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BELINCHE, D. LARREGLE, M. - Apuntes Sobre Apreciación Musical PDF
BELINCHE, D. LARREGLE, M. - Apuntes Sobre Apreciación Musical PDF
Apuntes sobre
APRECIACION MUSICAL
APRECIACION MUSICAL
Daniel Belinche
Mara Elena Larregle
Notas para leer la Segunda Edicin As, del mismo modo que en el original
comunicamos la decisin de transcribir casi textualmente
La enseanza de la msica requiere una actitud borradores de Lus Rubio, entraable colega, en este prlogo
crtica frente a enunciados que, a menudo, se ponen en crisis del prlogo, a riesgo de persistir en argumentos que dejan
como consecuencia de su contrastacin en el aula. Cuando margen a la discusin, el criterio de unidad con el que
se escriben y se publican hay algo de irreparable en ellos que intentamos plasmar las lneas que dan cuerpo al trabajo nos
slo la apertura del lector a otras interpretaciones puede sigue invitando a permanecer junto a ellas. Los debates
enmendar. suscitados al interior del equipo son ms de grado que de
sustancia. Invitamos entonces a una lectura que sea capaz de
La primera edicin de Apuntes sobre Apreciacin convertir tales afirmaciones en posibles preguntas.
Musical que dimos a conocer en el 2006, recoga las
reflexiones elaboradas durante casi veinte aos en la
Universidad de La Plata y las conclusiones de una
investigacin que, de algn modo, se nutri en la
inespecificidad de los contenidos y las metodologas que
caracterizaban a los programas de esta asignatura en el pas.
Aret Kalisperis
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Ritmo musical: enfoques 76
Dimensin cualitativa del ritmo 77
Estereotipos 79
Cualidades del ritmo musical 80
Lenguaje tcnico y categoras de anlisis 83
INDICE Notacin 87
Ritmo y contexto 90
Tocando el ritmo 95
Captulo 7: FORMA 97
Enfoques 97
Forma y frmula 99
Los procesos formales 100
INTRODUCCIN Identidad y cambio 102
Continente/ contenido 103
Forma y cultura 104
PRIMERA PARTE
TERCERA PARTE
Captulo 1: LA ENSEANZA DE APRECIACIN MUSICAL 13
El enfoque tradicional 13 Captulo 8: INTERPRETACIN 109
El conductismo y la enseanza de la msica 15 Interpretacin/ ejecucin 113
La didctica operatoria y de la expresin creativa 20 La notacin interpretativa 114
Aportes de las teoras crticas 23 Estereotipos 116
Sentido y pedagoga 25
CUARTA PARTE
Captulo 2: PERCEPCIN 29
Enfoques 29 Captulo 9: EL CONTEXTO DE LA PRODUCCIN ARTSTICA Y MUSICAL 119
Percepcin y educacin musical 35
SEGUNDA PARTE
CONSIDERACIONES FINALES 127
BIBLIOGRAFA 128
Captulo 3: SONIDO 37
Ruido y silencio 39
Sonido y cultura 43
Captulo 5: TEXTURA 55
Enfoques 55
Lenguaje tcnico y categoras de anlisis 56
Las tipificaciones tradicionales 60
La textura en la msica actual 64
Meloda 65
Registro y rango 65
Recurrencia meldica 66
Meloda y cultura 67
Captulo 6: RITMO 75
Tiempo y ritmo 75
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Introduccin e indicadores. Desde esas premisas fueron diseados los instrumentos para
recabar la informacin, se analizaron programas, contenidos y material
Las investigaciones sobre los fundamentos de la educacin musical bibliogrco, se concretaron entrevistas y presenciaron clases. En la etapa
se consolidaron en las dos ltimas dcadas como un campo de estudio nal se procedi a elaborar las conclusiones tomando como referencia,
especializado. La importancia asignada a la comprensin de la semntica adems de los insumos mencionados, la revisin del material terico de
musical es creciente y constituye uno de los caminos ms transitados en la ctedra desde su origen. En esta tarea participaron activamente los
la formacin de msicos profesionales. En este contexto, a la asignatura integrantes del equipo y colaboraron colegas de disciplinas anes, a quienes
denominada Apreciacin Musical corresponde el tratamiento de los agradecemos sus valiosos comentarios.
contenidos introductorios a la sintaxis, los paradigmas estticos y las Se ha evitado aplicar modelos rgidos o inferencias capaces de encadenar
operaciones perceptuales y cognitivas asociadas a estos. Pese a los avances juicios que obtengan conclusiones lgicas sin que validen su marco terico.
citados, tanto la renovacin de estrategias didcticas y criterios estticos Tampoco se ha pretendido fundar el conocimiento nicamente a travs de la
como el material bibliogrco relativo al tema, son todava insucientes. experiencia (esto es, la observacin directa de un nmero admisible de hechos)
Apreciacin Musical es un ttulo poco afortunado para caracterizar en la hiptesis de que no certicara ms que verdades estadsticas.1
los alcances de la disciplina. La equivocidad del trmino (apreciar signica Las limitaciones de ambos mtodos, que se agudizan en las disciplinas
asignar un precio) cobija las ms diversas y arbitrarias interpretaciones, del arte, responden a causas relacionadas. Mientras que uno no puede dar
aunque es posible advertir un consenso en torno a la conveniencia de que cuenta del origen del conocimiento, el otro no reconoce un sujeto activo
los alumnos escuchen e interpreten la msica con cierta sistematizacin, y que ordene tal conocimiento.
que esta tarea admita un campo especco y autnomo, identicable bajo Por lo tanto, no hemos partido ni del supuesto de que las teoras se
ese nombre. No obstante, este acuerdo se traduce slo parcialmente en los inventen, o sirvan slo para dar cuenta de los hechos,2 ni de que la relacin
contenidos y objetivos relevados en los programas ociales cuya variacin entre sujeto y objeto se exprese en trminos de captacin del primero por
de una institucin a otra impide, en algunos casos, reparar en que se trata el segundo.3
de la misma materia. Asumiendo que en el proceso de conocimiento lo decisivo es la
Conforme a su acepcin usual, apreciar remite a un tipo particular de transformacin subjetiva del objeto susceptible de ser aprehendido, esta
recepcin. En un sentido ms amplio implica comprender, abarcando el investigacin ha procurado indagar acerca de la debilidad axiolgica de los
estudio de la sintaxis y la interpretacin. Pero en la prctica docente el alcances de la disciplina en las instituciones de nivel terciario y universitario;
trmino referira ms a valorar, sin entender el valor como un plus de evidenciar la ausencia de consensos mnimos en cuanto al empleo de un
signicacin respecto de obras o estilos determinados, es decir, aquello que vocabulario tcnico comn y a la delimitacin de contenidos; plantear
permite convertir materiales en bruto en discursos. En general, consiste una didctica que ane prctica y reexin crtica; centrar la pertinencia
en la aproximacin a los rasgos superciales de la msica, frecuentemente curricular en el nivel introductorio de la sintaxis musical; favorecer una
ornamentada con ancdotas que dan un marco biogrco a la audicin. Los ampliacin esttica que enfatice en la contemporaneidad. Pero estas lneas no
alumnos se abstienen de tocar y componer y ni siquiera concurren a clase provienen de generalizaciones probables, hiptesis inventadas o categoras
con sus instrumentos. El rechazo frente a esta modalidad es proporcional a puras. Antes bien, se espera un impacto en la organizacin curricular, en la
las dicultades que experimentan los docentes al momento de planicar y denicin de contenidos, impulsar cambios didcticos y nuevos materiales.
llevar a cabo sus actividades. Los dos momentos esenciales de la investigacin (la recoleccin de datos
El presente estudio no tiene como propsito la sustentacin terica de y su interpretacin) se han desarrollado dentro del contexto en el que se
tesis epistemolgicas, sino analizar crticamente las orientaciones pedaggicas desenvuelve la asignatura en el resto del pas. La buena respuesta recibida
predominantes y dar a conocer conclusiones surgidas de la experiencia en las actividades de capacitacin a docentes en varias provincias (en las
acumulada en la Ctedra de Apreciacin Musical de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Nacional de La Plata desde 1985, con alumnos 1
Ver Juan Samaja Toro, Las races de la epistemologa moderna, en Ficha Departamento de Publicaciones,
iniciales de las carreras del rea de Msica, con una poblacin promedio de Carrera de Psicologa de la UBA; y La bolsa o la especie en revista Arte e investigacin, N 1, pg. 23.
trescientos estudiantes por ciclo. La propuesta del Prof. Luis Rubio fue el
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punto de partida de la investigacin cuyo avance dio cuerpo a este texto. Mario Bunge, La ciencia: su mtodo y su losofa, citado por Michel Sauval en La mentalidad del conocimiento
cientco, en Revista Man. Karl Popper, La lgica de la investigacin cientca, pg. 30. Segn Popper, las teoras
no surgen ni de la experiencia (induccin), ni de la razn (deduccin). En la misma lnea Bunge sostiene que
En cuanto a los lineamientos que guiaron el proceso, si bien en el plan las teoras se inventan. En su planteo, stas no provienen de una validacin de orden social, sino de una
de trabajo no se adopta un modelo preestablecido, y se acord que la especie de intuicin creativa, segn la cual el empleo con nes prcticos del conocimiento cientco es cosa
investigacin sera validada por sus resultados, el planteo se acerca a las de los polticos y el trabajo del cientco consiste en proponer teoras y contrastarlas. Dice Popper: La
corrientes interpretativas en cuanto a la formulacin de hiptesis, variables etapa inicial, el acto de concebir o inventar una teora no exige un anlisis lgico, ni es susceptible de l. La
cuestin de cmo se le ocurre una idea nueva a una persona, ya sea un tema musical, un conicto dramtico
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que pudieron advertirse algunos avances pedaggicos) obedeci, entre
otras razones, a que el modelo predominante en la educacin musical en las
ltimas dcadas presentaba ya signos inequvocos de desgaste.
El marco de las ciencias sociales, en el que el objeto de estudio es
el hombre y su relacin con la sociedad, y del conocimiento aplicado
socialmente que ambiciona generar transformaciones, completa el encuadre
de la investigacin.
En el programa original diseado para la asignatura, Rubio nalizaba su
fundamentacin con el siguiente prrafo:
o una teora cientca, puede ser de gran importancia para la psicologa emprica pero carece de inters para
el anlisis lgico del conocimiento cientco. Bunge lo ratica: Las hiptesis no se imponen por la fuerza de
los hechos, sino que son inventadas para dar cuenta de los hechos.
3
Es el caso de los cientcos empiristas. Al reducir la actividad subjetiva, esta lgica se ve obligada a atribuir
al objeto el principio ordenador de s mismo. Ese objeto no es ms que el producto de las asociaciones
subjetivas de las impresiones sensoriales (pensar en algunos mtodos de educacin auditiva), pero este
principio parte de la contraposicin entre el sujeto y el objeto. Se reduce as al sujeto a un ser pasivo,
contemplativo, y se hace del objeto un evento observable.
4
Luis Rubio, Apuntes de ctedra.
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PRIMERA PARTE a la prctica. Para esta escuela msico se nace y no se hace; el msico por
excelencia es el instrumentista virtuoso.
En ntima relacin con el don musical, la creacin es fruto de la
Captulo 1: LA ENSEANZA DE APRECIACIN MUSICAL inspiracin mstica y divina. El espiritualismo pedaggico lleva a concluir en
que el conocimiento didctico y psicolgico no es imprescindible para la
enseanza intuitiva de la msica.
En este captulo se presenta una breve descripcin de las posturas que Los postulados pedaggico- didcticos se acercan al modelo clsico
mayor incidencia han tenido en la enseanza de la msica y que permanecen que, estructurado en los opuestos expositor/ reproductor, dene los roles
vigentes. Aunque la formacin general (que se imparte en la escuela) y la atribuidos a docentes y alumnos.
educacin profesional (en conservatorios, universidades y circuitos privados) Con respecto a los contenidos, los programas toman los principios de
persiguen propsitos diferentes, las orientaciones referidas atraviesan los la gramtica supercialmente y transitan con fugacidad desde la prehistoria
dos espacios. La enseanza de Apreciacin Musical condensa los saberes que hasta la actualidad en uno o dos ciclos lectivos. El estudio de los aspectos
lograron legitimarse socialmente y los asume en su campo de aplicacin. gramaticales del lenguaje musical (textura, forma, meloda, ritmo) es una
En el nal del apartado se expondrn aspectos de una concepcin introduccin a la historia de la msica.
pedaggica - didctica alternativa a las analizadas. La currcula se integra en un collage de contenidos propios de
especializaciones cuyo perl es ms ntido, como ocurre con Audioperceptiva,
Armona, Orquestacin, Morfologa, Acstica y, en particular, Historia de
El enfoque tradicional la Msica. En ocasiones, los programas de Apreciacin Musical enuncian
contenidos del tipo La msica en la Edad Media, junto a otros como
Segn el modelo terico expositivo, la educacin es la puesta en acto Reconocimiento del Modo Mayor, Obras principales de Haydn o Componentes
de una serie de aprendizajes especcos gracias a los cuales los alumnos ecolgicos de la msica, sumados a objetivos tan imprecisos como Desarrollar
incorporan ciertos conocimientos como un saber verdadero. Alguien el gusto musical, Vivenciar placenteramente la audicin o Interesarse por la
educado es aquel que ha aprehendido y acumulado ese saber, que desde msica. El vocabulario tcnico no escapa a estas deformaciones. Por ejemplo,
el punto de vista musical expresa la esttica de los Siglos XVII, XVIII y las palabras elemento, estructura, componente, factor, agrupamiento se emplean
comienzos del XIX que corresponde al proyecto de las Bellas Artes. con imprecisin, casi siempre como sinnimos, sin distinguirse del lenguaje
La transmisin verbal es una forma habitual de ensear. El nfasis en coloquial.
la funcin reproductiva de la educacin, unido a la nocin de objeto de BWi_djWn_icki_YWb[ikdW[dj_ZWZWXijhWYjW"fh[iY_dZ_[dZeZ[ikhWpd
conocimiento como externo y jo, implica limitar la actividad constructiva de semntica e interpretativa, o sea, del sentido del texto musical. Por su parte,
los alumnos y de sus procesos cognitivos e intelectuales. Bajo el sesgo de la las huellas culturales permanecen, en la msica y en el sujeto, encubiertas
pedagoga sensual empirista,5 aprender signica repetir, acumular, memorizar, por una supuesta neutralidad, escindida de cualquier signicacin. En casos
imprimir en la mente. Los alumnos, en consecuencia, son herederos de extremos, los procesos creativos se explican ms desde la inspiracin
valores y prcticas de la enciclopedia dictada por los docentes. individual que desde el trabajo, sin lazo aparente con sus marcos histricos.
A la vez, la enseanza de las disciplinas se maniesta en forma BW fh[j[di_d [i gk[ [b Wbkcde _Z[dj_gk[ c[Z_ei _dijhkc[djWb[i"
compartimentada, derivando en un conocimiento fragmentado que gneros y estilos de cada poca, privilegiando la esttica de la Modernidad
obstaculiza la integracin y las transferencias de los aprendizajes. europea. Queda al margen, as, la msica del Siglo XX, tanto acadmica como
popular.
En la pedagoga musical, este paradigma sostiene los siguientes
supuestos:
La creencia en el don musical. Se focaliza en los alumnos con talento, Imaginemos a un profesor explicando con mayor o menor pericia acerca de estilos, g-
entendido ste como un conjunto de habilidades innatas o hereditarias neros y ancdotas de los compositores, finalizando con la audicin de obras que ilustran
que permiten aprender los conocimientos tericos fcilmente y llevarlos el relato que las precede. Este arquetipo ofrece al docente un lugar de seguridad que se
sustenta en la ilusin de que basta encender el grabador para que los alumnos escuchen
la msica. Podramos reconocer tambin a los alumnos: un auditorio en su mayora
5
Sensual empirismo: didctica asentada en la psicologa y epistemologa difundidas en el Siglo XIX, que halla adolescente que, o bien se esfuerza por memorizar esos datos para aprobar la asignatu-
su expresin en la prctica. Tambin denominada enseanza intuitiva. Fundada sobre el principio de la ra, o bien dirige su pensamiento hacia imgenes y representaciones que poco tienen que
intuicin, parte de la presentacin de elementos sensibles a la percepcin y a la observacin, considerados
aspectos clave para facilitar los aprendizajes y garantizar la posterior conceptualizacin. El principio de la
ver con los fines del profesor. La ausencia de significatividad de esos contenidos, y de su
intuicin postula lneas metodolgicas segn las cuales el proceso de aprendizaje se realiza de lo particular a presentacin, promueve un encuentro que, desde el comienzo, est destinado al olvido.
lo general y de lo concreto a lo abstracto. El alumno opera como tabula rasa en la que se graban una tras otra las impresiones
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suministradas por los sentidos. El aprendizaje es valorizado y calificado estimando la otorgan central importancia a aquello que desde afuera es incorporado
cantidad de informacin captada en forma de imgenes, habilidad que comnmente se por el sujeto y modela su conducta. El aprendizaje es consecuencia de un
denomina capacidad de abstraccin. encadenamiento sucesivo de estmulos y respuestas, controlado por acciones
externas ms que por la intervencin de procesos internos del sujeto.
Convive una suerte de estilo expositor/informativista, basado en Por encima de la distancia entre las primeras experiencias de Pavlov12
la transmisin de contenidos difusos y diversicados, con el rasgo ms y los ltimos neoconductistas,13 el cuerpo estructural de estas teoras
hermtico de la tradicin clsico- romntica, que descarta la enseanza prescinde de la conciencia del sujeto en favor de limitar su estudio a las
de aspectos inherentes al hacer musical para enfatizar en su disertacin relaciones directas entre estmulo y reaccin, partiendo del postulado de
acerca de la esttica del Medioevo y la Modernidad, desechando el lenguaje que, a igual entorno, todos los experimentos debieran arrojar igual resultado,
contemporneo. ya que el sujeto no construye a priori. Mtodo y objetivo guan las estrategias
Es un esquema muy difundido entre los docentes a cargo de las clases de aprendizaje: el problema, entonces, se reduce a seleccionar el mtodo
de msica en el Polimodal que plantea el refuerzo dirigido de los hbitos adecuado para garantizar las asociaciones entre el mundo circundante y las
perceptuales. impresiones mentales.
