Indice

Introduccin a la problemtica de la escritura musical. Su dependencia

de las necesidades expresivas del compositor y de los medios materiales 9

11 La msica, el compositor, la notacin y el intrprete. 11

111 Nuevas orient aciones de la msica contempornea y sus consecuencias

grficas. 1) Liberacin de la tonalidad, pg. 16 - 2) Ruptura de la
simetra y de la periodicidad rltmica, pg. 20. - 3) Bsqueda de
nuevas sonoridades, pg. 31 15

Apndice de signos grficos de la msica contempornea (Alturas, pg.

42; 1 ntensidad, pg. 4 7; Ritmos, pg. 51; Timbres, pg. 59) 41

Partituras consultadas 73

1nd ice de ejemplos musicales en el texto 77

Bibliografa 79

Indice alfabtico 81
Prologo

Un ao de actividad musical en la sptima dcad

a del si glo XX equ1va 1e a

c1cuenta o 1en os en el siglo XVI en lo que

respecta 8 cantidad de obras

edtdas y d1fnd1das.
velocidad de las comunicaciones, la facilid
ad de '8s
ed1 c1ones (partituras y discos) y el constante intercambio
. cultur al entre todos los
paises del mundo, hacen que el acopio de datos sea incalculable
.

penas transcurridos
.

os aos de la finalizacin de este trabajo, recientes
.
ed1c1ones de libros y partituras prese11tan nuevos datos imposibles de incorpora
r
ya . No obstante lo aau consignado no ha prescripto. Todava si9uen vigentes los
planteamientos estticos que motivaron la ruptura con la notacin tradicional y
da a da se acenta ms la grafa musical polivalente, en la cual un mismo signo
puede ignificar diversas y muy distintas cosas segn los intrprf!tes o segn .t?I
estado de nimo de un nico y mismo ejecutante.
Para la preoaracin de este libro se agot la bibliografa especfica existente en
oibliotecas musicales pblicas a la fecha de su redaccin, y ofrece en
consecuencia un amplio panorama de los nuevos grafismos musicales.
El intrprete tradicional (instrumentista, cantante o director) que no posea
prctica en este tipa de m sica, al enfrentarse con una de estas nuevas partituras
se hallar desconcertado, desconfiado e incluso molesto. Para l este libro, para

iniciarlo en un nuevo mundo de sinos musicales que hasta el presente no han

sido incorporados en los libros tradicionales de teora musical ().Tambin a
compositores y musiclogos interesar esta obra por la cantidad de ejemplos
analizados y reproducidos.
No fuede este trabajo profundizar los procesos histricos que
objeto
culminaron en este siglo, ni ahondar los problemas de la creacin musical
co n te mpornea, ni averiguar cul es el proceso psquico que lleva a un
compositor a abandonar su lenguaje musical y la grafa tradicional, pues creemos
que tales temas corresponden ms bien a un trabajo de musicologa histrica o de
psico{>nesis de la msica. Este libro quiere ser tan slo un estudio sobre "la
notacin de la msica contempornea", de ah pues que la introduccin histrica
que se ofrece valga tan slo como presentacin y esquemati zacin de los
problemas y orientaciones b sicas del siglo XX oue condujeron a las diversa s
modificaciones de la grafa musical.
Hacer un juicio de valor sobre los nuevos signos es muy difcil en estos
m mentos. y a dems creemos que es a los propios compositores. reunidos tal
vez

en un congreso internacional, a quienes correspondena dar la ltima palabra

sobre los ltimos signos.

1 un poco al margen esro es muy lgico si

J o,-n(' pensamos qu mu_chos/ros de r>r
nwrn.:.1 1 c.uc1.tron r 00 150 alfos en incorpo rar las nuevas expeflMCl8S mucalBS Y CTos
1.w cvs (''n dtt.(rerrar de sus pginas conoci miento s renco s referen tes s J:: s m
.111 ,,._udi.J.Js e 1nus118Jes. Los problemas de no racin que presentsmos
en es re o P11'
1950, que :':
' en su f'Tldyona a los aos posrerior s ds ah1 pues
., s1!Jhl " s
. general dtt la mU11C9
1 1 ...::. .Jii,s .mees de que stNJn incluid
os en los libros de teorl8

. 11>1t11t.1 rer1e11re" norac1on musical.

 A. M. LOCA TE LL
8
I DE PEAGAMo,

esta introduccin sin agradecer especialmen

.
No queremo S cerrar . ) E. te 1 -
"Pols kie Wydsw n1ctwo M usyczne {Po 1on1a
" , 1nauct1. (Italia) y D .
,..
ed .
1to .
na 1 es . u

autonzac1 on para re pr ?d ucir f ragmentos de obras

Seuil (Francia) por la _ edi t9cia1

sivo este agradec1m1en to a los compositores ar
por e 11 os. Hace mos exte n . . .......
- '" ...,. '
Lu1s Anas Gera rdo G and1 rn y
. , J ose ,
M r n
a a zano por el prsta
. . mo de .. .__
manu Scrito s al musiclogo Jacques Ch a1 lev por perm1t1rn os re producir ._..,.
, 1 .

. uu.
ejemplos de su libro "La mus1que et 1 e signe ,, , ed.
. . itad o por R encontre lausanne
et la Guilde Du D sue y a F?rand o von e1chenach. D ire ct or Tcni
! co del
Laboratorio de Mus1ca lectron 'C:S del l n st 1 t uto 01, Tlla por f ac
, .
, i l itar n os et
conocimie nto del Convertidor Graf1co de mus1ca electronica.

Buenos Ares, octub

re de 1972
 1 Introduccin a la pr oble mtica de la
-

escritura musical. Su dependencia de las

necesidades expre siva s del compositor y
de los medios materiales.
11 L
a tinta mis dbil vale m

que la memoria mi retentiva
".
Proverbio chino.

La notacin mus.cal es un "sistema grfico

de reprsentar ta to los ntd .

en todos sus grados musicales y en las varias modTcacio

dad, articu l acin y matic es que le afectan' como a pausa
:

nes e tempo, !nte s1-

s ritm1cas Y sdenc1os
que limitan su intervencin" (1 ).
La apariin de una notacin usical es siempre posterior:
a la prctica' misma
de I msica, y sus caracterstu s y perfeccionamientos dependen
_ s del de las
?
neces1 ades expres1v compositor, y tambin, en alguna medida, de los
materiales de que dispone para concretar su escritura (mrmol pap"iro , sed a,
ma der a, pergamino, PP71 , cint
,

magnet fni ) y de las tcnicas de impresin

_ .
que difundirn su ?bra (1mpres10 con tipas f11os, con tipos movible5, grabado.,
.
grabado con punzon, l1tograf1a , , t1 graf1a,
heliografa, fotograbado). Oigamos,
_
como todo ejemplo, que la apanc1on _ P,O de la _
imprenta musical recin iniciado el
siglo XVI, acab con los complicados, complejos, colorid s e individualistas
tipos de grafa musical del siglo anterior (2). Hombre e historia se condicionan
mutuamente. Como dira Zimmel, la cultura objetiva (de la sociedad) y la cultura
subjetiva (del individuo) se interrelacionan, influyndose y reflejndose la una en
la otra . Es el hombre y sus circunstancias de Ortega y Gasset.
Como toda escritura, la notacin musical refleja la cultura general del pueblo
que la posee y est sometida a las mismas fluctuaciones y vicisitudes que el
idioma y el lenguaje musical, razn por la cual sufri tantas modificaciones antes
de llegar a ser lo que nosotros conocemos como notacin occidental y que
Jacques Chailley denomina "notation or.thochronique"(3). "Orthochronique" de
orto (regla) y chronos (tiempo) es un neologismo qu podemos traducir como
"ortocrnica", pensando en un arte de la ortocrona, tal como poseem
os una
de la
ortografa que nos ensea a emplear las letras y los signos auxiliares
ya un
escritura. "En la notacin ortocrnica cada figura de nota designa, no
valor relativo, como en la notadn proporciona l, sino un nmer o fijo de tiempo
o fraccin de tiempo" (4). .
cin emp leada en form a gene ral por los co1tores
Esta es la nota
por el auge defm11vo de
occidentales a partir del siglo XVI 11 cuando e impusta _
JU! a otras rafias que
la impresin mus ical con punzn (5). Hoy d1a subsiste .
ac1o aleatoria, m1>rta,
n
ha elaborado el compositor de nuestro siglo (not
ce ear amazada por
polivalente y electrnica). En algunas composiciones pare
rar las. 1r:npi-ec1s1ones de la
estas nuevas grafas que se originaron tratando de supe
notacin ortocrnica y tal vez en el futuro sea desp
?
lazada efm1t1mente.
nuestra
caducar como medio material de
Dice Etiemble (6) que el oaoel
.
Hijos de J.
.

Calpe. Tomo 38 Nec-Null' Barcelona,

( 1) Espasa

Diccionario Enciclopdico

Espasa, 1923.
N 15)
(2) Armand Machabey (ver bibliografa
(3) Jacques Chailley (8, trad. propia).
(4) Id.
(5) Id.
(6) Etiemble (13).
 A. M. LOCATELLI DE PERGAMO
10

. , 1 de la msica sino de
todo tipo de escritura- frente al auge de
escritura - n s ? con molculas de hierro electromagnetiz adas. Se convertira
la cinta de p i as t ic
, Cyrano de B ergerac "C' est un 11vre a la verit
as 1 en rea 1.d1 ad lo imaginado por . , , ,
x, qui n a ny feu1 -11 ets ny caracteres; '

. c,es t u n livre miraculeu enf in, e est 1un

ma1s . ,
inuttls: on n a b eso in que des oreilles" ( 1 ) .
.

.
l1vre , pour apprendre les yeux sont
ou
A esta premonici n de Bergerac
correspon d eria 1 a ,, ecn tura que se realiza
11

mediante la tra n spo sic in directa de las ondas sonoras en impulsos elctricos que
se consolidan en la superficie del disco o en la cinta m agnetofnica. Esta
escri tura , que no posee trazos de grafito ni de tinta, estara constituida por
estras de profundidad y grosor variable (en el disco) Y por diversas orientaciones
de los elec troimanes (en la cinta magnetofnica). Ambas escrituras son ilegibles a
simple vis ta.
Recin con la msica electrnica y concreta el compositor podr fijar los
ms
mnimos de talles de una obra musical (matices intensidades, timbres),
, detalles
que hasta ese momento estaban en manos el intrprete. Todo,
absolutamente
todo, queda es crito y laten te de una vez y para siemp
, re, eliminando al intrprete
humano.
 11 La msica, el compositor, la notacin
_

y el intrprete.

En todo tiempo, y hoy ms que nunca, os

problemas fundamentales del arte musical se plan
tean en trminos histricos. lEs preciso conservar
o innovar? lOu es lo que se debe conservar o
destruir?
G isele Brelet.

La msica es un arte del tiempo, y como tal necesita un intrprete para ser
recreada-con exclusin de la msica electrnica y concreta. El intrprete debe
atenerse a los signos musicales y aadir en su ejecucin lo poco o mucho que de
tradicin oral trae consigo la escritura musical, pues sta nunca lleg a simb61izar
totalmente una obra musical.
La msica misma "se halla entre las notas", pensaban Enesco y Mahler ( 1 ),
Cualquier persona que haya estudiado algunos aos en un Conservatorio o con
un maes tro particular podr dar testimonio de sto. Si bien "la lengua musical
dispone de una elocuencia bastante pr_:ecisa para evitar que un verdadero
contrasentido pueda establecerse" tambn es cietto que la partitura "es una
belleza, sino muerta, por lo menos adormecida entre las lneas de los
penta gramas" (2) que el intrprete debe recrear. iCuntos detalles de fraseo,
ag gica, dinmica y "touch" nos han enseado nuestros maestros! detalles
que por cierto no figuran en ninguna partitura. 1Busoni pensaba que la pieza
escrita corresponda a la realidad sonora como un retrato a un modelo viviente
(3).
Jacques Chailley (4) compara dos compases de una grabacin de "La
Cathedral Engloutie", efectuada por Debussy en cilindro perforado. Ambos
compases tienen igual figuracin rtmica (en corcheas) pero el resultado sonoro
es d istinto. Chailley se pregunta si es respeto hacia el autor ejecutar
metronmicamente lo que ste ha escrito, sabiendo que el mismo autor no 10
haca.

mm ___ mes.70
+B

CD +6 o--mes71

(Ver pg. +4
77)
+2

-2
-4

-6
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

( 1) Citado por J. Cha

illey (8) p. 118.
(2)
f d <?>
rtot, Curso d e interpretacin. trad. de Roberto J. Carman, Bs. As., Ricordi
,pag. 17.
(3) Will y Tappolet
(21) .
(4) Jacques Chailley
( 10) pg. 116 y 118.
 A. M. LOCATELLI DE PEA
GAMO
12

el anlisis, en un ritmgrafo
ico, de tas corch tectrn
El ejem plo anteriores 7
co rchea s que en la escntura son igua les. La
eas
compa ses 70 y 71, 1me a
de los
la durac1on teonca med.1a; a ba10 y arriba, fas dura

intermedia representa ciones

che a.
reales de cad a cor
Tambin compara un pasaje de "Le Sacre du Printemps" grabado po
directores: St ra vins ky y Boulez. Las diferencias rtmicas entre amba
do s
s version es
son muy claras y not oria s.

Le Sacre du Printe.mps

P.BOULE.Z

""91 .. rt! la do
o;,.cr;,,,. I STRAWINSKY

En la obra precitada de Chailley ste dice que Ste hen de la Magdaline expli
_ ,
minuciosamente cmo se interpretaba el Fre1schutz en su epoca: s1 las voces
:O
,

pod an cumplir lo que peda la escritura se reemplazaban notas, signos de

intensidad y tambin adornos.
A lgunos compositores aceptaban esta intr mis in del intrpee en sus obras,
_ , .
llegando incluso a pensar, como Gluck, que s1 el interprete se limitara a ejecutar
lo que l habi'a escrito, :;u obra sonara muy mal (1 ). En cambio Rossini, en una
actitud muy distinta, al saludar a una cantante que habi'a intervenido en una de
sus peras, la felicit por lo bien que hab1a cantado, pero muy irnicamee le
pre gunt de qu in era esa obra.
Ambas y contra rias concepciones se observan tambin en nuestro siglo, y
motivan, como es lgico suponer, distintas gra fas.
Los composito res que tratan de fijar todos sus deseos en la partitura son
prdigos en signos de acentuacin, de aggica, metronmicos y de efectos
tmbricos. Indican con meticulosidad la duracin de cada pieza (2) e incluso de
cada motivo o inciso musical (3). Otros en cambio, dejan una li bertad cada vez
a yo r al intrprete para elegir la concatenacin de fragmentos, las alturas o los
ritmos, llegn dose en obras de Bussoti a una aleatoriedad grfica total. Una
tercera posicin sera, la que adoptan los compositores que fijan con precisin
parte de sus obras, dejando en cambio otras libradas al intrprete. La graf1a de
estas bras combina signos aleatorios con signos ortocrnicos, en la llamada
- _
notac1on mixta o hibrida.
Histricamente -y veremos sto en detalle en el prxim o captulo- el
preces? menci on ado en una
primer trmino condujo en nuestro siglo a
enc uclJad
.
a que llev por un lado a la absoluta congelacin de la obra aeada en
1 cinta magnetofnica
(se trate de una composicin concreta o electrnica) Y
por el otro, 1

introm1s1on cada vez mayor del intrprete en la oompos1cion

,

. .
(m us1ca a lea
toria).

