Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
EQUIVALENCIA
1. BASICO
TEATRO
TEATRO
As, este gnero literario cuenta con las siguientes caractersticas bsicas:
Los autores dramticos deben contar una historia en un lapso de tiempo bastante
limitado, con lo que no se pueden permitir demoras innecesarias.
El hilo argumental debe captar la atencin del pblico durante toda la representacin. El
recurso fundamental para conseguirlo consiste en establecer, cada cierto tiempo, un
momento culminante o clmax que vaya encaminando la historia hacia el desenlace
El teatro es una mezcla de recursos lingsticos y espectaculares, o lo que es lo mismo,
el texto literario se suma, como un elemento ms, a los elementos escnicos
pertinentes para conseguir un espectculo completo
Aunque podamos leer una obra de teatro, los personajes que intervienen en ella han
sido concebidos por el autor para ser encarnados por actores sobre un escenario
La accin se ve determinada por el dilogo y, a travs de l, se establece el conflicto
central de la obra
El autor queda oculto detrs del argumento y los personajes. Si leemos una obra teatral,
observaremos que de vez en cuando aparecen indicaciones sobre cmo debe ser el
escenario o cmo deben actuar los personajes. Estas instrucciones se denominan
acotaciones. Por lo dems, los sentimientos del autor, sus ideas y opiniones se
encuentran diluidos en la amalgama de personajes y ambientes que forman una obra de
teatro.
Subgneros dramticos:
A. Tragedia: Dramatiza conflictos graves que nacen de las grandes pasiones que dominan a los
protagonistas, vctimas de las mismas. Suele presentar un final fatal.
B. Comedia: Su contenido suele ser amable y divertido, busca la risa en el espectador. El final
es, normalmente, feliz y, los actores representan personajes corrientes.
2
C. Drama: Mezcla situaciones cmicas con otras trgicas. Los personajes luchan contra
situaciones adversas que no aceptan, a diferencia de lo que ocurre en la tragedia, y que suelen
causarles dao. El final puede ser feliz o desdichado
El origen del teatro est relacionado con las prcticas religiosas, estas provocaron el
surgimiento del arte del teatro.
Por medio de danzas y cnticos se renda culto a los dioses. En Grecia, la festividad de
Dionisio o Baco (dios del vino) se celebraba al terminar la cosecha, mediante una ceremonia
que finalizaba en el sacrificio de un macho cabro, a partir de la cual se empez a hablar de
"tragedia", trmino que significaba justamente festividad del macho cabro.
El conflicto es el origen estructurante de una obra dramtica ya que sin este presente no
hay drama. Su proceso significa que por una parte origina la produccin de una accin
dramtica y por otra la evolucin de los caracteres. Asimismo, accin y carcter son el centro
de atraccin activo de la obra.
Por eso, la fuerza opuesta puede ser un elemento externo o interno del propio
personaje, fuerza que dificulta el propsito de la fuerza protagnica.
Ideas bsicas:
EL PERSONAJE Y SU CARACTERIZACIN.
4
Recordemos que los personajes se mueven, hacen gestos, llevan vestimentas, y
los lectores nos enteramos de todo esto mediante las acotaciones.
Los actores son personas reales, que pueden dar vida a distintos personajes,
segn las obras que realicen.
Estos son:
El protagonista,
El antagonista
Personajes secundarios,
Personajes colectivos
Personajes alegricos.
El protagonista
El antagonista
Son aquellos que no representan una de las dos fuerzas en conflicto, sino que
se suman a una de las dos, dando su apoyo ya sea al protagonista o al antagonista.
No hay que creer que por ser secundarios, estos personajes tienen menos
importancia dentro de la obra. Lo que sucede es que el conflicto no est centrado en
ellos, pero su accin es igualmente definitiva para el desenlace de la obra y su
presencia es esencial.
