Literatura infantil.

De dnde viene y a dnde va

por Ana Mara Shua

La pregunta por la literatura infantil es, una y otra

vez, la investigacin de sus lmites. Dnde empieza, dnde
termina? Con respecto a ciertos textos, claros, definidos,
generalmente pensados para chicos muy chiquitos la respuesta
es bastante obvia, pero tambin hay zonas que estn en los
lmites, donde se producen cruces de fronteras para un lado
y para el otro. Por un lado, obras que fueron pensadas por
su autor como literatura a secas, se convierten en clsicos
infantiles. Por otro lado, obras pensadas para chicos resul-
ta que le interesan al pblico adulto.
Y sucede, adems, que en otra de las fronteras, el con-
junto de los textos didcticos intersecta con el de la lite-
ratura infantil.
Hay un crtico francs que se llama Marcel Pju (lo ci-
ta un gran investigador de literatura infantil, Marc Soria-
no) al que le preguntaron una por qu en la famosa revista
Les temps modernes no se publican comentarios de libros
para chicos.
A m me interes la respuesta que da este hombre, por-
que tiene la virtud de convocar casi todos los elementos en
juego: es una atractivo punto de partida. Dice Pju que el
de literatura infantil es un concepto bastardo. Despus voy
a volver sobre esta palabra. Segn su explicacin, hay un
grupo de libros que se adaptan a las necesidades del nio y
1
que no son literarios en el sentido estricto del trmino: de
esos libros slo se puede dar cuenta en el sentido educati-
vo: los libros didcticos. Y, "hay un segundo grupo -el que
incluye la literatura propiamente dicha- que implica un com-
promiso artstico. Pero, en ste ltimo caso, qu diferen-
cia hay con un ttulo consagrado a los adultos? Por otra
parte, qu es un nio? Reconocern ustedes que no es algo
fcil de definir", dice Pju.1
Lo define, sin embargo, la profesora Marisa Bortolussi,
en su Anlisis terico del Cuento Infantil: "el nio es un
ser ahistrico, asocial, analfabeto e inculto, que nace en
una sociedad para integrarse y funcionar en ella"2.
En el proceso de integracin a la cultura de este ser,
que debe aprenderlo todo, el cuento infantil cumple sin duda
un papel educativo. Un nio debe aprender la lengua de su
tribu y con la lengua, debe aprender las convenciones de la
cultura en la que est inmerso, sus estructuras de pensa-
miento. Entre nosotros, debe aprender a dar las gracias y a
pedir permiso, debe aprender que el len es el rey de la
selva, que el zorro es astuto, que una ta puede ser la her-
mana de su padre o de su madre, pero tambien la esposa de su
to. Aprender a hablar es aprender a vivir socialmente y el
cuento infantil desempea, como siempre lo hizo, una funcin
importantsima en esa doble formacin lingstica y social.
Lo que nos remite a la primera observacin de Pju so-
bre la bastarda. Un concepto que por suerte casi ha desapa-
recido de la sociedad actual. Pero tommoslo en su antiguo
significado. Como todo buen bastardo, la literatura infantil
tiene un padre en las altas esferas y una madre de menor ni-

1
Soriano, Marc, La literatura para nios y jvenes, Buenos Aires, Edi-
ciones Colihue, 2001.
2
Bortolussi, Marisa, Madrid, Editorial Alhambra, 1987.
2
vel social. La literatura infantil es hija de una unin ex-
tramatrimonial entre el prestigioso Arte y la desdeada Pe-
dagoga. De donde empiezan a surgir algunas de las preguntas
que este trabajo NO pretende dilucidar. El hecho de que la
literatura infantil cumpla una funcin didctica, hace im-
prescindible que se la proponga o imponga deliberadamente?
En los sesenta pareca necesario exigir al arte un cierto
compromiso ideolgico. Hoy hemos comprendido que ese compro-
miso es inevitable. Tanto como inevitable, involuntaria es
la funcin didctica de toda literatura. Y, por otra parte,
el hecho de que la literatura infantil sea educativa, ex-
cluye acaso el compromiso esttico, artstico?
Una y otra vez la existencia misma de nuestro objeto,
la famosa, dudosa L.I., se pone en duda. Dice el gran escri-
tor brasilero Carlos Drummond de Andrade: "El gnero infan-
til tiene en mi opinin una existencia dudosa. Acaso hay
msica infantil? Pintura infantil? A partir de qu punto
una obra literaria deja de consitutir alimento para el esp-
ritu de un chico o de un joven y se dirige al espritu de un
adulto? Cul es el buen libro para chicos que no sea ledo
con inters por un hombre formado? Cul es el libro de via-
jes o de aventuras, destinado a los adultos, que no se le
pueda dar a los chicos, siempre que est basado en un len-
guaje simple y exento de materias de escndalo?"3
Y bien, s, hay msica infantil y pintura infantil,
aunque no sea nuestro tema, pero adems, es curioso que esta
negacin de la realidad se produzca en el pas de Monteiro
Lobato, cuyas obras sin duda pueden ser ledas con inters
por un adulto, como sucede con toda la buena literatura in-
fantil, pero no son las que el adulto elige. Y por otra par-