( 1) J. Chailley (8).
arteto ar a cuerdas N IV, esc i
=i<nu rito en B udapest (1934) Bla Bartk_
(2)
ic las
a
r en minu tos, segundos y
milsimas de segundos para cada
mov imien to Y
para ca d
estema Y fragmen to mu
sica
. l .
Los composito nd
1 ican la
res argenti. nos Luis Arias y Jorge Rotter, por e1e . mP1o,
(3)
durac1on
.. en segundos Y m11s
1mos de cada inciso musical.
LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA
13

La m sica tuvo a lo largo de la historia distintas definiciones que

traslucen en
mayor o meno . mus.ical, al enumerar los
gra do 1a pro b lema, t1ca factores esencia-
les que la const1tuyn: altura, duracin, intensidad y timbre. Los signos musicales
_
(convenc1on graf1cas para representar e l son id o) trataron de simbolizar la
ica mediante P; nt grama_s c aves, n oa, figuras, silencios, compases,
,

ind1cac1o. nes metr?nom1 cas, dinmicas y agog1cas. Estos signos,

consolidados
ta
len ente a tra_ves de l o .tglos, fueron usados, modificados y trastrocados por
las diversas corrientes estet1cas de nuestro siglo: impresionismo, neoclasicismo
post-romat icism, expresionismo, msica concreta, electrnica, magnetofni
y aleatoria; cornenes qe recurren a distintas tcnicas musicales, como
microtonalismo, polttonahsmo, polimodalidad, atonalismo, do decafonismo ,
multiserialis mo, etc. La historia de la notacin musical (cuya evolucin no
deta llaremos en este trabajo por ser ajena a sus fines) presenta una curva qu e
se inicia con una gran imprecisin representativa, alcanza un mxim o de
precisin ( 1) y retorna con la msica aleatoria a la imprecisin or iginal a una
"serie de libertades controladas que ahora tratamos de reatrapar", co mo confiesa
uno de los tantos compositores de vanguardia, el chileno Gustavo Becerra (2).
Algunas de las nuevas grafas, aparentemente muy exigentes, son ficticias, ya
que el intrprete no logra r e son ar lo que ali se le pide, sino que ejecuta lo
-

que puede. El compositor, al ser conscient e de esa imposibilidad real de

ejecucin, llega a la aleatori dad; su lem e_s "lo ms parecid? posibl", "!'1 se
pueda", "lo ms rpido posible", etc. s1 1lares a lo se1o s med ev es
u ?d
. , esto aquello N gn
tibi magis delectabilis", "elige lo que mas te guste
m.

_ de u ano
histr ico importante se realiza de la noc h a la ":'?nana,
ni !'l
ca mbio
para otro. Se necesitan largos perodos de s

1mentac1on, fermn c16n Y
or desaparezca defin1t1vamen
florecimiento de las nueva s ideas para que lo anteri
o vuelva a aparecer. Lo ue yer fue
te y an as, es posible que pasado un tiemp

n evo hoy ya no lo es, pero tal vez
aana vuelva a serlo. La historia de la
c ul t u ra y de la humanidad en
general as1 lo demuestran.

compo-
en las primeras
. . . ' n fa . a la cual se deb
con la po rto
(1) La mayor precisin se c1a les el msico antes que
_
es decir, com posiciones en las cua
siciones "sobre el p apel

cantar. escriba su msica.

(2) Gustavo Becerra (3).
 111 Nuevas orientacines de la m
sic a
-

con tempornea Y sus con secuencias

grficas.

"No todo lo nuevo vale por el slo hecho de ser

nuevo. Lo nuevo para ser vlido tiene que aportar
un enriquecimiento a la expresin artstica".
G isele Brelet

Dice Gisele Brelet en su bra Esttica y Creacin

Musical que los msicos pueden
clasificarse en dos categorias: formales y expresivos.
Los primeros crean sobre la
base de consideraciones formales; sus obras, regidas por
el intelecto, responden a
esquemas formales Y a moldes preco ncebidos. Nada queda
librado al subconscien
te. Los segundos se guan por su deseo de expresin y no
se sujetan ni a
esquemas f orma les ni a estructuras previas. No se trata de tipos
puros, ya que
stos no existen, ni entre los compositores, ni en ningn otro orden
de valores
humanos, sino seres e n los que predomina ms o lo formal o lo expre
sivo.
Si bien es cierto que lo expresivo puede
surgir de una obra musical
plasmada formal e intelectualmente, la auto
ra no trata de juzgar la obra en
misma, que en su apreciacin depende de la subje si
tividad del intrprete y del
oyente, sino de describir la actitud creadora del compo
sitor.
Los deseos expresivos del compositor son los que origin
an la bsqueda de
nuevos medios sonoro s para comunicar sus ideas musicales.
Pueden ser nuevos
timbres (nuevos instrumentos, nuevo uso de instrume:itos tradicio
nales, nueva
combinacin de stos, repertorio de sonidos concretos o electrnicos),
nuevos
sonidos (sonidos electrnicos y microtonales), nuevos ritmos y esquemas
formales (series o modos rtmicos, esquemas formales aleatorios).
Una vez que el compositor di con lo que buscaba, si sto es realmente
valioso, ser adoptado por otros compositores, y, tal com sucedi co n el

temperamento, la novedad recorrer con toda prisa los paises y cruzara. los
ocanos.
.
Corno en todos los rdenes de la creacin musical, en lo atinente a 1 a
.
grafa ' lo novedoso ' original e inslito -a veces aparentemente incoherente Y
absurdo- surge como resultado de la soluc1on
tecnica de un problema
'

planteado por el mismo desarrollo musical. .

prop 10. Y
Cada poca histrica tiene que solucionar problemas que le son
que sur!]ieron en el momento, nutn.d os por 1 o yacaecido A veces la soluc1on
. que
. otras so, 1 o 1 o es a me d'ias, pero de cualquier f orma t'ene
es revoluc1. onana,
1

ser una necesidad forzosa, tiene que ser ( hablando e es 1 1 de

la graf a
.
musical) un signo que responda con exactitud a aque I0 q el compo sitor
e entr a en el terreno de 1 "pour
quiere decir. Si no se cumple este re uisit 0 s .

histrica
pater le bourge ois", o "pour la galrie', que ninguna trascendencia
ni arts tica tendr. Muchas veces son signos que
ueden reemplazarse fc
il

mente por otros tradicionales, signos ante 10 cua s uno piensa: iqu
co de
intil
toda
_
puede ser lo superf.h:10f, -peFG1 que son, a OJOS vistas, odu cto lgi
poca de cambio. El tiempo ir depurando, no u rlo lo esp uri o, y del

complejo grfico musical actual permanecera, lo autnt co

' y ese nci al, aqu llo

que de maner a ms clara represente lo que _se desee sini"ficar .

empleados por los
El estudio y anlisis de los nuevos signos musca les
que coinciden
compositores del siglo XX, permite descubrir tres onentaciones
 16

en su obra "40.000 ans de mu si q u e

con fas enunciadas por Jacques Chailley "

autor haban sido esbozadas ya antes de la primera guerr

y que segn este
mundial (191 4-19 18}.
1) Liberacin de la tonalidad
2) L ib era cin de la simetra y periodicidad rtmica.
3) Bsqueda de nuevas sonoridades: instrumentales, el e ctrni ca s y con
cretas.

de la tonalidad
1) Liberacin del siglo
La tonalidad,
ela orad a : rr:,ente
o ca

por Rameau a comienzos
compositores por varios siglos.
que nuestros
XVIII, f
Su esen ci
e
a
el
es
len
la
gu
su1
a1
. i o. n
e
u n 0 :
n p r eestabl e ci do de suc
esiones armnicas y
y superioridad de algunos
pe rm ite n nocer claro la 1erarqua
co
o .ica , e 1as bases de
atis mo romant1co m ino
,
qu
.
s

mel,d .

, rom
grados C?n rlac
1on a otros. El mu ltic g (1874-1951)
ussy (18 62-19 18) Y Arnold Schoenber
la tonal1dad , C laude Deb lazan d o 1 a por m od os ant.1-
mente con ella. Debussy,
reemp

, ,
rompenan drast'ca rqu 1as de 1os

funcion es Y 1era
icas, Schoenberg nivelando las

guos y esca 1as exo't

'

. Al hace r esto , s c hoenberg

temperada cromat1ca
.

doce grados de la escala . . , 1a-re perto-

desvirta el sentido de la tona
lidad, pues s1 bien a usa .como ca
d era
rio los mismos doce sonidos
temperad? los selecc1?n y 1erarqu1za man
la mus1ca dodecafom los doce s md o s s on
distinta en cada tonalidad . Para ,
,constituye la sene dode cafom ca (pued e
igu almente va liosos y su exposicin
representarse con los signos tradicionales).
a una fuerte
A comienzos del siglo XX se observa en la msica europe
tendencia al abandono de la tonalidad tradicio nal, tendenc ia que muy pronto
llegara a nuestro pas (1 ).
Es en esta orientacin que trata de evadirse de la tonalidad tradicional,
donde debemos ubicar el microtonalismo- ampliacin de la dimensin auditi
va mediante cuartos, sextos y octavos de tono para obtener escalas de ms de
doce sonidos en la octava. Los m icro i n ter va los se pueden obtener en los
instrumento tradicionales mediante una preparacin e5pecial o una pulsacin
adecuada si se trata de instrumentos de afinacin variable.
Ya en el siglo pasado se tienen noticias de microintervalos y si nos
remontamos ms atrs an, hasta mediados del siglo XVI por e emplo, los
volvemos a encontrar en el famoso archicmbalo de Nicola Vicentino
{
(l Sll-l572) quien mand construir
ese instrumento. para ejemplificar los
9 neros g ri egos.
En, 1B 91 Karl Andreas Eit
z construye timbales microtonales un a o
despues G .A. Behrens '

se hace construir un piano con cuartos de tono en

1895 el compositor .

'

me1ican o ...1 uhan Carrillo escribe la primera de una larga

serie de ob

.

" i croto nales; en 1898 el ingls John Herbert Foulds escrib e

Music Pict s u;
n c rt?s de tono; Ferr
divisin de la octa
6 intevalos; ese ccio Busoni propone, en 1906, la
dos piezas para
viol 1; : : mismo aos Richard H. Stein escribe
rano con ua os de tono; en 1921 Alois Haba
compone un
n ombres de Jan
cuarteto d
.

r

os on m 1cromtervalos. A
stos a adamos los
lvan Wyschn egr
Makla k
adsky 1
:
ie , Miroslav Pone, Olivier Messiaen, Milan Ri ic,
. st
e nm aud, Aureli ano de la Vega H M Gorecky
'

'
(1)
.

En 1929 in ic1a su
' '

s ac t i v i dades

Car. lo s Paz, Juan Jos C

G ianneo, Hon ri astro J ose

el G
,
ar a C
.,
po Reno vac1on , formado por los maestros Ju an
Sicc ast ro , Gilardo Gilardi ' Jacobo Ficher ' Luis
S uso b r
o o ard 1 E,n e,.e _
as 1 as tecni entonces stos eran
cas ms ava los modernos, e i ntroducen en

nzadas en Europa
en ese momento.
 LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA
17

Kysztof Penereki, Kalheinz Stockhausen y entre los argen

tinos Alberto
Grnastera, Luis Arra s, Jo Maranzano, Gerardo Gandini y otros.
_
Daremos a contrnuc1on algunos de los ignos usados para
indicar cuartos
de tono (un detalle mas completo se hallara en los grficos al final
de la obra
pgs. 42, 43, 44 y 45).

microtonos ascendentes t 4f Y l 'lt f t

microtonos descendentes d A t J Q) f
Los signos que traducan la altura fueron, en los comienzos de nuestra
grafa musical, relativos en su representatividad, "'aide-memoire" para quien ya
conoca la meloda. Esta notacin se fue precisando cada vez ms y lleg a ser
perfecta para un sistema musical de 12 sonidos en la octava, pero cuando
stos aumentaron con la msica electrnica, llegando a reconocerse 440
sonidos en la octava la4 - las, result totalmente ineficaz (1 ) . Se tuvo que
recurrir a notaciones matemticas por un lado, o a dibujos especiales como el
Estudio Electrnico N 2 de Karlheinz Stockhausen por el otro. En esta obra,
1
las 81 frecuencias empleadas son representadas mediante 81 neas super
puestas a distancia milimtrica. Sobre stas se irn dibujando los sonidos o las
bandas de sonidos que se deseen.
Una nueva grafa musical, nica en su tipo en el mundo, es la que se
emplea con el Convertidor Grfico, un revolucionario medio de realizacin de
msica electrnica. Mediante el Convertidor Grfico, invento de Fernando von
Reichenbach, Director Tcnico del Laboratorio de Msica Electrnica del
Instituto Di Tella, de Buenos Aires, la escritura musical es leda e interpretada,
no ya por los ojos de uno o varios intrpretes, sino por el ojo de una cmara
de televisin que se ubica directamente y en forma fija sobre el plano donde
se desliza el rollo-partitura. En este rollo y mediante una regla donde estn
calibrados todos los datos musicales (repertorio de sonidos, duraciones,
intensidades, timbres) el compositor puede dibujar fcilmente su idea musical.
La cmara (perteneciente a un circuito cerrado de televisin) explorar luego
esos puntos, los trasmitir a una pantalla y los traducir, mediante un
complejo sistema, a voltajes o tensiones elctricas; stos a su vez comandan los
generadores de sonido variando los distintos parmetros m usicales. Si el
resultado sonoro no agrada al compositor, ste puede tomar una goma de
borrar y modificar su dibujo, pero si es de su agrado, tantas veces como la
cmara lea el dibujo, tantas veces la obra sonar exactamente igual. E l
desideratum del compositor de msica electrnica: la prescindencia total del
intrprete.
La msica aleatoria por su parte, trabajando con algunos de los signos
tradicionales y tambin con los instrumentos usuales, indic;;a en el terreno de
las alturas -destrudo ya todo concepto de tonalidad e. ncluso de serle-1
meldica- signos como stos:

el sonido ms grave que se pueda obtener en una

! cuerda, una flauta, una voz humana.

(1) El odo no reconoce esos 440 sonidos, tan slo unos 50 y sto segn el ndice de
agudeza perceptiva de cada persona. Es d ecir, que all donde nuestr o sistema
temperado ubicaba 12 sonidos perfectamente reconocibles, la msica electrnica
suministra unos 50.
 el sonido ms agudo que se pueda

t
obt e ner sobre
todas las cuerdas del v i o l n 0 violo
ncelo.

(Ver en los grficos o tr os signos aleatorios de alturas)

El Director Tcnico del Laboratorio de Msica Electrnica, Fernando von Reichen

bach efectuando una demostracin en el Convertidor Grfico de Msica Electrnica.

El compositor polaco Krzysztof Penderecki, en su obra

para 52 instrumen
.
s de Hir
tos de cuerda "Ofiarom Hiroszimy-Tren", (Treno para las vctima
los demas
shima) r ecurre a una grafa revolucionaria que muy pronto imitarn , s
las grat1a
compositores polacos _y que lleva a ese pas a la vanguardia de
musicales del siglo XX. Penderecki emplea microtonos y alterna la altura
tra icio nalmente escrita con signos aleatorios (grafa mixta o hbrida, como
quiera que se la llame).
Otro polaco, Bogustaw Schaffer, llega, en su tratado de composicin para
clave e instrumentos "Tertium Datur" a tales excesos de novedade s e
individualismos que convierte su escritura en una grafa realmente hermtica.
Es necesario haber trabajado en un laboratorio de msica electrnica para
poer coprenderla, no basta el conocimiento de la notacin tradicional.
arhenz Stoc khausen, en "N 11, Refrain fr drei Spieler", para tres
percustonistas, alterna
. pasajes escritos en grafa tradicional con otros alea-
torios en el piano d e 1 as alturas. 1a
La partitura se acompana con una reg
t ransparente
-
sobre 1 cua1 hay indicaciones para el "juego". Hoy, y en mus1ca
,

aleat ' s e tod es

. de mxima adecuacin la traciuccin de " j eu" (fr.) Y
"pla
\ )d
g
'.
)Ueg o.. en vez de llamarle ejecucin, com o se hac a Y se
sigue ha ie
n por
en la msica tradicional. La
regla en cuestin se desliza sobr
e

-
 KRZYSZTOF PENDERECKI "OFIAROM
HIROSZIMY-TREN"
1961
, ., ' Polskie W.M.

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1
1

1
'6" '10"
10"

1) Cluster o bloque sonoro. Los instrumentistas deben cubrir ese mbito sonoro mi
crotunal. Son doce sonidos y doce instrumentos.

2) Vibrato lento de cuaro de tono

Muy vibrato

3) Tocar sobre el puente

4) Tocar sobre el cordal

un eje y va indicando la manera en que debe interpretarse la msica escrita en

el papel. (Ver grficos en el apndice pgs. 44, 48, 55 y 67);
No nos extendemos ms sobre el desarrollo histrico de esta corriente
musical, pues no ofrece ms consecuencias grficas que las ya mencionadas.
Tan slo cabe decir que en la actualidad la vanguardia musical del mundo
entero (y tambin en nuestro pas) escribe sus obras aleatorias o media
namente aleatorias, recurriendo a muchos de los signos ya mencionados, o
creando otros especiales para fines similares. Algunos de los compositores
argentinos en los que es dable descubrir estos signos son: Gerardo Gandini,
Luis Arias, Jos Maranzano, Armando Krieger, Alcides Lanza, Jorge Rotter,
Y otros jvenes compositores que han realizado estudios en el Instituto
Torcuato Di Tella o que se han alineado en el vanguardismo musical.
 20

BOGUSTAW SCHAFFER "TERTIUM DATUR", para clave e instrumentos

primera ejecucin 18/9/1960, Cracovia. 1962 Polskie w.M.

