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PRINCIPIOS  

DEL ACOMPAÑAMIENTO EN 


CLAVECÍN 
 
expuestos  en  tablas  cuya  simpleza  y  disposición  pueden,  con  una  mediocre  atención, 
enseñar  las  reglas  más  seguras  y  necesarias para arribar a la teoría y a la práctica de esta 
ciencia. 
 
Dedicado 
A MONSEÑOR EL DUQUE DE NOAILLES 
POR SR. DANDRIEU 
Organista de la Capilla del Rey. 
París - Con privilegio del Rey. 
 
A Monseñor el Duque de Noailles (...) 
 
Monseñor: 
La  obra  que  tengo  el  honor  de presentar a Vuestra Grandeza, contiene los principios de 
la  harmonía  dispuestos  en  un  manera  novedosa.  El  cuidado  con  el  cual  me  apegué  a 
seguir  el  orden  más  natural  y  el  más  propio  a  brindar  una  idea  neta  y  precisa  de  esta 
ciencia,  habiéndome  hecho  esperar  que  mi  trabajo  pudiera  ser  de  alguna  utilidad,  he 
creído  deber  tomarme  la  libertad  de  ofrecérselo.  Lo  hago,  monseñor,  con  la  mayor 
confianza  de  que  Usted  tiene  la  bondad  de  honrarme con vuestra protección, de la cual 
ya  he  experimentado  los  efectos,  y  que  nadie  ignora  el  derecho  que  un  gusto  seguro  y 
delicado le dona sobre todo aquello que concierne las ciencias y las bellas artes. 
Estaría  por  demás  alegre,  monseñor,  si  pudiese  con  un  tributo  tan  ligero  satisfacer  al 
mismo  tiempo  a  la  justicia  debido  al  mérito;  a  los  deberes  que  exigen  el  rango  y  a  la 
dignidad,  y  particularmente  a  los  respetuosos  sentimientos  de  reconocimiento  que 
experimento. 
 
Monseñor 
 
De vuestra Grandeza 
 
el muy humilde y muy obediente servidor  
DANDRIEU 
 
 
Traducido por Valentino Krauss para los cursos de Bajo Continuo en
el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, cátedra del Mtro.
Miguel de Olaso. La reproducción parcial de esta obra para
proyectos sin fines de lucro estará permitida siempre y cuando se
nombre la fuente y el traductor. Se cederá un ejemplar a la
biblioteca del ISATC para uso académico y/o artístico. Prohibida
su comercialización.
 
PREFACIO 
 
Si  se  considera  el  número  y  la  diversidad  de  los  métodos  que  nos  han  sido  otorgados 
hasta  el  presente  para  facilitar  el  estudio  de  las  ciencias,  las  dos  reflexiones  siguientes 
parecen  desprenderse  de  ellos.  La  primera,  que  se  ha  siempre  entendido  que  había 
algunos  medios  más  seguros  y  más  breves  que  otros  para  llegar  a  los  conocimientos 
humanos:  La  segunda,  que  más  allá  de la buena intención de aquellos que se aplicaron a 
estos  tipos  de  obras,  no  han  alcanzado  en  absoluto el objetivo que se habían propuesto. 
Así  podemos  intentar  de  nuevo  la  misma  empresa,  tal  vez  con  más  éxito,  ya  que 
viniendo  luego  de  ellos  estamos  en  estado  de  aprovechar  sus  luces  y de evitar las faltas 
en  las  que  ellos  tropezaron.  Estas  son  las  reflexiones  que  me  han  impulsado  a  trabajar 
sobre  el  acompañamiento  en  clavecín,  aunque  personas  hábiles  hayan  ya  tratado  esta 
materia antes que yo. 
 
El  plan  que  yo  he  seguido  es  tan  nuevo  y  tan  diferente  de  aquellos  sobre  los  cuales  se 
han  explicado  hasta  ahora  los  elementos  de  la  harmonía,  que  es necesario tanto para el 
entendimiento  de  mi  obra  como  para  mi  justificación,  dar  a  conocer  y  marcar  algunas 
de las ventajas que espero que de aquí resulten. 
 
