Literatura Europea Comparada-Arco - Libros (2013)

Literatura
europea comparada
C. Domínguez, R. Dainotto, J. Neubauer,
M. Domenichelli, R. ( how, M. Schmeling,
R. R. Edwards, K. Stierle, D \ illanueva,
T. D’haen, L Pospísil, R. Fraser,
F. Sinopoli, M. Cornis-Pope,
E. D’hulst, Y. Soysal
( OMi’ii ación nr o v i o s
Césai Domínguez
a.
(S
•4\
LITERATURA EUROPEA COMPARADA
O
LITERATURA
EUROPEA COMPARADA
C. Domínguez, R. Dainotto, J. Neúbauer,

M. Domenichelli, R. Chow, M. Schmeling,
R. R. Edwards, K. Stierle, D. Villanueva,
T. D ’haen, I. Pospísil, R. Fraser,
F. Sinopoli, M. Cornis-Pope,
L. D’hulst, Y. Soysal
COMPILACIÓN DE TEXTOS
César Domínguez
AARCO/LIBRO S, S. L,
B ib lio th e c a P h ilo lo g ic a . Serie Lecturas
Comité Editorial:
F ernando C abo (U. de Santiago de Com postela)
C ristina N aupert (U. Com plutense de Madrid-CES Felipe II)
D omingo Sánchez-M esa (U. de Granada)
A melia Sanz (U. Com plutense de Madrid)
E nric S ulla (U. A utónom a de Barcelona)
El p ro y ec to d e investigación so b re el q u e se su ste n ta este lib ro

(n fi 528689) fue financiado po r la Comisión E uropea. La publicación,
no obstante, es de la exclusiva responsabilidad del coordinador d e la
misma.
© by Arco Libros, S.L., 2013

Ju a n Bautista d e Toledo, 28. 28002 Madrid
ISBN: 978-84-7635-860-3
D epósito legal: M-2.239-2013
Im preso en España p o r Lavel, Industria Gráfica, S. A. (Madrid)
(...) si cierro los ojos casi me parece que, en una ma
ñana en que toda Compostela es rosada piedra gris, voy
subiendo por Tras Salomé, cruzando el Preguntoiro
y llegando a aquella plaza en el corazón de la ciudad
apostólica que ningún gallego, n in g ú n estudiante,
ningún intelectual, ningún sensitivo puede pasar des
pués de los treinta años con los ojos enjutos...
(Ramón O tero Pedrayo, “Galicia e E uropa”. Centro
Gallego de Buenos Aires)
A la memoria de don Enrique Moreno Báez,

europeista y maestro de mis maestros
!
i
i
ÍN D IC E
INTRODUCCIÓN
C ésar D omínguez : Literatura europea comparada..-................ 11
I. ORIENTACIONES METODOLÓGICAS
R oberto D ainotto : Repúblicas de las Letras. ¿ Qué es la litera

tura europea?............................................................................... 37
J ohn N eubauer: La idea de Europa: ¿pisando terreno nativoi. 107
M ario D omenichelli: Europa, identidades nacionales, iden
tidad europea y literaturas comparadas.................................... 135
R ey C how : La cuestión antigua/nueva de la comparación en
los Estudios literarios: una perspectiva posteuropea................ 147
M anfred S chmeling : ¿Es deseable u n a literatura mundial?
Progreso y calma en la consciencia cultural moderna............. 177
II. EUROPA EN SUS ESPACIOS LITERARIOS:

SEIS EJEMPLOS
R obert R. E dwards: La sombra del imperio. La historia de la

literatura medieval en una nueva Europa............................... 211
K arlheinz S tierle : La novela, una dimensión de la Europa
literaria.......................................................................................... 235
D arío V illanueva: Tres teorías, tres realismos: Zola, Galdós,
James............................................................................................. 257
T heo D ’haen : Cartografiando el Modernismo: ganando con la
traducción. M artinas Nijhoffy T. S. Eliot.............................. 287
Ivo P ospísil : El centrismo interliterario mediterráneo y la litera
tura rusa....................................................................................... 313
R obert F raser: Mapas mentales: fronteras, migración y mito.. 327
8 LITERATURA EUROPEA COMPARADA
III. HACIA UN A NUEVA DIDÁCTICA

DE LA LITERATURA EUROPEA
F ranca Sinopo li : Perspectivas crítico-historiográficas para una

didáctica de la literatura europea............................................ 347
M arcel C ornis-P ope : Replanteando la “nueva Europa” desde
los márgenes: la historia literaria regional, sus ambiciones y
desafíos......................................................................................... 371
L ieven D ’hulst : La traducción y su papel en las literaturas
europeas: algunas preguntas y respuestas................................ 387
Yasemin S oysal: La localización de la identidad europea en la
educación...................................................................................... 401
IV. BIBLIOGRAFÍA
C ésar D omínguez : Selección bibliográfica. 425

IN T R O D U C C IÓ N
C ésar D omínguez
Universidade de Santiago de Compostela
Stockholm Collegium of World Literary History
Europa es un conjunto movedizo, de perfil cambian

te, pero que sin embargo se reconoce a sí misma, físi
ca e históricamente. ¿Se reconoce pero no se conoce?
Digamos por ahora que su deslinde es problemático,
móvil, y muchas veces indefinido.
(Claudio Guillén, “Europa: ciencia e inconsciencia”)
L iteratu ra ( e u r o p e a ) comparada
A los lectores del presente volumen podrá sorpren

derles el título escogido: Literatura europea comparada. Para
algunos, “europea” resultará redundante pues, de hecho,
durante gran parte de su historia la Literatura comparada
ha sido una disciplina de raíz y vocación europeas. Ya en el
prim er manual, debido a Hutcheson Macaulay Posnett, se
afirmó que Dante, con De vulgari eloquentia, “marked the
starting-point of our m odern comparative science”1. Para
otros, la inclusión de “europea” podría ser calificada hasta
de reaccionaria habida cuenta de los fervientes esfuerzos
llevados a cabo durante las últimas décadas para mitigar
el eurocentrismo de la disciplina. En su respuesta al úl
timo informe de la Asociación Americana de Literatura
Comparada (el llamado “Informe Saussy”) , Zhang Longxi
acudía nada menos que a la autoridad de Claudio Guillén
para defender que, si la Literatura comparada quiere su
perar su horizonte eurocèntrico, entonces “a high degree
1 Hutcheson Macaulay Posnett, Comparative Literature (Londres: Kegan Paul,
Trench & Co., 1886) 74 (marcó el punto de arranque de nuestra ciencia com
paratista moderna).
of sensibility to, and an intimate knowledge of, the diffe

rent local cultures, literary traditions, and historical and
sociopolitical conditions are prerequisite for adequate un
derstanding and successful comparison”2. Finalmente, no
faltarán lectores para quienes hablar de Literatura compa
rada (europea o no) sea simplemente trasnochado como
consecuencia de las nuevas “disciplinas” cuyo objetivo es,
precisamente, subsanar las “deficiencias” de aquella: Estu
dios culturales y Literatura mundial3.
2 Zhang Longxi, “Penser d’un dehors. Notes on the 2004 ACLA Report”, Compa
rative Literature in an Age of Globalization, ed. Haun Saussy (Baltimore: The Johns
Hopkins University Press, 2006) 230-236 (234; un elevado grado de sensibilidad
hacia y un conocimiento íntimo de las diversas culturas locales, tradiciones li
terarias y condiciones históricas y sociopolíticas son un prerrequisito para una
comprensión adecuada y una comparación conclusiva). Para el “Informe Sau
ssy”, véase Haun Saussy, “Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmares.
Of Memes, Hives, and Selfish Genes”, Comparative Literature in an Age of Globaliza
tion, 3-42. La postura anti-eurocentrista, llevada a su extremo, ha acabado por
declarar la extinción de la disciplina; véase Susan Bassnett, Comparative Literature.
A Critical Introduction (Oxford: Blackwell, 1993) 47 y Gayatri Chakravorti Spivak,
Death of a Discipline (Nueva York: Columbia University Press, 2003).
3 Steven Tótòsy de Zepetnek es el máximo exponente (incluso, único) de
una reformulación disciplinaria a través de la fusión de Literatura comparada
y Estudios culturales: “Comparative cultural studies is a field of study where
selected tenets of the discipline of comparative literature are merged with se
lected tenets of the field of cultural studies meaning that the study of culture
[... ] is performed in a contextual and relational construction and with a plura
lity of methods and approaches, inter-disciplinarity, and, if and when required,
including team work”, en “From Comparative Literature Today Toward Com
parative Cultural Studies”, Comparative Literature and Comparative Cultural Studies,
ed. Steven Tótòsy de Zepetnek (West Lafayette: Purdue University Press, 2003)
235-267 (262; los Estudios culturales comparados son un campo de estudio en
el que determinados principios de la Literatura comparada se fusionan con de
terminados principios de los Estudios culturales, de manera que el estudio de
la cultura se realiza como una construcción relacional y contextual y desde una
pluralidad de métodos y aproximaciones, interdisciplinariedad y, cuando así se
requiera, trabajo en equipo). Por lo que se refiere a la Literatura mundial, su
constitución disciplinaria resulta -de momento—imprecisa: “Through its ways
of reading, world literature contributes importantly to comparative literature’s
renewed commitment to a more global scholarship and pedagogy”, en Sandra
Bermann, “World Literature and Comparative Literature”, The Routledge Com
panion to World Literature, eds. Theo D’haen, David Damrosch and Djelal Kadir
(Londres: Routledge, 2012) 169-179 (174; A través de sus formas de lectura, la
Literatura mundial contribuye de forma importante al renovado compromiso
de la Literatura comparada con una investigación y pedagogìa globales). En
otros casos, se afirma la conformación de la literatura mundial como “nuevo
paradigma” de la Literatura comparada; véase Mads Rosendahl Thomsen,
Mapping World Literature. International Canonization and Transnational Literatures
(Londres: Continuum, 2008) 26-32.
INTRODUCCIÓN 13
En buena medida, esta situación no es nueva; es más,

podría decirse que es el resultado directo de problemas
nítidamente identificados hace décadas, pero nunca sa
tisfactoriamente resueltos. De estos, con seguridad el más
importante es el relativo a la especificidad metodológica
de la disciplina. En su célebre conferencia en el II Con
greso de la Asociación Internacional de Literatura Com
parada en 1958, René Wellek afirmó que “[e]l intento de
diferenciar [...] el método de la literatura comparada ha
fracasado [...] estrepitosamente” y señaló con respecto a
la comparación que “[e]s imposible com prender [...] por
qué el estudioso de una sola literatura nacional no pue
de hacer lo mismo [que el comparatista]”. O, dicho en
otros términos, para Wellek la comparación como método
es idéntica ya se practique en el marco de una sola lite
ratura (nacional) o entre varias4. Tres años más tarde, la
respuesta estadounidense a la situación descrita por We
llek se cifró en soslayar el problema en sí y “resolverlo” a
través de una ampliación (interartística e interdiscursiva)
del objeto de estudio. Así, Henry H. H. Remak vino a pro
poner que “[1] a literatura comparada es el estudio de la
literatura más allá de las fronteras de un país particular y
el estudio de las relaciones entre la literatura y otras áreas
de conocimiento o de opinión, como las artes [...], la filo
sofía, la historia, las ciencias sociales [...], las ciencias na
turales, la religión, etc.”56.Hoy día, para quienes practican
la disciplina, esta sigue siendo, a grandes rasgos, una defi
nición aceptable. En cualquier caso, obsérvese la ausencia
del término “comparación”.
La aceptación del planteamiento de Wellek y la sub
siguiente definición de Remak, junto a otras críticas pre
cedentes y posteriores sobre la indeterminación metodo
lógica, condujeron a ciertos sinsentidos, que hacen jus
ticia a algunas de las críticas vertidas desde las ciencias
sobre las humanidades. Considérese, por ejemplo, que
4 René Wellek, “La crisis de la Literatura comparada”, trad. M. J. Vega, La
Literatura comparada: principios y métodos, por María José Vega y Neus Carbonell
(Madrid: Gredos, 1998) 79-88 (80).
6 Henry H. H. Remak, “La Literatura comparada: definición y función”
( 1961 ), trad. M. J. Vega, La Literatura comparada: principios y métodos 88-99 (88).
siete años antes de la intervención de Wellek, uno de los

máximos exponentes del comparatismo francés, Jean-Ma
rie Carré, afirmó en su Prólogo al manual universitario
La Littérature comparée, de Marius François-Guyard, que
“la literatura comparada no es la comparación literaria”6.
Esta línea fue proseguida por René Etiemble, quien tam
bién en 1958 defendía que “comparaison n ’est pas raison”
(la comparación no es un argum ento)67. Un Alan Sokal
diría, por ejemplo, que es típico de las humanidades la
incoherencia científica que supone que una disciplina se
declare comparatista para, a continuación, afirmar que la
comparación no es su principal método de investigación8.
¿Es imaginable que los especialistas en Biología evolutiva
sostengan que su estudio no consiste en los cambios de
los seres vivos a través del tiempo, o que los especialistas
en Física estadística argumenten que su estudio del com
portamiento de los sistemas físicos no se basa en técnicas
estadísticas? Esta contradicción es en la que incurren los
comparatistas literarios que niegan la centralidad meto
dológica de la comparación.
Remak, con su ampliación del campo, no resolvió el
problema metodológico señalado por Wellek como se in
dicó antes. Para ello, hubiese sido necesario abordar tanto
el problema ontològico del objeto de estudio de la Litera
tura comparada (la literatura mundial) como el problema
epistemológico de su método: la comparación. A este res
pecto, debe subrayarse que el problema expuesto por We
llek es, en realidad, una falacia, ya que no se trata de que
la comparación sea idéntica metodológicamente tanto en
el marco de los estudios literarios nacionales como interli
6Jean-Marie Carré, “Prólogo”, La literatura amparada, por Mari us-François

Guyard, trad. Enrique Badosa (Barcelona: Vergara, 1957) 7-9 (7).
7 René Etiemble, “Littérature comparée ou comparison n ’est pas raison”,
Hygène des lettres, m: Savoir et Goût (Paris: Gallimard, 1958) 154-173.
8 Me refiero, obviamente, al llamado “Caso Solcai”: Alan Sokal, profesor de
Física de la Universidad de Nueva York, envió en 1996 un artículo a la revista
Social Text bajo el título de “Transgressing the Boundaries: Towards a Trans
formative Hermeneutics o f Quantum Gravity”. En cuanto fue publicado, Sokal
reveló en otra revista, Lìngua franca, que el artículo no era más que un pastiche
sin sentido basado en el supuesto conocimiento que los investigadores postmo
dernos de humanidades poseen de física y matemáticas.
INTRODUCCION 15
terarios en exclusiva, sino que también lo es con respecto

a otras disciplinas que recurren a la comparación, como
la Anatomía, la Endocrinología o la Lingüística, por solo
mencionar algunos casos, y no por ello se concluye ni que
la comparación sea inválida metodológicamente, ni que
estas disciplinas deban diluirse en otras.
Pedro Aullón de Haro ha propuesto que la compara
ción sea contemplada bajo una triple perspectiva (pre
disciplinaria, disciplinaria y transdisciplinaria)9. Si así se
hace, el supuesto problema identificado por Wellek pue
de resolverse con facilidad.
Por perspectiva predisciplinaria se hace referencia a la
pertenencia del comparatismo a la -e n términos de Au
llón de H aro- “epistemología crítica previa”. No me re
fiero, sin embargo, al sentido disciplinario al que hace re
ferencia este autor en el marco de los Estudios literarios,
en tanto que la comparación se encontraría “en la propia
base de toda actividad crítico-literaria”, sino en cuanto
operación mental lógica consustancial al pensamiento
hum ano10. El acto comparativo es un tipo de razonamien
to que consiste en el establecimiento de una correlación
intelectual mínima de analogía o correspondencia entre
los términos de dos o varios sistemas y en el que, junto
a las semejanzas, se investigan asimismo las diferencias y
las relaciones entre ambas. Como afirma Adrian Marino
sobre la comparación, “l’opération proprement-dite con
siste dans un rapport quelconque entre deux termes, en
vue d ’établir les points communs et les écarts: identité e t/
ou différence (A et B comme C; A n ’est ni B ni Ç)”11. En
consecuencia, la comparación es un acto lógico-formal en
cuanto interdependencia dialéctica de un pensamiento
diferencial (procesualmente inductivo) y de una actitud
9 Pedro Aullón de Haro, “Epistemología de la Teoría y la Crítica de la Litera

tura”, Teoría de la crítica literaria (Madrid: Trotta, 1994) 11-26.
10Aullón de Haro 22.
11 Adrian Marino, Comparatisme et théorie de la littérature (Paris: Presses Uni
versitaires de France) 234 (la operación propiamente dicha consiste en una
relación cualquiera entre dos términos con el objeto de establecer los puntos
comunes y las diferencias: identidad y/o diferencia (Ay B como C; A no es ni
Æni Q ).
totalizadora, dirigida a lo invariable (procesualmente de

ductiva) . Implica, por tanto, una modalidad de la relación
con el Otro, que exige, en términos de Guy Jucquois, una
décentration, es decir, un cuestionamiento de las certezas y
una suspensión de la seguridad y coherencia12.
Por perspectiva disciplinaria ha de entenderse la trans
formación metodológica que conduce de la comparación
a ámbitos disciplinarios específicos en los que dicho pro
cedimiento heurístico prevalece, y ello desde el recono
cimiento de que “il n ’y a pas de différence méthodolo
gique spécifique entre la comparaison pratiquée par le
comparatisme et par n ’importe quelle autre discipline,
vu l’universalité et l’ancienneté d ’un procédé que l’on
retrouve dans toutes les sciences naturelles ou humaines
sans exception”13. En el caso de la Literatura comparada,
el procedimiento comparativo debe adecuarse a la idio-
sincracia del específico objeto de estudio, en función del
condicionamiento de los objetivos de una Teoría litera
ria vraiment générale, para emplear la acertada fórmula de
Etiemble, esto es, la naturaleza plurilingüe y las posibili
dades de relación interartística e interdiscursiva de la lite
ratura mundial, de forma que se adjudique a lo singular
su lugar en la totalidad14. Es en ese proceso de adecuación
donde interviene la dimensión interdisciplinaria de la Li
teratura comparada a la que aludía Tótósy de Zepetnek en
la definición antes citada de los Estudios culturales com
parados.
12 Guy Jucquois, Le Comparatisme, i: Généalogie d’une méthode (Louvain-la-Neu-
ve: Peeters, 1989).
13 Marino 233 (no hay diferencia metodológica específica entre la compara
ción practicada por el comparatismo literario y cualquier otra disciplina en vista
de la universalidad y antigüedad de un procedimiento que se encuentra en
todas las ciencias naturales o humanas sin excepción). Cosa bien distinta, desde
luego, es el hecho de que como tal disciplina la Literatura comparada haya
nacido en Europa. A este respecto, la siguiente precisión realizada por Walter
D. Mignolo y sus consecuencias para la subsiguiente constitución eurocentrista
de la Literatura comparada no pueden ser en modo alguno obviadas: “Si los
métodos comparativos, en cuanto iniciativa científica, se originaron en Europa
en el siglo xix, sus antecedentes pueden rastrearse en la etnología comparada
del siglo xvi”, en “Literatura comparada, literatura mundial y decolonización”,
trad. César Domínguez, ínsula 787-788 (2012): 26-30 (27).
14 René Etiemble, Ensayos de literatura (verdaderamente general), trad. Roberto
Yahni (Madrid: Taurus, 1977).
INTRODUCCIÓN 17
Y por lo que a la perspectiva transdisciplinaria se re

fiere, puesto que el procedimiento comparativo es sus
ceptible de concretarse en múltiples ámbitos disciplina
rios, resulta de capital importancia atender a los nexos
de método entre todas estas disciplinas que argumentan
“transfronterizamente”, sean las fronteras lingüísticas,
nacionales, culturales, biológicas, etc. Entre dichas disci
plinas se cuentan la Anatomía Comparada, la Antropolo
gía Comparada, la Criminología Comparada, el Derecho
Comparado, la Educación Comparada, la Endocrinología
Comparada, la Etica Comparada, la Historia Comparada,
la Lingüística Comparada, la Política Comparada, la Psico
logía Comparada, el Estudio Comparado de las Religiones
o la Sociología Comparada, entre otras. Repárese en que,
con la significativa excepción de la Anatomía Comparada,
todas estas disciplinas se inscriben entre las ciencias hu
manas, lo que supone un reconocimiento de la sorpren
dente naturaleza multiforme y abigarrada del fenómeno
humano en cualquiera de sus dimensiones (lingüística,
literaria, cultural, biológica, etc.). Muchas de dichas dis
ciplinas experimentaron su fundación institucional en el
mismo período que la Literatura comparada, circunstan
cia que sin duda merecería un estudio detenido tanto des
de una perspectiva histórica como metodológica. Por lo
que se refiere a la perspectiva histórica, debe observarse
que este proceso de institucionalización coincide con el
tercer gran mom ento del comparatismo en Occidente
(el siglo XIX, precedido por la Sofística y el Renacimien
to, de acuerdo con los planteamientos de Jucquois), de
manera que el papel mayor que la comparación ocupa en
la epistemología contemporánea es el resultado de su de
sarrollo en el marco del evolucionismo, con lo que ello
significa de pérdida de su carácter ilustrativo e inserción
en una empresa de jerarquización de los fenómenos sig
nificantes15. Con respecto a la perspectiva metodológica,
sería de singular importancia para el fortalecimiento de
la Literatura comparada comprobar que sus dilemas son
15 Jucquois, Le Comparatisme, i y La Méthode comparative dans les sciences de

l’homme (Louvain-la-Neuve: Peeters, 1989).
compartidos por otras disciplinas comparatistas, entre

ellas las adscritas a las ciencias sociales:
Social scientists have long been confronted with a dilemma in un
dertaking comparative research: Does one use a variable-based,
quantitative approach, which uses large quantities of data to reach
broad conclusions, but often with little regard for, or knowledge
of, the varied contexts from which this data was drawn? Or does
one use a case-based, qualitative approach that compares a num
ber of instances in a strategic fashion, but, perforce, is limited in
its conclusions by the small number o f cases that can be reasonable
studied16?
Una comparación de las disciplinas comparatistas per
mite concluir que, para todas ellas, el hecho para el que
se busca una explicación se da como problemático. Ante
él, y con el objeto de lograr esa explicación, se inventa
una hipótesis o conjetura desde la que se puedan dedu
cir consecuencias. A su vez, estas se examinan inductiva
mente, es decir, de forma experimental. Por tanto, el salto
desde los hechos homogéneos, sometidos a clasificación
pero no a explicación, hasta sus causas se produce a través
del razonamiento que Charles S. Peirce calificó de abduc
ción. Si la abducción o inferencia hipotética es la forma
de inferencia que agrega algo al conocimiento, formando
teorías, la inducción completa el proceso a través del ha
llazgo de hechos confirmatorios de las teorías.
Baste lo dicho hasta el momento para enum erar los
principios que sustentan la visión que aquí se defiende
con respecto a la Literatura comparada. Se trata de una
disciplina literaria cuyo fundamento metodológico es la
16 Charles C. Ragin, The Comparative Method (Moving Beyond Qualitative and
Quantitative Strategies) (Berkeley: University of California Press, 1987) 18-19 (Un
dilema ha asaltado a los científicos sociales al llevar a cabo sus investigaciones
comparadas: ¿se debe usar un enfoque cuantitativo, basado en variables a partir
de un elevado número de datos con el fin de llegar a conclusiones generales,
pero con escasa atención o conocimiento de los diversos contextos de los que se
extraen estos datos? O, ¿se debe usar un enfoque cualitativo, basado en ciertos
casos que se comparan de una forma estratégica pero que es, por naturaleza,
limitado con respecto a las conclusiones a las que se puede llegar debido al
reducido número de casos que se puede estudiar en profundidad?). Este es el
dilema que, en los estudios de Literatura comparada/mundial, se manifiesta a
través de la oposición literatura próxima/distante. Para una defensa de la “lec
tura distante" (distant reading), remito a Franco Moretti, “Conjectures on World
Literature”, New Left Review 1 (2000): 54r68.
INTRODUCCION 19
comparación, definida esta en los términos en los que

lo hace Marino, que implica un “deseentramiento” con
respecto al Otro. Argumenta transfronterizamente y su
objeto último de estudio es la literatura mundial. Como
consecuencia de la naturaleza plurilingüe y de las posibili
dades de relación interartística e interdiscursiva (Remak)
de este objeto de estudio, se impone el recurso a la inter-
disciplinariedad (Tótósy de Zepetnek) y la aceptación de
que toda hipótesis comparatista se halla en todo momento
en estado de comprobación, ya que dicho objeto siempre
está por conocer17. Es en este marco donde cumple reco
nocer la deuda intelectual contraída con Claudio Guillén
y su visión de la Literatura comparada como un proyecto,
pues “la literatura no tiene principio ni término y lo que
de ella se nos alcanza es una multiplicidad de moradas
finitas de sentido”18.
Se señaló antes que Longxi acudía a la autoridad de

