
estmcturas, directamente a la publicidad. El retor-
no de los objetos como emblemas constituye una
reaccin conservadora frente a su desaparicin. La
identidad de los objetos se ha hecho ambivalente
para siempre, desde que stos se convirtieron en sig-
nos y, antes an, en mercanca, en significantes so-
ciales. El paso de la mercanca al signo en el mundo
dlos objetosno puede, en realidadydesde una pers-
pectiva ilustrada, encontrar una solucin alegrica,
puesto que slo quien "sabe" puede acceder a la re-
presentacin en dave alegrica. Como escribe Walter
Benjamn: "La intendn de la alegora se halla (...)
en litigio con la verdad".^" No hay ningn lumen
naturale que en la noche pueda revelarse como den-
cia. La salvacin no viene de la emblemtica o de la
herldica, sino que la humillacin premeditada del
objeto hace que perdure alegricamente su fidelidad
como cosa, pero tambin sella su traicin como
2 0 2 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
mercanca y signo. Ella proclama su desaparicin.
De ah nace la esttica de la ausencia. En la obra
A l l e g o r i c a l Procedures: A p p r o p i a t i o n and
Montage in Contemporary Art^' Benjamin H. D.
Buchloh busca los vestigios de ima alegora mate-
rialista, sin clases. Para l, el fracaso histrico del
Pop Art se debe al hecho de que, aunque se perca-
tara de la desaparicin de los objetos en la era de la
cultura de masas, sustituy, de manera sencilla e
ingenua, el objeto por la mercanca misma, a veces
incluso adornndola con recursos expiatorios
alegricos (el bronce en las botellas de Coca-Cola
de Johns, o las alas en las botellas de Coca-Cola de
Rauschenberg, si queremos interpretar histrica-
mente las alas como alegora del tiempo).
La apologa de la banalidad de productos e imge-
nes de masas cotidianos hecha por Warhol y
Oldenburg -que al principio se entendi como cr-
tica- llev rpidamente a una equivalencia indis-
tinguible entre objeto y mercanca, entre mundo del
arte y mundo de la publicidad. Las cajas de Brillo
de Warhol (1964) no ostentan ni pena ni saber. Su
indiferencia dandista slo atestigua complicidad.
Las cajas, puesto que estn estampadas con mar-
cas registradas (escritura), sealan un retomo del
objeto como emblema. Lo mismo se puede decir de
su mejor discpulo, Jeff Koons. Por otro lado, Haim
Steinbach sigue a Jasper Johns, exhibiendo la es-
tractura doble del signo y la existencia doble de la
mercanca. Steinbach, por un lado, es sucesor del
Pop A r t , ya que utiliza productos de masas banales
en vez de objetos, pero, por otro lado, tambin ha
asimilado la leccin del Minimalismo. El
Minimalismo ha salvado de su banalidad las cajas
de mercanca y las ha depurado metafisicamente.
Ha vuelto a transformar los objetos en cuerpos pla-
tnicos ideales. Esto, desde luego, ha sido una la-
bor ilusoria al servicio del capitalismo, y por ello
estas esculturas se han convertido en los objetos
predilectos de la corporate culture. Steinbach, al
fin y al cabo, mezda cajas mimmalistas y austeras
(como pedestales) con ready-mades en el estilo
pop. Las mercancas, en su doble existencia y en su
banalidad desoladora, se colocan, en vez de sobre
estanteras, sobre esculturas brillantes, casi meta-
fsicas.
De este modo, en Steinbach trasluce algo que po-
dra ser el planteamiento autntico de la alegora
contempornea. La finalidad de este planteamien-
to no puede hacer explotar descaradamente la his-
toria de la alegora, como lo hace Anselm Kiefer
(que adems ignora todas las conquistas de la mo-
dernidad). En contra de esta alegora nostlgica y
de la estetizacin ingenua del mundo de la mer-
canca, existe otra estrategia de la alegora. Ya he-
mos hablado tanto de la disolucin de la identidad
del objeto a travs de la imagen y la escritura, a tra-
vs de la alegora, la emblemtica y la gramtica
del Renadmiento y del Barroco, como de la disolu-
dn mediante la mercanca y el signo. En la poca
moderna y postmodema, slo queda la disoludn
de la identidad del objeto a travs de s mismo, a
travs de procesos esculturales.
Todo un arsenal de estrategias de ausencia -realis-
tas o virtuales- transforma los objetos en signos
intercambiables. Hegel defina la alegora como
forma vaca de la subjetividad, como sujeto mera-
mente gramatical,3^ porque la personificacin
alegrica de carartersticas de este mundo -tales
como el amor, la muerte, el tiempo etc.- no est
realmente vinculada a una persona determinada.
Para Hegel, la alegora es esendalmente fra. Apues-
ta no tanto por su valor como consuelo y promesa
de eternidad, como por su intento de acercar a la
percepdn ciertas carartersticas de la imaginacin
comn, empleando en ello rasgos similares de ob-
jetos sensuales concretos.
En la alegora escultural, nos enfrentamos, por con-
siguiente, a formas vacas del objeto. Puede que los
objetos estn presentes, si es que lo estn, pero no
como objetos concretos individuales sino como es-
quemas, como formas abstractas, como abstraccio-
nes de la imaginacin comn. La presencia se con-
vierte en forma cuestionable. Las posibilidades de
la esttica de la ausencia se extienden desde la pre-
sencia abstracta hasta la ausencia concreta. De este
modo, unos calzondllos pueden representar ima
montaa, como en Georg Herold, Precisamente por
tratarse nicamente de formas vacas, los objetos

pueden ser distintos de lo que representan y, por lo
tanto, tambin pueden representar otros objetos.
Los objetos se convierten en "maquetas de signos"
( 1 9 8 3 - 1 9 8 4 ) , como muestran los trabajos de Alian
McCollum, Surrogates o Perfect Vehicles. Si en
1988 decenas de miles de una misma pieza son de-
nominadas Individual works, es porque esta for-
ma vaca de los objetos representa la alegora torpe
en la era de la produccin de masas. Sus pinturas
vacas negras y blancas han inaugurado los objetos
vacos como forma vaca. Al cuadro vado le sigue
el pedestal vaco. Ah el objeto quiere convertirse
en imagen y la imagen en objeto, es decir, en signo
vaco, en signo de lo ausente. Una vez que haya
desaparecido el objeto, al igual que la obra de arte
como objeto porque se ha convertido en mercan-
ca, y si no se qmere sustituir los objetos por mer-
cancas, ni siquiera como objetos vacos, entonces
slo queda el soporte. Por ejemplo, el pedestal so-
bre el cual hasta ahora se han exhibido como obje-
tos las obras de arte. Todas las formas objetivas,
desde el pedestal hasta el vehculo de transporte,
que hasta el momento han servido para realzar el
aura de la obra de arte, del objeto o de la mercan-
ca, y han posibilitado su entronizacin, estn aho-
ra ocupando el lugar de stos, ya que la obra de arte
en s y el objeto en s han dejado de existir. De este
modo, el pedestal, por ejemplo, ocupa el lugar del
objeto que hasta ahora haba sido expuesto sobre
l, y as se convierte en el objeto propiamente di-
cho, en obra de arte. Para visualizarlo, el pedestal
es ornamentado alegricamente (Willi Kopf).
Todos los procedimientos, procesos y soportes que
hasta ahora haban sido estticamente secundarios,
o sea, que haban aportado servicios ontolgicos al
ser propiamente dicho de la obra de arte, ahora es-
tn sobresaliendo. El soporte, el display, ocupa el
lugar de los objetos, convirtindose en objeto de
exhibidn. En la actualidad, predominan precisa-
mente los ingenios, las herramientas, los soportes,
que antes servan para exponer las obras de arte,
es decir, su anatoma, su esqueleto. Es sta la nue-
va ptica de los objetos: los huesos rotos y los ai-
cos de los objetos. Este mundo esqueletizado de los
objetos puede que nuevamente de lugar a la me-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 0 3
lancola, pero tambin nos ofrece una visin clara
de la transformacin radical de nuestra dvilizadn,
de la mercantilizacin de nuestros deseos, del mer-
cado de las ambiciones que ha ocupado el lugar del
mercado de las mercancas. En tal mercado, el su-
jeto-artista presta resistencia en forma de subleva-
dn contra el objeto como mercanca, disecando y
esqueletizando el objeto hasta su desaparicin. Pero
en la puesta en escena de su desaparidn alegrica,
al objeto se le abre un nuevo horizonte, donde in-
cluso el objeto desgastado puede conservar su dig-
nidad, donde incluso el objeto ms insignificante
puede conservar su significacin, convirtindose en
occasio de una obra de arte. Este nuevo horizonte
de los objetos equivale a la antigua estrategia de
redencin de la alegora.
Huella y diferencia en vez de "presencia":
Derrida
En una serie de escritos (Die Sehrift und Differenz,
Francfort 1976; Grammatologie, Francfort 1974;
Die Postkarte. Von Sokrates bis an Freud und
Jenseits, Berln 1 9 8 2 , 1 9 8 7 ) , Jacques Derrida, si-
guiendo a Heidegger, ha hecho una interpretacin
revisionista de la relacin entre tcnica y ser, y ha
elaborado una filosofa de la diferencia que procu-
ra superar el logocentrismo, la filosofa del origen
y la metafsica de la presencia en la filosofa euro-
pea. En el concepto de huella, Derrida ha plasma-
do formas nuevas de la temporalizadn y de la
espacializacin. El significado de huella no est
nunca presente, est en una otredad, estando pre-
sente est ausente. El desvanecimiento forma par-
te de la estructura de la huella. No es "presencia
sino el simulacro de presencia lo que desvanece, se
desplaza y que de alguna manera no ocurre. Lo pre-
sente se convierte en un signo del signo, en huella
de la huella"33 Se puede entonces reflexionar so-
bre la esencia del ser en la huella? Sera una est-
tica de la huella la verdadera esttica de la ausen-
cia, como huella de lo presente y como desvaneci-
miento de la huella? El desvanecerse, desplazarse,
remontarse como momentos de la dinmica de la
huella, como procesuaiidad de la huella, constitu-
yen desde luego estrategias (de la huella), que a su
vez forman parte del canon de una esttica de la
 2 0 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

ausencia. de las cosas, forma parte irremediablemente, de este

modo, de la actividad constmctiva del sujeto. Como
Psycho-Techn: la tcnica c o m o lenguaje
dice Lacan: "As, en un primer momento, el smbo-
de la ausencia
lo se representa a travs del asesinato de la cosa, y
La era de la ausencia ha generado una nueva forma
esta muerte constituye en el sujeto la eternizacin
de presencia. Una red de terminales de ordenado-
de su anhelo". Es en el horizonte de esta negacin
res, as como los medios electrnicos (correo elec-
(del ser) donde tambin debe ubicarse la esencia
trnico, telfono, sistemas de telegrafa y tlex, te-
de la tcnica, cuyo objetivo consiste en superarlas
levisin por satlite, etc.), que son la base de nues-
fronteras de la realidad y hacer que desaparezca lo
tra comimicacin global, hacen posible que nos
real y aparezca lo imaginario. Por ello, Freud llama
movamos en este espacio global sin desplazamos
a la tcnica "lenguaje de la ausencia". Como tal, da
fsicamente. Los sujetos de la historia (como cade-
continuidad a la labor de la escritura. En el ensayo
na de significantes) estn presentes ubicua y simul-
Jenseits des Lustprirmps (Ms all del principio
tneamente. La presencia local del cuerpo se con-
de placer), Freud describe el caso de un beb que,
vierte en telepresencia global (como cuerpos
-ente a la ausencia de la madre, reacdona con un
virtuales). Lo que en primer momento se puede
juego simblico. Sobre el borde de su camita, el beb
percibir como una prdida, tambin puede verse
deja deslizar una pequea bobina fijada a un hilo,
como un logro. La presencia simulada en el espa-
y pronuncia "oh" (equivalente a "fuera"). Al recu-
cio virtual telemtico puede realizarse en cualquier
perar la bobina, empujando el hilo, el beb pronim-
momento y en cualquier lugar. De ah se deduce
cia "ah" (equivalente a "aqu"). La ausenda real de
que una esttica de la ausencia es, al mismo tiem-
la madre -sobre la cual el beb no tiene ninguna
po, una esttica de la telepresencia. Toda tecnolo-
influencia y que le causa malestar-, es dedr, el sen-
ga es tele-tecnologa.
timiento de carencia, es convertida, a nivel simb-
lico, en el de triunfo. El beb reacciona simblica-
Pero igualmente toda tecnologa espsycho-techn.
mente a la ausencia de la madre. La bobina, como
Mediante la tcnica no slo se superan distancias
smbolo que representa a la madre, puede estar
en el tiempo y en el espado, sino que tambin se
ausente o presente, en funcin del deseo de la cria-
sanan las heridas causadas por ella, una esttica de
tura. Mediante el juego simblico, y a travs de la
la ausencia tambin es una terapia contra la ausen-
presencia simblica virtual de la madre como bo-
cia, la superacin del dolor causado por la ausen-
bina ("ah"), el beb puede controlar la ausencia de
cia. La ausencia de objetos y sujetos de coimota-
la madre. Ahora es el beb quien hace que la madre
cin libidinosa puede superarse mediante la acti-
desaparezca y vuelva a aparecer. El beb aprende a
vidad simblica de la tele-tecnologa (desde una
dominar el espacio simblico construyendo l mis-
esttica alegrica, objetual, de la ausenda hasta el
mo su independencia frente a la realidad. La esen-
Ciberespado virtual). Se reorganiza el juego del
d a de la tcnica consiste en poder hacer desapare-
imaginario, real y simblico, cambindosele los
cer o aparecer imgenes y sonidos, paisajes y per-
acentos. En el tecno-mundo predominan lo sim-
sonajes, simplemente pulsando un botn (telfono
blico y lo imaginario. Como dice Paul Virilio: "la
o televisin).
imagen prevalece frente al ser". El ser desaparece.
La falta del ser se instaura como lema del mundo
postmodemo. Segn el mensaje de Jacques Lacan, Mediante la tcnica, el ser humano se convierte en
mediante el asesinato del ser y de la cosa, el sujeto amo simblico que domina el ser. La ampliacin
relativizado, que nace de la relacin dialctica con de los sentidos humanos -el alcance de los rganos
el otro, puede conseguir su soberana simblica, humanos en el macrocosmos del universo y en el
ms ac de lo real y ms all de lo imaginario. La microcosmos de los tomos- muestra cmo cual-
des/aparicin de los sentidos, del cuerpo, del otro. quier tcnica es, en el fondo, psycho-techn y tele-
tcnica: la superacin de las fronteras reales de es-
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 0 5

paci y tiempo, la desaparicin de la distancia (del Bibliografa

griego = tele), pero tambin la superacin sim-bli-
ca y psquica del dolor causado por distancias au- A A W , Philosophie der neuen Technologie. Ars
sencias, la terapia de las carencias psquicas origi- Electrnica, Berlin, 1 9 8 9 , p.153.

nadas por ausencias. Bataille, George, M a n e t en: Ouwes completes, Pars,

1979-
Por consiguiente, una esttica de la ausencia no slo
Baudrillard, J e a n . Kool Killer oder der Aufstand der
constituye una tcnica para localizar objetos, como
Zachen, Berlin, A n a g r a m a , Barcelona, 1 9 8 9 .
el radar, sino que tambin es una teora para la lo-
calizacin de objetos con connotacin libidinosa, , Agonie des Realen, Berlin, 1978.

una teora del resarcimiento. Toda vez que el espa- , Der symbolische Tausch und der
cio y el tiempo han desaparecido debido tanto a las Tod. Munich, 1982. Orig.: L'Echange symbolique et la

mquinas mecnicas y telemticas, como a la inte- mort, Gallimard, Pars, 1976. Traduccin castellana: El
intercambio simblico y la muerte, M o n t e Avila,
gracin financiera global, este colapso espacial co-
Caracas, 1992.
rresponde a una nueva emergencia: el espacio y el
tiempo se superan psquicamente. La tcnica con- Benjamn, Walter, Ursprung des deutschen
Trauerspiels. Francfort, 1978. Traduccin castellana:
forma un conjunto de medios para superar simb-
origen del drama barroco alemn, Taurus, Madrid.
licamente distancias y ausencias reales, de modo
Debord, Guy, Die Gesellschaft des Spektakels,
que tambin puedan ser superadas, de hecho, ps-
Hamburgo, 1978. T r a d u c c i n castellana.: La sociedad
quicamente. Siguiendo el psicoanlisis, Peter Rech
del espectculo, D e la Flor, B u e n o s Aires, 1974.
intent ya muy temprano elaborar una esttica que
Derrida, J a c q u e s , Randgnge der Philosophie, Francfort,
se fundamentara en la ausencia: "Resumiendo: una
1976, p. 3 2 . T r a d u c c i n castellana: Mrgenes de la
obra de arte tiene para el adulto ms o menos la
filosofia, Ctedra, Madrid, 1 9 9 4 .
misma funcin que tiene el objeto de transicin
Flusser, Vilm, Fr eine Philosophie der Fotografie,
para el nio. El objeto de transicin ayuda a supe-
E u r o p e a n Photography, Gttingen, 1 9 8 3 .
rar objetivamente la ausencia de la madre". O sea,
la esttica de la ausencia nos ensea a superar pre- , Ins Universum der technischen
Bilder, E u r o p e a n Photography, Gttingen, 1985.
cisamente esta ausencia. Supera incluso su moti-
vo: la ausencia de felicidad. En cualquier proceso , Die Schrift. Immatrix Publications,

de transformacin algo desaparece y algo aparece. E u r o p e a n Photography, Gttingen, 1987.

Se desvanece lo antiguo y surge lo nuevo. Por con- Hegel, G. W . F., Vorlesungen ber die sthetik I,
siguiente, la transformacin genera ausencia. La Francfort, 1970.

esttica de la ausencia acompaa a una era de au- -, Phnomenologie des Geistes,

sencias. Esta esttica ser tanto ms fundamental Francfort, 1 9 8 6 .

cuanto ms radical sea la transformacin del mim- Kittler, Friedrich A., Grammophon, film. Typewriter,
do. Es el mundo de transicin, y no la desaparcin Berlin, 1 9 8 6 .
del mundo, lo que constituye el objeto verdadero
Leder, Drew, The abscent Body, Chicago, 1 9 9 0 .
de la esttica de la ausencia.
Rech, Peter, A b w e s e n h e i t U n d V e r w a n d l u n g . D o s
Kunstwerk ols bergangsobjekt, Francfort, 1981, p.
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1993.

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Rotzer, Florian (ed.), Digitaler Schein, Francfort, 1991.

Notas
Virilio, Paul, Fahren, fahren, fahren, Berlin, 1978.
1 T o m a d o de: Arte en la era electrnica, ACC, L n g d o t /
, Geschwindigkeit und Politik, Berlin, G o e t h e Institut, Barcelona, 1992.

1980. 2 Cfr. W e i b e l , Peter, D i e B e s c h l e u n i g u n g der Bilde. I n

d e r Chronokratie, Berna, 1987, p. 8 8 .
, Der reine Krieg, Berlin, 1 9 8 4 .

3 Citado p o r Schivelbusch, W o l f g a n , Geschichte der

, Krieg und Kina, M u n i c h , 1 9 8 6 .
Eisenbahn, M u n i c h , 1978, p, 5 4 .
.sthetikdes Verschwindens, Berlin, 1 9 8 6 .
T r a d u c c i n castellana d e N o n i B e n e g a s : Esttica de la 4 Ibid., p. S9-
desaparicin, A n a g r a m a , Barcelona, 1 9 8 8 .
5 Cfr. Virilio, Paul. sthetik des Verschwindens, Berlin,
, Das ffeniche Bild, Bern, 1 9 8 7 . 1 9 8 6 . T r a d u c c i n castellana d e N o n i B e n e g a s : Esttica
de la desaparicin, A n a g r a m a , Barcelona, 1 9 8 8 .
, Die Sehmaschine, Berlin, 1 9 8 9 .
T r a d u c c i n castellana: La mquina de visin. Ctedra, 6 Cfr. Obras d e Paul Virilio citadas e n la bibliografa.
Madrid, 1 9 8 9 .
7 Virilio, Paul. Geschwindigkeit und Politik, Beriin,
, Der negative Horizont, Munich, 1992 1 9 8 0 , p . 199.
(Paris, 1 9 8 5 ) .
8 Rtzer, Florian (ed.), "Die s t h e t i k d e s V e r s c h w i n d e n s -
, Rasender Stillstand. Munich, 1992. E i n Gesprch z w i s c h e r Fred F o r e s t u n d Paul Virilio"
Ttulo original: LTnertie polaire, Christian B o u r g o i s e n ; Digitaler Schein. Francfort, 1991, p. 3 4 0 .
ed., Paris, 1 9 9 0 .
9 M a u r i c e D e n i s e s c r i b e s o b r e la pintura S i m b o l i s t a "au
, Revolution der Geschwindigkeit, Berlin, l i e u d e f e n e t r e s o u v e r t e s s u r la nature, c o m m e les
1993. tableaux impressionistes. Ctalent des surfaces
l o u r d e m e n t dcoratives" e n : D e n i s , M , Theories, Paris,
1 9 6 4 . p. 5 8 .

10 Bataille, George, "Manet" en: Ouvres complues,

Paris, 1979.

11 Cfr. M o u r e y , J e a n P i e i r e , Figwations de l'absence,

S a i n t - E t i e n c e 1987.
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 0 7

12 E i 2 8 d e a b r i l d e 1 9 5 8 , Y v e s K l e i n e x h i b e s u " e s p a c i o 3 2 Cfr. H e g e l , G. W . F . , Vorlesungen ber die sthetik I,

v a c o " e n la G a l e r a Iris Cleri:, P a r s : Galera b l a n c a F r a n c f o r t , 1 9 7 0 , p . 511.
v a c a . E n 1 9 5 9 , K l e i b n p r o n u n c i a u n a c o n f e r e n c i a e n la
3 3 D e r r i d a , J a c q u e s , Randgnge der Philosophie,
S o r b o n n e d e P a r s s o b r e l o s t e m a s : "La e v o l u c i n el
Francfort, 1976, p.32. Traduccin castellana: Mrgenes
a r t e h a c i a l o i n m a t e r i a l " y "La a r q u i t e c t u r a d e l aire".
de la filosofia. Ctedra, Madrid, 1 9 9 4 .
13 Cfr. L i p p a r d , L u c y R, Six years: The
desmaterializaton of the ort objet from 1966 to 1972,
N u e v a Y'ork, 1 9 7 3 . I n f o r m a t i o n : M u s e u m o f M o d e m
Art. N u e v a Y o r k , 1 9 7 8 ; L y o t a r d , J . F &; C h a p u t , T i e n y ,
Les immateriawc. Centre Georges Pompidou, Paris,
1985.

1 4 Cfr. W e i b e l , P e t e r & D r e c h s l e r , W o l f g a n g , "Malerei

z w i s c h e n P r s e n z u n d A b s e n z " e n : Bdbcht, Wiener
F e s t w o c h e n , 1991.

15 Cfr. W e i b e l , P e t e r & M e i e r , C h r i s t i a n ( e d s . ) . Das Bild

nach dem letzten Bild, G a l e r i e M e t r o p o l , V i e n a , 1991.

16 Cfr. H . M . B a c h m a y e r , D . L a m p e r , F. R t z e r , Nach der

Destruktion des sthetischen, Scheis, Munich, 1992.

17 H e g e l , G . W . F, Phnomenologie des Geistes,

Francfort, 1 9 8 6 , p. 3 6 0 .

1 8 Ibid., p. 3 6 3 .

19 Ibid., p. 361.

2 0 Cfr., Das Capital, Berlin, 1962. p. 5 2 .

2 1 Cfr. W e i b e l , P e t e r , " L o g o - K u n t s " en:_G. J . L i s c h k a

( e d . ) Philosophenknstler, Berlin, 1986.

2 2 D e b o r d , GIQ?, Die Gesellschoft des Spektakels,

H a m b u i g o , 1 9 7 8 , p . 18. T r a d u c c i n c a s t e l l a n a : La
sociedad del espectculo. E d i c i o n e s D e l a Flor, B u e n o s
Aires, 1974, 8 0 .

2 3 Ibid., p. 1 0 8 (Traduccin castellana: p. 159).

2 4 Ibid., p. 8 6 (Traduccin castellana: p. 141-142).

2 5 Nota del traductor: J u e g o de palabras intraducibie

e n t r e Lehen ( f e u d o ) y Darlehen (prstamo).

2 6 Cfr. L e d e r , D r e w , T h e a b s c e n t B o d y , C h i c a g o , 1 9 9 0 ;
Randell, Avital, T h e T e l e p h o n e Book. Technolo?,
Schizo-phrenia, Electric Speech, Lincoln, 1989.

2 7 B e n j a m i n , W a l t e r , Ursprung des deutschen

Trauerspiels, Francfort, 1978. Traduccin castellana:
El origen del drama barroco alemn, Taurus, Madrid.

28 Ibid., p. 155-

2 9 A u r e l i u s P. C l e m e n s P r u d e n t i u s , Contra Symmachum
I, p . 5 0 2 .

3 0 B e n j a m i n , Op. cit., p.205.

3 1 Cfr. A r t f o r u m , N u e v a Y o r k , s e t i e m b r e d e 1 9 8 2 , p . 4 3 -
56.
EL CUARTO ICONOCLASMO (Y
OTROS ENSAYOS HEREJES)
Arlindo Machado
El c u a r t o i c o n o c l a s m o
De tiempo en tiempo en la historia de la cultm-a
humana retorna cclicamente un brote de
iconoclasia (del griego eikon, imagen, klasmos, ac-
cin de romper), que se manifiesta bajo la forma
de un horror a las imgenes, de la denuncia de su
accin en perjuicio de los hombres y de la destruc-
cin pblica de todas sus manifestaciones materia-
les. En la mitologa bblica, Moiss destruye las ta-
blas de la ley en un acceso de ira, cuando ve a su
pueblo adorando la imagen de un becerro en el de-
sierto de Sinai. La prohibicin de las imgenes,
como se sabe, es uno dlos dogmas fundamentales
de la tradicin judeo-cristiana, tal como se encuen-
tra registrado en los textos del Antiguo Testamen-
to. "No te hars ninguna escultura y ninguna ima-
gen de lo que hay arriba, en el cielo, o abajo, en la
tierra, o debajo de la tierra, en las aguas. No te pos-
trars ante ellas, ni les rendirs culto". As reza en
el texto del Exodo ( 2 0 , 4 - 5 ) , dejando claro que no
slo la imagen divina est prohibida, sino tambin
cualquier imagen de cualquier cosa existente en la
faz de la tierra. En el Levtico ( 2 6 , 1 ) , vuelve a apa-
recer la misma prohibicin: "No haris para voso-
tros dolos ni escultura, ni os levantaris estatua,
ni pondris en vuestra tierra piedra pintada para
inclinaros ante ella". Despus, en el Deuteronomio
(4,15-18):
Guardad, pues, mucho w e s t r a s almas,
p a r a que n o os corrompis y hagis para voso-
tros escultura, imagen de figura alguna, efigie
d e h o m b r e o de mujer; o a semejanza de cual-
quier animal q u e hay sobre la tierra, o de cual-
q u i e r a v e q u e v u e l a p o r el cielo, figura
g n reptil q u e se arrastre sobre la tierra, figu-
ra de algn pez que haya en el agua debajo de
la tierra.
Y nuevamente en el Deuteronomio (27,15): "Mal-
dito el hombre que haga una escultura o una ima-
gen de fundicin, cosa abominable para Jehov,
obra de manos de artfice, y la ponga en lugar ocul-
to".
La prohibicin bblica de las imgenes es todava
hoy respetada por las corrientes ms ortodoxas del
judaismo, que rechazan el contacto con cualquier
representacin visual, incluso los motivos pura-
mente ornamentales o sin ningima referencia figu-
rativa, temiendo que la proximidad de cualquier
objeto iconc^rfico pueda ser confundida con las
prcticas pecaminosas de la iconofilia o de la ido-
latra. La interdiccin es observada tan rigurosa-
mente que si un seguidor de la Tor pasara delante
de una escultura o de un cartel y se le cayera un
objeto de las manos, no podra agacharse para le-
vantarlo, pues eso podra ser confundido con un
gesto de adoracin a la imagen.
El i s l a m i s m o t a m b i n aboli las i m g e n e s e n casi
todos los m o m e n t o s de su historia, a p ^ a r de que,
a d i f e r e n c i a d e l a T o r , l a s p r o h i b i c i o n e s e n pl C o -
r n s o n m e n o s e x p l c i t a s . E n el v e r s c u l o 5 / 4 0 el
C o r n prohibe las "piedras recubiertas", nombre
(...)
que se d a b a e n la Arabia pre-islmica a las piedras
esculpidas y adornadas con figuras, generalmente
u t i l i z a d a s p a r a fines d e c u l t o r e l i g i o s o . Y a e n e l v e r -
sculo 5 9 / 2 4 aclara que slo Dios p u e d e ser adora-
d o y ese texto es interpretado habitualmente por
d e al- los exgetas m u s u l m a n e s c o m o u n a prohibicin de
las i m g e n e s , p o r lo t a n t o c o m o u n a advertencia a

los iconfilos. En verdad, la propia nocin metaf-
sica del Dios mahometano toma impracticable
cualquier figuracin. Si Dios est en todas las co-
sas, si todas las cosas son manifestaciones de Dios,
se puede concluir que, al final, todas las cosas son
Dios; de ah la imposibilidad, por un lado, de re-
presentar a Dios y, por el otro, el "peligro" de que
cualquier representacin se pueda convertir fcil-
mente en una forma de idolatra. Todava hoy, los
cineastas de los pases musulmanes trabajan bajo
xm fuerte rgimen de restriccin en cuanto a lo que
se puede y lo que no se puede mostrar en imge-
nes. De ah que histricamente el arte rabe -so-
bre todo a medida que se aproxima a la regin del
Magreb- se concentre mucho ms en el
geometrismo que en la figxiracin. La iconografa
islmica, no lo olvidemos, consiste bsicamente en
una variacin infinita de algxmos "mdulos fxmda-
mentales" - l a circunferencia/esfera y el cuadrado/
cubo- a travs de los cuales se supone que la es-
tmctura de la imagen es compatible con el lengua-
je del Corn (Wess, 1989: 67-107).
En la antigua Grecia las imgenes no fueron prohi-
bidas, pero la iconoclasia se corporiz en el plano
intelectual, sobre todo en la filosofa. Fue cierta-
mente Platn el pensador que dio a la iconoclasia
tal expresin y furor que todava hoy el peso de su
doctrina repercute en nuestros debates intelectua-
les. El artista plstico es, para el axitor de La Rep-
blica y de El Sofista, ima especie de impostor: imi-
ta las apariencias de las cosas sin conocer la ver-
dad de esas cosas y sin tener la ciencia que las ex-
plica. El artesano que confecciona una flauta, por
ejemplo, debe someter obligatoriamente su crea-
cin a una pmeba de realidad, que es la utilizacin
de esa flauta en una ejecucin musical: la flauta
debe sonar y sonar bien. Por cierto la flauta repre-
sentada en el cuadro de un pintor no pasa por esa
pmeba, pues no es capaz de sonar. El pintor no est
obligado, por lo tanto, a tener cualquier conoci-
ndento real de aquello que l imita, no necesita sa-
ber lo que hace sonar a una flauta. El artesano en
cambio conoce profimdamente su objeto, el modo
en que el instrumento produce la escala musical,
los secretos que determinan su perfeccin o imper-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 0 9
feccin. El pintor, a su vez, pinta una flauta fantas-
mal, sin conocer nada respecto de ella, excepto su
apariencia extema. La imagen -concluye Platn-
puede parecerse a la cosa representada, pero no tie-
ne su realidad. Es una imitacin superficial, una
mera usin ptica que fascina slo a los nios y a
los imbciles, a los que no tienen uso de razn. Lo
que produce el pintor es, de este modo, xm simula-
cro (eidolon, de donde deriva nuestra palabra do-
lo), o sea, una representacin falsa, representacin
de lo que no existe o de lo que no es verdad, enga-
o, imagen (eikon) despojada de realidad, como las
visiones del sueo y del delirio, las sombras que se
proyectan sobre el suelo o los reflejos en el agua.
En ese sentido, la actividad del pintor es charlata-
nera pura y el cxdto de los simulacros (eidolon
l a t r e i a ) es la forma no religiosa de la idolatra.
Quedara por preguntar a Platn, si l estuviese
vivo, por qu ese ataque es descargado solamente
contra las imgenes. Tambin la palabra "flauta",
utilizada por el filsofo, no es capaz de producir
msica y su referencia al instrumento real se da por
mera convencin social establecida por la lengua.
Por qu no sera tambin el filsofo un charlatn?
La antigua interdiccin de la imagen (en las cultu-
ras judeocristiana, islmica y en la tradicin filo-
sfica griega) constituye el primer ciclo de la
iconoclasia. El segundo ciclo tiene lugar durante el
Imperio Bizantino, ms precisamente en los siglos
VIII y IX, cuando la produccin, difusin y culto de
las imgenes fueron prohibidos, al tiempo que los
adeptos de la iconofilia y de la iconolatra pasaron
a ser perseguidos y ejecutados, y las imgenes des-
truidas o quemadas en la plaza pblica. La
iconoclasia fue proclamada doctrina oficial por el
emperador Len III en el 730, y fue luego aplicada
con firmeza por sus sucesores, Constantino V,
Constantino VI y Len V. La doctrina desgarr toda
la parte oriental del antiguo Imperio Romano du-
rante ms de un siglo y provoc una sangrienta
guerra civil, que termin recin en 843, con la res-
tauracin del culto a los iconos en la catedral de
Santa Sofa, en Constantinopla (actual Estambul).
Una nueva embestida contra las imgenes -el ter-
cer cido de la iconoclasia- volvera a suceder en el
2 1 0 LAS PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
siglo XVI, por lo tanto ya en la Edad Moderna, con
la Reforma protestante, nuevamente conia destruc-
cin de los iconos y la persecucin de sus adeptos.
Como Len III, tambin Calvino y Lutero predica-
ron una insurreccin contra las imgenes y un re-
tomo a las Sagradas Escrituras, corrompidas por
la expansin de la idolatra. La Reforma fue luego
absorbida por los imperativos de la modernidad y
del progreso tecno-industrial, pero de ella qued
en pie la desconfianza en relacin a las imgenes,
la crtica a su banalidad, la denuncia de su falta de
propiedad para bucear en las profundidades del
pensamiento y de la experiencia humana. Las igle-
sias protestantes todava hoy no admiten ningima
imagen en el interior de sus templos o en las casas
de sus fieles. Acusan a los catlicos y a los orto-
doxos de ser idlatras, porque ellos rinden culto a
las imgenes y a las esculturas.
Pero incluso los catlicos y los ortodoxos admiten
con mucha desconfianza la introduccin de imge-
nes en sus vidas. Los catlicos rechazan las imge-
nes durante un periodo del ao Oa Cuaresma, des-
de el mircoles de Ceniza al domingo de Pascua),
cuando los cuadros y las estatuas en las iglesias son
cubiertos con un pao negro para no ser vistos.
Todos ellos obser\'an con profundo temor la cre-
ciente presencia de las imgenes en la vida cotidia-
na de sus fieles, a travs de los medios de comuni-
cacin cmo el cine y la televisin. Hasta fines de
la primera mitad de este siglo, catlicos, ortodoxos
y protestantes -para ocupamos solamente de las
reli^ones hegemnicas en el Occidente cristiano-
no admitan la presencia de sus fieles en las salas
de cine o frente a los televisores, excepto en casos
muy especiales, autorizados por el papa o por el
patriarca. Hoy todos ellos no slo admiten que se
pueda ver televisin, sino tambin que se utilice la
televisin para la divulgacin de la fe, pero slo
hacen esto bajo condiciones de severa disciplina y
vigilancia, apoyados en una legislacin extremada-
mente restrictiva, que determina el estrecho mar-
gen de actuacin admisible a un creyente en me-
dios vistos como corruptores por naturaleza.
Estos tres ciclos iconoclastas estn anclados fuer-
temente en una creencia inamovible en el poder,
en la superioridad, incluso en la trascendencia, de
la. palabra, sobre todo de la palabra escrita y, en
ese sentido, no estara enteramente fuera de lugar /
caracterizar a la iconoclasia como una especie de
"literolatra": el culto del libro y de la letra. Para K
iconoclasta la verdad est en los Escritos; Dios no
puede ser representafdo, excepto a travs de Su Pa-
labra; Dios es Verbo ("En el principio era el Verbo,
el Verbo estaba con Dios y el Verbo era Dios", Juan
1, i). Tambin en el Corn, Dios no puede ser cono-
cido sino por su Palabra y por sus Noventa y Nueve
Nombres. La arquitectura de la mezquita, cumbre
del arte islmico, es aviesa a toda figuracin. En
ella lo que se inscribe en las paredes es la escritura
cornica:
La palabra revelada, caligrafiada o pmtada, es-
culpida en la piedra o en el estuco, resalta las
articulaciones esenciales del monumento. (...)
La palabra, o principalmente la escritura, se
proyecta en el espacio arquitectnico (lo que
los judos jams consiguieron hacer con la
Tor) y el espacio se transforma en un icono
sin rostro, autorizado por los escalones que lo
separan de lo divino y de su belleza, ms all
del concepto" (Besanon, 1 9 9 4 : 1 1 3 - 1 1 4 ) -
Adems, la iconoclasia se b ^ a tambin en un re-
planteo de la crtica platnica de los simulacros.
"Qu cosa vana la pintura -deca el jansenista
Pascal, un siglo despus de Lutero, en el nmero
134 de sus Penses- que desplaza la admiracin
hacia la apariencia de las cosas, al punto de impe-
dimos admirar los originales". Tambin en el pla-
no filosfico, la crtica a las imgenes se apoya en
una creencia ciega en la palabra escrita como fuen-
te nica de la verdad. Dependiendo del sistema fi-
losfico invocado, la palabra puede ser la propia
sustancia del pensamiento (se piensa con palabras
y slo con palabras), y entonces, aunque no sea as,
solamente la palabra permite al pensador elevai-se
ms all de la pura impresin fsica de las cosas
brutas, alcanzar los niveles ms elaborados de abs-
traccin y sntesis, hasta ser capaz de formular con-
ceptos suficientemente universales como para dar

cuenta de todos los sucesos particulares. La ima-
gen (ipobre de ella!), por el contrario, estara con-
denada a la epidermis de las cosas, sera siempre
una representacin de las particularidades y nun-
ca podra alcanzar los niveles de abstracdn y ge-
neralizacin de la palabra escrita. Recordemos que
losfilsofosidentifican la razn con la palabra grie-
ga iog os, pero logas, en griego clsico, es "verbo",
es "palabra", de donde resulta el corolario inevita-
ble de que la razn slo puede ser verbal o, an
peor, que razn y palabra son una sola y misma
cosa. El mundo de las imgenes y de los espectado-
res de imgenes sera entonces, por el contrario, el
territorio de los "sin palabra" y por lo tanto de los
"sin razn" (Matos, 1999: 9).
No por azar, la historia de las imgenes estuvo casi
siempre asociada (excepto en sus breves
interregnos de liberacin) a las actividades margi-
nales o clandestinas (muchas veces prohibidas), al
contexto underground, a la prctica del ilusionis-
mo y de la brujera, al divertimento popular
precinematogrfico, como la proyeccin de som-
bras chinas, la linterna mgica, el panorama, to-
dos esos dispositivos ilusioistas que exigan una
sala oscura y que, consecuentemente, evocaban la
caverna de Platn. Las imgenes conocieron un
asombroso florecimiento clandestino bajo el,sello
de la alquimia, donde llegaron inclusive a consti-
tuir la materia principal del pensamiento
alqumico: vase el elocuente ejemplo del Mutus
Liber (El Libro Mudo) editado en 1677 (Carvalho,
1995), un tratado completo de alquimia que consta
solamente de imgenes, sin siquiera una palabrd,
salvo el ttulo del libro. ' los sermones. Se somete, por lo tanto, a los gne-
En el terreno, digmoslo as, ms institucional, las
imgenes slo fueron histricamente toleradas con
severas restricciones y prohibiciones en cuanto a
su prctica, y nicamente despus de que una le-
gisladn espetfica estableciera los criterios y cir-
cunstancias de su produccin y circulacin. Tal fue
lo que aconteci, nuevamente para quedamos en
el plano de la cultura occidental, con la tradicin
del icono, durante toda la Edad Media. tem por
tem, todo lo que poda y lo que no poda ser repre-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 1 1
sentado estaba rigurosamente previsto por la legis-
lacin. En ese sentido, el proceso de produccin de
las imgenes terminaba por confundirse con una
especie de escritura, en el sentido de que, siendo
regido por la ley, estaba enteramente previsto en
los cdigos. El icono, en verdad, representaba la Ley
(la Escritura) ms que lo real. Todo icono tena una
inscripcin verbal, que daba al cuadro su nombre.
Era ese nombre el que haca im icono de esa ima-
gen, pues la vinculaba con su prototipo inmemo-
rial. "No se dice, en realidad, pmar un icono, sino
escribir un icono: la escritura no remite solamente
a la inscripcin del nombre, sino a toda la ense-
anza del icono, colocado en el lado aquel de la
Escritura" (Besanon, 1994:184).
De hecho, la creacin de un icono es siempre hecha
a partir de modelos (en mso: podlinnik, "original")
y est impregnada de una tradicin inmemorial. El
icono imita no las imgenes del mundo visible, sino
los prototipos. Algunos trazos especficos identifi-
can a la figura de San Pablo, otros a la figura de
San Pedro. Estos trazos vienen de las interpreta-
ciones teolgicas que los especialistas hacen de
aquellos apstoles y que se pueden encontrar en
los libros litrgicos. En la tradicin del icono, poco
importa, por lo tanto, el carcter individual de la
figura representada, toda vez que este carcter ha
sido absorbido por la esencia teolgica que expre-
sa su existencia. En este sentido, el icono perma-
nece imbuido del espritu platnico: se trata de una
imagen-lQ7, una imagen-dogma, por lo tanto de una
especie de escritura. Toma sus temas de la Biblia,
de los apcrifos, de la liturgia, de la hagiografa, de
ros literarios. A medida que nos alejamos de la Edad
Media y nos aproximamos a los tiempos moder-
nos, la enseanza teolgica comienza a pasar a pri-
mer plano. En este caso, el topos teolgico - y no
ya la presenda hiposttica del prototipo- se con-
vierte en el propio objeto de la representadn. El
icono ahora ya no representa ms a las figuras de
los santos, sino que ilustra los tratados. A partir del
siglo XVI, sobre todo en Rusia, se multiplican los
iconos dogmticos, cuyos ttulos indican su carc-
ter especulativo y escritural: "Verbo, Hijo nico",
2 1 2 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PR DIGITALES PDST ANAlOlCAS
"Padre Nuestro, En Ti Se Regocija Toda Criatura"
y as en adelante (Besanon, 1994= 186).
Durante los intervalos entre las crisis iconoclastas,
Occidente vive una paz aparente. Alrededor del ao
600, Serenus, arzobispo de Marsella, orden des-
truir todas las imgenes existentes en la ciudad
episcopal. Fue severamente reprendido por el papa
Gregorio I. En la carta de reprobacin que le envi,
el Papadficalo siguiente:
...aquello que lo escrito provee a las personas
que leen, la pintura lo da a los analfabetos
(idiotis) que la contemplan, ya que aquellos
ignorantes pueden ver aquello que deben imi-
tar; las pinturas son una lectura para quienes
no conocen las letras, por lo tanto ocupan el
papel de la lectura, sobre todo para los paga-
nos (Besanon, 1994: 205).
Vase entonces que las imgenes, ahora toleradas
de mal grado, continan siendo ubicadas en el pla-
no m ^ b a j o dla jerarqua litrgica. Ellas son des-
tinadas a los idiotis, ellas tienen apenas una fun-
cin pedaggica (aedificatio, instimctio) para todos
aquellos iletrados que no pueden tener acceso a las
Escrituras. Un milenio despus, Calvino critica se-
veramente al papa Gregorio I y su idea de que las
imgenes son los libros de los idiotas o de los igno-
rantes. No se ensea a Dios a travs de simulacros
-advierte el lder de la Reforma-, sino nicamente
a travs de su propia Palabra. Es la iconoclasia que
regresa con toda su fuerza.
Una nueva teologa de las imgenes
No deja de ser sintomtico que el rechazo de las
imgenes est regresando con todo su furor e into- ,
lerancia en nuestro tiempo. Denominar a esta
nueva embestida el cuarto iconoclasmo. Felizmen-
te, por lo menos por el momento, esto se da, as
como en la antigua sociedad griega, slo en el pla-
no del pensamiento filosfico, en ese terreno que
podramos definir genricamente como de
neoplatonismo. Actualmente, la visin de las ma-
sas populares reunidas alrededor del aparato de
televisin es encarada por una parte bastante sig-
nificati-v de nuestros intelectuales de la misma for-
ma que Moiss eiAent al pueblo judo reunido
alrededor del Becerro de Oro: como ima insopor-
table manifestacin de la iconofilia y de la idola-
tra, como un culto al Demonio, que se debe com-
batir a cualquier precio. Oigamo a uno de estos
intelectuales:
El mundo moderno es la caverna al aire libre
donde todo se muestra y se expone. Rinde cul-
to a las apariendas, cultiva ilusiones a travs
de la imitacin-falsificacin mltiple y varia-
da de objetos y situaciones, creando simula-
cros -dimensin propia de las experiencias
fantasmticas, as como es tambin fantasma-
grico el mundo fetichista de las mercancas.
Platn y Marx, por diferentes razones, revelan
un modo de autonoma de las imgenes con
respecto a la realidad que pretenden sustituir-
y eso, en un sentido extremo, es la experiencia
alucinatoria (Matos, 1999: 9)-
La nueva iconoclasia se basa en una serie de presu-
puestos que sera interesante discutir. El primero
de ellos es latan difundida civilizacin de las im-
genes, ttulo adems de un libro de Flchignoni
( 1 9 7 2 ) que tuvo gran influencia en esa discusin.
El mismo presupuesto aparece tambin en varios
momentos de la obra de Frederic Jameson, bajo la
forma de una supuesta "superabundancia de im-
genes" o de "ima vasta coleccin de imgenes, un
enorme simulacro fotogrfico" ( 1 9 9 7 : 4 5 ) que ca-
racterizara el momento llamado por l
"posmodemo", en el que la imagen se habra trans-
formado en el vehculo principal para la difiisin
de mensajes. Resumiendo, los nuevos iconoclastas
pregonan que las imgenes, a partir de mediados
de este siglo, comenzaron a multiplicarse en pro-
gresin geomtrica: ellas estn presentes en todos
los lugares, invaden nuestra vida cotidiana, inclu-
sive nuestra ^ida ms ntima, influyen en nuestra
praxis con su pregnancia ideolgica, apartan a la
civilizacin de la escritura, erradican el gusto por
la literatura, anunciando un nuevo analfabetismo
y la muerte de la palabra. Toda esta vociferacin
apocalptica, entre tanto, nunca fue sostenida con
la presentacin de datos objetivos que confirma-

ran la tendencia anunciada. Ya que si bien es ver-
dad que hoy se producen muchas ms imgenes que
antes, tambin es verdad que se imprimen muchos
ms textos escritos y que como nunca antes se di-
funden sonidos a travs de la radio y de las graba-
ciones, con un fuerte nfasis en la palabra oralizada.
Las tiradas de los principales diarios del mundo
rondan el milln de ejemplares y el volumen de tex-
to contenido en un nico ejemplar dominical de un
diario de gran circulacin puede coincidir con la
masa verbal de una enciclopedia Larousse. Por otra
parte, las revistas semanales y mensuales contri-
buyen a elevar una ensima potencia la impertur-
bable expansin de esta polucin de escritos. Para-
djicamente, las propias teoras que condenan a la
"inflacin de las imgenes" no hacen sino incre-
mentar, en contrapartida, las tasas de verborragia
y de logorrea (chchara). Aunque no existan esta-
dsticas confiables, es muy poco probable que se
produzcan en nuestro tiempo ms imgenes que
textos escritos u oralizados (para no hablar de m-
sica, que es otra historia). La computadora, princi-
palmente, increment de tal modo el hbito de leer
y de escribir, que se puede decir, sin miedo a equi-
vocarse, que nunca la palabra escrita estuvo tan
presente en nuestras vidas como lo est ahora.
Pero eso todava no es todo. Siempre que se habla
de "civilizacin de las imgenes", se piensa eviden-
temente en la actual hegemona de la televisin. Sin
embargo, la televisin, en verdad, es un medio ms
bien poco visual. No es preciso esforzarse mucho
para percibir que la aplastante mayora de los pro-
gramas de televisin se basa predominantemente
en rm discurso oral, y que las imgenes no sirven
aU ms que como un mero soporte visual del cuer-
po que habla. Esto es tan cierto, que una gran ma-
yora de las personas deja la televisin funcionan-
do mientras ejecuta otras tareas, resultando sufi-
ciente, en trminos significantes, slo lo que se dice
en el plano sonoro. Al contrario de la divulgada ci-
vilizacin de las imgenes, vivimos todava en una
civilizacin fuertemente marcada por la hegemo-
na de la palabra (sea escrita u oral) y creo que van
a ser necesarias muchas dcadas de desarrollo de
los medios audiovisuales para que el discurso de
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 1 3
las imgenes pueda imponerse como una forma de
comunicacin y pensamiento tan poderosamente
diseminado como lo est an hoy el discurso ver-
bal.
Tampoco es necesario mucho esfuerzo para com-
probar el actual predominio de la palabra sobre la
imagen. Basta pensar en trminos estrictamente
econmicos. Las formas de expresin significante
ms baratas, ms accesibles a todos (por exigir un
mnimo de mediacin instrumental), y ms fciles
de difundir son la oralidad y el texto escrito. Por
esa razn, continan siendo las formas bsicas de
comunicacin de la humanidad. Naturalmente,
donde todava predomina el analfabetismo la he-
gemona de la escritura es menor, pero esos luga-
res suelen ser tan pobres que el acceso a las otras
formas de comunicacin es an ms prohibitivo,
quedando como nica alternativa la oralidad pri-
maria (sin aparatos de difusin). La grabacin ex-
clusivamente sonora viene en seguida en la escala
de costos y de accesibilidad. La produccin de im-
genes es la forma ms cara, que exige ms trabajo y
tiempo, la que necesita de recursos tecnolgicos
ms sofisticados (incluso para su difusin), y tam-
bin la que ms requiere un know how especfico.
De ah, el por qu no me parece muy lgico gritar a
los cuatro vientos una supuesta supremaca de las
imgenes, sobre todo cuando se tiene malas inten-
ciones y se intenta atribuir a esa supuesta hegemo-
na la culpa de todos los males del mundo.
Quienes no hablan de una civilizacin de las im-
genes, hablan, entre tanto, de sociedad del espec-
tculo. La palabra espectculo, escogida especial-
mente para designar al Mal contemporneo, cen-
traliza con exclusividad en la imagen y en la mira-
da el blanco de las crticas: espectculo deriva del
verbo latino spedare (mirar) y del nominativo
spectacuhim (aquello que se ofrece a la visin). El
trmino entr en circulacin a partir del famoso
libro de Guy Debord (1997). publicado por prime-
ra vez en 1967, en vsperas de la insurreccin estu-
diantil de Mayo de 1968. Debord hace una lectura
bastante apresurada de Marx, sustituyendo el con-
cepto marxista de "mercanca" por el dudoso equi-
2 1 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
valente de "espectculo". O sea: si el capitalismo
de los tiempos de Marx produca y acumulaba mer-
cancas, el actual produce y acumula espectculos.
Sin embargo el espectculo, tal como lo entiende
Debord, tiene ms afinidades con el simulacro pla-
tnico que con la mercanca marxista, resultando
por lo tanto un concepto precapitalista. Espect-
culo es "un pseudomundo a parte, objeto de una
inera contemplacin" (p. 13), "imagen autnoma"
(p. 13), "relacin social entre personas mediada por
las imgenes" (p. 14), "la realidad escindida en ima-
gen" (p. 15),"el monopolio dla apariencia" (p. 17),
"el mundo real transformado en simples imgenes"
(p. 18), y as contina. "El espectculo es el capital
en tal grado de acumulacin que se toma imagen"
(p. 25). Parece que toda la tragedia del mundo con-
temporneo, en el argumento de Debord, residiera
en el hecho de que las cosas se tomaran imgenes,
lo que me parece una forma de escamotear el ver-
dadero origen de los problemas y de transformar
dificultades reales en parloteo filosfico.
Pero hay dos problemas principales en ese modo
de colocar las cosas. Primero, Debord no hace nin-
guna discriminacin entre las imgenes, no ve di-
ferencias de calidad entre ellas, no considera unas
ms problemticas que otras. Resta, por lo tanto,
al lector la conclusin de que todas las imgenes
son, como premisa filosfica, igualmente peligro-
sas, sea una intervencin de Godard o de Glauber
Rocha en televisin, sea un comercial de jabn. En
segundo lugar, cuando Debord especifica cules
son, a su manera de entender, las formas concretas
de espectculo ("informacin o propaganda, publi-
cidad o consumo directo de divertimento", p. 15),
no se da cuenta de que esas formas sigrdficantes
son, en verdad, hbridas, es decir, estn constitui-
das tanto de imgenes como de palabras escritas y
oralizadas, incluso tambin de msica. No obstan-
te, cuando Debord se refiere a ellas, habla genri-
camente de imgenes, como si las palabras impli-
cadas no fuesen tan problemticas como las im-
genes. Acaso la radio no forma parte de la socie-
dad del espectculo? iY por cierto no tiene imge-
nes'. El sesudo diario francs Le Monde, que jams
publica imgenes, tambin quedar fuera de la
sociedad del espectculo? Por qu, de no ser por
arquetpicas ramificaciones de la Tor, del Corn o
de La Repblica, la imagen solamente ella) es
siempre el problema?
Pero el Papa y lder espiritual de la nueva embestida
iconoclasta es, sin dudas, Jean Baudrillard, el furio-
so critico de los simulacros, que hizo y contina ha-
ciendo una legin de seguidores vidos de la des-
truccin de iconos e dolos. Si creyramos en el es-
piritismo, Baudrillard podra ser considerado como
una reencamacin "posmodema" de Platn: simu-
lacro, para l, es el mismo eidolon platnico, slo
que en este caso derivado de la superinflacin de
imgenes mediticas (obsrvese que nue\^mente
aqu, siguiendo la miopa general, los medios sola- '
mente tienen imagen; no tienen palabra, ni voz, ni
msica). Segn Baudrillard, la actual hegemona de
los medios Oa civilizacin de las imgenes, la socie-
dad del espectculo) estara ofreciendo las condicio-
nes ideales para la constitucin de im mundo apar-
te, un mundo que se ofrece al pblico espectador
como un ersatz del mimdo real. En otras palabras,
los actuales medios electrnicos y digitales estarian
produdendo una "desrealizadn fatal" del mundo
humano y su sustitucin por una "hiperrealidad",
una ficcin de realidad alucinatoria y alienante
(Baudrillard, 1985; 1995)- Como sucede con gran
parte del pensamiento retrico francs, en este caso
tampoco hay comprobadn alguna de aquello que
se afirma: el lector debe creer en la voz dd orculo a
travs de un acto de fe o desecharla sumariamente
por falta de praebas. De cualquier m-odo, todo ese;
delirio interpretativo ya fue exhaustivamente cues-
tionado y superado por cierta ala del pensamiento
latinoamericano -Barbero (1993), Gmez (1991:27-,
39), Canclini (1998) etc.- para la cual el papel efec-
tivo jugado por los medios en las sodedades con-
temporneas no es algo dado a p r i o r i , a travs de
alguna fatalidad histrica ineludibl. Por el contra-
rio, este papel es resultado de un intrincado proceso
de negodacin de sentido entre los signos (mensa-
jes culturales producidos por esos medios), la(s)
realidad(es) de las cuales ellos tratan o que ellos
crean, y quienes interpretan entre esos signos y esas
realidades (las instancias sociales que les dan senti-

do). De esta manera, mientras que Baudrillard y sus
discpulos slo consiguen ver en los medios masi-
vos un apocalipsis semejante al escenificado por
Hollywood en films de fantasa como Blade Runner
y M a t r i x , otros pueden entender los mensajes en cir-
culacin en esos medios como formas de escritura
con las cuales es posible dialogar.
Adems de eso, si puede resultar incmodo encua-
drar a pensadores de formacin marxista como
Fulchignoni, Jameson y Debord en ima tradicin
teolgica de combate a las imgenes, no se puede
decir lo mismo de Baudrillard, para quien la gue-
rra contra las imgenes asume, de manera cada vez
ms clara, el carcter de un combate teolgico. El
actual papa de la iconoclasia no tiene empacho, por
ejemplo, en calificar a las imgenes mediticas
como "diablicas", "profanas", "inmorales", "per-
versas" y "pornogrficas". Ellas son la propia en-
camacin del Mal. En uno de sus ltimos libros. Le
Crime P a r f a i t (1995), Baudrillard da una nueva
direccin a su cruzada moralizante, despoja a la
discusin sobre las imgenes de cualquier conno-
tacin poltica y la desva claramente en el sentido
de la exgesis religiosa. En este libro llega a hablar
de "crimen original" (el simulacro ya no es ms
consecuencia de una economa o de una poltica en
particular, es una ilusin desde el principio, es un
mal originario, as como el pecado original que,
segn los catlicos, todos cargamos desde el naci-
miento), y tambin de "ilusin final" (el mundo
podra un da volverse un simulacro perfecto, como
aquellos que Hollywood, inspirndose en
Baudrillard, puso en escena en pelculas como
M a t r i x y The Thirteenth Floor). "Es exactamente
eso Oa sustitucin de la idea pura e inteligible de
Dios por la maquinaria visible de los iconos) lo que
teman los iconoclastas y esa disputa milenaria to-
dava permanece en nuestros tiempos"
(Baudrillard, 1985:14). '
La imagen conceptual
Pero esa disputa milenaria se funda en dicotomas
falsas. La escritura, por ejemplo, no puede oponer-
se a las imgenes porque nace en el seno de las pro-
pias artes visuales, como un desarrollo intelectual
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 1 5
de la iconografa. En algn momento, dos mil aos
antes de Cristo, alguna civilizacin tuvo la idea de
"rasgar" las imgenes (con el propsito de abrir la
visin de los procesos invisibles que ocurren en su
interior), com as tambin desmembrar cada una
de sus partes en unidades distintas, para
reutilizarlas como signos en otros contextos y en
un sentido ms general (Flusser, 1985:15). El des-
garramiento de las imgenes permiti descompo-
nerlas en lneas secuenciales (naca as el proceso
de linealizacin de la escritura), mientras que el
desmembramiento de sus partes posibilitaba la
comprensin de cada elemento de la imagen
(pictograma) como un concepto. De este modo, la
boca de un hombre, separada de su contexto con-
creto, designaba cualquier otra boca, sea de hom-
bre o de cualquier otro animal, y de esta forma se
transformaba en un concepto tan imiversal como
la palabra (hasta entonces oral) "boca". En otros
trminos, era posible as "escribir" (registrar) el
concepto "boca". Con la evolucin y la velocidad de
la escritura, esa "boca" pas a ser representada de
manera cada vez ms estilizada, hasta el pimto de
volverse apenas un cuadriltero vaco, como toda-
va hoy se hace en la escritura kanji oriental (el ideo-
grama chino kou). La primera forma de escritura
que se conoce es, por lo tanto, la iconogrfica, que
deriva directamente de una tcnica de recorte de
imgenes. Ella nace de un impulso conceptual, de
una voluntad de enunciar proposiciones que se dan
en el interior de las propias prcticas iconogrficas.
Si es verdad que la imagen est en el origen de toda
escritura (y, en ese sentido, la escritura verbal no
es sino una forma altamente especializada de ico-
nografa), tambin es cierto que la imagen nunca
dej de ser una cierta modalidad de escritura, es
decir, un discurso constmido a partir de un proce-
so de codificacin de conceptos plsticos o grfi-
cos. El arte, tantas veces simplificado por sus de-
tractores y acusado equivocadamente de imitar lo
real, en verdad siempre fue una forma de "escribir"
el mundo. Cuando Da "Vinci estudia el origen de las
olas o la fisiologa de los cuerpos vivos para pintar
mejor el mar y la figura humana, o cuando Braque
descompone el violn y reconstmye sus partes en
2 1 6 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
ngulos divergentes, lo que estn buscando es com-
prender y expresar la estructura interna de las co-
sas y de los fenmenos en lugar de captar simple-
mente su apariencia exterior. Porlo tanto, contra-
riamente a lo que deca Platn, todo artista digno
de ese nombre siempre busca comprender su obje-
to para poder representarlo con mayor veracidad,
y tan cierto como que los filsofos y los fillogos
(incluyendo a los exgetas de los textos religiosos)
proMbieron la produccin y el consumo de imge-
nes durante buena parte de la historia de la huma-
nidad, siempre en nombre de una pretendida su-
perioridad del discurso verbal, es tambin verdad
que, en la direccin opuesta, el pensamiento cien-
tfico, de Kepler a Einstein, de Newton a
Mandelbrot, estuvo estrechamente vinculado a la
notacin iconogrfica y a la imaginacin
diagramtica. Si alguien lo duda, basta con extraer
la prueba de libros como The Scientific Image:
F r o m Cave to Computer (Robin, 1992),
Envisioning Information (Tufte, 1990), Naked to
the Bone Kevles, 1998) y La Fabrique du Regard
(Sicard, 1998), en los cuales se desarrolla la tesis
(hartamente documentada mediante iconografas)
de que la imagen es \ma forma de construccin del
pensamiento tan sofisticada que, sin ella, proba-
blemente no hubiera sido posible el desarrollo de
ciencias como la biologa, la geografa, ^a geome-
tra, la astronoma, la medicina, entre otras tantas.
No es por azar que el cientfico, tanto como el ar-
tista plstico, siempre fiie una especie de afsico:
habla poco, escribe poco, usa un lenguaje extrema-
damente condensado, pero se expresa con una elo-
cuencia extraordinaria a travs de los diagramas
estructurales.
A contramano del dogma filosfico dominante, el
pensador francs Franois Dagognet en libros como
Philosophie de l'image (1986) y c r i t u r e et
iconographie (1973), entre otros, se opone radical-
mente a cualquier tipo de separacin entre imagen
y razn, o entre arte (visual) y ciencia. Su obra pue-
de entenderse como una teora anti-subjetiva de la
pintura y de la imagen en general, que l considera
propedutica a la empresa cientfica, y es, hasta
ahora por lo menos, el ms amplio abordaje de la
imagen como fundamento del pensamiento rigu-
roso y complejo. En vez de lanzar su mirada sobre
los supuestos aspectos mimticos o especulares de
las imgenes, Dagognet prefiere volcarse sobre el
diseo quintaesendal, numrico o geomtrico, el
icono paradigmtico, de naturaleza abstracto-con-
creta, que representa la estructura o el proceso in-
terno de los seres y de los fenmenos, y que l en-
contrar de manera plenamente constituida en el
trabajo iconogrfico de los cientficos "semiticos"
para quienes el registro grfico desempea un pa-
pel hemistico y metodolgico (cuando no lo es in-
clusive hasta ontolgico) en la investigadn den-
tfica. La imagen, tantas veces acusada de banal,
superficial, imprecisa, atrapada en la singularidad
de las cosas, cuando no de engaadora, ilusionista
y diablica, finalmente tiene su desagravio.
Aunque el uso de imgenes en la investigacin cien-
tfica remita a la antigedad clsica -entre tantos
otros ejemplos. Elementos de Geometra de
Eudides, Almagest de Ptolomeo, Herbarium de
Apuleius Barbarus, De M a t e r i a Medica de
Dioscorides-, Dagognet prefiere concentrar su es-
tudio de la iconografa cientfica en la Edad Mo-
derna (a partir del siglo XV), poniendo nfasis en
el perodo de expansin de las ciencias experimen-
tales, desde medig^dos del siglo XVIIL Segn
Dagognet, las riendas de la naturaleza prontamente
se dieron cuenta de las limitaciones del lenguaje
llamado "natural" para describir relaciones exac-
tas y complejas. Por un lado, intentaron superar
las imprecisiones y los excesos retricos del discur-
so verbal a travs del desarrollo de escrituras alter-
nativas, como las proposiciones lgicas, las
ecuaciones matemticas y las frmulas qumicas.
Esas formas rigurosas de escritura no siguen el
modelo discursivo de las lneas del texto sino que
se extienden en todas las direcdones en el espado,
ya que pretenden describir fenmenos y pensa-
mientos estructurales y no lineales. Por otro lado,
las ciencias natmales descubren tambin el inmen-
so potencial simblico del diagrama, la imagen que
organizay explica, la imagen lgica, la imagen-con-
cepto, la imagen-rigor, "una imagen ordenada y
esencial, una ncogramtica" (Dagognet, 1973:168),

de la que se puede encontrar un antecedente ya en
el siglo XVIII, con los once volmenes de lminas
iconogrficas de la Encyclopdie de Diderot y
D'Alembert. En el siglo XIX, el descubrimiento de
la eficacia heurstica, terica y metodolgica de la
estilizacin diagramtica, posibilitar a la ciencia
la construccin de un nuevo lenguaje, tan univer-
sal y axiomtico como la matemtica: la represen-
tacin iconogrfica.
Asistiremos, con la naciente ciencia experi-
mental, a la aparicin del diagrama y sus proe-
zas. No hay ninguna disciplina que no se be-
neficie con la iconicidad: desde lafsicay de la
cinemtica hasta la geologa, la tecnologa o
incluso la fisiologa. En todas se imponen los
diseos, las trayectorias, las curvas de nivel,
los mapas, en una palabra, las figuras estruc-
turales y geomtricas. Sera un error mays-
culo tomarlas por meros auxiliares didcticos
o simples ilustraciones, pues, muy por el con-
trario, ellas constituyen un instrumento
heurstico privilegiado: ni un embellecimien-
to, ni una simplificacin o an \m recurso pe-
daggico de fcil difusin, sino una verdadera
reescritura, capaz, ella sola, de transformar el
universo y reinventarlo (Dagognet, 1973: 86).
En su obra, Dagognet toma nota de algunos mo-
mentos fundantes de esa elocuenda del mtodo ico-
nogrfico en la cienda del siglo XD: el nadmiento
de la iconografa mdica en la obra del fisilogo
tienne-Jules Marey, la formulacin de ima teora'
general de la forma por el cristalgrafo Ren Just
Hay, los inventarios diagramticos del mundo
vegetal realizados por el botnico Augustin de
Candolle, la introduccin de la representacin en
qumica orgnica por mile Fischer y B. Tollens, y
as contina. Todas las investigadones de Marey
apuntaban a la produccin de grficos rigurosa-
mente controlados desde el punto de vista mtrico,
permitiendo el anlisis de fenmenos dinmicos
tales como el ritmo cardaco, los reflejos muscula-
res, la ventiladn pulmonar, la locomocin animal
(el vuelo de los pjaros, el trote de los caballos, el
recorrido sinuoso de los insectos), la cintica de los
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 1 7
fluidos, los torbellinos del aire, la agitacin de las
aguas, el juego de las ondas, etc. Dagognet le dedi-
c exclusivamente a la obra de Marey un libro
(Dagognet, 1987), ya que le pared la ms estrat-
gica de todas en lo que se refiere a la fusin de arte
y dencia y tambin al descubrimiento de un nme-
ro impresionante de mtodos grfico-pictricos de
investigacin cientfica, utilizados hasta hoy en el
mbito informtico. Hay, a su vez, fue el funda-
dor de la cristalografa, la ciencia que estudia las
estructuras geomtricas del mundo natural. Para
construir su sistema de leyes que rigen las relacio-
nes fsicas y matemticas entre las partes y el todo,
Hay tuvo que recurrir a una iconologa rigurosa-
mente numrica, un verdadero "alfabeto" de for-
mas geomtricas primarias y su respectiva gram-
tica de combinadones. Fue ese sistem_a de notacin
el que le permiti formular "imgenes enteramen-
te tericas" (expresin del propio Hay, cfr.
Dagognet, 1973:141) del mundo natural, imgenes
fuertemente matematizadas e informadas por el
concepto.
Ya el botnico Augustin de Candolle tuvo que en-
frentar la siguiente cuestin epistemolgica: cuan-
do se representa cientficamente una planta, qu
debe ser considerado y qu descartado en el diseo
final? Muchas cosas que se ven en el mundo vege-
tal son resultado de un accidente fortuito o de un
desarrollo irregular por razones coyunturales. Pero
siendo as, cmo puede el dibujo de una planta
representar una clase de p l a t a s y no una desvia-
cin particular? As como la palabra "pino" desig-
na a todos los rboles pertencientes al gnero
Pinus, la tarea que Candolle se propuso fue desa-
rrollar una metodologa de diseo que permitiera
representar visualmente una especie de categora-
pino, un pino abarcador de todas las caractersti-
cas genticas esenciales de ese gnero y ninguna
de las caractersticas accidentales que tienen los
pinos singulares. Claro que la manera en que las
ramas se ramifican cambia de pino en pino indivi-
dualmente, pero el conjunto de todas las posibili-
dades de variacin puede ser previsto y represen-
tado a travs de lo que hoy llamaramos una expre-
sin fractal. Por ms diferente que sea la disposi-
2 1 8 U S PBACTICAS MEDITICAS
PBE DIBITALES1 POST ANALGICAS
dn de las ramas de los pinos individuales, lo cier-
to es que las ramas de im pino jams estarn dis-
puestas como las ramas de una palmera. Con
Candolle, la botnica se vuelve un ejerdcio rigiu-o-
so de ciencia exegtica y de criptologa, pues se tra-
ta de sustituir la prolijidad formal de las plantas
por su respectivo diagrama-modelo, estilizado y
geometrizado. De este modo, firente a la abundante
variabilidad de las plantas, el botnico busca aislar
"grafemas" y con ellos elaborar un lenguaje icono-
grfico que permita no simplemente describir el
mundo vegetal, sino, por encima de todo, escribir-
lo.
Desplazndonos ahora al terreno de la qumica,
sabemos que en 1865 Friedrich Kekul propuso una
forma visual para describir la estructura molecular
del benceno. En lugar de anotar la frmula del
benceno en forma lineal, como el modelo de la es-
critura verbal nos obliga a hacer, Kekul imagin
un hexgono compuesto por los seis tomos del
carbono, cuyos vrtices estaran conectados con los
seis tomos de hidrgeno. Esto permiti resolver
el problema de la valencia de las molculas de
benceno, que hasta entone era un enigma en qu-
mica orgnica: linealmente, seis tomos de carbo-
no (cuya valencia es 4) jams podran combinarse
con seis tomos de hidrgeno (cuya valencia es 1),
pero espacialmente, estructurados bajo la figura del
hexgono, los tomos de carbono e hidrgeno se
combinan sin problemas. La visin de Kekul po-
sibilit un sinnmero de iiuiovaciones en la qumi-
ca y en la bioqumica, porque demostr que las
uniones atmicas deben ser pensadas
estructuralmente, bajo la forma de diagramas
bidimensionales o tridimensiorsales. Encriture et
iconographie, Dagognet sigue el desarrollo poste-
rior de la estereoqumica, la parte de la qumica que
estudia el orden tridimensional de los tomos, ha-
ciendo una historia del nacimiento de su particular
simbolismo y de las mltiples tentativas de repre-
sentadn de las molculas orgnicas complejas. A
lo largo de su evolucin, la qumica va pasando de
una ciencia experimental a una ciencia de escritu-
ra, a una topografa, o ms exactamente an, a ima
topologa estructural compleja. Una sustanda, sea
ella natural o artificial, pasa a ser vista como "una
cierta ocupacin del espado, un orden particular,
o an cierto modo de distribucin, en una palabra:
un paisaje microscpico abstracto' (Dagognet,
1973: 113). En tanto ciencia icnico-escritural, la
qumica se transforma entonces en una teora ge-
neral de la representacin basada en la matemti- '
ca grfica y en los clculos matriciales; ella pasa de
una representacin realista del mundo fsico a una
construccin visual ms abstracta (y, en consecuen-
cia, ms concreta) del funcionamiento de las cosas
en el transcurso de la multiplicidad de las posido-
nes y transformadones de sus partculas.
Antes de que se me acuse de positivista por creer
ms en los cientficos que en los filsofos e intelec-'
tuales humanistas, recordara aqu la importante
discusin ocurrida en el interior del pensamiento
marxista, ms exactamente en la Rusia sovitica de
los aos '20, cuando algunos cineastas comprome-
tidos en la construcdn del socialismo vislumbra-
ron en el dne mudo la posibilidad de promover un
salto hacia otra modalidad discursiva, fundada ya
no en la palabra sino en una sintaxis de imgenes,
en ese proceso de asodaciones mentales que reci-
be en los medios audiovisuales el nombre de mon-
taje. El ms elocuente de aquellos cineastas, Sergei
Eisenstein, formul al final de los aos '20 su teo-
ra del cine conceptual, cuyos principios fue a bus-
car en la escritura de las lenguas orientales. La len-
gua china, por ejemplo, trabaja bsicamente con
ideogramas, que son los restos estilizados de una
antigua escritura pidrica, una escritura que arti^
cula imgenes para producir sentidos. Esta lengua .
representaba un desafo para Eisenstein: no tena
ningn rigor, careca de flexin gramatical y, por
estar escrita en forma semi-pictrica, no tena sig-
nos para representar conceptos abstractos. Cmo
pudieron entonces los chinos, fundndose en una
escritura "de imgenes", construir una civilizacin
tan prmligiosa? La respuesta reside en el mismo )
proceso empleado por todos los pueblos antiguos
para construir su pensamiento, o sea, en el uso de
las metforas (imgenes materiales articuladas de
manera que sugieran asociaciones no materiales)
y de las metonimias (transferencia de sentido en-

tre imgenes). En las lenguas occidentales las pa-
labras designan directam.ente a los conceptos abs-
tractos, mientras que en el chino se puede llegar al
concepto por una va enteramente distinta: operan-
do combinaciones de seales pictogrficas, de tal
manera que se establezca una relacin entre ellas.
Por ejemplo: para expresar el concepto "amistad",
la lengua china combina los pictogramas de "pe-
rro" (smbolo de fidelidad) y de "mano derecha"
(con la cual se saluda al amigo). Cada una de esas
seales aisladas se refiere slo a una "amistad" par-
ticular; la combinacin de las dos hace que el signo
resultante designe a "amistad" en general (Ivanov,
1985: 221-235; Granet, 1968: 43).
Ese es justamente el punto de partida del montaje
intelectual de Sergei Eisenstein: un montaje que,
partiendo del "primitivo" pensamiento por imge-
nes, consiga articular concepos basados en el puro
juego potico de las metforas y de las metonimias.
Se juntan dos imgenes para sugerir una nueva re-
lacin no presente en los elementos aislados; y as,
, mediante procesos de asociacin, se llega a la idea
abstracta e "invisible". Inspirado en los ideogramas,
Eisenstein crea en la posibilidad de construir con-
ceptos utilizando slo recursos cinematogrficos,
sin pasar necesariamente por la narracin, y lleg
incluso a realizar algunas experiencias en ese sen-
tido, en films como Oktiabr (Octubre, 1928) y
Starate i Novoie (Lo viejo y lo nuevo, 1929). El
cineasta dej adems un cuaderno de anotaciones
para un proyecto (malogrado) de llevar al cine El
Capital de Karl Marx. Pero si bien Eisenstein for-
mul las bases de ese cine, quien de hecho lo reali-
z en la Rusia revolucionaria fue su colega Dziga
Vertov. Segn Annette Michelson (1984: XXII),
Eisenstein nunca pudo asumir hasta las ltimas
cnsecuencias su proyecto de cine conceptual, ya
que solamente le permitieron realizar films
narrativos de ficcin dramtica. Vertov, en cambio,
nunca tuvo ese tipo de limitacin y, por esa razn,
^consigui asumir con mayor radicalidad la propues-
ta de un cine enteramente fundado en asociacio-
nes "intelectuales" sin necesidad de apoyarse en una
fbula. Esas asociaciones ya aparecen en varios
momentos de su Kino-Glaz: Jizn Vrasplokh (Cine-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 1 9
Ojo: la vida de improviso, 1924), sobre todo en la
magnfica secuencia de la mujer que va a hacer com-
pras en la cooperativa. En esta secuencia, Vertov
utiliza el movimiento retroactivo de la cmara y el
montaje invertido para alterar el proceso de pro-
duccin econmica Qa carne, que estaba expuesta
en el mercado, vuelve nuevamente al matadero y
luego al cuerpo del animal muerto, hacindolo "re-
sucitar"), repitiendo, de esa forma, el mtodo de
inversin analtica del proceso real, utilizado por
Karl Marx en El Capital (el libro comienza con el
anlisis de la mercanca, y de sta vuelve al modo
de produccin). Pero es en Tchelovek s
Kinoapparatom (El hombre de la cmara, 1929)
que el proceso de asociaciones intelectuales alcan-
za su ms alto grado de elaboracin, dando como
resultado uno de los films ms profundos de todos
los tiempos, que incluye al mismo tiempo "el dclo
de un da de trabajo, el ciclo de la vida y de la muer-
te, la reflexin sobre la nueva sodedad, sobre la si-
tuacin cambiante de la mujer, sobre la permanen-
cia de valores burgueses y de pobreza bajo el socia-
lismo y de ah en ms" (Burch, 1979: 94).
Algunos de los ms bellos ejemplos de montaje in-
telectual se pueden encontrar tambin en el cine
ms reciente, como por ejemplo en 2001: a Space
Odissey (2001: Odisea en el Espacio, 1968) de
Stanley Kubrick, y en el cortometraje Powers of Ten
(1977) de Charles y Ray Eames. El primero es un
film casi enteramente conceptual del comienzo al
fin, pero el momento privilegiado est en aquel cor-
te extraordinariamente preciso que hace saltar de
un hueso lanzado al aire por un primate a una
sofisticada nave espacial del futuro, sintetizando (de
manera visiblemente crtica) algunas decenas de
milenios de evolucin tecnolgica del hombre. Ese
ejemplo elocuente muestra cmo una idea nace a
partir de la pura materialidad de los caracteres bru-
tos particulares: el dilogo de dos representacio-
nes singulares produce ima imagen generalizadora
que supera las particularidades individuales de sus
constituyentes (Machado, 1982: 61-64; 1997:195"
196). Ya el film de los Eames es una sntesis magis-
tral, en apenas nueve minutos y medio de proyec-
cin, de todo el conocimiento acumulado en el cam-
2 2 0 W S P S I C T I M S MEDITICAS
PRE DIGITAIIES 1 PDST ANALGICAS

po de las ciencias naturales. La idea, increblemen- Obras citadas

te simple, consiste en hacer un zoom-out a partir
de la imagen de un turista acostado en la orilla del Barbero, M a r t n J e s s , De los Medios a las Mediaciones,

Lago Michigan hasta los lmites (conocidos) del G u s t a v o Gilli, Barcelona, 1993.

universo, y despus un zoom-in a partir del mismo Baudrillard, J e a n , Simulacres et simidaton, Galile,
personaje en direccin al interior de su cuerpo, de 1985.

sus clulas y molculas, hasta el ncleo de los to- - , O Crime Perfeito, Relgio
mos que lo constituyeny los lmites del conocimien- d'gua, Lisboa, 1995-

to del mundo microscpico. B e s a n o n , Alain, Limage interdite: une histoire

intellectuelle de l'iconodasme, F a y a r d Paris, 1 9 9 4 .
Si bien es cierto que una parte considerable del
mundo intelectual se encuentra todava petrifica- Burch, N o l , "Fibn's Institutional M o d e of
R e p r e s e n t a t i o n a n d t h e Soviet R e s p o n s e " enr October,
da en la tradicin milenaria de la iconoclasia, tam-
N i i , w i n t e r i s s u e , 1979.
bin lo es que una parte considerable del mundo
Canclini, N s t o r Garca, Culturas Hbridas, Edusp, So
artstico, cientfico y militante, por otro lado, viene
Paulo, 1 9 9 8 .
descubriendo que la cultura, la ciencia y toda la ci-
vilizacin de los siglos XEXy XX por lo menos son Carvalho, J o s J o r g e d e (org.), Mutus Liber, Attar, S o
Paulo, 1 9 9 5 .
impensables sin el papel estructural y constitutivo
jugado por las imgenes (la iconografa cientfica, D a g o g n e t , Franois, criture et iconographie, J . Vrin,
Paris, 1973.
la fotografa, el cine, la televisin y los nuevos me-
dios digitales). Esa segunda parte de la humanidad , Philosophie de l'image, J . Vrin, Paris,

aprendi no slo a convivir con las imgenes, sino 1986.

tambin a pensar con las imgenes y a construir tienne-Jules Marey: la pension de la

con ellas una civilizacin compleja e incitante. A trace, H a z a n , Paris, 1987.

decir verdad, solamente ahora estamos realmente Debord, G u y A., Sodedade do Espetculo, Contraponto,
en condiciones de apreciar la extensin y la pro- R i o d e J a n e i r o , 1997.

fundidad de todo el acervo iconogrfico construido Flusser, V i l m , Filosofia da Caixa Prta, Hucitec, S o
y acumulado por la humanidad (a pesar de todas Paulo, 1 9 8 5 .
l^ prohibiciones), ya que recin ahora estamos en F l c h i g n o n i , Enrico, La Civilisation de l'image, Payot,
condiciones de comprender la naturaleza ms pro- Paris, 1972.
funda de! discurso iconogrfico, eso que podramos
G m e z , G u i l l e r m o Orozco, "Del A c t o al p r o c e s o d e V e r
llamar un lenguaje de las imgenes, capaz de per- Televisin: U n a J ^ o x i m a c i n E p i s t e m o l g i c a " en:
mitimos expresar otras realidades, histricamente Cuadernos de Comunicadn y Prcticas Sodales l^ro.
impedidas por la opresin de la iconoclasia. Apren- 2,1991.

der a pensar con las imgenes (pero tambin con Granet, Marcel, La Pense chinoise, A u b i n Michel, Paris,
las palabras y los sonidos, ya que el discurso de las 1968.
imgenes no es exclusivista; es integrador y Ivanov, Viatcheslav, "Eisenstein's M o n t a g e o f
multimeditico) tal vez sea la condicin sine qua H i e r o g l y p h i c Signs" en: M. B l o n s k y (ed.) O n Signs,
non para el surgimiento de una verdadera y legti- J o h n s H o p k i n s University Press, Baltimore, 1 9 8 5 .

ma civilizacin de las imgenes y del espectculo. J a m e s o n , Frederic, Ps-rnodemismo: A Lgica Cultural

do Capitalismo Tardio, tica, S o P a u l o , 1997-

Kevles, Bettyann, Naked to the Bone. Medical Imaging

in tke Twentieth Century, A d d i s o n - W e s l e y , N e w York,
1998.
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 2 1

M a c h a d o , A r h n d o , Eisenstein: Geometria do xtase,

Brasiliense, Sao Paulo, 1982.

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Papirus, C a m p i n a s , 1997.

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Dziga Vertov, U n i v e r s i t y of California P r e s s , B e r k e l e y ,
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Sicard, M o n i q u e , La Fabrique du regard, Odile Jacob,

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Cheshire, 1 9 9 0 .

W e s s , A l " S t r u c t u r e s d ' i m a g e s e n Islam", e n : M a u r i c e

M o u r i e r (&T.)Comment vivre avec l'image. Presses
U n i v . d e F r a n c e , Paris, 1 9 8 9 .
IV.
Lo documental como concepto: ensayo,
archivo, autoretrato
Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-
ensayo, Antonio Weinrichter
Pasajes de la imagen: documentales en el
museo, Antonio Weinrichter
Tres ideas sobre lo documental. La mirada
sobre el otro, Emilio Bernini
"Je dique, done je pense". Jour aprs jour.
Un film de Jean-Daniel Rollet, dirigido por
Jean-Paul Fargier, Raquel Schefer
Imagen, cine y memoria en el Chile de post-
transicin, ivn Pinto
UN CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS
SOBRE EL FILM-ENSAYO^
Antonio Weinrichiter
En mayo de 1997, al presentar en Cannes sus
Histoire(s) du cinma, Jean-Luc Godard prolong
en la rueda de prensa una idea contenida en su
magnum opus: a saber, que el cine tena una voca-
cin originaria que haba quedado en gran medida
irreali2ada. Desde otra perspectiva (Godard se re-
fera a que el cine quizs haba nacido para generar
conocimiento, no para contar historias), se han odo
despus simares lamentos sobre la muerte del cine
tal y como lo ambamos: es el caso de una notoria
formulacin reciente de Susan Sontag y de escritos
de algunos pensadores que desde la orilla artstica
se acercan al cine o al audiovisual desde la convic-
cin - y parece que ello es condicin previa de su
inters- de que vivimos una era pos-cinematogr-
fica (Royoux, Brea). La misma melancola subyace
en el repliegue a sus videotecas de invierno de los
cinfilos de lo clsico y de los veladores de los res-
tos de la modernidad.
En aquella rueda de prensa me atrev a sealar a
Godard la paradoja de que se lamentara de la crisis
del cine en una obra que era una esplendorosa prue-
ba de lo contrario, pues pona sobre el tapete (y todo
lo que hace Godard es siempre una magnfica caja
de resonancia) una nocin llena de potencial, la del
ensayismo cinematogrfico: un posible antdoto
contra el cansancio de la ficcin y contra la suje-
cin del documental a la problemtica idea de re-
presentacin de la realidad en vez de su propuesta
como discurso sobre lo real. Aunque el godardiano
no era ni mucho menos el primer ejemplo de
ensayismo filmico (slo el ms publicitado), la
oportunidad de su aparicin en un mbito tan cre-
puscular como el mencionado sugera que quiz la
nocin de film-ensayo slo poda apreciarse en un
contexto de crsis del cine convencional; es ms,
que slo poda florecer en ese mismo contexto. El
ensayo sealara entonces una forma de madurez
de la expresin cinematogrfica; pero tambin po-
dra verse como una forma post: postmoderna,
postdocumental o, por utDizar un trmino popula-
rizado aqu porla comisaria Berta Sichel, postvrit.
Un concepto reciente
La programacin de festivales y museos sirve a
menudo para que el comisario correspondiente
haga algo ms que levantar acta de ima prctica
establecida: merced a su particular combinacin de
obras y artistas puede contribuir a crear una ten-
dencia o, como mnimo, puede llamar la atencin
sobre determinado movimiento que est producin-
dose y, por ende, llegar a bautizarlo. En el terreno
del documental, quiz ios casos recientes ms lla-
mativos fueron ia retrospectiva "Falce" organizada
por el festival de Rotterdam en 1997, que contribu-
y a situar en el mapa ei concepto de falso docu-
mental y, dentro del mbito espaol, el menciona-
do concepto de postvrit lanzado en ia publica-
cin homnima editada en 2003 por Sichel. Desde
este punto de vista, la categora del film-ensayo
permanece, sin embargo, casi indita.
Entre ias escasas tentativas que cabe mencionar se
encuentra el muy pardal dclo organizado en 2000
por Sylvie Astrc en el parisino Centre Pompidou
bajo la rubrica "Le film-essai: identification d'un
genre", en donde se proyectaron ttrdos de Resnais,
Marlcer, H. Jennings, Rossellini, Buuel, Godard,
Cavalier y la pareja Gianikian y Ricd Lucehi, slo
un par de ellos de produccin reciente. El ciclo se
acompa de un folleto homnimo de veinte pgi-
2 2 6 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
as con brevsimos textos de Patrick Leboutte y
Alain Bergala.^ Tiene luego el simposio "Stuff It'
comisariado en Zrich por Ursula Biemann en
2002, bajo el patrocinio del Institut fr Theorie der
Kunst und Gestaltung y el Migros Museum. A dife-
rencia del evento anterior, aqu el nfasis se pone
en el video-ensayo y la lista de artistas representa-
dos es de carcter mucho menos cannico o hist-
rico (Johan Grimonprez, Rea Tajiri, Walid Ra'ad,
Birgit Hein, etc.). La publicacin de acompaa-
miento, S t u f f i t : The Video Essay in the Digital Age,
es tambin mucho ms ambiciosa, al incluir textos
de Christa Blmlinger, Hito Steyerl, Paul Willemen
y Jrg Huber, entre otros, que abordan cuestiones
tericas sobre el desarrollo redente del ensayismo
en la era audiovisual (es dedr, fuera de la Institu-
dn cine propiamente dicha). El evento ms reden-
te del que tenemos noticia se celebra, de nuevo, en
Franda y se concreta en una amplia retrospectiva
orgarzada por el festival de cortometrajes Ct
Court de Pantn en abril de 2005, bajo el sencillo
ttulo de "Le essai film". La programacin se
desglosa en veinte sesiones que proyectan im total
de ochenta ttulos. La nmina de cineastas y
videoartistas representados es, por fuerza, ampl-
sima, e incluye figuras como Pasolini, Godard,
Marker, Pollet, Moullet, Garrel, loseliani,
Depardon, Van der Keuken, J. Mekas, Varda... y
tambin Man Ray, Vigo, Straub, Duras, Brakhage,
Genet, Mitry, Rouch o Kawase. Lo que en nuestra
opinin contribuye quiz a dispersar la nocin de
ensayo, pues la convierte en una categora dema-
siado abierta para resultar de utilidad; adems, el
fuerte sesgo francfono de la seleccin roza el chau-
vinismo, al ignorar casi por completo a los ensa-
yistas alemanes y anglosajones. El evento no gene-
ra una publicadn pero s un dossier de la revista
5re/(tambin espedalizada en el cortometraje) con
artculos de Jacques Kermabon y Nicole Brenez y
una decena de anlisis de ttulos concretos.
Esta es la m a g r a cosecha de eventos que h a n pues-
t o s o b r e ei t a p e t e la n o c i n del e n s a y i s m o
t o g r f i c o , si b i e n d e f o r m a local, a l t r a t a r s e
tos puntuales que generan publicaciones de
dife acceso q u e u n libro c o n v e n d o n a l . Esta situa-
cin encuentra su correlato en la escasez de estu-
dios dedicados a analizar especficamente el ilm-
ensayo como categora separada. La bibliografa
que hemos compilado y que aparece al final de este
volumen, sin grandes pretensiones de
exhaustividad, parece demostrar que es un concep-
to relativamente nuevo. Dejando aparte los textos
de Andr Bazin o Alexandre Astruc,^ que siempre
se mencionan como pioneros de la nocin del po-
tencial ensaystico del cine (ms que de su concre-
cin), los primeros estudios de carcter general no
aparecen hasta los aos 90 y muchos de ellos estn
en alemn, lo que ha limitado la difusin de esta
nocin ms all del rea de influencia de este idio-
ma.
A menudo sucede tambin que el ensayismo se dis-
cute a propsito de alguna figura emblemtica, pro-
cedente generalmente del campo del cie de ficcin
(Godard, Pasolini, Welles) o experimental (Mekas)
y en menor medida del campo documental (Marker,
Farocki), ms que cmo "gnero" o prctica espe-
dfica. Se da por sentado que estos dneastas hacen
ensayos sin cararterizar dicha categora ni enlazarla
con una prctica o tradidn previa, si es que sta
existe. Se prefiere pensar en artistas singulares que
hacen obras singulares, y el ensayo permanece - a
su vez- como un modo singular sin mayor inters
intrnseco que el de ser ima herramienta al alcance
de dichos ilustres artistas. La aparicin por entre-
gas (entre 1989 y 1998) de Histoire(s) du cinma
ofrece una dramtica demostracin de esto que
decimos: lo que no consigui Chris Marker ms que
entre el selecto crculo de sus exgetas lo consigue
este monumental video de Godard que ha genera-
do ya casi ms literatura que el film-ensayo en s,'*
Y es, adems, un "film" de autor (del Autor por ex-
celenda) y un ejemplo de dneasta-terico aplica-
do que se interna en el dne factual: de nuevo, el
verdadero inters procede del cine-cine, no del do-
cumental, o del cine/video experimental, las ver-
daderas fiientes del ensayo.
cinema-
E n h o n o r a la verdad, cabe decir que la nocin (ac-
de even-
tual) de film-ensayo slo puede aparecer de f o r m a
ms
pertinente a partir de los aos '80, a partir de u n a

serie de ttulos emblemticos de Godard, Marker y
del mucho menos conocido (fuera del rea alema-
na) Harun Farocki. Si se me permite otra ancdota
personal, an recuerdo el impacto que me produjo
la visin, con pocos meses de diferencia, de ttulos
como Lettre Freddy Buache y Scnario dufilm
Passion, dos ensayos godardianos de 1982, y de la
markeriana Sans soleil en el festival de Berln de
1983. No voy a presumir de haber intuido entonces
la nocin de ensayo, ni mucho menos, pero s apre-
ci quiz por primera vez (entonces no vea mu-
chos documentales) que el cine poda hacer algo
ms que contar historias. Y fueron piezas como s-
tas -sobre todo la de Marker y, en el mbito ger-
mnico, Bilder der Welt und Sehrift des Krieges
{Imgenes del mundo e inscripcin de la guerra,
1988) de Farocki, unidas al auge del
documentalismo personal norteamericano; las de
Godard estaban demasiado sobrepasadas por el
peso (literal) de su figura en pantalla como para
que pudieran ser vistas como otra cosa que un nue-
vo y apasionante captulo de su personal forcejeo
con el cine-, fiieron piezas como stas, decimos,
las que alumbraron la nocin potencial de un dne-
ensayo, tal y como se concibe actualmente, y tal y
como se demuestra repasando la literatura.
En efecto, con vm dcalage de unos cuantos aos,
como si fuera el tiempo necesario para digerir la
complejidad de obras como Sans soleil y empezar
a ver con cierta perspectiva los desarrollos del cine
documental - y experimental- de carcter
autobiogrfico, adems de las aportaciones de los
cineastas que practican una escritura personal
cuando se acercan al dne de no ficcin, comienzan
a sucederse estudios de carcter general que plan-
tean la nocin del ensayismo cinematogrfico. En
1992 se publica la antologa de Christa Blmlinger
y Constantin Wulff Schreiben Bilder Sprechen:
Texte zum essayistischen film, siugida de un sim-
posio celebrado un ao antes en "Vlena. Esta anto-
loga pionera seala por primera vez las lneas que
seguir toda exploracin posterior de la nocin de
cine-ensayo. Al notable texto de Blmlinger, que
ser luego traducido al francs (y en este volumen
nuestro, lo ha sido al castellano), le siguen uno de
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 2 7
Birgit Kamper sobre Sans soleil, otro de Karl Sierek
sobre la voz en off (que tambin hemos traducido
aqu), un recorrido de Bill Krohn sobre la obra
ensaystica de Welles para el cine y la televisin,
una reflexin de Rajimond Beilour en la que intro-
duce el video en la ecuacin, textos del propio
Farocki y de Hartmut Bitomsky (otro ensayista ale-
mn), un estudio de Thomas Tode sobre Van der
Keuken, etc. Adems, se traducen los textos can-
nicos de Richter, Bazin y Astrae, y se incluye uno
conjimto de Alexander Kluge y Edgar Reitz sobre
la relacin entre la palabra y la imagen.^
Tras este primer y definitivo aporte alemn, viene
el anglosajn: el largo anlisis de Bilder der Welt
und Sehrift des Krieges que publica Nora Alter en
New German Critique en 1995; el estudio de Susan
Dermody sobre la voz subjetiva en el documental,
incluido enla antologa de 1995 Fields of Vision; el
artculo de Phillip Lopate de 1996 (tambin tradu-
cido aqu) en el que equipara la incgnita de la for-
ma ensayo con la imagen de un inaccesible centau-
ro, y hasta una antologa de carcter menos acad-
mico como Imagining Reality: The Faber Book of
Documentary, tambin de 1996, incluye una sec-
cin que titula "The Essayists". A ello hay que aa-
dir una serie de artculos de Michael Renov que
sern recopilados despus en una reciente edicin
de sus escritos, The Subject of Documentary, y al-
gunos otros sobre video que incluye en la antologa
Resolutions, de 1996. Despus la pelota vuelve al
tejado germnico con la aparicin en 1997 de la
antologa de Birgit Kamper y Thomas Tode sobre
Chris Marker Film-essayist; de un estudio de
Tilman Bamngartel sobre Farocki en 1998, y de uno
de Christina Scherer sobre la vertiente ensaystica
de la obra de Ivens, Marker, Godard y Jarman en
2001.
Hay que esperar a 2004 para redbir un aporte
francs sobre L'Essai et le cinma, si bien es cierto
que en la ingente literatxu-a en esta lengua no esca-
sean textos sobre Marker y sobre Godard, sobre
todo, ya lo hemos dicho, a partir del momento que
completa sus Histoire(s) du cinma, en los que se
aborda - o ms bien se aplica directamente- el con-
2 2 8 u s PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIOITAIES PDST ANALGICAS
cepto de ensayismo. En italiano hay algmia tenta-
tiva de Adriano Apr y en castellano cabe mencio-
nar las aportaciones de Josep M. Catal y alguna
del firmante de estas lneas, y im simposio como el
que organiza Domnec Font en El Escorial en 2003.
Pero esta debe contar como la primera publicacin
global sobre im concepto que sin embargo se ma-
neja con cierta naturalidad cuando se escribe so-
bre determinados ensayistas consagrados del cine.
El final de la historia cabe ser situado en la ya men-
cionada antologa de Ursula Biemann Stuff I t : The
Video Essay in the Digital Age, que se centra en el
trabajo de videoartistas, arrancando el monopolio
del ensayismo a los film studies. Este corpus de
publicaciones que hemos repasado permite seguir
la gnesis de un concepto elusivo pero que poco a
poco se va imponiendo, empujado sin duda tanto
por la abimdancia de pelculas que rebasan la no-
cin tradicional de documental como por el auge
relativamente reciente del video como instrumen-
to de exploracin del mundo.
U n concepto atractivo
Film-ensayo. Cine-ensayo, que no cine de (arte y)
ensayo. Pelculas que seran el equivalente dnema-
togrfico de la largay proteica tradicin del ensayo
literario. La existencia de este tipo de cine es una
idea intrigante y atractiva, una vez que uno se la
plantea. Enseguida se piensa, aunque en un primer
momento se desconozca cuntos ejemplos histri-
cos concretos pueden existir de su puesta en prc-
tica, que es un concepto natural, evidente. E inclu-
so necesario: es fcil pensar, en efecto, a rengln
seguido, que sta sera una vocadn adicional del
dne que pudo haber nacido no slo para contar
historias sino tambin para discutir ideas, como de
hecho han postulado en diferentes momentos al-
gunos de sus profetas renegados, de Rossellini a
Godard. Se puede pensar a continuacin que de
hecho esa potencial categora de un cine-ensayo no
pudo nacer pronto, como otras prcticas cinema-
togrficas, porque necesitaba para florecer de una
cierta madurez del medio. El cine tena que apren-
der primero a manejar las imgenes, a crearlas, a
combinarlas; luego debi aprender a crear repre-
sentaciones del mundo real a travs de la prctica
documental, a vencer despus su congnita resis-
tencia a lo verbal y su rechazo a supeditar la ima-
gen a un discurso no primordialmente visual, reti-
cencias heredadas de los abusos de la primera fase
del documental, con su utilizadn de esa voice of
God Uena de una abusiva autoridad epistemolgica.
Deba producirse tambin quiz im cierto cansan-
cio de la imagen, una derta exhaudn de su vieja
fascinacin, que posibilitara el alumbramiento de
la idea de volver a usar, de volver a mirar, las im-
genes de otra manera, idea plasmada en la prctica
del metraje encontrado; deba, en fin, darse la dr-
amstanda de que se acercaran a la imagen factual
individuos procedentes de otras tradiciones:
cineastas curtidos en la narracin de ficcin pero
tambin procedentes de la vanguardia y, por lti-
mo, artistas curtidos en prcticas audiovisuales, no
necesaria ni primordialmente narrativas, pensadas
desde y para la Institucin musestica.
Entonces, ante la suma de todos estos factores, se
poda pensar que estaba madvua la nocin y la
praxis del ensayo dnematogrfico. Y especular con
un ideal: el ensayo podra ser una culminacin del
d n e documental, cuya evolucin le habra llevado
a alumbrar una variante que llevaba en su interior;
el ensayo poda verse como el horizonte al que ha-
ba tendido el cine factual a lo largo de su variado
desarrollo. Para algunos sera incluso algo ms, una
forma cuyo alcance rebasara la expansin del pa-
radigma documental. Para Patrick Leboutte en Ces
films qui nous regardent, el ensayo sera l e dnma
par excellence", expresin reveladora del tono
mesinico que a veces es difcil evitar cuando se
explora una forma nueva. El fiim-ensayo podra
verse tambin como la expresin prctica de aque-
lla intrigante nocin lanzada por Catherine Russell
de "etnografa experimental", una ambidosa de-
nominacin para una prctica cultural radical que,
al desafiar los compartimentos estancos en los que
se han mantenido separados modernismo y antro-
polola, ane el inters por la innovadn estticay
la observacin sodal. Y, en fin, como escribe Nora
Alter, cl ensayo podra ser nada menos que la
urforma reprimida de otros gneros dnematogr-
ficos: el horizonte al que tiende el cine para reu-

perar y cumplir su primordial vocacin reprimida
de generar conocimiento.
U n concepto problemtico
Se hace difcil sintetizar una definicin operativa
del ensayo a partir de los intentos que conocemos,
ms all de aislar una serie de estrategias recurren-
tes que iremos comentando. Nora Alter, por ejem-
plo, escribe: "Sean cuales sean los rasgos secunda-
rios que pueda tener el ensayo como gnero, el ras-
go bsico que permanece es que precisamente no
es un gnero, pues lucha por librarse de toda res-
triccin formal, conceptual y social'.^ En un texto
posterior intentar una descripcin menos en ne-
gativo: el ensayo resiste toda clausura, su argumen-
tacin es no lineal y es abiertamente personal, todo
lo cual, aade, le hace especialmente adaptable para
el feminismo (?); y sus dos rasgos principales se-
ran la autorreflexividad y el "uso equvoco de im-
genes objetivas para establecer un discurso subje-
tivo". Christina Scherer desglosa as los rasgos del
ensayo: visin subjetiva (relacionada con los sue-
os, la imaginacin y la memoria), puesta en cues-
tin de la posibilidad de representar la realidad,
afirmaciones indecisas, narrativa no lineal frag-
mentada y con niveles de sentido mltiples, estilo
hbrido y empleo de diferentes medios y formas,
etc.' Nicole Brenez, por su parte, postula cuatro
dimensiones del ensayofilmico.'"La primera es una
dimensin argumentativa, para hacer presente la
idea de que basta que un film trabaje en "argumen-
tar ima tesis polmica, sea cual sea su modo de-
mostrativo" (desde el film de tesis hasta el dne de
gnero "transgresor"); las otras tres las describe en
fundn, respectivamente, de una dinmica formal,
una forma histrica y un horizonte esttico, lo que
abre tanto el abanico que el ensayo acaba
escapndosenos de entre las manos porque lo es
todo ttulo que queramos que lo sea.
Es el mismo problema que le encontramos a algu-
nos textos incluidos en la antologa L'essai et le
cinma: Jean-Louis Leutrat dice que merced a la
funcin "meta" que tiene el ensayo, "todo remake
es susceptible de adquirir una coloracin
ensaystica"" ya que establece una relacin entre
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 2 9
las dos versiones enjuego... Sin duda, pero el pro-
blema al que nos enfrentamos, histrica y textual-
mente, es el de la dispersin de una forma, por lo
que deberamos trabajar en sentido contrario. La
definicin ms restrictiva, el ensayo como ejemplo
de documental personal, tampoco resulta satisfac-
toria: ignora los aportes del campo experimental y
artstico, si bien ofrece la ventaja de superar la tra-
dicional percepdn del cine de no ficcin como una
prctica desprovista de inters esttico. En todo
caso, s cabe considerar el origen del ensayo como
una expansin del cine factual, para evitar defim-
dones tan abiertas y arbitrarias que terminan re-
sultando irrelevantes. De igual modo que algunos
estudiosos del ensayo literario vieron en l una for-
ma apropiada y moderna de practicar la literatura
filosfica frente al modelo del tratado,*^ el ensayo
flmico podra encamar las mismas virtudes firente
al modelo del reportaje y el documental histrico
tradicional.
Jacques Kermabon ha mencionado los "contomos
imprecisos y en constante transformadn" de una
forma cuyo inters provendra predsamente de esta
labilidad.Pero si el atractivo del ensayo proviene
de su carcter transversal, ese mismo carcter lo
convierte en problemtico: una cosa es celebrar el
espacio paradjico que abre -que es la condidn
misma de la existencia del ensayismo cinematogr-
fico-, y otra es intentar categorizarlo. Una cosa es
aplicar a discrecin el adjetivo de ensaystico, como
signo de una escritura personal y transgenrica, y
otra es tratar de caracterizar el nombre de ensayo,
trazando una genealoga y unas convenciones pro-
pias. Los que intentan esto ltimo corren el riesgo
de quedarse en una acepcin literal (literaria) del
trmino ensayo. En el exbremo opuesto estlaten-
tadn de abrir el concepto hasta incluir todo texto
que se refiera a otro o a s mismo de manera aproxi-
madamente (auto)reflexiva. Este nudo gordiano
parece ser la nica conclusin que podemos esta-
blecer por ahora.
Como dijimos, un problema esencial para el alum-
bramiento de una concepcin genrica de esa for-
ma tan intrigante que sera el film-ensayo es... su
2 3 0 WS practicaS MEDITICAS
PRE DI6ITAIES V POST ANALBICAS
difdl adscripdn genrica, precisamente. Es un
obstculo insoslayable porque el ensayo es una for-
ma hertica cuya esenda radica precisamente en
su condicin fronteriza. Podemos pensar que esa
dificultad de encaje es lo que lo define como cate-
gora aparte, pero estaramos cayendo en una defi-
nicin tan atractiva (por transgresord) como im-
precisa y negativa: ensayo es todo aquel texto que
no "cabe" en otro lugar. Este dilema es menciona-
do a menudo en los estudios de la forma. Nicole
Brenez se pregunta si pueden ejdstir formas insti-
tuidas del ensayo o si eso constituira una contra-
diccin de trminos.'* En esto el ensayo flndco si-
gue los pasos de la forma literaria de la que toma el
nombre y de la que hereda su difcil encaje genri-
co. En una tesis dodoral que busca proponer una
teora general d d ensayo, Mara Elena Arenas se
enfrenta al problema de la especificidad literaria
de "una de las clases de textos que ms desorienta-
dn e incomprensin ha provocado"" y plantea
enseguida la necesidad de ampliar el tradidonal
marco genrico tripartito de la literatura Orica,
pica y dramtica) para incluir una cuarta catego-
ra que acoja los textos de carcter argumentativo.
En el caso del cine, esta ltima categora (Arenas
menciona que en el mbito anglosajn se denomi-
na a menudo con el trmino de no ficdn, lo que
tiene la ventaja de aludir al referente real de dicha
clase de textos) ya sera recogida, y quiz de forma
menos problemtica que en la literatura, por la ca-
tegora genrica del documental. Pero ya hemos
dicho que el ensayo filmico se caracteriza precisa-
mente por rebasar la tradicin documental, por lo
que esto tampoco nos sirve de gran ayuda.
Fuera de la discusin enmarcada en la teora de los
gneros, el ensayo cinematogrfico tiene otro tipo
de problemas que podemos calificar como de re-
cepcin. Un ensayo no es un film de ficcin y no
interesar a quienes slo estudien dicho tipo de
cine, salvo que venga firmado por un verdadero
cineasta que es entonces, como decamos que su-
cede con Godard, quien justifica el inters: Orson
Welles, Pier Paolo Pasolini, Alain Resnais, Nanni
Moretti, Wim Wenders... Por otro lado, se lee a
menudo que el ensayo mezcla ficcin y documen-
tal (es una forma de decir que no es ni una cosa ni
la otra), pero lo derto es que los ensayos que cono-
cemos no suelen utilizar formas ficticias o recons-
trucdones dramticas, si bien existen excepdones
como Level Five (1996) de Marker. Salvo que se
considere que cuando un cineasta se pone a s mis-
mo en escena, como hace Welles en sus ensaysticas
F f o r Fake (1973) y Filming Othello (1978), est ha-
ciendo ficcin. Parece que la cosa es un poco ms
complicada; adems eso significara que Michael
Moore, Alan Berliner, Nick Broomfield y dems fi-
guras del docxmiental performativo tambin hacen
ficcin al aparecer en o incluso protagonizar sus
pelculas... Otra cosa son las pelculas collagsticas
de Alain Resnais {Hiroshima mon amour, 1959) o
de Dusan Makaveiev {LJubavni slucaj, Tragedija
slmbenice P . T S . / U n asunto del corazn, 1967),
que mezclan bloques documentales y de ficdn se-
alando los bordes (como hace el collage pictri-
co). Entonces se produce el efecto de que un tipo
de material proyecta su sombra sobre el otro, mo-
dificando recprocamente la lectura que hacemos
de cada uno de ellos: ah se introduce lo ensaystico
que, como veremos, depende de ese tipo de lectura
en segundo grado del material presentado.
Pero un ensayo no es tampoco (slo) un documen-
tal y tampoco interesar demasiado a los estudio-
sos del mismo; las historias convencionales del
documental suelen tener problemas para induir a
figuras como Harun Farocki, Alan Berliner, Ralph
Arlyck o induso Chris Marker (salvo que firme una
muestra ms o menos cannica de cinma vrit,
como L e j o l i mai). Se trata de un movimiento de
rechazo producido dentro de la propia Institudn
documental, que expulsa lo que considera desvia-
ciones de la norma que se ha impuesto. Es lo que
lamenta Stella Bruzzi cuando escribe que el rbol
genealgico del documental ha evolucionado a par-
tir de la "relativa marginalizacin de la tradicin
de un documental ms reflexivo",'* siendo as que
la reflexividad de obras tempranas como Apropos
de Nice, Tierra sin pan, Nuit et brouillard... serian
predsamente algunas de las fuentes del ensayismo,
an teniendo en cuenta que la reflexividad no es el
nico reto que plantea el ensayo a la Institudn

documental. Slo una nocin global del cine de no
ficcin, como la que postula la mencionada
Catherine Russell en Experimental Etnography (o
el autor de estas lneas en Desvos de lo real) y en
la que trabajan diversos estudiosos en los ltimos
aos, permitira encajar el ensayo dentro de dicha
categora global.
La cosa no acaba ah. Un ensayo puede venir fir-
mado por un cineasta experimental como Jonas
Mekas, imo de los creadores del film-diario, la for-
ma autobiogrfica del ensayo, en los diversos "vo-
lmenes" de sus Diaries, Notes and Sketches (1968-
1985). Pero la endogamia de los estudios de van-
guardia (forzada por su mismo carcter radical y
oposicional a las formas dominantes del cine) pa-
rece dificultar que este tipo de trabajos se ponga en
relacin con un documental subjetivo, por ejem-
plo. Finalmente, videoartistas y figuras proceden-
tes del mimdo artstico tienden cadan vez ms en
aos recientes a filmar obras de carcter
ensaystico: Sophie Calle (No Sex Last Night, 1992),
Anri Sala (Intervista, 1998), Matt McCormick (The
Subconscious Art of Graffiti Removal, 2001), John
Smith (el trptico Hotel Room, 2003) 0 Hito Steyerl
(November, 2004) son slo algunos ejemplos. Pero
aqu la institucin artistica revela su carcter ex-
terno respecto a las tradiciones audiovisuales enu-
meradas anteriormente de forma mucho ms dra-
mtica y evidente. De nuevo habra que invocar una
nocin global de la no ficcin, en este caso de ca-
rcter no ya transversal sino casi literalmente
multidisciplinar... El problema al que aludamos de
la difcil adscripcin genrica del film-ensayo es
fruto en realidad de una dramtica dificultad de
adscripcin institucional.
Pero, dnde habra que situarlo entonces? De nue-
vo hay que aludir a su condicin hbrida (en su
mejor virtud lleva su condena), entre deux, como
dira un Beilour. Cabe calificar el ensayo como una
confluencia entre el cine documental y el exper-
mental, en un prmer momento. Despus, su prc-
tica se revitaliza a travs del empleo del video (que
constituye hoy su formato mayoritario), lo que im-
porta no slo un soporte sino una tradicin diver-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 3 1
sa, la que se origina con el llamado videoarte, que
seala una nueva confluencia entre esta tradicin
procedente de la institucin artstica y la del cine
factual (que, mientras tanto, ha pasado a grabarse
tambin crecientemente en video, por supuesto).
El ensayo es pues una prctica que atraviesa una
serie de instituciones que se han caracterizado his-
tricamente por la ignorancia o indiferencia que se
profesan mutuamente, tanto desde el punto de vis-
ta de los cineastas y artistas como de los historia-
dores: los mbitos de trabajo y de exhibicin de las
obras estn tan compartimentalizados y se revelan
tan estancos entre s como los estudios que se es-
criben sobre los mismos.
Pero esta situacin alude a las condiciones exter-
nas (de recepcin, institucionales) que explican el
difcil alumbramiento de la categora del film-en-
sayo. Existe otra razn y esta vez no es de carcter
pragmtico sino "ontolgico": el concepto de ensa-
yo servira para denominar un tipo de obra que uti-
liza recursos propios para alumbrar una forma in-
transferible, que nunca podra servir de "modelo
genrico". Esta idea es formulada as por Alain
Bergala:
Qu es unfilm-essai? Es una pelcula que no
obedece a ninguna de las reglas que rigen ge-
neralmente el cine como institucin: gnero,
duracin standard, imperativo social. Es una
pelcula "libre" en el sentido de que debe in-
ventar, cada vez, su propia forma, que slo le
valdr a ella. El documental, generalmente,
tiene un tema, es una pelcula "sobre"... Y este
tema, por regla general, preexiste como tal en
el imaginario colectivo de la poca. (...) Elfilm-
essai surge cuando alguien ensaya pensar, con
sus propias fuerzas, sin las garantas de un
saber previo, un tema que l mismo constitu-
ye como tema al hacer esa pelcula. Para el
ensayista cinematogrfico, cada tema le exige
reconstruir la realidad. Lo que vemos sobre la
pantalla, aunque se trate de segmentos de rea-
lidad muy reales, slo existe por el hecho de
haber sido pensado por alguien.'
2 3 2 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
Bergala llega a sugerir que un verdadero ensayo
inventa no solamente su forma y su tema sino, an
ms, su referente: a diferencia del documental, que
filma y organiza el mundo, el ensayo lo constituye.
Es decir, no puede servir, por definicin, de mode-
lo de nada. Y la prctica del cine-ensayo se reduci-
ra a ima serie de casos singulares, no slo porque
la institucin se niegue a integrarlos en su tradi-
cin sino porque lo son, necesariamente: lo nico
general que parece poder decirse de un film-ensa-
yo es que cada pelcula es... un caso particular. Vale
entonces la pena esforzarse en darle categoria de
gnero a lo que esencialmente es excntrico, fron-
terizo, a-genrico y singular? Parece que hemos lle-
gado a una especie de crculo vicioso. Y ello justifi-
cara que, como decimos, se hable menos del film-
ensayo que de los ensayos de Godard o de Marker o
de Farocki: en el caso del ensayo, la (imposible)
poltica de gneros se traduce en una nueva edi-
cin de la poltica de los autores. Pero veremos que
s parece posible aislar algunas estrategias
ensaysticas Qa voz, el montaje, la dialctica de
materiales) y quiz un principio general, derivado
del empleo de dichos recursos: el segundo grado o
distancia con que se nos hace mirar y evaluar el
material visual que se nos presenta.
Imagen, palabra, montaje
Un obstculo en la apreciacin del cine-ensayo,
supuesto que en esta forma debemos "or" siempre
la voz del ensayista, es que el cine se considera un
medio eminentemente visual; por tanto, se dice, el
cineasta debe "mostrar" en vez de "contar". Este
viejo prejuicio frente a la palabra, frente a los
talking pictures en el dne de ficcin (que ha de-
nunciado Sarah Kozloff), se combina en el caso del
documental con la pesada herencia de la voz
expositiva que llev a proscribir el comentario. En
fin, ya se sabe, una imagen vale ms que mil pala-
bras. Pero supongamos que fuera al contrario. O
mejor dicho, supongamos que esa potencia de la
imagen fuera un problema. Que fuera necesario
rebajarla para poder utilizarla, para analizarla o
para convertirla en el instrumento de un anlisis.
Para evitar ese efecto-Medusa, merced al cual la
imagen nos embruja -como dice Jan Verwoert-'
hay que establecer una cierta distanda con ella. Slo
entonces podremos pensar la imagen, pensar con
la imagen, o construir incluso una imagen pensan-
te: diferentes maneras de resumir el proyecto
ensaystico.
La manera de convertir una imagen en algo mane-
jable es utilizarla en segundo grado. Hay varios
modos de establecer esta mediadn. Son precisa-
mente los modos que tiene el cine de producirse
como ensayo, de "pensar", y se encaman en las tc-
mcas que utiliza para modificar el valory la poten-
da de la imagen: d comentario verbal y el monta-
je. En ambos casos el principio en juego es el del
montage. Montaje entre palabra e imagen (de la
palabra a la imagen: el montaje "horizontal" del
odo al ojo del que hablara Bazin). Un montaje en-
tre imgenes que no sigue el mismo principio que
en el cine convendonal: la secuencialidad que es-
tablece no crea una continuidad espado-temporal
y causal, sino una continuidad discursiva. Y por
ltimo, lo que podramos denominar un montaje
entre bloques o fuentes de material: filmaciones
originales, entrevistas, presencia fsica del autor,
material visual y sonoro apropiado, reconstruccio-
nes ficticias, etc." Esta dialctica de materiales es
la expresin a mayor escala del principio bsico
ensaystico: el montaje de proposiciones.'"' Se al-
canza as la condicin necesaria para que el cine se
produzca como ensayor volver a mirar la imagen,
desnaturalizar su funcin originaria (narrativa,
observacional) y verla en cuanto representadn, no
leer slo lo que representa. Por eso tambin se pue-
de postular, aunque esto parezca debatible, que es
necesario trabajar con imgenes ajenas. Otrabajar
con las propias como si lo fueran: esta idea se en-
cuentra repetida en los ms diversos ensayistas, de
Mekas a Marker. Otros no se refieren expldtamen-
te a esto pero expresan de otra forma la nodn de
volver a mirar; se refieren entonces a una forma de
subordinar la imagen a un discurso posterior: la
imagen utilizada se retrotrae as a un momento
anterior, creando pues la necesaria distancia con
su sentido y funcin originales.

