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Sergiu Celibidache PDF
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AUTORETRATO
ENTREVISTA DEL MAESTRO SERGIU CELIBIDACHE
Texto extrado de una emisin radiofnica de
France-Musique en Pars
Septiembre de 19861
2 El ritmo
3 El tiempo
Cuando se ignora todo sobre el contacto natural con el fenmeno del sonido
se puede afirmar que se ha tocado demasiado lento [o demasiado rpido]
Quien esto afirma, no ha reducido la misma riqueza de elementos que el
intrprete concernido.
No se puede slo proceder con relaciones al estado fsico, sino con
correspondencias de otra dimensin.
Hay otro mundo que camina con el mundo del sonido.
Los armnicos naturales son perfectamente controlables, mas ciertos
msicos, [musiclogos, profesores,] crticos, condicionados por su propia
ignorancia, apenas pueden controlar los sonidos directos y piensan que el tiempo
est dado por el metrnomo, esto es, por una fuerza organizada, un sistema de
referencia que viene de afuera a implantarse en un proceso vivo como es el
nacimiento y la desaparicin [la muerte] del sonido.
Hay una lamentable confusin entre materia y espritu que anima la
materia.
La acstica es un fenmeno que tiene una gran incidencia sobre el
desarrollo del discurso musical. En cuanto ms rica es la acstica, ms largas son
las resonancias y ms la cantidad de elementos que se tienen que reducir es
importante. En consecuencia, si las informaciones sonoras que se reciben son
muy ricas habr necesidad de ms tiempo para reducirlas.
H aqu planteado un problema del tempo verdadero de una obra.3
En lo que se refiere al tempo del metrnomo, diremos que es un lastre que
hemos heredado de los grandes genios de la msica.
La suma de los elementos que actan sobre el ahora puede llamrsele
presin vertical. El paisaje horizontal es la obra musical que se desliza sobre el
tiempo.
Los elementos estn unidos entre ellos. De no ser as estos aparceran en el
tiempo individualmente como una serie de acontecimientos puntuales.
Para que tengan un determinado sentido, es preciso reducir.
Ms grande es el nmero de elementos que deben reducirse en mi ahora,
desde el punto de vista horizontal, ms grande ser la presin vertical.
La msica no es otra cosa que un fluido horizontal (melodas) que la
presin vertical (armonas) deja pasar.
Hay quin puede tocar un adagio dos veces ms lento que otro sin que as
lo parezca, integrando tanta intensin en los elementos contradictorios que todo
4 Modalidades de la msica
6 La tonalidad
7 La cadencia
8 La modulacin
9 Las repeticiones
10 Polaridades
11 La fenomenologa musical
5 ref) LYOTARD Jean Franois, La Phnomnologie. coleccin Que sais-je, Presses Universitaires de France, 11e. Ed.
Pars, 1992
6No es buen alumno aquel que no sabe olvidar lo sabido. Aquel que est supeditado a una cultura que le impide toda
evolucin.
13
12 La creacin
13 Las formas.
15
Impertinentes son los sabios que se ocupan de las formas, decir: esto es
una forma y Mozart trabaj segn tal forma.
Eso no es verdad. Mozart trabaj segn su gusto, su instinto, su talento y
su genio y despus cre tales [formas]
Slo con los anlisis de las formas (hay tres mil libros en Francia sobre el
tema) no se llegar nunca al fondo de su proceso creador.
Lo nico cierto es que Mozart era alguien que tena una libertad tan
grande, que a cada instante era como un nio recin nacido, sin tradicin, sin
conocimientos, sin sujeciones a los valores admitidos por la sociedad.
Libre, espontneo, reaccionando siempre sin lazos, ni hacia el futuro ni
hacia el pasado.
La impotencia del hombre intelectual no llegar jams a rozar siquiera
aquello que verdaderamente anim las alas de Mozart.
14 Estudio de la partitura.
[msica>idea>compositor>partitura>intrprete<partitura<compositor<idea<msica]
que nuestro acto de voluntad deber seguir ser el de reducir esta multiplicidad
a una cualquier unidad, pues nuestra conciencia no puede retener que una cosa a
la vez.