Guillén para justificar la necesidad de que la Literatura
comparada superase su dilatado eurocentrismo. En con
creto, Longxi se reafirma en los argumentos que Guillén
desarrollara con respecto a un “modelo C” de supranacio-
nalidad, que veía ejemplificados por los Estudios de Este/
Oeste. Ello no significa, sin embargo, que Guillén denos
tara la posibilidad de una Literatura europea comparada
(tampoco lo hace explícitamente Longxi). De hecho, uno
de los ejercicios comparatistas más bellos de Guillén es el
titulado “Europa: ciencia e inconsciencia”, en el que in
17 En el marco de los Estudios literarios, Darío Villanueva argumentó de
forma irrebatible sobre la necesidad de lo que denomina “pluralismo crítico”
en una doble vertiente: por una parte, la comunicación circular entre las cua
tro disciplinas literarias; por otra parte, el recurso a distintos enfoques críticos.
Véase “ Pluralismo crítico y recepción literaria”, Avances en Teoría de la Literatu
ra (Estética de la Recepción, Pragmática, Teoría Empírica y Teoría de los Polisistemas),
ed. Darío Villanueva ( [Santiago de Compostela] : Universidade de Santiago de
Compostela, 1994) 11-34.
18 Claudio Guillén, Entre el saber y el conocer. Moradas del estudio literario (Valla
dolid: Universidad de Valladolid - Cátedra Jorge Guillén, 2001) 122.
terroga “la posible pertinencia general de cierto modelo

de investigación y de pensamiento. [...] lo que procuraré
poner a prueba es la adaptabilidad de un modelo de com
plejidad -más exactamente, de una forma de reflexión
susceptible de percibir y no de destruir la complejidad-
cuyo origen es la literatura”19. ¿No es, acaso, ese modelo
de investigación y pensamiento la Literatura comparada,
tal y como la definiera el propio Guillén20?
Una Literatura europea comparada solo puede ser una
práctica eurocèntrica. Sin lugar a dudas esta afirmación
será calificada de reaccionaria (una vez más) y rancia.
Conviene por ello aclarar los términos. Tómese una defi
nición clásica de eurocentrismo:
El eurocentrismo es un culturalismo en el sentido de que supone
la existencia de invariantes culturales que dan forma a los trayectos
históricos de los diferentes pueblos, irreductibles entre sí. Es en
tonces antiuniversalista porque no se interesa en descubrir even
tuales leyes generales de la evolución humana. Pero se presenta
como un universalismo en el sentido de que propone a todos la
imitación del modelo occidental como única solución a los desa
fíos de nuestro tiempo21.
Es obvio que la Literatura comparada nació como

una práctica eurocèntrica en términos de la definición de
Amin y lo ha seguido siendo (lo es aún, en muchos casos).
De ahí los esfuerzos antes aludidos, tan encomiablés, por
superar ese eurocentrismo que, en su vertiente literaria,
consiste en una variante de lo que Desiderio Navarro ha
llamado esquematismo. El eurocentrismo, afirma Navarro,
es el “pensamiento literario que eleva a ‘centro’ de sus
generalizaciones ora las literaturas de Europa y Nortea
mérica, ora exclusivamente las de la Europa occidental,
al tiempo que reduce a ‘periferia’ las restantes literaturas
19Claudio Guillén, “Europa: ciencia e inconsciencia”, Múltiples moradas. Ensa

yo de Literatura Comparada (Barcelona: Tusquets, 1998), 368-426 (370 y371).
20“Aludo a algo como una inquietud y un ámbito de pensamiento que dieran
todo su sentido a la polaridad de lo local y lo universal: el debate entre la uni
dad y la multiplicidad; o, si se prefiere, entre monismo y pluralismo”, en Entre
lo uno y lo diverso. Inroducríón a la Literatura Comparada (Ayer y hoy) (Barcelona:
Tusquets, 2005) 37.
21 Samir Amin, El eurocentrismo: critica de una ideologia, trad. Rosa Cusminsky
de Cendrero (México: Siglo xxi, 1989) 9.
INTRODUCCIÓN 21
del m undo”22. Manifiestamente, no son estas acepciones

de eurocentrismo a las que me acojo al defender una Li
teratura europea comparada. Me inclino por una compren
sión del eurocentrismo propia del comparatismo literario,
concretamente, la debida al comparatista eslovaco Dionÿz
Durisin.
No me refiero a la discusión mantenida por Durisin
acerca del eurocentrismo como una manifestación, entre
otras, del etnocentrismo, sin obviar, en el caso del euro-
centrismo, su alcance global como resultado de la forma
ción de un modelo de m undo por parte del colonizador
(Blaut), sino a las fases del proceso interliterario, entre
las que Durisin distingue la existencia de centrismos23. “Le
centrisme interlittéraire”, afirma Durisin, “est un concept
qui embrasse un espace supranational très vaste des phé
nomènes historiques concernés. C’est une catégorie que
nous perm et de classifier plus précisément certaines en
claves littéraires selon les propriétés littéraires, théoriques
et méthodologiques. [...] Le but de cette catégorie est
unifier et classifier et non pas évaluer la qualité des phé
nomènes”24. Repárese en el valor heurístico que Durisin le
22 Desiderio Navarro, “Un ejemplo de lucha contra el esquematismo euro-
centrista en la ciencia literaria de la América Latina y Europa”, Casa de las Ame
ricas, 122 (1980): 77-91 (78).
23J. M. Blaut, The Colonizer’s Model ofthe World. GeographicalDiffusionism and Eu
rocentricHistory (Nueva York: The Guildford Press, 1993). “Nous mettons en relief
le fait que les conséquences de l’explication centriste de la littérature touchent
non seulement l’histoire littéraire ou la critique littéraire, mais aussi la théo
rie littéraire. La constatation que la théorie littéraire valable et acceptée jusqu’à
présent généralisait surtout le processus littéraire européen et elle n’analysait le
développement extraeuropéen que très rarement, n’est pas nouvelle”, en Dionÿz
Durisin, Notions etprincipes, trad. A. Anettovà, vol. 6 de Communautés interlittéraires
spécifiques (Bratislava: Institut de Littérature Mondiale - Académie Slovaque des
Sciences, 1993) 70 (Subrayamos el hecho de que las consecuencias de la expli
cación centrista de la literatura implican no solo la historia literaria o la crítica
literaria, sino también la teoría literaria. La constatación de que la teoría literaria
válida y aceptada hasta el presente generaliza el proceso literario europeo y ana
liza el desarrollo extra-europeo muy raramente no es una novedad).
24Dionÿz Durisin, Théorie du processus intníiltéraire 1 (Bratislava: Académie Slo
vaque des Sciences, 1995) 50 (El centrismo interliterario es un concepto que
abarca un espacio transnacional muy amplio de fenómenos históricos. Es una
categoría que nos permite clasificar con más precisión ciertos enclaves literarios
a partir de sus propiedades literarias, teóricas y metodológicas. El objetivo de
esta categoría es unificar y clasificar, pero no evaluar la calidad de los fenóme
nos).
confiere al concepto que, en el caso europeo, ejemplifica

con los centrismos septentrional, central y mediterráneo.
A este respecto, aquí se defiende una Literatura europea
comparada eurocèntrica en el sentido de una aproximación
comparatista a las culturas literarias en Europa, entendida
esta como un centrismo literario. Recuperando aquí una
distinción de Navarro, una Literatura europea comparada
eurocèntrica (entendido eurocentrismo según la defini
ción de Amin) se fundamenta en un eurocentrismo teórico,
esto es, “constituido por la atribución de validez universal
a generalizaciones que no corresponden a la realidad de
literaturas no-europeas” y, por ello mismo, siempre es un
error25. Una Literatura europea comparada eurocèntrica
que entienda el eurocentrismo como un centrismo más,
entre otros, se fundamenta, por el contrario, en un euro-
centrismo metodológico. En este caso, reformulo de forma
crucial la definición de Navarro, para quien este eurocen
trismo consiste en “la limitación al material europeo [...]
al construir o verificar generalizaciones con pretensión de
validez universal”26. Por el contrario, entiendo por euro-
centrismo metodológico la concentración (que no limi
tación) en el estudio del centrismo europeo, categoría a
la que se le reconoce un valor heurístico, problemático,
móvil e indefinido.
A este respecto, parece llegado el momento de’ aban
donar determinados prejuicios, pues tan necesaria es la
superación del eurocentrismo como ideología (Amin) y
teoría (Navarro) como infructuosa su sustitución por otros
centrismos ideológico-teóricos. Desconozco que cualquier
estudio comparado de las literaturas en China o India haya
sido calificado de sino- o indocentrista, incluso cuando se
practica un centrismo ideológico-teórico. No se compren
de, en consecuencia, por qué no ha de ser aceptable una
Literatura europea comparada sin afán universalista pero
metodológicamente eurocentrista. Y es que, en la crítica
del eurocentrismo ideológico-teórico, se suele olvidar que
el eurocentrismo (en la definición de Amin) ha operado
(y lo sigue haciendo) sobre las culturas fuera de Europa,
25 Navarro 81.
26Navarro 80.
INTRODUCCION 23
pero también dentro de Europa. Si, como afirman Ella So-

hat y Robert Siam, el eurocentrismo (ideológico-teórico)
se ha naturalizado “as ‘common sense’. Philosophy and
literature are assumed to be European philosophy and lite
rature. The ‘best that is thought and written’ is assumed to
have been thought and written by Europeans”, conviene
recordar que en determinados países europeos plurilite-
rarios algunas de sus literaturas pueden ser más “extrañas”
que las literaturas de otros continentes, de igual modo que
en las universidades europeas puede ser mas fácil estudiar
literatura china, japonesa o india que literatura albanesa,
catalana o eslovaca27. A este respecto, resulta significativo
que la preocupación suscitada primero por los Estudios de
Este/Oeste y, más recientemente, la literatura mundial al
erigir ciertas “grandes” literaturas en referente canónico
de comparación (literaturas china, japonesa, india) frente
a las literaturas coreana, vietnamita, taiwanesa o tibetana,
totalmente legítima, no haya tenido ninguna contraparti
da mira-europea28. Tan necesaria es la provináalizaáón de
Europa hacia el exterior (de acuerdo con la propuesta de
Chakrabarty) como hacia el interior29.
27 Ella Sohat y Robert Stam, Unthinking Eurocentrism: Multimlturalism and the

Media (Londres: Routledge, 1994) 1 (como “sentido común”. Se asume que
filosofía y literatura son filosofía y literatura europeas. Lo “mejor que ha sido
pensado y escrito” se asume que es lo mejor que ha sido pensado y escrito por
europeos).
28 “With India, China, and Japan being held as representative of Asia, cul
tures of lesser prominence in Western reception such as Korea, Taiwan, Viet
nam, Tibet, and others simply fall by the wayside-as marginalized ‘others’ to
the ‘other’ that is the ‘great’ Asian civilizations”, en Rey Chow, ‘In the Name
of Comparative Literature”, Comparative Literature in the Age of MuÜicuUura-
lism, ed. Charles Bernheimer (Baltimore: The Johns Hopkins University Press,
1995) 107-116 (109; Al considerar India, China y Japón como representantes
de Asia, otras culturas de menor impacto en la recepción occidental, como las
de Corea, Taiwàn, Vietnam o Tibet, entre otras, simplemente quedan relegadas
a los bordes, como las “Otras” marginales con respecto a la “Otra”, que son las
“grandes” civilizaciones asiáticas).
29Dipesh Chakrabarty, A l margen de Europa: ¿estamos ante elfinal del predominio
cultural europeo?, trad. Alberto Alvarez (Barcelona: Tusquets, 2008).
H acia una literatura e u r o pe a com parada m etodoló

gicam en te EUROCÈNTRICA
En su discusión sobre la confluencia entre Literatura

comparada y Estudios culturales, Tòtòsy de Zepetnek alu
de tangencialmente al potencial desarrollo de una Lite
ratura europea comparada. “In principle”, afirma el autor,
“I do not object to a comparative European literature if
it constitutes method but I do object to it if it is implicitly
or explicitly ideological and based on perceived or real
hierarchies and by keeping to the ‘national’ agenda”30.
La propuesta que aquí se hace de una Literatura europea
comparada tiene obvias conexiones con el planteamiento
de Tòtòsy de Zepetnek, si bien va un paso más allá a través
de la distinción entre eurocentrismo teòrico y eurocentris
mo metodològico. Sus palabras indican la posibilidad de
una Literatura europea comparada no ideològica, esto es,
no eurocentrista (en el sentido de Amin), un error típico
de los debates antieurocentristas, pues el antieurocentris-
mo es, también, una ideología.
Aquello que Tòtòsy de Zepetnek plantea como posi
bilidad no ideológica, aquí se reformula como una po
sibilidad ideológica: una Literatura europea comparada
metodológicamente eurocèntrica. A este respecto, otra
importante deuda intelectual es la contraída con Darío
Villanueva quien, en un homenaje a Guillén, ha defendi
do la “regionalización” de la Literatura comparada. “Mas
en lo que se refiere a la situación actual de nuestro conti
nente, cabe preguntarse”, sostiene Villanueva, “acerca de
qué literatura habrá de enseñarse en un inmediato futuro
a los jóvenes europeos. Sin que ello signifique en modo al
guno el descuido de las letras vernáculas o nacionales, ni
tampoco la ignorancia de las tradiciones literarias no oc
cidentales, todo parece indicar que habrá un espacio dis
ciplinar para la literatura -com o también para la historia-
europea”. Para ella, “los estudios de literatura comparada
30 Tótósy de Zepetnek 243 (En principio, no me opongo a una Literatura
europea comparada si constituye un método, pero sí me opongo si es implícita
o explícitamente ideológica y está basada en jerarquías reales o percibidas y se
atiene a una agenda “nacional”).
INTRODUCCION 25
ya existentes constituyen el marco de referencia doctrinal

más apropiado y útil”31. La propuesta de Villanueva acerca
de una Literatura europea comparada como una prácti
ca comparatista regional debe ponerse en conexión con
la propuesta de Gayatri Chakravarti Spivak sobre cómo
“resucitar” la disciplina: ‘T h e new step that I am propo
sing [...] would work to make the traditional linguistic so
phistication of Comparative Literature supplement Area
Studies (and history, anthropology, political theory, and
sociology) by approaching the language of the other not
only as a ‘field’ language”32. Esta “nueva” Literatura com
parada presenta un inconveniente según Spivak: ‘T here
are a few hegemonic European languages and innume
rable Southern Hemisphere languages”33. Para una Li
teratura europea comparada uno de los problemas es, en
efecto, la existencia de numerosas lenguas marginales en
Europa y la mundialización de ciertas lenguas europeas
hegemónicas.
Pero si la confluencia entre la “regionalización” de la
Literatura comparada (Villanueva) y la suplementación
de Literatura comparada y Estudios de área (Spivak) es
una vía para la superación del eurocentrismo ideológico-
teórico, no se acaba aquí el proyecto de una Literatura eu
ropea comparada. Villanueva identifica claramente uno
de sus nuevos desafíos cuando alude al Tratado por el que
se establece una Constitución para Europa34.
L itera tu ra e u r o pe a ( u n id a )
Claramente, una afirmación como la siguiente susci

ta hoy más dudas que adhesiones: “La literatura europea
31 Darío Villanueva, “La literatura comparada desde España hoy”, Insula 733-
734 (2008): 12-14 (13).
32Spivak 9 (El siguiente paso que propongo conllevaría hacer que la tradicio
nal sofisticación lingüística de la Literatura comparada suplemente los Estudios
de área (e historia, antropología, teoría política y sociología) al aproximarse a
la lengua del Otro no solo como una lengua “de campo”).
33 Spivak 10 (Hay pocas lenguas europeas hegemónicas e innumerables len
guas en el hemisferio sur).
34Villanueva 13.
es tan vieja como la cultura europea, es decir, que abarca

veintiséis siglos (contados desde Homero hasta Goethe).
[...] Sólo se puede contemplar la literatura europea como
conjunto después de adquirir carta de ciudadanía en todas
y cada una de sus épocas, desde Homero hasta Goethe”35.
La confianza tanto en la unidad como en el télos de la li
teratura europea ha sido seriamente cuestionada. A ello
ha contribuido más la crítica al exo-eurocentrismo que al
endo-eurocentrismo; de ahí la necesidad de una Literatu
ra europea comparada metodológicamente eurocèntrica.
En este sentido, se impone volver a preguntarse: “¿qué es
la literatura europea?”, pero no solo por esta razón.
La nueva entidad política que es la Unión Europea
exige que volvamos a interrogarnos sobre la cultura y la
literatura europeas. La razón no radica exclusivamente en
la novedad de la propia UE, en esa incomparabilidad por
la que Jacques Delors la calificó como “une sorte d ’objet
politique non identifié”, aunque desde luego es un aspec
to crucial del problema, sino también en las consecuen
cias de la integración, entendida como europeización36.
La europeización, definida por Robert Ladrech como una
“broad engagement of the EU in domestic politics”, su
pone una transformación de las culturas “nacionales”37.
La integración “europeiza” las culturas “nacionales”, cuyo
resultado es un fenómeno muy distinto de lo que hasta
ahora podía entenderse por “cultura europea”, que, a su
vez, en su significado pre-integración, es re-apropiada por
la europeización. La integración “europeiza” tanto las
culturas “nacionales” como esa entidad cultural suprana-
cional previa a la existencia de la UE (cultura y literatura
europeas) en la misma medida en que la UE “europeiza”
35 Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, trads. Margit
Frenk Alatorre y Antonio Alatorre, vol. 1 (México: Fondo de Cultura Económi
ca, 1989) 31.
36Jacques Delors, “Intervention du Jacques Delors (Luxembourg, 9 septem
bre 1985)”, Bulletin des Communautés européennes 9 (1985): 7-10 (8; una especie
de objeto político no identificado).
37 Robert Ladrech, “Europeanization and the Member States”, Developments
in the European Union 2, eds. Maria Green Cowles y Desmond Dinan, 2a ed.
(Houndmills: Paigrave, 2004) 47-64 (47; implicación amplia de la UE en las
políticas domésticas).
INTRODUCCIÓN 27
Europa, una cuestión que no se contempla en la defini

ción de Ladrech. El hecho de que el Eurobaròmetro, un
programa patrocinado por la Comisión Europea desde
1973, no haya consagrado una de sus encuestas en exclu
siva a la cultura hasta 2007 es una buena prueba de que
solo muy recientemente nos estamos volviendo a plantear
la pregunta “¿qué es la cultura/literatura europea?” en el
marco de la integración europea. Sin lugar a dudas, esta
necesidad obedece a la inclusión en 1991 en el Tratado
que establece la UE del Artículo 128 (ahora Artículo 167
en la nueva numeración del Tratado de Funcionamiento
de la Unión Europea), el prim ero en la historia de la in
tegración que reconoce el papel que en ella ha de jugar
la cultura cuando se afirma que “[l]a Comunidad contri
buirá al florecimiento de las culturas de los Estados miem
bros, dentro del respeto de su diversidad nacional y regio
nal, poniendo de relieve al mismo tiempo el patrimonio
cultural com ún”.
Podría decirse, por tanto, que estamos asistiendo a una
nueva re-imaginación de la UE, en esta ocasión a partir de
un cuarto pilar -e l cultural- que se emancipa del prime
ro de los tres establecidos por el Tratado de Maastricht
(Comunidad Europea, Política Exterior y de Seguridad
Común, Cooperación Judicial y Policial). La emergencia
de este cuarto pilar tuvo su refrendo oficial con la “Eu
ropean Agenda for Culture in a Globalizing World” (10
de mayo de 2007; Agenda europea para la cultura en un
m undo globalizado) y puede ilustrarse con las siguientes
palabras del Presidente de la Comisión Europea, José Ma
nuel Barroso: “Culture and creativity are im portant drivers
for personal development, social cohesion and economic
growth. Today’s strategy promoting intercultural under
standing confirms culture’s place at the heart of our poli
cies”38. En definitiva, está teniendo lugar aquello que para
38 European Commission, September 2007-Eurobarometer Survey on Cultural Va

lues (Luxemburgo: Office for Official Publications of the European Communi
ties, 2007) 1 (La cultura y la creatividad son motores importantes del desarrollo
personal, la cohesión social y el crecimiento económico. La estrategia de hoy
consistente en la promoción de la comprensión intercultural confirma el lugar
de la cultura en el centro de nuestras políticas).
Jean Monnet era solo una (deseable) utopía, re-iniciar la

integración europea desde la cultura.
En el caso específico de la literatura europea, el 14 de
febrero de 2008 la Asamblea parlamentaria del Consejo
de Europa aprobó el Documento 11.527, titulado “Promo
ting the Teaching of European Literature” (Promoción de
la enseñanza de la literatura europea). En él se afirma que
el conocimiento de la literatura europea contribuye al for
talecimiento de una “ciudadanía europea” en consonan
cia con el respeto de los derechos humanos, la diversidad
cultural y el pluralismo lingüístico del continente. Para
ello se recomienda que los estados-miembro promuevan
la enseñanza de la herencia literaria europea junto a las
literaturas nacionales, y no en sustitución de ellas. Además
del aprendizaje de las lenguas europeas para acceder a las
obras en sus lenguas originales, se aconseja la realización
de traducciones (en especial a las lenguas de menor difu
sión), antologías y materiales didácticos.
Recupérese ahora la definición de europeización y ob
sérvese que la UE, a través de diversas políticas, europeiza
ese conjunto (¿coherente?) previo al proceso de unifica
ción, es decir, la literatura europea, que, con tanta segu
ridad, podían estudiar críticos de la altura de Curtius o
Erich Auerbach, entre otros. Dado que la UE y Europa
son conceptos que paulatinamente se emplean de forma
indistinta, sin olvidar el éxito logrado por la UE a la hora
de capitalizar el significado de “Europa”, en el sentido de
que ingresar en la UE equivale a “regresar a Europa”, pa
rece improbable que la literatura europea pueda perma
necer ajena a este proceso. En otras palabras, existe una
dialéctica entre la “literatura europea” y lo que podría
denominarse “literatura europea unida” (el concepto de
literatura europea promovido desde la UE) en un proce
so que posee algunos paralelismos -pero también obvias
distancias- con aquellas literaturas “nacionales” que pre
existieron a los respectivos estados-nación. Añádase a ello
que la comprensión actual de qué pueda ser y cómo deba
estudiarse la literatura europea no solo se ve afectada de
forma directa por políticas europeas que incluyen la li-
INTRODUCCION 29
teratura entre sus herramientas de “ingeniería cultural”

(Delanty), sino también de forma indirecta por políticas
europeas cuyo objetivo no es exclusivamente literario39.
Piénsese, por ejemplo, en el Programa Erasmus que, en
las últimas décadas, ha variado sustancialmente el perfil
de las aulas universitarias, muy especialmente en España,
cuya tradicional homogeneidad en la demografía univer
sitaria se ha transformado radicalmente al ser el primer
destino de los intercambios. Igualmente decisivo es, asi
mismo, la construcción del Espacio Europeo de Enseñan
za Superior, uno de cuyos resultados es una nueva oferta
de seminarios sobre literatura europea. Ante ello cabe
preguntarse, con Villanueva, “qué literatura habrá de en
señarse en un inmediato futuro a los jóvenes europeos”40.
P ara una ped a g o g ía de la literatura eu r o pe a co m

parada
Lo dicho en el anterior epígrafe no debe llevar a supo

ner que aquí se defiende una complacencia acritica con
una literatura europea (unida) promovida desde arriba. A
título ilustrativo, repárese en que antes de la Crisis finan
ciera global, la posibilidad de que un país abandonase la
UE (una de las variantes del “regreso” del estado-nación)
era impensable, pues la europeización se concebía como
un proceso gradual pero irreversible. Acontecimientos re
cientes demuestran que este ya no es el caso. El origen mí
tico de la identidad cultural europea (Grecia) podría ser
excluido de la eurozona, mientras que Finlandia podría
abandonar la eurozona antes que pagar las deudas de los
países meridionales. Lo que se cuestiona, en consecuen
cia, es el concepto mismo de “ciudadanía europea” -para
el que la literatura europea se considera instrum ental-
tal y como se institucionalizó desde 1997 con el Tratado
de la UE, de forma que los ciudadanos sienten cómo la
39 Gerard Delanty, Inventing Europe: Idea, Identity, Reality (Basingstoke: Mac

millan, 1995) 128.
40Villanueva 13.
so LITERATURA EUROPEA COMPARADA
construcción de Europa les afecta en, y no más alia de, las

directrices económicas y administrativas.
En definitiva, la pretensión del presente volumen es
proporcionar herramientas para pensar una Literatura
europea comparada que prosiga la labor de superación
del eurocentrismo ideológico-teórico y sea, al mismo tiem
po, eurocèntrica en un sentido metodológico. La dialécti
ca literatura europea-literatura europea unida es uno de
sus campos de investigación, pero no el único, como los
trabajos aquí seleccionados permitirán comprobar. El Do
cumento 11.527 antes mencionado recoge la necesidad
del desarrollo de traducciones, antologías y materiales di
dácticos. El presente volumen Literatura europea comparada
se presenta como un ejemplo que aúna estas tres vertien
tes y pretende ofrecer a los estudiantes y docentes univer
sitarios de grado y postgrado una herram ienta útil, versátil
y problematizadora sobre el papel de las culturas literarias
en la creación de una identidad europea supra-/post-/
trans-nacional. Se antologan quince trabajos (catorce de
ellos traducciones al castellano) que se consideran funda
cionales para una Literatura europea comparada, debidos
a especialistas que enseñan literatura y cultura europeas.
Aunque todos los trabajos tienen obvias implicaciones di
dácticas, se organizan en tres secciones: 1) Orientaciones
metodológicas, 2) Europa en sus espacios literarios: seis
ejemplos y 3) Hacia una nueva didáctica de la literatura
europea. Ajena al modelo de manual universitario, la an
tología que aquí se ofrece pretende invitar a reflexionar
sobre la literatura europea no como un corpus cerrado,
de fronteras supuestamente visibles y reconocibles. Frente
a una concepción monumentalista y enciclopedista de la
literatura europea, se persigue indagar qué sentido tiene
hoy hablar de literatura europea, cómo se (de)construye el
referente geocultural desde las culturas literarias, cuáles
son las tensiones identitarias en un escenario giocai. In
teresa, en definitiva, rastrear el proceso de emergencia,
la dinámica de las conformaciones literarias alternativas y
opositivas en una relectura de aquello que hasta ahora ha
sido aceptado como literatura europea. En consonancia
INTRODUCCIÓN 31
con un imprescindible pluralismo crítico, se han seleccio

nado contribuciones pertenecientes a diversas tendencias
comparatistas.
La Sección I, “Orientaciones metodológicas”, incluye
cinco trabajos que presentan en toda su complejidad la
posibilidad, pertinencia y relevancia de pensar sobre la li
teratura europea, desde los fundamentos historiográficos
de la literatura europea (Roberto D ainotto), pasando por
sus variantes nacional y regional (John Neubauer y Mario
Domenichelli), hasta las implicaciones metodológicas que
un nuevo asedio a la idea de literatura europea supone
para una disciplina que, durante la mayor parte de su his
toria, ha funcionado en la práctica como Literatura (euro
pea) comparada (Rey Chow y Manfred Schmeling). Intro
ducidos en los complejos mapas de la literatura europea,
la Sección II, “Europa en sus espacios literarios: seis ejem
plos”, ofrece seis posibles itinerarios seleccionados por su
capacidad problematizadora e iluminadora de algunos de
los problemas presentados en la Sección I: el peligro del
presentismo y la colonización interna de la historia euro
pea, aquí singularizada en el caso medieval (Robert R. Ed
wards) , la novela como género que ha construido un espa
cio europeo (Karlheinz Stierle), las respuestas a la teoría
y praxis del realismo (Darío Villanueva), un acercamiento
a la periodología bajo óptica interliteraria y traductológi-
ca (Theo D’haen), la articulación y proyecciones de una
espacialidad europea que ha privilegiado determinados
núcleos como, por ejemplo, el de la mediterraneidad (Ivo
Pospísil) y un cuestionamiento general de la idea de lite
ratura europea a través de los movimientos globales de
la migración (Robert Fraser). Finalmente, la Sección III,
“Hacia una nueva didáctica de la literatura europea”, tie
ne la voluntad de suscitar tanto en el docente como en el
estudiante múltiples interrogantes acerca de los contra
dictorios significados de la enseñanza y aprendizaje de la
literatura europea, desde la propuesta del recurso a “au
tores ejemplares” y “textos canónicos” (Franca Sinopoli),
pasando por la regionalización historiográfica de la Euro
pa literaria (Marcel Cornis-Pope) y el papel de la traduc-
ción en la conformación de la idea de literatura europea

