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Multiplicidad y Fragmentariedad en El Arte Contemporaneo A Traves de Un Analisis de Instalaciones y Videoinstalaciones 0 PDF
Multiplicidad y Fragmentariedad en El Arte Contemporaneo A Traves de Un Analisis de Instalaciones y Videoinstalaciones 0 PDF
Multiplicidad y fragmentariedad en el
arte contemporneo a travs de un
anlisis de instalaciones y
videoinstalaciones
Tesis de Doctorado
1999
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INTRODUCCIN 6
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Pgs .
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CONCLUSIONES 628
BIBLIOGRAFA 642
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Aunq u e estas lneas sean las primeras que el lector pueda encontrar
en este volumen, son , en realidad, la recta final de esta in ve st i g acin. La
tarea a h o ra es la de presentar sintticamente la principal dedicacin de la
autora desde 1992, defender el trabaj o q u e h a dado como resultado estas
pginas e introducir al lector convenientemente acerca de lo q u e va a
encontrar enseguida. As que lo mejor es comenzar por el principio.
1. Luego pude comprobar que no se trataba simp l e m ente de una moda local, lo que
puso en ev idencia mi ignorancia anterior.
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2. OBJETIVOS
Para convertir esta hiptesis en una tesis, resul t a b a imprescindible
plantear distintos objetivos que fueran forjando el complejo panorama en el
que se ubicaba la instalacin. Pero antes prefiero ha ce r una aclaracin. No
entra en mi inters la valoracin artstica de las obras estudiadas. El hecho de
que muchas de ellas hayan formado parte de este libro no implica que se las
pueda calificar como objetos de arte. Ms bien han d e se r tenidas como
documentos de unos procesos de multiplicacin y fragmentacin. En la mayor
parte de los casos, se ha tratado de un efecto serializador q u e co rresponde
a una estrategia de presentacin de elementos en un espacio. Esto no aporta
ms o menos validez a una obra pero, sin e m bargo, es un recurso comn a
muchas instalaciones. Tal vez cuan do esta seriacin adquiere un sentido, la
obra adquiera tambin calidad. La reproductibilidad por la reproductibilidad a
menudo se ha visto en las instalaciones como re cu rso, pero no tiene
necesariamente que tratarse de un valor artstico, sino de una tctica ms de
puesta en escena, al igual que se puede intervenir de distintas formas en el
espacio. Aclarada la cuestin, surgen interrogantes casi por generaci n
espontnea:
1A qu nos referimos cuando utilizamos los vocablos <multiplicidad o
<fragmentariedad?. Por eso un objetivo fundamental ser investigar usos
parecidos de estos trminos en filsofos, cientficos, artistas, etc.
2. Qu define a una in st a lacin?; distinguirla de otras propuestas artsticas
ayuda a dejar se ntadas unas bases de actuacin. Sin embargo, en una fase
intermedia de la investigacin he llegado a la conclusin de que se trata de
un gnero interdiscip l i n a r. De ah que haya surgido otro objetivo para esta
in ve st i g a cin, el de poner nfasis en el campo abierto, en los mrgenes
difusos q u e e xi st e n entre unas manifestaciones y otras. La razn de este
cambio de perspectiva es que una categorizacin excesivamente frrea puede
dar al traste con la idea de que la instalacin es una manifestacin del terreno
del en t re, como dira Bonito Oliva. Por tanto, al objetivo de distinguir la
instalacin d e otras manifestaciones cercanas, se une el de ponerlas en
realaci n . Co n esta nueva perspectiva, se puede poner nfasis en la
capacidad que tiene la instalacin para aglutinar todo tipo de referencias,
tecnologas y medios que provienen de diversos campos del saber y de la
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3. METODOLOGA
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4. La autora es con s c iente de que estas f rases tienen tintes de conclusiones. Sin
embargo, re s u l t a necesario justif icar la presencia de una bibliograf a que poda no
palparse claramente en el contenido de este trabajo.
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1.Lo que guarda relacin con la dinmica expres a d a p or las dos v isiones que se
haban tenido de lo mltiple desde los planteamientos f ilosf icos. En lneas generales,
la multiplicidad podra concebirse en dos s e n t i d o s : como multiplicidad de un solo
elemento (que equiv aldr a a l < mucho, multum) o como multiplicidad de v arios
elementos (que equiv aldra a lo v ario, multitudo) FERRATER MORA, Jos:
Diccionario de filosofa. Vol. II. Alianza. Madrid,1979. Pg. 2287.
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Las reflexiones del epgrafe anterior ya han puesto de relieve que el siguiente
paso para observar esa idea de lo mltiple en el universo de las instalaciones
podra llevarnos a internarnos directamente en el gru e so de esta
investigacin. El lector p u e de acercarse al universo de las instalaciones
teniendo en cuenta tales precedentes, pero tambin pue d e o p t ar por lo
contrario, y pasar al siguiente captulo, t eniendo siempre en cuenta que los
aspectos que se tocan seguidamente de algn modo forman parte del bagaje
terico utilizado en el anlisis de las instalaciones y videoinst a laciones que
promueve esta investigacin.
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conf iguran el espacio con el alma del espectador, quien los v iv e y experimenta como
direcciones de f uerza. Es el a n t e c e d e n te ms claro de una pragmtica del espacio
t a l como la concebimos en este trabajo, y por tanto nos parece esencial para
comprobar las relaciones espaciales con el sujeto v isitante de una instalacin. Lipps,
que mantena la id e a d e e s t a < relacin f eliz entre el hombre y la realidad exterior,
explica as l a inclinacin del arte hacia las f ormas orgnicas. La relacin con la idea
de lo mltiple v uelv e, desde nuestro punto de v ista, a aparecer.
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4. ?La may ora de las obras de arte (...) distan mucho de poseer una unidad orgnica
completa, aunque otras parecen aproximarse mucho a l ideal?. BEARSLEY , M.C. y
HOSPERS, J.:Esttica. Historia y Fundamentos. Ctedra. Col. Te o r e m a . Madrid,
1984. Sexta edicin. Pg. 127.
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confusin hay que usar: contraste entre parte s, la gradacin entre ellas, un
tema unitario y una variacin en el mismo tema, la contencin y, finalmente,
repartir adecuadamente el inters. De todas maneras, se trata de formas
bastante <clsicas de valorar la obra de arte, pues se siguen basando en esa
idea de unidad a la que subyace la complejidad.
Otros tipos de problemas se aaden a los ya espe ci f i cados. Nos
referimos ahora a si la obra se ent i e n d e como el conjunto de cuantos
elementos la configuran materialmente. En ese ca so , las instalaciones
estar an conformadas por los objetos que se reparten en el espacio.
Estaramos por tanto, estableciendo una identifica ci n e ntre forma y figura
(donde las <figuras seran los elementos material e s d e la instalacin, frente
a un <fondo indefinido), lo que no entra dentro de nuestras intenciones. Pero
hemos podido observar cmo los mismos objetos que pueden conformar una
o b ra, cmo las relaciones que se establecen entre ellos, se pueden ve r
profundamente alterados cuando se ubican en un espacio diferente. As que
la multiplicidad se aade en estos casos como una multiplicidad en el tiempo,
y ya no slo respecto a la conjuncin de unos elementos m a t e ri almente
d a d o s. Buscar la variedad en la unidad en una obra del pasado da b a p o r
sup uesto que sta slo poda cambiar de aspecto por medio del deterioro
fsico, o por manip u l aciones posteriores (como los repintados sobre los
desnudos de Miguel ngel). En el caso de las instalaciones, hay una apuesta
por una multiplicidad en el tiempo, ms all de todo deterioro material.
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16. ECO, Umberto: Obra abierta. Planeta-Agostini. Barcelona, 1984. Pg. 97-98.
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19.OCAMPO, E. y PER N , M.: Teoras del arte. Icaria. Barcelona, 1991. Pg 190.
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20. JUNG, Carl G.: El hombre y sus smbolos. Caralt. Barcelona, 1964. Pg. 65.
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3. NUEVAS INTERPRETACIONES
21. OCAMPO, E. y PERN, M.: Teoras del arte. Icaria. Barcelona, 1991. Pg 227.
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prxima tabla.
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22. Simon Ramo, terico de sistemas, critica que el anlisis de los componentes con
f recuencia relegue la importancia del contexto. Por ello propone un ?enf oque total, no
f ragmentario, de los problemas. TOFFLER, Alv in: La tercera ola. Vol. 2. Biblioteca
de Div ulgacin Cientf ica. Orbis. Barcelona, 1985. Pg. 294.
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tericos de sistemas aplican sus pautas a parcelas del saber bien diferentes23.
Si las a p o rt aciones sistmicas suponen inters es porque nos hablan
d e sistemas fsicos -y sobre todo vivientes- cuya existencia y estructura
dependen de una alimentacin exterior. Se trata de un paso ms all y una
oposicin respect o a l as nociones fsicas de equilibrio/desequilibrio que, en
cierta medida, las contiene.
Una mesa es un sistema cerrado, porque los intercambios de materia
y energa con el exterior son nulos. Mientras tanto, la llama de una vela, o la
constancia de u n o rg a nismo es tal porque no estn ligados a tal equilibrio;
?hay, al contrario, desequilibrio en el flujo energtico que los alimenta y, sin
ese flujo, habra un desorden organizacional que conllevara una decadencia
rpida24. El sistema tiene apariencia de cerrado resp e cto al mundo exterior,
pues de otro modo se desintegrara. Pero sus constituyentes cambian.
Cuando nos sumerg imos en el mundo del arte, la aplicacin de esta
idea no parece extraa. Los elementos de una instalacin, como veremos, no
se redu ce n a sus componentes matricos. La misma apariencia de una obra
est ar determinada por su lugar de ubicacin. Y no supone esto, entonces,
que combina una apariencia fsica clausurada con un poder metamrfico? En
la fsica tradicional, en la matemtica euclidiana, las cosas son consideradas
e n tidades cerradas. Las recientes aportaciones cientficas implican una
complicacin de nuestro modo de entender el mundo, y si nos trasladamos al
u n iverso artstico, las instalaciones pueden entreverse como el result a d o d e
una vocacin a lo co m p lejo debido a sus apetencias interdisciplinares y sus
apariencias variables en el espacio y el tiempo. La aparicin del minimalismo,
con la nueva denominacin de <instalaciones implica una ambicin
totalizadora del espacio, en cuanto a que supone una ampliacin de los lmites
materiales de los objetos dispuestos en un entorno determinado. La Teora de
Sistemas podra ser aplicada con xito a la interpretacin de las instalaciones
si tenemos en cuenta que ?la inteligibilidad del sistema debe encontrarse no
solamente en el sistema mismo, sino tambin en su relacin con el ambiente,
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27.CALABRESE, Omar: E l lenguaje del arte. Paids. Barcelona, 1985. Pg. 226-227.
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1. LA POSICIN INTERDISCIPLINAR
1.De hecho, una de las reivindicaciones ms constantes en la historia del arte ha sido
la de la no delimitacin de campos. Leonardo, cuando diseaba sus mquinas
voladoras, no pensaba que estuviese realizando una labor de diferente tipo a cuando
pintaba la Gioconda. En el siglo XX estas cuestiones se han agudizado. Por ejemplo,
Beuys afirmaba: ?Pero si el concepto del arte ha llegado a ser antropolgico, est
totalizado y realmente se refiere a la creatividad humana, al trabajo humano y no
simplemente al trabajo de los artistas, por qu debera entonces referirse el trmino
<arte al trabajo de pintores y escultores? Esta es simplemente una restriccin que
nunca existi antes. En SCHELLMANN, Jrg y KLSER, Bernd:Joseph Beuys.
Multiples. Catalogue Raisonn of Multiples and Prints 1965-1985. Edition Schellmann
GmbH. Munich. 1985 (sin numeracin de pginas).
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sean o no susceptibles de reproduccin (lo que sin duda implica una idea de
multiplicidad), quedar de nuevo de manifiesto la vacuidad de las
clasificaciones, sobre todo en el momento actual, en el que los adelantos
tecnolgicos permiten reproducir cualquier cosa a cualquier nivel. Las
soluciones reductoras llevan implcita la incapacidad de rendir cuentas de
todas las prcticas artsticas existentes3.
Francastel4 afirma que las disciplinas no permanecen inmutables en
el discurso temporal. La pintura actual no tendr tanta relacin con la pintura
del siglo XV como con la tecnologa del XX. Es lgico pensar que las
respuestas que d el hombre a sus problemas dependern de la tcnica de
que disponga. Segn Francastel, no se puede desligar una reflexin sobre
estas tcnicas -ubicadas en un espacio y un tiempo determinados- de la
definicin acerca de los campos del saber. El autor encuentra mayores
afinidades entre individuos que comparten unas circunstancias sociales
anlogas (debido a que viven una misma poca y habitan un mismo espacio)
que entre sujetos que comparten una tcnica similar en diferente tiempo (el
caso aducido de los dos pintores, uno del siglo XV y otro del XX). Ningn
sujeto puede abstraerse del tiempo y del espacio que ocupa.
Nuestra cultura se compone de innumerables elementos, nunca
aislables de los dems. Francastel apunta que cada uno de ellos ha de
explorarse con diferente tcnica, y que, por tanto, sta constituye el elemento
ms fijo de la actividad intelectual. El arte, inseparable del carcter prctico
de la tcnica, no puede oponerse precisamente a esa tcnica que lo
conforma. Nos parece sumamente esclarecedora la perspectiva de
Francastel, quien considera que arte y tcnica no son grados opuestos en un
mismo sistema, son simplemente diferentes, y se influyen recprocamente
3. Surge, adems, el problema de la convencin, pues el mundo del arte trata ciertas
obras como nicas (por ejemplo, el grabado de una plancha), y otras como mltiples.
En el caso de estas ltimas, la labor preparatoria constituira una primera fase. Sin
embargo, convencionalmente, se obvia esa primera fase para que las obras
definitivas correspondan a las reproducidas. Las ltimas sern, por tanto, las obras
propiamente dichas.
4. FRANCASTEL: Arte y tcnica en los siglos XIX y XX. Ed.Debate. Madrid, 1990.
Pg. 253.
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tambin relacionado con otras artes -entre ellas, de la pintura-, y tal vez ms de lo
que pueda parecer en un principio.
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que el arte sea sustituible por la ciencia, o que la religin lo sea por el arte.
Los ejemplos ofrecidos por Art and Language, con sus grficos y textos de
carcter cientfico, han sido comprendidos por el espectador y la crtica desde
el terreno de las artes, es decir, se han intentado interpretar a la luz de la
connotacin (y no slo de la denotacin, como exige la ciencia). ?El arte-
como afirma Gillo Dorfles- no puede ser ciencia (en nuestros das, no ayer,
cuando la <funcin del arte era diferente), precisamente por el hecho de que
en la ciencia existe univocidad en la relacin signifiant-signifi. En ella
encontramos solamente el aspecto denotativo, y no el connotativo, tan
importante y a menudo, sobresaliente en las obras literarias y, en general,
artsticas7.
Superado el hermetismo de las disciplinas, una buena parte de los
pensadores actuales admite las interferencias entre actividades intelectuales
humanas, lo cual proporciona un campo intermedio en el que proliferan
manifestaciones artsticas que no pueden denominarse simplemente
<esculturas, <pinturas,obras literarias, etc. En las instalaciones hallamos un
punto de contacto no entre sistemas diversos de pensamiento, sino entre
tcnicas diferentes que conectan entre s precisamente por pertenecer a ese
mismo sistema -que, por tanto, se define por una coordenadas espacio-
temporales determinadas. Ese concepto "ayuda a descubrir el punto de
encuentro de las actividades especulativas diversas, entre ellas y con la
materia comn de su objetivacin. Nos impide caer en un nuevo sistema de
categoras de la mente y esclarece tanto las relaciones del arte con lo real
como con las dems disciplinas humanas"8.
Toda la problemtica que Francastel planteaba acerca de la falsa
oposicin arte-tcnica planea alrededor de estas cuestiones. La tcnica que
hace delimitar a las videoinstalaciones del resto de manifestaciones artsticas
es el proceso que proporcionan los dispositivos videogrficos. Pero ello
8.FRANCASTEL, Pierre: Arte y tcnica en los siglos XIX y XX. Ed. Debate. Madrid,
1990. Pg. 253.
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9. MARCHN FIZ, Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Eplogo sobre la
sensibilidad <postmoderna. Akal. Madrid, 1994 (sexta edicin). Pg. 252.
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16. SCHILLER, J.C.F.: Cartas sobre la educacin esttica del hombre, en CALVO
SERRALLER, Francisco: Imgenes de lo insignificante. El destino histrico de las
vanguardias en el arte contemporneo. Taurus. Madrid, 1987. Pg.19. Estas ideas
de Schiller constituyen un precedente del desarrollo artstico de Wagner.
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los movimientos, los actos, las percepciones del pblico en una obra plstica.
Y todo ello tiene un claro antecedente en el uso de la pera como obra total,
pues se participa en ella percibiendo simultneamente con la vista y el odo.
Muchas manifestaciones contemporneas tambin provocarn el movimiento
del espectador, con lo que incluso se superar la focalizacin impuesta por
un escenario.
La yuxtaposicin de diversas artes para convertirse en otra de entidad
superior, casi una unidad orgnica donde es posible verificar la existencia de
diferentes componentes, es, por tanto, una de las caractersticas que
heredar la instalacin. El sujeto creador rebasa los lmites de un slo arte,
en bsqueda de una utopa, la de suplantar con su obra la realidad. Siguiendo
esta lnea, se comprende tambin la aparicin del cine, que da lugar a otra
esttica de la totalidad expresiva.
Las invenciones tecnolgicas complicarn an ms el problema de la
clasificacin de las artes. El cine ser utilizado a menudo por creadores
plsticos. La pantalla del monitor se incluir dentro de las videoinstalaciones.
El medio electrnico proporciona la posibilidad de impresionar en la pantalla
imgenes de procedencia cinematogrfica, pregrabadas de una emisin
televisiva, imgenes creadas por el autor de la instalacin o por otra persona,
interferencias, sonidos sin inclusin de imgenes, fotografas, otras obras
ajenas o no al artista, etc. O sea, la inclusin de la pantalla es, en s la
inclusin de un dispositivo de amplio poder referencial, un dispositivo que nos
ofrece en el cristal otro universo. Con la imagen electrnica no slo aparece
una tcnica nueva que se puede aplicar a las instalaciones, sino la posibilidad
de utilizar como referente el resto de tcnicas existentes. La cantidad de
imgenes (entre las que por supuesto pueden hallarse las escultricas,
pictricas, arquitectnicas, teatrales..., pero todas ellas traducidas a la
pantalla del monitor) a la que est acostumbrado el espectador puede
conllevar en el futuro ms inmediato tal saturacin que provoque el
replanteamiento de lo pictrico, lo arquitectnico, lo teatral, lo escultrico, etc.,
si tenemos conocimiento de ello slo mediante la imagen electrnica.
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17. BRARD, Serge: ?Move, Remove, en DUGUET, Anne-Marie: "Voir avec tout le
corps". Revue d'Esthetique. Nouvelle srie n10. 1986. Pg. 148.
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20. MOLINER, Mara: Diccionario de uso del espaol, de Mara Moliner Ed. Gredos
.Madrid 1979. Vol. II. Otros diccionarios (CASARES, Julio: Diccionario ideolgico de
la lengua espaola. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1992) coinciden prcticamente en la
misma definicin. En COROMINAS, J: Diccionario crtico etimolgico Ed. Gredos,
Madrid, 1954, se nos ofrecen las claves para averiguar la etimologa del trmino que
nos ocupa.
21. OLIVEIRA, N.; PETRY, M.; OXLEY, N: Installation art. Thames and Hudson.
Londres, 1994. Pg. 11.
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25. Mel Rasdem, de Art and Language, afirma en una entrevista que "el Minimalismo
produca obras que no eran tanto trabajos de estudio como instalaciones(...) Nadie
haba odo hablar de 'instalaciones' hasta entonces". En ALIAGA, Juan, y CORTES,
Jos Miguel: Arte conceptual revisado. Univ. Politcnica de Valencia. Valencia, 1990.
Pg.17.
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soporte de madera, etc. de modo que existe un claro lmite entre lo que es el
interior y el exterior de la obra -lo que las diferencia, por tanto de las
instalaciones.
Muchas instalaciones han sido confeccionadas por medio de esparcir
en un espacio un cmulo de objetos de anlogas
caractersticas. La diferencia entre instalacin y
acumulacin radicar en que la primera carece de
lmites precisos entre un interior o un exterior,
mientras que la segunda realiza una amalgama
de objetos anlogos comprimidos en un espacio.
En este sentido, la instalacin sin ttulo de Stefan
Demary, realizada con una gran cantidad de
enchufes, no es una acumulacin, debido a que
el lmite entre el objeto artstico y su entorno no
Il. 4. Stefan Demary. Sin
ttulo. 1992. se encuentra explicitado materialmente. Se
produce en las instalaciones una suerte de
confusin entre el espacio que ocupa la obra y la obra misma.
En las acumulaciones, el hecho de que se amontonen objetos va
dirigido a una evidencia semntica: se pone el acento en cmo el hombre
denomina de un mismo modo a objetos que comparten una misma funcin
pero que formalmente son muy diferentes. Este sentido tienen las creaciones
de Arman, donde se cumplen las limitaciones espaciales especficas de las
acumulaciones. Tambin pueden considerarse acumulaciones las creaciones
que Spoerri denomina fallenbild, donde el artista rene en mismo soporte
vasos, platos, cubiertos, ceniceros, etc. Los fallenbild son una especie de
documento de algo que ya en s se halla en la realidad, pero degenerado por
el uso humano.
Otro dato distingue especialmente a las acumulaciones respecto las
instalaciones. El carcter objetual que se centra en la degeneracin de los
elementos de nuestra realidad no es necesario en la instalacin, pero s
parece ser una constante en las acumulaciones. Tanto las acumulaciones
como los ensamblajes (ambos, rechazados por Duchamp) ?suponen la
implantacin de un gnero artstico nuevo, en el que se resalta la decadencia
y efimereidad de los objetos, aunque sin la carga antiartstica y provocativa
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30. OLIVEIRA, N.; PETRY, M.; OXLEY, N.: Installation art. Thames y Hudson.
Londres, 1994. Pg. 124.
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2.5.Multimedias e instalacin
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34. OLIVEIRA, N.; PETRY, M.; OXLEY, N.: Installation art. Thames and Hudson.
Londres, 1994. Pg. 26.
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Cage se haba iniciado en ideas del budismo zen, lo que le sirvi para
utilizar formas aleatorias de componer, eligiendo entre un conjunto de
posibles opciones. Esta estrategia ya haba sido usada por Duchamp. La
recuperacin por parte de Cage de esta prctica no afect slo a lo musical,
sino que influira en la escritura y en la iniciacin del gnero de la instalacin.
En lneas generales, happening e instalacin comparten la posibilidad
de incorporar, por ejemplo, objetos encontrados o de definir un ambiente,
pero el concepto temporal del primero se aparta de la instalacin. El
happening se ha asociado a menudo al teatro porque el espectculo incluye
el factor temporal (se desarrolla en un periodo en el que se modifica nuestra
percepcin). Pero no se escenifica nada. En este sentido, se puede
considerar una especie de extensin temporal y espacial del ensamblaje. El
happening constituye una experiencia, contiene un potente ingrediente
plstico, y no existe en l un contenido demasiado preelaborado para la
accin. Ello hace que pueda entenderse como un gnero que se coloca en el
terreno intermedio de las artes plsticas y el teatro.
Subyace en el happening una idea esencial, comn a gran parte del
arte de nuestro siglo: el intento de eliminar la barrera que delimita el arte y la
vida. La importancia del espectador es compartida por las instalaciones,
aunque se pueda verificar una diferencia de grado. El espectador
desaparecera en cuanto tal, inmerso en la accin que se desarrollara en el
happening, mientras que en la instalacin comprobaremos un inters por la
manera en que el espectador formar parte del espacio que separa los
elementos que constituyen la obra. Lo temporal en las instalaciones se cie,
entre otras cuestiones, al trayecto que el visitante recorra para interpretar la
creacin, mientras que en los happenings el tiempo se incluye en el
transcurso de una accin y, por tanto, la obra no existe como producto
acabado.
Las instalaciones representan, dentro de la tendencia a la
desmaterializacin del arte contemporneo, una materialidad ms potente
que las que expresen las manifestaciones que se remiten a una accin en un
tiempo determinado. Por tanto, las instalaciones constituyen un conjunto de
objetos que se pueden integrar en los circuitos artsticos (sobre todo museos),
ocasin ms difcil de aprovechar por un happening. De todas formas, si bien
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35. (1) La lnea de separacin arte-vida debera ser fluida, y quizs tan indistinta
como sea posible. Ya no slo habramos hallado el ready-made , sino el man-made.
(2)La fuente de los temas, materiales , acciones y las relaciones entre ellos deben
derivarse de cualquier lugar o periodo excepto del arte, de sus derivados y su
ambiente.(3) El espectculo debe tener lugar en varios locales amplios, algunas
veces mviles y cambiantes. Un nico espacio tiende a lo esttico, y, por tanto, a la
prctica de teatro tradicional. (4) El tiempo debe ser variable y discontinuo, lo que se
sigue de las consideraciones espaciales que anteceden, y de los movimientos
realizados en el environment. No se necesita una coordinacin rtmica entre varias
partes de un happening. Sobre todo, este es un tiempo real o experimental, distinto
del tiempo conceptual. Se pretender que el artista se separe de las nociones
convencionales de una disposicin cerrada de tiempo y espacio. (5) Deben ponerse
en prctica slo una vez (a nuestro entender, esto conecta con la idea de la
instalacin creada expresamente para un espacio). La repeticin de happenings
apunta a la distincin entre arte y vida, porque el artista tiende a repetir tambin las
acciones que ocurrieron con anterioridad, como ocurre con las representaciones de
teatro tradicional. (6) Para evitar estos problemas, las audiencias deben ser
delimitadas.
Estas ideas han sido tomadas de KAPROW, Allan: ?Assemblages, Environments and
happenings, en HARRISON, Charles y WOOD, Paul (eds.): Art in Theory . 1900-
1990. A History of Changing Ideas. Blackwell Publishers. Oxford. 1992. Pgs 706-
708.
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36. DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 246.
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sus sermones (...) escenas que se hallan gran distancia de aquello que
originalmente era el carcter especfico del happening. Otro componente que
se ha perdido en muchas de las <acciones y de las actuales performances
respecto al happening primitivo es la peculiar temporalidad del mismo38.
Por tanto, podemos concluir que el hecho de que aparezcan objetos
que se conviertan en <guas para la accin del artista ha evolucionado de tal
manera, que el carcter de los materiales que intervinieron en una accin
cobra autonoma para, por fin, llegar a las instalaciones, en que ya no es el
artista mismo el que habla o acta, sino los objetos que ha dispuesto en un
espacio determinado.
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45. SUREDA, J y GUASCH, A.M.: La trama de lo moderno. Akal. Madrid, 1987. Pg.
131.
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personas.
5. La creacin de la palabra instalacin ha servido de base para que una
serie de prcticas artsticas de carcter indefinido se haya ido encauzando.
En el momento en que esta palabra se adjunt al vocabulario artstico an no
tena claramente delimitadas todas las significaciones a las que poda aludir.
Con el desarrollo de las artes, hoy en da podemos aceptar la instalacin
como una heredera de lo que en otro momento se denominaron
environments, pero una heredera de carcter tal vez ms reflexivo y menos
espectacular. De tal manera, podemos hablar de las instalaciones como de
un resultado material, ms que de un proceso. Sern instalaciones algunos
espacios creados cuyos elementos de referencia puedan haber pertenecido
a una accin, una performance, un happening anterior (como poda ocurrir
con los restos de las acciones de Beuys). Sin embargo, el carcter
performativo de las instalaciones se halla mucho ms concentrado que en
obras con una fuerte herencia teatral.
6. La infuencia del minimal es imprescindible para la creacin del trmino
instalacin, puesto que el minimal supone la depuracin de todos los
fenmenos anteriores para crear uno nuevo. Esta depuracin pasa por un
proceso anlogo a otros movimientos artsticos de este siglo, en los que se
intentaba hallar las unidades mnimas que conformaran un nuevo lenguaje
artstico (pongamos como ejemplo el suprematismo o el constructivismo). Se
consigue por la repeticin sistemtica y por la estructura mnima, a menudo
con el cubo como mdulo. La posibilidad de expansin en el espacio de una
red modular, aunque slo sea virtual y no realmente, aporta una nueva idea
de continuacin en el espacio. Interesa el proceso de repeticin, que se
resume en unas fases de constitucin, marcadas por los mismos mdulos.
