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Elementos para Una Semiotica Del Texto A PDF
Elementos para Una Semiotica Del Texto A PDF
de que lenguaje es cualquier organizacin de signos que sirva para la comunicacin, podemos entender como lenguaje los ms diversos productos significantes que caen bajo la esfera de
lo que llamamos cultura, desde el arte
a la poltica. No es de extraar por
ello el auge en todos los niveles de la
semitica o ciencia de los signos.
Por otro lado, la difusin en lengua
espaola de las obras de Eco, Lotman,
Kristeva, Greimas, Garroni, etc., estn
llevando a esta ciencia al primer plano
de inters.
Un grupo de jvenes profesores del
Departamento de Lengua y Literatura
de la Facultad de Letras de la Universidad de Valencia han acometido la tarea de utilizar esta perspectiva, centrada exclusivamente en el anlisis de la
literatura y el espectculo, es decir, de
organizaciones lingsticas (poesa, narrativa) y de organizaciones con otros
elementos, por ejemplo, icnicos, gestuales, sonoros (teatro, cine), en tanto
textos.
A partir de unos planteamientos tericos afines y provisionales, plantean
una propuesta metodolgica, todava
hoy poco cultivada en Espaa, pero que
parece revelarse fecunda, tanto en el
campo artstico como en otros mbitos
y discursos comunicativos.
Jenaro Talens
Jos Romera Castillo
An tonio T ordera
Vicente Hernndez Esteve
SEGUNDA EDICIN
ndice
PRELIMINAR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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l.
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Liminar..............................................
El sistema hipottico-deductivo cientfico en la teora de la
produccin artstica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Algunas disquisiciones terminolgicas. La nocin de semitica. .
El arte como lenguaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.1. Los AlE de Althuser. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2. La programacin social de F. Rossi-Landi. . . . . . . . . . . . . .
4.3. El discurso artstico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Comunicacin y produccin significante. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El anlisis semitico del texto artstico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.1. Nivel pragmtico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2. Nivel semntico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.3. Nivel sintctico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
~I!?unas con~ideraciones finales. A modo de conclusin provisional , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Introduccin..........................................
Morfosintctica.......................................
1.1. Las secuencias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
1.2. Las funciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
1.3. Las acciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
2. Semntica............................................
2.1. FamilyLife.......................................
2.2. La televisin, espri tu de nuestro tiempo. . . . . . . . . . . . ..
2.3. Colonizacin cultural. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
3. Retrica o pragmtica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
3.1. El tiempo
3.2. Los aspectos del relato.............................
3.3. Los modos del rela to . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Coda final. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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ISO
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Introduccin..........................................
Definicin del objeto teatral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
2.1. Algunas fases de la definicin histrica del concepto de
teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
2.2. Definicin sincrnica: El proprium de la representacin
teatral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Elementos de teora crtica: epistemologa. . . . . .. .. . . . . . ...
3.1 . Significacin y comunicacin en arte. . . . . . . . . . . . . . ..
3.2. Del concepto de signo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
3.3. Texto y representacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
3.4. Dos aproximaciones a la accin dramtica-multilincal ..
Conceptos instrumentales de semitica teatral. . . . . . . . . . . . ..
4.1. Teatro como estructura de signos. . . . . . . . . . . . . . . . . ..
4.2. Los sistemas operantes en la escena. . . . . . . . . . . . . . . . ..
4.3. El espacio escnico y la mise en scne. . . . . . . . . . . . . . . . ..
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El genrico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .
El referente flmico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La mirada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La ruptura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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BIBLIOGRAFA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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fu~m
PRELIMINAR
Este libro est dirigido, fundamentalmente, a un pblico universitario, pero tambin a todos aquellos que deseen adentrarse en el
estudio del arte, verbal o no verbal, de un modo cientfico. La idea
inicial era la de elaborar unas propuestas tericas capaces de dar
cuenta de los lenguajes artsticos en general, y no slo del lenguaje
literario en particular. En la base de todo ello estaba nuestro convencimiento de la existencia de un lenguaje que pudiese englobar cualquier
tipo de manifestacin artstica, la cual, aunque con rasgos especficos
y diferenciados en cada caso, siempre resultara explicable desde ese
lenguaje superior. As, la literatura, por ejemplo, como lenguaje artstico particular, estara ms cerca de la msica o la pintura que de la
lengua estndar, aunque, en principio, ambos sistemas utilicen unos
mismos elementos de base, ya que lo artstico no se definira exclusivamente por ellos sino por un determinado tipo de organizacin textual,
ya se trate de formas verbales, de sonidos o de masas de color.
El amplio campo que se abarcaba de este modo impona un trabajo interdisciplinar, poco factible de ser llevado a cabo dentro de la
estructura orgnica de nuestra universidad, teniendo en cuenta,
adems, para decirlo con terminologa de Kuhn, el estado preparadigmtico de los estudios semiticos hoy. Por eso, aunque la primera
parte intenta sentar unas bases generales, los anlisis concretos se han
ceido slo a dos parcelas, perfectamente delimitadas, literatura y espectculo (en cuyo mbito se ha situado el lenguaje teatral, considerado hasta ahora nicamente como literatura, cuando, en ltima instancia, el teatro slo existe representado sobre un escenario).
Las prcticas crticas de las dos ltimas partes soportan, adems,
otro tipo de restriccin: el marcado por su voluntad explcita de servir,
en tanto manual, de propuesta metodolgica y no de exposicin exhaustiva en el terreno de la teora. En este sentido, y dentro de la
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PRIMERA PARTE
TEORA GENERAL
J ENARO T ALENS
A Juan M. Campany.
1.
LIMINAR
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nivel ms elevado y servir como premisas para deducciones que conduzcan a hiptesis de nivel inferior>".
Dentro de este tipo de estructuracin los enunciados que se sitan en el nivel ms inferior estn directamente relacionados con una
base emprica de hechos o experiencias cuya misma existencia permite validar o refutar las hiptesis previamente utilizadas. Si un sistema hipottico-deductivo no tiene esa correlacin con hechos observables empricamente no posee carcter cientfico sino que se queda
en la exposicin ms o menos coherente de una doctrina metafisica 5.
Rudolf Carnap, por su parte", subraya la necesidad de relacionar
los enunciados de lo que denomina Lenguaje terico (Lt) con los enunciados del Lenguaje de observacin (Lo) -niveles supremo e nfimo en
Braithwaite- a travs de reglas de correspondencia, de posicin intermedia, y que, aunque ms directamente relacionadas con el primer nivel (Lt) que con el segundo (Lo), sirven para proporcionar a
aqul un apoyo emprico.
En el caso concreto de la produccin artstica como espacio especfico sobre el que construir una teora cientfica que d cuenta de
ella, de su funcionamiento y de su sentido, de la naturaleza que la
constituye, casi todos los intentos de los especialistas dirigen sus esfuerzos en la elaboracin de ese modelo hipottico-deductivo", con
una intencin bien clara: superar la deficiente correlacin que existe
entre la actividad crtica sobre textos concretos y los presupuestos
tericos que, a menudo explcitamente, dicen fundamentarla, pero que
no siempre lo hacen, cuando no la contradicen pura y simplemente.
Lo que estos intentos -ms avanzados en el terreno de la literatura,
pero igualmente amplios en los otros campos- pretenden, en ltima
instancia, no es sino la elaboracin de esas reglas de correspondencia,
a que alude Carnap, que permiten convertir la actividad crtica en
prctica cientfica.
Tendramos as, pues (nivel 1) un conjunto de hiptesis previas,
vinculadas a travs de (nivel 2) un grupo de hiptesis intermedias
a (nivel 3) unos enunciados referidos a producciones artsticas concretas. En el nivel 1 (Lt) se situaran los enunciados concernientes a la
teora artstica general. En el nivel 2 (reglas de correspondencia)
encontraran su lugar aquellos aspectos de la teora que remiten a
, La explicacin cientifica. Madrid, Tecnos, 1965, pg. 28.
5 Cfr. Karl Popper, La lgica de la investigacin cientfica, Madrid, Tecnos, 1962.
6 El carcter metodolgico de los conceptos tericos, recogido en el libro de H.
Feigl y M. Scriven (comps.) Los fundamentos de la ciencia y los conceptos de la psicologia y el
psicoanlisis, Santiago de Chile, Universidad, 1967.
7 En ese sentido se manifiesta, por ejemplo, Roland Barthes, en su introduccin a
AnaiYse structurelle du rcit, Pars, Seuil, 1964 (Comunications nm. 8). (Hay versin castellana, Anlisis estructural del relato. Buenos Ares. Tiempo contemporneo, 1970.)
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Semitica
Semiologa
b) generalizacin de lingstica.
Estudia los sistemas de invariantes formales de la comunicacin.
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as
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B
Sentido como concepto concomitante con el de anlisis. Si llegamos a establecer alguna estructura formal nos encontraremos,
de hecho, con esquemas, ms o
menos tiles, constituidos por letras, flechas, signos o smbolos,
desprovistos sustancialmente de
cualquier capacidad operativa e,
incluso, de cualquier significado
con slo perder de vista su relacin con el texto o textos de
partida.
4.
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en que vive y se desenvuelve. Y no es menos cierto que para ello necesita de unos instrumentos que le capaciten, facilitndole, as, la
adaptacin. De un modo genrico podemos aceptar que estos instrumentos se refieren bsicamente al trabajo, la organizacin social, el
lenguaje y la consciencia. Estos cuatro elementos, por ms que puedan ser analizados separadamente, e incluso por parejas, se encuentran inseparablemente ligados unos a otros y se determinan mutuamente, hasta tal punto que cualquier ejemplificacin que intente
separarlos o considerarlos como mbitos escindidos mixtificara considerablemente la complejidad de los fenmenos en cuestin. As,
por ejemplo, difcilmente se pueden analizar el funcionamiento y los
mecanismos de la produccin lingstica cotidiana sin referirse a la
copresencia de todos ellos. Y esto, sin tener en cuenta que cualquier
cosa de la que hablemos los implica probablemente como objeto del
que se habla.
Un organismo incapaz de reaccionar y adaptarse a los estmulos
e influencias exteriores, se aniquilara. Su interaccin con esa exterioridad puede enfrentarse como un proceso de semiosis que impone la
recepcin y decodificacin de determinadas informaciones, seales,
etc. Muchas de estas ltimas no llegan a convertirse en signos y, en
consecuencia, no son percibidas. La incapacidad de percepcin en
este caso, atribuible al mtodo de investigacin, al proceso de conocimiento o, ms normalmente, a la determinacin apriorstica de lo
que debemos encontrar al trmino de la investigacin, debe mostrar
claramente la cautela que habr de presidir el anlisis llamado inmanente del mensaje, de manera que siempre sea evidente el carcter no definitivo y en marcha del trabajo de produccin de sentido a
partir de un texto dado.
Iuri M. Lotman afirma en un libro fundamental para el estudio
del arte '? que podemos definir como lenguaje cualquier sistema organizado de signos que sirva para la comunicacin entre dos o varios
individuos, incluyendo en el primer caso la autocomunicacin en la
que el mnimo de dos individuos se halla representado por uno solo,
que asume las dos funciones diferentes de emisin y recepcin del
mensaje.
Todo lenguaje que sirva de medio de comunicacin est constituido de signos, en ltima instancia, y estos signos poseen unas reglas
definidas de combinacin que se formalizan en determinadas estructuras con un modo propio de jerarquizacin.
Los lenguajes as definidos se diferencian, a) de los sistemas que
no sirven como medio de comunicacin; b) de los sistemas que sirven como medio de comunicacin, pero que no utilizan signos;
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o serlo tambin a nivel de base, esto es, de los elementos utilizados para
la ejecucin de ese trabajo. En el caso de la literatura, por ejemplo,
donde se utiliza, como elementos de base, palabras, sintaxis, etc. tomadas de la lengua natural, el fenmeno es comunicativo a nivel de
base (lingstico) adems de serlo a nivel connotativo (artsticoliterario), no olvidando nunca que es este ltimo nivel el que le define
como prctica artstica y no el primero, que puede incluso ni siquiera
existir. Ese es el caso de aquellos poemas elaborados en torno a combinacin de determinados fonemas sin significado concreto alguno,
como son algunos de los incluidos por el cubano Nicols Guilln en su
Sngoro cosongo que tanto agradaban a U namuno. Esto por lo que
atae a la literatura. Otro tanto ocurre con prcticas artsticas .no
lingsticas, pero cuyos elementos de base, no connotativos, tambin
son comunicativos, as el teatro, el cmic, el cine, las artes figurativas, etc. Hay otras (arquitectura, diseo, etc.) cuyos elementos de
base no son comunicativos, pero s lo es su uso a nivel de connotacin.
Este uso es lo que conforma lo que pginas atrs denominbamos
funcin esttica. Conviene, por ello, subrayar que en toda manifestafestacin artstica lo especifico artstico slo es accesible al receptor del
mensaje si ste consigue saber, esto es, si entiende lo que se quiere
decir o representar mediante 1<, seal que es el texto artstico (en el caso
de que los elementos de base sean tambin comunicativos) o lo que
se quiere hacer con el objetivo que constituye la base del producto
artstico cuando los elementos de esa base no son comunicativos. Es
decir, que el paso de objeto artstico como espacio dado a proceso de
produccin de sentido (que es lo que constituye el fenmeno artstico en cuanto tal) implica al receptor, que deja de ser un mero punto
de llegada para pasar a ser uno de los elementos del proceso.
Que la especificidad reside en la manera en que un trabajo, ya
concebido y elaborado de una determinada forma, es asumido como
algo que comunica connotativamente a travs del uso hecho de los
elementos de base se ve muy claramente en el caso de la ficcin artstica.
Cuando la ficcin existe (y no olvidemos que ficcionalidad y especificidad artstica no son trminos equivalentes) los elementos de base
no cumplen ms funcin que la de servir de soporte a su utilizacin
connotativa. Y mientras la decodificacin de los elementos de base
est al alcance de la mayora de los miembros de una comunidad
social, la del uso connotativo de esos elementos es privilegio de los
ilustrados, normalmente una minora. Como muy bien indica Luis
J. Prieto", mientras en una obra no ficcional la decodificacin de
los elementos de base, aunque no alcance los contenidos artsticos
de la obra, tiene un sentido, en una obra ficcional esa misma decodi40
33
ficacin carecera en absoluto de l. Lo que, aade Prieto, hace verosmil la hiptesis (formulada por P. Bordieu"}, de una relacin entre
el advenimiento del modo de produccin capitalista burgus y la
institucionalizacin como norma de la ficcin en el arte, puesto que
al llevar a sus ltimas consecuencias la dependencia de la decodificacin de los elementos de base respecto a la equivalente a su uso connotativo hace del arte un feudo de la minora privilegiada, que reproduce
as, a escala artstica, su dominacin de clase:".
La recepcin, pues, del mensaje artstico implica la posesin de
los cdigos que permitan la doble decodificacin:", lo que de lleno
nos sita en el terreno del arte como prctica social. Volveremos sobre este punto.
Estamos ya en condiciones de clarificar el concepto de Lotman
del arte como sistema modelizante secundario. Es secundario porque
funda en ese segundo nivel del uso especfico connotativo el carcter
artstico de su comunicabilidad. Modelizante, porque, construido
sobre el modelo de la lengua natural (y no necesariamente sobre la
misma lengua natural), no remite a l para su decodificacin sino que
construye, al construirse, su propio modelo. Si la lengua natural nos
impone la forma de ver la realidad objetiva (vemos con ojos estructurados lingsticamente) el texto artstico proyecta sobre esa misma
realidad su propio modelo.
Esto parecera no aplicable a aquellas prcticas artsticas, como la
msica, la danza o la plstica no figurativa, cuyos elementos de base
no parecen ni querer decir, ni querer representar, ni querer hacer (los
tres objetivos mencionados ms arriba). Prieto propona, como hiptesis provisional, que mientras las dems artes remiten su trabajo
comunicativa al referente universo objetivo, las tres citadas lo hacen al
universo subjetivo. Si, por nuestra parte, aceptamos que la subjetividad
no es otra cosa que objetividad interiorizada, la respuesta es clara:
todas remiten al mundo objetivo (la subjetividad tambin lo es).
y si alguien no entiende el contenido artstico de una partitura
(en tanto partitura interpretada, pues otro es el caso del contenido
de los signos grficos escritos sobre un pentagrama) el nico problema
radica en la no posesin del cdigo correspondiente, y nada ms.
Toda realidad sensible est justificada por aquello de lo que es signo.
El desciframiento, pues, ha de partir de la inteligibilidad para acabar
en ella.
41 Elrnents d'une thorie sociologique de la perception artistique, Reoue internationale des sciences sociales, vol. XX, pgs. 640-664.
., Sobre las formas que adopta esta dominacin (a veces a travs de un arte izquierdirante ) vase]. Talens, Espacio artstico y produccin ideolgica, Escritura
e ideologa, de prxima aparicin.
H
Cfr. Prieto, tudes de linguistiqueet de smiologie gnrales, Ginebra, Librairie Droz,
1975.