No  entraré  en  detalle  sobre  la  música,  ni  siquiera  digo  cosa  alguna  sobre  la disposición 
del  teclado,  pues  entiendo  que  aquellos  que  quisieran  aplicarse  al  acompañamiento, 
tienen  un  conocimiento  al  menos  mediocre  de estos asuntos. Empero me he empeñado 
muy  seriamente,  en  la  medida  que me ha sido posible, a desmenuzar las relaciones y los 
nexos  que  tienen  entre  ellas  las  materias  de  las  cuales  creí  oportuno  hablar.  Con  el  fin 
de  disponer  tal  materia  de  forma  que  pueda  presentarse  al  espíritu  con  orden,  y lograr 
por  este  medio  una  impresión  más  viva  en  la mente y en la memoria, puesto que al final 
las  ideas  que  se  nos  ofrecen  solo  de  una  manera  confusa  y  perturbada  nos  confunden 
en  vez  de  aclararnos,  y  nos  alejan  a  menudo  incluso  de  los  objetos  a  los  cuales  ellas 
están  ligadas,  lo  que  es  rotundamente  opuesto  a  las  visiones  que  debemos  tener  en  un 
método. 
 
Con  esto  en  mente,  explico  primero  las  cosas  y  los  términos  cuyo  conocimiento  es  de 
necesidad  indispensable  para  entender  aquello  que  debe  seguir.  Brindo  entonces  una 
escala  que  representa  la  octava  dividida  por  semitonos.  y  esta  escala,  conteniendo  los 
dos  modos  esenciales  de  la  música  que  son  el  modo  mayor  y  el  modo  menor hacen ver 
en  un abrir y cerrar de ojos la cualidad  y  el alcance de cada acorde dentro uno y dentro 
el  otro  de  estos  modos.  De  ahí,  paso  a  tablas  cuya  construcción  y  uso  postulan  una 
explicación  algo  más detallada. Estas tablas  son simples y fáciles  a comprender si se las 
considera  siguiendo  la  relación  que  ellas  tienen  entre  ellas,  o  sea  si  uno  estudia  la 
tercera,  por  ejemplo,  sin  que  antes  se haya ejercitado suficientemente sobre la primera 
y  sobre  la  segunda.  Ya  que  de  la  otra  forma  llegará  a  la  conclusión  de  que  falta  haber 
pasado  por  las  preparaciones  necesarias.  Se  encontrará  obscuridad  y confusión en algo 
que debería ser claro y fácil. 
 

Traducido por Valentino Krauss. Buenos Aires, 2019.


2
Cada  tabla  contiene  una  especie  de  preludio  cuyas  notas  todas  iguales  en  valor  no  son 
sujetas  a  ningún  compás  para que la multiplicidad de los objetos no distraiga la atención 
de la meta principal, que es la práctica de los acordes.1 
 
Con  el mismo criterio no he propuesto más de un acorde en cada tabla y la nota sobre la 
cual  se  debe  hacer  este  acorde  es  siempre  cuadrada  al  fin  que  se  distingan  fácilmente 
por  esta  figura,  de  otras  notas  que  son  redondas.  Así  el  ojo  no  se  estará  ocupando  de 
separar la nota sobre la que se debe trabajar y no generará distracciones. 
 
Cuando  digo que no he empleado más que un solo acorde en cada una de mis tablas, eso 
no  debe  ser  tomado  en  rigor  ya que está claro que en la primera tabla ya uno encuentra 
más  e  incluso  el  número  aumenta  a  medida  que  se  avanza.  Sin  embargo,  al  bien 
examinar la situación, mi proposición no deja de ser verdadera, y he aquí cómo: 
La  segunda  tabla  por  ejemplo,  enseña  a  hacer  la  sexta2  y  comprende  también  el  acorde 
perfecto3  que  es  el  objeto  de  la  primera.  Mas  este  acorde  perfecto  no  habría  de  ser 
observado  en  esta  ocasión  como  un  nuevo  sujeto  de  estudio,  ya  que  se  lo  debe  haber 
conocido  y  sabido  practicar  antes  de  llegar  a  la  tabla  de  la  sexta.  De  este  modo, 
podemos  decir  que  esta  tabla  representa  solo  el  acorde  de la sexta, el único que puede 
ocupar  el  espíritu  y  requiere  atención.  Lo  mismo  respecto a las demás tablas, donde los 
acordes  marcados  sobre  las  notas  redondas,  siendo  aquellos  que  han  ya  aparecido  en 
otros  lugares  no  deben  dar  problemas.  Al  contrario  esta  manera  de  siempre  volver  a 
proponer  ante  los  ojos  los  acordes  por  los  cuales  se  ha  ya  pasado  puede  ser  talvez 
ventajosa,  pues  además  de  impedir  que  se  escapen  a  la  memoria,  uno  aprende  a 
disponerlos  siguiendo  la  el  enlace  que  tienen  entre  ellos  y  con  aquel  acorde  que se nos 
aparece por primera vez4. 
 