Todo esto nos lleva a apuntar la utilizacin de procesos industriales y, en
ltimo trmino, a la apariencia seriada y mltiple caracterstica del
minimalismo (que se trasladar al gnero de la instalacin, aunque con
muchas ms variantes).
A pesar de ello, se ha sobrevalorado la importancia de la escultura
minimalista en la definicin de este <gnero entre gneros, en detrimento de
otras fuentes de las que la instalacin se ha servido. Como ejemplo,
plantearemos la herencia de los factores pictricos que se observan en las
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47. MALDONADO, Toms: Lo real y lo virtual. Gedisa. Barcelona, 1994. Pg. 88.
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2.TIEMPO Y MULTIPLICIDAD
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6. PRIETO, Luis J.: ?Le my the de loriginal. Loriginal comme objet d a r t e t c o mme
objet de collection, en Poetique. Febrero 1990. Pg. 10.
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11. Esta tendencia est presente en nume rosas instalaciones. Juan Nav arro
Baldeweg (ilustracin 44), se sita en una habitacin v aca las huellas que
progresiv amente v a dejando el juego de la luz y la sombra que produce el sol y los
objetos que se le interpongan. El mismo autor f ija la detencin de un columpio. Si la
f oto puede ser entendida como una instantnea, la instalacin puede hacer lo mismo,
pero tridimensionalmente. Para este artista, el ef ecto del tiempo se muestra a menudo
a trav s de los ciclos de los astros. En otras ocasiones, p o n d r d e r e liev e el
desarrollo de las f ases lunares. En este caso y en los anteriores, se demuestra una
acumulacin de v arios tiempos a trav s de una especie de f oto f ija d e algo que se
halla en continua sucesin. La sucesin propuesta por el artista es, a pesar de todo,
mnima y reductora en comparacin con la sucesin real.
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3. MULTIPLICIDAD Y ESCALA
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de nuestro estudio. Maderuelo, en su esplndid o libro El espacio raptado
se centra en las interferencias existentes entre escultura y arquitectura. Entre
su s t esis, se halla la siguiente: que las corrientes escultricas que se han
producido desde el minimalismo proponen una apropiaci n del espacio
circundante a los objetos.
Es esta tesis compatible con la nuestra? Opinamos que s, pero
desde una dimensin especfica. El autor atribuye a los movimientos
escultricos una apropiacin del espacio que, sin embargo, tambin ha sido
realizada desde otras artes. Ahora bien, si tenemos en cu e n t a q u e sus
intereses discurren entre dos polos, el arq u i t ectnico y el escultrico, es
lgico que se centre en algunos casos de evidente <materialidad. El aumento
de escala, sin duda, afecta a la recepcin del espectador. La sorpresa de un
objeto que se asocia tan evidentemente a lo arquitectnico (pues se incluye
dentro de otra arquitectura) lleva a la apropiacin del espacio que lo circunda,
hasta hacerse protagonista del contexto donde se ubica. Y e l lo lo consigue
por el aumento de las dime n si o n e s <habituales de una escultura que se
encuentre en un interior.
Ahora bien, se pu e d e co nsiderar una instalacin un cubo de
dimensiones desmesuradas? Si admitimos las te si s de Maderuelo, es
evidente que s, pues ese <espacio raptado nos induce a la crea ci n de un
espacio de diferente categora a l que exista previamente en ese lugar.
Adems, debido al tamao inhabitual, se pone en juego una inte ra ccin
evidente con la corporeidad del espectador. Por el contrario, si nos ceimos
a la disp e rsi n en el espacio, habremos de matizar diferencias de grado
respecto a nuestros puntos de partida. El resultado podemos calificarlo de
<instalacin, pero el medio de consecucin no ha sido el de la dispersin de
elementos sino el de concentracin y aumento de u n o d e ellos. Por tanto,
podemos tratar los aumentos de escala como un segundo medio de conseguir
una instalacin, pero un medio, que a la vez consigue que esa i n stalacin,
si e ndo interdisciplinar, ocupe un lugar intermedio entre escultura y
arquitectura.
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15. DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 170-
171.
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Respecto a esta idea de multiplicidad que planea sob re l a s artes, hay que
considera r q u e las impresiones nunca son objetos materiales totalmente
idnticos, simplemente porque dos objeto s m a teriales no pueden ser
fsicamente iguales. No importa. La industria los ha considerado idnticos,
como objetos de serie, es decir los considera iguales desde un punto de vista
prctico y conv encional.
De todos modos, en los tipos de artes que incluyen l a idea de la
reproduccin, la multiplicidad no es ms que una posibilidad, puesto que una
vez positivado el papel, se p u e d e d estruir el clich, o una vez impreso, se
puede eliminar la plancha, o destruir un molde que haya servido para realizar
una sola pieza.
La esencia de las instalaciones permite a menudo un uso de tcnicas
reproductoras. Las instalaciones carecen de limitacin de procedimientos. Por
tanto, emplean tambin aquellas tcnicas que se basen en la reproduccin a
partir de una matriz. Por otra parte, hemos sealado la necesidad que tienen
las instalaciones de disposicin de elementos manejables para modificar u n
espacio previo. As que parece a p ro piado que, si el autor pretende crear
afinidades entre algunos o todos los e l e m e n tos por medio de similaridades
formales, se exponga una idea d e m ultiplicidad asociada a las obras
alogrficas. Todo ello es lgico, si se int e n t a crear un espacio de diferente
categora (llammoslo provisionalmente virtual o aurtico) al que exista all
previamente a la colocacin de los elementos que conforman la instalacin.
Poco importa la naturaleza de estos materiales: cubos, losas cuadrangulares,
papel pintado, enchufes, fotografas, monitores, ladril l o s, ropas, etc. Lo
esen ci a l es que la repeticin de elementos anlogos proporcione al
espectador la posibilidad de est ablecer relaciones que no existan en el
mismo lugar antes de instalar los objetos.
Si tratam o s una instalacin como una obra completa de elementos,
stos, aisladamente, se convierten en fragmentos. Pero la cuestin no es tan
sencilla. A menudo, instalaciones que se componen de montculos de arena,
o de cajas de cerillas, o de objetos especialmente pequeos, no experimentan
un cambio perceptible artsticamente, si eliminamos uno de esos elementos.
No se muestra evidente la incompletud de la obra.
La historia del art e nos ha proporcionado innumerables ejemplos de
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25. DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 177.
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26. DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 185-
186. Otros artistas que exponen mltiples son Soto, Le Par c , L e n k, Mack, Morellet,
Oldenburg, Takis, Demarco, Bonalumi, Alv iani, Carni, Gerstener, Castellani, Vasarely ,
Beuy s etc.
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28. ?En el gran env ironment, la carga pertenece a la f urgoneta y debe permanecer con
ella, mientras que los trineos de la edicin nunca tuv ieron una f urgoneta, el elemento
necesario para que estuv ieran todos juntos. Por medio de la f urgoneta con los trineos,
se imagina un paisaje o una ruta donde v iv e la carga. Por otra parte, con la e dicin
no se tienen puntos de ref erencia a un espacio. Los trineos f ueron r e a l i zados
independientemente, aunque, por supuesto, existen tambin como un conjunto.
SCHELLMANN, Jrg y KLSER, Bernd:Joseph Beuys. Multiples. Catalogue
Raisonn of Multiples and Prints 1965-1985. Edition Schellmann GmbH. Munich.
1985(sin numeracin de pginas).
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1. PROBLEMAS DE DENOMINACIN
Tal vez por la herencia que manifiestan las instalaciones con respecto
a otros tipos de producciones artsticas, la bsqueda de antecedentes resulta
compleja. Al tratarse de un gnero interdisciplinar, es comn tratar estas
manifestaciones simplificando su estatuto. Una de las labores de este epgrafe
ser poner en evidencia cmo una de l a s m s admitidas versiones de la
instalacin resulta insatisfactoria una vez que nos sumergimos en nuestro
campo de trabajo.
Como se expona anteriormente, se ha de cuestionar la acepcin ms
u t ilizada de la instalacin -aquella que la considera una <ampliacin d e l a
escultura-, pues deja de lado, por ejemplo, las innumerables influencias que
la pintura ha ejercido en las cuestiones de espacio, y atribuye a la escultura
un dominio de lo tridimensional que no es en exclusiva su patrimonio.
Desde la perspectiva de los conceptos de multiplicidad y
fragmentariedad, tambin podremos verificar cmo stos se constituyen como
motores dentro de producciones artsticas de carcter bidimensional. Un
re p a so breve por diferentes movimientos artsticos nos mostrar que l a
gestacin de las instalaciones y los conceptos de multip l i ci dad y
fragmentariedad se han ido fraguando a lo largo de variadas tendencias para,
por fin, plasmarse en la creacin de un espacio real y no slo referencial.
Estas diferentes perspectivas co n stituyen el punto de partida para
reafirmar la instalacin como un gnero del <entre, y no como hija directa de
la escultura.
Como afirmamos con anterioridad, una de las consecuencias de
admitir la instalacin como un particular tipo de escultura ha sid o constreir
las posibilidades tcn icas inherentes a estas manifestaciones y relegarlas a
procesos que corresponden a la categorizacin tradicional de las Bellas Artes.
Debemos ser cautelosos con la admisin de las nomenclaturas, pues bajo
ellas su bsiste a menudo una tendencia a la restriccin que puede ser
particularmente daina e n g neros mixtos, como el que nos ocupa. Por
ejemplo, durante los ltimos aos se ha hablado del auge de la escultura en
detrimento de la pintura, pero el a lza de la escultura se ha referido en gran
medida a la produccin de in st a l a ci o nes, con lo que la competencia entre
artes en este caso se basa en realidad en una restriccin.
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Planteamos como hiptesis, por tanto, que la pintura comparte con las
instalaciones una ambicin por asociarse al espacio circundante, y que la
escultura no es la duea y seora de la nocin de espacio en las artes (si lo
es de algo, es del trmino <volumen). P o d a m o s haber partido de, por
ejemplo, la arquitectura, pero nos interesa ms reivindicar el espacio como un
terreno comn a diversas prcticas desde un arte que a me n u d o se ha visto
<marginado de las relaciones espaciales, la pintura. En la mayor part e de
investigaciones sobre instlaciones, arquitectura y escultura han sido tam b i n
objeto de estudio, cosa que no ocu rre co n la pintura, por lo que queda un
campo de investigacin abierto en el que ahora pretendemos introducirnos.
2. LA VOCACIN ESPACIAL
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2. Ibdem.
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siglo XVIII, en conciliar esta perspectiva central con <una multitud de miradas
ordinarias situadas en diferentes puntos de la sala 5. En este sen t i d o, los
decorados teatrales se sitan entre los lmites de la pintura y el teatro. Se
trata, por tanto, de una asociacin con el e sp a ci o (y con el tiempo) que
demuestra q u e a ntes de nuestro siglo los medios pictricos ya tenan
pretensiones de invadir y crear un lugar determinado 6. Estas manifestaciones
artsticas dentro del teatro muestran un anlogo tratamiento perspectvico que
la pintura, en la que, como propugnaba Panofsky, se encuentra una eleccin
simblica 7.
Pero otros tipos de manifestaciones que se alejaban del teatro han
re su l tado de la friccin entre la pintura y el espacio. En 1787 un invento
llamado <panorama se convertir en una exitosa creacin. Patentado por el
pintor escocs Robert Barker, el pa n o ra m a muestra una interaccin pintura-
arquitectura, y se convertir en un esp e ct culo popular. Al ao siguiente de
su creacin fue presentado en Edimburgo, y en 1791 e n L o n d res. Fue
perfeccionado en 1 799 por Robert Fulton. La palabra 'panorama 'es descrita
as por Quatremre de Quincy en 1832:
Esta palabra parece pertenecer nicamente al idioma de l a pintura; pues
significa, en su composicin de dos pa labras griegas, una vista total que se
o b t i e ne por medio de un fondo circular sobre el que se trazan una serie de
6. En nuestro siglo son numerosas las manif e s t a c iones artsticas que han tenido
relacin con el teatro y con la msica. Dorf les nos inf orma de que el adv enimiento del
conceptual, y especialm ente el Arte de Sistemas de Argentina, ha encontrado
importantes v nculos con el ambiente teatral y musical , l o q u e p uede constituir un
importante estmulo para llegar a una rev alorizacin de los div ersos medios artsticos
( D O R FLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 2 0 4 ) .
Tambin est desarrollada la relacin de las artes plsticas con la msica y el teatro
en POPPER Frank: Arte, accin y participacin. Akal. Madrid, 1989.
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CAPTULO 4
aspectos que no podran ser presentados ms que por medio de una serie de
cuadros separados.
?Pues es precisamente esta condicin ind ispensable en ese tipo de
representaciones, lo que hace del campo sobre el que el pintor debe trabajar,
una obra arquitectnica. Se da, en efecto, el nombre de panorama al edificio
que recibe a la pintura tanto como a la pintura misma8.
En el panorama, e l e d i f icio se compone de una rotonda, con
iluminacin cenital. El resto del espacio permanece a oscuras. Los
espectadores deben recorrer sombros y largos pasillos, con lo cual su vista
se habita a la oscuridad. Se les conduce, p o r f i n, a una galera circular
elevada en medio de la rotonda. Esto provoca que, al cambiar repentinamente
la intensidad de la luz, el visitante ignora de dnde procede sta, ?no percibe
ni lo alto, ni lo bajo de la pintura que, circulando alrededor de la circunferencia
del local, no ofrece ningn punto de comienzo ni de fin, ningn lmite; de modo
que el espectador se encuentra como encima de una montaa donde la vista
no est limitada ms que por el horizonte9.
Cuando este invento se introduce en Fran cia, el pblico puede
presenciar un espacio que crea (y recrea) pictricamente batallas, momentos
histricos, lugares exticos, etc., a u n q ue abundan tambin representaciones
del relieve de una localidad. Se trata, por tanto, d e u n a manifestacin que
utiliza la pintura con la ambicin de inventar un espa cio material, y no slo
referencial. Sobre los muros del edificio ci rcu l a r en el que emplaza el
panorama est aplicado el lienzo. Algunos objetos reales se colocan a menor
distancia del espectador. El golpe de luz desde la oscuridad acenta la
profundidad del conjunto y produce la ilusin de la realidad.
Se necesita un edificio de madera o hierro, para conseguir la rapidez
de un desmontaje y t raslado rpido. Su cubierta descansa por su periferia y
por una torre central. L a luz se consigue por grandes ventanales situados en
el tambor.
Bouton y Daguerre darn un paso ms en 1822 con la invencin del
Diorama, en el que el edificio posee una sala de espectadores mvil, que gira
sobre s misma. Esto es as por la instalacin de un cu a d ro pintado, que
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10. VIRILIO, Paul : La mquina de vision . Ctedra. Madrid, 1989. Pg. 56.
11. El diorama se dif erencia del panorama e n que en ste ltimo la tela tiene f orma
cilndrica, no pla na, y , respecto a la iluminacin, el primero tiene por base el cambio
del paisaje observ ado por ef ectos parecidos a las ilumina c i ones del sol y la luna en
las div ersas horas del da o de la noche, y en las div ersas estaciones del ao.
12. En VIRILIO, Paul : La mquina de visin . Ctedra. Madrid, 1989. Pg. 57.
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15.DEBRAY , Rgis: Vida y muerte de la imagen. Paids. Ba r c elona, 1994. Pg. 167.
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17. Por otra parte, los f ormatos cuadrangulares tambin inf luirn e n la preocupacin
de los escultores minimalistas por el cubo.
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cue st i n alude a una pintura como superficie. Slo cuando se asume esa
bidimensionalid a d existe una relacin con el ready-made. La segunda se
reduce al cuadro como represe n t a ci n , lo que muestra la pretensin de un
espacio ilusorio, frente a la posibilidad de <espacio real que indica el asumir
el lienzo como una superficie. Los procesos iconogr f i co s se asociaran al
entendimiento de la pintura como un espacio ilusorio. Sin embargo, el cuadro
como superficie nos conduce a compre n d e rl o en su objetualidad. No hay
iconos que sustituyan los si g n i f i cados propuestos. El lienzo se propone l
mismo sin pretensiones referenciales.
El inters de la pintura por lo espacial denota que las instalaciones no
son simplemente una ampliacin de la escultu ra. Dos caractersticas
sobresalientes de la pintura son utilizadas a menudo para crear un ambiente:
la bidimensionalidad y el color. Hay innumerables instalaciones que se sirven
de superficies como punto de partida de creacin de un espacio, por ejemplo,
aquellas que se basan en el recurso de recubrimiento mediante telas, papeles,
empaquetajes diversos, etc. Estos recursos no hubieran sido posibles si en
e ste siglo la pintura no hubiera dado el salto de admitirse co m o p u ra
bidimensionalidad -lo que, en el fondo, no e s o t ra cosa que admitir que el
cuadro se halla en una realidad tridimensional-, y acenta e l cuadro como
objeto frente al cuadro como ventana. Por tanto, observamos dos tendencias:
el cuadro como ventana (y frontera) a un espacio ms lejano y muchas veces
imaginario, y el cuadro como objeto que se co ncentra en el espacio que l
mismo ocupa, un espaci o cercano y comn al espectador (tendencia que,
como vimos con anterioridad, se toma como punto de partida para la
organizacin de exposiciones).
El color resultar imprescindible para cre a r a finidades entre los
diferentes elementos que componen una instalaci n . Desde posturas
cinticas o desde el op art, el color ir variando a medida que el espectador
cambie de posicin, o a medida que segn l o s mdulos vayan variando de
orientacin, como en obras de J.R. Soto o de Julio Le Parc. En este sentido,
existe una completa intencin de que el color est en funcin de un espacio
concreto de interaccin. De l o s cu a d ros de iniciales efectos pticos se pas
pronto a configurar espacios que mostraban la interaccin perceptiva.
Tras este parntesis, volvamos al ready-made, que habamos
apuntado como elemento fundamental para la gn e si s de las instalaciones.
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25. La primera estructura merz la realiz en Hannov er, en su propia casa; la segunda
en Noruega a partir d e 1 937 y la tercera e inacabada en Inglaterra desde 1945
(SUREDA J.y GUASCH, A.M.: La trama de lo moderno. Akal. Madrid, 1987. P g.
211).
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28. DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 122.
A los tajos y agujer os de Fontana hay que aadir los < cuadros-cornisa. ?Se trata de
una serie de curiosas < cornisas-objeto: cuadros donde es la misma cornisa la que
constituy e el elemento f igural del cuadro y donde la tela de abajo (casi siempre llena
de numeroso s a g u j e r o s) constituy e una especie de misterioso < f ondo. Se crea, de
este modo, una segunda dimensin del cuadro, debida a l a superposicin de dos
estratos distintos de la tela y de la madera incorporada al cuadro(Ibdem , pg. 124).
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3. MULTIPLICIDAD Y PINTURA
30. ?No e s p o r azar que Nelson Goodman v ea en este arte como el ms ref ractario
a toda ev olucin hacia el rgimen alogrf ico (GENETTE , Grard: L Oeuvre de l art.
Seuil. Pars. Pg 42).
Sobre la problemtica de la pint u r a c o mo arte autogrf ico, v er GOODMAN, Nelson:
Los lenguajes del arte. Seix Barral. Barcelona,1976. Pg. 124 y ss.
(contina...)
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(...continuacion)
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y pinturas.
Por ejemplo, Detergent Test Painting, de Luciano Perna (ilustraci n 7),
muestra cinco lienzos en los q u e se ha puesto nfasis en la marca de
detergente con que se han lavado diversas manchas ordenadas
compositivamente. Tratndose ms bien de una serie, subyace en ella la idea
de la multiplicidad, por la existencia de un denomina dor comn de carcter
procesual en todas las telas.
No obstante, la idea de copia de una
obra por parte del mismo auto r se
enfrenta a las ba ses de ciertas
posiciones pictricas. La a ction
painting por ejemplo, consideraba el
acto creador como un suceso nico.
Se pon a el acento en lo procesual,
que constituta lo verdadera mente
Il. 7. Luciano Perna. Detergent test painting.
1993. impo rt a n t e en el arte. Estas
autocop i as, para creadores como
Pollock, dejan de tener valor, puesto que de un tiempo diferente surgir una
obra distinta.
Un factor que a menudo es la causa para las copias es la necesidad
comercial, por lo que resultan much o menos valoradas desde los
pre su p u estos de la action painting. Poniendo en cuestin estos principios,
Rauschenberg realiza en 1957 una combine-painting gestual, Factum 1, casi
simultneamente a su duplicado Factum 2. La copia simultnea de una obra
que es realizada casi a la vez que la primera pintura deja relucir una cuestin
molesta, pues qu cuadro tiene entonces ms valor?, c m o juzgar una
copia que es casi un original? Factum 1 y Factum 2 ponen de manifiesto muy
pocas diferencias, de fo rm a que lo que llega a interesar al pblico no es el
proceso necesario y nico para la creacin, sino el parecido de dos
momentos. La transgresin de Rauschenberg n o h ubiera tenido sentido si
d e n t ro d e la pintura no figurativa, y por tanto de la action painting, no se
hubiera puesto el acento en que la actividad artstica es nica y determinada
por un tiempo preciso.
La idea de multiplicidad desaparece cuando un segundo cuadro se constituye
verdaderamente como otra obra, pues no existe mayor re l a cin entre una
pintura y otra. Pero en los casos de autocopia , e l p a norama cambia
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evidentes afinidades.
Si, con respecto a la pintura, se tienden a realzar las diferencias y no los
parecidos, en la s instalaciones, cuando existen elementos parecidos, se
procura considerarlos anlogos, para p rovocar alguna cerrazn en estas
<obras abiertas. Como las obras p i ct ricas no incluyen en su produccin un
proceso mecnico de autocopia , la convencin cultural insiste en
considerarlas obras diferentes, aunque exista una evidente re l acin temtica
o formal.
2. Desde el punto de vista de la g nesis de la obra pictrica, tambin se
evidencia cierta idea de multiplicidad. Pensemos en lo s b o cetos o en los
esbozos. En el primer caso suelen existir un nmero indeterminado de
dibujos, pinturas, etc., necesarios para la elaboracin sin riesgos de una obra
definitiva, o para que lo estime el futuro cliente que ha encargado la pintura.
Se trata de un estado preparatorio, realizado materialmente independiente de
lo que ser el cuadro acabado. La historia del arte nos ha dejado numerosos
documentos de bocetos d e c u a dros que no llegaron a realizarse. En este
sentido, existen casos parecidos dentro de las instal a ci o n es y otras
producciones artsticas que no han sido finalmente elaboradas por falta de
medios u otras causas. Lo q u e q u eda como documentacin de esa tarea
creativa es un proyecto, que ha dado lugar incluso a la denominacin de arte
de proyecto. El arte de proyecto naci dentro de varias corrientes -sobre todo
en tendencias conceptuales- y alude preferentemente a trabajos de excesivos
gastos y dificultoso proceso que ob staculiza la elaboracin de un producto
final, pero no la realizacin <intelectual del proyecto. El arte de proyecto es por
tanto la versin en instalaciones de aquellos bocetos preparatorios de cuadros
que finalmente no han sido elaborados.
Por otra parte, Genette apunta que ci e rt a pluralidad subyace a la pintura
misma gracias al esbozo, que comparte el mismo soporte de la obra definitiva.
El esbozo es un estado provisional de la obra misma, y pocas veces tenemos
posibilidad de compararlo a sta, pues la pintura se aplica sobre l. El esbozo
s l o p o dr ser visto cuando la pintura inacabada lo permita, o cuand o
utilicemos rayos X para la percepcin de la obra. Su estatuto pertenece al de
la obra inacabada, aunque convencionalmente se le pueda dotar de valor
artstico. Los esbozos no forman parte a la instalacin en s, debi d o a su
materialidad repartida. Slo podremos hablar de las i n st a l a ciones como
puesta en escena. En este sentido, y apurando la cuestin, un esbozo en una
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(...continuacion)
1989. Pg. 146-147).
34. ?En def initiv a, lo que importa en la operacin de Seurat, (...) es prec i s a m e nte la
f uerte te n s i n metalingstica que la inv olucra y que permite al artista desarrollar
simultneamente el doble procedimiento de hacer a r te y de hacer un discurso sobre
e l a rte. Seurat opera siempre dentro de un cdigo icnico (...) pero su inter s
dominante no apunta a la imagen o a la representacin, sino a los signos bsicos del
c o l o r y de la lnea, precisamente porque se da cuenta, lcidamente, de que a este
niv el es posible alcanzar una def inicin ms rigurosa de las inv ariantes. (Ibdem, Pg
18).
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38. En Petrogrado, en 1 9 1 5 , Ma l e v ich def ini este nuev o estilo con ocasin de su
exposicin titulada 0.10: L a ltima exposicin futurista de pintura. Suprematismo
prov iene de supremus (esencial, absoluto); se trataba de un mov imiento que
pretenda crear un < arte puro en consonancia con el orden y armona de los tiempos
que corran. Todo ello porqu e ?no se adecuaban a los ideales de una sociedad
inmersa e n u n p r o c e s o de cambio debido a la tecnologa industrial, la f sica de
Einstein y los disturbios sociales(DABROWSKI, Magdalena: Contrastes de forma.
Abstraccin geomtrica. 1910-198 0 . C a t l ogo de la exposicin en las salas Pablo
Ruiz Picasso. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986. Pg. 64).
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repetitivo 39.
Las relaciones que proponemos, pues, entre las instalaciones y ciertas
o b ra s constructivistas, suprematistas o productivistas, estn basadas en la
hiptesis de que en realidad no h a y u n vocabulario nuevo en movimientos
como el minimal o el mismo conceptual, sino n u e va s versiones de obras ya
existentes y hallazgos formales muchas veces no tan conocidos en nuestro
entorno.
El inters matemtico de estos artist as parece ligar de nuevo ciencia
y arte. Entre 1920 y 1929, El Lissitzky escribe Proun, libro en que relaciona la
matemtica y la creacin.
?Queremos ver la cultura como una regin de la tierra fertilizad a p o r l a
matemtica.(...) Ni p o r u n momento negamos que el arte crea ad finitum,
puesto que crea lo vivo, y no se mide con nmeros aquello que se ha cerrado,
que est atrofiado, que se ha extinguido. Examinaremos el proceso interno de
la matemtica y de las artes como dos lneas curvas que n o co rren siempre
en planos paralelos, pero que p ro ce d en siempre del mismo ambiente: la
cultura de su poca. Y tomamos e st a a n a l o ga en cuanto a la esencia del
proceso, no en lo referente a las manifestaciones formales, puesto que no es
posible equiparar directamente las abstracciones matemticas extramateriales
con lo en pintura se ha llamado tan impropiamente <abstracto40.
A partir de una nueva perspectiva en el concepto de nmero es posible
39.Christina Lodder comenta sobre estas obras: ?Aqu, la naturaleza modul a r d e los
el e m e n t os componentes condujo a una gran simplif icacin de la estructura.
I nv estigaciones ms complicadas estaban representadas en las densas
construcciones que utilizaban secciones rectangulares de madera semejantes a tacos
(...) En ellas, el ac e n t o n o s e p one sobre la delineacin del espacio, sino sobre la
def inicin de las masas m e d i a n t e complejas combinaciones de unidades
normalizadas (LODDER, Christina: El constructivismo r u s o . Alianza. Madrid, 1988.
Pg. 24).
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(...continuacion)
determinada por el espacio en que la obra se manif iesta.
45. LODDER, Christina:El constructivismo ruso. Alianza. Madrid, 1988. Pg. 202.
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48. As ocurre en la obra de Naum Gabo Construccin en relieve . Modelo para una
construccin espacial (Modelo para un crista l plstico), f echada en 1920 y en
paradero desconocido.
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inters por desbordar sus propios lmites fsicos. Es imp o sible hallar
precedentes ms claros que expliquen la formacin de un nuevo gnero
interdisciplinar, la instalacin, puesto que la ampliacin del concepto de
espacio limitado e intransitable vena ya surgiendo en la dcada de los veinte.
En 1921 se publica un libro de varios autores titulado E l a rte en la
produccin, que propona dos tesis bsicas que iban a se r e l sntoma de la
poca. La primera analizaba el arte segn sus elementos formales, y conclua
q u e e ra lgico el fin de la pintura ante la anterior evolucin artstica. La
segunda llegaba a una conclusin anloga -l a d e saparicin de las Bellas
Artes- partiendo de presupuestos sociolgicos. Ambas tendencias se referan
a conceptos de arte ya anticuados, que deban ser eliminados, a ca mbio de
que el artista se sum e rgiera en otros mbitos, menos delimitados por la
presencia o ausencia de lo aurtico.
