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ARMONIA PRACTICA Vol.2 PDF
ARMONIA PRACTICA Vol.2 PDF
ARMONIA PRCTICA
Volumen 2
Ab Msica
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_______________________________________Miguel Angel Mateu
NDICE
UNIDAD DIDCTICA 1
REPASOS Y PRELIMINARES
1.1 Repaso de Intervalos 3
1.2 Tratamiento del acceso a Consonancias Perfectas 7
por movimiento directo
1.3 Tratamiento de las Disonancias Armnicas 8
1.4 La Segunda Inversin (repaso) 9
1.5 Direccin Tonal 9
1.6 Peso Tonal 10
1.7 Relacin entre Fundamentales y Progresiones Armnicas 11
1.8 Eleccin de los Acordes 11
1.9 Armonizando melodas (I) 13
1.10 Esbozo inteligente del Bajo. Lneas Estructurales 16
(Introduccin al anlisis Schenkeriano)
1.11 Armonizando melodas (II) 20
Un procedimiento para la realizacin de las voces superiores 24
UNIDAD DIDCTICA 2
MAS CIFRADOS
2.1 Cifrado de los Grados de la Escala 25
2.2 El Cifrado extendido de Grados 26
UNIDAD DIDCTICA 3
EL MODO MENOR
3.1 El Modo Menor 29
3.2 Neutralizaciones 30
3.3 Falsa Relacin meldica 31
3.4 Inflexin a la Tonalidad Relativa mayor (rt) 31
3.5 El Intercambio Modal (i.m.) 32
UNIDAD DIDCTICA 4
ACORDES DE SPTIMA
4.1 La Sptima como factor. Acordes Cuatradas 35
4.2 Funciones Tonales de los Cuatradas 36
4.3 Uso de los Acordes Cuatradas 36
4.4 Algunas consideraciones sobre los Cuatradas 38
UNIDAD DIDCTICA 5
ACORDES DE NOVENA
INTERVALOS DE NOVENA SOBRE EL BAJO
5.1 Los Novenas de Dominante 43
5.2 Intervalos de Novena sobre el Bajo 45
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Armona Prctica _____ _
UNIDAD DIDCTICA 6
ACORDES DE SPTIMA DISMINUIDA
LA PEDAL Y LAS SERIES DE SEXTAS
6.1 El Acorde de Sptima Disminuida 49
6.2 La Nota Pedal 52
6.3 Series de Sextas 52
UNIDAD DIDCTICA 7
DOMINANTES SECUNDARIOS
7.1 Los Dominantes Secundarios 55
7.2 Dominantes secundarios con resolucin Rota 58
UNIDAD DIDCTICA 8
SERIES DE SPTIMAS. El Forstpinnung
SECUENCIAS (I)
8.1 La Serie de Sptimas. El Forstpinnung 63
8.2 Series de Sptimas con Dominantes Secundarios 64
8.3 Series de Sptimas con Disminuidos 65
8.4 Secuencias 67
8.5 Secuencias de cuatradas unitnicas 68
UNIDAD DIDCTICA 9
SUBDOMINANTES SECUNDARIOS
CADENAS DE DOMINANTE
9.1 Los Subdominantes Secundarios 71
9.2 Cadenas de Dominante (I) 71
UNIDAD DIDCTICA 10
LA MODULACIN
SECUENCIAS MODULANTES (II)
10.1 Prembulo a la Modulacin 75
10.2 El Modulante 76
10.3 Primer Grado de Vecindad 77
10.4 Acordes Puente. Regin Puente 78
10.5 Inflexin previa a la Tonalidad Relativa 79
10.6 Secuencias modulantes 80
10.7 Modulacin por cambio de modo 80
UNIDAD DIDCTICA 11
EL CORAL 83
UNIDAD DIDCTICA 12
EL SEXTA NAPOLITANA
EL SEXTA AUMENTADA
12.1 El Sexta Napolitana 87
12.2 El Acorde de Sexta Aumentada 91
12.3 El Dominante Sustituto 92
12.4 Nuevas Cadenas de Dominante (II) 93
APNDICE
CIFRADO FUNCIONAL 94
CIFRADO DE ANLISIS SCHENKERIANO 94
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_______________________________________Miguel Angel Mateu
PRLOGO
La superacin de las reglas nos lleva a la libertad, una libertad sin reglas nos
precipita al vaco, al infinito, a la inmensidad o al libertinaje. He observado c-
mo muchos compositores de la actualidad, y tambin, he visto de cerca, cmo
muchos de mis alumnos estudiantes de composicin, se arrojan o despean, ms
que precipitarse, a ese vaco.
Mediante la memorizacin sistemtica de formulismos, enlaces y reglas a la
manera tradicional, slo conseguiremos desalentar, confundir e, incluso, indu-
cir a la desesperacin musical, a la precipitacin al vaco del educando.