El docente juega aqu un rol fundamental, dado que es por efecto de
la planicacin, direccin y administracin minuciosa de las tareas como
El conductismo y la enseanza de la msica se llevarn a cabo los aprendizajes. Estas cuestiones explicaran la fuerte
importancia otorgada a la formacin del docente, que es denido como
tcnico, cuyo saber debe asegurar la ejecucin de las programaciones
En aquellas pginas estaba escrito que los animales se diseadas por los profesionales expertos.
dividen en (a) aquellos que pertenecen al emperador, (b) En trminos de Gimeno Sacristn (...) el desarrollo de mltiples
embalsamados (c) aquellos que han sido domesticados, (d) taxonomas de objetivos, la obsesin por el cmo formularlos, el afn
lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros vagabundos, (h) por clasicarlos segn su objetivo y nivel (...), el querer derivar objetivos
aquellos que estn incluidos en esta clasificacin, (i) aquellos concretos y de conducta a partir de otros ms generales, la preocupacin
que tiemblan como locos, (j) innumerables, (k) aquellos por lograr diseos o programaciones muy estructuradas del proceso
pintados con un pincel muy fino de pelo de camello, (l) otros, de enseanza aprendizaje, la huida de la ambigedad (...), de encontrar
(m) aquellos que acaban de romper el jarrn, (n) aquellos procedimientos de evaluacin para determinar en qu medida se logran los
que parecen moscas desde lejos. objetivos especicados de forma conductual (...) son, entre otros, temas que
caen dentro de este paradigma. 14
Jorge Luis Borges - Otras Inquisiciones
8
Este segundo enfoque encuentra su germen en el pensamiento Pragmatismo: corriente losca fundada por Willams James, derivada del positivismo.Vincula el concepto
positivista,6 el cual arma que el conocimiento proviene de la experiencia de verdad con el concepto de ecacia.
sensible. Su carcter cientco se funda en la observacin, la experimentacin 9
Conductismo: corriente psicolgica fundada por Watson en 1913. Propuesta bsicamente metodolgica.
y la comprobacin, y sus premisas, cimentadas en el empirismo,7 fueron Psicologa objetiva cuyo mtodo es la conducta observable controlada por el ambiente. Se basa en trabajos
retomadas por el positivismo lgico, el pragmatismo8 en losofa, el anteriores de Pavlov sobre reejos condicionados. El condicionamiento es el paradigma experimental. Si bien
conductismo9 en psicologa y por el modelo tecnicista10 en pedagoga. se disgrega en decenas de subcorrientes se pueden agrupar en dos grandes orientaciones: el conductismo
Con relacin a las posiciones referidas al aprendizaje, estos marcos radical que negaba la existencia de la conciencia subjetiva y el metodolgico que sostena que la conciencia
no poda estudiarse por mtodos objetivos.
tericos basan sus postulados en las escuelas llamadas mecanicistas,11 que
10
Modelo tecnicista: adopta el modelo conductista y lo aplica a la pedagoga.
11
Escuela mecanicista: conjunto de teoras segn las cuales los hechos se explican nicamente por el modelo
6
Positivismo lgico: en un sentido amplio, concibe que todo conocimiento genuino parte de la experiencia de lo mecnico (metfora de la mquina). Los procesos tienen su explicacin a travs de su causalidad y no
sensible y slo progresa mediante la observacin y el experimento. Fundado por Comte(1798-1857) y son consecuencia de su nalidad.
desarrollado por Bacon. Comte emple la palabra positivo para enfatizar su visin de que la funcin de las
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teoras es coordinar los hechos observados ms que explicarlos en trminos de causas. Ivn Pavlov (1849-1936). Una de los primeros en estudiar la actividad nerviosa superior. Investig sobre el
mecanismo de formacin de los reejos condicionados, contribuyendo en gran medida a la estructuracin
7
Empirismo: en losofa reere a la teora de que todo el conocimiento deriva de la experiencia. Principalmente de la psicologa como ciencia positiva y experimental.
representado por lsofos ingleses, Locke, Berkeley, Hume, J. Mill. Inuye en el enciclopedismo francs. Se
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opone a los principios del racionalismo. Dene el mtodo de la observacin y arma que las verdades Neoconductismo: movimiento fundado por Gurthrie, Tolman, Hull y Skinner. Retoman ideas del
necesariamente lo son por denicin o analticas. conductismo. Desde distintas posturas conuyen en el intento por desarrollar una ciencia basada sobre
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corriente fue en gran medida sustitutiva tanto de la clase tradicional terico
Esta teora ha respaldado un alto porcentaje de la enseanza de la msica expositiva como de aqulla en la que se opera con consignas del tipo
en las asignaturas dedicadas a la educacin auditiva. Para sus seguidores, el expresin libre, de gran difusin en nuestro pas.
saber musical es esencialmente entrenamiento. El virtuosismo instrumental
es correlato del auditivo, considerando que la discriminacin y la ejecucin El conductismo pedaggico- musical recurre inevitablemente a los
son ms ecaces en tanto se proceda por un encadenamiento de acciones, reejos innatos para justicar lo inexplicable, su eslabn ms dbil, esto es,
desde las partes al todo. El criterio de verdad objetiva, basado en la norma que los alumnos ofrecen diversas respuestas frente a un mismo estmulo.
cientca positivista, plantea la enseanza de habilidades de percepcin en la El hecho de que un estudiante inicial sin formacin musical acadmica
bsqueda del auditor ecaz o ideal, capaz de decodicar punto por punto ni manejo de la lectoescritura pueda tocar con uidez, memorizar,
cada evento sonoro y rearmar, a manera de imagen fotogrca, la partitura comprender relaciones o cantar segundas voces intuitivamente, es atribuido
original. Es tambin habitual el entrenamiento de habilidades y destrezas de al talento congnito. No se valora aquello que la mayora de estos jvenes
ejecucin vocal e instrumental funcionales a la esttica musical de la tradicin, msicos adopta como estrategia de aprendizaje: tocar, cantar, improvisar,
incluyendo formas estilsticas de la msica popular aceptadas socialmente. componer.
En un planteo de tal naturaleza: As expresado, es inverosmil que profesionales calicados sostengan,
El estudio del aprendizaje se funda en experiencias de laboratorio en por ejemplo, la vigencia del mecanismo estmulo- reaccin, al estilo de los
las que las conductas se someten a observacin, como en las ciencias bsicas, conductistas radicalizados. Su presentacin en sociedad es mucho ms sutil.
reduciendo la capacidad de percepcin a la identicacin, discriminacin, La apropiacin de discursos que emergen de posturas en verdad antagnicas
clasicacin y repeticin correcta de una secuencia de ejercicios. Se apunta a ha servido para aggiornar estos enunciados.
vericar las respuestas esperables para que el auditor corrija sus diferencias Tal como se ha analizado en escritos de Rubio,15 los mismos cientcos
con un modelo previo asignado. enrolados en el empirismo, para quienes la conciencia proviene de la
Los docentes optan por clases de audicin dirigida, estructuradas experiencia sensible, se encargaron, no sin asombro, de descubrir a
en planes modulares que van de la unidad mnima a las representaciones comienzos del Siglo XX que esa conjetura llamada hiptesis, que supedita
mentales superiores, de mayor dicultad, secuenciando los contenidos en toda constatacin posterior, tiene, entre otras razones, su gnesis en
razn de una lgica disciplinar ms que por los procesos cognitivos del la imaginacin, nocin intuitiva y arcaica. Aprendiendo de sus fracasos,
sujeto. Tienden a prescindir de la ejecucin, la interpretacin y el sentido. incapaces de seguir soslayando el rol de la subjetividad en la elaboracin
Se presupone un auditor neutro, cuyo aprendizaje tendr lugar como del conocimiento, jaqueado el principio de observacin y vericacin
desenlace de una sucesin de estmulos y respuestas observables, unvocas neutral, demostrado desde sus mismas bases perceptualistas que no hay ojo
y previstas, controladas al detalle por el docente. Puede incrementar la inocente y que quien mira modica el objeto de su mirada, se deban buscar
velocidad de respuestas a las uctuaciones del ambiente y la creacin de las constantes universales del conocimiento en otra parte. Al girar su atencin,
nuevas imgenes mentales mediante el mtodo experimental. El empleo con un gesto kantiano, los restauradores del empirismo en crisis volvieron
de grabaciones con ejercicios, las pruebas objetivas y el reconocimiento a toparse con el sujeto. Pero ya no poda tratarse de un sujeto subjetivo,
de funciones e intervalos por intermedio de los llamados dictados rtmico/ perturbado por intereses, amores, emociones, afectos e ideologas. Hubo
meldicos resumen las estrategias didcticas ms frecuentes. que hallar entonces un nuevo sujeto. Un sujeto objetivo, preparado para
especular acerca de leyes naturales e inexorables que rigen el mundo fsico.
La audicin atomizada goza an de cierto crdito. Los xitos parciales Ante la improbabilidad de tamao ser, hubo que inventarlo en el laboratorio.
obtenidos adquieren el sustento de una planicacin en la que todas las Curiosamente, este nuevo sujeto lgico, desencantado, escptico, supercial
etapas del aprendizaje estn previstas. Ante la ausencia de opciones, esta e irnico, sin crtica, positivo y redentor del modelo hipottico deductivo,
encontr cobijo en el arte y, en particular, en las estrategias de la pedagoga
principios exclusivamente metodolgicos. Su ncleo es la concepcin asociacionista del aprendizaje y el musical. Alcanzando la verdad a travs del mtodo, no expuesto ste como
conocimiento. Basado en el empirismo ingls, postula que el conocimiento se alcanza por asociacin de una concepcin sino como un conjunto de operaciones ideolgicamente
ideas y que ninguna idea tendra contenido no informado previamente por las sensaciones recogidas por neutras, impermeable a los atavismos sensorio motrices y a los engaos de
los sentidos. Dado que se considera al sujeto como equipotenciable y que inicialmente funciona como
receptor neutro (tabula rasa), todo conocimiento se adquiere por medios asociativos y la estructura de lo simblico, sin historia y sin pasiones, numerosos educadores musicales
la conducta est condicionada por el ambiente. Trabajan sobre la hiptesis de que los procesos mentales adhirieron al modelo descripto, sobre todo durante la dcada del 80.
se objetivan en las variantes observables a partir de algunos principios generales: estmulo / respuesta, Repitiendo momentos de la historia, cualquier intento de arrancar al
ambientalismo, equipotencialidad. Parte de un principio mecanicista segn el cual las leyes del aprendizaje son conocimiento musical de ese cautiverio fue juzgado como un retorno al
igualmente aplicables a todos los ambientes, especies e individuos, que todos los estmulos son equivalentes,
los mecanismos asociativos universales y que slo existe una forma de aprender: la asociacin.
14 15
Gimeno Sacristn, La pedagoga por objetivos: obsesin por la eciencia, pg. 9. Para ampliar, ver Revista Margen Izquierdo, N 8.
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pensamiento salvaje, a-cientco. Esta brillante redencin de la lgica, apta aportes potenciales de la organizacin secuencial que promueven.
para generalizar las categoras de las ciencias fsico-matemticas, padece de El conductismo, en sus distintas derivaciones, tuvo su auge durante la
extrema vulgaridad al trasladarse a la psicologa, la sociologa, la historia y, primera mitad del Siglo XX tiendo la enseanza de las disciplinas ms
era de esperar, al arte. Sin transponer los lmites del funcionalismo, acab dismiles, despus de lo cual ingres paulatinamente en el ostracismo por
legitimando los equilibrios del mercado. Su ensayo hubiera prosperado de no contradicciones propias. Su incidencia en el campo cientco decreci, en
rebelarse contra ella la sociedad y el hombre reales. Cunto miden el amor, especial en el mbito de las ciencias sociales y humansticas. Insistir en el
el olor a caf, la madrugada, la tensin de un instante? Parecen preguntas asunto es anacrnico. Pero basta con echar una mirada a los programas
ingenuas. Sin embargo, he aqu el interrogante que la ciencia positiva no ha ociales para notar que, al menos en el terreno de la pedagoga musical, es un
podido resolver. Por objetiva y cuanticada que parezca, esta posicin no tema que vale la pena encarar crticamente. El neoasociacionismo cognitivo18
es sino ideolgica, la va a travs de la cual el paradigma de esa cienticidad y el procesamiento de informacin19 persisten en los programas de estudio.
dominante maniesta sus axiomas invisibles. En las clases de msica su peso es todavia importante, ms como correlato
La Escuela de Frankfurt, principalmente a travs de Horkheimer y Adorno, de la seduccin de un ordenamiento, cuyo desenlace es predecible, que por
desnuda con crudeza el modo en que la teora tradicional enmascara su una adhesin consciente.
propia atadura al aparato social a partir de la negacin de la interdependencia
entre procesos sociales y validacin cientca.16 Con posterioridad, la llamada
pedagoga crtica profundiza el anlisis de las relaciones entre poder, ideologa El maestro ejecuta un fragmento meldico. Es una lnea en la que predominan las notas
y procesos de produccin con la formulacin de las contradicciones entre de paso, en Do mayor, ritmo derivado de la divisin binaria. Les pide a sus alumnos
currculum explcito y currculum oculto. Estas contribuciones, realizadas que lo escriban. Luego repite la meloda y la escribe en el pizarrn. En el cierre de este
varias dcadas atrs, mantienen su vigencia fundamentalmente porque echan ejercicio se tabulan en porcentajes los aciertos registrados en cada caso. Se distribuyen
luz sobre el paralelismo entre el rol asignado a los trabajadores en el sistema los alumnos en tres bloques prescriptos con anterioridad: nivel cero, uno y dos. Los que
de produccin en serie y el papel de los alumnos en el sistema educativo. A escribieron correctamente ms del 80 % del ritmo y las alturas son ubicados en el nivel
ambos les est vedada la participacin en los procesos de reexin crtica 2. Del 60% al 79 % en el nivel 1 y menos del 60% en el nivel 0. Segn el grupo de
sobre la realidad.17 pertenencia asisten a clase por separado.
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Incluso entre las diversas posiciones tericas respecto de la naturaleza (...) asumir este enfoque es relevante en la educacin musical. Se
del conocimiento musical, pareciera existir un acuerdo de base en la intenta corregir una inversin tpica en la educacin del arte que
aceptacin de que este saber y su apropiacin implican la conuencia de tres no empieza con las fuentes sino con los lenguajes ya elaborados. El
vas en necesaria interrelacin: la ejecucin, la composicin y la percepcin contacto con las fuentes materiales y el descubrimiento experimental
auditiva. Esta ltima incluye el tratamiento de la informacin a un nivel de su dialctica interna inician al estudiante en el mundo inagotable
sensorial y los procesos cognitivos ligados a la interpretacin. de los materiales de su arte, y le ayudan a comprender que los
lenguajes y las formas ya creadas son apenas algunas de las opciones
El bailarn concibe el movimiento con su cuerpo igual que el de ese mbito, quedando muchas otras disponibles para su propia
instrumentista cuando toca; la mano del plstico piensa la escultura. Cada inventiva.24
pasaje musical es acompaado por sensaciones visuales, musculares, tctiles,
etc. y estados de concentracin o emocin que incorporan nuevos registros. La secuenciacin de contenidos se proyecta desde lo general a lo
Una audicin asptica, desprovista del resto de los sentidos, estimula particular, desde las realidades musicales prximas a las menos conocidas
la adquisicin de hbitos que llevan a prescindir del instrumento que es y, gradualmente, desde los saberes experienciales al saber acadmico, en
reemplazado por la grabacin. La escucha es imprescindible siempre que se direccin a la formacin profesional.
articule equilibradamente con otras herramientas. Se puede coincidir en que
el arte es muy difcil de aprender para quien no lo practica. En realidad, pocas
estrategias han sido histricamente tan ecaces como aqullas que plantean
el contacto directo con la msica para su aprendizaje.
25
Dialctica: en Filosofa se ha usado designando procesos de raciocinio, formas y modos de expresin.
Sus acepciones son mltiples y varan tanto como las miradas loscas. Hegel, en cuya teora ocupa un
lugar decisivo, la deni como la realidad en devenir expresada en el desarrollo mismo del pensamiento.
Marx emplea el concepto como movimiento de relacin sujeto / objeto que se maniesta en la lucha de -Cerramiento: una forma incompleta tiende a completarse
contrarios, en el sentido que una realidad (tesis) suscita su contrario (anttesis) y se resuelve por la sntesis.
Para el pensamiento marxista la dialctica es el mtodo a travs del cual se intenta la comprensin de la
perceptualmente, recomponiendo su estabilidad (las formas cerradas son
realidad como algo emprico. Deriva de dilogo. ms estables que las que se presentan sin lmites).
26
Contexto: en un sentido general, es el entorno en el que transcurre cualquier hecho o acontecimiento
incidiendo en su desarrollo. En lingstica se llama contexto al conjunto del texto que precede y/o
acompaa a la unidad sintagmtica considerada y del que depende la signicacin. El contexto puede ser
explcito o lingstico, o bien implcito y, en este caso, es calicado de extra lingstico o situacional.
27
Cdigo: cuerpo de reglas que rigen los comportamientos o funciones culturales que convencionalmente
se utilizan para la formacin de sistemas. Puede considerarse como el conjunto de todos los -Transponibilidad o constancia: traslado de una conguracin de una
conocimientos, previos al acto comunicacional, compartidos por los sujetos con relacin al mensaje. situacin circunstancial (orientacin, tamao, etc.) a otra sin que dejen
28 de percibirse sus caractersticas estructurales bsicas. En lo visual, un
Sensacin: (del lat. sensatio, sensationis). Percepcin consciente de un estmulo fsico o qumico mediante ejemplo sera la perspectiva (donde las escalas de tamao indicaran un
los sentidos. Emocin producida en el nimo por un acontecimiento o noticia de importancia. Aprehensin
de las cualidades sensibles (colores, formas, olores, etc.) de los objetos. La moderna psicologa, en especial alejamiento del mismo objeto); en lo sonoro, la tonalidad que permite seguir
la Gestaltpsychologie, sostiene que la conciencia no es nunca afectada por sensaciones aisladas, sino por escuchando un pasaje meldico en Do Mayor aunque se hubieren agregado
conjuntos de sensaciones que forman una estructura. Como lo nico analizable es la percepcin (sensacin modicaciones a la lnea o al contexto.
acompaada de conciencia) algunos deducen que las sensaciones no son ms que abstracciones hechas por
la mente del conjunto formado por la percepcin. (Diccionario Enciclopdico Salvat, 1986, Barcelona, Salvat
Editores S.A., pg. 3776). 29
Ver Irene Crespi y Jorge Ferrario, Lxico tcnico de las Artes Plsticas y Grupo , Tratado del signo visual.
Pgina 29 Pgina 30
-Agrupamiento: se reere al comportamiento de las partes con relacin
a la totalidad, sobre la base de los principios de semejanza (similitud de
tamao, direccin, forma, color) y proximidad (similitud de ubicacin).
30
Anton Ehrenzweig, El orden oculto del arte, pg. 99.
