SUPERCMIC

MUTACIONES DE LA NOVELA
GRFICA CONTEMPORNEA

Coordinado por Santiago Garca

 ndice
primer a edicin: abril de 2013

de Despus del cmic. Una introduccin, Santiago Garca, 2013

de La autobiografa en el cmic. Una muy breve introduccin a un tema muy
extenso, visto desde una bicicleta en marcha, Eddie Campbell, 2013
de la traduccin de este texto, Santiago Garca, 2013
de Love and Rockets o la cumbre de la ficcin seriada, Ana Merino, 2013
Despus del cmic. Una introduccin7
de Los fracasos de Chris Ware, David M. Ball, 2010
Santiago Garca
de la traduccin de este texto, Santiago Garca, 2013
de La imparable extensin de lo nimio, Ral Minchinela, 2013
de La memoria grfica y las sombras del pasado, Daniel Ausente, 2013
La autobiografa en el cmic.
de M + M, Mireia Prez y Max (Francesc Capdevila), 2013
Una muy breve introduccin a un tema muy extenso,
de Don srdido goes global. Miguel ngel Martn y las gestiones de la violencia,
Eloy Fernndez Porta, 2013
visto desde una bicicleta en marcha 25
de Un zoom para Shintaro Kago, Jordi Costa, 2013 Eddie Campbell, ciclista
de La escena del crimen. Nuevas aproximaciones al gnero negro
Love and Rockets o la cumbre de la ficcin seriada 39
norteamericano, scar Palmer, 2013
Ana Merino
de Dioses y patria. Vietas polticas en el cmic norteamericano contemporneo,
Pepo Prez, 2013
Los fracasos de Chris Ware 53
de ... yo soy Pagliacci. [el (presunto) sacrificio superheroico y la mentira
David M. Ball
(fundadora) social], Fernando Castro Flrez, 2013
de El hombre tranquilo y las pequeas cosas. Entrevista con Emmanuel Guibert, La imparable extensin de lo nimio 83
Alberto Garca Marcos, 2013
Ral Minchinela
Errata naturae editores, 2013
C/ Ro Uruguay, 7, bajo C La memoria grfica y las sombras del pasado 107
28018 Madrid Daniel Ausente
info@erratanaturae.com
www.erratanaturae.com M + M 137
Mireia Prez y Max
isbn: 978-84-15217-44-2
depsito legal: m-7062-2013 Don srdido goes global.
cdigo bic: fzg Miguel ngel Martn y las gestiones de la violencia 163
diseo de portada e ilustr aciones: David Snchez Eloy Fernndez Porta
maquetacin: Mara OShea
impresin : Kadmos Un zoom para Shintaro Kago 183
impreso en espaa printed in spain Jordi Costa
La escena del crimen.
Nuevas aproximaciones al gnero negro norteamericano 201
scar Palmer

Dioses y patria.
Vietas polticas en el cmic
norteamericano contemporneo 229 despus del cmic.
Pepo Prez
una introduccin
yo soy Pagliacci. Santiago Garca
[el (presunto) sacrificio superheroico
y la mentira (fundadora) social] 279
Fernando Castro Flrez

El hombre tranquilo y las pequeas cosas.

Entrevista con Emmanuel Guibert 331
Alberto Garca Marcos

Los autores de este libro351

En 1964, la National Cartoonist Association, organizacin profe-
sional que agrupa a los historietistas de EEUU, invit a Roy Lich-
tenstein a encontrarse con sus miembros en su sede de Nueva
York. Poco imaginaba el pintor pop, que por entonces estaba en
la cumbre de su recin obtenida fama artstica, que la invitacin
era en realidad una encerrona. Los dibujantes haban visto sus cua-
dros basados en vietas de cmic expuestos en las galeras y haban
reconocido sus propios dibujos. Indignados porque alguien estu-
viera obteniendo fama y dinero con las mismas imgenes que ellos
realizaban a destajo, mal pagados y sin reconocimiento alguno,
queran despellejar al saqueador de su trabajo. Le dejaremos ha-
blar un rato y luego lo crucificaremos, se dijeron los historietistas.