La  manera  ordinaria  de  marcar  los  acordes  sobre  un  Bajo  Continuo  es  poniendo  una 
cifra,  a  veces  dos  y  raramente  tres  sobre  cada  nota  que  debe  ser  cifrada,  y  digo  sobre 
cada  nota  que  debe  ser  cifrada,  porque  hay  algunas  que  no  ciframos  para  nada  y  esta 
cifra  designando  el  acorde  principal del cual es cuestión supone comúnmente dos otros 
que  hace  falta  hacer  al  mismo  tiempo.  Por ejemplo un ​5 (cinco tachado) colocado arriba 
o  debajo  de  una  nota  del  bajo,  ya  que  ahí  es  diferente,  marca  no solamente que se debe 
hacer  la  falsa  quinta5  sobre  esta  nota,  pero  que  hace  falta  unir  también  la  tercera  y  la 
sexta. 
 
Como  mi  diseño  es  de  enseñar  rápidamente el acorde principal y aquello que tiene que 
ver  necesariamente  con  él,  decidí  meter  sobre  cada  nota  las  cifras  que  indican  las 
harmonías,  con  esta  precaución  por  lo  tanto  de  marcar  con  una  estrella  el  acorde 
principal  cuando  no  ha  aún  aparecido.  Me  he  imaginado  que  distinguiendo  así  por  dos 

1
Dandrieu diserta desde el lugar de un letrado, escribía para un círculo en el que los
lectores asociarían estas palabras con la doctrina estoica de Sénca: ​‘’Distringit librorum
multitudo’’. (​ Sen. Epístolas a Lucilio, II)
2
​Acord de la Sixte Simple.
3
​Acord Parfait ou Naturel.
4
I.e. el de la nota cuadrada.
5
​Acord de la Fausse Quinte.
Traducido por Valentino Krauss. Buenos Aires, 2019.
3
caracteres  los  nuevos  acordes  cuyos  estudio  propongo,  ​scilicet  por  una  estrella  y  por 
una  nota  cuadrada,  se  tendría  menos  esfuerzo  a  aprenderlas  y  más  facilidad  a 
retenerlas.  
 
El  orden  que  he  guardado  en  el  arreglo  de  las  cifras  no  es  para  nada  sin  fundamento  y 
estoy  seguro  de  que  quienes  a  él  se  apliquen  aprenderán  insensiblemente  a  disponer 
bien  los  acordes  y  a  solo  cambiar  la  situación  de  la  mano  de  una  manera  capaz  de 
producir  una  armonía  bien  coenlazada,  lo  que  es  esencial  a  la  perfección  del 
acompañamiento. 
Con  el  fin  de  reunir  ​pro  virili  parte  las  cosas  que  dependen  entre  sí,  he  puesto  debajo 
cada  tabla  una  corta  instrucción  donde  explico  el  acompañamiento  del  acorde  del  que 
se  trata;  las  ocasiones  en  las  que  hace  falta  servirse  de  él  y  la  manera  de  la  cual  se  lo 
marca o al menos de la cual deberíamos marcarlo. 
Mas  no  me  detuve  ahí.  Consideré  necesario  que  el  acompañamiento  sin  cifra,  siendo el 
que  hay  el  más  importante  a saber en el arte que yo trato, esté yo obligado a brindarlo a 
aquellos que quisieran ayudarse de mi obra. 
 
