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JOS PASCUAL BUX

LAS FIGURACIONES
DEL SENTIDO
Ensayos de potica semiolgica

FONDO DE CULTURA ECONMICA


MXICO
Primera edicin, 1984

D. R. 1984, F ondo de C ultura E conmica


Av. de la Universidad, 975; 03100 Mxico, D. F.

ISBN 968-16-1836-X
Impreso en Mxico
N D IC E

P r e f a c i o .................................................................................. 9

Primera Parte

I. Premisas a una semiologa del texto literario 23


II. Estructuras lingsticas y paradigmas ideolgicos . 48
III.Sincretismo, homologa, ambigedad referencial 68
IV. La estructura del texto sem iolgico.................................89
V. La semantizacin de los componentes mnimos del
s i g n o ................................................................................. 107
VI. Necesidad moral de la metfora. Contrapunto de
Jos Gmez H e r m o s illa ..................................................119
V II. Las articulaciones semnticas del texto literario. Exa
minadas en el Ajedrez de B o r g e s...............................129

S egunda Parte

V III. Los tres sentidos de la poesa. Garcilaso, Gngora,


Q u e v e d o ...........................................................................153
IX. Los desatinos de Santa Teresa. Hacia una semn
tica de las comparaciones m s t ic a s ...............................167
X. Estructura y leccin de Rinconete y Cortadillo . 181
X I. Lope de Vega y la novela monolgica 214

1. Las novelas a Marcia L e o n a r d a .............................. 214


2. Sistema pronominal y discurso conminatorio 217
3. Intriga triangular y conflicto bipolar . .221
4. Monologismo vs. d ia lo g ism o .....................................223

X II. Alfonso Reyes, gongorista...............................................225


Referencias bibliogrficas.............................................................. 263
A Myma,
Quel sol che pria damor mi scald 1 petto.
PREFACIO

1. Semitica y semiologa son trminos que, desde hace tiem


po, aparecen con insistencia en numerosos trabajos acadmicos
que tratan de la teora y la crtica de arte, en particular del arte
verbal o literario. Ello no significa, sin embargo, que tales vo
cablos sean siempre utilizados en el mismo sentido, ni siquiera
que lleguen a tener un sentido cada vez que se echa mano
de ellos.
Nadie podra negar el benfico influjo que tanto la lings
tica estructural, primero, como las diferentes tendencias de la
semitica general, despus, han ejercido en los estudios litera
rios de nuestros das; pero tampoco podra ocultarse el dilatado
abuso de que ha sido objeto la terminologa lingstica o se
mitica, al grado de que las nociones fundamentales de estas dis
ciplinas puedan haberse visto reducidas a una chchara ininteli
gible por cuyo medio, si algo logra expresarse, es su propia
condicin de habla mimtica y fingidora.
Y ha sido precisamente este difundido y fantasmal empleo
de las nociones de la semitica (a veces vinculadas con el nuevo
psicoanlisis y otras simplemente asociadas con el impresionis
mo crtico) lo que ha provocado dos reacciones a un tiempo ex
tremosas e indeseables. Por un lado, el escndalo y animadver
sin de algunos profesores bienpensantes para quienes la sola
lectura de algn galimatas semitico ha sido causa suficiente
para llevarlos a rechazar en bloque la idea de cualquier posible
comercio intelectual con la moderna teora de los signos; por
otra parte, ese rechazo profesoral ha contribuido a la previsible
exacerbacin del adversario, es decir, de aquellos crticos e in
vestigadores (no necesariamente jvenes) que, habiendo hecho
profesin de fe semitica, la cultivan con el mpetu ortodoxo
propio de algunas de sus escuelas o tendencias.
Entre ambas posiciones extremas, la obra literaria (ese texto
mudo que, cuando rompe a hablar, lo hace en un lenguaje vasto
y multiplicador) puede permanecer ignorada, ajena de s mis-
9
10 PREFACIO

ma, despojada por la voz prominente de los discursos crticos


que desde una y otra ladera se le superponen hasta ocul
tarla.
Objeto de tales reducciones (instintivas o programticas que
ellas sean), el texto literario es apenas un estmulo para que el
crtico o el analista descubran sus propias ideas obsesivas o mues
tren su relativa competencia en el campo de las reducciones
formalizadas. En uno y otro caso, no se hace sino perpetuar de
manera poco consciente esa antigua y enconada escisin de los
estudios literarios que consiste en describir los mecanismos se-
miticos (lgicos o lingsticos) que rigen la estructuracin de
un texto (camino sea dicho entre parntesis que no suele
ir ms all de la mera explicitacin del estatuto gramatical que
corresponde a una serie definida de enunciados), o en referir los
particulares efectos emotivos o, pocas veces, intelectuales
que una obra determinada produce en un determinado lector;
va, sta, a travs de la cual slo parece posible alcanzar una
individualsima e inconcTetable visin de esa clase de placer
que llamamos esttico y que se experimenta por un yo irreduc
tible en su recndita intimidad.
Y del mismo modo que el anlisis formal que se tiene por
fin a s mismo desle la obra literaria a la que se aplica y la
convierte en un mero pretexto para la ejercitacin de ciertas
habilidades tcnicas, as tambin el discurso sucedneo de las
exgesis autogmicas anula el texto artstico para acabar susti
tuyndolo por una cadena de glosas dismbolas y, posiblemente,
infinitas.
Resolver esa lacnica antinomia que condena el estudio de
las obras literarias, ora al desamparo y sequedad del anlisis tc
nico, ora a los fenmenos exegticos que la convierten en el
punto de arranque de una semiosis ilimitada, aun cuando no
sea una empresa insensata, bien pudiera ser una tarea imposible.
Primero, porque el anlisis formal que describe los sistemas
semiticos subyacentes en un texto especfico, reduce su espe
sura semntica a las instancias puramente gramaticales del mis
mo, es decir, a la clase de procedimientos invariantes (retricos,
narrativos, etctera) que se actualizan en dicho texto, y por
cuanto que a tal gnero de anlisis no le es posible hacerse
PREFACIO 11

cargo sin ms de la ndole particular y sustantiva que tales


actualizaciones adquieren en un texto concreto; segundo, por
que esa sustancia manifestada por intermedio de ciertos proce
dimientos sistemticos (esto es, generales), no pudiendo ser des
crita en s misma, sino a travs de las formas convencionales que
la representan y definen, suscita tanto en el lector inocente
cuanto en el crtico avezado la ilusoria posibilidad de un cono
cimiento directo, sin mediaciones, de las realidades del mundo.
De ese engao de la palabra, vale decir, de su naturaleza am
bigua que le permite esquivar la mirada de la mente aun en los
casos en que haya sido ms denso y laborioso el esfuerzo de
construccin textual, se ocasionan igualmente las vastas confu
siones exegticas y las vanas simplificaciones analticas. As,
puestos a la tarea de reducir y conciliar ambos extremos de la
antinomia, no parece haber otra va que la de atender en pri-
mersima instancia la peculiar naturaleza de los signos, sus
modos de operacin, sus condiciones de productividad: esto es,
no podr prescindirse de la semitica.

2. En principio, semitica y semiologa comparten un mismo


contenido conceptual: designan una actividad terica que tiene
por objeto la totalidad de los sistemas de signos de una comu
nidad cultural. La tradicin anglfona ha preferido el primer
trmino, que se afianz a partir de los trabajos de Charles San
ders Peirce y de Charles Morris; la tradicin francfona privile
gi el segundo trmino, por medio del cual Ferdinand de Saus
sure designaba la ciencia que se ocuparva de la vida de los signos
en el seno de la vida social. No hagamos hincapi en lo ya
conocido; detengmonos ms bien y brevemente en un
asunto que, pudiendo ser mostrenco, no por ello es menos im
portante para justificar ante la generalidad de los lectores el
uso de una terminologa tecnicista a lo largo de este libro y, ms
concretamente, en la primera parte del mismo.
Fue precisamente Peirce quien en un escrito intitulado La
tica de la terminologa expuso las razones que le llevaron al
empleo o acuacin de ciertos vocablos por cuyo medio pudie
se concertar mejor su propio pensamiento. Los smbolos de
ca Peirce son la urdimbre y la trama de toda investigacin y
12 PREFACIO

de todo pensamiento, del mismo modo que la vida del pen


samiento y de la ciencia es la vida inherente a los smbolos;
consecuentemente, no sera acertado afirmar que el lenguaje slo
es importante para el buen pensamiento, porque es parte de
su misma esencia.
El smbolo (la palabra) no tiene una sola dimensin, no se
limita a ser un conjunto de articulaciones vocales inmutables
durante un tiempo ms o menos largo; posee adems un
contenido semntico configurado de manera cambiante, no slo
en el tiempo, sino en la diversidad de usos que de ese signo se
hacen en un mismo tiempo o en un mismo entorno social.
Cuando se trata de llevar adelante una tarea de ndole cient
fica es necesario que esas mudables articulaciones del contenido
de una palabra (en las que reside, como luego se ver, la inago
table capacidad transformadora del lenguaje) se sometan a un
sentido comn que las haga equivalentes y compatibles para
todos los usuarios insertos en un sealado mbito o prop
sito de comunicacin.
De ah, pues, que en el primer captulo de este libro (Pre
misas a una semiologa del texto literario) y, en general, en
todos los de la primera parte, haya procurado hacer explcitos
los valores semnticos de los trminos utilizados, puesto que
tales trminos no slo constituyen los instrumentos conceptua
les de que me valgo para la exposicin de una teora de los
signos lingsticos, sino que intervienen de manera decisiva en
la elaboracin de un conjunto de hiptesis a las que considero
capaces de dar cuenta de los diversos tipos de articulaciones
semnticas y, en particular, del tipo de estructura que me pa
rece ser la base indispensable para la constitucin de esa clase
de textos que habitualmente reconocemos como artsticos o
literarios.
Aunque, en mi modo particular de ver, el estudio de esa cla
se de textos presupone la existencia de una teora de la lengua
que los incluya entre los datos que dicha teora se propone ex
plicar, no pretendo afirmar con ello que baste la inclusin de
una tipologa semntica de los enunciados verbales en el seno
de una teora lingstica para que con slo eso podamos
dar razn acabada de la compleja trama de elementos que inter-
PREFACIO 13

actan en un texto literario concreto, sino nicamente que fal


tando dicha base tipolgica resultara imposible (o sera extre
madamente improbable) la asignacin de funciones artsticas a
un conjunto cualquiera de enunciados.
Evidentemente, las propiedades literarias de un texto no
son reductibles a un conjunto de procedimientos verbales (di
gamos, para simplificar, los recursos elocutivos y compositivos
que clasifica la retrica), pero tampoco parece probable que, en
ausencia de esas condiciones semiticas concretas, una comuni
dad de lectores acepte como artstico o literario un texto en el
que no se hayan verificado ciertos comportamientos invariantes
por cuyo medio se producen aquellos efectos de ambigedad
referencial que al decir de Roman Jakobson confieren a
la poesa su esencia simblica, polismica, que internamente la
permea y organiza.
En efecto, fueron los formalistas rusos de las primeras dca
das de nuestro siglo y singularmente Jakobson quienes pu
sieron reiteradamente de relieve la necesaria vinculacin de una
determinada funcin de la lengua (un uso o intencin semn
tica prevalente en una actuacin lingstica particular) con un
determinado conjunto de procedimientos semitico-verbales. En
su famoso artculo Lingstica y potica, Jakobson puntuali
z su teora de las funciones de la lengua y precis su con
cepto de funcin potica diciendo que sta se configura median
te la proyeccin del principio de equivalencia, que rige en el
eje de la seleccin de los miembros paradigmticos (las palabras,
digamos para abreviar), sobre el eje de la combinacin sintag
mtica, cuyo principio es el de la contigidad. De este modo,
segn Jakobson, ia equivalencia [ya sea por semejanza o por
oposicin de los elementos que se relacionen] pasa a ser un re
curso constitutivo de la secuencia y dicho globalmente los
enunciados o mensajes poticos se caracterizarn por la actua
lizacin de equivalencias, paralelismos y simetras en todos los
niveles lingsticos (fnico, lxico y sintctico).
Pero aunque Jakobson insisti reiteradamente en que mu
chos de los recursos que la potica estudia no se limitan al arte
verbal, y tambin en que muchos rasgos poticos no pertene
cen nicamente a la ciencia del lenguaje, sino a la semitica
14 PREFACIO

general, lo cierto es que el maestro ruso concibi la potica


como una parte de la lingstica por cuanto que, ocupndose la
primera de problemas de la estructura verbal, no podra dejar
de inclursela dentro de la ciencia global de la estructura
verbal.
Con todo, una reflexin prevalentemente lingstica acerca
de la poesa (o, por mejor decir, sobre la funcin potica o lite
raria de la lengua) habra de constreir el planteamiento de los
problemas relativos a la configuracin semntica de amplsimas
zonas de la realidad psquica y social al mbito de las invarian
tes semiticas de la lengua; es decir, a los modos de significar
propios de las unidades lxicas o sintagmticas que, en cierta
medida, solapan la presencia de paradigmas translingsticos
(ideolgicos) que intervienen de manera decisiva tanto en la
constitucin de los enunciados verbales como en la asignacin
de funciones discursivas (sociales) a los procesos de enunciacin.

3. Las consideraciones precedentes hacan necesaria una revi


sin de la teora estructuralista de las funciones de la lengua
(que como se sabe est basada en la prevalencia que puede
concederse a uno u otro de los factores que intervienen en los
actos de comunicacin), as como de los cdigos semiticos y
de sus interrelaciones en los textos concretos.
Haciendo pie en la teora glosemtica de Louis Hjelmslev,
formul la hiptesis segn la cual la generalidad de los procesos
verbales se constituyen a partir de la accin alternativa o simul
tnea de dos subsistemas (asimtricos pero igualmente produc
tivos) a los que podemos llamar subsistema denotativo y sub
sistema connotativo y por medio de los cuales es posible dar
cuenta de dos tendencias semiticas extremas: aquella por la
cual se instaura la equivalencia entre un signans y un signatum
y aquella otra en virtud de la cual se determina la oposicin o
falta de correspondencia entre los signantia y los signata (entre
los signos y los objetos referidos) que el subsistema denotati
vo ha establecido convencionalmente como complementarios;
ex. gr.: rbol = rbol vs. rbol ^
Para referirme a los casos o ejemplos concretos de enuncia
dos en que prevalece uno u otro subsistema, he utilizado las
PREFACIO 15

expresiones semitica denotativa y semiotico connotativa; en ese


uso, el vocablo semitica ya no alude a la ciencia general de los
signos (semiticai), sino que se refiere a la funcin semitica
(o semiosis) que contraen los dos funtivos del signo: signifi
cante y significado o, si se prefiere decirlo de otro modo, expre
sin y contenido (semitica?).
A lo largo de todos los captulos de la primera parte, empleo
el trmino semitica en ese segundo valor anotado, a partir
del cual por otra parte es posible describir una clase ms
compleja de estructuras verbales en las que puede descubrirse
no slo la subyaceneia inexcusable de un sistema lingstico,
sino de sistemas semntico-ideolgicos que se manifiestan por
intermedio de los procesos verbales. Cuando el contenido de
una semitica connotativa no puede reducirse (o rescribirse)
a los trminos de una semitica denotativa, generalmente por
causa de que en tal proceso se hallan actualizados derivados de
sistemas de diferente naturaleza o mbito de validez, el anlisis
de tal texto podr poner de manifiesto la existencia de varios
niveles en la organizacin semntica del mismo. A esa clase
de semiticas dar el nombre de semiologas: un tipo especial de
procesos textuales en cuyo contenido se combinan miembros
(o derivados de miembros) pertenecientes a diferentes sistemas
de representacin. (Vase e captulo n: Estructuras lingsti
cas y paradigmas ideolgicos.)
La utilizacin del concepto de semiologa? para designar una
clase particular de semiticas connotativas, permite tambin re
servar la nocin de semiologai, no ya para referirnos a la teora
de los sistemas de signos y a sus condiciones generales de fun
cionamiento (para lo cual ya contamos con el concepto de
semitica i), sino para designar la rama de esta disciplina que
se ocupe de estudiar los tipos de relaciones que pueden estable
cerse entre diversos sistemas de signos de una misma comunidad
cultural, as como de todas aquellas prcticas discursivas en las
que (por intermedio de un sistema semitico interpretante:
generalmente una lengua) se establecen mltiples conexiones
semnticas entre dominios relativos a diferentes campos de la
organizacin social.
Deca mile Benvenste (1977) en quien me apoyo que
16 PREFACIO

la ms mnima atencin a nuestro comportamiento, a las condi


ciones de la vida intelectual y social [ ...] nos muestran que uti
lizamos a la vez y a cada instante varios sistemas de signos : prime
ro los signos del lenguaje [...]; los signos de la escritura; los
signos de cortesa, de reconocimiento [...]; los signos exterio
res que indican condiciones sociales [...]; los signos de los cul
tos, ritos, creencias; los signos del arte en sus variedades [ ... ]

En efecto, cada uno de esos sistemas, por el hecho de tener


circunscritos sus respectivos modos de operacin y dominios de
validez, no son mutuamente convertibles, pero en cambio
pueden manifestarse de manera simultnea en comportamien
tos semiticos de carcter sincrtico. As, por ejemplo, en la
celebracin de la misa catlica se actualizan de manera con
junta o alterna signos pertenecientes a jerarquas verbales, mu
sicales, gestuales, vestimentarias, etctera, que se ordenan con
arreglo a sus cdigos particulares. Pero la lengua tiene la virtud
de ser el nico sistema semitico capaz no slo de traducir a
sus propios trminos los modos de significacin de los restantes
sistemas (esto es, de traducirlos e interpretarlos), sino ade
ms de proponer o descubrir diversos correlatos entre sistemas
diferentes.
Gracias a esa capacidad de interpretanda como la llam
Benveniste, la lengua no se limita a conferir a otros con
juntos la calidad de sistemas significantes informndolos de la
relacin de signo, sino que establece de manera explcita o
tcita relaciones de homologa entre partes de sistemas ideolgi
cos, como por ejemplo entre ciertas concepciones del cosmos
y del cuerpo humano; entre los dioses, los planetas y los metales;
entre los gatos, los amantes y los sabios, etctera. (Vase al res
pecto el captulo ni: Sincretismo, homologa, ambigedad re
ferencia!.)
Ahora bien, esas relaciones de homologa a diferencia de
las de interpretanda no pueden ser verificadas, comprobadas
empricamente, por cuanto que, deca el propio Benveniste, se
instauran slo en virtud de conexiones que se descubren o es
tablecen entre sistemas diferentes: de suerte que podemos
distinguir las relaciones homolgicas que se constituyen como
PREFACIO 17

principio unificador entre dos o ms dominios previamente


interpretados por la lengua, de las relaciones de homologa que
dan origen a nuevas jerarquas de valores semiticos.
En el captulo iv (La estructura del texto semiolgico)
intent precisar con mayor detenimiento las caractersticas es
tructurales de la semiologa con el fin de mostrar tanto su dife
rencia como su dependencia respecto de las semiticas conno-
tativas que le sirven de base, y analizar las sucesivas articulacio
nes semnticas de esa clase de procesos textuales. Encontr all
que, as como las semiticas connotativas son el resultado de la
actualizacin simultnea de miembros pertenecientes a dos para
digmas lingsticos (v.gr. ciertos campos lxicos relativos a los
vegetales y a las insignias en textos como rbol seco usado
en cuanto expresin de vara del alguacil en la germania del
siglo xvn), las semiologas que tienen por expresin una
semitica connotativa actualizan en su contenido miembros
pertenecientes tanto a paradigmticas lingsticas como trans
lingsticas; esto es, ponen de manifiesto valores semnticos
configurados por sistemas no verbales (pero verbalizables) de la
comunidad cultural. As, por ejemplo, la correlacin homolgi-
ca instaurada entre los metales, los planetas y el hombre es
bsica en todos los textos alqumicos, cuyas numerosas variables
son siempre reductibles a las invariantes del sistema semiolgico
que subyace en ellos.
De lo anterior puede concluirse que ser pertinente hablar
de sincretismos explcitos cuando nos enfrentemos a comporta
mientos significativos en los que se actualizan, directamente y
de manera simultnea o alterna, signos pertenecientes a dos
o ms sistemas semiticos o simblicos (como ocurre en la
misa o en ciertas obras artsticas como el ballet y la pera), y
de sincretismos implcitos cuando se trate de aquellos que se
verifican precisamente en esa clase de textos que llamo semiol-
gicos y en los cuales una misma secuencia sintagmtica (es de
cir, una determinada actualizacin de signos lingsticos) rea
liza simultneamente las funciones de interpretancia y homo
loga. As, en el caso de los escritos alqumicos, por medio de un
mismo proceso verbal se establecen diversas correlaciones entre
miembros de paradigmticas diferentes, los cuales a su vez
18 PREFACIO

podran ser interpretados separadamente por otros sistemas se-


miticos, incluidos los lingsticos.
A esta particular clase de textos semiolgicos que se cons
truyen a partir de un sistema de homologas convencionalmente
instauradas entre diferentes zonas de la realidad natural, social
y psquica, le podremos dar el nombre de semiologas ideolgi
cas. stas se caracterizan por mantenerse sustancialmente ape
gadas a los conjuntos de invariantes semiolgicas (id. est, de
correlatos instaurados entre miembros de dominios diferentes)
en los que se funda precisamente el sistema ideolgico sub
yacente.
Por las razones dichas, en tal clase de textos slo es permitida
la sustitucin o permutacin de los signos-significantes, pero no
as la alteracin o transformacin de los valores semnticos fi
jados por medio de las correlaciones homolgicas. Pongamos
un ejemplo: el signo verbal /guila/ puede sustituirse por el
signo icnico / guila / con el fin de representar la volatilizacin
de los cidos en las operaciones alqumicas y su previsible corre
lato: la espiritualizacin del cuerpo. Lo que no podra hacerse
es emplear los signos del guila para significar pongamos
por caso el ennegrecimiento de la materia y la muerte del
cuerpo (cuya expresin le est reservada a los signos del cuer
vo), ya que de ser as, se destruira todo el sistema simblico-
ideolgico que subyace en los textos alqumicos y que no
est por dems sealarlo los hace ser precisamente textos al
qumicos y no textos de otra clase o funcin.
Como puede verse, la estructura de las semiologas es el re
sultado o efecto de la actualizacin simultnea de dos tipos
de relacin entre la lengua v los dems sistemas simblicos de
la sociedad: la relacin de interpretanda y la de homologa;
dicho an de otro modo, las semiologas ideolgicas se cons
tituyen por la incorporacin en un mismo proceso textual de:
a) las interpretaciones semnticas de dos o ms zonas de la
realidad y b) el establecimiento de correlatos homolgicos entre
miembros pertenecientes a dichos conjuntos de interpretaciones,
de lo cual se origina c) un texto sincrtico en el que aparecen
actualizadas de manera implcita (es decir, por intermedio de
un nico sistema interpretante) ciertas representaciones semn
PREFACIO 19

ticas fundadas, a su vez, en un sistema de correlatos cannica


mente aceptado por un grupo social en sus actividades espe
cficas.
Pero imaginemos ahora una clase de semiologas en las que
la funcin de interpretanda de la lengua (a la que, como sa
bemos, corresponden las operaciones lxico-sintagmticas que
proporcionan un modelado semiotico a los sistemas o dominios
carentes de organizacin particular) se viese programticamente
sometida a la acrin del subsistema connotativo de la lengua
y que, por tal causa, el mismo proceso de interpretacin sufrie
se la interferencia de homologas parciales instauradas entre
elementos del plano de la expresin de los signos verbales y,
adems, entre componentes del plano del contenido (a saber:
rimas, paronomasias; oxmoros, hiplages; paralelismos, sime
tras, etctera).
Imaginemos por otro lado que en esos textos semiolgi-
cos tambin las homologas sustanciales instituidas por deter
minados sistemas ideolgicos sirviesen, a su tumo, de funda
mento para nuevas homologas; es decir, que en esa clase de
textos no slo fueran reconocibles los rdenes de interpretanda
y homologa convencionalmente aceptados, sino que adems
se les sometiera a transformaciones fundadas en las particulares
intenciones e intuiciones de sus autores.
Tal clase de textos existe, por supuesto; son los que habitual
mente llamamos poticos o literarios y a los cuales dentro
del marco de nuestro anlisis les correspondera la designacin
de semiologas artsticas.
En los ltimos captulos de la primera parte de este libro (y
particularmente en los que llevan por ttulo La semantizacin
de los componentes mnimos del signo y Las articulaciones
semnticas del texto literario) me ocup tanto de las homo
logas parciales que pueden establecerse entre elementos del
plano de la expresin y componentes del plano del contenido,
como de la reevaluacin o transformacin semntica a que son
sometidos los conjuntos homolgicos que sustentan a los siste
mas ideolgicos subvacentes en dicha clase de textos.
Revelar la subyacencia de esos modelos de constitucin y
reconocimiento de las realidades del mundo que son las ideo-
20 PREFACIO

logias, reconstruirlos en sus articulaciones fundamentales, deter


minar las transformaciones semnticas a las que se les someti
en un texto concreto y formular las grandes lneas de su sig
nificacin, as como los procedimientos semiticos por medio
de los cuales lia podido instaurarse esa nueva realidad textual,
bien podran ser los pasos y las metas de un anlisis literario
que tuviese como base lo que ya podemos llamar sin reticen
cias una potica semiolgica.
Con apego, a veces cabal y otras restringido, al programa
bosquejado, la segunda parte de este libro contiene diversos tra
bajos en los que analic textos de autores hispnicos (Garcilaso,
Santa Teresa, Cervantes, Lope, Gngora, Quevedo, Sor Juana)
y en los que el lector que hasta all desee seguirme quiz pueda
encontrar suficientes motivos para dejar de creer si lo hubiese
credo hasta ahora que la potica semiolgica, por aspirar ni
camente a los deleites abstractos de la teora y el mtodo, re
nuncia al placer multiforme que al buen lector le procura la
meditada comprensin de las obras literarias.

Jos P a s c u a l B u x
Primera Parte
I. PREMISAS A UNA SEMIOLOGA DEL TEXTO
LITERARIO

1. E n l a s pginas iniciales de sus Prolegmenos a una teora


del lenguaje, Louis Hjelmslev afirmaba que, si bien desde un
punto de vista cientfico el lenguaje puede ser considerado como
sistema de signos y como entidad estable, desde el punto de
vista de su uso social el habla humana no tiene un fin en s
misma, sino que es un medio de conocimiento cuyo objeto
principal se halla fuera del lenguaje. Con todo, cuando se recu
rre a la lengua como a una clave para comprender las actuacio
nes lingsticas concretas, es frecuente que pasemos por alto
el medio que a ese conocimiento conduce: el lenguaje mismo;
de ah que para Hjelmslev la lingstica haya de

esforzarse por comprender el lenguaje, no como un conglomerado


de fenmenos no lingsticos (fsicos, fisiolgicos, psicolgicos,
lgicos, sociolgicos), sino como una totalidad autosuficiente,
como una estructura sui generis (Hjelmslev, 1971, p. 14).

Y ello no nicamente con el propsito de dar al lenguaje un


tratamiento cientfico, sino porque slo a partir de una teora
lingstica que descubra y enuncie las premisas de tal lings
tica podremos establecer los mtodos ms adecuados al estudio
de los textos concretos de una lengua o, dicho de otra manera,
porque la teora del sistema que subyace en cada proceso es in
dispensable para poder definir la inclusin de valores lingsti
cos y extralingsticos en un mismo texto o proceso de elocucin.
Para los fines de un anlisis que aspire a dar cuenta de la
totalidad significativa del texto, ser necesario aceptar inicial
mente la tesis que afirma que todo proceso tiene un sistema sub
yacente y toda fluctuacin una constante subyacente. Esta
premisa habr de ser vlida tanto para el primer nivel del an
lisis textual (el lingstico o semitico) como para los subsiguien
tes niveles discursivos (semiolgicos e ideolgicos).
Conviene aclarar, de manera sumaria, el valor de los concep
23
24 PRIMERA PARTE

tos operativos que manejaremos en adelante. Diremos, con


Hjelmslev, que toda semitica se defne como la dependencia
recproca de una sintagmtica y una paradigmtica; que la para
digmtica es un sistema jerrquico de correlatos y la sintagmti
ca un proceso de relaciones:
el factor decisivo es que la existencia de un sistema es premisa
necesaria para que exista el proceso: el proceso adquiere existen
cia en virtud de un estar presente de un sistema tras el mismo,
en virtud de un sistema que lo rija y determine en su posible
desarrollo (Hjelmslev, 1971, p. 62).

Entenderemos por cdigo el conjunto de invariantes de un


sistema analizables en el proceso o, ms concretamente, en los
distintos panos de descripcin que resulten postulables dentro
de ste; en consecuencia, asumiremos que un texto es un proceso
sintagmtico en el cual se actualizan determinadas invariantes
paradigmticas en un nmero determinado de variantes.
Sealaba Hjelmslev (1971, pp. 91-92) que para dar satisfac
cin plena a las exigencias del anlisis (los principios de econo
ma y reduccin),

hemos de tener a nuestra disposicin un mtodo que nos permita,


en condiciones fijadas con precisin, reducir dos entidades a una
sola o, como con frecuencia se dice, identificar dos entidades. Si
imaginamos un texto dividido en periodos, stos en frases, stas
en palabras, etc., y un inventario por cada anlisis, podremos ob
servar que en muchos lugares del texto tenemos un mismo
periodo, una misma frase, una misma palabra, etc.: puede
decirse que hay muchos ejemplos de cada periodo, de cada frase,
de cada palabra, etc. A estos ejemplos los llamaremos variantes, y
a las entidades de las que son ejemplo, invariantes. Ms an, se
observa inmediatamente que no slo las entidades, sino tambin
las funciones tienen variantes, de modo que la distincin entre va
riantes e invariantes se aplica a los funtivos en general.
En los signos, en los procesos textuales en que stos se
articulan, hemos de distinguir dos planos semiticos interdepen
dientes: el de la expresin y el del contenido; en principio,
ambos
UNA SEMIOLOGIA DEL TEXTO LITERARIO 25

pueden describirse exhaustiva y consecuentemente como si estu


vieran estructurados de modo anlogo, de tal manera que en
ambos planos se prevn categoras que se definen de modo total
mente idntico (Hjelmslev, 1971, p. 89),
aunque conforme avance el anlisis de ciertas semiticas des
cubriremos que en el plano del contenido se actualizan sistemas
jerrquicos diferentes.1
Ahora bien, considerando que los sistemas semiticos (ver
bales y no verbales) no slo utilizan diversos soportes materiales
en el plano de la expresin, sino que analizan diversamente las
entidades extrasemiticas (los denotata o referentes) en el
plano del contenido, tendremos que reconocer que cada sistema
semitico conforma de modo peculiar tanto la sustancia de la
expresin como la del contenido. Diremos entonces que expre
sin y contenido son analizables en forma y en sustancia y que
en virtud de la forma del contenido y de la forma de la expresin,
y slo en virtud de ellas, existen respectivamente la sustancia del
contenido y la sustancia de la expresin, que se manifiestan por
la proyeccin de la forma sobre el sentido [o continuum amorfo
no analizado], de igual modo que una red abierta proyecta su
sombra sobre una superficie sin dividir (Hjelmslev, 1971, p. 85).
Si aceptamos, con Hjelmslev, que de todas las cadenas lin
gsticas puede extraerse un sentido informe, asumiremos con
secuentemente que la forma del contenido mantiene una rela
cin arbitraria id. est, sistematizada con respecto de la
sustancia del contenido. Emilio Alarcos Llorach (1951, p 20)
sintetiz de la siguiente manera estos conceptos de la glosem-
tica danesa:
el sentido amorfo [ ... ] se conforma en cada lengua diversamente.
Cada lengua hunde las fronteras de sus formas en la amorfa masa
1 Precisa Hjelmslev (1971, p. 161) que al preparar el anlisis le hemos
hecho suponiendo tcitamente que el dato es un texto compuesto en una se
mitica definida, no en una mezcla de dos o ms semiticas [ . . . ] Esta pre
misa, sin embargo, no es vlida en la prctica. Por el contrario, cualquier texto
que no sea de extensin tan pequea que no d base suficiente para deducir
un sistema generalizable a otros textos, suele contener derivados que se basan en
sistemas diferentes", (Las cursivas son nuestras.)
26 PRIMERA PARTE

del pensamiento y realiza diferentes momentos de ella en orden


distinto: un mismo sentido se conforma y estructura diferente
mente en diferentes lenguas, y esta estructuracin diferente cons
tituye la forma, en este caso del contenido, de cada lengua.

Al cotejar la conformacin de un determinado sentido en


tres lenguas diferentes, comprobaremos que en espaol hay
cuatro formas distintas para designar la zona del sentido desig
nada en francs y en alemn con dos formas (aunque con dis
tinto valor).

Diversas configuraciones de una misma zona de sentido

lea
bois Holz
madera

bosque
fort Wald
selva

Pero no slo en lenguas distintas, diferentes formas del con


tenido conforman una misma zona del sentido; dentro de
un mismo sistema semiotico (una lengua natural, digamos) una
misma sustancia ele contenido, esto es, una misma zona del sen
tido culturalmente especificada (reconocida), es susceptible de
manifestarse semiticamente por ms de una forma de conte
nido y, a su vez, una fomia de contenido es manifestable por
ms de una forma de expresin. De igual modo, una misma
forma de expresin podr ser manifestada por diversas sustan
cias de la expresin (vase infra, pargrafo 3).2

2. Aunque habremos de volver sobre estas consideraciones, es


posible ejemplificar ahora, de manera provisional, la manifesta
cin de diferentes formas de contenido por medio de una misma
forma de expresin, sealando los diferentes valores paradigm
ticos de una misma palabra; sea sta el lexema /rosa/ y sean
las distintas formas del contenido las cinco primeras acepciones
que para ella registra el Diccionario de Autoridades:
UNA SEMIOLOGA DEL TEXTO LITERARIO 27

Expresin C ontenido Paradigm a

flo r A

m a n ch a " B

rosa ro stro C

"la z o D

d ia m a n te E

De hecho, pues,

la funcin de signo instituye una forma del contenido que es ar


bitraria desde el punto de vista del sentido 2 y que slo puede
explicarse por la funcin de signo y es evidentemente solidaria
con ella (Hjelmslev, 1971, p. 82).

As, para los efectos del anlisis textual que ir exponiendo


a lo largo de este y de los siguientes captulos, importa retener
que las relaciones entre la forma y la sustancia se basan en la
dependencia de dos untivos o trminos de una funcin de
signo, a los que, de atenemos a Saussure, llamaramos aproxi
mativamente significante y significado y que en virtud de esta
dependencia los signos manifiestan algo que en cierta forma
reside fuera de ellos mismos. Ese algo es, para nosotros, el
conjunto de representaciones semntico-ideolgicas de aquellas
sustancias identificadas v evaluadas por una comunidad cul
tural (cf. infra, caps, n y m).
Siguiendo a Hjelmslev, asumiremos que las dependencias rec
procas entre funtivcs de signos o de cadenas de signos pue-2

2 Si excluimos el principio estructural que implica la funcin de signo y


todas las funciones de ah deducibles dice Hjelmslev , el factor comn
a todas las lenguas ser una entidad definida solamente por su tenencia de
funcin con el principio estructural de la lengua y con todos los factores que
hacen a cada lengua diferente de las dems. A este factor lo llamaremos senti
do. Tal sentido existe provisionalmente como una masa amorfa, como entidad
sin analizar que se define slo por sus funciones externas, esto es, por su fun
cin con cada una de las frases lingisticas que, en lenguas diferentes o en
una misma lengua, permitan extraer ese factor comn: el sentido, el pensa
miento mismo (cf. Hjelmslev, 1971, pp. 77 y ss.).
28 PRIMERA PARTE

den ser de tres clases: interdependencias (A implica B y B


implica A), determinaciones (A implica B, pero B no implica
A) y constelaciones (A no implica B ni B implica A). Ahora
bien, cuando queramos registrar las funciones de los signos en
cuanto miembros de un sistema (paradigmtica) o en cuanto
partes de un proceso (sintagmtica), estableceremos los siguien
tes juegos de relaciones: a la interdependencia entre miembros
de un sistema la llamaremos complemenfaridad y a la interde
pendencia de las partes de un proceso, solidaridad; a la determi
nacin entre los miembros de un sistema la llamaremos espe
cificacin y a la de las partes de un proceso, seleccin; a las
constelaciones entre miembros de dos o ms paradigmticas
las designaremos autonomas y a la constelacin entre partes
del proceso, combinacin (cf. Hjelmslev, 1971, pp. 42 y ss.).
En cuanto atendamos a las relaciones entre sistemas y proce
sos (esto es, entre los textos y el sistema o sistemas que los ri
gen), entenderemos por interdependencia la complementaridad
entre la expresin y el contenido; por determinacin se enten
der la especificacin de una expresin por medio de la seleccin
de un contenido que no constituya una variante del paradigma
o paradigmas lxicos con los cuales la expresin contrae relacio
nes de complementaridad; por constelacin designaremos la
conexin de una expresin con un contenido en el cual se hallen
combinadas diferentes vanantes de invariantes distintas o, di
cho de otro modo, la clase de procesos en los cuales una sintag
mtica actualiza simultneamente miembros paradigmticos
pertenecientes a ms de un sistema (vase infra, pargra
fos 3 y 4).
Simplificando estas relaciones, designaremos como semiticas
denotativas aquellos procesos en los cuales el plano de la expre
sin y el plano del contenido sean interdependientes o, dicho
diversamente, los procesos ninguno de cuyos planos (expresin
y contenido) sea una semitica; llamaremos semiticas conno-
tativas3 a los procesos en los cuales la expresin y el contenido
8 Para Hjelmslev (1971, pp. 160 y ss.) las semiticas connotativas contienen
"derivados de sistemas diferentes de aquel que rige principalmente a un pro
ceso; de ah que "varias partes o partes de partes de un texto puedan compo
nerse en formas estilsticas diferentes, estilos axiolgicos diferentes, medios
UNA SEMIOLOGIA DEL TEXTO LITERARIO 29

contraigan una relacin de determinacin, es decir, aquellos en


los cuales el plano de la expresin venga dado por una semiti
ca denotativa, y llamaremos semiologas a la clase de semiticas
connotativas en cuyo contenido se combinen miembros de para
digmticas diversas relacionados como una constelacin. Los
siguientes diagramas * pueden hacer ms claras las relaciones que
hemos intentado describir:
Semitica denotativa Semitica connotativa
E E C'

1------------,----------1

c i
m
o
1_______ 1_______1 i_______________ i

Semiologa
E
1----, ---- 1 1-----'---- *1
1 ' *
E ! c ! ! c* ! C ' !
1
1
L
1
...
i
J
i
L .
i
l i

Atendiendo a lo anterior, diremos que la expresin y el con


tenido de una semitica denotativa son isomiHcos, esto es, que
contraen relaciones de solidaridad y complementaridad o, de
otra manera, que son interdependientes: a una forma de la ex
presin (E) corresponde una forma del contenido (C) y slo
una, y por ende podramos postular que la forma del conte
nido es tambin complementaria de una misma sustancia o

diferentes (habla, escritura, gestos, cdigo de seales, etctera), tonos diferentes


y aun idiomas diferentes. Por lo que toca a nuestro ensayo, hemos subsumido
provisionalmente esa diversidad en la formulacin abstracta que consta en el
texto, es decir, a la actualizacin de derivados de dos o ms sistemas diferentes
en el contenido de una semitica, en la inteligencia de que tales derivados apa
recen indefectiblemente marcados en el plano de la expresin y son, por lo
tanto, perceptibles para los destinatarios de esa clase de enunciados.
4 He utilizado adecundolos a mis propsitos los esquemas propuestos
por Roland Barthes, 1964.
30 PRIMERA PARTE

zona de sentido, en cuanto sta haya dado lugar a la constitu


cin de uno o ms lexemas estables.
En las semiticas connotativas, en cambio, la forma del con
tenido de la semitica denotativa que constituye el funtivo de la
expresin, resulta seleccionada por la variante del contenido de
la semitica connotativa o, en otras palabras, la forma del con
tenido manifestada por la semitica denotativa base no es com
plementaria (en el sistema) de la forma del contenido de la se
mitica connotativa a la que sirve de expresin.
En las semiticas connotativas, pues, a la forma de la expre
sin E [E <- C] le corresponde una forma del contenido espe
cificada para ella: es decir, E [E <- C] <- C'. Consecuentemen
te, diremos que la expresin y el contenido de las semiticas
connotativas son anisomificos y que esta relacin de determi
nacin entre sus planos es el primer responsable de la ambige
dad (o irrealidad referencial) que les resulta caracterstica.
Por su parte, las semiologas a las que identificaremos pro
visionalmente con los procesos ideolgico-literarios tienen la
particularidad de manifestarse sobre la base de las semiticas
connotativas, de las que se diferencian, sin embargo, por cuanto
que en lai forma del contenido (C) aparecen combinados valores
paradigmticos que no pertenecen por s mismos al sistema
semitico que subyace en el proceso, pero que son precisamen
te manifestados por las funciones de signo de dicho sistema. Ade
lantando algunas de las conclusiones a las que pretenderemos
llegar, diremos que la forma del contenido de las semiologas
(C' I C 1) manifiesta valores pertenecientes a sistemas simbli
cos divergentes, esto es, actualiza valores que, no presuponin
dose dentro del sistema semitico que rige el proceso (una
lengua natural, pongamos por caso), resultan compatibles con
l y son expresablcs a travs de los valores lxicos de dicho
sistema.3

3. Recapitulando, observaremos que los planos de las semiticas


denotativas son solidarios (en cuanto al proceso) y complemen
tarios (en cuanto al sistema); en ellas se manifiesta el mismo
tipo de dependencias recprocas que. al decir de Ferdinand de
UNA SEMIOLOGIA DEL TEXTO LITERARIO 31

Saussure (1945), contraen el significante (Se) y el significado


(So) del signo lingstico, cuyas faces o elementos

estn ntimamente unidos y se redaman recprocamente. Ya sea


que busquemos el sentido de la palabra latina arbor o la palabra
con que el latn designa el concepto de rbol, es evidente que
las vinculaciones consagradas por la lengua son las nicas que nos
parecen conformes con la realidad [...].

Por su parte, las semiticas connotativas suspenden la com-


plementaridad de la expresin y el contenido, es decir que, en
cuanto al sistema, expresin y contenido contraen relaciones
de especificacin (A implica B, pero B no implica A), y, en
cuanto al proceso, de seleccin. A reserva de analizar este
asunto con mayor detalle, diremos por ahora que la semitica
connotativa /cabellos de oro/, frente a la semitica denotativa
/cabellos rubios/, suspende la complementaridad oro <-> metal
a fin de actualizar la determinacin oro *- rubio. De ello re
sulta que la forma del contenido de una semitica connotativa
se halla en conmutacin suspendida (o sincretismo) respecto
de su forma de expresin, dada por la semitica denotativa base
/cabellos de oro/, a la que, como tal, correspondera la forma
de contenido cabellos de oro, pero slo si oro y rubio fue
ran solidarios en el proceso y complementarios en el sistema,
vale decir, en cuanto se hallaran instaurados como un lexema.
De acuerdo con Hjelmslev, entenderemos por conmutacin
un cambio o mutacin entre las invariantes paradigmticas,
esto es, el cambio de un miembro de un paradigma por otro
miembro perteneciente a un paradigma diverso; dicho cam
bio afecta tanto a la complementaridad de los funtivos del
signo (oro <- . . . ) como a la complementaridad de la ex
presin y el contenido de la semitica connotativa: cabellos
de oro <- ............ Con sustitucin aludiremos a la falta de
mutacin entre las invariantes paradigmticas o, dicho diversa
mente, al cambio de una variante por otra variante del mismo
paradigma. As, una mutacin de invariantes dar lugar a una
conmutacin, y una mutacin de variantes, a una sustitucin.
Ahora bien, la mutacin de invariantes entre la expresin y el
32 PRIMERA PARTE

contenido de las semiticas connotativas es el resultado de una


relacin de especificacin entre uno y otro planos; esto es, del
hecho de que la variante rubio de un paradigma A seleccione
la variante oro de un paradigma B en el que la variante de A
puede quedar incluida. Por lo tanto, si rubio selecciona oro
como su forma de expresin, estaremos ante una conmutacin
suspendida que resulta de la determinacin de una forma de la
expresin variante de un paradigma A por parte de una for
ma del contenido variante de un paradigma B. En este sen
tido, diremos que en las semiticas connotativas se verifican
operaciones de conmutacin (mutacin de una invariante por
otra invariante) entre los planos de la expresin y del contenido,
conmutaciones que han de suspenderse o anularse en cuanto la
forma de la expresin seleccionada por la del contenido quede
especificada en el sistema que subyace en ese proceso. De ah
que las semiticas connotativas al relexicalizarse puedan
ser descodificadas por los destinatarios como si se tratara de un
proceso en el cual la expresin y el contenido fueran sustitucio
nes entre variantes de un mismo paradigma, esto es, como for
mas complementarias de un mismo contenido.
Podremos decir, entonces, que el enunciado /cabellos rubios/
se define como una semitica denotativa por cuanto que se
trata de un proceso isomrfico en el cual la expresin y el con
tenido actualizan miembros paradigmticos complementarios;
en cambio, el enunciado /cabellos de oro/ se define como una
semitica connotativa por cuanto que se trata de un proceso
anisomrfico en cuyo plano de la expresin (la semitica deno
tativa base) se actualizan miembros paradigmticos que no son
complementarios respecto de los miembros actualizados en el
contenido, sino que resultan especificados por stos.
Vistos esquemticamente, los procesos anisomricos o semi
ticas connotativas afectan la siguiente figura:
E C

Se So'

Se So
UNA SEMIOLOGA DEL TEXTO LITERARIO 33

donde el significado (So) de la semitica denotativa de la ex


presin (E) no es complementario del significado (So') del
contenido (C). La conmutacin entre So y So7 se resuelve como
una sustitucin de So' por So en cuanto ambos significados se
incluyan en un mismo paradigma lxico-conceptual, es decir, en
cuanto rubios sea especificado como de oro".
La traduccin de la semitica connotativa /cabellos de oro/
por la semitica denotativa /cabellos rubios (o dorados)/ es una
operacin por medio de la cual se repone el isomorfismo entre
la expresin y el contenido de los procesos anisomrficos; a las
operaciones que permiten rescribir una semitica connotativa
en los trminos de una semitica denotativa las llamaremos me-
tasemiticas. Por tales entenderemos una clase de semiticas
cuyo contenido es una semitica connotativa resuelta conforme
a las reglas del isomorfismo y cuyo esquema es como sigue:

e c

Si analizamos ahora el proceso metasemitico, obtendremos


la siguiente figura:

E c
Se So

Se So

donde en el plano del contenido (C) aparece resuelta la conmu


tacin suspendida entre So y So' de la semitica connotativa.
Afirmaremos, por lo tanto, que las metasemiticas son los apara
tos tcnicos del anlisis, tal como lo practica la semntica
retrica, por cuyo medio cada expresin figurada (o semitica
connotativa) es resoluble en una expresin recta (o semiti
ca denotativa).
34 PRIMERA PARTE

4. Si bien en los prrafos precedentes hemos aceptado que las


operaciones metasemiticas permiten reponer el isomorfismo
entre los dos planos de las semiticas connotativas, no es posi
ble deducir que stas se identifiquen in teto con las semio
logas (y los procesos literarios). Es evidente que un lector
avezado advertir de inmediato la insuficiencia de tales opera
ciones cuando se intente rescribir textos como pongamos por
caso el soneto de Gngora que comienza

Mientras por competir con tu cabello,


oro bruido el sol relumbra en vano.. ,s

La determinacin cabello - oro bruido (fundada en la re


duccin implcita: oro < rubio) no agota su significado en el
metatexto /cabellos rubios/ ni siquiera en sucesivas rescritura-
ciones por medio de las cuales se intentara pormenorizar los
procedimientos que han permitido, en ese texto gongorino, re
distribuir los componentes smicos de oro, es decir, en meta-
textos del tipo /cabellos rubios como es rubio el oro/ , /cabellos
femeninos que son del color y la brillantez del oro bruido/,
etc. Para los lectores, la ambigedad o, si se prefiere, la riqueza
informativa del texto, resultan patentes en cuanto se advierte
que sobre esa relacin de determinacin se asienta una constela
cin. Pero lo que la competencia de los destinatarios alcanza con
relativa facilidad, en el anlisis retrico suele verse reducido a
operaciones metalingsticas del tipo que hemos sealado arriba.
Deberemos reconocer, pues, que por medio de los anlisis
metasemiticos no es posible llegar al significado global de las
semiologas, es decir, a ese lmite real ms alto de la significa
cin lingstica que Valentn Voloshinov (1976) defina como
la expresin de la situacin histrica concreta que engendr el
enunciado/
Se nos impone, pues, la necesidad de elaborar algunas hipte-
5 Para una inteligente discusin de las diferentes versiones de este soneto
gongorino, vid., Ral Dorr, 1981, pp. 102 y ss.
9 De conformidad con Valentn N. Voloshinov (1976, p. 128), la investiga
cin del significado de un elemento lingstico puede seguir dos direcciones
[ .. .] o hacia el lmite ms alto, hacia el tema, en cuyo caso se tratara de una
investigacin del significado contextual de una palabra dentro de las condiciones
UNA SEMIOLOGA DEL TEXTO LITERARIO 35

sis capaces de dai razn de los niveles semnticos ms profundos


de las semiologas, en general, y de los procesos literarios, en
particular.
Anteriormente identificamos los procesos literarios con las
semiologas, es decir, con esa clase especial de semiticas en
las cuales los miembros de una paradigmtica lingstica apare
cen combinados con valores pertenecientes a determinados sis
temas ideolgicos de una comunidad cultural. Aadiremos ahora
que las operaciones metasemiticas por cuyo medio se repone
el isomorfismo entre los planos de las semiticas connotativas
que hemos considerado la base de las semiologas y, por exten
sin, de los procesos literarios slo permitiran el acceso al
significado global de esa clase de textos en la medida en que
tales operaciones pudieran dar cuenta de los valores histrico-
culturales manifestados a partir de la base connotativa.
As, rescribir la relacin cabello <- oto bruido del verso gon
golino como /cabellos del color y la brillantez del oro bruido/
supone prestar exclusiva atencin a los significados lxicos esto
es, a los miembros paradigmticos que son reproducibles e idn
ticos a s mismos en cuanto aparezcan como partes segmentables
de diferentes sintagmticas con mengua de los contenidos
ideolgicos que participan en la conformacin del significado
global del texto y que son susceptibles de ser manifestados por
ms de una forma de expresin semitica.
Quiere decirse que si los valores ideolgicos se manifiestan
sobre la base de semiticas connotativas, esto es, por medio de
significados lingsticos, tal como stos resulten especificados
en procesos de ese tipo, ser necesario postular que una misma
funcin de signo y una misma determinacin entre signos puede
depender de dos o ms sistemas, divergentes en cuanto je
rarquas paradigmticas, pero compatibles en cuanto que los
valores de uno y otro sean manifestables a travs de una misma
forma de expresin.
Veamos a guisa de ejemplo cules son los valores semi-
ticos de oro, segn los registra el Diccionario de Autoridades:
de un enunciado concreto; o bien puede tender hacia el lmite ms bajo [ . . . ]
en cuyo caso se tratara de la investigacin del significado de una palabra en el
sistema de la lengua. . .
36 PRIMERA PARTE

E c p

'm e ta l" A

o ro ru b io B

" r iq u e z a s C

Advertiremos que el contenido de oro, en cuanto miembro


del paradigma A, se manifiesta como complementario de su
expresin y que los contenidos de los dos paradigmas lxicos
restantes se manifiestan como especificaciones de su expresin;
dicho diversamente, el valor A (metal) aparece como una
interdependencia entre E C, es decir, como la relacin iso-
mrfica que la expresin y el contenido contraen en las semi
ticas denotativas, en tanto que los valores de B (rubio) y C
(riquezas) son determinaciones entre E - C, esto es, se trata
de una relacin anisomrfica como la que hemos considerado
propia de las semiticas o procesos connotativos.
Comparemos ahora estos contenidos semiticos con los que
el significante oro manifiesta en los siguientes versos de un so
neto de Fernando de Herrera:
Hebras que amor purpura con el oro,
en inmortal ambrosia rociado,
tanto mi gloria sois y mi cuidado
cuanto del sol sois mayor tesoro.
La expresin /cabellos de oro/ aparece aqu transformada en
/hebras [cabellos] que amor purpura [enrojece] con el oro/, de
manera tal que la determinacin hebras <- de oro es el re
sultado que se atribuye a una particular accin del amor, que
purpura o, dicho de otro modo, concede una cualidad enten
dida como propia del sol y del oro a la mujer amada. Por
otra parte, oro aparece determinado por la expresin /en inmor
tal ambrosia rociado/, es decir, dotado expresamente de la con
dicin de inmortal que, a su vez, determina a ambrosia, el
manjar con que se mantenan los Dioses o, si se prefiere, la
bebida de que usaban y con que se hacan inmortales (Diccio
nario de Autoridades). Ms an, de la mujer amada se predica
UNA SEMIOLOGA DEL TEXTO LITERARIO 37

que /dei sol sois mayor tesoro/, pues no en balde sol llaman
los chmicos al oro entre los metales (ibidem) y, de acuerdo
con M. Mejer, segn cita Jung (1957):

en virtud de millones de rotaciones alrededor de la tierra, el sol


teji en sta el oro. El sol imprimi su imagen en la tierra. Eso
es el oro. El sol es la imagen de Dios, el corazn es la imagen
del sol en el hombre, como el oro en la tierra [...], de suerte que
en el oro se reconoce a Dios.

De ello resulta que, en el texto de Herrera, sobre la base de las


determinaciones que hemos sealado se configura una constela
cin que podramos expresar por medio de la siguiente frmula:

E [E : C] <- C [C' I C1]

o sea, un proceso en el cual la forma de la expresin oro no slo


aparece especificada por el contenido rubio (en cuanto se
refiere a cabellos femeninos), sino que este C' aparece constela
do con inmortal, C \ que se atribuye a la mujer amada por
intermedio de la sincdoque hebras [de oro] <- mujer.
Parece posible concluir que el significante oro no slo pone
de manifiesto los contenidos semiticos de C (metal) y de
C ' (rubio) este ltimo especificado como forma de la ex
presin de la semitica connotativa base sino el valor ideolgi
co C1 ( inmortalidad), es decir, el tipo de valores traducibles
semiticamente como incorruptibilidad, inmortalidad, di
vinidad . . . , en cuanto que stos sean miembros de una para
digmtica ideolgica cuyos opuestos se expresaran como co
rruptibilidad, mortalidad, humanidad . . . 7
Esquemticamente representados, los valores semiticos y se-
miolgicos de oro y de sol en el texto herreriano afectaran la
siguiente figura:

7 Para Hjelmslev (1971, pp. 153-154), una lengua es una semitica a la


que pueden traducirse todas las dems semiticas tanto las dems lenguas
como las dems estructuras semiticas concebibles . Ello es as porque las
lenguas, y slo ellas, se encuentran en condiciones de dar forma a cualquier
sentido, sea cual fuere .
38 PRIMERA PARTE

"metal A
ORO "rubio B
riquezas C incorruptibilidad a
"inmortalidad"
"planeta A divinidad 7
SOL luz B
"belleza" C

en la cual, por medio de las llaves, se quiere indicar que ambas


formas de la expresin son compatibles en cuanto que combi
nen contenidos de P y de P1, es decir, valores semiticos e ideo
lgicos, V que estos ltimos manifestables a travs de formas
de expresin especificadas por contenidos de un sistema semio
tico dado se ordenan dentro de sus propias paradigmticas
ideolgicas.5

5. Llegados a este punto, convendr destacar algunas funda


mentales cuestiones con las que tendremos que habrnoslas de
ahora en adelante.
El hecho de afirmar que las semiologas y los procesos lite
rarios no podrn ser cabal o satisfactoriamente descritos si nos
atenemos exclusivamente a sus basesi semiticas, implica que no
deberemos considerarlos como meras semiticas connotativas
en las cuales la forma de la expresin resulta de sucesivas deter
minaciones de los valores de P (o paradigmticas semiticas)
y, por lo tanto, que no ser posible homologar los miembros
de P1 (o paradigmticas ideolgicas) con los miembros de P; en
otras palabras, que nos resulta indispensable postular la existen
cia autnoma de sistemas histrico-culturaes que no son len
guas, cuyos valores semnticos se manifiestan precisamente por
intermedio de semiticas diversas, con cuyas unidades lxicas
son compatibles, pero que sin embargo ordenan el sentido
amorfo de acuerdo con modelos semiolgicos divergentes.
UNA SEMIOLOGIA DEL TEXTO LITERARIO 39
Dicho an de otro modo: los sistemas lingsticos (somti
cos, en general) por el mismo hecho de conformar de determi
nada manera la masa amorfa del sentido instauran su propia
ideologa; o sea, su peculiar segmentacin e interpretacin de la
realidad extralingstica, pero sobre esta primera y convencional
reticulacin del sentido es posible producir nuevas reticulaciones
y, por ende, nuevos sistemas de representacin e interpreta
cin que al igual que los lingsticos son susceptibles de
convertirse en vastas convenciones culturales, cuya aceptacin
y difusin puede hacernos confundirlos u homologarlos con los
sistemas semiticos propiamente dichos.8
Parece evidente que si decimos /Mara es un sol/ o /Luis
revienta de oro/ podremos analizar dichos enunciados como
semiticas connotativas en las que sol y oro son formas de ex
presin seleccionadas por los contenidos belleza y riqueza;
con todo, nada hay en ellos que nos permita o nos obligue
a pensar que sol y oro son, adems, signos en los cuales se ha
llen combinados los valores semiticos anotados con valores
ideolgicos verbalizables como inmortalidad, divinidad, etc.
La constelacin resultar, pues, no slo de la dependencia del
proceso con respecto de los valores A y B o C de P, sino ade
ms de su dependencia de los valores a o o y de P1.
As, en el poema en que Borges escribe:

El alquimista piensa en las secretas


Leyes que unen planetas y metales.