34
La referencia del texto es la tradicin \tanto en su sentido de tradicin artstica como en el ms amplio de real socializado). La semiosis se define por relacin a ella. Indivisible y aislada de cualquier
tipo de alusin individual la tradicin transforma, en los elementos
de base puestos en la obra, lo que en ellos hay de informacin subjetiva,
produciendo una informacin nueva que proviene de lo que C. Segre ha denominado sntomas de adhesin 44. El lenguaje artstico no es,
por lo tanto, el interpretado de los elementos de base, sino quien los
interpreta 45.
Vemos, pues, que el arte se deja analizar como lenguaje, como
un sistema modelizante secundario construido sobre el modelo del
funcionamiento del sistema de la lengua natural. De los lmites del
concepto de produccin artstica o funcin artstica -para hacer
referencia tanto al origen de la actividad como a la finalidad asignada
a la misma- poco puede darse por sentado si tenemos en cuenta las
mltiples mediatizaciones convencionales que determinan la aplicacin de estos predicados a unas obras concretas. Digamos, a ttulo
de hiptesis provisional, que las obras convencionalmente reconocidas
como artsticas presentan una voluntad de comunicacin y que esta
voluntad es aceptada a priori en una organizacin social determinada.
Ni que decir tiene que esta aceptacin depende de los productos que
circulan en lo que se conoce como industria cultural, industria de la
publicidad 46, entendiendo que, dentro del modo de produccin capitalista en su tase imperialista, toda teora del conocimiento funciona
de hecho como teora de la publicidad, en el sentido de que el valor
lingstico-comunicativo no remite tanto al valor de uso como al
valor de cambio y a la alienacin del mismo, es decir, la apariencia.
Hasta tal punto es as que cualquier elemento significa ms en su relacin a un determinado paradigma que a un supuesto referente. La diferencia entre el arte y los otros sistemas semiticos se dar en razn de
la naturaleza de la materializacin (del uso) de sus elementos. La
semejanza vendr dada por el resultado de una situacin parecida
dentro del sistema semitico.
En la actualidad las funciones y los mecanismos del proceso de
semiosis que se inscriben en el HECHO artstico de la produccin
sern, con mayor o menor presencia de elementos, comunes a toda
la produccin artstica. Por el contrario, el DISCURSO (cuya ma44 Crtica bajo control, Barcelona, Planeta, 1970.
., Segn la terminologa de Benveniste. Cfr. E. Benveniste, Principes de linguistique
ginirale, Pars, Minuit, 1969, pg. 10.
4. Cfr. Jean-Pierre Voyer, Introduction a la science de la publicit, Pars, Champs Libre, 1975. Sobre el mismo tema, aunque con las diferencias pertinentes en cuanto a
enfoque y conclusiones, efr. tambin Baudrillard, L'echange symbolique el la mort, Pars,
Gallimard, 1976.
35
4.1.
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4.2.
39
4.3.
El discurso artstico
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42
COMUNICACIN y
PRODUCCIN SIGNIFICANTE
Hemos venido hablando hasta aqu del arte como proceso comunicativo. Conviene ahora abordar un aspecto, en alguna medida
implcito en las pginas anteriores, pero no analizado de manera
explcita: hablamos de lo que concierne al problema de la significacin
(diferencindola de la mera comunicacin como trmino de origen y
funcin primordialmente lingstica) y al del trabajo, o mejor, de las
manifestaciones productivas del trabajo de significacin que se da en
las diferentes prcticas significantes conocidas como artsticas.
Por lo que atae al primer punto conviene hacer constar la existencia de tres modelos, con mayor o menor grado de desarrollo, de
propuesta semitica. Los dos primeros, basados respectivamente en
Saussure e> y en la Teora matemtica de la informacin propuesta
53 Cfr. R. Jakobson, Essais de linguistique gnrale, Pars, Minuit, 1963. Cfr. Jos
Romera Castillo, El comentario de textos semiolgico, Madrid, SG EL, 1977.
54 Lo sistmico se utiliza aqu como diferente a sistemtico o sistematizante. Mientras
estos ltimos reflejan un estado o una funcin, el primero slo indica una pertenencia a.
Sistmico, por tanto, no prejuzga el sentido de esa pertenencia ni la posible instrumentalizacin de lo que hemos denominado codificaciones sucesivas, mientras que los dos
trminos citados arriba, si hemos de aceptar la tesis de Mikel Dufrenne, son, no slo
el reflejo de un estado o una funcin, sino paralelamente un instrumento de poder y del
poder. Cfr. Mikel Dufrenne, Subversionfperversin, Pars, PUF, 1977, pgs. 15 y ss.
55 Cours delinguistiquegnrale. (Versin castellana, Buenos Aires, Losada, 6.& ed. 1966.)
43
44
46
ha sido definido por Tel Quel como escritura, concepto que manifiesta
la forma material del discurso, ligndolo con otros discursos, y que,
terminndolo como prctica (significante), lo relaciona y articula
con otras prcticas (polticas, econmicas, psicoanaltica, etc.).
El anlisis, pues, del trabajo consistente en un proceso concreto
de produccin de sentido ha de abordar por una parte la formalizalizacin semitica de los textos (artsticos en este caso) con el anlisis
de los sistemas de comunicacin que actan en ellos, por otra la
formalizacin semitica del sistema de produccin de sentido del
que el texto en cuestin en una manifestacin concreta, y finalmente
la relacin del texto con el contexto de objetos culturales concomitantes en lo que atae a su modo de manifestacin. Y todo ello puede
articularse en torno a un estatuto multidisciplinar, surgido no por
una necesidad de acopio de datos instrumentales para el anlisis,
sino por el mismo carcter de una prctica que aunque especfica y
diferenciada slo existe en tanto articulada a, superpuesta y cruzada
por otras prcticas, en una formacin social determinada.
6.
6.1.
Nivel pragmtico
47
personas fsicas independientes. .\io hay cabida aqu, pues, para las
cuestiones de la intencionalidad, voluntad de decir o hacer previa a la
produccin del texto y exterior a l. En ltima instancia es siempre
el texto quien habla, o las voces en l inscritas y, en tanto inscritas,
integrantes del tejido estructural que lo constituye. Quiere esto decir
que toda escritura (y, en consecuencia, esa forma especfica que es la
prctica artstica) es siempre, o mejor, funciona siempre de manera
impersonal, aunque simule o pretenda personalizarse'". De ah que
pueda hablarse de proceso sin sujeto, apropindonos del concepto althusseriano, pese a las reticencias que sobre el particular mantiene
Henri Meschonnic'", En efecto, qu importa quien habla?, como
dice uno de los personajes de Samuel Beckett. Slo nos interesa el
lugar desde donde se habla. El autor es un lugar, sin entidad sicolgica
ni ningn otro tipo de predicado. Es una funcin. Y precisamente por
ello en l se inscribe la huella de una prctica social. Cualquier aproximacin materialista a la produccin artstica debe, en nuestra opinin, asumir este hecho. Lo contrario, al instituir el sujeto como
centro desplaza la perspectiva desde la objetividad del funcionamiento
de una prctica al terreno del voluntarismo subjetivo. As ha podido
hablarse de compromiso o no compromiso en el arte. Como si el compromiso (problema de opcin tica y, sobre todo, de exterioridad
previa a la produccin) significase algo. No se dice lo que se hace,
se hace un decir. Slo comunica (y/o significa) el discurso, y en l el
compromiso se subsume y anula. U na escritura no es comprometida:
funciona de una manera o de otra en tanto que proceso significante, y
quien juzga o valora es la objetividad en que, como prctica social,
se inserta, esto es, lo que decide su hipottico compromiso lo que se
afirma decir o hacer, sino lo que se dice o hace. Una novela tan explcitamente comprometida de modo verbal con la causa del proletariado como la producida por el realismo socialista (y es un ejemplo
histrico bastante elocuente por s mismo) no pasa de ser una reproduccin de los modelos narrativos elaborados por el pensamiento
burgus del siglo XIX. Y no se entiende cmo una reproduccin que
no transforma los elementos con los que incidir en la realidad puede
transformar esa realidad. En una palabra, mal se puede servir al proletariado desde la perspectiva burguesa (y no entramos aqu en el problema de la deconstruccin de los modelos existentes, caso opuesto
al de su utilizacin/reproduccin, que nos llevara lejos de nuestro
n' Ctr. J. Ta lens, ","ovela picarescay prctica de la transgresion, Madrid, Jcar, 1975.
especialmente parte final, La imposibilidad del yo como lenguaje. Tambin,
M. Foucault, Qu'est-ce qu'un auteur ?, Bulletin de la Societ Francaise de Philosophie,
julio-septiembre 1969, recogido en forma de libro en versin italiana, en M. Foucault,
Scritti letterari, a cura di Cesare Milanese , Miln, Feltrinelli, 1971.
62 Pour la potique !l, ed. cit., pg. 140 Y ss.
48
propsitc 63). Pero hablar de la funcin impersonal inherente a la escritura como prctica significante no es lo mismo que hacerlo de un supuesto o hipottico sujeto impersonal, inexistente, como productor de
esa escritura. As cuando Julia Kristeva habla de sujeto cerolgico"
propone un lugar abstracto y peligrosamente expuesto a ser entendido
como ajeno a cualquier sobredeterminacin. Peligro que se actualiza
en ocasiones en la prctica artstica de alguno de sus compaeros en
la redaccin del Tel Quel. Hablaremos, pues, de autor como funcinlugar donde al atravesarlo, las contradicciones se constituyen como
prctica. Nocin sta, de autor, que, en alguna medida, podemos
relacionar con la de cuerpo en Nietzsche'".
Esa funcin-lugar posee una serie de caractersticas que podramos intentar esquematizar en tres bloques: a) organizacin de un
mundo; b) trascendencia de lo concreto-individual; y e) deseo de
placer (intelectual o fisico, o ambos a la vez). La primera caracterstica supone que uno de los objetivos que mueven la produccin artstica es el de otorgar una cierta coherencia al mundo experiencial,
vivido o imaginario, de que la obra parte, esto es, el sistematizar lo
extrasistemtico, para utilizar la terminologa dejo M. Lotman citada
pginas atrs. En ese sentido cabra interpretar las afirmaciones de
Stravinsky cuando habla del arte como una forma de ordenar el
caos'":
La segunda caracterstica implica, a su vez, el intento de trascender las limitaciones de los diferentes contextos (artsticos y realsocializados) entre los que la produccin artstica se encuentra incluida. Trascendencia que no debe entenderse en sentido restrictivo
sino como forma de intervencin en esa realidad que se desea trascender. La evasin no es una superacin, pero tampoco lo es la expresin
de lo que se quiere superar sino su cuestionamiento. Por eso toda
prctica artstica consecuente implica una reflexin tanto sobre esos
contextos como sobre su especfica manera de intervenir e integrarse
en ellos. En una palabra, no ofrece respuestas sino que plantea preguntas, pone siempre en duda no slo aquello de lo que habla o sobre lo
que hace algo sino los propios mecanismos mediante los cuales habla
o hace. De ah el carcter restrictivo y empobrecedor de todo arte
dogmtico. Por lo que atae a la tercera caracterstica, el deseo de
placer, cabe definirla como la especfica del arte, en cuanto que es
63 Se aborda ese problema en J. Talens, La lgica de la destruccin, en Escritura
e ideologa, cit. Este texto resumido y parcialmente refundido con Trabajo artstico y
prctica poltica puede leerse, en cataln, en mi La lgico de la destrucci, ed. cit.
64 un sujet zrologique, un non-sujet vient assumer cette pense qui s'annule,
Pars, Seuil, 1969, pg. 273.
63
Cfr. Pierre Klossovsky, Nietzsche y el crculo vicioso, Barcelona, Seix-Barral, 1972.
66 Vase Potica musical, Madrid, Taurus, 1977.
49
52
discurso para hacerlo productivo realmente por cada receptor individualizado y concreto en el nivel tambin individualizado y concreto de
su vida cotidiana. U na respuesta genrica y abstracta parecera proponer una liberacin tambin genrica y abstracta (cuando no hay
hombres genricos y abstractos, sino individualidades concretas), no
ya subsumiendo, sino anulando la liberacin (en la regin especfica
de la cultura), no slo de las masas, sino de todos y cada uno de los
hombres que forman esas masas, que es a lo que tenda el proyecto
revolucionario de Carlos Marx.
Ahora bien, como la capacidad crtica para producir significacin apropiable en el nivel connotativo implica, a su vez, la posesin
de los cdigos por parte del receptor, no nos movemos en el terreno
de las individualidades, sino de las formaciones sociales en que dichas individualidades viven y se desarrollan. No puede haber arte
productivo sin posibilidad por parte de los receptores de acceder
a l. En consecuencia una prctica artstica no alienante, esto es,
revolucionaria, debe necesariamente estar articulada a una prctica
poltica e ideolgica del mismo signo. Y articulacin implica diferencia. De ah que esta parcela del nivel pragmtico (relacin autorobra-receptor) conlleve una obligada referencia a cuestiones polticas e ideolgicas sin que con ellos olvidemos, por relacin a ellas,
lo especfico esttico.
6.2.
Nivel semntico
que no importa tanto lo que un artista diga que quiere decir o hacer
cuanto lo que realmente dice o hace.
El proceso de validacin/refutacin de hiptesis en este nivel,
no es, como en el caso de otras ciencias, el que justifica el sistema terico hipottico-deductivo, sino el de verosimilitud, ya que mientras
en las otras disciplinas de carcter fundamentalmente denotativo la
validez reside en comprobar los resultados con lo que es o puede ser
verdad, en arte (lenguaje bsicamente connotativo) se remite a lo
es o puede ser credo como verdad. As, tambin, la verosimilitud de cada
autor reside en su propio sistema hipottico deductivo mientras en
las dems ciencias de base emprica el criterio de validacin/refutacin
es general para cada rea determinada. De este modo habra que
entender la afirmacin de Lotman ya citada de que cada autor (y
cada texto) produce su propio modelo de la realidad, no remite a un
modelo externo ms o menos verdadero sino que ofrece uno propio
ms o menos verosmil. Este nivel de verosimilitud permite comprobar
cmo la ideologa de un autor se inserta en o contradice la de su contexto. A veces el planteamiento de un texto dramtico o de un poema
no son inverosmiles per se sino inaceptables segn el sistema de creencias acerca de la realidad implcito en la obra.
En un intento de categorizar las dimensiones semnticas podemos
recurrir a los seis modelos que a propsito de teora literaria ofrece
David Maldavsky en su libro ya citad0 7 1
Maldavsky, a partir de un trabajo realizado en colaboracin con
D. Liberman 72, habla de seis sistemas semnticos especficos: esquizoidas, ciclotimias, psicopatas, caracteres obsesivos, fobias, histerias
de conversin. Cada uno de ellos, cuando el sistema intrapersonal
est estructurado, contiene cuatro trminos correlacionados de modo
particular (en el primer caso, por ejemplo, son: a) observar; b) ser
observado; e) no participar; d) participar), que ambos autores remiten a lo que en matemticas se conoce com- grupo de Klein,
Dicho modelo consta de cuatro trminos ((p, p, q, q) que poseen
entre s tres tipos de relaciones:
a) relaciones de contradiccin: p-p; q-q
b) relaciones de implicacin:
p-q; p-p
55
Siendo
~relaciones de
+- - ..... relaciones de
contradiccin
contrariedad
---- relaciones de implicacin
(esquizoidas)
2.
(ciclotimias)
ser querido .........
I
4
3.
no ser querido
(psicopatas)
perseguir a los dems +I
,I
I
I
I
~ ser
perseguido por
los dems
56
4.
(caracteres obsesivos)
ser ordenado
ser virtuoso
5.
IIXI,
ser vicioso
- - - -'
(fobias)
'XI
dramatizar
6.
ser desordenado
IXI
(histerias de conversin)
organizacin de la dra,
dramatizacin
,
belleza ' - -
fealdad
,
I
,
,
,
- - I desorganizacin de la dramatizacin.
6.3.
Nivel sintctico
58
7.
-. Lo ahordo en La
hO
I.~I(a
de la drstruccum, cit.
SEGUNDA PARTE
SEMITICA LITERARIA
J ENAR
T ALENS
1.
65
66
Op. cit.
1970.
8
libro.
67
2.
2.1.
68
Ibdem.
el concepto mismo de signo. La delimitacin de los planos de expresin y contenido en este caso resulta dificil. El signo artstico impone
un modelo de contenido, de ah la semantizacin de los elementos
extrasemnticos (sintcticos), formando no una cadena segmentable
(como ocurre en la lengua natural) sino una jerarqua de niveles que
se entrecruzan y se superponen. Decir que todo es semntico, en consecuencia, implica hacer equivalentes los conceptos de signos y texto.
Todo texto artstico funciona globalmente como un nico signo. Evidentemente
sin dejar por ello de estar constituido por signos de la lengua natural,
que aqu pasan a funcionar como elementos del signo artstico. Paralelamente se produce el proceso inverso. Los elementos del signo
lingstico -fonemas, morfemas, etc.-, en la medida en que en un
texto artstico implican significacin, se semantizan y se convierten
en signos.