3
Andrade, Carlos Drummond, "Literatura infantil" en Confissoes De Mi-
nas. Literatura Obra Completa, Ro de Janeiro, Aguilar Editora, 1964.
3
te, Drummond de Andrade mismo est marcando el campo de la
literatura para adultos que podra interesar a los nios:
libros de viajes o de aventuras, propone, en forma muy espe-
cfica y muy limitada. Exentos de materias de escndalo,
exige: como cualquier libro que se considere educativo.
Como elogio a esta caracterstica pedaggica de la que
no es tan sencillo librarse, Katherine Dunlap Cather afirma
alegremente que "El cuento es el vehculo excelente para
despertar la mentalidad, impartir instruccin moral, avivar
el inters por la ciencia, la historia, la geografa, los
estudios de la naturaleza, las artes domsticas y las manua-
les. Tambin es un precioso instrumento para estimular la
sensibilidad artstica y literaria y avivar el sentido cr-
tico"4
En este mismo orden, pero con una carga de sentido con-
trario, la sociloga francesa Marielle Durand se refiere
crudamente a la funcin social de la literatura infantil:
"Como todo arte dirigido, que parte de una finalidad precon-
cebida, educativa, formativa, etc., conduce a la produccin
de obras donde predomina la ideologa de la sociedad adulta.
Estas obras pretenden transmitir y perpetuar una axiologa y
constituyen, por consiguiente, un discurso manipulador".5
Y, en el otro extremo de esta lnea de tensin que cada
cual quisiera llevar hacia su campo, tenemos la definicin
de Juan Ramn Jimnez, para quien el libro para nios es "el
libro del cuento mgico, del verso de luz, de la pintura ma-
ravillosa, de la msica deliciosa. El libro bello, en fin,
sin otra utilidad que su belleza".6

4
Dunlap Cather, Katherine, El cuento en la educacin
5
Durand, Marielle, Lenfant-personnage et lautorit dans la littra-
ture enfantine, Pars, 1976
6
Poesa Puertorriquea, Antologa para nios. Prlogo de Juan Ramn Ji-
mnez
4
 De donde comienza a surgir otro de los problemas en re-
lacin con nuestro objeto: parece casi imposible encontrar
una definicin o una descripcin de la literatura infantil
que no incluya en forma ms o menos consciente una precepti-
va, un conjunto de reglas. Uno empieza preguntndose que es
la LI y termina por contestar lo que piensa que la LI DEBE
ser.
Ezra Pound define a la literatura como un lenguaje car-
gado de significado hasta el mayor grado posible7, lo que,
en cierto modo, se acerca a la idea aparentemente nave, de
Juan Ramn Jimnez. Coincido con la escritora brasilera Lu-
ca Pimentel Goes que, siguiendo a Pound, define a la lite-
ratura infantil como un lenguaje cargado de significado has-
ta el mayor grado posible, dirigida o no a los nios, pero
que responde a las exigencia que les son propias.
En todo caso, autores, crticos, investigadores coinci-
den en que la literatura infantil es un gnero determinado
por su receptor. Como lenguaje, es decir, con la amplitud
que supone la palabra lenguaje, la literatura infantil es
tan antigua (o tan moderna) como el habla. Pero hasta el si-
glo XIX el emisor no haba tomado verdadera conciencia de su
receptor. En verdad, como se lo pregunta Pju, qu es un
nio? Cada poca ha dado su propia respuesta. Y sin embargo
las canciones y los cuentos que las madres les han contado a
sus hijos a lo largo de la historia de la humanidad son ex-
traamente parecidas. Vayamos al orgen, vayamos a la lite-
ratura popular.

