GERARDO DIEGO, POETA CREACIONISTA

Gerardo Diego empez a escribir versos de manera sistemtica en

febrero de 1918. Espaa no participaba en la guerra mundial, pero en
seguida iba a estallar dentro de sus fronteras una guerra literaria entre
los partidarios de los ismos iniciales y los defensores de la tradicin;
lo curioso es que esa tradicin contaba pocos aos, porque sus adalides
eran modernistas que ya no se acordaban de sus propios combates con-
tra los ltimos romnticos y los costumbristas. Gerardo Diego se pre-
paraba para opositar a ctedras de literatura, de modo que todos los
das tomaba un contacto directo con los escritores que han ido formando
la historia de la literatura. Sin embargo, a pesar de su aislamiento en
Santander, donde la vida intelectual se detuvo en el costumbrismo, sin-
ti un ansia renovadora que estaba en el ambiente europeo y que en
Espaa afloraba en Madrid y Sevilla. As resulta que en ese mismo ao
escribi romances clsicos, pasados por el tamiz lrico de Juan Ramn
Jimnez, y unos versos de intencin transformadora de la realidad que
encajaran en el mbito ultrasta. De modo que aquel provinciano poeta
de veintids aos fue ultrasta sin saberlo. Es de resaltar, por otro lado,
el hecho de que entrase en la poesa por una doble puerta, tradicional
y renovadora; no ha dejado hasta hoy de atender a esas dos direcciones
que integran la nica realidad potica.
Ese ao de 1918 marca en la historia de la poesa espaola una
seal muy significativa. Agotado el modernismo rubendariano, se bus-
caban nuevas frmulas expresivas. Juan Ramn Jimnez acababa de sor-
prender a los lectores con la publicacin de su Diario de un poeta recin
casado (Madrid, 1917), en el que utilizaba el verso libre junto al poema
en prosa; se asombraron los crticos, pero se consolid el nombre del
inmenso poeta: estaba abierto el camino. El paso siguiente fue doble,
y se llam ultrasmo y creacionismo. Es difcil asegurar cul de stos
dos movimientos se inici antes en Espaa; la diferencia es de sema-
nas, en cualquier caso, aunque el creacionismo lleg a nuestro pas ya
formado y reconocido en Hispanoamrica y en Pars. Recordemos su
origen en pocas palabras, ya que Gerardo Diego fue ultrasta por algn

152
tiempo y sigue siendo creacionista. Quede advertido que a l le moles-
tan esos sufijos en ista, pero como estn admitidos as en la historia
de nuestra poesa ltima no queda ms remedio que seguir utilizndolos;
la verdad es que con ellos se entiende bien la participacin en los mo-
vimientos renovadores de la poca.

E L EJEMPLO DE HUIDOBRO

Entre julio y noviembre de 1918 estuvo en Madrid el poeta chileno

Vicente Huidobro, y en esos meses public aqu nada menos que cuatro
libros de versos en los que desarrollaba su teora del creacionismo; esta
teora se puede resumir n dos versos del Arte potica que inaugura
su libro El espejo de agua (publicado en Buenos Aires en 1916 y re-
editado en Madrid en 1918): Por qu cantis la rosa, oh, Poetas! /
Hacedla florecer en el poema, lo que equivale a crear en vez de contar.
Por su parte, un grupo de jvenes, escritores alentados por el cr-
tico Rafael Cansinos-Assns dio a conocer en diciembre del mismo ao
Ultra: un manifiesto de la juventud literaria, que pretenda ser una
superacin de las escuelas y abrirse a cualquier tendencia con tal que
fuese indita: Nuestra literatura debe renovarse; debe lograr su ultra
como hoy pretenden lograrlo nuestro pensamiento cientfico y poltico.
El paso de Gerardo Diego por el ultrasmo fue breve, aunque dej
numerosos poemas, la mayor parte de los cuales se halla recogida en su
libro Evasin, publicado completo en 1958, si bien el autor no lo con-
sidera independiente y forma la seccin inicial de su primer gran libro
creacionista, Imagen (1922). Los otros dos grandes ttulos creacionis-
tas son Manual de espumas (1924) y Biografa incompleta (1953, am-
pliado en su reedicin de 1967, y continuado en la seccin Biografa
continuada, que sigue abierta y creciendo). Para completar esta biblio-
grafa creacionista hay que citar asimismo Limbo (1951), Fbula de
Equis y Zeda y Poemas adrede (ambos de 1932). Todos estos libros
aparecieron en un solo volumen con el ttulo general de Poesa de crea-
cin, que es el nico asequible hoy 1.
La crtica no se ha puesto de acuerdo para deslindar ultrasmo y
creacionismo, e incluso algunos tratadistas consideran aproximados al
superrealismo esos poemas. Empecemos por descartar esta suposicin,
y& que el superrealismo no es un movimiento, sino una escuela muy
estricta, y ninguno de los poemas de Gerardo Diego cabe en sus clasifi-
caciones. En tanto que Andr Bretn recomendaba la escritura autom-

1
GERARDO DIEGO: Poesa de creacin, Barcelona, Sex Barra!, 1974, 359 pgs. Todas las citas
se hacen por esta edicin, indicando slo la pgina correspondiente.

153
tica, Vicente Huidobro exiga que se escribiese en estado de clarivi-
dencia, para crear la poesa con toda la fuerza de los sentidos en alerta.
Si en algn caso ciertos poemas de Gerardo Diego se aproximan al
ir racionalismo, nunca traspasan la frontera de la espontaneidad total;
pudo darse un contagio esttico en determinados momentos, pero es
tan escaso que no merece la pena tenerlo en cuenta.
En diciembre de 1921 el entonces joven poeta acudi a escuchar la
conferencia que dictaba Huidobro en el Ateneo de Madrid; el chileno
dijo en aquella ocasin: El valor del lenguaje de la poesa est en
razn directa de su alejamiento del lenguaje que se habla. Esto es lo
que el vulgo no puede comprender, porque no quiere aceptar que un
poeta trate de expresar slo lo inexpresable. Lo otro queda para los
vecinos de la ciudad. El lector corriente no se da cuenta de que el mun-
do rebasa fuera del valor de las palabras, que queda siempre un ms
all de la vista humana, un campo inmenso lejos de las frmulas del
trfico diario 2. Esta teora ya la haba practicado Gngora en sus poe-
mas cultos.
Poco despus escriba Gerardo Diego Primavera, el poema que
abre Manual de espumas, en el que las imgenes poseen valor absoluto
por s mismas y van ms all de los conceptos:

Violadores de rosas
Gozadores perpetuos del marfil de las cosas
Ya tenis aqu el nido
que en la ms bella gra se os ha construido
Y desde l cantaris todos
en las manos del viento (pg, 133).

