Accionisrno en el Per

(1865 - 2000]

Rastros

y fuentes

para una primera cronologa

Galeria ICPNA San Miguel

19 enero - 6 marzo, 2005

Aocioruerno en el Per (1965 - 2000)

ElInstitutoCultural Peruano Norteamericano se ha caracterizado desde

su fundacin por propiciar la difusin de distintas propuestas artsticas.
Conforme el crecimiento institucional se ha ido consolidando, nuevos
espacios se han abierto para la difusin del arte en nuestra ciudad. As.
a las tradicionales galeras de Miraflores y Lima se han incorporado
aquellas de las sedes de San Miguel y La Molino. Talexpansin nos ha
planteado el reto de programar en cada galera muestras que las
caractericen, reservando para la de San Miguel disciplinas que
rebasan el concepto tradicional de las bellas artes.
A lo largo de ms de seis dcadas nuestra institucin ha sido el
escenario de iniciativas vanguardistas que suscitaron el inters de la
crtica y del medio artstico local. Siguiendo esta lnea de propuestas
innovadoras, es para nosotros muy alentador presentar el catlogo de
la muestra titulada Accionismo en el Per [1965-2000) realizada en la
galera ICPNASan Miguel, reafirmando as nuestro compromiso con la
creacin nacional.
Estaexhibicin, que se llev a cabo en el marco del PrimerFestivalde
Arte-Accin, convoc a un selecto grupo de artistas,y ser en el futuro
el espacio de referencia para nuevas intervenciones tanto en espacios
pblicos como privados de esta singulardisciplina.
La publicacin que presentamos, Accionismo en el Per [1965-2000),
es el resultado de la investigacin de Emilio Tarazona, curador de esta
exhibicin, la cual ha significado una intensa bsqueda en los archivos
personales e institucionales para rescatar del olvido importante
material flmico y documentacin dispersa sobre el tema del proyecto.
Finalmente queremos dejar constancia de nuestro agradecimiento a
todas aquellas personas que han contribuido al logro de este esfuerzo
por documentar un campo poco estudiado en la historia del arte
peruano.

Germn Krger Espantoso

Presidente ICPNA

Accionismoen el Per (1965

- 2000)

La necesidad de expresarse juega un rol de gran importancia en los

procesos de creacin artstica. Esall donde se origina la reafirmacin y
la ruptura de cnones y esquemas. Porfortuna, son los artistaslos ms
conspicuos responsables de este proceso cuya dinmica permanente
nos lleva a confrontar lo inesperado en lenguajes sorprendentes y
efectivos.
El Instituto Cultural Peruano Norteamericano constituye una fuente
referencial en la evolucin de la plstica en nuestro pas. Como
institucin pionera de los concursos de pintura, acuarela, grabado,
dibujo y escultura, el ICPNAha extendido suspuntos de inters a todas
las expresiones artsticas sin excepcin. Dentro de este concepto, el
ao pasado, bajo la curadura de EmilioTarazana,se realiz la muestra
panormica sobre el accionismo en el Per, organizada por Alberto
Borea y Miguel Anorode. representes de Drama. Esta iniciativa nos
permiti el reencuentro con diversasmanifestaciones que a lo largo de
cuarenta aos se haban convertido en formas emblemticas del
accionismo local.
Lasorprendente respuesta del pblico nos demostr la importancia de
preservar la memoria sobre acontecimientos artsticos de los que
lamentablemente no quedaba mayor documentacin. Sinembargo,
lo que evidentemente se ha mantenido vivo es el gran inters por la
performance, la intervencin de espacios y el arte accin. Lacantidad
de pblico que asisti al festival de estas expresiones, que
paralelamente a la muestra antolgica se present a lo largo de cuatro
semanas, corrobora lo expresado.
Si bien este recuento se inicia en 1965 presentndonos trabajos de
Jorge Eduardo Eielsony Rafael Hastings,entre otros, hasta llegar a las
propuestas de Elena Tejado-Herrero, Morella Petrozzio la celebrada
Lava la Bandera, cuya connotacin social y poltica definira el rumbo
del ao 2000, no debemos olvidar que las primeras manifestaciones
de accionismo en el Per se remontan en el tiempo casi hasta los
albores del siglo XX.
El accionismo en todas sus formas y expresiones siempre tendr un
espacio de importancia, como corresponde a los procesos artsticos
sustentados por la necesidad de denuncia, ruptura o protesta. Sinlugar
a dudas esta corriente es una de las formas ms efectivas de
provocacin y reaccin inmediata, por ello su presencia resulta
indispensable en cualquier sociedad, especialmente en la nuestra. Es
imprescindible hurgar en el pasado para redescubrir los cdigos
artsticos que sustentaron el dilogo de nuestros intelectuales y
creadores. Por esta razn, entre otras, seguiremos reiterando nuestro
compromiso con iniciativas como la que motiva este comentario.

Fernando Torres
Director Cultural InstitutoCultural Peruano Norteamericano

Accionisrnos
Aos atrs, a travs de Emilio Tarazona pudimos revisar un libro del
Grupo Chaclacayo, un colectivo de arte peruano que contaba, como
en la mayora de casos, con muy poca difusin y conocimiento de su
trabajo entre nosotros.Laobra plstica de ste nos resultasombrosa e
interesante por el adelanto conceptual que manejaban como
colectivo y en relacin al contexto local.
Al preguntarles a muchos artistas de nuestra generacin acerca del
performance local y de la historiadel accionismo en el Per,ocurra lo
mismo: no existaun registro ni una documentacin histrica suficiente
acerca de ella.
Estacarencia de informacin, nos hizo tomar la iniciativa y emprender
una seriede festivalesy eventos en los cuales se pudiese ayudar a tejer
coordenadas y marcar "momentos" que puedan acortar las distancias
temporales y facilitar una comprensin e investigacin del arte
contemporneo local.
Accionismo en el Per (1965-2000] es el primer intento de Drama* y
Emilio Tarazana por realizar una muestra y un festival paralelo que
rena, por un lado, una muestra histrica que implique la primera
aproximacin cronolgica a la performance en el Per;y un festival de
arte-accin paralelo en el cual se invitase a diversos artistasa llevar a
cabo propuestas en este rubro.
La exposicin rene una serie de registros, pertenecientes a diversas
generaciones -incluso algunos recientes- y que a lo largo de los aos
han dado gran importancia a la accin y la relacin del arte y el cuerpo
como manifestacin artstica.
Esperemos que en el futuro se den ms eventos que ayuden a la
difusin yola investigacin de la historiadel arte peruano.
Quisiramos agradecer al ICPNApor el apoyo y la ayuda en toda la
produccin y organizacin del evento, a todos los artistasque a pesar
de las dificultades colaboraron con la mejor disposicin y al pblico
que con su presencia y participacin durante cada una de lassesiones
del Festival,ha demostrado la misma preocupacin y entusiasmo que
nosotros.
Alberto Borea Labarthe
Miguel Andrade

Valdez

Drama
'Drama es una asociacin de artistas que buscan la promocin. realizacin y difusin del arte
contempcrneo en el Per.

~"~;:1m~wt

>':P'(' \,,"'@D, ~ ~~~

Accionismo en el,Rer (1965

~~

<'

~,~~t;

- 2000)

Rastros y fuentes para

una primera cronologa
Emilio Tarazana

De todas las prcticas artsticasconsolidadas en el siglo XX,la

del arte de accin o performance es la que parece atravesar uno de
los trances ms prolongados en el camino a su plena asimilacin por
parte tanto de las plataformas y centros de legitimacin que en la
actualidad la presentan, como por los aparatos culturales de difusin
crtica e historiogrfica que a menudo losacompaan: a pesar de que
su despliegue ha tenido lugar desde los primeros decenios -con la
aparicin de las llamadas vanguardias artsticas- no sera hasta inicios
de los Setenta que incursionara institucionalmente como gnero
creativo y actividad artstica reconocible y diferenciada, Enparte, este
hecho respondera a su carcter provocador como manifiesto de
ruptura con todo lo que hasta entonces haba sido considerado,
oficialmente, fenmeno artstico-visual; pero, ms an, parece una
consecuencia de su voluntad evasiva -como gesto o suceso- que, al
poner el acento sobre su condicin efmera, restringe la propia
visualidad
y concrecin
supuestas hasta entonces como
imprescindibles desde la plstica,

A contramano de todas esas prerrogativas -que tienden hacia

la fetichizacin de la obra como objeto o mercanca- el accionismo
impone una exaltada existencia en tiempo presente que hacia 1962
SusanSontag haba sealado como implcita en el gerundio utilizado
para nombrarlo en su primera versin norteamericana [Happenlng); y
que, considerando esa sola categora, lo aproximara a la msica, al
teatro o a la conzo.' Aun cuando su duracin sea motivo de
controversias persistentes, como las suscitadas en torno a una
exhibicin itinerante titulada Out of actons -organizada por Paul
Schimmel y presentada hacia octubre de 1998 en el Museo de Arte
Contemporneo de Losngeles-, la cual pona nfasis en los objetos,
registros y elementos resultantes como el decisivo y culminante
aspecto material de este tipo de propuestas,2
, Por otro lado, an cuando en su mayora estn concebidas para ser
presentadas una sola vez, al incorporar en mayor medida el contexto
espacial que las envuelve, las diferentes versiones de una misma
performance tienden a diferir mucho ms entre s que en el caso de las
interpretaciones o puestas en escena tradicionales de estos otros gneros
artsticos, Incluso en el caso de las llamadas "partituras" Fluxus: la clebre
pieza realizada en Wiesbaden, en donde se haca trizas un piano a golpes
de hacha, segura una indicacin mucho ms prolija y delicada de Philip
Comer, que simplemente deca "Desmonten un piano y vulvanlo a montar".
El testimonio ha sido dado por Eric Andersen dentro del encuentro
organizado por Richard Martel: Art-Action 1958-1998, Qubec: dicions
Intervention, 2001 (una versin en espaol ha sido editada como: ArteAccin 1958-1998. (11 tomos) Valencia: IVAM - Instituto Valenciano de Arte
Modemo, 2004). El texto de Sontag es "Happenings: un arte de radical
yuxtaposicin", y est recogido en: Contra la interpretacin. Barcelona: Se ix
Barral, 1969, pp.309-322.
Ver: Paul Schimmel (Org). Out ot actions. Between performance and the
object. 1949-1979. Los ngeles: The Museum of Contemporary Art, febreromayo, 1998 (Catlogo de exhibicin). Muestra itinerante que inclua las
ciudades de Los ngeles, Viena, Barcelona y Tokio.
2

Si bien en la actualidad la fotografa y el video pareceran

cumplir un lugar primordial e imprescindible en la difusin del
accionismo, hay en todos estos rastrosy registrosalgo de residual. Ellos
han de ser concebidos como una parcial recuperacin de un suceso
que el tiempo tiende a volver tan nico e irrepetible como el aura
benjaminiana, La naturaleza mezquina de aquello que permanece [o
se exhibe) no es aqu suficiente como para no destacar que cualquier
registro [y cualquier historia acaso posible a partir de l) es solo un
sealamiento y una aproximacin a lo irrecuperable; una suerte de
documento que nos habla de un eje evasivo que se supone
constitutivo, sustancial. Y ms aun en esta prctica que, como toda
exaltacin de la vitalidad, est simultneamente dominada por una
clara conciencia de la propia muerte,

Radical yuxtaposicin: concebido como un resultado de la

exploracin de las fisuras existentes entre las disciplinas y, al mismo
tiempo, de una propuesta experimental que tiende a su integracin; el
arte-accin constituye hasta hoy incluso -particularmente en el mbito
de nuestra escena artstica- una de las formas ms extremas de la
produccin cultural. Extremaspor desarrollarseen un medio donde no
ha gozado de un inters particular ni sostenido e incluso donde hasta
hace quince aos atrs era ms bien extravagante o inusitada su
irrupcin en lassalasde exposicin o centros culturales.
Esevisible desinters ha sido una de las razones por las que
an resulta arduo y difcil reconstruir, a partir de sus -en ms de un
ejemplo- escasos e insuficientes vestigios, una primera memoria
documental y de registro visual del arte de accin en el Perque no
corra el riesgo de incurrir en omisiones involuntarias. Esta lneas
constituyen una tentativa en ese sentido, pero difcilmente algo ms.
Habr por ello que revisar estas pginas como una presentacin
introductoria. Lagunar incluso, si se quiere, ya que en fechas ms
prximas la presencia efectiva del cuerpo en trabajos que. formaran
parte ms bien de proyectos de intervencin urbana o video-arte
hacen la restriccin aqu propuesta demasiado sesgado e insuficiente
y develan la incapacidad del enfoque para definir fronteras que se
muestran poco dispuestasa serinequvocamente deslindadas.
Lo que aqu se presentan son los alcances de un proyecto de
recuperacin documental que nos permite una primera cronologa del
accionismo en el Per.' Para su elaboracin se han reunido imgenes
fotogrficas, registrosen video y referencias hemerogrficas dispersas;
as como -en varios casos- se han realizado entrevistaspersonales de
carcter testimonial. Adicionalmente se han incluido dentro de esta
sucesin de acontecimientos, algunos hechos contextuales de inters
que, no siendo estrictamente performance, ayudan a describir el
proceso de insercin de esta prctica artsticaen el medio local.

Las denominaciones "accionismo / arte de accin / arte-accin" son

utilizadas aqu indistintamente para referirnos a las diversas modalidades
de situaciones que, introducidas siempre -aunque no solamente- en la
esfera de lo artstico, se realizan sobre el soporte corporal y con nfasis en
el movimiento y/o la interaccin con el espectador. Para referirnos a lo
mismo, el anglicismo "performance" -aunque utilizado siempre en cursivasse emplear tambin debido a la difusin que tiene entre nosotros. Para
este ltimo, ms preciso se torna sin embargo el uso de la locucin
"performance
art", an cuando
esta incorpora
tambin
otras
manifestaciones, como el arte dramtico. En los ltimos aos, un concepto
bastante amplio y sugerente del performance
se emplea en los
denominados performance studies. Ver: Richard Schechner. Performance
studies. An introduction. London-New York: Routledge, Taylor and Francis
Group, 2002.
a

No obstante, a pesar de la restringida articulacin existente en

los primeros decenios de esta cronologa, es importante destacar que,
en los ltimos aos, el arte de accin casi parece haberse
generalizado como parte de una proliferacin de actitudes e iniciativas
que han reanudado los vnculos de un perpetuo -aunque nunca
plenamente consumado- compromiso entre arte y vida, Un
descentramiento y desborde de los lmites impuestos por las invisibles
fronteras de "lo artstico" inscritasen una convencin fosilizado a lo largo
de prcticas sucesivas que han terminado por arraigarlas. Por el
contrario, el paradigma parece, en la actualidad, congregar cada vez
ms divergentes espacios de produccin y difusin artstica, logrando

que la idea de escena cultural misma empiece a diluirse,o ms bien a

extenderse y asimilar nuevas reas que haban permanecido, por as
decirlo, fuera del estrado: lugares lmite con los cuales un dilogo se
busca o se pretende. 4

La larga secuela de arte en el espacio pblico -desencadenada

enrgicamente desde 1997-, concebido como un acto de carcter
eminentemente poltico o social, forma parte de un importante movimiento
de activismo de carcter simblico realizado por grupos con diferentes
grados de organizacin. Por otro lado, otros han llegado a realizar
inusitadas propuestas dirigindose a espacios fntimamente privados,
aunque ajenos; como es el caso de la resonante propuesta de performance
a domicilio denominada Art Delivery y desarrollada hacia octubre de 2001
por el grupo Teatro loco. Ver: Gabriela Wiener. "Art delivery". En: El
Comercio. Lima: 27 oct. 2001, pp.A1, C6.
, Unos pocos ejemplos: aquellas figuras indiciarias que Juan Manuel de la
Colina exhibe en los primeros meses de 1968 podran anticipar una
recreacin lrica e intimista de cuerpos que hablan tambin de lo fugaz e
inaprensible de la condicin humana desde un registro que se torna
abstracto, a pesar de lo figurativo. Por su parte, Teresa Burga inaugura la
preocupacin por una propuesta de gnero, indita hasta entonces en la
plstica peruana, con su muestra realizada en la Galera Cultura y Libertad
-hacia julio de 1967-, uno de cuyos vectores apuntaba a una reflexin sobre
la feminidad, que posteriormente radicaliza en propuestas como la que
exhibe en el proyecto titulado El perfil de la mujer peruana, expuesta en
Colombia y en Lima el ao 1981. Desde su primera muestra de 1983,
Johanna Hamann har tambin del cuerpo humano un ncleo permanente
y medularde su trabajo en escultura: un trayecto que parte de una reflexin
sobre la propia transformacin fsica y social que implica su propia
condicin de madre, atravesando lo descarnado y tantico en cuerpos ya
visceralmente expuestos o lacerados, hasta arribar, en su ltima muestra
individual -inaugurada en diciembre de 2002 en la Sala Luis Mir Quesada
Garland- a una mirada menos expresionista, casi framente clnica del
cuerpo, concebido as como un recinto vulnerable y pasajero para la vida.
Varios trabajos en fotografa han fijado tambin su atencin en el cuerpo
como un elemento central en la conformacin de mltiples formas de
erotismo, por un lado (en la lnea de trabajos como los de Arias y Aragn),
as como en la condicn fisiolgica del ser humano que concibe la vida
como un trnsito hacia un inminente deterioro (como en varias series del
trabajo de Roberto Huarcaya).

Incluso podncrnos afirmar que desde el repliegue de la

abstraccin en las artes visuales -que ocupa toda la dcada de los
Cincuenta y la primera mitad de la de los Sesenta- el cuerpo parece
haber sido cada vez ms una presencia y una preocupocln
constante, ya no solo como elemento o sujeto de representacin, sino
como ncleo temtico en varias destacadas trayectorias artsticas,
tocando incluso a creadores cuyas propuestas se despliegan hasta el
da de hoy.5 Adicionalmente, el Perha sido visitado por algunos de los
ms destacados artistas de la escena internacional avocados al
performance, como es el caso del chileno Carlos Leppe, invitado a
participar en 1987 en la 3ra edicin de la Bienalde Trujillo;el australiano
Stelarc, quien arribara a nuestra ciudad con motivo de su primera gira
por pases de Amrica Latina, hacia de octubre de 2001 (dentro de la
cual realiza en la Sala LuisMir Quesada Garland de Miraflores una
presentacin de sutrabajo acompaada por una charla que logr una
masiva concurrencia); y, ms recientemente y con mucho menor
notoriedad para los medios de comunicacin,
la artista de
ascendencia cubana Coco Fusco y el chicano Guillermo GmezPea, quienes se presentaron al realizarseen Lima el tercer encuentro
organizado por el Hemispheric Instituteof Performance and Politicsde la
Universidadde Nueva York,hacia julio de 2002, Considerando solo estos
tres ejemplos se configura una criba sugerente de propuestas de
distintas latitudes que dejan, de un modo u otro, su impronta en nuestra
escena, y cuyos ejes alternan entre la represin e introspeccin de
conflictos de lo psco-soclol. lo sexualy lo traumtico (Leppel, el cuerpo
como lmite biolgico extendido por la tecnologa (Stelarcl y el
cuestionamiento irnico del sujeto como ente social. como una
superficie donde se inscriben roles, estereotipos y construcciones
culturales regidas desde fuera (Fusco - Gmez-Peal. Un espectro
temtico bastante amplio en el cual podran tambin situarse las
coordenadas de una prctica cuyo despliegue solo en losltimos aos
parece anunciar en el Peruna va consistente dentro de la actividad
artstica.
La cronologa que sigue se detiene en el ao 2000. Una
aproximacin terica, aqu bastante modesta, se desarrollar en
trabajOSsucesivos que abarquen el decurso del accionismo en aos
ms recientes, Algunas omisiones deliberadas de acciones, realizadas
en el ltimo decenio, han preferido tratarse tambin como
antecedentes dentro de una segunda exhibicin documental que nos
permita un desarrollo terico ms exhaustivo.

Incidentes previos
La idea de un cuestiona miento del "suceso cultural" como
un evento mediado por espacios privilegiados de difusin es una
actitud que anima el pensamiento vanguardista desde los primeros
decenios del siglo xx. En nuestro pas, fueron contados los actos que
buscaron dar la espalda a la escena oficial, trasladando la
experiencia artstica a mbitos privados o a la apropiacin secreta o
clandestina de espacios pblicos.

1917
El 5 de noviembre (pocos das despus de la celebracin por
el da de losmuertos) la bailarina suizo-orqentlno NorkaRouskaya,quien
haba llegado a nuestra ciudad con motivo de una presentacin,
realiza una danza nocturna en el Cementerio de Lima. Alentada por
algunos acompaantes, entre los que se encontraban los jvenes
periodistas Csar Falcn y Jos Carlos MariteguL la mujer se vea
envuelta en una tnica blanca y rodeada de un escenario que
resultaba impresionante adems por la meloda, en arreglos para
violn, de la Marcha fnebre de Chopin. Elincidente, que en principio
deba ser dirigido discretamente a un grupo reducido de personas,
desatara de parte de la prensa, sumada a sectores del
conservadurismo y cucufatera limeas, una repulsin agresiva que
tomara el suceso como un acto sacrlego y llegara incluso a debatirse
en la Cmara de Diputados. Apresados bajo una orden policial, los
principales participantes seranpuestos en libertad despus de algunos
das de prisin.

Norka Rouskaya, Jos Carlos Maritegui, Csar Falcn y otros

en la incursin al Cementerio de Lima. 1917
Dibujo imaginado de Jos Flix Crdenas
tomado de la revista Variedades.

Cil. en: William W. Stein.

Amauta, 1989, p. 26.