Por el acto del pensamiento podemos apropiarnos de una nocin. La
imagen de esa idea, integrndose en nuestro espritu, se transforma en nosotros
mismos, despus la abandonamos para poder ocuparnos de la siguiente unidad.
Principio esencial: encontrar las superficies articuladas y las proporciones.
El director debe ir contra la tendencia de las superficies meldicas cuando
la orquesta crece o disminuye demasiado con respecto a su gesto.
En el caso de encontrar superficies meldicas de gran extensin, as como
en la hiptesis de hallarse ante una anticipacin dinmica de la orquesta
respecto a su gesto, el director deber ir contra la efectiva tendencia de los
vectores musicales para recuperar el espacio.
7 armona
8 ritmo
9 energa conductora organizada: ritmo
18
16 La Articulacin
10 Con una esclerosis interpretativa condicionada por una tradicin basada en la ignorancia y en el sentimentalismo.
11 Unvoco, de igual naturaleza o significado en la relacin orquesta-director.
19
17 Arquitectura musical
(GRAFICA)
1 Muchas variantes.
2 Falta de continuidad.
3) Falta de fuerza incisiva debido a la sobreposicin de los vectores.
18 Percepcin y libertad
El sonido nada tiene que ver con la msica, mas sin el sonido la msica no
puede manifestarse.
Es como la accin de pensar, que no puede emanciparse de las nociones
de todo su proceso lgico y sucesivo.
Ser capaz de hacer una cosa qualquiera y nada hacer: esto es la libertad.
Si faltan las piernas y se tiene el deseo de saltar, no se es libre, no se
saltar jams, no se entrar nunca en el proceso de saltar; pero el deseo subsiste,
se quiere saltar.
Mientras que si las piernas faltan y no se quiere saltar, se es libre.
La msica es, en consecuencia, un medio de emancipacin de toda
contingencia.
El acto libre, la expresin espontnea, el nio que canta, es eso el arte.
Uno se libera de un tema y es fecundado por el contrario, lucha con l,
prosigue hacia una dinmica de expansin hasta desfallecer. Donde ocurre esto?
en mi conciencia y en la del oyente.
En la msica, el fin es la consecuencia directa y simultnea del comienzo.
Poder decir: estoy aqu porque no estoy all, estoy aqu porque debo apropiarme
el instante, pero, al mismo tiempo, estoy en el principio y en el fin.
Para alcanzarla por medio de la percepcin pura del sonido y todas las
asociaciones auditivas y afectivas, desvinculndose del mundo fsico e, inclusive,
intelectual.
Si se procede sin efectuar esta trascendencia, se permanecer en el grado
primario del placer epidrmico.
No hay nada que decir sobre la msica. No hay definicin de la msica. Si
alguna cosa puede llegar a ser msica es el sonido. Pero la msica nada tiene que
ver con en sonido.
La msica no es el sonido pero puede llegar a serlo, mas en cuanto llegue a
serlo, dejar de serlo. No es lo mismo ser que poder llegar a ser .
La msica es un devenir que nunca se objetiva.13
Trascendiendo el sonido nos encontramos en presencia de una realidad que
podra llamrsele msica.
De todas maneras la msica no es de naturaleza esttica. No es ni
definitiva ni permanente.
Ella estara, ms bien, en funcin de quien la ejerce o la realiza.
Son los msicos (o los auditores) que trascienden el sonido cuando alguien
crea las condiciones para que lleguen a hacerlo.
Sin embargo existen algunas maneras bastante refinadas para
impresionar a las galeras por medio del sonido, pero eso nada tiene que ver con
la msica.
19 La continuidad
Las relaciones existentes entre los movimientos que componen una obra no
son de naturaleza formal. Dichos movimientos se integran entre ellos mismos, los
unos en los otros. No es apreciacin de naturaleza material el hecho de que el
compositor sienta la continuidad en la que se agita su obra y que le parezcan
evidentes los errores que piensa que la desvan de ella.
Hay obras de una continuidad inexplicable. Apenas se puede creer que
haya hombres que a tal punto sean capaces de captar, antes de comenzar, la
amplitud del final. En el principio est ya todo. El acto de la creacin musical es
muy semejante al acto de pensar, es simultneo.