Vayamos por partes. Supongamos que decimos que
no hay ensayo sin un comentario discursivo. Aqu,
se nos dir, estamos confundiendo ensayo con dis-
curso verbal (deformacin literaria) y estamos ol-
vidando que el cine puede crear discurso por sus
propios medios, que no excluyen pero tampoco se
agotan en la palabra. Puede crear incluso un dis-
curso en primera persona.' Una pelcula no nece-
sita una voz en off literal para tener voz o, como se
suele decir, una mirada (resulta significativo que
se suela utilizar una metfora visual y no verbal para
expresarlo): en el caso del documental, habra que
hablar de una dimensin tica a la hora de regis-
trar el material, de los medios por los que se mate-
rializa una perspectiva o una argumentacin, de la
lgica que informa la organizacin y presentacin
delmateriaL..
Pero an as no quedamos convencidos: hay que
distinguir entre el efecta discursim que indudable-
mente se puede producir a travs de una imagen
(composicin evocativa) y a travs de la yuxtaposi-
cin de imgenes, y el discurso propiamente dicho
entendido cmo efecto de una "condencia" pensan-
te inscripta en el texto, que caracterizara al ensa-
yo. Aimque esto haga que se nos acuse de menos-
predar dicho efecto discursivo, reducindolo a una
voz potica, para privilegiar la voz ensaystica en
prosa (pero en todo caso, aadimos, en absoluto
desprovista de inters lingstico o incluso estti-
co). En ese deseo de querer or siempre una voz que
piensa se nos puede acusar de haber sucumbido al
riesgo de superponer al cine el paradigma del en-
sayo literario. Y, adems, cmo, en esta era de su-
premata de la cultura visual, nos atrevemos a in-
sistir en la necesidad de la palabra? Sin embargo,
la historia del ensayo es una voice story.
Lo que caracterizara a la voz ensaystica sera un
camino de ida y vuelta del documental en torno al
comentario verbal hasta encontrar un nuevo tono.
Ese camino -que va de proscribir la narracin a
recuperarla en otros trminos- pasa por el esta-
blecimiento del paradigma performativo, que de-
signa la nueva participacin abierta del
documentalista tanto como la del sujeto. Es la ins-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 3 3
cripcin verbal del primero la que nos interesa;
ahora abandona esa voz incoiprea, desencamada,
llena de suprema autoridad epistemolgica de la
voice ofGod, y se presenta con una perspectiva ms
tentativa, incompleta, inderta y fragmentada: una
actitud muy paredda a la del ensayista. Para carac-
terizar esa nueva modulacin de la voz ensaystica
nos parece til evocar aqu una distincin que es-
tablece Ursula Le Guinn.== Est por im lado la len-
gua paterna: es el lenguaje del poder social O' aca-
dmico), el discurso histrico, pblico, ofidal, el
lenguaje racional que busca ser objetivo, la voz que
establece una dicotoma creando una distancia en-
tre el yo y el objeto o el Otro. sta no es la lengua
materna de nadie y uno de sus dialectos es el na-
rrador del documental clsico. Luego est la len-
gun maternal es la voz de los cuentos para dormir
-trivial y sin pretensiones-, que usa un lenguaje
comn, que no separa sino que conecta, que ofrece
la experiencia como nica verdad, que no dictami-
na sino que ofrece y est encamada (en un cuerpo:
^/ulnerable). Finalmente habra una tercera lengua,
intermedia entre las otras dos, en la que se fundi-
ran el discurso pblico y la experiencia privada,
capaz de argumentar sin autoritarismo pero sin
reducirse al mbito domstico. Esta voz "ntima
pero clara" sera la propia del ensayista.
Centrmonos ahora en la pujanza argumentativa
de la imagen sola. Como se ha preguntado Nicole
Brenez: puede una imagen ser un argumento?^^ y
puede una imagen explicar, criticar, argumentar,
demostrar, concluir y comentar?=^ Pensemos en las
viejas sinfonas urbanas o avancemos hasta la ima-
gen-tiempo de la que habla Deleuze... Se puede pen-
sar que los largos planos de D ' E s t (Chantal
kerman, 1993), por ejemplo, generan una imagen
ms compleja que una mera representacin del
mundo concreto, pero no s si responden a las pre-
guntas de Brenez. Para encontrar esa posible fun-
dn argumentativa de la imagen hay que introdu-
cir la nocin de estudio visual, que propone la mis-
ma Brenez en su texto de 1996 para denominar el
trabajo que se produce cuando un cineasta escoge
un objeto flmico y lo estudia en profundidad, "un
estudio de la imagen con los medios de la imagen
2 3 4 ^^ PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIOITAIES Y POST ANAIGICAS
misma".' Pero para trabajar con la imagen, deca-
mos arriba, hay que rebajarla. Y a este respecto nos
parece muy aleccionadora la alusin de Brenez a
una idea de Roland Barthes contenida en su libro
S / Z : el "modelo experimental" reivindicado por el
pensador francs en su estudio literario de la nove-
la de Balzac es el ralenti cinematogrfico, del que
dice que "no es ni del todo imagen ni del todo an-
lisis".'
Genial intuicin sta de Barthes: como demuestra
im ejemplo (de nuestra cosecha) -la secuencia ini-
cial de la entrega de premios de un ttulo tan poco
ensaystico a priori como All About Eve (Eva al
desnudo, 1950), en donde Mankiewicz detiene la
imagen para insertar sobre ella un comentario de
inmediato efecto discursivo (Berlanga emplear el
mismo recingo tres aos despus en Bienvenido
M r . M a r s h a l l ) - , es necesario frenar la imagen para
poder usarla, para poder mirarla. A cmara lenta o
congelada, en efecto, una imagen empieza a ser algo
ms (o algo menos?) que una imagen: no la mira-
mos en primer grado sino en cuanto imagen. Pero
quiz tampoco esto llega a ser un "anlisis de la
imagen", o quiz nos condena a pensar que el cine
slo puede hacer un estudio visual de sus propias
imgenes. Brenez escribe con optimismo que el es-
tudio visual anula "la divisin del trabajo entre arte
y critica".''' Pero cabe interrogarse sobre la posible
dimensin analtica - y en ltimo trmino
ensaystico- de esta forma, sobre su capacidad para
producir sentido, para decir algo sobre, o a partir
de, el material que manipula, y sobre si ese sentido
ser equiparable al que producen otros formatos
que generan conocimiento (Brenez llega a decir que
el modelo del estudio visual no es la crtica, el en-
sayo o la literatura histrica, pongamos por caso,
sino nada menos que la investigacin cientfica) y
no al sentido evocativo que produce la poesa o la
msica.
La manipulacin del flujo de la imagen es un caso
particular del principio del montaje, el otro gran
medio que tiene el cine para arrancar de la imagen
otro sentido que su contenido literal. El concepto
de estudio visual sera inseparable de este princi-
pio del montaje. sta es la otra gran pregunta que
toca hacerse: puede ser el ensayo una historia de
moviola? Es posible un cine ensaystico sin voz?
El propio Marker se lo planteaba al comienzo de
Le fond de l'air est rouge: "Habiendo abusado a
menudo en el pasado del poder del comentario
orientativo, he intentado por una vez devolver al
espectador, por medio del montaje, su propio co-
mentario, es decir, su propio poder". Curioso que
el montaje se asocie con una mayor libertad del
espectador, dada la vieja reticencia del documen-
tal (y del modelo de realismo baziniano) ante la
manipulacin de nuestra mirada que aqul propi-
cia. Pero para hacer ensayo, ya lo decimos, hay que
manipular la imagen, tratarla en segundo grado;
hay que crear tm espacio, ima distancia, para vol-
ver a m i r a r . Ello se puede conseguir con la media-
cin de la voz, pero esa distancia se establece tam-
bin de forma natural al trabajar con imgenes aje-
nas. Y del documental de compilacin al found
footage hay una amplia tradicin de cine de apro-
piacin, en el que siempre se ha visto una
(pre)condicin ensaystica.
Pensemos entonces en la obra de cineastas como
los americanos Ken Jacobs y Craig Baldwin, el ale-
mn Matthias Mller, el hngaro Peter Forgcs, el
tndem italiano de Gianikian & Ricci Lucchi, la pro-
lifica "escuela austraca" de Martin Arnold, Dietmar
Brehm, Gustav Deutsch y Peter Tscherkassky, o el
canadiense Al Razutis, que no es el nico en pro-
poner para su trabajo el trmino de ensayos visua-
les (Baldwin habla de collage-essays). Este cine de
metraje encontrado plantala cuestin de si es po-
sible incluir en la vena ensaystica, desafiando el
logocentrismo que han solido postular para esta
forma desde Andr Bazin hasta Philip Lopate, tra-
bajos que no dependan primordialmente de la pa-
labra sino del montaje y de la creacin de lo que
Benjamin (y luego el propio Farocki) llamara "im-
genes dialcticas" -aquellas que surgen de la apro-
piacin de otros textos y de la relectura de las t r a -
zas inscriptas en ellos-. El dilema es este: basta
con "deconstruir" o desmontar un fragmento de
metraje para hacer un ensayo sobre el mismo? No
corremos entonces el riesgo de utilizar el trmino

de forma tan laxa como se hace respecto al dne de
ficdn? Gangs of New York o Funny Games cons-
tituyen, se dice, un ensayo sobre la violencia; Blow
Up, un ensayo sobre la imagen... Y sin embargo hay
pelculas de montaje sin palabras que equivalen a
un ensayo cabal, como Home Stories (1992) de
Mller.
Cuando Godard aluda ala vocacin irrealizada del
medio,, lo expresaba as: "La verdadera misin,^ d
autntico objetivo del cine era llegar a elaborar y
poner en prctica el montaje". El montaje es la for-
ma natural que tiene el dne (y, aade Godard, slo
el cine) de pensar, y la herramienta que utiliza es
la moviola (pensemos en Numro deux, en el lti-
mo tramo de Tren de sombrea), la mesa de edicin
en video, o d optical printer -ese artilugio de co-
piar imgenes que es el instrumento de cabecera
de los cineastas delfoundfootage-. Y como ya teo-
riz Walter Benjamn al hablar de la alegora (Peter
Brger aplicara luego este concepto al cine de van-
guardia),^ el principio del montaje se hace, por
fiierza, ms efectivo en el remontaje de fragmentos
apropiados: "al volver a mirar una imagen fuera de
contexto se impone una refladn sobre esa distan-
cia (entre el sentido original y el que adquiere en
su nuevo contexto) que puede servir para introdu-
cir un componente ensaystico sin necesitar de la
voz, como sucede en el ensayo ortodoxo. En fin,
mudios ensayistas han empleado materiales aje-
nos como materia privilegiada de trabajo y, sin ne-
cesidad de evocar la formuladn maximalista de
Benjamin sobre su intencin de escribir un ensayo
slo con citas, basta recordar esta otra de George
Steiner, "toda obra de arte es un acto crtico sobre
una obra anterior", que nos sita ya en las puertas
del temible concepto de intertextualidad. Antes de
traspasarlas, y para ser justos, debemos evocar al-
gunas crticas que ha redbido esta nocin de la
natural pujanza ensaystica de la apropiacin.
Reprodudendo el rechazo expresado veinte aos
antes respecto al arte pop, al que se acus de com-
placenda -cuando no de fetichismo- respecto a los
objetos que citaba, hay quien opina que el "simple
remontaje" no produce necesariamente una crtica
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 3 5
de la ideologa contenida en las imgenes apropia-
das. Ante la emergenda del found footage y del
scratch video se dijo que la creciente apropiacin
de imgenes de la cidtura de masas podra servir
slo para demostrar que la cultura de masas est...
llena de dichas imgenes y para reforzarlas, para
reduplicar las formas que se pretende criticar, an-
tes que para construir un modo oposidonal de re-
presentacin. Por otra parte, y en sentido contra-
rio, la descontextualizacin de imgenes de carc-
ter trascendente o poltico (en los videoclips de la
MTV, o en spots como aqul de IBM que utilizaba
imgenes del Chaplin de Tiempos modernos) pue-
de tener un efecto narcotizante sobre el especta-
dor.= La nueva versin del panem et cirquenses
no pasa por entretener para ocultar sino, al revs,
por entretener mostrando repetidamente imgenes
potencialmente mowlizadoras hasta que dejan de
serlo. Sin negar esta posibilidad, pensamos que fue-
ra del mbito de los medios dominantes la apro-
piadn y el desmontaje pueden cumplir una fun-
cin crtica, y que propician una lectura alerta y no
de-sensibilizada de la imagen histrica; en ese sen-
tido, resultan inseparables del proyecto ensaystico.
Historia porttil de u n a f o r m a
La historia -seamos ms modestos: ei rastreo- de
ia forma ensayo debe comenzar a hacerse a partir
de la tradidn documental, para ir luego enrique-
cindose con aportes, nunca sistemticos, llegados
del campo del cine de ficcin modernista
(auto)reflexivo, ei cine experimental y ei videoarte.
Una de ias fuentes lejanas de esta forma podra ser
esa confluencia del (an casi por bautizar) docu-
mental y la vanguardia histrica que fueron las lla-
madas sinfonas urbanas de los aos '20: el mon-
taje que ordena el material en bloques tematizados
puede ser visto hoy como una primera seal de una
voluntad de arrancar al metraje factual de su mera
condidn indicial. Un precedente ms intrigante
es Haxan {La brujera a travs de los tiempos,
1922): Romn Gubem escribe que "todava asom-
bra el gesto de audacia de Benjamin Christensen al
inaugurar ia frmula del cine-ensayo" con este t-
tulo.s" Jos Moure explica que su condicin
ensaystica deriva de que combina, haciendo "im-
2 3 6 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
perceptibles las costuras, el documental y la ficcin,
la narracin realista y la fantstica, la crnica y la
fbula, documentos grficos o referencias pictri-
cas y escenas interpretadas por actores".^ Es as
como inaugura esa dialctica de materiales e inde-
finicin genrica que caracterizar al film-ensayo.
Por otra parte, la expresin "punto de vista docu-
mentado" que lanza Jean Vigo en 1930 para pre-
sentar una de las sinfonas urbanas ms bellas, su
A propos de Nice, podra haber servido de lema para
la vocacin ensaystica del cine, al colocar en pri-
mer lugar la cuestin de la perspectiva personal de
la enunciacin y relegar el carcter documental a
una posicin adjetiva. Y hay quienes consideran
que el primer ejemplo de ensayo es el corto Inflation
(1928) de Hans Richter, quiz porque lo que trata
de organizar por medio del montaje no son esce-
narios y ritmos urbanos sino "conceptos": su tema
es "el contraste entre el declinar de las personas y
el aumento de los ceros". Por esa misma poca
Eisenstein acaricia la idea de adaptar un ensayo de
la densidad de El capital; en sus notas sobre el pro-
yecto admite que todava resulta complicado pen-
sar en imgenes...
En 1940 el mismo Richter escribe su muy citado
artculo sobre elfilmessay: una nueva forma, dice,
con muchos ms recursos expresivos que el mero
documental. Postula ya la necesidad de establecer
una dialctica de materiales y especifica el sentido
que adquieren los mismos: "Las escenas actuadas,
as como las actualidades registradas directamen-
te, son argumentos en una demostracin, que as-
pira a dar a entender generalmente problemas, pen-
samientos, incluso ideas". Es decir, ni los elemen-
tos ficticios ni los documentales funcionan en pri-
mer grado, sino que aparecen subordinados a un
razonamiento que obliga a verlos como otra cosa
que una mera representacin. Jos Moure mencio-
na que en 1946 Jean Epstein escribe un "texto lu-
minoso" en donde sugiere que el poder que tiene el
cine de combinar diversos elementos lo convierte
en una mchine penser, un "sucedneo o un anexo
del rgano en donde se sita generalmente la fa-
cultad que coordina las percepciones".^^ La analo-
ga entre el cine y el cerebro puede verse como una
formulacin embrionaria y potica de esa forma que
piensa; no fue Epstein quien la llev a la prctica
pero s intuy que dependa de la combinatoria -
especfica del cine- que propicia el montaje.
Estas primeras formulaciones, ms o menos ut-
picas, dependan del paradigma del montage, sin
duda un recurso bsico -incluso por su analoga
con el carcter asociativo del pensamiento- del
ensayismo. Pero al cine-ensayo le faltaba todava
contar con la palabra, y con el sonoro sta llega
caudalosa. En el campo del documental produce el
efecto de subordinar la imagen al comentario; es lo
que Bill Nichols llama modo expositivo. Pese al
descrdito que luego adquirir la "voz de Dios" de
la narracin expositiva, lo cierto es que los docu-
mentales de los aos '30 y '40 -sobre todo el cine
de compilacin y, aunque sea un pariente ms ver-
gonzante, el de propaganda- mantienen y de he-
cho expanden el paradigma heredado del cine
mudo. Utilizan el montaje para establecer una con-
tinuidad entre proposiciones, saltando con fluidez
por el espacio y el tiempo y recurriendo a las im-
genes ms heterogneas y dispares que convengan
para construir el hilo de una progresin concep-
tual o un discurso poltico. El discurso viene expre-
sado por im comentario que impone una lectura
unvoca de las imgenes mostradas, modificando
su sentido original pretendido o fijando su valencia
semntica en la direccin deseada. Como los films
de compilacin son a menudo armas al servicio de
Estados no siempre democrticos, este gnero cae
pronto en desgracia; pero no deja de ofrecer un pre-
cedente formal del ensayismo. Algo de esto intuy
el cineasta sovitico Vsevolod Pudovkin cuando
examin los logros de la serie Why We Fight (1943-
1945). supervisada por Frank Capra. En un congre-
so celebrado en Mosc en 1945, llam la atencin
sobre un nuevo tipo de "documental de
largometraje que utiliza hechos de la realidad viva
tal y como los registra la cmara cinematogrfica,
pero que los une en un montaje con el propsito de
comimicar al espectador ciertas ideas, a veces bas-
tante generales y abstractas".^^
Lo que se echa en falta en este primer cine

expositivo es un tono de voz distinto -menos to-
nante, por as decir-, que rebaje el insoportable gra-
do de autoridad epistemolgica del comentario; y
un modo menos frreo de yuxtaponer imgenes,
que no las subordine tanto al comentario y permi-
ta, por ejemplo, interrogarlas o ponerlas en rela-
cin dialctica con la palabra sin que pierdan su
autonoma, en vez de limitarse a convocarlas como
mera ilustracin (tal y como seguir haciendo el
documental convencional posterior). Pero el pro-
cedimiento general es un antecedente del ensayo
modemo, como ejemplifica el comentario de un t-
tulo expositivo (por ms atpico que sea) como ese
"ensayo cinematogrfico de geografa humana" -
as se define en su cartn inicial- que es Tierra sin
pan (1933). Un ejemplo de signo contrario, por
prescindir inslitamente de todo comentario y em-
plear tan slo sonido diegtico o procedente de emi-
siones de radio, es Listen to B r i t a i n (1942) de
Humphrey Jennings que, pese a ser una obra ro-
dada para contribuir al esfuerzo blico, resulta no-
table por la ambigedad semntica de su encade-
namiento de imgenes: no se nos impone una lec-
tura unvoca del material, frente al modo expositivo
habitual que no deja "aire" a los lados del discurso.
El siguiente hito en la potica del film-ensayo cabe
situarlo quiz en el movimiento documental fran-
cs de los aos '50 que propone una renovacin de
las formas y sobre todo de los temas del gnero.
Quiz porque en Francia el formato factual se con-
sideraba tambin como un vehculo de expresin
personal o porque los filmaban cineastas (como
meritoriaje para acceder a la industria), estos do-
cumentales de Resnais, Marker y Franju se distin-
guen por la forma en que desarrollan los temas ele-
gidos. No buscan el inters social m f o r m a r a las
clases populares sino que eligen temas excntricos
o de carcter intelectual y reflexionan sobre ellos
de manera oblicua: tantean el mundo real con la
libertad del ensayo literario y a menudo la expre-
sin de una inteligencia pensante o poetizante pri-
ma sobre lo expositivo. Nol Burch escribe que
Georges Franju es el "nico" que ha sabido crear
"verdaderos-films-en-forma-de-ensayo, perfectas
meditaciones sobre argumentos de noficcin",^^si
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 3 7
bien la dialctica de materiales de Htel des
invalides (1951) y su clara intencionalidad poltica
que rebasa lo informativo no bastan para conver-
tirle a nuestro juicio en un ejemplo tan depurado
como Nuit et brouillard.
Y hay que pensar en Lettre de Sibrie (1958) de
Marker, que le sirvi a Andr Bazin para anticipar
la forma ensayo en un famoso texto en donde intuye
la idea de una tmeva forma de montaje: "Chris
Marker trae a sus films una nocin absolutamente
nueva del montaje, que yo llamara horizontal, en
oposicin al montaje tradicional que se realiza a lo
largo de la pelcula, centrado en la relacin entre
planos. En el caso de Marker, la imagen no remite
a lo que la precede o la sigue, sino que en cierto
modo se relaciona lateralmente con lo que se dice
de ella. Mejor an, el elemento primordial es la
belleza sonora y es desde ella de donde la mente
debe saltar a la imagen. El montaje se haee del odo
al ojo".36 Unos aos antes Astmc haba escrito otro
texto muy dtado sobre la cmara pluma en el que
postulaba la idea de una escritura personal, una
precondicin del ensayo, y soaba con un cine que
se convirtiese "en un medio de escritura tan flexi-
ble y sutil como el del lenguaje escrito".^ Pero
Astrae no llev a cabo esta idea en su cine poste-
rior (como tampoco Rivette, pese a haber afirmado
en su famoso texto sobre Viaggio en I t a l i a que el
ensayo le pareda el lenguaje mismo del arte mo-
demo), y la influencia de su utpico texto se con-
cret sobre todo en la emergenda de tm cine libe-
rado de las tiranas de la narracin genrica clsi-
ca, un cine a veces denominado predsamente de
escritura, que desarrollaran los directores de las
nuevas olas de los aos '60.
Por entonces, en el campo del documental se haba
impuesto el paradigma del cine directo y del cinma
v r i t , bastante contrapuesto a toda nocin
ensaystica. En efecto: tras dcadas de abusos de la
"voz de Dios", el comentario qued proscripto jun-
to a toda forma de dirigir nuestra lectura del mate-
rial (banda sonora, montaje expresivo, etc.) o de
intervencin explcita del documentalista. Se im-
puso un modo observacional que privilegiaba, has-
2 3 8 USPUACTICASMEDITOAS
PRE DIGiTAlES Y POST ANALGICAS
ta el fetichismo, la idea de un material real no me-
diado que hablaba por s solo y, si alguien ms ha-
blaba, era el sujeto en su condicin de testigo his-
trico (por supuesto, cuando un ensayista irrepri-
mible como Marker haca su cine ma vrit -ob-
srvese cmo la particin de la primera palabra
introduce la primera persona de la enunciacin en
un trmino que la niega- no podi a evitar incluir un
comentario: vase Le j o l i mai).
Pero si el vrit congela la evolucin del film-ensa-
yo durante dos dcadas, la forma recibe imprevis-
tos refuerzos desde campos extemos e incluso con-
trapuestos a la no ficcin, como son el cine de au-
tor y el cine experimental. Quiz era necesaria esta
transfusin de preocupaciones estticas diversas
para alumbrar el ensayismo filmico; quiz no hu-
biera podido nacer nimca dentro del mbito docu-
mental, cuya problemtica relacin con la objetivi-
dad le hizo desconfiar largamente de toda perspec-
tiva personal, justo la que privilegian - d e muy di-
versa manera- los dos tipos de cine mencionados.
Cuenta adems un factor aadido: el cine de autor
es ms noticia que el documental. Y as sucede que,
cuando surge del canon de los cineastas de ficcin
-que se interrogan por la representacin de lo real
y aaden a la receta el condimento de la
autorrefiexividad-, el ensayismo parece siempre
ms plausible y ms digno de inters que cuando
se entiende como una categora segregada desde el
mbito de la no ficcin; y bien es cierto que los
documentalistas puros han tardado en inscribir en
su trabajo elementos como la subjetividad, la am-
bigedad y la no clausura discursiva que repugnan
a cierta concepcin ortodoxa de la prctica docu-
mental.
Sea como sea, en detrimento de la figura y de la
obra de Chris Marker, sin duda debido a que ste
trabaja casi exdusivamente en el mbito del cine
de no ficcin, y pese al pronto reconocimiento que
recibe de Bazin, se ha solido adjudicar la paterni-
dad del ensayo a los cineastas de ficdn que han
tendido puentes hacia la orilla del documental.
Como Roberto Rossellini, que en 1963 abjura del
cine para dedicarse a producir para televisin
"obras que difundan el conocimiento", como la se-
rie L'et del f e r r o (1964), con las que, segn ngel
Quintana, "inventa el cine ensayo".^? Si bien estos
trabajos del cineasta, ahora teleasta, utilizan el
reciclaje de materiales para proponer un cine de
ideas, y an aceptando con Quintana que postulan
ima nueva relacin con la imagen, en nuestra opi-
nin su didactismo -el tono de la voz que emplean-
los hace ms cercanos a lo que Aulln de Haro de-
nomina gneros cientficos (como el tratado) que
al gnero ensaystico, que es de carcter ideolgi-
co-literario. Precisamente el ensayo se mueve en lo
concreto y se caraderiza histricamente por recha-
zar el sistematismo al que aspira el ambicioso pro-
yecto rosselliniano.
Por la misma poca en que Rossellini se cambia de
orilla, Pier Paolo Pasolini realiza un film que supo-
ne una experiencia nica en su carrera. La rabbia
(1963); como no sigue por ese camino este experi-
mento suele quedar aparcado en los estudios sobre
su obra hasta fecha reciente en la que se recupera
como ejemplo pionero defilm-ensayo.^El propio
Pasolini lo define as en un artculo publicado en
Paese sera-. "Mi ambicin era la de inventar un
nuevo gnero: un film que fuera un ensayo poti-
co-ideolgico". Se trata de un film de montaje en-
samblado a partir de un material bmto de 90.000
metros de noticieros, material "increblemente ba-
nal y completamente reacdonario"; un desfile de
imgenes desoladoras sobre las que coloca una re-
flexin personal de carcter elegiaco - u n "canto
fnebre" sobre la Humanidad, en expresin de
Tode-, lleno asimismo de rabbia poltica. Tambin
en Italia meda Orson Welles en 1958 Portrait of
Gina, un extravagante retrato de la diva
Lollobrigida, quien apenas aparece entrevistada por
el director al final. Lo mismo que aparta a esta in-
slita pieza del reportaje convencional -las digre-
siones del narrador Welles, nunca ms conspicuo
en su presencia, ocupan casi todo el espado- es lo
que la convierte en una primera muestra de los "en-
sayos filmados" que el cineasta ir entregando de
forma guadianesca en aos sucesivos. El propio
Welles proclamaba as en 1958 el carcter
ensaystico de este proyecto: "No es en absoluto un

documental; es un ensayo, un ensayo personal. Est
dentro de una linea periodstica; soy yo mismo pro-
yectado sobre un tema dado: Lollobrigida y no lo
que es ella en realidad; y es ms personal incluso
que un punto de vista, es verdaderamente un ensa-
yo".
Pero si todos estos ejemplos se han considerado
notas a pie de pgina en la obra de sus autores has-
ta su reciente reci^jeraciu para una potica del
ensayismo, es ya un lugar comn desde mediados
de los aos '6o referirse al carcter ensaystico que
adopta el dne de Godard en su progresivo aleja-
miento de la ficcin convencional, o autorista. Fue
sin duda l quien primero llev a la prctica la uto-
pa soada por Astruc no en el artculo que siem-
pre se cita sobre la cmera-stylo, sino en otro pos-
terior, "L'Avenir du dnma" (1948), en donde an-
ticipaba un futuro en el que la cmara reemplaza-
ra a la pluma generando un cine cvtyo lenguaje "no
sera el de la ficcin, ni el de los reportajes, sino el
del ensayo".''" Un ttulo como Deux ou trois choses
queje sais d'elle (1967) sigue resultando sorpren-
dente a ste respecto. Al amplio repertorio de in-
tervenciones habituales en los anteriores films
godardianos, se aade en ste la continua presen-
cia de un comentario (susurrado por el propio
Godard: cabe mejor encamacin del carcter per-
sonal del ensayismo?) que se plantea reflexiones
sobre la representadn que nos est proponiendo.
Y esas reflexiones son de carcter dubitativo, ten-
tativo, eminentem.ente ensaystico. La voz de
Godard dice "mi pensamiento divide tanto como
une", "no puedo sustraerme a la objetividad que me
aplasta ni al subjetivismo que me exilia", " es pre-
ciso que escuche, es predso que mire a n alrede-
dor ms que nunca"... Pero, prosigue, "cada vez hay
ms interferencias entre la imagen y el lenguaje",
"cmo rendir cuenta de los sucesos?", "hablo de-
masiado fuerte? Miro desde demasiado lejos o
desde demasiado cerca?". Y mi pasaje favorito, "Son
las 16:45. Hara falta hablar de Juliette o del folla-
je de los rboles? Como es imposible hacer las dos
cosas realmente a la vez... digamos que ambos tem-
blaban suavemente en el atardecer de octubre"
Soliloquios como estos puntan toda ia accin del
MUESTRA E U R O A M E R i C A N A o S CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 2 3 9
film hasta ser algo ms que digresiones de un na-
rrador inseguro: se dice que un film como ste es
metaficcin (no porque aluda a otra ficdn sino a
su proceso de construccin) pero el grado de
autorreflexividad del narrador es tal que casi cabe
calificrselo de metaensayo (?): Godard no slo
habla en primera persona sino que se pregunta
cmo debe hablar o filmar; aunque adopte la for-
ma de una reflexin a posteriori sobre las imge-
nes, se sita en el (inimaginable) lugar anterior al
comienzo del acto de hablar, de narrar, de repre-
sentar... o de filmar un ensayo. Luego Godard har
otras reflexiones ajier the f a c t en forma de "guio-
nes" sobre pelculas ya rodadas, como su hermoso
Scnario dufilm Passion (1982). Pero eso pertene-
ce a una segunda etapa de su relacin con el cine-
ensayo, ya ms fuertemente andada en el redescu-
bierto principio del montage que, gracias a las fa-
cilidades que le ofirece la sobreimpresin en video,
llega a incorporar al interior del plano. Una tcni-
ca de la que dir, poco antes de culminar sus
Histoire(s) du cinma, "las posibilidades de crear
una relacin entre dos imgenes son infinitas".
El dne experimental parecera una fuente impro-
bable del ensayismo, dado que se rige por princi-
pios como la autonoma de la forma Oa imagen
como materia) y ha exhibido una cierta voluntad
implcita, como ha sealado Paul Arthur, de existir
"fuera de la Historia", en un mbito ms esttico
que social. Pero otro principio del cine de vanguar-
dia ha sido el despliegue de la auto-expresin, y ese
repertorio de formas de decir Yo en im cine de fac-
tura artesanal s constituye una base para el
ensayismo, sobre todo cuando el cineasta-artista se
plantea reflexionar sobre su lugar en el mundo o
su identidad, se considere sujeto histrico o no. P.
Adams Stney ha escrito'*^ sobre la corriente
autobiogrfica del cine de vanguardia pero los ejem-
plos que propone (Stan Brakhage, HolKs Firampton,
o el autorretrato de Jerome Hill, Film Portrait
(1970), que comienza con Hill ante el espejo dicien-
do: "Este es el yo que soy") caen ms del lado de lo
biogrfico -por muy alejado del biopic que sea el
resultado- que de lo que consideramos ensaystico:
el ensayo no consiste tanto en "contar la vida" de
2 4 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
uno como en hablar desde uno mismo. Alguien ha
definido el ensayo como ima ftisin del documen-
tal y el autorretrato, y sin embargo pensamos que
el punto de vista personal sobre el mundo que ofi-ece
no conduce necesariamente a un retrato propio -
que, no obstante, puede emerger de forma indirec-
ta en el proceso, como en el caso de ese maestro de
la ocultacin que es Marker-. Curiosamente, Paul
Arthur interpreta el ensayo vanguardista en un sen-
tido radicalmente opuesto, asocindolo a una
resurgencia de la Historia en una prctica que se
haba mantenido ajena a la misma.
Ambas tendencias, la biogrfica y la inscripcin del
autor no slo en el texto sino en el mundo histri-
co, se funden triunfalmente en la serie de films de
Jonas Mekas englobados bajo el ttulo comn de
Diaries, Notes and Sketches, en donde revisa el
material que haba venido filmando desde su llega-
da a Estados Unidos en 1949. Mekas superpone
diversas reflexiones sobre su metraje de archivo
personal con una diccin muy idiosincrtica, pri-
vada, vacilante (como si fuera, literalmente, pen-
sando sobre la marcha) y elegiaca. En
Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972)
evoca la experiencia del exiliado, "Sabes lo que es
pasear por Times Square y percibir de repente un
olor que te lleva... a casa?". Y en Lost Lost Lost
(1976), sobre imgenes de una reuin neoyorqui-
na de exiliados lituanos, "Ahora os miro desde la
distancia. Multitudes, cada sbado por la tarde. Os
miro. Hey, y vosotros pensbais que todo esto iba a
ser algo temporal"... Lo que inventa aqu Mekas es
la forma diario, su particular manera de solucio-
nar un dilema que describa en una conferencia
pronunciada en 1972, a la que titul precisamente
The Diary Film: "Por supuesto, a lo que me enfren-
taba era al viejo problema de todos los artistas: fun-
dir la Realidad y el Yo, para emerger con esa terce-
ra va {third thing)".
Un diario no es necesariamente un ensayo, como
tampoco lo es una autobiografia, pero Mekas los
escribe de una forma eminentemente ensaystica,
con su tendencia a la digresin, la dispersin, la
incertidumbre y la fragmentacin, Adams Sitney,
que sorprendentemente slo menciona a Mekas en
una coda de su repaso a la autobiografa vanguar-
dista, escribe perplejo: "En Lost Lost Lost ( . . . )
[Mekas] repite, "Yo estaba all, grabndolo todo con
mi cmara". Pero uno se queda sorprendido por el
registro elptico, personal, fragmentado de esa su-
puesta totalidad. Si se refiere, como parece, ala vida
de los lituanos exilados de .su pelcula, debe ser una
afirmacin irnica, pues no registra casi nada de la
misma. Lo nico que vemos es su nostalgia y sole-
dad"." Pero son esos "defectos" de registro de
Mekas (menos atento a "los hechos" que a su reac-
cin a los mismos) los que apartan su trabajo del
documental histrico y lo sitan firmemente en lo
ensaystico. Como ha sabido ver Michael Renov en
su anlisis de dicho film, si el documental mira al
mundo extemo, la "mirada del ensayista se ve atra-
da hacia dentro con igual intensidad. Y esa mirada
hada dentro explica el carder digresivo y fragmen-
tario dlo ensaystico...".''^ Hay otra cosa que aporta
Mekas a la gnesis del ensayismo con este experi-
mento de volver a mirar en su bal de los recuer-
dos: descubre el increble efecto -expresivo, emo-
tivo, dialgico- que produce la superposicin de
una narracin reflexiva sobre material de archivo
originado por l mismo (en este caso las imgenes
son suyas pero sabemos por Marker que el paso del
tiempo te condena a tratar el material propio como
si fuera ajeno).
Por supuesto, para cuando Mekas comienza a en-
samblar sus diarios, el cine de metraje encontrado
o found footage tiene ya ima cierta tradicin den-
tro del cine experimental, si bien trabaja con mate-
riales mucho ms diversos que los home movies o
pelculas de artista propias que utiliza Mekas. Ade-
ms, no suele emplear, todava, el recurso del co-
mentario en primera persona actuando sobre el
metraje, pues en esta primera fase la voluntad que
anima el f o u n d f o o t a g e es de carcter
deconstmctivo o meramente apropiacionista. Por
eso pensamos que Mekas anticipa, como eferto co-
lateral de su proyecto diaristico, toda una tenden-
cia posterior del cine de no ficcin: la utilizacin
de metraje encontrado con una voluntad
ensaystica. Found footage y ensayo son dos tr-

minos que suelen aparecer unidos, si bien el pri-
mero designa tanto una tcnica (la apropiacin)
como una clase de textos, los construidos con ma-
terial ajeno. Por supuesto, la utilizacin de mate-
rial de archivo tiene siempre una deriva easaystica
(o cuando menos analtica) pues propone un "vol-
ver a mirar" que arranca a la imagen de su contex-
to y sentido originales, con lo cual modifica su ca-
rcter literal de representacin; por eso hemos con-
siderado antes el cine de compilacin como una
fuente de los reciu-sos del cine-ensayo. No pocos
de los estudiosos que se interesan por estos temas
coinciden en afirmar que elfound footage es "axio-
mtico para el proyecto ensaystico".''^
Volvamos al terreno del cine de no ficcin. Si la es-
cuela francesa de ensayistas est bien documenta-
da, no puede decirse lo mismo de la escuela alema-
na que empieza a hacerse notar en los aos '8o, la-
mentablemente slo dentro del mbito de la len-
gua germnica, cuya dificultad de comprensin (y
en el caso del ensayo hay que entender bien lo que
se dice) dificult su acceso. En el primer estudio
global dedicado al tema, Nora Alter achaca esta
invisibilidad del documental alemn, de puertas
adentro, al dominio ejercido por la figura de Leni
Riefenstahl (si los documentalistas ingleses tenan
que matar al padre Grierson, los alemanes -dice
Alter- deban enfrentarse a esa "madre
devoradora"), as como, de puertas afuera, al inte-
rs suscitado por el rutilante Nuevo Cine Alemn
que result en la exclusin del cine de no ficcin.''
Sea como sea, el caso es que an hoy sigue siendo
un ilustre desconocido el corpus de obras firmado
por Harun Farocki, Alexander Kluge, Hartmut
Bitomsky o Helke Sanders, as como las incursio-
nes fuera de la ficcin de Hans Jrgen Syberberg,
Werner Herzog (aunque este cineasta viajero tiene
poca alma de ensayista) o Wim Wenders (algn t-
tulo suyo ha corrido mejor suerte, caso de Tokyo-
ga ( 1 9 8 5 ) , que lleg a estrenarse en Espaa). Con-
figuran un modelo de cine-ensayo que para Alter
aparece vinculado al proyecto "violentamente in-
terrumpido" de la vanguardia histrica (Richter -
siempre-, Walter Ruttman, Menschen am Sontag,
etc.) y que comenzara con la declaracin de
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 4 1
Hamburgo de 1979, en donde se sugera la necesi-
dad de establecer una sntesis entre el cine narrati-
vo y el documental reflexivo.s"
A falta de conocer, por ejemplo, el prolifico trabajo
de Kluge para televisin, nos detendremos breve-
mente en la otra gran figura de esta escuela, Farocki,
siquiera porque su cine ilustra un tipo de ensayismo
muy distinto al que se suele tener en mente. Las
pelculas que le conocemos no privilegian lo subje-
tivo sino que se presentan como severos anlisis
de la ideologa contenida en las imgenes genera-
das por diversas instituciones: el ejrcito, la publi-
cidad, las cmaras de vigilancia de centros comer-
ciales o prisiones... En ese sentido, puede decirse
que, como escribe Volker Pantenburg, en su cine
"la teora se hace literal, desatollndose a la vista,
a travs de una observacin precisa: theorein. Se
pueden describir los films de Farocki como teora
hecha en el medio del cine, teora filmica en senti-
do literal, lo que resulta un trmino ms preciso
que el desafortunado defilm-ensayo".'Un elemen-
to importante de este proyecto terico de Farocki
es que, a partir de cierto momento, decide trabajar
slo con imgenes ajenas, decisin que explicaba
as en las notas de prensa de su ttulo ms conoci-
do, Imgenes del mundo e inscripcin de la gue-
r r a : "No hay literatura ni crtica lingstica sin un
autor que crtique el lenguaje existente. Con el cine
pasa lo mismo. No hay que buscar imgenes nue-
vas y nunca vistas, sino que se deben tomar las
imgenes que estn a mano y trabajar con ellas de
modo que se conviertan en nuevas. Hay varias for-
mas de hacer esto. La ma es buscar el sigificado
sumergido, limpiando el detritus de las imgenes".
El proyecto de Farocki de anlisis de la imagen vuel-
ve a incidir en el tema de la utilizacin de metraje
ajeno como recurso bsico (aunque no nico) del
cine-ensayo. Farocki reconoce la influencia conjun-
ta de Brecht y Warhol, si bien, aade, el impulso de
desnaturalizar imgenes ajenas no es igual en el
caso del primero, que quera desarrollar un nuevo
modo de representacin, que en el del segundo, que
slo se anexionaba un modo ajeno. Farocki prosi-
gue advirtiendo que este mtodo slo funciona si
2 4 2 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST AKAIGICAS
uno se mantiene en el mbito de la citacin: "Al
autor no se le permite convertir la cita en un acto
de lenguaje propio'.^^ As, FarocM parece apartar-
se de la nocin de ensayismo que venimos rastrean-
do: su cine analtico no busca una escritura o una
e5q)resin personal, si bien quisiramos puntuali-
zar que sus pelculas tienen ima voz perfectamente
reconocible.
En ladcadade los 8o se empiezana percibir enei
mbito documental una serie de cambios que abren
la va de lo ensaystico. Por un lado, tras quince aos
de anonimato en el cine colectivo militante Oos aos
SLON), Marker "retoma" y recupera su trono de
gran ensayista del cine con Sam soleil, un ttulo
inagotable que es, a la vez, intransferiblemente
markeriano y el modelo por el que pasa la nocin
moderna de cine-ensayo. Pero si su influencia so-
bre la institucin documental es en todo caso indi-
recta, de todos modos se percibe dentro de ella un
giro indito hacia la reflexividad. Anteriormente se
sola considerar sta exclusivamente en trminos
de aufo-reflexividad: se sealaban los ttulos que
desafiaban la nocin de verosimilitud que sustenta
el "efecto de realidad" del documental y se resalta-
ban los recursos que ponan en evidencia los pro-
cesos de produccin de sentido de una prctica que
siempre haba tratado de ocultarlos. Un ejemplo
que se pona de este tipo de documental reflexivo
era Lettile de Sibrie, con su famosa secuencia que
superpone a un mismo metraje tres comentarios o
lextm-as de distinto sentido ideolgico. Pero, ade-
ms de este tipo de operaciones metadocumentales,
ahora se percibe un tipo de subjetividad reflexiva
de carcter distinto. As lo detecta Jay Ruby en fe-
cha tan temprana como 1977; tras observar que el
documental no haba sido un marco para
"explorarse a s mismo", como s lo haban hecho
los diaristas de la vanguardia o los cineastas-auto-
res, escribe: "Hay pelculas que hablan de la fami-
lia y la cultura del cineasta. Su contenido viola las
normas del documental tradicional al ti-atar abier-
ta y directamente los intereses personales del au-
tor, Ck)mo muchos de estos directores proceden de
la tradidn documental, no emplean las conven-
ciones del cine de autor personal, sino que utilizan
el estilo documental".
Esta temtica nueva dentro del documental viene
acompaada de un cierto grado de
autorreflexividad pues, como dice Ruby, "es impo-
sible revelar al produdor sin revelar el proceso (de
produccin)". Pero esto es una consecuencia inevi-
table, no la intencin principal que anima a estos
documentales personales que empiezan a prolife-
rar, en Estados Unidos sobre todo, hasta conver-
tirse en la tendencia dominante de la vertiente
menos mainstream de esta prctica, si bien cuenta
con ttulos tan conocidos y emblemticos como
Sherman's March (1986) de Ross McElwee, o Roger
and Me (1989) de Michael Moore. Pero hay mu-
chos ms y su abimdancia tiene bastante que ver
con la emergenda del multiculturalismo y los dis-
cursos de gnero: se privilegian los textos
identitarios en los que el documentalista habla en
primera persona desde la pertenencia a una mincK
ra sexual, radal o cultural, a un colectivo perse-
guido, etc. Ttulos como Joyce at 34 (Joyce Chopra,
1973), Nana, Mom and Me (Amalle R. Rotschild,
1974), Daughter Rite (Michelle Citron, 1978), Par
from Poland (Jill Godmilow, 1984), Tongues
Untied (Marlon Riggs, 1989), Sink or Swim (Su
Friedrich, 1990), History and Memory (Rea Tajiri,
1991), Complaints of a Dutiful Daughter (Deborah
Hoffman, 1994) y Nobody's Business (Alan
Beriiner, 1996) son slo algunos de los ejemplos
ms citados de esta autoinscripein del
documentalista que propicia una indita fusin del
documental con la autobiografa, de la historia con
un discurso personal. Incluso el dne antropolgico
se contagia de esta subjetividad, a partir de la irrup-
cin de Trinh T. Minh-ha con obras postcoloniales
como Reassemblage (1982), Anteriormente el do-
cumental etnogrfico slo haba inscripto la parti-
cipacin del investigador como un medio de vali-
dadn cientfica (haba que incluir en la ecuadn
la interferenda del observador) y por eso hay quien
considera que ttulos como The Ax Fight (Timothy
Asch, 1971) y por supuesto algtmos de Jean Rouch
son un precedente del ensayo. Pero quiz la ver-
tiente moderna de esta forma se apreda ms ca-
balmente en Reassemblage, que comienza con es-

tas famosas palabras de Minh-ha, "No quiero ha-
blar sobre, quiero hablar cerca de..."; o en el simi-
lar posicionamiento inicial del narrador de The
Good Woman of Bangkok (Dennis O'Rourke, 1991).
En fin, no todos estos ttulos son ensayos ortodoxos
pero s son (en sentido amplio) documentales per-
sonales que ilustran el giro que tuvo que dar la no
ficcin para poder alumbrar en su seno una va
ensaystica- Ese paso previo es el advenimiento de
lo que Bill Nichols bautiz (impelido precisamente
por la abundancia de ejemplos) como modo
performativo: un documental que pone en primer
trmino ei conocimiento encamado (firente a la voz
desencarnada del modo expositivo tradicional),
abriendo las puertas a ia expresividad del sujeto y
a la subjetividad del documentalista que, en mu-
chos casos son una misma persona. Nichols expre-
sa cierto recelo ante ias posibles consecuencias de
la emergencia del documental performativo: exis-
te el riesgo de que lo referencial ya no remita al
dominio histrico sino al dominio experieneial.
Quiere decir que el vnculo indicial Qa relacin del
documental con el mundo real, "histrico") se su-
bordina a lo subjetivo: las imgenes no son (slo)
descriptivas sino que se nos las iiace mirar y valo-
rar de una manera ms evocativa que
representacional. Pero este nfasis en una perspec-
tiva personal que preocupa a Nichols no tiene por
qu strponer ningtma mptura con el vnculo hist-
rico; al contrario, puede servir para enfocarlo me-
jor. Traigamos a colacin la perspectiva de un tes-
tigo (encamado) tristemente privilegiado: "Cuan-
do Jorge Semprn present su libro de memorias
La escritura o ta vida, que evocaba sus experien-
cias como preso en un campo de concentracin
nazi, defendi la radical necesidad de ios testimo-
nios personales y literarios, frente a la frialdad de
las estadsticas y los estudios sociolgicos, icapa-
ces de transmitir ia singularidad indi^adual de toda
experiencia humana. Toda memoria, vino a dedr,
posee una impregnacin emocional y una calidez
subjetiva, que se desvanece cuando se transmuta
en mera cuantificacin estadstica".*
Frente a la prosa desencamada de la literatura ls-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 4 3
trica tradicional, ei testimonio "literario" y la vi-
vencia personal sirven para aadir reflexin al do-
cumento. Y quiz tambin para plantearse un con-
cepto de representacin distinto porque, como ob-
serva Hayden White, los eventos histricos
traumticos "exigen un estilo de representacin
modernista, porque ias estrategias formales de frag-
mentacin, discontinuidad, azar e incoherencia que
caracterizan ai modernismo son tambin los ras-
gos de la experiencia de im suceso traumtico".
Estos rasgos de subjetivismo, fragmentadn e in-
coherencia (fi-ente a la totalidad objetiva del dis-
curso histrico) cumplen la mxima de Montaigne
("dar la medida de mi visin, no la medida de las
cosas") y explican cmo el documental tradicional
pudo irse acercando ai mbito de lo ensaystico...
Sin embargo, ensayo no es igual a performativo. Un
ensayo puede tener una voz desencamada (como
los de Farocld); y un narrador partidpativo puede
presentar el mundo desde ia subjetividad, pero eso
slo rompe ia vieja pretensin de la objetividad
documental. Para ser ensayo debe haber punto de
vista y reflexin (dos conceptos que comparten lo
subjetivo): no slo una enunciacin performativa
sino ia voluntad de construir un discurso. Una de-
finicin restrictiva de ensayo cinematogrfico pon-
dra el nfasis en ia presenda de una subjetividad
que conduce (literalmente) ei discurso; y distingui-
ra incluso entre la corriente autobiogrfica o
diarstica y el ensayismo, que incluye la reflexin.
La subjetividad encamada - l a sustitucin de la na-
rrativa por el modo confesional y del dilogo dra-
mtico o la entrevista por ei monlogo- no basta
para hacer un ensayo: como ya hemos dicho, no se
trata de hablar de uno sino desde uno o con uno
mismo.
El ltimo afluente que alimenta el rico caudal del
ensayismo contemporneo viene de fuera dla Ins-
titucin cine y de hecho encama ima institucin
distinta, la artstica: es lo que algunos llaman vi-
deo-ensayo. Con ia alusin al soporte no se esta-
blece slo una distincin con el celuloide (de he-
cho, el "cine" documental e nduso el experimen-
tal utilizan desde hace tiempo ei video de forma
credente) sino que se marca la influenda de una
 2 4 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
tradicin distinta, la del audiovisual de museo. El
video tambin es ms accesible, no requiere una
estructura industrial ni siquiera un equipo tcnico,
lo que facilita una mayor autonoma de la produc-
cin y lo pone al alcance no slo de los artistas sino
de todo aquel que quiera experimentar o simple-
mente expresarse, favoreciendo el desarrollo de
formas caseras como el diario, el autorretrato y el
home movie de mayor o menor ambicin
ensaystica.
El audiovisual entr en el museo de la mano del
video, un formato que enseguida fue abducido por
los artistas pese - o gracias- a su inferior calidad
"esttica" en comparacin con el celuloide, lo que
haca su imagen ms manipulable (menos respeta-
ble) y lo converta en un instrumento analtico, casi
clnico (subaja fidelidad le permita establecer una
distancia crtica con la imagen).^ Abundaron pri-
mero las acciones simblicas (Wolf Vostell, Nam
June Paik) hasta que el advenimiento del videoarte
propici el paso de la fase conceptual a la perfor-
mance (Vito Acconci) y, superado el fetichismo por
el soporte O' el narcisismo de que habla Rosalind
Krauss), se afront la cuestin de la proyeccin (es
decir, la puesta en escena del monitor en el espacio
musestico) y se lleg a la narracin e incluso, lti-
mamente, se descubrieron las posibilidades de la
inartstica forma docimiental que en muchos ca-
sos sustituye al anterior nfasis en la instalacin o
se funde con ella (como sucede en las obras
multcanal de cineastas como Chantal Akerman,
Marker y Farocki). Una videoartista como Hito
Steyerl llegaba a afirmar recientemente que "las
estrategias documentales se consideran uno de los
rasgos ms importantes del arte contemporneo";^^
para precisar luego que este fenmeno de iimier-
sin en lo dociunental no slo se produce a travs
de producciones de carcter reflexivo y experimen-
tal, que al fin y al cabo estaran en su lugar en un
museo, sino de documentales en el sentido duro de
la palabra, de carcter didctico y realista. Pero lo
cierto es que en muchos casos, cuando un artista
hace un documental, lo que le sale es im ensayo.
As lo demuestra una obra de la propia Steyerl como
November (2004), en donde utiliza imgenes de
un viejo film amateur suyo de artes marciales, de
otros de Russ Meyer, Bruce Lee y Ren Viennet, y
diversas filmaciones documentales, para proponer
un complejo discurso sobre la memoria, la amistad
y la poltica concretado en im anlisis de la ima-
gen.
La aparicin de material documental en un con-
texto de arte ha generado un animado debate del
que son sntoma publicaciones como la menciona-
da Stiiff I t . La editora Ursula Biemann considera
el video-ensayo como ima fusin o un puente entre
arte, teora y crtica prctica. Reconoce que el ori-
gen de esta forma est en una obra como Sans soleil,
que marca la emergencia de una prctica "post-
estructuralista", el cine-ensayo; si bien afirma que
el video-ensayo marca una confluencia distinta si-
tundose (de nuevo) entre, entre el documental y
el videoarte. Demasiado experimental para la Ins-
titucin documental, demasiado social parala Ins-
titucin arte, esta ambivalencia es aprovechada por
los videoensayistas, dice Biemann, para desarro-
llar la cualidad del ensayo de "mediador entre dife-
rentes espacios y prcticas culturales". Quiz el
texto ms intrigante de los aqu recopilados sea el
de Christa Blmlinger,' que apunta al futuro del
ensayismo audiovisual extrapolndolo fuera de la
pantalla "monocanal" hacia el llamado screen art;
partiendo del trabajo musestico de Farocki, explora
el nuevo contexto visual de la galera (que propone
una nueva distancia respecto a la imagen), el pasa-
je de los medios analgicos a los digitales y las nue-
vas articulaciones del montaje (del corte del mon-
taje de cine a la mezcla de la edicin en video; el
montaje entre pantallas mltiples, etc.). As es cmo
el nuevo contexto artstico puede actualizar algu-
nas de las potencialidades de la forma que nos ocu-
pa. Por no hablar de las posibilidades de los nue-
vos medios: la interactividad, la intertextualidad
literal y la arborescencia del hipertexto... Pensemos
en Immemory (1997), el cd-rom decididamente
rzomtico y lleno de hermosos vericuetos de Chris
Marker. Pero debemos detenemos aqu porque no
sabemos cmo ser este nuevo ensayo
postcinematogrfico; de hecho, todava no sabemos
bien qu cosa es el cine-ensayo...

A modo de conclusin
Hemos repasado los diversos avalares del concep-
to del cine-ensayo y esbozado una pequea crnica
de algunos de los hitos que han permitido postular
su existencia como manifestacin histrica, y no
como modelo abstracto o gnero terico. Otra cosa
es llegar a una definicin del ensayo como dase de
texto distintiva; quiz haya que limitarse a consi-
derarlo como una tendencia, un modo, que exhibe
un derto grupo de pelculas, o que se hace presente
slo en determinados segmentos de una pelcula:
un film de ficdn o un documental puede volverse
pardalmente ensaystico, como ocurre, respectiva-
mente, cuando se oye al narrador en F fu mam
tambin (Alfonso Cuarn, 2001) o en el comienzo
de Roger and Me.
Pero persiste el atractivo de la nocin de ensayo -
que ha tentado a cineastas tan distintos como
Welles y Godard, o como Marker, que constituye
una clase de ensayista en s mismo-. El trmino se
ha puesto tan de moda (en algunos drculos) que
algimos de sus practicantes lo rechazan. El propio
Farocki se quejaba en 2000 de que hoy en da,
"Cuando en televisin escuchas un montn de m-
sica y ves paisajes... a eso lo llaman un film-ensa-
yo. Mucha atmsfera y periodismo vago, eso es un
ensayo. Por supuesto, es algo terrible. Enzensberger
escribi una vez que el trmino "experimento", to-
mado de las dendas naturales, era completamen-
te inapropiado en un contexto artstico. La palabra
ensayo se ha convertido en algo igualmente vago".
Pero sigue siendo un horizonte con el que suean
cineastas de raza. Dejmosles la palabra para ter-
minar, aunque lo que digan nos deje im cierto re-
gusto a que el ensajsmo es menos xma cuestin de
vanguardia que de resistencia...
Marcel OphuIs, en 1996: "El cine, an en en el me-
jor de los casos, fue probablemente slo xma forma
artstica menoi-, y los documentales fueron un rin-
cn muy pequeo y desolado de esa cosecha. Pero
lo que todava podemos hacer, como mnimo, es
resistirlos dictados del consumo de m^as. Cmo?
Desarrollando un estilo audio-visual de escritura
ensaystica".'
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 4 5
y Joaqun Jord, en 2004: "Reflexionar es la acti-
vidad idnea de imos tiempos en crisis (...) En tr-
minos literarios, el vehculo ms adecuado seria el
ensayo, el gnero con el que Montaigne marc el
paso de la Edad Media a la Moderna, al Renaci-
miento. Ytal vez lo sea tambin para el cine. O, por
lo menos, es el marco en que yo me sito.=
Rfotas
1 O r i g i n a l m e n t e e n W e i n r i c h t e r ( e d . ) La forma que
piensa. Tentativas en tomo al cine-ensayo. Gobiemo
d e Navarra, Centro d e Arte Reina Sofia, Filmoteca
G a l l e y (C6AI), 2 0 0 7 .
2 R e m i t i m o s a la bibliografa general q u e aparece al final
del v o l u m e n original para l o s detalles editoriales d e los
textos que se mencionen a continuacin.
3 ...o el d e H a n s Richter, q u e h e m o s traducido [ e n el
v o l u m e n original] para hacer accesible por primera vez
e n c a s t e l l a n o o t r o d e l o s t e x t o s "fiondadores" d e la
potica, o d e la n e c e s i d a d p r o n t a m e n t e intuida, del
flm-ensayo.
4 U n s n t o m a d e esta situacin: e n 1997 Alain Bergala
p r o p u s o e n el parisino J e u d e P a u m e u n cicto titulado
" E s s a i s d e J e a n - L u c Godard". N o l o h e m o s i n c l u i d o
e n t r e l o s e v e n t o s m e n c i o n a d o s arriba p o r q u e parece
evidite que el a c i t o se pona m s e n Godard q u e e n
l o d e "essai", q u e e s l o q u e i n t e r e s a r a s t r e a r a q u . P o r
s u p u e s t o , Godard e s u n a referencia clave e n la
e m e r g e n c i a d e u n OMicqito ensaystico del d n e , c o m o
se ver abundantemente m s abajo y a lo largo de los
d e m s c a p t u l o s d e l libro.
5 Este desglose del libro d e Blmlinger y Wulff d e b e
m u c h o a Marta Muoz.
6 A l t e r , Projecting History. German NonHction Cinema
1967-2000, n . 17, p . 9 , E n r e a l i d a d A l t e r s e r e f i e r e a u n a
n o c i n s u g e r i d a p o r R e d a B e n s m a i a e n The Barthes
Effect: The Essay as Reflective Text.
7 A l t e r , "The P o l i t i c a l I m / p e r c e p t i b l e i n t h e E s s a y
Film...", p . 171.
8 A l t e r , Projecting History, op. dt., pp. 7-8.
9 Christina Scherer, Ivens, Marker, Godard, J a r m a n .
Erinnerung im Essayfilm, Introducdn, passim.
1 0 N i c o l e B r e n e z , "Quatre d i m e n s i o n s d e l'essai
filmique", pp. 2 2 - 2 4 .
2 4 6 PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIBITALES * POST ANALBICAS

11 J e a n - L o u i s Leutrat, "Un e s s a i transform" e n : 2 2 Brenez, "Quatre d i m e n s i o n s . . . " , op. cit., p. 2 3 .

Liandrat-Guigues y G a g n e b i n (eds.), L'essai et le
2 3 Brenez, "Quatre dimensions...", op. cit., p. 2 3 .
cinma, p. 2 3 9 .
2 4 Brenez, "L'tude visuelle. P u i s s a n c e s d ' u n e f o r m e
12 El e n s a y o literario clsico era u n a e s p e c u l a c i n q u e
cinmatographique", p. 3 4 7 .
"pona d e m a n i f i e s t o u n t i p o d e s a b e r y u n a f o r m a d e
escribir p l e n a m e n t e d i s t i n g u i b l e s d e la h u m a n i s t a y la 25 Ibid.

escolstica". F r a n c i s c o S n c h e z B l a n c o (ed.) "El e n s a y o

2 6 R o l a n d Barthes, S/Z, Le Seuil, Pars, 1 9 7 0 , p. 19.
e s p a o l . Vol. 2. El siglo XVIII", Crtica, Barcelona, Citado e n Brenez, "L'tude xisuelle...", n. 8 , p. 351.
1997. P - 5 4 -
2 7 Brenez, op. dt p.348.
13 J a c q u e s K e r m a b o n , "Penser e n cinma", p. 19.
2 8 Cf. al respecto A n t o n i o Weinrichter, " J u g a n d o e n l o s
14 Brenez, "Quatre d i m e n s i o n s . . . " , op. d t , p. 22,
a r c h i v o s d e lo real. A p r o p i a c i n y r e m o n t a j e e n e l c i n e
15 Mara E l e n a A r e n a s Cruz, Hacia una teora general d e n o ficcin" e n J o s e t x o Cerdn y M i n t o Torreiro
del ensayo. Construcdn del texto ensaystico, p. 17 ( e d s . ) Documental y vanguardia. Ctedra, Madrid,
2 0 0 5 , pp. 4 3 - 6 4 -
16 Stella Bruzzi, New Documentary: A Critical
Introduction, Routledge, Londres, 1999, p p . 154-155. 2 9 Ver al respecto J e r e m y W e l s h , "Scratch a n d t h e
Surface. C o n t e m p o r a r y British Video", Afterimage, vol.
17 A l a i n Bergala, "Qu'est-ce q u ' u n flm-essai?", e n Astric
13/6, enero d e 1986; Stephen Papson, T h e IBM
(ed.). Le film-essai: identification d'un genre, p. 14.
Tramp", Jimip Cut, n m . 35, abril d e 1 9 9 0 ; y Felicia
18 Cf. J a n Verwoert, "Double V i e w i n g : T h e S i g n i f i c a n c e Feaster, "Montage", Jump Cut, n m . 3 8 , j u n i o d e 1993.
of t h e Pictorial Turn t o t h e Critical U s e of V i s u a l M e d i a
3 0 R o m n G u b e m , "Cien a o s d e cine" e n : M a n u e l
i n r i d e o Art", e n B i e m a n n ( e d . ) Stuff It: The Video
Palacio y S a n t o s Z u n z u n e g u i (eds.). Historia general
Essay in the Digital Age.
del dm, v o l u m e n XII, Ctedra, Madrid, 1995, p. 2 7 8 ,
19 F r e n t e al m o n t a j e tradicional q u e borra s u s h u e l l a s
3 1 J o s M o u r e , "Essai d e d f i n i t i o n d e l'essai a u c i n m a "
c r e a n d o u n a i l u s i n d e c o n t i n u i d a d lineal, la
en: Liandrat-Guigues y G a g n e b i n (eds.), L'Essai et le
y u x t a p o s i c i n d e m a t e r i a l e s h e t e r o g n e o s (por m s q u e
dnma, p. 2 8 .
s t o s a p a r e z c a n "unificados" p o r el d i s c u r s o verbal q u e
c o n d u c e el m o n t a j e ) r e s u l t a o s t e n t o s a m e n t e e v i d e n t e . 3 2 J o s M o u r e , "Le c i n m a a u b a n c d'essai". Catlogo del
Llama por e l l o la a t e n c i n s o b r e el p r o c e s o d e festival Ct Court, 2 0 0 5 .
c o n s t r u c c i n d e s e n t i d o ? S, p e r o e s t e carcter
3 3 Citado e n J a y Leyda, Films Beget Films, A Study of
autorreflexivo n o e s n e c e s a r i a m e n t e s u n i c a m e t a : el
the Compilation FUm, Hill a n d W a n g , N u e v a York,
e n s a y o n o b u s c a t a n t o deconstruir el i l u s i o n i s m o d e la
1 9 6 4 , p. 6 5 .
r e p r e s e n t a c i n c o m o construir u n d i s c u r s o reflexivo.
3 4 N o l Burch, Praxis del dne, F u n d a m e n t o s , Madrid,
2 0 A u n q u e s e p u e d a rastrear h a s t a E i s e n s t e i n , t o m a m o s
1 9 7 0 , p. 1 6 7 .
e s t a n o c i n d e Cari Plantinga, q u e la apUca al c i n e d e
n o ficcin. Cf. Cari R. Plantinga, Rhetoric and 3 5 A n d r Bazin, "Lettre d e Sibrie", France-Observateur,
Representation in Nonfiction Film, Cambridge 3 0 d e o c t u b r e d e 1 9 5 8 . C i t a m o s por la t r a d u i n q u e
University Press, 1997, pp. 151-152. A s u v e z Plantinga a p a r e c e e n Chris Marker: retomo a la inmemoria del
s e r e m i t e a Paul M e s s a r i s , q u e h a b l a d e u n dneasta, e d i c i n a cargo d e N . E. M a y o , M . Expsito, E.
propositional editing cuyos u s o s m s c o m u n e s s o n los R. Mauriz. E d . d e la Mirada, Barcelona, 2 0 0 0 , p. 3 6 .
d e c o m p a r a r y contrastar, e s t a b l e c e r analogas, inferir
3 6 A l e x a n d r e Astrae, " N a c i m i e n t o d e u n a n u e v a
c a u s a l i d a d o generalizar.
vanguardia: la Camra-stylo". T r a d u c i d o en: J o a q u i m
2 1 V e r al r e s p e c t o el artculo d e Bruce Kawin, "An R o m a g u e r a y H o m e r o A l s i n a (eds.), Textos y
O u t l i n e o f F i l m Voices", e n d o n d e e s t a b l e c e c i n c o manifiestos del dne, Ctedra, 1 9 9 8 , pp. 2 2 0 - 2 2 4 .
m o d o s e n l o s q u e el c i n e p u e d e utilizar la primera
3 7 n g e l Quintana, Roberto Rossellini, Ctedra, Madrid,
p e r s o n a ; s l o e n q u i n t o y l t i m o lugar coloca el u s o d e
1995, p. 237-
la n a r r a c i n e n o f f o del " s o n i d o subjetivo".
3 8 V a s e el artculo d e T h o m a s T o d e , "L'ange d e la
2 2 Aqu s e g u i m o s la glosa d e l a s i d e a s d e Le G u i n n q u e
b e a u t : Critique et u t o p i e d a n s La Rabbia, Pier Paolo
h a c e S u s a n D e r m o d y e n "The P r e s s u r e of t h e
Pasolini". D e l p r o c e d e la cita d e Pasolini q u e v i e n e a
U n c o n s c i o u s u p o n t h e Image: T h e Subjective V o i c e in
continuacin.
Documentary", pp. 2 9 9 - 3 0 1 .
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 4 7

3 9 Citado e n S a n t o s Z u n z u n e g u i , Orson Welles, Ctedra, 5 7 H i t o Steyerl, "La poltica d e la v e r d a d .

Madrid, 2 0 0 5 , p . 2 8 0 . El libro c o n t i e n e u n c o m p l e t o D o c u m e n t a l i s m o e n el m b i t o artstico", i n c l u i d o e n e l
e s t u d i o d e la o b r a d e W e D e s para t e l e v i s i n y e n c a t l o g o d e la e x p o s i c i n "Ficdons documentis",
f o r m a t o s n o industriales, e n d o n d e s e a l o j a n m u c h a s d e F u n d a c i n "la Caixa", B a r c e l o n a , 2 0 0 4 , p. 2 3 .
s u s t e n t a t i v a s ensaysticas.
5 8 B i e m a n n , Stielt, op. cit, p . 8 .
4 0 Citado e n J a c q u e s K e r m a b o n , "Penser e n cinma", p,
5 9 Christa Blmlinger, "Harun F a r o c k i . . T h e Art o f t h e
20.
Possible", e n Stielt, op. dt
4 1 O t a m o s p o r el g u i n p u b l i c a d o e n J e a n - L u c Godard,
6 0 C i t a d o e n P a n t e n b u r g , op. d t , n . 14, p. 3 8 .
dnco guiones, Alianza, Madrid, 1973.
6 1 Citado e n M a c d o n a l d y C o u s i n s , Imagining Reality.
4 2 P. A d a m s Sitney, "Autobiography i n A v a n t - G a r d e
The Faber Book of Documentary, p. 3 8 8 .
Fiha".
6 2 J o a q u i n J o r d , "Acrstico i n c o m p l e t o d e d i c a d o a
4 3 V e r al r e s p t o J o s e t x o Cerdn, "El m i s t e r i o Christian
M a r c Recha", N o s f e r a t u , n 4 6 , p. 6 .
Franois".

4 4 P a u l Arthtir, "The R e s u r g e n c e of H i s t o i y a n d t h e
A v a n t - G a r d e E s s a y Film".

4 5 T e x t o r e c o g i d o e n P. A d a m s S i t n y (ed.). The Avant-

Garde Film: A Reader of Theory and Criticism. New
York University Press, 1 9 7 8 .

4 6 Sitney, "Autobiography...", op. d t , p . 2 4 5 .

4 7 M i c h a e l Renov, "Lost Lost Lost: M e k a s a s Essayist",

r e c o p i l a d o e n : The Subject of Documentary, p. 8 5 .

4 8 Cf. Arthur, "The R e s u r g e n c e of H i s t o r y a n d t h e

A v a n t - G a r d e E s s a y Film", op.dt, p. 6 6 .

4 9 Alter, Projecting History..., op. dt.

50 Ibid., n. 17, p. 8.

5 1 V o l k e r P a n t e n b u r g , "Visibilities. H a r u n Farocki
b e t w e e n I m a g e a n d Text", e n Harun Farocld.
Nachdruck/Imprint, Texte/Writings (edic. bilingue),
L u k a s & S t e m b e r g / V o r w e r k 8 , B e r l n / N u e v a York,
2 0 0 1 , p. 2 0 .

5 2 Citado e n P a n t e n b u r g op. dt., p. 2 4 .

5 3 J a y Ruby, "The I m a g e Mirrored: Reflexivity a n d t h e

D o c u m e n t a r y Film", p. 7 2 .

5 4 Cf. R o m n G u b e m , "Las d e s m e m o r i a s d e la
memoria", e n Lugares de la memoria, Espai d'Art
C o n t e m p o r a n i d e Castell-Ed. Generalitat V a l e n c i a n a ,
2 0 0 1 , p. 191.

5 5 Cf. Christian Keathley, "Trapped i n t h e A f f e c t i o n

Image" e n Elsaesser, H o n r a t h y King (eds.), 77ie Last
Great American Picture Show. New Hollywood
Cinema in the 70s, A m s t e r d a m U n i v e r s i t y Press, 2 0 0 4 ,
p. 3 0 2 .

5 6 E l p r o p i o Godard, v i q o c o n v e r s o al n u e v o f o r m a t o
( p i n s e s e q u e Numro deux data d e 1975)) d i c e q u e "en
v i d e o la i m a g e n e s m e n o s b u e n a p e r o e s m s fcil
trabajarla".
 PASAJES DE LA IMAGEN:
DOCUMENTALES EN EL MUSEO'
Antonio Weinricliter
1, Arte en proyeccin: las dos orillas
Ya casi no reviste novedad alguna sealar la cre-
ciente contaminacin mutua entre esas dos orillas,
tradicionalmente separadas, que son la institucin
cine y la institucin artes plsticas. Los cursos que
delimitan dichas oriUas solieron discurrir en para-
lelo, y sus discursos respectivos a espaldas el uno
del otro. Pero desde mediados del ltimo decenio
el trasvase ha ido engrosando su cauce hasta pasar
a convertirse, de un goteo, en algo parecido a una
"ola", por utilizar un trmino de indudable reso-
nancia desde la orilla del cine: el inters de los ar-
tistas actuales por el audiovisual rivaliza con el de
sus antecesores de las vanguardias de las primeras
dcadas del siglo XX. La diferencia es que ahora
hacen obras destinadas a exhibiree directamente en
los museos. El agente culpable de todo este proce-
so ha sido el video, el Can del cine segn la memo-
rable expresin de Godard: "(El video) no slo es-
tableci la presencia de las imgenes en movimien-
to en las galeras, sino que tambin desarroll un
repertorio de instalaciones y entornos espaciales
para poner en escena dichas imgenes" (Darke,
2000:163). En un principio, "los galeristas prefe-
ran el video al celuloide y la proyeccin de cine se
consideraba un anacronismo" (Michael O'Pray, en
Danino y Mazire, 2003: 16), pero con el tiempo
los debates sobre la especificidad del medio pare-
cieron perder dramatismo y el cine expandido en-
contr su espacio en el museo.
Diversas exposiciones han ofrecido un inventario
de la ubicuidad del cine en la cultura visual y de su
apropiacin por las artes visuales: L 'Effet Cinma
(Montral, 1995), Hall of Mirrors: Art&Fm Since
1945 (Los Angeles, 1996), Spellbound: Art and Film
(Londres, 1996), Pandaemonium: The London Fes-
tival of Moving Images (Londres, 1996), Cinma
Cinma: Contemporary Art and the Cinematic
Experience (Eindhoven, 1999), Notorious: Alfred
Hitchock and Contemporary Art (Oxford, 1999),
Cine y casi cine (Madrid, 2001), Into the Light: The
Projected Image in American Art (Nueva York,
2001), A Century of Artists ' Films in Britain (Lon-
dres, 2003)... Y sin necesidad de montar antolo-
gas histricas, baste recordar la masiva irrupcin
del audiovisual en las ltimas propuestas de la Do-
cumenta, la Bienal de Venecia, el Witte de Witt...
Pese a todo ello, esta creciente confluencia sigue
relativamente desatendida por los estudiosos y no
slo por los de cine; sin duda se est ms prepara-
do para colonizar esta tierra de nadie desde el lado
artstico, pero siempre existe el riesgo de construir
im puente cuando las aguas pasan por otro lado...
Cabe citar los escritos de Raymond Bellour duran-
te los aos '90, desde Passages de l 'image (catlo-
go de otra exposicin, sta del Pompidou) hasta su
reciente ensayo sobre el cd-rom de Chris Marker
Immemory, pasando por los dos volmenes de
L'Entre-Images, escritos en los que insiste en la
nocin de que el "viejo cine" ya no es ms que una
de las estaciones por las que circula la imagen. O la
aportacin de la revista inglesa Undercut, publica-
da entre 1981 y 1990, y dedicada espetfcamente
al cine y video hecho por artistas. O el libro conme-
morativo de las actividades del local parisino
Scratch (Scratch Book 1983/1998, Light Cone,
1999), que durante aos program obras de artis-
tas "del cine y de otros medios visuales" compro-
metidos con el cine experimental, y que ya en su

primera sesin altern proyecciones e instalacio-
nes queriendo establecer un dilogo entre prcti-
cas artsticas entonces mucho ms separadas que
ahora.
Jean-Cristophe Royoux habla del cinma
d 'exposition, "un fenmeno que, a lo largo de la
presente dcada (los aos 90), se ha extendido cada
vez ms tanto en el cine como en el arte contempo-
rneo" (Royoux, 1999: 21). Lo caracteriza de la si-
guiente manera:
Lo que se perfila hoy no es simplemente el in-
ters de los artistas por el cine, ni el improba-
ble inters de los cineastas por las artes plsti-
cas. Sino, sobre todo, y a partir de dos histo-
rias muy diferentes, la convergencia del cine y
las artes plsticas en la configuracin de un
espacio de representacin que transforma ra-
dicalmente las condiciones de enunciacin de
la imagen: el dne de exposidn (Royoux, 1997:
2).
A un nivel ms modesto, los apuntes de Chris Darke
sobre lo que llama"gallery-film", le inspiran la si-
guiente reflexin sobre el lenguaje crtico adecua-
do para afirontar la "interpenetracin" de los mun-
dos del cine y el arte:
Soy consciente de que parece legtimo que los
crticos de arte se acerquen al cine; han tenido
que hacerlo en esta ltima dcada, simplemen-
te para rendir cuenta de la cantidad de artis-
tas que se han metamorfoseado en cineastas.
Pero por qu parece menos legtimo que los
crticos de cine escriban de las imgenes cine-
matogrficas en la galera? (Darke, 2000:159).
El propio Darke sugiere ima posible respuesta. Pese
a que el crtico de cine estara idealmente prepara-
do para afrontar trabajos de cine de exposidn o
de galera que "recontextualizan fragmentos de dne
pre-existentes o que emplean elementos de la gra-
mtica cinematogrfica" (Darke, 2000:159) conlos
que se le supone familiarizado, lo cierto es que la
mayora de estos crticos se han mantenido bien
alejados de la tradicin del cine experimental, mu-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 4 9
chos de cuyos tropos habituales (Darke cita la re-
filmacin y la proyecdn mltiple) son revisitados
en el "gallery-film". Habra que aadir que la "ins-
titucin cine" se ha preocupado bien poco tambin
por el video-arte, incluso por el arte a secas, algu-
nos de cuyos (pen)ltimos desarrollos -del pop y
el minimalismo al conceptualismo- le hubieran
proporcionado herramientas tiles para encarar
esta nueva utilizacin del repertorio y la gramtica
del cine. Ms an, mal puede la crtica de cine inte-
resarse por los artistas plsticos que en nmero cre-
ciente sienten la tentacin de la imagen en movi-
miento, cuando suelen ignorar a los cineastas que,
no ya desde el expermentalismo sino desde el m-
bito ms cercano a la institucin del modernismo,
buscan ampliar los estrechos mrgenes del lenguaje
narrativo convencional, de Chantal Akerman a
Peter Greenaway, de Chris Petit a Mike Figgis, cu-
yos trabajos ms innovadores son hoy mejor aco-
gidos en el museo que en las salas de ensayo.
Para ser justos, hay que acudir a la otra orillay cons-
tatar que, si bien desde la institudn artstica se
contempla al cine con mirada abierta y se admite
que sirve para algo ms que contar historias (es
ms, lo narrativo era hasta hace poco contemplado
con sospecha), tambin se peca a veces de ignorar
la historia (sobre todo alternativa) del cine o de sim-
plificarla para sus fines. Resulta significativo asi-
mismo, como observa Barry Schwabsky, que siguen
siendo "mucho ms numerosas las obras artsticas
que dtan el cine que las que lo utilizan realmente
como medio" (Danino y Mazire, 2003: 2). Existe
por ltimo un particular sesgo por parte de los ar-
tistas en lo que respecta al tipo de pelcula de las
que se apropian, ejemplificado por la omnipresen-
da en el screen art de un "genio popular de cine"
como Alfred Hitchcock: puede verse en ello una
herenda del viejo gusto pop por el arte de masas o
un sntoma de algo ms general, la escenificacin
del antiguo conflicto de atracciones entre la cultu-
ra high y low brow. Pero es tambin una negacin
ms o menos deliberada de una tradicin, la del
experimentalismo cinematogrfico, en ocasiones
muy cercana en su bsqueda formal a las vanguar-
dias plsticas, y con la que no parece querer esta-
2 5 0 us PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIOITAIES PDST ANALGICAS
blecerse ningn vnculo de continuidad.
Al trazar la historia del artists film and video, di-
versos redactores de la revista Undercut entonan,
en efecto, quejas similares:
Pese a que el cine experimental y el video arte
han operado a menudo en contextos mltiples,
existe el peligro de que el beneficio de su com-
pleta integracin en el sector de las artes vi-
suales se obtenga a expensas del cine. El mun-
do de las galeras comerciales lo dirigen per-
sonas que desconocen el cine experimental y
el video arte anterior a 1990. Hay tambin una
nueva generacin de super-comisarios que si-
guen sin haber visto una pelcula experimen-
tal o ima pieza de video arte anterior a 1995
(Michael Mazire, en Danino y Mazire, 2003:
5).
"Los crticos, comisarios y artistas actuales estn
bastante desinformados sobre la historia del cine
experimental. No conociendo su historia, estn con-
denados a repetirla" (Michael O' Pray, en Danino y
Mazire, 2003:16).
Chris Welsby coment que haba tenido tres
encuentros recientes con crticos y comisarios
a los que les haba odo decir que determina-
das tcnicas o estrategias era la "primera vez"
que se utilizaban en dne, cuando en realidad
provenan de los aos 60 y 70, y se confes
asombrado ante esa apabullante ignorancia
sobre la historia del cine en gente que deberia
conocerla mucho mejor (Julia Knight, en
Danino y Mazire, 2003: 21).
Es evidente que quien no conoce, por ejemplo, la
tradicin de trabajos de deconstruccin sobre el
cine narrativo clsico contenidos en las obras de
de Joseph Cornell (Rose Hobarth), Ken Jacobs
(Tom Tom the Piper's Son), Martin Arnold
(Passage a I 'acte) o Matthias Mller (Home
Stories), por poner cuatro ejemplos famosos del
canon del foimd footage; es ms, quien desconoce
que esta variante de apropiacin es la ms extendi-
da en el penltimo cine (y video) experimental y
quiz la ms relevante hasta el advenimiento, pre-
cisamente, del cine-de-museo -que a menudo uti-
liza las mismas tcnicas del found footage en un
contexto distinto...-, est mal preparado para asi-
milar la revolucionaria forma en que Douglas
Gordon transfiri "la narracin cinematogrfica al
espacio de la exposicin" (Royoux, 1999:22) al ex-
hibir una versin ralentizada de Psicosis de
Hitchcock en 24 Hour Psycho (1993), quedndose
slo en la "novedosa" constatacin del arto de apro-
piacin. Pero quien conozca la amplia tradicin
plstica de apropiadn se beneficiar igualmente
si est familiarizado con su correlato filmico en el
cine experimental: dejando de lado el aspecto
"galerstico" y monumental de la pieza de Gordon
(sin duda, su aspecto ms llamativo), resulta pro-
ductivo compararla con Tom Tom the Piper's Son,
en la que Jacobs expande tambin una primitiva
pelcula de 1905 (de dnco minutos a dos horas),
arrancando las latencias de la imagen (ese "lado
inconsciente" a que se refiere Gordon), y disolvien-
do el encadenamiento narrativo y hasta la misma
cualidad figurativa del original. La comparacin es
pertinente an cuando en el trabajo -ms "activo"-
de Jacobs prima una intencin analtica y potica,
sobre la expansin temporal de la obra y la ubica-
cin del espectador, elementos que pone en primer
trmino Gordon.
O, siguiendo con la obra maestra de Hitchcock,
quien no apreci el gesto anti-artstico de Gus van
Sant al rehacer Psicosis - dentro de la industria! y
de manera deliberadamente literal-, menos an
apreciar los remakes casposos de Pierre Huyghe
(Remake, que toma como objeto La ventana indis-
creta), Mark Lewis (Upside Down Touch of Evil,
que hace lo propio con Sed de mal) o Brice
Dellsperger Oa serie Body Double, que travestiza
ttulos ms recientes del canon como Twin Peaks o
Lo importante es amar). Todos estos ttulos se ven
en el museo, y los ven quienes frecuentan los mu-
seos, porque juegan con parmetros Oa duradn,
el proceso, la materialidad del soporte, la imagen -
o el cine mismo- como objeto, la nueva relacin
espadal y espectatorial con la imagen en movimien-
to) que la institucin cine simplemente no admite
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 5 1

como propios. ca: era un novedoso concepto aislante, pero quizs

an no musestico, de ia exliibicin de pelculas. El
y sin embargo el cine albergaba en su interior (si
cambio en ia percepcin de dicha experienda cine-
bien en su patio tirasero) una tradicin, la del cine
matogrfica vendra sin duda propidado por la
experimental, que le ofreca las herramientas ne-
provocadora obra de otro artista plstico que ha-
cesarias para entender, an antes que la institu-
ba hecho el pasaje a cineasta, Andy Warhol: las
cin artstica, estas prcticas audiovisuales. No fue
ocho horas de Empire (1964) - u n plano nico del
hasta bien mediados los aos '6o que la aparicin
rascacielos neoyorquino-, o las veinticuatro horas
de la cmara portapak facilit la explosin del vi-
de **** (o Four Stars, 1966) - u n film mnibus com-
deo-arte. Anteriormente los artistas que utilizaban
puesto de segmentos de treinta minutos, vueltos a
el video sentan desconfianza no por el medio sino
separar tras una primera y nica proyeccin-, can-
por los media: exploraban el nuevo instrumento ai
celaban o al menos ponan en cuestin de forma
que tenan acceso y atacaban a ia institucin
radical la nocin de asistenda a su proyeccin de
televisiva. Vostell enterr un monitor y Beuys puso
forma continuada. No era dne para ver sino para
otro de cara a la pared, pero fue Nam June Paik -
hacer otra cosa con la pelcula al fondo, en ei sin
quien haba hecho una instalacin en 1962 con tre-
duda animado ambiente de la legendaria Factory:
ce monitores "alterados"- quien en 1965 corri a
ei dne como wallpaper, no mi^ distinto de ia m-
comprarse una grabadora porttil, grab ima visi-
sica mobiliario de Erik Satie. Por otro lado, los ex-
ta papal a Nueva York y, al mostrarla esa misma
perimentos con la proyecdn en sus pelculas con
noche en un caf, origin lo que luego se llamara
ia Velvet Underground -sobre todo en Chelsea Girls
video-arte (cfr. "Not Reconciled", Amy Taubin, en
(1966), en ia que incorpora ei elemento del azar al
Millenium, nm. 16/17/18,1986). En slo tres aos
depender del proyeccionista el orden en que se pro-
Paik cruz la frontera del museo a la exhibicin en
yectan en cada sesin sus bobinas sobre dos panta-
sala, y atraves del primero al ltimo eslabn en la
llas, y cul de las dos bandas de sonido omos en
evolucin plstica del video: ia aparicin del pro-
cada momento (Chelsea Girls no es nunca "la mis-
yector de video permiti dejar atrs la enojosa su-
ma", desafiando ia inmutabilidad de la obra filmica
jecin a ia pantalla del monitor y proyectar -nun-
en ia era de ia reproduccin mecnica)-, convier-
ca mejor dicho- el video-arte en el espacio
ten a Warhol en un dar precursor, a treinta aos
musestico, lo que influy notablemente en ei de-
vista, del screen art.
sarrollo tanto del screen art como de la video-ins-
talacin (Brea: 11). En 1970, inspirado por ia utilizadn del video por
parte de Nam June Paik pero tambin de cineastas
Mientras tanto, qu hacanlos cineastas? Haban
como Scott Bartlett, as como por la celebradn del
existido, claro est, precedentes como los de Joseph
Expanded Cinema Festival (1964) en la
Cornell (Rose Hobarth, 1939) o Bruc Conner ( A
Cinemathque neoyorquina, el periodista Gene
Movie, 1959), artistas que alternaban su trabajo
Youngblood public su influyente libro (vendi cien
plstico con el rodaje de pelculas que servan de
mil ejemplares) Expanded Cinema, en el que ex-
complemento a alguna exposicin suya, pero que
ploraba, ms bien profetizaba, la expansin de las
acabaron luego vindose sobre todo en filmotecas.
posibilidades del cine (sobre todo del experimen-
Los cineastas underground norteamericanos dis-
tal) gradas a las nuevas tecnologas. El cine, dira
pusieron desde 1970 de su propia sala en Nueva
luego en 1986, se "puede practicar en tres medios
York -"The Invisible Cinema" diseada por el
-el celuloide, el video, el ordenador- de igual modo
cineasta Peter Kubelka-, con amplias "orejeras"
que la msica se puede practicar con distintos ins-
entre las butacas para evitar distracciones del veci-
trumentos" (Youngblood, 1986:55). El nuevo tra-
no y concentrarse en la proyecdn sin perder la
bajo de la vanguardia, prosegua Youngblood, no
condidn vicaria de la experiencia cinematogrfi-
es crear nuevos contenidos (ya no quedaban) sino
2 5 2 ^^ PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIOITAIES Y POST ANAIGICAS
nuevos contextos para la recepcin, lo que Uamaba
"metadiseo". As se abran al cine, al cine expan-
dido, caminos como la interactividad que hasta
entonces haban sido dominio exclusivo del video-
arte (esta idea de la expansin del cine sera reco-
gida luego por iniciativas como la seccin
"Exploding Cinema" del festival de Rotterdam, que
desde los ltimos aos '90 se presenta como un
cauce para el cine "que atraviesa el umbral de otras
disciplinas").
Ms pronto o ms tarde, los cineastas acabaron
cumpliendo la profeca poltica (por
democratizadora, en el sentido de romper la
unidireccionalidad de la "emisin" artstica) del
cine expandido. El canadiense Michael Snow, otro
artista llegado al cine experimental desde la msi-
ca y la plstica, rehizo en el mismo ao de su pro-
duccin, 1971, su pelcula La rgion centrale, con-
virtindola en ima videoinstalacin retitulada De
La (ms recientemente, en 1993, tambin Chantal
Akerman convirti su pelcula D ' E s t en una insta-
lacin que combinaba la proyeccin continua del
film, monitores de video que mostraban secuencias
aisladas y otro monitor que slo emita la voz de la
cineasta). Como ha explicado extensamente Jon
Burris (Burris, 1996: 27), hay una gran diferencia
entre ver una pelcula en proyeccin (sobre una
pantalla) o verla a travs de varios monitores ins-
talados en una galera de arte: la idea de "registro
en tiempo real" hace que se devale el estatuto (na-
rrativo, etc.) de la imagen obtenida en favor del
proceso seguido para obtenerla. Pero aqu entra-
mos ya de pleno en el terreno del screen art y del
cine de exposicin que, por lo visto, en este acele-
rado paseo por unos cuantos jalones histricos, no
debe aplicarse tan slo a la obra de artistas que tra-
bajan con imgenes en movimiento, sino tambin
a la de cineastas que no han temido aventurarse
fuera de los confines de la sala oscura. Es el aporte
de estos ltimos el que suele olvidarse, pese a que
el cine de exposicin cuenta con precedentes tan
directos como las notas publicadas en 1976 por el
director experimental Paul Sharits para sus insta-
laciones multi screen:
Que se de en un lugar abierto, pblico y de ac-
ceso libre (...) Que la forma de presentacin
no imponga una duracin predeterminada
para la observacin del espectador (...) Que la
estructura misma de la composicin sea no-
evolutiva; debe haber una cualidad natural,
abierta, una oleada de variaciones a partir de
un sistema de elementos inmediatam^ente
aprehensibles (...) Que el contenido de la obra
no se enmascare, sino que trasluzca como un
efecto inmediato de su forma misma (en
Royoux, 1997: 3).
Una ltima observacin. Dice Royoux que la base
de la relacin del artista contemporneo con el cine
parte de la percepcin de "ima inevitable era post-
cinematogrfica, de una especie de final que impli-
ca una transferencia y una necesaria transforma-
cin de sus modos de representacin" (Royoux,
1999:21). Tambin Jos Luis Brea habla de un post-
cinema surgido "por efecto del impacto de los len-
guajes de la televisin, la publicidad y el clip musi-
cal en el propio discurso - e n cierto sentido
postficcional, postdramtico- del dne. Se dira que
la frontera siempre mantenida entre televisin y
cine como frontera entre narracin e informacin,
entre documentacin y literatura, se ha visto por
fin desbordada", y concluye que "la actual apari-
cin de un cierto "cine de exposicin" o toda la ac-
tual corriente del f i l m by artists, hubiera sido im-
pensable sin la previa aparicin de xinpostcinema"
(Brea: 9). Dejando de lado la utilizacin quiz
abusiva del prefijo "post-" -muy del gusto de la ins-
titudn artstica (que a veces utiliza el post como
un post-it...), pero que quiz tiene menos sentido
en la cinematogrfica, mucho menos consciente de
s misma-, cabra hacer un par de acotaciones. El
cine ha tenido siempre una constitucin bastarda:
la batalla de los puristas del especfico dnemato-
grfico ya qued bastante enterrada con la llegada
del sonoro y el impacto del ajeno lenguaje teatral,
como para resucitarla ahora con el spot y la MTV,
cuando estamos presenciando adems una cons-
tante renovacin del poder primario de la supues-
tamente gastada imagen narrativa, desde el fen-
meno de Dogma 95 en Occidente hasta las ltimas

reinvenciones del neorrealismo en el cine iran y
asitico, por no hablar de la pasmosa evoludn del
documental, del que nos ocuparemos enseguida ...
O es que, como insinubamos antes, el nico cine
que cuenta, tambin para la historiogrc^a artsti-
ca, es el de Hollywood? En segundo lugar, la idea
de post-cine no sera en todo caso algo nuevo pues
forma parte del debate mismo que rodea desde hace
al menos quince aos al cine y al video de found
footage, que tambin toma como objeto al cine ya
hecho por otros, rompiendo por tanto con la voca-
dn esencial del cineasta de crear imgenes nue-
vas. Y por ltimo, el renovado inters de los artis-
tas por el cine (de ficcin o documental) podra
deberse a razones distintas a la muerte o prdida
de relevancia de ste; haciendo rebotar la pelota de
la crsis hacia la otra orilla, puede explicarse como
una consecuencia ms o menos directa de la "ina-
nidad en la que han acabado desembocando algu-
nas vas artsticas", como sugera Pablo Llorca en
el catlogo de Cine y Casi Cine 2002. Sea como sea,
el cine se ha expandido hasta llamar a las puertas
del museo y convertirse en una forma aceptada de
arte en proyecdn, o en instalacin. Y como dice
Darke (2000: 160), "al crtico que busque el cine
del futuro, no le bastar con ir al cine".
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2. Beyond document
En su trayectoria de expansin hacia (o de absor-
cin por) el museo, el (post)cine ha trddo consigo
al documental. Aqu nos topamos con una aparen-
te contradiccin, pues este formato que aspira a
captar la realidad -el "mundo histrico", dira Bill
Nichols- parece muy alejado de las cuestiones que
preocupan a la institudn artstica: la autonoma
de la forma y el despliegue de la auto-expresin
(posible incluso dentro del cine comercial, como
nos ense la politique des auteurs) no slo son
ajenos a la ontologia del documental, sino que ade-
ms son algo contra lo que ste ha luchado a lo lar-
go de su desarrollo histrico, por lo que supona de
complicacin en su proyecto declarado de repre-
sentar el mundo con la mnima mediacin posible.
Qu ha pasado para que se recupere esa fe naif en
el poder de la imagen para captar lo real, nada me-
nos, en esta poca post-? Qu ha pasado para que
tantos artistas dejen de tomar el cine como objeto
y utilicen ahora el documental como lenguaje en
primer grado y como herramienta de conodmien-
to no slo de s mismos {video performance) sino
de su entomo?
Puede encontrarse el principio de una explicadn
en un doble movimiento que habra creado un es-
pado para esta confluencia: por un lado, algunos
nm.
historiadores de arte hablan de un retomo a lo real;
si esto es as y si se debe a un cansancio de los jue-
Undercut
gos formales, otros podrn explicarlo mejor. En
Video,
todo caso este primer movimiento pertenece ms
al reino de lo especulativo que la certificada y pro-
and Screen
digiosa transformacin sufrida por el cine docu-
mental en las ltimas dcadas: cineastas (y no slo
documentalistas) de las ms variadas orientacio-
Accin
abril
nes culturales han buscado y encontrado nuevas
formas de expresin tanto para dar respuesta a los
2 5 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
cambios en su entorno social, como para saciar la
necesidad de plasmar su identidad personal, sexual
o racial. Por otra parte, este rico corpus documen-
tal ha suscitado tal cantidad de pubhcaciones y de-
bates (sobre todo en el mbito anglosajn) a lo lar-
go de la dcada del '90 que al final de aqulla uno
de sus principales estudiosos, Michael Renov, se
preguntaba, tras haber repasado la bibliografa re-
ciente, si no "habremos reemplazado simplemente
una narracin maestra (la pelcula documental
como martillo del cambio social) por otra (el for-
mato documental como el brete-ssamo de la
reinvencin cultmal)." (Renov, 1999: 323).
La reinvencin del documental (y hora es ya de decir
que su mismo nombre se revela inadecuado para
describir su metamorfosis actual: es preferible uti-
lizar el trmino de cine de no ficcin, por mucho
que sea fastidiosamente inconcreto, ofrezca slo
ima definicin "negativa" y est adems tomado del
mundo literario, en el que por otra parte ha demos-
trado su valor de uso) no se ha producido impune-
mente, pues ha difuminado el lugar que ocupaba
en las prcticas audiovisuales. Era un lugar bastante
precario, de todas formga: la institucin cinemato-
grfica se construye sobre todo en funcin del dne
de ficcin, y de hecho ha sido el museo (y la
filmoteca, el museo del cine) el que tradicionalmen-
te, en cumplimiento de sus funciones de conserva-
cin y desde su (antigua) postura de reticencia ante
el dne espectculo, ha albergado al documental, en
virtud de su condicin no industrial y no comer-
dal. Pero las nuevas formas del cine de no ficcin
no encuentran cabida en la televisin porque no se
corresponden con la categora de reportaje, mien-
tras que, slo si tienen un carcter polmico o so-
cial que las redima, son acogidas en las salas de
exhibicin cinematogrfica. Es as como el docu-
mental moderno "regresa" al museo: muchas de las
formas aduales de la no ficcin -el ensayo, el film-
diario, el modelo performativo, el f a k e , el dne de
metraje encontrado- simplemente no encajan den-
tro de las categoras vigentes para la grande y la
pequea pantalla, y acaban siendo expulsadas de
la institucin, tras un primer paseo por (dertos)
festivales de dne. As se repite el movimiento de
rechazo anterior producido histricamente dentro
de la propia "institucin documental", que slo re-
cientemente se ha liberado de algunos dogmas que
se haba impuesto a s misma (la "pesada" herencia
del documentalismo tradicional). Es el rechazo al
que alude Stella Bruzzi cuando escribe:
El rbol genealgico del documental ha evo-
lucionado a partir de la relativa margina-
lizacin de la tradidn del documental ms
reflexivo, ejemplificada por ttulos pioneros
como El hombre de la cmara, A propos de
Nice, Tierra sin pan y que se contina en la
obra de Emile de Antonio, Jean Rouch y el
cinma vrit francs, y Chris Marker" (Bruzzi,
2000:154- 55)-
El panorama actual es muy distinto. Si bien se si-
guen produciendo muchos documentales tradicio-
nales - y son stos los que siguen encontrando aco-
modo preferente en los cauces de la institucin-,
la variedad y productividad epistemolgica de mu-
chos trabajos producidos en las dos ltimas dca-
das han contribuido a que las categoras histricas
del "documental" se hayan visto finalmente supe-
radas. As lo demuestran los mismos trminos es-
cogidos para afrontar y nombrar el complejo desa-
rrollo de la no ficcin contempornea por los mu-
chos textos recientes que vienen sucedindose des-
de comienzos de los aos 'go: The Impossible
Documentary (Jonathan Rosenbaum), Counter-
Documentary (Joanne Richardson),
Paradocumentary (Akira Mizuta Lippit), Tabloid
Documentary (Paul Arthur), Post-verit (Michael
Renov) o el ttulo de la antologa Beyond Document.
El propio Bill Nichols, que haba comenzado la d-
cada con la publicacin del influyente Representing
Reality, en donde identificaba cuatro "modos do-
cumentales de representacin" -el ltimo de ellos,
el modo reflexivo, surgido en la dcada de los '80-
, se siente obligado en su siguiente libro, publicado
slo tres aos despus con el tambin sugestivo t-
tulo de Blurred Boundaries (Lmites borrosos), a
aadir un nuevo modo que denomina performativo.
Y en su reciente sntesis de carcter divulgativo
Introduction to Documentary an aade un sexto

modo, el potico, que le permite acoger tanto los
documentales de vanguardia de los aos '20 como
la obra de ese francotirador que es Chris Marker,
hasta llegar a los recientes trabajos del hngaro
Peter Porgis con metraje encontrado.
Esa transversalidad es la que se echaba en falta en
anteriores sntesis histricas del dne documental.
Si hoy se impone entre muchos estudiosos es por
la fuerza de los hechos: la distancia que separa al
documental clsico del cine de no ficcin contem-
porneo es la misma que existe entre el compilation
f i l m (el documental de montaje histrico que estu-
diara Jay Leyda en Films Beget Films) y el moder-
no cine e. found footage; o la que existe entre la
"voz de Dios" del narrador en el documental
expositivo o didctico dsico y la mucho ms mo-
dulada posicin de autoridad epistmica respecto
al material presentado que exhibe la voz del narra-
dor en el cine ensaystico de Marker o Godard o en
el cine lrico de Mekas y Vard. Como escrib en un
primer recorrido por el territorio, "en historias de
cine y catlogos, el documental tiende a verse agru-
pado con el dne experimental, exiliados ambos a
la terra incognita de la no ficcin. En ese ghetto
han podido tender a mezclarse y procrear extraos
hbridos" (Weinrichter, 1998:109). Con esta ima-
gen de hibridacin quera tender un puente entre
la no ficcin y la tradicin del cine experimental
apoyado en materiales reales, muchas de cuyas es-
trategias han reaparecido en las nuevas formas de
aqulla. Esta idea, que no pasaba de una primera
intuicin, vino a quedar confirmada con la apari-
cin de Experimental Etnography, otro ttulo bien
significativo por lo que tiene de provocativo. Hay
ima contradicdn en el trmino documental expe-
rimental, como la hay en el de fabo documental
(fake), y por el mismo motivo: segn el estatuto del
gnero, un documental no puede ser falso pero tam-
poco debe ser expresivo ni mucho menos jugar con
la autonoma del mbito esttico, como sucede en
el cine de vanguardia (es sta la deficiencia que
Nichols seala precisamente en el modo
performativo: "un 'excesivo' uso del estilo"). Pero
el libro de Catherine Russell llega an ms lejos
pues en la confluencia de etnografa -considerada
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 5 5
no como la representacin de otras culturas, sino
como "el discurso de la cultura en representacin'
(Russell, 1999:17)- y vanguardia ve tanto: 1) una
corriente de influencia mutua (una corriente his-
tricamente subterrnea pero que ahora ha vuelto
a hacerse visible), como 2) una prctica cultural
(radical) que, al desafiar los compartimentos es-
tancos en los que durante mucho tiempo se han
mantenido separados modernismo y antropologa,
sugiere una nueva forma de pensamiento, y un m-
todo crtico nuevo que ane el inters por la inno-
vacin esttica y la observacin social.
Para entender mejor esta historia, que hemos abor-
dado desde el final, habra que repasar el desarro-
llo del cine documental desde los comienzos, en
donde encontramos muchos ejemplos pioneros de
lo que Russell llamara retrospectivamente etno-
grafa experimental. No se trata de llevar esta ana-
loga demasiado lejos, como en aquel debate que
ocup hace unos aos a historiadores del cine de
ficcin como Nol Burch, empeados en estable-
cer una correspondencia entre ciertos elementos del
dne primitivo y las estrategias mucho ms delibe-
radas del cine modernista; pero el caso es que la
correspondencia se puede establecer tambin, y de
forma menos forzada, en el terreno del documen-
tal: si el cine de ficcin primitivo desafiaba la crea-
cin del efecto diegtico porque an no saba cmo
producirlo, el primer dne documental se saltaba
las reglas del gnero menos por no saber cmo "re-
producir" la realidad, que por el hecho de no saber
an cmo deba ser el documental, puesto que no
haba instaurado an su propia normativa.
Baste citar un solo y magnfico ejemplo: el cine de
Daga Vertov. Su idea de que la mirada del cine-ojo
(que resulta del trabajo de cmara y el proceso de
montaje) era muy superior a la del "imperfecto ojo
humano" (Macdonald y Cousins, 1996:51) le per-
miti "resolver" de un golpe algunas cuestiones que
preocuparon y entretuvieron mucho -quiz en de-
masa- al documental en su desarrollo posterior:
el problema de la objetividad (el cine-ojo impona
una mirada que correga, adems, las limitaciones
de la "visin humana"), y el problema de la man-
 2 5 6 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
pulacin del material, fuente de "ficcin" (el cine-
ojo incurra en todas las distorsiones pticas y tem-
porales imaginables, y su principal herramienta era
el montaje, que luego Bazin condenara, an den-
tro del cine de ficcin, por imponer al espectador
"relaciones no naturales" con el material). Por des-
gracia, los hallazgos de Vertov llegaron demasiado
pronto, y quedaron asociados adems a preocupa-
ciones formales propias del constructivismo (y as
fueron condenados), como para influir en el
mainstream del documental, que se desarroll por
otros caminos.
Si hoy una pelcula como El hombre de la cmara
se considera dentro del cine de vanguardia ms que
del documental (y por eso mismo nosotros la po-
demos considerar como un precedente significati-
vo del documental experimental) es porque, como
las dems sinfonas urbanas de los aos '20, no se
acomoda a la normativa que acabara adoptando
el gnero. No se trata de ima norma nica y fijada
en el tiempo, claro est, sino de una concepcin
variable y marcada por sucesivas rupturas que han
ido conformando el rico desarrollo del documen-
tal: podra decirse, en este sentido, que estamos
ante un modo de representacin cinematogrfico
que ha evolucionado a partir de lo que casi cabe
calificar como un "proceso de autocrtica". El pri-
mero enf i j a r el gnero fue John Grierson, quien ya
en 1926 le puso el nombre de documental y lo defi-
ni como "the creative treatment of actuality".
Como frmula era bastante vaga y pareca dejar
mucho margen de accin creativa, sucesivas decla-
raciones de Grierson y sus producciones para la
General Post Office britnica contribuyeron a fijar
la imagen del documental como un gnero "utilita-
rio, pedaggico e impersonal" (Macdonald y
Cousins, 1996: 11), que deba desarrollar un "dis-
curso de sobriedad" que acarreaba connotaciones
de "autoridad, gravedad y honestidad" (Bruzzi,
2000:79).
La ideologa griersoniana, atacada por sus propios
colegas antes que por los historiadores, ha cado
en desuso pero es la responsable directa de cierta
concepcin del documental que se mantiene hasta
hoy en da. Una versin diluida de la misma, en
efecto, est en la base de la segunda cristalizacin
normativa que quiero mencionar: es la que est en
la mente del gran pblico y la que aleja a muchos
potenciales espectadores de otras formas de docu-
mental. John Comer la sintetiza as:
(El documental) se ha convertido, en primer
lugar, en una categora genrica de la televi-
sin internacional, que le ha dado un perfil
pblico muy superior al que tiene el cine do-
cumental contemporneo (...). En segundo lu-
gar, si bien el documental empez siendo una
forma de ensayo cinematogrfico (...), el do-
cumental de televisin se ha visto dominado
por lo periodstico, por la utilizacin de la for-
ma documental como un medio para hacer un
reportaje expandido" (Comer, 1996: 2).
Si bien es sta una definicin "extema", resulta evi-
dente la influencia que ha ejercido en el desarrollo
del documental y en su misma prctica pues, salvo
escasas excepciones, la televisin sigue siendo su
principal cauce de exhibiciny determina tanto sus
contenidos como los formatos que debe adoptar.
El documental creativo, el documental de cine, si-
gue teniendo mal acomodo en la programacin
porque desatiende, y quiz pone en evidencia, los
criterios periodsticos del reportaje: la urgencia de
la crnica de actualidad, la necesidad de proyectar
un conocimiento "completo" sobre el mundo social,
la primaca de un discurso "informativo" que no se
juegue la credibilidad -de la cadena- enredndose
en enojosas cuestiones como la construccin sub-
jetiva de dicho discurso, etc.
La tercera normativa a la que me quiero referir ocu-
pa un lugar mucho ms central en la historia del
documental; es la que se implanta con la revolu-
cionaria aparicin en los aos '60 del dne directo,
que pretende hacer tabula rasa de las prcticas
anteriores. Ejemplo supremo de ese proceso de
autocrtica al que me refer ms arriba, el cine di-
recto denuncia los procesos de "reconstmccin" del
material real habituales en el gnero desde Flaherty
al docudrama, la imposicin a ese mismo material

de una estructura y de un estilo de rodaje y de mon-
taje tomados del cine defccin,y la presencia mis-
ma del narrador, esa "voz de Dios" aadida a las
imgenes con posterioridad al rodaje que estable-
ce con ellas una relacin retrica de dominancia:
el comentario prima sobre la imagen. El cine di-
recto, en cambio, se constituye como un modo emi-
nentemente observacional, que trata de subrayar
la no intervencin del documentalista: ste "cede
el control" y desiste de dar forma a los eventos que
presenta, renunciando al comentario, las entrevis-
tas, la msica extra-diegtica y a la idea misma de
puesta en escena. Como explica Nichols, en el modo
observacional el sonido sincronizado con la ima-
gen (tcnicamente imposible hasta entonces, ser
a partir de ahora condicin ineludible del realis-
mo) y las tomas largas (no montadas) favorecen
ima impresin de continuidad espacial y de un real
time vivido. Los sujetos ya no funcionan como
paradigmas de una cuestin social {Nanook = la
supervivencia), sino que se trazan retratos de per-
sonajes cotidianos (el Salesman de los hermanos
Maysles es slo eso, un vendedor de biblias) que en
virtud de todo lo anterior acaban emergiendo, pa-
radjicamente, con la misma riqueza de t^acteri-
zacin de esos round characters que tanto apre-
ciaba E. M. Forster (cfr. Aspects ofthe Novel) en la
ficcin.
El cine observacional ofreci un modelo
potentsimo que todava hoy permanece vigente
para el espectador medio: cuando el f a k e o la pu-
blicidad o el cine de ficcin realista quieren "citar"
el formato documental, imitan rasgos como la fo-
tografa con grano, los "tirones" del zoom, la c-
mara en mano que sigue como puede a los perso-
najes, la toma de sonido llena de ruidos... todos los
elementos que han quedado fijados como marcas
de autenticidad. La renovacin del documental que
del cine directo quisieron imponerlos practicantes
-mayoritariamente norteamericanos- puede com-
pararse con la que trajeron al cine de ficdn, casi
simultneamente, las nuevas olas europeas de los
aos '6o. Pero su pretensin de fijar una nueva or-
todoxia del gnero, contenida ms en las declara-
ciones de un Robert Drew que en la prctica filmica
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 5 7
de sus compaeros del direct cinema, acab susci-
tando un proceso de critica que ha marcado todo el
desarrollo posterior del documental. Su ambicin
de "colapsar, mejor que ningn otro formato docu-
mental, los lmites entre el sujeto y su representa-
cin" (Bruzzi, 2000:68) fue acusada pronto de ilu-
soria... y de ilusionista: el mismo pecado original
que la gran teora de los '60 y '70 denunciaba en el
efecto de realismo del cine clsico. Pero, visto re-
trospedivamente, el debate sobre la pretensin de
objetividad "absoluta" del cine directo sirvi para
poner sobre el tapete, de forma ms productiva que
nunca, el dilema esencial del documental, sobre el
que ha girado de forma ejemplar todo su desarro-
llo histrico: el problema de la evidencialidad, esto
es, de su relacin con un referente del que debe dar
cuenta a partir de la irresoluble tensin entre "ver-
dad" y punto de vista. Semejante nudo gordiano ha
llevado a todo tipo de declaradones maximalistas
que, tomando como diana el cine directo, afirman
tajantes "la objetividad es imposible", "todo docu-
mental es ficcin", etc. Este tipo de descalificacio-
nes globales han sido las dominantes en la critica
pos-estructiu-alista del documental, hasta que re-
cientemente se han alzado voces oposicionales que
han defendido la capacidad del gnero para abor-
dar la realidad. As, Cari Plantinga (1997) sugiere
que para superar el impasse de la evidencialidad se
puede plantear la operacin del documental no
como mimesis, sino como discurso: no ver el docu-
mental como una representacin que reproduce lo
real (que es por donde se cuela el problema de la
manipulacin), sino como un discurso que a f i r m a
algo sobre lo real (la estructura del documental no
surge del tema, de la realidad, sino que es la es-
tructura de un discurso). Esa afirmacin puede ser
verdadera o falsa o ambigua, y puede expresarse
con una voz que Plantinga clasifica segn su grado
de "autoridad narradonal" que regula la relacin
epistmica del narrador con la imagen. Pese a su
utilidad conceptual, resta por ver si la aportacin
de Plantinga hace meUa en la literatura sobre el
gnero.
Pero desde mucho antes que los acadmicos empe-
zaran a preocuparse por estas cuestiones, el docu-
2 5 8 LAS PBCTICAS MEDITICSS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
mental haba buscado formas nuevas de sortear el
problem_a de la evidendalidad: tras aprender a "imi-
tar mejor" la realidad, se hizo reflexivo, recuper el
narrador y luego la subjetividad, a veces perdi de
vista la seriedad de su propsito, y otras deriv ha-
cia lo ensaystico y lo filosfico; no le import pre-
sentarse como algo construido ni incluir los proto-
colos de negociacin con el sujeto que lo hacan
posible, ni difuminar las fronteras que lo separa-
ban de la ficdn y del cine experimental... A dife-
rencia de lo que sugiere el prefijo "post-" aplicado
al cine, el post-verit (el trmino aparece emplea-
do por Michael E^enov (Renov, 1995:7), sin mayor
pretensin que la de sealar el perodo posteror al
ao 1970) no seala un final sino un comienzo. Es
esta prodigiosa y multiforme evolucin, que ha re-
ventado desde dentro los lmites fijados por la de-
finicin normativa de documental, la que vamos a
repasar ahora.
La primera superacin del limitado terreno de jue-
go que se haba marcado el cine directo es, de he-
cho, estrictamente contempornea al mismo: se
trata del cinma verit del francs Jean Rouch (que
firma con el socilogo Edgar Morin la fundacional
Crnica de un verano) y de los documentalistas de
la "escuela canadiense". Se tiende a confundir am-
bos movimientos pero el verit incluye entrevistas
y no esconde la participacin del documentalista
como "catalizador" en la filmacin (de hecho,
Rouch critic la ausencia de narracin en el dne
directo, al que acusaba de producir tan slo "infor-
mes certificados"), razn por la que Nichols no lo
incluye en el modo observacional sino en otro que
denomina primero interactivo y luego participativo
(Erik Bamouw realiz un estudio contrastado de
las diferencias entre el directo y el verit: en
Bamouw, 1974: 223). Las "deficiencias" que sea-
la Nichols en el modelo del verit (la autoridad tex-
tual proviene de las entrevistas, lo que acarrea una
"excesiva fe" en el testimonio de los actores socia-
les y acaba produciendo una visin naifel mundo
histrico) no impiden que siga estando muy exten-
dido en el documentalismo. Adems, se puede ver
retrospectivamente en sus estrategias un primer
germen del actual nfasis del gnero en los proto-
colos previos Oa negociacin con el sujeto) que tan-
to determinan el resultado final de la empresa: en
los aos '90, documentalistas tan notorios como el
britnico Nick Broomfield o el americano Michael
Moore han realizado pelculas (respectivamente,
Heidi Fleiss: Hollywood Madam y Roger and M e )
que cuentan el proceso por el que no consiguen sen-
tar a su sujeto ante la cmara: la condicin previa
necesaria para que "haya dociunental", para que
ste empiece, ocupa aqu todo el metraje. En The
Good Woman of Bangkok Dennis O'Rourke con-
trata a una prostituta tailandesa para que cuente
su vida a cmara: la negociacin con el sujeto (al
que se paga para poder asomarse a su realidad) y
la inscripdn en el texto del documentalista (blan-
co, varn, recin divorciado, de visita en el paraso
del turismo sexual) y su mirada "voyeurista" y "co-
lonial", sirven para poner en primer trmino de
forma muy productiva una serie de cuestiones que
un documental clsico nunca hubiera osado
plantear(se).
A partir de los aos '70, la crtica de la
evidendalidad del documental se centr en la no-
cin de verosimilitud que lo sustentaba y en la for-
ma de poner en evidencia dicha nocin por medio
de estrategias auto-reflexivas. Si la verosimilitud es
el resultado de una operacin consistente en "mi-
nimizar el impacto del proceso de filmacin a la
hora de motivar o dirigir los acontecimientos que
registra la cmara (...) y en adoptar un estilo cine-
matogrfico asociado con la mnima manipulacin
del evento pro-filmico por parte de la cmara y del
trabajo de montaje" (Jeanne Allen, 1977:1), la auto-
reflexividad -cualquier elemento que apimte al pro-
ceso de producdn del documental- se vea como
la forma privilegiada de desafiar esa verosimilitud
sobre la que descansaba el modelo tradicional del
gnero.
As se ponan como ejemplos la mencionada Cr-
nica de un verano, por incluir en el texto su proce-
so de rodaje; pero tambin Lettre de Siberie de
Chris Marker (por las deliberadas discrepancias que
inclua entre el comentario y lo que mostraban las
imgenes) yNuit et brouillard de Alain Resnais (por

el carcter personal y literario del comentario), que
ofrecan ima crtica del proceso de produccin de
sentido del gnero. Si el "efecto de realidad" del
documental depende sobre todo de mantener invi-
sible su condicin de ser algo construido, otra for-
ma de auto-reflexividad sera la utilizacin de es-
trategias como "la discontinuidad entre el sonido y
la imagen, la distorsin de la imagen, la interrup-
cin de las secuencias temporales naturales, testi-
monios falsos a cargo de actores y la
malapropiacin de metraje histrico en un contex-
to incongruente" (Joanne Richardson, 2000: 2).
Este tipo de "experimentos", muchos de los cuales
provenan ms bien de fuera de la institucin do-
cumental (Godard, Bruce Coimer, etc.), sirvieron
para edificar una crtica de la verosimilitud y ayu-
daron a sentar las bases del modo reflexivo, que
para Nichols "sucede" a los modos observacional y
participativo. Al propiciar un extraamiento (como
postulaban los formalistas soviticos) de los
formatos documentales tradicionales, el modo re-
flexivo altera la ecuacin fundamental del gnero:
"En vez de seguir al documentalista en su relacin
con los actores sociales, ahora nos fijamos en la
relacin del documentalista con nosotros (el p-
blico): ya no habla slo del mundo histrico sino
tambin de los problemas y las cuestiones enjuego
a la hora de representarlo" (Nichols, 2001:125).
Pero el (necesario) proceso de auto-crtica desarro-
llado por los documentales (auto)reflexivos se iba
a ver pronto superado por la propia evolucin del
gnero. La insistencia en sus propios procesos de
construccin, y de construccin de sentido, pas a
importar menos que la inscripcin de la subjetivi-
dad, tanto la del documentalista como la de su su-
jeto: interesaba menos hablar del "mundo histri-
co" que mostrar quin y desde dnde habla; y des-
plegar esa subjetividad, esa self-inscription consi-
derada antes "vergonzosa" (el calificativo es de
Renov), ms all del establecimiento y la acepta-
cin de un punto de vista (considerado tambin
antes como algo indeseado o problemtico), como
xma performance. As se revierte, incluso violenta-
mente, el paradigma clsico basado en una fuente
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 5 9
de conocimiento desencarnado (el trmino,
disembodied, se refiere a esa voz en off sin cuerpo,
y sin aparente relacin histrica con la realidad que
comenta y sobre la que establece un "discurso uni-
versal", del narrador expositivo tradicional) y en
un sujeto al que se pretende (se finge) captar de
improviso, y al que se nos pide que veamos actuar
como si no estuviera influido por la cmara: en este
nuevo modo documental, que Nichols denomina
performativo y que Renov considera coincidente
con lo que l llama new subjectivity, el participan-
te literalmente "acta" (se pone en escena), ya sea
el objeto del documental o un narrador omnipre-
sente como Broomfield o Moore. Algunos estudio-
sos, como Nichols, parecen lamentar que este n-
fasis en lo subjetivo disminuya la cualidad
referencial del documental; otros, como Renov,
piensan que la subjetividad es el "filtro a travs del
cual lo Real entra en el discurso" (Renov, 1995:5);
y otros, como Bruzzi, sostienen que el documental
siempre es performativo porque, aunque parta de
una realidad anterior al rodaje, "adquiere su signi-
ficado por la interaccin entre realidad y perfor-
mance" (Bruzzi, 2000:154). Sea como sea, el m-
bito del documental se ha visto indudablemente
enriquecido por este nuevo inters en el conoci-
miento encamado del sujeto performativo, a uno
u otro lado de la cmara.
Si bien la nueva subjetividad del modo
performativo es la ms reciente evolucin del do-
cumental mainstream, no se agota en ella la rica
variedad de propuestas de la no ficcin contempo-
rnea que, en un extremo, mantiene su indagacin
del mundo real sin temer recurrir a la utilizacin
de elementos expresivos y dramticos rayanos en
la ficcin (recurre incluso a la denostada "recons-
truccin de los hechos", como se hace de manera
magistral en The Thin Blue Line) y, en el otro, aco-
mete operaciones formales lindantes con la tradi-
cin experimental (existe incluso un intento, que
por ahora ha obtenido escaso eco, de volver a la
lnea dura del cine directo en el declogo especfico
que el movimiento Dogma 95 cre en octubre de
2001 para el documental, lo que llaman
dogumentary.)
2 6 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

Hay, por ejemplo, un corpus insuficientemente es- carse a l para tomarlo como objeto, crear un con-
tudiado que delimitara los contomos de un cine texto nuevo, etc.; le basta utilizar sus hallazgos para
ensaystico a partir de la obra de Harun Farocki, demostrar que todava se puede produdr un dis-
Patrick Keiller, el radicalizado Chris Petit, la lnea curso sobre el mundo.
godardiana que culmina en JLG/JLG e Histoire(s)
Es sta una afirmacin ingenua? Preferimos con-
du cinma y, por supuesto, Chris Marker, cuya ex-
siderarlo, con Jean-Louis Comolli, como una uto-
cepcional Sans Soleil sigue siendo el ejemplo ms
pa, la del realismo (sin comillas), que quiz sea la
cristalizado tanto del cine-ensayo como de esa et-
nica que le quede al viejo cine en esta era del es-
nografa experimental que preocupa a Catherine
pectculo y la imagen de sntesis. El cine, dice
Russell. Ha habido tambin una eclosin del f a k e
Comolli, comenz por ser documental y su "grado
o falso documental, una forma de pastiche que sir-
cero y escena primitiva" resulta igualmente aplica-
ve de parodia, pero sobre todo es un decidido ejer-
ble al cine de ficdn y al de no ficdn: "El realismo
cicio de extraamiento del gnero que pareca ms
nace con el sincronismo, que no es originariamen-
inmune a la autorreferencialidad posmodema. Este
te el del sonido y la imagen sino el de la accin y su
formato tan llamativo, incluso para quienes no sien-
registro. Una mquinay (al menos) un cuerpo com-
ten especial inters por el documental, ha sido cul-
parten una duracin que est hecha de su
tivado por cineastas tan diversos como Peter
interaccin. Ese compartir es real (no virtual)"
Greenaway, Rob Reiner, Peter Jackson o Basilio
(Comolli, 2002:189). Esta nodn "ontolgica" del
Martn Patino; y an est reciente el eco obtenido
realismo dnematogrfico (comprese con la formu-
por la emisin televisiva de Opration Lune, que
lacin de Bruzzi, supra) est sujeta a cambios pero
presentaba evidencias de que las mticas imgenes
su operacin esencial no vara, como hemos visto
del hombre sobre la Luna fueron en realidad roda-
al repasar la evolucin del menos domesticado de
das por Stanley Kubrick... Y existe, finalmente, den-
los modos de representacin. Por eso es fcil con-
tro de esa tendencia dominante del cine experimen-
cluir con Comolli que es el documental el que debe
tal que es el found footage o cine de metraje en-
asumir el destino del cine ante la crisis del
contrado, una fuerte corriente de apropiacin, no
audiovisual.
del repertorio del dne popular (como hace el screen
a r t ) , sino de material documental. La obra de Peter
ForgaQS, Jay Rosenblatt o los hermanos Aleinikov,
entre otros, rompe con la tradicin del compilation Referencias bibliogrficas
f i l m pues no impone una lectura poltica de la ima-
gen documental sino que busca una reelectura Alien, J e a n n e , "Self-Reflexivity i n D o c u m e n t a r y " e n :
metafrica de la misma, ms all de su significa- Cine Tracts, vol. 1 / 2 , v e r a n o 1977.
cin histrica.
B a m o u w , Erik, Documentary, A History of the Non-
Fiction Film, Oxford U n i v e r s i t y Press, Oxford, 1 9 9 3
Estos ejemplos, entre muchos otros que se podran (1974).
dar, demuestran hasta qu punto el cine de no fic- Bruzzi, SteUa, New Documentary: A Critical
cin actual se ha expandido hasta difuminar, entre Introduction, R o u t l e d g e , Londres, 2 0 0 0 .
otras, las fronteras que podan separarlo de la ins-
Comolli, J e a n Louis, Filmar para ver. Escritos de teoria
titucin musestica. Liberado de los dogmas que y crtica de cine. E d i c i o n e s Simurg, B u e n o s Aires,
han pesado sobre l, ajeno a la "crisis de represen- 2002.
tacin" del post-dne o partiendo de esa crisis para
Corner, J o h n , The Art of Record. A Criticai Introduction
tomar impulso, este cine de no ficcin plantea al- to Documentary, Manchester University Press,
gunas de las cuestiones ms productivas - y alum- Manchester, 1996.
bra otras an no planteadas- del panorama
audiovisual actual. El artista no tiene por qu acer-
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 6 1

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3 0 , octubre 1 9 9 8 .