12 11 f2 11 13
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11 12 f 4
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2) Ruptura de la simetra y de la periodicidad rtmica

idad rtn:'i ,
Esta corriente, que busca la ruptura de la simetra y periodic
se inicia con la figura re volucionaria de Stravinsk y, contina con
la de Oliv1er
M ess i aen y sus modos dtmicos, y culmina con el multiser ialismo. No nos
nada nuevo aporta n.
explayamos sobre la grafa de Stravinsky y de Messiaien pues
La msica serial en cambio, originar otros sistemas que s produjeron cambios
grficos.
El multise rialismo rompe por completo los esquemas rtmicos tradicionales,
extendiendo el principio de la serie dodecafnica (serie de doce altu ras distintas)
a todos los parmetros de la msica As se
. . ' en este caso a las duraciones.
ong mn esquemas que nunca se haban concebido antes por va auditivo-
expenme ntal (sumamente difciles o impasib
les d e ejecutar).
Uno de los principa les propulsoFes del serialismo integral -el francs Pierre
Boule z- .ensa ba: "el principio
_ serial podr justificar absoluamente toda la
organizacion sonora, desde el
ms nfimo componente hasta la totali dad de la
estructura" ( 1 ).
El mult isri,alismo -serie
. pensada rtm ica, dinmica t mbrica y mel .
dica
- ,
mente- orig ino poco s signos 'f
gra 1cos, pero sus grandes d ifi cultades de e1ecuc1on
11eva ron en una . , .
bifurca cion
que s b undan
. , de caminos, a la msica aleatoria y a la electronica,
en nuevos signos.

(1) H&rbert Eimer (11), pg. 12

 LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA
21

Una de las caractensticas visuales de la msica seri'al es

la ausencia de
pentagrma all1 donde antes se scnb1. .
.

an sobre ste los silencios. Es sobre todo

.
escuela 1tal1ana
( ano, C ement1) quien adopt este reemplazo del
la
silencio por el
_
blanco dI papel, posteriormente los compositores aleatorios
. hicieron su Y 0 el
proced1m1ento (1).

LUIGI NONO "Sara dolce tacere", canto para ocho solistas sobre texto
de Cesar Pavese "La terra la morte'', obra dedicada a Bruno Maderna

Primera ejecucin: 13/4/1960.

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.

Es una obra de escritura puntillista cuya serie el autor trabaja libremente. Las
partituras que pudimos consultar ce este compositor veneiano no presentan
innovaciones. desde el punto de vista de la grafa musical, a no ser el detalle
mencionado.
El multiserialismo ortodoxo es una msica demasiado matemtica y mecnica
para ser interpretada por un hombre. Se recurri entonces a un intrprete no
humano: la mquina electrnica (generadores de audiofrecuencias y amplifica
dores). La grafa musical se convertira en nmeros y el intrprete en cabezal de
magnetfono.
En 1953, en una discusin pblica realizada en Colonia,KarlheinzStockhausen
declar abiertamente su esperanza de ver reemplazado, en el futuro, el intrprete
por la mquina. Aos despus rectificara esa opinin. (2).
Un poco al margen es interesante destacar como, a causa de la nueva msica

( 1) Cuando se trata de composiciones orquestales esto resu Ita muy til para el director,
sobre todo en partituras de muchas voces y de grandes dimensiones, pues el director
"ve" que es lo que est sonando o tiene que sonar.
(2) J. Chailley, 7 (pg. 270, nota 2).
 22

sta ento ces ubord inado :

iendo impo rta cia n elem ento ?
aleatoria fue adqu ir y tambr en po r e l r nteres q ue e n e l la
a ncia por sus d r mensro nes
la partitura. Import ositor es. Se la q u iere "plsti ca",
musica les y a lguno s comp
ponen las impre ntas
d fuera ser contem plada como un cuadro ( 1 ) . La te r cera
como si su finalida
de Pierre Boulez, mide unos 30 cm. por 50 cm. ms 0 me nos .
sonata para pia no
3, del mismo a utor l l ega a los 70 cm. d e a l t o y 50 cm. d
la sonata N 3, forma nt
men, de Hans Otte, o frece ms o menos las m ismas d i men sione s
ancho; Tropis
Atmosphere , de G yorgy Lig ti, p esent u n a specto e tra o : su a pari e ncia es d

.
partitura aparsada , pero en el i nterior esta escrita a l reves.

Aspecto interior de "Atmospheres" de GYOR GY L I G ETI

n lgun as co r:n pos i

Entre l o s compositores arge
nti nos pud imo s med i r tam b i
presas sino de
icion a l es -no se trat a de obra s i m
cione s de d i me n s i o n es no trad . Y
ma n uscri tos- . Fono sntesis 2, de
Luis Aria s m ide 65 cm . x 48 cm
nzan o, 99 cm. x 55 cm . Al traba jar l os
Med itaci o n es Penitencia les, de Jos Mara
de u n i nstru ment al muy n utrido ,
i nstrum entos en forma i ndivid ua l , y tratn dose
se l lega n e cesa r i a me n te a partituras de esas d i mensi
ones.
l og 1a nos aclarar su
Pasemos a ho ra a ex plicar qu es la a l eatorie dad. La et i mo
tcn i ca y estti ca . Aleatori o viene del latn "aleator ius", y "alea" proviene del
griego " K ybeia", oalabra con la cua l se d esigna ban l os j uegos de a zar,
especi a l me n te e l de los dados. Tamb in sig n i f i ca " i nseguro e i n cierto, por
depender del j uego de azar" . (2). Es la casua l idad, el caso que no se repite q u ien
determina e l hecho a leatorio, en nuestro caso la msica a l ea to r i a .
la msica a l ea toria o to rga gran libertad a l i ntrprete, l i bertad que debe
concretarse en el mo m e n to mismo de la i nter pretacin. A lg u nas ejecucio nes
pueden l l egar a c o n s i d erarse, en real idad, verdaderas neo-creaciones como
1 '

sucede con as "F r v e piano

preces for David Tudor" para voz y pia no de

S
1 y l van
Bussott i . En esta obra la gra f a musical ofrece na grad uacin q ue v de
. . ,
escr itura trad i c i o n a l ( pentagra
. 1 mas y claves) hasta un signo m usca l todav1a

d es cono c1do e l d '1 b

, 1 . UJO. E n pieza N o 4 - para piano solo- sobre un d iseo


_

a utno mo d e e m i s mo, anterior

d ibuja
a l g unos pent n 10 a nos a la partitura m usica l , Bussotti
amas Y otorga parametros m u s i ca l es a esa grafa plstica.
La rea l 1 zac 1on son ora que
pia n ista. La a l est os d'isenos
- puedan engendrar queda en manos del
eat o riedad es tan rande,
crea ci n, no ya _ ue podemos pensar en una verda dea
del com posit or _ .
Se n ecesita en '"? del pi a n i sta . Los signos son i rreferentes (.>).
esto s casos, un piani sta-compo
s itor, pues l o " i nseguro e i ncie rto"

(1) a n c ia v isual ' Y

Tamin en la Edad Media los manuscritos musica les ten an i m port osas
los pi ntor es Y arte e n las fam
mini aturistas nos han dejado ms de u na obra de
leras min iadas de A ntifonarios y G raduales. ..
(2) .
J iccionano
D Barc elo na, H i 1 o s de
Enciclo pdico Espasa- Calpe ' Tomo 4 ' Alal-A l l -,i,
E spa sa , 1 923.
(3)

Ramn Barce, (21.

 de la escritu ra har q ue cada n ueva ejecuci n an
' de un mismo interpr . ,

totalmente d ist i n ta a las an teriores. ete, sea

S Y L V ANO BUSSOTT I "F ive Piano Pieces for

o
cuadel :I d
"d T ,,
F ragme nto ( l leva imp reso N X IV , pero es la Piza
.
N0 4
e cmco que
presenta la "partitura " ) .

Algu nos ejecutantes, frente a obras de este ti po, efectan distintas versiones
en sus estud ios, graban la q ue les parece ms lograda, la escriben en notacin
tradicional y la estud ian para " i mprovisarla" l uego en el momento del concierto.
En la temporada euro pea 1 960- 1 961 se puso de moda la msica a leatoria, con
la i ntrod uccin del a zar en la ejecucin. La notacin a l eatoria us en sus
comien zos la grafa trad icional, l uego fue i ncorporando ms y ms signos nuevos
que no su plen la i m precisin anterior pues no fijan con claridad los parmetros
Mucho o casi todo q ueda librado a l intrprete.
La msica en sus orgenes fue expresin espontnea del ser humano. El
i ntrprete era el m ismo compositor. A medida q ue la sociedad se fue
perfecci onando se especia l i zaron las tareas y la especia l i zacin l leg tambin a
los msi cos. Poco a poco el i ntrprete se acostumbr a leer y tocar lo que otro
hab a escrito , y a l pie de la letra. Lleg a ser "msico de ojo" , pues le estaba
prohibido por la esttica i m perante ser msico de odo. Se habitu a leer la
msica que otro haba escrito con notas, f iguras y todos los smbolos musi cales
trad iciona l es. Se capa cit para hacer resonar l os sonidos que otro haba
co puesto ( 1 ) . La interpreta cin tipo "presse-bo uton", propia de un robot que
sigue al pie de la l etra las i nd i cacio nes metronmicas, din micas y aggi cas, sin
desdear nada , sin i nterpretar nada, fueron el idea l de toda una poca (2).
Esta manera de hacer m sica e l udi e l problema d e hacer verdadera msica.
Se h i zo msica para l os oyentes, pero para mi noras de ejecutantes. Se despla z a
una gran ma yora que pod a hacer la misma msica que los i ntrpretes. E l
perfeccion ami ento d e l a notacin musica l fue a hogando poco a poco una
pr ct i ca musiCll mucho ms viva y socia l : la i mprovisacin en un instrumento y
el cantar y tocar de o do, ( prctica muy criticada por los tericos medieva les,
Q u i enes reservab an todos los honores para el terico, aqul que pod a especul ar
sobr e la ms ica ) .
(1) W i l l y Tappo l et (21 ).
(2) Jacques Chail ley ( 8 ) . N . del A . : l Tal vez e l robot con forma humana que toca el
piano, presentado en 1 970 en la Feria I nternacional de Osaka, Japn, acabar con
los pian istas?
 .m ky , R avel y B a rt k
entr e otro s, s
d e est e s g lo St ra v s 1 rad o a 1
A pr i. nc1p ;o s

e1ar nad a 1 b
. n u c ioc;a me n te todo , trat and o .
'
d e no d
an ota r m 1
earon en tac in gr fi ca de l os son i d os.
o m p leta represen
mp prete I ntenta ba n una c " rest i tuy a l i ntrpr ete m u chas de sus
inter en ca m b ' , o
, n d e 1 a o b ra
pc 1 o
.1 0 n se prevee desd e l a con ce
ale ato
ria
La m si ca .
s. Su 1 n terve n c
1

at1 . a

i tivas p re rr og tota l d e com b mac 10-

pnm a prev ia men te el n mero
p o s i tor d eterm i n 1
.

el ca m
y a veces re me nte e mte , rpr e t e .
c ua les se mover l ib
d ent ro de las
n es pos ibles . dad y e lectr n i ca . En sta todo ,q ueda
et1cos a leat o n e
msi ca
Dos po lo s est
siem pre por el compo sitor , en a q el l a el
u a ez Y para
,

ina d o de
determ n l tima pa la b ra. E n tre a mbos
, l i ma Y po l os se u b i ca n las
da la u n del i ntrp rete seg n las
q uepegra da n la intervenci
intrp re te
estt icas i n term e ias,
. es pa rt1cu lares, del co m positor e n g enera l o del compositor res pe cto a
con cepcion
u na d eterm i nad a b:i
o
e m pl ificacin ms
Es en las com p cio nes a l eatoria s dond e hallamos la ej
que simbo l i za n la
_
variada para nu est
ro tra baJo. Nos detend remos en l os signos
dime nsi n tempora l . ,
tonal hab1an s1 d o sat i sf ec h as con 1 as
"
La s "d a d es r tmicas de la msica
s va lores 1 rregu 1ares a q u 1 Y 1 1 a. , pa u 1 a tma-
nec es1 .

siete figuras tradici ona les y alguno

mente el uso d e stos se fue haciendo
mayor hasta converti rse en valores
a l romper con a s 1 met 1 y pe no d "1 1 d_ad

irracionales. Es Stravins ky q u ien, 1

rtmica, provoca la necesidad de estos n uevos va l rs. La us1 dod ecafonica

abunda tambin en va lores irregula res, pero es la m us1ca m ult1sen a l la que rom pe
tota l mente los la zos con el pasado exig i endo ta les precisiones r tm i ca s J I
intrprete que ste n o pod r verter clara mente la obra. E n " N 2 K lavi erstck
1- I V" de 1 954, el a lemn K. Stockhausen usa, sobre u n tota l de 196 com pases,
tan slo 38 co n va lores regulares. Hay adems 1 2 1 camb ios de comps. Son
exigencias superio res a las posibil idad es d e cua l q u ier ejecutante, por muy
virtuoso que sea . Stockhausen se ori enta r a l uego hacia la msica e l ectrn i ca para
oonseguir la reproducci n f i e l de esos esq uemas r t m icos q ue el i ntrprete no
poda ejecutar. En la obra mencionad a pide q ue se ejecute "as fast as poss i b l e"
( 1 ), t_o rna ndo como u nidad d e d u racin de cada pieza la figura ms breve. Cuando
el e1ecuta nte establece el va lor metron m ico de esta u n
idad , todas las dems
pro rcion es bajo l os s ignos r - - 1 y 1 1 pueden ser reem pla zadas por
. -

camb1,o s de_ ti empo . E n " N 7, K lav ierst

.

ck, X I " del m ismo a utor, e l i ntrprete

bera elegir eis tie mpos d isti ntos, d esde el N 1 q u e ser el ms rpido , hasta e l
6 que sera el mas , lento
. Y l u ego debe r ma nte nerl os en toda la obra . Esta
obra es a leato ria tam bin

en s u forma tota l . La part itura es una n i ca hoja de 94

x 53 cm Este " R
"

o l l o-part i t u r a trae su pro pio

atn 1 d e madera ' en cuyos broches

se enganch
. , a: H ay a 1 1 1' escr itos 1 9
fragm entos de msica q ue el ejecutante
te en e l mo me nt o d e l
co m b mara l 1br em en
concie rto. La regla pri mord i a l q ue pide
. .

Sto ck ha u se e ue no tenga n
i d eas preco n ce b idas a ntes de com e n zar la
ejecuc in
concepto de i .
q i r agme n t puede s r seg
u id o por cua l q u i er otro. E ste
sig no s mu si ca :
le e m
r

ige tamb ien para
p eados son sa lv
la i ntensi dad, el r itmo y la agg ica . Los
va ra la d is pa 1 o poca s e xce pcio n es, los trad iciona les, pe ro
.
si cin d e as
part 1en do
pauta s
d e l m u l fisen a
l is mo , Stoc kha usen reco
.

musicales del rri todos los cam inos

sigl o X X e 1 0
. .

entre sus ob que

_ respe cta a estt i cas y tcn icas d e vang u a rd ia Hay
ras a b u n ;a n cia .
elect r n i ca . de preci s i o n es grfi
ca s, a l eator ied ad y escrit ura
la ma, x 1 ma
.

a lea tori edad .

en " Zyck
l u s" pa ra b , r it m i ca Y la gra f a ms l i bre d e Stockh a usen se ha l la n
,

a teria . La pa
l d erecho o a l reves, Y 1a

r t.1 tu ra se puede leer a ,

(1) "T an r pi do
co m o posi.b l e " (tr ad . de l au
to r ) .
s ea

 ejecuci n, que P':" e comenza r en cualquie r pgi na, debe f i na l i zar en el mismo
.
punto que se e l 1910 para come n zar.
Otra obra en la cual t<:>do se i provisa en la dimensin del tiempo son las
_ _ .
" F i ve Pia n o P1 e?es or David Tudor de Si lvano Bussotti (ver pg_ 23 ) .
,
En " l m prov 1t1on sur Mallarm e, U n e dente l le s'abo l it" , d e Pierre Boulez '
altern a n figura ciones r tmicas tradicionales con otras aleatorias :
t _ -+:- . ejecutar todos los va lores comprendid osen
i o r de este s igno , ad h b 1tum.
el i nte r

1 Poco a cce le rand o

o-

2
@ meno accele ra ndo

3 accelerando

4 molt o accelerando

En ' l ntav lat ura per Cla vf oemba lo " , de Aldo Clementi , hay cuatro
ti pos de
. _
f 1gurac1on es r it m1 cas.
lo ms breve posible.
breve, pero sosten ido, ms o menos 1 " y siempre dife r en ci a do .
@

--- med iano, respecto a la ext i n cin natura l .

esperar l a exti n ci n d el son ido.
Esta obra est escrita segn una relacin espacio-tiempo: el nmero del
metrnomo (60) q ue s i g ue la l nea de cP.ntmetros es slo una sugerencia, el
ejecutante puede s u bstituirlo y e leg ir otro entre 61 y 90 (como mximo). Una
vez elegida u na velocidad, sta debe ser constante en toda la obra. El "Tro"
para flauta , gu itarra y percusin de W lod zimierz Kotns ki, presenta algunos
elementos i nteresa ntes respecto a la duracin de los fragmentos. Mediante
flechas verti a les se i nd ica a cual i nstrumentista deben atender los dems; . las
flechas d e pu ntos i nd ica n el orden de los son idos; los pasajes que alternan notas
gruesas y f i nas d eben ser ejecutados l i breme nte.