Y mientras cree tocar enardecido


El oro aquel que matar la Muerte,
Dios, que sabe de alquimia, lo convierte
En polvo, en nadie, en nada y en olvido.

habremos de leer /E l oro aquel que matar la Muerte/ a) como


una semitica connotativa! en la cual oro es una forma de la ex
presin seleccionada por el contenido sol alqumico y b) como
una semiologa en la cual oro - sol alqumico se combina
con inmortalidad; importa, entonces, que Dios el verda
8 Cf. infra, cap. n.
40 PRIMERA PARTE

dero o mximo alquimista acabe reduciendo esos oros /E n


polvo, en nadie, en nada y en olvido/, por cuanto que estos
ltimos trminos se enuncian como oposiciones de dos para
digmticas ideolgicas: la de la alquimia y la de la cabala.

6. En Lingstica y potica, Roman Jakobson (1975) afirma


ba que

muchos de los recursos que la potica estudia no se limitan al arte


verbal. Podemos referirnos a la posibilidad de hacer una pelcula
de Cumbres borrascosas, de plasmar las leyendas medievales en
frescos y miniaturas, o poner msica, convertir en ballet y en arte
grfico Laprs-midi d un faune [... ] En pocas palabras, muchos
rasgos poticos no pertenecen nicamente a la ciencia del lenguaje,
sino a la teora general de los signos [... ] Esta afirmacin vale, sin
embargo, tanto para el arte verbal como para todas las variedades
del lenguaje, puesto que el lenguaje tiene muchas propiedades que
son comunes a otros sistemas de signos o incluso a todos ellos
(rasgos pansemiticos).

Estos rasgos pansemiticos o, por mejor decir, estos valo


res de determinadas jerarquas ideolgicas actualizables por
medio de diferentes sistemas sgnicos, permiten a nuestro pa
recer la rescrituracin de un mismo mensaje, a) en los trmi
nos del propio sistema en que dicho mensaje haya sido original
mente codificado (rescrituracin endosemitica), b) en los tr
minos de otros sistemas equivalentes (rescrituracin intersemi
tica), y c) en los trminos de otros sistemas homologables (rescri
turacin intersemiolgica).
En las lenguas naturales, la doble articulacin de sus unidades
sgnicas favorece particularmetne los procesos de rescrituracin.
Como ha explicado Andr Martinet (1968):

la primera articulacin del lenguaje es aquella con arreglo a la cual


todo hecho de experiencia que se haya de transmitir [... ] se ana
liza en una seleccin de unidades, dotadas cada una de una forma
vocal y de un sentido [...] Pero la forma vocal es analizable en
una sucesin de unidades, cada una de las cuales contribuye a
8 Cf. infra, caps. v y vi.
UNA SEMIOLOGA DEL TEXTO LITERARIO 41

distinguir cabeza de unidades como cabete, majeza o careza. Esto


es la segunda articulacin, las lenguas pueden limitarse a algunas
decenas de producciones fnicas distintas que se combinan para
obtener las unidades de la primera articulacin [... ]

As, la forma de la expresin (o forma vocal) es analizable


en una sucesin de unidades fnicas, en tanto que la forma del
contenido lo es en una agrupacin de unidades smicas (o de
significacin). Las primeras son susceptibles de ser manifestadas
a partir de cdigos paralelos, de manera que a cada unidad fnica
corresponda una entidad grfica anloga; las segundas son formu-
lables a partir de cdigos sustitutivos, de suerte que a cada forma
del contenido pueda corresponder ms de una forma de la expre
sin.10 En las rescrituraciones endosemiticas, la forma de la
expresin es capaz de englobar dos o ms formas del contenido,
de modo que el Se de un So perteneciente a un paradigma A
puede manifestar un So' perteneciente a un paradigma B, C,
etctera.
Ahora bien, de acuerdo con lo observado en prrafos prece
dentes, un miembro de una paradigmtica P puede actualizar
valores no expresamente pertenecientes a dicha paradigmtica
semitica, sino a una paradigmtica ideolgica P1. En tales casos,
en un enunciado del tipo Se [Se : So] <- So' (frmula de las se
miticas connotativas), se introducen valores de una paradigm
tica P1, de suerte que la frmula pase a ser Se [Se : So] <- So'
I So1, donde puede observarse la actualizacin simultnea de
valores semiticos representados por So y So' y de valores
ideolgicos representados por So1. Diremos, en consecuencia,
que los procesos semiolgicos se construyen con arreglo a cdigos
combinatorios, esto es, que los textos semiolgicos (como los
procesos literarios) dependen tanto de paradigmticas semiticas
como de paradigmticas ideolgicas. Dicho diversamente, que los
valores propios de una paradigmtica P1 (ideolgica) se combi
nan o constelan con los valores establecidos por una paradigm
tica P (lingstica).
De ello resulta que tanto las semiologas como los procesos
10 C f. Luis J. Prieto, 1973, pp. 147 y s.
42 PRIMERA PARTE

literarios requieren de dos operaciones complementarias para el


anlisis de su contenido, como puede observarse en los siguientes
diagramas:

E C E C

Se So Se So

Se S o' Se So

que expresan la rescrituracin de tales procesos I) en los trminos


de una semitica denotativa (A B), esto es, por medio de una
metasemitica que reponga el isomorfismo entre los planos de
la expresin y del contenido de la semitica connotativa base, y
II) en los trminos de una paradigmtica ideolgica (P < -P ),
tal como stos aparezcan manifestados por medio de signos de
una semitica determinada.
Asumiremos, pues, que las semiologas son el vehculo social
de las ideologas y que stas aparecen ordenadas en sistemas de
representacin y evaluacin de la realidad, cuyas unidades se fi
jan V transmiten por medio de procesos pertenecientes a mlti
ples sistemas semiticos. Tal afirmacin se apoya en el hecho,
bien observado por Ferruccio Rossi-Landi (1968, p. 208), de que
todas las ideologas privilegian su propio discurso [...] Un discurso
se sirve del lenguaje en la forma concreta de esta o aquella len
gua, es decir, de una estructura siempre histricamente determi
nada, social por definicin y, por ende, siempre ideologizada como
producto e ideologizada como instmmento.7

7. Plantear en los trminos que anteceden la estructura del con


tenido de las semiticas, en general, y de los procesos semiol-
gieos, en particular, implica primero descartar la engaosa
relacin de dependencia entre los rdenes del mundo y las
categoras semiticas y semiolgicas y segundo entender
los contenidos de los procesos semiticos como resultado de la
interaccin de los cdigos sustitutivos propios de un sistema de
signos, V los contenidos de los procesos semiolgicos como pro
ducto de la interaccin de cdigos semiticos y cdigos ideo-
UNA SEMIOLOGIA DEL TEXTO LITERARIO 43

lgicos (combinatorios) sobre una misma base sintagmtica; en


fin, permite asumir que el significado de las semiologas y/o
de los procesos literarios no resulta exclusivamente de los valores
lxicos actualizados en dichos procesos (esto es, del sentido del
mundo tal como aparece conformado por un determinado sis
tema semitico), sino de la dependencia del proceso textual de
paradigmticas divergentes pero compatibles: la lingstica y la
o las ideolgicas.
Deca Umberto Eco (1971, pp. 32-33), en relacin con cuanto
venimos tratando, que

si afirmo que /En Cristo subsisten dos naturalezas, la humana y la


divina, en una sola Personal, el lgico y el cientfico pueden obser
var que este complejo de significantes no tiene ninguna extensin
y carece de referente y, as, el lgico y el analista del lenguaje no
lograrn explicar nunca por qu enormes grupos humanos han
combatido durante siglos por una afirmacin como sta o por la
negacin de la misma. Evidentemente, esto fue posible porque este
mensaje transmita significados que existan precisamente como
unidades culturales dentro de una civilizacin. La existencia de
stos proporciona los soportes necesarios para desarrollos connota-
tivos y abre una gama de relaciones semnticas capaces de originar
esas reacciones del comportamiento.

Ahora bien, en la prctica social, los destinatarios descodifican


los textos semiolgicos por medio de procedimientos anlogos
a los empleados para interpretar las semiticas connotativas. Esta
competencia de los destinatarios supone, pues, la inmediata per
cepcin tanto del carcter anisomrfico de las semiticas con
notativas como de la interrelacin de valores semiticos e ideo
lgicos en el contenido de las semiologas y/o de los procesos
literarios; dicho en otras palabras, los destinatarios no slo advier
ten la relacin anisomrfica entre la expresin y el contenido de
las semiticas connotativas base de las semiologas sino, ade
ms, el carcter anisotpico del contenido de stas.
Adecuando a nuestro propsito la terminologa usada por
A. J. Greimas (1971), llamaremos isotpicos a los procesos cuyo
contenido sea semnticamente homogneo (es decir, a la rela
cin de complementaridad entre la expresin y el contenido de
44 PRIMERA PARTE

las semiticas denotativas y de las resoluciones metalingsticas


de las connotativas), y llamaremos anisotpicos a los procesos
cuyo contenido no est en relacin de complementaridad con su
expresin (es decir, aquel tipo de procesos en los cuales una
forma de contenido selecciona a una semitica como su forma
de expresin, como ocune en las semiticas connotativas y las
semiologas).
Segn hemos observado, la anisotopa de las semiticas con
notativas se resuelve en isotopa por medio de la misma opera
cin metasemitica que repone el isomorfismo entre sus planos
de expresin y de contenido, en tanto que la anisotopa de las
semiologas o de los procesos literarios requiere de un segundo
anlisis, puesto que, interrelacionndose en su contenido cdigos
semiticos y cdigos ideolgicos, se harn necesarias dos opera
ciones analticas sucesivas y complementarias: una para reponer
el isomorfismo entre los planos de la expresin y del contenido
de la semitica connotativa, base de la semiologa, y otra que
permita rescribir los valores actualizados en el nivel semiolgico
del contenido.
Esquemticamente representada, la estructura de las semiolo
gas y/o de los procesos literarios sera como sigue:
E c
Se So

Se So So

En la figura que antecede, el plano de la expresin viene dado


por una semitica denotativa (Se : So) y el plano del conteni
do por la funcin contrada entre So' (significado de la semitica
connotativa base) y So1 (significado del signo ideolgico cons
telado con So'). La funcin Se [Se : So] <So' es responsable
de la relacin anisomrfica entre la expresin y el contenido de
la semitica connotativa base, de igual modo que la funcin
Se [Se : So] <- So' So1 lo es de la relacin anisotpica de la
semiologa.
8. Partiendo de los esquemas a que anteriormente redujimos la
UNA SEMIOLOGIA DEL TEXTO LITERARIO 45

estructura de las semiologas y/o de los procesos literarios, podre


mos diagramar el tipo de relaciones que se establecen en su seno:
a) las relaciones anisomrficas (o de determinacin entre los pla
nos de la expresin y del contenido de la semitica connotativa
base) y b) las relaciones anisotpicas (o de constelacin) entre
los niveles semitico y semiolgico del contenido.
Volvamos, para ello, al soneto de Gngora al que antes aludi
mos y que ahora transcribiremos ntegramente:

Mientras por competir con tu cabello,


oro bruido el sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente al lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,


siguen ms ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdn lozano
de el luciente cristal tu gentil cuello;

goza cuello, cabello, labio y frente,


antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente

no slo en plata o viola troncada


se vuelva, mas t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.11

Conviene tener presente que el soneto de Gngora desarrolla


un tpico de larga vitalidad en la literatura de Occidente, el t
pico del carpe diem,112 y que este texto exalta la plenitud de la
belleza femenina por medio de una serie de enunciados que rela
cionan elementos corporales (cabello, cu ello, labio, frente) con
elementos inicialmente relacionados con el mundo de la natura
leza (oro, lilio, clavel, cristal), de suerte que los valores semio-
lgicos que stos vehiculen se predicarn de los primeros. Los
trminos por medio de los cuales se analiza el rostro femenino
constituyen una serie de sincdoques de la persona humana co-

11 Cito por Luis de Gngora, 1956.


12 Cf. infra, cap. vii.
46 PRIMERA PARTE

rruptibie y perecedera, en tanto que los trminos relativos a los


objetos de la naturaleza forman parte de otra serie metafrica
cuyo paradigma ideolgico es el de la belleza' suprema. Sin
embargo, esta segunda serie de metforas aparece simtricamente
distribuida en torno de dos ejes semnticos netamente definidos:
lo mineral, por un lado, y lo vegetal, por otro. Dentro del primer
eje se incluye la oposicin oro / cristal, que marca dos con
diciones extremas de lo mineral: la de lo incorruptible (oro)
frente a lo perecedero (cristal); dentro del segundo eje, los
dos miembros actualizados (lilio, clavel) poseen como marca
semiolgica comn la de su fragilidad y como marcas opuestas
las de inocencia / pasin sexual. Sealaremos, adems, que
oto es el nico trmino que combina los semas de riqueza y de
incorruptibilidad y, en cuanto aparece determinado por sol,
los semas de belleza y divinidad.
As pues, siendo la relacin cabello <- oro la semitica con
notativa de la base sintagmtica; cabello - rubio la meta-
semitica correspondiente, y oro | incorruptibilidad la re
lacin semiolgica manifestada en el contenido de la semitica
connotativa, podremos simplificar las relaciones anisomrficas y
anisotpicas de ese segmento del soneto gongolino por medio
de los siguientes esquemas:
R e la c i n a n is o m rfic a R e la c i n a n is o t p ic a

E C E C

ORO " r u b io ORO " r u b io

ORO o ro ORO "o ro " in c o rr u p tib le

El esquema de la relacin anisomrfica pone de manifiesto la


conmutacin suspendida (o sincretismo) entre el plano de la ex
presin (cabellos/oro) y el plano del contenido (cabellos -
rubios), propia de las semiticas connotativas, anisomorfismo
que se resuelve en la metasemitica /cabellos rubios/. El esque
ma de la relacin anisotpica de las semiologas nos permite des
lindar las diferentes funciones consteladas en el contenido de la
semitica connotativa base, es decir, la compatibilidad del signi
ficado rubio con el significado incorruptible, ambos mani-
UNA SEMIOLOGIA DEL TEXTO LITERARIO 47

festados por el significante oro en cuanto que ste sea signo de


dos paradigmticas diversas, una semitica (lingstica) y otra
ideolgica.
As, la semitica connotativa /cabellos de oro/ genera dos sig
nificados anisotpicos: rubio e incorruptible. El primer an
lisis resuelve el anisomorfismo de la semitica connotativa (oro
<- rubio) a partir de la determinacin de la forma de la expre
sin por la forma del contenido; el segundo anlisis permite
rescribir el significante oro en cuanto el significado semiolgico
incorruptible lo haya seleccionado como su forma de expresin
semitica (oro | incorruptibilidad).
Ahora bien, las relaciones oro <- rubio y oro | inco
rruptibilidad seran semiticamente enunciables y, por ende,
descodificables a partir de dos textos dependientes de dos
paradigmticas diversas; sin embargo, cuando ambos enunciados
aparecen sincrticamente formulados en una misma sintagmti
ca, diremos que nos hallamos en presencia de un proceso semio
lgico en el cual, como queda dicho, se interrelacionan valores
semiticos (lingsticos) y semiolgicos (ideolgicos) en una mis
ma base sintagmtica.
Ya hemos dicho que las operaciones metasemiticas reponen
el isomorfismo y la isotopa en las semiticas connotativas sim
ples, pero no as en las semiologas o en los procesos literarios.
Concluiremos de ello que las operaciones metasemiticas slo
atienden a la base connotativa de las semiologas y que este pri
mer nivel del anlisis deber ser completado por operaciones que
permitan rescribir los valores ideolgicos constelados con los se
miticos. Diremos, entonces, que las metasemiologas son los
aparatos tcnicos del anlisis de las semiologas (y de los procesos
literarios) por medio de los cuales se revela que a cada discurso
anisotpico corresponden dos o ms significados compati
bles y manifestados simultneamente por la misma expresin, en
la medida en que esta dependa de paradigmticas semiticas e
ideolgicas; es decir, en cuanto resulte especificada por valores
de ambas jerarquas sistemticas.
II. ESTRUCTURAS LINGSTICAS Y PARADIGMAS
IDEOLGICOS

1. E n e l captulo precedente me propuse bosquejar los funda


mentos de una tipologa textual basada en la teora lingstica
de Louis Hjfclmslev. Me preocup all precisar algunos postula
dos de la glosemtica danesa que, a mi modo de ver, proporcio
nan un firme sustento para la construccin de una teora literaria
que atienda no slo a los niveles lingsticos del texto, sino
adems a los sistemas ideolgicos que en l y por l se
manifiestan. Convendr revisar sumariamente esos postulados an
tes de atender a las relaciones que, en cierta clase de procesos,
contraen las estructuras lingsticas y las llamadas representa
ciones ideolgicas, esto es, las concreciones lxico-discursivas de
los valores propuestos por diferentes sistemas de una comunidad
cultural.1
De acuerdo con Hjelmslev, todo proceso o acto de habla tiene
uno o ms sistemas subyacentes que lo rigen y que nos permiten
referir las variantes o fluctuaciones de los diversos procesos a de
terminadas series de invariantes sistemticas: los cdigos de una
lengua. La existencia de tales sistemas o jerarquas de correlatos
a los que Hjelmslev, siguiendo a Saussure, dio el nombre de
paradigmticas hace posible el desarrollo de los procesos lin
gsticos, es decir, de las sintagmticas. Una semitica se definir,
pues, como un proceso sintagmtico (o texto) construido con
arreglo a las invariantes o cdigos de una o ms paradigmticas.
Ahora bien, tanto en los signos de una lengua (para abreviar,
1 Al decir de Louis Altlmser (1974, p. 47), las representaciones de la
ideologa se refieren al mundo mismo en el cual viven los hombres, la natura
leza y la sociedad, y a la vida de los hombres, a sus relaciones con la natu
raleza y la sociedad, con el orden social, con los otros hombres y con sus
propias actividades , si bien esta clase de representaciones del mundo pueda
permanecer en gran parte inconsciente y mecnica, o al contrario ser reflexi
va; lo que importa en todo caso es que dichas representaciones del mundo
liguen a los hombres con sus condiciones de existencia y a los hombres en
tre s.
48
ESTRUCTURAS LINGSTICAS 49

las palabras), como en los procesos en que stos se articulan (fra


ses, oraciones, discursos) pueden distinguirse dos componentes
solidarios: el significante y el significado, segn la terminologa
de Saussure; la expresin y el contenido, segn la de Hjelmslev.
Cada uno de estos funtivos o trminos de la funcin de signo
instituye una forma de lai expresin y una forma del contenido,
que son arbitrarias respecto de la sustancia o masa amorfa del
sentido que cada lengua analiza de muy diversa manera; de ah
que tanto la forma de la expresin como la del contenido de un
signo lingstico (ya sea que lo consideremos aisladamente o en
articulaciones de mayor extensin)2 mantengan una relacin
arbitraria con el sentido, al cual dan forma en una sustancia de
la expresin y una sustancia del contenido. Puede afirmarse, con
secuentemente, que

un paradigma de una lengua y otro correspondiente a otra lengua


cubren una misma zona de sentido, la cual, aislada de esas len
guas, es un continuum amorfo sin analizar, en el que se establecen
los lmites por la accin conformadora de las lenguas,3

y, a travs de ellas, de los sistemas ideolgicos sustentados por


cada comunidad cultural.
Por otra parte, el anlisis semitico ha de atender el tipo de
dependencias que contraigan la expresin y el contenido, ya que
ambos funtivos del signo tienen existencia en virtud de esas de
pendencias y por cuanto la totalidad del objeto analizado (el
2 Compartimos la opinin de Greimas (1971, pp. 59 y ss.), segn la cual
el mismo tipo de relaciones entre semas, registradas en el interior del lexema,
puede igualmente existir en el interior de las unidades del discurso ms am
plias . (Vid., nota 4.)
8 Si aceptamos, con Hjelmslev, que un contenido de signo se equipara a
una cadena de contenidos que tengan ciertas relaciones mutuas y, adems, que
las definiciones [o particiones del significado] con que se traducen las palabras
en un diccionario unilinge son en principio de este tipo (Hjelmslev, 1971,
p. 103), nos ser posible asumir que en los ejemplos que siguen insecto
y lmpara traducen, respectivamente, dos invariantes de contenido seleccio
nadas por diferentes sustancias. Tales formas de contenido pueden, por su
parte, seleccionar como manifestante una misma forma de expresin (araa).
En nuestros ejemplos consideramos a las cadenas que definen el contenido
como la manifestacin de invariantes semnticas.
50 PRIMERA PARTE

texto) puede slo definirse por la suma total de las mismas


(Hjelmslev, 1971, p. 40). De ah tambin que al proceder al
anlisis textual debamos comenzar por distinguir la forma de
la expresin de la forma del contenido y, por lo tanto, la lnea
de la expresin de la lnea del contenido, con el fin de establecer
los dos paradigmas ms inclusivos de la lengua: el plano de la
expresin y el plano del contenido (cf. Hjelmslev, 1971, p. 88).
En principio, estos dos planos pueden ser descritos exhaustiva
y consecuentemente como si estuvieran estructurados de modo
anlogo, esto es, como si a cada lnea del contenido correspon
diese una sola lnea de expresin y, por lo tanto, como si cada
plano de expresin manifestase un solo plano de contenido. Este
tipo de dependencia recproca (o interdependencia) ocune efec
tivamente en las llamadas semiticas denotativas, en las cuales
expresin y contenido son de tal modo complementarios que
pongamos por caso hace del significante araa expresin
denotativa del contenida que el Diccionario de Autoridades de
fine como

1) /Araa/ = insecto venenoso de cuerpo pequeo, del cual salen


de cada lado cuatro zancas o pies largos y delgados.

Pero si de esta definicin pasamos a

2) / Araa j = especie de lmpara fabricada de metal, de madera,


de vidrio o cristal, en que se ponen muchas luces,

la complementaridad entre expresin y contenido se ve alterada


por cuanto 2) / Araa / ya no se conecta con el contenido in
secto sino con el contenido lmpara.4 En casos como ste,
diremos que la expresin y el contenido son solidarios pero no
complementarios, puesto que cuando seleccionamos el significan
te araa como expresin del contenido lmpara hemos con
mutado la invariante sustancial de araa (es decir, insecto. . . )
por la invariante sustancial lmpara y, consecuentemente, ha
bremos desplazado el signo de un paradigma lxico a otro.
Tal tipo de dependencias ya no recprocas, sino unilatera-
4 Cf. nota 3.
ESTRUCTURAS LINGSTICAS 51

les entre expresin y contenido reciben en Hjelmslev el nom


bre de semiticas connotativas y se distinguen de las semiticas
denotativas en que su plano de expresin viene dado por otra
semitica (la conexin complementaria suspendida entre el signi
ficante araa y el contenido insecto); por consiguiente, en el
contenido de las semiticas connotativas se introducen valores
semnticos distintos de los que se actualizan en el contenido de
la semitica denotativa que funciona como su plano de expresin.
Dicho de otro modo, al seleccionar / araa / como expresin del
contenido lmpara, instauramos una parcial homologa entre
las formalizaciones semiticas de dos diferentes sustancias de
contenido, que se traduce lingsticamente como la especifica
cin de un miembro o variante del paradigma insecto por una
variante del paradigma lmpara. De suerte que el contenido
de 2) / Araa / habr de actualizar algn aspecto de la forma del
contenido de 1) / Araa /, a saber, la semejanza y figura que
tiene [la lmpara] con la araa cuando est extendida, como
anota el Diccionario de Autoridades.
Ya se habr advertido, pues, que la diferencia bsica entre una
semitica denotativa y otra connotativa reside en el hecho de
que la segunda suspende la relacin de complementaridad para
digmtica entre un significante y un significado con e ffin d e que
una misma unidad lxica pueda manifestar valores pertenecien
tes a invariantes paradigmticas distintas. Las semiticas conno
tativas constituyen, por lo tanto, un tipo de procesos lingsticos
que se construyen con arreglo a dos paradigmas lxicos, a
uno de los cuales corresponden los valores actualizados por la
semitica denotativa, base- de la expresin, valores que en
alguna medida resultan suspendidos por los valores actualiza
dos en el plano del contenido, que especifica al de la expresin.
Las relaciones de especificacin que contraen los funtivos del
signo (significante y significado) y las partes de una cadena
sintagmtica (sustantivo y modificadores, ncleo y complemen
tos, etc.) suponen la necesidad de que los hablantes dispongan
de un tipo especial de procesos mediante los cuales sea posible
traducir a trminos de semiticas denotativas (A - A) las
relaciones de especificacin propias de las semiticas connota
tivas (A [- A ] B). Estas operaciones, que reciben el
52 PRIMERA PARTE

nombre de metasemiticas, se distinguen por tener como con


tenido una semitica connotativa resuelta conforme a las rela
ciones de complementaridad entre las expresin y el contenido
(o entre el ncleo y sus complementos, etc.) de manera que,
volviendo al ejemplo propuesto, la especificacin araa <- lm
para se resuelva en la complementaridad lmpara <h> lmpa
ra (B ~ B).
Desde luego, ningn hablante ignora las diferencias existentes
entre una lmpara <-> lmpara, una araa <- lmpara y una
araa <- araa, siempre y cuando reconozca en el contexto
las equivalencias smicas que se han establecido entre los respec
tivos planos del contenido de dichos signos. En otras palabras,
que si llamamos comnmente /lmpara/ a un vidrio redondo
y hondo, ms ancho de arriba que de abajo, en el cual se echa
aceite y pone una torcida [ . . . ] que sirve de mechero (Diccio
nario de Autoridades), cuando ese agrupamiento de semas (o
rasgos significativos) venga manifestado por medio del signifi
cante araa ser porque el contenido complementario de ste
(insecto) habr sido analizado de tal manera que alguno de
sus rasgos significativos pueda incluirse en el contenido lm
para y, por ende, permita a este ltimo ser especificante del
primero.8
Ese tipo de conexiones unilaterales entre el plano de la ex
presin y el plano del contenido del signo relaciones que ha
bitualmente identificamos como catacresis o tropos retricos y
que deberemos reconocer como el procedimiento de que se sir
ven prevalentemente los procesos connotativos se fundan en
caractersticas semiticas bien definidas. De cierto, lo que hace
posible rescribir los procesos connotativos por medio de opera
ciones metasemiticas es la peculiar estructuracin del plano
del contenido; esto es, la agrupacin de semas que constituyen
el significado de un signo (o semema), agrupacin de unidades
significativas menores que, en trminos generales, es homloga5*

5 Fundndonos en la terminologa de Hjelmslev (1971, p. 58), llamaremos


especificada a la constante de una relacin de determinacin (esto es, al fun-
tivo de la expresin) y especificante a la variable de dicha relacin (es decir,
al funtivo del contenido).
ESTRUCTURAS LINGSTICAS 53

a la combinacin de unidades distintivas en el plano de la ex


presin.
As, de modo semejante a la articulacin de rasgos distinti
vos en complejos simultneos (los fonemas) que se enlazan para
formar la clase de secuencias que llamamos significantes o pla
nos de expresin del signo, los rasgos significativos se agrupan
para formar la clase de complejos simultneos que llamamos
significados o planos del contenido. Y del mismo modo que la
conmutacin entre los miembros de un paradigma fnico puede
dar lugar a un cambio de contenido (dan/van; dan/ van, la
conmutacin smica entre miembros de un mismo paradigma
semntico trae como resultado un cambio de expresin (va
rn + adulto <-> hombre, varn adulto <-> nio).
Casos como los que anteceden constituyen las llamadas semi
ticas denotativas en las cuales se establece una relacin de
interdependencia entre los funtivos del signo (o de los planos
de cada secuencia articulada de signos); pero la lengua conoce
tambin casos en los cuales la forma de lai expresin no es com
plementaria de la forma del contenido que manifiesta, sino que
aqulla ha sido especificada como significante de sta. Son las
semiticas connotativas en las que se suspende la relacin de
interdependencia entre los funtivos del signo con el fin de dejar
paso a una relacin de determinacin entre stos.8 La determi
nacin implica, por lo tanto, la seleccin de un miembro (ara
a en el caso ejemplificado) perteneciente a una invariante
paradigmtica A (insecto) como expresin de un miembro
perteneciente a una invariante paradigmtica B (lmpara), en
cuanto el miembro seleccionado de A (araa) posea en su
contenido algn sema o semas que puedan homologarse con los
del contenido del miembro de B.
Como se ve, la sustancia del contenido (o si se prefiere, las
entidades extrasemiticas analizadas por un determinado sistema
lingstico) puede ser conformada, a) por medio de conexiones
complementarias entre la expresin y el contenido de los miem
bros que se incluyen como variantes de una misma invariante
paradigmtica (semiticas denotativas), y b) por medio de co-9

9 Cf. supra, cap. i.


54 PRIMERA PARTE

nexiones especificativas entre miembros que se incluyen en inva


riantes paradigmticas distintas, especificaciones que se fundan
en la suspensin de algn o algunos de los componentes smicos
del miembro seleccionado como significante, y en la consecuen
te insercin de algunos de sus semas en el contenido del miem
bro significado (semiticas connotativas).
Charles Sanders Peirce (1974) observ que cada signo requie
re de otro signo o conjunto de signos para ser interpretado, esto
es, que el significado de un signo se establece a partir de los
signos que pueden traducirlo (sustituirlo).7 En trminos lin
gsticos, el significado de /araa/, ser dado por las traducciones
metasemiticas que puedan hacerse por medio de sus interpre
tantes: /insecto/, /lmpara/, /pez/, etctera. Pero as como el
primer interpretante pone de relieve una relacin de complemen-
taridad paradigmtica entre la expresin y el contenido (araa
+* araa), los dems interpretantes nos informan de que
ese mismo signo ha sido utilizado como significante de un sig
nificado que no es su complementario, sino que le ha sido
asignado especficamente y, adems, que esa particular especifi
cacin ha debido fundarse en la conexin inicial araa <- in
secto, es decir, en el desplazamiento de alguno de los interpre
tantes smicos que permiten analizar dicha relacin de com-
plementaridad.
Por consiguiente, las relaciones unilaterales de determinacin
entre un signo-significante y un signo-significado dependern de
un desplazamiento paradigmtico del primero; vale decir, de la
mutacin de las zonas de sentido analizadas por un sistema
semiotico dado que, cada vez, se pongan de manifiesto. De ah
puede concluirse que la especificacin de un signo-significante
por un signo-significado presupone la suspensin del agrupamien-
to smico del primero en beneficio de uno o algunos de sus
rasgos significativos, precisamente de aquellos en que pueda
fundarse la especificacin del signo-significante, tal como ocune
7 Un signo, o representamen, es algo que para alguien representa algo en
algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa
persona un signo equivalente o, tal vez, un signo an ms desarrollado. Este
signo creado es lo que llamo interpretante del primer signo (Peirce, 1974,
p. 22). Cf. infra, cap. iv.
ESTRUCTURAS LINGISTICAS 55

en nuestro ejemplo araa <- lmpara, donde el sema que el


Diccionario de Autoridades interpreta como zancas o pies largos
y delgados, cada uno de los cuales tiene dos como artejos o
nudillos que los dividen en tres partes ha sido aislado de los
dems semas con que se agrupaba en el contenido araa y
homologado con los del semema lmpara.
Con todo, no podemos pensar que el tipo de semiticas con-
notativas a que hemos aludido hasta ahora resulte exactamente
equivalente con otra clase de semiticas connotativas que el
Diccionario de Autoridades permitira ejemplificar as:

3) /Araa/ por translacin se llama a la persona que codicia y


recoge con solicitud por no buenos modos lo ajeno.

Aqu tambin la relacin entre expresin y contenido es de


especificacin: el sema 'recoger... por no buenos modos lo
ajeno de otra manera, robar ha sido desplazado del para
digma insecto al paradigma hombre con el fin de producir
la semitica connotativa araa <- persona que codicia y reco
g e . .. pero, en este caso, es evidente que no nos hallamos ante
un desplazamiento paradigmtico nico, es decir, ante la con
mutacin de una invariante paradigmtica por otra, sino que la
actividad cazadora de la araa ha sido utilizada simultnea
mente como significante de valores pertenecientes a un deter
minado sistema tico-social; en otras palabras, ha servido para
actualizar un sistema ideolgico cuyos valores desbordan los pa
radigmas semiticos (lingsticos), aunque por otra parte
aqullos hayan de valerse necesariamente de stos para alcanzar
su propia manifestacin.
Para que la conexin araa - hombre haya podido efec
tuarse era necesario como ya advertimos que alguno de los
rasgos significativos de araa pudiese ser incluido en el seme
ma hombre; este componente smico homologable es la ocu
pacin del insecto que el Diccionario de Autoridades define
como fabricar telas y redes con que cazar moscas y mosquitos.
En efecto, para que el signo /araa/ pudiese ser especificado
como significante de persona que codicia. . . era preciso no
slo conectar dos signos pertenecientes a paradigmas lingsticos
56 PRIMERA PARTE

diferentes (el campo semntico de los insectos y el de los


hombres) sino, adems, evaluar esa actividad de las araas
desde las mismas perspectivas ticas con que se juzga a los hom
bres; en otras palabras, implicaba proyectar sobre los valores
semiticos de la lengua ciertos valores ideolgicos (ticos) que
se ordenan en trminos de mandatos y transgresiones en el mar
co de la vida social. Ello trae como resultado una patente ideo-
logizacin de los sistemas semiticos, a los que las sociedades
asignan precisamente la funcin de servir como vehculos de sus
cdigos y convenciones de toda ndole, aun cuando por otra
parte dicha ideologizacin no sea percibida inmediatamente
por los usuarios de tales sistemas.8

2. Como se ha visto, la diferencia esencial entre la connotacin


anisomrica ejemplificada por la relacin araa <- lmpara y
la connotacin anisotpica que se expresa por medio de la co
nexin araa <- hombre reside en que la primera supone el
desplazamiento de un signo de un paradigma semitico (lin
gstico) a otro, en tanto que la segunda no slo efecta esa
operacin sino que adems incluye en el contenido de la
semitica connotativa valores pertenecientes a otros sistemas
sociales carentes de organizacin semitica particular.8 Por con
siguiente, en este segundo tipo de semitica connotativa no slo
se selecciona un signo perteneciente a un paradigma lingstico
como expresin de otro signo perteneciente a un paradigma lin
gstico diverso, sino que se utiliza esta relacin especificativa
para constelar con el valor que ella manifiesta otros valores per

8 Segn Althuser (1974, p. 49), la ideologa est presente en todos los ac


tos y gestos de los individuos hasta el punto de que es indiscernible a partir de
su experiencia vivida1, y que todo anlisis inmediato de lo vivido est profun
damente marcado por los temas de la vivencia ideolgica. Cuando el individuo
(y el filsofo empirista) cree tener que ver con la percepcin pura y desnuda
de la realidad misma o con una prctica pura, con lo que tiene que ver en
realidad es con una percepcin y una prctica impuras, marcadas por las invi
sibles estructuras de la ideologia; como no percibe la ideologa, toma su percep
cin de las cosas y del mundo por la percepcin de las cosas mismas, sin ver
que esta percepcin no le es dada sino bajo el velo de las formas insospechadas
de la ideologa. . .
Cf. infra, cap. m .
ESTRUCTURAS LINGISTICAS 57

tenecientes a jerarquas ideolgicas, que son usualmente verba-


lizados como /robo/, /codicia/, hipocresa!, etc. Por conste
lacin entendemos la correlacin de una expresin con un
contenido en el cual se hallan combinados miembros pertene
cientes a invariantes paradigmticas distintas101o, dicho de otro
modo, la clase de semiticas connotativas en cuyo contenido se
manifiestan valores paradigmticos pertenecientes tanto a sis
temas semiticos como a sistemas ideolgicos.11 Esta parece ser
la razn que permite al Diccionario de Autoridades referirse a la
actividad cazadora de las araas con un gesto de reprobacin
moral no diferente de aquel con que describe la transgresin
que un individuo humano puede hacer de ciertos preceptos
ticos, religiosos, etctera.
Las consideraciones precedentes nos llevan a establecer una
radical distincin entre las semiticas connotativas del primer
tipo y las del segundo; hemos propuesto dar a estas ltimas el
nombre de semiologas en virtud de que no se limitan como
las semiticas connotativas propiamente dichas a manifestar
distintos valores paradigmticos de un mismo sistema semitico,
sino que, adems, actualizan en su contenido valores pertene
cientes a diferentes sistemas sociales (ideolgicos) que son in
terpretados por medio de los signos propios de un sistema lin
gstico dado. En otras palabras, se trata de una clase particular
de procesos connotativos que funcionan como metasemiticas
10 Hjelmslev (1971, pp. 42 y 57) da el nombre de constelacin a las de
pendencias de mayor libertad [que las interdependencias y las determinaciones] en
las que dos trminos son compatibles pero ninguno presupone el otro, esto es, a
la funcin entre dos variables . Pero, como hemos observado, la funcin con
trada entre dos variables puede darse a) en el interior de un mismo sistema semi
tico y b) entre un sistema semitico y un sistema ideolgico que seleccione a)
primero como interpretante. (Vid. nota 12.) Por constelacin entenderemos aqui
este segundo caso de funciones entre variables de invariantes pertenecientes a
sistemas de naturaleza divergente (semiticos e ideolgicos). Cf. supra, cap. i.
11 Las lenguas (o sistemas semiticos) permiten formar un nmero ilimita
do de signos y de combinaciones entre signos, pero las reglas en que se basan
los procesos lingsticos son independientes de toda escala de valores, sean ti
cos, lgicos o estticos; en general, una lengua es independiente de todo propsito
especfico (Hjelmslev, 1971, p. 154). Dichas escalas de valores son en cam
bio postuladas por los sistemas ideolgicos y deben ser interpretadas por
medio de lenguas (vid. nota 12).
58 PRIMERA PARTE

no cientficas respecto de los valores instaurados por una deter


minada jerarqua ideolgica.12
Podemos representar esquemticamente las relaciones anota
das por medio de los siguientes diagramas:

SEMITICA CONNOTATIVA

Signo-significante signo-significado
lm para''
araa + "z a n c a s !

[ zancas ]

SEMIOLOGA

Signo-significante Signos-significados

I
(Nivel semitico)

(Nivel semiolgico)

En ambos diagramas, las zonas sombreadas indican las rela


ciones de complementaridad que han sido suspendidas, y los
trminos entre corchetes, los semas desplazados de un paradig
ma a otro. En el esquema de la semiologa, la llave I seala el
proceso connotativo bsico (nivel semitico), en tanto que la
llave II (nivel semiolgico) indica cmo el sema desplazado de I
(cazar) da origen a un segundo proceso connotativo que
12 Hjelmslev (1971, pp. 168 y ss.) distingui las semiticas cientficas de las
semiticas no cientficas; las primeras son operaciones, es decir, descripciones
hechas con arreglo al principio emprico (autoconsecuencia, exhaustividad y
simplicidad), las segundas no son operaciones; consecuentemente, las semiticas
denotativas y connotativas no son semiticas cientficas, en tanto que las meta-
semiticas s lo son. Con todo, existe cierto tipo de procesos metasemiticos no
cientficos a los que Hjelmslev dio el nombre de semiologas; podra decirse, pues,
que las semiologas son metasemiticas no cientficas que tienen por contenido
un proceso connotativo a travs del cual se manifiestan, simultneamente, valores
de ms de un sistema social. Cf. infra, cap. in.
ESTRUCTURAS LINGSTICAS 59

suspende la especificacin entre valores pertenecientes a diferen


tes paradigmas lingsticos (hombre + cazar) con el fin de
permitir que el sema caza? se convierta en signo-significante
del contenido codiciar, esto es, en el interpretante semioti
co del valor ideolgico que el Diccionario de Autoridades traduce
como procurar con ansia adquirir bienes, riquezas y hacienda
por cualesquier medios y modos que uno pueda, esto es, ilci
tamente.
Como puede verse, en el caso de la semitica connotativa nos
hallamos ante un proceso caracterizado por la suspensin de la
agrupacin smica del signo-significante en cuanto se considere
su relacin complementaria con el contenido araa y por la
predominancia que se concede a uno de los semas actualizados
por esa relacin, en la medida en que ese sema puede ser homo
logado con los del semema lmpara; es decir, por la reduccin
araa < cuerpo pequeo del cual salen de cada lado cuatro
zancas o pies largos y delgados.
En el caso de la semiologa estamos tambin ante un proceso
connotativo, por cuanto un sema del signo-significante araa
(cazar [moscas y mosquitos]) se desplaza del contexto paradig
mtico insecto al contexto paradigmtico hombre para ha
cer posible la especificacin araa - hombre. Pero, como es
evidente, esa lectura moralizante de la semiologa araa |
hombre [+ codiciar ] no sera la nica posible, ya que a
partir del mismo sema que hemos aislado, el Diccionario de
Autoridades puede dar la siguiente interpretacin:

4) /Araa/ = llmase as metafricamente al hombre que es muy


vividor y provee su casa, recogiendo de todas partes con dili
gencia y afn,

donde diacrnicamente vividor no entraa ninguna con


dena moral, pues vale por el que atiende a sus conveniencias
V es reservado en los gastos y dispendios. Con todo, tanto en
3) /Araa/ como en 4) /Araa/, los semas cazar y proveer
han convertido al lexema /araa/ en signo-significante de valores
de un sistema tico judicial que, por una parte, prohbe a los
miembros de la comunidad codiciar, robar, etc., y, por otra,
60 PRIMERA PARTE

los conmina a proporcionar alimento a quienes dependan de al


guno de ellos (proveer su casa... con diligencia y afn).
En ambos ejemplos aparecen constelados dentro de un mismo
proceso sintagmtico valores pertenecientes a dos sistemas je
rrquicos diferentes (uno semitico y otro ideolgico); ahora
bien, suponiendo que la especificacin araa - hombre se
hubiese producido a partir del desplazamiento de los semas
cuerpo pequeo del cual salen de cada lado cuatro zancas o pies
largos y delgados, tendra como interpretante: hombre de
cuerpo pequeo y de extremidades largas y delgadas y, por
ende, en dicho proceso semiolgico se veran simultneamente
actualizados valores pertenecientes tanto a un sistema tico como
a otro esttico, por cuanto resultara evidente una correlacin
ideolgica entre la malformacin fsica v la imperfeccin moral.
Abreviando, postularemos que los sistemas que llamamos len
guas, por el hecho de segmentar arbitrariamente la masa informe
del sentido, imponen a las realidades extralingsticas sus par
ticulares estatutos semiticos con el fin de distinguir a las /ara
as/ de los dems insectos y a las lmparas que son araas
de las que no lo son. Como se ha visto, la homologacin de semas
constitutivos de signos pertenecientes a diferentes paradigmas
es la que permite seleccionar el significante araa como expresin
de contenidos lingsticos que no se instauran como comple
mentarios suyos; pero, qu es lo que permite a un signo de la
lengua convertirse en el significante simultneo de contenidos
jerarquizados tanto por sistemas propiamente semiticos como
por sistemas sociales que carecen de organizacin smica particu
lar? El hecho de que las lenguas naturales no slo son los nicos
sistemas semiticos capaces de traducir a sus propios trminos to
das las dems jerarquas de valores sociales, sino que adems
propician el desarrollo de ese tipo de cdigos que llamamos ideo
logas al poner a disposicin de stas el vasto repertorio de
semejanzas y oposiciones que las lenguas institucionalizan.
A este propsito deca mile Benveniste que la relacin plan
teada entre diversos sistemas simblicos aparece

determinada ante todo por la accin de un mismo medio cultu


ral, que de una manera o de otra produce y nutre todos los sis
ESTRUCTURAS LINGISTICAS 61

temas que le son propios La relacin semitica entre siste


mas se enunciar entonces como un nexo entre sistema interpre
tante y sistema interpretado. Es la que poseemos en gran escala
entre los signos de la lengua y los de la sociedad: los signos de la
sociedad pueden ser ntegramente interpretados por los de la len
gua, no a la inversa.13

Pero lo que ahora nos interesa destacar no es tanto la necesi


dad en que se hallan las ideologas de ser interpretadas por los
diferentes sistemas semiticos de una comunidad cultural, sino
la manera con que las primeras han permeado el uso lingstico
comn al grado de que sus valores especficos suelen aparecrse-
nos confundidos con los de la lengua e identificados con ellos.
No faltar quien considere que llamar los espaoles de los si
glos xvn y xvm araa a una persona codiciosa no pase de ser un
hecho lingstico vulgar que no requiere de mayores averigua
ciones para su cabal interpretacin. Quienes as piensen no pa
recern demasiado sensibles a las mltiples dimensiones que
puede desplegar el ms inocente de los enunciados y, por lo
mismo, no creern necesario distinguir uno o ms sistemas ideo
lgicos verbalizados en expresiones como algunas de las que
acabamos de analizar, ya que para tales personas la lengua repre
sentar siempre una sola manera de nombrar y asumir la reali
dad del mundo, precisamente la nica que les consiente su propio
1S En su artculo Semiologa de la lengua , mile Benveniste (1977, pp. 57-
58) estableci tres tipos de relaciones entre sistema semiticos: a) de engendra
miento, que se da entre dos sistemas de igual naturaleza, el segundo de los
cuales est construido a partir del primero; b) de homologa, que establece
una relacin entre las partes de dos sistemas semiticos y e ) de interpretanda
entre un sistema interpretado y un sistema interpretante; desde el punto de vis
ta de la lengua, es la relacin fundamental, la que reparte los sistemas que se
articulan, porque manifiestan su propia semitica, y sistemas que son articulados
y cuya semitica no aparece sino a travs de la reja de otro modo de expre
sin . Esta ltima relacin es la que permite explicar el hecho de que los sis
temas ideolgicos hayan de ser manifestados por intermedio de lenguas que
modelan semiticamente los restantes sistemas o dominios sociales y de que, a
su vez, las lenguas se vean semnticamente revaluadas por los sistemas ideol
gicos, de manera que la sustancia de contenido de una funcin de signo no sea
ya una mera porcin del continuum amorfo del sentido, sino a nuestro
parecer una sustancia conformada previamente por algn tipo de representa
cin ideolgica. Cf. infra, cap. i i .
62 PRIMERA PARTE

olvido ideolgico. Con todo, no podr dejarse de reconocer


que detrs del signo /araa/ empleado como expresin del con
tenido hombre codicioso hay todo un proceso de ideologizacin
de la actividad de las araas e, inclusive, de antropomorfizacin
moral de los arcnidos, que no slo se ofrecen como smbolo
de cierta clase de individuos sino que se brindan ntegramente
como metfora viva de la codicia la hipocresa, la poltro
nera viciosa y de otras muchas cosas ms.
De modo, pues, que si el signo /araa/ convierte un poco en
insecto venenoso al hombre a quien se le aplique, de igual
manera la especie de los arcnidos se volver semiolgicamente
humana cuando se le haga smbolo de un comportamiento mo
ral sancionado por la comunidad (dganlo si no tantas f
bulas doctrinales).

3. Volviendo ahora sobre algunas de las cuestiones planteadas,


resulta paradjico observar que esa clase de textos que hemos
llamado semiticas connotativas parecieran propiciar una vuelta
al caos de aquel orden provisional al cual las semiticas denota
tivas se empeaban en reducir la amorfa sustancia del pensa
miento. Quiere decirse, pues, que aun cuando tengamos a la vis
ta una lmpara real y concreta, por el hecho de nombrarla araa
algo de las araas se integrar con ella o, en otras palabras, que
esos objetos que la lengua es capaz de incluir en paradigmas
lxicos netamente delimitados, tienden a ser recubiertos o equi
parados con otros en nuestra conciencia lingstica, que bien
podra seguir mantenindolos separados y distintos.
En toda semitica connotativa puede vislumbrarse, como es
fumada en segundo plano, una imagen conceptual que altera
las referencias del signo, de modo tal que en las semiticas con
notativas queda un significado latente pero no realmente ocul
to debajo del contenido que el enunciado hace emerger hasta
el primer plano de la significacin.
Es preciso reconocer, sin embargo, que en la prctica lings
tica estos contenidos de segundo plano se ven generalmente re
chazados en beneficio de la inequivocidad del significado preva
lente (o complementario), de suerte que el orden semitico que
le ha sido impuesto al mundo no resulte definitivamente tras
ESTRUCTURAS LINGSTICAS 63

tomado. Pero cuando pasamos de las semiticas connotativas


simples a las semiologas, resultan ser esas imgenes neblinosas
del trasfondo las que emergen a la superficie, provocando as el
fenmeno conocido como ambigedad referencial.14
Es evidente que, por razones de economa, la lengua puede
expresar por medio de un mismo significante muy diversos con
tenidos; pero esa disponibilidad de los signos para servir de ex
presin a diferentes valores paradigmticos no implica que el
emitente o el destinatario de un mensaje tengan que constreir
la significacin del mismo a una sola serie de contenidos semi-
ticos con prescindencia de otros valores sociales que ese mismo
mensaje haya querido poner de manifiesto. Parece usual que las
parejas de oposiciones actualizadas en un determinado mensaje
mantengan un mismo tipo de relaciones sistemticas (ya sean
de complementaridad, ya de especificacin); pero tanto en la
lengua coloquial como en mayor medida en la potica, un
mismo signo puede insertarse alternativa o simultneamente, no
slo en ms de un paradigma lingstico, sino en uno o ms
sistemas ideolgicos que tengan por interpretante un mismo
proceso textual. Es el tipo de relaciones que designamos como
constelacin y que ahora podramos precisar diciendo que son
aquellas que dan lugar a una clase de procesos connotativos que
funcionan como interpretantes de valores instaurados por siste
mas sociales carentes de signos particulares o exclusivos.
As, por ejemplo, en la letrilla de Quevedo que dice

Mosca muerta pareca


tu codicia cuando hablabas
y eras araa que andabas
tras la pobre mosca ma,

el signo /araa/ del tercer verso aparece especificado como sig


no-significante de la /codicia/ humana del segundo y, adems,
como significante de araa en cuanto se opone al contenido
complementario de /mosca/. Por su parte, el significante mosca
es expresin del contenido insecto (que lo instala en el mis
mo paradigma lxico al que pertenece araa), pero en cuanto
14 Cf. infra, cap. m.
64 PRIMERA PARTE

se articula con su especificador muerta es signo-significante de


fingimiento o hipocresa y, en cuanto se articula con los
modificadores pobre y ma, es signo-significante del contenido
dinero.
De este modo, las alternativas relaciones de complementari-
dad y especificacin contradas por /araa/ y por /mosca/ per
miten la utilizacin de dichos signos como interpretantes simul
tneos (constelados) de diferentes correlaciones sistemticas que
atendiendo al nivel ideolgico podran ser nuevamente ver-
balizadas por medio de los siguientes pares de oposiciones o
semejanzas: fingir (hablabas) / hacer (andabas); codicia
(araa) / hipocresa (mosca muerta); codicia (araa) =
dinero (mosca).
Obviamente, el texto de Quevedo va mucho ms all de estas
designaciones cruzadas que, por lo dems, formaban parte de un
juego de connotaciones ordinario en el habla coloquial de su
tiempo. Pero conviene sealar que la locucin mosca muerta
definida por el Diccionario de Autoridades como apodo que
se aplica al que parece de nimo u genio apagado, pero que no
pierde la ocasin de su provecho designa aqu una forma
disimulada de la codicia femenina y, en ltima instancia, una
plaga social, como confirma el propio Quevedo en aquel soneto
que Reprende en la araa a las doncellas, y en su tela la debi
lidad de las leyes :
Si en no salir jams de un agujero
y en estar siempre hilando te imitaran
las doncellas, oh araa!, se casaran
con ms ajuar y ms doncel dinero.
Imitan tu veneno lo primero,
luego tras nuestra mosca se disparan;
por eso, si contigo se comparan,
ms tu ponzoa que sus galas quiero.

Ya hemos sealado que cuando se emplea el signo /araa/


como significante de individuo codicioso, la funcin semitica
que se establece entre el plano de expresin y el plano de conte
nido pareciera instaurar no slo una correlacin entre diferentes
ESTRUCTURAS LINGISTICAS 65

formas del contenido, sino adems entre sus respectivas


sustancias, hecho que permitira a la expresin verbal usurpar
la entidad que corresponde a sus referentes extralingsticos. Se
trata, desde luego, de un efecto ilusorio provocado por la pre
sunta identidad entre los signos y las cosas designadas; pero esta
ilusin se vuelve realidad semitica cuando la sustancia del con
tenido de una forma lingstica ya no sea una zona del sentido
inmediatamente conformada por la lengua, sino por otra forma
de contenido, esto es, cuando las palabras designen zonas de la
sustancia social o psquica previamente formadas por otros sis
temas de representacin de una comunidad cultural; dicho an
de otro modo, cuando los referentes de un proceso semitico
sean sustancias conformadas por otros sistemas sociales (ticos,
religiosos, polticos, estticos, etctera), que rigen el comporta
miento colectivo y que, por lo tanto, obligan a interpretar toda
actividad humana no slo con arreglo a las normas establecidas
por esas paradigmticas ideolgicas, sino a travs de los signos
semiticos que sean susceptibles de manifestarlas.15
As, cuando Ouevedo se propuso expresar poticamente un
universo de valores morales degradados por causa de sus reitera
das y encubiertas transgresiones, tuvo que partir necesariamente
de los signos lingsticos que permiten establecer las parejas opo
sitivas del sistema ideolgico en cuestin y, consecuentemente,
hubo de interpretar semiticamente parejas opositivas tales como
humanidad / animalidad, racionalidad / irracionalidad,
espiritualidad / instintividad, etctera, o ms concretamen
te, por medio de lexemas como /araa/, por ejemplo, algu
nos de cuyos interpretantes smicos manifiestan ciertos valores
de un determinado sistema ideolgico (codicia, hipocresa,
etctera). De modo, pues, que la forma semitica de ese univer-
15 Es evidente que el factor decisivo para la existencia de un proceso es la
existencia de un sistema que lo rija; segn Hjelmslev, es inimaginable un pro
ceso porque sera inexplicable en un sentido absoluto e irrevocable sin un
sistema tras el mismo (Hjelmslev, 1971, p. 62). Pero aun siendo imaginable
la existencia de un sistema "virtual sin que contemos con ningn texto cons
truido a partir de l, la existencia de un sistema "real slo es comprobable a
partir de la existencia de sus procesos correspondientes. Consecuentemente, la
existencia de sistemas ideolgicos reales es nicamente dcdueible de los textos
que manifiestan sus jerarquas paradigmticas.
66 PRIMERA PAR TE

so moral degradado haba de sustentarse en una permanente


alusin a aquellos textos en que previamente se hubiese expre
sado el estado de acuerdo o equilibrio entre los preceptos morales
(los paradigmas ideolgicos) y los comportamiento humanos (la
actualizacin sintagmtica de los valores paradigmticos, si pue
de decirse as).10 La observancia de los mandatos morales pudo
llevar al hombre al perfeccionamiento de su alma la parte que
posee en concomitancia con la divinidad, de la que emanan
los preceptos, pero su contumaz desobediencia no podra sino
conducirlo a la prdida progresiva de su condicin humana y,
por ende, a su creciente animalizacin, la cual pese a conside
rarse como un fenmeno tico-metafrico bien puede pro
yectarse metonimicamente sobre su ser corporal.
Obviamente, nada de esto puede ocurrir fuera de un medio
cultural especfico ni de la competencia que sus miembros ten
gan para utilizar los sistemas semiticos que permiten expresar
esas peculiares correlaciones de valores semiticos e ideolgicos.
Se trata, por lo tanto, de realidades eminentemente culturales
que ni ms ni menos que los otros gneros de realidades
han de ser necesariamente expresadas e interpretadas por medios
semiticos. De ah que los procesos verbales que llamamos se
miologas (y ms concretamente las semiologas que son textos

18 Para Hjelmslev ( La estratificacin del lenguaje, en Hjelmslev, 1972,


pp. 47 y ss.) la sustancia puede estar semiticamente formada o no formada.
El primer caso explica que una misma forma del contenido pueda ser expresada
por varias formas de expresin ; el segundo implica que una misma sustancia
comporte varios aspectos o niveles (el fsico, el sociobiolgico y el de las apre
ciaciones sociales). Por lo que toca a la sustancia del contenido, un examen
provisional deca Hjelmslev invita a concluir que en el interior de esta
sustancia el nivel primario, inmediato, en cuanto nico directamente pertinente
desde el punto de vista lingstico y antropolgico, es el nivel de apreciacin
social; esto es, el nivel de la sustancia semiolgica, ideolgicamente formada,
que selecciona como manifestante una sustancia semiticamente formada. De
hecho, y volviendo al texto citado de Hjelmslev, la sustancia semitica inme
diata, que evidentemente selecciona la forma que manifiesta, es seleccionada a
su vez por los otros niveles; y aunque el nivel de apreciacin social (o, en
nuestros trminos, la sustancia semiolgicamente formada) constituya un ob
jeto mal estudiado, su fundamentacin terica habr de atender al cuerpo
de doctrinas y de opiniones adoptadas por la tradicin y el uso social, vale de
cir, por los sistemas ideolgicos.
ESTRUCTURAS LINGISTICAS 67

poticos)17 constituyan los lugares privilegiados del encuentro


y la fusin de los signos de una lengua (que permite organizar
cualquier sustancia por medio de paradigmas abiertos cuyos
miembros son fcilmente permutables) con los valores de los
sistemas ideolgicos de una comunidad histrica, que organizan
determinadas parcelas de la sustancia psquica y social con arre
glo a paradigmas cerrados; es decir, segn un conjunto rijo de
correlaciones que, sin embargo, resultan expresables en un n
mero indefinido de signos.