Miguel ngel Mateu en su segundo volumen de Armona Prctica, como
complemento y continuidad lgica de su primer volumen, consigue que, esa
superacin de las reglas bsicas, la asimilacin de los procesos morfolgicos y
sintcticos y el conocimiento de los elementos y procedimientos bsicos de la
Armona Tonal, se produzca, procure o se obtenga, de la manera ms natural y
menos traumtica posible para el alumno.
Como libro de texto, este segundo volumen de Armona Prctica, se adapta
perfectamente al nivel de segundo curso de Armona del Grado Medio LOGSE,
e incluso, como apoyo y repaso del primer curso de Armona del Grado Supe-
rior.
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_______________________________________Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDCTICA 1
1.1 Repaso de Intervalos
Son intervalos diatnicos todos aquellos que: considerada la primera nota
(o la inferior si el intervalo es armnico) como tnica, la otra pertenece a su esca-
la mayor o menor natural. Los dems son por tanto cromticos o aumentados o
disminuidos.
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Las notas que se encuentran en grados alterados de la tonalidad efectiva
(en un momento dado) tienen resolucin condicionada por grado conjunto, sta
ser ascendente para los grados alterados ascendentemente y descendente para
los rebajados. El movimiento de resolucin ser de semitono y excepcionalmente
de tono entero.
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Una Quinta justa puede resolver en una Quinta disminuida por grados con-
juntos.
Una Quinta disminuida solo puede resolver en Quinta justa si es por grados
conjuntos salvo que la disminuida sea el tritono tonal.
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lidad se encontrara al inicio del puente (a la izquierda de la imagen) y la Caden-
cia Autntica en el lado derecho.
Una frase ms amplia (tambin muchsimo ms frecuente que la anterior)
formada por dos semifrases de cuatro compases cada una, necesitara de un
soporte en su punto central para salvar con ms seguridad esta distancia ms
larga. Este digamos punto y seguido gramatical con el que finalizara la semi-
frase antecedente se obtendra con una cadencia, la cual, obviamente, no ser tan
slida (conclusiva es el trmino correcto) como la cadencia autntica que supone
el punto y final (cierre de la consecuente).
Otra posibilidad para este soporte cen-
tral es la Semicadencia Autntica que sugie-
ren los puentes colgantes.
Tambin es posible, aunque no tan fre-
cuente, construir frases de tres semifrases.
Sea como fuere, el criterio siempre ser:
Desde el Establecimiento de la Tonalidad ir ca-
denciando en las cesuras con cadencias progresivamente ms categricas hasta
llegar a la cadencia autntica conclusiva.
Como apndice a estas estructuras formales sealadas, cabe resear las codas
y los comienzos anacrsicos. Las Codas son originalmente prolongaciones del
acorde final de tnica. Es por este
motivo que se emplea, con mucha fre-
cuencia, el rea de subdominante pa-
ra esta tarea; queda as configurada a
modo de bordadura de esta tnica
final. Esta reafirmacin de la tnica
puede ir potenciada (as podemos ob-
servarla en muchos casos) con el uso
de la pedal de tnica. Las Anacrusas (y
en general toda introduccin) suelen armonizarse con armona de Dominante o
de Tnica, raramente ocurre con la de Subdominante.
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I VI IV V I
3 2 2 4
Cuando sucede que se pierde fuerza en la Progresin el resultado es de de-cepcin (a menos
que se trate, como se expuso anteriormente, de una Cadencia Plagal). No por ello deja de ser un
recurso contrastante (siempre que est jus-tificada su intencionalidad).
I VI III IV V I
3 4? 2 2 4
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Los Periodos finalizarn con Cadencia Autntica preferiblemente Perfecta (1)
(especialmente el ltimo). Si el antecedente de un Periodo finaliza en la Domi-
nante, puede usarse el Dominante de la Dominante para construir una Cadencia
Autntica sobre el V grado.
(1) La Cadencia Autntica Perfecta cumple las condiciones: 1) Los acordes ltimo y penltimo se
4) Anotar los posibles acordes a emplear segn nos permita e/o insine la
meloda, habida cuenta que los grados secundarios (II, III, VI y VII) se usarn
preferentemente en la parte media de cada seccin as como los principales/to-
nales en los comienzos y finales.
En general: se parte de Tnica, se debilita sta por medio de inversiones o
grados representantes (III y VI) del rea de tnica hasta acceder a la Dominante
para realizar la Cadencia sobre la Tnica.
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gio del trada de tnica). Ya disponemos del establecimiento de la tonalidad, se
trata de una Cadencia Autntica en posicin meldica de octava (CA8). Como
tambin est en posicin rtmica fuerte solo podemos debilitarla usando la
primera inversin y tendr que ser en el I ya que la 3 del V la sensible- est en
la meloda: | I V | Ib ||.
