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Rasgos Estilisticos de La Musica Desde El Barroco Hasta El S XX
Rasgos Estilisticos de La Musica Desde El Barroco Hasta El S XX
XX
Celestino Yez Navarro Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante
BARROCO
La meloda
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Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yez Navarro Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante
El ritmo
1. Ritmo armnico.
2. Estilo concitato: repeticin continua, de golpes acentuados del continuo,
repeticin de una nota.
3. Estilo ostinato: sistema mecnico de repeticin y contraposicin de
acentos, sucesin de golpes fuertes y dbiles.
4. Trinos, apoyaturas, adornos.
5. El paso de la homogeneidad coordinada de las voces, tpica del
Renacimiento, a la polaridad de las voces superior e inferior (continuo).
Esta polaridad crea tensin entre ambas.
6. Empleo de escalas y arpegios.
7. Disminucin: una nota larga se resolva y fraccionaba en muchas breves
y rpidas.
8. Horror vacui.
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La textura
La disonancia
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El bajo continuo
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(fagot). Es decir, para la realizacin del bajo se necesitan dos instrumentos, uno
polifnico y otro mondico.
Estilo concertato
Fue miembro de la gran familia de los Bach que desde 1580 hasta el siglo XIX produjo
un nmero elevado de buenos msicos. Recibi sus primeras clases de su padre y
despus de su hermano mayor Johann Christoph, discpulo de Pachelbel. Estudi la
msica de otros compositores segn el mtodo habitual de copiar o arreglar sus
partituras. As, se familiariz con los estilos de los principales compositores de Francia,
Alemania, Austria e Italia. El desarrollo musical de Bach se basa en:
Bach se interes por la msica de los compositores italianos y, por tanto, empez a
copiar sus partituras y a realizar arreglos de estas obras. En este sentido transcribi
varios conciertos de Vivaldi para rgano o clave y escribi fugas sobre temas de Corelli
y Legrenzi. El estudio de estos compositores supuso un cambio en el estilo de Bach,
concretamente de Vivaldi aprendi a escribir temas ms concisos, a ajustar el esquema
armnico y, sobre todo, a desarrollar temas mediante un flujo rtmico continuo y darles
una clara estructura formal, de grandes dimensiones. Estas cualidades se combinaron
con su gran imaginacin y su dominio del contrapunto, configurando el estilo que
consideramos tpico de Bach, en realidad es una fusin de caractersticas italianas,
francesas (influencia de Couperin) y alemanas (Buxtehude y Pachelbel).
La mayor parte de las obras para clave de Bach pertenecen a la poca en que fue msico
de cmara en la corte de Weimar y despus de 1717, maestro de capilla en la corte del
prncipe Leopoldo de Cthen. De este perodo tenemos:
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Sus composiciones para clave -al no estar relacionadas, como sus obras para rgano, a
una tradicin local alemana ni a una liturgia- presentan de forma difana las
caractersticas cosmopolitas del estilo de Bach (asimila los rasgos italianos y franceses a
su tradicin polifnica germana).
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CLASICISMO
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Periodizacin
La meloda
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El trmino preclasicismo se alejara del uso terminolgico aceptado para otros perodos, por cuanto se
pude entender, en el caso de la msica, como un antecedente del estilo propiamente clsico en
comparacin con las dems artes. Por ello se prefiere emplear actualmente el trmino de Clasicismo
temprano.
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A diferencia del barroco en el que, aunque se inicia la dualidad bajo-soprano, todas las lneas meldicas
tienen la misma importancia
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J. S. Bach, por ejemplo, sola presentar el tema meldico-rtmico que obedece a la nica emocin
fundamental de la obra al principio. Este material se desarrollaba luego, con un nmero reducido de
cadencias no destacadas. Las repeticiones secuenciales de frases se empleaban como principal recurso de
articulacin dentro de los perodos. El resultado era un movimiento sin contrastes marcados, o bien (como
en los conciertos de Vivaldi) un esquema formal de contrastes entre las secciones tutti temticas y las
solsticas no temticas. En ambos casos, la estructura de la frase era habitualmente tan irregular que no
haba una sensacin marcada de periodicidad, de frases antecedentes y consecuentes.
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Ya en las sonatas Wrtemberg de C. P. E. Bach se vislumbra la estructura de la sonata clsica con el
empleo de dos o ms motivos contrastantes.
