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ndice

EDITORIAL
7 Preciosas precisiones

NOVENTA: LA DCADA BREVE

8 80 / 90 / 80
Roberto Amigo

15 La conexin peruana
Ana Longoni

23 Total interferencia
Diego Gonzlez

31 Un territorio dislocado
Mara Laura Rosa

ENTREVISTA A ALBERTO GOLDENSTEIN

35 Ahora quiero ver un fotgrafo, por favor
Natalia Fortuny

ENTREVISTA A ROBERTO JACOBY

39 Cuestiones de amor y de muerte
Daniela Lucena y Gisela Laboureau

ENTREVISTA JOAN PRIM / DIEGO FONTANET

46 Lo movido del Casal
Roberto Amigo y Ana Longoni

RAMONA INVESTIGA
57 Galera del CC Rojas

62 Encuestas ramonaweb: resultados y conclusiones

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ramona
revista de artes visuales
n 87. diciembre 2008
10 pesos

Una iniciativa de la Fundacin Start

Editor fundador
Gustavo Bruzzone

Concepto
Jacoby

Grupo editor
Roberto Amigo, Jos Fernndez Vega,
Graciela Hasper, Roberto Jacoby,
Fernanda Laguna, Ana Longoni, Judi Werthein

Colaboradores permanentes
Xil Buffone, Diana Aisenberg, Diego Melero,
Mario Gradowczyk, Nicols Guagnini,
Lux Lindner, Alberto Passolini, Alfredo Prior,
Daniel Link, Mariano Oropeza, M777, ramonaweba
Melina Berkenwald www.ramona.org.ar
ramona@ramona.org.ar
Coordinacin y edicin
Guadalupe Maradei Concepto
editorial@ramona.org.ar Jacoby

Secretarias de redaccin Coordinacin

Josefina Infante Paula Bugni
Marianela Amorn
Agenda y secciones
Rumbo de diseo Mariel Breuer
Ros
Desarrollo web
Diseo grfico Leonardo Solaas
Silvia Canosa
Fundacin START
Suscripciones y ventas Bartolom Mitre 1970 5B
Josefina Infante (C1039AAD) Ciudad Autnoma de Bs As
info@fundacionstart.org.ar
Publicidad
Carla Lucini Coordinacin general
Paula Bugni Patricia Pedraza

Archivo y donaciones Administracin

Guadalupe Marrero Gauna Guadalupe Marrero Gauna

Los colaboradores figuran en el ndice. Relaciones institucionales y proyectos

Muchas gracias a todos Hernn Monath, Julieta Regazzoni

ISSN 1666-1826 RNPI

El material es responsabilidad de los autores

y no puede ser reproducido sin su autorizacin

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EDITORIAL

Preciosas precisiones
n ao lleno de proyectos y de buenas noticias merece culminar del mismo modo: bien arriba. Por

U eso reserv para diciembre la primera etapa de un proyecto colectivo con ambiciosas proyecciones.
Se trata de ramona investiga: un archivo accesible y ordenado de la actividad de artes visuales
desde 1983 hasta la actualidad en la Argentina.
Una mnima parte de los resultados pueden encontrarse en esta edicin impresa. Ms de 600 pginas de
datos ya estn online en www.ramona.org.ar junto con un sustancioso estudio publicado en ramonaweb
en 2002 donde se registraron 52 concursos de artes visuales (1983-2001) con sus respectivos jurados y
premiados y que recupero para esta ocasin.
Del mismo modo que los proyectos Bola de Nieve y el reciente archivo de performances Vivo Dito
(www.vivodito.org.ar), la investigacin se ir completando con la participacin de los interesados, a travs
de un sitio interactivo en ramonaweb.
Aqu, en formato papel, encontrarn tres bloques que agrupan distintos tipos de aportes:
En Noventa: la dcada breve, cuatro investigadores discuten sobre las lecturas vigentes sobre el arte
argentino de los noventa. Roberto Amigo propone la potente hiptesis historiogrfica de que el arte rosa
light de la dcada del noventa no se contrapuso sino que fue el desenlace del trabajo artstico-poltico de
los ochenta. Ana Longoni revela la estrecha conexin de las prcticas artsticas callejeras de los ochenta y
los noventa argentinos con la experiencia previa del colectivo peruano Parntesis (luego llamado Huayco),
desarticulando la idea de la vanguardia artstica argentina de los sesenta como nico origen de los
desarrollos artsticos locales posteriores. Diego Gonzlez investiga la recuperacin crtica de la obra de
Liliana Maresca y sostiene la necesidad de ver y analizar sus intervenciones en relacin con una experiencia
particular de lo social y lo poltico. Por ltimo, Mara Laura Rosa discute las formas en que fue aplicado el
concepto de gnero para pensar las producciones artsticas de los noventa y estudia el espacio de la
galera del Centro Cultural Rojas como un territorio de exploracin de estrategias disruptivas contra el
canon heterosexual.
Las Entrevistas a Alberto Goldenstein, Roberto Jacoby, Joan Prim y Diego Fontanet se suman al esfuerzo
por reponer la densidad de iniciativas de aquella dcada nacidas de la participacin de los artistas.
El tercer bloque, ramona investiga, incluye por un lado la lista de las muestras exhibidas en la Galera del CC
Rojas en el perodo 1988-2000, una informacin nunca recopilada por la industria casera del comentario
artstico. Por otro, se presentan los resultados y conclusiones de las encuestas de ramonaweb durante 2008.
Las implicaciones de todos estos datos son mucho ms amplias que una mera descripcin del
funcionamiento de los espacios de arte y de la distribucin de mritos; sus alcances son polticos,
histricos, ideolgicos, culturales. Por eso, ponerlos a disposicin de investigadores y del pblico de arte
es un aporte para favorecer la comprensin de los procesos de formacin del gusto, del desarrollo de los
artistas, de las polmicas estticas y de las estructuras de poder en el arte.
As, vestida de gala y a toda pompa, despido el 2008, aunque ramona, por ms que vista de rosa(na)
ramona queda

Partiparon:
Josefina Zuain, Catalina Bartolom, Lucas Rozenmacher, Mara Cecilia Guerra Lage, Diana Recagno, rika
Loicono, Paula Bugni, Dolores Curia y Marianela Amoro (integrantes del equipo de este proyecto de
investigacin impulsado por revista ramona y radicado en Fundacin START).

Agradecimientos:
A Jorge Gumier Maier, Magdalena Jitrik, Alberto Goldenstein, por la labor de asesoramiento.
A Diego Fontanet y Joan Prim, por facilitarnos sus archivos personales.
A la Direccin de Asuntos Culturales de la Cancillera Argentina; el Archivo Histrico Wanda Svevo de la
Fundacin Bienal de So Paulo (Brasil); la Fundacin Espigas; el Centro de Investigacin, Documentacin e
Investigaciones (CeDIP) del Centro Cultural Recoleta; el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas; el Museo de
Artes Plsticas Eduardo Svori, el Palais de Glace, la Galera Ruth Benzacar, el Centro Cultural de Espaa
en Buenos Aires, el Museo J. B. Castagnino, por la informacin institucional que nos brindaron.

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NOVENTA: LA DCADA BREVE

80 / 90 / 80
Roberto Amigo1 En estas breves lneas que no intentan ser
conclusivas escritas como pensamiento en
ace alrededor de cinco aos se des- voz alta me interesa apuntar alguna cues-

H arroll el ltimo de los debates artsti-

cos intensos, el tiempo transcurrido es
un buen ejemplo de la cmoda convivencia
actual entre los actores del campo artstico.
Aquella discusin trataba de distinguir el arte
de los ochenta con el de los noventa desde
la vieja dicotoma decimonnica entre el arte
social y el arte por el arte, cuestin que siem-
pre ha estado teida de carga moral. Tal vez,
lo ms interesante fue el hallazgo del trmino
arte rosa luxemburgo para oponer al de arte
rosa light, aunque tambin se hubiera podido
recuperar la irona del rosa de lejos.2
Muy bien no se sabe qu se discuta en
aquella ocasin en el MALBA ya que un ar-
gumento comn una las posiciones apa-
rentemente enfrentadas del viejo duelo en-
tre poltica y autonoma, en los debates pre-
dominaba la sensacin de que esas dos d-
cadas artsticas tenan fundamentos diver-
sos. Curiosamente, las conclusiones apun-
taban a que en los noventa tambin haba
habido arte poltico y que el arte light, al fin
de cuentas, no era tan light como aparenta-
ba serlo. S haba unanimidad en aceptar la
plena identificacin con Rosa Luxemburgo
por el encanto revolucionario de la imagen
espartaquista, el trmino light potenciaba
resucitar la discusin entre ste y los com-
plementarios de bright y guarango como
definicin de una posible esttica Rojas,
ya que el primero haba sido acuado por
un crtico hoy en desuso.
tin que, tal vez, permita llegar a una imagen
distinta. Adelantemos la hiptesis: lo que en-
tendemos como arte light de los noventa es
la conclusin de una lnea de fuerza central
de lo artstico-poltico de los aos ochenta.
Qu ochentas son los ochenta?
Existen dos actitudes estticas comple-
mentarias en el arte de los ochenta que par-
ten de la idea del cuerpo como soporte de
lo artstico: la vindicadora y la festiva. Hay
una politizacin festiva implosiva (la accin
de romperse hacia dentro con estruendo
porque la presin de la cavidad es inferior a
la externa) y politizacin vindicadora explo-
siva (la accin de liberacin brusca de una
gran cantidad de energa encerrada en un
volumen relativamente pequeo, por
incremento violento y rpido de la presin).
Uso vindicar en todo el alcance de su signi-
ficado: vengar, defender de una injuria e in-
justicia, y recuperar la pertenencia. As, tie-
ne como punto central el ya deglutido por la
historia El Siluetazo y la Silueta de Dalmiro
Flores en tensin con aquel.3 Una regresin
a la posibilidad del arte poltico comunica-
cional, con la apropiacin del espacio urba-
no en una prctica muralista El Siluetazo
populista y conceptual ideolgico La Silue-
ta de Dalmiro Flores trotskista; ambas
comparten ser representaciones de consig-
nas: Aparicin con vida (Madres de Plaza
de Mayo; Juventud Peronista) y Toda la Ver-

1> Roberto Amigo (Buenos Aires, 1964)
es investigador docente del IDH-UNGS y
de la FFyL -UBA. Ha publicado
numerosos ensayos sobre arte
sudamericano. Recientemente ha sido
curador de Imgenes sitiadas (Museo
Blanes, Montevideo, 2007) y Las armas de
la pintura (MNBA, Buenos Aires, 2008).
2> Vase: Andrea Giunta, Roberto Jacoby
y Magdalena Jitrik. Arte Rosa Light y
Arte Rosa Luxemburgo, ramona, nm.
33, julio-agosto del 2003, pp. 52-91; y
Fabin Lebenglik. Para ver el kitsch de
cerca. Rosa de lejos. Pgina 12. Buenos
Aires, 14 de setiembre de 1993. Para las
primeras exposiciones de la Galera del
Rojas vase Natalia Pineau. El Rojas.
Arte argentino de los 90. ICAA
Documents Project Working Papers. The
Publication Series for Documents of 20th-
Century Latin American and Latino Art,
The International Center for the Arts of the
Americas-The Museum of Fine Arts,
Houston, No. 2, (en prensa).
3> Vanse los diversos textos reunidos
en: Ana Longoni y Gustavo Bruzzone
(eds.). El Siluetazo. Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2008.

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dad (Movimiento al Socialismo). Luego si-
guen prcticas cada vez ms devaluadas en
su potencia como las siluetadas en los ba-
rrios, los murales-fotocopias para colorear,
la marcha de las mscaras, las siluetas de
manos, la instalacin urbana de los paue-
los blancos, etc.
Estas prcticas artsticas se sostuvieron en
reinventar un cuerpo poltico mediante la
identificacin del militante actual que pona
el cuerpo para hacer presente el cuerpo au-
sente del desaparecido. Accin resuelta de
manera literal con El Siluetazo, con las ms-
caras, y metafricamente en la propuesta de
colorear las fotocopias de las fotografas en
blanco y negro accin censurada por las
Madres y en la campaa dar la mano.
La Marcha de los puntos deriva de la Silueta
de Dalmiro Flores, de all su carcter con-
ceptual pergeado por el colectivo GASTAR,
que actuaba desde la Juventud Socialista
del MAS como lanza de cooptacin de los
artistas jvenes y trabajo militante en el Mo-
vimiento de DDHH por la fluctuacin que s-
te permita. La invitacin continua a partici-
par de las acciones de ese colectivo y el
posterior CAPaTaCo en las marchas de los
ochenta permitieron que muchos de los ar-
tistas de los noventa adquieran tanto esa
experiencia callejera efmera como la sucie-
dad de la serigrafa poltica.
Se encuentra extendida la creencia del im-
pacto inmediato del Siluetazo; sin embar-
go, abstrada la silueta como smbolo de la
desaparicin y del terrorismo de Estado
(gracias a la JP y los Centros de Estudian-
tes en formacin que fueron activos en la
jornada del 21 de septiembre de 1983) no
tuvo ningn peso en el campo artstico du-
rante toda la dcada. Su recuperacin fue
primero historiogrfica a fines de los
ochenta, y luego se convirti en un dolo
de foro del arte poltico, en parte por los
nuevos colectivos y por otra gracias al in-
ters novedoso en el conceptualismo pol-
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tico por la curadura y la academia interna-
cional. El Siluetazo se convirti, as, en una
referencia de dcada para el arte poltico
similar a lo ocurrido con Tucumn Arde; s-
mil alimentado por el breve sueo revolu-
cionario de los ochenta que se miraba es-
pecularmente en la experiencia pasada.
Tucumn Arde fue un fracaso tanto en su
factura artstica como en el impacto polti-
co, paradjicamente garantiz su xito fu-
turo en la calidad individual de algunos de
los artistas participantes con sus trayecto-
rias diversas en el campo artstico; por el
contrario, El Siluetazo fue un xito social si
lo calibramos por la instalacin de la ima-
gen silueta para comunicar una demanda
poltica, pero hacia el sistema artstico no
tuvo relevancia, al punto tal que los artis-
tas que idearon la propuesta se diluyen en
la prctica colectiva.
Me interesa remarcar que durante los
ochenta El Siluetazo no tuvo ninguna im-
portancia discursiva en el desarrollo del ar-
te, salvo internamente como referencia pa-
ra el Frente de Artistas de las Madres. El ar-
te poltico estaba sujeto a la voluntad de
las Madres; su repercusin, por lo tanto, a
la visibilidad de las acciones de las mis-
mas. Desde 1984, por su oposicin al Nun-
ca Ms y, luego, el Juicio a las Juntas se
encontraban aisladas de la opinin pblica,
adems de estar divididas entre s. La recu-
peracin del arte-poltico y el surgimiento
de nuevos colectivos se debe a la reaccin
pblica de los indultos del menemato, nue-
vos soportes polticos como H.I.J.O.S. con
su accin de escrache, y la movilizacin
docente. Son un fenmeno del ltimo ter-
cio de la dcada del noventa que se poten-
cia con la derrota popular del 2001.
La segunda actitud esttica, la festiva, es
de fuerte impacto durante todos los ochen-
ta y es el ncleo central de la prctica est-
tico-poltica cotidiana. La recuperacin del
cuerpo como alegra, como vnculo con el
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otro que tambin poda darse en el ritual
de la movilizacin urbana era en los aos
ochenta una demanda poltica de enorme
intensidad: ante el fin de un poder que se
haba establecido sobre cuerpos torturados
y desaparecidos, se danzaba.
Hay un vitalismo exacerbado dentro del ar-
te que atraviesa desde la pintura expresio-
nista que haba comenzado a mediados
de los setenta al Caf Einstein, el Parakul-
tural y Palladium como espacios perform-
ticos, desde las fiestas nmades a los Mu-
seos Bailables, desde el teatro under al
rock. Una creencia extendida es suponer
una disputa en trminos estalinistas entre
los artistas polticos y los que se dedican
al arte. Sin embargo, son muchas veces
los mismos protagonistas ya que el movi-
mientismo de los ochenta permite entrar y
salir de la poltica, y los artistas ms politi-
zados, orgnicos, son en su mayora mili-
tantes trotskistas, por lo tanto en su baga-
je ideolgico cuenta la libertad del arte y la
autonoma individual de la creacin que
debe ser asociada colectivamente.4
Considero que la principal distincin debe
establecerse entre aquellos que tratan de
agruparse para elaborar estrategias co-
merciales desde un discurso local (por
ejemplo, el efmero Grupo de la X de 1987
o El ojo del ro entre 1989-1994, agrupa-
mientos ms dbiles que la exposicin in-
dividual de los artistas que los integran) y
aquellos que afirman el arte como prctica
relacional, que puede ser vindicadora y
festiva a la vez.
Qu noventa son los noventas?
Se puede pensar al Rojas sin Jacoby y
Surez, sin Kuropatwa y Cambre? Qu
acuerdo programtico tienen Diana Aisen-
berg, Sergio Avello, Elba Bairon, Leonardo
Batistelli, Florencia Bhtlingk, Jane Brodie,
Fabin Burgos, Feliciano Centurin, Beto De
Volder, Martn Di Girolamo, Diego Fontanet,
Jos Garfalo, Alberto Goldenstein, Sebas-
tin Gordn, Nicols Guagnini, Miguel Harte,
Graciela Hasper, Alicia Herrero, Agustn
Inchausti, Magdalena Jitrik, Fabio Kacero,
Fernanda Laguna, Benito Laren, Luis Lindner,
Alfredo Londaibere, Nuna Mangiante, Liliana
Maresca, Enrique Mrmora, Gustavo
Marrone, Emiliano Miliyo, Alejandra Padilla,
Esteban Pags, Ariadna Pastorini, Marcelo
Pombo, Elisabeth Snchez, Cristina Schiavi,
Omar Schiliro, Alejandra Seeber, Pablo
Siquier, Sergio Vila, Romn Vitali, Marcelo
Zanelli, etc., etc.?
La Galera del Rojas se ha tornado un sm-
bolo del arte de los noventa y, sin embargo,
su esttica es la conclusin de los ochentas:
traslada al soporte material el aspecto festi-
vo corporal, a la vez que otorga visualidad
plstica a la poltica de gnero que haba
optado por la performance como expresin
en la dcada anterior; adems, el espacio es
generador de una sociabilidad en momentos
del inicio del cerramiento individualista.
La dcada del noventa comienza con la cri-
sis de 1989 pero cundo termina? con la
crisis de 1994 o con la del 2001? La primera
etapa, 1989-1994, es la que podemos llamar
del temprano Rojas, antes de su consolida-
cin como discurso. La segunda, 1994-

4> Por ejemplo, en el afiche de Liquidarte,
19-21 de abril de 1985, se expresa como
objetivo la unin de los artistas para
ganar cotidianamente la libertad.
Participan los integrantes de GASTAR
(Bedoya, Emei, Fontanet, Prim, Sanjurjo,
Troskito, etc.) junto a Liliana Maresca y
Arturo Carreira, entre otros. Un espacio
donde solan exponer estos artistas era El
depsito de Hugo Fortuny. La relacin
con Maresca exista desde 1981 por su
pertenencia al colectivo serigrfico TAF;
en el ao 1985 es intensa ya que participa
en las acciones del colectivo GASTAR.
Una de las claves para comprender la
dcada del ochenta es la fuerza visual de
la serigrafa, antes del predominio digital,
y de las actividades promovidas desde el
Partido Socialista de los Trabajadores
como el encuentro MASAS bajo el sello
de superficie PTA (Puro Taller de Arte) que
juega con la sigla histrica PT, es decir
partido de trabajadores. Un relato
despolitizado de esta etapa se present
en la reciente muestra Liliana Maresca.
Transmutaciones, Museo Castagnino de
Rosario y Centro Cultural Recoleta.

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2001, es la del fantasioso deseo de un mer-
cado de arte global donde el arte argentino
juegue de protagonista secundario, la etapa
del paseo ferial. Algunas de las crticas hacia
el Rojas pertenecen al presupuesto de esta
segunda etapa: no haber diseado un pro-
grama curatorial de insercin internacional.
Por qu deba ser ste el objetivo del Ro-
jas? Por qu deba llevarlo a cabo un espa-
cio de la universidad pblica, activado por
artistas? En esta demanda tarda aparece el
deseo de que el Rojas hubiera permitido una
apertura que facilitara los anhelos coloniales
de la crtica, actualizados por la moda cura-
torial, que reproducen el viejo reclamo del ar-
te argentino inserto en el mercado interna-
cional, y que celebre la moda peridica que
sostiene al mismo; en nuevas palabras, la
insercin al mapa globalizado.5
En las exposiciones de los aos 1989-1994
encontramos tanto a los llamados artistas
del Rojas como a aquellos activos en las
marchas de los ochenta, incluida una retros-
pectiva de CAPaTaCo. Adems, en exposi-
ciones colectivas como Bienvenida Primav-
era y Summertime, participaron artistas de
estticas y trayectorias diversas, varios que
haban integrado la pintura expresionista de-
nostada por Jorge Gumier Maier. No hay
compartimentos cerrados: por ejemplo, en-
tre diciembre de 1991 y marzo de 1992 ar-
tistas del Rojas fueron parte de la colectiva
La Conquista en Recoleta, otro ejemplo de
la dinmica del momento ms all de est-
ticas ya que participaron desde Portillos
hasta Heredia y Stupa. En 1993, el Rojas
fue escenario del ciclo Al margen de toda
duda?, tal vez una de las asambleas de ar-
tistas ms notorias hasta las ocurridas lue-
go del 2001. Una de las consecuencias de
estas reuniones fue el efmero proyecto Tita-
nium Club de Yuyo No, Tulio de Sagastiz-
bal, Jos Garfalo, Luis Wells y otros en de-
fensa de los intereses de los artistas.6
El Rojas tambin recibe artistas jvenes que
ya haban pasado por galeras comerciales y
en propuestas generacionales fracasadas.
Del mismo modo que tambin puede acep-
tar propuestas neoconceptuales como las de
Jane Brodie, ms cercanas a la obra de artis-
tas que no transitaban el hall devenido en
galera. Sin duda, el Rojas fue un espacio
central para la fotografa, tal vez un estudio
riguroso pueda llegar a la conclusin de que
la Fotogalera fue de suma importancia no
slo para entablar una contemporaneidad
entre la fotografa y el pblico y la crtica, si-
no como apertura tcnica para otros artistas.
El temprano recorrido dual de dos hijos di-
lectos como Marcelo Pombo y Miguel Har-
te es un buen ejemplo de la dificultad de
establecer definiciones tajantes en trminos
de espacios de exhibicin, legitimacin y fi-
liaciones estticas. En 1989, Harte expone
con Vila, Vandam y Fontanet en el Rojas. En
1989 y 1990 Harte y Pombo exponen junto
a Pablo Surez en la Galera del Rojas y en
el Centro Cultural Recoleta. La relacin ar-
tstica de Harte con Surez es muy anterior
al Rojas. Por el contrario, el vnculo con
Pombo se desarrolla en este espacio, ya
que ste se incorpora desde la relacin con
Gumier Maier en la actividad militante del
Grupo de Accin Gay.7 Luego continuaron la
dinmica grupal con Pablo Surez en la
Fundacin Banco Patricios en su tercera
versin de 1993, que como buena saga tu-
vo un regreso en el 2001 como Harte, Pom-

5> Vase Ins Katzenstein. Ac lejos. Titanium Club: Eduardo Svori / Hernn 7> Vese Ins Katzenstein, Marcelo
Arte en Buenos Aires en los 90. ramona, Ameijeiras. Fundan una institucin para Pacheco, Amalia Sato. Pombo. Buenos
nm. 37, diciembre de 2003, p. 4-11. intentar resolver los problemas de los Aires, Adriana Hidalgo, 2007 y la
6> Vase las notas al respecto de Hernn artistas. El Titanium Club tendr bar, entrevista a Marcelo Pombo en este
Ameijeriras y Eduardo Svori en La Maga restaurante y talleres. La Maga. Buenos nmero de ramona.
entre abril y julio de 1993. Sobre el Aires. 11 de agosto de 1993.

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bo, Surez IV en la Galera Ruth Benzacar.
En 1991 exponen en el ICI Arte e irona, pi-
cado fino y en 1993 Ilusiones de artista nue-
vamente en Recoleta junto a Sebastin Gor-
dn, Omar Schiliro y Alberto Goldenstein.
Entonces, estos dos artistas fuertes de la
visin del Rojas actan ms prximos a
Surez en el caso de Harte, como mencio-
n, es un vnculo establecido previamente al
Rojas que al programa esteticista retros-
pectivo de Gumier Maier, y transitan juntos
o separados por todos los espacios dispo-
nibles y con variopinta compaa.
Una exposicin clave para el arte joven
fue Menor o igual a Treinta Aos, organiza-
da por la Fundacin Banco Patricios en
1991, complementada luego con 90-60-90
realizada en el mismo espacio en 1994. Pa-
ra el crtico Lpez Anaya la primera presen-
taba un panorama desolador,8 afirm que
las obras no tienen ningn compromiso ti-
co y social, definicin curiosa cuando su
compromiso mayor haba sido como funcio-
nario de las dictaduras militares en La Plata.
La defensa de las obras de Macchi, Balles-
teros y Siquier estaba dentro de su poltica
ya que estos artistas haban integrado el
Grupo de la X, promovido por el crtico jun-
to a Enio Iommi en 1987.9 Un ao despus,
sus reservas sobre la obra de Pombo y Har-
te haban desaparecido ya que es el pre-
sentador de la exposicin Neo 90. Fingir-
fingir. lvarez, Ballesteros, Harte, Pombo, y
Siquier en la galera Ruth Benzacar.10 Para
agosto, su comentario positivo de la obra
del Rojas fija la caracterizacin del mismo
como arte light, como obras artificiosas de
apariencia y simulacin que responden a la
cultura contempornea.11
El texto liminar del Rojas es Avatares del Ar-
te, un comentario sobre el estado del arte
en Buenos Aires, en cuyo comienzo seala el
agotamiento del expresionismo y del arte
poltico.12 Ninguna de estas dos opciones ar-
tsticas, en realidad, exista ya en 1989 para
entablar una discusin hegemnica, por lo
cual no tiene peso programtico real enfren-
tarse a ellos. Unir el oficio material del arte al
disfrute, acercarlo hasta los contornos del
espectculo es un programa lo suficiente-
mente vago, que puede comprenderse des-
de el elogio al Certamen con el Arte en el
Cuerpo, organizado por Roberto Jacoby en
Palladium, que es un punto alto de la lnea
festiva de los ochenta. El discurso artstico
de Gumier Maier acta sobre el terreno vaco
que ha dejado la transvanguardia y que la
pintura de los discpulos de Hlito y Puente
no ha logrado cubrir, tampoco los derivados
regionalistas de la Escuela del Sur y menos
el fallido intento Grupo de la X.
La oposicin al arte social era una incorrec-

8> Vase catlogo Menor o igual a Treinta
Aos. Muestra de Artistas Jvenes,
Fundacin Banco Patricios, febrero y
marzo de 1991. Cfr. Jorge Lpez Anaya.
Virtudes, fracasos y mimetismos en una
exposicin de arte joven. La Nacin, 2 de
marzo de 1991, p. 5. Light es retomado
como categora esttica en Elena
Oliveras, La levedad del lmite. Arte
argentino en el fin de milenio, Buenos
Aires, Fundacin Pettoruti, 2000.
9> Grupo de la X, Museo Castagnino,
Rosario y Museo Svori, Buenos Aires,
1987. Sus miembros eran Carolina
Antoniadis, Ernesto Ballesteros, Mara
Causa, Ana Gallardo, Enrique J zik, Jorge
Macchi, Gladys Nistor, Juan Paparella,
Martn Pels, Andrea Raciatti y Pablo
Siquier. Adems, vase 9 pintores de la es una figura interesante para pensar las
joven generacin. Carolina Antoniadis,
Elizabeth Aro, Ernesto Ballesteros, Ana
Gallardo, Gustavo Figueroa, Leonardo
Kestelman, Jorge Macchi, Andrea
Racciatti, Pablo Siquier. Buenos Aires:
Galera Ruth Benzacar, 27 de octubre al 7
de noviembre 1987; Retorno y presencia.
Artistas de la joven generacin, obras
1987/1988. Participan Elizabeth Aro,
Alejandro Corujeira, Enrique J zik, Jorge
Macchi, Miguel Rothschild. Galera Ruth
Benzacar, 10 de agosto al 3 de
septiembre de 1988.
10> Vase catlogo Alvarez, Pombo,
Harte, Siquier, Ballesteros. Neo 9, Fingir-
Fingir. Galera Ruth Benzacar, 3 de junio al
11 de julio 1992. Siquier, por otra parte,
estrategias individuales de visibilidad, ya
que particip del Grupo de la X, luego en
el Rojas, para regresar al staff de Ruth
Benzacar sin dejar de participar en las
muestras principales del Rojas.
11> Jorge Lpez Anaya. El absurdo y la
ficcin en una notable muestra. La
Nacin, 1 de agosto de 1992, p. 8. Es
una resea de la exposicin Jorge Gumier
Maier, Benito Laren, Omar Schiliro y
Alfredo Londaibere. Espacio Giesso, 22
de julio al 2 de agosto 1992.
12> Jorge Gumier Maier. Avatares del
Arte. La Hoja del Rojas. Buenos Aires,
ao II, nm. 11, junio de 1989.