En su opinin, los poetas que seguan cantando a la rosa en los

mismos trminos con que lo hizo Caldern, por ejemplo, se hallaban
desfasados debido a las modificaciones ocurridas en el mundo gracias a
la revolucin industrial, a los cambios sociales y econmicos y a la
variacin de la sensibilidad. No hay nada eterno, ni la rosa ni el gusto;
no es posible mantenerse perpetuamente en la admiracin de los ob-
jetos tradicionales. El poeta no llega tan lejos como los futuristas, que
postulaban la destruccin de las bibliotecas y los museos para rendir
culto al maqumismo; es otra postura esteticsta vana. El poeta creacio-
nista escoge una gra, la ms bella, con lo cual une esttica y maqui-
nismo, y all construye un nido para alojar a los poetas anticuados.
1
VICENTE HUIDOBRO: Poesa y prosa. Antologa, Con un poema de GERARDO DIEGC y un ensayo
de ANTONIO DE UNDURRAGA, Madrid, Agula, 1967 (2. a ed,), pgs. 105 y s. Pueden consultarse los
artculos de GERARDO DIEGO: Necrologa: Vicente Huidobro (1893-1948), en Revista de Indias,
nmeros 33-34, Madrid, julio-diciembre 1948; Vicente Huidobro, en Atenea, niims. 295-96, San-
tiago de Chile, enero-febrero 1950; Poesa y creacionismo de Vicente Huidobro, en Cuadernos
Hispanoamericanos, nm, 122, Madrid, junio 1968.

154
Desde all podrn darse cuenta de los adelantos conseguidos por la hu-
manidad y modificarn su canto antes de ponerlo en las manos del
viento. La primavera florece en los campos, pero tambin en las gras.
Los poemas creacionistas evitan los signos de puntuacin y a cam-
bio emplean abundantes separaciones entre versos e incluso entre pa-
labras. Los versos no tienen por qu seguir la alineacin tradicional,
puesto que se evaden de la mtrica usual. Los espacios en blanco ad-
quieren tanta importancia como las palabras, de modo que la disposi-
cin tipogrfica logra nuevo valor. Hoy en da tal presentacin nos pa-
rece ya manierista; sin embargo } en su momento sirvi de escndalo y
de escarnio. El poema creacionista es ms para visto que para escucha-
do, ms para una exposicin que para un recital; se acerca a la pintura
por su disposicin tipogrfica, y a la msica por la construccin o es-
tructura, as como Schumann o Faur se apoyan en la poesa para com-
poner algunas obras. Trata de ser una poesa absoluta, amalgama, de
todas las artes. Huidobro haba publicado calgramas en su tercer libro,
Canciones en la noche (1913), de modo que no puede dudarse su tem-
prano inters por la decoracin, llammosla as, de la pgina impresa,
Gerardo Diego no ha abusado mucho de los dispositivos tipogrficos
inslitos; en un poema de Limbo, por ejemplo, incluye la reproduccin
de tres hojas de calendario. Su amigo Larrea titul un poema, Estan-
que, con las letras onduladas, y el ttulo y algunos versos se repetan
invertidos, como s se reflejasen en las aguas del estanque. Son ejemplos
extremos; lo normal es que los versos se distribuyan por la pgina de
una forma compuesta.

LA VANGUARDIA FRANCESA Y LA ESPAOLA

El origen de tal espaciacin est en el famoso poema de Mallarm

Un coup de des jamis d'abolir le hasard, que si bien se public en 1897
no apareci como obra independiente hasta 1914; Cansinos-Assns lo
tradujo y dio a conocer en la revista Cervantes, en noviembre de 1919,
con un comentario en el que alude a su relacin con la msica y con el
creacionismo: Es indudable que Mallarm, como Peladan, ha sido en
cierto momento un discpulo de Wagner; as como ste pretendi sal-
var la voz humana en el caos de la msica y acordar ponderadamente
todos los elementos artsticos del drama, Mallarm quiso salvar la ima-
gen, haciendo refluir hacia ella todas las irradiaciones de la virtud lrica.
Esta emanacin de la imagen, este enriquecimiento de la imagen, se
est cumpliendo actualmente en la novsima poesa. El creacionismo,
particularmente, labora en las intenciones del maestro extinto. Huido-

155
bro, Reverdy, son discpulos autnticos de Mallarm. Y tambin Apol-
linaire lo ha sido en su poema elptico e imaginado. La pretensin de
crear imgenes que no correspondan a las formas de la realidad, que
no sean aptas para congregarse y proliferar, es la aspiracin mxima
del autor de Verse et Prose, forma parte de su credo esttico idealista,
que busca no el individuo, sino el tipo nico e indivisible. El creacio-
nismo representa la madurez postuma de una intencin suya.
Los antecedentes del creacionismo estn claros; siguen una lnea
recta de inspiracin francesa. No se olvide la polmica entre Huidobro
y Reverdy acerca de la paternidad del creacionismo. Y es que, efectiva-
mente, Pierre Reverdy enlazaba con la tradicin literaria francesa, en
tanto que Vicente Huidobro careca de un pasado hispnico en el que
apoyarse; por algo compuso en francs muchos de los poemas creacio-
nstas, lo mismo que Juan Larrea. Sospecho que Gerardo Diego no lo
hizo tambin debido a esa ambivalencia potica que tanto sorprenda
a sus amigos: tan pronto segua al romancero castellano como a los
clsicos barrocos, para entusiasmarse igualmente con las novedades que
le llegaban de fuera; en tales condiciones no poda abandonar su idioma
nativo, que era el de Garcilaso y el de Gngora 3 ,
A Jas innovaciones tipogrficas sealadas antes corresponden otras
innovaciones en el plano del significado. Carecera de sentido desmem-
brar un soneto desperdigando por la pgina sus catorce versos; su lec-
tura exige la agrupacin en un bloque compacto, sin ms separacin
que la estrfica, ya que el discurso es continuo y expresa un concepto
unitario. En el poema creacionista sucede todo lo contrario: se alian
varias ideas a veces sin la menor relacin y se exponen mediante aso-
ciaciones diversas al margen de las retricas, por lo que les vienen bien
los significados visuales. Sin embargo, ni Huidobro ni Gerardo Diego
prescindieron por completo de la mtrica, ya que muchos de los poemas
creacionistas conservan la medida de los versos y la rima. Lo que su-
cede es que desbordan los moldes habituales de la rigidez estrfica,
mezclando los ritmos a conveniencia.
La condicin interna del creacionismo tiene como apoyatura la ima-
gen. En este aspecto no hay tanta ruptura con la tradicin hispnica, ya
que los poetas barrocos supieron reducir el valor del poema a la sim-
J
La vanguardia potica espaola, en efecto, hay que buscarla en la poca barroca, porque en
nuestro pas dominaban el romanticismo y el realismo costumbrista cuando en Francia se rompa
con la tradicin. Comprense estas fechas: ZORRILLA y CAMPOAMOR nacen en 1817, y BAUDELAIRE
en 1821; NEZ DE ARCE en 1834, y MALLARM en 1842; BARTRINA en 1850, y VERLAINE en 1844;
GABRIEL Y GALN en 1870, y PAUL VALRY en 1871; Recurdese, adems, el inters de VERLAINE
por los escritores barrocos espaoles: ya cuando era estudiante dedic un soneto a Don Quijote,
despus cit a GNGORA en los Pomei saturniens, y tambin compuso un soneto muy admirativo
a CALDERN al ao de su segundo centenario, que est incluido en Amour. Cmo no se iba a
entusiasmar GERARDO DIEGO por los clsicos espaoles? Precisamente su papel histrico ha sido el
de servir de puente entre las vanguardias europeas y la tradicin espaola, tanto la popular del
romancero y los cancioneros como la culta nacida de GARCILASO.

