El cine latinoamericano:

del cdigo realista

al cdigo postmodemo

Gastn Lillo y Albino Chacn G.

Universidad de Ottawa - Universidad Nacional de Costa Rica

Resumen:
En el cine latinoamericano pueden distinguirse cuatro pe-
rodos. El primero va de los aos 30 a los 60, caracterizado por los
melodramas y las cabareteras. El segundo perodo corresponde a los
aos 60, con un cine comprometido poltica y socialmente, de de-
nuncia, que se concibe como un arma cultural para la transforma-
cin social. Este segundo perodo finaliza en los aos 70 con los
golpes de estado. En el cine de la dcada de los 70 la problemtica
latinoamericana recibe un tratamiento ms intimista. El nuevo cine
comienza a privilegiar nuevos espacios, como las contradicciones
familiares y el humor toma un papel preponderante. El cuarto pero-
do del cine latinoamericano es el que se est haciendo hoy. Los ci-
neastas manifiestan un fuerte pesimismo, acompaado de un humor
corrosivo. Es un cine que tiene en comn la incorporacin de lo l-
dico y una cada casi total del principio de impresin de realidad.
Hay tambin producciones dentro del gnero biogrfico o documen-
tal, pero la influencia de una esttica posmodema se ha hecho sen-
tir fuertemente, con todas sus consecuencias formales e ideolgicas.

Cuatro grandes perodos podemos reconocer en el ci-

ne latinoamericano a partir del nacimiento del cine sonoro en
los aos 30. Un primer perodo se extiende hasta los aos 60
y comprende todas las producciones tipo rancheras, los melo-
dramas y las cabareteras de la poca de oro del cine mexica-

Anclajes. Revista de/Instituto de Anlisis Semitico de/ Discurso 11.2(1998):45-56.

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no. Es el perodo que podramos llamar el viejo cine latinoa-

mericano. Junto con pelculas tales como Tango (1933), de
Luis Moglia o Los tres berretines (1933), de Enrique Sussini,
este perodo abarca tambin las musicales y cabareteras argen-
tinas, as como las chanchadas (tambin llamadas porno-chan-
chadas) del cine brasileo. La tendencia en esta poca es un ci-
ne de entretencin que sigue las pautas de un cine comercial,
cuyos personajes eran seres dedicados a la vida placentera,
enemigos del trabajo y del esfuerzo, egostas, hedonistas y lu-
juriosos l. No obstante, algunas pelculas de esta poca tuvie-
ron una difusin nada despreciable fuera de Amrica Latina;
incluso algunas ganaron premios internacionales, con recono-
cidas figuras como el mexicano Emilio (El Indio) Fernndez,
quien gan un premio en Cannes con Mara Candelaria 2.

En los aos 1940-50, dos fenmenos le permiten a M-

xico tomar el control de los mercados del cine hispano. Uno
es que Espaa todava no se recupera de los estragos que dej
la guerra civil y sufre el xodo de muchos de sus cineastas y
artistas. El segundo elemento tiene que ver con el hecho de
que Estados Unidos tena una divisin de produccin de cine
en espaol para Amrica Latina y Espaa, sistema que consis-
ta en que la industria norteamericana del cine repeta, con ar-
tistas latinoamericanos, sus propios xitos al norte del Ro
Grande. Esas versiones en espaol se hacan con artistas como
Dolores del Ro, Ramn Navarro, y constituan verdaderas re-
makes, con autores latinoamericanos, que se filmaban en los
propios Estados Unidos. Como consecuencia de la Segunda
Guerra Mundial, Estados Unidos interrumpe ese tipo de pro-
duccin y comienza a invertir el capital en producciones an-
tinazis. Consecuentemente, buena parte de la infraestuctura y
actores para el pblico hispano pasa a Mxico, que ocupa en

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 Cine latinoamericano

adelante el lugar dejado vaco por Estados Unidos y Espaa.

Pero la guerra acaba, Espaa se recupera y con la readecua-
cin termina lo que se conoce como la edad de oro del cine
mexicano. No se podra dejar de mencionar de este primer pe-
rodo la etapa mexicana de Luis Buuel, con pelculas como
Los olvidados, Nazarin, La vida criminal de Archivaldo de la
Cruz y otras ms.

