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NDICE 94
La msica prehispnica
SONIDOS RITUALES A LO
LARGO DE LA HISTORIA
AUNQUE EN MESOAMRICA, LA MSICA Y LOS SONIDOS RITUALES TENAN UNA GRAN IMPORTANCIA,
SU RECONSTRUCCIN APENAS EST EN PROCESO. SI BIEN LA HISTORIA DEL MUNDO SONORO
PREHISPNICO AN NO EST ESCRITA, SABEMOS QUE ESE MUNDO ESTABA MUY DESARROLLADO Y QUE
EN L SUBYACAN CONCEPTOS MGICO-RELIGIOSOS.
Preclsico (2.500 a.C.-150 d.C.). Gran parte del instrumental musical prehispnico se conform
paralelamente a la construccin de los primeros centros ceremoniales. De manera simultnea
al desarrollo de la cermica, se fabricaron silbatos y flautas con pequeos orificios, lo que
indica que ya se conocan instrumentos similares hechos con materiales vegetales en pocas
anteriores. Entre los hallazgos funerarios de Tlatilco, estado de Mxico, se encuentran
trompetas de caracol, lo que indica que haba amplias redes de comercio. Al tratarse de
instrumentos para llamar, cuyo sonido vibrante se escuchaba a largas distancias, tenan una
gran importancia en el culto. Las figurillas de Tlatilco representan msicos con sonajas,
tambores y flautas, lo que muestra la complejidad de las actividades musicales durante el
Preclsico Medio (1.200-300 a.C.). Los vasos silbadores pertenecen al grupo de los fascinantes
instrumentos de Tlatilco. Rellenadas con agua, estas vasijas sonaban slo con el movimiento
sin que hubiera necesidad de soplarles, por lo cual se les atribua una funcin ritual. La
fabricacin de flautas en forma de aves, felinos, culebras y otros animales tambin sugiere un
uso ritual, ya que frecuentemente stos eran considerados como manifestaciones de seres
divinos.
Las trompetas de caracol que fueron depositadas en las tumbas de tiro del Occidente durante
el Preclsico Tardo (300 a.C.-150 d.C.) estn decoradas con pinturas al fresco. En las culturas
del Occidente tambin se fabricaron las primeras flautas dobles, que producen interferencias y
efectos psicoacsticos. Las figurillas muestran que los chamanes empleaban tambores, sonajas
y raspadores de hueso. Para lograr estados de trance asociados con la msica se consuman
sustancias psicoactivas que se encuentran en plantas sagradas.
Clsico (150-750/900 d.C.). Tanto el gran nmero de artefactos sonoros hallados como las
representaciones en el arte muestran la importancia que tuvieron las actividades musicales y
las propias de la danza. La produccin de diversos instrumentos de viento de cermica muestra
que incluso los pequeos centros regionales se caracterizaban por tener su propia msica.
Varios hallazgos, entre ellos un entierro en Tres Zapotes, Veracruz, comprueban el empleo de
flautas de pan. La fabricacin de flautas alcanz su apogeo con las flautas cudruples de
Teotihuacan, estado de Mxico, y la costa del Golfo, y muestran el desarrollo de escalas
musicales complejas.
En uno de los famosos murales de Bonampak, Chiapas, ciudad maya que floreci en el Clsico
Tardo, hay una ceremonia en la que se ven msicos tocando largas trompetas rectas, caparazones de
tortuga, sonajas de calabaza y un gran tambor. La ejecucin de esos instrumentos estuvo
estrechamente relacionada con rituales de fertilidad, sacrificios y el culto al inframundo y sus
deidades. Cuarto 1, Templo de las Pinturas. Bonampak, Chiapas. Fotos: Rafael Doniz, Michael
Calderwood / Races.
En los famosos murales de Bonampak, Chiapas, se ve una ceremonia maya con danza y msica
en la que aparecen msicos de la corte con trompetas rectas, caparazones de tortuga, sonajas
de calabaza y un gran tambor. Las trompetas de caracol alcanzaron tal estatus sagrado, que se
les dedicaron templos. Un ejemplo de esto es el Templo de los Caracoles Emplumados de
Teotihuacan; los murales del Conjunto de los Jaguares muestran a felinos soplando trompetas
de caracol emplumadas y emboquilladas, en la representacin de una procesin de sacerdotes
jaguar. Otros murales de Teotihuacan muestran que las trompetas emiten sonidos por s
mismas, acompaando la aparicin de dioses.