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pre-existente de huellas mnmicas31 experimenta un reordenamiento segn
nuevos nexos, una retranscripcin.32 arriba a las siguientes conclusiones:
Pese al empleo de distintas fuentes, las versiones son similares al carrilln. Los alumnos
No abundaremos aqu en las particularidades que la percepcin adquiere han reparado en los rasgos estructurales (direccionalidad, desvos, extensin, registro,
en las etapas evolutivas de una misma persona. Es innegable que la percepcin rango): los trabajos se parecen en lo macro y no en lo particular. Se seleccionaron varias
de un nio diere de la de un adulto y que ms all de su edad un mismo fuentes o slo una. No se atendi con precisin a la duracin del original porque lo
individuo est marcado por registros cuyos nexos son aleatorios. Un nio es estructural, lo gestual, se impone a los detalles.
distinto a un adulto pero tambin a otro nio.
Respecto de la msica, Pierre Schaeffer33 describe las funciones auditivas Nelly Schnaith sostiene que El sujeto de la percepcin nunca es una
y los atributos de or (percibir pasivamente), escuchar (dirigirse activamente tabula rasa. La percepcin no es un proceso pasivo sino activo. La actividad
a un estmulo sonoro), entender (intencin organizativa de los eventos) y del sujeto desplegada sobre el objeto rige la perspectiva de la percepcin.
comprender (un trabajo, una actividad consciente que busca obtener una En el acto perceptivo intervienen mltiples aprioris, llmense pulsiones o
signicacin suplementaria). La escucha cobra sentido desde una dimensin representaciones inconscientes, supuestos culturales, ideologas histricas,
sinttica. En contrapartida, se captan con absoluta precisin datos inconexos estereotipos cognoscitivos, modas temporales, formaciones y deformaciones
sin relacionar. profesionales, experiencia personal acumulada. Ellos se superponen, se
Entonces: concilian, se contradicen o se intereren en la hipottica simplicidad de un
El horizonte perceptual sonoro no es un amorfo vaco. El sujeto acto instantneo e incansablemente repetido: mirar. La presencia fsica del
elabora un texto: selecciona, agrupa, separa, jerarquiza. El auditor es objeto pierde protagonismo ante el peso determinante, en la imagen percibida,
pblico y compositor a la vez. La percepcin es intencional. de factores visualmente `ausentes o sea, los esquemas referenciales previos,
En el acto de descifrar el sentido musical, las relaciones se priorizan a los aprioris conceptuales estipulados o las motivaciones inconscientes
las partes aisladas. El carcter relacional de la audicin y la prctica musical inconfesadas.34
fundamenta la conjetura de que la totalidad posee propiedades que faltan a
sus elementos. Y es en el momento de tocar o escuchar sin interrupciones En la escucha, el sonido de la chicharra araucana es extraa para un
una obra, y no en su desgarramiento, cuando esa totalidad se hace presente. habitante urbano de Buenos Aires pero, sin dudas, no lo es para un poblador
del norte argentino.
Este asunto es atendible en la poca actual. La opcin de registrar, En la misma lnea, y ya en referencia directa a la percepcin esttica,
reproducir, segmentar, realizar montajes, retroceder, acelerar y aislar Jos Jimnez arma que (...) los componentes psico-siolgicos de la
fragmentos con absoluta autonoma brinda soporte a una planicacin muy percepcin y los componentes simblico-culturales constituyen un complejo
controlada de las intervenciones pedaggicas relacionadas a la escucha. Sin integrado, son indisociables. (...) cuando hablamos de percepcin esttica nos
embargo, esta tecnologa puesta al servicio de la educacin musical parece estamos abriendo ya, implcitamente, a la dimensin simblica de la cultura:
seducir ms por su capacidad de segmentar que por su capacidad de unir. un proceso perceptivo se convierte en desencadenante de la experiencia
esttica cuando intencionalmente nos dirigimos hacia ese objetivo. Pero como
dicha intencionalidad se determina cultural e histricamente, no podramos
Actividades hablar de percepcin esttica atendiendo tan slo a la dinmica de la
El maestro hace escuchar una grabacin de un carrilln. Los alumnos se distribuyen en mente individual. S podramos armar que un proceso perceptivo reviste
grupos de 8 o 9 integrantes. La consigna es que cada grupo imite minuciosamente lo una intencionalidad esttica cuando rompe de entrada todo automatismo
escuchado. Seleccionan sus materiales (deben utilizar nicamente sus voces y los ob- en el ujo de la percepcin, atendiendo a imgenes o signos que en la vida
jetos del aula), ensayan y llegan a una exposicin final. Tocan y graban los trabajos. A cotidiana se aceptan en forma subordinada a los intereses comunicativos. La
continuacin, se comparan entre s y con el original. Luego, se discute lo ocurrido y se percepcin nos encamina intencionalmente hacia un inters fundamentalmente
representativo, que supone la ruptura de los automatismos psquicos de
percepcin del mundo.35
31
Mnmico/a: (del gr. mnme, memoria). Propio o relativo a la memoria. (Diccionario Enciclopdico Salvat,
1986, Barcelona, Salvat Editores S.A., pg. 2566).
32
Sigmund Freud, Correspondencia, en Obras Completas, Tomo 1, Carta 52, pg. 274.
34
Nelly Schnaith, Los cdigos de la percepcin, del saber y de la representacin en una cultura visual, en
33
Ver Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux, Paris, Editions du Seuil,1977, captulo V, pg. 103 y sigs. Revista tipoGrca 4, pg. 22.
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Percepcin y educacin musical relevante que los estudiantes identiquen las capacidades subjetivas que
intervienen en el momento de tocar o escuchar msica. Lo central es que las
La fantasa de neutralidad en la msica tiene su correlato en una pongan en juego adecuadamente para esos nes.
pedagoga que apunta a un odo virtuoso, capaz de captar estmulos puntuales Por un lado, el alumno debe participar activamente en la elaboracin
de manera aislada y descontextualizada. El odo absoluto, smil de un dato de las ideas musicales. Ya habamos distinguido los actos de or, escuchar,
gentico superior, extraamente promueve una mayor capacidad musical. comprender e interpretar. La escucha dista de ser la mera captacin de un
Habra que incluir en el glosario musical el odo absoluto con respecto al fenmeno fsico o de la simbologa del cdigo musical. Forzando el anlisis, se
timbre, a la dinmica, al ritmo? podra armar que la msica depende ms de las relaciones entre los sonidos
En cambio, la cultura, la historia personal y el inconsciente inuyen en la que de ellos mismos, y un objetivo cercano se asienta en que los alumnos
emisin y en la recepcin. La repeticin de un ritmo afro cubano no es igual visualicen esas relaciones. En un sentido estricto, la msica no se percibe.
a la repeticin de una secuencia de Bach. Las constantes de gnero o estilo Al menos no en eventos aislados que marcan huellas en un campo perceptivo
resultan una suerte de composicin colectiva e histrica en la que ciertos neutro. El devenir musical liga sucesos que se resignican en el recuerdo y la
procedimientos se reiteran y originan nuevas variaciones: manifestacin de anticipacin, impregnando ese instante sin llegar a corporizarse.
un universo plegado y desplegado cada vez. Las producciones emergen de La facultad de organizar, apelando a jerarquas tmporoespaciales
un continente acumulado en forma de sistemas de representacin, giros mediante la captacin de estructuras primarias (arribaabajo, adelantedetrs,
meldicos, bajos, secuencias, agrupaciones instrumentales estables. gurafondo, permanenciacambio) es esencial en esta tarea. Por otro lado,
la situacionalidad cultural traza una orientacin metodolgica: la paulatina
Hemos planteado que la estrategia didctica ms difundida en el mbito internalizacin de las variables estticas emergentes de un contexto.
de la enseanza musical de nuestro pas propone un refuerzo dirigido de El objeto de conocimiento de esta asignatura se emplaza, entonces,
los hbitos perceptuales. Esta lgica asocia mayor percepcin de eventos entre la inmediatez sensorial y el proceso de construccin de los conceptos
sonoros a mayor ecacia de la escucha musical. No obstante, las mismas musicales. Nuestra hiptesis acerca de la escucha musical contiene las
capacidades perceptuales sealan los lmites de su pretensin pedaggica. En variables enunciadas: la obra, su sintaxis, el contexto y las condiciones de
primer lugar, en condiciones normales se percibe menos de lo que acontece; recepcin, apuntando a la adquisicin de:
adems, el esfuerzo por estimular una percepcin cada vez ms veloz y KdW[iYkY^W]beXWbZ[bei]hWdZ[iW]hkfWc_[djei$
precisa no conlleva mecnicamente la adquisicin del lenguaje; por ltimo, KdW [iYkY^W h[bWY_edWb0 _dj[h[iWZW [d bWi h[Z[i gk[ Yed[YjWd bei
la atencin tiende a decaer en lapsos prolongados, mxime si est centrada materiales entre s.
en la captacin de datos puntuales. La composicin contempornea explor KdW [iYkY^W gk[ ^WX_j[ W bei Wbkcdei W [ijWXb[Y[h Yce o Yk|dZe
con un criterio esttico los lmites perceptuales pero los umbrales de sonidos y silencios pertenecen a un mismo dominio (un plano, una lnea) y a
tolerancia de la percepcin auditiva son ineludibles. La extrema saturacin indagar las causas de esta inclusin.
de sonido o silencio anula el sentido. KdW[iYkY^WfWkbWj_dWc[dj[c|ik_ZWofhe\kdZW$I[_dj[djWgk[bei
Estas cuestiones no se tienen en cuenta con frecuencia en las clases de alumnos centren su esfuerzo en el anlisis, partiendo de las obras ms breves
msica. Una de las dicultades que podra atribuirse a las intervenciones hacia las ms extensas, de ms sencillas a ms complejas, de ms cercanas a
pedaggicas en materias de este tipo es que las fronteras entre percepcin sus intereses a ms diversicadas, atendiendo a la relacin entre estructura
y cognicin se diluyen. y detalle. Hacemos aqu un distingo entre detalle, que remite a la totalidad e
implica una intervencin del sujeto, y fragmento, que es un corte arbitrario no
Ahora bien: cules son las capacidades que se ponen en juego durante referenciado al conjunto.36
el aprendizaje? Qu transformaciones favorece esta asignatura en torno a KdW [iYkY^W _dj[hfh[jWj_lW" [dcWhYWZW fi_Yeb]_YW [ ^_ijh_YWc[dj[ o
la percepcin? apta para extraer constantes estilsticas, genricas y estticas.
El campo que recorta Apreciacin Musical no incluye la apropiacin del KdW[iYkY^WZ[be_cW]_dWh_e"Z[Wgk[bbegk[jeZWlWde[i"f[hei[lW
cdigo simblico de la lectoescritura ni el aprendizaje de sus reglas, sino ms perlando en la composicin.
bien la resignicacin de la estructura cognitiva que se sobreimprime a la supercie KdW[iYkY^Wgk[deh[i_]d[beiWif[Yjei[ceY_edWb[id__djk_j_lei$
musical de manera intuitiva. Esta capacidad no est forzosamente atada a la KdW[iYkY^WWX_[hjWWbWi[ijj_YWiYedj[cfeh|d[Wi$
conciencia de los saberes musicales previos de los alumnos. El aprendizaje
consiste en transferir en forma gradual esa intuicin de la supercie de la
msica a niveles de la conciencia. En el comienzo de su formacin, es poco
35 36
Jos Jimnez, Imgenes del hombre Fundamentos de esttica, pg. 135-136. Ver Omar Calabrese, La era neobarroca, pg. 86-88.
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SEGUNDA PARTE circundante, desplazndose hasta un receptor activo. La composicin del
sonido vara de acuerdo a la fuente, a la fuerza que cambia su estado de
Captulo 3: SONIDO latente a activo y a las caractersticas y ubicacin espacial del receptor.
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Actividades ALTURA INTENSIDAD DURACIN TIMBRE
Los estudiantes ingresan al aula. Caminan a distintas velocidades, arrastran y acomodan 3/.)$/ RECONSTRUCCION SUJETO
las sillas para ubicarse. Conversan, ren, susurran; las voces se superponen, algunas se #5!,)$!$%3 2%&%2%.#)!,%3
destacan; una voz de mujer canta una cancin. En el fondo del fondo, en el aula con- INFORMACIN CULTURAL
tigua, suena Bach, un poco ms cerca que los ruidos de la calle. Ms tarde, el docente
al frente del curso saluda. Su voz se impone a las dems, que se van espaciando hasta En trminos acsticos se emplea un lxico especco para hablar del
diluirse totalmente. Se cierra la puerta. Afuera la cancin termin, y alguien silba en la sonido: frecuencia (altura), amplitud (intensidad), extensin en el tiempo
vereda mientras los autos pasan. El grabador, discreto, registra. (duracin) y armnicos (timbre).
ALTURA (frecuencia)
CUALIDADES DEL
El comienzo de esta clase ser el punto de partida para el tratamiento agudo/ grave; puntual/
SONIDO
del tema expuesto en el ttulo. Luego de escuchar su propia entrada al saln, no puntual
los alumnos confeccionaron una lista de los sonidos grabados previamente.
Escribieron: pasos, voces, bancos, la puerta que se golpe, automvil.
Esta enumeracin da cuenta de la referencialidad de los sonidos, pero DURACIN (tiempo)
no de sus componentes acsticos. Vincula lo escuchado a objetos o TIMBRE largo/ corto
acciones reconocidos por experiencias anteriores. El sonido no es aqu la (espectro/ armnicos)
consecuencia intencional de esas acciones. liso/ rugoso/ seco/
Quien camina no pretende provocar el ruido de sus pasos. Estos reverberante/ otros; tipo
carecen de una estructura previa y pueden ser sucedidos por cualquier de ataque, cuerpo, INTENSIDAD (amplitud)
evento. El registro elaborado por los alumnos alude a la fuente (o a la accin) extincin del sonido fuerte/ suave
que origina el sonido. Un automvil no es un sonido. Sin embargo, la marcha
de un vehculo posee una sonoridad especca. Los mecnicos detectan Las alturas puntuales (ejemplo: do central del piano) dieren de las no
fallas en el motor de un auto por su sonido. El ruido del motor es el sonido puntuales que se ubican en una regin ms o menos aproximada del registro (el
bsico referencial de la realidad contempornea y forma parte de una de chasquido de los dedos). Se habla tambin de sonidos tnicos, medianamente
las cadenas sonoras ms identicables en el mundo cotidiano: los sonidos tnicos y atnicos o no tnicos. En la misma lnea, es difcil medir duraciones
mecnicos. Los sonidos de la naturaleza, los sonidos electroacsticos y, cuando stas se apartan de la proporcionalidad impuesta por el sistema
fundamentalmente, los sonidos agrupados con una intencionalidad esttica tonal. La escritura contempornea ja parmetros ms amplios. Respecto
conforman cadenas particulares. de la intensidad, al indicar en una partitura un ff (fortissimo), cunto es
Los sonidos ocurrieron en el marco de otros que acontecan fuera del aula, en fortsimo? Lo mismo es aplicable a trminos vagos (rugoso, liso, etc.) ms
un contexto que demarca zonas de atencin diferenciadas. Es un fenmeno adecuados en el campo tctil que en el musical. El timbre (acsticamente,
espontneo. En su interior se distinguen adems sonidos, ruidos y silencios. espectro, conjunto de armnicos) nuclea las propiedades antes citadas.
Pierre Schaeffer se reere a una nocin emprica de timbre como ()
El sonido posee cualidades que son constitutivas de su materialidad. Al lensemble des caracteres du son qui le rfrent un instrument donn.37
mismo tiempo, es portador de una carga cultural: remite a un cuerpo, accin Vara por su ataque, duracin, cuerpo, armnicos, extincin, particularidades
o situacin. Estas referencias, en su mayora, se inscriben en un contexto del instrumento y la combinacin de estos atributos, su nivel de sntesis, y
histrico y social. El sonido es una reconstruccin subjetiva, y no slo la no slo por las alturas y las duraciones. Por eso, para referirse al timbre, se
recepcin literal de la informacin acstica. Ambas se sintetizan e integran emplea como sinnimo el trmino textura, como sintaxis, una especie de
en la escucha. versin reducida de lo que ocurre en la trama de manera ampliada.
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Adems de lo expuesto, los componentes del sonido se combinan: El silencio participa del entramado de la msica. Virtualmente el
sonidos largos de ataques breves, sonidos suaves de ataques fuertes, y silencio se canta, se toca. Interviene en la continuidad o en la interrupcin
alternativas que vuelven rida la descripcin y la escritura pero enriquecen otorgando sentido. Sonido y silencio se ofrecen en una especie de sustancia
el horizonte sonoro con que cuenta el msico. enriquecida.
Cage contribuye a rescatar el silencio desde una percepcin concreta
El ltimo trabajo de aula citado en el captulo anterior (el carilln) suscita del mismo. En lugar de proyectar su msica considerando la evolucin de
varias reexiones. la trama armnica, planica las partes por su longitud. Aceptando que el
En la seleccin instantnea que distingue lo fundamental y lo accesorio, silencio total es una abstraccin, se acerca a ste a partir del contraste.
los detalles demandan una atencin diferenciada. El manejo conceptual de la Con relacin a su happening ferroviario denominado 3 excursiones en un
constitucin interior del sonido pone en la supercie aspectos que podran tren preparado (a la bsqueda del silencio perdido) dice que, a pesar de la gran
ser poco evidentes en primera instancia. abundancia de sonidos, contradiciendo su ttulo, cuanto ms ensordecedor
Se reconocen grandes estructuras y sus componentes puntuales. es el ruido, tanto ms prximo y vecino parece el silencio.38 Sin oposicin
Mediante una audicin activa se logr agrupar arbitrariamente y sonido y silencio no podran distinguirse. El contraste, la contradiccin, es
luego avanzar hacia un ajuste ms cercano entre el estmulo externo y su una de las condiciones bsicas del lenguaje musical.
representacin. Cuando silencios pequeos se ocultan en el interior de una gran
BeiWbkcdeicWd_[ijWdikZ[iYedWdpWieXh[bWYehh[ifedZ[dY_W sonoridad, cuando se instala un corte momentneo en el discurrir de la
entre lo que suena, su percepcin y su notacin. lnea, slo el ejecutante escucha ese silencio en toda su dimensin. Este
cambio, irrelevante en apariencia, modica la densidad del entramado. En
su extremo, silencios profundos y extendidos envuelven sonidos aislados
Ruido y silencio
o apenas audibles. Sonidos que evocan el vaco y silencios que se escuchan
como gritos. Si el silencio se declara, el sonido encuentra un espacio
preparado para su despliegue.