7
Pound, Ezra, ABC of reading, New York, New Directions Publishing,
1987.
5
Literatura popular

Literatura popular o folklrica son esos cuentos, poe-

mas, canciones, chistes, jitanjforas, refranes annimos que
pasan de boca en boca en cada pueblo, en cada cultura, que
son parte del acervo cultural de todo nativo hablante porque
forman parte de la lengua misma. Literatura oral, a la que
seguiremos llamando as a pesar de la contradiccin que
constata Walter Ong, ya que la palabra literatura incluye la
littera, la letra escrita8. Ese es el origen remoto del
cuento infantil, que no ha desaparecido y sigue conviviendo
hoy simultneamente con la literatura de autor.
Se producen muchas confusiones en este terreno. Por
ejemplo, suele tomarse el trabajo de Propp sobre el cuento
maravilloso como abarcativo de todo el campo. Por una parte,
hay que recordar que la literatura popular no incluye slo
cuentos sino pica, adivinanzas, poemas, representaciones.
Por otra parte el cuento popular excede al cuento maravillo-
so. Es una varia silva que incluye ancdotas, leyendas, mi-
tos, cuentos de tontos, de sabios y de pcaros, etctera y
etctera hasta el infinito. Las conclusiones de Propp son
rigurosamente ciertas...para su corpus.
Por otra parte, es interesante preguntarse qu caracte-
rsticas tena el cuento verdaderamente infantil, es decir,
el que despertaba el inters de los nios, cuando el cuento
popular era para adultos y para nios por igual. Segn Italo
Calvino, en su prlogo a los Cuentos Populares Italianos,
"El cuento infantil existe con caractersticas que pueden
sintetizarse de este modo: tema horroroso y truculento, de-

8
Ong, Walter J., Oralidad y escritura, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 1996.
6
talles escatolgicos o coprolticos, versos intercalados en
la prosa con tendencia a la retahila, caractersticas en
gran parte opuestas a las que hoy son requisito de la lite-
ratura infantil"9. Calvino escribi este prlogo en 1956 y
de hecho se vio obligado a expurgar muchas de esas objeta-
bles caractersticas cuando prepar una antologa de su obra
destinada deliberadamente a los nios.
Hay otras dos caractersticas que hacen a la perfeccin
del cuento popular y su inters para los chicos: la brevedad
y la repeticin. Dice Calvino, en sus Seis propuestas para
el prximo milenio, en la que llama "Brevedad" : "La tcnica
de la narracin oral en la tradicin popular responde a cri-
terios de funcionalidad: descuida los detalles que no sir-
ven, pero insiste en las repeticiones, por ejemplo, cuando
el cuento consiste en una serie de obtculos que hay que su-
perar. El placer infantil de escuchar cuentos reside tambin
en la espera de lo que se repite: situaciones, frases, fr-
mulas. As como en los poemas o en las canciones las rimas
escanden el ritmo, en las narraciones en prosa hay aconteci-
mientos que riman entre s". Y todava aade: "Si en una
poca de mi actividad literaria me atrajeron los cuentos po-
pulares, fue por inters estilstico y estructural, por la
economa, el ritmo, la lgica esencial con que son narra-
dos"10
Cualquiera que haya observado a los nios pequeos mi-
rando televisin, sabe qu los atrae, antes todava de que
hayan aprendido a entender los dibujos animados o el lengua-
je de los animadores de programas infantiles. Lo primero que
les interesa a los chicos es lo primero que pueden identifi-

9
Calvino, Italo, Cuentos populares italianos, Ediciones Librera Faus-
to, Buenos Aires, 1979.
10
Calvino, Italo, Seis propuestas para el prximo milenio
7
car, es decir, lo que es breve y se repite. Es decir, los
comerciales de publicidad.