Pero el discurso de Lichtenstein lo cambi todo. En lugar de
subrayar que lo que haca l era distinto de lo que hacan ellos, y
de explicarles que l trabajaba en la esfera del arte elevado mien-
tras que ellos eran meros artesanos de la industria de consumo, se
present como un igual, como un artista que buscaba ganarse la
vida por cualquier medio disponible y que haba encontrado el
filn en las vietas de cmics. Eso era algo que poda entender

9
su pblico, al fin y al cabo formado en su inmensa mayora por
dibujantes que se ganaban la vida imitando el estilo de otros di-
bujantes. Abandonando cualquier discusin esttica o artstica,
Lichtenstein abord el tema de la nica manera en la que l saba
que se poda abordar ante una asamblea gremial: en trminos
profesionales. El arte de galera, bajo ese prisma, no dejaba de ser
una cuestin de oficio y de comercio.
Lichtenstein se meti en el bolsillo a los dibujantes, que guar-
daron las guadaas y apagaron las antorchas, con su orgullo
artesanal a salvo1.
Aquel encuentro marc el punto de interseccin de dos prc-
ticas plsticas que haban corrido en paralelo desde su origen,
pero que a partir de aquel momento estaran condenadas a co-
municarse, a reconocerse mutuamente y, las ms de las veces,
a tropezarse la una con la otra: el cmic y el arte legtimo.
El complejo de inferioridad del cmic respecto a las artes tra-
dicionales que serva de teln de fondo para aquel encuentro
queda muy bien expresado en Comic Valentine, una historie-
ta de 1960 dibujada por Ogden Whitney. La protagonista es Peg
Manton, una joven artista que se licencia con el esperanzador
(y sonoro!) sobrenombre de La prxima Rembrandt!. Por des-
gracia para la prometedora y brillante Peg, la competencia en el
mundo de las bellas artes es excesivamente dura (y, por otra par-
te: paisajes en 1960? Qu concepto del arte le haban enseado
en la universidad a esa chica mientras Jackson Pollock era reco-
nocido como el pintor ms grande de su poca?), de manera que no
consigue vender sus cuadros. Muerta de hambre, encuentra una
ltima solucin desesperada: convertirse en dibujante de cmics.
Es lo que en el argot de la profesin se llama un trabajo ali-
menticio.
1La ancdota la recordaba el dibujante Mort Walker, autor de la clebre tira de prensa Beetle
Bailey, en la historieta Grand Theft Lichtenstein Caper of 1964, publicada en Arf Museum
(Craig Yoe, 2006).
10
Puede que Peg fuese una pintora mediocre, pero eso no le
impidi convertirse en una estrella de la historieta.
Cuando empez la dcada de los 60 (y recordemos que el pri-
mer cuadro pop de Lichtenstein, con el pato Donald y el ratn
Mickey, es de 1961), todo el mundo asuma que el cmic era un
refugio para artistas y escritores fracasados. A lo largo de esa d-
cada, sin embargo, empez a producirse un cambio de concien-
cia. Umberto Eco publicaba Apocalpticos e integrados en 1964,
tal vez el primer libro que inclua una discusin acadmica seria
a partir de lecturas de cmics, y Stan Lee, el editor y rostro p-
blico de Marvel, dedicaba cada vez ms tiempo a dar conferen-
cias en universidades, donde Spiderman y Hulk eran iconos tan
celebrados como Bob Dylan y el Che Guevara. La corriente no
era unvoca: no era slo que Lichtenstein llevara el cmic a los
cuadros, sino que algunos jvenes dibujantes empezaron a llevar
el arte moderno a sus vietas, ampliando los lmites estticos
de lo que haban sido los cmics hasta entonces, y atrayendo la
atencin hacia ellos como algo con entidad propia, y no slo
como mero forraje para el arte pop.