12
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cin poltica ya que, aunque inexistente, lo
aceptable era aplaudirlo por su asociacin
estructural con el Movimiento de DDHH. La
virtud del Rojas es que se saca de encima lo
polticamente correcto y acepta la felicidad
ochentosa sin culpa. La poltica, sabe Gu-
mier Maier, pasa ahora por otro lado. Gu-
mier Maier es un sujeto poltico, un militante
del movimiento homosexual: por eso entien-
de tanto del enfrentamiento directo como
del tacticismo, del entrismo y del simulacro.
Tal vez, uno de los logros de la gestin de
la Galera del Rojas es que se haya diluido
su dependencia de la Universidad de Bue-
nos Aires y de la poltica de extensin uni-
versitaria dominada por Franja Morada del
Centro Cultural Ricardo Rojas, abierto en la
primavera alfonsinista de 1984, probable-
mente porque comenz a actuar cuando la
hegemona de la misma entraba en su decli-
ve, obligada a la convivencia con otras
agrupaciones socialdemcratas como Com-
paeros de Base, que basaron luego parte
de su poltica pblica en cuestiones de g-
nero. Gumier Maier es un intelectual orgni-
co, que domina la poltica cultural desde un
espacio pblico. Es uno de los ltimos artis-
tas de manifiesto: desde Avatares del Arte a
El Tao del Arte. El primero antes de abrir la
galera, el segundo luego de su renuncia co-
mo director de la misma en 1997, sintomti-
camente como una defensa de la relacin
arte-vida desde la libertad y la ficcin.
Entre 1991 y 1992 se consolida el grupo de
artistas cuya esttica se asociar como del
Rojas. Es decir que se produce la distincin
entre los artistas afines y la poltica de exhi-
bicin, que es mucho ms amplia que la
produccin de aqullos. Es en 1992 cuando
Gumier Maier realiza un recorte hacia atrs y
una definicin hacia delante: inventa al Ro-
jas. Gumier Maier junto a Magdalena Jitrik
hace el balance de objetivo cumplido en la
exposicin El Rojas presenta: algunos artis-
tas en Recoleta: dar cabida a una camada
de artistas jvenes cuyas obras no forma-
ban parte de la esttica promovida en ese
momento. Sin embargo, no haba ninguna
promocin esttica en 1989, slo hiperinfla-
cin. Esta exposicin es clave para el reco-
nocimiento del Rojas, ampla su pblico.13
Paradjicamente, el Rojas se convierte en s
mismo saliendo de su cueva oportunamente
para las Jornadas Internacionales de la Crti-
ca. La relacin del Rojas con el Centro Cul-
tural Recoleta es cercana; Gumier Maier rea-
liz su principal muestra en el espacio muni-
cipal en 1989 con el apoyo de Miguel Brian-
te. Los artistas del Rojas exponen principal-
mente en el Espacio Giesso, algunos en el
ICI. Al fin de cuentas, las muestras progra-
mticas se realizan fuera de la Galera del
Rojas: se buscan los lugares centrales des-
de el avance perifrico (esa marginalidad su-
puesta del centro universitario).
Un punto comn de los artistas del Rojas
es la lectura personalista de la historia del
arte local, en una actitud posmoderna co-
mo dominante cultural de la lgica del ca-
pitalismo tardo, an ms que la de la
transvanguardia local de principios de los
ochenta que estaba sujeta a su propia gne-
sis setentista. Es decir, los artistas del Rojas
producen sus obras desde la idea de espec-
tculo, del pastiche de estilos anteriores (el
arte concreto, el perceptismo y el pop: es
decir, los estilos modernos argentinos), la
parodia y la esquizofrenia, la negacin del
significado, el hedonismo y la velocidad del
tiempo del presente. En cierta forma, el Ro-

13> Gumier Maier y Magdalena Jitrik. Feliciano Centurin, Martn Di Girolamo, Emiliano Miliyo, Esteban Pges,
Desde su inicio a mediados de 1989. Sebastin Gordn, Jorge Gumier Maier, Ariadna Pastorini, Marcelo Pombo,
El Rojas presenta: Algunos Artistas. Miguel Harte, Magdalena Jitrik, Elisabet Snchez, Omar Schiliro y
Centro Cultural Recoleta, 26 de agosto al Benito Laren, Alfredo Londaibere, Sergio Vila.
6 de setiembre de 1992. Participan Nuna Magiante, Enrique Mrmora,

13
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jas es un esteticismo de los ochenta que
transcurre entre el glam y el camp.
Las lecturas sobre el Rojas tomaron algu-
nos de estos aspectos para argumentar po-
sitiva o negativamente sobre las obras. Por
ejemplo, Basualdo se preocup por la rela-
cin con los estilos histricos como el arte
concreto en Crimen & Ornamento; el carc-
ter hedonista fue malinterpretado por Res-
tany en su comparacin con el menemismo
como un estilo de vida; la idea de un arte
para la velocidad del tiempo presente ade-
ms del uso kitsch de los materiales fue
uno de los ejes del apoyo crtico de Fabin
Lebenglick, que se ocup de la mayora de
las exposiciones desde 1991.14
En cierta forma, la dinmica de avance del
Rojas termina en 1994 y hay una conciencia
de esto en el texto brigth de presentacin 5
aos en el Rojas.15 Los artistas biografiados
son los que se signaran desde entonces co-
mo los del Rojas: es decir, la lista est ya
depurada, slo restan algunas incorporacio-
nes. Sin embargo, una muestra de mayo de
1995 es, tal vez, la ms poltica de la Gale-
ra del Rojas: Faggots con un texto de Bill
Arning, Maricas: un comunicado desde los
EEUU, cuya sola presencia discursiva anu-
la la lectura del aislamiento local.
Hasta 1997 contina con fuerte incidencia en
la legitimacin de artistas jvenes, con el
mencionado cierre terico de El Tao del
Arte.16 Si se abre una disputa es ya sobre el
pasado. Marcelo Pacheco critica, entonces,
a la Galera del Rojas como domstica revir-
tiendo lo positivo de este trmino en Gumier
Maier y sin plan de trabajo, un lugar para la
belleza a salvo de la historia. Justamente de
eso se trata gran parte de la poltica de los
ochenta: abrir la posibilidad de un lugar para
la belleza a salvo de nuestra historia.17
Se piensa al Rojas desde Ruth Benzacar y
las ferias de arte No ser, tal vez, ms in-
teresante hacerlo desde las demandas de-
mocrticas, las ansias de libertad y los bre-
ves sueos igualitarios de los ochenta?

14> Carlos Basualdo. Crimen es
ornamento, presentacin catlogo
Crimen es ornamento. Centro Cultural
Parque de Espaa, Rosario, septiembre
1994. Participan Fabin Burgos, Nicols
Guagnini, Fabio Kacero, Jorge Gumier
Maier y Pablo Siquier. En la Galera del
Rojas se incorporaron Graciela Hasper y
Omar Schiliro. Basualdo, para la
exposicin en New York, incorpor a Ral
Lozza para facilitar un argumento
genealgico que acompae un discurso
ms ideolgico sobre las prcticas y las
referencias de los artistas convocados.
Carlos Basulado. Ejercicio de lejana.
The rational twist. New York, Apex Art,
febrero de 1996. Pierre Restany. Arte
Guarango para la Argentina de Menem.
Lpiz (Madrid), noviembre de 1995, ao
13, nm. 116, pgs. 50-55. Para las
crticas y los prlogos de Fabin
Lebenglick, al igual que para documentos
varios entre 1989-2000, consultar el
Archivo especial Galera Centro Cultural
Ricardo Rojas (UBA), Fundacin Espigas.
15> Gumier Maier. 5 aos en el Rojas.
Buenos Aires, Eudeba, 1994. Los artistas
incluidos son Fabin Burgos, Feliciano
Centurin, Beto De Volder, Martn Di
Girolamo, Alberto Goldenstein, Sebastin
Gordn, Miguel Harte, Graciela Hasper,
Agustn Inchausti, Benito Laren, Luis
Lindner, Alfredo Londaibere, Nuna
Magiante, Enrique Mrmora, Ariadna
Pastorini, Marcelo Pombo, Elisabeth
Snchez, Cristina Schiavi, Omar Schiliro y
Sergio Vila. El mismo ao expone Gumier
Maier en una colectiva en Ruth Benzacar
con Gordn, Kacero, Harte, Pombo,
lvarez, Hasper, Siquier y Gravinese.
16
El Tao del Arte, Centro Cultural
Recoleta, 13 de mayo al 8 de junio de
1997. Participan Fabin Burgos, Nicols
Guagnini, Jorge Gumier Maier, Graciela
Hasper, Fabio Kacero, Omar Schiliro,
Pablo Siquier, Sergio Avello, Elba Bairon,
Jane Brodie, Fabin Burgos, Feliciano
Centurin, Alberto Goldenstein, Sebastin
Gordn, Miguel Harte, Agustn Inchusti,
Alejandro Kuropatwa, Fernanda Laguna,
Benito Laren, Luis Lindner, Alfredo
Londaibere, Liliana Maresca, Zaliante
Mussetti, Ariadna Pastorini, Marcelo
Pombo, Cristina Schiavi, Marcelo Zanelli.
17
Marcelo Pacheco. Arte por el arte. Una
retrospectiva en el Centro Cultural
Recoleta recupera el arte que pas por el
Rojas en los ltimos siete aos y
Polmica Zen. Magazn Literario, junio
de 1997, ao 1, nm. 0, pg. 8. Pacheco
haba presentado, por ejemplo, la muestra
de Jos Garfalo en el Rojas: Jos
Garfalo, el aguafiestas. Violencia Light.
Jos Garfalo. Galera del Centro Cultural
Ricardo Rojas, abril de 1996. Pacheco y
Gumier Maier prologan Artistas argentinos
de los 90. Buenos Aires, FNA, 1999.

14
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NOVENTA: LA DCADA BREVE

La conexin peruana
1

Ana Longoni2 historiadores del arte, los crticos y los cura-

dores vienen revisitando con insistencia a la
ntre los muchos captulos an pendien- vanguardia argentina de la dcada del sesen-

E tes de escritura en la historia del arte ar-

gentino de los aos ochenta y noventa
figuran las prcticas artstico-polticas calleje-
ras que surgieron aisladas durante (y a pesar
de) el terror instaurado por la ltima dictadu-
ra, alterando subrepticiamente su normali-
dad cotidiana e institucional,3 o sobre todo
despus de la Guerra de Malvinas, en la fase
del gobierno del Gral. Bignone y la Multiparti-
daria inscribindose como parte del movi-
miento de derechos humanos liderado por
las Madres de Plaza de Mayo en acciones de
denuncia al rgimen genocida.4
Mi intencin aqu no es reponer este vasto
vaco historiogrfico sino apenas sealar al-
gunos hilos sueltos de los muchos que
componen esa trama en buena medida des-
conocida. Aunque provocativa, no me pare-
ce descabellada la hiptesis de que la co-
nexin ms directa (la antesala, la pre-histo-
ria inmediata) de ciertas prcticas creativas
que contribuyeron a las estrategias visuales
del movimiento de derechos humanos y
fueron partcipes en la toma de la calle a fi-
nes de la dictadura, convirtindose luego en
un factor activo y disruptivo en la recupera-
cin de los espacios pblicos durante los
(primero, festivos; a poco, graves) tiempos
de la transicin, no hay que buscarla tanto
en Argentina como en Per.
Por qu digo que esa idea puede resonar
provocativa? En las dos ltimas dcadas los
ta, devenida en una suerte de mito fundante
y origen inequvoco de todos los desarrollos
artsticos posteriores de la escena local, en
especial de aquellos experimentos tendientes
a articular arte y poltica. Sin embargo, a la
hora de pensar en la aparicin aislada pero
potente de colectivos de accin artstica tan-
to en Buenos Aires (el TIT Taller de Investi-
gacin Teatral y Gas-Tar/ CAPaTaCo) como
en Rosario (Cucao), no puede obviarse con-
siderar las feroces condiciones de clausura
que impidieron o dificultaron enormemente
cualquier transferencia o reactivacin directa
o explcita del legado sesentista en el contex-
to de la dictadura. Uno de los signos cultura-
les de la derrota infligida por el terrorismo de
Estado a los proyectos de corte emancipato-
rio es la obturacin de cualquier trazo de la
(intensa y densa) memoria de la experiencia5
de los movimientos de vanguardia acaecida
en la poca que clausura brutalmente el gol-
pe militar. Su desguace, obturacin y blo-
queo traumtico. Su desaparicin.
Los hilos sueltos (o, mejor, interrumpidos
con violencia) empiezan a recomponerse de
manera subterrnea ya a fines de los aos
setenta, aunque fuera de Argentina. Y no se
trata slo de exilio (que lo hubo) sino tam-
bin de reverberaciones y resonancias que
podan activarse en contextos polticos me-
nos hostiles a la vindicacin de la capacidad
revulsiva del arte en medio de procesos de

1> Una versin preliminar y ms breve de
este texto acompa la exposicin
retrospectiva de Coco Bedoya en el
Centro Municipal de Exposiciones
Ricardo Palma, Lima, marzo de 2008.
Quiero reconocer que algunas de las
ideas que dieron origen a este texto
surgieron en conversacin con Roberto
Amigo, a quien agradezco su generoso y
siempre exigente intercambio.
2> Ana Longoni es escritora,
investigadora del CONICET y profesora
en la Universidad de Buenos Aires.
3> Retomo esta hiptesis de Cecily
Marcus, En la Biblioteca Vaginal: un
Discurso Amoroso, en: Polticas de la
Memoria 6-7, Buenos Aires, Cedinci,
verano 2005/2006. Tambin Nelly Richard
lee en esa clave algunas intervenciones
conceptuales de la llamada Escena de
Avanzada chilena a comienzos de la
dictadura de Pinochet.
3> Sobre la experiencia de Cucao, vase
el ya citado artculo de Cecily Marcus.
4> La historia de uno de los episodios
ms sobresalientes de esta articulacin
puede encontrarse en el volumen
colectivo El Siluetazo, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2008.
5> Suely Rolnik propone esta nocin, que
despliega entre otros textos en
Geopoltica del rufin, Micropoltica.
Cartografas del deseo, Buenos Aires,
Tinta Limn, 2005.

15
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transformacin social. Recordemos, si no, el
triunfo vibrante y fugaz de la revolucin
sandinista en Nicaragua en 1979 y la cadena
de solidaridades internacionales que des-
pert, que en materia de intervenciones ar-
tsticas dio lugar a un potente movimiento
de brigadas muralistas.
Pero me refiero ms concretamente a Per,
en donde se transitaba un contradictorio
proceso poltico, social y cultural en el que
pugnaba por hacerse sitio aquel vector que
Gustavo Buntinx describe como la utopa
socialista de un poder ejercido por los traba-
jadores mismos, en relacin estratgica con
sectores medios radicalizados.6 Inmerso en
este imaginario, surge el colectivo Parntesis
(ms tarde devenido en E.P.S. Huayco), cuya
prctica reformula drsticamente los vncu-
los entre arte y poltica, cultura letrada y nue-
va cultura popular, urbana y migrante, mo-
dernidad y posmodernidad. Lo integran en
momentos distintos y entre otros artistas
Francisco Mariotti, Mara Luy, Armando Wi-
lliams, Juan Javier Salazar, Charo Noriega,
Lucy Angulo, Patricia Lpez Merino, Mariela
Zevallos, Herbert Rodrguez, Fernando Co-
co Bedoya y la argentina Mercedes Idoyaga
(ms conocida por su seudnimo Emei). Los
dos ltimos participaron activamente de los
momentos iniciales de esa experiencia cru-
cial, en tiempos del festival callejero Contac-
ta 79, antes de trasladarse a Buenos Aires
en 1981. Fue en ese contexto que tuvieron
acceso a las primeras referencias acerca de
Tucumn Arde a travs de los tempranos
textos de Nstor Garca Canclini, socilogo
argentino exiliado en Mxico.7
Si anduviramos tras una pista arqueolgi-
ca, pareciera ser sta, la recepcin de Can-
clini entre estos jvenes artistas peruanos,
una de las vas indirectas por las que la ex-
periencia colectiva de la vanguardia argenti-
na con la que culmina el agitado itinerario
del 68, se reactiva como relato (todava
fragmentario y casi secreto, en contraste
con su canonizacin contempornea lin-
dando en el mito o el fetiche) , e ingresa a la
genealoga de los cruces entre vanguardias
artsticas y poltica radicalizada en Argenti-
na y Amrica latina.
Canclini rescata a Tucumn Arde como la
experiencia principal dentro de los intentos
de esos aos de formular la integracin de
artistas con organizaciones populares
(1973). En La produccin simblica se pro-
pone analizar la correlacin entre la moderni-
zacin en la estructura socioeconmica y la
aparicin de vanguardias artsticas en los
aos sesenta en Argentina. En ese contexto,
Tucumn Arde aparece definido como la re-
formulacin ms radical de la prctica artsti-
ca, de su relacin con los difusores y el p-
blico. En relacin a la carga rupturista y cr-
tica implicada en las acciones de 1968, Gar-
ca Canclini concluye:
Un mrito a reconocer a los artistas de
Tucumn Arde es haber comprendido
que la transformacin fundamental con-
siste menos en sustituir un estilo por otro
que en cuestionar la organizacin del
campo artstico, las instituciones que lo
integran, las estrategias simblicas de las
clases dominantes. Experiencias que son
un punto de partida para cualquier inten-
to de construir la cultura como satisfac-
cin solidaria de las necesidades de to-
dos (1979).

6> Gustavo Buntinx, E.P.S. Huayco.
Documentos, Lima, Centro Cultural de
Espaa, 2005, p. 23. En 1968 el gobierno
militar y populista de Velasco Alvarado
inicia una serie de reformas (agraria,
educativa, etc.) que son interrumpidas por
el golpe de Morales Bermdez en 1975.
La insurgencia gremial y campesina, sin
embargo, obliga al nuevo rgimen militar
a replegarse y llamar a una Asamblea
Constituyente en 1979.
7> Me refiero al fascculo Vanguardias y
cultura popular (Buenos Aires, CEAL,
1973), y a los libros Arte popular y
sociedad en Amrica Latina (Mxico,
Grijalbo, 1977) y La produccin simblica
(Siglo XXI, Mxico, 1979). Tambin en
1980 se publica un artculo suyo en la
revista peruana Hueso Hmero, n 5-6,
titulado La participacin social del arte:
el porvenir de una ilusin.

16
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En alguna medida, el punto de vista de este
primer Canclini (imbuido de una perspectiva
terica renovadora del marxismo en cruce
con la sociologa del arte) funciona como in-
tertexto (junto con el aporte del crtico perua-
no Mirko Lauer) del programa de intervencin
artstica que desarrollara el colectivo perua-
no en esos aos.
El proyecto inicial de Parntesis/Huayco ex-
plicita sus puntos de partida en posiciones
programticas muy prximas a las de Cancli-
ni. Por ejemplo, el manifiesto dado a conocer
en Contacta 79 afirma:
Las artes tradicionales, la evolucin de
nuestras expresiones artsticas popula-
res, las artes aplicadas, las tcnicas mo-
dernas de masificacin integradas como
acto conceptual con los rituales de la vi-
da diaria, slo se justifican si logran dina-
mizar las relaciones del desarrollo histri-
co rompiendo la inercia de una creativi-
dad tolerada y controlada, buscando so-
luciones innovadoras que se opongan a
la neutralizacin de la cultura.8
Estos planteos dieron lugar, de acuerdo al
balance que propone Mariotti, a propuestas
estticas que ya no tienden a la realizacin
de la obra nica, comercial, coleccionable,
sino a la obra esttica como actitud, como
accin del momento y que, en algunos ca-
sos, hasta involucra al participante.9
Al trasladarse a Buenos Aires, Bedoya y
Emei, junto a artistas como Diego Fontanet,
Joan Prim, Daniel Sanjurjo, Jos Luis Meirs,
Fernando Amengual y muchos otros, impul-
san la conformacin de un colectivo denomi-
nado primero Gas-Tar (Grupo Artistas Socia-
listas-Taller de Arte Revolucionario)10 y ms
tarde CAPaTaCo (Colectivo de Arte Participa-
tivo-Tarifa Comn).11 Llevaron a cabo durante
toda la dcada del ochenta y los primeros
aos noventa una serie de intervenciones ca-
llejeras participativas (grficas, performti-
cas), a la vez que propiciaron movidas masi-
vas dentro de espacios contraculturales (co-
mo el Parakultural, Babilonia o Mediomundo
Variet) y en algunos pocos casos se instala-
ron en tensin en los mrgenes del circuito
artstico. Su espacio privilegiado fue clara-
mente la calle en el marco de movilizaciones
masivas, en su mayor parte convocadas por
el movimiento de derechos humanos, aunque
tambin asumieron la intervencin en conflic-
tos obreros (en especial, la larga huelga de la
fbrica Ford en 1985) y desplegaron solidari-
dades internacionales (o debera decir inter-
nacionalistas). Entre ellas, impulsaron junto al
Frente por los Derechos Humanos (integra-
dos por un grupo de jvenes en apoyo a las
Madres) sendas convocatorias a acciones
masivas participativas, como encender velas
en apoyo a los opositores a la dictadura chi-
lena de Pinochet (Vela x Chile, en 1986 y
1987) o realizar un recorrido en bicicleta por
distintos puntos de Buenos Aires, interrumpi-
do por sucesivas performances, en homenaje
a los estudiantes chinos reprimidos en Tie-
nanmen (Bicicletas a la China, 1989), en lo
que definieron como ready made social.
Muy en coincidencia con los postulados ya
referidos de Parntesis/ Huayco aunque sin
duda mucho ms explcito en su ligazn con
la accin poltica, CAPaTaCo se autodefine
como un grupo interdisciplinario de arte que

8> Manifiesto del Festival de Arte Total
Contacta 79, incluido en Buntinx, op. cit.,
p. 219.
9> Francisco Mariotti, Balance interno de
EPS Huayco, en Buntinx, op. cit., pp.
253 y ss.
10> Segn otra versin, la sigla
significara Grupo de artistas socialistas
para la transformacin del arte en
revolucionario. El verbo resultante
(gastar) otorga al nombre un plus de
distancia jocosa ante denominaciones tan
grandilocuentes.
11> La sigla encierra un chiste en base al
doble sentido de la palabra colectivo:
como grupo y como transporte pblico de
pasajeros, estos ltimos divididos entre
las prohibitivas Tarifas Diferenciales y las
ms populares Tarifas Comunes.