Los aos del compromiso poltico

Los aos 60 inauguran un nuevo cine, comprometido
poltica y socialmente, que reflejar las experiencias populis-
tas ms o menos radicales de la poca. Este segundo perodo
es fundamental en la historia del cine latinoamericano, debido
a la reaccin poltica que genera frente al cine anterior, consi-
derado en su mayor parte como alienante. El cine se abre a la
cultura popular, rompe con el miserabilismo y busca conver-
tirse en un arma de denuncia y de transformacin social. Es
justamente la poca de los manifiestos: los argentinos Solanas
y Gettino publican Por un tercer cine; en Cuba, Juan Garca
Espinoza escribe Por un cine imperfecto; el boliviano San-
jins da a conocer Por un cine junto al pueblo, manifiesto
sobre la funcin poltica del cine. Los brasileos tambin pu-
blicaron un manifiesto sobre el cinema da fome --cine del
hambre-, a la cabeza del cual estaba precisamente Glauber
Rocha. Un poco ms tarde Miguel Littin y otros cineastas chi-
lenos firman una declaracin que expresa el apoyo de los ci-
neastas a la Unidad Popular. Este perodo de profunda eferves-
cencia propicia el nacimiento del cine en algunos pases, co-
mo es el caso de Bolivia, en donde Jorge Sanjins realiza en
su pas Ukamau, primer largometraje boliviano de ficcin. No
se puede olvidar tampoco, por supuesto, la creciente importan-

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cia que a partir de este perodo comienza a jugar el cine cuba-

no de la Revolucin'.
En los 60 se va definiendo, as, una actitud esttica que
busca una ruptura con el cine exclusivamente comercial, as
como una bsqueda de especificidad, fenmeno que tambin
se produce, por otra parte, en la literatura y en el teatro. Es un
fenmeno de poca, dados los mltiples movimientos cultura-
les que comienzan a desarrollarse con gran fuerza, tales como
el surgimiento de la teologa de la liberacin, la sociologa del
subdesarrollo y la teora de la dependencia, la pedagoga del
oprimido, el teatro del oprimido y la serie de escritos a que dio
lugar la aplicacin de las ideas marxistas en Amrica Latina y
su problematizacin del poder. Los cineastas se plantean el pa-
pel poltico que en este contexto puede jugar el cine, y los ma-
nifiestos que se publican ponen el nfasis en esa bsqueda de
la especificidad de la realidad latinoamericana y en sus condi-
ciones de subdesarrollo. En suma, es la concepcin del arte co-
mo arma. Es el caso del brasileo Glauber Rocha, con su serie
de pelculas rodadas en el nordeste brasileo y en las que los
elementos populares (religiosos, mticos, histricos) estn
muy presentes, no obstante que se trata de un cine bastante in-
telectual. Tambin estn las pelculas de Nelson Pereira dos
Santos, ms citadinas que las de Rocha, cine poltico que pre-
senta la cotidianeidad de la vida de los habitantes de las [ave-
las de Rio de Janeiro, o la mirada crtica que lanza sobre el
carnaval y lo que ste representa en la vida y en el imaginario
de los brasileos.
Algunos han visto en esta ruptura de los aos 60 para-
lelos con el nouveau cinma europeo. El trmino nuevo se
vuelve una especie de palabra fetiche, quizs como estrategia
de modernizacin; tenemos la nueva cancin latinoamerica-

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 Cine latinoamericano

na, el nuevo teatro, la nueva novela, incluso el cine bra-

sileo de esta poca recibe el nombre de cinema novo y se
inaugura un festival cubano sobre el nuevo cine latinoameri-
cano.

El parntesis de las dictaduras

Este segundo perodo finaliza en los aos 70 con los
golpes de estado, y cuyo punto inicial puede ser ubicado en
1964, con el golpe de estado a Joo Goulart en Brasil. Como
la cultura no es precisamente lo que ms interesa desarrollar a
las dictaduras, lo que se privilegia a partir de ese perodo es la
importacin de pelculas extranjeras, en detrimento del apoyo
a las producciones locales. Estados Unidos se convierte en el
gran proveedor, se inicia el apogeo de la televisin y se da la
masificacin de los seriales enlatados televisivos. Lo que
caracteriza el decenio 70-80, dominado por la presencia de re-
gmenes dictatoriales, es el cine de exilio, un cine nostlgico,
militante que lanza una mirada acusatoria sobre los golpes de
estado, como por ejemplo Llueve sobre Santiago, de Elvio So-
to. Sin embargo, comienza a manifestarse ya una toma de dis-
tancia del tipo de cine poltico explcitamente denunciador que
haba caracterizado los aos 60 y los cineastas se inclinan ha-
cia una mayor bsqueda esttica. Es el caso de La historia ofi-
cial, de Luis Puenzo, Tango, el exilio de Gardel, de Fernando
Solanas, o Frida, de Paul Leduc, por nombrar slo unas pocas
que, sin perder la vocacin poltica, son tambin pelculas
marcadamente estetizantes.
En suma, en el cine de la dcada del 70 la problemti-
ca latinoamericana recibe un tratamiento ms intimista y se
dejan de lado las formas picas que haban caracterizado a al-
gunas producciones del perodo anterior. El nuevo cine co-