Notas

1 O r i g i n a l m e n t e e n : Berta Sichel (ed), Postverit, Centro

Prraga, Murcia, 2 0 0 3 .
TRES IDEAS DE LO DOCUMENTAL
LA MIRADA SOBRE EL OTRO^
Emilio Bernini
El documental es una modalidad discursiva histri-
ca. Se trata menos de un gnero, cuyas invariantes
se reproduciran en cada nuevo film que llamamos
"documental", que de un tipo de discurso que pre-
senta cambios a lo largo de su historia.^ El docu-
mental contemporneo vuelve a ser una muestra de
esto si se tiene en cuenta el desplazamiento que en
l se ha operado desde el mimdo documentado ha-
cia la primera persona del cineasta, que ahora se re-
trata en su subjetividad, cuando en efecto el docu-
mental clsico, en la otra punta de la historia, se de-
fina por establecer un saber sobre el mundo que
prescindiera, relativa o completamente, del autor.
El saber del documental clsico no guarda ya rela-
cin alguna con el saber que ei documental contem-
porneo ofrece de la persona misma que es respon-
sable de su elaboracin. Ese crecimiento de la pri-
mera persona, que ya se anunciaba en los documen-
tales modernos, incluso cuando en stos ella se man-
tuviera deliberadamente bajo el anonimato del gru-
po, del colectivo de cineastas, no impide sin embar-
go que an consideremos documentales ios filmes
contemporneos que encuentran fundamento en el
yo. Si es posible seguir reconociendo una modali-
dad discursiva que inicialmente se diferenci de la
ficcin porque se defini en contra de ella, y que en
ia contemporaneidad ya no se parece casi en nada a
aquei momento inicial, ello debe residir no en ei sa-
ber que el "gnero" an sigue ofreciendo y proba-
blemente tampoco en una especificidad de ia puesta
en escena, sino en el saber que poseemos de l. Ha-
bra, pues, un saber del documental que no tiene ya
que ver con lo que el documental - e n su forma "ob-
jetiva"- dice del mundo (con las informaciones y los
registros que ofrece), y tampoco tiene que ver con lo
que dice del yo en ei mundo - e n su forma contem-
pornea-, sino con un tipo de saber que est vincu-
lado al funcionamiento mismo del dispositivo cine-
matogrfico y ai registro que ste hace de lo que de-
nominamos realidad o, como lo llaman los
narratlogos, lo proflmico.
Ei saber del documental forma parte de una con-
ciencia que inaugura la fotografa, que presupone que
aquello que vemos de las cosas, de los hechos y del
mundo, ha sucedido tai cual se muestra en la ima-
gen.3 De ese saber del documental se beneficia todo
el documental, a lo largo de toda su historia, desde
sus comienzos hasta la actualidad. La diferencia con
laficcin-donde el carcter indicial y analgico pro-
pio de la fotografa es, desde luego, el mismo-resi-
dira en que en ella el indicio no tiende a estar del
lado del enunciado, del propio mundoficcional,sino,
en todo caso, del lado del mundo de la representa-
cin. Naturalmente, cuando vemos una ficcin, lo
hacemos menos en funcin del carcter de indicio
de ias imgenes que en funcin de ia iiistoria que
con ellas se nos narra, an cuando su aspecto indicial
contribuya con potencia indudable a la creencia en
el mundo ficticio. La eficacia del relato deficcinci-
nematogrfico reside, en gran parte, en que pode-
mos olvidar durante su transcurso su carcter de
indicio del mundo real; caso contrario, ia ilusin
propia de la ficcin, como se sabe, se desvanece, y
nuestra visin se vuelve la observacin distante de
la puesta en escena, de la disposicin escenogrfica,
de la interpretadn de ios actores... En esto, cual-
quier ficcin puede ser vista como un documental
de su puesta, de un estado de ia ficdn, de un modo
de representadn, etctera. Pero ia ficdn, cualquie-

ra sea, como lo demuestra sin duda la literatma, no
necesita del indicio para su funcionamiento. El cine
de ficcin, sobre todo el de narracin clsica, no se
diferencia en nada, por ejemplo, de la novela realis-
ta decimonnica, como ya Eisenstein lo haba sea-
lado respecto del vnculo que una la literatura de
Dickens con el cine de Griffith, para demostrar con
ello im mismo tipo de relato que no diferencia el
medio ni los materiales. Para el cineasta sovitico,
la materialidad del medio cinematogrfico era pre-
cisamente aquello que poda romper con la ilusin
burguesa de la representacin literaria. En este sen-
tido, se podra decir que el cine de ficcin es como la
literatura cuando niega su carcter indicial, aimque
se asiente en l indudablemente para narrar sus his-
torias. Si laficcinen el cine no demanda una lectu-
ra indicial de las imgenes, estaramos pues frente a
un documental cuando, por el contrario, el indicio
est del lado del mimdo representado, cuando su
relato se plantea, en efecto, como indicio del mundo
real. A lo largo de su historia, ms all de todas sus
variaciones, el documental parece seguir demandan-
do y recibiendo esa lectura.
1.
Es preciso diferenciar, en su perodo clsico, el do-
cumental de la llamada "toma de vistas" y de las
"actualidades", formas iniciales del cine, cuando
con la cmara se sala a recoger impresiones del
mundo exterior. En ellas, no hay relato sino regis-
tro; no hay, desde luego, cineastas sino operado-
res, que manipulan el dispositivo con la fascina-
cin que produce la nueva invencin tcnica y la
captacin del mundo en movimiento. Pero resulta
necesario tambin distinguir el documental de los
cortos de los Lumire porque, aunque en algunos
de stos sin duda se relata una historia, no hay aque-
llo que habra que considerar constitutivo de lo
documental: una imagen de la otredad. Los Lumire
lanzan sus equipos y sus tcnicos a distintos pases
para expandir, con el registro filmico, un mundo
conocido y estable del que forman parte, o para re-
tratar a la realeza y sus colonias.'* El cine de los
Lumire en esto no se diferencia en nada de las to-
mas de vistas y de las actualidades que tienen lugar
en otras partes, como en Latinoamrica, en cuyos
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 6 3
filmes puede verse ms el asombro y el encanto por
el movimiento antes que la invencin o el descu-
brimiento de un otro. En consecuencia, no todo
aquello que est frente a la cmara y que ella regis-
tra puede ser considerado, en este sentido, docu-
mental. Por el contrario, en el momento de su emer-
genda como modalidad discursiva, lo documental
supone una mirada que constituye a su objeto como
alteridad, como aquello que no forma precisamen-
te parte del propio universo, y como aquello que en
cierto modo es ofrecido como respuesta a (o como
modelo en) un contexto de enunciacin que as
parece demandarlo. Nanook of the North (Robert
Flaherty, 1922) es en esto el filme que funda lo do-
cumental, no slo porque crea un otro tnico al
darle visibilidad y narrar su historia, sino incluso
porque lo configura como imagen de un hombre de
la naturaleza ante los hombres de una civilizacin
(los espedadores a quienes la pelcula est dirigi-
da), que acaban de produdr y de atravesar el de-
sastre de la primera guerra.
En su constitucin de la otredad tnica y en la mi-
rada que ello implica sobre la cultura ocddental,
Flaherty es, puede decirse as, un rousseauniano del
cine. Los filmes de Flaherty perpetan el mito ro-
mntico del buen salvaje que tiene su punto de par-
tida indudable en el hombre natural de Rousseau.
Pero si en el filsofo ginebrino el hombre de la na-
turaleza era una invencin literario antropolgica
que buscaba refutar la idea ilustrada de un progre-
so indefinido de la humanidad con el relato de su
origen, en Flaherty el esquimal del norte de Amri-
ca, nmade y cazador, se presenta deliberadamen-
te como la imagen de un hombre natural contem-
porneo que no ha sido tocado por la cultura de
una civilizacin que ha conducido a los horrores de
la guerra. Los hombres de las pelculas de Flaherty
(Nanook, Moana, Tabu, Man o f A r a n ) son por ello
todos isleos o estn, al menos, aislados: su ubica-
cin en el territorio, que justamente evita el con-
tado con el continente civilizado, es una marca de
su contemporaneidad; a la vez, esa separacin mis-
ma asegura la preservacin de su cultura y, pues,
las condiciones de su felicidad. Basta ver los pri-
meros planos del esquimal y su mujer sonrientes
2 6 4 PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
con los que comienza iVanooA:, en un fondo desola-
do de viento y nieve, para comprobar que la pre-
sencia an hostil de la naturaleza no perturba su
simple acuerdo con el mundo. Si los filmes mismos
se ocupan de poner en escena y, adems, de enfati-
zar en sus interttulos la hostilidad del medio natu-
ral, es porque buscan el inters de un espectador
ya habituado al suspenso de las narraciones de
Hollywood, y no porque opongan la naturaleza
como una fuerza adversa a los esquimales o a los
pescadores de Aran. En verdad, la supervivencia en
la naturaleza confirma el vnculo indisoluble de sus
habitantes con ella. Para Flaherty, la naturaleza no
conquistada no es im problema porque los hom-
bres que viven en su seno gozan all de una felici-
dad domstica impensable para los espectadores
contemporneos, cuyas vidas familiares pudieron
haberse visto afectadas o arrasadas por la guerra.
En el Flaherty rousseauniano, los desastres que la
civihzacin produce resultan incomparables en su
poder de destruccin respecto de la violencia de una
tempestad en el mar o en tierras heladas, o respec-
to del riesgo que implica la caza de animales salva-
jes, como las morsas o los tiburones. Si, en cierto
modo, entre Nanook y Man of Aran, Flaherty pa-
rece filmar estadios del hombre de la naturaleza -
el nomadismo en busca de alimentos (la caza y la
pesca; las construcciones precarias de los igles)
en el primerfilm,y el sedentarismo (residencia fija,
elaboracin del aceite de tiburn) en el segundo-,
en ambos casos, sin embargo, esos estadios son sin-
crnicos. A diferencia de Rousseau, cuya historia
trazada en el Segtmdo Discurso es en gran parte
diacrnica, Flaherty filma un presente de las cultu-
ras primitivas que busca deliberadamente no ne-
garla sincrona, no ponerlas as en el pasado, aun-
que para ello deba borrar las marcas de los cam-
bios que el contacto con la civilizacin ha produci-
do en ellas.
En efecto, Flaherty procede modificando expresa-
mente las costumbres, recreando aquellas que ya
han perdido vigencia entre los nativos, puesto que
as puede representar la vida primitiva como ha-
bra sido antes en el tiempo, para mostrarla no obs-
tante como actual. Se sabe que Flaherty foq la caza
de la morsa con arpones cuando los esquimales
usaban ya rifles, as como hizo vestir a los maores
con ropas previas a la llegada de los blancos y re-
presentar ritos que ya no eran una prctica entre
ellos. De modo que, en la afirmacin de una ima-
gen del presente, an cuando sea inventada para el
cine, reside pues su idea de lo documental. La vida
de los esquimales, la de los pescadores en Aran, la
de los maores en Samoa, debe transcurrir necesa-
riamente en el presente porque es en esa contem-
poraneidad de la vida de los hombres de la natura-
leza y los hombres de la civilizacin donde adquie-
re eficacia y se configura lo documental. Si se ubi-
cara en el pasado remoto o fuese un relato de ori-
gen (como en Rousseau), la constitucin de una
otredad no contrastara del mismo modo con la
propia poca, con la fuerza denotativa de la ima-
gen cinematogrfica (indicial y analgica) que per-
mite creer que lo registrado ha tenido lugar en una
cultura en sincrona con la del espectador. Docu-
mentar no es, pues, registrar aquello que la cmara
capta, como en las tomas de vistas, sino poner en
escena lo que ha sido registrado para configurar un
otro, en este caso, tnico y cultural. El registro est
as en funcin de la invencin cinematogrfica de
la otredad, que repone como presente lo que ya ha
tenido lugar o lo que pudo haber tenido lugar.
En esa puesta de un tiempo presente que es slo
cinematogrfico, Flaherty trabaja sin duda con to-
dos los recursos de la ficcin. Como se sabe, en su
momento clsico, el documental recusa el cine
ficcional, pero no por ello altera sus modos de re-
presentacin. La diferencia reside en la fundacin
de una mirada (sobre el otro y su mundo) que la
ficcin no poseera, y ello comienza sin duda con
Nanook. Sin embargo, en los escritos de Flaherty
no hay un pensamiento del dne documental como
recusacin del dne hegemnico, porque en ningn
momento el cineasta elabora doctrinariamente
aquello que funda con sus filmes. La conceptuali-
zacin de lo documental como rechazo de la ficcin
de los estudios tiene lugar hacia mediados y fines
de la dcada de los '20, luego de las vanguardias
clsicas, y se debe a John Grierson, quien teoriza lo
aprendido en Flaherty y le debe todo, aunque re-

chace luego su "idealismo esttico". Cuando el ide-
logo escocs afirma que el documental es "inter-
pretacin y creacin de la realidad" est elaboran-
do sin duda la idea presupuesta en los cambios de-
liberados de las puestas en escena de los filmes de
Flaherty, que diferencian, como se ha visto, lo do-
cumental de la toma de \'istas y de los noticieros
cinematogrficos. Para Grierson, en efecto, stos,
por su estado fragmentario respecto de aquello que
registran, anulan la funcin social que la escuela
britnica, fundada por l, asigna al filme docmnen-
tal, cuya mirada totalizadora sobre la realidad per-
mite a la vez (o ya es) tma interpretacin de ella.
Pero cuando Griersonpostulay define el documen-
tal desde su estricta funcin de uso, se separa defi-
nitivamente del maestro autor de Nanook. Para el
socilogo, el cine de Flaherty no slo se ha limita-
do a filmar culturas ubicadas en "ilimitados confi-
nes de la tierra" que nada tienen que ver con los
"humildes acontecimientos personales" de la vida
cotidiana de que el documental debe dar cuenta,
sino que ha sido concebido con criterios estticos
que lo acercan peligrosamente a las ficciones de
estudio. Es preciso comprender aquello que
Grierson llama "esttico" como una recusacin del
documental a lo Flaherty, que habra estado moti-
vada sobre todo, se dira, por la belleza
impresionista del mar de Aran o por el aspecto de-
liberadamente legendario de la laguna con que co-
mienza Louisiana Story. Para Grierson, el mar
impresionista de Man o f A r a n o la laguna ferica
del ltimo docimiental importante de Flaherty no
son otra cosa que "creacin de estril belleza", pro-
pia de las ilusiones y el artificio de los estudios; pero
tambin, el montaje del primero se parece dema-
siado a la esttica de las escuelas de vanguardia,
contra las cuales Grierson define lo que l mismo
llama documentary film.'' Sin embargo. Drifters
(1929), la primera y nica pelcula del socilogo,
est casi toda marcada por el cine de Flaherty. Si-
gue su estela por su tema, la pesca del arenque en
el mar que no slo remite a M a n o f A r a n sino a
todo el cine del maestro por la documentacin del
arduo trabajo humano en un medio natural. En esa
lnea, funda con su film, para la escuela inglesa, el
MUESTRA E U R 0 A M E R i C A N A _ o 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 6 5
nuevo objeto del documental: el trabajador, el pro-
letario, una clase social que, a diferencia de los gru-
pos tnicos, ahora es parte integrante de nuestra
sociedad. Incluso, a pesar de sus crticas a las van-
guardias, no puede negarse que en la secuencia de
la mquina de vapor que impulsa al barco, Grierson
no deja de filmar lo aprendido en el impresionismo,
por las sobreimpresiones y los fundidos, por el
movimiento inorgnico del mar, y en el cine sovi-
tico, por la alianza productiva de los hombres y la
mquina. Drifters se separa de Flaherty slo cuan-
do extiende su relato ms all del trabajo de los
pescadores, en toda su secuencia final, al incluir el
producto de la pesca en el mercado, en ese todo
social que incluye y que busca explicar el lugar so-
cial de los pescadores.
La escuela inglesa, por la doctrina social y pragm-
tica de Grierson y por la lectura histrica que lleva
a cabo Paul Rtha, uno de sus discpulos, sintalas
bases de aquello que en todo el perodo clsico se
entiende por documental, y de aquello que an hoy
sigue siendo el sentido comn del trmino. Cuan-
do Bill Nichols, en la teora contempornea, consi-
dera lo documental como una prctica de tipo
institucional, cuando seala su diferencia
irreductible con la ficcin, e incluso cuando afirma
que "documental es aquello que producen quienes
se consideran a s mismos documentalistas", no
deja de situarse en la lnea inglesa de pensamiento
sobre el gnero que Grierson elabor en su especi-
ficidad en los aos '30, y que Rtha historiz desde
sus inicios hasta mediados de siglo pasado en las
sucesivas reediciones de su texto ms importante.
Documentary Film. La idea de que el documental
tiene un estatuto institucional -que en Nichols
implica un tpo de distribucin y exhibicin, y ob-
jetivos comunes, tcitos o explcitos, entre los
documentalistas- posee su punto de partida indu-
dable en el vnculo de origen que la escuela inglesa
mantuvo con el Estado britnico y en el espritu de
cuerpo que la conformaba. Del mismo modo, la
especificidad que Nichols encuentra del documen-
tal como "discurso de la sobriedad", como modali-
dad cinematogrfica que nicamente representa "el
mundo histrico" -mientras que es propio de la fie-
2 6 6 PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
cin la sola representacin de un "mundo imagi-
nario"-. es profundamente deudora del rechazo de
lo "esttico" y lo "ficticio" con que la escuela brit-
nica delimit el documental. Pero si en la teora cl-
sica inglesa esa definicin y ese rechazo fueron
constitutivos, en la teora contempornea norte-
americana deniegan notoriamente la dimensin
imaginaria de toda representacin, incluida la del
llamado mimdo histrico.
2.
En la conciencia de esa dimensin imaginaria de lo
documental se asienta, en gran parte, la revisin
crtica que los cineastas modernos hacen del gne-
ro. De acuerdo a la taxonoma de Nichols, esa con-
ciencia se manifiesta en la "modalidad reflexiva"
cuyos rasgos pueden encontrarse tanto en Dziga
Vertov como en Ral Ruiz, Jean Rouch o Jean-Luc
Godard. De modo que la "reflexividad" no depende
tanto de una idea moderna del cine cx)mo de una
invariante formal propia del gnero, segn la in-
tencin taxonmica del autor que nunca deja de
estar tensionada con la progresin histrica en el
paso de una modalidad a otra. La tensin se aloja,
precisamente, en el cruce entre la clasificacin de
las cuatro formas o modalidades documentales
(expositiva, observacional, interactiva y reflexiva)
y el reconocimiento, no obstante, de que son hist-
ricas. Sin embargo, con el documental reflexivo la
grilla de modalidades posibles se multiplica, pues-
to que ste es el nico que a su vez contiene otras
siete (reflexividad poltica, formal, estilstica,
deconstructiva, interactiva, irnica, y pardica
satrica), como si, en efecto, no fuera simple el pen-
samiento sobre formas que cuestionan la forma
documental clsica (inglesa). Nichols encuentra en
la radicalidad poltica de algunos cineastas las cau-
sas de la reflexividad e incluso de la deconstruccin
del gnero, pero al mismo tiempo no deja de ad-
vertir en estos casos el riesgo de "abuso" o de "re-
presentacin errnea" que, en ltima instancia,
desvirtan su naturaleza institucional. Sucede que
para el autor el documental es, por su estatuto, "una
de las pocas formaciones discursivas o prcticas
institucionales de nuestra cultura que ha esquiva-
do una buena parte del mpetu del modernismo, la
reflexividad y la irona en general"."
Por esto mismo, el documental de la escuela sovi-
tica resulta en un punto incompatible con el de los
cineastas modernos, incluso cuando algunos de
ellos lo hayan tomado como modelo. La diferencia,
en cierto modo inconciliable, puede verse en el as-
pecto irnico que Nichols reconoce en el documen-
tal reflexivo all donde ve - e n la lnea del estudio
de Hayden White (Metahistorid), cuya taxonoma
sobre el discurso historiogrfico indudablemente
toma como paradigma de su trabajo- duda e in-
certidumbre respecto del lenguaje (de la imagen)
para dar cuenta de la realidad histrica. Pero si la
irona del cine modemo es bsicamente escptica
y llega a su mayor grado de radicalidad en la nega-
cin de la capacidad de la imagen para representar
el mundo, la irona vertoviana es sobre todo positi-
va, porque nunca desconfia de la potencia del ojo
de la mquina para captar aquello frente a lo que la
visin humana est orgnicamente limitada. El do-
cumental de Vertov pertenece as de pleno derecho
al perodo clsico del gnero, en el punto mismo en
que es una afirmacin de la potencia mecnica del
cine para captar "la vida (del mundo comunista)
de improviso", en un modo superior a la ficcin
propia de la representacin burguesa, de la que an
dependa, para el cineasta de los Kino Pravda, in-
cluso el mismo Eisenstein. En esto, Vertov y
Flaherty - y an Grierson y la escuela britnica-
incluso cuando en nada se parecen, forman parte
de una misma concepcin positiva de lo documen-
tal en su capacidad de atestiguamiento, pero no me-
nos de creacin, del mundo (ya se trate de la otredad
tnica, cultural, social; o ya, de la sociedad como
otredad, la del proletariado en el comunismo).
I d et ailleurs (Godard; Anne-Marie Miville), cues-
tiona por completo ese documental positivo, clsi-
co, porque niega radicalmente, se dira, la posibili-
dad de dar cuenta del otro (del palestino) que est
en la base del gnero y, en esto, constituye un pa-
radigma de su cambio. Revela, por el contrario, que
el documental est atravesado por la historia y por
la poltica, al punto de la reescritura Oa vuelta so-
bre lo filmado), como en el conocido ejemplo del

plano acortado en su duracin y del plano agrega-
do en las versiones de La hora de los hornos. Pero
si en el film de Solanas y Getino la coyuntura pol-
tica no cuestiona en absoluto el poder otorgado al
cine para la praxis, el documental de Godard y
Miville no slo niega ese poder, si bien crey en
l, sino que produce incluso una interrogacin so-
bre el destino de las imgenes, en el marco de la
polmica francesa sobre el dispositivo cinemato-
grfico. Ici et ailleurs vuelve a filmar Jusqu' la
victoire (1970), el trabajo del colectivo Dziga Vertov
(Godard, Jean-Pierre Gorin, Jean-Henri Roger,
Paul Burron, Grard Martin), un documental so-
bre la lucha palestina, pero esta vez para deshacer
cualquier asercin documental, para negar la posi-
bilidad de filmar el mundo (del otro) y represen-
tarlo objetivamente en el sentido de Andr Bazin.
Godard y Miville descreen, pues, de que el docu-
mental (el cine) pueda presentar ntegramente el
mundo, de acuerdo al poder epifnico que el fun-
dador de Cahiers atribua al cine (puesto que, como
se sabe, para Bazin el cine nunca es re-presenta-
cin o presentacin mediada, sino presencia sin
intervencin humana del ser de la realidad). En este
punto, ambos participan, por la va del cine, de la
discusin terica que ocup a algunos crticos fran-
ceses hacia el ao 1971 (Marcelin Pleynet, Jean-
Louis Baudry, Jean-Patrik Lebel, Jean Mitry, Jean-
Louis Comolli, Jean Narboni, Pascal Bonitzer), en
la que se combinaban, de im. modo que ha tenido
descendencia, la semiologa (Kristeva), el psicoa-
nlisis (Lacan) y la teora marxista (Althusser).""
Ante la idea de que el cine, como dispositivo tecno-
lgico ya ideolgico (en su misma constitucin p-
tica), contribuye a la perpetuacin de la ideologa
dominante y la refuerza, los cineastas modernos
buscan socavar ese dominio por medio de lo que
puede llamarse un materialismo del significante.
El documental nimca puede ser, entonces, una ima-
gen transparente del otro (oprimido), porque esa
imagen es producto, y es productora, de una "im-
presin de realidad' que en s misma es ideolgica.
Por el contrario, se busca poner en evidencia el cor-
te, la discontinuidad material entre los planos, la
alteridad entre el film y lo real, develar la sutura.
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 6 7
pues, que produce la apariencia de lo continuo: la
cmara ya no posee, y no puede poseer, ninguna
relacin objetiva con la realidad. Es el trabajo del
cine "en el significante" el que puede "modificar el
estatuto del sentido", "romper con la ideologa de
la significacin", y hacer emerger as "otro objeto
cine, que no tendra asignada siempre una misma
y nica funcin ideolgica'."
As, en el documental moderno la imagen resulta
una mediacin siempre opaca respecto del mundo.
El Direct Cinema y el cinma vrit encuentran su
fundamento en la prdida de fundamento del do-
cumental objetivo, aunque entre sus modelos de-
clarados, pero ya no alcanzables, puedan contarse
Flaherty y Vertov. Su funcin no es slo la repre-
sentacin del otro en su cultura o en su
cotidianeidad, sino la representacin del cineasta
entre, con los otros, que tendr una derivacin im-
pensada en el documental contemporneo cuando
la bsqueda de una atenuacin de la diferencia de
poder entre aquel que posee el dispositivo y aquel
que se presta a ser filmado, con la presencia del
realizador en el mismo nivel en la imagen, abra la
va a un vuelco sobre s del cineasta. Direct Cinema
y cinma vrit forman parte de lo que Nichols con-
sidera documental "interactivo", pero el acadmi-
co lo entiende menos como la crtica a una modali-
dad documental (clsica o, en sus trminos, "de
observacin") producida por la crisis histrica (la
Segimda Guerra y los campos), que como una for-
ma contenida in nuce en el documental como g-
nero, por la tensin que se observa siempre entre
su grilla clasificatoria y la historia. En la
"interaccin' hay ya una desconfianza en la trans-
parencia del mundo anterior al desastre de la his-
toria, an cuando se haya credo encontrar en el
cambio tecnolgico (equipos ligeros y registro del
sonido en sincrona) la posibilidad de filmar en di-
recto, de captar, en efecto, "lo vivo". Pero esa bs-
queda (moderna) de la verdad del mundo, esa ne-
cesidad de una presentacin directa de las cosas,
demuestra en los nombres mismos con que se de-
signa el nuevo documental (cinma vrit; Direct
Cinema) que la verdad, como lo directo, son atri-
butos del cine, que no deja as de cobrar relieve sin
 2 6 8 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 POST ANALGICAS
embargo como intermediario. En este aspecto, la
interaccin y la reflexividad ms radical pueden
considerarse como parte de un mismo proceso
modemo de desencantamiento respecto del docu-
mental a lo Flaherty, incluso cuando se crea alcan-
zar esa verdad que slo fue condicin del documen-
tal clsico.
I d et ailleurs tiene indudablemente entre sus te-
mas la fundamental opacidad del cine, pero no por
ello descree de otra forma de revelacin cinemato-
grfica. El film de Godard y Miville concibe el cine
dentro de ima "produccin en cadena de imgenes",
con lo cual lo impugna en su pretensin de trans-
parencia porque como parte de una produccin "de
fbrica" su destino es contribuir al dominio ideol-
gico, pero a la vez lo salva all donde el cine puede
hallar "la propia imagen", una "imagen de marca,
es decir, una imagen que deje marcas, huellas". Esa
posibilidad no supone encontrar la imagen nunca
vista puesto que, se dira, eso ya ha dejado de ser
posible, sino la imagen que resulte de la confronta-
cin, la yuxtaposicin, de las imgenes (de planos,
de fotografas, de textos). As, la image de marque
es para Godard aquella que no tendra lugar sino
como producto de la combinacin de las imgenes
(de los discursos, de la literatura, de los sonidos)
ya existentes, y en esto la imagen propia nunca
puede ser una imagen justa (une image juste) del
mundo, respecto de lo que muestra de l, sino slo
una imagen (juste une image) entre las otras, que
se producen, como dice la voz over del film, en ca-
dena. En I d et ailleurs, son las propias imgenes
las que se toman como materal del montaje, aque-
llas producidas por el colectivo Dziga Vertov en
Jusqu' la vidoire cuatro aos antes. La historia,
en consecuencia, ha afectado al documental, como
lo seala el cambio de ttulos de una pelcula que
es filmada dos veces. Aquello que en 1970 quiso ser
un acompaamiento por medio del cine en la lu-
cha de los palestinos, en 1974 se vuelve un
cuestionamiento del rol del cine (documental),
cuando se constata que ste no ha podido cumplir
su tarea. I d et ailleurs no slo plantea desde su
nombre el problema tico vinculado a un "aqu" (el
cineasta, el dispositivo tecnolgico, Pars) que, en
cierto modo, es inconciliable con esa "otra parte"
(los palestinos, la opresin, la lucha por la tierra),
sino sobre todo la cuestin que es propia del docu-
mental como modalidad discursiva y que, a
posteror, va a articular gran parte de HistoireCs)
du cinma (Godard, 1988-1998): la misin del cine
en la historia. Godard elabora sus respuestas en
ambos casos de modos que nunca son
argumentativos, porque para el cineasta modemo
el documental no es anlogo al discurso
historiogrfico (y la ficcin a la literatura), como lo
piensa la tradicin inglesa (anglosajona), de Paul
Rtha a Bill Nichols. Por el contrario, el procedi-
miento para obtener esa imagen no es otro que el
montaje (de oposicin, pero tambin de yuxtapo-
sicin) de imgenes, textos y sonidos, pero nunca
la asercin."^ Esa combinacin produce una ima-
gen de indudable marca que resulta, no obstante la
negacin del idealismo de la transparencia, revela-
dora de una verdad del mundo que slo surge del
cine, cuando, paradjicamente, ya la verdad no es
condicin del cine (documental). La verdad del cine
se halla en esa particular lectura combinatoria de
lo dado, de las imgenes ya hechas (propias y de
otros), antes que en el solo registro in situ o "direc-
to" del mundo como, en efecto, habran procedido
algunas partes de Jusqu' la victoire que an son
visibles en la segunda versin. Hay que saber tra-
bajar cinematogrficamente con las imgenes del
mundo antes que registrarlo -parece pensar el gm-
po-, para hacer emerger su verdad. Se trata, pues,
de una suerte de epifana materialista que, a la vez
que niega el idealismo baziniano, sigue sin embar-
go respondiendo a l, precisamente por la cualidad
visionaria que no deja de otorgar al cine. Pero esa
videncia del cine es posible por el montaje que hace
ver aquello que, ante la proliferacin y la satura-
cin de imgenes, no puede necesariamente ser vis-
to, o queda oculto en ellas. En este sentido se filma
(se monta) p a r a ver, se muestra para compren-
der.'s
El documentalista contemporneo, en cambio, pa-
rece tender ms bien a filmar para s. The Five
Obstructions (Lars von Trier, Jorgen Leth) es el

documental de un cineasta que impone a otro
cineasta la filmacin de una vieja pelcula
modernista {The Perfect Human) en nuevas loca-
ciones, con una serie variada de impedimentos. Las
llamadas "obstrucciones" estaran respondiendo a
la pregunta de si resulta posible volver a filmar im
corto de la vanguardia danesa en el siglo xxi, cuan-
do las vanguardias han envejecido, se han vuelto
objeto de estudio en las universidades, y cuando la
radicalidad no encuentra ya los mismos fundamen-
tos. Las obstrucciones vendran a ubicarse, pues,
en el lugar del fundamento faltante para transfor-
mar el cine. Sin embargo con el transcurso del film
las limitaciones formales no parecen responder a
una idea del cine, por el modo arbitrario en que
cambian una tras otra, y tampoco, podra pensar-
se, a una idea virtuosa de composicin, por el rigor
de los obstculos. En el documental de von Trier y
su maestro Leth, no importa tanto el resultado que
puede obtenerse a partir de la observacin estricta
de las reglas sino, ms bien, los efectos que stas
producen sobre el cineasta que asume su cumpli-
miento. Five Obstruetions pone en escena, puede
decirse, la tensin del documental contemporneo
entre aquel que lo realiza y su objeto, cuando la fina-
lidad de la pelcula no es slo cada uno de los cor-
tos que el viejo cineasta filma a partir de las indica-
ciones de im discpulo que le demuestra su afecto
sometindolo a ellas. El film se inclina a documen-
tar el propio goce del discpulo en la creacin de
obstrucciones, en el rechazo variable de los resul-
tados pero, sobre todo, en las perturbaciones emo-
cionales que cada una de las tareas puede produdr
en el maestro. Si esto es as, las cinco obstruccio-
nes quedan por fuera de cualquier programa ya que
cada una de ellas se vuelve irrelevante cuando pue-
de cambiarse de acuerdo a la recepcin imprevista
de quien las elabora. En esto, el film permite pen-
sar que el declogo del Dogma 95, que tuvo a von
Trier como promotor, debe haber encontrado su
fundamento ms en los cineastas que en los filmes
que se produdrian a partir de su observancia.
En efecto, von Trier, movido por el inters de aquel
que ha admirado intensamente la obra de su pre-
decesor, busca intencionalmente involucrar el cuer-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,257
po de Leth, poner a prueba su resistencia moral,
registrar ese lmite, antes que los resultados obte-
nidos como consecuencia del acatamiento de las
reglas. Puede decirse, pues, que cada una de las
obstrucciones constituyen una serie de motivos for-
jados con deliberadn para producir la experien-
cia del cine en una contemporaneidad que no pa-
rece proveerlos. Five Obstructions expresa as un
estado (contemporneo) de la experiencia del cine.
Como en el Dogma 95 aqu tambin se imponen
reglas cuya promulgacin y cuyo acatamiento de-
penden slo de la disposicin de los cineastas, no
de im imperativo o de vm mandato exterior, de la
poca. En la otra pimta de la historia ha quedado la
experiencia del cineasta en medio de una tribu de
esquimales o de maories, entre pescadores, el ries-
go de perderlo todo (como la primera copia de
Nanook), y ms cerca -pero a la vez tan lejos como
si se tratara de una etapa ya terminada del cine-,
la dedicadn intensa a la causa (poltica) del otro
con el cuerpo presente en el campo mismo de la
batalla (como en la primera versin de I c i et
ailleurs). Five Obstructions interesa porque preci-
samente documenta que, en nuestra contempora-
neidad, la (auto)imposicin de condiciones que
posibiliten la experiencia cinematogrfica no pue-
de sin embargo fijarse en funcin de su resultado,
puesto que ha dependido de la necesidad subjeti-
va, ineludiblemente cambiante. En consecuencia,
los obstculos slo parecen produdr efedos cor-
porales, emocionales, ntimos, en el lugar de una
experiencia desplazada. Basta detenerse, para com-
probarlo, en la segunda obstruccin, en la medida
en que, se dira, no persigue otra cosa que la humi-
lladn del maestro. "Quiero que te acerques a co-
sas verdaderamente desgarradoras", dice von Trier
a Leth cuando lo enva al "lugar ms terrible de la
tierra", a la India miserable, para que filme all nue-
vamente la secuencia suntuosa de la comida de su
Perfect Human. Leth se refiere a la prueba en tr-
minos de pesadilla y de experienda infernal, se pro-
vee de pastillas de Vahum, no slo porque debe fil-
mar una escena de opulencia en medio de la mise-
ria, sino incluso porque con ello corre el riesgo de
actualizar una situacin traumtica vivida aos
2 7 0 I-AS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y PDST ANALGICAS
antes en la zona roja de Bombay. Cuando Trier, dis-
conforme con el resxltado, piensa en la repeticin
de la prueba, sigue guindose por el goce sdico,
que parece ser el ncleo ms duro y el ms produc-
tivo de su imaginacin cinematogrfica.
Por esto, podra decirse que, en parte. Five
Obstructions es un documental sobre lo abyecto
contemporneo, o sobre el cambio de lo abyecto en
la contemporaneidad, que es su ocaso. La segunda
obstruccin produce lo abyecto intencionalmente,
por lo menos dos veces, cuando estetiza la miseria
(las bellas imgenes del segundo corto de Leth con
los parias que observan el almuerzo, pero tambin
la propuesta, que Leth rechaza porque considera
una perversin, de filmar a un nio muriendo en
im campo de refugiados) y cuando somete al maes-
tro a una prueba traumtica. Pero si para el cineasta
moderno, la abyeccin consista ya en el embelle-
cimiento del horror (como en el clebre ejemplo de
Kapo, de Gillo Pontecorvo, segn Jacques Rivette),
o ya en encontrar por su intermedio una verdad de
la historia (como en los acting out a que Claude
Lanzmaim somete a los sobrevivientes en Shoah
para que, a travs de la repeticin del trauma, re-
velen lo que no puede verse del nazismo en ningu-
na imagen de archivo), para la contemporanei-
dad el rasgo ms notorio de lo abyecto parece ser
su inadvertencia, cuando ya no constituye en nues-
tro presente una cuestin tica y esttica. Bajo la
forma de obstrucciones impuestas y asumidas, y a
la bsqueda de resultados estticos que es preciso
an dilucidar, el film estara as documentando, en
verdad, la dimensin ms ntima de los cineastas,
la exposicin de la pulsin de uno y el registro de
los efectos que ella produce sobre el otro.
Ms radical que los experimentos de von Trier con
su amado maestro, debe ser Tarnation, el film con
que Jonathan Caouette imprime un cambio com-
pleto en el documental, cuando lo centra de lleno
en la primera persona. La tradicin documental (de
estirpe anglosajona) se consolid, en gran parte, en
una extendida interdiccin de la primera persona
desde sus inicios, asentada en la relacin constitu-
tiva del gnero con la otredad. El acceso del yo al
documental, pues, ha sido lento y su emergencia
dependi tanto de la modernidad cinematogrfica
como de su justificacin en el otro o en el tema. En
los documentales contemporneos, en efecto, la
presencia de los autores en la imagen est siempre
situada en una tensin legitimante con su objeto
(como Trier y los nuevos cortos de Leth, como Avi
Mograbi y la poltica Israeli, como Michael Moore
y la poltica norteamericana, por ejemplo, o como
Albertina Carri y sus padres, o Nicols Prividera y
su madre), puesto que all los cineastas son parte
de un proceso probatorio, o de articulacin narra-
tiva, de algo que siempre, en ltima instancia, es
ms que ellos mismos. En cambio, Caouette lleva
esa presencia al lmite porque, en su primer film, l
mismo (su historia de vida) es su propio objeto. El
documental de s que Caouette inaugiu-a pone fin a
la interdiccin documental, ubica al gnero en el
polo opuesto a aquel que le dio origen, lo abre a
nuevas transformaciones y, por esto mismo, lo si-
ta en la avanzada del cine contemporneo. Pero
importa observar que la avanzada esttica de
Tamation es, en verdad, consecuencia -y, sin duda,
no una ruptma vanguardista-, culminacin inclu-
so, de ese proceso que comienza con el cine moder-
no, con los cambios que ste impuso al gnero, al
hacer de la presencia del cineasta no slo un objeto
del plano sino el responsable total de una imagen
documental que ya no puede ser objetiva ni trans-
parente, y que en nuestro presente ya no debe ser
tampoco pblica.
Ahora bien, la tradicin ms cercana del film no es
precisamente cinematogrfica, y aqu residen las
condiciones de su innovacin del documental. Sus
modelos estn en el video, ese formato que, desde
mediados de los '6o en adelante, se despleg en dos
grandes modalidades reconocibles: el video dip
(hacia los aos '8o) y el video arte. Ambos tienen
en comn la experimentacin con las capas de la
imagen, con su grano mismo, la composicin por
fuera del paradigma del relato, el trabajo con ma-
teriales que pueden exceder lo cinematogrfico.
Difieren, sin embargo, en sus destinos, porque
mientras que el video clip qued indisolublemente
asociado a la forma de la cancin y a la difusin

ms comercial y vasta en los canales de cable y te-
levisin, el video arte adquiri el prestigio de cierta
radicalidad artstica, y expandi las formas del cine
al campo de la pintiu^,^ al punto que su circula-
cin no tiene lugar en salas de cine sino en galeras
de arte y en museos. Con Tarnation, Caouette lle-
va ambas formas al cine y, dentro de ste, al docu-
mental, y en ese cruce reside gran parte de su im-
portancia histrica. Por esto, la pelcula participa a
la vez de la forma contempornea ms conserva-
dora (el video dip) al mismo tiempo que de aquella
de mayor innovadn (el video arte), y posee, a todo
lo largo, ese doble signo. No renuncia al relato, pero
narra la historia de su vida con estticas inidalmen-
te definidas contra la narracin. Al mismo tiempo,
usa aquellos materiales domsticos que deben con-
tarse hoy como parte de una genealoga de la pri-
mera persona en el cine contemporneo: el sper
8, las fotografas del lbimi familiar, el video home
y todo registro casero, como es preciso considerar
incluso los fragmentos de las pelculas under fil-
madas junto a amigos adolescentes. Pero si trabaja
sus materiales desde las estticas divergentes pero
antinarrativas del video clip y del video arte, los
integra en una narracin que sigue imaginarios ms
bien tradicionales que, como tales, parecen haber-
se impuesto como fuerzas regresivas frente a las
elecdones de avanzada. El texto que leemos durante
todo el film no deja de acercarse de modo notorio,
en sus modulaciones, al cuento para nios o al cuen-
to de hadas, como si se tratara de un relato narra-
do desde la percepcin del nio, o del adulto que
conserva de la historia de su familia las impresio-
nes de la infancia. Sin embargo, el contenido del
texto, la historia brutal de enfermedad y violencia
familiares, CvSt ms vinculado al imaginario del
melodrama -tal como el nio adolescente se repre-
senta a s mismo en los cortos caseros en los que
asume roles de mujeres golpeadas, cuando no pue-
de haber all ningima eleccin condente- y, en esto,
vuelve a contrastar con el tono del relato infantil
que no se abandona hasta el final. Tarnation es un
film nico en esas combinaciones, donde las est-
ticas electivas entran en una tensin productiva con
imaginarios ms bien impuestos por la cultura, en
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 7 1
un cruce en algo semejante al que tiene lugar en el
film de uno de sus produdores. Short bus (John
Cameron Mitchell), donde el imaginario del porno
convive con la fbula adolescente. Tarnation mues-
tra a la vez que en el documental de s, que es la
forma contempornea ms visible del documental,
no todo est sujeto a deliberacin, y que en l, el
video parece ser un dispositivo tecnolgico impres-
cindible: domstico, se adeca como no puede ha-
cerlo una cmara de cine a la intimidad, a la confe-
sin, al registro en imgenes para s de los detalles
ms nimios y ms triviales de la vida cotidiana.'^
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L o n d r e s y Glascow, 1 9 4 6 . excntrica" y el "montaje discontinuo", "que s e

i m p o n e n p o r q u e r e s p o n d e n a u n a d i f i c u l t a d d e carcter
J i m n e z , M a n u e l Horacio, Escuela documental inglesa,
material". Cfr., Bill N i c h o l s , "Introduccin" y
S a n t a Fe, D o c u m e n t o , U n i v e r s i d a d N a c i o n a l d e l
"Modalidades d e representacin" en: La
Litoral, 1961.
representadn de la realidad; y Ral B e c e y r o et al,

LaCapra, D o m i n i q u e , "La Shoah d e L a n z m a n n : 'Aqu n o "Cine d o c u m e n t a l : la objetividad e n c u e s t i n " en:

h a y p o r qu'" e n : Espacios de critica y produccin, n Punto de Vista, p. 15.

2 6 , F a c u l t a d d e Filosofa y Letras, UBA, octubre-

3 R o l a n d Barthes s e a l la "mutacin antropolgica" q u e
noviembre de 2 0 0 0 .
i m p l i c la fotografa por la c o n c i e n c i a indita, e n la
L e d e s m a , J e r n i m o , "Ironas del c i n e . Dogme 95 e n la historia d e l a s artes m i m t i c a s , q u e ella i n a u g u r a : la
e s c e n a c o n t e m p o r n e a " en: Kilmetro 111. Ensayos c o n c i e n c i a del haber estado ah d e l a s c o s a s , p o r el
sobre cine, n 5, Un estado del dne, noviembre de carcter "puramente" d e n o t a t i v o , o indicial, d e la
2004. i m a g e n fotogrfica. Cfi'. s u "El m e n s a j e fotogrfico". La
n o c i n d e saber del documental aqu utilizada e s
N i c h o l s , Bill en: La representadn de la realidad.
d e u d o r a d e la n o c i n "saber d e la fotografa" d e J e a n -
Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paids,
M a r i e Schaeffer: "Adems d e u n s a b e r s o b r e el m u n d o ,
Barcelona, 1997.
t a m b i n h a y q u e d i s p o n e r d e u n s a b e r d e l arch (del
N i c h o l s , Bill, Introduction to documentary, Indiana p r i n c i p i o constitutivo): u n a fotografa f u n c i o n a c o m o
U n r / e r s i t y Press, 2 0 0 1 . u n a i m a g e n indicial c o n la c o n d i c i n d e q u e s e p a m o s
q u e s e trata d e u n a f o t o g r a f a y l o q u e e s t e h e c h o
Rtha, Paul, Documentary Film. The use ofthe film
implica". Cfi-, La imagen precaria, p. 3 2 .
medium to interpret creatively and in sodal terms the
life ofthe people as it exists in reality, Faber a n d 4 As l o precisa J e a n B r e s c h a n d : e n l a s "vistas" d e l o s
Faber, Londres, 1952 { 1 9 3 6 ) . Lumire, "el m u n d o a p a r e c e c o m o u n a s e r i e d e
cuadros, d e m o m e n t o s aislados, p e r f e c t a m e n t e
Schaeffer, J e a n - M a r i e , La imagen precaria. Del
recortados. El p r i n c i p i o q u e p r e s i d e e s el d e l catlogo.
dispositivo fotogrfico. Ctedra, Madrid, 1 9 9 0 .
(...) V i s t o s d e cerca, e s t o s ' t e m a s a c t u a l e s ' n o dejan d e
W o l f , Sergio, "Tarnation. S o b r e d o s i s autobiogrfica" en: remitir a la f o r m a e n q u e u n a b u r g u e s a e n s u a p o g e o
Otra parte, n" 8 , o t o o d e 2 0 0 6 . s e r e p r e s e n t a a s m i s m a y r e p r e s e n t a s u d o m i n i o del
m u n d o . (...) E n el interior d e e s e e s p a c i o , l o s h o m b r e s
Y o u n g b i o o d , Gene, Expanded dnema, Dutton, 1970.
raramente s o n individualizados: s e ios rene e n grupos
d i s c i p h n a d o s o e n m u l t i t u d e s agitadas. S o n h o m b r e s
sin cualidades, c o m o abreviados e n u n m u n d o m s
Notas g r a n d e q u e eUos y q u e al m i s m o t i e m p o y a e s t
d o m e s t i c a d o " e n : El documental. La otra cara del dne,

1 Artculo p u b l i c a d o e n Kilmetro in. Ensayos sobre pp. 10-11. D e l m i s m o m o d o , Erik B a m o u w afirma: "Las

dne, n 7, "Teora c o n t e m p o r n e a " , B u e n o s Aires, pelculas del propio Louis L u m i r e r o d a d a s e n 1 8 9 5 - 6

2008. h a b a n s i d o a m e n u d o f a s c i n a n t e s r e f l e j o s d e la vida d e
la c l a s e m e d i a fimcesa. Pero e n l a s giras d e l
2 E n s e n t i d o s o p u e s t o s pero, n o o b s t a n t e ,
dnmatographe l o s e m i s a r i o s d e Lumire, a fin d e
c o m p l e m e n t a r i o s , Bill N i c h o l s y Ral Beceyro p i e n s a n
p r o m o v e r s u actividad, h a b a n p r o c u r a d o o b t e n e r el
e n d e f i n i c i o n e s del d o c u m e n t a l d e s d e u n a e s p e c i f i c i d a d
p a t r o c i n i o d e la realeza y l e g a r o n i m x i t o triunfante.
o d e s d e u n a im-ariante f o r m a l e s . Para N i c h o l s , el
Rey, zar, Kiser, e m p e r a d o r , raj (...) n o s l o p e r m i t a n
documental e s u n tipo de discurso asociado a los
las filmaciones, s i n o q u e e s p e r a b a n s e r o b j e t o d e ellas.
d i s c u r s o s "dominantes" o "instrumentales" d e la
E s t o facilitaba el accKO a las f u n c i o n e s oficiales y
s o c i e d a d y c o n s e r v a e s a caracterstica, s o b r e t o d o , e n
favoreca o t r o s p e r m i s o s , p e r o l o s h o m b r e s del
l a s tres p r i m e r a s m o d a l i d a d e s c u y a t a x o n o m a l
c i n e m a t g r a f o t u v i e r o n q u e p a g a r u n p r e c i o p o r ello. S e
elabora ("expositivo", "observacional", "interactivo"),
convirtieron e n agentes de propaganda d e l o s actos
m s q u e e n la M m a ("reflexivo"), q u e e s objeto, p o r
reales, e n a g e n t e s d e las r e l a c i o n e s p b l i c a s imperiales"
e s t o m i s m o , d e s u crtica. E n cierto m o d o t a m b i n
en: El documental. Historia y estilo, p. 2 5 .
Beceyro, a n c u a n d o n i ^ a la c o n d i c i n g e n r i c a del
d o c u m e n t a l p o r la h e t e r o g e n e i d a d d e l o s casos, n o
o b s t a n t e e n c u e n t r a u n a e s p e d c i d a d q u e l l a m a "estilo
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 7 3

5 J e a n B r e s c h a n d s o s t i e n e e n cierto m o d o e s t a lectiira, 12 C o m o b i e n s e a l Serge D a n e y : "Su m o d o (ei d e l d n e

p e r o !a l i m i t a a Nanook: v e e n la "crueldad q u e a s o m a d e G o d a r d ) e s el m s a n t i a r q u e o l g i c o q u e hay.
p o r l a s i m g e n e s d e la pelcula (...) u n a d e p r e d a c i n Consiste e n t o m a r nota de lo que se dice (frente a lo
(...) v i g e n t e e n la h i s t o r i a ' e s t r i c t a m e n t e cual n o s e p u e d e h a c e r n a d a ) y e n b u s c a r e n s ^ i d a el
c o n t e m p o r n e a . "Flaherty rueda", agrega, "en u n otro e n u n c i a d o , el o t r o s o n i d o , la otra i m a g e n q u e
m u n d o a g i t a d o p o r u n a guerra m u n d i a l q u e h a p o d r a v e n i r a contrabalancear, a c o n t r a d e d r
a n i q u i l a d o p o b l a c i o n e s enteras", p. 14. (dialectizar?) e s e e n u n d a d o , e s e s o n i d o , e s a imagen",
e n : "El terrorizado ( p e d a g o g a godardiana)", p. 4 4 .
6 "Lo q u e d e s e o d e m o s t r a r e s el a n t i g u o carcter
m a j e s t u o s o d e e s t a s p e r s o n a s m i e n t r a s e l l o s e a posible, 13 S o b r e el carcter e p i f n i c o d e l m o n t a j e g o d a r d i a n o e n
a n t e s d e q u e el h o m b r e b l a n c o destruya n o s l o s u Histoire(s) du dnma, puede verse el notable estudio
carcter s i n o t a m b i n s u p u e b l o m i s m o " , escribi d e George D i d i - H u b e r m a n , " I m a g e n - m o n t a j e o
Flaherty e n s u s p a p e l e s , c o m o si la tarea d o c u m e n t a l imagen-mentira".
filer, incluso, la d e preservar u n a cultura q u e la
14 S o b r e el D o g m a 95, p u e d e v e r s e el e n s a y o d e
civilizacin t i e n d e a h a c e r desaparecer. Cfr. flaherty
J e r n i m o L e d e s m a , "Ironas del c i n e . Dogme 95 e n la
Papers, B o x 5 9 , c i t a d o p o r E. B a m o u w , p. 4 5 . E n e s t a
escena contempornea", pp. 59-79.
i d e a del d o c u m e n t a l n o p u e d o s e g u i r e s a s u e r t e d e
pandocumentalismo de B a m o u w que considera 15 S o b r e l o a b y e c t o s e g n Rivette, p u e d e v e r s e , d e s d e
d o c u m e n t a l al c i n e i m p r e s i o n i s t a f r a n c s ( l o s p r i m e r o s l u e g o , el t e x t o d e S e r g e D a n e y , "El travelling d e Kapo",
cortos d e J o r i s I v e n s , por e j e m p l o ) , y l o s e x p e r i m e n t o s i n c l u i d o e n Perseveranda, p p . 2 1 - 4 4 ; s o b r e el acting
v a n g u a r d i s t a s d e l o s p i n t o r e s (Viking E g g e l i n g y H a n s out e n L a n z m a n n , e l i n t e l i g e n t e e n s a y o d e D o m i n i q u e
Richter) y t a m p o c o , e n e l m i s m o s e n t i d o , p u i o s e g u i r LaCapra, p u b l i c a d o e n la revista Espacios, pp. 3 0 - 6 5 .
a N i c h o l s q u e t a m b i n e s t u d i a c o m o d o c u m e n t a l e s el
16 -Justamente, " d n e e x p a n d i d o " e s el t r m i n o c o n q u e
d n e d e la v a n g u a r d i a n e o y o r q u i n a ( l o s filmes d e S t a n
G e n e Y o u n g b i o o d p i e n s a el v i d e o arte. Cfr. s u
Brakhage) para elucidar c u e s t i o n e s ticas, y e l c i n e
Expanded dnema.
p o r n o g r f i c o , para plantear u n a lectura poltica.
T a m p o c o trabajo e n e s t e e n s a y o el l l a m a d o d o c u m e n t a l 17 A g r a d e z c o a A n d r s D e n e g r i s u s o b s e r v a d o n e s
cientfico y d e divulgacin. l u m i n o s a s s o b r e la t e c n o l o g a d e l v i d e o y s u v n c u l o
i n ^ d n d i b l e c o n la i n t i m i d a d .
7 S e s a b e q u e Grierson e s el p r i m e r o e n u s a r e l t r m i n o ,
e n u n a r e s e a d e 1 9 2 6 s o b r e Moana. A n as, e s a
d e f i n i c i n l e servir p a r a o p o n e r s e al c i n e "esteticista"
del autor del film s o b r e l o s i n d i o s m a o r i e s y , a d e m s ,
para refutar t o d a v a n g u a r d i a e n el cine: "el d a d a s m o ,
el e x p r e s i o n i s m o , el s i n f o n i s m o ( e n referencia s i n
d u d a s al Walter R u t t m a n d e Berlin, Sinfonia de una
dudad), p e r t e n e c e n t o d o s a la m i s m a c a t ^ o r a ;
ofrecen nuevas bellezas y nuevas formas pero n o
o f r e c e n c o n v i c c i o n e s nuevas". T o d a s las citas e s t n
t o m a d a s d e M. H . J i m n e z , Escuela documental
inglesa.

8 E n "El d o m i n i o d e ! documental", d e s u l a
representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos
sobre el documental.

9 N i c h o l s , B, op. d t , p. 112.

1 0 P a r a u n b a l a n c e algo i r n i c o d e la p o l m i c a , e n l o s
a o s ' 8 0 , p o r parte d e u n o d e l o s crticos q u e f o r m a r o n
parte d e ella, p u e d e verse, P a s c a l Bonitzer, "El g r a n o d e
l o real", d e s u Desencuadres.

11 Cfr. .Jean-Louis Comolli, "Technique e t idologie.

Camra, perspective, p r o f o n d e u r d e c h a m p " e n :
Cahiers du dnma, p. 4 4 . El s u b r a y a d o e s d e l autor.
 "JE CLIQUE, DONC JE PENSE"
J O U R A P R S J O U R .

UN FILM DE JEAN-DANIEL
POLLET, DIRIGIDO POR JEAN
PAUL FARGIER

Raquel Schefer

Je suis un film hors du temps.

Ce film n'est pas un testament.
Juste un voyage d'une anne.
Cette fois c'est le tour de moi-mme que
j'entreprends.
C'est autour de moi queje navigue.
Mon voyage va durer toute un anne.
Joxn: aprs jour.
Mois aprs mois.... '

Jour aprs jour fue la ltima pelcula de Jean-Da-
niel Pollet, cineasta marginal de la Nouvelle Vague
y uno de los seis autores del filme-manifiesto Paris
vuepar... (1965), jimtamente con Jean-Luc Godard,
Eric Rohmer, Jean Rouch, Claude Chabrol y Jean
Douchet. Jean-Daniel Pollet es autor de una obra
audiovisual remarcable, donde se insinan desde
temprano la tensin entre imagen fija e imagen en
movimiento, la experimentacin narrativa y est-
tica, la tentativa sistemtica y precoz de represen-
tacin audiovisual de la memoria sinestsica y de
los procesos mnemnicos, y la absoluta imbrica-
cin entre una tica y una esttica de la creacin
artstica.
Autorretrato doblemente circunscrito por la ausen-
cia -por el estatismo de la imagen en la represen-
tacin del cotidiano y el congelamiento casi
desencamado de los puntos de vista sobre el espa-
cio, por la muerte anunciada de Jean-Daniel Pollet,
inmovilizado durante casi veinte aos despus de
haber sido arrollado por im tren cuando filmaba,'
en 1989-, Jour aprs jour fue terminada despus
de la muerte del cineasta por Jean-Paul Fargier,
quien tambin firma la pelcula y escribe
pstumamente &voz-off.
Ensayo sobre la imposibilidad fenomenolgica de
representar la experiencia del mimdo a travs de
las imgenes tcnicas, pero tambin sobre el confi-
namiento en el espacio y en el tiempo. Jour aprs
jour se inscribe en la genealoga de las pelculas
pstumas, entre la vida y la muerte, el estatismo y
el movimiento, compartiendo sus complejos jue-
gos polifnicos y procediendo a una doble denega-
cin del tiempo. Denegacin del tiempo en deve-
nir, posicionndose del lado de un congelamiento
del tiempo o, mejor, de un intervalo de tiempo, ya
que el fin de la experiencia enunciativa coincide con
la desaparicin del sujeto de enunciacin; denega-
cin de la temporalidad de la imagen en movimien-
to, asumiendo explcitamente el carcter disconti-
nuo y fragmentario de la imagen cinematogrfica
y, por consiguiente, optando por representar el
mundo a travs de imgenes fotogrficas, posterior-
mente digitalizadas.
Jour aprs jour parte de la premisa de Pollet de

fotografiar diariamente su entorno cotidiano, pre-
misa simultneamente determinada por un factor
de orden fsico -inmovilizado, Pollet est confina-
do a su casa de campo en Cadenet, en la Provenza,
que es adems uno de los escenarios ms recurren-
tes en su obra cinematogrfica- y por la descon-
fianza, que atraviesa toda la pelcula, en la posibili-
dad de representacin de la experiencia perceptiva
a travs de la imagen en movimiento y, en particu-
lar, de la imagen cinematogrfica.^
Pollet prepara el guin de Jour aprs jour a partir
de ese lbum de imgenes fijas (que, paradjica-
mente, da cuenta de una duracin y de xm trans-
curso), fundando la navegacin de s-mismo'' en
un guin visual, un guin de imgenes. Y es a par-
tir de ese guin, que radicaliza e invierte el proceso
de creacin audiovisual, que Jean-Paul Fargier es-
cribe la voz-offe Jour aprs jour y concibe un yo
autobiogrfico ficcional para Pollet. Por otro lado,
el videoartista francs dedde tambin incorporar
a la pelcula una secuencia de abertura compuesta
por imgenes de archivo en movimiento, donde
Pollet se nuestra, ya enfermo, fotografiando y tra-
bajando en su proyecto en devenir. Jour aprs jour
es tambin una pelcula sobre la relacin entre dos
hombres -Jean-Daniel Pollet, uno de los mximos
exponentes del cine moderno, y Jean-Paul Fargier,
uno de los pioneros del videoarte en Francia, autor
de una obra que siempre cuestion activamente los
lmites de la representacin-, y da cuenta de una
polifona compleja, explcitamente desdoblada, y
de un espacio postcinematogrfico, donde slo la
fotografa animada por la woz-off escrita post-
mortem puede dar cuenta de ese otro movimiento
que es el pasaje de la vida a la muerte y del ser a la
nada.
Variacin en tomo de un cuerpo ausente y de otro
presente, Jour aprs jour se inscribe dentro del
modelo enunciativo, narrativo, esttico y formal del
autorretrato audiovisual. Estructurndose en varios
movimientos de pasaje -entre la palabra y la ima-
gen, entre sujetos enundativos, entre la ontologia
y la fenomenologa de la imagen-, Jour aprsjour
es tal vez una de las pelculas que ms radicalmen-
MUESTRA E U R 0 A M E R i C A N A _ o 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 7 5
te dan cuenta de la osciladn entre antropologa y
tanatografa que define el autorretrato como gne-
ro. Son esos movimientos de pasaje, bien como la
insinuacin, en Jour aprs j o u r , de un espacio
postcinematogrfico, los que analizar.
E n t r e la palabra y la i m a g e n
Durante un ao, Jean-Daniel PoUet fotografa dia-
riamente el entomo cotidiano de su casa de campo
en Cadenet. Flores, objetos cotidianos, portadas de
libros (Cayrol, Sollers, Virilio, La Imagen-Movi-
miento, Spirit of Place), apuntes garabateados, la
casa, dos vasos de vino, Franoise Geissler, la
compaera de Pollet, encuadres por entre los cua-
les se va delineando vma ratina, infiltrando un es-
pacio ntimo y dibujando el confinamiento espa-
dal y temporal de un cuerpo. Pollet elige la foto-
grafa como dispositivo tecnolgico de representa-
cin de la realidad, de inscripcin de la percepcin
y, por ende, de la memoria, pero sta entra
digitalizada en la pelcula, estando paradjicamente
presente a travs de un soporte que elide su mate-
rialidad. La idea de lbum - d e diario fotogrfico
ms que de lbum de memorias- atraviesa todo el
filme y es reforzada por la composicin grfica de
la pantalla: cuatro fotografas alineadas se alternan
con ima sola fotografa que ocupa todo el cuadro,
estrategia que parece manifestar un deseo de mo-
vimiento y, al mismo tiempo, de permanencia y
continuidad.
Dos relatos, uno inidalmente abierto porla secuen-
cia inicial de imgenes en movimiento, que luego
se estabiliza y congela, y otro por el texto, se
entrecruzan y superponen en un complejo juego
polifnico de matriz intertextual e hipertextual
constante. Porunlado, porque lavoz-o#escritapor
Jean-Paul Fargier, remite continuamente a un es-
pado cinematogrfico - L e cinma continue...-,^
denegado por el estatismo de las imgenes fotogr-
ficas; por otro lado, porque la fotografa, como l-
mite del dne, suspende un tiempo imposible de
suspender fenomenolgicamente, ante la inminen-
cia de la desaparicin del sujeto y, al mismo tiem-
po, reduce el film en devenir a su discontinuidad
esencial y lo remite deliberadamente a su esquele-
2 7 6 I-AS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y PDST ANALGICAS
to de imgenes fijas. El anhelo de fijacin del tiem-
po parece enconti-ar equivalencia formal en la com-
posicin fotogrfica de la pelcula que, sin embargo,
a ratos parece moverse, procurando el montaje.
Este lbum de imgenes fijas constituye el guin
visual a partir del cual -Jean-Paul Fargier escribe la
voz-qffe Jour aprs j o u r . Para Fargier, estas fo-
tografas "son grmenes, que deben crecer, aimien-
tar, tornarse imgenes". Era necesario, pues,
filmarlas y montarlas, "crear un tiempo".^ El video
funciona aqu como un "operador de pasajes":
entre un espacio fsico y un espacio mental, entre
dos sujetos, entre dos concepciones de la represen-
tacin, entre dos dispositivos de visin y, in
extremis, entre dos etapas de la historia del
audiovisual.
Si, por definicin, el montaje cinematogrfico tras-
ciende y oculta el fotograma como lmite del filme,
en Jour aprsjour, compuesto casi integralmente
por imgenes fotogrficas digitalizadas, la natura-
leza discontinua de la imagen cinematogrfica es
plenamente asumida. Sintomticamente, la secuen-
cia de imgenes en movimiento aadida por Fargier
fragiliza doblemente el movimiento de puesta en
abismo de Jour aprsjour: por un lado, al poner a
Pollet en imagen, debilita el juego polifnico; por
otro lado, atena la imposibilidad -narrativa, for-
mal, ontolgica- como factor que rige el funciona-
miento de la pelcula y que es a la vez su principio
de progresin. La fotografa como forma y metfo-
ra atraviesa, adems, toda la obra de Pollet: en
Mediterranne (1963), Pollet opta por filmar un
solo objeto por plano, creando de esa forma im-
genes-palabras; en una de las secuencias, la ima-
gen se congela, retrocede y revemos una secuencia
cinematogrfica a travs de imgenes fijas; la pri-
mera secuencia de L'Ordre (1973) es casi fotogrfi-
ca; en Dieu sait quoi (1994). pelcula donde Pollet
revisita su obra, recurriendo a la hibridacin de
soportes audiovisuales, la imagen se inscribe en la
tradicin de la naturaleza-muerta; Ceux d'en Face
(2000), ltima pelcula de Pollet, cuenta la histo-
ria de un fotgrafo.
A travs de la voz-off de Jour a p r s j o u r , escrita
pstumamente a partir de este conjunto de imge-
nes fijas y leda por Franois Chatot, la tensin
enunciativa post-cartesiana que atraviesa el
autorretrato como gnero (literario y audiovisual)
es puesta en escena. Si el cogito cartesiano es pura-
mente ontolgico, ya que unifica pensamiento y
existencia, para autores como Michel Beaujour,' en
el autorretrato, la cuestin se desdobla en una ten-
sin entre pensamiento y discurso. En Jour aprs
j o u r , la muerte del sujeto en la experiencia de la
escritura radicaliza el lapso entre pensamiento y
discurso y lo desplaza para el espacio audiovisual.
"Je suis c'est queje vois.
Je dique, donc je suis.
Tout clique est un dbut; tout daque est une
fin
(...)
Clique claque ne signifie pas que je vois, mais
je vais, je vais et je vide.
Je vais vite vers le vide".'"
La puesta en escena de la mirada de Pollet, de un
cuerpo temporal, fenomenolgica y
ontolgicamente ausente, apunta para el
irreducible subjetivismo de la percepcin del mun-
do, para la tensin, en el autorretato, entre el cuer-
po visible (emanacin del cuerpo interior) y el cuer-
po interior, y tambin para el desdoblamiento del
interior y del anterior (el pasado) en una exteriori-
dad utpica, la del cuerpo y de la visin
desencamados, impersonales, invertidos en la obra.
En Jour aprs jour la relacin constante entre pa-
labra e imagen parece, a veces, desolidarizarse. Si
el conjimto de imgenes fotogrficas de Pollet, bien
como las instrucciones dejadas por ste antes de
desaparecer, constituyen la base a partir de la cual
fue concebida la voz-ojf, sta se emancipa y se des-
pega momentneamente, develando un complejo
juego polifnico que analizaremos en el prximo
captulo. Otras veces, encontramos una coinciden-
d a casi textual entre las palabras ya dichas en voz-
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 7 7

off y los apuntes de Pollet, palabras-imgenes en- o Dear Doc (1990) de Robert Kramer. "Invent un
trevistas fotogrficamente. yo para l (Jean-Damel Pollet), un despliegue de
su "yo". Ahora que l ya no est entre nosotros, ten-
Polifonas
go que encontrar mi mirada sobre l"," escribe
Jour aprsjour, una pelcula de Jean-Daniel Pollet
Jean-Paul Fargier en la nota de intenciones de Jour
dirigida por Jean-Paul Fargier, da cuenta de ima
aprsjour. Lo que est aqu en juego es no sola-
polifona compleja, intricada, donde no slo encon-
mente la construccin de una subjetividad pstu-
tramos dos sujetos enunciativos, sino que, adems,
ma para Pollet, sino tambin, y sobre todo, el des-
ninguno de ellos coincide plenamente con el sujeto
pliegue de una mirada sobre el Otro, que retoma y
enunciado. Por un lado, Pollet, el sujeto enunciativo
subjetiviza la tradicin clsica del panegrico. Mi-
en primera instancia, es convertido, a travs del
rada subjetiva, afectiva, un juego de afinidades elec-
montaje y de la voz-off, en personaje de la pelcula
tivas, pero tambin un conflicto de
de que es autor y sujeto enunciado. Por otro lado,
Weltanschauungen, de diferentes concepciones
en esta voz-offse filtran, se intercalan y superpo-
estticas y audiovisuales, y dos trayectorias: una,
nen dos sujetos: Pollet, ya que su guin de imge-
en el campo del cine; otra, en la esfera del video.
nes inspir la escritura del texto y defini el mon-
taje de la pelcula; Fargier, sujeto enunciativo y Esta dialctica determina ciertas opciones narrati-
narrador, que no coincide en absoluto con el sujeto vas y formales de Jour aprsjour, como la ya refe-
enunciado a travs de las imgenes o del texto. rida decisin de incorporar una secuencia de im-
genes en movimiento en la abertura de la pelcula.
Si en el autorretrato el yo que se enuncia es,
Pollet, ya enfermo, aparece, fotografiando, en ple-
discursivamente, un sujeto desdoblado ya que el
no proceso de trabajo de la pelcula en devenir. La
sujeto de enunciacin no coincide discursivamente
inclusin de estas imgenes de archivo, filmadas
con el sujeto enunciado, en Jour aprsjour encon-
por Leila Geissler, hijastra de Pollet, debilita, en
tramos una bifurcacin ms compleja: por un lado,
cierto sentido, el movimiento de puesta en abismo
Pollet, el sujeto enunciativo en primer grado, des-
de Jour aprsjour: la puesta en escena del cuerpo
doblado en sus encuadres (que apuntan para el lu-
de Pollet, encuadrando, atena la fuerza ontolgica
gar de una ausencia, la del sujeto de enunciacin);
de los encuadres desencamados que dan cuerpo a
por otro lado, el personajeficticio-confesionalcrea-
la pelcula,'' y crea una discontinuidad, en mi opi-
do por Fargier para Pollet a partir de su guin vi-
nin, accesoria, entre imagen fija e imagen en mo-
sual; Fargier, como sujeto enunciativo y narrador;
vimiento. Paralelamente, la voz-o^ potica y con-
por fin, la articulacin de las mltiples voces de los
movedora de Jour aprsjour apunta al espacio ci-
sujetos de enunciacin y de los sujetos enunciados
nematogrfico ausente y seala el estatuto media-
(partiendo de la no-coincidencia esencial entre
dor del video, entre palabra e imagen, entre la fo-
ambos) dentro de un modelo de escritura
tografa y el fuera de campo del corpus cinemato-
intertextual y polifnico. En ltimo anlisis, Jour
grfico ejemplar de Pollet.
aprsjour apuntara hacia el lugar de una ausen-
cia, donde slo la friccin entre dispositivos tecno- El cuerpo constituye el elemento primordial del
lgicos puede suplir el vaco (o el exceso) autorretrato. Sin embargo, en Jour aprs jour el
enunciativo, que parte paradjicamente de la ima- cuerpo del autor solamente se encuentra presente
gen fotogrfica, imagen de orden indicial, y de la a travs de sus encuadres, que apuntan al acto de
fisicalidad inherente al acto de mirar. mirar como actofsico,y a sus desencuadres. Si para
Michel Beaujour en los relatos en primera persona
Jour aprsjour da, pues, cuenta de una polifona
subyace siempre una ilusin de eternidad, en Jour
compleja y explcitamente desdoblada, que se ins-
aprsjour el cuerpo que se inscribe en escena a tra-
cribe en la tradicin del autorretrato y en el linaje
vs de su mirada es ya un cuerpo ausente y, como
de pelculas como Diary (1973-83) de David Perlov,
2 7 8 I-AS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y PDST ANALGICAS
tal, desencuadrado y despersonalizado. El cuadro,
como frontera de las imgenes, apimta pues hacia
un lugar fuera de campo, hacia un vaco ontolgico,
que la woz-off de Fargier viene suplir. El cuerpo
expuesto a la duracin no es ya el principio del cine
o, por lo menos, de este dne esttico, entre la vida
y la muerte, entre la imagen y la palabra.
Por una fenomenologa del audiovisual
El acto de encuadrar limita el mundo, ofrecindolo
como objeto invertido de sentido, como objeto in-
tencional. Husserl habla de una permanente
intendonalidad de la mirada, a partir de la cual el
mundo es percibido como espacio de coexistencia.
La transformacin del mundo en imagen, al mis-
mo tiempo que opera una inversin de las catego-
ras semiticas, concretiza, pues, una reduccin
fenomenolgica, ya que la realidad de los objetos
puede ser cuestionada ms all de su existencia
como imagen. Al instituir el sentido, la imagen fun-
da simultneamente el sujeto como centro de la
representacin, como sujeto apodctico, remitien-
do al principio de visualidad como modelo de la
representacin ocddental.
En el cine, esta operacin se verifica no solamente
a travs del sistema de negacin diferencial, sino
tambin por medio de la continuidad narrativa y
del raccord. En este sentido, la aparicin de la dis-
continuidad, sea a nivel de la asercin del carder
esencialmente discontinuo de la imagen cinema-
togrfica, sea a nivel narrativo, da lugar a movi-
mientos turbadores del efedo de realismo cinema-
togrfico y promueve, en la esfera de recepcin, la
ruptura de la identificacin y la emergencia de una
conciencia crtica.
En Jour aprsjour, la representacin de la reali-
dad a travs de un conjunto de imgenes fijas
digitalizadas y la constraccin del relato en la au-
sencia del sujeto trascendental parecen dar cuenta
de la transicin de un efecto de realismo (esttico)
a un efecto de realidad, entroncado en la
fenomenologa del real. La imagen se presenta
como trazo inmediato de un real, de un pensamien-
to y de una mirada, como un parntesis, lo que con-
trara el proceso de mimesis.
"11 n'y a pas instant dcisif.
Toutes les instantes sont dcisives.
Je photographie la pense.
Le quotidien de ma pense".
Dos movimientos estructuran Jour aprsjour: por
un lado, una especie de primera reduccin del su-
jeto a su ego trascendental, nominadamente a tra-
vs de la asimilacin del negro del coma a la au-
sencia de imgenes y de la muerte a la prdida de
las imgenes, y, por otro lado, la expansin del su-
jeto, su "comunin" con la naturaleza y con el coti-
diano de su entomo, a travs del recurso de la foto-
grafa, a modo proftico, como dispositivo tcmco
y conceptual de representacin. Por otro lado, una
asimilacin ontolgica entre realidad e imagen:
"Le temps ne passe pas.
Le temps est immobile.
C'est nous qui passons travers.
Nous sommes des images''.'^
Esta asimilacin ontolgica entre realidad e ima-
gen no slo da cuenta de una negacin del ado
mimtico, sino tambin de una equivalencia y de
una imbricacin entre espacio (imagen) material y
espacio (imagen) mental. Si en la fenomenologa
husserliana el cuerpo psicofisico constituye una
anidad irrechazable, la percepcin del mundo pre-
supone el sujeto y circunscribe su lugar. En Jour
aprsjour, nos es dado ver la mirada tecnolgica
de un ser temporal y ontolgicamente ausente.
Adems, ima estrecha dependencia es establecida
entre la existencia, la percepcin subjetiva del mun-
do y su representadn tecnolgica y, por ende, en-
tre la posibilidad de representacin simultnea de
un espacio material y de un espacio mental:
"Je voudrais mourir en prenant mon avant-
demire photo"."
Esta asercin presupone no slo una permanencia
del "yo" a travs de sus imgenes ms all de la
muerte, sino que tambin apunta a la tensin en el

autorretrato entre ontologia y retrica. El
autorretrato hereda los axiomas de la sofstica, pero
se encuentra, sin embargo, indisolublemente liga-
do al edificio eidtico del cual es excluido. En Jour
aprsjour la denegacin fenomenolgica de la dia-
lctica entre ser y apariencia es, no obstante, sus-
tentada por estrategias discursivas y por ima com-
pleja puesta en escena, tecnolgicamente determi-
nada.
La construccin de Jour aprsjour a partir de im
lbum de imgenes fijas devela, paradjicamente a
travs del video, la esencial discontinuidad de la
imagen cinematogrfica. Paralelamente, el diario
fotogrfico, como acto expresivo y fenomenolgi-
camente intencional, t o m a d espacio cinematogr-
fico subjetivo y fragmentario. La segmentadn en-
tre sujetos de enunciacin y sujeto enunciado, con-
trastados por medio de una incesante puesta en
abismo, crea, en la esfera de la recepcin, la bs-
queda obstinada de un cuerpo real (ausente) y de
un punto focal concreto. Jour aprs jour parece
prefigurar un espacio postcinematogrfico, perma-
neciendo, sin embargo, en la interseccin entre la
fotografa y el cine, entre el estatismo y el movi-
miento. Imgenes-pensamiento que sustituyen se-
res. Estar en el mundo a travs de la visin y sus
dispositivos.
El e s p a c i o p o s t c i n e m a t o g r f i c o
La transhistoricidad del autorretrato repercute en
las flotaciones de la formacin del sujeto moderno
y de las tecnologas discursivas.
Histricamente, el autorretrato trastoca el concep-
to de "mimesis" y subvierte las normas y conven-
ciones literarias y artsticas establecidas. La dial-
ctica entre sujetos y mquinas audiovisuales, entre
otras cuestiones de naturaleza tecnolgica, atravie-
sa transversalmentela historia del autorretrato. Si
nos detenemos en la historia del autorretrato, veri-
ficamos que ha sido una cuestin de naturaleza tec-
nolgica -el encarecimiento y la complejizadn de
la produccin cinematogrfica-, que ha estado en
el origen de los primeros diarios filmados. En la
dcada del '30, Man Ray, tal como Pollet en la d-
cada del '90, se retira hacia un territorio privado,
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL ,267
experimenta los nuevos formatos de 16 y de 9,5mm,
y dirige los diarios filmados Autoportrait (1930),
Courses Landaises (1935) y La Garoupe (1937),
autorretratos del artista.
Para Raymond Bellour,' el autorretrato nace del
ocio, de la vida retirada, y opone la escrita como
inaccin y divagacin a la escrita como interven-
dn, al dilogo. Pollet se refugia en Cadenet tras
su accidente, en 1989. Es, por lo tanto, tambin un
factor de orden fsico - l a inmovilidad forzada- el
que determina el refugio del autor en un espacio
privado e ntimo. Es ah, rodeado de sus libros, de
sus objetos personales, de las cosas que le eran que-
ridas, que Pollet realiza Jour aprsjour, ejercicio
de transfiguracin y de exordsmo de la muerte.
Jour aprsjour parte de un proceso de retraimien-
to y de expansin del sujeto. La circunscripcin
espadal (Cadenet) y temporal Oa muerte anunda-
da) determinan la puesta en escena de la pelcula,
la hibridez de soportes y sus soluciones formales,
estticas y narrativas. Pollet, autor de una obra
mayoritariamente en pelcula analgica, donde ya
se vena insinuando, desde temprano, la tensin
entre imagen fija e imagen en movimiento,'^ ded-
de fotografiar diariamente su cotidianeidad durante
un ao.
Los motivos: flores, frata, la casa de Cadenet, por-
tadas de libros, la habitacin del director, un gato y
un perro, verificndose una predileccin sistem-
tica por el registro de objetos y del entomo cotidia-
no y el abandono de la figura humana. Dos excep-
dones: una fotografa en que Pollet aparece, refle-
jado, fotografiando con su cmara; la fotografa de
Franoise Geissler, la compaera del director, fi-
guras humanas que contrastan con el carder casi
iconoclasta de la representacin subjetiva de los
espacios.
En jQur aprs tour nos encontramos delante de
puntos de vista, que no slo apuntan, por su natu-
raleza esttica, fotogrfica, a la esencial disconti-
nuidad del dispositivo cinematogrfico, sino tam-
bin a la insuficiencia de la imagen tcnica a la hora
de representar la percepcin subjetiva de la reali-
268 I-AS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y PDST ANALGICAS

dad. Es por eso que las imgenes de Pollet, reite-
rando una opacidad fotogrfica, estn ms pr.xi-
mas a la imagen mental y develan una nueva (e i-
ndita) relacin con la materia (el cuerpo) y la mate-
rialidad.
Doble circunscripcin: la circunscripcin fsica de
Pollet a su entomo; la decisin del cineasta de ate-
nerse, a toda costa, a s mismo, circunscribiendo a
partir de su experiencia (y, ms que experiencia,
percepcin) la cuestin de la identidad personal.
En este sentido, Jour aprsjour deja de ser una
pelcula "esttica": nos lleva, juntamente con Pollet,
para detrs y para adelante, convocando tanto el
ejemplar corpus cinematogrfico del autor, como
su muerte ya anunciada. La muerte como deten-
cin y, simultneamente, legitimacin de la ima-
gen.
movimiento inverso -la transformacin del visible
en legible y audible-, lo que, por s -solo, indicia una
mutacin de la funcin-lenguaje y un nuevo mode-
lo de autorretrato, postcinematogrfico y
postvideogrfico, donde no se trata ya de rememo-
rar, narrar, sino de ver y mostrar, entregarse como
ser-en-el-mundo.
Bibliografa
A A . W . , A n t o n i o Weinrichter (ed.) La forma que piensa.
Tentativas en tomo al cine-ensayo, e d i t a d o por
A n t o n i o Weinrichter, G o b i e m o d e Navarra, P a m p l o n a ,
2007.
A A . W . , La rgle du Je, Chambre avec ime, N" 1, M o n s -
en-Baroeul, cole Rgionale d e s Beaux-Arts d e Rennes
y H e u r e Exquise!, A u t o m n e d e 1993.

A A . W . , Berta Sichel ( e d . ) i l . C e n t r o Prraga,

La imagen fotogrfica no deja tambin de apuntar
Murcia, 2 0 0 3 .
continuamente a la imposibilidad de detencin del
tiempo. No slo por su estatismo, sino tambin y, Arfuch, Leonor, El espacio biogrfico. Dilemas de la
subjetividad contempornea. F o n d o d e Cultura
sobre todo, porque remite para un fuera de campo,
E c o n m i c a , B u e n o s Aires, 2 0 0 7 .
para el lugar del clic, para el sujeto ya ausente. La
polifona de Jour aprsjour no viene sino a agudi- Barthes, Rolland, A cmara clara, Edies 70,
Lisboa,i998.
zar estas cuestiones. El sujeto ausente -y, sin em-
bargo, presente a travs de su mirada excesiva- se Baudry, J e a n - L o u i s , "Ideological e f f e c t s of t h e b a s i c

desdobla en la voz-qffqne ficdonaliza un persona- c i n e m a t o g r a p h i c apparatus" e n : Cinthique, n" 7-8,

1970.
je, donde se infiltra Fargier como sujeto de enun-
ciacin. Esta polifona casi perversa, intrincada, Bazin, A n d r , Qu es el dne?. E d i c i o n e s Rialp, Madrid,

seala igualmente la insuficienda de la imagen, su 2000.

impotenda, su condicin de imagen en la que falta Beaujour, Michel, Poetics ofthe literary self-portrait.

imagen, un sentido de progresin autnomo, y que N e w York University Press, N e w York - Londres, 1991.

slo la voz-o#viene a animar. Bellour, R a y m o n d , Entre-imagens, Foto. Cinema. Vdeo,

P a p i r o s Editora, S. P a u l o 1997.
Jour aprsjour es un marco de referencia dentro
Bellour, R a y m o n d , L'Entre-images 2. Mots, images,
de la historia del autorretrato audiovisual. Perte- P.O.L. Trafic, Paris, 1 9 9 9 .
nece a la genealoga de las pelculas pstumas,
B e n j a m i n , Walter, Sobre arte, tcnica, linguagem e
inacabadas, montadas despus de la desaparicin
poltica, R e l g i o d ' g u a , Lisboa, 1 9 9 2 .
de los autores, pero radicaliza esa condicin. Jour
B l a n c h o t , Maurice, Le Livre venir. F o l i o , Paris, 1999.
aprsjour es una pelcula intermedia entre la foto-
grafa, el cine y el video, prefigurando, en esa fric- Comolli, J e a n - L o u i s , J o r g e La Ferla ( e d . ) Filmar para

cin, un espacio postcinematogrfico, que parece ver. Escritos de teoria y critica de dne. Ediciones
S i m u r g , B u e n o s Aires, 2 0 0 2 .
dar cuenta de la emergenda de un nuevo modelo
de subjetividad. Si la emergencia del autorretrato Comolli, J e a n - L o u i s , Voir et pouvoir. L'innocence

audiovisual signific ima transicin del legible ha- perdue: dnma, tlvision, fiction, documentaire,
Verdier, Paris, 2 0 0 4 .
da el visible, Jour aprsjour pone en escena un
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 8 1

Deleuze, Gilles, A Imagem-movimento, Assrio & Alvim, 2 J e a n - D a n i e l Pollet d e s c r i b e a d m i r a b l e m e n t e el

Lisboa, 2 0 0 4 , a c c i d e n t e d e tren q u e l o i n m o v i l i z : "Sbitamente,
e s c u c h u n r u g i d o d e t r s d e m i . M e levanto, m e d o y la
Deleuze, Gilles, La Imagen-tiempo, Paids, B u e n o s
vuelta, s i e n t o q u e m e entra p o r a d e n t r o . S o y
Aires, 2 0 0 5 .
catapultado para el aire y s o y c o m o u n a c m a r a
D u b o i s , Philippe, O acto fotogrfico e outros ensaios. proyectada e n el aire f i l m a n d o - ya l o h e m o s v i s t o e n
Vega, Lisboa, 1992. c i e n filmes - u n p o c o d e tren, u n p o c o d e rbol, l a s
i m g e n e s f l u y e n . (...) Toma!, q u e b e l l o travelling, h e
Duguet, A i m e - M a r i e , Djouer l'image. Crations
p e n s a d o . Travelling d e h e c h o el azul del cielo". Voz-off
lectroniques et numriques, ditions Jacqueline
d e Dieu sai qui ( 2 0 0 6 ) , film-homenaje d e Pierre Broker
Chambn, Nmes, 2 0 0 2 .
a J e a n - D a n i e l Pollet.

jawL 3 "Le d n m a n e dit p a s la vrit. (...) Il m e n t par

i m p u i s s a n c e . (El c i n e n o d i c e la verdad. (...) M i e n t e por
Flusser, V i l m , Ensaio sobre a fotografia. Para uma
i m p o t e n d a ) " . Woz-off e Jour aprsjour.
filosofia da tcnica, Relgio d ' g u a , Lisboa, 1 9 9 8 .
4 Voz-offdt Jour aprsjour.
Husserl, E d m u n d , A ideia de Fenomenologia, Edies
70, Lisboa, 2 0 0 8 . 5 "El c i n e continua..." Yoz-offe Jour aprsjour.

La Feria, J o i g e , "Robert Kramer. T e c h n i q u e , p a s s i o n e t 6 Fargier, J e a n - P a u l , n o t a d e i n t e n c i o n e s d e J o u r aprs

jour.
idologie" e n : Robert Kramer. Monographie, 2006.

Lischi, Sandra, "Dallo s p e c c h i o al discorso. V i d e o e 7 Id., ibid..

autobiografia" en: Bianco S^Nero" 1-2,2001. 8 La e x p r e s i n e s d e R a y m o n d Bellour e n : Entre-

Lischi, Sandra, Vido topiques. Tours et retours de l'art Imagens. Foto. Cinema.Video, Papirus, S. Paulo, 1997.

vido, L e s M i s e s d e Strasbourg, Estrasburgo, 2 0 0 2 .

9 Beaujour, Michel, Poetics ofthe literary self-portrait,

M a c h a d o , Arlindo, "La Fotografa c o m o e x p r e s i n del N e w York U n i v e r s i t y Press, N e w York - Londres, 1991.

concepto" e n : J o r g e La Feria (ed.) El paisaje meditico. 1 0 "Soy a q u e l l o q u e m i r o . / H a g o clic, l u e g o , soy. /

Sobre el desafio de las poticas tecnolgicas. Libros del Cualquier clic e s u n c o m i e n z o ; c u a l q u i e r clac e s u n fin.
Rojas, UBA, B u e n o s Aires, 2 0 0 0 .
(...) Clic clac n o s i g n i f i c a q u e y o v e a , s i n o q u e voy, q u e

Ricoeur, Paul, Soi-mme comme un Autre, Seuil, Paris, v o y rpido y q u e vaco. / V o y r p i d o h a c i a el vaco".

1990.
11 Id., ibid..

Tarquini, Silvia, "Forme della soggetivit. Tra g e n e r i e 12 Pollet a p a r e c e t a m b i n e n c u a d r a n d o frente a u n

m e d i a (Formes de la Subjectivit. Dans Genres et e s p e j o e n u n a d e l a s f o t o g r a f a s digitalizadas q u e
Media)" e n : Bianco Su Nero, 1-2, 2 0 0 1 . c o m p o n e n Jour aprs jour.

13 "No h a y i n s t a n t e decisivo. / T o d o s l o s i n s t a n t e s s o n
d e c i s i v o s . / F o t o g r a f o m i p e n s a m i e n t o . / El c o t i d i a n o
d e m i p e n s a m i e n t o " . Voz-qffde J o u r a p r s jour.

Notas 14 "El t i e m p o n o p a s a . / El t i e m p o es i n m v i l . / S o m o s
n o s o t r o s q u e p a s a m o s a travs. / S o m o s i m g e n e s " .

1 "Soy u n film fuera del t i e m p o . / E s t e film n o e s u n 15 "Quisiera m o r i r t o m a n d o m i a n t e p e n l t i m a foto".

t e s t a m e n t o . / J u s t o u n viaje d e u n afio. / E s t a v e z , e s la Voz-qffde Jour aprsjour.

v u e l t a d e m i m i s m o q u e e m p r e n d o . / E s alrededor d e
16 Ibid.
m q u e n a v e g o . / Mi viaje v a durar t o d o u n a o . / D a
tras da. / M e s tras mes". Voz-qffdeJour aprsjour, 17 Vide s e c c i n "Entre la palabra y la imagen".

escrita p o r J e a n - P a u l Fargier.
IMAGEN, CINE Y MEMORIA EN EL
CHILE DE POST-TRANSICIN
Ivn Pinto
Transicin y post tx'ansicin
Este texto intentar circunscribir algunos gestos
especficos en la produccin cinematogrfica de los
ltimos cuatro afios de mi pas, Chile, asumiendo
como contexto de tal produccin un momento po-
ltico-cultural que llamaremos provisionalmente
"post-transicional", entendiendo que la etapa
"transicional" de la democracia en Chile puede com-
prender desde 1990, ao de ingreso a la democra-
cia, al ao 2003, cuando se cumplieron 30 aos del
golpe de estado.
Este ttnsito de un momento a otro, lejos de que-
rer reflejar algn tipo de optimismo poltico, quie-
re dar cuenta del asentamiento de las polticas cul-
tiu-ales y econmicas en el proceso de "re-demo-
cratizacin y pacto neo-liberal"' llevadas a cabo por
la Concertacin democrtica.
Para comprender la atmsfera cultural actual de mi
pas, debemos pensar que hay im momento "post"
a aquello que desde hace ms de 15 aos Nelly
Richard (figura clave que dar la pauta de lectura
de este texto) viene definiendo como teln de fon-
do para el escenario de la Revista de critica cultu-
r a l ' En el ltimo nmero de esta publicacin, la
propia Nelly Richard define en un excelente prra-
fo cul ha sido el proyecto de su revista durante este
tiempo:
Le correspondi a la crtica cultural, en los
aos de la post-dictadura, recorrer los esce-
narios de la memoria donde el recuerdo sigue
luchando para grabarse con potencia de acon-
tecimiento en contra del monopolio
argumentativo del discurso de la moderacin,
y de la resignacin que usan la razn
transicional y sus saberes normalizadores, y
en contra tambin de los festejos comerciales
del neoliberalismo.3
Pero es justamente en aquello que la autora llama
"escenarios de la memoria"'* donde en los ltimos
aos ha habido un desplazamiento radical. Al cum-
pliree "30 aos del golpe militar" en septiembre del
2003, y tras haber sido un tema completamente
obviado por los medios televisivos, evadido por el
Estado y "superado" por la oposicin conservado-
ra, se dio un fenmeno que podramos llamar
i m p l o s i n de ia memoria. Desde todos lados
(pero especialmente desde la prensa escrita y la te-
levisin) surgi una nueva memoria de imgenes,
testimonios, y rc-pactadones en las cuales se haca
imposible distinguir aquello que Huyssen denomi-
na "pasados utilizables y datos descartables".^ Pro-
gramas espedales, reportajes, dossier periodsticos,
discursos polticos, eclesisticos de tintes
recondliadores y consensuados aparecan en la es-
fera pblica como signos teraputicos de una me-
moria exigida y ausente desde el comienzo de la
democracia.*
Pero luego de tal i m p l o s i n sigui un silcndo.
Silencio elocuente, despus del cual la memoria
dej de ser un objeto a abordar. La memoria se ha-
ba transformado en un significante vaco, un sig-
no que haba perdido la cormotacin que haba te-
nido durante esos aos. Silencio que daba cuenta
de un nuevo "acuerdo" entre sectores polticos, ins-
tituciones cvicas, militares y agrupaciones mode-
radas de derechos humanos.

Sobre esto escribi Diamela Eltit:
Pero se trata de un control sutil. Complejo. Jus-
tamente porque ahora producen las imgenes
y los dicursos, resulta perceptible el prolonga-
do silencio. As el mutismo se transforma en
evidencia. Y porque estos discursos emergen
a la luz pblica es que forman parte de una
tecnologa poltica que lo que busca, en defi-
nitiva, es poner punto final a las imgenes. Las
aniquilan a partir del exceso.^
Al extrao silencio que ha seguido con posteriori-
dad al momento de "auge" de la memoria en el Chile
transicional, se suman algunos otros elementos que
ayudan a dar cuenta de una atmsfera post-
transicional, comprendiendo que aquello que da
por terminada la transicin es slo el trmino de
una maniobra poltica que comenz con la llegada
de la democracia (y sus acuerdos previos), y termi-
n con el asentamiento definitivo de la economa
neoliberal con su poltica de acuerdos, sistema
binominal y Constitucin de 1980 intacta, llevan-
do de puita a cabo una teraputica de ios signos
que limpiase el terreno para la tcnica poltica.
As "post-transicin" es el punto final para un te-
rreno que se prepar durante estos aos y que tie-
ne como proceso poltico social explcito el paso de
una sociedad civil localizada a una deslocalizada,
como ha descrito recientemente Mario Sobrazo.
La firagmentacin, de la mano de una extrema
burocratizacin de las instituciones, ha llevado a
que cada vez existan menos espacios autnomos,
transdisciplinarios, ensaysticos, crticos" y que,
por el contrario, haya sido una poltica de la
institucionalizacin la que haya regido la produc-
cin de saber en los ltimos aos.
"Institucionalizadn" de la crtica, o paso de la cr-
tica a la academia, relegamiento a campos espec-
ficos," pero a su vez, multiplicacin de lugares,
medios y escenarios en lo que Pierre Bordieu llam
"campos intelectuales", campos de saber-poder, a
la espera de la consagradn profesional.
"Institucionalizacin" tambin de las prcticas ar-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 8 3
tsticas,'' de ahora en ms regidas ya no en ese es-
cenario de transfugacidad del deseo que parecan
hacer patentes ciertos "residuos y metforas" de un
arte crtico, tal como describa Nelly Richard en su
libro Residuos y metforas. El nuevo entramado
del arte circula por galeras de prestigio en el ba-
rrio alto, en medio de finandamientos concursables
y ligados a status sociales especficos.
Al respedo, Pablo Oyarzn ha escrito:
Deda que ha devenido el arte, de punta a cabo,
legal. Pero Qu es esa legalidad? La legalidad
no es aqu si no el espado de la negociacin; el
arte deviene, ha devenido negociable, de una
manera distinta, por derto, a la que implica el
lucro, pero que bien puede traerlo aparejado.
La negociacin es, en todo caso, el instrumen-
to y el ritmo del consenso (...) El arte ha
devenido legal, predecible. Que el arte se vuel-
va predecible es lo peor que puede pasarle.'^
Cine, m e m o r i a , pantalla d u r a n t e la
transicin.
llegados a este punto, definiremos la primera hi-
ptesis de este texto:
En un contexto de institucionalizacin de prcti-
cas e implosin de la memoria, el cine documental
problematiza la representacin institucional des-
de sus propias operaciones con el material.
Para profundizar esta idea, es necesario pensar un
cierto estatuto de la imagen y lo visible en la tran-
sicin democrtica.
Son dos los elementos que definen al cine en el paso
de la transicin a la post-transicin:
Su insercin e n instituciones educativas,
su asimilacin como saber tcnico, as como la crea-
cin de un campo de estudios ligado al dne; es de-
cir, su asimiladn institucional como prctica edu-
cativa.
Financiamiento legal. Desde 1990, se cre el
Fondo Nacional de las Artes, que guard un espa-
2 8 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES V POST AMALGICAS
do paraelfinandamiento dnematogrfico. Duran-
te los '90, luego de una ardua lucha desde los sin-
dicatos, agrupaciones interesadas y sectores pro-
ductivos en lo que se llam la Plataforma
Audiovisual, se logr crear en el ao 2004 el Fon-
do de Fomento Audiovisual, un fondo que logr
agrupar intereses de los sectores involucrados: el
mercado, el Estado, los sectores productivos y los
sindicatos de trabajadores (tcnicos, documen-
talistas, productores), cuya meta es la creacin de
una Industria Cinematogrfica. Como espacio de
conflicto ideolgico, se juegan en ella intereses pa-
trimoniales, comerciales, culturales y laborales,
siendo hasta ahora una disyuntiva no resuelta.
Como consecuencia de este sistema de produc-
dn,''* encontraremos im sistema simblico espe-
cfico apoyado por la entrada dura del efedo de "re-
tribucin", "prdida" y "ganancia" econmica en la
produccin cinematogrfica, as como una distin-
dn de labores cada vez mayor Oabores especiali-
zadas), y la creadn de una expedativa meditica
que se llam "dne chileno". Definiremos como "cine
chileno" durante los '90 a un cine especficamente
representacional, realista,' que buscaba la identi-
ficacin del pblico, y dentro de ello, una construc-
cin identitaria de "lo propio" ("lo chileno", "el
criollismo"), que segua de cerca una poltica
concertacionista del re-entramado social en pers-
pectiva de una poltica econmica en expansin.'
Con respecto al relato "mnmico" o, especfica-
mente, de la memoria, podemos decir que, ms que
"evasin", estas pelculas presentaban una disyim-
tiva entre "el recuerdo" y "el olvido",construyen-
do un sujeto repleto de contradicciones en su aper-
tura al mundo. Conflictos como la afectividad, el
reconocimiento, la sexualidad, la aceptacin del
otro, fueron los ejes de guiones cinematogrficos
construidos bajo modelos de dramaturgia
"aristotlicos" y narraciones que buscaban hacer del
dne "un reflejo" del Chile ntimo. Aunque es cierto
que estas cintas son imposibles de cerrar en tomo
a un solo elemento que las defina ("cine de la tran-
sicin") y que todas paredesen ser fmto de gran-
des esfuerzos autnomos a nivel de produccin,
hoy, a la distancia, y sin querer cerrar las posibili-
dades de anlisis, podemos decir que, al menos,
pueden ser comprendidas como parte de una "cos-
mtica" del recuerdo, entendiendo por ella una
arremetida fuerte de los medios de masa como
constmcciones del imaginario social. Un rgimen
de visibilidad especco. Mario Sobarzo escribe: "La
lgica de diferenciacin entre privado y pblico que
haba orientado nuestra representacin de la reali-
dad, ha quedado superada gracias al reality show,
que escenific en forma perfecta la vida privada, y
le entreg a los espectadores una condicin de do-
minio sobre ella"
Por su parte, sobre la televisin de los '90, Carlos
Ossa escribe:
Es una vitrina del "todo", que puede ofrecer
anacronismos nacionalistas en medio del jue-
go comercial de la globalizadn, pasando por
la irrapcin de im simulacro de lo popular re-
lleno de sombras tropicales, siguiendo por el
voyeurismo mimmalista de un comentario
deportivo que vuelve tragedia las zancadillas,
hasta el tiempo de las noticias cada vez ms
parecidas a comerciales sin msica. En todo
esto hay operaciones mitopoyticas carentes
de densidad por lo real (si tal cosa existe), pero
exhuberantes en cdigos de simulacin, por
medio de los cuales habla el mito de un Chile
nacional, popular, conforme y expresivo.
Lo que vino a corroborar el dne chileno durante
los '90, fue la incompatibilidad entre espacio p-
blico y privado o, ms bien, la crisis de un sistema
de representaciones donde "lo pblico", en manos
del mercado, pasaba literalmente de la plaza p-
blica al Mal.* El fin de tal ilusin pblica de las
imgenes vino dada, como recuerda Sobarzo, por
la aparicin del Reality Show (movimiento a lo p-
blico desde lo privado) y la propagacin de las nue-
vas tecnologas, y junto con ellas, las cmaras de
video (movimiento inverso, pero compatible, que
va de lo privado a lo pblico). Es esta indefinicin
de bordes (pblico/privado) la que hace posible
afirmar que la imagen sella un sistema
representacional." La caracteristica fundamental

de este cierre de sistema representacional en la
imagen viene dada por lo que Frederic Jameson (y
varios autores ms) denominan "prdida de refe-
rente", donde los lmites entre mercado y medios
de comunicacin " (...) son borrados, en modos pro-
fundamente caractersticos de lo posmodemo, y
una indiferenciadn de los niveles toma gradual-
mente el lugar de una separadn anterior entre cosa
y concepto (economay cultura, base y superestmc-
tura)...V
Es en este punto - l a emergencia de "un nuevo rei-
no de la realidad de la imagen", ahora "fcdonal y
objetiva", "semiautnoma" pero a la vez "literal"
como realidad-,' donde pareciramos estar como
ambiente natural, y donde toda operacin de con-
sumo y produccin de imagen paredera haberse
vuelto "reflexiva" o "esttica". Al respedo Jameson,
en otro texto, nos dice:
si todo es esttico, no tiene mucho sentido evo-
car una filosofa distinta de lo esttico: si toda
la realidad ha devenido profundamente visual
y tiende a la imagen, entonces, en la misma
medida, se toma ms y ms difcil conceptuar
una experienda especfica de la imagen que se
distinguira de otras formas de experienda.^
En este escenario, entre la cosmtica del recuerdo,
la fragmentacin social, la institucionalizacin de
las prcticas y el stugimiento de un rgimen no
referendal de la imagen es en el que me gustara
circunscribir algunos gestos dnematogrficos de los
ltimos aos. Los documentales de los cuales ha-
blaremos intentan, mediante operaciones materia-
les, mantener viva la discusin sobre la memoria
(frente a la cosmtica), establecerse oblicuamente
fi-ente a la institudn (frente a la institucionali-
zacin de las prcticas), y operar a la imagen des-
de su propio carcter no referendal, densificando
sus operaciones de consumo y ledura. Para esta
idea, nos apoyaremos en las dntas Ningn lugar
en ninguna parte y Obreras saliendo de la fbrica
de Jos Luis Torres Leiva, Dear Nonna de Tiziana
Panizza, Retrato de Kusak de Pablo Leighton, I n -
documentado de Edgar Endress, y El astuto mono
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 8 5
Pinochet de Bettina Perat e Ivn Osnovikoff.
Estrategias e n la r e p r e s e n t a c i n
En un artculo de Noviembre del 2005,= Federico
Galende, a propsito del documental AZZende, acu-
sa a Patrido Guzmn^ de "privatzar el sueo de
aquellos aos (...) retirando al pueblo del teleobje-
tivo y reemplazndolo por una voz off que se arroga
el pasado de la UP como tm hechizo que slo ella
ha podido romper" en el contexto de la extincin
pblica del Archivo, el museo o la biblioteca, que
ha dado paso "a la casa del coleccionista, el exper-
to, o el ciffador". Tal acusacin no puede menos
que denotar la obsolescenda de un disctuso cine-
matogrfico que escoga mostrar "por ensima vez
la imagen del bombardeo de la Moneda en llamas",
imagen que para Galende hoy tiende a "oponer muy
poca resistencia al ojo de la patria". Y aunque
Galende se inclina por exigir mayor o mejor "re-
presentacin" al dne de Guzmn, la "poca efica-
cia" de la que da cuenta es un dficit cinematogr-
fico producido a causa de im exceso de imaginario.
Tal cuestin no podra haber sido entendida antes
de las imgenes producidas por los 30 aos del gol-
pe y la "clausura" del sistema representacional de
la imagen referida anteriormente.
Ahora bien, la peticin de este "plus" de represen-
tacin no puede ser exigida, lisa y llanamente, des-
de el espado de lo pblico, ni mucho menos de
acuerdo a una "adecuacin" de la representacin.^
Es ac donde Allende no puede resultar ingenua.
Su asimilacin de la memoria como im relato p-
blico mediado por el espacio privado, proyectado
en la figura de Allende^ y en el "Yo recuerdo" (iden-
tidad fija que recuerda un pasado remoto), va de la
mano con un ideal humanista de la representadn,
acerca del "arte noble" que con su "noble sencillez
y callada grandeza" lograba hacer "presente al hom-
bre ausente" y a "aquellos que llevan siglos de ha-
ber muerto".^7 Galende acierta en su crtica acerca
de la mitologizacin de un pasado, constraccin de
im cine "de la raina" en la cual es posible leer cierta
ideologa binguesa y aristocratizante, pero falla en
la exigencia de la adecuacin. Es justamente en este
nivel de la representacin donde entre imagen p-
2 8 6 PHCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y PDST ANALOICAS
blica y privada pareciera haber ima fractura, y don-
de se encuentra un ltimo resguardo crtico para
indagar en la herida.^ Esto ltimo es lo que, creo,
caracteriza a los documentales que he escogido.
Nos gustara, ahora s, circunscribir algunas prc-
ticas cinem_atogrficas en esa "escena de produc-
cin de lenguajes" instaladas en "superficies de ins-
cripcin de la memoria" de las que habla Nelly
Richard,^' entendiendo por esa escena un campo
de discusin "por" y "en" la representacin. Apo-
yados por Hai Poster, podemos decir que lo que nos
interesa de estas obras no es 'la negacin abstracta
de la institucin" (estatal o artstica) propia del
modernismo vanguardista si no, justamente, la re-
lacin especfica que establecen con eUa, dando a
ver, con otros ojos ahora, a las instituciones mis-
mas.
Hablaremos de documentales que tienen en comn
el haber surgido posteriormente o en los albores
del ao 2003, tener como escenario la
"institucionalizacin de las prcticas" (por ejemplo,
pueden haber sido financiadas por algn fondo
nacional, han sido mostradas en circuitos oficia-
les), el "cierre" de la imagen, y la "cosmtica" del
recuerdo. A su vez, tienen como antecedente el auge
del gnero documental en mi pas, gnero que en-
cuentra su expresin lgida desde los aos '90 has-
ta ahora, manteniendo viva la discusin sobre la
memoria y el testimonio.
Muchos de estos documentales dan para largos
anlisis. He establecido como un corte de seleccin
documentales que no frabajanbajo criterios de "im-
presin de realidad" ni "referenciales"; a su vez, su
clasificacin se dificulta por encontrarse en terre-
nos que pueden ir del "ensayo" al anlisis
etnogrfico, pasando por el "video-arte", mezclan-
do y confundiendo los gneros.
Encontramos sus antecedentes estticos tanto en
el llamado "nuevo cine chileno" de los '60 (Miguel
Littin, Aldo Francia, Ral Ruiz), como en la pro-
duccin marginal de un Cristian Snchez durante
los '80, y, muy posiblemente, en una pelcula como
Aqu se construye de Ignacio Agero, de comien-
zos de los '90. El viraje que produjo Agero en la
prctica documental no encuentra un espacio ade-
cuado aqu. Pero podemos decir que su pelcula re-
gistra el proceso de demolicin de barrios y cons-
truccin de una nueva fachada en Santiago, regis-
tro elocuente con la instalacin del neoliberalismo
en mi pas. Por otro lado, el registro personal, y su
nfasis en la micro historia y la descripcin, nos
hacen pensar en un cine cercano a las "escrituras
del yo", en una mirada que se despliega oblicua y
descentrada en la ciudad; la memoria como acto
de presencia.
Subjetividades, alteridades
Un primer rasgo que defiiremos es la exploracin
en l& propia subjetividad del documental. Podra-
mos decir que es el paso de una poltica de la
"reflexividad" (entendindola como "quiebre" den-
tro de un rgimen referencial) a una poltica de la
"performatividad", desviando la atencin desde la
cualidad referencial del lenguaje hacia su propia
subjetividad. En ese sentido, la obra Ningn lugar
en ninguna parte (2002) de Jos Luis Torres Leiva,
es un buen ejemplo. La pelcula es, al mismo tiem-
po: 1) un inventario de objetos, rostros, rincones,
texturas, luces y sombras del barrio "La matriz" de
la ciudad de Valparaso; 2) un registro de su propio
sistema de produccin, mostrando el proceso de
creacin de la msica incidental, a manos de tres
mujeres instrumentistas. El efecto, lejos de un quie-
bre (ilusin modernista), mediante un montaje
dispersivo, pero acentuando su fluidez y la hiladn
de segmentos autnomos (planos, inventariados de
acuerdo atemas espetficos: "rostros", "techos"...),
logra produdr un sistema espedfico de registro de
objetos en el cual la "mquina de visin" asume su
carder "superficial", "no abarcativo" e "indicial"
en un lugar intermedio entre la descripcin y la
mera denotacin de los objetos, pero en cuyo as-
pedo serial y exhaustivo, aparece la f o r m a cine-
matogrfica, su extraamiento.
El barrio "La Matriz" se compone de rincones, ros-
tros, texturas; Torres Leiva les da espesor, confun-
de los niveles del registro (antropolgico, social,
fotogrfico, esttico), dndoles presencia en la ima-

gen. Una potica del detalle, de lo minoritario: en
su siguiente filme Obreras saliendo de la f b r i c a
(2005), Torres Leiva cambiar de registro y se cen-
trar en cuatro mujeres obreras saliendo de una
fbrica moderna durante una tarde de invierno, a
quienes la cmara no slo observar en largos pla-
nos secuencia, sino que lo har sin dar "nombres"
ni "emitir juicios", y apenas las escucharemos ha-
blar (no hay "discmso", de lo que se trata es de fil-
mar lo que se encuentra en su lmite). Antes que
ima pregunta de carcter social o poltica (pero sien-
do ellas constitutivamente centrales), la imagen
mostrar cuerpos en circulacin, dejando en el fue-
ra de campo (y en la incgnita) el cierre en la signi-
ficacin de la imagen.
Ms que de "obras abiertas", podemos decir que,
ante una legalidad visual de carcter impositivo
donde la televisin se ha apropiado de espacios y
sujetos catalogndolos de acuerdo a su convenien-
cia (espacios tursticos o patrimonializados, suje-
tos "victimizados" o "criminalizados" cotidiana-
mente en la televisin), o donde la ficcin cinema-
togrfica opera en la sentimentalidad pastiche, el
cine de Torres Leiva asume una funcin, muy es-
pecfica: dar imagen a esos lugares, devolver la re-
presentacin a los cuerpos, desplazando el "even-
to" noticioso, la "inauguracin" identitaria. Como
ha escrito Gilles Deleuze acerca del cine: el cine ms
que "dar a ver" ("mostrar") intenta hacer visible
algo. Lo social, lo poltico, vuelven a aparecer ac
en la pregunta por la no reductibilidad; qu tipo
de poltica es posible ahora ante la evidencia de
estos cuerpos? Qu puede hacer el cine?3o Serge
Daney escribe reparar: "Reparar es devolver las
imgenes y los sonidos a aquellos de quienes han
sido tomados", en el "retardo" de esta entrega ci-
nematogrfica (en la retencin del significado), en
el en. De aqu se deduce toda una poltica del cine.
Una genealoga tendra que establecer a Dear
Nonna: a f i l m letter (2004) de Tiziana Panizza, en
un lugar emparentado a los filmes comentados de
Torres Leiva. Sin embargo, en este caso se confir-
ma la relacin particular que establece este cine con
la institucin. Como muestra, dos detalles: a pesar
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 8 7
de que Tiziana -su directora- defiende su obra pro-
piamente com-o un "documental" (ya veremos el por
qu de la importancia de este gesto), su pelcula no
fue aceptada como tal en el principal Festival de
Documentales de Santiago, para luego ganarla Bie-
nal de Nuevos Medios. As, a su vez, es una obra
financiada por la institucin gubernamental. "Va-
co" de denominaciones (cine experimental?) y
lugar en el cual la institucin suele llegar a veces a
tiempo para el financiamiento y algo tarde para la
clasificacin; es en su relacin con la institucin
(deslizamiento) que podemos dar cuenta de ella -
ahora de otro modo-, pues la confirma en su pre-
sencia no negndola (justamente por eso, podemos
ahora agrupar, clasificar, analizar, cabra acotar).
Dear Nonna tiene una duracin aproximada de 15
minutos y desde el comienzo entendemos que lo
que veremos ser un filme-epistolar, una carta
audiovisual, dirigida a alguien ("Noima") que ha-
bita en algn lugar recndito de la memoria del
hablante. La voz, algo impostada, de una mujer,
flucta entre una funcin apelativa y retrica, ad-
quiriendo mediante reiteraciones y algunos leit-
motiv un ritmo montono pero que da estructura
al documental.
Slo existe un comienzo -una excusa, podramos
decir-, "Dear Nonna:", punto de partida para una
recitado - ro que indaga en el recuerdo, el presen-
te, el afecto, la muerte. A nivel referencial, podra-
mos preguntamos: A quin le habla la voz? Exis-
te "Norma"? O es slo un invento del discurso para
poder hablar? Esta presencia-ausencia de "Nonna"
establece un dilogo a nivel de lo visual. Imgenes
sub/sobre expuestas, indefinidas, "fantasma-
gricas", filmadas en formato Sper-8, que de a
ratos adquieren relaciones directas con el texto (a
nivel de de-semantizarlo mediante procedimientos
como la aparicin de la palabra dicha escrita en la
imagen), en otros momentos no, y as cada nivel
(palabra/imagen) pareciera ir por su lado, y en la
mayora de los casos se exponen en su resigni-
ficacin mutua. Dear Nonna se escucha sobre mar,
acantilado, o sobre un papel que dice escrito "Dear
nonna"; la imagen va connotando a la palabra, la
2 8 8 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 POST ANALGICAS
palabra va enmarcando las imgenes sueltas de
paisajes, pases: Inglaterra, Italia, Chile, rostros.
Es "Nonna" ese gran "Otro" que hace posible todo
entramado discursivo? Es imposible no pensar en
esto al verla. Quizs porque la voz, an en su mo-
notona y quizs gracias a esa opaeidad con la que
es proferida, resalta la polifona de la primera per-
sona, los mltiples "otros" que la habitan, una
heteroglosia que "remite a diferentes registros,
jergas, niveles, marcas culturales e identitarias" tan
propias de la concepcin bajtiniana del discurso,
tan lejos de la comunicacin instrumental, nueva-
mente, de la univocidad de sentido:
El dialogismo como presencia protagnica del
otro en mi enunciado an antes que este sea
formulado -otro prospectivo, conocido o hi-
pottico, cuya expectativa o reaccin imagino
para adelantarme a l- invierte as los trmi-
nos de toda concepcin unidireccional,
unvoca, instrumental de la comunicacin y
cancela asimismo, la vieja distincin entre su-
jeto y objeto, que marca, alternativamente,
segn el enfoque, la primaca de uno o de otro
segn punto de ndra: aqu se tratar siempre
de un vaivn dialgico, un protagonismo con-
junto, una simultaneidad en el encuentro de
ambas miradas, pero cada una situada respecto
a la otra, en un punto diferencial pero
irreductible.3'
Si citbamos a propsito de Guzmn el problema
de la "privatizacin del recuerdo" (del archivo p-
blico ala coleccin), Dear Nonna podra encontrar
lugar slo en una pregunta anterior (y de la cual
Guzmn s hace caso omiso): Es posible dividir lo
"pblico" de lo "privado"? O justamente se trata
de re-configurarlo en el discurso? El "yo recuerdo"
se transforma ac no en proceso adquisitivo, sino
en un profundo proceso de des-aprehensin, en una
apertura radical a la alteridad.
Comentaremos dos obras ms, antes de pasar al que
podra ser nuestro "Opus" - E l astuto mono
Pinochet contra la Moneda de los cerdos de Ivn
Osnovikoff y Bettina Perut- que nos servir para
cerrarla reflexin. Las dos obras a las que me refe-
rir comparten con las anteriores la dificultad de
su catalogacin (han sido vistas en circuitos de vi-
deo-arte, pero se alejan de ste en el sentido del
abordaje narrativo de un objeto), y especificamente
con Dear Nonna el hecho de la presencia de un
"otro", pero ya no a modo apelativo, si no como
retrato o documental sobre un personaje.
Retrato de Kusak (2004) de Pablo Leighton utiliza
imgenes encontradas en archivos (tcnica llama-
d.foundfootage), construyendo un retrato del pa-
dre del relator, un personaje misterioso cuyo ros-
tro vemos pocas veces, y quien, sospechamos, pue-
de no haber existido mmca, siendo slo fruto de la
construccin discursiva y visual, lo que nos lleva
de la pregunta sobre la veracidad. Retrato... cues-
tiona el rgimen de verdad audiovisual abriendo
paso del "real registrado al cine filmado" (en pala-
bras de Serge Daney); es decir, la pelcula logra no
slo ser un documental biogrfico, sino mostrar
mediante sus operaciones un "modo" de construc-
cin de verdad audiovisual en el cual proyectamos
nuestro deseo de objetivar (gana la ficcin, podra-
mos dedr), utilizando los procedimientos propios
del "documental biogrfico". En ese sentido, se tra-
ta, en efedo, de un proceso de des-montaje del dis-
curso audiovisual, abriendo pliegues sobre lo real.
Desde una perspectiva ms poltica. Indocumen-
tado (2005) de Edgard Endress, logra entrometer-
se de lleno en el problema del rgimen de verdad,
partiendo de un hecho notidoso ocurrido a media-
dos de los '90 en la frontera de Chile y Bolivia, en el
que polidas chilenos dispararan a un ciudadano
boliviano, al parecer por accidente. Este hecho,
apenas notado por el noticiero, le sirve a Endress
para indagar no slo en "el evento" (aqu habra-
mos tenido im documental-reportaje) sino para ela-
borar un verdadero ensayo que configura al otro
mediante su propia voz, causando una ft-actura en
ese lugar donde la institucin define sujetos, iden-
tidades, lmites entre lo "uno" y "lo otro". De qu
forma se construye la identidad del otro desde el
lugar de "lo propio"? Qu rgimen de verdad hace
posible eso? Qu rol juegan los medios? Son po-
 MUESTRA E U R 0 A M E R i C A N A _ o 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 8 9
sibles de pensar otros regmenes de verdad? Indo-
cumentado conqxiista terreno en estas preguntas
irresueltas, en estas fracturas de sentido.
Estas dos obras coinciden en el anlisis de la cons-
truccin meditica de lo real, los usos de la ima-
gen, radicalizando la fracttira entre imagen pbli-
ca y espacio privado. Como estrategia en la repre-
sentacin, se trata de desmontar e imposibilitar
todo discurso que intente mimetizarse con lo real y
que no se d a ver como discurso; ambos tienen en
comn (y con Dear Nonna) indagar en su propia
constitucin y subjetividad, utilizando la voz-off
expositiva como indagacin en la propia retrica.
La prdida referencial es tomada como pimto de
partida.
El astuto Mono Pinochet: fracturas de la
memoria
Lo que Perut + Osnovikoff han expuesto -ex-
poner, ahora en el sentido de poner en riesgo
una cosa, de someterla, en este caso a la in-
temperie de las miradas personales y de la fa-
bulacin- son los temas imaginarios, sacro-
santos, del martirio, de la tortura, y de la con-
ciencia de los protagonistas. Para los nios
Pinochet es un nio que no sabe perder en un
concurso de baile, y Allende, mientras La Mo-
neda es bombardeada se desespera, lloray dice
que quiere volver a ser nio. Me temo que por
todo esto se expongan los autores a diversos
juicios por hereja (Pablo Corro).
Bettina Perut e Ivn Osnovikoff llevan cerca de lo
afios filmando y generando polmicas en mi pas,
pero han sido escasamente reconocidos en el ex-
tranjero, y dentro del mbito cinematogrfico lo-
cal, sus pelculas parecieran recibirse entre el jbi-
lo celebratorio y el rechazo absoluto, sin encontrar
algn punto analtico intermedio.
El astuto mono Pinochet contra la Moneda de los
cerdos ( 2 0 0 4 ) fue "su" respuesta particular a los
30 aos del golpe de Estado. Y, claro, mientras los
medios televisivos, diarios e instituciones conme-
moraban monumentos, lanzaban grandes dossier
especiales y reportajes, revisando de una forma in-
slita ese "pasado en comn" de los chilenos, que
haba sido el auge y cada del gobiemo de la Uni-
dad Popular, el Grolpe de Estado y, finalmente, la
Uegada de la Democracia, intentando establecerse
un discurso cvico y consensual (es as como la Igle-
sia ha jugado un rol fundamental para el tema de
la "reconciliacin"), Perat-Osnovikoff aparecieron
con una obra dura, intragable, que insertaba de lle-
no en la herida la imposibilidad de todo acuerdo.
Me explico: El astuto mono... es un trabajo ms
cercano a una etnografa del presente ( ah donde
Clif'ord Geertz define el objeto de la etnografa:
"descripcin densa" (...) "de una jerarqua
estratificada de estructuras significativas atendien-
do a las cuales se producen, se perciben, y se inter-
pretan los tics, los guios, los guios fingidos, las
parodias, los ensayos de parodias y sin las cuales
no existiran")3= en la cual el estatuto antropolgico
de "observacin participante" es llevado a una ten-
sin de sus propios lmites, que un documental so-
bre un pasado que, imagino, para los autores no
puede ser filmable o representable.
El "experimento" (en el sentido de la observacin
"cientfica" como experiencia) de nuestros enfants
terribles consiste en un registro de sketchs espe-
cialmente improvisados para la ocasin en cerca de
6 colegios de Santiago que tienen como tema cen-
tral "el golpe militar". Los colegios son bastante
representativos de los distintos grupos sodales,
polticos y culturales de Santiago, y las edades de
los nios fluctan entre los 8 y los 15 aos. Lo que
vemos a continuacin es sur-realismo: bombas,
platillos voladores, monlogos dignos de
Shakespeare, persecudones, suicidios, complots,
nios en estado de exasperadn, citas de progra-
mas de TV, fi-agmentos de telenovelas: todo eso
sabe caber dentro de los sketchs de los nios. No
bastndoles con esto, los diredores insertan en un
relato paralelo (imaginemos esto: 6 relatos parale-
los de los sketchs, ms este sptimo) una situacin
actuada en un asado de jvenes, donde uno de ellos
empieza a ser discriminado por su condicin de
homosexual. Este ltimo sketch, improvisado por
2 9 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 POST ANALGICAS
actores, da cuenta de la utilizacin del documental
com-o recurso para poder decir algo sobre lo real (y
no "develarlo" o "denunciarlo"). Al respecto (en uno
de los pocos artculos existentes en tomo a esta
pelcula), Pablo Corro ha escrito que la pelcula
buscaba:
...abrir el debate sobre las causas del conflicto
institucional a la exposicin del sustrato
ontolgico del malentendido, la palabrera, la
propensin al caos, la hostilidad como moda-
lidad de encuentro, y la negatividad enquistada
en toda significacin", llegando a "una
polifona que seala una simidtaneidad de vo-
ces que nunca llega a articularse como coro, y
que por lo tanto no puede realizar la perspecti-
va tica trascendental que tienen todos los co-
ros trgicos. Ninguna de las verdades particu-
lares se impone como La Verdad.
Volvamos sobre Allende de Patricio Guzmn, para
contrastar discursos.
Si Allende, decamos, pretende excavar en el pasa-
do Oa pelcula comienza con la imagen de ima mu-
ralla y una mano rasgando, queriendo ver qu hay
"debajo" de ella) para dar cuenta desde la memoria
personal de las minas de un pasado mtico (y en-
tonces, se centra en las entrevistas a personajes
cercanos al ex presidente, para constituir un mo-
numento a su figura), en El astuto mono... se trata
de boicotear el monumento como instauracin de
discursividad histrica. Ac no hay posibilidad de
monumento: "Allende", "Pinochet", "Golpe militar"
son significantes pertenecientes al imaginario so-
cial, presentes como hechos traumticos, pero
incomunicables en "esencia".^^ El punto de parti-
da del "testimonio histrico" es negado (los perso-
najes presentes en El astuto mono... no son entre-
vistados para dar cuenta de su testimonio, ms bien,
son observados con profunda curiosidad y extra-
amiento); de lo que se trata es de observar con-
tomos, gestos, ties, frases, en los cuales es posible
leer el trauma como instauracin de discursividad.
En ese sentido, ac "todo sirve", los discursos re-
flejan una semisfera social que pareciera haberse
desbordado ("implosin" de la memoria, regme-
nes de la imagen), y en la cual las capas (culturales,
familiares, ideolgicas, mediticas, institucionales)
tienden a confundirse hasta no adquirir distincin.
As, es posible ver en los sketchs sobre el golpe mi-
litar a Pinochet convertido en un villano
intergalctico o a Allende como un personaje
Shakesperiano; tensiones ideolgicas, reproduccio-
nes simblicas, inversiones de sentido, etc. Lo que
ponen en escena Pemt-Osnovikoff (haciendo uso
de un montaje y ritmo narrativo que obliga a de-
codificar rpidamente los signos) es un des-
centramiento de las placas discursivas, de los es-
pacios en tensin no conciliados y presentes como
efectos de violencia y poder sobre la subjetividad.
Lejos de un "escepticismo" frente a lo histrico, ac
lo que se presenta es la tensin permanente en el
discurso, en las prcticas, en los cuerpos, en las
subjetividades, siendo la memora un signo, jus-
tamente, en disputa, un campo de batalla cotidia-
no y en permanente mutacin.
Conclusiones
Queremos para cerrar, con vistas a establecer una
ltima reflexin, establecer los rasgos que creemos
que tienen en comn los filmes comentados.
1.- Un primer rasgo, como lo sealamos, es el efec-
to de indagacin sobre la propia subjetividad del
documental, tomando como punto de partida la
evidenciacin de las condiciones de produccin del
propio documental. Tanto Ningn lugar..., como
Dear Nonna y El astuto mono Pinochet... tienen
como punto de partida un lugar "post-reflexivo";
no se trata de establecer quiebres con el rgimen
de verdad, sino de instaurar otros. En ellos, la pri-
mera persona, el desborde descriptivo o el uso del
efecto documental como recurso, son puntos de
partida para reflexiones particulares, y en ellos tam-
bin, por ejemplo, la performatividad del lenguaje
puede llegar a crear al objeto en la medida en que
lo va enunciando {Retrato de Kusak, Indocumen-
tado, Dear Nonna).
2.-Es importante sealar la importancia de la
polifona del lenguaje. No slo en la primera per-
sona de Dear Nonna (en cuyo modo epistolar se

abre a presencias extemas al yo -"Nonna" como
alteridad radical-, contaminando la identidad fija
y los niveles de enmiciacin y registro potico, epis-
tolar, descriptivo, especulativo), sino tambin en
la proliferacin de la simultaneidad de voces (/
astuto mono Pinochet...), o en la ambigedad del
entramado narrativo y de gnero abordado {Nin-
gn lugar en ninguna p a r t e , documental
antropolgico o cine experimental?; Retrato de
Kusak, dociunental biogrfico o ficcin?; Indocu-
mentado, ficcin o documental?).
3.- Ambos rasgos pueden ser sintetizados, quizs,
en la presencia de un cierto materialismo cine-
matogrfico: esto se ve en la no-renuncia del obje-
to, en el espesor de las operaciones materiales para
dar cuenta de l, en fin, en un trabajo enorme para
no dar por sentada la representacin y luchar por
ella en el rea misma del "lenguaje" cinematogrfi-
co. En el caso de El astuto mono Pinochet..., el tra-
bajo denso en la audio-visin, y el esfuerzo por no
dar "por sentado" el signo de la memoria, resultan
ejemplos ms bien claros. Pero Ningn lugar en
ninguna parte tambin da cuenta de ello, utilizan-
do la mquina de fijacin identitaria (el registro
visual) para retardar esa fijacin poniendo en evi-
dencia el espesor material de los cuerpos. Por lti-
mo, tanto Dear Nonna como Retrato de Kusak
operan en dos niveles: uno, en el trabajo con el tex-
to, torsionando la referencia en perspectiva de lo
retrico/potico; otro, utilizando formatos utiliza-
dos con otro fin (formatos caseros) para re-proce-
sarlos y re-significarlos en el cine.
4.-Finalmente, un rasgo comn y central tiene re-
lacin con el alto lvel de codificacin visual
Lo visual es recidado {Retrato de Kusak, archivos),
re-significado (Dear iVonna, formato casero Sper
8), o utizado en su superfide discursiva {El asta-
to mono... utiliza la imagen como registro visible
de un mundo hiper-significado); en un rgimen
superficial (no se abordan objetos cognitivos, pero
tampoco personajes que superan su conflicto des-
pus de un climax que da cuenta de su interioridad
"humana"). La imagen es "utilizada" para narrar,
describir, alternar, en perspectiva de su propia su-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 9 1
perficie. De acuerdo con esto, podemos establecer
el proceso del documental cinematogrfico desde
el paso desde una s u b j e t i v a c i n d e l r e f e r e n t e
{Ningn lugar en ninguna p a r t e ) a una p r d i d a
{Retrato de Kusak) y / o d i s t o r s i n d e l r e f e r e n -
t e {Dear Nonna, Indocumentado), en una analo-
ga que podra ir del t e x t o al i n t e r t e x t o , pero re-
chazando de raz cualquier asimiladn lineal o pro-
gresiva del proceso.
Lo que nos interesa resaltar es que todo esto, en el
contexto de la "cosmtica del recuerdo", del "rgi-
men no referencial de la imagen" y de la fractura
entre lo pblico y lo prvado, estara dando cuenta,
en primera instancia, de una no-renuncia de la re-
presentadn, y de un retomo a la memoria como
ado constitutivo del cine. Pero, si hablbamos de
una derta "implosin" de la memoria, un exceso
de imaginario, no es casual que este retomo se haya
dado desde formas oblicuas, preocupadas por las
condiciones de su produccin discursiva, entre las
cuales el caso ms evidente es El astuto mono
Pinochet..., que establece la memoria como conflic-
to irresuelto. Dear Nonna, Indocumentado y Re-
trato de Kusak, por otro lado, nos hacen pensar en
el efedo persuasivo de la ficcin y los medios, y en
los lmites -justamente- de la memoria como cons-
traccin. Por otro lado. Ningn lugar... nos propo-
ne al dne como registro personal de los objetos ("in-
ventario"), retardando su proceso de identificadn.
Se hace discutible (estas pelculas permiten decir-
lo) volver a la memoria como institudn. Lo que
surge es la necesidad de abrir espacios de discu-
sin (como ha escrito Htyssen) en tomo a sus mo-
dalidades y multiplicidades. Estas pelculas traba-
jan en la superficie y en un grado de codificacin
bastante alto: la visualidad se presenta como ma-
terial a utilizar {Retrato de Kusak, Dear Nonna), y
el rgimen de lo visible como signos a interpretar
{El astuto mono Pinochet..., Ningn lugar en nin-
guna p a r t e ) . Lo primero se da como consecuencia
del "rgimen no referencial" de la imagen
(Jameson); lo segundo, como parte de la fractura
del espacio pblico/privado (Sobarzo). A estas cues-
2 9 2 LAS PRCTICAS MEDATCAS
PRE DIOITAIES Y POST ANALGICAS
tones nos referimos al enunciar en nuestra hip-
tesis que en el contexto de institucionalizacin de
prcticas e implosin de la memoria, el cine docu-
mental problematiza la representacin institu-
cional desde sus propias operaciones con el mate-
r i a l . La relacin con la institucin, en este sentido,
en lugar de ser "evadida", es confrontada, aludida
y dada a ver, ya que es en esa relacin donde sus
gestos (a veces violentos, a veces sutiles) son visi-
bles y significativos.
Bibliografa
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apropiacin" en: Archivos d e la filmoteca, 2 0 0 5 . E s p a a
Notas
1 Ver: Revista de crtica culturali, n 34: Dossier:
"Quiebre histrico y fuerzas polticas".
2 H a c e r u n recuento d e la importancia d e e s t e referente e n
el a m b i e n t e esttico-poltico d e m i p a s e s u n a tarea q u e
e x c e d e e s t e trabajo, pero d e la cual p o d e m o s e x c u s a m o s
d e b i d o a q u e la propia Revista de crtica cultural ha
d e d i c a d o m u c h s i m o s d e s u s l t i m o s n m e r o s a hacer
u n r e p a s o d e la Escena de Avanzada ( d e quien
Richard es s u aval terico) y del lugar d e la propia revista
e n n u e s t r o pas. Vese: Revista de crtica cultural
nmeros: 2 8 , 2 9 , 3 0 y 34.
3 Richard, N e l l y "Arte, cultura y politica e n la Revista d e
Gedisa, Crtica Cultural" en: Revista de crtica cultural n " 34.
4 Y q u e H u y s s e n , Andreas, describe c o m o paisaje actual
d e occidente e n s u libro En busca delfuturo perdido
(FCE).
5 H u y s s e n , Andreas, "Pretritos presentes: m e d i o s ,
poltica, a m n e s i a " en: En busca delfuturo perdido.
F o n d o d e Cltura Eonmica, p . 4 0 .
6 Sobre e s t a "terapia d e l o s signos".
Paids.
7 Eltit, Diamela,"La m e m o r i a pantalla. Acerca d e las
i m g e n e s pblicas c o m o polticas d e la d e s m e m o r i a " en:
RCC, n 3 2 , noviembre, 2 0 0 5 , p . 3 2 .
8 A e s t o s e refiere e n detalle T o m s M o u l i a n e n s u libro
Chile actual, anatoma de un mito, L o m ediciones, 1997.
9 Sobarzo a n o t a tres e l e m e n t o s a considerar para u n a
n u e v a a t m s f e r a cvica, s i e m p r e d e s d e u n anlisis
poltico: 1) La obsolescencia del e s p a c i o p b l i c o d o n d e la
meditica s e transforma e n "sistemas d e proyecciones" y
"frmulas d e adaptacin a la realidad social, y
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 9 3

f u n d a m e n t o ideolgico d e ella", 2 ) La disociacin de los 2 0 Ver: J a m e s o n , Frederic, "La p o s m o d e m i d a d y el

m e d i o s d e m a s a s y las n u e v a s tecnologas "que permiten mercado" en: Ideologa: un mapa de la cuestin, Paids.
u n a miniaturizacin, multiplicacin y virtualizacin d e
21 Op dt
ellos, q u e s o n propias d e la sociedad informacional", y 3 )
"La t e n d e n c i a a la separacin c a d a v e z m s tajante entre 2 2 En: "Transformaciones d e la i m a g e n e n la
s i s t e m a s d e representacin poltica formal, y p o s m o d e m i d a d " , incluido e n "El giro cultural", P a i d s
m o v i m i e n t o s sociales r e u n i d o s e n t o m o a d e f e n s a s
2 3 V e n Galende, Federico, "Allende, la e s t m c t u r a im'tica
circunstanciales, s o s t e n i d a s e n un discurso q u e apela a
d e l o s s u e o s " en: RCC, n 3 2 .
l o s m n i m o s ticos compartidos". V e s e Sobarzo, Mario,
"La crisis poltica d e la comunicacin", J u l i o 2 0 0 6 , e n 2 4 Dh-ector de l o s d o c u m e n t a l e s La batalla de Chile y La
sitio w e b h t t p : / / v w w . s e p i e n s a . n e t . Consultado e n memoria obstinada.
Marzo 2 0 0 7 .
2 5 G r a d e l a Silvestri reflexiona s o b r e e s t o e n "Memoria y
10 Algo d e e s t o aquejaba e n su artculo para Flacso, a m o n u m e n t o " , artculo incluido e n Identidades, sujetos y
propsito del cierre del d e p a r t a m e n t o d e investigacin subjetividades. P r o m e t o Libros, B u e n o s Aires, 2 0 0 5 .
d e ciencias sociales e n la universidad ARCIS (centro d e
2 6 El afiche d e la pelcula, reza el n o m b r e "Allende" e n
reflexin critica, d u r a n t e l o s ' 9 0 , h o y v e n i d a a m e n o s )
primer plano, y e n s ^ u n d o plano, vm t e x t o q u e e m p i e z a
11 E d u a r d o Grner h a h e c h o m anlisis gtobal d e e s t o s c o n ' Y o m e acuerdo d e Salvador Allende..."
f e n m e n o s eaElfindelaspequeas historias, Paids.
2 7 Op. dt, p. 122
12 A la e x p o s i c i n d e "Chile 1 0 0 afios", ha s e g u i d o la
2 8 Ahora bien, "negar" lisa y l l a n a m e n t e a la
explosin d e m u c h a s galeras d e arte autogestionadas, y
representacin t a m b i n p u e d e s e r u n error; a u n q u e
u n a cada v e z m a y o r centralizacin, estatizacin y
s a b e m o s d e s d e Peter Brger q u e lo q u e caracteriza al
burocratizacin d e l o s f o n d o s culturales nacionales.
arte d e posguerra e s "la n e g a c i n d e la representacin" y

13 Oyarzn, Pablo: "Arte, visualidad e historia", Editorial q u e aquello d e to q u e h a b l a n e s "de s m i s m a s , s u s

La Blanca Montafa, 1999. propias tcnicas". E s e n e s t a c o n t r a d i c d n (representar/

14 S e g u i m o s ac a Frederic J a m e s o n y s u relacin entre
s i s t e m a d e produccin y s i s t e m a simblico. Ver "Las
estticas geopolticas", "El giro cultural", sobre t o d o
"Transformaciones d e la i m a g e n e n la p o s m o d e m i d a d " ,
texto al q u e n o s s e g u i r e m o s refiriendo.
15 A u n q u e la a c e p c i n d e "realismo" e n c i n e e s m u y
amplia, ac d e f i n i r e m o s por "realista" a u n d n e q u e e n lo
b s i c o s e corresponde c o n lo q u e D e l e u z e l l a m la gran
frmula A - S - A y S - A - S d e l o s e s t u d i o s norteamericanos.
16 Circunscribimos ac a cintas c o m o El chacotero
sentimental. Historias de ftbol y tambin algunas
i n c u r s i o n e s e n el g n e r o d e terror c o m o Sangre
n o representar), d o n d e a l g u n a s obras c o n t e m p o r n e a s
logran m a n t e n e r viva la d i s c u s i n por la m i s m a
representadn. L q o s d e cualquier r e p r e s e n t a d n
"naturalista" o "noble", e n la r e l a d n problemtica c o n
el objeto d o n d e u n d e r t o materialismo j u e g a u n rol.
2 9 E n "Residuos y metforas", p 4 6 .
3 0 E v i d e n t e m e n t e , e s t e cine s l o e s p o s i b l e a partir d e t m a
fractura o u n d e s p l a z a m i e n t o d e e s t o s s u j e t o s respecto a
la Historia. Lejos d e negarla ( n o "existe" la historia) o
disolverla e n u n puro fi-agmento (microhistoria
individual), i n t e n t a n establecer u n a f o r m a e s p e d f i c a d e
i n s c r i p d n poltica para la q u e quizs haya q u e re-
eterna.
p e n s a r l o histrico (la pregunta sera, e n t o n c e s , c m o

17 S o b r e esta d i n m i c a ver: Nelly Richard, "Residuos y p u e d e lo histrico dar cuenta d e e s t o s gestos?).

metforas".
3 1 Arfuch, Leonor, Op. dt
1 8 V e n T o m s Moulian: "Chile actual, a n a t o m a d e u n
3 2 Geertz, Clifford, La interpretadn de las culturas,
mito", L o m ediciones, 1997
Gedisa, 1993
19 A n t o n i o Weinrichter afirma q u e f u e r o n tos m e d i o s le
3 3 R e c o r d e m o s ac la n o c i n d e "significante vaco" e n
primeros e n c o n f u n d i r "ficdn" y "realidad",
Ladau..
a p r o v e c h a n d o e s a a m b i g e d a d para establecer
verdaderos comisariados sobre la realidad. E s as c o m o ,
por ejemplo, u n reality show enfatizando t m a
dramaturgia d e l o s e n t i m e n t a l y p r e s e n t a n d o m o d e l o s
d e vida especficos ( a n e n s u liberalizacin del cuerpo),
t i e n e la f u n d n d e "mantener e n o r d e n lo real". V e n
"Subjetividad, impostura, apropiacin" en: Archivos de
la filmoteca.