(Lieven D’hulst), hasta una reflexión de orden curricular
a la luz de los desafíos actuales del proceso de integración
y ampliación (Yasemin Soysal). Por lo que a la selección
bibliográfica se refiere que sigue a estas tres secciones, el
criterio es una combinación equilibrada entre referencias
básicas y grado de productividad en su problematización
y proñmdización del elenco de temas planteado por la se
lección de textos.
De acuerdo con los datos proporcionados en 2007 por
el Eurobaròmetro sobre valores culturales, más de dos
tercios (67%) de la población de los veintisiete estados-
miembro de la Unión Europea (UE) consideran que los
países europeos comparten mucho culturalmente. Pero
cuando a los entrevistados se les invita a cuestionar la idea
de una “cultura europea com ún” a través de afirmaciones
como, por ejemplo, “no hay una cultura europea común
porque los países europeos son muy diferentes entre sí” o
“no hay una cultura europea específica, sino una cultura
occidental global, idéntica para Europa y los Estados Uni
dos”, una ajustada mayoría (53%) se muestra de acuerdo
con la primera y poco menos de un tercio (32%) con la
segunda. Tentados como podríamos estar de diagnosticar
para la población europea una esquizofrenia cultural, mi
opinión es que no hay contradicción entre los porcenta
jes de estas respuestas. O, para expresarlo de forma más
técnica, diría que allí donde una imaginación monológi-
ca y un nacionalismo metodológico ven una disfunción
social (puesto que, inevitablemente, una parte del 53%
que está de acuerdo con la inexistencia de una cultura
europea común por las diferencias nacionales reconoce
simultáneamente una comunión cultural europea), una
imaginación dialógica y un europeismo metodológico ven
nuevas identidades y nuevas lealtades. Solo una imagina
ción y una metodología como estas pueden explicar que
para más de tres cuartos de la población (76%) el rasgo
que singulariza la cultura europea como un conjunto de
prácticas sea precisamente su diversidad, también nacio
nal, o que para más de dos tercios (67%) sea más fácil
INTRODUCCIÓN 33
apreciar la comunión cultural europea cuando la compa

ración incluye otros continentes. Imaginación dialógica
y europeismo metodológico son los fundamentos de una
Literatura europea comparada.
*
Goethe, Lichtenberg, Schopenhauer: es hilft nichts,

das ist bereits europàische Prosa, direkt, auf deutsch,
aus erster Hand.
(Thomas Mann, “Kosmopolitismus”)41
Son varias las deudas intelectuales del presente volu

men. Ya he mencionado las contraídas con Claudio Gui-
llén y Darío Villanueva, nacidas de un magisterio hecho
a lo largo de los años con conversaciones, lecturas y con
sejos. Siempre productivo y alentador es el intercambio
con todos mis compañeros de Teoría de la literatura y
Literatura comparada en la Universidade de Santiago de
Compostela. Otros foros de igual importancia han sido
la Sociedad Española de Literatura General y Compara
da, el Réseau européen d ’études littéraires comparées, el
Hermes Consortium for Literary and Cultural Studies, el
Stockholm Collegium of World Literary History, la Aca
demia Europaea y, muy especialmente, el Coordinating
Committee for Comparative Literary History in European
Languages de la International Comparative Literature
Association. Con los autores de las colaboraciones aquí
incluidas, el intercambio de opiniones siempre ha sido
enriquecedor. Pero nada es comparable al desafío tan co
tidiano como fascinante que me plantean mis estudian
tes de grado y postgrado en ‘Trayectorias de la literatura
europea”, “Europa como geografía literaria” y “Literatura
europea comparada”.
Institucionalmente, este volumen se ha desarrollado
en el marco del proyecto de investigación “Europa, en
comparación: Unión Europea, identidad y la idea de lite
ratura europea” (FFI2010-16165), financiado por el Minis-
41 (Goethe, Lichtenberg, Schopenhauer: no hay nada que hacer; la suya es ya

prosa europea, escrita directamente en alemán, de primera mano).
teño de Ciencia e Innovación. Como tal, es fruto de una

empresa más amplia, que ha dado lugar a la creación en
la Universidade de Santiago de Compostela de la Cátedra
Jean M onnet “The Culture of European Integration”.
I
ORIENTACIONES M ETODOLÓGICAS
REPÚBLICAS DE LAS LETRAS.
¿QUÉ ES LA LITERATURA EUROPEA?*
R oberto D ainotto
Duke University
El concepto de una república de las letras -e l ideal de

“una comunidad intelectual que trasciende el espacio y el
tiempo”- circuló ampliamente en Europa durante mucho
tiempo*1. Nunca antes o después de la publicación de la
revista mensual Nouvelles de la République des Lettres (Noticia
de la república de las letras) dicha república pareció una
realidad. De 1684 a 1687 Pierre Bayle dirigió esta revista
con el objeto de superar las fronteras nacionales y crear
una atmósfera de cooperación y tolerancia mutua entre
los lectores cosmopolitas y eruditos. Hijo de una familia
protestante francesa, Bayle era muy consciente de cuán
restrictivas podían ser las fronteras y las leyes nacionales
para la investigación y curiosidad intelectuales. Con la re
vocación del Edicto de Nantes y la reimposición de un
estado confesional en 1685, Bayle tuvo que renunciar a
su credo para poder continuar sus estudios en la escuela
jesuíta de Toulouse. Cuando, tras finalizar sus cursos, se
reconvirtió al protestantismo, fue víctima de una discrimi
nación e intolerancia absolutas. Sus obras fueron atacadas
y censuradas, y su herm ano fue incluso encarcelado a cau
sa de las publicaciones “heréticas” de Bayle. Cuando logró
escapar a Holanda para unirse a la Academia Protestante
de Sedan, Bayle buscó la forma de sortear la censura esta
*Título original: “Republics of Letters. What is European Literature”, Europe
(In Theory) (Durham: Duke University Press, 2007) 87-133 (capítulo 3). Traduc
ción de César Domínguez. Texto traducido y reproducido con autorización del
autor y del editor.
1 Paul Dibon, “L’Université de Leyde et la république des lettres au 17èn,e
siècle”, Quaerondoh (1975): 4-38 (26).
tal y el silenciamiento intelectual. Su último objetivo fue la

creación de una clase de eruditos cuyas reflexiones fuesen
libres y sin ningún tipo de traba estatal: unos auténticos
eruditos cosmopolitas. Las Nouvelles fueron su principal
herram ienta para alcanzar este objetivo.
En 1751, solo tres años después de la publicación de
De l’esprit des lois (Del espíritu de las leyes), Voltaire reme
moraba, en Le Siècle de Louis XIV (El siglo de Luis XIV),
ese “siglo feliz” coronado por las Nouvelles como el inicio
de una nueva época de cooperación intelectual, que las
revistas, salones y, no por último ni menos importante, la
Encyclopédie contribuirían a revivir.
Una república de las letras se ha establecido en Europa de forma
imperceptible, a pesar de las guerras y las diferencias religiosas.
Todas las ciencias y todas las artes se han beneficiado mutuamente.
Las academias han formado esta república. Italia y Rusia se han
unido por las letras. Ingleses, alemanes y franceses han ido a for
marse a Leiden. El famoso médico Boerhaave fue consultado al
mismo tiempo por el papa y por el zar. Sus más grandes discípulos
han atraído la atención de los extranjeros también y se han con
vertido en doctores de todas las naciones. Aquellos que realmente
saben algo, en cualquier rama del conocimiento, han estrechado
sus lazos con esta gran sociedad de la erudición, esparcida por
todas partes y en todas partes independientes2.
Como una utopía, la república de las letras representa
ba la posibilidad de un flujo e intercambio libres de ideas,
sin restricciones religiosas, políticas o territoriales. Como
ha subrayado Annie Barnes, academias, universidades, re
vistas, simposios, debates públicos y hasta los intercambios
epistolares eran una promesa para la formación de un “es
tado ideal” cosmopolita basado en la “cooperación inte
lectual internacional”3. Lo que había sido dividido por la
política y la religión, sería reunido, afirmaba Voltaire, por
las lettres.
2 Voltaire, Oeuvres historiques, ed. René Pomeau (Paris: Gallimard, 1957)

1027.
3 Citado en Dena Goodman, The Republic of Letters: A Cultural History of the
French Enlightenment (Ithaca: Cornell University Press, 1994) 15.
REPÚBLICAS DE LAS LETRAS. ¿QUÉ ES LA LITERATURA EUROPEA? 39
U n a TEORÍA DE LA LITERATURA
Tal vez se comprenda mejor el término lettres de Voltai

re si se lo coteja con la entrada homónima debida al caba
llero Louis de Jaucourt para la Encyclopédie, ou dictionnaire
raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de
gens de lettres (Enciclopedia, o diccionario razonado de las
ciencias, las artes y los oficios para una sociedad de gente
de letras) :
Letras. Esta palabra designa en general la ilustración [lumières]
producida por el estudio, en particular el estudio de las bellas le
tras o literatura. En este último sentido, es común distinguir la
gente de letras [gens de lettres], que solo cultiva la erudición de ame
nidades diversas y gratificantes, de aquellos que se dedican a las
ciencias abstractas y a las ciencias con una utilidad más sensible.
Pero con todo no se puede sobresalir en ellas [ciencias abstractas y
prácticas] sin un conocimiento de las lettres. Y ello porque las lettres
y las ciencias propiamente dichas mantienen entre sí los vínculos
y relaciones más estrechos. Es un objetivo de la Encyclopédie demos
trar que [... ] las lettres son claves para las ciencias y que las ciencias,
por su parte, contribuyen al perfeccionamiento de las lettres [...]
Gramática, elocuencia, poesía, historia, crítica, en una palabra, to
das las esferas de la literatura [Littérature], serán particularmente
defectuosas si las ciencias no las reforman y perfeccionan [...] se
debe ser un filósofo y un hombre de letras [homme de lettres] al
mismo tiempo4.
Por lettres se debe entender, por lo tanto, no solo la li
teratura (gramática, elocuencia, poesía, historia y crítica),
que se limita al “conocimiento”. Las lettres también inclu
yen la capacidad de llevar ese conocimiento a la práctica
y a las cosas con “una utilidad más sensible”. Las letras
son la síntesis de las artes, la literatura “entretenida” y las
4 Denis Diderot, Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des
métiers, par une société de gens de letters, ed. ARTFL Projet, PhiloLogic Software y
University of Chicago, 2001. <http://www.lib.uchicago.edu/efts/ARTFL/proj-
ects/encyc/> 9: 409. La Encyclopédie, que pronto definiría toda una época, em
pezó como una idea del impresor André Le Breton para traducir al francés
la Cyclopedia inglesa de Chamber. Denis Diderot, elegido por Le Breton como
editor general del proyecto, transformó esta idea primigenia con la ayuda de
D’Alembert yjaucourt en una empresa más ambiciosa para crear una auténtica
sinopsis del conocimiento. Los diecisiete volúmenes de la Encyclopédie, que se
difundieron y leyeron en casi toda Europa, se publicaron entre 1751 y 1772;
en 1777 y 1780 se publicaron suplementos. Cinco mil personas se suscribieron
inicialmente a la publicación.
ciencias, que son eminentemente útiles. Semejante sínte

sis solo es posible a través de la filosofía -la ciencia abs
tracta- que extrae del conocimiento inútil de la literatura
un método para su aplicación. Lo que es importante, no
obstante, es en primer lugar la diferencia entre literatura
y letras. De ahí la cuestión de la erudición: la literatura,
en y por sí misma, es solo una diversión improductiva, es
téril. Su placer, como parece advertir Jaucourt con cierto
grado de escepticismo por cierto, es el placer de hablar
bien y saber emplear con corrección los términos. Pero,
¿con qué fin?
Con seguridad, la literatura es necesaria -la clave, po
dría decirse- para producir algo de utilidad. Conocemos
la lógica que subyace a este planteamiento a partir de dis
cusiones más recientes: la fuerza de trabajo -los comercios
de Jaucourt- necesita de la “literatura” (supongo que hoy
día lo llamaríamos alfabetización) para leer manuales, ser
flexible, máxime en un mundo que cambia con rapidez,
y ser feliz. La literatura, en otras palabras, es necesaria,
como un medio, sin embargo, y no como un fin. Jaucourt
afirma: “Literatura [littérature] s.f. (Ciencias, Bellas Letras,
Antigüedad). Término general que indica erudición, el
conocimiento de las bellas letras y de los temas relacio
nados con ellas. Véase bajo ‘Letras’ [Lettres], doride son
alabadas, y donde se ha demostrado su unidad íntima con
las ciencias propiamente dichas” (Diderot 9: 594). En rea
lidad, la “unidad íntima” de la literatura con las ciencias
apenas si había sido “demostrada” en la entrada “Letras”,
donde de hecho esa unidad se ha afirmado apodíctica-
mente, dejando para el resto de la Encyclopédie la laboriosa
tarea de demostrar algo al respecto. Es un método brillan
te a poco que se piense: no es que no pueda demostrarlo,
sino que lo he demostrado ya en otro lugar. En cualquier
caso, el argumento de Jaucourt es que la literatura debe
estar (con independencia de que se pueda o no demos
trar) íntimamente ligada a las ciencias. Por sí misma, es un
conocimiento vacuo, “erudición” y, en una sola palabra,
“pedantería”. Qué poco afortunado resulta pues que tan
tos hombres de letras se hayan convertido “hoy” en unos
pedantes aburridos. La misma expresión hombre de letras se

ha convertido -vox populi- en un “insulto muy ofensivo”
(“injure plus offensante”)5. Todo esto ha ocurrido no por
faltas de la propia literatura, sino por los sabiondos pedan
tes que han traicionado la auténtica misión de la literatu
ra. Y, ¿cuál es esa misión? Sin duda, ofrecer una clave para
la praxis, pero también, y más importante todavía, crear,
m antener y mejorar la sociedad perfectamente educada y
urbana de la república de las letras.
A pesar de las duras críticas de los bufones ignorantes, nos atreve
mos a asegurar a nuestros lectores que solo las letras [lettres] pue
den pulir el espíritu, perfeccionar el gusto, y proporcionar gracia
a las ciencias. Sin embargo, para ser profundos en literatura [Litté
rature] , debemos abandonar a aquellos autores que no hacen sino
embellecer las cosas y reorientarnos hacia las fuentes de la anti
güedad sobre religión, política, gobierno, costumbres, hábitos, ce
remonias, juegos, celebraciones, sacrificios y espectáculos propios
de las antiguas Grecia y Roma6.
Aparte de un continuo y no siempre convincente in
tento de distinguir las lettres de la littérature, lo que está
claro es que se le prescribe al lector de la Encyclopédie una
noción m oderna de literatura, que va más allá de un cul
to rancio a las antigüedades grecorromanas. No literatu
ra como erudición, sino literatura como clave del cono
cimiento práctico. No literatura como culto del pasado,
sino como praxis sobre el presente y como creación de un
futuro progresivo. Literatura no como conocimiento por
el gusto del conocimiento, sino literatura como formación
del ciudadano, como formación de una sociedad de espí
ritus ilustrados, gusto perfeccionado y ciencias elegantes.
Esta es una literatura entendida, en definitiva, como la
base de una república transnacional de letras para poetas,
doctores y matemáticos, que ya había sido alabada en Le
Siècle de Louis XIV.
En la entrada dedicada a las “Lettres”, Jaucourt había
de hecho advertido al lector que “mirase en la entrada
de ‘Personas ilustradas’”. Aquí encontramos, de manos de
Voltaire, una afirmación rotunda con respecto a la natura
5 Diderot 9: 594.
6 Diderot 9: 595.
leza cosmopolita de la littérature y de las lettres en tiempos

de la Encyclopédie.
Personas ilustradas. Este término se corresponde con el de gra
máticos. Para los griegos y romanos, el gramático era una persona
versada no solo en la gramática propiamente dicha, sino en todas
las ramas del conocimiento [...] El significado de esta palabra es
más amplio hoy que para los griegos y romanos. Los griegos solo
conocían su lengua. Los romanos solo estudiaron griego. Hoy, el
hombre de letras añade al estudio del griego y el latín, también
el estudio del italiano, el castellano y, sobre todo, el inglés7.
Más compasivo con los griegos y romanos que Jau-

court, Voltaire desea asimismo subrayar la diferencia en
tre literatura -o, más precisamente, el hombre de letras-
de hoy día y el hombre de letras de los tiempos antiguos.
Antes monolingüe, este hombre se ha convertido hoy en
un auténtico cosmopolita: habla distintas lenguas. El co
nocimiento que necesita poseer no es solo el de su país
natal, sino el del universo. La literatura no es, en suma,
nacional, sino universal.
Es poco importante que esta persona de letras no fue
se mujer, como también es poco importante si una jerar
quía - “sobre todo, el inglés”- ya empieza a hacerse no
tar. Cosmopolita en espíritu y multilingüe, para Voltaire
la república de las letras era la auténtica realización de
un universalismo benigno, un multiculturalismo, si es
que puede llamársele así, en contra del aún por nacer
Nicolas Chauvin de Rochefort y en contra del ya difun
to Jacques Bénigne Bossuet. Permítaseme que insista en
esta cuestión: Voltaire creía en su propio universalismo.
En su defensa, había denunciado sin piedad el Discours
sur l ’histoire universelle (Discurso sobre la historia univer
sal) , de Bossuet, como un “Discurso sobre una parte de la
historia universal”8. ¿Cuál era el problema con Bossuet?
Voltaire no tenia una palabra para identificarlo, pero esa
palabra es sin duda “eurocentrismo”. ¿Cómo pudo infra
valorar Bossuet -se queja Voltaire al inicio de Essai sur les
moeurs et l’esprit des nations (1756; Ensayo sobre las costum-
7 Diderot 7: 599.
8 Voltaire, Oeuvres complètes, eds. Jean Michel Moreau et al., 52 vols. (Paris:
Garnier, 1877) 11: 158 (énfasisañadido).
bres y el espíritu de las naciones)- el “poderoso imperio”

de los árabes como un déluge de barbare (desbordamiento
de bárbaros)9? ¿Cómo pudo no mencionar China, donde,
despúes de todo, se ha inventado la seda, el papel, el cris
tal, la porcelana, la pólvora e, incluso, la im prenta10? ¿Qué
clase de historia universal era la suya, que ni siquiera se
refiere a la India, como si allí no se hubiese inventado el
más bello e inteligente de los juegos humanos, esto es, el
ajedrez, junto a la idea del gusto popular y otras muchas
cosas más11?
Hasta aquí un Voltaire auténticamente irritado. Una his
toria universal, al igual que todo conocimiento cosmopolita
riguroso, tiene que ir más allá de Europa. Tanto más cuan
to que Europa, en comparación con civilizaciones antiguas
como la china, la india o la árabe, no es más que un recién
llegado al escenario de la historia universal: “Desde cual
quier punto de vista que se contemple este asunto, debemos
reconocer que solo hemos nacido ayer”12. Chinos, árabes e
indios -esos mismos indios que Montesquieu había conde
nado a un destino de barbarismo climatológico- eran civili
zados cuando los europeos aún vivían en las cavernas. Ellos
tenían ya literatura cuando nosotros solo teníamos aullidos.
Así hablaba la voz de la consciencia cosmopolita de Vol
taire. A continuación, una vez satisfecho tras haber ilustra
damente rechazado el eurocentrismo de Bossuet, Voltaire
ya podía continuar: sí, esos pueblos eran civilizados antes
que nosotros y desarrollaron sus literaturas antes que noso
tros lo hiciéramos, pero después no progresaron, como sí lo
hicimos nosotros. Todas esas civilizaciones, que llegaron a
la historia antes que Europa, no han logrado progresar más
allá de una determinada fase, mientras que los europeos,
que llegaron más tarde, han continuado y continúan aún
progresando en el transcurso de la historia:
Nos preguntamos por qué los chinos, que han llegado tan lejos en
los tiempos antiguos, han permanecido en una misma fase; por
qué su astronomía es tan antigua y tan simple; por qué su música
9Voltaire, Oeuvres complètes 11:158.

10Voltaire, Oeuvres complètes 11:171-172.
11Voltaire, Oeuvres complètes 11:185-189.
12Voltaire, Oeuvres complètes 11: 215.
aún ignora los semitonos. Parece como si la naturaleza le hubiese

dado a esta clase de hombres, tan distinta de la nuestra, órganos
aptos para hallar de una vez todo aquello que es necesario, pero
los hubiese hecho incapaces de ir más allá. Nosotros, por el con
trario, desarrollamos nuestro conocimiento mucho más tarde, y
desde entonces lo hemos perfeccionado muy rápidamente13.
Sin duda Bossuet había sido dejado atrás por el cos
mopolitismo más ilustrado de Voltaire. Pero una compara
ción con Montesquieu aún parece necesaria. Más que ser
“barbaros”, árabes, indios y chinos sí tenían, para Voltaire,
civilizaciones bellas y refinadas. Esto no es tan rotundo, en
tonces, como en el europeismo de Montesquieu. Pero el
cosmopolitismo de Voltaire llega a conclusiones muy seme
jantes a la De l ’esprit des lois: la historia es una teleología de
progreso que se mueve, “como el sol” (“en suivant le cours
apparent du soleil”), de oriente a occidente14. Mientras que
Oriente es el inicio de la historia universal, Europa es la
modernidad. Si no historia tout court, al menos el progreso
es el patrimonio particular de Europa -el único continen
te, de hecho, donde el conocimiento no ha surgido “de
una vez para siempre”, sino mediante fases de evolución
continua-. Como prueba de los avances de Europa y del
estancamiento de Oriente, es suficiente prestar atención a
la literatura. Y dado que “una de las pruebas infalibles de
la superioridad de una nación en las artes espiritúales es
la cultura perfeccionada por la poesía”, Voltaire comienza
por mirar a y por comparar la poesía árabe y china, por una
parte, con la poesía europea, por otra15. Conclusión: tanto
los árabes como los chinos poseyeron una poesía antes que
los europeos, pero fue solo en la Europa de Augusto y de
Luis XIV que la poesía realmente se perfeccionó. Si desde
la poesía se pasa a atender las bellas letras y de las bellas
letras -la clave- se pasa a atender las ciencias, una única
verdad emerge de la investigación cosmopolita de Voltai
re: “ellos” llegaron antes que “nosotros”, pero ellos perma
necieron como “éramos nosotros hace doscientos años”16.
Doscientos años: contando hacia atrás desde Voltaire, po

demos ahora entender la razón de la superioridad de la
literatura europea: Francis Bacon y la revolución científica.
También podemos entender ahora por qué, de todas las
lenguas modernas, el hombre de letras necesita aprender
“sobre todo, el inglés”. Lo que Europa poseyó hace dos
cientos años, y otros continentes no, es la clase de literatura
prescrita por la Encyclopédie. Los árabes tuvieron sus ameni
dades literarias, y los chinos sus eruditos. Pero solo Europa
tuvo la auténtica sabiduría de gens de lettres como Francis
Bacon, quien puso conocimiento y bellas letras al servicio
de la “utilidad más sensible” de Jaucourt.
Mientras tanto, la apertura cosmopolita hacia el uni
verso predicada por la constitución no escrita de la su
puesta república de las letras condujo a Voltaire de vuelta
hacia el europeismo más franco (la broma es intenciona
da) de Montesquieu. Si la literatura estaba llegando a un
clímax en Europa, esto no significaba que la república de
las letras pudiese renunciar al estudio de Oriente, que,
con la venia de Bossuet, fue un origen, si puede llamársele
así (oriente, del latín origo, ‘origen’, como en el origen del
sol), y tuvo, como tal, sus propias glorias literarias. Pero
esto no significa tampoco que los orientales pudiesen for
mar parte de la república de las letras: pueden ser objetos
de estudio, pero nunca sujetos. En palabras de Hans Bots y
Françoise Waquet, la república de las letras “se limita a los
territorios identificados con los valores de [las artes y las
ciencias]-de hecho, solo con E uropa-”17. Como se asume
en el prim er número del Journal des savantes (1665), la au
toría, es decir, la posibilidad de ser el sujeto de la escritu
ra, de la teorización, del acto historiográfico o filosófico,
parece ser una característica específicamente europea: “El
objetivo de esta publicación es informar qué acontece en
la república de las letras, y para ello se compone de un
catálogo preciso de los libros más importantes publicados
en Europa”18.
17 Hans Bots y Françoise Waquet, La République des lettres (Paris: Belin y Do

Boeck, 1997) 71.
18 Bots y Wacquet 71 (énfasis añadido).
El hecho es que el universalismo de la república de

las letras, así como su cosmopolitismo, se limitó a ser, en
expresión de Im Hof, “una cuestión puram ente académi
ca y teórica”19. En la práctica, la república era un asunto
bien limitado. No incluía a Europa tout court, sino solo a
su nobleza cortesana y móvil, que reconocía “las mismas
reglas de clase en todas partes: el código militar del ho
nor para los oficiales, deber y fidelidad, el m atrimonio
con personas de idéntica condición”20. En este sentido
restrictivo, la república de las letras se ha convertido en fi
gura de la identidad para la Europa de Voltaire. A través de
publicaciones como la Gazette littéraire de l’Europe (1764),
la república logró fijar un “buen gusto” com ún en todas
las cortes de Europa; le proporcionó a Europa un canon
literario com ún compartido “desde París hasta San Pe-
tersburgo” y a la Europa cortesana le proporcionó un
“cuerpo único” imaginario, “una unidad espiritual y cul
tural que podía diferenciarse del resto del m undo”21.
A partir de la referencia de Montesquieu acerca de la
naturaleza fundamentalmente “oriental” del sur europeo,
en el Essai de Voltaire se señalaba que “el clima oriental,
más próximo al sur, lo obtiene todo a partir de la natura
leza, mientras que nosotros, en nuestro occidente septen
trional [ Occident septentrional], lo debemos todo al tiempo,
al comercio y a una industria tardía22. Oriente, como el
sur, lo debe todo a una naturaleza que, en palabras de
Montesquieu, proporciona “todas las riquezas de la vida,
pero tiene pocas exigencias”. Europa, Europa occidental,
en cambio, se genera por el “tiempo”. Se trata, como se
señala en De l’esprit des lois, de una transgresión de “las le
yes establecidas por Dios”. Naturaleza frente a cultura: la
historia coincide tanto para Voltaire como para Montes-
19Im Hof, L ’Europa dell’illuminismo, trad. Alessandro Califano (Bari: Laterza,
1993) 104.
20Hof 103.
21Adrian Marino, “Histoire de l’idée de «littérature européenne» et des étu
des européennes”, Précis de littérature européenne, ed. Béatrice Didier (Paris: Pres
ses Universitaires de France, 1998) 13-17 (13); Federico Chabod, Storia dell’idea
d’Europa (1961; Bari: Laterza, 1995) 117.
22Voltaire, Oeuvres complètes 11: 158-159.
quieu, por tanto, con la propia Europa. Considérese por

ejemplo la entrada de Voltaire dedicada a la “Historia” en
la Encyclopédie, en la que Europa, con Francia en su centro,
representaría el grado cero de la historia, la única pers
pectiva de la historia a la que cualquier otra necesidad
necesita traducirse:
Si se traza una historia de Francia, no se está obligado a describir
el curso del Sena o del Loira; pero si se informa al público de las
conquistas de los portugueses en Asia, es necesaria en cambio una
topografía de los países descubiertos. Es necesario conducir al lec
tor a través de Africa y las costas de Persia e India. Se espera que
se proporcione información sobre las costumbres, las leyes y los
hábitos de estas naciones, que son nuevas para Europa23.
Si el desarrollo de Europa es tardío con respecto a
Oriente, ello se debe a que el tiempo de Europa es la mo
dernidad, la única perspectiva desde la que la historia, el
pasado, puede ser concebido en cuanto pasado. Europa
solo puede mirar retroactivamente el pasado. Oriente,
en cambio, es el pasado. Solo Europa, en consecuencia,
puede ser sujeto de la historia. Otro factor que emerge
de la discusión de Voltaire acerca del “clima oriental, más
próximo al sur” es que Europa se divide en Europa occi
dental -la antítesis de O riente- y Europa meridional, la
negación dialéctica y el otro interno del Occident septen
trional. El sur de Europa, a semejanza del Oriente exótico,
es el lugar de la naturaleza. No le debe nada al progreso,
la historia, las artes o las ciencias. Como Oriente, Europa
meridional también se desarrolló temprano, pero no pro
siguió haciéndolo.
También en esta marginalización del sur de Europa, el
cosmopolitismo nordcéntrico de Voltaire era una confir
mación, más que una desviación, de la práctica de la repú
blica de las letras. Bots y Wacquet, otra vez, nos recuerdan
que “Italia parece [a los ciudadanos autoproclamados de
la república] encontrarse en un proceso de declive inexo
rable, también compartido por España. Portugal ni siquie
ra merece ser mencionado [...] El Loira es una línea divi
soria; es en el norte donde se encuentran los centros de 25
25Diderot 8: 221.
importancia: Rouen, Troyes, Lyon y, sobre todo, París”24*.