Con  esto  en  mente  he  adjuntado  a  cada  una  de  mis  tablas  dos  repeticiones.  Estas 
repeticiones  son  conformes  a  la  tabla  que  las  precede,  son  las  mismas  notas  pero  el 
resto  es diferente. Ya que en la primera repetición no he marcado más que las cifras que 
se  acostumbra  emplear;  y  en  la  segunda  no  puse  ninguna.  Espero  que  este  artificio 
produzca  el  efecto  que  esperaba  y que luego de haberse ejercitado al formar un acorde 
según  la  tabla  donde  todas  las  cifras  son  marcadas,  no  hará  falta  más  que  un  poco  de 
atención  y  de  memoria  para  hacer  el  mismo  acorde  sobre  las  respectivas  notas  de  la 
primera  y  segunda  repetición,  aunque  no  esté  indicado  salvo  que  por la primera tabla y 
no lo esté para nada en esta segunda. 
 
Luego  de  habernos  dado  cuenta de aquello que concierne la construcción particular  de 
mis tablas, y haber insinuado aquello que puede transformar el uso en ventajoso, no será 
tal vez inútil hacer remarcar su disposición general. 
 
De  las  veintiún  tablas  de  las  que  se  compone  el  cuerpo  de  esta  obra,  las  siete  primeras 
son  destinadas  a  enseñar  los  acordes  que  se  presentan  más  ordinariamente,  y  cuyo 
empleo  se  regula  por  la  modulación6,  o sea que tienen lugares fijos sobre ciertas notas a 
las cuales son afectadas. 
 
Las  siete  siguientes  contienen acordes en su mayoría disonantes. Estos acordes que son 
más raros que los precedentes, y cuyo uso varía más, no habrá de ser definido por reglas 
tan  rígidas;  no  son  por  esta  causa, sin embargo, menos necesarios a saber, ya que sin su 
socorro la harmonía sería insípida y falta de agrado. 

6
El concepto de ​modulación​ entendido por Dandrieu no se refiere, como en nuestros días, al recurso
compositivo para el cambio de tonalidad, sino que remite a la doctrina medieval de San Agustín:
“​Ergo modulatio non incongrue dicitur movendi quaedam peritia, vel certe qua fit ut bene aliquid
moveatur. Non enim possumus dicere bene moveri aliquid, si modum non servat.”​ Trad.: “​Por lo tanto
la modulación puede ser definida razonablemente como la habilidad de mover, o ciertamente con la
cual algo se mueva bien​. ​Ya que no podemos decir que algo se mueve bien, si no lo hace en la
medida justa (​modus​)​ ” (Aug. De Musica, I, Cap. II)
Traducido por Valentino Krauss. Buenos Aires, 2019.
4
 
Finalmente  las  siete  últimas  contienen  acordes  disonantes  tan  raramente  empleados 
que  se  puede  por  estas  razón  denominarlos  ​extraordinarios​.  Sin  embargo,  uno  debe 
ejercitarse  en  ellos  y  aprenderlos  tan  bien  como  los  otros  porque  se  los  encuentra  una 
que otra vez; y porque hay algunas ocasiones en las que dan un buen efecto. 
 
Luego de todas estas tablas encontramos  otras dos de las cuales la primera concierne la 
modulación  mayor,  y  la  segunda,  la  modulación  menor7.  En  ambas  tablas  las  notas  se 
suceden  por  grado  conjunto  desde  la  ​Finale8  a  su  octava,  tanto  si  suben  como  si 
descienden  lo  que  mostrará  fácilmente  el  orden  que  exige  la  modulación  en  la práctica 
de los acordes. 
 
Apliqué  la  modulación  mayor  solo  sobre  las  siete  notas  Ut,  Re  ​et  cetera  y  sobre  los 
bemoles y si y de mi. 
 
También  he  representado  la  modulación  menor  solamente sobre las siete mismas notas 
y  sobre  los  sostenidos  de  Fa  de  Ut  y  de  Sol.  Sé  bien  que  se  podría  hacer  también  por 
todos  los  semitonos  de  la  octava,  y  de  ahí  multiplicar  las  transposiciones,  pero  sé  bien 
también que sería hacer las cosa más difícil y más confusa sin ninguna necesidad. 
 