Los instrumentos estaban estrechamente relacionados con rituales de fertilidad, con sacrificios
y con el inframundo. Otros extraordinarios instrumentos tambin asociados con el inframundo
son dos grandes raspadores de costillas de ballena localizados en Monte Albn, Oaxaca. Como
los restos seos de animales prehistricos, las costillas probablemente eran consideradas
restos de seres gigantescos de eras pasadas; se cree que de-sempeaban un papel importante
en el culto de los antepasados.
Posclsico (900-1521 d.C.). Por medio de nuevas tecnologas, como la metalurgia, se aadieron
al instrumental cascabeles y placas de metal hechos de cobre que muy probablemente
sirvieron como cmbalos o gongs pequeos. Se ofrendaron cascabeles de oro al Cenote
Sagrado de Chichen Itz, Yucatn, y se depositaron algunos en los entierros mixtecos de Monte
Albn. Esos hallazgos comprueban el alto nivel de la habilidad artesanal alcanzada en la
metalurgia. Los sonidos metlicos fueron considerados como expresin del poder seorial por
excelencia.
Entre los instrumentos importantes para los mexicas se encuentran los palos de sonajas, a los
cuales se les atribua una funcin mgica en los rituales de la lluvia y la montaa. Los tambores
mexicas demuestran una habilidad altamente desarrollada en el tallado de madera. El famoso
huhuetl de Malinalco muestra relieves con el smbolo 4 movimiento (nahui ollin), relacionado
con la quinta era, as como a Xochipilli, dios de la msica; se ven tambin jaguares y guilas
bailando, y el smbolo atl-tlachinolli, metfora para la guerra. La representacin en piedra de
un teponaztli muestra a Macuilxchitl, un dios estrechamente asociado con Xochipilli. Destaca
una flor alrededor de su boca, la metfora para la msica y el sacrificio, y los ojos en las palmas
de la mano. En los costados se representaron pieles de jaguar.
En las excavaciones del Recinto Sagrado de Tenochtitlan se localiz una gran cantidad de
instrumentos musicales. El contexto de los hallazgos proporciona valiosa informacin acerca
de la msica ritual entre los mexicas, y refleja la asociacin de sonidos con el inframundo
acutico y la esfera de Tlloc. En los Templos Rojos se honraba a los dioses mexicas de la
msica y a los instrumentos musicales en forma de representaciones votivas. En los altares se
reverenciaba a representaciones verdaderamente monumentales de trompetas de caracol.
Los documentos etnohistricos indican que los mexicas distinguieron entre la msica de los
templos, practicada por los sacerdotes, y la msica de la corte, ejecutada por msicos
profesionales. Los sacerdotes comenzaban con sus instrumentos los sacrificios nocturnos del
ritual llamado tlatlapitzaliztli. A medianoche tena lugar el tozohualiztli, la guardia nocturna de
los taedores de tambor, que acompaaba las observaciones astronmicas en los templos. Los
msicos sacerdotales residan en el Recinto Sagrado y los msicos profesionales, en el palacio.
Estos ltimos tambin estaban encargados de la msica en las ceremonias de danzas
circulares, las cuales incluan juegos rituales y sacrificios. Los cdices muestran que los
danzantes frecuentemente agitaban sonajas de calabaza adornadas con plumas, mientras que
los taedores de tambor se colocaban al centro de los danzantes. Adems, se sabe que haba
una msica de guerra que se utilizaba en los ataques sorpresivos y como corneta. Para los
conquistadores este ruido era extremamente desagradable y espantoso, tanto como la msica
del sacrificio humano, mientras que las canciones y los bailes solemnes de las grandes
ceremonias provocaban mucha admiracin.
MITO Y MSICA
En la mitologa mexica se preserva informacin muy valiosa, que informa sobre el importante
significado de los instrumentos musicales. En La Leyenda de los Soles se relata el origen de la
trompeta de caracol. Al principio de la quinta era, Quetzalcatl viaj al inframundo para buscar
el reino del seor de los muertos: Mictlantecuhtli. Ah tena que conseguir los huesos de los
seres de eras pasadas, con los cuales sera creado el ser humano. Para poder llevarse los
huesos, Quetzalcatl deba tocar cuatro veces la trompeta de caracol del seor del inframundo
y dirigirse hacia los cuatro puntos cardinales. Sin embargo, la trompeta todava tena que ser
creada; haba que hacerle una perforacin para formar la boquilla. Quetzalcatl lo logr con su
magia y con la ayuda de insectos que perforaron el caracol. Despus de que Quetzalcatl
tocara la trompeta, Mictlantecuhtli tuvo que permitir la salida de su adversario con los huesos
preciosos.