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Gastn LiBo y Albino Chacn G.

mienza a privilegiar nuevos espacios en que se desarrollan las

contradicciones familiares o individuales de quienes han vivi-
do esos procesos polticos. El humor toma un papel preponde-
rante y se busca presentar el universo popular, el mundo de los
excluidos, pero de un modo pardico, irnico, que se hace ms
evidente hacia finales del exilio. No hay que olvidar, a este
respecto, que el cine cubano de esta misma poca presenta ya
esas caractersticas; es as como los problemas de la Revolu-
cin son vistos con humor, con stira, como un modo de hacer
crtica social; tal es el caso de Vecinos, Se permuta, o la con-
ciencia autocrtica que ya pelculas de los aos 60 presenta-
ban, tales como La muerte de un burcrata, Memorias del
subdesarrollo o Las doce sillas, las tres de Toms Gutirrez
Alea. Pero hay que decir que en los aos 60 no es este el re-
gistro que caracteriz al cine poltico.

Desarrollo y distanciacin
El cuarto perodo del cine latinoamericano es, en cier-
to modo, el que se est haciendo hoy, esto es, el cine del retor-
no a la democracia, que sustituye al cine del exilio. En efecto,
progresivamente se reinstalan las infraestructuras cinemato-
grficas en varios pases del continente; Argentina lo ilustra
bien con el gran resurgimiento de su industria del cine luego
de las dictaduras. Una caracterstica de este nuevo cine -ade-
ms de estar constituido en gran parte por coproducciones,
producto de los contactos que los directores establecieron du-
rante su exilio- es el distanciamiento por parte de los cineas-
tas, por no decir en algunos casos desencanto de las posicio-
nes partidistas y utopas del perodo anterior. Incluso podra-
mas hablar aqu de un fuerte pesimismo, acompaado de un
humor corrosivo. Esto lo vemos claramente en una pelcula

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 Cine latinoamericano

como Cados del cielo del peruano Francisco Lombardi. Es la

risa como alternativa a tener que decir que no hay nada, que
no hay salidas.
Este desplazamiento de lo dramtico hacia la autoiro-
na describe bastante bien el cine actual, como lo vemos en el
cine mexicano con xitos tales como La tarea, Danzn o Co-
mo agua para chocolate. Son pelculas que tienen en comn
la ausencia de la dimensin poltica explicita y presentan, eso
s, una abierta incorporacin de lo ldico y una cada casi to-
tal del principio de impresin de realidad, del verosmil rea-
lista. Ya no buscan ser ledas como reflejo, como rnmesis de
la realidad, sino que muestran sus propios mecanismos de fa-
bricacin, tal como 10 estila Pedro Almodvar.
Un fuerte dilogo intertextual con otras antiguas tradi-
ciones artsticas est tambin presente. Si en los aos 60 la
tendencia general fue de ruptura, de hacer algo nuevo, casi co-
mo el deseo de comenzar a crear desde la nada a partir de una
nueva esttica, ahora ya no se tiene semejantes pretensiones.
Es, efectivamente, la poca del reciclaje cultural y su amplia
gama de posibilidades: desde el homenaje al viejo cine de ca-
baretera que encontramos en Danzn, o el homenaje al melo-
drama que hay en La tarea; hasta la utilizacin de viejas can-
ciones y figuras que fueron xitos en las dcadas del 40 y 50.
Se da, de ese modo, un intenso dilogo intertextual con tradi-
ciones artsticas anteriores. Sin embargo, este dilogo no remi-
te a posiciones polticas explcitas, sino ms bien a un deseo
de reconocimiento cultural a travs de la evocacin del pasa-
do y de revaloracin de Jos elementos de las culturas popula-
res".
El viaje, de Fernando Solanas, si bien posee una di-
mensin poltica bastante marcada, con una intencin crtica