1 961 Polskie W . M .

t .-
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fl o u 1 Q

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p P .1 =-PPP P
p -= ,,,, p ,,,,,,
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p -== .11 ..,,
 26

complejidades r(tmicas (irrea lizables) se

vez hal la tal
El mximo de n
"Oua nti tten ", de Bo Nilsson. Fig ura n en esta obra para piano 8 5 son ido s a

' ca
puede adoptar 85 d uracio n es distintas. Como en ot ras 0 bras y
uno de los cuales a
o d e Ia pieza es t determma do por el va lo r ms peq

mencionadas, el tiemp
ue o,
que se debe ejecutar tan
rpido como sea posib le.
En "Ge nesis 1 1, Canti Str ume nta l i " para 1 5 instrumentistas de
' He nryk
Mkola Goreck, a parecen algunos de los siguientes signos :

3 trmolo rpido

o
trmo lo ms lent

@ elegir "a piacere" entre las notas i ndicadas

antes y repetirls irreg ularmente.

duracin de las notas tan cortas co mo sea

posible.

duracin de las notas l i bres e irregulares.

valores de las notas en sucesiones l ibres e

irregulares.

H. M. Gorecki "Genesis 1 1 , Canti Strumenta l i " . 1 9 63 Po l sk ie W . M .

Otro pola co, .

. Krz yszt of pen
sig nos aleato rio
Cada instru

s que se ' 1
me ntista
. derec k 1 , en "Of iarom H iros z i m y-Tren " emplea los
st an e la pg ina sig
uie nte.
segu n dos . e e ejecutar su
M a n te ner parte en el tiempo indic ado, 1 5
an t eri or e l son .d
1 o ms ag ud
'

o pos i b l e ta l como ven ia d e l a pag.

Y v1b r at
,

o l e n to e n
.

H en Po
n usse ur e n
1 14 de t o no
d su ob ra para 1
.

o s ca ri l l c a n nete solo " Madrigal " -partitura de so lo

,

as - e m p l e 1
a na d a m

,

r tmicas, y sobre l,a base de a

as q u e t res fig uras
.
 LA N O T A C I O N D E LA M U S I C A
CON T E M P
O R AN E A

K R ZY ZTOF P E N DE R ECK I ..Ofiarom H" .

1 rosz 1m y-T
1 9 6 1 Pol re n"
ie W . M .
'
@

vel ocid ad otorgada a la ms breve deter mina la duracin

de la pieza. Pide
asimismo q ue se ejecute lo ms r pido posible.

' si l enc io corto

V
s i lenc io ms larg o, ad l ib itum
@
tocar lo ms rpido posib le

" Tro pismen", de Hans Otte, es una partitura de grandes dimensiones, en cuyo
interior se hal la doblada una hoja rectangulada, que posee en cada uno de los
rect ngu los fragmentos musica les. Estos deben ser elegidos l i bremente y se unen
"a piacere". Seg n el modo en que se unan variar la velocidad y la dinmica, ya
que cada grupo tiene i nd icada d uracin, i ntensidad y velocidad. (Ver cuadros de
signos pgs. 48, 53 67). y
U na de las constantes q ue s e rpite e n estas obras es l a libre eleccin de la
veloc.idad, de acuerdo a las posi bi li d ades tcnicas del ejecutante. No es esto nada
extrao, ya que es b ie n sa bido q ue no todos los pianistas -por ejemplo- pueden
ejecutar los estudios d e Cho p i n a la misma velocidad, y an tratndose de
grandes ejecutantes, hay d iferencias entre el los. Las relaciones i nternas de los
sonidos entre si se respetan, pero tambin a l l hay a lgo aleatorio. Lgicamente,
ahora ese "alea" se d a centup licado.
.
Entre los compositores argenti nos podemos mencionar las siguientes parti
tu ras que prese ntan estructur as a leatorias y tambin signos rtm icos nuevos:
erardo Gand i n i " Cad en cias pa ra v io l n y orq uesta", Jorge Rotter "Canto " para
vi ola , corn o y batera
1 968 Luis Arias " Fonosntesis 1 1 ", para orquest
a, 966,
Lu i Arias, " Fo nos itac iones
t 1 1, para or uesta", Jos Maranzan o "Med


en ite ncia les", 1 968.
n esis
E n " N cleos", pri mera serie ra pia no, de
_
Juan Carlos
az, e nco ntra mico.
mos a lgn e lemento a l e&torio en el deveni r rit
En la o bra "Ca
den cias", de G erardo Gand i n i , de 1 966, el violn. cuenta con
a m iento puede
en n meros arbigos, cuyo orden
oce estruct uras i nd icadas
is po ner el
ejec utante Asimismo ste determinar la d ura cin de las
pa u q e
ay entre
es"
esas once tructuras Los i nstrum entos resta nt es
en
disponen tambi una s e
ocho. estr
u et ura s ( en nmeros romanos ). E l d .irector e 1 egrra

ord en en alg
. , e1
sen:
y
casion es la 1 d
d uracin de las mismas. La obra f i na l i zar con la estr ucu?
superpo 1 1, lof:n:
.
.
fi nal En sta ( N 2 de la pgi na 1 5)se establece la
on re
Pla
toca:5; I g ru po com puesto por celesta , piano, cl ve, "GJ o ck en; ' e s i
bra ,
Pl rte en u n tiempo muy lento e i ndepend i en te hasta
.
el i
.
ect or ' ique
nd
t e r rn
l a co n 1 . es d eb era, repe tir en retrograda c1on , h ast a q u e el dir
r n a a nt
c us1 6 n.
1
 1 966- l lr para vio l n y orq uesta d e
O GAN DI NI, Cadencias,
GERARD
cmara.

.
os que los dib ujo s l e su gie ran
El percusionista
deb e ej ecutar los ritm

s pun tea das sepa ran los

orq uesta, de Lui s Ari as, l nea
En Fonosntesis 1 1, para iona les a las d i stan cias sobre
las dura cion es sean pro porc
tiempos de manera que , cuya d u raci n es siem pre
e l pape l. Hay alg u
nos pasaj es i ndica dos en segu ndos
a lguno s d e los signo s que f igura n en la obra
aproximada. Damos a cont inuac in
de Luis Arias:

@ ejecucin lo ms rpido posible

ejecucin rpida e irregular

ejecucin rpida e irregular, reten iendo poco

a poco

ejecucin rpida e irregular, acelerando poco

a poco

ejecucin lenta e irreg u la r

J ose, Mara nza

no ' e n Mecrt 1 a ciones
. P eniten i les para dos coros, sopra no y
orq esta , ta mbi
n i ntrodu ce mucho s _
signos graf1 cos q ue tienden a simpl ifica r la

t
escrit ura en a lgu nos ca
obt nr efectos especia l es en otros. Un sign o
usa do con espe cia l
car on las , lica s encadenantes" que unen a travs de
_20 o m s pentagra mas
ist m ta alt ura .
iguras de igual va lor rt m i co pero que pueden ser de
y perte nec1e ntes d.isti ntos i nstrumentos. E n un ca so la pl ica
enca d ena, e
per _ n l a za 0 con cil ia 55
.
'

m ite _1 suali za P:ntagra mas. Su valor es m u y i mpo rtan te , ya que

la s Pul c
t
r fc ilme n e el
ntm tota l de la obra. En a l g unos casos ( pocos)
sa ion es enca de nad
as no tendran la m isma d uracin con posteri orida d a la
 pulsac i n. En un pentagra ma pued
e f" 9 ura r una co
corchea con punti l l o o una negra . ( ver rchea, y en otro
pag. 5 7 ) .
una

. r- ,._

rq
i
r r +
-J
-, , 1
Plicas encadenantes o concordantes

1"'\
:q el intrprete deber tocar tas no-
: :
t s i:saitas en t o den ind cado y
fgfff2F
1 - - - 5 - -1
!$!: l::l:l$: i
3 : 4 2

s1gu1endo ntm1ca sugerida por
esta notac1on , que no es rigurosa
'
'. '
1 Y n:ttrica, sino elstica y propor-

1ona l, com i nd i ca el a utor. Las uniones de vanas plicas . con barra gruesa y
.

ligadura se e1ecuta en grupos ms o menos apretados, producindose al fi nal de

cada grupo detenciones sobre el ltimo sonido al que se haya arribado en cada
caso Y que s sostendr o o ) hasta et prximo grupo, el cual comenzar por ta

_
nota i n med iatamente s1gu1ente dentro d e la pequea serie que le hemos
adjud icado en cada caso.
Juan Carlos Paz, en Ncl eos, 1 a. serie pa ra .piano, uti l i za Yl pa
ra i nd icar la repeticin "ad l ibitum" del fragmento precedente. Es una pequea
n Co n
modificacin grfica y conceptual de un signo tradiciona l. [

el signo d e J ua n Carlos Paz el ejecutante. elige aleatoria mente ( inseguro e in

cierto) el nmero d e veces q ue repetir u n fragmento dado.

Algunas de las maneras de i nd icar el movim iento y duracin total de ta obra
en la msica contemp ornea so n las siguientes: duracin en minutos y segundos
de cada fragmen to musica l ; d uracin tota l de un movimiento dado ; duracin de
cada fragmen to en su tota l idad, a partir de ta i niciaci n de ta pieza. A veces se
indican dos d uracion es ( m x i ma y m nima) entre las cuales los ejecutantes deben
encuadrar la o bra.
total de las
Hemos hablad o ya de signos referentes al ritmo, a la duraci n
obras y a su ptasm acin forma l. Debem os presta r ahora atenc in a un parmetro
m usical que desde siemp re fue a leatorio : la i ntensi dad. Los autore s, por ms que
se empearon en fija r tas i ntensidades media nte signos espec iales, nunca
s por el mismo
pudiero n conseguir que una obra ejecutada dos veces consecutiva
i ntrprete tuviera tos mismo s niveles de i ntensi dad.
ir desde un " ppp"
Cada i nstrumento tiene un mxi mo de posib il idades para
cerca del umbral de a ud i b i l idad a un "fff" en la cima del dolor . Pero estos signos
Y s u i nte rpretacin no valen nunca por si mismos, sino por su relacin con lo
con los "crescendo" Y
anter i or y con lo q ue va a segui r. Tal como suced e
"decrescen do".
" Y "deaescendo"
La i nd i ca cin grfi ca usua l en nuestros d as de "crescendo
heim ,
-=::::::
--- fue i ntro ducid a por l a escuela de Mann
 a ----- para i ndicar
ces co Ge min ia ni u sab
1 7 3 9, F ra n
ro ya a n t es ' e n
pe .
para el "de cr escend o "
o" Y
cres ce nd
a r et oma la grafa de Gemi niani, pero
. glo A ur eli o de la V eg
ro i s
En n ues t , ua s en flecha s.
t e la s l i neas o b l c
con vi er "
Para i ndica r cres cend o" y
- :;...
escen do "
@
22 para i. n
Jua n
d i
Se
car "d
bas
ecr
t1a .
, n Bach' Ha ydn y Mozart emplea n un;; que otra vez, " f " y " p" .
. nos d i nm icos con mayor generos1"d ad . ,...
.
. ,. partir
co mien za a usar tos sig
Be ethoven 1 m s ser constante. Max R eger 11 ega a usa r " P
"

l ica ci n d e os mi s o
de l la mu lt 1" p

no 0 b sta nte si g uen siendo signos a prox 1mat1 vos.

per cd
y f cud rup les,
ota seg n la cua l Arturo Toscani n i se desga itab a para
" "

Es co nocida la ane .

ra "f" Luego de denodados esf uerzos de este , q ue

que un in st ru me n t 1 sta toca

cada vez to ca ba ms
fuerte, Toscanini le aclar "yo le pido forte y usted toca
.
. ,,
forti. ssimo La ancdota. i l ustra lo dicho. .

. .

Entre el composftor y el pblico se sitan los i nterpretes (el a n i llo platon i co )

.

. . .

cuyas subJet 1v1dades no siempre son comc1dentes. Tanto mas talentoso sera u n
' 5 ms matices' mas graduaciones sonoras obtenga de su
.

i nterprete cuanto
,

i nst ru me nto .
An cuando el compositor i nd icase la i ntensidad en fons o decibeles , que si
valen por ellos mismos, subsistira n las mismas d udas que cua ndo se i nd i ca la
velocidad metron mia y no se tiene metrno mo. Se necesita ra
un d i na m
metro manual portti l, que no existe, para g u ia rse en la
ejecuc in.
Recin hace pocos a os se puede medir l
a i ntens idad, gracia s a los
descubri mientos de la electroacstica, pero su
a pl i ca cin a la msi ca ejecu tada en
los i n str umentos trad icion ales y
a la ms ica ca ntad a, es casi i mpo si ble. ( 1 )
la msica concreta y electrni ca supe
r el prob lema de la i mprecisi n de la
i ntensidad (como as tamb in
el d e los restantes par met ros )
en una cinta magnetofn a l d ejar repr odu cida
ica, de una vez y par a siem
Al margen de los pre , la n i ca versin pos i ble .
. sign os q ue estas : obr as pue
nstru nta l Y voca l trad icio dan mo tiva r, fa li1s ica
-
nal i ntroduj o graf ism os
inte nsid ad . espe cial es par a i ndi car la
K. Stoc kh a use n
, en " N 7, Kl av ier
st ck X I " , i n d i ca cuatro niveles de

@ int en si da d, de
sd e un "ff " ha
sta un " pp" , q ue
se i nd i ca n
V ) /\

El cero ( )
rresPo nd e a la i nten r r r r
sid ad b sic a. o 1 2 5
Wlodz1m 1 erz
Kotons
' ke' en su Trio

JJJ1
. para f l a uta,
esque guit arra y perc usi n prese nta
mas como

J
s to s J
,; Sign ifica q ue hay q ue a lternar son i dos
fue rtes Y
db i l es.
G erardo
Ga n d in i e
n " Cad enc1 a s"
. para viol n y orquesta d e cm
P + i n d i ca qu ara , med i ante
.

e el son i d
0 debe
.
ejecutarse l o ms db
i l posi ble. Esta posi bi l idad

(U Los ff sic
os nort e .
d ecib el a men cano s
Y los frances
' los ale man es usan como un idad d e i ntensidad el
es pref iere
n el fo n.
 LA NOTACION DE LA M USICA CO N T E M P
OR AN EA

31
d e pe nder d e l i nstr u me n to , d e l r eg1. str
. . o en el cua 1 se
de la h a b i l i da d d e l e j ecutan te. e ecutan do Y
ta mbi n
est

3) Bsq ueda de nuevas son oridad es

1 n st r u menta l es , msica electrnica, mu: .
s1ca con cret a.

E l ma n ifiesto futurista de. F i l i p po Tommaso M .

ann etti Provoco, una rev
u n i versa l en e 1 a rte y en l os artistas e n genera 1 Co men
zo una i ntensa l ucha entre
.
.
,

la tra d 1c1on a rt1st1ca y 1 a n ueva esttica fut uns

olu ci n

.
,
,
.
ta. Esta qu era ro mper
co n el
pa sado y con stru i r un n uevo mundo basado en 1a tecmc
: ,

a. " U n a utomov1

.
. 1 -dice
. nett .1 - es mas , bel l o que la Victoria .
.
Ma n de Samot ci rate l l a, orta voz
"

musica l del mov i m i ento, declar en u n Manifi to =

1 9 1 1 "Ha
l s s cos f ut un sta s en ,

l la mo s un placer i nfi nita mente mayor en comb"mar idea

, l mente ruid os
,
de tran v1as, a utos, veh 1 culos y muched umbres gritonas, que en escuchar , por
ejemp lo, la Hero i ca o la Pastora l" ( 1 ) .