De esta forma un texto artstico resulta de la imbricacin de unos
signos elementales estructurados jerrquicamente en forma de un
signo mayor y nico que los engloba. Y a su vez el lenguaje del arte
resulta de la jerarquizacin compleja de lenguajes relacionados pero
no semejantes (de ah las posibles lecturas mltiples de un texto),
a los que, mediante apropiacin, convierte y transforma en un lenguaje propio y diferenciado. En el caso del arte verbal la utilizacin
de la lengua natural, no conlleva su reproduccin con uso diferente,
puesto que se la hace desaparecer como tal, en ese proceso de apropiacin-transformacin, dentro de un nuevo sistema: el lenguaje literario.
2.2.
Si problemtica resulta la nocin de literatura en cuanto a definiciones y usos conferidos por los diferentes autores en el campo de la
teora literaria, mucho ms confusa y ambigua es la de poesa. Jean
Cohen ro expone en las primeras pginas de su libro cmo en la antigedad el trmino poesa remita a un gnero literario muy delimitado: el texto versificado. Como tal sigui funcionando en las Poticas y Retricas medievales, renacentistas y neoclsicas. Fue la llegada
del movimiento romntico la que impuso, mediante un deslizamiento
metonmico, un significado ms genrico y difuso: la impresin (por
lo general de belleza y placer) que toda obra literaria produca en
el lector. Ms adelante pas a indicar el efecto producido por cualquier
otro tipo de prctica artstica; as se habl de poesa de la pintura,
de la msica, de la danza, etc. Por ltimo el adjetivo potico pas a
ro
70
71
Jos Antonio Martnez, en un voluminoso estudio sobre las propiedades del lenguaje potico " las ha resumido en varios apartados:
a) La poesa es una realidad (contenido) anmica o psquica.
b) La poesa es comunicacin.
e) La poesa es un medio de conocimiento.
d) La poesa es una sensacin interna, espiritual, producida por
todo lo bello, armonioso, perfecto.
e) La poesa es un lenguaje especial.
El primero y segundo apartado remite, aunque con matices diferenciadores, a las teoras de Vossler, Spitzer, Amado Alonso, Dmaso
Alonso, Bousoo, etc., procedentes todas ellas, en ltima instancia
del pensamiento de B. Croce '".
La poesa como medio de conocimiento parte de la definicin de
Adorno segn la cual las obras de arte son exclusivamente grandes
por el hecho de que dejan hablar a lo que oculta la ideologa!" y
tiene como principal defensor al poeta Jos ngel Valente!", y, en
alguna medida, al terico marxista Pierre Macherey ",
El apartado nmero cinco recogera todas aquellas afirmaciones
incluibles dentro del pensamiento impresionista neorromntico de
dificil comprobacin emprica, por su mismo origen subjetivo y vago
(la sensacin interna) y sus puntos de referencia igualmente diluidos
y metafisicos (lo bello, lo armonioso, etc.)
Su crtica, aunque realizada por J. A. Martnez desde la concepcin de la poesa como objeto lingstico (y no semitico), es lo suficientemente clarificadora como para suscribirla de modo genrico,
y a ella remito al lector.
El ltimo apartado es el ms controvertido. En efecto, por lenguaje especial pueden entenderse muchas cosas distintas. Desde la tesis
de lo literario como una desviacin de la norma (ya formulada por Aristteles y reormulada en nuestro siglo por autores como Bally, Bickerton, Fongy, Marcus, Chomsky, Levin, Bousoo, etc.") hasta
'" Propiedades del lenguaje potico, Oviedo, Publicaciones de Archivum (Universidad), 1975.
13 Cfr.J. A. Martnez, op. cit.
'4 Cit. por J. A. Valente, Literatura e ideologa. Recogdo en Las palabras de la
tribu, Madrid, Siglo XXI, 1970.
. 13 Ibdem'. Vase adems su artculo Conocimiento y comunicaci6n, en Poesia
ltima, Madnd, Taurus, 1963. Tambin en Las palabras de la tribu, ed. cit.
re Pour une thorie de la production littraire, Pars, Maspero, 1966,2. 8 ed. 1971. Cfr.,
adems, Juan-Carlos Rodrguez Teora e historia de la produccin ideolgica, Madrid,
Akal, 19~4. Y el rec~e?te trabajo con que E. Balibar y P. Macherey prologan el libro
de ~; Balibar y Dorninique Laporte, Burguesiay lengua nacional, Barcelona, Avance, 1976.
. Ch. B~lIy, El lenguaje y la vida, Buenos Aires, Losada, 5. 8 ed. 1967. Bousoo,
op. CIt., D. Bickerton, Prolegomena to a linguistic theory of metaphor, en Fondations
of Language, 1, 1969. I. Fongy, Comunication in poetry, en Word, 17, 2, 1961.
S. Marcus, Les carts dans le langage potique. Cinq points de vue touchant leur
72
3.
Los
73
74
3.1.
26
75
Las unidades lxico-semnticas, desde el punto de vista de la lengua natural, son diferentes (slo se repite el adjetivo verde). Sin embargo a otros niveles se establecen relaciones de equivalencia complejas.
Desde el punto de vista del metro, el fragmento se divide en unidades-verso octoslbicas, lo que establece una cierta equivalencia
de las unidades versales entre s.
Sintcticamente existe una paralela construccin con verbo elptico en los tres versos finales, separndose de ese esquema el que abre
el fragmento. Sobre el fondo del paralelismo constructivo del tro
versal queda dinamizada su diferencia posicional, expresada por la
puntuacin que el autor le otorga.
Gramaticalmente existe un paralelismo riguroso de los dos hemistiquios del verso segundo entre s y de los dos versos finales entre s.
Sobre esta base de paralelismo gramatical aparece una anfora en el
primer caso. A su vez, entre el primer doblete (hemistiquial) y el segundo (dos versos finales) se establece otra nueva relacin, marcada
por la rima asonante a-a.
El trabajo de anlisis del papel semntico de los segmentos equivalentes citados se desarrolla segn una doble va:
a) Anlisis del papel semntico de los elementos variables de un
invariante dado, esto es, del por qu un invariante semntico se expresa a travs de variantes. Desde este punto de vista la diferencia
de unas con otras aparece como resultado de una equivalencia estructural que permite su eleccin dentro de un conjunto de potencialidades semejantes. As la eleccin de una variante y no de otra, como
tal eleccin, se transforma en significativa, por cuanto la diferencia
de una respecto de otra implica una diferencia de significacin. En
el texto citado de Garca Larca, y refirindonos a los dos versos finales, la relacin barco-caballo y mar-montaa podra entenderse
como una relacin de equivalencia semntica /vehculo para escapar/
y /espacio por el que escapar/, respectivamente. Ahora bien, mientras
la relacin barco-mar es invariante, no lo es la existente entre caballomontaa. En primer lugar porque a /barco (vehculo martimo)/
se opone, en tanto invariante, /vehculo terrestre/ del que /caballo/
es slo una variante entre otras. Del mismo modo a /mar/ se opone
76
3.2.
Otra operacin en la contruccin de un texto potico es la combinacin de elementos, ya sean stos estructuralmente equivalentes (o
idnticos) o estructuralmente diferentes. En el segundo caso obtendremos una construccin de tipo frstico. En el primero, no. Aqulla
estar caracterizada por la presencia de un principio y un fin marcados
por la construccin. Esta por la ausencia. La construccin no frstica
(Lotman la define como ornamental V] otorga al texto un carcter
de estructura abierta, frente a la construccin de tipo frstico, en las
que la longitud o brevedad de la frase es la que, en gran medida,
construye, dando al texto un carcter de estructura cerrada.
La combinacin de elementos idnticos conlleva un valor especifico: la repeticin de un mismo elemento, si no elimina, cuando
menos casi ahoga su significado (de ah que la excesiva repeticin de
una frase acabe por convertirla en absurda); esto a nivel de lengua
natural. En el lenguaje potico (literario en general), sin embargo,
el procedimiento va ms all, y si, por una parte, se da una formalizacin (desemantizacin) de los elementos repetidos, por otra se produce
una semantizacin de los engarces que los unen, esto es, el significado
pasa a pertenecer al hecho mismo de la repeticin. As, por ejemplo,
27
Op. cit.
77
3.3.
79
3.4.
81
4.
4.1.
84
4.2.
330
335
340
85
345
350
355
360
365
Como la eleccin de un texto medieval no ha sido arbitraria quisiera detenerme unos momentos en este punto.
La nocin de texto 35 viene caracterizada por tres puntos fundamentales:
a) Expresin. El texto est fijado en signos determinados, oponindose, en ese sentido, a las estructuras extratextuales. En el caso del
arte verbal existe, en primer lugar, la expresin por medio de signos
de la lengua natural. El texto es la realizacin de un sistema, su forma
de existir materialmente.
b) Delimitacin. Desde este punto de vista un texto se opone, por
una parte, a todos los signos materiales que no entran en su conjunto,
segn el principio de inclusin-no inclusin; por otra, a todas las. estructuras con una marca de delimitacin no diferente a la de la lengua
natural y la infinidad de textos verbales que les pertenezcan. Esta
delimitacin, propia del texto, hace que tenga, en tanto texto, una
significacin nica, caracterstica que ha hecho al semitico sovitico
A. M. Pjatigorskij definir el texto como una seal no segmentable.
c) Carcter estructural. El texto no es una sucesin de signos en el
intervalo de dos lmites exteriores sino una organizacin estructurada
que, desde el punto de vista sintagmtico, le transforma en un todo
estructural.".
35
36
Ctr.
J.
86
4.3.
3.
87
clarificacin de sus elementos de base. Es imposible analizar la funcin esttica de un poema que utiliza como elemento de base la lengua
francesa si no se conoce el francs. No es se nuestro caso, puesto que el
fragmento elegido utiliza el castellano. Pero un castellano tan alejado
ya del que nos sirve de lengua en el siglo xx que precisa de aclaraciones.
Por otra parte la cosmovisin medieval tiene poco que ver con la
nuestra. El extratexto ha desaparecido con la poca y la cultura que
lo produjo. Es, pues, imprescindible establecer lo que, de modo simple, podriamos denominar sentido literal del texto como forma de no
errar, de entrada, nuestra aproximacin.
Efectivamente, lo que Paul Zumthor ha denominado muy acertadamente como espesor de los siglos, esa pesada opacidad de la Historia de que hablaba Marx, levanta una especie de muro entre la
textualidad poemtica medieval y nuestra capacidad lectora contempornea. Y si es cierto que toda interpretacin supone la aportacin
activa de quien interpreta, tambin lo es el que dicha aportacin no
puede salirse de los lmites impuestos por el carcter semnticamente
restrictivo del propio texto. Una cosa es elaborar un sentido a partir
de un texto dado (sin cuya elaboracin el sentido no existe) y otra
muy distinta hacer que el texto diga lo que nosotros queramos que diga.
El Poema del Cid es un texto juglaresco del siglo XlI 40 Esta circunstancia implica, aparte lo apuntado arriba de lengua y extratexto
diferentes a los nuestros, un origen y una finalidad, en tanto produccin
artistica, tambin distintas. Leemos como prctica de escritura lo
que fue concebido y producido como prctica oral. Esto es, nos aproximamos desde la perspectiva solitaria e individual del lector en una
biblioteca a un texto surgido como manifestacin colectiva (en cuanto
a receptor se refiere) de teatralidad t", donde la entonacin del recitador, el espacio escnico, los estimulas-respuestas del pblico en acto
eran parte integrante del discurso emitido. Todo el anlisis que efectuemos del fragmento fijado grficamente (no podemos, por otra
parte, hacer otra cosa) ha de aceptar este empobrecimiento de su
capacidad significante y no pretenderse exhaustivo.
Como dijimos, el fragmento transcrito pertenece al primer cantar del Poema y aparece integrado dentro del episodio decimoctavo.
Cien castellanos llegan a Cardea y se hacen vasallos del Cid. Este
88
A continuacin se inserta la llamada oracin de Jimena. Las anotaciones en torno al lxico de Menndez Pidal nos permiten clarificar
algunos puntos que de otro modo podramos abordar de modo equivocado.
As sabemos que:
1) aparecer tena en la poca el sentido de nacer
2) tus es un cultismo (dellat. Tus, turis, incienso. Ha perdurado en forma adjetiva en el castellano actual, turiferario)
3) por en tiene el valor de por ende. Tambin aparece en el
texto con diferente grafia, por end
4) de seas partes tiene el sentido del actual a ambos lados
5) alguandre, del lato aliquantum, jams, se utiliza como
refuerzo de nunqua
6) dont yxi equivale el moderno de donde sali
7) crovo es el pretrito indefinido de creen>
8) crebanteste, pretrito indefinido de crebantar, equivalente al moderno quebrantan>, quebrar
9) le curie de mal equivale al actual le guarde de mal
10) Quando oy nos partimos utiliza quando con valor adversativo aunque.
4.4.
89
XI
X2
+ Y + Z) = C(Y + Z)
n
B(Y 1
+ Y 2 + Z)
e,
en cuanto que
93
46
94
Si su posicin de esposa de hombre sin honor la colocaba en situacin deshonrada dentro de una formacin social de tipo feudal, dicha
situacin no tendra por qu extenderse dentro de los muros de un
monasterio, a no ser que entre poder temporal del rey y poder eclesistico existiese connivencia clara. Pero lo que nos interesa sealar no
es la existencia de esa colaboracin, perfectamente evidente desde
nuestra perspectiva contempornea, sino el hecho de que como tal
era conocida y expresada a nivel consciente por el personaje, y,
consecuentemente por el juglar. Dicho sea en apoyo de lo afirmado
arriba.
95
5.
ANLISIS DE
Zangra,
DE JACQUES BREL
El segundo de los textos elegidos para la aplicacin de los presupuestos tericos y metodolgicos desarrollados pginas atrs, tiene,
como en el caso del Poema de mio Cid, caractersticas especiales que le
hacen til para nuestro propsito ejemplificador. Si all se trataba
de la concepcin del signo literario como texto y del texto como
signo jerarquizado que englobaba, a su vez, signos parciales, aqu
se trata de la relacin lenguaje potico/lenguaje musical, en tanto
ambos poseen, en principio, como frmula constructiva la repeticin
de segmentos estructuralmente equivalentes. Se plantean, as, en el
texto elegido, varias cuestiones importantes desde el punto de vista
del lenguaje potico (ms fcilmente comprensibles con el apoyo
de su paralela estructura musical) y por otra parte se nos permite
abordar la ,.elacin palabra/meloda, que estuvo en el origen de la
poesa como lenguaje oral.
5.1.
96
97
al terreno del carcter impostadamente representativo de la msica llamada descriptiva. En tanto codificada como representacin de algo, objetivamente lo representa
como tal lenguaje musical.
98
99
5.2.
100
ea
101
102
5.3.
(~;)
C3
(~:)
C2
(~:)
C4
(~j
103
repite tres veces (voir) y una cuarta aparece con la nica variante
de la sustitucin del fonema [v] por lb/o En efecto, aunque boire posee,
adems, una e muda final, caso de pronunciarse -que, de hecho,
no se pronuncia en la interpretacin de Brel- dentro del verso quedara neutralizada por la sinalefa con la a inicial de avec. La relacin
de voir (ver) con boire (beber), establecida sobre una base fonolgica,
produce un nuevo tipo de relacin, esta vez de tipo semntico, al
poner en contacto funciones estructuralmente equivalentes. En efecto,
como cubrayarn los v. (3) de cada bloque, ver y beber son slo formas
de sublimar una superficialidad que no se puede trascender, aquello
a lo que queda reducido el campo de realizacin individual -del
protagonista.
v. (3), como venimos diciendo de los dems, repite su esquema
estructural, e incluso los sustantivos (amour -una vez en pluraly chevaux) con un slo cambio, de posicin, en B. Lo que s cambia
son los verbos (rver, parler, boire y, de nuevo, aunque con valor diferente, parler). Todos tienen en comn su carcter de alternativa
subliminal a la realizacin vivencial. En la etapa de primera juventud
(correspondiente en A a la graduacin de teniente y en B a lesfilles
en ttoupeaux] se habla de ensoacin. En la etapa de juventud/trnsito
a la madurez (correspondiente en A al grado de capitn y en Bala
sustitucin del grupo indiferenciado -chicas como rebao- por
una persona individualizada y con nombre -Consuelo-) se habla de.
En la etapa de madurez (correspondiente en A al grado de comandante
y en B a la sustitucin de la posible pareja por el camarada -Consuelo
por don Pedro, esto es, el amor potencial por la amistad-) el trmino
empleado es beber. Los tres, con sus variantes especficas, son, a su vez,
un sustituto de vivir. Tan sublimacin de una vida no vivida es el
soar despierto como el hablar en lugar de hacer y, por supuesto,
el beber. Cuando en la etapa de vejez (correspondiente en A al grado
de coronel -calificado de vieux colonel- y en B a la muerte de don
Pedro -aparece su viuda-) surge de nuevo el trmino hablar de,
su sentido no es ya el mismo. Por una parte supone tambin, como
en A 2 , una forma de sustitucin/sublimacin. Por otra (notemos que,
por primera vez, es el protagonista y no su interlocutor quien alude
al amor, y, por primera vez tambin, su interlocutor quien se refiere
a los caballos) es una intento de recuperacin de un tiempo perdido.