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Gasten Lillo y Albino Chacn G.

evidente, no est construida segn el modo realista. La pelcu-

la de Solanas no se asume como copia fiel de un momento his-
trico, sino que apela a otros mecanismos -el juego metafri-
co, la irona, la parodia, lo grotesco- y as torna distancia fren-
te al mundo presentado. El dilogo con el pasado, a travs del
cual se deja de lado la historia escrita, aprendida en los textos,
pareciera querer recordar que todava se hace necesario man-
tener una posicin critica frente a la Historia. Ya no estarnos
frente a las declaraciones polticas incendiarias de los 60, con
pelculas corno La. hora de los hornos, del mismo Solanas en
conjunto con Octavio Getino (1968), sino que el tratamiento
de lo poltico se hace de un modo completamente diferente,
con una gran mezcla de mecanismos procedentes de distintos
registros y tcnicas visuales. Refirindose al perodo anterior,
el propio Hctor Olivera, en un comentario sobre el premio re-
cibido por su pelcula No habr ms penas ni olvido (1983),
deca que "hasta ahora el filme era ms un hecho poltico que
cinematogrfico y artstico'". A la vez espectculo y ludus -a
travs del humor, los toques de exageracin o el realismo m-
gico-, propone elementos de reflexin sobre la unidad e iden-
tidad latinoamericana, reflexin que recupera incluso tesis bo-
livarianas.
Los rasgos dominantes del cine latinoamericano actual
son, podramos resumir, el dilogo intertextual o dilogo con
las tradiciones anteriores, la incorporacin de lo ldico, la ca-
da de la impresin de realidad o del verosmil realista, el uni-
verso del simulacro, la toma de conciencia del espectculo en
cuanto espectculo. Otro aspecto sobresaliente es la prdida
de importancia de la originalidad a toda costa. La autora es
menos importante, pues el reciclaje de materiales y la reutili-
zacin de tcnicas y gneros ya utilizados hacen perder de vis-

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 Cine latinoamericano

ta la idea del arte como creacin individual nica. Estas prc-

ticas forman parte, precisamente, de lo que hoy en da se lla-
ma lo posmoderno, no slo como tendencia esttica, sino ms
ampliamente como una situacin de la cultura, de lo poltico y
de la vida en general.

Un nuevo verosmil
Qu nos dicen las producciones actuales?, cmo se
relacionan con la historia, cmo posicionan a su espectador,
puesto que las pelculas no pretenden tener un valor de docu-
mento histrico o establecer una verdad? Menos absorbido por
la necesidad de ofrecer una impresin de realidad del mundo
presentado como tcnica de mostracin de la verdad histrica,
ofrece una posicin ms distanciada, ms ldica, no obstante
que se siguen produciendo pelculas dentro del gnero biogr-
fico o documental que pretenden presentarse ante el especta-
dor como reproduccin fiel de un momento de la historia. Ello
es el caso de Old gringo, de Luis Puenzo, o el caso an ms
claro de Sandino, de Miguel Littin, o de Actas de Marusia, del
mismo cineasta.
Ese alejamiento expreso de la impresin de realidad
est tambin muy presente en una cinta como El mariachi, del
mexicano-estadounidense Richard Rodrguez, pelcula de ac-
cin que se inscribe tambin en la reutilizacin y mezcla de
gneros: policaco, de aventuras, western, etc. La problemti-
ca central de El mariachi es la tradicin contra la modernidad:
cul es la alternativa que le queda a ese msico que quiere re-
vivir la tradicin de la msica popular, de la oralidad, en un
mundo en que ya los valores tradicionales no tienen cabida?
Prcticamente ninguna, excepto modificarse; en el nuevo or-
den de cosas, la tradicin no pareciera tener nada que hacer,

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Gastn Lillo y Albino Chacn G.