Para la anacrusa disponemos de 3 posibilidades: armona de dominante
(en este caso el dominante si llevara sptima habra que resolverla de manera
excepcional ya que la tercera del I est en la meloda), armona de tnica o no
armonizarla.
Compases 8 - 7: Cadencia de cierre de la primera frase. El Fa del 8 suena
a apoyatura del Mi, por tanto el reposo (vase el silencio) es sobre el Mi, por con-
siguiente, solo puede tratarse de una Semicadencia desplazada al tiempo dbil
por medio de una apoyatura (el Fa semicorchea anterior ya se nos explic -en el
motivo principal- que se trataba de una anticipacin).
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Ahora presentamos una meloda compuesta. Denominamos as a la meloda
que, presentando una retencin en su lnea estructural (que llamaremos principal
en este caso), realiza un salto desde el cual genera una nueva lnea estructural
secundaria (su primera nota estructural, en estos casos, suele ser mayoritaria-
mente la dominante). Es condicin indispensable para el buen entendimiento
del procedimiento que, bien de forma ascendente, bien descendente, la ltima
de las notas estructurales de esta lnea secundaria converja al unsono con una de
las notas estructurales de la lnea principal (nunca despus de la clusula cadencial
final). Es un procedimiento por el cual una voz monofnica puede cantar dos o
ms partes meldicas al mismo tiempo.
NOTA.- Si no tuviramos la capacidad (no solamente los msicos) por cultura mu-
sical, de discernir entre esas diferentes lneas, no nos sera posible por ejemplo: 1) es-
cuchar arpegios como acordes compactos que en realidad son o 2) escuchar la armona
(adems de la meloda) de un concierto a solo de un instrumento monofnico.
En el siguiente ejemplo el Bajo nos presenta una sola nota estructural hasta
la cadencia !!!. Su lnea estructural principal realiza dos bordaduras (compases 1 y
2), la segunda combinada, a su vez, con un embellecimiento meldico (compases 2-
3) antes del acceso (por salto) a la dominante desde la cual cadencia finalmente.
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miento meldico del La, que se configura a su vez como penltima nota estruc-
tural de la lnea principal (en esta ocasin ha sido sta la que ha accedido por
salto al unsono con la ltima nota de la lnea secundaria), para desde all efec-
tuar el tradicional salto de cuarta/quinta de las clusulas cadenciales conclusi-
vas. Es pues una lnea estructural secundaria simplsima (solo consta de una
nica nota estructural). Tambin resulta reducida, a su ms mnima expresin, la
lnea principal ya que solo consta de dos saltos (cuarta ascendente hacia la do-
minante cadencial y quinta en sentido contrario hacia la tnica final).
EJERCICIOS
1. Pintar las lneas estructurales de los siguientes Bajos: (ej.1)
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Segunda semifrase:
Compases 7-8: Semicadencia (como dijimos). Para Sol (nota al dar) y Re (que
llega por salto) la mejor opcin es IIb (deben ser reales ambas). El II, adems,
enlaza con relacin de cuarta ascendente (la ms potente) con el V. La Apoya-
tura Fa la armonizamos con un cuarta y sexta (en funcin de apoyatura).
Para el comps 5: Tenemos 2 opciones primordiales: Re menor (VI) y Si be-
mol mayor (IV). Nos decidimos por esta ltima (en estado fundamental) ya que
el IV Grado suele ser ms comn que el VI al comienzo de los consecuentes, la
apertura para esta disposicin tan abierta ser Tenor Re y Contralto Fa. Con el
fin de procurarle ms canto al Bajo y previendo un paralelismo de Tenor, a ter-
ceras (Re, Do, Sib) con Soprano, realizamos en el Bajo su contraposicin Sib, Do,
Re.
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Tenor, 1 Semifrase: La apertura la decidimos en disposicin abierta (en
previsin de la disposicin necesaria para el comps 2 donde el bajo canta la
tercera. A partir de ah realizamos la voz de Tenor. En el comps 2 necesitamos
que el Tenor ascienda antes de que el Bajo cruce su parte cuando salte de 8va.,
para ello realizamos cambios de disposicin arpegiando (como lo hace Soprano),
la octava Do-Do, que se forma en el comps 3, es buena pues se forma por mo-
vimiento oblicuo. En el comps 3 proveemos la sptima del V7 (Sib) habida
cuenta que en esta ocasin el Bajo no la canta como nota de paso y que su reso-
lucin (La) la tomar Soprano. En el comps 4, al Bajo le aadimos una soldadura
en el silencio de las dems voces para darle continuidad a la frase (y otorgarle
cierto protagonismo como contrapartida a su silencio en el comps 2, cuando las
otras voces arpegiaban). Hay que tener en cuenta que Contralto deber tambin
moverse en el comps 2 para que no suene la quinta Fa-Do a la descubierta):
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sicin con el Bajo (Sol-La-Si bemol), y, por ello, que cante Fa en el comps anterior
mejor que Do (a pesar de suponer un salto desde Si bemol).