Otro mito cuenta la creacin de los tambores. En una era, cuando en la Tierra an no exista la
msica, esos instrumentos vivan como cantantes en la corte del Sol. Para dar al ser humano la
oportunidad de poder comunicarse con los dioses, Tezcatlipoca segn una versin del mito y
Ehcatl segn otra se pusieron en camino hacia el Sol para atraer a los cantantes a la Tierra
con ayuda de su canto ritual. Y aunque el Sol prohibi a los cantantes que escucharan, el canto
fue tan poderoso que se logr atraerlos a la Tierra, en donde finalmente se manifestaron como
tambores.
Este mito describe a los tambores como seres divinos que descendieron de la esfera del Sol,
indicando que se trataba de dolos sonoros que eran habitados por seres divinos durante el
rito. Esa msica fue considerada como la voz ritual o canto florido de los dioses. Los msicos
ocupaban la posicin de mediadores expertos, establecan una forma de comunicacin con el
mundo espiritual y gozaban de prestigio, debido a que permitan que se manifestara la voz de
los dioses. Esto explica tambin la formalizacin de las actividades musicales, las cuales en el
momento de la conquista tenan detrs de s una rica historia de 3 000 aos.
Dr. Arnd Adje Both. Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim, Alemania. Presidente del Study Group on Music
Archaeology, ICTM (UNESCO). Realiza investigaciones sobre arqueomusicologa prehispnica: www.mixcoacalli.com.
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES PREHISPNICOS
CLASIFICACIN GENERAL
Y SIGNIFICADO
En ozomatli (mono), el undcimo signo de los das, hay un personaje divinizado, con cabeza
de tortuga y atributos de los dioses de la lluvia, que toca el tecciztli (a) y el huhuetl (b).
Cdice Borgia, p. 24. Reprografa: Boris de Swan / Races
Son instrumentos musicales cuyo generador de sonido es el propio cuerpo que vibra. El
chicahuaztli es un idifono que suena con un golpe indirecto de sacudimiento, descrito como
palo de sonajas. Simbolizaba el rayo solar que fertilizaba la tierra. Era la insignia de Xipe
Ttec, el dios de la fecundidad de la tierra. En los amoxtin (cdices) est pintado con variantes
de forma, tamao y color, como atributo de otros dioses los del maz, la muerte, el viento, la
vida y los de la lluvia, as como de la diosa de las aguas que corren, la medicina y el maz tierno.
Como smbolo de la fecundidad, se representa erguido entre la primera pareja humana bajo
una manta. En las excavaciones del Templo Mayor se localizaron dos ejemplares.
El ayauhchicahuaztli, sonaja o sonajas de niebla, descrito como tabla con sonajas, procuraba
mgicamente la lluvia en la fiesta de etzalcualiztli, comida de maz cocido. En la fiesta de
ochpaniztli, barrido de caminos, un sacerdote lo ejecutaba junto con un danzante y tres
instrumentistas ante Xilonen, la diosa del maz tierno. Con este instrumento llevan a
Acatonal al Tlalocan, dice el himno a Tlloc. En el Templo Mayor se localiz la punta roja de
un ejemplar asociado con Xipe Ttec.
El teponaztli se tocaba en los honores que hacan los viejos, cantando y bailando, a los
guerreros principales muertos en la guerra o capturados para el sacrificio, como el guerrero
Huitznhuatl en la derrota de los mexicas ante los tarascos. Marcaba el son de muchos cantos
y danzas de la comunidad. Daba el nombre a una clase de cantos llamados teponazcucatl,
canto al son del teponaztli. Se utiliz como piedra de sacrificio de cautivos, despus de una
escaramuza en la fiesta de panquetzaliztli, levantamiento de banderas.
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Mtro. Luis Antonio Gmez G. Investigador del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e
Informacin Musical Carlos Chvez del INBA, Mxico. Realiza investigacin sobre iconografa
musical prehispnica.
LA CULTURA MUSICAL EN LOS
Sin lugar a dudas, la evangelizacin de los indgenas mesoamericanos fue uno de los procesos
ms trascendentes en la historia de Mxico.
Los frailes misioneros y los colonos, ayudados por los caciques indios, crearon pueblos y
ciudades donde se hizo posible la sujecin y aculturacin de los indgenas al mundo occidental;
con ello se reforz su sometimiento y se llev a cabo una conquista ms profunda y
trascendente que la realizada con las armas (Rubial, 1999, p. 9).
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Israel lvarez Moctezuma. Licenciado en historia por la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM.
Especialista en historia de la msica medieval y del antiguo rgimen en Europa y en la Nueva Espaa.
Profesor-investigador adjunto en la FFyL de la UNAM, miembro del Seminario Nacional de Msica en
la Nueva Espaa y coordinador del Seminario Interdisciplinario de Estudios Medievales de la UNAM.