La palabra <construccin tena a su favor que se pretenda que sus
posibles significados fueran universale s, es decir, que se pudiese aplicar a
todo tipo de arte. El concepto de arte abarcaba ya a ms productos q u e los
puramente escultricos o pictri co s. De este modo, los hallazgos de los
const ru ct i vi stas se podran observar, por ejemplo, en las artes aplicadas. La
universalidad de mtodo haba de relacionarse con f o rmas tambin
universales, es decir, de ca rcter geomtrico. Rodchenko relaciona al
constructor con ?las leyes de la funcionalidad d e las formas aplicadas, y lo
vincula ?a sus combinaciones regulares. As se poda ?most ra r que con
formas es posible realizar construcciones de todo tipo, diferentes sistemas,
especies y aplicaciones51. No e s posible, por tanto, que el azar intervenga,
sino slo el intelect o . Este modo de entender la obra artstica pone en
contacto las artes de las que partan los co n st ru ctivistas con la arquitectura;
son precisamente los constructivistas los que van a ser iniciadores de una
corriente que nace en la pintura pero que, para ser utilitaria, llega hasta l os
campos arquitectnicos. Tambin as la antigua di st i n cin entre arte puro y
arte aplicado deja de tener sentido.
Por su funcin utilitaria, el productivismo pone en relacin diversos
campos artsticos o del saber. Tambin el suprematismo y el constructivismo
haban actuado en esa direccin:
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CAPTULO 4
?El Suprematismo aspiraba a ser no slo un estilo y una teora esttica de arte
p u ro sino tambin un sistema filosfico, una visin planetaria que abarcara
otros aspectos d e la vida, las artes aplicadas, el teatro y, sobre todo, la
arquitectura y el medio ambiente. Despus del ao 1918 Malevich se dedic
esencialmente a disear dibujos para una arquitectura idealizada y a elaborar
su mtodo de enseanza suprematista52.
Asimismo
?la idea constructivista no es una idea programada; (...) es una concepcin del
mundo(...). No se aplica slo a una disciplina artstica (pintura, escultura o
arquitectura) ni se limita al dominio del arte. Atae a todos los dominios de la
nu eva cultura que se
est edificando . No es
el resultado de frmulas
a b st r a ct a s, no se
impone media nte leyes
o proyectos inmutables;
se d e sa r r o l l a
orgnicamente con el
desarrollo de nuestro
53
siglo .
Debido a esta
Il. 11. Popov a. Decorado de El cornudo magnnimo.1922.
ambicin por que el arte
entre en la vida y la
vida en el arte (id e a q u e h a b ra de ser un estandarte en la eclosin de
manifestaciones artsticas como el happening), los constructivi st a s,
productivistas y suprematistas se iniciarn, entre otras pa rce l as, en el diseo
textil y de mobiliario, en la cartelstica, en el fotomontaje, en la tipografa, y en
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que existen unas normas tcitas por las que hasta ahora nos hemos regido
para definir una obra como vlida o no vlida.
2. ANLISIS SINTCTICO
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CAPTULO 5
las instalaciones. Este denominador tiene diversas causas, de las que trata
este trabajo; subyace un cierto grado de multiplicidad o fragmentariedad en
las instalaciones, si bien expresado de diversos modos. Ello ocurre en primer
lugar por una necesidad pragmtica
espacial. La creacin de una
instalacin, asociada a un espacio
humano que se encuentre respecto a
sus dimensiones entre lo impenetrable
y lo penetrable -es decir, entre la
escultura y la arquitectura, en el
sentido tradicional de los trminos-
obliga a que los elementos dispuestos
en nuestras obras se hallen a menudo
desligados espacialmente, pero con la
suficiente cercana como para captar
Il. 14. Kiki Smith. Sperm. 1988-89. que no se trata de elementos
autnomos, sino de un conjunto de
objetos que constituyen una nueva obra: la instalacin. Esta cercana incluye
el contacto de unos objetos con otros: por ejemplo, en la instalacin de Kiki
Smith Sperm (ilustracin 14), las figuras que representan espermatozoides
pueden tanto chocar entre s como verse relativamente aisladas unas de
otras. Esta necesidad pragmtica espacial provoca, pues, una repeticin de
elementos, ya que un recurso habitual de la construccin de un espacio a la
medida del hombre lo constituye la acumulacin de objetos, sean stos
anlogos o no.
La multiplicacin de escala constituye un caso muy especial en las
instalaciones, que nos lleva a un terreno muy cercano al arquitectnico2.
Aunque es cierto que subyace en ello una idea de multiplicidad (la repeticin
de ladrillos nos abocara al mismo concepto), en principio vamos a dejar de
lado estos casos en favor de aquellas instalaciones en las que se evidencia
una multiplicidad de elementos separados entre s. El anlisis sintctico
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CAPTULO 5
supone que han de existir una serie de elementos (que vamos a identificar con
los objetos que conforman la instalacin), que stos son diferentes entre s y
por tanto ocupan un espacio distinto, aparte del hecho de poseer o no poseer
caractersticas comunes. De ahora en adelante, cuando hablemos de los
mdulos de las instalaciones, nos referiremos a cada objeto que la configura,
delimitado espacialmente por el aire que los rodea.
El problema que nos surge en este momento es cmo acceder a este
mdulo desde un anlisis sintctico. Cada objeto que configura parte de una
instalacin tiene unas caractersticas morfolgicas precisas. Para saber cmo
funcionan sintcticamente nos importa conocer en qu consisten esos objetos
y ver cmo se relacionan con los restantes. Nos interesa que son cuatro los
cubos que conforman una instalacin de Judd y que esos cuatro cubos son
todos ellos de metal, que poseen una textura similar, o que se diferencian por
el color, etc. Tendremos en cuenta en nuestro anlisis sintctico lo formal,
pero hemos de dejar en claro que los mdulos pueden interaccionar de
distintas maneras y que estas formas de relacin nos obligan a dos tipos de
anlisis:
-por un lado, un anlisis geomtrico, por el cual simplificaremos la cuestin,
y cada mdulo ser sustituido por un punto;
-por otro lado, un anlisis perceptivo, que tiene en cuenta las similitudes
formales entre distintos mdulos para realizar agrupamientos de objetos.
Estas dos formas de anlisis resultan complementarias. Se tendr en
cuenta la morfologa de los componentes cuando esto permita poner en
relacin unos mdulos con otros, y manifestar por tanto una relacin. Este
hecho tiene unas consecuencias espaciales concretas, y pragmticas, puesto
que las relaciones de dos mdulos entre los siete que compongan una
instalacin nos permiten, ya a nivel perceptivo, agrupar unos mdulos en un
conjunto y no en otro. Dicho de otro modo, las leyes de la Gestalt intervienen
de un modo concluyente para establecer relaciones entre los mdulos de una
instalacin. Sealemos como una constante la ley de la proximidad, que da
lugar a gran parte del anlisis que aqu llevamos a cabo, puesto que el
desarrollo espacial de las instalaciones alude continuamente a la cercana o
a la lejana. Otros medios de relacionar mdulos se definirn por la forma, por
el color, etc.
Esta identificacin provisional de cada objeto que conforma una
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3.En el medio cinematogrfico, por ejemplo, Metz haba hablado de los planos como
una especie de unidad frase, por la que el plano en que apareca un revlver tena
un equivalente lingstico ms o menos parecido a <he aqu un revlver.
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continuacin entre dos mdulos interviene la estructura del objeto, sobre todo
en el problema de la interseccin. Un objeto que contiene huecos guarda la
posibilidad de que esos huecos sean rellenados por una parte de otro mdulo.
Debemos aclarar desde ahora que la proximidad inmediata entre un
mdulo y el siguiente es lo que nos interesa en esta parte de nuestro estudio,
y es diferente a la agrupacin que el espectador pueda efectuar entre los
mdulos componentes de una instalacin. Observemos por ejemplo en este
grfico (ilustracin 15) un esquema de una instalacin que se desarrolla en
una superficie.
Los mdulos cbicos corresponden a los unos y las esferas a los dos. Pues
bien, nos interesan ahora las relaciones que existen entre dos mdulos que se
hallan lo ms prximos que permite la instalacin. De este modo, el 1 de la
esquina superior izquierda slo
tendr relaciones con los tres 1 con
los que comparte un contacto. Las
relaciones de proximidad son las
que darn la clave sobre cmo
pro c e de n lo s m d u l o s a
interaccionar entre s, sea por
reflexin, traslacin, o interseccin.
Estos tres procesos de repeticin de
Il. 16. Robert Smithson. Gravel mirrors with
mdulos estn muy relacionados cracks and dust. 1968.
con el arte ornamental. Resulta
imprescindible la misma estructura del objeto, pues por ella evidenciaremos
los procesos que se han llevado a cabo.
a) Una operacin de reflexin para conseguir un mdulo a partir de
otro inicial resulta anloga a la necesaria para la consecucin de una forma de
simetra primigenia: la bilateral. En este caso proponemos el ejemplo de una
instalacin de Smithson (ilustracin 16).
Smithson coloca montones de arena, de forma que su continuacin en
el espejo da lugar a una apariencia simtrica. Se percibe una forma de
simetra perfecta a travs del artificio del espejo, de modo que la imagen
reflejada por cada luna corresponde a la exacta fraccin respectiva de la lnea
de crecimiento que expresa el esparcimiento de arena.
Desde ltimos del Medievo, el arte occidental se ha inclinado a mitigar
la simetra perfecta. En innumerables representaciones hallamos una simetra
173
CAPTULO 5
que parece evidente, pero miradas con ms detenimiento, las partes reflejadas
no coinciden exactamente. Podemos decir que entonces la nocin geomtrica
de simetra bilateral empieza a disolverse en el concepto de Ausgewogenheit,
es decir, figura equilibrada. Esta tendencia a evitar la simetra perfecta no
resulta tan evidente en el caso de las instalaciones: con el caso de los
espejos, se pretende una simetra total, aunque con la consecucin de
mdulos de distinta naturaleza (no olvidemos que la imagen reflejada carece
de la categora de objeto).
Hemos definido la simetra en cuanto a modo de crecimiento en un
mdulo respecto al siguiente. Ello no quiere decir que una instalacin no
presente una configuracin simtrica, tenga la obra un crecimiento lineal,
bidimensional o tridimensional. La simetra bilateral comienza por un
discernimiento acerca del espacio. As pues, si en las instalaciones se
evidencia un sentido simtrico es porque precisamente se encuadran en un
espacio.
b) En el caso de la repeticin de un mdulo por traslacin no se juega
ya con un eje de reflexin. El resultado no es un mdulo simtrico, sino otro
de iguales caractersticas. La traslacin se halla en el mismo concepto de
instalacin, pues la adjuncin de diferentes mdulos en un espacio llega a
configurar el mismo. En el fondo, toda reflexin o toda interseccin es una
traslacin, puesto que se trata de la adjuncin de un mdulo al lado del otro.
En este caso, sin embargo, hay que especificar que hablamos de traslacin
estrictamente cuando un mdulo tiene a uno de sus lados otro de similares
caractersticas. El problema vuelve a residir en definir cules son las
caractersticas a tener en cuenta. En el grfico que expusimos con
anterioridad, todos los 1 guardan una relacin de traslacin con los mdulos
que lo rodean. Pero, ms especficamente, hablamos de traslacin cuando un
1 tiene a su lado otro 1. En el caso de que tenga a su lado un 2, no existe
traslacin en el sentido estricto, sino en el genrico5. Una traslacin, en suma,
(contina...)
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La s e gunda de s v e nt a ja
proviene tambin de lo material.
Para un anlisis sintctico llevado
hasta sus ltimas consecuencias,
se hace necesario verificar cada
una de las conclusiones con
obras concretas. Por eso, si bien
es cierto que un plano en el
espacio se puede colocar de muy
Il. 28. Instalacin de crecimiento
vertical: razn perceptiva visual. diversas formas, que van desde
la posicin vertical a la horizontal
con todas las diagonales posibles, tambin lo es que las leyes del mundo
material hacen su presencia: evidentemente, son ms frecuentes aquellas
instalaciones con crecimiento bidimensional que se apoya sobre el plano del
suelo. Es el plano horizontal el que sirve de base ms a menudo. Y a este
razonamiento, de carcter sintctico, no podemos llegar de otro modo que por
medio de la pragmtica. Hemos aludido continuamente al problema del
recorrido que se proporciona al espectador, a la posible penetrabilidad8. La
fuerza de gravedad y la relacin espacial del recorrido nos obliga a reconocer
que existe una mayora de instalaciones en las que el crecimiento
bidimensional ser expresado horizontalmente. De nuevo ha surgido el tema
de la pragmtica, pues gracias a ella podemos justificar que las instalaciones
se manifiesten sobre un plano horizontal. Hasta tal punto es as, que la
pragmtica tambin nos sirve para explicar por qu existen excepciones a esta
regla: si bien es cierto que nuestra capacidad de caminar sobre una superficie
insta a que los elementos de una instalacin, cuando crecen
bidimensionalmente, se encuentren en el plano de esta superficie o paralelo
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9.El mismo caso de lneas paralelas podemos hallarlo cuando nos encontremos
espejos dispuestos linealmente: una hilera correspondera a los mdulos de la
realidad, y otra al conjunto de sus reflejos. No obstante, slo pretendemos apuntar
esta particularidad, pues el espejo se revela como un medio muy peculiar que
habremos de estudiar en un futuro.El caso de los espejos es complicado de analizar,
pues el proceso de estudio ha de tener presente las dos <materialidades de stos:
como objetos con unas determinadas dimensiones, o como ventana que reproduce
simtricamente lo que se encuentra fuera de sus lmites.
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otra manera.
Si esto ocurre entre la
lnea y el plano, tambin
podemos hallar casos de
instalaciones en las que
se encuentran dudas
acerca de si su
crecimiento responde a
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composicin, y slo a
partir de haber discernido
entre dos conjuntos de
elementos se verificar la
presencia de dos tipos de
crecimiento. La visin
geomtrica y la perceptiva
se combinan para aportar
un anlisis sintctico ms
completo. Un crecimiento
bidimensional es ya de
Il. 37. Antoni Abad. Mil veces dcil. 1991 por s ilimitado, si es
considerado como en el
caso de la decoracin islmica10.
Cuando no existe ninguna
variacin formal de los mdulos,
sino que slo se diferencian por
su distinta posicin, hablamos
de casos donde el concepto de
infinito es fcilmente adaptable.
Se trata aqu de una ordenacin
(como en el caso de la ilustracin
36) posible de ser aumentada
ilimitadamente.
La obra de Antoni Abad Mil
veces dcil refleja esta
Il. 38. Julio Le Parc. Luz continua. 1960 tendencia al infinito (ilustracin
37). El hallazgo formal no es
enteramente original de Abad. La herencia del artista Julio LeParc es evidente
(ilustracin 38), slo que en este caso, aunque el crecimiento bidimensional
llama la atencin, se juega con las reflexiones de los cuadrados a travs de su
distinta orientacin en el espacio. Ni an as la obra de Antoni Abad resulta
10.La decoracin islmica insiste en la profusin del cuadrado como una red plausible
de extenderse hasta el infinito.
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posibilidad de modularidad
adems aumenta si los motivos
dec o ra t i v o s se re pi t e n
peridicamente sobre el papel.
La novedad de introducir el
papel pintado como obra en una
g a l e r a pro v o c a que la
multiplicidad modular se vaya a
extender en los planos que
conformen la propia sala. Desde
este punto de vista, las
instalaciones realizadas con
papel pintado contienen cierta
tridimensionalidad, por jugar con
diversos planos del espacio,
como ocurre en Ants, de Peter
Kodler (ilustracin 45).
Il. 46. Daniel Buren.Instalacin de cinco Y yendo un poco ms all,
habitaciones. 1989. verificaremos de nuevo que el
anlisis euclidiano se vuelve
obsoleto si comparamos resultados perceptivos anlogos en diversas
instalaciones. La instalacin de papel pintado que acabamos de examinar,
realizada por Peter Kodler, guarda un parecido con la elaborada por Daniel
Buren (ilustracin 46). La diferencia entre ambas radica en la utilizacin por
parte de Buren, no de papel pintado, sino de unos paneles que, a diferencia
de las paredes de la galera, no son verticales. Sin embargo, si la experiencia
de las instalaciones nos induce a pensar que ambas comparten un mismo tipo
de crecimiento, esto, en sentido geomtrico estricto, no es as. Desde el
comienzo de este anlisis hemos insistido en varios puntos: por un lado, no
importa la apariencia tridimensional del objeto, porque lo que nos interesa
ahora es su multiplicacin en el espacio (por ello hemos caracterizado
geomtricamente al mdulo con un punto); por otra parte, hemos identificado
mdulo con objeto, de tal modo que ste ha de estar limitado por espacio
vaco. En la obra de Daniel Buren (ilustracin 46) los mdulos no pueden
observarse de esa manera. Este artista ha realizado numerosas intervenciones
con su sello caracterstico: la decoracin con una tela de franjas anchas.
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Pero puede existir una contradiccin con algo que hemos expuesto
con anterioridad: que la tridimensionalidad se consigue por medio de situar
planos y/o lneas en el espacio. Aqu reside la similitud con la obra de Kodler
de la que hemos partido, pero tambin la diferencia. En ambas instalaciones
se utiliza el plano de la pared para modificar el aspecto de la habitacin. Pero
los planos decorados por Kodler se cortan en las esquinas de la galera,
mientras que en la exposicin de Buren se trata de nuevas paredes, y esta
vez, inclinadas. Podemos concluir que la sensacin de tridimensionalidad
conseguida a travs de la combinacin de crecimientos unidimensionales y/o
bidimensionales necesita que estos crecimientos lleguen a conectar, a
cruzarse. Desde el
punto de vista
ge o m t r i c o , la
consideracin de la
tridimensionalidad se
deteriora si se consigue
con c re c i mi e nt o s
l i n e a l e s o
bidimens i onales que
Il. 48. Reduccin modular de las franjas de Buren son paralelos.
En la instalacin que observamos ahora, Apicultural Arrangement, de
Marios S p i li o po ulo s
( i lus traci n 49), la
tridimensionalidad no est
expresada a pesar de hallar
en el crecimiento un plano y
una lnea. Esta obra muestra
un crecimiento bidimensional
en las planchas de cera y
uno unidimensional en las
construcciones de mimbre.
Sin embargo, a pesar de
combinar dos tipos de Il. 49. Marios Spiliopoulos. Apicultural Arrangement.
1990-91.
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crecimiento, el resultado no
parece ser tridimensional en
el mismo sentido que en
Peter Kodler, por ejemplo.
Esto se debe a que el plano
y la lnea resultantes del
crecimiento son paralelos, y
ya hemos hablado de la
necesidad de que dos
planos se corten para
mostrar la evidencia de la
tridimensionalidad. Il. 50. Mario Merz. Unreal city. 1989
Vemos, por tanto, el
abismo existente entre la evidencia pragmtica de la obra, por la que la
sensacin de tridimensionalidad se da, y la representacin geomtrica de los
mdulos que la componen. As pues, debemos insistir en la pragmtica como
parte esencial de la comprensin de las instalaciones.
Tanto teniendo en cuenta los muros de la galera como los recreados
por el artista, lo cierto es que ambos conllevan la idea de que unos cuantos
planos se disponen en el espacio tridimensional, con lo cual la idea de
volumen queda subrayada en el interior del edificio donde se realiza la
instalacin. En el caso concreto de la obra de Buren, es posible verificar varios
tipos de crecimiento, pues ya en s cada una de las franjas pueden ser
interpretada como unidad modular, y tambin (aunque desde otra perspectiva)
cada una de las paredes; como se muestra a travs de la profundidad de la
fotografa, el crecimiento provocado ser lineal gracias a la relacin en
paralelo de los diversos paneles. En cambio, si consideramos que los mdulos
corresponden a las franjas que sirven de diseo, el crecimiento se ofrece de
un modo ms complicado, que comparte la relacin de profundidad de los
paneles, la relacin de proximidad de cada franja, y adems la inclinacin que
hace de los paneles unos planos ligeramente inclinados en el espacio.
Acerqumonos ahora a la sugerencia de volumen a travs de la
utilizacin del entorno arquitectnico. En varias ocasiones hemos aludido a la
ampliacin de la escala, cuestin evidente en las instalaciones que en
principio habamos tratado como un caso muy peculiar que deba ser
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suelo. Incluso en este caso hay una referencia a la geometra, sea a travs de
la espiral de Fibonacci, sea a travs de la imagen de la semiesfera. No
podemos hablar aqu de una combinacin de varios planos, pero s de un
fuerte caracter escultural que, gracias a la submodularidad, puede aludir a
cierta idea de lo fragmentario (eso s, en segundo lugar, puesto que la imagen
principal que se ofrece resulta mucho ms unitaria que la ofrecida por aquellas
instalaciones que se conforman con muchos mdulos dispersos en un
espacio).
No obstante, el concepto de multiplicidad en Merz, asociado a la
pequea arquitectura, puede combinarse con crecimientos de otro tipo En
Arenes Girovanes de Eva Lootz (ilustracin 51), la submodularidad de cada
montculo se consigue a travs de la infinitud de la materia, los granos de
arena. Sin embargo, si no consideramos este aspecto de la instalacin, e
identificamos montculo con punto, esta obra correspondera a un crecimiento
bi di me n s i o na l. Es
ms, la engaosa falta
de penetrabilidad en
los montculos hace
po s i b l e que no
po da mo s a dscribi r
esta instalacin al
c r e c i m i e n t o
tridimensional, pues,
repetimos, no importa
de s d e el punt o
ge o m t r i c o la
Il. 51. Eva Lootz. Arenes Girovanes. 1986
morfologa del mdulo
sino su disposicin
espacial.
La utilizacin de lo arquitectnico para desvelar la tridimensionalidad
desde el punto de vista de lo geomtrico nos parece esencial, ya que hemos
querido olvidarnos lo ms posible de las posibilidades que ofrece el acentuado
volumen de muchos de los objetos que componen una instalacin. En un
futuro, y abandonando el problema de la geometra, nos introduciremos en
esta objetualidad. Sin embargo, repetimos, no es la volumetra de los objetos,
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s i no el cre c i mi e nt o
tridimensional el que nos
interesa aqu. Dados
estos presupuestos, por
ejemplo, estara de ms
haber coment a do la
instalacin de Eva Lootz.
Sin embargo, cualquier
Il. 52. David Bunn. Curvature(Some Projections). 1989
ejemplo que nos lleve a
la idea de crecimiento
tridimensional, tomado estrictamente, nos acerca al concepto de lo
bidimensional. Expliqumonos. Por un lado, hemos observado que la
tridimensionalidad slo se consigue en un interior mediante la combinacin de
crecimientos que hemos explicado con anterioridad: el caso que hemos
encontrado con ms frecuencia se ha basado en varios planos. Adems, el
grado ptimo de tridimensionalidad se ofrece cuando esos planos se cortan.
Esta tridimensionalidad guarda tambin mucha relacin con el interior
arquitectnico, pues a menudo los artistas recurren a la modificacin de los
muros de la galera. Se da, por tanto, una construccin sobre los soportes de
una construccin (con el otro caso de tridimensionalidad, ejemplificado con los
igls de Merz, encontrbamos una construccin dentro de otra construccin).
Gracias a esta faceta de instalaciones que recurren a la utilizacin de las
paredes de la galera como soporte, podemos evidenciar que el gnero de la
instalacin no es una <ampliacin de la escultura, como se le ha querido
denominar. Muy al contrario,
resulta fundamental la asociacin
con otras artes. Es curioso que la
escultura, que se ha ligado con lo
tridimensional, en nuestro anlisis
de c re c i mi e nt o s mo dula re s
tridimensionales, apenas participa,
sino que ms bien se recurre a la
i nt e rv e n c i n del i nt e ri o r
a rqui t e c t ni c o po r me d i o s
bidimensionales.
Il. 53. Siobhan Liddell. Montaje de exposicin.
La instalacin de David 1992
203
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204
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205
CAPTULO 5
3.1.1. Ordenacin
206
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s lo hace.
Podemos establecer la similitud entre diferentes mdulos por
afinidades en el tamao, el color, la textura, y la forma, por ejemplo. La
proximidad, sin embargo, no alude nunca a las caractersticas del objeto, a la
cualidad, sino a la distancia entre ellos y la ubicacin relativa en el espacio.
Por eso, cuando estudiamos los modos de crecimiento, la geometra se
mostraba como un medio acertado, puesto que tiene en cuenta las cantidades
o nmero de los mdulos, y la medida entre stos para establecer la
proximidad (la distancia mnima entre dos mdulos haca posible la relacin
recproca de ambos). No obstante, esa distancia no es cuantitativa, sino
cualitativa, pues toda relacin entre mdulos se efecta a partir del acto en
que se perciben.
Los diferentes agrupamientos que los mdulos sugieren nos llevan a
la idea de ordenacin si slo se ha tenido en cuenta la proximidad, mientras
que la idea de orden tiene en cuenta las similitudes cualitativas del objeto.
La ley de agrupamiento debida a la proximidad se acerca a este
concepto de ordenacin, que en realidad no toma an la relacin de todas las
partes de una instalacin, sino la de un mdulo con el ms cercano. Se
establece en estos casos, con el agrupamiento, una suma de partes. No
podemos, sin embargo, afirmar que en los crecimientos aplicsemos
conceptos de la psicologa de la forma, puesto que sta incide en que el todo
no es la suma de las partes. La ordenacin, sin embargo, aluda a una suma
14
de partes sin que se pudiera verificar necesariamente una gestalt . Esta
observacin posibilita una diferencia fundamental entre orden y ordenacin,
que radica, por tanto en la psicologa de la forma. En nuestro primer anlisis
sintctico no tenamos en cuenta la relacin del todo con las partes, porque la
relacin de los mdulos la verificamos como una suma. Ahora s debemos
14.Este punto nos parece de importancia suma, puesto que diferenciamos ya nuestra
primera parte de anlisis sintctico de la segunda. Adems, no invalida los
crecimientos que estudiamos con anterioridad, puesto que la suma de las partes no
nos llevan a una idea de totalidad, sino simplemente de amalgamiento. En la
ordenacin, por tanto, no existe an una jerarqua de las partes, sino que
simplemente hemos evidenciado la multiplicidad. La idea de orden remite a una idea
de totalidad jerarquizada. Hablamos, por tanto, de conceptos diferentes. Tal vez la
multiplicidad nos lleve a la esencia de la instalacin, pues veremos dentro de poco
que los presupuestos gestlticos no son tan fcilmente aplicables a las instalaciones
como se podra pensar en un principio.
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CAPTULO 5
3.1.2. Orden
El agrupamiento de mdulos que tiene en cuenta la psicologa de la
forma se ve influido por la similitud entre los objetos que observemos y por la
permanencia de una forma total. Este agrupamiento indica ya un orden, y se
basa en la similitud. La ley de la similitud de la psicologa de la forma nos
recuerda que, a nivel perceptivo, los opuestos se repelen y los semejantes se
atraen. Por eso nos interesa ahora, ya en el orden, la similitud que se
establece entre diferentes mdulos segn compartan el contorno, textura,
tamao, color, etc.
La bsqueda de las relaciones entre los mdulos por medio de sus
caractersticas nos conduce a la psicologa de la forma, pero a la vez nos
permite, por primera vez, observar la instalacin como algo material. Todo ello
ocurre gracias a la ley gestltica del isomorfismo, que ? es el mecanismo que
garantiza en la percepcin la correspondencia entre los estmulos sensoriales
y la estructura visible del mundo fsico15.
Resulta curioso que este acercamiento progresivo a lo material venga
acompaado por una idea bastante abstracta, la de orden. Puede una
instalacin configurar una estructura? Y en caso de que as sea,puede
manifestarse como gestalt?
Decamos que el orden, factor imprescindible para que la comprensin
del hombre se efecte, era la reglamentacin que organizaba las distintas
partes de una entidad. La relacin, por tanto, de orden con estructura era
evidente. No podemos identificar, y por tanto, concebir un perro, sin que
establezcamos una categorizacin con los dems animales que conozcamos.
El orden no es proporcional a una estructura simple o compleja; se trata de
una cuestin diferente. Podemos hallar una instalacin en que se verifiquen
diferentes relaciones entre las partes de un todo, relaciones que no atiendan
15.OCAMPO, E. y PERN, M.: Teoras del arte. Icaria. Barcelona, 1991. Pg 165.
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18. No pretendamos ahora entrar en el tema del recorrido virtual. Sin embargo, para
que quede explicado este ejemplo, no tenemos ms remedio que dar unas ligeras
nociones sobre ello. Se podra hablar en esta instalacin de un recorrido para el
espectador anlogo al que se realiza en la escultura de bulto redondo, puesto que se
sugiere un recorrido circular alrededor de la obra. Es cierto que resulta imposible en
este caso el poder pasear por el interior del crculo sin que encontremos dificultades.