Lo que, en un principio, era una forma alienada de sustitucin,
aparece ahora como la nica alternativa factible de realizacin;
alternativa, evidentemente, slo a nivel de deseo, no de realidad:
su interlocutora ya no es la joven Consuelo, sino una viuda, y l
tampoco es el joven capitn, sino un viejo coronel que empieza a
asumir su fracaso. La palabra, as, se transforma en A. en la nica
forma de vivir una vida, por otra parte, inexistente e irrecuperable;
105
de revivir la vida como muerte, esto es, como lenguaje que hable de
ella. No es extrao, desde esta perspectiva, que en e 5 , el apartado B
no aparezca por ninguna parte. Pero hay otra razn, que remite
a la relacin que guarden ambos discursos (A y B) entre s.
En efecto, hasta aqu hemos seguido los dos planos por seprado.
Todo parecera indicar que su ensamblaje reside en la mera yuxtaposicin, pero no es as. B resulta, de hecho, un espacio para llenar
el hueco del deseo no realizado en A (convertirse en hroe). Los
viajes a la ciudad, por parte del protagonista, son siempre resultado
del aburrimiento que le produce la espera del acontecimiento supremo
que sirve de sustento y de meta a toda su existencia. Desaparecida
la esperanza de realizacin con su retirada (aunque el enemigo
llega, l ya no est all para convertirse en hroe luchando en contra
suya) no hay ningn hueco que llenar, ningn aburrimiento que superar. Y como, resulta adems, que el intento, iniciado en B4 , de
desplazar el eje de su existencia desde lo profesional (los caballos
como representacin de su trabajo en el ejrcito) hacia lo personal
(el amor) termina en fracaso, no queda siquiera la posibilidad de
un B5 con valor autnomo y autosuficiente. La ausencia de B5 acaba
siendo, en ese sentido, perfectamente significativa desde el punto
de vista de la estructura del texto.
Al principio de nuestro comentario asociamos lo profesional a
lo pblico y lo personal a lo privado. En cierta medida, este texto
de Brel plantea el fracaso de toda vida donde reina como norma la
separacin esquizofrnica entre la funcin social (de elemento dentro
de un engranaje superior que nos engloba) y funcin individual
del vivir de los hombres, entre representacin pblica y vivencia privada
de nuestra vida cotidiana. No creo, en consecuencia, que se trate,
como en algn lugar se ha dicho, de una fbula antimilitarista por
cuanto lo que se ataca no es tanto el ejrcito cuanto la asuncin
(alienada) de su funcin por un individuo, cuyo nombre, Zangra,
da ttulo, y no por casualidad, a la historia narrada. Lo que s hay
es la contextualizacin de lo concreto (y ah el papel del ejrcito como
ancdota sustentatoria de un problema que le excede), como forma
de entender el fracaso individual como el fracaso de toda una concepcin de mundo colectiva que slo aparece bajo la forma de individual en tanto interiorizada y asumida por un individuo concreto.
Caracterstica sta -trascender la ancdota, situando historias,
vulgares y nimias, dentro del contexto que las produce al hacerlas
posibles, al programarlas, para decirlo con palabras de Rossi-Landi- 57
tpica de la produccin de Brel.
57
106
5.4.
5.5.
Conclusiones
CODA FINAL
109
O.
INTRODUCCIN
113
114
115
El discurso narrativo Caperucita azul es un relato lahora no entramos en discernir si es un cuento o no lo es) porque en l encontramos
la narracin de unos acontecimientos realizados por una actantes
en torno a un proyecto humano y situados en unas coordenadas espaciotemporales especificamente definidas. Como relato que es, esta narracin que intentamos analizar no la vamos a considerar, como a
simple vista prodramos hacerlo, como una mera sucesin de acontecimientos ligados ms o menos estrechamente al arte o al genio de
un escritor, sino que, por el contrario, lo que nos interesa, ante todo,
precisar es que su arquitectura constructiva tiene una estructuracin
comn a la de otros discursos narrativos.
En efecto, desde que Vladimir Propp estudi en el cuento su morfologa desde un punto de vista cientfico,esto es, analiz sus formas,
ha sido posible deducir que los relatos estn sometidos en su articulacin interna a unas unidades y reglas que se repiten muy regularmente".
As como en botnica, por ejemplo, la morfologa se centra en el examen de las partes constitutivas de una planta y de la relacin de las
mismas entre s, en el relato es factible establecer sus partes constitutivas bsicas, como tambin las leyes que rigen su estructura, con
tanta perfeccin como en el estudio de la botnica. La aportacin
fundamental de Propp consisti en realizar una descripcin del cuento
maravilloso teniendo en cuenta los elementos que lo componen, al
igual que las relaciones de estas partes entre s y con el conjunto dentro
del cual estn insertas.
Un intento similar, basado en la experiencia cientfica anterior,
fue llevado a cabo por Claude Lvi-Strauss en el estudio del mito.
El mito es, sin duda, un relato con unas caractersticas muy especi.ficas (imaginarias, religiosas, colectivistas, etc.), pero al fin y al cabo
es un hecho narrativo como el cuento o la novela. Para explicar los
los relatos mticos, el insigne antroplogo intenta construir un sistema,
un paradigma -una lengua mtica segn su denominacin-,
capaz de explicar los hechos del sistema de un modo autnomo sin
tener que recurrir a aspectos externos a l. Su mtodo consiste, pues,
en descomponer todo mito en una serie de unidades o mitemas -unidades gruesas de significacin->, para estudiar, luego, las relaciones
de estos mitemas en el discurso del mito y de ste con todos los dems
que componen esa parcela genrica llamada mitologa".
Algirdas Julien Greimas, siguiendo las huellas de Lvi-Strauss,
4 Vladimir Propp, Morfologa del cuento, Madrid, Fundamentos, 1971. La versin
original se public en Mosc en 1928, fue traducida al ingls en 1958 y al fr ancs e italiano en 1960.
, Claude Lvi-Strauss, Antropologa estructural, Buenos Aires, Paids, 1969; Y Lo crudo
.y lo cocido, Mxico, F. C. E .. 1968.
116
117
misin, etc.- con el fin de realizar un estudio basado en datos objetivos y cientficos ms que en interpretaciones ms o menos sublimes
nacidas del impresionismo del analizador de turnos.
Por ello, intentaremos llevar a cabo en la exposicin que sigue
la generalizacin de aquellos elementos que, por permanentes, se
dan en la narracin, armonizando lo terico con la exgesis prctica
de las formulaciones que se postulan.
A partir de la lingstica puede ser estudiada toda obra literaria,
proporcionndole aquella sus postulados bsicos. Para realizar un
anlisis crtico serio hay, pues, que distinguir primero varias instancias de descripcin y colocar estas instancias en una perspectiva
jerrquica (integradora). Como en una frase se puede distinguir el
nivel de descripcin (al examinarla fontica, fonolgica, gramatical
o contextualmente) y el nivel de integracin (al saber que cada uno
de estos niveles estn en una relacin jerrquica), en todo relato, siguiendo la teora propuesta por Benveniste, se podrn establecer dos
tipos de relaciones: las distribucionales (si las relaciones estn situadas
a un mismo nivel) y las integrativas (si estn en un nivel jerarquizado
a otro) 9.
Si el estudio de la lengua es objetivo esencial de la lingstica, el
estudio de la lengua de la obra literaria lo ha de constituir una segunda
lingstica, una metalengua, que est en fase de desarrollo y fundamentacin y que los mismos lingistas han postulado sus bases l0.
Hasta ahora han sido dos, muy a grosso modo, los paradigmas de
anlisis propuestos en la metodologa semitica. El de Charles Morris,
referido a aspectos ms filosficos que crtico-literarios, en el que se
distinguen tres planos:
a) El sintctico que estudia las relaciones signo-signo.
b) El semntico que examina las relaciones signo-objeto.
c) El pragmtico que analiza las relaciones signo-sujeto!".
8 En esta misma direccin, pero dentro del anlisis del gnero teatral, Eticnne
Souriau estableci las situaciones dramticas o elementos fijos que se dan en toda obra
dramtica. (Cfr. Les deux cents mile situations dramatiques, Pars, Flammarion, 1950).
9 Emile Benveniste, Problemas de lingstica general, Mxico, Siglo XXI, 1971, captulo X: Los niveles del anlisis lingistico, pgs. 118-130. Asimismo los niveles de integracin han sido estudiados por la Escuela de Praga. Cfr. adems el libro editado porj oseph
Vachek, A Prague School Reader in Lingui.\tic, Bloomington, Indiana L' niv. Press, 1964,
pgina 468.
10 El mismo E. Benveniste en obra citada; Z. S. Harris, Discourse Analysis, Language, nm. 28, 1952, pgs. 1-30; y N, Ruwet: Analyse structurales d'un poerne lran<;ais, en Linguistic, nm. 3, 1964, pgs. 62-83.
11 Como se podr observar nuestro paradigma de anlisis coincide, en esencia con
los anteriormente propuestos. La diferencia estrba en los trminos empleados: Lo
118
l.
MORFOSINTCTICA
119
Morris, la sintaxis se encargar de analizar las posibles combinaciones de los signos puestas de manifiesto en las obras literarias sin tener
en cuenta su significacin referencial. Para Todorov, el aspecto sintctico tratar de las combinaciones de las unidades entre s, as como
de las relaciones mutuas que mantienen. Por ello, ms que sintaxis,
preferimos denominar a esta primera operacin de anlisis morfosintctica ya que, primero, es preciso cuantificar el nmero de partes
que estructuran el relato, para conjuntadas dentro de la totalidad del
sistema que forma el texto literario.
El signo literario se puede descomponer, pues, en una serie de
categoras formales basadas en su entidad fisica, como por ejemplo
la mtrica que algunos crticos actuales -muy pocos por cierto- estudian ya dentro de esta parcela analtica 13 o en una serie de categoras funcionales (examen de las funciones y de sus relaciones). Aqu
nos detendremos en analizar los aspectos funcionales, ya que las categoras estrictamente formales las incluiremos en la retrica o pragmtica.
Sern objeto, por lo tanto, de una morfosintctica textual todas las
relaciones, segn Morris, signo-signo: distribucin en el decurso,
funcin y relacin de las unidades sucesivas, etc. Por lo que nos detendremos en tres aspectos caractersticos siempre presentes en todo
discurso narrativo:
a) Las secuencias.
b) Las funciones.
e) Las acciones.
Sin estas tres articulaciones fundamentales la vertebracin del
esqueleto narrativo resultara incompleta. Grficamente se podra
plasmar del siguiente modo:
lJ
120
of Text
FUNCIONES
->
N
->
MORFOSINTAXIS NARRATIVA
1.1.
Las secuencias
Fechora a cometer
~
Fechora (Proceso)
~
Fechora cometida
Hecho a retribuir
~
Proceso de retribucin
~
Hecho retribuido
122
F echara cometida
Dao a infligir
Hecho a retribuir
!
Proceso agresivo
Proceso de retribucin
Hecho retribuido
Dao infligido
Ayuda a realizr
versus
Proceso de ayuda
vs
Fechora
vs
Fechora cometida
!
Ayuda ejecutada
Fechora a cometer
Hecho a retribuir
En consecuencia, para Bremond, todo relato consiste en un discurso que integra una sucesin de acontecimientos de inters humano
en la unidad de una misma accin. Donde no hay sucesin no hay relato, sino, por ejemplo, descripcin (si se implican uno al otro), efusin lrica (si se evocan por metfora o metonimia), etc., existiendo
cronologa si los hechos no estn coordinados sino yuxtapuestos.
Donde, por ltimo -sigue Bremond-, no hay implicacin de inters humano (donde los acontecimientos narrados no son ni producidos por agentes, ni sufridos por sujetos pasivos antropomrficos),
no puede haber relato porque es slo en relacin con un proyecto
humano que los acontecimientos adquieren sentido y se organizan
en una serie temporal estructurada 14.
Pasando al anlisis concreto de nuestro relato, se poda ver cmo
Ignacio Viar presenta una estructuracin bifsica en su creacin literaria. Esto es, en su discurso narrativo expone unos acontecimientos,
14 Claude Bremond, La lgica de los posibles narrativos, en el vol. col. Anlisis
estructural del relato, op, cit., pgs. 87-109, correspondiendo la cita a la pg. 90; as como
El mensaje narrativo, en la obra conjunta, La semiologa, Buenos Aires, Tiempo
Contemporneo, 1970. Bremond ha sido quien ms certeramente ha tratado todo lo
referen te a las secuencias.
123
versus
El argumento narrativo viene inserto en dos continentes diferentes: Europa y frica. El primer espacio geogrfico est especficamente
concretado, un paisaje alpino, en uno de cuyos pueblos resida
la familia de la protagonista; mientras que el segundo queda muy
globalizado al estar centrado en Africa. Entre ambos espacios existen
unas categoras de oposicin:
[Paisaje alpino (Europa))
124
versus
(frica)
Finalmente, los criterios espacio-temporales adquieren pleno sentido en nuestro anlisis semitico de segmentacin estructural, si los
remitimos y los ponemos en conexin con los acontecimientos que en
ellos se enmarcan. Las acciones expuestas en el discurso narrativo
son muy determinantes en las dos partes distintas que articulan el
relato. En l es factible discernir la disyuncin existente en el actante
principal, Caperucita. La primera secuencia (SI) est caracterizada
por la accin de un actante individual, la nia, que no se conforma
con insertarse dentro de un sistema impuesto por unos actantes colectivos, sus padres, representantes de un sistema social. La oposicin
entre ambos es manifiesta:
actante individual (Caperucita), versus actante colectivo (padres,
abuela, pueblo).
En la segunda secuencia existe, tambin, un enfrentamiento, una
disyuncin entre dos actantes, Caperucita y el negro, representantes
simblicos de dos civilizaciones:
Caperucita (cultura colonizadora) versus negro (cultura colonizada).
Como ambas secuencias se estructuran sobre dos actantes, cada
una de las secuencias puede ser vista desde dos perspectivas: la de la
protagonista (Caperucita) y la de sus oponentes (padres y negro).
Por ello las dos no son secuencias elementales, sino que, por el contrario,
al considerar un mismo acontecimiento desde pticas diferentes, estamos ante unas secuencias complejas del tipo de encadenamiento por
enlace.
En ~l hecho de rebelda de un individuo ante un sistema (SI)'
el acontecimiento fundamental explicitado (el intento de eliminar a
la abuela) desde la perspectiva de la protagonista ser una secuencia
de liberacin, mientras que desde la visualizacin de los padres
(y colectividad del pueblo) constituir una secuencia de maldad de
la peligrosa mente de la nia. A su vez, cada una de estas dos pticas, encadenadas por enlace, estara constituida por una secuencia
simple, compuesta por una trada de funciones (una inicial, otra media
y otra final), segn veremos a continuacin, que podramos plasmar
del siguiente modo:
SI = Secuencia compleja del tipo encadenamiento por enlace:
a) Secuencia de rebelda:
Deseo de liberacin
vs
b) Secuencia de imposicin:
Deseo de imposicin
vs
Medios
Deseo no logrado
vs
Resultado conseguido
p~ra lograrla
~
125
a) Secuencia de colonizacin
(cultura europea)
Ayuda a realizar
b) Secuencia de suplantacin
(cultura africana)
vs
Fechora a cometer
vs
vs
F echara cometida
!
Proceso de ayuda
1
Ayuda ejecu tada
1.2.
Las funciones
127
128
129
S2
1.3.
Las acciones
2. 0 ) Los actantes
Han sido varios los roles atribuidos al personaje -i-actante de las
acciones- a travs de los tiempos. En la literatura clsica, parece jugar
un papel de primer orden porque a partir de l se organizan los otros
elementos del relato (pinsese en Don Quijote, por ejemplo). Tomachevski, por el contrario, establece una asercin diferente al afirmar
que el hroe no es necesario a la historia y que como sistema de
motivos se puede prescindir enteramente del hroe y de sus rasgos
19 Remito al lector al trabajo de T. Todoroo, Las categoras del relato literario,
en el vol. col., Anlisis estructural del relato, op. cit., pgs. 155-192, especialmente las pginas 159-165.
132
Hroe.
Agresor.
Donante (proveedor).
Auxiliar.
Princesa y su padre.
Mandatario.
Falso hroe.
133
vs
vs
vs
Destinatario (D)
Objeto-valor (O)
Opositor-traidor (T)
----+
Ayudante -------..
134
Objeto - - - , Destinatario
Sujeto
+-1- - -
Oponente
Filosofia
Mundo
Dios
Humanidad
Materia
Espritu
Hombre
Sociedad sin clases
Historia
Humanidad
Clase burguesa
Clase obrera'"
Anteriormente decamos que todo relato presenta una organizacin puesta de manifiesto a travs de una serie de estructuradas segmentaciones, articuladas las unas sobre las otras, que constituyen
ese todo que el discurso narrativo comporta. Los criterios en los que se
fundamenta el mtodo semitico de anlisis textual para discernir
las partes que componen ese todo son los acontecimientos, las acciones,
que aparecen en el mismo y que se encuentran situadas en unas coordenadas espacio-temporales. Por ello, para el examen concreto del
relato, Caperucita azul, en esta tercera fase del anlisis, incluida en la
morfosintctica, ser necesario establecer un orden de actuacin:
1.0) Cuantificacin de todos los actores que intervienen en el texto,
135
teniendo en cuenta que actores son tanto los seres animados como los
que no lo son. En nuestro relato tendremos:
C
PM
A
S. B.
Ps
Pe
N
Pe
Caperucita.