Maritegui y Norka Rouskaya. Lima: Biblioteca

Enla lnea que tomaba la danza moderna y a pesar de que la

pieza musical se encontraba en el repertorio de la diva, el trabajo de
Rouskaya se desataba con improvisacin y sin ensayo previo. Ella
misma defina su arte como un tipo de "movimiento libre" que
responda a las resonancias, interpretadas plsticamente por su
cuerpo: "Yono bailo. (...)yo nicamente interpreto el sentimiento que los
autores imprimieron en sus composiciones", declaraba en una
entrevistadada en Valparasoy reproducida en El Tiempo, das antes de
suarribo al Per.'
Porotro lado, progresistae insistentedefensor de las corrientes
vanguardistas, Maritegui declaraba posteriormente contra las
mltiples acusaciones de profanacin que nunca hubo irreverencia en

-el suceso consumado, incluso sostenaque lo habra animado un mvil

"uncloso y santo", Le sorprenda sobremanera el bullicio de la ciudad
que los acusaba de irreverentes por el contrito y solemne acto de
Rouskaya:"(..,) sera una irreverencia un concn, Serauna irreverencia
un tango", y afirmaba luego con irona: "Antao, en losdas de Todos los
Santos y de los Difuntos se abran las puertas del Panten de Lima para
las vivcnderos. A la cada de la tarde, satisfecha la gula criolla,
turbaban el reposo de los muertos lossanes,ebria de pisco y de chicha,
de marinera, Entonces haba para los zambos libidinosos y palurdos
una tolerancia que ahora se niega a los artistas y a los escritores",' El
escndalo y las censuras suscitadas produciran la ruptura del Amauta
con el Crculo de Cronistas del que fuera un importante animador y,
segn algunos analistas, seratambin un detonante que radicalizara
en los aos inmediatamente sucesivos aqul cambio que vena,
embrionaria y larvadamente, gestndose en su pensamiento y en su
accin,

1935 (ea.)
Csar Moro
Playa de Anc6n, Lima. ca. 1935. Fotografas de Ricardo Tenaud

, Jos Carlos Maritegui (Jean Croniqueur). "El asunto de Norka Rouskaya"

En: El Tiempo. Lima: 10 nov. 1917. Rep. En: Wiliiam W. Stern. Op. Cit. . pp.
122-129.
'Testimonio de Ricardo Tenaud dado dentro de un documental sobre Moro
preparado por Mauricio Delfin y presentado en una versin no definitiva
hacia noviembre de 2004 en el Centro Cultural de Espaa: Viaje hacia la
noche. Realidad Visual.
'Ver: Emilio Adolfo Westphalen "Csar Moro 1903-2003". En: Libros y artes
N"4. Lima, Biblioteca Nacional, abril 2003, pp. 14-15.

Una breve secuencia de imgenes de Csar Moro,

capturadas por Ricardo Tenaud, sugieren una ldica y elocuente
actitud creativa que traspona, para el poeta, los lmites del verso y la
escritura, dirigindose hacia el espacio de lo cotidiano, Ambos
amigos, junto a EmilioAdolfo Westphalen, solan recorrer a menudo las
playas de La Herradura por esas fechas, en las que Moro se
encontraba nuevamente con Lima luego de una decisiva estancia en
Europa y, particularmente, en Francia, pas donde establecera un
contacto con el grupo surrealista parisino del "periodo heroico" a
travs del vnculo con Andr Bretny Paul Eluard, Enesta oportunidad,
sinembargo, Westphalen, MoroyTenaud se encontraban en las playas
de Ancn por invitacin del entonces Embajador de Mxico, prximo
a ellos." Ser sin duda gracias a l que Moro partira hacia Mxico
pocos aos despus -hacia 1938- en calidad de refugiado poltico, al
sentirse inminente asediado del rgimen de Benavides a causa de
participar como colaborador en una publicacin de distribucin
clandestina contra Franco titulada Boletn en defensa de la Repblica
Espaola,9

Las imgenes describen un incidente despreocupado en el

que Moro alterna resueltamente diferentes posturas absurdas -con una
seriedad solo posible en estos casos- alrededor de una planta
encontrada junto al mar,

1950
Ms que una performance, el llamado Asalto a la ANEA
(Asociacin Nacional de Escritores y Artistas) -ocurrido el 26 de
diciembre y perpetrado por el artista plstico y poeta Rodolfo Millajunto
a algunos otros,vinculados tambin al surrealismoliterariode inicios de
los aos Cincuenta en el Per- se encuentra en la lnea de gestos
escandalosos similares a los desatados por el espritu de pater le
bourgeos que estosjvenes creadores propugnaban.
Elincidente se comenta detalladamente en un artculo que
atribuimos conjuntamente a MirkoLauery Abelardo Oquendo 10: Millase
propuso retirar del mencionado local de la asociacin unos escritos
suyos incluidos sin autorizacin en una exposicin de poemas
manuscritos titulada 'DeVallejo a Chariarse'.
Tiempo despus se encargara de esclarecer cida mente los
equvocos que (como siempre) la prensa fijara en las columnas
policiales, y detallar adems los mviles que provocaron la abrupta
toma y transformacin del lugar que perpetraron dentro de un nmero
de La pstola de seales, publicacin del grupo que diriga Milla dentro
de la revistaIdea. 11 Elacto ser as una suerte de dtournement que los
situacionistas franceses promoveran
posteriormente
como
apropiacin y adulteracin deliberada de un espacio con un sentido
preexistente y que ya se adverta en tcnicas artsticascomo el collage
o el ensamblaje.

to Mirko Lauer y Abelardo Oquendo. "Un asalto a la ANEA: surrealismo

limeo de los 50". Aparece firmado por Lauer en: Avatares del surrealismo
en el Per yenAmrica Latina. Lima: IFEA-PUCP, 1992, pp. 41 Ysigo (Actas
del Coloquio Internacional sobre surrealismo realizado en Lima en 1990).
Pero se reproduce firmado con las iniciales A.O. [Abelardo OquendoJ en:
Hueso hmero N27. Lima: dic. 1990, pp. [144J-160.

" Milla, Rodolfo. "Economia domstica". En: 'La Pistola de seales'. Idea
nS Lima: diciembre de 1950. Se reproduce en el articulo de Lauer y
Oquendo.

As,colocar bajo la imagen fotogrfica de Vallejo la frase eso

te pasa por morirte hablaba divertida mente del ultraje de un gran
poeta cuya obra, en suausencia, quedaba asenteramente a merced
de los vivos.O poner un parche sobre un ojo en la fotografa del poeta
Alejandro Romualdo podro aludir a una supuesta piratera literaria
(ocoso a partir de la obra de Rilkeo Eielson?)del autor de La torre de los
alucnados. A esto habra que sumar el papel higinico para
desenrollar en el lugar donde los manuscritos se exponan (se puso en
una pared con grandes letras: 'Despus de escribir jalen la cadena');
platos de cartn con el centro untado de mostaza y frases corrosivas
caligrafiadas circularmente; un par de zapatos y una bacinica
recogidos de un muladar, esta con una inscripcin en letras de plata
que rezaba 'Copa para los ganadores de los Premios Nacionales de

Fomento a la Cultura', y aquellos dentro de una caja envuelta en papel

de regalo y con una tarjeta para el Dr. Beltroyque deca: 'Fino viejito,
zcunco terminas tu diccionario de superlativos?' (oo,); ilustraciones
recortadas de un libro de patologa; crayolas para registrar la
inspiracin del momento en las paredes; un diploma de las pldoras
Ross (laxante popular de la poca) para Demetrio Quirz, prolfico
poeta entonces; esparadrapo, gutapercha, algunos clavos y
tachuelas ,12

Happenings en la vanguardia de losaos Sesenta

Habra que atribuir al experimentalismo plstico de la segunda

mitad de los aos Sesenta la aparicin

de muchas de las primeras

propuestas no-objetualistas en el Per. Lassucesivas muestras de jvenes

artistas que se gesta ron en este periodo se caracterizan

por

una

apertura hacia el objeto cotidiano as como por la aparicin de una

conciencia

de la temporalidad

de la obra, en oposicin

a una

propuesta esttica fundada en la bsqueda de lo eterno o lo inmutable.

Para el caso especfico del tema que nos atae, el intervalo
propuesto, que toma el ao 1965 y los aos inmediatamente

sucesivos

como su punto de partida, tampoco pretende considerar estrictamente

a esta como una fecha inaugural:
dominante

desarticuladas

de la tendencia

en la escena cultural local, estas prcticas

desplegaron como ocasionales acompaantes

artsticas se

de los vernissages en

algunas inauguraciones de las exposiciones de vanguardia de la poca

y, probablemente,

podron solo surgir para la Historia, parcialmente,

travs de los testimonios recogidos de los protagonistas

aquella

mismos de

escena. Por otro lado, sin lograr afianzar de parte de los

espectadores

una atencin

o inters mayores y sin que los artistas

buscaran para estas, por su parte, ni el desprendimiento

ni la friccin

radicales con los espacios de circulacin (galeras, museos) a los cuales

tambin aspiraban sus propias obras, parecera que los happenings de
los aos Sesenta se apagaran en la memoria de esos aos y no seran
concebidos

fuera de estos en aquella

poca,

para la vanguardia

frgiles contextos alternativos. Tal vez por lo mismo, no llegaran a

apropiarse en sus inicios del espacio pblico, como ocurrira en otros
ta

Lauer y Oquendo (Op. Cil).

pases latinoamericanos.

1965
LuisArias Vera inaugura su segunda exhibicin individual en
Lima en el mes de noviembre en la Galera Cultura y Libertad: una
propuesta de vanguardia que inclua ambientaciones y objetos de una
sensibilidad marcada mente Pop, conjuntamente con el diseo de un
happening que finalmente no llegara a realizarse segn las
proyecciones del artista. Durante el evento de inauguracin un
asaltante infiltrado entre el pblico asistentey contratado directamente
por AriasVera deba arrebatar la cartera a una de lasasistentesy salirdel
recinto a la carrera. La conmocin creada al interior de la sala por el
inesperado incidente sera disuelta sin embargo minutos despus,
cuando Arias Vera ingresara al lugar con el bolso recuperado. Una
ficcin pactada para hacer que el artista se vea de modo sbito
devenido en hroe. Sinembargo, el asaltante o carterero no lograra
quitarle el bolso a la dama escogida (la pintora Julia Villanueva)ya que
esta forcejeara con l hasta lograr finalmente atestarle varios golpes
con el bolso, descubrindolo pblicamente y hacindolo huir-quiz un
poco ms aprisa- sin haber alcanzado su objetivo. Un intento con
desenlace frustrado que Juan Acha atribuira a un exagerado sentido
realista de Arias Vera, quien, segn el crtico, hubiera logrado su
cometido de haber invitado a actores preparados para simular la
misma situacin. 13
Parael artista, sin embargo, la simulacin, si bien existente, no
traspondra ese lmite. Varios de los trabajos de carcter participativo
incluidos en la muestra -crucigramas y rompecabezas gigantesafirman una actitud que reclama una plena interaccin con el mundo
circundante, la cual sintonizaba con un fragmento de la algo ms
extensa cita del crtico francs PierreRestanyque AriasVera incluye en el
catlogo de su exposicin: No se trata ya de evadirse de la realidad,
sino de reintegrarsea ella .'4

1966
J. A. [Juan Acha] "Exagerado sentido realista: Exposicin de Luis Arias
Vera". En: El Comercio. Lima: 09 nov. 1965, p.1I1.
ta

"Ver: Arias Vera. Escenografa para un folklore urbano y amparo ambiental

para una serie de pinturas sobre la meta-mor-fosis. Galera Cultura y
libertad, del4al18nov. 1965. (catlogo de exposicin).

El 24 de octubre se realiza la apertura de la clebre exposicin

del grupo reunido bajo el nombre de Arte Nuevo, como un acto de
provocacin al Festival Americano de Pintura (Bienal de Lima)
organizado por el IAC. El grupo inclua a los jvenes artistas LuisArias
Vera, LuisZevallos Hetzel, Gloria Gmez-Snchez, TeresaBurga, Jaime

Dvila, Emilio Hernndez Saavedra, Jos Tang, Armando Varela y Vctor

Delfn, quienes no haban sido convocados
a participar en el evento,
Esta tuvo

lugar en un depsito

descuidado

y sucio del cual

agenciaron
rpidamente,
acondicionndolo
nombre de El Ombligo de Adn.

utilizar a su favor: la calle Pescadera

metros del bar El Cardona),
ubicaba

donde

(actual

Buenda

-prximo

Jr. Carabaya,

la muestra

frente a Palacio de Gobierno,

ceremonia
mandatario

a algunos

a pocos

se desarrollaba,

los

lo cual vino a sugerir al actor

de los artistas-

inaugurar

la

con un irnico discurso presidencial,

disfrazado
de
y con ostentosa
banda
bicolor.
Inmediatamente

culminado
Felipe Buenda. SI T
Inauguracin de la exposicin del grupo Arte Nuevo
en la Galerla El Ombligo de Adn, Lima. 1966
Fotografa tomada de Oiga

se

con el

La tensin as generada
por un grupo reconocible
de
artistas cre un clima de expectativa
que ellos supieron

jvenes

Felipe

y bautizndolo

el acto,

la muchacha

entregar

gomas

carretillas

ingresaban

de la muestra)

de mascar

que lo acompaaba

a los asistentes

y un grupo

proceda

de cinco

a repartir helados D'Onofrio (nico auspiciador

sustituyendo

con ellos al acostumbrado

brindis de

honor."
En torno
experiencia

a este grupo

plstica

se cristalizan

ms significativa

las actitudes

saludara luego como la incursin del vanguardismo

"despunte

de una nueva

despus parcialmente

mentalidad",

trasladada

de

la

de esos aos, que Juan Acha

16

en nuestro pas y el

La exposicin

sera poco

al Museo de Arte de Lima,

1967
El artista peruano Rafael Hastings regresa a Lima, luego de una
etapa formativo en Blgica y Gran Bretaa -adems de un breve
perolo por Pars-e inaugura una primera muestra de presentacin en el
Instituto de Arte Contemporneo
de cuadros
inocular

trabajados

con

al da de apertura

(IAC), La exposicin
pinturas

industriales,

inclua una serie

Hastings decidi

un mayor espritu vital al acartonado

tradicional encuentro social del vernissage con la inclusin del grupo

The New Juggler Sound, quienes realizaron un bullicioso concierto de
rack que, durante esa noche, cancelara virtualmente el espacio como
sala de exposicin para artes visuales, La msica terminaba marcando
Oigan0198.Lima:4nov.1966,p.22-23.

significativa mente un claro ejemplo local de esa brecha generacional

que marcaba un rasgo epocal de efervescencia que, por esos aos,

"Acha, Juan. "Las artes visuales" En: El Comercio. Lima: 1 ene. 1967.

remeca a la juventud a escala mundial.

"Ver: Perez Luna, Edgardo "Happenings en Lima. Rebeldes con causa" En:

Felipe Buendia. SI T
Inauguracin
de la exposicin del grupo Arte Nuevo
en la Galeria El Ombligo de Adn, Lima. 1966
Fotografla tomada de Oiga

1968
Una segunda exhibicin de Hastings en Lima se presenta a
inicios de febrero en la Galera Quartier Latinde San Isidro,Siguiendo la
lnea de sus trabajas de esta etapa, Hastings crea imgenes de
marcados primeros planos que Juan Acha sealaba como un proceso
de pictorizacin y congelamiento de escenas que se acercan a lasdel
c/ose-up cinematogrfico, 17

Rafael Hastings. Slt

Galera Quartier Latin, Lima. 1968
Fotografas tomadas de El Comercio

El 24 de junio, en la Galera Art Center de Miraflores,inaugura la

muestra del director teatral y artista plstico mexicano Ricardo Daz
Muoz, Una exposicin de "dibujos-objetos", lamentablemente no
descritos por las crnicas periodsticas y en la cual, a juzgar por las
mismas, daba uso a un material no muy utilizado en la plstica hasta
entonces, como es el tecnopor. Elhappening preparado dentro de la
inauguracin y anunciado ese mismo da en El Comercio, fue motivo
de un sorprendido comentario en la revista Caretas: Concierto con
instrumentos electrnicos hasta lograr un cierto clmax de desenfreno
juvenil y un repentino corte de luz luego del cual varios muchachos
configuraban una suerte de masa humana sobre el suelo, en una suerte
de masivo coito simblico,

Ricardo Daz Muoz. Slt

Galera Art Center, Lima. 1968
Fotografa tomada de Caretas

" J. A. [Juan Acha] "En el Quartier Latin: Exposicin Hastings". En: El

Comercio. Lima: 16feb. 1968, p. 19.
"Ver: L.A.M. "['Happeninq'!"
marzo, 1968, pp. 30-31.

Para la clausura de la muestra, el artista disea un evento que

concibe como una actualizacin del cuento infantil de Blanca Nievesy
los 7 enanos, consistente en una serie de raptos previamente
anunciados a algunas asistentes, perpetrados por un grupo de
motociclistas que recorran luego el camino de lo que ahora
conocemos como Va Expresahasta el distritode Chorrillos,para luego
retornar al exterior de la galera, donde el pblico se congregaba, La
reina (o princesa) era aqu un personaje central y, particularmente, el
nico que pareca, por su traje, mantener el aire de leyenda que los
"enanos" motorizados habran por ssoloscancelado por completo, Lo
espectacular y divertido del suceso para los asistentes!motivara a un
comentarista a sealar el hecho como "el primer happening realizado
a plenitud en el medio", describiendo el gnero como una suerte de
"prolongacin activa y hacia fuera de la exposicin", Aqu Hastings
lograba reunir, en un solo acto, tres componentes que consideraba
centrales en este tipo de propuestas: violencia, erotismo y velocidad, 18

En: El Comercio. Supo Dominical. Lima: 10

Un extravagante desborde que continuara luego en una

pequea procesin carnavalesca, llevando a los protagonistas y parte
del pblico a una breve incursin en el local de La Tiendecita Blanca
(ubicada en el mismo lugar en que actualmente se encuentra), para
luego retornar a la galera, Ya sin registro grfico que lo acompae, la

crnica finalmente destaca:

Otro momento notable es el
advenimiento de la pobreza: un gigantesco insecto se revuelca en el
suelo, el pblico es atacado con palos orlados de pas (desgarradura
de vestidos, heridos leves,gritosde auxilio)en tanto un actor declama la
Oda al piojo de Lautreamont .'9

1969
Ni el lugar ni la circunstancia exactos se precisan en lo que
parece serla nica imagen de esta primera accin registrada de Jorge
Eielson,en la que el artista aparece sumergido en un campo de flores
que se prolonga hasta el horizonte. El desplazamiento y la postura
sugieren un instante de nado libre.Aqu, Eielsoncrea un registropotico
que es plenamente consecuente con un desapego a los rituales
sociales regidos por la ropa -ausente en la imagen- entendida como
afirmacin de pertenencia a una sociedad determinada con todos los
condicionamientos morales, econmicos, de gnero y de clase que la
indumentaria inevitablemente
determina sin necesariamente
proponrselo. Unacto supremo de liberacin. 20

""Erotikon en Miraflores". En: Caretas n0375. Lima: jun 24-juI11, 1968, p. 46.
" Eielson ha tenido una intensa actividad en el performance -ya sean
ejecutados o solo concebidos por l- desde fines de los Sesenta hasta la
actualidad. Los prrafos siguientes, asi como, en lo sucesivo, varios de los
que comentan obras de Jorge Eduardo Eielson en este trabajo, han sido
tomados casi literalmente de mi libro: La potica visual de Jorge Eie/son.
Lima: ed. - drama, 2004.
" Luis Fernando Chueca. "Releyendo el cuerpo masculino. Hacia la noche
oscura de Jorge Eduardo Eielson". En: Leteo, n01. Lima, 1997, p.67.

Un ansia eufrica parece impulsar a Eielson a investir

sbitamente su cuerpo con slo la luz, el aire y la naturaleza que lo
rodea, como haciendo suyo por un instante el retorno a un orden
primigenio -sicabe- del animal aculturado. Una inmersin potica en
una intimidad casi imposible en sociedades como la nuestra, como
refiere LuisFernando Chueca al comentar el poemario Noche oscura
del cuerpo -escrito por Eielsonhacia 1955- y que propone, incluso, en
un poema como Cuerpo enamorado, un (...) reencuentro con el
animal que nos habita y del cual todos los humanos provenimos :21
Miro mi sexo con ternura / Toco la punta de mi cuerpo enamorado / Y
no soyyo que veo sino el otro / Elmismo mono milenario / Que se refleja
en el remanso y re / Amo el espejo en que contemplo / mi espesa
barba y mi tristeza/ Mis pantalones grisesy la lluvia / Miro mi sexo con
ternura / Mi glande puro y mis testculos / Repletos de amargura / Y no
soyyo que sufresinoel otro / Elmismo mono milenario / Que se refleja en
el espejo y llora .
Animal aculturado que al contemplar su reflejo puede
celebrar y lamentar al mismo tiempo su humanidad primordial (como
sugiere el poema) pero que definitivamente socava con ella la brutal y
monstruosa animalidad de la llamada civilizacin, enfrentndonos a
un tiempo sin historia que, de restituirse, nos permita reconocer al

Jorge Eielson, Natacin.

Campo de flores, Paris. 1969

enemigo, al vecino o al amigo como quien se reconoce ante el

espejo. La hominidizacin simblica -o la aproximacin al grato
ejercicio de la infancia- sugiere no tanto la supresin o negacin
inocente de la historia,como la urgencia de suablucin, en detrimento
de toda visindesarrollista.

Escenarios alternos
y el surgimiento local del Teatro experimental

1970

BAllET

BOUTERRAIN

J. E. 01 Y

lIeu ,

10

L"

"'''0 pario.

hg """" cM lo vi''''''.
",.Irio d'vry.

date.vo...,adll._.
. : 20 ha_

30 (prfe' l.