156
pie expresin de imgenes y metforas. No es casual que Gerardo Diego
adoptase un papel protagonista en la rehabilitacin del Gngora autor
de los grandes poemas: l convoc al cnclave gongorino en abril de
1926; l organiz algunos de los actos serios y jocosos que conmemo-
raron el tercer centenario de su muerte en 1927; l recopil una Anto-
loga potica en honor de Gngora, y l escribi artculos y poemas
para llamar la atencin sobre el gran cordobs. Hasta cierto punto cabe
decir que Gngora fue un poeta creacionista, salvadas las distancias
temporales; alter la construccin habitual de las oraciones gramatica-
les con una intencin semejante a la que lleva a los creacionistas a dis-
persar el bloque estrfico; asimismo, se insubordin contra la rigidez
del castellano, aceptando cultismos que tomaba del griego y el latn,
en tanto que los creacionistas los toman del francs y el ingls; por
fin, enriqueci su lenguaje mediante el empleo continuo de imgenes y
metforas, que es la base formal del creacionismo. En el caso concreto
de Gerardo Diego hay que advertir que slo acepta el concepto de ima-
gen, porque con la metfora empieza la poesa tradicional. En la me-
tfora lo interesante es el primer plano, mientras que en el creacionismo
vale lo que dicen las imgenes.

LA IMAGEN CREADA

Recordemos ahora unas definiciones del propio Gerardo Diego, ma-

nifestadas en la revista Cervantes, una publicacin fundada con nimo
de dedicarla a estudios clsicos, pero que se pas con armas y bagajes
al ultrasmo: La imagen debe aspirar a su definitiva liberacin, a su
plenitud en el ltimo grado, El creador de imgenes (poeta, creador,
nio-dios) empieza por crear por el placer de crear. No describe; cons-
truye. No evoca; sugiere 4. La imagen debe ser libre, a diferencia de
la barroca empleada por Gngora, que parta de unos supuestos previos
estereotipados. El creacionista tiene como misin crear la imagen lite-
raria que necesite para expresarse, huyendo de lo anecdtico y de lo
descriptivo.
Hay que tener en cuenta lo que representa esta toma de conciencia
en aquel momento, cuando se iniciaba el asombroso despegue de la no-
vela europea hacia un lirismo que sobrepasara en algunos casos a la
propia poesa (Joyce, Kafka, Virginia Woolf, Gide...). Empezaban a
desmoronarse las separaciones entre las artes en busca de su integracin
y la poesa, que suele ser la adelantada de las letras, se aproxim en
aquellos primeros aos veinte a la msica y a la pintura, evadindose
4
GERARDO DIEGO: Posibilidades creacionistas, en Cervantes, Madrid, octubre 1919.

157
 de sus cauces tradicionales, Desde el mismo inicio de Imagen adverta
Gerardo Diego cul era su intencin: Salto del trampoln. / De la
rima en la rama / brincar hasta el confn / de un nuevo panorama
(primer poema de Evasin, pg. 7). Un ansia de novedad estaba en
el ambiente, y un afn de modificar las relaciones del hombre con el
mundo y con su historia. Acababa de terminar la ms cruel de las gue-
rras conocidas hasta entonces; los poetas anhelaban descubrir un nuevo
panorama y mantenan viva la esperanza de hacer que se conociera la
verdadera felicidad humana; el poeta se propona sustituir al guerrero
para crear un mundo ms justo. Y ese nuevo mundo exiga una nueva
literatura. Ya en 1917, en el prlogo a su libro Horizn carr> ilustrado
por Juan Gris, declaraba Huidobro: Crear un poema tomando a la
vida sus motivos y transformndolos para darles una vida nueva e in-
dependiente. / Nada anecdtico ni descriptivo. La emocin debe nacer
de la sola virtud creadora. / Hacer un poema como la Naturaleza hace
un rbol. Estas ideas fundamentales del chileno se hallan repetidas a
menudo en sus escritos tericos; por ejemplo, en los Manifiestos (1925)
recomienda: No se trata de imitar la Naturaleza, sino de hacer como
ella. El Diccionario de la Academia recoge stas opiniones en su defi-
nicin del creacionismo: Doctrina potica que proclama la total auto-
noma del poema, el cual no ha de imitar o reflejar a la naturaleza en
sus apariencias, sino en sus leyes biolgicas y constitucin orgnica.
Claro est que la naturaleza tiene sus lmites y no los traspasa ms
que de tarde en tarde, y aun entonces suele tener el hombre la culpa
de su transgresin. En cambio, el poeta creacionista usa los materiales
de que dispone, esto es, las palabras, a su antojo, y crea una realidad
que no necesita estar completamente de acuerdo con la realidad natural.
Aunque no llega tan lejos como el superrealista, desde el instante en
que se siente obligado a crear el poema con personalidad propia y dis-
tinta a la habitual, le es forzoso desbordar las reglas intelectivas nor-
males. El creacionista no persigue la eternidad del poema, sino su ade-
cuacin al instante creador. Tampoco le preocupa la perfeccin formal,
sino la capacidad de sorpresa conseguida. Es un hombre de vanguardia
que no rechaza el pasado, pero que se niega a imitarlo. El poema se
convierte as en un objeto con vida peculiar, que ser finita como todo
lo existente. Lo necesario es que no sea intercambiable, que se distinga
de los dems y que cumpla su misin funcional. Lo mejor sera conse-
guir un nuevo significado para las palabras, que cada una de ellas lograse
una expresividad indita hasta entonces. El lenguaje es a la vez agente
y paciente del creacionista. La imagen ser mejor cuanto ms inespe-
rada sea.
Volviendo a Gngora, que es un punto de referencia obligado con