El ruido, en sentido amplio, es un estadio extremo del sonido,
una interferencia. En trminos acsticos implica la saturacin de sus
componentes. En la jerga de la Educacin Musical de hace tres o cuatro
dcadas se denominaba ruido a un sonido saturado o muy intenso, no tnico,
no escalar, percusivo o fuertemente referenciado. Los ruidos contrastaban
con los sonidos musicales, lisos, de masa puntual homognea y provocados
por instrumentos diseados para ello. La composicin admite hoy en su
interior esos ruidos de antao.
43
Contenidos Bsicos Comunes para la Educacin General Bsica, Ministerio de Cultura y Educacin de la
Nacin, Consejo Federal de Cultura y Educacin, Edicin preliminar, Diciembre de 1994, pg. 242.
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Captulo 4: DE LOS MATERIALES A LA MSICA: tanteos son preparatorios al estudio de la textura, el ritmo y la forma como
conceptos operatorios.
LAS ORGANIZACIONES PRIMARIAS A lo largo del proceso, algunos estudiantes suelen adoptar hbitos de
anlisis rgidos y describen la msica como si se estuviera llenando una planilla
Hemos analizado el papel fundamental del estudio de los materiales para de clculos: ritmo: regular, textura: monoda acompaada, forma: simtrica,
comprender la sintaxis musical. Los materiales y su organizacin constituyen con los efectos negativos propios de todo reduccionismo.Atendiendo a estas
en s mismos una zona especca del conocimiento. Pero los caminos de la cuestiones, dos estrategias conuyen para que se introduzcan contenidos
composicin varan continuamente y las obras exceden su disposicin formal. ligados a la interpretacin, a pesar de las deciencias propias de una
Esta no se reduce a una suma de elementos estraticados o autnomos y formacin muy precaria. Recordemos que muchos ingresantes ni siquiera
la ponderacin de sus consecuencias interpretativas requiere un abordaje tocan un instrumento o conocen la notacin. Por un lado, se promueve
temprano. una intensa interaccin con los materiales, entendiendo por ellos sonidos,
En su investigacin sobre el lenguaje cinematogrco Bordwell sos- silencios y tambin sus relaciones culturalmente acumuladas, aquello que
tiene que las categoras de construccin de signicados son funcionales Adorno llama dialctica del material.45 Por otro, se intenta conceptualizar
y heursticas, no sustantivas. Los signicados son implcitos y un mismo y poner en palabras las operaciones bsicas que permiten combinaciones.
elemento textual no slo tiene signicados diferentes, sino diferentes tipos Aqu, el obstculo se ubica adems en la ya comentada ausencia de un
de signicados.44 Compartimos esta hiptesis. Como esquema, la msica se vocabulario especco que resuma en pocos trminos estos procedimientos.
organiza a partir de juntar o separar sonidos dando lugar a unidades mayores Los compositores se reeren a ellos como recursos tcnicos o tcnicas
que a su vez se encadenan y asumen funciones en el interior del discurso. de composicin; los instrumentistas slo ocasionalmente aluden a este
Esas relaciones son temporales (ritmo) y espaciales (textura).Ambas integran asunto. A la vez, pareciera haberse impuesto en el ambiente terico una
una red temporespacial que ja sus contornos en un transcurrir permanente tendencia algo forzada al uso de denominaciones muy inuenciadas por la
(forma) y es portadora de informacin subjetiva y cultural. Pensemos en semiologa.
la aparentemente neutra tensin gura/fondo. Sus implicancias ideolgicas Aun con estas reservas las preguntas preliminares pueden ser: Cmo
remiten a toda la historia social de Occidente. se relacionan los sonidos? Qu les conere sentido? En qu contexto
El comportamiento con el que los sonidos se agrupan, apartan, conforman se da esa relacin? Cuntas unidades de sentido reconocemos? Qu
unidades mayores y delimitan planos, y sus relaciones de jerarquas (de comportamientos se repiten o varan? Cules son modicaciones graduales
subordinacin, complementariedad, etc.) dan cuerpo a la unidad pedaggica de los anteriores? Cmo funcionan estas combinaciones en el interior de
que inaugura esta materia. La aproximacin a los materiales y la composicin la obra?
de obras breves utilizando una cantidad acotada de elementos apuntan a un
primer aprendizaje de los procedimientos bsicos.
Esta exploracin de las potencialidades del sonido y sus combinaciones Unidad y separacin: las configuraciones
es efectuada a travs de operaciones rudimentarias. Puntos de partida muy
austeros (dos o tres sonidos, o un giro meldico sencillo) son reconsiderados El empleo de los procedimientos proviene a menudo de las estructuras
luego en la aplicacin de los recursos citados en los ejes de la simultaneidad y perceptuales elementales. Los actos de juntar, separar, repetir, variar,
de la sucesin: las conguraciones (traduccin de la palabra alemana gestalt), superponer o desfasar crean unidades. Al disponerlas en el espacio y
su correspondencia en el espacio (gura y fondo) y la formalizacin en el desplegarlas en el tiempo estableciendo algn tipo de jerarqua toman
tiempo de lo que se repite y lo que cambia. Es un recorte deliberado en cuerpo organizaciones presentes en la actividad cognitiva y perceptual. As,
el que interesa en igual medida el proceso constructivo y el papel de las los sonidos se agrupan en unidades mayores. Ms all de la pericia con que
conguraciones en el entramado compositivo. Los alumnos interrogan y se concrete la tarea, cuando sonidos y silencios componen una unidad, sta
se dejan interrogar por el material. En ese contacto se imponen ya nuevos es congurada por el auditor. Si sus contornos son ntidos, demarcan un
problemas: la asimetra entre las intenciones y los resultados, la aridez recorte (por ejemplo, en el caso de una meloda tonal sencilla).
de la escritura, la fatigosa bsqueda de produccin de sentido, claridad,
uidez. Es decir, no es el sonido en estado puro ni la subjetividad sino su
relacin lo que determina el mbito propuesto para los trabajos. Como los
hallazgos conviven con los estereotipos, se confrontan posteriormente con
obras previamente seleccionadas que, en general, abonan el anlisis. Estos (Peixinhos do mar)
44 45
David Bordwell, El signicado del lm, pg. 26. Theodor Adorno, Reaccin y progreso.
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Si los bordes son imprecisos, predominan la direccionalidad, la
superposicin de estmulos, la transitoriedad, etc. Resultados:
Se llama unsono a la identidad de duraciones y alturas. Si ataques, dinmicas, timbres
no son concurrentes la identidad es menor, al punto de admitir la distincin entre dos
lneas o planos.
Cuando se habla de identidad no se alude a un elemento sino a un comportamiento.
Identidad y diferencia son factores constitutivos de las configuraciones.
Actividades:
Con un solo timbre, componer dos configuraciones (superpuestas, imbricadas, etc.)
Lo contrario: una sola configuracin con varios timbres.
Tocar de manera tal que la composicin se altere.
Variar el tempo. Los sonidos se acercan o se alejan.
Tocar con un carcter determinado.
En la msica tonal las zonas transicionales son nexos entre dos segmentos
estables. A veces, toda la composicin es una transicin continua.
Una conguracin tiene identidad propia y delinea lmites que prevalecen Relaciones en la organizacin espacial: La parte y el todo. Figura /fondo
a la dispersin. En msica, se habla de conguraciones texturales, formales,
rtmicas, meldicas, armnicas. Las conguraciones maniestan tambin una Perceptualmente, los sonidos del entorno (una maana en el parque,
actividad perceptiva. pjaros, msica lejana, ladridos, voces) se registran en una unidad. En esta
La interpretacin de una obra contiene en su nivel analtico tareas de sntesis establecemos niveles diferenciados de relevancia, sonidos que se
identicacin. Pensemos por un momento en la tpica caracterizacin A/B, en imponen por variabilidad, intensidad, direccionalidad, movimiento. Por fuera
la que se distinguen dos segmentos por sus diferencias. Si la identicacin de del dato objetivo, en este acto participa la capacidad de jerarquizar de la
segmentos deriva nicamente en consecuencias clasicatorias es insuciente percepcin humana. El primer orden elemental que surge de este proceso es
a los efectos de una comprensin profunda de esas categoras. la relacin gura/ fondo delimitada en la simultaneidad, en la superposicin
de conguraciones.
La distincin de las partes depende de la actividad perceptiva global. La
Actividades distancia entre un campo indiferenciado y una parte de su trama es sutil.
Se ensea una meloda sencilla. Se ensaya con el propsito de alcanzar un nivel de Chateau arma que (...) la parte es una complicacin del campo. Nace
emisin homogneo. cuando la atencin se dirige de manera variable a regiones diversas del
Luego se reflexiona acerca del carcter configural de la cancin en lo referido a la campo.46
textura. Se atiende a la perspectiva armnica que es tonal, la estructura rtmica que es En el lenguaje visual se habla de lmite, forma y contorno. El Grupo
relativamente convencional y de divisin ternaria con leves desvos. El rango, la direc- arma que el contorno es el lmite de una gura y la integra. (...) la diferencia
cionalidad, el comportamiento meldico y la organicidad de la forma que se percibe es el primer acto de una percepcin organizada. Su percepcin (...)
conforman una unidad en la que distinguimos fragmentos relacionados. introduce a una (...) pareja importante de conceptos: la gura que se opone
al fondo. (...) Ser gura lo que someteremos a una atencin que implica un
Preguntamos a los alumnos qu es lo que le proporciona unidad a la cancin en una mecanismo cerebral elaborado de escrutinio local (...). Ser fondo lo que no
sola configuracin a la que habitualmente se llama unsono. Se debate y, a continua- someteremos a este tipo de atencin, y que de hecho ser analizado por
cin, se realiza una audicin entre voces femeninas y masculinas por separado. Luego, mecanismos menos potentes de discriminacin global de las texturas.47
un grupo ms reducido de cantantes (por ejemplo, los tenores) repiten la operacin
reparando en la identidad creciente. Entonces:
1) el fondo participa del campo por el hecho de ser indiferenciado y, por
Cada grupo compone nuevos arreglos, manteniendo la idea de unsono y destacando las denicin, sin lmites;
diferencias (instrumentos y voces, ataques picados junto a ataques ligados, combinacin
de ambos, diferentes niveles de dinmica en la concrecin del unsono).
Para terminar, se graba la ejecucin de los grupos, se escucha y se compara. 46
Jean Chateau, Las fuentes de lo imaginario, pg. 34.
47
Groupe , Tratado del signo visual, pg. 57-59.
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2) el fondo parece estar dotado de una existencia bajo la gura, la cual, direccionalidad, se orienta hacia adelante, en tanto el acompaamiento se
de ah, parecer ms prxima del sujeto que del fondo.48 detiene por efecto de la repeticin. Incluso en contextos no tonales, o en la
inversin de los roles (una gura esttica contra un fondo dinmico), sern
En la relacin de subordinacin entre la gura y el fondo el contraste sus diferencias las que le otorguen entidad en el conjunto.
es independiente de la elementalidad de ste. Una parte predomina por En la apertura del curso, la manipulacin de los materiales y el empleo
sus variaciones en la intensidad o articulacin, separacin de los registros de procedimientos bsicos estn guiados por la prescripcin de elaborar
o contrastes tmbricos, que le asignan singularidad. Cuando la msica est conguraciones y establecer entre ellas funciones de subordinacin o
fundida con la palabra, signicantes y signicados colocan al canto en un complementariedad. La insistencia sobre la dada gura/fondo permite que
lugar de privilegio, aun cuando una sola voz humana sea acompaada por una la familiaridad perceptual atene la ardua constatacin de las relaciones
orquesta sinfnica. labernticas que la originan.
Los acontecimientos sonoros acaecen sobre un fondo, cuanto menos
un fondo implcito. Psiclogos y lingistas coinciden en sealar que en todo
smbolo la gura descansa en fronteras ms o menos indiferenciadas. Una
Relaciones de organizacin temporal: Repeticin y cambio
palabra, una lnea de sonidos, sin acompaamiento, que parece otar en el
vaco, comporta una serie de signicaciones y connotaciones potenciales En el plano de la sucesin ocurre algo parecido. El anlisis formal recurre
que son descartadas, o mejor, reservadas para su aplicacin en un contexto a frmulas o grcos y las partes son representadas en esquemas abstractos.
distinto. Cuando se caracteriza una composicin A/B/A se corre el riesgo de perder
La frontera entre gura y fondo no es tan ntida en la percepcin como de vista que B es inevitablemente una continuidad de A, y que es esta misma
en la teora musical. En su percepcin es clave el comportamiento dinmico categora intuitiva (el movimiento perpetuo, la capacidad de sucederse) la
de cada uno. La gura fascina y se dirige directamente al campo perceptivo; condicin que hace posible la msica y, por ende, su formalizacin.
el fondo es cualitativamente ms esttico, pero no por ello menos complejo. Retomando la idea del contraste como condicin de composicin textual,
Mientras la gura es presente, pareciera que el fondo se detiene en el los estudiantes ensayan diferentes opciones para que, dado un material, sus
pasado. probabilidades de desarrollo adopten algn tipo de repeticin o recurrencia,
En la lgica de Chateau, (...) el fondo constituye una especie de reserva sin preocuparse todava por consideraciones estticas. El camino a la
de actos posibles.49 () el contraste, la oposicin entre fondo y gura no abstraccin, que consiste en la capacidad de disociar una parte del todo, o de
puede provenir de conductas de las cuales una fuera motora y la otra no. construir signicados prescindiendo del objeto, se transita desde la niez.
() Se trata de una oposicin entre un centro y una periferia que dieren La manipulacin de repeticiones y cambios contribuye a esa conquista. Ms
ms en intensidad que en naturaleza.50 Adems, ya que el fondo y la gura adelante se discutir en qu coordenadas histricas y con qu intenciones y
estn hechos de la misma cosa, es aqul el horizonte de signicaciones, y la resultados los compositores concibieron estos recursos. Es claro que en la
gura se desprende dirigindose a la percepcin desde una mayor pregnancia msica de Vivaldi repeticin y ruptura asumen propiedades diferentes que en
momentnea. las obras de Stravinsky o en el rock and roll.
Al igual que el conductor cuando maneja, el intrprete sita la mayor Se presume que un texto es comprensible por algn grado de estabilidad,
intensidad de su accin en la gura. Esto no signica que el interior del principio que abarca a cada uno de los elementos gramaticales. La repeticin
fondo est conformado de manera ms homognea. El conductor focaliza es un procedimiento simple y a la vez efectivo. La reaparicin de informacin
en la ruta y mantiene al mismo tiempo una percepcin global e interna ya conocida supone la presencia de algo jo y habilita estas opciones:
del paisaje. Agrupa y sintetiza: personas que cruzan, rostros, el cielo, unos
pjaros, la montaa con sus tonos y relieves, el ruido del motor, elementos - Repeticin literal: una frase que reaparece idntica.
que componen un fondo heterogneo.
En denitiva, no es la naturaleza, la sucesin de movimientos o de
cambios dinmicos, ni el estatismo o la simplicidad lo que lleva a distinguir
las conguraciones texturales, sino la oposicin, la diferencia entre ellas.
Si un pasaje meldico se mueve en constantes mutaciones mientras el
acompaamiento repite una frmula, esa simultaneidad se da en trminos del - Parcial: una secuencia o progresin.
tiempo cronolgico, y no de la percepcin. En la meloda subyace una mayor
48
Ibidem.Ver ms adelante el captulo Textura.
49
Jean Chateau, op. cit, pg. 41
50
Ibidem, pg. 39
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- Lejana al modelo pero desarrollando algn aspecto reconocible. valor semntico a un cambio. A su vez, la reciprocidad entre estabilidad e
inestabilidad se plasma en organizaciones formales contenidas unas adentro
de otras. As, frases relativamente estables presentan innumerables rupturas
en una dimensin ms pequea y viceversa. El examen de obras a travs de
la escucha tiene como objetivo discutir tambin el sentido de la repeticin
en el interior de una produccin determinada. Esta puede asumir funciones
discursivas diferentes.
54
Densidad cronomtrica: cantidad de eventos en un lapso. A mayor cantidad de eventos mayor densidad
cronomtrica.
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En la textura la conuencia espacio/tiempo/profundidad es particularmente En la especulacin terica, podemos imaginar innumerables casos. Es
importante. Las conguraciones cierto que en su concrecin las posibilidades se reducen, pero los programas
relevados muestran una tendencia exagerada a esquematizar, recurriendo a
- se superponen; tres o cuatro taxonomas jas. La msica, nalmente, se escucha.
- se imbrican;
- se suceden.
Las tipificaciones tradicionales.
En la msica contempornea es frecuente la superposicin de
conguraciones que no guardan semejanza entre s, aunque se encuentran La tradicin de la morfologa musical ha basado sus criterios de anlisis
en una misma secuencia temporal. en el establecimiento de tipicaciones:55 monoda, homofona y polifona son
Su opuesto sera una sucesin de acordes de ataques sincrnicos e las ms amplias y monoda con acompaamiento y homorritmia se incluyen
idntico dibujo meldico entre las voces. Aqu se produce un efecto de en ellas. Este esquema se sustenta en una lnea meldica (monoda) a la que
sntesis que atena los bordes de cada lnea. A mayor sincrona de ataques, se superponen una o ms lneas paralelas (homofona), un fondo armnico
correspondencia acentual e identidad en el diseo meldico, mayor cohesin (monoda acompaada) o partes imbricadas que la imitan (polifona imitativa).
entre los planos. Las falencias de estas taxonomas, muy difundidas en el campo de la educacin
musical, son demostradas por Fessel56 en sus estudios sobre el tema. En
principio, el criterio de agrupamiento a partir de la semejanza o variedad
morfolgica responde a marcos tericos contradictorios y, con frecuencia,
promueve un anlisis centrado en la partitura que condiciona la escucha.
El dbil contacto de los programas ociales con la msica contempornea
Entre ambos las opciones son innumerables. colabora en instalar estos planteos.
Un error frecuente es asociar simultaneidad con identidad. Al
superponerse, dos o ms conguraciones no guardan necesariamente No se pretende reemplazar tipicaciones o ampliarlas sino dejar en
relaciones de identidad. Tambin puede darse un bajo ndice de sincrona y evidencia las contradicciones sealadas. Describiremos brevemente estos
alto de identidad. estereotipos:
Actividades
Partiendo de un texto, con la voz e instrumentos de percusin o armnicos, los grupos
deben crear al menos tres configuraciones que se relacionen entre s en forma de planos. Cuando en una misma lnea coinciden dos o ms cantantes vara la
Uno con carcter meldico, otro subordinado a ste y un tercero a eleccin. densidad, pero su identicacin en una unidad permanece inalterable, salvo
extremos de heterogeneidad tmbrica.
Yo soy del barrio del ro A veces, a pesar de cumplirse esta condicin - la ausencia de simultaneidad
Del barrio Los Bochincheros de ataques- se diferencian planos. Veamos el siguiente fragmento de la Suite
Cuando no bochincho yo para Lad de J. S. Bach.