Enfebrero de 1970, Jorge Eduardo Eielson,acompaado por

Ivonne Van Mollendorf, toma por asalto el metro de Parspara realizarsu
Ballet subterrneo, consistente en un recital de poemas suyos y un
pequeo gape ofrecido al ocasional auditorio que se encontraba en
el vagn. La iniciativa sugiere un descentramiento del espacio
habitualmente consagrado a la difusin de la poesa como producto
cultural (tanto el libro como el proscenio) y, a contramano, un acto de
vincularla en forma directa a un pblico urbano, en gran medida ajeno
a ella por completo. Lo efmero del gesto -entonces poco frecuente
como irrupcin- se suma as al vertiginoso flujo de la poesa bajo el
rostro visible de la ciudad en una rpida pero, a la par, plena y
significativa inmersin en la vida de un conjunto de ciudadanos de
metrpoli.

~part _cm op'''' (o. qull.

arrtve: ~.I.r-d.ul)fu'lton.

Jorge Eielson e Ivonne Von Moliendorf. Ballet subterrneo

Vagn del Saint Michel. Parls. 1970
Invitacin repartida en la accin.
La nota incluye las iniciales de los autores:
J.E. (Jorge Eielson) et Y. de 1.
(Yvonne de Indacochea [Von Moliendorf)).

Abelardo Oquendo. "Eielson: remontando la poesa de papel".

(Entrevista a J.E.E.) En: Hueso hmero n010. Lima: julio-octubre; p. 5. La
consigna surrealista de Bretn era: "La poesa ser convulsiva o no ser".

za Ver:

""Un peruano invade el metro de Pars". En: Oiga, nO412,26 de febrero de

1970. p.4.

Elartista lleva as enteramente su amor por lo soterrado: "Esos

reinos son verdaderos. son deslumbrantes y son nuestros-manifestaba
aos despus en referencia al esplendor arqueolgico que yace bajo
el suelo del Per-. Como ellos.la poesa peruana ser subterrnea, ser
deslumbrante, o no ser.", conclua. alterando sustantivamente la
premisa surrealista del escncolo." El acto secreto es. en la potica
elelsonlono. suficientemente capaz de extender e irradiar incontenible
la energa invisibley poderosa de la trasgresin. Sibien, este tuvo una
repercusin no prevista en medios de comunicacin, esa deliberada
vialidad oblicua resulta sumamente corrosiva para los criterios
arbitrarios del "evento cultural": "(...) su acto ha electrizado.
estticamente, las venas de los teletipos, acostumbrados a solo vibrar
de catstrofes o regicidios -comentaba en Lima una breve columna
aparecida en un semanario local-. (...)Culser la prxima hazaa de
Eielson? Tomar la bastilla y convertirla en lo que siempre fue. un
escenario del Gran Teatrodel Mundo?,,23

1872
Con el ttulo de Autorretrato, la artista TeresaBurga expone en
el InstitutoCultural Peruano Norteamericano (Centro de Lima) una serie
de paneles que sostienen documentos, registros y hasta anlisis
mdicos cuyos datos fueron recogidos durante un solo da (9de junio)y
entre losque destacan levantamientos topogrficos de su propio rostro,
dibujos indiciarios de su perfil, fotografas de la artista marcadas con
cotas sobre papel milimetrado, un electrocardiograma, una grabacin
del latido de su corazn aadida a un objeto lumnico con 28 focos
rojospalpitando a ese ritmo y un informe de la composicin qumica de
susangre.
An cuando en el formato de una exhibicin de arte
conceptual, Burga coloca tempranamente en nuestro medio una
propuesta centrada temticamente en el cuerpo mismo de la artista,
aunque desplegado en mbitos poco usualesde representacin.
Invitado a la Bienal de Venecia de 1972, Jorge Eielson
presenta una instalacin denominada 247 metros de tela de algodn
crudo, en la que concibe una sala cubierta con tela de algodn
(principal material con el que han sido confeccionados los quipus
prehispnicos, que conforman uno de susms conocidos referentesen
su obra plstica) y construye tensiones de pequeos nudos entre las
paredes, el techo y el suelo de la sala. Enese mismo espacio realiza la
performance: Elcuerpo de Giula-no, homnima de suprimera novela,
publicada un ao antes en Mxico.24 Enella, el artista despliega una tela
blanca y largusima en torno a una muchacha desnuda, envolvindola
y creando nudos que son dejados cuidadosamente a sus pies,
llegando luego a envolverla completamente. Unnudo que se extiende
a partir del cuerpo, en donde recientemente Luis Rebaza Soraluz
destaca un carcter ritualista.25

Espectadores ante objetos diversos dentro de la muestra

Autorretrato de Teresa Burga.
Instituto Cultural Peruano Norteamericano. 1972

"Jorge Eielson. El cuerpo de Gula-no. Mxico D. F.: Joaquin Mortis, 1971.

" Luis Rebaza Soraluz . 'Alguien tocaba la puerta .... T te envolviste
una bata y abriste.': narrativa y rito en la novela y performance El cuerpo
Gula-no de Jorge Eduardo Eielson". Texto indito lerdo como ponencia
el Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar de Lima,
setiembre de 2004.

en
de
en
en

En Eielson, un tema principal y sus continuas variaciones

pueden ser elaborados a partir de cualquier gnero, segn la
experiencia esttica que requiera, produciendo en su obra una textura
multiforme en dilogo permanente: un intercambio inclusive
diacrnico, a lo largo de toda sucreacin potica (plstica y literaria),Si
haba algo en la novela que escapaba al lenguaje -corno en este
caso, la pureza indescriptible del cuerpo de Mayana (personaje de la
narracin)- esta encuentra su propio lenguaje para hacerse
comunicable.
Una actividad con tendencia hacia lo mltiple, pero animada
por una nica exploracin y proceso creativo con matriz potica, que

desde un inicio no poda en su obra restringirsesolamente al verso ni al

poema, Enpalabras del artista: "(.,.) una poesa entendida como visin
y bsqueda de la totalidad, no puede revelarse nicamente a travs
del lenguaje verbal", 26
Baja la direccin de Mario Delgado, este ao tiene lugar la
fundacin del grupo teatral Cuatrotablas, y con ella el inicio del teatro
experimental en el Per,Enaos anteriores haban hecho incursin en
nuestra escena algunos grupos de teatro experimental que llegaban
desde Argentina, incluso vinculados al Instituto Di Tella, La experiencia
de Cuatrotablas se originara con un taller de teatro circular que dicta
Mara Escudero, directora del LTL(Libre Teatro Libre) de Crdoba,
trabajando a partirde sensaciones,

Jorge Eielson. El cuerpo de Giulia-no

Bienal de Venecia. 1972
Fotograffas de Gianni Buscaglia

Se trata de una revolucin teatral que se centra en la

valoracin de lo gestual, del cuerpo y del mundo circundante -corno
seala Hugo Solazar del Alczar-, y que constituye una consecuencia
de aquella otra revolucin dada desde el discurso (eltexto o el guin) a
travs de obras como las de lonesco o seckett As, Cuatrotablas
"representa no slo una potica y una retrica particulares
relacionadas con las vanguardias teatrales, sino tambin con las
vanguardias de las artes visuales,lo cual en un medio como el nuestro,
lleva a sus integrantes a replegarse dentro de s mismos, a la idea del
grupo como tero, familia, nico microcosmos posible para la
creacin y la revelacin", 27

1974

"Ver: Miguel ngel Zapata. "Matriz musical de Jorge Eduardo Eielson". En:
Inti: revista de cultura hispnica. Lima: Credal-Ilea, 1987; p. 103-123.
(Entrevista)
Hugo Salazar "El teatro de Cuatrotablas: entre los ritos y la serpiente". En:
Hueso hmero N"14. Lima:jul.-set. 1982, pp. [133]-145.

27

Eielson presenta a los estudiantes de la Kunstakademie de

Dsseldorf su performance Paracas-pyramid (Pirmide Paracas), la
cual incluir tres aos ms tarde en una muestra en el Museo de Arte
Contemporneo
de Caracas, En ella, un cuerpo humano
enteramente oculto por un manto blanco crea un volumen piramidal
desde el cual realiza un lento movimiento, una danza circular cuyo
instante culminante es tambin el punto de su inicio, Undoble eterno
retorno que el artista articula y superpone en la actualizacin radical
de imgenes resurrectas como esta, con la referencia explcita a un
pasado disuelto -pero preservado cientos de aos bajo la superficie
de la costa peruana- cuyo culto se concentra en torno a rituales de
enterramiento que se vinculan tambin con los de gestacin, por la
posicin embrionario que adoptan los cuerpos al ser rnornltlcodos.

Jorge Eielson. El cuerpo de Giulia-no

Bienal de Venecia. 1972
Fotograflas de Gianni Buscaglia

La referencia se dirige as a los muchos y suntuosos fardos funerarios

que protegan, bajo su esplendoroso y majestuoso diseo, una vida
suspendida, una latencia cultural cuyo aliento vital habr de ser
restituido, des(a)nudado,

Jorge Eielson. Paracas-pirmide

Academia de Arte de Dusseldorf, Alemania. 1974

El crtico de arte Gustavo Buntinx, en su reflexin sobre la

plstica peruana de los ltimos decenios, ha descrito la imagen del
fardo fnebre de origen prehispnico como un referente visual cuya
inquietante presencia se torna alusiva y crtica, dentro del arte de la
primera mitad de los aos ochenta, En este caso, a veces
remitindonos a la violencia que sacude al pas durante la guerra civil,
ponindose en juego intentos de reivindicaciones polticas e
identidades en conflicto: "Cadver, feto y semilla al mismo tiempo, el
fardo funerario contiene el testimonio y la promesa de una civilizacin
ancestral que es ideolgicamente prolongada hasta la poblacin
indgena de nuestrosdas",28

1975
Presentada como una foto-performance, acompaada de
partituras con indicaciones musicales y verbales, Yvonne von
Mollendorf realiza hacia el mes de julio una muestra bi-personal junto a
su esposo Rafael Hastingsen la Galera del Bosque de la Casa del Lago
de la UniversidadNacional Autnoma de Mxico,
En las imgenes, un bailarn profesional es cubierto
paulatinamente en bolsas plsticas mientras ejecuta un grupo de
tradicionales movimientos de ballet clsico, Lamuestra, bajo el ttulode
Actitudes, fenmenos y connotaciones supona -tanto en Hastings
como en Mollendorf- una propuesta que abordaba la reflexin sobre
las coordenadas de lugar y tiempo, ascomo su mteroccn. Enel caso
de Hastings, vinculando dos ciudades separadas geogrficamente
(Pompeya y Nueva York),as como distantes en la memoria del artista
quien haba estado en ambas en pocas distintas,
Yvonne von Mollendorf. srr
Galera del Bosque de la
Casa del Lago,
UNAM, Mxico D. F. 1975

'" E/ texto de Buntinx hace referencia, inicia/mente, a una obra del artista
peruano Armando Williams: Gustavo Buntinx "La utopa perdida: imgenes
de la revolucin bajo el segundo be/audismo". En: Mrgenes, n01. Lima:
marzo; pp. 52-98.

Lamusicalizacin, textos e imgenes que Mollendorf presenta

denotan una mirada bastante heterodoxo y sarcstica hacia el ballet,
Quiz, incluso, exponen la infinitud de vas que una danza alcanzara si
toma conciencia
de que sus componentes
esenciales son
precisamente "el hombre, el espacio y el movimiento" y muy
incidentalmente un modo, o un espectador,

1978
Con motivo de una exhibicin en la Galera 9 de Lima, Jorge
Eielsonrealiza la performance: Dormir es una obra maestra. Enella el
autor procede a realizar un nudo con la extensin de una sbana
blanca, que cubre a una mujer que parece dormir sobre una cama
dispuesta en posicin vertical. Este trabajo parece dar un giro a un
tema en su Poesa escrita, como es la mirada desencantada de
actividades despojadas de exclusividad y lindantes con la experiencia
sin fulgor del ciudadano comn metropolitano. Esteaspecto ha sido
sealado acertadamente por Camilo Fernndez Cozman -refirindose
principalmente al poemario "Habitacin en Roma" (escrito hacia 195154)- como una descripcin de la modernidad prxima a la que hace
tempranamente el judo-alemn Walter Benjamin en su famoso texto
de 1936: como una prdida gradual e irreparable del aura, es decir de
la experiencia irrepetible en contraposicin al valor exhibitivo de la
mercanca."
Todas esas imgenes poticas juntas -particularmente las
reunidas bajo ese conjunto de poemas- parecen adems configurar
un mundo agitado, celricamente tecnificado y de espaldas al
hombre: campo de concentracin post-atmico de operarios,
maquinarias, luces y materias duraderas facturadas por una industria
trepidante.
Con esta performance, Eielson parece haber buscado
recrear y recuperar con especial nfasis la accin diaria del dormir
como un evento cotidiano que, sin embargo -y a diferencia de
cualquier otro- cobra una dimensin insospechada y fantstica como
umbral y ensueo: experiencia lmite entre el despertar y el sueo
profundo. Proximidad y distancia: la "Obra maestra" a la que el ttulo de
la performance refiere, se ve assuspendida entre lo fctico y lo onrico,
entre lo ordinario y lo mgico. Una convergencia capaz de responder,
ya no desde la exclusividad de la vigilia, a una realidad que se nos
presenta constituida fundamentalmente
por el enigma, la
incertidumbre y la posibilidad.
Jorge Eduardo Eielson.
Dorm;r es una obra maestra
Galeria Nueve. Lima. 1978
Fotografas de Alicia Benavides

" Femndez Cozman. Camilo. Las huellas del aura. La potica de J. E.

Eielson.lima-Berkeley:

Editora Latinoamericana, 1996, pp. 135 Y5ig.

Una segunda arremetida del no-objefualismo

La etapa del arte peruano inaugurada hacia fines de los aos
Setenta y comienzos de los Ochenta, coincide con un cambio epocal
enmarcado por el contexto poltico del final de la -as IIamada- Segunda
Fase del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas, bajo el

mando del General Francisco Morales Bermdez. La crisis poltica y

social de un pas que se apura a establecer un Congreso Constituyente y
convocar a elecciones para una nueva incursin democrtica que
pona fin a ms de diez aos de gobierno militar.
Un brote de experimentalismo sacude la plstica joven desde
estos aos, el cual marcara el ritmo de la vanguardia, inicialmente a
travs de grupos como Parntesis o E.P.SHuayco, y ms adelante de
grupos como LosBestiaso NN. La plstica de este periodo parece as, en
gran medida dirigida a buscar una organicidad en el trabajo colectivo y
una conciencia crtico-participativa en lo social y lo poltico. Marcado
. por la violencia y el terrorismo, esta dcada ve crecer un conjunto de
utopas sostenidas a partir de una valoracin de lo materialmente
precario y frgil como soporte.
Ms dirigida hacia intervenciones en el espacio pblico,
algunos sin embargo dirigirn su atencin hacia el propio cuerpo como
elemento constitutivo de su propuesta en eventuales brotes de
accionismo y propuestas de performance. Tambin parece presentarse
un inters mayor por la documentacin visual de las obras efmeras en el
contexto local, principalmente a travs del medio fotogrfico. An
cuando el video empieza a ser utilizado para el registrode exhibiciones y
sucesos, su alto precio lo har ms bien restringido. Esto cambiara
lentamente desde losprimeros aos de la dcada siguiente.

1981

Carlos Zerpa. Apuntes sobre un doctor (El enviado de Dios)

Coloquio Latinoamericano
sobre Arte No-Objetual,
Medelln.
Fotografa de Gullermo Melo

1981

Del 17 al 21 de mayo se realiza el Primer Coloquio

Latinoamericano sobre Arte No-objetual, organizado por el crtico
peruano Juan Acha en el Museo de Arte Moderno de Medelln
(Colombia), Estese propona como un encuentro complementario y
coincidente con los primeros das de apertura de la IVBienal,llevada a
cabo en esa misma ciudad, Hoy el evento puede considerarse ms
que significativo, ya que implic el intento primero de articular una visin
panormica de la irrupcin de estastendencias en nuestrospasesy, al
mismo tiempo, un intento efectivo de discutir y evaluar crtica mente el
significado cultural de las mismas en este contexto, Pero produjo a su
vez, desde el momento mismo en que se realizaba, una seriede intiles
controversias que animaban un enfrentamiento entre opiniones
entusiastas y adversas a cerca del tema, Entre estas ltimas figuran
algunos airados comentarios de Marta Traba quien se encontraba
tambin en Medelln participando de un encuentro internacional de
crticos realizado en Quirama, Ellossuponan incluso una tensin de
interesesentre el Coloquio y la Bienal,desarrolladas paralelamente,

Adems de Acha, entre los ponentes que participaron en el

Coloquio destacan la chilena Nelly Richard, los peruanos MirkoLauery
Alfonso Castrilln, la brasilera Nancy Amaral, los mexicanos Rita Edery
Nestor ocrco Canclini, entre otros. Algunas de estas lecturas fueron
recogidas inicialmente en una publicacin colombiana; otras
circularon cuasi-inditas en folletos mimeografiados o fueron
diseminadas en publicaciones posteriores realizadas en diferentes
lugares.30

"'Ver: Revista, n07, vol. 2. Medelln [Colombia], 1981. En Lima se publicaron

las ponencias de Mirko Lauer: "In memoriam Walter Benjamin:
representacin y soporte material" En Hueso hmero N9. Lima: abril-junio,
1981, pp. [45]-55; Y la de Alfonso Castrilln: "Reflexiones sobre el arte
conceptual en el Per y sus proyecciones". En: Lienzo, ao 3, W3/4. Lima:
Universidad de Lima, 1982, pp. 65-76; mientras la presentacin de Acha
("Teora y prcticas no-objetualistas en Amrica Latina") se editara en
Venezuela algunos aos despus, dentro de una compilacin de sus
escritos
publicada
con el ttulo
de: Ensayos
y ponencias
latinoamericanistas. Caracas: Ediciones Gan, 1984.
" Juan Acha visita luego nuestro pas para dictar una serie de conferencias
cuyos temas giraban en torno al arte conceptual, el video arte y la
performance; con motivo de la presentacin en Lima del proyecto de Burga
y Cathelat, titulado Perfil de la mujer peruana. Su desarrollo estrictamente
plstico consista en una compleja instalacin que graficaba una serie de
datos estadsticos sobre las diversas condiciones de la mujer de clase
media en el Per hacia los aos 80-81: a nivel social, profesional, fisiolgico,
laboral, cultural, etc. Fue expuesto en el auditorio de la Sede del Banco
Continental durante la segunda mitad de junio de 1981. Ver: Teresa Burga y
Marie-France Cathelat. Perfil de la mujer peruana 1980-1981. Lima: ISA,
Investigaciones Sociales y Artsticas- BIP, Fondo del libro del Banco
Industrial del Per, [1982].
"El performance de cerca de treinta minutos que presentara Zerpa durante
la fecha de inauguracin del evento en Colombia, crea una suerte de recinto
ceremonial en el que, a juzgar por las descripciones, realiza una suerte de
mltiple profanacin de imagineras (religiosas y patriticas) con instantes
sumamente violentos: durante un momento procedi a vender la supuesta
sangre licuada de Jos Gregorio Martnez -un Santo popular con poderes
curativos-, a coser con aguja e hilo en mano la bandera venezolana y, hacia
el final de su presentacin, se contuvo de arrojar un televisor sobre los
asistentes. Nombrando algunas de sus acciones ms conocidas Lauer
comenta: "Zerpa es hipntico porque se inmola l mismo en el proceso de
su crtica: por eso l mismo tambin es el vendedor de falsas esperanzas en
C.Z. el enviado de Dios; l es el predicador de la divina Coca-cola en Yo soy
la patria; l es el asesino potencial, el romntico realmente existente, el
imbcil histrico y violento de Ceremonia con armas blancas". Ver: Hueso
hmero n012/13. Lima: 111-127.
Ver: Alfonso Castrilln "Reflexiones sobre el arte conceptual en el Per y
sus proyecciones". En: Lienzo, ao 3, n 3/4. Lima: Universidad de Lima,
1982, pp. 65-76.

aa

" Seymur (Alfonso la Torre) "Dilogo con el arte. Signo y signo" En: El
Comercio. Supo Dominical n030-79. Lima: 29 jul. 1979, p. 20. (Entrevista a
los miembros del grupo)
"Ver: Wiley Ludea "Los arquitectos peruanos estilistas de tablero". En: El
Observador. Lima: 12 dic. 1981, p. VII.