El tratamiento que hace C.P.E. Bach del motivo fue crucial para la historia de las formas de sonata. Los
temas de C.P.E. Bach son susceptibles de transformacin, de desarrollo, y son lo suficientemente
recordables para que su identidad permanezca clara a travs de las transformaciones. Tanto el motivo
individual como el desarrollo por transformacin y fragmentacin existen ya en el estilo barroco, pero fue
C.P.E. Bach, sobre todo, quien le puso estos dos elementos al alcance del estilo sonata y quien ense
cmo se los poda emplear en la creacin de formas.
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El ritmo
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La simetra de la frase se modifica en muchas ocasiones. As por ejemplo, en la msica de Mozart y
Haydn encontramos temas ampliados a nueve compases o motivos con una disposicin impar de
compases, pero que llegan a estar equilibrados en s mismos. Estas desviaciones de la simetra dan
lugar a una mayor viveza expresiva e inventiva que los diferencia de sus contemporneos. Se
trata, pues, de pequeas irregularidades enmarcadas dentro de una estructura general regular.
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La textura
El bajo cifrado barroco estructura la msica a travs del acorde, dando lugar a
una visin de linealidad vertical. Estas lneas verticales se basan en una lnea a
su vez horizontal (bajo). Con el estilo clsico se arremete contra este aspecto
lineal de la msica. Se instaura por completo la textura homofnica8.
Rosen apunta: En msica, el estilo clsico combati la independencia
horizontal de las voces y la independencia vertical de la armona aislando la
frase y articulando la estructura. (...) Pero el hecho de desdibujar la progresin
interna de dicho movimiento mediante las nuevas figuras del acompaamiento
significaba que el sentido lineal del estilo clsico se transfera a un nivel superior
y tena que percibirse como continuidad de toda la obra y no como la sucesin
lineal de sus elementos. El vehculo del nuevo estilo fue una textura denominada
sonata.
En relacin con esta ruptura de la linealidad se camina hacia el abandono del
bajo continuo9.. La energa de la msica a finales del siglo XVII no se basa
en la secuencia, sino en la articulacin del fraseo peridico y en la
modulacin. As, el hecho de poner de relieve el ritmo armnico es innecesario.
En los aos treinta del siglo XVIII ya se manifiesta la ruptura con la textura
barroca en las obras de Giovanni Batista Sanmartini y Domnico Scarlatti.
Haydn y Mozart fueron armonistas que utilizaron el contrapunto para animar el
movimiento de los acordes.
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La polifona no desaparece sino que recibe un tratamiento especial por parte de los compositores.
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Aunque en las partituras el bajo continuo parece estar totalmente ausente, los hbitos de los
instrumentistas se mantienen. Durante los aos 1750-1775 se produce la decadencia del bajo continuo,
pero su supresin en los conciertos no se har efectiva hasta finales de siglo. El bajo continuo cumpli un
papel muy importante durante el barroco como base para asentar la armona, en una poca en la que se
est configurando el lenguaje tonal. Con la poca clsica la tonalidad se establece completamente
resultando este recurso superfluo.
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El acompaamiento
Bajos Alberti.
Acordes arpegiados de manera sucesiva.
Basso di Murky: trmolo medido en el bajo.
Acordes repetidos en figuracin de corchea o semicorhea derivadas del bajo
continuo (bajos de tambor). Frecuentemente utilizada por Scarlatti y utilizado
por J. S. Bach en su Concerto Italiano (1735) como un modernismo deliberado
que atestigua que Bach estaba familiarizado con las ltimas tendencias de la
msica de la poca.
Haydn fue un poco ms reacio a la hora de utilizar estas frmulas de herencia
italiana, sin embargo, Mozart fue ms proclive a la influencia italiana y, desde
un principio, emple los bajos Alberti; recurso que aprendi de J. C. Bach.
Estas figuraciones pueden presentar varias combinaciones y son una muestra de las
mltiples posibilidades del momento en lo que se refiere a frmulas de acompaamiento
como sustitutos de la textura polifnica.
Se abandon, salvo en la Iglesia, el contrapunto imitativo, ya que era considerado como
un procedimiento arcaico y artificial.