A partir de ese m o mento los arti stas tratarn . de i nsp1 rarse en fabnca
s'
. .
arse nales, puente s, usmas, gara1es, barcos ' trenes' aeroplan os y au tomov1. 1 es .

Quer an el caos tota l pa ra volver a crear l uego, de la nada, u n mundo nuevo

mejo r. Esta estti ca l leg con suma ra pide z a todos los pases.
En el crcu l o Mari netti se encontraba el pi ntor y compositor Luigi R ussolo
-el ms digno representante del aspecto musica l del futurismo. F ue l quien
descubri la poes a musica l d e la tcnica. Una carta que envi a Pratella dice:
los sonidos
" Hoy el a rte musica l , com p l i c ndose siempre ms, busca amalgamar
ms extra os y ms speros para el o do. Nos acercamos cada
ms d isonantes,
vez ms a l so n i do-ru mo r" ( 2 ) .
y d i versos i nstru
Con la a yu d a d e s u a m igo Ugo Piatti, R ussolo constru
no tra d iciona l . Estos i nstrum entos accionados
mentos para formar u na o rq u esta
uc{a n todo tipo de sonido s y rumores.
u n a rt i f i c i o mec n i co, reprod
Viajaro n con su cread or por d iversos pa ses
med i a n te

xito . En
de E uropa , ofreci endo conciertos, a
no tuvier on dema siado
los q ue l l a ma ron "Con certs de bru iteurs " y q ue
1 9 1 6 construy 2 1 " i nto na rumo ri" con enton acion es disti ntas, con los que

ta mbi n recorri E uropa suscitan do n umeros as polmic a s.

cos sintieron por las
N o es privativo de este siglo la atrac cin que l os msi
locomotoras fueron
m q u i nas y la tcn ica . En el sig l o pasa do las prim eras
i m portan tes del
ho me n ajeada s con m sic a por a lg uno s d e l os com posi tores ms
ferrocarr i les", para
momento. En 1 846 Hctor B er l i o z escr ibe "Ca nto de los
coro Y orq uesta ; en 1 865 R ossi n i term i na la com posi c in "Un
peque o tre de

g i t a nos , m us1 ca g ra ciosa y progr a mat1 ca para pia no, do

en
nd e se describ

, .
.
,

I
"
En
i l es Y las
. o tren .
sit uaci o nes d iv ersas d e la vida h uma na a la cua l se ha i ncorporad
a los ferro carr
d e 1 a ci udad
nu est ro pa ls
se estrena en 1 858 un H i mno d ed i cado
ose M. 1 pa rrag u irre y en 1 880 E 1 tra mwa y
de B uenos
ar tes d e J .
,
uest r pa is,
A ir s, de N ic
.
posit ores , en n ?
ols Bassi . E n tre a mba s fech as vario s . com niu ntos
para pia no 0 co
la loco motora para co mpon er pie zas
se i n s pir an
en
(3) .

.
i nstr u m e
nt ales
(1 )
( 2) :us. Ch a i l l e y , ( 7 ) , pg. 1 73, Trad . propia .
n ebe g ( 1 7 ) , Trad. propia.
1.
( 3) . d Bet a ' 1 96
a, B s . As. , E
ente, H istor ia de la m sica en la Arge ntin
Ges u aldo Vic
 La atra cc i n revercte
ce luego del movimien
to futur ista , a pesar de

E-
que algunos composito-

1

t.7 o pina n
res y artistas plsticos

!IJu/ator/
que la mquina

.
-. es extraa a l a msica y

L u i g i O a l lapiccola
al arte en genera l .

cree
FF
q ue "tcnica y
F poesa no se excluyen la
una a la otra, porque
la mquina, construida
.
..
pa en toda la vida y
por el hombre, partici-

(1 )
tambin en la poesa"

Daremos a continua
cin algunos ttulos de
obras i nspiradas en la
t cn ica : L ' A v i a t ore
Oro, obra aeronutica
de Ba l i l la Pratella, de
1 920 ; Promenade, de
F rancis Po u lene, trozo
pa ra piano sobre auto-

26. Partitura de "l ntonarumori", "R isveglio della

mviles, aeroplanos, au

citta " (2) .

tobuses, trenes, etc. de
1 92 1 ; Pacific 231 , de
Arthur Honegger, obra

Jos Castro estrena en 1 937 su Bal let Mekhano en el Teatro Col n de

si nfn i ca d e 1 923 y F undicin de acero, de A. Mosso l ov , de 1 927. En nuestro
pa s J uan
Bs. As. A pare cen a l l per sonificaciones del marti l lo, los tor n i l los, las hl ices,
pequeas piezas, el jefe del laboratorio y hombres
de acero. E l argumento
culm ina con la apoteosis de la mq
uina .
E n E dgar d Varese, compositor
francs rad icado desde 1 91 6 en los Estados
Un idos de Nortea mrica,
el futurismo musical ha l la su legtimo heredero. Varese
no trata de su erir
g musicalmente el ru ido de las mquinas, si no que hace sonar l a
orq uest como s i
fuera una mquina . Confiesa .ser m u y feliz escri bi endo ese t i po
de m si ca, tant o
ms cercana a l ruido que a l sonido. Comienza la "musi ca ex

E n " l o n .i sat i on
mach in a" ' i r desa
pare ciend o la "musica sul la mach i n a" (3) ,
de 1 93 1 , Varese uti l i za cuarenta i nstrumentos de percusi n ,
",

de l s c ua les
t , b n eo le
slo dos son meld ic
a r mon i. co
os : las sirenas. S u deseo e s abol i r el cri ter io

Y rn g ado po r la cultura occidenta l . Emplea los i nstrumentos

(1) F r ed Pr ieberg
(2)
( 1 7) .
P;i r t 1 t u r a d e o
. de la c i udad " de R usso l o e1 em plo tomado de F red Pr 1 e berg
( 1 7 1 . pag. 3 1 .
espert ar
( 31 F r r.d Prie
b.,r g ( 1 7 1 .
 . do a r
, JJ
de per cus io n , q u e hasta ese
n ri mita
mome n to se habla
com pases, a co mpa an do cad elle nar a lg u nos
enc ias o reforza
ndo
1
men tas d e la orq uest a. ( E ef ecto s, com o nicos instru
l pian o y a s cam pan as
carecen en esta obra d
meld i ca ) . e fun cin

.
evan i. ntro uc1e ndo i nstrumen
pos itores ue no se t ian
Por otro lado aqu el los com ,
orqu esta trad icion al la renu deseos de renu ncia r a la
'
obras o a u ment ando el n u , mero tos ext icos en sus

d em estra n u n d ese o expre sion ista,
de los i nstru ment os de percu sin
d
Tam bin
i nst r u n;en ts t ra d ici o na l es,
.
al busca r y rebuscar los ms varia os

_ efectos

posi b i l idades t 1 mbr i ca s, A ta l fi n no

de
en una verdadera explo racin de sus
_ vacilan en hacer nuevo uso de los
i nstr u mentos m el d i cos trad icionales, desfigurndolos
de tal manera, que a veces

piano es esti mado como id ifono de golpe directo, de percusin ( 1 ) ... pero sin
n o se los reconoce-como el piano preparado de John Cage,
u otras obras donde el

teclado, Y a veces ... sin cuerdas! Esto ltimo sucede cuando entre los "ruidos
musi ca les" se incluye el golpe que produce .la tapa del piano a l ser soltada
bruscamente. En otras ocasiones el intrprete se i ntroduce bajo la tapa de un
Steinway de cola y percute directamente las cuerdas con los dedos o con algn
objeto duro ; o interpone entre cuerda y cuerda objetos metl icos o blandos para
mod ificar el ti mbre natural de las mismas.
En las "Estructuras para piano y cuarteto de cuerdas", de A ure lio de la Vega,

- per cus ro n ista en la eventualidd- ha de gol pear la superficie trasera de la caja

el viol i'n a parece como un id ifono de golpe d i recto, de percusin. E l viol in ista

con los nud i l los.

Niccolo Cast igl ione en "G.vmel " hace uri refinado uso del pedal de l piano, que

trae aparejado una n ueva dimensin tmbrica.

Esta bsq ueda de efectos tmbricos en los i nstrumentos tradicionales ha

su o bra Fonosntesis 1 1 1 , da las siguientes expl icaciones sobre los i nstrumentos a

arraigado entre los jvenes compositores argentinos. Por ejemplo Luis Arias, en

usar: dos charangos debern tener micrfono de contacto ; se tocarn con arco de
vio l n o viola y tambin podrn ser pulsados con los dedos. El piano se ejecuta
con
tanto en el teclado omo d i rectament e sobre las cuerdas con l as manos o
ntos lleva i ndi caciones
d i versos accesori os. Adems cada uno de los i nstrume
precisas sobre cmo ser ejecutados :

Piano
uas sigu iendo
gl issan dos irreg ular es con las
o (sob re el arpa ).
a pro ximada mente el d ibuj

frotan do irre gul arm ente

dedos en la regin me dia Y
co n la yema de los
aguda del sector l.

s con l a pa lma d e l a ':"-

frotan do las cue rda t i po
vi m i ent os irre gu lares de
no, con mo
circ ula r
en
en esta obra pued
s empl eado s po r L uis Arias .

El cu ad ro total d e signo
instr umentos
g ica de los
funci n orga nol
. von Hor nbo stel y Curt Sach
deter m. ar la s.
(1 ) La clasif icaci n q u e usam os para
de ne
in deci mal
es la trad icion al clasi ficac
 1 cc o L O
C AS T I G
L E "G VM E L
", para flau ta Y pia
no

1
,,.
-

: 'J
@ el ,.-'-
-
.11( -::::
- .1
L
.
..
-
1)

Tocar el acorde y soltarlo rpidamente, bajando el pedal.

2) Bajar las teclas si n hacerlas sonar, dejar hasta q ue se toca el so nd
1)

. ped al ) .
, .
1 o
armon ico. ( sin

hallarse en las pg inas 42, 4 7, 58, 6 1 y 62.

En 1 9 1 2 el compos itor norteam ericano Henry Cowel l
i ntroduce un nuevo
efecto musical : el bloque sonoro. Este efecto se produce en el piano tocando
varias teclas si multneamente, con la pa l ma de la mano, con las puntas de los
dedos, con el puo, con el antebrazo, con antebrazo y palma o con un d ispositivo
especial. E l bloque sonoro, muy usado con posterioridad a Cowel l recibe varios
n omb res, como co m pa ctos de sonidos", "acordes masivos", "cl usters", o
"bandas de son ido . Juan Carlos Paz lo defi ne como "ampl iacin cacof nica de
"

la l nea meld ica" ( 1 ) .

"

Cada a utor resuelve de manera d iferente e l problema grfico del bloque

sonoro, pues en la n otaci n tradiciona l no hab1a n ingn signo pa ra representar l o.
No obstante, se encuentran varias concordancias.

Roma11 H aubenstock- Ramati, "Staendchen" , para pi ano .

...,,,,lllW , ....
:o-:--";:;;;:;;i--..JL..,;,...., , ..... ______ .J. __________ ,_j
__

(1 )
uan car ios Paz " La
msica en los Estados Un idos" , M xico, Fondo de Cultu
ra
m ica, 1 952, p. 98
.
co no
 E l signo ante rior signi fica que
el bloq ue sona ro d

l as n otas m as ag udas ( d 3)
d o " , come nzan do con el codo ebe e1ecu ta se en " G l
issan-
de l brazo d er ech o n
a
h ts a d o n d e s d " x
l l eguen l o d e o - e tend i do s e n l . o ';
. . a reg 1on gra ve.
E l s 1 g u 1 ente es otro bloq ue
. . sono ro de "Tert t u rn o "
atur ' de Bogustaw
Sch a ffer, esta vez en " g l i ssand o".

vn

cb

@
K_ Penderecki , en "Ofiarom Hiroszimy-Tren", emplea un bloque sonoro que

notas. Los 1 2 vio l i nes deben producir 1 2 sonidos a d istancia de cuarto de tono el
tiende a cubrir microtona lmente el mbito establecido, como lo especifican las

uno del otro. 1 96 1 Polskie W.M.

'
1 -
1 I ,,...
1 .

I2V n
.: =

I
1 - 12 :

' - - - -;\ :;,
1

,.
X

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1
1

-----
.. ..

l -iiii
ib iii ii
iii ii
iii
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IOV I
1 10

..
JI H ,

,,/t.'-' t!hk) 1

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.. . . 1
1 1
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1

. . . ..
1

1 o
24 : :
,,
.....
....
. . . ..
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....
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' 1
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4 ' :
. . . .,
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. ...

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$t'&'

..
1 11
1
 ara p i an o
R
sc HA FF E
q ue sono ro p
e rtiu m 0a1U r", blo
"T 1 9 62 Po l sk i e W.M.

AW
o G U S T

e lara
compr endida s en el mbito
tangu 13 Se
Se tocan todas las notas
r el rec4
La gra f 1.a es muy
1

,
debe
o n egro . hacer uso de a nte b razos y

s. Son irios
d1at o n 1 co
. . .

pa 1 ma
cub iert o po

inte rno s: re Y
-

vn 1 .
:. .__._ .

cb

Bloque s sonoros para v i o l ines y contra bajos (tam b i n de Tert i u m Datur) . Los

-3 - Do 5 (tota l de 1 2 son idos ) en el

gnero d iatn ico de Do. En los contrab
cuatro v i o l i nes d eben cubrir e l mb ito Fa

ajos l os ! Im ites d e l "cluster " no son tan

exactos.

ca ; es decir , a l ru i do , y son un nexo en ese aspecto entre la msica trad i ci onal Y

Los bloques sonoro s apro x i man
el so n i do m usical a las vi bracio nes no periodi
s
' '
la ms ica co n cret a .
Juan Carlo s Paz,
en Ncleos, P r i mera Seri e
para P iano, escri be los "com pactos
sonoros .. con fig ur
as en losa ng e y cua drados.

): <>>
s

Apaya ndo la pa l ma d e la mano.

: o 5
Apayando la pa l ma de l a ma no sobre toda s
las n otas pasibles.
 Gera rdo G a nd i n i en sus
Cade nc1.as pa ra 1 In Y
vio
pa ra c 1 ave y pia
sigu iente man era los "clusters" orquesta, escribe de ' la
no:

8 + L ( C l u sters irregu lare

s y rp idos)

Clave
fi 1
1 1
1
1 I '. '

Pian o
(J : 1
Pizz. secos y rpidos en esa extensi6n

Jos Mara n za no, en Meditac iones Peniten ciales, escribe

as el bloque sonoro
voca l .

Al llegar al sonido d e l compacto

plo 1 4 tenores) . deben elegir una de

sonoro, los cantantes (en este ejem

las notas indicadas. La eleccin debe

ser previa a la ejecuc1on, es decir q u e durante los ensayos los cantantes en sus
''particelas" deben leer una sola nota que i ntegra el total del bloque. Cada uno
de e l los tendr u na not previa como referencia para afi nar el sonido q ue i ntegra

1 1 , Luis Arias pide el siguiente bloque sonoro d el vibrafn

el bloque.
En Fonos ntes is

'! 7 Este se ejecutar gol peando con dos barras de madera

q ue abarquen todas las notas cromticas entre las notas de los extremos.