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UNIDAD DIDCTICA 2
MS CIFRADOS
2.1 Cifrado de los Grados de la Escala
La Tonalidad la entendemos como bimodal (modos mayor y menor) y exis-
ten tantas tonalidades como notas disponibles, no obstante, no todos los grados
alterados son operativos en la prctica del cifrado del lenguaje tonal (salvo para
las enarmonas que faciliten la interpretacin), y son aquellos grados alterados
que den como resultado por enarmona un grado diatnico (por ejemplo, en la
tonalidad de Do las notas Si#, Labb, Fab, etc.).
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El acorde de sptima de dominante (o abreviadamente el Dominante) es,
como sabemos, elemento fundamental en la msica tonal y por ello muy usado.
En el cifrado de Acordes se le representa con un 7 (la forma ms abreviada
posible para representar una sptima sea cual fuere sta). A fin de no confundir
la sptima mayor de un acorde se prefiere cifrar con el smbolo pese a que el
cifrado del sptimo grado de la escala mayor tambin se puede representar con
un 7, en cuyo caso la sptima menor se representara como b7.
NOTA. Hay quienes tambin la cifran Maj7, maj7 o M7
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El modo mayor (que es el modelo para este cifrado) queda pues como sigue:
As pues, y dado que el modelo es el modo mayor, los grados tercero, sexto
y sptimo de los modos menores irn precedidos siempre de un bemol en su
escala natural (independientemente de la armadura de la tonalidad en cuestin).
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EJERCICIOS
1. Cifrar los siguientes grados meldicos de las escalas:
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UNIDAD DIDCTICA 3
EL MODO MENOR
3.1 El Modo Menor
Los modos mayor y menor se diferencian en tres alteraciones en sus escalas
naturales. Estas afectan a los grados tercero (mediante), sexto (submediante), son
los llamamos Grados modales, y sptimo (sensible o subtnica).
7
El acorde cuatrada de Dominante V es el mismo para los modos mayor
y menor.
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NOTA. El acorde menor resultante en el quinto grado de la escala menor natural (v),
representado como d en el cifrado funcional, no ejerce como dominante tonal (aunque
tuviera como factor su sptima menor) y le denominamos dominante modal.
3.2 Neutralizaciones
El uso apropiado del tetracordo meldico en el modo menor fue sistematizado
por Schnberg con el nombre de Neutralizaciones.
stas no son otra cosa que las resoluciones condicionadas para los grados
sexto y sptimo alterados y sin alterar.
El sptimo grado alterado ascendentemente (sensible) queda neutralizado en
el momento que resuelve en la tnica, bien sea, inmediata o diferidamente.
En este caso la neutralizacin del sexto grado evita la hipottica falsa relacin meldica.
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Observemos que en la escala menor natural, el intervalo de tritono coincide
con el tritono tonal de su modo relativo mayor.
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EJERCICIOS
1. Componer, observando las oportunas neutralizaciones, una meloda ba-
sndose en el arranque dado y el acompaamiento de piano (elegir el instru-
mento que se estime idneo). Realizar previamente los cifrados de Grados,
Acordes y Bajo. (Atencin a la modulacin a la tonalidad relativa).
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UNIDAD DIDCTICA 4
ACORDES DE SPTIMA
4.1 La Sptima como factor. Acordes Cuatradas
La incorporacin de la sptima (tercera superior del factor quinta) en la es-
tructura de un acorde incrementa el nivel de disonancia del mismo (sea cual sea
la calidad del trada original). NOTA.- Es sabido que la disonancia genera movimien-
to por su necesidad de resolucin.
Dominante x 3 (5) 7 V7 V7
Menor Tnica mt b3 5 - i
* Cuatradas ms usuales
( )
Los dominantes pueden tambin presentarse con la quinta alterada (b5 o #5)
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Comps #6: II7 en tercera inversin. El acorde II7 (obsrvese que su tercera
es mayor en esta ocasin) prepara su sptima por nota tenida desde la tercera
del vi y sta resuelve, por grado conjunto descendente, en la tercera del V (rela-
ciones ambas de cuarta ascendente). Al cambiar la calidad de este acorde (de ser
menor en su estado diatnico pasa a ser dominante al elevar su tercera) con-
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tiene el tritono tonal propio de Sol (Fa#-Do) y en consecuencia resuelve en su
presunto tnica Sol Mayor (a la sazn V de Do Mayor).
NOTA.- Es, como veremos, el recurso armnico llamado Dominante Secundario.