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Por el hecho de que cada motivo puede penetrar ahora en todas las partes de la obra, las formas de
sonata adquieren un lenguaje coherente y mayor unidad.
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El primer grupo de obras de Haydn en que ese intercambio de las partes principales y secundarias se
hace patente lo constituyen los cuartetos de su Opus. 33 de 1781
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Forma sonata
Suele ser comn que el primer movimiento de este tipo de obras est en forma
sonata.
Los movimientos lentos centrales, normalmente en una tonalidad diferente,
suelen valerse tambin de la forma sonata, ocasionalmente con una breve
retransicin en lugar del desarrollo. C. P. E. Bach prefiri la fantasa libre.
Otras convenciones utilizadas para este movimiento son la forma binaria
simple (habitual en Haydn), un diseo ternario (favorecido por Mozart y
Beethoven), la serie de variaciones y,ocasionalmente, el rond.
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HAYDN (1732-1809)
Por otro lado Jens Peter Larsen12 clasifica las sonatas en cuatro grupos:
Las primeras sonatas que comprenden desde 1750 en Viena hasta los primeros
aos como maestro de capilla en Esterhza, hacia 1765.
Un segundo grupo reducido de sonatas (1766-1771) influido por la esttica del
Sturm und Drang en el que se afianza su estilo compositivo.
Perodo de madurez (1773-1780) con las tres series de seis sonatas cada una.
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Larsen, Jens Peter: Die Haydn-berlieferung, Copenhague, 1939.
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Las ltimas sonatas (1788-1795) que comprenden los ltimos aos en Esterhza
hasta el perodo de Londres.
La primera catalogacin seria se llev a cabo por Karl Psler en 1921. Comprenda 52
sonatas y se apuntaba a un total de ocho sonatas desaparecidas. Esta edicin fue tomada
como base por Anthony van Hoboken (1887-1983) para catalogar la obra de Haydn,
cuya numeracin se toma actualmente para identificar cada composicin. La
numeracin consta de dos partes: un nmero romano que hace referencia al tipo de
gnero (sonata, sinfona, cuarteto, etc.) y un nmero arbigo que atiende al orden
cronolgico dentro de cada gnero. Las sonatas para teclado abarcan el grupo XVI.1-52,
de las cuales, en algunas no se puede certificar la autoridad: las 15-17.
Christa Landon (1963-1966) realiz una edicin crtica de las sonatas en la que aadi
cinco nuevas: Hob.XVI.G1, XVII.D1, XVI. Es2, XVI. Es3 y XVI. 47bis. stas, ms las
siete desaparecidas, se haba encontrado una de las 8 anteriormente mencionadas
(Hob.XVI.5a); hacen un total de 62 sonatas13.
MOZART (1756-1791)
Al contrario que Haydn, Mozart era un gran virtuoso desde su infancia, segn los
testimonios recogidos por sus contemporneos. Su obra es una sntesis de estilos
nacionales:
Tambin le influyen las obras de Haydn14. No obstante, es menos aventurado que Haydn
en materia de experimentos formales.
Por otro lado, Tranchefort establece la siguiente periodizacin a la hora de abordar las
obras de teclado de Mozart:
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Consltese el catlogo que se aporta como material complementario.
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Probablemente conoca las sonatas Hob. 21 a 26 de Haydn cuando escribe sus seis primeras.
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Obras de juventud.
Sonatas K. 279 a 284.
Sonatas K. 309 a 311 y K. 330 a 333.
Las cinco ltimas sonatas (K. 457, 533, 545, 570 y 576).
BEETHOVEN (1770-1827)
Su apogeo compositivo coincide con el cambio de siglo, aparece como artfice de una
nueva manera de entender la msica
1. El primer perodo abarcara hasta 1812 (se incluyen las 10 primeras sonatas).
2. El segundo hasta 1816 (se incluyen las sonatas hasta el op. 90).
3. El tercero hasta su muerte (se incluyen las 5 ltimas sonatas y las variaciones
Diabelli).
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Aunque las fechas varen de unos a otros, todos coinciden en dividir la obra de
Beethoven en tres perodos.
ROMANTICISMO
Periodizacin
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La meloda
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La meloda infinita es una expresin acuada por Wagner en su ensayo Zukunftesmusik (La msica del
porvenir, 1860). El trmino meloda infinita implica continuidad musical ininterrumpida y que cada
figura musical deba contener un significado.