Bochinchan mis compaeros.
58
57
Ver Pablo Fessel, Condiciones de linealidad en la msica tonal, en Arte e investigacin, N 4. Henry Pousser, Msica, semntica y sociedad.
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medieval, como una polifona interior (de la conciencia individual), expresin
de una pluralidad de movimientos psquicos, que aunque estn relativamente
coordinados, describen a menudo curvas opuestas y, por tanto, generadoras
de tensin afectiva.59
Si la msica medieval gir en torno del canto mondico, el universo
simblico moderno se bas en principios gravitacionales, en el bajo,
incorporando la perspectiva tridimensional aun sin que aquel se materialice. La adopcin de la monoda con acompaamiento va de la mano de
En la msica tonal, las lneas meldicas sugieren el bajo, la armona implcita. las transformaciones sociales de la Modernidad clsica que incidieron en
En la meloda de la Suite N 3 para Cello de Bach que se transcribe a el gusto burgus. Algo similar ocurri en la msica popular del Siglo XX.
continuacin, se inere la presencia de acordes, de un fondo armnico no Sus consecuencias estticas se manifestaron en la pera, la autonoma
escrito que subyace como una estructura ausente. racionalista respecto de la organicidad del Barroco y la mayor relevancia
asignada a los cantantes solistas en detrimento del canto colectivo.
Con el abandono del sistema tonal por parte de las vanguardias del
Siglo XX, y la valoracin de otros parmetros en desmedro de la altura,
el componente textural ya no se adapta a las tipologas descriptas. Los
reparos para validar estos reduccionismos en el anlisis de la textura
tradicional se potencian cuando el mbito de aplicacin es la msica
contempornea. La textura pensada desde la lnea meldica de alturas ya
obligaba a un forzado encastre entre estos esquemas y la msica real. Ms
Bach aun en el presente, cuando a veces es intil el intento por descubrir la lnea
principal, sencillamente por que no hay tal lnea. Encontramos masas sonoras,
agrupamientos de puntos, lneas a-temticas y una variedad de texturas que
El Romanticismo retom parcialmente una textura acrdica, si bien en haran interminable su enumeracin.
una escala enriquecida en timbre y dinmica. Con las vanguardias del Siglo
XX, las polifonas de timbres, ritmos e inclusive de masas sonoras ampliaron La organizacin textural no reconoce un modelo prejado y obedece
la tradicional polifona de lneas. La polifona corresponde a las relaciones de ms bien a cada requerimiento compositivo. Tiempo y espacio se vuelven
complementacin pero no es siempre imitativa. multipolares. Las nociones de superposicin y simultaneidad, estraticadas
en el Clasicismo por la preeminencia de una conguracin frente a las
- Monoda acompaada: originada en el Medioevo, es la estructuracin dems, dan lugar a nuevas relaciones que evitan sincronas de ataque, efectos
textural propia del perodo clsico, en la segunda mitad del Siglo XVIII, de identidad armnica o subordinacin. La textura no depende del orden
cuando la oposicin gura/fondo es arquetpica. armnico y alcanza mayor relevancia el factor tmbrico. Las tensiones se
multiplican y varan creando una mayor densidad textural.
En la homofona y la polifona imitativa las lneas que conforman la trama
se parecen. Durante el Clasicismo el fondo se autonomiza en aparente
subordinacin a la gura (con el arpegio de un acorde fundamental de I, IV o
V grado). Pero al mismo tiempo se muestra. No imita a la gura; hace audible Actividades
el contexto armnico, la perspectiva en la que se recorta la meloda y, por Con una misma configuracin pruebe inventar:
consiguiente, determina su comportamiento. El acompaamiento repetitivo - una trama subordinada.
en forma de acorde desgranado simtricamente reproduce una frmula, - una trama complementaria.
un intento de modelo racional a priori que es funcional a la narratividad - una trama simultnea sin relaciones de subordinacin
clsica. - una trama de puntos.
59
Ibidem, pg. 36.
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Meloda familias de instrumentos en la orquesta sinfnica moderna respondi a la
necesidad de homogeneizar los timbres y ampliar los registros.
En la msica tonal la meloda adquiere un valor que le concede, de hecho, En los registros, el rango meldico es el mbito concreto que cada
autonoma respecto de la textura. Preferimos considerar su tratamiento de movimiento especco asume como el suyo propio. El rango es la realizacin
modo inclusivo, atendiendo a su transformacin en el panorama de la msica particular de una categora general, que es el registro. El rango impone lmites:
actual, dado que la meloda es una conguracin textural destacada y de lmites mximos y lmites mnimos. En el sistema armnico - tonal, el rango
mayor relevancia en la percepcin. Con ese n, citamos parcialmente escritos meldico mnimo es el semitono y el rango meldico mximo est sealado
de Luis Rubio referidos al tema. Si bien algunos planteos admiten reparos, por el mbito que alcanza la propia meloda. No obstante, en la percepcin
y estos borradores y sntesis de reuniones de ctedra se escribieron hace del rango meldico intervienen, con rmeza, la costumbre del oyente y las
casi veinte aos, optamos por mantener la cohesin del texto e intercalar inquietudes del creador, en conicto dialctico. El sistema armnico - tonal
comentarios. con sus rasgos de reversibilidad tiende a reducir la importancia que poseen
el rango y el registro en el movimiento meldico.
En su acepcin tradicional la meloda es una sucesin temporal Habitualmente, el registro est ligado al color tmbrico, mientras que el
de alturas, o bien el parmetro horizontal de las alturas, en tanto el rango implica, en esencia, medicin cuantitativa, en tanto franja de frecuencias.
vertical es el armnico. Sin embargo, muchas de las experiencias en la msica contempornea
Estas definiciones: demuestran que el rango extremo incide en la conguracin del timbre de
a) Parten del supuesto de que se puede separar el movimiento manera categrica.
meldico de los restantes parmetros, con lo cual la meloda pierde
su esencia: el sentido.
b) Ignoran que la meloda se caracteriza de acuerdo a cada
cultura y poca histrica (meloda de timbres, ritmos, etc)
Actividades
- Intente eliminar de una lnea meldica los parmetros rtmicos, armnicos, din-
micos y tmbricos. Lo que queda, es realmente una meloda?, la misma meloda?
- Escuche msica que presente matrices meldicas variadas. Para melodas de al-
turas, un Lied; para meloda de timbres, el Op. 10 de Webern; para meloda de series
rtmicas, Le Marteau sans Maitre de Boulez.
Actividades
- Seleccione una meloda de alturas y analcela. Produzca luego modificaciones a
En la actualidad, si se reconoce que msica es melos, el movimiento
nivel del registro y del rango. Qu queda? Analice las transformaciones y comprelas
meldico es la sntesis de todos los parmetros del lenguaje musical.
con la meloda original.
Registro y rango
Recurrencia meldica.
El movimiento meldico se despliega dentro de marcos. Estos marcos son
los registros (en cada timbre) y los rangos. Tradicionalmente, la clasicacin
de los registros se formula como grave - medio - agudo, denominacin, en El movimiento meldico se rige por el principio dialctico de la unidad/
verdad, convencional. Pero, en muchos casos, los registros suponen timbres variedad. Uno y otro son inversamente proporcionales: a mxima unidad,
diferenciados, como en la voz humana. Asimismo, la constitucin de las mnima variedad y viceversa. Esta alternancia responde a la recurrencia
meldica, aquellas unidades - mnimas o mximas - que viabilizan una
60
Boris de Schloezer, Introduccin a Juan S. Bach.
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especie de reconocimiento de la unidad y de la transformacin meldica. En el lenguaje modal de un canto gregoriano a cada slaba le corresponde
La recurrencia se realiza por medio de una frecuencia motvica o serial. un sonido en una alta identidad entre fonemas y notas. Aunque stas poseen
Gracias a ella es posible seguir el movimiento meldico-musical y, algo igual duracin, es la articulacin del texto la que determina la frecuencia
todava ms importante, rearmar retrospectivamente su estructura integral temporal del movimiento sonoro y su dinmica expresiva. Hay slabas breves
a n de concebir su coherencia y su sentido. Dado que el movimiento y largas, y momentos ms o menos enfatizados por el canto llano. Esto indica
meldico se desenvuelve en el tiempo, tiene un pasado, un presente y un que el texto prevalece sobre la msica, ocultando el problema del sentido,
porvenir - o previsin -, slo la memoria (y la capacidad de anticipacin) que es aportado por la signicacin de las palabras litrgicas. Pero, cuando la
permite su reconstruccin mental y habilita a comprender la msica como signicacin estrictamente conceptual cede paso a expresiones de gozo - en
totalidad en movimiento. los Aleluya-, con una predominancia melismtica, el uir musical se sita en el
Si el movimiento meldico carece de factores de recurrencia, o los primer plano, transformando la palabra por dentro.
distribuye en el tiempo o en el espacio musical de manera irreconocible para La palabra es descompuesta en fonemas y ampliada en vocalizaciones
la audicin inmediata y espontnea, el movimiento en su conjunto se torna ms o menos libres. La identidad de fonema y nota se rompe mientras la
ininteligible para el oyente y, por tanto, no es factible de ser reconstituido.61 unidad de la palabra se sacrica al uir de la meloda modal. Podramos decir
que el signicante musical se sobrepone al signicado conceptual/verbal. Por
aqu empieza a plasmarse el lenguaje musical y, a su vez, la msica vocal
Actividades se ir aproximando a la msica pura (sin palabras): la msica instrumental.
- Seleccione msica acorde a diversas cosmovisiones y repare en la recurrencia del No olvidemos que el canto llano carece de acompaamiento; un solista o
movimiento meldico. voces masculinas que cantan al unsono. Asimismo, la actitud contemplativa
Ejemplos: de los cantores impide cualquier asociacin entre el movimiento musical y
La recurrencia meldica: el movimiento corpreo. Eso le da al canto gregoriano su carcter esttico.
en el Medioevo - canto gregoriano - configuraciones melismticas. Es un canto plano, sin profundidad, y de trayectoria puramente lineal en un
en la Modernidad - motivos instrumentales en la msica armnico - tonal. espacio de dos dimensiones: alto y largo. Traza arcos alrededor de la tnica
en el Siglo XX - Serialismo, Serialismo integral, Minimalismo etc. modal, sin que sta cumpla funciones de atraccin dinmica. El reposo se da
por efecto de la respiracin y de la declinacin del texto utilizado. La tnica
(en LA - nota nal) no es fundamental en el sentido armnico. La armona
no est implcita en la meloda modal gregoriana ms all de que el odo
Meloda y cultura moderno pueda imaginarla y hasta percibirla. Atender y contrarrestar este
hbito auditivo favorece el anlisis.
Este apartado se acerca al tema desde una visin histrica, conforme a
tres grandes agrupamientos: el Medioevo, la Modernidad y el Siglo XX. El
marco terico se acompaa de partituras representativas de cada poca,
Modernidad
con nes analticos.
Hemos dicho que, para la tradicin, la meloda es una sucesin temporal de
sonidos de distintas alturas, axioma que muestra dos rasgos fundamentales:
Edad Media a) La horizontalidad del movimiento sonoro.
b) Las recprocas relaciones de altura.
Canto gregoriano
Fragmento del HAEC DIES - Gradual de Pascua El primero alude al ritmo y el segundo a la intervlica, incluyendo las
nociones de rango y registro. Si bien estos aspectos admiten una descripcin
analtica de la meloda no incorporan la funcionalidad meldica. En este
sentido, la proposicin comn es incompleta.
En primer trmino, es preciso tener en cuenta que la meloda es inseparable
de un cdigo o matriz del cual procede su organizacin interna. La meloda
antigua y la moderna se rigen por dos sistemas: el modal y el tonal. Esos sistemas
61
Uno de los recursos utilizados a lo largo de la historia, tanto en la msica acadmica como popular y que histricos, derivados de la sntesis entre la prctica musical y la especulacin
evidencia la cuestin de la recurrencia, es la Secuencia Meldica. Esta consiste en la reproduccin de un diseo losca, formulan los postulados de la estructuracin meldica y, a su vez,
meldico trasladndolo a otras regiones armnicas de manera total o parcial. Dicho recurso, utilizado como facilitan el desciframiento de su sentido. Por estas razones, los cdigos estn
tal desde la Modernidad, ha permanecido como estrategia compositiva, proyectndose al presente, en msica
elaborada sobre el sistema armnico - tonal. implcitos en el movimiento meldico garantizando su coherencia.
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Para entender la organizacin del movimiento meldico atenderemos - la lnea meldica es integrada por sonidos que poseen un papel
a las condiciones en que ese movimiento se despliega, es decir, el tiempo y (tnica, dominante, subdominante, sensible) slo en la estructura del discurso
el espacio. El tiempo remite al ritmo y el espacio al sistema. Estos dos ejes tonal;
marcan las diferencias musicales, por ejemplo, entre la meloda modal y la - su devenir se materializa en torno a las funciones de atraccin y
meloda tonal. repulsin;
La meloda modal se mueve en un espacio de dos dimensiones - altura y - el fondo armnico est demarcado por el movimiento meldico
largo -. Esta cuestin la vuelve lineal, dado que va desde un punto de partida a como una presencia tanto explcita como implcita (ausente);
un punto de destino. El espacio plano referido se comprende por los recursos - la densidad tonal, la densidad tmbrica (orquesta sinfnica) y la
de la geometra plana. Incluso la superposicin de lneas modales no da lugar densidad dinmico - expresiva tienen carcter dialctico. Esta ltima se apoya
a una textura armnica en sentido estricto, a pesar de que pueda ser oda e en las oposiciones forte - piano, lento - rpido, etc.
interpretada como tal. Finalmente, es importante recordar que en este tipo
de meloda la matriz ltima del lenguaje modal es el lenguaje verbal. Adems de cdigos (sistemas o lenguajes) que sirven de plataforma a la
La meloda tonal en cambio se mueve en un espacio de tres dimensiones: meloda y otorgan su coherencia, otros elementos son estructurales. En la
alto, largo y profundidad, dando cabida a la perspectiva. Dicho espacio se msica antigua y medieval esos elementos provenan del lenguaje verbal o del
organiza a partir de un principio fsico, no geomtrico: el centro gravitacional movimiento corporal, ya que se trataba de msica para cantar o bailar. Pero
que orienta, en ltima instancia, los desplazamientos sonoros. Esta dinmica la msica armnico tonal instrumental subsume en s misma esos elementos.
es concordante con la geometra cartesiana. Entonces, podemos gracar Es as que nos encontramos con la tematicidad de la meloda dentro de la
el movimiento meldico tonal en un sistema de coordenadas donde el macroforma y con las fragmentaciones de frase, semifrase, motivo, inciso, etc.
eje horizontal es el del tiempo y el vertical el de las alturas (considerando revisados por la crtica en la actualidad. Son unidades mnimas de sentido que
la inclusin de las mismas dentro del sistema armnico). La textura provienen de la infraestructura armnica.
armnica crea una profundidad sonora, un volumen sonoro, una densidad La funcin temtica presupone tres requisitos:
y materialidad corprea nueva en la msica de occidente. El acorde no a) que tenga unidad de sentido;
es slo superposicin de sonidos aislados sino, fundamentalmente, grados b) que, a pesar de estar demarcada, se abra a hipotticos desarrollos;
funcionales. Por ltimo, la meloda tonal tampoco responde a una matriz c) que, efectivamente, en la trama musical congure uno de los
verbal; su estructura obedece a una matriz estrictamente instrumental: la ejes de construccin y aporte los materiales y la organizacin que lo haga
msica se libera del lenguaje verbal para dar lugar a un lenguaje puro, posible.
mucho ms amplio, concebido como a-semntico.
La meloda tonal requiere de ciertas caractersticas: No alude a una clula mnima sino a un juicio completo, una proposicin
a) El carcter complejo del sonido: la resonancia natural y los musical argumental, a menudo planteada como un razonamiento lgico -
armnicos. Una trada armnica proviene de la eleccin de los armnicos formal (premisa mayor, premisa menor y conclusin).
prximos por ser los ms evidentes a la audicin. Este fundamento acstico Dentro del lenguaje armnico - tonal los desarrollos derivan del trabajo
sustent el supuesto carcter natural - y por ende universal - del lenguaje de elaboracin de los temas propuestos tomados como puntos de partida.
armnico tonal. No sera parte de una organizacin histrica y cultural Ellos se organizan segn un plan tonal y articulan a su vez unidades menores
del material sonoro, sino aquello que impone la naturaleza misma de este desde la frase al motivo elemental. Tratando el caso de la gran forma sonata
material. -el exponente acabado del Clasicismo- la tematicidad constituye la tesis-
b) La escala temperada (temperamento igual) y la alternancia entre lo anttesis que da origen a su ampliacin y a la cadencia. El resto de las formas,
diatnico y lo cromtico. menos signicativas, se inscriben normalmente en este paradigma.
c) El establecimiento de una distancia mxima y una distancia En la Pequea msica nocturna de W. A. Mozart el movimiento meldico
mnima entre sonidos conjuntos: tono y semitono. El ritmo tambin sigue el plan tonal: arma la tonalidad (acorde perfecto al comienzo y al nal,
contiene la alternancia binario-ternario en base a una marcacin de tiempo etc.). La meloda hace audible la supercie de una estructura profunda que
sensorialmente mensurable. es el relleno armnico. Es inseparable de esta subyacencia y constantemente
la sugiere. En la relacin gura y fondo se da una permanente tensin: ms
Antes que nada, lo que rige la meloda tonal es la funcionalidad. Cada rico ser el movimiento meldico cuanto ms libre sea con respecto a la
sonido tiene dentro del sistema una funcin. Esa funcin tonal impulsa un rgida funcionalidad tonal, si bien se ajusta a ella para posibilitar la mnima
movimiento que respeta la atraccin gravitacional - de reposo y movimiento coherencia y resultar inteligible. Entre la meloda y la base armnica el
-, cuestin que reere la Lnea Meldica a un fondo armnico, aunque est desvo- muchas veces situado en la ornamentacin es el vnculo que une
ausente. El desplazamiento de la lnea meldica se ajusta a esa estructura ritmo y mtrica. El sentido meldico se expresa en esa tensin entre libertad
armnica profunda y a su vez se desva de ella. En consecuencia: y necesidad.
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Esta es la estructura de la gran forma sonata instrumental. Los temas
1 y 2 pertenecen a tonos vecinos. Ambos tienen un tetracordio en comn
(con una alteracin de diferencia) e igual modalidad; sus tnicas se ubican a
distancia de quinta justa. Del contraste de los dos temas y de sus materiales
surgir el Desarrollo.
La obra en su conjunto cuenta con otros movimientos, tambin
contrastantes.