Sin embargo, la sensacin de reparto bidimensional s nos da idea del amplio
espacio que se halla sobre la instalacin, un espacio que, si se hubiera tratado de una
escultura, habra llenado, y habra diferenciado por tanto el espacio en interior y
exterior. No slo vemos la instalacin , sino el amplio espacio que hay sobre ella. Y
ese espacio no est diferenciado por ningun punto para ver una posicin distinta
respecto al punto de vista del espectador. Este espacio que por cuestiones prcticas
no se puede recorrer pero que sin embargo tampoco pertenece al espacio mismo que
ocupa la materia de la instalacin es lo que he llamado ahora espacio virtual.
19.OCAMPO, E, y PERN, M.: Teoras del Arte. Icaria. Barcelona, 1991. Pg 166.
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vigilancia.
2. Otros mdulos, aun sin moverse, implican una idea de movimiento.
Nos referimos al caso de la televisin en las videoinstalaciones. Las imgenes
en vdeo se mueven gracias a que, como en el cine, concebimos los 25 frames
como un movimiento de figuras. El paraleleppedo que contiene la pantalla, sin
embargo, carece de movimiento.
3. La sugerencia de movimiento es sin embargo muy diferente cuando
hablamos del problema del recorrido por parte de un espectador. En la
escultura el recorrido de visualizacin se puede efectuar desde puntos de vista
muy diferentes, pero no permite el recorrido interno ni por supuesto, que el
espectador forme parte de la obra.Cmo estudiar en estos casos la gestalt?
Cuando se estudia una pelcula, al fin y al cabo el material es perenne, pero
muchas videoinstalaciones, gracias a la participacin del espectador, estn
cambiando formalmente: a distinto espectador, distintas imgenes se observan
en la pantalla. El problema del recorrido, adems, alude a lo temporal.
Recordemos que ver es un proceso cuya caracterstica ms
sobresaliente, en comparacin con la lectura, u otros tipos de lenguajes, es su
simultaneidad. No podemos en ningun momento desligar dnde acaba la
percepcin y donde comienza la cognicin. Por eso mismo, el terreno de las
instalaciones se vuelve ms problemtico, porque, si como venimos
insistiendo, existe un recorrido, la simultaneidad de lo visual se combina con
una dimensin temporal que estaba ajena a la pintura, a la ilustracin y a otros
tipos de manifestaciones.
La gestalt nos obliga a tomar las instalaciones como un todo. De este
modo, el problema del movimiento toma una dimensin ajena a los
crecimientos a los que nos dedicamos en la primera parte del anlisis
sintctico. Pero existen movimientos que provienen no de la ordenacin de la
obra en s, sino de la fuerte interaccin con el espectador.
Las formas de crecimiento de nuestro primer anlisis sintctico se
basaban en la necesidad de colocar en un espacio una serie de elementos. Se
puede pensar que, al igual que percibimos de un modo parecido, proponiendo
unas gestalten determinadas, las constantes de los crecimientos uni, bi y
tridimensionales responden a unos constructos o reglas de formacin comunes
e innatas en todos los hombres. Efectivamente, los tericos de la gestalt
pusieron el acento en que el hombre posee unas estructuras innatas de lo
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20.OCAMPO, E. y PERN, M .: Teoras del Arte, Icaria. Barcelona, 1991. Pg. 169.
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corresponden a tamao
de pulgadas de la
pantalla de los
mo ni to re s . Esta
relacin nos lleva al
esquema estructural de
la ilustracin 62.
Desde el punto de
vista de la psicologa
Il. 62. Jerarquas de monitores en Fin de sicle II. de la f o r ma , la
percepcin se efecta
de tal manera que tendemos a agrupar los monitores de igual tamao. No
obstante, como dijimos con anterioridad, el hombre posee una tendencia a
percibir con equilibrio. De este modo, en el grupo 1 que hemos sealado, que
en teora debera estar compuesto por monitores del mismo tamao, no lo
est. Pero la diferencia es tan sutil si la comparamos con la uniformidad que
guardan los restantes mdulos de la videoinstalacin respecto a su grupo, que
perceptualmente tendemos a concebirlo como un conjunto uniforme. De este
modo, gracias a la uniformidad de las
dems estructuras cuadrangulares, se
efecta en la percepcin el fenmeno
mostrado en la ilustracin 63. De ella
podemos deduc i r que la fuerte
pregnancia de las formas cuadrangulares
que agrupan a una serie de televisores
llevan a uniformizar la percepcin,
Il. 63. Igualacin de mdulos a nivel aunque nos hallemos con monitores de
perceptivo en Fin de sicle. diferentes proporciones.
Aqu acaba el anlisis que tiene
en cuenta la percepcin de las formas de la instalacin. Pero el asunto se
complica si aparecen otros factores. Cuando tenemos en cuenta lo que
aparece en la pantalla, y no ya el tamao, el resultado estructural es diferente.
En el caso de la ilustracin 64, nos han interesado las formas que se adivinan
en la trama electrnica en un determinado momento, el momento en que la
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Il. 64. Agrupacin de mdulos con detalle de lo expuesto en la pantalla (Fin de sicle)
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Il. 65. Agrupamiento de mdulos por tonos fros y calientes y segn la aparicin de una
figura de hombre
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2. Dice Dorf les que la corriente objetual iniciada con el rea d y - ma d e ? e s hoy una
nuev a manera de concebir el arte v isual, no slo en f uncin de un color o de un
dibujito que < f inja algo, sino en f uncin de un objeto que se finja a s mismo; que, por
lo tanto, se transf orm e , p o r solemne inv estidura del artista, en obra concluida y
signif icativ a. Un poco ms adelante, af irma que, dentro de la corriente objetu a l , ?el
objeto -o el f ragmento de objeto- constituy e no slo una materia particular, un medium
expresiv o para agregar al leo, a l temple, al dibujo, sino un medium, en cambio, que
arrastra a la interioridad del cuadro algo y a pref or m a d o , a l g o y a v isto, cargado de
resonan c i a s , algo que exhibe y decanta un pasado existencial (o sea un pasado de
v ida existente en el objeto antes de su ingreso en el cuadro) (DORFLES, G i l l o : El
devenir de la crtica. Pgs. 88 y 89).
3.El arte pov e r a rechaza, por tanto, las nociones def inidas y acotadas, la
iconograf a, la superf icie pintada y el concepto de producto artstico o de obra de
arte. Su f in no es el resultado de un pro d u c t o , s ino el propio dev enir del proceso(
SUREDA, J.; GUASCH, A.M.: La trama de los modern o . A k a l . Ma drid. 1987. Pg.
146).
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Frank Stella, B. Newman y otros, artistas que pretendan una organiza cin
holstica del material y una economa de medios. Si con Czanne el espacio
pictrico se tamizaba con figuras elementales como la esfera, el cilindro y el
cono, como u n i d ades discretas separadas, en la pintura geomtrica
americana encontramos la misma consideracin de la totalidad.
Los avances acerca del significado del cu a drado afectan
inevitablemente a la a p aricin del cubo como mdulo en las instalaciones.
Desde esta postura pictrica americana, geomtrica y totalizante, se
pretenda recuperar la superficie del lienzo y eliminar toda referencialidad en
el cuadro . L o q u e importaba era la concrecin absoluta del cuadro como
objeto, lo que retomara el minimalismo, que creara objetos mudos, que no
se refieren al mundo externo a ellos mismos.
Todas estas indagaciones de la corri e nte geomtrica son asumidas
por el minimal, y evolucionan desde el mbito ilusorio de lo pictrico al mundo
del volumen.
El uso del cubo nos remite a cierto clasicismo, pero un clasicismo
abstracto que se basa en formas geomtricas bsicas. No es de extraar esta
asociacin a lo clsico. Ya a Czanne se le cal i f i ca b a como tal, por haber
reducido los motivos d e la realidad en formas cilndricas, cuadradas u
ovaladas.
Es un hecho admitido que la re f l e xi n sobre el cubo se remonta al
contexto del suprematismo, con Malevich y su bsqueda de elementos
mnimos en el arte, elementos que permitieran configurar un nuevo lenguaje
artstico. Adems de adoptar esta bsqueda , e l minimalismo utiliza la
repeticin sistemtica de los mdulos hal l a d o s. E n muchas de las obras,
estos mdulos sern cuadrangulares, y la multipl i ca cin de los mismos se
integrar en esquemas geomtricos prefijados.
Como en el sup rematismo, los minimalistas piensan en la necesidad
de que los elem e n t o s plsticos se reduzcan a la mnima expresin. Es sta
la razn ltima que los conduce al cubo. En junio de 1915, el cuadrado negro
de Malevich constit u y t odo un programa del suprematismo. El cuadrado
apuntaba a la creacin de la razn, pero de una razn intuitiva, generada por
la labo r artstica. Enfrentndose al realismo de las cosas, Malevich cree
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Il. 69. Gerardo Burmester. Amadeo. Il. 70. Jusuf Hadzif ejzov ic. Sin ttulo.
1991. 1994.
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7.MARCHN FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rekalde.
Bilbao, 1994. Pg. 22-23
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12.Marchn Fiz apunta que cuando A d o l f Loos disea su propia tumba regresa
?silenciosamente a la m s elemental de las f ormas, al cubo como esencialidad
primaria y casi ancestral, como < lmite < del silencio. MARCHN FIZ, Simn: Historia
del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rekalde. Bilbao, 1994. Pg. 24.
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13.MA R C H N FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rekalde.
Bilbao, 1994. Pg. 24.
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16.MA R C H N FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rekalde.
Bilbao, 1994. Pg. 19-20.
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i n h e re n t e s a e st a f o rm a
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geomtrica : desde los peludos
interiores de Eva Hesse, al plexigls
de Robert Morris en sus cubos
transpa re n tes, o a las <cajas de
Judd. Los cub os unas veces estaban
vacos, otras veces e ran opacos, se
apoyaban en el suelo o en la pared,
hasta el punto de su reduccin al
cuadrado en las obras de Carl
Andre.
La unidad mnima evoca los
primeros principios elementales, que
parecen ser muy poco numerosos.
En el minimal, estos principios no
son sustanci alistas y metafsicos, Il. 76. Christian Boltanski. Relicario 1990.
sino cosechados en una experiencia
perceptiva y fenomenolgica19. De ah las denominaciones que aluden a esta
simpleza como ABC Art, Estructuras primarias o Minima l A rt . Sin embargo,
no podemos decir que esta simpleza haya sido la heredada por
manifestaciones posteriores. Se han to m a d o como punto de partida, pero
muchas veces para olvidarse de esa frialdad fe n o menolgica y abarcar el
19.MA R C H N FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rekalde.
Bilbao, 1994. Pg. 29.
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20.MA R C H N FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rekalde.
Bilbao, 1994. Pg. 31.
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impersonalizado21.
La multiplicacin del cubo inicial, ya sea cre a n d o uno de enormes
proporcio nes o favoreciendo
la estructuracin por red e s
n o s c o n d u c e ,
i n d e f e ct i b l emente, a la
ocupacin del espacio (la
presencia, de la que hablaba
Tony S m i t h ). M o rri s
acentuar en Notas sobre la
e s cu l t u ra (1 9 6 6 ) la
importancia del gran formato,
que se haba int roducido
como valor artstico en la
Il. 78. Iris Sey ler. Sin ttulo. 1993.
abstraccin de la dcada
anterior. Ju dd situaba la
diferencia entre artistas europeos o americanos en la escala. A esas
p ro p uestas expansionistas que provocaban un extraamiento en el
espectador, a e se c h o q ue casi dadasta con un objeto de enormes
dimensiones y sobre todo intil, se debe que a partir de las obras minimalistas
se pueda hablar de un espacio interartstico, el espacio del between en el
que se integran las instalaciones actuales, que juegan con las ambiguedades
respecto a las clasificaciones tradicionales.
Multiplicar un cubo original es, en cierta medida, desplazarlo, es
establecer un juego de lenguaje donde la pieza comienza a ocupar el lugar
de su pedestal, o donde el formato pictrido ha crecido en volumen. Slo en
este sentido, el cubo comienza a transgredir los principios tradicionales sobre
los que se ha basado el concepto de obra de arte en el contexto occidental.
La cuestin de la colocacin de un cubo remite a una reflexin sobre su lugar
21. MARCHN FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rek alde.
Bilbao, 1994. Pg. 32.
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de ubicacin (dentro del mbito de las inst a laciones), ya que las constantes
estn tan presentes en esta forma regular, que todas las circun st a n ci as que
se le adhieran co nstituyen una variacin respecto al cubo ideal. As las
posibilidades de variacin sobre un mismo elemento se tornan infinitas o casi
infinitas. Y tambin los significados se amplan. Una obra de apariencia tan
minimalista como la de Iris Seyler (ilustracin 78) gua rd a, sin embargo,
sign i f i cados ms ntimos que los que parece en principio denotar. Formada
por 28 cubos de sal de 53 cms. por arista, la instalacin se refiere ms a una
sintetizacin de una clase, como lo puede demostrar el orden de los mdulos
como si se tratara de los pupitres de un aula en el que los alumnos se hallan
mudos, atentos. ?Es ca da bloque un alumno torpe, un cuerpo
institucionalizado que absorbe y olvida?, se pregunta Robin Peck(...). ?Es con
t rabajo como se produce la transpiracin, salada, y la escultura sin ttulo d e
Seyler, a este respecto, es la cristalizacin de su propia labor22.
De e st e m o d o, el cubo, segn el material en que est hecho, su
tamao, su ubicacin, etc, puede tomar significados de orden simblico y, a
partir de ello, asociarse a un referente. Si la reduccin de un mdulo al cubo
sup u so un resorte analtico, su desarrollo nos lleva a principios que, de otro
modo, ya se hallaban presentes en el arte occidental. Dicho de otra forma, la
multiplicacin del mdulo cbi co, su seriacin, es una necesidad para
entrever la multiplici d a d en las instalaciones (sobre todo, si stas son
mi n i m a l i st as); pero una vez que esos cubos nos conducen a referentes
cotidianos, vuelve a surgir el desgajamiento de un todo general (la obra). Se
inicia, de nuevo, el proceso de fragmentacin que lleva a la dialctica del todo
y la parte.
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de C o nc ha Jere z
(ilustracin 85) el ncleo
se vuelve compacto, por
el hecho de que sillas y
mesas conforman un
mismo bloque, lo que nos
c o nduc e a cierta
concepcin de cubo, a
pesar de que no sea el
cubo el protagonista de
Il. 86. Dennis Oppenheim. Lecture#1. 1976-83. la obra. Esto no simplifica
Mesa de conflictos,
pues las lneas que se podran establecer entre los posibles sedentes se
complican con la funcin autorreferencial del espejo.
Tambin intenta recrear un espacio conocido la instalacin de Dennis
Oppenheim Lecture 1# (ilustracin 86), aunque se trate de un lugar ms
pblico que privado o reservado. La focalizacin conmutativa que ofrecan
unas sillas enfrentadas a otras en Mesa de conflictos, se convierte en una
relacin unidireccional entre el hipottico conferenciante5 y las sillas
(orientadas todas en una misma direccin). Ambas instalaciones, a pesar de
ser netamente objetuales, no pueden olvidar el tono referencial, pues aluden
a situaciones de nuestra vida cotidiana. La obra de Oppenheim necesita de
la multiplicacin de sillas ordenadamente, al igual que una sala de
conferencias. La lgica de la referencialidad as lo requiere. Usos parecidos
encontramos en Jardn de hermanos (ilustracin 87), de Pedro Cabrita Reis,
con la diferencia de que el conjunto de sillas ofrece cierta radialidad, por lo
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adherido a la objetual
cuando se ha querido
recrear unespacio de nuestro
entorno, o cmo la
fo c a l i za c i n (ese
delante y ese detrs del
objeto nos hablan de
una direccin
pre f e rente) propo ne
diferentes fuerzas entre
lo s elemento s que
Il. 90. Reinhard Mucha. Viento y torres demasiado elevadas.
c o mpo ne n l a 1982.
instalacin. En este
tercer caso que nos ocupa se tienen en cuenta los dos anteriores para rizar
el rizo de la complejidad. Los significados ahora provendrn de cambiar el uso
habitual del objeto que nos ocupa, asociarlo con otros, despedazarlo, etc. En
este sentido acta la obra de Reinhard Mucha Viento y torres demasiado
elevadas (ilustracin 90), en la que las cuatro sillas se hallan en posicin
invertida y, an as, sirven
como soporte a cuatro
ventiladores. La disposicin
area de las sillas, por
transgresin, nos hace
olvidar su posicin terrestre
habitual, con lo cual
e mp i e za n a a dqui ri r
significados ligados a lo
etreo. Se encuentran,
como las torres, en un
punto alto, y el viento
( p r o v o c a do po r lo s
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8. Esta instalacin guarda una relativa afinidad formal con Tringulo sudamericano
(1981) de Bruce Nauman, obra en la que se exhibe una silla del revs suspendida
en el interior de un tringulo. Se utiliz en ella acero, viga y silla de hierro. Col.
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Smithsonian Institution. Washington D.C.
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98). Las sillas estn dispuestas de tal modo que remite a seriaciones como
las de Sol Le Witt. Aqu se ha eliminado prcticamente la focalizacin que
impone el respaldar, puesto que cada una de las sillas carece de espacio
para que pueda sentarse alguien en ellas. En cambio, todo el plano formado
por los asientos sirve de soporte para una representacin de un cuerpo como
si estuviera durmiendo en una cama. La idea de lo mltiple termina
configurando el soporte para que se d una representacin unitaria.
Sin embargo, la silla permite tambin un espacio de tensiones que
concentra en determinadas reas (el respaldar, el asiento, las patas) la mayor
atencin. Lo mltiple puede conjugarse con la atencin en una zona, lo que
es el germen de un espacio de tensiones. stas se pueden verificar tambin
a nivel semntico, puesto que el asiento o el respaldar pueden funcionar
como soporte de representaciones. As pues, la silla, que formalmente
concentra fuerzas direccionales, que vibra en un espacio de estaticidad, que
remite al poder, se ve investida de ms significados cuando se convierte en
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Por otra parte, la silla, segn se plantee, puede ser un elemento digno
de expansin, y que sirva como transgresin de espacios de representacin.
Por ejemplo, la silla de
Estructura Negra, de Alicia
Martn (ilustracin 100), es
re pre s e nt a da en pa rt e
bi d i me ns i o na lme nt e , pe ro
tambin tridimensionalmente
sobresaliendo de la pared.
Tambin se estructura la silla
de Mateo Mat (ilustracin 101)
como un artefacto que ha
nacido directamente de la tierra,
Il. 100. Alicia Martn. Estructura negra. 1997.
lo que remite a diferentes
dimensiones de un mismo material y distintos tipos de realizacin. Una silla
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1.MAR C H N F I Z , Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid, 1994
(sexta edicin). Pg. 257.
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3.GINZT, Claude: ?El arte conceptual, u n a p e rspectiv a: Notas para un proy ecto de
exposicin, en Arte conceptual, una perspectiva. Pg. 12.
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VA CA NT
NT AC AV
5. ?Al mismo tiempo que el objeto de arte estaba siendo demolido p o r o tras v as, y
pareca el medio perf ecto para las ideas, para el arte sin equipaje, para la exploracin
del tiempo real y la duracin, y , para una primera generacin d e v deo artistas, era
d e f i n i tiv amente no narrativ o (LEVIN, Kim: ?Video Art in the Telev ision Landscape ,
en Beyond Modernism Pg. 101).
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16.Ibdem
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1 7 . E l p r imer nmero de la rev ista Art and Language se public en may o de 1969 .
Despus, Ko s u t h f ue el editor americano. En 1971, Mel Rasdem y Ian Burn unieron
a la rev ista su < sociedad para el arte y anlisis tericos . Philip Pilkinton y Dav id
Rushton se adhirieron con Analiti c a l Art. Charles Harrison f ue nombrado editor
general (En HARRISON, Charles: ?Objeto de arte y obra de arte, en Arte conceptual
. Una perspectiva. Pg. 29 nota 7).
18.Retrospectiv amente esta oposicin (...) entre e l < extremismo que poda
representar el abandono de la v isualidad en prov echo del lenguaje o de la < idea, y la
< ruptura de Buren, que elige mantener una v isualidad para rev elar el contine n t e que
l e sirv e de abrigo, podra pasar por bizantina o irreal: muchos artistas concept u a l e s
han sabido reencontrar despus l o s c a m i nos de la v isualidad perdida, y las
interv enciones de Buren no siempre < rev elan el continente.GINTZ, CLAUDE:El arte
conceptual, una perspecti v a : Notas para un proy ecto de exposicin, en Arte
conceptual, una perspectiva. Pg. 13.
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utilizar para ello el texto escrito que el mismo museo pose e (p o r ejemplo,
rtulos en los que se prohbe la entrada a nios).
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20.GINTZ, Claude: ?El arte conceptual, una perspectiv a: Notas para un pro y e cto de
exposicin.En Arte conceptual, una perspectiva. Pgs. 10-11
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postura formalista).
Las novedades del conceptual se basan en admitir las relaciones con
la lgica o el lenguaje, hacindolas explcitas. Si el readymade no puede ser
considerado estructura l i st a , e n cierto sentido el arte conceptual lo era. Otro
fenmeno muy diferente es el aplicado por Gintz al readymade, pues habla de
su interpretacin en un contexto diacrnico o sincrnico, pero no de las bases
de su creacin. Aqu radica la diferencia entre Thierry de Duve y Gintz.
Nos interesan l a s posturas conceptuales segn se hayan basado en
ese supuesto estructuralismo. Nuest ra propuesta se relaciona con la forma en
que se va a generar la idea de multiplicidad a parti r d el uso de palabras, o
letras, o signos de puntuacin, nmeros, etc. Al convertir la palabra en un
objeto, ste se vuelve digno de anlisis. Se buscan sus mnimas unidades, y
para ello los conceptuales retoman los principios expuestos por Saussure, que
no eran definitorios en Duchamp. La bsqueda, por parte del lingista suizo,
de mnimas unidades semnticas (monemas) o f onticas (fonemas) casa
perfectamente con la bsqueda de l o s e l ementos bsicos que se proponan
l o s constructivistas. As, los principios de reglamentada serialidad que haba
tomado el minimalismo, pueden ser transferidos al ca mpo del conceptual. Y
cuando la palabra se co n vi e rte en objeto, es cuando se pone nfasis en
tratarla como un mdulo, multiplicable hasta raptar un espacio. Aqu es donde
comienza la importancia de las unidades lingsticas en las instalaciones.
A pesar de todo lo expuesto, no podemos olvidar cmo puede afectar
el uso de la palabra desde otras posturas tericas.
La conocida frmula gestaltist a de que la suma de las partes no
equivale al todo, se encuentra en el uso del texto escrito en las instalaciones
con un problema evidente. La lectura de izquierda a derecha de los textos en
las instalaciones no responde a una aprehensin global y sintetizante (lo cual
no obsta al reconocimiento de letras pormenorizadamente).
Sin duda, existe la aprehensin gestltica bsica que nos va a llevar,
por ejemplo, al reconocimiento de las l etras. Pero la combinacin de una
lectura de izquierda a derecha nos conduce por otros caminos ms intrincados
que los del cubo minimalista repetido reticularmente. Este forcejeo para que
el espectador <lea en una instalacin modifica las relaciones prag m t i cas
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entre l y la obra.
Las propuestas d e Saussure
nos retrotraan a un a visin del
lenguaje d e scomp o n i b l e en
unidades discretas. L a visin de
unidades m odulares, como hemos
visto con el cubo y l a s si llas, es
comparable a la s a m b i ciones
sa u ssu ri a n a s. P e ro tam bi n
podemos tener en cuenta las
apreciacion es de Gillo Dorfles.
Dorfles indica que e l estatus del
det a lle es diferente segn las
artes.?Si bien una su bdivisin en
unidades <discretas efectivas es
Il. 109. Joseph Beuy s.Trineo. 1969? imposible en p i n t u ra (y en
arq u i tectura, slo es posible en
parte), s que e s p o si b le, en cambio, una valorizacin diferente del detalle
desconoci d o en otras artes?23. Esta frase sirve de apoyo a nuestra tesis sobre
la necesaria composicin de elementos en un espacio para la consecucin de
una instalacin. Hemos sugerido la p o sibilidad de que el detalle pueda
constituir una entidad relativamente autnoma en instalaciones. El hecho de
q u e una instalacin se componga de objetos dispersos por un espacio d a
lugar a la autosuficiencia de cada uno de ellos, y, a la vez, la posibilidad de
que stos puedan asociarse gracias a las afinida d e s q ue encuentre el
espectador entre los objetos. La autonoma puede llegar al extremo de que un
objeto que conforme una instalacin sea aislado para convertirse en otra obra,
e incluso llegar a ser un mltiple , como ocurra en el caso de The Pack, de
Beuys (ilustracin 5). Era entonces cuando el obj e t o arrancaba de s mismo
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26.En el ca s o d e Kosuth se plantea el problema entre el signif icado del arte como
lenguaje f rente a su f orma icnica u objetual. Cuando LeWitt utiliza el cuadrado r o jo
y letras blancas, organiza u n juego de tautologas y de contradicciones. La obra se
v er reducida a un juego de lenguaje s . E l c o l o r y el signif icado v erbal proporciona
casos imposibles o paradjicos, en los que se desborda todo signif icado o ref erencia
f ormal.
296
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28.En ?Cuatro entrev istas (con Barry , Huebler, Kosuth, Weiner), realizadas por un
crtico inexistente, Arthur R. Rose, personaje que inv ent el m i s mo Kosuth. Los
mismos artistas plantearon las preguntas y dieron la clav e de las respuestas. En Arte
conceptual, una perspectiva. Pg. 38.
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29.En WOLFE, Tom: La palabra pintada. El arte moderno alca n za s u punto de fuga.
Anagrama. Barcelona 1989. Tercera edicin. Pg 126-127.
30.B u c h l o h s eala una obra de Morris que, aun partiendo de la ref lexin acerca del
cubo, posee una estrategia anloga a la de Kosu t h , y con una ev idente herencia
duchampiana: ?En la I-Box, por ejemplo, se enf renta al obse r v a d o r con un juego
semitico (con palabras ?I y ?ey e) y con un truco en la estructura: partiendo de lo
tctil (el observ ador ha de manipular f sicamente la caja para v er el yo del artista),
se pasa por el signo lingstico (la letra ?I def ine la f orma del encuadre, la < puerta de
la caja) hasta llegar a la representacin v isual ( el desnudo f otogrf ico, retrato del
artista), para v olv er de nue v o al principio. Es, sin duda, esta estructura tripartita del
signo esttico -la separacin en objeto, signo lingstico y re p r o d u ccin f otogrf ica-
la que encontraremos en i n f i nitas v ariaciones simplif icadas por razones didcticas
(para que f uncionen como imponentes tautologas) y diseadas con f ines estilsticos
(para que sustituy an a los cuadros ) en las Protoinvestigations de Kosuth posteriores
a 1 9 6 6 . En BUCHLOH, Benjamin: ?De la esttica de la Administracin a la crt i c a
institucional (aspectos del arte conceptual: 1962-1969), en Arte conc e p t u a l. Una
perspectiva. Pg .17.
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incluso a reprochar que no hubiera utilizado el arma del estmulo visual 32.
Mel Bochner expondr en la Sonnabend Gallery Las siete propiedades
de entre 1971-1972. La ob ra co nsiste en hojas de papel sobre las que hay
colocadas unas piedras se a l a d a s como A, B, X e Y, con algunas
observaciones escritas debajo. Por ejemplo, ?Si X se halla entre A y B,
entonces A y B no son idnticas. El comentario mordaz de Robert Hugues no
se har esperar, afirmando que se trata de la lgica de un nio de primero 33.
Una buena parte de los crticos han puesto de relieve la existencia de
un abismo entre las pretensiones de los artistas en el entorno de la lgica y los
resultados conseguidos. Por una parte, los a rt i stas reniegan de la fisicalidad
del o b jeto. Pero cuando un especialista en filosofa comenta las obras, se
insiste en que no existe ms que una puesta en escena de ciertos conceptos,
y no una nueva profundizacin.
Art & Language, por ejemplo, reconoce una herencia del concepto de
<sentido de Frege, ajeno a la acepcin psicolgica del trmino, y la influencia
de la filosofa analtica anglosajona 34. Art & Language just i f i ca su uso del
lenguaje porque considera a ste un medio menos equvoco que el plstico.
Posteriormente, el grupo ingls admitir que ? l o equvoco que puede ser el
32. ?En los tiempos modernos nadie esperaba que el artista f uese b u e n a p e rsona o
q u e tuv iese buenos pensamientos. Ni siquiera les hemos pedido que se a n
pensadores brillantes: sa es la dif erencia entre el artista y el cientf ico. Nos bastaba
con que se nos estimulara visualmente. PERRONE, Jef f : ?Rev iew of Barry s exhibit
at Castelli, Artforum 14, abril 197 6 . E n G U E R C IO, Gabriele: ?Educados en la
resistencia: Barry , H u e bler, Kosuth y Weiner versus la prensa americana, en Arte
conceptual, una perspectiva. Pg. 34.