Los padres.
La abuela.
Perro, San Bernardo.
Psiquiatra.
Periodista.
Negro.
Personas cultas del puebl0 2 3
S2
{C, Pe, N}
~.o) Establecimiento de los actantes. Los actores, es decir, los personajes, al ser considerados como signos, se definen por su contacto
con las unidades de nivel superior y con las unidades del nivel inferior. Dicho de otro modo, los actores se integran, por sus acciones, en una
categoria global superior que, Greimas, da el nombre de octantes,
y estn compuestos de una serie de connotaciones. El actante (efuncin
en la terminologia de Souriau; archipersonaje, segn Lotman)
es una clase de personaje, de actor, definido por una serie de caracristicas permanentes funcionales distribuidas a lo largo del relato
regularmente. El trmino, basado en las teorias gramaticales de Tesni ere y Fillmore, fue ya elaborado por Propp (con sus siete tipos diferentes), Souriau (con sus seis unidades o funciones) y Greimas,
sobre todo. Con un ejemplo concreto la nocin de actante podria quedar explicitamente ms clara. Asi en la frase: Evaristo y Pedro dan
un libro a Esperanza, hay cuatro actores (Evaristo, Pedro, libro, Esperanza) y tres actantes : un donador o remitente (Evaristo y Pedro),
un objeto (libro) y un destinatario (Esperanza). Los dos actores
(Evaristo y Pedro) se convierten en un solo actante (donador o remitente).
Caperucita es el actante hroe de nuestro relato, pero a la vez
23 Representamos por la letra inicial (o letras iniciales, por si existe posibilidad de
confusin) a cada una de los actores del relato para, luego, hacer la representacin
grfica de los conjuntos en los que se hallan insertos.
136
realiza otros papeles actanciales: es sujeto de rebelin, objeto de represin, oponente al sistema familiar, destinatario de la ayuda que le
proporciona el psiquiatra, y ayudante, finalmente, a la extensin de
un sistema de civilizacin concreta. Los padres son sujeto de dominacin, oponentes de Caperucita, y, desde su punto de vista, ayuda de
la nia. La abuela es destinatario de la maldad de Caperucita y
objeto de enfrentamiento entre padres e hija. El perro S. Bernardo es
ayuda de la abuela, oponente del objetivo pretendido por la protagonista y objeto que utilizan los padres para integrar en el sistema a la
nia. El negro es oponente de Caperucita; el periodista es objeto utilizado por una civilizacin determinada; y las personas cultas del pueblo son -se supone por su modo de pensar respecto al caso Caperucitaoponentes de la misma'";
4. O) Cuantificacin de los acontecimientos en que intervienen los
actores-octantes. Estas podran ser las acciones ms significativas:
Al
A2
As
A4
A, =
A6
A7
=
=
PM
S. B.
{Al' A 2 , A,}
{Al' A 2 , As, A 4 }
{A 2 , A 4 }
Ps
Pe
-l-
{A,}
{A6 }
{A 7 }
Pc
{Al}
6. 0 ) Finalmente se podrn valorar los predicados base que determinan la funcin actancial, segn establecamos anteriormente. Cada
24 Como examen terico de este nivel de anlisis remito al lector el trabajo de Philippe Hamon, Pour un statut smiologique du personnage, en el vol. col. Potique du
du rcit, op. cit., pgs. 115-180 en cuyas notas finales existe una amplia referencia
bibliogrfica sobre el tema.
137
uno de los aetantes est relacionado con los dems por los predicados de
base: saber, querer o poder. As, Caperucita quiere eliminar a la
abuela, para lo cual sabe que chocar con la recriminacin de la sociedad; los padres quieren ayudar a la abuelita y pueden llegar a integrar en el sistema a su hija rebelde; la abuela quiere recibir a diario
su comida; el perro San Bernardo quiere y puede prestar ayuda a la
abuela; el psiquatra puede reintegrar a Caperucita a la norma instituida.
En sntesis, el anlisis semitico actancial tratar de examinar minuciosamente tanto las acciones como los actores-actantes que las ejecutan.
Cada actor (personaje) ser definido por su relacin con las funciones
virtuales o explcitas en las que interviene, por su modo de integracin en las clases de personajes-tipos o actantes, por su modo de relacin
con otros actantes, por sus valores o predicados de base, as como por su
distribucin en el desarrollo del discurso narrativo. Con ello, pues,
tendremos completado el aspecto morfosintctico.
2.
SEMNTICA
En el anlisis semitico textual, una vez cuantificadas e interrelacionadas las partes fundamentales que estructuran el relato que nos
ocupa, habr que encontrar el sentido, el significado, que las mismas
adquieren al poner al signo en relacin con el objeto exterior que
representa, segn establece Charles Morris. La semntica textual tendr,
entonces, por objeto examinar los contenidos explicitados por el creador de la obra literaria.
Como el objeto que refleja el signo literario es una sociedad concreta de un tiempo y un espacio determinados, normalmente no de
una manera directa, sino utilizando elementos simblicos (ficticios)
para que el lector ante una serie de acontecimientos, sucesos, personajes, etc. sienta alguna relacin entre la historia que lee y la vida que
l est viviendo, con el fin de que logre adoptar una reflexin crtica
sobre ella y no sea el acto de leer una simple identificacin sentimental
con lo que se est leyendo como sucede con cierta literatura de consumo. La obra literaria se convierte as en un enunciado performativo
-en el sentido que los lingistas norteamericanos dan a este trmino:
enunciado que sirve para efectuar una accin-, en un instrumento
de formacin y en una herramienta de transformacin de la realidad.
Por ello en este apartado metodolgico ser preciso tener en cuenta
tres factores diferenciados:
l. El realismo simblico.
2. El realismo social.
3. El realismo dialctico.
138
En la praxis crtica del relato Caperucita aru], intentaremos, a continuacin, ensamblar estos aspectos al examinar los tres ncleos de
mayor entidad significativa: el conflicto educativo o choque entre
generaciones, la televisin como instrumento alienador del individuo
y la colonizacin de una civilizacin primitiva africana por una cultura imperialista occidental.
2.1.
"Family Life"
El ncleo temtico primero que Ignacio Viar expone en el desarrollo de su relato es el drama domstico, la ruptura que, en primer lugar,
destruye el hilo conductor entre los padres y la hija. Caperucita se
convierte en el arquetipo, en el personaje esquema, de un grupo,
un sector, o de una clase, enfrentado a otros personajes tipos: los padres, representantes del grupo de poder.
Existe un dilogo de sordos entre los dos elementos que componen
el proceso educativo que se presenta. Un conflicto educacional,
segn se dice textualmente. A pesar del slido afecto que une a los
padres con los hijos, aquellos ya no son modelo, ni ejemplo, ni autoridad para stos. Se produce lo que Grard Mendelllama la revuelta
contra el padree". El hijo se enfrenta al sistema paterno no para
negarlo, sino para ocupar un lugar en la relacin de fuerzas y destronar los impulsos dictatoriales impositivos. Situacin que nos recuerda
el viejo sistema edpico.
La crisis entre dos generaciones es claramente explcita: Caperucita no admite tener que realizar a diario una ocupacin que se convierte en obsesiva en su vida y que, segn su punto de vista, es un smbolo de un mandato paterno que anula sus impulsos libertarios. Llevar la merienda a su abuela se convierte en el nudo gordiano del enfrentamiento. Caperucita azul es, pues, un relato en el que se dedica
gran parte del mismo ~la primera secuencia concretamente- el examen de la educacin en una sociedad tecnificada. Sin exponerlo
directa y ntidamente es fcil detectar el problema del enfrentamiento
entre generaciones: la clase senatorial o paternal opuesta a la clase
de edad ms joven. Opresor frente a oprimido, en definitiva.
La trama del discurso narrativo es, pese a su extensin y sencillez,
enormemente densa. Los padres autoritarios representan la norma,
lo recto, el bien, son los transmisores de la tradicin conservadora
de la sociedad burguesa. Las personas del pueblo se identifican con
el sistema. A la hora de juzgar la actuacin de Caperucita se ponen
25 Grard Mendel, La rvolte contre le Pire, une introduction a la sociopsychanalyse, Payat,
Pars, 1968 (existe traduccin castellana en Bercelona, Pennsula).
139
141
La televisin es, segn confesin de la propia Caperucita al periodista, el instrumento principal donde aprendi toda su maldad infantil. Se convierte as este media en un instrumento de educacin
determinante en esta sociedad occidental capitalista. Su accin educativa es, en general, de desculturacin sistemtica, porque sus procedimientos y efectos son antinmicos de aquellos sobre los que est
fundada la cultura tradicional. Esto es, sensacin en lugar de razonamiento, efecto-choque en lugar de accin paciente y mesurada,
manipulacin de conciencias en lugar de actividad autnoma del individuo, adormidera en lugar de ser algo destinado a despertar
conciencias, segn propugnaba Antonio Machado.
El sistema utiliza un instrumento de educacin y lo aprovecha
para conseguir sus intereses. Los individuos salen uniformemente
formados -mejor, manipulados- de acuerdo con las caractersticas
que al sistema le interesa propugnar. Se hace a la persona alienada,
ajena a los intereses especficos que su esencialidad humana comporta.
La alienacin, concepto abstracto en Hegel pero delineado cientficamente por Marx, la sufre el hombre de nuestros das en diferentes
manifestaciones que afectan a la totalidad del ser humano, constituyndose en una experiencia universal que se extiende a todas las zonas
del conocimiento. La causa esencial es la estructuracin de la sociedad
contempornea y su forma de ser deshumanizada".
Se convierte as la televisin en un media que plasma en sus mensajes
las necesidades concretas e histricas de una sociedad imperialista
en un doble frente: tanto en empresa de pacificacin de todos los
impulsos racionales y justos del hombre, como en proyecto expansionista de sus intereses ms rentables. La cultura se convierte as, segn Armand Mattelart, en una empresa multinacional ms 30. Basta
con echar una ojeada a nuestra realidad televisiva para fundamentar
ms nuestro razonamiento. En lugar de ensear la solidaridad entre
los hombres procura que stos instauran en sus mentes la nocin de
competencia, de desconfianza, de agresividad, cosa que en nuestro
relato puede verse fcilmente.
2.3.
Colonizacin cultural
Al hablar de cultura no nos estamos refiriendo a aquellas manifestaciones parciales o productos ms destacados (artsticos, cientficos
29 Remito al lector al vol. col. Sociologv ol.Mass Communications, Londres, Penguin
Books, 1972 y a la obra de Albert Kientz , Para analizar los mass media, Valencia, Fernando Torres, 1974.
30 Armand Mattelart , La cultura (amo empresa multinacional, Buenos Aires. Galerna.
1974.
142
o literarios), segn entendera aquella concepcin de clase, aristocratizante y burguesa, para quien la cultura la crea una lite superior;
sino que, por el contrario, entendemos por cultura el hecho colectivo
generalizado en la cotidianeidad de la vida de la sociedad y que se
manifiesta en diferentes estilos de vida, pautas de conducta, modos de
actuar y de pensar, etc. elaborados por las masas, de las que son resultados las manifestaciones artsticas, cientficas o literarias.
Desde este punto de vista, el final del discurso narrativo de Viar
adquiere, implcitamente, un sentido profundo y denso: En frica,
Caperucita muri asesinada por un negro que jams vio un televisor.
Pero haba visto otras cosas. En ese otras cosas reside el meollo
significativo. La referencia es bastante explcita: toda colonizacin
lleva consigo la destruccin fisica (con la guerra como medio de imposicin, a veces) y espiritual, suplantando por la fuerza y la persuasin (papel de los misioneros, por ejemplo) las ancestrales creencias,
tradiciones y hbitos culturales de los pueblos indgenas. Caperucita
es para el negro el smbolo de esa colonizacin blanca destructora.
El negro, por su parte, se convierte en representante de esa conciencia
nacional indgena que se rebela, con el asesinato del blanco, contra la
cultura colonial. Las dos culturas en choque llevan al nativo a encerrarse defensivamente en su propia cultura y a rechazar tajantemente
la cultura del conquistador. La explotacin y la suplantacin implacable de que es objeto el indgena le llevan a rebelarse contra el capitalismo que, se intuye, est en la base de actuacin de estos blancos
en e! continente africano. Pocas veces una frase tan sinttica puede
sugerir tanto.
Con ello, tendramos esbozados los contenidos semnticos que en
el relato se manifiestan. Aparecen, pues, una serie de aspectos simblicos (elementos ficticios: Caperucita, negro, televisor, etc.) que nos
estn remitiendo a unas caractersticas sociales (forma de estar constituido el mundo jerarquizado del llamado mundo civilizado
frente al mundo primitivo indgena, dominado por el imperialismo
colonial) para que el lector, desde una posicin dialctica, contraste
sus valores con los expuestos en el texto.
3.
RETRICA
PRAGMTICA
(o texto) literaria causa en el lector no es muy fcil realizar una codificacin por el subjetivismo que todo acto de lectura comporta 31.
El tercer gran apartado que comentaremos en nuestra exgesis
del texto literario ser el aspecto Verbal de Todorov, o sea, las frases
concretas a travs de las cuales nos llega el relato. Coincide, ms o
menos, este aspecto con lo que Charles Morris llamaba Pragmtica
cuyo objeto es estudiar las relaciones entre los signos y los sujetos que
lo usan, as como establecer las relaciones entre los signos y sus intrpretes. Si aqu se prefiere llamar Retrica a este apartado analtico es
porque lo que engloba se adapta ms al sentido tradicional que se le
ha dado al trmino desde los griegos y romanos. Para Aristteles,
la retrica era el arte de extraer de todo asunto el grado de persuacin
por medio de la elocutio (amare verbis) principalmente. Consideramos,
pues, a la retrica -siguiendo a Barthes- como un metalenguaje,
como una tcnica (ars y techn}, una ciencia, una enseanza, una prctica (a veces casi una prctica descriptiva atomizante) , una prctica
social o un ludismo, a travs del que se interrelaciona el creador con
el lector y ste con aqul. Examinemos las partes que constituyen
la retrica o pragmtica.
3.1.
El tiempo
144
lismos o divergencias existentes entre el orden de los hechos que suceden en la realidad (la fbula) y el orden de los mismos expuestos
en la creacin textual (el tema), segn testimoniaron reiteradamente.".
Desde entonces, los movimientos crticos actuales han valorado en
su justa medida, con mayor o menor intensidad, la importancia de
esta categora narrativa 33.
Los principales problemas que sobre el tiempo se pueden plantear son:
l. El orden: El tiempo que cuenta, el del discurso, nunca puede
ser paralelo perfectamente al del tiempo contado, necesariamente
tienen que producirse interacciones en el antes y el despus.
Tales diferencias se deben a la distinta naturaleza de ambas ternporalidades: la del discurso es unidimensional, la de la ficcin es pluridimensional. La imposibilidad de paralelismo conduce a anacronas que
pueden ser: retrospecciones (vueltas atrs) y prospecciones (anticipaciones).
2. La duracin: Se puede comparar el tiempo que presuntamente
dura la accin representada, con el tiempo que se necesita para leer
el discurso que la evoca. Como este ltimo no se puede medir con el
reloj, nos veremos siempre. obligados a hablar de valores relativos.
Es posible establecer diversas tipologas de duracin temporal:
a) Suspensin del tiempo o pausa: al tiempo del discurso no le corresponde ningn tiempo real (reflexiones, descripciones, etc.).
b) Omisin de todo un perodo o elipsis : inverso al anterior. Ninguna
porcin del tiempo discursivo corresponde al tiempo real.
e) Coincidencia perfecta o escena: ambos tiempos coinciden. Slo
se puede realizar esto a travs del tiempo directo. (Cinco horas con Mario,
por ejemplo).
d) El tiempo del discurso es ms largo (o ms corto) que se representa. Predomina el resumen que condensa perodos largos en unas
frases (casi toda la novelstica clsica).
145
3.2.
146
3.3.
148
En este apartado de anlisis sera necesario detenerse en la consideracin de todos aquellos recursos lingsticos que el autor emplea
en su creacin literaria. Es decir, aquellas caractersticas especficas
que hacen que este discurso pertenezca al mbito literario y no al
usual u ordinario.
Las consideraciones sobre los aspectos que configuran la lengua
literaria de la que no lo es han sido planteadas desde muy antiguo.
Para los retricos tradicionales, la lengua literaria era una especie de
apartamiento o desvo de la norma lingstica estndar. Los formalistas
rusos, los generativistas (Richar hman y J. P. Thorne, entre otros),
etc. coinciden en que el lenguaje literario es una variedad ms o menos compleja del lenguaje usual. Los aspectos lingsticos del texto
literarios habr que considerarlos como una explicitacin del abandono de unos registros habituales por otros de otro sistema distinto.