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se plantea colectivizar los medios de produc-
cin artstico-culturales en el sentido de:
- La produccin grupal de obras y eventos de
arte.
- Lograr la participacin creativo-productiva
del pblico.
- Ampliar demogrficamente el consumo a
los sectores populares, tradicionalmente mar-
ginados.
- Ligarse a las luchas de los trabajadores y el
pueblo.12
Recuperan de la experiencia peruana con-
ceptos clave como el de arte al paso, acu-
ado por Huayco en alusin a la popular co-
mida al paso, a partir de su crucial instala-
cin Salchipapas (1980), construida (en la
calle y luego dentro de la galera) con miles de
latas de leche vacas, recicladas de la basura.
Tambin mantienen la referencia al primer
Canclini, por ejemplo cuando Bedoya elige ci-
tarlo como epgrafe: El arte nunca es ms
fascinante, creativo, y liberador que cuando
acta en forma solidaria con la capacidad
productiva y de conocimiento del pueblo.13
Algunos de los integrantes de Gas-Tar / CA-
PaTaCo eran militantes del Frente de Artistas
del Movimiento al Socialismo (MAS), partido
de orientacin trotskista que tuvo un creci-
miento significativo dentro del mapa opositor
de la transicin (antes de su rotundo estallido
y dispersin a principios de los noventa). Si
bien esta pertenencia no implic una sujecin
orgnica de todas las propuestas impulsa-
das por el grupo a la poltica cultural y artsti-
ca del MAS ms bien, se trat de una convi-
vencia con dificultades y en permanente ten-
sin, es cierto que varias de ellas adquieren
mayor resonancia si se leen en relacin a la l-
nea partidaria. En particular, ello puede notar-
se en la intervencin que Gas-Tar realiza en el
12> S/f., Miserere para el equeco, La 13> Madres de Plaza de Mayo.
Bizca, Ao I n 2, Buenos Aires, otoo Un espacio alternativo para los artistas
1986. plsticos, Dossier aparecido en
18
3:42 PM Page 18
contexto del primer Siluetazo, el 21 de sep-
tiembre de 1983.
Se suele entender a las siluetas como la con-
crecin visual de la consigna Aparicin con
vida, levantada por las Madres desde 1980
(se coreaba en las marchas con vida los lle-
varon, con vida los queremos). Responda
en esa coyuntura a los rumores inciertos que
circulaban acerca de que el aparato represivo
mantena detenidos con vida en campos
clandestinos. Esta mnima esperanza de que
algunos desaparecidos continuasen vivos
empez a esfumarse con el paso del tiempo,
cuando esa expectativa se vio enfrentada al
descubrimiento de fosas comunes de NN y a
los primeros testimonios de los escassimos
sobrevivientes acerca de los cruentos mto-
dos de exterminio.
A la consigna Aparicin con vida, el MAS
opona en ese entonces la exigencia Toda la
verdad. A la sostenida interrogacin sobre el
destino de los desaparecidos o incluso a la
secreta esperanza de su retorno, confrontaba
la demanda de investigacin y la denuncia a
los responsables de esos asesinatos. En me-
dio de las miles de siluetas blancas pegadas
sobre las paredes en aquella histrica jorna-
da en Plaza de Mayo, los integrantes de Gas-
Tar trazaron una silueta negra y cada sobre el
pavimento, a metros del Cabildo, estampada
en el lugar preciso donde se produjo el ha-
llazgo de un cadver: el de Dalmiro Flores, un
obrero asesinado por parapoliciales durante
una masiva marcha contra la dictadura, el 16
de diciembre de 1982.
Gas-Tar elige entonces aludir a una vctima
concreta de la represin, de cuyo destino
se tiene triste certeza. La silueta sobre el
piso remite claramente al procedimiento
policial con el que se deja sealado el sitio
donde cay un abatido, antes de retirar su
La Bizca, ao I nm. 1, Buenos Aires,
nov./dic. 1985.
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cuerpo. Segn Roberto Amigo, esta silueta
induca en su contraste con las otras ergui-
das de pie a una asociacin inmediata: to-
dos los desaparecidos estn muertos, co-
mo Dalmiro Flores.14
***
Terminada la dictadura, ocurren los primeros
esfuerzos aislados e insulares por recuperar
el legado crtico de la vanguardia de los se-
senta. En Rosario, jvenes artistas agrupa-
dos en APA (Artistas Plsticos Asociados),
entre los que estaban Graciela Sacco, Daniel
Garca y Gabriel Gonzlez Surez, organizan
en 1984 en el Museo Castagnino una mues-
tra que cont con la curadura de Guillermo
Fantoni sobre la vanguardia de esa ciudad en
el perodo 1966-1968. Dicha instancia se
convirti en una operacin de rescate de ex-
periencias, materiales y artistas que haban
quedado silenciados y desperdigados. Gon-
zlez Surez relata: Con las Jornadas quisi-
mos memoriar, movilizar y fomentar la discu-
sin sobre un tema sepultado tras estos aos
de oscurantismo. Cuando empezamos a pre-
pararlas encontramos resistencia en quienes
haban vivido esa etapa, dificultades en re-
cordar, en aportar documentacin. (...) Cuan-
do preparbamos las jornadas, habamos re-
cibido crticas de que estbamos museifican-
do un perodo marcadamente anti-institucio-
nal. Creemos que ese debate y las 1500 per-
sonas participantes demuestran lo contrario:
lo que logramos fue desmuseificar el museo
y no museificar la vanguardia.15
Al mismo tiempo, los integrantes de CAPa-
TaCo rescatan explcitamente a Tucumn Ar-
de (aunque con la inslita salvedad de que
no se inscribe dentro del arte mural) en
14> Roberto Amigo Aparicin con vida: publicacin del Frente de Artistas del
las siluetas de los detenidos- MAS, Buenos Aires, junio de 1985, p. 17.
desaparecidos, en El Siluetazo, op. cit. 16> Madres de Plaza de Mayo. Un
15> Tucumn Arde, en Boletn n 6, espacio alternativo para los artistas
3:42 PM Page 19
tanto parte de una genealoga de la que as-
piran a ser parte, unida a la tradicin latino-
americana de arte mural de masas realizado
en las revoluciones mexicana y cubana, con
las Brigadas Ramona Parra e Inti Peredo du-
rante el gobierno de Salvador Allende y en
experiencias similares llevadas a cabo en
Per y Brasil.16 Lo cierto es que tambin re-
sulta un forzamiento o una simplificacin in-
cluir dentro del legado muralista experien-
cias como el Siluetazo o los proyectos de
Huayco. Puede leerse all un resabio aggior-
nado de la vieja puja entre comunistas y
trotskistas, reclamndose herederos directos
y excluyentes del muralismo mexicano, o
bien en la lnea de Siqueiros o en la de Rive-
ra, puja que en la dcada del sesenta haban
actualizado Ricardo Carpani y el movimiento
Espartaco, y que ahora apostaba a prcticas
murales masivas y efmeras.
Pero no se trata slo de constituir a Tucumn
Arde como una referencia histrica de las
propias prcticas, sino ms bien del intento
de recomponer los lazos biogrficos entre las
dos generaciones de artistas. En las instan-
cias iniciales de la conformacin del ncleo
de Gas-Tar, de acuerdo a los relatos de Be-
doya y Emei,17 rastrean e invitan a sumarse a
las actividades del grupo a antiguos integran-
tes de la vanguardia radicalizada de los se-
senta. De hecho, junto a Roberto Jacoby, or-
ganizan una serie de fiestas itinerantes en es-
pacios underground en la contracultural y
desbordante vida nocturna de los ochenta.
Junto a Len Ferrari, promueven una serie de
convocatorias, autofinanciadas y abiertas (sin
jurado de seleccin) que dieron lugar a li-
bros/muestras colectivos en los que partici-
pan cientos de artistas, siempre en torno a
un claro eje poltico (entre ellos, No al indul-
plsticos, Dossier aparecido en La Bizca
ao I nm. 1, Buenos Aires, nov./dic.
1985.
19
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to, la obediencia debida y el punto final, A
XX aos del golpe, 500 aos de la conquis-
ta). Fue con Ricardo Carreira con quien CA-
PaTaco estableci un vnculo de amistad ms
estrecho y una colaboracin permanente en
la realizacin de performances y acciones
callejeras desde 1989 hasta su muerte, ocu-
rrida en 1993. En plena Guerra del Golfo, du-
rante una asamblea estudiantil en la Facultad
de Filosofa y Letras de la UBA, Carreira
(acompaado por Bedoya) pidi la palabra y
ley, con lentitud exasperante, el texto de un
poema/volante que empezaba con la pregun-
ta: Con qu compraste las vidas, mis-
ter?.... La interminable y pausada lectura fue
interrumpida por los participantes de la
asamblea, que terminaron abuchendolo y
echndolo del recinto. Mientras bajaban las
escaleras de la facultad, plagada de cartelo-
nes, afiches y pasacalles de las distintas
agrupaciones polticas estudiantiles, Bedoya
le pregunt a su amigo qu pondra en un
pasacalles all, en ese lugar y en ese momen-
to. Carreira le responde con una enumera-
cin de una serie de adjetivos (des)calificati-
vos: pobre burro bruto torpe.
Pocos meses despus, Carreira muere. La
clave de esas cuatro palabras, signos mni-
mos y escasos dejados por el amigo como
pistas sin resolver, termina siendo el dispara-
dor de la obra que pocos aos ms tarde re-
alizara Bedoya.18 Su bsqueda puede leerse
como una investigacin sobre el insulto co-
mo estigma y condena social, a la vez que un
homenaje al amigo ausente y una vuelta de
tuerca sobre algunas de las ideas (estti-
cas?, vitales?) que sostuvieron toda la exis-
tencia de Carreira, en especial la nocin de
deshabituacin como aquel efecto sobre
nuestra buena conciencia adormecida que
de tan incomodador nos resulta intolerable,
el efecto deca Carreira que debera provo-
car el arte de vanguardia.
***
Quiz el punto en que la idea de una transfe-
rencia desde la escena peruana hacia la ar-
gentina encuentra mayor asidero es en el se-
alamiento de la apuesta en comn de estos
colectivos por la serigrafa como tcnica pri-
vilegiada en sus programas en pos de avan-
zar en la socializacin del arte. Sin duda esa
opcin se engarza en la larga tradicin de la
grfica de izquierdas en sus distintas vertien-
tes que ya desde el siglo XIX privilegi el
grabado antes que por ejemplo la pintura
al leo, con argumentos que asociaban di-
cha tcnica a las potenciales condiciones de
recepcin y circulacin.19 Es contundente la
dimensin poltica de privilegiar la produc-
cin de ejemplares mltiples antes que una
obra nica y la facilidad de difusin de un
medio de produccin relativamente sencillo
y barato. A esta tradicin se suma la condi-
cin experimental que exploran los mencio-
nados colectivos peruanos y argentinos en
cuanto a ese dispositivo tcnico. Particular-
mente, el pasaje de todos los colores en un
movimiento, lo que se distingue radicalmen-
te de la tcnica tradicional de la serigrafia de
un color por paso, y es condicin de posibili-
dad (o facilidad) del taller callejero. Esta in-
novacin tcnica, que produce como resul-
tado una imagen sucia y ms pictrica, ya
est presente en la Carpeta de Transicin
(1979) de los integrantes de Huayco y se
prolonga en las experiencias serigrficas (in-
dividuales y colectivas) de Coco Bedoya en
Lima y en Buenos Aires.

17> Emei recuerda a CAPaTaCo guacho
del ya hoy mtico Tucumn Arde,
hurfano de los que uno a uno salimos a
buscar: Surez, Jacoby, Ruano, Carballa
y los dems. Slo con Ricardo Carreira
encontrado por Bedoya capataqueamos 18> Y que se exhibieron por primera vez
juntos. Tucumn Arde, legado va como Pobre burro bruto torpe, las cuatro
Canclini hace rato su propio palabras de la esclavitud, en el Museo
Torquemada, en Virtudes de un mltiple de Arte Moderno, Buenos Aires, 1996.
oportunista, autoedicin, 1999.

20
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El dilogo iconogrfico entre ambas escenas
es tambin intenso, particularmente al con-
trastar la obra serigrfica individual de Juan
Javier y la de Coco Bedoya, quienes compar-
ten un repertorio muy prximo (la caja de fs-
foros peruana, marca La llama, deviene en
la argentina Fragata, por ejemplo).
La opcin por la serigrafa en tanto lenguaje
ligado a la reproduccin masiva y al anhelo
de la utopa democratizadora implicada en
ella,20 adquiere su sentido poltico radical en
el marco de la bsqueda de un arte partici-
pativo como un nuevo gnero, cuyo con-
cepto es usar la calle como soporte de arte
no slo por la geografa en la que se des-
pliegan sus intervenciones, sino tambin por
su vnculo con determinados movimientos
sociales que consideran su soporte social.
A la vez, interpelan a una multitud (peatones
casuales o manifestantes) para que se
transforme en ejecutante activo de las
obras. Ello se vislumbra en las distintas ini-
ciativas en pos de una creacin colectiva,
en las que llegan a participar cientos de per-
sonas devenidas en productor colectivo de
arte, en el taller de produccin montado en
una plaza, en la eleccin de superficies en la
va pblica sobre las que estampar, en la
apuesta por una subjetividad transformada
en el acto de serigrafiar, y en los usos y la
circulacin de las imgenes producidas.
As como en Lima los integrantes de Parn-
tesis/Huayco combinaban tanto la produc-
cin de carpetas (que reunan en un soporte
comn trabajos serigrficos que portaban
una firma individual) con iniciativas propi-
ciadas como colectivo, en Buenos Aires se
suceden producciones grupales que impli-
can la instalacin del taller serigrfico en la
calle o la aplicacin directa de serigrafa so-
bre el pavimento, murales callejeros en ba-
se a fotocopias (xerografas) o la produc-
cin masiva de afiches participativos para
que la multitud intervenga y complete. Es
clara la desviacin de la pureza de la tcni-
ca para generar una herramienta grfica
mixta y disponible para todos. Las serigraf-
as no llevan firma ni nmero de serie: son
muchas y de muchos.
En la transmisin (informal) de estas y otras
experiencias21 muchas de ellas todava des-
conocidas puede establecerse un dilogo
preciso con muchas de las prcticas de arte
activista surgidas en la ltima dcada, mu-
cho ms directo que la referencia mediada a
las vanguardias sesentistas. Pienso, por
ejemplo, en las carnavalescas performances
de Etctera durante los escraches lanzados
desde la segunda mitad de los noventa y su
uso de tteres gigantes grotescos y msca-
ras pardicas semejantes a los que porta-
ban los artistas del MAS en los ochenta. O
en el uso de artefactos mviles para acom-
paar las marchas que construy Maratn
Marote o los desopilantes murales callejeros
de x el ojo a principios de los noventa. En
las acciones callejeras y grficas de La Mu-
tual Argentina y 4 para el 2000. Y, por su-
puesto, en la experiencia del Taller Popular
de Serigrafa, entre 2002 y 2007, estampan-
do en contextos de movilizacin las prendas
de vestir de los manifestantes. Mucha tela
an por urdir. Vayan apenas estos retazos
para contribuir al patchwork.

19> Vase, por ejemplo, la polmica que
entabla el dirigente socialista argentino
Juan B. Justo ante la exposicin del pintor
tambin socialista Ernesto de la Crcova,
consignada en el libro de Laura Malosetti
Costa, Los primeros modernos. Arte y
sociedad en Buenos Aires a fines del siglo
XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica, 2001. El dirigente poltico le
seala al pintor, ante la primera exposicin
de Sin pan y sin trabajo, que el leo no
era la tcnica adecuada para dirigirse a los
obreros, ni El Ateneo con su pblico de
seores bien, el espacio adecuado.
Tpicos (la tcnica, el mbito de circulacin
y el pblico) que se reiteran sucesivas
veces en distintos momentos del cruce
entre arte y poltica a lo largo del siglo XX.
20> Rodrigo Quijano, texto de sala en la
exposicin de Coco Bedoya en Lima,
marzo 2008.
21> Entre las que cabe sealar, por cierto,
la labor que el grupo platense Escombros
viene desplegando desde 1988, aunque a
diferencia de las aqu referidas s tiene
una presencia destacada en los relatos
del arte argentino del perodo.

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Total interferencia
Sobre la recuperacin crtica de la obra de Liliana Maresca
Diego Gonzlez1
1. El espectador
En diciembre de 1999, la revista espaola
Lpiz entreg uno de sus nmeros mono-
grficos. Ah, un grupo de crticos, curado-
res e investigadores locales revisaba zonas
y aspectos diversos del arte argentino con-
temporneo.2 En su momento, la voz resul-
tante posibilit (quizs por la modulacin
adquirida para adecuarse a odos extranje-
ros) la reconstruccin de un cierto estado
del arte en torno a los nombres, las genealo-
gas y los sentidos de la dcada que finali-
zaba. Si esa voz colectiva, mltiple y unvo-
ca a la vez, hubiese sido escuchada por un
lector igualmente imposible, digamos un
consumidor de cultura informado, del tipo al
que ya apuntaba la nueva generacin de su-
plementos culturales argentinos, se habra
aceptado sin mayores objeciones una cierta
narracin consensual del arte argentino de
los noventa. Aunque no recordase todo lo
que haba ledo oportunamente en La Maga
alrededor del arte Light, poda aceptar que
hacia 1989 la conformacin de un nuevo cir-
cuito de exhibicin para las artes visuales,
1> Diego Gonzlez (Mar del Plata, 1973)
vive y trabaja en Buenos Aires. Licenciado
en Ciencias de la Comunicacin (UBA).
Realiza tareas de docencia en la ctedra
de Teora de los Medios y de la Cultura de
la Facultad de Filosofa y Letras (UBA) y
de investigacin en el marco del proyecto
UBACyT La cultura como resistencia:
lecturas desde la transicin de
producciones culturales no oficiales
durante la dictadura (dirigido por Ana
Longoni), con sede en el Instituto Gino
Germani de la Facultad de Ciencias
Sociales (UBA).
3:42 PM Page 23
NOVENTA: LA DCADA BREVE
con el ICI y el Rojas como cabezas visibles3,
haba posibilitado la emergencia o la visibili-
dad de una nueva promocin de creadores,
que en su mayora no superaban los treinta
aos y quienes encontraron a sus mejores
promotores en un puado de artistas de
otras generaciones y en algn que otro crti-
co, joven o no. La emergencia rpidamente
se transformara en dominancia al calor de
mdicas discusiones alrededor de su su-
puesta levedad y falta de compromiso; la in-
corporacin al staff de Ruth Benzacar des-
cribira idealmente su trnsito exitoso al inci-
piente mercado.
El mismo ao, Jorge Gumier Maier y Marce-
lo Pacheco curaban la edicin de Artistas ar-
gentinos de los 90 para el Fondo Nacional
de las Artes.4 Obras antes que palabras esta
vez; pero nuestro espectador no vera con-
tradiccin sustancial con aquellos supues-
tos: la sucesin de imgenes construa una
laxa cronologa que poda servir de ilustra-
cin a esa narracin consensual del arte ar-
gentino de los noventa. Sin embargo, apare-
ca, al menos, la sombra de una duda: una
artista, Liliana Maresca, cuyo nombre no re-
gistraba mencin alguna en Lpiz, inaugura-
2> Rosa Olivares (coord.), Argentina, nro. Buenos Aires) e Instituto de Cooperacin
158 / 159 de Lpiz. Revista internacional Iberoamericana respectivamente. Menos
de arte, Madrid, diciembre de 1999 / enero recordados por ese entonces pero
de 2000. En ms de un sentido, este decisivos haban sido mbitos como el
nmero puede ser visto como un intento Espacio Giesso o el Casal de Catalunya.
de reparacin tras la presentacin de la Tambin el Centro Cultural Recoleta o el
escena local por parte del crtico francs de la Fundacin Banco Patricios haban
Pierre Restany unos aos antes (cfr. Pierre sido centrales para una visibilidad ms
Restany, Arte guarango para la Argentina amplia de esta nueva promocin.
de Menem en Lpiz. Revista internacional 4> Luis Fernando Benedit (ed.) y Jorge
de arte, nro. 116, noviembre de 1995, Gumier Maier y Marcelo Pacheco
Madrid; p. 50-55). (curadores), Artistas argentinos de los 90,
3> Centro Cultural Rector Ricardo Rojas Buenos Aires, Fondo Nacional de las
(dependiente de la Universidad de Artes, 1999.
23
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ba aqu las pginas que reproducen obra, proporcionaba un oportuno color local a la
siendo adems parte de la minora de crea- institucionalizacin global del arte poltico, el
dores que lograba trascender las divisiones arte de los noventa que haba encontrado su
que estructuraban el libro.5 Y ella tambin abrigo al cobijo de descripciones generaliza-
era la protagonista del primer acontecimien- doras como la de la fractura del vnculo entre
to registrado por la cronologa de la dcada representacin cultural e imaginario poltico o
que se inclua al final del volumen. Despus en el agotamiento de las prerrogativas van-
de todo, se podra haber dicho a s mismo, guardistas,9 era asociado otra vez al mene-
el hipottico lector, que los noventa comien- mismo. Ni cmplice ni crtico, sino apenas un
cen con Liliana Maresca resulta consecuen- epifenmeno de la fiesta.
te con que la primera muestra del Rojas ha- El 8 de febrero de 2003, se inauguraba en
ya sido suya6, y que este inicio se remonte a Fundacin Proa Ansia y Devocin. Imgenes
1984 u 85, y al impulso de mostrar en don- del Presente. La colectiva curada por Rodri-
de sea, podra explicarse como el intento de go Alonso se haba anunciado como una re-
Gumier, parte interesada en el asunto, de re- visin del arte argentino de los ltimos aos
cuperar para esa escena exitosamente insti- precisando que los seleccionados hallaban
tucionalizada sus orgenes under. en la exploracin del entorno poltico, social,
Sin embargo, un par de aos despus del econmico o cultural contemporneo y en la
Argentina de Lpiz y de los noventa del reflexin sobre la realidad argentina reciente
FNA, muchas de las interpretaciones que ha- sus caractersticas comunes. Ya no importa-
ban resultado cmodas cuando la dcada ba si el arte de los noventa se haba tratado
pareca resolverse civilizadamente empeza- de un pavoneo real o del milagro de caminar
ron a resultar del todo inapropiadas. El circui- sobre las aguas; ahora, se hablaba de las
to artstico al calor del agravamiento de la cri- operaciones y las legitimaciones que haban
sis econmica y social daba cuenta de un re- hecho de una serie de prcticas dispersas
novado inters por la poltica. Hasta el mismo una entidad reconocible y de cmo esa irrup-
Rojas organizaba ahora un ciclo de mesas re- cin en su trnsito hacia las posiciones cen-
dondas alrededor de la posibilidad de la van- trales del campo haba obturado todo lo que
guardia en Argentina.7 Lo vetustas que haban no encajaba en el credo esteticista que invo-
quedado las conclusiones apresuradas acer- caba.10 Si bien el revisionismo sobre los no-
ca del irremediable despliegue de nuestras venta de Ansia haca foco en las operacio-
posmodernidades perifricas no le impedir- nes legitimadoras de Gumier Maier y en un
an percibir a nuestro espectador algunas di- discurso crtico que rpidamente haba unifi-
sidencias.8 As como la situacin argentina le cado la escena de principios de la dcada,
a5> Por un lado, sus obras de pequeo cultura en: Cuadernos crticos de de barricada) () Ojo al piojo! (que est
formato mostradas en el Rojas; por el comunicacin y cultura, nro. 1, primavera en la superficie) y que no salga el tiro por
otro, vistas de sus instalaciones en el de 2005, Buenos Aires; pp. 175-194). la culata. (VV.AA., Vanguardias
Centro Cultural Recoleta y el Casal de 8> El 2 de diciembre de 2002, en el Argentinas. Ciclo de mesas redondas del
Catalunya as como la reproduccin de su primero de los encuentros, Daniel Centro Cultural Ricardo Rojas, Libros del
trabajo de comunicacin Maresca se Ontiveros, uno de los expositores, Rojas, Buenos Aires, 2003; p. 26.)
entrega todo destino. interviene con la lectura de un texto 9> Tanto el prlogo al volumen del FNA
6> Lo que el viento se llev fue la propio, Vanguardia y tradicin. Como firmado por Marcelo Pacheco y Gumier
instalacin de Maresca presentada el nota al final, introduce en su lectura: Maier (lo que hablando de acuerdos no es
inverno de 1989. Exposicin: Futuro Inmediato. Arte y un detalle menor) como el ensayo de
7> El mismsimo, mutatis mutandi (cfr. compromiso - Arte y poltica. Arte poltico. Beatriz Sarlo que repona el necesario
Cora Gamarnik y Evangelina Margiolakis, Algunas obras: proclamas didcticas, contexto de la cultura local para Lpiz
El Centro Cultural Ricardo Rojas: Del bsicas propuestas, enunciados de coincidan en apreciaciones de este tenor.
underground a la profesionalizacin de la asamblea barrial de mediopelo (ni siquiera

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nuestro espectador informado no habr deja-
do de advertir el dilogo (polmico) que enta-
blaban ansia y devocin con otros dos sus-
tantivos igualmente abstractos.11
Tres meses despus de la inauguracin de
Ansia y Devocin, en el auditorio del MAL-
BA se desarroll Arte rosa light y arte Rosa
Luxemburgo. A tono con los acontecimien-
tos, el debate que sucedi a las interven-
ciones de la mesa redonda se estructur
alrededor del consabido qu hacer? Qu
hacer de cara a la institucionalizacin del
arte poltico; qu hacer en relacin con la
sociedad. Pero qu pasaba entre tanto
con la revisin de aquella escena del arte
de los noventa? Al calor del debate, fue in-
evitable que se verificase un relevo en sus
protagonistas consecuente con la exten-
sin del asunto al presente del campo que
haba fundamentado Ansia y Devocin. El
espritu burln del nombre del encuentro
para con cierta persistente disyuntiva no
obst para provocar otra resonancia ms
inquietante en nuestro espectador: esto se-
ra, que a una misma manifestacin haya
quienes le adjudiquen un carcter distinto y
hasta opuesto en lo sucesivo. Sus mays-
culas, antes que legalmente necesarias, se-
ran entonces la marca de esta contingen-
cia. La intervencin de Ana Mara Basttis-
tozzi, crtica de Clarn, vino a trazar algo as
como justo trmino medio para aplacar es-
ta inquietud: recordando los acabados en
esmalte sinttico que Miguel Harte realiza-
ba, por ejemplo, hacia 1993, precis que
Adorno deca que en realidad las tensio-
nes de una sociedad se reflejan en la trama
interna de las obras de arte. No necesaria-
mente tienen que comentarlas de manera
explcita.12 As, nuestro informado es-
pectador artstico pudo ver cmo las super-
ficies regulares y perfectas pero interrumpi-
das por un ostensible orificio eran tanto el
soterramiento de algo como su denuncia.13
Quizs hasta haya pensado en algo as co-
mo la corrupcin. De ms est decir que

10> Ansia y Devocin lo haca explcito
desde un par de ensayos incluidos en el
libro que se edit para la ocasin y que
ofici de catlogo (cfr. Valeria Gonzlez,
Arte argentino de los 90: una construccin
discursiva y Rodrigo Alonso, Avatares de
un problema en Rodrigo Alonso y Valeria
Gonzlez, Ansia y Devocin. Imgenes del
presente, Fundacin Proa, Buenos Aires,
2003. Por su parte, el ensayo curatorial de
Alonso propona a Ansia como
continuadora de la experiencia abierta
por las curadoras de Valeria Gonzlez
(Sub-urbe y Futuro Inmediato junto a
Marcelo de la Fuente en este ltimo caso)
en el marco de los Talleres Abiertos de
San Telmo y La Boca en 2001 y 2002
respectivamente. La presentacin de las
obras seleccionadas por parte de Alonso
se orientaba a rebatir la suposicin de
que los artistas argentinos recin se
ocuparon del entorno cuando la crisis
golpe a sus puertas. En consonancia
con los ensayos que revisaban el arte de
los noventa, si estas preocupaciones no
se haban hecho visibles antes se deba
en gran parte a su desplazamiento por
parte de las estticas dominantes (cfr.
Ansia y devocin: una mirada al arte
argentino reciente en Rodrigo Alonso y
Valeria Gonzlez, Op. cit.).
11> Se sabe: las partes del nombre de un
espacio artstico que albergaba una
exhibicin de carcter tambin
antolgico, Subjetiva. La adjudicacin a
Belleza y Felicidad de un carcter de
epgono en relacin con la escena del
Rojas (en tanto esta era caracterizada
como la fraccin dominante del arte
dominante de los noventa) se reforzaba
con la cita que haca Alonso a El emporio
de la subjetividad, escrito todava indito
de Ernesto Montequn (luego publicado
como Estertores de una esttica
(minutas de un observador distante) en
ramona 31, abril de 2003, Buenos Aires,
pp. 34-40). De acuerdo a lo que se
sostena, esta continuidad estaba dada
por la subjetividad como valor mximo y
la reiteracin de figuras legitimadoras
como las Gumier Maier o Roberto Jacoby.
Ms all del enojo o no que puedan
causar los nombres propios, entre los
argumentos ms injustificados de
Montequn se contaba el de postular que
el rechazo a la profesionalizacin del arte
y el reclamado carcter artesanal para su
tarea por parte los artistas de los noventa
(tpicos que haban sido sealados en
realidad como centrales por Ins
Katzenstein apenas un poco antes en un
texto al que se hace referencia ms
adelante) no haban sido ms que una
falsa conciencia derivada de la
flexibilizacin del mercado laboral.
12> La transcripcin de las intervenciones
de los expositores y de las voces que
animaron el debate del 12 de mayo de
2003 puede consultarse en ramona 33,
julio/agosto de 2003, Buenos Aires; pp.
52-91. La intervencin de Battistozzi debe
ser leda a la luz de la de Federico
Zukerfeld que volvi a la asociacin de
arte de los noventa con el menemismo y
que gener alguna que otra reaccin
violenta en la sala (algo que no queda del
todo claro con la lectura de lo publicado).
13> Ya en Ac lejos. Arte en Buenos
Aires durante los 90, Ins Katzenstein
haba sealado cmo inevitablemente las
obras haban mostrado lo que otros
trataban de ocultar (la banalidad y la
pobreza). Cfr. Ins Katzenstein, Ac
lejos. Arte en Buenos Aires durante los
90 en ramona 37, diciembre de 2003,
Buenos Aires, pp. 4-15 (la primera versin
de ese texto se publica en 2001).