LA MSICA EN LA NUEVA ESPAA
Lucero Enrquez
Las crnicas de soldados y frailes resultan de gran inters no slo por lo que se refiere al uso y
funcin de la msica sino por lo que hace al entorno sonoro creado por sta en cada una de las
fases que caracterizan al siglo XVI.
Bernal Daz del Castillo en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa nos dice
que Hernn Corts orden pregonar y tocar trompetas y atambores en nombre de su
majestad antes de salir de Cuba rumbo a las tierras que conquistara. Ya en el puerto de San
Juan de Ula, mand a fray Bartolom de Olmedo que era gran cantor a celebrar misa
cantada el domingo de Pascua de Resurreccin ante los dos gobernadores y otros
principales enviados de Moctezuma. Desatada la guerra, cuando daban en el blanco los tiros
de los espaoles, el cronista nos dice que los indios taan atambores y trompetillas y *daban]
silbos y voces y decan Alala, alala.
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Las danzas de conquista son representaciones que tienen sus orgenes en la danza de moros y
cristianos y en la conquista de Amrica, iniciada en 1492. Los personajes contendientes, de un lado y
del otro, corresponden a individuos, reales o inventados, que participaron en la conquista o la defensa
de los diversos territorios que reclamaba la corona espaola. Representacin del encuentro de
Moctezuma y Hernn Corts. Danzantes en el atrio de la baslica de Guadalupe, ciudad de Mxico, ca.
1935.
Las danzas de moros y cristianos se bailan en la pennsula ibrica desde hace muchos siglos. Si
bien muchas expresiones dancsticas acompaadas de msica, dilogos, etc., pudieran
provenir desde el Neoltico como parte de cultos agrarios, al paso del tiempo se fueron
incorporando otras expresiones que tuvieron su origen en diversos acontecimientos histricos,
entre los que se encuentran las Cruzadas y los intentos por recuperar Jerusalem, o los
enfrentamientos contra los moros que ocuparon ms de la mitad sur de lo que hoy es Espaa,
cuando los reinos catlicos tratan de reconquistar aquellas tierras que estaban en manos
sarracenas. Otra vertiente son los cantares de gesta como la Chanson de Roland, que
escenifica los combates entre moros y cristianos que culmina con el triunfo de Carlomagno.
Con la conquista de Amrica y como una de las consecuencias de ella, estas danzas con sus
variantes tendrn presencia en la Nueva Espaa y en otras posesiones espaolas, adaptndose
segn el lugar y las circunstancias. Es as como, adems de las tradicionales danzas de moros y
cristianos, se van a dar las danzas de la conquista, en las que los protagonistas sern los
indgenas recin conquistados y sus personajes destacados (Moctezuma, Tecun Umn,
Atahualpa, etc.), quienes combaten en contra de los cristianos (Hernn Corts, Pedro de
Alvarado y otros). Ejemplos de esto lo vemos en Guatemala, donde se han registrado muchas
danzas que atienden al carcter regional en donde se escenifican (Bode, 1961). En Per y
Repblica Dominicana existen referencias de danzas, como la de la prisin y muerte de
Atahualpa, en el caso del primero, y la Danza de los Moctezuma, en la segunda (Henrquez
Urea, 1960). De Panam di a conocer en Mxico, en 1965, la Danza de los Montezumas, que
se baila en Los Santos y otras poblaciones (Matos, 1967, 1981). De igual manera, publiqu una
danza que se representa en El Salvador que lleva por ttulo La historia de Montizuma, indio
mejicano, y Hernn Corts, espaol (Matos, 1979, 1981).
Resulta necesario aclarar los nombres con que se denominan estas representaciones. Sobre el
particular hay autores que se inclinan a referirse a ellas con el nombre de moros y cristianos
aduciendo, entre otras cosas, su presencia en Espaa desde siglos atrs (Warman, 1985), en
tanto que otros prefieren reunirlas bajo el ttulo de danzas de la conquista, con argumentos
igualmente interesantes (Juregui y Bonfiglio, 1996). Por mi parte, me inclino a considerar bajo
el primer nombre a todas aquellas expresiones en las que los contendientes son moros o
individuos considerados paganos (Pilatos, por ejemplo), en tanto que los cristianos encarnan
en figuras como Santiago, Carlomagno, los Pares de Francia, etc., que se escenifican tanto en la
pennsula ibrica como en Amrica. El apelativo de danzas de la conquista lo asigno a todas las
representaciones que se adaptaron a partir de la empresa conquistadora iniciada en 1492, en
la que los contendientes, de un lado y del otro, corresponden a figuras de individuos, reales o
inventados, que participaron en la conquista o defensa de los diversos territorios sujetos a la
corona espaola.