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El ritmo
En el perodo clsico todos los elementos del lenguaje musical: meloda, ritmo, textura,
timbre, servan al conjunto, al todo, a la forma.
En el Romanticismo se persiguen otros fines estticos, la msica como expresin de los
sentimientos, los elementos pueden tener valor por s mismos en cuanto a recurso
expresivo, ya que se trata de subrayar el detalle, crear un clima o una atmsfera.
El romntico, en ntima relacin con los cambios anmicos del artista, recurre a:
Ritmos sincopados.
Figuras irregulares: tresillos, seisillos.
Usos simultneos de dos esquemas rtmicos: dos contra tres o tres contra cuatro.
(Brahms o en los discpulos de C. Franck).
El trmolo.
Las escuelas nacionalistas del siglo XIX impulsaron una renovacin rtmica.
Con los ritmos de cada zona y las distintas danzas populares.
El romntico recurre muy a menudo a negra con puntillo y corchea.
Es frecuente que la frase meldica sobrepase la simple referencia ptica de la
barra de comps y desborde el marco fijado. El romntico no se siente cmodo
con las limitaciones, de ah que el encajonamiento de la barra de comps,
vigente en el perodo clsico, comience a diluirse cada vez ms.
Recurren bastante al ritmo de marcha pero con distintos matices: marcha militar
nupcial (Mendelssohn) fnebre (Mahler). En el romanticismo la marcha fnebre
se utiliza bastante, se destaca la importancia que tiene para el romntico el tema
de la muerte, el destino (Beethoven, Chopin).
Frecuentes cambios de ritmo, el paso del binario al ternario o viceversa.
En el romanticismo se cambia frecuentemente el tempo dentro de un mismo
movimiento
Rubato.
El tiempo se cree que se alarga ms cuanto ms se fracciona. En las partituras
romnticas y ms tarde en mucha msica del siglo XX veremos que se recurre a
fraccionar cada vez ms las figuras.
En el Romanticismo se encuentran ya compases de 5, 7, 9 y 11 tiempos.
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Textura y armona
A la clara y limpia textura del periodo clsico sigue una textura gruesa y opaca
en el siglo XIX.
Segn el uso que se haga de la armona, podemos encontrarnos con dos funciones
principales:
Enarmonas.
Resoluciones acrdicas engaosas (en especial sobre la ambigedad
inherente al acorde de 7 disminuida).
Frases y cadencias eludidas.
Sonoridades largas sostenidas, pedales, produciendo una sensacin
de inmovilidad.
Largos pasajes de tonalidad incierta o inestable.
Disonancias no resueltas.
Las modulaciones ya no se harn slo por proximidad con otras
tonalidades, sino que a veces recurrirn al cromatismo.
La cadencia armnica, el elemento que en la msica define la
tonalidad, se difumina a favor de un esquema de modulacin
continua que da lugar a una mayor tensin.
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Forma
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Estas ltimas tenan varios nombres y casi todos ellos evocaban algn estado anmico o una escena
romntica que a veces se especificaba en el ttulo.
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Historicismo
Msica programtica
Nacionalismo
Intimismo y virtuosismo
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EL SIGLO XX
Meloda
Armona
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Las cadencias son poco evidentes. Esto comporta que la obra acumule un mayor
grado de tensin. Se le demanda al oyente que absorba una mayor cantidad de
msica.
Esta tendencia a la disolucin de la tonalidad lleva consigo la desaparicin de la
armadura en la clave. Las armaduras se ven como un freno.
Se prefiere el concepto de planos armnicos en lugar de armona, ya que la
armona tiende a independizarse en planos que responden a una escritura
horizontal.
Independencia de las partes constitutivas: meloda (superior), armona (central) y
bajo (base).
Predominan los movimientos paralelos:
1. Dos o ms quintas paralelas en las partes ms graves siempre que las partes
superiores discurran por movimiento contrario.
2. Con el fin de evitar acordes por superposicin de terceras.
Tonalidad
Ritmo
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Textura
Forma
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Admite el folclore como una forma de expresin artstica vlida, dando vida al
folclorista amante de lo popular, no de lo populachero.