158
 relacin a los poetas del 27, sus imgenes se apoyan en la mitologa
grecolatina y en la exageracin de la realidad; son conceptuales e inter-
cambiables, y de fcil comprensin por cualquier persona culta. Las
imgenes creacionistas, en cambio, se basan en la imaginacin del poeta
para inventar realidades ficticias, y resultan polivalentes; son proyecta-
das e irrepetibles (so pena de caer en el plagio). Lope, Quevedo y Gn-
gora podan utilizar las mismas imgenes heredadas de Garcilaso; un
creacionista, por el contrario, no puede imitar las imgenes compuestas
por otro si quiere que sus versos tengan valor; lo nico que est auto-
rizado a hacer es seguir el camino terico del movimiento, creando con-
forme a los supuestos previos estipulados. Si no se debe imitar ni a la
naturaleza, es lgico que mucho menos se deba imitar a otro poeta.
El creacionista pone en pie todo un mundo nuevo con sus cinco sen-
tidos.
Esto representa un problema para la comprensin del creacionismo.
De hecho, me ha ocurrido en cierta ocasin que coment un poema crea-
cionista de Gerardo Diego y el autor me dijo despus que mi interpre-
tacin de las imgenes no coincida con la suya: l pens de otra manera
distinta al escribirlas de como yo las haba ledo. Ahora bien: mi inter-
pretacin era tan coherente como la suya; la diferencia estaba en que
yo traduca las imgenes de acuerdo con mis propos intereses, y Ge-
rardo Diego, con los suyos. El autor rechaz la interpretacin del lector
porque saba qu pensaba al escribir aquel poema. Hasta es posible que
otro lector diese una tercera explicacin. De todos modos, el autor no
puede estar junto al lector continuamente para indicarle sus motivacio-
nes. Constituye esto un defecto o una limitacin del creacionismo?
Pienso que no. La libertad de creacin del poeta se corresponde con la
libertad de lectura. El poema es vlido por s mismo,,., como objeto de
arte que es, independientemente de la intencin de su autor. Nos atre-
veramos a rechazar el arte del Pleistoceno por no saber qu finalidad
perseguan sus autores? Aunque se ignore qu acontecimiento histrico
retrat Velzquez en La rendicin de Breda, el cuadro asombrar al es-
pectador por su maravilloso trabajo artstico, sea cual fuere la ancdota
descrita y el nombre de los personajes pintados.
Hay un valor objetivo del arte que debiera ser inamovible, pero no
es as; pensemos una vez ms en las Soledades gongorinas: son ms
importantes ahora que en el siglo pasado? La opinin de los romnticos
era distinta de la que tenemos hoy; ya en su poca necesit de esco-
liastas, y no todos mantuvieron idntico criterio. Un poema creacionista
es menos complejo por su extensin reducida y por su proximidad tem-
poral a lector; en cambio, presenta mayores icult&deB interpretativas
por no basarse en unos significados comunes a todos los lectores, sino

159
CUADERNOS 361-362.11
a la personalidad del autor. Ahora bien: por muy creador que sea el
poeta, utiliza el idioma general de la colectividad y parte de unos su-
puestos histricos idnticos para todos los hombres de su mbito cultu-
ral. Y dado que el poeta creacionista escribe en plena lucidez, formando
racionalmente las imgenes de sus versos, a diferencia del trabajo su-
perrealista, que es irracional, es imposible que las diferencias de inter-
pretacin entre el autor y el lector sean tan grandes como para desvir-
tuar por completo la obra potica 5.

UNA IMAGEN MLTIPLE

Quirase o no, en el poema queda siempre una zona encubierta por

la mltiple interpretacin que admite la cadena sintagmtica; se ex-
cepta la poesa poltica por dirigirse a un fin prctico ajeno a lo que
constituye el acto esttico de la escritura: para darse cuenta de ello bas-
ta comparar las tiradas de romances populares compuestos durante la
guerra civil con los poemas escritos antes y despus de ella por los mis-
mos autores. En ese romancero es difcil adivinar el nombre de los
autores de cada pieza; se dira que son obras colectivas, y en cierto
modo lo son. Fuera de este caso tan. extremo, la poesa despierta sensa-
ciones diferentes en cada lector, sin que por ello se reduzca su valor
ante las restantes formas del arte. No hay razn para exigirle ms al
creacionismo.
La cuestin se complica por cuanto el creacionismo recomienda la
utilizacin de la imagen mltiple. Postula un entrecruzamiento de pla-
nos semnticos inseparables dialcticamente por constituir una sola re-
presentacin ideal. En el artculo Posibilidades creacionistas, citado
antes, defini este concepto Gerardo Diego; Imagen mltiple. No ex-
plica nada; es intraducibie a la prosa. Es la poesa, en el ms puro sen-
tido de la palabra. Es tambin, y exactamente, la Msica, que es sus-
tancalmente el arte de las imgenes mltiples; todo valor disuasivo,
escolstico, filosfico, anecdtico, es esencialmente ajeno a ella. La m-
sica no quiere decir nada. (A veces parece que quiere; es que no sabe-
mos despojarnos del hombre lgico, y hasta a las obras bellas, desinte-

3
Esta afirmacin ha sorprendido o molestado cuando la p u s e n pblico. La tfuer2o con la
autoridad de HAINS-GEGSG GABAMB'R, antiguo profesor de la Universidad de. H^Lkieberg, que. en. su
libro Wabrbeit imi Methoe (1960) explica cmo toda obra de arle tiene una verdad propia que
se manifiesta por s misma al proceder de s misma, y las exresis no llevan a esa verdad, sino
que se limitan a prevenir las interpretaciones errneas que en el futuro pudieran tergirversarla:
es la obra la que influye en el lector, y no al revs, de modo que si bien la obra es una y la
misma, ofrece tantas adaptaciones como lectores tenga. Por su parte, MAX JACOB, tai cercano al
nacimiento del cubismo que viva con PICASSO y alternaba con l la nica cama de que disponan
en la habitacin del Boulevard Voltare, escribi en el prefacio a Le carnet a des (1917); Le
poettie est un objet construir. (...) Une geovre d'art vaut par Ue-mme et non par k s confronta-
rtons qti'cn put en fare avec la tealit.