En palabras de Voltaire, ni los italianos ni los españoles -el
sur, en definitiva- sino los franceses son los “legisladores”
de esta Europa m oderna de la cultura (“les Français fu
rent les législateurs de l’Europe”)25. Además, Francia, solo
el norte, e Inglaterra, “sobre todo”, pueden participar en
la creación de la literatura m oderna de Europa.
En el capítulo anterior sobre Montesquieu hemos
atendido la teorización de una Europa francesa26. De he
cho fue hacia mediados del siglo xvm, en el momento
de apogeo de las Nouvelles de Bayle, que “los hombres de
letras franceses se vieron como líderes de un proyecto de
la Ilustración que era tanto cultural como moral, si no po
lítico. Al presentar la cultura francesa como la avanzadilla
de la civilización, identificaron la causa de la humanidad
[y ciertamente de Europa] con sus propias causas nacio
nales y se vieron a sí mismos a un mismo tiempo como
patriotas franceses y como cabales ciudadanos de una re
pública de las letras cosmopolita”27. “Sin lugar a dudas la
potencia más grande de Europa”, Francia era ciertamente
una fuerza cultural líder en el siglo xvn: sus châteaux y
jardines se imitaban en toda Europa, su “cogito” se convir
tió en el método, su modernidad en la vara de medir, su
clasicismo en la estética y su idioma en la lengua franca de
las clases cultivadas europeas desde Palermo hasta Ams
terdam28. Como argumenta Timothy Reiss en The Meaning
of Literature, fue a partir de la constitución de la Académie
Française por el cardenal Richelieu en 1635 que Francia
adoptó el objetivo de legitimar sus propios valores - “incre
mentado la tranquilidad social, la expansión del comer
cio, el establecimiento de la disciplina militar y la reforma
de las finanzas y de los gastos suntuarios”- en cuanto el
24 Bots y Wacquet 74.
2i Voltaire, Oeuvres historiques 1002.
26Roberto Dainotto hace referencia al capítulo 2 de Europe (In Theory), titula
do “Montesquieu’s North and South: History as a Theory of Europe” (El norte
y el sur de Montesquieu: la historia como una teoría sobre Europa) [Nota del
traductor].
27 Goodman 4.
28Norman Davies, Europe: A History (Oxford: Oxford University Press, 1996)
579.
auténtico logos de una Europa m oderna que se movía ya,

tal y como Jean Baptiste Le Ron D’Alembert pronto deja
ría constancia, hacia una epistemología comparatista “an
siosa de conocimientos útiles” (“avides de connoissances
utiles”)29.
En consecuencia, Francia acabó por consolidar, a tra
vés del trabajo de una academia centralistamente con
trolada, el estatuto del francés como “la más perfecta de
las lenguas modernas”, cuyo “genio” estaba llamado a ser
portavoz de y a encarnar la cultura de la Europa moder
na30. Voltaire, en el prefacio a Oedipe (Edipo, 1729), se ali
nea con quienes creían que “cada lengua tiene su propio
genio, determinado por la naturaleza de la construcción
oracional, por la frecuencia vocálica y consonántica, por
sus inversiones gramaticales y sus verbos auxiliares”31. En
función de una lingüística cartesiana, el supuesto genio
del francés se cifraba en una inclinación inmediata hacia
el discurso racional. Como indicio de su naturaleza ra
cional, se mencionaba a menudo su construcción lógica
en sujeto, verbo y predicado32. Semejantes tesis fueron
abundantemente desarrolladas por Dominique Bouhours
en 1673. Los philosophes -el más autorizado de los cuales
sería Antoine Rivarol en 1785- habían incluso teorizado
la necesidad de considerar “el francés como la lengua de la
república de las letras”: “Dado que nuestra lengua se ha
extendido por toda Europa, consideramos que ha llegado
el momento de que reemplace al latín, que desde el rena
29TimothyJ. Reiss, The Meaning of Literature (Ithaca: Cornell University Press,
1992) 70; Diderot iv.
30Reiss 71.
31 Citado en W. Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme: Etudes sur
l’esthétique et les esthéticiens du xviii siècle (Cracovia: Académie Polonaise des Scien
ces et des Lettres, 1925) 227.
32 Véanse Luigi Rosiello, “Analisi semántica dell’espressione ‘genio della
lingua’ nelle discussioni linguistiche del Settecento italiano”, Problemi di lingua
e letteratura italiana del Settecento: Atti del quarto congreso dell'associazione intema
zionale per gli studi di lingua e letteratura italiana, Magona e Colonia, 28 aprile-10
maggio 1962, ed. W. Theodor Elwert (Wiesbaden: Steiner, 1965) 1-12; Mario
Puppo, Critica e linguistica del Settecento (Verona: Fiorini, 1975) 42-56; y Anne-Ma
rie Mercier Faivre, “La Nation par la langue: Philologie, nationalisme et nation
dans l’Europe au dix-huitième siècle”, Nations and Nationalisms: France, Britain,
Ireland, and the Eighteenth-Century Context, eds. Michael O ’Dea y Kevin Whelan
(Oxford: Voltaire Foundation, 1995) 161-179 (176-179).
cimiento de la erudición ha sido la lengua de la investiga

ción. Debo decir que hay más justificación para que un
filósofo escriba en francés que para que un francés com
ponga versos en latín. Incluso diría que el uso del francés
ha contribuido a hacer de la Ilustración un fenómeno más
universal”33. Como corolario, todo buen gusto literario, en
palabras de J. E. Spingarn, tiene que ser valorado en fun
ción del patrón del francés: el gusto es “el resultado de
la aplicación de la razón [cartesiana] al placer estético”34.
Dado que el francés, en cuanto lengua racional por natu
raleza, también era la lengua más cartesiana, tenía que en
consecuencia ser la más bella. El francés, junto a la litera
tura escrita en esa lengua, tenía que convertirse en mode
lo del buen gusto literario. Como escribió Paul Hazard, “la
belleza es la razón, y la razón es Francia”35.
La literatura francesa es la literatura que fija los patro
nes; la historia francesa la que fija una perspectiva sobre
la historia universal; y el francés, que, desde el Tratado de
Rastadt de 1714, también era la lengua de la diplomacia
europea, era la lengua de la Ilustración francesa como “un
fenómeno más universal”36. En palabras de Louis Réau, la
Europa del siglo xvm era, fundamentalmente, una “Eu
ropa francesa”; y, en un eco del tratado de Louis-Antoine
Caraccioli de 1776, esta era la época que mejor podía ser
descrita como Paris, le modèle des nations étrangères ou l’Europe
française (París, modelo de las naciones extranjeras o la Eu
ropa francesa). La Encyclopédie, en este contexto, no era más
que un monumento erigido a la hegemonía de Francia.
El mismo Montesquieu, quien no era un recién llega
do a los ideales de la república, colaboró en la Encyclopédie
con un ensayo titulado “Essai sur le goût dans les choses
de la nature et de l’art” (Ensayo sobre el gusto en la natu-
33 Goodman 21; Diderot xxx.

34J. E. Spingarn, “The Origins of Modem Criticism”, Modem Philology 1.4
(1904): 477-496 (494).
35 Paul Hazard, La Révolution française et les letters italiennes, 1789-1815 (Paris:
Hachette, 1910) 121.
“ Jean Baptiste Duroselle, Europe: A History ofIts Peoples, trad. Richard Mayne
(Londres: Viking, 1990) 234.
raleza y el arte) 37. En 1753 D’Alembert le había solicitado

al presidente que colaborase con un ensayo sobre el des
potismo y con otro ensayo sobre la democracia. Aquello
que con toda probabilidad esperaba D’Alembert era una
síntesis de los argumentos de De l’esprit des lois: Asia es des
pótica, Europa es democrática y Francia es la cabeza y el
corazón de esta Europa. Montesquieu, por el contrario,
escribió sobre el gusto, y el ensayo se publicó en 1757,
dos años después de la muerte del autor38. Desde luego el
testamento de Montesquieu no es una obra maestra de la
originalidad: el gusto es el árbitro de la belleza; la belle
za proporciona placer; y la unidad en la variedad genera
placer. Rupturista o no, el objetivo del ensayo de Montes
quieu era en realidad repetir el argumento de De l’esprit
des lois pero ahora extendido a una hegemonía francesa
desde los asuntos políticos a las cuestiones estéticas. En
este sentido, el “Essai sur le goût” fue sintomático de un
cambio epocal en la comprensión de Europa. Europa de
bía definirse no solo en términos políticos o climáticos,
sino también en términos culturales39. Prescriptivo en
tono -se abstiene de disfrutar de las voces de los castrati
italianos, desprecia las “insufribles” arias de la ópera italia
n a- el “Essai sur le goût” educó al aspirante hombre de le
tras para desarrollar el buen gusto40. Y el buen gusto no se
definía solo en un libro francés (la Encyclopédie), sino que
se dictaba desde Francia, que hablaba en nombre de la
humanidad. “En nuestro momento presente”, “los placeres
de nuestra alma”: ¿es este “nosotros” una generalización
del gusto francés sobre toda la humanidad41?
37 Charles de Secondât Montesquieu, Oeuvres complètes, ed. Roger Caillois, 2
vols. (Paris: Gallimard, 1949) 1: 21.
38 Robert Shackleton, Essays on Montesquieu and on the Enlightenment, eds. Da
vid Gilson y Martin Smith (Oxford: Voltaire Foundation, 1988) 103-107.
39Sin embargo, ya en el “Discours sur les motifs qui doivent nous encourager
aux sciences” (Discurso sobre los motivos que deben alentar el estudio científi
co, 1725), Montesquieu (1: 53) había argumentado que la diferencia europea
con respecto a la barbarie (en este caso específico, americana) radicaba en el
hecho de que Europa poseía artes y ciencias (europeas), lo que no era el caso
de las naciones salvajes.
40Montesquieu, Oeuvres 2: 1261.
41 Montesquieu, 0euvres2: 1240-1241 (énfasisañadido).
La presencia de la Europa de Montesquieu en la En

cyclopédie superó en realidad los límites de su propia co
laboración. En la entrada “Europe”, Jaucourt, por ejem
plo, señala que “aunque Europa sea la parte más pequeña
del mundo, Europa, tal y como ha comentado el autor
de De l ’esprit des lois, ha alcanzado tal grado de poder, que
la historia apenas posee nada que pueda comparársele”42.
Montesquieu ya había dado su aprobación a la singulari
dad maravillosa de la Europa moderna. Y también había
abierto el camino para la promoción de Francia, recapi
tulada en la entrada de Jaucourt, como la maravilla de la
república m oderna de las letras: “Hacia el último siglo, las
artes, las ciencias, el comercio, la navegación y la marina
aparecieron bajo Colbert con una velocidad tan admirable
como para asombrar a Europa”43. La lógica de Jaucourt se
deriva de la de Montesquieu, y la mención de De l ’esprit
des lois salda su deuda. Con todo, aquí la singularidad de
Europa no radica solo en su libertad, sino también nada
menos que en aquello que el mismo Jaucourt había antes
llamado lettres: las artes, las bellas letras o literatura, y la
“utilidad sensible” generada por las artes, con el comercio
y la navegación sobre todo.
Las letras pues definen la gloria, unidad y singularidad
de Europa. Pero, ¿qué es Europa para Jaucourt? En cuan
to geógrafo de la Encyclopédie, Jaucourt tenía una idea bien
precisa de cómo la geografía, a partir de Montesquieu, se
había confundido con la historia para form ar una crono
logía espacial del progreso de la humanidad. Si Francia,
con sus lettres, representaba para él el lugar incuestionado
de la modernidad, Italia, por el contrario, como se sugiere
en la entrada dedicada a este país, era un recordatorio de
un tiempo que ya no existía: “Los buenos días de Italia
han desaparecido, y su gloria se ha disipado. Su comercio
es el pasado, la fuente de sus riquezas se ha secado”44. Y en
la entrada “España”, en una línea no muy distinta, se lee:
“Este bello reino, que en el pasado inspiró temor en toda
42 Diderot 6: 211.
43 Diderot 6: 211 y 7: 282.
44 Diderot 8: 932.
REPÚBLICAS DE LAS LETRAS. ¿QUÉ ES LA UTERATURA EUROPEA? 53
Europa, ha caído lentamente en tal decadencia que difí

cilmente podrá superarla”45. Sin duda alguna, ni Italia ni
España representaban la modernidad. Voltaire comparte
este punto de vista: “España es un país con el que no esta
mos mejor familiarizados que con las partes más salvajes
de Africa, y no merece el trabajo de llegar a ser conoci
do”46. España, víctima de la Inquisición, es pues un lugar
detenido en un tiempo de barbarie que precede no solo
la m odernidad sino incluso la propia historia: sin duda,
no merece el trabajo de ser conocido. Italia también, una
vez gloriosa, ha fracasado en acceder al siglo de Luis XIV
que, con Descartes y la lección extraída de Bacon, ha con
ducido a Europa hacia la modernidad. En ese siglo, es
cribe Voltaire, “ya no hay gusto (goût) en Italia”47. Y como
Jaucourt sugiere en su entrada sobre Europa, ser europeo
significa pertenecer a una parte del m undo que es “la más
importante de todas a causa de su comercio, sus navega
ciones, su fertilidad, su inteligencia y la industria de sus
pueblos, sus artes y sus ciencias”. Si ni Italia ni España,
no obstante, han participado en el progreso de las letras,
¿puede considerarse que estos países sean europeos?
De la misma manera que Montesquieu había reflexio
nado sobre la historia, el clima y la libertad como una for
ma de teorizar sobre Europa, Voltaire yJaucourt ahora re
flexionan sobre las letras, la literatura, las artes y las cien
cias para teorizar sobre la república de las letras. Dicha
república coincide con Europa y, al mismo tiempo, es más
pequeña que ella, limitada al Occident septentrional, y más
grande, más universal que la mera geografía de Europa. El
argumento geopolítico de Montesquieu (Europa es la di
ferencia entre norte y sur) se reconvirtió en manos de Vol
taire y Jaucourt en un argumento geocultural48. Europa
se define por su cultura. En este sentido, es una república
de las letras, una “gran república dividida en diversos esta
45 Diderot 5: 953.
46 Voltaire, Oeuvres complètes 1: 390-391. Véase así mismo Alfonso de Salvio,
“Voltaire and Spain”, Hispania 7.2 (1924): 69-110.
47Voltaire, Oeuvres historiques 10002.
4* Louis Dumont-Wilden, IÆvolution de l’esprit européen (Paris: Flammarion,
1937) 76.
dos”49. Y esta cultura tenía a Francia en su centro. Su pasa

do, por el contrario, podía hallarse entre Italia y España.
La cultura europea en cuanto la cultura de la m odernidad
era por tanto el progreso histórico de las letras desde el
sur hacia el norte, desde Grecia, a través de Roma, hacia la
época francesa de Luis XIV, que revelaba a Francia como
el futuro de la humanidad.
Un futuro prometedor, de hecho. Una vez que los paí
ses meridionales han sido excluidos en cuanto fósiles del
pasado y Francia ha sido patrióticamente elevada al rango
de “legisladora de Europa”, la afirmación universalista del
cosmopolitismo de la Encyclopédie debía enfrentarse al re
traimiento de cualquier parte de la humanidad, y no solo
de Europa, que no se sintiese exactamente francesa. ¿Es
posible que para llegar a ser culto, m oderno y europeo
uno tuviese que convertirse también en francés? Napo
léon todavía no había escrito que “todos los hombres de
genio y todos quienes se han ganado el respeto en la repú
blica de las letras son franceses, con independencia de su
país de origen”50. Pero hacia mediados del siglo el sentido
imperante era que la retórica de las artes y de las ciencias
se estaba transformando en la voz de la hegemonía fran
cesa con el objeto de definir Europa a su imagen.
En 1750 Jean-Jacques Rousseau ya había iniciado su
ataque contra las artes y las ciencias con su “Discours”
para la Academia de Dijon. La tesis de su discurso era in
equívoca: las artes y las ciencias, extrayendo a la humani
dad de una “ignorancia feliz”, han corrompido la moral
al introducir “lujo, disolución y esclavitud” y han dañado
a Europa con una indeseable m odernidad51. El ataque de
Rousseau no estaba dirigido tanto contra las letras como
contra la comprensión de las letras por parte de los phi
losophes en cuanto portavoces de una cierta clase de pro
greso para la humanidad (“el pulimiento del espíritu, el
perfeccionamiento del gusto y la concesión de gracia a las
ciencias”, en palabras de Jaucourt). Pulimiento, gusto y
49Voltaire Oeuvres historiques 620.
50 Citado en Hazard, La Révolution 116.
51JeanJacques Rousseau, Oeuvres complètes, 5 vols. (Paris: Gallimard, 1964)
3: 15.
REPUBLICAS DE LAS LETRAS. ¿QUE ES LA LITERATURA EUROPEA? 55
gracia eran vistos por Rousseau como un intento de trans

form ar hombres y mujeres en parisinos, afectados, no na
turales, artificiales.
En una carta dirigida a D’Alembert en 1758, este ar
gumento fue retomado con ocasión de una sugerencia
del propio D’Alembert sobre el artículo “Ginebra” para
la Encyclopédie con el fin de abrir un teatro, semejante a
los parisinos, en la ciudad natal de Rousseau. La suge
rencia no fue bien recibida por Rousseau, ciudadano de
Ginebra. Desde la época de la revocación del edicto de
Nantes (1685), la Ginebra calvinista, ju n to a la Inglaterra
protestante, se había convertido en un mito en Europa en
cuanto símbolo de la libertad religiosa y de todas las virtu
des nórdicas, anti-católicas52. Como indiqué en el capítulo
dedicado a Montesquieu, el catolicismo y el despotismo
meridional eran vistos como las dos caras de una misma
moneda. París, a partir de Richelieu y Mazarin, represen
taba nada menos que una traición a la causa nórdica de
la libertad, religiosa o de otro tipo. Aunque Montesquieu
había intentado, en De l ’esprit des lois, recordarle a Francia
sus deberes nórdicos y protestantes, la imagen de Francia
que se puede extraer de la Lettre sur les Anglois et les Francois
(Carta sobre los anglos y los francos, 1761), de André De
Murault, o de las Lettres écrits de Londres sur les Anglais et
autres sujets (Cartas escritas desde Londres sobre los ingle
ses y otros temas, 1734), de Voltaire, era la de un baluarte
reaccionario anti-calvinista. La calvinista Ginebra, por el
contrario, representaba el modelo positivo de la moderni
dad amenazada por la católica París.
Hablando en su condición de “buen ciudadano de Gi
nebra” animado por “el amor a su país”, Rousseau argu
menta en la carta simplemente que la imposición de cual
quier cosa francesa sería perniciosa para la moral de la po
blación protestante de Ginebra. Si la república de las letras
se centraba en la París católica, entonces había llegado el
momento de desechar el mito de su universalidad:
Preguntarse si los espectáculos son buenos o malos por sí mis
mos es hacer una pregunta demasiado vaga para que pueda ser
52Raffaello Ramat, Sismondi e il mito di Ginevra (Florencia: Sansoni, 1936).

respondida [...] Los espectáculos son para las personas [...] Hay
entre uno y otro pueblo una prodigiosa diversidad de costum
bres, temperamentos y caracteres. El hombre es uno solo; estoy
de acuerdo. Pero el hombre es transformado por las religiones,
los gobiernos, las leyes, los hábitos, los prejuicios, el clima; se dife
rencia tanto de sí mismo que ya no es posible buscar qué es bueno
para el hombre en general, sino qué es bueno en un momento y
lugar específicos53.
En otras palabras, ciertos teatros pueden ser buenos

para París, pero no para Ginebra. Los patrones literarios
fijados en París en torno a la Encyclopédie no eran necesa
riamente para Rousseau idénticos a las normas que exis
ten en otros lugares.
Es notable en este contexto la reevaluación por parte
de Rousseau del sur como el lugar de una antigüedad ori
ginal, del pasado. Ya no se trata de lugar común del des
potismo católico de Montesquieu, sino de una nostalgia
por una forma antigua de vida que la Europa moderna,
con sus artes y ciencias, ha olvidado hace tiempo. El sur,
antes de ser corrompido por la religión del papa, era un
fragmento del paraíso perdido: “En el sur se formaron los
primeros lazos familiares; tuvo lugar el prim er encuen
tro de los sexos [...] se celebraron los primeros festivales;
los pies no descansaban sin perder la alegría [... Y] la voz
acompañaba esa alegría con acentos apasionados. Placer y
deseo se fundían y se hacían audibles. Allí estaba, al fin y
al cabo, la auténtica cuna de la hum anidad”54. En la reeva
luación del sur por Rousseau, había implícito un intento
de reflexionar sobre la esencia de Europa una vez más des
pués y en contra de Montesquieu y los philosophes. El sur,
que Montesquieu, Jaucourt y Voltaire habían visto como
el límite de la república de las letras de Europa, se con
virtió en manos de Rousseau, junto al norte y la Ginebra
calvinista, en una utopía posible. Aún así, para Rousseau,
como para Montesquieu, el sur siguió siendo una fantasía
distante de primitivismo sobre el que la Europa moderna
y septentrional, con nostalgia o con orgullo, podía volver
MRousseau, Oeuvres complètes 5: 16.
54Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues où il est parlé de la mélodie
et de l’imitation musicale, ed. Jean Starobinski (Paris: Gallimard, 1990) 107.
a teorizar. Siguió siendo la antítesis (naturaleza, pasado)

postulada por el espíritu de una época m oderna deseosa
no solo de definirse a sí misma, sino de superar su propio
descontento en una suerte de síntesis superior, o de regre
so a un origen hipotético. Mientras tanto, sin embargo,
el sur no permaneció silencioso y estaba escribiendo su
propia historia de Europa en la que reclamaba su lugar, de
viva voz, en la república de las letras. Si Voltaire, Montes
quieu yjaucourt habían reflexionado sobre, cierta Europa
en la que determinados patrones de las artes y las ciencias
descalificaban a los países meridionales, entonces una re
habilitación del sur no podía llevarse a cabo sin repensar
esos mismos patrones. Además, Voltaire, Montesquieu y
Jaucourt habían reflexionado sobre una Europa definida
por el progreso. Esa Europa era la modernidad de la his
toria, su presente y su fin. De esta Europa, el sur era al
mismo tiempo un margen y una antítesis interna, su pasa
do. Para reclamar la europeidad del sur, reflexionar sobre
Europa no solo a partir de la imagen modelada por París,
sino incluyendo la diferencia meridional, era necesario en
primer lugar repensar las artes y las ciencias y en segundo
lugar producir una nueva teoría de la historia. En otras
palabras el sur, luchando por hallar un lugar en Europa
con su república de las letras, necesitaba tanto una nueva,
elástica y más comprehensiva teoría de Europa como una
nueva teoría de la historia y de las artes y de las ciencias
en la historia. Un jesuíta exiliado español hizo suyo este
objetivo. Podría haber asustado a Hércules, pero el padre
Juan Andrés no parecía considerar que algo pudiese ser
demasiado grande para sus fuerzas.
J uan An d r é s : u n je su ít a espa ñol en I talia
Juan Andrés renunció a su derecho de primogenitu

ra la víspera de navidad de 1754 con el fin de tomar los
hábitos y hacerse jesuíta. No pudo haber elegido un mo
mento peor. Desde que se fundó la orden en 1540 con el
objetivo implícito de detener la reforma protestante, Eu-
ropa ya había sido testigo de una división ideológica entre

reforma y contrarreforma, protestantismo y catolicismo,
molinismo y probabilismo que enfrentaron a jansenistas y
protestantes contra la orden de los jesuítas.
Para el tema que aquí nos concierne son especialmen
te relevantes las discusiones sobre el estatuto, los límites y
los fines del conocimiento, unas discusiones que tuvieron
una relevancia práctica inmediata en la reestructuración
del sistema educativo en toda Europa. Como ha sugeri
do Alasdair MacIntyre, la reforma protestante tuvo como
consecuencia una concepción notablemente distinta de
qué es el conocimiento: “La razón no puede proporcio
nar, afirman estas nuevas teologías [protestantismo y jan
senismo católico], una comprensión genuina del auténti
co fin del hombre; la caída del hombre destruyó el poder
de la razón”. En otras palabras, estas nuevas concepciones
consideran que el significado último del conocimiento de
la humanidad es una imposibilidad aporética que limita
el alcance del conocimiento humano a un tipo de razón
“práctica” capaz solo de valorar “verdades de hecho y rela
ciones matemáticas, pero nada más”55. La interpretación
de Romanos 1:17 por parte de Lutero, relativo a la justicia
divina, excluía cualquier posibilidad de que la razón hu
mana comprendiese y conociese esajusticia. No puede ser
conocida por la razón, el estudio o el conocimiento, sino
solo por la gracia y, en m enor medida, por la fe. Como lo
expresa el segundo artículo del Catecismo mayor, “aunque
todo el mundo ha trabajado diligentemente por determi
nar qué es Dios, qué tiene El en mente y qué hace, nunca
ha sido [la humanidad] capaz de alcanzar [el conocimien
to y comprensión de] ninguna de estas cosas”56. Lutero
limitó el alcance de la razón, tal y como Mark Painter se
hace eco de las palabras de Alasdair MacIntyre, “a la com
prensión de cuestiones terrenales de supervivencia, esta
do y ley. Pero es completamente inadecuada cuando se la
5> Alasdair MacIntyre, After Virtue: A Study in Moral Theory, 2“ ed. (Notre
Dame: University of Notre Dame Press, 1984) 53-54.
% Martin Luther, “Large CathecisrrT, Triglot Concordia: The Symbolical Books
of the Ev. Lutheran Churchy eds. F. Bente y W. H. T. Dau (St. Louis: Concordia
Publishing House, 1921) 601.
aplica a las cuestiones espirituales. Con Lutero la razón

se hace observacional, calculadora, gerencial y limitada al
trabajo con asuntos prácticos”57. Se trata, por tanto, de un
preludio de la razón práctica de Immanuel Kant o, para
decirlo en otros términos, del espíritu protestante del ca
pitalismo en palabras de Max Weber.
Por lo que se refiere a las consecuencias que todo esto
tuvo para la pedagogía, la Europa postluterana pronto
vio la emergencia de dos proyectos educativos comple
tamente diferentes. Por una parte, las pequeñas escuelas
jansenistas de Port-Royal, cuyo modelo se extendió por
toda “Europa central y nordoccidental”58. Por otra parte,
los “colegios” de los jesuítas, que “produjeron un ‘huma
nismo cristiano’ meridional e italocéntrico”59. Qué es el
conocimiento y qué significa constituyeron el núcleo de
controversias interminables entre ambos modelos peda
gógicos. Para el jansenismo, el conocimiento, incapaz
de alcanzar verdades metafísicas, tiene que limitarse a la
pragmática de la vida social. Se trata del conocimiento de
aquello que conforma la ciudadanía perfecta. Para los je
suítas, por el contrario, el conocimiento no se puede limi
tar a la pragmática, sino que tiene que proporcionar una
metateoría del conocimiento orientada a la comprensión
de las presuposiciones que generan, en última instancia,
el conocimiento práctico. En otras palabras, por una parte
tenemos la dialéctica práctica ( dialectica utens) de los jan
senistas, que persigue explicar solo aquello que se conoce
en, por ejemplo, medicina o derecho; por otra parte, está
la dialéctica didáctica (dialectica docens) de los jesuítas, que
quiere enseñar a los estudiantes no qué se conoce, sino
cómo conocemos lo que conocemos60.
Aquello que hasta este momento he denominado el
modelo jansenista tuvo su momento de apogeo en las
57 Mark A. Painter, The Depravity of Wisdom: The Protestant Reformation and the
Disengagement of Knowledge from Virtue in Modern Philosophy (Aldershot: Ashgate,
1999) 6.
58Walter J. Ong, Ramus, Method, and the Decay of Dialogue (1938; Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1958) vii.
59Aldo D. Scaglione, The Liberal Arts and theJesuit College System (Amsterdam:
John Benjamins, 1986) 48.
60 Ong 162.
pequeñas escuelas de Port-Royal y se estaba convirtiendo