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el orden de la sucesin de sentidos es irre- que la belleza, el bienestar y la alegra son

levante: una vez advertido del carcter
equvoco de las cosas, como en las imge-
nes adivinanza gestlticas, podr represen-
tarse mentalmente, por turno y sin solucin
de continuidad, las dos cosas.
En 2008, la revisin de los noventa est
otra vez en el centro de la escena gracias a
un par de los textos del catlogo que pre-
sentaron las nuevas incorporaciones a la
Coleccin Costantini.14 En su Crtica a la
poltica del campo, Santiago Garca Nava-
rro recurre a la figura de Liliana Maresca
(en sintona con la recuperacin crtica de
la que ha venido siendo objeto en los lti-
mos aos) para desplazar la supuestamen-
te consabida afirmacin que le asigna el
ser bisagra y vnculo entre las generacio-
nes de los ochenta y los noventa. As, se
postula que Maresca anticipa los noventa
pero tambin es lo marginado a futuro:
una visin crtica de los noventa y de la
primera dcada de 2000.15 Por cierto, el
contraste polmico y cierto desagradable
tironeo que ofrecieron en 2004 las mesas
redondas que se organizaron como home-
naje a diez aos de su muerte apoyan esta
argumentacin a los ojos de nuestro es-
pectador.16 Y hasta las iniciales lecturas de
las que fue objeto la obra de la artista le
serviran para reafirmar su percepcin.17
Despus de todo, como dice Garca Nava-
rro, su prctica no se bas en la idea de
derivados del solipsismo, ni de que lo pol-
tico es un recurso o un tema, sino sobre la
necesidad de vincular lo desvinculado
apuntando crticamente contra los proce-
sos o tentativas de homogeneizacin. Es-
t claro entonces que si su arte apuntaba a
conmover los estndares perceptivos do-
minantes en una situacin, la centralidad
que adquirira el discurso de Gumier Maier
acabara amputando esta dimensin polti-
ca de lo artstico, tan presente en Maresca.
Intermedio
Hasta aqu acompaamos a nuestro espec-
tador, alguien no muy distinto de aquel per-
sonaje que ya en 1711 haba imaginado Jo-
seph Addison cuando lanz The Spectator.18
Alguien que, sin tomar parte en ningn m-
bito de la actividad humana, puede, por
eso, opinar a diestra y siniestra sobre las
acciones de los dems. En ese entonces,
estaba claro que era un tipo ficticio e inexis-
tente, apto para ser un personaje del club
que hara famoso a Dickens ms de un siglo
despus. Sin embargo, su figura no ha he-
cho sino trasmutarse en otras ms popula-
res y persistentes, como la del ciudadano o
la del espectador artstico.19 Y las lecturas y
anlisis crticos que se han hecho del arte
de los noventa han demostrado ser un cam-
po particularmente frtil para su reencarna-
cin. En lo que sigue, se repondr muy bre-

14> Cfr. Santiago Garca Navarro, Crtica
a la poltica del campo e Ins
Katzenstein, Lneas y contrapuntos de
una coleccin en proceso en: VV.AA.,
Arte contemporneo. Donaciones y
adquisiciones. Malba Fundacin
Costantini, Malba-Fundacin Costantini,
Buenos Aires, 2007. A Katzesntein la
ocasin le sirve para retomar algunos
argumentos que ya haban sido
expuestos con anterioridad; Garca
Navarro, en cambio, introduce un
elemento distintivo, que es el que se
discutir aqu.
15> Santiago Garca Navarro, Op. cit.; pp.
35-37.
16> Cfr. Graciela Hasper (ed.), Liliana
Maresca. Documentos, Libros del Rojas,
Buenos Aires, 2006; pp. 55-75.
17> Por ejemplo, cfr. Adriana Laura,
Discurso crtico y potico en la obra de
Liliana Maresca en Nartex, Buenos Aires,
ao 1, nro. 2, noviembre de 1997. All, los
registros o hasta las dos zonas de la
produccin de la obra de Maresca
parecen corresponderse con los de
ciertos difundidos binarismos, como el de
los ochenta versus los noventa o el arte
light versus el comprometido.
18> El texto que presenta al espectador,
publicado en el primer nmero del
peridico, fue consultado segn la versin
publicada en: Alasdair Gray (ed.), The
Book of Prefaces, Bloomsbury, Londres,
2000; pp. 346-349.
19> Sobre la correspondencia entre las
figuras del ciudadano y la del espectador
artsitico, puede consultarse: Rosalyn
Deutsche, Agorafobia en: Paloma
Blanco, Jess Carrillo, Jordi Claramonte y
Marcelo Expsito (eds.), Modos de hacer:
arte crtico, esfera pblica y accin
directa, Ediciones Universitarias de
Salamanca, Salamanca, 2001.

26
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vemente, y sin entrar en mayores conside-
raciones de ndole acadmica, algunos as-
pectos de los noventa que han cado de su
campo visual.
2. Contracampo
El ensayo de Garca Navarro retoma un t-
pico que considero central y problemtico
del ya a estas alturas clsico Ac lejos de
Ins Katzenstein y lo lleva ms all: esto es,
que lo que habra impedido que las obras
del arte de los noventa (adems de bellas y
resistentes a la estandarizacin del neocon-
ceptualismo global) hayan sido eslabones
en la cadena de produccin de un pensa-
miento complejo y novedoso fue la despo-
litizacin constitutiva del movimiento, cosa
que queda ahora circunscripta al discurso
de Gumier Maier, que en su resistencia a
que el arte fuese herramienta de comenta-
rios sociopolticos habra apelado a un re-
curso solipsista que result fcilmente asi-
milable al individualismo posmoderno. Lo
peculiar de este argumento es que, conse-
cuente con el cambio de piel de las revisio-
nes de los noventa y la puesta en suspenso
de las consensuales descripciones generali-
zadoras que se verific luego de diciembre
de 2001, apunta al despus y a las perjudi-
ciales continuidades pero lo hace retrotra-
yendo la discusin a los trminos de princi-
pios de la dcada pasada.20 Un lector ms
malicioso que nuestro espectador, pero
tambin un poco tarambana, no podr evi-
tar que en una expresin como individualis-
mo posmoderno, con la mediacin del arte
de los noventa, resuene el ttulo de un di-
20> Como en el ya citado texto de
Montequn, en este caso tambin se Cultural Recoleta, Gumier Maier le pona
insiste en la continuidad del Rojas en
Belleza y Felicidad y en los laboratorios
sociales de Roberto Jacoby. Del lado de
la revisin de los noventa que es lo que
me ocupa aqu, esto se logra como ya se
seal con la apelacin a Liliana Maresca. del Rojas de junio de 1989, pocos das
21> Como se sabe, con la colectiva del
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fundido best seller sobre la ligereza de las
subjetividades de aquellos tiempos.
Sin ms dilaciones, lo que aqu propongo es
que si las lecturas que se han venido hacien-
do del arte de los noventa resultan insufi-
cientes es porque se omite una y otra vez su
historia, esto es su carcter de movimiento
en el sentido ms literal de la palabra. Y slo
as es como se lo puede hacer responsable
de liviandades, agachadas o ineficacias va-
rias, de acuerdo al tenor de la acusacin.
Una buena puerta de entrada a su historia,
en retrospectiva, la ofrece El Tao del Arte,
polmico colofn textual de Gumier Maier21:
hasta en ese momento tardo, en el que se
suele reconocer la versin ms acabada de
su preceptiva esttica,22 puede encontrarse
esa historia y ese movimiento. En primer lu-
gar, anotar que entre las ms de dos mil
que componen su cuerpo principal no apare-
ce ni una vez la palabra poltica. Se dir que
justamente eso no hace sino verificar aquella
voluntad mutiladora de las dimensiones pol-
ticas de lo artstico. Pero el asombro se justi-
fica en que en su impronta polmica el texto
recurre a numerosas formas nominales para
connotar negativamente el discurso del ad-
versario. As aparecen las de dar cuenta de o
interpelar la realidad, ejercer la voluntad crti-
ca u or los compromisos asignados al artista
frente a las vicisitudes de la especie. Delibe-
radamente o no, a esos otros, no se les con-
cedi la palabra poltica. En un pasaje tem-
prano del escrito, y recurriendo a Okakura
Kakuzo, Gumier Maier haba sealado que
es lamentable () que gran parte del apa-
rente entusiasmo por el arte no est fundado
mismo nombre programada en el Centro la ya mencionada Lo que el viento se llev
de Liliana Maresca. Este texto, as como
fin a su labor como responsable de la El Tao del Arte, pueden consultarse en:
programacin de la galera del Rojas. Rafael Cippolini (ed.), Manifiestos
22> Preceptiva que entonces habra argentinos. Poticas de lo visual, Buenos
comenzado a formular pblicamente en Aires, Adriana Hidalgo, 2003; pp. 461-463
Avatares del Arte publicado en La Hoja y 487-492 respectivamente.
antes de la primera muestra del espacio,
27
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en sentimientos genuinos. En esta poca
democrtica los hombres claman por lo que
popularmente se considera lo mejor, sin
prestar atencin a sus propios sentimien-
tos.23 Que en beneficio del propio argumen-
to, la poltica sea el nombre de una impostu-
ra existencial, es algo que quizs ya no con-
venga atribuir slo a la casualidad.
Que en la resistencia a la nocin de arte gay
podan cifrarse experiencias militantes pro-
pias de un tiempo en el que la reivindicacin
legalista no era la nica posible para un mo-
vimiento homosexual ya lo he sugerido en
otra parte. 24 Cuando Katzenstein apunta a las
cuestiones relativas a la identidad homose-
xual para sealar que lo que podra haberse
ledo como un esteticismo con objetivos
concretamente polticos se frustr por la
despolitizacin constitutiva del movimiento y
la ausencia de discusin pblica del tema, se
obvia que eso s haba sido discutido y que el
mismo Gumier desde las pginas de El Por-
teo haba confrontado con la conduccin de
la Comunidad Homosexual Argentina.25 Aho-
ra, Garca Navarro matiza argumentos de
Katzenstein al sealar que no haca falta,
por ejemplo, que Pombo pintase a un grupo
de gays en una isla por mandato del () ar-
zobispo () Quarracino para que su obra
problematizara las percepciones en torno a
lo gay en la Argentina.26 Quizs sea cierto
que no hizo falta, pero para no tomar una co-
sa por otra, habr que tener presente que las
disputas al interior de la CHA se haban diri-
mido en un sentido contrario al que Gumier
(y Pombo) haban propiciado con su militan-
cia en el Grupo de Accin Gay. Aceptando
que el del Rojas era un contexto tan hetero-
gneo como pblico,27 vale preguntarse cu-
les eran las percepciones en torno a lo gay, o
las de quines, las que venan a problemati-
zar estas obras. Este punto (lo gay), que re-
sulta tan insidiosamente reiterado como el
del menemismo a la hora de dictaminar a
qu asuntos renunci el arte de los noventa,
sirve, sin embargo, para dejar sentado que
los problemas que aparecen en las pginas
de los diarios no tienen por qu ser los mis-
mos que los de un grupo dado de personas.
El segundo asunto en El Tao del Arte sobre
el que quiero llamar la atencin es que aqu
ya no se combate slo a un discurso crtico,
sino que se apunta a quienes podran haber
sido compaeros de ruta y que cedieron pa-
ra hacer del arte una actividad sensata y
alerta, un vehculo de la discusin y la con-
frontacin en el que abundan los planteos,
las conjeturas y las reflexiones.28 De los de-
bates en torno a la naturaleza del carcter
del arte light segn la frmula involuntaria-
mente consagrada por Jorge Lpez Anaya,
se recuerda siempre la confrontacin entre
artistas de distintas promociones, rpida-
mente identificadas como la de los ochenta
y la de los noventa. Un ejemplo concreto: si
en algn cruce de palabras Gumier Maier
descalific a Marcia Schwartz llamndola
montonerita ese hecho pareci ser mucho
ms importante para pensar a las nuevas
producciones que, por ejemplo, la pregunta
(y la respuesta) de Jorge Macchi a Omar
Schiliro en el mismo encuentro. Segn el re-
cuerdo del propio Macchi, en dilogo con
Pombo, unos cuantos aos despus: le
pregunt a Schiliro si l trabajaba con obje-
tos que le gustaban y si quera provocar
sensaciones bellas en el espectador, por
qu siempre trabajaba con objetos de plsti-

23> Ibid.; p. 488. revista. intervencin de Gumier Maier en las

24> En Msica de fondo para cualquier
fiesta animada en: ramona 73, Buenos
Aires, agosto de 2007; pp. 12-16.
25> Otro sntoma: el affaire traera como
inesperada consecuencia el alejamiento
de Hebe de Bonafini de la redaccin de la
26> Santiago Garca Navarro, Op. cit.; Jornadas de la Crtica de 1996 (cfr. su
p. 37. reconstruccin publicada como Abajo el
27> La expresin es de Garca Navarro. trabajo! en: ramona 9/10, Buenos Aires,
28> Esta es la nota distintiva que ofrece diciembre de 2000 / marzo de 2001; pp.
El Tao del Arte en relacin con su 22-23).
antecedente ms inmediato, la

28
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co? Y le pregunt entonces: esos son los
nicos objetos que te gustan o las nicas
texturas que te gustan? Lo que pas fue que
Schiliro nunca me contest. De atrs vino
una andanada de improperios... nunca en-
tend por qu fueron... Frente al recuerdo de
tal episodio, Pombo dir que a m me pare-
ce raro preguntarle a alguien por qu usa ta-
les materiales, es una idiotez, o preguntarle a
alguien por qu se viste de tal manera.
Si la ancdota tiene su valor sintomtico es
porque resulta difcil ver slo inocencia o ne-
cedad en las partes enfrentadas. Claro que la
contradiccin que pusieron en escena aque-
llos empeados en demostrar que el light no
era nada light y quienes vestan provocadora-
mente el sayo no se present con la claridad
o el rigor conceptual con que podra haberla
formulado un crtico informado y comprome-
tido,29 pero si se volviese sobre los avatares
de ese grupo, que excede su reduccin a la
escena del Rojas, si se atendiese a esos in-
tercambios que lejos estuvieron de agotarse
en las frmulas simplistas del compromiso y
la frivolidad, se podra comenzar a deshacer
aquel sentido comn que sigue haciendo del
arte de los noventa un movimiento despoliti-
zado y ejemplar de la fractura del vnculo en-
tre cultura y poltica. Lejos de ello, ese dilo-
go entre artistas, que slo fue posible a partir
de cierta experiencia compartida y especfica
de lo social y lo poltico, reflexion dificulta-
des y aporas a las que se enfrentaban las
pretensiones de articular en la prctica imagi-
narios y representaciones.
Las ms de las veces se sigue atendiendo al
resultado del partido antes que a su desarro-
llo: pero ni siquiera es que se atienda con eso
a sus obras tardas, por ejemplo a las de la
muestra individual de Pombo en Ruth Benza-
car en 1996; si verdaderamente nos importa-
se la poltica encontraramos partiendo del
propio Gumier Maier que hubo cosas ms in-
teresantes para discutir que sus propias pa-
labras. Porque, despus de todo, las enzimas
del saber que tanto lo ofendieron no apare-
cen un poco antes en Skip Ultra Intelligent
(1996) de Pombo? A quines estaba dirigido
ese gesto? A aquellos que haban deshecho
la tonta frivolidad de sus signos y a los que
ahora les devolva el gesto decorando el as-
tuto disfraz aurtico de su mercanca? Certe-
ra pero esquivamente, como a veces el arte
puede serlo, cuando Daniel Ontiveros cons-
truy su homenaje a Marcelo Pombo con Ar-
te light (1993) el equvoco se resolva con la
distancia. Era la proximidad la que consegua
deshacer la apariencia decorativa de la mar-
garita para revelar que ella estaba hecha de
tragedia, pauelos de las Madres de Plaza de
Mayo, pero la misma cercana que haca evi-
dente el dolor era la que impeda asir el en-
torno en el que se inclua.30
No deja de ser curioso que a la par de las la-
mentaciones por la constitucin de las bio-
grafas personales en nica fuente de senti-
do para las obras, buena parte del discurso
crtico sobre el arte de los noventa no haya
hecho ms que hipostasiar convenientemen-
te una o dos circunstancias de esas vidas. Si
un dilogo como el que se acaba de propo-
ner existi, habr que recordar que fue tam-
bin una conversacin entre quienes haban
sido militantes de izquierda a la salida de la
dictadura (uno, en el partido trotskista MAS;
el otro, en el basista Entre Todos). En este
sentido, no hizo falta esperar a que Marcelo
Pombo dijera oportunamente y a la distancia
yo quera pintar los cuadros que hubiese
hecho Juanito Laguna (probablemente tra-

29> Conversacin de Jorge Macchi con
Marcelo Pombo publicada
fragmentariamente con el ttulo de Dos
conceptualistas de distintas vertientes
en: ramona 4, agosto de 2000, Buenos
Aires; p. 18-19.
30> Desde uno de los trminos de la
polmica y cuando el movimiento ya
haba irremediablemente cesado, Gustavo
Buntinx ha sido quizs el nico que le ha
hecho justicia a estas discrepancias que
alguna vez haban sido dilogo (ver sus
textos en www.ramona.org.ar/notas).

29
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tando de aclarar alguna recordada boutade)
para encontrar en sus resoluciones formales,
como en la siempre mencionada Navidad en
San Francisco Solano (1992), que quizs Os-
car Masotta hubiese pensado como signo e
imagen a la vez,31 no ya las dificultades para
representar lo real sino la imposibilidad de
constituir una praxis especfica.32 Sea o no
as, esto est dicho desde el convencimiento
de que a buena parte de la produccin de
los noventa le cabe el derecho de ser vista y
de ser analizada en una serie de problemas
distintos de los que indica la correccin pol-
tica. Y en este sentido, la obra de Maresca
no fue una excepcin.
En los aos de la entrega del poder por parte
de los militares y los primeros de la transicin
no fueron pocas las experiencias que se pro-
pusieron establecer nuevos vnculos entre lo
que todava era ms o menos habitual llamar
el campo popular. La militancia de los aos
ochenta, en un sentido amplio, se encontr
en sus polticas de frente cultural. Festivales,
ferifiestas y dems ponan menos o ms car-
navalescamente en suspenso las diferencias.
En este sentido, intervenciones como las de
La Kermesse organizada por Maresca en
1986 en el Centro Cultural Recoleta resultan
abstradas de las experiencias de sus partci-
pes cuando se las ve nada ms que como
desestabilizaciones de las jerarquas del
campo. No porque no representen una irrup-
cin del underground porteo en el circuito
artstico, sino porque ese mismo movimiento
debe ser entendido en un sentido si se quiere
ms amplio, pero tambin ms especfico: el
que tiene que ver con una cierta experiencia
de lo social y lo poltico. La historia del llama-
do arte argentino de los noventa tiene que
ver, efectivamente, con esto. Desde la ms
crasa materialidad de las afinidades y la red
de relaciones que conformaron su cuerpo
hasta las formas en que se procesara aque-
lla experiencia. Dictadura, transicin y des-
pus no fue lo mismo para todos. Alguna
vez, Roberto Jacoby dijo que daba vergen-
za (ajena) recordar una y otra vez cmo la
muerte haba rondado los inicios de los no-
venta.33 Pero quizs sea necesario, porque
experiencias como las del terrorismo de Es-
tado o la de la epidemia de HIV, por colecti-
vas y terribles que sean, no son genricas.
Cuando al arte argentino de los noventa se le
achacaron ligerezas varias, una y otra vez se
lo hizo remitiendo a ese mbito intermedio
que no expresa ningn contexto de vida en
particular al que se le atribuye la funcin de
representar la totalidad de la sociedad, blo-
queando y obturando otros horizontes de la
experiencia, esa sumatoria de abstracciones
que Alexander Kluge y Oskar Negt llamaron
la esfera pblica burguesa.34 En una de las
pelculas de Kluge, In Gefahr und grter Not
bringt der Mittelweg den Tod (1974), el perso-
naje femenino, una mujer pblica, cruza una
calle en medio del enfrentamiento violento
entre quienes resistan un desalojo y la poli-
ca. Cuando Liliana Maresca se fotografi
desnuda sobre las gigantografas de su insta-
lacin Imagen pblica Altas esferas (1993)
ya no se trat de una parodia cmplice con
su pblico, sino de interpelar en carne viva a
un ciudadano / espectador artstico confor-
mado por esas abstracciones. Quince aos
despus, los noventa siguen siendo objeto
del mismo malentendido.

31> La Fiesta Argentina, exhibicin
individual de Ontiveros en Espacio Giesso.
32> Oscar Masotta, El pop-art, Editorial
Columba, Buenos Aires, 1967.
33> Si en lo que aqu se presenta
comprimido en una frase resuenan ecos de
Hal Foster y de Edward P. Thompson no es
casual. Como las afirmaciones de muchos
pasajes de este artculo, esta se funda a
anlisis ms extensos comunicados
muchas veces en la forma de ponencia.
34> Roberto Jacoby, Enfados del
snobismo. Contrariedades de linajes y
legitimacin suplen al anlisis crtico en:
ramona 31, Buenos Aires, abril de 2003.
35> Alexander Kluge y Oskar Negt, Public
Sphere and Experience. Towards An
Analysis of the Bourgeois and Proletarian
Public Sphere, University Of Minnesota
Press, Minneapolis, 1993 (ed. original en
alemn, 1972).

30
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NOVENTA: LA DCADA BREVE

Un territorio dislocado
Mara Laura Rosa1 Arte no est atravesado por el gnero ya
que pertenece al dominio de lo universal3.
Quizs nunca como antes cabra aqu Las propuestas que tuvieron como cita la

hablar de un arte marginal; y no precisa-

mente porque tematice asuntos tales o
por alguna fidelidad a ciertos rasgos estti-
cos a ellos asociados, sino porque surge al
margen del espacio consagrado del arte, al
margen de las ideas que lo haban pautado.
Jorge Gumier Maier2
A principios de los aos noventa el renacer
del lenguaje plstico porteo pas por la
accin de varias instituciones entre las que
se encuentran el Instituto de Cooperacin
Iberoamericana dependiente del Ministerio
de Relaciones Exteriores de Espaa bajo
la tutela de Laura Buccellato y el Centro
Cultural Rojas mbito de la Universidad de
Buenos Aires bajo la curadura de Jorge
Gumier Maier.
Con la gestin de Buccellato se llevaron a
cabo exposiciones que tanto analizaban el
trabajo de destacados artistas de dcadas
pasadas con objeto de poder iniciar un di-
logo con la propia historia del arte argentino
como daban lugar a la exhibicin de obras
de los ms jvenes. Su poltica curatorial
busc tambin enlazar las propuestas nacio-
nales a las internacionales. Sin embargo,
Buccellato no dio lugar a artistas que tenan
posiciones crticas ante las construcciones
de lo femenino, en la conviccin de que el
galera del Centro Cultural Rojas, pequeo y
marginal espacio en cuanto a los lugares ex-
positivos de la ciudad de Buenos Aires,
apuntaron a estticas locales emergentes
muchas de las cuales comenzaban a hablar
temas difciles y silenciados en el pas como
la cuestin gay4. As seala el texto que abre
el archivo del Rojas: El Centro Cultural Ri-
cardo Rojas El Rojas se desempe desde
finales de los aos ochenta como uno de los
lugares de mayor actividad de la contracultu-
ra artstica de Buenos Aires. Sus exposicio-
nes, talleres, debates y publicaciones marca-
ron la escena underground local, hasta con-
vertirse, a partir de 1992/93, en un espacio
consagrado y de referencia para el campo
oficial de la crtica, el mercado, las galeras,
las instituciones, los premios y el coleccio-
nismo.5 Artistas como el mismo Jorge Gu-
mier Maier, Marcelo Pombo, Omar Schiliro,
Feliciano Centurin, Cristina Schiavi, Ariadna
Pastorini, Benito Laren, Fernanda Laguna,
Romn Vitali, Jos Garfalo, Sebastin Gor-
dn, Alejandro Kuropatwa, entre otros, emer-
gieron de all.
Si bien no configuraron un grupo, a los ar-
tistas del Rojas les une la exhibicin obsce-
na del consumismo que impera en la clase
dirigente y en los nuevos ricos de aquella
dcada. La predileccin por los objetos ba-

1> Mara Laura Rosa (Tucumn, 1973) es
licenciada en Historia del Arte por la
Universidad Complutense de Madrid.
Doctorada de la UNED (Espaa). Integra el
Instituto Interdisciplinario de Estudios de
Gnero de la Facultad de Filosofa y Letras
(UBA) y la Asociacin Argentina de Crticos
de Arte. Es autora de diversos artculos en
publicaciones argentinas y del exterior,
entre ellos: Cuestiones de gnero, en
Elena Oliveras (ed.): Cuestiones de Arte
Contemporneo, Emec, Buenos Aires,
2007; Transitando por los pliegues y las
sombras en La Batalla de los Gneros
(cat. expo.), Centro Galego de Arte
Contempornea, Santiago de Compostela,
2007, Caleidoscopios de violencia. La
serie Alfombras, Manteles y Acolchados
de Nora Aslan en Espacio, Tiempo y
Forma, Serie VII Historia del Arte n17,
Madrid, 2007.
2> Jorge Gumier Maier: Haba una vez
en La hoja del Rojas, Noviembre, 1994.
3> En una conversacin telefnica que
tuve con Laura Buccellato en el ao 2004
para concertar una entrevista con ella, me
seal al indicarle que era para hablar de
arte de gnero que no consideraba que el
arte estuviera atravesado por el gnero
porque el Arte con maysculas pertenece
al terreno de lo universal; luego me cort,
por lo tanto no hubo encuentro.
4> Como la exposicin de arte gay
Maricas (fagots) realizada en mayo de
1995 en El Rojas, curada por Bill Arning,
director de la White Columns de Estados
Unidos, el cual presenta trabajos de
artistas norteamericanos. De ella
hablaremos ms adelante.
5> Archivo Centro Cultural Ricardo Rojas,
Universidad de Buenos Aires, 1989-2000,
s/p.