160
resadas, les aplicamos el porqu.) Cada uno pone su letra interior a la
Msica, y esta letra imprecisa vara segn nuestro estado emocional.
Pues bien: con palabras podemos hacer algo muy semejante a la M-
sica, por medio de las imgenes mltiples 6.
Entre las consecuciones favorables del creacionismo hay que desta-
car su carga de plasticidad y de musicalidad para el verso. As como el
modernismo anhelaba perderse en la msica de las palabras, el creacio-
nismo aade el valor de la forma, completando la fuerza expresiva del
conjunto. En los textos en prosa que preceden a las dos secciones pro-
piamente creacionistas de Imagen especifica el poeta las razones de esa
separacin clasificatoria, de acuerdo con la preponderancia de uno de
los dos elementos. Recordemos algunos prrafos: Imagen mltiple. No
reflejo de algo, sino apariencia, ilusin de s propia. Imagen libre, crea-
da y creadora. Nueva clula del organismo autnomo. Y, sin embargo,
nada de esqueleto, nada de entraas. Todo superficie; porque la pro-
fundidad est en la superficie cuando la superficie es plstica. / Las pa-
labras no dicen nada, pero lo cantan todo; y se engarzan en una libre
meloda de armonas. Poesaesto es: Creacin, Que la obra viva
por s sola y resucite en cada hombre una emocin distinta. No buscar
las cosas en nosotros, sino a nosotros en las cosas (Imagen mltiple,
pgina 45). Paralelamente, estos otros ensayos ms musicales que pls-
ticos, dejndose ir cauce abajo en un deleitoso entresueo cerebral. As-
piran a una perfeccin ms tersa que construida, y ms que forma
quisieran ser materia pura. Poesa de vacaciones cantada entre siestas
perezosas y lejanos ritornelos infantiles. Estribillos, repetidos o no,
que aun estos quisieran serlo por su ingenua espontaneidad involunta-
ria (Estribillo, pg. 79).
Pintura y msica juntas para conformar el verso, al mismo tiempo
que se unen la realidad y la imaginacin en un interrogante crtico ante
el mundo. La poesa que vino despus, la escrita por el grupo del 27 en
primer lugar, se benefici de esos avances creacionistas. La poesa fue a
las cosas mediante el empleo adecuado de la palabra original sin tener
en cuenta las leyes de las preceptivas. Cambi el panorama lrico sin
que la revolucin resultase demasiado costosa; en cambio, las ganan-
6
Are. cit., n, 4. Vase tambin la opinin de ENRIQUE DEZ-CAKEDG? Tres poetas, en El Sol,
Madrid, 26 mayo 1922: Hasta aqu, la poesa era como el resplandor de las cosas. Ahora, si no
nos engaamos, los creacionistas quieren que sea una cosa en s. Tal como la vemos en Imagen,
cuyas pginas marcan claramente una evolucin desde las travesuras rtmicas y los escorzos humo-
rsticos del comienzo hasta los 'ms puros poemas finales, el resultado ltimo a que este arte alcanza
en GEJVRDO DIEGO est en una sugestin de sentimientos generales que llegan a producir un vago
estado de nimo semejante al que causa la msica. Cada poema va creando, por lo menos, su
atmsfera, que es, lo repetimos, una atmsfera musical. Pero quiz no es distinto el caso de evocar
con la poesa una realidad concreta, a semejanza de las artes plsticas, del de sugerir una determi-
nada emocin, una sntesis de sentimiento, como la que produce la msica. No nos hahi'n trado
estos creacionistas a las fronteras de dos artes, y necesitaremos muy pronto de un nuevo Lessing
que haga el deslinde?

161
cias son todava notables. Se engrandeci el acto de crear mediante el
pensamiento, y el poeta consigui una categora sin lmites. Todo ello
sin deshumanizar el verso, como reconoci Antonio Machado al co-
mentar jubilosamente Imagen: ... No olvidemos los fines por los
medios. Imgenes, conceptos, sonidos, nada son por s mismos; de
nada valen en poesa cuando no expresan hondos estados de conciencia.
Mas en el libro Imagen, de Gerardo Diego, donde acaso sobran im-
genes, no falta emocin, alma, energa potica. Hay, adems, verdade-
ros prodigios de tcnica y, en algunas composiciones, una sana nostalgia
de elementalidad lrica, de retorno a la inspiracin popular. Estas dos
notas, aparentemente contradictorias, son seales inequvocas del tra-
bajo de tanteo y exploracin del joven poeta 7.

RELACIONES CUBISTAS

Otro punto de contacto del creacionismo tiene lugar con la pintura

cubista. Todava era novedoso el cubismo en la Espaa de los aos
veinte, aunque ya contase con una historia notable. Como es sabido, el
origen del cubismo se remonta a la primavera de 1907, cuando Picasso
comenz a pintar Les Demoisees d'Avignon en una habitacin misera-
ble del Bateau-Lavoir, en el viejo Montmartre. Desde ese momento,
Picasso pint cuadros en vez de temas, como se haca hasta entonces;
no plant su caballete en medio del campo, sino en medio del taller,
porque su intencin era intelectualizar a la naturaleza para convertirla
en obra de arte; l mismo confes que pintaba non pas ce qu'il cher-
che, mais ce qu'il trouve. Georges Braque fue su compaero en la
aventura; el mismo ao de 1907 pint un Nu de estilizacin diferente
de la picassiana, que es su primera obra cubista; su intencin era
transformar el sujeto-ancdota en objeto-pintura, segn l mismo de-
clar.
En marzo de 1915 se celebr en Madrid una exposicin llamada
Pintores ntegros, patrocinada por Ramn Gmez de la Serna, quien
orden que los cuadros permaneciesen cubiertos el da de la inaugura-
cin mientras l hablaba de las novsimas tendencias artsticas. Al des-
cubrirlos se origin un escndalo maysculo, del que dej constancia el
mismo Ramn en su Automorihundia. En Espaa no se aceptaban las
innovaciones parisienses, aunque participasen en ellas espaoles como
Pablo Picasso o Mara Blanchard. Ecos de ese acontecimiento le lle-
garon a Gerardo Diego, si bien no tom contacto directo con la van-