en un modelo hegemónico en la república de las letras
de Voltaire. En 1763, el mismo año, por cierto, del Emile
de Rousseau, Louis-René de La Chatolais publicó su in
fluyente Essai d ’éducation nationale (Ensayo de educación
nacional), que ponía en práctica muchos de los principios
pedagógicos jansenistas en un clima de entusiasmo gene
ral por las reformas. Para La Chatolais, la educación, en
prim er lugar, debía ser nacional, m oderna y secular en
contra del “vicio del monasticismo” (léase los jesuitas) y
controlada por el estado. En segundo lugar, y de acuerdo
con la desconfianza de Lutero por el latín papal, la educa
ción debía realizarse en francés vernáculo61. En tercer lu
gar, el objetivo de la educación es la formación de buenos
ciudadanos y para alcanzar ese objetivo tiene que enseñar
temas prácticos, y no las humanidades anticuadas e inúti
les. En cuarto lugar, el conocimiento, siendo práctico, es
una mercadería, producida por la escuela a cambio de la
matrícula del estudiante, además de ser siempre cuanti-
ficable y medible a través de exámenes escritos (el “docu
m ento” que comienza el “asalto humanista a la disertación
oral”), calificaciones y promociones62.
Deben subrayarse dos cuestiones en el influyente
modelo de La Chatolais. Primero: a pesar de lo’que sus
fil Este giro lingüístico encajaba bien con las ambiciones nacionalistas, por
ejemplo, del protestatismo galo. Reflejaba además, como ha señalado Mark Painter,
una crisis profunda de la lingüística tradicional y, singularmente, de la fe agusti-
na en la coincidencia entre palabra y mundo, entre signo y cosa. En este sentido,
“la propia pregunta acerca del conocimiento parecía atrapada en la dinámica
de la lengua" (6). La creencia de la teología pre-luterana es que la palabra, tal y
como la poseía la humanidad, es un reflejo del orden divino o, en términos de
la filosofía clásica, del logos. La palabra transporta un significado ontològico.
La palabra no solo aproxima la humanidad a Dios, sino que también ofrece
un medio de conocer la creación divina como logos. La humanidad misma se
encuentra en un cosmos ordenado, y la lengua, separando a la humanidad de la
naturaleza, da acceso a y conocimiento de ese orden. Pero, dado que en la teolo
gía luterana el orden divino es en última instancia incognoscible, la lengua, en
cuanto garante de ese conocimiento, pierde su posición privilegiada. Incapaz
de acceder al logos teologizado, la lengua permanece ligada al conocimiento
únicamente de cuestiones materiales. Ni el latín, ni el griego o el hebreo están
más próximos al conocimiento de la voluntad divina. Las lenguas nacionales, al
menos, tienen la ventaja de conocer la voluntad estatal.
Ong 155.
contemporáneos veían en él, este modelo era menos una

racionalización que una secularización de la pedagogía post
luterana. Ya Jean Duvergier de Hauranne, abad de Saint-
Cyran y fundador de Port-Royal, había reivindicado que el
objetivo de la educación era un servicio “no solo a Dios,
Jesucristo y sus verdades, sino también al bien común, y a
los intereses del Rey [...] porque si Jesucristo murió por
los hombres, los hombres morirán no solo por Jesucristo,
sino también por otros hombres”63. Y Lutero, en el Dis
curso sobre la utilidad de enviar a los niños a la escuela, había
atacado la educación humanística por ser anticuada y pro
fundamente pagana. Segundo: el adversario polémico del
Essai era la educación jesuíta. Los colegios de los jesuítas
mantenían un curriculo predom inantem ente humanísti
co (las Familiares, de Cicerón, De copia, de Erasmo, Marcial,
los comentarios de César, Esopo, Aristóteles, Livio, Home
ro, Isócrates y Virgilio) con escaso interés, de hecho, por
la “moralidad” o la cristiandad de los libros64. Los colegios
de los jesuítas seguían recomendando, con indiferencia
hacia las lenguas nacionales, que “todos, especialmente
los estudiantes de humanidades, debían hablar latín”65.
Y los colegios de los jesuítas, que siempre rechazaron las
pruebas escritas a favor de disertaciones interminables (la
disputatio oral) y la “pedagogía de la palabra oral”, con
su obsesión por la retórica y la elocuencia, eran el mayor
obstáculo para la mercantilización y mensurabilidad del
conocimiento66. Lo que es aún peor, el rechazo de los je
suítas de percibir una matrícula directa y su buena disposi
ción para recibir de un 60 a un 65% de estudiantes de los
“hijos de la clase trabajadora” estaban incrementando el
63 Citado en Fabrizio Manuel Sirignano, Gesuiti e Giansenisti: Modelli e metodi
educativi a confronto (Nàpoles: Liguori, 2004) 25.
1,4Scaglione 78.
“ Allan P. Farrell, ed. y trad., TheJesuit Ratio Studiorum of 1599 (Washington:
Conference of Major Superiors ofJesuits, 1970) 96.
Sirigniano 82; Gabriel Codina, “The ‘Modus Parisiensis’”, The Jesuit Ra
tio Studiorum: Four Hundredth Anniversary Perspectives, ed. Vincent J. Duminuro
(Nueva York: Fordham University Press, 2000) 28-49 (40); John W. O ’Malley,
“The Jesuit Educational Enterprise in Historical Perspective”, Jesuit Higher Edu
cation: Essays on an American Tradition of Excellence, ed. Rolando E. Bonaehca
(Pittsburgh: Duquesne University Press, 1989) 10-25.
precio de la mercancía del conocimiento y estableciendo

sobre él un auténtico monopolio67.
El asunto de la educación no era desde luego margi
nal con respecto a la primera expulsión de los jesuítas de
un estado europeo. En 1750, Sebastiáo José de Carvalho
y Melo, conde de Oeyras y futuro Marqués de Pombal,
acusó a los jesuítas de ejercer un control económico sobre
las colonias, de acumular inmensas riquezas, no sujetas
a impuestos, en Uruguay, de fomentar las revoluciones
indígenas en Paraguay y, por último pero no menos im
portante, de monopolizar la educación en Portugal. De
acuerdo con la síntesis de Franco Venturi, Pombal bási
camente acusaba a los jesuítas “de oponerse a la voluntad
del estado mercantil, que había decidido [en su intento
de superar la crisis económica] controlar la economía y la
educación, la religión y la cultura” del país68.
Los jesuítas fueron expulsados de Portugal en 1758.
En Francia, mientras tanto, fueron acusados no solo de
proteger sus privilegios “feudales”, sino que también tu
vieron que enfrentarse a las críticas por perpetuar una
cultura humanística inútil y anticuada que impedía la mo
dernización del estado69. Como advirtió Robert Palmer en
un inteligente ensayo de 1940, la expulsión de los jesuítas
de Francia coincidió con un interés creciente por-parte de
los reformistas educativos por crear un sistema m oderno y
nacional para la formación de citoyens.
Su mensaje general era que la educación debía ser nacionalizada, y
el objetivo era formar ciudadanos. Los reformistas se quejaban de
que las escuelas estaban aisladas de la vida civil, que los profesores
de las órdenes religiosas carecían de espíritu patriótico, que a los
niños se les enseñaba a ver su verdadero país en otro mundo y a lo
calizar su fidelidad exclusivamente en dios y la religión. La antigua
educación humanística y literaria estaba condenada a ser inútil
1,7Los datos estadísticos pertenecen a Scaglione 118. Para una visión distinta
sobre el elitismo de los colegios jesuítas, véase A. Lynn Martin, TheJesuit Mind:
The Mentality of an Elite in Early Modem France (Ithaca: Cornell University Press,
1988).
68 Franco Venturi, “Church and Reform in Enlightenment Italy: The Six
ties of the Eighteenth Centuty”, Journal of Modem Flistory 48.2 (1976): 215-232
(224).
69 Catherine M. Northeast, The Parisian Jesuits and the Enlightenment, 1700-
1762 (Oxford: Voltaire Foundation, 1991).
en sí misma [...] La Chatolais defendía, en contra de la tradición

cosmopolita y humanística de los jesuítas, que la educación debía
adecuarse al carácter nacional, estar controlada por el gobierno y
dirigida por hombres que, “sin renunciar al mundo”, practicasen
las virtudes cívicas que enseñaban y tuviesen los mismos intereses
que los del país70.
En 1762, la orden de los jesuítas fue expulsada de

Francia. La secularización y el control estatal de la planifi
cación económica y de la educación nacional fueron tam
bién asuntos clave en la decisión de Carlos.III de expulsar
la orden de Andrés de España en 1767. Fanáticamente
piadoso cuando se encontraba en Nápoles, de donde
también era rey, Carlos III fue un secularizador a ultranza
de España. Tenía buenas razones económicas (por ejem
plo, la expropiación de sus tierras) para expulsar a los
jesuítas de España71. También tenía motivos “culturales”
convincentes para la expulsión: el intento de los jesuítas,
con 669 colegios, 176 seminarios y una buena parcela de
enseñanza particular para los aristócratas, de organizar
la educación en contra de un monopolio estatal72. Con la
70 Robert R. Palmer, “The National Idea in France before the Revolution”,
Journal of the History of Ideas 1.1 (1940): 95-111 (101-102). Véase también Ro
land Mortier, “The ‘Philosophes’ and Public Education’’, Yale French Studies 40
(1968): 62-76. Los cambios curriculares aludidos por D’Alembert en la entrada
“Collège” para la enciclopedia incluían “estudio exhaustivo de la gramática fran
cesa, sustitución de la composición en latín por composición en francés, dado
que el estudio del latín debía tener por único objetivo la lectura de las obras
de los grandes autores, desarrollo de cursos de historia, un estudio que debía
realizarse à rebours, es decir, a partir del período contemporáneo como punto
de partida (una idea que D’Alembert consideraba ‘muy ajustada y filosófica’),
preeminencia de la filosofía sobre la retórica, ‘ya que, después de todo, se debe
aprender a pensar antes que a escribir’, instrucción moral basada en Séneca,
Epicteto y el sermón de la montaña, formación básica en geometría y experi
mentos en física” (Mortier 65). Para un sumario conciso del modelo cartesiano
de educación, ejemplificado por la Logique de Port-Royal, véase Henry J. Perkin-
son, “Giambattista Vico and ‘The Method of Studies in Our Time’: A Criticism
of Descartes’ Influence on Modern Education”, History of Education Quarterly
2.1 (1962): 30-46. Sobre la reforma de las escuelas europeas para satisfacer los
requisitos de utilidad, la institución de curricula en ingeniería, contabilidad y
medicina moderna, véase Hof 215-216.
71 Francesco Renda, L ’espulsione dei gesuiti dalle Due Sicilie (Palermo: Sellerio,
1993) y Bernardo Tanucci e i beni dei gesuiti in Sicilia (Roma: Edizioni di storia e
letteratura, 1974).
72 Adolfo Domínguez Molto, El abate D. Juan Andrés Mordi (un erudito del si
glo xviii) (Alicante: Instituto de Estudios Alicantinos-Diputación Provincial de
Alicante, 1978) 21; Gian Paolo Brizzi, “The Jesuits and Universities in Italy",
expulsión de los jesuítas, en otras palabras, la tradicional

guerra religiosa se había convertido en una nueva quere
lla educativa entre antiguos y modernos, entre la idea de
una modernización económica y cultural centrada en la
escolaridad estatal y la orden de los jesuítas como un obs
táculo para la modernización. Una parte integral de esta
querelle era. promover, en la línea dejaucourt, el desarrollo
de ciencias útiles. Los jesuítas, que se identificaban con un
viejo orden intelectual aún preocupado por el estudio de
una tradición antigua e inamovible basada en la lección
e imitación de los antiguos, eran contemplados como un
obstáculo para la innovación m oderna del curriculo exi
gida por las emergentes clases burguesas73. La “cuestión”
cultural de “la educación nacional”, la elección entre una
cultura nacional pragmáticamente utilitaria para las cien
cias y el comercio y la cultura humanista y cosmopolita (si
no de otro mundo) de los jesuítas, fue un asunto central
en la decisión de expulsar a los jesuítas de Portugal, Fran
cia y España.
Cuando el decreto de expulsión se promulgó en Ma
drid el 2 de abril de 1767, Juan Andrés tuvo que abandonar
su puesto en la Universidad Real y Pontificia de Gandía,
el prim er colegio jesuíta que, en 1546, había sido forzado
a abrir sus puertas a estudiantes no religiosos a petición
popular. Andrés había enseñando allí durante tres años
cursos de latín, griego y hebreo bajo la rúbrica general
de retórica. La educación en Gandía seguía el modelo de
la ratio studiorum: “las disciplinas se dividían de forma tra
dicional: primero las humanidades [...] comenzando con
gramática avanzada [...] retórica, lenguas (latín, griego y
hebreo) [...] después lógica [...] y filosofía propiamente
dicha”74. Andrés abandonó Gandía en los primeros días
de abril. Sin comida ni ropa, se embarcó con otros jesuitas
de toda España. Se les denegó permiso para atracar en
Civitavecchia, Italia, y finalmente en Bonifacio, Córcega,
European Universities in the Age of Reformation and Counter Reformation, ed. Helga
Robinson-Hammerstein (Dublin: Four Courts Press, 1998) 187-198 (189).
71 José Antonio Valero, “Una disciplina frustrada: la historia literaria diecio
chesca”, Hispanic Review 64.2 (1996): 171-197 (192).
74 Scaglione 70.
los patriotas liderados por Pasquale Paoli, en medio de su

inacabable revolución por la autodeterminación, alimen
taron a los jesuítas y les proporcionaron refugio temporal.
Andrés abandonó Córcega por la más apacible tierra con
tinental italiana en 1768, cuando el papa Clemente XIII,
iniciando una guerra diplomática de hecho contra Portu
gal, España, Francia y el Reino de las dos Sicilias, decidió
ofrecer asilo a los jesuítas en el estado pontificio.
Vivió durante cinco años en Ferrara, hasta que el 15
de agosto de 1773 el nuevo papa Clemente ‘XTV, en un in
tento de reconciliar el papado con las fuerzas extranjeras
(“aconsejado por el espíritu santo”), suprimió la orden de
sus tierras75. Una vez que abandonó Ferrara, se trasladó a
Mantua, adonde llegó en enero de 1774. Permaneció allí
hasta la llegada de Napoléon en 1796. Aquí, en “este cen
tro de la erudición y cultura italianas”, Andrés logró un
reconocimiento de alcance europeo como erudito y ciu
dadano de la república internacional de las letras76. Fue
visitado por personalidades como Johann Gottfried von
H erder y Johann Wolfgang von Goethe, intercambio opi
niones y visitas de cortesía con eruditos italianos, contrajo
amistades con otros jesuítas en el exilio y llevó a cabo las
investigaciones preliminares para la ejecución de su obra
magna.
Es difícil valorar en qué medida las condiciones ofreci
das por Mantua contribuyeron a que Andrés pudiese efec
tuar su trabajo erudito y letrado. Aunque puede ser algo
excesivo calificar a Mantua como este centro de erudición
y cultura, la ciudad había sido testigo, bajo el gobierno
ilustrado de María Teresa de Austria, de un significativo
75 Citado en Domenico Del Rio, I Gesuiti e Vitalia (Milán: Corbaccio, 1996)

143; “[Después de esta decisión] la gente comentó que el pontífice se vio asalta
do por visiones, que vagaba por los aposentos pontificios gritando que se había
visto obligado a firmar el decreto de supresión: ‘Compulsus feci! Compulsus
feci!’ Sufrió de un herpes que le deformó el rostro [...] Después de una pro
longada agonía, murió el 22 de septiembre de 1774. Se extendió el rumor de
que había sido envenenado [...] Obviamente, losjesuitas eran los asesinos” (Del
Rio 145).
7(1 Guido Ettore Mazzeo, The Abate Juan Andrés, Literary Historian of the xvili
Century (Nueva York; Hispanic Institute in the United States, 1965) 39.
“renacer” cultural después de la caída de los Gonzagas77.

Se fundaron y financiaron diversas academias: la Virgilia
na en 1752, la Teresiana de las Bellas Artes en ese mismo
año, la Filarmónica en 1761. Se reformaron y moderni
zaron escuelas de educación secundaria y universidades,
muchas bajo el control de los jesuítas, mediante una serie
de decretos entre 1760 y 176178. La biblioteca de la ciu
dad había sido construida con los mármoles (y también
con algunos libros) rescatados de las villas destruidas de
los Gonzaga. En definitiva, aunque no fue un centro de
una vida intelectual frenética, Mantua, como la cercana
Milán gobernada por el mismo absolutismo tolerante de
María Teresa, conoció diversas reformas políticas y cultu
rales que introdujeron cierta modernidad al tiempo que
la mantenían alejada de las implicaciones más revolucio
narias de la Ilustración francesa79.
Andrés encontró su nuevo hogar en este clima de re-
formismo lombardo moderado, en el que las ideas revolu
77 Romolo Quazza, Mantova attraverso i secoli (Mantua: La Voce di Mantova,

1933) 229-230. Ese carácter excesivo puede apreciarse especialmente cuando
se compara a Mantua con la cercana y más animada ciudad de Milán, donde
Cesare Beccaria había publicado Sobre crimen y castigo (1764) bajo la influencia
de De l’esprit des lois, donde los hermanos Verri habían difundido las ideas de la
Ilustración francesa a través del periódico II caffè (1764-1766); y donde Giusep
pe Parini había comenzado a divulgar sus sentimientos antiaristocráticos en la
Gazzetta di Milano desde 1769. En cualquier caso, el historiador Cario Denina,
en Le rivoluzioni d ’Italia (1793), comparó la Mantua de Andrés y Bettinelli con la
riqueza cultural de Weimar, “donde vivían Wieland, Goethe, Herder y Berthuch”
(citado en Dino Carpanetto y Giuseppe Ricuperati, Vitalia del Settecento: Crisi
trasformazioni lumi [1986; Bari: Laterza, 1999] 393.
78 Mantua se había convertido en un refugio seguro para muchos jesuítas
exiliados, incluido el archienemigo de Andrés, Esteban Arteaga. Andrés, sin
embargo, no se embarcó en una carrera en la educación estatal y, de forma más
tradicional, se convirtió en preceptor de la familia del marqués Bianchi, cuyo
salario se completaba con una pensión que aún procedía de Madrid. Andrés
pasó las más de sus horas de estudio en la biblioteca de los Bianchi y, a través
del marqués, trabó conocimiento, de una forma muy italiana, con la Mantua
que realmente importaba, lo que le permitió acceder al círculo de la Accademia
Reale di Scienze e Belle Lettere.
79 “A diferencia de lo que acontecía en Francia, donde los philosophes dieron
lugar, no sin cierta oposición interna, a un frente contrario al gobierno, los
académicos de Milán [...] comenzado por Pietro Verri, dedicaron sus carreras
al servicio público y colaboraron con el gobierno para poner en práctica las re
formas” (Ettore Bonora, Parini e altro Settecento: Fra clasicismo e iluminismo (Milán:
Feltrinelli, 1982) 97).
cionarias transalpinas se mezclaron con las ideas conserva

doras italianas y donde las mayores energías se dedicaron
a “la reorganización de las escuelas, de las universidades
y de la cultura en general”80. Mantua era una ciudad bas
tante receptiva a las nuevas filosofías de la modernización
que procedían de más allá de los Alpes y, al mismo tiempo,
se mostró suficientemente tolerante con los jesuítas, que
fueron valorados por su prestigio cultural y aprovecha
dos, tanto por el estado como por los patronos privados,
para la reorganización del sistema educativo: “Hay tantos
españoles de mérito aquí que me resulta imposible enu
merarlos todos”, escribió Andrés a su herm ano Carlos81.
Un jesuíta voltaireano, Saverio Bettinelli (1718-1808), era
un símbolo cultural venerado en la ciudad. En otras pa
labras, la atmósfera incandescente y polarizada de Roma,
Nápoles o Venecia, donde los jesuítas y los así llamados
modernizadores se atacaban mutuamente, estaba lo sufi
cientemente lejos de Mantua como para dar a Andrés la
distancia intelectual necesaria para aprender las lecciones
de Montesquieu, Voltaire y, sobre todo, Rousseau82. Pero,
al mismo tiempo, estaba tan alejada que la aceptación de
los principios ilustrados no requería ser incondicional
hasta el extremo del fanatismo. Mantua era un perfecto
punto de encuentro en el que ideas diversas y prejuicios
nacionales divergentes podían confluir y ser discutidos83.
Era una pequeña república de las letras cuya aportación a
la cultura italiana ha sido quizás infravalorada y en la que
los jesuítas españoles mostraron “una sorprendente capa
cidad de adaptación”84.
En suma, Mantua ofreció una atmósfera perfecta para
80 Venturi, “Church and Reform in Enlightenment Italy” 128; Franco Ven
turi, Utopia e riforma nell’illuminismo (Turin: Einaudi, 1970).
81Juan Andrés, Cartasfamiliares del Abate D. Juan Andrés a su hermano D. Carlos,
dándole noticias del viaje que hizo a varias ciudades en el año 1785, publicadas por el
mismo D. Carlos, 8 vols. (Madrid: Sancha, 1787-1793) 1:4.
82 Del Rio 126-128 y 136-137.
83 Marcelino Menéndez y Pelayo, ed., Historia de los heterodoxos españoles (Ma
drid: Aldus, 1946).
84 Miguel Batllori, ‘Jesuítas valencianos en la Italia Setecentista”, La cultura
hispano-italiana de losjesuítas expulsos. Españoles, hispanoamericanos, filipinos, 1767-
1814 (Madrid: Gredos, 1966) 495-514 (514).
un intelectual formado en las humanidades y conocedor

de las llamadas ciencias prácticas que reconsideró las pre
suposiciones de ambos campos del saber. Desde “esta be
lla parte de Europa”, en palabras de Andrés, este erudito
se propuso llevar a cabo una reevaluación general de nada
menos que todas las ciencias85. Tenía la intención de in
vestigar sus orígenes y pilares básicos y, más importante,
perseguía trazar su historia y progreso. Al hacerlo, fundó
algo al mismo tiempo desesperado y específico: aquello
sobre lo que la Encyclopédie había reflexionado y canoni
zado como la literatura era, después de todo, solo un fe
nómeno local francés hipostasiado como universal. Había
otras posibilidades para pensar sobre la literatura. Andrés,
un jesuíta español en Italia, eligió volver a pensar la litera
tura desde el sur.
U n a TEORÍA DE LA HISTORIOGRAFÍA LITERARIA: DESCEN

TRANDO EUROPA
Hijo de la época ilustrada que “tenía sus raíces en [Ro

ger] Bacon, la Encyclopédie y la Universal History británica”,
Juan Andrés no bromeaba cuando tituló su obra magna
Dell’origine, progressi e stato attuale d ’ogni letteratura (Sobre
los orígenes, progresos y estado actual de todas'las lite
raturas)86. Haciéndose eco del programa de D’Alembert
para la Encyclopédie (“regresar a los orígenes y a la gene
ración de nuestras ideas”), pero renunciado al marco de
colaboración de la república de las letras, Andrés, sin ayu
da, se propuso estudiar no solo el origen de las ideas, sino
también su progreso87. Orgulloso de abordar una empresa
que “ningún otro autor, creo, jamás ha concebido”, An
drés inauguró la primera parte de su tratado en siete vo
85 Citado en Mazzeo 17.
86Franco Arato, “Un comparatista: Juan Andrés”, Cromohs 5 (2000): 1-14 (1).
87 Diderot NA9. “Por lo tanto, declaramos que no nos atrevimos a enfren
tarnos con una tarea mayor que nuestras propias fuerzas. Nuestro papel como
editores consistió meramente en ordenar los materiales proporcionados en
gran medida por otros” (Jean Le Rond D’Alembert, “Discours préliminaire”,
Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des artes et des métiers, ed. Alain
Pons (Paris: Flammarion, 1986) 1: 74-184 [75]).
lúmenes, publicado durante el exilio en Mantua en 1782,

con un plan general, “quizás demasiado audaz y atrevido”,
que habría de darle más tarde muy poca de la gloria con
que soñaba y el sobrenombre del “fraile presuntuoso”88.
Debió haber previsto que sucedería así. El mismo inicio de
Dell’origine parecía una invitación a la presunción, como
cuando se afirma pretenciosamente que se está escribien
do nada menos que “una historia crítica de los aconteci
mientos que la literatura ha experimentado en todos los
tiempos y en todas las naciones, un esbozo filosófico del
progreso de la literatura [letteratura] desde sus orígenes
hasta el presente”89.
Comencemos por literatura. ¿Qué significa este concep
to para el padre Juan Andrés? Su concepción, por decirlo
llanamente, era muy amplia: incluía no solo las bellas le
tras, sino también historia, geografía, cronología, arqueo
logía, gramática, matemáticas, mecánica, hidrostática,
ciencia natural, ciencia náutica, acústica, óptica, astrono
mía, física (general y aplicada), química, botánica, histo
ria natural, anatomía, medicina, filosofía, derecho (civil y
canónico), teología, exégesis bíblica e historia eclesiástica.
La literatura era, en otras palabras, algo que recordaba
(aunque, como se verá, también bastante diferente de) las
letras de Jaucourt, no en el sentido de que Andrés viese la
necesidad de traducir las bellas letras en algo de una “uti
lidad más sensible”, sino en el sentido de que la literatura
representaba para él la síntesis y totalidad del conocimien
to hum ano90. Hay que admitir, desde luego, que escribir
88Juan Andrés, Dell’origine, progressi e stato attuale d’ogni letteratura, 2~ ed., 8
vols. (Parma: Stamperia reale, 1785-1822) 1: i; Giosuè Carducci, Lettere, 5 vols.
(Bolonia: Nicola Zanichelli, 1938) 2: 45. Se añadió un octavo volumen a la
edición de Parma de 1785, impresa por Bordoni. Mi estudio se basa en esta
edición. Para una historia de las diversas ediciones del texto y sus traducciones,
véase Mazzeo 78-79 y 194^196. [Para una edición de la traducción castellana a
cargo de Carlos Andrés, véase Juan Andrés, Origen, progresos y estado actual de
toda la literatura, trad. Carlos Andrés, eds. Pedro Aullón de Haro et al., 6 vols.
(Madrid: Verbum, 1997-2002); nota del traductor].
89Andrés, Dell’origine l: i.
90 “Por lo que se refiere a la literatura en la historiografía literaria del siglo
xvm, es sabido que el término se entendía en el sentido premoderno, con un
significado que cubre todo el conocimiento humano en forma escrita, y no solo
las bellas letras” (Valero 171).
una historia del origen y progreso de todos estos campos

era en verdad una tarea enorme y, además, “en todos los
tiempos y en todas las naciones”.
Es fácil ver cómo este esfuerzo gigantesco, que solo
pocos han reivindicado (tímidamente) como el origen
de la literatura comparada, promovió todo un elenco de
ironías farisaicas91. Esteban de Arteaga, por ejemplo, otro
jesuíta español en Italia, comentaba en 1785: “Sí, confieso
que me valoro como un pigmeo literario, no como un gi
gante. No me he atrevido a enfrentarme con la tarea her
cúlea de dar cuenta de todas las ciencias y literaturas de
todas las épocas, climas y naciones. El Signor Abate Juan
Andrés, más grande que yo, y ciertamente más seguro de
sí mismo, ha hecho precisamente eso”92. Para discutir la
literatura de todos los tiempos y todas las naciones hay
que sacrificar, para incomodidad de Arteaga, la especia-
lización en un campo. En palabras del apologista Ettore
Guido Mazzeo, Andrés “era en esencia lo opuesto de un
especialista”93. A él le gustaba pensar en términos amplios
y era, en todo el sentido de la palabra, un erudito cos
mopolita94. Como ese otro cosmopolita, Voltaire, no podía
aceptar un universo limitado a la lie de France de Bos
suet. Con todo, el cosmopolitismo de Andrés, cuando se
lo compara con el de Voltaire, parecía mucho más deter
minado por pequeñas razones prácticas. Era a causa de las
necesidades del exilio, y no de aspiraciones a convertirse
en un hombre de letras, que Andrés tuvo que aprender a
dominar lenguas y culturas distintas de la española. Era
91 Claudio Guillén, The Challenge of Comparative Literature, trad. Cola Franzen
(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993) 27. [The Challenge of Compara
tive Literature es traducción inglesa del original Entre lo uno y lo diverso. Introduc
ción a la literatura comparada (Barcelona: Crítica, 1985). Para una edición espa
ñola actualizada de esta última obra, consúltese Claudio Guillén, Entre lo uno y
lo diverso. Introducción a la Literatura Comparada (Ayery hay) (Barcelona: Tusquets,
2005) ; nota del traductor].
92 Esteban de Arteaga, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine
fino al presente, 2a ed., 3 vols. (Venecia: Stamperia di C. Palese, 1785) 1: 178.
93 Mazzeo 69.
94 P. Bérkov, “Don Juan Andrés y la literatura rusa (Estudio de historiogra
fía sobre la literatura rusa)”, Revista de archivos, bibliotecas y museos 51 (3a época
1930) : 461-469; Belén Tejerina, “Ideas reformistas de Juan Andrés a través de sus
impresiones venecianas (1788)”, Diedocho9.1-2 (1986): 272-289.
la nueva realidad histórica del exilio, y no el studium, a lo