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UN INSTRUMENTO MUSICAL
DE TRADICIN AMERINDIA
Jess Juregui
Padre e hijo coras bailando en la tarima. Santa Teresa (Kuemarutsee), Nayarit, ca. 1970.
En aquella poca, los etnlogos pioneros en el estudio de las culturas del Gran Nayar, tambin
encontraron este instrumento entre los indgenas serranos. El noruego Carl Sofus Lumholtz
(1851-1921), en el transcurso de su tercer viaje de exploracin por la Sierra Madre Occidental,
particip en las festividades de la Pascua de Resurreccin de 1895 en el poblado cora de Santa
Teresa (Kueimarutsee). Sobre esa ocasin, en su libro El Mxico desconocido narra que:
Durante la noche se bail en tarima, esto es, un tablado sostenido por zoquetes, uso que
parece general en toda la tierra caliente del noroeste. Bailan simultneamente un hombre y
una mujer, de frente una al otro y sin tocarse; saltando rtmicamente, arriba y abajo, sobre el
mismo lugar. Este baile es conocido por todos los indios llamados cristianos que saben tocar el
violn; pero slo entre los coras lo he visto ejecutar sobre tarima (1904 *1902+, I, p. 482).
El antroplogo norteamericano de origen checo Ales Hrdlicka (1869-1939) dej unas breves
notas sobre las danzas coras que le toc presenciar en Huaynamota en 1902: Los indios
coras o nayaritas *+ tienen muchas costumbres interesantes; entre stas, algunas danzas
caractersticas *+. Dos de estas danzas, conocidas como jarabes y sones, *+ se ejecutan *+
sobre una caja llamada tarima, de aproximadamente seis pies de largo, dos pies de ancho y
diecisis pulgadas de alto. Esta caja *+ est hecha de un solo tronco ahuecado *+. La msica
es de carcter semiindgena, admirablemente producida por dos o tres infatigables nativos,
con una enorme guitarra fabricada en Tepic, y unos pequeos violines de manufactura local.
Los jarabes y los sones son muy semejantes, pero se bailan siguiendo melodas diferentes.
Ambos han perdido su significado ceremonial primitivo.
El antroplogo de la escuela de Berln, Konrad Theodor Preuss (1869-1938), seala que: Con
excepcin del baile sobre la tarima, los coras no tienen nada semejante a juegos, danzas o
diversiones que no formen parte de una fiesta religiosa. Las tarimas son cajones rectangulares,
hechos de troncos de rbol. Una pareja de un hombre y una mujer bailan juntos, pero cada
uno individualmente zapateando de acuerdo al comps de la msica. En el silencio de la noche,
el baile de la tarima suena igual como si alguien tocase un gran tambor, y de hecho un buen
bailador sabe redoblar la tarima como si fuera un instrumento de percusin. Esta danza se
baila en las bodas, as como en las fiestas eclesisticas, posiblemente tiene en su origen algn
motivo mgico-sexual (Preuss, 1998 *1906+, p. 128). Este etnlogo menciona que Ascensin
Daz, un cora de San Francisco (Kuxata), el primer cantador que trabaj conmigo, era un
msico alegre *+ y en el poblado tocaba una guitarra fabricada por l mismo, acompaaba
con ella la danza en la tarima, que es una viga gruesa y hueca (1912, p. XX).
Sin embargo, Preuss supone que la tarima no existi hasta hace aproximadamente unos 20
30 aos y, entonces, sola bailarse la misma danza simplemente sobre el suelo. Entre los
huicholes, hasta hoy en da no existe la tarima (1998 *1906+, p. 128). Llama la atencin que en
el canto sobre Los hijos de Tonati, en la versin de Leocadio Enrquez (ibid., p. 159, versculo
107), en referencia a la estrella matutina y vespertina en tanto un tipo de embustero
(trickster), se exprese que: En la carrera entre los dos hermanos, el menor, la estrella
vespertina, les permite a los hombres ingerir vino [mezcal] y bailar en la tarima, mientras que
el mayor lo prohibe (ibid., p. LXIII). Esta referencia mtica acerca de la tarima, asociada al baile
sobre ella y al consumo de vino-mezcal, indica que apenas en dos o tres dcadas este
instrumento haya sido incorporado a uno de los temas mticos tan importantes, como el de los
gemelos astrales, los hijos de la Luna-Tierra.
Ya en el territorio de los mexicaneros, escribiendo desde San Pedro Jcora en 1907, Preuss
seala que al norte de la plaza del poblado se encuentra la casa de bailes y aclara que: Ah,
en ocasin de bodas o fiestas eclesisticas, se baila sobre la tarima, que es fabricada de un
tronco ancho de un rbol, de forma rectangular y ahuecado (Preuss, 1998 *1908+, p. 203).