'' ;rf[r ffrf

C l uster en la regi:n indicada con
los cantos de las manos (m. d. teclas
blancas, m. i zq . teclas negra;;). (Ver
repertorio com pl eto de los signos

@ +TJJJ.ilHI
empleados por Luis Arias en esta
obra en el apnd i ce grfico ) .
Dentro de esta tendencia que
busca y rebusca efectos t 1'mbricos
nsitos en los instrumentos tradiciona les, y otros ajenos a los m ismos, tendencia
que t r a t a de obtener el m ximo de cada cosa, pidindol e a veces "peras al ol mo",
ha y a l g u nos compositores q ue piden a l os i nstrumentistas cantar, silbar o emitir
chasquidos. K a r l h e i n z Stockhausen e n N 1 1 " Refra i n fr drei Spieler" indica que
los i nst rumenti stas, adems d e ejecutar con sus instrumentos deben asumir
funciones d e cantan tes, emi ti endo vocales y chasqu idos c o n l a lengua (ver pg. 67).
E l sonido-r umo r (cl usters, efectos especiales de vibraciones no perid icas en
i nstr u men tos d e cuerda, a b u nda ncia d e instrumentos de percusin en desmedro
de l os me ld icos, etc. ) va ganando m.5s y ms terreno en la msica del siglo X X.
 38 n. enta r co n rumores en la Radi o
z a e x pe
ffer co me n usan com o corti na
8 e Scha e .o los d 1sco s que se
4 rr ,
T
.
En 1 9
P 1e pa ra 1 n de
c .
pre
odo exp en menta 1 , .
en la . dos d e vasos , latas , mon edas , boci nas,
sa . ra baja ba .
F ra n ce a n do rui
ra s i m it .
te
a d iod fu so
tod o e 1 tiem po , . antes,
e n la s r ese trabajo el mt
m usi ca l ro puso pa ra

ial y a los co mposito res mu 1 t 1 sen 1 es,

e P entreta nto,
mpa n as, . .
sirenas, ca p 1 0 d u ra nte
.
e l pri n c 1 , ,
r, d esde
, ,, (1 ).
" E sc ucha p uso a s a la r:n usi.ca ser .
Se 0
des pues
e a p lca
. nd la ma teria co
n creta esquem as precon ceb idos
.
:
e. n qu
,a n la obra de arte mus ica l .

i
qu ie es cr parm e tro s -
l ran
o dos los

tres planos : tesitur as, d i n m ica Y

ones clsi cas de l a m s ica -a ltura ,
-seri es
l pasica co ncreta las tres
ree plazads
i me

En.on. Y
ti mb re - so n

es peetro5. obra. Estos signos f'1 gura n en e 1

durac1 st bleci un cod ice, , . a modo de solfeo concreto, que
Sc ha effer e

ta ? ", ( 1 9) :
. , de su
m pos to en la construcc1on
ay udara a l co r
.
. la mus 1 ca co ncre

l
l ibro ,, lau e es
"dad 0 Nivel (en decibe les)

YL e l
l

choq
L

'1 -KIl
e.su ble amortiguado
punte ado

'ke 'I
e: P"'' " 1 x;.
a nc . . T T

ll
revcrbcr. normal

'I LJl,:tf/\ T
1
T
continuo
elico T f rot :ido

'V\(\(\
rcvcrbcr. artific.

CRITERI OS
ilU 'Vf.(.'('
_ \. .-.L.'.,
. ... .
.L. \
1
3

DE ATAQUE
l
.
2 tipos ,y1Jy
.
de disconcinuo rcvcrber. anific.

pu saci

1 .
5 CRITERIOS
DE ASPECTO

"'"' """ " rcvcrbcr. J n i fic.

O DE LAS FORMAS
c cl i c a
6 CRITERIOS DE MANTENIMI ENTO 5 CRITERIOS DE EXTINCION

MELODICO T = Duracin
/--
PLANO
O Df: US TESITURAS csublc
o Tiempo (en seg. )

PROYECCION
o conti n uo descendente cia
a.ccndcnce

taci.on
sobre los tres phno.s de rcfaen
..-:
H Altura Frecuencia
.,./
e los grHics de rcpruc n

centelleante
= o .
de los Slln1dos comple1os
( medida en octavas) que mucnnn Lu canctcr stios

Figura 22
de los principales crite rios de
5 CRITERI OS DE ASPECTO
clasificacin

Seg n Free! Pri ebe

rg ( 1 7) la msica concreta debera l la marse rad i of n i ca ,
p ues su med io nat ura

l d e d if usin s o n los a paratos com unes en las rad io-
d if usoras.
la nota cin musi cal,
q ue tanto haba dejado e n manos del i ntrprete Y en

b oca de los ca n tant es, se

conv irti en testa ment o m u s i ca l , testam ento que no
pue de o ::t i f icarse
un pice por q u i enqu
amp l ind ose poco a poco y al d e P i erre Schaeffer
co mposi or es i e ra q u e sea . El pri mer grupo de
t "con cretos" fue
de be n a n . '
A n d re H d e
, - ad ir se los n o mbres de Pi
i , E d gard Varese,
,
erre Boul ez' M ichel P h i l l i pot Jean Barraque,
D u l le u
0 r '

s::1
.
And r Jo l i vet 'J li v ier M essia en Marce

H l D e lan no y ,

ti x , lv es Ba udri er y otr .
otr os co
os En n estr o pa s se dan con ocer ob ras de
Y m p os i tores de msi ca concreta en los con c ierto s d e l I nstituto

( 1 9) , pg,
(1) P ier re Sch
aef fer
59
To rcua t o D i Te l l a . E n 1 96 2
se es cu cha
_
Si_ n f o n ra para u n h o mb r e so l o en pr 1 m era . n ar
, d e p i e r r e gent i na 1

aUdic16
grabad a e n e l Est u d io d e la H enr y , versi n (
i n F ra ncesa
Ra d 1 0- Te l evis
Scha eff er .
Y Pier re
con c ierto se estren a n o br as con cre ) E n ese mismo

tas d e fle nri

Ph 1T1 ppot ( A m b i a n ce 1 ) . E nt re 1 s o p Pou sseu
a:
ectra ) Y Mic h el
(E
M1
C m o sito res arge nti n
da no se o r i ent hacia la m s 1 Angel Ron-
e 1a, en 1 964 ,
estre na en Di
c n creta Y '
" O urobo ros", para cinta magnet . ni

:
.
ca .

rey, 1 a ecua c 1 o n sobera na y el u

Con la msica e l ectrn ica se i na g
pa en ta cua 1 e 1 nu.
mero es
u ura u na eta
, n .i co timite
establ ece el
del reind0 el que
o do .
.
e1 le ctr , on
.
La pri m era partitura d e m us1ca '
de Ka r l h e .
i ca es " Estudio I "
basado en 81 s nid os el ectro-
Stoc k h a usen, para son i dos si n uso ida es. E st
n i co s, o bten idos media nte ra z 25 d e u na fre 1z
d ada .
1
. cue nc1a
1 a d mus1co ' mitad i ngen i ero-
. .
no ti ene
E co m positor e lectr n i co , - m t .
.
. ,
.
.
n i ng u n escr u p u l o en ree mplaza r e l pentagrama por el pa pe
1 m1 1 1metrad
. o si
s e a v .i ene m ei. o r a su trabajo 0 si mbo 1 i zar su msica por d 1" b uos

,
este . a bstractos
se meia ntes a cuadros modernos' de un Pa u 1 K I ee o un Mondri an

.
.

1 d os 0 uidos c? cretos, sino

.
?

.
Los co mposito res e lectr n i cos no usan

v ibra c i o nes pro d u cidas po r gen e radores de a u 10 recuenc1a . La mus1ca electrn i -

ut1T1 za 1 o s m 1
.
o s para metros q ue la msica trad iciona l : alt u ra ' ti mbre

i ntens1 d a d , d u ra c1on. R especto al t i mbre , d i gamo s que n u n ca la notac1on
_ . '

tra d 1. c 1 o n a l h a b 1 a r e presen ta d o este parmetro . La m u s1 ca e1 ect ron i ca, en cambio

. ,

1

ti mbre de
.. .
m p lejo de frecuencia a uti l i zar, deja ya establecido el
al f i ja r el co
que n u n ca antes se haba
o bra . Ad e m s se p u ed e v isua l i za r la densidad sonora,

s e volcar on a la msica electr n i ca

re prese nta d o .
M uchos co m posi t o res d e m s i ca concreta
er d
res mult iseria les q ue no pod a n obten
y t. m b i n l lega ron a e l la comp osito
l los esper aban .
io Co lon ia
los i ntr prete s el res ultad o q ue de e
ica electrn ica f ue el de Rad
U n idos de
l de ms
dos
cia
Esta
E l pri m e r est u d i o ofi
los
tad o e n otros pa ses. En
( A l e ma n i a ) y pro n to ser a i mi
las pri mer as obr as que
a che vsk y, com pus iero n
N o rtea m r i ca , Lue n i n g y Uss gra bad a pre viam ent e.
m i ent o de una ci nta
n i ca " .
m s ica m ag neto f
d i ci o n a l con aco p l a
re nen m s i ca t ra
ibe el no mb re de "
To rcu ato D i Te lla
l I n stit uto
E ste t i po d e co m po s i c io n es rec
En l os Co n ci ertos d e M si ca
Co nte mp or nea de
(1 98! , Amand o
Y
Para s keva id i s
Benavente
se est r en aro n o bra s ma gn eto f
n i ca s de Re gim 1
(166 )
La n za ( 1 96 6- 1 96 7 ) , G rac iela
po r el me nci on a o
os Y del pr
K r i eg er ( 1 963) , A l ci d es
os becados
.
si tor es a rge nti n
Osea r B a z n ( 1 96 4) ' co m po
opio
co mp ositores
nier
br e
tra
s
ex
conf e e i
1
de
pron u n c i una
ro n ob ras nc a o

estos en 1 os
I nst i t uto . Ad e m s se e str ena r
t os
. .

J u n i o de 968 cen r de
V lad i m i r Uss a ch evs ky, q u ien en
ceton . E s
on , om pu. ir no ya
mb ia Y Pnn
dec '
.

ud i ci
u ob ra y pre sen t tra baj os en
pri me ra a

M si ca E l e ct r n i ca d e l a s U n i ve rsi
s de Co l u
da de
la
s fu e el de
obras magn eto f n i ca s, s i no uestr o pa
icas.
e nte e lectr n
que tuvo n
m
dad
tot a l
ual i
n cis co K r
act
.
.. pfl En
la
, . , n i c a
.
E l pr i m e r l ab orat or io d e mu
ro
d Po r F ra
. s1ca e l ect
d . rgen t i nos Y
o
U n 1 ve rs1 dad N a c i o na l d e B s.

s a
Y
do

As., 1ng1
1
os beca
ta mb in e l I nst i t uto D i T e l l a

suy o,
posee el
eca
m plej o . D
a me r i ca n o s pue d en co m pon er a l l mPr1
d o y co
su f a z m u s
ob ras.
co e co n
sus
i su c ed
Esto n os
E l s i g l o X X se
ca ,
.
l
':8o
a n te los
pr ese nt a en o i s
Goet he q ue lo m s d i f c i l d e ver es
lo qu e est
A p n d i ce d e s i g n o s gr f i c o s d e t a
m sica
c o n te m p o r n e a .

H emos agru pado e n este a pndice aquel los signos extra dos de partitu
ras
co ntem pornea s q ue por s us caracte r sticas se evaden en poco 0 en mucho de la
graf a trad i cio na l o rtocr n i ca .
Por razo nes d e claridad expositi va y tambin con fines prcticos han sido
agru pados seg n los parmet ros ms re presentativos de la msi ca : altura,
intensidad , ritm o V t i m bre.
E l n mero que figura a la i zqu ierda de cada recuadro correspond e a la

consig nada ta l obra en la b i b l i ografa d e partituras (p. 7 3) .

pa rtitu ra d e la cual fue extra do ese ejemplo. Con ese mismo nmero se halla

Las obras i m presas co nsultadas para l a realizacin de este trabajo pertenecen a

las bibl i otecas d el I nstituto Torcuato D i Tella y de la Facultad de Artes y
Cien cias Musicales de la U n iversidad Catlica Argentina. Los M. S. a compo
A todos nuestro agra
sito res arge nti nos q u e nos facilitaron sus origina les.
decimie nto pues p osibi 1 ita ron la existenc ia de esta obra.
 Al turas

13
Estos sign os son emp lead os en
las
partes cora les e i nd ican que
no se

t r r
desea una entonaci n prec i
sa , aun
que su inc lus in en pen tagr am
as di

q ue se quiere ubicar la sonoridad. Otras ind icacion es de usos o mane ras

la idea del reg istr o a pro x i mad
o en

se ha l larn en la partitu ra.

ton a les

I nd ica q ue tod os los

i nst rum e ntos
fre nte a los cua les se
ha l la este sig no
deben estar afi nad os
en un cua rto
a de to no ms ag ud o
q ue lo no rm
V al.

1 /4 de sosten ido

@ 1 /4 de bemol

La nota m s grave posible para cada

@ f- ; cantante.

Estas a lturas encuadradas significan

que los d iseos meld i cos que vie
nen a conti n uacin deben uti l i zar,
e n cualquier orden, esas notas. El
diseo rtmico resulta nte ser una
iteracin de sonidos.

El sosten i do y el becuadro con

flechas hacia abajo, i nd i can un cuar
to de tono i nfer ior.
18 Vi b rato con un
cuarto d e ton o

1 /4 de ton o
45
m s agu do

3/4 de tono m s ag udo

1 /4 de tono m s grave

3/4 d e to no ms grave
E l son i d o ms agudo del i nstr ume nto (de
nada) altura no deter mi-

Vibrato lento a un cuarto de tono por despl a za .

m1ento del
dedo.

49
o Nota bemo l i zada

Nota natura l

6
25 y
Subir u n cuarto de tono La nota ms aguda posible

La nota ms g rave posible

A Bajar un cuarto de tono

21
t Subir un cuarto de tono

d Bajar un cuarto de tono

22
i E l sonido ms agudo que se pueda obtener (no en el flageolet )

t E l sonido ms agudo que se pueda obtener sobre todas las

cuerdas

i El sonido ms grave que se pueda obtener

to das l a s
btener sobre
E l son ido ms grave que se pueda
0

:
cuerdas

Golpe de arco hacia lo grave

V Go pe de arco hacia lo agudo

 ters", cuya altura i nicial o de arribo,
"Gli ssa ndo" 0 " Clus
ada.
no est determi n
57
son dos d e1 a mb it us anteri
, or (del acorde anteri or)
Usara
" "

Id. del acorde q ue sigue

Trinos sin prescripcin de a ltura ( usar dos notas del acorde

sigu iente)

Id. del acorde anterior

Melismas sin prescripcin de a ltura ---

ce
Realizar el nmero de ataques prescr i ptos usando las notas d e l
acorde siguiente o precedente.

47
r ... - -,

'}
Es una manera de i ndicar con un toque de
atencin ms acentuado para el ejecutante,
1 que debe hacerlo una octava i nferior.
8 J

Cuarto de tono superior 1 /4 tono inferior

ft Tercio de tono superior 1 /3 tono i nferior

Usados por A lois Haba, ver bibl iografa 1 4

1 /4 de tono asce nde nte

l /4 de tono des cen

dente

N 1 4
Mau rici o Kagel, Sex
teto de Cuerdas. Ver bib l iog
rafa


hasta e 1 fi.
M a ntener
n d e la 1
-

ea oscil
m
s 1 /4 de
20
ton o a ndo ms o meno

' 1 /4 de tono m
s a lt o

i 1 /4 d e to no ms
bajo

Una octa va ms
a lta que lo n or m a l

Una octa va ms bJ.

qu e lo nor ma
9:9 : l
J G l issa nd o hasta la

nota ms aguda

51 l ( p l icas cru zad as) Ent ona .6

c1 n apro x1 mada
. en su altu ra

2 9: 9: Una octava ms baja q ue lo nor

mal

Una octa va ms a lta que lo norma l

Vibrato lento e irregular a ms de 1 /4 d e tono

( Ver supra)

( Ver supra )
9:9 :
( Ver supra )

(+) Afinacin hasta 1 /4 de tono ms agudo

Afinacin hasta 1 /4 de tono ms bajo

G l issandos l entamente cerrando y abri endo el

pabelln (cornos)

G Ziss.
un a cuerda (Vi o l n)
El son ido m s agu do de
uerdas
sobre las cuat ro c
El sonido ms agudo
( V io l n )

con vi bra to len

nte siem pre
G l issando le nta me
no (vio las )
to casi al se mito
.

cuta r
nte ' se eje
a exa cta me
E n aque l l os l ugares donde la a l tu ra no est .1 nd .1cad
.
i m p rov i sa n d o en las zonas i n d i ca da s.
 I nte nsid ad

20 p+
Lo ms piano posible

51

Presin normal ( V iola)

Ataque i mperceptible

que comprenda. A veces alcanza 24

Indicacin co mun
a todas las pautas

33 pautas, en otras ocasiones cubre 28

pentagramas.

p con sim plicidad,

1 ff sosten.uto
'
... co mo en un te mplO;J
,mf co n simp lici
inciso y tambin
dad el
ica la intensi dad precisa del
chetes se ind
Co n esto s cor
car cter .
r pp con 'tbrd ina
'

sul po nticel lo

n de
e la mi sm
a indi caci
Sig nif i ca qu umentos
s l os instr
en se g uir la todo barra .
b at ra viesa la
yo s pe n tagr a m as
c u

pp con sor d i na
sul pon tice llo
.
...