que Andrés debía enfrentarse con el problema de com
prender no una cultura, si aceptamos la interpretación
de Adolfo Domínguez Molió de que “aquí ‘literatura’ es
coextensiva con ‘cultura’”, sino, histórica y críticamente,
todas las culturas relacionadas entre sí95. Yfue en definitiva
su lealtad al m undo jesuíta, con una misión ecuménica y
unos horizontes “necesariamente fijados por el carácter
supranacional de la compañía”, y no un compromiso con
la república de las letras, que impuso en Andrés una pers
pectiva cosmopolita y transnacional y tal vez una primera
comprensión, más allá de lo vaga que pudiese parecer, de
las diferencias culturales96.
Pero todo fue en vano. Mientras que la historia uni
versal de Voltaire fue canonizada como el prim er ejem
plo genuino del género, Dell’origine fue, incluso para el
comparatista, una obra monstruosa “sin sentido” y un “ex
ceso del gusto enciclopédico”97. Estas fuertes reacciones
95 Domínguez Moltó 67. “La disciplina de la literatura comparada [...] es im
pensable sin las circunstancias históricas del exilio” (Emily Apter, “Comparative
Exile: Competing Margins in the History of Comparative Literature”, Compara
tive Literature in the Age of Multiculturalism, ed. Charles Bernheimer [Baltimore:
The Johns Hopkins University Press, 1995] 86-96 [86]). “No parece casual [...]
que el primer investigador contemporáneo de lo que él llama ‘el caso Andrés’
sea un exiliado de la última guerra civil, Francisco Giner de los Ríos” (Manuel
Garrido Palazón, Historia literaria, enciclopedia y ciencia en el literato jesuíta Juan
Andrés: En tomo a ‘Del origen, progresos y estado actual de toda literatura’ [Alicante:
Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1995] 16).
96 “Las jesuítas y otras actividades misioneras plantearon dos problemas can
dentes para la Europa de fines del siglo xvm. Uno de estos problemas era cómo
reconciliar una nueva religión [cristianismo] con una cultura tradicional. Esto
llevó a hombres como De Nobili a identificarse por completo con la cultura
local. Reconocían las diferencias entre dos culturas y el peligro de pedir a los
indígenas que renunciasen a su forma de vida para adherirse a la nueva religión.
Esta tal vez fue la primera comprensión, con independencia de su vaguedad,
del problema que plantea imponer una cultura sobre otra” (Soumyendra Nath
Mukherjee, Sir WiUiamJones: A Study in Eighteenth-Century British Attitudes to India
[Londres: Cambridge Ùniversity Press, 1968] 10).
97 Eduard Fueter, Geschichte der neueren Historiographie (Munich: R. Olden
bourg, 1925) 358; René Wellek, Discriminations: Further Concepts of Criticism (New
Haven: Yale University Press, 1970) 25; Giovanni Getto, Storia delle storie letterarie,
4* ed. (Florencia: Sansoni, 1981) 99. La resistencia de Wellek con respecto a An
drés puede fácilmente explicarse a través de la resistencia aporética de Wellek
hacia el historicismo, que, como discutiré más abajo, es el verdadero funda
mento del método de Andrés. Acerca de la hostilidad de Wellek hacia la historia
y para su noción de la obra de arte como “monumento, y no como documento”.
son curiosas, no tanto porque yo crea que el de Andrés

sea un modelo mejor para la Weltliteratur que el de, diga
mos, Goethe, sino porque, a pesar de la insistencia en el
encyclopédisme de Andrés, Dell’origine fue un intento claro
en más de un sentido de superar el encyclopédisme y todo
aquello que este representaba. Basta ver cómo Andrés,
ya en las primeras páginas de su prefacio, sienta el tono
de sprezzatura polémica contra los philosophes en general
y D’Alembert en particular. En el “Discurso preliminar”,
D’Alembert, a partir de la taxonomía de Bacon, había di
vidido el conocimiento humano en erudición (memoria),
bellas letras (imaginación) y filosofía (razón), como si pu
diesen ser estudiadas en sí mismas e independientem ente
una de otra. También Jaucourt, como ya vimos, dividió el
conocimiento en literatura (bellas letras), filosofía (abs
tracta) y ciencias (prácticas). A esto Andrés respondió:
Este tipo de división es correcto si consideramos las relaciones en
tre las diversas ciencias en relación con las facultades mentales,
pero no es muy productivo si lo que deseamos es proseguir el pro
greso de aquello que se ha alcanzado en esas ciencias [...] Con se
guridad, la historia natural y la historia eclesiástica son ramas de la
historiografía, pero, ¿cómo podemos separar la historia natural de
la física, y la historia eclesiástica de la teología? En definitiva, seme
jante división [...] puede ser útil para quienes quieren examinar la
genealogía de las ciencias, pero no para aquellos de nosotros que
queremos escribir su historia989.
En la Encyclopédie, la crisis del sistema discursivo tradi
cional basado en nociones teológicas o aristotélicas de la
unidad de todo el conocimiento engendró un proceso de
diferenciación y fragmentación y produjo una serie dis
creta de dominios disciplinarios autorregulados y autóno
mos". Como había escrito Voltaire en la Encyclopédie bajo
la entrada “Belles Lettres”, “el conocimiento universal ya
no es posible para el ser humano: los auténticos hombres
de letras transitan en campos distintos, ya que no pueden
véase Wellek, Reseña de Literature as System, de Claudio Guillén, Yak Review 111
(1972): 254-259 (254-255).
98Andrés, Dell’origine 1: iv.
99 Michael McKeon, “The Origins of Interdisciplinary Studies”, Eighteenth
Century Studies28.1 (1994): 17-28 (17).
I
cultivarlos todos”100. La tentación de ver a Andrés como

un oscurantista conservador que intenta reivindicar una
unidad perdida e insostenible es fuerte. Pero este prejui
cio traicionaría, sin embargo, la asunción de la naturaleza
fundamentalmente progresista de los philosophes france
ses y de la naturaleza fundamentalmente retrógrada de
sus oponentes101. Con todo, como sugiere José Antonio
Valero, el intento por parte de Andrés de preservar una
medida de conexión entre las literaturas, no era más re
gresivo que el propio intento de la Encyclopédie de preser
var una perspectiva unitaria: el “sistema” racional “que es
uno solo” de D’Alembert102. La diferencia radica en que el
principio unificador ya no era para Andrés la razón uni
versal de los filósofos.
Es interesante, si no sorprendente, que ese principio
unificador, que introduce un elemento de relativismo en
la, en caso contrario, universalidad objetiva de la razón,
sea lo que Andrés denom ina “historia crítica” o “histo
ria filosófica”103. Recordemos que la historia, tanto para
Voltaire como para Jaucourt, era una rama de las bellas
letras, aunque para Voltaire la situación podía mejorarse
si se aplicaba “a la escritura de la historia lo que ya había
sucedido con la física”104. Como tal, la historia no era el
fin del conocimiento, sino solo una clave para las cien
cias prácticas y útiles. Aquí, por el contrario, es la histo
ria (el objetivo de Andrés es “escribir su historia [de las
ciencias] ”) la que se postula como el fin y suma última del
conocimiento. Esto no significa que la historia ya no sea
100Diderot 7: 599.
101Ya en 1939 Robert Palmer advirtió al investigador del siglo xviii acerca de
“ver dos grupos distintos [...] enfrentados mutuamente: un grupo de philosophes
que favorecía nuevas ideas ilustradas y otro grupo, mayoritariamente clerical
y jesuíta, que se oponía al desarrollo intelectual. Esta visión de los hechos es
esencialmente la de los propios philosophes" (“The French Jesuits” 44). El tipo
de oposición a la Ilustración que discuto aquí no tiene nada que ver con una
maniobra oscurantista, sino con un capítulo en el reajuste de la idea de Europa
que incluía también, pero no exclusivamente, a quienes se habían mantenido
fieles a la iglesia romana.
102Valero 187-189; Diderot NA9.
103Andrés, Dell’origine 1: i-v.
104Voltaire, Oeuvres historiques 46.
■ r r " “............i"
una rama de las bellas letras. Por el contrario, la historia

permanece en una situación semejante a la de la poesía
en la medida en que “se tiene que crear una ilusión tanto
en la historia como en los poemas”105. Y obedece las mis
mas reglas narrativas de la novela cuando su objetivo con
siste en “elegir de los infinitos hechos solo aquellos que
merecen ser narrados”106. La diferencia entre la historia
de Jaucourt y la historia de Andrés radica, en cambio, en
que la historia para Andrés tiene una capacidad de síntesis
y abstracción que para Voltaire y Jaucourt solo posee la
filosofía, la ciencia de la razón. Para Andrés, la historia es
la última filosofía, no solo porque puede discutir sobre el
origen y progreso de todas las ciencias, sino también por
que su método es inherentem ente de tipo filosófico: “La
única fuerza capaz de formar, a partir de la confusión de
los materiales, un tejido conveniente para la maravillosa
riqueza del mundo es el brío filosófico, el espíritu filosó
fico, y no la vasta erudición”107. La historia, al seleccionar
solo aquellos hechos que “merecen ser narrados” es la
única filosofía auténtica.
La preocupación de Andrés por la historia es, en pri
mer lugar, interesante (y poco sorprendente) porque si
gue lo que puede caracterizarse como la corriente general
de los estudios literarios en el siglo x v iii . En épocas ante
riores se estudió el corpus de la tradición poética “no con
un interés propiamente histórico, sino desde un punto de
vista retórico” aislando ejemplos autorizados, susceptibles
de ser imitados, en una tradición literaria dada108. Solo
con el siglo xviii se abandona un interés predominante
mente retórico a favor de una organización cronológica,
alternativa, por cierto, con respecto a la organización arbi
trariamente alfabética de la enciclopedia. Lo que Andrés
pensó haber encontrado es que ese nuevo interés por la
cronología no era de hecho tan general, sino que tenía
su propia geografía. La francesa, bajo el hechizo de la ra
zón cartesiana y el espíritu general de Montesquieu, había
105Andrés, Dell’origine 3: 118.
108Getto 2.
fracasado en el desarrollo de la cronología como auténti

ca historia. Las Mémoires pour servir à l’histoire des hommes
illustres de la République (Memorias para servir a la historia
de los hombres ilustres de la República, 1729-1745), de
Jean Pierre Niceron, o el Dictionnaire historique (Dicciona
rio histórico, 1758-1759), de Prosper Marchand, eran para
Andrés meras recopilaciones de detalles biográficos frag
mentarios. Incluso la Histoire littéraire de France (Historia
literaria de Francia, 1733), desarrollada por los benedic
tinos bajo la dirección de Antoine Rivet de la Grange y
Charles Clemencet, sin duda “el modelo de [historiogra
fía literaria] que otras naciones habían decidido imitar”,
estaba para él “muy lejos de la perfección que este tipo
de trabajo requiere. Es en todo caso de tipo biográfico;
está muy apegado a la individualidad de los escritores y sus
obras; fracasa en presentar con la precisión que se requie
re el auténtico panorama del estado general de la literatu
ra en las diversas épocas que describe”109.
Un sentido auténtico de la historia tiene que encon
trarse, para Andrés, en el sur de Montesquieu y, notable
mente, en su Italia de adopción, donde la historia, y no la
modernidad, era la gloria imperante del país; donde las
excavaciones arqueológicas de Pompeya y Ercolano (ini
ciadas en 1748), y no las maravillas modernas de Versailles
(Ange Jacques Gabriel finalizó el Petit Trianon en 1768)
proporcionaban un sentido espacial; y donde Gian Mario
Crescimbeni, ya en 1698, había producido una Historia de
lla vulgar poesia. A la historia de Crescimbeni siguieron las
historias literarias de Giacinto Gimma (1723), Francesco
Saverio Quadrio (1739-1752), Francesco Antonio Zaccaria
(1750) y, no por última menos importante, la Storia della
letteratura Italiana (Historia de la literatura italiana, 1772-
1782), del “sabio” Girolamo Tiraboschi110. Lo que atraía
a Andrés de estos textos era que todos ellos presentaban,
bajo perspectiva histórica, una defensa explícita de la cul
tura italiana contra las acusaciones de Les Entretiens d ’Ariste
et d ’Eugène (Conversaciones de Ariste y Eugène, 1671), de
Dominique Bouhours. Según Bouhours la poesía italiana
109Andrés, Dell'orìgine 3: 372.
110Andrés, Dell’orìgine 2: xiv.
moderna, a pardr del gusto de Petrarca por el “embelleci

m iento” y más aún bajo el influjo del barroco español, se
ha vuelto “irrazonable”111. Girolamo Tiraboschi, por ejem
plo, había prologado su obra afirmando que “el deseo de
dar nueva gloria a Italia y de defenderla todavía, si fuese
necesario, contra la envidia de los extranjeros me conven
ció para iniciar una historia general de la literatura italia
na desde los inicios más antiguos hasta nuestros días”112.
Anunciando lo que hará Andrés, Tiraboschi diseñó su
“defensa” como una “historia del origen y progreso de la
ciencia en Italia”113. La defensa historicista de Petrarca por
parte de Tiraboschi, y de su confluencia con las rimas de
Marinismo y Secentismo, consistió en reivindicar que el sig
nificado de Petrarca debía ser valorado no sobre la base
de patrones exógenos (por ejemplo, la razón), sino como
la manifestación de un desarrollo cultural particular de
la literatura italiana en la época de Petrarca. La ventaja
de semejante método consistía en que podía ser aplicado
de forma inmediata a la defensa de España en contra de
las acusaciones francesas de ignorancia, falta de cultura,
gusto y literatura. En otras palabras, el historicismo pudo
parecerle a Andrés el mejor instrumento para zanjar algu
nas cuestiones con los franceses.
Había sido un francés después de todo, Marc Antoine
Muret, quien en 1588 había acusado a los escritores hispa-
nolatinos Séneca, Lucano y Marcial de corrom per las le
tras latinas. Esta acusación suscitó una respuesta por parte
de Andrés en 1776114. Y no fue tanto la Brevísima relación
de la destrucción de las Indias (1553), de Bartolomé de Las
Casas, sino la traducción hugonote de la Relación en neer
landés (1578) y francés (1579) laque difundió la “leyenda
negra” acerca de la inhumanidad de España (auténtica,
por cierto) al servicio de los designios coloniales france-
111 Gabriel Maugain, Boileau et l'Italie (París: H. Champion, 1912); Mario Fu-
bini, Dal Muratori al Baretti: Studi sulla critica e sulla cultura del Settecento, 3a ed.
(Bari: Laterza, 1968); Puppo 33-36.
112 Girolamo Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, 11 vols. (Modena: So
cietà tipografia, 1772-1782) 1: v.
1,3 Tiraboschi 1: x.
114 Mazzeo 23; Domínguez Molto 70-71; Andrés, Carta.
ses y en contra de los intereses españoles en América115.

En el siglo xvm, cuando el imperio español ya se había
desmoronado, la acusación de Muret en contra de la esté
tica española y los ecos de la leyenda negra pervivieron en
la caricatura ilustrada del carácter inquisitorial, ignorante
e iletrado del español, que presume de nostalgia por un
imperio perdido y de un fanatismo religioso, la imagen
en definitiva del exceso barroco de España. Aquello que
estaba en juego en esta nueva oleada de hispanofobia no
era obviamente la expansión colonial, sino la hegemonía
francesa como patrón cultural europeo, un centro con
respecto al cual cualquier distancia acaba por ser simple
mente un error.
A pesar de que los italianos no eran menos víctimas
que los propios españoles de la lógica galocéntrica de
Bouhour y Muret, la hegemonía del discurso francés ha
bía proporcionado a los intelectuales italianos la posibili
dad (o expiación) de acusar a la influencia española de
sus propios defectos. El mantuano Saverio Bettinelli así
como el muy admirado Girolamo Tiraboschi promovie
ron en realidad otra querelle, ¿quién es el responsable de la
crisis, en caso de haberla, de las letras italianas116? Andrés
respondió con una carta de afán polemista al “herm ano”
italiano Gaetano Valenti Gonzaga. Significativamente, el
título con que se publicó la carta en 1776 insinuaba una
supuesta razón para la corrupción del gusto italiano. En
síntesis, la supuesta influencia española nada tenía que
ver con la crisis (supuesta también) de la literatura italia
115 Lewis Hanke, Bartolomé de las Casas, Bookman, Scholar, and Propagandist
(Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1952) 50; Benjamin Keen, ‘The
Black Legend Revisited: Assumptions and Realities”, Hispanic American Histori
cal Review 49.4 (1969): 703-719. En 1969, Benjamin Keen se quejaba: “Las refe
rencias a la leyenda negra proclaman de forma casi invariable la envidia de los
rivales extranjeros por las riquezas americanas de España y su deseo de apropiarse
del imperio como las razones principales para crear y difundir la leyenda”. Esto
equivalía para Keen a la absolución de España de sus acciones en América, cu
ando otras razones, más auténticas, estaban detrás de la fortuna de la leyenda
negra. Junto a intereses imperiales, también “jugaron un papel aspiraciones na
cionalistas y religiosas y otros conflictos ideológicos con la España de la contrar
reforma, aveces incluso un humanitarismo auténtico” (713-714). Sin absolver a
España, y sin cuestionar el “humanitarismo auténtico”, insistiría, sin embargo,
en el peso que los designios imperiales tuvieron en la difusión de la leyenda.
116 Garrido Palazón 16.
na. Los argumentos que Andrés adujo en la carta, y que

más tarde pasarían a formar parte de Dell’origine, lograron
muy bien “[defender] el honor de la nación [española ...]
de la ofensa promovida por algunos italianos cuando la
acusaron de haber corrompido el gusto italiano”117. Tira-
boschi se retractó inmediatamente ante el “buen gusto”
de Andrés y se declaró “arrepentido” por su propia falta
de juicio118. Ni Saverio Lampillas ni Juan Francisco Mas-
deu, quienes habían escrito con las mismas intenciones
de Andrés, habían logrado que el orgulloso, y ciertamente
autorizado, Tiraboschi se retractase. Lo cierto es que Lam
pillas y Masdeu habían abrazado “una defensa violenta del
patrimonio cultural nacional [de España] en términos de
una alabanza apologética de la literatura española consi
derada como una contribución importante a Europa”119.
Andrés, por el contrario, había renunciado a cualquier
apología y cuestionó la propia lógica -o “gusto”- que per
mitió a Muret, Bouhours y Boilau ordenar la literatura en
una jerarquía en la que Francia ocupaba la cúspide y Es
paña, pero también Italia, la posición más baja y defectuosa.
En otras palabras, Andrés, a diferencia de los virulentos
Lampillas y Masdeu, logró alcanzar una alianza cultural
estratégica entre españoles e italianos.
La estrategia de la carta dirigida a Gonzaga era produ
cir la columna vertebral polémica de Dell’origine. En vez
de atacar a aquellos italianos que despreciaban a España,
Andrés consideró a Italia y España como una herm andad
de víctimas de los prejuicios franceses. Fue directamente
a la fuente de ese prejuicio y se encontró a sí mismo en
medio de las Lettres Persanes (Cartas persas) de Montes
quieu, cuya carta 78 podría después de todo ser citada en
su totalidad (como ya lo hiciera José Cadalso) como un
monum ento de la hispanofobia francesa del siglo x v iii .
“Invencible enemigo del trabajo”, el español de Montes-
117Andrés, Carta 4.
118Franco Venturi, Settecento riformatore, 4 vols. (Turin: Einaudi, 1969) 1: 262-
266.
119 Patrizia Micozzi, “La personalidad y la obra de José García de la Huerta
en el contexto de la cultura hispano-italiana del siglo xvii”, Españoles en Italia
e italianos en España, eds. Enrique Giménez, Miguel A. Lozano y Juan A. Ríos
(Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1995) 53-59 (54).
quieu pretende poseer una cultura que, quede claro, cier

tamente no tiene120. “Las gafas [que todos los españoles
llevan puestas] pretenden mostrar que aquél que las lleva
es un hombre ilustrado por la ciencia y un lector concien
zudo, tan concienzudo de hecho que su vista se ha debili
tado. [En España] uno se puede encontrar con cualquier
nariz adornada con [gafas] que será considerada, sin que
nadie se atreva a preguntar, como una nariz erudita”121.
Para Montesquieu, el español es un intelecto inferior que
carece de cultura, entendiendo por cultura ese atributo
esencialmente francés conocido como raison: “Con segu
ridad se puede hallar cierta inteligencia y cierto sentido
común entre los españoles, pero no se busque ni inteli
gencia ni sentido común en sus libros. Considérense, por
ejemplo, sus bibliotecas, con su literatura fantástica por
una parte y las obras científicas por otra. Es como si todo
hubiese sido organizado y recopilado por algún enemigo
secreto de la razón hum ana”122. Los españoles de Mon
tesquieu, en términos poco halagüeños, son también un
exceso de hipocresía. “Tan devotos que apenas puede lla
márseles cristianos”, poseen “pequeñas formalidades que
en Francia parecerían fuera de lugar; por ejemplo, un ofi
cial nunca golpea a un soldado sin antes pedirle permiso;
y la Inquisición siempre se disculpa con un judío antes
de quemarlo en la hoguera”. Sin duda, estos españoles
monstruosos, carentes de cultura, faltos de intelecto y de
sentido moral, deben contar con algo que los distinga, al
menos, de las bestias. Montesquieu concede a este respec
to: “Siempre están enamorados. Nadie puede comparárse
les a la hora de languidecer bajo la ventana de su amante
[...] Son, en primer lugar, fanáticos y, en segundo lugar,
celosos [...] Permiten que sus esposas aparezcan con el pe
cho descubierto, pero no permitirían que nadie viese sus
talones y menos aún que los corazones se vean atrapados
por la visión de sus pies”123. Pero la pasión, como se sabe
a partir de De l’esprit des lois, solo “multiplica los crímenes”
120Montesquieu, Oeuvres complètes 2: 249.
121 Montesquieu, Oeuvres complètes 2: 248.
122 Montesquieu, Oeuvres complètes 2: 250.
123 Montesquieu, Oeuvres complètes 2: 249-250.
y es apenas un atributo decoroso para el razonable homme

honnête (hombre honesto). Un claro ejemplo de esto úl
timo puede verse en Francia, el “más antiguo y poderoso
reino de Europa”, el centro de una nueva sociabilidad ra
zonable cuyo ejemplo es necesario se extienda al resto del
continente124. “Se dice que el hombre es un animal social.
En este sentido estimo que los franceses son más hombres
que ningún otro; son la quintaesencia del hombre, ya que
solo actúan por y para la sociedad”125.
No es este nivel inmediato de la hispanofobia de Mon
tesquieu al que Andrés tenía el propósito de enfrentarse.
Comparado con la insistencia a ultranza de los philosophes
en una razón universal y suprahistórica, Montesquieu pre
sentaba para Andrés el peligro añadido de parecer capaz
de reconciliar esa universalidad con la historia. Las discu
siones sobre el clima le habían proporcionado a Montes
quieu la oportunidad de reflexionar sobre el problema de
la diferencia dentro de Europa y ordenar esa diferencia
jerárquicamente mediante su medición en relación con
el patrón del “buen” tiempo francés. Es esta “influencia
demasiado fuerte del clima” aquello que Andrés tenía que
suprimir como causa efectiva de la excelencia cultural126.
Es bastante común atribuir al clima una influencia sobre cualquier
cosa y especialmente sobre el gusto artístico y la perfección de la
literatura. Desde luego estoy de acuerdo con que el clima tiene
algún papel en todo lo que concierne a la fortaleza del espíritu.
Pero reivindicar que la influencia del clima determina el auténtico
origen y esencia de la cultura de las diversas naciones me parece
una afirmación que no está respaldada por la experiencia y que
además no confirman los hechos. Bajo el mismo clima, sin gran
cambio planetario, los griegos, salvajes en un primer momento,
se convirtieron durante bastante tiempo en el almacén de la sabi
duría del mundo. Y esta misma Grecia, que durante tantos siglos
fue el jardín de Europa, se ha vuelto más tarde un desierto [inte
lectual] estéril127.
En otras palabras, aquello que Montesquieu -y, por

implicación, los franceses- había hecho era algo más que
124 Montesquieu, Oeuvres completes 2: 279.
125 Montesquieu, Oeuvres completes 2: 261.
126Andrés, Dell’orìgine 5: 609.
127Andrés, Dell’orìgine 1: 26.
atacar España. Al hipostasiar sus conciudadanos como