Durante las ceremonias, los dos hombres que tienen el cargo de msicos se sientan bajo el
altar [que est junto a la parte occidental del muro circular del tuki/calihuey y de frente al
hoyo circular sagrado, dedicado a la Diosa del Mar Occidental, Tatei Haramara, quien recibe al
Sol poniente] y tocan su violn y guitarra. Frente al altar y los msicos, est un banco de
madera, labrado en forma cuadrangular y ahuecado, como un largo y estrecho pesebre
colocado de manera invertida. Es la tarima, un tipo de tambor de pie sobre el cual se plantan
los miembros del templo y literalmente danzan un redoble rtmico sincopado para acompaar
a los msicos (Schaefer, 1996, pp. 342-343).
En la regin nayarita, para fabricar las tarimas, los mestizos variaban en preferencia entre el
juanacaxtle-parota (Enterolobium cyclocarpum Jacq.) y el camichn-chalate (Ficus goldmanii
Stand. o Ficus padifolea H.B.K.). Pa las tarimas se procuraban las higueras que estuvieran
gruesas; se tumbaba el rbol y se labraba de tres caras y se dejaba una cara sin labrar, pa
meterle el hacha, pa ahuequiarla. Se volteaba con el hueco pa bajo, se le hacan dos agujeros
[a los lados] y unos cntaros que les ponan abajo paque sonara lejos. As se bailaban esos
sones viejos. se era el gusto de antes, con una botella de vino [mezcal] bailando esos sones
viejos en la tarima. En Xalisco pal 15 de agosto, una tarima en cada esquina del cuadro [la
plaza] y otra en la otra bailando sones. Con un violn, una vigela, la guitarra y los dos
violines: mariachi grande a lo antiguo. El violn era con arco, no al jaln, como ahora (Flix
Navarro Barajas [1922-2000], entrevista de 1991).
En tanto los coras y los huicholes se inclinan por el chalate, asociado simblicamente al agua,
la humedad y a la diosa de la tierra. Sin embargo, en la regin nortea del territorio cora, que
corresponde a una meseta de clima fro, se utiliza un tipo de pino (Ricinus communis). Todos
stos son rboles gigantescos de cuyos troncos es posible elaborar tarimas (de una pieza) de
ms de un metro y medio de largo, ochenta centmetros de ancho y aproximadamente medio
metro de alto.
VARIANTES DE LA TARIMA
Su contraparte directa es la tarima que se consigue con un tabln colocado sobre un hoyo
cuadrangular excavado en la tierra (C). Los sones ms antes eran zapateados: hacan un
agujero y ponan tablas y all bailaban (Ventura Salas Ayn, entrevista de 1987).
Adems existen la versin correspondiente a un tabln colocado sobre zoquetes (D) y una
serie de variantes ms improvisadas que consistan en poner tablas sobre cualquier desnivel
del terreno (E). Las tarimas son de madera y pa que suene. Por eso donde quiera que llegue
uno [con el mariachi] a tocar a veces hasta las tablas de las camas las sacaban para bailar en
los patios, en las bodas (Trinidad Ros Aguayo, entrevista de 1992). En el apartado sobre
Canciones tarascas, de la monografa estatal de Michoacn, se presentan dos fotografas de
msicos de Tierra Caliente. En una de ellas aparece un mariachi michoacano, integrado por
violinero, vihuelero, arpero y tamboreador de la caja del arpa, as como un bailador que
zapatea sobre un tabln colocado sobre una pequea hondonada, de tal manera que el hueco
del terreno le sirve de caja de resonancia (Meja, editor, 1928, p. 52).
Por ltimo, las mesas de madera (F) de las cantinas costeas del norte de Nayarit en la
segunda mitad del siglo XX, que ante la carencia del instrumento adecuado se empleaban
por los clientes sub specie tarima. Esas tarimas de un tronco eran especiales para las cantinas
y [los puestos que vendan tequila y cerveza en] las ferias; pero, cuando no haba tarima, se
suban a bailar en las mesas. Y era un sumbido de la tarima toda la noche (Trinidad Ros
Aguayo, entrevista de 1992).
Un ejemplo del tipo A, entregado en 1999 por Juan Gutirrez lvarez, entonces Gobernador de
la comunidad cora de Santa Teresa (Kueimarutsee), a la antroploga Laura Magri, se exhibe
en la Sala del Gran Nayar del Museo Nacional de Antropologa.