En 1968, el Museo del Louvre y el Museo de las Artes Decora-
tivas de Pars celebraron una exposicin dedicada al cmic. Aun-
que estaba clara la vocacin de reconocer el valor artstico de la
historieta, los fundamentos tericos sobre los que se intentaba
sustentar ese reconocimiento todava se basaban en los mismos
principios que haban animado la frustrada carrera pictrica de
Peg Manton, la futura Rembrandt paisajista que haba encontrado
su lugar en el mundo dibujando cmics. A saber: la exposicin se
renda a Hal Foster y Burne Hogarth como mximos represen-
tantes del arte del cmic. Se entenda la calidad artstica de ste en
funcin de la eficacia con la que algunos de sus dibujantes eran
capaces de reproducir los modelos que la ilustracin comercial
de los aos 20 y 30 haba derivado de la figuracin romntica de-
cimonnica. Al postular como ejemplos supremos al Prncipe
11
Valiente y Tarzn, el cmic reivindicaba su categora de arte de
masas como bastin contra la vanguardia plstica elitista, justo
en el momento en que el arte pop acababa de sealar todo el
potencial oculto en su laberinto semitico.
La exposicin del Louvre intentaba legitimar artsticamente
el cmic, por tanto, como residuo consumista de una rancia tra-
dicin de escapismo figurativo, en una operacin similar a la que
pretende legitimar a un gran almacn de tiendas como el Plaza
Norte 2 de San Sebastin de los Reyes (Madrid) con el estilo del
rococ, una maniera arquitectnica lujosa de otra poca que se
ha enseado al pblico a reconocer como bella.
Sin embargo, en ese mismo 1968, a la vez que el Louvre fo-
silizaba al cmic tradicional musealizndolo, se producan otros
hechos que seran mucho ms relevantes a la hora de abrir ca-
mino al cmic como arte. A finales de ese ao apareca en San
Francisco Zap Comix, de Robert Crumb. No era el primer comix
underground, pero s fue el que lanz definitivamente ese movi-
miento, convirtiendo a la historieta en parte de la contracultura
hippie y juvenil-pero-adulta del flower power. A partir de 1968 se
dan a conocer una serie de nombres junto al propio Crumb,
tambin Shelton, Spain Rodrguez, Bill Griffith, Justin Green,
Trina Robbins o Art Spiegelman, entre otros que protagoni-
zarn un circuito por completo distinto del circuito comercial
establecido. Hasta aquel momento nunca se haban publicado
cmics al margen de la gran industria editorial, y nunca se ha-
ban publicado cmics dirigidos exclusivamente a adultos (como
mximo, las tiras de prensa clsicas haban apelado a todos los
pblicos). La onda expansiva del comix underground norteamerica-
no alcanz Europa, con ecos significativos en Francia, Holanda
y hasta en Espaa2.
2 Como siempre, con un poco de retraso. El primer volumen de la antologa Comix Under-
ground USA, coeditado por Chumy Chmez y Andrs Rbago, conocido hoy como El Roto,
apareci en 1972.
12
El underground abri pues una va alternativa, otra forma de
entender los cmics, desde la produccin hasta la distribucin
y el consumo, desde la economa hasta la tica y la esttica.
Esta va correra en paralelo a la va tradicional, la industrial.
Durante los cuarenta y cinco aos transcurridos desde la apari-
cin de Zap Comix, ese cmic industrial ha ido deslizndose en
un lento pero imparable declive, debido precisamente a la ero-
sin de su razn de ser: su componente industrial. Los cmics
fueron un verdadero medio de masas cuando los consuma un
inmenso pblico infantil que encontraba en ellos un entreteni-
miento inmediato y barato, y as pudieron colonizar la imagi-
nacin de los nios. Pero durante los 70 y los 80, ese territorio
fue definitivamente tomado por la televisin, primero, y los vi-
deojuegos, despus. Los nios dejaron de leer tebeos como la
gente ha dejado de citarse mandando a un chico con una nota
a casa de la persona con quien quiere reunirse.
La industria editorial del cmic, que se haba especializado en
producir nicamente entretenimiento infantil, ha sido destruida,
erosionada, o se ha reconvertido. Hoy las editoriales que antes se
lucraban con la propiedad de determinados personajes superven-
tas se mantienen como meros departamentos de desarrollo crea-
tivo al servicio de las grandes producciones de Hollywood. Pero
a medida que el viejo entramado se iba desmoronando, unas pe-
queas criaturas, ms rpidas y astutas, ms delgadas y eficaces,
ocupaban el espacio que dejaban libres los dinosaurios moribun-
dos. El cmic de autor, derivado de la estirpe underground, ha ido
ganando peso desde los aos 80, primero a la sombra de la vieja
industria, pero durante la ltima dcada reafirmndose cada vez
ms como una propuesta viable y autnoma.