V.
Ingo Gnther: el arte como
continuacin de la poltica con
otros medios
HI]
La Politizacin a travs de la globalizadn.
Conciencia a travs de las redes o
conciencia de la red?, Ingo Gnther
Comerciante y entusiasta. Algunos
fragmentos sobre Ingo Gnther, Siegfried
Zieiinsl(i
Sujeto creador, demiurgo o informante?
Algunos pensamientos sobre las formas de
trabajo y la autopercepcin en Ingo Gnther,
Petar Friese
Arte y Tecnologa: entre la resistencia y la
pasin. El caso Ingo Gnther, Patricia
Hakim
LA POLITIZACION A TRAVS DE
LA GLOBALIZACIN CONCIENCIA
A TRAVS DE LAS REDES O
CONCIENCIA DE LA RED?
Ingo Gnther
En numerosos proyectos, el artista de los me-
dios Ingo Gnther indaga una y otra vez en
las relaciones entre poltica y globalizadn.
En el siguiente ensayo parte de ejemplos de
usos inteligentes de las redes -que benefician
sobre todo a las porciones ms desfavorecidas
de la humanidad- para demostrar despus
sus desventajas y arribar a una perspectiva
ms bien pesimta. En el mundo en desarro-
llo, la materia es "un lujo p a r a los ricos, el
resto puede desahogarse en Internet".
"Aunque tambin existen otras organizaciones cu-
yos miembros interactan a alta velocidad Es
consciente una orquesta sinfnica? La conscien-
cia de la orquesta reside en el director? Y qu su-
cede en un cuarteto de cuerdas?" (McKee, George,
1995)-'
Es fcil averiguar si existe o no algo como una con-
ciencia de la red. El trmino "conciente de la red"
est registrado apenas diez veces en Internet; "con-
ciencia de la red", unas escasas veinte. Navegando
en Internet no encontraremos definicin ni consen-
so. Es decir, en realidad, el concepto no existe.
Al menos desde el punto de vista etimolgico,
globalizacin significa "politizacin". La ciudad
como primera red. Aqu se inicia algo del orden de
la inteligencia colectiva. All tuvo comienzo la pol-
tica. Platn escribi su obra Politela (La Repbli-
ca, en espaol). Yla globalizacin misma es inima-
ginable sin redes y ciudades. Qu sucede cuando
-como sabemos desde 2004- hay ms seres hu-
manos viviendo en ciudades que en el campo? Y
cuando el transporte, el comercio, la comunicacin,
la sistematizacin, las estructuras y el conjunto de
las condiciones de vida comunes hacen que estas
ciudades estn ms estrechamente y ms velozmen-
te unidas entre s -tambin en su forma de
autopercibirse- que con el interior de sus propios
pases? Y cuando leis ciudades aprenden unas de
otras y se asemejan?^
La Politeia global: toda forma de poltica proviene
de redes - l a polis es una expresin de la concien-
cia de la integracin en red- aunque, naturalmen-
te, el concepto de la poltica como fenmeno de
masas, al volverse un fenmeno colectivo y anni-
mo, da un paso ms all. Lo que debemos pregun-
tamos aqu es cmo puede medirse, distribuirse y
escenificarse la democracia. Una morfologa de la
identidad contempornea del habitante de las ciu-
dades sera de gran ayuda.
Debera ser evidente que la conciencia a travs de
las redes es algo que puede ser modificado y acon-
dicionado. Al fin de cuentas, no pasa un solo da
sin que nos enfrentemos a la red y nos involucremos
con ella de im modo u otro. Esto no slo es el resul-
tado de la inevitable interrelacin de los medios,
sino tambin una consecuencia de la convergencia
de los medios y la realidad (o mejor dicho, de nues-
tra percepcin, de nuestra conciencia de la misma).
Ya en 2000 se saba que algunos proveedores de
Internet tenan ms miembros que Estados de ta-
2 9 8 LAS PRCTICAS MEDATCAS
PRE DIOITAIES Y POST ANALGICAS
mao mediano. Sensatamente, en 1999 Microsoft
emiti un "pasaporte" electrnico con el cual se
obtena una identidad como comprador. Mientras
tanto, nuestra realidad est permeada y entreteji-
da por redes. Redes, a su vez, entrelazadas e intrin-
cadas: desde las redes sociales como la antigua The
Well, o las actuales Facebook y Myspace entre otros,
pasando por comurddades de juegos ordine como
World of Warcraft hasta las identidades paralelas
de Second life. En 2006 se alcanz un punto crucial
en el camino hacia la integracin entre la red y la
realidad: el dinero electrnico, que puede ser ga-
nado y gastado en el mundo virtual de Second life,
puede ser tambin negociado en el mercado de di-
visas internacionales. Al existir ima cotizacin, la
moneda alejada de la "realidad econmica" de re-
pente se vuelve convertible y en extremo real: in-
serta la realidad de la red en la realidad "general".^
Las redes bancarias internacionales y la "compu-
tacin ubicua" son cosas que conocemos de mane-
ra indirecta, pero las percibimos con total natura-
lidad cuando nos enfrentamos a ellas. Aunque fe-
nmenos como el crowdsourcing tienen ms que
ver con la manipulacin de personas que con nue-
vas y maravillosas tecnologas, su popularidad a la
hora de ilustrar interfaces nuevas, rpidas y a la
moda es cada vez mayor y se vuelve cada vez ms
transparente. Habra que preguntarse si el hecho
de que los individuos se vuelvan por voluntad pro-
pia material, masa o pasta de esculturas hubiera
impresionado de manera puramente positiva al "es-
cultor social" Joseph Beuys. Si la conciencia deter-
mina al ser o el ser a la conciencia, ya no es algo
que nadie pueda plantear con demasiada seriedad.
Las redes se han vuelto mientras tanto un compo-
nente esencial y estructural de la progresiva
desmaterializacin o prdida de materialidad. Lo
que antes se pensaba como ayuda, herramienta
ancilar, modelo ciberntico o funcin facilitadora,
se volvi tan autnomo que, por un lado, pas a ser
parte integrante de la vida y, por otro, la expandi
hacia una dimensin cada vez menos clara. Para
algunos la muleta se vuelve pierna. Este modelo de
progreso, si bien fue sostenido por toda clase de
ideologas que lo consideraron tanto econmica-
mente eficiente como cool y a la moda, posee la ten-
dencia casi imparable a seguir independizndose.
Si las condiciones fundamentales permanecen
como hasta ahora, nada cambiar. No importa de-
masiado si queremos ir o no en esta direccin: en
el mejor de los casos se puede pilotear, frenar, ace-
lerar; pero el motor que arranc hace cien aos no
puede detenerse. "Las tecnologas planetarias",
como las defini Heidegger de forma tan acertada,
son fuerzas que existen ms all de su
instrumentalizacin ideolgica y representan de-
safos reales (e imposibles). Uno puede usarlas y
sacar provecho de ellas, pero conducirlas o contro-
larlas es ms bien imposible.
Los ejemplos fascinantes y, a primera vista, positi-
vos de usos inteligentes y elegantes de la red y sus
adaptaciones son inspiradores. Desde 2003, un
"bytebiker", es dedr un motoquero con una conexin
mvil de wi-fi y una laptop en el asiento del acom-
paante viaja por la remota provincia camboyana
de Ratanakiri. En su recorrido diario por caminos
donde normalmente slo transitan carros tirados por
bu^es, recibe y distribuye e-mails y busca, a pedido
de la gente, trminos en Google. Adems, con fines
mdicos, los consultorios locales envan imgenes
para recibir diagnsticos de hospitales y especialis-
tas de Estados Unidos, mientras que las hilanderas
de seda local venden sus chais (an de modo indi-
recto) a travs de los sitios web y los locales de Paul
Smith. Noticias y mensajes proveidentes de la capi-
tal provindal son subidos a Internet y las respues-
tas y reacdones generadas vueltas a distribuir a la
maana siguiente.'*
Da la impresin de que los sectores ms
desfavorecidos de la humanidad son los que ms
se benefician con la red. Incluso desde el punto de
vista econmico son los pobres del mundo (y un
par de ricos en extremo) los que ms ventajas ob-
tienen de la globalizacin (o al menos deberan,
podran, tendran que hacerlo). Jeffrey Sachs, eco-
nomista y consejero de la ONU (e inventor de los
Objetivos de Desarrollo del Milenio) ha hecho el
clculo por nosotros; aunque es verdad que hay ms

ricos que antes, tambin ha crecido la cantidad de
personas. Y, a pesar de la explosin demogrfica,
no han aumentado los pobres ni en trminos rela-
tivos ni absolutos. Pero a causa de la mayor demo-
cratizacin y comercializacin de los medios hay
tambin ms personas que se quejan de modo ms
audible. Debemos dar la bienvenida a todos estos
hechos, pero no darlos por una prueba cuantitati-
va de que el mundo se ha vuelto un lugar menos
malo.
Thomas L. Friedman ha declarado que el mundo
estaria finalmente nivelado: un campo de juego
econmico con igualdad de oportunidades para to-
dos. Siete de los diez factores constitutivos de este
mundo allanado estn directamente vinculados a
las redes.5 Por otro lado, es innegable que la inte-
gracin en red y la desmaterializacin no son sola-
mente efectos inevitables; constituyen tambin un
sueo largamente acariciado por los tericos y
desarrolladores de la informtica. La visin
humanstica sostiene que estamos todos unidos por
la red y que la humanidad (finalmente) vuelve a
ser ima familia. Vueltos una "society of mind" y
gracias a la red como retrato ciberntico de nues-
tro mundo'' podemos comprender y manipular lo
que sea de modo seguro y competente.
Podemos rechazar las redes y los efectos con ellas
asociados diciendo que son el opio de los pueblos o
pan y circo para las masas, pero es muy difcil re-
batir que materia e informacin forman parte tan-
to de nuestra comprensin y apreciacin de la rea-
lidad as como del reino tangible de las necesida-
des materiales. Los capitalistas saban muy bien que
los medios tambin son productivos all donde la
insuficiente realidad se interrumpe y se hace sentir
como falta. Los gobernantes del bloque socialista
subestimaron el potencial compensatorio de la rea-
lidad de los medios y slo los usaron y combatie-
ron en tanto instrumentos de propaganda (una eco-
noma basada en la informacin no encaja muy bien
con el modelo econmico comunista).
Es evidente hace aos que las redes colaboran con
nuestra realidad y, en una medida decisiva, tam-
bin con la politizacin; por lo tanto son una cues-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 2 9 9
tin profundamente poltica. Ya en 1992 escribi
Benjamn Barber en su ensayo "Jihad vs.
McWorld" para la revista The Atlantic Monthly, de
manera convincente y previsora, que se trata de un
arma de doble filo: por un lado, los mecanismos
del mercado y las fuerzas de crecimiento conducen
a una globalizacin cada vez ms penetrante, mien-
tras que, por otro, las mismas fuerzas desencade-
nan duras contrarreacciones (como la llamada
retribalizacin) a las que, a su vez, ayudan a conse-
guir un cierto xito. Las redes unen a grupos disi-
dentes y les confieren masa crtica y acceso crtico
a la informacin. As, fuerzas centrfugas y centr-
petas sacuden la sociedad abierta: un mundo ideal
mesuradamente democrtico se encuentra sera-
mente amenazado.
Siguiendo la lgica de los debates tpicos de los aos
'60 que se preguntaban por la violencia estructural
frente a la (buena) violencia individual, las condi-
ciones se han modificado de un modo tal que la tec-
nologa debera ser celebrada como la ms grande
liberacin de la humanidad. Herbert Marcuse,
quien vea en los grupos marginales de la sociedad
el potencial hacia una "vida correcta" y hacia una
revolucin, se alegrara ante el estado de cosas ac-
tual.
Pero al considerar el potencial de destruccin de
estas tecnologas, se hace evidente que la democra-
tizacin del acceso y de la posesin de la tecnologa
es una expectativa ingenua desde el punto de vista
ideolgico que, por lo tanto, nada tiene que ver con
la democratizacin de una sociedad. Bill Joy, anti-
guo desarrollador de Sun (UNIX BSD, Java) ha ex-
presado sus dudas al respecto de manera elocuen-
te en un artculo aparecido en la revista Wired."'
La idea de que las redes poseen una naturaleza auto-
organizativa (ergo automticamente democrtica)
tiene algo de ideologa conciliatoria. La realidad tie-
ne profundas diferencias con semejante imagen de
la red. Por otro lado, los objetivos de la emancipa-
cin no parecen ser los mismos que solemos aso-
ciar con los movimientos de liberacin del siglo XX.
Porque, aunque pongan gran empeo y se sirvan
en parte de una retrica aparentemente marxista.
3 0 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 POST ANALGICAS
los movimientos de liberacin y la mayora de los
grupos religiosos argumentan a favor de la restau-
racin de un tiempo pasado que fue mejor. Reac-
cionan al gran bostezo de la lgica comercial vaca
de sentido de la globalizacin con tma afirmacin
de identidad que responde a una definicin barata
de identidad como exclusin, como tm "separarme
de los dems". El conflicto es, entonces, no slo una
expectativa autociunplida, y la guerra no es el ins-
trumento de una poltica, sino tm emblema de iden-
tidad, una forma de expresin de la comunidad y
en ltima instancia im fin en s mismo. "La guerra
es una fuerza que nos otorga sentido", escribe el
periodista del iVeu> York Times Chris Hedges en un
libro con el mismo ttulo sobre las guerras de inde-
pendencia de los ltimos veinte aos. No existe uno
solo de estos movimientos que est organizado de
manera democrtica."
Dadas estas condiciones, lo ms apropiado parecer
ser im movimiento de retirada, seguido por el ingre-
so a un mimdo paralelo expandido. Adems, las per-
sonas slo parecen poder vivir sus vidas correcta-
mente cuando las hacen funcionar de un modo
ldico, es decir sin un sentido claro ni una finalidad
funcional. Estas necesidades y estos potenciales flu-
yen con toda naturalidad en los mundos paralelos.
Las identidades temporarias, transitorias y mlti-
ples habitan los ambientes sintticos.
La bsqueda de un ideal humano en un mundo de
fantasa... tiene una cercana analoga con los mun-
dos virtuales. El avatar en red simplifica la comu-
nicacin: libre de connotaciones geogrficas, basa-
da solamente en intereses comunes. Y recalco el
verbo "simplifica" porque tambin existe el inter-
cambio escrito, pero ste no tiene la calidad
inmersiva del espacio virtual, dentro del cual la
palabra es completada con la imagen, los gestos, el
tono y la presentacin grfica. El elemento revolu-
cionario es la combinacin global de todos estos
elementos en tiempo real y la eliminacin del in-
termediario, as como de las emisoras, las editoria-
les, e incluso las compaas areas, el correo y el
telfono.^
Ya en 1973, en su pelcula producida para la televi-
sin Die Welt am Draht (el mundo en un cable),
Fassbinder escenific de modo inolvidable cmo el
sueo de una red alternativa y creativa puede vol-
verse una pesadilla. Las pelculas M a t r i x y
Terminator^ han demostrado en los ltimos tiem-
pos lo absurdo de las "crticas tecnfilas a los nue-
vos medios" con escenarios similares. Resulta cu-
rioso no encontrar ninguna crtica directa a las re-
des en el manifiesto de Unabomber.'-* Sin embar-
go, no debemos olvidar que la carta bomba envia-
da presuntamente por Ted Kaczynski se diriga a
David Gelemter. Gelemter trabajaba en M i r r o r
Worlds, una versin bien intencionada, simptica
y tecno-optimista de los horrores fassbinderianos.
La pelcula Das Netz [La red) de Lutz Dammbeck
ofrece un material notablemente interesante (y
tambin entretenido) respecto a esta discusin."
Un vulgar anlisis marxista, sin embargo, puede dar
con uno de los ncleos del problema. Porque mien-
tras lo real se vuelve cada vez ms escaso (precios
de la tierra y las materias primas) y en casi ningu-
na parte lo natural permanece fuera del alcance de
la aplanadora de la globalizacin, aparecen mun-
dos sintticos cuya materialidad simulada es cada
vez mejor y de menor costo. La ley de Moore po-
dra garantizar, de ahora en ms, un desarrollo tre-
mendo que volviera las experiencias cada vez ms
sintticas. Las tasas de natalidad mundiales han
descendido en promedio en los ltimos aos: las
redes tendran siempre lugar suficiente, o se repro-
ducirn rpidamente. El panorama es estupendo:
la materia se vuelve un lujo para los ricos, el resto
puede desahogarse en la red.
Temo que pronto tengamos que vrnoslas con una
prfida forma de unidimensionalidad sintetizada
electrnicamente que finalmente canalice,
folcMorice y absorba cualquier tipo de conciencia y
accin poltica. Un malestar logra ser controlado
dentro de los lmites del sistema. Los mecanismos
annimos de represin de la sociedad se vuelven
ms elegantes. No tiene sentido proyectar el con-
cepto de existencia unidimensional de Marcuse
sobre las formas sociales cibemetizadas, en las que
la falta de libertad, que en definitiva defrauda a los

sujetos en su existencia, es percibida como placen-
tera, moderna, actual y democrtica.
TRADUcaN: CEQUA PAVN
yotas
1 Ver "Internet a n d c o n s c i o u s n e s s ' e n : h t t p : / /
www.bio,net/bionet/nun/neur-sci/i995- March/
oi7522.htnil.
2 V e r "Urbanage" en: h t t p : / / w w w . u r b a n a g e j i e t .
3 BBC, v e r h t t p : / / n e w s . b b c . c o . U k / 2 / h i / t e c h n o l o g y /
4 9 5 3 6 2 0 . s t m : "La e c o n o m i a d e la entropa f u n c i o n a
p e r m i t i e n d o q u e l o s j u g a d o r e s c a m b i e n dinero real por
dlares del 'Proyecto entropa' ( D P E ) y, e n s e n t i d o
inverso, e s t o s dlares por d i n e r o real. D i e z D P E
e q u i v a l e n a u n dlar americano".
4 Ver http://www.ratanaMri.com/.
5 N r o 2 : Netscape: N e t s c a p e y la red a m p l i a r o n el p b l i c o
d e Internet d e s d e s u s o r g e n e s c o m o u n m e d i o d e
c o m u n i c a c i n u s a d o b s i c a m e n t e por "geeks y usuarios
t e m p r a n o s " hasta q u e logr convertirse e n u n
i n s t n u n a i o accesible a p e r s o n a s d e t o d a s las e d a d e s
( 8 / 9 / 1 9 9 5 ) . Nro. 3 : Wori0ow softivare: la capacidad
d e l a s m q u i n a s d e interactuar c o n otras m q u i n a s s i n
la a y u d a d e h u m a n o s . F r i e d m a n c r w q u e e s t a s tres
primeras f u e r z a s s e h a n v u e l t o "una b a s e rudimentaria
para u n a n u e v a plataforma global de colaboracin".
N r o . 4 : Opensourdng: comunidades cargando
c o n t e n i d o s y colaborando e n proyectos online. Los
e j e m p l o s i n c l u y e n el software d e c d i g o abiert;o, l o s
b l o g s y Wikipedia. F r i e d m a n considera e s t e f e n m e n o
c o m o la fiierza m s disruptiva d e todas. Nro. 7: c a d e n a s
d e suministro: F r i e d m a n c o m p a r a la c a d e n a d e
s u m i n i s t r o m o d e r n a c o n u n rio, y s e a l a a V^Tall-Mart
c o m o el m e j o r e j e m p l o d e u n a c o m p a a q u e u s a la
t e c n o l o g a para racionalizar la v e n t a , !a distribucin y
ei traiisporte d e productos. N r o . 8 ; Insourdngi
F r i e d m a n utiliza la e m p r e s a P S c o m o el principal
e j e m p l o d e insourdng. E n e s t a empresa, l o s e m p l e a d o s
d e la c o m p a a llevan a c a b o servicios - a d e m s del
t r a n s p o r t e - para otra c o m p a a . P o r ejemplo, L T S
repara c o m p u t a d o r a s T o s h i b a e n n o m b r e d e Toshiba.
El trabajo e s h e c h o e n las i n s t a l a c i o n e s de UPS, por
e m p l e a d o s d e U P S . Nro. 9: Informadn: los
principales e j e m p l o s s o n G o o g l e y o t r o s m o t o r e s d e
b s q u e d a : "Nunca a n t e s e n la historia del planeta tanta
g e n t e h a t e n i d o la capacidad d e encontrar tanta
i n f o r m a c i n sobre tantas c o s a s y personas", escribe
F r i e d m a n . Nro. 10: Los asteroides, Blackberries,
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 0 1
6 Ver Marvin Minsky, 1 9 8 6 .
7 Ver David Gerlemter, Mirror World.
8 Barber, B e n j a m i n R., "Coca Cola u n d Heiliger Krieg.
J i h a d v e r s u s McWorld. D e r grundlegende Konflikt
unserer Zeit", e n h t t p : / / d e . w i k i p e d i a . o i x / w i k i /
B e n j a m i n _ R . _ B a r b e r , 1995.
9 Ver Karl R. Popper, T h e O p e n Society a n d Its E n e m i e s ,
1945.
10 Joy, Bill, "Why t h e future d o e s n ' t n e e d us" e n : http: / /
www.wired.com/vrired/archive/ 8.04/joy.html.
11 H e d g e s , Chris, War is a Force That Owes Us
Meaning, A n c h o r Books, 2 0 0 3 .
12 S c h m i d t , Mechthild, 2 0 0 8 , Digital Communications
and Media McGhee Division, N e w York: University y
Der Avatar als Medium, Medienforschungsbericht,
Universitat B r e m e n , 2 0 0 8 .
13 D a n i e l Hills, d i s e a d o r d e la "connection m a c h i n e "
afirma: "Sera m u y c o n v e n i e n t e q u e la inteligencia
fuera u n c o m p o r t a m i e n t o resultante d e n e u r o n a s
c o n e c t a d a s al azar, as c o m o los c o p o s d e n i e v e y
r e m o l i n o s s o n c o m p o r t a m i e n t o s resultantes d e
m o l c u l a s d e agua. E n t o n c e s sera p o s i b l e construir
ima mquina pensante simplemente conectando una
cantidad n e u r o n a s artificiales lo s u f i c i e n t e m e n t e
grande. La n o d n d e e m e i ^ e n d a sugerira q u e u n a r e d
tal, u n a vez alcanzada u n a m a s a critica, c o m e n z a r a
e s p o n t n e a m e n t e a pensar".
14 Del m a t i i e s t o d e U n a b o m b e r , El desafio para el
nuevo Ludita: "Primero p e r m t e n o s postular q u e l o s
dentficos de ordenadores s o n afortunados
desarrollando m q u i n a s inteligentes q u e p u e d e n hacer
todo mejor que los seres humanos. En e s e caso
p r e s u m i b l e m e n t e t o d o el trabajo l o h a r n e n o r m e s
s i s t e m a s d e m q u i n a s a l t a m e n t e organizadas y n o s e i
n e c e s a r i o n i i ^ n e s f u e r z o h u m a n o . Cualquiera d e l o s
d o s c a s o s p u e d e ocurrir. S e p u e d e permitir a l a s
m q u i n a s q u e t o m e n s u s propias d e d s i o n e s s i n
s u p e r v i s i n h u m a n a o s e p u e d e retener el control
h u m a n o d e las m q u i n a s . Si s e p e r m i t e a las m q u i n a s
t o m a r s u s p r o p i a s d e d s i o n e s n o p o d e m o s hacer
n i n g u n a conjetura h a s t a ! ( resultados, p o r q u e e s
i m p o s i b l e adivinar c m o s e comportarn. S l o
s e a l a m o s q u e la suerte d e la raza h u m a n a estar a s u
merced. S e p u e d e a r g u m e n t a r q u e n u n c a ser t a n
estpida c o m o para entregar t o d o el p o d e r a las
m q u i n a s . Pero n o e s t a m o s s u g i r i e n d o q u e la raza
h u m a n a v o l u n t a r i a m e n t e transfiera el poder a las
m q u i n a s n i q u e s t a s s e a p o d e r e n d e l
deliberadamente. Lo q u e s u g e r i m o s e s q u e fcilmente
s e permita derivar a u n a p o s i c i n d e tal d e p e n d e n c i a
etc.
3 0 2 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIOITAIES V POST ANAlOlCAS

q u e n o t e n d r a e l e c c i n prctica s i n o aceptar t o d a s s u s
d e c i s i o n e s . C o m o la s o c i e d a d y l o s p r o b l e m a s c o n q u e
se enfrenta se vuelven m s y m s complejos y las
m q u i n a s m s y m s inteligentes, la g e n t e dejar q u e
t o m e n c a d a v e z m s d e c i s i o n e s p o r ellos, s i m p l e m e n t e
porque stas conducirn a mejores resultados q u e las
h e c h a s p o r l o s s e r e s h u m a n o s . A la larga s e p u e d e
alcanzar u n a e t a p a e n q u e l a s d e d s i o n e s n e c e s a r i a s
para m a n t e n e r el s i s t e m a e n m a r c h a s e r n t a n
c o m p l q a s que los seres h u m a n o s sern incapaces de
t o m a r l a s i n t e l i g e n t e m e n t e . E n e s a etapa l a s m q u i n a s
p o s e e r n el control efectivo. La g e n t e n o p o d r
s i m p l e m e n t e apagarlas, p o r q u e t e n d r n tal
d e p e n d e n d a q u e d e s e n c h u f a r l a s equivaldra al
suicidio. Por otra parte e s p o s i b l e q u e s e c o n s e r v e el
control h u m a n o s o b r e las m q u i n a s . E n e s e c a s o el
h o m b r e m e d i o p u e d e t e n e r control s o b r e ciertas
m q u i n a s propias, t a l e s c o m o s u c o c h e o s u o r d e n a d o r
personal, p e r o el control s o b r e g r a n d e s s i s t e m a s d e
m q u i n a s estar e n l a s m a n o s d e u n a m i n s c u l a elite
s i m p l e m e n t e c o m o e s h o y , p e r o c o n d o s diferencias.
D e b i d o a la m e j o r a d e l a s t c n i c a s la elite t e n d r m a y o r
control s o b r e las m a s a s y, c o m o n o ser n e c e s a r i o p o r
m s t i e m p o el trabajo h u m a n o , l a s m a s a s s e r n
s u p e r f l u a s , u n a carga intil e n el s i s t e m a . Si la elite e s
d e s p i a d a d a , s i m p l e m e n t e d e c i d i r n exterminarlas. Si
s o n h u m a n o s , p u e d e n u s a r p r o p a g a n d a u otras t ; n i c a s
p s i c o l g i c a s o b i o l g i c a s para reducir la t a s a d e
n a d m i e n t o h a s t a q u e s e e x t i n g a n , d e j a n d o el m i m d o a
la elite. O, si sta c o n s i s t e e n liberales b o n d a d o s o s ,
p u e d e n decidir d e s e m p e a r el p a p e l d e b u e n o s p a s t o r e s
del r e s t o d e la h u m a n i d a d . Para e s t o , s e e n c a r g a r n d e
q u e t o d o el m u n d o satisfaga s u s n e c e s i d a d e s fsicas,
q u e t o d o s l o s n i o s s e cren b a j o c o n d i c i o n e s
p s i c o l g i c a m e n t e higinicas, q u e t o d o el m u n d o t e n g a
i m a a f i d n s a n a para m a n t e n e r l o o c u p a d o y q u e
cualquiera q u e p u e d a estar i n s a t i s f e c h o r e d b a u n
"tratamiento" para curar s u "problema". P o r s u p u e s t o ,
la v i d a estar t a n v a c a d e s e n t i d o q u e la g e n t e t e n d r
q u e estar d i s e a d a biolgica o p s i c o l g i c a m e n t e , y a s e a
para extirpar s u n e c e s i d a d por el p r o c e s o d e p o d e r o
para h a c e r l o s 'sublimar' s u i m p u l s o por el p o d e r e n u n a
a f i d n inofensiva. Estos seres humane diseados
p u e d e n ser f e l i c e s e n tal s o c i e d a d , p e r o d e s d e l u ^ o la
m a y o r a n o s e r n libres. H a b r n s i d o r e d u c i d o s a la
categora d e a n i m a l e s domsticos". V e r s i n e n e s p a o l
en: http://'www.nodo50.org/tortuga/
article.php3?id_article=4i42.

15 Ver ' I n t e r n e t a n d c o n s d o u s n e s s " e n : h t t p : / /

www.bio.net/bionet/mm/neur-sci/1995- March/
017522.html.
COMERCIANTE Y ENTUSIASTA.
ALGUNOS FRAGMENTOS SOBRE
INGO GNTHER
Siegfried Zielinsl(
"Al arte le pido que cumpla con una de sus tareas
tradicionales, a saber, la de darle - d e manera su-
gerente y comprehensiva- forma y expresin a lo
indecible".^ Los artistas que en la dcada del no-
venta escriban frases como sta eran arriesgados.
La exigencia dara y abierta de que se discutieran
categoras como las de responsabilidad e interven-
cin - t a n ausentes y extraas en los debates de los
medios y el arte- no estaba de moda. Sobre todo
cuando se fijaban como campos de trabajo los pro-
cesos econmicos y de destruccin globales, y el
artista no slo hablaba de tica sino que tambin la
trasladaba a su prctica esttica. Esto demostraba
una actitud que no encajaba con la nueva escena
de promesas de salvacin digital plagada de
diseadores de interfaces fascinados con la
ergonomia; una actitud que supona una existen-
cia en la periferia.
Para los artistas que trabajan con tcnicas
multimedia de avanzada, tma actitud como la arri-
ba descripta contiene un particular grado de extra-
vagancia. Porque estos artistas estn asodados, por
prindpio, a grandes dispositivos que son tambin
poderosas maquinarias y programas. M e r r y l Lynch
Bloomberg: Market Master es una instaladn de
Ingo Gnther de 1991, que reacciona con originali-
dad frente a esta constelacin del poder. Sobre ima
mesa slida de madera hay una placa alargada de
aluminio crudo inclinada hacia un costado. Tiene
tres cavidades en cada una de las cuales hay un pe-
queo monitor de computadora ubicado de modo
tal que uno slo ve su parte fi-ontal. Lo impadante
de esta instaladn es que no est enchufada a nin-
guna toma de eledricidad; se trata, pues, de una
escultura tradicional. Trabaja sin tener que conec-
tarse a las poderosas centrales de energa, sin ne-
cesitar de ningn tipo de energa producida
artfidalmente. Las pantallas de los tres monitores
no resplandecen a causa de la electricidad: lo que
hacen es reflejar plidamente la luz presente en el
ambiente. Sin embargo, queda claro de manera
contundente que el poder (de los medios) es el tema
de la instalacin, o, para decirlo con ms exacti-
tud: la estrecha conexin que existe entre el poder
del dinero y el de la informacin. Al observarlos
con mayor detenimiento, los monitores se nos pre-
sentan como piezas de una profana basura post-
industrial. Se trata de monitores que alguna vez
fueron ventanas electrnicas para el seguimiento
de los movimientos en los mercados burstiles in-
ternacionales; monitores con datos del flujo de di-
visas global. Sobre las pantallas de los tubos de elec-
trones han quedado marcadas las interminables
columnas de cifras en las que se expresaban las
transferencias financieras. El enorme flujo de va-
lores monetarios simblicos -cuyo volumen ha su-
perado hace tiempo la riqueza material producida
en el mundo-, como mudos signos de una locura
cotidiana, incomprensible para la mayora de las
personas que no forman parte de la Bolsa. Un fsil
para la arqueologa de los medios que es tambin
una escultura de la resistencia en el plano de lo
material.
II.
"...la materia es un lujo. Un lujo para pocos".^ En
estas nueve palabras hay ms verdad sobre el futu-
ro de una economa y una cultura basadas en la in-
formacin que en la mayora de los discursos -cada
vez ms difundidos, por cierto- sobre las mqui-
nas y programas conedados que hemos aprendido
3 0 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 POST ANALGICAS

a llamar redes. Ellas nos llaman la atencin sobre tambin se refiere a esto de manera incidental. La
la inevitable dialctica de la abimdancia y la esca- supervivencia de los artistas independientes que
sez que marcar los aos por venir. Lo simblico trabajan con medios parece estar garantizada a lar-
es excesivo y lo real, escaso. Agua, hierro, aceite y go plazo slo para algunos artistas: aquellos que
otras materias primas son, pues, los verdaderos estn en condiciones de producir obras que no ne-
bienes escasos -comerciados cada vez a precios ms cesiten conectarse a la poderosa red elctrica, y que
altos-, y no las tecnologas de lo inmaterial. El slo- adems tengan la capacidad de inmiscuirse en es-
gan "Conctate!" dej de tener la marca de rebel- feras artsticas ms all museos y galeras.
da y se volvi una instruccin pragmtica en nues-
III.
tro manual de obligaciones sociales, donde vuelve
a reescribirse a cada momento. Las escuelas se co- Del mismo modo que uno le pide a un amigo que le
nectan a la red. Tarde o temprano, todas las cuide el perro mientras no est, en 1987 una amiga
infraestructuras sociales, econmicas y polticas que se iba de viaje le pidi a Ingo Gnther que le
tendrn que volverse dependientes de los nodos cuidara un globo terrqueo. l dice que se enamo-
telemticos o dejarn de existir. El acceso a las r del globo y que por esta razn nunca lo devol-
mercancas disfnitables con los sentidos, alas mer- vi.3
cancas tangibles, a los acontecimientos culturales
World Processor es una de las ms bellas publica-
fuera de los medios de distribucin electrnica, a
ciones de Ingo Gnther. Es un libro bilinge (in-
las sensaciones, sern bienes en extremo costosos,
gls-japons) de 116 pginas que contiene las im-
reservados para unos pocos privilegiados. Estar
genes de cincuenta y seis globos terrqueos prove-
conectados a las redes para poder hacer uso de es-
nientes de la amplia coleccin personal del artista,
tos acoplamientos y tener, al mismo tiempo, la po-
a travs de las cuales expresa su punto de vista so-
sibilidad de ignorarlas llevando una existencia ais-
bre la Tierra poniendo de manifiesto procesos
lada: esta es una tctica y una tcnica cultural
civilizatorios invisibles y sus consecuencias. Impre-
ambivalente que todava debemos aprender en el
sa sobre un fulgurante fondo negro, esta pequea
marco de una cultura tcnica extendida que fun-
enciclopedia de cincuenta y seis situaciones globales
ciona a travs de la distancia.
y condiciones de distribucin estadstica se presenta
como una excitante coleccin de estrellas en el halo
Los trabajos de Ingo Gnther giran siempre en tor-
csmico. Cada globo representa un mundo propio.
no a un gesto que seala las tensiones entre la abun-
Los criterios cartogrficos surgieron del anlisis y
dancia y la escasez, testendolas de modo experi-
la investigacin de fenmenos que condicionan
mental. Y mantienen siempre abierta y alta la po-
nuestro planeta (y que porlo general permanecen
sibilidad de participar del lujo; algo que ya Bertolt
ocultos para la mirada corriente): las grandes deu-
Brecht consideraba un requisito importante para
das y su distribucin global, la propagacin de la
poder trabajar en la construccin de utopas socia-
tortura y los crmenes polticos, la dominacin del
les. Hablar de medios y procesos de informacin,
globo por parte de la veleidad atmica de los gran-
sin malgastar un solo bit al hacerlo. La "Repblica
des poderes (una precisa economa del trabajo ar-
de los refugiados", fundada por l, no slo enva
tstico. Deseo Nuclear se llamaba una enorme ins-
seales electrnicas desde la World Wide Web.
talacin con 13 monitores que Ingo Gnther pre-
Tambin se articula en tomo a banderas profanas
sent en el Museo de Arte Contemporneo de Lyon
que, por ejemplo, en 1994 flamearon impacientes
en 1987, el ao que adquiri el primer globo de su
con el viento de abril frente a la conservadora al-
coleccin), pero tambin visualizaciones de princi-
calda de Oberhausen, saludando a los participan-
pios filosficos como el famoso comienzo del
tes del festival de cortos cinematogrficos de esa
Tractatus logico phlosophicus, "el mundo es todo
ciudad, provenientes de todo el mundo. La instala-
lo que acaece". En la parte inferior del reverso de
cin M e r r y l Lynch Bloomberg: Market Master

las pginas ilustradas encontramos, en forma de
notas al pie, referencias concretas notables, comen-
tarios y fuentes en relacin a la construccin de cada
imo de los globos. Pero Ingo Gnther tambin rom-
pe esta regularidad. El globo Gold, por ejemplo,
brilla grave y solitario sin lngn texto explicativo:
"...La materia es un lujo. Un lujo para pocos".
IV.
Ingo Gnther naci en Bad Plisen y hace aos vive
la mayor parte del tiempo en Nueva York. Cuando
no est en su dudad de residencia, viaja: en las l-
timas dos dcadas, mientras los ciudadanos del
mundo estaban en sus casas conectados masiva-
mente a Internet, l se desplaz bajo el cielo. H i
Tao: en uno de sus primeros videos alguien "se pone
en marcha" (sobre un auto). "Un viaje lejos de la
caja boba y a travs de los Estados Unidos. Pero el
camino {highway. Tao) desde una realidad prefa-
bricada hacia un mundo nuevo y distinto termina
donde este mismo camino comienza..."."
La tensin entre acontedmientos globales y otros
de orden local, como las identidades, parece una
energa invisible que atraviesa todo su trabajo. Fue
uno de los primeros artistas que se involucr con
los medios de comunicacin global al comenzar a
utilizarlos para su trabajo cotidiano. Un agente de
las nuevas condiciones, provisto de modem y
powerbook y vinculado fuertemente tambin al
imiverso de las sensaciones (estudi con Guenther
Uecher, Joseph Beuys, Nan June Paik, entre otros).
La idea de base de Ingo Gnther en su uso de las
mquinas y programas conectados a nivel global
toca una fibra de la cultura actual y futura: tecno-
loga y economa albergan en s mismas una ten-
denda hada la unificacin, la estandarizacin y la
bsqueda de una eficiencia cada vez mayor. Al mis-
mo tiempo, observamos cmo poderosos cataclis-
mos, desastres naturales, colapsos y crisis tienen
lugar en regiones aisladas. La heterogeneidad bus-
ca expresarse, el aislamiento redama el derecho a
ser comunicado. Relacionar estos dos elementos;
reforzar la presencia de los lugares sirvindose del
trfico y el intercambio en la red sin lugar, poner a
los residentes locales a viajar por los canales
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 0 5
globales para permitirles luego desarrollar con ms
fuerza sus caraderisticas locales: estos son para m
los conceptos que subyacen en proyectos como el
de la Biblioteca de Sarajevo o el la interconexin
de pueblos camboyanos a travs de Internet. Pro-
yedos que albergan un fuerte potendal utpico, que
hasta ahora slo han sido bocetos y planes, y que
quizs nunca dejen de serlo. Las utopas no son
estados alcanzables sino desafos al pensamiento,
la accin y los sentimientos. Para m, los proyectos
son tambin una interpelacin (en el sentido que
le daba Brecht) a reflexionar sobre el porqu de la
imposibilidad de realizarlos.
V.
Lo siguiente tiene que ver con la nomadologa y la
indisciplina del artista: Ingo Gnther es inasible de
un modo muy particular. Su nombre no aparece con
frecuencia en las antologas de arte de los medios
pero s en otros lugares inesperados: como confe-
rendsta en la Universidad de Phnom Pehn, por
ejemplo, en la Academia de Ciencias de Viena o
como expositor en una conferencia sobre clima
mundial organizada por las Naciones Unidas. Hay
numerosos links que conducen a l en Internet,
creados por l o bien por otros, pero al intentar se-
guirlos uno se encuentra con frecuencia en callejo-
nes sin salida donde las conexiones han sido que-
bradas.
El proyedo cuya presencia se mantiene tenaz des-
de 1992, y que desde entonces ha sido permanen-
temente vuelto a retomar, es la fundadn de una
Refugee Republic Corporation que, bajo los sm-
bolos estilizados de Rolls Royee, busca en todo el
mundo accionistas para el primer estado "supra-
nacional y supra-territorial". "Los refugiados y los
inmigrantes no son meramente un problema
acuciante, sino tambin una solucin y, en este sen-
tido, capital. Considerados como una red trans-glo-
bal y provistos de una forma de Estado propia, los
refugiados son los mejores candidatos para confor-
mar una vanguardia poltico-ideolgica para el
prximo milenio".^ Escrito en varios idiomas, en
letras rojas sobre un fondo negro, la versin grfi-
ca del hipertexto trata de conseguir habitantes para
3 0 6 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 POST ANALGICAS

el reino imaginario desde el servidor de la organi- Notas

zacin holandesa Va. Ingo Ginther no ha sido to-
dava capaz de conseguir la sede permanente en el 1 Gnther, Ingo, "Der K n s d e r a l s I n f o r m a n t " en: Klaus

Consejo de Seguridad de la ONU que desea para su P e t e r D e n c k e r ( e d . ) Interface I, H a m b u r g o , 1 9 9 2 , p. 8 5 .

Repblica, "con el fin de incluir los conflictos Artu- 2 Ibidem, p. 88.

ros relacionados con la economa de la informa- 3 T o m a d o d e Gnther, Ingo, "Postfado", e n World
cin y dar fin a aquellos en los que los ejrcitos con- Processor, S h o g a k u k a n , 1991, p. 109.
vencionales no tienen ninguna perspectiva de xi-
4 Wolf H e r z o g e n r a t h (ed.), VideoKunst in Deutschland
to". Nuestro intento, surgido en Colonia, de crear 1963-1982, Stuttgart, 1982, p. 176.
ima ctedra satlite con sede en rbita para el artis-
5 I n g o G n t h e r e n el catlogo: Peter W e i b e l (ed),
ta cosmopolita tambin fall por la resistencia de
I n k l u s i o n / E x k l u s i o n : V e r s u c h e i n e r n e u e n Kartografie
instituciones administrativas conectadas a tierra. der K u n s t i m :&italter v o n P o s t k o l o n i a l i s m u s u n d
globales Migration, Colonia, 1997, p. 215.
Ingo Gnther es, para m, tanto un pragmtico del
6 Ibidem, p. 218.
arte como un romntico. Su "Repblica de los Re-
fugiados", as como otros organismos sociales es- 7 Schulz, Bruno, Die Republick der Trume, Fragmente,

bozados por l, se asemejan en muchos aspectos a Ai^stze, Briefe, Grafiken, Milolaj D u t s c h (ed.),
H a n s e r , M u n i c h , 1967, p. 21. H a y e d i d n e n e s p a o l :
aquella "Repblica de los sueos", que en los aos
La repblica de los sueos, Maldoror E d i c i o n e s , V i g o ,
'30 ide el dibujante y poeta polaco Bruno Schulz,
2005.
tan escandalosamente asesinado por los nazis.
"Mitad fortaleza, mitad teatro, mitad laboratorio de
visiones", este lugar estaba pensado para volver
posible "una vida de incesante paradojas y deslum-
bramientos bajo los signos de la poesa y la aventu-
ra", "una frontera controvertida y neutral en la que
se perdieran las pretensiones de los Estados y la
rosa de los vientos girara en falso, alta en el cielo
eclipsado".'

TRADUCON: C E A U A PAVN
SUJETO CREADOR, DEMIURGO
O INFORMANTE? ALGUNOS
PENSAMIENTOS SOBRE LAS
FORMAS DE TRABAJO Y
AUTOPERCEPCIN EN INGO
GNTHER
Peter Friese
Existe una foto notable del artista tomada en el ao
1988 que lo muestra en un entorno y una pose
inusuales: vemos a Ingo Gnther parado con fir-
meza, la mirada seria hacia delante, los brazos le-
vemente extendidos y las manos apenas apoyadas
detrs del plpito central en la sala de conferen-
cias de la Asamblea General de la ONU en Nueva
York. Gracias a los medios, este respetable escena-
rio se nos ha vuelto bastante cotidiano teniendo en
cuenta que en esta tribuna se discuten y comentan
temas como la paz mundial, el derecho de los pue-
blos a la autodeterminacin, as como cuestiones
sociales y econmicas de alcance global. La arqui-
tectura con aires de sacralidad, la colocacin cen-
tral de la tribuna iluminada que nos hace pensar
en im altar, el emblema monumental de las Nacio-
nes Unidas... El conjunto de estos elementos vuel-
ven \'isibles los ambiciosos objetivos y las comple-
jas tareas de esta organizacin mundial.
En la foto, Ingo Gnther parece proferir un serio
discurso que en realidad no moviliza a nadie: los
asientos de los asamblestas estn vacos, los re-
presentantes de los pases miembros han abando-
nado la sala, las palabras de este orador se extin-
guen ante los palcos vacos.
La foto es una "puesta en escena", tomada oportu-
namente en el escenario original y no carece de una
derta (auto) irona. Vemos hecha imagen la arro-
gancia de un artista que pretende debatir en las ms
altas esferas cuestiones relevantes para la humani-
dad cuando, de hecho, nadie lo est escuchando.
La foto de la ONU - n o importa cun poco realista
sea- es muy adecuada para dar inicio a una re-
flexin que gire en tomo a im cambio de paradig-
ma (no slo observable en Ingo Gnther) de los
modos de auto percepcin, as como de los objeti-
vos y formas de legitimadn del obrar artstico.
En el momento de ser retratado como un orador
seguro de s mismo en la ONU por la fotgrafa
Francs Uckermann, Ingo Gnther estaba, de he-
cho, acreditado como periodista. Es decir, tena
acceso al edificio y a las salas de conferendas de
las Naciones Unidas debido a que trabajaba como
corresponsal permanente enviando artculos -que
adems firmaba- sobre los temas ms calientes de
la poltica mundial para distintos diarios alemanes
(por ejemplo, el diario Taz). Este trabajo periods-
tico no era en absoluto im juego de roles en el sen-
tido de ima estrategia artstica que, desde un lugar
deficcin,pretendiera infiltrarse en una institudn,
ni tampoco el ensayo "esttico" de un nuevo patrn
de comportamiento. Se trataba ms bien de ima
necesidad urgente ms all de los lmites del arte.
Algo que surgi de los conocimientos obtenidos en
los aos anteriores y que, al mismo tiempo, era el
resultado de una duda bien fundada sobre las posi-
bilidades, las necesidades intemas y la efectividad
de la producdn esttica en los caminos fijados y
autorizados por el circuito del arte.
Un afio antes, Ingo Gnther haba posado de un
3 0 8 IAS PRCTICAS MEOITIOAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
modo muy similar dentro de su instalacin
escultrica K4 (C31) (Command Control
Communication and Intelligence), presentada en
la documenta 8 de Kassel. Para esta exposidn, hizo
construir en la Kunsthalle Fridericianum un espa-
cio cbico recubierto en mrmol en cuyo centro se
encontraba un enorme bloque del mismo material
que haca pensar en un altar. Desde el techo cu-
bierto de acero, eran proyedadas en video tomas
satelitales de ciertas regiones del planeta que se
encontraban en guerra. Como en una central de
comando subterrnea o extraterrestre, el visitante
poda ver impactantes imgenes militares prove-
nientes de una base area sovitica en Afganistn y
de una base americana (Aguacate Airbase) instala-
da en Honduras en pleno conflido con Nicaragua.
Durante el tiempo que dur la muestra, Ingo
Gnther no hizo ningn comentario, dejando que
su obra -que en su esencia es ms que ima mera
video instalacin- simplemente "trabajara".
Podra decirse que lo que Ingo Gnther hizo en
aquella ocasin fue transportar hacia al espado del
arte una parte de la realidad poltica - o la emer-
gencia misma- de un modo inesperado. Particip
e hizo participar al espectador de la concrecin f-
sica de una central de comando inimaginable en
lnguna otra parte fuera de los centros militares
ms desarrollados. Hay que reconocerlo: por su
apariencia, este trabajo era una obra autnoma
cuya resolucin esttica y su carcter escultural se
ajustaban claramente a su presentacin en el con-
texto del circuito del arte. Sin embargo, los datos
explosivos -tanto en sentido figurado como lite-
ral- que all se exponan, hadan dudar al pblico
("cmo es posible que siendo solamente un artis-
ta tenga acceso a esta informadn?"), y an hoy
pueden ayudamos a reflexionar sobre los cambios
en los modos de perdbir lo artstico. El origen de
estos datos puede comprenderse si se considera que
Ingo Gnther era el dueo y director de la agenda
Ocean Earth en Nueva York. Esta empresa, conce-
bida lejos del contexto del arte y sus especulacio-
nes, compraba datos satelitales, los interpretaba co-
locndolos en el contexto poltico actual y luego los
venda a agencias de prensa y canales de televisin:
una profesin bastante peculiar para un "sujeto ar-
tista", de quien uno tendera a esperar algo muy
distinto. Las afirmaciones de Gnther, sin embar-
go, que sostienen ejercer un periodismo basndose
en los medios del arte; el hecho de querer, al fin y
al cabo, esclarecer al pblico sobre una compren-
sin ampliada de la democracia, restablecen los la-
zos hacia el arte y perfilan el ideal de una relacin
entre arte y vida en el que ambos mbitos sean
permeables y se influencien mutuamente. Ya es cla-
ro, en este punto, que nos encontramos ante un
artista "poltico" cuyo concepto de poltica, sin
embargo, no se agota en un sealamiento de las
condiciones (malas e injustas), o en una frmula
para superar los problemas. Lo que Gnther hace
es, ms bien, reflexionar permanentemente sobre
sus posibles campos de accin tratando de expan-
dirlos. Efectivamente, aqu residen motivos impor-
tantes para el cuestionamiento crtico de su propio
rol como artista y para su permanente bsqueda
de nuevos terrenos. Y en estos intentos, Ingo
Gnther hace uso de las ltimas tecnologas de la
informacin aplicndolas de la manera ms efecti-
va posible no slo en el mbito de la producdn
simblico-esttica. As, al ser consecuente con sus
proyedos y planes, suele suceder que Gnther se
encuentre repentinamente fuera del circuito del
arte, en un terreno que puede resultar de difdl ac-
ceso, o slo accesible a travs de desvos, para un
pblico preparado para la "recepcin de arte".
Si comparamos los temas de los que hace casi dos
dcadas viene ocupndose Gnther con aquellas
que se consideran las tareas legtimas y aceptadas
del arte, si investigamos cuidadosamente los m-
todos, medios y tecnologas a los que el artista echa
mano, veremos que comienza a disolverse el para-
digma del accionar artstico que todava a fines del
siglo XX domina en galeras y museos, para dar lu-
gar a otros modelos, que en el caso de Gnther no
pueden formularse de manera sencilla o cmoda.
En este contexto, observemos con detenimiento la
foto de la documenta de 1987: Ingo Gnther est
parado con expresin seria detrs del bloque de
mrmol que se asemeja a un altar. Tiene el aspedo

de un comandante, o -para ponerlo en trminos
algo exagerados- de un cientfico ambicioso saca-
do de un thriller fantstico. La iluminacin dram-
tica de esta escena, la sombra del artista sobre la
pared y la similitud de la pose y la expresin de
Gnther conlafoto de la ONU ms arriba descripta,
no son azarosas. Esta auto-escenificacin como un
doctor Mabuse posmodemo parece remitirse tan-
to a la capacidad para observar y controlar contex-
tos relevantes como al poder de dirigir e infiuen- '
ciar el destino de la humanidad con unos pocos
movimientos de mano sobre ima plancheta.
El poder enunciativo sobre la realidad que poseen
estos dos retratos del artista est fuera de duda. Sin
embargo, lo que est enjuego aqu no es la credibi-
lidad de ima representacin (concepto desacredi-
tado hace ya largo tiempo), sino ms bien la pre-
gunta sobre cmo un artista que se ha apartado
siempre de los caminos trillados, se relaciona con
conceptos y mitos recibidos sobre el artista como
sujeto creador.
Efectivameiite, en ambas fotos Ingo Gnther nos
ofrece (habria que volver a decirlo: en su peculiar
forma de auto irona) representaciones grficas del
artista como demiurgo, creador de mundos, genio
creativo, dador de sentido y conductor de destinos.
De manera ldica, esceifica una parte de sus fan-
tasas onmipotentes que, por un lado, retoman re-
presentaciones que existen desde la Antigedad del
artista como Alter Deus e ingeniero csmico y, por
otro, dejan entrever preguntas altamente serias y
actuales sobre el poder y las nuevas tecnologas de
la informacin.
En esta direccin, Horst Bredekamp ha hecho re-
ferencia al topos del artista como "segundo Dios,
cuyas huellas conducen desde la teora del arte del
Renacimiento hasta las metforas del ciberespa-
cio".' Efectivamente, el concepto del artista como
creador de un contra-mundo diseado por l (un
mundo mejor o completamente "ideal") adquiere
un nuevo perfil desde el ingreso triunfal de las
computadoras en nuestras conciencias. El uso de
las ltimas tecnologas de comunicacin; la omni-
presencia virtual a travs de la integracin en red
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 0 9
global; la invencin, conduccin e impresionante
concrecin de mundos virtuales -incluida la posi-
bilidad de su caprichosa destmccin por parte del
creador- sugieren deforma automtica ciertos pa-
ralelos con el Dios calculador de Nicols de Cusa,
conia "Mathesis universalis" del^ibniz, con elDios
matemtico de Spinoza, con el creador genial que
posee el poder y los medios para disear un mun-
do ideal al que crea como una obra de arte total.
No deberamos dejar de mencionar aqu el hecho
de que esta "inclinacin hacia la obra de arte total"
se dio realmente entre algunos polticos y
autodenominados "creadores de Estados" y la con-
crecin violenta de su necesidad artstica (segn la
tesis de Bazon Brock) condujo siempre baciala ca-
tstrofe.
Ingo Gnther es bien conciente de esta convergen-
cia entre la fascinacin y el peligro, y es capaz de
reflejarla en su trabajo. Sus numerosas retiradas
del arte, as como sus mltiples regresos a l, no
son de ningn modo signos de indecisin o perple-
jidad; muy por el contrario, son sntomas de una
toma de posicin firme en el sentido de llegar siem-
pre hasta el lmite en busca de lo nuevo, en lugar
de dejarse dictar el propio rol en la sociedad a par-
tir de representaciones y definiciones
preestablecidas. Qu tan lejos puede llegarse como
artista, periodista, empresario, director de una
agencia, analista y comentador del canal de televi-
sin japons NHK, navegante de Intemet y ciuda-
dano del mundo, sin perder credibilidad ni sugerir
una risible y estrambtica fantasa de omnipoten-
cia? Sin duda, quien as piensa y acta roza lmites
que existen tanto en el arte como en la vida, fronte-
ras erigidas artificialmente por los representantes
de ciertos gmpos de poder. De este modo, el firaca-
so es casi programado de antemano, y es tambin
una ocasin para cambiarla orientacin de las res-
pectivas estrategias.
En este sentido, el proyecto Refugee Republic es
un caso lmite, en el cual Gnther se muestra
conciente no slo de estar aproximndose
peligrosamente al demiurgo del "Estado ideal" pla-
tnico, sino tambin de la necesidad de poner en-
3 1 0 LAS PRCTICAS MEOiTIOAS
PRE DISITAI.ES Y POST ANALGICAS
tre signos de interrogacin la aplicabilidad poltica
y, en esa medida, el grado de realidad de todo el
plan y sus posibilidades de ser tomado en serio.
Partiendo de la urgencia poltica de afrontar de una
vez las consecuencias de un acuciante problema
global, el artista concibe un proyecto capaz de su-
perar fdlmente las fronteras del descomprometido
simulacro esttico, trascendiendo tambin los lmi-
tes del circuito del arte. Sin embargo, lo que inten-
ta Gnther no es de ningn modo pararse frente al
plpito de la arrogancia moral para predicar sobre
el camino correcto en el sentido de algn relato ut-
pico totalizador, sino, en cambio, determinar he-
chos lacnicamente y permitimos percibir y consi-
derar en toda su complejidad algo que normalmente
slo roza nuestros sentidos en la forma de breves
flashes informativos aislados en los programas de
noticias.
En este sentido, la utilizacin de las ms nuevas
tecnologas de la comunicacin no representa una
meta pseudo vanguardista ni im fin esttico en s
mismo, sino un medio necesario para aproximarse
a cierta clase de informacin (ya sean datos rela-
cionados con procesos de endeudamiento extemo,
desaparicin de los bosques tropicales, densidad
poblacional, como pobreza y expectativa de vida).
Cuando se trata de informacin o de imgenes que
efectivamente hoy en da slo se encuentran acce-
sibles a travs de Internet o va satlite, nada pare-
ce ms sensato que expandir el propio campo de
operaciones hada ese terreno. En vista de esta ne-
cesidad, Intemet es el sitio de distribudn ideal
para proyectos que, de otro modo, no seran ms
que apelaciones morales, meras ilustraciones o
escenificaciones estticas. Slo as las imgenes o
los datos adquiridos gracias a la adopcin de las
tecnologas de la informacin ms novedosas pue-
den, de un modo rpido y preciso, dar lugar a im-
genes mentales subversivas que nos eleven a im
nivel de reflexin ms alto Oo cual es un requisito
irrenunciable para el arte).
De ningn modo el trabajo de Ingo Gnther puede
reducirse a vma celebracin eufrica de la concilia-
cin entre arte y tecnologa como el que, lamenta-
blemente, hoy abunda en tantos espacios. Cuando
el arte como lugar de experiencia y circunspeccin
queda en segundo plano frente a la "interactividad"
o a un repertorio de alambicados efectos tcnicos,
todo lo que representa el arte se echa a perder, di-
sipndose en un espectculo de vivendas para in-
telectuales y tecno-freaks. Por supuesto que pasear-
se con un traje de datos y im cibercasco por una
ciudad virtual puede ser placentero, pero esta pi-
cante experiencia nada tiene que ver de momento
con el arte, a pesar de todo lo que digan una y otra
vez los apologistas del profano matrimonio entre
"el arte y los nuevos medios". No se trata aqu de
un debate sobre principios, sino de la posicin nada
fcil de un artista que busca llegar siempre hasta el
fondo del asunto, y cuya extrema movilidad men-
tal y tcnica, pero tambin fctica y espacial, cues-
tiona cualquier clasificacin o categorizacin he-
cha segn viejos modelos.
Para Ingo Gnther, el arte no est para ilustrar una
experiencia posible por fuera de s mismo, ni tam-
poco para confirmar el sentido de un conocimien-
to previamente disponible. El arte, tal como l lo
entiende, debe situamos en posicin de salir de lo
largamente percibido, conocido y pensado. "Si el
arte ha podido ayudar a representar e interpretar
el mundo metafisico, qmzs hoy podramos pensar
que est en condiciones de describir el mundo
'metamedial', o incluso que lo caracteriza".^
Se trata aqu de un tipo de arte que hace uso de
determinados medios tecnolgicos slo para poder
superarlos, que se involucra con problemas graves,
independientes de la cuestin de los medios, pero
que no se abandona a un mero intento de "repre-
sentacin".
Y para desandar otro prejuicio: los artistas son idea-
lizados, especialmente cuando trabajan con expe-
riencias que superan los lmites de lo habitual y
remiten a lo que se sita por fuera de nuestro hori-
zonte de percepcin previo. Se los sindica como
pregoneros de verdades inconfundibles, como si
ellos solos tuvieran acceso a una esfera secreta de
principios e ideas inaccesibles que los diferenciara
del resto de los mortales.

Que ideas como las de "originalidad", "identidad",
"inspiracin" e incluso "genio" todava sigan en cur-
so a fines del siglo XX puede parecer una curiosi-
dad en la era de las tecnologas de la comunicacin.
Sin embargo, estas reliquias procedentes del siglo
XIX siguen en gran medida incubndose en las
tmiversidades, siguen encamndose conveniente-
mente en los "sujetos artistas" adecuados y siguen
siendo atesoradas por stxs respectivos clubes de
fans. En este sentido, Rosalind Krauss habla del
"discmso de la originalidad" para referirse a una
estrategia argmnentativa todava en uso, cuya vida
se mantiene artificialmente.^.
Como puede verse en las dos fotografas ya comen-
tadas, la relacin de Ingo Gnther con semejantes
manifestaciones de la genialidad y la inmediatez
pre-lingstica se mantiene en un nivel de discurso
puramente plstico que, por otra parte, l siempre
ha tenido por dudoso. Para Gnther el arte no es
vma dosis del Espritu Santo (como hubiera dicho
Stephan Schmidt-WuMfen), sino un modelo de co-
municacin social. Y Gnther no pretende ser de
ningn modo un "sujeto creador" que le pone la
oreja al mundo desde su taller para escuchar no s
qu ruidos extraos en Intemet, sino alguien que
trabaja con los recursos, medios, mtodos y pun-
tos de vista existentes, creando a partir de lo dispo-
nible, partiendo de lo ya dicho para llegar a resul-
tados, miradas y experiencias todava inditas.
Tambin en este sentido, las tecnologas de la in-
formacin tienen un rol inevitable, pero puramen-
te de mediadoras, con vistas a obtener informacin
que por la va de la mera "inspiracin artstica" se-
ra inaccesible.
Y una vez ms deberamos referimos aqu a la rela-
cin entre arte y vida, que tan importante era para
las vanguardias. Pues, mirado se cerca, Gnther se
nos muestra como un artista que siempre busca
crazar fronteras, que pasa a menudo de un lado a
otro, que conecta los distintos territorios sin pre-
tender fundirlos de un modo idealista. A fines de
los '90, Gnther parece hacer una lectura atenta
(con escepticismo, quizs, aunque sin un pice de
resignacin) de lo que toda una generacin de ar-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 1 1
tistas antes que l, en los '60, propag enfticamen-
te. Pero que ya en su momento, y de un modo casi
previsto, estaba destinado alfi-acaso:la bsqueda
de una prdida de lmites, de una disolucin del arte
en la vida, del paso de una produccin puramente
simblica, esteticista y descomprometida a la acti-
vidad socialmente relevante como la que proponan
y buscaban llevar a la prctica Fluxus, Joseph
Beuys, el Arte Povera, las acciones de arte, los
happenings, etc. La inclinacin de entonces a va-
lerse de prcticas artsticas que cuestionaran todo
lmite para intentar cambiar de un modo definitivo
no slo el mbito de la cultura sino la totalidad de
la vida, forma parte del arco de objetivos de la van-
guardia que, en los '60, volva a encenderse. Pero
una buena parte de los artistas que actuaban en ese
momento ya no se animaba a seguir creyendo ni en
la "sacralidad" ni en la aplicabilidad fctica de es-
tos objetivos. Jochen Gerz formul de un modo ra-
dical la critica y tambin la profesin de escepticis-
mo respecto de las condiciones y el rol en ese en-
tonces asignado al arte, al afirmar (en 1968 y 1971,
respectivamente): "Atencin, el arte corrompe", y
"El arte es un sustituto de la vida no vivida". En un
sentido metafrico, la sorprendente falta de com-
promiso palpable en estos enunciados no ha perdi-
do actualidad. Si hoy la crtica de las instituciones
o de la sociedad es escrita por los mismos poderes
que deberan ser criticados, y sobre sus propias
banderas, entonces lo que enfrentamos actualmen-
te es una forma sutil de cooptacin, un giro de ideas
y una domesticacin de lo esttico. Esto vale no slo
para el arte sino para la mayora de los mbitos de
la sociedad, y toma necesaria la siguiente pregun-
ta: es la crtica tal como la conocemos todava un
instmmento adecuado para influir eficazmente so-
bre una realidad que se toma ms compleja da a
da? O no sera esencial, ms bien, poner a pmeba
nuevas estrategias de infiltracin que hagan eje en
la relacin con los medios? Si ste fuera el caso, el
trabajo de Ingo Gnther sera prominentemente
ejemplar. Tal vez algvmos de los apasionados cam-
peones de la vanguardia que hace treinta aos bus-
caban la disolucin de los lmites del arte se sor-
prenderan al ver sus revolucionarias ideas total-
3 1 2 W S PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIBITALES V POST ANALGICAS

mente integradas a los museos. Nunca se hubieran

imaginado que la tan deseada "confluencia" del arte
y la vida ocurrira de ese modo. Es que quizs la
tarea del arte no consista en hacerse uno con la vida,
sino precisamente en ser distinto de ella para po-
der influenciarla, de un modo que slo resulte po-
sible a travs de l y que no implique, sin embargo,
su inmediata absorcin o neutralizacin: funcionar
como un catalizador, como un correctivo, como una
fuerza incorruptible, subversiva y saboteadora.
Quizs un artista que conoce el sabor de s propia
capacidad de corromperse (y qu artista no lo co-
noce?) debe permanentemente entrar y salir del
arte, para que el arte, de este modo, vuelva a ser
posible.

TRADucaN: CECILIA PAVN.

Notas

1 Bredekamp, Horst, "Metaphern d e s E n d e s i m Zeitaher

d e s Bildes" en: Heinrich Kolotz Kunst der Gegenwart,
M u s e u m fr N e u e Kunst, Centro de A r t e y T e c n o l o g a
d e l o s M e d i o s , Karlsruhe, Munich, 1997, p. 3 4 ; y
Bredekamp, Horst, "Der M e n s c h als zweiter Gott" e n :
Peter Dencker Klaus (ed.), Interface -Elektronische
Medien und knstlerische Kreativitt, Hamburgo,
1992, pp. 134-146. Bibliografia adicional: E m s t , Kris &
Kurz, Otto, Die Legende vom Knstler - Ein
geschichtlicher Versuch, Frankfurt a M, 1 9 8 0 , p . 6 4 ;
Friese, Peter,"Der w a h r e Knstler, Zur L e g e n d e v o m o
s c h p f e r i s c h e n Subjekt i m Medienzeitaher" e n :
K u n s t f o n d s (ed.), RAM, Realitt -Anspruch-
Medium, Badischer Kunsteverein Karlsruhe, 1 9 9 5 / 9 6 ,

pp. 191-199.

2 Gnther, Ingo, "Der Knstler als Informant" en:

Dencker, op. d t , p. 85.

3 Krauss, Rosalind, The Originality of the Avantgarde

and Other Modermst Myths, Cambridge & Londres,
1 9 8 6 , pp. 1.57 s s .
 ARTE Y TECNOLOGA:
ENTRElk RESISTENCIA Y LA PASIN.
EL CASO INGO GNTHER
Patricia Hakim
Este texto se divide en dos partes. La primera hace
referencia al por qu de la decisin en la eleccin
del ttulo. La segimda, y como corolario del ensa-
yo, propone anclar esa reflexin en el estudio con-
creto de la obra del artista Ingo Gnther.
Explicar el motivo de las palabras elegidas para el
ttulo comenzando por analizar el trmino "entre".
Esta preposicin permite imaginar la proyeccin
de un espacio intermedio al que podramos repre-
sentar como un segmento acotado por la resisten-
cia, por un lado, y por la pasin, por el otro. Es en
la actitud paradojal del vnculo que se establece
entre lo que los nuevos modos tecnolgicos son y
ofrecen y lo que el artista cuestiona, utiliza o re-
chaza de ellos, donde me quiero situar.
Busco ubicarme en la contradiccin que se estable-
ce, por un lado, entre los usos de Internet demo-
crticos en su dinmica cotidiana, a3Tidando a una
comunicacin descentralizada, funcionando como
un canal de acceso a todo tipo de informacin y
dejando subir los conteiddos deseados, y por el otro,
la certeza de que tales caractersticas no son lo que
parecen, porque son las grandes empresas provee-
doras las que establecen las reglas de la artividad
mundial de Internet y las que dominan las
infraestructuras que hacen a su funcionamiento. O
sea, Internet es hoy un complejo entramado de co-
nexiones regidas por un paradigma sustentado en
un esquema de jerarquas controlado por servido-
res, redes, administradores, hosting o routers cor-
porativos. Eso significa que por no estar de acuer-
do con el modo del m^anejo o de la implementacin
del sistema se debe renegar de l? No, no lo formu-
lo as, ya que eso significara ir contra la propia di-
nmica del presente que nos toca transitar. No se
puede negar que el sistema de redes ya est tan de-
sarrollado en su funcin facilitadora que se integr
modularmente a las rutinas cotidianas. Por lo tan-
to, y para subsistir, propongo pensar en el espacio
del intersticio, o sea en un lugar intermedio, en un
"entre". ste sera un campo que permitira el de-
sarrollo del usuario, consumidor y productor, pero
pensante, responsable y tico.
El caso del artista Ingo Gnther se sita en ese res-
quicio provocador y sugerente. Ingo no reniega del
uso de las tcnicas de avanzada tecnolgicas, pero
las cuestiona. Emplea la tecnologa y sus utilidades
para generar su trabajo y, con l, tambin pregun-
tas sobre los riesgos o conflictos sobre su uso. Sin
embargo, se vale de ella para desarrollar y trans-
mitir sus ideas.
Considerar cada uno de los trminos del ttulo en
forma independiente, partiendo de los primeros:
"arte y tecnologa".
Cuando se habla de esta dupla, interesa
cuestionarse: Es un tema interesante pensar en el
vnculo entre el arte y la tecnologa? Cul es la
ampliacin de sentido que propone? Qu proble-
mas pone en contexto? Se analiza quin y cmo se
beneficia con su uso y demanda?, Cules son las
decisiones que se toman al elegir trabajar con las
nuevas tecnologas? No se trata de destacar el pro-
cedimiento elegido per se, sino de entender si esas
tecnologas aportan algo al arte contemporneo, si
realmente explayan su campo, o slo sorprenden
con noticias de los ltimos productos u originales
programas. El problema aparece cuando lo digital
 3 1 4 LAS PRCTICAS MEDATCAS
PRE DIOITAIES Y POST ANALGICAS
se convierte en im tema autorreferencial, dejando
de lado la potica de la alegora o el misterio y el
riesgo.
Qu aportan las herramientas de la tecnologa en
la construccin del arte contemporneo? El vncu-
lo es complejo, pero intentar plantear algunos t-
picos. Me interesa destacar al artista:
que busca reapropiarse de las nuevas tecno-
logas o de rescatar las obsoletas, pero hacin-
dolas trabajar en beneficio de sus ideas
creativas.
que logra subvertir los lmites y las funcio-
nes programadas, desde una perspectiva est-
tica e innovadora.
que centra la discusin en el discurso y no en
la tcnica.
El arte hoy es interdisciplinario pues se alimenta
tambin de la moda, del diseo, de la filosofa, de
la sociologa, de la poltica, de la ciencia, o de la
misma realidad, as como tambin de la historia del
arte, slo por poner unos ejemplos.
Los medios tecnolgicos son slo uno de los tantos
procedimientos que puede elegir el artista de la caja
de herramientas de que dispone para materializar
su idea y as poder comunicar. Por lo tanto, el de-
bate no debe centrarse en el uso de la tcnica sino
en el discurso de la obra o en su representacin; si
fuera al revs, si el arte se definiera por los sopor-
tes, estaramos f r e n t e a un pensamiento
modernista, centrado en el fetichismo de la nove-
dad, de la utopa, de la vanguardia o del sueo del
progreso.
Ingo Gnther no trata de trasladar los conocimien-
tos de los nuevos medios al campo artstico slo
por sus innovaciones, sino todo lo contrario. Los
utiliza al mximo de sus posibilidades, disponien-
do de su provecho para presentamos las discordan-
cias de poderosos cataclismos, zonas de guerra, cri-
sis econmicas, hambrunas, desigualdades, entre
otros problemas que aquejan al mundo. Aprove-
chando las aplicaciones ofrecidas por las nuevas
tecnologas, en ocasiones Uega a revertir los trmi-
nos reales, creando espacios simulados o
ficcionales, dando as una torsin a la despiadada
problemtica de la realidad (Repblica de Rejugia-
dos).
Segundo, la palabra "pasin".
Para definir al trmino, lo busqu en el dicciona-
rio, y la primeras acepciones que seleccion fue-
ron: "Pasin: Emocin o sentimiento muy fuerte /
Aficin o inters desmedido por algo / Deseo in-
tenso".
Podramos decir que nos encontramos con distin-
tas clases de usuarios apasionados por los nuevos
modos de usos tecnolgicos: intelectuales, cientfi-
cos, tcnicos e investigadores, especialistas en los
nuevos medios que se mantienen constantemente
actualizados respecto a los avances tecnolgicos,
analizando cmo aquello que originalmente fue un
proyecto militar, rpidamente fue infiltrndose en
destinas reas. Estudian con pasin cules son las
consecuencias del impacto que la tecnologa tiene
en la sociedad y en el individuo, e investigan cmo
desarrollar ms y mejores productos.
No cabe duda que mucha gente siente pasin por
el uso de la tecnologa, descubriendo en ella no slo
un medio eficaz para la resolucin rpida y efecti-
va de cuestiones laborales, educativas o culturales,
sino tambin hallando un nuevo modo de entrete-
nimiento. Esa fascinacin, ese inters desmedido,
puede incluso llevar hasta la adiccin, dominando
a adultos y a los indistintamente, y enfrentn-
donos as con la incapacidad de distincin entre
aquello que nos es til y aquello que nos somete.
Hoy los usuarios adultos estamos devotamente pen-
dientes de los e-mails que van llegando a nuestra
casilla de correo de forma permanente. Los nios
les dedican incontables horas de su vida a las dis-
tintas tecnologas que estn a su alcance. Utilizan
a la computadora:
1- Como herramienta de estudio.
2- Como sistema de exhibicin de s mismos.

a travs de fotologs o dominios.
3- Como sistema de comiucacin a travs del
correo electrnico, del Messenger o del Skype.
4- Como sistema de escape de la propia reali-
dad, viviendo en mmidos virtuales paralelos
(Second Life o juegos de Rol).
5- Como mero entretenimiento, ya sea en jue-
gos autistas o en red, llegando a desplazar en
muchos casos considerablemente las horas
antes invertidas en la TV.
Otras nuevas tecnologas utilizadas con deslumbra-
miento desde los primeros aos de edad son las play
station, la Nintendo, la Wii (consola de realidad
virtual), el MP3, el MP4, el I-POD, I-Phone o el
mismo celular, con sus multifunciones incorpora-
das.
Pero todos estos artefactos que hoy son lo nuevo,
maana sern obsoletos ante diseos con nuevas
ventajas, ms pequeos y con ms funciones. El
mercado se ocupar de generar una nueva e impe-
riosa necesidad, ofreciendo los novedosos logros,
promocionndolos y publicitndolos, exhibiendo
todo un concierto de ofertas de modelos impensa-
dos tan slo una generacin atrs.
Como vemos, el adelanto del desarrollo tecnolgi-
co no es neutral, sino que est claramente dirigido
por la fuerza del mercado cuyo objetivo primario
no es una mejor calidad de vida, tal como nos lo
hacen sentir las propias corporaciones que
usufructan la tecnologa, sino obtener el mayor
poder frente a la competencia, y conseguir los me-
jores rditos para hacer avanzar sus propios inte-
reses. Es importante ver quines son los que pre-
gonan la utilizacin de determinadas herramien-
tas, proponindolas como modos de uso indispen-
sables para el confort y el progreso cotidianos.
Para desarrollar sus trabajos, muchos artistas in-
teresados en la incorporacin de las nuevas tecno-
logas han encontrado apoyo en los grandes cen-
tros que han surgido en diferentes partes del mim-
do dedicados a la investigacin del arte meditico.
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 1 5
Tambin estn aquellos que trasladan sus conoci-
mientos especficos al cam.po artstico centrando
el tema en el descubrimiento tcnico, presentando
as obras vacas de contenido o de poesa, y hacien-
do evidente que no alcanza con dominar y/o sentir
pasin por los nuevos medios para poder transmi-
tir una experiencia sensible.
Tampoco se puede negar que debido a los veloces
avances que se han conseguido en los ltimos tiem-
pos, se ha revolucionado el mundo de la comunica-
cin y de la informacin.
"Resistencia", segn una acepcin del Diccionario
de la Lengua Espaola, significa "renuencia a ha-
cer o cumplir algo. Fuerza que se opone a la accin
de otra".
Cuando eleg la palabra "resistencia" para confor-
mar el ttulo de este texto, pens en tomar aquel
significado que relaciona a la resistencia con los
actos que implican preservarse de los modos im-
puestos.
Si analizamos la relacin que tiene la gente con la
tecnologa, nos encontramos con que muchos an
no han ingresado a la utilizacin de los medios tec-
nolgicos por distintas causas. En algunos casos por
resistencia, motivos ideolgicos o los prejuicios que
les provoca; en otros, por tratarse de analfabetos
tecnolgicos, o por sentirse extraos a tales medios;
tambin estn los rebeldes y, obviamente, existe
aquella mayora que no accede a su uso por cues-
tiones econmicas.
Este texto no pretende tomar una posicin luddita,
entendiendo a los ludditas como aquel movimien-
to que surgi a principios del siglo XIX como reac-
cin frente al progreso focalizando su ira en la apa-
ricin de las nuevas mquinas textiles, a las que
conceba como la causa de las bajas de los salarios,
del desempleo, y de las consecuencias que se aca-
rrearian para la sociedad si se las dejaba funcio-
nar. Tampoco es el propsito crear una dicotoma
entre el pesimismo y el optimismo, entre la consi-
deracin de su utilidad como herramienta o su in-
conveniencia, ya que ello sera ir contra el presente
3 1 6 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 POST ANALGICAS
que nos toca transitar.
No hay duda que ei avance tecnolgico cambi
nuestros hbitos y rutinas, modificando nuestra ve-
locidad y consecuente calidad de vida,
involucrndose directamente en nuestra vida pri-
vada. Realmente considero que la tecnologa tiene
un rol importante a cumplir. Aunque an haya que
regular, en el plano personal, cmo se trata de re-
solver la dosificacin de su uso, y en el plano so-
cial, entender cmo resistir a que su utilizacin sea
slo un fin en s mismo, alejado de la tica y de los
intereses sociales.
El c a s o I n g o G n t h e r
En Ingo Gnther es difcil separar la obra dedicada
al campo visual de su actividad laboral. Se puede
decir que este problema deviene no slo de las
preocupaciones e inquietudes que lo afectan como
persona, sino tambin de la particular combinacin
de su formacin,
Ingo naci en 1957, en Alemania. Curs estudios
de etnologa y antropologa cultural en la Universi-
dad de Franlcut, y arte en la Kunstakademie de
Dsseldorf. Se desarroll como artista, periodista,
empresario, director de una agencia y analista, co-
rresponsal y comentador del canal de televisin ja-
pons NHK.
Los distintos suministros de los que se abastece
operan como motor enriquecedor, que le permite
la realimentacin entre sus distintas reas de inte-
rs. Fueron la disconformidad y frustracin con las
que se encontr al no poder transmitir todas sus
inquietudes en otros campos, las que lo llevaron al
trabajo artstico, donde encontr ms amplia liber-
tad conceptual.
Su trabajo en diversos terrenos le ha permitido ac-
ceder a informacin restrictiva e inaccesible para
el ciudadano medio que, una vez procesada y
mutada, es destinada a ingresar como obra al cam-
po visual, generando as preguntas que hacen al
problema de la disquisicin sobre la demarcacin
de los lmites y circunscripcin de sus zonas.
Se podra decir que gran parte del modus operandi
de Gnther es transportar hada al espacio del arte
informacin de hechos y estadsticas reales de ca-
rcter socio-poltico, insuflando de esta manera
conceptos sorprendentes, que por su forma y con-
tenido no hacen ms que expandir el campo del
arte; abrir de esta manera canales de commcacin
inesperados y singulares, basados en la indagacin
de las relaciones entre poltica y globalizacin.
Los temas que atraviesan su produccin son la
decodificacin de datos obteiddos por satlites en
zonas de crisis polticas o militarizadas (ejemplo:
la instalacin (C31) (Comando, Control, Comu-
nicacin e Inteligenda) en la "Documenta 9", en
1987); el anlisis de las tensiones que se crean en-
tre acontecimientos globales y otros de orden lo-
cal, tales como la abundanda y la escasez; los pro-
blemas de identidad y de los desprotegidos; el es-
tudio y comparacin de los diferentes pueblos y
culturas (World Processor); la comunicacin ((Ja-
nal X de Leipzig) y las contradicciones que se pro-
ducen en el uso de la tecnologa. Conoce los prove-
chos de su empleo al permitir la interconexin de y
entre comunidades asiladas y desfavorecidas, pero
a su vez deja abierta la pregunta sobre los benefi-
dos del progreso.
Considerar dos trabajos de Ingo Gnther: Rep-
blica de Refugiados y el de los caparazones de can-
grejos alimentados por control remoto. Ambos in-
tegraron la muestra Negatec que se realiz en abril,
mayo y junio de 2007 en el Espado Fundacin Te-
lefnica de Argentina, curada por Luis Canmitzery
co-curada por quien suscribe. La muestra fue
conceptualizada especialmente para efectuarse en
el espacio que tiene la empresa Telefnica dedica-
do al vnculo del arte y la tecnologa.'
Con los caparazones de cangrejos se abren pregun-
tas sobre la relacin de la vida y la tecnologa, so-
bre las consecuencias a las que puede sucimibir la
humanidad ante el avance, sin claras pautas ticas,
de este binomio. El trabajo consisti en colocar un
motor en el interior de la cavidad del caparazn del
que file en vida un cangrejo. Por medio de un con-
trol remoto se le devolvi nue%'amente movimien-
to, pero con la salvedad de que esta animacin fue

restablecida por una fuente de energa artificial. Se
colocaron cinco cangrejos que se movan anrqui-
camente por un piletn sin agua de 2.00 x 3.00 x
0,08 mts.
En estos caparazones se pone de manifiesto la exis-
tencia de la muerte, se revela cmo la degradacin
de sus partes blandas, desintegradas lentamente,
ha dejado la huella de lo que fue su vida. Estos res-
tes seos son convertidos por el artista en carcazas
orgnicas que se animan con motores de juguetes.
I>e esta manera adquieren movilidad propia. Es as
como el cuerpo muerto revive, renaciendo de otra
manera, generando una metfora similar y parale-
la a la de Mary Shelley en su novela Frankenstein,
enfatizando la relacin del cientfico que en la bs-
queda de la vida despus de la muerte arma esa cria-
tura que se escapa del laboratorio, sembrando la
conmocin por el avance de una nueva tcnica que
s toma extraa para el hombre comn. Proyec-
taaido de esta forma un futuro posible, inquietante
e incierto.
La correspondencia con lo que se conoce como vida
artificial es significativa y a la vez pardica. Se en-
tiende por vida artificial al estudio de la vida y de
los sistemas artificiales que exhiben propiedades
similares a los seres vivos, a travs de modelos de
simulacin. En este sentido, Ingo propone con hu-
nuior un plausible modelo de hbridos artificiales de
te cnologa low tec, que proyectan una vida tal como
podra ser, pero no es.
La segunda obra de Ingo Gnther que integr la
muestra Negatec, fue el pasaporte de la Repblica
de Refugiados y sus respectivas fundas, ofrecidas
p ara que el pblico que quisiera se llevara ima para
fo rrar con ella a su verdadero pasaporte.
La fiincin de un pasaporte es la de identificar a su
ti tular con un documento de validez intemacional
expedido por las autoridades de un pas, que acredi-
ta el permiso o autorizacin legal para que salga o
ingrese del mismo por los puertos intemadonales.
Con la creacin de un pasaporte emitido por la Re-
pblica de Refugiados, Ingo le restituye la identi-
daid abandonada a ese individuo desterritorializado.
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 1 7
Gnther se apropia del logotipo de Rolls Royce por
la coincidencia con las iniciales de Refugee
Republic. De esta manera, seala por un lado la
tensin entre el usuario de la marca que simboliza-
ba lo ms suntuoso de la industria automotriz -
aqueUa marca que por su sola enunciacin remite
a algo que sera lo mejor de su tipo-, y por el otro,
la situacin de aquel que no tiene el derecho a una
vida libre y digna. Esta insignia fue el smbolo tan-
to de las fundas como del logotipo de la portada
del pasaporte. Haciendo un guio a lo regional,
Gnther utiliz los colores del pasaporte argentino
para las fundas.
La Repblica de Refugiados naci como el diseo
de un proyecto conceptual, y luego se fue
retomando y corporzando de distintas formas a lo
largo de los aos. Se puede visualizar como pgina
web en republik.com, informacin real sobre los
movimientos de las grandes migraciones ofrecida
en distintos idiomas. Comenz en 1992 con su pri-
mer manifiesto: Refugio=Capital, perteneciente al
catlogo de la exhibicin Kunstprojekte en Berln.
Hoy es una constmccin que, como Estado, es ut-
pica, oscila entre la ficcin y la realidad. Sin em-
bargo, se propone como un planteo de solucin o
como un trabajo reparador de un problema insolu-
ble hasta el momento. Es un proyecto que aborda
aspectos sociales, econmicos, polticos e ideolgi-
cos, como la proyeccin de un Estado supra-terri-
torial y supranacional en la red. Est basado en la
premisa de que el nmero de refugiados en todo el
mundo crece continuamente debido a los procesos
de emigracin ocasionados por mltiples motivos.
Sera una nacin multicultural, multilingistica,
multireligiosa abierta a todo tipo de convivencia.
Gnther propone una nacin no-geogrfica con
representacin en las Naciones Unidas, con su eco-
noma y gobiemo propios, funcionando como un
posible modelo ante la estmctura anacrnica de la
Nadn-Estado geogrfica en la que se basa el mun-
do de hoy.
Segn el ACNUR (Alto Comisionado de las Nado-
nes Unidas para los Refugiados), los refugiados
constituyen un tipo de migracin denominada for-
 3 1 8 PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS

zada o de carcter involuntario. En la Convencin 1 N u e s t r a i d e a f u e infiltrar n u e s t r a m i r a d a d i f e r e n c i a d a a

sobre el Estatuto de los Refugiados de las Naciones
Unidas de 1951, se defini a los refugiados como
"aquellas personas que huyen legalmente de su pas
debido a un temor bien fundado de ser persegui-
dos por motivos de raza, religin, nacionalidad,
l o q u e r e p r e s e n t a la e m p r e s a corporativa, p r e s e n t a n d o
c o n l o s m i s m o s e l e m e n t o s q u e ella p r e g o n a y d i f u n d e ,
n u e s t r a p o s t u r a crtica a aquella t e c n o l o g a q u e ,
utilizada s l o c o m o u n fin e n s m i s m a , s e aleja d e l
inters social; s l o r e m i t e a ella c o m o objetivo
s u f i c i e n t e o e s desarrollada s l o para fines lucrativos.

pertenencia a im determinado grupo social u opi- E l e g i m o s a q u e l l o s trabajos q u e la i n c o r p o r a n pero

n i c a m e n t e c o m o u n a herramienta para p o d e r p o n e r
niones polticas".
e n prctica u n d i s c u r s o crtico y creativo.

Actualmente el concepto de refugiado se ha amplia- E n e s t e s e n t i d o l o s abordajes d e l o s trabajos d e I n g o s e

do considerablemente, es decir, se han establecido a d e c u a b a n c o n v e n i e n t e m e n t e al c o n c e p t o d e la

otras causas de destierro, como el progresivo dete- exposicin.

rioro de las tierras que no permite sostener a sus 2 S e g n W i k i p e d i a , s e e n t i e n d e al h a c k e r c o m o u n a

propios habitantes y los obliga a abandonarlas (re- p e r s o n a q u e e s parte d e u n a c o n c i e n c i a colectiva q u e

fugiados ambientales o ecolgicos). Ahora bien, tam- p r o m u e v e la libertad del c o n o c i m i e n t o y la j u s t i c i a

social. E n e s t e caso, l o s roles d e u n hacker p u e d e n
bin existen los desplazados internos que son aque-
e n t e n d e r s e e n cuatro aspectos: 1) A p o y a r p r o c e s o s d e
llas personas que se trasladan dentro del mismo pas. a p r o p i a c i n social o c o m u n i t a r i a d e las t e c n o l o g a s ; 2 )
En la actualidad, tiene bajo su amparo alrededor de P o n e r a d i s p o s i c i n del d o m i n i o p b l i c o e l m a n e j o
22.500.000 personas en todo el mimdo. t c n i c o y destrezas a l c a n z a d a s p e r s o n a l o g r u p a l m e n t e ;
3 ) Crear n u e v o s s i s t e m a s , h e r r a m i e n t a s y a p l i c a c i o n e s
Los refugiados que solicitan aso proceden, en gran t c n i c a s y t e c n o l g i c a s para p o n e r l a s a d i s p o s i c i n del
cantidad, de los pases ms pobres del planeta, d o m i n i o pblico; 4 ) Realizar a c c i o n e s d e h a c k t i v i s m o
t e c n o l g i c o c o n el fin d e liberar e s p a c i o s y d e f e n d e r el
aquellos afectados por el caos poltico, la violencia
conocimiento comn.
generalizada, con bajos niveles de bienestar social
y altas tasas de desempleo. Las mayores solicitu-
des de asilo se presentan en los pases
industrializados (Europa, Amrica del Norte), pero
en el ltimo decenio stos han adoptado medidas
destinadas a impedir o desalentar la llegada de so-
licitantes a su territorio.

Se podra decir que uno de los objetivos de Ingo es

crear sensibilidad social a travs del arte. Para cum-
plir con su propsito y a fin de Uevar sus ideas al
campo visual, oscila como un pndulo por los mun-
dos del poder tecnolgico y por el sistema de redes.
A modo de un hacker, accede como experto tecnol-
gico a los nuevos medios para acopiar informacin,
manipularla y transformarla en arte, generando as
una particular confluencia. Si nos remitiramos a la
definicin de un hackei^ y la relacionramos con lo
que conocemos de Ingo Gnther, podramos aseve-
rar que nos encontramos con un artista que se com-
porta con el espritu crtico de un autntico hacker.

Notas
VI. Sndrome de Realidad, Por qu realidad?
El Intermedio Bambozzi ''
Meta Moria. O tempo nao recuperado, Lucas
Bambozzi, Raquel Schefer

Existen films, existen libros, existen blogs y

existe "eso". Sobre El tiempo no recuperado,
Lucas Bambozzi

Fuera de control: Lucas Bambozzi y las

poticas de intervencin, Christine IVIeio
 SNDROME DE REALIDAD

POR QU REALIDAD? (ESTO ES

REAL?)

Lucas Bambozzi

Diario electrnico indexa la vida del 1. R e a l i d a d - I n t m i d a d : z o n a s b o r r a d a s

usuario en fotos
Microsoft est trabajando e n u n a especie de diario
f o t o g r f i c o , q u e e l d u e o d e b e c a r g a r t o d o el t i e m -
po. El diario t i e n e c a p a c i d a d p a r a sacar cerca d e
dos mil fotos automticamente y funciona doce
h o r a s p o r da.
El a p a r a t o , q u e t o d a v a e s u n p r o t o t i p o , r e g i s t r a l a s
i m g e n e s de acuerdo c o n las variaciones de luz y
m o v i m i e n t o d e u n a m b i e n t e . C o n e l t i e m p o , el d i a -
r i o p u e d e s a c a r f o t o s d e a c u e r d o c o n l o s ritmos c a r -
dacos, capturando m o m e n t o s de alegra o tensin
de la v i d a del usuario iFolha On-Line, 03/05/
2004).'
Cosas muy interesantes que t todava no
sabes que necesitas
La SenseCam, considerada u n tipo de diario visual,
puede recoger imgenes cuando hay movimientos
abruptos, alteraciones de temperatura, variaciones
de luz y a n c a m b i o s e n los ritmos cardacos del
usuario, capturando m o m e n t o s d e alegra o t e n s i n
e n la vida de cada imo. Microsoft tambin sugiere
q u e el diario p u e d e a y u d a r a l a s p e r s o n a s a r e c o n s -
t r u i r e s c e n a s : r e c o r d a r e l l u g a r e n el q u e u n o b j e t o
f u e olvidado o registrar especiales c o m o u n a cena
agradable. C o m o y a s e dijo, el diario, d i s e a d o p a r a
que el u s u a n o lo utilice colgado alrededor del cue-
llo, registra d o s m f o t o s a u t o m t i c a m e n t e p o r d o c e
h o r a s s i n q u e el u s u a r i o t e n g a q u e h a c e r n a d a . D e
C o n s i d e r e m o s la actual inundacin de gadgets y
maquinitas seductoras que, llenas de promesas de
e l i m i n a c i n d e las d i s t a n d a s entre lo real y s u s re-
presentaciones, proponen l o ideal de u n a intimi-
d a d fcil y s e g m a . E s t o s dispositivos s e erigen c o m o
capaces de registrar e n nuestra m e m o r i a t o d o s
a q u e l l o s p e q u e o s d e t a l l e s y tiernos m o m e n t o s q u e
probablemente olvidaramos.
Las tecnologas ntimas estn realmente cambian-
d o n u e s t r o m u n d o . Las fronteras entre lo pblico y
lo privado se estn borrando bajo la influencia de
las n u e v a s tecnologas digitales que i m o p u e d e lle-
var consigo: d e s d e los celulares a las computadoras,
desde los medios con posibilidades tctiles -
interfaces hpticas- a los instrumentos de comu-
nicacin instantnea, o a los m s recientes y siste-
m a s invasivos (pervasive systems) b a s a d o s e n la
localizacin d e la ubicacin del usuario (locative
media).
La idea de que la privacidad se est volviendo u n
c o n c e p t o inestable y etreo es, d e hecho, experi-
m e n t a d a cuando s e la contrasta con la red d e co-
nexiones sugerida por las tendencias de la comu-
nicacin de la vida contempornea. Todava p o -
d e m o s pensar la intimidad c o m o u n terreno de pla-
cer, cercana, g o c e o a p r e d a c i n ?
Las n o c i o n e s m s actuales de intimidad, privacidad

a c u e r d o c o n el e q u i p o d e i n v e s t i g a d o r e s de y realidad estn interconectadas c o n una serie de

Microsoft, futuras generaciones de la S e n s e C a m circunstancias y mecanismos, tanto culturales

p o d r n c a p t u r a r a u d i o y , p o s i b l e m e n t e , ritmos c a r - c o m o tecnolgicos. Por eso, tales definiciones se

dacos y otros datos fisiolgicos (USAToday.com, encuentran h o y totalmente desgastadas, demandan

03/04/2004).= c o n c e p c i o n e s nuevas y m s cuidadosas. Las pala-

 3 2 2 W S PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIBITALES V POST ANALGICAS
bras "real" y "realidad" se vuelven una especie de
embalaje para diversos productos. As, ya sea bajo
la influencia de la virtualidad o no, una serie de
ocurrencias sugieren que la "realidad" es un sim-
ple discurso, algo forjado como "siendo real" y
eimiarcado por estticas que se disfrazan de "real",
pero que btmcan en la realidad ms llana el sustrato
de sus productos, mercaderas y servicios. En la
sociedad occidental contempornea, nuestra no-
cin de realidad est, asimismo, fuertemente
influenciada por la aplastante abundancia de im-
genes producidas todos los das por los medios de
comunicacin.
2. Algo ms all de ia realidad
Los conceptos "real" versuj. "realidad" provocan
hace mucho debatesfilosficosacerca de cmo po-
demos llegar a conocer esta realidad y de cmo ella
puede ser autenticada como "verdadera".
Tomo aqu algunas licencias conceptuales. La cr-
tica y psicoanalista Suely Rolnik reserva la palabra
"realidad" para referir a la realidad tal como est
"formateada y estructurada", al tiempo que define
lo "real" como "algo ms amplio y tal vez ms in-
tangible, que vivimos como ima experiencia sensi-
ble" (2004:13). Lo real sera, entonces, algo que ya
est siendo experimentado aimque no haya sido
previamente expresado en las actuales formas de
realidad y sus representaciones, aquello que inclu-
so puede provocar conflicto entre ellas. "Esta fric-
cin se vuelve subjetiva porque no captamos el
mundo slo a travs de la percepcin, que recibe
formas que traducimos como representaciones;
tambin captamos el mundo como un campo de
fuerzas que afecta nuestro cuerpo, en lo que hay de
intensivo y ni tan perceptible" (p.13). As, la reali-
dad sera susceptible de representaciones, mientras
que lo real sera mucho ms traducible a travs de
las sensaciones.
Si entendemos que las sensaciones son cada vez
ms posibles de ser expresadas - n o exactamente
representadas-, se creara entonces una grieta:
aquello que-viene siendo usado para representarla
realidad puede no ser ima manera eficaz de pasar a
formar parte de la realidad comn, como si no es-
tuvisemos inmersos en la realidad, o como si ella
no nos perteneciese.
Alo largo del 2004, durante cuatro meses, partici-
p de encuentros semanales con artistas de varios
horizontes de experiencias, todos involucrados en
acciones urbanas en Brasil. Compartiendo visiones
sobre el arte, la vida pblica y la realidad, uno de
los objetivos de los encuentros era producir una
declaracin colectiva para ser publicada en
Parachute Contemporary Art Magazine. 3 La pri-
mera cuestin abordada por el artculo fue los con-
flictos entre lo que es real y lo que es realidad:
Realidad: aquello que es establecido y legiti-
mado, aunque no necesariamente legtimo.
Real: lo que carga aquello que lleva a la pro-
duccin de sentido, imprimindose de forma
legtima en la realidad; subjetivamente mani-
festado como urgencia.
Realidad/Real: a medida que las personas per-
miten que las urgencias que las mueven en sus
relaciones con el mundo vengan a la superfi-
cie, ellas tienen una sensacin de conquista y
colaboracin en la construccin del espacio
pblico (Bambozzi et al. 2004:110).
Para ilustrar estas colocaciones iniciales, ser vli-
do ofrecer una serie de ejemplos de maidfestacio-
nes artsticas, culturales y comerciales Oo ms di-
versas posible; aqu juntas de manera casi aleatoria)
que corroborarn esta "idea" o "discurso" de reali-
dad. Son formas de representadn que, de derta
forma, evidencian esta presumida bsqueda de la
realidad. Como si tal abordaje de realidad (en al-
gunos casos apenas la piel, la realidad ms aparen-
te) pudiese llevamos a tocar la verdad que ansia
por lo real.
3. Un sndrome con distiatas caras?
Hace mucho que la publicidad se apropi de una
esttica supuestamente documental, basada tanto
en la "realidad" o la legitimadn ofrecida por los
hechos reales, como en testimonios captados con
cmaras trmulas que crean sintaxis de
"precariedades que se pretenden verdad". Se trata

de una esttica conocida, prestada de los progra-
mas policiales, en la que el equipo siempre enfren-
ta situaciones de riesgo o tensin. El hecho es que
esta misma esttica se encuentra hoy presente en
los anuncios de jabn en polvo, de productos elec-
trodomsticos y de una infinidad de productos que
nada tienen en comn con los procesos documen-
tales caracterizados por la urgencia o la precarie-
dad de condiciones.
A su vez, el diseo se inspira en la autenticidad de
elementos populares y espontneos, en letras ma-
nuscritas imperfectas, reproduciendo caligrafas y
fuentes groseras basadas en la escritura verncula
y espontnea de una poblacin parcialmente
alfabetizada (esto es en Brasil muy ntido).
Los blogs se constituyen hoy en un vehculo de le-
gitimacin periodstica y literaria. Son de hecho un
fenmeno claro inspirado en la realidad, capaz de
poder dar el punto de vista "comn". Autnticos en
la medida en que sugieren una descentralizacin
del pensamiento institucionalizado, ellos fueron,
durante k Guerra de Irak, por ejemplo, las fuentes
ms confiables de informacin; un registro directo
del sufrimiento de civiles heridos. Privilegian la
potencia de lo ordinario en contraposicin a un
momento en que los mecanismos constituidos no
son ms una ventana abierta a la realidad (uno de
los propsitos de la CNN).
Incluso en el campo de las imgenes de sntesis o
en los videogames - e n los que, potencialmente, la
realidad no se impone como convencin estructu-
ral, como pre-condicin "diegtica" o tcnica-, se
toman prestados no ya apenas una esttica, sino
tambin conceptos y situaciones de la realidad que
sirven de base para toda una generacin de juegos
o games. En muchos de ellos, el protagonista no es
ms un super-hombre y s un ciudadano comn;
no es ms im miembro de una clase elegida, sino
un oprimido.
Vagamundo* de Ricardo Zuiga (Guatemala/Es-
tados Unidos) es im game que refleja las dificulta-
des y discriminaciones sufridas por inmigrantes
latinoamericanos que viven en Nueva York. El usua-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 2 3
rio debe esforzarse por conseguir trabajo ilegal y
ser socialmente incluido en la cadena productiva.
Existen games en los que el usuario es invitado a
experimentar la condicin de una persona negra,
que trata de construir tma vida digna en la situa-
cin de incertidumbre impuesta por la dura reali-
dad. El "simulador de realidad" The Sims, que ofre-
ce una serie de situaciones absolutamente trivia-
les, es hoy un fenmeno impresionante de ventas.
En el campo de la experimentacin con sistemas
wi-fi se encuentra el grupo britnico Blast Theory,
con "juegos" como Can You See Me Now? (2001) y
Uncle Roy All Around You (2003). Personajes rea-
les reciben informaciones va telfono mvil, GPSs
y aparatos porttiles, cumpliendo tareas que encie-
rran complejos intercambios de informacin entre
usuarios on Une y otros que estn por las calles,
configurando as una especie de ambiente hbrido,
un sincronismo de situaciones y espacios virtuales
y reales, siempre en conexin absoluta con la vida
pblica y urbana contempornea. Los games con
celulares en localidades parecen ser la onda del
momento. El game Navigate the Streets ^ puede
ser jugado en varias ciudades de Canad. El Pac
Manhattan fue diseado por estudiantes de
postgrado del Interactive Telecommunication
Program (ITP), de la Universidad de Nueva York,
para ser jugado en las calles que rodean el Was-
hington Square, en Manhattan. Los participantes
reciben instrucciones enviadas va telfono mvil
por jugadores ubicados en la sala central de con-
trol. Existe un mdulo para bajar, que permite que
personas en otras ciudades desarrollen sus propios
games.
En el campo del cine, las estadsticas de las salas
de exhibicin evidencian la emergencia de un ex-
traordinario inters en pelculas documentales y
narrativas centradas en la realidad, lo que indica
un fenmeno en expansin en el terreno
audiovisual de los ltimos diez aos. Festivales
como Tudo Verdade' (So Paulo), Cinma du
Rel (Pars), Fid Marseille" y IDFA Amsterdam
no slo alimentan este circuito; son tambin resul-
tado de un contexto de efervescencia alrededor de
estos formatos. Las dificultades tcnicas de los pe-
3 2 4 W S PHCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 PDST ANALGICAS
sados equipos cinematogrficos limitaban -supues-
tamente- el contacto con la realidad de una forma
menos invasiva. Al mismo tiempo, eran un obst-
culo para que ms cineastas se lanzasen a la aven-
tura de registrar las personas y el mimdo alrede-
dor. Ahora la vida no slo es capturada subrepti-
ciamente, sino que tambin existe una explosin
de pelculas "basadas en la realidad" que conllevan
repercusiones en la cantidad, calidad y multiplici-
dad de miradas. De la misma manera que las pri-
meras cameras de Kodak posibilitaron el registro
de cada estatua y cada lugar turstico alrededor del
globo, la pequea cmara de video, asociada a re-
cientes tecnologas de transmisin, ofrece un flujo
de todos los impulsos de extroversin, sinceridad y
estupidez del comportamiento humano.
Pelculas como Ocurri Cerca de tu casa (1992) del
belga Rmy Belvaux o La Bruja deBlair (1997) usa-
ron la supuesta credibilidad del formato documen-
tal y pretendieron hacemos creer, al menos por ins-
tantes, que todo aquello que planteaban las pelcu-
las haba pasado efectivamente. El bleufpasa. a ser
estrategia de lenguaje. Interesa la osciladn de la
verdad. Se puede decir que en estas pelculas -as
como sucede de forma un tanto distinta en Los Idio-
tas (1998) de Lars Von Trier- las estmcturas na-
rrativas traicionan a los espectadores. Pero existen
tambin bsquedas de procedimientos en los que
lo real se manifiesta de forma menos espedacular.
Hablo de pelculas en las que es la propia postura
del documentalista la que se vuelve plausible de
transformacin, y no la realidad retratada. Lo que
se observa es que la estmctura del trabajo traicio-
na al propio diredor - y lo que se revela a partir de
eso carga una honestidad y una potica peculiar-.
El crtico de cine Jean-Claude Bemardet nos apunt
muy bien ese aspecto, sealando el embate entre
entrevistado y director en Casa de Cachorro (Casa
de Perro, 2002) de Thiago Villas Boas, o en el
cuestionamiento de los personajes de Margen da
Imagen (Al margen de la imagen, 2003) de Evaldo
Mocarzel.
Al referirse especficamente a los llamados "Docu-
mentales de Bsqueda" (con comilla), Bemardet
menciona el principio de incertidumbre contenido
en el proceso documental, cuyo ttulo mas ejem-
plar sera la pelcula 33 (Treinta y Tres) de Kiko
Goifman. All el autor se enfrenta a s mismo, toda
vez que es sujeto/objeto de su documental.
En la pelcula Quien Diablos es Juliette? (1997), del
mexicano Carlos Marckovich, la cubana Juliette tie-
ne dificultades para pronunciar la palabra actuar.
En tropiezos naturales o inducidos por el director,
escuchamos un delicioso juego de seduccin y
trocadillos cuando ella repite: actual, actuar. "No
s decirlo, no s hacerlo", finaliza despus de algu-
nas tratativas. El habla de Juliette, metfora laten-
te de una cubana que, como muchas otras, sale con
extranjeros a cambio de unos pocos dlares, una
buena comida y eventualmente sexo, nos hace pen-
sar que cada vez menos tenemos como cierta la di-
ferencia entre lo que es realidad y lo que es actua-
cin, o lo que ella sabe o no hacer bien. Aduar su-
giere representacin, y en cierto sentido un alejar-
se de la realidad. Es precisamente a travs de esas
grietas, de esa indefinidn, que el director se en-
temece y nos solicita que la chica nos fascine. Des-
pus de la realizacin de la pelcula, el director se
junt con el personaje, con quien viva hasta algu-
nos aos atrs en Mxico.
Esta producdn busca conexiones entre tecnolo-
ga, fenmenos de mercado y estrategias de lengua-
je; conexiones stas capaces de ofrecer una visin
de un mecanismo que conspira para la existencia
de algo que Bemardet (una vez ms) denomin "la
esfera documental",'^ que se constituira por enci-
ma de todo por la progresiva mediadn de la reali-
dad por los actuales mecanismos de produccin
cultural. Formalmente constituidas, fabricadas o
simplemente reveladas, estas versiones de la reali-
dad hoy en da se imponen al "real" no ms como
"espectculo", sino como ventanas abiertas, como
un flujo esttico, como un lenguaje.
Acompaando el desarrollo ocurrido en todos los
medios, en todos los formatos y gneros alrededor,
la idea de una metfora basada en el documental
tambin se expandi, alcanzando otros campos de
exploracin de lo sensible, de la subjetividad, de la

enunciacin del proceso y de la imposibilidad de
exencin delante del real.
No a la imparcialidad
Es verdad que la tecnologa digital suscit gran can-
tidad de exacerbadas y radicales formas de captura
de la realidad. En circuitos de videos alternativos,
ms all de las salas oscuras de cine, podemos ver
la realidad y los documentales expandiendo sus
dominios, como una fuerza que interviene la pro-
pia realidad -como pasa en determinados registros
de acciones de intervencin urbana que proponen
una utilizacin tctica de esos medios-. Finalmen-
te, en ima ruta de dos manos, el video digital aso-
ciado al potencial de las redes telemticas ofrece la
perspectiva de una produccin descentralizada y
autnoma, que explota en todas las direcciones. Son
videos que registran y fortalecen acciones, inter-
venciones, protestas, eventos polticos y sociales
"inspirados" por contradicciones urbanas, por las
fracturas del capitalismo, por tortuosos movimien-
tos pro globalizacin o por estrategias de expan-
sin ideolgica. La profusin y la potencia de este
formato "instantneo" de registro viene creciendo
y es acogido por diversos centros y medios de co-
municacin independientes iindymedi) alrededor
del mundo. En trminos de estructura de lenguaje,
acta deliberadamente a contramano de la impar-
cialidad predicada por los dictmenes periodsti-
cos documentales ya que, al buscar el cambio de la
propia realidad que retrata, interviene deliberada-
mente sobre la realidad.
Es en nombre de las tecnologas digitales que los
hbitos de los consumidores se estn expandien-
do; aspecto que se refleja en los medios de acceso a
la cultura. En las artes y en los campos que se cru-
zan a travs de una gama de diferentes medios ve-
mos la proliferacin de experiencias que evidencian
la urgencia de lo real - a veces falseada, a veces como
indicio de algo real-. Corto noticias en diarios, gra-
bo programas de televisin, leo libros y organizo
las informaciones que indican que algo est suce-
diendo diferentemente.
Tiendo a creer que existe una iimegable euforia al-
rededor de los dolores del ciudadano comn, con
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 2 5
un inters poco comn en la vida "comn" de las
cosas mundanas. Existe una profusin de e-mails
que prometen informar secretos sobre vecinos, so-
bre la enfermedad de una pobre nia de siete aos,
sobre cosas "comunes" que nunca merecieron la
atencin de nadie, pero que, una vez disponibles,
empiezan a ejercer una perversa e irresistible fas-
cinacin.
Mencionando muy brevemente los ya agotados
reality shows, vale observar que ellos fueron esti-
mulados, al principio, porua serie de tecnologas
hoy banales, como la miniaturizacin de las cma-
ras, la introduccin del infrarrojo en los modelos
baratos -despus reforzado por la explosin de las
webcams, la evolucin de intemet y por las bandas
anchas-. Ellos arribaron al lugar que ocupan hoy,
por encima de todo, proponiendo el uso de lengua-
jes estratgicos que tienen el poder de transformar
algo falso en una idea de verdad.
4. U n a residencia dentro del real
Cada vez ms presente en mi caja electrnica de
correo, el universo del spam simula hechos que se
pretenden realidad. En verdad, es en la red que los
ejemplos son ms incesantes. Reality sites de por-
nografa (el Google crea una lista de 2.710.000 de
ellos en menos de 0,06 segundos) es una categora
relativamente nueva, simulando situaciones del
imaginario popular en sus ms directas manifesta-
ciones: gang-bangs, violaciones en gmpo, adoles-
centes que tienen sexo por dinero, parejas sexuales
tradas de la calle, chicas latinas, pelculas de estu-
pro, fiestas universitarias, chicos y chicas borra-
chos, etc. Las "Nuevas tendencias" incluyen noti-
cias de primera mano que muestran mujeres
iraques siendo violadas por soldados americanos,
propuestas indecentes, "levantes" directos en las
calles, sexo a travs de micro-cmaras, la mujer del
vecino en posiciones atractivas... en suma, todo
parece converger hada una serie de situadones que,
verdaderas o no, buscan a todo costa "parecer real"
como la "realidad".
5. Mediaciones
Abundan los casos de ficcin travestida de docu-
mental y, an as, queremos ms reality shows, que
3 2 6 I-AS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y PDST ANALGICAS
introducen continuamente en nuestra cultiu-a la
sintaxis del/afce. Hace algrmos afios, un anuncio
me Uam la atencin.
Turistas pueden comprar "paquete de
vacaciones sin techo"
Instituciones de caridad acusan a compaa
holandesa de trivializar a los sin techo.
La empresa Kamstra Travel, de la ciudad de
Eemshaven, al norte de Holanda, est ofi-ecien-
do a turistas la oportunidad - a l costo de 300
libras- de vivir como mendigos en las calles
de Londres, Pars, Bruselas, Praga y
Amsterdam.
Como parte del paquete, reciben pasajes para
el vuelo de vuelta, son repartidos por las ciu-
dades en pequeos grupos en compaa de un
gua y llevados a cuidar de s mismos, sin nin-
gn dinero, por tres noches.
Los turistas en vacaciones reciben una bolsa
de dormir, adems de im instrumento musi-
cal o material de dibujo con el cual deben tra-
tar de conseguir algn dinero. Apenas en la
cuarta noche reciben alimentacin y acomo-
dacin, aunque los turistas que encuentren
todo muy difcil pueden irse a un hotel a cual-
quier m.omento.
El presidente de Kamstra, Bert Ganssens, que
dijo haber vivido como sin techo en Pars, hace
12 aos, declar que el paquete de vacaciones
sera una "aventura creativa" para peraonas de
negocios, algo que las hara ms fuertes y ms
sociables.
Un portavoz de la fuerza policial de Londres
avis que los turistas podrian ir presos. Dijo
que el concepto de "tmistas mendigos" era, en
el mejor de los casos, "de muy mal gusto y, en
el peor de los casos, podra tener serias conse-
cuencias" (CNN.com, 2 8 / 0 9 / 2 0 0 1 , 8 : 1 4 , Peter
Willdnson).'3
A partir de este contexto, se destacan varias conje-
turas hace algn tiempo. Por ejemplo, la de que la
"realidad" es una moda del momento. La conclu-
sin es que la idea de realidad estara siendo perse-
guida en campos donde menos se sospechara,
mucho ms all de aquellos ya mencionados.
El recurso del marketing tiene que ver con la exis-
tencia de demanda. Noticias como la de la agencia
de turismo holandesa pueden llevamos a pensar
varias cuestiones: la necesidad de experimentar
"otras realidades", la necesidad de conciencia so-
bre la "realidad", la necesidad de entender lo que
es vivir la vida del otro, la necesidad derelacionar-
se con las personas de forma diferente, la necesi-
dad de eliminar a los mediadores (por lo menos
temporalmente) como forma de relacionarse ms
fuertemente con la ciudad.
Tales consideraciones tambin sugieren que, de
hecho, el hielo entre la vida y la realidad fue roto,
como si la realidad estuviese "afuera", separada de
nosotros y pudiese ser consumiday no vivida. Como
si nuestra posicin fuese irreal y necesitsemos pro-
tegemos la mayor parte del tiempo de esta reali-
dad que nos afecta y puede ponemos -ente a in-
tensidades no deseadas. Conectando este fenme-
no con las nuevas tecnologas mviles, podemos
establecer vnculos con un tipo de red emergente
que no es virtual ni real, y que combina las nuevas
tecnologas que hacen posible la comunicacin ins-
tantnea con la vida pblica y urbana actual.
6. Realidad porttil (zonas intimas)
Recursos introducidos por recientes aparatos por-
ttiles como palmtops, conexiones bluetooth y va-
tios servicios asociados a telfonos mviles, como
mensajes SMS, EMS e MMS, son ejemplos de este
espacio hbrido que mezcla realidad y espacios
virtuales.
El pretexto inicial de aproximar las personas y la
premisa aparentemente noble de poner al indivi-
duo en comunicacin y contacto ntimo con el otro
son tambin eventos de marketing que sugieren
nuevas configiu-aciones de palabras como "intimi-
dad" y "privado". La diferencia con las tecnologas
porttiles es que estos sistemas son "locales" y es-