Acerca del tercer tipo de tarima (C), se cuenta con testimonios, correspondientes a finales del
siglo XIX, para la regin costera nayarita. [en Tuxpan, en 1892] se usaban puros jarabes que
les llamaban sones. Entonces hacan agujeros en la tierra y les ponan una tabla me imagino
que eran tablones pa que no se pandearan con el peso de las personas, pateaban arriba y
resonaba como tambora: el taconeo se oa como tambora por el agujero donde estaba hecho
(Juan Juregui Estrada (1906-1999), en Juregui, 1987, p. 114).
El jarabe se baila en muchos pueblos del estado de Jalisco, sobre una tabla de madera puesta
en amplsimo hoyo hecho sobre la tierra (Montes de Oca, 1999 *1929+, p. 56). antes se
bailaba el son [en Tamazula, Mazamitla y Jocotepec] en una tarima colocada sobre una parte
excavada en la tierra que se llenaba de cntaros *+, esa disposicin del tablado se haca para
que retumbara y as se oyera el baile en una zona muy amplia (Vzquez Valle, 1976: *p. 18+).
Este tipo particular de tarima est ampliamente documentado en la tradicin arqueolgica del
Gran Suroeste norteamericano como tambores de pie (foot drums). De hecho, un elemento
significativo de las kivas de los anazazi, desde el periodo previo al ao 1.000 d.C., son dichos
tambores de pie (Brody, 1990, p. 100). En los diagramas de la kiva del estilo Chaco (ibid., p.
98) y de la kiva de Acoma (ibid., p. 119) se presentan tambores de pie. Asimismo, en el texto
explicativo de la fotografa de la kiva correspondiente al yacimiento 102 de Twin Trees, Mesa
Verde, Pueblo I-II, se indica que La zanja poco profunda del fondo podra ser un tambor de
pie (ibid., p. 90). Pozos cuadrangulares de albailera considerados como los cimientos para
tambores de pie de madera, son tambin un rasgo de las grandes kivas en el Chaco y en
otros sitios [arqueolgicos] del Suroeste. El mismo tambor de pie es utilizado hoy en da en
algunas ceremonias de las kivas *contemporneas de los indios pueblo+ (Schaefer, 1996, pp.
370-371).
LA PALABRA MARIACHI
Repro: M. A. Pacheco
A pesar *+ de que slo en *cuatro+ casos se empleara la palabra *mariache] para expresar el
concepto de tarima (y, a decir verdad, slo en uno de ellos de manera clara y directa) tena
ste en cambio varias ventajas. Entre otras, la de aparecer de manera espontnea, no forzada
por las circunstancias ni lo ms seguro inventada por el autor para cumplir con
determinados propsitos. La obra de Barrios de los Ros, [Paisajes de Occidente] en que se
asocia la palabra mariache con tarima *+ no tiene ms fondo que el literario. Su argumento
principal consiste en la narracin autobiogrfica, en la narracin ms o menos detallada de los
lugares que el autor frecuent durante su estancia en [el Territorio de Tepic]; as como de los
objetos, modos de vida, acontecimientos que presenci en esos lugares, y que, como fuereo,
llamaban su atencin (Guzmn Betancourt, 1992, p. 46-47).
Por otra parte, es digna de tomarse en cuenta la seguridad con la que este escritor define el
significado de un vocablo regional *+, igual que la admirable descripcin que hace del objeto
designado por la palabra. *+ Si bien la asociacin de esta palabra tarima est documentada
slo en la obra de este autor, y a pesar de que dicha relacin no ha vuelto a encontrarse en
documentos posteriores, ciertos estudios de carcter etnogrfico realizados por antroplogos
principalmente en la regin nayarita [a lo largo de un siglo], mencionan la presencia de una
tarima que emplean coras, *mexicaneros+ y huicholes en sus danzas rituales (Guzmn
Betancourt, 1992, p. 47).
Hoy en da est claro que la palabra mariachi es originaria de varias lenguas de la familia
yutoazteca surea y que la variante alofnica y alogrfica ms antigua y ms difundida es
mariachi y no mariache (Juregui, 2006, 2007).
Los tambores de pie tambin fueron extensamente documentados entre los indgenas de la
Alta California durante la segunda mitad del siglo XIX y los primeros aos del siglo XX: En la
poca aborigen los indgenas conocieron *+ el gran tambor de pie y su uso permanece
restringido a un grupo de tribus centrales [patwin, maidu, konkow, nisean, miwok costeos y,
como excepcin, los waila norteos]. Fabricado con sumo cuidado, el tambor de pie consista
en la mitad longitudinal ahuecada de un tronco, colocada de manera convexa sobre una zanja
en la parte posterior de la casa comunal semisubterrnea. La cavidad serva como cmara de
resonancia. Cuando era percutido por los pies descalzos de los danzantes, en cadencia con los
cantadores o golpeteado con un pesado garrote, el tronco resonaba con un irresistible y
profundo retumbo. El tambor de pie era tratado con reverencia extrema y slo se reemplazaba
cuando se pudra (Wallace, 1978, p. 645).