31
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nales, las imgenes vulgares, los patrones
decorativos, los colores pastel, todo esto
sumado a la ausencia de cualquier posicio-
namiento poltico, segn lo percibido por la
crtica del perodo, les vali los trminos ar-
te light, arte guarango y arte rosa 6.
En 1991, el crtico Jorge Lpez Anaya enca-
beza un artculo aparecido en el diario La
Nacin sealando: Parece incontestable
que vivimos en una poca light. Los pro-
ductos light pertenecen, sin duda, al con-
texto de la apariencia y la simulacin. Pare-
cen lo que son. La sociedad actual no slo
en la leche, los edulcorantes, el caf sin ca-
fena, desea lo artificioso. Tambin el arte
se identifica cada vez ms con la ficcin,
con la levedad generalizada.7
Por otro lado, seala Pierre Restany: Gumier
Maier, director de la galera del Centro Rojas,
es el catalizador del movimiento, el elemento
coagulador de estos jvenes cuyo arte expre-
sa una actitud sincrnica con la Argentina de
Menen: un vitalismo kitsch, una cultura cita-
cionista, un autntico sentido existencial de la
decoracin. Ms adelante contina8: Ms
all de las diferencias en las interpretaciones
referenciales, lo que une a estos jvenes ar-
tistas es una actitud esencial ante la vida he-
cha de pragmatismo, humor y vitalidad: una
alegra de vivir sencilla y carente de sofistica-
cin ideolgica, que se acerca a las preocu-
paciones menemistas de estilo guarango.9
Tanto los trminos light como guarango ter-
minaron siendo peyorativos, stos cayeron
mal sobre los artistas a los que referan y su
empleo motiv jornadas de debate y discu-
sin en donde se reflexiona sobre los alcan-
ces de estos conceptos10.
En cuanto al trmino arte rosa, alude a la
eleccin sexual de la mayora de los artistas
varones del Rojas y no deja de ser ofensivo
en una sociedad profundamente machista
como la argentina. Al respecto Gumier
Maier seala de forma exaltada en una de
las jornadas organizadas en este espacio
cultural: () el trmino light fue acuado y
utilizado por gente que no es la que yo di-
fundo y promuevo. A los que inventaron el
ttulo de arte light y organizaron este ciclo y
esta mesa [se refiere al ciclo-debate Al
margen de toda duda? organizado por los
artistas Marcia Schvartz, Duilio Pierri y Feli-
pe Pino. en el Centro Cultural Rojas. La me-
sa a la que alude es la que tiene como tema
el arte light y es coordinada por la artista Li-
liana Maresca] les pido que definan qu es.
Para los que inventaron este trmino arte
rosa, light, o arte puto si no se animan a de-
cirlo, que expliquen qu es este arte y que
digan si creen que el arte se ha putizado.11
El referirse al arte del Rojas como rosa no
slo apunta a la homosexualidad sino a la
emergencia por esos aos de la peste rosa:
el H.I.V. Vale recordar que Omar Schiliro y
Liliana Maresca mueren en el ao 1994 a
consecuencia de contraer el SIDA. Feliciano
Centurin feneca en 1996 y Alejandro Kuro-
patwa en 2000 por la misma enfermedad.

6> El trmino arte light pertenece al crtico
Jorge Lpez Anaya, quien lo enuncia en el
artculo El Absurdo y la Ficcin en una
Notable Muestra, La Nacin, Buenos
Aires, 1 de agosto de 1992. Refiere a su
crtica de la exposicin de Jorge Gumier
Maier, Omar Schiliro y Alfredo Londaibere
en el Espacio Giesso. Mientras que el
concepto arte guarango fue desarrollado
por Pierre Restany en Arte Guarango
para la Argentina de Menem, Lpiz, 116,
Madrid, noviembre de 1995. El nombrar
con el mote arte rosa a los trabajos de
estos artistas se origina en el machismo
del ambiente artstico argentino.
7> Jorge Lpez Anaya: Lo absurdo y la
ficcin en una notable muestra en diario
La Nacin, sbado 1 de agosto de 1992.
8> Pierre Restany, Ob. Cit., p. 95
9> Pierre Restany, Ibid., p. 98.
10> Vase el Seminario de Discusin
sobre las Arte Plsticas Al margen de
toda duda?, coordinado y organizado por
los artistas Marcia Schvartz, Duilio Pierri y
Felipe Pino. El mismo se extendi desde
el 14 de mayo al 2 de julio de 1993 en el
Centro Cultural Rojas. El da 4 de junio se
organiz una mesa coordinada por la
artista Liliana Maresca en la que
participaron Sebastin Gordn, Marcelo
Pombo, Omar Schiliro, Jos Garfalo,
entre otros, cuyo tema es el Arte Light.
Datos extrados del Archivo Centro
Cultural Ricardo Rojas, Universidad de
Buenos Aires, 1989-2000, s/p.
11> Hernn Amejeiras: Un debate sobre
las caractersticas del supuesto arte light ,
La Maga, mircoles 9 de junio de 1993,
p.15.

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Con lo cual este color encerraba un doble
juego de relaciones: por un lado, el vnculo
con la disconformidad hacia la heterose-
xualidad dominante y, por el otro, el peligro
de la enfermedad sobrevolando esa osada.
Seala Rodrigo Alonso que la obra de estos
artistas est lejos de ser naif, y si bien se
ubica lejos de cualquier declamacin polti-
ca, su imbricacin con el mundo del consu-
mo se plantea en trminos tan problemti-
cos que no dejan de traducirse en comen-
tario poltico. En algunos autores este he-
cho es ms marcado, otros lo rechazan de
manera contundente. Desde el punto de
vista de los procedimientos formales, la
mayora de ellos recurren a la apropiacin,
aunque lo hacen de manera diferente. Algu-
nos extraen patrones compositivos de los
productos de consumo masivo, evidencian-
do lo que el mercado establece como el
gusto estndar de la clase media.12
Ahora bien, no es precisamente lo que
constituye una posicin poltica aquello
que destacan los crticos del perodo como
falto de compromiso en las obras de los
artistas del Rojas?
El ejercicio de extrapolacin de categoras
de anlisis extranjeras para aplicarlas a pro-
blemticas locales, tan del gusto de teri-
cos y crticos argentinos, afect al concep-
to de gnero en particular y motiv a la
aplicacin confusa y ambigua del mismo a
la hora de abordar trabajos artsticos.
En mayo de 1995 en el citado Rojas se lleva
a cabo una de las primeras exposiciones de
arte gay que se dan en Buenos Aires desde
el inicio de la democracia. Me parece un he-
cho a destacar puesto que as como en los
noventa se comienza a hablar de arte de g-
nero empleando al trmino como sinnimo
de arte femenino, la crtica local olvida que
12> Rodrigo Alonso: Crnicas en Santiago de Chile, 2006, s/p.
technicolor. Pop, euforia y nostalgia en el
arte argentino en Inoxidable Neopop
(catlogo), Museo de Arte Moderno de
3:42 PM Page 33
este concepto conlleva tambin el anlisis de
la construccin/es de toda identidad sexual.
La exposicin Maricas (fagots), curada por el
norteamericano Bill Arning, est integrada
por treinta y siete artistas homosexuales que
viven en los Estados Unidos. Sus obras, se-
gn el curador, tienen que ver con la sexua-
lidad, con situaciones polticas, con el humor
y el erotismo, la inteligencia, la poesa y, a
veces, tan slo concierne a lo esttico, lo
formal y lo pictrico.13 Esta muestra se orga-
niza en Nueva York en un momento poltico
ms tranquilizador para los colectivos homo-
sexuales, la poca Clinton trajo un clima ms
tolerante y apacible que la era Reagan-Bush
(padre). Es as como Arning seala que: Soy
un curador abiertamente gay, que trabaja en
el paisaje cultural de Nueva York de la mitad
de los noventa. Tan slo diez aos atrs yo
no podra haber escrito este texto definin-
dome a m mismo como curador gay sin ser
marginado como extremista o un separatista
gay, invalidando as toda mi curadura y mis
escritos que no tratan sobre la sexualidad y
sus polticas. La cosa ha cambiado.14
Sin embargo, en relacin a lo dicho por Ar-
ning, el panorama en Argentina es distinto.
La efervescencia democrtica coincide con
el desarrollo del SIDA, la libertad en las
elecciones sexuales es opacada por el fan-
tasma de la enfermedad. Esto contribuye a
arraigar y exhibir los prejuicios sociales ha-
cia homosexuales y lesbianas. La exposi-
cin que se lleva a cabo en el Rojas, en una
fecha en que el centro cultural deja de ser
un espacio marginal para ser tenido como
un espacio en donde se practica plstica de
vanguardia, es de una enorme importancia
a la hora desafiar al espectador medio y
motivar a crticos y tericos a debatir pro-
blemticas actuales. El resultado no parece
Maricas (faggots,) (cat. expo.), Buenos
13> Bill Arning: Maricas: Un comunicado Aires, Centro Cultural Ricardo Rojas,
desde los EE. UU. Una generacin que se 1995, s/p.
cans de virar por los museos en 14> Ibd, s/p.
33
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haber sido ese, la exposicin no tuvo gran
repercusin en la prensa entonces.
Ms all de esta muestra, las obras de mu-
chos de los artistas del Rojas admiten lec-
turas relacionadas con la crtica al canon
heterosexual. El empleo de formas decorati-
vas y colores pasteles, asociados histrica-
mente con lo liviano, vacuo, trivial, al igual
que femenino, constituan en definitiva lo
contrario a una esttica que busca seria-
mente afrontar el paso del tiempo. El apelar
a objetos denostados, en muchos casos, o
a materiales inslitos para el campo artsti-
co las palanganas de Schiliro, el peluche
de algunas obras de Pombo, las frazadas
de Centurin nos muestra el lugar de rup-
tura de trabajos que abordan la intimidad y
lo cotidiano, el amor y el transcurrir por la
vida, a travs de elementos familiares en
combinaciones sorpresivas.
Es en el Rojas donde los artistas se atreve-
34
Page 34
rn a hablar del amor homosexual, de la en-
fermedad, la precariedad de la vida y la
muerte, en una poca en donde las relacio-
nes sexuales se vuelven en extremo peligro-
sas. Es all en donde Centurin apela a las
artes de la aguja para hablar de las flores
del mal amor, mostrndonos lo rosa a tra-
vs de las rosas, uniendo entonces algo fre-
cuente en la historia del arte: lo decorativo
con el arte textil, lo femenino y el dolor.
Si consideramos que lo poltico es aquello
que se relaciona con los aspectos de go-
bierno de un pas, dejamos afuera de este
mbito el entramado de poder que el esta-
do teje para regular la vida privada de los
sujetos. Es en ese espacio de lo ntimo en
donde los artistas tomaron posicin. Sin
embargo, el campo artstico fue el reflejo de
actitudes por las que se jugaron en sus vi-
das. Desde ese lugar, el Rojas constituy un
territorio dislocado.
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ENTREVISTA A ALBERTO GOLDENSTEIN

Ahora quiero ver un

fotgrafo, por favor
Natalia Fortuny1 tgrafos, por una cuestin de formacin.
Me haba formado en Estados Unidos y
s mircoles por la tarde a fines de cuando volv, en los ochenta, empec a tra-

E octubre. Hace un da estupendo. An-

tes de entrar al estudio de Alberto
Goldenstein2 pienso que el sol ilumina San
Telmo igualito que en muchas de sus foto-
grafas. Cuando bajo del ascensor, su voz
me gua es por ac!, y se hace fcil en-
contrar la puerta recortada y blanca de luz
al fondo del pasillo. Las fotos colgadas de
las paredes dan la tentacin de preguntar
sobre su obra; sin embargo, lo entrevisto
como curador de la fotogalera del Rojas.
Las siguientes lneas son el recorrido que
traza Goldenstein desde el nacimiento de
ese espacio hasta nuestros das.
Natalia Fortuny Cmo fueron los comien-
zos de la fotogalera del Rojas?
Alberto Goldenstein Empez de casuali-
dad. O de causalidad, pero no estaba en
mis planes. Fue una consecuencia del tra-
bajo docente con el que arranqu en el 91
en los talleres del Rojas. La cosa docente
para m era bsicamente el disparador. No
era slo una cuestin de subsistencia; era
ms una necesidad de generarme interlocu-
tores en fotografa. Tena ms interlocutores
entre los artistas plsticos que entre los fo-
tar de ver qu pasaba con la fotografa ac.
Sent un abismo muy grande, sobre todo en
cuanto a las motivaciones. Tambin en los
formatos, pero especialmente en las moti-
vaciones, en la relacin de los fotgrafos
con la fotografa. Casi todos eran fotgrafos
profesionales; yo no, nunca lo fui. Tena una
experiencia exclusivamente artstica. Te ha-
blo de un momento en que la fotografa no
estaba completamente insertada dentro del
panorama de las artes visuales. En esos
aos percib una carencia de algo: de ex-
ploracin, de una perspectiva diferente
acerca de la fotografa, etc. Me senta me-
dio solo, en ese sentido. Entonces empec
a dar talleres como una manera de volcar,
de generarme interlocutores a mediano o
largo plazo. Con los talleres empec a ha-
cer muestras de alumnos a fin de ao. Las
muestras tenan una impronta bastante par-
ticular para el momento, se recortaban bas-
tante de lo que se vea; haba algo diferente
desde lo curatorial, desde la colgada. Yo
siempre deca que me parecan muy poco
seductoras las muestras en ese momento,
siendo que la fotografa me pareca, sobre
todo, un arte seductor. Entonces, las mues-
tras de alumnos le dispararon a la direccin

1> Natalia Fortuny (Bs As, 1977) estudi
Comunicacin, Historia del Arte y
Fotografa. Es poeta y docente. En su
proyecto de doctorado como becaria del
CONICET investiga las relaciones entre
fotografa argentina contempornea y
memoria. Public hueso (Ediciones En
Danza, 2007).
2> Alberto Goldenstein (Bs. As., 1951) argentinas y del exterior. Curador de la
se form como fotgrafo en la New Fotogalera del Centro Cultural R. Rojas
England School of Photography-Boston (UBA), desde su creacin en 1995.
(USA). Su obra forma parte de las Curador de Vida Real, para el ciclo
colecciones de Fotografia Contempornea del Malba (2005).
Contempornea del MAMBA, MNBA,
Malba, Museo Nacional Castagnino
(Rosario), y otras colecciones privadas

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del Rojas la idea de que yo armara una fo-
togalera. En el ao 94 empiezan las refac-
ciones edilicias en el Rojas; bajo la direc-
cin de Cecilia Felgueras reciclan la planta
baja y en la reforma incluyen un espacio pa-
ra la fotogalera. En ese momento medio
como que freake: por un lado, me encan-
taba, me sonaba bien; por otro, pensaba
que justo a m me ofrecan una fotogalera,
cuando estaba tratando de romper esa pa-
red entre lo que era fotografa y lo que no.
Estuve medio peleado con la idea de hacer
una fotogalera en ese momento. La llev
adelante, aunque esa pelea nunca termin.
NF Cul era esa otra fotografa a la que te
refers, anterior al Rojas?
AG Yo tena una visin crtica del panorama
expositivo hasta ese momento. Primero, ha-
ba una dominancia absoluta de la fotografa
en ByN. En las muestras que vea, esto me
pareca un karma, no un sentido; un rasgo en
parte conservador, en parte un facilismo. El
ByN le da a la foto una especie de ptina
culta. Vea las muestras como grandes edi-
ciones excesivamente extensas, en donde
todo terminaba siendo ensaystico o un l-
bum de fotos. Faltaba la fotografa como
imagen autnoma. La tendencia que yo tena
era la de cortar un poco eso. Darle ms lugar
al color, a la fotografa incorrecta: menos
preocupada por la copia o las consideracio-
nes tcnicas que, si bien ya existan ciertas
experiencias en este sentido, no tenan lugar
de exhibicin Dar lugar a eso, al error, al
bochorno. Adems, la fotogalera era un es-
pacio chico que te obligaba a hacer mues-
tras de pocas fotografas, entonces la indivi-
dualidad de cada imagen tena una impor-
tancia mayor. Tambin obligaba a trabajar
con los tamaos, con los montajes; yo esta-
ba harto de los perfiles de aluminio con el
passpartout. Es decir, todo lo que termin
pasando, lo que explot despus.
36
Page 36
NF Decas que los orgenes de la fotogalera
se relacionan ms con los artistas plsticos
que con los fotgrafos del momento...
AG Mir, yo tena un poco la idea de hacer
una fotogalera que le gustase a los artistas
plsticos. En donde se dedicaran a mirar
fotografa, cosa que los artistas plsticos no
hacan, en trminos generales. Tampoco los
fotgrafos miraban algo que no fuera foto-
grafa. Haba un divorcio ah. Yo quera una
fotogalera que los pintores quisieran ver.
De esa mezcolanza, de esa ecuacin, naci
lo que termin siendo la fotogalera.
NF Nace casi contempornea al cierre del
Parakultural, records cruces?
AG Ninguno. En rigor, yo no tengo ningn
cruce con el Parakultural, salvo como
pblico, claro.
NF Y con otras instituciones?
AG Dira que el dilogo central de la fotoga-
lera fue con la galera del Rojas, que diriga
Gumier. Los espacios se vinculaban. A esa
coexistencia de la fotogalera y la galera, a
la vecindad fsica la potencibamos inaugu-
rando juntos las muestras de los dos espa-
cios, el mismo da. La galera del Rojas ya
exista desde el 89, incluso como artista yo
ya haba mostrado ah. As que ese pblico
de artistas plsticos con el que yo quera
dialogar de alguna manera lo provea la gale-
ra; y a su vez, los fotgrafos iban a ver obra
plstica ah. Ese fue el primer dilogo y fric-
cin entre espacios. Despus, esa interlocu-
cin tuvo una proyeccin hacia lo que era el
ICI, hacia la galera Ruth Benzacar, etc.
NF A qu personalidades records como
aglutinadoras de artistas y movimientos?
AG En ese momento estaban Gumier en el
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Rojas, Laura Buccellato en el ICI, Sara Fa-
cio en la fotogalera del San Martn y Ruth,
con Orly, en Ruth Benzacar. El Museo de
Arte Moderno empieza a aparecer armando
tambin la coleccin de fotografa, al par
de aos de iniciarse la fotogalera. Digamos
que en la marejada de cambios vino prime-
ro la fotogalera del Rojas, despus vino la
coleccin del MAMBA, despus la colec-
cin del MNBA, una vez que Sara ya haba
pasado de la fotogalera del San Martn al
MNBA. Me parece que esos fueron tres es-
calones nuevos, y de proyeccin. Tambin
quiero mencionar el Fotoespacio del Reco-
leta, una experiencia alternativa a la fotoga-
lera del San Martn, antes de que existiera
la fotogalera del Rojas. Era una sala que
dirigi primero Oscar Pintor y despus
Eduardo Gil, donde yo hice mi primera
muestra individual. Dej de existir como
espacio en un momento y ah apareci la
fotogalera del Rojas.
NF Dentro de la historia de la fotogalera,
encontrs perodos diferenciados,
momentos?
AG Para m es difcil estando adentro, pero s
reconozco un devenir. Una primera etapa fue
de construccin de contexto. Fue la genera-
cin de una identidad, si se quiere. Lo que
hubo fue primeras muestras de algunos jve-
nes, por ejemplo Paula Zuker, Nicols Trom-
betta, Guillermo Ueno, Mara Antolini, Marina
Bandn. Y paralelamente se involucr a fot-
grafos de mi generacin artstica como Res,
Julio Grinblatt, Alessandra Sanguinetti, Mar-
celo Grosman. Ellos ya estaban produciendo,
ya estaban instalados o semi instalados, y
aprovechaban para mostrar algo, ensayar al-
go que fuera ms tangencial, o experimentar
algo que despus terminaba siendo nada
tangencial. Por ejemplo, Marcos Lpez mos-
tr lo que fue el puntapi para Pop Latino,
ese concepto lo abroch en la muestra Doble
Page 37
discurso, completamente disparatada, con
pinturas hechas por l, fotografas y objetos.
NF Esa sera la primera etapa...
AG S, una etapa de coexistencia de gente
de mi generacin con ms jvenes. Fue un
primer momento de construccin de sentido
y de desconcertar un poquito tambin. Ade-
ms empec a incluir gente de otras ramas:
fotoperiodismo, fotografa de moda, alguna
fotografa histrica. Met a fotgrafos como
Aldo Sessa, bastante denostado en el am-
biente, o cur una muestra de la Fototeca
del Fotoclub Buenos Aires. Algo que en ese
momento tuvo un sentido desmitificador, de
cruce, de patear los prejuicios: veamos to-
do, revisemos todo, mezclemos, inclu-
yendo el amateurismo. Fue tambin bastan-
te proftico, muy pre-fotolog. Estos prime-
ros tres o cuatro aos empezaron a generar
una especie de sentido, de razn, de inten-
cin; al mismo tiempo me empezaron a lle-
gar proyectos, ideas. Ah empezamos con
las convocatorias abiertas. Ya haba una
cierta idea de lo que podra ser una esttica
Rojas si se quiere. Aunque bsicamente era
un malentendido lo de la esttica del Rojas.
NF Esto tiene alguna relacin con el deba-
te Arte Rosa Light / Arte Rosa Luxemburgo?
Cmo se vivi desde la fotogalera?
AG La fotogalera no fue el centro de los
dardos del Arte Light porque tena la pro-
teccin, el escudo, de fotogalera. Nadie la
criticaba desde el centro del poder del arte
o desde el mainstream.
NF Pero estaba cerca de algunos artistas
aludidos en el debate...
AG Obviamente, la fotogalera tena algo que
estaba emparentadsimo con lo que se en-
tenda por Arte Light. El compromiso social
37
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no era algo suficiente para hacer una mues-
tra en la fotogalera del Rojas. Hablar de tal o
cual tema no era la clave. En realidad, la cla-
ve estaba ms en un abordaje visual de la fo-
tografa. En ese sentido se podra emparentar
con un Arte Light, por su acento en lo visual,
en la seduccin, en la intensidad visual...
NF Otra forma de la poltica...
AG Ni qu hablar! Para m era un texto.
Eran muy decididas esas muestras, tenan
mucho carcter. Lo que pasa es que no ha-
blaban de poltica.
NF Notaste algn cambio en la fotografa
producida post 2001?
AG S, sin duda hubo una ramificacin, una
explosin, una retroalimentacin. Y una ma-
yor diversificacin de la fotografa y de los
espacios. La fotografa realmente se insert
en las galeras de arte contemporneo, en
las ferias de arte contemporneo. De mane-
ra que la legitimacin ya estaba mucho ms
consolidada. El medio del arte absorba la
fotografa desde otro lugar, finalmente. Tam-
bin el dilogo entre la obra de fotgrafos y
la obra de artistas no fotgrafos que traba-
jaban con la fotografa produjo una diversifi-
cacin importante.
38
Page 38
NF Y hoy?
AG Hoy no entiendo nada. Bueno, el hoy
no est para entenderse, el hoy est para
vivirse. El hoy es como siempre: confuso.
Aunque yo tengo algunas sensaciones, que
son absolutamente personales. De vuelta
estoy viendo como un agotamiento, algo
que calificara como una especie de anoni-
mia en la fotografa. Es muy difcil hacer al-
go con una impronta personal; es muy dif-
cil porque el medio te come, la tcnica te
come. No hay un rasgo, no hay un trazo, no
hay nada. Es tu foto, es mi foto, es su foto.
Todo es una foto. No es nada fcil distin-
guir. Parecera que el argumento empieza a
ser lo nico distintivo: yo voy a hablar de
pajaritos, yo de armas de guerra, yo de
ciudades, etc. En general, llevando todos
los temas a un mismo formato. Me parece
que hay una diversificacin de temas y una
uniformidad de formatos. En este punto,
me parece que hay una anonimia creciente,
que a m me tiene un poquito cansado. As
como me aburran otras cosas en la dca-
da del ochenta, ahora me est aburriendo
esta especie de pirueta compartida, de la
foto como cuadro. Quisiera ver una expe-
riencia con la fotografa, estoy harto de
gente haciendo cuadritos con una cmara.
Ahora quiero ver un fotgrafo, por favor.
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ENTREVISTA A ROBERTO JACOBY

Cuestiones de amor y
de muerte
Contextos anacrnicos del arte en Argentina (1968-2008)

Daniela Lucena1 y Gisela Laboureau2 funcionando; no haba una distincin riguro-

sa entre el espacio de la moda, el Rojas o
Daniela Lucena Quera comenzar con el te- lo que ms tarde ira a ser el Rojas, las per-
ma de cmo en el Rojas se recupera la esce- formances, cierta militanciaestn tejidos.
na previa que tiene que ver con el cuerpo,
con lo festivo, con la reivindicacin del placer Dentro de lo que podra ser el crculo del
y otras cosas que la dictadura haba intenta- Rojas haba gente que era o haba sido mili-
do aniquilar. Hay una continuidad, te escuch tante, que frecuentaba los mismos lugares,
decir alguna vez, entre ese primer momento las mismas zonas, los mismos boliches, que
en los ochenta y todo lo que ocurre en el Ro- tena conexiones entre s. Artistas del arte
jas luego. O con ciertas prcticas artsticas o militante, como Coco Bedoya, Emei. Fer-
ciertas acciones que se desarrollan en torno nando Noy viva en lo de Coco Bedoya, Gu-
al Rojas, que la crtica en general no toma en mier Maier actuaba en Mediomundo Variet
cuenta, cmo ves esa continuidad? donde mostraban los Mariscos con Gordin,
Esp o Miliyo, Claudia Schwartz, Marcia
Roberto Jacoby3 Los nombres instituciona- Schwartz, Kuropatwa, Bolivia, De Loof, Ma-
les o corporativos o denominaciones de es- rula Di Como. Despus El Dorado y antes
pacios necesariamente abstraen pero, en al- Cemento con Batato Barea. O las fiestas del
gunos casos, tambin confunden las accio- Body Art o el Club Social Deportivo y Cultu-
nes reales de las personas y las relaciones ral Eros o los Bailes Nmades, El Porteo, el
reales de las personas. En los ochenta, se Parakultural. No eran cosas desconectadas.
ve una conexin de red, una red realmente No es que estaban por un lado los que hac-
1> Daniela Lucena es sociloga y de producciones culturales y artsticas renta canciones para el grupo Virus y or-
docente de la UBA y del IUNA. Becaria durante la ltima dictadura argentina ganiz varios espectculos y performan-
doctoral del CONICET. Public, entre dirigido por Ana Longoni con sede en el ces-fiesta durante la dcada del ochenta.
otros trabajos, los artculos Por el Instituto Gino Germani de la Facultad de Desde hace diez aos trabaja en el des-
hambre en Rusia. Una ofrenda de los Ciencias Sociales de la UBA. arrollo de redes multimedia de artistas y
artistas argentinos al pueblo de los 3> Roberto Jacoby es artista plstico y no artistas a travs del Proyecto Bola
soviets (2006) y Arte, produccin y socilogo. En los aos sesenta propuso de Nieve, el laboratorio de arte y tecno-
diseo en la vanguardia concreta la desmaterializacin de la obra de arte y loga Chacra99, el Proyecto Venus (que
argentina (2007). form parte de varias acciones artstico- obtuvo la beca Guggenheim) y la revista
2> Gisela Laboureau es licenciada en polticas colectivas como Tucumn Arde ramona. Es autor de las instalaciones No
Sociologa (UBA). Docente de la UBA, el y Mensaje en el Di Tella, entre otras. Se soy un Clown (Belleza y Felicidad, 2001),
CETIC y la UP. Forma parte del equipo de dedic a la investigacin social en el Darkroom (Malba, 2005) y la muestra
investigacin UBACyT La cultura como Centro de Investigaciones en Ciencias 1968: el culo te abrocho (Appetite, 2008).
resistencia?: lecturas desde la transicin Sociales (CICSO). Escribi ms de cua-