Personajes colectivos
Son un tipo de personaje que, a pesar de ser una sola persona, representa a
muchas otras; es como si fuera la encarnacin de un grupo.
Personajes alegricos
Personaje Tipo
6
Personaje arquetipo
En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales pueden
ser auditivos y visuales, as:
EL TONO:
Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte
de la funcin expresiva de los lenguajes.
LA MIMICA:
Se refiere a la expresin corporal del actor, a los signos espaciales,
temporales, creados por las tcnicas del cuerpo humano. Los signos
musculares del rostro tienen un valor expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con
xito la palabra.
EL GESTO:
Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo entero,
para crear o comunicar signos. El gesto es el medio ms rico y flexible de expresar los
pensamientos, es decir, el sistema de signos ms desarrollado. Los gestos pueden ser los que
acompaan a la palabra, los que reemplazan un elemento del decorado, un accesorio, o los
gestos de emocin.
EL MAQUILLAJE
Tiene por objeto resaltar el valor del rostro del actor
que aparece en escena en ciertas condiciones de luz. El
maquillaje puede crear signos relativos a la raza, la edad,
estado de salud, el temperamento.
EL PEINADO
Determina rasgos de algunas reas geogrficas en
la representacin del actor. Se encuentra muchas veces
determinado por el maquillaje.
EL TRAJE
Constituye en el teatro, el medio ms extenso, ms
convencional de definir al individuo. Dentro de los lmites de cada
una de sus categoras y ms all de ellas, el traje puede sealar
toda clase de matices, como la situacin material del personaje,
sus gustos, ciertos rasgos de su carcter.
EL ACCESORIO
Se sita dentro del traje y el decorado, constituye un
sistema autnomo de signos, el cual se usa como auxiliar para
interpretar diferentes circunstancias dentro de una obra teatral.
8
EL DECORADO
Tambin se llama aparato escnico o escenografa su principal tarea consiste en
representar un lugar. Dentro del decorado, se puede mencionar, los muebles, cuadros,
ventanas, jarrones, flores, etc.
LA ILUMINACIN
En el teatro, puede delimitar el lugar teatral. Se
utiliza para tener un papel semiolgico, autnomo o sea
para dar a interpretar diferentes matices en una obra.
LA MUSICA
Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos de
los dems sistemas, o reemplazarlos.
EL SONIDO
Este representa el plano sonoro del espectculo, no pertenece a la palabra, ni a la
msica
La lgica y secuencia de una accin: en lo fsico con objetos o en lo emocional con actores
que todo tenga lgica. Trabajar con la mecanizacin de los objetos para que sean lgicos y
reales. Los sentimientos igual: acciones internas y externas. Lo primero es la atraccin,
buscarse pretextos, beso, ms demandas, cabreo, ruptura, todo es igual a la secuencia lgica
para el mundo interior y exterior.
Caracterizacin: muchos actores trabajan con clichs, eso es falso porque el sentimiento
exterior es consecuencia del mundo interior. As se transmite el exterior construyendo el interior
del personaje. El sentimiento es consecuencia de una accin. Lo interior redunda en el exterior,
trabajarlo = a sostn interno (esqueleto). Trabajando el interior aflora lo exterior. En las obras
no hay descripcin de los personajes, por ello hay que hacerlo, slo aparecen a veces detalles.
El trabajo emocional: aunque el personaje sea muy dramtico, hay que trabajar con la
emocin trabajada en la tranquilidad. Como cuando se cuenta algo dramtico y a pasado, con
la tranquilidad de la persona que lo ve venir. No tanta agitacin, sino tranquilidad, porque se
seleccionan los detalles y se arma mejor el discurso
Ejercicios musculares: El actor relaja todos sus msculos y toma conciencia de cada uno de
ellos y realiza maniobras simples: agacharse para recoger llaves, etc. e interioriza los
movimientos del cuerpo (msculos). Primero con el objeto real y luego con el imaginario como
si fuera real. Tomar conciencia de los msculos y variedad de movimiento.