Para el gran pblico, este cambio se ha manifestado en la (apa-
rente) explosin de la novela grfica durante la primera dcada
del siglo xxi. Aunque a los observadores menos atentos les pare-
ciese un fenmeno espontneo e imprevisible, la novela grfica
13
ha sido simplemente la formalizacin de ese proyecto de cmic
de autor que vena gestndose como cmic alternativo desde los
80. Para que esto llegara, han tenido que coincidir varios fen-
menos, algunos de ellos tecnolgicos y econmicos: el abarata-
miento de los costes de produccin; la proliferacin de contactos
internacionales a travs de internet y de los numerosos festivales
de cmic; y el inters de las libreras generalistas por un nuevo
producto que compensara las prdidas que las descargas digitales
de msica y cine dejaban en sus secciones de CDs y DVDs. Otros
han sido generacionales: una hornada de autores ha madura-
do en estos ltimos veinte aos, y tambin lo ha hecho un pbli-
co acostumbrado a leer cmic alternativo de joven que ha que-
rido seguir hacindolo con naturalidad una vez que se ha hecho
adulto. Esos autores y ese pblico, junto a los editores que lo
han sabido entender, han aprovechado la oportunidad histrica
que se les ha presentado para generar un nuevo sistema para el
cmic. Son ellos los que han conseguido que las novelas grficas
se pusieran ante los ojos de los lectores no aficionados en el ni-
co sitio donde podan descubrirlas: en las libreras generalistas,
creando as la masa crtica necesaria para mantener una nueva
industria: una industria del cmic de autor.
Hasta ahora el lector adulto que lea cmics era alguien que
viva en el recuerdo de lo que haba ledo de nio y adolescente.
Era alguien que haba ledo a Richard Corben en 1984, o que
haba coleccionado El Capitn Trueno, o La Patrulla-X de Chris
Claremont y John Byrne, o Tintn, por supuesto, y que ya de
mayor reivindicaba su nostalgia, ms de una vez incluso con
un toque de esnobismo. Ahora, sin embargo, nos encontramos
con lectores adultos que esperan la llegada de nuevos cmics
no con la intencin de aumentar una coleccin iniciada cuan-
do tenan quince aos, sino porque su lectura les resulta tan
apetecible como la de la ltima novela de Paul Auster, Michel
Houllebecq o Roberto Bolao, como la ltima pelcula de Paul
14
Thomas Anderson, J. J. Abrams o Lars von Trier, o como la l-
tima versin de Portal, Dead Space o GTA.
A este pblico que no vive el cmic como una experiencia
nostlgica ni como una revuelta de clase cultural es al que se di-
rige el presente libro. sta es la mirada que lanzan sobre el cmic
los autores de los ensayos aqu reunidos.
Hoy en da se pueden leer cmics estupendos, pero por des-
gracia es mucho ms difcil encontrar textos estupendos sobre
cmic (al menos en espaol; en ingls y francs la bibliografa es
ms extensa). Las debilidades de la tradicin terica del cmic
se ponen de manifiesto con un ejemplo extrado de los casos
que hemos mencionado en este mismo texto. En la actualidad,
los premios ms importantes que concede el sector del cmic
en EEUU son los Eisner y los Harveys, llamados as en honor
de los dibujantes Will Eisner (1917-2005) y Harvey Kurtzman
(1924-1993), considerados unnimemente junto a Jack Kir-
by (1917-1994), el dibujante ms importante de los cmics
Marvel los padres del cmic americano moderno. Hace slo
cuarenta y cinco aos, en el catlogo de la mencionada exposi-
cin del Museo del Louvre, ni Will Eisner, ni Harvey Kurtzman
ni Jack Kirby estaban representados. La Historia del Cmic deriva-
da de aquella muestra no los menciona ni una sola vez.