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an arte light, por otro los que hacan mo-
da, por otro los que hacan arte poltico; no,
no funcionaba as.
DL Esa trama que vos ests describiendo
se empieza a formar a partir de los ltimos
aos de la dictadura? Dnde situaras el
origen?
RJ No hay un origen nico. Son esas cosas
justamente sociales que empiezan a aparecer
desde distintas escenas, no? Creo que du-
rante la dictadura hubo instancias de articula-
cin que en cada momento fueron diferentes,
digamos que se sostenan o que se manten-
an con ciertas redes de comunicacin, de
produccin, de encuentro, de libertad... es-
pacios de libertad hubo en todo momento.
No s si la dictadura los elimin nunca, lo
que pasa es que estaban muy reducidos,
muy circunscriptos. Los Redonditos de Rico-
ta, algo muy significativo, actuaban en el ao
77, o sea en el peor momento que se pueda
imaginar. Y hacan espectculos a los que
iban ochenta personas, cien personas y hac-
an exactamente lo que queran. Se vestan,
se disfrazaban, cambiaban el espacio de la
sala, se mezclaban con el pblico... el origen
de los Redonditos es interesantsimo. Otro
ncleo era una obra de teatro dirigida por
Roberto Villanueva, El Plauto, con la excusa
de El Plauto haba unas cincuenta personas
que se reunan viernes, sbado y domingo a
jugar. Gente que iba todos los fines de sema-
na a ver El Plauto; Cuntas veces pods ver
Plauto? La idea era ir justamente porque era
un lugar de encuentro que era posible en
esas circunstancias, que tambin tena un
plano de improvisacin; la gente entraba a El
Plauto, se iba de El Plauto, cambiaba de rol,
despus volva. Era una experiencia genial.
Es notable que en un momento como el 77,
el 78, con las peores condiciones de toda la
historia argentina y las peores de la humani-
dad, se pudiera estar haciendo un teatro as.
40
Page 40
DL Quines son los que participan de es-
tas experiencias, de dnde vienen?
RJ En este caso, del Di Tella claramente, ya
que Roberto Villanueva fue director del Cen-
tro de Experimentacin Audiovisual. Tena el
mismo rango que Romero Brest, pero Rome-
ro tuvo ms visibilidad y Villanueva era artis-
ta. Buena parte de lo que se le atribuy al Di
Tella: yo estuve en el Di Tella, todo el mun-
do estuvo en el Di Tella!, es por el Centro de
Experimentacin Audiovisual que era much-
simo ms abierto que el Centro de Artes Vi-
suales, que era hasta un punto restrictivo.
Una vez por ao haba una muestra donde
entraba la vanguardia del momento que ser-
an treinta personas, digamos. En el primer pi-
so donde estaba el Centro de Experimenta-
cin Audiovisual tena una divina cabina au-
diovisual, con seis proyectores de diapositi-
vas, de pelculas, un sonido espectacular. No
era esa cosa municipal de que a las seis se
van o nunca los encontrs, y todos estn en
contra de lo que hacs; ah era gente tcnica
realmente copada. Fundamental! Si no, no
pods hacer nada. No haba horarios. Ensa-
yabas hasta morir porque adems haba to-
dos los das tres espectculos, la sala funcio-
naba casi sin escenografa, muy audiovisual,
juego de luces, no haba tampoco mucho lu-
gar para guardar escenografas, eran mni-
mas. De El Plauto sali otro grupo que se lla-
m Ring Club donde haba msicos tambin
y pasaron muchsimos artistas. Tendran que
hablar con la gente que transit la experien-
cia, son una especie de cofrada. Tambin se
podra sealar la revista El expreso imaginario
y muchos otros ncleos que finalmente for-
maron lo que se llama los ochenta.
DL En tu artculo La alegra como estrate-
gia4 seals que en plena dictadura se des-
plegaron dos estrategias articuladas en torno
a la recuperacin de las potencialidades del
cuerpo: la de las Madres, que apuntaba a la
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visibilidad y a la historizacin de los cuerpos
ausentes, y la otra que denomins estrate-
gia de alegra, vinculada al rock, a la liber-
tad, al cuerpo como superficie de placer. A
esta estrategia la defins tambin como un
proyecto poltico5, que en algn sentido decs
que te fall, por qu pensarlo cmo un pro-
yecto poltico, y por qu penss que te fall?
RJ Son evidentes los cambios en la autopre-
sentacin y la permisividad sexual que intro-
dujo el Pop: la ficcionalizacin, la participa-
cin del pblico, el desacartonamiento, el
movimiento fsico libre, el humor. Pero mis
expectativas eran mayores porque yo crea
ver un proyecto poltico. Viste que hay pro-
yectos que son ms concientes y proyectos
que son inconscientes, que se perciben a
posteriori. En la Revolucin Francesa, por
ejemplo, el vehculo a travs del que se des-
encaden la revolucin no fueron las mani-
festaciones sino los llamados banquetes.
Ahora bien, en el momento en que la gente
iba al banquete no estara diciendo: ac va-
mos a hacer la Revolucin Francesa. Esta-
ban yendo a un banquete, que sera un ban-
quete distinto de lo que es un banquete hoy,
pero digamos, era parte de un proyecto pol-
tico que se iba gestando sin que sus propios
autores comprendieran el sentido o el rumbo
que poda llegar a tomar eso Pero por al-
gunas razones, esos banquetes interactuaron
con unas condiciones sociales y polticas y
terminaron en la Revolucin Francesa. En ese
sentido digo que creo que era un proyecto
poltico. Y que no lleg al fin que yo espera-
ba. O tal vez s, en algn momento prximo.
DL Ahora, es interesante porque desde la
derecha y desde la izquierda a ustedes, di-
go, a Virus, a los que organizaban las fiestas
4> Publicado en Zona Ergena N 43, proyecto poltico (....) despus sali un
ao 2000. grupo pop, entrevista realizada por
5> Virus fue para m claramente un Pablo Dacal para la revista Plebella N 8,
3:43 PM Page 41
o hacan moda y estaban en toda esa movi-
da de recuperacin del placer, los criticaban
por superficiales, frvolos, hedonistas... no se
pudo ver desde ningn lado en ese momen-
to la potencialidad que esas prcticas pod-
an tener para cuestionar o proponer algo di-
ferente al sufrimiento y al aniquilamiento del
cuerpo llevado a cabo por la dictadura.
RJ No s cmo explicarlo cuando se
constituye el momento catastrfico es muy
difcil sustraerse de esa situacin y parece
que solamente se puede ser una vctima o
un victimario, amo o esclavo. Como si todo
estuviera organizado para admitir solamente
esos trminos; entonces no es raro que un
tercero que no quiere ser encasillado en el
rol de vctima o en el rol de victimario sea
atacado por los otros dos, debido a que es
visto como ajeno porque se aparta de esa
opcin y, sin embargo, sigue tratando a su
manera los grandes temas que ellos estn
discutiendo. No es por casualidad que haya
tenido escasa visibilidad y que no haya sido
masivo en su momento inicial, aunque s lo
fue a lo largo de los ochenta.
GL Porque en alguna medida tambin esto
que vos habls de la estrategia de la alegra,
de contraponer a la tristeza para vaciar a
esa estrategia, de que la gente pueda pen-
sar en otras posibilidades, de la potenciali-
dad de su cuerpo, tal vez ah aparece lo que
vos decas de los recitales de Virus o de los
Redonditos Decas en una entrevista que
te hizo Laura Batkis6 que eran como una isla
de placer, dos horas de bienestar donde se
recuperaba algo que estaba tan tapado.
RJ En una dimensin molecular se debe ha-
ber reproducido en otras partes. Creo que
agosto de 2006.
41
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la gente que estaba escondida en una casa,
perseguida... en algn momento tena que
decir: bueno, estamos vivos, vamos a co-
ger y a pasarla bien un rato. Tiene que ha-
ber sucedido, nadie puede vivir en la desdi-
cha y en el sufrimiento todo el tiempo. El
surgimiento de Virus responde a una actitud
de este tipo ya que Jorge, el hermano ma-
yor de Federico, Marcelo y Julio Moura, es
detenido-desaparecido.
DL Pudo haber sucedido, pero nadie, o casi
nadie, hace una lectura de lo subversivo
que poda llegar a ser eso. Me parece que
no hay una mirada que piense esto como
una cuestin interesante, o que la proble-
matice al menos.
RJ En general, no hay muchos trabajos so-
bre la cultura durante el proceso. Mir que
se ha estudiado todo: la economa, los per-
sonajes, las organizaciones revolucionarias,
los secuestros, todo est investigado.
GL Y por qu penss que sucede eso?
Qu es lo que se niega?
RJ No lo s. Algn secreto, algo perdido
que la sociedad no quiere terminar de reve-
larse. No s qu, pero algo se esconde, algo
que no se quiere ver.
DL En el 85, en una nota que escribiste en
El Periodista de Buenos Aires7, te pregunts
hasta qu punto termin la dictadura o si-
gue existiendo una complicidad que va a
continuar durante aos. Hoy cmo lo ves?
RJ Yo creo que est empezando a romperse
la complicidad.
DL Qu signos te hacen pensar en eso?
7> Fracas la dictadura?, en N 24, febrero de 1985, p. 42.
El periodista de Buenos Aires, ao I,
42
3:43 PM Page 42
RJ Hay signos muy claros. Kirchner sacan-
do el cuadro de Videla. Hay quien dice
son slo smbolos!. Es fundamental que
sean smbolos. Sera como decir son cate-
drales, son smbolos!, la cruz, es un sm-
bolo nada ms! Pero, no tiene ninguna
consecuencia poltica? no tiene ningn sig-
nificado? no importa la catedral? no im-
porta el altar? Si no importan los smbolos,
por qu no lo sac Alfonsn? Los smbolos
dominan la vida de los humanos, justamen-
te, porque son smbolos. A m me parece
que la declaracin de los delitos de lesa hu-
manidad, el cambio de la corte suprema, el
peso simblico y prctico que adquirieron
las Madres, las libertades que una gran par-
te de la poblacin considera naturales e in-
alienables, son cambios importantes.
Cuando yo era chico, era un hecho natural
que en las comisaras torturaran, no era un
escndalo en el nivel que lo es hoy. Es cier-
to que a muchos hoy los patean en una co-
misara de provincia y no se entera nadie,
pero al menos no es legtimo. Sucede, pero
no es legtimo.
DL Y el proyecto Internos?
RJ Ese proyecto fue del final de la dictadu-
ra, en el 81 u 82. Era muy simple, lo pen-
s para romper el aislamiento en que se
viva y consista en armar una lista de per-
sonas productivas que quisieran participar.
Supongamos que estaban leyendo algo,
haban recibido informacin, tenan recor-
tes, libros, artculos, haban escrito algo,
entonces lo anotaban en una lista y cada
uno de los que participaban de la red tilda-
ba los materiales que quera recibir, un ca-
dete lo fotocopiaba y se lo llevaba. Se lla-
maba Crculo de Dispersin y el modelo
eran los samizdat de la Unin Sovitica y la
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nocin de rizoma. Viste que uno no la-
menta lo que hizo, sino que lamenta lo que
no hizo? Por qu no lo habr hecho? En
realidad yo estaba pobre, viva de prestado
en la casa de mi hermano, era una laucha
(risas). Pero al menos llegamos a hacer el
logotipo que era un ventilador haciendo
volar hojas
DL Saltamos de un lado a otro. Te parece,
entonces, que esa trama, a fines de los
ochenta, establece continuidad con lo del
Rojas? Son los mismos actores?
RJ Creo que est todo muy vinculado. Vos
no pods decir que las revistas Crisis o Fin
de Siglo (que la sucedi) participaron del Ro-
jas, pero Gumier Mayer, Mara Moreno, Daniel
Molina y yo mismo que los convoqu para el
proyecto de Zito Lema, que diriga la revista,
s tuvimos que ver con el Rojas, incluso for-
malmente. Y Crisis o Fin de Siglo tambin ar-
ticularon en parte una escena de escritores y
artistas que luego pudieron aparecer.
No se puede decir que De Loof fue un artis-
ta del Rojas, pero forma parte del mismo
mundo cultural, igual que el Parakultural,
que Mediomundo Variet, El Porteo, Cer-
dos y Peces. Todo lo que era, llammoslo,
la bohemia para ponerle un nombre bien
anticuado. Pero se le deca el under.
DL Por qu te parece que se hace esa lec-
tura actual donde se desvincula o se plante-
an polarizaciones donde no las haba? Tie-
ne que ver con la lgica del campo, de cier-
tas legitimaciones?
RJ Por una parte se fue creando una dis-
tancia entre algunos participantes de ese
under, por distintas razones. Es algo que
sucede en todos los movimientos, muchas
veces con peleas y rencores fuertes. Perso-
nas que haban estado coexistiendo, com-
partiendo una cantidad de cosas, se fueron
Page 43
por rumbos diferentes tambin. Entonces,
retrospectivamente, el periodismo tiende a
inventar cosas que no existan en ese mo-
mento. Me recuerda al invento de Florida y
Boedo, algo que jams existi (al menos,
no con el grado de polaridad con que lo
cuentan los historiadores), pero que se re-
pite indefinidamente.
Toda esta apropiacin que hay ahora de Li-
liana Maresca por parte de algunos que se
esmeran en inventar que haba una ruptura
entre Liliana por un lado, y Gumier y yo por
otro, como si ella fuera la politizada y nos-
otros no. Es algo que no se sostiene con
hechos, salvo falsificndolos groseramen-
te. Una de las ltimas obras que hace Ma-
resca es un aviso donde ella se entrega a
todo destino, aparecido en la revista El
Libertino. Lo hace conmigo, con la marca y
agencia ficticia Fabulous Nobodies, que
tenamos con Kiwi Sainz. Yo llamo a De Lo-
of, Avello y Kuropatwa para producir el avi-
so. O sea, un elenco bien representativo
del under, Rojas y compaa. El aviso se
publica firmado por Fabulous Nobodies,
que ya haba publicado otros dos avisos
con colaboracin de artistas, con Omar
Schiliro, con Marcos Lpez. Es una pieza
que apareci en numerosas publicaciones
y retrospectivas, en el Malba, el Macro y en
todo lo impreso (salvo el libro que sac Ga-
chi Hasper) aunque muestran un aviso que
est con la firma Fabulous Nobodies, y
los nombres de todos los participantes ins-
criptos en la misma pieza, en el epgrafe
ponen Maresca-Kuropatwa. Ni mencio-
nan a los dems y ningn curador se pre-
gunta por la relacin obvia del sentido de
la pieza de El Libertino con quienes partici-
paron en ese aviso y su relacin con el HIV.
Las primeras veces no dije nada porque
me pareci un error sin importancia pero,
como veo que se termina utilizando para
un enfoque historiogrfico trucho, quiero
puntualizarlo. El ao pasado, el catlogo
43
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de Nuevas Adquisiciones del Malba8 se de-
dic a fabular la existencia de dos lneas
antagnicas, la de Maresca y la de Jacoby.
Maresca representara la lnea interesada
en la sociedad y la poltica y yo, supuesta-
mente, lo contrario. Lo ms gracioso es
que Maresca no figura entre esas adquisi-
ciones, sin hablar de m mismo. Por qu
razn curatorial aparecemos en un catlo-
go de adquisiciones del Malba? Y cmo
relacionara las inclinaciones alqumicas de
Liliana con la crtica al menemismo?
La operacin muestra el carcter que toman
las luchas dentro del campo: te tiran con tus
propios muertos, te tiran con tus propias ac-
ciones, como Tucumn Arde o Maresca se
entrega todo destino. Pero es imposible en-
frentar a Maresca con Gumier o conmigo
por ms que haya cien guiones curatoriales
tipo arte poltico vs. arte light.
DL Este sera un poco el tema del debate
rosa light versus rosa Luxemburgo?
RJ Justamente, ese debate lo promov en
el 2003 cuando advert que haba una parva
de interesados en enfrentar la galera Belle-
za y Felicidad, ramona y a Proyecto Venus
con el arte activista. Por eso la tarjeta de in-
vitacin tena dos potes de tmpera de
idntico color rosa pero las etiquetas decan
Rosa light y Rosa Luxemburgo. Lo ms
increble es que cuando fui a comprar los
potes para hacer la foto, Rosa light no
exista en el comercio, pero s tenan una
tmpera Rosa Luxemburgo. Se trataba de
mostrar que ambos rosas eran lo mismo
con otros nombres y que no haba sustan-
cia para el enfrentamiento.
El campo cultural es obviamente un campo
de enfrentamientos y las lecturas del pasado
se realizan bajo el prisma del presente. Por
8> VV.AA., Arte contemporneo. Fundacin Costantini, Malba-Fundacin
Donaciones y adquisiciones. Malba Costantini, Buenos Aires, 2007.
44
3:43 PM Page 44
eso, el investigador riguroso intenta distin-
guir entre la restitucin de las condiciones
de inteligibilidad de su poca de origen y las
utilizaciones actuales. Es obvio que van a
existir lecturas diferentes pero eso no re-
quiere falsificar. Lo cierto es que no lo logra-
ron, la escena artstica no se dividi y esos
agentes se extinguieron o quedaron reduci-
dos a un rol muy poco relevante.
DL En un primer momento, que comienza a
fines de la dictadura, postuls entonces la
recuperacin del cuerpo como lugar del pla-
cer. Luego, en los noventa, qu lugar te pa-
rece que ocupa el cuerpo? hay tambin
una continuidad en relacin a esto?
RJ S y no. Es mucho ms complejo. Es un
cctel. As le puse a la muestra de Kuro-
patwa de 1996, cuando apareci el primer
tratamiento efectivo contra el HIV. Lo decisi-
vo del segundo momento es la cantidad de
muertos en el staff del Rojas. Chano Centu-
rin, Batato, Kuropatwa, Liliana, Omar Schi-
liro y ya van cinco. Sin contar a quienes no
eran del ncleo ms prximo ni a quienes si-
guen bien actualmente pero eran vctimas
del terror de la epidemia. Federico Moura,
aunque no era del Rojas, era cercano,
bueno, Gumier hizo el catlogo de su show
Superficies de Placer; todo se entrelaza.
Fernando Bustillo. Daniel Melgarejo. Enton-
ces, la presencia de la amenaza de muerte
vinculada a la sexualidad es lo dominante
desde el origen del Rojas. Muerte y sexo,
las dos o dos de las grandes cuestiones del
arte. O ms trgico an: el sexo trasgresor
como condicin de la muerte inminente.
Adems de la discriminacin social y el ais-
lamiento, incluso por parte de las familias.
Increble y, hasta ahora, impune frivolidad de
quienes ponen como contexto del Rojas al
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menemismo en vez de poner como contexto
la lucha por la vida. No existe nada ms b-
sico que Eros versus Thanatos. Es sintom-
tico que la mayora de la crtica se haya ne-
gado a ver la situacin de los artistas que
estaban compartiendo, luchando, viendo
cmo padecan y se extinguan sus compa-
eros de generacin, en condiciones tan pe-
nosas que hoy no se pueden ni imaginar.
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Enterrar a tus compaeros, no uno, no dos,
no tres... Muchos. En el contexto de este
nuevo genocidio hay que entender el espa-
cio del Rojas y no pensar si produjo un arte
guarango o kitsch, si logr internacionali-
zar al arte argentino, si terminaron vendien-
do su obra o si el fenmeno contempla la
agenda curatorial que se politiza al ritmo
de la demanda global.
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ENTREVISTA JOAN PRIM / DIEGO FONTANET

Lo movido del Casal

Roberto Amigo y Ana Longoni
Roberto Amigo La primera pregunta sera
aclarar bien cmo surge la iniciativa del Ca-
sal, qu relacin tienen con la institucin?
qu vnculos entablan con la gente cotidia-
na de esa institucin?
con el presidente y proponer una muestra
con nuestra obra en una pequea sala que
se usaba como sala de arte, muy chiquitita.
RA Una de las cosas que uno recuerda del
Casal es estar ah, escuchar el taconeo de
las clases de baile en el fondo

Diego Fontanet1 El primero que tiene vncu-

los directos con El Casal de Catalunya es
Joan, por familia, por conocimiento de un
montn de gente y por cierta tradicin.
El lugar tiene como ciento y pico de aos.
Ahora se lo ve con otros ojos, pero en aqul
momento era otro panorama. Yo conoca el
lugar a travs de unos ciclos de cine. Joan
me propone en varias oportunidades, mir,
hay un lugar que es el Casal de Catalunya,
qu te parece si se puede hacer algo intere-
sante ah?. Yo al principio deca no s, no
me parece un lugar (Risas). La idea que
uno tena previa era que es un lugar de la co-
munidad catalana, que con el tiempo no se
recicl, no sigui haciendo actividades que
incluyeran a la gente joven. Tiene un estatuto
con muchas restricciones al respecto. La
cuestin es que fuimos un da, lo vimos y de
a poquito fuimos entrando, y lo primero fue
hacerme socio. Eso es fundamental. Joan
ya era socio, slo creo que tuvo que ponerse
al da, no s como fue
Joan Prim Mi familia me inscribi como so-
cio cuando nio.
Ana Longoni Diego, vos tambin sos de
ascendencia catalana?
DF Claro, claro, por ah viene la mano. En-
tonces lo primero que hicimos fue contactar
DF S, bueno, eso siempre se mantuvo y le
daba un aporte interesante al contexto. La
cultura catalana es muy rica
JP Tambin entre las dos culturas. La cultu-
ra antigua y la cultura nueva.
DF Entonces lo que hicimos fue eso. Hacer
esa muestra, pero antes fuimos presenta-
dos ante toda la comisin directiva.
AL La muestra con la obra de ustedes?
DF S, con obra nuestra.
AL Ustedes adems se conocan de la ex-
periencia del CAPaTaCo?
DF Con Joan nos conocimos en 1981. El
presidente hizo un acto muy formal. Nos
puso a su lado y nos present a toda la co-
misin directiva y a toda la gente que con-
curra al Casal, a un reducido grupo de gen-
te de la poca. Hizo una presentacin muy
interesante, divertida para nosotros, dijo:
estos son los jvenes que estn volviendo
al Casal que han sentido el llamado de sus
ancestros. Nosotros bueno, gracias, gra-
cias. Eso fue lo primero que hicimos.
AL Y qu mostraron esa vez?

*> Ver material sobre el Casal de Catalunya
en www.ramona.org.ar/notas
1> Diego Fontanet (Bs. As., 1963) artista
y curador, egresado de la escuela
Nacional de Bellas Artes Manuel
Belgrano. En 1970 estudia en el taller de
Mario Greco. En 1972 asiste al taller de
Prez Celis. Participa de numerosas
muestras colectivas e individuales en
Argentina y en el exterior y recibe varios
premios (ver detalle en
www.paseosimaginarios.com/fontanet/
cv.htm) En 1992 crea la sala de
Exposicin del Centro Casal de
Catalunya. Fue curador de esa institucin
entre 1992 y 1993.