pues pertenece a un mundo que ya se perdi. La tesis princi-

pal de El mariachi podra resumirse diciendo que el mundo -y
el discurso- de lo autntico, de lo propio, de la tradicin viva
ya no tiene lugar, porque la fuerza de la historia lleva inevita-
blemente a una hibridacin que aparece como un imperativo
del que los sujetos no pueden librarse, los anclajes se han es-
fumado. No es un hecho casual el que la accin se desarrolle
al norte de Mxico, tierra de hibridacin y de mezclas entre
tradicin y modernidad a travs de las fronteras.
Referirse a las caractersticas posmodemas del cine la-
tinoamericano no implica solamente aspectos tcnicos o for-
males, sino tambin una sensibilidad que tiene que ver con la
esfera de lo poltico y de lo ideolgico. Parte de esa sensibili-
dad se revela, en no pocos casos, como una especie de cinis-
mo, de aceptacin de la imposibilidad de asumir posiciones o
defensa de ciertos valores fundamentales. A este respecto, Fre-
dric Jameson" habla de una sensibilidad embotada, adormeci-
da, en la que ya no hay lugar para la solidaridad, y hacia esto
apuntan los recursos formales utilizados en El mariachi, ejem-
plo paradigmtico de esa sensibilidad del vaciamiento del
sentido histrico, para utilizar una expresin de Jameson. Las
cosas ya no tienen sentido, son pasajeras, las jerarquas de va-
lores se han cado y los modelos de autoridad -esttica, po-
ltica, del saber- ya no existen o no son respetados. En El ma-
riachi no hay posibilidad de tener solidaridad: los personajes
viven solos, sin familia, en medios que nutren la soledad y el
individualismo. La gente que tiene valores termina mal, en un
medio que les es hostil y que slo permite la sobrevivencia. En
el reino de la heterogeneidad todo es efmero.
La pregunta que cabe plantearse es si toda esa situa-
cin es algo creado por los mass media, si corresponden a al-

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 Cine latinoamericano

go artificial que encontramos como procedimientos estticos e

ideolgicos en algunos productos culturales o, si por el contra-
rio, esos productos expresan una nueva sensibilidad existente
en Amrica Latina, aun cuando en la mayora de nuestros pa-
ses an existen las mismas condiciones polticas y sociales
que permitieron el desarrollo de las distintas corrientes del
marxismo en los aos 60. En ese contexto, una pelcula como
El viaje de Solanas llama la atencin sobre la necesidad de se-
guir asumiendo un discurso crtico y devolver un sentido his-
trico -por lo menos un cierto sentido histrico-a una situa-
cin saturada de productos culturales y actitudes que, bajo la
voluntad de romper con lo ideolgico, con los valores estable-
cidos y considerados como caducos, han terminado vaciando
la historia y trivializando a los sujetos que la viven.

Notas
1 Vase Peter Schumann. Historia del cine latinoamericano, p.
104-105.
2 Mara Candelaria (1943). Director: Emilio Indio Fernndez.
Guin y adaptacin de Mauricio Magdalena y E. Fernndez. Intr-
pretes: Dolores del Ro, Pedro Arrnendriz, Alberto Galn, Marga-
rita Corts, Miguel Incln y Rafael Icardo.
3 Durante esta poca, un cine ms intimista, que no se sumaba a esa
idea del papel poltico revolucionario del cine, se qued a la som-
bra, al no seguir las grandes lneas de la militancia, como ha sido el
caso de los filmes del cineasta Ral Ruiz, redescubierto mucho
tiempo despus.
4 Nuevamente encontramos en esta tendencia de revaloracin de los
elementos ms relevantes de la cultura popular, aspectos comunes
con la literatura, como es el caso prototpico del escritor puertorri-
queo Luis Rafael Santos, con sus novelas La importancia de lla-
marse Daniel Santos, o La guaracha del Macho Camacho, o del es-

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Gastn Lillo y Albino Chacn G.

critor costarricense Fernando Castro, con Unica mirando al mar y

Los peor, por citar dos casos.
5 En Clarn, edicin internacional, 29 de febrero/ 4 de marzo de
1984. Citado por Alberto Ciria. El cine comercial comofuente de in-
vestigacin (Los filmes de Aries, Argentina. 1956-1990), p. 20.
6 Vase Fredric Jameson, El postmodernismo o la lgica cultura deL
capitalismo avanzado. Madrid: Paids, 1991.

Bibliografa
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filmes de Aries. Argentina, 1956-1990). GRAL (Groupe de
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Lillo, Gastn. "Culture populaire au Mexique: le mlodrame
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(Collection L'Univers des discours), 1990.
Jameson, Fredric. El postmodernismo o la lgica cultural del capi-
talismo avanzado. Madrid: Paids, 1991.
Ramos, Fernao. Histria do cinema brasileiro. Sao Paulo: Art
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Reyes, Aurelio de los. Cine y sociedad en Mxico: 1896-1930.
Mxico: UNAM, 1983.
Schumann, Peter. Historia del cine latinoamericano. Buenos
Aires: Editorial Legasa, 1987.

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