- Caminar o rer como tal personaje: no se debe de imitar sino ver porque determinada
persona anda de determinada manera y no de otra y se desprograman los hbitos del actor
como persona que es.
10
- Ejercicios sensoriales: probar y recordar gustos y manifestar reacciones que acompaan a
la toma de estos sabores. No valen clichs, interiorizar de memoria los gustos y sentirlos.
Primero de manera real y luego de manera imaginaria para que reproduzcamos de memoria
esa sensacin.
- Trabajar con msicas: se escuchan y se repite la meloda, el ritmo, etc. Or la misma msica
e interiorizarla y orla imaginariamente tambin. Si se dice que todos los actores reproduzcan
por donde va la meloda todos deben de coincidir.
- Ejercicios de memoria: recordar fotogrficamente las cosas que nos han pasado y evocar
fotogrficamente distintos comentarios, sonidos del da... Asistir a espectculos y contarlos
todos los actores segn su versin para or las distintas versiones. Trabajar la memoria visual
por el recuerdo y aumentar el recuerdo con detalles. Trabajar la atencin y concentracin.
nfasis por la posicin del cuerpo en relacin al pblico (de mayor a menor nfasis)
1) De frente al pblico.
2) De frente al pblico.
3) De espaldas: puede haber razones o reacciones para dar la espalda.
4) De perfil: lo ms inexpresivo del ser humano. Ms que la espalda en cuanto a inexpresividad
es el perfil porque no se le ve la cara al actor ni el movimiento facial.
5) De de espaldas al pblico.
nfasis por el rea del escenario ocupada (de mayor a menor nfasis)
El movimiento debe hacerse simultneamente con la emisin del texto. Un texto fuerte
(positivo, con valor, dinmico) requiere movimientos fuertes. Requiere movimientos dbiles si el
texto ofrece dudas, depresiones.
Un texto primero puede ser dbil y luego fuerte y debe ser acompaado con un
movimiento dbil y uno fuerte.
El movimiento juega con el subtexto, lo que se insina: rebelin o refuerzo del dilogo.
En las comedias se utilizan estas contradicciones. Un movimiento fuerte despus de un texto
(dilogo) enfatiza el movimiento.
Reglas de movimiento
Un personaje no se debe de mover mientras se est hablando, pero puede beber, etc.
ya que una accin fsica no se toma como movimiento.
Los movimientos deben ser limpios, con sencillez, precisin y completos.
Los cruces siempre por delante del otro actor salvo que sea una situacin de huda.
Los movimientos deben de ser ligeramente curvos: as se controla la posicin final del
actor. La curva si es hacia el frente, la posicin final del actor es ms fuerte respecto de
quien se mueve. Curva con concavidad al fondo al contrario (ver por fotocopias).
Se debe de iniciar el movimiento con el pie que est ms cerca del sitio adonde va a
dirigirse el actor.
Cuando un personaje entra en escena (on) debe entrar hablando o hacerlo rpidamente
nada ms entrar (excepcin).
Cuando un actor abandona la escena (mutis) debe de decir sus dos ltimas lneas cerca
de donde va a irse.
Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho si van en igual direccin o
en direcciones opuestas.
Cuando un grupo grande de personas se mueven en una direccin conviene crear en
unos pocos un movimiento contrario.
EL APARATO FONADOR
12
Mecanismos de la voz
Como en otros aerfonos, la voz humana produce la vibracin con el paso del aire a
presin entre las llamadas cuerdas vocales puestas en tensin.
El sonido producido en las cuerdas vocales es muy dbil; por ello, debe ser amplificado.
Esta amplificacin tendr lugar en los resonadores nasal, bucal y farngeo, donde se producen
modificaciones que consisten en el aumento de la frecuencia de ciertos sonidos y la
desvalorizacin de otros.