La seccin terica del Coloquio sera acompaada por la

presentacin, con resultados variables, de varios artistas llegados
igualmente de diferentes pases, entre los que cabe mencionar a
Martha Minuhiny Leopoldo Maler, de Argentina; Felipe Erenbergy el Nogrupo de Mxico, Cildo Meireles del Brasil,TeresaBurgay Marie-France
Cathelat por el Per." y Carlos Zerpa de Venezuela. Este ltimo
impresionara a los espectadores con su performance titulada Apuntes
sobre un doctor. Algunos meses despus, aprovechando un segundo
encuentro con Zerpa en Mxico, MirkoLauerentabla con l una inslita
entrevista que publica luego en la revistaHueso hmero. 32
Es a propsito de este encuentro que el crtico peruano Alfonso
Castrillnpresenta un primer balance histrico sobre el arte conceptual
y procesal en el Per,abarcando en ella momentos determinantes de
la vanguardia de los Sesenta y Setenta, as como el trabajo, entonces
reciente, de grupos como Signo x Signo.33 Conformado por Patricia
Lpez Merino, Wiley Ludea, Hugo Salazar del Alczar y Armando
Williams, Signo x Signo integraba a artistasy arquitectos de formacin,
en proyectos visualesque se centraban en una reflexin crtica sobre el
espacio urbano con una apropiacin adulterada de suscomponentes
sintagmticos, Ya en la exposicin que realizaran en el InstitutoItaliano
de Cultura, inaugurada el16 de julio de 1979, Ludea haba propuesto
colgar rboles de estructuras espaciales sobre los edificios del Poder
para los que pierdan la nocin de la Naturaleza :34 esgrimiendo as una
crtica al desarticulado proyecto arquitectnico de una ciudad que se
construye no solo de espaldas al medio ambiente sino al mayoritario
signo social de una colectividad que la desborda, pretendiendo anular
con arrogancia las contradicciones entre las arquitecturas de la
opulencia y la indigencia, entre las arquitecturas oficialmente
impuestas y la llamada arquitectura sin arquitectos .35

Acompaados esta vez por la arquitecta Rossana Agois en

lugar de la pintora Lpez Merino, los artistas llevan a cabo una accin
de carcter ecolgico titulada Uma en un rbol, Hay una suerte de
inversin del orden expresada desde el mismo lema elegido para la

accin: Elcontinente por el contenido y el contenido por el continente

establecen as un fundamental intercambio nominal de jerarquas que
revela (ycancela tambin, en el terreno de lo simblico) la desigualdad
de fuerzas entre el casco urbano y las denominadas reas verdes,
"Lima es una ciudad especulativa de cinco millones de habitantes",
apertura el texto introductorio en la edicin del registro videogrfico
editado por el CETUC,y es esta una frase que ahora podro dar alivio en
una ciudad que ahora sobrepasa con creces losocho millones,
El grupo desplaza un rbol sembrado en una gran maceta
rodante por la ciudad colocndolo en el cruce de las avenidas Nicols
de Pirola(antes llamada La Colmena) y RufinoTorricopara dejarlo all,
amarrado con largas cuerdas desde los extremos de la maceta a los
postes de las veredas e interrumpiendo as el ya entonces abrumador
trfico de esas calles del Centro Histrico, La intencin del evento era
as: "(",) transgredir la rutina de la programacin urbana, feliz,
democrtica e inmanente", 36

Signo x signo. Uma en un rbol

Cruce avenidas La Colmena y Rufino Torrico, Lima. 1981
Vista del video realizado por el CETUC.

Castrilln presenta adems un proyecto conceptuado como

iniciativa, por l mismo, denominado Accin furtivo y realizado
finalmente hacia abril de 1981 luego de varias sesiones con sus
alumnos de San Marcos, quienes finalmente eligen la utilizacin de un
signo -en este caso, la punta de flecha o cua- para serformado por los
propios cuerpos de los participantes en el Patio de Letras de la
universidad. Un alumno espera de pie en un espacio determinado
mientras los dems van agrupndose hasta configurar el signo,
Inmediatamente este es desintegrado y vuelto a restablecer en otro
lugar, consiguiendo as romper los patrones perceptivos pasivocontemplativos asociados a la plstica en una fugaz atencin y
decodificacin por parte de lostransentes,

1983
" El video constituye el registro ms antiguo de su tipo sobre una accin en
Lima del que tenga noticia. Fue rescatado por ATA (Alta Tecnologa Andina)
a pedido de Gustavo Buntinx y Micromuseo ("Al fondo hay sitio"), y difundido
en el Centro Cultural de San Marcos el ao 2003. Sobre Signo x Signo
puede revisarse el notable estudio reciente de Gustavo Buntinx "'Esttica
de Proyeccin Social' E.P.S. Huayco y la utopa socialista en el arte
peruano". En: E. P. S. Huayco. Documentos. Lima: CCE-IFEA-MALI, 2005,
pp. 42-45; as como los documentos anexos sobre el tema: (Ibid) pp. 174175.

Una exposicin que rene a los miembros de la institucin

artstico-gremial AVA(ArtistasVisualesAsociados), dirigida por Ana Mara
de la Fuente, LucyAngulo y Rosariotuzo. abre con el mes de septiembre
de 1983 en la galera de la Alianza Francesa de Lima, La organizacin
del conjunto se propona, expresamente, extender una va de
renovacin e inquietud en la plstica joven iniciada algunos aos atrs
a travs de las exhibiciones colectivas PropuestasI y 11, realizadas en el
Museo de Arte Italiano en 1980y 1981, respectivamente,

Accionismo en el Per (1965

- 2000)

Alfonso eastrilln y alumnos de

San Marcos. Accin furfiva
Patio de la Facultad de Letras y ee. HH.
Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
Fotografias de Herman Schwarz

Lima. 1981

Jos Antonio Morales. SfT

Alianza Francesa, Lima. 1983
Exposicin de AVA (Artistas Visuales Asociados)
Fotografa tomada de La Repblica

Algunos de losmiembros de AVAdecidieron centrar el carcter

de la muestra alrededor de un solo tema: el punto de partida haba
sido, aqu. el seguimiento que un grupo de ellos haba hecho a dos
personajes marginales (madre e hijo) tocados por la locura, Ubicados
en un rincn de un terral sin cerco y abandonado de Miraflores,que
haban convertido en su vivienda, Esteencuentro implic cierto grado
de apertura de ambas partes gracias a la cual los artistas pudieron
intercambiar palabras y acercarse a observar el modo en que haba
transcurrido y transcurra entonces su vida, Tomada sin embargo
libremente, la demencia como eje permitira un disgregado
tratamiento visual: LucyAngulo recrea varias pinturasen tcnica mixta a
partir de pequeas fotografas de estos individuos, e influenciada por
lecturas de Jung, las vincula a smbolos y arquetipos que especulan
sobre las ideas que estas personas tendran sobre religiosidad, hogar,
etc, construyendo con ellas una suerte de ruleta interactiva donde
todas estas imgenes giran accionadas por el pblico, Tambin
interactivas, las fotografas recortadas y en tamao natural que Mariel
Vidal cuelga del techo, a modo de marionetas, hablan de la
desposesin psquica,
En la performance de Jos Antonio "Cuco" Morales,
preparada para la inauguracin y repetida dos veces por semana
durante el tiempo que permanecera abierta la muestra, el artista
permanece oculto en una esquina de la sala en la que se reconstruye
una suerte de refugio precario con ramas, trozos de cartn y otros
objetos deleznables, De improviso abandona el espacio dirigindose a
los asistentesy despojndose de la ropa hasta quedar cubierto por un
trapo comienza a arrojar sobre el pblico habas crudas, posibilitando
as una homofona que le permite gritar: "evo. ovo. ovo., ," quiz
recordndole al pblico dnde se encuentra y qu est observando,

Grupo Chaclacayo
(Ral Avellaneda) SfT.
Cementerio de Chosica,

Lima. 1983

" Ver: Emilio Tarazona "El Grupo Chaclacayo. Marcas de la violencia por
debajo de la piel". En: La generacin del ochenta. Los aos de la violencia.
Lima: ICPNA- Banco Sudamericano, 2004, pp. 174-179. (Catlogo de
exhibicin curada por Alfonso Castilln).

Conformado por el profesor alemn Helmuth Psotta y los

peruanos Ral Avellaneda y Sergio Zevallos -quienes se encontraran
inicialmente en la Escuela de Arte de la Universidad Catlica hacia
1982-, el Grupo Chaclacayo inicia su trabajo recluyndose en una
casa ubicada al este de la ciudad de Lima, Fuera de procurar un
encuentro con la naturaleza y el campo lejos del caos urbano, su
intencin es ms bien crear un espacio propicio -en las lindes de un
orden y control social estipulado- para explorar en los conflictos y
fantasmas que se inscriben en sus cuerpos y sus mentes como una
repercusin de la violencia que vive el pos."
La de Chaclacayo puede ser considerada una experiencia
sumamente singular en la plstica peruana de los aos Ochenta, Los

Grupo Chaclacayo (Sergio Zevallos)

Escena de performance en una prisin.1984

trabajos que realizaron y expusieron tanto en Lima (en el Museo de Arte

de Lima, hacia diciembre de 1984) como en algunas ciudades de
Alemania (1989), parecen abrir o detener parcialmente un intenso
decurso y disciplina de creacin visual en donde, si bien la grfica
resulta sustancial, tambin los registros fotogrficos de acciones
constituyen la expresin de una suerte de catarsise introspeccin con la
que hurgaban en los propias conflictos psico-sociales a fin de
exorcizarlosy concebir, as,la obra como un trance curativo,

1986
Algunas de estas imgenes aparecieron como registro en
artculos de prensa, catlogos y publicaciones de mano con motivo de
exhibiciones individuales del artista desde aquella, inaugurada en la
Galera Trilce de Miraflores en noviembre de 1987, Esta accin de
Carlos Runcie Tanaka -capturada en una notable secuencia
fotogrfica de Javier Silva-coincide, as, con una apertura de su obra
hacia la apropiacin del espacio y, particularmente, del paisaje
costeo, Runcie, en su individual en Trilce, incorpora -sobre una
superficie a ras del suelo cubierta con granalla- un escenario desrtico
sobre el cual coloca sus esculturas cermicas, tanto surgidas de un
imaginario abstracto de sesgo ancestralista como de formas
orgnicas; ambas fundidas en ese contexto que las sostiene, como si
se tratara de una relacin inconmovible, "Una vida en latencia, de
alusiones biolgicas" que destacaba Rodriga Villacs, con motivo de
una muestra del artista realizada hacia 1992 en Ecuador: "(oo,) como si
estuviera interesado en completar la Creacin, en intervenir en esa
obra que de lo contrario estara inconclusa", 36

Carlos Runcie Tanaka. S I T.

Altura Km. 45
Panamericana Sur, Lima. 1986
Fotografas de Javier Silva

" Rodrigo Villacs Molina. "Runcie Tanaka, el ceramista". En: Hoy. Quito
[Ecuador]: 15 junio 1992, p. 4A.
"Conversacin

con Runcie Tanaka, diciembre de 2004.

Elartista procura un desvo de la carretera Panamericana Sury,

al hallar este espacio inmutable e indiferente a todo, coloca sobre l un
grupo de adobes naturales tomados de un ri seco, cercano al lugar
donde la accin se realiza: aquello que alguna vez haba sido tierra
mojada y ahora era solo un barro aluvional, ya agrietado y seco, era,
para el artista, lo ms cercano a este material cermica fundamental
que se encontraba all, cerca al lugar donde haba crecido y donde el
espacio permanece dominado imponentemente por la arena, Un
acto quiz inicialmente inconsciente a travs del cual buscaba
"encontrar el sitio al cual pertenecer"." en palabras del propio Runcie,
Sinperturbar la arena del espacio escogido y alrededor del punto de la
toma, el artista y el barro se encuentran luego simtricamente

Carlos Runcie Tanaka. S I T.

Altura Km. 45 Panamericana
Sur, Lima. 1986
Fotografas

de Javier Silva

trasgresin del lugar asignado a cada uno de estos gneros: contra el

purismo solitario de cada actividad, Esa Apeles, legendario pintor de
Alejandro en la Grecia del s. IVa, c. al que se le atribuye una ancdota
en la que el artista, agazapado tras sustelas, permitase escuchar las
crticas vertidas sobre ellas por los transentes, En una oportunidad se
tom la molestia de corregir un errorde un zapato pintado sealado por
un zapatero, Tiempo despus, el mismo hombre sealara otro error en
la representacin, ante lo cual el pintor saldra exaltado detrs de los
lienzos lanzando su conocida sentencia "Que el zapatero solo juzgue
de zopctos"." Leppe involucra en un solo gesto los instrumentos del
zapatero y el artista en un encuentro srdido, donde todas las fronteras
se confunden y se cuestionan,
El mismo registro, sin embargo, logra describir con nitidez - a
pesar de las visibleselipsis- la accin desarrollada en el marco de esa
misma Bienal por el artista boliviano Roberto Valcrcel. Ubicado en la
Plazuela de San Agustn, el da 21 de noviembre, Valcrcel inicia
pintando una tarima o estrado dispuesto como cuadriltero y sobre el
cual reposa una sillavaca,

Con brochazos largos y enrgicos de chorreante pintura

celeste cubre la tarima y la silla hasta ascender por suszapatos a su
propio cuerpo, al cual cubre tambin totalmente en una suerte de
posesin eufrica en la que, una vez consumida la energa de la
accin, se deja reposar sentado, transformndose a s mismo en un
monumento pblico efmero, extenuado e inmvil. Elpblico asistente
aplaude,

Roberto Valcrcel. SfT

Plazuela de San Agustin, Trujillo. 1987
3ra. Bienal de Trujillo
Vistas del video oficial de la Bienal.

., Ver: Georges Mautis. Las obras maestras de la pintura griega. Buenos

Aires: biblioteca Argos, 1948. La frase ha tenido una feliz propagacin a
favor de una hoy ridlcula divisin del trabajo encaminada a defender el
occupational standing, entendido en palabras de Roger Girod como el
"grado de estimacin que la sociedad otorga a cada actividad como tal (por
cualquier razn: los sacrificios que supone, las dificultades que deben
vencerse para triunfar en ella, el bienestar que procura a otros, etc ...) y el
estatus social de los que la ejercen" (Ver: "Valor del trabajo". En: G.
Fridmann y P. Naville. Tratado de sociologa del trabajo. (tomo 11, quinta
parte). Mxico-Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1963, pp.99112.)

Poco despus de ese descanso, el artista se levanta, sale

lentamente de la tarima y se desplaza por la calle, caminando en
silencio varios metros en medio de los asistentes, Seguido as por un
grupo significativo de observadores, Valcarcel pareciera una suerte de
gua espiritual escoltado por una muchedumbre expectante, llegando
hacia una camioneta en cuya tolva sube y se deja caer para retirarse
finalmente del lugar.

1988
Una primera exhibicin individual de Jaime Higa se presenta en
la Galera de la Escuela de Arte de la Universidad de San Marcos,
Aperturando el evento, el artista prepara una performance en la que se

Accionismo en el Per (1965

- 2000)

presenta con una base de maquillaje veladamente blanco en el rostro,

las manos y los pies desnudos, vendas en el torso, y un pantaln y
camisa ms blancos an, Una silla igualmente blanca, acenta quiz
una impresin anmicamente neutra en el espacio de exhibicin, El
artista ingresa y se sienta a fumar un cigarrillo, Poco despus comienza
a cortar con una cuchilla algunas bolsas con pigmento rojo que
ocultaba en su cuerpo, simulando su suicidio, y ejecutado como un
acto sereno e impasible, La secuencia fotogrfica, tomada por Silvia
Izquierdo, fue expuesta pocos aos despus, dentro de una exhibicin
de carcter parcialmente antolgico de la obra de Higa, titulada
Texto/textura,realizada en el Museo de Arte Italiano e inaugurada a fines
de octubre de 1990,
La dramatizada puesta en escena del gesto puede aqu
responder a la cercana del artista a grupos como Magia o el primer
elenco de Acero inoxidable, Algo que pccrc separarse de esa
concepcin del accionismo como "presencia efectiva" o norepresentacin y que el artista mismo seala en un intercambio con
Gustavo Buntinx:"(",) yo sicreo en la divisinentre lo que es arte y lo que
es vida, Cuando hago una performance s que estoy representando,
Porsupuesto en esos momentos apelo a cosas que me han cargado, y
trato que la gente sienta esa tensin, Pero tengo que tener siempre
presente que es una teatralizacin", 43

Jaime Higa. SfT

Galera de la Escuela de Arte,
Universidad de San Marcos, Lima. 1988
Fotograflas de Silvia Izquierdo,
conservadas en
el archivo de Micromuseo

" Ver: Gustavo Buntinx "Seduccin y travestismo. Una conversacin con

Jaime Higa" En: Texto / textura. Jaime Higa. Lima: Museo de Arte Italiano,
1990. (Catlogo de exhibicin).
Segn un testimonio de Luis Lama, entonces director de la Sala de la
Municipalidad de Miraflores, una primera versin de esta instalacin, al
parecer, no inclua la accin, ms si un esqueleto humano pintado de
dorado, cubierto por las arenas sugeridas del desierto costeo que
conformaban la obra El Esqueleto Humano, que no llegara a obtenerse a
tiempo (Conversacin personal con Luis Lama, marzo de 2004).
u

Luis Rebaza Soraluz "El paisaje infinito de la costa del Per: Jorge
Eduardo Eielson". En: More ferarum fr5-6. Lima, nov. 2000; pp. 106-124.

Con motivo de una exhibicin en la Sala de la Municipalidad

de Miraflores,Eielsonrealiza una secuencia performativa denominada
Interrupcin, que consista en la aparicin de un cuerpo femenino
totalmente
envuelto en un largo sudario azul. Registrada
fotogrfica mente das antes de la muestra en distintoslugares de Lima,
su presencia intermitente lleva a cabo un recorrido enigmtico para
quienes la contemplan, de pronto, ascendiendo sola por las escaleras
del atrio de la Catedral de Lima, como una novia abandonada, y
desplazndose entre la miseria y el hambre generalizados que la
circundan, La alegora femenina, es trada el da de apertura de la
muestra por la avenida Larca, que comunica de algn modo la sala de
exhibicin con el mar, como si hubiese surgido del ocano Pacfico, El
automvil convertible que la llevaba, una vez detenido, permiti al
artista ayudarla a descender para serintroducida, en un efecto natural y
mimtico, dentro de Elpaisaje infinito de la costa del Per -instalacin
que la esperaba dentro del espacio de la sala- al cual se incorpora y
parece formar parte desde slernpre."
Tal y como ha sealado recientemente LuisRebaza Soraluz,
esta performance-instalacin se vincula con la novela de Eielson
titulada "Primera muerte de Moro"." publicada casi simultneamente

Jaime Higa. SfT Galeria de la Escuela de Arte, Universidad de San Marcos, Lima. 1988
Fotografia de Silvia Izquierdo, conservada en el archivo de Micromuseo

(algunas partes de la misma escritas hacia 1959 y otras hacia 1980),y

este texto constituye de algn modo el referente inmediato de la
misma: una historia vinculada a una visin futura de una Lima
declinante, en donde la extensin del mar turquesa y la arena dorada
conspiran engullendo lentamente los viejos palacios y las casas de la
ciudad y la disuelven con su decidido avance, a la vez que una nueva
civilizacin erigida hacia el sur-LaMetrpoli- arrastra la misma soberbia
y prejuicios de otros tiempos, Mara, personaje central de la narracin,
pertenece a el paisaje y la pureza marina, y su nobleza es tan grande
como la miseria y desventura que le son consustanciales: el pqulatino
strip-tease de Lady Ciclotrn -otro de los nombres que ella toma-, el
cual atraviesa la novela entera, es tambin el paso gradual a su
vertiginoso ascenso. Unascenso en el cual la mujer abandona incluso
su propio cuerpo a favor de una verdadera desnudez que se hace
equivalente a una deslumbradora inocencia.
EnInterrupcin, la sbita presencia de la mujer se desvanece
con la misma facilidad con la que emerge y, a diferencia del personaje
novelado de Mara, se separa de la descarnada sensualidad y fervor
del Trajede satn violeta y asume, a pesar de la insinuada tristeza,el
amplio manto color azul. Transponeel sopor y el bochorno del tumulto
de manifestaciones de sindicatos pesqueros aplacadas fugazmente o
un mar de gente que rodea al Seorde los Milagrosde la narracin, por
un mar ureo y turquesa que todo lo pudre y lo oculta bajo la beatitud
de un color costero y redentor, a travs del cual, an tenuemente, un
recndito erotismo y un lvidoe infinitoamor logra transparentarse.

Jorge Eielson. Interrupcin.

Centro Histrico de Lima y
Municipalidad de Miraflores. 1988
Fotografias de Alicia Benavides

Ver: J. E. Eielson. El dilogo infinito. Una conversacin con Martha L.

Canfield. Mxico D.F: Universidad Iberoamericana. 1995, p. 57.
" Una versin de esta performance-instalacin fue realizada cinco aos
despus en Helsinki, Finlandia, en el Taideteollisusmuseo. En Lima, sin
embargo, el arquetipo de Stabat Mater cobra un especial matiz proftico o
alusivo. La novela Primera muerte de Marla (1988), culmina por asf decirlo
en el momento en que Mara da a luz, en medio de un pueblo desventurado,
al nio que lleva en su vientre y que encarna la esperanza mesinica de la
salvacin.

La imagen despierta adems, irremediablemente, poderosos

referentes mticos: la memoria inhumada de una presencia divina,
remotamente confundida entre Eva, madre universal; Venus, belleza
que nace del mar; o la Virgen Mara de la mitologa cristiana. Essta
ltima, despus de todo, la que asimila divinidades paganas vinculadas
al culto al mar y la fertilidad: una imagen religiosase superpone a otra sin
perturbar los principales atributos del numen: "En versiones ms
arcaicas, -confirma Eielson-la virgen surge intacta del mar y regresa al
mismo mar, despus de haber concebido al divino puer". 46
Finalmente, ya sinel manto que la oculta, se revela durante los
das que dura la muestra como una estatua de tradicin greco-Iatina:
una de las infinitas encarnaciones de la feminidad. La instalacin
preparada por Eielson y la accin interrumpida de la misteriosa
presencia del mito en el contexto de la ciudad, se funden en una sola
escena para despus culminar nuevamente envuelta: el cuerpo
femenino vuelve a desaparecer sin retorno, ante el lente fotogrfico, y
como tantas otras veces, en una imagen que la vincula nuevamente a
las oouos."