34.Art & Language en una en trev ista de 1971 con Catherine Millet. C. Millet: Textes
sur l art conceptuel, pgs. 38-39, 40-41 y 41-42. En MARCHAN FIZ, Simn: Del arte
objetual al arte de concepto. Akal. Madrid, 1994 (sexta edicin).... pg.423.
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lenguaje35.
La postura de Art & Language seala de nuevo un rechazo del objeto,
por l o q u e queda justificado el uso del lenguaje y que su tarea se dedique
sobre todo a las publicaciones. Ahora bien, no hay que olvidar que ese
rechazo del objeto tiene tras s una crtica del fetichismo que se ha llegado a
tener en nuestra sociedad postindustrial. Pero, de nuevo, surge la
contradiccin: cuando su s obras se exponen en forma de archivos, o de
paredes cubiertas por texto, se consigue modificar el ambiente de la sala. Lo
formal vuelve a plantear la batalla, ya que los espectadores difcilmente llegan
a leer completamente sus escritos, pues la tarea se torna abrumadora para el
pblico. Lo conseguido, tal vez sin proponrselo, es la modificacin de un
espacio dado previamente, antes que la lectura de sus creaciones lingsticas.
Queriendo abandonar el fetichism o d e l a obra artstica, consiguen que la
manipulacin de las paredes pueda hacerse aliada de la misma sa l a como
fetiche.
35.Son palabras de Art & Language en una en t r e v i sta de 1971 con Catherine Millet.
C. Millet: Textes sur l art conceptuel, pgs. 38-39, 40-41 y 41-42. En MARCHAN FIZ,
Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid, 1994 (sexta edi cin)
Pg.424.
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36.Se trata de obras relativ amente recientes de Joseph Kosuth. Dichos textos f ueron
expuestos en Sev illa en la galera Juana de Aizpuru en marzo de 1993.
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conceptual, ste tiene una importancia radi cal para que en el gnero de las
i n st alaciones se llegue a considerar la palabra o la ltra como mdulo,
ampliable, repetible, conmutable. No importa que estas palabras en origen se
dispusieran en las pginas de un fichero. Lo importante es que gracias a esa
introduccin en las artes plsticas, hoy es posible ver instalaciones que utilizan
(ya, sin transgredir nada) los elementos lingsticos.
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43. ?Apuntes sobre el llamado < Arte Conceptual . F r agmentos de entrev istas inditas
con Robert Hosv itz (1987) y Claude Gintz (1989), en A r t e conceptual, una
perspectiva. Pg. 40. Esta f rase de Claude Gintz.
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44.No olv idemos la tenden c i a d e los conceptuales a utilizar medios ?f ros, como la
f otograf a, la tip o g r a f a, la f otocopia, recursos todos que nos hablan del borrado de
una huella del artista como indiv iduo (al contrario de lo que requieren pos t u r a s
expresionistas).
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46.MARCHN FIZ, Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Mad r i d , 1994
(sexta edicin). Pg. 262.
47.Por otra parte, en 1976 , Nav arro Baldeweg af irma:Frente al arte conceptual para
e l cual la obra tiene -y hablo un poco en general- una descripcin l i n g s t i c a
correlativ a, me interesa una postura como la del ltimo Me l B o chner, enclav ada en
una f ase que llamaramos posconceptual: la obra tiende a la interaccin directa, a una
comunicacin no v erbal. La experi e n c i a v isual es presentada como una clase de
conocimiento irreductible. B o chner dira: resistencia a la domesticacin. En un
univ erso dominado por las metf oras, es decir, por las traducciones inf ormales (esto
ha sido expresado por Kosuth en ?Tres y una silla), me interesa en cierto sentido lo
contrario: bloquear el puente entre univ ersos simblicos dif erentes. En MARCHN
FIZ, Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid, 1994 (sexta edicin)
Pg. 433. Tomado a su v ez de la entrev ista con P. Bulnes, El pas. 17 de junio de
1976. Pg. 20.
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l o q u e l mismo haya marcado 48. El uso del lenguaje quiere ser unvoco,
reducido a un orden y sin interpretaciones libres. No ser esto, precisamente,
lo que hereden posturas posteriores. Sin embargo, ofrece la posibilidad de que
ciertas manifestaciones del terreno del <entre no sean simplemente el conjunto
de elementos en un espacio dado, sino un resorte de interacci n e n tre el
espectador y la obra. El lenguaje, aqu, provoca una actividad intelectual en el
espectador, no clama al h e donismo de los sentidos (aunque los documentos
sean visualizados). El lenguaje da lugar a significados accesibles a todo el que
sepa leer, y en este sentido, el lenguaje se configura como u n l u g a r d e
encuentro entre el espectador y la obra. Es ste un territorio con que contar
la instalacin.
Ciertos usos de la palabra en la instalacin resultan tan subjetivos que
p u e d e n alinearse con un eclecticismo de prcticas artsticas. Bajo l a
denominacin de <mitologas individuales se aluda, e n 1 972, a obras poco
ortodoxas, neodadastas, arte povera, etc., que rompan con toda convencin.
Con un sentido ms amplio retomam o s e st e trmino. Nos referimos ahora a
una gama de obras que, aun utilizando la palabra co m o medio de
multiplicacin de mdulos e n el espacio, se separan de lo puramente
conceptual. La palabra es el resultado de una reflexi n puramente personal.
En algunos casos, el texto puede llegar a sintetizarse, como ocurre en
Letter to a modern artist, de Angelos Skourtis (ilustraci n 103). Aqu, en vez
de ser colocadas las impresiones en una pare d , u n enorme texto convertido
en una serie de rectngulos y cuadrados constituye la obra misma. La enorme
ocu p a ci n que realizan estos mdulos condiciona las apetencias espaciales
48.Esta utilizacin de la grf ica resp o n d e a l deseo de ev itar las ambigedades del
men s aje a f av or de la univ ocidad, y a que los signos de la percepcin grf ica se
i n sertan en un sistema monosmico (prximo a la matemtica), es decir, cada si g n o
t i e n d e a poseer una signif icacin nica. Como nos han recordado los anlisis de J .
Bertin, el objetiv o de la grf ica es la mejor utilizacin de la potencia v isual en el marco
del razonamiento lgico, a un niv el monosmico y racional de la percepcion visual
(...)
Se trata cada v ez ms de radiograf iar la imagen perceptiv a y sus dif erentes niv eles
de le c t ura en lo que podramos llamar un texto-imagenMARCHN FIZ, Simn: Del
arte objetual. al arte de concep t o . Akal. Madrid, 1994 (sexta edicin). Pg. 265-66.
312
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de la instalacin. La cl a ve para la
comprensin de la obra es, de nuevo,
el t t ulo (lo que engarza con las
apreciaciones que hemos realizado
co n a n t e ri o ri d a d re sp e cto al
readymade).
La obra de Judith Barry
Maelstrom (ilustracin 112) posee
una estructura e n la que la palabra
juega un papel espacial primordial. El
hecho de que en el panel derecho de
la obra se adivinen l as letras en
sentido i n verso, hace pensar en una
Il. 112. Judith Barry . Maelstrom. 1992.
Il. 113. Raf ael Tormo. Profanaci de lo esotric evidente, pues la palabra posee
a lo exotric. 1994. u na disposicin habitual que n o
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todas las cosas pertenecientes a nuestro universo cotidiano poseen (la palabra
se escribe en nuestra cultura occidental de izquierda a derecha).
La gran variedad de tendencias artsticas actuales tambin contempla
la posibilidad de que la palabra se integre e n una representacin de tipo
icnico. Cuando un objeto de la realidad cuenta de por s con un texto escrito,
y este motivo sirve de base para la ejecucin de una instalacin, nos hallamos
ante un caso en que la palabra se encuentra plenamente justificada. La obra
de Rafael Torm o t i t ulada Profanaci de lo esotric a lo exotric (ilustracin
113) cuenta con un crculo en el que se dispo n e n nmeros de una cifra, las
letras del abecedario, y las pal a b ra s < s , <no y <adis. La repeticin de los
rectngulos donde se inscriben estas grafas tiene una referencia evidente, la
de las mesas de invocacin a los espritus. Esta vez, la idea de multiplicidad
no aparece de por s ,
p u e st o que se ha
convertido en un recurso
p a ra si m ul ar un
aconte ci miento de la
realidad.
El caso de Beach
Party Deutschland, de
Peter Fend (i lustracin
114) resulta un poco ms
complejo, pues ms bien
nos encontramos ante la
representacin de una
Il.114. Peter Fend. Beach Party Deutschland. 1992.
re p re se n t a c i n . Las
palabras que se hallan en los mapas tienen su razn de ser porque los mapas
han de t e n e r u nos puntos sealados, con la denominacin de las regiones,
localidades, pases, etc. Ahora bien, los topnimos estn escritos por el artista.
Si se puede hablar en este caso de dispersin de elementos, no lo es tan
claramente de la palabra como de los trozos de mapas que van desgajndose
por el suelo. El tema de la denuncia poltica se asocia aqu con el efecto de
desmembrar las zonas descritas en los mapas. La p a l a b ra, simplemente,
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sentido, al no responder a
co nvenciones, al ser un
invento. A pesar de eso, el
a rt ista juega co n el
d e sco n o c i m i e n t o del
supuest o c d i g o del
espectador occidental, con
lo que una serie de
significados podran ser
adheridos a la obra por el
e sp e c tador que
de sconoce la clave. El
misticismo del ambien te
cre a d o al especta d o r
occidenta l que desconoce
el cdigo es, por tanto,
m e ramente form a l . O
puede integra rse en el
terreno de la imaginacin,
pues la grafa respo nde Il. 115. Xu Bing. Un libro del cielo. 1991.
tambin a l a imaginacin
(en muchos casos, son invenciones).
Much o s m s ejemplos podran servir de muestra de cmo el uso del
lenguaje escrito en las inst alaciones se ha ampliado a partir de la restriccin
propuesta p o r e l co n ceptual. Se ha dado paso a la pura creatividad, sin la
constriccin de qu erer hablar del arte con el arte-convertido-en-propuesta-
lingstica.
Cuando Sol Le Witt calificaba a los artistas co n ceptuales como
msticos, se refera en cierta medida a la superacin que el uso del lenguaje
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Aparece, por tanto, la evidencia del abandono del uso del lenguaje en
l a s coordenadas conceptuales para insertarse en otro tipo de uso. S i n se r
literario, se acerca a lo documental. En las tres citas existe una atencin a los
marcadore s t e m porales (<entonces, <ahora, <pronto) y se problematiza sobre
cuestiones en cierta medida art st icas o de mercados artsticos. Teniendo en
cuenta que en esta instalacin slo encontramos representaciones acerca del
espacio de la galera, el texto confeccionado en los posters se convierte en el
emblema de la misma instalacin, aportando connotaciones que van ms all
de la pura referencialidad y pudiendo completar los significados que se puedan
deducir de la obra 50. El espacio de l a galera (con su columna) es el motivo
fotografiado. La inclusin de una falsa pared provoca que e l p u nto de vista
desde el que se fotografi la galera no pueda ser ocupado por el espectador.
Hay reproducciones <nobles en seda, pero tambin posters apilados y
51
colgados que nos remiten sin duda a una idea de m u ltiplicidad . Y para
diferenciar entre una presentacin y una representacin, resulta esencial la
aparicin del texto.
Si la responsabili dad de la idea de multiplicidad en el caso que
aca b a mos de examinar va directamente relacionada con la reproduccin
51. ?Los objetos q ue hay en la instalacin son: un pster (en v enta por 25 dolares y
dispuesto en pilas de produccin en masa) que descansa en algun luga r e n t re el
anuncio para la muestra y u n o bjeto de arte independiente; un nmero
correspondiente de tubos de empaquetar; una pantalla de seda dorada de la i m a g en
del pster, sin uso del lenguaje (en una edicin de cinco, a 3000 dolares), una
b a r a n d a para marcar el espacio de cada uno; una inv itacin detrs de un cristal e n
una caja, una pared div isoria en otra. Un pster relacionado con una pantalla de seda
porque, a pesar de las p e r s u asiv as y progresistas obsesiones con la tecnologa, la
galera de arte permanece abrumadoramente como el si t i o del nico objeto
manuf acturado.
KOLBOWSKI, Silv ia: ?Once more, with f eeling... already en Octobe r n 65, v erano
de 1993. Pg.30.
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Un medio del
uso de la palabra para
la creacin de un
e sp a ci o se p uede
observar tambin en la
prctica de la holo-
poesa . Es el uso de
palabras que <floten en
el aire y separadas d e
la superficie. Dieter
Ju ng, que ha usado l a
hologra f a en
inst alaciones, se centra
en la poes a . Por
e j e m p l o , e n
Il. 118. Jef f rey Shaw. Legible City . 1989 Bob ibibibibob crea un
poema en el que existe
una rotacin con un texto horizontal y simtrico. ?Jugando con espejos
conseguimos haces de palabras, en los que la simetra es m uy importante,
como en los palndromos. Es un claro ejemplo de mi actividad continua con la
escritura espacial52. Estos ejemplos de hologramas han sido paralelos a otras
obras de carcter virtual. En Legible City, de Jeffrey Sh a w (ilustracin 117),
existe un recorrido en bicicleta por un espacio virtual de aproximadamente 2,5
kms. cuadrados. Los edificios de Man h a t t a n h an sido sustituidos por letras y
palabras seg n se m ueva el espectador. En este caso, las palabras sirven
para deslizar espacialmente al espectador interactivo, como se muestra en la
ilustracin 118. Con las nuevas tcnicas se aumenta la posibilidad del uso de
palabras para la recreacin de un espacio.
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53.MILLET, Catherine: ?El precio del resc a te, en ALIAGA, Juan y CORTS, Jos
Miguel: Arte conceptual r e v i s a do. Univ .Politcnica de Valencia. Valencia, 1990.
Pgs. 64-65.
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55.Ibdem.
56.La presentacin de objetos dentro del contexto del art e (y hasta hace poco
siempre se h a n empleado objetos) no es merecedora de may ores consideraciones
e s t ticas que la de cualquier otro objeto del mundo En KOSUTH, Joseph: ? A r t e y
Filos o f a , e n BATTCOCK, Gregory (ed.): La idea como arte. Documentos sobre el
arte conceptual. Gustav o Gili. Col. Punto y lnea. Barcelona, 1977. Pg. 64.
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cu a l q u i e r palabra pueda tener. Sin embargo, esta < pureza tautolgica ser slo una
de las tendencias dentro de la corriente conceptual, lo que nos da o c a s in de
inv estigar signif icados que v an en direccin dif erente a la de la tautologa. Para ms
inf ormacin, v er KOSUTH, Joseph: ?Arte y f ilosof a, en BATTCOCK, Gregory (ed.):
La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual. Gustav o G i l i . C o l . Punto
y lnea. Barcelona, 1977. Pg. 68 y ss.
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59.MARCHN FIZ, Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid, 1994
(sexta edicin). Pg. 259.
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64.LEVIN, Kim:The State of the Art, en Beyond Modernism. Essays on Art .... Pg.
32.
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ser un choque total, cuando no, como afirma ba LeWitt, un gesto del mstico-
conceptual.
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there and everywhere (ilustracin 108) no plantea una referencia explcita. Sin
embargo, la palabra <here remite al espacio en el que l a exposicin de sus
textos se pueden observar. En cierto sentido, estas interpretaciones
sobrepasan los mismos fines co nceptuales. Como explica Marchn Fiz, ?los
conceptos de Weiner mantienen nexos referenciales e intencionales a objetos
no presentes fsicamente sino de un modo imaginario y virt u a l 6 9 . Pero el
espectador no puede o l vi d a r q ue se encuentra en una galera. El flujo
necesario de izquierda a derecha le hace concebir los textos escritos como
elementos casi iguales. Poseen una estructura similar. El recuadro y el
parntesis ocupan una importancia anloga en los dos grupos d e palabras
adheridas al muro. El recurso que toma aqu la palabra es del mismo tipo que
usan otros medios bidimensio n a les para crear un espacio: se basa en la
apropiacin arquitectnica. Las leyes de rel a ci o n e s lgicas han de ser
deducidas por el espectador, y son stas las que crean un espacio virtual que
puede ser relacionado con el propuesto por las instalaciones.
La reflexin conceptual llega incluso a las circunstancias que no se dan
materialmente en la sala de exposiciones. Ocurre as con la crtica de arte
publicable en los peridicos. La novedad de la ocupacin del espacio mediante
la palabra tambin afecta a la crtica. K. Baker, e n su re se a a la Eight
Investigation (ilustracin 97) comentar: ?una de las co sa s que me molesta
de obras como las de Kosuth es que convierten los comentarios del crtico en
una especie de competicin con el artista70. Otro crtico, Heinemann,
co m p a rar la combinacin de elementos con un tipo de espacio que no se
relaciona con el artstico: ?La galera como aula, el observador obligado a
69.MARCHN FIZ, Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid , 1994
(sexta edicin). Pg. 259.
70.BAKER, K.: ?R ev iew of Kosuths exhibit at Castelli Artforum 10, diciembre, 1971.
Pg. 87 en GUERCIO, Gabriele: ?Educados en la resistencia: Barry , Huebler,
Kosuth y Weiner versus la prensa americana, en Arte con ceptual, una perspectiva.
Pg. 35.
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71.HEINEMANN, S:Rev iew of Kosuths exhibit at Castelli, Artforum 13. Abril 1975.
Pg 76. En GUERCIO, Gabriele: ?Educados en la resistencia: Barry , Huebler, Kosuth
y Weiner versus la prensa americana, en Arte conceptual, una perspectiva. Pg. 35.
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mientras que otros tipos de tcnicas artsticas, por ejemplo, la pintura, han
optado por el camino de la sntesis. Esa funcin de <testimonio ha llevado a
muchos pintores a valorar la fotografa como apariencia, como modo de
registro de imgenes en bruto, ante un mundo cambiante, singular en cada
segundo. El ojo de la cmara sera un ojo neutral. Por ello Barthes comenta
la imposibilidad de la fotografa de convertirse en arte y -contina Calvo
Serraller- ?pone el dedo en la llaga de este poderoso misterio: en la fotografa
puede siempre ms el contenido; la unicidad de lo representado, de lo
fotografiado, desdibuja cualquier norma fija, ley o regla de representacin. La
fotografa es, sobre todo, una instantnea, aquello que nos hace fijarnos en
algo y en alguien nicos, irrepetibles. La fotografa es fascinantemente
transitiva, nos lleva continuamente a la realidad. Desorganiza y dispersa3. Si
la fotografa es observada en cuanto modo de reproduccin de la imagen,
lleva implcita la idea de multiplicidad. Asociada, sin embargo, a la captacin
de un instante, nico en el espacio y en el tiempo, no repetible, la fotografa
vuelve a considerar la nocin de aura.
Por otro lado, una cierta desmembracin de la unidad ideal de la obra
de arte es la que proporciona la idea de multiplicidad en la misma4. Es en este
sentido como concebimos las instalaciones: la ampliacin de la obra a un
espacio lleva inherente la desmembracin. La fotografa ha sido una de las
artes que han influido para que ese nuevo concepto ampliado haya llegado
hasta nosotros. Las posibilidades de multiplicar un objeto artstico que antes
era considerado nico ha modificado nuestra idea de lo artstico. Incluso en
los casos en que en principio la fotografa no es reproducible utilizando la
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6.CUMMINGS, Paul: Interview with Robert Smithson for the Archives of Am erican
Art/Smithsonian Institution. Citado por MADERUELO, Javier: El espacio raptado.
Mondadori. Madrid, 1990. Pg. 198.
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8.?Benjamin exulta: ?La fotografa prepara ese provechoso movimiento por el cual el
hombre y el mundo ambiente se convierten en extraos el uno para el otro, abriendo
el campo libre donde toda intimidad cede el lugar a la iluminacin de los detalles. En
VIRILIO, Paul: La mquina de visin. Ctedra. Madrid, 1989. Pg. 36
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la galera. Algunas partes de sta se han dejado intactas. Otras han sido
cubiertas con pigmentos que han puesto de relieve los accidentes de las
paredes. Es la escala de las fotografas del cementerio de Ble en Suiza lo
que hace que un espacio creado se imponga al espacio funcional de la
exposicin, de forma que el mundo ilusorio hace que el espectador viva ms
la ficcin que el espacio real de la galera. Aparte de los significados acerca
de la finitud de la vida, nos interesa qu significados se deducen de la prctica
fotogrfica, ms que de la interpretacin iconogrfica de la instalacin. Se
puede hablar en este caso de multiplicidad? En el caso de la recreacin,
podemos observar que dos espacios , el real y el ilusorio, conviven a la vez en
un mismo lugar. Por tanto, la fotografa en este caso est remitiendo a la
reproduccin. No explica un espacio bidimensionalmente, sino que se ampla,
en la realidad, espacialmente. De la mmesis de un espacio, hemos pasado
a la recreacin del mismo. La capacidad documental de la foto, el <as ha sido
que apunt Barthes es utilizada en esta obra, ?pero tambin a travs de la
superficie plstica, modificada por los ocultamientos de las formas
geomtricas y las impresiones de las hojas de yedra producidas sobre el papel
sensible en el cuarto oscuro9.
Por otra parte, la implementacin del espacio ilusorio creado por la
fotografa en el espacio real de la galera provoca que se trate de una obra
efmera. Es una adhesin perfecta, como se atestigua por el hecho de que los
artistas han enfatizado los accidentes de los propios muros de la sala a travs
de la aplicacin de los pigmentos.
Un caso anlogo al recin revisado, aunque con diferentes matices, lo
constituye Le Bestiare (ilustracin 122) del arquitecto alemn Wilmar Koenig.
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10.DAVIDSON y DESMOND opinan lo mismo en, por ejemplo, la obra Monum ents:
the children of Dijon (1986). Boltanski pidi fotografas de escolares del instituto de
Dijon. Estas imgenes fueron refotografiadas y presentadas sin notas escritas. ?Su
uniformidad de escala y apariencia enfatizaba la ausencia de una identidad individual.
Usando fotografas de esta manera, Boltanski elige no representar los aspectos
distintivos de la personalidad o de la apariencia; ms bien, explota las caractersticas
de igualdad, transformando los sujetos en arquetipos. DAVIDSON y DESMOND:
Islands: Contemporary installations. Pgs. 48-49.
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11.DEBRAY, Rgis: Vida y muerte de la imagen. Paids. Barcelona, 1994. Pg. 228-
229.
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13.... una fotografa es indicador tambin en el plano temporal: en una foto hay
tiempo incluido, encerrado, la foto embalsama el pasado <como moscas en el mbar
(Peter Wollen), <sigue eternamente mostrndonos con el dedo (con el ndice) lo que
ha sido y ya no es(Christian Metz). En AUMONT, Jacques: La imagen. Paids.
Barcelona,1992. Pg. 176.
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adquisiciones y de colgar
de las paredes de sus
mo r a d a s burgue s a s
c ua l q u i e r s upe rf i c i e
b i d i me n s i o n a l bi e n
14
encuadrada .
Sin embargo, en el
ejemplo de Sandy Skoglund
nos encontramos con el
fenmeno inverso. Pepsi-
Cola chair se ha convertido
Il. 126. Sandy Skoglund.Hangers ( fotografa- en un documento de cmo
instalacin). 1979.
se ha planteado un espacio
f o t o grafiable. La obra
definitiva es la fotografa. Lo dems, es slo un medio, pero un medio que
reviste una apariencia total de instalacin. A pesar de la importancia de la
presentacin de objetos en las instalaciones de Sandy Skoglund, algunos
detalles ponen el nfasis en que la obra final es ms la fotografa que la
instalacin. En la ilustracin 126, las perchas que rodean las reas de las
sillas estn dispuestas de tal modo que circundan, en la foto, las reas de los
respaldares o las patas. Las perchas han sido colocadas en funcin de la
presencia del objetivo fotogrfico. Si no hubiera sido as, ciertas partes de las
sillas se superpondran al rea de las perchas. Este ejemplo pone en
evidencia que, para Skoglund, la creacin de un espacio tiene su funcin a
partir de ser retratado. Lo onrico del ambiente creado por Skoglund se ha
acentuado por el recurso de multiplicar unos elementos (las perchas) y
repartirlos por la habitacin, pero la dimensin de la multiplicidad que pueda
aportar la fotografa como tcnica es diferente a lo representado.
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Tambin en la ilustracin
127 utiliza una multiplicidad por
medio de la repeticin de
mdulos por paredes. Ahora
bien, los fragmentos que se ven
desperdigados son fotografas. El
coche destrozado y los agudos y
cortantes ngulos de las fotos
forman un todo conjunto: a pesar
de la estaticidad del ambiente
creado, se da la impresin del
Il. 127. Sandy Skoglund. The Lost and Found
mo v i miento y la violenci a (fotografa-instalacin). 1986.
inherentes a un accidente de
automvil. Lo mltiple en este caso repite la estrategia de las perchas, pero
el hecho de que hayan sido sustituidas por fotografas aade una
autorreferencia a la multiplicidad inherente a la foto. Estos diferentes usos de
la fotografa complican la cuestin de lo mltiple o lo fragmentario. A ello se
aade otra problemtica, la de la fotografa vista como documento.
Fue el arte conceptual el que aport la diferencia entre la obra artstica
y el 'documento'. El documento, en un principio, no es una obra de arte, pero
se requera un medio de representacin que sirviera para que el 'artista'
(vocablo tambin puesto en entredicho por los conceptuales) comunicara un
mensaje que portara el significado que quera expresar. Entre estos
'documentos' o 'componentes' se encontraban materiales de naturaleza muy
diversa: textos impresos o escritos a mano, cintas, fotografas, vdeos,
diagramas, dibujos, mapas, libros, pelculas e instalaciones. Lo principal era
encontrar un lenguaje que construyera un significado: slo se trataba de un
soporte donde el concepto era expresado, pero no tena en s la categora de
'obra de arte'. La 'obra de arte' perteneca slo al concepto, al nivel de
pensamiento.
La palabra documento era uno de los trminos mticos del momento.
Habra que diferenciar la nocin de documento del conceptual con respecto
al Land Art, pues ello afecta a la fotografa. sta serva como soporte del
pensamiento (que era, para los conceptuales, lo <autnticamente artstico). En
el Land Art la acepcin vara: s que haba obras de arte propiamente dichas,
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que lo que hay ante l (sea una lisa superficie de un lago o un espejo) es una
imagen, y que esa imagen depende directamente de los movimientos de su
cuerpo. Se trata, por tanto, de la asuncin de un mecanismo cuyo resultado
es una imagen. Pero ?de t o d os los animales catpticos, nosotros somos los
nicos que tomamos el espejo como modelo para producir constru cciones
icnicas, construcciones de la representacin visual d e l a realidad ?3. Esta
afirmacin vuelve a poner en evidencia la afi n i d a d del espejo con
construcciones icnicas como la pintura. Olvida, en cierta medida, el espejo
como objeto que materialmente puede ser ubicado en un lugar como parte de
una instalacin. Se trata de un objeto que remite a otros, a los que refleja -
pero, no olvidemos: se trata de un obj eto.
Esta cualidad doble, objetual y reflexiva, fue ya asumida por Juan Gris
al introducir en su Lavabo trozos de espejo: ?He aqu porqu he debido poner
fragmentos de espejo: una superficie pued e t ra sladarse a una tela, pero y
un espejo, una superficie cambiante que refleja tambin al espectador? No se
puede hacer otra cosa que pegarla bajo forma de espejo4.
Tanto Eco como Gombrich han apuntado la relacin de la experiencia
especular con la figuracin. Sin e m b a rgo, procesos como la fotografa o el
cine se apartan del espejo en u n punto esencial, en que los sucesos
representados estn ausentes en el momento en que las imgenes se
producen. En el espejo es necesaria la presencia de esos elementos para que
las imgenes se muestren en su su p e rf i cie 5. Esta particularidad afecta de
mo d o ostensible a las instalaciones, sobre todo en la pragmtica de la
instalacin, es de ci r, en cmo el artista ha ordenado las experiencias
vivenciales del espectador a travs de la colocacin de una serie de objetos
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un umbral a otro mundo, pero un umbral que no nos est permitido traspasar
fsicamente.
Pistoletto se plantea la perspectiva como una barrera qu e h a y que
superar. La ventana de Alberti ha oprimido a muchos pintores, y el artista
propone la liberacin desde el espejo. Desde nuestro punto de vista, Quadri
specchianti es una instalacin. Desde otras posturas, podra pensarse que
no, ya que los espejos son obje t o s bidimensionales y, por tanto, podra
tratarse de una nueva versin de una <exposicin de pinturas especulares.