En palabras de Lzaro Carreter, el escritor abandona sus registros
habituales de hablante y adopta otro sistema lingstico, en el que
incluso las palabras y giros ms comunes, por haber ingresado en otro
sistema, han cambiado de valor, segn ensea uno de los ms importantes principios estructurales 39.
El relato de Viar presenta la narracin de unos hechos que se
suceden en el tiempo, la descripcin de unos ambientes que aparecen
en dos espacios concretos con una serie de dilogos de los actores-actantes.
Todo de una manera muy sencilla, sin complejidad de ningn tipo,
aunque el autor haya sabido elegir aquellos elementos del lenguaje
38 Empson confiri a este vocablo un significado bastante extenso al usar la palabra
ambigedad en sentido lato, considerando cualquier efecto lingstico que aada algn
cambio a la afirmacin sustancial de la palabra. Cfr. su obra, Seoen Types qf ambiguitis,
Londres, Chatto and Windus, 1930.
39 Fernando Lzaro Carreter, Consideraciones sobre la lengua literaria, en el
vol. col. Doceensayos sobre el lenguaje, Madrid, Publicaciones de la FundacinJuan March,
1974, pgs. 33-48. Como paradigma de anlisis estrictamente lingstico remito a la
obra de Francisco Marcos Marn, El comentario lingstico (Teora y prctica), Madrid,
Ctedra, 1977. Finalmente, es preciso destacar el interesante volumen editado por
Mara Conte, La linguistica testuale, Miln, Faltrinelli, 1977.
149
Cuando la vida entera en la literatura se convierte a su vez en literatura y hay que juzgarla como tal. Como, tambin, cuando la
literatura refleja el mundo se convierte en vida y como tal hay que.
estudiarla. Ya al respecto afirmaba Francisco Ayala que toda creacin artstica, desde las pinturas rupestres hasta la msica concreta
de nuestros das, da testimonio del hombre como sujeto de cultura
frente a la naturaleza, pero la obra literaria alude por necesidad a
un concreto acontecer en el tiempo, a la condicin histrica del hombre:", Como tambin Marx en Crtica de la economa poltica establecia
las relaciones entre lo literario y lo histrico, afirmando que la funcin
de la literatura era de ser un medio de conocimiento de la realidad.
40 Para completar este aspecto remito al lector a la metodologa prcticada en Francia por Charles Mauron, Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Introduction a la
psichocritique, Pars, Jos Corti, 1962. Otras obras de inters podran ser de Anne Clancier , Psicoanlisis, literatura, crtica, Madrid, Ctedra, 1976; Y de Jos Romera Castillo,
Metodologa psicocrtica en el comentario de las obras literarias", en Pluralismo crtico
actual en el comentario de los textos literarios, Servicio de Publicaciones de la Universidad de
Granada, 1976, pgs. 33-49.
41
Francisco Avala. La estructura narrativa, Madrid, Cuadernos Taurus, 1970, pgina 13.
150
Existe, pues, una homologa entre narracin y sociedad. El narradar, la narracin y la sociedad son tres universos que se complementan y necesitan mutuamente. El narrador es un intrprete de la sociedad en la que vive y en la que produce su obra; la narracin puede ser
considerada como un producto social; y la sociedad es la productora
de los discursos narrativos literarios. La obra literaria se caracteriza
por ser la visin del mundo -en el sentido que Lucien Goldmann da
a la expresin- que un individuo explicita, pero cuyos fundamentos
estn elaborados por la clase social a la que el autor pertenece. As, la
creacin literaria tiene un carcter individual y social a la vez: el
grupo social no hubiera podido tomar conciencia de sus propias aspiraciones de no intervenir las individualidades creadoras y stas no
hubieran podido elaborar sus obras si no hubiesen encontrado sus
elementos en la conciencia colectiva:". Por ello, la primera conclusin
que estableceremos ser que la narracin es, casi siempre, un material
importante para conocer la realidad social de la que proceda 43.
La novela, como toda la literatura, hay que entenderla como una
relacin histrica dentro del sistema, como una superestructura en
relacin con la infraestructura, aunque no una relacin casual simple
y mecnica como algunos crticos quieren entender. El desarrollo
del hecho literario no se puede explicar de un modo primario a partir
de sus relaciones inmanentes, aunque stas existan de hecho en la
realidad objetiva, sino dentro del conjunto histrico en el cual el
factor econmico y las fuerzas productivas juegan un papel de capital
importancia. Resultando evidente que lo literario no es independiente,
sino que est relacionado con el resto de los fenmenos sociales y
econmicos que configuran una determinada sociedad.
Pero, ante todo, nos encontramos con la eterna dificultad de que
toda creacin artstica ha de superar para adquirir el rango de desveladora, por un lado, la imaginacin no puede escapar a las referende la realidad cotidiana, y por otro, el arte, para ser considerado como
tal, ha de transcender la situacin concreta en que se ha originado.
No es lo mismo que la obra imite -proyecto frustrado de obra de
arte- que desvele. Esto no quiere decir que la obra literaria tenga
que coincidir con los hechos histricos reales, ya que mientras la
historia describe hechos que han sucedido realmente, tendiendo ms
a lo particular, la creacin literaria describe hechos que pueden
suceder, tendiendo ms o lo universal.
El discurso narrativo se podra caracterizar, al igual que la sos.2 Cfr. Lucien Goldmann, Para una sociologia de la novela, Madrid, Ayuso, 1975 .
3 Cfr. al respecto: Jenaro Talens, Xo:da picaresca y prctica de la transgresin, Jcar,
Madrid, 1975; y de Juan Oleza , La novela del siglo XIX, Valencia, Bello, 1976, que
tan excelentemente aclaran cuanto anteriormente se postula.
151
152
TERCERA PARTE
R.B.
l.
INTRODUCCIN
El estado actual de la teorizacin y de los resultados metodolgicos adquiridos acerca del teatro es el de un evidente y abrumador
retraso con respecto a los estudios realizados en otras reas de la
literatura, tales corno la poesa y la novelistica. A pesar de que se
justifique sobradamente esa situacin conviene tenerla en cuenta a
lo largo del presente capitulo.
El carcter especifico del fenmeno teatral, que. podemos definir
provisionalmente corno una estructura mltiple de signos que se
desenvuelven en diversos niveles, delimita las condiciones del citado
hndicap inicial, hasta el punto de que se cuestiona incluso (Mounin, 1972) 1 la posibilidad de enfocar semiticamente, es decir, corno
accin comunicativa, el teatro: hablar a priori del teatro corno de
un lenguaje es suponer resueltos los problemas que un anlisis minucioso y complejo del funcionamiento teatral debera, antes que nada,
descubrir y definir, y despus explorar en todos sus datos, y despus
quiz comenzar a resolver.
I Dado el carcter descriptivo que he deseado imprimir a este escrito y con el fin
de agilizar la lectura del texto, he optado por el sistema de notacin de tipo anglosajn:
el nombre y el ao remiten al libro y la edicin que he manejado tal como se da en la
lista bibliogrfica del final. De este modo se evit a la innecesaria repeticin de notas al
pie de pgina. Slo se recurrir a las no! '" detalladas cuando sea preciso discutir un
punto o aclarar algn aspecto concreto.
157
2.
158
2.1.
159
160
161
2.2.
Sincrnicamente las cosas no son ms sencillas, y sin embargo conviene intentar deslindar el teatro de las restantes formas
del espectculo (cine, lucha libre, fuentes luminosas, etc.) y de las
formas cotidianas de teatralidad (es toda la sociedad un espectculo?) .
Numeroso autores han asediado el teatro tratando de definir su
especificidad. Pero desde un punto de vista semitico tal empresa
parece problemtica. El lcido anlisis, en nuestra opinin vlido si
se acepta el enfoque estructuralista, de Garroni (1973) deja las cosas
actualmente as: es un error buscar la especificidad de un arte. Lo
que de verdad existe son cdigos (del tiempo, lo visual, el espacio,
el sonido, el gesto, etc.) cada uno homogneo en s, que se combinan
de formas distintas en conjuntos heterogneos (cine, radio, novela, etc.).
Si se acepta que los cdigos adems de ser tiles en la transmisin
telegrfica (Morse) o en la circulacin de automviles, pueden tener
funcionalidad en el anlisis de los fenmenos estticos este captulo
dedicado al teatro deber remitir en determinados momentos 10 a los.
mecanismos de significacin (a los que consentiremos en llamar
cdigos por analoga) analizados en poesa, narrativa y cine. As,
por ejemplo, el texto de la obra de teatro puede considerarse una
narracin.
Evidentemente la discusin inacabable sobre lo especfico del
teatro ha aportado algunos resultados aprovechables, pero no es una
cuestin pertinente desde un punto de vista terico y s que lo es
(Garroni, 1973), y de hecho lo ha sido, en el terreno de la praxis como
justificacin de las opciones concretas de determinado director de
escena o de cualquier profesional del teatro 11
ro Y as se har, pero slo en nombre del carcter general pedaggico de este escrito y dado el estado actual de nuestra reflexin sobre el arte, dejando para otro lugar
la discusin de alternativas al concepto de cdigo.
11 Para un intento de conjugar la pregunta sobre lo especfico teatral, las aportaciones de los profesionales del teatro y una clasificacin semitica. vase Helbo (1975).
162
r-- - - - - - - - - - - - - - - I
Autor
) : Director
--------->
______ , 5
Actor~
+---
Espectador
!..-- -------------------,
I
""-----------------
--------------
_ _ _ _ _ -J
Espacio escnico
12 No obstante este esquema muestra en la medida que oculta. En realidad, describe el teatro desde el punto de vista tcnico, de su desarrollo creativo, tal y como se
produce en un proceso de montaje. Pero desde un punto de vista semitico, es decir,
de anlisis de la significacin, no es tan evidente: no hay un mensaje slo en la direccin de la escena al espectador, sino una especie de intercambio en el que nadie es neutral, y cuyo estudio a fondo desborda estos lmites.
163
3.
3.1.
Retomando las cautelas metodolgicas de Mounin que sealbamos (vase 1. Introduccin), algunos autores aun admitiendo que
un hecho cultural, por ejemplo el teatro, no puede reducirse exclusivamente a un proceso comunicativo, proponen por razones de eficacia
estudiarlo como si fuera un acto de comunicacin o, mejor dicho,
bajo el aspecto de acto comunicativo.
El tema as descrito y la decisin tomada remite al problema ms
general de la existencia de varios campos, diversos y emparentados,
dentro del concepto ms amplio de semiologa (o semitica, da lo
mismo en este sentido). Prieto (1971) clasifica provisionalmente todos
ellos en dos mbitos 13.
En primer lugar el de la comunicacin: La semiologa de la
comunicacin que de hecho es una extensin de la lingstica, estudiar
los procesos y medios utilizados para infiuir en otros y reconocidos
como tales por aquel a quien se quiere influir (Buyssens, 1967).
La semiologa de la significacin sera ms amplia y se ocupara
de todos nuestros comportamientos que, por el hecho de que vivimos
en sociedad, devienen significativos. El modelo de una comunicacin
en trminos de emisor, receptor, cdigos, etc., no es aplicable en este
caso, ya que el vestido, el protocolo social, etc., realizan su significado segn otros medios.
El caso del arte donde lo connotativo acta tan intensamente
reclama un tercer mbito ms adecuado a su especificidad. Se tratara
de una semiologa de la comunicacin artstica, a caballo de las otras dos,
pues, si bien por su objeto el arte se presenta como una parte de la
semiologa de la comunicacin, sin embargo, por el tipo de problemas
que. plantea dicho objeto, por ejemplo, no existe una codificacindescodificacin idntica a la comunicacin lingstica o a las normas
de trfico, es tambin parte de la semiologa de la significacin.
Lo queramos o no, seala Prieto, la eleccin de un instrumento
determinado (entre el paradigma de instrumentos posibles) para la
13 Adems del lcido artculo de Prieto pueden verse dos artculos imprescindibles
sobre este tema: Llorns (1973) y Mounin (1972). pgs. 1218.
lb-l
realizacin de una operacion deviene necesariamente una ceremonia 14 significativa, es decir, que implica una manera determinada
de concebir dicha operacin. Esta dimensin se aade al objetivo que
perseguimos cuando intentamos la comunicacin. Esta doble pertinencia reaparece en los problemas de connotacin-denotacin, y
especialmente de inscripciones ideolgicas, descritas en la introduccin general a este libro.
3.2.
Dejando de lado el generativismo an no muy utilizado en el anlisis de fenmenos estticos, la mayor parte de trabajos hasta hoy
realizados en semitica se pueden reducir a tres modelos 15. Su descripcin, evidentemente breve, nos permitir una primera confrontacin con la significacin teatral.
El primer modelo es de base saussureana y parte del concepto de
signo definido por la unin arbitraria de la pareja significante-significado, cuyo ltimo sentido se da en el interior de un sistema sincrnico
(previa abstraccin metodolgica de la dimensin histrica) de relaciones. Implica, pues, una serie importante de abstracciones tendentes
en Saussure a aislar el objeto de la lengua y constituir a la lingstica
en una ciencia especfica dentro del marco general de las ciencias tal
y como se entenda a principios del siglo xx.
El segundo modelo parte del concepto de mensaje que es
posible transmitir en forma de seales, entre un emisor y un receptor,
gracias a un cdigo comn a ambos 16.
Su procedencia radica en la Teora Matemtica de la Informacin, propuesta por Shannon y Weaber en 1949 para el anlisis y
mayor eficacia de la comunicacin en el campo de la ingeniera
elctrica 17. La evidencia del modelo, patentizada en el esquema
Emisor
------~)
Mensaje
---------+,
Receptor
165
3.3.
Texto y representacin
166
3.4.
20
167
necesidad de describir de una manera coherente, sistemtica y controlable el hecho de que una obra dramtica puede dar lugar, en
cuanto obra artstica, a diferentes interpretaciones vlidas sin introducir ninguna modificacin del texto, y en cuanto obra teatral a
diversas puestas en escena. Para ello slo es posible disear previamente
un modelo terico que sirva de gua de la descripcin y que sea susceptible de ser verificado. En este sentido se recupera la modelizacin
lingstica de Hjelmslev " (expresin-contenido) que se proyecta'
sobre el teatro (texto-obra dramtica).
La segunda aproximacin es la inductiva: partiendo de los hechos
inducir, abstraer, los modelos y cdigos subyacentes. Como es lgico
este proceso ya fue criticado por el propio Hjelmslev quien, como
recuerda Garroni (1973), denuncia la ilusin terica de ir extrayendo
de la realidad los modelos tericos.
Una tercera posibilidad hasta hoy no muy desarrollada, y cuya
utilidad crtica en nuestra opinin no es muy clara, es el intento de
hacerse cargo de todos los cdigos operantes en el teatro desde una
perspectiva transcomunicativa 22. En esta direccin se proponen los
instrumentos Igico-matemticos que permiten una formalizacin
(y ah radica su debilidad, sealamos) del mensaje teatral en su compleja heterogeneidad sin ningn tipo de simplificacin unilateral.
4.
4.1.
22
168
as Para esta semitica etnolgica un traje regional es objeto, pero adems estructura de signos, en cuanto significa la nacionalidad, clase, confesin religiosa, etc., de
su portador. Para una semitica del vestido desde perspectivas translingsticas, puede
verse R. Barthes, Systme de la Mode, Pars, Seuil, 1967.
169
170
171
prudente y operativa actualmente para un estudio casi exhaustivo de los cdigos teatrales. El hecho es que los actuales estudios
de semitica teatral no nos han provisto de un anlisis terico, suficientemente desarrollado, de cada sistema de signos empleados o que
pueda emplear el espectculo, por lo que Kowzan aborda la cuestin,
por el resultado, es decir, el espectculo como realidad existente, tratando de poner un poco de orden a este desorden, o ms bien apariencia de desorden que se da en el espacio y tiempo de una representacin teatral.
Aceptando que su clasificacin, como todas, es arbitraria, y de que
se podra reducir el nmero de sistemas, Kowzan propone un cuadro
de trece sistemas, con la intencin de que sirva de base a investigaciones ms profundas y al mismo tiempo proporcionar un instrumento
provisional de anlisis. En este sentido la propuesta de Tadeus Kowzan
nos es muy til para nuestro propsito. He aqu el cuadro:
---------
I palabra
2 tono
- - - - - - . ~ - - -
Texto
pronunciado
Signos
auditivos
6 maquillaje
7 peinado
8 traje
Expresin
corporal
12 msica
13 sonido
-~--
Efectos
sonoros no
articulados
---------
Signos auditivos
(actor)
y tiempo
Signos
visuales
exteriores
del actor
----~
Tiempo
Espacio
Actor
Apariencias
9 accesorios
Aspecto
del espacio
10 decorado
11 iluminacin escnico
------
--_._-- - - - - - - - - -
--------
3 mmica
4 gesto
5 movimiento
--.-----
Signos visuales
(actor)
Espacio
Espacio
y tiempo
Fuera
del actor
Signos visuales
(fuera del actor)
-----
Signos
auditivos
Tiempo
Signos auditivos
(fuera del actor)
____-1
173
4.3.