Semejante vuelco terico en el canon en un periodo de ape-
nas unas dcadas es sintomtico de la endeblez crnica de la li-
teratura sobre cmic. Ello ha provocado, a su vez, que en cada
ocasin en que se quiere escribir sobre cmic haya que inventar
la rueda y empezar a contarlo todo desde los orgenes del mun-
do. La literatura sobre cmic ha sido un ejemplo clsico del mito
de Ssifo.
Este libro, sin embargo, no pretende contar la historia del
cmic, ni siquiera dar una visin panormica, general, comple-
ta, y mucho menos integradora. Y, desde luego, no aspira a ser
una gua de lectura ni una lista de la compra para principiantes.
15
Este libro slo quiere dar cuenta de cmo en la actualidad el
cmic suscita visiones y lecturas parciales, personales y adultas,
exentas de nostalgia y desacomplejadas. Este libro no aspira a
legitimar ni a prestigiar el cmic. Basta ya de monsergas. Es el
momento de recorrer el camino, en lugar de reafirmarnos cons-
tantemente en que estamos en el camino correcto y revisar una vez
ms cmo hemos llegado a este camino.
Desde luego, una de las sendas que ha llevado al momento
actual ha sido la del cmic autobiogrfico. El historietista escocs
Eddie Campbell ha sido uno de sus primeros y ms destacados
practicantes desde principios de los 80, y ha sido testigo y prota-
gonista excepcional de ese trnsito del cmic desde la industria
tradicional hasta la obra de autor, desde el tebeo de grapa hasta la
novela grfica. Su texto La autobiografa en el cmic. Una breve
introduccin a un tema muy extenso, visto desde una bicicleta
en marcha tiene el privilegio de estar escrito desde el punto de
vista de alguien que ha dibujado tanto Batman como From Hell,
y que hoy en da sigue produciendo nuevos captulos del gran
proyecto autobiogrfico que inici con Alec hace tres dcadas y
que contina hoy con El libro del dinero. No es slo una obra so-
bre la vida, sino que es, estrictamente, la obra de toda una vida.
Ana Merino examina en Love and Rockets o la cumbre de la
ficcin seriada otra de las races ms profundas del cambio de
paradigma que dio lugar al panorama actual del cmic adulto.
Los hermanos californianos Gilbert y Jaime Hernandez tambin
estn embarcados en una obra continua e interminable cuyas
dimensiones desbordan las de cualquier novela u obra de ficcin
moderna que se pueda encontrar en otro medio. Los Bros ali-
mentaron su imaginacin con el viejo cmic tradicional y con
el incipiente comix underground, derribando a su manera unas
barreras que equivalan a la propia distincin highbrow y lowbrow
que separaba al cmic de las artes plsticas. Pero ellos aadieron
cuestiones de identidad gnero y raza a una estructura de
16
culebrn entre el realismo mgico latinoamericano y la infinita
novela punk, caso inslito en un panorama que ha estado domi-
nado por dibujantes blancos, varones y vivos.
La definicin parece a medida de Chris Ware, que es quien
mejor representa en este momento la imagen del nuevo historie-
tista, del dibujante integrado con naturalidad en el paisaje de la
literatura y las artes contemporneas. Su influencia sobre cmo
vemos el cmic hoy en da es tan grande que su nombre se repite
en diversas ocasiones en los ensayos reunidos en este volumen,
incluso aunque el tema tratado est aparentemente muy alejado
de la obra del propio Ware. Pero qu estrategias ha ejecutado
este dibujante para abrirse ese hueco en el panorama cultural a
gran escala? En Los fracasos de Chris Ware, David M. Ball en-
cuentra paralelismos entre la autoparodia practicada por ste y el
culto al fracaso como mecanismo legitimador en los orgenes de
la literatura norteamericana cannica en el siglo xix: Melville y
Hawthorne, entre otros. Siguiendo a Ball, Ware estara represen-
tando en la actualidad una comedia moral de significado litera-
rio, reinterpretada desde el diseo y las artes visuales. Una forma
de encontrar un hueco en el mercado repudiando el mercado.