Para  no  omitir  nada  de  aquello  que  puede  volver  esta  obra  no  solamente  útil  mas 
también  agradable,  he  elegido  entre  las  Pequeñas  Arias  conocidas  sobre  el  nombre  de 
Brunètes,​   aquellas  que  me  han  parecido  las  más  naturales  y  las  más  graciosas;  las  he 
ordenado por suites según el orden de las notas y he hecho nuevos bajos. 
 
He  hecho  aún  más,  pues  me  he  ocupado  de  poner  los  dos  modos  empleados  sobre  el 
mismo  grado,  en  ambas  páginas  que  se  ven.  Así  cara  a  cara  (“​vis  à  vis​”)  de  la  página 
donde  se  encuentran las Arias en Ut natural, que es una modulación mayor, vemos otras 
en Ut bemol que es una modulación menor.9 
 
Es  verdad  que  que  no  usé  esta  disposición  más  que  para  las  primeros  siete  seguidillas 
(“​suites”​ )  y  que  luego  no  veremos  la  mismo  relación  en  las  cuatro  últimas:  he  aquí  cuál 
es  la  razón.  Estas  cuatro  ​suites,​   siendo  para  los  bemoles  de  Sí  y  de  Mí  y  para  los 
sostenidos  de  Fa  y  de  Ut,  habría  debido  emplear  tonos  inusitados  a  causa  de  su 
desagrado  y  de  su  acidez,  queriendo  afectar  un  ser  uniforme.  Es  por  eso  que  me 
acontenté de asignar el modo que le es el más natural y que le conviene lo mejor. 
 
Yo  no  creo  que  sea  necesario  decir  cosa  alguna  para  justificarme  de  haber  elegido  las 
Brunètes  a ​ nte  toda  otra  especie  de  música,  pues  además  de  que  convienen 
perfectamente  a mi diseño por su simpleza, es un bien común que nadie tiene derecho a 
reclamar.  Además,  el  gusto  del  público  por  estas  Petits  Airs a las cuales la  candidez y la 
delicadeza tienen lugar gracias a la novedad, parece autorizar suficientemente. 
 

7
Para nuestro interés, entiéndase “​tonalidad​ mayor” y “​tondalidad​ menor”.
8
Siguiendo con la nomenclatura medieval, llama al inicio de la escala “​finale”​ (​finalis,​ ​nota finalis​).
9
Do mayor y do menor.
Traducido por Valentino Krauss. Buenos Aires, 2019.
5
También me siento halagado de que se encontrará fácilmente que el compás, la variedad 
del  valor  de  las  notas,  las  trasposiciones  por  los  sostenidos  y  bemoles,  y  la  unión  de  la 
voz  con  el  acompañamiento,  que  faltan  en  las  tablas  se  encontrarán  reunidas  en  esta 
colección  de  ​Airs  y  que  así  el  método  que  yo  propongo  comprenda  al  menos  lo  que  la 
ciencia  del  acompañamiento  contiene.  Se  quejarán  tal  vez  de  que  no  he  dicho  todo  lo 
que  se  habría  podido  decir  sobre  esta  ciencia.  Mas  si  se  considera  que  hay  cosas  que 
aprendemos  infaliblemente  por  el  ejercicio,  estaré  agradecido  sin  duda  de  haberlas 
omitido y de haberme aferrado a aquellos preceptos absolutamente necesarios. 
 
Explicación de algunos términos o signos empleados en esta obra. 
 
Llamamos  Modo  a  una  seguidilla  de  sonidos  dispuestos  de  una cierta manera como por 
ejemplo Ut Re Mí Fa Sol La Sí Ut. 
 
Hay dos modos diferentes en la Música: el modo mayor y el modo menor. 
 
El  modo  mayor  es  aquel  cuya  tercera  nota  subiendo  es  distanciada  por  dos  tonos  de  la 
primera. 
 
El  modo  menor  es  aquel  cuya  tercera  nota  en  subida  es  alejada  por  un tono y medio de 
la primera. 
 
El  movimiento  de  tono  tomado  en  su  significación  natural  designa  el  espacio 
comprendido  entre  dos notas que se siguen inmediatamente,  siempre que  este espacio 
pueda dividirse. El semitono es la mitad de este espacio. 
 