De
174
175
los diversos cdigos teatrales (vase 4.2.) y tras una serie de ensayos,
la confrontacin con un pblico. En consecuencia, el texto es utilizado como un esquema proyectual (Bettetini, 1975, pg. 85) y la
puesta en escena como un proceso de descodificacin y reescritura.
De esta manera la puesta en escena puede ser enfocada por el
crtico como una organizacin semitica que consiste en la organizacin productiva de un discurso y en la constitucin de un espacio
representativo (pg. 109), que como tal posee una autonoma significativa en dialctica con el texto originario. Si se acepta esta descripcin, la puesta en escena es susceptible de ser analizada serniticamente.
Como esta monografa no trata de ser exhaustiva sino de dar
las pistas viables para una crtica teatral, a pesar de la complejidad que entraa la propuesta de Bettetini, exponemos su intento
de transcribir (y por tanto de hacer operativo) el acontecimiento
teatral.
l.a Transcripcin del modelo de la representacin (actuacin)
teatral, o explicitacin del proyecto de puesta en escena y de todas sus
manifestaciones en el contexto plurisgnico de la obra, independientemente de las eventuales desviaciones de cada representacin real e
individual. Se trata de un trabajo vlido sobre todo para espectculos
estructurados convencionalmente, con un fuerte proyecto de direccin, al que deben someterse todas las representaciones. Para ello
seran tiles: cuadernos de direccin, entrevistas con el director, colaboradores, actores, etc.
2. a Transcripcin como registro de un solo acontecimiento teatral.
Vlido sobre todo para propuestas abiertas, dependientes de su
relacin con el pblico. Aqu sera necesario el trabajo de un equipo,
o el recurrir a filmaciones de la representacin, no tanto para utilizarlo
como representacin de la representacin, sino como instrumento
til de memorizacin (dada la fugacidad del hecho teatral).
5.
177
crtica que pretenda ser emprica. De este modo, los signos se devuelven al seno de la vida social, y la semitica formalista, acadmica,
se disuelven, por as decirlo, en los procesos sociales de la historia.
Por otra parte el modelo morrisiano implica la posibilidad de
definir el signo en trminos de proceso social. Esta propuesta fue
hecha por Morris ya en 1946 y desde entonces ha sido rectificada por
autores como T. Llorns en el sentido de liberarla de sus deudas
respecto a la psicologa americana de los aos 40 y corregir en ella
otros defectos tericos. Lo que nos interesa aqu es retener la aproximacin al significado por la va emprica de lo social. De otro
modo no encontramos otro medio para desvelar la participacin significativa del receptor, tan decisiva en el hecho teatral.
De esta manera los sistemas de signos, entendidos como relaciones
reales entre los significantes y analizados en los niveles superiores, se
deben considerar como apoyo para la aparicin de los sistemas de significacin en el nivel pragmtico o interpretacin de los significantes
desde sistemas de actitudes-disposiciones para responder.
En cierta manera la prctica teatral contempornea, por ejemplo
Bertolt Brecht, parte de la conciencia de que en teatro las cosas suceden as.
Vistas as las cosas por dnde empezar? Roland Barthes hace la
pregunta y da la respuesta: No es posible comenzar el anlisis de un
texto sin adoptar una primera visin semntica (de contenido), sea
temtica, simblica o ideolgica. El trabajo que entonces queda por
hacer -inmenso- consiste en seguir los primeros cdigos, sealar
sus trminos, esbozar las secuencias. Si nos concedemos el derecho
a partir de una determinada condensacin del sentido, se debe a que el
movimiento del anlisis, en su hilado infinito, reside precisamente en
hacer estallar el texto, el primer nubarrn de los sentidos, la primera
imagen de los contenidos. "
38
178
6.
Al enfrentarnos con el texto dramtico nos encontramos exclusivamente con un material lingstico. Sin embargo, gracias a las funciones del lenguaje en el teatro:" es posible descomponer y analizar
39
Esto significa que nuestro inters no es, en este momento, desarrollar de un modo
exhaustivo el anlisis de la obra de Garcia Lorca, sino exponer, por motivos pedaggicos, cada una de las fases del mtodo propuesto.
40 Cfr. la cuantificacin sintctica en las pgs. 146148.
41 Sobre este tema vase C. Prez Gllego, Dentro-fuera y presente-ausente C!l
teatro, Semitica del teatro, Diez Borque-Garcia Lorenzo (eds.), Barcelona, Planeta, 197:J.
42 Vase en el apartado 4.2. la referencia a Ingarden (1971!.
179
180
La casa de Bernarda Alba propone UIl decorado estable para cada uno
de los tres actos.
El resultado de la descomposicin sera 47:
A-I
Descripcin del entierro del 2. 0 marido de Ba, y del carcter odioso
de sta.
2. Entra una mendiga a pedir comida.
3. Monlogo de la criada: su visin (de clase) de la situacin.
4. Regreso de las mujeres del funeral.
5. Ba expulsa a la criada, explica su concepto de los pobres.
6. Rezos por el muerto. Las mujeres odian a la autoritaria Ba.
7. Van despidndose las mujeres, dando el psame. Ag sale al patio.
8. Los hombres del pueblo dan dinero a Ba para responsos.
9. Ya a solas, Ba critica y desprecia al pueblo. Primer choque Ba-Ad.
10. Descripcin de la rebelda y locura de MJ.
11. Ad denuncia a Ag = estaba espando a los hombres en el patio.
12. Ba golpea a Ag por haber salido.
13. LPa recuerda a Ba que sus cnco hijos estn por casar an.
14. Criada anuncia al notario. Salen las tres.
15. Dilogo Arn-Mt sobre los aspectos dficiles de la vida del pueblo.
16. Mg cuenta que Ad se ha puesto el traje verde de su cumpleaos y se ha
exhibdo ante las gallinas. Rebelda frente al luto.
17. Ag cruza la escena.
18. Cuentan que Pro ha pedido la mano de Ag por dinero.
19. Al saberlo Ad se resiste a aceptar el encierro, la crcel de luto.
20. Todas van a las ventanas a ver pasar a Pro.
21. En el reparto de la herencia Ag es la ms favorecida.
22. Ag sale maquillada, y Ba se lo quita violentamente.
23. Ba asegura que ella mandar en todo y sobre todas.
24. MJ sale ataviada, con deseo de ir al mar a casarse. Entre todas la enCIerran.
1.
A-Il
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
(Mg); Amelia (Am); Martirio (Mt); Adela (Ad); Mara j osefa (MJ); Pepe el Romano
(Pro); La casa de Bernarda Alba (LeBA). Para el resto, de actuacin breve, el nombre
completo.
.
., Se trata de transcripciones verbales de la accin, lo que implica un empobreClmiento de la complejidad del lenguaje utilizado por Garca Larca.
181
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
A-IlI
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
2 l.
182
Xy(x,y)
x 1=Y
q. -_
1
ni
Ba
LPaI
Ag
1 1
1 1
1 I
1 1 1
I 1 1
1
1 1
I 1
1
I
1
1
1*
1*
1
Mg
Am
Mt
Ad
MJ
Criada
Mujeres
Mendiga
Pro
5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 1920 21 22 23 24
1
1*
1* 1* 1*
183
6.2.
Mmica-Gesto
No todos los sistemas son diferenciables claramente entre s en
todos los textos dramticos. En LCBA apenas hay datos sobre marcas
gestuales. Slo acerca de Ba, que es la ms definida. Y casi siempre
en relacin con su tirana: golpea el suelo con su bastn (65), golpes a Ag (dos veces), pregunta a LPa con curiosidad, furiosa,
con temor (57).
Movimiento
Ah est mi visin personal de los personajes: en el juego de los
movimientos de escena, afirmaba Garca Larca 51.
LCBA es una demostracin de la voluntad eficaz de Larca: en un
espacio cerrado y con un nmero reducido de personajes, la escena es
un lugar dinmico, tenso, y no slo por el lenguaje verbal, sino por
la adecuada dosificacin de entradas y salidas de los personajes, rompiendo el peligro de la monotona, creando los contrastes.
Este ritmo es tan fuerte que a veces Larca no justifica lgicamente
(con la lgica de los mecanismos teatrales) la entrada o salida de
cada uno. Ello nos ha dificultado en ocasiones el anlisis de Escenas,
sin embargo, la propuesta de Garca Larca implicaba la no necesidad
de esa justificacin lgica. Como indica Rubia Barcia (1975), se est
siempre presente porque en La casa de Bernarda Alba no hay ni de
dnde venir ni a dnde ir. Crcel o convento, la casa es un encierro
funcional y necesario dentro del sentido que la obra va adquiriendo.
El espectador ve cada vez slo una habitacin, pero al conflicto, el
proceso arrastra a toda la casa.
51
185
Maquillaje-Peinado
Aunque sea posible un tratamiento expresivo de estos dos sistemas,
no siempre es posible distinguirlos.
En nuestro caso los hemos reunido porque Lorca los asimila por eliminacin: el luto tirnico de Ba impone el pauelo negro en la cabeza (55) y el rostro sin maquillar. Bernarda castigar borrando violentamente los polvos de la cara de Ag (65), pero, al fin, tendr que
aceptar la locura ataviada de MJ (65) Y la desobediencia despeinada
de Ad (101).
Traje
El vestido, como los restantes sistemas susceptibles de color, es
sometido al rigor del luto, en brutal enfrentamiento al traje verde (60)
que Ad nunca ya podr ponerse, y al blanco de sus enaguas y corpio (98), al final del A-III, pues las enaguas de Ba y Mt estn cubiertas
con mantones negros (99 y 103).
Iluminacin
El espacio delimitado en LCBA es esttico para cada Acto. As
tambin la iluminacin. Pero Garca Lorca acota una progresin que
va de la habitacin blanqusima (A-I) a la habitacin blanca
del A-II, hasta las paredes ligeramente azuladas (A-III), culminando en la oscuridad de las escenas finales. Este proceso es paralelo,
o mejor dicho, subraya y potencia el avance de la accin dramtica,
aunque en relacin inversamente proporcional: la oscuridad crece
a medida que la ley establecida, el orden social, se va agrietando.
Toda la verdad estalla cuando la noche es total.
Por otra parte respetando el estatismo de cada Acto, es posible
una utilizacin de la luz como la que realiz J. A. Barden." en su
montaje: la luz del espacio dramtico no variar nunca, sino que se
reforzar el sentido de interioridad del espacio al hacer que las variaciones vengan dadas siempre por algo que ocurre en los limites- de
ese espacio dramtico o en su exterior.
Accesorios
La austeridad de Lorca para esta obra se manifiesta en la dificultad
de reconstruirse este sistema: U nas sillas y una alacena son los nicos
objetos que ocupan la escena, y an stos pertenecen ms bien al sistema
52
de
\'
J. A.
186
ase 8.1., sobre las interpretaciones de cada montaje. Para las notas de direccin
Bardem, ver Garca Larca, 1973" pgs. 112-113.
Sonido
Dos formas de tratamiento del sonido en esta obra nos han llamado
la atencin. En primer lugar el silencio como sonido cargado de
significado.
Se ha dicho que el realismo de LCBA es mgico">, en cuanto
que Lorca matiza poticamente, como a pesar suyo, los datos ms
realistas, y ello sin invalidar los resultados. As, el silencio del A-I
es umbroso (45), el del A-II es un silencio traspasado por el sol (76)
Y la obertura de la tragedia del A-III se inicia con un gran silencio (89).
En segundo lugar queremos detenernos en la descripcin de los
sonidos en el A-III, como un recurso de intensa efectividad dramtica.
Este Acto se puede leer atendiendo a este sistema y esto permite
ver hasta qu punto Garca Lorca dominaba los recursos escnicos.
Resumo la accin desde este lenguaje, que se intercala con la palabra
sa En la medida que el toque de campanas es una combinacin de tonos con significado (funerala las horas), podemos considerar aquel como una forma elemental de
msica.
5' Citado por M. Altolaguirre, Nuestro teatro, Hora de Espaa, 9 (1937), pg. 36.
Esta es la tesis de Rubia Barcia (1975).
55
187
y la trama: Gran silencio, interrumpido por el ruido de platos y cubiertos (89) ; luego, por dos veces, el golpe del garan en las paredes,
inquieto, a la espera de las yeguas (90) ; el ltimo toque de campanas
para el rosario (92).
Interrupcin para que las hijas hablen del caballo blanco en la
noche oscura, las estrellas fugaces y el calor.
Contina la accin: ladridos de perros (dos veces), como locos
(98). Despus todos se retiran a dormir.
Cancin de MJ en el quicio entre el dormir y la tragedia.
Silbido de llamada a Ad desde el patio (103). Mt se opone, llamando
a voces (103) a la madre, que sale.
Disparo (104) sobre Pepe el Romano.
Golpe producido por el suicidio de Ad (105). Pausa. Todo
queda en silencio. LPa da un empelln sobre la puerta y entra.
Da un grito (con uno de los pocos gestos acotados por Lorca: Se
lleva las manos al cuello.) Ba da un grito (106) y reacciona con el
mismo lenguaje de los sonidos: que al amanecer den dos clamores
de campanas (... ). Y no quiero llantos (... ). Nos hundiremos todas en
un mar de luto (... ). Silencio, silencio he dicho! [Silencio! (106).
Decorado
A-I: Habitacin interior de la casa, identificable como el recibidor,
ya que all entran las mujeres a dar el psame. A-II: Habitacin interior, que da a los dormitorios, por tanto ms cerca del centro.
A-III: Patio interior, que da a los establos y al resto de la casa. Como
en los restantes sistemas Garca Lorca acota esta fisicidad con notas
que aumentan la dimensin extrasensorial de todo.
Muchas interpretaciones se han dado a elementos decorativos
como los cuadros con paisajes inverosmiles de ninfas o reyes de leyenda (45), etc, y todas ellas plausibles: elementos mgicos, plasmacin de los sueos y locuras de los habitantes de la casa. A nosotros
nos interesa indicar que el significado de estos elementos es absorbido
por la potencia del significado muro, pared, que cierra el espacio
en los tres Actos; aunque con una progresin en el mismo sentido:
No es casual que el desbordamiento de las pasiones y la rebelda tenga
lugar entre muros, pero al aire libre.
Pero el decorado no es slo una composicin de formas, sino tambin de color. Veamos rpidamente cmo los manipula Garca Lorca.
Aparte del abanico de flores rojas y verdes y el traje verde de
Ad, los nicos colores que la lectura de la obra permite e impone son
el blanco y el negro.
Como todo color, la pareja blanco-negro tiene un significado convencional, que vara de una cultura a otra. As que el contexto de la
181)
7.
7.1.
190
7.2.
191
192
]\;0
citado literalmente.
7.3.
En torno a los personajes los mltiples aspectos del teatro se articulan orgnicamente y se hacen concretos. Pero la teora de los
personajes que en literatura goza de una larga tradicin (de las
descripciones psicolgicas a la teora del hroe) est hoy redefinindose
en trminos semiticos (lo que permite asumir el pasado y ser ms
fiel a la condicin de lenguaje del arte), sin que los resultados sean
por el momento lo suficientemente seguros y definitivos como para,
aparte de razones de espacio, proponerlos como instrumentos de
anlisis ya adquiridos 60.
En tanto que concepto semiolgico la definicin de Hamon (1977)
nos parece la ms til para un estudio del teatro. Segn Hamon el
personaje en el interior de la obra es una especie de morfema doblemente articulado, manifestndose por un significante discontinuo
(conjunto de marcas determinadas por las opciones estticas del
autor: monlogo, autobiografia, relato en 3. a persona, etc.) que
remiten a un significado discontinuo (el sentido o el valor del
personaje) .
Como tal personaje est construido por las frases pronunciadas
por l o sobre l, es el soporte de una serie finita de rasgos y transformaciones, y se constituye mediante la actividad de memorizacin
de datos y reconstruccin operada por el lector (espectador).
Para su descripcin Hamon propone elaborar unos ejes semnticos
(sexo, origen, ideologa, economa, etc.), unas funciones (recepcin,
mandato, lucha, etc.) y unos modos de determinacin (accin nica
'" Sobre el realismo lorquiano , vase Rubia Barcia (1975), y sobre su concepcin
del teatro, Laffranque (1973).
60 A pesar de esta situacin, atribuible no a la semitica en s sino a su estado actual,
no parece posible prescindir de este tema en una reflexin sobre el teatro.
193
197
8.2.
El eje Texto-Receptor
199
l.
PREMISA
203
204
pero adems tal consideracin se nos aparece como un punto de partida consistente para enfrentarnos con ciertas garantas a aquellas
dificultades sirvindonos como correlato pertinente para el anlisis
del hecho cinematogrfico. De este modo hecho cinematogrfico y
texto filmico aparecern como instancias interdependientes y no como
funciones escindidas que poco o nada tienen que ver entre s y a cuya
separacin se deben no pocos de los equvocos que se crean entre los
distintos enfoques utilizados a la hora de analizar un filme.