7
ANTONIO MACHADO: Gerardo Diego, poeta creacionista, en La Voz de Soria, 29 septiembre
1922.

162
guardia pictrica hasta agosto de 1922, cuando viaj a Pars invitado por
Huidobro a pasar unos das en su casa. El poeta no pretenda estudiar
los movimientos pictricos, pero debe tenerse en cuenta que en el ori-
gen y desarrollo del cubismo intervinieron tanto pintores como escrito-
resPicasso, Braque, Apollinaire, Max Jacob y otros, El crtico Jos
Francisco Cirre ha relacionado la poesa creacionista de Gerardo Diego
con la pintura cubista de Picasso: Para m tengo que el contraste volun-
tario entre lo viejo de la formatcnica versificadoray el fondoar-
chirrevolucionariodota a la poesa de Gerardo Diego de calidades se-
mejantes a las de Picasso en pintura 5,
En aquellos das parisienses entabl amistad con Juan Gris, que le
pareci un gran pintor y un gran personaje. Con motivo de su muerte,
en 1927, escribi un artculo para la Revista de Occidente, titulado
Devocin y meditacin de Juan Gris, en el que deca: M. Jourdan
hablaba en prosa sin saberlo- Todos los poetas del verso hablaban tam-
bin en prosa sin saberlo, Juan Gris lo expresaba en una proposicin
matemtica perfecta: 'Esta pintura es a la otra pintura lo que la poesa
a la prosa.' Exacto, preciso. (Si no recuerdo mal, Apollinaire, aos atrs,
haba escrito: 'El cubismo es a la pintura restante lo que la msica a la
literatura.7 Ambas frases resumen expresivamente la evolucin de la
esttica cubista.) Pero claro es que Juan Gris pensaba tambin en 'esta
poesa', que? a su vez, es a la otra poesa lo que su pintura a la otra
pintura. Y esta poesa, paralela al cubismo de Juan Gris, es el creacio-
nismo de Vicente Huidobro. Que no hay que confundir (qu lstima,
verdad?, esta mana ma) con cualquier otro falso creacionismo de
poetas que no procedan por rapports de palabras y de imgenes desde
el ncleo abstracto al poema concretizado y humanizado. No ser su-
perfluo advertir que la diferente naturaleza de los elementos en pintura
y en poesa no permite una adaptacin simtrica, correlativa de una
teortica a otra. Pero no es de este lugar dilucidar divergencias, sino
sealar identidad de rumbos. La dedicatoria de los Yoemas rticos, de
Huidobro, 'A Juan Gris y Jacques Lipchitz (el escultor del cubismo),
recordando nuestras charlas vesperales en aquel rincn de Francia',
deja entrever cmo de aquellas conversaciones estaba naciendo la con-
ciencia de un nuevo sentido del arte, confusamente presentido y de-
seado ya, pero nunca clara, sistemticamente expuesto y ensayado hasta
las obras de esos artistas durante los aos de la guerra '',
Al mismo tiempo que estas notas en prosa sobre el pintor amigo
compuso Gerardo Diego el poema Liebre en forma de elega, que
8
JOS FRANCESCO CESE; Forma y espritu de una lrica spsola, Mxico, Grka Panameri-
cana, 1950, pg, 113.
* Este texto puede ietrse ahora en GERASBO DLEGO: 28 pintares espaoles contemporneas vistos
por un poeta, Madrid, Ibrico Europea de Ediciones, 1975, pgs. S. y s.

163
pas a formar parte de Biografa incompleta con esta dedicatoria:
A Juan Gris al otro lado. Termina con estos versos:
Yo que me paso la vida
ante la primavera a ver si la convenzo
ayer mientras te ota
tuve que prorrumpir en color amarillo
y construir del paraso otoo e invierno
un tringulo aproximadamente de sexo alterno (pg. 219).

Aqu se dan cita elementos contrarios de exaltacin controlada. El poeta

asume un papel trascendente, puesto que trata de influir sobre la pri-
mavera, la estacin renovadora de la naturaleza; bien es verdad que
no parece conseguir nada, teniendo en cuenta su insistencia. Por eso,
en vista de las circunstancias se apodera del color amarillo, dominante
en el otoo, y con l y el invierno trata de reconstruir la primavera,
que as se le presenta como un tringulo equiltero y, mediante una
imagen bastante fcil de comprender, se convierte en un sexo. Las aso-
ciaciones se desencadenan por s solas, manteniendo una resonancia in-
quietante: el lector no puede sospechar a dnde le empuja el poeta
con sus imgenes desenvueltas de una realidad traspasada a nuevos he-
chos desconocidos hasta entonces por l: la narracin potica es todo
lo emotiva que requiere el caso, pero prescinde de cualquier frmula
elegiaca habitual. La entronizacin de la liebre, animal que representa
la velocidad, demuestra que se va a hablar de una vida por sus repro-
ducciones imaginativas, y no por sus hechos histricos; la liebre tan
veloz toma la forma de una elega por el amigo cuya vida fue tan corta,
tan rpida,
Un poema de Manual de espumas se titula Cuadro (pg. 161);
est dedicado A Maurice Raynal, autor de varios libros sobre Picasso
y sobre el cubismo, y contiene los elementos habituales en las obras
cubistas, destacando la figura de la guitarra como en tantas telas de
Juan Gris:
Enmedio la guitarra
Ammosla
Ella recoge el aire circundante
Es el desnudo nuevo
venus del siglo o madona sin infante
Bajo sus cuerdas los ros pasan
y los pjaros beben el agua sin mancharla

Hela aqu, pues, en el lugar ocupado antes por las representaciones pa-
ganas o cristianas de la mujer, en su desnudo castsimo, con su voz de
cuerda capaz de imitar el rumor de las aguas del ro o el trinar de los