tn inmersos en el ambiente pblico donde, supues-
tamente, perfeccionan la experienda de "realidad".
"Smart mobs" es una de las manifestaciones cultu-
rales que dependen de la tecnologa y suceden en
espados pblicos. El trmino fue introducido por
Howard Rheitigold en referencia a prcticas de "en-
iamhre"/swarm que son "conducidas por indivi-
duos capaces de actuar juntos sin conocerse unos a
los otros. (...) Ellos crean un tipo de red dispersa y
temporaria usando aparatos porttiles de comuni-
cacin y sistemas pervasivos, microprocesadores
baratos anejados a objetos y ambientes del da a
da." (2002:12). Estas prcticas pueden ser identi-
ficadas como acciones bedonistas, como
performances sin propsito, como las "flash mobs"
que culminan en enjambres instantneos, o pue-
den tener intenciones artsticas o activistas.
El trmino "porttil", cuando est reladonado a las
telecomunicaciones, merece nuestra atencin. "Al
contrario de describir la instancia tecnolgica (ce-
lular), l encapsula la nocin de movilidad"
(Diamond, 2004:17). Matt Locke, artista y terico
britnico, describe esta movilidad como "zonas n-
timas temporarias" (en ingls, "temporary intimate
zones", o TIZs) que los usuarios llevan consigo. Esto
se opondra a la sugerencia de la compaa telef-
nica que sostiene que los usuarios quieren tener
acceso a toda informacin, todo el tiempo. Al con-
trario, Locke sugiere que las tecnologas porttiles
son "usadas para conectar individuos a otros indi-
viduos, marcando espacios personales y constru-
yendo identidades colectivas que no son geogrfi-
cas pero pueden tambin ser realizadas en trmi-
nos geogrficos" (p.16).
Pero qu tipo de trabajo de arte emerge de estos
sistemas? Aduar en zonas de conflicto con el otro,
en zonas marginales y desprotegidas, en situado-
nes no-institucionales, ya es una indicacin de que
algo diferente est sucediendo en el sistema del arte
- y de que ese "algo diferente" no es una tendencia
dictada por comisarios o galeras-. Estos trabajos
no juegan exactamente/necesariamente con el sis-
tema del arte, pero s con la realidad y sus comple-
jidades.
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 2 7
7. U r g e n c i a s ( a r t e y v i d a )
"En abril de 1981, atendiendo a mi pedido, mi
madre fue a una agencia de detectives. Ella los
contrat para que me siguieran, para reportar
mis actividades diarias y para fomecer eviden-
cia fotogrfica de mi existencia" Sophie Calle,
The Detective, i98i."4
En la producdn artstica contempornea, la rele-
vancia de la "realidad" foija un escenario de mu-
chas facetas. Antes de analizar trabajos de arte es-
pecficos que desafan la tecnologa porttil, me
parece necesario recordar algunas referencias que
conedan realidad e identidades (tanto individua-
les cuanto colectivas). Debemos as considerar el
aumento de prcticas de intervencin urbana o
activismo de los medios de comimicacin, que evo-
lucionaron desde una supuesta confluencia entre
el pensamiento poltico - q u e usa al arte como es-
trategia- y el arte -que se lanza a lo real con la ur-
gencia de una acdn-. En ambos caminos, lo real
se revela un campo de poder, el lugar de confron-
tadn de un tipo de arte que se manifiesta a travs
de su contexto. Colectivos del mundo entero deja-
ron la marca de sus acciones en el tejido inmediato
de la sociedad. El fenmeno de colectivos artsti-
cos vinculados al activismo puede dar una visin
de cun inmersa en la realidad est la producdn
del arte contemporneo. Sara Diamond se refiere a
esos colectivos como una red que rastrea varios
puntos, incluyendo aquellos en otros planos tem-
porales. "Mapas de activismo estn, de hecho, en
la cuarta dimensin, con cables que retroceden en
el espacio y en el tiempo al revs de movimientos
lineares para adelante"(2004:23).'5 Tanto los re-
cientes proyectos del grupo The Yes Man -que aver-
genzan organizaciones pro-globalizacin o el
desmantelamiento de sitios de productores de ali-
mentos transgnicos (RTMark)- como la prolife-
racin de websites de parodia, se han tomado la
marca registrada del conflido entre el arte y la ne-
cesidad de accin en el universo de lo real. Brian
Holmes, uno de los pensadores ms atentos de es-
tos movimientos, sugiere que la realidad, la estti-
ca poltica y esos "eventos artsticos" estn todos
conedados. "Ser que el 'film' de Seattle, de Pra-
3 2 8 IAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y PDST ANALDICAS
ga, y as en delante, empez aqu, con esos eventos
'artsticos'?" (2003: 6). Citando a Jacques
Rancire,' observa el grado de desplazamiento que
algimos de estos trabajos-manifiestos pueden pro-
ducir, "transformndolo ordinario en belleza, como
un resquicio de verdad" (p.5).
La confrontacin con la verdad, la friccin con la
realidad, ha sido al leitmotiv de numerosos colec-
tivos y artistas que hacen intervenciones y trabajos
capaces de producir conciencia, y han sido
vehiculizados en slogans de colectivos alrededor del
mundo.
El slogan "No somos ms-vala, tenemos valor"
("We're not siuplus, we're a plus") fue usado por el
grupo de arte poltico iVe Pas Plier para protestar
contra el desempleo en Francia. El slogan "Onde
Est o Horizonte?" (Dnde est el Horizonte?),
usado por el grupo Contra-Fil, pudo ser visto en
tneles subterrneos en So Paulo. "Algimas cosas
jams sabrs por los medios [de comxmicacin]"
fue una provocacin impresa del grupo
Formigueiro,'^ colocada en postes de electricidad a
lo largo de la Avenida Brasil, en So Paulo (una ciu-
dad que viene siendo soporte e inspiracin de va-
rias acciones de este tipoX Como sucede con el
graffiti, Holmes sugiere que estas inscripciones en
la realidad, distanciadas de lo obvio, pueden ad-
quirir la potencia de enunciado de xm jeroglfico,
un rastro para entender el arte producido en este
tiempo (2003: 2),
8. Urgencias virtuales
Ampliar las fronteras de cualquier medio sobre el
cual trabajan es uno de los objetivos del grupo
oiooioiiioionoi.org.' Uno de sus proyectos re-
cientes, Nike Ground - Rethinking Space, llev ms
lejos las consecuencias de lidiar efectivamente con
los espacios pblicos. El grupo consigui armar ile-
galmente una infobox de trece toneladas en una
plaza (Karlsplatz) en Vienna. Brian Holmes (2004:
12) relata la historia:
El imponente container con paredes de vidrio
distribua una entusiasmada y extraamente
seria propuesta de rebautizar la plaza histri-
ca de "Nikeplatz", con la instalacin de vma
gigantesca escultura del "swoosh" rojo bien al
centro. Uno de los textos deca: "Imagine eso:
repensar el espacio. Tener la chance de
redisear la ciudad en que usted vive... Es el
Nike Ground! Este proyecto revolucionario
est transformando y actualizando su espa-
cio urbano. Nike est introduciendo su mar-
ca legendaria en plazas, calles, parques y ave-
nidas: Nikesquare, Nikestreet, Piazzanike,
Plazanike oNikestrasse van a aparecer en im-
portantes capitales en los prximos aos..."
.'9 Los habitantes quedaron ultrajados y un
furor irrumpi en la prensa; Nike amenazo
abrir un proceso pero despus desisti las acu-
saciones. Como explic una portavoz de
oiooioiiioioiioi.org:= "En este trabajo que-
ramos utilizar la ciudad entera como escena-
rio de ima inmensa performance urbana, una
especie de show teatral para una platea/elen-
co no avisada. Queramos producir una aluci-
nacin colectiva capaz de alterar la visin que
las personas tienen de la ciudad, de una forma
total e inmersa".
Otro trabajo del grupo, Bienalle.py, fue creado tan-
to como un virus de computadora cuanto como un
trabajo de arte concebido para la 49 Bienal de
Venecia. El virus fue presentado pblicamente y
desparramado en el primer da de exhibiciones (en
junio de 2001). Bienalle.py se transform en titu-
lar de los noticieros, erigindose en una performan-
ce sin precedentes, un controvertido trabajo de arte
que revela cmo la histeria de los medios puede ser
provocada tericamente.' La corporacin
Symantec, lder mundial en tecnologa de seguri-
dad para Internet, acompa la epidemia del vi-
rus, detect el Biennale.py y empez una cacera.
Eva, la portavoz del grupo oiooioiiioioiioi.org,
dijo para ese entonces: "Como parte de una orga-
nizacin que produce arte, mi nica responsabili-
dad es la de ser irresponsable".
La propuesta aqu es pensar de qu forma estos tra-
bajos pueden damos pistas sobre cmo la realidad
ha generado preocupaciones en la esfera del arte y

sobre cmo el arte ha respondido a esta realidad.
Proyectos de net-art como Technologies to the
People,^ del artista espaol Daniel Garda Andujar,
y Mejor Vida Corp^ y Mejor Vida Biotech,^ de la
artista mexicana Minerva Cuevas, han creado ocu-
rrencias bastante subversivas al producir eventos
que lidian directamente con esta Mccin con la rea-
Udad o con la emergencia de interfaces estticas que
hacen im puente entre el mundo real y el virtual.
Siempre redirigiendo la navegacin del usuario
hacia links extemos, estos trabajos producen la
sensacin de que aquello que sucede en sesiones
on Une no est disociado de aquello que sucede en
la vida "real".
Pensando un conjimto de ejemplos sobre tecnolo-
gas ntimas, vale mencionar Surrender Control
(2001),^ un texto interactivo del artista britnico
Matt Locke (producido cuando encabezaba el The
Media Centre, en Huddersfield, UK). En Surrender
Control, los participantes se inscriban mandando
un mensaje de texto SMS a un nmero annimo de
telfono, publicado en anuncios de revistas y vo-
lantes junto con la provocacin "Usted quiere per-
der el control?". Si la respuesta fuese "s", esto ini-
ciaba ima serie de cuarenta mensajes de texto com-
pletamente annimos que empezaban con sugeren-
cias suaves del tipo "Piense en viajar" y avanzaban
hacia cosas ms arriesgadas e instrucciones
risiblemente inaceptables como "Mire a los ojos de
un extrao" o "Diga algo inesperado". Luego, el jue-
go se vuelve ms exacerbado y los mensajes pasan
a exigir acciones ms fsicas, mandando a los usua-
rios a que toquen a dos personas al mismo tiempo
o seguir a alguien dentro de un bao. Despus de
diez das de este extrao dilogo ntimo, la serie de
desafos termina con un mensaje que le ordena al
usuario olvidarse de todo lo que experiment.
Hubo reacdones furiosas a este proyecto: "Una idea
ridicula y triste. Cualquiera que participe debera
avergonzarse" (Steve, I n g l a t e r r a ) " E s o es una
locura y no pasa de ser una trampa cnica de las
compaas de celular para ganar dinero" (Kim
Martin, Reino Unido);^' "Eso parece una prdida
de tiempo. Qu ganara con eso?" (James B, In-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 2 9
glaterra);==8 "Es apenas un paso ms para aquellos
que no sobreviven sin sus chats diarios, sin llama-
das telefnicas ni mensajes de voz que administren
su existencia. Mi nica preocupacin es el nivel de
"control" que eso puede tener. Juegos peligrosos
pueden suceder" (Kila, Reino Unido).^
An as, tales reacciones eran ciertamente espera-
das, ya que el uso de telfonos celulares era exacta-
mente para jugar con la propia libertad de las per-
sonas.
El proyecto meta4walls^ (2000), de mi autora,
tuvo una acogida semejante cuando fue lanzado.
Muchas de las personas que accedieron al trabajo
en computadoras ubicadas en espacios pblicos, o
en su local de trabajo, se asustaban cuando haba
otra persona en la sala. Esto ocurra porque las ven-
tanas del trabajo se movan hacia el primer plano
de la pantalla y eran difces de cerrar, revelando
el inters del usuario por sitios ilcitos o "sucios".
La nica forma de cerrar completamente todas las
ventanas era usando un.force quit para el browser
entero, y muchos usuarios que no estaban familia-
rizados con la computadora no saban cmo hacer-
lo. Tengo registros de que, en ciertas situaciones,
el meta4walls lleg a causar pnico. Adems de eso,
el trabajo fue lanzado justamente cuando los
empleadores en el Reino Unido adquirieron pode-
res para investigar el trabajo de los empleados -
apareciendo, concomitantemente, debates y pre-
ocupaciones en tomo a la privacidad-.
9. La p e r c e p c i n alterada de la realidad
En el contexto de la web y de las tecnologas port-
tiles, la idea de una "esfera documental" no se apli-
ca ms, ya que no hay ms una produccin cultural
organizada y s diferentes tipos de input que pue-
den o no causar movilizacin. Los anuncios de
movilizacin dominan la ideologa de las comuni-
caciones.
Estamos observando la manera en que los medios
no slo representan la realidad: se vuelven, cada
vez ms, una forma de construir las realidades. Los
sistemas basados en los medios no retratan el mun-
do existente.; lo sustituyen por "realidades
3 3 0 IAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES V PDST ANALGICAS
mediticas". Cmo las diferentes medios forman la
realidad es otra cuestin que queremos pensar.
Los individuos son su propio medio, son perfectos
transmisores de s mismos. Toda existencia suscita
inters, sea por aquello que cada uno tiene para
decir o gritar, ya sea porque el cdigo ADN y la pro-
pia vida estn siendo transformados en datos. Son
preciosas informaciones digitales que circulan por
las compaas de tarjetas de crdito, de seguros -
los rastros que dejamos atrs para que proveedo-
res almacenen los logs y las palabras llave en nues-
tros e-mails-. Como algunos ejemplos demostra-
ron, no son apenas nuestras imgenes las que nos
implican sino tambin nuestros datos. Luego se-
rn nuestros cuerpos, con tatuajes electrnicos,
chips implantados debajo de nuestras pieles y eti-
quetas inteligentes en los productos que consumi-
mos y llevamos diariamente.
Este parece ser el contexto en que los papeles estn
siendo constantemente cam^biados. Documentar y
ser documentado, observar y ser observado, inva-
dir y sufrir invasiones se presentan vagamente
como expresiones igualmente expresivas, con la
misma apariencia "transformadora".
En este ejercicio, muchas posibilidades nos llevan
a pensar en la articulacin de un nuevo mecanis-
mo de negociacin de lo personal, de la imagen/
informacin ntima. Cmo deberamos admiids- tando cuestiones cruciales. Los instrumentos para
trar esta informacin cuando ella es ofrecida como
moneda de CAMBIO, como una mercadera?
Qu pasa finalmente? Los proyectos artsticos fre-
cuentemente sugieren que el otro y lo imnediato pro-
ducen inters. Llamemos eso realidad, intimidad,
mediacin o "verdad producida"; lo cierto es que
existen lenguajes y mimetismos tecnolgicos que
simulan, ms que nunca, una supuesta esttica.
Es en el otro en el que nos reflejamos, pues son los
infortunios o las virtudes de los dems lo que nos
interesa toda vez que estn peligrosa o deliciosa-
mente cerca de nosotros.
Podemos dedicar atencin especial a los elemen-
tos subjetivos que empiezan a dar forma a la reali-
dad, mencionando el desarrollo de productos y tec-
nologas. Co-optado por estrategias de consumo,
la persona nunca tuvo tanto valor en cuanto indi-
viduo. Para ejercer su valor, entretanto, tiene que
abandonar una serie de libertades (y la privacidad
est entre ellas) que un da fueron consideradas
preciosas. Nada tan apocalptico todava -pero hay
seales alrededor alertndonos sobre eso-.
Estamos adaptndonos a tecnologas que ensan-
chan nuestras fronteras personales ms all de ma
zona de confort y bienestar. En muchos lugares, las
personas usan sus celulares continuamente, como
si estuviesen acorraladas por sus propias casas.
Nuevamente preguntamos, qu es intimidad?
Ejercemos la intimidad? En nombre de qu la
dejamos? La intimidad sera lo mismo que la nter
conectividad? Cun ntimas queremos que sean
nuestras tecnologas?
lo. La privacidad revista
Formas distintas de realidad han sido foijadas por
los medios, al tiempo que la manera en la que li-
diamos con la realidad efectiva es cada vez ms
mediadaporvarios tipos de camadas, layers. Cues-
tiones ligadas a la realidad han afectado no sola-
mente al arte, tambin a la propia vida. Un arte
conectado con la vida (con la realidad?) debe li-
diar con estas cuestiones, ofreciendo conexiones:
si no es ofreciendo respuestas, porlo menos levan-
estas intervenciones de arte pueden consistir en
interfaces: algo que no solamente va mediar con
los individuos y los espacios pblicos compartidos
-realidad-, sino que tambin puede sugerir una
conciencia.
Mezclando conceptos relacionados con el contex-
to, la mediacin tecnolgica y el uso del espacio,
denominara "interfaces basadas en la realidad" a
aquellas tratativas de producir una conexin me-
diada entre ciertas mquinas y trabajos inspirados
por la realidad. Las interfaces basadas en la reali-
dad daran cuenta de la inestabilidad de los media,
de cuestiones culturales, de identidad, del otro y
del espacio que nos circimda. Ellos tambin pue-
den ser interfaces de simulacin, ya que usan mo-

dlos encontrados en la vida real para producir
aproximacin, empatia y un sentido de atencin.
A medida que nos volvemos fsicamente ms en-
vueltos con la tecnologa, debemos hacer im escru-
tinio de las decisiones tomadas por ingenieros y
diseadores de productos. Por ejemplo, la trans-
misin hecha a partir de im celular o de un aparato
con bluetoQth que cargamos, se toma una firma de
nuestra presencia tanto visible como invisible para
cualquiera al alcance de nuestra seal. El potencial
de comimicacin abierta y trabajo en red con otros
aparatos debe ser conrontado con las preocupa-
ciones -bastante reales- sobre la privacidad; pre-
ocupaciones suscitadas por estos aparatos y siste-
mas.
A fin de cuentas, todo sugiere que la "privacidad"
es un asunto que merece estar en nuestra agenda,
debido a las conexiones que por ella pasan. Las con-
secuencias polticas estn lejos de estar termina-
das y pueden, muy por lo contrario, invadir nues-
tras vidas, Los medios de comuidcacin, los comisa-
rios y los- artistas reunidos por la bsqueda de te-
mas actuales provocan una histeria que causa ima
idea de fatiga ya que dicen que el tema envejeci
rpidamente, Pero esta fatiga no debe ser entendi-
da como un ndice de que las cuestiones
involucradas han sido resueltas. La intimidad es un
valor, un concepto y una negociacin en progreso.
El suceso de formas de entretenimiento basados en
los Big Brothers y varios otros formatos de reality
shows alrededor del mundo son, por otro lado, un
ambiente favorable y sin precedentes para la ex-
plotacin maciza de la intimidad. En verdad, el in-
ters por la vida del ciudadano comn nunca fue
tan intenso y tales programas no son los nicos res-
ponsables de eUo. Veamos la explosin de los chats,
webcams, fotoblogs, flogs, messengers y otros re-
cursos que enaltecen los modos de auto exposicin
en tiempo real.
La breve conclusin a la que llegamos aqu es que
las mismas tecnologas que permiten un encuen-
tro ms ntimo con la realidad, a cualquier hora, en
cualquier lugar, en comunicaciones privadas, pue-
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 3 1
den tambin abrir las puertas a niveles mimagina-
bles de vigilancia, jams vistos en las generaciones
pasadas.
Lo que se observa en la prctica es que en nombre
de una mayor proximidad del "real" y bajo el pre-
texto de llegar a alguna verdad contenida en lo que
todava queda de real en nuestro mundo,
vivendamos (ya hace algn tiempo) una nueva in-
dustria que vende la realidad como consumo, como
mercadera.
Parece no haber solucin para el problema de cun-
ta privacidad, si es que existe alguna, debe ser sa-
crificada en nombre de las recientes comunicacio-
nes instantneas y tecnologas de la intimidad, que
muchas veces ni siquiera araan el barniz de la su-
perfide de la realidad.
Se hace necesario entender mejor este cuerpo de
relaciones y sus capas. Interesa saber en qu medi-
da las mediaciones nos acercan o nos alejan de la
realidad. Dnde est el barniz, cul es el espesor de
esta pelcula de realidad que cubre todas las mani-
festaciones culturales y artsticas, Y si este barniz
esconde lo real o la libertad.
TRADUCON: SOFA PANZARBI
Referencias bibiiogrficas
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3 3 2 I-' fiCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS

Neighborhood Theme Park Is So Much Closer?, 9 Ver: h t t p : / / w w w . i t s a l l t r u e . c o m . b r .

N e t t i m e . Ver: h t t p : / / a m s t e r d a m . n e t t i m e . o r g / L i s t s -
1 0 Ver: h t t p : / / w w w . f d m a r s e i ! ] e . o r g .
AK;hives/nettime-l-0403/msgooo87.html. Licensed
u n d e r t h e Creative C o m m o n s , 2 0 0 4 . F u e n t e c o n s u l t a d a 11 Ver: h t t p : / / w w w . i d f a . n l ,
el 10 d e d i c i e m b r e d e 2 0 0 4 .
12 La e x p r e s i n "esfera d o real" f u e utilizada p o r J e a n -
Rheingold, Howai, Smart Mobs. The Next Social Claude B e m a d e t e n c o n v e r s a c i o n e s i n f o r m a l e s para
Revolution, Perseus, Cambridge, 2 0 0 2 . designar ese contexto.

Rolnik, Suely, "Awaken f r o m Lethai': Art a n d Public 1 3 Ver: h t t p : / / a r c h i v e s . c n n . c o m / 2 0 0 1 / W O R L D / e u r o p e /

U f e i n So P a u l o at t h e Century's Turn" en:
Contemporary Art, n o . i l . Parachute, Montreal, 2 0 0 4 .
Ver: h t t p : / / w w w . p a r a c h u t e . c a .
Notas
1 Fuente: http://wwwi.folha.uol.com.br/folha/
i n f o r m a t i c a / u l t i 2 4 u i 5 3 7 7 . s h t m l . C o n s u l t a d a el 12 d e
j u n i o de 2 0 0 4 .
2 Fuente: http://www.usatoday.com/tech/news/
techinnovations/2oo4-03-04-techfest_x.htm.
C o n s u l t a d a el 12 d e j u n i o d e 2 0 0 4 . M s i n f o r m a c i n d e
M i c r o s o f t en: h t t p : / / r e s e a r c h . m i c r o s o f t . c o m /
Parachute 08/28/britain.homeless.
14 S o p h i e Calle u s a e s t a s fi-ases i m p a r c i a l e s e n la
i n t r o d u c c i n d e s u trabajo The Detective. La artista,
q u e s e h i z o f a m o s a p o r l o s t r a b a j o s s o b r e la v i d a d e l o s
extraos, e s a h o r a o b s e r v a d a e i n v e s t i g a d a t o d a v e z q u e
s e s o m e t e a la vigilancia d e u n detective. T a n t o el
detective c o m o S o p h i e Calle e s c r i b e n u n a c r n i c a
detallada s o b r e l o s h e c h o s d e e s e da. U n a p e r s o n a q u e
e s t s i e n d o observada n o debera s a b e r q u e l o e s t
s i e n d o . E n e l c a s o particular d e l t e x t o d e S o p h i e CaUe,
e s el detective el q u e n o s a b e q u e la p e r s o n a a q u i e n
e s t s i g u i e n d o s a b e d e s u existencia. Ver: A
Perseguiqo do Ego: Sophie Calle Persegue Petra
Gordiiren en: http://hosting.zkm.de/ctrIspace/e/texts/
10.
15 U n a c o p i a del d o c u m e n t o " M a p e a n d o a s

hwsystems. Coletividades" d e S a r a D i a m o n d , p u e d e ser e n c o n t r a d o

e n los apndices.
3 Los e n c u e n t r o s f u e r o n p r o p u e s t o s p o r S u e l y Rolnik,
q u e e s t a b a e n c a r g a d a d e u n a e d i c i n especial d e la 16 E n Hierglifos do Futuro - Jacques Rancire y la

revista Parachute d e d i c a d a al arte p b l i c o e n S a n Esttica da Igualdade (Hieroglyphs ofthe Future -

Pablo. Los artistas i d e n t i f i c a r o n s i m u l t n e a m e n t e u n a Jacques Rancire and the Aesthetics cf Equality),

n e c e s i d a d real d e p e n s a r c o n j u n t a m e n t e s u s a c c i o n e s H o l m e s d i c e q u e la "originalidad d e l trabajo d e

s o b r e la "realidad" y s o b r e la v i d a pblica.
4 Ver: h t t p : / / v w w . a m b r i e n t e . c o m / c a r t / i n d e x . h t m l .
5 U n a r e l a c i n entre lo virtual y lo real p u e d e ser
t a m b i n econtrada e n el l t i m o game del g r u p o Like
Frank ( 2 0 0 4 ) , e n el q u e los jugadores de ciudades
reales mantienen chats con jugadores d e una ciudad
virtual. Ver: h t t p : / / w w w . b l a s t t h e o r y . c o . u k . El g r u p o
t a m b i n m e r e c i a t e n c i n p o r o t r o s proyectos.
6 M s i n f o r m a c i n r e s p e c t o d e games pueden ser
c o n s u l t a d a s e n el b l o g "Mobile Games", q u e c o n t i e n e
xma e x t e n s a h s t a d e U R L s s o b r e p r o y e c t o s r e c i e n t e s ,
r e s e a d a p o r A n n e Galloway, Clay Shirky e R g i n e
Debatty. Ver: h t t p : / / m o b i l e g a m e s . b l o g s . c o m /
m o b i l e _ g a m e s _ b l o g / l o c a t i o n _ b a s e d . Otra f u e n t e
c o n f i a b l e e s " C o m p u t e r g a m e s a n d U r b a n Perception"
en: h t t p : / / w w w . w e - m a k e - m o n e y - n o t - a i t . c o m /
R a n c i r e s o b r e el r g i m e n e s t t i c o e s m o s t r a r
c l a r a m e n t e c m o el arte p u e d e s e r h i s t r i c a m e n t e
eficaz y d i r e c t a m e n t e poltico. El arte c o n s i g u e e s t o a
travs d e ficciones: a g e n c i a m i e n t o s d e s i g n o s q u e s o n
i n h e r e n t e s a la realidad, al m i s m o t i e m p o q u e v u e l v e n
legible p a r a u n a p e r s o n a l o q u e s e m u e v e d e t r s d e ella,
c o m o si la historia f u e s e u n film n o t e r m i n a d o , u n a
a f i c c i n d o c u m e n t a l d e la cual s o m o s al m i s m o t i e m p o
el c a m e r a m a n y el actor". E s t e t e x t o est d i s p o n i b l e e n
http://www.declarations.ca/knowledge/
h i e r o g l y p h s .htm.
17 Ver: h t t p : / / w w w . c o m u m . c o m / d i p h u s a / f o r m i g u e i r o .
18 Ver: h t t p : / / w w w . o i o o i o i i i o i o i i o i . o i ^ /
projects.html.
19 Ver "Nike G r o u n d - R e t h i n k i n g Space" e n :
wvw.nikegroimd.com.

archives/ooi653.php.
2 0 V e r "Nike B u y s S t r e e t s a n d Squares" e n : h t t p : / /

7 Ver: h t t p : / / w w w . n a v i g a t e t h e s t r e e t s . c o m . oiooioiiioioiioi.ORG/home/nikeground/stoTy.html.

8 Ver: h t t p : / / p a c m a n h a t t a n . c o m . 21 Ibid.
 M U E S T R A E U R 0 A M E R i C A N A _ o 8 C I N E + V I D E O + A R T E DIGITAL , 3 3 3

2 2 Ver: h t t p : / / i r a t o n a l . o r g / t t t p / ' n T P / .

2 3 Ver: http://irational.org/mvc/english.htrQl.

2 4 Ver: h t t p : / / v w w . m v c b i o t e c . o r g / .

2 5 Interactive / SMS. T i m Etchells. C o m m i s s i o n e d b y

Kirklees Media Centre, en: h t t p : / / w w w . f o r c e d . c o . u k /
archive/surrender.html.

2 6 Fonte: BBC N e w s 15 October, 2 0 0 1 < h t t p : / /

news.bbc.c0.Uk/1/hi/sci/tech/1600165.stm>

2 7 Ibid.

2 8 Ibid.

2 9 Ibid.

3 0 Ver: h t t p : / / w w w . c o m u m . c o m / d i p h u s a / m e t a .
META MEMORIA. O TEMPO NAO
RECUPERADO. DE LUCAS
BAMBOZZI.
DVD-ROM (2004}1VIDE0 INSTALACIM
(2005)
Raquel Schefer
... nous n'y ofrons au contraire, au spectacle
de la vie, qu'ime vision douteuse et chaque
minute anantie pour l'oubli, la ralit
prcdente s'vanouissant devant celle qui lui
succde comme une projection de lanterne
magique devant la suivante quand on a chang
le verre), tous ces mystres que nous croyons
ne pas connatre et auxquels nous sommes en
ralit initis presque toutes les nuits ainsi qu'
l'autre grand mystre de l'anantissement et
de la rsurrection.'
0 tempo no recuperado de Lucas Bambozzi, DVD-
ROM ( 2 0 0 4 ) posteriormente convertido en una
vdeo-instalacin ( 2 0 0 5 ) , constituye una de las
obras que ms compleja e incisivamente se aproxi-
ma a la representacin audiovisual de la memona
sinestsica. Tomando como premisa el ttulo del
ltimo volumen de En bsqueda del tiempo perdi-
do de Marcel Proust -El tiempo recuperado-, la
obra desplaza las temticas proustianas hacia el
universo singular mnemnico del autor y hacia el
espacio audiovisual contemporneo, poniendo en
escena imgenes fragmentarias pertenecientes al
vasto archivo personal de Lucas Bambozzi; imge-
nes hbridas reunidas a lo largo de casi quince aos.
La anteposicin de un "no" al ttulo proustiano pa-
rece, desde luego, aludir a la imposibilidad de
reunificacin contempornea de la experiencia, al
tiempo que simultneamente remite a la galctica
entre imgenes tcnicas e imgenes mnemnicas.
Por otro lado, la concepcin formal del DVD-ROM
-concebido con el Sistema Korsakow desarrollado
por Florian Thalhofer en la Universidad de las Ar-
tes de Berln- trastoca la imbricacin entre narra-
tiva e interactividad. Al combinar sistemas auto-
generativos (definidos en la interface de programa-
cin) con sistemas interactivos programados a par-
tir de palabras-llave (metadatos), el DVD-ROM tor-
na formalmente precaria la idea de interactividad
y apunta a la ficcionalizacin del mecanismo de la
memoria involuntaria en Proust. Si, a travs de un
proceso de fabulacin que debe ms a la retrica
que a la memoria, en En bsqueda del tiempo per-
dido el mecanismo de la memoria involuntaria abre
camino a la conversin del pasado en un bloque de
sensaciones evocables en tiempo presente (en el
tiempo de la narracin), la estructura formal de O
tempo nao recuperado radicaliza este mecanismo
subjetivo al transplantarlo a un programa de edi-
cin no-lineal e interactivo. En la obra de Bambozzi
el mecanismo de la memoria involuntaria encuen-
tra su paralelo tanto en un sistema de edicin
combinatoria y autogenerada como en su sintaxis,
lo que por s solo remite a la imposibilidad (o a la
dificultad) de representacin de la memoria a tra-
vs de la imagen indicial.
En O tempo nao recuperado el autorretrato emerge
a partir de la reconfiguracin y de la fragmenta-
cin tecnolgica de la experiencia vivencial,
sinestsica y mnemnica del autor, y de la explora-
cin de las potencialidades discursivas, estticas y
narrativas de los nuevos medios. La emergencia de

tcnicas discursivas no-lineales potenciada por los
nuevos formatos audiovisuales parece favorecer la
puesta en escena de micro narraciones
autorreferenciales, donde cuestiones como la rela-
cin entre imagen tcnica, imagen mnemnica y
olvido, y la posibilidad tecnolgica de representa-
cin de los procesos de la memoria, se toman cen-
trales. En la obra de Bambozzi se insina la idea de
una "meta-memoria": memoria archivada,
segmentada y reconfigurada a travs de la sintaxis
de una memoria maqunica.
1. Dispositivo
Histricamente, la revisin de los criterios estti-
cos ha sido largamente estimulada por la confron-
tacin de la praxis artstica con la tecnologa. Nue-
vas tcnicas, formatos y soportes determinan es-
trategias inditas de puesta en escena, redefinen
tanto la relacin entre sujeto y tecnologa como las
modalidades de constmccin y deconstraccin na-
rrativa. Este proceso es, sin embargo, transversal y
no-lineal ya que la innovacin tecnolgica no se
traduce necesariamente en im refrescamiento de los
cdigos estticos. Los nuevos medios tecnolgicos
son sistemticamente apropiados, experimentados
y reinventados en sus usos por el campo artstico.
La relacin entre subjetividad y tecnologa es mar-
cada por movimientos de continuidad y disconti-
nuidad, y por una relacin sinuosa (a la vez, evolu-
tiva e involutiva) entre subjetividad y tcnicas de
representacin.
La llegada del video en la dcada del '6o consolida
el autorretrato como gnero audiovisual. Las
especificidades tecnolgicas del video como medio
audiovisual favorecen la exposicin de la intimidad,
la inscripcin y la duplicacin del cuerpo del autor
en cuadro y, paralelamente, su desdoblamiento
narrativo, lo que -como en la obra de Bill Viola- al
mismo tiempo potencia la expresin y la represen-
tacin de estados mentales y mnemnicos. En este
movimiento, no slo la relacin entre campo y fue-
ra de campo es reestmcturada una vez que los su-
jetos infiltran la imagen y el espacio de la repre-
sentacin; asistimos igualmente a una
reconfiguracin tecnolgica de la relacin de los
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 3 5
sujetos con el pasado y, en especial, con la memo-
ria histrica, personal y familiar.
Proliferan las micro narraciones centradas en as-
pectos de la historia personal y familiar, o en el cm-
ce e imbricacin de stas con la historia colectiva.
El espacio -videogrfico parece, pues, configurarse
como un espacio de legitimacin de la subjetividad
y, al mismo tiempo, como un espacio de balance,
de rememoracin de la experiencia fi-agmentada y
de confrontacin de las micro narraciones perso-
nales con el discurso de la historia. Es importante
precisar que el espacio videogrfico es, simultnea-
mente, un espacio de experimentacin esttica,
narrativa y formal donde, en algxmos casos, la na-
rrativa como mecanismo de organizacin o de re-
creacin de la experiencia subjetiva del mundo (la
fbula), parece ya recular frente a la empcin de
modelos discursivos no-lineales y no cronolgicos
en los que la imagen-percepcin, la sinestesia, la
lgica potica del fragmento, la experimentacin y
la deconstraccin de los dispositivos, sustituyen la
temporalidad y la mimesis de la narracin clsica.
O tempo no recuperado -obra post-videogrfica
conformada por archivos en soportes hbridos (del
Sper 8 mm al mini-dv, pasando por el Hi-8)- des-
plaza estas cuestiones hacia im nuevo soporte, el
DVD-ROM, y hacia im distinto modelo de montaje
fundado en un sistema de edicin no-lineal e
interactivo. El DVD-ROM interactivo, como sopor-
te, ampla considerablemente las potencialidades
narrativas del CD-ROM, permitiendo incorporar
fragmentos ms extensos de imagen en movimien-
to, gracias a su mayor capacidad. La ms extensa
duracin de los bloques narrativos y el mayor grado
de sofisticacin de las interfaces interactivas deter-
mina, por otro lado, una ms grande implicacin del
navegador que, dada la naturaleza motoray cognitiva
de la interaccin, parece debilitar -y, sin embargo,
prolongar- la fuerza narrativa del soporte.
Lucas Bambozzi lleva a cabo un trabajo de
reinvencin y de apropiacin del soporte,
estmcturando O tempo no recuperado en un mo-
vimiento continuo de constraccin, deconstraccin
y reconstmccin narrativa. Qu narrativa? La re-
3 3 6 I-' f i C T I C A S MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
lacin de un cuerpo con el tiempo y los espacios
superpuestos, temporalmente condensados en la
narracin. Se trata de una obra sobre el punto de
vista y la aprehensin del mundo a partir de la po-
sicin en el espacio, sobre los desplazamientos que
marcaran la experiencia biogrfica del autor; un
ensayo sobre el movimiento en el espacio y la pa-
radjica circunscripcin en el cuerpo, sobre la
emergencia de una historia familiar a partir de la
ruptura narrativa y, al mismo tiempo, de su nega-
cin.
1.1. El Sistema Korsakow
El Sistema Korsakow posee dos caractersticas fun-
damentales: por un lado, es un sistema de progra-
macin que opera con unidades narrativas temti-
cas -las palabras-llave, meta-datos- y, por el otro,
es un programa interactivo. En la configuracin
grfica de O tempo nao recuperado, Lucas
Bambozzi sigue el modelo default del programa.
Una ventana central - l a ventana de la imagen en
movimiento- y tres ventanas alineadas en el seg-
mento inferior de la pantalla, que slo irrumpen
cuando la secuencia de imgenes en movimiento
de la ventana central est ya prxima del final. Una
vez terminada la secuencia de imgenes en movi-
miento de la ventana central, el navegador debe
seleccionar una de las tres ventanas inferiores que,
tras haber sido seleccionada, se redimensiona y
ocupa el espacio central de la pantalla. Es impor-
tante precisar que este modelo tripartito, que evo-
ca la tradicin del trptico en la pintura occidental,
no es, sin embargo, esttico, siendo reconfigurado
a lo largo de la ejecucin. Esta cuestin ser
retomada ms adelante.
La interactividad narrativa del Sistema Korsakow
apunta a la posibilidad de variacin del argumento
en funcin de las elecciones del navegador. Sin
embargo, nos encontramos frente a una
interactividad precaria ya que los posibles trayec-
tos de navegacin son previamente definidos en la
interface del autor. Las rutas de navegacin son
programadas por el autor a travs de palabras-Ua-
ve, que fundan unidades temticas, unidades
semnticas, como principio de organizacin
sintctica del Sistema Korsakow.
El autor posee, pues, el poder de definir las moda-
lidades de variacin y de reconfiguracin narrati-
vas que advienen de las elecciones del navegador.
ste puede, sin embargo, abandonar en cualquier
momento el DVD-ROM, Por lo tanto, en el Sistema
Korsakow cabe al autor definir el grado de apertu-
ra de la narracin, tanto como el nivel de autono-
ma del navegador. El modelo narrativo propuesto
por el Sistema Korsakow es, a la vez, abierto y ce-
rrado: abierto toda vez que es obra en devenir, obra
en ejecucin, mutable de acuerdo con las eleccio-
nes del navegador; cerrado porque las posibilida-
des combinatorias son previamente definidas por
el autor. Es importante precisar algunas de las ca-
ractersticas tcnicas del sistema.
El Sistema Korsakow posee dos interfaces: la in-
terface Korsakow-tool - l a interface del autor-, en
la que se definen las reglas de reconfiguracin na-
rrativa de acuerdo a las reacciones del navegador;
y la interface Korsakow-engine - l a interface del
navegador-, donde se procesa la reorganizacin
narrativa en funcin de las reglas definidas en la
primera interface. Contiene, asimismo, un archivo
de datos en el que son almacenados todos los ele-
mentos de la narracin interactiva, es decir, la base
de datos, los metadatos y los restantes archivos. El
Sistema Korsakow puede comportar archivos de
video digital, archivos fotogrficos, archivos sono-
ros y archivos de msica. Como las Small Narrative
Unites (SNU) -los bloques diegticos-, la base de
datos constituye el componente estructiural ms
importante del programa toda vez que su codifica-
cin determina el ordenamiento de la narracin
interactiva.
La recombinacin del material de base en la inter-
face del navegador es guardada como meta-infor-
macin en la carpeta database. Los datos son ni-
camente alterados en la base de datos, permane-
ciendo inalterados en el Korsakow-tool. Son estos
metadatos -textualizacin de las imgenes-texto
organizadas en la interface del autor- los que de-
terminan los posibles trayectos del navegador. Sin
embargo, las posibilidades combinatorias de los

metadatos son previamente definidas por el autor:
es l quien, a travs de reglas de configuracin na-
rrativa, determina la forma en la que el material
ser reunido y transformado en la interface del
navegador.
En la interface del autor, las posibilidades de nave-
gacin son seleccionadas y estructuradas de acuer-
do a los datos de pre-programacin y a la cantidad
de palabras-llave agregadas a cada SNU. Las SNU
son ofrecidas al navegador a travs de sus previews,
es decir, a travs de las imgenes en movimiento
que se alinean en el segmento inferior de la panta-
lla cuando la secuencia de la ventana central se
encuentra ya prxima del fin. Cuando, en la inter-
face del navegador, ste selecciona la preview, la
SNU correspondiente comienza la bsqueda (de-
terminada por las palabras-llave preprogramadas
en la interface del autor) de nuevas previews.
La bsqueda de nuevas previews por las SNU obe-
dece a varios factores: en primer lugar, al
condicionamiento semntico de las SNU por las
palabras-llave; en segundo trmino, al desempeo
motor e implicacin cognitiva del navegador. En O
tempo no recuperado, la performance del
navegador se convierte en una performance moto-
ra, cognitiva y afectiva. Esto porque, por un lado,
para seleccionar l preview, el navegador es forza-
do a presionar un dispositivo de carcter tecnol-
gico al que su mano se acopla: el mouse extemo o
intemo. Por otro lado, el DVD-ROM de Lucas
Bambozzi apela tambin a una implicacin
cognitiva y, a lavez, afectiva: la narracin se singu-
lariza y subjetiviza a partir de un compromiso del
navegador; poco a poco, el cuerpo de Bambozzi in-
vade el espacio narrativo y, si inicialmente la elec-
cin del trayecto es imprecisa y confusa toda vez
que, al seleccionar el preview, el navegador desco-
noce la morfologa del camino a seguir, poco a poco,
la percepcin, casi el presentimiento, de vma cierta
continuidad temtica ilumina el laberinto de las
escalas involuntarias. El navegador crea su propia
narrativa.
Las palabras-llave constituyen, por consiguiente,
el principal principio organizativo del Sistema
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 3 7
Korsakow ya que a partir de ellas son calculadas
las SNU ofrecidas como previews al navegador. El
nmero de palabras-llave que puede ser agregado
a cada SNU es virtualmente ilimitado, pero el fun-
cionamiento narrativo de cada SNU requiere el aco-
plamiento de por lo menos una palabra-llave. Tc-
nicamente, el End Film - e l bloque narrativo que
encierra la navegacin- es seleccionado
automticamente por el Korsakow Engine cuando
no existen ya SNU que puedan ser ofrecidas al
navegador. El End Film puede tambin ser progra-
mado por el autor por medio de la aplicacin de
una palabra-llave a una SNU.
La programacin a travs de palabras-llave favore-
ce padrones narrativos fundados en principios de
identidad y semejanza. Esta caracteristica tecnol-
gica se refleja en la concepcin narrativa y formal
de O tempo no recuperado: tanto en la lgica de
repeticin de acciones y de situaciones como en la
adopcin de los padrones - d e espacios y tiempos
fragmentarios- como principio estilstico de orga-
nizacin narrativa; una organizacin narrativa que,
poco a poco, desemboca en la historia familiar. La
historia familiar, juntamente con el tratamiento
sonoro (relectura abstracta del sonido ntimo y sub-
jetivo de los espacios que desfigura la vocacin
ontolgica de las imgenes), la inscripcin del cuer-
po del autor en cuadro, la repeticin de los tama-
os de plano y la redundancia de los movimientos
de cmara que apropian los espacios, unifican la
narrativa.
Por otro lado, el autor puede determinar el nme-
ro de apariciones y el lmite de posibilidades de
aparicin de cada SNU. En O tempo no recupera-
do, esta potencialidad es claramente explorada: las
travesas profundas del hipertexto se transcriben
en la puesta en escena -cada vez ms ntima y
situacional- del cuerpo del director y conducen a
la entrevista de Bambozzi a su padre.
1. 2. Memoria / dispositivo
El concepto proustiano de "memoria involuntaria"
describe im modelo de memoria asociativa que,
mediante el despertar accidental de una sensacin
de orden tctil, olfativo, gustativo, visual o auditi-
3 3 8 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
vo - e l sabor de la magdalena, pero tambin el piso
desnivelado de San Marcos-, lleva al sujeto al
continuum temporal, permitindole aprehender un
fragmento de tiempo en estado puro" durante un
breve momento como un flash de luz.^
Narrativamente, este artificio metodolgico libera
la narracin de las leyes temporales de la novela,
unifica camadas temporales a travs de una lgica
de correspondencias, y subordina auto-reflexiva-
mente el proceso de rememoracin al acto de es-
critura en tiempo presente. El sujeto enunciador
se desdobla y la narracin se toma explcitamente
polifnica: el Marcel extra-temporal que se narra
no coincide con el petit Marcel y tampoco con el
Marcel de los aos de juventud. Lo ms interesan-
te es que la memoria involtmtaria, como mecanis-
mo narrativo que estmctura En bsqueda del tiem-
po perdido, es presentada como un proceso invo-
luntario que infiltra la escritura durante el mismo
acto de escritura, desplaandola hacia el pasado,
transformndola en un bloque de sensaciones
evocables.
En O tempo no recuperado, mediante la progra-
madn de las especificidades tecnolgicas del Sis-
tema Korsakow, la funcin de la memoria
involuntaria sensitiva proustiana es suplantada por
el encadenamiento de fragmentos mnemnicos, per-
tenecientes al archivo personal de Lucas Bambozzi.
El carcter involuntario de los procesos de la me-
moria es doblemente denegado: en primero lugar,
debido a la base tecnolgica Quego, ideolgica) de
las imgenes que representan la memoria; en segun-
do trmino, porque la estracturacin narrativa de
los fi-agmentos de memoria, de los trayectos posi-
bles, ha sido ya pre\damente definida por el autor a
travs de procedimientos formales en la interface de
programacin. Sin embargo, hay algo de aleatorio
en todo fto: el autor no puede determinar el orden
final de la narracin ya que sta depende de las elec-
dones y las escalas de navegadn del navegador. Los
procesos involuntarios de la memoria son, en cierto
sentido, transferidos hacia la esfera y hacia el cam-
po de acdn del receptor.
El dispositivo de la memoria involuntaria encuen-
tra paralelo en el mecanismo de edicin del Siste-
ma Korsakow. Por un lado, el Sistema Korsakow es
un programa que posibilita la subjetivadn del al-
goritmo ya que la organizacin de las imgenes es
definida en la interface del autor a travs de reglas
de ordenadn semntica. Por el otro, Bambozzi
explora la dimensin sinestsica y "sinesttica"'' de
las imgenes: proliferan las imgenes hpticas,
desfiguradas en su componente referencial, lo que
refuerza, jimto a la segmentacin y a la disconti-
nuidad narrativa, el proceso de constmccin sub-
jetiva. A semejanza del narrador-personaje de En
bsqueda del tiempo perdido, Bambozzi es un ob-
servador en situacin.
2. Trayectos
En O tempo no recuperado, el Sistema Korsakow
se transforma en un dispositivo de constraccin de
guiones que articula pedazos de vida -material de
archivo visual y sonoro- programados por el autor
con la partidpadn activa del navegador; aspectos
a los que se suma el carder aleatorio del programa.
Lucas Bambozzi define O tempo no recuperado
como "el resultado de la bsqueda insistente en ese
archivo personal, transpuesta a un formato de na-
rrativa no lineal e interactiva".^ Para el autor, "la
memoria solo existe cuando es convocada o dispa-
rada por elementos revisitados, como los sonidos,
los espacios fsicos donde estuve, los olores, etc".
O tempo no recuperado se funda en mltiples tra-
yedos: en un movimiento de dcoupage y de apro-
piacin de archivos personales, en un retomo a los
espacios y a las imgenes de la memoria que per-
miten reinventar un nuevo espacio textual - e l del
DVD-ROM y, posteriormente, el lugar de la insta-
lacin-, en un movimiento de desvinculacin de
las imgenes-espacios de su espado referendal to-
pogiifico, en el ensayo de la condensadn de la du-
radn en el espado - e s dedr, en la creacin de una
ilusin de simultaneidad que adviene del mismo
funcionamiento tcnico del Sistema Korsakow-, en
una progresiva redefinicin de la reladn del cuer-
po con el espacio y con el otro.
Como fue ya referido, la exploradn del DVD-ROM

depende de la implicacin motora, cognitiva y, al
mismo tiempo, afectiva del navegador. Trayectos
cortos, superficiales, de cabotaje, se alinean lado a
lado con travesas de larga distancia que exploran
profundamente las mltiples camadas de O tempo
no recuperado. Las travesas profundas del
hipertexto se traducen en una creciente puesta en
escena del cuerpo del director. Si en los primeros
bloques narrativos la cmara es asumida como ima
extensin del sistema de registro mental y ocular
del cuerpo, verificndose una predileccin por la
accin y el movimiento -los desplazamientos en el
espacio-, la exploracin del DVD corresponde a una
creciente representacin del cuerpo involucrado en
sus funciones vitales -dormir, comer, beber, etc-.
Hay un movimiento constante entre el dentro -el
cuerpo- y el fuera -los espacios revisitados de la
memoria-, un desplazamiento incesante entre in-
terioridad -los espacios ntimos, privados, donde
se inscribe el cuerpo reinventado- y la exteriori-
dad -los territorios que asoman a partir de los es-
pacios personales, la realidad tecnolgicamente re-
presentada-.
Sin embargo, estos movimientos de pasaje son do-
bles. Por un lado, los bloques de imgenes en los
que Bambozzi duerme remiten a la figura
metodolgica del "dormidor en vigilia' de Proust -
y, por ende, al tiempo de la narracin-. Por el otro,
al transferir la memoria al presente del texto en
produccin, esta figura despoja los espacios de su
componente referencia! y, al asociar el trabajo de
rememoracin a un dispositivo narrativo tecnol-
gico interactivo y no-lineal, da lugar a la emergen-
cia de una meta-memoria reconfigurada a travs
de la sintaxis del sistema y de sus metadatos. Por
ende, es la imposibihdad de reconstitucin de la
memoria, ms all de la sinestesia y de la imagen
sensitiva, la que aqu es afirmada.
Las imgenes-memoria de O tempo nao recupera-
do se transforman en memoria intratextual, es de-
cir, dentro del relato. Sin embargo, codificadas y
archivadas en el sistema, son permanentemente
reactivadas en la construccin narrativa del
navegador. O tempo no recuperado parece dar
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 3 9
cuenta de la incapacidad o, por lo menos, de ima
insuficiencia de las imgenes tcnicas en la repre-
sentacin de la realidad y de los procesos
mnemnicos. Convirtiendo el pasado en un regis-
tro impersonal (caso de los home movies) y, al mis-
mo tiempo, dotndolo de un componente monu-
mental y excesivo, las imgenes tcnicas se diso-
cian de las imgenes mnemidcas y se convierten
en puntos de vista maqunicos sobre el mundo.
En O tempo no recuperado, el trabajo de los ar-
chivos y la conversin de esos archivos en
metadatos re-subjetiva las imgenes y promueve el
encuentro entre los espacios mental y biogrfico del
artista y del navegador. En la obra est implcita la
idea de un desplazamiento - n o slo motor, sino
tambin mental y afectivo- del navegador, la idea
de un proceso de edicin subjetivo por parte del
espectador.^ La narracin parece transferirse, por
lo tanto, hacia la esfera de la recepcin. Cabe al
navegador articular y temporalizar las imgenes
que pertenecen a ese espacio-tiempo discontinuo y
fragmentario que compone O tempo no recupe-
rado.
Es importante precisar que son mltiples las bifur-
caciones espacio-temporales. Por un lado, las im-
genes del archivo personal de Bambozzi, la idea de
una memoria transferida al presente del texto en
produccin. Por el otro, su reactivacin y re-
temporalizacin en el tiempo de la recepcin. Por
fin, la constante reinvencin y reconfiguracin de
estas imgenes de acuerdo a las opciones de nave-
gacin seleccionadas por el navegador, lo que re-
mite a la idea de una narrativa abierta, tan fluida y
maleable como los procesos mnemnicos.
O tempo no recuperado parece concretar la idea
de espacializacin del tiempo y de temporalizacin
del espacio que algunos autores, como Michel
Beaujour, definen como lgica narrativa del
autorretrato. Para Beaujour, el autorretrato se abre
a un sistema cultural de tpicos que trascienden la
pura experiencia existencial y su representacin
discursiva. En este sentido, no slo los espacios son
condensados en la temporalidad del texto en deve-
nir, sino que tambin el tiempo es espacializado en
 3 4 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIOITAIES Y POST ANALDICAS
el discurso y ms all del discurso. El autorretrato
emerge en los intersticios de una temporalidad sin
fin, entre un espacio material, un espacio mental y
un espacio cultural, y se asienta en la fimdamental
no coincidencia entre el sujeto que se narra y el
sujeto narrado.
Desde los puntos de vista espacial y temporal, la
estructura elptica de las imgenes de archivo de O
tempo no recuperado, se espacializa y, simult-
neamente, se temporaliza. El DVD-ROM, como
soporte audiovisual, parece perseguir una tercera
dimensin de la imagen en movimiento, una di-
mensin espacio-temporal que es colocada en de-
pendencia de las caractersticas tecnolgicas del
programa y del navegador que las actualiza. Por
otro lado, las caractersticas tcnicas del Sistema
Korsakow parecen crear una especie de arquitec-
tura-texto que se desdobla en escenas y bloques
narrativos presentados como espacios a explorar
por el navegador. El tiempo emerge de la sucesin
de espacios habitados por el cuerpo del director.
Como en la obra de Proust, la experiencia
mnemnica del tiempo solamente puede emerger
a partir de la experiencia sinestsica del cuerpo pro-
pio diseminado en los espacios -Combray, Pars,
Balbec...-.
Por otro lado, se propone un movimiento de
temporalizacin del espacio. La ordenacin del
DVD-ROM tanto insiste en la repeticin como su-
cesin - d e cuartos de hotel, de vistas de ciudades,
de la superposicin de paisajes en trenes en movi-
miento- como en la repeticin como actualizacin:
es de la repeticin que emerge el cuerpo del direc-
tor y es la repeticin la que nos permite desembo-
car en la entrevista al padre. Cuerpo repetido: en
fiestas, donde es directamente interpelado; cuerpo
nmade: en los desplazamientos geogrficos y en
un trayecto espiritual que asoma del video no-li-
neal como bsqueda de s-mismo (vase la secuen-
cia de la montaa); cuerpo alterado: cansado, in-
quieto, eufrico; cuerpo ilegible: perspectiva nica
de una experiencia que nos es negada; cuerpo soli-
tario, errante, prottico, instrumento de trabajo. El
cuerpo tecnolgicamente fragmentado en el tiem-
po y autonomizado narrativamente del espacio,
desplazado, errabundo. El cuerpo como mtodo de
auto-apropiacin y modelo de la experiencia con-
tempornea de la memoria. Tambin la reinvencin
y la reconfiguracin de estos movimientos de repe-
ticin en la experiencia subjetiva de cada navegador
durante la ejecucin del programa y, por ende, la
construccin de xm discurso mental a partir de es-
tos fragmentos elpticos.
La narracin emerge de este espacio-tiempo dis-
continuo. Sin embargo, si los metadatos funcionan
como elementos de desintegracin de la narrativa
- o , por lo menos, de su secuencialidad-, son tam-
bin ellos los que la perpetan. A medida que nos
adentramos en la entrevista que Bambozzi le hace
al padre, los previews -y, con ellos, las posibilida-
des de navegacin-, se reducen: el trptico se trans-
forma en dptico y, por fin, en un nico preview.
Bambozzi decidi conferir continuidad narrativa a
la entrevista. Las imgenes-espacio, los recuerdos,
parecen desembocar en este retomo a la casa de la
infancia y a la figura patema.
En O tempo no recuperado el autorretrato se
transfigura en circulacin. El DVD-ROM se afirma
como soporte privilegiado para la representacin
de la asociacin continua propia de los procesos
nmemnicos y de los procesos subjetivos de rees-
tracturacin de las imgenes seleccionadas por la
memoria.
En 2005 Lucas Bambozzi convirti O tempo no
recuperado en una video-instalacin. El pasaje del
DVD-ROM no-lineal e interactivo al video-instala-
cin ser analizado en el prximo apartado.
3. Instalacin
La video-instalacin O tempo no recuperado,
montada por Bambozzi en la exposicin "Corpos
Virtuais", celebrada en 2005 en el Instituto Telemar
de Ro de Janeiro, tiene una duracin lineal aproxi-
mada de sesenta minutos y est compuesta por
imgenes provenientes del DVD-ROM. La instala-
cin es multcanal: est compuesta por dnco videos
proyectados en pantallas adyacentes. El sonido de
las pantallas alineadas en las extremidades de la

instalacin es audible en todo el espado, mientras
que el sonido de las tres pantallas centrales debe
ser odo con auriculares.
La video-instalacin replica, en cierto sentido, el
fundonamiento del DVD. Por un lado, el receptor
puede dirigirse libremente ala proyecdn que ms
le atraiga; por el otro, as como el navegador del
DVD es forzado a elegir entre opciones predeter-
minadas por el autor y por el algoritmo del progra-
ma, el material de archivo presentado en la video-
instalacin fue editado de acuerdo a criterios defi-
iddos por Bambozzi; criterios stos que el receptor
no controla y que, adems, crean una irreversible
separacin entre el tiempo de produccin y el tiem-
po de exhibicin de la obra. Citando a Bamboz, el
receptor experimentara "formas distintas de frui-
cin del trabajo a travs del desplazamiento fsico
de su cuerpo o de su mirada".
Toda vez que la obra promueve el encuentro entre
el espacio fsico y mental del autor y el del usuario,
entre dos experiencias, la recepcin de la instala-
cin presupone, pues, el desplazamiento fsico -
pero tambin mental- del receptor. Este desplaza-
miento es limitado por la interface y por la confi-
guracin espacial de la instalacin. El pasaje de la
obra a un espacio tridimensional significa tambin
un descentramiento del receptor -aspedo al que
el DVD tambin apuntaba- y la posibilidad de li-
bre elecdn de un punto de vista y orientacin en
el espacio.
La video-instalacin parece, pues, escenificar la po-
sidn que el sujeto de recepcin ocupaba ya en el
DVD, transplantando la interaccin entre autor, in-
terface y usuario a un espacio tridimensional. El
cuerpo del receptor se mueve en dos espacios-tiem-
pos: en el espacio fsico de la instaladn -espacio a
recorrer, espacio de reorientacin- y en el espado-
tiempo de las imgenes de archivo reencuadradas
en cinco pantallas -cuya segmentacin y multiplici-
dad cuestiona el estatuto de la mirada y la posicin
del sujeto en la tradidn pidrica ocddental-.
En la instalacin, el retroceso del sujeto como cen-
tro, objrto y fuente de sentido de la representadn,
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 4 1
y el rechazo de un modelo de visin unvoco, des-
plazan en paralelo el estatuto central de la mirada
- l a perspectiva renacentista como modelo dentfi-
co de visin ideal- en la historia de la representa-
cin ocddental. Aimque los dispositivos de visin
contemporneos incorporan los conceptos cient-
ficos de las perspectivas artificiales, tanto su mul-
tiplicacin en el espado como el pasaje de la visin
Oa recepcin cinematogrfica) a la accin (ver im-
plica desplazarse en el espacio) inestabilizan los l-
mites de la representacin y se traducen en la in-
versin de la relacin espacial frontal entre espec-
tador e imagen. En el lmite, aquello que la instala-
dn pone en escena es el desplazamiento de la mi-
rada del espectador que, arbitraria y libremente,
recorre el espacio tridimensional de la obra.
Los desplazamientos que estructuran O tempo nao
recuperado encuentran su paralelo en el desplaza-
miento, fsico y mental, del espacio de la instala-
dn. Por otro lado, si el DVD parta de un retomo
a los lugares y a los espacios de la memoria -y, en
este movimiento, operaba su inscripcin en un es-
pacio textual, arrancndolos del espacio referencial
topogrfico-, la instalacin los reterritorializa en
el espacio y los dota de una nueva temporalidad
que corresponde al desplazamiento del receptor y
de su mirada.
Con la temporalizacin del espacio y la movilidad
espacial de la mirada, la instaladn toma ms in-
cisiva la idea de meta-memoria que atraviesa las
dos obras de Bambozzi. Una memoria desdoblada
tecnolgicamente, huidiza, fragmentada y despo-
jada de sus puntos de referencia que, finalmente,
se recompone y resignifica a partir de la experien-
cia del observador. En este paso, la meta-memoria
vuelve a ser fenmeno.
4. Post-cine
La emergenda de tcnicas narrativas no-lineales,
potenciada por los nuevos formatos y soportes
audiovisuales, determina la reinvencin de las es-
trategias de puesta en escena del autorretrato. Para
Raymond Bellour, el autorretrato es un gnero
transhistrico que transita del campo de la litera-
tura al campo del audiovisual, y cuya evolucin re-
 3 4 2 I-' fiCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS

percute en las flotaciones de la formacin del suje- Bibliografa

to moderno.
A A . V . V . , Database Aesthetics. Art in the Age of
Tanto el nacimiento y desarrollo de las redes, de la
Information Overflow, Victoria V e s n a ( e d . ) . U n i v e r s i t y
interactividad y del virtual, como la creciente hi- o f M i n n e s o t a Press, M i n n e s o t a - Londres, 2 0 0 7 .
bridacin de los medios y soportes tcnicos, defi-
A A . V . V . , Electronic Culture. Technology and Visual
nen nuevas tipologas en la relacin entre los cuer- Representation, Aperture F o u n d a t i o n , N e w York, 1 9 9 6 .
pos y los dispositivos tecnolgicos, entre los dis-
Arfuch, Leonor, El espacio biogrfico. Dilemas de la
cursos y las narratividades, al tiempo que, natural-
subjetividad contempornea. F o n d o d e Cultura
mente, proponen nuevos modelos narrativos, es- E c o n m i c a , B u e n o s Aires, 2 0 0 7 .
tticos y formales en la puesta en escena del
Baudry, J e a n - L o u i s , "Ideological e f f e c t s of t h e b a s i c
autorretrato.
c i n e m a t o g r a p h i c apparatus" en: Cinthique, n 7-8,
1970.
El pasaje del video digital a formatos de composi-
cin informticos no-lineales -como el CD-ROM y Beaujour, Michel, Poetics ofthe Kterary self-portrait.
N e w York U n i v e r s i t y Press, N e w York- Londres, 1991.
el DVD-ROM- y a sistemas audiovisuales
hipertextuales fundados en procedimientos de Bellour, R a y m o n d , ^nre-macfeTJS. Foto. Cinema. Vdeo,

deconstruccin del lenguaje y de la percepcin, de- Papirus Editora, S a o Paulo, 1997.

terminar seguramente una redefinicin del gne- , L 'Entre-images 2. Mots,

ro. Los nuevos posicionamientos conceptuales, de- images, P.O.L. Trafic, Paris, 1 9 9 9 .

rivados de la emergencia de los dispositivos tecno- Comolli, J e a n - L o u i s , Filmar para ver. Escritos de teoria
lgicos contemporneos, conducen a nuevas solu- y crtica de cine, J o r g e La Feria (ed.), E d i c i o n e s
ciones formales y estticas que apuntan a cuestio- Simurg, B u e n o s Aires, 2 0 0 2 .

nes ligadas a la interface, a la composicin y pro- , Voir et pouvoir. L'innocence

gramacin algortmica, a la fragmentacin narra- perdue: cinma, tlvision, fiction, documentaire,
tiva y a la pulverizacin de la experiencia Verdier, Paris, 2 0 0 4 ,

mnemnica. Craiy, J o n a t h a n , Techniques ofthe Observer. On Vision

and Modernity in the Nineteenth Century, M I T Press,
En O tempo nao recuperado -obra post-cinema- C a m b r i d g e - Londres, 1992.
togrfica y post-videogrfica que conjuga admira- D e l e u z e , Gilles, A Imagem-movimento, Assirio & Alvim,
blemente cine, video, formato narrativo no-lineal Lisboa, 2 0 0 4 . , La Imagen-tiempo,
e interactivo, e instalacin-, estas cuestiones se tor- Paids, B u e n o s Aires, 2 0 0 5 .
nan centrales. En esta obra transitamos im territo- , Proust et les signes. Presses
rio en el que el sujeto de enunciacin se enuncia U n i v e r s i t a i r e s d e France, Paris,1998.
como imagen tangible del mundo y en el que, a par-
D u b o i s , Philippe, Cinema, Vdeo, Godard, Editorial
tir de la confrontacin - d e soportes y sistemas Cosac Naif, S. Paulo, 2 0 0 4 .
audiovisuales hbridos, pero tambin de la relacin
D u g u e t , A n n e - M a r i e , Djouer l'image. Crations
autor/ interface/ receptor-, emerge la representa-
lectroniques et numriques. ditions Jacqueline
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filosofia da tcnica, Relgio d ' g u a , Lisboa, 1 9 9 8 .

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 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 4 3

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P r o u s t , M a r l , la Recherche du Temps Perdu, LGF,

Paris, 1993.

Y o u n g b i o o d , Gene, Expanded dnema, E. P. D u t t o n &

Co., N u e v a York, 1 9 7 0 .

Motas

1 "... s l o o f r e c e m o s , al contrario, al e s p e c t c u l o d e la
vida, u n a v i s i n d u d o s a , cada m i n u t o aniquilada por e l
olvido, d e s v a n e c i n d o s e la realidad p r e c e d e n t e d e l a n t e
d e la realidad q u e le s u c e d e , c o m o u n a p r o y e c c i n d e
linterna m g i c a d e l a n t e d e la s i g u i e n t e c u a n d o h e m o s
c a m b i a d o d e vidrio, t o d o s e s o s m i s t e r i o s q u e c r e e m o s
n o c o n o c e r y e n l o s c u a l e s s o m o s i n i c i a d o s casi t o d a s
l a s n o c h e s asi c o m o e n e l otro g r a n m i s t e r i o d e la
a n i q u i l a c i n y d e la resurreccin" en; Proust, Marcel,
la Recherche du Temps Perdu, l'Ombre de Jeunes
Filles en Fleur, LGF, Paris, 1993.

2 Proust, Marcel, la Recherche du Temps Perdu, Le

temps retrouv, LGF, Paris, 1 9 9 3 .

3 Ibidem.

4 Para G e n e Y o u n g b i o o d , "el c i n e s i n e s t t i c o e s u n
c o n t i n u o e s p a c i o - t i e m p o . N o e s ni subjetivo, n i
objetivo, ni n o - o b j e t i v o , s i n o m s b i e n t o d a s e s t a s c o s a s
c o m b i n a d a s ; e s decir, extra-objetivo" en: Expanded
Cinema, E. P. D u t t o n & Co., N u e v a York, 1 9 7 0 .

5 B a m b o z z i , Lucas, en: Maciel, Ktia e Parente, A n d r

(org.), Existemfilmes, existem Uvros, existem blogs e
existe isso, sobre O tempo no recuperado, de Lucas
Bambozzi, Transcinemas, N I m a g e n , R i o d e Janeiro,
2006.

6 Ibidem.

7 B a m b o z z i , Lucas, ibid.

8 Ibidem.

9 Bellour, R a y m o n d , Entre-imagens. Foto. Cinema.

Vdeo, P a p i r u s Editora, S. P a u l o , 1 9 9 7 .
EXISTEN FILMS, EXISTEN LIBROS,
EXISTEN SL08S Y EXISTE "ESO"
SOBRE Z TIEMPO NO
RECUPERADO
Lucas Bambozzi
Datos tcnicos
Formatos existentes: DVD-ROM y video ins-
talacin para 5 proyectores de video.
Duracin lineal aproximada: 60 minutos.
Creadn: Lucas Bambozzi.
Desarrollo tcnico: Fbio Massui Seiji.
Sinopsis
El Tiempo No Recuperado' es el resultado de
una bsqueda de imgenes videogrficas en im
archivo personal llevadas a formatos de narra-
tiva no lineal e interadiva. En forma de video
instalacin y en formato DVD, el trabajo
reprocesa vestigios de los propsitos origina-
les que motivaron la captacin de esas imge-
nes de manera de permitir nuevos sentidos y
reconfiguraciones actualizadas a las imgenes
existentes.
Relato del trayecto
Grabo imgenes desde el final de los aos '80. In-
cluso cuando no tena una cmara, siempre busca-
ba tener alguna cerca, lo que me llev a registrar de
forma casi obsesiva una gran variedad de situacio-
nes vividas. Al principio grababa en VHS y U-matic
con equipos prestados por empresas productoras,
universidades y amigos. Despus vino el Sper 8,
16 mm, video 8 y ms tarde el Hi-8, formato con el
que constitu una parte considerable de un acervo
que me es tan valioso como frgil e inaccesible.
Hace cerca de 8 aos que no me separo de una c-
mara digital MiniDV, y las pequeas pelculas van
acumulando todo tipo de material. A lo largo de
estos casi quince aos, fui coleccionando imgenes
de eventos, acontecimientos, devaneos, situaciones
ntimas, momentos peculiares -especiales o no-,
y la cmara se fue transformando en una especie
de cmplice de muchas situaciones vividas. Tal vez
ese fenmeno no se muestre actualmente muy re-
levante, teniendo en cuenta la existencia reciente
de las cmaras y las facilidades de publicadn ins-
tantnea va blogs y videologs. Muchos, de hecho,
vienen experimentando una especie de existencia
paralela cuya identidad es constantemente cons-
truida a travs de un discurso de s mismos, en im-
genes y textos que reinventan la fotonovela de cada
uno. De este modo, nunca el individuo comn es-
tuvo tan cerca de transformarse en un fotgrafo,
im videomaker, un emisor. La cmara acoplada al
celular, por ejemplo, extiende ese supuesto poten-
cial hacia espectros poco imaginados antes. Para
los ms entusiasmados con las tecnologas mobile,
antes cargar ima cmara era una situadn espe-
cial, de excepcin; hoy no cargarla es la excepcin.
Ya no son slo los turistas (una existencia
temporaria, en estado de excepcin) los que se ocu-
pan de registrar su paso por monumentos, cons-
trucciones, parques, plazas, museos, esculturas.
Fotografiamos para recordar que existimos, deca
Wim Wenders en Ojos No se Compran (Peter
Buchka, 1987). Los antihroes de Les Carabiniers
(1963), de Jean Luc Godard, vuelven de la guerra
con sus tesoros: fotografas del mundo, un montn
de imgenes heroicamente exhibidas a sus aman-
tes como conquistas. Hoy tal vez esas distorsiones

o licencias poticas estn inmersas en la instanta-
neidad de la vida cotidiana, pero con otros ingre-
dientes: hoy fotografiamos, editamos y, principal-
mente, nos esforzamos por compartir (publicar)
datos e imgenes privadas, buscando registrar
nuestro paso por el mxmdo pblico.
Pero qu sucede cuando esas imgenes slo
s e a c u m u l a n , c u a n d o f a l l a e l fliyo d e l d e s f i -
le imagtico? Se p i e r d e n i m g e n e s a mon-
tones, sin ejercer n i n g n potencial d e elo-
cuencia y visibilidad. Hacia d n d e v a n las
e m o c i o n e s s u p u e s t a m e n t e i m p r e s a s e n cin-
tas olvidadas y pelculas n o reveladas?
Pienso entonces en imgenes que supuestamente
guardan procesos y experiencias vitales - m u y rea-
les-, o que fueron realmente viabilizadoras de si-
tuaciones a las cuales no habra tenido acceso si no
hubiese estado munido de una cmara, ese pode-
roso elemento de mediacin entre realidades dife-
rentes. Pienso que por una serie de motivos (desde
obstculos tcnicos hasta la objetividad que nos es
impuesta por las prcticas en el mbito del circuito
cultural) se hace a veces muy difcil rever todo ese
conjunto de intentos de aprehensin de situacio-
nes vivenciadas, de experimentaciones estticas no
concluidas. Algunas de esas imgenes se vuelven
goce interrumpido, pues no se transformaron en
una obra, no obtuvieron el privilegio de encontrar
un espectador: no se confirmaron como registro,
documento o poesa. Por no haber tenido eco en la
subjetividad ajena (a veces ni siquiera en mi pro-
pia subjetividad), a esas imgenes no se les atribu-
y un sentido, no tuvieron la oportunidad de salir
de su confinamiento meramente tcnico. Tales im-
genes no endosarn la existencia de nadie. Si no se
hace nada (y ser el nico responsable de ello), ellas
morirn junto con los medios que las viabilizaron.
El Tiempo No Recuperado: una experiencia de in-
vestigacin de emociones, sentimientos y devaneos
supuestamente impresos en imgenes olvidadas en
un cajn. De esa experiencia debera salir algo ms
que cualquier pensamiento egocntrico, algo que
pudiera publicarse, compartirse como reflexin
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 4 5
sobre el acto mismo de verse publicado a los ojos
del otro.
Las hablas fallidas de la m e m o r i a
Parto de la conviccin un tanto escptica de que la
memoria slo existe cuando se la requiere, o es dis-
parada por elementos rcrisitados, corneo sonidos,
espacios fsicos donde se estuvo, olores, etc. Esos
elementos, tales como los sugeridos por el univer-
so de En Busca del Tiempo Perdido de Marcel
Proust, podran evocar un sentido para esas im-
genes adormecidas.
Motivado por la experiencia supuestamente pro-
porcionada por la "revisita" de esas imgenes, y no
por nostalgia o afirmaciones egocntricas, tratara
de establecer conexiones que se perdieron. Busca-
ra el propsito de determinadas imgenes, reha-
ciendo trayectos y procesos. Dara finalidad a es-
bozos mal trazados, retirando el moho que impide
el flujo de la memoria.
Tal oportunidad sera reencontrada en un
m o m e n t o en que m i r a r hacia atrs ya n o es
m s permitido. Podra dar un sentido per-
sonal al ttulo del captulo ltimo d e la no-
vela de Proust El Tiempo Recuperado. Se-
ra una experiencia posible?
Leer hoy En Busca del Tiempo Perdido equivale a
un regocijo no permitido por las tecnologas de la
velocidad. Al mismo tiempo, se detecta en varios
rincones del mundo un redescubrimiento de las
cualidades y de la experiencia proporcionadas por
la novela. Especialmente a partir del cambio de
milenio, el libro gener debates y muestras como
la del Centre Georges Pompidou en el 2000, en
Pars, que transform la obra en una especie de
santuario en el que cerca de cincuenta escritores
franceses leyeron ntegramente En Busca del Tiem-
po Perdido en voz alta, en tumos de cuatro horas.
Sus detalles lo configuraron como un hit ms en
Intemet, acercando eradicin y cvdtura popular.
Tomando ese inters generalizado como sugeren-
cia para una especie de "proceso literario de
desintoxicacin", la obra ms conocida de Proust
3 4 6 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES * PDST ANALGICAS
sirvi a este proyecto como modelo de pensamien-
to en un proceso que englobaba disciplina y pacien-
cia a partir de dos experiencias simultneas: la
relectura del libro y la inmersin en las imgenes
guardadas.
El ltimo captulo del libro El Tiempo Recuperado
se lanz desde el comienzo como punto de conflic-
to en el guin esbozado, como icono del embate
entre lo planeado y lo que, de hecho, se podra en-
contrar en ese proceso. En ese captulo, el autor
compone un retrato de la corrupcin trgica de to-
das las cosas. Las personas que el narrador haba
credo amar volvieron a ser simplemente nombres,
como en otra poca, y los objetos que haba busca-
do se haban deshecho. Se constata que "la vida no
es ms que tiempo desaparecido".^
La experiencia propuesta podra resultar una cons-
tatacin diferente. Sin embargo, la mayora de las
veces, el trayecto de la revisitacin de imgenes no
dispar posibilidades emotivas relacionadas con el
recuerdo de las situaciones vividas. En varios mo-
mentos ni siquiera pude detectar mi presencia emo-
cional en la captura de determinadas imgenes, por
ms que hubieran indicios objetivos de que estaba
fsicamente presente en las situaciones registradas.
La perspectiva de asociacin de esas imgenes con
otras, derivadas de contextos temporalmente dis-
tintos, invitaba a un proceso bastante sugestivo de
reinvencin del sentido de las imgenes. As, evo-
cando la creacin de una tela audiovisiial que suce-
de en el presente, sujeta a asociaciones de planes,
secuencias e ideas en un proceso subjetivo de edi-
cin por parte del espectador, fui montando peque-
as colecciones y agrupaciones (que se evidencian
a veces por la temtica, a veces por la visualidad
plstica, a veces por el movimiento o por la repeti-
cin de patrones), recreando sensaciones y articu-
lando nuevos sentidos, localizados ms en el tiem-
po presente que en el pasado.
Constatando que el tiempo pasado "no se recupe-
ra", pero puede ser recreado a partir de experien-
cias en la actualidad, tom prestado el ttulo del
ltimo captulo para el trabajo finalizado, pero de
forma recontextualizada: lo contrario de la met-
fora sobre el rescate de las emociones y sentimien-
tos supuestamente anexados a las imgenes pro-
ducidas.
D o c u m e n t a l no-lineal: el a l g o r i t m o y el
azar
A diferencia de la narrativa secuencial y lineai, las
colecciones de secuencias visuales pedan una es-
tructura especfica, no slo de montaje sino tam-
bin de la forma de acceso. A pesar de que la inten-
cin de trabajar con un formato no-lineal haba sido
definida a priori, de acuerdo con el concepto de la
propuesta (imgenes de una supuesta memoria-
archivo), fue el material encontrado el que defini
la estructura a ser adoptada.
La eleccin de un formato recaera naturalmente
en los llamado database movies, o films de base de
datos, que utilizan algoritmos como forma de or-
ganizar la secuencia de clips previamente editados
disponibles en una base de imgenes. Las instala-
ciones notablemente "cinemticas" como Win, Pla-
ce or Show (1999) de Stan Douglas o Soft Cinema
(2000) de Lev Manovich, fueron algimos de los tra-
bajos notorios que ayudaron a difundir ese forma-
to, utilizando lgicas bastante complejas de progra-
macin y gestin de medios, ya que an no existan
softwares ms simples y dedicados a la produccin
de ese tipo de trabajos.
Buscando herramientas baratas y de fcil utiliza-
cin encontr el Korsakow System," un software
gratuito y multiplataforma desarrollado por el
documentalista Florian Thalhofer en la Universi-
dad de Artes de Berln, que se mostr como la elec-
cin apropiada para el desarrollo de El Tiempo No
Recuperado. Florian desarroll el software cuan-
do an era estudiante de narrativas interactivas, con
el objetivo de "estructurar" una serie de testimo-
nios que recogi en varias partes del mundo sobre
el consumo de bebidas alcohlicas. El nombre del
software surgi de aquel trabajo: Korsakow
Syndrome refiere a un trmino mdico que descri-
be un dao cerebral relacionado con el abuso de
alcohol, que afecta la memoria. Los pacientes que
padecen este sndrome generalmente compensan
esa falla de memoria desarrollando un talento pe-

culiar para contar historias. Ante un tema tan po-
lmico y proclive a generar posiciones "a favor o en
contra" (todos tienen una fuerte opinin formada
o algo para decir sobre el tema, dice Florian),^ un
documental que enhebrara esas entrevistas de for-
ma lineal llevara a cuestiones discursivas,
moralistas o enardecidas sobre el alcoholismo. La
construccin lineal lleva casi necesariamente a la
elaboracin de un discurso ideolgico, que se
explcita a travs del encadenamiento de las secuen-
cias. Florian termin por evitar esas derivaciones
causales al realizar su documental utilizando el for-
mato de banco de imgenes.
En el caso de El Tiempo No Recuperado, dada la
naturaleza subjetiva e ntima de las imgenes (frag-
mentos de ima memoria huidiza y dispersa), tam-
poco era necesario incurrir en un discurso: no hay
conclusiones, no est la "moraleja de la historia".
Se trataba solamente de disponerlos contenidos de
forma sugestiva, de proporcionar una estructura
que permitiese el azar, el accidente y la intuicin,
que valorara el proceso creativo, incluso el del es-
pectador.
C o n d u c t o r e s subjetivos: el t i e m p o y la
m e m o r i a (una m e m o r i a anexada a las
cosas e imgenes). De qu m o d o esas
narrativas personales le interesaran a
alguien?
Tales intenciones se volvieron viables a travs del
Korsakow de manera sumamente simple. Como en
otros softwares de organizacin de base de datos,
en ste basta atribuir a toda secuencia (cualquier
clip con extensin .mov) una serie de palabras cla-
ve, que funcionarn como los reales elementos de
atraccin entre los planos. Lev Manovich resalta
como caracterstica fundamental en los films de
base de datos con relacin a los formatos lineales
tradicionales el hecho de que en los primeros el
autor no define el orden final de ejecucin de la obra
(2002a). El concepto de metadata (algo as como
datos sobre datos) es uno de los puntos centrales
de ese modelo. En este caso, metadata son las pa-
labras claves asociadas a las imgenes dentro de
un banco de medios. Manovich describe metadata
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 3 4 7
como aquello que permite a las computadoras "ver"
y acceder a datos, movindolos de un lado a otro,
comprimiendo y expandiendo, conectando unos
datos con otros (Manovich 2002b). La creacin de
una lgica interna de edicin (el algoritmo), que
define cmo aquellos se pueden reorganizar, es otro
elemento clave de este formato. O sea, no sera un
error afirmar que la creacin del algoritmo va a ter-
minar por influenciar todo el goce y la forma en
que el trabajo se produce, estando nuevamente en
cuestin la intencin del autor en la programacin
previa de las secuencias, en funcin de la lgica in-
terna utilizada. Sin embargo, vale decir que en el
caso de algunos softwares como el Korsakow, toda
la estructuracin de la lgica interna de las secuen-
cias puede realizarse sin utilizar herramientas tpi-
cas de programacin, o sea, a groso modo se puede
decir que all el algoritmo puede definirse por "vas
subjetivas".
Y en formatos ms subjetivos casi siempre se evi-
dencian preguntas: por qu esas narrativas tan
personales le interesaran a alguien? De qu modo
ellas pueden estar a disposicin? Buscando formas
simples de enunciacin, se trataba entonces de es-
tablecer una estructura que invitara, que no aleja-
ra al usuario/espectador del acceso al contenido.
Para ello esta estructura habra de ser no-hermti-
ca y no-impositiva, no slo en trminos de cons-
truccin causal, sino tambin en trminos de
interfaz grfica. O sea: qu tipo de interfaz no se
opondra a disfrutar una narrativa tan subjetiva?
El K o r s a k o w System: u n a sugerencia d e
i n t e r a c c i n p a u t a d a e n el m u l t i p l e c h o i c e
Contrariando obstinadamente teoras alrededor de
la lgica de funcionamiento de los nuevos medios
que apuntan hada el vnculo indisociable entre con-
tenido e interfaz, tratando a la interfaz como men-
saje (E. Couchet 2003; G. Beiguelman 2003; L.
Manovich 2000), decid que mi interlocutor no se-
ra un tpico usuario/ espectador de informtica, y
probablemente tampoco seria un artista de nuevos
medios. Sera alguien que se interesara en probar
formas simples de acceso a secuencias visuales, tal
vez porque las propias secuencias visuales le inte-
3 4 8 I-' fiCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
resaran. As, no utilizara reciu-sos de mapeo o vi-
sualizacin de datos, nada de manipulaciones de
objetos de medios, ningima herramienta de bs-
queda, filtro zoom, vistas mltiples, sintetizacin
u otros patrones adoptados por las interfaces de
aplicativos, por ms que esos recursos pudiesen
estar introyectados en la cultura del ciudadano
informatizado. O sea, el modo default del Korsakow
System ya era suficiente: tres opciones de nuevas
secuencias al final de cada secuencia vista. Eso bas-
tara para llevar al usuario/ espectador a un labe-
rinto bastante complejo de situaciones subjetivas,
invitndolo a componer posibles retratos (situacio-
nes, paisajes, espacios recorridos, existencias diver-
sas, mi padre, yo mismo) de forma abierta, no con-
cluida, sugestiva.
La instalacin El Tiempo No Recuperado
montada en la exposicin Cuerpos
Virtuales, e n el Instituto Telemar, en Ro
de Janeiro en 2005.
Para la verdin de El Tiempo No Recuperado en
forma de instalacin, el dispositivo de "interaccin"
adoptado fue an ms simple. El usuario/ especta-
dor simplemente se diriga a la proyeccin que ms
lo atrajera, independientemente del canal de audio
en uso (a travs de auriculares), experimentando y
combinando formas diferentes de disfrutar el tra-
bajo a travs del desplazamiento fsico de su cuer-
po o de su mirada.
La bsqueda de las interacciones, los intentos de
aprehender detalles de la memoria, la oportunidad
de una mayor condencia de la trayectoria recorrida,
son detalles que motivaron y movieron ese proyecto
desde el comienzo. Sin embargo, corren el riesgo de
no ser ms que meras experiendas que no tienen
mayor sentido si no se transforman mnimamente
en esa forma de ser y ver las cosas. En ese camino,
como en prcticamente todos u otros a los que me
lanzo, permit que eso sucediera.
La intencin de registro a travs de la cmara como
objeto omnipresente y voluntario abriria espacios
en la memoria, debiendo suplir con vida los mo-
mentos banales donde el tiempo se inscribi a ve-
ces de forma indescriptible y, remotamente, tal vez.
transformadora. La invencin de esta posible lite-
ratura de la existencia no fue reemplazada total-
mente por las mquinas de imgenes. Todo depen-
de de las estrellitas y vacos entre una escena y otra,
entre un play y un stop, todo depende de la dispo-
nibilidad para ver: el paisaje todava puede ir hasta
donde el ojo llega, ya sea en la microcomputadora
o en la macro, dentro o fuera de usted.
TIEMPO X RECUPERADO X ARTE
SOBRE LA INSTALACIN EL TIEMPO NO
RECUPERADO DE LUCAS BAMBOZZI^
Patricia Canetti
El sonido del papel que se rompe y la imagen
del NO escrito obsesivamente entre las pala-
bras TIEMPO y RECUPERADO fueron mi
puerta de entrada al trabajo de Lucas
Bambozzi. S, siempre existen varias entradas
en un trabajo de arte, pero en ese trabajo, an
ms expldtamente.
La instalacin Tiempo No Recuperado est
formada por dnco videos proyectados en for-
mas irregulares y adyacentes, con sus fronte-
ras superpuestas, con el sonido de los dos vi-
deos de las extremidades audibles en las dos
puertas del trabajo, mientras el sonido de los
otros tres est distribuido en tres pares de
headphones. Ese formato nos transfiere a no-
sotros, espectadores, la misma manera
aleatoria de remover entre lo guardado el es-
pacio-tiempo registrado en nuestra memoria;
espacio-tiempo ste que es retratado en ese
trabajo a partir de las imgenes de las cajas de
videos apiladas que, siendo buscada, son re-
movidas una y otra vez, apareciendo en algu-
nos de los videos.
Cuando removemos nuestros recuerdos, algn
tipo de orden pasa a encadenarlos y a formar
secuencias. Cada nuevo acceso podra generar
un nuevo orden o incluso una nueva puerta de
entrada, pero generalmente los caminos ya
recorridos nos vidan la visin y tendemos a
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 4 9
revisitar secuencias "listas".
Qu es memoria? Qu son recuerdos? Qu
es historia?
Las computadoras generalmente registran en
las propiedades de los archivos solamente sus
fechas de creacin y ltima modificacin. La
computadora entiende como modificacin
todo acceso al archivo, aunque ninguna coma
se haya modificado. El da que me di cuenta
de esto, encontr que las computadoras eran
muy tontas pero, en un segundo momento,
entend su lgica. La informacin almacena-
da slo se transforma en memoria a partir del
acceso o del uso de algn agente. La computa-
dora entiende que el tiempo es un factor sufi-
ciente para que un simple contacto entre el
agente y la informacin almacenada modifi-
que la memoria. Claro, pens, tericamente yo
no soy la misma persona de un minuto atrs.
El problema de esa teora es que nosotros, los
agentes, somos humanos. Algunos sistemas
operativos ya "evolucionaron" en esa compren-
sin y ahora separan acceso de modificacin.
Los agentes humanos sufren con nudos, en-
ganches y vicios que afectan el paso del tiem-
po y la lectura de sus marcas. Cualquier per-
sona que haya hecho anlisis por un largo pe-
rodo conoce la angustia de revisitar secuen-
cias de hechos, ao tras ao, sin que eso d
como resultado una modificacin.
En El Tiempo No Recuperado las secuencias
de imgenes forman a veces videos dispersos,
y a veces un nico conjunto formado por cin-
co proyecciones. Lucas Bambozri logra con ese
formato transponer al trabajo las distintas ca-
ractersticas del acceso a la memoria:
aleatoredad, secuencialidad y simultaneidad.
Ese conjunto de caractersticas tambin est
presente cuando lidiamos con los lbumes de
familia, fotos de viaje, pelculas Sper 8 y vi-
deos que guardan pedazos de nuestra histo-
ria.
Muchas veces no logro saber si un recuerdo
mo se relaciona con la r^encia o con el regis-
tro de l. Ms an, ese registro que puede ser
ima foto, una pelcula o una nota, tiene sujeto
a l su propia "vivencia", o sea las veces en que
fue visto, lo que se pens y sinti durante el
"acceso", como tambin los comentarios de
otras personas sobre el registro y el objeto a
que l se refiere. Adems, todava tenemos las
contaminaciones que pasan de una historia a
otra.
En el trabajo de Lucas, la simultaneidad de las
proyecciones y las ediciones de los videos per-
miten un desborde de sentidos que se despla-
zan y nos desplazan incesantemente, saltando
de un puff a otro, esperando nuestro tumo para
cambiar el audio, haciendo saltar la mirada por
los diferentes videos, o simplemente mirando
otro video de reojo mientras mantenemos la
atencin principal en el video que acompaa
el audio que estamos vistiendo, incluso des-
pus de que nos alejamos de la obra... El es-
fuerzo es ms que mental; es tambin fsico.
Bill Viola es quien tiene razn, cuando dice que
el video es una experiencia fsica, mayor in-
cluso que la del cine.
"Esta es mi historia" revela el padre del artis-
ta, que aparece siendo entrevistado en una se-
cuencia de video en blanco y negro, que forma
una de las proyecciones. "Cundo fue que
usted empez a tomar mucho?" le pregunta
Lucas al padre, quien responde haber empe-
zado a tomar a los 17 aos, sin nunca haber
sido moderado. Nos dimos cuenta de que se
trata del artista y de su padre durante la gra-
bacin, cuando Lucas es llamado por el padre
y cuando el to, Celio, le dice a Lucas "Tu pa-
dre fue un chico de oro, el protegido de las tas,
el ms inteligente...".
"El trayecto se confunde, no slo con la subje-
tividad de las personas, sino con la del propio
medio, como ella se refleja en aquellos que la
recorren". Lucas lee ese texto en otra proyec-
3 5 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES * PDST ANALGICAS

cin donde, en otra secuencia, l camina can-
sado por un paisaje helado dicindole a la hija
recin nacida o an por nacer, que ella tendra
que ver aquello y mucho ms.
Entre la proyeccin en blanco y negro y aque-
llas en que el artista aparece -con distintas
edades, con amigos, viajando, trabajando, bai-
lando, jugando, durmiendo, o con su hija Livia
todava beb-, hay una proyeccin de videos
con escenas en movimiento, en mnibus, en
tren o simplemente en ediciones rpidas, con
ritmo agregado y un pulso acelerado, que con-
tamina las imgenes adyacentes. En las dos
extremidades, otros ritmos puntualizan el tra-
ciones con el movimiento del espectador en
direccin a un audio deseado.
Del tiempo recuperado y no recuperado, con-
cluyo solamente que forman un proceso, que
resulta de nuestra historia construida en la
contaminacin del trayecto, que se da en el
tiempo pasado-presente-futuro.
Bibliografa citada
B e i g u e l m a n , G , sobre Egoscpo, 2 0 0 3 , en: http;//

bajo. A la izquierda son recortes lentos, de nu- wvw.desvirtual.com/egoscopio/english/

a b o u t _ m o r e . h t m . P g i n a c o n s u l t a d a el 1 0 d e abril d e
bes, luna en el cielo, brillo en el agua,
2006.
paraleleppedos de una ruta, imgenes que se-
B u c h k a , P., Olhos no se mpram - Win Wenders e
ducen a todos, cuando tuvo su primera rela-
seus filmes, C o m p a n h i a d a s Letras, S o Paulo, 1987.
cin con la cmara; a la derecha vemos las
pginas del proyecto de El Tiempo No Recu- Couchot, E., A tecnologia na arte: dafotografia
realidade virtual (trad.; Sandra R Q ^ ) , E d i t o r a d a
perado que son hojeadas y marcadas con el
UFRGS, P o r t o Alegre, 2 0 0 3 .
NO, una a una.
M a n o v i c h , L., Soft Cinema: Concepts, 2002^, en; h t t p : / /
www.manovichjiet/cinema_future/
Voy a preguntarle a Lucas qu determin la
s c _ c o n c e p t s _ f u l l : h t m l . P g i n a c o n s u l t a d a e l 19 d e
eleccin de secuencias y el nmero de proyec- febrero d e 2 0 0 3 .
ciones. Y tambin una curiosidad tcnica:
M a n o v i c h , L., "Metadating" the image, 2002b, en: http:/
cmo fueron hechas las formas irregulares de
/www.manovich.net/DOCS/metadata.doc. Pgina
las proyecciones que se modifican, cada una c o n s u l t a d a el 19 d e febrero d e 2 0 0 3 .
de ellas, durante la duracin del trabajo (o
Proust, M., En Busca del Tiempo Perdido (trad.;
ser slo ima impresin?).
F e m a n d o Py), Ediouro, R i o d e J a n e i r o , 2 0 0 1 .

No s cmo terminar este texto, creo tambin

que el trabajo de Lucas Bambozzi no tiene un
fin, as como no tiene un comienzo. El trabajo
que est siendo visto en la exposicin hiPer,
en Porto Alegre, es una fase del work in
progress que obtendr una versin interactiva Notas
en la muestra del Premio Sergio Motta, que
comienza el lunes 2 de agosto en el Palacio de 1 El Tiempo No Recuperado, instalacin y DVD-ROM,
f u e r o n r e a l i z a d o s a travs d e la Beca E s t i m u l o d e l 4 "
las Artes, en San Pablo.
P r e m i o Sergio Motta, 2 0 0 3 .

Siento curiosidad por verla, pues considero que 2 F r a s e d e la escritora Carla Power, e n u n artculo d e la

Lucas ya logr una interactividad bastante in- revista Newsweek, publicada e n f e b r e r o d e 2 0 0 0 .

teresante en su primera versin (no-tecnol- 3 Palabras d e F e m a n d o P y e n el prefacio d e En Busca del

gica), resultado del juego de las cinco proyec- Tiempo Perdido.
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 5 1

4 El s o f t w a r e gratuito k o r s a k o w - s y s t e m p u e d e bajaree e n
el s i t e : h t t p : / / w w w . k o r s a k o w . n e t . Para m s
i n f o r m a c i n ver: h t t p : / / w w w . k o r s a k o w . o i g .

5 D e c l a r a c i n d e Florian e n entrevista al a u t o r realizada

el 5 d e n o v i e m b r e d e 2 0 0 5 .

6 T e x t o d e Patricia Canetti o r i g i n a l m e n t e p u b l i c a d o e n el
b l o g Quebra de padro (Ruptura de modelo) del Canal
C o n t e m p o r n e o el 3 1 d e j u l i o d e 2 0 0 4 . Ver: h t t p : / /
www.canalcontemporaneo.art.br/quebra/archives /
000221.html.
FUERA DE CONTROL LUCAS
BAMBOZZI Y LAS POTICAS DE
LA INTERVENCIN DIGITAL
Christine Mello
Lucas Bambozzi es tm artista cuyo campo de crea-
cin se sita en la interseccin entre las experien-
cias individual y pblica. Su obra es un manifiesto
sobre la intimidad y la identidad en plena era de la
informacin. Para eso, Bambozzi advierte sobre las
nuevas formas de control e invasin de la vida pri-
vada que permiten hoy en da los medios tecnol-
gicos.
Con estudios de comunicacin y habindose valido
de ellos desde la dcada de 1980 como fiiente de
inspiracin (en la medida en que esa disciplina en-
tra en conflicto con el arte e introduce nuevas po-
tencialidades expresiv^), Bambozzi fue residente
de 2000 a 2001 en el centro CAiiA-Star - actual
Planetary Collegium-, centro ingls de investiga-
cin en arte interactivo coordinado por Roy Ascott.
Desde entonces, particip en diversas bienales in-
ternacionales (como las de La Habana y So Paulo)
y gan varios premios en festivales internacionales
de cine y video.
Para Bambozzi, el arte consiste en poner en con-
tacto o en relacin de intercambio sistemas
comunicacionales audiovisuales. As, para l, im-
pregnarse de una realidad, la experiencia que eso
aporta, es inherente a su definicin de la idea mis-
ma del arte. Sus obras tratan en conjunto sobre la
confrontacin meditica que resulta del encuentro
con el otro, y las relaciones del sujeto en la vida
pblica y privada.
Intervenciones en la vida pblica
Sus intervenciones derivan de la comprensin de
ima prctica artstica nacida de una historia perso-
nal, y de las confrontaciones inesperadas que nos
puede aportar la experiencia. De la esfera privada
de la pasin que aborda el video Love stories (1992),
pasando por la fascinacin por lo desconocido y el
deseo del otro en el video Ali um lugar que eu
no conheo (1996), o el universo de los tormentos
personales en una ciudad como So Paulo en el vi-
deo Eu no posso imaginar (I Have no Words)
(1999). Bambozzi permite transformar una situa-
cin general -como tomas de imgenes de terce-
ros no autorizadas, y problemas de intrusin de los
medios- en una situacin de intimidad.
Alo largo de su recorrido creativo, Lucas Bambozzi
ha desarrollado una visin muy particular de la rea-
lidad y sus intersecciones constantes con la ficcin.
Para l, se trata de otras formas de acontecimien-
tos propios de los documentales, que se aventuran
a menudo en el territorio de los nuevos medios. Es
el caso de Imogens Histricas, al mismo tiempo
videoinstalacin y parte del CD ROM Valetes em
Slow Motion de Keiko Goifman. Esta obra de 1996
forma parte de Projeto Tormentos, realizada a lo
largo de tres aos. En ese segmento hipermedia del
proyecto, la confrontacin con el otro se concreta a
travs de procesos interactivos entre el visitante y
un universo de enfermos mentales que cometieron
delitos y fueron encarcelados en una institucin
penal.
Atopicos -videoinstalacin creada por Bambozzi en
2000, originalmente para la 7 Bienal de La Haba-
na-, describe a la vez un universo hbrido elevado
al rango de generalidad, la conciencia de lo que
puede ser pblico o privado, as como una memo-
ria personal que es colectiva.
La atmsfera de la instalacin se basa en situacio-
nes particulares: imgenes de interiores de habita-

dones de hotel donde el artista ha impreso de der-
ta manera su presenda durante los ltimos dnco
aos, imgenes de fachadas de edifidos (insertas
en im minitelevisor, ubicado en una valija vieja),
imgenes proyectadas desde el interior de un cesto
de basura, cerca de 600 afeitadoras descartables
utilizadas por Bambozzi durante side aos (pre-
sentadas de manera sistemtica en las paredes de
la sala, cada una con sus referencias en cuanto a
fecha y motivos de uso), y sonidos difusos en el
ambiente tomados de su vida cotidiana que remi-
ten a situaciones bastante ntimas, como ima rela-
cin sexual. En todo el espacio, la presencia de la
serialidad y de la repeticin nos remite a la obse-
sin y a un personaje que colecciona elementos de
la vida privada: productos descartables que, una vez
recolectados y etiquetados uno por uno en un es-
pado de exposicin, se presentan de otra forma,
ganan fuerza y se transforman en expresin y vita-
lidad.
Al invocar lo particular como problema, el artista
hace aflorar en su obra la dimensin subjetiva de
la memoria y sugiere relaciones con aquello que
puede considerarse individual o colectivo, privado
o pblico en el universo contemporneo. Invierte
la lgica actual del espacio pblico y trata as el no
lugar como lugar de particularidades, de lo subjeti-
vo, de la memoria. Denunda de esa manera el mun-
do de las generalidades y seala la atencin al sen-
tido corrompido de lo que podra considerarse hoy
como lugar.
Subterrneo - Hades (1997), el proyecto Kino Trem
(proyecto colectivo para el Arte/Cidade III 1997,
en los que se realiza un circuito de intervencin
urbana en tiempo real), y la videoinstaladn Con-
versa particular (1998) -que forman parte de la
serie Objetos urbanos-, constituyen intervencio-
nes donde la prctica discursiva es produdo de un
conflicto directo con las situaciones cotidianas, por
medio del intercambio de experiencias ntimas del
individuo con la ciudad de So Paulo.
En el mismo registro se puede citar la
videoinstalacin Taxidermia e Outdoor presenta-
da en 2001 en la 50 Bienal de Venecia, formada
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 5 3
por imgenes y situaciones reales narradas por con-
dudores de taxis de Sao Paulo. Estas historias se
miran desde el interior de un taxi estadonado frente
a una pantalla desplegable. All se proyectan im-
genes de espacios pblicos vacos (pasillos de ae-
ropuertos, por ejemplo), as como imgenes de si-
tuaciones consideradas tab en el dominio pblico
y social: un hombre que fuma crack, travestis que
se masturban, y el sacrificio de un animal en un
ritual de candombl. El espectador -inmerso en un
espacio protegido- seve confrontado con situacio-
nes de prohibicin, molestas, salidas del espacio
colectivo, que se esfuerza por ignorar en Sao Paulo.
I n t e r v e n c i o n e s y desvos e n el c o r a z n
m i s m o del lenguaje digital
En el universo de la dbercultura, las poticas de la
intervencin digital dejan que el artista manifieste
su subjetividad y establezca un discurso que sub-
vierte "la enunciacin dominante en su propia g-
nesis" (Machado, 1979).' As, en la obra de Lucas
Bambozzi podemos observar experiendas que de-
rivan de intervenciones y desvos en el corazn
mismo de los medios digitales. Esas experiendas
se traducen en obras como Meta4walls (net art,
2002) y el video Aqui de novo (2002).
En el caso del proyecto de net art Meta4walls
(http://comum.com/diphusa/meta), las interven-
ciones de Lucas Bambozzi descansan sobre los con-
flictos sacados del uso pblico y privado de Internet.
Bambozzi pone a nuestra disposicin los cestos de
basura de la red: el spam que recibe de forma no
autorizada en su computadora, que colecdona des-
de 1999. As nota las distorsiones, los excesos y los
desvos de la red y, al mismo tiempo, el mondo cane
que preferimos no ver. La pantalla inicial es un ar-
tificio de voyeur, como el ojo que mira a travs del
ojo de la cerradura; vemos, enmarcado, un cuadro
de Gustave Courbet, para que luego se nos remita a
otro tipo de imagen, extrada sin duda de un sitio
pornogrfico, pero bajo el mismo ngulo que la
imagen anterior. A partir de eso, se disuelven las
fronteras entre el mundo real y ficticio de la cons-
truccin narrativa, acercndonos a vnculos y ms
vnculos de sitios ilcitos. A cambio, redbimos men-
3 5 4 LAS PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITAIES Y PDST ANAISICAS
sajes de control: sabemos que nos vigilan y que nada
queda impune en la confrontacin entre los nue-
vos medios y la vida real.
Con Meta4wall$ Bambozzi revela tambin las tc-
nicas de intrusin y de invasin de la vida privada
por Internet: la obra procura que el sujeto, prote-
gido por un aparente anonimato, se pregunte si sabe
hasta qu punto l mismo no se somete a situacio-
nes ilcitas en la red, y en qu punto comparte una
misma realidad con el invasor. En suma, en esta
obra Bambozzi da a cada individuo la posibilidad
de encontrarse en el contexto meditico, haciendo
que cada uno pueda observarse a s mismo a veces
como sujeto invadido y otras veces como sujeto in-
vasor.
En el video Aqui de novo, Bambozzi demuestra cla-
ramente la inestabilidad tcnica y operativa de los
medios digitales, ironizando sobre las normas tc-
nicas que impone la industria. En esa obra utiliza
ima cmara de video digital con los ajustes por de-
fecto e incorpora la nocin esttica de prdida de
control de los medios digitales. Para eso, extrae
imgenes tomadas sin autorizacin, "robadas" del
espacio pblico, y las (re)acomoda tambin de una
manera que no est prevista en los manuales de uso
de esos aparatos.
A modo de subversin o metfora de la tensin que
hay entre control y prdida de control en la mani-
pulacin de los medios digitales, Bambozzi mani-
pula este artificio sabiendo positivamente que es
una manera de situar su obra en una zona imprevi-
sible, que escapa a todo control. As es como orga-
niza la mayoria de sus obras: un enrentamiento
entre el medio y lo real, traducido por la inscrip-
cin de zonas de reversibilidad en la vida y en el
lenguaje. Bambozzi genera as extraeza y un sen-
timiento de friccin por medio de zonas de tensin
entre el que captura la imagen y el que queda cap-
turado en ella, entre imgenes robadas y no roba-
das, entre desvos en el sistema digital, etc.
Al introducir el error, Bambozzi incorpora el pro-
ceso como elemento significante y expone ante el
espectador la manera en la que l manipula la obra.
Impidsado por este tipo de desafos, desde 2002
dirige tambin videoperformances en vivo, en este
caso, con el grupo Feitamaos/FAQ, originario de
Minas Gerais. En este tipo de propuestas acenta
la improvisacin y el azar con el montaje y la ma-
nipulacin del video en tiempo real, que confieren
a la obra videogrfica su carcter aleatorio e incon-
cluso. En ninguna de estas situaciones pierde ja-
ms de vista la apropiacin crtica del discurso
digital, de la misma manera en que deja siempre
explcitas las relaciones de lenguaje, sin ocultarlas
ni sublimarlas jams.
Para Bambozzi, se trata adems de la manera que
tiene el artista de emancipar el arte digital de su
carcter de mimdo construido al margen de la rea-
lidad, y de degradar el carcter de imagen propia,
esterilizada, que encontramos en este contexto
digital. Este proceder trasciende el conflicto inter-
no de su obra apelando a una esttica abierta al
ruido, la suciedad, la inestabilidad y la ruptura, con
lo que hace de su obra un tipo de arte que est ms
en contacto con la vida y la experiencia humanas.
De este modo, Bambozzi utiliza lo imprevisto, el
error, lo que est fuera de control, como parmetros
de estructuracin del sentido dentro de su obra.
"Lo que perturba a u n a vida es otra vida"
La frase anterior forma parte del parlamento de un
ferroviario en el largometraje documental O Firn
do semfim (filmado en 2001 junto a Cao Guimaraes
y Beto Magalhaes). Mientras que revela que el otro
es lo que nos atrae en la vida, la frase muestra tam-
bin que el otro es un enfrentamiento del que no
podemos escapar. Frente a las ambigedades de la
vida, encontramos en la trayectoria de Lucas
Bambozzi un canal cuidadoso por el que recons-
truye al hombre a travs de sus preguntas de reci-
procidad con el mimdo, tanto respecto de sus rela-
ciones sociales como de sus conexiones con el len-
guaje, en la esfera pblica o la privada.
Un buen ejemplo de eso es una de sus ltimas pel-
culas, Do outro lado do rio (2004). El documental,
filmado en la frontera entre Brasil y la Guayana
Francesa, registra numerosos ejemplos de inter-
cambios con el otro. Se trata de un trabajo colecti-
 MUESTRA E U R 0 A M E R i C A N A _ o 8 C I N E + V I D E O + A R T E DIGITAL ,355

vo en la medida en que incorpora la vivencia de sus

personajes en el interior mism-o de la obra. Si "el
infierno son los otros", como dice Sartre, incluso si
se traduce en tormentos, el enfi-entamiento con el
otro -ese extranjero desconocido e infernal que
habita en cada uno de nosotros- se perfila as como
motor de toda la dinmica potica de Lucas
Bambozzi.

No hay nada que sea lineal en esta pelcula, ni el

otro, ni el mimdo, ni siquiera el infierno. Todos son
frutos de las polaridades y los enfrentamientos con
la vida real. En Bambozzi, las fronteras entre do-
cumental y ficcin estn en expansin, entre lo vi-
sible y lo sugerido, entre lo vivido y lo imaginado.

Deleuze afirma que "no hay lneas rectas, ni en las

cosas ni en el lenguaje".^ Para l, la sintaxis es el
conjunto de los rodeos necesarios que se crean
cuando queremos revelar la vida en las cosas. En la
potica que se produjo en So Paulo con interven-
ciones digitales como las de Lucas Bambozzi, es
posible encontrar tales conexiones y tales "rodeos"
entre las cosas de la vida y del lenguaje.

CHRISTDJE MELLO,

PARACHUTE # 1 1 6 , CON IA AMABLE AUTORIZAAN DE

SUELY ROLNIK

TURBULENCES VIDO # 4 9 , OCTUBRE DE 2 0 0 5 .

Notas

1 Arlindo Machado, "A ideologia d o c i n e m a m i l i t a n t e

(1979)" e n : Revista Cine Olho no. 8 / 9 , octubre-
diciembre, So Paulo, pp. 4 - 7 .

2 Gilles Deleuze, Critique et dinique, E d . d e Minuit,

Paris, 1993.
VII.
El arte del cine y video
 =C[1]I]

VII. Pre-Trilnick/Post-Trilnick o la obsolescencia

El arle del cine y' video "
medios muertos, Mariela Cantu

Voces y luces de un continente desconocido,

Arlindo Machado

El conocimiento se transmite
> Visionarios, Anabel Mrquez

Cal es el problema (Del campo) de Federico

Falco, Anabel Mrquez

Traduccin y contrabando: triloga

campestre inconclusa y desvo oriental,
Federico Falco

Poesa y cine experimental, tensiones y

relaciones en la conformacin de un
lenguaje, Federico Falco

Ahendu nde sapukal e Pablo Lamar,

Sebastin Schjaer

Mala Sangre de Silvia Cacciatori, Sebastin

Schjaer

Explorando el mundo desde la periferia.

Acerca de una seleccin de obras del
videoartista chileno Edgar Endress, Dietrich
HeissenbQttel
Pf&TRILlICK. POS-TRILNICK O
LA OBSOLESCENCIA DE LOS
MEDIOS VIVOS, LA VIGENCIA DE
LOS MEDIOS MUERTOS

Mariela Cant

El ndice de creatividad (...) no es directa-
mente proporcional a
la complejidad de las tcnicas necesarias
para producir imgenes en movimiento.
Es una paradoja comn en la experiencia
humana que la bsqueda de nuevas
ideas sea alentada tan a menudo por la
indigencia como por la prosperidad.
Paolo Cherchi Usai'
La temtica que convoca la edicin '08 de la
MEACVAD^ se plantea desde el inicio entre signos
de interrogacin: "Pos cine, pos video, pos TV, pos
digital?". Sin dudas, un cuestionamiento profundo
e indicativo de un presente atravesado porla irrup-
cin en apariencia abrupta e invasiva de una tec-
nologa que parece arrasar irreversiblemente con
los medios tal como los conocamos hasta ahora: el
procesamiento digital. Pero bajo esta ptica equi-
vocadamente apocalptica, la obra de Carlos
Trilnick asume el desafo de im uso permanente e
intercambiable entre diversos medios -video, fo-
tografa, instalaciones, digital, net art-, hacindo-
los dialogar, mutar y hasta quebrarse, provocando
as propuestas y reflexiones profundas sin caer en
una apropiacin maqunica banal y desprevenida
de la computadora y el procesamiento matemtico
de datos audiovisuales.
Este posicionamiento de Trilnick se vuelve ms ra-
dical si consideramos la existencia paralela de una
tendencia discursiva marcadamente optimista fren-
te a un hipottico e incesante avance. "Afirman que
nuevo sensor digital iguala calidad de la pelcula"^
o "La novela china encuentra nueva vida en
Internet"' son encabezados que pueden ser ledos
en clave de la sintomtica euforia acarreada por las
nuevas invenciones que atestiguamos da tras da.
No obstante, esta misma tendencia esconde tras su
jubiloso festejo un costado ciertamente tenebroso,
ya que la irrupcin de cada nuevo medio pareciera
necesariamente tener que aniquilar a sus antece-
sores, sin posibilidad alguna de convivencia arm-
nica; "La historia no contada: cmo el i-Phone aca-
b con la industria de telefona mvil",^ "El pro-
blema de la conservacin de datos es una bomba
detiempo,o "2006: ao devastador para la indus-
tria del revelado fotogrfico",^ seran entonces
ejemplos claros de las expresiones verbales de este
impldto -aimque muchas veces tambin manifies-
t o - festejo de la muerte meditica.
El Dead Media Project, comenzado por Bruce
Sterling y todava en curso, asume la dife em-
presa de rescatar del olvido todos aquellos apara-
tos que han ido siendo abandonados en el despia-
dado camino hacia la evolucin tecnolgica, hoy
naturalmente tildados de obsoletos. Esta sensacin
de estar asistiendo a una pavorosa masacre elec-
tro-foto-mecnica se materializa de un modo ir-
nico e irreverente en las palabras del "manifiesto"
escrito por el propio Sterling: "Lo que necesitamos
es un libro sombro, pensativo, minudoso, incluso
lgubre, que honre a los muertos y resucite a los
antecesores espirituales del actual frenes
meditico". Pero como no poda ser de otra ma-
nera, la nica forma de construir el cenotafio es
recurriendo a los vivos:
S tenemos una ventaja, posiblemente crudal.
Tenemos acceso a Internet. Si podemos de al-
 3 6 0 PHACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
guna manera convencer a la actual commiidad
de los medios digitales que el DEAD MEDIA
es un proyecto que vale la pena, creemos que
podemos ser capaces de compilar im archivo
en red til y de acceso pblico sobre este
tema.'"
Es as como la pgina web que hoy alberga al Dead
Media Project presenta una lnea de tiempo como
primera interfaz grfica, sobre la cual el usuario
elige el perodo histrico de su inters y as accede retomando cualidades de las primeras fotografas),
a cierta informacin acerca de las hoy fenecidas
mquinas.
Sucede que pensar la temtica de lo pre y lo pos en
relacin a la vida y la muerte de los medios resulta
ser una perspectiva excesivamente restrictiva, que
nos coloca frente a falsas oposiciones e infrtiles
debates: analgico vs. digital, lineal vs. no lineal,
abierto vs. cerrado, y dems pares de opuestos que
no consiguen elaborar una lnea conceptual ms
potable que la publicitaria. Para nosotros, por el
contrario, resulta mucho ms atractivo reflexionar
en tomo a los medios como cambios, modificacio-
nes, mutaciones. En esta lnea, nociones tales como
los "exbremos del video"," el "cine expandido",^ o
los "medios hmedos" pueden estar hablndonos
de formas que, si bien trascienden los soportes tal
como los conocemos, no necesariamente arrasan
con ellos, sino que funcionan como nexos estrat-
gicos de un pensamiento conceptual, procesual y
orgnico en tomo a estas ideas.
Consistentemente inmersa en todas estas interro-
gaciones, la obra de Carlos Trilnick se posiciona en
la lnea abierta por una sugerente frase de Lev
Manovich: "La nica manera de enfrentarse a la
obsolescencia de los medios propia de la sociedad
modema es resucitando irnicamente los medios
muertos",cuestionamiento que para el realizador
argentino marca un sostenido sendero de trabajo
artstico.
Por este motivo, nos interesa analizar algunas obras
recientes de Carlos Trilnick, en las que todas estas
apuestas se ven materializadas en la elaboracin
de una serie de trabajos que mixturan libremente
la fotografa, el video, el procesamiento digital y el
net art, manteniendo una lnea conceptual inicia-
da en sus primeras obras, pero notablemente
revisitada en cada nuevo acercamiento. Para ello,
estableceremos tres ejes conceptuales que pueden
detectarse de manera insistente en la obra de
Trilnick, y que consiguen ligar la eleccin especfi-
ca de un medio con estrategias diversas de repre-
sentacin, que incluyen el retomo hacia estados
previos de tecnologas actuales (por ejemplo,
o hacia culturas ancestrales, como las
mesoamericanas. Estos tres ejes son la puesta en
abismo intermeditica, la interferencia como valor
esttico y el retomo a la trama.
Antes de proseguir, debemos sealar una caracte-
rstica fondamenta! acerca de estos trabajos recien-
tes que sern objeto de nuestro estudio, y es que
todos ellos han contado con alguna instancia de
procesamiento digital. Este hecho es destacable
sobre todo en la trayectoria de Trilnick, pionero en
la utilizacin de la imagen electrnica en nuestro
pas dm-ante la dcada de los '8o y, con ella, de
formatos analgicos como el de la fotografa
fotoqumica, ya que permite abrazar ms profun-
damente el modo en el que las tendencias concep-
tuales pueden sostenerse a pesar del efecto
discursivo optimista y de novedad que comentba-
mos al inicio. Entre las figuras Pre-Trilnick y Pos-
Trilnick, entonces, enfatizamos la importancia de
la continuidad de estos vasos comunicantes, como
el corazn (valga la metfora vital frente al discur-
so de la aniquilacin meditica) de una serie de
obras valiosas en su claridad y en su integridad ar-
tstica.
Puesta en abismo intermeditica
De manera nada casual, el primer gmpo de obras
que nos ocupa toma a la fotografa como centro
neurlgico en su proceder, debido probablemente
al hecho de que Carlos Trilnick cuenta con un pro-
lifico y continuo trabajo en fotografa desde hace
ms de 30 aos.' Pero no estamos refirindonos
aqu a una serie de trabajos fotogrficos, sino a una
serie que recurre a la fotografa como una parte

(sustancial, no lo negamos) de una propuesta de
convivencia intermeditica, en la que es justamen-
te esta capacidad de hibridizacin la que pone en
abismo a estos medios, y a las imgenes que stos
son capaces de producir. Nos referimos, entonces,
a una serie de trabajos que consiguen elaborar ima
intervencin aguda poniendo en relacin a los dos
extremos de la lnea cronolgica de los medios
maqunicos de produccin de imagen: la fotografa
y el procesamiento digital.
ftjfiy fifii7 _os trabajos de la serie 3 haches- son
justamente el fruto de esa puesta en relacin. El
punto de partida de esta serie fue un grupo de foto-
grafas tomadas con una cmara analgica, que fue-
ron luego convertidas digitalmente en la materia
prima a partir de la cual Trilnick elaborara los tres
videos de esa serie (o las 3 haches). En una prime-
ra instancia, esta accin implica en s misma un
intento de saltar esa distancia cronolgica entre la
foto y el digital, en el que todas las supuestas
especificidades de la fotografa se ven cuestiona-
das al hibridizarla con otro medio diferente, sobre
todo aquella que la propone como prueba de exis-
tencia del objeto fotografiado; en rigor, la fotogra-
fa una vez digitalizada se convierte en una serie de
ceros y unos que no guardan ninguna relacin con
el referente.
Pero yendo un paso ms all, la utilizacin del pro-
cesamiento digital que Trilnick propone en sus
haches implica la construccin de una compleja
puesta en abismo, una suerte de "regreso infinito
de los reflejos del espejo para denotar el proceso
literario, pictrico o filmico mediante el cual un
pasaje, un fragmento o secuencia, agota en minia-
tura los procesos del texto como una totalidad",'
que se basa justamente en la combinatoria fotogra-
fa-digital. Buscando desmitificar y deshacer todo
resabio de aquel realismo que ha obsesionado a la
representacin maqunica, esta serie de trabajos de
Trilnick apuesta a la insistencia por evidenciar el
desapego a la semejanza, por explicitar la propia
instancia de representacin en tanto tal.
En h, la propia configuracin de la pantalla se sirve
de este recurso de puesta en abismo: en el centro
MUESTRA E U R 0 A M E R i C A N A _ o 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 6 1
de la imagen, una hache dinmica se compone de
un-a nica fotografa-m-ateria prima que, multipli-
cada, forma un conjunto que se mueve en rotacin
y traslacin (como si de un universo autosuficiente
se tratara). Esta peculiar conformacin crea una
suerte de calidoscopio audiovisual impregnado de
representaciones: la foto-dentro-de-la-foto-dentro-
del-video (y todos procesados digitalmente), basa-
dos justamente en el intento por trascender esa otra
supuesta especificidad fotogrfica: el
congelamiento de un instante, la imnovilidad, el
"embalsamamiento del tiempo"."
Si bien con una configuracin visual bastante di-
versa, hh comparte tambin este deseo de exponerse
como imagen. Basta resaltar la completa anulacin
de cualquier ilusin de profundidad para abrir paso
a un rgimen hptico fundado en zooms hacia la
imagen, que se complementan con la entrada en
escena de elementos creados ntegramente dentro
de un computador (es el caso de las lneas que in-
termitentemente asaltan la pantalla, volvindose
casi los personajes de esa abstracta narracin).
Otro trabajo fundado en el medio fotogrfico lleva
an ms lejos esta nocin de puesta en abismo, ya
que en l no es nicamente la representacin la que
se abisma, sino el propio espectador, o mejor di-
cho, el propio usuario. Hacemos esta salvedad ya
que Acto de Fe^ no es slo una obra audiovisual
que circula on-line, sino que es tambin interactiva,
lo cual refuerza an ms la voluntad intermeditica
de esta serie de obras en las que diversos medios
son puestos a dialogar. Y es en funcin de esta lti-
ma idea de interactividad que J4CO de Fe se asume
como un trabajo que exhibe no slo sus propias
condiciones materiales de aparicin y de recepcin,
sino sobre todo el vnculo que propone con quie-
nes establecen un contacto con ella.
Acto de Fe se nos aparece como un atractivo fluir
de varias y variadas imgenes que desfilan sobre la
pantalla, constituidas por pequeos rectngulos
coloridos y con formas abstractas diversas. La in-
tervendn del usuario se hace posible posidonando
el cursor sobre esas imgenes mviles, accin que
provoca que el rectngulo elegido se sustraiga del
3 6 2 U S MCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES V POST ANALGICAS
sugerente desfile y sea inmovilizado. Pero la deci-
sin de pulsar sobre las imgenes con el cursor re-
dunda en un resultado inesperado: la transforma-
cin de una serie de lneas ubicadas en la parte infe-
rior de la pantalla en una serie de palabras, que van
apareciendo en la medida en que tocamos distintas
imgenes. Inevitablemente, esta accin desencade-
na un ansia por completar la frase oculta que se tor-
na incluso un acto veloz y casi ldico.
Pero el descubrimiento total de las palabras revela
una segunda instancia tampoco prevista, como si de
pasar una serie de pruebas se tratara: un ruido vaco
da paso a la fotografa de im detenido encapuchado,
siendo escoltado por un militar fuertemente arma-
do. Yuna posterior instancia para accionar se le per-
mite al usuario: al pararse sobre el rostro -oculto-
del detenido, una ltima frase aparece, cargando de
un potente sentido el recorrido hasta ah realizado:
"Ahora, en im acto relativamente tcmco y seco, lle-
nar los espacios vacos procurando alterar las im-
genes previamente establecidas".
Como es de suponer, un enorme contraste atravie-
sa de lado a lado este trabajo, haciendo sucumbir
cualquier posibilidad de suavizar este ltimo esta-
dio. En primer lugar, por el tipo de imgenes que
somos invitados a recorrer: mltiples, abstractas,
coloridas, mviles y digitales en un primer momen-
to; nica, figurativa, blanco y negro, fija y de ori-
gen fotogrfico en el segundo. En este caso, la fuer-
za indidal de la fotografa no es rechazada sino
aprovechada, y es por ella por la que se adivina la
gravedad de la situacin retratada. Pero sobre todo,
el contraste mayor se da en el plano de la accin
misma del sujeto que interviene durante todo el
proceso, que muta desde vma actividad casi ldica
a la condencia de haber realizado, tristemente, "un
ado relativamente tcnico y seco". El usuario, pues-
to en abismo, es enfi-entado a la revelacin de ha-
ber sido parte de esa mecnica de ocultamientos
Oas palabras, las imgenes, hasta la identidad); en
ltima instancia, un ado de fe: la exigencia de creer
a ciegas.
Estas obras abren entonces una puesta en abismo
intermeditica en tanto ponen en vinculacin los
extremos de una historia cronolgica de las mqui-
nas apelando a la creativa conceptual Ga fotografa
y el procesamiento digital); en tanto reladonan a
las imgenes entre s en su propia cualidad de re-
presentacin (trascendiendo las supuestas
especificidades que distinguirian a un medio del
otro); y en tanto sealan el rol del propio especta-
dor-usuario como instancia de produccin de sen-
tido (tanto para el espectador ldico como para el
usuario frustrado).
La interferencia c o m o valor esttico
Para este apartado, reservamos el anlisis de otra
tendencia detectable en el trabajo de Carlos
Trilnick, que se vuelve parte de una poltica tecno-
lgica basada en desor los mandatos impuestos por
la publicidad y el consumo de las tan afamadas
"nuevas tecnologas". Lejos del encanto seductor de
la alta definicin, la calidad incomparable y la pre-
cisin en la reproduccin del color y la profundi-
dad de imagen, la interferencia puede considerar-
se como un valor esttico y expresivo^'
involucrando en ese mismo movimiento una recu-
peracin de estrategias de medios aparentemente
extintos.
En lo que a las imgenes propias del medio digital
se refiere, este retomo parece resultar mucho ms
evidente de lo que poda esperarse, al pxmto en que
Lev Manovich asegura que la prdida de datos, la
degradacin y el ruido son la autntica base de la
cultura del ordenador. Al contrario de lo que po-
dra esperarse de ese "puro y perfecto mundo de lo
digital, donde ni tm bit de informadn se pierde
jams",2= la circulacin de imgenes digitales
audiovisuales requiere una necesaria compresin
de datos, debido a las limitaciones en los soportes
de almacenamiento tanto como en el ancho de ban-
da de las comunicaciones.
/i/i/i,^ la ltima obra de la serie de las 3 haches, pone
en tensin estas dos vertientes de la imagen digital
de manera estimulante, funcionando incluso como
una bisagra con trabajos posteriores en los que esta
directriz sera an ms reforzada. En el comienzo,
podramos decir que el video est ms cerca de esa
concepcin asptica y prolija: una pantalla de ne-

gro pleno es el teln de fondo para el movimiento
armnico y anlogo de cuatro bastones
bidimensionales, producto del recorte digital de una
fotografa. Pero los cuatro minutos de duracin del
trabajo despliegan ima paulatina transformacin
de ese rgimen de cuidadosa precisin hacia otro
fundado en la interferencia y el ruido como patro-
nes estticos: colores saturados no naturalistas, l-
neas con contomos preZados, movimientos fi-en-
ticos, apariciones y desapariciones violentas de los
elementos en pantalla. Notablemente, estas carac-
tersticas tambin son creadas a partir de un pro-
gresivo desmembramiento sonoro que se profun-
diza con el correr de los minutos, yendo de un en-
tramado de sonidos mnimos hacia una composi-
cin basada en ruidos electrnicos que van aumen-
tando su volumen.=4 Sin embargo, uno de los re-
cursos ms llamativos de este trabajo probablemen-
te sea la organizacin visual de todos estos elemen-
tos caticos de la imagen, que no casualmente si-
mulan el barrido de la seal electrnica analgica
cuando la seal de sincronismo se encontraba al-
terada. En esta lnea, podemos recordar el inicio
del evento televisivo Wrap around the Worlds de
Nam June Paik, en el que la performance realizada
por David Bowie y dos bailarines es permanente-
mente interrumpida por la alteracin del sincro-
nismo de la seal, lo que hace virtualmente impo-
sible visualizar la escena, planteando as una rap-
tura con los cdigos de representacin televisivos.
Esta referencia conceptual a Paik tambin se hace
presente a modo de homenaje en Absbytes,"^ un
video on-line (o net video} que remite justamente
a las exploraciones con la interferencia y el ruido
que fueron la marca del artista coreano. No obs-
tante, Trilnick se sita concientemente en im me-
dio muy diferente, no slo porque el soporte cam-
bia de una codificacin analgica a una digital (lo
cual se manifiesta en el mismo ttulo de la obra,
situando al byte como unidad), sino porque la cir-
culacin en la red implica necesariamente otro tipo
de contacto con el espectador. Es decir, si bien a
diferencia de Acto de Fe sta no sera en rigor una
obra interactiva (al menos si consideramos las de-
finiciones ms restrictivas de la nocin de
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 6 3
interactividad), el navegante de la red tiene la op-
cin de manipular el visionado de acuerdo a sus
intenciones, al menos en lo que respecta a la canti-
dad de veces en qaeAbsbytes puede ser visualizado,
as como tambin a la posibilidad de decidir en qu
momento este visionado puede ser interrumpido
y/o retomado. En apariencia, sta seria una condi-
cin muy diversa a la del tipo de contacto propues-
to por el medio televisivo, en el que el flujo de im-
genes y sonidos no puede ser interrumpido (en re-
ferencia a lo cual Paik desarroll incontables inter-
venciones que asuman justamente este carcter
inagotable del vivo y el directo). No obstante, po-
demos pensar tambin que esta misma cualidad de
circulacin permanente acerca antes que aleja al
audiovisual en la red a la televisin, en tanto am-
bos medios comparten la ausencia de soporte fsi-
co en el que las imgenes y los sonidos se anclan.
Recordemos que los inicios del medio televisivo
estuvieron marcados por esta imposibilidad de al-
macenamiento de la informacin, lo cual la defina
como una pura transmisin, que vendra a marcar
tambin las potencialidades expresivas y de expe-
rimentacin con la televisin; fue slo con la llega-
da del video algunas dcadas ms tarde que el me-
dio televisivo se volcaria hacia la emisin de mate-
rial grabado con antelacin.
Creemos que estos retomos conceptuales hacia
medios previos no son solamente producto de un
juego aleatorio, sino que tienen sobre todo el valor
de constituirse como recursos excepcionales de
puesta en escena. SocaZl/ess''encuentra justamen-
te ese delicado balance entre el empleo de un apa-
rato de registro relativamente nuevo, como la c-
mara fotogrfica de un celular, y la constmccin
de un relato y una reflexin sustentados en un es-
tado embrionario de la fotografa, alejado por esta
misma razn del pretendido aura de exactitud de
las actuales imgenes tcnicas.
Como decamos. Social Less nuevamente apela al
registro fotogrfico como un punto de partida tc-
nico y conceptual para la conformacin de un vi-
deo, en donde ya se adivina una intencin de
combinatoria creativa ente la imagen fija y el mo-
3 6 4 I-' fiCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
vimiento. Pero ms all, la utilizacin de ma c- bin -inquietantemente- toda una esfera de la pro-
mara digital no necesariamente implica un deseo
de alta definicin de la imagen (concepto, por cier-
to, bastante cuestionable y relativo), sino de hecho
todo lo contrario. El resultado del ruido y la sucie-
dad evidente de la imagen an en un aparato que
goza de plena vigencia (hasta volverse casi invasivo
en la vida cotidiana) se emparenta
sorprendentemente con las "deficiencias" tcnicas
de los primeros registros fotogrficos: un grano
excesivamente grande, muy bajo contraste y rapi-
dez, y la necesidad de largas exposiciones para lo-
grar un registro apenas inteligible.
Este recurso es empleado asimismo por el realiza-
dor de video Gustavo Galuppo en Sweetheart.
Storie(s) about accidents ofLove/^ en donde la baja
definicin se manifiesta a partir del registro nti-
mo del realizador con una cmara web. Es que tan-
to Sweetheart como Social Less son dos obras atra-
vesadas por un discurso sobre los espectros, los fan-
tasmas y los seres que se vuelven casi invisibles.
En el primer caso, para provocar ima reflexin acer-
ca de la representacin del amor en el cine y en la
intimidad de una familia; y en el segundo, para
hacerlo respecto a los menos afortunados de una
sociedad, quienes viven olvidados en las veredas de
las metrpolis. Este discurso, a su vez, se comple-
menta con un minucioso proceso de posproduccin,
que combina los elementos de las fotografas ha-
ciendo uso de un montaje en capas que, mediante
la simulacin digital de las incrustaciones electr-
nicas, devuelve a la quietud y al silencio de la urbe
nocturna un desconcierto repetido: el del hallazgo
de una cantidad creciente de cuerpos invisibilizados
por la indiferencia de la mirada cotidiana (de he-
cho, el indigente que se revela hacia el final del tra-
bajo, cubierto por una manta blanca que intenta
sin xito aislarlo del fro, se asemeja
tenebrosamente a una momia sin sarcfago).
Sobre el final de este apartado, destacamos enton-
ces un empleo notable de las mquinas elegidas,
lejos de la ingenuidad tecnolgica que impregna no
slo los discursos corrientes sobre el avance en la
"mejora" de los aparatos audiovisuales, sino tam-
duccin artstica contempornea.
El r e t o m o a la t r a m a
Siguiendo esta lnea abierta desde el inicio acerca
de la obsolescencia de los medios vivos y la vigen-
cia de los medios muertos, dejamos para el final el
estudio de las vinculaciones que pueden estable-
cerse entre esta cuestin y una recurrencia temti-
ca en la obra de Tribck, constituida por la refe-
rencia casi permanente a las culturas prehispnicas
o mesoamericanas. Esta recurrencia tiene en reali-
dad un asidero mucho ms global, que es la consi-
deracin acerca del origen, el rol, el trabajo y la in-
cidencia que tiene para un artista su situacin como
sujeto latinoamericano, cuestiones de extrema vi-
gencia para Trilnick, quien viene reflexionando so-
bre ellas ya desde los comienzos de su trayectoria
en videos como Viajando por Amrica^^ y
Vsperas,^" o en videoinstalaciones como Qosqo-La
cabeza del tigre.^'
Utilizar la tecnologa digital para configurar una
idea acerca de estas culturas parecera jugar con los
extremos opuestos de esta imaginaria lnea entre
la vigencia y la obsolescencia. Pero en este caso es
Vilm Flusser quien previene de una lectura apre-
surada sobre esta cuestin, proponiendo de mane-
ra desafiante que "los gemetras de la Edad de
Bronce son los antepasados intelectuales de los ar-
tistas informticos"." Qu vinculacin extraa-
mente posible puede pensarse entre estos dos po-
los cronolgicos? Y cmo hacerlo mediante una
determinada mquina de imagen?
En realidad, esta afirmacin de Flusser puede no
ser tan extrema como parece a simple vista, si cla-
rificamos sus consideraciones acerca de la histo-
ria. Para el filsofo checo, nuestra conciencia his-
trica est fundamentalmente anclada en la escri-
tura lineal, que configur una concepcin lgica a
partir del ordenamiento sintagmtico de los acon-
tecimientos en una lnea. No obstante, siempre
existieron tambin "cuerpos extraos" como los lla-
ma Flusser, es decir, signos de escritura de estruc-
tura no lineal, representados por los nmeros, los
cuales "no son discursivos, y por eso no correspon-

den dentro de la lnea",^^ y abrieron paso a ima con-
ciencia de tipo formal.
Por supuesto, la aparicin de estos signos que re-
presentan cantidades no se produjo en una lnea
cronolgica, si bien el auge discursivo del procesa-
miento digital pretende absorber para s las con-
quistas de esta formalizacin (con argumentos ta-
les como la no linealidad, la posibilidad de estruc-
turas abiertas o la interactividad). De hecho, esta
conciencia formal resultaba la base de la
cosmovisin de las culturas azteca, maya e incaica
(tres de las culturas mesoamericanas a las que
Trilnick suele retomar), lo cual se evidencia parti-
cularmente en una de las figuras principales del sis-
tema calendrico maya y azteca: la Piedra del Sol,
que lejos de ser un calendario lineal, se forma a
partir de una serie de crculos concntricos, en don-
de lo ms importante es el entendimiento del trans-
currir del tiempo de manera cclica.^'
Pero ms all de la referencia temtica que Trilnick
realiza en algunos de sus trabajos, nos pregunt-
bamos cmo era posible concebir y compartir esta
cosmogona desde un trabajo audiovisual esencial-
mente basado en el cuestionamiento a los aparatos
con los que se construye. En el caso de Echo,^^
Teot,^^ y Park,^^ tres de los ltimos videos del rea-
lizador, creemos que esta variable cclica constitu-
ye el ncleo conceptual y esttico desde el que se
desarrolla un nexo entre culturas y un planteo
ontolgico sobre el propio estatuto de las imge-
nes digitales. En primer lugar, porque los tres tra-
bajos poseen una forma de obra breve concebida
para ser visualizada en loop, lo cual es indicativo
de un desinters respecto a una estmctura rgida-
mente marcada. En este sentido, resulta evidente
que uno de los aspectos ms relevantes de esta
trada pasa a ser el propio desenvolvimiento de las
imgenes, no slo porque aqu definitivamente nos
encontramos en total independencia de cualquier
instancia de registro merced a la creacin entera-
mente digital de los elementos de la pantalla, sino
tambin porque las formas, los colores y las textu-
ras van crendose y siendo sometidos a perpetuas
variaciones que hacen innecesaria la intrusin de
MUESTRA E U R 0 A M E R i C A N A _ o 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 6 5
cualquier imagen sucesiva.^
Por otro lado. Echo, Teot y Park comparten tam-
bin la constraccin paulatina de una especie de
entramado visual, que se asemeja a los productos
textiles artesanales que an seguimos encontran-
do en varios pueblos indgenas de Amrica Central
y del Sur. Si bien estas configuraciones visuales
podran tomarse como meros elementos retrcos,
la generacin de estos entramados no hacen ms
que reforzar conceptualmente esta insistencia acer-
ca de un relato enmarcado en un tiempo cclico, no
lineal. Sin caer en un simple juego de palabras, baste
recordar que en un sentido narrativo, la trama, a
diferencia de la fbula, es un relato no necesaria-
mente cronolgico, y que por eso mismo no apela a
la sucesin de acontecimientos. Un caso similar en
este sentido sera Illuminated Average #J
Hitchcock's Psycho^^ de Jim Campbell, en el que
los 109 minutos de duracin de la pelcula de Alfred
Hitchcock (es decir, los 1 5 6 . 9 6 0 fotogramas que la
componen) son reducidos a una nica imagen fija
que revela el promedio lumnico del film. La apa-
sionante historia y el discurrir diacrnico de la es-
peluznante relacin de Norman Bates con su ma-
dre, el suspenso y la clebre inquietud del clsico
del director ingls son aglomerados as en una sola
superficie, en una nica imagen, aprehensible por
tanto en una nica mirada.
Considerando todo este derrotero en tomo a algu-
nas obras recientes de Carlos Trilnick, estamos en
condiciones de aproximamos con mayor solidez al
trabajo de un realizador que manifiestamente pone
en jaque las discusiones ms superficiales sobre un
uso "deseable", "corriente", "amigable" de los me-
dios en los que sustenta su obra. Es decir, lejos del
rol pasivo del usuario, el empleo que Trilnick pro-
pone se encuentra inmerso en una bsqueda con-
ceptual y creativa que, lejos de eludir los terrenos
ms pantanosos, conforma un corpus de obra que
sistemticamente presenta estrategias diversas de
reactualizacin de esas discusiones.
Hablbamos al inicio de esa virtual matanza
meditica, del mercado y discursiva, ejercida ya sea
sobre aparatos que van mutando merced ala inter-
3 6 6 I-' fiCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS

vencin digital (ste sera el caso del video analgico Notas

hacia el video digital, de los procesos de
posproduccin fotoqumica hacia los realizados en 1 Cherchi U s a i , Paolo. La muerte dd dne, Alertes,
ordenadores), como sobre dispositivos que direc- Barcelona, 2 0 0 5 , p. 75.

tamente dejaron de fabricarse (al respecto. Sean 2 M u e s t r a E u r o a m e r i c a n a d e Cine, V i d e o y Arte Digital.