Desde esta perspectiva podemos considerar el texto flmico como el
resultado del inicio y acabamiento de una mirada 3, que en la prctica filmica
porque nada tiene que ver COn el filme. Probablemente por eso se han tenido que utilizar 200 notas a pie de pgina marcando las diferencias entre ese desguin y lo que realmente haba en el filme. 200 extenssimas notas a pie de pgina en un texto de 80 pginas descontando las que llevan ilustraciones pero no texto.
Tampoco seramos buenos chicos si no reconociramos la operatividad y funcionalidad de los textos que preceden a ese engendro de guin. As al menos vemos nosotros
la presentacin de Fernando Savater, la resea del filme de lvaro del Amo, sobre la
que volveremos, y el fragmento de una entrevista a Erice realizada por Miguel Rubio,
Jos liver y Manuel Matji.
Quizs aclare un poco la situacin la siguiente cita de Marta Hernndez en El
aparato cinematogrfico espaol: Elas "Frankestein" Querejeta fue (y sigue siendo)
un mdium, intermediario entre ciertos sectores de la administracin y el consumidor
de cine. No fue (ni es) un problematizador, un cuestionador como sostiene la vocera.
Pese a sus indudables contradicciones con los sectores ms duros -numerosos guiones
prohibidos por la censura, cortes posteriores y otras dificultades- sus producciones
han colmado los deseos y satisfacen las necesidades de otros sectores ms evolucionistas.
Su "contestacin" se movi siempre al son del ms estricto culturalismo. Que se podra completar con esta otra. Un filme de Querejeta PC, para utilizar un ejemplo
bien conocido no es rechazable por haberse aprovechado de la proteccin al cine espaol de "calidad", por haber hecho un pacto con el diablo, sino porque la prctica cinematogrfica concreta a que da objeto (los filmes de Saura, por ejemplo), no cuestiona
nada, solamente balbucea plaideramente algunas contradicciones culturalistas de
carcter secundario, sin explotarlas <Un posible cine alternativo, en Cinema 2002,
nm. 11). Carlos y David Prez Merinero matizando y parodiando esta ltima cita
afirman que Un filme de Querejeta PC, para utilizar el ejemplo bien conocido que
se nos ofrece, es rechazable (desde las clases explotadas) por ser un elemento de expresin
de la ideologa de la clase dominante, que contribuye a que la contradiccin antes dicha
Burguesa-Proletariado siga resolvindose a favor de la primera... La nica prctica
"rigurosamente cuestionadora" la realizan las masas, por medio de sus organizaciones
autnomas de clase, y no la burguesa <Cine espaol: una interpretacin).
Una visin de conjunto, que por su extensin no podemos citar aqu, es la que
ofrecen H. Hernndez y Manolo Revuelta en 30 aos de cine al alcance de todos los
espaoles, publicado originalmente en varios nmeros de la revista Posible y reunido
posteriormente en libro en Zyx. Pgs. 79 y ss. de esa edicin.
3 En la imperceptibilidad de esta primera mirada fijada por y en el texto filmico
y que anula la mirada del espectador reside a mi parecer la condicin ensimismadora
del hecho cinematogrfico. El texto-en-proyeccin nos convierte en espectadores pasivos -pasivos slo en lo que a percepcin se refiere- desde el momento en que nos
oculta esa mirada mediante la cual alguien ve por nosotros, y anula cualquier posibilidad
perceptiva <percibir ya es inrerpretar), situndonos en un espacio de total vacuidad.
205
Se crea as un espacio vaco -el de la lectura que, en propiedad debera ser el que
ocupase la percepcin del espectador-- donde se produce la instrumentalizacin. En
este estado de cosas no deja de ser importante la reivindicacin de la percepcin del espectador, en tanto, mirada consciente de ste sobre la mirada del filme. Percibir. en
este sentido, se constituye en la primera instancia interpretativa que permite el acceso
a otros niveles analticos v, en ltima instancia. sinttico-formales.
206
207
209
210
EL
GENRICO
211
212
EL REFERENTE FLMICO
213
214
215
216
aparente (a los que, por consiguiente, consideraremos como represivos) ms que la interiorizacin.
El referente filmico del filme de Erice, como el del Frankestein
de Whale, no da prcticamente ningn elemento por sobreentendido.
Los elementos que hemos visto que configuran el referente filmico
son esencialmente unos elementos que nos remiten a una determinada
evocacin de una realidad que no es la que nos aparece como excesivamente ordenada, que se expresa adems a nivel de una represin
interiorizada. Estos tres elementos, realidad ordenada, evocacin de
otra realidad y orden represivamente asumido, estn determinados
por los tres elementos que califican la realidad exterior del filme como
anodina, ordenada e impuesta.
Dentro de este mbito general se individualizan las posiciones
de Ana e Isabel. Su posicin en este primer gran segmento del filme
sigue la del hilo conductor del mismo, es decir, la proyeccin del filme
de Whale en el cine del pueblo. As ante esa misma unidad escenogrfica descubrimos distintas posiciones entre los espectadores del Frankestein. Mediante premeditados saltos de eje de la cmara se nos
muestran dos distintas posiciones fisicas de los figurantes-espectadores
ante la proyeccin del filme. U na de ellas oscilara entre la indiferente
costumbre de los adultos y la alegre espectacin de los espectadoresnios, mientras la otra se centrara en la diferencia entre Isabel
(conciencia de percibir una ficcin) y Ana que atribuye a aquello que
ve las cualidades de realidad. Esta identificacin de Ana es la que
cumple la funcin de iniciacin con la imagen contemplada, slo
posteriormente se definir ms claramente el sentido de esta iniciacin y de la identificacin que la motiva.
Es tambin con respecto a la proyeccin del Frankestein como
se concretan ms an las caractersticas de Teresa y Fernando. Ambos cruzan en momentos diferentes por delante del local de la proyeccin, pero mientras el paso de Teresa no se subraya de ningn modo
y denota indiferencia, el de Fernando aade a esa misma indiferencia
una primera e intuitiva relacin entre l y el monstruo, al marcarse
el paso de Fernando ante el cine con un plano-contraplano que enfrenta a Fernando con el cartel publicitario del Frankestein, Esta
oposicin -sin sistematizar todava- entre el apicultor y el monstruo tomar pleno sentido en el tratamiento que Ana dar a cada
uno de los dos actantes.
La llegada de la noche supone la definitiva interiorizacin de
los personajes y el agotamiento de su ficcin interior. Es significativo
el monlogo del apicultor: Alguien a quien yo enseaba ltimamente
en mi colmena de cristal el movimiento de esa rueda tan visible como
la rueda principal de un reloj; alguien que vea a las claras la agitacin innumerable de los panales, el zarandeo perpetuo, enigmtico
218
y loco de las nodrizas sobre las cunas de la nidada, los puentes y escaleras animados que forman las cereras, las espirales invasoras de
la reina, la actividad diversa e incesante de la multitud, el esfuerzo
despiadado e intil, las idas y venidas con un ardor febril, el sueo
ignorado que ya acecha el trabajo de maana, el reposo mismo de la
muerte, alejado de una residencia que no admite enfermos ni tumbas ...
alguien que miraba esas cosas, una vez pasado el asombro, no tard
en apartar la vista en la que se lea no s qu triste espanto. El monlogo tiene un evidente carcter de aplogo y su tono alegrico remite
a todo el mbito de la casa-colmena y a sus habitantes, la mecnica
de cuyos actos se asimila a las evoluciones de las abejas en un contexto
ms que cerrado, bloqueado. Es precisamente el mismo contexto
en que se han movido los personajes de los padres y al que van a llegar
las dos hijas.
Si consideramos ahora, incluso antes de abordar la reunin de los
personajes de noche en la casa, el desarrollodiacrnico de esta primera
segmentacin, a nivel de los movimientos de los personajes-padres
podemos observar el paralelismo de los mismos. El eje de estos movimientos contina siendo el hilo conductor de este primer segmento,
la proyeccin del Frankestein de Whale que divide toda la accin
en dos niveles, ficcin (el filme de Whale) realidad (los figurantesespectadores). Esta divisin servira al mismo tiempo para explicitar
la que evidencian los personajes respecto a ellos mismos y entre s.
As se configurara una realidad exterior que ya hemos ido viendo
que se nos apareca como ordenada; un tipo de orden establecido que
nicamente se rompe con la llegada del cine. Podemos aadir a este
orden el denominador comn de la mostracin de escenarios (cine,
casa ... ), presentados siempre en plano fijo o, en el caso del cine, mediante movimientos muy suaves, connotando una cierta inmovilidad.
Los personajes son recibidos por el decorado y dan la impresin de
estar separados, desgajados, desvinculados de esta realidad exterior,
de ese orden desasosegadamente tranquilizante, desvinculados en definitiva, pero irremediablemente insertos. La presentacin del apicultor se nos da en esta misma realidad, asumiendo ese mismo orden
establecido sin expresarse ante l de ningn modo, reprimindose,
pero intentando liberarse imposiblemente con su aficin a la apicultura.
La presentacin de la madre por el contrario se produce dentro de la
casa y mostrndonos los mismos elementos pero en orden inverso.
La madre se halla escribiendo una carta, evidenciando de este modo
determinado tipo de expresin que se nos aparece como muy interiorizada. Esa interiorizacin est determinada por la incomunicacin
que ha implantado en la realidad interior la asuncin del orden establecido en la realidad exterior. Este orden de la realidad interior es,
pues, un orden asumido. El mismo orden asumido, la misma incomu219
221
4.
LA MIRADA
La segunda gran segmentacin del filme toma como motivo central e hilo conductor el proceso de iniciacin de Ana. Proceso de
iniciacin que rompe con los esquemas linealmente lgicos y con la
convencionalidad de los modelos de conducta impuestos o asumidos
para fundamentarse en la multiplicidad de elementos que fundamentan
la mirada, la percepcin visual.
Esta segunda segmentacin se puede dividir en tres unidades secuenciales entre las que se intercalan escenas de transicin.
Enlazando con la invocacin-iniciacin de Isabel al monstruo
(<<Soy Ana, soy Ana, le dice Isabel a Ana) se introduce explcitamente
en la escena de la escuela el tema de la mirada como elemento de conocimiento. Muy bien. Don Jos ya puede ver, dice la maestra,
mientras la imagen muestra un primer plano del rostro de don Jos
ti
Para ser exactos, diacrnicamente hablando, hay que decir que la primera segmcnracin acaba con la escena, ya comentada, de Teresa en la cama, rnientras Fernando se acuesta fuera de campo sin que ella deje de fingir que duerme. De todos modos,
por el carcter de apoyatura para la continuidad filmica que tiene la secuencia de las
dos nias en la habitacin hemos preterido tratarla en ltimo lugar.
222
-S.
- Le has visto?
-No.
- Claro! No te conoce.
Entonces se oyen los pasos del padre que se acerca y este elemento
que antes haba provocado la inspiracin de Isabel en la primera
conversacin entre ellas en la habitacin, ahora provoca miedo. Qu
viene pap!, que viene pap ... ! mientras alguien intenta apagar
nerviosamente la vela.
La segunda unidad secuencial pretende darnos la visin de conjunto de las relaciones padre-hijas. Por parte de los padres todas las
connotaciones se remiten al esquema esbozado en la primera segmentacin. La primera secuencia es la de las setas que permiten al padre
223
de un no s qu que me mata.
Ros de vida, do vais?
La secuencia de transicin acaba repitiendo otro elemento que
ya pos es conocido, el acercamiento de Ana a la casa donde vive el
mopstruo. Hay que sealar que el enfoque se mantiene como en las
ocasiones anteriores a una distancia considerable la casa en la que
Ana. todava no se atreve a entrar.
Las dos ltimas escenas de esta secuencia de transicin toman su
sentido en una determinada utilizacin de la redundancia que marcan
ya definitivamente la disposicin de la mirada espectante de Ana
tanto en un elemento diario como es la escuela, como en el elemento
evocado, el acercamiento a Frankestein. Por su parte, la primera secuellcia es ya muy significativa de las diferentes posiciones que adoptan Ana e Isabel ante la realidad. El conocimiento mediante la mirada
de Ana implica a la totalidad de su consciencia y ms que plasmarse
en una idea clara y precisa, tiende a expresar el placer, la angustia
o el dolor que siente la totalidad de su ser. Ana afirma un tipo de conocimiento simblico frente al conocimiento lineal, imaginario de
Isapl, o, en otras palabras, la afirmacin de la totalidad del ser como
elemento de conocimiento, incluido lo inconsciente y lo desconocido,
frerste a la racionalidad de Isabel.
La tercera unidad sencuencial supone ya no slo la afirmacin de
estj.S divergencias, sino la toma de partido por parte del realizador
-e:n el filme-en-proyeccin por parte del sujeto de la enunciacindel punto de vista de Ana. De ahora en adelante vamos a ser introducidos en una accin, mostrada mediante la mirada del filme, que
intenta comunicar simblica y no linealmente esa misma experiencia
de la mirada de Ana. Esta unidad secuencial se puede desglosar
nu~vamente en tres secuencias diferentes. La primera supone un acerca1Yliento de Ana al mundo de sus padres -e! lbum de fotos, donde
pre'ominan las fotografias de la madre- y la colmena experimental
quee e! padre tiene instalada en casa. Todo ello mientras la madre est
tarObin fuera de la casa.
La segunda secuencia es la de Isabel jugando con e! gato hasta el
purnto de apretarle el cuello hasta casi ahogarlo y repitiendo la misma
ope~racin hasta que el gato la araa y le hace sangre en un dedo. La
secVlencia encadena con un plano de Ana en el despacho de! padre,
deso:le donde oye unos gritos de Isabel. En la habitacin de las nias
Isalbe! se finge muerta. Ms adelante, despus del considerable suspenase, Isabe! romper la ficcin invistindose con los guantes del padre para asustar a Ana. Isabel ha sido as capaz de desencadenar dos
ficc:iones sucesivas tendentes a provocar su propia compasin con
respecto al gato y la afirmacin de una cierta autoridad respecto a
IsaJ:bel. A mi entender Isabel contina afirmando las condiCIOnes
225
La secuencia de transicin que cierra las tres unidades secuenciales es la que ratifica la desaparicin de Isabel de la accin, en tanto que
deja de cumplir la funcin de iniciadora. Esta desaparicin est marcada muy enfticamente por un congelado de imagen mientras Isabel salta la hoguera. La llegada del padre a la casa reproduce de
nuevo elpticamente las condiciones de orden que en su ausencia
haba asumido Isabel.
5.
LA RUPTURA
22h
hacia su padre al fugitivo. En este sentido es muy significativa --retomando el sentido del rase una vez ... del principio- la utilizacin
de un elemento emblemtico de los cuentos infantiles, la manzana
que Ana le lleva al fugitivo y que aade al signo de indicio desplazamiento de la atraccin, otro nuevo elemento: la asimilacin de realidad exterior y realidad evocada. Tambin significativamente la evocacin era en la primera segmentacin el elemento de liberacin reprimido y frustrado de todos los personajes en la realidad interiorizada.
Esta acumulacin de signos de indicio, la separacin brusca de
Ana y el fugitivo -su descubrimiento por parte de la Guardia Civily la reafirmacin del padre en los elementos que provocan el rechazo
de Ana en la dicotoma rechazo-atraccin, llevarn al enfrentamiento
directo entre Ana y su padre, cuando ella acude a comprobar la ausencia del fugitivo, y, por consiguiente, la ruptura entre ambos.
La ruptura de Ana con la realidad exterior supone ya un complejo
de connotaciones que no es fcilmente aprehensible. De entrada cuando se produce una escisin entre la realidad dada a un individuo, en
este caso Ana, podemos pensar que la motivacin de dicha escisin
sea o el rechazo, consciente o inconsciente por parte del sujeto, de
esa realidad o la constatacin, consciente o inconsciente, de la obsolescencia de la realidad e, incluso, las dos a la vez. La realidad rechazada es tanto la realidad exterior del referente y del desarrollo filmico
como la realidad interiorizada. Si aceptamos percibir de este modo
la ruptura de Ana tenemos que concluir que al afirmarse individualmente dinamita toda la convencionalidad por la que se acepta el
sistema. Ya no hay posibilidad de tratos, ni de conversacin... son dos
puntos de vista radicalmente diferentes. Slo le queda la huida. La
huida hacia esa muerte que el monstruo facilitaba a la nia del filme
de Whale. El conocimiento simblico de Ana alcanza la finalidad que
se haba impuesto, la materializacin de lo desconocido, la ruptura
de los modelos de conducta que dejan saber lo que ya se sabe, hacer
lo que ya se hace... Todo ello quedar patentemente evidenciado en
la mirada final de Ana al espectador, en el ltimo plano, implicndole,
cuando ya su misma familia por boca del mdico le ha concedido un
nuevo permiso de residencia -Poco a poco ir olvidando... Teresa,
lo importante es que tu hija vive, qu vive !-. Como dice Fernando
Savater, de las aguas de la muerte, Ana resurgir pura y silenciosa.
Capaz de invocar definitivamente al espritu, que ya est en ella, cuyo
disfraz es ella misma. Lista para cualquier futuro, quin sabe, para
lo ms atroz: crcel, manicomio o amor.
227
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LINGfSTICA
TTULOS PUBLICADOS