Sin embargo, el espejo supone una continuacin del espacio que va ms all
de l o s m u ros de la galera, ofrece una apariencia de tridimensionalidad,
aunque esa tridimensionalidad est vertida al interior del marco, como un
juego de doble realidad. Esta doble realidad resulta bastante inestable (si es
comparada a la superficie pintada de un cuadro) porque segn cam b i e m os
de punto de vista, diferir lo que observemos reflejado.
Podemos considerar, por tanto, a la pintura, co m o una <instantnea
de lo que ocurre en el espejo. Dentro de la civilizacin occidental, ?el espejo
fue y contina siendo el p ri n ci p a l modelo en el desarrollo histrico de las
representaciones12. En la s t a b l i llas de Brunelleschi, por ejemplo, el espejo
sirve para verificar la <correccin de la obra, luego se presen t a co m o un
medio fidedigno del conocimiento del espacio. La primera perspectiva no fue
realmente const ru ida, sino calcada y deducida a partir de la representacin
realista del espacio que ofrece el espejo. Igualmente, en el trompe loeil, la
imagen se somete a la prueba del espejo, o l o utiliza como medio de
copia.?Se com p re nde que en ambos casos se reconoce el espejo como
insta n cia ltima, como instancia suprema para juzgar sobre la confiabilidad
realista de l a representacin13. Todas estas circunstancias concurren en el
13.
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hecho de que los espejos puedan aportar la visin de una <segunda realidad
en las instalaciones. En la obra de Robert Smithson Red Sandstone Corner
Piece (ilustracin 75) el volumen de un montn de tierra no es real; se ha
conseguido a travs de un arrinconamiento real y de una extensin imaginal.
Un cuarto del material se ha multiplicado por cuatro gracias al fenmeno de
l a re f l e xi n, de modo que la imagen reflejada ampla la ocupada por e l
cmulo de arena y guijarros.
Un proceso parecido ocurre en Centro, de Adolfo Schlosser
(ilustracin 56), obra en la cual se consigue u n a rotacin de elementos
alrededor de un punto central (situado en una esquina de la galera), aunque
estos elementos se integren en <nuestra realidad, y sus reflejos pertenezcan
a otra, la que impone la presencia de los espejos.
Intentemos ahora deducir cmo afecta el espejo a la creacin de un
nuevo espacio. Brunswik fue quien intent por primera vez realizar un estudio
probabilstico de la percepcin del espacio. Segn este autor, dadas las
facul t a d e s humanas, el hombre proyecta en el espacio relaciones causales.
Por ejemplo, existe un vnculo evidente entre el objeto percibido y la luz que
lo hace visible. Todo ello hace posible la concepcin de un <espacio causal,
en el que la fuente de luz se constituye como objeto distal y el objeto
14
percibido correspondera al proximal .
La focalizacin impuesta por la observacin forja, en este esp acio,
unas relaciones previsibles en muchas ocasiones. Pero cuando el espejo
forma parte del sistema, la cuestin se complica.
No hay duda de q u e cu a n d o el espejo entra a formar parte de un
sistema, especialmente cuando el observador coincide con el objeto reflejado,
el carcter lineal y la coherencia de la cadena causal se altera. De pronto todo
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17. ?El precio por transg r e d i r las superf icies -lo espacial-resulta ser siempre una
distorsin del tiempo: pertenecer al sueo d e otro, a un tiempo f lmico que no es
propio sino ajeno o, peor an, el precio que se paga es la impo s i c i n del tiempo
priv ado f rente a l a d e l tiempo pblico. (...)Si Alicia perteneciera a un sueo, incluso
al sueo de otr o , e stara a salv o porque el cambio en la nocin de tiempo sera
transistorio, slo existente en el mbito de lo imaginari o - como en el cine- donde es
permisible el discur s o a l t e r nativ o de los pacientes de Minkowski, para los cuales
pasado, presente y f uturo se podan barajar sin regla alguna. El imponerse del tiempo
pr i v a d o de manera permanente f rente al tiempo pblico simboliza la separacin
def initiv a del mundo, perder el tren c o m o Samsa, perder el contacto con la realidad
consensuada. En DIEGO, Estrella de : ?Transrealidad: v er or, tocar, en Revista de
Occidente, n 153. Febrero 1994. Pgs. 14-15.
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18.Existe una obra de Pistoletto, Il cane che si guarda , con un plant e a miento
parecido. Se trata de la escultura de un perro que mira el espejo y v iv e un tiempo f ijo
e inmv il. La obra se conf igura con el espejo, el perro y el espacio real y recreado por
el espejo.
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son las dos caras de una misma moneda. La hipstasis consistira en una
superposicin del significado en el mismo objeto que sirve de soporte de
representacin. Cuando se da la hipstasis, es decir, cuando el plano del
significado se adhiere y se confunde con el de la expresin, hablamos de
casos como el del ready-made o el de la pintura abstracta. En la pintura
abstracta no puede hablarse de una relacin icnica, puesto que no existe un
parecido entre la realidad y la obra (puede existir, pero subjetivamente, no de
un modo compartido por la comunidad). En el ready-made, la relacin entre
significante y significado se unifica. Si era necesario que un icono, para que
fuera tal, se diferenciara del referente que hace posible su creacin, esto
desaparece en un portabotellas cuyo referente es l mismo. La hipstasis
vuelve a plantearse, pero esta vez no a travs de la eliminacin de uno de los
extremos de la relacin (como ocurre con el referente en la pintura abstracta),
sino a travs de la superposicin de referente y representacin.
El intento de desarrollar un anlisis iconogrfico y finalmente
iconolgico, siguiendo los mismos pasos que indicaba Panofsky, resulta
parcialmente inservible debido tambin a otras causas. Es inevitable que la
descripcin del mismo material (el monitor) en diferentes instalaciones nos
lleve a significados anlogos, puesto que los monitores estn fabricados
segn unas normas tecnolgicas definidas. Lo que aporte un significado
diferente a la videoinstalacin ser el tipo de interaccin que se efecte entre
el monitor y los otros objetos que conforman la obra. Debido a ello, incluimos
por una parte una descripcin del objeto-monitor, con las implicaciones que
se deducen de esa materialidad comn, y por otra parte, una descripcin que
se deduce de la ubicacin concreta de un monitor en la videoinstalacin.
Este sistema de anlisis implica a otras cuestiones. Se podra asociar
a la tercera parte del mtodo iconolgico la puesta en comn entre diferentes
discursos contemporneos al medio de la videoinstalacin. Es el caso de
teoras de la comunicacin (sobre todo de Wiener o McLuhan) que estn
adems en la base de la formacin de distintos artistas, o del discurso
preponderante en la crisis de la modernidad, la televisin. Todo esto nos
ayuda a justificar el continuo ir y venir entre diferentes obras que nos sirven
para relacionar todo un contexto y, al fin y al cabo, dilucidar los ltimos
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significados que surgen del uso del monitor en las videoinstalaciones (para
verificar si este elemento aporta una complejidad que multiplique o fragmente
el espacio en el que se da la obra). Dada la cantidad de diferentes tipos de
videoinstalaciones que hemos constatado, no podremos realizar un estudio
pormenorizado de cada una de ellas.
7.1. El monitor
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En la cmara, la imagen
procedente del sistema
ptico se divide en tres
haces de luz idnticos, por
medio de filtros rojo, verde
y a zul. En c ma ra s
antiguas, un tubo de vaco
situado detrs de cada filtro
responde a la luminosidad
de cada i ma ge n
Il. 135. Estructura del monitor. produciendo una seal de
vdeo. La camara, as,
recaba informacin sobre el contenido cromtico y la luminancia o brillo. En
la actualidad, en vez del tubo, se utiliza el CCD (Charged Coupled Device).
El CCD est basado en los semiconductores de estado slido, y no necesita
tubos de vaco. Los electrones se mueven sobre su superficie, y la imagen se
conforma a partir de las intensidades luminosas que se crean cuando la luz
incide sobre la superficie del CCD. Las distintas intensidades resultantes dan
lugar a una imagen compuesta por pixels (de este modo, cada uno de los
elementos de la imagen ser llamado pxel). Cuantos ms pixels, ms
definicin, por lo que las
c ma r a s pro f e s i o na le s
necesitan CCD de mayor
tamao.
Hablemos de cmaras
con CCD o con tubos, se
c u mp l e la g e ne ra l i d a d
siguiente: cuando el proceso
de la cmara ha acabado, o
sea, cuando la informacin
visual ha sido codificada en
impulsos elctricos, y stos
han llegado al monitor en Il. 136. Estructura del cinescopio.
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monitor en blanco y
negro. Aunque bsicamente el proceso se repite en el monitor en color, hay
que especificar varias cuestiones. El cinescopio en color posee una estructura
anloga al de blanco y negro, pero la diferencia radica en que cuenta con tres
fuentes de electrones, con sus propias rejillas de aceleracin y tres depsitos
de fsforo. Hay por tanto, tres haces o pinceles electrnicos que alcanzan
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Los proyectores de vdeo son aparatos que hacen que tres haces de
luz converjan sobre una superficie de mayor tamao que la que proporciona
un monitor. Se trata del mismo mecanismo que se efecta en el monitor, pero
la diferencia estriba en que las imgenes no se generan en una pantalla de
fsforo que se excita, sino en cualquier superficie. Citamos estos
teleproyectores porque tambin van a intervenir en nuestro estudio. Cuando
se utiliza un teleproyector, la amplitud de la imagen, muchas veces cercana
a las dimensiones del cine, debe ser estudiada en una perspectiva diferente
a la de los monitores en una caja. En el teleproyector se consigue ampliar
mediante una lente de aumento la imagen ofrecida por el cinescopio. Lo ms
usual en la actualidad es encontrar sistemas de teleproyeccin en color, por
lo que las lentes son tres: azul, roja y verde, las tres convergentes sobre la
pantalla. La caracterstica esencial de estos artefactos se basa en que poseen
una luminosidad muy elevada, debido a la distancia que debe existir entre
pantalla y el videoproyector.
El tamao de las pantallas de teleproyectores puede provocarnos
dudas respecto a su diferencia con las video-walls. En trminos genricos,
las video-walls se refieren a la creacin de una superficie a travs de la
adicin de pantallas, como se muestra en la ilustracin 138. No obstante, una
peculiaridad de las video-walls estriba en la posibilidad de obtener una
imagen unitaria mediante varios monitores. Con ayuda de un control
inteligente, una sola seal se descompone (como ocurre en este grfico) en
nueve fragmentos de la imagen, de forma que cada uno de los fragmentos es
reflejo de una de las nueve seales resultantes. En este caso no se trata de
nueve monitores y nueve canales diferentes (que seran nueve monitores con
nueve imgenes distintas en cada pantalla), ni nueve monitores y un mismo
canal (que seran nueve monitores donde se observa una misma imagen
repetida nueve veces), aunque una video-wall puede proporcionarnos
imgenes de este tipo. En resumidas cuentas, en el caso del grfico que
sigue, el aspecto de la video-wall es el de una sola imagen conseguida a
travs de diferentes monitores que representan cada uno un fragmento de la
seal originaria. No ha de extraarnos un resultado as, puesto que los
mismos procesos de sntesis de la imagen permiten, por ejemplo, la
multiplicacin de una imagen aparecida en un monitor por medio de la
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A exc e pcin de la
teleproyeccin, donde la pantalla
se desliga de la carcasa que
encierra el soporte electrnico,
una caracterstica que va a
imponer una lectura en la
interpretacin de la instalacin
ser la de la focalizacin. En
efecto, en el paraleleppedo que
configura un monitor existir una
Il. 139. Dan Graham. Present Continuous jerarqua de observacin. No es lo
Past(s). 1974.
mismo contemplar un lateral de
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7.4.1. El contexto
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5. Otra colaboradora en los performances de Paik ha sido Alison Knowles, pero con
ella no ha utilizado el amplio aparato tecnlogico de Moorman. Tampoco las
performances de la segunda tuvieron la misma resonancia que las de Moorman.
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7. 4. 3. El desarrollo
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8.PAYANT, Ren: ?La frnsie de limage. Vers une esthtique selon la vido, en
Vido-Vido. Nmero especial de Revue dEsthtique. Nouvelle srie, n 10, 1986.
Pg. 17.
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Hoy en da, hasta los paquetes de detergentes ofrecen los mismos servicios
con dosis cada vez ms concentradas. Esta prdida de volumen es en origen
una consecuencia de la sociedad de consumo, donde se aspira a poseer el
mayor nmero de objetos y a obtener el ms alto grado de servicios, sin que
nuestro espacio vital se vea modificado sustancialmente. La sustitucin del
paraleleppedo del televisor por una pantalla plana nos puede llevar a que el
monitor, nuestro objeto de anlisis, pueda llegar a tener maana unas
caractersticas bien diferentes a las que hasta ahora ha tenido. Este cambio
en la apariencia del objeto puede hacer que se considere que el monitor como
paraleleppedo posee un aspecto bastante anticuado respecto a la
bidimensionalidad de una pantalla autnoma, carente de carcasa.
El problema de la luz tambin influye en el desarrollo del monitor como
objeto. Lo electrnico es visto por los artistas, para su uso, como tres
factores. Por un lado, es un objeto (sea la cmara, el monitor, o ambos
juntos); por otro lado es un dispositivo con la facultad de producir, recibir y
difundir imgenes. Por ltimo, se trata de una materia: la luz electrnica, La
luz ha sido usada en la escenografa, y en el arte lumnico, por lo que no
extraa su asociacin a las instalaciones. La luz electrnica de un monitor se
halla en vibracin constante. Resulta del choque producido por el haz de
electrones sobre las partculas de fsforo que cubren la cara interna de la
pantalla, as que la imagen total que vemos se produce por una destruccin
y regeneracin constante de puntos de luz, al encenderse y apagarse de
partculas en una mnima fraccin de segundo. La unidad de imagen que
comprobamos proviene de reglas perceptivas, por la persistencia retiniana.
La diferencia entre la imagen luminosa del monitor y la
cinematogrfica reside en que la primera proviene de una fuente de luz, y la
segunda de una proyeccin sobre un soporte. Sin ser la luz del monitor una
proyeccin para la creacin de una imagen (exceptuemos las
videoproyecciones), en cambio puede proyectarse en el individuo; es decir,
un individuo no puede estorbar la visin inmiscuyndose en el camino de la
proyeccin de la imagen (pues esta proyeccin no existe), pero en cambio s
que la luz del monitor puede reflejarse en sus ropas, pues stas se iluminan
cuando el espectador se acerca un poco ms.
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12.La forma de la carcasa hace que el monitor, en cierto modo, pueda ser
considerado con anlogas posibilidades de apilamiento que el ladrillo. Las
implicaciones de ello nos conducen a la creacin de espacios. Muchos artistas
tambin han apuntado otras asociaciones del vdeo con la arquitectura, a pesar de
no incidir especialmente en este hecho, sino en otros como la focalizacin que
impone el monitor al sujeto espectador, o las funciones de cristales y espejos para la
diferenciacin entre un espacio privado y otro pblico. Resulta aclaratorio para
introducirse en este tema el siguiente texto: GRAHAM, Dan: ?Video-Arquitecture-
Televisin, en Vdeo. El temps i lespai. Sries Informatives 2.Collegi darquitectes
de Catalunya e Institut Alemany de Barcelona. Barcelona, 1980. Pgs. 7-10.
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Las videoinstalaciones se
caracterizan por la presencia de un
dispositivo videogrfico. Ahora
bien, no es posible practicar una
generalizacin y afirmar que en
todas la s v i de oinstalaciones
participa un monitor, puesto que,
en nuestro afn por delimitar la
cuestin, por monitor hemos
entendido un paraleleppedo con
Il.146. Willie Doherty. No hay humo sin
fuego. 1994. pantalla e le c t r ni c a. Existen
videoinstalaciones que se basan no
en el uso del monitor tal como lo acabamos de definir, sino en el de un
vdeoproyector, como ocurre en la ilustracin 146. Duguet afirma que ?el
vdeo, en efecto, es tanto un objeto, el monitor o la cmara, como un
dispositivo, el de la produccin/difusin/recepcin de las imgenes y sonidos,
o como una materia, la luz13.
Del mismo modo, el uso de un monitor en una obra de arte no implica
tampoco que se trate de una videoinstalacin. Se encuentran diferentes
denominaciones en prcticas artsticas actuales en las que se pone de
manifiesto la importancia del dispositivo videogrfico: vdeo-performances,
vdeo-danza, vdeo-escultura... Ni siquiera se puede afirmar que el uso de
televisores en obras que procedan de la corriente objetual iniciada con el
ready-made comenzase en las videoinstalaciones. En la historia del arte
encontramos ensamblajes en los que participan monitores, como en la obra
de Csar que aparece en la ilustracin 140.
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7.6.1. El sistema
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local que el monitor (o muy cercano a ste). Esta distincin nos sirve para
diferenciarlas de aquellas posibles videoinstalaciones que tomarn su
imagen de una emisin en directo por cable.
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17.KLOTZ, Heinrich: ?La esttica del arte electrnico, en Moving Image Electronic
Art, Fundacin Joan Mir. Julio, 1992. Pg. 18.
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7.6.3. La posicin
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7.6.5. La focalizacin
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(recurso utilizado sobre todo por Dan Graham), lo que ofrece la oportunidad
de que se establezca un bucle reflexivo en el circuito, y que la imagen que
aparezca en el monitor sea la de l mismo.
4. De varios monitores en un mismo plano. Consideremos la focalizacin
frontal de todo monitor de tipo <directo, en el sentido de que la relacin que
se establece con otros elementos se lleva a cabo a travs de una imaginaria
lnea recta. Cuando varios monitores aparecen en un mismo plano y, a pesar
de ello, podemos considerar que se establecen relaciones entre ellos,
entramos de lleno en el terreno de la pragmtica puesto que resulta
imprescindible la percepcin del espectador para que dichas relaciones se
den. Son las leyes de la psicologa de la gestalt las que hacen que en Le
metronome de Babel, de Marie-Jo Lafontaine (ilustracin 149), comparando
entre las imgenes, resolvamos
finalmente que se trata de las mismas.
Se comparte un mismo canal por estos
monitores situados en un mismo plano.
Sin embargo, ninguno de ellos mira
<cara a cara a otro, por lo que
definimos este tipo de focalizacin
como <indirecta, ya que se hace
necesaria en la transmisin la
presencia de un espectador.
5. De varios monitores en distintos
planos. Al contrario que en el caso
anterior, la situacin de varios Il. 152. Dan Graham. Opposing mirrors
and video monitors on time delay. 1974.
monitores en diversos planos permite
que: a) no exista una focalizacin directa (cuando no se pueda establecer una
lnea recta de focalizacin entre las pantallas), b) que la misma se relativice,
c) se evidencie claramente, d) que exista focalizacin indirecta
simultneamente a la directa. Expliquemos cada uno de los casos que hemos
sealado.
a) Cuando no existe focalizacin directa, podemos encontrar por ejemplo dos
monitores que se den la espalda. En este caso, no podemos establecer una
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relacin entre las imgenes de las dos pantallas, ni siquiera por medio de
asociaciones provenientes de la psicologa de la percepcin, pues resulta
imposible la comparacin simultnea de ambas imgenes.
b) A pesar de lo expresado con anterioridad, esa focalizacin directa puede
relativizarse. Pongamos por ejemplo una videoinstalacin de Dan Graham:
Opposing mirrors and videomonitors on time delay (ilustracin152). En esta
obra dos monitores se dan la espalda. Cada una de las pantallas se enfrenta
con una pared. En principio, la focalizacin se aboca al fracaso, pero un
elemento surge en ayuda a la focalizacin: ambas paredes estn cubiertas
con dos grandes lunas de espejos. En este caso la focalizacin indirecta (que
asocibamos a la presencia del espectador) no es necesaria para que las dos
pantallas puedan llegar a enfrentarse: concretamente, es posible que una
pantalla se enfrente al reflejo de la otra. Por tanto, no es necesaria la
presencia del espectador para poner en contacto focal ambas pantallas.
c) La focalizacin directa. Dos monitores cara a cara establecen una
fuerte relacin que muchas veces forma parte del significado principal de la
obra. En varias ocasiones hemos aludido a la instalacin de Bill Viola Heaven
and Earth (ilustraciones 144 y 145), donde dos monitores forzaban a una
continuidad entre una imagen y otra ( la de una moribunda y un recin
nacido). En este tipo de obras, es la distancia entre ambas pantallas la que
permite que pueda interponerse la mirada de un espectador. En Heaven and
Earth, la distancia entre ambos monitores impide que la mirada de un sujeto
pueda interponerse entre ambas. Sin embargo, instalaciones que guardan la
misma estructura pero una distancia mayor entre sus pantallas s permiten
que el espectador interfiera. Lo mismo ocurre cuando se trata de dos
videoproyecciones enfrentadas.
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18.El que varios monitores compartan un mismo canal es posible gracias a la matriz
de vdeo. Una matriz de vdeo es un sistema que permite commutar varias entradas
y salidas de informacin. As, una misma seal podr entrar en varias pantallas. Por
tanto, el hecho de que dos monitores compartan una misma imagen no es la nica
funcin de la matriz. La seal puede recorrer, gracias a ella, diferentes trayectos, con
lo que se ofrece a las videoinstalaciones (y no slo a la televisin) la oportunidad de
mltiples usos.
Lizzie Borden entiende que las videomatrices y los circuitos cerrados proporcionan
conceptos diferentes a los environments. Por su capacidad de conexiones ms libres
entre los elementos que configuran la obra, las matrices de vdeo crean diferencias
entre los aparatos, hasta hacerlos presentar como objetos o esculturas dentro de un
environment. Por su lado, unas conexiones tan determinadas como las que necesitan
los circuitos cerrados provocan que los dispositivos sean considerados ellos mismos
un environment. ( En BORDEN, Lizzie: ?Directions in video art, en VideoArt. Institute
of Contemporary Art. Universidad de Pennsylvania. Filadelfia, 1975. Pg. 86) En
suma, el circuito cerrado constituye un environment donde cada elemento
independiente carece de valor (pues se constituye fuertemente en el ciclo de emisin-
recepcin), mientras que la matriz de vdeo crea tambin un environment, pero en
este caso cada elemento resulta relativamente autnomo, lo que ofrece una
posibilidad mayor de combinatoria. Debemos aclarar que el uso del trmino
environment por parte de esta autora coincide con el de instalacin, por lo que sus
aportaciones son vlidas para nuestro estudio.
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21.Por eso el artista afirma con ocasin de su primera exposicin con televisores:
?Yo utilic intensamente la transmisin en directo de un programa normal, que es el
suceso ms variable ptica y semnticamente, en los 60... Trece aparatos sufrieron
trece tipos de variacin en sus units video-horizontal-vertical. Puedo decir que todos
esos trece aparatos de hecho cambiaron sus circuitos internos. No haba dos
aparatos que tuvieran el mismo tipo de operacin tcnica. No se suceda un simple
borrn, que ocurre cuando se mueve el botn que controla en casa la horizontal y la
vertical. (El botn, en los televisores antiguos, proporcionaba un ajuste para que el
barrido del haz de electrones terminara por conformar una imagen clara y
definida).Tomado de HANHARDT, John G.: ?The Anti-TV Set, en GELLER, Matthew
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(ed.): From receiver to rem ote control: the TV set. The New Museum of
Contemporary Art. Nueva York, 1990. Pgs. 111-114.
La idea de repeticin y de alteracin constante de imgenes se perpeta a lo largo
de su obra, pues Paik retoma a menudo grabaciones anteriores para crear nuevas
instalaciones o videotapes. Por ejemplo, grabaciones de las videoperformances con
Moorman le servirn para posteriores creaciones, despus de haberlas modificado
con un chroma-key (proceso que se caracteriza por seleccionar un color dentro de
una imagen, de forma que todos los puntos de ese color sean sustituidos por una
segunda imagen).
22.Es una definicin de MANDELBROT, Benoit: ?Un art pour lamour de la science,
en Science et techniques. Mayo, 1984, y tomada por ALLEZAUD, Robert:Images
primaires, images fractales, en Vido-Vido. Nmero especial de Revue
desthetique. Nouvelle srie, n 10, 1986. Pg. 70
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los organismos vivientes25. Sin duda podemos hallar una conexin entre el
concepto de Wiener y el de McLuhan, pues flota en el aire la idea de la
conexin entre el hombre y la mquina, sea como extensin (en el caso del
segundo) o como comparacin (como ocurre con el primero). Se establece
entre los elementos de una videoinstalacin y el espectador una serie de
relaciones de carcter pragmtico que estudiaremos con posterioridad, por lo
que nos centraremos ahora en los conceptos utilizados por Wiener y su
asociacin al gnero que nos ocupa.
Un concepto central en Wiener es el de feed-back o retroalimentacin.
Las actividades comunicativas del sistema nervioso humano no son
explicables desde la estricta linealidad emisor-receptor. Se trata ms bien de
procesos circulares: no slo emito una orden desde mi cerebro a los msculos
para que mis pies se muevan, sino que obtengo informacin acerca de si la
tarea encomendada se ha realizado o no, lo que puede modificar rdenes
futuras.
Si nos internamos en el campo de la instalacin, la percepcin de la
misma -que, dada su transitabilidad, requiere un movimiento del espectador-
utiliza ese concepto de feed-back. Ser el espectador el que trace su propio
camino de recepcin, lo cual contribuye a su decisin posterior: qu objeto
reclamar su atencin, en qu momento el sujeto frenar su trayecto, etc.
Ahora bien, cuando nos hallamos en una videoinstalacin, esta acepcin del
feed-back se ve modificada, puesto que el autor establece a menudo un foco
de atencin sobre los dems, y utiliza la tecnologa para que se ese centro se
constituya como tal frente al resto de elementos que componen la obra. Este
objeto suele ser el monitor. En la relacin que Wiener establece entre
mquina y sistema nervioso, existe una curiosa coincidencia: compara las
condiciones de trabajo de las neuronas con la de los tubos de vaco26,
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elemento que, como expusimos con anterioridad, forma parte de las antiguas
cmaras de vdeo. El hecho de que stas formen parte en el resultado o en
el proceso de realizacin de una videoinstalacin pone en relacin la teora
de Wiener con el centro de nuestro trabajo. Los circuitos cerrados de
televisin aplicados a las videoinstalaciones proponen a menudo al
espectador la posibilidad de sentirse informado de sus acciones a travs del
monitor, y no slo a travs de sus esquemas propioceptivos. Es el caso de la
clsica videoinstalacin Present Continuous Past(s) (ilustracin 139). Pero
tambin en toda videoinstalacin que establezca un rizo (en el sentido de que
exponga en la pantalla un elemento presente como objeto o como referencia
en la obra misma) se plasma un concepto parecido al del feed-back. La
nica diferencia estribara en este caso en cmo afecta la retroalimentacin
a las acciones venideras: el efecto se elimina en el mismo mecanismo de la
obra, y, si queda alguna consecuencia, es en la interpretacin que deducimos
del rizo existente. Otros procesos, como el fotogrfico, no obtienen un feed-
back en el pleno sentido. Por tanto, podemos concluir que un dispositivo que
incluya la idea de movimiento, o de desarrollo temporal ilimitado, estar ms
acorde con la idea de retroalimentacin27 . Por eso, sern el espejo y el vdeo
en circuito cerrado los que propongan una lectura distinta a cada segundo,
gracias al fenmeno del feed-back. Esa lectura se personaliza segn los
espectadores que concurran a la instalacin. Nunca ser la misma, como el
ro de Herclito.
Las consecuencias de estas obras son importantes, puesto que se
pierde en cierta medida el concepto de imagen (con sus implicaciones de
conexin con la realidad y por tanto cierto carcter de identificacin con el
objeto) en favor del concepto de obra como proceso sin fin, y variable segn
el espectador que se halle en ella. Con el concepto de feed-back aplicado
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La misma palabra vdeo proviene del latn <yo veo , adjudicada por
tanto a una persona. Esta es la primera pi st a q u e nos hace sospechar que,
incluso eti m o l g i camente, este tipo de tecnologa se muestra como un
sustituto de nuestro ser. Si se
explica l a tecnologa al estilo de
McLuhan como <extensiones del
1
cuerpo , la prevalencia qu e el
hombre occid e ntal ha dado al
sentido de la vista en detrimento de
los re st a n t e s e xp l i ca r a la
veneracin qu e su p o n e n los
d i scu rso s pre d o m i n a n t e m e n t e
visu a l e s de nuestra era. En el
sen t i d o de McLuhan, el monitor
ser una extensin del ojo humano. Il. 158. Judith Barry y Brad Miskell. Hardcell.
1994.
La prevalencia de lo vi sual
que existe cada vez q u e se crea
una videoinstalacin parece no concordar con la percepcin integral, de todos
los sentidos, q ue propone la instalacin. Incluso este carcter ser lo que
pueda distinguir entre una videoinstalacin y una videoescultura. Tomemos
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9. Incluso los radares haban sido v alorados estticamente durante la guerra, como
el artista alemn Karl Otto Goezt, destacad o e n Noruega. Esta idea de arte
electrnico pareca haber estado y a en el aire. Tambin inf luy en lo cinematogrf ico
la pantalla del osciloscopio.