17 Cf. infra, caps, iv y vi.


III. SINCRETISMO, HOMOLOGA, AMBIGEDAD
REFERENCIAL

1. E l c a r c t e r a m b ig u o , p o lis e m n tic o , d e lo s m e n s a je s p o
tic o s c o n s titu y e u n o d e lo s p r o b le m a s a lo s q u e la m o d e r n a c ie n
c ia d e la lit e r a tu r a h a d e e n f r e n ta r s e u n a y o tr a v ez .
Como es sabido, la retrica tradicional consider la ambigui
tas como un defecto del scriptum que nace, ya de la homonimia,
ya del orden desmaado con que se articulan las partes de una
secuencia sintagmtica; de ah que los retricos se limitaran a
proponer el recurso a la equitas y a la voluntas como los argu
mentos ms idneos para resolver el problema de la interpreta
cin que surge de la ambiguitas (cf. Lausberg, 1975) o, dicho
de otro modo, a las normas de la lengua prctica y a la intencin
que el autor pudo haber querido manifestar en su texto.
Tenida como uno, si no el mayor, de los defectos gramatica
les, la ambigedad se vio privada de toda posible corresponden
cia entre las virtudes retricas; y, sin embargo, andando el tiem
po, la vaguedad semntica fue proclamada (por romnticos,
simbolistas y vanguardistas de toda escuela) como la esencia
misma de la poesa y reconocida por los modernos estudiosos
de la potica no slo como el rasgo dominante en las obras de
arte verbal, sino como aquel que en ltimo anlisis per
mite diferenciarlas de otros tipos de actuaciones lingsticas.
Para Roman Jakobson, por tan slo citar a uno de los fun
dadores de la moderna ciencia de la literatura, la ambigedad
confiere a la poesa su esencia simblica, compleja, polismica,
que ntimamente la permea y organiza, y todos los procedi
mientos retricos de la lengua persiguen como fin ltimo el
logro de ese tipo de mensajes, los poticos, de los que la ambi
gedad constituye su carcter intrnseco e inalienable (Ja
kobson, 1975, pp. 347 y ss.).
En su fundamental ensayo sobre Lingstica y potica,
Jakobson defini la funcin potica de la lengua como aquella
que proyecta el principio de equivalencia del eje de la seleccin
68
SINCRETISMO, HOMOLOGIA, AMBIGEDAD REFERENCIAL 69

sobre el eje de la combinacin o, dicindolo con otras pala


bras, que la sobreposicin de la semejanza a la contigidad
permite construir un tipo de mensajes doblemente configurados,
es decir, ambiguos, no ya por inciertos o confusos, sino porque
pueden aplicarse, sin contradiccin, a diferentes sentidos.
Parece indudable que los postulados del maestro ruso a los
que hemos aludido proporcionan una respuesta eminentemente
lingstica al problema central de la potica, a saber: qu es
lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte? Como
ya lo adverta el propio Jakobson, el hecho de que en los tex
tos poticos se actualice sistemticamente el paralelismo de
las unidades fnicas, gramaticales y lxicas que lo constituyen
hace ms profunda la dicotoma fundamental entre los signos
y los objetos y, consecuentemente, que tanto el mensaje como
los dems factores implicados en la comunicacin verbal (emi-
tente, destinatario, cdigo, referente) se desdoblen o multi
pliquen.
De ah tambin que Jakobson afirmase, por una parte, que
cuando trata de la lengua potica, la lingstica no puede limi
tarse al campo de la poesa y, por otra, que muchos rasgos
poticos Idel texto] no slo pertenecen a la ciencia del lenguaje,
sino a la teora de los signos en su conjunto, es decir, a la
semitica general, por cuanto que todas las variedades del len
guaje y no slo la potica poseen muchos caracteres en
comn con otros sistemas de signos o, inclusive, con el conjunto
de tales sistemas.
En un trabajo posterior al que acabo de referirme (El len
guaje en relacin con otros medios de comunicacin, 1968),
Jakobson se plante las cuestiones cruciales que incumben a la
relacin de los mensajes dados con el universo del discurso,
cuestiones que en Lingstica y potica slo quedaron apun
tadas (cf. Jakobson, 1976, pp. 97 y ss.).
Concebida la lingstica como el estudio de la comunica
cin de los mensajes verbales, era ya necesario vincularla con
la semitica o estudio de la comunicacin de todas las clases
de mensajes, y ello no slo con el fin de clasificar los siste
mas de signos que concurren en una comunidad social y los
tipos de mensajes que a cada uno corresponden, sino ade
70 PRIMERA PARTE

ms para determinar el lugar que los mensajes dados ocupan


en el contexto de los mensajes que los rodean, ya sea que stos
pertenezcan al mismo intercambio de enunciados, al pasado
remoto o al futuro anticipado y, sobre todo, para establecer
la distincin entre los mensajes homogneos que utilizan un
solo sistema semitico y los mensajes sincrticos que se apoyan
en una combinacin o fusin de diferentes sistemas semi-
ticos.1
Fundndose en las dos dicotomas (contigidad/similaridad,
efectivo/asignado) en las que Peirce (1974) basaba su clasifica
cin de los signos, Jakobson estableci los siguientes tipos de
relaciones entre signans y signatum:

a) contigidad efectiva (o relacin indicial),


b) similaridad efectiva (o relacin icnica) y
c) contigidad asignada (o relacin simblica).

Pero el juego de dicotomas peirceanas permite, segn Jakob


son, una cuarta variedad:

d) similaridad asignada,

que es la que corresponde a la llamada semiosis introversiva,


caracterstica de la msica, y en la cual el mensaje que se sig
nifica a s mismo, est indisolublemente ligado con la funcin
esttica de los sistemas de signos.
Con todo, no es slo en la msica y en la pintura y escultura
no figurativas donde la semiosis introversiva juega un papel
dominante; en la poesa y en el arte visual figurativo, la semiosis
introversiva, que desempea siempre un papel cardinal, coexis
te y coacta con una semiosis extraversiva.
Desafortunadamente, Jakobson no crey oportuno extraer
otras conclusiones de la peculiar coactuacin de los dos tipos
de semiosis en los mensajes poticos; sin embargo, parece posi

1 Al referirse a los mensajes sincrticos, Jakobson parece slq haber tenido


en cuenta aquellos que como los "poemas cantados se fundan en la com
binacin explicita de dos sistemas semiticos de diferente naturaleza (cf. Jakob
son, 1976). Ms adelante insistiremos en otros tipos de sincretismos semiticos.
SINCRETISMO, HOMOLOGIA, AMBIGEDAD REFERENCIAL 71

ble asumir, en concordancia con sus postulados, que este tipo


de coactuacin determina el carcter ambiguo de los textos
poticos, y ms si consideramos que, al decir de Jakobson, las
lenguas naturales, a diferencia de otros sistemas semiticos, es
tn dotadas de una sensibilidad al contexto que permite a
las significaciones genricas de los signos verbales particulari
zarse e individualizarse bajo la presin de los contextos cam
biantes o de situaciones no verbalizadas pero verbalizables.
Volveremos sobre estas ideas de Jakobson ms adelante.

2. En algunos ensayos precedentes, y atenindome en lo funda


mental a los postulados de Louis Hjelmslev, he intentado ana
lizar la estructura de aquella clase de semiticas que llamamos
textos literarios.2 Permtaseme ahora retomar algunos de los pro
blemas all tratados y discutir algunas de sus posibles soluciones.
Para Hjelmslev, como se recordar, deben cumplirse dos
etapas en el anlisis de todo texto; la primera consiste en divi
dirlo en dos partes: la lnea de la expresin y la lnea del con
tenido que tienen solidaridad mutua a travs de la funcin de
signo (cf. Hjelmslev, 1971); en la segunda etapa se continuar
analizando cada parte por separado, de modo que la primera
desmembracin de un sistema lingstico nos conduzca al es
tablecimiento de sus dos paradigmas ms inclusivos: el plano
de la expresin y el plano del contenido. En principio, asentaba
Hjelmslev, ambos planos pueden describirse exhaustiva y cohe
rentemente como si estuvieran estructurados de modo anlogo,
de tal manera que en ambos planos se prevn categoras que se
definen de modo totalmente idntico.
En efecto, el anlisis de las semiticas denotativas, es decir,
de aquel tipo de semiticas ninguno de cuyos planos es una
semitica, pone de manifiesto la estructura anloga de la expre
sin y del contenido, ya que sus funtivos expresin y conte
nido resultan solidarios en el proceso y complementarios en
el sistema. Pero el mismo Hjelmslev reconoci que no debemos
actuar como si el nico objeto de la teora lingstica fueran
las semiticas denotativas, puesto que hay tambin semiticas
2 Cf. supra, caps, i y n.
72 PRIMERA PARTE

cuyo plano de expresin es una semitica y semiticas cuyo


plano de contenido es una semitica, es decir, semiticas con-
notativas y metasemiticas.
Por su parte, el anlisis de las semiticas connotativas revela
una peculiar relacin entre sus funtivos por cuanto que, en tal
tipo de procesos, el plano de la expresin viene dado por el
plano del contenido y el plano de la expresin de una semitica
denotativa, de suerte que aadiremos se crea una evidente
tensin entre el plano del contenido de la semitica denotativa
que funciona como expresin y el plano del contenido de la
semitica connotativa. Atenindonos a la terminologa de Grei-
mas (1971), podramos decir que el contenido de la semitica
denotativa es semnticamente homogneo o isotpico, en tanto
que el contenido de la semitica connotativa no lo es, puesto
que en l se actualiza una isotopa distinta de la que se mani
fiesta en el contenido de la semitica denotativa que constituye
su plano de expresin. La tensin entre ambos contenidos resi
de no tanto en el hecho de que la isotopa de la semitica
denotativa haya de quedar suspendida por la isotopa del con
tenido de la semitica connotativa, sino en que tal suspensin
implica una conmutacin parcial de ambos contenidos, esto
es, el sincretismo o cobertura (cf. Hjelmslev, 1971, pp. 125
y ss.) entre uno o ms de los semas que forman parte del con
tenido de ambas semiticas. De esta manera, las semiticas
connotativas instauran una equivalencia entre partes de miem
bros pertenecientes a diferentes paradigmas.
As, por ejemplo, si el contenido rostro se halla en condi
ciones de seleccionar como expresin a la semitica denotativa
/ rosa/ es a causa de que al menos uno de los semas o interpre
tantes parciales de esta ltima puede aparecer como rasgo con
textual del contenido rostro. En efecto, el Diccionario de
Autoridades define la primera acepcin de rosa como flor muy
hermosa y de suavsimo olor, es decir, como una semitica deno
tativa en la cual rosa es un miembro (o derivado) de la clase
flor, en tanto que registra como tercera acepcin: rostro fresco,
hernioso y de buen colorido, especialmente en las mujeres, esto
es, como una semitica connotativa en la cual se actualizan de
rivados tanto de la clase flor como de la clase humano.
SINCRETISMO, HOMOLOGA, AMBIGEDAD REFERENTIAL 73

Al ser seleccionada como funtivo de la expresin, la semitica


denotativa /rosa/ suspende de su contenido el sema nuclear bo
tn abierto de rboles y plantas (ibidem) pero conserva los
semas que lo determinan: hermosura, color, fragancia,
etctera, algunos de los cuales son susceptibles de articularse
con el ncleo smico de rostro. Sustentada en esta dialctica
de suspensin y sincretismo los retricos diran de supresiones
y adiciones toda semitica connotativa (considerada no como
signo aislado sino en cuanto proceso textual) establece una equi
valencia entre partes de dos contenidos lingsticos pertenecien
tes a distintos paradigmas lxicos.
Adverta Hjelmslev que tanto la definicin de semitica como
los diversos tipos de semiosis propuestos en los veinte primeros
captulos de sus Prolegmenos parten del establecimiento de un
modelo simple (semitico opuesto a no semitico) que opera
partiendo de la premisa de que el texto dado muestra una
homogeneidad estructural. Sin embargo, observaba tambin
el maestro dans, esta premisa no es vlida en la prctica
por cuanto que deja de considerar la existencia de semiticas
individuales que no se expresaran en un texto compuesto en
una semitica definida sino en una mezcla de dos o ms se
miticas. De hecho, cualquier texto que no sea de extensin
tan pequea que no d base suficiente para deducir un sistema
generalizable a otros textos, suele contener derivados que se
basan en sistemas diferentes, de manera que varias partes o
partes de partes de un texto pueden manifestar componentes
que pertenezcan a series paradigmticas distintas.
El anlisis de la semitica connotativa ha puesto de relieve,
de un lado, la presencia de connotadores como partes de los
funtivos, es decir, de derivados de sistemas diferentes que, en
un texto dado, contraen sincretismo y, de otro, que en cuanto
esos derivados puedan ser deducidos permitirn a los funtivos
de una semitica connotativa ser mutuamente sustituibles. Las
operaciones que permiten reducir a una sola las dos isotopas
de la semitica connotativa son las metasemiticas o semiticas
cientficas cuyo plano de contenido es otra semitica.
Asumiremos, por lo tanto, que las metasemiticas constitu
yen procesos de desambiguacin del tipo rosa [<- hermosu
74 PRIMERA PARTE

ra ] - rostro que, al eliminar el sincretismo introducido por los


connotadores, resuelve el contenido biisotpico de la semiti
ca connotativa en un enunciado isotpico: rostro -> rostro
[+ hermosura + etc.]. Sin embargo, no todas las metasemi-
ticas son operaciones por cuyo medio se deducen los connota
dores de una semitica connotativa; cabe pensar en cierto tipo
de metasemiticas que no resuelvan el sincretismo de una se
mitica connotativa objeto en trminos de una semitica deno
tativa, sino en trminos de otra semitica connotativa, esto
es, generando un nuevo sincretismo.
Partiendo de lo dicho, y apoyndonos en Hjelmslev, hemos
dado el nombre de semiologas al tipo de semiticas que tienen
una semitica connotativa por expresin y una metasemitica
no cientfica por contenido, y postularemos que es esta estruc
tura la que permite la produccin de enunciados pluriisotpicos
y, en todo caso, de textos literarios.
En Agudeza y arte de ingenio deca Baltasar Gracin que la
agudeza consiste en una primorosa concordancia, en una arm
nica correlacin entre dos o tres cognoscibles extremos expre
sada por un acto de entendimiento y, entre tantos otros ejem
plos, aduca estos versos de Gngora:
Cada vez que la miraba
sala un sol por su frente
de tantos rayos vestido
como cabellos contiene.
En efecto, el texto gongolino en el que nos basaremos aqu
para ilustrar el anlisis de la estructura semiolgica de los textos
literarios contiene dos parejas de correlatos (sol-frente y rayos-
cabellos) compuestos por miembros pertenecientes de suyo
a dos paradigmas lxicos bien diferenciados; en otras palabras,
establece un sincretismo o cobertura entre la serie sol-ravos y
la serie frente-cabellos. Qu es lo que permite el establecimien
to del sincretismo sol-frente (o sol-rostro, una vez deducida la
sincdoque manifestada por frente)? La copresencia en ambos
lexemas de un sema homologable, belleza, que es el conte
nido de la semitica connotativa y, por lo tanto, del primer nivel
isotpico del texto.
SINCRETISMO, HOMOLOGIA, AMBIGEDAD REFERENCIAL 75

Ahora bien, el hecho de haber sido seleccionado el lexema


/sol/ como expresin del contenido belleza y no, pongamos
por caso, el lexema /iosa/, tambin susceptible de expresarlo,
implica que sol permite actualizar como contenido de la se
mitica connotativa un valor que no es actualizable por medio
de rosa; en otras palabras, que la relacin sol <- rostro no ago
ta la significacin sol - belleza = rostro, que descubrira una
de sus reducciones metasemiticas. El segundo valor connotado
por sol puede manifestarse gracias a la peculiar estructura de la
semiologa que, como hemos indicado, tiene por expresin una
semitica connotativa y por contenido una metasemitica no
cientfica.
El anlisis de la semitica connotativa y su plano de la ex
presin nos ha permitido deducir de sol el connotador belle
za; el anlisis de la metasemitica no cientfica del contenido
de la semiologa podr revelar la presencia de otro connotador
perteneciente a una jerarqua paradigmtica distinta de aquella
a la que pertenece el connotador belleza.
La comparacin de la mujer joven y hermosa con el astro
solar es un tpico manido, slo en apariencia carente de profun
didad semntica; sin embargo, tal homologa no resulta de la
mera aplicacin de una hiprbole ya lexicalizada por el uso, sino
que, al contrario, el recurso a la hiprbole permite el estable
cimiento de una armnica correlacin entre valores de para
digmas antitticos: el de lo celeste o divino y el de lo
terrestre o humano, cuya estructura aun teniendo que
manifestarse a travs de valores lingsticos rebasa los marcos
de los sistemas semiticos que la interpretan.
En nuestro ejemplo, sol no es nicamente la expresin con
notativa de belleza referida a una joven y, en particular, a
su rostro, sino adems expresin metasemitica de divini
dad. La actualizacin de este segundo valor semntico implica
que la semitica connotativa que constituye el plano de expre
sin de la semiologa sea interpretada como signo de otra je
rarqua paradigmtica por una metasemitica no cientfica que
establezca la correlacin sol <-belleza | divinidad en el
contenido de la semiologa.
El siguiente esquema (cf. Lepschy, 1968, pp. xxi-xxii) puede
76 PRIMERA PARTE

representar el mltiple sincretismo que hemos descubierto en


la estructura del texto semiolgico:

Semiologa
(consta de) [ E * - C 'H C2 I C"]
i

M etasem itica no cientfica
/\
Sem itica connotativa
|E,a C

I
Sem itica denotativa E [Cl

Aplicando a nuestro ejemplo el esquema precedente obten


dremos el siguiente grfico:

Semiologa

E
C

sol belleza"
Semitica r - ~7
connotativa sol sol (divinidad)! divinidad Metasemitica
L ----------- , no cientfica
sol i belleza
Semitica denotativa

En sntesis, el efecto polisemntico o de ambigedad referen


cia!, caracterstico de los textos que llamamos poticos, es pro
ducido por una estructura semiolgica que permite a una misma
sintagmtica actualizar de manera simultnea diversos valores per
tenecientes a paradigmticas diferentes o, dicindolo con las no
ciones de Jakobson a las que antes se aludi, a la coactuacin
de una semiosis introversiva (la que en nuestro ejemplo remi
te de sol a belleza y de sol *- belleza a sol | divinidad)
y una extraversiva, que remite a entidades no semiticas pero se-
miotizables (por una parte, al t de la persona amada o admi
rada y, por otra, a los sistemas religiosos, estticos, etc., de una
comunidad social), es decir, a la compatibilidad de los signos
SINCRETISMO, HOMOLOGIA, AMBIGEDAD REFERENCIAL 77

verbales con los contenidos de las series ideolgicas que stos


interpretan.
En el siguiente apartado nos ocuparemos de esas dos ins
tancias del discurso: su relacin con el sistema semitico que lo
determina y su relacin con los signata o referentes.

3. En un ensayo memorable (Semiologa de la lengua), mi


le Benveniste (1977, pp. 42 y ss.) formul las posibilidades de
relacin entre sistemas semiticos, es decir, entre sistemas de sig
nificacin de la misma o de diferente naturaleza, pero igual
mente basados en la arbitrariedad del signo; son stas:
a) La relacin de engendramiento, que se da entre dos sis
temas distintos y contemporneos, pero de igual naturaleza, el
segundo de los cuales est construido a partir del primero
(ex. gr., el alfabeto Braille engendrado por el alfabeto normal);
b) la relacin de homologa que establece una correlacin en
tre las partes de dos sistemas semiticos de diferente naturaleza
(ex.gr., la que establece Panofskv entre la arquitectura gtica
y el pensamiento escolstico), pero que a diferencia de la de
engendramiento no es una relacin verificada, sino instau
rada en virtud de conexiones que se descubren o establecen
entre dos sistemas distintos, y
c) la relacin de interpretanda que se instituye entre un sis
tema interpretante y un sistema interpretado y permite repartir
los sistemas en sistemas que se articulan, porque manifiestan
su propia semitica, y sistemas que son articulados y cuya se
mitica no aparece sino a travs de la reja de otro modo de
expresin.
Dejaremos de lado la primera de las relaciones intersemiti
cas sealadas por Benveniste con el fin de examinar las dos
ltimas.
La relacin de interpretanda, siendo como es fundamen
tal desde el punto de vista de la lengua, supone que sta es el
nico sistema semitico capaz de conferir [.,..] a otros conjun
tos la calidad de sistemas significantes, informndolos de la
reladn de signo y la que, en definitiva, modela semitica-
mente a los dems sistemas sociales, carentes por as dedrlo
78 PRIMERA PARTE

de una lengua capaz de describir sus categoras y su funcio


namiento.
A qu se debe esta propiedad caracterstica, exclusiva de los
sistemas lingsticos? Al hecho seala Benveniste de que
tales sistemas estn investidos de una doble significancia o pro
piedad de significar, esto es, a que poseen tanto la capacidad
de describirse a s mismos como la de servir de interpretantes
a otros sistemas sociales, cualquiera que sea la naturaleza de
estos ltimos. De modo, pues, que por articular su significancia
en dos dimensiones distintas pero complementarias, ser preciso
reconocer que la lengua es el nico sistema capaz de especificar
el sentido de los dems sistemas sociales.
A este respecto, Benveniste distingui entre el modo de sig
nificancia semitico, el que permite a la lengua describir su
propio funcionamiento, y el semntico, a travs del cual los
elementos del sistema se articulan en discurso. Lo semitico se
orienta hacia el signo (que funda la posibilidad de todo inter
cambio y de toda comunicacin, pero que en s mismo
es independiente de toda referencia), en tanto que el semn
tico carga por necesidad con el conjunto de referentes, vale
decir, se identifica con el universo del discurso.
Partiendo de las distinciones propuestas por Benveniste, ser
posible asumir que tanto la relacin de interpretanda como la
de homologa se cumplen efectivamente en la llamada signifi
cancia semntica de la lengua, por cuanto que las correlaciones
entre las partes de dos sistemas semiticos han de ser actuali
zadas por medio de textos o discursos.
Ahora bien, es obvio que, tratndose de textos de lengua, las
correlaciones homolgicas entre partes de sistemas pertenecien
tes a distintos dominios de la naturaleza o de la vida social ha
brn de ajustarse al modelo semitico que les imponga una
lengua determinada o, dicho diversamente, que los sistemas
lingsticos producen, entre otros, una clase de discursos en los
cuales quedan instauradas como homlogas partes de dos o
ms de dos conjuntos diferentes. No escap a Benveniste la
dificultad de descubrir este tipo particular de relaciones homo-
lgicas, ya que la naturaleza de las correlaciones establecidas
en el discurso puede variar considerablemente y ser intuitiva
SINCRETISMO, HOMOLOGIA, AMBIGEDAD REFERENCIAL 79

o razonada, sustancial o estructural, conceptual o potica. As,


por ejemplo, las correspondencias establecidas por Baudelaire
entre perfumes, colores y sonidos slo son del autor, es decir,
del texto, y nada garantiza por adelantado la validez de esta
relacin, nada limita su extensin.
Puede advertirse, consecuentemente, una fundamental dife
rencia entre las relaciones de interpretancia (concebidas como el
modelado semitico que la lengua impone a los sistemas caren
tes de semitica propia) y las relaciones de homologa, en las
cuales un sistema lingstico modela valores pertenecientes a
dos o ms sistemas diferentes y los interpreta por medio de un
mismo proceso discursivo. Quiere decirse, pues, que en los dis
cursos de esta clase, la actualizacin de las correlaciones entre
partes de sistemas diferentes se da necesariamente a partir de
la articulacin de unidades de la lengua (o signos), con lo cual
se hace patente el carcter eminentemente ambiguo de los tex
tos as construidos y, por otra parte, la dificultad de verificar
la naturaleza de las relaciones de homologa que se instauran
dentro de cada discurso especfico (o de un determinado corpus
textual).
En general, los diversos tipos de relacin intersemitica sue
len ser analizados en textos de carcter denotativo, en los cuales
un sistema de lengua sirve de interpretante a un solo sistema de
diversa ndole; esto es, en discursos fundados en convenciones
que el emitente y el destinatario de un mensaje asumen de ma
nera semejante. Pero cuando pasamos a discernir esas relaciones
intersemiticas en textos artsticos, las cosas cambian de manera
radical.
Observ Benveniste que en las obras de arte, el autor crea
su propia semitica: instituye sus oposiciones en rasgos que l
mismo hace significantes en su orden, razn por la cual las
relaciones significantes del lenguaje artstico hay que descu
brirlas dentro de una composicin; ello le permiti distinguir
los sistemas en que la significancia est impresa por el autor
de la obra de los sistemas donde la significancia es expresada
por los elementos primeros en estado aislado, independiente
mente de los enlaces que puedan contraer.
Tal distincin resulta inobjetable si comparamos un texto de
80 PRIMERA PARTE

lengua con pongamos por caso una obra pictrica. En sta,


el autor amalgama colores que slo en la composicin se orga
nizan y adquieren, tcnicamente hablando, una 'significacin ,
en tanto que las unidades primarias que organiza una obra de
arte verbal son signos dotados de doble significancia y aprehen
sibles precisamente en cuanto portadores de ella, causa por la
cual los signos lingsticos constituyen como ya haba sea
lado Hjelmslev una verdadera red semitica, a partir de cuyo
modelo habrn de ordenarse las equivalencias y oposiciones
semnticas que se instauren en cada texto artstica particular.
Quiere afirmarse, pues, que toda obra de arte verbal, inme
diatamente fundada en unidades (los signos) pertenecientes a
un sistema dotado de doble significancia, se realiza como un
proceso semitico que repite, de manera especular, esa carac
terstica esencial del sistema que lo rige; esto es, que el texto
desdobla tericamente, ad infinitum la dicotoma sealada
por Benveniste entre lo semitico y lo semntico.
As las cosas, deberemos establecer las condiciones que hacen
posible este fenmeno de desdoblamiento especular. Diremos
en primer trmino, que todo discurso verbal artstico o no
actualiza diversos aspectos de la organizacin semitica de una
lengua dada, a partir de la cual se instaura una dimensin se
mntica particular, que ya se ha dicho constituye la prin
cipal funcin de la lengua, esto es, su relacin de interpretanda
respecto de otros sistemas o dominios sociales. En segundo
lugar, aceptaremos con Benveniste que el discurso artstico or
ganiza los signos de la lengua estableciendo nuevas oposiciones
entre ellos y concedindoles valores de interpretacin no habi
tuales, es decir, fundando sus propias jerarquas semiticas.
Ahora bien, las relaciones de homologa y de interpretancia,
por ms diferentes que se presenten al anlisis, no pueden ser
consideradas como excluyentes. En efecto, para que pueda esta-
blacerse una determinada correlacin entre partes de sistemas
semiticos pertenecientes a dominios diferentes ser predso
que dichas partes o segmentos aparezcan interpretados por me
dio de un mismo sistema semitico que garantice la pertinencia
de las homologas establecidas por el discurso. De ah, en tercer
lugar, que la interrelacin en un mismo texto de las funciones
SINCRETISMO, HOMOLOGA, AMBIGEDAD REFERENCIAL 81

de interpretancia y de homologa ample considerablemente la


dimensin semntica del texto, haciendo aparecer como simul
tneos y correlativos aspectos de rdenes diversos que en otro
tipo de procesos discursivos seran postulables como discretos
y/o concurrentes, pero no como correlativos. Y es precisamente
la simultaneidad con que aparecen actualizados dentro de un
discurso verbal partes de dos o ms sistemas diferentes la causa
del carcter ambiguo, polisemntico, que reconocemos en los
textos poticos.
Sintetizando lo expuesto, podra decirse que un discurso ar
tstico se define como un texto en el cual se actualizan simul
tneamente (o, en trminos de Jakobson, coactan) las funcio
nes de interpretancia y de homologa, causa por la cual ste
queda investido de una doble significancia semitica (la que
corresponde al sistema lingstico interpretante y la fundada por
las oposiciones que el propio texto hace significantes) y una
doble o mltiple significancia semntica instaurada por las
correlaciones homolgicas entre las partes de los sistemas inter
pretados.
Con todo, la anterior definicin no logra an dar cuenta de
un problema terico fundamental, el relativo al modo semn
tico de significancia y, por ende, a la naturaleza de los rdenes
o sistemas sociales que los discursos interpretan y ponen en
correlacin. No es fcil intentar un bosquejo de tan ingente pro
blema; sin embargo, no podemos prescindir de algunas acotacio
nes que contribuyen a matizar la definicin de texto artstico
o potico que antes hemos propuesto. Nos limitaremos a salir
al paso de una concepcin simplista de las relaciones de inter
pretancia.
Cuando aceptamos con Hjehnslev y con Benveniste que
la lengua es el nico medio de anlisis de la sociedad, no que
remos afimiar que las estructuras semiticas de la lengua deter
minen, sin ms, las estructuras sociales, sino que stas son
interpretadas por una lengua y estructuradas de confonnidad
con su propio sistema semiotico.3 De esta manera, pues, existe
3 En el artculo Estructura de la lengua y de la sociedad, Benveniste (1977,
pp. 97 y ss.) afirmaba que si bien en el nivel histrico lengua y sociedad
no son isomorfas, esto es, no tienen estnicturas coincidentcs, en el nivel fun-
82 PRIMERA PARTE

un interpretante formal (el sistema semiotico de que se trate)


y un interpretado sustancial (los conjuntos de prcticas socia
les); pero existe tambin una prctica discursiva que establece
la conexin o pertenencia de determinadas funciones sociales
con detenninadas formas de contenido lingstico. Sin duda,
las posibilidades de formalizacin de la sustancia social se rea
lizan con arreglo tanto a las condiciones que impone el sistema
semitico interpretante como a esa tradicin discursiva que, entre
las infinitas posibilidades de actualizar ciertas relaciones de homo
loga, ha optado por preferir e institucionalizar slo algunas.
As, cuando creemos enfrentamos con las sustancias o refe
rentes sociales interpretados en un texto concreto, estamos de
hecho ante la reinterpretacin de discursos en los que
previamente qued establecido el modelado semitico de tales
sustancias. Consecuentemente, las relaciones de homologa es
tablecen series de correlatos, no ya entre un sistema semitico
y una clase de referentes sustanciales, sino entre los valores de
un sistema semitico dado y los valores semnticos instaurados
por una previa formalizacin discursiva de las sustancias socia
les en cuestin.4
De ello se sigue que la doble o mltiple significancia se
mntica de los textos poticos sea el resultado de que stos asu
men como sustancia del contenido, no una sustancia amorfa (en
el sentido de Hjelmslev) sino una sustancia previamente inter
pretada (formada) en discursos, a la cual cada nuevo texto pue
de conceder nuevas modalidades de interpretacin y, a partir
de stas, establecer correlaciones ms o menos inditas.

damental podemos advertir en el acto homologas. Algunos caracteres son co


munes a una y otra, a la lengua y a la sociedad repito en ese nivel. De
manera, pues, que la lengua ha de ser considerada solamente como un medio
de anlisis de la sociedad, en cuanto se establezca entre ellas una relacin de
interpretante a interpretado.
4 Deca Hjelmslev en La estratificacin del lenguaje que en cuanto se
procede al anlisis cientfico de la sustancia, esta sustancia se convierte forzo
samente en forma: cierto que de un grado diferente, pero forma al fin y al
cabo, cuyo complemento es tambin una sustancia que comprende una vez ms
los residuos que no han sido aceptados como marcas constitutivas de definicio
nes. Ello quiere decir que en este sentido general forma y sustancia son tr
minos relativos, no trminos absolutos (vid., Hjelmslev, 1972, p. 63).
SINCRETISMO, HOMOLOGA, AMBIGEDAD REFERENCIAL 83

Como se ve, el anlisis de un texto potico ha de atender a las


siguientes condiciones semiolgicas:

1. La doble significancia semitica que se deriva:


a) del sistema de la lengua interpretante y
b) del subsistema de interpretaciones instaurado por cada
texto o clase de textos, en cuanto stos constituyen los
datos que permiten deducir una paradigmtica especial.
2. La doble o mltiple significancia semntica instaurada
en un texto por la homologacin de partes de dos o ms sis
temas sociales interpretados por medio de 1, es decir, por las
correlaciones que se establezcan entre partes o miembros de
paradigmticas especiales.

Concluyendo, diremos que el tipo de estructuras semiolgi


cas de las que hemos intentado dar cuenta corresponde grosso
modo a la de los textos poticos; que stos constituyen apa
ratos semiolgicos como los representados en los esquemas de
la pgina 76 por cuyo medio la doble significancia de la len
gua genera procesos caracterizados por la interrelacin de las
funciones de interpretanda y de homologa, interralaciones que
dan origen al desdoblamiento sucesivo de la significancia se
mntica o, con otras palabras, a la llamada ambigedad refe
rential.4

4. A manera de corolario de las nociones tericas expuestas


hasta aqu, podr ser til intentar la aplicacin de nuestras hi
ptesis al anlisis de algn texto literario concreto. Sea ste una
de las Novelas ejemplares de Cervantes.
El origen de El celoso extremeo seal Amrico Castro
(1960) se hallara en las afectivas evocaciones suscitadas por
el nombre de Isabela y en la vivencia de la antipata encamada
en un nombre: Filipo [ . . . ] de Carrizales, pareja que Cer
vantes asociara con la real de Felipe II e Isabel de Valois. La
casa de Carrizales apunt tambin Amrico Castro es un
ingenioso artefacto en el cual se expresa el alma del personaje,
y la visible realidad del edificio est sostenida por el simbolis-
84 PRIMERA PARTE

mo potico de la morada de los celos, de modo que se establece


una congruencia ideal entre los autnticos celos [ . . . ] y las
metforas o alegoras de la cueva oscura y de la casa hermtica,
sin vistas al mundo.
Tambin Joaqun Casalduero por slo citar otro ilustre
cervantista afirm que, leyendo la novela del celoso extrema
do, lo que sorprende es el edifcio absurdo y las absurdas pre
cauciones que se toman para encerrar a una mujer. El edificio
continuaba Casalduero es un convento sin espritu, sepul
tura para la juventud de Leonora y para el honor de Carrizales
(Casalduero, 1969).
Est claro, pues, que tanto Castro como Casalduero aludieron
a la multiplicidad de sentidos simultneamente actualizados por
diferentes pasajes del texto cervantino. Casalduero hizo hinca
pi en lo que nosotros aplicando las nociones de Benvenis-
te hemos llamado relaciones homolgicas; una de ellas es la
que se establece entre partes de dos sistemas culturales (la ins
titucin del matrimonio y la caracterizacin psquico-cronolgi-
ca) cuyos valores aparecen ordenados en la prctica social por
medio de parejas antitticas del tipo honra/ deshonra, ju-
ventud/ vejez, etc., y que, sin embargo, el texto cervantino
comienza articulando como sinnimos (juventud = vejez)
o, en todo caso, contraviniendo el mecanismo social de sus co
rrelaciones.5 La otra relacin homolgica es la establecida por
Cervantes entre el edificio mundano y la morada religiosa (do-
mus aedes7 religiosorum domus), igualmente antitticas en
la prctica social y sinnimas al comienzo de la novela.
Por su parte, Amrico Castro advirti en su anlisis de El
celoso extremeo las siguientes series de correlatos: la primera,
entre los miembros de una serie histrica (Felipe II e Isabel de
8 En Curtius (195, pp. 149 y ss.) puede encontrarse una sinttica exposi
cin de los tpicos del nio que posee la madurez del anciano y del anciano
nio, cuyo pelo canoso era considerado smbolo grfico de la sabidura . Cer
vantes, como se ve, us de la oposicin puer / senex para construir ciertas ady-
nata que, de conformidad con la tradicin antigua, no slo le sirvieran para
expresar una censura a las costumbres de la poca, sino para penetrar en una
oscura zona del espritu en la que se manifiesta el ansia de regeneracin de
la persona humana por medio de las relaciones de contrariedad y semejanza
que se descubren entre la juventud y la vejez.
SINCRETISMO, HOMOLOGIA, AMBIGEDAD REFERENCIAL 85

Valois) y los de una serie artstica (Filipo e Isabela-Leonora);


otra, entre partes de un sistema de caracterizacin moral y ps
quica (los celos) y partes de un sistema de interpretacin ho-
molgica (la casa de los celos o la cueva oscura). Pero sin
duda, an pueden rastrearse otras conexiones intersemiticas en
aquellos pasajes en los que Cervantes describe tanto la casa del
viejo Carrizales como los afanes de su espritu perturbado, co
nexiones que al igual que las anteriormente sealadas nos
permitirn considerar las homologas instauradas en el texto
como principio unificador de dos o ms sistemas sociales en el
interior de un mismo proceso discursivo.
Cuenta Cervantes que la primera seal que dio Filipo de su
condicin de celoso fue no querer que sastre alguno tomase
la medida a su esposa de los muchos vestidos que pensaba ha
cerle, donde medir o tantear aluden, sin mucho misterio,
al comercio sexual. La segunda muestra fue no querer juntarse
con su esposa hasta tenerle puesta casa aparte; de la que adqui
ri Carrizales, cen todas las ventanas que miraban a la calle
y dioles vista al cielo, y lo mismo hizo de todas las otras de la
casa; por si no bastase, levant las paredes de las azuteas, de
tal manera, que el que entraba en la casa haba de mirar al cielo
por lnea recta [ . . . ] ; hizo tomo en la casapuerta que responda
al patio.
En los prrafos citados se pone claramente de manifiesto la
correlacin instaurada entre la institucin del matrimonio y el
desposorio espiritual a partir de las equivalencias que, por medio
de metonimias y de sincdoques, establece el texto entre valo
res de dichos sistemas que, sin embargo, son asumidos como
antitticos en la prctica social: calle/ cielo, casaVcielo,
casa/ tomo. Pero las relaciones de homologa intersemitica
no se detienen aqu; en efecto, en cuanto la joven esposa y sus
criadas y esclavas quedan recluidas en la casa, les hizo Carriza
les un sermn a todas encargndoles la guarda de Leonora, y
que por ninguna va ni en ningn modo dejasen entrar a nadie
de la segunda puerta adentro; as lo prometieron todas, y la
nueva esposa, encogiendo los hombros, baj la cabeza, y dijo que
ella no tena otra voluntad que la de su esposo y seor. Y an
aade Cervantes: desta manera pasaron un ao de noviciado
86 PRIMERA PARTE

y hicieron profesin de aquella vida, determinndose de llevarla


hasta el fin de las suyas.
Como se ve, Cervantes construy, a partir de una tenaz coin
cidentia oppositorum, la equivalencia semntica entre dos di
mensiones extremas de la actividad humana, la mundana y la
sagrada. Una vez establecidos como semejantes los espacios que
corresponden a cada una de dichas actividades (casa = con
vento), el sermn de Carrizales sirve para introducir una
nueva homologa entre la actividad de la nueva esposa y la
que corresponde a las novicias, es decir, entre el inicio del matri
monio y la iniciacin en la vida religiosa.
Antes de proseguir este anlisis, breve y parcial, ser conve
niente hacer referencia a las condiciones que han debido cum
plirse en el mbito del relato y que justifican no slo la perti
nencia de las homologas instauradas, sino su adecuacin a la
sustancia social interpretada. Una de esas condiciones es, sin
duda, la perturbacin del viejo Carrizales, su actitud conflictiva
ante los valores sustentados por la comunidad o, para decirlo
con Amrico Castro, la posibilidad contemplada por Filipo de
eludir la estructura divino-natural de la vida y, consecuente
mente, su intento de suplantar con razonamientos y con obras
la inflexible realidad ordenada por Dios.
Otra condicin ser la metamorfosis espiritual de Carrizales
anloga a tantas otras sufridas por los personajes cervantinos,
que siendo en sus aos mozos un dilapidador, en esencia del
todo semejante al virote Loaysa, se toma en su vejez un mis
gino a quien de slo pensar en el matrimonio le comenzaban
a ofender los celos, a fatigar las sospechas y a sobresaltar las
imaginaciones. Pero por designio de la Providencia o, como
prefiere decir Cervantes, por tentacin del sagaz perturbador
del gnero humano, el imaginoso misgino habr de topar con
una doncella, tan doncella y tan hermosa, que el viejo ya no ser
poderoso para defenderse del temido matrimonio y, as, conce
bir la posibilidad de llevar a cabo un desposorio en el cual
queden prcticamente abolidos los lmites entre lo celestial y lo
humano. Con este insensato acuerdo, Carrizales se construye
una casa-convento en la cual convivir maritalmente con una es
posa-virgen; casa y esposa, convento y novicia de la que l slo
SINCRETISMO, HOMOLOGIA, AMBIGEDAD REFERENCIAL 87

cree poseer la llave maestra o, mejor, la clave del designio que


ha formado en su espritu.
Un propsito tan extremado como ese slo poda realizarse
contando con la fortuna amasada por Carrizales en las Indias,
pero ese aspecto material es apenas una de las condiciones im
puestas por la verosimilitud del relato; lo que Cervantes parece
haberse propuesto es el establecimiento de homologas mucho
ms profundas entre sistemas de representacin de la realidad.
En efecto, la construccin de una morada impenetrable, ais
lada lo ms posible del mundo y al amparo de sus fuerzas disgre-
gadoras, no menos que el intento de que en ese espacio secreto
tenga lugar una transmutacin radical de los rdenes impuestos
por la divinidad, aparecen como correlato de los misterios de la
cueva inicitica. La caverna segn ha sealado Ren Gu
non representa la conjuncin del cielo con la tierra y, lejos de
constituir un lugar tenebroso, est iluminada interiormente,
de modo que, al contrario, la oscuridad reina fuera de ella, pues
el mundo profano se asimila naturalmente a las tinieblas exte
riores. De manera semejante, la casa de Carrizales pretender
tambin alcanzar un cierto carcter de armnica autosuficiencia,
que evoc a Amrico Castro la idea de un harn mongamo;
pero, adems, la casa de Carrizales es un simulacro de paraso
terrenal, de una Tierra Santa donde el anciano intenta conse
guir, para s y para su esposa, un estado de complacencia casi
anglica y, en este sentido, resulta igualmente patente la homo
loga con la cueva inicitica, en la que tiene lugar el segundo
nacimiento o reintegracin del hombre a su estado primordial,
que es el de la condicin divina.
Por lo dems y atenindonos a Gunon (1969) y a Mircea
Eliade (1972) es preciso recordar que el laberinto se halla
estrechamente vinculado con la cueva inicitica, puesto que no
slo defiende el espacio sagrado de cualquier intromisin de los
profanos, sino que constituye, en s mismo, el lugar de las prue
bas previas que debern cumplir los que se sientan llamados
a penetrar en el espacio mgico-religioso de la cueva. Tctica
mente considerada, la casa de Carrizales es un verdadero laberinto
ptreo que oculta el centro donde tendr lugar la esperada
reunin de lo mundano con lo sagrado; visto mgicamente, el
88 PRIMERA PARTE

laberinto representa las etapas virtuales de iniciacin que deben


cumplir los nefitos para que les sea dable penetrar victoriosa
mente en lo sagrado.
Ahora bien, como advierte el mismo Eliade, la dificultad que
existe para penetrar en los espacios sagrados puede convertirse
en la peculiar dialctica que les es propia en un fcil acce
so; de suerte que lo que para Carrizales es un laberinto protec
tor, para Loaysa resultar slo un obstculo que dificulta, y hace
an ms deseable, la posesin de Leonora.
IV. LA ESTRUCTURA DEL TEXTO SEMIOLGICO

1. E n los captulos precedentes he procurado dar cuenta de la


naturaleza de aquella clase de textos que convenimos en llamar
poticos o literarios. Fundndome sobre todo en las ideas
de Jakobson, Hjelmslev y Benveniste me ha parecido posible
construir un modelo terico de la compleja estructura semntica
que caracteriza esa clase de procesos verbales y los distingue de
otros tipos de comportamiento lingstico.
Para alcanzar una representacin conceptual del funciona
miento del texto potico, por ms esquemtica o elemental que
ella sea, ser necesario superar la nocin saussuriana del signo
lingstico. Como ya sealaba mile Benveniste ( 1977, pp. 68-
69), si bien el signo

corresponde en efecto a las unidades significantes de la lengua,


no puede erigrsele en principio nico de la lengua en su funcio
namiento discursivo [... ] En realidad, el mundo del signo es
cenado. Del signo a la frase no hay transicin ni por sintagma-
cin ni de otra manera. Los separa un hiato. Hay pues que admi
tir que la lengua comprende dos dominios distintos, cada uno de
los cuales requiere de su propio aparato conceptual. Para el que
llamamos semitico, la teora saussuriana del signo lingstico ser
vir de base para la investigacin. El dominio semntico, en cam
bio, debe ser reconocido como separado. Tendr necesidad de un
aparato nuevo de conceptos y definiciones.

Tambin para Louis Hjelmslev (1971, p. 31), una teora de


la lengua que tenga por fin "dotamos de un modo de proceder
con el cual pueda comprenderse un texto dado mediante una
descripcin autoconsecuente y exhaustiva, deber establecer
una neta diferencia entre la estructura de los signos (las partes
o figuras que entran en la constitucin de las unidades lings
ticas) y la estructura de la significacin, que "slo surge en
contextos situacionales explcitos; en otras palabras, deber re
conocer la distancia que media entre los procesos o textos y el
89
90 PRIMERA PARTE

sistema en que se basan todos los textos de la misma natu


raleza.
En su punto de partida [afirmaba Hjelmslev], la teora lingsti
ca se estableci como inmanente, siendo la constancia, el sistema
y la funcin intema sus metas nicas, aparentemente a costa de
a fluctuacin y del matiz, de la vida y la realidad fsica y feno
menolgica concretas. Una restriccin temporal del campo visual
fue el precio que hubo que pagar para arrancarle al lenguaje mis
mo su secreto [...]. La teora lingstica se inclina por necesidad
interior a reconocer no solamente el sistema lingstico, en su
esquema y en su uso, en su totalidad y en su individualidad, sino
tambin al hombre y a la sociedad humana que hay tras el len
guaje, y a la esfera toda del conocimiento humano a travs del
lenguaje (cf. 1971, p. 176).

Como es bien sabido, fue el propio Hjelmslev quien, al pos


tular que las lenguas no son sistemas de signos puros, sino sis
temas de figuras que pueden usarse para construir signos, esta
bleci los principios de un anlisis estructural que no se limita
a considerar las relaciones de dependencia mutua entre el plano
de la expresin y el plano del contenido de los signos (las lla
madas relaciones de solidaridad sintagmtica y de complementa-
ridad paradigmtica), sino que atiende adems a las llamadas
dependencias unilaterales (las relaciones de seleccin y combi
nacin sintagmticas y de especificacin y autonoma paradig
mticas).
Partiendo de Hjelmslev, he distinguido en los captulos que
anteceden los siguientes tipos de semiticas (o funciones de sig
no): a) semiticas denotativas, en las que sus dos funtivos o
trminos de la funcin de signo se implican mutuamente;
b) semiticas connotativas, en las cuales el funtivo de la expre
sin es una semitica denotativa; c) metasemiticas, cuyo con
tenido es una semitica y d) semiologas, cuya expresin es una
semitica connotativa y cuyo contenido es una metasemitica.
Comparadas con los dems tipos de semiticas, las semiologas
revelan la subyacencia de dos (o ms) sistemas de diferente na
turaleza en el mismo proceso textual, es decir, que el anlisis del
contenido del texto semiolgico pondr de manifiesto la subya-
LA ESTRUCTURA DEL TEXTO SEMIOLGICO 91

cenca de otros sistemas de la comunidad social (a los que po


demos dar, grosso modo, el nombre de ideologas), sistemas que,
por carecer de organizacin semitica particular, han de ser
interpretados por medio de lenguas.1
Esa peculiar estructura del texto semiolgico, que hace posi
ble la manifestacin simultnea de valores pertenecientes a di
ferentes sistemas simblicos de una comunidad histrica, con
firma, una vez ms, las limitaciones de los anlisis lingsticos
del texto, en cuanto que consideren a ste desde la perspectiva de
la invariancia del sistema de la lengua natural, y hace ver la ne
cesidad de un anlisis semiolgico del discurso (potico o de
cualquier otra ndole) capaz de dar cuenta de la actualizacin
de valores pertenecientes a diversas jerarquas paradigmticas en
una misma cadena sintagmtica o, dicho diversamente, de la sub-
yacencia de sistemas de diferente naturaleza y funcin en un
discurso verbal que les sirve de interpretante.
Intentar, en lo que sigue, desarrollar esta hiptesis, pero ser
oportuno detenernos antes en un breve examen de la naturaleza
semitica de los procesos lingsticos.

2. El anlisis de las figuras que intervienen en la construccin


del signo y la prueba de la conmutacin a que pueden someter
se tanto las entidades del plano de la expresin como las del
plano del contenido, permiti a Hjelmslev, primero, hacer una
fundamental distincin entre sistemas lingsticos (los sistemas
semiticos biplanares) y los sistemas simblicos monoplana-
res,2 cuyas unidades significativas no son susceptibles de descom
ponerse en figuras y, en segundo trmino, establecer en las
semiticas lingsticas diferentes tipos de relacin entre la ex
presin y el contenido de los signos y los procesos textuales, a
que se aludi ms arriba.
Como se recordar, Saussure consider una nica clase de
conexiones entre el significante y el significado de los signos,
que estn ntimamente unidos y se reclaman recprocamente,
esto es, mantienen una relacin de solidaridad sintagmtica y
1 Cf. mile Benveniste, 1977, p. 31, y supra, cap. ni.
2 Louis Hjelmslev (1971, p. 158) llam sistemas simblicos a aquellas
estructuras que son interpretables pero no biplanares.
92 PRIMERA PARTE

de complementaridad paradigmtica; de suerte que ya sea que


busquemos el sentido de la palabra latina arbor o la palabra con
que el latn designaba el concepto rbol, esta conexin consa
grada por la lengua nos parecer la nica conforme con la reali
dad (Curso, p. 128). En un nivel muy general de consideracio
nes, la dependencia mutua del significante y el significado es
necesaria para establecer la diferencia entre lo semitico y lo no
semitico; pero en cuanto atendamos al funcionamiento de los
signos, no ya como unidades lxicas aisladas, sino en sus actua
lizaciones concretas (los textos), no tardaremos en descubrir
que las conexiones consagradas por un sistema lingstico o,
por mejor decir, por el subsistema denotativo de una lengua
determinada no son las nicas que nos parecen conformes
con la realidad.
En efecto, la expresin rbol no aparece siempre conectada
con el contenido rbol esto es, la planta que ya tiene tronco
grande y produce ramas y hojas, como define el Diccionario de
Autoridades, ya que sobre esta relacin bsica de complemen
taridad paradigmtica, el signo rbol puede ser empleado como
significante de otros contenidos que lo seleccionen como expre
sin; de manera, pues, que si la conexin rbol seco rbol
seco constituye un ejemplo de uso denotativo, en el cual el sig
nificante y el significado se implican mutuamente tanto en el
nivel de las designaciones lingsticas como en el de las entida
des representadas, la conexin rbol seco <- vara de alguacil
constituye un caso de implicacin unilateral o connotativa, y
no por ello el signo estar menos conforme con la realidad,
tal como sta resultaba designable en el uso gemianesco del
espaol y como hace constar tambin el Diccionario de Auto
ridades.
En el primero de los ejemplos aducidos, el significante rbol
seco es el funtivo de la expresin que corresponde al contenido
complementario rbol seco, en tanto que en el segundo ejem
plo, la semitica denotativa rbol seco <-> rbol seco ha sido
especificada como expresin del contenido vara del alguacil o,
dicho diversamente, que una funcin de signo (una semitica)
es susceptible de funcionar como funtivo de la expresin de un
contenido x, que puede seleccionarla como significante suyo.
LA ESTRUCTURA DEL TEXTO SEMIOLGICO 93

Ahora bien, por qu es necesario distinguir las relaciones de


complementaridad de las de especificacin?, y qu es lo que
nos permite afirmar que un miembro A, perteneciente a una
clase paradigmtica a, puede bajo ciertas condiciones fun
cionar como expresin de un miembro A de las clases x, y o z?
Diremos, en primer lugar, que las relaciones de interdepen
dencia establecen un tipo bsico de conexin semitica en la
cual ni la expresin ni el contenido del signo son semiticas; en
segundo lugar, que slo a partir de esas conexiones de comple
mentaridad paradigmtica entre los valores lxicos de una len
gua y los objetos o sustancias reales conformadas por dicha
lengua, es posible especificar una semitica denotativa como
expresin de un contenido que la seleccione como a tal expre
sin. En los ejemplos citados, el anlisis de la semitica denota
tiva rbol seco <-> rbol seco revela la presencia de un sema,
Vara', que aparece combinado con los semas rama, hoja, etc.,
sema que, por su parte, puede construirse lxicamente como
varai <-> ramo delgado y liso de algn rbol o planta; vara2
instrumento que se usa para medir; vara3 insignia de algu
na jurisdiccin; varau <- x, es decir, capaz de dar lugar a suce
sivas semiticas denotativas susceptibles de ser seleccionadas
como expresin de contenidos que no sean sus complementarios
paradigmticos. As, cuando el contenido (invariante) de vara3
se expresa por medio de una variante de la semitica denotativa
varai, como ocurre en el ejemplo rbol seco - vara del algua
cil, estamos ante una semitica connotativa, es decir, frente
a la seleccin de una semitica denotativa [A a] por parte de
un contenido semitico [B b] que la especifique como su
expresin: A[<-> a] <- B[<-> b]. De manera, pues, que si las rela
ciones de interdependencia y determinacin se confirman emp
ricamente, ser necesario formalizarlas por medio de modelos
conceptuales que nos permitan operar tericamente sobre las di
versas clases de estructuras semntico-discursivas.
Postularemos, consecuentemente, que la relacin de interde
pendencia entre los funtivos de las semiticas denotativas ha
de asumirse como la estructura a partir de la Cual es posible
la construccin de las semiticas connotativas, que se diferen
cian de aqullas en que su plano de la expresin viene dado
94 PRIMERA PARTE

por el plano del contenido y el plano de la expresin de una


semitica denotativa (Hjelmslev, 1971, p. 166); de ello resulta
que las relaciones entre los funtivos de las semiticas connota-
tivas sean de seleccin en el plano sintagmtico y de especifi
cacin en el paradigmtico. Pero, cules son, en general, las
condiciones que permiten a una semitica denotativa funcionar
como expresin, de un contenido que no es paradigmticamente
su complementario? Deca Hjelmslev que, al analizar un texto,
debemos atender a las entidades de ambos planos, de manera de
poder registrar la correlacin que en un plano tiene relacin con
la correlacin en el otro; cuando se advierte esa relacin habla
mos de conmutacin entre las invariantes de la expresin y del
contenido; designamos como conmutacin suspendida o cober
tura la falta de mutacin entre dos invariantes; en fin, a la ca
tegora que se establece por la cobertura la llamamos (en ambos
planos de la lengua) sincretismo.
Como ya hemos visto, en el ejemplo rbol seco < vara del
alguacil ocurre un desplazamiento de invariantes; sin embar
go, el cambio del paradigma planta al paradigma insignia no
ha ocasionado un cambio correlativo en la expresin. El hecho
de que un miembro o variante del paradigma de la expresin
(rbol seco, en nuestro ejemplo) no cambie al cambiar la inva
riante del contenido, supone la presencia de un sincretismo (o
conmutacin suspendida), que puede ser resuelto introduciendo
en el anlisis la variedad del sincretismo que no contrae la co
bertura que establece el sincretismo (Hjelmeslev, 1971, p 129).
Vale decir que si, a pesar de la mutacin suspendida, podemos
explicar /rbol seco/ como planta en un texto dado y como
insignia en otro, es porque en el texto examinado se ha esta
blecido una analoga smica entre partes del contenido de am
bas variantes y porque esa analoga permite seleccionar una fun
cin de signo (rbol seco *-> rbol seco) como expresin de un
contenido diferente, en cuanto el sema o figura del conteni
do en que se basa la seleccin de la expresin sea especificado
como semema vara del alguacil, es decir, como la totalidad
de ese contenido. Sintetizando, podramos afirmar que toda se
mitica connotativa manifiesta un contenido B que selecciona
como expresin parte de un contenido A de una semitica de
LA ESTRUCTURA DEL TEXTO SEMIOLGICO 95

notativa, y que esa parte Ai del contenido A permite establecer


el sincretismo de B y A, es decir, la relacin connotativa rbol
seco [<- rbol seco ] <- vara del alguacil.3

3. Atendamos ahora a las ideas de Charles Sanders Peirce y


veamos en qu medida pueden sernos tiles para la formulacin
de modelos semiticos. Para Peirce, el signe o representamen
es el primer correlato de una relacin tridica, cuyo segundo
correlato es el objeto, idea o fundamento del representamen, y
cuyo tercer correlato es el interpretante o signo equivalente al
representamen. Esta relacin tridica, deca Peirce, es genui
na, por cuanto que

sus tres miembros estn ligados entre s de modo tal que no se


trata de un complejo de relaciones didicas. Esta es la razn por
la cual el interpretante, o Tercero, no puede estar en una relacin
didica con el Objeto, sino que debe estar en tal relacin con l
que sea como la relacin que tiene el Representamen mismo. Pero
la relacin tridica en la cual se encuentra el Tercero no puede
ser solamente similar a aquella en la que se encuentra el Prime
ro [...] el Tercero debe tener la relacin mencionada y, por lo
tanto, debe ser capaz de establecer otro Tercero que le sea propio;

3 Como se ve, el sentido que damos aqu al trmino connotacin diverge


del que le otorga Andr Martinet (1981), es decir, el de reacciones indivi
duales, ntimas y a veces inconscientes ante los signos lingsticos; y ello por
cuanto que no es nuestro propsito ocuparnos de las asociaciones idiosincrticas
que cada hablante (o, mejor, cada destinatario) puede establecer entre un de
terminado signo y una determinada experiencia personal, y por ser sta una
cuestin que difcilmente podra abordarse desde la perspectiva de una semiolo
ga de la lengua, entre cuyas tareas; no cabe la de indagar las asociaciones extra
textuales que cada individuo pueda o quiera establecer entre ciertas unidades
lxicas y ciertos acontecimientos de su propia existencia. Esta manera de enten
der la connotacin recuerda ms bien las reacciones de los sujetos sometidos a
la prueba de Rorschach, por medio de la cual no se descubre la estructura
de la mancha propuesta a un sujeto, sino la estructura de la personalidad del
sujeto mismo.
Siendo que aqu entendemos por connotacin cierto tipo de estructuras se
miticas de carcter general, cada vez que empleamos este trmino lo hacemos
para designar una clase semntica de textos y no una serie de posibles asocia
ciones idiosincrticas entre parte de esos textos y parte de la experiencia indivi
dual de sus destinatarios.
96 PRIMERA PARTE

pero adems debe tener una segunda relacin tridica en la cual


el Representamen, o mejor dicho, la relacin del Representamen
con su Objeto, sea Objeto suyo (del Tercero), y deba ser capaz
de determinar un Tercero de esta relacin. Todo esto tambin
debe ser igualmente cierto acerca de los terceros del Tercero, y as
sucesivamente, en una sucesin infinita (Peirce, 1979, p. 45).