Breve historia de la letra escrita

Las primeras obras escritas destinadas especficamente

a un pblico infantil se definen por tres caratersticas
principales: 1) abrevan en la literatura popular 2) tienen
intencin pedaggica y moralizante y 3) no estn destinadas
a cualquier nio, sino a uno en particular: el hijo del rey.
As el Panchatantra, aparecido en el siglo VI en la India,
que se conoce y divulga en Europa en la Edad Media, fue es-
crito para los hijos del rey Daroucha. A su imagen y seme-
janza, autores de diversos pases europeos son convocados o
se autoconvocan para escribir obras educativas para los ni-
os de la realeza.
En los primeros tiempos de la aparicin de la imprenta,
segn las estadsticas de Fevre y Martin, citadas por Marc
Soriano, un 77 % de los libros se publican en latin. Pero de
los publicados en lenguas romances, una cantidad importante
corresponde a recopilaciones de cuentos populares, ms o me-
nos cercanos a su versin oral, como en Espaa en el Calila
e Dimna, o trabajados literariamente, como en El conde Luca-
nor. No estn dirigidos en forma especfica a los nios, pe-
ro los pocos y privilegiados que aprenden a leer los eligen.
Los Evangelios, los libros de milagros y las biografas de
santos son los textos que la Iglesia considera ms apropia-
dos pero no exclusivos para el pblico infantil. Ni siquiera

8
las recopilaciones de fbulas les estaban especialmente de-
dicadas.
Este es el efecto de una visin que niega la especifi-
cidad de la infancia, y considera al nio como un hombre pe-
queo, cuya maduracin es necesario apresurar para que se
integre, en general a partir de los siete u ocho aos, al
mundo adulto con toda su carga de responsabilidades y obli-
gaciones. Lo recreativo, el entretenimiento, est relegado
en esos textos, donde funciona apenas como adorno de la en-
seanza moral. Entretanto, por supuesto, la literatura popu-
lar segua divirtiendo y alegrando a la gran mayora de los
nios, que de todos modos no saban leer.
Con el Renacimiento, la antigedad clsica llega para
nios y adultos por igual. Ahora los pequeos no slo memo-
rizan vidas de santos, sino largos pasajes de Ovidio, Aris-
tteles, Virgilio. Y se entretienen, ms o menos a escondi-
das, con los desprestigiados best-sellers de la poca: las
novelas de caballera.
Poco a poco va cambiando la idea que la sociedad tiene
del nio y, a medida que las condiciones de vida se vuelven
menos duras para ms cantidad de gente, se le va haciendo un
espacio a la infancia. A partir de los escritos de Rabelais
y Montaigne se empieza tomar conciencia de la diferencia en-
tre el estado infantil y el estado adulto.
En el siglo XVII aumenta considerablemente la asisten-
cia de nios a las escuelas. La funcin didctico-
moralizadora de las obras que se le destinan no ha cambiado,
pero por primera vez se nota un esfuerzo por adaptar el len-
guaje al nivel infantil. Aunque de ninguna manera se admite
oficialmente que la literatura pueda funcionar como entrete-
nimiento: todos los pedagogos de la poca, Pascal, Bossuet,
La Bruyere, condenan la novela, tan peligrosa y nociva para
9
la juventud. Lo que prueba sin lugar a dudas de que la ju-
ventud la lea.
Y por fin, hacia el final del siglo XVII, en 1697, se
publica la obra que para muchos marca el nacimiento de la
literatura infantil propiamente dicha, aunque es dudoso que
en su intencin original les estuviera dirigida. Son los
Contes de ma Mere lOye, los Cuentos de la Madre Oca, de Pe-
rrault. Una vez ms, adaptaciones de cuentos populares,
cuentos de hadas, una gran moda cortesana de la poca. En el
mismo siglo, antes todava, Basile publica en Italia su pro-
pia recopilacin. La Fontaine publica su Fbulas. Y aparece,
por primera vez, en 1654, el primer libro ilustrado para ni-
os, el Orbis Pictus de Comenius (el checo Jan Amos Komens-
ky), un manual de enseanza de lenguas clsicas.
En el siglo de la ilustracin, el siglo XVIII, el mo-
mento de desarrollo de las ideas pedaggicas con Locke, Pes-
talozzi, Rousseau, la literatura infantil se vuelve didc-
tica y educativa, y se descubre su utilidad en la transmi-
sin del conocimiento cientfico. Grave golpe del puritanis-
mo y el racionalismo a la desprestigiada fantasa. Iriarte y
Samaniego hacen de las suyas en Espaa. Pero aparecen otras
obras para adultos que se convertirn en clsicos de la in-
fancia: Los viajes de Gulliver, de Johathan Swift y Robinson
Crusoe de Daniel Defoe.
Slo en el siglo XIX la preocupacin imaginativa, est-
tica, es decir, especficamente literaria, llegar por fin a
la literatura infantil. Las recopilaciones de cuento popular
de los hermanos Grimm empiezan por ser destinadas, por fin a
los nios. Que de todos modos ya las conocan. Pero ahora
pueden leerlas. En Dinamarca, grande entre los grandes, Hans
Christian Andersen por primera vez descubre la posibilidad
de apoyarse en la literatura popular para crear sus propias
10
historias para chicos. Son los primeros cuentos de autor de
la literatura infantil. Lewis Carroll, en Inglaterra, escri-
be la loca y exitosa "Alicia en el pas de las Maravillas".
Basada en las Nursery Rhymes, una vez ms literatura folklo-
rica, surge el nonsense de autor. Julio Verne en Francia in-
venta la ciencia ficcin, Louise May Alcott en Estados Uni-
dos introduce el realismo, surgen autores, editoriales, li-
breras. Por una parte, siguen vigentes la ideas pedaggicas
del siglo anterior. Por otra parte, el siglo XIX descubre la
particularidad del mundo infantil.
En nuestro continente la contradiccin se vuelve evi-
dente en los problemas con que se encontr Jos Mart cuando
dirigi La Edad de Oro, una revista infantil para los nios
de Amrica Latina. La revista tuvo que cerrar porque su di-
rector se neg a cambiar las notas, cuentos y versos por los
textos educativos, las vidas de santos, estampas y discursos
moralizantes que le exiga su editor y que todava se esti-
laban en nuestro continente.
No voy a intentar siquiera un panorama de la mltiple y
variada literatura infantil del siglo XX, que se ramific,
adems, en varios subgneros (teatro, poesa, historieta).
Slo quisiera sealar algunos cambios filosficos en rela-
cin con la infancia. En el siglo pasado no slo se manifes-
t en toda su importancia la especificidad del nio, sino
que se lo consider por primera vez con clara conciencia, un
mercado lucrativo para una industria editorial en constante
crecimiento.
Por otra parte, las investigaciones y descubrimientos
en el campo de la psicologa y la psicopedagoga influyeron
a lo largo del siglo en las creaciones de los autores, ayu-
daron a establecer los casilleros de las colecciones desti-