1 Tema
Siglo XX. Fluir del discurso sonoro total. Distincin entre Movimiento meldico
y meloda
Exposicin:
Primer tema (tnica- I) / Segundo tema (dominante- V).
Repite.
Desarrollo:
sobre ambos materiales
Reexposicin:
Primer tema (tnica- I) / Segundo tema (tnica- I).
Repite desde el desarrollo.
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El movimiento se organiza en motivos breves reemplazando gradualmente
a la estructura de fraseo, de remoto origen verbal. La inteligibilidad y la
coherencia dejan de asociarse estrictamente a lo lineal - meldico para
volverse estructurales. Ya no se reconoce el giro meldico caracterstico
sino la unidad meldico - armnico - rtmica: el melos.
Actividades
62
Boris de Schloezer, op. cit.
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Captulo 6: RITMO musculares), de los mecanismos neuromotrices y formas de locomocin; de
la emocin: arrebato o declinacin de las emociones, tensin, acumulacin,
dispersin, y de las construcciones racionales complejas.65
La luna se usaba antes para calcular el tiempo Otras formas rtmicas presentan rasgos comunes con el ritmo musical:
Seora qu tiempo tiene su nio? el ritmo del medio ambiente cotidiano, espontneo (que a pesar del
Mi nio tiene tres lunas. reloj y el calendario afronta innumerables crisis que se disuelven y dispersan
De la cancin Camino con mi sombra de Mara Teresa Corral del mismo modo en que se crearon), al que somos capaces de organizar y
atribuirle sentido;
El transcurso del tiempo es continuo. Pero si la continuidad el del movimiento corporal, orgnico, voluntario o involuntario, en el que
temporal no sufriera cambios sera imposible advertirla. De la el transcurso temporal se asocia a la vivencia del espacio;
sucesin de los cambios se obtiene la nocin de eso que llamamos el ritmo del lenguaje verbal, que se subordina al signicado enunciable
tiempo.63 dentro de un cdigo preciso.
En esa sucesin o superposicin de los acontecimientos, el recuerdo
o la anticipacin del movimiento constituye una organizacin cualitativa.
Tiempo y ritmo El ritmo musical atraviesa la estructura compositiva. Aun en una extensa
sinfona los ltimos tramos permanecen ms ligados a lo acontecido durante
Si la textura es un estamento gramatical que remite a la organizacin su evolucin que al instante posterior a su nal.
espacial de la msica, el ritmo es su organizacin en el tiempo. Ritmo y El ritmo musical instaura un tiempo propio.66 Suspende al tiempo
tiempo se inuyen recprocamente y varan de acuerdo al contexto. La cronolgico y lo sustituye. Enmarcado en la situacin de escucha (grabacin
Modernidad occidental, por herencia de la tradicin judeo cristiana, concibi o concierto) predispone a experienciar la interrupcin de lo cotidiano para
el devenir temporal linealmente: el transcurrir de un punto jo a un nal instalarse en la msica: Una vez sentado en silencio el pblico, el director
previsible. En otras culturas el devenir es eterno y el tiempo cclico; la levanta la batuta, el pianista lleva las manos al teclado y la obra sigue el curso
repeticin no es progresin ni avance sino permanencia, actualizacin de lo preestablecido sin que nada, a no ser un desastre natural o una huelga de
mismo. En la contemporaneidad las nociones de espacio-tiempo, relatividad msicos, le impida llegar al acorde nal.67 Queda en claro desde el principio
o incertidumbre, junto a la tecnologa que habilita una suerte de poder cundo comienza la msica y cundo termina, cundo es la msica y cundo
sobre el tiempo (por ejemplo, avanzar o retroceder escenas a voluntad no.
con la videocassettera), estn ligadas a la simultaneidad, la aceleracin y
la fragmentacin. Si lo que concierne a la actual manipulacin del espacio
parece colocado fuera de una escala normal - cuando en la pantalla se Ritmo musical: enfoques
reitera un gol observado desde varios ngulos el tiempo adquiere una
dimensin multidireccional.
A raz del empleo indiscriminado, la expresin ritmo traza un
La continua oscilacin entre repeticin (estabilidad) y variacin
horizonte demasiado extenso. Segn el caso, alude a movimiento, velocidad,
(inestabilidad) propia de la vida cotidiana es comparable con la temporalidad
periodicidad, diversidad de duraciones, discontinuidad, acentuacin, medida,
que ofrece la msica. Cada gota que cae, cada supercie de un estanque,
mtrica, comps. No obstante, en el plano terico se acuerda en que el ritmo
revela hechos de carcter temporal. En ellos reconocemos comportamientos
musical es uno de los elementos, estratos gramaticales que componen la msica, a
vitales comunes al arte. El humo que escapa por una chimenea forma
travs del cual se comprende la organizacin temporal de una serie de cambios.
ondas densas y turbulentas de manera peridica. Sin embargo, Mientras
Rubio lo sintetizaba de la siguiente manera:
en la concepcin del tiempo fsico ste es orden, forma de la experiencia,
transitoriedad perpetua, mide los sucesos y es divisible en partes iguales,
El ritmo musical es la razn del fluir del movimiento sonoro,
en la msica el tiempo es contenido de la experiencia, produce sucesos, no
su devenir temporal intrnseco. La msica, entonces, es dinmica
admite igualdad de partes ni es transitorio.64
temporal. La categora intuitiva que permite concebir el ritmo es la
En la intuicin del ritmo inciden adems las que Doris Humprey llama
sucesin. El orden temporal est en el ritmo. Es un transcurrir que
fuentes primarias, de orden subjetivo: los ritmos semi inconscientes en
el ascenso y descenso de la respiracin y la palabra; los derivados de las
65
funciones orgnicas (latidos, pulsaciones, contracciones y distensiones Ver Doris Humphrey, El arte de crear danza, EUDEBA, Buenos Aires, 1965.
66
En el cuento El perseguidor de Julio Cortzar, Johnny, personaje central, para explicarle a su racional
contrapersonaje Bruno la exibilidad del tiempo de la msica, se pregunta cmo es capaz de pensar, en el
63
Luis Rubio, op. cit. minuto y medio de viaje entre dos estaciones de subte, imgenes cuya narracin demanda veinte minutos.
67
64
Victor Zuckerkandll, Sound and Symbol: Music and the External World, pg. 202. Christopher Small, Msica. Sociedad. Educacin, pg. 35.
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penetra el interior de sonidos y silencios. No hay ritmo anterior o La mutacin de la intensidad en el cuerpo de un sonido comporta una
posterior al evento sonoro, sino que cada evento despliega su ritmo dimensin rtmica. Entre dos sonidos de igual duracin pero intensidad
en el curso de su propia produccin. Por eso el ritmo es inseparable variable se advierten comportamientos rtmicos dismiles. Lo mismo ocurre
del sentido.68 con el timbre entre un sonido iterado70 y otro constante. Las duraciones se
articulan texturalmente y se expresan no slo de manera longitudinal sino
oblicua o vertical.
Dimensin cualitativa del ritmo Por consiguiente, cuando hablamos de duraciones, nos referimos
tambin a grandes duraciones. En la dialctica entre macro y micro ritmo se
hacen palpables matrices similares en distintas graduaciones.Tanto en clulas
El ritmo musical se extiende mucho ms all de la estructuracin de como en secciones es clara la equivalencia de la msica tonal. Esta misma
las duraciones y se aplica a todos los componentes de la forma sonora. correspondencia se da en el lenguaje contemporneo con las duraciones y
Su transcurso se modica con las variaciones en el sonido, la armona, la ataques no peridicos y las macro estructuras.
meloda, la textura. El ritmo es la organizacin cualitativa del tiempo. Es entidad individual y
morfolgica. Y si una sucesin regular de sonidos no es necesariamente un
ritmo basta con que se agrupen de a dos, tres o ms por una modicacin
acentual para que se organicen cualitativamente.
Sucesin de
corcheas,
luego con
modificaciones
tmbricas,
acentuales, de
alturas y armnica
68
Luis Rubio, op. cit. 70
Iterado: repeticin muy rpida de un ataque breve, al extremo de producir una percepcin sinttica de
69
Ibidem. continuidad. El ejemplo clsico es el redoble en la percusin.
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La asimilacin del ritmo musical al metro, si bien ha sido rebatida en el
campo terico, es frecuente en las clases de msica al restringir su enseanza
a los aspectos cuanticables.
Actividades
Se escriben en el pizarrn los siguientes ejemplos:
Una nota larga. Una nota larga con regulador. Un fragmento barroco que incluya una
secuencia. Un fragmento romntico con pasajes rubato y/o rallentando. Uno contem-
porneo. Un silencio de redonda. Una marcha militar. Un ostinato de dos notas. Un
fragmento de msica afro. La secuencia:
Se pide a los alumnos que estipulen si alguno de los ejemplos no tiene ritmo y expli-
quen por qu. Luego se propone que clasifiquen los ejemplos de acuerdo al parmetro
cantidad de ritmo, ordenndolos de mayor a menor.75
Esta actividad llama a revisar lugares comunes que, por muy obvios,
permanecen encarnados en la educacin musical. En el hablar cotidiano,
los alumnos calican obras o pasajes como muy rtmicos. Aunque
intuitivamente, se reproduce la vieja y errnea asociacin que atribua ms
ritmo a un stacatto en tempo rpido que a un legato en tempo lento, que sera
lo mismo que armar que la msica de Stravinsky es ms rtmica que la de
Michel plantea que la forma del ritmo musical deja as de pertenecer a
Debussy.
un esquema geomtrico prejado y designa un instante de metamorfosis
Tambin abre la discusin con respecto a la organizacin del ritmo
permanente.71
musical desde parmetros extraos a la tonalidad. La estructuracin del
ritmo derivada de la regularidad y la concordancia, que se consolida de la
Estereotipos mano del sistema tonal, intervino en la visin moderna del mundo, natural
y universal. Es habitual que frente al ritmo que circula por otros cauces
(nada menos que buena parte de la produccin musical del Siglo XX) surjan
En la bibliografa tradicional de Teora de la Msica el ritmo es la sucesin prejuicios relacionados con la ausencia de ritmo o la falta de sentido
ordenada de sonidos fuertes y dbiles , la acentuacin peridica de los rtmico.
sonidos o la combinacin de valores de duracin proporcional. Los textos
relevados no ofrecen alternativas que analicen el ritmo sintcticamente.
Cualidades del ritmo musical
Incluso el concepto se incorpora en captulos posteriores a la presentacin
de guras y compases, subsidiario de la mtrica. Estos textos no abordan el
Si el ritmo es la organizacin cualitativa del tiempo, involucra la totalidad
ritmo musical por fuera de los cnones de la mtrica descripta.72 Por otra
de la obra musical y trasciende el mero ordenamiento y medicin de las
parte, la escritura convencional utiliza el mismo signo (por ejemplo, ) para
duraciones. Sea a partir de una estructura centrada en el transcurso hacia
establecer la duracin de una nota tocada por una marimba o por un violn,
un clmax que busca resolverse, o de una sensacin de deriva, es en el
sin registrar las diferencias en la continuidad del sonido real. (...) existen
hecho de originar una crisis y en su tendencia a la resolucin o a la inhibicin
contradicciones evidentes entre un comps escrito, que es una abstraccin
permanente que podemos pensar al ritmo en una unidad de sentido. En esta
muda, y el comps sonoro que no es exterior a su contexto asimtrico. 73
unidad, la sucesin o superposicin de los acontecimientos, las relaciones que
la percepcin sita en el orden vertical u horizontal delimitan la organizacin.
71
Para ampliar, ver Francois Michel, Encyclopdie de la musique, Paris, Frasquelle, 1959. 73
Francois Michel, op. cit.
72
Al respecto pueden consultarse De Rubertis, Teora completa de la msica, Ricordi, caps. 2 al 10, 14 al 23, 28 74
En los casos analizados en la Universidad de La Plata, ms de la mitad de los alumnos consider que
al 33, 35 al 37, 83; Riemann, Teora general de la msica, Labor, cap. 1, pg. 23 a 52 y cap. 3; Williams, Teora de la las notas largas, el silencio, el pasaje contemporneo, no tenan ritmo; el ostinato, tena poco ritmo. La
Msica, pg. 7 a 10, 12 a 28, 100, 107; Tacchinardi, Rtmica musical, cap. 1, 3, 12, 15. totalidad del grupo ubic el ejemplo de msica afro como el de ms ritmo.
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La continuidad y la sucesin son indispensables para la cohesin del ritmo
musical. A su vez, son jerarquizadas por la ruptura, el conicto, la oposicin.
o de aditividad.
75
Luis Rubio, op. cit.
76
En la percepcin de la velocidad, los cambios que se producen cuando los sonidos se acercan dan como
resultado una aceleracin. La razn entre cantidad de eventos por unidad de tiempo es lo que se da en llamar
densidad cronomtrica. En un contexto estable el aumento de esta densidad causa un efecto de aceleracin,
y su disminucin lo contrario. Como en el resto de los parmetros analizados su captacin est sujeta a la
presencia de un pulso estable. Si hay pulso, la densidad cronomtrica depende o de la variacin de ste, como
ocurre en la msica del Romanticismo, o de su divisin, tal el caso de las obras barrocas.
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o de circular y permanecer en un mismo espacio. pulso es frecuencia de unidades temporales de duracin homognea,
el metro es la medida de secuencias ordenadas dinmicamente por
duraciones y acentos, y el tempo reere a la temporalidad total del
discurrir de la msica.78
Por encima (o por detrs) de los sonidos puntuales, es su permanente Los acentos se reducen casi siempre a nfasis dinmicos que obedecen a
transcurrir aquello que se escapa de la medida y le imprime al ritmo su su ubicacin en el comps. Esta frmula lleva al equvoco de suponer que el
sentido. primer tiempo de todos los compases se toca ms fuerte. De esta manera,
en una agrupacin de cuatro negras, la primera es el tiempo fuerte, la
segunda el dbil, la tercera fuerte pero menos que su antecesora y la cuarta
Lenguaje tcnico y categoras de anlisis. ms dbil.
Actividades
Adems, los factores enunciados conviven. El silencio tambin es un acento. Percuta una secuencia de 3+3+2 varias veces.
Modifquela de diferentes maneras: reemplazando sonidos por silencios, agregando
ataques por duplicacin, desplazando acentos, reagrupando en base a alturas y timbres,
Desvos:
incorporando sncopas; con un compaero, a travs de la superposicin de dos confi-
guraciones, la combinacin de las anteriores, etc.
El ritmo oscila en una permanente tensin entre lo estable y lo inestable.
Comienzos en anacrusa o acfalos, sncopas, dinmicas temporales, desfasaje
entre dos conguraciones, polirritmias, superposicin de unidades mtricas, Mientras en la monorritmia este ndice diferencial se da en la sucesin
son apenas casos de ruptura en el contexto del sistema tonal. Al respecto,
y los compases aditivos son la versin mtrica de esta desviacin -, en
Rubio escriba:
la polirritmia se torna desfasaje, asume un sentido transversal y no slo
Lo ms interesante de esta articulacin de los tres niveles longitudinal y aade la textura al parmetro temporal. Esta complejizacin
del ritmo es que el ritmo tonal existe slo en tanto se producen explica parcialmente la msica de masas sonoras del presente.
desviaciones en la relacin pulso - metro. Esta razn de desviacin
es el elemento del sentido musical, la presencia de la transformacin 80
Luis Rubio, op. cit.
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En la ejecucin vocal e instrumental el tempo, junto a los pequeos
instantes ligados a la temporalidad que implican decisiones del ejecutante,
forma parte del ritmo y de sus medios interpretativos. Cunto esperar
en una pausa, cmo acelerar progresivamente sin que el andar desborde
en arrebato, o disminuir la velocidad sin desarticular la frase? El tempo,
la regulacin intuitiva de la velocidad media y de sus transformaciones
modica al resto de los parmetros y depende en gran medida de las
decisiones interpretativas del ejecutante, incluso cuando el autor comunica
sus intenciones.
Notacin
Lo ms breve posible
Notas repetidas
Tiempo aproximado
A pesar de que las sutilezas del ritmo musical se traducen con gran
dicultad a otro cdigo (en numerosas transcripciones de msica popular los
resultados son francamente peculiares) la grafa contempornea intenta con
xito dispar acotar la distancia entre lo que suena y lo que se escribe.
son las reexiones de Barenboim al respecto. En una clase pblica- recogida
por Federico Monjeau y transcripta en el diario Clarn- sugiri no tomar al
pie de la letra esas indicaciones. Las indicaciones metronmicas suelen ser Ritmo y contexto
un poco rpidas porque el compositor no tiene el peso del sonido (...) La
velocidad transporta el sonido, no se escucha. Cmo que no se escucha? El tiempo es materia de anlisis de la losofa, la psicologa, la esttica, la
Reclama un joven. No, no se escucha. A ver, cantame un tempo!82 fsica, disciplinas que intentaron diversas aproximaciones para darle entidad.
En la msica contempornea nuevos signos integran ya el lenguaje de uso Sin profundizar al respecto, se tomarn dos ejes fundamentales de esas
frecuente y se pueden consultar textos especcos dedicados al tema.83 Los bsquedas: permanencia y cambio. La confrontacin entre ambos ha planteado
ms comunes sirven para marcar: histricamente los problemas alrededor de la identidad, el devenir, el ser.
Los pensadores contemporneos plantean el carcter multidireccional
Valor brevsimo del tiempo, llegando a las categoras lineal y no-lineal. Una temporalidad
irreversible, relacionada con el presente y con la permanencia, que
Lo ms rpido posible transcurre desde un origen y se dirige a un n (el tiempo teleolgico);
y una temporalidad reversible, trnsito de pasado a futuro que vuelve el
Repetir hasta la indicacin del director tiempo sobre s mismo o lo despliega en espiral. In the linear mode time
is directional, a duration carrying us from past into the future; the present
Sostener hasta el n de la lnea is always eeting away behind us () In the nonlinear mode, however, the
present exists, and is all that exists.84
Accelerendo / Rallentando En la Antigedad y el Medioevo el ritmo estaba ligado a la palabra. El
griego y el latn son idiomas de acentuacin aggica. El ritmo musical se
basaba en la respiracin y en la curva sonora de su ascenso y descenso.
En el Renacimiento refera a lo corporal, establecindose con los pies
mtricos el principio inercial de tensin y distensin. Las acentuaciones
81
dinmicas y los ritmos regulados por la divisin binario/ ternario se
Metrnomo: del griego, mtron, medida y nomos, regla. Mquina a manera de reloj que indica la velocidad
consolidan en los siglos posteriores con el sistema tonal.
a que debe interpretarse una pieza musical. Inventado por Mlzel en 1816. Consta de un pndulo cuyas
oscilaciones se gradan entre 40 y 208 por minuto determinando la velocidad media de la ejecucin. Ver Aqu la matriz temporal deja de ser orgnico- siolgica y se transforma
Diccionario Enciclopdico Salvat,Tomo 18, pg. 2520.