G. G. Granger * ha esquematizado de la siguiente manera el


complejo de relaciones tridicas del signo postuladas por Peirce:

Si interpretamos los valores del esquema como sigue:

O = rbol
R = rbol
It = planta; I2= vegetal, etc.,

ste podr representar la estructura de la semitica denotativa


que hemos tomado por ejemplo, en cuanto que el contenido de
la relacin O <- R <- Ii sea tambin el contenido de las rela
ciones Ii R <-> O, I 2 <-> R <-> O, etc.; es decir, en cuanto el
representamen y sus sucesivos interpretantes metasemiticos se
manifiesten como variantes de un mismo objeto: la relacin
invariante rbol rbol.
Ahora bien, si a partir del modelo de Peirce-Granger quisi
ramos representar la clase de relaciones tridicas que correspon
den a una semitica connotativa como la de nuestro ejemplo, el
esquema sufrira cambios de consideracin, pues dichas relacio

* Cf. J. J. Nattiez, 1974, pp. 3 y ss.


LA ESTRUCTURA DEL TEXTO SEMIOLGICO 97

nes tridicas ya no se mantendran dentro de una misma inva-


riancia paradigmtica, sino que en una primera etapa del an
lisis que luego intentaremos concretar actualizaran miembros
de dos diferentes lneas de invariancia paradigmtica, como
muestra el siguiente diagrama:

Interpretando esos valores como sigue:

O = vara del alguacil


K = rbol seco {= rbol seco )
Ij = vara; L = ramo; etc. (Pa)
I', = vara; I'2 = insignia; etc. (Pb)

nos percataremos de que ya no es posible reconstruir el mismo


tipo de relaciones advertidas en el modelo de la semitica deno
tativa, por cuanto que las relaciones I'i - Ii - R (es decir,
vara - vara - rbol seco); h -> I2-> I \ (vara - ramo
-> vara) e I2 -> I'i li ( ramo -> vara vara) revelan
la ambigedad de los interpretantes L e I \ y, por ende, un
sincretismo no resucito en la relacin manifestada R -> O.
Consecuentemente, si queremos resolver dicho sincretismo
ya no podremos seguir estableciendo la secuencia de interpre
tantes metasemiticos sobre una sola lnea de invariancia para
digmtica (Pa) como en efecto pudimos hacer en el caso de
la semitica denotativa, sino que tendremos que introducir
una segunda lnea de invariancia paradigmtica (Pb), alguno de
cuyos miembros pueda ser seleccionado como interpretante no
ambiguo de O.
Se advierte, pues, que si los interpretantes Ii e I \ descubren
98 PRIMERA PARTE

el sincretismo que en la semitica connotativa de nuestro ejem


plo contraen la expresin (rbol seco <- rbol seco) y el con
tenido (vara del alguacil), los interpretantes I 2 e I'2 resuelven
dicho sincretismo, esto es, establecen una variante (insignia)
perteneciente a un paradigma Pb (vara = insignia de alguna
jurisdiccin) y desechan otras variantes (ramo, etc.) del pa
radigma P (vara = rama que brota del tronco del rbol o
planta).
De modo, pues, que en las semiticas connotativas se sincre-
tizan valores pertenecientes a dos paradigmas de un mismo sis
tema semiotico (P* y Pb), sincretismo que se resuelve a travs
de la generacin de interpretantes metasemiticos de ambas se
ries en el punto en que el interpretante de la serie Pb (I'2 en
nuestro ejemplo) revela su falta de mutacin respecto de un in
terpretante de la serie Pa (I2) o, dicho de otra manera, en cuanto
se descubre una conmutacin suspendida entre el contenido de
la semitica denotativa de la expresin y el contenido de la se
mitica connotativa: rbol seco rbol seco [C arbol seco] -
insignia.4

4. He dado el nombre de semiologa a aquella clase de textos


en los que se combinan variantes pertenecientes a paradigm
ticas de diferente naturaleza, esto es, a la constelacin de valores
de dos (o ms de dos) sistemas de la comunidad social. En tal
clase de textos, algunas de sus partes, o partes de esas partes,
manifiestan derivados de sistemas simblicos que en ltima
instancia han de ser interpretados (modelados) por medio de
semiticas lingsticas.
Un texto semiolgico se caracteriza por tener como expresin
una semitica connotativa y como contenido una metasemiti-
ca no cientfica, es decir, una semitica que no es una operacin
por cuyo medio quede resuelto un sincretismo, sino una meta-
semitica que genera un nuevo sincretismo entre el contenido
de la semitica connotativa que le sirve de expresin y los con
tenidos homologados por la propia metasemitica no cientfica.
As, el modelo de esa clase de textos permitir dar cuenta de
los derivados de sistemas simblico-ideolgicos cohesionados
con los valores del sistema lingstico interpretante y, al exten-
LA ESTRUCTURA DEL TEXTO SEMIOLGICO 99

der el anlisis, de un aspecto bsico de la estructura de los


textos artsticos.
Con el fin de hacer menos abrupto cuanto hemos dicho, bien
valdr la pena recordar el modelo de texto semiolgico del que
nos hemos servido en otra ocasin:

E
f ' -
/* \
Se "Soi 1
P aradigm tica r
1
lingstica Se S o0 1 Se, So, 1 Paradigm tica
L 1
ideolgica
i Se i So,
Sem iotica denotativa ,________ i

S em itica connotativa

M etasem itica

En el diagrama que antecede, la semitica denotativa de la


expresin (Se <- Sou) aparece seleccionada por el contenido
(Soi) de la semitica connotativa, que pertenece a un paradigma
lingstico distinto de Soo; a su vez, Soi cuya expresin, de ser
enunciada denotativamente, sera Sei es susceptible de ser
especificado como expresin por un contenido S02 pertenecien
te a una paradigmtica ideolgica que selecciona la relacin con
notativa (Sou <- Soi) como su interpretante lingstico, de modo
tal que la relacin Sei [<-> So0] - Soi S02 , que constituye el
contenido de la semiologa, tiene el carcter de una metasemi
tica no cientfica, que habr de ser objeto de sucesivas inter
pretaciones.
El sincretismo de esos dos contenidos especificados habida
cuenta de que una de las especificaciones opera entre miembros
pertenecientes a dos paradigmas lingsticos y la otra entre
miembros de una paradigmtica lingstica y miembros de una
paradigmtica ideolgica da como resultado una clase de tex
tos, la semiologa, cuya expresin es la expresin y el contenido
de una semitica connotativa y cuyo contenido es una meta-
semitica no cientfica. La manifestacin simultnea de ambos
contenidos en un mismo proceso sintagmtico instaura un nue
vo sincretismo, pero esta vez no analgico, como el de la con
100 PRIMERA PARTE

notacin, sino homolgico, por cuanto que se instaura entre


miembros de sistemas de diferente naturaleza.

5. Antes de seguir adelante, convendr precisar las nociones re


cubiertas por el trmino semiologa, a saber: semioogai o cien
cia de todos los sistemas de signos de una comunidad histrica
y semiologa* o modelo estructural de una clase de procesos
lingsticos en los que se actualizan simultneamente valores
de dos o ms sistemas simblicos.
La tarea principal a la que debe enfrentarse la semiologa!
es, como seal Benveniste, la de establecer tanto el carcter
comn a todos los sistemas simblicos, como los caracteres dis
tintivos de cada uno de ellos (sus modos de operacin, sus domi
nios de validez, la naturaleza y el tipo de funcionamiento de
sus unidades significantes) o, dicindolo con Hjelmslev, la de
construir los principios tericos que permitan distinguir los
sistemas biplanares (las lenguas) de los sistemas interpretables
(los juegos, por ejemplo) que no son biplanares, esto es, que
no permiten la divisin de sus unidades sgnicas en figuras de
la expresin y figuras del contenido.
Pero una vez sealadas esas caractersticas generales, el pro
blema ms urgente que plantea la semioogai es el de discernir
los diferentes tipos de relacin que los sistemas simblicos con
traen entre s y, en nuestro caso, el de precisar las condiciones
semiticas (lingsticas) que hacen posible la interrelacin dis
cursiva de sistemas de diferente naturaleza. Fundndonos en
Benveniste hemos podido postular tres diferentes modos de rela
cin entre sistemas simblicos: de engendramiento, de interpre
tanda y de homologa. En el primero, un sistema engendra otro
sistema contemporneo y de igual naturaleza; en el segundo,
un sistema interpreta a otro sistema de la misma o de diferente
naturaleza; en el tercero un sistema interpretante establece co
rrelaciones homolgicas entre dos o ms sistemas de naturaleza
diferente y de distintos dominios de validez.5
Quede claro que, tanto para Hjelmslev como para Benveniste,
las lenguas son los nicos sistemas dotados de doble significan-
5 Cf. Benveniste, 1977, pp. 54 y ss. y supra, cap. m.
LA ESTRUCTURA DEL TEXTO SEMIOLGICO 101
eia (semitica y semntica) y que, por ende, son tambin los
nicos capaces de transponer a sus propios trminos, es decir,
de interpretar, tanto a las dems lenguas como a los restantes
sistemas simblicos; dicho diversamente, que slo las lenguas
pueden conferir a otros conjuntos la calidad de sistemas, infor
mndolos de la relacin de signo y, por tal razn, las lenguas
constituyen la estructura modeladora de la que las otras es
tructuras reproducen los rasgos y el modo de accin (Benve
niste, 1977, p. 66).
Con todo, el carcter de las relaciones de homologa que un
sistema interpretante instaura entre dos o ms sistemas diferen
tes no se halla an claramente definido. Por nuestra parte, cree
mos que el concepto de semiologa^ puede echar alguna luz
sobre el problema.
Deca Benveniste que la relacin de homologa no es veri
ficada, sino instaurada en virtud de conexiones que se descubren
o establecen entre sistemas distintos y que la naturaleza de
la homologa puede variar, [ser] intuitiva o razonada, sustancial
o estructural, conceptual o potica; en suma, que: 1) la homo
loga instaurada servir de principio unificador entre dos domi
nios y se limitar a ese papel funcional o 2) crear una nueva
especie de valores semiticos. Cuando se trate del primer caso,
es decir, cuando la relacin de homologa constituye un princi
pio de unificacin entre diversos sistemas o dominios diferente
mente jerarquizados por otras instituciones sociales, diremos que
se trata de semiologas ideolgicas; cuando, adems, la relacin
homolgica genere nuevos valores semnticos que no sean trans
feribles de un texto a otro, hablaremos de semiologas artsti
cas:; aqu nos referimos slo a las semiologas ideolgicas que, por
lo dems, constituyen la base de las semiologas artsticas.6

6. Si, como ha sealado Jeanne Martinet (1976, p. 82), la exis


tencia de sistemas de signos independientes del anlisis de la
realidad que una lengua presupone no resulta comprometida
por el hecho de que para dar cuenta de tales sistemas tengamos
que recurrir forzosamente a los signos de una lengua, no habr
inconveniente en aceptar que pongamos por caso los textos
alqumicos constituyen un buen ejemplo de relaciones homo-
102 PRIMERA PARTE

lgicas instauradas entre partes de sistemas o dominios diferen


tes, y que del conjunto de tales textos puede deducirse un sis
tema ideolgico tal como ha sido modelado por diversos sistemas
semiticos interpretantes.
La alquimia, como se sabe, establece correlaciones homolgi-
cas entre mundos o dominios diferentes: el de Dios, el de la
naturaleza y el del hombre, y ello con arreglo a un principio
unificador segn el cual hay un solo Ser o materia prima
que se manifiesta en formas infinitamente variadas.6 En lo que
sigue, y por obvias razones de economa, haremos caso omiso
de los problemas diacrnicos y regionales de la alquimia y la
trataremos, en un corte sincrnico muy simplificado, como una
ars magna que engloba: a) una doctrina filosfica hermtica,
es decir, un particular modelo del mundo, b) una prctica me
talrgica y c) una prctica mstica que se corresponden con el
modelo de a). Nos valdremos del siguiente cuadro para repre
sentar, verticalmente, los miembros de cada uno de los rdenes
o dominios que los textos alqumicos ponen en correlacin
homolgica, a saber: el paradigma de los metales y los minera
les, el de los planetas y el del hombre; horizontalmente sern
legibles las correspondencias elementales descubiertas en
tre los miembros de cada una de las series:

Pa Pb Pe

plata Luna alma


mercurio Mercurio materia prima
(anima mundi)
cobre Venus pasin
oro Sol espritu (Dios )
hierro Marte osada
estao Jpiter voluntad
plomo Saturno entendimiento

Como se recordar, la primitiva concepcin de la materia


que es aquella de la que parten los alquimistas era antropo
mrfica.*

* Cf. F. Sherwood Taylor, 1957.


LA ESTRUCTURA DEL TEXTO SEMIOLGICO 103

Para el pensamiento simblico [ha escrito Mircea Eliade (1959)]


el mundo no slo est vivo, sino tambin abierto; un objeto
no es nunca el tal objeto y nada ms (como sucede con el conoci
miento moderno), sino que es tambin signo o receptculo de
algo ms, de una realidad que trasciende el plano del ser de aquel
objeto.

De ah, pues, que los textos alqumicos establezcan correla


ciones, primero, entre la serie de los metales y la de los plane
tas y, despus, entre estos correlatos iniciales y los componentes
de la serie humana; en otras palabras, que los metales no slo
se homologan con los organismos que crecen en la Tierra
como un embrin en el seno materno, sino con el ser humano
mismo. Adems por el hecho de que los procesos alqumicos
se desarrollan en el interior del cuerpo del adepto, la perfecti
bilidad y la transmutacin de los metales corresponden, en rea
lidad, a la perfeccin y transmutacin del hombre.
En sntesis, la descripcin de la obra alqumica en sus fases
menor y mayor se presenta como una interpretacin lin
gstica (y, en otras ocasiones, iconogrfica o verbal e icnica
a la vez) de un proceso qumico en el cual la transformacin
de los metales se vincula con la dominacin de los planetas
sobre cada una de las etapas de las obras; a su vez, esta primera
correlacin se instaura como interpretante de una segunda serie
homolgica en la cual las operaciones metalrgicas (la trans
mutacin de los metales innobles en oro) se relacionan con
el proceso de perfeccionamiento del alma.
Pongamos un ejemplo. La primera etapa de la obra menor,
dominada por Saturno, concluye con el ennegrecimiento de la
materia (o nigredo) y se corresponde, en la obra mayor, con
lo que Basilio Valentino llama la destruccin de toda la carne
que ha nacido en la tierra, la cual, volviendo a ser tierra, esto
es, muriendo, quedar dispuesta para recibir el hlito de la
vida celestial (del oro-sol). La segunda etapa de la obra me
nor (o albedo), dominada por Jpiter, constituye el inicio de
la cristalizacin que, en la obra mayor, culminar en la
conversin definitiva del cuerpo (o materia) en espritu. Tal
como escriba Artefio:
104 PRIMERA PARI E

las naturalezas se transmutan recprocamente, pues el cuerpo se


integra en el espritu y ste convierte al cucipo en un espritu
colorado y blanco (puro)..., lo cuece (al cuerpo) en nuestra
agua blanca (es decir, el mercurio) hasta que se disuelve y en
negrece. Una larga coccin le hace perder luego su negrura y,
finalmente, el cuerpo disuelto se eleva con el alma blanca, se mez
cla con ella y ambas quedan estrechamente abrazadas, que nunca
ms pueden separarse, y entonces el espritu se une al cuerpo en
verdadera armona y ambos forman una misma cosa inmutable.
Esto es la disolucin del cuerpo y la fijacin del espritu, y ambos
son una misma obra.7

La funcin unificadora del texto que acabamos de transcribir


reside precisamente en las correlaciones homolgicas instaura
das por el sistema alqumico entre dominios que las ciencias u
otras ideologas jerarquizan de diversa manera, y a estas corre
laciones sistemticas se ajustan mutatis mutandis todos los
textos del Coipus Hermeticum.
Podremos esquematizar ahora las relaciones caractersticas de
un texto semiolgico sobre la base del modelo de Peirce del
que antes nos servimos para dar cuenta de la estructura de las
semiticas connotativas. A diferencia de estas ltimas, en que
las relaciones! tridicas entre Objeto, Rcpresentamen e Interpre
tantes se desarrollan, en una primera etapa del anlisis, sobre
dos lneas de invariancia paradigmtica (es decir, parten de un
sincretismo que habr de ser resuelto por un interpretante meta-
semitico que opere una conmutacin efectiva entre el plano
de la expresin y el plano del contenido); en las semiologas el
sincretismo se mantiene constantemente sobre tres (o ms) l
neas de invariancia paradigmtica, que no son conmutables en
ninguna etapa del anlisis, sino compatibles (id. est, homologa-
bles) a todo lo largo del proceso lingstico (semitico).
Segn puede advertirse en el diagrama de la p. 105, el sincre
tismo de R no es reductible metasemiticamente como ocu
rra en la semitica connotativa a una sola lnea de invariancia
paradigmtica, puesto que el Objeto de R ya no es interpreta
ble como miembro de un paradigma lingstico determinado

7 Cito por Titus Burckhardt, 1972, p. 246.


LA ESTRUCTURA DEL TEXTO SEMIOLGICO 105

sino como signo de una relacin homolgica entre miembros


de diferentes sistemas o dominios, relacin que es igualmente
cxpresable tanto por R como por cualquiera de los interpre
tantes de las series Pa, Pb, Pe, etctera.

Interpretacin :

O = correlacin de miembros de Pa Pb Pe, etc.


R = Oro
h = oro; I2 = metal, etc.
Ib = sol; Ib = planeta principal, etc.
I'b = espritu; I'b = Dios, etc.

Consecuencia de lo anterior es que en el anlisis del texto


semiolgico no se llegar a ningn punto en el cual pueda tener
lugar una conmutacin efectiva entre el plano del contenido y
el plano de la expresin, puesto que todos los interpretantes
manifiestan el mismo sincretismo que se actualiz en R, o, di
cho de otra manera, ninguno de los interpretantes es una meta-
semitica cientfica. De ah, tambin, que cualquiera que sea el
nudo tridico en el que nos detengamos, ste nos remitir a
todos y cada uno de los nudos restantes. Si, por ejemplo, toma
mos el nudo Ii R Ib (es decir, oro -* metal -* sol),
nos remitir al nudo I'i Ib * I'b (sol - planeta princi
pal -* espritu) y al nudo I'b - I'b - Ib (espritu ->
Dios planeta principal), y as sucesivamente hasta regis-
106 PRIMERA PARTE

trar si extendemos el anlisis todos los correlatos que deter


minan la estructura del sistema alqumico.
Serge Hutin (1962) se sorprenda de que ese conjunto de
doctrinas diversas [que componen la alquimia] se presenta como
un coherente sistema, aunque no dejaba de reconocer que pese
a las divergencias entre los autores, las ideas principales persis
ten invariables. En efecto, si bien es verdad que la relacin
de homologa constituye el principio unificador de miembros
o partes de sistemas diferentes, esto es, permite tanto la cons
truccin como la transformacin de sistemas ideolgicos, no es
menos cierto que, en cada una de las actualizaciones discursivas
de un sistema de esta clase, puede seleccionarse como expre
sin de los valores ideolgicos cualquier signo (verbal o icnico)
cuya estructura smica favorezca el sincretismo del que parten
las correlaciones homolgicas. A este respecto, puede recordar
se que, en ocasiones, Apolo sustituye a sol y por lo tanto a oro, a
espritu y a Dios, y Diana sustituye a plata, luna y alma, etc.,
y que ya entrando en las etapas de la obra la nigredo, que
alude tanto al ennegrecimiento de la materia como a la muerte
del cuerpo, se expresa por medio del signo icnico cuervo, y la
volatilizacin de los cidos y su correlato, la espiritualizacin
del cuerpo, se representan o designan por medio del guila.
Este sincretismo continuo y, prcticamente, inagotable no
slo caracteriza a las semiologas ideolgicas, sino que es en
gran medida lo que las asemeja a las semiologas artsticas.
Con todo, 1c que en aqullas supone una relativa libertad para
establecer el sincretismo base de la homologa, por cuanto que
ste ha de mantenerse estrictamente apegado a las invariantes
semiolgicas en las que se funda el sistema; en las semiologas
artsticas, la libertad para seleccionar los sincretismos de la
expresin va aparejada con el cambio (transformacin) de las
relaciones homolgicas establecidas paradigmticamente dentro
de un determinado sistema ideolgico, es decir, conduce a la
construccin de un sistema sui generis tanto semitica como
ideolgicamente considerado que slo rige en el texto que,
a la vez, lo instaura y manifiesta.
V. LA SEMANT1ZACIN DE LOS COMPONENTES
MNIMOS DEL SIGNO

1. E n l a ponencia presentada al V I Congreso Internacional de


Lingistas (Pars, .1949), Roman Jakobson insista en la nece
sidad de superar la tendencia de los neogramticos a examinar
aisladamente cada uno de los factores de la lengua. En efecto
deca

un anlisis de cualquier signo lingstico slo puede llevarse a


cabo a condicin de que se examine su aspecto sensible a la luz
de su aspecto inteligible (el signans a la luz del signatum) y vice
versa [... ] Ambos campos tienen que ser plenamente incorpora
dos a la ciencia del lenguaje: los sonidos de la lengua tienen que
analizarse de modo coherente en relacin con el significado, y
ste, a su vez, tiene que analizarse con referencia a la forma del
sonido (Los aspectos fonmicos y gramaticales de la lengua en
sus interrelaciones, en Jakobson, 1975, pp. 217 y ss.).1

De manera, pues, que un anlisis estructural fundado en


la concepcin del signo como una entidad generada por la co
nexin de un significado con un significante deber tomar
en cuenta, como quera Saussure, la interrelacin de las partes
entre s y la relacin de stas con el todo.12 Ya sea que analice
mos el sonido o el significado de un signo, descubriremos que

1 En Six leons sur le son et le sens, 1976, p. 24 (pero ledas en Nueva


York en 1942), deca Jakobson que la escuela de los llamados neogramticos,
cuyo predominio se extendi hasta la primera Guerra Mundial, ha excluido
decididamente de nuestra ciencia toda cuestin de finalidad. Se buscaba el
origen de los fenmenos lingsticos, pero se desconocan obstinadamente sus
fines. Se estudiaba el lenguaje sin ninguna preocupacin por saber qu nece
sidades culturales satisface .
2 Al referirse al mecanismo de la lengua, Saussure postulaba que la tota
lidad vale por sus partes, las partes valen tambin en virtud de su lugar en
la totalidad, y por eso la relacin sintagmtica de la parte y del todo es tan
importante como la de las partes entre s (vid., Saussure, 1945, pp. 214
y siguientes).
107
108 PRIMERA PARTE

ambos factores presentan dos aspectos de una totalidad indi


visible (una lengua dada), cuyas unidades semnticas mnimas
slo pueden establecerse con relacin a las unidades formales
mnimas y, viceversa, las unidades formales mnimas no pueden
determinarse sin hacer referencia a sus correlatos semnticos
(Jakobson, 1975, p. 220).
Con el fin de mostrar la solidaridad entre los sonidos del
discurso y la estructura gramatical, Jakobson aduca el ejem
plo de la rima, recurso habitualmente definido como una co
rrespondencia de los sonidos finales que, sin embargo, no slo
implica una semejanza fnica, sino adems una equivalen
cia de las funciones gramaticales de las palabras enlazadas por
la rima y una relacin semntica entre las unidades rimadas
(Lingstica y potica, en Jakobson, 1975, p. 377).
En un trabajo posterior,3 dedicado a examinar los puntos de
vista de Franz Boas acerca de la informacin semntica de que
son portadoras las diferentes categoras gramaticales, Jakobson
declaraba su oposicin a la teora totalmente no semntica de
la estructura gramatical elaborada por Noam Chomsky (1970)
y, concretamente, a la presunta agramaticalidad del ya famoso
enunciado Colorless green ideas sleep furiously.4 Slo las expre
siones enteramente desgramaticalizadas argumentaba Jakob
son son absurdas o carentes de sentido, puesto que slo la
verdadera agramaticalidad priva de informacin semntica a
una expresin. Obviamente, ese no es el caso de las ideas
verdes e incoloras [que] duermen furiosamente, ni de expresio
nes tales como la cuadratura del crculo o las peras del olmo,
ya que todas esas relaciones gramaticales crean enunciados sig
nificativos, independientemente del carcter ficticio o absurdo
de las entidades a las que se refieren.5
3 La significacin gramatical segn Boas, en Jakobson, 1975, pp. 333
y siguientes.
* Cf. La estructura del fonema, en Jakobson, 1975, pp. 97 y ss.
5 Conviene recordar que en las versiones ms dsarrclladas de la gramtica
generativo-transformacional, la llamada estructura patente (esto es, la reduc
tible a los componentes fonolgicos y sintcticos del enunciado) aparece se
mnticamente determinada por la estructura latente, de suerte que segn
Chomsky toda la informacin utilizada en la interpretacin semntica
LA SEMANTIZACIN DEL SIGNO 109

Aos ms tarde, otro ilustre estructuralista, mile Benveniste


(1971, pp. 118 y ss.), present al IX Congreso Internacional
de Lingistas (Cambridge, 1962) su fundamental trabajo acer
ca de los niveles del anlisis lingstico; all sealaba que todo
procedimiento analtico debe delimitar los elementos del signo
a travs de las relaciones que los unen. La nocin de nivel que
es un operador esencial para distinguir los componentes mni
mos del signo no debe llevarnos a considerar que significante
y significado sean dos entidades aisladas no reintegrables en su
funcin semitica; por el contrario asentaba Benveniste
forma y sentido deben definirse el uno por el otro y deben,
juntos, articularse en toda la extensin de la lengua.6
En fin, que la lamentable tendencia a aislar la fontica de la
gramtica y ambas de la semntica como si se tratara de
mbitos independientes, no menos que la propensin a exami
nar separadamente los componentes mnimos, constrindolos
a sus respectivos niveles analticos, han quedado definitivamen
te superadas por la lingstica actual.
Vistas asi las cosas, podremos asumir que las unidades mni
mas del signo lian de ser analizadas de modo coherente con
relacin al significado, o dicho de otro modo, que no slo los
morfemas, sino tambin los fonemas, participan en cuanto
tales del efecto de significacin del signo, ya que en deter
minados contextos pueden ser aptos para manifestar conteni
dos smicos correlativos u homologables con los expresados
por los lexemas y por las unidades sgnicas de mayor extensin
(frases, oraciones, etc.). Consecuentemente, postularemos que
la capacidad del signo para disociarse en componentes de nivel
debe ser presentada en el componente sintctico (vid., Noam Chomsky,
1970). Se desprende de ello que la gramtica chomskyana no deja entera
mente de lado las interrelaciones entre los componentes fonmicos, grama
ticales y semnticos, y as lo han postulado Katz y Fodor en una teora semn
tica segn la cual la interpretacin de los enunciados por parte de los destina
tarios "es determinada por las relaciones gramaticales y semnticas que se dan
dentro de las oraciones del discurso y entre ellas (vid., Jerrold J. Katz y
Jerry A. Fodor, 1976).
6 Entiende Benveniste por componentes mnimos los que resultan de la
segmentacin que precede hacia niveles inferiores del signo constituido. Es ste
precisamente el sentido en que utilizamos aqu tal expresin.
no PRIMERA PARTE

inferior (fonmico y morfmico) y, al propio tiempo, para inte


grarse en unidades de nivel superior (frases, oraciones, etc.)
constituye una manifestacin restringida de un fenmeno de
mayor amplitud, a saber: la facultad que poseen los signos para
asociarse con otros signos en series correlativas virtuales (las
series paradigmticas) y, al propio tiempo, para combinarse con
otros signos en secuencias actuales (las relaciones sintagm
ticas).
De acuerdo con Iuri Lotman (1973, p. 53), cabe designar
como semantizacin de las unidades mnimas del signo esa
capacidad de los morfemas y de los fonemas para impregnar
se de valores semnticos, capacidad que por otra parte
aparece como una funcin caracterstica de los textos poticos,
en los cuales

en vez de una delimitacin neta de los elementos semnticos, se


produce un entrecruzamiento complejo: un elemento sintagm
tico perteneciente a un nivel de la jerarqua del texto se convierte
en un elemento semntico de otro nivel.

2. Antes de seguir adelante, conviene replantear el concepto


de doble articulacin de la lengua, puesto que el fenmeno de
la semantizacin de las unidades de nivel inferior parece ser
una consecuencia de esa peculiaridad estructural de todo signo
lingstico.
Como se recordar, Andr Martinet (1968) ha definido la
primera articulacin diciendo que es aquella con arreglo a
la cual todo hecho de experiencia que se haya de transmitir [ . . . ]
se analiza en una sucesin de unidades dotadas de una forma
vocal y de un sentido, es decir, los signos mnimos o monemas
que, a su vez, estn compuestos por unidades de la segunda ar
ticulacin o fonemas. Gracias a la segunda articulacin pro
sigue Martinet las lenguas pueden limitarse a algunas decenas
de producciones fnicas distintas para obtener la forma vocli
ca de las unidades de la primera articulacin, o sean los signos,
cuyo significante est compuesto por unidades que, en s mismas,
carecen de significado. Por su parte, los monemas se dividen en
dos tipos, segn sea su modo particular de significacin: los lexe-
LA SEMANTIZACIN DEL SIGNO 111
mas, portadores de informacin semntica, y los morfemas, cuyo
significado es gramatical o funcional.
As, por ejemplo, en el signo /com o/ se distinguen cuatro fo
nemas (/k/, Io/, /m /, /o/) y dos monemas, el lexema com-, que
designa una cierta accin, y el morfema -o, que indica tanto la
persona que habla como el tiempo en que se realiza la accin
designada por el lexema.
Con todo, si redujsemos la segunda articulacin a la mera
combinatoria de las unidades fnicas que entran en la composi
cin de un significante, dejaramos de tomar en cuenta la fun
cin semitica que ste tiene asignada, es decir, la de vincular
cierta secuencia de rasgos distintivos con un significado o con
junto de rasgos significativos. La prueba de la conmutacin
muestra claramente que cada diversa combinacin de unidades
fnicas es solidaria con un significado especfico.7 Si en el signo
/com o/ sustituyramos /k / por /t/, no slo ocasionara un cam
bio de significante, sino que obviamente dara lugar a otro
signo /tom o/ cuyo contenido lxico sera del todo diferente, por
ms que ambos signos poseyeran en comn el morfema -o, y,
por ende, transmitieran un mismo tipo de informacin gra
matical.
Ser necesario, pues, que entendamos la segunda articulacin
no slo como una produccin de carcter fnico, es decir, como
la seleccin y combinacin de las unidades distintivas que com
ponen el significante, sino adems como una simultnea
produccin de carcter smico, esto es, como la seleccin y
agrupamiento de unidades significativas (los semas) que confor
man el significado. Hacindolo as, no slo superaremos el ais
lamiento analtico de dos entidades mutuamente dependientes,
sino que nos ser posible postular que la segunda articulacin
se refiere a la seleccin y combinacin (o agrupacin) de las
unidades mnimas que configuran el signo, tanto en la lnea de
la expresin como en la del contenido, y que el concepto de pri

7 Sealaba Hjelmslev que para establecer dos fonemas basta saber que su
sustitucin mutua puede llevar consigo un cambio de contenido, sea cual
sea [ . . . ] . Igualmente, para establecer dos cantidades de contenido basta saber
que su sustitucin mutua puede comportar un cambio de la expresin, sea cual
sea (vid., La estructura morfolgica , en Hjelmslev, 1972, pp. 147 y ss.).
112 PRIMERA PARTE

mera articulacin ha de referirse tanto a la seleccin del signo


entre sus equivalentes paradigmticos como a su combinacin
y oposicin con otros signos en la cadena sintagmtica.8
Ahora bien, la segunda articulacin del signo no menos que
la capacidad de ste para asociarse con otros signos equivalen
tes pertenece al sistema de la lengua (o paradigmtica), a cuyo
cargo corre establecer tanto las dependencias mutuas entre sig
nificados y significantes, como las reglas y matrices de combina
cin de unos signos con otros; en cambio, la primera articulacin
pertenece al habla, esto es, a la facultad de los individuos para
seleccionar y combinar los signos de la lengua de acuerdo con
sus propsitos especficos de comunicacin. Es por ello que las
clases de conexiones y combinaciones establecidas por los cdi
gos de la lengua puedan ser alteradas en el discurso, aunque no
pueda serlo en modo alguno el principio mismo de la fun
cin del signo.
En los actos concretos de habla suele ocurrir que la agrupa
cin smica del contenido de un signo se vea remodelada por
causa de la suspensin de algunas de sus unidades significativas,
por el predominio que se conceda a otra u otras o por la adicin
de nuevos semas. Es, dicho brevemente, el fenmeno de la
connotacin.9 Por otra parte, tanto las unidades distintivas como
las significativas de un determinado signo pueden relacionarse
expresamente, dentro de una cadena sintagmtica, con alguno
de los trminos que le son correlativos en las series paradigm
ticas, de manera tal que la composicin fnica y/o smica de un
signo dado sea capaz de propiciar la inclusin en la cadena dis
cursiva de otros signos con los cuales comparta algunas unidades
distintivas y/o significativas. Se trata, en sntesis, del fenmeno
de los tropos y las figuras, en cuyo conjunto se engloban los re-
8 'La palabra es siempre para nosotros una cierta unidad semntica [ .. .];
en cuanto cierto grupo de sonidos puede ser clasificado como palabra, propende
a un significado unitario (vid., La estructura del fonema en Jakobson, 1975,
pgina 108).
9 No entenderemos aqu por connotacin de un trmino todo lo que ste
evoca para cada uno de los usuarios de una lengua (cf. Andr Marinet, Con
notation, posie, culture en To honor Roman Jakobson, II, pp. 1228 y ss.),
sino la suspensin y/o adicin de semas en el contenido establecido (denotacin)
de un trmino articulado (vid., infra, captulo iv).
LA SEMANTIZACIN DEL SIGNO 113
cursos caractersticos de la funcin potica, entre los cuales
como veremos las asociaciones fono-semnticas desempe
an un importante papel.

3. Todas las peculiaridades discursivas de los mensajes poticos


son una consecuencia extrema de la estructura dicotmica del
signo, vale decir, del carcter a la vez arbitrario y necesario de la
vinculacin entre significante y significado, as como de su capa
cidad para insertarse alternativa o simultneamente en dos
clases de jerarquas: la equivalencia y la secuencia o, emplean
do la terminologa de Hjelmslev, el sistema y el proceso.
Deca Saussure que un signo dado es como el centro de una
constelacin donde convergen otros trminos coordinados cuya
suma es indefinida, y, en efecto, estas series de trminos coor
dinados en el paradigma se generan o bien por asociacin de las
unidades distintivas o bien por asociacin de las unidades signi
ficativas (semnticas y gramaticales).10
Pero este tipo de correlaciones asociativas no slo se producen
en nuestra mente a partir de un trmino aisladamente conside
rado, tambin dos o ms trminos efectivamente combinados en
una cadena sintagmtica pueden fundar su relacin en vincula
ciones paradigmticas; as, al actualizarse en el mensaje los miem
bros pertenecientes a una o ms series asociativas, se pone de
manifiesto la accin simultnea de los principios de equivalen
cia y de contigidad. Esta manera peculiar de construccin del

10 Recurdese el diagrama utilizado por el propio Saussure:

ensea
c E nseanza

la n z a

enseem os b a la n z a

etc? etc.
etc. a p re n d iz a je te m p la n z a etc.

ed u c a c i n e s p e ra n z a

etc. e tc.
etc. etc.
114 PRIMERA PARTE

discurso corresponde a la funcin potica, definida por Jakobson


como el resultado de proyectar el principio de equivalencia del
eje de la seleccin sobre el eje de la combinacin; se sigue de ello
que la equivalencia del sonido, proyectada en la secuencia como
su principio constitutivo, implica inevitablemente una equiva
lencia semntica y que, en poesa, no slo la secuencia fone
mtica, sino asimismo cualquier secuencia de unidades semn
ticas tiende a formar una ecuacin.11
Tomemos a manera de ejemplo los siguientes versos de sor
Juana Ins de la Cruz:

Detente, sombra de mi bien esquivo,


imagen del hechizo que ms quiero,
bella ilusin por quien alegre muero,
dulce ficcin por quien penosa vivo...

Muy abreviadamente, podemos observar en ellos las siguien


tes series de correlaciones (equivalencias verticales) que se ma
nifiestan sobre la coordinacin (combinaciones horizontales)
de los trminos correspondientes:

Correlaciones paradigmticas

S m ic a s M o r fe m ic a s F n ic a s

sombra de mi [b ie n ] esq u n o

imagen del [h e c h iz o l

q u ie r o

ilusin bella por quien [a le g r e m u e r o ] ilu s i n m uero

ficcin dulce por quien [p e n o s a v iv o ] f ic c i n

v ir o

Parece evidente que en la primera serie de asociaciones smicas,


todos los trminos (sombra: imagen: ilusin: ficcin) comparten
11 Cf. Jakobson, 1975, p. 382 (vid. Pascual Bux, 1978).
LA SEMANTIZACIN DEL SIGNO 115

los semas de apariencia y engao y, adems, todos desempe


an la funcin de sujetos del verbo detente; los trminos coor
dinados en la segunda serie smica (bella-.dulce) comparten el
sema grato as como la funcin de ser eptetos de sustantivos
sujetos (ilusin: ficcin). La primera serie de correlaciones mor-
fmicas (de mi [bien], del [hechizo]) recalca la semejanza fun
cional de dos trminos semnticamente opuestos (bien/hechi-
zo), cuyos peculiares valores ideolgicos luego trataremos de
precisar. Algo semejante ocurre en la segunda serie, ya que la
igualdad de funciones sintcticas determinadas por los morfe
mas (por quien. . . , por quien. . . ) hace resaltar la contraposi
cin semntica de los verbos regidos (muero/vivo), as como la
de sus correspondientes modificadores (alegie/penosa). Por
lo que se refiere a las equivalencias fnicas, la primera serie (es
quivo: vivo) destaca la oposicin smica de estos dos trminos
enlazados por la rima; en la segunda serie, en cambio, dos tr
minos que se asemejan semnticamente (ilusin: ficcin) apa
recen tambin relacionados por la rima interior; en la tercera
serie, a la semejanza fnica y morfmica de los otros dos trmi
nos enlazados por la rima exterior (quiero: muero) corresponde
su contraste semntico.
No se engaaba Saussure cuando, refirindose al funciona
miento simultneo de las dos formas de agrupamiento (el para
digmtico y el sintagmtico), afirmaba que la coordinacin en
el espacio contribuye a crear coordinaciones asociativas y stas a
su vez son necesarias para el anlisis de las partes del sintagma.12
Y a tal punto es as, que en los versos de sor Juana que hemos
tomado por ejemplo, los trminos coordinados en la secuencia
podran reagruparse en diferentes series asociativas, pues de
hecho todas las correlaciones que hemos destacado se gene
raron a partir de una base smica comn (representada por el
archisemema amor) y, lo que es realmente importante, a par
tir de los valores ideolgicos que lo especifican, valores que po
12 Saussure, 1945, pp. 215-216. Y aada: En realidad la idea conjura no
una forma, sino todo un sistema latente, gracias al cual se obtienen las oposi
ciones necesarias para la constitucin del signo o, dicho de otro modo, que en
la construccin del discurso estn en juego tanto los agolpamientos asociativos
como los tipos sintagmticos .
116 PRIMERA PARTE

dran ser verbalizados por medio de series antinmicas del tipo:


perfeccin espiritual / atractivo fsico, verdad / engao,
virtud / pecado, etc.
A partir del archisemema amor y de su oposicin ideolgica
primaria (alma = perfeccin espiritual / cuerpo = atractivo
fsico) podemos intentar un reagrupamiento de los trminos
que aparecen coordinados en el soneto de sor Juana. En el si
guiente esquema, los signos + y aluden al carcter positivo
o negativo (aceptable o reprobable) que un sistema ideolgico
dado (el catolicismo postridentino, en este caso) concede a los
trminos de las oposiciones, la barra diagonal indica la oposi
cin de los valores dentro de ese sistema particular, y la doble
flecha, la equivalencia de valores que hace posible su insercin
simultnea en ambas series asociativas; por su parte, las flechas
cruzadas indican la oposicin quiasmtica entre dos verbos y sus
respectivos modificadores adjetivos (alegre muero / penosa vivo),
relacin que en ltima instancia da cuenta no slo de los
efectos contradictorios de la pasin amorosa, sino de la inextri
cable trama vital en que los opuestos coinciden o, si se prefiere,
de la permutabilidad entre los valores espirituales y los valores
fsicos del amor dentro de un paradigma ideolgico (cultu
ral) que establece oposiciones primarias entre lo celeste y lo
terrestre, lo espiritual y lo corporal, etc. He aqu, pues, el
esquema en que los trminos asociados en el texto de sor Jua
na se reagrupan de acuerdo con sus correlaciones dentro de un
paradigma ideolgico especfico:

Amor
+ /
(perfeccin espiritual / atractivo fsico)
[mi] bien / hechizo
sombra imagen
[bella] ilusin <-> dulce] ficcin
[por quien]
a le g r e ^ /^ p e nosa
muero vivo
LA SEMANTIZACIN DEL SIGNO 117

4. De lo dicho hasta aqu parece posible concluir:


a) que la semantizacin de las unidades inferiores del signo
es una consecuencia de la segunda articulacin de la lengua, en
tendida sta como la seleccin y combinacin de unidades distin
tivas (fonemas) y su expresa conexin con un determinado agru-
pamiento de unidades significativas (semas y gramemas); esto es,
que la semantizacin de esa clase de unidades se funda en el
carcter solidario de los dos factores del signo, cuyo significante
y cuyo significado realizan simultneamente valores pertene
cientes a jerarquas distintas y complementarias;
b) que la semantizacin de las unidades mnimas del signo
constituye una manifestacin propia de aquel tipo de discursos
construidos de manera tal que las partes de la cadena sintagm
tica se ordenan atendiendo tanto a las regularidades combinato
rias como a las semejanzas o desigualdades de sus componentes;
es decir, a partir de la accin simultnea de dos principios je
rrquicos diferentes: la equivalencia y la contigidad; de ah,
c) la posibilidad de postular dos tipos extremos de discurso
o, si se prefiere, dos funciones textuales extremas: uno, en el
que se tiende a eliminar del proceso enunciativo todo rastro de
las selecciones paradigmticas basadas en la equivalencia de los
signos; otro en el cual las cadenas sintagmticas se construyen
no slo de acuerdo con las regularidades combinatorias, sino
adems con arreglo a las equivalencias de sus miembros y
a la simetra de sus partes. En el primer tipo de discursos (cuya
funcin preponderante sera la prctica o referencial) los valo
res semnticos se fijan a partir de las sucesivas oposiciones de los
signos en la cadena enunciativa; de aqu que tiendan a excluir
cualquier clase de paralelismo entre sus componentes y, por
ende, cualquier tipo de correlacin paradigmtica explcita entre
ellos. En los textos del segundo tipo (cuya funcin dominante
sera la potica), los valores semnticos se generan por la accin
simultnea de la equivalencia y la combinacin, vale decir, por
el manifiesto paralelismo de los signos (de sus componentes y
de sus funciones) actualizados en la cadena sintagmtica.
En general, tanto la semantizacin de las unidades inferiores
del signo como el remodelamiento o transformacin de las1agru
paciones smicas (o sememas) tienen un propsito comunicativo
118 PRIMERA PARTE

bien definido: el de permitir a los signos de la lengua manifestar


contenidos que rebasan y reordenan las jerarquas de valores lin
gsticos y, en consecuencia, que cada texto pueda instaurar las
condiciones semiticas ms adecuadas (tanto estratgica como
temticamente) a la manifestacin de un universo semntico
particular.
VI. NECESIDAD MORAL DE LA METFORA

CONTRAPUNTO DE JOS GMEZ HERMOS1LLA

V o l v e m o s , u n a y o tr a v e z , s o b r e la m is m a c u e s ti n : q u c o n
d ic io n e s s e m i tic a s ( lin g s tic a s ) p e r m i t e n q u e u n s ig n o (la
r e la c i n s o lid a ria e n t r e u n s ig n ific a d o y u n s ig n ific a n te ) p u e d a
f u n c io n a r c o m o e x p re s i n d e o t r o s ig n ific a d o ? O , d ic h o e n o tr o s
t r m in o s , m s c o n f o r m e s c o n la tr a d ic i n r e t r ic a : p o r q u r a
z n p o d e m o s p o s tu la r d o s u so s e x tre m o s d e l le n g u a je : e l r e c to
y el f ig u ra d o ? O , e n f in , a q u n e c e s id a d s e m n tic a r e s p o n d e
esa o p e r a c i n d e tr a s la d o q u e lla m a m o s m e t f o r a y q u e , e n p a
la b ra s a n tig u a s y a c tu a le s , c o n s is te e n d a r a u n a c o sa e l n o m b r e
c o n q u e la le n g u a d e s ig n a c o r r ie n t e m e n te o tra ?
Como se recordar, en el planteamiento aristotlico del pro
blema, el signo (la palabra) puede ser considerado desde dos
posibles perpectivas: como onoma, en cuanto se atienda a la
constitucin lxica de las unidades significativas, y como logos,
en cuanto esas unidades se consideren articuladas en un proceso
discursivo. Como unidad lxica, el signo puede ser a) un nom
bre o sonido vocal que posee una significacin convencional, sin
hacer referencia al tiempo, y en el cual ninguna de sus partes
posee significacin por s misma o b) un verbo, que agrega a su
propia significacin lxica la significacin del tiempo, por ms
que, al igual que el nombre, ninguna de sus partes signifique
nada por separado.1
El estudio de los tropos, esto es, de los procedimientos semi-
ticos mediante los cuales puede efectuarse la traslacin de los
sentidos (y los referentes) de los signos, se ha vinculado tradi
cionalmente a la perspectiva onomasiolgica de la palabra aisla
da y, como es evidente, se ha basado en la oposicin entre una
significacin convencional y ordinaria y otra nueva o acuada
conforme a las modalidades relacinales del gnero, la especie
y la analoga; relaciones que, por otra parte, se establecen con
fusamente ya sea entre las ideas que las palabras manifiestan
1 Cf. Aristteles, 1973, y Paul Ricoeur, 1975.
119
120 PRIMERA PARTE

(sus significados), ya sea entre los objetos a que las labras se


refieren, y aun suele considerarse a tales objetos, no como co
sas significadas dentro de una situacin comunicativa concreta,
sino en una suerte de estaticidad protosemitica, en cuya repre
sentacin no parece intervenir ningn locutor individual como
sujeto de aserciones que tienen lugar en el tiempo y respecto
del tiempo, sino slo como representante de una entidad lin
gstica supraindividual y permanente.
Convendr que nos detengamos en esta perspectiva ono
masiolgica de los tropos y en las necesidades semnticas a
las que, desde tal perspectiva, el lenguaje figurado parece res
ponder. Apelaremos al Arte de hablar en prosa y en verso
de Jos Gmez Hermosilla, escrito en el primer tercio del
siglo xec y ejemplo recuperable de una reflexin postaristot
lica y empirista sobre la funcin de los tropos y sus especies.
De conformidad con Gmez Hermosilla con la tradicin neo
clsica que este autor contina y, en algunos aspectos, rectifi
ca, si bien es verdad que todo tropo consiste en el cambio
de sentido de una palabra, no todo cambio de sentido consti
tuye un tropo. Veremos por qu.
Las traslaciones de sentido resultan, segn Gmez Hermosi
lla (que en esto sigue principalmente a Cicern y Quintiliano),
de tres tipos de necesidades: una, a la que llama gramatical, y
responde a la precisin de dar a la serie entera el nombre del
primer individuo conocido de ella, o a una especie el nombre de
otra; otra, a la que llama ideolgica, y hace que [ . . . ] ciertos
nombres que significan objetos materiales se trasladen a ob
jetos inmateriales (v. gr. corazn, palabra que habiendo signi
ficado primeramente la entraa material conocida con ese nom
bre, pas [ . . . ] a designar la parte moral del hombre, las
pasiones).
A estas dos especies de necesidad, que pueden llamarse de
la lengua ms que del escritor, como asienta Gmez Hermosi
lla, deber aadirse la del escritor mismo si queremos conocer
completamente todo lo que ha dado origen al sentido figurado:
y en esta distincin entre lo institucional y lo individual (entre
la lengua y el habla saussurianas) residira el que las traslaciones
de sentido tengan verdaderamente el carcter de tropos. As.
NECESIDAD MORAL DE LA METAFORA 121
cuando el escritor (el hablante) establece una conexin entre el
nombre del objeto primitivamente designado por las palabras
y la de otro u otros a que se extienden o trasladan, no siempre
responde a una necesidad de la lengua comunitaria por medio
de cuyos signos son expresables todos los objetos presentes en
la conciencia de ese cuerpo social; en suma, no intentar dar sa
tisfaccin a una verdadera necesidad gramatical o ideolgica del
sistema de lengua, sino a una necesidad moral que, al decir de
Gmez Hermosilla, hace que los signos de las ideas coasociadas
se substituyan por otras y ello no nicamente en virtud de que
muchas veces las ideas accesorias son para nosotros ms in
teresantes que las otras, sino porque cada hablante puede de
sear comunicar a los otros las ideas, no de cualquier modo, sino
con la misma fuerza y energa [ . . . ] con que en aquel momento
se presentan a nuestra imaginacin.
De manera, pues, que si bien todos los cambios de sentido
se fundan en las categoras aristotlicas de la coexistencia, la
sucesin o la semejanza de objetos o ideas, no todas las trasla
ciones pueden ser consideradas como tropos, por cuanto que
no en todas ellas se ponen de manifiesto, al mismo tiempo
que la idea o sentido principal del signo, aquellas ideas coaso
ciadas que ms fuertemente nos conmueven, ya que tal cosa
slo ocurre segn nuestro autor en ciertas traslaciones ideo
lgicas y en todas las morales.
Ahora bien, as como la traslacin ideolgica supone una de
ficiencia del sistema lingstico, que puede carecer de un signo
necesario para la recta designacin de ciertos objetos inmate
riales (fenmeno al que la retrica tradicional daba el nombre
de inopia), el tropo moral supone una tensin o desacuerdo en
tre los signos instituidos por la lengua comunitaria y los signos
de tal lengua empleados por un sujeto hablante de conformidad
primordial con su intencin o voluntad semntica; y este des
acuerdo permite descubrir una neta oposicin entre lo lxica
mente significado y lo discursivamente significable, es decir,
entre los signos y los esquemas de la lengua por una parte
y las necesidades semnticas (comunicativas y expresivas) de
cada locutor en su discurso, por la otra.
Aunque, como es obvio, Gmez Hermosilla no pudo haber
122 PRIMERA PARTE

planteado la cuestin en los trminos en que acabamos de ha


cerlo, es evidente tambin que tuvo clara conciencia de que la
llamada necesidad moral de los tropos es una necesidad real de
los sujetos hablantes, por ms que nuestro autor haya subsumi
do al sujeto individual en una figura genrica, esto es, en un
sujeto paradigmtico y plural (un nosotros) sobre cuyas ac
tuaciones lingsticas dijo muy poca cosa. As, tratando de la
metfora, se refiri a cierto fenmeno psquico segn el cual
las ideas de los objetos que tienen entre s alguna semejanza
estn unidos y enlazados en nuestro nimo de un modo que
para nosotros es tan desconocido como constante es el hecho,
y, adems, en que tambin es un hecho que esta presencia
simultnea de las dos ideas hace que necesaria y aun involun
tariamente observemos aquello en que convienen ambos obje
tos, iniciando as un desplazamiento en la consideracin de la
metfora desde la perspectiva onomasiolgica (en que incluy
los tropos cuando stos respondan a necesidades de tipo gra
matical o ideolgico) a la perspectiva del logos, del discurso
individual y concreto. Ms an, si tomamos en cuenta que para
nuestro autor la sincdoque y la metonimia basadas en la
premisa de la coexistencia o la sucesin real de los objetos desig
nados no dan lugar a verdaderos cambios de sentido, sino
slo a la extensin o reduccin de ste; sincdoque y metonimia
se correspondern, pues, con las necesidades gramaticales e ideo
lgicas de la lengua y no con la necesidad mora 1 del hablante,
a la que da respuesta la metfora.
Y es que Gmez Hermosilla consider que muchos, si no to
dos los casos de sincdoque y metonimia (como, por ejemplo,
el cambio de singular por plural, de la expresin del continente
por la del contenido, etctera), no son realmente tropos, sino
licencias de sintaxis y que muchas metonimias (como poner el
consiguiente por el antecedente o la causa por el efecto) no pa
san de ser elipsis o trasnominaciones en las que no se supone
el empleo del signo de una idea por el signo de otra, sino
slo que la palabra que se dice trasladada designa, en todo o
en parte, el objeto que suele designar en su acepcin literal, lo
cual no se verifica en las metforas (p. 229). stas, en cambio,
implican siempre la sustitucin del signo de una idea por el
NECESIDAD MORAL DE LA METAFORA 123

signo de otra idea semejante, de suerte que los objetos as desig


nados queden tambin instaurados como semejantes, y aun sin
hacer la comparacin entre ellos, como en el smil formal, se
puede poner el nombre del uno en lugar del nombre del otro.
Si, para continuar este distante contrapunto semiotico con
Gmez Hermosilla, interpretramos las ideas que las palabras
expresan como el contenido conceptual de un signo, es decir,
el designatum o clase de objetos, propiedades, etc., a que se
aplica tal signo; y si entendemos por los objetos a que los
signos se refieren, los posibles denotata (o variables individuales
y libres) de su designatum invariante, podremos exponer en lo
que sigue de qu manera nuestro autor parece haber visto ms
claramente que muchos otros tratadistas de su tiempo y aun
del nuestro la diferencia existente entre traslacin sinecdqui-
ca o metonimica y traslacin metafrica.
En una sincdoque como Tantas velas han salido de Cdiz
deca Gmez Ilermosilla la palabra /velas/ designa toda
va una parte del navio as llamada, y cuando decimos por meto
nimia Vivir del trabajo, esta palabra /trabajo/ significa ahora
ms de lo que significa ordinariamente, pues aparte de su acep
cin literal, designa tambin la ganancia que resulta de tal ac
cin. Fundndonos en la terminologa que acabamos de pro
poner, diremos que en los enunciados traslaticios aducidos por
Gmez Hermosilla no se ha alterado la relacin semitica ge
neral :
signans------ designatum ------- denotatum,

sino nicamente la relacin entre designatum y denotatum,


de suerte que en la sincdoque y en la metonimia el signans
sustituyente (/veas/, /trabajo/) mantiene su designatum in
variante, pero asume como denotatum, no ya una variable indi
vidual de dicha invariante de significacin, sino un miembro
de otro designatum que, como a tal, le correspon dera otro
signans. Dicho diversamente, el signo que se actualiza por sinc
doque o metonimia no tiene como denotatum una variable in
dividual de su designatum, sino una variable de otro designatum
susceptible de incluir entre sus denotata los denotata del signo
sustituido, de tal manera que ambos objetos puedan configurar
124 PRIMERA PARTE

un par ordenado que satisfaga una constante predicativa del tipo


x es parte de z, z incluye a x, x antecede a z, etc. El
siguiente diagrama nos permitir visualizar mejor las relaciones
de que intentamos dar cuenta:

Sentido recto:

Y a A
Signans--------designatum------- denotatum
(Vela) (vela) (vela )
Sentido figurado (sincdoque y metonimia):
Y a A
Signans------- designatum--------[denotatum]
i. (Vela) (vela) (vela )

Z b / A'
[Signans]------ designatum-------- denotatum
(Navio) (navio) (navio )

donde el denotatum A' sustituye al denotatum A, en cuanto


A y A' sean capaces de llenar como sujeto y predicado res
pectivamente los blancos de la constante predicativa es
parte d e . . . , es decir, den lugar a una proposicin verdadera.
En consecuencia de lo anterior, la traslacin de sentido de
los signos que se verifica en la sincdoque o en la metonimia
es el resultado de representar como objeto de un designatum a
(vela), no ya una de sus variables individuales (A),2 sino una
variable A' de un designatum b (navio) que, al satisfacer las
condiciones de una constante predicativa como la mencionada,
permite la sustitucin lgica del signans Z por el signans Y, esto
es, en cuanto bajo determinadas suposiciones el designatum
de Z incluya todos los denotata de Y.
De manera muy diferente, deca Gmez Hermosilla, se com
portan las metforas, pues en ellas la palabra que empleamos
para expresar una idea distinta de la que ella primitivamente sig
nifica, designa aqulla tan exclusivamente, que slo respecto de
2 V. gr. foque, mesara, maestra, etctera.
NECESIDAD MORAL DE LA METAFORA 125

ella puede ser verdadero lo que se enuncia, y asi con razn se


dice entonces que las palabras, perdiendo su acepcin ordinaria,
toman momentneamente otra, lo cual no sucede en las sinc
doques y metonimias (p. 229).8 En efecto, continuaba nuestro
autor, cuando por metfora llamamos a un Ministro la colum
na del Estado, la voz columna no significa ya un cilindro o ro
llo de madera o piedra, que es el objeto que designa tomada en
su acepcin literal, sino el hombre que gobierna bien un Es
tado.
Retomando a nuestra terminologa, trataremos de discernir
la estructura semntica de la metfora a partir de su compara
cin con la estructura que hemos visto corresponderle a la si
ncdoque y a la metonimia. En estas ltimas, como dijimos, se
altera nicamente la relacin contrada entre el designatum y
el denotatum del signo sustituyente, esto es, entre la instaura
cin semitica (lingstica) de una clase o dominio de objetos
y la designacin semntica de esa clase de objetos en un acto
particular de habla; en la metfora, en cambio, lo que parece
alterarse es la relacin entre los designata de los signos que cons
tituyen el par ordenado de la proposicin.
Si, como anotaba Gmez Hermosilla, al signo metafrico
/columna/ del ejemplo citado ya no parece quedarle nada de
su significacin literal o primitiva, quedara entonces convertido
en un signans con designatum vaco del que resultara, lgica
mente, una proposicin falsa. Con todo por paradjico que
parezca se trata de una proposicin verdadera, id est, que
satisface la constante predicativa cuantificada segn la cual hay
por lo menos un /ministro/ del que puede afirmarse que es
la columna del Estado.
Pero entonces qu condiciones semnticas propias de ese
contexto comunicativo hacen posible la sustitucin del signans
/ministro/ por el signans /columna/ [del Estado] o, como deca
Gmez Hermosilla, permite que momentneamente tome el
uno el sentido del otro? A nuestro parecer, esa condicin semn
tica reside en el hecho de que una metfora no implica como
la sincdoque y la metonimia una suspensin en la relacin3

3 Las cursivas son nuestras.


126 PRIMERA PARTE

designatum------ > denotatum de un signo susti tuyente, sino la


inclusion de los designata de ambos signos (sustituyente y sus
tituido) en el designatum de un tercer signans capaz de inter
pretar los denotata de cada uno de los miembros del par orde
nado <ministro, collimna>.
Tal condicin semntica ya no es de ndole onomasiolgica,
esto es, propia de os signos instaurados por convencin lxica,
sino de carcter discursivo, esto es, construidos en un acto
concreto de habla. Intentaremos precisarlo con la ayuda del si
guiente esquema de la metfora:

, Y a A
[Signans sustituyente] ---- [designatum] ---- denotatum
/Columna/ ( Columna) (Columna")-
1
Z 1 A'
[Signans sustituido]-----[designatum] ---- denotatum
/Ministro/ (Ministro) (Ministro )
I
X
t c
T A "
[Signans interpretante] designatum---- p denotatum
/Sostn/ (Sostn) (Sostn)

Cuando consideramos los signos /ministro/ y /columna/ en


sus sentidos rectos, esto es, en aquellos contextos en los que
uno y otro manifiestan la pertenencia de sus denotata a diferentes
clases de objetos, resulta evidente que los denotata de uno y otro
no pueden constituirse como miembros del par ordenado por la
constante predicativa a = b que, consecuentemente, resulta
ra una proposicin inaceptable. Pero si, a pesar de ello, rela
cionamos ambos signos en una proposicin tal como El buen
Ministro es la columna del Estado, podemos inferir o bien que
dicha proposicin es, adems de falsa, insensata o como deca
Gmez Hermosilla que en ella el signo /columna/ pierde
momentneamente su acepcin recta, y designa, verdadera y
exactamente la idea de ministro, de ese particular minis
tro del que se predica que es el sostn del Estado.
NECESIDAD MORAL DE LA METAFORA 127

Ahora bien, las constantes predicativas en las cuales aparecen


las sincdoques y las metonimias pertenecen a contextos rea
les y, por consecuencia, dan lugar a proposiciones verificables;
dicha verificacin ha de tomar en cuenta un cambio de relacin
entre el designatum y el denotatum del signo sustituyente, tal
como qued expuesto ms arriba, de modo que sean siempre v
propiamente las naves las que salgan de Cdiz y no las velas,
y las ganancias que me reporta el trabajo, y no el trabajo
mismo, las que me proporcionan el sustento. Las metforas,
en cambio, aparecen en contextos ficticios, esto es, sujetos
a las condiciones de aceptabilidad semntica expresamente ins
tauradas en cada discurso. De ah que ya no nos hallemos ante
cambios de sentido de las palabras como tales (aislada o lxica
mente consideradas), sino ante la construccin de un contexto
ad hoc que haga posible la inclusin de los denotata de dos
signos relacionados, tcita o explcitamente, en el designatum
de un tercer signans, interpretante de los designata de cada
uno de los miembros) del par ordenado.
Quiz haya sido Baltasar Gracin quien, tratando de la agu
deza, haya dado la ms econmica definicin de la metfora:
una armoniosa concordancia, una armnica correlacin entre
dos cognoscibles extremos expresada por un acto del entendi
miento. Pero para que tal armnica correlacin pueda sus
tentarse razonablemente ser menester que los objetos que la
metfora hace concordar al extremo de que uno de ellos sus
tituya enteramente al otro puedan incluirse como denotata del
designatum de un tercer signo que los interprete a ambos. Y
as, Gmez Hermosilla, para quien Un buen Ministro es la
columna del Estado era ejemplo de metfora simple, citaba
otra versin en forma de metfora continuada: un buen minis
tro es la columna que sostiene el edificio del Estado, donde
haca explcito el signo conector interpretante (que sostiene).
Este signans conector latente o actualizado constituye
la pieza angular de la relacin analgica en que se funda la
metfora, donde la identificacin de dos signos y dos objetos
reposa en la posibilidad lgica de incluir a ambos signantia
como denotata (variables individuales o libres) de un signo
interpretante. Y es este tercer signo, que de hecho se instaura
128 PRIMERA PARTE

como significante simultneo de dos signantia, sobre el que


reposan, no slo las posibilidades semnticas del discurso, sino
la satisfaccin de aquella necesidad moral del escritor, que no
aspira a comunicar sus ideas de cualquier modo, sino con la
misma fuerza y energa con que en aquel momento se presentan
a nuestra imaginacin.
VII. LAS ARTICULACIONES SEMNTICAS
DEL TEXTO LITERARIO
EXAMINADAS EN EL AJEDREZ DE BORGES

1. E n s u ponencia presentada en el Coloquio internacional de


potica de Varsvia, hace ahora veinte aos, deca Roman Ja
kobson que
a pesar de ciertas formaciones fronterizas, que constituyen una
transicin entre dos dominios, existe en la lengua una diferencia
muy neta entre dos clases de conceptos conceptos materiales y
conceptos relacinales o, en trminos ms tcnicos, entre el ni
vel lxico y el nivel gramatical de la lengua (Jakobson, 1973,
pgina 219).
En efecto, las partes del discurso no slo constituyen catego
ras intrnsecas del cdigo lingstico, sino que reflejan para
decirlo con Edward Sapir (1954) no tanto nuestra capacidad
intuitiva para analizar la realidad, cuanto nuestra aptitud para
construir esa realidad conforme a diversos modelos formales.
As, el carcter prescriptive de los conceptos gramaticales plantea
un problema ciertamente complejo: el de las relaciones entre
la funcin referencial o cognoscitiva de los enunciados verbales
y las ficciones lingsticas que, al decir de Jeremy Bentham,
deben exclusivamente al lenguaje su imposible y, sin embargo,
indispensable existencia.
Puede dudarse se preguntaba Jakobson del verdadero
carcter significativo de los conceptos gramaticales? No les
atribuimos acaso un efectivo estatuto de verosimilitud? Desde
cierto punto de vista el de ios gramticos atentos exclusiva
mente a los aspectos formales no semnticos de los datos lin
gsticos podra sostenerse que las modificaciones que puedan
introducirse en el nivel estrictamente relacional de un enun
ciado no provocarn ningn cambio en la sustancia concreta,
esto es, en las entidades extralingsticas a las que el discurso
hace referencia. Si nos ceimos, pues, a ese marco relacional,
la alteracin del orden de los componentes de un enunciado
129
130 PRIMERA PARTE

(por ejemplo A rige a B reescrito como B rige a A), no en


traa ninguna modificacin sustancial de los signata A y B, sino
nicamente de las funciones gramaticales de sus signantia.
Sin embargo, las partes del discurso (los sujetos, los objetos,
las acciones), al tiempo que constituyen invariantes semiticas,
entidades formales de un determinado sistema de signos, desig
nan los comportamientos de una realidad concreta que, como
recordaba Jakobson, pueden ser analizados de modo muy diver
so por diferentes formas lxicas y gramaticales: en trminos de
actores y de acciones y, dentro de ellas, como cosas y como
propiedades. De suerte, pues, que la lengua no slo permite
analizar la realidad con arreglo a sus cdigos o convenciones
semiticas particulares, sino que la existencia de tales cdigos
puede dar pie a la construccin de una realidad autnoma
(que quiz sera mejor llamar textual) cuyo soporte inmedia
to es la lengua misma y cuyo carcter ficticio depende menos
del conocimiento que el hablante tenga del mundo real que de
su capacidad para comprender, reproducir o transformar el
mundo, en cuanto ste sea experimentado como el efecto de
las representaciones lingstico-ideolgicas que le han sido asig
nadas por una determinada comunidad cultural.
La poesa, entendida ahora como un conjunto de propieda
des distintivas de cierta clase de textos no nos importe por
el momento el carcter efectivo o asignado de dichas propie
dades es, o diremos provisionalmente que es, una especie de
ficcin lingstica en la cual las entidades formales de un
sistema semitico son asumidas como estrictametne solidarias
con las sustancias concretas representadas por su intermedio
o, dicho de otro modo, como si la estructuracin semitica
de la realidad, elaborada de conformidad con los modelos de la
lengua (y, por supuesto, con los textos paradigmticos de una
cultura) fuese en un todo equivalente a la estructura de la
sustancia real, con independencia del estatuto que otros siste
mas semiticos (v. gr. cientficos) atribuyan a las mismas sus
tancias. Podra afirmarse, consecuentemente, que un texto es
autnomo o dependiente respecto de la realidad referida en
la medida que la representacin semntica de sta sea conven
LAS ARTICULACIONES SEMANTICAS DEL TEXTO 131

cionalmente formalizada como una entidad homloga (i. e. co


rrelativa) o como una entidad interpretante (i. e. sustitutiva).
Tendremos que volver sobre este arduo problema y su pro
blemtica formulacin. Por el momento, an ser necesario de
tenemos en el aludido ensayo de Jakobson, puesto que en l
se afirma que es en los textos que, conforme a la tradicin de
los formalistas rusos, llamamos autnomos donde se hace
perfectamente evidente que los conceptos gramaticales [ . . . ]
encuentran sus ms amplias posibilidades de aplicacin, y ello
adems por cuanto que la poesa es la manifestacin ms
formalizada del lenguaje.
Ciertamente, y atenindonos a los postulados jakobsonianos, la
recurrencia de las figuras gramaticales, fnicas y morfmicas
constituyen diferentes manifestaciones del paralelismo, princi
pio constitutivo de la obra potica que el propio Jakobson
defini como el resultado de proyectar el principio de equiva
lencia del eje de la seleccin sobre la combinacin, esto es,
como consecuencia de construir el mensaje verbal con arreglo
simultneo a dos jerarquas u rdenes diferentes: el paradigma
y el sintagma. De all que, como afirma el mismo Jakobson,
en poesa toda semejanza perceptible de sonidos sea evaluada
con relacin a la semejanza y/o desemejanza del significado
y que aadiremos nosotros se establezca una equivalencia
entre la sustancia referida y la formalizacin lingstica de
dicha sustancia o, si se prefiere decirlo diversamente, una corre
lacin homolgica entre la forma y la sustancia del contenido
de un determinado proceso semitico.

2. En numerosos trabajos, Jakobson dedic muy particular aten


cin al parallelismus membrorum, recurso retrico que, segn
su decir, pone de resalto la idea que se hace el locutor acerca
de las equivalencias gramaticales y que, junto con la clase de
licencias poticas que caen dentro del paralelismo, puede pro
porcionamos las claves para un estudio sistemtico de la inter
accin de los niveles fnico, morfolgico-sintctico y lxico
en los textos poticos. Como se recordar, el maestro ruso ha
sostenido y probado que en poesa la semejanza de los
componentes actualizados en un determinado nivel discursivo
132 PRIMERA PARTE

se sobrepone a la organizacin sintagmtica del mismo y que,


en esa clase de mensajes verbales, la equivalencia es promo
vida al rango constitutivo de la secuencia, de manera tal que
no slo la iteracin de unidades fnicas o lxicas da lugar a cons
trucciones paralelsticas, tambin las figuras gramaticales (ya
sea que se trate de morfemas o de matrices sintcticas) contraen
relaciones de equivalencia (por semejanza o por oposicin), al
grado de que tal especie de paralelismos, no menos que el ge
nerado por la interaccin de los niveles fnico y lxico, cons
tituyen una de las bases estructurales del texto potico, pues
tales fenmenos del plano de la expresin determinan una
reevaluacin integral del discurso y de todos sus elementos,
cualquiera que sea la naturaleza de stos.
En consecuencia, los paralelismos gramaticales no deben ser
atendidos nicamente desde el punto de vista de la oposicin
de las llamadas estructuras de frase (que pertenecen a la
significancia semitica, o del sistema de lengua, como la ha
definido Benveniste) con las frases particulares (que son par
te de la significancia semntica o del universo del discurso),
puesto que el paralieJismus membrorum rebasa el nivel de la
sobreimposicin de las figuras geomtricas de la articulacin
gramatical y del mero establecimiento de las semejanzas ver
ticales y las semejanzas horizontales en un texto determina
do e interacta con las figuras producidas en los dems niveles.
Las relaciones contradas entre los membra iniciales, centra
les y terminales de un texto potico, no solamente muestran
una configuracin arquitectnica del texto en cuestin, sino
que permiten al lector atento percibir las correlaciones homo-
lgicas pertinentes entre las estructuras semiticas y las estruc
turas semnticas. Jakobson ha insistido tambin en el hecho de
que toda equivalencia fnica proyectada sobre la secuencia [ . . . ]
implica inevitablemente la equivalencia semntica; del mismo
modo, y por las mismas razones, las equivalencias gramaticales
producen efectos semnticos secundarios en correlacin con los
efectos de sentido generados en el nivel de las articulaciones
lxico-sintagmticas.
A ese efecto de sentido de las figuras gramaticales parece
haber aludido Jakobson cuando, al tratar de un canto checo
LAS ARTICULACIONES SEMANTICAS DEL TEXTO 13?

de principios del siglo xrv, el Zisskiana cantio, no se redujo a


comparar las funciones de la gramtica en poesa y las relacio
nes geomtricas en la pintura, sino que subray la necesidad
de investigar la manera como la combinacin de procedimientos
gramaticales hizo posible que el placer potico, comunicado
por las estructuras verbales convenientemente proporcionadas,
se trocara en un poder de mando que conduce a una accin di
recta, o, si se prefiere decirlo con otras palabras, pasara de los
efectos estticos del texto a los efectos pragmticos sobre los
destinatarios.
Por lo que a este trabajo se refiere, me propongo atender es
pecficamente a la semantizacin de las figuras gramaticales en
ciertos textos de Jorge Luis Borges (los sonetos del Ajedrez)
y dejar de considerar las respuestas pragmticas que dichos
textos pueden suscitar en cada uno de sus lectores; quiere de
cirse, por lo tanto, que tomar este anlisis, no como un compor
tamiento idiosincrsico, sino como un comportamiento general
o susceptible de generalizacin.3

3. Sin embargo, antes de entrar en el texto de Borges, conviene


decir algo ms acerca del fenmeno al que se quiere aludir por
medio del trmino semantizacin; esto es, acerca de aquella ca
pacidad que poseen tanto los componentes mnimos del signo
(los fonemas) como los signos llamados sincategoremticos (los
morfemas gramaticales) y las matrices sintcticas del sistema de
la lengua natural para impregnarse de valores semnticos; va
lores que se establecen en correlacin con los componentes
de los dems niveles discursivos en aquella clase de textos cons
truidos de conformidad con el principio del paralelismo.1
Iuri Lotman, quien en su Estructura del texto artstico re
elabor algunos de los postulados de Jakobson, ha sostenido que
la obra de arte verbal posee su propio lenguaje, que no coin
cide con la lengua natural, sino que se superpone a ella,2 de
modo que el texto literario manifiesta un sistema semitico
particular dotado de sus propios signos y reglas de combinacin
que le permiten trasmitir una cierta clase de informaciones que
1 Cf. supra, cap. v.
2 Lotman, 1973. Vid. Bibliografia.
134 PRIMERA PARTE

no resultan trasmisibles por otros medios Este sistema mode


lla n te secundario, al utilizar la lengua natural como materia
prima, determina un diferente funcionamiento de los signos de
sta, en la medida en que suspende su carcter simblico con
vencional y les concede un carcter icnico.

Los signos cnicos [dice Lotman] estn constituidos de acuerdo


con el principio de una relacin de dependencia entre la expre
sin y el contenido [ ... ] Se comprende que, en estas condiciones,
se produzca en el texto artstico la semantizacin de los elemen
tos extra-semnticos (sintcticos) de la lengua natural. En lugar
de una delimitacin neta de los elementos semnticos, se produ
ce un entrecruzamiento complejo: un elemento sintagmtico de
un nivel de la jerarqua del texto artstico se semantiza a otro
nivel.

De ah que para Lotman todos los elementos de un texto


artstico sean elementos semnticos y que, en consecuencia,
el concepto de texto sea idntico al concepto de signo; si bien
ello no implique, por supuesto, que siendo el texto literario un
solo signo, no contine siendo un texto (una secuencia articu
lada de signos). As, el texto conserva la divisin en palabras-
signos del sistema lingstico general, pero por causa de la
simultnea transformacin de los signos lingsticos generales
en elementos del signo artstico, se desarrolla un proceso in
verso: la semantizacin de los elementos del sistema de la len
gua natural (los fonemas y los morfemas) que, insertos en re
peticiones conformes, se convierten en signos de ellos mismos.
Examinemos brevemente este punto de particular importan
cia: el concepto lotmaniano de la iconicidad del signo artstico.
Como es bien sabido, Charles Sanders Peirce (1974), en su
clasificacin de los signos, defini el icono como un signo o
Representamen que puede representar a su objeto predomi
nantemente por su similaridad, con prescindencia de su modo
de ser; y dentro de los iconos distingui las imgenes, que
comparten cualidades simples con su objeto; los diagramas, que
representan las relaciones anlogas entre sus propias partes y
las partes del objeto, y las metforas que representan el carc-
LAS ARTICULACIONES SEMANTICAS DEL TEXTO 155

ter representativo de un Represen tarnen representando un para


lelismo con alguna otra cosa. La diferencia entre una imagen
y un diagrama respecto de una metfora se halla en que esta
ltima no representa una conexin con el modo de ser del
objeto, sino un paralelismo entre el modo de representar de
dos smbolos (es decir, de dos palabras, de dos sintagmas, et
ctera), aun cuando cada uno de ellos sea Representamen de
distintos objetos o, para decirlo con el propio Peirce, aun cuan
do no hubiese parecido sensorial entre l y su objeto, y hubiera
solamente una analogia entre las respectivas relaciones de las
partes de cada uno; de modo, pues, que un icono metafrico
instituye una relacin entre dos smbolos cuya analoga en as
pectos de sus respectivos objetos o contenidos semnticos, re
presenta un paralelismo con otro objeto que no queda inclui
do entre los designata de los signos separadamente conside
rados.3
Se comprender as que, al estudiar las conexiones de la len
gua con otros sistemas de comunicacin, Jakobson haya postu
lado entre signans y signatum (entre Representamen y Objeto)
un tipo de relacin icnica ya no fundada en la similaridad
efectiva, sino en la similaridad asignada, es decir, una rela
cin doblemente mediatizada entre signo y objeto, relacin que
se establece con base en la analoga estructural del contenido de
dos signos y no en una analoga efectiva (sensible) entre las
partes de un signo y las partes de su objeto, como ocurre en
las imgenes y parcialmente en los diagramas.
Habida cuenta de lo dicho, podremos postular que el carc
ter icnico atribuido por Lotman al signo artstico es el que
corresponde a una metfora (en el sentido de Peirce) o a una
semejanza icnica (en el sentido de Jakobson), de suerte que
en nuestro modo particular de ver el sistema modelizante
secundario de texto artstico resulta de

a) la relacin icnica instaurada entre signos de una jerarqua


lingstica dada, relacin que descubre como su objeto o de
signatum una entidad formalizada por otra jerarqua semi-

3 Cf. supra, cap. vi


136 PRIMERA PARTE

tica de una comunidad cultural, de la que el sistema lin


gstico constituye slo uno de sus posibles interpretantes, y
b) que esa relacin icnica entre dos signos de un sistema mo-
delizante primario (una lengua natural) al instaurar un para
lelismo o analoga entre las respectivas relaciones de cada
signo con su objeto particular, representa un paralelismo
con un objeto que no es el designatum de ninguno de los
signos que contraen la relacin icnica, sino un tercer ob
jeto susceptible de ser representado metafricamente, i. e.,
mediante una representacin del modo de representar de
otro signo.

Dicho diversamente, y adecuando nuestra definicin a la ter


minologa de Lotman, un signo del sistema lingstico general
(Si), al ser utilizado como base del sistema modelizante secun
dario, establece una relacin icnica con un signo de este
segundo sistema (S2), relacin que representa a un objeto (de
signate como S3) que, a su vez, forma parte de otro u otros
sistemas de una comunidad cultural. La interaccin de estos
tres signos pertenecientes a tres jerarquas diferentes dentro de
un mismo proceso de lengua, instaura lo que Lotman ha llama
do el ncleo semntico comn a los diferentes sistemas que
se intersecan en el texto artstico; ese ncleo que es percibido
como la significacin del texto, permite la salida de los lmi
tes de las estructuras de signos al mundo de los objetos, los
cuales no est por dems sealarlo desde ahora debern se
guir siendo modelados conforme a sucesivas transcodificaciones.
Podemos retomar ya nuestra anterior definicin del carcter
ficticio o autnomo del texto artstico, diciendo que lo que
antes designamos como una homologa entre las sustancias rea
les concretas y su representacin semitica (lingstica) es con
secuencia del carcter icnico-metafrico que adquieren los sig
nos del sistema lingstico general al ser remodelados por el
sistema retrico-literario, cuyo procedimiento invariante bsico
es el paralelismo, segn lo ha descrito Jakobson.
Habida cuenta de todo ello, ser posible definir el fenmeno
de la semantizacin de las unidades inferiores de la lengua na
tural (fonemas y morfemas) y de las estructuras de frase, como
LAS ARTICULACIONES SEMANTICAS DEL TEXTO 137

los efectos de significacin homolgica de los signos icnico-


metafricos, por cuyo intermedio el contenido de los textos
artsticos se estructura en diversos niveles o instancias. As. al
quedar instaurada una relacin icnica entre dos smbolos o uni
dades lingsticas (o entre segmentos del signo total que es la
obra de arte), las equivalencias de las partes de stos representan
un paralelismo con relacin a alguna otra cosa (Peirce), sien
do esta otra cosa el ncleo semntico comn a los diferentes
sistemas (Lotman) que interaccionan en el texto. De ah que,
para decirlo con palabras de Lotman, la equivalencia de ele
mentos no equivalentes obliga a suponer que los signos que po
seen diversos referentes en el nivel lingstico, en el nivel del
sistema secundario poseen un referente comn.

4. Al frente de su libro de poemas El otro, el mismo, Borges


inscribi una imposible dedicatoria al difunto Leopoldo Lu-
gones:
Cambiamos una cuantas palabras y le doy este libro [...]. Ello
no ocurri nunca, pero esta vez usted vuelve las pginas y lee con
aprobacin algn verso, acaso porque en l ha reconocido su pro
pia voz [...]. Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena
imposible. As ser (me digo), pero maana yo tambin habr
muerto y se confundirn nuestros tiempos y la cronologa se per
der en un orbe de smbolos y de algn modo ser justo afirmar
que yo le he trado este libro y que usted lo ha aceptado (cf.
Borges, 1968).

Lo que el tiempo borra y confunde podra haber escrito


Borges lo reinstauran los signos, que tambin son del tiempo,
pero a los que el tiempo concede una fugacidad menos urgente.
As, la msica o el rumor, esto es, los signos que de algn
modo retienen los irreparables das del hombre, rescatan al
hombre del ultraje del tiempo. Pero no slo las palabras de la
poesa transforman las penas verdaderas en una especie de
seales permanentes, tambin los objetos del mundo (el ro, el
sueo, o los nombres que apresan ese sueo y ese ro) son parte
de una jerarqua de smbolos: su sola presencia nos los muestra
como elementos de un lenguaje ms vasto y eficaz; los objetos
138 PRIMERA PARTE

son tambin signos que se representan a s mismos y, adems,


smbolos con los que podemos representar otros objetos. Nom
bres y cosas son el otro y el mismo :

Todas las cosas son palabras del


Idioma en que Alguien o Algo, noche y da,
Escribe esa infinita algaraba
Que es la historia del mundo...

escribi Borges en Una brjula, y este modo de ver las cosas


como signos o smbolos de otras cosas y de otros signos es el
nico medio de que el hombre dispone para nombrar lo innom
brable. Aquello que lo trasciende y domina, que lo inscribe en
esa trama de polvo y tiempo y sueo y agonas que es su vida,
repetida por cada uno y por los dems, hasta convertirlos a todos
en signos temporales del tiempo. La imposible permanencia de
el mismo podr ser recuperada en la de el otro y la mengua
da concrecin de un objeto (de la misma palabra que es lo que
nombra y tambin lo que no nombra) podr abarcar expre
sar la trama entera del universo.
As lo dijo Borges en El Aleph :

vi una pequea esfera tornasolada, de casi inalterable fulgor. Al


principio la vi giratoria; luego comprend que ese movimiento
era una ilusin producida por los vertiginosos espectculos que
encerraba. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas
cosas, porque yo claramente las vea desde todos los puntos del
universo [...],

y as habremos de entenderlo nosotros por lo que toca a la es


critura borgesiana y a su tema primordial: la inmvil sucesin
del tiempo y la permutabilidad de objetos y palabras, de smbo
los y cosas.
Ajedrez ttulo de dos sonetos incluidos en El otro, el mis
mo constituyen, a nuestro modo de ver, otras tantas variacio
nes de lo que el mismo Borges hubiera podido llamar la trama
del tiempo y del destino o, mejor, de la materia deleznable y
sin embargo imperecedera de que estn construidos. Dice as
el primer soneto de
LAS ARTICULACIONES SEMANTICAS DEL TEXTO 139

Ajedrez

En su grave rincn, los jugadores


Rigen las lentas piezas. El tablero
Los demora hasta el alba en su severo
Ambito en que se odian dos colores.

Adentro irradian mgicos rigores


Las formas: torre homrica, ligero
Caballo, armada reina, rey postrero,
Oblicuo alfil y peones agresores.

Cuando los jugadores se hayan ido,


Cuando el tiempo los haya consumido,
Ciertamente no habr cesado el rito.

En el oriente se encendi esta guerra


Cuyo anfiteatro es hoy toda la Tierra.
Como el otro, este juego es infinito.

Ya hemos dicho que las formas gramaticales del sistema de la


lengua natural, y que carecen en ella de significacin semnti
ca, en cuanto aparecen actualizadas en las regularidades confor
mes del sistema modelizante secundario, manifiestan contenidos
semnticos equivalentes con los manifestados por los componen
tes lxicos del texto en cuestin. Dicho aun de otra manera, que
por medio del paiallelismus membrorum no slo se actualizan
valores gramaticales (o relacinales) del sistema lingstico
interpretante, sino que tales figuras, al contribuir al estable
cimiento de expresas relaciones de equivalencia de los concep
tos materiales de dicho sistema, quedan instauradas como signos
del sistema modelizante secundario que rige la significancia se
mntica del texto; en breve, del paradigma o paradigmas ideo
lgicos que subyacen en el proceso de transcodificacin que
determinan en ltima instancia su sentido global. Este
sentido nuclear o ltimo no puede serle asignado de antema
no a ningn texto; es, por el contrario, resultado de una serie de
sincretismos que interesan a todos sus niveles y que slo podr
ser cabalmente deducido en cuanto se haya completado el anli-
140 PRIMERA PARTE

sis del mismo y de sus contextos ideolgicos ms amplios. En


nuestro caso concreto, algunas de las citas de Borges transcritas
ms arriba y otras a las que despus acudiremos nos permi
tirn orientarnos hacia ese sentido nuclear del soneto que nos
ocupa.
El primer cuarteto de Ajedrez I consta de dos oraciones
(una simple y otra compuesta); esquematizaremos su estructura
en el siguiente cuadro:

1. En su grave rincn los jugadores -


(c. c.) (sujeto anim.)

2. rigen > las lentas piezas / / El tablero -+


(verbo act.) (c. d.inan.) (sujeto inan.)
trans, pres.
indic.)

3. los [jugadores] > demora -> hasta el alba


(c. d. anim.) (verbo act. (c. c.)
trans, pres,
indic.)

4. en su severo mbito - en que se odian > dos colores.


(c. c.) (verbo act. (sujeto
reflex. inan.)
pres, indic.)

En la primera oracin, el sujeto es animado (los jugadores),


en tanto que en la segunda es inanimado (el tablero); en ambas
el verbo es activo transitivo y conjugado en presente de indica
tivo, pero el complemento directo u objeto del primero (rigen)
es un sustantivo inanimado en plural (las lentas piezas), mien
tras que el objeto del verbo principal de la segunda oracin
(demora) tiene por objeto directo un pronombre (Jos) que se
refiere a jugadores, sustantivo animado. Ambas oraciones poseen
un complemento circunstancial, de lugar en la primera (en su
grave rincn); de tiempo en la segunda (hasta el alba); pero en
tanto que el complemento circunstancial de la primera oracin
es por relacin al verbo, el de la segunda es por atribucin.
LAS ARTICULACIONES SEMANTICAS DEL TEXTO 141

Este sumario anlisis gramatical dira muy poco respecto del


texto de Borges si no fuese por el hecho de que nos permite
asentar ciertas correlaciones que en l se establecen entre el
nivel de los conceptos relacinales y el de los conceptos ma
teriales. En efecto, el hecho de ser sustantivos animados o
inanimados diferencia a los sujetos de una y otra oracin, pero
la circunstancia de que el sujeto de la segunda (tablero) sea una
metonimia del objeto directo de la primera (las piezas) los hace
semnticamente equivalentes; equivalencia que, por otro lado,
aparece actualizada entre el sujeto de la primera oracin (los
jugadores) y el objeto de la segunda (ios [jugadores]), de modo
que dos componentes lxicos semnticamente equivalentes han
invertido sus funciones gramaticales en una y otra oracin, dan
do as origen a una estructura quiasmtica que puede ser repre
sentada por medio del siguiente diagrama:

SUJETO O B JE TO
-R ELAC SINTC TRANS
(LOS JUGADORES) ( L A S P IE Z A S )

' r*A

SUJETO OBJETO
(EL TABLERO) ------- RELAC.SINTC. T R A N S
(LOS JUGADORES)

Si atendemos ahora a la proposicin subordinada de la segun


da oracin, advertiremos que el verbo transitivo de aqulla, ya
no es activo, sino reflexivo (se odian), es decir, que determina
la coincidencia entre el sujeto y el objeto de la misma ac
cin. Por medio de dos colores se establecen, en efecto, tres
pares equivalentes: jugadores piezas, tablero = piezas, jugado
res = tablero, en cuanto que los dos colores, adems de sujeto
y objeto en la oracin recproco-reflexiva, constituyen aspectos de
la sustancia de la expresin de piezas y de tablero y, por lo tanto,
deben ser considerados como signos icnicos de los conjuntos
142 PRIMERA PARTE

opuestos en el juego del ajedrez y, consecuentemente, como me


tfora de los jugadores.
De ah que el sujeto-objeto plural del verbo reflexivo se odian
proporcione, por causa de su misma funcin gramatical, una
reiterada informacin sobre el fenmeno de la reversibilidad
de los sujetos y los objetos en esa primera estrofa del soneto de
Borges. De conformidad con todo lo cual el esquema anterior
debe ser ampliado de la manera que se muestra en el siguien
te diagrama:

No es menos significativo que en el primer cuarteto slo los


sustantivos que funcionan como complementos (objetivo o cir
cunstancial) aparezcan modificados por eptetos: grave rincn,
lentas piezas, severo mbito; en tanto que los sustantivos sujeto
aparecen sin modificacin alguna; es decir, que las unidades lxi
cas que designan el espacio o mbito donde ejercen sus accio
nes los sujetos oracionales estn todas articuladas con eptetos
semnticamente equivalentes (por cuanto que todos ellos son
susceptibles de ser incluidos en el complejo conceptual de lo
rigurosamente meditado o mediatizado); pero, por otra parte,
todos esos eptetos constituyen casos de hiplage, que verifican
el desplazamiento de un adjetivo que semnticamente corres-
LAS ARTICULACIONES SEMANTICAS DEL TEXTO 143

ponde al sustantivo sujeto de cada oracin para articularlo


con un sustantivo complemento. En efecto, tanto grave como
lento son propiedades atribubles rectamente a los jugadores y
no al rincn o a las piezas; esto es, a las acciones de los sujetos
y no a las propiedades del espacio en que stos se recluyen ni a
los objetos que rigen: severo corresponde semnticamente al
sujeto juego (designado por la metonimia de tablero) y no
a su espacio fsico (mbito) ni a los jugadores-objeto demora
dos por el tablero-juego. Con todo lo cual toma a actualizarse
en el texto borgesiano la semantizacin de las figuras gramati
cales relativas a la complementacin adnominal.
En oposicin a la primera estrofa que consta de dos ora
ciones, la segunda slo tiene una; pero si en la primera cada
sustantivo sujeto (jugadores, tablero, colores) era regido por su
propio verbo (rigen, demora, se odian), en la segunda un solo
verbo (irradian) rige a un sujeto plural (las formas) que se mul
tiplica en una enumeracin de miembros sinonmicos por medio
de la oposicin al sustantivo genrico formas de los especficos:
torre, caballo, reina, rey, alfil y peones. As, el objeto genrico
de la primera oracin del primer cuarteto (las piezas) pasa a ser
el sujeto mltiple de la nica oracin de la segunda estrofa, cada
una de cuyas denominaciones aparece articulada con un epteto
simtrico: torre homrica, ligero caballo, armada reina, rey pos
trero, oblicuo alfil y peones agresores.
Por otro lado, si tomamos en cuenta que el segundo cuarteto
se inicia con un adverbio anafrico (adentro) que remite al con
junto trimembre jugadores-tablero-colores (integrado por los tres
sujetos de la primera estrofa), al quedar ambas estrofas semn
ticamente vinculadas por medio de la anfora, se constituye un
nuevo paradigma trimembre, cuyos componentes correlativos
son: piezas-formas-rigores, i. e., una serie en la cual el objeto pie
zas pasa de ser denominado por medio de las representaciones
icnicas de cada una de sus figuras (torre, caballo, rein a...) a
ser designado metafricamente, esto es, aludiendo tanto a su
forma de expresin como a su funcin en el juego y, en conse
cuencia, al riguroso cdigo que lo rige. (Veremos luego cmo
esos dos paradigmas textuales permiten la aparicin de un tercer
144 PRIMERA PARTE

conjunto trimembre: juego-rito-guerra que, a nuestro parecer,


revela una de las claves semntico-ideolgicas del poema.)
Detengmonos, sin embargo, en otras peculiaridades de la
segunda estrofa que pueden sernos tiles para precisar lo que
hasta ahora llevamos dicho; concretamente sobre el verbo irra
dian (cuyo contenido semntico central puede ser definido como
emisin de rayos de luz o energa) y su complemento mgicos
rigores (a los que provisionalmente podemos dar el significado
de leyes ignotas). Consecuentemente, las piezas se representan
a s mismas como figuras emblemticas y como valores del
ajedrez pero, al mismo tiempo, se proyectan sobre otra
cosa para significarla. Con todo, en ese segundo cuarteto de
Ajedrez, la posicin hiperbtica de formas (sujeto gramatical
pospuesto a la actualizacin del complemento directo mgicos
rigores) y la enumeracin de las formas sinonmicas del sujeto (to
rre, caballo, reina. . . ), pospuestos a la enunciacin del comple
mento del verbo irradian, provoca una ambigedad semntica:
las formas sujeto son, al mismo tiempo, los mgicos rigores) que
ellas mismas irradian, ambigedad que, por lo dems, halla
sustento en la reversibilidad de los sujetos y los objetos gramati
cales de la que ya hemos dado cuenta al analizar la primera
estrofa.
Importa subrayar cmo a partir del subsistema semntico
instaurado por los eptetos de la segunda estrofa se desarrolla,
en correspondencia con la primera, una secuencia de hiplages
que, sin embargo, no son de la misma clase semntica que la de
los eptetos del primer cuarteto. En efecto, si en ste los adje
tivos que atribuyen propiedades a los sustantivos ncleos de los
complementos pueden ser considerados como un desplazamien
to de cualidades entre los sujetos gramaticales y sus objetos, aqu
en la segunda estrofa los eptetos se hallan en correlacin
con valores formalizados por otro sistema: el del juego de la
vida social. No podemos referimos ahora al carcter emblem
tico de las figuras del ajedrez, pero es evidente que, en su con
junto, representan un modelo ancestral del mundo segn el cual
la sociedad humana en correspondencia con la estructura del
mundo celeste se articula en tres grupos netamente delimi-
LAS ARTICULACIONES SEMANTICAS DEL TEXTO 145

tados en sus funciones: los guerreros, las sacerdotes y los pas


tores.4
En relacin con nuestro propsito, slo interesa sealar el
desdoblamiento referencial de los eptetos que, en la segunda
estrofa de Ajedrez I, al igual que en la primera de Ajedrez
II, manifiestan el carcter ambiguo (la polivalencia semntica)
del juego y de sus elementos o, si se prefiere decirlo con otros
trminos, su condicin de iconos metafricos a los que les es
dable representar, al mismo tiempo que esta realidad del sis
tema del ajedrez, otra u otras realidades a las que el juego
puede ser homologado; es decir, un modelo del mundo que se
estructura como un juego regido por leyes a la vez inflexibles
e ignotas; modelo que constituye el ncleo semntico-ideol-
gico del texto de Borges.
El primer terceto de Ajedrez I consta de una oracin com
puesta cuyas oraciones subordinadas, antepuestas a la oracin
principal, ocupan con perfecta simetra morfolgica los dos pri
meros versos de la estrofa, quedando la oracin subordinante
en el ltimo verso:

Cuando los jugadores se hayan ido,


Cuando el tiempo los haya consumido,
Ciertamente no habr cesado el rito.

Al estricto paralelismo morfolgico y versal de las dos propo


siciones subordinadas (introducidas ambas por el adverbio tem
poral cuan do que, adems, funciona como nexo anafrico respec
to de sus antecedentes de las estrofas anteriores) corresponde
la marcada oposicin funcional de sus componentes gramatica
les. En la primera, el verbo activo reflexivo reitera el carcter de
sujeto y objeto que desempean, simultneamente, los jugado
res, situacin anloga a la que les corresponda en el ltimo ver
so de la primera estrofa; pero en la segunda subordinada de este
primer terceto, los jugadores ya no son sujeto y objeto de su pro
pia accin, sino nicamente objeto directo de la accin del
sujeto tiempo, enunciada por un verbo activo transitivo: los
haya consumido.
* Cf. Georges Dumzil, 1970.
146 PRIMERA PARTE

Refuerzan an ms la semantizacin de las figuras gramatica


les de este texto de Borges las equivalencias contradas por los
verbos de las tres oraciones que componen el primer terceto. En
todas ellas, los verbos aparecen conjugados en tiempos perfec
tos; pero si en las oraciones subordinadas los verbos estn en
pretrito perfecto de subjuntivo por cuyo medio se expresa
una accin concluida en un pasado relativo, es decir, determi
nado por una accin efectiva enunciada en indicativo, el ver
bo de la oracin subordinante, precisamente en futuro perfecto
de indicativo, afirma al negar su contingencia el carcter
permanente del juego-rito. Queda as establecida la equivalen
cia de este rito incesante.
La transformacin metafrica del juego en rito, ya preanun
ciada por los mgicos rigores que irradiaban las piezas-for
mas del ajedrez en el segundo cuarteto, hace posible la instaura
cin del tercer paradigma lxico al que ya hicimos referencia y
que nos permitir formular en cuanto atendamos a la ltima
estrofa del soneto ese ncleo semntico que, al decir de
Lotman, permite salir de los lmites de las estructuras de sig
nos y llegar al mundo de los objetos o, mejor, al modelo o
modelos del mundo que subyacen en cada texto y determinan
su organizacin semntico-ideolgica. Recordemos lo que dice
el terceto final de Ajedrez I:

En el oriente se encedi esta guerra


Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
Como el otro, este juego es infinito.

Ah, la dualidad juego-rito fundada en el terceto anterior, apa


rece completada por el ltimo miembro de un nuevo paradigma
trimembre: guerra, trmino que, adems, engloba e identifica
a los dos paradigmas lxicos antes mencionados: jugadores-tabe-
ro-piezas; piezas-formas-rigores. En efecto, en la primera estrofa
de Ajedrez II, el juego, designado mediante la enumera
cin de las piezas que lo componen, es presentado como una
batalla, y en el primer terceto de ese soneto, el jugador se hace
equivalente a las piezas por cuanto es prisionero. . . de otro
tablero de negras noches y de blancos das. Tambin ah se es
LAS ARTICULACIONES SEMANTICAS DEL TEXTO 147

tablece una correlacin homolgica entre sujeto y objeto grama


ticales: las piezas y los jugadores, cuyas respectivas oposiciones
sobre lo negro y blanco del camino estn gobernadas por una
voluntad que los trasciende: el rigor adamantino [que] sujeta
su albedro y su jornada. Pero tambin sobre esa voluntad que
mueve al jugador y a la pieza, se instala un poder supremo
y desconocido, de suerte que tanto el destino del juego (de cada
juego), del hombre (de cada hombre), y del mismo rigor ada
mantino que sujeta el juego y la vida, slo son expresiones de
un dios desconocido:

Dios mueve al jugador, y ste, la pieza.


Qu dios detrs de Dios la trama empieza
De polvo y tiempo y sueo y agonas?

Tanto Ajedrez I como Ajedrez II descubren, pues, un


ncleo semntico-ideolgico comn y en el cual recalan todas
las microestructuras semnticas de ambos textos: el modelo ca
balstico del mundo segn el cual el universo es regido por un
ser misterioso de cuya actividad slo puede hablarse por medio
de metforas. Tal como ensean las doctrinas del Zhai, existen
tres (o ms) mundos homlogos sobre los que acta ese prin
cipio dominante (el En -Soi); uno de esos mundos, aquel que se
encuentra en relacin directa con el En-Sof, es inaccesible a la
experiencia humana y, en consecuencia, totalmente innombra
ble. El otro, colocado debajo del primero, resulta accesible y
permite al hombre el conocimiento de Dios bajo el aspecto de
sus atributos. De hecho, ambos mundos no son ms que uno
solo, el otro es un reflejo de el mismo, aunque ese En-Sof
nicamente puede ser nombrado i. e. conocido por medio
de los nombres de sus reflejos en el otro.
La cbala ha dicho Borges en la penltima de sus Siete no
ches no es slo una pieza de museo, es un sistema que puede
servimos para pensar, para tratar de comprender el universo.
Segn esta doctrina gnstica,

el universo es obra de una Deidad deficiente [...]. Es decir, de


un Dios que no es el Dios. De un Dios que desciende lejanamen-
148 PRIMERA PARTE

te de Dios [...]. Por qu crea este mundo tan lleno de enores, tan
lleno de dolor fsico... ? Porque la Divinidad ha ido disminuyn
dose y al llegar a Jehov crea este mundo falible (cf. Borges,
1980).

As pues, ese ncleo semntico al que remiten los signos


del sistema lingstico general, en cuanto hayan sido sometidos
a las transcodificaciones efectuadas a partir del sistema modeli-
zante retrico-literario, se halla a su vez regido por un tercer
sistema de carcter ideolgico a partir del cual los objetos del
mundo adquieren una particular organizacin jerrquica; esto
es, se articulan en un modelo formal de la realidad, cuya expre
sin ha de seguir en todos los casos amoldndose a las deter
minaciones de un sistema interpretante primario.
Con todo, el sistema o conjunto de sistemas de ese tercer
nivel semiolgico de modelacin del texto,5 es recuperable en
la medida en que a la experiencia individual se sobreponga la
experiencia comunitaria, quiero decir, la accin de un sistema tras
lingstico ideolgico por cuyo medio los objetos del mun
do ya no se perciben como meros signos de un sistema semiti-
co, sino como entidades naturales que, por ello mismo, parecen
no deber su imposible existencia a ningn sistema formal.

5. Sintetizando lo expuesto, diremos que el soneto de Borges


en realidad, cualquier texto literario se constituye en las
siguientes instancias o planos de interaccin semitica:

a) una lengua general cuyas formas (unidades lingsticas, ma


trices de combinacin, etctera) son utilizadas como base de
expresin por parte de
b) un sistema modelizante secundario (un sistema retrico de
transcodificacin) por obra del cual los signos del primer sis
tema suspenden su funcin simblico-denotativa para asumir
una funcin icnico-connotativa, esto es, para, adquirir el ca
rcter de representacin de representaciones. En este segun
do nivel de estructuracin aparecen las marcas de semantiza-
cin de las unidades mnimas y de las reglas de combinacin
5 Cf. supra, cap. iv.
LAS ARTICULACIONES SEMANTICAS DEL TEXTO H9

del primer sistema modelizante, as como la construccin de


los paradigmas lxicos particulares de cada texto.

La relacin de a y de b, que determina una primera equiva


lencia entre el funcionamiento (o modo de significar) del siste
ma global y del sistema modelizante secundario, se constituye
como interpretante de un tercer sistema modelizante c, a cuyo
cargo corre proporcionar un modelo del mundo, i. e., la organi
zacin de los dominios de la experiencia de una comunidad so
cial. Este tercer sistema ideolgico, representado por medio de
las equivalencias instauradas en la actualizacin concreta de
miembros de a transcodificados por b, constituye el ncleo se
mntico comn' que determina, en ltima instancia, el sentido
del texto o la macroestructura semntica del mismo. Aislar di
cho ncleo es la meta ltima del anlisis textual, aunque no
necesariamente el punto de arribo de las sucesivas lecturas del
texto. Est claro que la interaccin de a y de b puede dar origen
a otra clase de enucleaciones del sentido, vale decir, de inter
pretaciones idiosincrticas superponibles, ya que como observ
Jakobson las palabras conservan el mismo significado general
a travs de la diversidad de los usos y, por lo tanto, cada lector
puede privilegiar uno solo de los niveles articulatorios del texto
artstico en su proceso de descodificacin.
No podemos entrar ya en la consideracin de los sentidos que
cada lector descubre en un determinado texto, puesto que ello
implicara hacerse cargo, no slo de la presunta naturaleza tex
tual de las respuestas idiosincrticas (respuestas que, en trminos
generales, aparecen como una actividad amorfa, es decir, pre
semitica), sino pasar al terreno de las teoras de la recepcin
y de las prcticas significantes, que no son materia de este
ensayo.
Segunda Parte
V ili. LOS TRES SENTIDOS DE LA POESA

GARCILASO, GNGORA, QUEVEDO

1. H a b r entre los lectores de estas notas quienes conserven la


memoria de Len Hebreo y sus Dilogos de amor, ledos de
cierto en la prosa rotunda de Garcilaso el Inca.1 Ms de uno
recordar tambin que en ese vasto tejido del amor, de sus agen
tes y sus causas, el philografo sutilsimo hall lugar en que
explayarse acerca de aquel gnero de verdades que los poetas
fingen, o dicindolo con nuestras pobres palabras actuales, para
que el omnisciente Filn nos diese su propia teora de la li
teratura.
Pero, qu hace una teora de las ficciones poticas en ese tra
tado del amor infinito? Dejemos la respuesta si hubiere una
sola para el lugar que le corresponde, esto es, al cabo de la
exposicin a la que entraremos en seguida.
Dice Filn a su interlocutora Sofa en el segundo de sus
Dilogos que
los poetas antiguos enredaron en sus poesas no una sola sino mu
chas intenciones, las cuales llaman sentidos. Ponen el primero
de todos por sentido literal, como corteza exterior, la historia de
algunas personas y de sus hechos notables dignos de memoria.
Despus, en la misma ficcin, ponen como corteza ms intrnseca,
cerca de la medula, el sentido moral, til a la vida activa de los
hombres, aprobando los actos virtuosos y vituperando los viciosos.
Allende de esto, debajo de las propias palabras, significan alguna
verdadera inteligencia de las cosas naturales o celestiales, astrolo-
gales o teologales. Y algunas veces se encierran dentro en la fbula
los dos o todos los otros sentidos cientficos, como las medulas de
la fruta dentro de sus cortezas. Estos sentidos medulados se lla
man alegricos.
Entendemos all que las ficciones poticas comportan, no uno,
sino muchos sentidos y que el enhebramiento de stos no ocu-
1 La traduccin del Inca Garcilaso se public en Madrid, en 1590; las citas
de los Dilogos de amor proceden de: Len Hebreo, 1947. Vid., Bibliografa.
15?
154 SEGUNDA PARTE

rre por modo sucesivo, sino integrativo o simultneo; de suerte


que los diversos referentes de una fbula o texto potico se orde
nan a semejanza de las cortezas y pulpas de un mismo fruto.
Pero tal conjuncin o interaccin de sentidos en el cuerpo
de un mismo poema no ha de concebirse aunque se intente
por muchos como una particular confusin del discurso, siem
pre dispuesto a aceptar las intervenciones pertinentes o capri
chosas de sus lectores. Debajo de las propias palabras y dentro
de la misma fbula, dice Filn-Hebreo; esto es, de los sentidos
medulados que el poeta ha hecho convivir con el sentido lite
ral de la historia memorable. Tales sentidos, no realmente
ocultos, sino interiores, constituyen una manifestacin cifrada
alegrica de ciertos conocimientos cientficos o, por vol
ver a las palabras que ms entendemos, de algunas verdades
que una comunidad cultural tiene por ciertas y averiguadas. En
breve, contienen un modele o esquema de representacin del
mundo que es propio de una sociedad determinada y al que re
miten, en ltima instancia, los diversos sentidos enredados
en la fbula.
Quiere saber Sofa las causas por las cuales los poetas encie
rran en un cuento historial, verdadero o fingido, tantas y tan
diversas sentencias y, consecuentemente, de lo que nosotros
llamaramos el carcter simultneo (constelado) de los diver
sos sentidos que tal clase de textos manifiestan.2 Trataremos
de sintetizar al mximo las respuestas de Filn. Los artificios de
los poetas obedecen entre otras de menor relevancia a las
siguientes razones: una, la inconveniencia de declarar dema
siadamente la verdadera y profunda ciencia a los que no sean
hbiles en ella y evitar, as, la corrupcin de la misma; otra, que
la brevedad es til para retener las cosas en la memoria; otra
ms, que mezclando lo deleitable y fabuloso con lo verdadero
intelectual se regala, primero, la fragilidad humana, y entra,
despus, en la mente la verdadera ciencia; por ltimo, que con

un mesmo manjar pudiese dar de comer a diversos convidados co


sas de diversos sabores; porque las mentes bajas pueden tomar de la
poesa solamente la historia [...]; las otras ms levantadas comen,
2 Vid., supra captulo rv.
LOS TRES SENTIDOS DE LA POESIA 155

adems de esto, el sentido moral, y otras ms altas pueden comer,


allende de esto, del manjar alegrico, no slo de la filosofa natu
ral, ms tambin de la astrologia y de la teologa.