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DF Yo mostr unos mapitas de plomo que
tambin present en la muestra de la con-
quista; era en lo que estaba trabajando en
esa poca. Joan mostr unas pinturas.
RA En qu ao fue esto?
DF En 1991. Luego, queramos seguir traba-
jando pero ya desde otro lugar. Ir adquiriendo
un poco ms de poder, espacio. Entonces
qu hicimos? El lugar estaba interesante, se
podan hacer cosas, vimos que haba una
posibilidad. Lo primero que hicimos fue hacer
una especie de centro cultural, conformar un
comit asesor. Fuimos a ver a todos nuestros
amigos, a gente de cultura que ya conoca-
mos para que nos apoye en todo esto. Esto
est documentado en varias notas. Hubo un
montn de gente que nos apoy: Giesso, Bu-
cellato, Jorge Coscia, Jaime Kogan, Rodolfo
Hermida en video, por ejemplo. Una cosa
multidisciplinaria. Luego de eso hicimos unos
escritos donde ms o menos planteamos el
proyecto y tratamos de conseguir sponsors.
Todo esto dentro de la comunidad catalana,
con gente que estaba involucrada afectiva e
histricamente al Casal. Empresas como Ba-
g, etc. Nos fue bastante bien con eso y em-
pezamos a trabajar a partir de ah.
JP Bastante bien para no tener nada.
AL El proyecto bsicamente consista en
abrir un espacio para el arte contempor-
neo y la experimentacin?
DF Exacto.
JP Para promover nuevas figuras. Haba
una suerte de trampa en el sentido de las
muestras. El lugar tena dos salas, una
grande y otra mediana. En la grande, se le
daba cabida a un artista que estuviese ms
o menos en la crme, y simultneamente en
la otra sala se pona a otro artista que nos
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interesaba mostrar y darlo a conocer. Ese
era un poco el truco que utilizbamos, reve-
lando ahora los secretos del Casal.
DF Lo primero que hicimos fue construir
esas dos salas porque no existan. Con to-
do ese dinero invertimos en eso. A partir de
ah, hicimos una primera muestra colectiva
con artistas de origen cataln de distintas
generaciones: Eduardo Audivert, Hugo For-
tuny, Nicols Rubi, Andrs Sabate Oliver,
Enrique Torroja y nosotros dos. Nos apoya-
ron mucho la prensa y los crticos.
JP Siempre contamos con el apoyo de la
prensa y la crtica.
DF S, absolutamente.
RA Aparte, la crtica tena la experiencia del
Casal teatral, no?
JP Claro; por ejemplo, haba estado Teatro
Abierto, pero igual fijate que lo nuestro le
cost mucho a la prensa. Si bien salieron no-
tas en todos los peridicos, cost mucho
que nos dieran credibilidad. Porque una cosa
es hacer Teatro Abierto, que viene desde
afuera y que es hecho por toda la vanguardia
teatral de Buenos Aires y parte del pas; y
otra cosa es hacer un proyecto que nace del
interior de la institucin, llevado a cabo por
unos pibes que en aquel entonces no tenan
toda la estructura material e intelectual que
poda tener Teatro Abierto. Pero despus,
cuando se comenzaron a suceder las exposi-
ciones en el mbito de los espacios de plsti-
ca, las muestras eran buenas, gustaban y
eran de artistas que la prensa consideraba
importantes; a veces salan artculos en m-
bito Financiero, a veces en Pgina 12 y a ve-
ces en Clarn o La Nacin. Pero bueno, de-
penda del gusto de cada cual. Tratbamos
de hacer algo lo ms fuerte posible y no slo
circunferirnos a una sola corriente esttica.
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nueva_r87_diciembre08:ramona 11/24/08 3:43 PM
DF Claro, y adems se trabajaba muchsi-
mo. Estar ah permanentemente y estar tra-
bajando con el tema de la prensa, que en
esa poca ni mails haba. O sea, era repartir
sobresEl primero que nos hizo una nota
fue Fabin Lebenglik en Pgina.
JP En ambas salas, exigamos la escritura
de un texto por parte de un crtico, un litera-
to, un escritor
DF U otro artista. Ese era el aspecto lujoso
del catlogo.
JP Esa era condicin sine qua non para
mostrar en el Casal.
DF Y sin imagen. Era texto y nada ms.
AL Ustedes dicen que ese espacio haca
falta, cmo se vincularon y cmo se dife-
renciaron del resto de la trama institucional
de ese momento? Estoy pensando en el
Rojas, el ICI, el Museo de Arte Moderno.
JP Nos diferencibamos porque tenamos
un criterio muy estricto de que el accionar
cultural era entendido como prospeccin de
un campo de alteridad. Esto es como esta-
blecer una mirada tendiente a alumbrar, con
la realidad del presente, una realidad futura
social mejor que la actual: un cambio social.
DF Por otro lado, porque ramos artistas.
RA Fue uno de los primeros modelos de au-
togestin que aparece en los noventa.
JP Dejame remarcar este concepto de alte-
ridad. Hoy en da se puede decir que el re-
sultado fue, por un lado, muy bueno pero,
por otro lado, muy magro. Porque esto que
queremos hacer era lograr que a travs de
la cultura y el arte la sociedad futura sea
mejor, exista el cambio social, o la sociedad
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Page 48
socialista, y hoy tenemos artistas que mos-
traron en el Casal que nos dicen que el arte
callejero no es arte.
Entonces, claro, hay una contradiccin muy
grande. Esta contradiccin no escapa al
Casal pero es propia de todos los grandes
procesos de lucha. Porque si ustedes to-
man un ejemplo para nada comparable, sal-
vo en el terreno de lo anecdtico, como la
lucha de Vietnam, que termin en un claro
triunfo de las fuerzas de la rebelin pero co-
mo resultado engendr que a los pocos
aos de la derrota del imperialismo, el Polit
Bureau votara a un candidato a la presiden-
cia pro-occidental, se ve que el fruto que
tom el esfuerzo qued reducido a algo
magro y contradictorio, con alzas y bajas.
AL Eso que plantes vos respecto de pensar
el arte como fuerza de la socializacin del ar-
te tiene que ver con la herencia que puede
verse en el proyecto del Casal del proceso
anterior en el que ustedes estuvieron involu-
crados, el activismo callejero de los aos
ochenta y concretamente CAPaTaCo?
JP S, es la continuacin del mismo.
AL Eso estaba explcitamente elaborado
en el programa del Casal?
JP Eso es parte de nuestra sangre, Diego.
DF Estaba pero no tan explcito, ni tan plas-
mado de esa manera. Vos preguntabas an-
tes por qu haba sido necesario el espacio,
no? Bueno, nosotros como artistas haba-
mos ido a muchos otros espacios donde los
lugares no estaban manejados por un crite-
rio artstico sino ms bien burocrtico, im-
puesto por alguien. Ah tenamos mucha di-
ficultad para poder expresarnos, entonces
lo que haca falta era un espacio diferente.
Esa era nuestra necesidad.
nueva_r87_diciembre08:ramona 11/24/08 3:43 PM
JP Adems, tengan en cuenta una cosa. El
Casal ocurre en pleno menemato donde los
sitios oficiales, a nivel nacional, estaban
ocupados por la peor carroa de la historia
de las artes plsticas argentinas. Las galer-
as de arte ceden su espacio, por vaya a sa-
ber qu fenmeno neoliberal, a los espacios
alternativos. Se ponen de moda los espa-
cios alternativos. As que los lugares por los
que transitaba la gente eran la Fundacin
Banco Patricios, el ICI, el Espacio Giesso, el
Casal de Catalunya, el Rojas. Por ah circu-
laba en la primera mitad de la dcada de los
noventa el arte emergente.
DF La concurrencia al Casal era masiva, iba
muchsima gente. Era algo bastante indito.
Por qu? Porque nos movamos con todo
un sector de gente joven que estaba ocu-
pando lugares en distintos medios. Eran
esos nuevos medios que empezaban a sur-
gir a partir de los ochenta: la Rock & Pop,
La Maga, el S de Clarn. Haba toda una m Escandell es una artista conceptual, y
nueva dimensin.
JP Fui hace poco a una inauguracin en el
Museo Nacional de Bellas Artes. Har cues-
tin de unos tres o cuatro meses. Inaugura-
ban cuatro exhibiciones. Me llam la atencin
la cantidad de gente que haba. Entonces mi
comentario fue: pero cmo? hay casi tanta
gente como en el Casal? Porque en aquel en-
tonces iba mucha menos gente al Bellas Ar-
tes que al Casal, como la quinta parte.
RA Es cierto, hubo inauguraciones con mu-
chsima gente en el Casal.
DF Dos mil personas.
RA La de Macchi, por ejemplo.
DF O la de Garfalo. Porque ellos tambin
se movan muchsimo. Era todo hecho a
pulmn.
Page 49
AL Estas duplas que armaban entre el con-
sagrado y el desconocido, establecan
tambin un dilogo entre esos dos artistas?
Trabajan juntos o cada exposicin era in-
dependiente?
DF Yo creo que siempre haba cierto dilogo.
AL Eso lo pensaban ustedes desde la pro-
gramacin?
DF S.
AL Nos acordbamos recin de la inaugura-
cin de Nicola Costantino.
DF Fue la primera muestra que hizo en Bue-
nos Aires. Ella era alumna de Pablo Surez.
AL Se llamaba todava Silvana Constantino.
JP Ella muestra con Noem Escandell. Noe-
ella es una artista conceptual, o sea, cierto
vaso comunicante haba.
DF Noem Escandell es una mujer increble
y tiene una trayectoria excepcional, viene de
Tucumn Arde. Las dos son rosarinas aun-
que son personalidades opuestas.
JP Conservaban su individualidad. Pero las
dos eran rosarinas, las dos eran conceptua-
les y las dos eran buenas artistas. Noem era
muy conocida ya por ese entonces, pero ol-
vidada. Y a Nicola no la conoca ni la madre.
DF Nicola tena una imagen de choque,
fuerte. A nosotros nos interesaba que tenga
algo que tambin nos conmueva. Vos pods
ver la obra de Nicola Costantino y tener di-
ferentes opiniones. Tiene una cosa perfor-
mtica. Pero el hecho de que trasciende
una cosa estndar, que tiene un golpe, una
mirada, un choque, eso es inevitable.
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nueva_r87_diciembre08:ramona 11/24/08 3:43 PM
RA Qu otras duplas as recuerdan, aque-
llas que consideran que son las marcas del
Casal?
DF Nicola Costantino con Noem Escandell,
la muestra de Maresca, Macchi, Leandro
Erlich con una performance muy interesante
que tambin empez ah, Fernanda Laguna,
Marcia Schwartz. Despus haba una mues-
tra de Nicols Guagnini o Hugo Fortuny.
JP Jos Garfalo con Ernesto Oldemburg,
Marcia Schartz con Guillermo Kexel, Rosa-
na Fuertes con Pablo Pez y el fotgrafo
Carlos Caputto, adems tambin mostraron
Marcelo de la Fuente, Sebastian Gordin,
Ana Gallardo, Diego Melero, entre otros.
AL La de Maresca cul fue?
DF Espacio Disponible.
JP Kuropatwa no lleg a mostrar, Res tampo-
co. Tenamos previstas muestras con mucha
gente. Lo que pasa es que el Casal abort, no
tuvo poder de continuidad porque la situacin
era de inestabilidad total con el Consejo Di-
rectivo. Tuvimos, en el medio de la programa-
cin, una intervencin de renuncia del Conse-
jo Directivo en plena competencia con un ve-
edor judicial por internas de la institucin.
DF Pero nosotros no tuvimos nada que ver.
RA Recuerdo algunas exposiciones como la
de Marcelo Boullosa, en la que haba una
performance con una mujer desnuda, obra
de Marina De Caro. Entonces yo creo que la
comunidad catalana conservadora no lo to-
m muy bien, no?
DF Hubo mucho ruido con la performance.
Ya habamos tenido problemas con el tema
de los desnudos.
50
Page 50
JP El desnudo se lo bancaban porque ellos
tenan la conciencia de que yo era un loco.
Ellos siguen teniendo hoy en da la cons-
ciencia de que estoy completamente loco.
DF No, pero el desnudo no se lo bancaban.
Ya cuando dijeron eso fue como un alerta.
Dijimos: pero qu son? del siglo XVIII?.
Ya no podamos ni hablar.
JP El problema viene cuando cae esa junta
directiva, porque la junta que nombran es
todava ms retrgrada que la anterior.
DF Honrada pero retrgrada. Y la anterior
era corrupta pero te dejaba hacer todo lo
que queras. Eran como Menem y De la
Ra. Fueron peores los ltimos. Entonces
dijimos basta. Lleg un momento en que ya
no se poda seguir trabajando.
RA Uno tena la sensacin de que la convi-
vencia ah siempre penda de un hilo.
DF Por momentos habamos logrado triunfar
por meses, habamos logrado como una
meseta, pero despus...como siempre pasa.
JP El Casal es una institucin a la cual, en
ese momento, los catalanes ya casi no iban.
El nico que quedaba que era cataln de ori-
gen, era el presidente. Y creo que en algn
momento se va a poder hacer algo all nueva-
mente. El regreso del Casal no es descabella-
do, porque hay que pensar que los nicos
catalanes que quedan, somos yo (risas).
DF Tenamos tambin una insercin en el
barrio. Como haba mucho movimiento, ve-
nan artistas a presentar sus proyectos. To-
do el tiempo haba actividades. Era un es-
pacio muy abierto. Tenamos la sala de vi-
deo, donde cada uno poda traer sus mate-
riales y presentarlos.
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RA As como el Rojas fue importantsimo en
el trmino de la fotografa, el Casal fue im-
portante en instalar al video como dispositi-
vo artstico. Eso a veces se olvida, porque el
video no era tan comn salvo en las mues-
tras en los comienzos de los noventa. Artis-
tas como Macchi y Gravinese comenzaron
en el Casal a exponer video. Eso es bastan-
te incipiente en el medio. No recuerdo otros
lugares que mostraran video entonces.
DF En el CAyC se hacan proyecciones.
RA Pero el video instalado como una cues-
tin artstica no porque en el CAyC los que
hacan video estaban generalmente separa-
dos del resto de los artistas que eran pinto-
res o artistas conceptuales.
JP Incluso se hizo una muestra en el Palais
de Glace con veintitrs instalaciones y no
haba ninguna que fuera de video salvo la
de Gravinese de los cochecitos de beb
con el TV dentro.
RA El Casal es uno de los primeros espacios
donde el artista que estaba reconocido como
pintor presentaba y probaba exponer videos
junto con su pintura no como una cosa dico-
tmica, sino apropindose de otro lenguaje.
AL Hay antecedentes en el Di Tella. Pienso
en Minujin, Lamelas o Bony.
RA Porque haba artistas que trabajaban
con tecnologa pero en el Casal artistas que
son vistos como pintores, como por ejem-
plo Macchi, presentan videos junto con su
muestra y luego lo siguieron haciendo.
JP Es muy importante destacar la participa-
cin que tuvo en el segundo ao de vida del
Casal la presencia absolutamente impres-
cindible del arquitecto Joaqun Amat.
Page 51
DF Claro, l arm una sala de video con cir-
cuito cerrado y la ltima tecnologa de aquel
momento. La habamos hecho no slo para
registro de las muestras, sino tambin co-
mo un lugar de intercambio.
AL La sala de video tena programacin
coordinada por ustedes?
JP No, no. La sala de video era un silln
blanco en el cual se realizaban entrevistas
en circuito cerrado que se retroalimentaban,
con otra terminal arriba donde terminaba la
escalera, en un hueco. Ah haba un micr-
fono donde hablabas, y por ah te filmaban,
y ah haba un televisor. Te veas ac y te ve-
as all. Era un confesionario. Hay registros
en video de la poca, donde todo ese me-
canismo de simultaneidad en el registro del
video qued en cintas.
AL Quin se sentaba en el silln blanco a
hablar?
DF Cualquiera. Nosotros acabamos de edi-
tar un material sobre el Casal, titulado La
movida del Casal. De ocho, nueve horas
que hay grabadas, editamos una hora con
Joaqun Amat y lo subimos a YouTube. Ah
aparecen Fabiana Barreda, Leonel Luna,
Noem Escandell, Joan y yo, aparecen Len
Ferrari, Coco Bedoya y gente que no s
quines son pero que en algn momento
agarraron el micrfono y hablaron. No haba
conductor. Era muy abierto en ese sentido.
Lo que quera decir es que juntamente con
todo el movimiento que se haba armado del
barrio, adems de venir artistas de vanguar-
dia y gente joven, vena la gente del barrio, y
eso era permanente. Por ejemplo, seores
mayores que pintaban cuadritos con flo-
res Ellos queran participar de alguna ma-
nera. Nosotros no sabamos qu forma dar-
le, hasta que un da se nos ocurre hacer esa
muestra famosa, Traiga su cuadro y cul-
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guelo. Agarramos la pared del Casal e hici-
mos un gran mural con ochenta obras, don-
de estaba desde Rosana Fuertes y Macchi,
hasta el viejito de la esquina que pintaba flo-
res. Se conform una nueva obra. Imaginate
ochenta expositores, imaginate el pblico
que se junt. Eso fue una forma de incluir-
los, porque esta gente no te peda una
muestra individual ni se senta celosa por
poner el cuadro en un espacio chiquito, es-
taba contenta de poder participar de un mo-
vimiento que era de todos. Luego esta idea
fue repetida, se retom despus por otra
gente, como Sonoridad Amarilla.
Hay algunas cuestiones que valen la pena
destacar porque expresan otras cosas. Se
puede ver un poco la idea, la tendencia y
el perfil que queramos tener con el centro
cultural.
Reconozco que no todas las muestras fueron
de altsimo nivel. Pero a partir de nuestra vi-
sin de artistas tenamos otra mirada hacia la
gente que vena a traer proyectos. Justamen-
te, haba artistas que mostraban cierto talen-
to pero considerbamos que no estaban to-
dava en su plenitud para hacer una muestra
de veintin das. Sin embargo, no desech-
bamos a ese artista, lo acompabamos du-
rante su crecimiento. Nosotros inventamos
las muestras de un da, que existan entre AL Ustedes actuaban como curadores?
muestra y muestra, donde hacamos exponer
a estas personas para que empezaran a for-
talecerse, para que estuvieran en contacto
con su pblico, con la gente que circulaba
por el Casal, y tuvieran la experiencia de es-
tar parados frente a su obra. Eso es una cosa
que no haca nadie y la hicimos nosotros.
AL Y la de los ochenta cuadros de los ve-
cinos dur un da?
DF Esa dur tres o cuatro das.
JP Inaugurbamos los martes las muestras
de veintin das, y los jueves se hacan estas
52
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muestras que menciona Diego. Duraban un
da, dos. La de Traiga su cuadro y mustrelo
dur una semana. Esa muestra fue increble
porque predominaba el naif, el arte religioso,
junto a grabadores de vanguardia, pintores
conceptuales, y adems todo puesto as.
DF Entre todos hacan una obra buensima.
Nadie poda decir nada del otro, porque jus-
tamente entendan la idea de inclusin. Otro
tema que es importante rescatar es el tema
de la seleccin o de desechar a un artista.
Es terrible eso.
RA Una cosa que regresa muy fuerte a fines
de los ochenta, principios de los noventa,
es cierta competitividad entre los artistas.
De seleccin, de premios, de jurados.
DF Ahora cambi todo, est cerrado todo el
circuito, es imposible filtrarse, hay que pa-
gar. Ahora hay mercado, nada que ver.
JP La gente que vena e insista un poco
haca su muestra en el Casal. (Risas)
DF Tenamos en cuenta a la gente con sus
valores y sus cosas.
Intervenan sobre cmo se mostraba?
DF S, por ejemplo Pablo Pez haca los di-
bujitos famosos en Clarn. Le dijimos que
haga fotocopias ampliadas y que empapele
toda la sala. Empapel toda la sala, y qued
otra cosa, estaba bueno. Hasta ese momen-
to no lo quera nadie a Pablo Pez, porque
decan que lo que haca era ilustracin pero
no arte. Luego, cuando hizo la instalacin,
todos dijeron ahhh, mir. La obra es la
misma, el talento es el mismo, la calidad es
la misma, pero la muestra cambia. Con Gra-
vinese tambin hicimos una cosa muy rara.
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JP Haba un criterio curatorial muy fuerte.
Aparte de lo que era instalacin, todo lo que
era montaje, tena un cuidado muy especial.
Por ejemplo recuerdan la muestra de Bou-
llosa? La muestra tena la instalacin de
Marina de Caro bien montada en su lugar,
tena sus cuadros conceptuales de vidrio en
otro lugar, sus grandes telas en otro. En to-
da muestra, como esta que fue paradigm-
tica, haba un criterio curatorial y de monta-
je muy claro.
DF Hicimos una muestra histrica llamada
La visin suspendida, que inclua desde
Batlle Planas y Aisemberg hasta sus disc-
pulos, Nicols Guagnini, Nessy Cohen,
Claudia Mazzucchelli, Roberto Pazos y
Agustn Soibelman. Todos alumnos de Ai-
senberg que comparten esa cosa metafsi-
ca, surrealista. O sea, toda esa secuencia
en las dos salas, que estuvo bien.
RA Algunos de los artistas que exhibieron
en el Casal venan desde los sesentas, se
sumaron otros de los ochenta que ya tenan
fuerte visibilidad; y artistas que empiezan a
figurar en los noventa, Macchi, Erlich, Gra-
ciela Sacco. En ese sentido la marca del
Casal es muy fuerte. Sin embargo, hay poca
presencia de los artistas ms vinculados al
movimiento del arte poltico al que ustedes
haban pertenecido.
DF No haba muchos porque en ese mo-
mento sabamos que era para quilombo.
AL Se haba agotado esa experiencia?
DF Para m se haba agotado en el aspecto
de trabajar constantemente con el tema de
la muerte. Yo estaba muy agotado de eso.
Necesitaba otra cosa. Haba una continui-
dad, pero tena un montn de ingredientes
nuevos, tena arte por supuesto, cosas ori-
ginales que siempre buscamos, cosas revo-
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lucionarias, pero no tan ligadas a una cosa
tan estructurada, tan cuadrada.
AL Con el tema de la muerte te refers a la
denuncia del genocidio?
DF No a la denuncia. La denuncia ya estaba
hecha y yo estoy de acuerdo con la denun-
cia. El tema es estar metido, rodeado por
toda una cosa donde todo lo que estba-
mos tocando era muy denso. Yo, personal-
mente, quera ir para otro lado para tener un
poquito de paz.
JP Yo lo vera de otra forma. No es negar lo
que dice Diego con respecto a su cansancio
por la imagen ttrica. Pero s afirmar que en el
Casal lo que se daba se dio como una fase
que se inici con la puesta a tono a nivel cita-
dino en Buenos Aires, un espacio de exhibi-
cin. Esa primera fase debera haber sido
complementada por otras, o puede serlo en
el futuro. Pero debera ser con cierto grado de
ese dejo anodino que tuvo. Me acuerdo ahora
para ejemplificarlo cuando te plante, Igor,
y si reabriramos el Casal? y me propusis-
te hagamos una muestra con las Madres de
Plaza de Mayo. En aquel entonces las Ma-
dres de Plaza de Mayo no tenan espacio en
Buenos Aires como tienen hoy. Yo te dije S,
la propuesta es buena pero cmo abro as el
Casal?. No haba forma de implementarlo.
AL Cmo fue esa discusin?
JP Estbamos pensando en reabrir el Casal,
y habamos pensado en la propuesta de
Igor de las Madres de Plaza de Mayo. A m
me pareci fantstica.
RA Fue en los noventa, despus del cierre
del Casal, en 1995-96, no recuerdo bien la
fecha, pero durante el menemato y en un
momento de repliegue total de las Madres.
Y vos me dijiste quisiera reabrir el Casal y
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encaramos el poner a las Madres all. Era
volver por izquierda pero que tambin Joan
cerrara el crculo, que uniera esas dos expe-
riencias: la del Casal y la del activismo en
los Derechos Humanos.
AL Qu pas? No funcion? AL Con el Rojas?
JP Yo a esa idea la mantengo. Sigo pensan-
do que en algn momento va a ser posible.
No descarto que en un futuro se pueda volver
a la carga con el Casal porque tcticamente
en sus orgenes, fue pensada la accin como
para hacer ruido, para levantar polvareda, y
para posicionar el Casal en un lugar. Desde
de ah tiene que venir el contenido. Porque si
no uno sale con una muestra de las Madres
de Plaza de Mayo, en un lugar como el Casal
de Catalunya no pasa absolutamente nada.
Se necesita tener un background previo de
movilidad y de prestigio, y de insercin en la
plstica nacional, y de presencia en las co-
municaciones y eso. No s si es muy tctico
decir esto porque nos van a dar con un palo
cuando queramos volver con el Casal. (risas)
AL Quines? Los catalanes?
JP Los catalanes y toda la sociedad. Es ms,
vinieron ac en la poca del menemato, los
empresarios de Telefnica, de Aguas, de Ibe-
ria, de Gas, y lo que plantearon fue vender la
casona del Casal. Venderlo y con la plata
que se obtuviera, guardarla para funciona-
miento en un departamento cntrico.
RA En la trama de los noventa qu vncu-
los tenan ustedes con la gente del ICI? te-
nan vnculos ms estructurados o eran co-
yunturales por los artistas que circulaban de
un lado y del otro?
DF Eran coyunturales para cosas muy pun-
tuales. Habamos hecho algunas coproduc-
ciones con el ICI. Ellos tenan ms fondos,
54
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ms posibilidades de traer artistas que luego
terminaban en el Casal como Antoni Munta-
das. Hicimos alguna coproduccin teatral de
compaas catalanas, con el Teatro San
Martn tambin habamos hecho algo.
DF No.
AL Pero hay nombres que se repiten entre
el Rojas y el Casal como Maresca, Garfalo,
Gordn
RA Algunos de esos artistas haban pasado
por la marcha de los puntos que arm CA-
PaTaCo.
DF Haba que animarse a hacer ese tipo de
acciones en ese momento, salir a la calle, a
la plaza. Pasaban los Ford Falcon, haca-
mos los puntos y nos miraban con unas ca-
ras terribles. Garfalo fue uno de los pocos
que asisti de cuerpo presente, que hizo los
puntos. Fue graciossimo porque tenamos
pintura roja y pintura blanca para hacer los
puntos de no al punto final. Videla asesi-
no, habamos puesto. Con Garfalo haba-
mos hecho una mezcla y habamos hecho
puntos color rosa posmodernos, y empeza-
mos a hacer los puntos con rosa. Era arte
light, pero en ese marco no era nada light.
Un rosa chicle, un rosa barbie.
JP Hay que pensar que el Rojas fue diferen-
te a los dems espacios porque precedi a
los artistas del Casal. Cuando alguien, de
los casos que ustedes nombraron, haca
una muestra, la haba hecho antes en el Ro-
jas. En cambio, en Benzacar, en el ICI, la hi-
cieron despus.
AL Est muy bueno lo que dice Joan en el
sentido de que se ha instalado una cierta
versin del arte de los noventa que insiste
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en que el Rojas, el ICI y Benzacar son lo
mismo. Y Joan est planteando al Rojas co-
mo un espacio (adems pblico) que prece-
di a los otros.
JP Es cierto lo que decs. Adems Maresca,
Gordn, Surez, los que se mencionaron
ac, mostraron tambin en el Rojas antes
que en el Casal. En cambio, los que primero
mostraron en el Casal y luego mostraron en
Benzacar, o luego mostraron en el ICI, lo hi-
cieron en un sentido inverso.
DF El ICI fue el primer lugar que tuvo much-
simo inters en el Casal. Inclusive en ese
momento estaba Fernando Villalonga que
hoy es el director de la Fundacin Telefnica
en Espaa. Vena todo el tiempo al Casal,
estaba contentsimo y nos quera llevar al
ICI a hacer prensa.
RA Entraban dentro de un mismo discurso
comunitario el Casal y el ICI?
DF En realidad, ms all de las diferencias,
las relaciones eran muy buenas.
JP Las relaciones eran buenas en las pala-
bras pero no en los hechos. Porque jugaban
a la tapadita. Despus, cuando hicieron la
muestra en el teatro, en ningn momento pu-
sieron al Casal como entidad organizadora,
cuando haba quedado en claro que era as.
Eran muestras de La Zarabanda y La Pupa.
AL Qu vnculo tuvieron ustedes con esa
movida? La organizaron ustedes?
DF No, fue como una coproduccin. Ellos
tenan los medios para traerlos.
JP Nosotros la presentamos, la hicimos
aprobar por el consejo, pero a la hora de sa-
lir en la prensa, nos borraron del mapa.
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RA Tambin hay que pensar que era la po-
ca de la neoconquista (risas) y entonces los
espaoles bajaban y haba una poltica de
cooptacin amplia con las comunidades es-
paolas, adems estbamos en pleno Quin-
to Centenario
JP Haba una poltica de cooptacin muy
fuerte, que nos intent cooptar a nosotros y
no transigimos.
DF Hubo varias agrupaciones polticas que
queran que trabajramos para ellos. Radi-
cales, peronistas, etc., pero nunca lo hici-
mos. Haba mucha gente que vena y circu-
laba. Algunos con asiduidad.
JP Yo no s si hubo cierre de proceso en el
Casal o si el proceso algn da culminar.
DF Hay una nota interesante en el video que
editamos donde hablan Fabiana Barreda y
Leonel Luna, y empiezan a especular sobre
el futuro y tratan el tema del Casal como un
incentivo para que se empiecen a generar
nuevos espacios.
AL Fabiana mostr en el Casal?
DF No, pero escriba para la revista del Ca-
sal y escribi en el catlogo de la muestra
de Batlle Planas y sus discpulos. Estaba
muy vinculada.
AL Estos textos de catlogo sobre los que
ustedes hablan, eran un requisito, el propio
artista los gestionaba?
DF S, tena que gestionarlos l. Poda escribir
otro artista, un crtico, un escritor, un poeta
AL Hay algn crtico que ustedes asocien
fuertemente con el Casal?
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DF El que estuvo ms cerca quizs sea Le-
benglik. Beln Gache empez a escribir con
nosotros. No, Bucellato y Glusberg tam-
bin escribieron.
JP Haciendo memoria tambin me acuerdo
de Espartaco, Roberto Ela, Julio Flores, In-
es Katzenstein, Lelia Driben, Mara Jos He-
rrera, Ennio Iommi, y yo mismo.
DF Voy a leer un textito de Joan con una
frase que es como una sntesis, es una
opinin de l que yo comparto: El proyec-
to Casal de Catalunya fue producido por la
interaccin de artistas e intelectuales que
operaban al interior del mismo a principios
de la dcada del noventa. Otra cosa im-
portante es destacar, como un mrito, que
en todas las pocas es difcil encontrar un
lugar de expresin representativo y creo
que eso con el Casal se logr. ramos de-
mocrticos.
56
Page 56
AL Algo que no me qued claro fue qu pa-
s cuando cambi la Comisin Directiva.
Los sacaron a ustedes?
DF Quedamos un tiempito ms y despus
tuvimos muchos palos en la rueda, sin dine-
ro, y nos cansamos.
JP Si cabe la posibilidad de volver, volve-
remos con el Casal. Ahora, si no cuadra,
no. Lo que se hizo tiene valor de por s,
por lo hecho. La potencialidad del Casal
hay que tomarla como una potencia de al-
go que puede superar lo que fue. Enton-
ces, si hay un cambio de gobierno de cor-
te neoliberal, que no es una hiptesis des-
cabellada hoy en da, aunque no sea en
esta prxima eleccin sino en la siguiente,
habr que volver con algo que tenga un
mpetu de resistencia. Tendremos una
ventaja y es que vamos a tener menos
adversarios por una cuestin etaria:
se van yendo (risas)
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RAMONA INVESTIGA

Galera del CC Rojas

1

Lista de muestras exhibidas entre 1988 y 2000

ao apertura artistas muestra

1988 01/08 Pablo Holocwan / Karina Fernndez / Sombras
Marcelo Leone (textos: Mateo Niro)
1988 16/08 Cecilia Monserrat / Laura Jimnez / Abstracciones
Graciela Beneventano
1988 03/10 Graciela Cores
1988 noviembre Artistas Chilenos Se viene la alegra (imgenes de Chile)
1989 13/07 Liliana Maresca Lo que el viento se llev*
1989 01/08 Alfredo Londaibere Mapas y pinturas*
1989 23/08 ESP / Miliyo ARTES 13*
1989 22/10 Olkar Ramrez Murales Colages de Afiches Callejeros
1989 03/10 Marcelo Pombo Produccin 1988-1989
1989 19/10 Carlos Subosky / Mximo Lutz Pinturas
1989 06/11 Diego Fontanet / Gastn Vandam / Sergio Villa / Pinturas
Miguel Harte
1989 01/12 Sebastin Gordn Pinturas
1989 11/12 Pablo Surez / Miguel Harte / Marcelo Pombo Hiper Modernos a Simple Vista
1990 04/06 Claudia Ferro Pinturas
1990 18/06 Karina Calo Pinturas
1990 02/07 Agustn Inchausti
1990 17/07 Martn Mazia / Graciela Cores
1990 06/09 Fernando Daz
1990 17/09 Alberto De Volder
1990 08/10 Esteban Benzecry
1990 18/10 Mario Toto
1990 29/10 MAGU
1990 09/11 EMEI / Bedoya Retroafiches - Serigrafas 82-90
(Arte / Poltica / Rocanrol)
1990 14/12 Magdalena Jitrik Pinturas

1990 19/12 Flash de Una Noche de Verano /

Sesin mltiple donde cualquiera
podr aspirar a ser modelo o fotgrafo
(venite con tu cmara o tu cuerpo)
1991 05/04 Laura Tenembaum La msica tambin se ve
1991 15/04 Benito Laren Pinturas sobre vidrio*

1> La Galera del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires fue dirigida desde su creacin, en
el ao 1989, hasta 1996 por Jorge Gumier Maier. En el perodo siguiente la galera tuvo como director a Alfredo Londaibere
(entre 1997 y 2002).