Si algo ha demostrado Chris Ware ha sido la capacidad del
cmic para levantar ficciones tan delicadas y a la vez tan pode-
rosas como cualquier propuesta de la literatura contempornea,
pero sin recurrir al prstamo ni al plagio de recursos ajenos,
sino, al contrario, revisando el arsenal olvidado de recursos pro-
pios del cmic para darle un nuevo uso. Y si podemos leer la
obra de Ware como una reivindicacin de las cualidades expresi-
vas, narrativas y simblicas propias del cmic, entonces tambin
tenemos que entender La imparable extensin de lo nimio,
de Ral Minchinela, como una exploracin de algunas de sus
ms singulares e intransferibles posibilidades. Partiendo de los
tebeos de Bruguera de los aos 50 de Vzquez, Minchinela hace
un recorrido caleidoscpico por la historia del cmic que le lleva
17
hasta la deconstruccin postmoderna del legendario guionista
britnico Alan Moore, y desemboca en una coda quijotesca so-
bre la metaficcin. En todos los pasos de su viaje, Minchinela
reconoce la presencia de un poderoso elemento invisible: el uni-
verso de ficcin. Como el universo fsico que nos rodea, es una
membrana imperceptible pero ineludible, que a todo dota de un
significado aadido que slo el cmic ha sido capaz de expresar.
Situados en el terreno de lo local a partir del Pulgarcito citado
por Minchinela, abordamos directamente el asunto de lo propio
en La memoria grfica y las sombras del pasado, de Daniel
Ausente, un texto que parte tambin de la Escuela Bruguera
para ubicarnos en el territorio de la memoria, tan frtil para el
cmic del siglo xxi. Si Campbell expresa la importancia de la
autobiografa en las vietas de nuestros das, y los Hermanos
Hernandez y Chris Ware reafirman el valor del yo el autor
frente al ellos los hroes, entonces convendremos en que
uno de los signos ms claros del giro de la novela grfica ha sido
el descubrimiento de la memoria como territorio que dibujar. No
es casual que la obra que marca un hito en esta tendencia en
Espaa sea Arrugas (2007) de Paco Roca, cuyo tema principal es
precisamente la prdida de la memoria por culpa del Alzheimer.
Gran parte de la produccin de cmic de autor espaol desde los
aos 80 hasta ahora ha girado en torno a esa recuperacin de la
historia y lo vivido, tal vez como resistencia deliberada al impe-
rio del presente continuo del cmic industrial tradicional.
Pero la memoria no es slo un entramado de historias, sino
que ante todo es una anotacin que tiene sentido en unas coor-
denadas espaciales y temporales. Por eso, cuando en Don Sr-
dido Goes Global Eloy Fernndez Porta examina los logros del
historietista Miguel ngel Martn (una de las referencias del c-
mic espaol contemporneo), lo hace insertndolo no slo en
la corriente ciberpunk, sino en la corriente ciberpunk castellano-
leonesa por la que navegan tambin artistas como Marina Nez
18
y Julio Falagn, y ensayistas como Beatriz Preciado. El cmic
no sucede ya en el vaco de una relacin de consumo vertical
entre el productor y el consumidor infantil que compra fantasas
escapistas. El cmic de Miguel ngel Martn se articula en una
dinmica de relaciones entre lo humano y lo posthumano, entre
lo local y lo global, lo cercano y lo lejano, lo vivo y lo muerto, lo
sentimental y lo maquinal, que el lector administra atendiendo
a cdigos que desbordan el artefacto cultural concreto que tiene
en las manos. El cmic no es ya un relato, sino un fragmento de
cdigo en una comunicacin en red continuamente interferida.