Pasemos por alto aquellos aspectos de la teora de Hebreo


que, o reiteran el dogma horaciano del ensear deleitando, o
segn los principios pitagricos conciben la trasmisin del
conocimiento como un proceso hermtico de comunicacin en
tre iniciados, para quedamos con una idea central: la del texto
literario en cuanto producto de una triple codificacin que per
mite a sus destinatarios segn el grado de competencia que
dar en la mera lectura de la fbula, alcanzar despus la apli
cacin moral de la misma y tener acceso finalmente al
conocimiento del mundo, tal como ste puede aparecer repre
sentado en los modelos analgicos instituidos por una deter
minada comunidad cultural.
No deben sorprendemos ciertas semejanzas de esta teora
secular con algunas de las ms recientes concepciones de la obra
literaria. En efecto, la ambigedad o, por mejor decir, la poli
valencia semntica de los textos poticos ha sido reconocida,
una y otra vez, como su rasgo ms caracterstico.3 Tal gnero
de ambigedad no supone en ningn caso la confusin de sen
tidos, sino su pluralidad compatible; es decir, la capacidad que
poseen los textos poticos para incluir simultneamente en un
mismo proceso discursivo ms de un conjunto de referentes
compatibles.
No es ste el momento de rastrear las posibles semejanzas en
tre el pensamiento de Len Hebreo y el de ciertos tericos con
temporneos, ni las fuentes de las que uno y otros proceden;
bastar subrayar que en los Dilogos de amor se postula una
triple lectura de las ficciones poticas que implica, en su nivel
ms profundo o alegrico, la reproduccin de un modelo del
universo, y que ese modelo es el que permite la integracin de
los sentidos manifiestos en los diversos niveles de la fbula.
Advirtamos, por otro lado, que se trata de un modelo cuyo
armonioso sincretismo de tradiciones clsicas y gnsticas le ase
gur una larga pervivenda. Su huella ha dicho Menndez
3 Vid., supra captulo m.
156 SEGUNDA PARTE

Pelayo (1947) persiste durante nuestra edad de oro en todos


los que especularon acerca de la belleza abstractamente consi
derada y, podramos aadir, en cuantos cantaron o trataron los
efectos del amor humano dentro de un amplio contexto cul
tural que por lo que a las obras de arte se refiere slo
empezar a modificarse realmente a partir del siglo xvm.
Hagamos una salvedad ms: ese modelo del mundo no debe
ser entendido como una construccin filosfica rigurosa y cohe
rente en todas sus partes, sino lo ha hecho ver as C. S. Lewis
(1980) como un teln de fondo de las Artes. Dicho teln
es, adems, selectivo; se apropia solamente de aquello que en
el Modelo total es inteligible para el lego y de aquello que
atrae de alguna manera la imaginacin y los sentimientos; por
todo lo cual, no siempre responde inmediatamente a los cam
bios producidos en el nivel cientfico y filosfico.
Pero veamos ya, a grandes rasgos, cul es ese modelo del
mundo expuesto y comentado en los Dilogos de amor. El
hombre, afirma Filn, es imagen de todo el universo; ste a
su vez es concebido como un animal perfecto compuesto
de partes de las cuales los miembros del cuerpo humano resul
tan equivalentes. Sofa desea saber cmo el hombre sea simula
cro as del mundo inferior de la generacin y la corrupcin
como del mundo celeste y del espiritual anglico o divino, y
Filn responde que, en efecto, los tres mundos (el generable,
el celeste y el intelectual) se contienen en el hombre, que es
un mundo pequeo o microcosmos, cuyo cuerpo se divide en
tres partes, segn el mundo, y que son, a saber: la ms infe
rior, que va del diafragma hasta lo bajo de las piernas; la segun
da, que corre de esa tela que divide el cuerpo hasta las caas de
la garganta, y la tercera, que es la cabeza misma.
En la primera parte se contienen los miembros de la nutri
cin y de la generacin y es proporcionada al mundo inferior
de la generacin en el universo, donde los cuatro elementos
( fuego, aire, agua y tierra) engendran las plantas, los animales
y el hombre. En la segunda parte del cuerpo humano se hallan
los miembros espirituales (el corazn y los pulmones) que se
corresponden con las dos lumbreras Sol y Luna; y as como
el mundo celeste sustenta con todos sus rayos este mundo infe-
LOS TRES SENTIDOS DE LA POESIA 157

rior, participndole el calor vital, as el corazn y los pulmones


sustentan al cuerpo por las arterias. La cabeza del hombre dice
Filn es simulacro del mundo espiritual, el cual [ . . . ] tiene
tres grados: nima, entendimiento y divinidad.
Siendo, pues, el universo un solo individuo y cada uno de
sus miembros corporales o espirituales, eternos o corruptibles,
parte de l, el fin del todo es la unida perfeccin de todo el
universo, sealada por el divino arquitecto. Y como es posible
inquiere Sofa que el hombre, hecho de elementos contra
rios haya alcanzado forma eterna e intelectual anexa a los
cuerpos celestiales? Porque, declara Filn, l es tan igual y
uniforme que une toda la contrariedad de los elementos y que
da hecho un cuerpo remoto de toda contradiccin [ . . . ] , as
como el cuerpo celeste est desnudo de todo contrario.
Habiendo tanta eficacia de amor entre los cuerpos celestia
les y los perecederos humanos, no es en vano que los poetas
finjan verdades acerca del amor de los dioses gentiles, por cuan
to que en sus fbulas se encuentran representados enhebra
dos en una misma ficcin los efectos correspondientes a cada
uno de los tres mundos: el generativo (al que aludirn las
historias memorables), el celeste (al que correspondera la
utilidad moral deductible de la fbula) y el intelectivo (al que
pertenece la inteligencia verdadera de las cosas del mundo).
He aqu, a nuestro entender, el lugar que puede convenirle
a una teora de las ficciones literarias dentro del tratado del
amor universal escrito por Len Hebreo; y tanto ms, cuanto
que ya Menndez Pelayo sealaba la cuasi perfecta identi
dad que Len Hebreo establece entre la Metafsica y la Poesa,
a las que toca por igual traer el conocimiento intelectivo y la
luz divina, del mundo superior v eterno, al inferior corrup
tible.*

2. Entre tantos loci communes de la Antigedad revitalizados


por la poesa espaola del Siglo de Oro, el del carpe diem
ocupa un lugar privilegiado, y la escueta formulacin de dicho
tpico en el epigrama de Ausonio ( Collige, virgo rosas dum
flos novus et nova pubes. . . ) constituye, sin duda, su inexcu-
4 Cf. Menndez Pelayo, 1947, pp. 21-22.
158 SEGUNDA PARTE

sable paradigma textual. A su vez, sendos sonetos de Garcilaso


y Gngora, los que comienzan: En tanto que de rosa y azu
cena / se muestra la color en vuestro gesto. . . , y Mientras
por competir con tu cabello, / oro bruido al sol relumbra en
vano. . . , proporcionan los ejemplos ms notorios de lo que
suele designarse como la exaltacin al goce de la vida en
tanto que perduren los dones de la juventud.
Por supuesto, Garcilaso y Gngora representan dos actitudes
extremas en la historia hispnica de dicho tpico, pues cuando el
primero slo preanuncia los fatales efectos del tiempo sobre
la belleza corporal

(Marchitar la rosa el viento helado,


todo lo mudar la edad ligera
por no hazer mudanza en su costumbre... ),

el segundo enumera tales efectos con implacable y minuciosa


crudeza:

[...] no slo en plata o viola troncada


se vuelva, mas t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Con todo, el tema de ambos sonetos es tan fcil de precisar?


Se trata slo de un lugar comn tan natural y espontneo
como se acostumbra decir que vuelve innecesaria cualquier
otra consideracin?
Los tpicos deca Quintiliano son las sedes argumen
torum, es decir, las ideas fundamentales de todo discurso; pero
es obvio que esas frmulas cristalizadas no slo tienen la fun
cin inmediata de aducir las pruebas lgicas de un determinado
argumentum, sino la de vincular toda la argumentacin a un
modelo del mundo que garantice la aceptabilidad general de
los topoi seleccionados y, por consiguiente, les acuerde el valor
de una prueba. Perelman y Olbrechts-Tvteca (1976) sealan
justamente que la concepcin de realidad puede variar grande
mente segn las concepciones filosficas practicadas por cada
individuo. Sin embargo, todo lo que en la argumentacin pa
LOS TRES SENTIDOS DE LA POESIA 159

rece referirse a la realidad es caracterizado como presumible


mente vlido para el auditorio universal.
As, los lugares comunes presuponen un acuerdo social, el
mismo que hace posible a la multiplicidad de los casos o ejem
plos integrarse y cohesionarse en un nmero definido de tipos
o, para retomar los trminos de Len Hebreo, permite que a la
diversidad de las fbulas corresponda una verdadera inteligen
cia del mundo, que es quien les otorga su sentido general o
ltimo. Conviene recordar, por otra parte, que los constructos
ideolgicos de la clase que llamamos modelos del mundo no
slo tienen un carcter fragmentario y cumulativo, sino que
aceptan la incorporacin de piezas provenientes de otras for
maciones ideolgicas, con la condicin de que tales piezas pue
dan ser reevaluadas dentro de las jerarquas axiolgicas del
modelo general que las incorpora, aunque sin perder por ello
su capacidad de referirse lateralmente al modelo del que origi
nariamente formaron parte.
As, por ejemplo, los dos primeros versos del soneto de Gar-
cilaso aluden al rostro femenino por medio de los colores de
la rosa y la azucena. Considerada independientemente de su fun
cin cardinal dentro de ese texto, la imagen garcilasiana acarrea
un tpico antiqusimo: la descripcin de la Aurora y, por
extensin hiperblica, de toda doncella hermosa y virginal a
travs de esta mezcla de lirios y rosas en las mexillas de las
mugeres, que es lo blanco y lo rojo, como anotaba don Jos
Pellicer comentando un pasaje equivalente del Polifemo.5 Justa
mente, en la octava xiv del poema gongolino se recrea el mismo
lugar comn, aunque dentro de un marco diferente: el de la
comparacin de la ninfa Galatea con una deidad superior (la
Aurora), de la cual, sin embargo, posee sus ms relevantes atri
butos fsicos:

Purpreas rosas sobre Galatea


la Alba entre lilios cndidos deshoja;
duda el amor cual ms su color sea,
o prpura nevada o nieve roja.
5 Cf. Antonio Vilanova, 1957.
160 SEGUNDA PARTE

En el soneto de Garcilaso, en cambio, la descripcin del ros


tro femenino aunque remita igualmente a ese paradigma gre
colatino de la belleza es utilizado como medio para significar
una clase de analogas que, bajo determinadas suposiciones, pue
den establecerse entre el ser humano v las entidades celestes.
Y la aceptacin general de tales correlaciones tiene su base
en un modelo del mundo conforme al cual el hombre creado
a semejanza del universo alcanza en lo corporal, si bien de
manera pasajera, la perfeccin y la belleza de ste, consisten
te en una armonial unin de cosas diversas, puesto que
como afirmaba Len Hebreo esta conformidad de la na
turaleza es causa del amor de los cuerpos celestes, no solamente
como diversas personas, sino como miembros de una persona
sola.
Que en el texto de Garcilaso la funcin principal del tpico
mencionado sea la que acabamos de enunciar, puede corrobo
rarse en los ltimos versos del primer cuarteto:

En tanto que de rosa y azucena


se muestra la color en vuestro gesto
y que vuestro mirar, ardiente, honesto,
enciende el corazn y lo refrena...,

donde se ponen de manifiesto ciertas correlaciones paradig


mticas a las que aludiremos de inmediato. En primer lugar, la
mezcla de los colores de la rosa y la azucena remite tanto al mo
delo clsico de la belleza femenina, rosada y luciente, como
en segundo lugar al valor moral de la pudorosa inocencia,
como asent Virgilio en la descripcin del rostro de Lavinia,
que traducida por Rubn Bonifaz uo dice as:

Recibi la voz de su madre Lavinia, con lgrimas


baadas las flagrantes mejillas; rubor abundante
le puso fuego debajo, y corri por el rostro caliente.
Como si alguien violara con sangunea prpura el indo
marfil; o cuando enrojecen los albos lilios mezclados
con mucha rosa; tales colores daba en su rostro la virgen.

(Eneida, xn, w. 64-69)


LOS TRES SENTIDOS DE LA POESIA 161

En el soneto de Garcilaso, la oposicin rosa / azucena (de la


que se origina el valor esttico atribuido a lo rosado, es decir
a la fusin de dos extremos cromticos), permite tambin en
otro campo conceptual la oposicin que, a partir de rosa y
azucena (ledas respectivamente como metforas de la pasin
y de la inocencia), se establece entre dos series simtricas:

rosa / azucena
ardiente / honesta
enciende / refrena

y cuya resolucin implicar el establecimiento de una correla


cin armoniosa entre el apetito sensual y el amor racional. La
virtud, deca Len Hebreo, es una de las causas del amor, tanto
entre los hombres como entre los cuerpos celestiales y que
consiste en la conformidad de la naturaleza y complixin de
un hombre con otro; pero es precisamente la virtud moral
e intelectual el nico fundamento del amor honesto que se
engendra de la derecha razn y por eso no se halla en los ani
males irracionales.
Ese amor honesto es, sin duda, al que aspira Garcilaso en
su soneto aunque, no estn exentos de l el deseo y delecta
cin que, aun siendo en el hombre causa de ms intenso,
firme y propio amor que en los animales, le hacen caer en
melancola irrefrenable.
Esa misma clase de amor honesto es la que se refleja en el
soneto de Gngora:
Ilustre y hermossima Mara,
mientras se dejan ver a cualquier hora
en tus mejillas la rosada Aurora,
Febo en tus ojos y en tu frente el d a...
[....................]
goza, goza el color, la luz, el oro...,

pieza que en s misma constituye el ms acabado reperto


rio de las frmulas metafricas de la belleza femenina asignadas
al tratamiento del carpe diem por una larga tradicin clsico-
renacentista.
162 SEGUNDA PARTE

Pero es en otro soneto gongorino (el ya citado Mientras por


competir con tu c a b e l l o . d o n d e dicho tpico aparece, ya
no nicamente expuesto a travs de las sucesivas metforas de la
radiante hermosura femenina, sino en los signos de su fatal
degradacin. Se inicia all, a nuestro parecer, el proceso de des
articulacin del modelo renacentista del mundo, fundado en el
equilibrio entre la forma eterna e intelectual y la vileza
de los cuerpos generables y corruptibles. En efecto, ese soneto
de Gngora contrapone brutal e inopinadamente los signos ana
lgicos de la perfeccin humana a los emblemas de su decai
miento material; y dirase que son precisamente estos ltimos
los que anuncian la quiebra de la correlacin universal entre
lo terrestre y lo celeste y los que, en definitiva, liquidarn el
sistema metafisico-potico de Hebreo o, por mejor decir, sus
tituirn el modelo pagano-renacentista del mundo por otro con-
trarreformista y barroco.
No ser Gngora, el manierista, quien pueda llevar a sus
ltimas consecuencias ideolgicas el tpico del carpe diem.

3. Quien rastree en la poesa de Quevedo la pervivenda del


tpico que nos ocupa, no dejar de sorprenderse al comprobar
que un sinnmero de piezas que parecen contenerlo o, cuando
menos, insinuarlo, se resuelven invariablemente en una imita-
dn estilstica cuando no francamente pardica del carpe diem.
En efecto, son muchos los pasajes de su poesa en los cuales
se emplean las frmulas metafricas tradicionalmente vincula
das a la exaltacin de la belleza femenina; sin embargo, el uso
conspicuo de tales analogas no se corresponde por ms que
lo presuponga con el llamado al disfrute de la vida, en tanto
que perduren los dones corporales de la juventud, ni con
secuentemente con el modelo del mundo del cual el tpico
del carpe diem constitua una manifestacin particular.
Veamos un primer ejemplo, en el soneto que dice:

Saliste, Doris bella, y florederon


los campos secos que tus pies pisaron;
las fuentes y las aves te cantaron,
que por la blanca Aurora te tuvieron
LOS TRES SENTIDOS DE LA POESIA 163

l ..................J
El sol dorado que tus ojos via
dudaba si su luz o la luz de ellos
prestaba el resplandor al claro da.

Vencironle sus rayos tus cabellos,


que con mirarlos solamente arda
y de envidia y de amor muere por vellos.*

Si cotejamos este texto con el soneto de Gngora antes ci


tado, advertiremos que ste de Quevedo reitera la hiperblica
comparacin de la belleza de Doris con los signos paradigm
ticos de la belleza femenina (las flores, la aurora, el sol mismo)
y que, al igual que en el soneto gongorino, tambin Doris re
sulta vencedora en esa confrontacin retrica.
Con todo, el soneto de Quevedo no contiene ningn llama
do explcito a disfrutar el dulce fruto de la primavera ni, por
otra parte, alude al significado profundo de ese gozo fugaz.
En Quevedo, la belleza! de Doris no se origina en la correlacin
de los miembros humanos con los del cuerpo celeste; antes
al contrario, la hermosura de las flores, el canto amoroso de las
aves y la misma lumbre del sol, son reflejos de la perfeccin
humana de Doris. Esa inversin radical de valores entre lo
corruptible y lo eterno revela, primero, que el soneto queve-
diano constituye una imitacin retrico-estilstica de un mode
lo literario del mundo cuya validez ya quedaba constreida al
marco de cierta clase de comportamientos estticos y, segundo,
que en l se ha subvertido aquel modelo metafisico que entra
aban otros comportamientos estticos similares.
En otras palabras, que si el.soneto citado se mantiene fiel
a la doctrina de la erudicin potica que preconiza la obliga
cin de proceder de conformidad con los textos paradigmticos
de un determinado gnero literario y el compromiso de mejorar
los resultados anteriormente obtenidos invierte el modelo
ideolgico al que respondan aquellos textos artsticos dignos
de emulacin. La prdida de sentido de ese modelo del mundo
Cito por Quevedo, I960.
164 SEGUNDA PARTE

y, consecuentemente, la alteracin del tercer nivel de lectura


de un determinado coipus potico y de sus tpicos conspicuos,
hace posible tanto su imitacin estilstica es decir, la repro
duccin elevada de un sistema metafrico como su paro
dia: la expresa deformacin estilstica e ideolgica.
Pasemos ahora a otro ejemplo. Entre las poesas satricas de
Quevedo figura el siguiente soneto en que Pinta el aqu fue
Troya de la hermosura :

Rostro de blanca nieve, fondo en grajo;


la tizne, presumida de ser ceja;
la piel, que est en un tris de ser pelleja;
la plata, que se trueca ya en cascajo;

habla, casi fregona, de estropajo;


el alio, imitado a la corneja;
la tez que, con pringue y arrebol, semeja
clavel almidonado de gargajo.

En las guedejas, vuelto el oro orujo;


y ya merecedor de cola el ojo;
sin esperar ms beso que el del brujo.

Dos colmillos comidos de gorgojo;


una boca con cmaras y pujo,
a la que rosa fue vuelven abrojo.

Estos versos obscenamente regocijados en la corrupcin hu


mana exigiran ms comentarios de los que podemos hacer aho
ra. Con todo, es preciso anotar en el marco de nuestras re
flexiones anteriores que esa stira no slo es una burla soez
de ciertos loci communes de una tradicin venerable, un despia
dado rebajamiento de lo espiritual a la materia deleznable, sino
la brutal sustitucin de un modelo metafisico del mundo por
otro modelo no menos metafisico o, dicindolo sin retrucanos,
la contraposicin de una concepcin anglica del hombre a una
concepcin demonaca.
La implacable transformacin de los signos de la armona
corporal en los iconos de las materias ms innobles ocupa
LOS TRES SENTIDOS DE LA POESIA 165

apenas un primer nivel del sentido, cuyos referentes literarios in


mediatos son el conjunto metafrico-axiolgico de las designa
ciones de la belleza femenina dentro de un vasto corpus clsico-
renacentista. Bastar subrayar un par de casos para hacerlo
patente. La venerable correlacin cabello-oro se transforma en
el texto de Quevedo en la identidad oro-oru/o, bajo cuya equi
valencia sonora se manifiesta la ms radical oposicin semn
tica y estilstica: la del metal precioso e incorruptible, imagen
misma de la divinidad, y el hollejo de la uva despus de ex
primida y sacada su sustancia; la antigua piel de rosa y
azucena no slo se transforma en la pelleja arrancada del
animal, sino en el nombre afrentoso de la ramera nfima; la
boca que en Gngora convidaba a gustar un humor entre perlas
distilado se metamorfosea ignominiosamente en el ano, aque
jado adems de gana continua de hacer cmara, y en ojo
merecedor de cola puesto que del ojo ciego se trata, dis
puesto a recibir la pleitesa del beso inmundo.
No nos alarmemos. Esta stira no usa de la procacidad como
fin en s misma, sino como recurso metalgico que permite el
acceso a su sentido ms profundo. La disgregacin y corrupcin
de lo corpreo es aqu im correlato metafrico de la disolu
cin de los vnculos entre el cielo y la tierra, entre el hombre
y el universo; es decir, de la cada en el infierno y de la iden
tificacin de lo generado con lo corrompido, que har impo
sible la salida del cuerpo humano de los lmites del mundo
inferior.
No dej de aludir Len Hebreo a ese bajo mundo, pero lo
hizo precisamente para confirmar la estrecha correspondencia
de las partes del cuerpo del universo. En esa parte inferior del
hombre, y en la que se hallan los rganos de la nutricin y de
la generacin, se originan dice Hebreo las heces y super
fluidades del manjar y de los humores, como son las heces
duras, la orina, el sudor y las superfluidades de las narices y
los odos, de manera equivalente a como en el mundo inferior
terrestre se engendran algunos animales de la putrefaccin;
pero as tambin como en ese bajo mundo se engendra el hom
bre con participacin celestial, as de lo mejor de los humores
de ste se engendran espritus sutiles y purificados [ . . . ] , los
166 SEGUNDA PARTE

cuales son de la segunda parte del cuerpo humano, correspon


diente al mundo celestial.
Es evidente que tal gnero de correlaciones posibles en el
Garcilaso renacentista y en el Gngora manierista resultan im
posibles en ese Quevedo barroco; la idea del mundo que tales
sonetos medulan se relaciona con un nuevo modelo ideol
gico que, por separar tajantemente el mundo inferior del su
perior, lo espiritual de lo mundano, hace del cuerpo y sus afanes
el lugar diablico de una contradiccin insuperable. El esquema
die ese nuevo modelo puede hallarse expuesto con toda la
inclemencia de un dogma militante en los Ejercicios espiri
tuales de Ignacio de Loyola. La actualidad de ese modelo, por
relativa que ella sea, nos permitir ahorrar detalles.
Buscar y hallar la voluntad divina en la disposicin de su
vida para la salud del nima es la meta del verdadero cristiano
contrarreformado; dicha meta slo podr alcanzarla comba
tiendo todas las afecciones desordenadas que provienen del
enemigo de la naturaleza humana/ Entre ms apartada se
halle el nima de los apetitos corporales, ms apta se hace
para acercarse y llegar a su Creador; de suerte que la indife
rencia, el desprecio e, incluso, el martirio de esa entidad sat
nica que es el cuerpo humano ser condicin esencial para
someter las partes inferiores a la voluntad de las superio
res, que ya no son bajo ningn respecto correlativas, sino
excluyentes y contrarias.
Pero las fatalidades del cuerpo, no menos que las solicita
ciones de la honra del mundo, no dejan al hombre libre de
tentacin. Habr quienes, adems, querindolo o sin saberlo,
se entreguen con furor a las apetencias del mundo nfimo; son
la caterva de tacaos, bergantes, embusteros, perversos y abo
minables que hizo desfilar el propio Quevedo en su Discurso
de todos los diablos y otros tantos discursos en los que satiriza
la faz demonaca de este mundo infernal donde, lo mismo que
en el otro infiemo, nullus est ordo.7

7 Cito por Loyola, 1965.


IX. LOS DESATINOS DE SANTA TERESA

HACIA UNA SEMNTICA DE LAS COMPARACIONES MSTICAS

1. E n e l libro de la V ida1 y en tantos otros lugares que no


ser siempre necesario citar expresamente Santa Teresa em
ple el vocablo desatino en dos sentidos, a la vez opuestos y
compatibles.
El primero de esos sentidos el que usaba a cada paso
alude a la dificultad casi insalvable de dar a entender por medio
del lenguaje humano algo de aquellas mercedes que Dios es
servido de hacer a las almas que se han determinado a bus
carle por el camino de la oracin. As, tratando de los gran
des trabajos que pasan los que se inician en ese camino, dice
en el captulo xi de la Vida que deber aprovecharse de alguna
comparacin" para poder referirlo, ya que este lenguaje del
espritu es tan malo de declarar a los que no saben letras, como
yo, que habr de buscar algn modo, y podr ser las menos
veces acierte a que venga bien la comparacin, y cuando no
fuera as, dice, gustar que se ra aquel a quien le pareciese
desatino la manera de declarar.
Tambin en el captulo i de Las moradas, habiendo ya em
pezado a hablar de las cosas de mucho secreto [que pasan]
entre Dios y el alma y de las diversas maneras en que sta
puede entrar en aquel castillo todo de diamante u muy dar
cristal, se detiene Santa Teresa a reconsiderar lo escrito para
asegurarse de que no dice ningn disbarate, porque si este
castillo es el nima, claro est que no hay para qu entrar, pues
se es l mesmo, como parecera desatino decir a uno que en
trase en una pieza estando ya dentro; pero sobre todo para
confirmar que las noticias del Seor, por ms que vengan
envueltas en semejantes comparaciones son tan oscuras de
entender que quien tan poco sabe como yo, forzado habr

1 Todas las citas proceden de Santa Teresa de Jess, 1982. Vid. Biblio
grafia.
167
168 SEGUNDA PARTE

de decir muchas cosas superfluas y aun desatinadas para decir


alguna que acierte.
Pero aunque Santa Teresa sintiera algunas veces que tales
comparaciones o semejanzas podan ser tenidas por disbarates,
no por ello dej de apelar a ese artificio celestial intemo por
cuyo medio tantas otras veces crey declarar y dar a en
tender lo que el alma conoce por manera directa y sencilla; de
ah tambin que este lenguaje figurado haya de resultar por
fuerza ms inteligible y convincente para quienes hayan tenido
sus propias experiencias de oracin mental.
En qu consisten, propiamente hablando, tales experiencias
y cmo podran significarse de no ser por el intermedio de
semejanzas y comparaciones? Es en este contexto donde el tr
mino desatino aparece usado en su segunda acepcin, la relativa
al carcter sobrenatural de las experiencias msticas.
En efecto, en el captulo xvi de la Vida, donde trata del
tercer grado de oracin, Santa Teresa hizo algunos imprecisos
intentos por describir en trminos teolgicamente ponderados
los efectos que hacen las mercedes tan grandes del Seor
en las almas que hasta all han llegado, y dice que tal estado de
comunin con la divinidad es un sueo de las potencias, que
ni del todo se pierden, ni entienden cmo obran; pero halln
dose incmoda con el tono de un discurso formal vuelve ense
guida a su habla ordinaria:

Yo no s otros trminos cmo lo decir, ni cmo lo declarar, ni en


tonces sabe el alma qu hacer; porque no sabe si hable, ni si
calle, ni si ra, ni si llore; es un glorioso desatino, una celestial locu
ra, adonde se deprende la verdadera sabidura y es deleitossima
manera de gozar el alma.

En fin, pues, que Santa Teresa distingua dos especies de


desatinos; la primera, que atae a las palabras en cuanto por
medio de su empleo figurado procuran dar razn de las expe
riencias sobrenaturales del alma, aunque slo alcancen por
lo general a bosquejar una imagen como sobrepuesta y con
fusa del objeto inefable que intentan significar o, si se prefiere
decirlo de otra manera, por medio de la suspensin del sentido
LOS DESATINOS DE SANTA TERESA 169

recto de las palabras y de la incierta instauracin de un segundo


sentido cuyo objeto de referencia no es ni propia ni cabalmente
reductible a una imagen verbal.
La segunda especie de desatino se refiere a las mercedes
mismas que Dios hace al alma, las cuales suponen un largo y
penoso proceso de perfeccionamiento espiritual consistente
en la desvinculacin de la parte superior del alma el espritu
tanto de los sentidos corporales como de las potencias intelec
tuales con el fin de hacerla proclive a una comunicacin directa
y sencilla con la divinidad; al no intervenir el entendimiento
en tales experiencias, stas slo podrn ser declaradas como
dice Santa Teresa por medio de comparaciones que el Seor
mismo algunas veces ensea a concertar.
Esta es la causa una y otra vez subrayada por las alusiones
a su rudo ingenio o a su ignorancia en cuestiones teolgicas
que orill a Santa Teresa a aceptar el recurso a las compara
ciones, y en general al lenguaje analgico, por cuanto que cons
tituye el medio ms seguro (o ms a la mano) para dar cuenta
de lo que sucede en los altos grados de oracin, y tanto es as
que en las moradas terceras dej finalmente traslucir una
mnima y elusiva teora del lenguaje analgico, de conformidad
con la cual las comparaciones no es lo que pasa, ms scase
de ellas otras muchas cosas que pueden pasar, que ni sera bien
sealarlas ni hay para qu.
Habida cuenta de lo que antecede, no parecer desatinado
suponer que las insistentes consideraciones de Santa Teresa acer
ca de las dificultades de significar lingsticamente el contenido
inefable de las comunicaciones msticas, hayan tenido como
marco necesario aunque no necesariamente explcito una
teora del alma y del lenguaje, tal como se plantea en la antro
pologa dualista del cristianismo. Consecuentemente, convendr
que nos hagamos cargo de dichas concepciones lo ms suma
riamente posible; para ello nos atendremos en lo principal
a los planteamientos de raigambre agustiniana hechos por tres
ilustres contemporneos de Santa Teresa: Fray Luis de Grana
da, Fray Luis de Len y San Juan de la Cruz.
170 SEGUNDA PARTE

2. En su tratado De la doctrina cristiana,* San Agustn defina


el signo como "toda cosa que, adems de la fisonoma que en s
tiene y presenta a nuestros sentidos, hace que venga al pensa
miento otra cosa distinta". Dejando de lado la clase de los sig
nos naturales, los signos artificiales esto es, las palabras insti
tuidas por los hombres son los que mejor se avienen para la
manifestacin tanto de los movimientos del alma como de las
sensaciones y pensamientos y son adems los nicos capa
ces de dar a conocer tanto su propio sentido como el de cual
quier otra clase de signos; ms an, es por medio de las palabras
que han sido dadas sobrenaturalmente y que se hallan en las
Sagradas Escrituras como el Espritu Santo se comunic con
los hombres.
Este ltimo gnero de palabras no siempre resulta fcilmente
comprensible para todos y ello se debe principalmente al
desconocimiento de los signos que velan el sentido, es decir,
a la falta de consideracin de los dos usos extremos de las pala
bras que se manifiestan en los textos bblicos: el que llamamos
propio y que, para decirlo con San Agustn, consiste en deno
tar las cosas para las que fueron instituidas y el que llamamos
trasladado (o figurado) que se verifica cuando 'las mismas cosas
que denominamos con sus propios nombres se toman para sig
nificar alguna otra cosa.
En este segundo empleo de los signos convencionales, un
mismo nombre puede tener diversas significaciones: por modo
contraro, cuando la misma cosa se pone por semejanza, unas
veces de bien y otras de mal, y por modo diverso, cuando una
misma palabra puede significar unas veces una cosa y otras veces
otra, dependiendo tal diversidad de contenidos del lugar de la
sentencia en que estn colocadas. De ah, pues, que quienes
leen inconsideradamente la Biblia, no slo por desconod-

* Cito por San Agustn, 1957. Vid. Bibliografa.


* Para San Agustn (1957, p. 113), los signos naturales son aquellos que,
sin eleccin ni deseo alguno, hacen que se conozca mediante ellos otra cosa fuera
de lo que en s son. El humo es seal del fuego, sin que l quiera significarlo
[ . . . ] . A este gnero de signos pertenece la huella impresa del animal que pasa;
lo mismo que el rostro airado o triste demuestra la afeccin del alma aunque no
quisiera significarlo [ . . . ] .
LOS DESATINOS" DE SANTA TERESA 171

miento de la tradicin y de la lengua, sino de los diversos signifi


cados que pueden albergarse debajo de unas mismas palabras, no
se percaten de los cuatro sentidos que concurren en las Escritu
ras: histrico, alegrico, tropolgico y anaggico, de los cuales
slo el primero es propio o denotativo, siendo los tres ltimos
sucesivas aplicaciones del sentido figurado. Ahora bien, si los
hombres conocen las cosas por medio de signos, en qu manera
una breve palabra que sustituye aquello de quien se dice pue
de ser tomada por eso mismo? En la medida deca Fray
Luis de Len en Los nombres de Cristo4 en que la palabra no
sustituye ni se toma por el ser natural de las cosas, sino en el
del ser que les da nuestra boca y entendimiento. De manera,
pues, que segn Fray Luis, la naturaleza dio a las cosas, a ms
de su ser real, otro del todo semejante a s mismo, pero ms
delicado que l, con el cual estuviesen y viviesen cada una de
ellas en el entendimiento de sus vecinas. Este ser espiritual que
las cosas adquieren o revelan en los nombres, lo es precisamente
en razn de la semejanza que stos tienen respecto del ser real
que significan, y tanto el nombre que formamos en el entendi
miento como la palabra que suena en la boca, sin ser ninguno
de ellos el verdadero objeto, son imgenes de la verdad, esto
es, signos que hacen las veces de las cosas verdaderas.
Pero en qu se origina y cmo se produce tal conformidad
o semejanza entre los nombres y los objetos sensibles que aque
llos denotan? Para responder a tal cuestin ser necesario bos
quejar la idea que se hacan Santa Teresa y sus contemporneos
de la que podramos llamar estructura funcional del alma.
En los captulos de su Introduccin del smbolo de la fe que
tratan de ese pequeo mundo que es el hombre, deca Fray Luis
de Granada que en ese complejo de cuerpo y alma, esta ltima
posee tres facultades o potencias, a saber: la vegetativa, cuyo
oficio es nutrir y mantener el cuerpo; la sensitiva, que nos da
sentido y movimiento, y la intelectiva, que nos diferencia
de las bestias y nos hace semejantes a los ngeles.
Al nima sensitiva pertenecen tanto los sentidos exteriores
como los interiores, de modo que las imgenes de las cosas que
4 Cito por Fray Luis de Len, 1910.
8 Cito por Fray Luis de Granada, 1946.
172 SEGUNDA PARTE

percibimos por la vista o el odo, el tacto o el gusto, yendo


todas a parar en un sentido comn puedan comunicarse a las po
tencias interiores, que son: la imaginativa, que guarda las es
pecies" o imgenes transmitidas por los sentidos corporales; la
cogitativa, que puede concebir las cosas que no tienen figura ni
cuerpo, y la memoria, que es conservadora de las experien
cias y de los vocablos.
En esta misma sustancia espiritual que es el alma, puso Dios
otra parte ms alta que al decir de Fray Luis de Granada
es la que llamamos intelectual y dota a los hombres de volun
tad y entendimiento. Por estas facultades haba sostenido
San Agustn el alma conoce y se reconoce, y siendo que nues
tra condicin de hombres camales y mortales nos hace ms
asequible y familiar el estudio de las cosas visibles, la percep
cin de los cuerpos sensibles por medio de los sentidos corpo
rales, no slo da el conocimiento del mundo material, sino que
dicho conocimiento nos permite contar con argumentos y ana
logas para discernir las realidades interiores o espirituales de
las exteriores y sensibles.
As, por ejemplo, en la visin, el objeto material que acta
en el sentido engendra, al ser percibido, cierta forma como una
semejanza suya, que no es el mismo objeto, sino una imagen
del objeto, y aunque el sentido no sea capaz de distinguir la
forma del cuerpo visible de su imagen, la inteligencia conoce
que la rasin sera imposible de no producirse en nuestro sen
tido una semejanza del objeto contemplado; de donde como
afirmaba San Agustn en su tratado De la Trinidad tal imagen
impresa en la memoria puede dar lugar a otra visin semejante
cuando la mirada del alma [ . . . ] piensa en los objetos ausentes.
Volviendo ahora al lugar en que dejamos a Fray Luis de
Len, podrn quedar ms en claro las siguientes cuestiones:
primera, que los nombres que viven en el ser que les da el enten
dimiento no necesiten de la contemplacin directa de los objetos
materiales para que stos se hagan patentes a la memoria, y se
gunda, que los nombres del entendimiento y las palabras por
cuyo medio stos se manifiestan no slo constituyen imgenes
verdaderas de las cosas materiales, sino que adems pueden
actuar como seales fehacientes de aquella clase de cosas que,
LOS "DESATINOS DE SANTA TERESA 173

sin tener figura ni cuerpo, son concebidas por la inteligencia;


es decir, que debajo de las figuras de las palabras (sus sonidos
o, de preferencia, sus letras) podemos significar no slo la ima
gen de un objeto material, sino tambin la semejanza que puede
discernirse entre una cosa percibida por los sentidos y otra cosa
que por medio de su nombre se hace patente al espritu.
No siendo, pues, posible que la imagen de la sencillez de
Cristo pueda representarse por un nombre cabal y entre
tanto se junta nuestra alma con su cara, como deca Fray Luis
de Len, podemos tener en lugar de ella, en la boca y en el
entendimiento, alguna figura suya, como quiera que ella sea im
perfecta y oscura.
Pero cul es la causa de tener que referirse por medio del
lenguaje figurado es decir, de comparaciones y semejanzas
no slo a los objetos formados en el entendimiento, sino ms
concretamente a las experiencias de la oscura y directa comu
nicacin que ciertas almas pueden establecer con la divinidad?
La radical separacin de los rdenes natural y sobrenatural ex
plicada como consecuencia de la cada en el pecado constitu
ye una ruptura ontolgica fundamental, a partir de la que se
originan otras disociaciones (afectivas y psicolgicas) entre la
cara del alma que se dice estar vuelta hacia lo sensible y la que
mira hacia Dios o, dicho con otros trminos, entre las potencias
sensitivas y cogitativas del alma y aquella parte suya ms alta,
el espritu, que participa de la sustancia divina.
Con todo y abreviando al extremo cuestiones de tanta com
plejidad si se tiene por factible borrar en vida las diferencias
de nivel entre el alma y Dios, ser posible, en consecuencia,
reponer su unidad ontolgica por medio de los ejercicios asc
ticos que tienen por fin la purgacin de los sentidos y el relaja
miento o cesacin de sus funciones. As, una vez que se alcan
cen la pobreza y desnudez del espritu, la disociacin de
esa parte superior del alma respecto de sus apetitos sensuales e
intelectuales, sta queda preparada para recibir los toques,
visiones o revelaciones de Dios.
Dicho estado de desnudez espiritual que, en sus comenta
rios a La noche oscura, San Juan de la Cruz describe diciendo
6 Cito por San Juan de la Cruz, 1909.
174 SEGUNDA PARTE

que el alma queda tan a oscuras, que no sabe dnde ir con el


sentido de la imaginacin y del discurso; porque no saben dar
un paso en el meditar como antes solan, anegado ya el sentido
interior en esta noche, se interpreta como un cambio de las
fuerzas del sentido a las del espritu y, por lo tanto, como un
cese en la actividad de las potencias interiores.
Tal estado hipnoide de estupor precede a un estado de gozo
en el que, tambin para decirlo con San Juan, tienen lugar esos
actos sencillos de contemplacin que acontecen a oscuras de
la obra natural del entendimiento, y que tratndose de una
experiencia que no se da envuelta o paliada con alguna espe
cie o imagen sujeta al sentido no es posible imaginarla de ma
nera que la memoria o la inteligencia puedan decir bien algo
de ella.
En consonancia general con estas doctrinas que apenas deja
mos bosquejadas, Santa Teresa no slo implor la intervencin
divina para poder escribir con toda claridad y verdad los suce
sos de su vida, y suplic incluso a su Seor que hablase por ella
cuando obedeci el mandato de escribir sobre las dificultosas
cosas de oracin, sino que reflexion constantemente acerca
del aquel modo de semejanzas y comparaciones con que suelen
expresarse las mercedes del Seor y de las cuales segn ella
misma deca el entendimiento no es capaz para poder dar
traza cmo se diga siquiera algo que venga tan al justo que no
quede bien oscuro para los que no tengan experiencia.
Pero no pudiendo dudarse por otra parte que Santa Te
resa haya tenido una clara idea de los fines y los procedimientos
del lenguaje figurado, tampoco sera sensato suponer que la San
ta hubiese dejado de relacionar los problemas lingsticos con
las cuestiones psicolgicas y teolgicas, en ese su empeo por
declarar el contenido de aquellas comunicaciones oscuras con la
divinidad. Quien lo pensara as correra el riesgo de extraer arti
ficialmente los aspectos lxicos o estilsticos del conjunto de
representaciones ideolgicas que hallan concrecin en los textos
de Santa Teresa y, por lo consiguiente, se sentira inclinado a
llevar a cabo un tipo de anlisis lingstico y literario en el que
se mantendran separados y sin posibilidad de integracin dos
LOS DESATINOS DE SANTA TERESA 175

niveles simblicos fundamentales y estrechamente vinculados


en el proceso textual.
Quiere decirse con esto que aquellos estudios crtico-literarios
que no tengan debidamente en cuenta la permanente interac
cin textual de los niveles que podemos llamar semitico y se
mntico (entendiendo por el primero el sistema de lengua que
subyace en un proceso determinado, y por el segundo, el con
junto jerarquizado de representaciones ideolgicas de las que se
hace cargo cada discurso en particular) desembocarn irremedia
blemente en el planteamiento de cuestiones parciales y perif
ricas, aunque no por ello como es obvio carentes de inters
disciplinario.

3. Ahora bien, para analizar por ms someramente que sea


alguno de los textos teresianos regidos por la analoga, ser me
nester contar, primero, con un conjunto de hiptesis que permi
tan establecer las instancias semiticas de dichos procesos y las
condiciones semnticas particulares de cada texto analizado, y
segundo, con otro grupo de hiptesis por relacin con las cuales
podamos dar cuenta de los modos de configuracin simblica
de esa segunda conciencia caracterstica de los estados hipnoi-
des en los que se verifican las experiencias msticas.
No ser necesario que nos detengamos en consideraciones
acerca de los estados psicofisiolgicos por los que atraviesa el
asceta para hacemos una idea de la disociacin que introduce
en su conciencia. Bastar recordar que la teora freudiana se
gn la cual el ataque histrico y la vida normal caminan para
lelamente sin influirse entre s,7 sin que por ello la conciencia
normal quede anulada totalmente ni deje de percibir los fen
menos motores del ataque y los procesos psquicos del mismo,
concuerda esencialmente con la prctica teresiana de la ora
cin, en la cual queda perfectamente establecida la diferencia
existente entre los estados de conciencia que nosotros llamamos
normal e hipnoide, de tal manera que incluso le sea posible
al sujeto en trance mstico obrar juntamente en la vida activa y
contemplativa y entender en obras de caridad y negocios que
convengan a su estado.
T Vid., Estudios sobre la histeria en Sigmund Freud, 1973.
176 SEGUNDA PARTE

Importa mucho ms a nuestro propsito destacar el carcter


diferenciado que corresponde a los que Freud llam grupos de
representaciones nacidas en los estados hipnoides, que constitu
yen conjuntos simblicos susceptibles de alcan2ar grados muy
elevados de organizacin psquica, por ms que los sujetos de
tales experiencias no perciban de inmediato las asociaciones se
mnticas establecidas entre los tipos de representacin propios
de uno y otro estados de conciencia.
A esta patente dificultad para establecer las posibles relacio
nes lgicas entre ambos modelos simblicos se debe en gran
parte que Santa Teresa y la generalidad de los msticos hayan
considerado como disparates o desatinos no slo las expresiones
lingsticas con que declaran sus estados de comunicacin hip-
noide, sino incluso las experiencias mismas cuando stas vienen
a ser juzgadas desde las perspectivas de la conciencia normal. De
ah tambin que en el propio sentir de Santa Teresa y San Juan,
no podr comprender cabalmente el confuso contenido mstico
quien no haya probado tal tipo de experiencias semiolgicas que
para nosotros suponen una escisin de la conciencia del su
jeto y el establecimiento de una situacin comunicativa sui
generis en la que el sujeto de la conciencia normal parece asu
mir el papel de mero testigo del verdadero destinatario de las
mercedes o mensajes, cuya emisin es atribuida a una entidad
suprema (Dios, superego), objetivada por parte de la concien
cia hipnoide.
Por otro lado, las teoras del lenguaje y del alma a que hici
mos referencia en el apartado anterior nos permitirn sintetizar
los diferentes postulados ideolgicos que, a tales respectos, te
nan vigencia en la Espaa de la segunda mitad del siglo xvi:

a) la fundamental vinculacin del uso figurado del lenguaje


con los textos bblicos y con los diferentes sentidos acorda
dos a las Escrituras;
b) la adaptabilidad del modelo analgico del lenguaje a la ma
nifestacin de las revelaciones divinas y, en consecuencia, a
ese nivel superior del sentido (lo anaggico) relativo a la
visin o contemplacin de las cosas ultraterrenas;
c) la postulacin de dos diferentes estados de conciencia (que
LOS DESATINOS DE SANTA TERESA 177

hoy llamaramos normal e hipnoide) como consecuencia teo


lgicamente fundada de la diversidad sustancial del cuerpo
y el alma;
d) la posibilidad experimentalmente comprobada de que
una parte superior del alma (el espritu), una vez 'purgada
de los sentidos exteriores e interiores, reciba en vida algunas
noticias o mercedes de Dios, y
e) que tanto la llamada unin mstica del alma con aquellos
objetos que emblematizan algn aspecto de la divinidad,
como su posterior o simultnea verbalizacin, constituyen
estados psquicos y simblicos excepcionales que no pueden
ser cabalmente relacionados ni con los estados normales de
la conciencia ni con los procedimientos verbales ordinarios
de que se sirve el entendimiento para nombrar y conocer
a Dios por medio de sus atributos.

De modo, pues, que en oposicin a las actitudes elusivas o


reverenciales con que tantos crticos literarios modernos se re
fieren a las revelaciones msticas como fenmenos pertenecien
tes a una realidad indecible que ni conviene tratar ni es posi
ble hacerlo desde el lado humano de la cuestin, Santa Teresa
se mostr permanentemente interesada en comprobar el adecua
do empleo de los recursos del lenguaje figurado. Y si en las
moradas de su vejez pensaba que ya no haba para qu sealar
aquellas cosas que no pasan pero pueden pasar en las semejan
zas y comparaciones, en los captulos xi al xxr de la Vida, no
slo se propuso describir los trabajos y las mercedes que se
padecen y gozan en los distintos grados de oracin, sino que
se esforz por mostrar las condiciones semnticas que hacan
(formal y sustancialmente) adecuada la comparacin de los me
canismos psquicos que corresponden a cada grado de oracin
con los sucesivos trabajos que debe llevar a cabo un presunto
hortelano para hacer un huerto en tierra muy infructuosa que
lleva muy malas hierbas, para que se deleite el Seor.
Y pide Santa Teresa que siendo, como ha dicho, este len
guaje de espritu tan malo de declarar hagamos de cuenta
que ya Su Majestad arranca las yerbas cuando un alma se de
termina a tener oracin y con su ayuda hemos de procurar
178 SEGUNDA PARTE

como buenos hortelanos que crezcan estas plantas y tener cui


dado de regarlas para que no se pierdan, sino que vengan a echar
flores [ . . . ] y ans se venga a deleitar muchas veces en esta huer
ta y a holgarse entre estas virtudes.
Es evidente que el texto teresiano establece una correlacin
homolgica inicial entre dos conjuntos conceptuales, a saber: el
del alma y las prcticas ascticas y el del huerto y las prcticas
adecuadas a su cultivo; y es precisamente la correlacin instau
rada entre objetos pertenecientes a un dominio espiritual de
difcil acceso y los propios de otro dominio material y mostren
co lo que le permitir ir explicando aquello que resulta difcil
mente verbalizable por medio de lo que posee un estatuto se
mntico evidente a todos los lectores. De ah, tambin, que San
ta Teresa pueda proceder ulteriormente al establecimiento de
correlaciones entre miembros pertenecientes a cada uno de los
dominios o paradigmas mencionados, es decir, entre el buen
hortelano y el alma que tiene oracin; entre las flores y las virtu
des; entre Jas malas yerbas y las almas sin oracin; entre el riego
del huerto y las mercedes del alma; etctera.
Pero, con todo, la expresa instauracin de homologas entre
los miembros de diferentes campos lxicos, no asegura sin
ms la correspondencia analgica entre dichos trminos; en
otras palabras, que la semejanza postulada entre unos y otros
no depende de la entidad sustancial (real) de los objetos que
stos designan, sino de la relacin formal (estructural) que se
descubre o postula entre los miembros de uno y otro dominio.
Sin duda, Santa Teresa se percataba de todo ello y de ah su
insistencia en el hecho de que las semejanzas y en particular
aquellas de que se sirve el lenguaje del espritu aluden por
medio de las relaciones entre cosas reales a otras relaciones entre
cosas figuradas o dicindolo de diversa manera que, en el
lenguaje analgico, las palabras no remiten ya a las imgenes
de las cosas directamente percibidas por los sentidos, sino a la
imagen de las relaciones que el entendimiento descubre entre
objetos de diferentes especies.
Consecuencia de lo anterior es que la equivalencia postulada
entre dos conjuntos lxicos no se basa en una relacin de seme
janza entre los miembros de ambos conjuntos, sino en una se-
LOS DESATINOS DE SANTA TERESA 179

mejanza de la relacin entre stos; es decir, que la analoga no


puede ser directamente instaurada entre un objeto B y un ob
jeto D, sino slo por el intermedio de una operacin propor
cional consistente en asumir que, siendo B respecto de A lo
que D es respecto de C, entonces D y B (o C y A) sern con
siderados anlogos.
Pero, como quiera que sea, el ejemplo que hemos tomado de
Santa Teresa por lo menos en la parte que aprovechamos
no pasa de ser un caso de analoga intelectualmente discernida
y didcticamente configurada. Cuando en verdad se trate de
poner de manifiesto no ya los trabajos que pasa el alma vistos
todava desde la perspectiva de la conciencia disociada, sino las
decisivas y verdaderas noticias de Dios, aquellas que segn el
decir de San Juan ocurren a oscuras de la obra natural del en
tendimiento, entonces la clase de semejanzas a las que acaba
mos de aludir no slo resultarn inadecuadas, sino inaceptables
por parte de quien se halla inmerso en aquella celestial locu
ra, que Santa Teresa describi en este bellsimo pasaje:
Estando ans el alma buscando a Dios, siente con un deleite gran
dsimo y suave casi desfallecer toda con una manera de desmayo,
que le va faltando el huelgo y todas las fuerzas corporales; de ma
nera que, si no es con mucha pena, no puede aun menear las
manos; los ojos se le cierran sin quererlos cerrar, y si los tiene
abiertos, no ve casi nada [...]. Hablar es por dems, que no atina
a formar palabra, ni hay fuerza ya que atinase para poderla pro
nunciar; porque toda la fuerza exterior se pierde y se aumenta en
las del alma, para mejor poder gozar de su gloria.
En ese momento de verdadera excepcin, slo la asistencia
divina deca Santa Teresa puede lograr que todo lo que pasa
entre el alma y Dios no se exprese como si fuese algaraba,
pues no siendo posible encontrar analoga alguna entre lo que
ya no se conoce y lo incognoscible que es Dios, el nico recurso
del que se dispone a oscuras la conciencia hipnoide es
la disociacin de las mismas asociaciones que establece la con
ciencia normal a travs de la analoga. Y as, los ltimos grados
de oracin habrn de expresarse prevalentemente por medio de
los recursos retricos que llamamos paradoja, oxmoron, anti-
180 SEGUNDA PARTE

metbola, etctera, que en oposicin a las semejanzas y com


paraciones expresan la incompatibilidad semntica de los
trminos sintagmticamente asociados y por esa va ms ic
nica que metafrica poder significar la instancia inefable del
arrobamiento :

Querra ya esta alma verse libre: el comer la mata, el dormir la con


goja; ve que se le pasa el tiempo de la vida pasar en regalo y que ya
nada la puede regalar fuera de vos; que parece vive contea natu
ra, pues ya no querra vivir en s sino en vos. Oh verdadero Seor
y gloria ma, qu delgada y pesadsima cruz teneis aparejada a
los que llegan a este estado! Delgada porque es suave; pesada
porque vienen veces que no hay sufrimiento que la sufra; y no se
querra jams ver libre de ella, sino fuera para verse ya con vos
(Vida, cap. xvr).
X. ESTRUCTURA Y LECCIN DE RINCONETE
Y CORTADILLO'

1. E n e l Prlogo al lector de sus Novelas ejemplares adverta


Cervantes cmo todas ellas encierran algn ejemplo provecho
so, y aunque no quiso alargarse en este punto ni hacer dema
siado evidente el sabroso y honesto fruto que se podra sacar,
as de todas juntas, como de cada una de por s,1 no por eso
dej de manifestar el propsito que le movi a componerlas:

Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra repblica una


mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse sin
dao de barras; digo sin dao del alma ni del cuerpo, porque los
ejercicios honestos y agradables, antes aprovechan que daan.