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EJERCICIOS
1. Cifrar las Funciones Tonales:
T para Tnica, D para Dominante, SD Subdominante mayor, sd Subdomi-
nante menor, fT funcin de Tnica, fD funcin de Dominante
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4. Cifrar: Grados, Bajo, Funciones Tonales y Notas de adorno
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UNIDAD DIDCTICA 5
ACORDES DE NOVENA
INTERVALOS DE NOVENA
SOBRE EL BAJO
5.1 Los Novenas de Dominante
El acorde del V grado (el Dominante) ejerce la funcin (en trminos genera-
les y entre los acordes diatnicos) de mxima tensin/contraste tonal con respec-
to de la funcin de tnica. Es por ello que su cualidad de disonante (entendida
la disonancia como oposicin a la consonancia) ha sido siempre muy apreciada
y potenciada por los maestros.
La incorporacin de la novena como nota real genera nuevas disonancias
aadidas: de novena (mayor o menor) con la fundamental y de sptima (menor
o disminuida) con la tercera. Mxime, si el tnica que le sigue es un cuatrada,
los Novena de Dominante: V9 / Vb9 son frecuentemente usados desde el XIX por
los compositores.
Las novenas no son susceptibles de soportar una nueva inversin (hipotti-
camente la cuarta inversin). En msica tonal las novenas solo se encuentran
en el bajo como nota de adorno.
NOTA.- Habitualmente los acordes cifrados en cuarta inversin resultan ser una
simplificacin de un cifrado ms elaborado. (Caso frecuente: C6/D debe cifrarse D9sus).
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Las novenas (como todas las disonancias) debern estar preparadas (directa o
indirectamente) o acceder a ellas por salto ascendente (en sentido contrario a su
resolucin tipo).
Con frecuencia resultan quintas, e incluso sptimas, paralelas (aunque no es
deseable entre voces extremas) en el enlace de dos acordes siendo, al menos uno
de ellos, de novena y a condicin de no moverse todas las voces en movimientos
directos.
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Armona Prctica _____ _
EJERCICIOS
1. Realizar el siguiente fragmento a 4 partes armnicas. Cifrar tambin el
Bajo.
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2. Realizar el fragmento. Cifrando tambin el Bajo.
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UNIDAD DIDCTICA 6
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misma fundamental del acorde que adorna. Obsrvense las oportunas conduc-
ciones cromticas de sus notas.
EJERCICIOS
1. Realcese para cuarteto. Cfrese tambin el Bajo.
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EJERCICIOS
1. Cifrar Grados, Acordes (excepto en las Series de Sextas) y los factores 9 y
7 (indicar con una flecha sus resoluciones).
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UNIDAD DIDCTICA 7
DOMINANTES SECUNDARIOS
7.1 Los Dominantes Secundarios
Cualquier acorde (especialmente aquellos que se derivan directamente de la
escala diatnica llamados introtonales-), y a condicin de que su quinta sea jus-
ta, puede ser enfatizado por la Armona de Dominante que le es propia. Al
acorde que ejerce esta armona le llamamos Dominante Secundario. Muy fre-
cuentemente se le sita en parte rtmicamente dbil.
El patrn V I / i puede ser transportado obteniendo como resultado
cualquier grado diatnico (incluso cromtico en una armonizacin mas avanza-
da). Esta funcin dominante viene expresada (al igual que en el V7), entre otras,
por el tritono tonal del presunto nuevo tnica.
Suele usarse (aunque existen otras muchas oportunidades):
a) En relacin de cuarta ascendente entre sus fundamentales.
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c) Aprovechando una relacin de tercera ascendente (especialmente en el
modo menor) entre las fundamentales de los acordes a enlazar y como con-
secuencia de la armonizacin de la nota de paso empleada en el primer acor-
de.
NOTA.- Los Dominantes secundarios con resolucin en el VII grado del modo mayor
y en el II del modo menor de sus escalas natural o armnica resultan impracticables ya
que stos son acordes con quinta disminuida.
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El proceso prctico del dominante secundario se resume en tratar a su pre-
sunto tnica como tal, es decir, considerar que es efectivamente el V de una
nueva tonalidad. Para ello se emplearn las alteraciones accidentales oportunas.
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Armona Prctica _____ _
minante (hgase al efecto el siguiente planteamiento: Si el V fuera un I Cul
sera su V7?).
El modelo V-bVI se deriva del modo menor y funciona por analoga con el
modo mayor. Observemos que el tritono tonal de la nueva tonalidad aparente
resuelve cumpliendo las expectativas: Sensible mueve a Tnica y la 7 del Domi-
nante en la Mediante.
El Dominante secundario, con resolucin rota se mueve con relacin de se-
gunda ascendente (menor o mayor segn el caso).
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Tambin son posibles las resoluciones rotas sobre los grados iii y bIII, sien-
do ms usuales aquellas en la que el Dominante se encuentra en tercera inver-
sin ya que su sptima tiene tendencia a resolver descendiendo, por grado con-
junto, en la presunta tercera de su tnica.