Una de las mejores pruebas de cmo esas interferencias son
enriquecedoras si se mantienen ojos y odos abiertos es la diser-
tacin sobre cine negro con la que arranca Jordi Costa en Un
zoom para Shintaro Kago. El punto de partida puede ser El beso
mortal de Robert Aldrich, las pelculas porno de la productora
japonesa Nikkatsu o el Blow-Up de Antonioni, pero el insospe-
chado destino final es el manga de Shintaro Kago. El cmic ja-
pons ha recogido en Occidente muchos de los prejuicios que
han lastrado al propio cmic europeo y norteamericano durante
toda su historia. Desde su desembarco a hombros del Dragon
Ball de Akira Toriyama a principios de los 90, se ha considera-
do al manga una versin hiperviolenta, sexualizada, perversa y
descontextualizada (amenazadoramente oriental, en suma) del
cmic como subproducto infantil y de aventuras al que nuestra
sociedad se haba habituado. Esta visin no slo pasaba por alto
la extraordinaria imaginacin y capacidad de sugestin que ya
tena el Dragon Ball de Toriyama, sino que ignoraba que detrs
de ese fenmeno de masas se ocultaba la industria editorial ms
grande del mundo. Y una industria editorial del tamao de la ja-
ponesa tena, indudablemente, que ocultar muchos secretos os-
curos y maravillosos. Shintaro Kago puede ser el ms oscuro
y maravilloso de todos ellos. Cmico y repugnante, sublime y
escatolgico, vanguardista y retrgrado, Kago ha sido alabado
19
tanto por sus deslumbrantes propuestas formales como denigra-
do por su gusto por los temas abyectos y amorales. Su obra es tan
singularmente desconcertante que no admite comparacin, sino
slo una aproximacin laberntica como la que ensaya Costa.
El gnero negro que utiliza Jordi Costa como trampoln con
el que saltar sobre Kago sigue vivo en el cmic contemporneo.
Atendiendo a La escena del crimen, de scar Palmer, podra-
mos decir incluso que est ms vivo que nunca. Si bien el cmic
criminal goz de cierto esplendor en la tradicin del cmic in-
dustrial durante los aos 40 y 50 que tambin coinciden con
los aos dorados del noir en el cine, desde los 60 hasta ahora
ha ocupado un papel anecdtico y casi vestigial en la maquina-
ria editorial de la historieta. Ha sido la revitalizacin del cmic
comercial a travs de autores que llegaban desde los mrgenes,
como Ed Brubaker, la que ha hecho que cobre una inusitada
vigencia en nuestros das. Palmer entronca este revival de las vi-
etas noir con el que se ha vivido en la televisin (Los Soprano,
The Shield, The Wire) para mostrar cmo la renovacin del c-
mic para adultos de nuestros das se sustenta en dos bases muy
distintas y a la vez complementarias: integracin en un paisaje
cultural ms amplio que el del propio cmic y recuperacin de
elementos propios de la tradicin del cmic a los que se da un
nuevo valor en un nuevo contexto.
Quizs ste sea uno de los rasgos del cmic contemporneo
que ms claramente muestran ese giro reciente del que habl-
bamos. El cmic de autor, que se haba configurado como una
alternativa al cmic industrial, ha acabado impregnando a ste y
ejerciendo sobre l una influencia a la que no se ha podido sus-
traer, estilstica y temticamente. Es por eso que viejos gneros
nacidos hace ms de setenta aos en una explosin de clera y
entusiasmo adolescente encuentran una manera de redefinirse
como mitologas adultas en nuestros tiempos. Hablamos, claro
est, de los superhroes, que despus de dcadas funcionando
20
como sincdoque del cmic entero, ahora empiezan a ocupar
el lugar justo que les corresponde, lo cual paradjicamente los
enriquece porque nos permite reconocerlos como una fantasa
inslita y original. Pero qu hay detrs de esa pica adolescen-
te reconvertida en alegora adulta contempornea? Sobre esa
pregunta giran dos de los ensayos incluidos aqu. En yo soy
Pagliacci. [El (presunto) sacrificio superheroico y la mentira
(fundadora) social Fernando Castro Flrez retoma el gran clsi-
co postmoderno del gnero, el Watchmen de Alan Moore y Dave
Gibbons, veinticinco aos despus de su publicacin original, y
lo confronta con el horror vaco de Holy Terror, la invectiva de
Frank Miller contra el terrorismo islmico, para sealar cmo
el 11-S marca un movimiento pendular entre la crtica social y
la crtica antisocial a la nocin de Estado. En Dioses y patria.