Rechaza las formas musicales de la tradicin culta, como la sonata y la sinfona, siendo
sustituidas por la danza y la cancin folclrica, si bien aparecen estilizadas. En el caso
de Rusia, dio origen al ballet moderno.
Se basa en melodas, ritmos y armonas lejanas a la sensibilidad culta occidental, que
resulta enriquecida, facilitndole el acceso a lenguajes muy nuevos o muy arcaicos
(segn se mire).
Incorpora un colorido instrumental distinto y extico.
Sirvi como va de escape a un importante sentimiento de rebelin poltica en los pases
subyugados. En otros casos, como el de Espaa, que haba tenido importancia musical
en pocas pasadas, es un intento de superar un cierto complejo de inferioridad artstica y
de colonizacin cultural, desarrollando una gran msica nacional parangonable a la gran
tradicin culta europea.
Impresionismo:
Rebelin: reaccin contra Wagner y contra las grandes formas romnticas. Frente a la
esttica del sentimiento, aparece la esttica de la sensacin, lo sensual, los sentidos.
Frente a las grandes formas romnticas: sonata, sinfona, drama wagneriano, aparecen
las breves formas lricas: preludios, nocturnos, arabescos.
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Meloda
En lugar de las amplias melodas del estilo romntico, Debussy cultivaba una meloda
compuesta de frases fragmentarias, cada una de las cuales se repeta frecuentemente.
Algo muy francs si se recuerda el Rococ. La meloda es transformada con una nueva
concepcin, se diluye, se hace difcil de concretizar, aparece y desaparece. La
disolucin de la meloda se puede comparar con la disolucin de la lnea en pintura.
Debussy busca la emancipacin meldica a travs de la huida a melodas medievales,
derivadas o influenciadas por el canto llano y en las que estaba presente la teora modal,
o bien buscando en la msica del folklore oriental los mismos cruces. Destaquemos
algunas de las caractersticas de la meloda en Debussy que seala Franoise Gervais: la
meloda en Debussy es autnoma, se desarrolla por grados conjuntos, hay una
independencia de la lnea meldica con respecto a la armona que la acompaa.
Presta gran atencin a las dinmicas, emplea un amplio abanico de gradacin sonora
para un mismo matiz (p,pp,ppp,pppp, etc.)
Ritmo
Se prefera una corriente sonora que velara el comps y que ayudara a la msica a
liberarse de la tirana de la barra de comps. Este fluir continuo de un comps al otro
es sumamente caracterstico de la msica impresionista.
Armona
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Pedal. Empleo del pedal al que se le contrapona una armona transitoria, ese
choque entre armona transitoria y armona sostenida produca efectos
sorprendentes.
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Estructura
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con el principio de desarrollo temtico se puede comparar a ese abandono por parte de
los impresionistas (pintores) de las estructuras piramidales o fundadas sobre las
diagonales del mundo clsico por otras asimtricas inditas. Se suceden secuencias en
msica fundadas sobre fenmenos puramente sonoros de movimientos, de ritmos o de
luces que cuentan con el ostinato como elemento motor. El desarrollo del discurso
musical aparece continuamente quebrado: en primer lugar anula toda referencia al polo
tonal y en segundo, crea nuevas formas de cohesin.
Como consecuencia del empleo de estos recursos tcnicos se est creando una obra de
arte que nos lleva a la disolucin del lenguaje tonal.
El desarrollo del discurso musical aparece continuamente quebrado. Por un lado, queda
anulada toda referencia al polo tonal, por otro, se somete al tema a sucesivas
transformaciones efectuadas en bloques sonoros. Aparecen nuevas formas de
cohesin que paradjicamente son muy precisas y ms rigurosas que las anteriores,
aunque ocultas.
Tras la salvedad que haba marcado Faur en la larga discrecin de la msica francesa
para piano durante el siglo XIX, las figuras de Debussy, Ravel y Satie convierten a
Francia en el centro de referencia del piano en la frontera del siglo XX. Aunque el gran
pianista Alfred Cortot ha sealado que la imaginacin pianstica de Ravel era superior a
la de Claude Debussy, sera ste el que habra de pasar a la historia como el compositor
que protagoniz el salto ms importante en cuanto a la forma de entender el piano desde
Frdric Chopin
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Expresionismo:
Neoclasicismo
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Stravinsky:
1. Polaridad tonal.
2. Progresiones armnicas estticas.
3. Yuxtaposicin rtmica (fue el gran revitalizador del ritmo en Europa a principios
del S. XX).