Cervantes, que se preciaba con razn de ser el primero que


he novelado en lengua castellana, distingua muy claramente
dos aspectos esenciales de la ficcin narrativa: primero, el de su
composicin artstica; esto es, aquella mesa de trucos donde
por virtud de la palabra se erige una imagen ilusoria de la reali
dad, que maravilla al lector y lo recrea y descansa; segundo, la
significacin que esa imagen trucada de la realidad podr lle
gar a tener para los lectores. En relacin con el primero de los
aspectos mencionados, ya Cervantes haba insistido en el carc
ter artificioso de toda obra literaria cuando sealaba, con un
guio humorstico, que nadie podra hacer pepitoria de sus no
velas, porque no tienen pies, ni cabeza, ni entraas ni cosa que
les parezca; quiero decir que los requiebros amorosos que en
algunas hallars, son tan honestos y tan medidos con la razn
y discurso cristiano, que no podrn mover a mal pensamiento
al descuidado o al cuidadoso que las leyere. Precavindose de
los rigores de una censura ciertamente embarazosa, Cervantes
declaraba su oposicin moral a los novellieri italianos y a
1 Las citas modernizada la ortografa proceden de la edicin de las N o
velas ejemplares preparada por Rodolfo Schevill v Adolfo Bonilla, tomo I, Ma
drid, 1922.
181
182 SEGUNDA PAR TE

sus refundidores espaoles para quienes resultaban tan gratas


todas las lujurias de la fantasa. Cervantes rechazaba enrgica
mente esta funcin excitativa y mecnica que el arte tambin
puede asumir y, no contentndose con este aviso, pona a los
lectores sobre el camino de una lectura atinada de sus novelas:
Hles dado nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay
ninguna de quien no se pueda sacar algn ejemplo prove
choso. . . .
Un indicio de la intencin moral que encierra sus novelas,
pero no desde luego una clave nica que las reduzca o sim
plifique. Recreo y ejemplaridad son, pues, los tradicionales mo
vimientos extremos de toda actividad literaria; entre ambos, la
variedad que puede contenerse es inmensa e inmensa la riqueza
de significaciones que el texto puede desplegar. Cervantes lo
saba y, por tanto, achac a la exigida brevedad del prlogo
lo que ciertamente es producto de su astucia de escritor que
no desea revelar todo el misterio escondido en su obra y reser
va para los lectores tanto los goces del desconcierto como los
del hallazgo.
As pues, parece acertado intentar el estudio de las Novelas
ejemplares a partir de las lneas sealadas por el propio autor;
es decir, entendiendo la construccin artistica del relato como
una mesa de trucos donde la realidad aparece (simultnea
mente) expuesta y escamoteada, y su ejemplaridad el hones
to y sabroso fruto como la gama de posibilidades de lectura
de un relato que, recreando ilusoriamente la realidad, es capaz
por este mismo hecho de revelrnosla en sus dimensiones
ms vlidas. No quiere con esto afirmarse, por supuesto, que
hayamos de desdoblar nuevamente la obra literaria en aquella
imposible dicotoma de convenciones verbales y de significados
interiores, ni que pretendamos aplicar sobre ella un predetermi
nado esquema de trabajo de cuya eficacia nos hallamos previa
mente convencidos. Por el contrario y he aqu como supo
nemos que debi entenderlo el mismo Cervantes si de la
habilidad con que el jugador ejecute sus lances depende el xito
del juego, consistente en echar la bola del contrario por algu
na de las troneras con la propia bola (Diccionario de Autorida
des), los significados de una obra estarn tambin fatalmente
RINCONETE Y CORTADILLO 183

ligados a la habilidad y los artificios que en ella se hayan puesto


en prctica o, para decirlo de otra manera, del ensamblaje y re
composicin que en ella se haga de los datos de la realidad
dependern necesariamente los significados de la obra. As, el
truco y la leccin la estructura y el sentido nacen apa
rejados y permanecen indisolublemente unidos; los artificios del
relato no son, pues, el resultado de una mera seleccin de recur
sos disponibles, sino formas connaturales con un ser literario,
provedas de una funcin especfica e intransferible. Slo a
travs de esta disposicin trucada de la realidad, de los innume
rables y sutiles lances que en la obra literaria la fragmentan
y reedifican, somos llevados a conocerla y a comprenderla; la
opacidad y la dispersin de lo real se ilumina y llena de sentidos
por obra de esos actos verbales, autnomos y mimticos, que
inventan la realidad cuando la fingen y la transfiguran cuando
la imitan.
No de otra manera procede Cervantes en sus novelas, conce
bidas invariablemente como narracin de sucesos maravillosos,
de casos extremos o improbables2 donde pueden conciliarse
las ambigedades y las contradicciones de la naturaleza humana.
Pues si en La Gitanilla los designios del arte se identifican con
un supremo ideal de la vida, en la historia del infeliz Campu-
zano la realidad perturbada y perturbadora! sustenta no slo una
leccin de desengao, sino la profunda verdad moral del sueo
y las ficciones. A nivel literario, la oscura urdimbre de lo huma
no slo puede ser devanada por medio de una implacable miti-
ficacin que, al fragmentarla y reducirla a casos fabulosos,
pone paradjicamente de manifiesto las leyes ms profundas de
lo real. Por no comprenderlo as, el desconcierto de cierta crtica
antigua que, empeada en hacer de Cervantes un escritor rea
lista, no hall mejor modo de probarlo que buscando confirmar
la existencia de personas, cosas y lugares que diesen corporeidad
histrica a las obras de ficcin. La indudable fascinacin que
ejercen los objetos evocados en la obra de arte es, sin duda, su
perior a la que son capaces de provocar los mismos objetos
percibidos en su compacta naturaleza material y, en consecuen-
3 Cf. Joaqun Casalduero (1969) y Edward C. Riley (1966). Vid. Biblio
grafa.
184 SEGUNDA PARTE

cia, la habilidad taumatrgica del escritor que convoca la materia


hasta hacerla patente al entendimiento, queda desconocida en
beneficio de una presunta transposicin lata de la realidad obje
tiva a la inmaterialidad semntica de la obra literaria.
Ciertos concienzudos esfuerzos para localizar la casa de Mo
nipodio en alguna calleja de Sevilla o del documento que, aun
cuando no ofrezca la prueba decisiva, permita suponer funda
damente la existencia de cofradas semejantes a aquella en que
ingresaron Rinconete y Cortadillo, han terminado irremediable
mente atascados en los niveles menos significativos de la realidad
preliteraria. Esta bsqueda de valores documentales en la lite
ratura anula ya se sabe cualquiera otra posibilidad de lectura
que vaya ms all de lo meramente etnogrfico, y reduce su
trama lingstica a un estril juego de alusiones recnditas que
el crtico debe esforzarse por descubrir en beneficio de los lec
tores comunes. Pero esta cacera de mnimas realidades contem
porneas al autor y extraas a los lectores de otros tiempos y
mbitos no aclara nada, salvo quiz el gusto perverso de
anular lo literario en la literatura y reducir toda obra de ficcin
a un catlogo de materiales brutos que acaso sustentaron la ima
ginacin del escritor.
La obra literaria, sin embargo, no es documento sino de s
misma o, por decirlo ms explcitamente, slo documenta su
propia capacidad de rplica ilusoria. As, cuando se considera
a Rinconete y Cortadillo como una novela realista por causa del
medio social que en ella se alude, se est afirmando implcita
mente que las acciones humanas y los objetos que el relato con
cita aparecen referidos a sus contextos habituales y a sus signifi
caciones inmediatas. Nada ms lejos de la verdad cervantina
que esta presunta visin documentalista de la realidad humana
y social. Ya Joaqun Casalduero, en su memorable estudio de
las Novelas ejemplares, anot justamente cmo Rinconete y
Cortadillo no ofrece una visin realista del mundo, sino ideal,3
y tanto o ms extremada que las que se ofrecen en La Gitanilla
o El amante liberal. Ciertamente, en Rinconete y Cortadillo se
instaura una dimensin imaginaria muy semejante a la que se da

3 Casualdero, 1969, p. 100.


RINCONETE Y CORTADILLO 185

en El casamiento engaoso y Coloquio de los perros, aunque


los procedimientos usados en cada caso hayan sido en algn
modo diversos, pues si en la ltima novela de la coleccin cer
vantina se accede conscientemente a un relato dentro del relato,
a una ficcin de segundo grado que se sustenta en los insom
nios febriles del alfrez (as como las peripecias y metamorfosis
del desventurado galn se originan en el engao que la realidad
hace a los sentidos no menos que al entendimiento), en Rinco-
nete y Cortadillo el cambio de dimensiones dentro del relato
adviene de una manera todava ms sutil que la ocasionada por
el impreciso paso de la vigilia a la duermevela. En efecto, tam
bin en Rinconetc y Cortadillo se cruzan los dudosos lmites
entre la conciencia de la realidad y la visin reveladora y simb
lica, pero aqu Cervantes no tuvo los escrpulos de Campuzano
que como autor de ficciones en el seno de su propia ficcin
se crea en el deber de prevenir a su amigo el licenciado Peralta
acerca del carcter soado de su Coloquio entre Cipin y Ber
ganza; esto es, sobre su artificio literario.4

2. Tradicionalmente la Novela de Rinconete y Cortadillo ha


sido enfrentada con criterios tan decididamente etnogrficos
que, aun cuando no se haya logrado reducirla a un mero legajo
de pintorescas referencias histrico-sociales, se la constrie al
menos a un cuadro satrico de costumbres, que tiene por
asunto la organizada vida del mundo de los criminales profesio
nales de Sevilla.5 Ms recientemente, Joaqun Casalduero, que
se ha acercado a las Novelas ejemplares libre de tales patrones
positivistas y genricos, inici su estudio de Rinconete y Corta
dillo aludiendo al aspecto fundamental de su estructura. Para
* El acabar el coloquio el licenciado, y el despertar el alfrez, fue todo a
un tiempo, y el licenciado dijo: Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya
pasado, parceme que est tan bien compuesto, que puede el seor alfrez pasar
adelante con el segundo. Con este parecer, respondi el alfrez, me animar
y dispondr a escribirle, sin ponerme ms en disputa con v. m. si hablaron los
perros o no. A lo que dijo el licenciado: Seor alfrez, no volvamos ms a
esa disputa; yo alcanzo el artificio del coloquio y la invencin, y b a s ta ...
(Las cursivas son nuestras).
8 Cito como ejemplo de otras muchas de igual ndole, la afirmacin de
Ludwig Pfandl (1933, p. 346).
186 SEGUNDA PARTE

Casalduero, Cervantes dio a esta novela la forma de marco,


mediante la cual circunscriba los episodios que se desarrollan
en la casa de Monipodio con los que transcurren al aire libre;
Casalduero ratificaba su criterio en el hecho de que en el primi
tivo manuscrito de la novela conservado por Porras de la C
mara, las escenas del patio de Monipodio van precedidas de un
significativo ttulo interno: Casa de Monipodio, padre de los
ladrones de Sevilla, semejante al que en el Casamiento en
gaoso introduce la Novela y coloquio que pas entre Cipin
y Berganza. Pero al publicar sus novelas en 1613, Cervantes
decidi omitir este ingreso rgido al antro de Monipodio que,
por otra parte, era del todo innecesario, por cuanto que ya
vena preparndose cuidadosamente en el relato a partir de la
introduccin de un tpico motivo dinmico: el robo de la bol
sa al estudiante sacristn. Suprimiendo el ttulo interno, Cer
vantes hizo mucho ms sutil el cambio de perspectivas sim
blicas a que el lector ha sido llevado, aunque no dej de
marcar convenientemente la disolucin de este segundo nivel
del relato en el breve eplogo donde Rinconete situado en
un tercer nivel: el de la conciencia reflexiva considera el
mundo de acciones inslitas y relaciones subvertidas que l y
su compaero acaban de dejar.
Todo el discurrir de Rincn y Cortado, desde la venta del
Molino, donde ocurre su encuentro, hasta su arribo a Sevilla
y su ingrese al oficio de esportaleros ha sido concebido como
una necesaria introduccin al mundo de Monipodio del que
es, a un tiempo, su anttesis y su clave.
Cuando vamos leyendo por primera vez las pginas iniciales
de esta novela cervantina, creemos hallamos ante el relato de
los afanes y aventuras de dos picaros que van buscando reme
dio a la miserable vida. Con todo, el humorismo tolerante y
la gozosa voluntad histrinica de los mozos, aparecen desde el
inicio como rasgos excepcionales; sobre todo, aquella sorpren
dente capacidad verbal que se manifiesta en las permanentes
inversiones de sentido y en las lecturas interlineales que su di
logo propone, se dirige, ms que a caracterizar psicolgicamente
a los protagonistas, a poner de relieve el uso peculiar y constante
de materiales lingsticos que se har a lo largo del relato.
RINCONETE Y CORTADILLO" 187

Rincn y Cortado, astrosos como vienen y declarando en


sus vestidos lo que encubre su lengua, instrumentan una con
versacin de pujos seoriles; por ms que ambos estn al tan
to de su verdadera condicin, se entregan con entusiasmo a
un juego de fingimientos e ilusiones por medio del cual su
imaginacin juvenil logra investirlos de una personalidad social
ambicionada. El dilogo que ambos prolongan complacidamen
te se instala sobre un patrn ludico e irnico que libera las
energas de estos mozos atrapados en los ms bajos estamen
tos de una sociedad extremadamente fluida. Pero con ese es
timulante ejercicio de la fantasa Rincn y Cortado no preten
den engaarse, sino utilizarse mutuamente en su imaginaria
usurpacin de otras existencias posibles. Las palabras juegan,
as, sus dobles intenciones, oscilan de la inocencia a la mali
cia, del pure deleitarse en una imagen superior de s mismos
a las socarronas alusiones a su baja realidad y, en fin, a la
aceptacin del juego descubierto, que en ellos no conduce
al amargo individualismo del picaro, sino a un reconfortan
te sentimiento de solidaridad:
Eso se borre dijo Rincn y pues ya nos conocemos, no
hay para qu aquesas grandezas ni altiveces; confesemos llanamente
que no tenamos blanca, ni aun zapatos.
Sea as respondi Diego Cortado ... y pues nuestra amis
tad, como v.m. seor Rincn, ha dicho, ha de ser perpetua, co-
mencmosla con santas y loables ceremonias.

En estos pasajes que ahora recordamos se revelan algunos


de los temas obsesivos del Barroco: la concepcin del mundo
como una vasta plaza o escenario en el que resulta difcil se
parar lo ilusorio de lo verdadero y donde los hombres, llevados
por un invencible impulso de ser ms o valer ms, se disfrazan,
mudan de inclinaciones y de hbitos, empujados por un vio
lento afn de apropiarse de otras vidas soadas, de elevarse
por encima de una existencia inferior a sus deseos o sus mere
cimientos. As, vestuario y palabras se hacen instrumento de
esas metamorfosis deseadas; por obra del decir y el parecer
cambia el orden de las relaciones humanas y cambian las mis
mas perspectivas vitales de cada hombre que, llevado por este
188 SEGUNDA PARTE

amor a lo otro, puede tocar, segn los casos, en el heros


mo, la santidad o la delincuencia. Pero los peligros de una
vocacin de esta ndole no se hallan solamente en la dificultad
de discernir los lmites entre la realidad del mundo y las fan
tasas vividas, sino en el vivir inconscientemente sobre dos
dimensiones incompatibles. Rincn y Cortado que nunca
dejan de referirse a su estado miserable y a sus actividades de
lictivas, esto es, a sus verdaderas dimensiones morales y socia
les, usan los poderes ilusorios de la palabra no slo por ma
rrullera de profesionales del engao, sino, adems, para
satisfaccin de su fantasa. Hallndose iguales, se abrazan; la
amistad de Rincn y Cortado es un caso de pura congeniali
dad, y es ese cabal conocimiento que tienen de s mismos, la
clara conciencia de sus transgresiones a determinadas normas
sociales, lo que Cervantes seala con insistente inters en la
primera parte de la novela. Llegando a Sevilla,

Rincn y Cortado se fueron a ver la ciudad, y admirles la gran


deza y suntuosidad de su mayor iglesia, el gran concurso de gente
del ro, porque era tiempo de cargazn de flota, y habra en l seis
galeras cuya vista les hizo suspirar, y aun temer el da que sus cul
pas les habran de traer a morar en ellas de por vida...

En la contemplacin de las galeras y en la explcita concien


cia del destino que los mozos saben que les aguarda, revel
Cervantes la direccin tica de su novela. Situado precisamen
te entre el robo de los viajeros y el hurto de la bolsa al sacris
tn, el motivo de las galeras tiene una funcin ms semntica
que compositiva; est colocado all, a la entrada de la gran urbe
sevillana, para hacer patente un orden social del que Rincn y
Cortado participan, aunque slo sea para transgredirlo consciente
mente.3

3. Hemos afirmado que todos los episodios que se relatan des


de el fortuito encuentro de Rinconete y Cortadillo en la venta
del Molino hasta la adopcin del oficio de esportaleros que
vena como molde para usar el suyo con cubierta y seguri
dad constituyen un constante punto de referencia para la
RINCONETE Y CORTADILLO" 189

comprensin de la segunda parte de la novela: el universo de


Monipodio y sus cofrades. En efecto, para que el lector no ten
ga ninguna duda acerca del carcter inslito de esa cofrada ni
de la sorprendente dimensin de lo humano que se representa
en aquella infame academia, era necesario anteponer a las
escenas del antro de Monipodio una imagen del hombre que
por ms libres que fuesen sus inclinaciones y por menos
dispuesto que se hallase a dejarse sujetar por normas sociales
y morales se mostrase, sin embargo, plenamente consciente
de la ndole de sus actos De manera, pues, que al amplio
mbito de la miserable vida que Rincn y Cortado intentan
remediar con el ejercicio de sus gracias secretas por plazas y
caminos actitud a la que Cervantes concede sin duda el sen
tido de una aventura vital, de una juvenil entrega al azar,
sucede en la segunda parte de la novela una hermandad de
delincuentes incapaces de determinar el sentido de sus actos,
que se renen en tomo a un padre y maestro, el cual ase
gura su supervivencia por cuanto que es capaz de intuir en qu
punto las incoherencias de la sociedad que los margina cons
tituyen paradjicamente la coherencia de la propia co
frada subversiva. El carcter mimtico de las normas que rigen
esta cofrada de espritus adolescentes, la aplicacin formula
ria e invertida que en ella se hace de preceptos religiosos y
normas civiles, bastaran para poner de relieve el cambio deci
sivo de perspectivas que se ha introducido en la novela.
Pero no es solamente all donde este cambio se hace per
ceptible; lo evidencia tambin el diferente tratamiento que el
tiempo y el espacio narrativos reciben en las dos partes de la
novela. Las dimensiones espaciales que en la primera parte
tienen la amplitud y la diversidad que favorece el motivo del
viaje, se reducen en la segunda a un patio interior para vol
ver a expandirse en el eplogo, donde Rincn y Cortado han
retomado ya al aire libre de Sevilla. Al igual que el espacio,
tambin el tiempo del relato se contrae, pasando del discurso
de las acciones a la convergencia de las escenas. Este cambio de
dimensiones narrativas ha sido sabiamente graduado por Cer
vantes tanto en el desarrollo de un motivo dinmico (el robo
de la bolsa) como en las implicaciones acordadas al material
190 SEGUNDA PARTE

lingstico que se pone en juego. El robo de la bolsa y del


pauelo al sacristn hace posible el paso del mundo fluido de
las calles y plazas al recinto secreto de las revelaciones, donde
la diversidad de lo humano es susceptible de ser reducido a
una cifra ejemplar.
Sin embargo, antes que el trnsito se cumpla, Cervantes in
siste una vez ms en los poderes ilusionistas de la palabra, con
cretamente en su paradjica funcin de ordenar la realidad del
mundo y, a la vez, de perturbarla. Si en el encuentro de Rincn
y Cortado la misma palabra engaosa que no lograba desmentir
la verdadera condicin de los picaros, nos revela sin embar
go la imagen profunda de su ideal; en la chachara de Cortado
con el sacristn se manifiesta un uso an ms desconcertante
del lenguaje, su maligna virtud de embelesar el entendimien
to, no con la armona de las razones, sino con su explcita con
fusin. Vale la pena recordar cmo escribe Cervantes el episo
dio donde Cortado despliega una inacabable red de sinrazones
ante el semi-hipnotizado sacristn:

Sac en esto de la faltriquera [el sacristn] un pauelo randado


para limpiarse el sudor que llova de su rostro, como de alquitara,
y, apenas lo hubo visto Cortado, cuando le marc por suyo. Y ha
bindose ido el sacristn, Cortado le sigui y le alcanz en las gra
das, donde le llam y le retir a una parte y all le comenz a
decir tantos disparates, al modo de lo que llaman bernardinas, cer
ca del hurto y del hallazgo de su bolsa, dndole buenas esperanzas,
sin concluir jams razn que comenzase, que el pobre sacristn
estaba embelesado escuchndole; y como no acababa de entender
lo que le deca, haca que le replicase la razn dos y tres veces.
Estbale mirando Cortado a la cara atentamente, y no quitaba los
ojos de sus ojos. El sacristn le miraba de la misma manera, estan
do colgado de sus palabras; este tan grande embelesamiento dio lu
gar a Cortado que concluyese su obra, y sutilmente le sac el pa
uelo de la faltriquera...

Pero este uso anmalo y fraudulento del lenguaje que Cor


tado sabe proner en prctica con tanto xito, no se da tan slo
en las bernardinas y disparates similares, sino, como ms ade
lante veremos, en otras formas verbales de cuya coherencia
RINCONETE Y CORTADILLO' 191

podramos estar persuadidos. Por lo pronto, resulta evidente la


insistencia con que Cervantes reclama la atencin del lector
sobre la naturaleza ambivalente del lenguaje y sobre la ambi
gedad de las relaciones humanas que ste traduce, con lo cual
nos pone en guardia no slo contra los peligros de una lectura
demasiado literal de su propia novela, sino de toda considera
cin unvoca de la complejsima naturaleza humana.
Como ya anotamos, la palabra ha servido tanto para descu
brir la verdad emotiva y profunda que celan nuestras razones
aquella imagen soada de nosotros mismos que cada uno for
ma en su fantasia, como para aturdir el entendimiento de
quien nos escucha con un despliegue de voces que destruyen
todos los nexos en tie el discurso y la realidad; palabras que
desdicen la realidad objetiva, pero que en cambio revelan
un verdico fondo de sueos y ambiciones, y palabras que se
desligan de la realidad pero que, sin embargo, parecen aludirla
gracias a su apariencia de razonamiento humano.
Con todo, entre ambos extremos de la negacin, caben varios
matices de la confusin. Ya Karl L. Selig, en su notable artculo
sobre Rinconete y Cortadillo, caracteriz el habla germanesca
de los cofrades como un tpico caso de asimilacin frustrada de
la lengua culta por parte del habla popular, y a ese trabajo del
Prof. Selig debe remitirse el lector para todo lo relativo a los
conspicuos mecanismos del habla de germania, que ahora sin
embargo slo nos interesa atender en su funcin de lenguaje
mixtificador e inicitico. Se recordar cmo apenas terminado
el falso dilogo entre Cortado y el sacristn, un mozo se dirige
a ambos amigos empleando una jerigonza incomprensible. No
es slo la lengua lo que Rincn y Cortado no aciertan a com
prender, les sorprenden tambin ciertas normas que deben aca
tar los rateros sevillanos, entre las que figura en primer trmino
la necesidad de registrarse y prestar obediencia al seor Moni
podio, padre, maestro y amparo de ladrones. Cortado, que al
inicio del episodio piensa habrselas con un mozo de su misma
calaa, comienza a chancearse: Yo pens dijo Cortado
que el hurtar era oficio libre, horro de pecho y alcabala, y que6

6 Cf. Karl Ludwig Selig, 1967, pp. 585-590.


SfeBUMDA K&KOTC
>'|liar.iniKi^'^kiQdi>-^pdlr :. iS ad i I gaxgan tay s kn
C o o to d o , p c w to p o r k c n r io s id a d d e canecer a l
personaje y su eom pofib fiade; T ero , pues, as
i ^ 7 'c n ea<k 'tie rn hay su oso, g u a r d a n nosotros el desta
M %vpot aer la m s prindpcl del m undo, ser t i m s acertado
l e todo l, y as puede vuesa m erced gm am os donde est ese
caballero q u e,.d ice..
, L o que para R incn y C ortado se inicia con un aire de bur
las, pronto se convertir en una decisiva experiencia vital. M ien
tras cam inan h ad a t i antro de M onipodio y no olvidem os
que Cervantes insiste no sin propsito en la larga pltica y el
ifUff cam ino que deben recorrer, com o queriendo evocar Jo s
jgljm eros pasoe de una iniciacin esotrica , t i . gu a! los va
g em endo a D ta a to d e l ]$pgui$ cifrado d e la cofrada i t i cual
m <k -fk m P% as
q ^ d e m in u s il^ 3 o a j*c t a fe & d q no
sospechan sqtge*a,|>e augvo,,^ aqonwba rdti lenguaje nene
^
SO H SW t 'jp^P ^aboca no se trata
y ftflfllflT sus virtudes sino d e revelar la ensten-
g r a j e im a lengua; se a e ta y m onstruosa, la de germ ania, .que
al, igual que la sociedad ham ponesca que la produce, degrada
ios valores de la com unidad y deform a sus rdenes, invirtin-
d tio s.
a -Es patento t i paralelism o' c o a , que en ese episodio han ido
introduondose ios vocablos geraw n esc* y 1er rasgos relevantes
de la in slita ojted% dispoicin que h a c e a l lector percibir
datam en te t i c o c t o r an m tio de} lenguaje com o consecuencia
# e c t a de la anorm alidad espiritual de lo s cofrades. E n efecto,
m ieotras .se encam inan a la apartada casa, de M onipodio, Rincn
y C ortado van siendo preparados pata enfrentarse a un m undo
trastrocado' e incoherente que poco a poco ir descubrindoles
la disparatada l tica de sus m ecanism os. L as afirm aciones de
G an ch udo o G anchoso, que as se llam a el gua, en el
sentido de que sus cam aradas son ladrones para servir a D ios
y a Jas buenas gentes y de que M onipodio tiene dadas a todos
gldosas instrucciones para que den lim osnas de lo hurtado,
,f td i(, eo art. dt., aludi a la casa de Monipodio como "un mundo al
grip, pma donde tema la alegra, y se acenta k> pfafecoco.
k h b s n m i T o a o iD iL u r u t

ovaba
draog*en M veftted&Mbtifioqoe a^ha^pM ar^U B
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194 SEGUNDA PARTE

sea la visin novelesca que otorga sentido y congruencia a lo


que en la realidad ordinaria aparece confuso y diluido.
El paso de la norma a la excepcin ha sido dado; del mundo
bipolar de Rincn y Cortado, donde el bien y el mal ocupan
sus posiciones extremas e inconciliables, se accede a un pequeo
universo donde el bien y el mal, la ilusin y la realidad se con
funden en la inconsciencia y en los actos de los cofrades. En la
interseccin de estas dos perspectivas se funda, sin duda, la su
tileza de un arte literario que, sin renunciar a su esencial gra-
tuidad, hace todava posible y valedera una lectura ejempla
rizante.
A partir de este momento, el autor juzga haber ya mostrado
suficientemente los elementos que se congregan en su mesa
de trucos: ha insistido, particularmente a travs de las defor
maciones lingsticas y morales del gua, en el aspecto de la
realidad humana tomado en consideracin; en el carcter de
pendiente y mimtico de la cofrada de maleantes y en su nece
sidad de adoptar formas y normas de la vida social que, al ser
puestas en acto desprovistas de sus verdaderos contenidos, ofre
cen el espectculo de una conducta aberrante, en cuyas disyun
ciones con la normalidad funda Cervantes un eficaz esquema
de lo cmico.

4. Rincn y Cortado llegan al final de su largo recorrido por


las callejas de Sevilla, su gua los hace esperar brevemente en el
umbral de una casa no muy buena, sino de muy mala apa
riencia, y los introduce luego en un pequeo patio ladrilla
do que de puro limpio y aljimifrado, pareca que verta car
mn de lo ms fino; al lado estaba un banco de tres pies, y al
otro un cntaro desbocado con un jarrillo encima, no menos
falto que el cntaro; a otra parte estaba una estera de enea, y
en el medio un tiesto, que en Sevilla llaman maceta de al-
bahaca. Los objetos reclaman de inmediato nuestra atencin:
banco, cntaro, jarro, estera, maceta, tienen una especial fun
cin evocadora, son manchas que, dispuestas en un escena
rio, aluden a situaciones anlogas de cierta realidad concreta; su
aspecto incompleto o mutilado hace resaltar su condicin de
signos ms que de objetos.
RINCONETE Y CORTADILLO 195

Viendo que el seor Monipodio dilata su aparicin, Rinco-


nete se atreve a entrar en una
sala baja, de dosi pequeas que en el patio estaban, y vio en ellas
dos espadas de esgrima y dos broqueles de corcho, pendientes de
cuatro clavos, y una arca grande sin tapa ni cosa que la cubriese,
y otras tres esteras de enea tendidas por el suelo. En la pared fron
tera estaba pegada a la pared una imagen de nuestra Seora, destas
de mala estampa, y ms abajo penda una esportilla de palma, y
encajada en la pared una almofa blanca, por do coligi Rincn
que la esportilla serva de cepo para la limosna, y la almofa de
tener agua bendita, y as era la verdad.

Tambin las espadas de esgrima y los broqueles de corcho, el


arca sin tapa, la figura de mala estampa, la almofa y la espor
tilla cumplen la funcin semitica que les ha sido asignada.
Es evidente que con el cuidadoso arreglo del patio y de las
estancias de aquella msera casucha se aspira a dotarla, por va
connotativa, de ciertos valores que intrnsecamente no posee; las
espadas de ensayo, el arca vaca, las humildes esteras de paja
aluden a otro contexto, el de la mansin de un gran seor, pero
tambin denuncian en el responsable de esa disposicin mim
tica un espritu que atribuye a la analoga virtualidades mgi
cas. La estampa religiosa de mal gusto y el uso anmalo que,
debajo de ella, se hace de la espuerta y la almofa, llevan a sus
ltimas consecuencias la intercambiabilidad de funciones a que
los objetos-signos pueden ser sometidos en la casa de Moni
podio.
Al llegar al final de su viaje por el laberinto de las callejas
de Sevilla, Rincn y Cortado se encuentran inesperadamente
situados en un escenario vaco de personajes pero repleto de
significaciones en los objetos que ah se hallan congregados.
La correlacin existente entre este escenario y el relato que el
gua les ha hecho acerca de las inslitas costumbres de la co
frada es por dems evidente y ratifica la extraordinaria cohesin
dada por Cervantes a todos los motivos de la novela.
La escena se va poblando rpidamente de silenciosos per
sonajes: los mozos vestidos de estudiantes; un ciego; dos vie
jos de bayeta, con anteojos, que los hacan graves y dignos de
196 SEGUNDA PARTE

ser respetados, con sendos rosarios de sonadoras cuentas en las


manos; una vieja halduda que, sin decir nada, se fue a la
sala y habiendo tomado agua bendita, con grandsima devocin,
se puso de rodillas ante la imagen; dos bravas y bizarros mo
zos, de bigotes largos, sombrero de grande falda, cuellos a la
valona. . . espadas de ms de marca y sendos pistoletes cada
uno en lugar de dagas. . . Y tambin Monipodio, cuando le
toque hacer su entrada majestuosa, ser minuciosamente descri
to en su aspecto fsico y en su atuendo, aunque en este caso la
descripcin sumaria que se ha hecho de los tipos tendr una
elaboracin minuciosa, de acuerdo con la complejidad de esa
mscara patema.
La declarada disposicin teatral con que Cervantes ha ini
ciado la segunda parte de la novela debe hacemos pensar que
tambin su desarrollo ser eminentemente escnico, aun cuando
ste no se funde necesariamente en una simple sucesin de
cuadros a los que la figura central de Monipodio se encar
gara de unir totalmente.10 El carcter esttico que Casal-
duero ha sealado en los cuadros de esta segunda parte de
Rinconete y Cortadillo depende de la presentacin preponde
rantemente circular que Cervantes hace de los tipos y, sobre
todo creemos, de la manera sistemtica con que va descu
briendo su reverso; esto es, con que la radical anttesis de lo
humano va mostrando la falsedad de toda reduccin tipolgica,
que ni siquiera puede justificarse a un nivel de lectura unvoca
mente "ejemplar. Con todo, la verdadera estructura teatral de
la Casa de Monipodio no reside nicamente en la delimita
cin de las escenas y en ciertos recursos tcnicos como por
ejemplo las llamadas del centinela, sino en una ms perma
nente y compleja teatralizacin de materiales lingsticos y
en el carcter de visin reveladora de la naturaleza humana que
se desprende de toda ella.
La casucha remota y de mal aspecto descubre un patio y una
sala inesperadamente limpios en los cuales el peculiar uso o
disposicin de los objetos revela su funcin icnica. El patio
se puebla de individuos silenciosos que, sin embargo, en su
vestimenta y en sus actitudes descubren los arquetipos huma-
10 Cf. Casalduero, 1969, p. 111.
RINCONETE Y CORTADILLO 197

nos que representan; pero algo en el comportamiento de estos


cofrades todava mudos nos hace sospechar que entre ellos y
los objetos con que se rodean existe una secreta relacin de in
tenciones; que quiz los anteojos y los rosarios, los extremos
de piedad, las espadas abusivas, etc., tengan tambin una fun
cin emblemtica similar a la del arca sin tapa, a la almofa y
la espuerta, y que en todos ellos los gestos y los hbitos no
muestren, sino oculten, su verdadera condicin. La entrada de
Monipodio desvanece nuestras dudas; se trata del icono paterno
de una humanidad inferior, monstruosa, que, dotado de un po
deroso instinto de conservacin, protege a su clan de las ame
nazas de una abstracta organizacin social cuyos mecanismos de
castigo y recompensa proceden de una justicia deshumanizada
(leyes, burocracia) a la que l sabe oponer su propia imagen
de padre providente.
Con la presentacin de los nefitos al padre y seor Moni
podio y la consiguiente imposicin de nombres a los nuevos
cofrades Rinconete y Cortadillo, ocurre el primero de los fe
nmenos mimticos relevantes. La ceremonia en que se rebau
tiza a Rincn y Cortado tiene a nuestro juicio un doble
valor de significacin; por una parte, confirma el poder mgico
de la palabra, concebida a la vez como correlato y confirma
cin de la realidad y, por otra, la escena constituye una evidente
rplica del bautismo, a partir del cual la vida de los nuevos
miembros pertenece por entero a la cofrada y queda desligada
de la sociedad exterior y de las normas que rigen en ella. Claro
est que se trata de un desvinculamiento slo parcial y afectivo,
ya que en la hermandad secreta se invierten inconscientemente
todas las imposiciones dogmticas y normativas de la vida reli
giosa y civil. Monipodio es, quiz, el nico que no se engaa
respecto de estas equvocas e irrenunciables relaciones con el
mundo exterior y, as, exige conocer los nombres de los parien
tes y benefactores de los cofrades, para que puedan hacerse
decir cada ao ciertas misas por las nimas de nuestros difun
tos y bienhechores, sacando el estipendio para la limosna de
quien las dice, de alguna parte de lo que se garbea; y estas tales
misas, as dichas como pagadas, dicen que aprovechan a las
tales nimas por va de naufragio.
198 SEGUNDA PARTE

La barbarie lingstica de Monipodio no slo es signo de su


baja extraccin social como ha sealado Casalduero sino
manifestacin de una profunda necesidad de apropiarse de for
mas superiores de vida y de cultura, de las que sin embargo
no alcanza a discernirse su verdadero sentido: tendencia que en
los ms bajos niveles del espritu cristaliza en la grotesca desig
nacin de acciones ms que profanas por medio de los trminos
de la liturgia, como ha anotado Karl L. Selig. Las mltiples
deformaciones de la lengua cumplen tambin una funcin es
tructural: la de poner de relieve los materiales lingsticos en
que se funda la obra. Si en la primera parte de la novela apare
cen en primersimo plano las virtudes ilusorias del lenguaje, la
capacidad hipntica de los sinsentidos, en fin, el uso fraudulen
to del discurso; en la segunda parte se confronta la ambigedad
connatural del lenguaje, la condicin polivalente de cada texto
y aun de cada palabra; en suma, la reversibilidad de los signos y
de los significados. En efecto, las escenas que componen la se
gunda parte de la novela articulan diversos motivos en tomo
al material lingstico que proporcionan tres refranes y, as, la
estructura teatral de la Casa de Monipodio podra esquema
tizarse de la siguiente manera :
I. Escenario
1. Objetos y personas
II. Loa de Monipodio
1. Examen y bautizo de Rinconete y Cortadillo
III. Primer alboroto
1. Primer refrn (No es mucho que a quien te da la ga
llina entera, t des una pierna della).
2. Banquete
a) Motivo de la beata
b) Motivo de las mozas
IV. Segundo alboroto
1. Segundo refrn (A lo que se quire bien, se castiga ).
a) Motivo de los avispones
b) Motivo de los bravos
2. Concierto
"RINCONETE Y CORTADILLO 199

V. Tercer alboroto
1. Tercer refrn (Quien bien quiere a Beltrn, bien quiere
a su can").
2. Acuerdo

VI. Memoriales de Monipodio


a) Motivos complementarios

VII. Mutis

Acabando de recibir Pedro del Rincn y Diego Cortado los


nuevos nombres con que los distinguir la cofrada, y que asien
tan como de molde" a su edad y actividades, y habiendo supe
rado gracias a su agudeza las pruebas de adaptacin al medio
a que les somete Monipodio, sobreviene el primero de los tres
sobresaltos mediante los cuales Cervantes inicia sistemtica
mente el desarrollo escnico de cada uno de los refranes indi
cados. El alcalde de los vagabundos se acerca a la casa: Nadie
se alborote, dijo Monipodio, que es amigo y nunca viene por
nuestro dao, sosigense, que yo le saldr a hablar. El algua
cil reclama la bolsilla de mbar robada al sacristn y cuyo
paradero desconoce la comunidad, aunque ejerce el control de
la plaza donde se cometi el hurto. Monipodio aprieta al mozo
responsable del lugar, que jura y perjura no haberla tomado,
con lo cual se dio ocasin a que toda la junta se alborotase,
viendo que se rompan sus estatutos y buenas ordenanzas.
Pero Rineonete y Cortadillo, queriendo poner fin a la clera
de Monipodio, deciden sacar a la luz la bolsa del sacristn junto
con el pauelo que al mismo dueo se le quit por aadidu
ra. Con este gesto, los mozos se hacen plenamente acreedores
a la confianza y reconocimiento de la hermandad y as lo certi
fica Monipodio al conferir a Cortado la altsima distincin de
un sobrenombre:

Cortadillo el Bueno, que con este ttulo y renombre ha de que


dar de aqu adelante, se quede con el pauelo, y a mi cuenta se
quede la satisfaccin deste servicio, y la bolsa se ha de llevar d
alguacil, que es de un sacristn pariente suyo, y conviene que
se cumpla aquel refrn que dice: No es mucho que a quien te da
200 SEGUNDA PARTE

la gallina entera, t des una pierna della. Ms disimula este buen


alguacil en un da, que nosotros le podemos ni solemos dar en
ciento.

El motivo del robo que dio lugar al ingreso de Rincn y


Cortado en la cofrada, ha sido retomado por Cervantes y he
cho desembocar en un refrn que, unido a los utilizados poste
riormente, proponen los modelos paradigmticos de tres tipos
de relaciones humanas fundamentales. Con el primero se nos
sita frente a una red de inesperados correlatos entre la orga
nizacin hamponesca y la sociedad, que no se limita a desen
mascarar la identidad de intereses entre los delincuentes y los
representantes de la justicia (aspecto sobre el que meditar Rin-
conete en el eplogo) por cuanto que se liga a la ms amplia
perspectiva tica de la novela, de conformidad con la cual se
somete la entera visin del mundo a un implacable mecanismo
de anttesis e inversiones. Si para Rinconete y Cortadillo la con
nivencia de la justicia con el crimen trastroca los rdenes divi
nos y humanos, para Monipodio y sus secuaces, en cambio, el
acuerdo con el alguacil confirma la validez de su conducta y,
sobre todo, explica su incapacidad de percatarse de la ndole
amoral de su comportamiento. Como Rinconete y Cortadillo
advertan en las razones del gua tan inconscientemente im
buido de cuestiones teolgicas y dogmticas, para los cofrades
la maldad slo puede ser referida a los actos que atentan con
tra la religin o contra la naturaleza, pero de ningn modo
contra el orden jurdico establecido que, por otra parte, resulta
ostensiblemente cuestionado en el mismo Evangelio. Objeto
de persecucin por la justicia, estos maleantes cervantinos pue
den llegar a sentirse vecinos de la inocencia.
Cuando Monipodio seala que la bolsa se devuelve al algua
cil porque conviene cumplir con el refrn citado, est subrayan
do el carcter concreto y personal con que su hermandad conci
be las relaciones sociales, frente al capricho de los ordenamientos
abstractos que impone el Estado. Por lo dems, la decantada
sabidura popular que se concentra en los refranes comenta
dos y apreciados tambin por los ms graves humanistas pa
rece convalidar expresamente su conducta tal como lo hace el
RINCONETE Y CORTADILLO 201

alguacil que, a un tiempo representante y transgresor del orden


impuesto, patentiza las ntimas contradicciones en que ste se
funda. De ahi que Monipodio y sus cofrades, situados en una
ambigua relacin con el contradictorio mundo circundante, no
puedan percibir la dimensin moral de sus actos y se vean pri
vados de toda perspectiva para valorarlos y jerarquizarlos; as, la
decisin de Cortado de restituir la bolsa que rob antes de su
ingreso en la cofrada puede ser parangonada a la del mismsi
mo Don Antonio Prez de Guzmn el Bueno, que arroj el
cuchillo por los muros de Tarifa para degollar a su nico hijo,
por cuanto que no se percibe ninguna diferencia cualitativa
entre ambos actos de sacrificio: el de la vida y el de la ga
nancia.
De su pltica con el alguacil, Monipodio vuelve acompaado
por dos hembras de la casa llana, afeitados los rostros, lleno de
color los labios y de albayalde los pechos que, de acuerdo con
la mecnica compositiva que ya conocemos, darn lugar a dos
escenas que, a la vez, se oponen y se complementan (el ban
quete y el concierto), y entre las cuales habr de insertarse el se
gundo refrn originado por la irrupcin de otra moza del partido.
Hasta ahora, Rinconete y Cortadillo han podido comprobar
la incultura y anormalidad de la cofrada que los ha incorporado,
pero es de notarse que tanto la limpieza de aquella casa como
el decoro seoril con que casi siempre consigue comportarse
Monipodio y la misma espontnea simpata con que trata a los
novicios, destacan como factores de normalidad sobre un fon
do de inconsciente barbarie. El banquete expande a tal punto
esta aura de lo normal en el mbito de Monipodio que ni
siquiera el uso poco cannico que en l se hace de ciertos obje
tos (estera por mesa, sbana por manteles, cuchillos y espadas
por vajilla y cubiertos) logra privar de su carcter armonioso
aquel convivio y aquellas viandas en cuya limpieza, disposicin
y sabor se esboza un canto de glorificacin a la materia. Pero
esta armona de lo material que, como veremos, encontrar ms
adelante su obligada anttesis en el rstico concierto, no poda
tener para Cervantes el nico valor de mostrar a los cofrades en
esta dimensin de pleno acuerdo con la naturaleza; la interven
cin de la vieja beata hace oscilar la escena hacia un plano deci-
202 SEGUNDA PARTE

didamente simblico en el cual el banquete se revela tambin


como un equvoco acto litrgico. Dice la vieja:
Hijo Monipodio, ya no estoy para fiestas, porque tengo un vah
do de cabeza dos das ha, que me trae loca, y ms que antes que
sea medioda tengo de ir a cumplir mis devociones y poner mis
candelicas a nuestra Seora de las Aguas y al santo Crucifijo de
Santo Agustn [ ... ] y porque se me hace tarde, dadme un tragui-
11o, si tenis, para consolar este estmago, que tan desmayado
anda de confino.
Las mozas le escancian hasta un azumbre de vino y comenta
la beata: Mucho echaste, hija Escalanta; pero Dios dar fuer
zas para todo. Y aplicndosele a los labios, de un tirn, sin
tomar aliento, lo traseg del corcho al estmago. La vieja, que
ahora sabemos que se llama la Pipota de acuerdo con el gusto
cervantino por los hombres significativos, deja a los cofrades
a punto de sentarse en torno a la estera, cuando, produciendo
otro sobresalto, se introduce Juliana la Cariharta, que prepara
as el desarrollo escnico del segundo refrn. Apaciguada la
moza todos volvieron a su gaudeamus, y en poco espacio vieron
el fondo de la canasta y las heces del cuero. Los viejos bebieron
sine fine, los mozos adunia, las seoras los quiries.. . .
Las dos interrupciones del banquete, ocasionadas por la Pi
pota y la Cariharta, perturban su continuidad temtica y dilu
yen, incluso, su carcter de rplica invertida del sacrificio de la
misa; con todo, la sorprendente interpenetracin de lo sagrado
con lo profano no se manifiesta nicamente en los trminos li
trgicos con los que Cervantes, recurriendo a un uso muy di
fundido, describe la consumacin del banquete, sino en la re
ligiosidad pragmtica y obsesiva de la vieja Pipota en cuyo
entendimiento corrompido 11 todas las acciones del mal se
acomodan espontneamente a las imgenes del bien, como ocu
rre por ejemplo en la descripcin que ella misma hace del
enorme esfuerzo con que el Renegado y el Centopis llevaron
hasta su casa la pesada canasta de ropa robada: y en Dios y en
mi nima que vena con su cemada y todo, que los pobretes
no debieron de tener lugar de quitalla, y venan sudando la gota
11 Cf. Augustin G. de Ameza y Mayo, 1956 1; pp. 101 y ss.
"RINCONETE Y CORTADILLO 203

tan gorda que era una compasin verlos entrar hijadeando y


corriendo agua de sus rostros, que parecan unos angelicos,
donde el sudor de los ladrones trae a la imaginacin de la vieja
los rostros humedecidos de los ngeles que lloran la muerte de
Cristo.
Sin embargo, cuando al afirmar la definitiva inversin de
su conciencia se intenta reducir a la Pipota y a los dems miem
bros de la junta a casos extremos de contumacia en el pecado,
parece que quisiera olvidarse que no todo en el pensamiento de
Cervantes responde a una intachable ortodoxia. Las fronteras
entre la conciencia y la inconciencia del mal no pueden aparecer
en la ficcin cervantina separadas de un tajo;' as, el movimiento
antittico que es propio de la novela y por cuya causa a todas
las mscaras tipificadoras se sobreponen los mltiples rostros
de la contradiccin determina tambin variantes metafsicas y
pragmticas en la esfera de lo religioso. Al igual que los rosarios
de los viejos avispones, las espadas abusivas de los bravos o el
albayalde de las mozas del partido, la beatera de la Pipota es
signo de una condicin humana y de una actividad social. La
rezadora vieja vive de la religin tanto como cree en la religin,
lo religioso constituye el mbito de su existencia espiritual y
material; lo primero, porque en ella encuentra un lugar presti
gioso para su vejez y su ociosidad; lo segundo, porque explota
su vecindad con lo sagrado, sacndole los cuartos a las del par
tido, las cuales quiz tambin un da tendrn que recurrir al
oficio de viejas piadosas a quienes pueda confiarse el producto
de un hurto o el cumplimiento de una devocin. La hipocre
sa de la Pipota, muy sutilmente sugerida, no puede comprobar
se nunca: se le cree que haya conservado la canasta tan entera
como cuando naci; se le cree que pide a las mozas algn cuar-
12 . . .ver en Cervantes el tpico representante de la poca de la Contrarre
forma [como quiere Hatzfeld], el hombre que se adhiere sin reservas, y sin re
flexionar en nada ms all, a las Regulae de San Ignacio, es desconocer que la
obra de Cervantes plantea problemas que no plantea la de Lope, y es, al mismo
tiempo, hacerse de la Contrarreforma una idea simplista. Castro, despus de
abrir este debate, tuvo ocacin de mostrar en algunos representantes tpicos
de la Contrarreforma espaola un dualismo profundo, pues la voluntad de
ortodoxia no alcanza a sofocar en ellos la crtica de las ceremonias sin alma,
de la escolstica vaca de inspiracin cristiana (Marcel Bataillon, 1966, p. 785).
204 SEGUNDA PARTE

to para las candelillas de mi devocin porque olvid en casa la


escarcela; todo se le cree, seora madre, declara Monipodio,
confirmando con su poder terrenal el aura de intocabilidad de
lo sacro.
Con la desgreada Cariharta que hace su dramtica aparicin
en el patio de los ladrones, Cervantes comienza a motivar el
segundo de los refranes, en cuyo desarrollo se plantea otro nivel
de las relaciones humanas: el amoroso. La Cariharta, que ha
sido inmisericordemente vapuleada por su galn por causa de no
haberle podido mandar todo el dinero que ste solicitaba para
salir adelante con un juego de cartas, clama la justicia de Dios
y del rey sobre aquel ladrn deshuellacaras, sobre aquel cobar
de bajamanero, sobre aquel picaro lendroso.. . , y Monipodio
le promete la suya porque no puede sufrir que los intereses de la
cofrada mengen de tal manera por causa de los excesos que
ha cometido el Repolido en la Cariharta, siendo sta aclara
Monipodio persona que puede competir en limpieza y ga
nancia con la misma Gananciosa, que est delante, que no le
puedo ms encarecer. Pero al contrario de Monipodio para
quien los cardenales de la Cariharta slo acarrean consecuencias
econmicas, la Gananciosa percibe la verdadera naturaleza
ertica del lance: La Gananciosa tom la mano a consolalla,
dicindole que ella diera de muy buena gana una de las mejores
preseas que tena, porque le hubiera pasado otro tanto con su
querido. Porque quiero, dijo, que sepas, hermana Cariharta,
si no lo sabes, que a lo que se quiere bien, se castiga.13 Y cuanto
estos bellacones nos dan y azotan y acocean, entonces nos ado
ran; si no, confisame una verdad, por tu vida; despus que te
hubo Repolido castigado y brumado no te hizo alguna caricia?
Cmo una?, respondi la llorosa, cien mil me hizo y diera el
un dedo de la mano porque me fuera con l a su posada, y aun
13 En la ed. de 1613 aparecen impresos en bastardilla el primero y el tercero
de los refranes, de los que se seala expresamente su condicin de texto pro
verbial; no ocurre as en este segundo caso, donde el refrn aparece imbuido
en el discurso de la Gananciosa; sin embargo, lo hemos subrayado igualmen
te, puesto que Cervantes se sirvi de otro recurso para llamar la atencin sobre
l, haciendo preceder su enunciacin de aquellas palabras cautelosas y retarda-
tonas con que la moza del partido se dispone a revelar a su compaera la frmu
la que explica la conducta agresiva del Repolido.
RINCONETE Y CORTADILLO 205

me parece que casi se le saltaron las lgrimas de los ojos despus


de haberme molido.
Si el refrn que sirvi para plantear las relaciones sociales
confirmaba la incapacidad de los cofrades para entender los
patrones abstractos que rigen una comunidad civil, este otro
revela cules sean los nicos brutales recursos de que disponen
para manifestar la fuerza y la veracidad de sus sentimientos. No
hay que pensar evidentemente en perversiones del sexo, que
en todo caso exigiran un contexto completamente diverso,
sino en la violencia y la humillacin como nicas posibilidades
extremas de que disponen esos espritus adolescentes para ex
presarse en los complejos ciclos del amor. La Gananciosa, ms
sensible que su compaera a los extremos de la pasin, recurre
tambin a la sabidura del refranero popular para consolarla,
puesto que cree encontrar en ella la explcita formulacin de
una elemental dialctica de las relaciones erticas.
As como no basta la malicia para clarificar un espritu pa
rece decirnos Cervantes, un instintivo sentimiento de dignidad
y propia estima tampoco es suficiente para enaltecerlo. Repo
lido entra en la casa de Monipodio; es un Tiravo de la misma
calaa de Chiquiznaque y Maniferro, a cuya ostentacin viril
y matonesca se opone la subrepticia personalidad de los avispo
nes, temerosos de Dios y espas de los cofrades. Repolido llega
pidindole a su Cariharta la reconciliacin y aun el matrimo
nio, pero sta detrs de bambalinas contina llenndolo de
improperios en los que lo retrata con inadvertido y asombroso
apego a la realidad moral de su concubino. Monipodio interpone
sus buenos oficios: Ah Juliana, ah nia, ah Cariharta ma!, sal
ac fuera, por mi amor, que yo har que el Repolido te pida
perdn de rodillas. Pero el hombre que en privado hubiese
aceptado seguramente mayores humillaciones quiere dejar en
pblico salvada su reputacin de fiero: Si esto ha det ir por va
de rendimiento que gela a menoscabo de la persona, dijo el
Repolido, no me rendir a un ejrcito formado de esguzaros;
mas si es por va de que Cariharta gusta dello, no digo yo
hincarme de rodillas, pero un clavo me hincar por la frente en
su servicio. Al escuchar una hiprbole tan estupenda, Manife
rro y Chiquiznaque rompen a rer, y el Repolido que advierte
206 SEGUNDA PARTE

cmo la retrica de los sentimientos puede resultar ridicula


fuera de la intimidad hace una cuestin de honor de aque
llas risas.
Las palabras con que impreca a sus correligionarios toman
ahora otro rumbo retrico, el de las frmulas caballerescas y
jurdicas: Cualquiera que se riere, o se pensare rer de lo que
la Cariharta, o contra m, o yo contra ella hemos dicho, o dij
remos, digo que miente, y mentir todas las veces que se riere
o lo pensare, como ya he dicho. Qu lenguaje de mayores
consecuencias puede haber para estos permanentes candidatos
a las galeras que esta fraseologa tribunalicia o qu ms gra
ve ofensa que la que un caballero puede hacer a otro caballero
tildndole de mentiroso? Repolido, adoptando ya la lengua for
mularia del enemigo comn, ya la actitud que corresponde al
comn paradigma caballeresco, manifiesta la inquebrantable de
cisin de mantenerse en su propia perspectiva ideal.11 Vuelve
a intervenir Monipodio para aplacar los nimos y las palabras,
y pues las que se han dicho no llegan a la cintura, nadie las
tome por s .
Repolido, que como hemos visto es hombre de variados
recursos lingsticos y ve la ocasin de retirarse sin menoscabo
de su persona, utiliza ahora un machaconeo tautolgico con el
que fija la atencin de sus altercantes sobre un trmino apaci
guador: Nunca los amigos han de dar enojo a los amigos, ni
hacer burla de los amigos y ms cuando ven que se enojan los
amigos, cuya reiteracin hipntica recogen y prolongan Mani-
ferro y Monipodio: No hay aqu am igo.. . que quiera enojar
ni hacer burla de otro amigo, y pues todos somos amigos, dn
se las manos los amigos.
Resueltas las cuestiones de amor y honor, la Escalanta, qui
tndose un chapn, comenz a taer en l como en un pande-
14 M. Criado del Val (1960, pp. 349-350) ha anotado con relacin a este
pasaje que la rplica de los torneos caballerescos es llevada a su ms alto grado
en las peleas de los bravos, que lanzan sus desafos de acuerdo con el estilo
retrico de la poca. . . Poco a poco, la frontera entre caballeros, hidalgos y
picaros va siendo ms difcil de precisar. Cervantes percibe ese claroscuro que
apenas separa al mundo espaol de los hidalgos de gotera de esa otra realidad
espaola, la picaresca, que no es ms que la sombra, la descomposicin del mun
do caballeresco .
RINCONETE Y CORTADILLO 207

ro; la Gananciosa tom un escoba de palma nueva, que all se


hallo a caso, y rascndola, hizo un son que, aunque ronco y s
pero, se concertaba con el del chapn. Monipodio rompi un
plato e hizo dos tejoletas que, puestas entre los dedos y repica
das con gran ligereza, llevaba el contrapunto al chapn y a la
escoba. La reconciliacin de los amantes y el final de la pen
dencia de los bravos trae otra vez la armona al patio de Moni
podio; esta disposicin concorde de los nimos habr de mani
festarse precisamente en el extrao concierto.

Quienes se han contentado con ver en la segunda parte de


Rinconete y Cortadillo un mero mosaico de cuadros pintores
cos, quiz hayan pasado por alto la precisa motivacin que cada
escena tiene en las anteriores y la funcin de leit-motif que Cer
vantes ha concedido a las permanentes deformaciones lingsti
cas, que rebasan con mucho el mero registro de graciosas barba
ridades. Aquella msica que literalmente espanta a Rinconete
y Cortadillo y cuyo contrapunto ensordecedor da tanto gusto a
Monipodio y aj los de su compaa, es la nica que los cofrades
son capaces de producir y apreciar. Si Cervantes destin el ban
quete a ser la expresin de una armona de lo material, compa
tible aun con los ms bajos niveles del espritu, el brbaro
concierto alude a su imposibilidad de alcanzar una verdadera y
suprema armona, de la que aquella msica rudsima es anttesis
y negacin. Para hacer an ms clara la significacin de esta
escena, al corregir y reelaborar los manuscritos de Rinconete y
Cortadillo incluy Cervantes un nuevo e intencionado prrafo
en que Monipodio desbarra sobre el nuevo gnero de msica
que ni el Negrofeo, que sac a la Arauz del infiemo, ni el
Marin que subi sobre el delfn y sali del mar [. .. ] ni el otro
gran msico, que hizo una ciudad que tena cien puertas y
otros tantos postigos, nunca inventaron mejor gnero de msica,
tan fcil de deprender, tan maera de tocar, tan sin trastes,
clavijas ni cuerdas y tan sin necesidad de templarse; y an voto
a tal, que dicen que la invent un galn desta ciudad, que se
pica de ser un Hctor en la msica. A lo cual responde malicio
samente Rinconete: Eso creo yo muy bien.
Como se recordar, son ms que frecuentes los alborotos en
208 SEGUNDA PARTE

la casucha vigilada de Monipodio; de hecho, el estado de sobre


salto est siempre latente y ya en el inicio Monipodio quiere
cerciorarse con Ganchudo acerca de si estn puestas las pos
tas. S, contesta el gua, tres centinelas quedan avizorando y
no hay que temer que nos cojan de sobresalto . Con todo, no
ocurre as; apenas acabados de desanimar Rinconete y Corta
dillo, cuando el anuncio de que se acerca el alcalde de los
vagabundos provoca la primera alarma de los cofrades. Estan
do, despus, a los postres del almuerzo, les dio a todos gran
sobresalto los golpes que dieron en la puerta y Monipodio sale,
espada y broquel en mano, a preguntar quin llama con voz
hueca y espantosa. Y otro alboroto es el que pone fin al inau
dito concierto cuando el centinela avisa que ha asomado por el
cabo de la calle

el alcalde de la justicia, y que delante dl venan el Tordillo y el


Cerncalo, corchetes neutrales. Oyronlo los de dentro y alboro
tronse todos de manera que la Cariharta y la Escalanta se calza
ron los chapines al revs; dej la escoba la Gananciosa, Monipodio
sus tejoletas, y qued en turbado silencio toda la msica, enmu
deci Chiquiznaque, pasmse el Repolido y suspendise Manife-
rro, y todos, cual por una y cual por otra parte, desaparecieron,
subindose a las azoteas y tejados para escaparse y pasar por ellos
a otra calle.