EJERCICIOS
1. Cules son las tonalidades y los dominantes secundarios referidos?
2. Realizar los enlaces citados (en 3 tonalidades diferentes para cada uno de
ellos).
a) || I VV | V || b) || i VV | V || c) || ii VV | V ||
V V V
d) || ii V | V || e) || IV V | V || f) || iv V | V ||
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Armona Prctica _____ _
3. Realizar en dos versiones de tal manera que el mismo Soprano se pueda
armonizar sin y con dominantes secundarios donde indican las flechas.
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UNIDAD DIDCTICA 8
SERIES DE SPTIMAS
FORSTPINNUNG
SECUENCIAS
8.1 La Serie de Sptimas. El Forstpinnung
Tal y como hemos podido apreciar, en una relacin de cuartas ascendentes,
la tercera de un acorde puede preparar (por nota tenida) la sptima del acorde
siguiente. Asimismo, la resolucin tipo de la sptima resulta la tercera del
acorde a enlazar. Estas propiedades han sido aplicadas por los compositores
(muy especialmente en el Barroco) para procurar un fragmento pseudo-serial
que conduce hasta el Dominante (tambin hacia un Dominante Secundario) que
debido al direccionamiento que proporciona su lgica musical permite, incluso,
descuadrar rtmicamente la seccin en la que se implementa.
Cuando el material temtico se presenta secuenciado (a menudo 2 compases
en imitaciones a la segunda inferior) con acordes de sptima enlazados en rela-
cin de cuarta ascendente, esta Serie de Sptimas, muy usada, es conocida co-
mo Forstpinnung.
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EJERCICIOS
1. Realizar el ejercicio de Sptimas.
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2. Realizar a 3 partes armnicas los Forstpinnung. (Se sugiere una variacin
del modelo en su tercera aparicin).
2a)
2b)
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8.4 Secuencias
Llamamos Secuencia (o Progresin) al resultado de la repeticin de un mo-
delo, dando como mnimo (y usualmente) 3 elementos en total.
NOTA.- No hay que confundirla con Progresin Armnica (ver: 1.7)
El modelo (sq1) est tomado de la cabeza del sujeto. A su vez la voz inferior
realiza otra secuencia, su modelo (sq1b) tambin est repetido dos veces, aunque
en este caso el tercer elemento s est variado con respecto del original. Ambas
secuencias van ascendiendo por grado conjunto diatnico. El resultado armni-
co es una progresin en sucesin de segn-
das ascendentes (iv, v, bVI). Para dar conti-
nuidad a la secuencia, ha intercalado Domi-
nantes secundarios con resolucin rota.
En el siguiente ejemplo (ms complejo) se nos muestra la combinacin de
tres secuencias al mismo tiempo.
La voz polifnica superior (constituida por dos partes que marchan a terce-
ras) no repite exactamente el modelo en el tercer elemento, as como tampoco las
voces media e inferior, antes de finalizar todas presentan variaciones en la imita-
cin del modelo.
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Armona Prctica _____ _
Las secuencia se produce, en
este caso, por descenso por grados
conjuntos de los elementos que la
componen, es pues una imitacin
por grados conjuntos a la segn-
da inferior.
El resultado armnico es una
sucesin en relacin de segundas descendentes: Cm, Bb, Ab.
Estudiado ms detenidamente podemos observar que se trata de un pseudo-
Forstpinnung (o Serie de sptimas), donde cada Grado cambia de calidad para
constituirse como Dominante secundario del siguiente. En este caso la secuencia
no se detienene en una armona de dominante (como suele ser usual en los
Fortspinnung), sino en el Grado bVI.
Las funciones tonales de la progresin vienen determinadas por el modelo y
el ltimo acorde de la secuencia, los acordes empleados en las repeticiones se
limitan a copiar el modelo sin que por ello tengan que ejercer funcin tonal al-
guna necesariamente. Si la imitacin no fuera regular (es decir a los mismos
intervalos) habr que considerar el nuevo enlace producido entre el ltimo
acorde de la repeticin regular y el primero de esta nueva repeticin.
Las secuencias proporcionan descuadre a las frases (aunque no necesaria-
mente) sin perjudicar la estructura.
NOTA.- El Forstpinnung es una forma de secuencia muy caracterstica (ver: 8.1)
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Esta secuencia imita el modelo a la cuarta y luego a una segunda, ambas as-
cendentes.
EJERCICIOS
1) Realizar el acompaamiento de esta meloda en progresin unitnica. El
Bajo observar la imitacin, pero no as las dos partes superiores ya que debern
completar satisfactoriamente la armona.
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UNIDAD DIDCTICA 9
SUBDOMINANTES SECUNDARIOS
CADENAS DE DOMINANTE
9.1 Los Subdominantes Secundarios
Anlogamente a los Dominantes Secundarios, los Subdominantes tambin
pueden ejercer, en este caso, su funcin de Acorde Bordadura o Apoyatura sobre su
presunto tnica.