Booth, del do de msica electrnica Autechre, lla- Ver: w w w . m e a c v a d . o r g .

maba la atencin sobre el desinters de la indus- 3 Para a c c e d e r al artculo original e n ingls, ver: h t t p : / /
tria tecnolgica musical por fabricar cintas de alta query.nytimes.com/gst/
calidad para el registro sonoro, tendencia que s se ful4)ageJttml?s==98c^E2D6l33CF932A2575lCQA9649C8B63.

persigui para el registro en video).''" Rechazando La v e r s i n e n e s p a o l p u e d e s e r c o n s u l t a d a e n h t t p : / /

www.zonezero.com/magazine/news/sensorsp.html.
el abandono a su suerte de los medios muertos o
aquellos al borde de la extincin, el trabajo soste- 4 Ver: h t t p : / / z o n e z e r o . c o m / m a g a z i n e / a r t i c l e s /

nido de Trilnick recupera sus variables conceptua- chinesenovel/indexsp.html.

les ms estimulantes, que proponemos identificar 5 Ver: h t t p : / / z o n e z e r o . c o m / m a g a z i n e / a r t i c l e s /

en los tres ejes sealados como la puesta en abis- vogelstein/indexsp.html.

mo intermeditica, la interferencia como valor es- 6 Para a c c e d e r al artculo original e n i n g l s , ver: h t t p : / /

ttico y el retomo a la trama. n e w s . b b c . c o . U k / 2 / h i / t e c h n o l o g y / 6 2 6 5 9 7 6 . s t m : La
v e r s i n e n e s p a o l p u e d e ser c o n s u l t a d a e n h t t p : / /
A partir de una ntegra coherencia, la obra de Car- zonezero.com/ magazine/articles/timebomb/

los Trilnick articula una poltica y una potica que indexsp.html.

escapa lcidamente de los debates menos prome- 7 Ver: h t t p : / / v w w . z o n e z e r o . c o m / m a g a z i n e / a r t i c l e s /

tedores, consolidando un camino en el que la hi- ulloa/indexsp.htmler.

bridez entre medios genera tanto colisiones como 8 http://griffin.multimedia.edu/~deadmedia/

reflexiones. Manifestando el valor de la imagen en fiame.html.
tanto imagen. Arremetiendo contra la inconsisten- 9 http://www.deadmedia,org/modest-proposal.html.
cia del espectador desprevenido. Rechazando los
10 Idem.
modos ms convencionales de representacin que
dejamos en manos de los nuevos aparatos de tumo 11 Mello, C., "bctremos del v i d e o " en: J o r g e La Feria
( c o m p . ) . El medio es el Diseo Audiovisual. Editorial
o tendiendo puentes conceptuales y cronolgicos
U n i v e r s i d a d d e Caldas, 2 0 0 7 .
entre culturas diversas y alejadas. En cada una de
estas operaciones, el trabajo de Carlos Trilnick 12 Y o u n g l b o o d , G., Expanded Cinema, N u e v a York,
1970. Ver. h t t p : / / w v w . u b u . c o m / h i s t o r i c a l /
mantiene la misma fortaleza que lo ha caracteriza-
youngblood/expanded_cinema.pdf
do durante sus 30 aos de trayectoria, insistiendo
hondamente en su propio posicionamiento como 13 Ascott, R., "La Trayectoria del Arte: M e d i o s - h m e d o s
y l a s T e c n o l o g a s d e la Conciencia" e n : J o r g e La Feria
artista de imgenes maqunicas en sus
( c o m p . ) . Artes y Medios Audiovisuales. Un estado de
combinatorias y en sus usos creativos... sin fecha situadn, Aurelia Rivera: N u e v a Librera, B u e n o s
de vencimiento. Aires, 2 0 0 7 .

14 M a n o v i c h , L. El lenguaje de los nuevos medios de

comunicadn. La imagen en la era digital, Paids,
B u e n o s Aires, 2 0 0 6 , p. 4 0 9 .

15 Para u n l i s t a d o d e o b r a s c o m p l e t o , ver La Feria, J o r g e

( c o m p . ) , Carlos Trilnick, Editorial P o n t i f i c i a
U n i v e r s i d a d J a v e r i a n a d e Bogot, Bogot, 2 0 0 7 .

16 h. Carlos Trilnick, 2 0 0 4 .

17 hh. Carlos Trilnick, 2 0 0 4 .

 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 6 7

18 V e r S t a m , R., B m ^ o y n e , R. y Flitterman-Leviis, S., 3 6 Teot. Carlos Trihck, 2 0 0 8 .

Nuevos Conceptos de la teora del cine.
3 7 Park. Carlos Tritoick, 2 0 0 8 .
Estructuralismo, semitica, narratologa,
psicoanlisis, intertextualidad, P a i d s , Barcelona, 3 8 N o obstante, e v i t a m o s la referencia a la n o c i n d e

1999. P- 2 2 9 . p l a n o s e c u e n c i a para r e f e r i m o s a e s t o s trabajos, d e s d e

el m o m e n t o e n el q u e por s u c o n f i g u r a c i n v i s u a l
19 Bazin, A., "Ontologia d e la i m a g e n fotogrfica" e n :
a l t a m e n t e compleja, p o r s u a u s e n c i a d e p r o f i i n d i d a d d e
Qu es el Cine?, Ed. Rialp, Madrid, 1 9 6 6 , 1 9 9 4 .
c a m p o y d e fuera d e c a m p o , p e r o s o b r e t o d o p o r s u
2 0 Acto de Fe. Carlos Trilnick, 1 9 9 9 , h t t p : / / total a u s e n c i a d e registro, la i d e a d e p l a n o
wvw.ndelmundo.comar/trilnick/adf/adfJitm c i n e m a t o g r f i c o n o s resulta t o t a l m e n t e i n a d e c u a d a
para dar c u e n t a d e e s t a s t r e s o b r a s realizadas c o n
2 1 U n c a s o e j e m p l a r e s el trabajo d e S a d i e B e n n i n g c o n
t e c n o l o g a digital.
s u c m a r a Pixel V i s i o n , c o n c e b i d a o r i g i n a r i a m e n t e
para u n u s o infantil, la cual grababa e n u n a r e s o l u c i n 3 9 Illuminated Average #1 Hitchcock's Psycho. Jim
d e 1 0 0 l n e a s por c u a d r o a 15 c u a d r o s p o r s e g u n d o . V e r Campbell, 2 0 0 0 .
Boschi, G., "Cuando S a d i e c o n o c i a la P X L - 2 0 0 0 : u n a
4 0 Para a c c e d e r a la entrevista c o m p l e t a , visitar: h t t p : / /
a p r o x i m a c i n a l o s e n c u e n t r o s ' e n : J o r g e La Feria,
www.clubbingspain.com/phpBB/
( c o m p . ) De la pantalla al arte transgnico. Cine-TV-
vievrtopic.php?f=5Sct=43l43.
Video-Multimedia-Instalaciones, Libros del Rojas,
B u e n o s Aires, 2 0 0 0 .

2 2 M a n o v i c h , L., El lenguaje de los nuevos medios de

comunicacin. La imagen en la era digital. Paids,
B u e n o s Aires, 2 0 0 6 , p. 102.

2 3 hhh. Carlos Trilnick, 2 0 0 4 .

2 4 La m s i c a f u e c o m p u e s t a por J o r g e Castro, c o n o c i d o
tambin c o m o Fistemni. Ver http://
www.myspace.com/fistemni.

2 5 Wrap around the World. N a m J u n e Paik, 1 9 8 8 .

26 Absbytes. Carlos Trilnick, 2 0 0 6 . h t t p : / /

wvw.cceba.0rg.ar/cvirtual/tpl/muestra-03/
absbytes.htm

27 Social Less. Carlos Trilnick, 2 0 0 8 .

2 8 Sweetheart. Siorie(s) about accidents of Love.

G u s t a v o Galuppo, 2 0 0 6 .

2 9 Viajando por Amrica. Carlos Trilnick, 1 9 8 9 .

3 0 Vsperas. Carlos Trilnick, 1991.

3 1 Qosqo-La cabeza del tigre. Carlos Trilnick, 1 9 9 4 .

3 2 Flusser, V. "La a p a r i e n c i a digital" en: Yoel, G. Pensar

l Cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas
tecnologas, Manantial, B u e n o s Aires, 2 0 0 4 , p. 3 5 4 .

33 Idem.

3 4 D e h e c h o , cada u n o d e l o s t r e s crculos c o n c n t r i c o s
q u e r o d e a n la r e p r e s e n t a c i n d e T o n a t i u h s o n
i n d i c a t i v o s d e d i f e r e n t e s ciclos: el primero, l o s d a s ; e l
s e g u n d o , l o s cuatro r u m b o s d e l u n i v e r s o y l o s r a y o s
solares; el tercero, el a o del s u r g i m i e n t o del q u i n t o
Sol.

3 5 Echo. Carlos Trilnick, 2 0 0 8 .

 VOCES Y LUCES DE UN CONTI-
NENTE DESCONOCIDO
Arlindo Machado
Hablar de video y de cine experimentales en Am-
rica Latina significa hablar de mi doble desplaza-
miento. Por mi lado, por el hecho de que son lati-
noamericanos, este cine y este video sufi-en la mal-
dicin de un casi completo desconocimiento: no hay
distribucin, no hay acceso a las obras, la informa-
cin existente es mnima y la crtica o el anlisis
son casi nulos. Todo esto porque el foco de las aten-
ciones del mundo no est sobre ese sitio en este
momento (alguna vez lo estuvo?). Por otro lado,
por el hecho de que son experimentales y no pre-
tenden una insercin comercial, este cine y este vi-
deo ya son naturalmente excluidos en todas partes
del mundo, incluso en los pases de produccin
audiovisual hegemnica. Imagnese, entonces, lo
que sucede en el lugar de la exclusin propiamente
dicha: Amrica Latina. Paulo Paranagu, en su Tra-
dicin y Modernidad en el Cine de Amrica Lati-
na, refirindose al cine de largometraje, afirma que
las pelculas de Amrica Latina "son minoras su-
primidas, desaparecidas, sin derecho a velatorio ni
duelo, como tantos otros difuntos del continente".
Podemos, entonces, imaginar lo que sucede con la
produccin audiovisual no estandarizada, con te-
mticas y estilos que escapan a las reglas del mer-
cado intemacional y que, adems, se realizan en
anchuras y formatos no comerciales. Podramos
definir esta produccin audiovisual por su condi-
cin de casi absoluta invisibilidad.
No obstante, este video y este cine existen y en una
proporcin y calidad que impresionan a los (pocos)
que se dedican a la aventura de buscarlos, estn
donde estn. El proyecto Visionarios es uno de los
pocos intentos de buscar, estudiar y sistematizar
informaciones sobre esta produccin invisible, pero
vigorosa. Aunque todava modesto en alcance, el
proyecto ha tenido la sabidura de hacer que sus
curadores recorriesen Amrica Latina en bsque-
da de las informaciones dispersas y del contacto
directo con las obras y los realizadores, para evitar,
as, trabajar en base a los pocos documentos exis-
tentes y no correr el riesgo de repetir lo que ya se
sabe. Como resultado, viene a la luz una Amrica
casi desconocida, adems de enigmtica y sorpren-
dente en su lujuriosa diferencia.
Qu es lo experimental? Hasta los aos 6o, las
pelculas habitualmente se clasificaban como "do-
cumentales" o "ficciones" y no haba mucho mar-
gen de maniobra para salir de esta dicotoma
simplificadora. Sin embargo, haba una produccin
emergente, con volumen cada vez ms expresivo,
sobre todo fuera del circuito comercial, que bajo
ningima hiptesis se inclua en esta clasificacin
obsoleta. Cuando Stan Brakhage comienza a hacer
pelculas pegando alas de mariposa sobre una pel-
cula en blanco, sin ni siquiera obedecer a los lmi-
tes del fotograma, ya no es ms posible mantener
impunemente la dicotoma tradicional. Es enton-
ces que se adopta el trmino "experimental" para
designar este campo hasta entonces excluido del
audiovisual. Sin embargo, lo curioso es que slo se
pudo conceptuar lo "experimental" por su exclu-
sin, por lo que tiene de atipico o de no estandari-
zado, en fin, por lo que no se define ni como docu-
mental, ni como ficcin, quedando fuera de los
modelos, formatos y gneros protocolares del
audiovisual. El trmino se adopta en base al uso
que ya se haca de l en el cine underground esta-
dounidense a partir de finales de los aos 50. An-
tes, sobre todo en los aos 20, se utilizaba el trmi-

no avant-garde para designar propuestas de este
tipo. En el campo del video, el equivalente al cine
experimental era el videoarte, que tenia horizontes
y propuestas estticas semejantes.
En Amrica Latina, el recorrido de lo "experimen-
tal" tuvo desarrollos muy variados y distintos, se-
gn el pas donde se planteara el tema. El videoarte
llega muy pronto a pases como Argentina, Brasil y
Mxico. En otros pases, slo en los '80, o incluso a
comienzos de los '90. En Brasil, la primera genera-
cin de videoartistas trabaja con equipos amateur,
sin recursos de edicin, en condiciones de
semiclandestinidad. A su vez, en Venezuela, donde
el video surge poco despus, los trabajos ya nacen
profesionales, con los recursos tecnolgicos de las
televisiones pblicas, que abren a los artistas sus
estudios en el horario nocturno. En Cuba hubo una
extraordinaria experiencia con la cinematografa
experimental, en gran parte de los casos de forma
independiente, adoptando el formato 16 milmetros
como su anchura predilecta, por su bajo costo, por
su mayor facilidad de exhibicin e incluso por la
autonoma que proporcionaba frente al sistema vi-
gente. El cineasta Juan Carlos Alom, por ejemplo,
revela, copia y edita en su casa sus pelculas, sin
utilizar los laboratorios ni salas de montaje, tradi-
cionales sitios de control y vigilancia. Pases como
Venezuela y Mxico (tambin Brasil, si bien en una
proporcin un poco menor) conocieron un extraor-
dinario desarrollo del sper-8 y lograron mante-
ner una importante produccin de largometrajes
en este formato, como es el caso de la obra de Diego
Risquez, en Venezuela. En Uruguay, a partir de los
aos '80, o sea, a partir de la decadencia de la dic-
tadura militar, la cinematografa fue prcticamen-
te aniquilada y el video llen esta brecha. Los uru-
guayos incluso llegaron a hacer largometrajes en
video, aunque siempre experimentales, y los exhi-
bieron en salas de video que simulaban las del cine,
tal vez ya anticipando en dcadas las actuales salas
de cine con proyeccin electrnica.
Sin embargo, faltan en Amrica Latina investiga-
ciones y datos sobre la historia del video creativo y
del cine experimental, principalmente sobre su
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 6 9
"prehistoria", o sea, el perodo anterior al siu-gi-
miento "oficial" del cine experimental y del
videoarte en todo el mundo (aos 60). Mientras no
haya ninguna prueba en contrario. Limite (1931),
pelcula brasilea de largometraje en 35 milme-
tros de Mrio Peixoto, es probablemente el marco
inaugural del cine experimental en Amrica Lati-
na, si bien este trmino no estaba en boga en aque-
lla poca. Se podra definir Limite como una pel-
cula lquida, no slo porque la mayor parte de sus
escenas se rodaron en mar abierto, sino tambin
porque, a medida que avanza la pelcula, las im-
genes se van licuando, deshacindose, hasta la abs-
traccin total. Una copia restaurada de Limite fue
exhibida en el Festival de Carmes en 2007 y provo-
c estupefaccin en una audiencia predominante-
mente europea, incapaz de comprender cmo se
pudo hacer vanguardia o expermentalismo en un
pas perifrico, ubicado fuera de los centros
hegemnicos de la cultura iy, encima, en los aos
30! Incluso una estudiosa comprometida con la
produccin experimental, como es el caso de la es-
tadounidense Annette Michelson, considera Lmi-
te como una especie de agotamiento de la avant-
garde. Segn la visin colonialista del Primer Mun-
do, Amrica Latina parece condenada a producir
solamente pelculas y videos sociolgicos que utili-
zan como temtica su propio subdesarrollo.
Despus de Limite, el ms antiguo ejemplo que se
conoce de cine experimental en Amrica Latina es
Esta Pared No Es Medianera, un cortometraje en
16 milmetros realizado por el peruano Femando
De Szyszlo, en 1952. Artista plstico ya consagrado
en Per y en todo el mundo, ms identificado con
el arte no figurativo. De Szyszlo logr con esta pel-
cula una curiosa experiencia con el cine experimen-
tal, que remotamente remite al cine surrealista del
perodo mudo (Buuel, sobre todo). La pelcula
estuvo desaparecida durante un largo perodo, pero
se encontr recientemente una copia en VHS que,
segn el mismo autor, est incompleta, como es el
caso tambin de la copia remanente de Limite, que
su autor abog durante toda su vida que estaba in-
completa.
 3 7 0 PHACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS
En 1958 el brasileo Glauber Rocha inicia su rui-
dosa carrera cinematogrfica con un cortometraje
en 35 milmetros, O Ptio, pelcula casi abstracta,
rigurosamente escenificada, con fuertes referencias
al constructivismo y al arte concreto y que, adems,
dialoga con Limite. No se sabe si Rocha alcanz a
ver Limite en los aos '50, teniendo en cuenta que
esta pelcula estuvo fuera de circulacin durante
varias dcadas. Sin embargo, en ella se nota la in-
fluencia, directa o indirecta, de Mrio Peixoto, a
pesar de que aos despus Glauber atacara Limite
como un ejemplo de cine individualista pequeo
burgus. Aunque posteriormente cambia comple-
tamente su esttica y adopta un estilo barroco y
anrquico. Rocha ataca Limite como una forma de
atacarse a s mismo y desautorizar O Ptio, de cu-
yas experiencias formales l se alejara cada vez
ms. Pero la pelcula es poderosa en su rigor geom-
trico y en su extraa visualizacin. En un patio de
azulejos en forma de ajedrez, en Salvador, un jo-
ven y una muchacha (Slon Barreto y Helena Ignez)
se mueven lentamente: se tocan, ruedan por el sue-
lo, se distancian y se miran. Los planos de las ma-
nos y de los rostros se intercalan con planos de la
vegetacin tropical y del mar, al ritmo de fragmen-
tos de msica concreta, recin inventada en Fran-
cia por Pierre Heiuy y Pierre Schaeffer. Desafortu-
nadamente, experiencias como Limite y O Ptio no
tuvieron continuidad en Brasil, excepto remota-
mente con la obra del tambin experimental Jlio
Bressane.
En 1963 el cineasta boliviano Jorge Sanjins lanza
su primer cortometraje. Revolucin, en i6 milme-
tros e imda una verdadera revolucin en el dne lati-
noamericano, que despus se profundiza en obras
como Aysa (1965), Ukamau (1966), YawarMallku
(1969), entre otros. Utilizando nicamente imge-
nes, msica y sonidos naturales. Revolucin se basa
en tcnicas de montaje conceptual y dialctico ("por
conflictos") del diredor ruso-ldn Sergei Eisenstein
para componer un ensayo sobre la explotacin y la
miseria del pueblo boliviano y sobre las posibilida-
des de superacin mediante estrategias revolucio-
narias. Se nota aqu ya la fuerza de uno de los
cineastas ms originales de Amrica Latina. Las im-
genes y los sonidos son de una elocuencia espanto-
sa: no es necesario ningn discurso verbal para
entender lo que quiso decir Sanjins. Al igual que
Qu Viva Mxico! ( 1 9 3 1 ) de Eisenstein, o It's All
True ( 1 9 4 2 / 1 9 9 3 ) de Orson Welles, que
concidentemente son dos malogradas incursiones
en Amrica Latina, cada plano tiene la fuerza ex-
presiva de un mural de Orozco, Rivera o Portinari.
Surge, entonces. Cosmorama, im radical cortome-
traje en 35 milmetros del cineasta cubano Enrique
Pineda Bamet, realizado en 1964 a partir de algu-
nos rollos de pelcula virgen que el cineasta recibie-
ra del Instituto Cubano del Arte e Industria Cine-
matogrficos (Icaic) para comprobar su calidad. Pi-
neda Bamet es posiblemente el ms inquieto de los
cineastas cubanos, con una obra extraordinariamen-
te diversificada, imprevisible y sin concesiones, que
remite un poco a la postura de Jean-Luc Godard en
el entomo europeo. Esta obra incluye cosas como
un dsico del cine cubano {La Bella de laAlhambra,
1989), im semidocumental sobre la relacin de los
jvenes con la revolucin castrista (Juventud, Re-
belda, Revolucin, 1969), una hilarante parodia del
plan econmico de Fidel Castro para incrementar la
produccin agrcola en Cuba (ame, 1970) e inclu-
so una de las primeras experiencias cinematogrfi-
cas en video digital en Cuba (Te Espero en la Eter-
nidad, 2007). Cosmorama es el nombre de la ms
famosa obra de arte cintico del artista Sand Dari,
nacido en Rumania en 1906 y falleddo en Cuba en
1991. La pelcula de Pineda Bamet se basa en esta
obra de Dari y, a la vez, es un homenaje al intro-
ductor del arte abstrado y cintico en Cuba. Se trata
de un "poema espacial", como dice el subttulo de la
pelcula, con formas y estmcturas en movimiento,
con luces y colores que producen imgenes plsti-
cas en constante desarrollo. La banda sonora de alta
complejidad es el resultado de la mezcla de 13 dis-
tintas pistas de sonido, donde se induyen piezas con-
temporneas de Bela Bartok, Pierre Hemy, Pierre
Schaeffer y Carlos Farina, asociadas a ruidos natu-
rales o mecnicos. Si bien se realiza con pelcula ci-
nematogrfica, est considerada por los videoartistas
como la precursora del videoarte en Cuba. La pel-
cula, que se encontraba en avanzado estado de dete-

rioro, fue recientemente recuperada gradas al incan-
sable esfuerzo de la crtica y curadora Luisa Marisy
por dar visibilidad a la produccin experimental cu-
bana.
Dos nombres fundamentales en la construccin del
videoarte latinoamericano son el de la venezolana
Nela Ochoa y el del colombiano GUles Charalambos,
ambos tambin analistas de la produccin
videogrfica de sus pases, adems de artistas bas-
tante originales. Ochoa es una pionera del arte del
video en Venezuela, pero tambin trabaja con dan-
za, coreografa, pintma, videoescultura, instalacio-
nes y, ms recientemente, con obras que manejan
la biologa y la gentica. Dos temas son bsicos en
toda la obra de la artista: la relacin del cuerpo con
su entomo y el gesto como forma expresiva primor-
dial del hombre, lo que se podra resumir en la idea
de embodiment Teniendo en cuenta que para gran
parte de las dencias contemporneas las activida-
des cognitivas del hombre son inseparables de su
cuerpo, embodiment se refiere al cuerpo no en el
sentido fisiolgico del trmino, sino como una pre-
sencia en el mundo que es precondicin para la
subjetividad y la interaccin con el entomo. En
otras palabras, embodiment es el cuerpo entendi-
do como una "interfaz" entre el sujeto, la cultura y
la natiu-aleza.
Entre cerca de dos decenas de obras realizadas en
video, uno de los trabajos ms destacados de Ochoa
es Que en Pez Descanse (1986). Esta pieza trata de
las vivendas de una mujer cuya infancia estuvo ro-
deada de gestos y ritos religiosos, en donde se mez-
daban tradiciones y <a-eencias de origen popular,
como la que deca: "Todo aquel que se bae el 'Vier-
nes Santo se convertir en pez". Se trata de un vi-
deo visualmente poderoso, con una mise-en-scne
ritual y algunos toques buuelianos, adems de una
coreografa rigurosa que convierte los movimien-
tos de los actores en un verdadero ballet.
Gilles Charalambos, a su vez, es el nombre que ms
se identifica con la historia del video en Colombia.
Adems de realizador, desarrolla tambin una in-
tensa actividad crtica y de curadura, siempre re-
lacionadas con las artes electrnicas de su pas. La
MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 7 1
pgina web Historia del Videoarte en Colombia
(http://www.bitio.net/vac), organizada por l, es
la ms completa coleccin de materiales escritos
sobre el recorrido del video en Colombia. La obra
artstica de Charalambos est entre las ms radica-
les y sin concesiones en toda Amrica Latina. La
mayor parte de sus videos est constituida de rui-
dos, distorsiones, grafismos, impulsos ritmicos, con
predominio de imgenes no figurativas y constan-
tes referencias a la televisin y a temas de las cien-
cias contemporneas. Distorsin, Intermitencia,
Violencia en Esta Informacin (1979), por ejem-
plo, es un video hecho abase de ruidos y desestabi-
lizacin de la seal electrnica. A su vez. Azar Byte
Memory Sens (1984). En el Estilo de... (1984) y No
Entiendo ni... (1984), realizados jvmto con Edgar
Acevedo, son trabajos conceptuales que se pueden
considerar las primeras obras de arte
computacional elaboradas en Colombia. Personal-
mente TVideo (1985), realizado en conjunto con
Pablo Ramrez, es una reflexin sobre la televisin
desde el punto de vista del videoarte, transmitido
por la televisin misma en el canal Cadena 3.
00:05:23:27 (1997) es un video realizado ntegra-
mente por Charalambos (direccin, concepcin,
efedos, edicin y msica). La obra, que utiliza im-
genes sacadas de varios lugares del mundo y efec-
tos grficos de toda especie, es un estudio ritmico
de varias cadencias, con inslitas propuestas de
sincronizacin imagen-sonido y que, adems, cuen-
ta con referencias extendidas a conceptos de fsica,
biologa y psiquiatra. El video est acompaado
de un texto ledo en alta velocidad y con distorsiones
que lo convierten en casi ininteligible, a menos que
el espectador haga un gran esfuerzo. Este texto fun-
ciona como una especie de metalenguaje del mis-
mo video, como si fuese su "explicacin", o la llave
de su desciframiento. El texto completo es el si-
guiente:
Este video utiliza una frecuencia de edidn con
alteraciones cada cinco cuadros, a una veloci-
dad de seis intermitencias por segundo; pro-
duce fases de ondas cerebrales en ritmo teta,
que se parece mucho al ritmo alfa, pero es ms
 3 7 2 I-' fiCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
lento. Su frecuencia es de entre 4 7 7 hertz y se
produce en las sensaciones de placer y dolor,
as como en los sueos y estados de agresivi-
dad. Tambin se puede decir que es im ritmo
emocional. Se presentan repeticiones conti-
nuas con matrices de titilacin, estroboscopia,
fulguraciones, paroxstica, vibracin y barri-
do; respuestas autonmicas en modelos de
reconocimiento y alteraciones fisiolgicas ac-
tivadas por impulsos ultrarrpidos en la reti-
na y matrices rtmicas de repeticin dirigidas
al sistema nervioso; reas de interaccin pti-
ca de formas, colores, sonidos y movimientos
temporales transmitidos por estmulos fticos;
interrupcin e introduccin de imgenes sin
interpretacin concreta ni definicin de su for-
ma y su naturaleza perceptual; video
psicofisico, estructura subconsciente con res-
puestas variables entre desrdenes
involuntarios y traumas epilpticos; ataques
neuroactivos generados por patrones rtmicos
alternados; exposicin a un video psicotrpico,
por su estructura superconsdente con tenden-
cias variables entre emotiva, concentrada y
catatnica o alucinatoria; repeticin
transformacional con apariendas figurativas
de imgenes con tratamientos distorsionados
y anamrficos en aspectos fsicos
contranatxrrales; aparente animacin de im-
genes sin correlacin de continuidad;
videoanlisis por reordenacin y sntesis de
fenmenos dnematogrficos discontinuos o
fragmentados; desdramatzacin y sujetos no
predictivos que resultan en im sistema reflexi-
vo particular; experiencia ilusoria producida
por contrastes simultneos e inducdn de re-
acciones pticas, cuyas consecuencias en el
sistema autonndco nervioso presentan fun-
ciones preconscientes; la exposicin a este vi-
deo puede provocar respuestas desconocidas.
Otro importante pionero latinoamericano es el cu-
bano Enrique lvarez, cuyo video Espectador
(1989) est considerado el primer ejemplo de
videoarte cubano. Este trabajo alterna la ambige-
dad de la condicin del espedador de televisin,
por un lado autoconsciente de su propia e.xteriori-
dad con relacin al mimdo televisivo y, por otro,
prisionero de la pequea pantalla; en consecuen-
cia, de los mecanismos de proyeccin e identifica-
cin con los que trabajan los medios. Ya Anne-
Marie Duguet haba observado que la perturbacin
de los signos visuales y sonoros de la televisin, as
como el impiadoso recortar y desmontar de pro-
gramas, constituye la materia de importante parte
de sus investigaciones plsticas en video. Por ello,
no sera una exageracin decir que la televisin ha
sido el referente ms directo y frecuente del
videoarte durante sus ms de 40 aos de historia
en todo el mundo. lvarez es impiadoso con la te-
levisin, incluso con la televisin cubana que, muy
extraamente, transmite todos los enlatados esta-
dounidenses, tomando como base el argumento
elementa] de que, como consecuenda del embargo
econmico de los Estados Uiddos, los cubanos no
necesitan pagar derechos de exhibicin! El video
comienza con un zapping por la programacin
televisiva y termina con un duelo mortal entre un
protagonista de la serie policaca y un espedador
comn, cada uno con su arma favorita: uno con una
pistola automtica y el otro con un control remoto.
lvarez realiza, adems, otras preciosas contribu-
ciones a la historia del videoarte cubano, como el
video Amor y Dollor (1990) y la videoinstalacin
ElMalestar de Sofa (2004).
En el ambiente argentino, Claudio Caldini es otro
pionero cuya obra ha sido objeto de
redescubrimiento y referencia para las nuevas ge-
neraciones. Entre 1970 y 1983, Caldini realiz una
obra bastante slida en trminos de experimento
audiovisual, utilizando el sper-8 como formato y
loiv technology. Esta obra est considerada un
puente entre el pasado cinematogrfico y el pre-
sente electrnico. A partir de los aos '90, Caldini
se adhiere al video, siempre con inserciones dne-
matogrficas, si bien su mirada y su lenguaje per-
manecen siempre resolutivamente contempor-
neos. Entre las cerca de dos decenas de pelculas
experimentales realizadas en sper-8 por Caldini,
la muestra Visionarios seleccion Ofrenda (1978),

una especie de baile de las flores centelleante y
multicromtico, con resultados ^.dsuales casi abs-
tractos. Se trata de una bella leccin de edicin y
sincronizacin de imagen-sonido, orquestada por
el maestro argentino del cine experimental, en base
a la msica de Alice Coltrane.
Adn y Eva en el Paraso de Judith Gutirrez
(1982) es una pequea obra maestra en 16 milme-
tros, realizada por el ecuatoriano Paco Cuesta. Se
trata de un paseo por la obra de la destacada pinto-
ra Judith Gutirrez, tambin ecuatoriana, en la cual
las figuras y paisajes del paraso perdido cobran
vida por medio del extraordinario trabajo de ani-
macin y de la compleja sincronizacin sonora. La
pelcula se haba perdido y slo recientemente se
encontr ima copia en avanzado estado de deterio-
ro. Desafortunadamente, los fuertes colores de la
pintura de Gutirrez se perdieron con el paso del
tiempo y hoy la pelcula slo se puede ver en blan-
co y negro. Posteriormente, Cuesta se dedic a la
direccin de televisin y trabaj en el canal ecuato-
riano Ecuavisa.
Tambin de Ecuador proviene el nombre de otro
importante pionero del video y del cine experimen-
tal: Miguel Alvear. Entre las diversas vertientes de
trabajo de este artista, una de las ms interesantes
es el concepto que desarrolla l e pelcula casera,
que sera una pelcula que no tiene pretensiones de
construir un gran discurso sobre un gran tema de
la historia, sino que tieiie un enfoque ms ntimo,
casi personal, de pequeos temas, casi siempre re-
lacionados con la familia y los amigos. Es una for-
ma de explorar lo que es propio de las anchuras y
de los formatos "amateur", como es el caso del s-
per-8 y del video VHS, que se utilizaron masiva-
mente durante mucho tiempo como dispositivos de
preservacin de la memoria familiar. A partir de
los aos 80, Alvear realiz una serie de pelculas
que siguen esta direcdn (si bien tambin tiene tra-
bajos con temticas y estilos de otro orden), como
es el caso de Amina Mar (1990), trabajo seleccio-
nado para el proyecto Visionarios. La base de esta
pelcula/video es un material grabado hace muchos
aos - e n sper-8 y sin sonido- cuando la hija del
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 3 7 3
realizador visita por primera vez el mar, con nfa-
sis en el movimiento y en la expresin de sus ojos
que parecen revelar una mezcla de pnico y des-
lumbramiento. La pelcula fue editada en forma
casera con un aparato de visualizacin y cinta
adhesiva y, tiempo despus, fue traspasada a 16
milmetros por medio de una optical printer, ex-
plorando el desgaste y los detritos que se produje-
ron sobre la emulsin con el paso de los aos. Fi-
nalmente, despus de un tiempo, la pelcula fue
traspasada a un video al que el realizador aadi
una banda sonora con el primer Arabesque, de
Claude Debussy. Pura epifana.
Diego Risquez tambin tiene su nombre vinculado
a la historia del sper-8 en Venezuela y es posible-
mente su ms elocuente representante, pero en di-
reccin contraria a Alvear. Logr algo inslito, so-
bre todo en lo que se refiere a Amrica Latina, que
es producir largometrajes en sper-8 para despus
transferirlos a 35 milmetros. As se produjeron los
largos Bolvar Sinfona Tropical (1981) y Orinoko
Nuevo Mundo (1984), adems de Amrika Terra
Incgnita (1988), este ltimo un sper-16 milme-
tros transferido a 35 milmetros, todos exhibidos
en el Festival de Cannes. Todas las pelculas de
Risquez tienen una fuerte influencia de Glauber
Rocha, sobre todo en su temtica y visualizacin,
aunque son menos indisciplinadas en la forma. Son
producciones esmeradas que enfocan siempre te-
mas viscerales de la historia de Venezuela y de toda
Amrica Latina, pero en un estilo desdramatizado,
a la manera brechtiana. A Propsito de la Luz
Tropikal (1978) es un homenaje (en sper-8) al
pintor venezolano Armando Revern, el artista que,
como un antroplogo natural, trat de representar
la visin del hombre tropical, ese hombre ciego de
tanta luz. Revern aparece inicialmente pintando
sobre un lienzo-espejo que refleja la luz tropical.
Volvemos al perodo blanco del artista, cuando nada
se ve de forma distinta, todas las imgenes estn
"borrosas", disueltas en el mar de luz, pero an as
se pueden distinguir vagas manchas de lo que un
da pudieron haber sido figuras y paisajes. A Pro-
psito es, finalmente, una radical experiencia de
incendiar la imagen.
 3 7 4 IAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES V PDST ANALGICAS
Gastn Ugalde es un artista boliviano que trabaja
sobre temas de su pas. l siempre utiliza materia-
les (objetos, ropa, artesana, etc.) que se relacio-
nan con la cultura de Bolivia, sobre todo con las
poblaciones mayoritariamente indgenas. Su taller
en La Paz es tambin una galera de arte especiali-
zada en arte boliviano contemporneo, que recoge
trabajos de pintura, fotografa y videoinstalaciones.
Marcha por la Vida (1986/1999), uno de sus tra-
bajos ms elocuentes, es una obra en progreso, de
la cual ya se han producido diversas versiones y que
tambin se ha asociado a diversas instalaciones. La
obra est relacionada con ia vida del hombre andino
y con la problemtica social de Bolivia. Ugalde aso-
cia las telas de colores que producen los indios de
las diferentes etnias de la regin boliviana de los
Andes a los valores culturales y polticos. Para los
aymaras y los incas bolivianos, as como para los
mayas guatemaltecos, las telas representan ms que
una mera vestimenta o adorno, son como soportes
textiles: formas de comunicacin, de identidad y
de manifestacin poltica. En esta obra, Ugalde aso-
cia la textura de las mantas bolivianas a la cons-
ciencia colectiva y a la resistencia del pueblo con-
tra la miseria y la opresin.
Reconstruyen Crimen de la Modelo (1990) es una
obra que marca el encuentro entre dos de los ms
importantes realizadores de video de Argentina:
Andrs di Telia y Fabin Hofman. El primero es
uno de los ms prestigiosos documentalistas, con
una extensa lista de trabajos en su currculo, entre
los cuales se pueden sealar, por ejemplo,
D e z a p a r i c i n F o r z a d a de Personas (1989),
Montoneros, una Historia (1995) y La Televisin
y Yo (2002). El segundo realiz trabajos como Five
Seconds (1982), Los Abuelos de la Nada en Obras
(1983) y Subte Line (1985), todos realizados con-
juntamente con Carlos Trilnick. En 1996 Hofman
emigr a Mxico, donde dirigi el largometraje
Panchito Rex (1999), que tiene tambin una ver-
sin interactiva. Di Telia y Hofman realizaron jun-
tos, adems, 70 Metros (1989), 33 Millones de
Financistas (1991) y Gua del Inmigrante (1993).
Reconstruyen parte de una noticia de f a i t divers:
una modelo famosa fue asesinada y el presunto cri-
minal es arrestado por la pohca. Pero no hay im-
genes de ese drama. Durante el careo, obligan al
criminal a reconstruir el crimen en el lugar donde
ocurri, sustituyendo a la vctima por una mujer
polica. vido de sensacionalismo, Nuevodiario,
noticiero del Canal Nueve porteo, graba la recons-
titucin y la edita con un dramatismo refinado,
acompaada de ima tensa banda sonora, como si
el hecho, la reconstruccin y el informe televisivo
coincidiesen. Al final, los dos realizadores graban
el programa en sus casas y despus lo reeditan en
cmara lenta y con distorsin sonora,
deconstruyendo la versin televisiva de la versin
policial de un hecho cuya verdad nunca conocere-
mos ntegramente. Una inmensa acumulacin de
simulacros marca este video antolgico, que gene-
r profundos debates sobre la naturaleza de la ver-
dad y el papel de los medios en la construccin de
la realidad.
Finalmente, Enrique Colina es un realizador cuba-
no de semidocumentales y tambin profesor de la
Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baos,
adems de presentador de un programa de televi-
sin sobre cine muy conocido en Cuba. Decimos
semidocumentales porque los "documentales" de
Colina, adems de que estn cargados de sentido
del humor, no tienen pudor en aadir escenas re-
construidas, partes de ficcin, fragmentos de pel-
culas y de programas de televisin y toda clase de
hbridos, lo que hace que sea imposible clasificar-
los. La extensa filmografia de Colina est siempre
vinculada a una falsa pretensin de "educar" al cu-
bano en los valores de la ciudadana, aunque en el
fondo utiliza estas pequeas pelculas aparente-
mente institucionales para hacer una dura reflexin
sobre el fracaso de la Revolucin Cubana. Entre sus
pelculas ms conocidas podemos citar: Esttica
(1984), Vecinos (1985), Ms Vale Tarde que Nun-
ca (1986), Yo Tambin Te Har Llorar (1984), Jau
(1986) y El Rey de la Selva (1991).
Chapuceras (1987) es tal vez la pelcula ms
emblemtica de la obra de Colina. En espaol, cha-
pucera es el nombre que se da a cualquier trabajo
de mala calidad, pero tambin sirve para designar
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 7 5

el embuste y la estafa. Con el pretexto de denun-

ciar al chapucero como el incompetente que lo con-
vierte todo en destrozos y chatarra, la pelcula aca-
ba por operar como una metfora de un pas que
fracas. Se trata de ima comedia inclemente, dis-
frazada de documental, en la que el chapucero apa-
rece como un monstruo de las pelculas estadouni-
denses de terror de los aos '30 y '40. La pelcula
est construida como si fuese un quest show de te-
levisin, con preguntas y respuestas sobre dichos
monstruos. Contaminada por el mismo mal que
denuncia, incluso la pelcula resulta destruida por
la mala calidad del trabajo de sus realizadores.

Nuestra seleccin de videos y pelculas experimen-

tales latinoamericanos est evidentemente incom-
pleta, como no podra dejar de ser, sobre todo te-
niendo en cuenta los lmites de tiempo de la exhi-
bicin. Se quedaron fuera nombres fundamenta-
les, como los colombianos Carlos Mayolo y Luis
Ospina, el costarricense Manuel Zumbado, el chi-
leno Nestor Olhagaray, la mexicana Ximena Cue-
vas, el argentino Carlos Trihck, la brasilea Sonia
Andrade, el venezolano Carlos Castillo, entre otros,
y eso slo por mencionar los "histricos". Faltaron,
adems, nombres consagrados, como los chilenos
Juan Downey y Raul Ruiz, el puertorriqueo Edin
Vlez, la cubana Tania Bruguera, los argentinos
Marta Minujin y Jaime Davidovich, que, aunque
son latinoamericanos de origen, desarrollaron la
mayor parte de su obra en el exterior, sobre todo
en los Estados Unidos (Francia, en el caso de Ruiz).
Sin embargo, podemos considerar el proyecto Vi-
sionarios como el inicio de una larga trayectoria
hacia la necesaria recuperacin de una historia que
todava no se ha contado. Un pueblo sin memoria
es un pueblo sin historia.
EL CONOCIMIENTO SE
TRANSMITE = > VISIONARIOS
Anabel Mrquez
Lo ms complejo sigue siendo la idea y poder
surfear el mundo a travs de tus ideas.
Marcello Mercado
Conexin de dos. Se inicia la transmisin >> Con
ms de tma dcada de continuidad sucede cada ao
la M u e s t r a E u r o A m e r i c a n a d e C i n e , V i d e o y
A r l e Digital.'Un espacio que favorece el visionado
de obras y el intercambio de pensamientos creativos
que condicionan la produccin de ideas en los pro-
yectos audiovisuales. La MEACVAD es pimto de
convergencia de artistas y pensadores de Europa y
Latinoamrica, que se renen en esta suerte de
maquinacin (audiovisual) anual en tomo las po-
sibilidades del arte y su expansin a las nuevas prc-
ticas mediticas. Mquina creativa que existe en
acuerdo con instituciones culturales y acadmicas,
como el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,
para propiciar el universo de las denominadas ar-
tes audiovisuales. Pistas evidentes de una existen-
cia manifiesta de esta institucin museal que viene
realizando un importante trabajo de curaduria y
difusin de obras audiovisuales cuya conservacin
y archivo es una tarea compleja. Pero mientras exis-
ta la corriente elctrica existirn las artes
audiovisuales, _experimentales_ que encuentran
en estos [mbitos] [espacios de pensamiento] [mu-
seos] su lugar de legitimacin. Y en estos tiempos,
en los que se reflexiona sobre la desaparicin de
los soportes y sobre la conservacin de este tipo de
obras electrnicas que involucran las artes digitales,
pensamos que el conocimiento se transmite a tra-
vs de estas prcticas mediticas y tecnolgicas, en
la confluencia del museo y una muestra. Es en es-
tos espacios donde se insertan muestras como Vi-
sionarios,^ un proyecto que promete un recorrido
audiovisual itinerante preparado por un conjunto
de curadores que han seleccionado 73 obras prove-
nientes de diferentes pases de Latinoamrica. Asi-
mismo, el MAMBA delinea en la ciudad una
itinerancia, trabajando a pleno con el concepto de
ofrecer una e.xhibicin audiovisual y presentando
una antologa de obras representativas de la pro-
duccin experimental latinoamericana. Por ello, el
museo sale al mbito de la sala oscura y se inserta
en otros espacios.
Varias obras de estos dos programas histricos de
Visionarios resultan fundamentales pues resumen
todo un discurso sobre la creacin audiovisual en
base a considerar este concepto de experimenta-
cin artstica que surge de la manipulacin tecno-
lgica.
O patio de Glauber Rocha es un trabajo
fundacional, que presenta un cuidadoso estudio
geomtrico sobre el plano donde se destaca la au-
sencia de dilogos en funcin de una comunicacin
generada a travs del movimiento de dos cuerpos
en escena. La constraccin del relato se basa en una
confrontacin de figuras que se desplazan por una
escena de representacin geomtrica que transfi-
gura cualquier idea de locacin. Esta distancia del
paisaje referencial y fondo realista para las accio-
nes es el marco conceptual que desarrolla una his-
toria de incomunicacin alejada de cualquier
parmetro teatral o dramtico clsico. Al rechazar
la simulacin del doblaje, el sonido no referencial
-armado en base a secuencias atonales- es otra de
las clusulas que hacen de este primer cortometra-
je de Rocha un manifiesto formalista basado en la
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 7 7

enajenacin a ultranza de los cdigos del cine cl- una arqueologa de lo experimental en
sico, que luego ser desautorizado por el mismo Latinoamrica. De all deviene esta cuestin de en-
realizador. contrar una especificidad para lo experimental pro-
pia de nuestro continente. Aunque lo experimental
Lo documental es im medio de representacin y
se puede definir como gnero excluyente, "por lo
migra_, del cine al clculo, y se transmite median-
que tiene de atipico, o de no estandarizado, enfin,
te un cdigo cifrado creado por mquinas _cere-
por lo que no se define ni como documental, ni
bros artificiales. La primer pelcula de Jorge
como ficcin, quedando fiiera de los modelos,
Sanjins, Revolucin (1962) (BoHvia) realizada en
formatos y gneros protocolares del audiovisual",^
i6mm, contiene recursos que nos aproximan a lo
esta afirmacin es amplia. Si bien el trmino de
que sera una zona de frontera del documental ex-
experimentacin fue aplicado por los artistas de
perimental latinoamericano. Si bien Sanjins se
vanguardia de principios de siglo, cuando apareci
vale de elementos propios de montaje dialctico, a
el video - a inicios de los aos ' 6 0 - adquirira otro
partir de la oposicin de contrarios, su propuesta
sentido. Entonces, tendramos la posibilidad de
tiene como base la representacin de una Bolivia
encontrar un gnero "audiovisual" experimental
en conflicto: econmico, racial y social. Es en el
[que se define por exclusin] y, luego, creadores que
montaje donde conceptualiza la lucha de clases [te-
experimentan [pero no necesariamente estn ex-
mtica que resuena extrapolada de la obra de Sergei
cluidos]. Este experimentalismo que es propio del
Eisenstein]; apela tambin al uso de actores no pro-
soporte filmico, del dne, luego potenciado por las
fesionales, el recurso al primer plano, los rpidos
artes electrnicas, est situado en las fronteras de
movimientos de cmara en mano. En este pueblo
lo documental y la ficcin, donde se puede ver una
que se vale de armas para la Revolucin aparece
base creativa fundamentalmente documental
una representacin que se ofrece como ima situa-
(index). Si bien el video (el registro sobre cinta
cin documental <que no quiso ser documental>
magntica _soporte_ que aparece a partir de 1950)
Sanjins apuesta a ima bsqueda formal que pre-
expande las posibilidades del 35mm, del i6mm, e
senta la necesidad de una accin, la del cine polti-
incluso del SperSmm, por la inmediatez del
co y la de un pueblo que tome las armas.
visionado del material y la hibridez; lo experimen-
tal en estas obras se sostiene como una propuesta
de ensayo y error referida a especficos procesos
maqunicos, formales y conceptuales.-

Otra obra significativa es Cosmorama (1964), del

VISIONARIOS
Conexin _ Alteridad _ Realidad.
Los realizadores visionarios han tenido la capaci-
dad de conectar este mundo con otros mundos. La
posibilidad de (des) conectar el mundo real con el
mundo de las ideas y hacerlo obra. Son seres pio-
neros que se anticipan a los hechos (audiovisuales)
con sus creaciones; tienen la capacidad de desarro-
llar una visin cenital del estado del arte para
transformarlo, se adelantan a su tiempo.
La seleccin de obras de la muestra Visionarios
realizada por Arlindo Machado, intenta reconstruir
cubano Enrique Pineda Bamet. Es una pelcula de
16 mm en la que no hay actores en escena sino un
movimiento plstico de objetos y formas combina-
das con sonidos de msica concreta. Dicho film
ofrece una variable radical al experimentar con la
imagen no figurativa. El reemplazo de locaciones y
actores en cuadro se deriva a un juego cromtico
que da como resultado una transfiguracin de cual-
quier realismo. El experimento es sonoro concreto
y se vale de un juego (ensayo/error) que nos remi-
te a la forma de un poema audiovisual. Pura expe-
riencia esttica que se diferencia del mbito nacio-
nal donde predomina un audiovisual de contenido
realista.
 3 7 8 IAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES V PDST ANALGICAS
Nos focalizamos es imas pocas obras de esta selec-
cin histrica curada por Machado pues concen-
tran procesos de creacin y experimentacin a par-
tir del uso virtuoso de las mquinas de imgenes
pticas, caracterizadas por lograr un efecto de co-
nexin fsica del referente con el fotograma a tra-
vs de la luz que impacta sobre la pelcula sensible.
Esta cuestin tan importante, filmar la realidad
dinmica frente a cmara y su analoga, es la que
opera sobre el efecto de lo documental en la ima-
gen, aunque en verdad la cmara se posiciona como
un instrumento mediador de imgenes. Por ello lo
documental es el medio. Sealemos que el ndex es
una convencin que refiere precisamente a la fija-
cin de la informacin sobre un soporte. La posibi-
lidad de registrar informacin [lo documental] de
lo real, como un medio susceptible de ser traduci-
do en imgenes. Es as como [lo documental] es un
medio que se vale de un soporte. El ndex es la in-
formacin que ser procesada por el medio, tras-
cendiendo la conexin fsica con el referente. En
este sentido apuntamos a un experimentalismo
basado primordialmente en lo maqunico que tie-
ne que ver no slo con la manipulacin tecnolgi-
ca, sino adems con la construccin de
meta_relatos.
Es aqu donde encontramos un punto de partida
interesante para abordar la cuestin del
experimentalismo en el cine, y posteriormente en
el video; incluso como punto de partida de este re-
corrido por las artes electrnicas y otras prcticas
mediticas con nuevas tecnologas, presentes en la
propuesta del MAMBA para la MEACVAD 2 0 0 8 . 5
Otro hito lo constituye Marca Registrada^ de
Leticia Prente, cuyo cuerpo es el medio del video.
En la accin de la artista de escribir cosiendo sobre
su pie -Made In Brasil-, en la grabacin de esta
performance ejercida sobre su cuerpo, podemos
encontrar la manera en que se fija lo documental.
En Made In Brasil la piel est impresa. El espacio
donde se desarrolla la accin de escritura, el medio
para el ndex, es e] cueijyo dla artista.
mentacin con el soporte filmico se fundamentaba
en el registro con la cmara de video como lugar
mximo de significacin. En este campo de repre-
sentacin de la imagen ya aparece el fluido conoci-
do como video, imagen electrnica que se materia-
liza, y circula, en la seal de video. Retomemos la
cuestin de lo ontolgico para sealar ese mdium
como lo llama Rosalind Krauss,^ el parntesis in-
material que no existe ms que en el monitor, en el
en vivo de la transmisin. [Lo documental es el
medio] El vivo y directo durante la transmisin a
travs del tubo de rayos catdicos de la cmara y
del monitor. El tubo de vidrio al vaco contenedor
en valores elctricos de la luz moldeada en imagen,
imagen pantalla en el momento de la proyeccin.
Una verdadera revolucin en el audiovisual por la
esencia de las artes electrnicas. De hecho, como
hoy en cine ya no se trabaja ms el montaje en la
moviola sino que se digitaliza lo filmado, estamos
sometidos a un arte que irremediablemente termi-
na por ser virtual aunque posea la intencin de con-
servar el soporte analgico; la era de la
inmaterialidad de los soportes audiovisuales.
Estamos condenados a la caverna virtual del disco
rigido, im imaginario nmnrico, cdigo binario ci-
frado de frmulas algortmicas. Aqu recordamos
la afirmacin del curador Machado, cuando refiere
en un texto antolgico que las imgenes tcnicas
pertenecen al plano de lo simblico. Las imgenes
tcnicas son conceptos cifrados en imgenes.
A propsito de la luz Tropical^ es una obra
ensaystica donde hay dos extremos: la luz tropi-
cal (enceguecedora) y la luz de un pintor entre sus
muecos. La locura es un candado de la verdad. As,
tenemos al personaje del cdtico artista Armando
Revern frente a la lienzo/pantalla, cityo arte es /
_apropiado_ por el realizador Diego Risques, quien
realiza este trabajo manipulando el SperSmm,
pero que luego transfiere a 35mm. La obra mues-
tra la luz enceguecedora del caribe, que descompo-
ne la pelcula a la que Risques da forma para cons-
truir este homenaje a Revern. La luz que impre-
siona la pelcula confronta ambas pantallas, la del
La exper- cnecoiiJa teJa de Jos cuadros del maestro venezo-
lano.

Que enpez descanse,'" realizado en video, nos per-
mite considerar algunas cuestiones pertinentes al
tema del soporte y sus usos artsticos en el
audiovisual. La imagen electrnica es el material
privilegiado para lograr la transmisin [su base
ontolgica] que pone en escena la transgresin de
xm simbolismo religioso en la apropiacin de un
imaginario popular latinoamericano. Esta situacin
considera la probable conversin de lo religioso, de
los soportes analgicos, dando cuenta de la migra-
cin o transformacin [tecnolgica] de la mforma-
cin y sus creencias. En Que en pez descanse, de
Nela Ochoa, la imagen es consumida como la im-
presin de una marca sobre el soporte, el dedo im-
primiendo la cruz sobre la frente como la creacin
de ima imagen en serie. La puesta en escena del
cdigo cifrado de imgenes en un cdigo religioso.
Una obra que decreta la muerte del cine desde su
propio nombre, aunque lo resucita en la forma de
un pez que se transmite. La meta reflexividad de
este relato respecto a su propia ontologia pone en
la escena del video la transformacin de los conte-
nidos de instituciones hegemnicas como la igle-
sia y el cine. De esta manera el obturador del cine
se transform en la posibilidad de pintar con elec-
tricidad [desde los impulsos elctricos del telgra-
fo] y la forma de onda (que contiene sonido, luz)
del video. El acto de la transmisin del conocimien-
to, presentado en forma de acto ritual, el consumo
del pez, es desacralizado y queda transformado en
una accin coreogrfica desde la cual se construye
un imaginario atipico de los pueblos de la costa.
Los personajes se asemejan a muecas de porcela-
na; es en un instante casi alucinatorio de
autotortura, el sol incandescente desmaterializa la
imagen hasta transformarla en la imagen hptica
"mediada" de una alucinacin en el desierto.
Visionarios recontextualiza estas obras repensan-
do las nuevas prcticas mediticas como el resul-
tado de procesos de bsqueda artstica, "el
audiovisual como posibilidad"" ms que como g-
nero excluyente de lo experimental. Y por ello la
energa no se crea ni se destruye sino que se trans-
forma.
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 3 7 9
Que en pez descanse la muerte del cine, porque si
bien las imgenes son susceptibles de ser traduci-
das a cdigos electrnicos, y en informacin nu-
mrica; el soporte original nunca ser reemplaza-
do. Por ello la importancia de la cuestin de la es-
pecificidad de los dispositivos, pues es con el cine
que se inicia toda esta historia de lo experimental.
Es as como aparece este cine de visionarios, cuya
proyeccin intelectual se adelanta con propuestas
trascendentes en base a esa relacin fundamental
entre tecnologa e imaginario, que se hace cargo de
cada soporte al ser manipulado virtuosamente.
Esta seleccin de obras del programa histrico de
VISIONARIOS, conformada en su mayora por
obras de corta duracin, reposicionan al cortome-
traje como un formato privilegiado para la experi-
mentacin. Su duracin facilita rigurosos procesos
de sntesis de ideas y conceptos. Esta antologa que
se inicia en orgenes del cine experimental latino-
americano, establece varios procesos conceptuales
para entender la irrupcin del video en base a los
diferentes recursos estticos y de lenguaje que co-
rresponden a bsquedas expresivas, que configu-
ran el primer paso de una indita historia del
audiovisual de creacin en Amrica Latina.
Notas
1 www.meacvad.org
2 Visionarios. Audiovisual en Amrica Latina, Ita
Cultural, S a n Pablo, 2 0 0 8 . h t t p : / /
www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2827
3 M a c h a d o , Arlindo, Visionarios. Audiovisual en
Latinoamrica, Ita Cultural, S a n Pablo, 2 0 0 8 , p . i o .
http://www.itaucultural.org.br/visionarios/textos/por/
texto_arlindo_por.pdf
4 D u b o i s , Philipe,"Para u n a e s t t i c a d e la i m a g e n v i d e o "
eniVideo, Cine, Godard, Libros del Rojas, B u e n o s
Aires, 2001,
5 E l p r o g r a m a i n c l u y e el h o m e n a j e a Carlos Trilnick, q u e
c u m p l e 3 0 a o s d e trabajo c o n l a s a r t e s electrnicas.
6 Brasil, 1975.
380 LAS PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES* POST ANALGICAS

7 Krauss, R o s a l i n d , "Videoarte: la esttica d e l

narcisismo" en: Sichel, Berta Primera generacin. Arte
e imagen en movimiento [1963-1986], MNCARS,
M u s e o N a c i o n a l Centro d e Arte Sofa, Madrid, 2 0 0 7 .

8 M a c h a d o , Arlindo, "La Fotografia c o m o e x p r e s i n del

c o n c e p t o " en: La Feria, J o r g e ( c o m p . ) El medio es el
diseo audiovisual. U n i v e r s i d a d d e Caldas, ManizaJes,
2007.

9 A propsito de la Luz Tropical. Homenaje a Armando

Revern. D i e g o Risques, 8 m m , V e n e z u e l a , 1978.

10 N e l a Ochoa, Que en Pez descanse, 1986. Video.

Venezuela.

11 V e r Festival Latinoamericano de Cortos, En Transe,

B u e n o s Aires, 2 0 0 8 .
CUAL ES EL PROBLEMA (DEL
CAMPO) DE FEDERICO FALCO
Anabel Mrquez
La obra artstica de Falco expresa una preocupa-
cin por el problema ontolgico de la fotografia.
Como el sino in_desprendible, combinatoria de
formas expresivas > la literatma, la fotografa, el
video > surge im problema desde la situacin. Cul
es > [el (problema ontolgico) _del_[campo] _de>
Federico Falco, un artista de Crdoba, Argentina,
quien no slo se dedica a la creacin audiovisual;
tambin transmite sus conocimientos a partir de la
docencia [quiz por ello la intencin didctica] y la
praxis literaria.
Todo encuadre *en foto, en video, en un texto* ge-
nera un filer de campo. _Falco construye una es-
trategia discursiva en base al plano contraplano a
partir de la puesta en escena del campo fuera de
campo. Consideremos el cuadro fotogrfico delimi-
tado por el in y el campo *interlaceado* del video,
un fuera de campo en movimiento.
El video ensayo es una forma privilegiada para el
desarrollo de este tipo de cuestiones propias del >
arte electrnico > <si mueren los soportes cul es
el problema [ontolgico] del campo? Ser la car-
ne? En el campo de los Agrcolas y Ganaderos' la
carne as como la sangre subyacen en la relacin
entre Oas) imgenes, Y en este trayecto me pregun-
to: hacia dnde miran los seores ms antiguos,
en este video?
Algunas obras de Falco construyen una lnea des-
de la que seguimos constantes como la auto
referencialidad y la forma del ensayo. La fijacin
de estas imgenes sobre el soporte y precisamente
cmo, desde el contenido dlas obras mismas, apa-
rece una <problematizacin [reflexin] sobre lo
documental desde el trabajo con el video> Obras
realizadas con VHS, miniDV, Polaroids, que no slo
exponen el campo _ la pampa _ argentina_ desde
un [ naturalismo ] {que en Agrcola y ganadera
plantea un problema generacional _ de carne} sino
permanentemente estudian el encuadre _ el len-
guaje >
Estudio para Horizonte en plano generad cues-
tiona el valor del [campo] del [plano], del encua-
dre en foto, del encuadre en video, y del
re_encuadre en digital. Fuera de Campo durante
un desplazamiento que fuerza el problema del ho-
rizonte [ ] en el plano y su divisin en la
post_produccin (condena digital) *** para gene-
rar un relato cclico (lectura intertextual de una
puesta en escena generacional) [tambin presente
en el cuento de navidad] as como la literal
a(puesta) _ sobre el valor del plano/ encuadre/
campo / {estratos generacionales de registro} _
a(puesta) del tiempo.
Esta preocupacin de Falco, tambin ha sido pre-
sentada en acciones performticas, como durante
la creacin de la obra Conserva; que fue presenta-
da en el Centro Cultural Espaa de Crdoba du-
rante la inauguracin de la UBienal de arte emer-
gente.^ En dicha performance, el trabajo con la c-
mara Polaroid permita reflexionar sobre una de
las preocupaciones fundamentales propias de la
fotografa: la posibilidad de conservar, congelar el
tiempo a partir del acto fotogrfico. El uso [poten-
ciado] [didctico] de la. Polaroid como un disposi-
tivo (cercano al video por la instantaneidad) per-
mita capturar el rostro [in.mediato] de los presen-
tes'' en el acto. Ese efecto de la momia que plantea-
ba Bazin al reflexionar sobre la captura del instan-
 3 8 2 I-* PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIOITAIES PDST ANALGICAS
te y la posibilidad de su conservacin eterna era
realizado en directo, debido a la instantaneidad del
soporte. Este problema de la conservacin de los
cuerpos tambin queda planteado de manera mu-
cho ms didctica en otra de sus obras, el video
lbum de Familia^ donde la toma de una fotogra-
fa con la cmara polaroid, remite a un momento
primitivo _ / el hombre es un animal que busca la
trascendencia _ la conservacin de los cuerpos
[como se ve en el estudio de im taxidermista] que
intenta ir en contra de la descomposicin de los
cuerpos causada por el efecto _tiempo_ >> Ani-
males disecados, momificados y clasificados, ilus-
tran ima necesidad humana de conservar los cuer-
pos, los rostros / que culmina con una reflexin
sobre _el presente (previo), el presente adelantado
o una accin hecha recuerdo pre_presente.
Pero como humanos tenemos un grave problema
_ la memoria > La memoria humana es creativa.
Produce. Por eso la confianza en la [fijacin sobre
el soporte] mquinas del audiovisual tecnolgico,
en los dispositivos que pueden registrar, conservar,
almacenar, exponer el tiempo de las imgenes. / / /
Es por esto que la fotografia, en su momento, im-
plic una revolucin respecto al grabado y la pin-
tura. No slo por la reproductibilidad tcnica, sino
por esa posibilidad de capturar el instante preciso,
la esencia de las almas, el robo de una parte de esa
alma que yace en los cuerpos. Esto queda plantea-
do en la apuesta performtica de Falco, por la con-
servacin de la imagen capturada por la Polaroid,
fotografas instantneas depositadas en frascos de
vidrio [taxidermia de imagen] con los retratos de
los asistentes al acto performtico realizado en
aquel recordado evento en la ciudad de Crdoba.
Pero no slo est el problema de la captura de la
imagen y la posibilidad de preservarla. Estos retra-
tos en serie se presentaban como conservados en
frascos, uno al lado del otro y que parecen repre-
sentar ese cementerio al que asistimos en el video
Agrcola y Ganadera.
Las obras de Falco se destacan tambin por la fuerza
de su propio cuerpo en escena, as como por la in-
clusin de ciertas cuestiones autobiogrficas para
la construccin de estos videos que contienen ele-
mentos propios de las estrategias del autorretrato,'
una puesta en escena del yo del realizador. En Agr-
cola y ganadera, Falco se cubre de sangre,
[naturalismo progresivo] _ pero en un primer mo-
mento no se sabe si realmente es l mismo, as como
tampoco sabemos de qu sangre se trata, pero es la
que proviene de los animales de la hacienda. Por
esto mi lectura de este naturalismo progresivo. La
carne _ sangre en descomposicin _ sangre que se
consume _ > Forestas miradas (contracampo) (va-
co) de personas que estn incorporadas al campo
(de) Falco.
La obra banderas, tambin desarrolla una reflexin
sobre el tiempo del video modificando la transmi-
sin del real que permite alterar la velocidad. La
cinta de VHS controlada desde un in de la escena
pero un out de la imagen manipulada, pone en es-
cena un meta relato sobre la pantalla televisiva que
reflexiona sobre las posibilidades de manipulacin
de tiempo, espacio, in out, fuera de campo y
contracampo, as como tambin la evidencia del
interlaceado donde se unen los dos campos _par e
impar_ de las imgenes.
La obra de Falco no slo se destaca por su trabajo
como video artista sino tambin por su creacin li-
teraria. Cuento de Navidad^ tambin est impreg-
nado por las marcas de la auto referencialidad, y
una estrategia de puesta en escena del yo, en sus
marcas de enunciacin/ donde la referencia a la
fotografa opera como ndex _ constante en un re-
lato costumbrista, marcado por una sutil disconti-
nuidad narrativa y por la presencia memorativa de
la fotografa como el ndice disparador del recuer-
do.
La construccin de una memoria personal y la po-
sibilidad de trasladar estas cuestiones a las artes
electrnicas, constituyen un corpus interesante de
miradas sobre el campo argentino. Una visin de
la pampa que escapa a los lugares comunes, donde
se presenta lo agricola, sntoma de una situacin
Argentina que se pregunta una vez ms Cul es el
problema ontolgico del campo? La Carne = > El
In y el Out de las mquinas / El dentro y fuera de
 MUESTRA EUR0AMERiCANA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL , 3 8 3

campo / El fuera de Cuadro... Entonces, cul es el Notas

[problema ontologico del] campo de Federico
Falco? 1 Agrcola y Ganadera. 1 3 ' 4 6 " , DVD, 2 0 0 4 , Federico
Falco.
En esta bsqueda de aristas (vrtices) que se aco-
2 Estudio para Horizonte en Plano General. 6'11, V i d e o
plan en este problema del soporte fotogrfico como
V H S , 2 0 0 3 , . F e d e r i c o Falco.
disparador de reflexiones sobre su propia muerte.
3 Crdoba, 2 0 d e N o v i e m b r e del 2 0 0 3 .
La muerte del ndex ((([No]))) / / / / Aqu podemos
traer a colacin otras obras que tambin reflexio- 4 Y q u e e n otra(S) d e s u s obras, [lbum de Familia, 8 ' 24

nan sobre la fotografa, pero en este caso, sobre el
punto de vista de la fotografa de una muerte. Una
fotografa que precisamente detiene el tiempo y el
proceso de descomposicin, es la imagen del Che
Guevara en el film El da que me quieras^ de
Leandro Katz. Un ensayo documental que reflexio-
na sobre una fotografa tomada al Che por un fot-
grafo peruano cuando exponen su cuerpo en la la-
vandera de La Higuera. Las declaraciones del fo-
tgrafo sobre el momento de la toma de la fotogra-
fa, sobre su intencin de capturar a un personaje
VHS, 2001], nos remite incluso a u n m o m e n t o
primitivo a t r a v s d e la i m a g e n d e u n o r a n g u t n e n el
m o m e n t o del Click d e la Polaroid.
5 Bazin, Andr, "Ontologia d e la i m a g e n fotogrfica" e n :
Qu es el cine?. E d i c i o n e s Rialp S. A, Madrid, 2 0 0 0
(4ta. Edicin).
6 [lbum de Familia, 8 ' 2 4 V H S 2 0 0 1 ] Federico Falco e n
Co_Autora con Juliana Marcos.
7 Schefer, Raquel El autorretrato documental.
U n i v e r s i d a d del C i n e / C a t l o g o s , B u e n o s Aires, 2 0 0 8 .
8 Catlogo Festival L a t i n o a m e r i c a n o d e Cortos E n

tan importante para la historia, as como la pol- Transe. A g o s t o , 2 0 0 8 .

mica que gener dicha fotografa; son las pistas que 9 El da que me quieras. Leandro Katz. 1 9 9 3 . 3 0 m i n .
releva la obra de Katz sobre los diversos puntos de 35inm.

vista (ideolgico y esttico) que ese acto fotogrfi- 10 V i l e m Flusser. Una Filosofia de la fotografia.
co involucr. > Cul es el problema de la fotogra-
fa? > Por qu muere el soporte? La energa no se
crea ni se destruye sino que se transforma. Lo ver-
daderamente trascendente, lo que interesa para la
cuestin documental es la informacin, lo dems
es (objeto) papel.' As desembocamos en un pro-
blema que no tine solucin pero es importante
poner en cuestin y que forma parte de un estado
de situacin que va adquiriendo diferentes matices
y sentidos a medida que evoluciona este quehacer
audiovisual en sus diversos dispositivos. Lo docu-
mental como registro versus lo documental como
representacin: discurso contra ndex_. La ten-
dencia a la virtualidad de la memoria
condicionante de propuestas creativas_ imgenes
(tcnicas) cuyos soportes son [x, y, z] variables en
juego que transgreden la evolucin tecnolgica son
los visionarios. Cajas negras? Podramos comen-
zar a considerar la sala oscura de la proyeccin,
intervenida por las nuevas prcticas mediticas,
como una caja negra? O nos quedamos con la de-
finicin de la caja negra como mquina?
TRADUCCIN Y CONTRABANDO:
TRILOGA CAMPESTRE
INCONCLUSA Y DESVO
ORIENTAL
Federico Falco
Soy, fundamentalmente, escritor. Mi deseo de ser
es el de ser escritor y mi construccin ante el mun-
do se basa en una serie de decisiones ms o menos
concientes que me comunican y me muestran a los
otros como escritor, o como alguien que se mueve
en la zona de la literatura. Lo del video vino des-
pus y me oblig a desdoblarme y comenzar a
presentarme como "escritor" por un lado, y como
"video artista" por el otro, y a transitar zonas, reas
y relaciones personales que usualmente no estn
en contacto entre s. Lo que, por momentos, da una
sensacin de escisin. Me niego a aceptar para m
mismo una categora como la de "artista
interdisciplinario" simplemente porque no hay un
campo para tal categoria. En este momento, en este
lugar -Argentina, dcada 'oo- no existe im campo
de lo "interdisciplinario": no hay agentes, ni fuer-
zas, ni tensiones que construyan ese campo, porlo
menos si los conjuntos en superposicin son los de
dos disciplinas como la literatura y las artes
audiovisuales. El recorrido para llegar de ima zona
a la otra es difuso, neutral, sin iluminacin pbli-
ca. En algunos lugares la gente se relaciona conmi-
go de acuerdo a los usos y costumbres en lo que
atae a relacionarse con "escritores". Determina-
dos temas de conversacin, determinados movi-
mientos y estrategias, determinadas relaciones de
poder. En otros lugares, respondo a la categora de
"video artista" y, como tal, se espera que haga, opi-
ne y me mueva como un "video artista" debera
hacerlo. Las relaciones de los otros con mi persona
estn mediadas por ese filtro. En general, poca gen-
te conoce mis dos facetas y menos gente an com-
parte, como yo, el campo de la literatura con el del
video arte. Esto me obliga a utilizarlos viajes de un
rea hacia otra como camarn de disfraces y sole-
dades. El recorrido desde la literatura al video es
donde mi yo eclipsa una identidad y deja a la luz
otra.
Durante un tiempo, ese transmutar constante, lle-
no de idas y vueltas, me perdi en confusin. Ese
que soy yo y que "genera" obra en uno y otro lugar
se lea a s mismo como alguien infiel a s mismo:
en qu se relaciona lo que hago aqu y lo que hago
a?
Hay -haba- una primera relacin obvia a nivel de
contenido: ciertos temas que se repiten, la obser-
vacin de un mundo determinado, etc. Pero, sobre
todo, lo que me preocupaba era a nivel formal.
Haba encontrado una forma literaria preexistente
y una forma "video" preexistente y poda utilizar-
las, pero no haba contagio entre una y otra. La dis-
tancia entre las dos zonas era tanta que generaba
una especie de asepsia: llegaba demasiado limpio
a comenzar un nuevo trabajo en video, olvidaba por
completo lo que haba trabajado en video cuando
me sentaba a escribir.
En este punto, una beca del F. N. A, -Fondo Nacio-
nal de las Artes- me dio cierto aliento y conten-
cin como para encontrar un tiempo y un espacio
donde plantearme esta disyuntiva como problema.
El poeta Arturo Carrera me gui en el proceso.
Me present a l de la siguiente manera: "soy video
artista y escritor", dije. La relacin entre estos dos
medios diferentes se da de manera natural y para-

lela en m aunque no he logrado todava
entrecruzarlos, y mis obras en cada uno de los g-
neros van por carrilles diferentes. Considero que
tanto la poesa como el video arte son las reas de
mayor experimentacin en sus respectivos discur-
sos: el literario y el audiovisual. Por eso pueden ser
equiparables y muchos de los recursos literarios de
la potica pueden servirme y alimentar mi obra en
video para as, por fin, lograr el punto de unin
entre los dos medios en los que me desempeo.
Buscaba el punto de unin.
Arturo me mir y me dijo que bueno, que ya se ve-
ria qu se poda hacer.
Hacia la triloga
U n o , el horizonte. En 2003, antes de la publica-
cin de ninguno de mis libros, uno de mis videos
adquiri cierta visibilidad. Sin querer estaba co-
menzando una triloga (una forma de trabajo que
suelo utilizar a la hora de escribir: un tema y tres
modulaciones o tratamientos diferentes sobre el
mismo). El video siu-gi de manera bastante cati-
ca, sin muchos planes previos. De manera instinti-
va, casi emptica, hubo im acercamiento a un tpi-
co no demasiado pensado por m hasta entonces,
pero central en mi historia: el campo, la geografa
de la zona donde me cri, donde viv hasta los 18
aos, donde vive mi familia y a la que regreso pe-
ridicamente. Algxmas de las imgenes, incluso,
provenan de mi propio archivo personal y fueron
realizadas para otros trabajos, sobre todo prcti-
cos para la Licenciatura en Ciencias de la Comuni-
cadn que por entonces redn terminaba de cur-
sar o para algunos proyedos de documentales que
nunca llegaron a realizarse. Otras, eran simples
filmadones familiares. Porla misma poca, dm-ante
las noches, escriba lo que luego seria mi primer
libro donde sobre todo en imo de los cuentos, el
Cuento de Navidad, tematizaba mi historia fami-
liar. Por las maanas, sin demasiada intencin y,
sobre todo, sin relacionar ambas cosas, utilizaba
la isla de edicin de la universidad para montar
imgenes que "no saba por qu" me pareda que
quedaban bien unas junto a otras. Cuando comen-
c aver ciertas recurrendas en esas imgenes -una
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 3 8 5
lnea del horizonte- entrevi un sentido y complet
lo ya filmado con nuevas tomas, pero al tanteo, sin
saber muy bien cmo iba a funcionar todo junto.
El montaje final obedece a una serie de intentos
guiados ms por la prueba y error que por otra cosa.
No fue sino hasta mucho despus, cuando la obra
ya estaba terminada y haba recorrido un buen ca-
mino, que comenc a pensar ese montaje como un
"montaje potico", una especie de traslacin
inconciente de recursos propios de la poesa al pla-
no de lo audiovisual. La obra termin siendo un
"estudio" sobre el tema del horizonte como repre-
sentacin de una geografa propia, ligada a la his-
toria individual y familiar, a la memoria, a las vi-
vencias.
En Crdoba, lugar donde vivo y trabajo, en ese
momento no se hablaba mucho sobre video arte.
En este caso puntual, yo no saba muy bien que el
"videto del horizonte" poda ser eiunarcado den-
tro de ese gnero. Lo pensaba, ms bien, desde el
dne experimental y cierta tradicin del documen-
tal de autor, o el "ensayo audiovisual". Fue Graciela
Taquini, en una clnica de video organizada por el
Grupo 00 en Crdoba, la que vio el trabajo y lo in-
trodujo al circuito del video arte. La categorizacin:
"esto es video arte" y su consecuente, "vos hacs
\'ideo arte, por lo tanto sos video artista", vino des-
de afuera. Yo, mientras tanto, segua pensando que
era escritor antes que nada.
D o s , l a z o n a . La segunda parte de la "triloga del
campo" surgi de manera mucho ms premedita-
da. Vivo en Crdoba capital desde 1998, pero mi
familia sigue residiendo en General Cabrera, en el
centro de la zona agricola y ganadera de la provin-
cia. En 2004 hice tres viajes de alrededor de dos
semanas cada uno y volv a vivir en la zona. Lleva-
ba mi cmara y una libreta donde, en la primera
hoja, haba escrito: "Agrcola y Ganadera". La con-
signa autoimpuesta era simple, filmar todo aque-
llo que me pareciera representaba el tema. Filmar
sin sentimientos y, a partir de lo filmado, ver qu
sentimientos tena yo por la zona. Todo fue como
un largo sueo con largos momentos de pesadilla.
386 PHCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES* POST ANALGICAS
Todava ahora no entiendo demasiado bien qu
pas all. Era una acumulacin de imgenes y en-
trevistas (ms de ocho horas en video) que termin
editando de manera muy rpida, intuitiva, en me-
nos de una semana. De alguna forma. Agrcola y
Ganadera hace foco en la geografa donde crec y
plasma mis sentimientos sobre ella. Varias de las
horas de video las ocup filmando a los ms viejos
de la familia. Les peda que se quedaran quietos
frente a m, mirando a la cmara. En algunos casos
llegaron a estar as por quince o veinte minutos.
Primero apareca la incomodidad de ser filmados,
despus el aburrimiento o el temor, pero siempre,
en algn momento, se haca im clic y sala otra cosa:
algo que yo interpreto como tristezay orgullo, todo
jimto, entremezclado. Varios de esos viejos esta-
ban al borde de la muerte y se sobreentenda que,
al filmarlos, estaba conservndolos. Un par hicie-
ron uso de ese poder de la cmara y saludaron al
futuro. Algunos ya murieron y ahora verlos ah tie-
ne otro significado. El resultado final fue un video
violento, con una densidad que bordea la rabia y el
ridculo. Hay tres versiones, aunque usualmente
muestro la segunda versin (versin Beta).
Ciertas imgenes de Agrcola y Ganadera estn tan
ligadas a mi historia familiar que se vuelven
crpticas para el espectador. Otras, son significati-
vas dentro de la zona misma, pero si el video se
muestra lejos de donde fue filmado, pasan a ser
ilegibles.' Funcionan como una especie de metfo-
ra sin referente claro, ya que el referente es un re-
ferente del orden de lo ntimo, de lo privado, de lo
local. Al escuchar las interpretaciones de diferen-
tes espectadores en diferentes lugares (en Crdo-
ba, en Buenos Aires, o las reacciones que, por mail,
llegaron del extranjero) advert que, sin buscarlo,
haba aplicado un procedimiento potico tpico, que
permita que las imgenes se despegaran de su fin
primero y permitieran una participacin mucho
ms activa del espectador: ante la falta de sentido
(por carecer de informacin), el sentido es creado
-imaginado- por aquel que mira. Advertir esto fue
importante porque fue uno de los primeros indi-
cios que me permiti ver que exista alguna mane-
ra posible de trabajar sobre el camino que
separa(ba) a la literatura del video.
En lo que respecta a literatura, siempre me mov
con mayor fluidez en la narrativa que en la poesa,
mientras que en el discurso audiovisual casi siem-
pre trabaj dentro del video arte. En ese momento
sola pensar la narrativa y la poesa como dos
compartimentos estancos, que no se relacionaban
entre s. En m la creacin narrativa y la creacin
potica se daban por caminos muy diferentes, y casi
me animara a decir que no era el mismo yo el que
escriba cuentos que el que escriba poesa. Despus
de Agrcola y Ganadera empec a ver que, si bien
mi "yo narrativo" no podra haber hecho eso, tal
vez mi "yo poeta" y mi "yo videoartista" fueran el
mismo. Fue en ese momento en el que mir hacia
atrs y comenc a pensar mis trabajos en video
como trabajos de "poesa" levemente equivocados:
transitan el mundo del arte audivisual y slo por
eso son considerados como obras de video arte. De
pronto los vi como "poemas" con dificultades para
encontrarse con el pblico tpico de la poesa, el
lector. "Nacieron" en el lugar, en el campo equivo-
cado.
De verme como un montn de cosas (una serie de
"yoes" escindidos) pas a verme a m mismo casi
como un contrabandista entre dos pases cercanos
pero no limtrofes: llevo y traigo, como los gitanos,
mis ideas poticas, mis poemas hechos imgenes
hacia un mundo que no sabr decodificarlos como
tales. No sabr leerlos como poemas sino como
imgenes. De la literatura voy al video, del video
regreso a la literatura. Contrabandeo.
Tres, China. Entre julio y diciembre de 2005 via-
j una o dos veces por mes para encontrarme con
Carrera. Como dije ms arriba, el objetivo que per-
segua era profundizar y explorar la serie de rela-
ciones entre poesa y video arte que haba encon-
trado al "leer" y ver como otros "lean" Agrcola y
Ganadera. En principio, de esa unin surgira el
tercer trmino de la triloga sobre el campo. El sis-
tema de trabajo era sencillo. Carrera me recomen-
daba material de lectura, lo analizbamos, yo to-

maba notas y bocetos, se los comentaba y luego los
discutamos. En ese tiempo estudi con
detenimiento la relacin entre palabra e imagen en
el concretismo brasilero. Tambin rastre y le o
rele las obras de aquellos poetas que influenciaron
a los concretistas: e. e. cummings, Ezra Pound,
Stphane Mallarm, y Raymond Roussel. A partir
de la obra de estos dos ltimos autores y de un en-
sayo de Csar Aira donde afirma que "los grandes
artistas del siglo XX no son los que hicieron obra,
sino los que inventaron procedimientos para que
las obras se hicieran solas o no se hicieran", me in-
teres por todas aquellas manifestaciones artsti-
cas del siglo XX que pusieron el acento en su pro-
ceder, ms que en sus resultados.
Manejaba para m mismo ima especie de esquema
general para la triloga. Si el primer video -Estu-
dio para horizonte en plano general- trabajaba
sobre la idea de la "lnea", y el segundo video -Agr-
cola y Ganadera- ampliaba el espectro y trabaja-
ba sobre un plano (una zona), el tercero deba rea-
lizarse a partir de una "tercera dimensin". De pron-
to vi lo procesual como posibilidad de esa tercera
dimensin: ahora haba que moverse sobre el pla-
no, inventar procedimientos sobre el plano, reco-
rrer distancias.
A partir de todo esto, comenc a trabajar sobre un
proceso bastante simple, una especie de traduccin.
Mi primera intencin era traducir una obra creada
bajo las reglas del discurso literario al discurso
audiovisual, para luego contrabandearla de regre-
so al mundo de lo literario. Es decir, a partir de un
"poema" desatar una traslacin azarosa -
procesual- hacia el video arte y luego, en un se-
gundo movimiento, a partir de la imagen, obtener
un texto nuevo. En un sentido ms simple, el poe-
ma funcionara a la manera de un "guin" que pre-
figurara aquello que se iba a filmar y, a partir lo
filmado, volvera a escribirse, (d)escribiendo las
imgenes. El verdadero desafo resida en lograr
equivalentes visuales de la retrica literaria (de las
"imgenes" literarias) que constituirian el poema.
Pens entonces en generar una especie de tabla de
equivalentes o diccionario "imagen/palabra" per-
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 387
sonal, una especie de paleta de recursos que una
vez probados, aprendidos y explorados sin segun-
das intenciones (nada de hablar del campo ni de
nada por el estilo), me permitieran moverme con
mayor fluidez sobre la temtica que me interesa (mi
historia en una zona geogrfica) pero, al mismo
tiempo, me resulta traumtica.
As, y slo por probar, como tema tan ajeno a m
que me permitira moverme sin dificultadas, con
la suficiente distancia, apareci China. En ese mo-
mento, estaba escribiendo algunas cosas sobre
Oriente, sin saber muy bien por qu, cosas que ha-
ban salido casi por casualidad. De ms est decir
que nunca puse un pie en China, y que mi inters
por ese pas, antes de escribir el libro, era bastante
escaso. Sin embargo, apareci China de la nada, y
descubr ah la posibilidad de trabajar sobre un
mundo nuevo, diferente, donde poda inventar a
mis anchas, sin la necesidad de ser verosmil, sin la
obligacin de poner el cuerpo y conservar la zona y
la historia propias. China fue el lugar donde teste
mi tercera dimensin: traduccin y contrabando
chino. Comenc a editar esos textos "chinos" como
si realmente se tratara de imgenes, como si las
palabras no fueran otra cosa que un dibujo. Hice
una traslacin un tanto obvia y me puse a escribir
como si, en la isla de edicin, estuviera editando
una obra en video. Incluso pensaba en recursos y
acciones que hubiera realizado si a ese texto yo lo
hubiera estado escribiendo en Premiere, o en Flash.
Use transparencias, layers, transiciones, tipos de
montaje. Pensaba en las palabras cornos si fueran
restos, basura, materia prima disponible en la mesa
de montaje. Armaba collages, reciclaba viejos dis-
cursos polticos, informes socioeconmicos, textos
de anlisis econmico, escriba en las entrelineas,
aplicaba un filtro y dejaba traslucir ciertas reas de
la capa inferior (el texto original) entre reas de la
capa superior (el nuevo texto). El resultado, ms
all de una paleta de recursos que est en vas de
armarse y que todava no puse en prctica, fue Made
in China, un libro escrito como si hubiera sido fil-
mado.
Como desvo de la triloga del campo. Made in Chi-
3 8 8 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

na fue un buen desvo y un contrabando en sentido

diferente, desde el video hacia la literatura. Hay una
serie de ncleos calientes y de ejes que se repiten
una y otra vez en mi obra, literaria y de video. No
estoy muy seguro de si rastros de esos ncleos se
pueden efectivamente leer en lo producido, pero s
s que siempre son esos los puntos que estn im-
plicados en el origen, en las profundidades de los
primeros pasos, y que casi todos mis impulsos de
creacin -los voluntarios y los azarosos- surgen
de all. Uno de estos ncleos constantes es la nece-
sidad de conservar, de detener el tiempo y conser-
var caras, personajes, ancdotas que de otra mane-
ra se perderan. Cuando mi atencin se detuvo so-
bre China, lo que estaba haciendo de manera in-
consciente fue liberarme de la obligacin de con-
servar.

Ese es el estado de cosas hasta este momento. En

principio, quedara un tercer trmino inconcluso
en el proyecto de la triloga del campo, y una
"addenda" china que abre nuevas posibilidades,
impensadas im par de aos atrs. Algunos das
imagino el tercer trmino de la triloga como un
trmino literario: otros, lo pienso audiovisual. To-
dava est en ebullicin. Busco el hbrido, un texto
literario-audiovisual, originado en el apareamien-
to de las dos disciplinas, criado en la zona de sepa-
racin entre la literatura y el video, en los recorri-
dos de im lugar a otro.

CRDOBA, AGOSTO DE 2 0 0 8

Notas

1 E s t o s u c e d e s o b r e t o d o c o n l a s i m g e n e s d e la m a t a n z a
del cerdo. E n m i p u e b l o e s u n h e c h o t o t a l m e n t e
normal, cargado s d e cierta ritualidad, p e r o m s o
m e n o s cotidiano. M i i n t e n c i n era mostrar la v i o l e n c i a
oculta e n e s a cotidianeidad; s i n e m b a d o , lejos d e la
zona, d o n d e las "carneadas" n o s o n algo c o n o c i d o , las
i m g e n e s de la m a t a n z a s e l e e n d e varias f o n n a s . A lo
largo del t i e m p o u n a lectura aparece d e m a n e r a
recurrente: el cerdo c o m o c u e r p o torturado y la
m a t a n z a c o m o m e t f o r a d e la violencia poltica d e los
a o s '70.
POESIA Y CINE EXPERIMENTAL,
TENSIONES Y RELACIONES EN LA
CONFORMACIN DE UN
LENGUAJE'
Federico Falco
Resumen:
Desde el nacimiento de la tecnologa cinema-
togrfica, las vanguardias, sobre todo las lite-
rarias, vieron en el cine la posibilidad de am-
pliar su campo de accin y comenzaron a ex-
perimentar en un nuevo gnero, el "cine-poe-
ma". A pesar de que la conformacin del len-
guaje cinematogrfico fue copada por polos
narrativos y de entretenimiento, otras posibi-
lidades del cine como soporte sobrevivieron,
utilizando, en principio, el montaje como me-
tfora y, ms adelante, extendiendo el acto
potico a otras facetas del visionado cinema-
togrfico. As, se puede dar cuenta de una l-
nea de experimentacin con lo cinematogrfi-
co-potico, generalmente cercana a los prin-
cipales movimientos artsticos del siglo XX, y
que se extiende desde el celuloide como blan-
co a escribir, pasando por el cine instalado y
llegando hasta el cine como registro de la per-
formance potica. La aparicin del \'ideo como
tecnologa va a ampliar an ms esas posibili-
dades, alterando, por el mismo cambio de so-
porte, el lenguaje potico audiovisual.
A lo largo de todo el siglo XX se hace evidente una
relacin en paralelo, pero de vasos comunicantes
tambin, entre poesa y cine experimental (y su
sucedneo, el video arte). Una relacin reforzada,
tal vez, por una serie de coincidencias geogrficas
e histricas. La crisis del verso como forma cuaja-
da a lo largo de cientos de aos, es decir como for-
ma codificada y reaccionaria donde el "poeta" debe
encajar/encausar su interioridad ms o menos des-
bordada, acontece casi en simultneo a la aparicin
de la tecnologa cinematogrfica.^ En esos aos
marcados por el clima del fin de siglo y por ima
relacin de amor-odio entre la tecnologa y el arte,
el cine, como nueva tecnologa, comenzar a cons-
truir su lenguaje desde cero. Es ste un caso parti-
cular e interesante: a principios del siglo XX una
iimovacin tecnolgica obliga a la creacin de un
nuevo lenguaje. Una cristalizacin se pone en mar-
cha, y no sera descabellado ver los procesos que
toman lugar alrededor de esa cristalizacin como
estrategias de poder -econndco, cultural, de len-
guaje- o de dominacin sobre la "gramtica" de ese
nuevo lenguaje que surge.
Si consideramos a ambas disciplinas como partes
o "zonas" de un determinado lenguaje -la poesa
como una "zona" del lenguaje literario, y el cine
experimental/video arte^ como una "zona" del len-
guaje audiovisual-, se hace evidente que, adems
de las coincidencias histricas, otros elementos
permiten poner a estos dos campos en relacin.
Tanto la poesa respecto del lenguaje literario, como
el videoarte respecto del lenguaje audiovisual, son
las reas de mayor experimentacin dentro de cada
una de esas masas de lenguaje. Si, a su vez, en otra
simplificacin extrema, entendemos un lenguaje
como un vnculo comunicacional que depende de
un cdigo cristalizado en tanto genera un sentido
ms o menos nico y utilitario, amplias zonas de lo
potico tal como las conocemos desde las vanguar-
dias hasta nuestros das, y amplias zonas del "cine-
3 9 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES 1 PDST ANALDICAS
experimental", implicarian reas, dentro del terri-
torio de cada uno de stis lenguajes, de puesta en
jaque del cdigo, es decir de desestabilizacin de lo
convenido.
Bajo esta ptica, donde exista comunicacin exis-
tiria un vnculo eminentemente reacdonario, y don-
de exista experimentacin^ sobre el cdigo, un ac-
cionar revolucionario. Esta forma de ver el nudo
de relaciones entre poesa y cine experimental -
evidentemente influenciada por cierta
funcionalidad comunicativa-, se revelara a priori
como ingenua si centramos la mirada desde lo lite-
rario. Pero si, en cambio, miramos esas relaciones
desde la complejidad actual de la imagen
audiovisual y la pensamos hacia atrs, la idea de
un deber comimicar - d e contener informadn-
propia de la economa de lo audiovisual, y la rup-
tura de ese mandato, se revelan como ejes fructfe-
ros a la hora de definir por qu algo que es imagen
en movimiento es, a la vez, poema.
Si los hermanos Lumire haban publicitado su in-
vento como "un aparato que perndte recoger, en
series de pruebas instantneas, todos los movi-
mientos que, durante im cierto tiempo, se suceden
ante el objetivo, y reproducir a continuadn estos
movimientos proyedando, a tamao natural, sus
imgenes sobre una pantalla y ante una sala ente-
ra", la novedad del "movimiento capturado" - e s
dedr, de copia fiel y de documento testimonial de
lo real- pronto se volvi aeja para darle paso a un
nuevo uso de la tecnologa cinematogrfica: la crea-
cin de una nueva realidad. Y una realidad
audiovisual ontolgicamente diferente a lo "verda-
deramente" filmado: ima ficcin.
En 1902 Mlis presentaba Viaje a la luna. El cine
ya era narracin: la novela y el teatro fueron sus
fuentes directas de inspiracin, y el montaje'' su
primer herramienta retrica. Es este el punto de
inicio de un dilogo mudo entre montajista y es-
pedador, basado sobre todo en el mtodo de prue-
bay error. Sucesivos tratamientos similares de una
misma accin - o unidad gramatical- en diferen-
tes films padarn habitus de lectura y ocasiona-
rn, poco a poco, la cristalizacin del nuevo len-
guaje.
Frente a este dne eminentemente narrativo y cris-
talizado -que pronto ser identificado como "cine
americano"-, en Europa las vanguardias desde un
principio se rebelan contra estos usos de la tecno-
loga cinematogrfica y contra la consolidacin de
su lenguaje, en tanto esa consolidacin es eminen-
tementejiincional -ya sea por contar una historia,
ya sea por entretener al espectador- y, por tanto,
con valor econmico y, consecuentemente, una for-
ma de dominadn burguesa. Con matices, las di-
ferentes vanguardias van a ver al cine como una
tecnologa nueva, un nuevo material, en su sentido
de materia prima, que tambin es posible sumar a
la obra en pos de romper el cors de la obligatoria
representadn,'" y con el cual se van a relacionar
de manera eminentemente matrica, es decir
ldica, desprejuiciada, experimental. Asuvez,y no
tan inocentemente, las vanguardias van a ver en la
tecnologa cinematogrfica un posible modo de
cumplir con uno de sus objetivos ms extendidos:
unificar el arte con la praxis vital. Ese entreteni-
miento de drco, masivo y popular que era el cine
en sus primeros aos, mostraba un lenguaje que
todava era posible "rescatar" de la cristalizacin
reaccionaria. La vanguardia buscar as en el cine
un acceso a cierto poder (o dilogo?) sobre lo po-
pular, pero con un sentido diferente. Un cine no
narrativo, sino potico.
Con bases en la representacin fragmentada y ml-
tiple de lo real que haba propuesto el cubismo,
entre 1909 y 1920, futuristas, constructivistas y
dadastas experimentarn con la nueva tecnologa
dnematogrfica e intentarn modelar formas de
significacin audiovisual propias, alejadas de lo
narrativo, pero que, de alguna manera, puedan ser
consideradas cdigo, es decir, fuente de comunica-
dn con el espedador."
En el fondo, muchas de esas experiencias podran
tomarse como una extrapolacin del problema
moderno del lenguaje que apareca, ms o menos
porla misma poca, en la obra narrativa de Joyce o
Virginia Woolf. La desconfianza en la posibilidad
de realmente comunicar una experiencia propia.

una "sensacin" que transcurre de la piel para aden-
tro y que se revela como inefable y no codificada
(no consensuada) en el lenguaje, descubra para el
escritor las posibilidades performticas de la obra
literaria. De pronto el acento estaba puesto ya no
en nombrar/reproducir, sino en producir en el lec-
tor, a travs de la experiencia de lectm-a, una sen-
sacin real, similar a aquella para la que no existen
palabras. La comunicacin no se da ya a nivel de
cdigo, sino a nivel de "disparadores", gramticas
de lenguaje contradictorias, in-significantes, que
producen sentido en la dislocacin del acto de leer.'^
De este entrecruzamiento de influencias pictricas,
literarias y esculturales, en el seno de la vanguar-
dia, va a nacer un gnero cinematogrfico de difcil
rastreo y definiciones contradictorias, el cine-poe-
ma. Influido por los estudios de diferenciacin en-
tre prosa y poesa de la lingstica rusa,'^ por el
imaginismo potico de Ezra Poimd'^ y por la pin-
tura abstracta,5 la mayora de los cortos cinema-
togrficos que se enimcian a s mismos como "cine
poema" exploran, mediante el ritmo de montaje, la
superposicin o contraste de imgenes y el "golpe
bajo visual";' la enimciacin de un estado de ni-
mo, de una sensibilidad que no se intenta comuni-
car sino producir en el lector/espectador. En algu-
nos casos, casi de manera literal, por ejemplo en
Brumas de Otoo de Dimitri Kirsanoff, donde me-
diante tomas estticas y muy contrastadas y refe-
rencias visuales constantes a esa estacin del ao,
se explcita el deseo de Devar al espectador hacia
sentimientos de angustia y soledad, es decir de
emocionar al espectador.
Los rasgos esbozados en el prrafo anterior, y el
intento de traslacin de las experimentaciones pro-
pias del lenguaje potico de la poca al lenguaje ci-
nematogrfico (mediante la ruptura de los pocos
habitus de lectura consensuados hasta el momen-
to,'7 o el intento de crear nuevos), son las principa-
les caractersticas del cine poema como gnero. La
transformacin, la mayora de las veces meramen-
te nominal, del cineasta en poeta, se justificaba so-
bre todo en la eleccin del tema "potico"
(Kirsanoff) o en la aplicacin de lo enunciado por
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 3 9 1
Jakobson como funcin potica, es decir, el rizo del
lenguaje que trabaja/marca el propio lenguaje.
Dentro de esta ltima corriente. Man Ray va a ser
uno de los autores ms prolficos y aquel que ms
explore las (nuevas) posibilidades de la tecnologa
cinematogrfica: los resultados de esos e.xperimen-
tos podran ser reconocidos como poemas
audiovisuales. As, en Emak-baka, de 1916, Man
Ray juega con el ritmo y sus alteraciones, relacio-
nando tcnicas tan variadas como el trabajo direc-
to sobre el negativo, la superposicin de negativos,
el foto-rayo grama, el montaje por metonimia y por
metfora, etc. Todas estas tomas se amalgaman y
funden gracias a un nico elemento: el transcurso
del tiempo, que pasa entregando una tras otra al
espectador imgenes que no tienen ningima rela-
cin entre s - y que en algunos casos carecen de
significaciones figurativas, son pura abstraccin-.
El sentido surge de la existencia conjunta, de un
inicio y un fin que delimitan una intencionalidad
(potica) o una visin (de nuevo potica) que une
todas estas tomas en un continuum.'^ En tanto el
espectador intuye tras las imgenes la accin de un
"alguien autor" (montajista o director) que cre, se-
leccion y puso en diacronismo esas imgenes,
intuye tambin un sentido que se le escapa y que
slo puede definirse como un sentido no-codifica-
do. Un sentido que surge de la experiencia de
visionado y que, fundamentalmente, ser nico y
diferente en cada espectador. En el cine poema la
pantalla aparece, tal vez por primera vez, como un
objeto de culto a contemplar que no cuenta (no
comimica), sino que acontece y genera efectos
impredecibles- en sus espectadores.' Si bien la
mayoria de los autores buscan delimitar esos sen-
tidos, generar un mensaje potico en tanto mensa-
je no-narrativo, pero s de lectura inequvoca,^" en
el caso de Man Ray, por su propio afn de experi-
mentacin con el dispositivo y por su programa de
accin eminentemente disolutivo -rasgo esencial
del Dada-, el sentido tampoco se prefigura en el
autor. Una suerte de anarqua en el origen del men-
saje termina generando un objeto-poema extrao,
que no es nada ms que una especie de
"Frankenstein" con vida propia que acepta/genera
 3 9 2 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

infinitas posibilidades de lectura. con lo que Duchamp mismo no estaban totalmen-

te de acuerdo-, los cine poemas de Man Ray per-
Si bien en el proceso de montaje de Man Ray podra
dieron rpidamente su carga de "parodia al poe-
leerse una relacin directa con la escritms autom-
ma" o "degradacin del poema", para pasar a ser
tica, las ideas de objeto encontrado y, en general,
considerados evolucin del poema e, incluso, mo-
con la confianza surrealista en la posibidad de co-
delo del poema. As, se podra decir que, a partir de
mmiicar la interioridad del artista mediante obje-
May Ray, y siempre dentro del discmso audiovisual,
tos/sucesos de su entomo con los que establece una
podra comenzar a pensarse/definirse como poe-
relacin emptica e inexplicable ms all de ser un
ma aquello que existe como montaje pero que ca-
pretendido reflejo del inconsciente, esa intencin
rece de intencin comunicativa. Una anarqua, un
programtica y al fin y al cabo coyuntural, no ser la
vaco de sentido - o una paradoja de sentido- que
que prevalezca en la "lectura" del cine poema, ni para
slo existe para que el espectador se enfrente a ella,
el pblico de la poca -empre escaso-, ni para los
aceptndola de manera mstica como signo de algo
cineastas experimentales que los rescatarn algunos
que no tiene signo, o reconocindolo como solo
aos despus.=" Esta forma de entender las posibili-
ruido, algo que est, transcurre y se eclipsa sobre s
dades del dne como tecnologa susceptible de con-
mismo.
vertirse en texto potico va a ser la que prevalecer
en los principales autores de los movimientos de cine
experimental post vanguardias, sobre todo en los
norteamericanos Maya Deren y Stan Brakhage.=^
Aunque ambos expandirn las posibilidades del
montaje -Deren influendada por el surrealismo y
Notas
por el montaje estructural, y Brakhage por el
1 E s t e trabajo f u e l e d o e n las IJornadas
expresionismo abstracto y la reflexin constante Intemadonales de Poesa y Experimentadn,
sobre las reladones entre realidad y representadn- o r g a n i z a d a s p o r la Escuela d e Letras d e la U n i v e r s i d a d
, el gmeso de su obra puede ser entendido como un N a c i o n a l d e Crdoba e n j u n i o d e 2 0 0 6 .

cine que se margina a s mismo, en tanto se aleja 2 La primera f u n c i n c i n e m a t o g r f i c a o r g a n i z a d a p o r l o s

todo lo posible de lo narrativo (o, por lo menos, de h e r m a n o s L u m i r e a c o n t e c i el 2 8 d e d i c i e m b r e d e
lo establecido hasta ese momento como narrativo) y 1895. Baudelaire h a b a p u b l i c a d o Las flores del Mal en

no delimita taxativamente sus posibilidades de sen- 1857 y e n 1861 l o s p r i m e r o s p o e m a s e n p r o s a . E n 1 8 9 7

M a l l a r m publicar Un golpe de dados.
tido/lectura.
3 E n el m a r c o d e e s t e trabajo, s e t o m a r " d n e
Lo interesante en los cine poemas de Man Ray es experimental" y "video arte" c o m o u n a c o n t i n u i d a d

que, al igual que la vanguardia ataca al arte evolutiva d e n t r o d e u n m i s m o lenguaje, o m i t i e n d o s u s

pompier. Man Ray ataca la idea misma de poema
-sus aspectos de cosa sublime, de expresin bella,
entre otros-; obliga al poema a mixtm-arse con el
olor del celuloide, de la qumica, de lo industrial -
de lo ramplonamente sin aura- y, por otro lado, lo
vaca de sentido de manera adrede, como si el poe-
ma fuera un abanderado de las viejas pocas que
hay que quemar en ado pblico, para aleccionar o
e v i d e n t e s diferencias, t a n t o t e c n o l g i c a s c o m o
gramaticales.
4 Si b i e n n o e s el objetivo d e e s t e trabajo, habra t a m b i n
q u e , e n a l g n m o m e n t o , definir q u s e e n r i e n d e p o r
"experimentacin". La idea m s c o n s e n s u a d a , equipara
"experimental" c o n " v a i ^ a r d i s m o " -Cfr. Burguer,
Peter, Teora de la Vanguardia,. Pennsula, 1 9 8 7 - y
p o r t a n t o , c o n ruptura o "avance", y p o r t a n t o , c o n
"revolucin". Otro m o d o , tal v e z m s i n t e r e s a n t e , d e

ridiculizar a sus cultores. Lo paradjico es que, as p e n s a r el t r m i n o , seria delimitarlo a l a s s i g n i f i c a c i o n e s

como el Urinario de Duchamp super sus origina-
rias intenciones escandalosas para ser ledo como
lainaugxiracin del gesto artstico como obra -algo
q u e l o l i g a n a m t o d o d e (adquirir) c o n o c i m i e n t o , a
ejercicio (ldico?) d e prueba y error. S i n e m b a r g o ,
b a j o e s a a c e p c i n , s e i m p o n e n otras preguntas:
m t o d o c o n q u objetivo?, m t o d o para q u ? U n

e v i d e n t e m t o d o s i n para q u acercara al acto d e
e x p e r i m e n t a c i n - y n o a la obra e x p e r i m e n t a l - a la
t r a d i c i n del arte procesual: n o h a y c r e a c i n d e obra,
s i n o c r e a c i n d e p r o c e s o q u e g e n e r a obra. El p r o b l e m a
d e e s t a f o r m a d e considerar a lo e x p e r i m e n t a l e s que,
c o m o s e hara e v i d e n t e al p o c o t i e m p o d e rastrear h a c i a
atrs el "proceso", t a r d e o t e m p r a n o s e caera e n u n a
i m a g e n e n a b i s m o , u n i n f i n i t o d e obra y d e p r o c e s o d e
obra.
5 Ya s e a i n f o r m a c i n s o b r e l o real o i n f o r m a c i n
r e l e v a n t e a la propia e c o n o m a del relato. D e t o d o s
m o d o s , aqu s e i m p o n e otra lectura, d e o r d e n
e c o n m i c o . El l e n g u a j e audiovisual, e n t a n t o l e n g u a j e
a t r a v e s a d o p o r la tcnica, e s l e n g u a j e d e c o s t o s
m o n e t a r i o s - y a s e a e n s u hacer, y a s e a e n s u existir, e s
decir, e l t i e m p o q u e o c u p a e n p a n t a l l a - . E s t e n o e s u n
d a t o m e n o r a la hora d e p e n s a r p o r q u cada t o m a d e
c m a r a d e b e , s o s, c o n t e n e r i n f o r m a c i n , e s decir,
cumplir u n a funcin.
6 Gubert, R o m n , Historia del Cine, Editorial L u m e n ,
1989.
7 Si b i e n s e c o n s i d e r a a M l i s el i n v e n t o r del c i n e
narrativo, l a s p r i m e r a s u t i l i z a c i o n e s e v i d e n t e s del
m o n t a j e s e d a n e n la obra d e E.S. Porter,
f u n d a m e n t a l m e n t e e n El gran asalto y robo de un
d e 1 9 0 3 . Qfr. A u m o n t , J a c q u e s , Esttica del Cine,
Paids, 1996.
8 Al respecto, v e r la c o n s o l i d a c i n d e s i g n i f i c a c i o n e s
t e m p o r a l e s d e l r e c u r s o c o n o c i d o c o m o "montaje
paralelo" e n la obra d e Griffith. A u m o n t , Op. Cit., p.
205,
9 Entre o t r o s m u c h o s e j e m p l o s d e sta, q u e t a m b i n e s
u n a s i m p l i f i c a c i n e x t r e m a , v a s e el m a n i f i e s t o
futurista d e 1916 d o n d e s e e x i g e la liberacin d e l c i n e
c o m o m e d i o expresivo, a u n q u e n o j u s t a m e n t e p o r s u s
r e l a c i o n e s c o n la d o m i n a c i n e c o n m i c a . Q r . D e
Micheli, Mario, Las vanguardias artsticas del
XX, A l i a n z a Editorial, 1 9 9 3 .
10 Al r e s p e c t o ver el c o n c e p t o d e "principio collage"
p l a n t e a d o p o r S i m n M a r c h n K z en: Del arte
al arte de concepto, Akal. 1 9 9 9 .
n Rees, A. L., A History of Experimental Mlm
Vdeo, British F i l m Institute, 1 9 9 9 , p. 19.
12 R e s s v a m u c h o m s all y a f i r m a e s t a r e l a c i n directa
e n t r e literatura m o d e r n i s t a y cine, r e m a r c a n d o la
i n f l u e n c i a d e la n u e v a t e c n o l o g a e n la o b r a d e a l g i m o s
escritores d e la p o c a . S o b r e t o d o , analiza el c a s o d e
Gertrude S t e i n y s u s i s t e m a d e escritura e n "presente
continuo" (tiempo verbal propio del cine) y s u
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 3 9 3
utilizadn de repetidones textuales (marcas de
m o n t a j e ) . Op. Cit., p. 2 4 .
13 S o b r e t o d o p o r R o m a n J a k o b s o n y s u i d e a d e la
"funcin p o t i c a d e l lenguaje" y la p o e s a c o m o
m e t f o r a . Cfr. R e e s , A. L. Op. Cit, p. 3 3 . S u marca, a
b i e n n o a p a r e c e m e n c i o n a d o e n f o r m a directa, t a m b i n
p u e d e rastrearse e n l o s escritos t e r i c o s d e E i s e n s t e i n .
Cfr. E i s e n s t e i n . S. M., El sentido del cine, Sigte X X I
Editores, 1974.
14 Las r e l a d o n e s e n t r e P o u n d y el d n e e x p e r i m e n t a l s e
e x t i e n d e n a l o largo d e t o d o el s i g l o X X . M a y a D e r e n v a
a filmar s u Choreography for a Camera
p r o f u n d a m e n t e i n f l u e n d a d a por la lectura d e El
carcter de la escritura china como medio potico de
F e n o l l o s a y P o u n d . Cfr. A d a m s Sitney, P., Visionary
Film, the american avant-garde 1943-2000, Oxford
U n i v e r s i t y Press, 2 0 0 2 .
15 La i n f l u e n c i a d e l a s corrientes pictricas abstractas s e
v a a centrar s o b r e t o d o e n el t r a t a m i e n t o c u a d r o p o r
c u a d r o d e ! celuloide, d a n d o p r c t i c a m e n t e i n i d o a la
historia d e la a n i m a c i n . Si b i e n d e t e r m i n a d o s " d n e -
p o e m a s " utilizan e s t e recurso, e s t e trabajo n o har
hincapi sobre este aspecto.
16 Otra d e las variantes d e l "escandalizar al burgus"
tren
dadaista.
17 E s e h e c h o podra v e r s e c o m o u n paralelo s o b r e la
teoria d e l v e r s o libre e n u n c i a d a p o r Eliot: "En el v e r s o
m s libre d e b e e s c o n d e r s e e n t r e b a s t i d o r e s algvma
f o r m a mtrica e l e m e n t a l , para a v a n z a r
a m e n a z a d o r a m e n t e c u a n d o d o r m i t a m o s y retirarse
c u a n d o n o s d e s p a b i l a m o s . P o r q u e la libertad s l o e s
libertad autntica c u a n d o t i e n e c o m o t e l n d e f o n d o
u n a H m i t a d n artificial", e s decir, u n h a b i t u s d e lectura
y a c o n s o l i d a d o e n e l lector. V e r " R e f l e x i o n e s s o b r e el
v e r s o libre" en: Freidenberg y R u s s o (ant.) Cmo se
escribe un poema. Editorial El A t e n e o , 1 9 9 4 .
siglo
18 E n a l g u n o s c a s o s r e f o r z a d o s p o r la m s i c a , y a s e a e n
v i v o e n el m o m e n t o d e la r e p r o d u c c i n o , m s adelante,
c o n el c i n e s o n o r o , c o n el a g r e g a d o d e u n a b a n d a
objetual sonora.
19 R e g i s D e b r a y utiliza u n a c o m p a r a c i n s i m i l a r a s t a
and para f u n d a m e n t a r s u s criticas al d i s c u r s o a u d i o v i s u a l
c o n t e m p o r n e o , al q u e e n g l o b a b a j o e l t r m i n o d e
"videoesfera". S e a l a la utilizacin d e f o r m a s
caractersticas d e la i m a g e n sagrada o religiosa e n la
v e h i c u l i z a d n d e m e n s a j e s publicitarios o d e
p r o p a g a n d a . Cfr. Debray, Rgis, Vida y muerte de la
imagen, historia de la mirada en occidente, Paids,
1994-
2 0 E s t o e s lo q u e s u c e d e , p o r e j e m p l o , e n el y a citado
3 9 4 WS PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES PDST ANAlOlCAS

c i n e p o e m a d e Kirsanoff, y t a m b i n e n "La c o q u i l l e et le
clergyman" d e G e r m a i n e Dulac, o e n el " R o m a n c e
S e n t i m e n t a l e " d e E i s e n s t e i n y Alexandrov.