“más hombres”, todo el sur había sido condenado. La ra
zón que se aducía para esta condena fue, una vez más, el
clima: “El frío”, afirma Montesquieu, “tensa los poros y
hace más fuerte el cuerpo; al mismo tiempo, hace los ju
gos nutricionales más asperos y el espíritu menos bullicio
so”. La fama del autor merecería una crítica más extensa
que la que necesita la debilidad de su argumento. Solo me
gustaría preguntarle a Montesquieu si, al ser Francia más
fría que España, debemos concluir que los franceses tie
nen cuerpos más fuertes y un espíritu menos bullicioso”128.
Poco tenía que ver Montesquieu con una razón universal;
era el portavoz, por el contrario, de una razón meramen
te francesa que se postula como superior y universal. De
l’esprit de lois, por ejemplo, “no es para otras naciones dis
tintas de Francia más que una razón para envidiar a Fran
cia”129. Solo los franceses, que ganan con ello, pueden ver
en la teoría de Montesquieu una verdad universal; para el
resto de la humanidad, “tengo que decir que no encuen
tro que esa obra sea particularmente atractiva, y menos
aún instructiva”130.
Frente a la lógica climática y espacial de Montesquieu,
cuya supuesta causalidad Andrés exagera, en efecto,
Dell’origine opta por una lógica histórica. Apenas hay nin
guna “relación necesaria”, ninguna “ley” entre los hechos
naturales y los hechos sociales. Los mismos climas y los
mismos lugares (digamos, por ejemplo, Grecia) han co
nocido distintas fases de éxito. La ley de la razón debe
ser reemplazada por la historia, una comprensión crítica
de las diferencias del gusto y de las costumbres que tiene
poco que ver, si es que algo, con las causas naturales. Y,
solo para darle a los franceses donde más duele, referir la
historia a la geografía y al clima no es más que irrazonable.
La historia, que Andrés reconoce haber aprendido de los
italianos, emerge así como una disciplina capaz de desha
cer una Europa francesa predicada a partir de un funda
mento climatológico. Como tal, la historia tiene un potencial
11MAndrés, Dell’origine 6: 385.
hermenéutico que ninguna otra ciencia posee. La historia

puede explicar aquello que la climatología no puede.
Lejos de ser la frontera inculta de Europa y lejos de
representar únicamente el pasado cultural de Europa, el
sur presente de la Italia del siglo xviii se convirtió para An
drés en la auténtica capital de la ciencia más poderosa de
Europa, a saber, la historia. Los franceses tienen a sus cli-
matólogos, parece afirmar Andrés, pero Italia tiene, en su
presente, sus historiadores literarios: “Otros autores han
escrito biografías, han recopilado detalles de hecho, han
coleccionado monumentos, que han hecho un gran ser
vicio a la historia literaria ilustrada; pero solo Tiraboschi
nos ha dado una historia literaria. Francia y España cuen
tan con sus historias literarias, pero las suyas son aún im
perfectas; solo Italia tiene una historia literaria completa y
acabada, la de Tiraboschi”131. Apenas era esto una alaban
za de los italianos. En un sentido más profundo, se trataba
de mostrar que el sur era un lugar en el que la cultura
todavía estaba activa y no era solo algo del pasado. Más
importante aún, se trata de un intento de encontrar en la
historia un método alternativo a la razón para el estudio
de las literaturas.
Esto me lleva a la segunda razón por la que el giro
histórico de Andrés (por decirlo así) es al mismo tiem
po interesante y poco sorprendente. En una conferencia
pronunciada en Harvard en 1948, titulada “Vico y el his
terismo estético”, Erich Auerbach ya había observado que
el historicismo “prácticamente se originó en la segunda
mitad del siglo xvm como una reacción en contra del pre
dominio europeo del clasicismo francés”132. Para Auerbach,
el historicismo había emergido como “la convicción de
que toda civilización y todo período contaba con sus pro
1,1 Andrés, Dell’origine 3: 385.
132 Erich Auerbach, “Vico and Aesthetic Historism”, Scenes from Drama of Eu
ropean Literature (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984) 185. Dado
que mi corrector electrónico en inglés constantemente ilumina el término his
torism (histerismo), permítaseme que me pase al término historiásm (historicis
mo) no sin antes recordarle al lector que fue a partir de la década de 1940 que
el último término, creado a partir del storicismo de Benedetto Croce, empezó a
competir con y finalmente reemplazó al anterior, que había sido heredado de la
tradición historiográfica alemana del Historismus.
pias posibilidades de perfección estética, que las obras de

arte de diversos pueblos y períodos, así como sus formas
generales de vida, debían entenderse como producto de
condiciones individuales variables y tenían que ser juzga
das cada una por su propio desarrollo, y no por reglas
absolutas de belleza y fealdad”133. Con todo, no debemos
exagerar aquí el alcance de lo que Auerbach denomina
“toda civilización y todo período”. Ciertamente nacido en
Europa y ciertamente atrapado por el intento de articular
“variaciones sobre la narrativa maestra que puede deno
minarse como ‘la historia de Europa”’, tal y como Dipesh
Chakrabarty sostiene en Provincializing Europe, el histori-
cismo del siglo xvm apenas puede ser considerado como
un tipo de multiculturalismo que persigue superar los es
trechos límites del universo eurocèntrico. Europa, escribe
Chakrabarty, “sigue siendo el sujeto soberano y teórico
de todas las historias”134. Lo que la emergencia del histo-
ricismo señala, sin embargo, es que el mismo centro de
esta visión eurocèntrica se ha convertido en un emplaza
miento discutido del discurso teórico en el siglo x v iii . En
contra de una noción inamovible de la cultura europea
promovida por el clasicismo y el racionalismo franceses, el
historicismo presenta sus propios centros alternativos. La
historia del historicismo es, por tanto, la historia de una
batalla para la definición de Europa y su cultura que
u n a noción homogeneizadora de eurocentrismo desafor
tunadam ente corre el riesgo de hacer olvidar.
133Auerbach 183-184.
134 Dipesh Chakrabarty, Provináalizing Europe: Postcolonial Thought and His
torical Difference (Princeton: Princeton University Press, 2000) 27. Abdesselam
Cheddadi insiste en la europeidad de la historia y en la forma instrumentalizada
en la que el concepto de ta’rikh se traduce como ‘historia’ solo para establecer
una comparación por la que el orientai ta’rikh aparece como una historia de
fectuosa. Véase Ibn Khaldun, Peuples et nations du monde: Extraits des Ibar, trad.
Abdesselam Cheddadi, 2 vols. (Paris: Sindbad, 1986). Para Giovanna Calasso,
quien se basa en Cheddadi, una diferencia suplementaria entre ta’rikh y un sen
tido eminentemente europeo de la historiografía consiste en el hecho de que en
“el ta’rikh de los autores árabes no se encuentra ninguna huella del concepto de
'historia universal’” (“Universal History, Local History, National History: Recent
Theoretical and Methodological Contributions on Islamic Historiography”, The
East and the Meaning of History: International Conference, 23-27 November 1992, ed.
Biancamaria Scarcia Amoretti [Roma: Bardi, 1994] 199-218 [205]).
Para plantearlo de forma simple, el historicismo emer

gió durante la segunda mitad del siglo xvm como la ideo
logía y metodología de una Europa subalterna: la Italia
de Vico, la Alemania de H erder y la España de Andrés
en contra de la insoportable hegemonía de Francia135.
El historicismo era una teoría de la historia radicalmen
te opuesta a la historia universal lineal de Montesquieu y
Voltaire. El progreso ya no era una línea que simplemente
avanzaba de oriente a occidente, o de sur a norte. Para
Andrés, quien tenía la Scienza nuova, de Giambattista Vico,
en su bolsillo, cada lugar tenía una historia propia y debía
ser juzgado a partir de esa historia local, y no desde la
perspectiva de una supuesta finalidad de la historia locali
zada en una modernidad occidental y septentrional136. El
“progreso” debería entenderse no como una teleología de
continuo perfeccionamiento, sino como el simple passage
de la hegemonía cultural de un país a otro después de que
la nueva nación haya “heredado” de la anterior las luces
de su cultura. Por ejemplo, el hecho de que los romanos
sean posteriores a los griegos y hayan heredado de ellos al
gunas ideas sobre retórica y metafísica no significa que los
romanos tengan que ser mejores. La literatura ha “progre
sado” desde Atenas a Roma, pero un juicio comparativo
de ambas poco tiene que ver con la historia. El progreso
era para Andrés un movimiento hada un lugar diferente, y
no un movimiento orientado hada una finalidad última.
Es en este contexto que debemos entender la insis
1,5 Georg C. Iggers, quien localiza la emergencia del historicismo en el traba
jo “Zur Philologie” (Sobre filología, 1797), de Friedrich Schlegel, también rei
vindica que el historicismo introdujo en el análisis de los hechos humanos una
“orientación que reconocía la individualidad en su ‘temporalidad-espacialidad
concreta’ [...] distinta de un empirismo orientado hacia los hechos”, así como
distinta de una razón cartesiana objetiva (“Historicism: The History and Mea
ning of the Term”, Journal oftheHistmy ofldeas 56.1 [1995]: 129-152 [130]).
136 Viconiana es la reivindación de Andrés de que la poesía (no la razón o la
filosofía) es el primer lenguaje: “Los primeros escritos que nos han llegado de
la antigüedad son históricos y poéticos, no filosóficos” (Dell’origine 1: 1). Tam
bién se encuentra en consonancia con Vico el intento de “reducir” la supuesta
antigüedad de algunas culturas no europeas (la china, la egipcia) a una clase de
orgullo nacional ( 1: 3-4), que Vico había llamado la “boria delle nazioni”. Sobre
algunas de estas cuestiones en Vico, véase Roberto M. Dainotto, “Vico’s Begin
nings and Ends: Variations on the Theme of the Origin of Language”, Annali
d’italianistica 18 (2000): 13-28.
tencia de Andrés en que Francia no posee historias. Des

de luego que Bossuet elaboró un completo Discours sur
l’histoire universelle. Pero la de Bossuet solo era una pseu-
dohistoria, monológica y centrada únicamente en “aque
llo que Europa es en el universo” y en “aquello que Paris
y la Ile de France significan dentro de Europa”137. Incluso
Voltaire, quien había evitado el galocentrismo simplista de
Bossuet y que Andrés había alabado como un “Prometeo
[...] que encontró una nueva forma de tratar la historia
universal”, había sido incapaz de producir más que una
mera recopilación de “crónicas mayoritariamente falsas o
alteradas, reflexiones impías y doctrinas escandalosas”138.
Además, la diferenciación de Tiraboschi entre biblioteca y
storia, entre la colección erudita de datos biobibliográficos
y una auténtica historia de orígenes y progreso, era toda
vía válida para Andrés. Por su parte, la historia francesa
solo era para Andrés “eminentemente biográfica”. Pero
con todo Andrés estaba más dispuesto que Tiraboschi a
ver algo positivo en la historiografía francesa139.
Es importante tomar en consideración la diferencia de
Andrés con Tiraboschi. El italiano había negado a Francia
cualquier sentido histórico (las historias francesas eran
erróneas y bibliográficas). En este sentido, Tiraboschi
estaba aplicando una lógica esencialmente francesa “hay
una única razón universal y por tanto una única forma
razonable de hacer historia” contra Francia. Andrés inten
taba ir más allá de Tiraboschi: el espíritu francés de inda
gación científica que el cartesianismo había contribuido
a promover no era antihistórico per se, sino que, por el
contrario, podía fundam entar un tipo de historiografía
empirista. Este era el caso, por ejemplo, de la historia geo
gráfica y climatológica de Montesquieu. ¿De qué forma se
distingue esta historia de la que Andrés proponía? Para
Montesquieu había una razón única, que adoptaba diver
sas formas y grados de perfección en función de los distin
137Jacques-Bénigne Bossuet, Discours sur l’histoire universelle (París: S. Mabre
Cramoisy, 1681) 4. Para la cuestión del monologismo, véase Stephen Green-
blatt, “Introduction”, Genre 15.1-2 (1982): 239-242.
138Andrés, Dell’origine 3: 89 y 90.
139Garrido Palazón 30.
tos climas y geografías. La historia era, en consecuencia,

el avance de esta razón única, que podía ser representado
como una sola línea de progreso de un lugar a otro140.
Para Andrés, por el contrario, la razón misma era históri
ca y relativa en relación con un lugar y un tiempo. Cada
lugar poseía su historia y cada lugar poseía algún tipo de
historiografía, incluida Francia. Esta admisión acerca de
la capacidad francesa para escribir historia constituyó,
paradójicamente, una crítica más radical que la de Tira-
boschi sobre el racionalismo francés. Para los franceses, la
historia debía someterse a la razón. Para Andrés, la razón
debía someterse a la historia.
Y con todo no es Francia, sino “Italia la que realmente
lidera [...] la historiografía literaria”141. El relativismo his
tórico “volveré sobre esta cuestión” no evitó que Andrés
emitiese juicios y plantease jerarquías estructuradoras de
valor. Mientras que Italia produjo historiadores, la raciona
lista Francia solo podía producir un “código m oderno del
buen gusto” prescriptivo y normativo, “no solo en poesía,
sino en las bellas letras en general”142. No es que esto fuese
un gran logro. El Art poétique (1674) de Nicholas Boileau,
a la que se estaba refiriendo Andrés, había sometido la li
teratura a la razón a través de factores como verosimilitud,
claridad, fraseología inconfundible, reglas normativas de
acción y conducta, decoro de los personajes. Esto era para
Andrés sintomático de una actitud francesa más general
y totalmente equivocada, que había sido teorizada por
ejemplo por Jaucourt al someter la estética (la clave) a la
relevancia superior de las ciencias prácticas.
A Andrés no le importaba el progreso de las ciencias,
que consideraba, no obstante, un “documento de lo subli
me, y me atrevería a decir que de la divinidad del espíritu
hum ano”143. Asumir la resistencia jesuíta al nuevo espí
ritu científico significaría participar en el terreno de las
razones polémicas de los philosophes. Como subraya Aldo
140C. Barraclough, “Universal History”, Approaches to History: A Symposium, ed.
H. P. R. Finberg (Toronto: University of Toronto Press, 1962) 83-109 (84).
Scaglione, “los jesuítas hacían todo lo mejor para enseñar

ambos campos [ciencias y humanidades]. Sin embargo,
dado que la pedagogía de los jesuítas había sido criticada
a m enudo por no tomar en consideración las ciencias y
las artes prácticas o técnicas, debe subrayarse, en cuanto
detalle sintomático, que de los 130 observatorios astro
nómicos que había en Europa en 1733, 30 pertenecían
a la compañía”144. En el caso concreto de Andrés, baste
señalar que se le había permitido el acceso a la Academia
de Mantua gracias al concurso que había ganado con un
discurso sobre hidráulica. Ni ignorante ni predispuesto en
contra de las ciencias prácticas, a Andrés solo le interesaba
el sometimiento de las bellas letras a ese lenguaje científi
co y matemático cuya hegemonía había sido ampliamente
teorizada en Francia por autores del estilo de Bernard le
Borier de Fontanelle y Maupertius145146.
Uno puede lamentarse con buenas razones de la promiscuidad y
abuso que alterna entre estas dos clases de literatura [ciencias ex
perimentales y bellas letras]. Tal vez la determinación de emplear
las figuras retóricas de las bellas letras en las ciencias dañará la
exactitud y precisión de las ciencias. Es verdad que las bellas letras
ya están dañadas por el hábito de arruinarlas mediante el uso de
expresiones geométricas y expresiones científicas y por el uso erró
neo de muchos términos propios de las matemáticas, física, quími
ca y otras ciencias en elogios, prosa académica e incluso poesía144.
A pesar del tono de lamentación, la defensa de la poe
sía en contra de las ciencias prácticas adquiere aquí una
dimensión más filosófica que meramente polémica. Los
encyclopédistes, y D’Alembert en particular, estaban dispues
tos a ver en las bellas letras la clave de las ciencias prác
ticas superiores. El estudiante-citoyen, como hemos visto,
necesitaba aprender a leer antes de poder convertirse en
científico. En esta lógica, las bellas letras ocupaban un pa
pel subordinado, instrumental con respecto a las ciencias
prácticas. Al argumento pedagógico de D’Alembert, An
drés añadió otro de tipo genético: “El prim er documento
escrito que conservamos pertenece a la historia y la poe-
144Scaglione 87.
145Venturi, Settecento 1: 355; Garrido Palazón 87-90.
146Andrés, Dell’origine 2: 18-19.
--jg u jff lá w is s
sia, pero no a la filosofía”147. Este argumento, ya familiar

para el sensismo, había sido utilizado en Italia por Vico
como una forma de mostrar no la superioridad, sino el
mismo límite de la ciencia148. ¿Qué significaba para An
drés, a partir de Vico, declarar que la poesía era el origen
de la literatura y que había progresado con la ciencia? Sig
nificó ilustrar la ceguera de la ciencia, anclada en su de
pendencia de hechos supuestamente empíricos y certezas
observables, para incluso poder enfrentarse al problema de
su origen. ¿Pueden los hechos emerger fuera de la lengua
que los constituye? ¿Pueden las certezas existir fuera de
las palabras que las verifican? ¿Puede alguna vez la ciencia
escapar de su propio origen en la lengua?
Sintomáticamente la ciencia había marginado la cues
tión de la lengua por considerarla ir relevan te para el
objetivo de la “filosofía natural”149. Sin embargo, ello no
obstaba a que la ciencia tenía que emplear la lengua con
respecto a cuyo origen permanecía programáticamente
ciega. Decir, como lo hizo la lógica formal cartesiana, que
si A = B y B = C, entonces A = C era formular algo que podía
ser verdad únicamente en el marco de una convención
lingüística en la que la posibilidad de que A “sea” C no
era una paradoja, sino un “hecho”. La definición de una
ley científica (como la copernicana, que Galileo Galilei
expuso mediante la retórica de un diálogo sobre sistemas
mundiales en 1632) o la misma demostración de un teo
rema matemático eran tanto una cuestión de silogismos
y entimemas como de álgebra150. El “descubrimiento” de
Andrés del origen poético de la literatura, que se hacía
eco de una forma muy cercana al proyecto de una cien
cia nueva por parte de Vico, parecía por tanto sugerir la
idea de que todo conocimiento (la literatura de Andrés)
se originó com o/a través de figuras retóricas. Tanto para
Vico como para Andrés, mientras que las ciencias carte
147Andrés, Dell’origine 1:1.
148Garrido Palazón 62.
149Jacques Chovillet, “Descartes et le problème de l’origine des langues”,
Dixhuitième siècle 4 (1972): 39-60.
150James Robert Goetsch Jr., Vico’s Axioms: The Geometry of the Human World
(New Haven: Yale University Press, 1995) 49-87.
sianas y enciclopédicas habían hallado su legitimación en

los hechos del mundo físico, una ciencia nueva era funda
mentalmente una metafísica, una ciencia de la lengua que
fundase el conocimiento del m undo físico. De la misma
m anera que la historia tiene que “elegir entre la infini
dad de hechos solamente aquellos que merecen ser na
rrados”, así también las ciencias tenían que escoger entre
las infinitas epifanías de lo real aquellas que merecen ser
consideradas como hechos. Tenemos pues, de una par
te, a Descartes, “a quien los franceses consideran como
el creador de una física buena” y, de otra, a Galileo, para
quien “las figuras, los números y los signos algebraicos son
la lengua del universo” y cuyos “más profundos reflejos
[...] dan lugar a la metafísica”151. O, en otra antítesis que
deriva de la misma estructura retórica, tenemos la física
de Isaac Newton por una parte y por otra a John Locke,
“el Newton de la metafísica”, cuyo único objetivo era “re
flexionar sobre sí mismo y sobre sus propios pensamien
tos”152. Esta diferencia entre una adhesión a los hechos y
una (auto) reflexión sobre qué constituye un hecho era
fundamental para la traslación por parte de Andrés de la
historiografía literaria a una teoría metafísica y sistemática
de las “literaturas de todo el m undo”.
Se ha invertido por tanto el paradigma racionalista.
No es la lengua aquello que debe subordinarse a la razón,
sino la razón a la lengua: “Contrariamente a la creencia
popular, la razón depende más y tiene mayor necesidad de
la facultad de la imaginación; si los filósofos quieren pro
gresar, entonces deben, les guste o no, acomodarse junto
a los poetas”153. Las consecuencias teóricas son impresio
nantes. El sometimiento de las bellas letras a la razón por
parte de Boileau implicaba una universalidad de la razón,
la idea de que “la naturaleza hum ana era perm anente e
inmutable, en cualquier lugar y tiempo, y [...] por tanto
[...] se le podía prescribir norm as”154. Esta universalidad
de la razón era, por el contrario, insostenible para Andrés,
151 Andrés, Dell’origine 1: 419 y 490.
154Reiss 71.
dado que la razón misma dependía de la poesía original

de las lenguas. La razón era, pues, específicamente depen
diente de las diversas lenguas. Aquello que Boileau reco
mendaba como razón era algo que se había originado en
el marco de la cultura lingüística francesa, la cual, a su vez,
estaba impuesta por un estado hegemónico en la periferia
de Europa bajo la asunción de su propia universalidad. Se
trata de una forma bastante original de volver a plantear
el asunto del genio de las lenguas, que tradicionalmente
había reservado para Francia la hegemonía de la civiliza
ción. En la versión de Andrés, el genio de la lengua fran
cesa no era tanto su propensión hacia el discurso racional,
sino más bien, aunque tautológicamente, una propensión
hacia un discurso percibido como racional solo dentro de
esa misma lengua. En otras palabras, ni la razón ni la Ilus
tración eran para Andrés “un proceso impresionantemen
te unificado a lo largo de Europa, una demostración feha
ciente de la cohesión esencial de la historia europea”155.
Hay muchas razones, muchas Ilustraciones, así como mu
chas historias.
Esto le planteaba a Andrés un problema importante. Si
el historicismo es el relativismo de juzgar a “cada uno por
su propio desarrollo”, ¿cómo se puede sostener una jerar
quía entre, digamos, las “buenas” historias de los italianos
y las “malas” historias de los franceses? Y más determinan
te todavía: una vez que se introduce un principio de rela
tivismo, ¿cómo es posible, aunque sea en ocho extensos
volúmenes, dar cuenta del “origen y progresos de todas
las literaturas en todos los tiempos y todas las naciones”?
Es por esta razón, creo, que Andrés no dejó de calificar su
historia con adjetivos como críticay filosófica.
Es interesante que para Andrés ni crítica ni filosófica es
tán en contradicción mutua. En el artículo sobre las “Be
lles Lettres” de la Encyclopédie, Voltaire había escrito que
“hoy no es necesaria la crítica; el espíritu filosófico ha re
emplazado a la crítica”156. Andrés insiste, por el contrario,
en que no hay filosofía sin crítica.
155Jonathan Irvine Israel, Radical Enlightenment: Philosophy and the Making of
Modernity, 1650-1750 (Oxford: Oxford University Press, 2001) 137.
156Voltaire, Oeuvres completes 7: 599.
Aquello que la crítica significaba para Andrés era la

selección (giusta censura) de las obras representativas de
cada literatura. La crítica era la interpretación de esas
obras (attenta lettura) en el contexto de su lugar y épo
ca, y no de acuerdo con criterios supuestamente univer
sales. Una vez que cada literatura ha sido valorada “cada
una por su propio desarrollo”, aquello que quedaba por
examinar era en qué cada literatura había contribuido al
desarrollo general de la literatura en el mundo. Con inde
pendencia de la importancia que un autor o una obra pu
diesen haber tenido en su contexto histórico y nacional,
lo que debía hacerse era seleccionar a aquellos autores
y obras que habían contribuido a la lengua universal. La
noción de universalidad vuelve pues a entrar en la teoriza
ción sobre la literatura, pero ya no se limita a la geografía
de Francia o de cualquier otra nación concreta: “¿quiénes
demonios son Leon y Villages -se preguntarán los italia
nos- comparados con Costanzi y Speroni? Y, ¿a quién le
importa Philips y Canitz -se preguntarán los españoles-
comparados con H errera y Esquilache? Todas las naciones
hallarán que mi historia fracasa en promover sus propios
autores y que es demasiado prolija a la hora de discutir
otros. Pido a los lectores que lancen contra mí esta acu
sación, que recuerden que yo estoy discutiendo umver
salmente todas las literaturas, y no literaturas nacionales
concretas”157. Para poder valorar qué obras y qué autores
son relevantes para la literatura universal, hace falta una
filosofía, una concepción y una idea unitarias del progreso
de las literaturas. Filosófica, en otras palabras, describe un
principio de coherencia hermenéutica, un principio que
se oponga al método acumulativo de la erudición y de las
literaturas nacionales, un principio que pueda rastrear la
idea de progreso (“che descriverà filosóficamente i pro
gressi in ogni sua parte”) en “semejante cornucopia de
hechos”158. El carácter filosófico era la fuerza que podía
157Andrés, Dell’origine 2: xii-xiii.
158Andrés, Dell’origine 1: v. “Cuando durante la segunda mitad del siglo xvm
se defiende una ‘perspectiva filosófica’, aquello que este término significa es
en general una defensa del nuevo método crítico, desde el cual se puede cons
truir una visión completa del conocimiento [...] La nueva historia literaria, en
su intento de proporcionar una visión totalizadora e integradora de todo el
abstraer, a partir de todas las infinitas literaturas de todos

los tiempos y naciones, una única historia metafísica, con
un origen y un fin que no estaban todavía a la vista:
En general estimo que podemos considerar Asia como la auténtica
madre patria, la cuna de la literatura. Y ello porque Asia fue el
primer país en ser poblado tras el Diluvio, el primero que cultivó
las ciencias. Puede decirse así mismo que la luz de las letras, como
la del sol, comenzó a iluminar las zonas orientales, para seguir des
pués su curso hacia occidente, iluminando primero Egipto, des
pués Grecia, para más tarde iluminar nuestra región occidental
[Europa]. Dios mediante, esta luz permanecerá sobre nosotros
algo más, o quizás detendrá su curso en nuestro hemisferio en
vez de proseguir hacia occidente transfiriendo el esplendor de las
ciencias a América y dejando a Europa en la misma ignorante os
curidad que se cierne en nuestros días no solo sobre las naciones
asiáticas, sino también sobre Egipto y las partes orientales de Eu
ropa159.
Una historia crítica y filosófica era, por tanto, la clave
de Andrés para comenzar a “reivindicar su tierra nativa”,
“oponerse a la implantación de los restrictivos principios
galos y preceptos de la escuela neoclásica de pensamiento
[... y] contrarrestar la influencia del enciclopedismo” en
Europa160. Al contemplar la literatura no desde la pers
pectiva utilitaria de Jaucourt, sino desde una perspectiva
historicista, Andrés había logrado dos objetivos. Primero:
su sur contemporáneo emergió no como un desierto cul
tural, sino como el productor activo de una cultura histo
ricista vibrante. Segundo: las literaturas meridionales eran
diferentes de la francesa (los meridionales escriben histo
rias literarias, mientras que los franceses componen artes
poéticas) y no pueden ser valoradas con los mismos patro
nes. Pero aún quedaba un problema que la historiografía
conocimiento, coincide pues con el enciclopedismo” (Valero 183-184). Sobre
la oposición entre método filosófico y método erudito en el contexto de la his
toriografía literaria del siglo xvm, véase Marziano Guglielminetti, “Storia delle
storie letterarie”, Fare storia della letteratura, eds. Ottavio Cecchi y Enrico Ghidetti
(Roma: Editori Riuniti, 1986) 11-28 (14rl5).
160 Mazzeo 45. Otro jesuíta español en el exilio italiano, Francisco J. Llam-
pillas, había ya dedicado a la causa antigala y proespañola los volúmenes de su
Saggio storico apologetico della letteratura spagnola (Ensayo histórico-apologético so
bre la literatura española, 1778-1781), otro ejemplo de la historiografía literaria
italiana jesuíta.
literaria necesitaba resolver: ¿dónde comienza la Europa

moderna? ¿Fue realmente en los bosques francos de Mon
tesquieu que el antiguo ciclo de la literatura alcanzó la
modernidad? O, ¿comenzó la modernidad europea en el
sur después de todo?
E l DISCRETO ENCANTO DE LA TEORÍA ARABISTA
La imagen de una luz de la cultura qüe se desplaza

desde Asia a Europa como si siguiese el sol para detener
se sobre la península ibérica antes de “moverse hacia el
oeste transfiriendo el esplendor de las ciencias a América”
suena tan ilustrada y voltaireana que el lector, quien en
este momento no ha pasado de la página 19 de Dell’origine,
se ve casi obligado a creer en el encyclopédisme de Andrés.
Como Voltaire, Andrés estaba siguiendo la misma historia
bíblica de una civilización postadánica iniciada en Asia y
más tarde trasladándose hacia el oeste siguiendo el curso
solar. Aquello que quizás Voltaire no podía haber imagina
do fue el presentimiento (historicista) del jesuita acerca
de que la luz de la cultura tal vez no iba a perm anecer en
Europa para siempre. Mientras que la historia era para
Voltaire una teleología que conduce a Europa, el histori-
cismo de Andrés, por el contrario, se basaba en la asun
ción de que ningún lugar o tiempo era la finalidad última
de la historia.
En cualquier caso, en la explicación de Andrés la luz
de la literatura aún no se ha trasladado a América; solo ha
dejado las partes orientales de Europa en la oscuridad y se
dirige hacia el Adán tico161. ¿Dónde se encuentra entonces
ahora la luz de la cultura? Sin que nos sorprendamos de
masiado, encontramos esa luz exactamente sobre España y
Portugal, desde donde duda (y por qué querría cualquier
luz abandonar la bella Iberia) en saltar a la otra orilla del
océano. La imagen está a medio camino entre una falta
de gusto patriotero y una belleza absoluta. Al reclamar la
importancia de España como la última Thule de la cultura
161 Acerca de la reevaluación, si bien parcial y provisional, de Rusia como

parte de Europa por parte de Andrés, véase Bérkov 461-469.
europea antes de que la luz se traslade al Nuevo Mundo,

Andrés ya está insinuando dónde se encuentra realmente
la literatura moderna. París es passé. Nueva York podría
ser el futuro. Pero, sin duda, Madrid es el presente.
La imagen sintetiza bastante bien el alcance de los
ocho volúmenes de Dell’origine, progressi, e stato attuale
d ’ogni letteratura. En cuanto historia literaria transnacio
nal (y transcontinental), el libro de Andrés ofrece una
mirada a diversas literaturas nacionales, pero, sobre todo,
una cronología de las grandes épocas literarias mundia
les, aquellas épocas en las que la cultura de una nación
se ha convertido en un patrimonio que han de seguir las
otras literaturas. En síntesis, la cronología de Andrés es
la siguiente, si bien ya se encuentra resumida en la ima
gen citada. La primera gran época de la literatura se sitúa
en Asia tras el Diluvio. A continuación se desplaza hacia
el oeste, primero a Egipto (para la satisfacción de Martin
Bernai) y después a Grecia, donde alcanza una perfección
ejemplar162. Más tarde se desplaza hacia la Roma impe
rial; y más tarde ¿a dónde? La cronología es de la máxima
importancia a este respecto para com prender dónde se
ha trasladado la luz de la literatura después de Roma, ya
que implica nada menos que una comprensión de en qué
lengua y en qué nación reside el origen cultural de la Eu
ropa moderna. Voltaire ya había afirmado que la ‘liistoria
m oderna [...] emerge con la decadencia del imperio ro
m ano”163. YAugust Wilhelm von Schlegel pronto haría ese
cálculo canónico para la generación romántica: la moder
nidad, escribió en Vorlesungen über dramatische Kunst und
Literatur (1809) nació del “encuentro del latín con los an
tiguos dialectos germánicos”, que, tras la caída de Roma,
inaugura una “nueva civilización europea”164.
¿Dónde se refugió la luz de la cultura tras la caída
162 Andrés, Dell’origine 2: 26-31. [El libro de Martín Bernal indirectamente
aludido por Roberto Dainotto es Black Athena: The Fabrication of Ancient Greece,
1785-1985 (New Brunswick: Rutgers University Press, 1985). Puede consultarse
la traducción castellana Atenea negra: las raíces afroasiáticas de la civilización clásica,
trad. Teófilo de Lozoya, 2a ed. (Barcelona: Crítica, 1993) ; nota del traductor].
164August Wilhelm von Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Litera
tur, 3" ed., 2 vols. (Leipzig: Weidmann, 1966) 1: 13.
de Roma? La respuesta de Montesquieu fue inequívoca.