Vietas polticas en el cmic norteamericano contemporneo,
Pepo Prez enlaza esa reflexin sobre los orgenes mticos del
estado contemporneo tal y como los expresan los superhroes
con el regreso al yo del que hablbamos antes, y que tambin ha
encontrado su retrica en el discurso poltico con el periodismo
autobiogrfico de Joe Sacco.
Como decamos antes, este volumen no tiene intencin de ser
completo, ni panormico, ni debe considerarse una exposicin
sistemtica del cmic de nuestros das. Los autores han escogi-
do libremente los temas que ms les interesaban, y han hablado
de cmics espaoles y japoneses, pero, sobre todo, han dado un
sesgo muy norteamericano al conjunto. Tal sesgo, derivado de
unas preferencias personales, tal vez habra variado de haber con-
tado con otros colaboradores, pero no se puede negar que, desde
que las guerras editoriales entre Pulitzer y Hearst a finales del xix
en la prensa neoyorquina dieran origen al cmic como industria
hasta la novela grfica de nuestros das, EEUU ha sido uno de los
pases que ha ejercido una mayor influencia internacional. Eso
no quiere decir ni mucho menos que otros centros nacionales,
21
como el francs, no hayan participado de forma muy activa y est claro: el gran relato actual ya es indiscutiblemente el relato
destacada en los procesos que han configurado el cmic actual. de la bsqueda del relato.
La entrevista de Alberto Garca Marcos a Emmanuel Guibert, El El viaje que emprenden Max y Mireia Prez es la continua-
hombre tranquilo y las pequeas cosas, nos muestra, a travs de cin de un viaje emprendido por tantos otros dibujantes que les
la experiencia de uno de los ms importantes autores de nues- han precedido a lo largo de las dcadas anteriores. Durante este
tro tiempo, cmo en Francia las fronteras entre lo comercial y lo tiempo, el cmic ha abandonado los espacios que ocupaba. Aho-
autoral son mucho ms lquidas y cambiantes. Eso tal vez haya ra vaga por un paisaje desconocido, cada cierto tiempo mira a
facilitado la proyeccin social del cmic, a la vez que ha permiti- su alrededor y se plantea si instalarse all o asumir su nomadis-
do la consolidacin desde hace mucho de una clase de dibujantes mo como hecho ontolgico, igual que ha asumido su naturaleza
profesionales que a la vez son responsables ntegros de sus pro- como bastarda. Aquel que no tiene identidad, no puede tener pa-
pias obras. Los franceses parecen haber resuelto la ecuacin de tria. Pero en la cultura fragmentada y mezclada del siglo xxi, no
comercialidad versus autora. Pero en gran medida eso slo su- puede haber virtud ms apreciable. La cultura del cmic de Max
pone que a un conjunto de problemas le sustituye otro distinto. y Mireia Prez no es ya la cultura de Lichtenstein ni la de Peg
Una de las lecciones que proclama el cmic autobiogrfi- Manton. Es la cultura del cmic despus del cmic.
co, en un hilo que lleva desde Eddie Campbell hasta Emmanuel
Guibert, pasando por Joe Sacco, es que la ficcin no ha de ser
necesariamente el nico argumento del cmic. La prueba es
que en los ltimos tiempos han abundado las obras periodsti-
cas, histricas o divulgativas. Puede ser el cmic tambin una
herramienta para el ensayo? Existe vida ms all de la selva de
la narracin visual, en el desierto de la reflexin? sa es la cues-
tin que se plantean dos dibujantes de cmics, Max y Mireia
Prez, en M+M, un ensayo en forma de historieta. Pertenecen
a generaciones muy diferentes y por tanto sus trayectorias son
muy distintas, as como sus experiencias formativas, artsticas
y profesionales. Pero Max y Mireia Prez coinciden en una vi-
sin apasionada del cmic, donde slo una intensa implicacin
personal tiene sentido, y donde la tinta asume metafricamente
el valor de la sangre de la vida. Conociendo esa vocacin, se
entiende que su respuesta al ejercicio reflexivo a travs de las
vietas haya venido, por supuesto, a travs de la va personal,
mediante una autobiografa falsa y pardica que se basa en el
humor como clave inmarcesible del medio. Pero el corolario

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