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VIDEOGRFICO
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12.No obstante, no sera e x t rao hallar un < ambiente creado a partir de las mismas
caractersticas de un cine. En este c aso la recreacin de un lugar tendra ms peso
que la tesis que acabamos de nombrar. E l poder ref erencial dara otra interpretacin
al hipottico ambiente.
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13.Bruce Nauman lo consigue, por ejemplo, en su f onoinstalacin (sin uso del v deo)
titulada Get out of my mind, get out of this room. En ella, dos altav oces en una
habitacin blanca y cuadrada si r v e n para que se escuche esta f rase sin cesar, con
dif erentes entonaciones. Se consigue por e mpalme de bobina a bobina de un
segmento de cinta sonora de seis minutos. El resultado es que e l e s p e c t a dor cree
estar dentro de la mente de alguien, en v ez de en una habitacin. La mente le repite
insistentemente que se marche.
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alude el autor es que, de otro modo, no se tendra una mercanca que vender,
pues la vida del vdeo depend e d e q u e e l aparato est encendido. Sin
embargo, este problema se enlaza ms con la vi d e o creacin que con la
videoinstalacin propiamente dicha, donde s q u e existe una materialidad
ajena a la propia cinta de vdeo o la emisin que aparezca en pantalla.
El monitor da la posibilidad de que aparezca lo temporal en la obra
plstica, pue st o que su discurso se consigue por imgenes cambiantes. Esto
no quiere decir que adqui e ra el ri t m o de las emisiones de la
19
televisin . Precisamente unas de las caractersticas que diferencian las
emisiones de una cadena respecto a las cintas de videoarte es el co n ce p to
temporal.
Sin embargo, Antin afirma que esta diferencia de ritmo se aplica ms
a la relacin televisin-v i d e o arte, que a la relacin televisin-
videoinstalaciones:
?Si ignoramos temporalmente la subfamilia de las instalaciones, que
son realmente bastante diferentes entre ellas mismas pero a pesar de ello
constituyen un gnero si n g u l a r, el contraste ms fuerte entre las piezas de
vdeo y la televisin se basa en la relacin temporal. (...) Es comn describir
los vdeos de artistas como aburridos o largos, incluso cuando uno siente que
eso no invalida las grabaciones en cuestin20.
Nu e stra postura al respecto vara bastante. Por una parte, no
podemos olvidar que la mayor parte de los artistas e n vi d eoinstalaciones
graban las imgenes que se expon e n e n l a pantalla. En segundo lugar,
nuestro punto de partida para diferenciar entre dos usos diferentes del tiempo
19.Por ejemplo, Paik conf ies a q u e no le interesa contar historias, como en el cine,
s i no operar sobre los procesos metamrf icos de la imagen con su sintetizador en
color. Y af irma que su contribucin artstica ha sido utilizar ciertas posibilidades
tcnicas para jugar con las imgen es de otra manera. En FARGIER, Paul,
CASSAGNAC, Jean-Paul, y VA N D E R STEGEN, Sy lv ia:Entretien av ec Nam June
Paik, en Cahiers du cinema n 299.Abril, 1979. Pg. 13.
20.ANTIN, Dav id: ?Video: the distinctiv e f eatures of the medium, en Video A r t.
Institute of Contemporary Art. Univ ersidad de Pennsy lv ania.Filadelf ia, 1975. Pg.63.
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21.Son ideas de Les Lev ine explicad a s e n A NTIN, Dav id: ?Video: the distinctiv e
f eatures of the medium, en Video Art. Institute of Contemporary Art. Univ ersidad de
Pennsy lv ania. Filadelf ia, 1975. Pg.64.
22.La f ragmentacin del discurso telev isiv o (por medio de anuncios publicitarios cada
v ez ms cortos o s u i n t roduccin en un mismo programa-concurso, o a trav s del
corte abusiv o en las pelculas, etc.) ha prov ocado en la actualidad una a c e l e r a c in
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23.GALE, Peggy : ?A response to the basic text, en Video. El temps i l espai. Sries
I n f o rmativ es 2. Collegi darquitectes de Cataluny a e Institut Alemany de Barcelona .
Barcelona, 1980. Pg. 23.
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25.Hay que especif icar que para Virilio la v elocidad es el mov imiento del mov imiento.
Por eso contina con esta apreciacin: ?El cine despus de la f oto, era el paso del no-
mov imiento al mov imiento. El v deo es el paso del mov imiento al mov imiento del
mov imiento...aceleracin, deceleracin, inf inito...VIRILIO, Paul: ?Cinma-v itesse, en
Vido-Vido, nmero especial de Revue d Esthtique. Nouv elle Sr i e n 1 0. 1986.
Pg. 40.
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y llegar a aburrir).
Virilio tiene otra explicacin para el fenmeno de la velocidad o de la
l e ntitud dentro del espectro audiovisual. Segn l, ?no se puede oponer la
velocidad a la lentitud: p o rq u e la lentitud es una velocidad. En trminos
cientficos, hablamos de aceleracin positiva o negativa. Es mejor que lentitud
y rapidez (...)Alguien ha dicho:la intuicin es un exceso de velocidad (...) Lo
que me interesa es: qu pasa conmigo. Porque yo soy tambin velocidad. No
so y solamente un hombre, soy una velocidad. Todo hombre es vi d a y
velocidad26.
Con el cine, el hombre se hizo co n sciente de que la imagen poda
tener mltiples puntos de vista, pero la imagen estaba po r e llo ligada a un
t i e m p o y a un espacio. En el momento en que una gran cantidad de
televisores de un mismo pas est n re ci b i e ndo la seal de una cadena, la
imagen se ha materializado al mismo tiempo en espacios difere n t e s. Por
t o das estas razones, sea gracias a la imagen videogrfica o graci a s a l a
misma televisin, podemos entrar en un concepto de lo temporal alejado de
la secuencialidad imprimida tradicionalmente por la civilizacin occidental. Se
trata de un tiempo ms relativo, que se re b ela ante el <paso a paso que
sugiere el desarrollo de la historia. Abandonamos ca da vez ms ese tiempo
lineal que nos relaciona a lo esttico, a lo eu cl i d i a n o, para internarnos en
problemas que superan las dualidades establecidas por la mo d e rnidad
(alma/cuerpo; material/inmaterial; sujeto/objeto, etc).
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27.SPIGEL, Ly nn: ?The Domestic Gaze, en From receiver to remot e c o n t rol: the TV
set.The New Mus e u m of Contemporary Art. Nuev a Y ork, 1990 (exposicin realizada
del 14 de septiembre a 25 de nov iembre). Pgs 11-17.
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1. Se v uelv e a poner de reliev e la escasa unif ormidad de criterios para distinguir las
instalaciones de otras manif estaciones ady acentes. Wolf Vostell dif erencia la
instalacin del environment a pa r t ir de esta caracterstica: ?La instalacin puede ser
un objeto t r a n s p o rtable. Un ambiente, un environment, es def initiv o en su lugar .
C o m o ste (se ref iere a Depresin endgena) , que no es desplazable . Sin
embargo, Depresin Endgena se ha expuesto en lugares muy d i s t i n t o s, en cada
uno de ellos ha v ariado su aspecto hasta ubicarse def initiv amen t e e n Malpartida
(Ccer e s). Como v emos, las nomenclaturas no pueden precisarse muy
c oncretamente, porque a menudo dependen de los criterios del artista. La cita d e
Vostell prov iene de un programa telev isiv o: El arte d e l v d e o: Vdeo e instalacin.
Telev isin Espaola e Institut National de la Communication Audiov isuelle. 1989.
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2. OLIVEIRA, N; PETRY , M.; OXL E Y , N.: Installation art . Thames & Hudson.
Londres, 1994. Pgs. 138-139.
3.OLIVEIRA, N.; PETRY , M.; OXLEY , N.:Installation art. Thames & Hudson. Londres,
1994. Pgs. 146.
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5. Nos ref erimos a una importante obra cuy o ttulo completo , siguiendo la
predominante v a conceptual, es: Six Years: The dematerialization o f t h e art object
from 1966 t o 1972: a cross-reference book of information on some esthetic
boundaries: consisting of a bibliografphy into which are inserted a fragmented text, art
works, documents, interviews, and symposia, arran g e d chronologically and focused
on so-called conceptual or information or idea art with ment ions of such vaguely
designated areas as minimal, antiform, s y s t e ms , earth, or process art, occurring now
in the Americas, Europe, England, Australia, and Asia (with occasional political
overtones), ed i t ed and annotated by Lucy R. Lippard. Esta obra f ue publicada por
Praeger Publishers en Nuev a Y ork en 1973.
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8. OLIVEIRA, N., PETRY , M.; OXLEY , N: Installation art. Thames & Hudson. Londres,
1994. Pg.26.
9.OLIVEIRA, N.; PETRY , M.; OXLEY , N.: Installation art. Thames & H u d s o n.
Londres, 1994. Pg. 26-27.
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de sus grandes escalas con los espacios expositivos y con el cuerpo del
espectador tiende a tener en c u e n t a que esa obra ya no slo ha de ser
visualizada, sino tambin experimentada corporalmente. Estas obras, que
parten a menudo de principios matemticos, terminan por abordar tambin el
problema del sujeto receptor.
Pero incluso en tendencias que en principio utilizaban la idea como
materia artstica (el arte conceptual) las obras pueden ser interpretadas
materialmente desde la perspectiva de la presencia del esp e ct a d o r. La
vertiente lingstica del conceptual pretenda, por ejemplo, que una infinidad
de papeles impresos fueran ledos por el espectador (cosa no tan f re cu ente
como los artistas hubieran querido). La persp ectiva comunicacional e
informativa a la que estos creadores a menudo se aferraban requera el
esquema emisor-receptor, en el que va implcita la presencia de un sujeto que
percibe la obra. Este espectador no es ya una entidad hipottica que el artista
imagina, sino que se corporeiza y tendr cabida en la materialidad de la obra
propuesta. Por eso tiene sentido que en Las ocho investigaciones (ilustracin
97) Kosuth coloque unas sillas que el visitante podr ocupar para leer los
documentos del artista. Esta dimensin es, finalmente, material; es lo que
llega visualmente al espectador, y supone una conjuncin de elementos en
un esp a ci o que lo hace participar segn las directrices de los componentes
de la obra.
Cada uno a su manera, los movimientos de los setenta coinciden en
dar una i mportancia inusitada al cuerpo del espectador. Una baza
fundamental se jug una vez que el cuerpo se convirti en el soporte de la
propia obra de arte. El body art y un buen nmero de acciones potencian las
actividades no slo del sujeto creador, sino tambin del receptor, modificando
sus mecanismos de conducta. Por primera vez se introduce en la plstica una
serie de restricciones que provenan de otros mbitos como los teatrales. Un
ejemplo de ello es que la accin se desarrolle en un periodo de tiempo. Si la
obra slo existe mientras dura la accin, eso significa, inevitablem ente, que
adquiere vida a travs de su recepcin. Ya no se trata de u n a p e rce p cin
pasiva ante un objeto estable, que probablemente nos sobreviva. La obra se
convierte en obra gracias a la presencia del espectador. La pasividad anterior
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10.DORFLES, G illo: El devenir de la crtica . Espasa Calpe. Madrid, 1979. Pg. 244.
11.Lo que constituir uno de los resortes que se ponen en j u e g o para hablar de una
crisis de l a m o d e r nidad. As lo expresa Lebel en El happening, libro editado en
Buenos Aires en 1966. Ed. Nuev a V i s i n. En esta inv estigacin se ha contado con
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12.OLIVEIRA, N.; PETRY , M.; OXL E Y , N.: Installation art. Thames & Hudson.
Londres, 1994. Pg. 121.
13.LIPPARD, Lucy R.: Six y e a r s : The dematerialization of the art object. Praeger
Publishers. Nuev a Y ork, 1973. Pg. 117.
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4. SUJETOS Y OBJETOS
16.Dorf les, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 249.
17.Dorf les piensa acerca de esto: ?El body art como autoproy eccin del inconsciente,
c o m o m o d e sto suplicio f sico o psquico, tiene y a en s una ev idente f acet a
masoquista (y sdica) que no p uede dejarse de lado (...). Mientras que la
representacin teatral es siempre una accin f icticia, en el body art, nos hallamos muy
a menudo con una accin y una experiencia v iv idas en primera persona cuy o ef ecto
sobre el pblico no puede separarse de una participacin autntica. DORFLES, Gillo:
El devenir de la crtica,. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 250.
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19.FRANCASTEL, Pierre: Arte y tcnica en los siglos XIX y XX. Ed. Debate. Madrid,
1990. Pg. 112.
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este caso, la obra de arte). Cuando nos hallamos en una instalacin, hemos
afirmado, el cuerpo d e l e spectador se configura como un elemento de
especial es caractersticas que afectan a la creacin del objeto mismo. Por
tanto, no es posible adaptarse del todo al esquema t radicional. Nos
encontramos ante la estructura de un bucle, que se a centa especialmente
con la incorp o ra ci n de elementos como espejos y cmaras de vdeo en
circuito cerrado, como vimos en nuestro anlisis semntico.
Pe ro si ahondamos ms en la cuestin, nos daremos cuenta de que,
sin apoyarnos en nuevas tecnologas, la puesta en duda de l e squema ya
e st a ba implcita en muchas obras de tendencia conceptual. Por ejempl o ,
algunas obras f o t o g rficas de Huebler que mencionamos con anterioridad
tienen una autora difcilmente identificable: partan de un juego por el que el
artista daba unas palabras a diferentes persona s p a ra que hicieran una
fotografa. Del mismo modo se puede hablar de aquell a s i nstalaciones que
u t ilizan desechos humanos: quin elabora cada objeto? , quin le d a e l
ca r cter de <artstico? Por otra parte, cuando Klein vende su vaco en l a
galera e I ri s Cl ert (1958), era el vaco un objeto material vendible como
mercanca? La problemtica del sujeto y del objeto planea sobre numerosos
ejemplos. En el caso de las instalaciones, esta problemtica slo se ve
disminuida cuando la participacin del espectador se reduce a <ro d e a r l os
elementos que componen la obra , re cordando la recepcin pasiva de otros
gneros tradicionales.
Si las instalaciones muestran una dispersin de elementos ms o
menos numerosos en un espacio, un rapto de ese espacio, tambin el sujeto
ha sufrido en este siglo su propia fragmentacin. El mismo psico a n lisis ha
apuntado una diferencia entre co n sciente e inconsciente, y otras teoras
psicolgicas hablan de muchas identidades en cada cual. El traslado de una
conciencia unificada de un sujeto a una multiplicidad conlleva la remodelacin
del concepto de autora que se ha podido tener en los dos ltimos siglos.
La unidad trascendental del yo es difcil de entender en nuestro siglo.
La adquisici n de un estilo pasa por aprendizaje y soltura que llevan aos.
Ese aprendizaje l i n e a l d e otra pocas favoreca que el estilo del artista se
asociara a la idea de la unidad trascendental del yo. Pero ciertas actuaciones
grupales en la creacin artstica nos llevan tambin a desechar la idea de un
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Il. 164. Varios artistas coordinados por Djon Mundine. The Aboriginal Memorial. 1987-88.
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como sta, por tanto, resulta sumamente difcil identificar un autor nico, pues
las huellas de todos los participantes estn presentes de alguna manera.
El problema de hallar un autor concreto en buen nmero de instalaciones
obedece a premisas que ya se hicieron conscie n t e s con el arte conceptual,
y que se relacionan con la transgresin de presupuestos dados de antemano.
Un presupuesto sera, por ejemplo, el de poder identificar un autor, y que el
trabajo de ste se en co n t ra ra en un campo diferente al del espectador. La
mezcla de puntos de referencia (i d entificados con el papel de creador o de
receptor pasivo) tiene que ver sin duda con el carcter interdisciplinar de las
vas de conocimiento, y ste fue un cam p o de trabajo desde el arte
conceptual:
"...No tenamos -co n fiesa Mel Rasdem- que tratar de eliminar las
distinciones ent re artista/crtico, participante/espectador, terico/prctico.
Tales distinciones sirven para conformar la cultura. Pero durante cierto tiempo
estas distin ci o n e s se derrumbaron. Trabajar con pinturas era trabajar en
teora, escribir ensayos era hacer objetos, m i autora era su autora,
21
etctera" .
As pues, este 'derrumbe de dualidade s' se hizo tambin bandera en
trminos artsticos. En realidad se tra t aba de eliminar todo posible
dogmatismo sobre las categoras expresadas, y es esta experiencia la que se
trasluce en ciertas instalaciones, al jugar con ese visitante al que se le hace
creer a veces que puede ser el mismo artfice de la instalacin, y no un simple
espectador.
La alteracin de las categoras perceptivas sujeto/objeto puede
ocasionar que se intente demostra r de un modo didctico al consumidor de
arte la realidad de su entorno , l a relacin entre las normas sociales y la
emancipacin individual sobre las estructuras de comportamiento usuales. El
consumidor de arte comprende ese proceso artstico (es d e cir, se desliga de
la simple conexin emisor-receptor a travs de la puesta en evidencia de la
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5. EL CUERPO REPRESENTADO
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utiliza la tecnologa moderna para dar idea del interior del cuerpo humano?
L a instalacin de Mona Hatoum Cuerpo extrao (ilustracin 160) apunta en
este sentido. Ofrece una imagen del cuerpo h umano a travs de una
mquina. La unificacin perce p t ual que se observa por su inclusin en una
pequea arquitectura cilndrica n o s aparta de toda la reflexin acerca de la
multiplicidad de mdulos-cuerpos, para integrarnos en una complicacin del
mismo: el espe ct a d o r, como cuerpo, se integra dentro de otro cuerpo (el
representado interiorm e n t e) y, en cierta manera, se autoobserva. Esto nos
introduce ya en problemas de pragmtica, pues imaginariamente el
espectador se convierte en el corpsculo que puede encontra rse d e n tro de
otro organismo. La estructura fractal de esta inst alacin se afianza desde un
enfoque experiencial.
Por otra parte, numerosas alusiones al cuerpo vienen dadas por el uso
de extensiones del mismo. Una mscara de gas en una instalacin de Vostell,
trajes en perchas, o un conjunto de guantes, si rve n para referirse al cuerpo
human o sin que ste est representado como tal. Estas relaciones se basan
en lo que McLuhan denomin extensiones del cuerpo h u m a no. Sus teoras
son importantes para comprender el universo experien ci a l que plantea la
instalacin. Si para l la tecnol o g a e s una extensin de los sentidos y del
cu erpo 26, la casa es, por ejemplo, una prolongacin de los mecanismos d e
termorregulacin del cuerpo, como una piel o abrigo colectivos. Las ciudades,
siendo extensiones, acomodan las necesidades de grupos grandes. Vistas las
invenciones humanas de este modo, no resulta extrao e n t e n d e r las lneas
de fuerza d e una instalacin segn todos los recursos culturales que se
asocian a nuestro cuerpo. De hecho, la aparicin de un nuevo gnero como
la instalacin tal vez tenga relacin con la modificacin del mismo concepto
de cuerpo que tenemos en l a a ct ualidad. Este cuerpo que est siendo
penetrado y manipulado, se est convirtiendo en algo tan moldeable que
tambin podr introducirse en la obra artstica (sea por realidad virtual o por
la org a n i za cin espacial de una instalacin). La misma ropa o las diversas
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6. EL PROBLEMA DE LA EXPERIENCIA
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29.Desde el f inal de los sesenta, la introduccin en la creacin y la ref lexin del arte
conceptual, diseado en particular desde el psicoanlisis, permiti que el desarrollo
de una comprensin de que la posicin del especta d o r c o n respecto a una obra de
arte no est f i j a d o e n un < punto de v ista, sino que ste est continuamente
transf ormndose como resultado del proceso y de los impulsos co n f l i c t u a l es de la
experiencia soc ial. En OLIVEIRA, N.; PETRY , M.; OXLEY , N.: Installation art.
Thames & Hudson. Londres, 1994. Pg. 28.
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31.MARCHN FIZ, Simn: La historia del cubo: Minimal Art y Fenome n o loga.
Rekalde. Bilbao, 1994. Pg. 38.
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ejes de coordenadas, aunque en realidad nuestra visin sea simi lar a la del
<ojo de pez. Es la educacin la que interviene, por tanto, en esa percepcin
adquirida. Es cierto que este tipo de obse rva ciones se puede aplicar a
cu a l q u ier objeto, sea artstico o no. Pero con las instalaciones n o s
encontramos con un caso pecu l i a r, e n el que el desplazamiento del
espectador es un arma que el artista tiene en cuenta. El espacio vivencial se
convierte, as, e n un espacio artstico. La concurrencia de ambos espacios
asume, por tanto, la interaccin entre el cuerp o d e l espectador como un
elemento ms. Los espacios vacos son tambin espacios artsticos, pues son
espacios susceptibles de ser ocupados por el cuerpo del espectador.
Esta tensin entre la idea que el artista tiene del receptor y el cuerpo
mismo del receptor, determinar la materi a l i d a d d e la obra. Weiner, por
ejemplo, a ce p t a como aspecto integral de su obra la existencia de un
receptor. Hasta el punto de que pierde importancia la condicin de la obra, y
la deja en manos del supuesto receptor34.
El receptor, tiene, por tanto, una capacidad que se pone de manifiesto
con l a o b ra misma. Ya ocurra en el Gran vidrio de Duchamp, donde el
visitante se poda reflejar. La participacin del espectador estar en funcin
d e l a idea que el artista haya tenido de l. Los espacios construidos p o r
Matta, o el Ambiente Negro de Fontana, obedecen a esa performatividad. En
obras conceptuales se ponen en juego las facultades intelectivas del visitante.
Manzoni, al realizar su obra Lnea 1,140m. 24 de julio de 1961, propuso una
caja de acero que se exhiba cerrada. En su interior se encontraba un rollo de
papel en el que estaba marcada una lnea de las dimensiones explicitadas en
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el ttulo. Este tipo de obra alude a una capacidad intelectiva que va ms all
d e lo puramente perceptual (aunque el espectador pudiera ver reflejad a su
propia i m a g e n en el metal brillante). Con este tipo de obras se establecen
nuevas lneas de relacin entre el espectador y la obra. Intelectivamente, el
espectador debe completar la obra, proseguirla.
En la ampliacin de escala hay, por tanto, cierta facultad performativa,
cierta puesta en escena. El espectador no ve por separado. Se integra en la
obra misma. Marchn Fiz plantea que esta puesta en escena, esa ocupacin
del espacio que realizaba el Minimal Art tomaba como motivo esttico la
sosp e ch a fenomenolgica, tamizada ahora como idea esttica, de que la
percepcin del objeto y la percep ci n d e l espacio, su ser cosa y la
espacialidad por el l a incoada, no constituyen dos problemas distintos y,
menos, excluyentes35.
No es extrao este inters por la fenomenologa, si tenemos en cuenta
la impresin que haba causado la obra de Merleau-Ponty Fenomenologa de
la percepcin, publicada por primera vez en 1945. Los objetos minimalist a s
se reducan a formas simples. Pero la recepcin de la obra les interesaba
ms de lo que se poda sospechar a partir de la apariencia de la misma. Esta
actitud es calificada por Marchn Fiz como <fenomenol g i ca , pues parece
tematizar en su arte a l gunas de las aventuras de un zambullirse en los
fenmenos de ese aparecer del ser en la existe n ci a e n e l mbito de la
percepcin. En este sentido, el artista minimalista eleva a material a rt stico
unas estructuras de comportamiento, an t e riores a la aparicin de la imagen
y los objetos reco n o cibles, cuyos correlatos objetivos son los cuerpos
geomt ri co s elementales. Pero an as, es capaz de sumergirse a travs de
la experiencia perceptiva en las espesura s d e l m u ndo pues todo lo dems
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37.Como resume John Lechte, ?nuestro cuerpo est siempre y a en el mundo; por
consiguiente, no hay un cuerpo en s mismo, un cuerpo que pueda cosif icarse y tener
categora univ ersal. La percepcin e s siempre una percepcin encarnada, slo es lo
que es en un contexto o situacin determinados. La per c e p c i n n o existe aislada.
LECHTE, John: 5 0 p e n s adores contemporneos esenciales. Ctedra. Madrid, 1996.
Pg 52.
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39.BOL L N OW, O. Friedrich: Hombre y espacio. Labor. Barcelona, 1969. Pg. 29-30.
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conocemos encarnados.
Husserl consideraba que la actitud natural era la mirada 41, es decir, la
pura interaccin, el mismo hecho. La participacin del espectador es la misma
obra. No se concibe sin l, es un espacio ms all de la materia.
De este modo, la experiencia integral (y no slo visual) del espectador
es la que permite la comprensin de Steps de David Dye (ilustracin 171). En
1988, Dye realiz esta instalacin en l a Showroom Gallery de Londres. Us
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c a b l e s, lu c e s
f l u o re sc e n t e s
ultravioletas y espejos
para moldear en el
espacio una escalera
del su elo al techo. Los
v o l m e n e s
cuadrangulares fueron
e sc u l p i d o s en el
espaci o a travs de
se alar las aristas de
Il. 171. Dav id. Dy e.Steps. 1988.
los escalones, pero el
espectador slo poda
darse cuenta de ello cuando completaba la informacin visual con la tctil y
colocaba la mano en el vaco del primer escaln.
Desde luego, el arte slo es aprehendido desde la experiencia, p ero
las instalaciones tiene n la peculiaridad de poner nfasis en el carcter
vivencial, en la introduccion del espectador y, a m e n udo, en el efecto de
retroalimentacin que se e f e ct a entre la maquinaria y cada uno de los
presentes en el pblico.
As con la fenomenologa se entiende un poco m s l a instalacin
desde un punto de vista pragmtico. La instalacin no es el con j u n t o de
objetos, sino la percepcin misma en la interaccin de mi cuerpo y los
o b j e t o s. Si la instalacin no es un conjunto de objetos sino algo ms, n o s
e ncontramos cercanos a un planteamiento fenomenolgico. Lo puramente
material (esos objetos) se introducen tambin en una dimensin temporal, la
del mismo recorrido del espectador. E ste inters por lo temporal responde a
tendencias simultneas a la instalacin donde hab a u n a l to grado de
teatralidad, como en acciones o performances.
En 1972 Chris Burden se hizo encerrar en una bolsa, q u e fue
depositada en una carretera de California. La obra se denominaba Deadman
y, afortunadamente para Chris Burden, el ttulo no se convirti en realidad. En
esta obra, se cuenta con la presencia de un cuerpo e n u n e sp a cio. Sin
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43.Estas ideas se desarrollan a lo largo del libro: GUBE RN, Romn: Del bisonte a la
realidad virtual. La escena y el laberinto. Anagrama. Barcelona, 1996.
45.Ibdem.
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46.Ibdem.
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48. La ruta de la seda se basa en una ref lexin sobre el trueque y el comercio que
se daba en esta trav esa que comunicaba Oriente y Occidente y pasaba entre el
Mar Negro y el Mar Rojo.
Aqu y a se estableca un simbolismo primitiv o de los colores (rojo-sur, negro-n orte). A
trav s de esta o b r a s e plantea la idea de que los nombres de esos mares no se
debieran al color de las algas, sino a la situacin respecto a las carav anas de especies
y seda. Ev a Lootz recrea en esta ocasin dos estanques de cristal, uno r o j o y o t r o
negro, con un carcter ref erencial que hace gala de nue s t ra condicin de homo viator.
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50.Ibdem.
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51. Ibdem.
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4. En cuarto lugar, Bollnow afirma que ?no hay slo transicione s f l u idas de
una regin a otra , si no tambin lmites netamente recortados. El espacio
< vi ve n ci a l m u e st r a ve rd a d e ra s
52
discont inuidades . La homogeneidad
del espacio matemtico se pierde e n el
espacio vivencial. O mejor, el espacio
vivencial se enriquece con fluctuaciones,
region es abruptas, fluidez momentnea,
etc.. Es as como percibimos las
diferencias espaciales, y lo que n o s
permitir, por ejemplo, imponer fronteras,
distinguir entre espacios pb l i cos y
privados, entre un interior y u n exterior.
Este tipo de fluctuaciones se integran en
la pragmtica misma de la instalacin.
5.Todo ello, adems, se completa con
una afirmacin que nos hace concebir el
Il. 173. Martn Villanuev a. Biblioteca. infinito en u n a versin mucho ms
1995.
compleja que la que propone el espacio
m a t e m t i co . Las diferencias que
acabamos de apuntar entre un i n t e ri o r o un exterior llevan a pensar en un
espacio vivencial delimitado, y por tanto, se p u e d e entender como finito.
