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La mquina parlante
Volviendo a casa la otra noche, mi mujer escuch el sonido de un hombre que cantaba y entonces se
pregunt quien poda ser el visitante. El sonido de la voz era tan vvido que tuvo la tentacin de encontrar
1 Este trmino designa aqu no el objeto disco especfico sino el medio en un sentido genrico.
2 Es lo que significa su etimologa y que retoma el uso corriente del trmino, sinnimo de estengrafo,
en los aos que precede esta invencin.
3 Cf. L. Marin, Opacit de la peinture. Essais sur la rpresentation au Quattrocento, Paris, Usher, 1989.
La opacidad de un cuadro es lo que, en su composicin, frena la mirada para significar al observador los
elementos discursivos esenciales a su lectura. Aqu, el aparato frena la mirada (y la audicin), retiene la
atencin: ms que la msica escuchamos el fongrafo reproduciendo la msica.
al responsable.4
El milagro del siglo XIX. Habla, chifla, canta, re, llora, toce, murmura. Registra y reproduce a gusto
todos los sonidos musicales.5
[Al final de una cena de amigos.] Alguien propone: Y si ponemos el fongrafo? Todos asienten con
gusto. Las damas se sientan en crculo. Los seores estn parados en diversa postura. Como por arte de
magia el buen humor desenvuelto que les animaba al abandonar la mesa ha desaparecido. Slo hay gente
quieta. Uno trata de torcer el cuello, otro abre los ojos de par en par en pose de concentracin, aquel otro
pone los hombros de forma irregular como para que le d calambre sin osar ponerse cmodo. Por qu
pasa todo esto? Porque miran. Porque no pueden no mirar. Pero qu? Una cosa inmvil, una cosa que les
impone su propia inmovilidad: el estpido mueble macizo sobre el que reposa el fongrafo.
Podemos mirar un cantante: pero los ligeros movimientos de sus manos, de sus ojos, de su rostro, la
movilidad de sus labios mantienen en nosotros el sentimiento y la necesidad de movimiento. Nuestros
msculos estn en sus anchas frente a un ser humano que canta, se tensan como madera frente a una
mquina sonora. El sentido de nuestra propia movilidad desaparece. Frente a un fongrafo ya no somos
los mismos como un autmata sin movimiento propio. El encantamiento se rompe si desviamos la
mirada. Pero nuestros ojos son atrados por l, por esta especie de insolencia presuntuosa que tienen todos
los muebles fonogrficos y cuyos dueos de las casas siguen reservando un lugar de honor. Lo mecnico
nos aplasta, nos doma y nos humilla.6
1979, p.489.
6 A. Coeroy, Eloge de linvisible (ditorial), Machine parlantes et Radio, n 127, junio 1930, p. 393.
ampliamente como disposicin (por la definicin del sentido y del valor de una nueva
prctica).
en el instrumento de msica
7 Esto no quiere decir que no exista sino que ella no est en juego, sea de modo
ideolgico o prctico.
8 Publicidad aparecida en The Gramophone, vol. III, n 10 marzo, 1926. Los discursos
de este tipo abundan hasta los aos 1930, tanto en las publicidades como en los
aficionados.
escuchada.9 Progresivamente se tiene lugar una escucha activa, a travs de manuales y
discusiones entre aficionados (correo de lectores, reunin de sociedades de aficionados)
que proliferan entonces y dan consejos sobre la operacin del fongrafo y la produccin
tcnica de la mejor performance. Se trata de producir, para cada concierto (en funcin
del estado nimo del momento, la disposicin a la asistencia, la pieza, el tipo de msica
elegida), el dispositivo tcnico ad hoc, que ser susceptible de hacer advenir la
emocin.10 Se aprende as, por tanteos, decepciones, descubrimiento imprevisto
analizado ex post, intercambios entre aficionados, a ajustar todos esos elementos del
dispositivo de escucha. Haciendo esto nos volvemos ms sensibles a una dimensin de
la actividad musical que es el timbre, a las tcnicas del cuerpo que se desarrollan a
partir del dispositivo tcnico: la reproduccin tcnica conduce al advenimiento de una
disposicin auditiva aurtica.