- ----- - - "
1 _,,___----
. _!_._ __,
 nden a grados de
Los valores i nterme dios correspo
-
1 ,0 (pppp) i nte nsid ad rela tiva de 0,5

1 5
35
2,0 (ppp)
2'.s -
)
E l va lor ms peque o de la serie ( 1 ,0 corresponde
3,0 ( pp) de a ud i b i l idad Y el ms grande ( 1 0 ,5 ) a l
3 5 - 4,0 (p)
al umbral
nso .
4'5 -
m s i nte
5,0 ( mp)
'.
5 5 6,0 ( mf )
-
_

7,0 - 8,0 (ff)

6,5 7,0 (f)

8,5 - 9,0 (fff )

9,5 - 1 0 (ffff)
1 0,5

27 r rr rr r r
Las n otas ms gr uesas so narn ms fuerte

Corresponde n a seis i ntensidades d ifer entes

57 su d urac in : cuanto ms grande sea

Los g l i ssar. dos sern intensificado s segn
la i nclinacin del trazo negro, en el sentido hor i zonta l , ms lento y ms dulce
debe ser el mismo glissand o .
Los "clusters" deben ser sffz.

Para un trino o trmolo q ue dure hasta la prxima

barra, aumentar y d isminuir la intensidad .

La intensidad ir desde el "ff" hasta el " ppp". E l "O"

V /\

59 rrrr corresponde a la i ntensidad bsica

18 ..
_,. Crescendo
_ __
_ D i mi nuendo

10
Muy acentuado

.::::.. Acentuado

Poco acentuado

- M s db il

43
Va lores d i namico
s d entro de las inten
sidad es " p" a "f" vl ido!
para un gru po deter m i
nad o d e va lore s.

Si un gru po com ienz .

a con este sign o ser toc ado fuer te
V Id. toca r pian o

Id. toca r con int ens ida

des i ntermed ias

Id. toca r con i nte nsi

da des i ntermed ias
 En esta o bra est n permit idas todas las progres iones de fl u etuac1on d -

1nam 1ca
'
. . . en

48
'
todo mo mento. Las mod 1f 1 cac1one s bruscas so ' an en e1 signo

, . . lo se efectu
y son a 1 1 1 obl 1gatorias.

:=:::::-
49
Un poco f uerte, ms q ue la i ntensidad general

Mucho ms fuerte, id.

e Un poco ms s uave, id.

u M ucho ms s uave, id.

Mismas i n d icaciones que en 49

50

Para las voces, susurrando, casi si n orlas.

5

- - Las i ntensidades son representadas por d isti ntos grosores de los

64

p mf f puntos y ra yitas.

, ,, Estos pasajes d eben ejecutarse

,. Las notas ms

27
muy l i bremente.

L.1..1.LU gruesas se tocarn ms f uerte.

 R itmos

20
Valor brevsimo, sin acento

le
Valor brevsi mo, acentuado

< e r Lo ms rpido posible, como a poyat uras

_
r_c _c_r Legato, d uracin pro porcional a la distancia

Mante ner hasta el f i n de la l inea ( para los i nstrumentos

q ue pueden sostener su sonido)

R epetir hasta la i nd icacin del d irector

51
1! 1 1 1 1 1 1H Accelera ndo

y1 1 1 1 1 1 " , , Ral lentando

La velocidad (tempo) de la pieza est i ndicada en seg undos, que se refieren a

cada i nciso en particu lar. Se trata de i ndicaciones <.. ,.>roximadas.

r Mantener el sonido todo lo largo d el corchete

1
Pausa breve ( respiracin)

j Pausa

Ca ldern breve

Caldern

t: E l instru menti sta sealado por la fl ech

a sigue la lne

:i i ndi cada

Apoyatura breve

Apoyatura larga
,

__.. 1 do
__an
acce ler
do 3 :
10 so n para la
mara ca ) .
d 1 ca cio nes m pr encl 1dos en el
!
( E stas .1 n los val ores co
E;eeutar tod os
f
. b u m.
es<e sig no, ad h t
J i nteri o r d e

ad l i b itu m pa ra n otas si n figu

ras
c1o n es
otras i n d .ica
Ha v ta mb i n
po si ble _

Lo m s breve
1" V si e m pr e

17
os a poco ms d e
n id o, de po co m en
Breve, pero soste
d iferen cia do

extin cin nat ural

Med ian o, respe cto a la
""'

Esperar la exti n cin del

so nido
po. E l nmero de
crito seg n una relacin espacio-tiem
Este fragme nto est e indi cacin y puede
a la l nea ( 1 -2-3 cm.) es slo una
e ligien do d e 6 1 a 90 como mxi mo,
metrn omo (60) q ue sig ue
pero debe ser
ser sustitu do por el ejecutante
constan te pa ra toda la ejecucin.
Todo sto est supeditado a las ejecu
= 6f De 60 para arriba
ciones de la d uracin, de la digitacin

60
1' De 60 para abajo y del cambio de los registros,...

1'
=

+
= 60 Alrededor de los 60

= t Lo ms rpido posible

Al g u nos ele me tos l ibres, re petida s, acordes trmolos se

notas aisladas,
e_ncuentran reumd s dentro de un per metro. Los otros element s se encuen ran d
siempre com pre n d i dos entre los signos r
-,

Notas repetidas. Pueden ir de un m nimo a un m>cimo

'E3 de 1 8. Se tocan asi mtricamente y aperid icamente, en

_
cuanto a r itmo y d uracin.

27 n cuentro .
Ritm o alea tori o, de
tanto en ta nto f lechas verticales indican los puntos de
El instrumento hacia el
ins tru me nto d e 1 cua
cual a punta la flecha debe atender al
l vie ne la mis ma .

.
c r r rr r r d e be n ser e1ecutados muy l ibremente.
Estos pasa ies

Tiempo apr oxi ma do b 1g,, g,.

La m ax 1m a ve
35
. .
. na en el sen t"d
lo cidad s e rela .
H acia 1 o a
cio ' o estricto sl o a la nota ms gra ve.
g udo ral l en tan do hasta

te er una durac in cuatro veces mayo . ntre
{ 1 ! 1 ) valo res
estos V:llores m x
imos el pi an ist r E
a ha e encontrar 85
 ( me1or d'icho dentro de cad
Distingu e 7 va lores r ltmicos dentro de un

llegar al n mero 4 comienzan a

.
comp
. s
43
recua d ro ) . Van del mas . .
. rap1do . lento y
al mas al '

ser figuras s i mtricas.

ms rpido
f r
ms lento

Apoyar rpido, muy rpido

V vv vv v Respiraci ones.

Pro longaciones

Ca ld erones, de ms corto a ms largo

Valores simtricos, lo ms rpido posible

Si el grupo co mienza 1 se lo tocar rpido, si com ienza r lento.

Si comien za con los va lores i ntermedios, sern valores intermedios t<:>dos .

' Si lencio corto

48 V Silencio largo, ad libitum

Tocar lo ms rpido posi ble. Las que no tienen esta raya oblicua
pueden ir de la velocidad mxima a la m nima, o viceversa. Es decir
que las d uraciones so n ad l i bitum.

" Le plus ra pide possibte", es el lema de la obra.

49
Notas sin pl ica, 0 d eben d urar todo el tiempo que representan

Notas peq ueas, ,p. tan r pido como sea posible

(j 1 1 f 1) D istribuir estas notas conven ientemente en el com ps, de

modo regular.

crrTJ) Acelerar la velocidad hasta llegar "au plus vite possi ble"

(j ( 14 ) Lo contrario.

4 Un poco ms c-.o rta que las otras notas del grupo, ms de la

mitad.

Mucho ms cortas, me nos de la m itad

' El s i l e ncio m n i mo pe rcep t ibl e

Una detenci n que no lo es en rea l idad, po rqu e queda el

pedal.

Sobre la barra d e l comps eq u ivale a . si lencio o prol ongar el

peda l
 i n t err u pci n
Br e vls i ma
'
gad o br eveme nt e
u sa pro lo n
So n id o o pa
lo ngad o
a usa m u y pro
So nid o o p
de
a nd o como unidad
1 o ma,s ra
' pid o pos ible , tom , . . cados e n
. , n deb e s
er de mas va l o res i n d i
. cu c1o sta tod os los
l.;3 eJe
la Y rel ac !. on an do con
mo vim ien to l i n ea.
al ad o co n la
el gr upo se

Tr mo lo rpi do
3
22
to
Trmo lo ms len

las notas i nd i cad as

irregul arment e ent re
Eleg ir "a pia cer e",
rJ a vo luntad .
antes y repeti rla s

pos ible
tan cor tas com o sea
/':::\ D ura ci n de las notas

i bres e irre gul are s.

D ura ci n de las not as l
Q\
esio nes l ibre s e i rreg u l a res.
Valo res de las notas en suc

V i brato lento, a i ntervalo de un cuarto de tono
45
Trmo l o r pido, muy rpido, sin ritmo preciso
lnea vert i ca l ,
En vez de repet i r de un pentagrama a otro las notas ' tra za una
dndoles un v a l o r equival ente. Pl icas encade nantes .
23
(; .
,...
. , . - - - - ., .
'
...

;j
.
-

,. ' ....
,.
u 1
,J
J ,,
,
3 . 1
4 ...
et c .
''}
I
.
'-'

lt..
-
I

'
u
l () - .
11
1
.

--
 Cort o

57 Sta cea to

- De pend iente d e la i nte

nsidad

0 Deja vibrar hasta la pr xima

_i t barra vertical , el gr osor del
n er i o r correspo nde a la I nte pun to
nsidad

o Hast a q ue se a ca be el sonid o

Lo ms r pido posible
u u
R e pet i cin r pida d e una misma nota

Sucesin de ataques l o ms rpido posible

Si lencios

i Al rededor de 0, 5 "

V Alrededor d e 1 ,0 "

A Alrededor de 1 , 5 "

r.+. Alrededor de 2, 5 "

r:-i Alrededor d e 4,0 "

@ Dejar so nar hasta la pr x i ma barra vertical

En todos los casos articular tan rpido como sea posi ble
59

/'.
V corto

" F ermatas"
r:-i menos largo

t:""\ largo

e ( para el pia no )
Lo m s rpido pos i b l
25
s
En las tec las negra

ca s
En las teclas b lan

-----:" Ca nc ela r e l sig no

 Las duraciones y las d i stancias entre los ataq ues estn
representados por un grf i co pro porc iona l .

64
Para los i nst. d e reso nancia. Apagar .

Id. Dejar resonar

Este signo al com ienzo de un grupo va le para tod os los

son idos.

Dejar resonar hasta el fi na l del trazo ondu lado

. ,--,
'
y

Tan rpido co mo sea posible

Respetar exacta mente las d istancias proporcionales en el

interior del grupo.

Aelerando Las distancias entre l os ataques en el

interior de estas fl uctuacio nes, as co
mo la duraci n total , son l i bres.

Retardando

I nd ican los pu ntos de encuentro de los tres i nstrumentis

27
tas. E l i nstrumentista hacia el cua l a punta la f l echa debe
atender a l i nstrumentista del cual viene sta.

r r r rr r
Estos pasajes deben ejecut arse muy l ibreme nte. Las
notas ms grue sas sona rn ms fuerte

' f'l
h ----.
7r
---=
o"'
Tiempo a proxi mado en seg undos.

Rim tota lm ente l i bre. la si

multane idad de los dos ejec uta ntes
47
se i n d ica por flech
itas verti ca les.
 57

<Sign ifica que el intrpr

ete tocar
33
las notas esa-itas en el
orden
i nd icado y sigu iendo la
rtm ica
sugerida por esta notaci
n que
' 5 ' 3 : 4 ' 2
no es rigu rosa y mtrica,
sino
e l s t ica y proporcio nal . Las
u n i ones d e varias p l i ca s con barra gruesa y l igadu ra se ejecuta n en
grupo s ms 0
menos apretad os, produ cindose al final de cada grupo detenciones sobre el
ltimo son ido al que se haya arribad o en cada caso y que se sostendr hasta
el
prx i mo grupo o no, el cual come nzar por la nota i nmedi atamente siguiente
dentro de la pequea serie q ue l e hemos adjud icado en cada caso.-.

L
....
.... q - iL ._ -
-

Plicas en la za ntes, encadenantes o

conci l iatorias.

Cada pauta tiene una altura d i s

tinta, pero posee el m i smo ritma;
-
:u. -
,_
la misma duracin, por eso posee
la p l i ca que i ndica, en el penta
grama inferior, la figuracin co
mn a todos los sonidos reunidos
por ella. E n algunos casos la plica
-
indica, en el pentagra ma i nferior,
la figuraci n que poseen 55 pen
tagra mas (es decir, 55 i nstrume n-
t istas )
--

',1
A veces el valor de la pl ica no
val e como signo de durac in si no
como simple i nd icaci n de pulsa
cin si mult nea en varios penta
-

grama s, con presci ndenc ia de su
dura cin .
 58

uu , U 'i'l l' " 1 ' u Eje cut ar lo ms rp ido pos

i ble

Ejecucin rpida e i rregular

Ejecucin rpida e irreg ular, acelerando

poco a poco

1 111111 111 11 1 Ejecucin rpida e i rregular, reteniendo

poco a poco

11111 1111 1 Ejecu cin en tiempo moderado e i rregular

Ej ecucin lenta e irregular

Trmo lo (frul lato en F la uta y Trombn )

y Tromb. )
Trmolo i rregular (frul lato irregu lar en F I .

I m provisar con las notas indicadas en

tiempo mod erado e irreg ular, cada mano
i ndepend ientemente ( Celesta )

l l I ndica entradas y cortes, y el D irector los

marcar de a cuerdo con las i nd i caciones
a proximadas en seg u ndos de l a part i t ura .
 Ti mbres

=p
iffL#f!!(5%iff ;=: C l u ster Vo

ega r a l cl uster ( 1 os
ca l

1 4 te nores en

.
A l ll
=F F
33
dos. La J)a
caso) deben este
eleg i r entre
an ota -
los son ido s
corist
rte d e cad a
notado
a no tendr
el clu st er si
no el son id
d ebe can tar. o que l

S T Sul tasto
20
SP Sul po nti cel lo

SV Se n za v i bra to

V V ibrato

VM Molto v i brato

F L F la utato

G l issando para los vientos

__/!
------ -- G l issand o para las cuerdas

P i zzicati secos Y rpidos en esa extens i n

-
) f + 1 1 1 1

1'1 :
1

l 9: 1 11 1 1 11 1 el clave, registro 8 + L
Clusters irregulares y rpidos en

51
Las l neas irregulares a partir de una

[
nota (determ inada o no ) indican gli
ssandoen la (s) direccin (es) indicada (s)
por las m ismas.

F lorear la cuerda (f lageolet )

1 /2 f lageo l et, o sea ms presi n que un

flageolet y menos que la

pres i n habitua l

prod ucir un

me nte 8a. grav

o del arco , hasta
n
Gra n pres in y poco d esp laza m ient
e.
son ido d esga rrado. Sue na a prox i mada
 LT Col legno tra tto

1 12 cerda, 1 /2 legno
tratto (ba ttu to)
51 t L T <t
L B)

1 /4 cerda, 3/4 1 /4 legn o trat

f L T (t LB)
to (bat t uto )

col legn o battuto

LB

'
La ub 1ca c1o n del
arco 1
sobre las cuerdas est ind icada por
, '
una l i'nea e;1cer rada e n

ms se acerca esta l inea a I 1m1te super ior tanto mas

ponticel lo y cuanto mas a l h m1te mf en
el b 1gra
. ma s uperio r cuanto

, ,
or, tanto mas se acerca

se acerca el arco a l
el arco a la tastiera.

2 Charangos y G u itarras

vio lonceilo o contrabajo las gu itarra s. Debido a que la afinacin y la tcnica de

Se ejecutan punteando con los dedos, con arco de violn o viola ios charangos; de

ejecucin no son las norma les, no es necesario q ue los i nstru mentistas cono zcan
la tcnica trad icional, siendo preferible que sean ejecutantes de i nstrumentos de
arco.

Frotar con el arco obl icuamente a las cuer

das de manera de prod ucir los armnicos
indi cados. Ejecutar sobre las cuerdas indica
arco oblicuo das bajando las restantes con los dedos de la

ol iss .
mano i zquierda, de ma nera que al pasar el
arco se encuentren debajo del mismo.
-
a) WJ WJJ W U Improvisar sobre las cuerdas i nd i cadas des

b) -
plazando el tubo de vidrio ad l ibitum, de

"'-..-- . __/
manera de prod ucir gl issa ndi irregul ares.
'-...___./

8

o Rozando las cuerdas en la m itad de manera
de producir el arm n i co natura de octava.