4. Tensiones rtmicas: desplazamiento continuo de un metro a otro, dislocacin del
acento a travs de mltiples sncopas, compases de 7, 11 13 tiempos, etc.
5. Estratificacin formal.
6. Superposicin de planos armnicos (melodas o acordes).
7. Estilo concertante.
8. Reaccin contra el cromatismo wagneriano.
9. Textura ntida.
10. Otorga mucha importancia a la meloda.
11. Con respecto a la forma, sigue el procedimiento barroco de la expansin
continua antes que el mtodo clsico de elaboracin en secciones simtricas de
temas y motivos.
12. El desarrollo formal se alcanza por medio de tcnicas de estratificacin y
simplificacin tpicas de Stravinsky.
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Hindemith:
Bartk:
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Milhaud:
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Encontramos en el Allegro barbaro (1911) acordes disonantes en martellato, efecto que tuvo su
prolongacin aos ms tarde en La consagracin de la primavera.
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Poulenc:
Prokofiev:
1. Prokofieff utiliza el vocabulario tridico normal de la msica tonal pero evitando
las expectivas funcionales que tradicionalmente se asocian con l.
Falla:
1. Aunque aprendi mucho de sus colegas franceses Debussy y Ravel (llega a Pars
en 1907), su msica permaneci imbuida por el folklore musical espaol.
2. Desde 1902 estudi con Pedrell, el fundador del movimiento nacionalista
espaol en la msica. Con l, Falla logra crear un nacionalismo de carcter
universal, cultivado y con rasgos populares; y cuyas caractersticas pudieran ser
explotadas con las tcnicas de la tradicin europea.
3. No fue un revolucionario, aunque todas sus creaciones son novedosas. La
originalidad no proviene de cuestiones tcnicas sino de la sustancia musical
misma. Su msica admite un entendimiento pero carece de continuacin, es
decir, es como si Falla hubiera desarrollado y agotado todas las posibilidades
del nacionalismo espaol.
4. Falla, como tantos otros compositores espaoles, prueba en 1907 la va
francesa. Se gana la vida primero como pianista y director de una compaa de
mimo y hace amistad con Debussy, Ravel, Pal Dukas, Casella, Malipero y los
espaoles Albniz y Ricardo Vies. Todos ellos ejercieron una notable
influencia sobre l, pero sobre todo Debussy y Ravel. Al mismo tiempo Falla
influir en los compositores franceses.
5. La influencia de Debussy en la obra de Manuel de Falla puede apreciarse desde
varios puntos de vista. Falla considera al compositor francs como el gran
impulsor de la msica nueva. Considera que Debussy fue capaz de liberar a la
msica de las reglas del pasado.
6. Austeridad en la escritura.
7. Influencia del folclore andaluz.
8. Imitacin de la tcnica guitarrstica.
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E. Halffter:
1. Herencia de Falla,
2. Influencia de la msica francesa
3. El neoescarlattismo, que es la versin espaola del neoclasicismo strawinskyano
y europeo.
Adems de los anteriores debemos citar a Honegger, Ravel, Aaron Copland, Roger
Sessions, , Strauss, , Casella, Malipiero, Dallapicola, Petrassi, etc.
EE.UU:
Charles Ives.
Cowell.
Varse.
scar Espl:
Joaqun Turina:
Roberto Gerhard:
1. Influencia de Schoenberg.
Montsalvatge.
1. Influencia del grupo de los seis.
Federico Mompou:
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Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yez Navarro Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante
Messien:
Pierre Boulez:
Stockhaussen.
La msica aleatoria:
EE.UU:
John Cage:
Europa:
Stockhausen.
Boulez.
Lutoslawsky.
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Celestino Yez Navarro Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante
Luigi Nono:
Msica textural:
Penderecki.
Msica estocstica:
Iannis. Xenaquis.
Takemitsu:
Tendencia neoclsica:
Eliot Carter:
Luciano Berio.
Espaa:
La Generacin del 51: Juan Hidalgo, Cristbal Halffter, Luis de
Pablo, Ramn Barce, Garca Abril, Joan Guinjoan, Joseph Soler.
Bibliografa consultada
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