2 1 Ver al r e s p e c t o la obra d e S t a n Brakhage y s u s

d e c l a r a c i o n e s e n l a s entrevistas realizadas c o n o c a s i n
d e u n a a n t o l o g i a d e s u s trabajos. Brakhage, S.
A n t h o l o g y . Criterion collection. 2 0 0 2 . (dvd)

2 2 E n el c a s o d e Brakhage e s t a s r e l a c i o n e s e n t r e c i n e y
poesia van a verse confirmadas e n u n hbro d e p o e m a s
d o n d e "transforma" l o s g u i o n e s d e m o n t a j e d e a l g u n o s
d e s u s trabajos c i n e m a t o g r f i c o e n t e x t o s literarios. V e r
Brakhage, S., Dissolve: screenplays to tke films of Stan
Brakhage: a book of poems.
AHENDU NDE SAPUKAI m PABLO
LAMAR
Sebastin Schjaer
Este cortometraje, producido por Pablo Lamar en
el contexto de la Universidad del Cine y participante
en el Festival de Carmes 2008, nos plantea cues-
tiones clave, que hacen tanto a una forma de con-
cepcin de la puesta en escena cinematogrfica,
como a la revalorizacin del cortometraje como lu-
gar de experimentacin y expresin de un autor.
En primer lugar, habra que inscribir el film dentro
del contexto de produccin audiovisual de Para-
guay, como una profundizacin de cierto camino
cinematogrfico empezado por Paz Encina con
Hamaca paraguaya. Dentro de este contexto se
nos hac pertinente destacar dos cuestiones. La
primera tiene que ver con la impasibilidad de di-
logo con algn tipo de tradicin cinematogrfica
paraguaya, ms all de Hamaca paraguaya. No
hay una tradicin de cine con la que el corto pueda
dialogar, romper, buscar rasgos en comn y dife-
rencias. Siendo Hamaca paraguaya el primer film
en Paraguay en treinta aos, resulta imposible
contextualizar Ahendu nde sapukai en un marco
cinematogrfico paraguayo histrico ms
abarcativo. Ms an si se considera que el corto-
metraje es producido en el marco de una universi-
dad argentina.
En segundo lugar, resulta difcil encontrar rasgos
especficamente paraguayos: ms all del ttulo y del
canto en guaran (dialecto que, por otra parte, tam-
bin se maneja, aunque con menor frecuencia, en
ciertas zonas del litoral argentino), ni el espacio ni
los personajes presentan caracteristcas que posean
algn signo identitario reconocible del Paraguay.
Incluso, es significativo que el corto pudo haber sido
filmado tanto en Paraguay como en Argentina.
Esa dificultad de encontrar rasgos o elementos t-
picos de una cultura es asimismo fortalecida por la
imposibilidad de acceder al universo psicolgico de
los personajes. No se trata de buscar una explica-
cin psicologista, sino de rastrear una cierta "for-
ma de ser" o comportamiento asociable a Paraguay.
En este aspecto, es destacable la atemporalidad del
cortometraje; una atemporalidad que busca dar
cuenta de cierta continuacin en el tiempo de una
forma cultural.
Lo ms impactante del proyecto se desprende de
varios aspectos de la puesta en escena. En primer
lugar, la supresin absoluta de la profundidad de
campo y de la lnea de horizonte - e n contraste con
el uso del plano general-, la fi-ontalidad y la falta
de punto de fuga. Sumado a esto, el hecho de cons-
tituirse de un nico plano con cmara fija (el plano
secuencia, en tanto abarca ms de una escena, es
un rasgo iertemente distintivo del corto toda vez
que no es frecuente ver planos secuencia con c-
mara fija; generalmente, stos estn determinados
por la movilidad de la cmara y el paso de xm espa-
do a otro). Los aspedos mencionados ms arriba
contribuyen a cierta idea de pensar el cuadro (el
plano) de forma centrpeta, hada adentro. Dicha
lectura, vlida en xm primer momento, pierde fun-
damento cuando el fuera de campo cobra xma im-
portancia supina. Esta importancia est dada, ya
desde el comienzo con el fondo negro, por la inter-
vencin de elementos sonoros que no slo amplan
el espacio, sino que generan en l cierto extraa-
miento. La idea del fuera de campo es reforzada,
xma vez que avanza el film, por la entrada y salida
de personajes del cuadro. Este fuera de campo es
lo que otorga el carcter centrfugo al plano, un
3 9 6 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
carcter fuertemente cinematogrfico. As, el cua-
dro se extiende ms all de sus lmites y la situa-
cin particular que estamos viendo se vuelve un
reflejo de cierta idea sobre todo el Paraguay.
Por otro lado, el tratamiento de los personajes como
siluetas -cuyos recorridos no pueden, en un pri-
mer momento, establecerse de forma clara-, con-
tribuye tambin a reforzar esta idea de hacer de esa
situacin algo extensivo y no focalizado en im ros-
tro particular. De ah que el corto no pueda pen-
sarse como un cine del cuerpo. En este caso, resul-
ta absurdo aplicar aquella idea de Godard que sos-
tena que una ficcin cinematogrfica es un docu-
mental sobre el cuerpo de los actores. Al mismo
tiempo, esa idea de Comolli que afirmaba que el
cine, por ima fatalidad ontolgica, filma la relacin
del cuerpo con el tiempo, parece ser contradicha
en el film de Pablo Lamar (incluso y a pesar de la
utilizacin del plano secuencia -forma que permi-
te una expresin nica y "real" del tiempo, en tr-
minos bazinianos-, y tambin a pesar de que haya
una procesin con un cuerpo muerto). El cuerpo
en Ahendu nde sapukai es pura sombra, silueta
inidentificable, irreconocible, sin rostro, sin histo-
ria. Ese lado de la sombra aplicado a los cuerpos se
hace extensible a la totalidad de la pelcula, como
un lugar de resistencia cinematogrfica. Y aqu s
resulta pertinente pensar a Comolli, en tanto que
el corto de Pablo Lamar "esconde y sustrae ms de
lo que muestra. El mantenimiento de su parte de
sombra es su condicin inicial".' De ah la impor-
tancia radical del fuera de campo y de las sombras.
La utilizacin del sonido, adems de ser el princi-
pal elemento que pone de manifiesto la importan-
cia del fuera de campo, funciona como un modo de
dar cuenta de la manipulacin del dispositivo (nada
est hecho para que parezca natural); atenta con-
tra una idea de realismo, para generar un distan-
ciamiento con el espectador. Asimismo, el funcio-
namiento por oposiciones a lo largo del film, pue-
de leerse sonoramente: escuchamos el canto fne-
bre antes de que aparezca el grupo de gente llevan-
do el atad, escuchamos la lluvia cuando no llueve;
la f d t a de sincro entre sonido e imagen." De esta
forma, el sonido, en ambos casos, va constituyn-
dose a partir de elementos o ideas opuestas. Por
otro lado, en los momentos en que el plano queda
vaco de gente -cuando slo vemos un espacio va-
co, una casa y un rbol-, los sonidos cobran ma-
yor relevancia haciendo de ese espacio un espacio
"extrao" lleno de sonidos de selva. Por ltimo, ha-
bra que destacar cmo la constante manipulacin
de los sonidos se opone (en apariencia) al uso del
plano secuencia fijo.
Pensando el guin, resulta curioso que en los cr-
ditos no aparezca la figura del guionista. Creo erra-
da la decisin de suprimir la idea de guin en este
film. Pensar que el film se hace independientemente
de toda idea de guin equivaldria a pensar que no
narra nada; si bien es cierto que la narracin es
mnima y se encuentra diluida (y el conflicto cen-
tral es difcilmente identificable), finalmente pue-
de reconocerse algo narrado. Desde el momento en
que se pone la cmara en una determinada posi-
cin emerge, necesaria e indefectiblemente, la idea
de un guin, de algo que se cuenta. Es imposible
evitar que la imagen represente. No slo puede pen-
sarse la idea de guin (que es reconstruido
automticamente en la cabeza de cada espectador),
sino que tambin puede leerse una forma de mon-
taje, tanto interna al plano como en la relacin del
audio con la imagen. En ltima instancia, conside-
rar al guin como una forma de contar una historia
equivaldria a pensar que el guin y la puesta en es-
cena son instancias separadas, cuando en realidad
no pueden ser pensadas de forma aislada. En este
sentido, resulta muy esclarecedor un texto de Ra-
fael Filippelli "Guin y filme: sobre la imposibili-
dad de la diferencia",3 en el cual sostiene que no
pueden pensarse el guin y la pelcula como dos
instancias aisladas Qa historia, el argumento no
puede pensarse aisladamente de cmo lo cuento).
Tambin Eduardo Russo, en su texto "Cine, una
puesta en otra escena",* propone que es necesario
(previa separacin de las instancias formales de los
procedimientos tcnicos) pensar al montaje y al
guin como etapas que hacen a la misma puesta en
escena.
 MUESTRA EUROAMERICANA 0 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 3 9 7

Otro aspecto interesante del corto es que se desa- Notas

rrolla en el "tiempo justo". Hay, por detrs del cor-
to, todo un pensamiento sobre la forma del corto- 1 Comolli, J e a n - L o u i s , Ver y poder. La inocencia
metraje. Lo que se cuenta slo puede contarse (con perdida: dne, televisin, ficdn, documental, Aurelia

la fuerza y validez que tiene y propone) en 10 mi- Rivera: n u e v a librera, B u e n o s Aires, 2 0 0 7 .

nutos. Es decir, el film viene acompaado de una 2 R e c o r d e m o s q u e e n Hamaca paraguaya los dilogos
reflexin sobre su propio gnero (el cortometraje). e s t a b a n t o d o s fuera d e s i n c r o n i z a c i n : e r a n d o b l a d o s y

Dicha idea est fortalecida por el plano nico. Tiem- l o s a c t o r e s n o m o v a n los labios.

po de plano y toma coinciden pero, parafraseando 3 Filippelli, Rafael, Guiny filme: sobre la
a Daniela Goggi, podemos afirmar que lo hacen ale- imposibilidad de la diferenda.

jndose de una forma de puesta en escena "primi- 4 R u s s o , Eduardo, Cine, una puesta en otra escena.
tiva" (cortos de Lumire).

Por ltimo, el uso del plano secuencia -que le otor-

ga a la obra un carcter fuertemente temporal, a la
vez que fortalece cierta idea de coreografa en el
movimiento de los personajes- conduce a que la
elipsis, tanto temporal como espacial (el elemento
fundamental sobre el que avanza casi todo el cine),
pierda validez narrativa en este corto. Esta falta de
narratividad habra que pensarla, como cierre, a
partir de una frase de Femando Moure: "Los artis-
tas van comprendiendo que el acto de narrar es
substituido por el acto de mostrar, de ver". Porque
es justamente en este aspecto que el film de Pablo
Lamar reafirma su mayor fuerza y imicidad: en la
problematizacin de la mirada.

As, como conclusin, creo importante considerar

esta obra como una forma de revalorizacin del
cortometraje como lugar de experimentacin. Un
lugar en el que es posible cuestionar ciertos
parmetros cinematogrficos que se dan por ob-
vios y cuya utilizacin sistemtica corroe los dis-
cursos en funcin de la unicidad y la obviedad. No
se trata aqu de proponer una obra que entretenga
al espectador, sino de tomar necesaria su partici-
pacin activa ("la percepcin requiere empeo",
dira Muntadas). Un cuestionamiento capaz de
reestablecer un conjunto de significaciones que
hacen de esta obra "una forma que piensa o im pen-
samiento que adquiere forma", como dira Jean Luc
Godard, cuya realizacin puede pensarse como un
punto de inflexin en la realizacin de
cortometrajes, as como im hito fundamental en la
historia del cine en Paraguay.
MALA SANGRE
DE SILVIA CACCIATORI
Sebastin Schjaer
Mala sangre (todo sobre la mujer inmunda)' de
Silvia Cacciatori rene, de forma sinttica, una se-
rie de reflexiones sobre el dispositivo con el que tra-
baja, a la vez que expresa luia mirada histrica y
personal acerca de la mujer.
La apropiacin de materiales pertenecientes a me-
dios completamente diferentes (fotografa y pintu-
ra) propone una problematizacin y im planteo
sobre cada uno de ellos, creando im hbrido de re-
laciones sumamente complejas. Las pinturas y las
fotografas son incorporadas a travs de una
interfaz digital, en funcin de un discurso terico y
poltico acerca de la condicin de la mujer. De esta
manera, varias imgenes sin relacin aparente
interactan entre s al interior del cuadro. A travs
del montaje "multicapa", la autora desarrolla un
relato de pinturas y fotografas "cuyo desarrollo se
despliega a la vez en el tiempo (el tiempo de desa-
rrollo de una obra) y en el espacio (el espado en
profundidad del plano)''.^ La utilizacin de esta
forma de montaje requiere entonces de im espec-
tador activo y creador, cuya "personalidad, lejos de
estar sojuzgada ala del autor, se desarrolla fundin-
dose con la idea del autor".-'
El hecho de no trabajar con una cmara excluye
toda posibilidad de referencia a una instancia de
rodaje, y deja al margen de toda consideracin la
posibilidad de pensar "lo indidal", dado que no tra-
baja con un referente anclado en lo real (no se tra-
ta ya de una mquina de reproduccin de la reali-
dad, sino de ima concepcin, que no presupone la
existencia de un Real). El hecho de ser producido
enteramente en un computador plantea la imposi-
bilidad de pensar la obra en funcin de parmetros
fotoqumicos, escapando a la limitadn cinemato-
grfica del supergneros narrativo, tomando el con-
cepto desarrollado por Metz, y desplegando una
obra en la cual su significacin ltima est dada a
partir de un anlisis de los mecanismos formales y
de la estructuracin conciente de los elementos
audiovisuales desarrollados de forma coherente a
lo largo del corto y no a partir de una historia o
narradn. La identidad del cine es as es cuestio-
nada por la utilizacin de la tecnologa digital, cuya
lgica subordina "lo fotogrfico y lo cinematogr-
fico a lo pidrico y lo grfico".'' Desde el momento
en que lo digital interviene en la obra, ya no hay
intencin de ocultar el artificio, de pretender que
lo que se ve no es representacin. No se trata aqu
de alcanzar "la verdad" de la imagen, lo cual se vuel-
ve im sinsentido al no haber representacin ni re-
ferente, sino que la relacin se invierte: "no es la
imagen la que mira al mundo, sino lo real lo que se
parece a la imagen".
Si, segn la hiptesis de Lev Manovich, el digital
retoma los viejos procedimientos desarrollados
antes de la invencin del cine (imgenes creadas y
animadas a mano, para dar la sensacin de movi-
miento) y resignifica la creacin de "dne" ms all
o independientemente del problema del referente,
Cacciatori hace de eso un sistema y genera al inte-
rior de la obra un entramado sumamente complejo
de reladones hbridas, en el cual lo "real" cede paso
al puro diseo y a lo pidrico. Tanto la materiali-
dad de la imagen como el cuerpo del sujeto realiza-
dor desapai'ecen casi por completo.'" La desapari-
dn del cuerpo se produce en dos niveles: por un
lado en la realizacin de la obra, puesto que no es
estrictamente la mano del realizador la que la "ge-

nera" (como las manos del pintor que pintan el cua-
dro) sino que est mediada por ima serie de proce-
dimientos de orden cientfico (algoritmos matem-
ticos); por el otro, desaparece el cuerpo filmado, ya
que la presencia humana en el corto es casi nula, y
cuando aparece est restringida a "extras" ocasio-
nales de una fotografa, en la que el principal pro-
tagonista es un maniqu. Del mismo modo puede
destacarse una prdida de materialidad en el so-
porte: ya no se trata de una fotografa impresa, ni
de una serie de fotogramas como en el cine; ni si-
quiera existe un soporte como la dnta de video, sino
que todo el material tiene la forma de o y i almace-
nados en una placa de memoria dentro del mismo
computador.
La tensin entre el carcter pidrico de la obra -
en la cual el trabajo del realizador se puede asociar
al de un pintor" en tanto que parte de la creacin
pura, desde cero en algunos casos, o resignificando
imgenes religiosas, en otros- y su soporte cient-
fico-tecnolgico, est mediada por la intervendn
maqunica. Pero esta informatizadn, es importan-
te repetirlo, no est necesariamente asociada con
la automatizacin, sino que ocurre el proceso in-
verso, al volverse necesario crear todo, frame a
frame. El digital entonces (siguiendo a Manovich)
se diferencia radicalmente del cine, convirtindose
"en una rama particular de la pintura: la pintura
en el tiempo".
La tecnologa digital habilita un pensamiento so-
bre la nocin de hibridez desde una lgica particu-
lar, ya que desde el momento en que una fotografa
o una pintura son procesadas por un computador,
automticamente adquieren el mismo estatuto que
el resto de las imgenes que componen el cuadro:
son pixeles (desaparece la diferenda entre una pin-
tura digitalizaday una imagen enteramente creada
en el ordenador). Sin embargo, es importante des-
tacar que la realizadora no hace "tabla rasa" con
estas anteriores tecnologas, sino que las incorpo-
ra al discurso apropindose conceptualmente de
ellas y problematizndolas, fundindolas en un
nico discurso y explotando todo el potencial que
le otorga su especificidad esttica.
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 3 9 9
Resulta evidente la forma en que la realizadora se
apropia de discursos ajenos, resignificndolos tem-
tica y formalmente. La reformuladn que Cacciatori
hace de la metfora utilizada por Stanley Kubrick en
2001: odisea del espacio/^ constituye un ejemplo
ilustrativo: en primer lugar, la utilizacin del digital
le permite convertir el hueso de Kubrick en un tam-
pn. Este mismo movimiento se reapropia de la
elipsis del film para demostrar los prejuicios hist-
ricos hacia la mujer. La metfora de Kubrick,
resignificada por la realizadora a travs de la interfaz
digital, dota a la obra de una idea completamente
diferente a la de 2001: odisea del espado.
La inclusin de elementos de orden religioso y de
iconos populares son tambin un rasgo distintivo
de la manera en que Cacdatori se apropia de toda
una carga simblica: la voz over con reverberadn
que lee los versculos bblicos, la msica religiosa
que suena de fondo, las imgenes de smbolos reli-
giosos (incluso los tampones que cuelgan de la
mano de la virgen se mueven y suenan como cam-
panadas de una iglesia). El tratamiento de la
simbologia religiosa es irreverente y pardico: mo-
difica los colores e introduce esculturas y pinturas
ajenas al contexto.
Un ejemplo interesante de este procedimiento es
la imagen en la que sobre la pintura de una virgen
se introduce la animacin de dos ngeles, y la es-
cultura de Zeus, insertada en el borde inferior del
cuadro, dispara un rayo sobre la virgen tiendo la
pantalla de rojo (color de la menstruacin, que se
desarrollar de forma constante a lo largo de todo
el corto) y sobre la cara de la virgen se abre una
"toalla femenina" que se empieza a teir de sangre,
sangre que, seguidamente, tomar la forma de Je-
ss. A continuacin, sobre la cabeza de Jesucristo
unos ngeles escriben "La proteccin divina". Fi-
nalmente, la imagen se cierra con el procedimien-
to cinematogrfico del cierre en iris sobre la cara
de Jess. Este ejemplo da cuenta de forma sintti-
ca de todo el proceso general de la obra, en cuanto
temtica, apropiadn de materiales, y utilizacin y
reflexin del medio tecnolgico con el que trabaja.
4 0 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
As, el cortometraje cuestiona un prejuicio divul-
gado por la religin: la mujer es y ser sucia y todo
aquel que tenga contacto con eUa durante el pero-
do menstrual, ser sucio. De ah que todos los ele-
mentos relacionados con la menstruacin, como
tampones o toallas higinicas, intervengan e "in-
vadan" imgenes religiosas. Tambin la repeticin
de las frases condenatorias recuerda constantemen-
te la mirada reprobatoria y discriminatoria sobre
la mujer.
As como Deleuze vea en los planos con profundi-
dad de campo de Welles ima forma de representar
en un mismo plano diversas capas de la memoria,
resulta pertinente trasladar el razonamiento y ana-
lizar cmo a travs del montaje multicapas, cada
una de esas imgenes, una sobre la otra, represen-
tan un perodo histrico distinto. Los tres
maniques que se f u n d e n en una pintura
renacentista y el ngel que vuela sobre ella, demues-
tran cmo la realizadora, conceptual y temtica-
mente, se apropia de lenguajes radicalmente dife-
rentes (pintura religiosa e iconos publicitarios).
Los maniques que se multiplican indefinidamente
formando un fondo que se vuelve pura textura, re-
miten al concepto de Deleuze de lo hptico.** So-
bre el fondo se juega con el acercamiento y distan-
ciamiento de la imagen de ese maniqu femenino.
Seguidamente, esas figuras inhumanas cobran
movimiento para luego insertarse en una pintrna.
El procesamiento digital de las imgenes le permi-
te a la realizadora transformar antiguas pinturas
introduciendo elementos ajenos a ellas y
resignificndolas (el sonido, la voz over fundamen-
talmente, cobran una fuerza extraordinaria) en fun-
cin de la temtica abordada.
"Hay que preparar un lugar en los cerebros para el
advenimiento de temas totalmente nuevos, que
multipHcados por las posibilidades de ima tecno-
loga renovada, exigirn una esttica absolutamente
nueva para la materializacin inteligente de estos
temas en las grandes obras del maana", afirm
Eisenstein en su diario. Mala sangre (todo sobre
la mujer inmunda), muchos aos despus, recoge
el desafo planteado por Eisenstein. Cacdatori con-
sigue apropiarse de materiales ajenos y
resignificarlos en funcin de las potencialidades
temticas y estticas que la tecnologa digital ofre-
ce, al mismo tiempo que hace de la mezcla de dis-
cursos provenientes de distintos medios (cine, fo-
tografa y pintura) un discurso coherente en fun-
cin de un tema y una idea especficos.
Notas
iMala sangre (todo sobre la mujer inmunda);
Cacdatori, Silvia; Uruguay; 2 0 0 1 .
2 U n a s p e c t o i n t e r e s a n t e d e destacar e s la falta d e
e s t a t i c i d a d e n la obra. C o n s t a n t e m e n t e h a y
m o v i m i e n t o , ya s e a p o r e l e m e n t o s d e a n i m a c i n , por
l a s m i s m a s figuras q u e v e m o s , e i n c l u s o el f o n d o
pictrico, s i n f o r m a , s e m u e v e .
3 B o n g i o v a n n i , Pierre, "Eisenstein y digital" e n : La Feria,
J o r g e ( c o m p . ) El medio es el diseo audiovisual,
U n i v e r s i d a d d e Caldas, Manizales, 2 0 0 7 .
4 B o n g i o v a n n i , Pierre, "Eisenstein y digital" en: La Feria,
J o r g e ( c o m p . ) . El medio es el diseo audiovisual.
U n i v e r s i d a d d e Caldas, Manizales, 2 0 0 7 .
5 Christian M e t z desarroll e n l o s afios ' 7 0 el c o n c e p t o d e
"supergnero", a f i r m a n d o q u e t o d a s l a s p e l c u l a s
rodadas e n ese momento, inevitablemente contaban
u n a historia. E s a caracteristica c o m n a t o d o s l o s films
e n c o n t r a b a s u f u n d a m e n t o e n el h e c h o q u e el c i n e s e
b a s a e n el registro, p o r m e d i o d e u n a l e n t e , d e la
realidad.
6 I n c l u s o la n o d n d e "corte" del m o n t a j e
c i n e m a t o g r f i c o est abolida e n e s t e trabajo.
7 M a n o v i c h , Lev, El lenguaje de los nuevos medios de
comunicacin, P a i d s , B u e n o s Aires, 2 0 0 6 , p. 3 6 9 .
8 D u b o i s , Philippe, "Mquinas d e i m g e n e s : u n a
c u e s t i n d e tnea general" en: Video, Cine, Godard,
Libros del Rojas, B u e n o s Aires, 2 0 0 1 .
9 Lev M a n o v i c h h a c e referencia a la hibridez d e s o p o r t e s
entre filmico y digital, c a s o d i s t i n t o al q u e a n a l i z a m o s
aqu, p e r o c u y a t e s i s d e f o n d o n o s e s til e n e s t e
anlisis.
10 D u b o i s p l a n t e a e n s u t e x t o "Mquinas d e i m g e n e s "
c m o a m e d i d a q u e f u e a v a n z a n d o la t e c n o l o g a d e l o s
s o p o r t e s d e registro, la materialidad d e la i m a g e n f u e
 MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 0 1

perdindose paulatinamente, aunque n o

n e c e s a r i a m e n t e a u m e n t a n d o el grado d e r e a l i s m o . D e
esta m a n e r a , c o n la fotografa s e p e r d i la m a t e r i a l i d a d
concreta, literalmente palpable, q u e dejaba la pintura
sobre la tela. C o n e l s u r g i m i e n t o del cine, s e pierde la
materialidad q u e p o s e e u n a fotografa (ya n o e s p o s i b l e
tocar la i m a g e n , y a q u e s t a e s proyectada s o b r e u n a
tela). C o n el a d v e n i m i e n t o del v i d e o d e s a p a r e c e la
materialidad del f o t o g r a m a ; u n o , e n d n e , a u n q u e n o
pudiera tocarse la i m a g e n e n m o v i m i e n t o , si p o d a
tocar l o s f o t o g r a m a s , v e r l o s a contraluz; y a e n v i d e o la
i n f o r m a c i n e s grabada e n u n a c i n t a d o n d e q u e d a
rastro v i s i b l e d e la i m a g e n . Y p o r l t i m o , c o n el
desarrollo d e l digital, e s e p o c o d e m a t e r i a l i d a d q u e
q u e d a b a e n la d n t a d e v i d e o , s e t r a n s f o r m a e n pura
i n f o r m a c i n algoritmica d e o y i .

11 M a n o v i c h c o n s i d e r a el digital c o m o i m a r a m a
particular d e la pintura: "la pintura e n el tiempo",
a s p e c t o q u e , e n Mala sangre s e e n c u e n t r a e l e v a d o a la
p o t e n c i a n o s l o p o r q u e genera i m g e n e s a travs d e
i m computador, sino porque incluye tambin pinturas
y fotografas i n t e r v e n i d a s d i g i t a l m e n t e .

12 M a n o v i c h , Lev, El lenguaje de los nuevos medios de

comunicacin, P a i d s , B u e n o s Aires, 2 0 0 6 , p. 3 8 2 .

13 2001: A Space Odyssey; Kubrick, Stanley; 1 9 6 8 .

14 El c o n c e p t o d e i m a g e n hptica e s d e s a r r o l l a d o p o r
D e l e u z e c o n respecto a la pintura d e Bacon. D e l e u z e
d e f i n e a la i m a g e n hptica c o m o la f u n c i n d e la vista
d e tocar, c o m p l e t a m e n t e d i f e r e n t e a la i m a g e n ptica
e n la q u e la m a n o p e r m a n e c e s u b o r d i n a d a al ojo. As, la
f u n c i n d e l o h p t i c o p u e d e desarrollarse e n el ojo
m o d e r n o d e s d e la i n s u b o r d i n a c i n y la v i o l e n d a d e lo
tctil, fi-ente a las n o r m a s del c d i g o ptico.

15 Cita extrada d e B o n g i o v a n n i , Pierre, "Eisenstein y

digital" en: La Feria, J o r g e ( c o m p . ) El medio es el
diseo audiovisual, U n i v e r s i d a d d e Caldas, M a n i z a l e s ,
2007.
EXPLORANDO EL MUNDO DESDE LA
PERIFERIA.
ACERCA DE UNA SELECCIN DE
OBRAS DEL VIDEOARTISTA
CHILENO EDGAR ENDRESS
Dietrich Heissenbttel
Dej atrs su mochila. El hombre haitiano eviden-
temente no tena tiempo que perder luego de na-
dar hacia la costa, porque de otra manera no hu-
biese dejado su pasaporte, xma carta de su herma-
na de escritura y diccin antiguas, y algunos cas-
settes de msica en la arena. Fue slo por casuali-
dad que el videoartista chileno Edgar Endress se
encontr con estos objetos en la playa St. Thomas
de las Virgin Islands en los Estados Unidos. La
mochila que encontr sera el punto de partida de
un trabajo que lo ha ocupado durante ms de tres
aos. Tuvo que levantarse temprano para encon-
trar docenas de paquetes similares, ya que las pla-
yas son limpiadas cada maana para dar a los tu-
ristas la impresin de estar vacacionando en una
intocable isla paradisaca. Bajo el ttulo de difcil
traduccin Bon Dim Bon, que expresa al mismo
tiempo fatalismo y esperanza, Endress se ha
involucrado desde entonces en la migracin
haitiana hacia el Caribe.'
"Yo soy un inmigrante", es la manera en que el ar-
tista -quien ha vivido en los Estados Unidos desde
1999- explica su inters en este tema. En su video
La memoria de los caracoles, Endress relat las
experiencias de su infancia en Osomo en el sur chi-
leno, bajo el rgimen de Pinochet. La primera par-
te, "La Procesin", cuenta el modo en el que, sien-
do un escolar, se par en la calle jimto a todos los
dems, saludando al desfile de las tropas de
Pinochet, mientras que su padre fue el nico maes-
tro en quedarse dentro del edificio de la escuela,
comportamiento que fue castigado con cinco das
de prisin. Endress acompaa esta escena con se-
cuencias propias, alternadas con registros histri-
cos de desfiles y procesiones religiosas. La segunda
parte, "1394 Amthauer St.", muestra una prisin al
anochecer. El edificio de departamentos de la fa-
milia estaba situado directamente al otro lado de
la calle, y un da, cuando los nios patearon una
pelota de ftbol por sobre la pared de la prisin,
Endress tuvo que llevarle naranjas al guardia para
recuperarla. Slo mucho tiempo despus supo que
las naranjas eran utilizadas para torturar a los pri-
sioneros que haban sido llevados a Osomo desde
todo el pas."
Fue en la Bienal de Santiago donde Endress tom
contacto por primera vez con el video arte. Luego
del retorno de su exilio en Francia, Nstor
Olhagaray ya haba fundado un festival de video en
1982 bajo la proteccin de la Embajada Francesa,
a partir del cual creci la Bienal en 1993.' Luego
del restrictivo perodo de la dictadura, durante el
cual las informaciones o imgenes confiables del
exterior raramente penetraban hacia el interior de
Chile, la Bienal signific una apertura hada el res-
to del mundo. Esto se profundiz an ms cuando
Endress cruz luego el continente sudamericano
bajo el pedido de Olhagaray, para foijar contactos
con otros eventos, tales como Videobrasil en So
Paulo y el Festival Intemacional de Video/Arte/
Eledrnica en Lima. Adems de su misin oficial
de establecer lneas de comunicacin entre varias
reas perifricas del continente, Endress aprove-

ch estos viajes para grabar sus propios videos, que
echaron luz sobre diversas facetas de las realida-
des sudamericanas.
Hombres de Fe exhibe el ritual de la doma en Ar-
gentina, Colombia y Chne.* Facets and Faces hace
uso de una instalacin de tres canales para
visualizar la tradicin oral del pueblo Wayuu en el
norte de Colombia. Un interminable loop de cator-
ce minutos Ueva el tiempo lineal de las imgenes
de video hada el tiempo drcular de las candones
indgenas. Parte de la instalacin es un video titu-
lado Communicating Comunitas.^ The Lure of
Gestures tambin comprende im video y ima ins-
talacin. Con una mezcla de curiosidad y afecto,
Endress observa un bar venido a menos en su pue-
blo natal, donde los andanos habitus bailan la
msica de la banda con compaeros imaginarios.
Sin conocer la obra de Daniel Spoerri, transfiere
los "cuadros trampa" (trap pictures} del artista
hacia el medio del video en la seccin instalacin
de la obra, registrando las mesas en el bar desde
arriba y luego proyedando las imgenes en movi-
miento sobre mesas en el espacio de exhibicin.
Una profimda melancola llena estas imgenes, en
las cuales el tiempo parece quedar suspendido. Esto
tambin puede decirse acerca de las imgenes que
Endress registr en Amrica del Norte, como las
escenas en un parque de diversiones de Orlando,
Florida, en Elvis Hates America. Excepto por el
centelleo mecnico de las seales de nen, cada
movimiento parece haber sido detenido.'' En The
King ofPatagonia, el artista vuelve atrs en la his-
toria. El relato contado por Anne Vauclair busca
las huellas de la figura histricamente autenticada
de Orlie-Antoine de Tounens, quien en alianza con
el gobernante mapuche Quilatan, se declar a s
mismo Rey de la Araucania y la Patagonia en 1858.
Esta historia es reflejada por la experiencia de la
hermana del narrador en primera persona. Ella si-
gue el rastro del rey, interpretado por un actor, a
cuyas escenas se les otorga un matiz amarillista e
histrico. Endress acompaa esta historia con to-
mas de las interminables extensiones de la
Patagonia, un pequeo bote frente a las montaas
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 0 3
envuelto entre nubes bajas, viejas casas de madera
bajo la lluvia, restos de naufragios en la costa, el
viento susurrando a travs de los pastos montae-
ses.
La nica diferencia en Bon Dieu Bon es que la pues-
ta ha sido desplazada ligeramente hacia el norte.
El tema de aquellos olvidados por la historia, en
cuyas vidas los eventos histricos largamente rele-
gados retoman una y otra vez, no ha cambiado en
nada. Cuando Endress supo de un incidente en la
frontera chileno-pemana en la primavera de 2004,
no dud demasiado. Un hombre inicialmente no
identificado haba cruzado el estrecho desrtico que
separa ambos pases a pie, sin prestar atencin a
las advertencias de los soldados de la frontera, y
haba muerto debido a las heridas de bala que s-
tos le infringieron. La identidad del hombre fue
subsecuentemente descubierta. De acuerdo a varias
interpretaciones, haba sido un santo, un loco o un
habitante nativo del pas que nunca haba odo acer-
ca de algo llamado fronteras entre varias naciones.
En Chile este incidente suscit discusiones sobre el
poder de los militares como consecuencia de
Pinochet. En Per, evoc antiguos recuerdos de la
inferioridad econmica y militar desde la Guerra
del Pacfico en el siglo XIX y an viva hoy.
En su videoinstaladn Undocumented, Endress
coloca trece monitores frente a una pantalla. Las
cuidadosas frmulas a partir de las cuales los me-
dios expresaron sus reportes del incidente fronte-
rizo se abrieron camino a travs de las pantallas
televisivas. Los monitores mostrando a los guar-
dias en los puestos de fi-ontera desde su propio bor-
de. En la pantalla opuesta, Endress reconstmye el
caso. Muestra varias series de escenas diurnas y
nodumas en el rea de la firontera: indgenas cra-
zando un ro, cuerpos muertos descomponindose
lentamente en el aire rido, una procesin de ban-
deras blancas. El tiempo parece detenerse, este lu-
gar parece nico. Pero al mismo tiempo, el caso se
vuelve una alegora de todos los otros que son
indocumentados, una imagen en movimiento de la
frontera entre la vida y la muerte.'
En la ltima instalacin de su obra sobre migra-
4 0 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS

dn y fronteras, Endress vuelca su atencin hacia 4 El v i d e o f u e realizado j u n t o a J o h n Orentlicher, c o n

la "Pared Protectora" de Israel. En la televisin chi-
lena durante la era de Pinochet, Israel era comn-
mente referida como el polo opuesto de la ostensi-
ble "seguridad" chUena. Endress contempla la ba-
rrera, que atraviesa el paisaje en rgida inmovili-
dad, como el fin de la seguridad en el mundo occi-
dental.'
TRADUCCTN: MAJUELA CANT, MNICA DOBAL
q u i e n E n d r e s s e s t u d i e n la Syracuse University e n
N e w York, d e 1999 a 2 0 0 1 ,
5 E x h i b i d o e n el 2 6 v o N e w E n g l a n d F i l m a n d V i d e o
Festival e n B o s t o n y e n el imagineNATIVE M e d i a Arts
Eestivai e n Toronto, a m b o s e n 2 0 0 1 .
E x h i b i d o e n el 14VO Videobrasil e n 2 0 0 3 , entre otros
lugares.
7 P r e m i a d o e n 2 0 0 1 e n el F i l m a n d V i d e o Festival e n
Athens, Ohio.

8 El v i d e o f u e realizado e n 2 0 0 2 e n c o o p e r a c i n c o n
A n n e Vauclair e n el Centre International d e la Cration
V i d o Pierre Schaeffer (CICV), e n H r i m o n t c o u r t /
Montbliard. Vauclair est interesada e n n u e v a s
f o r m a s d e c o m u n i c a c i n literaria m s all d e la palabra
impresa.

9 Undocumented, ensayo 1, ThefiOioNAlizaTIONof

truts, exhibida por primera v e z e n la A k a d e m i e
Notas S c h l o s s Solitude e n Stuttgart, d e s d e el 18 d e j u n i o al 11
d e j u l i o d e 2 0 0 4 ; luego, e n u n a f o r m a m o d i f i c a d a e n la
1 Ifa-GaJerie B o n n , d e s d e el 9 d e abril al 1 d e J u n i o d e Galerie Gabriele Rivet, Cologne, d e s d e el 2 8 d e octubre
2 0 0 3 ; Stuttgart, d e s d e el 2 7 de j u n i o al 17 d e a g o s t o d e d e 2 0 0 4 al 19 d e febrero de 2 0 0 5 ("Hlle u n d I%lle").
2 0 0 3 C"Visa o d e r d i e V e r h i n d e r u n g d e s Reisens").
10 Ttulo: Concrete Wall.
E n d r e s s l l e g a la playa St. T h o m a s a travs d e s u
e s p o s a Lori Lee, q u e trabajaba all c o m o arqueloga e n
la historia del trfico d e e s c l a v o s trasatlntico. El
proyecto t u v o u n a secuela titulada Carry On,
s u b v e n c i o n a d a por u n a b e c a d e Creative Capital. Ver
http://channel.creative-capital.01g/project_747.html.

2 El v i d e o f u e proyectado e n el N e w York F i l m Festival e n

2 0 0 1 y e n otros lugares, y p r o p u e s t o c o m o el mejor
trabajo d e u n e s t u d i a n t e por la Grand Marnier
F o u n d a t i o n e n la c o m p e t e n c i a nacional. T a m b i n fue
exhibido e n el O n e World R h n Festival, Praga, e n
2 0 0 2 ; e n la ifa-Galerie B o n n , d e s d e el 11 d e s e p t i e m b r e
al 2 7 d e o c t u b r e d e 2 0 0 2 ; e n Berln, d e s d e el 7 d e e n e r o
al 19 d e m a r z o d e 2 0 0 3 ; e n Stuttgart, d e s d e el i i de
abril al 1 d e j u n i o d e 2 0 0 3 ("Nueva/Vista, V i d e o k u n s t
a u s Lateinamerika"); y e n la sexta Bienal d e V i d e o y
N u e v o s M e d i o s e n S a n t i a g o d e Chile.

3 Originariamente, Bienal d e V i d e o y Artes Electrnicas

y, d e s d e 1999, N u e v o s M e d i o s . Ver: h t t p : / /
www.bienaldevideo.cl. U n a entrevista c o n Olhagaray
p u e d e e n c o n t r a r s e en:

http://web.telia.com/~u46103774/H-41/Cas/
nestor.htm.
 t l ] I l

Diseo Audiovisual, Ivn Flugelman

Diseo y pensamiento audiovisual ^^ audiovisual: realidad o experiencia vicaria,
Hernn Pajoni

Observaciones en torno a una cmara, Ral

Manrupe

El "Lugar" de la inocencia perdida. De la

imposible didctica de la ambigedad,
Anabella Bustos y Mabel Brignone
 DISEO AUDIOVISUAL
ivn Flugelman
Para poder empezar a hablar sobre diseo
audiovisual es necesario abrir un poco este trmi-
no y analizarlo. Por im lado, las palabras "diseo"
y "diseador". Y por el otro, "audiovisual", palabra
que es a su vez la tmin de otros dos conceptos.
Antes de sentarme a escribir estas palabras, haba
trazado un mapa donde pona todos estos concep-
tos y sus relaciones Aparecen las palabras arte, di-
seo, tecnologa, nuevos medios, vanguardias,
interactividad, y conceptos como curva tecnolgi-
ca, avance, Latinoamrica, rol, etc. La ambicin de
poder trazar recorridos y conexiones entre todos
estos trminos de manera exhaustiva se convirti
en ima fantasa tan aterradora que me dispuse a
limitar un poco el objeto de estudio y la reflexin.
Desde que me introduje en el Diseo Grfico entr
en la tpica discusin acerca de si el diseo es arte,
o si el arte es diseo y cul era el lugar de cada uno.
Esta discusin est en permanente tela de juicio y
se ve que es una zona donde es muy difcil llegar a
un acuerdo. No pretendo resolver esta problemti-
ca, sino que mi intencin es poder cristalizar algu-
nas maneras de ver la disciplina y sus posibles de-
sarrollos y puntos de contacto. Para lograr esto es
necesario empezar a generar ciertas definiciones
propias acerca de stos y ver si puedo "bajar" de
manera clara las ideas que tengo en este momento.
Mi idea es arrancar con la definicin de diseo y a
partir de all ir construyendo a su vez el concepto de
diseo audiovisual pasando a travs de un desarrollo
y reflexin sobre los medios mecnicos y digitales de
produccin, cine, televisin, video y medios
interactivos, para finalmente cerrar con una idea ge-
neral de los vnculos entre arte, diseo y tecnolo^a.
Diseo y proceso generativo
La definicin modema de la palabra diseo abarca
varias disciplinas en el terreno de la creadn. Filem
Flusser trata de hacer una breve etimologa de la
palabra, analizando sus orgenes griegos y latinos.
Toma como referencia a la palabra designio y defi-
ne al diseador como "un conspirador malicioso,
que se dedica a tender trampas". De esta manera
parte de la definidn del diseo, o del diseador
que es la de engaar constantemente las leyes de la
realidad a travs de artifidos. A su vez, lo define
como un puente entre el arte y la tcnica (o cien-
cia), pero sumndole esta idea de ardid o malicia:
"Este es el diseo que constituye el fundamento de
toda cultura: engaar a la naturaleza precisamente
por medio de la cultura, superar a lo natural me-
diante lo artificial y construir mquinas, de las que
sale un dios que somos nosotros mismos."
La palabra diseo implica de por s un ado crea-
dor. Su analoga con lo divino, lo perfecto de la
mquina creada a semejanza del hombre, es tam-
bin una proyeccin analgica de la metfora del
Dios creador. Segn la religin y las culturas popu-
lares, siendo nosotros un diseo de alguna fuerza u
orden mayor, contamos con la capacidad de enten-
der nuestro medio ambiente, y a travs de proce-
sos intelectuales, aprender y crear, modificar y
manipular la naturaleza a nuestro gusto,
engandola, y engandonos a nosotros mismos
una vez que empezamos a construir y modificar
nuestras realidades naturales.
El mundo como se presenta es una entidad sobre-
cargada de informacin, fuerzas, y datos que
interactan constantemente con sus agentes, ya sea
4 0 8 I-* PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIDITAIES Y POST ANALDICAS
de forma qumica, biolgica, inteligente, etc. A to-
dos estos datos podemos darles im orden opera-
cional, es decir, podemos empezar a detectarlos a
travs de nuestros sentidos, tomar conciencia de
ellos y generar informacin. De esta manera logra-
mos detectar cmo operan sobre nosotros y el me-
dio ambiente. Estos conjuntos de leyes estn cons-
tantemente en funcionamiento. Actan de manera
invisible e independiente de nosotros. Para entrar
en contacto con estos rdenes es necesario un pro-
ceso intelectual. ste puede ser inconsciente o cons-
ciente a travs del ejercicio del estudio y el
cuestionamiento permanente. El diseo, entonces,
se define como una alteracin del orden natural de
las cosas.
La vida en este planeta es, a su vez, una fuerza que
acta en contra de estos rdenes. Se encuentra
constantemente disendose a s misma para to-
mar o aprovechar estos fenmenos. Casi por opo-
sicin, el proceso evolutivo se convierte en una res-
puesta automtica de adaptacin al medio, modifi-
cando sus propias estructuras, y permitiendo que
cada especie perdure en el tiempo a travs de cam-
bios genticos. Las teoras de evolucin de las es-
pecies son casi el reflejo de una constante fuerza
que se presenta ante este mundo como consecuen-
cia de un exhaustivo proceso de ensayo y error.
La capacidad de entendimiento del ser humano pa-
rece tratar de apresurarse a este orden natural. El
hombre observa la naturaleza, la moldea y crea de la
inexistencia objetos que son el reflejo de su propio
mundo interior y salen afuera a contrastarse con ste
y a sobrevivir. La utiliza a su favor. Acelerando esta
idea de evolucin natural, la capacidad de compren-
sin del hombre excede a la de la naturaleza y es por
eso que logra dominarla, manipularla a su favor y
traer nuevas formas a este mundo.
De dnde es que el ser humano trae toda esta in-
formacin nueva? El hombre como sujeto-objeto
se encuentra inmerso en una realidad que est cons-
tantemente atacando sus sentidos. Estos datos en-
tran en nuestro sistema y, a travs de nuestra com-
pleja red de rganos y terminaciones nerviosas son
organizados, y procesados por el cerebro. La infor-
macin que nos entra es de carcter natural o ver-
dadero. Es necesario poder entender que fuera de
nuestros sentidos hay algo que es tangible y est
construido a partir de ciertos rdenes. Podramos
llamar a esto muy delicadamente el mundo de la
verdad, mbito donde las leyes se manifiestan en
todo su esplendor. Lo nico que podemos ver de
estas leyes son sus resultados, por ejemplo, la ley
de la gravedad. No vemos a la gravedad actuando,
pero s vemos como los objetos caen al suelo a la
misma velocidad. Esta invisibilidad es un poco pa-
radjica ya que lo que vemos en realidad es en s a
esta m-isma actuando sobre los objetos. Es por esto
que tambin, para poder tomar conciencia de la
realidad -insisto-, es necesario pasar por un pro-
ceso intelectual que permite detectar el funciona-
miento de estos factores. Sin este proceso inteli-
gente entramos en el campo de la naturalizacin,
en el que los fenmenos logran pasar desapercibi-
dos y no llaman nuestra atencin debido a que son
considerados obviedades de la realidad. Si toda la
realidad fuese obvia no existira dato que entre en
contacto con nuestros sentidos y el propsito de
nuestra existencia quedara descartado
automticamente.
Teniendo en cuenta esta informacin, ahora el
hombre -que posee una de las unidades ms avan-
zadas y complejas de procesamiento de informa-
cin: el cerebro-, logra poner en funcionamiento
todo aquello con lo que entra en contacto y, a tra-
vs de la tcnica, logra traer al mundo sus conclu-
siones.
Estas conclusiones se generan a travs de un pro-
ceso que podramos llamar proceso generativo, ya
que el "proceso creativo" est fuertemente relacio-
nado con la industria de la publicidad y la tarea de
desligarlo de estas denotaciones resultara ms ar-
dua y trabajosa que la de proponer una nueva defi-
nicin. Este proceso generativo consiste en el en-
tendimiento de las problemticas del mundo que
nos rodea. Esto est mediado por nuestros deseos
y limitaciones. El hombre, cuando se enfrenta a im
problema, incorpora informacin acerca del mis-
mo, genera modelos a partir de la informacin que

va acumulando y pone en funcionamiento estos
modelos por el mismo proceso de ensayo y error
que hace la naturaleza; slo que la operacin ahora
est puesta en prctica por una nueva entidad in-
teligente que, de cierta manera independiente de
las pruebas de la misma naturaleza, logra ensayar
en el mundo de la verdad aquellos modelos que
genera en su conciencia; tiene la capacidad de ais-
larlos. Se produce as una mimesis, una reproduc-
cin de los fenmenos naturales en el cerebro hu-
mano. Llammosle tambin el mundo de las ideas,
inconsciente, etc. Pero es en este plano de lo inte-
lectual donde se gestan todos los procesos creativos.
"Las imgenes son intermediarios entre el mundo
y los hombres. El hombre ex.-iste, es decir, no ac-
cede al mundo de forma inmediata, sino a travs
de las imgenes que le permiten imaginarlo" (Tilem
Flusser, La imagen).
Tomando un poco la reflexin de Flusser sobre las
imgenes, nos encontramos con esta idea de sepa-
rar al hombre de su entomo. Lo que propone con
esta citas que las imgenes se convierten en los
intermediarios entre stos.
La produccin de imgenes se convierte en una de
las primeras manifestaciones del ser humano, de
su capacidad de generar y transmitir conocimien-
to. Es la culminacin de un proceso evolutivo que
permite el acceso a un mundo de nuevas posibili-
dades, que se extiende ms all de la naturaleza.
En el desarrollo de las imgenes se produce un in-
tercambio: una visin es proyectada ms all de los
lmites de lo verbal y la gestualidad, y ahora el hom-
bre puede dejar su impronta de manera efectiva
hacia las futuras generaciones. Se desarrollan los
principios de una comunicacin a travs del proce-
samiento de imgenes culturales. Las pintmras m-
pestres parten de un proceso de abstraccin de la
realidad y de constmccin de una nueva. De un
nuevo imaginario. Surge de la produccin de im-
genes, la imposicin de una visin hacia los dems.
Una sntesis de un animal en ima pintura mpestre
manifiesta la visin individual sobre los aconteci-
mientos y aquel que se convierte en el productor
de imgenes toma un carcter de poder.
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 0 9
Hoy en da, es difcil tratar de imaginarse cmo se-
ra el proceso de lectura del mundo estando
inmersos en una sociedad donde uno ya fue educa-
do toda su vida para leer la realidad de una cierta
manera. Pero, segn la frase de Flusser, podemos
entender que desde que el ser humano empieza a
ponerle nombre a las cosas y se desarrollan las es-
tracturas del lenguaje, ya pasamos a leer la reali-
dad en signos. De esta manera, todo lo que vemos
se convierte en una imagen conceptual que est
asociada a un significado; todo lo cual nos permite
de alguna manera poder hacer dialogar, permanen-
te y automticamente, nuestra existencia y el mun-
do de la verdad.
As es como se pueden llegar a trazar ciertas nocio-
nes bsicas de cmo percibimos el mundo y de
cmo se puede tomar conciencia de los procesos
que nos permiten conocerlo, interpretarlo, anali-
zarlo y generar nuevos contenidos. Cuando habla-
mos de un acto de generacin, podemos aplicarlo a
cualquier tpo de generacin que implique traer a
este mundo informacin que antes no exista. En
nuestros modelos mentales, slo se ilumina aque-
llo que, abstrados del mundo de la verdad, necesi-
tamos iluminar y combinar. Cualquier tipo de pro-
duccin humana que ahora se manifiesta, comuni-
ca su artifidalidad, el paso por el mundo de las ideas
y la mano del hombre.
Retomando las ideas de Flusser sobre el diseador
como un conspirador malicioso, podemos empe-
zar a condensar el concepto de diseador como
operador de la realidad. Un ente humano que es
capaz de tomar datos del mundo de la verdad y tor-
cerlos para engaar sus lmites. Un intermediario
entrenado para lidiar entre el mundo de las ideas y
el mundo de lo representado. El diseador se con-
vierte en un transgresor de las normas de la natu-
raleza, una persona que lucha constantemente por
acelerar su paso y llegar ms rpido hacia el fin l-
timo - o sea, su propio fin-: el paso total de la na-
turaleza hada lo artificial.
La cuestin se pone an ms perversa cuando en-
tramos en el terreno de la produccin de las im-
genes. Vamos a delimitar el objeto de estudio hacia
 4 1 0 I-* PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIDITAIES Y POST ANALDICAS
el diseador grfico como productor de imgenes
y mensajes propios de una cultura.
El diseador aparece hoy en da como una figura
competente capaz de analizar y producir imgenes
y sentido. Lo podemos definir como un operador
cultural que, a travs del uso de operaciones ret-
ricas y tcnicas, es capaz de dar forma a todo tipo
de mensajes. Lo que cada diseador construya con
estas herramientas queda librado a las decisiones
personales.
Hoy en da la palabra diseo trae consigo una car-
ga tan solapada que sus lmites se ven borroneados.
En el siglo XXI, el contexto donde ste se manifies-
ta es masivo, informtico, popular, cool, etc. Las
palabras diseo o diseador se han convertido en
sinnimos de jvenes vctimas de la publicidad, de
personajes "cool" que van "grafitteando" por la vida
buscando tendencias, mimetizando, apropindose
de estilos masticados y formas de ser completamen-
te ajenas. La cultura globalizada hace que el
diseador pueda estar conectado permanentemen-
te y sepa los hechos que suceden en el mundo al
instante. El "diseo" o Neo-Diseador se ha con-
vertido en un clich de s mismo, una caricatura
que deja de lado cualquier tipo de actividad creativa,
reflexiva, o contacto con la naturaleza o con el or-
den natural de las cosas, y se convierte en un por-
tador de un estandarte ajeno, tomado y
photoshopeado.
"El hombre olvida que ha sido l mismo quien ge-
ner las imgenes para orientarse en el mundo.
Cuando pierde la capacidad de descifi-arlas, empieza
avivir en funcin de sus propias imgenes: las ima-
ginacin se ha convertido en alucinacin" (Vilem
Flusser, La imagen).
As es entonces que los diseadores se convierten
en consumidores de aquellos productos o mensa-
jes sin cuestionarse sus orgenes ni sus posiciones.
Las consecuencias de este tipo de actitudes es que
el diseador se convierte no en un productor de
sentido sino en un operador de modas y tenden-
cias. En un estilista. Su rol en la sociedad es el de
ponerse a merced de grandes intereses econmi-
cos - e n la mayora ajenos-, en constituirse en em-
bajador de mensajes y realidades que vienen desde
rdenes polticos y econmicos que muchas veces
exceden la capacidad de comprensin de las perso-
nas que estn operndolos. Hoy en da estn
alucinados con monstruitos de colores y con las
zapatillas intervenidas por alguna persona con
mucho tiempo libre. Entonces, consumen y tratan
de generar cultura tomando estas imgenes como
modelos, dando lugar a un sinfn de abominables
creaciones grficas que, carentes de sentido y de
forma, en definitiva terminan cayendo en la tram-
pa del "Qu lindo!".
La disciplina del diseo grfico abarca un campo
mucho ms amplio de estudio y de prctica. La so-
ciedad hoy en da est dominada por los mensajes
emitidos a travs de la imagen, ya sea sta esttica
o en movimiento; y la figura del diseador se con-
vierte en un mero operador de estos mensajes y,
por ende, de estas realidades. Es importante tomar
conciencia de la posicin que toma cada uno frente
a los rdenes establecidos. Es el nico camino que
hay para lograr una valorizacin de nuestro traba-
jo y de nuestra disciplina. Pero la problemtica hoy
tiene sus races en la formacin universitaria, y en
el entomo y la cultura ya generalizados sobre la idea
de "diseador". Las prcticas que se ejercitan en
un marco acadmico responden en su mayora a
simulaciones de prcticas de mercado. Es en pocos
casos donde se pide o se exige realmente disear:
trazar puentes y mediar entre el mundo de las ideas
y el mundo de la verdad para generar nuevas for-
mas, nuevos lenguajes; analizar e investigar los K-
mites y poderes de la imagen. No es fcil mediar
entre las necesidades del mercado y la fantasa ut-
pica sobre qu es y cmo es el diseo y sobre cmo
ste puede crecer y madurar en un marco intelec-
tual, pero creo que vale la pena de todas maneras.
Aunque sea detectando ciertos focos que llaman la
atencin sobre todo cuando la constmccin de la
realidad termina pasando por nuestras manos.
Diseo Audiovisual
Las reflexiones de Vilem Flusser acerca de la fun-
cin de las imgenes nos permiten generar tm poco

las estructxiras necesarias para poder definir un
poco ms la idea y concepto de diseo y, consecuen-
temente, las de audiovisual. Lo que se propone es
el salto que se genera a partir de que el hombre toma
conciencia del poder de la imagen.
La produccin de imgenes a lo largo del desarro-
llo de la cultura humana, o por lo menos de la cl-
tura occidental tal como la conocemos hoy, ha pa-
sado por muchas etapas y ha sido marcada por va-
rios cambios en los modos de produccin y repre-
sentacin de imgenes. Salteemos todo el desarro-
llo del lenguaje y la escritura, la invencin de la
perspectiva y de la imprenta y aterricemos en el si-
glo XIX. El dominio y manipulacin de la imagen
por mano del hombre cede al desarrollo de los me-
dios de produccin y representacin mecnicos. La
historia nos demuestra que la produccin y desa-
rrollo de imgenes e imaginarios han sido unas de
las fiierzas de control de poblacin ms eficientes.
La imagen se convierte en un reflejo del poder ya
que posee la capacidad de congelar el tiempo en
representacin y generar universos e imaginarios
que logran imprimirse en la mente del espectador
de manera casi directa, modificando as sus com-
petencias y sus realidades.
Esta lnea entre el imaginario y la realidad se ve
totalmente distorsionada y manipulada constante-
mente por sus actores y productores, sean stos
diseadores, publicistas, cineastas. El estudio de la
imagen y de sus propiedades de comunicacin, per-
suasin y entretenimiento ha dado lugar a muchos
usos de ella; usos que se han hecho presentes des-
de los mismos inicios de las manifestaciones del
hombre. Se convierte as en una condicin inhe-
rente del ser humano. Ya definimos de algn modo
cmo el diseo se acomoda al desarrollo y mani-
pulacin de verdades para engaar de cierta ma-
nera al orden natural. El diseador grfico se con-
vierte en un operador cultural de estas imgenes,
siendo tambin el responsable de manipularlas en
el caso de que sea necesario.
Qu es lo audiovisual? Si partimos desde lgicas
muy simplistas, "audio" y "visual", podemos dedu-
cir que una birome que hace clic es un objeto
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 1 1
audiovisual, un auto es im objeto audiovisual, e in-
cluso un edificio puede ser un objeto de estas ca-
ractersticas. De esta manera cualquier objeto o si-
tuacin de la realidad constituye un objeto
audiovisual. Esto es posible ya que leemos la reali-
dad en imgenes y stas estn acompaadas de
otros sentidos que nos hacen posible percibirlas e
interpretarlas.
El audiovisual se define por el resultado de la rela-
cin entre imagen y soiddo en representacin que,
combinados, generan nuevas formas de realidad.
Los fenmenos de carcter audiovisual se definen
por ser un conjunto de imgenes que, al ser asocia-
das con el sonido, se potencian y generan
sinrgicamente nuevas realidades, lenguajes, o ima-
ginaros. El factor tiempo es introducido con la
nocin del sonido. El sonido para manifestarse ne-
cesita del tiempo para lograr generar sentido. Lo
sonoro parte de la idea de la manipulacin del so-
nido para poder potenciar estas nuevas represen-
taciones. Hace soporte de nuevas plataformas para
imprimir de manera ms efectiva las imgenes que
contiene el audiovisual. Mientras ms real tiende a
ser esta representacin, es ms fcil para el hom-
bre tomar las imgenes como verdicas. Siempre
que estamos ante una pieza audiovisual, nos en-
contramos frente a una ilusin o distorsin de la
realidad. Esta idea de cambio es fundamental para
poder definir estos procesos. El silencio, el vaco,
no es audiovisual a no ser que est inmerso como
operacin en una pieza ms general.
Para que haya un acontecimiento audiovisual es
necesario que exista algn tipo de transformacin.
sta puede ser en el plano de la imagen, como su-
cede en el caso del cine que, en definitiva, es una
ilusin ptica que pone en evidencia los movimien-
tos a travs del tiempo. O puede por otro lado, ser
simplemente xma imagen fija, con sonido de fon-
do, poniendo en evidencia todo el potencial de la
ilusin de movimiento generada por la potencia de
la combinacin audiovisual.
Una fotografa, a no ser que est potenciada por
una accin sonora, no es en s ima unidad de senti-
do audiovisxial. Si yo le saco una foto a una persona
 4 1 2 I-* PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIDITAIES Y POST ANALDICAS
tocando una guitarra, aqu no hay ningn tipo de
indicio de actividad audiovisual. La interpretacin
podra ser engaosa ya que si esa foto evoca a tra-
vs de la retrica o de la negacin del sonido su
misma imagen, es el espectador quien, de acuerdo
a sus competencias, completa en su cabeza cual-
quier tipo de polisemia que est relacionada con el
imaginario de lo sonoro o msica. Hace poco tuve
la oportimidad de ver ima presentacin sobre una
serie de fotografas acerca de las fiestas electrni-
cas en Holanda. Aqu haba registros de los even-
tos, la gente, las luces, la msica, los DJs, los lser,
etc. Se podra afirmar que la puesta en escena de la
muestra casi lograba cierta tangente en materia de
registro audiovisual. Al estar yo tan en contacto con
esta cultura, poda transportarme hacia el interior
de esas fotos, de ese registro. Esto era ayudado por
la plataforma del registro. Pero, de algn modo, las
imgenes representadas no eran en s entidades
audiovisuales, aunque la carga de sentido personal
- t a n fuerte y tan fresca- me haca dudar de la ca-
pacidad audiovisual de la imagen fotogrfica. Es po-
sible pensar que, en la medida en que se vayan de-
sarrollando los imaginarios, la carga que contienen
las imgenes tender cada vez a acercarse hacia el
lugar de lo audiovisual, aunque la distancia entre
ste y la fotografa es la misma que existe entre el
nmero cero y el uno y el o,i y el 0,11: infinita.
Los procesos audiovisuales modernos no son sen-
cillos. Requieren de ima alianza muy estrecha con
las mquinas para poder producir y generar senti-
dos y realidades nuevas. Son procesos que estn
constantemente en desarrollo y crisis. El concepto
es aplicable hoy en da a varias plataformas, que
van desde el cine, el video y la televisin al desa-
rrollo de aplicaciones interactivas, sin dejar de lado
la creacin artstica y el teatro. Si la representacin
de la realidad por parte del hombre parte de una
nocin icnica, las imgenes generadas a travs de
dispositivos mecnicos son de carcter indicial.
Aquello que es representado es un dato tomado de
la realidad de manera objetiva. De esta manera,
cualquier tipo de produccin de imgenes viene
automticamente asociado con esta idea de verosi-
militud del referente.
Las primeras manifestaciones o expresiones arts-
ticas del ser humano se encuentran en las pinturas
rupestres: las cavernas con los paisajes y/o repre-
sentaciones de caza, y las proyecciones del mundo
plasmadas en una pared, proponen una extensa
reflexin sobre los poderes de la misma. La histo-
ria de la representacin de la imagen nos cautiva
debido a que hoy en da es imposible desprenderse
del poder de comunicacin y de los grados de
iconicidad y sentido que stas conlleva. Incluso,
teniendo en cuenta las ubicaciones de aquellas pin-
turas, nos hace pensar sobre sus usos originales
religiosos, espirituales, etc.
Los inicios de las actividades audiovisuales se pue-
den trasladar hacia el teatro de sombras, a la luz de
los fuegos y a lo que por mucho tiempo fue la re-
presentacin teatral. El teatro toma todos los ele-
mentos del poder de la imagen y lo pone en funcio-
namiento mediante el uso de constantes artifcios
de representacin -visual, sonora, mscaras y ma-
quillajes-, generando as, a travs de indicios, c-
digos de lectura.
En el teatro encontramos un buen ejemplo en don-
de imagen, sonido y dilogos se funden creando una
realidad nueva, una fantasa viva donde el pblico
es cautivado y transportado. A su vez, esto es dis-
parador de problemticas de contexto, de vestua-
rio y de arquitectura que deben permitir que estas
imaginaciones y proyecciones cobren un valor real
o, incluso, mucho ms que esto. Lo imposible de la
imaginacin humana cobra vida en el amplio mun-
do de lo representado. Aquella representacin que
vemos es vista como imgenes; todo aquello que
simula la realidad es pura resignificacin y genera-
cin de cdigos nuevos de interpretacin. La socie-
dad misma se educa frente a estos cdigos, incor-
porndolos y naturalizndolos luego. Los proble-
mas que surgen en este tipo de actividades estn
vinculados al logro de un alto grado de fantasa y al
poder de llamar constantemente la atencin del
espectador sin darle tiempo a cuestionar la veraci-
dad de lo que est contemplando.
Para poder entender un poco ms la cuestin
audiovisual es necesario explicar tambin el concep-

to de la interdisciplinariedad. Para eUo me baso en
mi ensayo de Mieke Bal sobre el estudio de la cultu-
ra visual. En su abordaje de los campos de estudio
del objeto encontramos la siguiente aseveracin:
"cada disciplina contribuye con elementos
metodolgicos limitados, indispensables y produc-
tivos que, vinculados con otros ofrecen un modelo
coherente de anlisis y no una mera lista de proble-
mticas". A su vez, tambin afirma que el "dominio
del objeto no es obvio, si ste debe ser creado".
La nter o transdisciplinariedad es una de las
metodologas que ha adoptado la ciencia en los l-
timos aos para empezar a resolver problemas de
complejidades preativas. Los grupos transdiscipli-
narios buscan generar una suerte de sinergia inte-
lectual a la hora de resolver problemas. Y, en lo que
a la construccin de cultura respecta, esta metodo-
loga de trabajo a gran escala es ideal.
La produccin audiovisual es un proceso que re-
quiere de la integracin de varias disciplinas ya que
su problemtica parte de hiptesis bastante com-
plejas. Hoy en da, gracias a la democratizacin de
ciertos medios de produccin, es posible que una
persona pueda generar piezas audiovisuales, aun-
que muchas veces es imposible que sta compita
con los grandes productores de piezas audiovisuales
que, en ima bsqueda constante de renovacin y
de llamado de atencin, generan sus propios uni-
versos a escalas monstruosas.
Ya hacia fines del siglo XIX, el desarrollo de las ar-
tes como mtodos de transmisin de mensajes y el
desarrollo de tecnologas nuevas se vuelven ejes
centrales en el desarrollo del Audiovisual. Primero
con la aparicin de la fotografa, que libera a las
artes de su funcin de representacin de la reali-
dad. Y luego con la aparicin de la imagen en mo-
vimiento, la ilusin ptica que permite que la ima-
gen nos transporte hacia una realidad nueva, aje-
na, y mejor que la nuestra. Unas primeras expe-
riencias donde los trenes parecan atropeUamos y
hacer que salgamos corriendo de la sala acentan
las posibilidades de poder de este nuevo medio.
Pero no era suficiente, haba algo que faltaba: en
sus inicios, la incapacidad de incorporacin del so-
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 1 3
nido se vio emparchada por carteles tipogrficos y
por sonido generado en vivo. Pero todava era muy
difcil incorporar las mismas operaciones grficas
en el terreno de lo auditivo.
En La historia de la percepcin burguesa Donald
L-owe habla de un cambio que se da a principios de!
siglo XX, cuando la sociedad transforma sus
paradigmas de percepcin. El cambio se manifies-
ta en una nueva manera de ver el mundo, en la tran-
sicin de una cultura tipogrfica hacia lo que llama
una nueva "multiperspectividad", en la que se rom-
pe con la representacin lineal de la burguesa y se
genera un desarrollo progresivo de nuevas formas
de percibir la realidad en las sociedades modernas.
Se presentan as nuevas teoras cientficas, filos-
ficas, literarias y musicales que, en combinacin con
un cambio en el orden de lo poltico, econmico y
social - l a sociedad productora ahora se convierte
en una sociedad de consumo, de ocio y de entrete-
nimiento-, se abren a la necesidad de ver el mun-
do de otra manera. Los lmites de la percepdn se
ven aumentados. La linealidad ha llegado a su fin y
es momento de complementarla con algo que nos
vuelva a sorprender. No por nada Lowe menciona
el desarrollo de las imgenes publicitarias y
surrealistas en paralelo con el desarrollo del cine.
Lo que el autor describe como la "meta comunica-
cin de la imagen" es un proceso que se da a partir
de la liberacin de la pintura por medio de la foto-
grafa. Las mquinas, estos nuevos y mejores rde-
nes de las cosas generados a partir de la mano del
hombre, han logrado destrabar la llave que lo ata-
ba a un pensamiento que dependa enteramente de
las formas de representacin humanas.
La transidn de la sodedad de un paradigma de
produccin a uno de consumo genera cambios im-
portantes en la organizacin de las sodedades. Por
un lado, las ciudades empiezan a prepararse para
recibir grandes masas de gente, convirtindose en
centros de produccin. A medida que progresa la
revolucin industrial, surgen nuevas problemti-
cas, como la planifcadn urbana y el desarrollo de
una ciudad capaz de contener a la nueva clase obre-
ra. En la medida en que se desarrolla la industriali-
4 1 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
zacin de las ciudades, esta clase obrera empieza a
t o m a r conciencia de s misma, lo que la lleva a lo-
grar establecerse como un organismo de poder.
Surgen varias revoluciones en el mundo y el esta-
blecimiento del comunismo en Rusia y parte del
oriente europeo logra sacudir las bases del sistema
capitalista que, entonces, luchar por poner orden
en el mimdo de manera autoritaria. Las innovacio-
nes en el rea del cine, el teatro, la radiodifusin, la
comunicacin de la imagen publicitaria, permiten
entretener cada vez ms a aquella sociedad de ma-
sas que trata de levantarse contra los viejos rde-
nes, pero con el tiempo, tarde o temprano, stos
sucumben ante las grandes pantallas y medios de
comunicacin.
Ya no alcanza con una cultura tipogrfica en la que
los conocimientos se transmiten a travs de libros.
Los productores se alian con las imgenes para
operar sobre la angustia y as generar mayor con-
sumo. La imagen publicitaria comienza su desarro-
llo monstruoso en esta poca y, de este modo, se
abren nuevos cdigos hacia una comunicacin ba-
sada exclusivamente en lo visual. La esttica y la
seduccin de la meta-imagen se convierten en la
entrada superficial a retricas baratas y lneas muy
llanas de pensamiento. No nos olvidemos que, a su
vez, el capitalismo se alia con Hollywood para po-
der extender su doctrina y fomenta el uso de la cul-
tora como una herramienta ms de control de po-
blaciones y manipulacin de la opinin pblica.
En una bsqueda constante por representar de
manera mucho ms verdica la ilusin de la reali-
dad, las sociedades siguen desarrollando nuevos
mtodos mecnicos de produccin. Es entonces que
con la aparicin de El cantor de Jazz se marca un
punto de inflexin en la historia de lo audiovisual:
nada sera ya como antes. La realidad de la panta-
lla es casi perfecta. Si el acto de presenciar una pe-
lcula en el cine, en una sala oscura, ya de por s
otorga preeminencia al sentido de la vista, con la
irrupcin del sonido transportarse a nuevas reali-
dades es un viaje alucinatoro.
La imagen sonora tiene un poder hipntico su-
peror. Pero pantalla y tela no son rectngulos
homogneos (...) La mirada es libre, el odo
servil. En la audicin hay un principio de pa-
sividad, en la visin de autonoma (...) La per-
cepcin visual es en s distanciada, la percep-
cin sonora es fusional, sino tctil (...) El odo
es arcaico por origen y constitucin. Pero lo
audiovisual atempera el distanciamiento p-
tico por el acercamiento sonoro (Regis Debray,
Crnica de un cataclismo).
La sociedad ya no volvera a ser la misma. El ser
humano ya tiene un lugar legitimado para escapar
de los problemas personales y meterse en esta fan-
tasa dominada por Hollywood y su "Star System",
en la que se nos propone un mundo perfecto, un
mundo sinttico y mejor al nuestro.
Es interesante detenemos sobre este punto un se-
gundo y analizar a Hollywood como productor
audiovisual a escala industrial. De esta manera - y
bajo las polticas de la doctrina americana y del es-
parcimiento del "American Way of Life"-, los
monstmosos estudios llaman a todos los creado-
res de esta tierra para alimentar esta nueva indus-
tria. Generaciones trabajan en conjunto en los es-
tudios: actores, utileros, artistas, maquetistas,
diseadores, tcnicos en sonido, msicos, directo-
res, productores, etc. Estos personajes empiezan a
producirse en masa, constituyndose en los obre-
ros de un movimiento cultural que requiere que
estudien los logros y los fracasos del medio para
seguir triunfando. Ahora podemos empezar a ha-
blar un poco ms sobre diseo audiovisual en es-
cala industrial. No slo desde un punto de vista ex-
perimental que ponga en crisis al medio y al for-
mato, sino tambin desde una postura de aplica-
cin con vistas a lograr un fin particular. Ya sea a
partir del triunfo del sistema capitalista o de la dis-
persin ideolgica de maneras de vivir la vida, to-
dos estos objetivos deben de ser logrados a travs
del frato del trabajo de centenares de personas que
estn constantemente generando sentido. Aqu
todo tipo de produccin est diseada, se convier-
te en un artificio para vender realidades formula-
das que operan al servicio de un sistema ideolgi-
co, poltico y econmico. El dominio cultural de los

Estados Unidos en el mundo est fuertemente apo-
yado en la industrializacin de los mJtodos de pro-
duccin de imgenes que, invadiendo nuestras rea-
lidades de mundos completamente ajenos, nos in-
troducen una visin del mundo ajena que consu-
mimos y luego incorporamos como si fuese nues-
tra, lo que pone en crisis an ms nuestras propias
formas de ver al mundo. Salimos de la sala de cine,
luego de ver cmo una de las grandes ciudades de
Amrica es el escenario de ima historia fantstica y
maravillosa, y nuestros propios escenarios se con-
vierten en lugares que carecen de glamour, estilo y
oportunidades maravillosas. Hoy en da esta indus-
tria tiene un eje de apoyo importante en los gigan-
tescos complejos de cines que, dominados por pro-
ductoras de cadenas norteamericanas que no ha-
cen ms que proyectar pelculas de su pas, tratan
de imponer una cultura de consumo cinematogr-
fico norteamericano por sobre la cultura local.
El medio cinematogrfico tambin fue tomado por
artistas que exploraron varios aspectos ms expe-
rimentales, o documentales del dispositivo. El cine
de las vanguardias de principios de siglo busc ge-
nerar nuevos lenguajes y formas de comunicacin
a travs de la ruptura de los procesos de represen-
tacin lineales, y apelando a la manipulacin di-
recta del montaje y la edicin, y a la utilizacin de
recursos experimentales como el corte del plano o
los planos fusionados. La apropiacin surrealista
de este medio propuso grandes avances en el terre-
no de lo audiovisual: tal el caso de pelculas como
Un perro andaluz (1929) de Luis Buuel o ElHom-
bre de la cmara de cine de Dziga Vertov, filmada
bajo el nuevo orden comunista ruso. Rara vez son
estos filmes los que llegan a proyectarse en las gran-
des salas hoy en da. Complejos de consumo con-
trolado de finales felices y mujeres en peligro, la
presencia de lo experimental los asusta. El espec-
tador est tan entrenado que no tolera ningn tipo
de crtica o de cambio en el paradigma visual. El
cine tiene que estar constantemente renovndose,
aquello que no da resultados inmediatos de taqui-
lla es rpidamente asesinado y abre paso a la prxi-
ma produccin de estrellas y efectos especiales.
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 1 5
La nueva industria cultural americana
Cuando va al cine, el espectador deja de lado cual-
quier tipo de actividad y va al encuentro de la pel-
cula en una sala oscura, rodeado de desconocidos.
La imagen que se presenta frente a la pantalla es
gigantesca. Los actores, las situaciones, y toda la
accin toman proporciones sobrehumanas, multi-
plicando la capacidad de impacto en el espectador.
Lo grandioso del cine -sumado a todo el ideal y las
fantasas que propone en la sala oscura- es la total
atencin del pblico que hace que una puerta se
abra en cada una de las personas all sentadas, per-
mitiendo que todo tipo de imgenes cargadas de
un sentido ajeno, de mensajes extemos y de reali-
dades completamente ficticias que alimentan nues-
tras fantasas - y , eventualmente, nuestras formas
de pensar- se adentren en nuestra consciencia y
subconsciente. La produccin de imgenes y su
consumo generan cultura. Una cultura basada en
los intereses de las fuerzas de un orden que se im-
pone como superor. Esas fuerzas, cuyos heroicos
hroes nos liberan de la maldad, resuelven crme-
nes horribles y estn constantemente maravilln-
donos con los ltimos y mejores efectos especiales.
El entretenimiento ha triunfado, se posiciona
automticamente de forma jerrquica por sobre
cualquier otro tipo de produccin cultural. El acto
intelectual se reduce al entendimiento de una tra-
ma sencilla. El cine atrae a las masas, las libera de
esta carga tan sufrida que es la realidad, y les da la
bienvenida a un mundo nuevo y fantstico, pero
que empieza y termina. Lo finito de la ficcin cine-
matogrfica es a su vez una ventaja para este mis-
mo medio. Nos deja con ganas de ms, de volver a
un mundo perfectamente artificial, mucho mejor
que nuestra cotidianeidad aburrida, nuestros tra-
bajos esclavizantes y nuestra falta de libertades.
Presenciar una pelcula de Hollywood se convierte
en un "acto de libertad".
La TV. La a m e n a z a invisible.
Todo lo aprendido en aos de experimentacin en
el cine y en el desarrollo de un entretenimiento
masivo encuentra un nuevo medio con la introduc-
cin de la televisin en la sociedad. Su desarrollo
es casi paralelo al de la imagen cinematogrfica.
4 1 6 LAs PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES V PDST AMALGICAS
pero no es sino hacia fines de la dcada de los aos
'20 aproximadamente que, con las primeras trans-
misiones pblicas de la BBC y la NBC, podemos
empezar a contar con este medio como receptor
masivo inserto en la sociedad.
La foto no es pintura menor, como tampoco la
televisin es un cine pequeo. Es otra imagen
(...) En el video, materialmente no hay ima-
gen, sino ima seal elctrica en s misma invi-
sible que recorre veinticinco veces por segun-
do las lneas de un monitor. Somos nosotros
los que recomponemos la imagen. Todos los
elementos de la imagen de cine son registra-
dos instantneamente y en bloque. Es un todo
(Regs Debray, Crnica de un cataclismo).
La televisin es un medio audiovisual por excelen-
cia. Condensa en un solo objeto, las capacidades
de reproducir imagen en movimiento y sonido en
sincrona. La evolucin de la televisin es reciente.
No tiene mucho ms que un siglo con nosotros pero,
sin embargo, se ha convertido velozmente en un
elemento de la vida cotidiana de casi todo el mun-
do. Es portadora de imgenes que se transmiten a
travs de canales fijos. Un dispositivo que repro-
duce slo el contenido que le llega desde aquellos
que tienen control de produccin.
Para comenzar vamos a analizar un poco la
sintctica y la semntica del objeto en s, la famosa
"caja boba". Primero empezamos por su forma cua-
drada/rectangular y, por supuesto, por el valor que
la gente le asigna al objeto dentro de la casa. Los
espacios de vivienda han cambiado y se han adap-
tado para darle la bienvenida a este macabro obje-
to que parece entrar en nuestras vidas como un
caballo de Troya que el enemigo ha logrado infil-
trar astutamente en nuestros hogares. El diseo del
objeto ha cambiado radicalmente siguiendo las
modas de cada poca: en principio los televisores
venan dentro de muebles de madera que podan
cerrarse y ocultar el aparato; luego, con el paso de
los aos evolucionan los modelos; hoy en da po-
san desnudos fi-ente a nosotros. El ltimo grito de
la moda es el plasma, que no ocupa tanto espacio y
tiene cierta semejanza con un cuadro artstico, so-
bre todo en la idea de marco y de ubicacin en el
espacio. As es cmo el sentido que se le puede dar
roza lo perverso si uno imagina a La Gioconda con
la cara de Marcelo Tinelli en el living de casa.
El propio tamao del aparato no excede ni difiere
mucho de la escala humana, lo que hace la relacin
hombre- TV ms directa y toma posible que la TV
se convierta en un miembro ms de la familia. Por
otro lado, quizs ya un poco ms rebuscadamente,
la televisin podra asemejarse a un rostro huma-
no por su diseo simtrico y la posicin de ciertas
estmcturas, etc., lo que conduce a la pregunta:
Quin mira a quin realmente?
Desde el comienzo de los desarrollos de las ondas
de radio, esta nueva manera invisible de poder en-
viar informacin a travs del espacio logra achicar
la brecha existente entre dos puntos simultneos.
As, se aplican los mismos principios para trans-
mitir imgenes en movimiento y videos. Estos nue-
vos medios de comunicacin surgen como herra-
mientas de uso militar, para la comunicacin in-
terna y extema, para la expansin de ideologas -
sobre todo la radio-. Es decir, desde sus mismos
comienzos, el potencial es muy claro.
La imagen se presenta ante nuestros ojos como una
imagen omnipresente, omnipotente, que invade
nuestra sala a travs del sonido. La nocin de es-
pacio y tiempo se pervierten, y ahora el espectador
cambia su rol pasivo, convirtindose en un
teleespectador, en una persona que recibe esa se-
al y ahora es un partcipe ilusoriamente activo de
lo que est sucediendo en la programacin de la
pantalla.
Estos nuevos electrodomsticos llegan al pblico
general y son sostenidos por los representantes del
nuevo paradigma de consumo masivo, quienes apo-
yan la programacin de entretenimiento a travs
de un sistema de publicidades que asume el con-
trol del contenido iimiediatamente. La televisin
abre a los grandes productores un medio perfecto
para poder mostrarse toda vez que la pantalla ya
est inserta dentro de "casi" la mayora de las casas

y ocupa un valor emocional y sentimental en el
marco familiar. Las seales invisibles que reciben
estas maravillas de la modernidad llegan sin ser lla-
madas y se instalan para mostramos las glorias del
consumo. Vinieron para quedarse.
"En la visibilidad instantnea de la imagen regis-
trada est nuestro 'tiempo real'. En la abundancia
del soporte hay inflacin vertiginosa del nmero
de imgenes disponibles, y por lo tanto un riesgo
serio de desvalorizacin. En la capacidad de re-
transmisin inmediata est la abolicin de las dis-
tancias. La logstica de lo visible gobierna la lgi-
ca de lo vivido" (Debray, Rgis, Crniexi de un ca-
taclismo).
La ltima frase de la cita precedente -"La logstica
de lo visible gobierna la logstica de lo vivido"- nos
introduce a im fenmeno bastante perturbador que
se da en la televisin. La imagen en este caso no es
proyectada sino que se emite a travs de un tubo
fluorescente de rayos catdicos. La imagen en s es
inexistente, no est construida por una ilusin, sino
que se presenta a s misma y perece instantnea-
mente. No tiene principio ni fin, es etema. No su-
cede ah nada ms que pequeos micro destellos
de colores luz que el ojo ve y el cerebro interpreta.
Este proceso mental activo/pasivo de reconstmc-
cin de la imagen representada abre un canal de
comunicacin entre la emisin audiovisual y el re-
ceptor que se encuentra en un estado pasivo. La
televisin cambia la relacin con los espacios don-
de se encuentra, tanto como lo hace con la relacin
con el tiempo. Lo que sucede en la pantalla es ver-
dad. Est sucediendo en este mismo instante. "La
imagen tiene su luz incorporada; se rev'ela a s mis-
ma. Definidn spinozista de Dios o de la sustan-
cia" (Debray, Rgis Crnica de un cataclismo).
Dios est en la TV. Este fenmeno omnipresente y
omnisciente que sucede dentro de nuestros hoga-
res nos revela todo lo que sucede en el mundo, en
la vida de las personas, en la fantasa y en la reali-
dad que no difiere mucho de lo anterior. La televi-
sin transporta al televidente a donde quiera via-
jar. Pero sin moverse de la comodidad de su living,
habitadn, silla, silln con masajes, etc. Un con-
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 1 7
cepto ms que tentador para el hombre moderna-
mente sedentario. Lo que Umberto Eco define como
"Una ventana abierta a un mundo pequeo" en sus
reflexiones sobre la NeoTV.
Para profundizar un poco ms sobre la reladn con
el tiempo es necesario analizar bien uno de los pi-
lares de la transmisin televisiva: el teleinforma-
tivo. Este espado dedicado a la transmisin de la
informadn y los acontecimientos que suceden en
la cotidianeidad local y mundial busca mostrarle al
espectador todo lo que sucede en tiempo real. Lo
que sucede en el mbito periodstico es lo que est
pasando. O por lo menos la ilusin de que los acon-
tecimientos nombrados son reales. El "en vivo y en
directo' condidona al telespectador, ubicndolo en
una posicin de testigo real. El espectador ve la
notida y es convertido instantneamente en testi-
go en carne propia. El hecho, ya sea un accidente,
un terremoto, un gato en un rbol, o el ltimo lifting
de Brad Pitt, corre en un flujo acelerado de infor-
madn que no da tiempo a pensar y a profundizar
sobre los hechos. Como define Eco, la nueva TV es
una televisin que cada vez habla menos del mun-
do exterior, y que habla cada vez ms de s misma.
Los contenidos que se generan en este medio ter-
minan convirtindose as en el propio alimento de
los programas de televisin. La realidad se convierte
as en un fenmeno meditico, basado en los prin-
cipios de la buena imagen y el maquillaje. Este efec-
to se ve reforzado por los usos decticos de los pre-
sentadores, que convocan e integran al telespecta-
dor a participar del espedculo o el notidcro en
cuestin. Las distandas se acortan y el audio y la
imagen nos transportan a los hechos en el instan-
te. Los noticieros utilizan tcticas en el marco de lo
audiovisual para persuadir, no slo desde el uso de
los puntos de vista de las cmaras en vivo y desde
los comentarios del locutor, sino tambin a partir
de la utilizadn de la msica de fondo que ayuda
agregando desde la manipulacin sonora sentidos
de gnero asociados al drama, la tragedia, o la co-
media. De nuevo aparece el diseo y el designio de
operadones sintcticas y semnticas en la mani-
puladn del audio y del video al servido de intere-
ses de rdenes mayores. Parte de estas fuerzas in-
401 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
visibles que estn todo el tiempo tratando de de-
cimos qu autos comprar, qu posturas tomar,
quin es el "bueno" y quin el "malo", a quin hay
que admirar, a quin odiar. Antes de condensarse
en la pantalla, la imagen televisiva pasa a travs de
un sinfn de procesos tcnicos -modificacin del
audio, de la imagen, recorte, edicin, aplicacin de
filtros, adicin de marcos y tipografas- que
distorsionan completamente el origen de la mis-
ma. Sin embargo, si aparece en el televisor, los acon-
tecimientos no slo existen, sino que son verdicos:
son un reflejo en vivo y en directo del mundo de la
verdad.
Ahora surge la pregunta Quin controla a los que
controlan, en este caso, a los medios? Esta misma
pregunta aparece en el libro de George Orwell, 1984.
A lo largo de los aos en estos ltimos siglos han
surgido productos que han cambiado radicalmen-
te los paradigmas de consumo y de calidad de vida.
La sociedad ha pasado de una sociedad de produc-
cin a una "sociedad burocrtica de consumo con-
roZado" segn Lowe. Los organismos econmicos
hoy en da se encuentran en estrecha alianza con
los gobiernos y los sistemas de consumo: utilizan-
do los medios de comunicacin para ejercer y ex-
pandir sus ideologas y productos, han concretado
una dominacin hegemnica en las sociedades oc-
cidentales -muy pronto en las orientales- y prc-
ticamente en el mundo todo. A su vez, la
globalizacin permite acelerar este proceso e im-
portarlo gracias a la ayuda de los nuevos mtodos
de control, reduciendo as la brecha entre los pro-
ductores y los consumidores.
Por supuesto que estos cambios no son evidentes.
Y mucho menos al pblico general, sedado ya por
aos de insercin en una cultura burocrtica de
consumo. De hecho, a travs de manejos retricos
y con la ayuda de la imagen - y a sea perteneciente
a la publicidad o al diseo grfico-, los producto-
res logran no slo insertarse en la sociedad sino que
su integracin se produzca en trminos armnicos,
es decir, que los habitantes los reciban con los bra-
zos abiertos. As como la religin cristiana prepara
a sus devotos para recibir a Jesucristo en sus cora-
zones, nosotros debemos abrirle las puertas al buen
productor y a su producto para que, en el acto de
consumir, nuestras vidas se vuelvan ms placente-
ras, ms vigorosas, llenas de buen sexo con gente
hermosa, de una vida independiente, libre, donde
la eleccin de uno es lo que cuenta y donde la indi-
vidualidad colectiva se convierte en la gran menti-
ra del siglo XXI.
La manera ms eficaz es teniendo un acceso directo
al living de todo el mundo, a la cocina, al comedor y
a las habitaciones. AU, las opiniones ajenas y los
productos estn en un constante frenes: tratan de
llamar la atencin, y de mostrarse bien y buenos,
como si el simple acto del consumo fuese una indul-
gencia divina otorgada por el papel moneda y el sis-
tema invisible que gobiema todas estas acciones.
La retrica, definida as como el arte de persuadir,
toma aqu un partido ideolgico nico. La nica
opcin parece ser ir a favor de los medios econ-
micos y polticos que hoy en da tienen poder sobre
las decisiones del Estado y los medios de comimi-
cacin, y estn todo el tiempo repitindonos hacia
dnde tenemos que ir, cmo debemos pensar y ser.
Es por esto que, de una manera imperceptible, no-
sotros recibimos aquello que estas ftierzas de or-
den mayor quieren que recibamos; de ima manera
astuta, la informacin que nos llega es la que est
permitida.
Esto pone en manos del diseador grfico -agente
y productor de sentido y cultura- a la comunica-
cin misma, en un cuestionamiento sobre su rol
como parte de la sociedad y sobre sus posibilida-
des concretas de asumir un papel m.s activo y cons-
ciente.
Video
De la mano de la televisin surge el video como
mtodo de captacin de la realidad. Esta nueva pla-
taforma logra abrir nuevos caminos hacia la pro-
duccin de imgenes y de sentido. En principio, la
seal de video surge como mtodo de registro de
las seales de televisin. La particularidad de esta
nueva plataforma es su capacidad de poder regis-
trar imagen y sonido en una misma cinta: no hay

un proceso de revelado, es posible emitir esta seal
electromagntica en vivo y en directo. Sumado a
todo esto, el bajo costo del video se constituy en
imo de los puntos de partida de su rpida propaga-
cin, tomndolo una plataforma sumamente inte-
resante desde el punto de vista del control de la
produccin de imgenes. A medida que pasa el
tiempo, los equipos se vuelven cada vez ms pe-
queos y accesibles.
La seal de video es reprodudble y transportable
casi en cualquier tipo de aparato televisivo. Se con-
vierte en una herramienta viral que se acopla a los
medios de produccin de imgenes existentes y
empieza a tomar terreno a una veloddad increble.
Desde el punto de vista audiovisual, la cmara de
video logra condensar -casi de forma opuesta a la
TV- los mtodos de producdn audiovisual y po-
nerlos al alcance de la mano de las masas. Este con-
traste refleja el cambio en el paradigma de la pro-
duccin de contenidos audiovisuales. El video se
transforma en un medio alternativo de informadn.
Ahora es posible acceder a material que ya no de-
pende de los canalesfijosde produccin y cualquie-
ra que tenga acceso a una cmara de video se con-
vierte en un productor de cultura. Las video-
casetteras llegan a todos los hogares del planeta o,
por lo menos, a los de las sociedades desarrolladas
y de algunas otras grandes dudades. De este modo,
la gente produce sus propios documentales, expre-
sa sus puntos de vista; todo el mundo es ahora tes-
tigo absoluto y directo de su propio registro.
Del video surge automticamente d videoarte. El
potencial de esta plataforma y de su desarrollo
como medio de expresin es explotado por prime-
ra vez por el artista coreano Nam June Paik en la
ciudad de Nueva York. Gracias a una beca, ste com-
pr uno de los primeros magnetoscopios porttiles
y, el mismo da que se hizo de este aparato, produ-
jo y exhibi su primera cinta: una filmacin de la
visita del papa Pablo VI a la catedral de San Patri-
cio. El tiempo se ve completamente puesto enjue-
go en esta accin: por un lado, se explota la capad-
dad intrnseca del video de registro de la realidad,
almacenaje y reproduccin tarda; por el otro, pro-
MUESTRA EUROAMERICANA 0 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 1 9
pone la posibilidad de produccin inmediata de
contenido. Generar valor audiovisual ya no es un
procedimiento largo, extenso y complicado que re-
quiere de varios procesos y dedsiones para llegar a
una plataforma o pieza final.
Nuevamente, cambian los paradigmas y los puntos
de vista. A fines de los aos 60 y principios de los
70 surge una camada de videoartistas que experi-
mentan con estas nuevas maquinarias de produc-
cin visual y empiezan a hacer una profunda re-
flexin sobre este nuevo medio produdor de im-
genes en lo concerniente a las relaciones entre el
observador y el observado, la manipulacin de las
seales de video y audio, las nociones de espado y
multiperspectividad. As, se empieza a hablar de un
collage visual. Muchas de las obras de Paik consis-
ten en instaladones de varios televisores que re-
producen imgenes y seales de video y audio
distorsionadas, intervenidas o incluso, invertidas.
"(...) estamos creando realmente un nuevo tipo de
lienzo, unos nuevos pinceles (...) el video controla
hasta el 90% de nuestras informadones sensoria-
les. El video es como la vida. El video es como un
sueo (...)" (Nam June Paik).
El proceso de concientizadn del poder de la ima-
gen se hace cada vez ms evidente en la medida que
se van explorando los nuevos medios de produc-
cin audiovisuales. Sus estmcturas se revelan en la
medida que imo logra tomar distancia y entender
cmo stos son procesos que surgen de la produc-
dn de dispositivos mecnicos y electrnicos de
generacin de imgenes, que se convierten en los
vehculos de informacin de la realidad. Qu rea-
lidad estamos generando? Qu poder tenemos
ahora nosotros de mostrar nuestra realidad sobre
los dems? La realidad hoy en da se ha transfor-
mado no en una dimensin absoluta, sino en una
constmccin artificial. El hombre ya tiene herra-
mientas al alcance de su mano que le permiten ser
parte de este proceso de constraccin y, en la me-
dida que vaya tomando conciencia de estos meca-
nismos, quedar librado a su deseo qu realidades
construir. Los nuevos produdores, editores, mani-
puladores, y hasta diseadores de estas nuevas rea-
 4 2 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS

lidades en lenguaje video electrnico son los usua- La n u e v a realidad simulada. El interactivo.
rios caseros. maqunico se pone an ms interesante con el
desarrollo de las unidades de almacenamiento y
Ya para comienzos de los aos '8o aparece la seal
procesamiento de datos. En un principio las
de televisin MTV y, con ella, el desarrollo del
computadoras eran monstruos gigantes que ocu-
videoclip. Gracias a las experimentaciones de los
paban salones enteros, consuman enormes canti-
arti.stas anteriormente mencionados, este formato
dades de energa y a dinas penas realizaban clcu-
desarrolla un lenguaje totalmente nuevo y revolu-
los avanzados. En la medida que su tecnologa se
cionario: el videoclip. El video permita la manipu-
fue perfeccionando, su tamao se reduce y sus po-
lacin de sus imgenes, sus cromas, superposicio-
tencialidades empiezan a convertirse en realidad.
nes, etc. y esto brindaba a las bandas de rock. La
Las computadoras funcionan en base a la carga de
posibilidad de trasladar su imaginario a todos los
programas que procesan informacin a medida que
hogares del mundo. As es como muchas bandas
stos se ejecutan en ella. Cada programa est de-
lograron subir al estrellato tan rpido como la ve-
signado para cumplir una tarea especfica. Desde
locidad de la luz o el pulso de la seal electromag-
los inicios se tuvo que crear algn tipo de lenguaje
ntica. De la mano de cierta experimentacin y uti-
para poder comunicarle a la mquina sus opera-
lizando retricas / lenguajes surrealistas, se logr
ciones y sus instrucciones. A travs del uso de la
nuevamente seducir a toda una generacin frente
lgica se van desarrollando maneras de ingresar
a las pantallas. La fusin entre la imagen y el soni-
informacin y determinar los programas. Si en un
do se muestran nuevamente en todo su esplendor.
principio consistan en tarjetas perforadas, con el
Nuevos espejitos de colores.
pasar del tiempo se pas al desarrollo de un cdigo
En la medida que se logran los avances tecnolgi- binario que reduce todo tipo de informacin a unos
cos y se encuentran nuevas formas y lenguajes de y ceros. S y no.
representacin audiovisual, los efectos producidos
Este potencial que presenta la mquina la convier-
son cada vez ms potentes. Las masas consiunen
te en una plataforma nueva de experimentacin.
ms y ms en la medida que los efectos sean
Los lmites que se presentan son casi anulados por
novedosos y vayan renovando sus atractivos. De
su posibilidad de simulacin paralela de la reali-
esta manera, la bsqueda de los organismos de con-
dad y el acceso a la virtualidad de los acontecimien-
trol de las seales de comunicacin est integran-
tos del mundo de la verdad. Ahora es posible pro-
do nuevas tecnologas y animacin de forma cons-
cesar informacin a travs de algoritmos y funcio-
tante; nuevas formas de capturar a las audiencias
nes lgicas que funcionan de manera similar al
buscan evitar que cambien de canal. El pblico res-
modo de razonamiento humano: dejando de lado
ponde, se adapta y se acostumbra a lo que hay en la
mrgenes de error y abriendo la posibilidad de re-
pantalla, se aburre rpido y hay que estar constan-
solver problemticas de una complejidad que me-
temente buscando la manera de renovarse y
dio siglo atrs hubiese sido imposible imaginar. El
reinventarse. MTV se convierte en un paradigma
hombre empieza a ensearle a la mquina cmo
de esta poltica ya que es un medio que est cons-
procesar el mundo y esta fascinacin lo enamora.
tantemente investigando, probando cosas, experi-
La mquina se convierte ahora en algo ms que una
mentando de cierta manera con su propio medio, y
herramienta mecnica. Las funciones que reempla-
buscando maneras de hacer ms activa la partici-
za ya pasan al plano de lo inteligente. Para poder
pacin del espectador. Ya el videoclip ha quedado
entenderse cada vez mejor, es necesario el desarro-
en un segvmdo plano y lo que importa ahora es re-
llo de lenguajes de programacin ms complejos y,
solver los intereses ftnstrados de la mayora de los
eventualmente, el desarrollo de interfases que per-
adolescentes. La ilusin del sexo y los mensajes de
mitan la interaccin entre el cdigo binario y los
texto.
deseos humanos.

Ya a mediados de los aos '50 los artistas pueden
acceder al uso de computadoras, y es en esta dca-
da donde se realizan las primeras exposiciones de
arte generado por computadora. Las imgenes ge-
neradas consistan en imgenes fijas creadas a par-
tir de algoritmos ft-actales y perforacin de tarje-
tas. Eran los resultados de programas sencillos y
no de maniptdaciones interactivas con el conteni-
do de la computadora; a su vez se utilizan lgicas
fractales para la constmccin de la grfica. Es cu-
rioso que las primeras exposiciones se dieran en el
mismo ao 1965 en las ciudades de Nueva York y
de Stuttgart.
http://transiab.burundi.sk/code/v2x/
index.htm
Con el desarrollo de la guerra fria la fuerza militar
norteamericana invierte mucho en las nuevas tec-
nologas, y en el desarrollo de la computacin y de
los sistemas cibernticos, dando lugar a importan-
tes avances en este campo. Por un lado, se utilizan
las computadoras para poder generar simulaciones
de balstica y prediccin de cataclismos nucleares;
por el oti-o, para el desarrollo de un sistema inde-
pendiente de comunicaciones que pueda funcionar
en el caso de ima catstrofe a nivel intemo. Esta
fue la semilla que dio origen a lo que hoy se conoce
como Internet. Las computadoras son adaptadas
al mundo real. Empiezan a desarrollar sus propios
lenguajes y sus propias maneras de ver el mundo.
Con la ayuda de los llamados "inputs", empieza un
proceso de almacenamiento de datos de la reali-
dad que se multiplica exponencialmente ao tras
ao a una velocidad tenebrosa. Los algoritmos son
cada vez ms avanzados y y a exceden las capacida-
des de comprensin de sus mismos creadores. Las
simulaciones son cada vez ms reales.
Los lmites que propone la virtualidad se expan-
den constantemente. El desarrollo y la democrati-
zacin del uso de las computadoras personales acer-
can al pblico general a todo este nuevo universo
de automatizacin del pensamiento. En estos mun-
dos paralelos que funcionan de manera indepen-
diente, ad etemum, millones de mquinas y dispo-
sitivos conectados entre s nos miran, registran to-
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 2 1
das nuestras actividades, archivan nuestros cono-
cimientos y acceden a toda nuestra informacin.
El hombre cede completamente su libertad y su
independencia intelectual al vasto dominio de las
mquinas. En un futuro cercano van a ser las m-
quinas las que, en ausencia de una naturaleza -pro-
ducto de la destraccin humana-, sern el legado
de la existencia del hombre.
Entonces tenemos este nuevo medio hoy en da re-
lativamente democratizado, el desarrollo de tecno-
logas accesibles al pblico general - e n los pases
llamados desarrollados y en las grandes ciudades-
y nuevas plataformas que permiten reproducir y ge-
nerar piezas audiovisuales. Gracias a la apertura de
esta plataforma es posible desarrollar tanto los
softwares como hardwares que se dedican a mane-
jar informacin espedfica de audio o video. Una
de las propuestas ms interesantes que nos brinda
todo este nuevo desarrollo tecnolgico es la habili-
dad de interactuar con el usuario a travs de
interfases. La participadn se vuelve activa y el
usuario puede ir modificando las variables que le
permiten los programas.
Surge el trmino multimedia: la capaddad de repro-
ducir y generar en una misma unidad piezas
audiovisuales. La mquina es capaz de trabajar audio
e imagen por separado y luego combinarlas. En la
medida que pasa el tiempo se van desarrollando
interfases cada vez ms fciles de usar y este proce-
so se vuelve an ms accesible. Hoy en da todo tipo
de proceso de generacin audiovisual pasa a travs
de unidades de procesamiento de informacin nu-
mrica. Una de las novedades ms interesantes de
mendonar es que los archivos quedan siempre abier-
tos. Ya no hablamos de un proceso lineal de produc-
cin, sino que se abren las posibilidades a seguir
modificando infinitamente ima pieza.
Por otro lado, encontramos la capacidad del orde-
nador para generar simulaciones de la realidad. En
un comienzo los militares utilizaban las
computadoras para hacer clculos de balstica, de-
sarrollando universos virtuales como simuladores
de aviacin para entrenar a los pilotos. No pasaron
muchos aos para que la industria dnematogrfi-
 4 2 2 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIBITAUS V POST ANALGICAS

ca hiciera uso de este tipo de potencial para el en- de representacin y presentacin de la imagen.
tretenimiento. Las computadoras ahora permitan
Estos nuevos medios se ponen a su vez ms intere-
generar espacios virtuales que simulan las 3 dimen-
santes cuando podemos empezar a hablar de un
siones de la realidad, y podan agregar texturas,
desarrollo de potenciales audiovisuales con capa-
fondos, luces, cmaras, etc. Si el cine ya de por s -
cidades de interaccin de los usuarios. En el ejem-
generalmente- nos muestra imgenes de una rea-
plo anterior, seguimos utilizajido las mism^as es-
lidad maqulada, que se nos presenta como algo
tructuras de generacin de imgenes y de imagina-
mejor que nuestra cotidianeidad, el nuevo lengua-
rios en un proceso lineal y acabado como producto
je en tres dimensiones, pemdte generar un imagi-
que ha de ser presentado a la sociedad. Los nuevos
nario an ms perfecto, donde los errores son sim-
medios ahora permiten la posibilidad de interactuar
plemente decisiones de diseo que buscan dar un
a travs del ordenador con la informacin de una
poco ms de realismo a los personajes. En este nue-
manera dinmica y abierta. Los videojuegos son,
vo mundo se puede virtualmente construir todo tipo
en parte, la manifestacin ms popular de este tipo
de universos, ya no hay lmites: slo la imagina-
de actividades. Desde sus inicios en las primeras
cin del director de arte. Sin embargo, todo este
Commodore 64 y Atari, las consolas de videojuegos
nuevo mundo de texturas y animaciones perfectas,
presentan la posibilidad de actuar activamente con
es tal en una primera lectura. La energa que re-
el usuario proponiendo fines especficos y tareas
quiere un producto como Toy Story es fruto del
que se deben ir ejecutando para lograr ciertos ob-
esfuerzo de un equipo de miles de personas que tie-
jetivos. En la medida que avanzan las nuevas tec-
nen que disear no slo la imagen sino el sonido
nologas stas se van incorporando al mimdo de los
de cada una de estas nuevas realidades. Todo es si-
juegos, tomndolos ms complejos y realistas -
mulacin, representaciones que no tienen ningn
quizs, en tanto hablamos de un imaginario ficti-
tipo de input de la realidad ms que la traduccin a
cio, no en un sentido de reproduccin fiel de la rea-
formas geomtricas modeladas y texturas aplica-
lidad, sino en el de una simulacin que responda a
das y rendereadas. Mientras ms real se ve una pie-
ciertos rdenes manifiestos del mundo de la ver-
za, ms tiempo de rendereado toma. Si bien las
dad, donde se presenten ciertos sentidos y
posibilidades de procesamiento de informacin se
significantes que anclen con la realidad-. Las si-
aceleran da a da, estos procesos - y ni hablar de
mulaciones en tiempo real de motores de tres di-
las posibilidades de las islas de rendereado locales
mensiones no son ya un problema para empezar a
y remotas- que tienden ms hacia el realismo, ms
expandir estos universos.
energa consumen de procesamiento. Es por eso
que muchas de las producciones que llegan de los
Para cada juego se desarrollan interfases diferen-
Estados Unidos se dedican a generar lenguajes ba-
tes, presentando esta problemtica como algo es-
sados en bajos polgonos y texturas que no preten-
pecfico y caracterstico del medio interactivo. Cada
den simular la realidad sino caricaturizarla, tratan-
juego tiene incorporada su propia manera de verse
do de desviar un poco la atencin de ese mundo
y de interactuar. Ya sea con el mouse, el teclado, el
que intentan proponer. De hecho, cuando sali la
joysticks, es necesario que el usuario est constan-
pelcula Final Fantasy -que prometa acabar de
temente ejecutando algn acto activo para poder ir
una vez por todas con la necesidad de utizar acto-
navegando e interactuando con las interfases de-
res de carne y hueso-, fracas completamente ya
sarrolladas. Esto se convierte en un acto individual
que los personajes fallaban en su intento de emu-
de interaccin, ya que si bien hay recursos como la
lar los gestos y expresiones humanas. Acaso esta
particin del campo, a la hora de proponer algn
pelcula se adelant a un proceso que todava no
tipo de actividad multijugador, es necesario que
ha aterrizado del todo, que consiste en el reempla-
cada uno cuente con su propia unidad de procesa-
zo directo de la actividad humana por los modelos
miento. El desarrollo del videogame es, por un lado.

una cristalizacin de una posibilidad de los nuevos
medios interactivos que hoy en da la industria ha
incorporado y se propone desarrollar a gran esca-
la. En estas nuevas aventuras, uno se convierte en
partcipe de una propia historia que puede ir mo-
dificando en la medida que avanza o retrocede, ex-
pandiendo as las realidades -aimque, por ms
avanzadas y realistas que sean, las simuJaciones
siempre estarn apoyadas en algtin tipo de limita-
cin toda vez que es imposible lograr una simula-
cin perfecta en tiempo real del mundo de la ver-
dad-. Es por eso que los juegos tienen que crear
sus propias leyes y recursos que disimulen, que
teatralicen de alguna manera el mundo que tratan
de reflejar.
No hay que olvidarse del desarrollo de los
hipertextos y de los nuevos navegadores de infor-
macin. El uso popular de Internet crece a partir
de la navegacin a travs de hipervnculos que pro-
ponen una manera virtual de recorrer la informa-
cin. En la medida que pasa el tiempo se van desa-
rrollando aplicaciones que permiten reproducir
medios audiovisuales y as incrementar las posibi-
lidades de interaccin con el usuario. Podemos de-
ducir que gran parte de este desarrollo de maneras
de visualizar diferentes medios, y de incorporar pla-
taformas audiovisuales cada vez ms complejas, va
de la mano de la apropiacin de los medios de pro-
duccin por parte de organismos econmicos co-
losales que invierten en estas nuevas plataformas,
utilizando nuevamente al diseo como forma de
captacin y fidelizacin de los usuarios, y de gene-
racin de nuevos hbitos de consumo de este tipo
de bienes y de toda la cultura generada a su alrede-
dor. La venta por Internet es uno de los grandes
motores de la industria del consumo Norteameri-
cana. Todo pasa a travs de una computadora.
Muchos de los medios de comunicacin e informa-
cin estn buscando, a travs de un proceso de
prueba y error, las maneras de adaptarse a estos
nuevos medios. Diarios digitales, blogs, servicios
de informacin especfica, feeds de noticias. La
virtualizacin hace posible casi cualquier tipo de
traspaso de la realidad a lo virtual, generando un
terreno de manera aterradora por sobre la vida real.
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 2 3
Instantneamente, un habitante del siglo XXI pue-
de tener una nueva identidad virtual: nos converti-
mos en seres artificiales que eligen mostrar slo
algunas facetas de s mismos, en superhroes de la
autopista de la informacin que toman identida-
des dobles en la impersonalidad y avatares de los
diferentes foros, chats, y blogs que circulan por el
planeta. Esta sociedad global es ima sociedad que
demanda el traspaso hacia un mundo mejor, clave
del xito de programas como Second Life o World
of Warcraft, que consumen la vida y el tiempo libre
de una sociedad ociosa y saturada que demanda da
a da nuevas formas de entretenimiento.
El nuevo medio digital trae consigo nuevas formas
de representacin de la realidad y nuevos lengua-
jes que vienen de la mano de las tecnologas que se
van desarrollando y entremezclando con los viejos
lenguajes. La capacidad de hacer interactuar grfi-
camente los datos filmados - e , incluso, los nuevos
formatos de video de baja calidad y comprimido-,
hoy en da cobra un significado de mayor verosi-
militud. La imagen se pone nuevamente en crisis,
y se genera una lucha de poder para empezar a con-
trolar estas nuevas manifestaciones del registro del
mundo de la verdad.
Paralelamente, surge el desarrollo de formas arts-
ticas que forman una alianza con las nuevas tecno-
logas para desarrollar y proponer nuevas crisis en
las relaciones y posibilidades de estos nuevos me-
dios. La interactividad, el hipertexto, Internet y las
nuevas plataformas de generacin de imgenes se
convierten en patios de juegos muy tentadores para
aquellos que logran vencer los prejuicios y
aventurarse a explorar estos nuevos mundos. Ac
es donde se empiezan a ramificar exponencialmente
las posibilidades. Al condensar y poder reproducir
casi cualquier tipo de actividad audiovisual, las
nuevas plataformas elevan las potencias de combi-
nacin al infinito.
Ahora es posible generar arte a travs del registro
de inputs que, con la ayuda de sensores, micrfo-
nos, cmaras Web, cada da se consiguen a precios
ms accesibles, permitiendo experimentar con pie-
zas que proponen un juego permanente entre esta
4 2 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
informacin que entra en un computador y sus ca-
pacidades de procesamiento y alteracin. Esto pone
en crisis, por un lado, el rol y posicin del artista,
que se convierte en una suerte de ingeniero artsti-
co, o programador artstico. El medio se consume
en la figura humana que termina convirtindose en
una suerte de diseador o director de una orquesta
digital, levantando las pregxmtas Por dnde pasa
el arte de los nuevos medios? Cul es la figura del
artista en este nuevo desarrollo tecnolgico? Mu-
chos artistas exploran constantemente las posibi-
lidades de esta figma o posicin del realizador.
El autor Lev Manovich caracteriza a los nuevos
medios a travs de cinco puntos:
1. La primera condicin para ser new media es
que sea una representacin numrica: una
manipulacin de algoritmos, un lenguaje
programable.
2. Otro concepto es la modularity, que hace re-
ferencia a la posibilidad de construir a travs
de mdulos. Una estructura fractal que se pue-
de ff construyendo y no tiene una forma aca-
bada y puede crecer ms.
3. El tercer punto es el automatismo. La con-
secuencia del primer y segundo punto hace
fluctuar a este fenmeno de los nuevos medios
entre el terreno de la vida o inteligencia artifi-
cial. Un sistema que piensa por s mismo y que
puede funcionar automticamente sin la inter-
vencin de alguien ima vez que es creado.
4. El cuarto punto es la variabilidad y se co-
necta con el segundo punto: cada obra tiene
un potencial de infinitas versiones. No es una
obra acabada sino que puede ser construida
infinitas veces. As se habla de una estructura
mutable o de una arquitectura lquida del len-
guaje digital.
5. y por ltimo, otro concepto que Manovich
aisla como elemento fundamental se llama
transcoding (transcodificacion), que se sinte-
tizara de esta manera: llevar o convertir la
media al lenguaje de la computadora o pensar
de la computadora, (Del Libro Apuntes
Pixelados, Diseando la TV del futuro. Mesa
Redonda: Juan Carlos Guidobuono, Ramiro
Fernndez, Javier Mrad y Martn Groisman).
Estas caractersticas definen muy claramente los
lmites y las potencialidades de estos nuevos me-
dios que, puestos en relacin con el mbito artsti-
co que hoy en da esta en permanente crisis y evo-
lucin, logran destacar esta nocin de plataformas
que tanto permiten desarrollos hacia el infinito
como se configuran en estructuras evolutivas ha-
cia el cambio. Hoy en da las plataformas
interactivas que incorporan los nuevos media tie-
nen un alcance sorprendente. Los celulares, los
reproductores de MP3, iPods, etc., son plataformas
que permiten ejecutar todo tpo de aplicaciones y
contenidos, navegar por Internet a travs del WiFi,
abriendo an ms las posibilidades y las capacida-
des de interaccin entre el usuario y los medios.
Pero con qu medios interactuamos? Si aquellos
que se dedican al desarrollo de todas estas nuevas
tecnologas y formas de interactividad son grandes
corporaciones que tienen como objetivo aumentar
el rango de ventas - y a sea de productos, ya de ser-
vicios-, nuevamente los imaginarios y los univer-
sos que se construyen alrededor de las nuevas tec-
nologas estn condicionados por necesidades y
fuerzas de poderes mayores.
Es as cmo a partir de un anlisis de la palabra
diseo y de la palabra o el uso del audiovisual a
travs de las sociedades y sus medios, se han ido
entrelazando ambos conceptos para generar nue-
vas disciplinas o interdisciplinas que permiten la
construccin de estructuras de comunicacin de
mensajes, utilizando los medios como parte del
mismo. No est a prueba el uso o la formulacin de
las ideologas que se pueden llegar a transmitir, sino
ms la propuesta de un posicionamiento que se
ubique un paso ms atrs y, desde ah, vea la parti-
cipacin de aquel que, a travs de la tcnica, es ca-
paz de generar nuevas formas de expresin, ope-
rando o proponiendo desde la bsqueda o explora-
cin, la ampliacin o desarrollo de sus lmites y
 MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 2 5

potencialidades de uso y aplicacin. y reclutan ejrcitos de productores de sentido para

imponemos realidades, deseos, imaginarios. El di-
Como ya mencionamos antes, la sociedad sufri un
seo audiovisual se convierte en una herramienta
cambio de paradigma perceptual: hoy en da, el 90%
ms en d uso de las tcticas que permiten este tipo
de la informacin que recibimos entra por los ojos
de persuasiones retricas y por eso es indispensa-
y el resto es acompaado por el uso de otros senti-
ble que el productor o el diseador audiovisual sea
dos. La fusin entre lo visual y lo sonoro hace que
consciente de s mismo, de su tarea y de las posibi-
esta relacin funcione sinrgicamente en los hom-
lidades del alcance que tienen sus acciones en los
bres y, de esta manera, que se utilice cada vez ms
dems.
la plataforma de lo audiovisual como forma y me-
dio de expresin en todo tipo de ambientes de la V n c u l o s e n t r e el D i s e o , el A r t e y l a
vida cotidiana -aspecto cada vez ms presente-. Tecnologa.
Tratando de encontrar una definicin apropiada
Podemos empezar a definir el concepto de Diseo
para la palabra "vnculo", la Web - o ms bien
Audiovisual como los mtodos tcnicos y concep-
Google- me responde con todo tipo de definicio-
tuales que permiten la generacin de un discurso -
nes relacionadas al hipertexto, al funcionamiento
propio o ajeno- que se transmite a travs del est-
de Intemet; la palabra "link" empieza a tomar nue-
mulo de dos o ms sentidos, principalmente el vi-
vos valores significantes en el uso del vocablo del
sual y el auditivo. De esta manera, por un lado, est
siglo XXI. Me pareci interesante esta respuesta de
la responsabilidad del diseador de conocer a fon-
la red, ya que para hablar sobre Arte, Diseo y Tec-
do los lmites y las posibilidades tecnolgicas que
nologa, vamos a ir recorriendo un camino un poco
estn al alcance en el momento; y por el otro, la de
distorsionado, fuera de foco, en el que encontrare-
explorar estos lmites -accin que debe convertir-
mos zonas que tienden a tocarse entre s u otras
se en fundamental en su propio desarrollo, buscan-
que parecen alejarse.
do nuevas fuentes de conocimiento de manera que
abran el espectro de lo conocido-. El diseador Incluir la tecnologa en un mismo nivel jerrquico
audiovisual no funciona o no debe funcionar como que los puntos anteriores me parece que da lugar
unidad. Debe, de este modo, ser una entidad abier- para hablar desde nuevos pimtos de vista en rela-
ta, tanto en lo que concierne a la incorporacin de cin al arte y al diseo. De todas maneras, ya hici-
nuevos mtodos como al trabajo en equipo. Hoy mos un pequeo recorrido analtico sobre los me-
en da es casi imposible concebir la idea de proyec- dios audiovisuales y sobre los cambios producidos
tos audiovisuales sin la intervencin de varias dis- por stos a medida que los desarrollos tecnolgi-
ciplinas. cos fueron presentando nuevas formas de ver, co-
nocer y representar el mundo. Podemos hacer un
La sociedad contempornea corre el riesgo de ha-
breve repaso por la definicin de la palabra Tecno-
ber cado en su propia trampa. Aquellos que se de-
loga. Es el conjunto de conocimientos que genera
dican al estudio o al mismo diseo audiovisual co-
un discurso sobre el arte de hacer las cosas. Del
nocen las maneras para poder persuadir o guiar a
griego teWm -que significa arte + ciencia o pala-
los espectadores a niveles intelectuales -conscien-
bra- ya de por s tiene incorporada la palabra arte,
tes o inconscientes- a travs de un mensaje defini-
resultando difcil disociar un concepto del otro. La
do con un propsito. Esto nos hace pensar sobre
tecnologa permite la fabricadn de objetos y el
cules son las realidades que vivimos y hasta qu
desarrollo de la habilidad de manipuladn y mo-
punto stas se construyen desde una reflexin pro-
dificacin del medio ambiente, para satisfacer las
pia o ajena. Las fuerzas de mayor orden buscan
necesidades y los deseos de nuestra especie.
imponerse frente a todos nosotros y, conscientes
de las posibilidades, utizan la publicidad como De esta manera, en los principios de la humanidad,
ordenador de los medios de comunicacin de masa la tecnologa pasaba por el desarrollo de las berra-
4 2 6 LAS PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES V PDST AMALGICAS

mientas que hacan al desarrollo de las sociedades tos que logren dominar las lgicas del mundo so-
ms primitivas: armas de piedra, descubrimiento noro va acompaado por una nocin acerca de las
del fuego -metfora de la tecnologa-, descubri- funciones del diseo y la tecnologa.
miento de los metales, etc. Cada desarrollo de la
Esta carrera del desarrollo humano en el tiempo
manipulacin y descubrimiento de algn material
avanza sin parar hasta el da de hoy. Es importante
nuevo, en su explotacin, muchas veces se conver-
entender que el desarrollo de herramientas -sean
ta automticamente en el salto evolutivo de ima
stas productos de la tecnologa, del desarrollo del
sociedad. El hombre se encuentra frente a una rea-
diseo, o del arte-, son conceptos que se ven afec-
lidad y, automticamente, tiene la necesidad de
tados mutuamente. Un cambio en la tecnologa
cambiarla. Cede sus instintos al uso de la razn y
modifica las maneras de representar y entender el
de la conciencia que, lentamente, va evolucionado.
mundo, y un cambio en el arte genera nuevas ma-
En su entendimiento del medio ambiente - y a tra-
neras de pensar, afectando el desarrollo de avan-
vs de la experimentacin y del ensayo y error-, el
ces tcnicos. Son unidades que se retroalimentan
ser humano se entrega totalmente a la modifica-
entre s, de manera independiente, siendo a su vez
cin de su propio alrededor para poder sobrevivir.
cada una sensible a la otra. Las jerarquas que se
Esto genera una nueva relacin con el medio am-
pueden llegar a establecer en el anlisis retrospec-
biente. La especie humana hace un pacto con las
tivo pueden estar dadas por el momento, o las con-
leyes del universo que lo adhiere automticamente
diciones en las que stas tuvieron su desarrollo. An
en un nuevo plano. Su nueva capacidad de incor-
as, cualquier tipo de propuesta que genere un cam-
porar y aplicar conocimiento hace que ahora se
bio en cualquiera de estos mbitos estar afectan-
pueda valer de las herramientas para llegar donde
do automticamente las otras reas.
antes no haba llegado, para cazar animales ms
grandes y peligrosos, para entender cmo reutilizar
Por mucho tiempo se vio al desarrollo del arte, el
sus pieles para cubrirse del fro. Aparece as la agri-
diseo yla tecnologa de una manera muy cerrada.
cultura y las sociedades dejan de lado el
El arte se limitaba al lienzo; la tecnologa y el dise-
nomadismo: comienza el desarrollo de la vida en
o, al desarrollo militar y econmico. Ciertas no-
sociedad.
ciones reladonadas al diseo o al desarrollo de
objetos se limitaban tambin a prcticas artesanales
El desarrollo del diseo, la tecnologa y el arte sur-
que se transmitan de generacin en generacin a
gen sincrnicamente. Los -dnculos que los unen son
travs del proceso de tradicin oral. Avances como
muy cercanos y es imposible poder deddir el or-
el desarrollo de la perspectiva en el plano, son pro-
den cronolgico de aparicin ya que son condicio-
cesos que empiezan a fusionar estas ideas de tec-
nes que son inherentes a las capacidades del ser
nologa, diseo, conocimiento y arte como rdenes
humano. Por un lado, podemos rastrear en las pie-
sinrgicos en el desarroEo de las maneras en las
dras talladas -nuestros primeros acercamientos a
que el hombre empieza a perdbir y relacionarse con
la funcin de los materiales-, puntas de flecha tra-
el universo.
bajadas y moldeadas, reproducidas bajo las mis-
mas lgicas. Estas piezas estn diseadas: los dife- Como consecuencia de la revoludn industrial, la
rentes modelos que estudian la tcnica de los cor- curva de tecnologa comenz a acderarse, y el desa-
tes y de los tipos de pieza implican un acto creativo rrollo y las capaddades de las mquinas involucran
y de aplicacin de conocimiento. Estas actividades operadones cada vez ms complejasy automatizadas.
se combinan tambin en el acto artstico con las Surgen los produdos en serie, y cuestiones como el
pinturas rupestres que se convierten en las prime- reemplazo del hombre por la mquina empiezan a
ras proyecciones humanas del mundo sensible, A alimentar el imaginario popular.
su vez el desarrollo de las artes humanas incluye
expresiones musicales. El desarrollo de instrumen- El arte se empieza a institudonalizar en los mu-

seos; una vez que las sociedades crecen tanto y se
empiezan a modernizar la opulencia de los impe-
rios empieza a tender hacia la impersonalidad. Si
bien el origen de los museos puede rastrearse en
los orgenes de las sociedades griegas y romanas,
el museo como casa de las altas artes, y como mues-
tra permanente de exposiciones es un concepto
moderno. Antes, las artes se fomentaban por los
mecenazgos y toda obra producida quedaba en
manos privadas. Una vez que se abre y se
institucionaliza el arte como bien pblico, en el si-
glo XX, surgen varias corrientes ideolgicas rela-
cionadas al arte denominadas "vanguardias", que
se caracterizan por un cuestionamiento permanente
de la idea de museo, de obra, de pertenencia del
arte. Tras varias revoluciones industriales y socia-
les, y guerras mundiales, todos los valores empie-
zan a mutar. Aparecen los movimientos dadastas,
los primeros en tratar de romper tanto con la insti-
tucin de museo como con la tradicional nocin de
obra de arte. Los dadastas culpaban a las ideas del
viejo mundo por ser las causantes de la Gran Gue-
rra, y crean en una reestructuracin de todo tipo
de valores. Las primeras exposiciones dadastas se
hicieron en bares o cabarets; fueron los dadastas
los primeros en poner en juego la idea o posicin
de la obra de arte. Al poner un mingitorio firmado
en im ambiente de museo, Marcel Duchamp reali-
za im ready made que desafa todo tipo de valor
establecido o atribuible a las obras artsticas, las
instituciones museales, etc.
Mencionamos anteriormente que los comienzos del
siglo XX se caracterizaron por un cambio en el pa-
radigma perceptual de la sociedad occidental bur-
guesa dominante. Esto fue acompaado por desa-
rrollos en todo tipo de ramas, desde las ciencias -
teora de la relatividad-, pasando por la msica -
el desarrollo de la composicin musical trdica y
atonal, por ejemplo- y por cambios en la literatiura
-obras que cambian la relacin espacio-tiempo y
los estilos de narracin burguesa-. De esta mane-
ra, arte, diseo y tecnologa empiezan a tomar y a
generar nuevos rumbos. Aparecen nuevos disposi-
tivos mecnicos que permiten el desarroDo de nue-
vas formas de arte. Es el caso de la fotografa que
MUESTRA EUROAMERICANA 08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 2 7
aparece para liberar a la pintura de su funcin de
representacin de la realidad. Si bien el proceso no
fue inmediato, de alguna manera, abre a los pinto-
res la posibilidad de explorar nuevas maneras de
representar al mundo, enfatizando en diferentes
aspectos de la realidad como el color o el movimien-
to. Un poco ms tarde, se impone el cine como
medio de comimicacin de masas, el aparato que
cuando se toma dispositivo audiovisual, encaja en
la sociedad de manera feroz convirtindose en por-
tador de nuevas formas de representacin. As es
como la tecnologa se vuelve instmmento para ge-
nerar arte, cuyo nuevo espacio es la sala oscura.
Nuevamente se abre el contexto o marco en el cual
el arte es contemplado.
Por otro lado, las nuevas teoras del psicoanlisis
abren paso a los movimientos surrealistas que em-
piezan a explorar las capacidades de comunicacin
de la imagen en contextos del inconsdente. El cu-
bismo tambin se constituy en una corriente arts-
tica que rompe definitivamente con los cnones es-
tablecidos de la perspectiva. Ahora el plano podra
contener diferentes aspectos de la realidad, varios
puntos de vista simultneos. A su vez, corrientes li-
gadas a lo arquitectnico, como el racionalismo y el
suprematismo mso, empiezan a tratar problemti-
cas ms complejas como el urbanismo y la sociedad
de masas en el contexto de la dudad como organis-
mo viviente democrtico. Fundada en 1919 por
Walter Gropius, la Bauhaus se convierte en la pri-
mera escuela de arte, diseo y arquitectura que tra-
ta problemticas desde im punto de vista democr-
tico. Se buscaba la pureza de la forma racional para
el desarrollo de objetos de diseo que puedan pro-
ducirse de forma industrial, teniendo en cuenta una
extrema economa de recursos formales y
proyectuales. La filosofa de la Bauhaus era aliarse
con los nuevos mtodos de producdn industriales
para poder darle a la gente hogares y objetos de uso
cotidiano a precios accesibles.
Con la Bauhaus surge tambin la figura del
diseador como profesional. El diseador era una
persona sumamente integral que tena desarrolla-
das capacidades que iban desde la fotografa, el di-
4 2 8 WS PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES PDST ANAlOlCAS
seo de informadn, las tipografas, el teatiro, la
arquitectirra, el urbanismo, el diseo industrial, el
arte, etc. Los grandes maestros de la Bauhaus, es-
taban constantemente experimentando y buscan-
do nuevas formas de trabajo con los materiales y
con los medios de produccin de imgenes.
Segn Lev Manovich, "todas las innovaciones cla-
ve de entonces se llevaron a cabo en el mbito de lo
que en su da eran los nuevos media: la fotografa,
el cine, las nuevas tcnicas arquitectnicas y las
nuevas tcnicas de impresin."
Las relaciones o los vnculos que se van generando
entre estos tres aspedos se van adaptando a cada
cambio histrico y cada modelo o mtodo de pro-
duccin en el desarrollo de las nuevas formas de
comunicacin y transmisin de mensajes.
Las sociedades siguen cambiando y van renovn-
dose en esta nueva sociedad de consumo, donde la
novedad es ley y los produdores estn todo el tiem-
po en bsqueda de maneras de gestar y generar un
constante consumo en la poblacin. De nuevo las
relaciones entre estos focos -"diseo y arte"- tien-
den hacia el infinito. Cundo un objeto de diseo
se convierte en un objeto de consumo de "diseo" y
no en un objeto directamente de consumo? Quin
establece el valor agregado de los produdos?
El siglo XX contina desarrollndose a grandes
velocidades. En los perodos de la II Guerra Mun-
dial y la Guerra Fra se generan paralelamente, y
casi sin intencin, nuevos medios de produccin de
sentido. Culmina el televisor como aparato de co-
municacin, aparece el video, y se empiezan a de-
sarrollar las teoras informticas que derivan en el
desarrollo de las computadoras y de la dbemtica.
Durante este ltimo perodo aparecen la imagen
proyedada, la imagen televisiva, y el video como
nuevas plataformas para nuevas manifestaciones
artsticas.
Las experimentaciones con el videoarte vienen
acompaadas de un proceso de democratizacin de
las formas de produccin de imagen. Las
videoinstalaciones empiezan a requerir de una no-
cin de escala, de espacio de dispositivo. Permiten
la captura de sonidos y video y la transmutacin de
estas seales. El juego con el drcuito cerrado de
cmaras y la auto proyeccin del ambiente de la
instalacin ponen el rol del espectador en crisis; de
alguna manera permite abrir una visin casi de
autorretrato e integracin sobre la persona que ve
la obra. Esta idea de interaccin, aimque un poco
primitiva, no deja de abrirle las puertas a los prxi-
mos medios a desarrollarse. La imagen de video es
ima imagen inexistente, es una imagen que existe
slo en un contexto tecnolgico; es por lo tanto auto
generativa. Fundona a travs de interpretaciones
de cintas magnticas. As que, dnde esta la obra?
Existe la obra en s misma? Parte de ver la obra
consta en el acto de la presencia? Cuando se corta
la luz, o se desenchufa, la obra supuestamente des-
aparece. Aqu es donde las relaciones entre arte y
tecnologa empiezan a generar nuevos
cuestionamientos. El valor de la obra termina que-
dando en el impacto sobre el espectador. La obra
se convierte en una suerte de marfestacin que
debe ir acompaada por dertas estructuras concep-
tuales o estticas que permitan que la obra perdure
en la memoria de quien la est contemplando.
La democratizacin de ciertos recursos tecnolgi-
cos que permiten la reproduccin en serie de pie-
zas nicas, lanza nuevas preguntas: Descalifica el
valor de la obra tener un pster de La Giocconda
pegado en la puerta de mi cuarto? Dnde entra el
diseo en todo esto? Referimos anteriormente en
este ensayo algo en tomo al desarrollo del videoclip
y alas caraderisticas de la utilizacin de operado-
nes a travs de controles que permiten que noso-
tros proyedemos y diseemos una pieza audiovi-
sual con lenguaje o formato video que sirve con un
propsito. A su vez, esto es posible o adquiere va-
lor gradas a las experimentaciones previas con las
nuevas plataformas. Es casi como si las fuerzas de
orden mayor tomasen el uso o los trabajos de los
artistas que se dedicaron en su momento al
videoarte para aplicarlos con fines econmicos o
polticos. Con vistas a lograr un fin mayor, un men-
saje direrto y diseado, se ayudan con el estudio y
la prctica del diseo; generan nuevas realidades

que permitan captar la atencin de los telespecta-
dores para asi integrarse en su vida cotidiana y
dictarles con mayor facilidad los nuevos rdenes y
prioridades de sus vidas.
Es a partir de la dcada del '6o que el desarrollo de
las tecnologas cibertnicas empieza a ir accedien-
do de a poco a escalas un poco ms humanas. Las
computadoras, que ocupaban salas enteras, empie-
zan a reducirse y gracias al desarrollo de las tecno-
logas de silicio y la miniaturizacin de los proce-
sos electrnicos, la experimentacin con tecnolo-
gas informticas se hace cada vez mayor. Desde
los comienzos se empezaron a utilizar las
computadoras como generadores de arte. Hay ya
varias experimentaciones de generacin grfica a
partir de dispositivos binarios. Por otro lado, lo que
empieza a permitir el desarrollo de este tipo de tec-
nologas es el desarrollo de interfases, la integra-
cin de la computadora como medio de comunica-
cin entre una informacin binaria y un usuario, el
desarrollo de lgicas que contienen constantes, va-
riables, arrays. La organizacin de la informadn
y el desarrollo de programas y simulaciones em-
piezan a abrir nuevos campos en el desarrollo tec-
nolgico, cada vez ms y ms amplios. La mquina
aqu es el centro total de atendn. Todo tipo de
procesamiento de informacin pasa a travs de ella
y, con el pasar de los aos, va duplicando
exponencialmente su potencial. El desarrollo de
Internet acompaa el esparcimiento de informa-
dn en redes globales, y de esta manera abre nue-
vamente medios y espacios virtuales para el desa-
rrollo de todo tipo de actividades.
Herederos de las corrientes de vanguardia, estos
nuevos medios abren y ponen en crisis las relacio-
nes entre arte, tecnologa y diseo. Por im lado,
porque la lnea que define estos tres conceptos se
acerca cada vez ms hacia el mismo lugar. Las no-
ciones de diseo cambian. Los ejes de creacin de
sentido pasan por las conclusiones que surgen a
partir de esta fusin. Quizs los centros de foco que
debe manejar ahora son de otra ndole, ms
proyectual. La realidad es que en la medida que se
van abriendo nuevas formas y manifestaciones de
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 2 9
expresin, de diseo o de producdn de sentido
audiovisual y tecnolgico, ningima le quita valor a
la otra. En la medida que stas sean exploradas y
explotadas, su poder y potencial crecer en un cons-
tante proceso de desarrollo y producdn. Entran
en juego fadores como las modas y las tendencias
de poca. Pero son fenmenos que abarcaran una
revisin an ms compleja de todos los conceptos
que estamos tratando.
Hoy en da la lnea entre diseo, tecnologa y arte
corre por lmites muy imprecisos. A su vez, los tres
se incorporan, se asocian y se abren permanente-
mente. Es cierto que la tecnologa ya ha tomado un
papel preponderante y se est convirtiendo en el
medio principal en el desarrollo de actividades ar-
tsticas. Esto es gracias a la inmensa capacidad de
procesamiento y simulacin que atrae da a da a
viejas y nuevas generaciones de artistas. Hoy en da
la plataforma virtual permite potenciales casi infi-
nitos: la utilizacin de sensores, cmaras Web, dis-
positivos de entrada de informacin multiplican el
juego artstico.
En Ensayos en forma de hipermedia aparece la si-
guiente lectura:
Mucho se discute hoy el papel cada vez ms
determinante de las computadora en la forma-
cin de las nuevas mentalidades, en la conduc-
cin del pensamiento y de la acdn, en la crea-
cin artstica y en la construccin de las cien-
cias, Pero si queremos comprender verdade-
ramente los cambios ms profundos que la
informtica promueve en la actualidad, inclu-
sive y sobre todo en los terrenos ms resisten-
tes de la cultura y de las ciencias humanas, te-
nemos que concentrar nuestra atencin en los
aspectos estructurales de esta intervencin, o
sea, en aquellos puntos donde la irrupdn de
la computadora y de la telemtica provoca una
redefinicin de lo que hasta ahora llambamos
cultura y conocimiento.
Podemos analizar el caso de la obra de Ivn Mari-
no, ganadora del primer premio de la Fundadn
Espacio Telefnica 2006. Esta obra plantea la ge-
4 3 0 I-* PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIDITAIES Y POST ANALDICAS
neracin a travs de algoritmos de simulaciones de
palabras, al tiempo que va mechando operaciones
de intervencin sobre una cinta de video tomada
de la red. La obra trata de proponer cierta reflexin
sobre los medios de comunicacin actuales, tanto
en los aspectos de produccin de sentido como en
la difusin del mismo. Aqu el video es levantado
de Internet colgado por una supuesta corriente
contrarrevolucionaria, que utiliza a Internet como
espacio de difusin de sus proyectos blicos. Su-
mado a la impersonalidad, la obra es de carcter
auto generativo. Es decir, se est constantemente
generando a s misma, nunca es "igual". Ahora bien,
la obra depende de una unidad de procesamiento
de informacin, es decir de una computadora que
est procesando los algoritmos correspondientes
para su propia creacin. De esta manera, el sopor-
te tecnolgico se convierte en el medio esencial de
la obra. Esto nos hace preguntar: Cul es la obra
en s? Es el programa? Es lo generado? Es la este tipo de obras- es la existencia de piezas simi-
suma de las decisiones del artista? La obra pierde
carcter nico teniendo en cuenta que el medio
digital es un medio que est optimizado para per-
mitir la duplicacin de su informacin. Esta pieza
podra estar siendo activada tanto en Buenos Aires
como en cualquier ciudad del mundo de manera
simultnea. El artista explora posibilidades de arte
interactivo en la Web. Sube obras a su sitio y el
usuario es capaz de interactuar con ellas. La utili-
zacin de la Web como plataforma donde cada
usuario que tenga acceso a una computadora (da a
da el nmero de usuarios crece exponencialmente),
habla sobre ima nueva democratizacin de los me-
dios de creacin artstica y de plataforma de comu-
nicacin. As como sucedi con el video en su mo-
mento la Web brinda hoy grandes facilidades y
nuevas posibilidades de juego.
A su vez aparecen tambin nuevas ramificaciones
en el campo de la creacin artstica a partir de uni-
dades de estos nuevos medios como el bio-arte, arte
que simula actividades o lgicas de vida. Este arte
es hoy posible merced a las grandes posibilidades
de procesamiento de datos a tan bajo costo. La obra
Mitozoos (2006) de Santiago Ortiz/Bestiario (Co-
lombia/Espaa) de la exposicin de Emergentes del
Espacio Fundacin Telefnica, plantea un modelo
de vida artificial interactivo que permite codificar
y crear organismos. Este tipo de arte, o bioarte como
se denomina hoy en da, trae consigo una de las
ms grandes paradojas a la hora de hablar sobre la
posicin del arte y del artista. La obra en s es un
planteo interesante, interactivo, llamativo. Uno
podra estar un rato largo interactuando con ella y
explorando el universo creado. Los mitozoos pare-
cen tener vida propia y de hecho estn programa-
das para mimetizar funciones biolgicas. Siendo
todo esto una simulacin, podemos preguntamos
primero cules son los lmites de esta simulacin -
y de la vida- ya que si bien las decisiones son to-
madas por algoritmos, son formas cerradas de com-
portamiento. Es decir, no son situaciones inteligen-
tes que se adaptan o tienen que vivir situaciones de
competencia, climas, factores extemos, etc. Por otro
lado, lo que realmente pone en crisis esta obra - o
lares o quizs hasta ms complejas y desarrolladas
para la industria de los videojuegos mucho antes.
De esta manera, empezamos a pensar. Qu pro-
pone el artista con esta obra? Si bien el acto de crea-
cin existe, la obra tiene sus particularidades, su
idiosincrasia, su lenguaje propio, Qu propone de
nuevo? Dnde esta la novedad? Y de hecho, cul
es el valor de la pieza frente a otras ya desarrolla-
das por equipos de personas con fines comerciales,
pero que presentan una dinmica interactiva ms
estudiada y profundizada, donde la interaccin con
el usuario es el eje principal.
El potencial econmico que se explota hoy en da
con la industria de los videojuegos es impresionan-
te. Pases como Canad ha canalizado su industria
terciaria hacia este tipo de tecnologas. Lo que en
un primer momento pareca ser un pasatiempo o
una exploracin o planteo sobre las posibilidades
de las computadoras para generar simulaciones,
algoritmos, juegos, interfases, hoy en da se con-
vierte en una monstmosa industria que mueve mi-
les de millones de dlares al ao. Los creadores de
los videojuegos se estn convirtiendo en nuevas
estrellas de rock. En este mbro tambin se toman
en cuenta las capacidades de la tecnologa y cmo
 MUESTRA EUROAMERICANA 0 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 3 1

sta es aprovechada por las fuerzas de orden ma-

yor que ahora tienen equipos gigantescos de gente
trabajando, superando ampliamente las capacida-
des competitivas de vm solo artista.