164
pjaros. El instrumento musical no ha cambiado de forma ni de actua-
cin, pero el poeta habla de ella como lo hara un enamorado que de-
dicase madrigales a su amada, por lo que parece que la ve como un ser
vivo y le adjudica cualidades animadas. El poeta crea una atmsfera
especial en torno a la guitarra, protagonista del cuadro que describe;
su visin es interior y activa, no se detiene en la simple contemplacin
de la superficie pintada, as como el pintor cubista no copia la realidad,
sino que la crea. Todos los tericos del cubismo, empezando por Guil-
laume Apollinaire y Perre Reverdy, han enfatizado siempre su afn
de creacin frente a la copia, un poco antes de que Huidobro procla-
mase en Buenos Aires las mismas opiniones aplicadas a la poesa.
En las Letres, de Juan Gris (editadas en 1956), hallamos frecuentes
alusiones a la intencin creadora del cubismo para utilizar un nuevo
lenguaje plstico, lo que cre un clima espiritual sin relacin alguna
con la sacralidad de las figuras representadas anteriormente, ya que se
basaba en cuestiones geomtricas. As contaba la evolucin de la nueva
esttica: A son debut, le cubisme n'tait qu'un mode nouveau de re-
prsenter le monde. A l'eckirage momentan des objets, on substitua
ce qu'on pensait tre leur couleur lcale. A Tapparence vsuelle d'une
forme, on substitua ce qu'on cro3?ait tre la qualit mme de cette for-
me. (...) Maintenant l'analyse s'est transforme en synthese par l'expres-
sion des rapports entre les objects mmes. Pour moi, le cubisme n'est
pas un procede mais une esthtique et mme un tat d'esprit. De la
misma manera, el creacionismo apareci como un movimiento integra-
dor del afn comn por superar la imitacin de la realidad entonces
desarticulada o en trance de serlo.
En su libro ya clsico Les peintres cubistes. Mditations esthti-
ques (1923) propona Apollinaire la divisin del cubismo en cuatro ten-
dencias; a una de ellas la denominaba cubismo rfico, art de peindre
des ensembles nouveaux avec des lments emprunts non la ralit
visuelle mais entirement crees par l'artiste et dous par lu d'une puis-
sante ralit. Para el crtico poeta, esta modalidad del cubismo repre-
senta el arte puro, alcanza tres categoras que equiparan belleza y ex-
celsitud: en las formas, en la construccin y en el tema. Con esta mo-
dalidad, pues, hay que relacionar a los poetas creacionstas, ya que pre-
tendan acercarse a una poesa absoluta en momentos verdaderamente
contradictorios. En los anos veinte estuvo de moda en Espaa y en Fran-
cia la poesa pura, ejemplificada normalmente por las obras de Juan
Ramn Jimnez y Paul Valry. Los creacionistas deseaban tambin la
pureza, pero la buscaban por caminos diferentes. La pureza creacionista
radica en la libertad de imgenes mltiples, ligadas al empleo persona-
lsirrio del lenguaje; su anhelo es una belleza ideal mucho ms amplia

165
que la posible belleza visual; anida en el cerebro humano y se la hace
palpable mediante el acto creador de la escritura. Luis Cernuda acert
a definir en un aforismo la poesa creacionsta de Gerardo Diego por
su pureza, sirvindose de una cita de Mallarm: Invitacin a la poesa
de Gerardo Diego: Au pur dlice sans chemin 10.

E L EJEMPLO DEL CINE

Adems de relacionarse con la msica y la pintura, el creacionismo

se acerca al cine tambin. El cine consigui su desarrollo comercial con
obras notables hacia 1914; era entonces la gran ilusin de los artistas,
porque representaba una posibilidad creadora de comunicacin esttica
de repercusiones insospechables. Gerardo Diego siente poca aficin por
el cine sonoro y son contadas las pelculas que va a ver; no obstante,
en aquellos aos del cine mudo tena una curiosidad lgica por observar
el desarrollo del que sera llamado el sptimo arte; an hoy prefiere las
pelculas mudas a las actuales superproducciones sonoras en pantalla
panormica y con diversas gamas coloristas: dice que el intento de
copiar la realidad no puede disimular los trucos de la produccin, en
tanto que aquellos celuloides conservan todo el valor plstico. Pues bien,
la tcnica del montaje cinematogrfico ejerce una influencia indudable
sobre las composiciones creacionistas. El fundido permite enlazar se-
cuencias distintas sin interrumpir el curso expositivo, trabando planos
diversos. De la misma manera, el poema creacionsta se compone por
regla general con secuencias diversas trabadas por un lazo mnimo, que
tanto puede ser un concepto como un sonido. Los planos se cruzan para
conseguir la sensacin de actualidad sin tiempo y sin espacio; en el
poema creacionsta se mezclan los elementos ms dispares en determi-
nado momento, y hasta el final no se conoce la razn de que sea as.
El cine es un arte eminentemente visual, y ya qued dicho que el poema
creacionsta adopta una disposicin tipogrfica que exige su contempla-
cin ms que su audicin. A las imgenes cinematogrficas superpuestas
corresponden las imgenes mltiples creacionistas.
Es de sealar que Huidobro intent llevar a la novela una especie
de trasposicin de las secuencias cinematogrficas, pero no en forma de
guin, sino a la manera de un relato hecho sobre la proyeccin de una
pelcula. De ah que calificase de novela-film su Cagliostro (1934, ya
publicada en ingls en 1931). El intento no tuvo un resultado muy bri-
llante, es la verdad, quiz porque son dos artes narrativas paralelas, cada
una con su metodologa propia y semejante a la otra, pero con medios
10
Luis CERNUDA: Anotaciones, en La Verdad, nm. 59, Murcia, 10 octubre 1926.

166
tcnicos muy distintos. Por el contrario, poesa y cine demuestran guar-
dar una relacin mayor. Nadie ser capaz de explicarlo mejor que Ser-
guei Eisenstein, uno de los maestros indiscutibles de la cinematografa
mundial; en un texto sobre Problemas de la realizacin equipara el
montaje cinematogrfico con algunos recursos retricos del verso que
merece la pena recordar ahora, dado que tienen especial aplicacin al
creacionismo.
Analiza unos versos de Pushkin para transcribirlos a planos cinema-
togrficos en una supuesta Hoja de montaje, y destaca cmo es el mismo
el nmero de versos y de planos, estructurndose en una perfecta com-
posicin sonoro-visual contrapunteada; aade: Vemos que el proce-
dimiento de la coincidencia de fragmentacin de la idea y de la msica
es utilizado por Pusbkin en el caso de mayor impacto, Lo mismo pro-
cedera un experto montador: verdadero compositor de las compagina-
ciones sonoro-visuales, Estudia despus la tcnica del encabalgamiento
en el verso, y lo equipara a las distribuciones sonoro-visuales de las
imgenes en el montaje sonoro. Al referirse a la colocacin no lineal
de los versos de Mayakovski dice que cercena al verso como lo hara
un experto montador. Y concluye: As, pues, bien se trate de com-
binaciones pticas o sonoras u ptico-sonoras, en la creacin de una
imagen, una situacin o en la plasmacin mgica de la imagen de un
personajeen Pushkin o en Mayakovski, en todas partes se halla
presente el mismo mtodo del montaje (...). No hay contradiccin entre
el mtodo con que escribe el poeta, el mtodo con que acta el actor
que lo plasma en su interior, el mtodo con que el mismo actor realiza
las acciones en el interior del cuadro y el mtodo por el que sus accio-
nes, sus actos, como las acciones del medio que le circunda (en general,
todo el material de la pelcula cinematogrfica), rutilan y fulguran en
manos del director a travs de la exposicin del montaje y la estruc-
turacin del film en su conjunto 11.
El creacionista llega ms lejos que Pushkin y Mayakovski, recibe
sus logros ya histricos y consigue una estrofa que mantiene la sono-
ridad a pesar de la dispersin de los versos. La sucesin de imgenes
mltiples provoca una transcripcin visual animadsima que se aproxi-
ma mucho al montaje cinematogrfico. Los poemas creaconistas suelen