Bollnow afirma que ?ante todo, el espacio <vivencial nos es dado como un
espacio cerrado y finito y slo por experiencias posteriores se ensancha hasta
una extensin infinita53. Es la cualidad, la diferencia , p o r t a n to, la que se
impone a esa infinitud. Hay posibilidad de infin i t u d , como muestran, por
ejemplo, aquellas instalaciones que transgreden las diferencias aportadas por
nuestro cuerpo entre el interior y el exterior (pensemos en Bib l i o t e ca, de
52. Ibdem.
53. Ibdem.
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54. Ibdem.
55.Ibdem.
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56.BOL L N OW, O. Friedrich: Hombre y espacio. Labor. Barcelona, 1969. Pg. 24-25.
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8. VIRTUALIDAD E INSTALACIONES
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realidad. Pero, sin embargo, la realidad virtu a l puede dar esa sensacin de
resistencia sin que los objetos existan realmente, es decir, siendo los objetos
un mero simulacro sinttico proporcionado por un complejo programa
informtico.
Desde este p u n t o d e vista, no sera aventurado exponer un proceso
d e m e n o s a ms virtualidad respecto a las instalaciones y los ambient e s
virtuales.
Anu d a das a la realidad ms
resistente y f sica, se encontraran
u nas instalaciones compuestas d e
elementos materiales, obras q u e sin
embargo ya tienen un germen de
virtualidad en e l sentido de que
enfatizan la interaccin con el espacio
y el espe ctador. Un buen nmero de
elementos contribuyen a trascender el
espacio f si co y a ubicar en la
instalacin una virtuali dad mayor:
espejos, vdeos, circuitos cerra d o s de
televisin, etc. Un paso m s lo
constituiran aquellas instalaciones
que ya se sirven de tecnologa virtual
propiamente dicha y que ser a n la
puesta en e scena artstica de las
innovaciones t ecnolgicas que ya se
han llevado a cabo.
Tomemos com o ejemplo la
Il. 174. Perry Hobermann. El hotel de los instalacin interactiva El hotel de los
cdigos de barras. 1994.
cdigos de barras (ilustracin 174).
Esta obra constaba de una habitacin
repleta de smbolos co n cdigos de barras. Cada una de sus superficies era
una interfaz, una membrana que poda ser usada por diversas personas para
controlar y responder a un mundo de tres dimensiones generado por un
ordenador y proyectado en tiempo real. Cada espectador tena su particu l ar
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con el vapor del propio aliento. Esto fuerza al espectador, si quiere entender
la obra, a a ce rca rse a cada plancha circular de metal. De otro modo, slo
observar una suerte de espejos y por tanto, no habr degustado los ltimos
significados de esta instalacin. Hay en Aliento una suerte de interactividad:
comprender la obra quiere decir apostar por un movimiento fsico del propio
cuerpo del visitante (acercarse a las lminas metlicas) y fisiolgico (exhalar
muy cerca de ellas para poder ver). Es entonce s cuando Aliento toma
sentido.
Sin e m b a rg o, cuando la cuestin de la respiracin est slo
representada, muestra una menor interactividad. En la ilustracin 176
observamos tres obras compuesta s e n t res tiempos que se presentaron en
Arco97. Las obras se hallan sincro n i za d a s, de modo que pueden recordar
u n a suerte de respiracin. Pero espectador se encuentra muy alej a d o d e
poder participar y dar un sentido a la obra. De la necesaria presencia del
visitante en Aliento para que la instalacin tome sentido, hemos llegado a otra
obra que, teniendo como referencia un movimiento que puede ser
respiratorio, slo modifica el espacio que comparte con el espectador.
Persiste entre la RV y la instalacin una diferencia respecto al espacio
fsico ocupado , p e ro d e nuevo las instalaciones y la RV coinciden en la
transgresin o ausencia de un m a rco . P o demos encontrar el lmite de una
instalacin en la arquitectura que modifica, pero no podremos especificar en
qu preciso milmetro acaba, puesto que involucra un espacio de experiencias
que es vi vido, no matemtico. Si nos sumergimos en una RV, las imgenes
combinadas con nuestros movimientos son an menos delimitables. No existe
marco. Todo es experiencia. El nico lmite son las interfaces, que se a l an
con nuestro propio cuerpo. Pero, desde otro punto de vista, se podra afirmar
que ciertos dispositivos virtuales son materialmente ms cerrados. El
instrumental montado en la ca b e za d e l usuario le ciega con respecto al
entorno fsico inmediato. Mientras el espacio simulado puede no tener fin, se
d e sarrolla en una vertiente aislada, es necesaria su no confrontacin con el
entorno real. Como se trata de un mundo que no existe en el espacio fsico,
la unin que se efecte entre ambos ser siempre metafrica.
Por otra parte, ya no es una realidad cerrada y comprensible slo por
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63.Cita tomada de VIRILIO, Paul: ?El arte del motor, en Revista de Occidente n 153.
Febrero, 1994. Pg. 40.
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66.PIJNAPPEL, Johan: ?Peter Weibel. Ars Electronica (entrev ista con Peter Weibel),
en Art & Design n39 (Art and Technology). 1994. Pg. 28.
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Las obras de este fin de siglo, y las opciones tecnolgicas de las que
dispone el artista resultan multidisciplinares. Pilar Espo n a opina que las
imgenes de la actualidad son multimedias, ?combinacin de imagen, texto,
sonido e imagen en movimiento. El hipe rt e xt o se define como el ideal de
navegacin en la Red. Es decir, poder saltar de un texto y/o contenido
m u l t i m e d i a a otro para enlazar a su vez con otros textos y/o contenido s
multimedia sin lectura lineal, a voluntad del <lector-navegador68.
La sensacin de un usuario en las pginas Web es la de inmiscuirse
a su voluntad en un terreno inexplorado. Pero estas expe ri encias no se
producen en un espacio real, sino en el ciberespacio. La obra que un artista
proponga en la red carece del sentido tctil, resulta inmaterial. Y sin embargo,
? l o s a rtistas que investigan en la World Wide Web han de reflexionar sobre
la puesta en escena de sus proyectos artsticos69.
67.PIJNAPPEL, Johan (ed.): Art and Technology (monogrf ico de Art & Design
Profile n 39). Academy Group Ltd. Londres, 1994. Pg. 7.
68.ESPONA, Pilar: ?Arte y Sociedad Digital, en Cimal 47, 1996. Pg. 17.
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70.TEIXEIRA, Kev in: ?Jenny Holzer, Virtual Reality , en PIJNAPPEL, Johan (ed.): Art
and Te c h n o l o g y (monogrf ico de Art & Design Profile n 39). Academy Group Ltd.
Londres, 1994. Pg. 11.
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71.PIJNAPPEL, Johan: ?Walter v an der Cruijsen. The new role of the artist as public
f igure (entr e v i s t a con v an der Cruijsen), en PIJNAPPEL, Johan (ed.): Art and
Technology (monogrf ico de Art & Design Prof i l e n 39). Academy Group Ltd.
Londres, 1994. Pg.21.
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72.COLLADO, Gloria; ?Del lado oculto (entrev ista con Antoni Muntadas), en L piz
n 103. May o, 1994. Pg. 33.
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baudrillardiana78.
Las instalaciones son un gnero contemporneo, que en principio, con
los minimalistas, se sirvi de la serialidad y la repeticin, y hoy por hoy son un
simulacro de espacio pero todava anudado al espacio fsico. Este cambio de
referencia en unos metros cbicos dados se d e b e a cierto aspecto aurtico;
es el arte lo que trasciende ese espacio.
Davidson y Desm o n d cre e n que la instalacin es una forma de
hiperrealismo, como el cine y e l t e a t ro. La idea de trascendencia de un
espacio dado subyace a sus afirmacion e s: ?La exclusin del mundo exterior
y la transformacin del espacio hacen de las mismas instalaciones objetos
desplazados, que nunca son capaces de unirse al <mundo real. Estn hechos
para ser islas79.
Sin embargo, los elementos de una instalacin son a menudo objetos
tomados de nuestra existenci a cotidiana, y por ello preservan cierto aspecto
de realidad cuando se muestran como parte de una obra (una instalacin que
ya supone ci e rta trascendencia). Cada objeto se usa de distinta manera a
como se utilizara en el <mun d o real; por ello, poseen una capacidad de
provocar con su presencia en un e sp a cio aurtico una serie de significados
que anteriormente le eran ajenos.
La mod e rnidad ha basado sus presupuestos en distinciones duales.
Lo ideal frente a lo real, lo trascendente frente a lo coti d i a n o . P ero estas
d u a l idades estn jerarquizadas en nuestra cultura (lo ideal sobre lo real, l o
t ra sce ndental sobre lo cotidiano). Lo que proporciona una instalacin,
trascendiendo un espacio, es unificar los lmites entre las dos opciones de las
dualidades.
Gracias a lo anterior, la representacin no es algo aparte de nosotros.
78.BREA, Jos Luis: Las auras fras. El culto a la obra de arte en la era postaurtica.
Anagrama. Barcelona, 1991. Pgs. 12-13.
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80.BREA, Jos Luis: Las auras fras. El culto a la obra de arte en la era postaurtica.
Anagrama. Barcelona, 1991. Pg. 85.
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como <una manera esttica de orar. Los antiguos ritos dionisiacos y cristianos
fueron representados de nuevo en un co n texto moderno, supuestamente
ejemplificando de la nocin de Aristteles de la catarsis a travs del miedo,
el terror y la compasin83. Para O tto Mhl, el accionismo fue ?no slo una
forma de arte, sino por encima de todo una actitud existencial84. El uso del
dolor ritual tena para Gina Pane en Pars un efecto purificador. B a j o estos
tipos de performances existen reproducciones de pro t o t i p os rituales
85
provenientes de difere n t e s cu lturas . Una vez trasladados al universo de la
instalacin, observamos cmo la cuestin del ritual se ha transformado en
una participacin que puede dar sentido a la obra, como ocurra con Aliento
(ilustra ci n 1 75); observamos que esta participacin se encuadra dentro de
una sociedad de consumo, como cuando en la obra Estiludio (ilustracin 177)
e ra n e cesario que el visitante jugara con una mquina tragaperras con
argumentos estticos
Respecto a esa relacin ceremonial, ritual, encontrada en este nuevo
aura, podemos aprovechar las ideas de Debray. No se trata de la primera vez
que el arte tiene estas caractersticas. El mundo primitivo funciona con estos
rituales, pero su adaptacin al contexto en que nos encontramos proporciona
un producto diferente. Debray ve en el arte cierto uso mgico, pero este uso
se ha convertido en un valor comercial. Creemos que la unicidad, ese valor
del aura anterior, tambin part i ci p a en el paradigma del nuevo aura, pero
p a sado por el mundo de la difusin en los medios de comunicacin. Como
cuenta Debray, hace falta restablecer la norma:
?Ensalzando el carcter n ico no de este o aquel cuadro sino del
pintor mismo (...) Y, al tomar p o se si n d e ellos, usted comulgar con la
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3. VIRILIO, Paul: ?El arte del motor, en Revista de Occidente n 153. Febrero, 1994.
Pg. 41.
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7.OLIVEIRA, N.; PETRY, M.; OXLEY, N.: Installation art. Thames & Hudson. Londres,
1994. Pg. 48.
8. OLIVEIRA, N.; PETRY, M.; OXLEY, N.: Installation art. Thames & Hudson.
Londres, 1994. Pg. 77.
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16.?El marco, pues, tuvo muy pronto a su cargo la misin de significar visiblemente
ese valor comercial del cuadro; desde este punto de vista no es casualidad que el
marco mismo fuese durante mucho tiempo un objeto precioso, que exiga trabajo y
utilizaba materiales noblesAUMONT: La imagen. Paids. Barcelona, 1992. Pg. 155.
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18.En LIPPARD, Lucy R. : Six years: The dematerialization of the art object. Praeger
Publishers. Nueva York, 1973. Pg. 47.
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19.MARCHN FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Ed.
Rekalde. Bilbao, 1994. Pgs. 39-40.
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23. Nos referimos concretamente a dos libros: (1) LAKOFF, George; JOHNSON,
Mark: Metforas de la vida cotidiana. Ctedra. Madrid, 1986. y (2) JOHNSON, Mark:
El cuerpo en la mente. Fundamentos corporales del significado, la imaginacin y la
razn. Debate. Madrid, 1991.
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26.ARNHEIM, Rudolph: Hacia una psicologa del arte. Arte y entropa (ensayo sobre
el desorden y el orden). Alianza. Madrid. 1979. Pg. 125.
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unidades de sus cuadros. Su obra World flag ant farm (ilustracin 185),
expuesta en Aperto93, en la Bienal de Venecia, est realizada con hormigas,
arena coloreada, cajas y tubos transparentes. Las diferentes banderas del
mundo estn representadas con arena coloreada, y cada una es
<deconstruida por las hormigas, que transportan granos de arena por las
<fronteras, de una bandera a otra. A nivel de significados, esto sirve para
indeterminar los lmites de cada nacionalismo. A nivel formal, la obra puede
llegar a diseos muy diferentes, que continuaran unificando los elementos,
consiguiendo que se tratara de una superficie espaciada, organizada por
mtodos naturales, no polticos.
Bien pintando directamente sobre la pared, bien repitiendo
exageradamente lo que pueda posarse sobre ella, nos encontramos ante la
extensin de superficies que, ms que representar una escena, modelan el
espacio fsico. Esta puesta en duda de todo lo que rodea a la produccin y
exposicin de una pintura ha sido comentada cnicamente por Wolfe, al
sealar la tendencia de ir contra las convenciones artsticas que muestra este
siglo:
?Veamos, ya nos hemos librado de las pequeas hileras de cuadros
colgados, (...)y, en fin, hemos terminado con los objetos ilusorios, los
referentes, las pinceladas de autor y, recientemente, los marcos y los lienzos,
pero qu me decs de las paredes? y la idea misma de la obra de arte
como algo que se cuelga de una pared? Qu pre-Moderno! Cmo se puede
tratar la pared desvinculada de la habitacin, de la galera del espacio que la
contiene?27.
En cierto modo, la instalacin (y en general, el arte contemporneo)
se ha valido de un discurso anterior, el pictrico, para poner en crisis sus
supuestos; se ha servido de ellos para deformarlos. Y esto ha dado lugar, por
ejemplo, a que numerosas instalaciones puedan concebirse como superficies
extendidas que por eso mismo involucran un espacio fsico. Ya no es slo
una presentacin de objetos en un lugar, sino una modificacin espacial,
27.W OLFE, Tom: La palabra pintada. El arte moderno alcanza su punto de fuga.
Anagrama. Col. Contraseas. Barcelona, 1989. Tercera ed. Pg. 120.
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33.Tal vez este tipo de obras pudiera corresponder a lo que Rosenberg denomin
<objetos de ansiedad, ?un tipo de arte moderno que nos inquieta y nos hace dudar
si de verdad estamos ante una autntica obra de arte. Un objeto de ansiedad suele
ser un reto que puede desconcertarnos, trastornarnos, confundirnos, enfadarnos, o
sencillamente aburrirnos. Lo difcil es descubrir por qu es arte, e incluso si es arte
de verdad (...). Los objetos de ansiedad contribuyen a confundir unas cosas con otras
(...) Los resultados son tan parecidos a la realidad que crean una verdadera confusin
en cuanto a su naturaleza. Los objetos de ansiedad crean una situacin tensa y
ambigua, y consiguen que nos volvamos a plantear lo que percibimos (GABLICK,
Suzy: Ha muerto el arte moderno?. Blume. Madrid. 1987.Pg 35).
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impone.
Este marco permeable puede llegar a incluir todo lo potencialmente
relacionable a la obra de arte. Los artistas minimalistas aseguraron, a
mediados de los sesenta, que la produccin y recepcin artsticas
traspasaban los lmites tradicionales de lo visual. De este modo la serialidad,
el efecto del paraleleppedo, trascenda a una idea de estructura que se
repeta. La experiencia esttica se ir ampliando (incluye incluso hasta el
lenguaje). Por ejemplo, los Mirrored Cubes de Morris, un cubo hecho de
espejos que recuerdan la Caja verde de Duchamp ?sitan al espectador en
la sutura del reflejo del espejo, en la superficie de contacto entre el objeto
escultrico y el contenedor arquitectnico, donde ninguno de los dos
elementos llega a tener una posicin privilegiada o de dominio en la trada
formada por el espectador, el objeto escultrico y el espacio arquitectnico.
Y as como la obra inscribe, para despus desplazarlo, un modelo
fenomenolgico de experiencia en un modelo tradicional de especularidad
puramente visual, as tambin su foco primario sigue siendo el objeto
escultrico y su percepcin visual34.
Utilizando procesos fsicos y qumicos, un lugar especial para esta
interaccin, para este marco hecho obra, lo encontramos en Condensation
Cube de Haacke. En este caso no es el espejo el que crea un espacio en
interaccin. El proceso de condensacin y evaporacin en el interior del cubo
ocurre por los cambios de temperatura debido a la afluencia de espectadores
a la galera. La misma presencia fsica del pblico produce un efecto de
<tactilidad que influye en la materia fsicamente dada, el cubo de
condensacin.
Para que un marco sea permeable, ha de intuirse la presencia de ese
marco. Un buen nmero de obras conceptuales lo ponen en entredicho de
una manera muy sutil, hasta el punto de poder hablar de una
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Il. 190. Wolfgang Robbe. Zwei Masken. Il. 191. Edward Kienholz. Conversation
1986. Piece. 1959.
Passages. Arte para el final del siglo, en Lpiz n 115. Oct. 95. Pg. 36.
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desvelarlo, pero entonces deja de ser tal. De este modo, se cumplen las
reflexiones de Mircea Eliade sobre el umbral, que son transicin a lo sagrado
(lo secreto). Una instalacin como la de Pedro Mora (ilustracin 189) consigue
extenderse espacialmente slo si desvelamos el secreto, si vemos el espacio
de ms all a travs de una mirilla. Otra obra interesante respecto al uso de
la ocultacin se muestra en la ilustracin 116. El espectador puede comprar
esta pieza y llevarla a casa en un tubo. El pster se compra, tomado de la pila
y sellado temporalmente en un cilindro. La obra est afuera, vivida, pero
tambin en ese espacio cerrado.
Pero el artificio de la ocultacin tambin se dio en el conceptual: la
galera pudo conformarse como un espacio oculto. El inters de Barry por lo
invisible, su puesta en duda del espacio de la galera y del sistema
internacional de compra-venta, le llev en 1969 a montar una pieza que
anunciaba en la puerta de la sala (sin que hubiera una exposicin material de
objetos): ?Durante la exposicin, la galera permanecer cerrada38.
38.LIPPARD, Lucy R. : Six years..Praeger Publishers. Nueva York 1973. Pg. 232.
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1. MALDONADO, Toms: Lo real y lo virtual. Gedisa. Barcelona. 1994. Pg. 12. (Cita
tomada a su vez de SCHRDINGER, E.: Science et humanisme. La physique de
notre temps. Descle de Brower. Pars. 1954. Pg. 31).
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3. MANZINI, Ezio: Artefactos. Hacia una nueva ecologa del ambiente artificial.
Celeste Ediciones y Experimenta Ediciones de Diseo. Madrid. 1992. Pg. 65.
4. MANZINI, Ezio: Artefactos. Hacia una nueva ecologa del ambiente artificial.
Celeste Ediciones y Experimenta Ediciones de Diseo. Madrid. 1992. Pg.66.
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La complejidad que existe hoy con respecto a los materiales que nos
rodean implica que, ms que nunca, debemos elegir entre una gran cantidad
de productos. La limitacin tcnica prcticamente no existe. Si existe alguna
5. MANZINI, Ezio: Artefactos. Hacia una nueva ecologa del ambiente artificial.
Celeste Ediciones y Experimenta Ediciones de Diseo. Madrid. 1992. Pg.121.
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un doble movimiento que puede aludir al <arte como idea y, a travs de esta
premisa o sin ella, presentar un acercamiento de carcter fenomenolgico con
el espectador. Despus de todo, nuestra relacin con el mundo, con las cosas
y personas, es interactiva. Un objeto slido -por ejemplo, una silla- presenta
una suerte de programa de interactividad <congelado segn las respuestas
que propone en su usuario: la funcin de sentarse. Hoy en da esta
<congelacin es cada vez menor; los objetos -incluidos los artsticos- se dan
a una serie de prestaciones que potencian la interactividad, de forma que
hemos llegado a un gnero multidisciplinar, como el de la instalacin, cuya
razn de ser se encuentra en experimentar fsicamente, con nuestro propio
cuerpo, la obra. Los materiales de una instalacin siguen estando ah,
imponiendo su presencia, pero tal vez pasen temporalmente de un estado a
otro (como ejemplo, la descomposicin y putrefaccin de sustancias, o el
crecimiento de plantas en tendencias ligadas a movimientos ms ecolgicos).
El espectador podr cambiar algn aspecto de ciertas instalaciones,
y en este caso se podra definir la interaccin como asimtrica, dependiendo
de la idea puesta en prctica. Lo cierto es que esta materia que presentan las
instalaciones no es ya algo indeleble, sino que, saliendo de su pasividad,
funcionan segn ciertas variables externas.
Por otra parte, la inclusin de la sucesin temporal en la obra plstica
favorece cierta desmaterializacin. Con el uso de medios flmicos,
videogrficos y, sobre todo, experiencias virtuales, cada da nos resulta ms
difcil distinguir entre los simulacros de acontecimientos de los
acontecimientos mismos. Comparados con la imagen esttica de una pintura
realista, el medio flmico y el televisivo ofrecen un prodigioso realismo, pero
se trata de pura materia lumnica, menos moldeable por el tacto que el resto
de las sustancias. Y, sin embargo, se trata de imgenes crebles. La
credibilidad de ciertas ficciones est en gran medida unida al carcter indicial7
7. Por carcter indicial se entiende la necesaria presencia fsica de un objeto para que
ste pueda grabarse con una cmara de vdeo o de cine.
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Il. 193. Instalacin como arte intermedio segn los grados de materialidad
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permanente10).
15.4. Lo invisible
13. La imagen de sntesis (...) no es ms que una <imagen estadstica que slo
surgi gracias a los rpidos clculos de los PIXEL, que componen el cdigo de
representacin numrica (...); la ptica numrica ya no es, pues, nada ms que una
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15.GINTZ, Claude: ?El arte conceptual, una perspectiva: Notas para un proyecto de
exposicin, en Arte conceptual, una perspectiva. Catlogo de la exposicin realizada
en la Fundacin Caja de Pensiones de Madrid del 20 de marzo al 29 de abril de 1990.
Pg.11.
16.GINTZ, Claude: ?El arte conceptual, una perspectiva: Notas para un proyecto de
exposicin, en Arte conceptual, una perspectiva. Catlogo de la exposicin
realizada en la Fundacin Caja de Pensiones de Madrid del 20 de marzo al 29 de
abril de 1990. Pg. 10. La cita de Buren est tomada de ? Mise en garde, n 3, VH
101, n 1 Primavera 1970. Pg. 98.
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espacio televisivo 20 Sin embargo, nos encontramos en este caso con artistas
que usan los medios de comunicacin no slo como publicidad de su obra,
sino como la obra misma. La sntesis de todas las artes es mayor an que la
prevista por Adorno.
Ya en su artculo, Lippard y Chandler anunciaban una mezcla de
disciplinas que se acercaban a los imbricados trminos en que se presentaron
ciertas experiencias artsticas. De este modo, cuando es el objeto material lo
que se torna obsoleto, cuando el artista se ha vuelto un <crtico de una idea,
tal vez ?puede llegar a ser necesario que el escritor sea artista y que el artista
21
sea escritor . En este sentido, Les Immateriaux present la cultura
contempornea con tan diversas disciplinas unidas por la experiencia del
espectador, que puede verse esta cultura como un espectculo. La
exposicin ?invitaba al cuestionamiento de esta cultura a travs del abierto
exceso del espectculo total. De hecho, cuando se nos acosaba con el
laberinto de informacin, sabamos que se haba producido (como todos los
productos culturales) por los poderes humanos de la ingenuidad racional22.
21.LIPPARD, L.; CHANDLER, R.: ?The dematerialization of Art, Art International 11,
Febrero 1968. Pg 36.
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26.Ibdem.
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28.FRIED, Michael: ?Art and Objecthood, en BATTCOCK, Gregory (ed.): Minimal Art.
A Critical Anthology. University of California Press. Berkeley. 1995. Pg. 125.
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30.OLIVEIRA, N.; PETRY, M.; OXLEY, N.: ?On installation, en Installation Art.
Monogrfico de Art & Design n 30. Pg. 7.
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objeto del mundo circundante y dejarlo en una galera. Cada vez que un
objeto es presentado a una galera (esencia del ready-made), se utiliza
distinto soporte material para un mismo concepto, el de la transgresin de lo
que se nos ofrece o no como arte, y en este sentido tambin se ha
multiplicado la posibilidad de aplicacin de un mismo concepto a travs de
varios objetos del mundo.
Al confirmar que lo conceptual depende de una operacin mental,
este tipo de obras no se fundamentan como tales en los objetos y materiales
utilizados, sino ms bien en un concepto ideal (como un poema, o una
sonata, que no dependen de la impresin, edicin del libro, o notacin de una
partitura), pero genrico y abstracto32.
La obra conceptual, entonces, entraa tres consecuencias:
1. La reduccin conceptual (el paso de lo trabajado materialmente a la nocin
de que esta materia se trasciende) es una operacin que cada cual debera
efectuar por s mismo.
2.No se trata de un rgimen estable, no se apoya sobre una tradicin que la
constituya, como ocurre con la notacin musical (la partitura no es
equiparable a la materia utilizada para una actividad conceptual).
3. Por ltimo, la tercera consecuencia es relativa a la funcin esttica de la
obra conceptual. No sabemos exactamente qu ha querido decir exactamente
Duchamp al exponer un portabotellas, o Barry al invitar al pblico a una
galera cerrada. ?Es un concepto cuyo efecto no tiene concepto33.
Estas consecuencias expuestas por Genette ponen de relieve cierta
autonoma del espectador, pues por primera vez participa de la obra, gracias
a que, para concebir una obra como conceptual, ha de efectuar esa operacin
mental, ms all de lo materialmente dado. En esa operacin el espectador
tiene un papel activo, pues completa la obra. Sin embargo, fue Guy Dbord
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34.En VIDAL, Carlos: ?Francesc Torres y el Devenir del <Arte que Viene, en Cimal.
Arte Internacional n 47. Segunda etapa. 1996. Pgs. 35-36.
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proceso de ejecucin (una partitura, un quin teatral, etc.). Sin embargo, esta
afirmacin tiene excepciones (recordemos las instalaciones creadas a partir
de una idea, como la generada por Djon Mundine).
8. El uso de las paredes de la galera como soporte, la utilizacin
simultnea de crecimientos modulares uni y bidimensionales (desarrollos de
carcter sintctico), la inclusin de una arquitectura dentro de otra mayor, son
estrategias de las instalaciones que aportan un aspecto tridimensional,
desde el punto de vista sintctico. Podemos u n i r a ello la configuracin
v olumtrica de los m dulos utilizados. Con todos estos aspectos, se
puede entender la instalacin como una obra en desarr ol l o en el
espacio que, por una estrategia u otra, ofrece en su fundamento la idea de
multiplicidad.
9. Lo anterior obedece a unas reglas sintcticas basa das en la
ordenacin (pues slo se ha tenido en cuenta una proximidad espacial y no
la morfologa del objeto). En la ordenacin se puede evidenciar ya la idea de
multiplicidad (por la aglomeracin de componen tes). Mientras tanto, el
concepto de orden remite a la idea de tot a l i d a d jerarquizada en la que la
sintaxis interviene de ot ro modo: en el orden, aumentan los tipos de
relaciones que se estable ce n e n t re los componentes, se multiplican las
relacione s, y , a su vez, aparece el fragmento como parte de una totalidad
j e ra rquizada. En obras seriadas y compuestas de mltiples mdulos, s e
da no solamente un orden (c a r a c terstica de una obra cerrada,
e structurada, unitaria), sino que a menudo se intensificar el senti do de
la ordenacin, y esto s es importante como nov edad en este siglo.
10. La ordenacin estudia d a en el anlisis sintctico fue enfocada
desde un punto de vista muy geomtrico, pero a travs d e l crecimiento de
mdulos por interseccin se ha comprobado ciert a transgresin de la
geometra euclidiana. Un mdulo se incluye en el siguiente y viceversa. As,
los espacios se complican (y tambin el aspecto reticular), lo que resulta
ser un precedente del espacio complej o y fr a ctal que exponen otras
instalaciones.
11. Atendiendo a una perspectiva geomtrica, a menudo la dispersin
de los componentes de una instalaci n en el espacio podrn asimilarse a
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