La voz humana, una vez que sale de los resonadores, es moldeada por los
articuladores (paladar, lengua, dientes, labios y glotis), transformndose en sonidos del habla:
fonemas, slabas, palabras,... La posicin concreta de los articuladores determinar el sonido
que emita la voz.
14
Hablar en pblico no se limita a tomar a palabra y "soltar" un discurso; hablar en
pblico consiste en lograr establecer una comunicacin efectiva con el mismo, en la que
uno sea capaz de transmitir sus ideas.
Por ello, las intervenciones hay que prepararlas a conciencia, lo que implica no
limitarse a elaborar el discurso, sino que hay que ensayar la forma en la que se va a exponer:
El orador tiene que conseguir que el pblico se interese por lo que les va a decir y esto
exige dominar las tcnicas de la comunicacin.
Una cosa es conocer una materia y otra muy distinta es saber hablar de la misma.
Conocer el tema es una condicin necesaria pero no suficiente: hay que saber
exponerlo de una manera atractiva, conseguir captar la atencin del pblico y no aburrirles.
Uno debe evitar a toda costa hablar sobre un tema que apenas domine ya que
correra el riego de hacer el ridculo.
Aunque resulta natural estar algo nervioso cuando se va a hablar en pblico, hay que
tener muy claro que el pblico no es el enemigo, que se encuentra acechando a la espera del
ms mnimo fallo para saltar sobre el orador.
Muy al contrario, cuando el pblico acude al acto es porque en principio le interesa el tema que
se va a tratar y entiende que el orador tiene la vala suficiente para poder aportarle algo.
Cuando se habla en pblico hay que estar pendiente no slo de lo que se dice, sino
de cmo se dice, del vocabulario que se emplea, de los gestos, de los movimientos, de la
forma de vestir, etc. Todo ello ser valorado por el pblico y determinar el mayor o menor
xito de la intervencin.
LA IMPROVISACIN EN EL TEATRO
No se trata, ni mucho menos, de que cada improvisador se deje llevar, nicamente, por
aquello que le viene a la cabeza en cada momento. Si es importante que el improvisador
aprenda a escucharse a s mismo para decir s a sus impulsos e ideas, lo es igualmente el
aprender a escuchar al otro o a los otros improvisadores que estn en escena con l, para decir
s a las propuestas ajenas.
Podramos por tanto afirmar, en consecuencia con lo hasta ahora expuesto, que una
buena escena improvisada, sera el resultado de lo construido a partir de una buena escucha
de uno mismo y de los compaeros de escena, y de una aceptacin de las propuestas e ideas
propias y ajenas, como principal motor para la interpretacin y el desarrollo de la improvisacin.
Pero esto no es todo. Hay otro elemento clave sobre el cual el improvisador ha de activar su
escucha: la historia que se est contando y sus caractersticas.
16
dispare. Pero una vez la improvisacin se va abocetando, se establece una especie de dilogo
latente entre los improvisadores (o del improvisador consigo mismo en el caso de un monlogo)
por el cual, a travs de las aportaciones individuales, se van tomando decisiones comunes.
Decisiones que ataen al tema, al argumento, al manejo del espacio, el tiempo, el ritmo, el
estilo de la improvisacin.
Este nivel de atencin puesta en lo que se est contando y en cmo se est contando,
da tambin pie a sentir cuando es el momento de que aparezcan nuevos acontecimientos en
escena, el momento de alcanzar un clmax o el momento de llegar al final de una
improvisacin.
PROYECTOS TEATRALES
18
Por ser Escuintla una regin de advocacin franciscana, el culto a la Virgen de
Concepcin es muy arraigado, por lo que el teatro popular guatemalteco y las loas, se
representan al paso de los rezados, como una dramaturgia popular realizada durante el
mes de diciembre. Sin embargo, estas autnticas compaas de teatro tradicional no
son oriundas de Escuintla, sino provienen de Ciudad
Vieja, del departamento de Sacatepquez.