Es difcil ahora poder establecer si el rol del arte

influye en la tecnologa que parece intervenir casi
de manera autnoma en todos los aspectos de la
vida cotidiana. Se ha convertido en una institucin
slida que alberga los estmulos de la realidad en
forma constante y permanente. De alguna manera
el arte logra manifestarse a travs de ella, pero es
difcil trazar la lnea que define cundo la produc-
cin artstica aparece por sobre los recursos tecno-
lgicos, o cundo se ve aplastada por stos.

El diseo queda casi en un plano inferior. Es, ade-

ms, vctma de este tipo de cuestiones. Para ha-
blar sobre casos concretos, hoy en da el diseador
grfico, audiovisual, etc. se ve limitado por las tec-
nologas, ya sean stas de software, de impresin,
de produccin, etc. El software que es creado por
grandes corporaciones extranjeras impone todos
sus paquetes de productos, limitando de esta ma-
nera las capacidades que ellos mismos dicen expan-
dir. El diseador latinoamericano, europeo, asiti-
co, debe adaptarse al software, entenderlo, y en-
tender su lenguaje, sus definiciones, sus pequeas
gracias que estn vinculadas con una realidad com-
pletamente ajena. Igual es el software que se ac-
tualiza, que deja de leer sus propios archivos, que
se declara obsoleto a s mismo. Si el niustrator des-
apareciera de la noche a la maana quedarian mi-
llones de archivos ".ai" completamente inutilizables
y millones de diseadores sin las capacidades ne-
cesarias para trabajar. De la misma manera que el
hombre cedi a la naturaleza los instintos para aga-
rrarse de la mano de la razn, est cediendo sus
capacidades creativas a favor de la automatizacin
y la facilidad de procesos masticados.
LO AUDIOVISUAL: REALIDAD O
EXPERIENCIA VICARIA
Hernn Pajoni
El lenguaje producido a travs de recursos
audiovisuales, en su aspecto vinculado con la pro-
blemtica de la representacin de la realidad, est
relacionado fundamentalmente con su poder mim-
tico. La representacin automatizada de la realidad
se inicia con los sistemas tcnicos nacidos con la fo-
tografa, y se profundiza con las tcnicas de repro-
duccin de la imagen en movimiento a travs del
cine. Pero con la hegemona de la representacin
audiovisual a partir del auge de la televisin como
sistema industrial de producdn de ctdtura, recru-
dece la inquietud sobre la relacin entre la realidad
y su representadn, pues la produccin de realidad/
ficcin a travs del lenguaje audiovisual tiene ima
problemtica central: los cdigos audiovisuales tie-
nen algunas de las propiedades de los objetos repre-
sentados y, porlo tanto, el efedo de verdad que pro-
ducen es inalcanzable para cualquier otro soporte
de produccin de mensajes. Al reproducir algunas
de los componentes propios de la relacin perceptiva
que el sujeto mantiene con su entomo material y
cotidiano, el grado de verdad producido es extraor-
dinario. De este modo, la semejanza de los cdigos
audiovisuales con los objetos representados se cons-
tituye como una reladn menos arbitraria que la
planteada con los cdigos lingsticos: la verosimi-
litud de los mundos referenciales que crea el len-
guaje audiovisual tiene una naturaleza reprodudora,
por la matriz de orden mimtico que lo une <n el
objeto representado.
La concepcin iconicista que considera la existen-
cia de semejanzas entre el objeto y su representa-
cin icnica, sumada al hecho de que la constrac-
cin de las imgenes se ajusta a la estructura
perceptiva del ojo humano, permite aseverar que
lo audiovisual puede presentarse como el lenguaje
menos exigente para el receptor en el proceso de
interpretacin, pues se exponen en pantalla mun-
dos posibles y verosmiles sosteiddos sobre el pro-
ceso de semejanza mencionado. No obstante, si bien
puede considerarse que se trata del lenguaje que
demanda - a priori- menor grado de entrenamiento
en el receptor para la decodificadn de los objetos
representados, las imgenes son disparadores
emotivos y cognitivos, y se han transformado -por
la linealidad temporal de la consecucin de imge-
nes- en vehculos ideales para la difiisin de rela-
tos para el conocimiento del hombre y su mundo.
La reproduccin de las condiciones de percepcin
del entomo a las que nos expone el consumo de lo
audiovisual -al igual que los sujetos lo apredan en
sus experiendas primarias, transformada en hbi-
to de consumo y naturalizada como modo de apre-
hensin de los rasgos principales de los aconteci-
mientos cotidianos- produce una diferencia sus-
tancial respedo de los otros soportes en la circula-
cin de mensajes.
Los sistemas tecnolgicos al servicio de la indus-
tria cultural inauguran lgicas productivas que le
imponen a la realidad representada nuevos modos
de configurarse y nuevas perspectivas de visibili-
dad. El problema de la potencia de los medios de
comunicacin en la imposicin de sus visiones de
lo real, y de su capacidad para formular las bases
de un consenso sobre los modos de very conocer la
realidad a travs de sus producdones audiovisuales,
es una preocupacin latente.
El papel de la sodedad reconodendo esos produc-
tos mediticos como frmulas modeladoras de los

acontecimientos de la actualidad obedece a ima
construccin histrica que forma parte de los h-
bitos de consumo, es decir, que puede transformar-
se en los modos de conocer de una comunidad.
Para ser visibles, los acontecimientos atraviesan en
la produccin televisiva un proceso de elaboracin,
su sola organizacin narrativa obedece a una cons-
truccin particular. La traduccin lingstica nece-
saria para la enunciacin del acontecimiento obe-
dece a una lgica secuencial y racional de construc-
cin gramatical, propia del lenguaje audiovisual y
sus operaciones productivas. El encadenamiento de
esas tramas argumntales es el modo de
explicitacin del enfoque sobre el acontecimiento,
y luego la fuerte prescripcin productiva que im-
ponen los estndares televisivos completa el pro-
ceso de construccin sobre una realidad siempre
ms compleja e integral.
Analoga, semejanza y simulacin: estrategias de
representacin o modos naturalizados de percep-
cin del entomo.
Las artes pictricas, y luego las tcnicas
automatizadas capaces de aproximarse a la recrea-
cin del entomo humano, se transforman en ins-
tmmento de la necesidad del sujeto de la reproduc-
cin/representacin de los elementos que compo-
nen la realidad exterior. Se presenta como un modo
inevitable de dar forma, orden y sentido al entomo
material; una herramienta visual de aproximacin
y aprehensin de lo real a travs de una rplica del
mundo, que no es ms que una rplica de las con-
diciones percepthras para su apreciacin.
Si la reproduccin visual o icnica de los objetos
representados funda como ningn otro lenguaje
una contigidad fsica y perceptiva con su referen-
te, lo audiovisual parece ser una herramienta sus-
ceptible de mayores y mejores niveles de creencia
y verdad en sus construcciones discursivas. Por lo
tanto, es necesario advertir que las operaciones
semiticas en la construccin de materias
significantes icnicas, que constitutivamente tien-
den a la representacin de mundos referenciales,
pueden generar en sus esfuerzos de recreacin pro-
cesos de simulacin de cierto riesgo. Porque la si-
MUESTRA EUR0AMERICANA_o8 CiNE+VIOEO+ARTE DIGITAL 4 3 3
mulacin puede operar en dos instancias, una de
carcter estmctural, propia de sus modos gramati-
cales y de sus funciones referenciales; y otra que
opera bajo fonnas manipuladoras e interesadas:
un lenguaje debe simular, aunque con grada-
ciones diversas, que van de la imitacin lo ms
convincente posible de un referente sobre el
cual se oculta todo el plano de sus significados
a la constraccin de significados atendibles, a
los que no corresponde ningn referente; pero
un lenguaje puede tambin simular en el sen-
tido negativo del trmino, tendiendo a impli-
car a los eventuales destinatarios en operado-
nes de persuasin respecto a los significados
falsos u objetivamente inatendibles (Bettetini,
1989: 69).
Para aclarar los trminos del problema que intere-
sa en esta instancia de anlisis, la facilidad
reproductiva que conlleva lo icnico, y ms an, la
imagen en movimiento, plantea una necesaria bs-
queda de fronteras entre la simulacin como pro-
ceso productivo, es dedr, los condicionantes tcni-
cos y profesionales en la generacin de imgenes y
las operaciones de sobreconfguracin de lo real,
por sobre la impronta que impone irreductible-
mente el mundo referencial. Como sostiene
Bettetini, "... cada lenguaje est implicado siempre
en problemas de simulacin, sobre todo los
icnicos, tambin cuando entiende o cree construir
significados adecuados a los referentes de su per-
formance expresiva (simulacin como imitacin,
como analoga, como representacin)" (1989:69);
no obstante hay una simuladn que excede las t)n-
teras de la elaboradn de un mensaje: "... casos
espedficos en los que el lenguaje es intencionada-
mente inadecuado respecto a la realidad de la que
habla (engao, hipocresa, trampa)" (69). De este
modo, los conceptos de analoga, semejanza y si-
mulacin problematizan el lenguaje icnico y
audiovisual desde su misma constitucin. La in-
quietud crece cuando los mundos referenciales tie-
nen cada vez mayor visibilidad a travs de las me-
diaciones/producciones televisivas.
 4 3 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
Representar la realidad es estructuralmente im pro-
ceso de creacin de formas de lo real en el encua-
dre y en la combinacin de cada uno de ellos, en un
movimiento que recrea tanto algimas de las cuali-
dades de los objetos como algunas de las condicio-
nes de percepcin humanas. De este modo, trans-
formar un acontecimiento ordinario en evento co-
municativo es comimicar una representacin de la
realidad bajo ciertas lgicas productivas y
perceptivas, construyendo un modelo interpreta-
tivo, porque ningn lenguaje garantiza la existen-
cia del referente, sino la "posibilidad de verifica-
cin de su posibilidad de existencia" (G. Derossi,
en Bettetini, 1989:72), es decir, es una propuesta a
verificarse en el plano de determinadas condicio-
nes histricas.
La comprensin del l e n g u ^ e analgico
En determinadas condiciones histricas, los mo-
dos de aparicin de la realidad a travs de los siste-
mas tcnicos y automatizados (de la fotografa a la
televisin) ofi-ecen altos niveles de accesibilidad
para la comprensin del mundo referencial puesto
al servicio del consumo de la sociedad. Esto impli-
ca que una vez reconocida la naturaleza del siste-
ma tcmco que acta en representacin de lo real,
la interpretacin es un proceso de alta factibilidad.
La historia del arte puede plantearse desde la pers-
pectiva de la historia de la representacin de la rea-
lidad:
El arte fue la conquista progresiva de las apa-
riencias visuales y de las estrategias dominan-
tes a travs de las cuales se puede duplicar,
mediante la pintura el efecto de las superficies
visuales del mundo sobre el sistema visual de
los seres humanos. Esto afecta a su vez al sis-
tema visual de la misma manera que las su-
perficies visuales del mundo (Danto A. en
Carin, 2006: 60-61).
Es decir que los parmetros de visualizacin de
mundos posibles son una construccin recproca
entre las condiciones materiales del entomo huma-
no y sus sistemas representacionales. El arte pict-
rico facilit as la accesibilidad a la comprensin
del mundo, operando como un sistema
reproductivo a partir de las nociones de perspecti-
va y del principio de testigo ocular, que fund en la
historia del arte la relacin del espectador con los
objetos, reproduciendo sus modos perceptivos.
"Las artes representativas se apoyan sobre la 'ilu-
sin parcial' que acepta la diferencia entre la visin
de lo real y de su representacin" (Aumont, 1996:
30). Es un modo dominante de representacin pic-
trica, que luego se transforma en hbito
perceptivo; se trata de la perspectiva monocular,
que se naturaliza como modo de representacin
humana. Segn Jacques Aumont, "este sistema de
perspectiva tan dominante no es ms que uno de
los que se estudiaron y propusieron por los pinto-
res y tericos del Renacimiento" (1996:30). Se aca-
b eligindolo:
- Por su carcter automtico, que da lugar a cons-
trucciones geomtricas simples, que se pueden
materializar en aparatos diversos.
- Porque en su constmccin copia la visin del ojo
humano, intentando fijar sobre el lienzo una ima-
gen obtenida con las mismas leyes geomtricas que
la imagen retiniana (1996: 30-31).
Siguiendo a Aumont, se concreta de este modo la
institucin del punto de vista, concepto con el que
se designa "el punto que corresponde en el cuadro
al ojo humano" (1996: 31). La perspectiva incluye
as en la imagen "una seal de que est organizada
por y para el ojo colocado delante de ella" (31).
En la historia de los esfuerzos humanos por orde-
nar cognitiva y perceptivamente su entomo, la fo-
tografa se apropi de la faz reproductiva y:
no slo vino a establecer una continuidad,
constmyendo una imagen representativa y fi-
jando una posicin para su sujeto espectador:
gracias a la incorporacin de una dimensin
tcnica de fortsimo poder referencial instaur
tambin una mptura que alter singularmen-
te nuestra relacin con el mundo y con las
imgenes. Esta novedad en los ltimos treinta
aos ha sido ampliamente reconocida bajo el

nombre de indicialidad (Garln, 2006:64).
La "evidente" semejanza que alcanza lo icnico con
los objetos que representa genera un proceso de
fuerte naturalizacin en el vnculo del lenguaje con
el receptor. La "naturaleza" reproductivista de los
lenguajes basados en la imagen mantiene una re-
lacin de fuerte imbricacin con sus referentes, por
lo tanto, la distancia crtica en los procesos de re-
cepcin parece estar atenuada. Como seal ante-
riormente, las lgicas representacionales que ad-
quiere el lenguaje icnico son construcciones his-
tricas y culturales que se manifiestan en el princi-
pio del testigo ocular.
Pero para la concepcin anti-iconicista, el signo
icnico no tiene ninguna vincidacin natural con
los objetos, porque la semejanza es tm reconoci-
miento adquirido. Segn Vilches (1999), "la seme-
janza no se da por las propiedades fsicas sino que
se da por la activacin de una estructura perceptiva
en el espectador" (18), a travs de la puesta en fun-
cionamiento de ciertas convenciones de orden
cognitivo y perceptivo: "Se aplican ciertas reglas de
pertinencia perceptiva mientras que se desactivan
otras" (19).
Umberto Eco (Eco, en \^lches, 1999: 22) aporta
otros elementos que convergen en la precisin de
los modos de concepcin de la realidad. Para Eco,
la representacin icnica de im objeto implica la
puesta en funcionamiento de convenciones cultu-
rales de 3 rdenes:
- ptico-perceptivo.
- Ontolgico (cualidad esenciales).
- Convencional (hbitos representacionales).
En la bsqueda de un marco conceptual para afron-
tar el anlisis de la produccin audiovisual de la
realidad, se hace imprescindible reflexionar sobre
la problemtica de la representacin en trminos
de resultantes histricas y culturales en nuestro
modos de ver/representar. Y, en el mismo intento,
analizar nuestros modos de percibir y comprender,
lo que implica atravesar el problema de arbitrarie-
MUESTRA EUROAMERICANA 0 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 3 5
dad de los signos icnicos con sus referentes. Una
arbitrariedad propia del lenguaje, pero que se ha
instalado como transparencia y no como media-
cin, es decir, como una operacin de objetivacin
asignada al lenguaje icnico, desplazando el inte-
rs y la impronta que las reglas culturales dejan en
la relacin entre signo y objeto. Ms que impronta,
se trata de reglas modeladoras y ordenadoras de la
inteligibilidad de nuestro entomo; por esta razn,
"una semitica de la imagen debe estudiar los sis-
temas cultmrales que actan en los sistemas de re-
presentacin" (\Tlches, 1999: 25).
El cdigo de la semejanza es la llave de la verdad
en el discurso visual, es el salto cualitativo de la
percepcin a la comprensin, que se concreta a tra-
vs de la aplicacin de un conjimto de reglas cultu-
rales que permiten la comparacin del signo con
un objeto ideal y con tm conjunto de operaciones
intertextuales que componen los sentidos circulan-
tes en la sociedad.
La fotografa, el cine y la televisin:
tcnicas automatizadas de representacin
La fotografa cre un mimdo en expansin conso-
lidando un modo representacional que fue capaz
de conjugar el sistema indicial y un sistema tcni-
co, donde el acto creativo pas a un segundo pla-
no; se trata de la consagracin de un forma
reproductiva de la realidad experimentada como
irrefutable: "... la emergencia de un dispositivo
como el fotogrfico, que articula indicialidad y au-
tomatismo, ha generado una verdadera ruptura
enunciativa, porque dio origen a un fenmeno i-
ndito en la historia de la produccin de imgenes,
la enunciacin automtica"; ese nuevo sistema tc-
nico y automatizado "es el verdadero garante del
realismo que desde el siglo XIX, desde la emergen-
cia de la fotografa, alter fuertemente nuestro con-
tacto con las imgenes" (Carin, 2006: 71).
Conceptos bsicos de representacin
cinematogrfica
La representacin cinematogrfica inaugura el uni-
verso de las imgenes en movimiento, lo que pro-
fundiza los efectos de realidad que ya operan en el
lenguaje icnico.
4 3 6 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
La imagen plana del cine no tiene profundidad pero
se constituye, a travs de un hbito perceptivo,
como un mundo de tres dimensiones interactuan-
tes, al igual que la experiencia vital de la relacin
de los sujetos en el mundo exterior. Esta impre-
sin de realidad amplifica el poder reproductivista
del lenguaje de las imgenes. Asimismo, la impre-
sin de movimiento se produce por los efectos de
una continuidad construida a partir de las tmida-
des discretas y discontinuas no percibidas por el
receptor. El lenguaje cinematogrfico acta por blo-
ques de realidad o planos.
La analoga perceptiva implica la seleccin de cier-
tos rasgos y el desplazamiento de otros en el inte-
rs por obtener una representacin pertinente del
objeto y sus interacciones, porque los objetos vi-
suales reproducidos lo hacen en ausencia de la ter-
cera dimensin; Umberto Eco los llama "los rasgos
pertinentes de los cdigos de reconocimiento" (Eco,
en Aumont, 2005:187).
Pero el cine es un lenguaje audiovisual, es decir,
agrega al movimiento de las imgenes - y sus pro-
pios rasgos de representacin formulados- el so-
nido, fundamentalmente la palabra. Esto implica
un anclaje de sentido a travs de la denominacin
de los objetos que permite una cristalizacin de la
interpretacin restringiendo el proceso semitico.
La palabra es un instrumento conductor del senti-
do tanto para los mbitos de la produccin, como
para el del reconocimiento del discurso, lo que plan-
tea en el mbito cinematogrfico un vnculo
interdependiente entre la percepcin visual con su
analoga figurativa y la utilizacin de la palabra
(Aumont: 189 -190).
La impresin de realidad
La relacin del lenguaje con el mundo referencial
tiene una dimensin que involucra el problema de
la construccin de modelos de realidad, que luego,
naturalizados, se constituyen en la base material e
histrica a partir de la cual se forman los
parmetros de pensamiento y accin humanos, con
consecuencias estructurantes para la vida social.
Por esta razn, aqu no se plantea el problema de
la relacin del lenguaje audiovisual con su referen-
te exterior por un goce en la reflexin semitica,
sino por su efecto determinante en la configuracin
colectiva sobre las caractersticas de la realidad.
Siguiendo a Aumont (1999:149-151), el lenguaje del
dne tiene dos tipos de efectos. Un efecto de reali-
dad que est relacionado con el sistema de repre-
sentacin heredado de la perspectiva pidrica, y
im efecto de lo real donde el espedador, en el mo-
mento de la contemplacin y a raz del conjunto de
elementos formales puestos en juego durante la
emisin, se incorpora al sistema representativo
como si participara de l. Como vemos, la gnesis
del efecto de realidad es deudor de fenmenos so-
ciales que exceden la especificidad del lenguaje ci-
nematogrfico: estamos frente a un modo
representacional constituyente de nuestros esque-
mas perceptivos que forman visiones intersubje-
tivas del mundo exterior. Por esta razn y en virtud
de que la televisin es un fenmeno social que ex-
cede largamente un anlisis parcializado sobre sus
estrategias narrativas y semiticas, esta indagadn
terica debe avanzar sobre los efedos estructuran-
tes que su produccin genera en la vida social.
La televisin como ideologa
representacional: la cultura c o m o clave de
lectura
La presentadn de la realidad en cualquier tipo de
mediacin lleva impldto un "real" produddo en
una segunda instancia y, en el mejor de los casos,
con un esfuerzo riguroso por respetar el objeto re-
presentado. Pero la diferencia entre la realidad y
sus representaciones tiene una frontera difusa que
tiende a constituirse como un fenmeno indiferen-
ciado en los momentos del consumo y de la apro-
piacin de sus contenidos.
La generacin de contenidos audiovisuales referen-
tes al mundo exterior se transforma, por la fuerza
de su insercin social, en un lenguaje naturalizado,
en ma forma genuina y legitimada de aparicin de
lo real. Por lo tanto, a la problemtica propia de lo
icnico como herramienta propiciatoria de la se-
mejanza y la analoga con lo real, se suma la televi-
sin como fenmeno sodal que arrebata la reali-
dad y la instituye con sus propios modos de apari-

cin. Esto implica que la diferencia entre la reali-
dad y sus representaciones es una problemtica que
deja paso a un fenmeno ms complejo: el de la
produccin de sentido.
Como sostiene Jess Gonzlez Requena (1998), la
televisin es im fenmeno social de absoluta accesi-
bilidad y legibilidad, capaz de modificar las relacio-
nes intrafamiliares, y con una presencia inevitable
en el hogar. A su vez, estamos frente a una institu-
cin ordenadora de las rutinas hogareas cuya pro-
gramacin se adeca a la jomada de trabajo y al com-
portamiento de los integrantes de las familias de toda
ima comunidad. Frente a tal grado de insercin en
la cultura de una sociedad, no estamos frente a un
medio que reproduce lo real, sino ante una usina
generadora de sentido, una industria de la realidad
con un alto grado de integracin sobre la mentali-
dad de una poca. Para Eliseo Vern (2001: 20), se
trata de una mptura del concepto de representacin
por el de espacios mentales, que funda una ideolo-
ga representacional que transfiere las prcticas co-
lectivas al universo de los medios. Por lo tanto, para
Vern el cine se queda con la representacin y la te-
levisin con la produccin de sentido fomentada a
travs de un vnculo particular con sus espectado-
res: el contacto permanente.
Con la televisin, la realidad como espacio produ-
cido por el medio, tiene una permanente visibili-
dad, se transforma en una presencia ineludible, en
una fuente de consulta sobre la verdad y sobre las
caractersticas particulares de los acontecimientos
que son simultneos a la actividad de los sujetos de
una comunidad. Este modo de contacto con los
acontecimientos televisados tiene la fuerza de un
hbito naturalizado; es dedr, la realidad es conjun-
tamente con sus modos televisivos de aparidn. As,
la mediacin televisiva de los acontecimientos no
es concebida en trminos de intermediacin, sino
como un modo naturalizado de aparicin de lo real.
De esta forma, el grado de efectividad o credibili-
dad del contenido del mensaje no depende tanto
de sus estmcturas intemas como de la condicin
histrica y sodal en que se concreta la producdn
del mensaje y su decodificacin. Esta definicin es
MUESTRA EUR0AMERICANA_o8 CiNE+VIOEO+ARTE DIGITAL 4 3 7
importante a la luz del impado que tiene la televi-
sin como produdora de sentido y generadora de
espados mentales, y de su grado de legitimidad e
integracin a la produccin de la verdad de una
poca.
Si como afirma Umberto Eco (1998:368) "el hbi-
to detiene al menos transitoriamente el proceso sin
fin de las interprdaciones", el consumo televisivo
se plantea como una forma interpretativa que se
subordina al fundonamiento de un conjunto de
hbitos construidos socialmente. Por lo tanto, las
concordandas interpretativas son construcciones
intersubjetrv^as, "casi objetivas" en su peso histri-
co, que tienen preeminencia sobre otras lecturas.
Se trata de regulaciones de las formas de consumo,
a travs de las cuales la televisin y los aconteci-
mientos televisados se cristalizan como modos de
aparicin de lo real. Porlo tanto, las interpretacio-
nes no estn definidas por estracturas mentales
individuales, sino por condidones colectivas e his-
tricas, entendidas en trminos de comunidades
interpretativas (Eco: 369).
El impacto estmcturante de la vida social que pro-
duce la televisin, y a su vez la fortaleza de su dis-
curso sobre la realidad, la transforma en un catali-
zador de la convergenda de distintos sentidos cir-
culantes y en un reprodudor de realidades que se
hace indispensable problematizar.
El g n e r o d e la i n f o r m a c i n c o m o m o d o de
lo real
Como gnero, el periodismo televisivo acta como
clave de comprensin de los procedimientos por los
cuales los espedadores consideran el producto in-
formativo como referente de lo real, es decir, es una
forma textual, esttica y poltica de poner en la pan-
talla nradas de la realidad. Asimismo, las formas
narrativas deben responder a ciertos hbitos de
consumo y ciertas formas legitimadas de compren-
der el funcionamiento de la sociedad y sus actores.
En el caso del gnero periodstico, la tensin entre
las restricdones propias de sus modos produdivos
y la impronta del sistema referendal al que alude
son la clave del problema.
4 3 8 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
La clausura ideolgica y narrativa que aporta el
gnero como convencin cultural est ntimamen- cambios cultiorales que experim_ente la sociedad.
te ligada a la potencialidad del medio para cons-
truir "realidades posibles y crebles" para la audien-
cia, es decir, sistemas referenciales que no defrau-
den el pacto de verdad que tal gnero propone: en
el caso del periodismo, estamos hablando de ese
campo posible de realidades en trminos de verosi-
militud.
Gianfranco Bettetini realiza ima genealoga de este
concepto al recuperar la nocin de Aristteles: "...lo
verosmil es para Aristteles una especie de uni-
versal probable: aquello que sucede generalmente
y sobre lo que, por consiguiente, los hombres estn
generalmente de acuerdo, lo que ha pasado al uso"
(Bettetini, Fumagalli, 2001). Lo universal proba-
ble para Bettetir deja de ser lo que sucede habi-
tualmente para constituirse, a partir del pensamien-
to de Barthes, en las ideas que dependen y se cons-
tituyen a partir del contexto cultural y la
intertextualidad de la poca (recordemos el con-
cepto de Eco sobre "paseos intertextuales" en la ins-
tancia del consumo).
De esta manera, la nocin de verosimilitud enten-
dida como los marcos sociales de sentido que esta-
blecen los lmites del pacto entre productos
televisivos y espectadores, es un concepto clave para
comprender el proceso de produccin/circulacin/
consumo de mensajes televisivos: se trata de estruc-
turas de sentido constitutivas de la cultura contem-
pornea. As, no habr una instancia de la produc-
cin que pueda autonomizarse de los otros ncleos
fundantes del pacto; es decir, no se puede abordar
el anlisis de un mensaje televisivo bajo la concep-
cin de que se trata de un discurso autnomo de
las condiciones socioculturales desde donde se ela-
bora el producto. Todo lo contrario, pese a la uni-
lateralidad de la relacin comunicativa y las mlti-
ples acciones manipuladoras, la industria televisiva
est obligada a aferrarse a las condiciones cultura-
les que definen el pacto con la audiencia, es decir,
las condiciones de lo verosmil.
No obstante, no pretendo plantear una categora
de verosimilitud cristalizada e inmvil, en todo caso
su flexibilidad tendr vnculos profundos con los
Para Bettetini, "lo verosmil sera la sealizacin
de lo posible en el discurso: un lmite que se corre a
medida que algn texto logre conquistar un poco
ms de verdad y hace posible que se retome en tex-
tos posterores"; de esta manera, como sostuve al
comienzo, las posibilidades de verdad iluminan
nuevas realidades, realidades entendidas como
nuevos campos de verosimilitud, independiente-
mente de las pruebas referenciales extemas, por-
que "...de hecho, un texto depende ms de los tex-
tos precedentes que de la observacin directa de la
realidad" (Bettetini, Fumagalli, 2001).
Lo real es una posibidad emergente del contexto
histrico y cultural de una comunidad pero, luego
de la consagracin de esa perspectiva de realidad
en la que se sostienen los sentidos en la sociedad,
ese posible es absolutamente verdadero como exis-
tencia; es decir, estamos frente a un mundo posi-
ble como realidad mental, desde la cual, se conoce,
se cree, se interpreta. El noticiero, entonces, es un
mundo hecho de lenguaje audiovisual pero intrn-
secamente relacionado con la realidad significada,
proveyendo a travs del texto un modelo
sociocognitivo.
Desde la perspectiva planteada, el rol de los me-
dios masivos en la reproduccin y consolidacin de
una visin ordenadora y hegemnica de la socie-
dad es fundamental. Y el periodismo, en su fun-
cin institucional de "dar cuenta" de los aconteci-
mientos prioritarios de la vida social, se transfor-
ma as en el actor principal de la formacin de
saberes y acciones a partir de esa realidad notifica-
da a travs de la televisin.
La realidad hecha pantalla se presenta con u n a ^ e r -
za de verdad tal que nos exige permanentemente
advertir las mediaciones y las huellas productoras
de esa verdad visualmente irrefutable.
El periodismo televisivo se ha transformado en una
institucin que dialoga, interpela y condiciona a los
actores de la vida pblica, transformndose l mis-
mo en un actor relevante en la definicin de la agen-
 MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 3 9

da del inters pblico. Semejante lugar social y pol-
tico nos exige repensar las presencias \dsuales irre-
futables que provocan la imagen y las condiciones
polticas, econmicas e ideolgicas de su producdn.
La doble articulacin que determina los permetros
de la realidad en la tele-visin, se transforma en
parte fundamental de las formas que adquieren las
propias nociones de realidad que predominan en
una comunidad. Porque tanto los modelos
representacionales, como los sistemas perceptivos,
y finalmente las rutinas de producdn de noticias,
son resultantes histricas -por consenso y por coer-
d n - que brindan modelos cannicos de compren-
sin del entomo.
Las renombradas actividades de las audiencias
frente al consumo televisivo no deben omitir el
poder del impado, porque es inexorable la men-
de consumo, constituyendo los universos posibles
y las realidades legitimadas socialmente.
El gnero informativo en televisin, como propie-
tario del discurso referencial, adquiere en este mar-
co ima preponderanda especial. En l converge
gran parte del conjunto de las variables que consti-
tuyen los mundos posibles, las fronteras de la com-
prensin e interpretacin de la realidad; en defini-
tiva, lo que somos capaces de ver y entender.
Referencias bibliogrficas
A u m o n t , J. y otros. La esttica del cine. Espacio filmico,
montaje, narracin y lenguaje, P a i d s , B u e n o s Aires,
2005.

dn del papel que cumplen los mensajes masivos M a r t n - B a r b e r o , J., Los prcidos del ver. Hegemona
de comunicacin en la generacin y consolidacin audiovisual y ficdn televisiva, Gedisa, Barcelona,
de las configuraciones de lo real. La intersubjeti- 1999.

vidad de los significados construidos, yla fortaleza Barroso Garca J., Proceso de la informadn de
reproductiva de los sentidos ordenadores de la so- actualidad en televisin, RTVE, M a d r i d , 1 9 9 2 .
ciedad tienen soportes y lgicas de circuladn que Bettetini, G.,"Por u n e s t a b l e c i m i e n t o s e m i o - p r a g m t i c o
dependen en gran parte de la produccin masiva del c o n c e p t o d e 'simulacin'", en; Videoculturas de fin
de mensajes. De este modo, los mensajes masivos de siglo. E d i c i o n e s Ctedra, M a d r i d , 1 9 8 9 .

no son entidades ajenas a los universos culturales Carin, Mario, De lo dnematogrfico a lo televisivo,
en el que circulan, se distribuyen y consumen. Los Metatelevisin, lenguaje y temporalidad, Buenos
valores hegemnicos, y los sentidos sociales que se Aires, La Cruja E d i c i o n e s , 2 0 0 6 .

articulan a su alrededor, estn constituidos por el Casetti, F.& di Chio, F., Anlisis de la televisin,
conjunto de prcticas sociales que incluyen en un Barcelona, 1 9 9 9 .
lugar destacado los sentidos reproducidos por la
C o m e r , J., "Gneros t e l e v i s i v o s y a n l i s i s d e la
circulacin massmeditica de mensajes. recepcin", en: En bsqueda del pblico, Gedisa,
Barcelona, 1997.
Los medios masivos no pueden ser reducidos a tm
Chilln, Albert, "El giro filmistico e n periodismo y su
nico texto de propsitos colonizadores de la sub- i n c i d e n c i a e n la c o m u n i c a c i n periodstica" en:
jetividad de los consumidores, ni a un objeto de Cuadernos de informadn N 14, U n i v e r s i d a d Catlica
medicin a partir de las conductas inducidas por d e Chile, S a n t i a g o d e Chile, 2 0 0 1 .

ese texto. Los medios de comunicacin son parte Eco, H u m b e r t o , Lector in Fbula, L u m e n , Barcelona,
de una industria que experimenta una fuerte con- 1991.
centracin econmica y un poder social y poltico
Feuer, J., "El e s t u d i o d e l o s g n e r o s y la t e l e v i s i n " e n :
relevantes, pero que a la vez establece con la po- Robert C. A l i e n ( e d ) Channels of Discourse. Television
blacin un alto nivel de involucramiento con el es- and Contemporary Criticism. C h a p e l Hill a n d L o n d o n .
pado de la cultura colectiva. Se trata de las condi- T h e U n i v e r s i t y of N o r t h Carofina P r e s s . T r a d u c c i n :

ciones histricas en que determinadas formas na- Gabriela S a m e l a , 1987,

rrativas dialogan en consonancia con los hbitos

4 4 0 I-* PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES V PDST ANALGICAS

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OBSERVACIONES EN TORNO A
UNA C M A R A

Ral Manrupe

1. Cmara testigo
En 1969, en cualquier barrio de cualquier ciudad
del mundo occidental, conocer a alguien que
descreyera de la veracidad de las imgenes llega-
das va satlite del arribo del hombre a la luna, era
hasta divertido. La negacin ante la abrumadora
evidencia de los hechos (de la poca) hizo de esa
ancdota un tpico generador de burlas o soiuisas
piadosas. Cuarenta aos despus, existen teoras
que afirman que aquel alunizaje no fue cierto. De
hecho, hoy se dice que im 20% de los estadouni-
denses no creen en la llegada del hombre a la luna.
Cabe recordar que en su momento el acontecimien-
to se present como el ms importante de la histo-
ria de la humanidad.
Unos cuantos aos y tecnologa ms adelante, du-
rante la Guerra del Golfo -la primera televisada en
directo-, Irak dispuso tanques de madera y plsti-
co con el objeto de confundir a los misiles y avio-
nes norteamericanos. Fue todo im xito y la expe-
riencia volvi a ser puesta en prctica en 1999 por
los serbios.
Por entonces, dentro del programa Telenoche In-
vestiga, de canal 13 de Buenos Aires, un funciona-
rio pblico fue video grabado pidiendo im sobor-
no. El registro se hizo con una cmara oculta y su
expresin "Dame la piatita, la piatita", tuvo un re-
cordado efecto condenatorio. Ante la falla de las
instituciones, el periodismo comenz a
posidonarse como una especie de fiscal meditico.
El 11 de septiembre de 2001, el mundo vio caer las
Torres Gemelas en directo. Con los aos se ha ge-
nerado en Estados Unidos una corriente que duda
de los efectos causados por los aviones y la false-
dad en el manejo de la informadn.'
Las imgenes obtenidas el 20 de diciembre del mis-
mo ao por las cmaras de vigilancia de la casa cen-
tral del banco HSBC en Buenos Aires, y que regis-
tran cmo efectivos de la polica disparan hacia el
exterior, fueron presentadas como prueba judicial
en mayo de 2003.
En febrero del 2008, otro funcionario argentino, el
intendente del partido costero de Pinamar, fue
acusado de soborno utilizndose como prueba otro
video tomado con cmara oculta. El acusado fue
sobresedo en agosto del mismo ao.
Algunos ejemplos de cmo las cmaras han asumi-
do desde la era digital un rol de ojo controlador.
Un ojo, acorde a estos tiempos, que no necesaria-
mente dice la verdad.
Para la mayora de los habitantes del planeta, la
denominacin "Gran Hermano" no remite a la
novela 1984 de George Orwell,^ sino a un reality
show global, donde un grupo de participantes se
someten a una situacin de encierro y monitoreo
total de sus acciones mediante cmaras de seguri-
dad.
Lo de monitoreo total es tan ficticio o relativo como
la televisin misma, ya que el punto de partida del
cido es ima esclavitud elegida por los cautivos y
suscripta por contrato. Siguiendo con las y los j-
venes del programa, elegidos segn arduo casting
y desalentando las expectativas del pblico de ob-
servarlos full time (primera Ousin: el espectador
creyendo que l es el Gran Hermano), cabe aclarar
que a pesar de estar supuestamente siempre en c-
mara, no se los ver tener relaciones sexuales, to-
marse a golpes de puo o hacer algo que vaya en
4 4 2 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
contra del relato dramtico que coidleve a mante-
ner un hilo conductor a lo largo del tiempo pauta-
do.
Un zapping por distintos canales de cable nos mos-
trar un operativo policial con todos los detalles
(aclaramos, con todos los detalles permitidos):^ un
parto complicado, con cmara a centmetros de la
cabeza del beb; una operacin a pecho abierto
como parte de una serie de fccin de ambiente
hospitalario; la extirpacin de un tumor del cere-
bro de un gato en un canal de vida silvestre o el
sexo soft a cualquier horario del da.
Se vive un momento de electrnica explcita. Tal
vez contagindose del trmino tecnolgico Alta
Definicin, la televisin se ha vuelto ms cruda,
menos alegrica. Algo as como el pimto de mayor
acercamiento entre la representacin y la realidad.
Es la ilusin de ver la realidad en directo -pero a
una distancia suficiente como para sentirse segu-
ro-, una de las obsesiones del espectador televisivo,
en puja con los riesgos que esto implica para los
emisores, que chocan y se cruzan a veces con con-
sentimiento de las partes, y otras no. Una realidad
ligada a lo virtual de una manera confusa o inad-
vertida para las mayoras.
No es de extraar que algunos programas de TV
como la versin argentina de Baando por un sue-
o guarden para su resguardo una conveniente de-
mora de minutos en la puesta al aire de sus progra-
mas en vivo. Una especie de muelle de seguridad
que sirve para cubrir cualquier contratiempo fiiera
de lo comn.
Pantallas planas, plasmas, Home theatres, DVDs,
BlueRay discs, pueden ser interpretados como ele-
mentos tendientes a recrear una sensacin similar
al espacio de las salas cinematogrficas, pero en las
salas de las viviendas de los espectadores. Una bs-
queda de seguridad ante un mundo exterior ame-
nazador y violento.
La experiencia fsica de ver pelculas se ha alterado
al punto de que en el momento de concurrir a un
cine de verdad, es posible para el espectador sor-
prenderse cuando el teln comienza a descorrerse
para comenzar a proyectarse el film. Ese (re) des-
cubrimiento del formato widescreen - a n hoy, a
ms de medio siglo del estreno de las primeras pe-
lculas scope- motiva murmullos y excitacin en la
platea. No se trata de un rectngulo en un monitor
con bandas negras arriba y abajo - y la referencia
tranquilizadora y anestesiante del living, playroom
o dormitorio en penumbras-, sino de un teln que
recorre metros de escenario para dejar a la vista el
fenmeno del cine. Ese es el cine ms grande que
la vida, entretenimiento selectivo que ha perdido
la penetracin social que supo tener y que, casi
como las revistas o determinados productos cultu-
rales, ha quedado reducido a unas minoras ms o
menos masivas.
2. C m a r a e n m a n o
El acercamiento de la tecnologa a las masas posi-
bilit a fines del siglo pasado un acceso indito a la
manipulacin de las imgenes. Con las cmaras
digitales en todas sus variantes, tomar fotografas
se ha convertido en algo tan generalizado, demo-
crtico y totalizador, que las fotos en s ya no tie-
nen prcticamente ningn valor material para la
mayora de la gente.
Aclaramos que esto no refiere al valor sentimental
o documental, sino al valor-objeto que la fotogra-
fa tuvo. Se podr decir que la toma de un evento
familiar, el crecimiento de los hijos, las vistas de
las vacaciones o viajes siguen siendo motivo para
eternizar un momento.
Pero esas imgenes, tomadas por decenas, con la
impunidad que da el "costo cero" y la posibilidad
de arrepentimiento infinita, rara vez tienen ahora
el in de una impresin en papel, de la legitima-
cin fsica. En el mejor de los casos, tienen como
destino ser subidas a un blog o algn .sitio especfi-
co de Internet destinado a tales efectos para que
determinadas personas de un crculo ms o menos
cerrado tengan acceso. O al fondo de pantalla de
un telfono celular (recrean aquellos camafeos o
relicarios que ostentaban daguerrotipos como te-
soros famiUares) y en muchos menos casos, a un
portarretrato digital.

La mayora de las veces, estas tomas son archiva-
das en discos compactos.
El Storage o acmnulacin de estos archivos sin con-
sita parece ser una forma de congelar esos ins-
tantes robados.
Si para Barthes la fotografa solo adquiere valor con
el paso del tiempo,^ podemos concluir que la foto
digital es la muerte de ese valor. Siendo ms opti-
mistas, puede hablarse de una inversin a plazo fijo,
para la posteridad.
Igual, cabe destacar que nunca existir nada ms
aburrido que ser sometido al visionado de las va-
caciones de otra persona.
Registrar imgenes en movimiento es otra de las
acciones que hoy estn al alcance de millones. Es
posible hacerlo con videograbadoras de una am-
plia variedad de precios y prestaciones (la mayoria
indiferenciables por el grueso del pblico), pero
tambin con cmaras fotogrficas, celulares y otros
objetos de deseo.
Youtube, sitio que permite al usuario compartir vi-
deos o msica, posibilita subir y poner a conside-
racin ms o menos pblica videos con pretensio-
nes artsticas, ideolgicas, documentales o diverti-
das. Puede ser la salida del equipo favorito de ft-
bol a la cancha. O la sahda del equipo de hockey
del club. Alguien imitando la tonada del jingle de
im viejo comercial de TV.^ Una cmara en un auto
que viola infracciones de trnsito en la ruta. O has-
ta un disco de pasta girando mientras escuchamos
un tema musical.
Es un acceso limitado e ilusorio. El control de quie-
nes ponen on line o manejan qu informacin va y
cul no, es omnipresente. De ima manera sutil, pero
permanente.
Tal vez porque lo imprevisible nunca ha podido ser
manejado por las ms grandes corporaciones, en el
terreno del arte hay un terreno mayor conquistado.
Ral Perrone, tal vez el ms reconocido realizador
de cine independiente argentino, film en dos das
y con su cmara fotogrfica La navidad de Ofelia y
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 4 3
Galvn, una pelcula que present en el Centro
Cultural Ricardo R.ojas.7
Lo ilusorio de esa tecnologa accesible es que si bien
una gran cantidad de personas comxmes, no espe-
cializadas en el manejo de la imagen profesional,
tienen el acceso a las herramientas para generar
material audiovisual, no son tantos los que las tie-
nen para generar una obra interesante destinada a
gente que vaya ms all de su crculo ntimo. Algo
parecido ocurri a comienzos de los aos 1990 con
la aparicin de los programas de ilustracin y reto-
que fotogrfico.
De hecho, inadvertidamente tambin para el p-
blico consumidor de gadgets electrnicos, las c-
maras de video digital que se venden a fines de la
primera dcada del siglo XXI, permiten menos
prestaciones "profesionales" que las que se comer-
cializaban imos nueve aos atrs.
Como si el trmino "prosumer" (mix de profesio-
nal y consumidor) hubiese quedado limitado a un
comprador de mayor poder adquisitivo y sofistica-
cin tecnolgica. Las cmaras que compra el grue-
so del pblico ya no cuentan con foco manual, ni
permiten conectar un micrfono extemo, y slo
posibilitan exportar lo registrado a una PC o Mac
(esto es, de la cinta a la computadora para editarlo,
pero una vez all no es posible hacer el paso inver-
so). Como si esa democratizacin tuviera reglas, casi
en letra chica, limitando al usuario de una cmara
de doscientos, trescientos dlares, al uso domsti-
co y a la generacin del DVD para exhibicin do-
mstica o envo hacia el destino lejano y virtual de
un correo electrnico, videolog o youtube.
Sin embargo, ese supuesto lmite (con fines comer-
ciales, por supuesto) no es tal.
Tal vez, desde el punto de vista expresivo o artsti-
co, el principal punto a favor de la democratizacin
de estos medios sea el de poner en descubierto los
talentos de aquellos que, tenindolos subyacentes,
los descubrieron o expresaron al poder tener una
cmara en sus manos.
4 4 4 U S PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIOITAIES * POST ANAlOlCAS
Esto ha influido en el cine, en la TV y tambin en
las pelculas familiares.
Cualquiera puede filmar. La diferencia la har quien
sepa qu hacer. Umberto Eco dijo que Internet dice
"casi todo" salvo cmo buscar, filtrar, seleccionar,
aceptar o rechazar la informacin disponible. Hay
nuevos sistemas e idiomas por descubrir. Tan am-
plios que tambin incluyen formas de interpretar
la ortodoxia y los cnones.
3. Cmara control
En el ao 2000 muchos perros espaoles ya tenan
instalado un chip subcutneo con los datos de su
dueo, domicilio, vacunas, para facilitar su locali-
zacin.
En Inglaterra, en tanto, avisos de doble pgina co-
lor mostraban una vista area cenital de un intrin-
cado camino de montaa. Casi imperceptible, un
auto rojo, cercado por un grfico que reproduca
un radar o la mira telescpica de un arma. El titu-
lar en dos tiempos deca: "Usted piensa que su auto
se rompi en el medio de la nada. Nosotros sabe-
mos que se rompi en el camino secundario B3543
al pase Langton (en la mano izquierda de la ruta)".
En 2004, en Europa se dieron a conocer fondos
virtuales para utilizar en conversaciones videote-
lefnicas, con el fin de engaar al interlocutor.
En 2005, en un sitio de Internet argentino de acce-
so libre y perteneciente a una empresa privada, se
poda encontrar no slo el telfono y el domicilio
de un habitante de la Ciudad de Buenos Aires, sino
ver una fotografa del frente de su vivienda. A pedi-
do, esta ltima informacin poda ser quitada del
site. El origen de este inquietante material era in-
formacin catastral del Gobiemo de la Ciudad.
Para el habitante urbano perder el celular puede
ser una experiencia interesante. Por un lado, pue-
de llevar a una angustiosa sensacin de vaco e in-
defensin: "Y ahora, qu?".
Por el otro, puede generar una sensacin de liber-
tad un poco olvidada.
Los centros de poder se han ocupado de transmi-
timos una sensacin de control sobre todo y todos.
Otra vez, el Gran Hermano de Orwell, o el Herma-
no Grande como se lo tradujo originalmente al cas-
tellano, o el Hermano Mayor como sera ms acer-
tado.
Cmaras de vigilancia, cmaras ocultas. Google
Earth, Google Health, GPS, telefona celular. Da a
da, por Internet principalmente, llegan noticias
sobre nuevos y asombrosos alcances de los ms
avanzados sistemas de monitoreo, mapeo de cada
metro de la tierra.
Sin embargo, como el programa de TV citado al
comienzo. Dama a la reflexin seguir manteniendo
el beneficio de la duda: es realmente as? O, en
otros trminos, cul es el margen de privacidad o
seguridad de no ser espiado que todavda mantiene
el ser humano?
En los globalizadores aos '90, a las tarjetas de cr-
dito siguieron las de dbito, la bancarizacin obli-
gatoria para tener validez dentro del sistema, las
tarjetas de acceso a edificios o sectores determina-
dos, la acumidacin de puntos por membresas. El
mensaje de pertenencia, la adhesin al sistema y la
amenaza de exclusin al no hacerlo, estn presen-
tes. Tal vez lo que se calle es que sin celular o sin
tarjetas, el ser humano desnudo se pierda en la mul-
titud del anonimato.
En una era en que la conectividad es otra de las
obsesiones, el ejercicio de apagar el celular puede
llevar a la angustia del "no llamado".
Tambin a la reconquista de la privacidad o del
pasar inadvertido.
Casos como el de Madelaine en Portugal,' Jidio
Lpez en Argentina," los mmores fabulosos de Bin
Laden en la triple fi-ontera Argentina-Paraguay-
Brasil, la pavorosa vigencia del trfico de seres hu-
manos o la facilidad para obtener documentos de
identidad, pueden damos motivos para dudar so-
bre ese pretendido control absoluto.
Todo es relativo. Pero acordemos que dentro de esa
relatividad la verdad tambin puede estar en algu-
 MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 4 5

na parte. Un dato de Wikipedia puede ser tan falso 11 J u l i o J o r g e Lpez, 7 6 a o s , e x d e t e n i d o - d e s a p a r e c i d o ,

como la foto del Perfiles en el msn, O real. querellante y t e s t i g o clave e n el c a s o d e u n e x c o m i s a r i o

represor, d e s a p a r e c i el 17 d e s e p t i e m b r e d e 2 0 0 6 .
Como dice un antiguo refrn: no crean todo lo que
12 h t t p : / / w w w . g l u e s o d e t y . c o m / # h o m e / t h e - g l u e -
dicen. Y ni la mitad de lo que ven. sodety/the-work-content/art-content/gods-ye-view-
content.
Para cerrar con una falsa evidencia, el grupo aus-
traliano Glue Society en su obra God's Eye recrea
pasajes de la Biblia como si fueran fotografiados
por el Google Earth View."^

Notas

1 http://911schoiars.org/

2 Orwell, George, Nineteen Eigthy-Four, Seeker a n d

Warburg, Londres, 1 9 4 9 .

3 Canal 13 d e B u e n o s A i r e s lleva y a u n par d e

t e m p o r a d a s e x i t o s a s d e l p r o g r a m a Policas en accin.
Por s u p u e s t o , da u n a v e r s i n oficial d e l o s h e c h o s .

4 S e g u r a m e n t e M a r c e l o Tinelli, c o n d u c t o r d e la v e r s i n
local, h a y a o b t e n i d o u n a e n s e a n z a d e aquella vez e n
q u e llev a s u p r o g r a m a al p r e s i d e n t e D e la R a y s t e
f u e a b o r d a d o por E r n e s t o Belli, u n m i l i t a n t e d e la
organizacin H I J O S (Videomatch, Telef, 2 1 / 1 2 /
2000).

5 Barthes, Roland, La cmara lcida, G u s t a v o Gili,

Barcelona, 1 9 8 2 . V e r s i n castellana d e La chambre
claire: note sur la photographic, Gallimard.

6 Algunos ejemplos; h t t p : / /
www.historiadelapublicidad.com/
index.php?option=com_contentSEtask=blogcategoiySdd=
i5ScIteniid=45.

7 Se exhibi los martes de marzo de 2 0 0 8 .

8 N o t a : "De q u sirve e l profesor?" e n : diario La

Nacin, 2 1 / 0 5 / 0 7 . Traduccin: Mirta R o s e n b e r g .

9 A v i s o grfico d e RAC Trackstar, servicio d e m o n i t o r e o

y localizacin del Real A u t o m v i l Club Ingls. Revista
Autosport, abril 2 0 0 1 . T r a d u c c i n del autor.

10 M a d e l a i n e M e Cairn, u n a n i a britnica d e 4 a o s ,
d e s a p a r e c i d e u n c o m p l e j o ttiristico d e l s u r d e
Portugal e l 3 d e m a y o d e 2 0 0 7 . El 21 d e j u l i o d e 2 0 0 8 e l
c a s o f u e cerrado p o r la fiscala p o r t u g u e s a p o r falta d e
pruebas.
EL "LUGAR" DE LA INOCENCIA
PERDIDA. DE LA IMPOSIBLE
DIDCTICA DE LA AMBIGEDAD^
Anabella Bustos - Mabel Brignone
Este breve escrito surge de la lectura de la Muestra
Exu-oamericana de Cine, Video y Artes Digitales
(MEACVAD) en su edicin 2007, particularmente
del Seminario desarrollado en esa oportimidad por
Jean-Louis Comolli.^
Sin duda, la mayora de las nociones expuestas por
Comolli en esa ocasin -y, en lneas generales, en
buena parte de su produccin escrita- giran, cual
si fuera xm eje que atraviesa la totalidad de sus re-
flexiones, en tomo al cine documental. Sin embar-
go, tales reflexiones no slo tienden a extenderse
al terreno del cine de ficcin (de hecho l mismo se
encarga de problematizar las categoras docxmien-
tal - ficcin), sino que "resuenan sobre la misma
definicin y alcance de lo que es el dne''.^
Adems, como dispositivo de enxmciacin, con toda
su potencia significante, el cine es "hablado" por
Comolli, fundamentalmente desde el lugar del es-
pectador. Tal es su enfoque privilegiado. Y no se
trata slo ni tanto del espectador emprico y su lu-
gar "real"fi-entea la pantalla en la sala oscura, sino
de aquel espectador entendido como instancia o
"lugar" construido por cada discurso filmico.
Es todo ese enfoque el que nos tent a transpolar
algxmas de las nodones vertidas por Comolli desde
el terreno (espedfico?) del cine hada el terreno
de la diddica.
Otras varias instancias que conformaron la
MEACVAD 2007 son llamadas en este texto -ms
o menos explcitamente- a dialogar entre s, y con
nosotros. De hecho, claramente, desde el pimto de
vista a travs del cual pretendemos ac leer la
MEACVAD, toda ella deja de ser slo una "mues-
tra" (a pesar de su nombre), para constituirse en
xma reflexin en tomo a xm estado de situacin del
campo del diseo audiovisual contemporneo que
invita, sin duda, a repensar el espacio didctico en
el que se ensean-aprenden disciplinas relativas a
ese campo.
Entonces la MEACVAD 2007 en su totalidad, y par-
ticxilarmente el Seminario didado all por Jean-
Loxiis ComoUi, son convocados ac bajo xma pre-
gxmta concrda acerca de la posibilidad de pensar
en una didctica de la ambigedad.
D e s d e el e s p e c t a d o r . . .
En trminos de Eliseo Vern, el conocimiento es xm
efecto de sentido. La creacin cognitiva supone en-
tonces la posibilidad de otorgar significacin a par-
tir de xm acto de pxmtuadn que ordena, no slo
sintagmtica sino tambin paradigmticamente, xm
nxmero de significantes que, a su vez, guardan algu-
na clase de relacin con referentes de la realidad (en-
tendiendo ac "realidad" en su acepcin ms corrien-
te -axmque no por ello libre de ambigedades-).
No intentaremos ahora discutir acerca de la natu-
raleza de la relacin entre significante y referente.
Tal tarea resxiltaria, por lo menos, ardua y sin du-
das excesiva dado el alcance de nuestra reflexiiL
Sin embargo, sabemos que esa relacin es cracial a
los fines del anlisis del dispositivo cinematogrfi-
co y, muy particxilarmente, del dne documental -
concebido tradicionalmente por oposicin al cine
de ficdn- al que se le pide derta condicin de "do-
cumento fiel de la realidad"; vehculo transparente
de acceso a xm mxmdo que suele ser comiunente
pensado como exterior y anterior al hecho cinema-
togrfico.

Al respecto, Comolli en su artculo "Qu argumen-
tos para lo real?" (2007) propone que la realidad
que se trata de cinematografiar no es enteramente
previa ni enteramente posterior al trabajo cinema-
togrfico. Ms an, interroga:
lo que nom-bram-os "real" no es una suerte de
trampa, una serie de trampas? No es aquello
que nunca est donde creemos, que se despla-
za, escapa, huye, atrs, al costado, debajo, a la
inversa, en el adentro del adentro? Lo real,
como una carta robada no es esa mariposa
que se posa exactamente donde no se lave?'
El cine (y no slo el cine documental), entonces, se
dispone a llevar adelante una especie de eterno jue-
go de seduccin con una realidad siempre escurri-
diza, in-decible, in-visible.
Pero hay cines y cines.
Hay un cine espectculo - e n trminos de Comolli-
que simula ser transparente y cuya metfora -do-
ble- es la de la ventana y el espejo. Ventana (sin
marco) abierta al mundo, y espejo (plano y brillan-
te) del mundo. Se trata de un cine que pretende que
"todo lo dice" y "todo lo ve" en una suerte de preci-
sa plenitud; tm cine que promueve una slida im-
presin de realidad.
Hay tambin, por otro lado, un cine que pone en
evidencia su opacidad, un cine que Comolli llama
escritura. Es el cine que, en definitiva, s cuenta
cmo la realidad "no termina nunca de esconder-
se"; el cine que s manifiesta (a veces incluso privi-
legindola notablemente) su propia prctica, po-
niendo en evidencia su carcter de constructo, su
condicin fragmentaria, sus "fallas", sus fisuras a
travs de sus suturas.
Ciertamente, se trata sobre todo de dos modos de
escritma cinematogrfica diferentes (el hecho de
que Comolli llame slo a una de ellas escritura "en
contra" de la otra llamada espectculo, es induda-
blemente una eleccin en absoluto inocente que
incluye otras tantas consideraciones respecto del
modo de entender el quehacer cinematogrfico):
por tm lado, una escritura que "reniega de s mis-
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 4 7
ma" y tiende a esfumarse tras la "realidad" que pre-
senta y, por otro lado, otra que despus de todo - o
ante todo- reflexiona sobre s misma y su coque-
teo siempre errante con la realidad, evidencindo-
se entonces como simulacro, como re-presentacin.
De entre ellas, no cabe duda de que Comolli toma
partido especialmente por una: "No hay que espe-
rar del cine -aimque sea documental- que diga la
verdad sobre lo 'real'. Sino que diga algo de las tram-
pas que nos tiende nuestra relacin con lo real. El
cine dice la verdad sobre lo falso".^
Cabe en este punto reconocer -junto con Comolli-,
recuperando la idea inicial de que todo conoci-
miento es un efecto de sentido y procurando loca-
lizar las operaciones significantes propias del cine,
que el acto de conferir significacin a ese entrama-
do complejo de materiales que configuran lo
audiovisual es posible slo considerando el lugar
del espectador como parte del universo finalmente
siempre ficcional. Ese espectador que "se introdu-
ce a medias (parte en la butaca, parte dentro del
film) en el espacio abierto por la pantalla".
As como la "realidad" no es del todo exterior ni del
todo interior al hecho cinematogrfico, el especta-
dor tampoco lo es. Sin duda, cada film configura
un "tipo" particular de espectador que se podra
delinear ac a partir de la diferencia propuesta por
Comolli entre un cine espectculo y un cine escri-
tura.
Correlato de cada uno de estos cines, se avizora con
relativa facilidad cierta "clase" de lugar del espec-
tador en cada caso:
Al comienzo del filme, cuando las luces bajan
en la sala, sera sorpresivo que el lugar del es-
pectador no sea un buen lugar. Ese especta-
dor habr deseado, ms o menos, pero de cual-
quier modo, la pelcula que va a comenzar (...);
estar pues listo para dejarse deslizar en el
sueo despierto que se proyecta sobre la al-
fombra mgica de la pantalla. Este buen lugar
es an el del - s i puedo permitrmelo- espec-
tador de espectculos. El espectador de dne
es un menos buen lugar...^
4 4 8 I A S PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES Y PDST ANALGICAS
El "buen lugar" que configura el espectculo no
exige, segn Comolli, "nada ms que la disponibi-
lidad (relativa) del espectador, una espera o una
atencin apenas ms intensa que las que pasea la
curiosidad del mirn, (...) La lgica del espectculo
remite a llenar esta espera pasiva".
Del otro lado del espectculo, en la escritura, es
posible entonces pensar en un espectador que se
encuentra frustrado en su deseo de "verlo todo". El
suyo es entonces xm lugar que podramos sugerir
como "incmodo" en tanto requiere, por lo menos,
del esfuerzo inicial de tolerar la paradjica presen-
cia de lo no-visible, de lo no-dicho, insistiendo so-
bre una pantalla que - d e manera evidente- oculta
ms de lo que muestra.
As, el sentido cinematogrfico se construye
involucrando diferentes instancias que, de algn
modo, se cruzan en el entramado material que es
propio del cine. La realizacin (el/los realizador/
es), las "realidades", la visualizacin (el/los espec-
tador/es), se configman al encontrarse y des-en-
contrarse en el interior espacio-temporal del simu-
lacro que los convoca.
U n e n c u e n t r o con la didctica
Intentemos ahora transpolar estas nociones al te-
rreno de la didctica en el que la relacin ensean-
za-aprendizaje surge como proceso tendiente a la
construccin de conocimiento, o sea, al efecto de
sentido.
Retomemos para ello algunas nociones vertidas
tambin en el marco de la MEACVAD 2007: "La
enseanza es, definitivamente, un constructo ideo-
lgico, y toda didctica es siempre un simulacro,
una puesta en escena - u n a retrica- de una hipo-
ttica realidad material o conceptual, de la que es
signo y discurso".
Nos encontramos aqu con una didctica que cla-
ramente se plantea como una suerte de espacio
ficcional que, nuevamente, sin duda involucra dis-
tintas instancias que son configmadas por l. Como
el sentido en el cine, el conocimiento es construido
en el espacio didctico como efecto del entramado
que se conforma - e n este terreno- entre docentes,
alumnos e "hipotticas realidades materiales o con-
ceptuales".
En tanto simulacro, puesta en escena, discurso, nos
permitimos pensar -con cierto cuidado y en carc-
ter de hiptesis- que la didctica podria tambin
adoptar la forma del espectculo o bien la forma
de la escritura (ciertamente, los trminos espect-
culo y escritura resultan poco afortunados en este
terreno).
Lo que pretendemos pensar, en definitiva, es que
la didctica podra tender a ocultar su propia prc-
tica (porla que se deciden "determinados aspectos
de lo valioso, de lo ms importante, de lo fundante,
donde se los clasifica, se los organiza y se los re-
produce metodolgicamente"),'" o bien podra dar
evidente cuenta de ella. Es decir, podra proponer-
se como vehculo transparente de saberes que se
pretenden del todo exteriores a ella o, en cambio,
"sincerarse" en su carcter de dispositivo opaco que
tanto muestra como oculta, y siempre manipula
aquello que convoca.
Lo preocupante de este planteo siu-ge cuando po-
demos suponer, entonces, que cada "tipo" de didc-
tica -siguiendo con la transpolacin ya iniciada-
configura un particular lugar del alumno. Y cabe
interrogarse ahora si podemos hablar de "buen lu-
gar" y "menos buen lugar" en la medida en que nos
refiramos, en cada caso y respectivamente, a tm
alumno al que la didctica le pida la actitud de una
suerte de cntaro vido de ser "llenado de saberes"
o le exija, por d contrario, el esfuerzo grande de
tolerar la imposibilidad de "saberlo todo",
relanzando su deseo de saber hacia la penumbra
de im impreciso ms aU.
En sntesis, suponemos que es sobretodo la forma
misma de la didctica - s u modo de presentar/se-
y no tanto su conteiddo (si fuera posible separar
estas dos nociones) la que configurara la "como-
didad" a-crtica o la "incomodidad" crtico-refiexi-
va del lugar del alumno.

U n espacio d e t e n s i n y r e f l e j d n
Comolli abre una pregtmta que ahora se hace ne-
cesario plantear: "Ms espectculo y menos escri-
tura? O a la inversa? Satisfacer sin esfuerzo ni
dao la avidez 'escpica' del espectador? O bien
correr el riesgo y la pena de una frustracin, en la
perspectiva (incierta) de otra forma de goce?"."
El desarrollo del Seminario dictado por Comolli en
la MEACVAD 2007 se mont, bsicamente, sobre
una serie de oposiciones que fueron mucho ms all
(o mucho ms ac) de la oposicin inicial entre es-
pectculo y escritura. Tal modo dicotmico de ha-
blar sobre cine (y tambin sobre televisin y otros
medios) tiene, en l, una clara razn de ser:
El presente es irreal, el espectculo est en to-
das partes, la forma espectacular de la aliena-
cin nos invade: resulta que el goce alienado
(el placer de dejarse someter) no estara tan
ligado al consumo, a los bienes materiales, a
la mercanca, sino, desde ahora y ante todo, al
espectculo, mucho ms eficaz, mucho ms
poltico que la mercanta en s. Por eso surge
la necesidad de oponer las lgicas cinemato-
grficas Oas lgicas de la escritura) a la domi-
nacin del espectculo.*^
Tal es la razn de Comolli. Y tal su posicin, que
"podra denominarse como propia de im trabajo de
resistencia".'^
Sin embargo, apenas formulados y explicados los
supuestos extremos opuestos, Comolli plantea que
el dispositivo cinematogrfico, desde siempre, los
entraa y los conjuga en su propia "naturaleza"
material y simblica. Ni estrictamente espectculo
ni estrictamente escritura, el cine ofi-ece la inevita-
ble combinatoria de ambas dimensiones.
Esa dualidad se vuelve por completo clara en la
propia obra fflmica de Comolli y en las pelculas y
los directores a los que llama para ejemplificar sus
construcdones tericas. O. Welles, J. Ford, F. Lang,
A. Hitchcock son algunos de los nombres que
Comolli refiere para, en definitiva, poner en crisis
la tradicional (y an arraigada) polaridad entre lo
que l llama espectculo y escritura.
MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 4 9
Ciertamente, en el terreno del medio, entre lo uno
y lo otro, se despliega la tensionada geografa -tanto
ms compleja y fecunda- de la ambigedad de la
que el cine (pero no slo el cine) puede hacer gala.
Se trata de una "categoria de pelculas que sin op-
tar por la opacidad y el lenguaje rupturista, era ca-
paz de desplegar las indicaciones suficientes para
xma lectm-a autocritica de sus propios cdigos cons-
titutivos, fuera a nivel temtico como en el plano
de la representacin".'^
Esta otra "categora" de pelculas, por supuesto,
tambin tiene su correlato en la configuracin del
lugar del espectador. Entre la asimilacin "ciega"
de la abundancia del espectculo y la frustracin
analtica de la mirada posada sobre a la escritura,
el espectador de la ambigedad cinematogrfica,
se ve, al mismo tiempo, alentado y frustrado en su
deseo de "verlo todo". Relanzado ese deseo cada vez,
siempre hacia delante, el espectador de la ambi-
gedad asiste a la doble condicin que le es pro-
pia: la vocacin de creer y la necesidad de dudar.
El espectador, y tal es su lugar, desea verlo todo
y an ms, pero en ese deseo se esconde otro
deseo: el de enceguecerse a s mismo y no ver-
lo todo. Mantengo un rechazo ft-ente a lo que
el cuadro me presenta, mantengo una reser-
va, un no-visto perforando de negro la escena
visible. Es como si el ojo todo-poderoso no
pudiera abrirse sino sobre su propia insxificien-
cia, desbordar l mismo sobre la moda de lo
demasiado-Deno.'s
Siempre hubo (y nada indica que en algn momento
dejar de haber) grandes industrias del espectcu-
lo, frmulas de im pretendido probado xito que
han sabido repetirse, reciclarse, "vestirse a la
moda". Y tambin hubo (hay, y por qu no suponer
que habr) la ruptura de aquello, la experimenta-
cin formal, la utilizacin reflexiva de dispositivos
y lenguajes, la escritura. Los imos presumen sus
grandes espacios altamente transitados y
pretendidamente confortables. Los otros sufi-en (o
tambin presumen?) sus pequeos espados -aca-
so incmodos- transitados por unos pocos. En el
4 5 0 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS

medio de ambos extremos, el terreno complejo de Notas

la ambigedad pocas veces es considerado como
posible de ser transitado, an cuando aparenta "sal-
dar las deudas" de los otros dos en tanto su geogra-
fa se adecuara ms ajustadamente a la "naturale-
za" ambigua que, segn Comolli, es propia del cine.
Volvamos ahora al campo de la didctica para pre-
guntamos si, entre la posibilidad de "satisfacer sin
esfuerzo ni dao" la avidez de saber del alumno (y
tal vez, ms an, de saber-hacer) y la de "correr el
riesgo y la pena de una frastracin" en virtud de la
intencin de promover en l la actitud crtica-re-
flexiva, tales extremos correran la misma suerte
que los extremos cinematogrfcos... Y si as fuera,
1 E s t e trabajo fiie p r o d u c i d o e n el m a r c o d e la Carrera d e
E s p e d a l i z a c i n e n Teoras del D i s e o C o m u n i c a c i o n a l
d i c t a d o e n la F a c u l t a d d e Arquitectura, D i s e o y
U r b a n i s m o d e la U B A entre a g o s t o 2 0 0 7 y j u l i o 2 0 0 8 .
La p r o p u e s t a q u e lo origina c o n s i s t i e n h a c e r u n a
lectura crtica d e a l g u n o s d e l o s e j e s t e m t i c o s q u e
f o r m a r o n parte d e la MEACVAD del a o 2 0 0 7 . La
estructura formal original h a s i d o m o d i f i c a d a a l o s
fines d e e s t a publicacin.
2 J e a n - L o u i s Comolli e s u n prestigioso realizador
francs q u e d e s d e 1 9 6 2 colabora c o n Cahiers du
Cinma, habiendo sido su jefe de redaccin durante s u
p o c a m s radical. E n s e a c i n e e n varias u n i v e r s i d a d e s
e u r o p e a s y h a escrito n u m e r o s a s p u b l i c a c i o n e s e n

podramos pensar en una didctica de la ambi- revistas e s p e c i a l i z a d a s e n cine. Filmar para ver.
Escritos de teora y crtica de dne ( 2 0 0 2 , S i m u t g ,
gedad? Qu forma debera adoptar para volver-
B u e n o s Aires) e s t e n t r e s u s libros m s d e s t a c a d o s .
se "capaz de desplegarlas indicaciones suficientes
E n la M E A C V A D 2 0 0 7 particip d e la M e s a R e d o n d a
para una lectura autocrtica de sus propios cdigos "Estado del D o c u m e n t a l : E n s e a n z a , Estrategias,
constitutivos?". Prctica", y desarroll el S e m i n a r i o "La i n o c e n c i a
perdida e n el d o c u m e n t a l , el v i d e o , el c i n e y la TV".
Ni la multiplicacin a-crtica de un saber-hacer, ni
3 R u s s o , Eduardo, "Desde el cine" en: J e a n - L o u i s
la reserva para unos pocos de la contestacin crti- Comolli, Ver y Poder. La inocenda perdida: dne,
ca de aquello; la puesta en escena que es la didcti- televisin, ficdn, documental, Aurelia Rivera: N u e v a
ca debera intentar siempre, cada vez, ir tras la pr- Librera, B u e n o s Aires, 2 0 0 7 .

dida de la inocencia. 4 Comolli, J e a n Louis, "Qu a r g u m e n t o s para l o real?"

e n : Ver y Poder. La inocenda perdida: cine, televisin,
ficdn, documental, Aurelia Rivera: N u e v a Librera,
B u e n o s Aires, 2 0 0 7 .
Referencias bibliogrficas
5 Ibidem.

Comolli, J e a n - L o u i s , Ver y Poder. La inocencia perdida: 6 R u s s o , Eduardo, "Cine: u n a p u e s t a e n otra e s c e n a " en:
cine, televisin, ficdn, documental, Aurelia Rivera: El medio es el diseo. Estudios sobre la problemtica
N u e v a Librera, B u e n o s Aires, 2 0 0 7 . del diseo y su reladn con los Medios de
Comunicadn, E u d e b a , B u e n o s Aires, 2 0 0 0 .
R u s s o , E d u a r d o , "Cine: u n a p u e s t a e n otra escena" e n :
G r o i s m a n , M y La Feria, J ( c o m p . ) El medio es el 7 Comolli, J e a n Louis, "Retrospectiva del espectador"
diseo. Estudios sobre la problemtica dd diseo y su e n : Ver y Poder. La inocenda perdida: dne, televisin,
reladn con los Medios de Comunicadn, Eudeba, ficdn, documental, Aurelia Rivera: N u e v a Librera,
B u e n o s Aires, 2 0 0 0 . B u e n o s Aires, 2 0 0 7 .

Longinotti, Enrique, "Diseo, t e c n o l o g a y e n s e a n z a . 8 Ibidem.

El o c a s o d e l o s profesores?" en: J o r g e la Feria
9 Longinotti, Enrique, "Diseo, t e c n o l o g a y e n s e a n z a .
( c o m p i l a d o r ) . Artes y Medios Audiovisuales. Un
El o c a s o d e l o s profesores?" en: J o r g e la Feria ( c o m p ) .
estado de situadn, Aurelia Rivera: N u e v a Librera,
Artes y Medios Audiovisuales. Un estado de situadn,
B u e n o s Aires, 2 0 0 7 .
Aurelia Rivera: N u e v a Librera, B u e n o s Aires, 2 0 0 7 .

10 I b i d e m .

11 Comolli, J e a n Louis, Op. dt.

 MUESTRA UR0AMERICAI\IA_o8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 5 1

12 E s t e t e x t o e s el d e u n correo e l e c t r n i c o e n v i a d o p o r
J e a n Louis Comolli a J o r g e La Feria el lO d e j u n i o d e
2 0 0 7 . Tal correo e l e c t r n i c o e s t e x p u e s t o e n la
contratapa del libro Ver y Poder. La inocenda
perdida: dne, televisin, ficdn, documental, Aurelia
Rivera: N u e v a Librera, B u e n o s Aires.

13 Russo, Eduardo, 2 0 0 7 , Op. dt.

14 Ibidem.

15 Comolli, J e a n - L o u i s , 2 0 0 7 , "Retrospectiva d e l
espectador", Op. dt.
LOS AUTORES

R o c o A g r a : Es Licenciada en Artes por la Factd-
tad de Filosofa y Letras (UBA) y maestranda de la
Maestra en Diseo Comunicacional (DiCom,
UBA). Investiga sobre la relacin arte, dencia y tec-
nologa.
Se desempea como Coordinadora Editorial de
publicaciones sobre arte y medios como ConTextos
Dos Muntadas (2007) -volumen del que fue ade-
ms compiladora-; Ver y Poder (2007) de Jean -
Louis Comolli; Entre Imgenes (2008) Raymond
Bellour; Artes y Medios Audiovisuales I (2007);
Historia Crtica del Video Argentino (2008); Ar-
tes y Medios Audiovisuales I I (2008).
Ha coordinado los seminarios intensivos dictados
por Antoni Muntadas (2006) y Rejane Cantoni
(2007) para DiCom en Espacio Fundacin Telef-
nica Buenos Aires. Ha desempeado diversas fun-
ciones en el sedor privado, en compaas locales e
internacionales, de informtica y telecomunicacio-
nes.
Lucas Bambozzi: Naci en Mato, Brasil, en 1965
y actualmente vive en la ciudad de So Paulo. Es
Magster en Filosofa, artista multimedia,
documentalista y comisario. Sus obras incluyen ima
amplia variedad de formatos, tales como instala-
cin, videos monocanal, cortometrajes y proyectos
interactivos. Trabaja tambin con los colectivos de
artistas FAQ/feitoamaos y Cobaia, realizando vi-
deo performance en vivo y proyectos de interven-
cin meditica en espados pblicos.
Fue artista residente en el Centro CAA-STAR In-
glaterra, actualmente Planetaiy CoUegium, donde
tambin desarroll una investigacin exhaustiva
sobre la privacidad en lnea y los sistemas intrusivos
como parte de sus estudios de Maestra.
Sus obras han sido presentadas en exposiciones
individuales y colectivas en ms de cuarenta pa-
ses. Ha recibido importantes y numerosos premios.
Hernando B a r r a g n : Destacado artista
meditico, es Magster en Diseo Interactivo por
Interaction Design Institute Ivrea, Italia (2004) y
Diplomado en Ingeniera de Sistemas por la Uni-
MUESTRA EUROAMERICANA 0 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 5 3
versidad de Los Andes, Bogot, Colombia (1995).
Ha trabajado para Utensil, estudio de diseo de
New York.
Actualmente se desempea como Profesor en el
Departamento de Diseo Industrial y de la Espe-
cializacin en Creacin Multimedia del Programa
de Arte de la Universidad de los Andes-.
Ha presidido el Centro universitario MOX
Supercomputing Center, y construido instrumen-
tos de software para la enseanza de herramientas
para programacin y dispositivos artsticos. Ha
publicado y programado la obra hipercubo/ok/on
(http://hipercubo.uniandes.edu.co/hiperlook).
R a y m o n d Bellour: Nad en Lyon, Francia. Es
escritor, crtico, terico e investigador en literatura
y audiovisual. En 1963 cre la revista Arsep. En
1964 ingres como Investigador en el prestigioso
C.N.R.S., Centro Nacional de la Investigadn Cien-
tfica de Franda, del cual actualmente es Diredor
de Investigaciones Emrito. En 1979 obtuvo su
Doctorado y, a partir de 1986, estuvo a cargo de
cursos de Maestra en la Universidad Pars III.
En 1989 form parte de la exposicin "Pasajes de
la Imagen". Se desempea como curador de diver-
sas muestras de arte audiovisual internacionales.
En 1991, fund con Serge Daney la revista T r a f f i c .
Es una referencia fundamental del pensamiento
sobre arte, literatura y audiovisual.
Emilio Bemini: Es Licenciado en Letras por la
Universidad de Buenos Aires. Se desempea como
Profesor de Literatma del Siglo XIX en la Facultad
de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, y de Historia de Cine y Teora del documen-
tal en la Universidad del Cine. Dirige la revista Ki-
lmetro 111. Ensayos sobre cine y la coleccin de
libros de esa publicacin. Su ltimo trabajo es Silvia
Prieto, un f i l m sin atributos.
Mabel Clara Brignone: Es arquitecta y profeso-
ra regular de "Morfologa I y 11' en la carrera de
Diseo Grafico de Universidad de Buenos Aires
.Tambin se desempea como
 4 5 4 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
Profesora de la Universidad de Belgrano en la ca-
rrera de Diseo Grafico y Arquitectura. Forma parte
del Equipo de investigacin del Laboratorio de
Holografa, de la Facultad de Arquitectura, en el
cual realiza trabajos de investigacin sobre nuevas
tecnologas y sus transferencias alaenseanza.Ha
participado con trabajos en diversos Congresos,
Jomadas y Encuentros sobre integracin de din-
micas multimediales a la enseanza
Becada para el cursado de la Carrera de Posgrado :
Teora del Diseo Comunicacional y actualmente
cursa la Maestra de la misma.
Anabella Celeste Bustos: Es Diseadora de
Imagen y Sonido (UBA). Docente en Historia Ana-
ltica de los Medios Argentina y Latinoamericana
(DlyS - FADU - UBA). Alumna de la Maestria en
Diseo Comunicacional (FADU - UBA)
Rejane Cantoni: Artista e investigadora en siste-
mas de informacin. Doctora y Profesora en el pro-
grama de Comimicadny Semitica en la Pontifida
Universidad de San Pablo (PUC-SP). Fue Maestra
en Visualizacin y Comimicadn Infogrficas en
el Programa de Estudios Superiores de Sistemas de
Informacin de la Universidad de Ginebra, Suiza.
Es Vicecoordinadora del curso de Tecnologa y
Medios Digitales de la PUC-SP.
Su investigacin se focaliza en la ingeniera de sis-
temas de realidad virtual, instaladones interactivas
con dispositivos sensorizados y automatizacin. Ha
escrito numerosos artculos de investigacin sobre
el tema. Su obra Op_era es de reconocimiento
mundial.
Mariela Cant: Es Investigadora en Artes y Me-
dios Audiovisuales y Profesora en Comunicadn
Audiovisual, egresada de la Universidad Nadonal
de La Plata. Se desempea como docente en la
Universidad de Buenos Aires, la Universidad del
Cine, el Instituto Universitario Nadonal de Artes y
la Universidad Nacional de La Plata. Entre otras
actividades, ha sido coordinadora del seminario
"Intervenciones Urbanas" dictado por Antonio
Muntadas en el CCEBA, participante del Encuen-
tro "Un lugar bajo el sol?" coordinado por Nekane
Arambum y organizado por el CCEBA, coordina-
dora de programacin de las MEACVAD 07 y co-
curadora, junto con Jorge La Feria, de la "Muestra
de Video Arte Argentino" del Festival Argentino
Competitivo Tandil Cine en 2007. Ha participado
tambin en diversas publicaciones sobre cine y
medios audiovisuales, tanto en calidad de autora
como de compiladora.
Mario Carin: Es Licendado en Historia del Arte,
Semilogo e Investigador del Instituto Gino
Germani. Es Director del Proyecto de Investigacin
Ubacyt S417 "Mundo del Arte/Mundo de la Infor-
macin". Sus libros publicados son: Imagen de
arte/imagen de informacin (Atuel, 1994), Sobre
lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos (La
Cruja, 2004) y De lo cinematogrfico a lo
televisivo. Metatelevisin, lenguaje y temporalidad
(La Cmja: 2006).
Vernica Devalle: Es Licenciada en Sociologa
(UBA), Magster en Sociologa de la Cultura
(IDAES, UNSAM) y Dodora por la Facultad de Fi-
losofa y Letras (UBA). Se desempea como Profe-
sora de la Maestra DICOM. Es tambin Profesora
Titular de la materia "Diseo y Estudios Cultura-
les" y como Profesora Ajdunta de "Comunicacin"
(ctedra Leonor Arfuch), ambas de la FADU, UBA.
Es Diredora de un Proyecto UBACyT e Investiga-
dora asistente del CONICET.
A n d r e a D i C a s t r o : Nad en Roma, Italia en 1953,
y reside en Mxico desde 1966. Realiz estudios de
Ingeniera electromecnica en la Facultad de Inge-
niera de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico de 1972 a 1977. A partir de 1970 emprendi
estudios autodidactas en fotografa, cine y video,
disdplinas en las que desde entonces desarrolla tra-
bajos experimentales en forma independiente. A
partir de 1984 incorpor a la computadora en sus
trabajos fotogrficos y de video. En 1993 inici el
proyecto del Centro Multimedia en el Centro Na-
donal de las Artes, que dirigi hasta marzo 2001.
Es el fundador y actual diredor de "Imagia", em-
presa dedicada desde 1989 a la producdn de vi-

dos culturales y a la experimentacin con arte y
nuevas tecnologas. Actualmente se de desempea
como Profesor de Multimedia en la Escuela Nacio-
nal de Artes Plsticas "La Esmeralda" del Instituto
Nacional de Bellas Artes.
Ha llevado a cabo mltiples exposiciones; eventos
e instalaciones (individuales y colectivas), ofrecido
conferencias, integrado jurados y comits
evaluadores y realizado producciones en video,
multimedia y para televisin.
Su obra ha sido merecedora de mltiples premios
y distinciones.
F e d e r i c o F a l c o : Naci en 1977 en Crdoba, Ar-
gentina. Es Licenciado en Ciencias de la Comuni-
cacin con orientacin en televisin, y escritor y
videoartista. Ha publicado los libros de cuentos 222
patitos y 0 0 , y los libros de poemas Aeropuertos,
aviones y Made in China. Particip en las antolo-
gas La joven guardia, nueva narrativa argenti-
na, Babel de cuentos. I n Fraganti, y en la antolo-
ga digital ElJuturo no es nuestro, narradores de
Amrica Latina nacidos entre 1970 y 1980. En
2003 su instalacin Conserva iie premiada en la
II Bienal de Arte Emergente del Centro Cultural
Espaa en Crdoba, Argentina. En 2004 recibi la
distincin Cabeza de Vaca en el rea Literatiura del
mismo Centro Cultural. Su video Estudio p a r a ho-
rizonte en Plano General fue seleccionado en la II
Bienal Interamericana de Video Arte organizada
por el Banco Interamericano de Desarrollo en 2 005.
El mismo ao recibi una Beca del Fondo Nacio-
nal de las Artes para estudiar las relaciones entre
poesay video arte. Es docente de la Ctedra de Cine
y Literatura y de la Ctedra de Arte Contempor-
neo I y II, ambas de la cairera de Comunicacin
Audiovisual de la Universidad Blas Pascal., provin-
cia de Crdoba. -
Peter Friese: Es curador de Neues Museum
Weserburg y Docente de Arte y Ciencias de la Cul-
tura (Kunst- und Kulturwissenschaft) en la Univer-
sidad de Bremen.
MUESTRA EUROAMERICANA 08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 5 5
Laymert Garcia dos Santos: Naci en San Pa-
blo, Brasil, 1948. Es Doctor en Ciencias de la Infor-
macin, Universidad de Pars VII; y Diplomado de
la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de
Pars. Es Profesor del Departamento de Sociologa
del Instituto de Filosofa y Ciencias Humanas de
Unicamp (Campinas) y miembro del Centro de Es-
tudios de los Derechos de la Ciudadana de la Uni-
versidad de San Pablo as como del Consejo Editor
del Instituto Socio Ambiental. Fue Profesor invita-
do del St. Anthony's College de la Universidad de
Oxford, en Inglaterra. Investiga las relaciones en-
tre tecnologa y sociedad, habiendo producido nu-
merosos ensayos sobre el tema. Es autor de
Politizar las Nuevas Tecnologas. El impacto so-
cio econmico de la informacin digital y gentica
(Editora 34, San Pablo, 2003), una obra de refe-
rencia.
C a r m e n Gil Vrolik: Es artista, docente y terica.
Maestra en Artes Plsticas de la Universidad de los
Andes y Magster en Literatura de la Universidad
Javeriana de Bogot, Colombia. Actualmente se
desempea como Profesora de planta del departa-
mento de Arte de la Universidad de los Andes en
Bogot. Anteriormente trabaj en Postgrado y
Pregrado de las universidades Javeriana y Nacio-
nal, en las facultades de Arquitectura y Diseo, y
Comunicacin Social. Ha participado en calidad de
conferencista, escritora, editora, jurado y ponente
en eventos sobre nuevas tecnologas, arte y cien-
cia, en diferentes ciudades de Colombia y el exte-
rior. Desde el inicio de la dcada del '90, su trabajo
se enfoc en la creacin e investigacin en tomo a
los medios electrnicos en las prcticas artsticas,
formando parte de la primera generacin que tra-
baj en estos medios en Colombia. Asimismo ha
trabajando en publicidad, moda y diseo. Actual-
mente combina su actividad docente con el diseo
independiente de proyectos multimedia e
interactivos cuyo principal enfoque es el trabajo de
Vj (video Jockey), que emplea el soporte de video
manipulado en tiempo real, tanto como trabajo in-
dividual y como en el proyecto electrnico
retroViSOR.
 4 5 6 LAS PRCTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES POST ANALGICAS
Ingo G n t h e r : Naci en 1957 y creci en
Dortmund, Alemania. Estudi Etnologa y Antro-
pologa Cultm-al en la Universidad de Frankfurt, y
Arte en la Kunstakademie de Dsseldorf. Se form
entre otros con Joseph Beuys y Nam Jun Paik. La
obra de Gnther, con base en Nueva York, se cen-
tra en el anlisis e interpretacin de datos satelitales
sobre reas de crisis poltica y militar. Su intencin
es hacer llegar al pblico informacin militar y
ecolgica con el fin de lograr un impacto directo en
los procesos polticos. Uno de los resultados, K4
(C31) (Command Control Communication and
Intelligence) (Comando de Control, Comunicacin
e Inteligencia) fue exhibido en la Documenta 8
(1987). En 1989, nueve meses antes de la
reunificacin de Alemania, fund la primera esta-
cin de televisin independiente de Europa del Este,
el Canal X de Leipzig, para contribuir al estableci-
miento de un panorama de medios de comunica-
cin libres.
P a t r i c i a H a k i m : Es egresada de la E.N.B.A.P.
Pueyrredn con el mejor promedio, en 1988. Ha
participado de numerosas exposiciones individua-
les y colectivas desde de 1991. A partir de 1994, co-
menz a dictar cursos de tcnicas de escultura en
distintas instituciones como el lUNA, el Rojas o la
Fundacin Steps. En 1992 recibi el Subsidio a la
Creacin artstica de la Fundacin Antorchas y en
1999 la Beca del Fondo Nacional de las Artes: Crea-
cin, entre otras distinciones. A partir del 2004 di-
sea y coordina distintos ciclos de mesas redon-
das, co - cura las muestras "Efecto Downey" junto
a Justo Pastor Mellado y "Negatec" junto a Luis
Camnitzer, dirige el programa Intercampos I, II y
III; en el Espacio Fundacin Telefnica, y en el 2007
recibe el Premio Hctor Cartier A la accin do-
cente del ao" por la coordinacin del Programa
Intercampos, otorgado por la Asociacin Argenti-
na de Crticos de Arte. Conceptualiza y dirige en el
2008, el programa "Tec-en-arte" en el Espacio Fxm-
dacin Telefnica, "Intercambios" junto a Valeria
Gonzlez en la galera Arte por Arte y "Entrecampos
regional", con incidencia en Resistencia, Tucumn,
General Roca y Rosaro, junto a la Oficina Cultural
de la Embajada de Espaa y otras instituciones. Ha
participado en calidad de jurado en numerosos
eventos nacionales e internacionales.
D i e t r i c h H e i s s e n b t t e l : Es historiador, escritor,
critico y periodista. PhD: Medieval wallpaintings
in South Italian rock churches. Residencia en la
biblioteca Hertziana, Rom_a, 2001; Akademie
Schloss Solitude, Stuttgart 2003/04, Supervisor de
Global Interplay, intercambio de proyectos en-
tre jvenes compositores de China, Egipto, Ghana,
Alemania y Estados Unidos 2005/06, h t t p : / /
www.wnmf2006.de/index.php?PageID=29. En el
ao 2008 public: Ungleiche Voraussetzungen.Zur
Globalisierung der Knste (Premisas desparejas.
La globalizacin de las artes, Edition Merz +
Solitude, Stuttgart 2008).
E n r i q u e L o n g i n o t t i : Es Arquitecto de la Facul-
tad de Diseo y Urbanismo, de la Universidad de
Buenos Aires. Se desempea como Profesor Titu-
lar de la materia "Morfologa y Tipografa", de la
Carrera de Diseo Grfico (FADU, UBA). Es Direc-
tor de la Carrera de Especializacin en Teora del
Diseo Comunicacional, Secretara de Posgrado
(FADU, UBA). Ha dictado cursos en el extranjero y
en instituciones de todo el pas. Es colaborador re-
gular de revistas especializadas. Ha publicado va-
rios libros, entre ellos: Morfologas, Superurbano
yTypo al paso.
Arlindo Machado: Es Doctor de la Pontificia
Universidad Catlica de San Pablo. Se desempea
como Profesor del Departamento de Cine Radio y
TV de la Universidad de San Pablo, del programa
de Comunicacin y Semitica de la Universidad
Catlica de San Pablo, y como Profesor invitado en
prestigiosas universidades del mundo. Tiene ms
de una decena de libros publicados sobre medios.
Es realizador audiovisual de cine y multimedia.
L e v M a n o v i c h : Es artista, terico y crtico espe-
cialista en nuevos medios. Ha publicado ms de
treinta artculos que han sido traducidos a diver-
sos idiomas y publicados en dieciocho pases. En
sus textos, Manovich sita a los nuevos medios den-
tro de un contexto ms amplio de la cultura visual
modema, relacionndolos con la histora del arte y

del cine. Manovich naci en Mosc, en donde estu-
di bellas artes y arquitectura. Lleg a Nueva York
en 1981 y empez a trabajar en animacin digital
en 1984 en Digital Effects, una de las primeras com-
paas comerciales dedicadas a la produccin de
animacin en tercera dimensin para televisin y
cine. Manovich obtuvo una maestra en psicologa
experimental en la Universidad de Nueva York
(1988) y im doctorado en estudios visuales y cultu-
rales en la Universidad de Rochester (1993). Es
profesor adjunto en el Departamento de Artes Vi-
suales de la Universidad de California en San Diego,
en donde imparte clases tericas y prcticas en tor-
no a nuevos medios. Su libro "The Language of New
Media" publicado por la editorial MIT Press, es de
referencia absoluta.
Ral Manrupe: Naci en Buenos Aires en i960.
Es egresado de la carrera de Ciencias de la Comu-
nicacin (USAL).
Es investigador de cine y medios audiovisuales y
realizador, coordina el rea de Cine y Video del
Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires.
Es autor de Un diccionario de films Argentinos y
Un diccionario de films argentinos J/, jimto a Ale-
jandra Portela, obra de referencia consultada en el
pas y el extranjero (cuyo tercer tomo est en pro-
duccin) y de Breve Historia del Dibujo animado
en la Argentina, primer estudio realizado en el pas
sobre la materia. Sus artculos han sido publicados
en Film, La Cosa, Haciendo Cine, Leer Cine, RSVP,
El Amante, entre otras.
Desde el 2000, luego de diez aos de escribir sobre
cine y casi veinte de desempearse como creativo
publicitario, se dedica a la direccin. As, explora
la relacin entre imagen y msica en cortos (Cruel
en el Cartel, Danzarn, De corte antigu), la pues-
ta de un espectculo multimedia en el Teatro Co-
ln (Luz y sombra, una historia del Jazz contem-
porneo) o el largo (Picsa, en rodaje), siempre den-
tro de un proyecto consistente en buscar nuevas
formas de expresin a lo documental.
MUESTRA EUROAMERICANA 0 8 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 4 5 7
Anabel Patricia Mrquez: Es Licenciada en Le-
tras de La Universidad Catlica "Andrs Bello" de
Caracas, Venezuela. Es Investigadora en iteratura
y narrativas audiovisuales, realizadora, maestranda
de la "Maestra en Cine Documental", de la Uni-
versidad del Cine de Buenos Aires, Argentina, y
becaria del Consejo Nacional de la Cultura de la
Repblica Bolivariana de Venezuela.
Christine Mello: Es Investigadora en Lenguajes
del Arte y Doctora en Comunicacin y Semitica
de la Pontificia Universidad Catlica de San Pablo,
PUC-SP. Se desempea como Profesora de esta
universidad y de la FAAP-Artes Plsticas. Coordi-
na el Posgrado de "Criao de Imagens e Sons em
Melos Eletrnicos" del Senac-SP. Sus proyectos
curatoriales incluyen la representacin brasilea de
net art en la 25 Bienal Intemacional de So Paulo,
as como en exposiciones en museos, galeras y fes-
tivales. Es miembro del comit de seleccin de
Videobrasil.
Es Profesor de la materia "Len-
H e r n n Pajoni:
guaje Audiovisual: Teora y Anlisis", de la Maes-
tra en Comunicacin Audiovisual (MaCA), de la
Universidad CatUca Argentina.
Ivn Pinto Veas: Es Licenciado en Esttica de la
Universidad Catlica de Chile y Egresado de Escue-
la de Cine y TV Universidad Arcis. Imparti clases
en la Escuela de cine de Universidad de Valparaso
y en la Escuela de Cine Universidad Arcis, adems
de realizar ayudantas en el Instituto de Esttica de
la Universidad Catlica de Chile. Actualmente es el
editor de contenidos de la revista en lnea de cine
lafuga.cl, est a cargo de la ctedra "Cine Latino-
americano" en la Escuela de Cine de la Universi-
dad de Chile y termina de cursar "Maestra en Co-
municacin y cultura" de la Universidad de Bue-
nos Aires, Argentina.
E d u a r d o A. Russo:Es crtico, docente e investi-
gador de cine y artes audiovisuales. Dirige el Doc-
torado en Arte Contemporneo Latinoamericano
de la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad
Nacional de La Plata. Se desempea como Profe-
sor de Teora, Anlisis y Crtica de Artes
4 5 8 LAS PRACTICAS MEDITICAS
PRE DIGITALES V PDST AMALGICAS

Audiovisuales en carreras de grado y posgrado de cdigo analgico), 3 tomos, Berln, Zurich 2009.
Argentina y el exterior. Es autor de Dieeionario de
Sebastin Sclyaer: Es alumno de la Carrera de
Cine (Paids, 1998) y El cine clsico: itinerario,
Direccin Cinematogrfica en la Universidad del
variaciones y replanteos de iina idea (Manantial,
Cine y se desempea como docente ayudante en la
en prensa); y compilador y autor de Interrogacio-
Materia Diseo Audiovisual a cargo de Jorge La
nes sobre Hitchcock (Siniurg, 2001), Cine Ojo: un
Feria, en la Universidad de Buenos Aires.
punto de vista en el territorio de lo real (2007), y
Hacer Cine: Produccin Audiovisual en Amrica Carlos Alberto Scolari: Es Doctor en lingsti-
Latina (Paids, 2008). Escribe enElAmante-Cine. ca Aplicada y Lenguajes de la Comunicacin de la
Universit Cattolica di Milano, Italia, desde 2002
Lucia Santaella: Es Profesora de la Universidad
y Licenciado en Commcacin Social de la Univer-
Catlica de So Paulo, PhD en Teora Literaria
sidad Nacional de Rosario, Argentina, desde 1987.
(1973-PUCSP) y la Universidad de San Pablo en los
Desde 2002 se desempea como Profesor de tiem-
estudios de la comunicacin (1993-ECA/USP). Es
po completo e Investigador en la Urversitat de Vie
Directora del CIMID, Centro de Investigacin en
(Catalua, Espaa), donde ensea Teoras de la
Medios Digitales, de la PUC-SP, Pontificia Univer-
Comunicacin, Lenguajes de la Comunicacin y
sidad Catlica de San Pablo. Se desempea como
Fundamentos de Comunicacin Digital. Entre los
Profesora invitada de la Freie Universitt, Berln
aos 2004 y 2006 ha sido coordinador de la Red
(DAAD) y Profesora asociada de la Universidad de
Iberoamericana de Comimicacin Digital (ALFA
Bloomington, Indiana. Desarroll proyectos de in-
Programme de la UE). Actualmente es Director del
vestigacin en Alemania (Kassel, Berln, Dagstuhl/
Grup de Recerca d'Interaccions Digitals (GRID) y
Fapesp-DAAD). Actualmente es Presidente de la
coordinador del Master Oficial de Comunicacin
asociacin semitica brasilea. Ha publicado una
Digital Interactiva de la Universitat de Vie.
treintena de libros de referencia en el campo de los
carlos.scolari@uvic.cat/carlos.scolari@uvic.es
estudios culturales y de la semitica.
R a q u e l S c h e f e r : Naci en 1981, en Oporto, Por-
Wolfgang Schffiier: Naci en Alemania 1961.
tugal. Estudi Ciencias de la Comunicacin en la
Es Doctor phil.. Historiador de las ciencias y me-
Universidad Nova de Lisboa. Fue becaria Erasmus
dios tcnicos. Desde 2003 se desempea como Pro-
en la Universidad Complutense de Madrid. En
fesor Titular Invitado de la Ctedra Walter Gropius,
2006, termin una Maestra en Cine Documental
FADU/UBA-DAAD. Sus proyectos actuales de in-
en la Universidad del Cine, en Buenos Aires. Dedi-
vestigacin son: Arquitecturas del Saber, epistemo-
c su tesis al estudio del autorretrato en el docu-
loga material, Bauhaus del Siglo XXI.
mental. Realiz algunos cortometrajes, que fueran
Sus libros recientes son: Der liebe Gott steckt im seleccionados para festivales internacionales. Par-
Detail. Mikrostrukturen des Wissens (Dios se es- ticip en el Talent Campus del Festival de Berln
conde en el detalle. Microestructuras del Saber), en 2007. En el mismo ao, termin un curso de
Mnchen 2004 (co- editor); Electric Laokoon. especializacin en vdeo y tecnologas digitales en
Zeichen und Medien von der Lochkarte zur el MECAD/ESDI (Barcelona). Actualmente traba-
Grammatologie (El Laocoon elctrico. Signos y ja como guionista y escribe para revistas y publica-
medios de tarjeta perforada a la gramatologa), ciones del rea.
Berln 2007 (co- autor); Redes: Un Coln para los
P e t e r W e i b e l : Naci en Odessa, 1944. Es artista,
Datos. Humboldt y el diseo del saber. Quilmas
2 0 0 8 (co-editor); Manguinhos: Caminhos, terico e investigador. Es Profesor de Artes
comunicares e cincia. Suplemento Rio de Janeiro Mediticas Visuales en la Universidad de Artes
2008 (co-editor); Punkt. Zur Geschichte des Aplicadas, Viena. Es Director del Laboratorio de
analogen Codes (Punto. Haca una historia del Medios de la Universidad de New York; fundador
del Instituto de Nuevos Medios de la Academia de
Bellas Artes de Frankfurt y Director del Museo de
Arte Moderno de Graz.
Se desempea como consultor y director de de Ars
Electrnica, Linz.
Es director de ZKM, Centro de Artes Mediticas de
Karlsruhe, Alemaida.
Antonio Weinrichter Lpez: Nad en Madrid
en 1955. Es Profesor asociado de la Licenciatura
de Comunicacin Audiovisual en la Universidad
Carlos III, en las asignaturas "Cine documental" y
"Formas no narrativas". Se desempea tambin
como Profesor de la asignatura "Historia del dne
moderno y contemporneo" en la Escuela de Cine
de la Comuiddad de Madrid (ECAM), e imparte un
curso de posgrado sobre cine espaol en la sede de
Madrid del Middlebury College.
Acaba de finalizar su tesis dodoral: "Remontaje:
El principio de apropiacin en el docmnental de
compilacin y el cine experimental de found
footage".
Algunos de sus ltimos libros publicados son: Ca-
minar sobre hielo y fuego. Los documentales de
Wemer Herzog (2007), Laforma que piensa. Ten-
tativas en torno al cine ensayo (2007), Mystre
Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (2006,
co-editor con M. L. Ortega), Gun Crazy. Serie ne-
gra se escribe con B (2005, co-editor con J. Pala-
cios), Dentro y fuera de Hollywood. La tradicin
independiente en el dne americano (2004, co-edi-
tor con R Cueto), Desvos de lo real. El dne de no
ficcin (2004). Como co-autor de libros colectivos,
ha escrito en: El dne de Edward Yang (2008), El
cine de Mohsen Makhmalbaf (2008), Parasos.
Basilio Martn Patino (2008), Cine directo. Re-
flexiones en torno a un concepto (2008), De los que
aman: el dne de Isabel Coixet (2007), La publici-
dad en el museo (2007), Derivas del dne europeo
contemporneo (2007), AbelFerrara 2005),Nada
es lo que parece. El cine documental espaol:
hibridaciones y mestizajes C2005), Documental y
Vanguardia (2005), La edad deslumbrante (2004),
Postvrit (2003), Las fbulas del cronista. Ma-
nuel Gutirrez Aragn (2003), El prindpio del fin.
Novsimo cine japons (2003), Imgenes del mal
(2003), La nueva carne (2002), Cinema in Spagna
oggi (Pesaro, 2002). Realiza critica de cine el dia-
rio ABC y colabora de forma regidar en publicacio-
nes como ABC Cultural, Exit Express, Cahiers du
cinma Espaa, Nosferatu, Secuencia.
Es Coordinador general del Festival de Las Palmas
de Gran Canaria, Miembro del Comit Cientfico
del Congreso Internacional sobre Cine Europeo
Contemporneo, Barcelona, y Comisario indepen-
diente de "El cine-ensayo" (Reina Sofa, CGAI,
Filmoteca de Valenda, Festival de Pamplona, 2007)
y "D-Generaciones", con Josetxo Cerdn (Festival
de las Palmas, CGAI, Instituto Cervantes, 2007).
M a r i e l a Y e r e g u i : Artista electrnica cuyo su tra-
bajo incluye instalaciones interactivas, video ins-
talaciones, net.art, intervenciones en espacios p-
blicos, video-escultura e iastalaciones robticas. Su
obra ha redbido prestigiosos premios -entre ellos
el Primer Premio BEEP_Art (Barcelona) en 2003;
el Primer Premio en el Saln Nacional de Artes Vi-
suales en la categora "Nuevos Soportes" en 2005;
el Tercer Premio en el Festival Transitio MX- y fue
exhibida en diversos festivales y muestras alrede-
dor del mundo.
Es Licenciada en Artes (UBA), egresada del la es-
cuela del Instituto Nadonal de Cinematografa y
obtuvo una Maestra en Literatura (Universit
Nationale de Cte d'Ivoire), especializndose en li-
teratura africana.
Ha realizado residencias en el Hypermedia Studio
(University of Califomia-Los ngeles, Estados Uni-
dos), en el Banff Centre for the Arts (Canad), en el
MECAD (Media Centre d'Art i Disseny - Barcelo-
na, Espaa) y en el Stiftung Knstlerdorf
Schppingen (Alemania).
Actualmente es docente en la licenciatura en Ar-
tes Electrnicas de la Universidad Nacional de Tres
de Febrero,
Gne Youngbiood: Naci en 1942. Es miembro
del Instituto de Artes de Chicago, Escuela de Estu-
dios Crticos. Desde 1961 trabaja en todos los as-
pectos de la comunicacin y los medios. Trabaj
como croidsta en el Herald-Examiner; condujo en
1965 un programa semanal sobre cine y artes para
KPFk, y Pacfica Radio en Los ngeles en 1967. Se
desempea como Profesor de la Universidad de
Albuquerque, Nueva Santa Fe.

Es pionero y referencia absoluta en los estudios

sobre medios, autor del clebre libro Expanded Ci-
nema.

Siegfried Zielinski: Destacado Investigador y

Profesor, fundador de la Escuela de Artes y Medios
de Colonia, Alemania. Es autor deAudiovisiones y
Antropologa de los medios.
 fundacin

Telefimim MO
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HEMIS Aliri
A1 ] iance Franc W F A c IO
Buenos Aiiea

Artes y Medios Audiovisuales: Un estado de situacin II

LAS PRCTICAS MEDITICAS PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

La Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital presenta una nueva publicacin con

el o b j e t i v o d e p e n s a r el a u d i o v i s u a l f r e n t e a la d e s a p a r i c i n d e los s o p o r t e s tradicionales

analgicos que llevan a considerarla historia de los dispositivos tecnolgicos en las diversas

p r c t i c a s m e d i t i c a s . L a f o t o g r a f a , el cine, la T V , el v i d e o , l a s n u e v a s t e c n o l o g a s son

revisitados e n la especificidad d e s u s s o p o r t e s f u n d a c i o n a l e s y e n s u s p r o c e s o s d e h i b r i d e z a

travs de recorridos conceptuales que permiten considerar este presente de las artes

audiovisuales y las comunicaciones d o m i n a d o por las m q u i n a s digitales.

ISBN 987 - 1104- 70-7

aurelialibros.com.ar nTI I i i t o w r a
rivera ^

NL 170