11
SEEGUEI EISENSTEIN: Reflexiones de un cineasta; cito por la traduccin annima y muy de-
ficiente del I. C. A. I. C , Instituto del Libro de La Habana (Cuba). Conviene aadir aun una
reflexin sobre el montaje: La fuerza del montaje radica en que en el proceso de creacin se
incluyen las emociones y el raciocinio del espectador. Al espectador le obligan a recorrer el mismo
camino de creacin que recorri el autor al crear la imagen. El espectador no slo ve los elementos
representados, sino que siente tambin vivamente el proceso dinmico de la aparicin y de la for-
macin de la imagen como lo sintiera el autor. Eso es, al parecer, el mayor grado posible de
acercamiento ai logro de transmitir visualmente en toda plenitud las percepciones y la concepcin
del autor, de transmitirlas con la fuerza de la percepcin fsica con que se alzaron ante el autor
en los momentos de labor creadora y de visin creadora.

167
estar compuestos por medio de series de dos o tres versos, por regla
general, que expresan algo semejante a una planificacin seriada, con
diversos movimientos de la supuesta cmara, en este caso la visin
interior del poeta. Veamos un poema de Limbo, titulado Calle, que
por ser breve podremos examinar entero:

Como una puerta de aspas giratorias

la calle va dando vueltas
Cautamente
hurtan sus sueos blancos las vidrieras
Por las chimeneas bajan del cielo
suaves polichinelas
Entre un oleaje de msica
ha pasado el ngel
cuya cabellera riega las calles
Cada farol es una herida
Esta noche es ms larga que nunca la vida (pg. 124).

Nos presenta el poeta primero un plano general, en el que enfoca

una calle en momento de mucho trfico; el travelling hacia adelante
nos acerca los escaparates de esa calle, y tras un fundido en negro te-
nemos una nueva secuencia en plano conjunto, la de los polichinelas
celestes ante el decorado de las chimeneas. Fundido encadenado; se
habla ahora de un ngel, la imagen del camin que riega las calles, con
su cabellera formada por los chorros del agua. Finalmente, el travelling
hacia adelante encuadra un farol tras otro en primeros planos, en es&
calle, para ir despus hacia atrs y terminar en un definitivo cuadro
general englobador de la vastedad nocturna, simbologa de la tristeza.
Este guin tcnico visualiza adecuadamente los sentimientos que el
poeta deseaba expresar en el guin literario. Los planos, los movi-
mientos de cmara, los detalles de la accin, todo se halla perfectamen-
te precisado por el realizador, creacionista.
La msica acompaa la proyeccin. Se ha conseguido subrayar cada
secuencia de una manera suave, nada llamativa. Los seis primeros ver-
sos repiten una asonancia en e-a de los pares, manteniendo la meloda
suave, a tono con la-danza de los suaves polichinelas. Ah cambia el
ritmo, porque ya dice el sptimo verso que se ha odo un oleaje de
msica entre cuyas ondas vena un ngel; se cambia, pues, la asonan-
cia, que pasa a ser a-e slo en dos versos seguidos, y la secuencia final
modifica de nuevo el ritmo para concluir rotundamente con una rima
consonante en ida.
A lo largo de sesenta aos ha ido explorando Gerardo Diego las
imgenes en un esfuerzo creador asombroso. Ha conseguido dominar
a las palabras despus de conocerlas en cada una de sus posibilidades

168
etimolgicas y de ampliar su campo de accin sobre la realidad por me-
dio de su imaginacin creadora. La experiencia le ha servido para enri-
quecer la poesa formal con las adquisiciones alcanzadas en su tratamiento
de la imagen mltiple. Y a la inversa, el cultivo de las formas tradicio-
nales ha dado mayor consistencia al verso creacionista. El signo astro-
lgico de Libra, bajo el que naci, parece que sirve para presentar toda
su obra, igualando los dos platillos de la balanza con el peso de la tra-
dicin y de la innovacin. La herencia de Gngora cay en buenas
manos, se cultiv y engrandeci hasta hacer de Gerardo Diego uno de
los poetas ms completos de nuestro siglo. Y sigue alargando su voz
original sin concederse tregua. Esta voz profunda, y suave llega al mis-
terio de la inspiracin potica y se obliga a escribir con el apoyo de
las palabras que conoce tan bien dentro de esa atmsfera peculiar que
configura sus poemas. Porque lo cierto es que se aprecia el nico estilo
de Gerardo Diego en cada poema, sea del signo que fuere. Las palabras
son las valiosas, y es uno el poeta que las emplea. El creacionismo sigue
en la brecha, con el mismo ardor que sesenta aos atrs, cuando vino
Huidobro a Madrid para predicarlo, aunque ya sin virulencia porque
lo aceptamos como un movimiento purificado!* de la expresin potica.
As que nadie le dice a Gerardo Diego que lo abandone ahora, sino todo
lo contrario, porque an le queda mucho que hacer con las palabras,
El lo explicaba al comenzar la sexta parte de Biografa incompleta:

No me digis ya basta ya no es tiempo

El otoo pas pas el invierno
No me mandis que calle
an tengo que decir cosas tremendas
para que t me entiendas si quieres
aunque no me comprendas
Tengo que hablar que hablar que confesarme y confesaros
en estos versos tan mos y tan vuestros y tan de todos
Tengo que hablar porque esto que aqu llevo
' vuestro ha de ser como del perro el amo
y de la luna el pozo y del amor el tacto
Todo lo que yo s lo que siento e invento
por ser tan mo os lo regalo
Decid todos a una
s gritad conmigo
No hay ms Dios que Dios y un hombre es su profeta
No hay ms Hombre que Hombre y un Dios es su trompeta,

ARTURO DEL VILLAR

Francisco Slvela, 57, 5." E
MADRID-6

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