No obstante, si el referente de la fidelidad es entonces el concierto, no lo es en
tanto realidad acstica (medido por las curvas) sino como ideal de una emocin musical
que se inventa nuevamente a partir de este paradigma. La fidelidad se juzga por la
emocin musical recreada y experimentada por el oyente-operador:
En nuestros das [] es posible ser [] emocionado por [una porcin de msica] y absorbido por sta tal
como sucede en la sala de concierto. [] En una habitacin iluminada [u oscurecida] a su guisa para estar
cmodo.11
dune culture musicale nouvelle dans les anns 1920 et 1930 Terrain, n 37,
septiembre 2001, p. 11-28.
11 F. Swinnerton, A Defence of the Gramophone, The Gramophone, vol. 1, n 3,
As, mientras que los ingenieros desarrollan una tcnica de registro cada vez
ms sofisticada, haciendo de la ejecucin fonogrfica una ejecucin musical per se, los
aficionados elaboran una esttica especfica de la msica y de la escucha fonogrfica.
Confrontados a una nueva situacin producen gestos, discursos y prcticas adaptadas
para darle progresivamente, un sentido y un valor. Inventan nuevos lazos entre tcnica,
Se produce as sorpresas de fonogenia. Los timbres brillan y vibran con una dulzura penetrante, el
arco es ms suave, la sordina ms sedosa, los cornos ms aterciopelados, la flauta es luminosa, el arpa es
elica y la celesta hace malabares con canicas. Una distincin sorprendente ennoblece las orquestaciones
que, al natural, no posean esta cohesin y esta contundencia. 20
No han escuchado una pieza de clavicordio en el fongrafo? No es mil veces ms seductora que el
original? Y no estara usted en desacuerdo si se dice que hay un error a corregir en la deformacin
exquisita del fongrafo intentando copiar lo real? El peligro es el mismo cuando uno se afana, con
la ayuda del amplificador, a reencontrar la fuerza misma de la orquesta. Buscando lo verdadero no
obtenemos sino lo falso, porque la verdad del arte no es la copia servil de la realidad []. Y puesto que el
fongrafo participa del arte, es importante, en primer lugar, respetar las convenciones que ste impone a
la msica.21
22Cf. Bruno Latour, Nunca hemos sido modernos, Madrid, Debate, 1993
23Para estas observaciones, ampliamente reconocidas, nos apoyamos particularmente
sobre el testimonio de Th. Frost, productor de Decca, Columbia (luego CBS
Masterworks), en J. Harvith y S. Harvith (edit.), Edison, Musicians, and the
Phonograph, New York, Greenwood Press, 1987, p. 355 y 370.
mediacin es de ahora en ms su propio referente.24
Esta reflexin sobre la escucha fonogrfica nos conduce a plantear etapas para
una historia de los sentidos y de las prcticas corporales o, ms exactamente, para una
historia de las disposiciones sensibles. Constatando que no hay una escucha natural y
una escucha mecnica, sino una escucha situada en dispositivos tcnicos, se
comprende que la disposicin esttica es el producto del encuentro y del ajuste, sobre
un mismo terreno pragmtico, de equipamientos materiales y orgnicos: el cuerpo del
oyente no es rgano biolgico puro ni incluso esa materia cognitiva estudiada por la
psicologa de la msica, sino un rgano equipado tcnicamente, habilitado doblemente
por los dispositivos prcticos (tcnica del cuerpo) y dispositivos tcnicos (tecnologa y
objetos tcnicos) que se definen conjuntamente.25 La escucha emerge del ajuste entre
dispositivos materiales y artes de hacer, competencias prcticas desarrolladas en el
tiempo por la confrontacin entre estos dispositivos y las emociones experimentadas.
Esto conduce a pensar la esttica de manera pragmtica y dinmica, como
disposicin sensitiva apoyada en dispositivos prcticos susceptibles de cambios. No
contraponer tcnica y emocin, relegando esta ltima en una aproximacin idealista,
permite conferirle un espesor socio histrico. Esto equivale a reubicar la historia de las
sensaciones y de las emociones -una historia de las disposiciones sensibles- en una
historia de las tcnicas, ambas inseparables.