La primera nota de un modo se llama final; la tercera, mediante y la quinta, dominante. 
Estas  notas son llamadas cuerdas esenciales del modo porque ellas son los puntos fijos y 
que ellas lo constituyen .  
 
Además  de  estas  notas  o  cuerdas  esenciales  hay  otras  que  les  son  subordinadas  y cuyo 
conocimiento es necesario a aquel de la modulación 
 
Estas  notas  subordinadas  son  aquellas  que  se  encuentran  precisamente  arriba  o  abajo 
de  las  notas  esenciales  y  cuyo  nombre  se  tomará  fácilmente  en  la página siguiente y en 
las instrucciones que están abajo de las tablas.  
 
El  efecto  producido  por  dos  diferentes  sonidos  que golpean la oreja al mismo tiempo se 
nombra  comúnmente  acorde.  Mas  en  en el lenguaje ordinario del acompañamiento, por 
el  término  de  acorde  se  supone  casi  siempre  tres  o  cuatro  sonidos  que  hieren  juntos  e 
incluso alguna vez más. 
 

Traducido por Valentino Krauss. Buenos Aires, 2019.


6
Un  sostenido  colocado antes o después de una cifra significa que el acorde marcado por 
esta  cifra  es  o  mayor  o  superfluo10  si  al  lugar  del  sostenido  hay  un  bemól  entonces  ahí 
designa que el acorde es o menor o disminuido. 
 
Un  trazo  horizontal  marcado  arriba  o  debajo  de  varias  notas  de  bajo  significa  que  el 
mismo  acorde  que  se  ha  herido  sobre  la  primera  de  estas  notas  debe  durar  hasta  la 
última,  y  que  hace  falta  que  la  mano  izquierda  actúe  mientras  la  mano  derecha  se 
mantiene  en  reposo  sobre  el  teclado.  Hay  muchos  ejemplos  de  este  signo  en  la 
colección de Brunètes que està al final de este método. 
 
Encontraremos  en  el  prefacio  o  en  las  instrucciones  que  están  debajo  de  cada  tabla,  la 
explicación  de  varios  asuntos  de  los  que  no  hablo  acá  con  el  fin  de  evitar  inútiles 
repeticiones. 
 
 
 
ESCALA  que  representa  los  doce  semitonos de la octava y hace conocer la extensión y 
la cualidad de todos los acordes con su relación al modo mayor y al modo menor. 
 

 
 
He  elegido  por  modelo  del  modo  mayor  el  tono  de  Ut  a  causa  de  su  simpleza,  y  por  la 
misma  razón  que  he  tomado  aquel  de  Re  para  modelo  del  modo  menor.  Eso  no  impide 
que  no  podamos  llevar  el  modo  mayor  y el modo menor a la escala de los acordes sobre 
tal  otro  tono  que  se  quisiese  tocar,  al  contrario  es  uno  de  los  principales  usos  a  los 
cuales esta escala está destinada. 
 
Aunque  en  esta  escala  las  cifras  que  marcan  los  acordes  mayores  estén  precedidos  por 
un  sostenido,  y  que  esos  que  designan  los acordes menores lo sean por un bemol, no se 
debe  creer  por  eso  que  estos  acordes  no  se encuentren jamás sin sus accidentes. Yo no 
los he usado más que para caracterizarlos mejor. 
 

10
O sea aumentado.
Traducido por Valentino Krauss. Buenos Aires, 2019.
7
Como  la  disposición  del  teclado  obliga  en  ciertas  ocasiones  a  tomar  el  mismo  tacto 
aunque  se  trate  de  dos  acordes  diferentes,  he  tenido  el  cuidado  de  marcarlos  sobre  la 
misma sección de la escala, uno debajo, el otro arriba. 
 
Expliqué el nombre de estas notas en la demostración de los dos modos. 
 
Creo  que  la  inspección  del teclado y de la figura de aquí arriba harán comprender mejor 
lo que quiero decir, cosa que no podría hacer ni la más extendida de las explicaciones. 
 

Traducido por Valentino Krauss. Buenos Aires, 2019.


8