Entre algunos de los ms grandes compositores, cada nota es libre de tal
manera, que bien pudiera ser otra y, al mismo tiempo, est tan bien
determinada, que no podra ser que ella misma.
En una frase de cinco notas de Mozart, las relaciones son tan claras, que
sera posible ir a mi en vez de quedarse en sol. mientras que, en Wagner, el
cromatismo determina la siguiente funcin.
20 Memoria y partitura
21 Principio y memoria
(GRAFICA)
Si en un lugar determinado de una obra, queremos darnos cuenta de
nuestra situacin con respecto a su contexto general, debemos relacionarnos con
otros puntos. De esto deriva la existencia de dos tipos de memoria:
La memoria puede ser esttica o dinmica.
La memoria esttica consiste en el estar consciente de la evolucin de una
superficie con relacin al principio (punto ms alto, punto ms bajo y final) etc.
El fin es la consecuencia lgica del principio (hay que pensar siempre en lo
que vendr despus).14
Todo momento de la obra est en relacin con su comienzo y su fin.
La memoria es un elemento sicolgico.
Esttica. Memoria de todos los das con la cual nos decimos lo que est
ocurriendo, lo que empieza de una manera o termina de otra.
Dinmica. Memoria que nace en un punto determinado con relacin a lo
acontecido.
La percepcin esttica y la dinmica, tienen como elemento comn la
memoria, por el resto son incompatibles.
De esta incompatibilidad se puede deducir la idea de la msica: (o mejor
dicho, de esta incompatibilidad surge el elemento horizontal y el vertical)
La apreciacin vertical es esttica.
La apreciacin de la presin horizontal es dinmica.
La msica que fluye demasiado o demasiado poco se vuelve esttica.
En la monoda la presin vertical est dada por el intervalo, el cual es
una tensin transformada en fluido.
22 La interpretacin y la permanencia
El intrprete de qu es intrprete?
Muy a menudo la interpretacin se queda al nivel de la sicologa del
sonido: el forte afecta al sentimiento del pblico en forma diversa que el piano.
Es ms fcil asociar la violencia al forte que la ternura. Son asociaciones
primitivas.
Un intrprete de gran temperamento crear muchos contrastes, pero
correspondern stos a los contrastes que afectaron al creador?
La proporcin de relaciones, la perspectiva de las tensiones y distensiones,
las estructuras en sus movimientos de expansin y de resolucin no son
interpretables.
El intrprete puede ignorarlo y en vez de restituir estos elementos hacia la
permanencia pone en ebullicin su carcter de hombre dbil con todas esas
consabidas e inevitables asociaciones.
La interpretacin "verdadera" no existe.
Una buena interpretacin consiste en la organizacin coherente de los
elementos musicales.
El intrprete recorrer el paisaje musical ordenando su trayecto segn sus
cualidades de organizador. Existe un paisaje que est ah, y que fue definido por
el compositor. Se puede ignorar su existencia porque no lo percibimos con
25
23 La trascendencia
17 San Agustn.
18 Schiller, 1778.
27
24 Msica y Lenguaje
19Ontologa: Parte de la metafsica que trata del Ser en general y de sus propiedades trascendentales.
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20 Acto de integrar todos los componentes que se ofrecen a la conciencia en un UNO que unifica las partes de un todo.
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26 Ancdotas, miscelnea
21 MLLER Stephane & LANG Patrick CELIBIDACHE K. Films EDITIONS, Paris, 1997
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BIBLIOGRAFIA
INDICE
Autoretrato 1
1. Tiempo, sonido y ritmo 2
2. El ritmo 3
3. El tiempo 4
4. Modalidades de la msica 6
5. Los intervalos (La 8a y la 5a) 6
6. La tonalidad 7
7. La cadencia 9
8. La modulacin 9
9. Las repeticiones 9
10. Polaridades 10
11. Fenomenologa musical 11
12. La creacin 12
13. Las formas 14
14. Estudio de la partitura 14
15. La ejecucin (la orquesta) 15
16. La articulacin 18
33
Bibliografa 31
Indice 32