82
Daniel Barenboim: sabidura garantizada, por Federico Monjeau en diario Clarn, Suplemento de
84
Espectculos, Jueves 8 de agosto de 2002, pg. 6. En el modo lineal el tiempo es direccional, una duracin que nos transporta del pasado al futuro; el presente
83
Kurt Stone, Music Notation in the Twentieth Century. A Practical Guidebook; Ana Mara Locatelli de Prgamo, La se est alejando permanentemente detrs nuestro () En el modo no-lineal, sin embargo, el presente existe,
notacin en la Msica contempornea. y es lo nico que existe. Robert E. Ornstein, The Psycology of Consciousness, pg. 98.
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en dinmico- corporal. El paradigma es el desplazamiento de un cuerpo en En el Siglo XX las vanguardias abandonan mayoritariamente el modelo
el espacio fsico. Esa lgica causal/ mecnica se sustenta en el apoyo, y al del sistema tonal e instalan nuevas concepciones rtmicas que conviven con
pulso se agregar el metro. Esto no signica que la msica barroca, clsica y las anteriores. El uso estructural del silencio, los ritmos aditivos, la ausencia
romntica comporten una misma nocin del ritmo. Entre el ritmo orgnico de comps y simetra, la polimetra rtmica y/o la repeticin masiva y
barroco, cuyo recurso para generar aceleracin era la duplicacin, y los ampliada son parte de las ideas generadoras ms utilizadas en la composicin
rubatos del Romanticismo existen diferencias obvias. Pero en esa larga etapa acadmica contempornea.85
las producciones musicales comparten la regulacin a travs de unidades Hoy la tecnologa captura la temporalidad en un grado que hace pocos
homogneas y una estructuracin temporal regida por la resolucin V/I. aos hubiera parecido inverosmil. La alternativa de avanzar, retroceder,
detener o reproducir la grabacin a nuestro antojo maniesta una dimensin
del tiempo que se mueve entre la memoria, la percepcin y la anticipacin,
es decir, entre pasado, presente y futuro, en contraste con ese tiempo
cronolgico que sigue frreamente su curso hacia adelante.
La aceleracin de los tiempos histricos reinstala la idea de tiempo
otante, en el que la repeticin es uno de los rasgos sobresalientes. Se vuelve
tangible la fantasa recurrente de control y retorno, reconocible tambin en
otras esferas del mundo contemporneo. Esta permanencia en un continuo
presente se aleja de la univocidad del tiempo de la Modernidad.
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El ritmo no lineal corresponde en su mayora a la msica del Siglo XX, Aqu se observa cmo, mediante la eleccin de un instrumental
en convivencia con marcas muy arraigadas en la Modernidad. La falta de homogneo (autas en ambas lneas) y trmolos dentro un rango dinmico
narratividad mediante el no desarrollo de los materiales, la repeticin permanente (mp siempre), los dos estratos se entrelazan. Los procesos
invariable a veces mecnica de las frases rtmico-meldico-tmbricas y constructivos emergen unos de otros sin progreso temtico. En la relacin
la apropiacin de aspectos de culturas no occidentales han contribuido entre el evento sonoro y la percepcin se establece cada instante en un
a la ruptura con la esttica tradicional. Situaciones tpicas son aquellas en continuo.
las cuales lo que sigue a un sonido no est ligado a su antecedente por Ocho por Radio (1933) del mexicano Silvestre Revueltas se estructura
ninguna razn lgica. Desde el punto de vista gramatical, podramos decir desde el tratamiento de materiales dismiles, tomados algunos de la
que la trada pulso-metro-tempo ya no estructura un nico conicto y es msica popular mexicana y, eventualmente, de origen ms especulativo.
reemplazada por un amplio abanico de relaciones. La ausencia de linealidad Su ambigedad tiende a anular el carcter discursivo rectilneo, y la
en el ritmo plantear varias opciones: superposicin de conguraciones parece crear un espacio virtual en el
la repeticin, literal o mnimamente variada, de una frase rtmico- cual el auditor podr moverse con libertad.
meldico-tmbrica;
la superposicin de materiales musicales sin relacin aparente
entre ellos;
el agrupamiento ms o menos denso de sonidos;
el movimiento a mayor o menor velocidad de grupos o masas
sonoras;
la aparicin de pausas ms o menos estipuladas.
85
Boulez introduce las palabras estriado y liso para distinguir los ritmos cuya matriz reproduce el esquema
de la msica tonal de los que no se atienen a un pulsar continuo ni a su divisin.
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Tocando el ritmo
86
Uno de los factores de unidad en la diversidad lo constituye la omnipresencia, en la Amrica producto del Actividades
mestizaje cultural, de lo que podramos denir como el sentido de antelacin o retardo- en el ujo musical- Escuche la versin de Roberto Goyeneche del tango Naranjo en Flor.
de los apoyos rtmicos, sentido que el odo europeo asimila errneamente al concepto de sncopa. Corin Cante sobre la armona, evitando superposiciones con la meloda original.
Aharonin, Factores de identidad musical latinoamericana tras, cinco siglos de conquista, dominacin y mestizaje,
texto recogido de la conferencia dictada en el VI Encuentro Anual de la ANPROM de Brasil, realizado en la
Compare las versiones y repare en el recurso utilizado.
UNI-RIO, Ro de Janeiro, el 2 de agosto de 1993.
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Captulo 7: FORMA La Gestalttheorie -o psicologa de la forma- cuestion el paradigma anterior.
Sus supuestos ms relevantes han sido contrastados en los captulos iniciales.
La forma no se construye por la suma de las partes sino que las partes estn
Todas las formas tienen su virtud en s mismas y no en un determinadas por el todo. Cualquier elemento adquiere una funcin o un
contenido conjetural. Pater afirm que todas las artes aspiran a la sentido diferente si est aislado o si est integrado a una totalidad o a otra.
condicin de la msica, que no es otra cosa que forma. La msica, Las partes no preexisten al todo sino que ste las determina.
los estados de felicidad, la mitologa, las caras trabajadas por el Estos planteos, en consonancia con las posiciones estructuralistas en el
tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, terreno del arte, dieron curso a postulados tericos que conciben la forma
o algo dijeron que no hubiramos debido perder, o estn por decir asociada a la relacin de las partes entre s y de stas con el todo, por lo que
algo. Esta inminencia de una revelacin, que no se produce, es la sola alteracin de una de las partes modica la obra.
quiz, el hecho esttico. En las proposiciones anteriores, la forma es una imagen rgida, acabada y
esttica, ms all de la relacin entre las partes y el conjunto. La Gestalttheorie
Jorge Luis Borges, La muralla y los libros en Otras Inquisiciones. fue sometida a crticas en este sentido: Ruyer plantea el predominio de la
actividad sobre la forma cuando dice que el mundo de las formas de los
gestaltistas se nos aparece enteramente determinado, est en perfecto
equilibrio pero es inerte.90 En oposicin, las elaboraciones tericas de las
Enfoques ltimas dcadas acuerdan en que los componentes se crean en la obra.
La forma es dinmica y est asociada con el movimiento. Imaginemos, por
La simplicidad aparente del trmino forma en su uso cotidiano no hace ejemplo, a un bailarn o a una nube. Las conguraciones se estiran, se contraen,
ms que descubrir una alta complejidad cuando se lo intenta denir. Tal mutan en otras. La relacin forma/dinmica se potencia en la temporalidad
vez sea sta una de las razones por las que fue objeto de estudio desde de la msica.
la Antigedad. En el lenguaje habitual, forma se asocia a gura, contorno, Umberto Eco utiliza forma como sinnimo de estructura, si bien previene
disposicin de elementos, estructura, continente, molde. Aunque tambin es que (...) una estructura es una forma no en cuanto objeto concreto, sino en
manera, modo (la forma de hacer una cosa) y convencin (cuidar las formas). cuanto a sistema de relaciones (...) As, se hablar ms de estructura que de
Las teoras del Siglo XIX sostienen que la forma es una adicin de forma cuando se quiera revelar no la consistencia individual del objeto, sino
elementos (de aqu la conocida frase la suma de las partes constituye el todo). su analizabilidad, su posibilidad de descomposicin en relaciones (). 90
Su traslacin al pensamiento musical dio lugar a enunciados que atienden En las artes plsticas, la forma cobra un sentido de apariencia, reriendo al
slo a la intervencin de elementos del lenguaje preformados (tonalidad, orden adoptado al componer, a la correspondencia entre interior y exterior,
armona, ritmo, temtica). Estas teoras, de origen mecanicista y atomista, donde los materiales intervienen categricamente en su conguracin.
estn incluidas en textos de morfologa de importante difusin. En ellos la Sin embargo, si existe un hbito que conspira contra la ardua tarea
reexin se centra en gneros87 o estilos88 que responden veladamente a de descifrar los rasgos formales es el de oponer el concepto de forma al
representaciones de la Modernidad. Adems, los dispositivos de investigacin de contenido. En el supuesto caso de que la obra de arte efectivamente
que ofrecen se asientan con exclusividad en los principios de la msica posea un contenido (el tema, lo que signica), asunto que cuanto menos
armnico-tonal. ameritara una discusin ms extensa de orden esttico, este contenido
puede entenderse como la forma misma. El arte no habla de algo, es algo.
La forma, en consecuencia, no constituye la apariencia que de acuerdo a
uno u otro estilo adopta el contenido, sino justamente aquello que la obra
87
Gnero: en ciencia dene al conjunto de seres que tienen uno o varios caracteres comunes. En literatura comunica. Como este no es un libro de esttica, eludimos (por fortuna)
alude a cada una de las categoras o clases en que se pueden agrupar las obras. Aunque en msica es un el asunto. Pero conviene advertir que el tratamiento tcnico de aspectos
trmino en desuso, se aplica al ordenamiento de las obras segn su forma o contenido. Se ha utilizado para
designar modos de ejecucin (gnero vocal o instrumental), sistemas de representacin (gnero operstico,
morfolgicos ser estril sin un abordaje ms profundo de estas cuestiones.
sinfnico, de cmara, etc.) tipologas o subcategoras formales (sonata, suite, concierto) o temticas(dramtico, Una de ellas es discutir si en realidad la forma no es el contenido del arte.
lrico, descriptivo, programtico), funciones (obertura, preludio, danza), estructura compositiva(fuga, tema Con relacin a la msica, el compositor Giorgy Ligeti arma que (...)
con variaciones). Desde el campo de la antropologa musical se habla de gnero folclrico, especies como la forma musical es ms que la simple relacin entre un conjunto y sus
subcategoras (zamba, chacarera, huayno, etc.) y meso msica, para referirse a la msica urbana no acadmica. componentes. (...) Cada frase y cada elemento poseen en el interior del
La imprecisin conceptual, sumada a la esttica propia del mundo contemporneo, que ha debilitado estas
esquematizaciones, hace poco frecuente su empleo.
88
Estilo: conjunto de rasgos comunes de una poca, regin o contexto determinado. Un principio organizador
que se mantiene constante como manifestacin cultural (cuando se habla de estilo barroco, clsico, romntico). 89
Raymond Ruyer, La gense des formes vivantes.
Tambin puede aludir a caractersticas compositivas individuales (el estilo Piazzola, etc.). 90
Umberto Eco, Obra abierta, pg. 35.
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proceso musical caractersticas que contribuyen al proceso entero: de su lugar Aunque la nocin de espacio es especialmente vaga en el tejido musical,
y de su comportamiento - encadenamiento y ausencia de encadenamiento, Ligeti expone el modo en que la forma descubre esta cuestin. La forma es
anidad y contraste de los elementos - resulta un sistema de relaciones originalmente una abstraccin de una conguracin en el espacio. Si se aplica
que sugiere una continuidad o una detencin, es decir, una extensin en el esta idea a las categoras que no son del dominio del espacio forma potica
tiempo. El concepto de forma musical se trata entonces no solamente de o musical- la forma es una abstraccin de una abstraccin.94 Mientras que
proporciones en el interior de un conjunto, sino tambin de la manera en la msica remite a un proceso temporal, la forma musical es una abstraccin
que actan los componentes en el interior de un todo (...).91 del mismo, ya que las relaciones se establecen tanto en el tiempo como
virtualmente en el espacio.95 Por tanto, en la prctica musical donde
prevalece el dominio temporal la cognicin crea relaciones espaciales
Forma y frmula ccionales. En este sentido, las alturas evocan la verticalidad y las duraciones
la horizontalidad. Una mutacin de intensidad remite a la profundidad del
campo, en cuanto a mayor o menor proximidad de los sonidos.
Para Ligeti, la aseveracin tan difundida segn la cual la forma es un
La relacin espacio-tiempo permite seguir la msica en curso. De esta
conjunto de componentes y la relacin entre ellos es vlida pero dice poco
manera, la asociacin involuntaria o consciente de los elementos nuevos con
respecto de la naturaleza de la forma musical.A ella remiten las descripciones
otros acontecidos activa expectativas con respecto al devenir del discurso,
de los modelos clsicos del tipo A B A donde prevalece un plan a priori
dando indicios de la unidad. Esto revela la participacin de las funciones
que marca, desde el comienzo de su tratamiento, las acciones posteriores.
cognitivas, las facultades de relacionar, abstraer, memorizar, anticipar, etc.
A partir de un molde conocido, es factible seguir la continuidad musical y
Frente a la obra, la subjetividad origina, con diferentes registros de
anticiparla. Igual que con el resto de los contenidos sintcticos estudiados,
conciencia, la unin de los eventos sonoros. Agrupa, segmenta, congura
cuando las obras no se ajustan a la lgica dominante-tnica las convenciones
partes, operando componentes de contenido (lo que permanece lo que
analticas pierden ecacia.
cambia) y componentes de grado (cantidad de cambios, magnitud de los
El esquema no es culpable de su utilizacin. El empleo de letras (A A =
mismos, extensin de la permanencia).
identidad; A A= semejanza; AB = diferencia), til como punto de partida, es
una herramienta funcional al anlisis que no agrega demasiado por s misma.
Schloezer agrega: Guardmonos igualmente de confundir `forma con
`frmula. La pretendida `forma sonata es tan slo una frmula, un plan Los procesos formales.
de composicin o una ordenacin abstracta; la forma, por el contrario, es
siempre concreta. Una misma frmula, como por ejemplo el allegro de sonata, Los criterios de agrupamiento o segmentacin provienen del peso de
sirve de regla a muchas obras, cada una de las cuales constituye una forma los comportamientos estables y los cambios, sean estos grandes o pequeos.
propia en el ms pleno sentido de la palabra.92 En trminos estticos responden a las nociones de equilibrio, contraste
La forma en msica no es pura teora: se materializa en la realizacin. y diversidad y se maniestan musicalmente en repeticiones, variaciones,
Es el producto de la accin e intencin del hombre sobre la materia.93 transposiciones, etc. Estos principios ordenadores de los procesos formales
La forma se vuelve tangible. Forma y materia son entidades que se aclaran son:
mutuamente. En esta materializacin, las decisiones interpretativas generan
sentido. Las elecciones sustentadas en los criterios de segmentacin y de Identidad (partes iguales)
agrupamiento, la ubicacin de cesuras, el valor semntico asignado durante
la ejecucin a repeticiones, semejanzas y diferencias, intervienen en la
conguracin, dejan or la forma.
Sintcticamente, la forma musical es la consecuencia de la disposicin y
las relaciones dinmicas de los materiales en el espacio y en el tiempo. Es,
asimismo, continente del resto de los estratos gramaticales. Ritmo y textura
son contenidos de la forma. Descifrar la forma posibilita imprimir criterios
de continuidad y segmentacin intencionales.
91
Ligeti, G. De la forme musicale Revista VH 101 Printemps 1970. Traduccin de L. Yulita, Bs.As. 1987 (rev.
94
2005 reg. n 461.295) Indito. Giorgy Ligeti, op. cit.
95
92
Boris de Schloezer y Marina Scriabine, Problemas de la msica moderna, pg. 25. Las asociaciones que el sujeto establece entre tiempo y espacio han sido ampliamente tratadas por la
93
Crespi- Ferrario, Lxico tcnico de las artes plsticas, pg. 41 psicologa del desarrollo, sobre todo a partir de J. Piaget.
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Semejanza (partes similares)
Pero las taxonomas no echan luz acerca del papel de estos recursos
en el interior de la msica, ni de su articulacin en las dimensiones macro y
micro. Lo decisivo ser interpretar cundo y cmo deja algo de ser lo que
es para constituirse en lo otro y qu rol juega en el conjunto. Aqu textura,
material sonoro, ritmo, meloda y marco armnico son contenidos de la
forma. Las operaciones plasmadas (permanencias, repeticiones, variaciones,
contrastes) compondrn esa forma.
Diferencia (partes divergentes) Entre los sonidos del primer tema de una Sonata las mutaciones de
altura, duracin o intensidad no interrumpen la continuidad porque son
parte de una organizacin estable de mayor magnitud. Por el contrario,
operan como razn de esta continuidad. No ocurre lo mismo entre el nal
del primer tema y el inicio del segundo. En ese punto, la concentracin de
transformaciones combinadas ocupa un lugar de privilegio en la percepcin.
Cambian la regin armnica, la meloda, las alturas y, a menudo, la intensidad
y el carcter. Adems, la introduccin de un nuevo tema es subrayada con
Oposicin (partes contrastantes) una cadencia y acompaada por la disminucin de la velocidad; algo termina y
algo comienza oponiendo las alteraciones parciales a las estructurales. Estas
ltimas abarcan a las primeras. En tales nociones se asienta la conciencia
formal. La forma musical se apoya tambin en ellas.
Identidad y cambio
A / B
A / / B
104
Ligeti, op. cit., pg. 3
105
En el Tiento N 3 para guitarra de Gerardo Gandini la partitura consigna una suerte de mdulos. En total
son treinta, ordenados en grupos de 9, 9, 8 y 4 rematados con un acorde o saltos ascendentes y un eplogo
sforzatto sobre el la grave, imbricado a una apoyatura ligada (Si Bemol / La Bemol, ambos con dinmica
descendente. Los mdulos contienen entre 3 y 7 notas: La, Si(9), Si b(17) en el primero. Luego agrega otras
relaciones, jugando con la tensin de 7mas y 2das superpuestas. La ejecucin rpida y aleatoria produce
texturas densas, otantes y, en su interior, el volumen destaca puntos que se desprenden de la totalidad. Los
grupos van acumulando tensin dinmica y la incorporacin gradual de las alturas genera una lenta sensacin
propulsiva que sugiere la organizacin formal subyacente. El ejecutante decide duraciones, sucesiones, pausas
y el orden de aparicin de cada sonido.