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Armona Prctica _____ _
El uso de la Subdominante Secundaria resulta muy eficiente en la Cadena de
Dominante Secundario, pues en la mayora de las ocasiones mejora la conduc-
cin meldica de las Partes.
EJERCICIOS
1. Armonizar el patrn I V7 I con las diversas Cadenas solicitadas cifran-
do adecuadamente y usando, en cada ocasin, la meloda que se desee.
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Armona Prctica _____ _
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UNIDAD DIDCTICA 10
LA MODULACIN
10.1 Prembulo a la Modulacin
Hemos podido observar que los grados de las escalas diatnicas de los mo-
dos mayor y menor (y como extensin los cromticos) guardan una relacin
jerrquica con respecto a la tnica: el grado meldico 2 es la supertnica, el 7
sensible o subtnica, el 5 dominante, etc.
Por extensin, los acordes construidos sobre estos grados meldicos de las
escalas (usualmente llamados tambin Grados) asumen la funcin de sus funda-
mentales respectivas. As el bIII Grado supone (por ser su fundamental la me-
diante del modo menor) un representante de la Armona de Tnica, el iv Grado
es Armona de Subdominante Menor (ya que ocurre en este modo), etc.
Del mismo modo (es decir, por extensin), una tonalidad pasajera/momen-
tnea ejerce la funcin tonal (representada muy en especial por su acorde de
tnica) a un nivel superior (a como lo hara un acorde dado) en una macro-
cadencia de la pieza, si bien esta Progresin Armnica tiene, estructuralmente,
otras consideraciones y propiedades a las progresiones que armonizan una Frase
o Periodo.
NOTA.- El estudio de estas Progresiones Estructurales, sus peculiaridades y propie-
dades, no nos son necesarias por el momento y lo relegamos a estudios ms avanzados,
ya que los ejercicios a realizar no tienen, de momento, ese propsito y dando por obvio
que los que se propongan estarn estructurados correctamente.
El siguiente pasaje (de la Sinfona del Nuevo Mundo) de Antonin Dvork puede apa-
entar que supone una Armona Errante. Un estudio ms detallado de la motivacin
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Armona Prctica _____ _
meldica y de las funciones tonales verifican que (al menos a nuestro juicio) de errante
tiene muy poco, ms bien es muy consecuente. (Extractos resumidos).
10.2 El Modulante
Aunque existen otros medios, el acorde que se utiliza como modulante, con
grandsima ventaja sobre los dems, es el Dominante (o su representante) que no
es ni ms ni menos que un Dominante Secundario para la tonalidad de origen.
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La modulacin resulta confirmada si posteriormente (y sin abandonar la tonali-
dad de llegada) se formula, al menos, una cadencia. Este presunto dominante
secundario se reinterpreta pues como el Dominante Modulante de la nueva
tonalidad. Para simbolizar este procedimiento empleamos una llave para as
poder establecer una nueva lnea de cifrados concerniente ya a la nueva tonali-
dad de llegada.
NOTA.- Obsrvese que la llave no es procedente si la nueva tonalidad no se confirma
inmediatamente.
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Armona Prctica _____ _
Las modulaciones que practicaremos, en este nivel, sern diatnicas (no lle-
gando a una accidental por cromatismo) y no ms all del Primer Grado de Ve-
cindad. Esto no constituye ningn problema, de hecho, la inmensa mayora del
la msica barroca est compuesta en base a estos principios.
NOTA.- Postergamos el estudio de las diatnicas, a otros grados de vecindad, las
cromticas y las enarmnicas para estudios ms avanzados.
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importante en la tonalidad de partida. Por consiguiente la Regin Puente co-
mienza en el acorde de La menor.
En el siguiente ejemplo la modulacin es desde Fa Mayor a La menor:
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Armona Prctica _____ _
EJERCICIOS
1) Realizar un esquema (con cifrado de Acordes y de Grados) para modular
desde Fa mayor a Re menor.
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4) Modular desde Sol mayor a La menor con resolucin rota del modulan-
te, confirmar la modulacin y finalizar con tercera picarda.
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UNIDAD DIDCTICA 11
EL CORAL
Esta sencilla forma musical, de cuyo mximo exponente es Johann Sebas-
tian Bach en calidad y nmero (compuso varios centenares de ellos) y posterior-
mente, tal vez, Johannes Brahms (aunque no se prodig tanto), consiste bsica-
mente en una meloda con cesuras al final de sus frases, sealadas por caldero-
nes, que pone msica a los versos del texto. Como todo el Coral tiene un ritmo
regular escasamente complejo (a blancas o negras sin interrupcin, con acaso
algunas corcheas como adorno) y las diversas voces cantan el mismo texto, la
armona resulta homfona, a cada slaba la corresponde habitualmente un acor-
de. Estas partes/frases funcionan como oposicin o como complemento, los con-
trastes no son generalmente grandes y es la armona la que enfatiza cada frase y
proporciona los cimientos del Coral.