La conquista de espacios cuHurales y espacios pblicos

1990

Jess Bejar. S IT
Teatro Universitario de la Catlica, Lima. 1990

Hacia fines de los Ochenta, en medio de una crisisformativo

de la Escuela Nacional de BellasArtes y an siendo estudiante, Jess
Bjar empieza a realizar algunas significativas acciones que lograran
marcar visiblemente su desinters y distancia con la institucin.
Presentadas inicialmente en el marco de eventos y celebraciones
organizadas como jornadas culturales por el aniversariode la Escuela-y
teniendo como escenario el auditorio mismo-, Bjardisea elocuentes
gestos que alternan entre crticas ms prximas al sistema educativo
mismo de la institucin, como tambin dirigidas hacia contextos ms
amplios. Cubierto de peridicos y con un pao que le amordaza la
boca, saldr indiferentemente hacia el pblico para luego arrojar un
jarrn cermica lleno de pintura roja -imitacin de diseo prehispnicopara que se quiebre sobre un mapa del Per,previamente dibujado y
destacado en el centro del escenario, Tambin, en otra oportunidad,
trazar lneas dividiendo el espacio del auditorio en dos y tratando de
desplazarse entre ambos, virtualmente distintos lugares, en una suerte
de pantomima de equilibrio simblico, demarcado por una frontera
que l llamara "la lnea de la escuela", en alusin a una forma de la
enseanza que el artista perciba como enquistado. Combustiones
pblicas de autorretratos suyos,sern tambin espectadas, luego de
que haya procedido a manchar su propio cuerpo con pintura, como
en abierto manifiesto de ruptura y cambio decisivo del soporte en
adelante a utilizar. Como desenlace a su disconformidad, al ao
siguiente abandona la Escuelaalejndose de la escena local. 48
En los primeros meses del ao -y, por tanto, en el trance de
egresar de la Escuela de Bellas Artes- Emilio Santisteban realiza una
accin a lo largo de tres das consecutivos, desde la maana hasta la
noche, acompaado por la fotgrafa Carola Requena, quien fija el
proceso en unas pocas lrnqenes." Con el sobrio nombre de
Oesatorador, el artista se apropiaba de este objeto domstico -usado
para desatascar el retrete del bao- para arremeter, en un gesto
simblico, sobre las fachadas de diversas sedes gubernamentales,
organismos pblicos y entidades privadas; lIevndolo consigo a lo largo
de un itinerario urbano que inclua entre otros el Palacio de Gobierno,
Ministerios,Universidadesy sedes de diversosPartidospolticos.

Testimonios diversos. del propio Bejar y de Ivn Esquivei.

" Lamentablemente, hasta el momento en que se escribe esta crnica,
las imgenes no han podido ser ubicadas.

Se trataba as de una suerte de acto propiciatorio contra el

entrampamiento y una posibilidad inaugural para la recirculacin de

las energas y potestades anquilosadas por mltiples y milenarias

excrecencias nacionales: "(...) desatorar en sentido figurado expone
Santisteban en fechas ms recientes- las ineptitudes y corrupciones
que hacen disfuncionales las relaciones entre ciudadana, sociedad
civil y Estado, e inoperantes las instituciones y organizaciones coresponsables del destino nacional". 50
Aquellos tres das seran desde entonces una suerte de trance
mstico o calvario al final del cual se espera la resurreccin o, al menos,
un nuevo inicio regenerativo.
Poco tiempo despus Santisteban integrara junto a otros
artistasun grupo autodenominado Grupo electrgeno.

1991
Bajo la breve gestin de Gustavo Buntinxiniciada a mediados
de 1990, el Museo de Arte Italiano ser un espacio donde se
congregaran varias propuestas de arte de accin dentro del marco de
las exposiciones realizadas, como resultado de una poltica inclinada
preferentemente por la experimentacin. Alltendrn lugar, entre otras,
performances del grupo de rock Col Corazn, los artistasJaime Higa y
Arias & Aragn, haciendo de este un espacio de efervescente
actividad cultural. Una certidumbre cuantitativa que Gustavo Buntinx
supona como una respuesta, generada por la produccin artstica de
este gnero en particular, a la existencia de un espacio institucional que
las promueva o lasacoja. 51

" Emilio Santisteban "Desatorador. 1990-2005. Accin artstica/obra en

progreso de Emilio Santisteban". Texto volante escrito por Santisteban y
circulado por correo electrnico (diciembre de 2004).
""El Museo de Arte Italiano habr propiciado en el transcurso de unos pocos
meses tantos ejercicios de performance como todos los que en el Per se
hablan dado en los ltimos diez aos" sostiene Buntinx en este escrito.
publicado hacia el final de su gestin. Ver: "Performances en el Per. Lo
impuro y lo contaminado" En: Lundero. Supo Cultural de La Industria.
Chiclayo- Tnujillo: 30 dic. 1990. P.9.

El 15 de enero, virtualmente concluida la funcin de Buntinxen

el cargo de director de esa institucin como consecuencia del cambio
administrativo del INC, -al cual el museo se supeditaba- se decide
realizar una acto culminante, cuya fecha coincide significativamente
con el ultimtum dado por las Naciones Unidas para que las fuerzas
norteamericanas abandonen el Golfo Prsicoy el inminente inicio de
acciones blicas de estas ltimas contra Irak.Tomando as el nombre
de Theultimtum da, el local del grupo de teatro Magia termin siendo
el espacio escogido para un evento con visosde clausura y tambin
de rebelda.

El actor Alberto Montalva del Teatro el sol, iniciaba el

performance como un martillero de subasta, con el rostromaquillado

como

Guasn,

proyectados
proyectadas

y ofreciendo

en diapositivas

al mejor
sobre

postor

un muro,

cuadros

que

Y al mismo

sobre dos personas vestidas de blanco,

eran

tiempo

que hacan .de

modelos, ofrecidos tambin, junto a la imagen de los cuadros (la artista

plstica Susana Torres acompaada

de German Machuca,

travestido

y entonces ms cercano al teatro que a la danza), La proyeccin se

detena, as, simultneamente
sobre el muro preparado hacia el fondo
de las tablas y sobre sus cuerpos,
El desfile de obras que sucede al desfile de modelos
(introducidas al escenario con la cancin Material girl de Madonna),
inclua obras reconocidas
de pintores peruanos contemporneos
alternadas con imgenes de crnica social y poltica y culminando en
una secuencia de imgenes de Sarita Colonia cuya ltima versin es la
realizada por el grupo Huayco EPS,Es sobre esta efigie detenida que
Susana Torres -apropiada de una brocha y un balde con pintura rojarealiza una suerte de trazo libre e imprime, sobre los papeles que sirven
de pantalla y soporte de la imagen, los labios de la Santa, Luego vuelve
hacia el pblico y descubrindose el pecho levanta con una mano la
brocha triunfante, avanzando
tal y como
aparece
La libertad
empuando
un arma y abriendo el camino en el clebre cuadro de
Delocrox."

1992

Varios.
The ultimtum dia.
Teatro Magia
Museo de Arte Italiano, Lima. 1991

Ver: Hugo Salazar del Alczar "Performance de fin de museo. The

Ultimatum dia". En: Punto (Sup. del diario El Peruano). Lima: 27 de enero de
1991, p.24.

ea

El crtico de arte Gustavo Buntinx es el principal protagonista de

un evento titulado Sarita iluminada y anunciado
ya en el afiche
promocional con un carcter ambiguo (o lmite) entre el mito, el rito, el
pago, la conferencia
y la performance, Concebido
como acto
poltico-cultural y desarrollado el 3 de marzo de 1992 en el Museo de
Historia y Antropologa de Pueblo Libre, el acto consista en un discurso
que atravesaba la breve pero significativa historia de la iconografa de
la conocida Santa popular, desde la nica imagen existente de ella,
aislada de una fotografa familiar tomada en 1926, Un rostro que se ir
transformando en paralelo a los cambios que van alterando con el
tiempo la fisonoma de una ciudad masivamente incrementada con la
migracin, En su segunda versin, y hacia el final de la charla, Buntinx
lleva a cavo un acto ritual, descubriendo
bajo su atuendo una
camiseta hecha con una tela diseada por el artista Juan Javier Solazar
y tomando en sus manos un martillo que torna dorado con una pintura
de aerosol, procede a romper de un golpe una jarra con chicha de joro
como pago-pagapu:
"el cumplimiento
de una promesa de gracias

-por los favores reclbldos"." As, se articulan dos sucesos pblicos que
por lo general se oponen, pero que en el trabajo de Buntinxa menudo
parecen superponerse: por un lado, el discurso histrico, serio,
informado y rigurosoy del otro, un accionar animado por un fanatismo
poltico-religioso,
Esta segunda presentacin actualizada de este evento se
realiz en el mismo lugar, en abril de 1999, a solicitud de la Asociacin
Espaciosy Mrgenes y como parte de las actividades relacionadas a la
muestra Ellaberinto de la cho/edad,
Afiche de Sarita Iluminada.

1992

1993
El artista plstico Miguel Lescano inaugura su segunda
exhibicin individual en la Alianza Francesa de Lima, clausurando la
muestra con un acto de perfomance y msica en vivo,

Gustavo Buntinx. Santa iluminada.

(Versin de 1999)
Museo de Antropologa, Arqueologa e Historia del Per
Fotografa tomada de El Comercio.

"Ver: Gustavo Buntinx. "Sarita iluminada. Sarita Colonia: del icono religioso
al hroe cultural". El texto ha sido tomado de la versin de la conferencia
que, ya sin performance, se realiz en 1999 dentro del Primer Congreso
Intemacional de Penuanistas en el Extranjero, en Harvard University (ver:
'MN'N.fas.harvard.edu/-icop/gustavobuntix.html).
" El artista egresa de la Escuela de Artes Plsticas y Literatura de la
Universidad Nacional de Educacin Enrique Guzmn y Valle (La Cantuta)
en 1988. Por esos aos emprenda la edicin de fanzines como Fusin (en
compaa de Willy Wong, miembro de NN) y Ratapln (revista de
historieta).
An cuando este giro no le impele a cierto impulso transgresivo,
intentando "quebrar algunos respetos a la pintura que todava le quedaban".
Es aqu sin embargo que surge tambin el motivo de la cicatriz, con el
rasgado y ulterior sutura que presenta en los lienzos: un signo que Csar
ngeles percibe como "[e]1trnsito desde 'la sangre derramada' hacia una
postura creativa que incorpore ya la cicatrizacin de las heridas,
cancelando as un temperamento desgarrado y existencial e inaugurando
otro de nueva piel, hacia la luz?". En: Miguel Lescano. Momentos de vida.
Lima: Galerie L'lmaginaire Alianza Francesa, 1993. (catlogo de

Prximo tambin a la sub-cultura subterrnea de los aos

Ochenta, Lescano haba emprendido -motivado por su cercana a
grupos como LosBestiaso NN-una propuesta que pretenda desplegar
la accin creativa en una multiplicidad de gneros y estrategias de
olrusn." Ya en julio de 1990 haba llevado su poemario Lima sobre
Lima -publicado en 1987-, a una experiencia de teatro experimental
que inclua lecturas de poemas, msica y proyeccin de diapositivas,
realizada en el local del TUC (Escuela de Teatro de la Universidad
Catlica) y una experiencia similarseradesarrollada por el artistaal ao
siguiente en su primera muestra individual, realizada en el Instituto
Cultural PeruanoNorteamericano (ICPNA),
Su accin de 1993 puede sin embargo ser considerada una
de las ms intensasy transverbalmente gestuales: titulada Mscara que
mira, ella tambin formara parte de un recital previo de poemas,
acompaado a su vez por msica en vivo, Es adems en esta
exhibicin, titulada Momentos de vida, que sus pinturas adoptan un
inters por signos que el artista percibe como escenciales y que
contrasta con su esttica anterior, dirigida hacia el desgarramiento
visualy la esttica dark,55

se

En la accin, Lescano, colocado delante de un muro que

exhibe mscaras cermicas de Zonia Arauco, se coloca una de ellas
sobre su rostro,sugiriendo ya con ella una suerte de trastorno, delirio o
ebriedad en el apoyo que el artista busca sobre el muro mismo,
dejando caer varias mscaras que se rompen en el piso. Una

alienacin simblica que quiz se insinatan exttico como alegrico

en torno a la hipocresa y enajenacin de un medio srdido y violento
como la ciudad, acusado ya en algunos de susescritos:"(...) He nacido
en Lima / donde he mirado largamente / intilesmiradas que me han
mirado ( 1".56
Elsuceso concluye con un exasperado y largo movimiento del
artista,mientras se esfuerza por sacarse la mscara y arrojarla lejosde s.

1994
El 7 de enero se inaugura la Galera Arte Actual en Punta
Hermosa. Dirigida por la ceramista TeresaCarvallo y el socilogo Filix
Portocarrero, este espacio condensar una actividad intensa que lo
convertira muy pronto en un centro de actividades poco
convencionales que procuraban una comunin entre arte y
espectculo. La galera lograra adems instituirserpidamente como
plataforma para envo de obra de artistas a Feriasinternacionales de
Arte en ciudades como Caracas o Bruselas.

Miguel Lescano. Mscara que mira

Alianza Francesa. Lima. 1993

Como acto inaugural e interrumpiendo una tradicional

aunque concurrida exhibicin pictrica, se desarroll fuera de la sala
de la galera un espectculo donde la ceramista Mara Isabel Scheuch,
el fotgrafo HansStolly otros acompaantes, luego de seralumbrados
por potentes reflectores, surgan cubiertos de barro mojado desde
toneles de metal realizando lo que las fotografas parecen describir
como una ceremonia de remanentes telricos: portando latas
encendidas como antorchas, y con sus cuerpos untados en una
mezcla de tierra, agua y pigmentos diversos.
Luego de ello, otro reflector ilumina una ladera de cerro
aledao, previamente matizada con tierras de color por el pintor Jos
Antonio "Cuco" Morales. Desde ella desciende la bailarina Luciana
Proao, portando antorcha en mano y envuelta de suavestules que se
desprenden lentamente de sucuerpo. Al borde de la playa, ella misma
se encargar de quemarlos antes de huiry perderse figurada mente en
el mar.57

"Miguel Lescano. Lima sobre Lima. Lima: madre fuego, 1987, p. [G].
"Ver: "Happening en Punta Hermosa". En: Caretas. Lima: 20 de enero de
1994, pp. 60-61. El nico video suprstite de esta parte del evento no pudo
ser entregado a tiempo para incluirse en esta investigacin.

En pocos aos de actividad, el trabajo intenso de Arte Actual

consigui una apertura interesante para el arte en el espacio social y
hacia los extramuros de la galera misma, convocando a artistaspara
realizar murales en construcciones abandonadas de Punta Hermosa,

en el enclave minero de la Oroya y luego el popular encuentro de 5

esquinas, en el distrito de BarriosAltos, Adems de competencias de
escultura en madera al aire libre y la concrecin de tres Festivales(dos
en Lima y uno en Cuzco), Pero adems, invitando a una comparsa
entera de Diablada Punea o a grupos de artistas de la subcultura
alemana como Radio Bar.
Hacia mediados de enero, Francisco Guerra Garca
presenta una performance en el marco de actividades de la Galera
Arte Actual de Punta Hermosa. Conducido (aunque resistindose
visiblemente a ello) por policas municipales del distrito y llevando un
traje a rayas de presidiario y el rostrocubierto, el artista es dirigido a las
lindes de la playa en donde se haban previamente dispuesto en un
espacio circular -limitado por vigas de madera y plstico a modo de
muros translcidos- una bandera raja sobre la arena (como signo de
la violencia, asociada en el Peral comunismo de Sendero Luminoso)
y varias latas con pintura alrededor de ella. La cita implcita era una
parodia de la captura de Abimael Guzmn producida poco ms de
un ao antes de la accin. Incluso el nmero que se le asignara al
cabecilla
senderista apareca graciosa mente transformado
simultneamente en trazos que sugeran el nmero, y al mismo
tiempo la palabra "paz".

Francisco Guerra Garca.

Explyate.
Galera Arte Actual,
Punta Hermosa, Lima. 1994

" La exposicin inaugural en la Galera de la Escuela de Arte de la

Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Su primera exposicin,
tambin con alusin al tema aun cuando en un registro distinto, haba
ocurrido un ao antes en el ICPNA del Centro de Lima. Sobre la muestra
Gloria Evaporada puede revisarse el artculo de Jorge Villacorta " Gloria
inservible? Eduardo Villanes rene evidencia a favor de una antiplstica
con sentido tico" En: El Mundo. Lima: 5-6 de nov. 1994, p. 2D.

Una vez dentro, el artista toma una lata con pintura blanca y
cubre parcialmente
una franja central
de la bandera,
transformndola as en un emblema patrio. Untrastocamiento gestual
que podrc aludir la idea de un Per que permanece luego de una
etapa de terror -particularmente triste y difcil en su historia- y que
Guerra Garca cubre y positiviza al dejar la primera bandera
palmariamente detrs del principal smbolo de una nacin, cuyo
anhelo acaso se acrecienta ante sus problemas ms urgentes. Su
rostro mismo se descubre luego pintado de mimo, alternando con el
pblico en silencio e invitndolo luego, de un modo culminantemente
festivo, a cubrir de forma espontnea los muros de plstico con
pinturas libres. El desenlace da sentido al ttulo mismo de la accin
(Explyate), que aluda tanto al impulso catrtico de los asistentes
como, ingeniosamente, al contexto en que este se dara.

1995
El 25 de octubre de 1994, Eduardo Villaneshaba inaugurado
su segunda muestra individual titulada Gloria Evaporada.58 Con una

alusin deliberada an cuando crptica, el artista enfrenta en esta

exposicin a travs de instalaciones, video-performance y objetos, el
tema del secuestro, desaparicin y entrega de los restosde loscuerpos
pertenecientes a los nueve estudiantes y un profesor de la Universidad
Nacional Enrique Guzmn y Valle (La Cantuta), asesinados por un
execrable comando paramilitar autodenominado Grupo Colina
durante losaos de la guerra civil.
Las imgenes televisivas que transmitieron a los agentes del
Estado, entregando los cuerpos a sus familiares dentro de cajas de
cartn
corrugado,
varias de ellas (irnica
aunque
no
premeditadamente) pertenecan a la conocida marca de leche, fue el
punto de partida que le permite a Villanesaludir a la dignidad y la gloria
-en sentido teolgico- negada a las vctimas y, en parte, procurar
rernecono."

Eduardo Villanes. S/T

Desde la Plaza Francia al Congreso
de la Repblica, Lima. 1995
Vistas tomadas del video. Gloria Evaporada

"Carlos Len Ximnez. "La caja: testimonio sin gloria". En: Domingo. Supo
de La Repblica. Lima: 13 nov. 1994, p. 26.
eo La denominada 'Ley de amnista' (n026479) no solo exoneraba de
responsabilidad a quien hubiera cometido o participado en violaciones a los
Derechos Humanos entre 1980 y 1995, sino que liberaba a los ya
condenados por esos hechos. El proyecto no fue anunciado ni debatido
sino que fue aprobado tan pronto fue presentado y la entonces Fiscal de la
Nacin, Blanca Nlida Coln (actualmente en el Penal de Santa Mnica)
afirm para dicha ley estatuto de ley constitucional.

" Ver: Cartos Len Ximnez "Gente evaporada" En: Domingo. Supo de La
Repblica. Lima: 13 ago. 1995, p. 27. Adicionalmente: Jorge Villacorta. "De
Dada la Cantuta" En: Quehacer N 152. Lima:jul-ago. 1996, pp. 94-105.

EI15 de junio de 1995 entr en vigor una ley que liberaba de su

condena a losresponsables y el suceso conmocion a la sociedad civil
en mltiples movilizaciones en defensa de los Derechos Hurnonos."
Durante la marcha en rechazo de la ley,realizada el23 de junio con una
concentracin previa en la Plaza Francia, y luego, en camino hacia el
Congreso de la Repblica, Eduardo Villanesprovea de cajas de leche
Gloria a varios de los manifestantes para que las llevaran sobre la
cabeza, logrando con ello un acto simblico masivo entre los
manifestantes que de esta manera se solidarizaban, en tono de
protesta, contra la impunidad del crrnen."
Hacia 1995 el retorno de Juan Pacheco a lassalasde Lima,ya
su trabajo en escultura, experimenta cambios significativos, Motivados
por una bsqueda expresiva e indagacin hacia lo material, gira
parcialmente su inters -sin necesariamente cancelarlo- de explorar
ms en materiales como la madera o la piedra, para emprender una
va de investigacin con el tejido, Luego de llevar estudios de euritmia
en un Instituto esotrico de Sao Paulo, Brasil,durante 1994, Pacheco
participa en una muestra colectiva, inaugurada hacia 1995 en la
Galera Extramuros, titulada Animales, En ella presenta un trabajo
colgado de la pared y techo de la sala que consista en una suerte de
capullo en cuyo interiorse encontraba el propio artista, cubierto con un
traje de licra cosida con escamas de peln que haba confeccionado,
Su presencia sin embargo no sera advertida bajo esta
indumentaria que lo converta en una suerte de objeto-escultrico,
inmvil durante varios minutos desde el momento mismo en que se
abra la sala en la inauguracin, Sbitamente las luces se apagan y

encienden y Pacheca empieza a moverse para salir de la crislida y

ayudado por una soga colgada da un salto hacia el suelo. Alldetenido
empieza a emitir sonidos de las cinco vocales: un acto tomado de la
euritmia para lograr una comunicacin .con suyo astralyetrico. Luego
cambia de registro abruptamente al enunciar, dirigindose a los
asistentes: "Disculpa que te interrumpa tu linda conversacin", para
luego proceder a cercarse a algunos individualmente: "dome tu
dinero", repitiendo ese pedido sucesivamente a otro espectador
cercano. Antes de retirarse de la sala vuelve hacia el pblico
enunciando la frase bblica con que Diosrevela su nombre ante Moiss,
como nico ser existente, capaz de tejer los destinos del hombre: "Yo
soyel que soy".
Hacia noviembre de ese ao tendr oportunidad de retomar
esta accin en una versindistinta, que inclua una pequea procesin
por las calles de barranco y un retorno a la Galera (Praxis),dnde el
artista prosigue su performance desde el da de inauguracin, de
cinco de la tarde a nueve de la noche, durante el tiempo que durara la
muestra y en la que el tejido que creaba en el espacio mismo de las
salasiba construyendo asuna compleja instalacin.