11
nadas a determinadas edades, destronaron y volvieron a coro-
nar al cuento popular.
Este brevsmo repaso de la historia de la literatura
infantil deja una conclusin que me gustara retomar en su
mdula misma: es el tema de la preceptiva. Como preocupacin
surgida quizs en una poca prehistrica, anterior todava a
la letra, la literatura destinada a los chicos se ve cons-
treida, limitada, definida, marcada, discutida, enriqueci-
da, por la preceptiva: qu se debe y qu no se debe, cmo se
debe y cmo no se debe, contar y cantar a los nios. Ya te-
nemos una idea aproximada de la extensin del campo de la
LI. Veamos ahora dnde poner (o no poner) el alambrado.

El alambrado

En este caso, la preceptiva pone en discusin el objeto

mismo. Toda descripcin del objeto termina por transformase
en una preceptiva, como sucedi con la Potica de Aristte-
les en la Edad Media. Y lo que excede esa descripcin no s-
lo es considerado malo, nocivo o de baja calidad, sino que
se le quita su condicin de existencia: en los dos extremos,
se afirma de un texto que NO es literatura o bien que NO es
infantil.
Isaac Bashevis Singer, al recibir el premio Nobel, in-
cluy en su discurso un recuento de las razones por las cua-
les decidi escribir para nios:
1. Los nios leen libros, no crticas literarias. No le dan
la menor importancia a las crticas.

12
2. No leen para descubrir su identidad.
3. No leen para eximirse de culpas, para reprimir su ansias
de rebelin o para librarse de la alienacin.
4. No sienten necesidad de psicologa.
5. Detestan la sociologa.
6. No tratan de entender ni Kafka ni el Finnegans Wake.
7. Todava creen en Dios, en la familia, en los ngeles, de-
monios, brujas, gnomos, en la lgica, en la claridad, en la
puntuacin y en otras tonteras obsoletas por el estilo.
8. Adoran las historias interesantes y no lo comentarios ni
las notas al pie.
9. Cuando un libro es aburrido, bostezan abiertamente, sin
ninguna vergenza ni miedo a los entendidos.
10. No esperan que su autor predilecto logre redimir a la
humanidad. A pesar de ser nios, saben que el autor no tiene
ese poder. Solo los adultos alimentan esas ilusiones infan-
tiles.