Estos alborotos y sobresaltos constituyen, sin duda, ms que


un simple recurso que facilita la introduccin de nuevos perso
najes o el cambio de las escenas; de hecho, al objetivar la per
manente amenaza que el vasto mundo circundante mantiene so
bre el islote de los maleantes, los estados de sobresalto aparecen
ligadosl en una relacin dialctica con los refranes de que se sir
ven los cofrades para ajustar la realidad exterior a su lgica dis
paratada, y en oposicin a los motivos de alegra y distensin
que compensan los precedentes estados de temor. A partir de
cada uno de los alborotos se plantean, pues, tres momentos cr
ticos para la cofrada, que resultan invariablemente resueltos
mediante la aplicacin arbitraria o francamente subvertida
de aquellos refranes que todos consideran la ms autorizada ex
presin del saber y del sentido comunes. Pero tambin los
RINCONETE Y CORTADILLO 209

alborotos ponen trmino a la tranquilidad arduamente conse


guida, para iniciar as un nuevo proceso de crisis y estabilizacin.
El tercer alboroto, que tan significativamente remata el con
cierto y las anteriores escenas de valenta, da lugar a que ingrese
en la casa otro agente del mundo exterior. El alguacil y los
temibles corchetes han pasado de largo, sin dar muestras ni
resabio de mala sospecha alguna, pero entra, en cambio, un
caballero mozo, vestido... de barrio que reclama el cumpli
miento de una comisin encargada a la cofrada. Se trata de
una cuchillada de a catorce que debi haberse dado a un
mercader de la encrucijada. Monipodio manda bajar a Chiquiz-
naque, a cuyo cargo estaba la ejecucin del negocio, el cual in
forma que lo que en eso pasa. . . es que yo le aguard anoche
a la puerta de su casa, y l vino antes de la oracin; llegume
cerca dl, marqule el rostro con la vista y vi que le tena tan
pequeo, que era imposible de toda imposibilidad caber en l
cuchillada de catorce puntos, y hallndome imposibilitado de
jxxler cumplir lo prometido, y de hacer lo que llevaba en mi
destruicin ..
Instruccin querr vuesa merced decir, dijo el caballero, que
no destruicin. He aqu que el caballero en cuyo provecho ha
ba de darse la cuchillada interrumpe el objetivo relato de Chi-
quiznaque porque no puede pasar en silencio el desatino del ma
tn, haciendo funcionar de nuevo aquel eficaz dispositivo cer
vantino mediante el cual se llama la atencin del lector, no slo
sobre la incultura que hace cometer a los cofrades estos cmicos
disparates, sino hacia la grave disociacin que existe entre su
pensamiento y la realidad, de la que los barbarismos no son sino
una de sus manifestaciones.
Digo contina el bravo que viendo que en la estrecheza
y poca cantidad de aquel rostro no caban los puntos propues
tos, porque no fuese mi ida de balde, di la cuchillada a un lacayo
suyo, que a buen seguro que la pueden poner por mayor de
marca. El galn no acepta ni comprende el motivo de esta sus
titucin de personas y, alegando que con l no se ha cumplido
como era razn quiere retirarse dando por perdidos los ducados
entregados a cuenta, pero Monipodio, asindolo de la capa, le
exige el cumplimiento de su parte del trato, pues nosotros he
210 SEGUNDA PARTE

mos cumplido la nuestra con mucha honra y con mucha venta


ja. El galn, cuya falta de escrpulos ha podido acercarlo a la
cofrada de delincuentes, debe aceptar ahora que lo separa de
ellos la ndole de sus razonamientos. Tambin en este caso Cer
vantes ha encontrado apoyo en un refrn para desarrollar otro
de los motivos centrales de la Casa de Monipodio, el de las
relaciones intelectuales. El mecanismo de inversin que ha pre
valecido en todas las actitudes de la cofrada aparece aqu toda
va con mayor nitidez: el galn no puede admitir que su encargo
haya sido cumplido, pues la cuchillada que se contrat para el
amo se le dio al criado; pero su lgica la lgica razonable del
mundo exterior no es la que conviene al mundo de Monipo
dio, el cual se inita con aquel cliente tan ajeno al especioso me
canismo que rige en la mente de los cofrades, para los que un
s puede valer tanto como un no, pues ambos tienen el mismo
nmero de letras. Como advirtieron los sagaces Rinconete y
Cortadillo durante el proceso de su examen, harta merced le
hace el cielo al hombre atrevido, por no darle otro ttulo, que
le deja en su lengua su vida o su muerte porque slo la palabra
puede sealar los lmites entre la verdad y la mentira, entre el
bien y la maldad, y estando todas las acciones humanas sujetas
a esta confirmacin o negacin de la lengua, la realidad misma
pende de las palabras; ms an, es obra de las palabras, sobre
las que el hombre tiene dominio. Para los espritus slo capaces
de imitar sin comprender, la palabra cristalizada de los refranes
aparece como garanta de verdad; de ah que sobre sus mismas
letras prestigiosas pueda asentarse la falsedad y que en ellos, ver
dad y mentira superpuestas, no se opongan, sino que se convier
tan en rostros complementarios de la realidad.
Que bien est en la cuenta el seor!, dijo Chiquiznaque;
bien parece que no se acuerda de aquel refrn que dice:
Quien bien quiere a Beltrn, bien quiere a su can.
Pues, en qu modo puede venir aqu a propsito ese re
frn?, replic el caballero.
Pues no es lo mismo, prosigui Chiquinazque, decir: Quien
mal quiere a Beltrn, mal quiere a su can?; y as Beltrn es el
mercader, voac le quiere mal, su lacayo es su can, y dando al
can se da a Beltrn, y la deuda queda lquida y trae aparejada
RINCONETE Y CORTADILLO 211

ejecucin; por eso no hay ms sino pagar luego, sin apercibi


miento de remate.
Las manipulaciones del lenguaje han terminado transforman
do la realidad, y el caballero convencido por los rufianes
acuerda pagar aparte una nueva cuchillada de la cantidad que
pueda llevar el rostro de su enemigo.

5. La cuidadosa estructura paralelstica con que Cervantes dis


puso la segunda parte de Rinconete y Cortadillo traza un crcu
lo ideal que hace retomar a Monipodio al primer plano de
la representacin que l abri con la loa de la cofrada y el
examen de los novicios y que ahora debe cerrar con los comen
tarios de cuanto se halla escrito en el libro de memoria en el
que se asientan, como en un verdadero libro de caja,15 los
servicios que la compaa debe prestar, los dineros recibidos a
cuenta y los que restan por cobrar. Al publicar las Novelas ejem
plares, Cervantes suprimi esta designacin de libro de caja, as
como la indicacin en nmeros romanos de los reales recibidos,
quiz porque consider que con ello exageraba al sentido de
organizacin comercial que Monipodio impone a su cofrada, y
oscureca la alusin pardica a aquellos memoriales con que
los caballeros solan pedir un premio por los servicios prestados
a su rey. Los meros subttulos de Memoria de las cuchilladas
que se han de dar esta semana o de Memorial de agravios
comunes, conviene a saber: redomazos, untos de miera, clava
zn de cuernos, matracas, espantos, alborotos y cuchilladas fin
gidas, publicacin de nibelos, etc., remachan la descomunal
inadecuacin existente entre el simulacro organizativo y la n
dole infame, casi pueril en ocasiones, de los actos cumplidos
por los cofrades.
Es evidente que el uso de este artificio de lo cmico resulta
tambin efectivo cuando se trata de poner de relieve las aberra
ciones de la cofrada, en cuanto sta constituye una visin sat
rica de la entera sociedad. Los escrpulos d que hace gala M o
nipodio cuando pide que no se lea la casa donde tiene que
hacerse una clavazn de cuernos, parecen menos un rasgo de
elegancia moral que la imitacin de un cierto tipo de piedad
15 En el ms. de Porras de la Cmara.
212 SEGUNDA PARTE

mundana; con todo, hay en estas intervenciones finales de Mo


nipodio algunos prrafos que no aparecan en el manuscrito de
Porras de la Cmara, en los cuales sorprende un pasajero aleja
miento de la moral invertida que hasta este punto ha prevale
cido. En el manuscrito primitivo, una vez ledo el item del
espanto que haba de hacerse a un barbero valiente, dice Mo
nipodio a Rinconete, que lee: Mostradme el libro de caja, moci
to; que yo s que no hay ms, y s tambin que anda muy flaco
el oficio; pero tras; estos tiempos vienen otros, y no se mueve la
hoja en el rbol sin la voluntad de Dios. El refrn con que
concluye el jefe de los cofrades, subraya el problema tico de
batido en toda la segunda parte de la novela; vale decir, la re
duccin de la anttesis del bien y del mal a una sntesis absurda
donde los valores, privados de su sentido trascendente, se aco
modan a un nivel de exigencias pragmticas y groseramente
materiales. Al preparar los originales para la imprenta, debi
parecerle al autor demasiado esquemtico el razonamiento de
Monipodio si es que no consider riesgosa la interpretacin
que poda drsele y, en consecuencia, aadi inmediatamente
despus de aquel refrn, la doctrina de otros adagios que, neu
tralizando la implcita negacin de la conciencia moral que rige
el universo, matizase mejor el carcter de Monipolio, siempre
oscilante entre la complacencia y la sedicin: pero tras este
tiempo vendr otro, y habr que hacer ms de lo que quisira
mos, que no se mueve la hoja sin la voluntad de Dios, y no
hemos de hacer nosotros que se vengue nadie por fuerza, cuanto
ms que cada uno en su casa suele ser valiente y no quiere pagar
las hechuras de la obra que l se puede hacer por sus manos.
Despus de lo cual, Monipodio asigna a Rinconete y Cortadi
llo los lugares en que habrn de poner en prctica sus habilida
des de floreo y bajn y les entrega un pliego donde debern
inscribir sus nombres para quedar confirmados como miembros
de la cofrada.
La construccin del mundo de Monipodio quedaba as com
pletada y perfecta y, de hecho, ya nada caba aadir que ensan
chase su campo de significaciones; sin embargo, Cervantes cedi
a la tentacin de ampliar la gama de tipos humanos y hace en
trar a deshoras en escena a uno de los viejos avispones que viene
'RINCONETE Y CORTADILLO 2 13

a dar noticia de su encuentro con Lobillo el de Mlaga y con el


Judo, que anda en hbito de clrigo, ambos capaces de qui
tar con naipe limpio el dinero al mismo Satans. Con estos
personajes referidos y apenas bosquejados, por ms que uno
de ellos parezca insinuar alguna parentela erasmista, junto con
otros a los que se aluda fugazmente en el manuscrito de Porras
(los palanquines Harpn y Repollo) se intentara sealar la mul
tiplicidad de individuos que componen la cofrada y que saturan
toda la sociedad hasta el grado de poder caracterizarla en su
conjunto. Cervantes no lo declara expresamente, pero cuando
l mismo, hablando por boca del narrador, dice que conviene
dejar para otra ocasin el contar otras experiencias de Rinconete
y Cortadillo en el seno de la infame academia, parece no dejar
iugar a dudas acerca de sus intenciones, no tanto de continuar
la novela, sino de sealar el carcter expansivo y espejeante
de la cofrada.
Los viejos, los bravos, las mozas del partido dejan la casa de
Monipodio; ste despide y echa la bendicin a Rinconete y Cor
tadillo a quienes Ganchoso acompaa hasta sus puestos en la
Torre del Oro y el postigo del Alczar. Devueltos al mbito
regular y conforme de lo cotidiano, Rincn y Cortado se mues
tran admirados de lo que haban visto, comprenden la extra-
eza del caso v el carcter revelador y simblico de aquella
visin donde la naturaleza humana se ha hecho parodia y
ejemplo de s misma.
La novela, perfectamente equilibrada en sus dos alas, termina
aqu, pero Cervantes quiso aadirle un breve eplogo en el que
Rinconete, de quien se recuerda su buen natural, su sensibi
lidad para el buen lenguaje y su aguda percepcin de los pro
blemas religiosos, pues haba andado con su padre en el ejer
cicio de las bulas, hace en benefeio del lector un rpido
balance de las claves ticas y lingsticas sobre las cuales se ha
articulado la visin de aquel microcosmos moral y social.
XI. LOPE DE V EG A Y LA NOVELA MONOLGICA

1. L as novelas a M a r c ia L eonarda

E n l o s breves proemios de las dos primeras novelas escritas a


instancias de Marcia Leonarda (Las fortunas de Diana, 1621,
y La desdicha por la honra, 1624),1 confes Lope de Vega ser
nuevo para l este gnero de escritura, pues aun siendo verdad
que en el Arcadia y Peregrino hay alguna parte de este gnero
y estilo ms usado de italianos y franceses que de espaoles, con
todo eso, es grande la diferencia y ms humilde el modo. As,
por dar gusto a Marta de Nevares, hubo de forzar su natural
inclinacin, la cual en palabras del propio Lope hallaba
mayor deleite en mayores estudios.2
Tenindolo por humilde y menor, Lope intentaba justificar
su mal oculta desazn ante el gnero novelesco y su no menos
patente turbacin al emprender una tarea literaria que l mismo
consideraba tan discordante con su genio. Mal dispuesto a acep
tar las novedades a que eran tan aficionados los discretos del
tiempo, Lope se apresuraba a afirmar que los hombres ms sa
bios del pasado llamaban a las novelas cuentos y

stos se saban de memoria, y nunca, que yo me acuerde, los vi


escritos, porque se reducan sus fbulas a una manera de libros
que parecan historias y se llamaban en lenguaje puro castellano
caballeras, como si dijsemos: Hechos grandes de caballeros va
lerosos.

Como es evidente, Lope identificaba, no slo dos tradiciones


literarias diferentes, sino dos tipos de produccin artstica, una
de carcter oral y popular (por ms que lo popular pueda muy
1 Las fortunas de Diana fue incluida por Lope en el volumen miscelneo La
Filomena, Madrid, 1621; La desdicha por la honra, as como La prudente ven
ganza V Guzmn el bravo aparecieron en La Circe, con otras rimas y prosas...
de Lope de Vega Carpio, Madrid, 1624.
s Todas las citas provienen de Lope de Vega, 1966. Vid. Bibliografa.
214
LOPE DE VEGA Y LA NOVELA MONOLGICA 215

bien proceder de la escritura y sta, a su vez, de la tradicin


oral) y otra culta, que nace ntimamente condicionada por la
escritura y funda en la fijeza del texto la peculiaridad de sus
estructuras discursivas.
En esa opinin bien pudo Lope haber seguido al Pinciano,
para quien las fbulas milesias y las novelas de caballeras eran
ejemplo de las que son ficcin pura, de manera que funda
mento y fbrica todo es imaginacin; 8 aunque, no contentn
dose con lo meramente especulativo, Lope arremeti al pasar
contra un gnero tenido por extranjerizante y balad, debajo
de cuyas hablillas no poda esconderse ningn consejo ver
dadero.
Pero siendo que en Espaa todo se intenta deca Lope en
Las fortunas de Diana

por no dejar de intentarlo todo, tambin hay libros de novelas,


de ellas traducidas de italianas y de ellas propias, en que no falt
gracia y estilo a Miguel Cervantes. Confieso que son libros de
grande entretenimiento, y que podran ser ejemplares, como algu
nas de las Historias trgicas del Bandelo, pero haban de escribir
los hombres cientficos o por lo menos grandes cortesanos, gente
que halla en los desengaos notables sentencias y aforismos.

Con todo lo cual adems pretenda enturbiar la ejem-


plaridad moral de las novelas cervantinas, que Lope slo pudo
haber ledo con prejuiciada atencin.
El hedi es que ya desde los proemios que venimos atando,
nuestro autor no dud en afirmar que salvo ciertos rasgos de
estilo y composicin la fbula o fbulas de una novela no
diferan en su esencia de las propias de la comedia y, en conse-
cuenria, declaraba a Marcia Leonarda que habiendo l hallado
tantas invenciones para mil comedias, mucho sera que no la
encontrase para una novela, sin necesidad de acudir a la traduc
cin o imitacin de otra lengua.
Con todo, en el proemio de su segunda novela (La desdicha
por la honra), Lope se mostr algo inconforme con sus preci
pitadas afirmaciones anteriores. Aqu ya no se mostraba tan 3
3 Cf. Sanford Shepard, 1962.
216 SEGUNDA PARTE

polmico y aunque siguiera afirmando que, en escribir novelas,


hago fuerza a mi inclinacin, confesaba ingenuamente que,
hallando nueva la lengua de tiempos a esta parte (si bien no
precisamente aumentada ni enriquecida), se dispona a apren
derla aunque fuera de odas, como aquel rstico viejo e iletrado
que aprendi el credo premiando a los nios de escuela que su
piesen recitrselo mejor.
Ms atento, pues, al nuevo gnero, Lope pudo trazar ahora
un bosquejo, cuando no del estatuto literario de la novela, s
al menos de algunos de sus rasgos ms salientes. Tal gne
ro de escritura se caracteriza dijo por la bajeza del estilo y
la copia de cosas fuera del propsito; se ha de componer

sin disgusto de los odos, aunque lo sea de los preceptos. Porque


ya de cosas altas, ya de humildes, ya de episodios y parntesis, ya
de historias, ya de fbulas, ya de reprehensiones y ejemplos, ya de
versos y lugares de autores pienso valerme, para que ni sea tan
grave el estilo que canse a los que no saben, ni tan desnudo de
algn arte que le remitan al polvo los que entienden.

Volva finalmente a lo dicho en Las fortunas de Diana: de


ms, que yo he pensado que tienen las novelas los mismos pre
ceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado su autor conten
to y gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte.
Dejando de lado la consideracin de ese propsito ms ge
neral de las obras artsticas (la aplicacin moral que late bajo el
producto deleitoso), Lope no parece advertir, en cuanto hemos
citado, ninguna diferencia fundamental entre las fbulas de la
novela y las de sus propias comedias, ya que en la construccin
de unas y otras l mismo se vali de ciertos recursos caracters
ticos de las novelas bizantina, sentimental, pastoril y morisca,
y que ataen en sntesis a la mezcla de lo historial con lo
fabuloso, a la presentacin suspendida o alterna de las tramas
argumntales, a los reconocimientos y finales felices, a los dis
cursos epistolares, a las descripciones de carcter alegrico o
presuntamente cosmogrfico, etctera. Y, en efecto, lo mismo
que en su arte nuevo de hacer comedias, Lope vea en la nueva
forma narrativa una mezcla pocas veces equilibrada por los
LOPE DE VEGA Y LA NOVELA MONOLGICA 217

preceptos de la potica clsica de historias verdaderas y acon


tecimientos ficticios, de fbulas imaginarias y apologticas, de
personajes bajos y altos, etctera, y en la cual, no olvidando las
reprehensiones debidas a lo espiritual del lector, se atenda
muy particularizadamente a procurarle gustos a su fantasa.
Pero una vez reseados los conceptos que mereci a Lope el
nuevo gnero novelesco, examinemos ahora su modo de novelar
o, dicho diversamente, su prctica de novelador, con la cual, por
otra parte, habrn de relacionarse sus observaciones en tomo al
nuevo gnero, y de donde podremos deducir el funcionamiento
bsico del sistema estructurante de sus relatos.
No siendo mucho el tiempo de que puede disponerse en las
comunicaciones presentadas a este tipo de eventos,* atendere
mos tan slo a las dos novelas ya citadas, sin que por ello
creemos se vea limitado en exceso el resultado de nuestro
anlisis. Por mor del tiempo tambin, habremos de ser suma
mente esquemticos en la descripcin de algunos de los ele
mentos estructurales de dichas novelas, as como del modelo
ideolgico global que a nuestro parecer subyace en ambos
relatos.

2. Sistema pronominal y discurso conminatorio

Un eminente estudioso de Lope advirti y muchos, despus,


lo han seguido afirmando el carcter intimista, como de con
tadas al odo, impuesto por Lope a sus novelas a Marcia Leo
narda. De hecho, ella es la destinataria explcita por no decir
nica de esos relatos, y Lope el autor-narrador siempre pre
sente como tal en el discurso narrativo.
No slo en los proemios citados aparece este carcter inme
diato y circunstanciado del acto de narrar (No he dejado de
obedecer a vuestra merced por ingratitud, sino por temor de no
acertar a servirle...; servir a vuestra merced con esta [nove
la]. . . ; pienso que me sucede con vuestra merced lo que suele
* Esta ponencia fue presentada al Ptimer congreso internacional sobre Lope
de Vega y los orgenes del teatro espaol, celebrado en Madrid, en julio
de 1980.
218 SEGUNDA PARTE

a los que p re sta n ...; etctera); en el cuerpo mismo de los


relatos ocurren frecuentsimas intervenciones del autor por cuyo
medio se da relevancia a las funciones ftica y conminatoria del
discurso, haciendo nfasis (digmoslo con Jakobson)4 en el
proceso mismo de la trasmisin y recepcin del mensaje, recla
mando la atencin de Marcia Leonarda sobre ciertas caracters
ticas de la enunciacin o dndole instrucciones pertinentes a la
recepcin de un discurso que, ms que para ledo, se presenta
como para ser escuchado:

y vuestra merced, seora Leonarda, si tiene ms deseo de saber las


fortunas de Diana que de oir cantar a Fabio, podr pasar los versos
deste romance sin leerlos [... ] Pues sepa vuestra merced que mu
chas veces hace eso mismo Heliodoro con Tegenes y otras con
Clariquea, para mayor gusto del que escucha en la suspensin de
lo que espera [... ] Pues sepa vuestra merced que las descripciones
son muy importantes a la inteligencia de las historias [... ]

De hecho, estos relatos, que parecen excluir de entrada


otro destinatario que no sea la propia Marcia Leonarda, no slo
evocan y subrayan el carcter de comunicacin oral e inmediata
de los cuentos (que ahora llaman novelas), sino que pre
suponen un auditorio unnime (aunque no por ello necesaria
mente singular) en la recepcin del mensaje; esto es, un audi
torio del todo conforme con la autoridad del narrador.
As, estas novelas de Lope se construyen a partir de una
sola voz y de un solo lenguaje: la voz del autor-narrador omnis
ciente y omnipresente, y del registro lingstico apropiado a la
mediana condicin social de sus destinatarios: ni tan grave que
canse a los que no saben ni tan desnudo de arte que le reprue
ben los entendidos. De ah, pues, que en las novelas a Marcia
Leonarda quede instaurado un sistema pronominal nico y ex-
cluyente: un yo del autor-narrador que se pronuncia autoritaria
mente (con autoridad subrayada por las observaciones de irnica
superioridad acerca de la trama y la escritura novelescas) y un
t, el de Marcia Leonarda, que escucha sin posibilidad real*

* Cf. Lingstica y potica en Roman Jakobson, 1975, pp. 347 y ss.


LOPE DE VEGA Y LA NOVELA MONOLGICA 219

de intervencin, es decir, de rplica, y queda reducida al papel de


destinataria maravillada.
Las funciones ftica y conminatoria a que hemos aludido se
instauran, pues, como un desdoblamiento abusivo del yo del
autor-narrador, en cuanto que ste usurpa el t del destinatario
y lo conmina a la aceptacin pasiva, no slo de la fbula nove
lesca, sino ms an de los contenidos ideolgicos que la
determinan.
Pero, como ha sealado mile Benveniste, yo y t no son
propiamente personas, sino instancias del discurso, indica
dores gramaticales que slo el contexto vincula con individuos
reales, de suerte que el lector annimo de las novelas a Marcia
Leonarda (ese destinatario virtual que concede realidad con
creta a los mensajes ficticios) queda tambin prisionero de esa
misma elocucin autoritaria y unvoca que impide la verdadera
alternancia dialgica del t y el yo.5
Dadas las caractersticas semiticas que acabamos de sealar
cmo se manifiestan, pues, las terceras personas en las novelas
de Lope de Vega, es decir, los personajes de la ficcin, los l
o ellos que constituyen la materia viva de cualquier relato y
que, de hecho, se constituyen en el texto como las instancias
oponibles al yo y el t?
Como era de esperarse, tambin la voz de los personajes
aparece mediatizada por el registro lingstico caracterstico del
autor-narrador, de suerte que las actuaciones verbales de aqu
llos se producen con altsima frecuencia por medio de bre
vsimos discursos indirectamente referidos o, mejor an, por
monlogos, generalmente de mayor extensin pero asimismo
ajustados al estilo cannico que les impone el otro yo del
narrador literario. As, por ejemplo, cuando en La desdicha por
la honra la italiana Silvia se queja del abandono en que la ha
dejado el espaol Felisardo, lo har (a pesar de que en la escena
se halla presente la sirvienta Alfreda) a travs de una com
municatio patentemente libresca que da pie al propio Lope
de Vega para exteriorizar una de sus frecuentes intervenciones
irnicas:
8 Cf. La naturaleza del pronombre en Emile Benveniste, 1971, pp. 172 y ss.
220 SEGUNDA PARTE

Oh! cruel espaol, brbaro como tu tierra! Oh el ms falso de


los hombres, a quien no iguala la crueldad de Vireno, duque de
Selaudia (que a la cuenta deba ser esta dama leda en el Arios
to)! [...]
Tambin Diana, en la novela de su nombre, abandonada por
Celio, huye de Toledo y, sola y desamparada en la campia, se
queja en los siguientes trminos: Ay vanos contentos, con qu
verdades os pagis de las mentiras que nos fings! Cmo enga
is con tan dulces principios para cobrar tan breves gustos con
tan tristes fines!
Dirase que la relacin monolgica entre el autor-narrador y
su destinatario nico ha obturado tambin la va del dilogo di
rectamente sostenido por los personajes de la ficcin. stos, en
efecto, cuando no se manifiestan por discursos indirectamente
referidos, se comunican por medio de epstolas, en cuyo cuerpo
tambin Lope de Vega se mantuvo muy atento a poner de re
lieve las reprehensiones morales que ya hemos visto interca
larse explcitamente en los monlogos antes citados. Vanse,
por ejemplo, las misivas cruzadas en Las fortunas de Diana
entre sta y Celio o, en La desdicha por la honra entre Feli-
sardo y el virrey de Sicilia; dice en parte una de estas l
timas:

Vos me habis servido tan bien y procedido tan honradamente en


todas vuestras acciones, que me siento obligado a quereros y esti
maros mucho; en el nacer no merecen ni desmerecen los hombres,
que no est en su mano; en las costumbres s, que ser buenas o
malas corre por su cuenta.

A nuestro entender, es precisamente esa frustrada, dificulta


da o diferida comunicacin entre los personajes novelescos lo
que constituye el tema ms obsesivo y profundo de esos relatos
de Lope de Vega (as como de un considerable nmero de
sus comedias), cuya trama tiene siempre en su origen los sobre
entendidos o, mejor, los malentendidos de la honra; es decir, de
las constricciones ideolgicas que impiden la plena realizacin
vital de unos personajes y, al fin, de aquellos hombres a quie
nes representan con artificio.
LOPE DE VEGA Y LA NOVELA MONOLGICA 221

3. I ntriga triangular y conflicto bipolar

Tanto en Las fortunas de Diana como en La desdicha por la


honra la fbula novelesca aparece invariablemente construida
sobre los esquemas de una relacin triangular (que es de carc
ter social y determina desde el exterior las acciones y el destino
de los personajes) y una oposicin bipolar (que se ejerce en la
interioridad moral de los mismos). En la primera de las novelas
mencionadas, el amor entre Celio y Diana se ve dificultado por
la oposicin de la familia de sta a causa de la pobreza de Celio,
quien sin embargo posee todas las virtudes moralmente
deseables: es leal, constante, verdadero, secreto, etctera.
En La desdicha por la honra, el espaol Felisardo y la ita
liana Silvia superan rpidamente la intromisin amorosa de
Alejandro, de suerte que, en el inicio de esta novela, la relacin
triangular queda apenas bosquejada como situacin tpica, pero
en cambio la oposicin bipolar (interiorizada en Felisardo) es
causa de la abrupta desaparicin de ste, que habiendo vivido
hasta entonces como noble cristiano, descubre ser hijo de mo
riscos expulsados de Espaa por Felipe III.
Los esquemas de la relacin triangular proliferan con mayor
o menor desarrollo episdico a lo largo de ambas novelas.
En Las fortunas de Diana, sta (ya vestida a la usanza mascu
lina para buscar sin estorbo al desaparecido Celio) despierta el
amor de Silveria, a quien ama un estudiante annimo; pero este
tringulo equvoco y moralmente reprobable por ms que
Lope aluda a l sin reticencia alguna se desvanece con la
partida de Diana a la corte y, posteriormente, a las Indias con
el cargo de Gobernador. En La desdicha por la honra, Felisardo
(ya al servicio del Gran Turco, bajo el nombre de Silvio Baj)
es amado por la Sultana Mara, cautiva conversa desposada por
el Sultn Amath. Tanto en una novela como en la otra, el mis
mo esquema se presenta, ya sea en breves desarrollos colaterales
(el tringulo Fabio-Filis-Silvio, en Las fortunas de Diana), ya
sea en episodios apenas bosquejados (la oposicin Felisardo-
Ftima-Mara en La desdicha por la honra). Con todo, el es
quema triangular slo adquiere relevancia en la construccin
de la intriga novelesca, esto es, en el acontecer de los personajes
222 SEGUNDA PARTE

y, con frecuencia, aparece como motivacin inmediata de la


trashumancia heliodoriana de stos, de sus inopinados cambios
de lugar y de hbito, as como de sus encuentros y reconoci
mientos finales.
La oposicin bipolar, en cambio, es la que permite dar cuen
ta de la estructura ideolgica profunda de ambos relatos, tanto
como de los verdaderos conflictos sufridos por los personajes
protagnicos, pues tal oposicin se funda en un modelo cultural
tan cerrado y excluyente como el del mismo sistema pronomi
nal a que ya hicimos alusin: se trata en efecto de la radical
oposicin instaurada entre los miembros de un cosmos social
(yo + t = nosotros) y los que pertenecen a una exterioridad
relegada y catica (ellos los otros).
Ese exilio moral (que podra tener tambin su smbolo en
la trashumancia de los personajes, en su cambio de hbito o
de condicin), ese extraamiento del centro ordenador, se ma
nifiesta bajo un solo y nico nombre en la Espaa de los siglos
de oro: la honra, que es vigilancia exacerbada de los valores y
preceptos que permiten al individuo mantenerse dentro de un
ncleo social privilegiado y dominante que garantiza la
cohesin del yo con los t, y cuya prdida hace que ese yo (casi
siempre involuntario transgresor) quede desgajado de la comu
nidad y remitido a la regin cattica de los otros, aquellos a
quienes no les es consentido permanecer (momentnea o de
finitivamente) dentro del sistema ideolgico protector.
As, para Diana, sus relaciones premaritales con Celio y el
nacimiento del hijo de ambos, la determinan a vestirse y con
ducirse como varn para buscar a Celio, encontrarlo despus
de muchas elusivas peripecias y, casndose con l, reparar la
honra y reintegrarse moralmente a su cosmos social. Para Feli-
sardo, el descubrimiento de su origen morisco lo lleva a servir
al Turco, pero slo con el propsito oculto y ocultado de
realizar una hazaa extraordinaria en servicio de Dios, del rey
y de la patria verdaderos: devolver a Mara a la cristiandad y, as,
reintegrarse l mismo al ncleo social que lo habra rechazado
al conocer su linaje hertico.
LOPE DE VEGA Y LA NOVELA MONOLGICA 223

4. M onologamo vs. dialogismo

En algunos de sus penetrantes trabajos, Mijail Bajtn 6 ha mos


trado cmo la novela moderna nace de un universo social y cul
tural cada vez ms fluido y cambiante; es decir, constituye ima
nueva manifestacin literaria en consonancia con la ampliacin
histrica del cosmos renacentista por anexin progresiva de las
regiones antes relegadas al caos de lo otro. Frente a la auctoritas
de los gneros cannicos, la novela se instaura como el espacio
artstico de la aventura del conocimiento, al que nada debe
resultarle ajeno; frente a la inmovilidad de los estilos genricos,
la novela acude a la parodia de los discursos instituidos y a la
confrontacin de los diversos lenguajes (de las diversas forma
ciones ideolgicas) que coexisten combatindose e influyn
dose en un mismo cuerpo social.
La Celestina y El Lazarillo inauguran, as, ciertos aspectos de
la novela espaola moderna por cuanto que ambas obras se
construyen a partir de la oposicin y sntesis de diferentes len
guajes ideolgicos coexistentes (el de la burguesa y el de sus
servidores proletarios o lupanarios; el de los hijosdalgo decados
y el de los picaros en ascenso, etc.). Cervantes por no decir
ms ampli de modo admirable los recursos dialgicos de la
novela, y no slo los convirti en un instrumento literario de
gran eficacia, sino que los coloc en el centro mismo de su obra
narrativa, toda ella (aunque quiz ms visiblemente en el Qui
jote y en Rineonete y Cortadillo) movida por esa aventura vital
diel conocimiento de lo otro y de los otros, que se opone y so
brepasa al dogma de lo establecido in auctoritas.
En cambio, Lope de Vega, que concibi la comedia como un
eficaz instrumento de cohesin ideolgica y, por ende, como
un rito comunitario por medio del cual reducir a dogmas uni
ficadores todas aquellas tensiones o disensiones tanto grupa-
es como individuales que preludiaran un desajuste del orga
nismo social, no poda intentar otra cosa en sus novelas a Marcia
Leonarda, de suerte que un gnero que naca ya como repre
sentacin artstica de la confrontacin dialctica entre lo ml-
Cf. especialmente Rcit pique et roman (Mthodologie danalyse du
roman) en Bakhtine, 1978.
224 SEGUNDA PARTE

tiple y lo mutable del mundo moderno qued reducido (des


pus, claro est, de mostrar tpicamente esas mismas tensiones
sociales) a un paradigma constrictivo y a un lenguaje unvoco:
el lenguaje de una ideologa dominante (en lo poltico, en lo
religioso, en lo esttico...), que para mantenerse vigente o in
tacta debe excluir todo intento de transformacin de los otros
en nosotros.
XII. ALFONSO REYES, GONGORISTA

1. R eleyendo las pginas que Alfonso Reyes dedic a muy


diversas cuestiones gongorinas, me fue forzoso detenerme en el
pasaje de su artculo sobre la Necesidad de volver a los comen
taristas (1920) que transcribo a continuacin:

Cuando, con el Modernismo, renaci el gusto por Gngora, no


era de esperar que se volviera al comentario erudito: precisa
mente lo que, en los poemas gongorinos, necesita aclaraciones de
este orden, es, podemos decir, el peso muerto que gravita sobre
las alas de Gngora, la parte sorda de su poesa. Lo que hay en l
de virtud puramente lrica o de raro hallazgo verbal no requiere
notaciones histricas ni mitolgicas. Y el resultado de esto es que
nadie quiere ya abrir ni hojear los enojossimos libros (pesti
lentes les llam Menndez y Pelayo) de los comentaristas de
Gngora; pero que, en cambio, nadie entiende ni podr entender
nunca, mediante los solos recursos de la sensibilidad y del gusto,
una abrumadora cantidad de pasajes del Polifemo, las Soledades,
el Pramo y Tisbe, el Panegrico y otras cosas.1

Del prrafo citado parece posible concluir que, al finalizar


la segunda dcada del siglo y antes an de que se celebrase el
tercer centerio de la muerte del poeta, Reyes vea oscilar la lec
tura de Gngora entre dos extremos: uno, relativo a la que
llam la parte sorda de su poesa, para la cual se requiere de
los auxilios de la erudicin; otro, que atae a los hallazgos ver
bales de virtud puramente lrica, para los que resultan sufi
cientes la sensibilidad y el gusto del lector. O, si se prefiere plan
tear la cuestin de diversa manera, que en la poesa de Gngora
se alternan dos zonas que parecen oponerse por cuanto al
menos desde nuestra perspectiva actual convienen a dos ma
neras tambin divergentes de concebir y construir la poesa: la
que toma por materia el discurso de la cultura humana y la que
se funda en el poder de sugerencia individual de la palabra.
1 Necesidad de volver a los comentaristas en Alfonso Reyes, 1958, pgi
nas 146 y ss.
225
226 SEGUNDA PARTE

Sin duda, Reyes no disimulaba1su inclinacin por el Gngora


de los raros hallazgos verbales, pero es tambin evidente que no
dej de inquietarse estudioso erudito como era por el in
gente nmero de lugares (pertenecientes principalmente a los
grandes poemas de la segunda poca) que la sola sensibilidad
no podr desentraar jams.
Es bueno recordar aqu que, por los aos en que Reyes escri
ba el artculo citado, alcanz gran boga el parangn entre Gn
gora y Mallarm, parangn que el propio Reyes no slo atisb,
sino que contribuy en no poca medida a difundir. Como se
sabe, Rmy de Gourmont, Francis de Miomandre, Lucien-Paul
Tomas, Zdilas M ilner... establecieron, con variable fortuna,
numerosos paralelos entre esos dos malhechores de la esttica
que fueron Gngora y Mallarm,2 y destacaron, en particular,
el valor de sus innovaciones lxicas, las cuales, al decir de Al
fonso Reyes, devolvan a la palabra su perdida fragancia etimo
lgica y permitan situar a ambos poetas ms cerca el uno del
otro de lo que estuvieron de sus respectivos contemporneos. Se
autorizaba as una lectura de Gngora sobre los mismos patrones
semnticos que deban regir para la inteligencia del Coup
de ds.
Aos ms tarde, en 1928, Reyes volvi a referirse a esa clase
de lectura gongorina que, por prescindir no slo del contexto
verbal, sino tambin del cultural, quiere apoderarse del poema
por la va del cortocircuito de la sensibilidad, esto es, de las
asociaciones ms o menos libres que sta propicia.
Yo s [deca Reyes] que el olvido de la Antigedad ayuda tam
bin a gustar de Gngora porque, a lo mejor, creemos bogar en
un mar indeciso de palabras hermosas, con una emocin semejan
te a la que nos procura la poesa simbolista y en realidad el
poeta no hace ms que recordar una fbula antigua, o referirse a
algn tpico clsico que ya para nada nos interesa! 3
Y alababa enseguida la sinceridad del argentino Borges
cuando, leyendo cierto soneto de Gngora sobre el amanecer,
exclamaba:
3 C/. Pascual Bux, 1978a, pp. 35 y ss.
3 Sabor de Gngora en Alfonso Reyes, 1958, p. 193.
ALFONSO REYES, GONGORISTA 111

Aqu de veras no hay un amanecer en la sierra, lo que s hay es


mitologa. El sol es el dorado Apolo, la aurora una muchacha
greco-romana y no una claridad. Qu lstima! Nos han robado
la maanita playera de hace trescientos aos que ya creamos
tener.

Alababa Reyes la ingenuidad de esa hoy por hoy impen


sable juventud de Borges, que esperaba del texto de Gngora
la transmisin de un recuerdo provincial y privado y no de una
parcela de la memoria literaria de la humanidad. Lectura sen
sible, la linda maanita playera como Borges no tardara
en saber no podra verificarse en un texto gongorino.
Con todo Reyes lo saba y lo dijo la sensibilidad del lec
tor no siempre se conduce de manera tan modesta y recatada;
hay ocasiones en que sta penetra obscenamente en el texto
ajeno, lo fragmenta y manipula, lo disfruta a su puro albedro
y, quiz para vencer el escollo de la informacin que falta o
de la erudicin que se menosprecia, el lector se entrega enton
ces a la sugestin actual de las palabras de Gngora, arranca
y asla los versos de su conjunto, aun con sacrificio del sentido,
para disfrutarlos en s mismos como una riqueza natural. Por
supuesto que Reyes no auspiciaba tal procedimiento peli
groso para los incautos y poco recomendable como norma,
pero lo disculpaba' en poetas que, como Gerardo Diego, pueden
quiz convertirlo en inspiraciones y maneras de poetizar.
De manera, pues, que tanto la lectura frustrada de Borges
como la lectura frustrante de Diego caracterizan, en sus mismos
extremos, un tipo de maniobras exegticas que Reyes, a pesar
de su complacencia, no poda compartir. De ah que, en el ar
tculo de 1920, instara a volver a los comentaristas de Gngo
ra, por repelentes que sean o parezcan ser, si queremos entender
plenamente a Gngora v, de ah tambin, la conveniencia de
meditar nuevamente el sentido de esa vuelta a los enojosos esco
liastas del cordobs.2

2. Antes de pasar adelante, ser preciso detenemos en algo de


lo poco que Gngora se permiti decir acerca de su poesa. A un
corresponsal annimo que le achacaba no atenerse a las premi-
228 SEGUNDA PARTE

sas horadaras de la utilidad y el deleite, Gngora responda


que, como en las Transformaciones de Ovidio,

la oscuridad y estilo intrincado [... ] da causa a que, vacilando el


entendimiento en fuerza de discurso [... ] alcance lo que as, en
la lectura superficial de sus versos, no pudo entender. Luego
hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nad
de la oscuridad del poeta. Eso mismo hallar Vm. en mis Sole
dades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo
misterioso que encubren [... ] Dems que, como el fin del enten
dimiento es hacer presa en verdades [... ] quedar ms deleitado,
cuanto, obligndole a la especulacin por la oscuridad de la obra,
fuera hallando, debajo de las sombras de la oscuridad, asimilacio
nes a su concepto.4

Queda, pues, en claro que Gngora auspiciaba, primero, una


lectura discursiva de su texto, es decir, inteligente e integradora
y no intuitiva y fragmentaria; segundo, que una cuidadosa re
flexin sobre las dificultades de la forma externa, habr de per
mitir al lector el acceso a un contenido conceptual inequvoco,
pues deca el propio Gngora si deleitar el entendimiento
es darle razones que le concluyan y se midan con su contento,
descubierto lo que est debajo de esos tropos, por fuerza el
entendimiento ha de quedar convencido y, convencido, satis
fecho. Lo cual, dicho de otra manera, y aunque ya lo sepamos
todos, significa que Gngora no concibi sus poemas como
aparatos verbales destinados a procurar al lector las ms diver
sas e inesperadas sugestiones, sino como un tejido verbal org
nico ciertamente arduo y aun escandaloso para quienes quie
ran leerlo desde otras normas sociales de la escritura literaria y
destinado, por ello mismo, a procurar deleite, ms que a los
sentidos, al entendimiento.
Por supuesto que en esa clase de poesa, como en toda poesa
de tradicin clsica, se hallan fundidos un particular concep
to de la lengua (verba) y su correlativa concepcin del mundo
(res). Lengua que, por medios dismbolos, acaba siempre reve
lando las cosas del mundo; mundo que, manifestndose a nues-*
* Resea de estudios gongorinos en Alfonso Reyes, 1958, p. 107.
ALFONSO REYES, GONGORISTA 229

tra experiencia por las ms diversas formas, es sin embargo


reductible a una misma sustancia. As, concebidos la lengua y
el mundo como perfectamente complementarios, no podran
existir el uno sin la otra; y si a la diversidad de ste corresponde
lo numeroso de aqulla, diversidad v nmero se sujetan tambin
a unidad gracias a la potencia del entendimiento del lector que
establece los correlatos necesarios entre la realidad y sus sm
bolos.
Pero siendo que a la poesa corresponde la tarea de emparejar
lo numeroso con lo multiforme y, ms an, de acrecentar sus
casos, el deleite que procura al entendimiento residir precisa
mente en una dificultosa y dilatada anagnrisis, que tampoco
es ajena a los sentidos: el hallazgo de lo conocido o lo conce
bible bajo la cubierta de lo confuso o de lo inslito. Y, as, deca
Gngora a uno que le reprochaba el exceso de oscuridad y la
demasiada latinizacin de su lengua castellana: gustara me
dijese dnde faltan [los artculos] o qu razn de ella [su poe
sa] no est corriente en lenguaje herico [ . . . ] que holgar
constrursela, es decir, convertirla al lenguaje de la prosa co
rriente sin quitar ni aadir ninguno de los miembros del texto
potico.
Ahora bien, si es verdad que al poeta toca descubrir nuevas
y genuinas correspondencias entre las formas del mundo y las
formas de la lengua, as tambin habr poetas en cuyos textos se
expresen por modo admirable las secretas analogas de las cosas
y de los nombres, y sern estos textos seeros ms todava
que a nuestras particulares vivencias del mundo a quienes
deben atender y emular los nuevos textos de la poesa.
Entre todos, Homero, Virgilio, Ovidio. . . son los ms excel
sos, de manera que un pasaje cualquiera del Poliemo de Gn
gora por reducimos a l y abreviar los hechos tendr dos
referentes simultneos: el conjunto de textos a los que aluda
el pasaje en cuestin, es decir, los ejemplos concretos de un
sistema general de representaciones poticas de la realidad, y
el conjunto de apreciaciones morales sobre esa realidad, esto es,
un modelo ordenador del mundo del que la poesa es el ms
fiel y al propio tiempo el ms libre representante.
En ese trnsito que supone la creacin de cada texto, el poeta
230 SEGUNDA PARTE

habr de expresar su experiencia del mundo pasando por otros


textos preexistentes en los que se hallan fijadas algunas de las
imgenes verbales ms adecuadas a la expresin de semejante
experiencia; o, dicho diversamente, el nuevo texto no instaurar
una relacin primordial y directa entre las cosas y los nombres,
sino una relacin diferida entre diversos nombres y una misma
cosa. Y cuando ese vasto tejido de estmulos y remisiones ocu
rre entre objetos verbales pertenecientes a sistemas semiticos
diferentes (las Metamorfosis de Ovidio y el Plifemo de Gn
gora, pongamos) las cosas aparecen terriblemente complicadas
no slo para el lector que se fa de su indecisa sensibilidad, sino
aun para el estudioso que se funda en la reflexin.
As de complicadas fueron tambin para los contemporneos
de Gngora y as se explican aunque no siempre se sufran
las pginas excesivas de sus comentaristas.
Escriba Reyes:

Entre los gongoristas haba verdaderos torneos de interpretacin,


causa muchas veces de rivalidades que iban ms all de lo lite
rario [...] Cuando salieron a la luz las Lecciones solemnes de
Pellicer, ios aficionados discutan acaloradamente cada punto,
cada interpretacin f.. . ] Los discpulos del poeta se desafiaban
a resolver un hiprbaton, a aclarar una alusin mitolgica, a ex
plicar un equvoco.5

Y qu result de todo ello? Podra decirse que slo un mon


tn ingente de papel manuscrito o impreso cuya lectura a todos
aterra pero que algunos (el propio Reyes, Dmaso Alonso, An
tonio Vilanova, Robert Jammes...) han sabido consultar con
provecho.
Y de qu provecho nos ser una fatigosa retahila de consi
deraciones minsculamente eruditas, con frecuencia pedantes y
no siempre oportunas o bien encaminadas?
Insista Reyes en decir que el estudio de los comentarios
publicados en el siglo xvn nos parece de todo punto indispen
sable, en vista, no slo de la dificultad sintctica de Gngora,
sino de su rara erudicin.
8 "Necesidad de volver a los comentaristas en Alfonso Reyes, 1958, p
ginas 146-147.
ALFONSO REYES, GONGORISTA 231

Acaso don Alfonso no estuviese tan seguro de la sordera


de los numerosos pasajes gongorinos necesitados de acotaciones
histricas y mitolgicas; quiz llegase incluso a pensar que esa
parte que l mismo calific como el peso muerto que gravita
sobre las alas de Gngora fuese, no tanto un lastre en el poe
ma, cuanto un vaco de sus lectores contemporneos o extem
porneos.

3. Veamos final y brevemente cul es la ndole de la in


formacin que nos allegan los comentaristas. Tocaremos un solo
punto, a guisa de ejemplo.
Recuerda Reyes que, en carta del 31 de agosto de 1634, un
tal Juan Nadal comunic a Andrs de Ustarroz algunas opinio
nes sobre la estrofa LUI del Polifemo que, atenindonos al ma
nuscrito Chacn, se escribe as:

M a r t im o A lc i n , r o c a e m i n e n t e
s o b r e su s h u e b o s c o r o n a b a , e l d a
q u e e s p e j o d e z a p h ir o f u e lu c i e n t e
la p la ia a z u l, d e la p e r s o n a m a ;
m ir m e , i lu c ir v i u n s o l e n m i f r e n t e ,
q u a n d o e n e l c ie l o u n o j o s e v e a :
n e u tr a e l a g u a d u d a b a a q u l f e e p r e s te ,
o al c ie l o h u m a n o o a l C y c lo p e c e le s t e .

Y el Juan Nadal que aunque lo parezca no perda de


vista el poema por considerar la estrofa ni, mucho menos, su
relacin con determinados textos clsicos, se holgaba en sea
lar que

si y o d ix e q u e e l r o c a e m i n e n t e era a p s i t o d e A lc i n , lo d ix e
f u n d a d o e n q u e d iz e O r i d i o q u e e s ta a v e h a z e su n id o s o b r e e l
m a r , y n o s o b r e e s c o llo , c o m o q u ie r e D o n L u y s; y , t e n i n d o m e a
O v i d io , h a c a a p s ito lo q u e D o n L u y s a c u s a tiv o ; q u e d e se r a s
p ara q u e la o r a c i n se a c o n g r u a .

Tal como lo plantea Nadal, dirase que el problema es de


dudosa pertinencia; en realidad, no slo ayuda a discernir la
funcin gramatical de roca eminente (no se olvide que Sal
232 SEGUNDA PARTE

cedo Coronel enred el asunto en su Polifem comentado),


sino que proporciona una media clave para determinar la fun
cin semntica que desempea el martimo Alcin en la es
trofa gongorina cuando nos remite a Ovidio y, sacando el ovillo
por el hilo, a los versos 744 a 748 del Libro XI de las Meta
morfosis que se refieren a la transformacin de Alcione, mujer
de un rey de Tracia ahogado en el temporal, en el ave de ese
nombre. Para recordar tal pasaje leamos la traduccin que, a
principios del siglo xvn, hizo Antonio Prez Sigler:

P e n d ie n d o s o b r e e l m a r e l n id o A lc io n e
( e l q u a l e n c o m p o n e r ta rd a o tr o s s i e t e )
e n el h y n v i e m o e s t s o b r e su s h u e v o s ;
p o r a q u e s t o s c a to r z e d a s tr a n q u ilo
e l m a r e s t , q u e E o l o e n c e r r a d o s
p o r q u e s u s n ie t o s n o r e c ib a n d a o ,
t i e n e e n su s c u e v a s lo s s o b e r b io s v ie n t o s .

El dao de tales remisiones eruditas est en que permiten


derivar sin tiento, no slo hacia la fbula de Alcione, sino de
hecho hacia cualquiera de los mitos de la Antigedad y de la
multitud de autores que se ocuparon en ellos, de manera que
nos vayan alejando ms y ms del sentido que esa alusin tenga
en el texto que leemos. Por supuesto que el propsito de Gn
gora, en esos primeros versos de la estrofa LUI de Polifemo, no
fue el de notificarnos los peculiares hbitos de cra de los alcio
nes o petreles, ni siquiera el de evocar en su propio y general
sentido la fbula de la metamorfosis de Alcione o de su tra
tamiento en Tecrito, Virgilio y Ovidio, sino como supo pun
tualizar el engredo y maltratado don Jos Pellicer de Salas y
Tovar el de significar que estaba la mar en calma.8
La mencin del ave que hace su nido en los escollos del mar
remite, sin lugar a dudas, al mito de Alcione, cuyo padre Eolo
en ciertos das del invierno sosiega los vientos para que ella
pueda tener sus cras sin peligro; pero siendo sta la causa de
que estn quietas las aguas del mar, es esta circunstancia la
que se toma principalmente en cuenta y la que, en los versos
Cf. Dmaso Alonso, 1961, pp. 263 y ss.
ALFONSO REYES, GONGORISTA 233

de Gngora, permite que la alusin simultnea a la realidad


natural las costumbres de los alciones y a la realidad textual
del mito funcione como una metonimia del espejo de las aguas
en las que Polifemo contemplar su portentoso ojo solar.
Podramos, pues, calificar de sordos a pasajes semejantes?
Ms bien cabra afirmar lo contrario: que son tantas las voces
que encierran, tantos sus posibles rumbos de significacin, que
el lector abrumado o indeciso no sabe encontrar el camino
que lo conduzca a su propio y verdadero sentido y, en conse
cuencia, salte sobre ese peso muerto para entrar, sin ms ave
riguaciones, en los versos siguientes:
... el da
que espejo de zaphiro fue luciente
la plaia azul, de la persona ma...
en los que gustar la delicia sensual de los colores marinos, de
la luz que reverbera el agua, del inslito espejo de zafiro que
es, a un tiempo, lquido y mineral, sin advertir, quiz, que tam
bin en ellos Gngora se remiti al modelo virgiliano de las
Buclicas, donde el amante desdeado reconoce su gallarda en
las aguas tranquilas del mar (nec sum adeo informis) y al mode
lo ovidiano de las Metamorfosis, donde el jayn Polifemo osa
parangonarse con el sol, y a partir de lo cual el poema de Gn
gora desarrollar una riqusima serie de oposiciones y semejanzas
tanto en lo fsico como en lo moral entre el jayn Polifemo,
la ninfa Galatea y el humanado Acis, que ya no pueden enume
rarse en este lugar.
En fin, que si, como reconoca Alfonso Reyes, la lectura gon-
gorina en clave hermtico-simbolista poco nos ha dejado, ser
necesario volver a los comentaristas del siglo x v i i no slo para
resolver problemas de sintaxis, sino y es lo ms importante
para descubrir las claves semnticas de lectura, tanto de aque
llos pasajes que nuestra sordera histrica nos hace tomar por el
lastre de una poesa remota, como en aquellos otros para cuya
interpretacin o disfrute parece bastar la sola sensibilidad, pero
que al igual que los anteriores encierran complejidades que
sobrepasan con mucho los dominios de las asociaciones idiosin-
crticas que cada lector sea capaz de establecer.
234 SEGUNDA PARTE

En efecto, y sobre todo en los pocos poemas mayores de Gn


gora, la alusin erudita aparece tramada con el pensamiento
potico, pero no estoy seguro de que al descubrir los hilos de la
trama hayamos, por eso mismo, dado muerte al encanto de
la poesa. Con estas ltimas palabras de Reyes algunos quisie
ran seguir justificando las errticas veleidades de una crtica
literaria fundada nicamente en la sensibilidad y en el gusto;
pero yo creo firmemente que don Alfonso no se las hubiese
prestado para ese confuso fin.
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N D IC E

P r e f a c i o .................................................................................. 9

Primera Parte

I. Premisas a una semiologa del texto literario 23


II. Estructuras lingsticas y paradigmas ideolgicos . 48
III.Sincretismo, homologa, ambigedad referencial 68
IV. La estructura del texto sem iolgico.................................89
V. La semantizacin de los componentes mnimos del
s i g n o ................................................................................. 107
VI. Necesidad moral de la metfora. Contrapunto de
Jos Gmez H e r m o s illa ..................................................119
V II. Las articulaciones semnticas del texto literario. Exa
minadas en el Ajedrez de B o r g e s...............................129

S egunda Parte

V III. Los tres sentidos de la poesa. Garcilaso, Gngora,


Q u e v e d o ...........................................................................153
IX. Los desatinos de Santa Teresa. Hacia una semn
tica de las comparaciones m s t ic a s ...............................167
X. Estructura y leccin de Rinconete y Cortadillo . 181
X I. Lope de Vega y la novela monolgica 214

1. Las novelas a Marcia L e o n a r d a .............................. 214


2. Sistema pronominal y discurso conminatorio 217
3. Intriga triangular y conflicto bipolar . .221
4. Monologismo vs. d ia lo g ism o .....................................223

X II. Alfonso Reyes, gongorista...............................................225


Referencias bibliogrficas.............................................................. 263
Este libro se termin de imprimir el
12 de febrero de 1985 en los talleres
de Grfica Panamericana, S. C. L.,
Parroquia 911, 03100 Mxico, D. F.
En la composicin se usaron tipos Elec
tra de 8:10, 10:11 y 11:12 puntos. El
tiro fue de 5 000 ejemplares. La edicin
estuvo al cuidado del autor.