Cada frase finaliza con una cadencia y se presenta en una tonalidad distinta
(salvo la repeticin que a veces ocurre cuando el segundo verso es igual al pri-
mero). Las tonalidades a emplear son las del primer grado de vecindad.
La Cadencia Plagal (tambin llamada religiosa) se usa con cierta frecuencia y
la meloda principal suele cadenciar en la octava o la quinta (rara vez la tercera)
del acorde de la tnica de la tonalidad efectiva para ese verso. Tambin puede
ocurrir la Semicadencia Plagal (incluso viniendo del V).
Las tnicas de las tonalidades que armonizarn cada frase debern configu-
rar (a otro nivel) una cadencia asimismo, y el ltimo acorde de una frase y el
primero de la siguiente procuran fluidez conforme a las reglas de enlaces.
Hay que intentar que en el comienzo de una nueva frase su tonalidad ya sea
efectiva. Naturalmente, el Coral comienza y finaliza en Tnica.
Pueden usarse: Notas de paso, Bordaduras, Retardos y Embellecimientos
meldicos (stos para unir varias slabas). Las Apoyaturas, Escapadas y Pedales
se encuentran (en su mayora) fuera del estilo austero que requieren los textos.
Los acordes a emplear: Tradas y Cuatradas (si no fuera el V Grado, la sptima
ser siempre una nota de paso o un retardo 7-6 con el Bajo).
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Armona Prctica _____ _
EJERCICIOS
1) Analizar Corales de J. S. Bach:
a) Deducir el esqueleto armnico. Identificando, adems, las notas de adorno que
hubieren.
2) Realizar el siguiente Coral solamente con blancas. Podrn usarse, con eco-
noma, algunas negras si con ello se consigue rellenar un salto o evitar monoto-
na causada por una repeticin excesiva de la misma nota y en base a las notas
de adorno permitidas: Notas de paso, Bordaduras, Retardos y Embellecimientos
meldicos (stos para unir varias slabas).
NOTA.- Puede resultar un ejercicio ameno el componer un texto para este Coral.
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UNIDAD DIDCTICA 12
EL SEXTA NAPOLITANA
EL SEXTA AUMENTADA
12.1 El Sexta Napolitana
El acorde Sexta Napolitana recibe el nombre de su estado (primera inversin)
y a su origen atribuido a los msicos de Npoles (Italia).
En la armona de Subdominante del modo menor, cuando en posicin mel-
dica de 5, se adorna con una bordadura superior de semitono, se forma este
caracterstico acorde bIIb.
Su fundamental viene originada por la bordadura mencionada; el bajo pasa,
de ser la fundamental del iv, a 3 del bII, sta aparece frecuentemente duplicada
en una voz superior.
Su fundamental tiene una resolucin condicionada descendentemente pues
^
el grado aparece alterado en este sentido ( b2 ). Por este motivo no resulta con-
veniente duplicarla.
^
NOTA.- Obsrvese que precisamente b2 supone la alteracin descendente inmediata
(1 bemol ms o 1 sostenido menos) en la armadura, y que esta nueva armadura es la de la
^ ^
tonalidad del iv grado original. En sta, el anterior b2 pasara a ser b6.
^ ^
Tambin se origina como nota de paso-apoyatura entre b3 y 8.
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Armona Prctica _____ _
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EJERCICIOS
1. Realizar el acompaamiento para piano de la meloda dada. Continuar ci-
frando Grados y el Bajo.
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Vistos estos acordes desde nuestra perspectiva tonal tienen una calidad de
dominantes ya que contienen tercera mayor y sptima menor (en apariencia de
tritono tonal), baste con verlos no como acordes en primera inversin sino en
estado fundamental con su sptima enarmonizada.
La Sexta Italiana suena a estado fundamental y sin quinta.
La Sexta Francesa con quinta disminuida en su estructura.
La Sexta Alemana con disposicin de los cuatro factores.
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NOTA.- El bII (Napolitano) tiene poco que ver con el bII7. El primero procede
(como dijimos) del iv, por tanto funciona como subdominante menor, mientras que ste
es sustituto del V y por consiguiente en funcin de dominante.
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APNDICE
CIFRADO FUNCIONAL
T Armona de Tnica mayor
D Armona de Dominante
Ds Dominante secundario
Dominante sec. Sustituto
CA Cadencia Autntica
SC Semicadencia (Autntica)
ANALISIS SCHENKERIANO
Nota Estructural
Salto consonante
Nota de paso Estructural
Nota de paso (no estructural)
Bordadura (tambin Apoyatura o Escapada)
Lnea de dependencia
Lnea de extensin
Cadena de dominante en Cadencia Autntica
Cadencia Compuesta
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