Estos recursos se emplean para sugerir o evidenciar estados emocionales Los grcos resultan del procesamiento en un programa de edicin digital de
(xtasis, pena, sorpresa, etc.), conceptos (equilibrio, dinamismo, quietud) o sonido, de las versiones grabadas por Mozzatti y Argerich. Comprense las
referencias estilsticas (ornamentaciones, instrumentaciones, eleccin de diferencias notables entre ambas ejecuciones.
tempos).
Pero la interpretacin en msica no se resume en la apropiacin de los Los roles del compositor, del ejecutante y del pblico son tcnicamente
recursos referidos sino en la utilizacin de los mismos subordinados a las distintos pero siempre es la intervencin subjetiva la que modica un
necesidades expresivas. Durante la ejecucin, adems de la emocin y el material dado. En las tres instancias hay un valor agregado a este material. Si
intelecto se compromete la motricidad y el cuerpo. El anlisis evita restringir bien dieren los procedimientos y el tipo de intervencin no es equiparable
la interpretacin a la intuicin, al sentimiento. Este proceso -el proceso del (el manejo de las dinmicas en la ejecucin; los procesos de elaboracin
anlisis- atraviesa por diferentes momentos en los cuales no necesariamente compositiva y la escucha comprensiva) todos comprometen una accin y
las conductas involucradas presumen la oposicin entre lo racional y lo una apertura a los innumerables dilemas de construccin que estos roles
sensorial o intuitivo. El estudio de cualquier objeto, su percepcin global, acarrean. Dejarse interpelar por una obra o un suceso ayuda a controlar la
lo que para los msicos sera una primera lectura continua, aun salteando propensin al virtuosismo, a la ostentacin. La comunicacin supone esta
partes o notas, en general es seguida de una tarea de descomposicin, que apertura junto a un permanente contrapeso entre estabilidad y conicto.
focaliza sobre los componentes, resolviendo problemas puntuales. Esta Si, por el contrario, la respuesta repite el mensaje, y el mensaje reitera la
descomposicin se vuelve estril si luego no sobreviene una reconstruccin respuesta, el proceso entra en un crculo vicioso.
ms compleja y signicativa del objeto y, para nosotros, de la obra. En esta
reconstruccin ya se ha incorporado la mirada del intrprete que altera la
percepcin inicial y que, en el caso de la msica, implica tomar decisiones,
determinar tempos, articulaciones, dinmicas y un carcter singular aunque La notacin interpretativa.
nunca totalmente arbitrario. Este momento de la interpretacin pone en
evidencia la estructura formal de la obra y tambin sus rastros invisibles. Los signos de notacin cambiaron con la historia. En el Siglo XIX se instala
En su interpretacin del Preludio N 4 Op. 28 en mi menor de Chopin, una escritura ms precisa y abarcativa que contiene a las anteriores.119
Martha Argerich escoge un tempo lento, esboza apenas los puntillos y Estas indicaciones reeren:
Actividades
Se escribe una parte tonal sencilla. Se sugiere a los alumnos que incorporen notaciones
interpretativas. Luego se intercambian las partituras y cada grupo ejecuta la obra con las
indicaciones del otro. Se escuchan las versiones, se graban y se repara en lo siguiente:
-El grado de traduccin de las intenciones interpretativas de los compositores con re-
lacin a los ejecutantes.
-Los lmites de la escritura
-Los aportes nuevos de la escritura
-Las similitudes y diferencias entre las notaciones y entre las ejecuciones.
Estereotipos
El problema de la escritura y la transferencia de un sentido a otro es
complejo. Segn M. Etkin (...) el dominio del ocio de compositor aparece A menudo, la mejor interpretacin es aquella que obtiene claridad en
muy vinculado en nuestra cultura al dominio de la escritura, es decir, de cuanto a la inteligibilidad de la obra y no slo a su potencia expresiva. Se
la notacin musical como un cuerpo de smbolos y signos que, al ser le criticaba a Stravinsky una direccin fra y mecnica de su propia msica,
decodicados por el intrprete, restituyen la obra imaginada. El pasaje desconociendo que tal vez esta direccin marcada obedeca a sus propias
119 121
Para ampliar, ver Ulrich Michels, Atlas de Msica, Tomo I, pg. 70-81. Mariano Etkin, Acerca de la composicin y su enseanza, en Revista Arte e Investigacin, N 3, pg. 12.
120 122
Ver captulo sobre Sonido. Margarita Schultz,La notacin musical desde la perspectiva semitica, en Revista Arte e Investigacin, N 2, pg. 44.
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intenciones. Interpretar no es obligatoriamente dotar a una composicin
de una mayor carga dramtica. Tocar o cantar con distancia y frialdad es Actividades
pertinente si hay justicacin para tal criterio. El empleo de los recursos
clsico-romnticos se ha extendido al punto que es habitual escuchar Se distribuye entre los alumnos el siguiente fragmento:
versiones de arreglos corales sobre una cancin popular con un empleo de No hay extensin ms grande que mi herida
la dinmica propio de un Lied de Schubert. Este estereotipo, que acompaa Lloro mi desventura y sus conjuntos
los nales meldicos V-I con un descenso gradual de la intensidad como Y siento ms tu muerte que mi vida
sinnimo de tocar expresivamente, es un escollo para la eleccin de Ando sobre rastrojos de difuntos
interpretaciones adecuadas a las exigencias internas de composiciones que Y sin calor de nadie
no responden a esa lgica y, a veces, los resultados rozan el ridculo. Y sin consuelo
El olvido de las coordenadas histricas con que se concibi la msica Voy de mi corazn a mis asuntos.
es una de las causas de la estandarizacin interpretativa y ha dado lugar a
entender que Mozart es excesivamente tonal, Bartok demasiado rtmico o Y la frase
el silencio de 433 de Cage exageradamente prolongado y que, por ende, la
interpretacin debera remediar estos agelos. Estoy muy triste porque muri un amigo.
En las clases de cmara o instrumento es comn que el maestro
intervenga con comentarios del tipo toque ms expresivamente, que dejan Se analizan similitudes y diferencias de ambos textos, caracterizando significante y
desorientados a sus alumnos. Ensear interpretacin conlleva una bsqueda significado.
de claridad y precisin verbal en la formulacin de las consignas, no slo para
desentraar el sentido oculto de la obra sino para hacer audibles su soporte Se propone luego aprender el pasaje de Elega, de Miguel Hernndez. Se escucha la
formal, sus gestos esenciales. Es una doble y sutil tarea: otorgar nitidez a los msica compuesta por Serrat para este poema. Se discute su pertinencia con relacin al
agrupamientos que merezcan escucharse de una manera destacada sin que texto. Se realiza un arreglo, se ensaya, asignando luego volmenes, tempos y articula-
este nfasis debilite las relaciones de conjunto.Tcnicamente, volver audibles ciones y considerando la estructura formal, textural, rtmica, y armnica.
los sonidos internos de una trama, construir un buen rallentando, ponderar
la funcin expresiva de una disonancia y su resolucin, son contenidos
interpretativos.
La interpretacin es un n de la enseanza musical. Esta competencia
surge de la dialctica entre las acciones de componer, escuchar, ejecutar
y conocer. La Apreciacin Musical propone un acercamiento rudimentario
a estos aprendizajes. La interpretacin musical trabajada desde la niez
alienta la apertura de pensamiento y exibilidad posteriores. La educacin
artstica promueve la aceptacin de signicaciones que escapan de la lgica
causal, pero son verosmiles en el contexto de los lenguajes no verbales. Esta
exibilidad, en la que intervienen el humor, la emocin y la tan bastardeada
creatividad se pone en juego desde los primeros trabajos de aula. El nio
que inventa respuestas a una sencilla frase meldica, que decide cantar ms
fuerte un pasaje porque es capaz de reconocer su pulsin, o que modela la
arcilla y recorta una forma asignndole sentidos sin determinar si es la cabeza
de un ser extraterrestre o una pelota, est interpretando. Est comenzando
a leer el horizonte de historias posibles escondido detrs de la historia
contada. El escaso desarrollo de estos temas en la educacin formal explica
en parte el precario nivel de formacin con el que arriban los estudiantes a
la Universidad, anunciando frustraciones.
126
El Siglo XIX es el tiempo del Romanticismo, corriente que sintetiza las
... cambiar cmo se registraba y difunda el conocimiento. Tambin iba a cambiar su naturaleza, su uso y
el acceso a l de cada vez ms gente. (...) iba a quebrar la estructura social monoltica de la cristiandad y a tensiones de la poca y seala una transicin hacia la contemporaneidad. El
difundir el control hacia muchos centros perifricos de poder. James Burke y Robert Ornstein, Del hacha capitalismo creciente expande y diversica la economa mundial, acorta los
al chip, pg. 151. espacios y promueve la expansin de grandes conglomerados urbanos. Tras
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la Revolucin Industrial la sociedad se masica y se producen las primeras avances cientcos y tecnolgicos y la situacin social resultan ya lugares
revoluciones obreras. Las multitudes ingresan a la Historia en calidad de comunes en el anlisis de la contemporaneidad.
productores y consumidores y de actores sociales que cuestionan cada Estas transformaciones generan consecuencias estticas que determinan
vez ms radical y conscientemente los fundamentos del capitalismo y de los circuitos de comercializacin, el gusto del pblico y el papel actual del
la expansin imperialista. Contina el desarrollo tecnolgico: ferrocarril, msico profesional. Las bsquedas musicales ponen en crisis el sistema
motor elctrico, daguerrotipo, dinamita, telfono. La enumeracin podra armnico tonal a travs de diversas alternativas expresadas en corrientes
ser muy extensa. Idealismo y empirismo se contraponen. Para el empirismo (Expresionismo, Dodecafonismo, ms tarde Serialismo, Mimimalismo)
la verdad no es lo que se piensa sino lo que se percibe. Se insina poco a o en bsquedas individuales (Stravinsky, Bartk, Ives, Varse). La msica
poco el desencantamiento con el mundo y la desconanza en los principios aparece como una estructura espacio-temporal de mltiples dimensiones
modernos. El crdito ilimitado que se otorgara al progreso cientco y abandonando la regularidad mtrica y la direccionalidad lineal. Paralelamente
social se agrieta a medida que se hacen evidentes los costos del desarrollo la msica popular va emergiendo como fenmeno cultural que se desprende
econmico. Las teoras evolucionistas de Darwin, los postulados loscos de su signicacin comunitaria o ritual para urbanizarse y posteriormente
de Kant y de Hegel, las teoras econmicas y posicionamientos polticos internacionalizarse, transformndose en lo que Fischerman llama msica
de Marx inauguran corrientes que horadarn las bases conceptuales del popular para escuchar.127 Se desenvuelve dentro del sistema tonal pero
pensamiento moderno. recurre a numerosos elementos de desviacin y ruptura, estructuras rtmicas
La msica transgrede los marcos de la tonalidad mediante la alteracin irregulares, fraseos exibles y combinaciones armnicas o giros meldicos
de las funciones armnicas, el cromatismo, la sensibilizacin, etc. Los puntos tomados de diferentes sistemas. La explosin del mercado musical y
de tensin y distensin armnica ya no son tan claros. El ritmo mantiene discogrco, junto con los mass-media, favorece la interaccin de la msica
una estructuracin mtrica, pero las variaciones en la velocidad del pulso con otras artes (plstica, escenografa, teatro, danza, cine) en la realizacin
por medio del rubato, accelerando, ritenuto van diluyendo los lmites de tal de espectculos, pelculas, videoclips, etc. Los msicos construyen nuevos
concepcin rtmica. El gusto masivo ya instalado en el Clasicismo junto a materiales sonoros y estructuras formales y se apropian de tecnologas
los teatros incide en la realizacin musical: el solista es gura excluyente de para la grabacin, sintetizacin y procesamiento electrnico de sonidos. Los
los conciertos junto a una paulatina ruptura de la forma racional clsica. El conservatorios operan como centros de formacin y preservacin de la
instrumentista hiperespecializado y virtuoso que integra la orquesta es la esttica clsico/romntica y el abordaje de la msica popular y contempornea
mano de obra calicada de la msica. es todava escaso.
El Siglo XX plantear la crisis de la concepcin moderna del mundo, de
los relatos unicadores construidos alrededor del conocimiento cientco, A lo largo del texto se ha sostenido la necesidad de propiciar la formacin
la razn y el progreso. Crisis de la fsica clsica: fsica relativista (Einstein) crtica de los estudiantes de msica. Es preciso alcanzar nuevos consensos en
y fsica cuntica, psicoanlisis. El aumento de las tensiones entre potencias torno a la importancia que tienen asignaturas tales como Historia, Sociologa,
imperialistas llevar a la Primera Guerra Mundial la que, macerada al calor de Filosofa o Esttica en la formacin de los artistas y confrontar la creencia
la competencia econmica y poltica entre los principales estados europeos, de que solamente los aprendizajes mecnicos o carentes de contenidos de
constituye un quiebre en las certidumbres de progreso que an albergaba signicacin aportan a una mejor preparacin para el trabajo, los estudios
el credo capitalista. La realidad estalla en mltiples dimensiones que ya no superiores o la realizacin individual en el mbito familiar, vincular y afectivo.
tienen cabida en la percepcin racionalista del individuo y del mundo. El Muy por el contrario, las investigaciones realizadas parecen demostrar
desarrollo tecnolgico, los medios masivos de comunicacin, el cine, los que son aquellas personas con mayor exibilidad operativa, pensamiento
avances en las comunicaciones y el transporte, y ms tarde la ciberntica, divergente y capacidades argumentativas para distinguir realidad y ccin
la informtica y el universo digital, plantean cambios culturales que tendrn quienes estn en mejores condiciones para llevar adelante sus proyectos
efectos rotundos en la creacin artstica. Las vanguardias pictricas de individuales y colectivos en el marco de la gran crisis que atraviesa el
principio de Siglo XX (Expresionismo, Cubismo, Futurismo, Dadasmo, mundo. Implementar estrategias que le permitan al docente desentraar las
Surrealismo, Abstraccin) pondrn en crisis la nocin tradicional de obra caractersticas de la msica en el contexto en el cual sta se valoriza es una
de arte. Los bordes de las disciplinas artsticas se desdibujarn a lo largo del de las tareas pendientes en el diseo de polticas pblicas del rea artstica.
siglo junto con las categoras tradicionales de arte, obra de arte y artista.
Luego de la segunda mitad del siglo, la ruptura con la idea de progreso y el Partiendo de una sucesin de alturas escogidas al azar componer colectivamente un giro
desencantamiento de los valores modernos estn instalados en la atmsfera meldico caracterstico del perodo o estilo que le sea asignado. (Una secuencia barro-
de poca. La Posmodernidad encarna la vuelta al pasado en forma de irona, ca, un canon renacentista, una meloda clsica, etc.) Ejecutar cada versin y comparar
fragmentacin, pluralidad de estilos como rasgos de la produccin artstica y similitudes y diferencias.
cultural. El debilitamiento de los grandes relatos unicados, el encubrimiento,
127
la virtualidad, la aceleracin de los tiempos, el distanciamiento entre los Diego Fischerman, La msica del siglo XX, Cap.V.
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CONSIDERACIONES FINALES BIBLIOGRAFA
Concebimos estas reexiones como un registro de actividades ADORNO, Theodor: (1970) Reaccin y progreso, Barcelona, Tusquets.
acadmicas en el mbito de la educacin musical, sin ms pretensin que la AEBLI, Hans: (1958) Una didctica fundada en la Psicologa de Jean Piaget,
de dar a conocer algunas conclusiones a las que se ha podido arribar a travs Buenos Aires, Kapelusz, 1973.
de la tarea docente. Esta fue enriquecida por un permanente intercambio AHARONIN, Corin: (1993) Factores de identidad musical latinoamericana
en el interior de la misma ctedra, con colegas y, sobre todo, en el contacto tras cinco siglos de conquista, dominacin y mestizaje, VI Encuentro Anual de
cotidiano con los alumnos. Los hbitos de estos ltimos han ido variando a lo la ANPROM del Brasil UNI-RIO, Ro de Janeiro.
largo de los aos y los planteos pedaggicos intentaron con mayor o menor AUSUBEL, David.: (1973) La educacin y la estructura del conocimiento, Buenos
fortuna adecuarse a esos cambios. Aires, El Ateneo.
Quienes hayan tratado de sistematizar y volcar en un texto sus propias BORDWELL, David: (1989) El signicado del lm, Barcelona, Paids, 1995.
experiencias docentes, conocern las enormes inseguridades que esta BORGES, Jorge Luis: (1952) La muralla y los libros, en Otras Inquisiciones,
empresa depara. Podemos usar conocimientos que no sabemos denir ni Buenos Aires, Emec, 1989.
comprender, y comprender acciones que no sabemos realizar. En un campo BOULEZ, Pierre.: (1963) Pensamientos de la msica hoy, Pars, Ed. Du
tan vasto y opinable como el que nos convoca, frecuentado por especialistas Rocher.
mucho ms calicados que los autores de este ensayo, los interrogantes se CAGE, John: (1961) Silence, Middlet, Wesleyan University Press..
acentan y las relecturas y correcciones, lejos de cerrar captulos, debilitan CALABRESE, Omar: (1987) La era neobarroca, Madrid, Ctedra, Col. Signo
las certezas iniciales, dando origen a nuevas preguntas. e imagen, 1994.
Sin embargo, en ese trnsito hemos contado con la ayuda inesperada CARRETERO, Mario: (1997) Introduccin a la Psicologa Cognitiva, Buenos
de la propia msica que, en su gnesis, parece contener buena parte de Aires, Aique.
las respuestas a nuestras dicultades. Las propuestas didcticas incluidas en CIAFARDO, Mariel; MORETTI, Ricardo; MASSARI, Romina: Crtica y
el texto se han realizado en clase y los ejemplos musicales seleccionados metacrtica cinematogrcas: territorios a explorar en el mbito
fueron utilizados en ellas. acadmico, en Arte e investigacin- Revista Cientca de la Facultad de Bellas
Si algn mrito pudiera atribuirse a estas pginas ser, sin dudas, fruto Artes, N 4, La Plata, s/f.
de las invalorables conversaciones que, acerca de estos y otros temas, CONTENIDOS BSICOS COMUNES PARA LA EDUCACIN GENERAL
compartimos con Luis Rubio quien, en su apasionado contacto con la poltica, BSICA, Ministerio de Cultura y Educacin de la Nacin, Consejo
la losofa y el arte, fue capaz de entender aquello que haca, y realizar aquello Federal de Cultura y Educacin, Edicin preliminar, Diciembre de 1994.
que pensaba. CORTAZAR, Julio: (1959) El perseguidor, en Las armas secretas, Buenos
Aires, Editorial Sudamericana.
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