As expresa Singer su propia preceptiva, tan arbitraria

y excluyente como cualquier otra. Me interesa especialmente
su ltima observacin, porque sa es la primera condicin de
la autocensura que pesa sobre el autor. La enorme soberbia
de creer que un libro para chicos tiene el poder de modifi-
car el futuro de la humanidad. A los nios, dice Singer, no
les interesa entender el Finnegans Wake y creen en la cla-
ridad y en la puntuacin. Pero caramba, les gusta la incom-
prensible jitanfjora del Pisa Pisuela y se divierten much-
simo con el juego y la experimentacin de "Alicia en el pas
de las maravillas". No quieren comentarios, slo historias
interesantes y sin embargo aceptan alegremente "El principi-
to". Y as es en todos los casos. Cada vez que alguien in-
tenta establecer cules son las reglas que debe cumplir un
13
texto literario que quiera ser verdaderamente atractivo para
el lector infantil, aparece un texto genial que esas reglas
no pueden explicar. El arte tiene siempre un elemento de
misterio que no se deja reducir a ninguna preceptiva.
El concepto de literatura infantil como recreacin y
entretenimiento es muy nuevo, apenas del siglo XIX. Y no im-
plica que se haya renunciado a lo didctico y moral. El l-
timo siglo ha visto, quizs por primera vez, nacer y morir
una censura oficial, cientfica y organizada a los cuentos
de hadas. Y los ltimos aos del siglo han visto aparecer un
concepto temible para la literatura infantil: el de lo pol-
ticamente correcto.
Por otra parte, como la literatura ertica, como la li-
teratura policial, el gnero infantil est condenado al xi-
to comercial. Surge bajo el signo del dinero. Un autor de
literatura para adultos puede refugiarse en la coartada de
la posteridad. Pero ningn autor de literatura infantil pue-
de permitirse escribir para un pequeo grupo de exquisitos,
con la esperanza de ser reconocido en el futuro. En litera-
tura infantil la posteridad existe solamente para los libros
que han sido grandes xitos. Los fracasos no tienen futuro:
se es aqu y ahora o no se es.
Hoy, en Argentina, la gran impulsora del florecimiento
de la literatura infantil es la escuela. Los chicos o sus
padres compran libros porque se los piden en la escuela. (En
ese sentido, no me canso de alabar a Harry Potter, que vino
a demostrar que los chicos son capaces de leer aunque no los
obliguen).
Entonces, para los autores, a la hora de asegurarnos de
que nuestros libros se vendan, es decir, que existan, que se
nos permita seguir publicando, nuestro primer destinatario
ya no es el nio, ni siquiera ese nio que fuimos y somos.
14
Es la escuela argentina, son las maestras-os, las bibliote-
carias-os, los profesores-as. Es a ellos a quien tenemos que
atraer, seducir, atrapar en nuestras redes literarias. Esa
es hoy la primera pauta editorial que incide sobre el traba-
jo de los autores.
En favor de la escuela, debo decir que tanto los auto-
res como las editoriales estamos ms concientes de la censu-
ra y las prohibiciones que impone, que de su gran apertura.
Suele suceder que la escuela es mucho ms abierta y permisi-
va de lo que suponen las editoriales, que prefieren no co-
rrer riesgos.
Lo que se le permite a la tele, no se le permite a la
literatura infantil. La tele no es una fuente de valores mo-
rales. Nuestra sociedad la considera irresistible, divertida
y daina. Mientras que todos, padres y maestros, consideran
al libro como algo bueno para los chicos aunque a ellos mis-
mos no les interese e incluso los aburra un poco.
Como autora me gustara recordar, entonces, ante este
auditorio, que es, por diversos motivos, el de nuestros lec-
tores, que la mejor literatura no tiene por qu aburrir a
nadie. Que la literatura es formativa y no informativa. Que
plantea muchas preguntas y no responde a ninguna. Porque la
buena literatura ensea precisamente a dudar, a cuestionar,
a tolerar las contradicciones sin resolverlas.
Quisiera recordar que la literatura es Una y Unica, Om-
nipotente y Ubicua, pero aparece en la tierra encarnada en
muchos y diversos avatares. Y quienes deben considerar, ana-
lizar, estudiar, criticar esos avatares no deberan perder
de vista los elementos que en ellos se conjugan: sus carac-
tercas nicas, personales, lo especfico del gnero y la
chispa de la divinidad.

15
 Y quisiera que para siempre se destierre de las escue-
las el hbito de la lectura. Y se lo reemplace por el pla-
cer, el vicio, la pasin de la lectura. As sea.

16