1886

Juan Pacheco. Yo soy el que soy.

Galerra Extramuros. lima. 1995

Hacia las FiestasPatriasde fines de julio, el artista plstico Juan

Javier Solazar realiza la primera accin de venta de sus cojines:
realizados de terciopelo en imitacin del pelaje de un jaguar u
otorongo- y con la forma del mapa del Per. Una sugestiva cola del
mapa poltico de la patria, animalizada as,simplificaba la faja costera
de Chile, tornando la imagen completa una suerte de "Mapa del Per
imperial".
Posicionado en los cruces de las avenidas Aviacin y Javier
Prado (intencionalmente frente al Museo de la Nacin) con un pequeo
lote de produccin de estos bizarros cojines, y aprovechando los
cambios de luces del semforo, Solazar lo ofrece a la venta a los
conductores en acostumbrada transaccin de comercio informal
ambulatorio. Enpalabras del artista: "una manera efectiva de poner al
pas en la mano de sushabitantes".
Elacto se ha repetido el 28 de julio del ao 2002, al interiorde
varias unidades de transporte pblico que transitan por la Va Expresa,
con un discursode presentacin lleno de particular humor e ingenio.

1997
A partir de una exhibicin colectiva titulada Lima S.A.,
realizada en el bar Cordano del centro de Lima, a inicios de junio de
1997, varios de los expositores deciden articular una serie de
propuestas en conjunto bajo una temtica urbana y una estrategia de
intervencin espacial, conformando un grupo de una existencia corta
pero activa, que tomara el conciso nombre de Losde Lima.

Los de Lima. S I T
Grupo conformado
por:
Angie Bonino, Alber! Garcla. Alonso Nuez del Prado.
Nola Ordoez. Renzo Ortega. Erivan Phumpiu. Carta Raygada.
Pub La Ramadi/a.

Uma. 1997

En la lnea de continuas intervenciones numeradas, ellos

ocuparan espacios como un mural pintado en una tienda de librosdel
boulevard Quilca de Lima o muestras de afiches intervenidos y obras
en un pub del distrito de Zrate, para posteriormente presentarse en
una primera exhibicin oficial como grupo, inaugurada dentro de la
galera de la Escuela de Arte de la Facultad de Letrasde San Marcos y,
hacia el 8 de julio, una muestra adicional, preparada en el Centro
Cultural Peruano-Ruso-con el ttulo de Boutique mortchond (sic} en la
que el grupo se volvera una plataforma para reunir y fungir de
mercadotcnicos, exhibiendo trabajos en pequeo formato de varios
estudiantes de la Escuela de BellasArtes debidamente rotulados con
sus precios-venta. Apenas inaugurada esta, asisten invitados por el
Grupo Nen, liderado por Leo Zelada, a un evento denominado
Contra la censura 3, y concebido como una serie de encuentros
culturales en abierto rechazo al gobierno. Realizado en el pub La
Ramadita -ubicado frente a la Ciudad Universitariade San Marcos- el
evento inclua un mltiple concierto y recitales de poesa. Losde Lima
ocupan plsticamente el espacio y llevan a cabo un hoppening.
Mientras uno de sus miembros (Renzo Ortega) tocaba un teclado
electrnico y recitaba algunas frases como letras, otras dos (Angie
Bonino y Nola Ordoez) permanecan inicialmente sentadas sobre
mapas de Lima desplegados en el suelo, llevando adems mscaras
anti-gas y un sobretodo de plstico amarillo (de los usados para la
protegerse de la lluvia) con la imagen impresa de Mickey Mouse en la
espalda. Un mltiple comentario sobre una "ciudad-laberinto", en
donde se confunden varios microclimas: el poltico (de una
ciudadana cuya protesta era continua y violentamente reprimida), el
atmosfrico (en una ciudad donde la lluvia es escasa) y el del
consumismo
neoliberal.
Las artistas proceden
adems,
alternada mente, a salir del mapa para colocar autoadhesivos con
precios sobre la frente de los asistentes as como a lanzar fsforos
encendidos por el aire.
El 30 de octubre, durante la ltima sesinde losconversatorios
llevados a cabo en el Museo de Arte con motivo de la 1ra edicin de la

~"TI

~~'

=~""\ ~

""

""~

'"

~~o;%V

"'~

.A~Cr~~is~~e~ elPer

"'" ~~

='*'W

(1965 - 2000)

Bienal Iberoamericana de Lima, Elena Tejado-Herrero realiza la que

sera -si bien, no la primera- sin duda la ms comentada de sus
acciones.
Concebida a partir de ideas en torno a la relacin causal
existente del hambre y la desnutricin como generadores de
sobrepoblacin en los pases con mayores ndices de pobreza, Tejado
empez a repartir previamente entre el pblico asistente al Coloquio, a
modo de volante, un texto con fragmentos de citas textuales tomadas
del libro La geopoltica del hambre del socilogo brasilero Josu de
Castro. Algunos entre el pblico fueron desconcertados por una rbrica
misteriosa -hallada hacia el final del impreso, con el ttulo de la
pertormance-, sin embargo la mayora no llegara a advertir
expectativas hasta que la accin haba concluido. La artista dispuso,
para la realizacin de su accin, repartir los volantes hasta llegar a
irrumpir en forma visible y temeraria en el estrado donde los crticos de
arte invitados en esa fecha se encontraban debatiendo. Procedi a
descubrir primero, bajo su ropa oscura, un traje confeccionado con las
pginas de avisos clasificados del diario El Comercio -utilizados para
buscar y ofrecer empleos- que le envolva casi por completo la cabeza
y el cuerpo, dejando premeditadamente desnuda la zona del pubis y,
de algn modo, destacndola con la frase "empleos en general"
pegada en la parte del traje que cubra su vientre, exponiendo as un
agresivo comentario sobre el papel de la mujer en el campo laboral.
Seorita de buena presencia buscando empleo era el nombre con el
cual TejadOsealaba, ironizando y asumiendo crticamente sobre s,las
condiciones ambiguas y solapadas de un requerimiento frecuente
para obtener trabajo en el pas. Discriminacin impune, racial y social,
solicitada literalmente como suponiendo en ella un mrito femenino
imprescindible -y declslvo- dentro del perfil solicitado por empleadores
de diversa ndole.

Elena Tejada-Herrera
Seorita de buena presencia buscando empleo.
Museo de Arte de lima.1ra. Bienal de lima. 1997

Tejado-Herrero se dirige hacia el escenario mientras la crtico

cubana Llilian Llanes -sin inmutarse por la presencia de la artista que
ganaba ya atencin del pblico- interpelaba a la mexicana Raquel
Tibol sobre la ausencia de crticos cubanos en la muestra de Arte
Latinoamericano realizada en Nueva York por Waldo Rasmussen.Se
acerca a ellos, les reparte volantes y les pide dinero con una bolsa.
Luego se aleja y empieza a marcar con un plumn resaltador partes de
su traje como destacando algunos de los avisos que la cubren, para
luego gritar sealando a los ponentes: "iEllostraen dlares!". Poco antes
de ser conducida fuera de la tarima, micciona como consecuencia
prevista y provocada intencionalmente por la considerable cantidad
de agua que haba ingerido para ello.

199B

Elena Tejada-Herrera.
Recuerdo.
Facultad de Letras y CC.HH.
Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Registro en video por Roger A. Cceres

1998

Realizada el 8 de agosto de 1998, durante el aniversariode la

Escuela de Arte de la Facultad de Letras de la Universidad de San
Marcos, esta accin de Tejado-Herrero apunta a remover, en el
contexto de los estudiantes, la memoria de aquellos otros quienes,
como ellos -estudiantes tambin adems de un profesor-, de la
Universidad Nacional Enrique Guzmn y Valle (La Cantuta) fueron
victimados en 1992 por un comando paramilitar -en un salvaje acto de
terrorismo- siendo sus restos quemados y abandonados en una
quebrada de Cieneguilla. Un ao despus se descubren y luego de
una investigacin se encierran a los culpables, miembros del llamado
Grupo Colina. Estosseran liberados hacia junio de 1995, luego de la
aprobacin de la llamada ley de amnista que motivara rechazo e
indignacin generalizados.
La artista pinta con anticipacin, sobre el piso del Patio de
Letras,unos crculos concntricos de colores rojo y blanco, separados
por algunos metros, aludiendo sinduda a la escarapela como smbolo
patrio, que tambin pueden ser vistos como una suerte de dianas, o
blancos para artera. Luego es trada al lugar envuelta en una bolsa de
plstico negra y dejada inmvil sobre uno de estos crculos. Tejado
alterna luego entonando fragmentos de una vieja y conocida cancin
peruana titulada "Odia me" (lanzada a la popularidad por el grupo
musical LosEmbajadores Criollos)e interrumpida tambin, cuando la
artista procede a enunciar a viva voz los nombres, procedencia y seas
-lugar de instruccin o cargo- de los victimados, apagando y
encendiendo tambin de sbito, cual distradamente, un radio a pilas
que llevaba consigo. Mientras tanto, en momentos de silencio se iba
arrastrando hasta llegar a otro crculo, en una suerte de prolongado va
crucis.
Concuve cantando una estrofa del Himno Nacional y siendo
luego en silencio llevada nuevamente cargada fuera del lugar.

1999
Los das 20 y 27 de mayo, la bailarina y coregrafo Morella
Petrozzipone en escena una primera exploracin dirigida a concebir un
movimiento de los cuerpos liberados de los principios patriarcales que
han regido a este gnero artstico, desde el ballet clsico hasta la

danza moderna. El acto toma el nombre de Cuerpos voltiles y se

inscribe en el marco de la muestra homnima que el Centro Cultural de
Espaa presenta como parte del proyecto de El laberinto de la
Crotecaa." LosCuerpos voltiles de Petrozzi,pueden considerarse asf
una puesta en praxisde las ideas desplegadas por la artistaen un lcido
ensayo escrito por ella en 1996.63
El texto mismo sera incorporado dentro del espectculo y
recitado en pargrafos por un actor (LuisMaguia), dndole pardica
modulacin doctoral. Alternando a este, as. acartonado discurso,
Petrozzireuna a cuatro interpretes -incluyendo a smisma-, loscuales se
presentan con pestaas postizas,cabello corto teido de rojo, piel con
ptina plateada y vestidosen coloridos diseos cinticos.
El escenario, cubierto enteramente con papel peridico,
creaba una textura indistinta o indiferenciada con la intencin de
anular la identidad del lugar: lograr un fondo raso que acompaara a
una indiferenciacin de identidad (masculina o femenina) tanto por el
atuendo como por los movimientos que llevan a cabo los ejecutantes:
semi-autmatas, parodiando abiertamente pasos coreogrficos ya
diseados para piezas previas (como en el gesto de desprenderse de
ellas)y casi sacudidos por la msica de guitarra y batera elctricas.

Morella Petrozzi. Cuerpos voltiles

Centro Cultural de Espaa. lima. 1999

" Una exhibicin mltiple organizada por la asociacin Espacios y

Mrgenes y curada por los crticos de arte Jorge Vllacorta y Augusto del
Valle. El proyecto inclua las muestras: Cronologas (Instituto Goethe),
Mitos. ritos y pagos (Sala de exposiciones de la Fundacin Telefnica).
Cuerpos voltiles (Centro Cultural de Espaa). Partidas. retornos y exilios
interiores (Museo de Arte de Lima) y Lima, Ciudad abierta (Museo de Arte de
San Marcos).
Morella Petrozzi "La danza moderna ms all de los gneros: hacia el
descubrimiento de un lenguaje corporal de la mujer". En: Mrgenes N 15.
Lima: SUR, diciembre de 1996. pp. 57-[72].

ea

Citado en Petrozzi. Op. cit., p. 68.

" Morella Petrozzi. Tres historias. Lima: Santo oficio. 2002. p. 19.

As.el diseo coreogrfico y conceptual de esta presentacin

apunta a responder, sobre el escenario y a modo de contrapunto
sostenido con la lectura, al desafo planteado por la coregrafa y
terica Marianne Goldberg: "Cmo es posible para la mujer
representar su cuerpo en plena libertad cuando su movimiento ha sido
limitado desde el da de su nacimiento por reglas culturales que definen
la imagen 'ideal' de la fisicalidad femenina y masculina como
opuestos?'." Petrozziprocura, ante esa pregunta, suprimir la distincin
de gnero para transitar entre ellos con entera libertad, logrando, en
adelante - como reza una descripcin agazapada entre las pginas
de su novela-, inclinarse claramente por "(oo.) una danza que busca un
nuevo individuo, un bello monstruo solitarioe incomparable". 65
Hacia mediados de 1999, lo que sera la primera exhibicin
pblica del artista Flix lvarez -a realizarse en la Casa-Museo Jos
Carlos Maritegui
del Centro de Lima- fue cancelada
autoritaria mente por orden del INC, horas antes de ser inaugurada.
Casi con seguridad -ms que a una recriminacin y censura por el
carcter del afiche e invitacin, realizados con desparpajo y a
solicitud expresa del artista por imprentas dedicadas a la elaboracin
de afiches para conciertos de msica "chicha" y fiestas con la
elegancia que se permite una clase media ernpobrecldo.

respectivamente- la clausura habra respondido a una suerte de

escarmiento determinado por brazos del gobierno al artista, quien
entonces era un visible dirigente estudiantil y animador de marchas y
campaas contra el gobierno, Elsuceso, sin embargo, destac dos
acciones que lvarez realiza en la calle, ante las puertas cerradas del
museo, deteniendo brevemente el paso del trnsito, An cuando
estas haban sido programadas, las acciones cobraron un temple
incisivo mayor por cuanto uno de los temas que se desprenda de
ellas era la reflexin sobre la cultura urbano-ondina de Lima -producto
de la intensa migracin que ha sobredimensionado la capital-, las
garantas restringidas de este y otros sectores sociales a sus plenos
derechos de ciudadana, as como su escasa participacin dentro
de una poltica cultural que tiende a excluirla del intercambio
slrnoco, Elartista modific aquellos juegos pirotcnicos que, con el
nombre de "Vaca loca", caracterizan cierta celebracin rural y
ganadera: la versin urbana, especialmente preparada por el artista,
sustitua en el juego al animal por una "Combi": modelo de
camioneta de la marca Volswagen que vino masivamente en auxilio
del transporte pblico capitalino a inicios de los Noventa, tras la
quiebra de Enatru-Per,y fue rpidamente popularizado por sectores
emergentes como fuente de trabajo en las ciudades, Construida de
una estructura de carrizos, esta persegua festivamente a los
asistentes que permanecieron en la calle derramando a su paso
chispas multicolores, Simultneamente, lvarez decidi incinerar sus
documentos de identidad: un gesto de liberacin anrquica
levantado por encima de la amenaza y represin que signaban
abrumadora mente los ltimos aos de la dictadura de Alberto
Fulirnorl."

Flix lvarez. Complejo-Mi Per

Jirn Washington cuadra 16, Lima. 1999
Exposicin

individual

censurada

Casa-Museo Jos Carlos Maritegui

Habra que aadir tambin que la muestra habra sido la primera

curadurla que me propusiera. Estos prrafos sobre lvarez son casi una
trascripcin del inicio de una conferencia dada por mi en la misma CasaMuseo Jos Carlos Maritegui, hacia abril del 2003, en el marco de unas
charlas realizadas con motivo de la inauguracin del proyecto de la artista
espaola Carmen Cantn, titulado Centro de Arte EGO en Lima, acogido
durante esas fechas en el Centro Cultural de Espaa.
" Sobre esta muestra debe revisarse el texto de presentacin de Gustavo
Buntinx: Emergencia
artistica.
Exposicin
autogestionaria.
Lima:
Micromuseo productions, 1999 (Catlogo de exposicin, Primera edicin).
Las lneas dedicadas a Santisteban aparecen ampliamente modificadas en
la segunda edicin del mismo volante, destacado incluso con un subttulo
autnomo. Ver: Idem (segunda edicin, corregida yaumentada).

En prlnclplo conceptuada
en detalle por el artista,
previamente a la exposicin curada por Gustavo Buntinxy de carcter
fundamentalmente compilatorio en la cual finalmente se dara a
conocer bajo el resonante ttulo de Emergencia artstica [inaugurada
en el alusivamente ruinoso local del Colegio de Periodistasde Lima, el
14 de octubre de 1999), la instalacin-accin denominada Crisis que
present Emilio Santisteban y que concitara una atencin particular
dentro de esta, hoy histrica muestra, haba sido pensada para ser
expuesta en el marco de la 11 BienalIberoamericana de Lima,67

Como otros artistasperuanos destacados en la Bienalanterior,

Santisteban haba sido invitado a participar en ella por haber formado
parte del grupo de creadores nacionales que haba recibido un
reconocimiento -en su caso, bastante temprano-, asignndoseles
especialmente a todos una sala [la Casa Rivera "El Viejo"), donde
presentaron significativas exposiciones antolgicas de sus obras, Las

Emilio Santisteban.
Exposicin Emergencia
Colegio de Periodistas de
Fotografa de Alejandro

Crisis
artlstica,
Lima. 1999
Angeles

circunstancias determinaron que, a pocas semanas de inaugurarse la 11

Bienal, el director de esta institucin fuese abruptamente retirado y
sustituido por otro, al ser acusado de intrigas polticas contra el rgimen
dictatorial de Fujimori.Razonesalternas no por ello enteramente ajenas
a la temtica de obra misma que hicieron que el espacio cedido para
la presentacin de este grupo de artistas (el Centro Cultural de la
Escuela Nacional de Bellas Artes) fuera denegado por la nueva
directiva, perjudicando as a los expositores destinados a esa sala y por
aadidura al alcalde de Lima, opositor del gobierno y visible gestor de
la Bienal.
A pesar de la resignacin de los artistas perjudicados,
Santisteban decidi buscar un lugar alterno donde poder presentar su
proyecto y encontr en la cesin del Colegio de Periodistasde Lima, el
espacio ideal que, ubicado dentro del rea de circulacin de la Bienal,
contaba con los requerimientos mnimos para la realizacin de su
proyecto. La exposicin fue, entonces, articulada en torno a esta
propuesta, modulando en ella un carcter que lograra definir un perfil
crtico y arriesgado que terminara suscitando mayor atencin de la
prensa y del pblico que la Bienalmisma.
La experiencia estaba pensada para una persona por vez y la
presencia del artista en el espacio sera persistente en respuesta a la
demanda: diariamente largas colas se disponan, llegando a veces
hasta la calle, para organizar el ingreso. Se trataba, as, de una
confrontacin individual con el artistay su mirada. Santisteban, con traje
sobriamente negro, haba dispuesto en un recinto, enteramente
pintado del mismo color, una bandera peruana sostenida en la parte
alta, muy cerca al techo de una habitacin cuya oscuridad pareca
hacerla ms pequea. Al introducir al visitante y ubicarlo en un espacio
definido, el artista iniciaba su accin, junto con el comienzo de un
conmovedor bolero, interpretada por Jos Feliciano, y el sucesivo
encendido de una luz cenital que alumbraba la bandera (que
entonces flameaba ondulantemente bajo los efectos del aire
impulsado por un ventilador) arrojando, inicialmente, sutrmula sombra
sobre l.

Entrevista a Santisteban. con una intervencin de Gustavo Buntinx.

transmitida en el programa Meridiano de Radio Sol Armona, el 29 de
noviembre de 1999. (Archivo fonogrfico del artista).

Aquella recriminacin de la letra musical, compuesta por el

puertorriqueo Bobby Cap (Sin fe o Poquita fe, como se quiera), y que
habla de una esperanza perdida y difcil de recobrar a causa de las
continuas decepciones, sustitua al solemne himno nacional.
Santisteban colocaba la mano derecha sobre supecho y miraba hacia
arriba, largo tiempo, para despus dar un paso adelante y mirar al
espectador, devenido en co-participante, que se saba as interpelado:
curso superintensivo de Historiadel Per era otro ttulo posible que el
artista le daba, con particular humor, a este trabaja. 68 Hacia el final de la

I
I

,
I

accin vuelve sucuerpo hacia el muro en donde traza palotes reunidos

en grupos de cinco con un punzn, dejando expuesto el yeso blanco
detrs de la pintura y llevando asun registronumeral de cada vlsto."
Es en la calle, el 27 de octubre y ante el acceso a la exposicin
Emergencia Artstica, que Christians Luna realiza su accin
denominada Muerto por un pan. Se trata de la interrupcin de una
vereda peatonal en la que el artista traza una silueta humana a escala
natural. en una postura que alude a la de un sujeto (en condicin de
cadver) cuyo lugar yadente ha sido marcado tras el levantamiento
oficial de su cuerpo, La figura era sin embargo delineada luego con
panes a modo de puntos, creando un signo bizarro, La accin sera la
primera de tressimilares,alternadas en diferentes lugares del Centro de
Lima durante los meses sucesivos (27 de noviembre en el PasajeSanta
Rosay el29 de diciembre ante el atrio de la Catedral),

Demarcar con diversos objetos una figura y dejarlos

abandonados en la va pblica a su suerte es la estrategia que Luna
emplea en varias de susacciones, como generando un desconcierto
que el espectador termina por diluir al lIevrselos como alimento o
utilidad: calcetines, globos, manzanas acarameladas o vasos con
gelatina, invitan a la canbalizacin de la obra y a un proceso de
metabolismo sui generis, que cancela el smbolo por la experiencia
misma: un sentido fugaz que uno sin embargo retiene sin estar seguro
de desentraar.