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ao apertura artistas muestra

1991 mayo Se abre en el Rojas el Departamento de Artes
Visuales. Fueron 5 talleres, Marcia Schvartz taller
de dibujo, Liliana Maresca daba Escultura Objeto,
Alicia Segal visin fotogrfica, Alberto Goldenstein,
imagen fotogrfica y diseo alternativo con
Jorge Gumier Maier.
1991 03/05 Carlos Baragali / Pablo Demonte / Daniel Mossin
1991 17/05 Marcelo Campa
1991 05/06 Alfredo Londaibere*
1991 25/06 Miriam Farr
1991 10/07 Nuna Mangiante*
1991 26/07 Enrique Mrmora*
1991 09/08 Ana Lpez / Eloisa Da Silva / Feliciano Centurin Preludio*
1991 27/08 Horacio Devitt*
1991 10/09 Ariadna Pastorini*
1991 10/09 Muestra Colectiva: Oscar Bony, Alfredo Londaibere, Bienvenida Primavera*
Alita, Roberto Jacoby y otros.
1991 10/10 Alberto Goldenstein* Tutti fruti
1991 29/10 Sergio Vila Ritual
1991 01/11 Sergio Vila Ritual
1991 12/11 Muestra Colectiva: Muestra colectiva: Marcia Summertime
Schvartz, Tulio de Sagastizbal, Sebastin Gordn,
Alfredo Londaibere, Maggie de Koenigsberg y otros.
1991 20/03 Talleristas de fotografa Prof. Alberto Goldenstein Muestra del taller de Iniciacin
fotogrfica
1991 10/09 Alfredo Londaibere*
Gabriel Mirocznyk Miroshnik*
1992 08/04 Martn Di Girolamo Pinturas*
1992 23/04 Alejandro Kuropatwa La marcha de Kuropatwa*
Feliciano Centurin Pinturas*
1992 12/06 Diana Aisenberg Pinturas*
1992 10/07 Sergio Avello y sus amigos: Gustavo Marrone, Pinturas*
1992 31/07 Roberto Jacoby, Alfredo Prior, Osvaldo Monzo, Jos
1992 21/08 Garfalo, Graciela Hasper, Fabin Burgos, Magdalena
Jitrik, Vctor Grippo, Marcia Schvartz y otros.
Feliciano Centurin / Martn Di Giorlamo / El Rojas Presenta: algunos artistas,
Sebastin Gordn / Miguel Harte / Benito Laren / pinturas y objetos en el Centro
1992 26/08 Alfredo Londaibere / Nuna Magiante / Enrique Cultural Recoleta*
Marmora / Emiliano Miliyo / Esteban Pags /
Ariadna Pastorini / Marcelo Pombo /
Elisabet Snchez / Omar Schiliro / Sergio Vila*
1992 11/09 Graciela Hasper Pinturas*
1992 02/10 Benito Laren Trastienda*
1992 30/10 Muestra Colectiva Trabajos Seleccionados en Rosario
Arte Joven 92
1992 02/11 Laila Paez Fotografas*
1992 12/11 Daniel Kaplan Pinturas*
1992 08/12 Elisabet Snchez
1992 16/04 Alberto De Volder Romntico*
1992 07/05 Alberto Goldenstein Alberto Goldenstein: El mundo del arte*
1993 27/05 Gabriel Gonzlez Surez Instalaciones*
1993 18/06 Cristina Schiavi Instalacin*
1993 28/08 Gabriela Faure, Romn Vitali, Fabin Alegre, Rosa de lejos*
Gregorio Basualdo

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ao apertura artistas muestra

1993 20/09 Agustn Inchausti El camino del corazn*
1993 15/10 Enrique Marmora*
Luis Lindner Armas Largas*
1993 11/03 Muestra Colectiva Muestra del Taller de los Alumnos de
Fotografa de Alberto Goldenstein
1993 08/04 Luis Lindner Armas Largas II*
1993 06/05 Alejandro Kuropatwa Dnde est Joan Collins?
1993 10/06 Fernanda Laguna Pinturas y Objetos
1993 08/07 Fabin Burgos Pinturas
1994 05/08 Feliciano Centurin Estelar
1994 08/09 Ariadna Pastorini Descanso Desbordado
1994 26/10
1994 Diciembre Eladia Acevedo*
1994 Abril Muestra Colectiva Imagen Fotogrfica (Alumnos del Taller
de Alberto Goldenstein)
1994 03/05 John Lindell, Don Moffet, Antohny Viti, y otros Maricas (faggots)
1994 mayo Este mes se inaugura la fotogalera
"para jvenes fotgrafos"
1994 junio Alejandro Kuropatwa Mi Amor*
1995 julio Marcelo Zanelli Flores*
1995 Agosto Nuna Mangiante Nuna Mangiante*
1995 Septiembre Jane Brodie Jane Brodie*
1995 Octubre Fernanda Laguna Fernanda Laguna*
1995 Noviembre Gachi Harper Gachi Harper*
1995 Marzo Muestra Colectiva Imagen Fotogrfica (Alumnos del Taller
de Alberto Goldenstein)
1995 Abril Jos Garfalo Violencia Light*
1995 Mayo Cristina Schiavi*
1996 Junio Andrew Moszynski Andrew Moszynski*
1996 Julio Alejandra Seeber Alejandra Seeber*
1996 Agosto Ziliante Mussetti Ziliante Mussetti (1921 - 1992)*
1996 septiembre Elba Bairon Elba Bairon*
1996 octubre Romn Vitali Romn Vitali*
1996 noviembre Sebastin Gordn Sebastin Gordn*
1996 07/05 Gabriel Gonzlez Surez Invisible rumor
1996 02/07 Alejandra Padilla
1996 02/07 Carolina Kollmann
1996 02/07 Diego Wisniacki
1996 13/08 Florencia Bhtlingk Florencia Bhtlingk
1997 10/09 Carlos Morete Carlos Morete
1997 08/10 Alicia Herrero Mi botn
1997 12/11 Alfredo Genovese, Memo Caviglia, Jos Espinosa Filete porteo
1997 13/05 Jorge Gumier Maier El tao del arte
1997 15/04 Lorena Vidal, Mariana Badaraco, Pilar San Martn Buenos Aires moda y vanguardia.
Muestra de indumentaria, accesorios
y zapatos
1997 15/04 Marcelo Pombo Marcelo Pombo
1997 13/05 Marcia Schvartz Marcia Schvartz
1997 09/09 Ernesto Arellano Ernesto Arellano
1998 07/10 Santiago Garca Senz Santiago Garca Senz
1998 05/06 Luis Lindner Argentina `78
1998 06/07 Muestras Minitextiles
1998 15/07 Benito Laren Benito Laren
1998 12/08 Ariadna Pastorini Flotacin

59
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ao apertura artistas muestra

1998 09/09 Ernesto Arellano Ernesto Arellano
1998 07/10 Santiago Garca Senz Santiago Garca Senz
1998 Nicols Guagnini Nicols Guagnini
1999 07/04 Romn Vitali Romn Vitali
1999 05/05 Juan Tessi, Pablo Sara, Chino Soria, Juan Tessi Avils, Pablo Sara,
Gabriel Rodrguez Chino Soria, Gabriel Rodrguez
1999 02/06 Gustavo Marrone Creadores
1999 30/06 Anglica Vaca Narvaja, Fabin Imola, Anglica Vaca Narvaja, Fabian Imola,
Fernanda Laguna, Jorge Manghi Fernanda Laguna, Jorge Manghi
1999 25/08 Toms Fracchia Toms Fracchia
1999 22/09 Coleccin de Gustavo Bruzzone Algunas obras coleccin Bruzzone.
Un recorte del arte de los 90
1999 20/10 Mario Bortolini Imgenes digitales
1999 17/11 Magdalena Jitrik Desobediencia
2000 05/04 Silvia Barria, Pablo Besse, Jos Luis Miralles, Artistas de Ushuaia
Elizabet Quallio, Renata Rafalak, Elsa Zaparart
2000 03/05 Martn Di Paola Vaco Global
2000 31/05 Ernesto Arellano, Mnica Jacobo, Las rubias se divierten ms
Fernando Moledo, Anala Zalazar
2000 28/06 Dr. Mirocznyk Caprichos
2000 26/07 Luciana Altaraz, Marina Bandin, Gabriela Francone,
Gastn Prsico, Flix Puig
2000 23/08 Benito Laren, Lux Lindner Cndido Lpez. Una evocacin del
creador de la abstraccin geopoltica
2000 20/09 Fernanda Laguna Fernanda Laguna
2000 18/10 Mara Fernanda Aldana, Marcelo Alzetta, Marta Cali,
Luis Blgaro Freisztav, Andrs Sobrino
2000 15/11 Carlos Retamozo Rex Total

*> Muestras curadas por Jorge Gumier Maier (ms informacin sobre los curadores de esta galera en ramona investiga:
www.ramona.org.ar)

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RAMONA INVESTIGA
Encuestas ramonaweb:
resultados y conclusiones
Termmetro de opiniones, debates y valores sostenidos
por los artistas y su pblico, estas simples encuestas se vuelven
representativas del modo en que se perciben las diferentes
instancias del campo artstico argentino hoy.
En cul de los siguientes roles
se destaca ms el arte argentino?
Artistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69%
Galeristas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6%
Crticos/as . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6%
Docentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6%
Funcionarios/as . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5%
Coleccionistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4%
Curadores/as . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4%
Total de votos: 265
Qu rol tiene mayor poder
en el arte argentino?
Galeristas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29%
Curadores/as . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20%
Coleccionistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11%
Crticos/as . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10%
Funcionarios/as . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8%
Docentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2%
Artistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20%
Total de votos: 645
Conclusiones: Los artistas son considerados
como lo ms destacado del arte de la Argenti-
na pero se piensa que no tienen poder frente
a los dems actores, galeras, curadores,
coleccionistas, etc.
...
62
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Cul cree que debera ser el rol principal
del Estado en la promocin del arte?
Financiamiento de artistas y
espacios culturales . . . . . . . . . . . . . . . . 38%
Incluir al arte como estrategia
de poltica social . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28%
Incrementar su protagonismo en los
contenidos de enseanza bsicos . . . . .17%
Fortalecimiento de museos y
patrimonio cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . 14%
Ningn rol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3%
Total de votos: 669
Conclusiones: No hay acuerdo acerca de qu
debe hacer el Estado con el arte, si financiarlo,
educar, protegerlo patrimonialmente, exhibirlo
o integrarlo a su estrategia, pero todas esas
posiciones estn presentes.
...
Qu instancias considera ms
significativas en la formacin profesional
de un artista?
Prcticas autodidactas y consumos
culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19%
Talleres, clnicas y cursos particulares . . 17%
Carreras universitarias y
profesorados de artes . . . . . . . . . . . . . . 15%
Becas y residencias . . . . . . . . . . . . . . . . 12%
Todas por igual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38%
Total de votos: 440
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Conclusiones: Se acepta tanto la formacin
privada e informal como la pblica y formal.
...
Qu medio es ms adecuado para un
ejercicio responsable y creativo de la
memoria histrica en Argentina?
Intervenciones en el espacio pblico . . 42%
Documentacin de imgenes
inditas o censuradas . . . . . . . . . . . . . . 23%
Creacin o recuperacin de
espacios para la memoria . . . . . . . . . . . 19%
Exposicin de productos culturales
de resistencia poltica . . . . . . . . . . . . . . .10%
Ficcionalizacin de testimonios
sobre pasados traumticos . . . . . . . . . . . 6%
Total de votos: 303
Cmo describira el lugar del arte
conceptual en el campo artstico
argentino actual?
Una concepcin artstica
absolutamente vigente . . . . . . . . . . . . . 38%
Una prctica que mantiene cierta influencia
aunque ya no est en su apogeo . . . . . 36%
Una corriente de poca en camino
a la extincin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17%
Una moda pasajera . . . . . . . . . . . . . . . . . 9%
Total de votos: 655
Conclusiones: El conceptualismo est vi-
gente en la Argentina y la memoria histrica se
imagina ms como intervencin en la escena
pblica que como ficcionalizacin mimtica.
...
Qu aspecto de los blogs y flogs de
artistas le genera mayor inters?
La obra que el artista difunde en
ese espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27%
La interactividad y colaboracin
entre artistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26%
Page 63
La exposicin de la/s vida/s privada/s . . 16%
Las explicaciones que el artista pueda
dar acerca de sus ideas y proyectos . . . 15%
La experimentacin artstica
a travs de la tecnologa Web 2.0 . . . . . . 8%
La posibilidad de contactarse
con quien gestiona el blog/flog . . . . . . . . 8%
Total de votos: 378
Conclusiones: Los blogs y flogs son muy
bien considerados como opcin de contacto
o produccin.
...
Quin contribuy ms al arte argentino
contemporneo, 2000-2008?
(basado en la encuesta publicada
en el blog Mao y Lenin)
Academia de Bellas Artes . . . . . . . . . . . . 5%
Asociacin Argentina de Crticos de Arte . 0%
Beca Kuitca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12%
Belleza y Felicidad . . . . . . . . . . . . . . . . . 12%
CC de Espaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7%
CC Recoleta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5%
Currculum Cero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3%
Estudio Abierto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2%
Fundacin START (ramona,
Bola de Nieve, Proyecto Venus) . . . . . . 26%
Galera Appetite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5%
Malba (Coleccin Costantini) . . . . . . . . . 11%
Museo de Arte Moderno de BA . . . . . . . . 2%
Premio arteBA - Petrobras . . . . . . . . . . . . 4%
Proyecto Trama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6%
Total de votos: 700
Conclusiones: Las gestiones de artistas
(Beca Kuitca, Belleza y Felicidad, Fundacin
START, Proyecto Trama o Galera Appetite)
son lo ms destacado, frente a pocas
menciones a las iniciativas privadas y casi
nulas del sector pblico o privado.
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muestras

espacio muestra / artista fecha

713 E. Calvo, D. Pierpaoli, J. Fuks, E. Florido, F. Levy, y otros 27.11 al 26.12
Agalma Fernando Maza 13.11 al 10.12
ngel Guido Marcelo Boullosa, Horacio Cardo, Mara Silvia Corcuera 13.11 al 10.12
pice Arte Artistas de Trastienda 05.12 al 05.01
Appetite Camino a Dorothy / Fabio Risso 07.11 al 12.12
Aunque me lavase con agua de nieve / Vernica Gmez 07.11 al 12.12
Gore / M. Guzmn, M. Lpez, M. Legn, R. Krygier, C. De Levie y otros 19.12 al 15.01
Barbarie (Areco) Ganado - Perdido / A. Fortunato, M. Borovinsky, E. Filippi, A. Kehayoglou 14.09 al 08.03
Barraca Vorticista Da del arte correo 05.12 al 20.12
Braga Menndez Karina Peisajovich, Juan Martn Juares, Marina Sbato 25.11 al 13.02
Casa de la Cultura del FNA Concurso de Artes Visuales 50 Aniversario Fondo Nacional de las Artes 18.11 al 30.12
CC Moca Desde la caverna / L. F. No, M. Milln, L. Tschopp, E. Stupa y otros 06.11 al 15.12
CCEBA - Sede Florida R. Escari, A. Bancalari, V. Cincioni, N. Atallah, L. Tern y otros 26.11 al 10.01
Bosque / M. Duville, A. Cusnir, M. Gmez Canle, M. Pedraza 26.11 al 10.01
CCEC (Crdoba) Va Postal / Edgardo Antonio Vigo 05.12 al 05.03
Dabbah Torrejn Muestra colectiva de trastienda 11.11 al 31.12
Daniel Abate El enorme pictocromo / Oligatega Numeric 14.10 al 10.12
Del Infinito Enio Iommi 02.10 al 10.12
Elsi del Ro Silencio / Nico Sara 26.11 al 30.12
Espacio Fundacin Telefnica Telefonas / Mariano Sardn 24.09 al 12.12
FNA Traduccin (dibujos). Si la traduccin fuera labor de humanos 06.11 al 19.12
Fundacin Klemm XII Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales 19.11 al 31.12
Fundacin PROA Marcel Duchamp: una obra que no es una obra de arte 22.11 al 01.02
Gachi Prieto Dinmicas suburbanas / Mariano Sapia 20.11 al 12.12
Inspiracionales: Los artistas secretos / N. Arispe, N. Luty, S. Barreiro 17.12 al 31.01
Imago Las perlas del atlntico / E. Arellano, D. Basso, X. Buffone y otros 11.11 al 27.12
Isidro Miranda L. Messing, I. Regueiro, V. Prajs, G. Francone, G. Messina y otros 01.12 al 31.12
Jacques Martnez Colectiva. Artistas de trastienda 08.11 al 31.12
Jorge Mara - La Ruche Accrochage 06.12 al 15.01
La Casona de los Olivera G. Gutirrez, N. Gonzlez, H. Duek, L. Collacci, H. Ramos 08.11 al 21.12
(Parque Avellaneda)
MAC (Salta) Mnica Campos, Jorge Ruiz, Mercedez Ruiz de los Llanos y otros 05.12 al 26.12
MAC / UNL (Santa Fe) Promesas / Anala Sagardoy 05.12 al 28.12
macro (Rosario) Daniel Garca, Laura Glusman, Diana Schufer entre otros Diciembre
Malba A. Estebecorena, H. Fretto, D. Mejas, M. Cifuni, L. Laurencena 12.12 al 30.01
Amigos del Arte 29.11 al 30.01
masotta-torres Erticamstica / D. Pierri, J. Batalla, D. May, M. Bordese, I. Sosa, y otros 14.11 al 12.12
Anticrisis / C. Bertone, A. Piana, A. Montecucco, M. Bordese y otros 17.12 al 27.02
Meridin Lucila Heinberg, Axel Krygier 05.12 al 20.12
MNBA Latitudes, Maestros Latinoamericanos en la Coleccin FEMSA 04.11 al 04.01
Retrospectiva de Jacques Bedel 20.11 al 01.02
Muntref (Caseros) Quinquela, entre Fader y Berni 08.10 al 20.12
Objeto a Expo Feria 2008 25.11 al 23.12
Oficina Proyectista Solos y Solas 05.12 al 26.12
Pabelln 4 Pablo Monteagudo, Daniel Xen 16.12 al 30.12
Palais de Glace 97 Saln Nacional de Artes Visuales - Arte cermico, textil y grabado 11.12 al 10.01
Ruth Benzacar Curriculum cero '08 26.11 al 31.12
Mi abuela no termin en la tierra / Valeria Poggio 26.11 al 31.12
Vasari Cuadros de una exposicin / Alfredo Prior, Nahuel Vecino 19.11 al 31.12
VVVgallery Un momento aqu / Javier Olivera 27.11 al 20.12
Wussmann C. Segura, I. Pea, P. Senderowicz, M. Luczkow y otros 27.11 al 26.12
Ms aproximaciones / Jacques Bedel 27.11 al 26.12
Zavaleta Lab Colorama / Cynthia Cohen 27.11 al 31.12

stas y muchas ms muestras y espacios en www.ramona.org.ar

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espacios

713 Defensa 713 MA-SA: 13 a 19hs

Agalma Libertad 1389 LU-VI: 12 a 20hs; SA: 11 a 13.30hs
Alberto Sendrs Pje.Tres Sargentos 359 LU-VI: 14 a 20hs
pice Arte Juncal 685 - PB LU-VI: 10 a 19hs
Appetite Chacabuco 551 LU-SA: 14 a 19hs
ngel Guido Suipacha 1217 LU-VI: 11 a 19hs
Barbarie Ruta 8 - km 112. La Cinacina MA-VI-SA-DO: 11 a 17hs
Braga Menndez Humboldt 1574 LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11 a 18hs
Barraca Vorticista Estados Unidos 1614 A combinar: 4304 8972
Casa 13 (Crdoba) Belgrano y Pje. Revol DO: 19 a 22hs
Casa de la Cultura FNA - Fondo Nacional de las Artes Rufino de Elizalde 2831 MA-DO: 15 a 20hs
CC Borges Viamonte esq San Martn LU-SA: 10 a 21hs; DO: 12 a 21hs
CC Parque de Espaa (Rosario) Sarmiento y el ro Paran MA-DO: 15 a 20hs
CC Recoleta Junn 1930 LU-VI: 14 a 21hs; SA-DO: 10 a 21hs
CC Rojas Av. Corrientes 2038 LU-SA: 11 a 22hs
CC San Martn Sarmiento 1551 LU-DO: 11 a 21hs
CCEBA - CC de Espaa en Buenos Aires - Sede Florida Florida 943 LU-VI: 10 a 20hs
CC Moca Montes de Oca 169 MI-DO: 15 A 21hs
CCEC - CC de Espaa en Crdoba (Crdoba) Entre Ros 40 LU-VI: 10 a 14 y 16 a 20hs, SA: 16 a 20hs
Dabbah Torrejn El Salvador 5176 LU a VI: 15 a 20hs; SA: 11 a 15hs
Daniel Abate Pasaje Bollini 2170 LU-VI: 12 a 19hs
Daniel Maman Av. del Libertador 2475 LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11a 19hs
Del Infinito Av.Quintana 325 - PB LU-VI: 11 a 20hs; SA: a combinar
Elsi del Ro Arvalo 1748 MA-VI: 15 a 20hs; SA: 11 a 14hs
Ernesto Catena Honduras 4882 MA-SA: 12 a 20hs
Espacio Fundacin Telefnica Arenales 1540 MA-DO: 14 a 20.30hs
Fondo Nacional de las Artes Alsina 673 LU-VI: 10 a 18hs
Fundacin Klemm Marcelo T. de Alvear 626 LU-VI: 11 a 20hs
Fundacin Proa Av. Pedro de Mendoza 1929 MAR-DOM: 11 a 19hs
Gachi Prieto Uriarte 1976 LU-SA: 12 a 20hs
Imago Suipacha 658 - 1 LU-SA: 12 a 20hs
Isidro Miranda Estados Unidos 726 MA-DO : 12 a 19hs
Jacques Martnez Av. de Mayo 1130 4to G LU -VI: 11:30 a 20hs SA: 10:30 a 13:30hs
Jorge Mara - La Ruche Paran 1133 LU-VI: 11 a 13.30hs y 15 a 19.30hs; SA: 11 a 13.30hs
La Casona de los Olivera (Parque Avellaneda) Av. Directorio y Av. Lacarra MA-VI: 14 a 20 hs; SA-DO: 11 a 20hs
MAC - M de Arte Contemporneo de la UNL (Santa Fe) Bv. Glvez 1578 MA-VI: 9 a 13hs y 16 a 20hs; SA-DO: 16 a 20hs
MAC - M de Arte Contemporneo de Salta (Salta) Zuvira 90 MA-VI: 9 a 13 y 17 a 20.30hs; SA-DO: 17 a 20.30hs
MACLA - M de Arte Contemporneo Latinoamericano (La Plata) 50 entre 6 y 7 MA-VI: 10 a 20hs ; SA-DO: 15 a 22hs
macro - M de Arte Contemporneo de Rosario (Rosario) Bv. Oroo y el ro Paran LU-VI: 14 a 20hs; SA-DO: 16 a 20hs
Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires Av. Figueroa Alcorta 3415 JU-LU: 12 a 20hs ; MI: 12 a 21hs; MA: cerrado
Meridin Venezuela 1549 MA: 16 a 20hs; SA: 16 a 20hs
masotta-torres Mxico 459 LU-SA: 10 a 18hs
MNBA - Museo Nacional de Bellas Artes Av. del Libertador 1473 MA-VI: 12.30 a 19.30hs; SA-DO: 9.30 a 19.30hs
Muntref - Museo Universidad Tres de Febrero (Caseros) Valentn Gmez 4828 LU-VI: 8 a 21hs; SA: 9 a 18hs
Museo Caraffa (Crdoba) Av. Hiplito Irigoyen 651 MA-DO: 10 a 20hs
Museo Castagnino (Rosario) Av. Pellegrini 2202 LU-VI: 14 a 20hs; SA-DO: 13 a 19hs; MA: cerrado
Museo Svori Av. Infanta Isabel 555 MA-VI: 12 a 20hs; SA-DO: 10 a 20hs
Niundiasinunalinea Defensa 1455 MA-VI: 15.30 a 20.30hs; SA-DO: 11.30 a 20.30hs
Objeto a Niceto Vega 5181 LU-SA: 14 a 20hs
Oficina Proyectista Per 84 - 6 - Of. 82 MI-JU-VI: 18 a 20hs
Pabelln 4 Uriarte 1332 LU-SA: 16 a 20hs
Palais de Glace Posadas 1725 MA-DO: 14 a 20hs
Ruth Benzacar Florida 1000 LU-VI: 11.30 a 20hs ; SA: 10.30 a 13.30hs
Vasari Esmeralda 1357 LU-VI: 11a 20hs; SA: 11a 13hs
VVVgallery Aguirre 1153 - 2 MI-VI: 16 a 20hs; SA: 15.30 a 18.30hs
Wussmann Venezuela 570 LU-VI: 10.30 a 20hs; SA: 10.30 a 14hs
Zavaleta Lab Venezuela 567 LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11 a 14hs

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