Con base en estos testimonios, deben ser cuestionadas las conjeturas sobre un supuesto
origen africano o proveniente de Oceana durante la epoca colonial (Contreras, 1988, p. 119)
para el instrumento tarima.
En la mayora de las comunidades coras, el baile sobre la tarima corresponde a la etapa final
de los festejos en los espacios exteriores de la temporada de secas, cuando ya es permitido
ingerir bebidas embriagantes y hay licencia para el desfogue corporal. Sin embargo, en la
comunidad nortea de Santa Teresa (Kueimarutsee), Maira Ramrez (2004) ha encontrado
que el baile de tarima constituye tambin una plegaria dancstica que tiene lugar en el
contexto religioso de las fiestas de Santiago Apstol en plena temporada de lluvias, al
interior de las casas del poblado. Por lo que la tarima manifiesta una polisemia ritual.
En este sentido, segn Agustn Lamas Pizano, cora nativo de San Pedro Ixcatn y quien vive
desde 1952 en Presidio de los Reyes (en la bocasierra nayarita), la tarima constituye una
variante del lecho mortuorio, para los coras que fallecen fuera de su cabecera comunal:
Cuando se muere alguien en un rancho, se le avisaba al Gobernador *de la cabecera
comunal]. El Alguacil iba adelante a preparar las andas. Luego cuatro personas lo van a
levantar y en equipo de cuatro se van turnando, cuando se cansan, para traerlo. Lo llevan a la
Casa Real pa velarlo. Lo velan encima de la tarima, ai va a estar. Ahora, si se muere en un
hospital, lo traen ya en caja [atad] y as noms ponen la caja encima de la tarima, pero abierta
pa que se vea la cabeza como tiene vidrio la caja.
Con este testimonio se explica por qu las dos variantes principales de tarima la que tiene la
caja de resonancia sobre la tierra (un tronco ahuecado) y la que la tiene abajo en la tierra
(hoyo cuadrangular cubierto con un tabln) son trminos simblicos metonmicos, de tal
manera que si la segunda se equipara con una tumba los coras costeos han continuado
practicando la tcnica de tumbas de tiro, la primera es sinnimo del lecho mortuorio.
El punto intermedio es danzar sobre el suelo, ya que la vida sobre la tierra slo ha sido posible
porque, en el principio de los tiempos cuando slo exista un mundo acutico la Abuela
Crecimiento se arranc unos cabellos, los teji en espiral alrededor de dos flechas
entrecruzadas de Nuestro Hermano Mayor, la Estrella de la Maana. Luego tras las pisadas
constantes de sus hijos en el lodazal, se logr crear los islotes de terreno firme sobre los que
actualmente vivimos danzando.
La tarima junto con el cntaro es el nico instrumento musical nativo del complejo musical
del mariachi y constituye un tropo en el que se conjuntan elementos de significacin que se
refieren al mundo de abajo: rbol del agua (chalate), de cuyo tronco se elabora el tambor de
pie; cntaros de agua en el pozo de la tarima; sonido metafrico de los bramidos del toro
(venado marino, para la cosmovisin aborigen); permiso de la Estrella de la Tarde; consumo de
mezcal destilado de agave, en tanto gotas de la lluvia de los antepasados. En fin, contra-
parte dancstica popular respecto a los msicos de cuerda especializados del mariachi antiguo.
Los instrumentos cordfonos del conjunto mariachero tradicional (arpa, violn, vihuela,
guitarra y sus variantes) son de importacin mediterrnea, en tanto que la trompeta de pistn
el toque caracterstico del mariachi moderno es un instrumento de la Europa nortea-
protestante. Pero el simbolismo de la tarima-mariache aborigen quizs nos explique por qu el
sonido mariachi estuvo destinado para acompaar a los mexicanos desde el bautismo
pasando por las bodas, cumpleaos y parrandas hasta los funerales y la tumba. La tarima, que
fue desplazada en la conformacin del mariachi moderno por los medios de comunicacin
masiva, permanece a pesar de su ausencia, como una especie de fonema cero en el
simbolismo del nuevo mariachi que se ha difundido a nivel mundial.
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Jess Juregui. Doctor en ciencias antropolgicas. Investigador del INAH y miembro del
SNI. Sus principales reas tericas son la antropologa estructural, el folklore, el simbolismo y
el ritual. Ha publicado diversas obras.