Christians

Luna. Muerto por un pan

Frente al Colegio de Periodistas de Lima. 1999

Vistas tomadas del video

Esta esttica y estadistica -an cuando no con los mismos materialeshaba sido previamente empleada por el artista, al menos desde su muestra
individual inaugurada en enero de 1993 en la Sala de la Municipalidad de
Miraflores. A diferencia de aquella oportunidad -donde se alude a una
relacin de "proyectos frustrados" vinculados a la cantidad de miembros del
CCD (Congreso Constituyente Democrtico) del Fujimorismo- ellos toman
aqu ms bien el nmero de personas que pueden, sobreponindose a esas
frustraciones, para operar en ellas los cambios relevantes. Ver: Oscar
Limache. "Jvenes artistas: tenemos grupo electrgeno". En: Quehacer
N"82, Lima: marzo-abril,
1993, pp. 92-102. (Artculo-crnica
con
fragmentos de entrevistas a Santisteban y Csar Namuche, miembros del
colectivo Grupo Electrgeno).

La artista Susana Torres inaugura el 3 de noviembre una

muestra bi-personal -junto a Jos Alemn- en la Galera John Harriman
de la Asociacin Cultural Peruano Britnica, en Miraflores,La temtica
de ambas propuestas giraba en torno a la presencia del imaginario
Incaico en la cultura peruana actual. que cruzaba as la referencia
histrica y mtico asimilada a una modernidad que incluye adems el
consumismo y el fetiche,

Usando las vitrinas que entonces dispona la sala, la artista

instala una serie de objetos del mundo contemporneo en una
esttica de que los presentaba como piezas de museo, Ya
intervenidos o simplemente destacados, estos diversos productos
comerciales hacan explcito el referente prehispnico Inca en las
marcas y en la impronta grfica, Enla inauguracin, Torresse incluye a
s misma, con un vestido y fondo de tela en prstamo a la obra de
Juan Javier Solazar -que incluye un muro de piedras estilo Cusca
Imperial-, dormida como una suerte de usta o colla imaginada para
miniserie de televisin: tanto el vestido como el maquillaje hablaban
as de una suerte de hbrido de retricas sobre lo kitsch y lo

prehispnico en donde el estilo y el gusto construyen una historia

(verdadera y falsa al mismo tiempo) que estonto cita como delirio, "El
Inka no es solo la embalsamada momia en el resguardado cuarto de
tesoros, a veces llamado museo, Ellnka est tambin afuera, en todas
las formas y colores apunta Torres,dentro del trptico impreso para la
muestra-, empaquetado por millones en envases descartables para
sercomprado y vendido, Paraseradquirido en el supermercado, O en
el mercadillo, Y luego bebido, comido, fumado, olido" .consurnido,
Peronunca acabado", 70

Susana

Devenida en objeto y cuerpo en letargo, la artista simula un

sueo que era apenas interrumpido a intervalos cuando abra
brevemente los ojos, para volverlos a cerrar, aludiendo as a la
posibilidad de una vigilia por venir,

Torres.

Yo no me llamo Juanita
Galera John Harriman
Asociacin Cultural Peruano Britnica. 1999

2000
En la primera mitad del mes de marzo y en proximidad a las
elecciones presidenciales en el pas, el artista Juan Javier Solazar
inaugura su quinta muestra individual en Lima con el ttulo de Nunca
digas siempre, Realizada en la sala del Centro Cultural Ricardo Palma
de la Municipalidad de Miraflores,varias de las obras de esta exhibicin
parecen girar en torno al tema de la caducidad, la interrupcin y la
incertidumbre,

Lanoche de apertura, Solazarpropone ingresardentro de una

estructura con ruedas que l habra de llevar al menos tres cuadras en
contra del trfico por la Av, toreo. La administracin edil termina
concedindole cinco, aunque a favor del trnsito, y procurndole
adems una algo extremada custodia de policas municipales, El
objeto era una suerte de contenedor destartalado y fuera de toda
simetra, en cuyos paneles exterioresde triplay el artista haba pintado
un paisaje desrtico por sus cuatro lados: un continuo horizonte
desolado describa una tierra yerta junto a un cielo raso y amarillo
ocasionalmente interrumpido por algunas nubes azules,
Juan Javier Salazar. Qu hay de(s/c)ierto.
Calles de Miraflores. 2000
Exposicin Nunca digas siempre. Centro Cultural Ricardo Palma
Fotograflas de Juan Pablo Murrugarra.

" Susana Torres "Kiwicha-pop". En: El retorno de los Incas

retomables). Lima, [noviembre], 1999 (catlogo de exhibicin).

EMocionado finalmente a la entrada del Centro Cultural,

Solazarsale del interiordel objeto, -ol que denomina Predicando en el
desierto- e ingresa a la exhibicin,

(no-

Elarmatoste era concebido como un "espacio conspirativo", y

transhumante, que parece arrastrar tambin una vaga nocin de
camuflaje: particularmente si las superficies laterales extienden en el

t.

"

',:_

";~~~!z:~~t'!:i5P&W;~~j

~w

'~

Accionismo en el F2er(1965

LAVA LA BANDERA
TRAE TU BANDERA PARA UN RITUAL
LIMPIEZA ELECTORAL

DE

La suciedad y la impunidad y el escndalo

han embarrado
las
elecciones
en un intolerable
agravio
que mancha
nuestra
dignidad personal y ciudadana.
Ante este ultraje a la voluntad
democrtica
de los peruanos,
la sociedad civil convoca a un
acto de dignificacin
de los emblomas
patrios: un gesto
propiciatorio
de
esa
transparencia
vergonzosamente
ausentes del proceso

y honestidad
electoral.

- 2000)

imaginario del artista la metfora de la ciudad como un desierto,

transportando en consecuencia a los ocupantes en su interior (en el
cual el artista pinta el mismo paisaje, pero de noche y tachonado de
estrellas), convirtiendo ese recinto en una mnima y necesaria
alienacin simblica contra una realidad que tiende a homologar la
existencia, sumindola en un mundo sin disidencias, cavidades ni
relieves,7l

tan

Agua. detergente
y bateas sern proporcionados
a todos los
que que traigan una bandera
peruana de cualquier tamao
pero confeccionada
en tela. sta ser lavada manualmente
y
luego tendida en cordeles.
Una accin simblica
que se
ofrece tambin como gesto ritual por la movilizacin
de las
energas
necesarias
para el respeto
y la defensa
de la
conciencia ciudadana.

TRAE TU BANDERA
LAVA LA BANDERA
FERIA POR LA DEMOCRACIA
CONCHA ACSTICA DEL CAMPO DE MARTE
SBADO 20- DOMINGO 21: 12 AM -10 PM
MIRCOLES 24: 12 AM-4 PM
PLAZA MAYOR DE LIMA

Volante de mano y convocatoria a Lava la bandera,

mayo. 2000

" La incapacidad para interpelar la realidad, por parte de quienes se

inscriben en ella, es quiz la piedra fundamental de este problema. Para
Salazar el fenmeno parece tocar el mbito de lo poltico-social, del mismo
modo como ser la causa de un mercado de arte generalmente inspido. En
una entrevista realizada hacia 1995, el artista sostiene: "Hay cinco mil
millones de personas y si pudieras alimentarte toda la vida de los 15 mejores
minutos de cada una de ellas, el mundo sera fascinante. Los occidentales
pensaron que el mundo era plano y despus descubrieron Amrica y
creyeron que era redondo pero en realidad tiene la tendencia a aplanarse, lo
estn volviendo plano de nuevo. Hay una mass-media brutal, demasiada
gente, y el resultado es una mediocridad espantosa." En: Jos Medina.
"Juan Javier Salazar. Una introduccin al arte del anonimato". En: Motivos
N"38. Lima:julio, 1995, pp. 37-38.
" Los miembros fundadores estaran conformados por la artista Natalia
Iguiiz y el socilogo Sandro Ventura (Colectivo La Perrera), los artistas
Claudia Coca, Emilio Santisteban, Susana Torres, Fernando Bryce, Luis
Garca Zapatero y el crtico de arte Gustavo Buntinx. La accin tuvo una
amplia cobertura televisiva internacional, pero solo un canal de seal
abierta local transmitira el suceso, aun cuando para desprestigiarlo y
poniendo as en evidencia el fuerte control que mantena el gobierno sobre
los medios de comunicacin.

Durante ese primer recorrido, Salazar se detiene por

instantes para emerger de la escultura rodantey pintar con letras
blancas, sobre el paisaje exterior representado, la frase "Que hay de
cierto", alternando una palabra por cada superficie o cara del
objeto, Un ritual desplegado a intervalos continuos como una
plegaria para exorcizar la realidad entorno suyo, Con ese gesto, el
desierto se vuelve tambin una superficie liminar que cuestiona
tambin un momento especfico: aqul contexto histrico en el que
la dictadura impuesta ocho aos atrs, haba construido un clima
entonces generalizado de corrupcin, cnicamente encubierto con
la desarticulacin sistemtica de los poderes del Estado y el control
absoluto de los medios de comunicacin, Enosdas sucesivos, esta
escultura mvil sera desplazada de la mano del artista y algunos
acompaantes -permanentes y eventuales-por diversas calles del
distrito.
El 9 de abril, a pocas horas de ser consumado en primera
vuelta el fraude electoral que impondra la segunda reeleccin (ytercer
gobierno consecutivo) de Alberto Fujimori. un grupo de personas
vinculadas a la escena artstica local se rene a fin de coordinar un
acto de activismo poltico a modo de apremiante e indignada
protesta, Pensado como un entierro simblico de la ONPE (Oficina
Nacional de Procesos Electorales). el acto sera realizado tres das
despus ante el Palacio de Justicia luego de que el grupo difundiese
una convocatoria abierta a la participacin ciudadana, la cual lograra
finalmente una concurrencia y adhesin inusitadas tanto de personas
naturales como de diversas agrupaciones y organizaciones sociales,
As. junto al atad (que simbolizaba a la desprestigiada institucin
creada para facilitar cinco aos ms a Fujimori como Presidente del
Per) y como si se tratara de un cementerio en crecimiento
exponencial, se sembraron varias cruces y amontonaron ofrendas
florales, las cuales permanecieron ante ese cuestionado Poder del
Estado -superando todas las expectativas- por cerca de 28 horas
continuas,

Laaccin serala resonante presencia inaugural del Colectivo

Sociedad Civil que en adelante desarrollara iniciativas diversas contra
el rgimen."

Elsuceso marcara, adems y desde entonces, la pauta que

reqmc para el Colectivo el activismo a seguir: procurando actos
participativos, que incorporaran componentes rituales as como "(",)
prcticas arraigadas en la cultura popular y domstica cotidiana (velar,
lavar, limpiar, planchar, botar la basura diaria, coser, etcj'". e incluso un
sentido simblico extrema mente directo que tenda a lo propiciatorio:
sostener la conviccin de que, la accin, masivamente repetida,
produca una fuerza capaz de transformar la realidad en modo
equivalente y,de esta manera, enterrar la institucinera conceiono.
An cuando dicha cancelacin no se producira entonces, la
ONPE anunciara una prudencial segunda vuelta electoral a fin de
recuperar algo de verosimilitud en un proceso empaado totalmente
desde un inicio,

Colectivo Sociedad Civil.

Lava la bandera
Campo de Marte, Jess Mara.
Plaza Mayor, Centro de Lima. 2000.
Imgenes televisivas Canal N

Ver: Colectivo Sociedad Civil. "Colectivo Sociedad Civil. Siempre

vigilantes. Fundado 9 de abril de 2000". Lima: setiembre 2001. ms. (Breve
texto de presentacin y cronologla redactado para difusin de las
actividades del Colectivo).

ta

"Ver: Lava la bandera. Trae tu bandera para un ritual de limpieza electoral.

Lima, mayo, 2000 (Volante distribuido porel Colectivo Sociedad Civil).
Ver: Gustavo Buntinx "El Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento
cultural de la dictadura de Fujimori y Montesinos" en: QuehacerN 158
Lima: DESCO, marzo 2006.
ts

"Ver: Jorge Villacorta y Carlo Trivelli. "Entre el desconcierto y la madurez".

En: Enciclopedia Temtica de El Comercio. Arte y arquitectura, tomo XV,
cap. 15, p. 181. Previamente el Colectivo enviara una carta rectificando la
equivocacin de una revista al atribuir, en un recuento, a solo dos de sus
miembros la realizacin por el Colectivo en conjunto de un afiche que
colmarla innumerables calles de Lima (Ver: Gastn Augurto. "Jvenes.
Limpieza obliga" En: Caretas, N" 1620. Lima: 26 de mayo, 2000, pp. 44-48).
Por otro lado, una versin de Internet de un estudio de Victor Vich opta por
mencionar tambin solo dos nombres entre los varios ms miembros
fundadores del Colectivo, corrigiendo esta omisin en la versin impresa.
Ver: VictorVich "Desobediencia simblica. Performance y poltica al final de
la dictadura fujimorista".
En: www.clacso.org/wwwclacso/espanol/
html/grupos/grupos/cultura/Esfpu3.doc;
corregido y aumentado
en:
"Desobediencia simblica. Performance, participacin y poltica al final de
la dictadura fujimorista". En: Alejandro Grimson (comp.). La cultura en las
crisis latinoamericanas. BuenosAires: Clasco, 2004, pp. 63-80.

El 20 y 21 de mayo se realizael primer acto de LCNala bandera

en el marco de una Feria por la Democracia convocada por diversas
agrupaciones en el Campo de Marte, Pocosdas despus, la accin se
repetira y, en adelante, cada viernes desde el medioda los
involucrados en la iniciativa -sosteniendo un llamado continuo e
insistentea la participacin ciudadana- se daran cita en la PlazaMayor
de Lima, frente a Palacio de Gobierno,
"La suciedad y la impunidad y el escndalo han embarrado
las elecciones en un intolerable agravio que mancha nuestra dignidad
personal y ciudadana", enfatizaba el primer volante que distribuirael
Colectivo sealando el explcito sentido del ritual, concebido por ello
mismo como un "acto de dignificacin de losemblemas patrios",74 As,
este consista en proporcionar bateas, detergente y agua para invitara
cualquier ciudadano a llevar su bandera nacional. lavarla y colgarla a
secar en tendales dispuestos para ese fin, en aqul primordial espacio
del centro de la ciudad, y convirtiendo "(",) la plaza pblica ms
resguardada del pas en una ampliacin del patio domstico", en
palabras de Gustavo Bunnnx." Poco despus de la Marcha de los
Cuatro Suyos, Lava la bandera se generalizara de modo eruptivo a
partir de iniciativas espontneas en diversos lugares del Per y
constituira un energizante bajo contInuo para los momentos ms
frgiles,y al mismo tiempo crticos, de la dictadura,
La iteracin fontica entre el verbo y el sujeto que daban
nombre a este singular acto poltico-cultural haba sido no obstante
aludida en una fusin verbal (La vandera) que titul la primera
exhibicin individual de SusanaTorres,inaugurada en julio de 1995en la

galera Parafernalia, Esteclaro antecedente local producira equvocas

atribuciones de influencia o autora en algunas publicaciones sobre las
que, por agotamiento, el Colectivo no llegara a pronunclorse." Otros
miembros del Colectivo destacaran posteriormente la invocacin a un
gesto equivalente dado por el poltico norteamericano Norman
Thomas en 1967, procurando as un giro simblico y pacfico a las
protestas de jvenes estadounidenses contra la guerra de Vietnam. 77
Porsu directa, concurrida y popular aprobacin -que result
ms fuerte que los intentos represivospor suprimirla-Lava la bandera se
convertira en una resonante gesta simblica de resistencia pacfica
que se desarrollara hasta la toma de mando del gobierno de transicin
de Valentn Paniagua el 24 de noviembre del 2000 -poco despus de
que Fujimorifugara del pas- en un apotesico final transmitido en vivo
por Canal N,
El colectivo autodenominado Aguaitones78 construye un
Microbus con cajas de cartn corrugado y pintura a modo de objeto
de utllero. Concebido como una suerte de carro alegrico, el Micra de
la democracia llevaba particulares inscripciones dentro de su ruta: Av,
Solidaridad, Esperanza,Dignidad, Porvenir",

Colectivo Aguaitones.
Micra de la democracia.
Calles de lima. 2000

"11they want an appropriate symbol, they should be washing the flag, not
burning it" (Si ellos quieren un smbolo apropiado, deberan estar lavando la
bandera, no quemndola). Esta era la consigna del mencionado candidato a
la presidencia de los Estados Unidos y motivara, varios aos despus, el
lavado de banderas norteamericanas por el movimiento Wash the flag en
Washington DC, como protesta contra la primera guerra del Gallo Prsico
en 1991. Emilio Santisteban utilizara este relerente para una accin similar
titulada Wash the flag! The stains become evident (Lava la bandera!. Las
manchas se vuelven evidentes) cuya primera versin se realizara el ao
2004.

Quiz, ms que el consabido significado del Microbs como

smbolo -que nos habla del movimiento que integra la ciudad,
invitndonos a recorrerla fsica y visualmente en un a menudo catico
tour cotidiano, pero que nos lleva finalmente a un destino (no importa si
inmediato o algo ms distante)-, aqu resulta significativo hacer
literalmente del vehculo un vehculo impulsado por personas: un motor
humano que parodia al de la mquina y que deambula tratando de
lograr como paradero final una conciencia ciudadana,
Con ese objetivo fue incorporado a una marcha durante las
jornadas de protesta contra el rgimen fujimorista, deslizndose por las
calles, no necesariamente en favor del trfico,

rr

Fundado en agosto de 1998, este colectivo incluye a un conjunto

multidisciplinario de partcipantes con distintos grados de adhesin en cada
proyecto: la arquitecta Mara Burela, los artistas Christian Alarcn, Jorge
Miyagui, Javier Vargas, Valicha Evans, Daniel Thissen, IIlich Ibarra, Oscar
Huaracayo, Eddy Calle, Alejandra Balln y Daniel Bello adems de los
arquitectos Jos Luque y SandroAngobaldo.
78

Desde inicios de este ao, el crtico de arte Jorge Villacorta

asuma la direccin de la Sala Luis Miro Quesada Garland -antes
conocida como Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores-y
dirigida desde su apertura (1984) por Luis Lama, Dentro de su
relativamente corta presencia en el cargo, Villacorta hara del espacio
no solo el lugar de significativas muestras personales de artistas
peruanos, sino capturara tambin a artistasextranjerosa fin de eludir el
"ambiente endogmico" del arte contemporneo en Lima, a pesar de
la, entonces continua, Bienal Iberoamericana de Lima,

Iniciada el 18 de octubre, Terrenode experiencia 1 sera, por

otro lado, una 'exhibicin' dinmica distinta, dirigida a "recuperar el
encuentro de la gente, convocada por el arte, en torno a actividades
de compartir, intercambiar y cioloqor"." En el espacio se dispusieron
sillas y mesas as como una amplia alfombra -diseada por PPPP
(Producto PeruanoParaPensar)de Alberto Casari- para la lectura de una
coleccin significativa de libros de arte as como realizando
proyecciones o convocando cada noche a acciones o dilogos con
diversos artistas,el lugar se convirti en un espacio de visita obligada
para todos los interesados en una experiencia vital en deliberado
contraste con el quietismo de los formatos habituales de exhibicin
museogrfica o histrica: "Site interesa el arte, tienes que interesartepor
lo que esta pasando -comentaba el crtico en una entrevista con Jos
Gabriel Chueca, poco tiempo antes de asumir la direccin de la sala-,
El arte es sobre todo una cuestin
de comunicacin,
fundamentalmente entre personas de una generacin". 80

,,,,,,",, ,,~
y rmPla de una patada.
Repltt: he dejado ~trAs Lacostumbre.

Traza un crculo en la calle.

Repite : este es mi mata, el resto es simulacro.

Escribe cinco
kepe:

letras

inKOmpRensibles.

e ite wr mi "lombr! ~~ora. he matado

Seala
aectte

mur') de concreto.

U1
. r"'J('eo

en -aee. dudo de todo.

E, e5par.o ' '.

.'

~ ',0~r),eXjste\.

....-;~';;

al {mplice,

c;

a'.acas.

r) r:rJ

":"lbra s.

Atcato.

EL INVASOR

Colectivo La Clnica. Diario El Invasor

Distribuido

en la exposicin

Terreno de experiencia

Sala Luis Mir Quesada Garland. 2000

Elena Tejada-Herrera. Cmo decenas de

personas miran a una mujer desnuda.
Exposicin Terreno de experiencia 1
Sala Luis Mir Ouesada Garland. 2000

" "Por la alteracin del uso del espacio" era el lema de la exposicin
conceptuada por Villacorta, junto a David Mutal y Ccile Zoonens. Cont
con una colaboracin directa de David Mutal, PPPP, Ivn Esquivel y el
Colectivo La Clnica, integrado por Rodrigo Ouijano, Armando Andrade
Tudela, Gilda Mantilla y Cherman.
., En: Jos Gabriel Chueca. "El arte es una cuestin de vivos, no de muertos"
En: El Comercio. Lima: 24 de diciembre, 2000, p. C6. (Entrevista a Jorge
Villacorta).