1
Tremolar con "legno" desplazando el arco
lenta mente a lo largo del encordado (se
producen gl issandi ascendentes o descenden
tes seg n la direccin de despla za m i ento del

pos.)
arco)
(6

mente por encima y por debajo, una baqueta

Colocar, cruzando las cuerdas alternada

delgada. Presionar el extremo pesado y

2
61

: : : :
SO itar i a
d u ce u
d ej n do
n a es pe
c
l c1. l r li b
re m e n te (se pr
) . La ba
c ue rda s r o
l o e tre

o)
tr a st e i_ n quet n todas la s
d i cad o. e CO l o
ca rse en
. el
C u erd a
a l a i re

29) 3 ) 49) 79 ) Co lo ca nd
o ca pot
9U n d o, t asto sobre
ercero, et el P1" 1. rne
c. traste ro , se-
d el . i nstr umen
to .
Mol to vib rat
o (en los 1
d ebe rea l i z Char g os
ars e deSd e el v ib rato
e a m plifi cad
me nte po r un or dir ecta-
a ter cera pe
rso na) .
G ol pea n d o sob
re el co rdal
co n b aq ueta
bland a.
l d e m con baq
u eta d e m ad
era (o con e l p
ulg ar) .

a o erecha : con baq ueta cru

zad a (ver
m d 1 ca c1on a nterior
) pizz . "a la Bart
ok" .
Mano i zq u ierd a : go
l pea ndo el cordal
con
baq ueta bla nda .

Mano derecha : gol peando el cordal con

r! ! t
baq ueta de madera. Mano i zquie'rda: deslizar

i rreg u l a res .
el tubo de manera de producir gl issandi

3 (con clavij as) Aflojar y ajustar las clavijas de las cuerdas

l___
i n d i cadas de manera de obtener glissandi
lentos e irregulares. En la seccin fi nal los

plat i l los agudo y med io des l i zando el arco

ejecutantes d e charangos deben tocar l os

a 1 canto d e la misma.
por e l borde de la placa perpendicularmente

CU E R DAS ( vi. vla .

ve. y cb. )
III )
posibl e
l o ms agudos
Ar m n i cos nat ura les el dedo
despla zando
en la cuer d a in d i cada
'

cua tro ar m on1

tres o
irregul arment e entre
cos.
 62
Digitar leve y ra pid simamente sobre el
extremo agudo de la cuerda, de manera de

2
prod ucir los arm n i cos superiores en forma
aleatoria e irregular.

Co locar el dedo como capotasto despla zn

dolo lentamente e i m provisar en las cuerdas
indicadas, de acuerdo a la gu a escrita.

A
PIA NO Y C E L EST
que F onos ntes is 1 1 , ver p. 68, 69. E l pian ista
Misma s i ndica ciones gener ales
siguie ntes accesorios : baqueta de madera ; baqu eta de
debe tener a su a lcance los
( 30 40 cm.) vaso grand e de vidrio de borde s
metal; barra de madera
cto tubo de ensa yo grue so.
redondeados o en su defe

Entre las cuerdas de la zona deben colocarse gomas (de

Algunos signos iguales a Fonos1htesis 1 1 .

borrar) cerca de los apagad ores.

dedos en la regin med ia y aguda del sector

Frotando irregularmente con la yema de los
1
l.

F rotando l a s cuerdas con l a pa l ma d e l a

1 ma no con movi mientos irregu lares d e ti po
circu lar.

Tremo lar con los cantos de las manos (m.

derecha : teclas negras, m. izq . : teclas blan
cas) en zonas cada vez ms a m pl ias hacia el
grave.

A poyar el dedo en el extremo de la cuerda y

a pretar la tecla correspond iente.

G o l pea r con baqueta de metal sobre el

armaz n met l i co de la caja (a la derecha del
encordado, entre las aberturas)

l
Raspando irregularmente las cuerdas en sen
tido l ongitud i na l con una barra de madera (o
plstico ) .

'--""" '----
Despla zar un vaso grande de vidrio i nvertido,

(co n
0 de bordes redondeados (o un tubo de ensa yo
0

grande en su defecto) por la zona indi cada
m . izq . ) y
opr i m Ias tecl as q ue
vaso eorrespon d en en la zona cubierta por el
 PIA NO S (2)

1 Se ejecuta tanto en
. el teclado co
mo d i rectam
2 3 Y 4 colo
mano s o con div erso s acceso r io ente sobre las
d e 1a e 1 ave in d .1ca n 1 s. Los n mero
1
cuerd a5 con 1
cc io nes de l en
as cuat ro se s as
ca dos en el l ugar

cordad o (d el gr

ooQ .
ave al agu
separadas por barra s m e do)
t li cas . Los sig
no s
en el mismo
l ugar i nd i can las abertur
as de reso na n
marco. cia situad as en el ex
tremo derecho del

() I nd i ca las barras
inst ru me nto .
met l ica s del ar maz
n o marco del

De ntr o d e los enc ord ado

s deb en co loca rse uno
u n a mp l i f ica d or. Los eje o dos micrfonos con
cut antes deben ten er ectados a
acceso rios: a ) ba rrita de a su a lca nce los sigu
baqu eta de me ta l ; e) 2
me tal (de l tam a o de un ientes

2 baquetas blan das ; e) 2

ence ndedor de bol si l lo ) ;
d ia pas one s ( La de 440 e/se
b)
g. y La bajo de 427 435 e/seg
baq uet as de madera ; d)

enc ord ado d ebe n ejec utarse . ) Los efectos en el

siem pre con peda l , salv o don
contra rio. de est indi cado lo

G o l pear la tecla con la barri ta de meta

l.

Apret ar c o n fuerza e l pedal derecho d e manera

de obtener
reson ancia s en la caja.

Pu lsar las cuerdas con los dedos.

1
Piano : ii:i};
Y?
,,1

pizz .
,

Pia n o 1 1 :
-

G l i ssandi i rregulares c?n . 1as uas siguiendo

a proxi madament e el d 1buo.

Trem o 1ando con las uas . tra

nsversa lmente a
las cuerd as en la regin i nd .
icada.

a la pa l ma de la mano
:A
pa ar las c
;
rd a d e a e
1 zqu1e s mart illos Y tocar las
tecla s del acor de indiC' dO.
 Tremolando con las ui'\as transversalmente a
las cuerdas en la regin ind icada

rfrf r [fffJ
U Eff e las manos (m. d. teclas blancas, m . izq.
Cluster en la regin ind icada con los cantos

u mux rrru
teclas negras).

G l issa ndo con las palmas de las manos sobre

+( Jl!i&a, 0f'"MJr.
9_I : el teclado (m. d. teclas negras, m. izq. teclas
b Iancas) .
.- t
:: ..

,1 1 m11111111 111 111w I mprovisar sobre las teclas blancas y negras

lo ms rpidamente posi ble en la regin i
dicada.

Golpear con baqueta de meta l sobre el

t f ::: arma zn met lico de la caja {a la derecha del

encordado entre las aberturas).

Frotando irregularmente con las yemas de

Q 9. Q R l ios dedos en la regin media y aguda del
O O O 00 O )
bin dos percusionistas en la pg. 1 4 ) . En la
sector 1 (este efecto deben ejecutarlo tam-

pgina 5 se d eb e co l o ca r e n el extremo grave del encordado de ambos pianos una

plancha de plst i co de 30x40 cm. aproximad amente y retirarJas en la pg. 8 .

AR PAS

1 m provisar rpida e i rregularmente

tira de papel entre las cuerdas. En Ja

entre los lmites i nd icados con una

pg. 4 se i ndica la colocacin de

una tira ancha de papel entre las
indicado eJec::uta cuerdas comprendidas en el sector
esta pre pa raci n
pape,
r con
hasta la pg. 7 donde se retira el

Golpear con los nud i l los sobre la caja ar

m6nica.
 65
VIOLINES Y V IO LAS

1
( j) I ndica las cuatro
cuerdas ej ecutada
del puente (son ido i nd
eter minado )
s atrs
.

Ind ica el sonido ms agu

do posible en cada
una de las cuatro cuerdas.

G li ssando lentamente siempre con vibrato

lento, casi a l semitono (Violas).

VIOLONC E LO Y CO NTRABAJOS

Los violo ncelos y contrabajo s q ue no mantienen la afinacin por qui ntas ( l les)

con "legno batutto" de las pgi nas 1 1 y 1 2 y de los armnicos de la pg. 1 4

s l o ejecutan en cuerdas al a ire o en efectos especiales con excepcin de las notas

(violoncelos 1 1 ) que son ejecutados en l a pri mera cuerda .

1 m provisar rpida e irreg,ularmente (pizz:)

sobre todas las cuerdas desplazando ad li
bit u m la mano colocada como capotaste de
manera de prod ucir gl issandi irregulares.

Tremolando irregula r mente con la mano

sobre la tastiera (en todas las cuerdas)

I m provisar rpida e
,.., i r r e g u larmente

1 1111 11 111 (pizz. ) sobre todas

las cuerdas cubiertas
con una tira ancha de papel que la mano i zqu ierda sujeta.

lliU D W ('J G o l pear con los nud i l los sobre la caja.

9fi?, Zz:ss 'teJ Prod uci glissando (pizz.) aflojando
mente las clavijas (Contrabajos)
lenta.

pizz
 iqu ece n el timbre.
s de peda l, que enr
M uchos efecto

12
- . .
luego sacar lentam ente el
,.
D e1ar vbrar mue h o, .,
clara mente la acc1on d e

()
ped al, para que se ese uche
los a pagadores sobre las cuer
das.

- dr-J . Bajar la nota sin hacerla sonar.

1 ..-.. 1
Pedal trunco

Hay tambin ind1 cac1ones para

. .
e 1 us0 de med io peda l , o d i stintos usos.
-
. .

BaJar la tec 1 a sm que el marti l lo toque la cuerda.

13
Respetar fielmente las i nd icaciones del peda l .

Tocar rpi amente, soltar las teclas Y bajar d e

d
16
i n med iato el ped. de manera de conservar parte d e
l a sonoridad.
(Ver ejem plo 28 en el texto ) .

1
Golpear l a madera de arriba d e l piano con los n ud i l los
18
a
Bajar las teclas sin prod ucir sonidos

[ Bajar el peda l . Leva ntarse y go l pear las cuerdas del arpa del
piano con el puo, a proximadamente tono o semitonos.

+ Id. tirar las cuerdas del arpa del piano con las uas y dejar
vibrar

Id. hacer un glissa ndo con las uas en el a r pa del pian o

Id. apagar con dos

dedo s de la ma no i zq u ierd a las
cuer das
correspc n d ientes a las
notas y tocar esas not as con la
derecha. man o

i Gol pea r la part e

supe rior trasera del viol n
con los nud il los

T G o l pea r las cue

d el v i o l ln
rdas "co l legn o",
entre el pue nte y el ext remo

36
M uc ha s acl
ara c i on es pa ra la per
f cusin .

No dejar vibrar
Ba cc . di t r
i ng u l o *

r I d . d e f i eltr o

Y r "Spa zzo la" met l i ca d e

l jazz
I d . de met a l

cr I d . de ma dera
Dejar vibra r

43
"Sta<:cato"
" Legato "
. ...--..,_

,,.-.... , "Staccato" con pedal

"Staccato" sin pedal

22
Casi de todo el largo del a rco

Con el ta ln del a rco

Apoyar fuertemente el arco sobre las cuerdas y sacar lentamente

"grincement" ( 1 ) .
un son ido de altura i ndeterm i nada, como el "craquement" ou

Golpear la tabla posterior del vio l n con el taln del arco, o con la
45 punta de los d edos.

24 con la ma no "a plat" sobre el arpa dei piano

G l issa ndo
_
Las inscripciones en rojo (velare cl i cks) indican que el msico, simultnea

breve. No denta l sino claro y muy cercano a l sonido de los "Wood-blocks" . Se

57 mente con un ataque i nstrumenta l , produce un chasq uido con la lengua, fuerte y

pueden d istinguir 4 5 sonidos d iferentes, correspond ientes a la emisin de las

voca les :
Perm iten elegir de acuerdo

( i J ( t ) (a) a lo q ue mejor se adapte al

instrumento.

[tai , pil e J Estas silabas tienen que emitirse breve y secamen

te, j u nto con un ataque instrumental {frecuente
mente Sffz, fuerte consonancia explosiva al co-
mienzo e interru pcin bruta l de la voca l inmediatamnte despus de su
comienzo.
" Hay que ser d iscreto" pide Stockhausen.

Seis formas de ataque:

59
Lega to

Portato

N Norma l

"Staccato"

'-- "Staccato" y l uego hundir si lenciosa mente la tecla

'---' "Staccato" pero con el pedal derecho bajado, 2/3, 1 /2 1 /3, segn
el registro de a lturas {cuanto ms bajo menos peda l )

(1 ) Chirr ido o crujido (Trad. del autor)

 cuerdas :
I nd ica cio nes para las

25 Cerca del puente

Entre el puente y el mango

Trmolo

Trmolo cerca del puente

Trmo lo entre el puente y el mango

Trmo lo en el mismo puente

Toda la parte del piano est ejecutada sobre el arpa. Bajar el ped a l y sujetar l o
29 todo el resto de la pieza

Tocar en el arpa en el sentido

que i nd ican las f l echas

u Cantar hablado

w Hablado r t m i co, si n al turas fijas

ur Hab lad o rtm ico, con tre

s a lt ura s fija s
 BLOQ U ES SO NOROS

10

1 Con el antebrazo

16 I Acorde maivo le l lam a Cas

tigl ione

18
( Ton e-cl uster. Tocar teclas blan cas
y negras con el puo

11 [ I d . con el antebrazo

A T se tocan todas las teclas entre todas las notas anotadas, con palma, brazo
35 y a n tebrazo

24 Con el a n tebra zo

Gol pear con la pa l ma el teclado, o con los nud i llos, se elegirn

53 l i bremente los sonid os.

59 3 j Ba ndas de sonidos

G o l pear con el puo en el registro ms agudo o ms grave del

25 i pia no.

To ca r todos los semitonos entre estos sonidos

B loque sonoro
=-
72
Apoyar los dos antebra zos sobre las teclas sin prod cir
. o
sonido , la l nea ondula da i nd i ca el levanta m iento sucesiv
de las teclas.

G o l pear con la pa l ma las cuerdas del piano

f
Apoyar todas las teclas
co m p r e n d i d a s e ntre
esos extremos y luego
- sacar (sin peda l ) de a
poco.
Para las cuerdas. Pocos
sonidos, ir a umentando
y luego dismin uyendo.

Con la pa l ma

23

f
 en silbar (con
Los ejec utantes deb
i rregulares en
los lab ios) d isefos
glissa nd i lentos.

irreg ula r
Tremo land o Y fro tan do
men te con escob i l las ( plat illos Y
gongs)

ndic ularmente al canto de la placa

Golpea r en el borde perpe
(pla til los y gongs)

Golpea r en el centro (cpu la ) perpe ndicu larmente con el

mango de la baqueta (plat i llo)

/ 1}
11 1 JJ .
F rota r con
tam-:tam.
dos baquetas d e meta l l a superfic ie del

Glissandi por movimiento contrario con am
bas manos (mano derecha notas a l teradas,
J:> mano i zq. notas naturales) lo ms rpida-
mente posible en zonas cada vez ms a mpl ias hacia el agudo (vi brafn)

Golpear con dos barras de madera que

abarquen todas las notas cromticas entre los
sonidos indicados (vibrafn )

En la p. 1 4 este mismo efecto debe ser ejecutado en el encordado del piano (de
los dos pianos)

PIANOS

",,......

p Go lpea r la tecla con la

barrita de metal

t=
Apretar con fuerza
el . pedal derecho d
resonancias en la- e man era de obtener
caja.
 1)
44
Apoyando la pa lma de la
o mano

-a 2)
B_J
Id. sobre todas las notas
posibles
2)

Golpear sobre la caja arm

nica ad libitum

64
Mari mba

Giro fijo, de sonoridad grave

1
Dos tambores de madera (tambqres africanos de hendidura, que
tota l i za .::uatro sonidos distintos)

Cascabeles fijos (en lo posible cascabeles hindes de d iversos

tamaos) o/y pandero fjo. Golpear con las manos o con banqueta.

resuena de manera
Caja muy clara con cuerdas roncas. (Si sta
entos, se la puede
D molesta durant e el ataque de los otros i nstrum
suprimiri

o Cuatro tom-toms

ltneame nte
G o l pear el bord e y la piel simu
+
temente e.1 lugar del gol pe
.L Dos cmbalos. Var iar constan

e l gon g)
Go lpea r la cp ula (id. para

_j_
T
al
Cmba lo Cha rleston a ped

6, Tri ngu lo

p. dura cion es cortas

Vib raf n largas como sea
p. dura cio nes tan
posible

o Cuat ro cen cerros de

vaca suspend idos
si n badajo .

dulce,
posible con baq ueta
. central En lo

o

nc1a
Gong con prot ub era
traria.
sa lvo ind ica cin con
baq ueta dura
sib le golpear con
o Ta m-Ta m. En lo po

baq ueta d u l ce
T baq ueta dura