Unade lasdos intervenciones desarrolladas por Tejado-Herrero

para Terreno de experiencia 1, abordaba directamente una lnea
reflexiva hacia la temtica de gnero que haba emprendido aos
antes, Concebida como una apropiacin del espacio, la muestra
inclua un movimiento continuo de situaciones preparadas en torno a la
sala, temporalmente convertida en una sala de lectura bastante librey
restrictivaen cuanto al silencio, en esta accin la artista permaneca en
un espacio cerrado y reducido instalado dentro de la sala en el cual se
encontraba desnuda, sosteniendo una cmara conectada, en circuito
cerrado, a una pantalla de televisory, simultneamente, a un proyector
que emita la imagen filmada hacia fuera del espacio, en la sala de
exhibicin,
Sealando la imagen misma de la mujer como objeto de
contemplacin en la cultura occidental, la impunidad de una mirada
es aqu disuelta para exhibir o un observador observado, haciendo al
mismo tiempo una sesgado reflexin sobre el papel que juegan los
medios de comunicacin en las relaciones de poder.
Como una intervencin que se superpone a otra, la accin
que Vctor Prietorealiza en la PlazaMayor de Lima a fines del 2000 fue un
comentario levantado a contramano de aquella otra, ms resonante,
propuesta por el Colectivo Sociedad Civil.Provistode una bolsa llena de
papeles higinicos -o los cuales haba pintado con colores pctrios y
envuelto luego con un diseo que supona una nueva marca de este
producto lanzada al mercado- su acto fue una quiz poco oportuna

C'l'Ji!._Jii,/~cLC
c"

"~~cc
" '

"

"

"

}*4c;:ciol0lismo el0lel Per (1965 - 2000)

'*' w,,'ht.&~

+j

M,

parodia de una estrategia de difusin publicitaria. Llevando un polo

blanco junto a dos compaeras vestidas de rojo el artista ingres en la
Plaza Mayor de Lima un da viernes, durante el acostumbrado acto de
Lava la bandera, y empez a obsequiar el producto al pblico presente
en la Plazaen gesto promocional.
Lalectura se situaba rpidamente en susentido ms ofensivoy
procaz, pero tambin definitivamente inconveniente al nimo
generalizado del lugar, y del momento: Prieto tomaba la bandera
como un emblema desprovisto de sentido, como smbolo inserviblee
intilpor el cual no habra que guardar respeto o incluso tal vez como un
signo incierto cuyo referente quiz no existe.
Elrechazo y ofensiva que gener en varios participantes en el
lavado de banderas [entre los que se encontraban, para su infortunio,
miembros del grupo autoproclamado 'etno-cacerista' de Humala) lo
obligara a dejarse arrebatar sus productos y abandonar la accin
intempestivamente.

Victor Prieto. Producto peruano

Plaza Mayor. Lima. 2000

El grupo sobre si mismo

Grupo Chaclacayo

Proyecto:

En: Lima KurierN40.

Lima: diciembre de 1983. p.3. (Publicacin del Instituto Goethe)

Desarrollo, visualizacin,

documentacin

y presentacin

procesos estticos directos por medio de tcnicas

multimediales
Elaboracin

como

actividad

grupal

de una fenomenologa

deductivos

temticamente

esttica

de

de representacin
vinculada.

con mtodos

inductivo

no empricos.

Concepto de trabajo:
Indagacin

descubrimiento

mito personal/colectivo

transcripcin

visualizacin de un

no emprico.

Idea/contenido:
El grupo

intenta

naturaleza biogrfica
esttico-material
imgenes
los

traducir

individuales

y emocional-intelectual

comn

a un lenguaje

personal amplio; para ello, desea utilizar ptimamente

medios

de

convencionales
secuencia

libres

materiales

cualitativamente)

de

todos

(disponibles)

sus posibilidades

montaje,

programtica

actuacin,

problemtica

del

abierta desde un principio;

no es

o definida objetivamente;

desarrollarse con una dinmica

concretamente,

actuales

especialmente

ensamblaje,

completamente

un momento

de

escultura, medios auditivos, etc.)

configurativa

queda

preformulada

(dibujo,

fotogrfica,

La concepcin
contenido

expresin

y experimentales,

combinativas

hasta

sus experiencias

y / o social (poltica) en el marco de un contexto

el proceso creativo puede as

psquica absoluta en forma inductiva

de la realizacin
de

manera

consecuente

improvisatoria

independientemente

(cuantitativa
y

de encargos

representarse
externos y de

influencias histricas primarias.

Meta:
La base ideal y la meta
deberan
individuales

ser:
de

la

investigacin,

motivaciones

real de la actividad
descubrimiento

elementales

iguales

de conjunto
y

descripcin
o

parecidas

(situaciones biogrficas) o circunstacias vitales idnticas y elaboracin

de los impulsos directos (concientes/inconcientes) y su revelacin en
clave o manifestacin a travs de medios estticos-semnticos y
material-tcnicos como proyecto autosuficiente.

Documentacin:
Paralelamente a este trabajo multimedial subjetivo, el grupo
desea objetivizar crtica mente los fundamentos y estructuras de
resultados finalmente aceptados, es decir coordinar los hechos
reconocidos empricamente as como las motivaciones de su
aparicin como informacin visual (auditiva) yverbal (documentacin),
y analizarlos e interpretarlos deductivamente (por ejemplo, mitos,
smbolos, conexiones histrico-biogrficas, etc.): la continuidad de las
fases de desarrollo (principio de trabajo), la gnesis de los resultados
debe serhecha asequible, intelectual y experimentalmente (mtodos y
fenmenos de la autorrepresentacin colectiva).

Presentacin:
Loselementos de la documentacin son base y parte de la
presentacin del proyecto total elaborado (visualizado)(integracin).

Una definicin de performance

Elena Tejado-Herrero
Texto indito, 1999 ea.

Concibo la performance como real acontecimiento, Es la

intervencin de un espacio y un tiempo determinados para darle
nuevas connotaciones, me interesa como accin transgesora y
transformadora del espacio y tiempo que interviene, Se puede dar de
manera imprevista o como consecuencia de un acuerdo previo, para
el cual se habr establecido previamente un juego de negociaciones
Puede ser registrada pero el registro funciona como un
recuerdo pues se trata de arte efmero no reproducible, Esun arte no
coleccionable, la obra de arte la constituye el artista mism con su
accin y la interaccin con el pblico que con su respuesta aade
nuevos significados y connotaciones, completando la obra y siendo
parte de la misma, No es imitacin sino produccin de realidades, de
acontecimientos, La performance es un acontecimiento, una accin
que realmente sucede, aade nuevos significados a la realidad, o
hace evidentes aquellos que pasaban desapercibidos, Al producirse
en un espacio pblico, o al hacerse pblica se colectiviza, entonces se
presta para ir de lo subjetivo individual a lo social, provocando una
relacin de identificacin o rechazo con el espectador.
Elaccionista o performista solo necesita de smismo (esdecir
de su cuerpo) y de su accin, puede prescindir de elementos
accesorios, o pueden ser estos mnimos; lo cual la convierte en una
expresin eminentemente democrtica, Al no requerir de mayores
recursos,la puede realizarcualquiera que tenga losconceptos claros y
cierta sensibilidad e informacin sobre el gnero como expresin, Esto,
reitero la democratiza, pues sabemos que el arte ha tendido a elitizarse,
ya sea porque requiere de materiales en extremo caros para su
elaboracin o porque llega a complejos niveles de sofisticacin e
intelectualizacin, Estademocratizacin se dara en lo que respecta a
la accesibilidad a la performance por parte de aquellos artistas que
cuentan con menos recursoseconmicos; sinembargo deben poseer
cierta informacin sobre las caractersticas del gnero, Porsu puesto
que se pueden concebir cosas ms sofisticadas que requieran una
infraestructura especial o elementos costosos si se cuenta con
auspicios; pero el carcter trasgresor de la performance favorece su
desarrollo de manera espontnea, no siendo siempre los espacios a
intervenirnegociables o negociados,

Crisis
tcoo

Emilio Santisteban

estamos al principio mismo de

otra vez mldlndonos
la estatura del corazn
ante los signos esparcidos del amor de las ausentes
Juan Builita, Sitio, 1979

Texto indito, 1999

revisado en 2000 y en 2006

Pensada originalmente para su presentacin en la 11Bienal

1
de Lima, pero expuesta en Emergencia Artstica,
muestra autogestionaria de curadura colectiva llevada a cabo cerca y
en simultneo a la Bienal,2 Crisis, instalacin-accin, es en realidad una
obra susceptible de ser reelaborada en respetuosas versiones
modificadas que pueden ser presentadas repetidamente si el lugar y
momento lo ameritan, existiendo ya una versin adaptada en Santa
Cruz de la Sierra, Bollvlo.' La versin original peruana de Crisis ser
nuevamente presentada en Lima, probablemente con equivalente
vigencia en relacin al momento vivido, el ao 2014,
Iberoamericana

, La obra debla realizarse en el Centro Cultural de Bellas Artes, donde iba a

llevarse a cabo el Saln de Invitados, correspondiente a los artistas que
representaron al Per en la primera edicin de la bienal.
, Tres meses antes de la inauguracin, el Presidente de la Bienal
comunicaba por escrito a los artistas cuya obra estaba destinada a ser
expuesta en el Centro Cultural de Bellas Artes, que la directiva de Bellas
Artes habla revocado el prstamo del local. Debido a ello no fue posible
presentar Crisis en la Bienal, y decid realizar la presentacin de la obra por
cuenta propia, emprendiendo la bsqueda de local. Dado que el mejor
espacio que obtuve resultaba sobredimensionado, propuse a Gustavo
Buntinx organizar una muestra que diera uso al rea sobrante. La muestra,
llevada a cabo en los das de la 11Bienal Iberoamericana de Lima (27 de
octubre - 14 de noviembre de 1999), fue colectivamente conceptuada,
diseada y designada con el ttulo de Emergencia Artlstica, inaugurndose
en el significativa mente ruinoso Colegio de Periodistas de Lima tras un
dursimo trabajo cooperativo de acondicionamiento.
Gustavo Buntinx
escribi el texto de presentacin en el modesto folletn que pudimos
solventar.
Muchos de los artistas extranjeros que exponan en la Bienal vieron la
muestra y partciparon en Crisis. Raquel Schwartz, artista boliviana, se
comunic conmigo contndome que ella y varios de los artistas visitantes
identificaban la obra con la historia y presente de sus pases, y solicitando
realizar1a en Santa Cruz bajo una forma adaptada (sustituyendo la bandera
peruana de la versin original por la boliviana). La iniciativa fue una feliz y
enriquecedora coincidencia con el sentido de la obra, por lo que
efectvamente Schwartz realiz Crisis en versin boliviana, ejecutndola en
la muestra Artefacto (Santa Cruz, 9 de diciembre de 1999 - 30 de enero de
2000). Posteriores intentos de realizacin en Ecuador (2001) Y en Cuba
(2003) no han poddo llevarse a trmino por razones diversas; sin embargo
realizar la cadena latinoamericana sigue siendo una tarea pendiente.

El clavo de la primera ejecucin fue donado al crtico de arte Gustavo

Buntinx en su residencia de Chaclacayo, Lima, diciembre de 1999.

Crisis puede describirse as: una instalacin en la que est

presente una bandera, preexistente o inventada pero representativa de
una determinada colectividad, flameante de izquierda a derecha en
un cordel negro casi invisible a unos tres y medio metros de alto,
tenuemente iluminada en el centro de un pequeo cuarto de
aproximadamente tres por tres metros pintado de negro de una sola
precaria capa semitransparente, con paredes de quincha u otro
material parecido, con una sola puerta y sin ventanas; un bolero
sonante, Sin fe de Baby Cap (conocido como Poquita fe l. en la voz
de Jos Feliciano; una enorme sombra (la de la bandera) proyectada
sobre una esquina en la que se encuentra de pie el artista de negro y
casi sin moverse; un nico participante, tambin de pie, en la esquina
opuesta junto a la puerta que permanece cerrada; y unos palotes o
cuentas de presidiario -que se van aadiendo mediante una
prolongada accin- raspados en los muros con la cabeza de un clavo,
La accin de Crisis se realiza en no menos de tres semanas, la primera
en jornadas de 8 horas los 7 das de la semana, pudindose luego
reducir el horario slo lo necesario para evitar que la rutina le reste
sentido, La accin completa no llega a ser vista por el pblico, pues
en realidad consiste en la reiteracin -una vez con cada persona y en
privado- de la misma secuencia, habindose llegado a realizar en la
primera versin mil doscientas treinta y cinco reiteraciones de la
secuencia, Lascuentas se hacen lacerando las paredes con la cabeza
de un mismo clavo grande (un clavo como objeto residual por cada
presentacin).' Como consecuencia la instalacin se colma de grupos
de cuatro palotes verticales y uno diagonal [arriba izquierda-abajo
derecha) desde el suelo hasta el largo del brazo extendido [cuarto del
rescate de Atahualpa),

Crisis nos remite por su nombre a las ideas de enfermedad,

conflicto y cambio definitorio, situacin excepcional y transitoria de
enfrentamiento con un mal dramticamente agravado, trascuyo paso
sucede una radical transformacin en quien o aquello que sufredicho
mal. En ese sentido alude, entre otras cosas, a las economas, la
poltica, la cultura, las ideas y creencias, los ecosistemas y las
psicologas, los proyectos globales, nacionales, comunitarios e
individuales, las identidades y losafectos,

e Algunos

trabajos anteriores sirven de coordenadas para una mejor lectura

de Crisis por compartir con ella ciertos intereses temticos y de formato. La
accin Desatorador (1990, nuevamente en 2005 y pendiente de ser
cerrada en 2020) con una sola persona como testigo (los fotgrafos Carola
Requena en 1990 y Sergio Urday en 2005), y con un significativo
desatorador de inodoros llevado en la mano derecha, es una caminata de
tres das de doce horas por la ciudad de Lima, uniendo en su recorrido
mediante el respectivo gesto de succin instituciones pblicas y privadas
(Palacio de Gobierno, Palacio de Justicia, Congreso de la Repblica,
diversos ministerios,
locales de partidos polticos, universidades,
organizaciones empresariales y gremiales, etc.) que guardan relaciones
de responsabilidad con el desarrollo nacional. Tres aos despus de la
primera ejecucin de Desatorador, en Grandes planes para el futuro, una
accin sin pblico pero registrada en video, se llenaron lentamente las
paredes del Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores con los
mismos palotes de presidiario usados en Crisis, slo que con un
agrupamiento correspondiente a las bancadas congresales de entonces.
En la sala se escuchaba Un dedo en las bocas, cinta magnetofnica que
resignificaba por recomposicin coral un estribillo de campaa publicitaria
de la dictadura fujimorista entonces apoyada por ms del 90% de la
poblacin: "Nunca tuvimos la oportunidad,
ahora tendremos
la
oportunidad". Finalmente en el verano de 1996, en un concierto de
acciones realizadas por el Colectivo PBI SA. (Augusto Del Valle, Alexis
Garca, Emilio Santisteban, con la colaboracin de Carlos Len Xjimnez,
scar Limache, Mirelis Alva, Luis Valdivia y Gilberto Romero), las
performances El Facho, Discurso de Intelectual y Sado-Maso-Huaman
Poma entre otras, estaban enmarcadas -al inicio, intermedio y final de una
secuencia idntica mente repetida sealando un entrampamiento- por un
emblemtico bolero Poquita Fe en voz de Jos Feliciano, en seal de
histricas frustraciones.
El participante espera su tumo fuera de la habitacin de Crisis, y cuando
este llega el artista le abre la puerta y le invita a pasar sin compaa. Al
ingresar se encuentra en total obscuridad por unos instantes, hasta que
empieza el bolero, se prende suavemente una tenue luz y entonces
descubre al artista, de negro en una esquina de un cuarto negro, con la
mano al pecho y la mirada en lo alto, cubierto por la agitada sombra de su
bandera, la misma que se encuentra flameando en el elevado lugar al que
mira. El bolero va diciendo: "Yo s que siempre dudas de mi amor y no te
culpo, yo s que no has logrado hacer de m querer lo que tu amor so, yo
s que fue terrible la ilusin que en m t te forjaste, para luego sentir
desconfianza y frialdad en mi querer. Comprende que mi amor burlado fue
ya, ya tantas veces, que se ha quedado ya m pobre corazn con tan poquita
fe; t tenes que ayudarme a conseguir la fe que con engaos yo perd, me
tienes que ayudar de nuevo a amar y a perdonar". Entretanto el artista sigue
en el mismo lugar, y su cuerpo esttico persiste en el mismo gesto mientras
en las negras paredes pueden verse raspadas unas cuentas claras.

Sin embargo,
entre nosotros la excepcionalidad
y
transitoriedad de la crisisque la obra simboliza son, paradjicamente,
excepcionales
y transitorias: siempre hay enfermedad
y
enfrentamiento, siendo los momentos de definitivo y definitorio cambio
una ilusin pasajera, Nuestra crisis no es un agudo momento de
definicin, sino una grave historiade larga incertidumbre, No salimos a
acabar con la crisis eterna porque estamos presos en la crcel del
crculo vicioso de nuestra historia,5
Eneste contexto Crisis se plantea como una encrucijada en la
que los papeles de las partes son intercambiables, Preguntarde quin y
para quin en realidad es el canto, produce respuestasque matizan lo
cantado de la circunstancia vital a la certeza histrica, de la
sensibilidad a la conciencia, de los vnculos voluntarios a los lazos
impuestos, de la confesin al discurso, Elparticipante de Crisis estestigo
y agente de una exhumacin, en apretada sntesissimblica, de uno y
numerosos recorridos vitales, de una exhortacin polidireccional, y de
un caos que pretende maquillarse de orden, Nuestra encrucijada,
como cruz de alternativas, nos da a elegir no slo entre lecturas, sino
que nos grita imperativa mente que asumamos una alternativa de
compromiso personal: quien realiza la accin noscrucifica, se crucifica
en redencin de todos porque la instalacin-accin, imagen de una
situacin-vida exige nuestra pasin solidaria,

Crisis no es espectculo (accin antes que performance), sino

experiencia sacrificial catalizadora que debe vivirse y no mirarse,
experiencia de la que el pblico no puede ser testigo completo, sino
participante fragmentario, La radical diferencia entre viviry mirar pide
confrontar en crisispersonal, estimulando integralmente corporalidad,
emotividad y razn en un enfrentamiento interpersonal que es
enfrentamiento de enfrentamientos,
La crisisdel participante asoma desde el nlclo:' su ingreso a
solas, a puerta cerrada y en obscuridad absoluta, lo ponen en
incertidumbre; luego el gesto del artista, la bandera y su sombra, los
palotes de presidiario en la negrura y el bolero, exponen al participante

a una colapsante experiencia concentrada en ideas y emociones. El

himno nacional es resti/sustituido,merced a la elocuencia del gesto de
la mano en el pecho, haciendo de la bandera un amor difcil que cubre
bajo su sombra la sombra y cuerpo del artista, que es como imagen
especular del participante al estar enfrentado a ste desde la esquina
opuesta y en equidistancia de la bandera que es, de algn modo, la
superficie del espejo. En un momento menos tenso de la secuenclc'
puede detenerse el pensamiento en los quinquenios de palotes y en la
crcel que artista y participante comparten, siendo ya el gesto de la
mano en el pecho ms expresin de pesar que indicio de himno
nacional; pero este relativo respiro emocional para el participante,
quien cree ya haber visto todo, es prontamente destruido por la mirada
del ontsto." al someterlo mediante ella a un increpante interrogatorio
casi teleptico que dura largamente hasta el final del bolero, Estees el
punto crtico de Crisis: el participante puede perder lospapeles, o hacer
una emocionada revisin del sentido de todo lo transcurrido y del
sentido de su presencia, que es puesto en concluyente evidencia en el
ltimo momento de la secuenclc." en el que el participante es
convertido, mediante el palote final arrancado al muro, en una herida
ms de tantas heridas y una esperanza ms de tantas esperanzas en la
contabilidad de nuestrosintentos,

La msica sigue, pero el canto hace una pausa. El artista permanece en el

mismo lugar (se acerca a la bandera con unos pocos pasos sin dejar de
mirarla, acercndose as tambin al participante, slo si intuye que es
necesario para aqul o para si mismo en el esfuerzo de mantener la
intensidad de la experiencia), y gira la mirada (y el cuerpo si es necesario)
hacia una pared en la que se encuentran unos palotes. Permanece as,
siempre con la mano en el pecho, hasta que vuelve a o irse el canto .
Se escucha: "Comprende que mi amor burlado fue, ya tantas veces, que se
ha quedado ya mi pobre corazn con tan poquita fe; t tienes que ayudarme
a conseguir la fe que con engaos yo perdl, me tienes que ayudar de nuevo
a amar y a perdonar". El artista gira el cuerpo y la mirada hacia el
participante sin retirar la mano del pecho, y permanece as hasta que
termina el bolero. La mirada interroga al participante largamente mientras la
sombra de la bandera se agita sobre el rostro del artista y su refiejo se
imprime en los anteojos del mismo.
"Concluye el bolero. El artista retira la mano del pecho, se dirige a la pared
que haba estado mirando en el segundo momento y lacera el muro
raspando un nuevo palote que incremento las cuentas. Se aproxima a su
ubicacin original en la esquina opuesta a la del participante, y se hace
nuevamente la obscuridad absoluta. Han transcurrido poco ms de tres
minutos y la accin ha terminado. El participante es invitado a salir y otro
ingresa en su lugar para dar lugar a una nueva accin personalizada.

Instituto Cultural Peruano Norteamericano

Consejo Directivo
Germn Krger Espantoso
Presidente
Mariano Felipe Paz Soldn Boza
Primer Vicepresidente
Ana Clack de Daz
Segunda Vicepresidenta
Roberto Hoyle Mc Callum
Tesorero
Venancio Shinki Huamn
Secretario
Estuardo Nuez Hague
Vocal
lila Rocconi de Quintanilla
Vocal
Paul G. Degler
Miembro nato
Director General
Percy A. Canales Manzanilla
Subdirectora General
Caterina Sevilla Moscoso
Director Cultural
Fernando TorresQuirs
Subdirector Cultural
Pedro Pablo Alayza Tijero