Después de que la cultura desapareció en los años oscu
ros inmediatos a la desintegración del imperio, fue en
las escuelas y monasterios francos de Carlomagno que
las “artes y las ciencias reaparecieron. Podría decirse que
el pueblo de Francia estaba destruyendo la barbarie”165.
Parajaucourt, la cultura m oderna europea comenzó en la
Provenza francesa: “En una palabra, toda nuestra poesía
m oderna procede de Provenza”166. Sea Carlomagno o los
trovadores, lo que está claro es que el origen de la Europa
m oderna debe localizarse en alguna parte de Francia.
Era esta certeza la que Andrés pretendía destruir. En
prim er lugar, si Carlomagno había hecho que reemergie
se algo, no era más que la pseudocultura de teólogos me
diocres, clérigos ignorantes y sacerdotes incultos167. “De
hecho, el emperador, Alcuino, Teodolfo y todos quienes
trabajaban para la reforma del estudio solo tenían un ob
jetivo: el servicio a la iglesia. En consecuencia, sus grandes
escuelas no enseñaban más que gramática [útil únicamen
te para leer salmos] y canto eclesiástico”168. En la Europa
franca, en otras palabras, “se crearon escuelas, pero solo
para enseñar a leer, cantar, calcular y poco más. Los maes
tros estaban formados, pero les bastaba saber gramática; y
si alguno de ellos superaba a sus compañeros al saber algo
de matemáticas y astronomía, era considerado un oráculo.
Un Terencio, un Cicerón o un Quintiliano no existieron
en absoluto en Francia”169.
Boileau había sometido la literatura a la razón; Jau-
court a la ciencia; Carlomagno a la religión. Todos ellos
165Montesquieu, Oeuvres comptâtes 1: 1095.
166Diderot 12: 840. En fecha tan tardía como 1942, la poesía provenzal aún
era empleada para definir Europa. Durante el Congreso de la Juventud Euro
pea, celebrado en Viena ese mismo año, Baldur von Schirach afirmó: “Las can
ciones que una vez llenaron los valles de Provenza, esas mismas canciones que
son hoy la canción triunfal de Europa y su civilización, las canciones de los
trovadores como expresión de sentimientos superiores que nos distinguen de
los judíos y del jazz de los negros de América, esas canciones son algo que la
mente judía nunca podrá comprender” (citado en Walter Lipgens, A History of
European Integration [Oxford: Clarendon, 1982] 103).
“sumergieron a Europa en un sinsentido dialéctico”170.

Algo debía estar en mal estado en Francia. Además, como
sabemos gracias a Aldo Scaglione, las menciones de las
escuelas de Alcuino eran a menudo una crítica velada a
la educación jesuíta, acusada de mantenerse aislada del
auténtico conocimiento al enseñar nada más que los pa
ganos griegos y romanos171. En consecuencia, si la cultura
sobrevivió o revivió en Europa, apenas puede ser mérito
de Carlomagno y sus educadores.
Por lo que al origen provenzal de la literatura moder
na se refiere, como Andrés aprendió en Vico, no se trataba
más que de la arrogancia (alterigia) y “presunción de los
franceses, quienes alardean de monumentos de antigüe
dad superior, tanto en prosa como en verso”172. En prim er
lugar, el provenzal, que “tanta polémica había suscitado
en toda Europa occidental”, no era el francés de Langue
doc, sino catalán173. En segundo lugar y más importante,
aquello que la poesía provenzal francesa había logrado no
era más que un poema mediocre como el Roman de la rose,
“en el que no acontece absolutamente nada, a excepción
de tomar una rosa”174. Más que crear la poesía moderna,
los franceses habían arrojado a Europa en la oscuridad de
la escolástica: “Ninguno de los primeros escolásticos fue
español. Ninguna de las primeras controversias que entu
siasmaron a los escolásticos entusiasmó a España. Y ningu
na de las primeras sectas escolásticas nació en España. Los
españoles recibieron la escolástica de los galos”175.
Pero, si los franceses no inventaron la poesía moder-
171 Scaglione 51.
172Andrés, Dell’origine 2: 11 y 1: 266. Que a los franceses les gustaba reivindi
car un origen francés para cualquier cosa era un hecho que Andrés se tomó en
serio a la hora de rebatirlo constantemente. Como si la cuestión de la poesía y el
roman ya no fuese suficiente, también la invención del lenguaje para sordo-mu-
dos había sido atribuida a los franceses por el Abbée Apée. Andrés, sin embar
go, no podía dejar pasar esta mentira y explicó a todo el mundo que el auténtico
inventor (no francés) era español: véase Andrés, Lettera dell’origine e delle vicende
dell’arte d ’insegnar a parlar ai sordi e muti (Viena: Alberti, 1793).
REPÚBLICAS DE LAS LETRAS. ¿QUÉ ES LA [.ITERATURA EUROPEA? 97
na, ¿quién entonces? Solo había una posible respuesta

para Andrés: la literatura árabe fue la influencia central
en el renacimiento de la Europa m oderna176. Con una
prosa que nos recuerda las Mil y una noches, Andrés descri
be Bagdad como la auténtica luz de la cultura moderna,
como el lugar donde aconteció un cambio de las lenguas
clásicas a las vulgares, “accesibles a la gente”: “Se ven cien
tos de camellos entrando en Bagdad, cargados con libros y
papel; y todos los libros, en cualquier lengua en que estén
escritos, se traducen inmediatamente al árabe”177. Desde
Bagdad, el centro hegemónico del siglo ix, la literatura
se exportó a todo el mundo y volvió a entrar en Europa
para arrojar luz sobre los siglos oscuros: “Así, a través de
los vastos dominios árabes, en las tres partes del mundo
[las conocidas en la época: Asia, Africa y Europa] adonde
se extendió su imperio, vemos las letras sarracenas entrar
triunfantes y dominar, como sus ejércitos, el globo. Desde
el siglo IX, la luz de la literatura árabe comenzó a brillar y
durante seis o siete siglos continuó relumbrando con es
plendor”178. Andrés, que no era ajeno a las consecuencias
de semejante afirmación, reconoció:
[Esta es] la verdad que muchos considerarán una paradoja ridicu
la, a saber, que la literatura moderna, no solo las ciencias, sino tam
bién las bellas letras, reconoce a la árabe como su madre. El papel,
los números, la pólvora, la brújula, todos nos han llegado a través
de los árabes. Tal vez también el péndulo y la ley de la gravedad, así
como otros descubrimientos recientes [...] fueron conocidos por
ellos antes que por nuestros filósofos. Las universidades, los obser
vatorios astronómicos, las academias o las instituciones literarias
no creen que tengan un origen árabe, y quizás no me estén muy
agradecidos por refrescarles la memoria de tal antiguo suceso179.
Consecuentemente, Andrés dedicó a lo que más tarde
se conocería como la teoría arabista el capítulo más ex
tenso y problemático de todo su tratado, un capítulo que
ni siquiera estaba seguro cómo titular con el objeto de
hacerlo más digerible a sus lectores europeos: vagamente,
1,6 Andrés, Dell’origine 1: x.
179Andrés, Dell’origine 1: xi.
Della letteratura degli arabi (Sobre la literatura de los ára

bes), como en la edición de Parma; programáticamente,
Dell’influenza degli arabi nella moderna coltura delle belle lettere
(La influencia de los árabes en la cultura m oderna de las
bellas letras), como en las ediciones de Venecia y Prato; u
ocultando el elemento árabe, Dell’introduzione della lingua
volgare nella coltura delle lettere, particularmente nella poesia
(La introducción de las lenguas vulgares en la cultura de
las letras, particularmente en la poesía), como en las edi
ciones de Roma y Pisa.
Andrés no fue el prim ero en formular la teoría arabis
ta. En los siglos XVII y xvm, de hecho, esta era una teoría
bastante común e, incluso, indiscutible180. En Inglaterra,
los herméticos y rosacruces ya habían reconocido el árabe
como “el medio lingüístico por el que la mayor parte del
corpus hermético se transmitió a Europa en el período
medieval”181. Incluso en Francia la tesis del origen proven-
zal de la poesía rimada y de la novela (roman) había sido
cuestionada en nombre de la teoría arabista182. Pierre-Da
niel Huet, obispo de Avranches, había comenzado su car
ta de 1670 dirigida a Monsieur de Segrais afirmando que
“no es ni en Provenza ni en España, como muchos creen,
donde pueden hallarse los inicios de esta distracción pla
centera de esparcimiento honesto [el roman] ”183. Tales ini
cios, por el contrario, “se deben a los orientales, a saber,
180María Rosa Menocal, “Pride and Prejudice in Medieval Studies: European

and Oriental”, Hispanic Review 53.1 (1985): 61-78 (67); Mazzeo 156-157; James T.
Monroe, ‘The Historical Arjuza of ibn Abd Rabbihi, a Tenth-Century Hispano-
Arabic Poem”,Journal of the American Oriental Society 91.1 (1971): 67-95 (67).
181N. I. Matar, Islam in Britain, 1558-1685 (Cambridge: Cambridge University
Press, 1998) 89.
182 “La influencia de la cultura árabe era tan penetrante que apenas era ne
cesario abandonar Provenza para oír las melodías de al-Andalus y Arabia. La
mayor parte del sur de Francia había sido conquistada por los invasores musul
manes a mediados del siglo vnt. Aunque los sarracenos, como se les llama, no
mantuvieron su poder durante mucho tiempo, dejaron su huella en nombres
de lugares y, sin duda, en la imaginación popular. Hacia fines del siglo xi los
refugiados del sur de España comenzaron a establecerse en el área de Nimes
y Montpellier, trayendo consigo otra vez la cultura arábica y árabe a Provenza”
(Magda Bogin, The Women Troubadours [New York: Norton, 1980] 46).
183 Pierre-Daniel Huet, Traité de l’origine des romans (1670; Stuttgart: Metzler,
1966) 4.
REPUBLICAS DE LAS LETRAS. ¿Q U E E S L A LITERATURA EUROPEA? 99
egipcios, árabes, persas y sirios”184. En términos parecidos,

por lo que concierne a la poesía moderna, “son los ára
bes, en mi opinión, quienes nos han dado el arte de la
rim a”185. Pero era singularmente en Italia, donde Andrés
estaba exiliado, que el asunto de una influencia árabe en
el desarrollo de la “sabiduría” europea se había abordado
-desde De docta ignorantia (1440), de Nicolò Cusano- en
combinación con el objetivo “patriótico” de presentar la
escuela pitagórica de Crotona como el origen itálico de
la filosofía occidental186. Vico había impugñado la misma
tesis, con intenciones claramente anticartesianas, en De
antiquissima italorum sapientia (1710).
En el ámbito de las bellas letras, Giovanni Maria Bar
bieri, cuyo Rimano (1570) Andrés había leído a través de
Tiraboschi, ya había propuesto un origen árabe para la
poesía rimada187. Dado que a los árabes les gusta más can
tar que escribir y recitar poemas, reemplazaron la prosodia
grecorromana, basada en la duración silábica, por la rima,
más musical188. Siguiendo a Barbieri, las Dissertazioni sopra
le antichità italiane (Disertaciones acerca de las antigüida-
des italianas, 1751), de Ludovico Muratori, identificaron
a los despreciados árabes como los preceptores inespera
dos de “nuestros mayores”, los toscanos Dante, Petrarca y
Boccaccio. Las cronología e historias de la poesía italiana
posteriores vieron el origen de la tradición lírica secular
no en las cortes de Provenza, sino en la escuela siciliana de
Federico II, cuya corte “entre 1225 y 1250, casi dos siglos
después de que los árabes fuesen depuestos por los nor
mandos, era un centro brillante y refinado de erudición
184 Huet 11.
185 Huet 15.
186 Paolo Casini, L ’antica sapienza itálica: Cronistoria di un mito (Bolonia: Il
Mulino, 1998).
187 Garrido Palazón 19.
188 El de Barbieri es el libro a menudo citado que Girolamo Tiraboschi re
imprimió en Modena en 1790, en medio de la polémica arabista, con el nuevo
título programático Dell’origine della poesìa rimala (Sobre el origen de la poesía
rimada). Sobre esta cuestión y la controversia en general, véase Mario Eusebi,
“Andrés, Arteaga, Tiraboschi e il contrasto sulle origine della poesia rimata”,
Spanische Literatur - LiteraturEuropas, ed. Frank Baasner (Tubinga: Max Nieme-
yer, 1996) 332-336.
arábica tan importante como cualquiera de Oriente me

dio o España”189. La escuela siciliana no había introducido
solo el tópico secular del amor, que más tarde sería central
en el stil nuovo (nuevo estilo) de principios del siglo xm
hasta Dante y Petrarca. También proporcionó la rima a
la versificación italiana y, más importante aún, la forma
del soneto, que era una modificación del zajal, una estrofa
árabe de seis versos popular entre los árabes que vivían
en Sicilia. En el caso italiano, pero no en el inglés, esa
influencia se manifestó en un soneto de seis versos190. Es
a partir de esta tradición italiana de arabismo patriótico,
y no de H uet o los rosacruces, en mi opinión, que Andrés
desarrolló su propia teoría arabista. Su interés no era fi
lológico, sino (geo) político: acabar con la centralidad de
Francia en la historia de la Europa moderna.
Para Andrés, era “irrazonable [suponer] que el uso
de la rima comenzó con los franceses y que desde ellos
se extendió por toda Europa”191. Por el contrario, “tanto
los franceses como los proveníales deben reconocer a los
árabes como sus maestros”192. Arabe fue la “invención” de
la rima y el origen del roman193. “La fantasía condujo a los
árabes a las descripciones placenteras y las fábulas gracio
sas, y a todo tipo de obra que procede de la imaginación y
el buen gusto. El roman era particularmente adecuado a su
genio, y estas obras eran esperadas con tal expectación por
tanto los eruditos como la gente común que se las debe
considerar nacidas de las ingenuidad arábica”194. En defi
189Menocal 74.
190Paul Oppenheimer, ‘The Origin of the Sonnet”, Comparative Literature^ .4
(1982): 289-304; Ernest Hatch Wilkins, “The Invention of the Sonnet”, Modem
Philology 13 (1915): 463-494; David Wulstan, “Boys, Women, and Drunkards: His
pano-Mauresque Influences on European Song?”, The Arab Influence in Medieval
Europe: Folia Scholastica Mediterranea, eds. Dionisius A. Agius y Richard Hitchcock
(Reading: Ithaca, 1997) 136-167. Wilkins se retractó más tarde de su teoría sobre
la invención del soneto al reivindicar, aunque no muy convencido, que la idea
del sexteto le surgió al siciliano Giacomo da Lentini como un brote de pura
inspiración. Véase Ernest Hatch Wilkins, The Invention of the Sonnet, and Other
Studies in Italian Literature (Roma: Edizioni de Storia e letteratura, 1959) 35.
191Andrés, Dell’origine V. 307.
194Andrés, Dell’orìgine 1: 139-140.
nitiva, los árabes inventaron los dos pilares de la moderna

cultura europea: “Tal vez su lengua [...] presente al genio
creativo palabras y expresiones que generan ideas”195.
Arabe era también el origen de la historiografía litera
ria, la filosofía moderna, las matemáticas, la astronomía, la
medicina y el derecho, esto es, toda la literatura m oderna
“nos” llegó de “Arabia”, con la excepción única del teatro,
que se originó en el sur de Europa entre Italia (el Orfeo,
de Angelo Poliziano) y España (la Celestina, de Fernando
de Rojas)196. “Arabia, esa península asiática ignominiosa;
Arabia, ese país bárbaro, lugar desértico de ignorancia;
Arabia dio cobijo a la literatura perdida [de los antiguos]
y ofreció un asilo sagrado a la cultura gentil que Europa
había rudam ente desechado”197.
Como se sugirió antes, Andrés no inventó la teoría ara
bista. La estaba tomando de los campos más especializa
dos de los arabistas, teóricos de las literaturas nacionales
y críticos de los géneros literarios. Aquello que para Huet
era una mera cuestión filológica se convirtió para Andrés
en una reorientación más radical del supuesto origen de
la Europa moderna. Al rearticular una teoría antigua con
una nueva perspectiva comparatista, estaba postulando la
hipótesis bastante controvertida de un origen ni francés ni
europeo de la m oderna cultura europea, por no mencio
nar la deuda que la Europa cristiana tenía contraída con
el mundo islámico198. La cuestión es cómo interpretar correc
tamente la proposición controvertida de Andrés. En 1941
Ramón Menéndez Pidal había liquidado cualquier oposi
ción a la teoría arabista como “un prejuicio muy arraigado:
la creencia en la falta de comunicación intelectual entre
ambos mundos, el cristiano y el islámico”199. En tiempos
más recientes, María Rosa Menocal reivindicó que la teo
ría arabista “primero deja de ser discutida y más tarde se
196Andrés, Dell’origine 1: 137, 141, 147, 148, 150-151 y 153, respectivamente.
198Franco Arato, La storiografia letteraria nel Settecento italiano (Pisa: ETS, 2002)
437.
199 Ramón Menéndez Pidal, Poesía árabe y poesía europea, con otros estudios de
literatura medieval (Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1941) 34.
convierte en un tabú” durante la segunda mitad del siglo

XIX, cuando “un sentido europeo de identidad emergió
[...] durante el clímax del período colonial, y las actitudes
mayoritarias impidieron, consciente o inconscientemen
te, cualquier posibilidad de ‘deuda’ con el mundo árabe
[...] hubiese sido inconcebible o muy difícil para muchos
europeos imaginar, por no decir explorar y defender, una
visión del ‘europeo’ como culturalmente subordinado al
‘árabe’”200.
Un sentido europeo de identidad no necesitó esperar
al siglo XIX para emerger. Además, me inclino por con
siderar que un intento de socavar la teoría de un origen
árabe de la poesía rimada comenzó en realidad mucho
antes de la propia reflexión de Andrés sobre ese origen.
Michele Amari consideró seriamente la posibilidad de
que ya a los escribas y copistas (árabes) del siglo xm, al
transcribir la poesía rimada árabo-siciliana temprana, les
avergonzaba tanto citar ese material que redujeron la in
fluencia árabe en la poesía201. Lo que se necesita añadir en
este momento es que sería una mala lectura flagrante de
la teoría arabista (y de Andrés) suponer que su objetivo
era “ver al ‘europeo’ como culturalmente subordinado al
‘árabe’”. Aunque Adolfo Domínguez Molto se imagina a
Andrés como un “admirador, defensor y difusor” de la cul
tura árabe, en ningún lugar de Dell ’origine manifiesta sim
patía hacia los árabes, esa “nación itinerante y nóm ada”,
pirómanos de la biblioteca de Alejandría, que se dejaron
enredar por Mahoma, “ese famoso impostor”202. La litera
tura árabe, después de todo, no cumplió a menudo con
esa “naturalidad de los sentimientos, simplicidad de los
conceptos, verdad y propiedad de las figuras” que carac
terizaba los patrones del buen gusto europeo de acuerdo
con Andrés. Perdió su equilibrio a causa de “metáforas
excesivamente temerarias”, “alegorías interminables” e
“hipérboles excesivas”203.
200 Menocal 67-68.
201 Michele Amari, Sterna dei musulmani di Sicilia, 4 vols. (Florencia: F. Le Mon-
nier, 1854) 4: 759.
202 Domínguez Molto 73; Andrés, Dell’origine 1: 116 y 131.
203Andrés, Dell'origine 1: 134-135.
Que Andrés no estaba preocupado por el destino de

los árabes en particular, o con el destino del multicultura
lismo en general, es evidente por su desinterés en inten
tar aprender la lengua y su confianza en las traducciones
castellanas de El Escorial. Abordó la literatura árabe en la
medida en que significó algo para la historia y génesis de
la cultura europea. No es que para él, como para Bossuet
o Montesquieu antes, Europa fuese la finalidad necesaria
de la historia. El progreso de la literatura, sin embargo,
se encontraba ahora “sobre nosotros [...] en nuestro he
misferio, [antes de] transferir el esplendor de las ciencias
a América’VUna historia filosófica de la literatura tenía
pues que escribirse en función de tal progreso. Con se
guridad, los prejuicios eurocéntricos de Montesquieu y
Voltaire se repitieron en este caso. Nunca se le ocurrió
a Andrés que hacer de la literatura presente en Europa
el clímax (si bien una Europa más meridional que la de
Montesquieu y Voltaire) podía constituir un mero error
de perspectiva. En cualquier caso, Europa aún representa
ba la modernidad para Andrés, la actualidad del progre
so. En consecuencia, las literaturas china e india podían
liquidarse en el espacio de un párrafo cada una porque
carecían de importancia para el progreso de la literatu
ra. Aparte de los árabes, solo los caldeos “pueden perma
necer en nuestra memoria, porque de sus doctrinas los
griegos tomaron muchos conceptos”; y Egipto “merece
solamente, de toda Africa, consideración por haber sido
escuela de los griegos”204.
Totalmente desinteresado en establecer cualquier “de
pendencia” de Europa, Andrés no se sentía inclinado por
reivindicar la literatura árabe como el origen de la moder
nidad europea. Solo quería ascender a España y la Europa
meridional al papel de los orígenes. Aquello que se operó
con Andrés fue, por tanto, el discreto encanto de la teoría
arabista. Los árabes habían sembrado, pero era la Europa
meridional la que había hecho florecer las semillas: “El lu
gar en que la ciencia árabe floreció más, el lugar en que la
luz de su conocimiento brilló con más intensidad, el lugar
204Andrés, Dell’origine 1: 13-14 y 17.

en que el reinado de su literatura se fijó, por así decirlo,

fue en España”205. En definitiva, “los primeros destellos,
que dieron a la ciega Europa algo de luz, procedieron de
España; por tanto, podemos razonablemente afirmar que
el origen de la literatura m oderna deriva de España”206.
Al responder al prejuicio hispanófobo, en palabras
de Menocal, por el cual “en cuanto apéndice del mundo
oriental del Islam, la civilización de España no constituía
una parte integral de Europa”, Andrés restauró al impe
rio desmoronado a su antigua posición de gloria. España,
un sur marginal de una Europa orientada hacia el norte,
emergió de sus páginas como la síntesis de la cultura mun
dial, como el emplazamiento donde Oriente y Occidente
se encontraban. España era la última Thule, además, de la
cultura europea antes de que la luz se trasladase hacia el
Nuevo Mundo. Todavía más importante, España se presen
taba como el auténtico origen de todo lo que es m oderno
en Europa: el origen de la poesía rimada, del roman y del
teatro m oderno ( nuovo teatro)207. El paradigma de la hege
monía europea septentrional había sido, al menos en la
intención de Andrés, invertido: Pierre Corneille tuvo que
aprender de España cómo construir “el magnífico edificio
del teatro francés”; la épica m oderna tuvo que copiarse de
la “poesía meridional”; y España iba todavía a reinar como
la luz de una nueva Europa208.
Deseosa aún de imaginarse como el centro ideal de
Europa, España estaba desde luego preparada para reci
bir la obra de su hijo exiliado con la euforia más grande:
“Carlos III, el mismo monarca que había expulsado a los
jesuítas de España, estaba tan impresionado por el alcan
ce y la calidad del trabajo [de Andrés] que ordenó a las
autoridades del Real Colegio de San Isidoro y de la Uni
versidad de Valencia que lo adoptasen como texto oficial
en el curso de historia literaria impartido en estas institu
ciones, convirtiéndolas en los primeros centros europeos
de enseñanza que ofrecían un curso sobre la historia de
V
la literatura universal”209. La obra que tenía que descen

trar una Europa profundamente galocéntrica, la obra que
tenía que socavar las presuposiciones de una aproxima
ción nacionalista a la literatura a través de la magia de un
comparatismo naciente, se convirtió en un monumento
nacionalista para las nostalgias y ambiciones de España.
En verdad, solo puede culparse a Andrés. Incapaz de ex
tender las implicaciones de su historicismo a una crítica
de cualquier centralismo, Andrés fue de hecho el producto
histórico de las “condiciones individuales” de su propio
tiempo y lugar en términos de Auerbach, un tiempo en el
que las ideas sobre Europa comenzaron a confundirse con
teorías del nacionalismo.
Una ceguera fundamental le impidió a Andrés ver to
das las consecuencias tanto de su historicismo como de
su teoría arabista: el relativismo histórico difícilmente
puede reconvertirse en una teoría del centralismo espa
ñol (o meridional) y el origen árabe de la poesía europea
difícilmente puede justificar su compromiso para mante
ner Oriente y Occidente como antítesis uno de otro. Es
verdad que la Europa meridional ascendió desde el pa
sado de la historia europea en términos de Montesquieu
a la auténtica m odernidad de Europa. Un sur concebido
como causa prima de Europa, sin embargo, era difícilmen
te un sur entendido como causa sui. La europeidad del sur
aún era reivindicada como el supuesto inicio de aquello
que Europa es “hoy”. Pero con esto, más que suponer una
solución, Andrés representa para nosotros la alegoría de
los problemas y dificultades a los que todavía nos enfren
tamos cuando intentamos provincializar Europa desde sus
fronteras interiores, problemas y dificultades, no obstante,
que no deberían justificar una adopción acritica de nocio
nes monolíticas de eurocentrismo. Y por lo que respecta
al asunto de los estudios europeos, la asunción predomi
nante de que Europa tomó forma definitiva con los escri
tos de Montesquieu y los philosophes debe ser seriamente
cuestionada, por no decir que Europa, que emergió de
las circunstancias históricas de la hegemonía francesa, no
209Mazzeo 45.
debe ser confundida con una verdad de validez univer

sal. En contra de esa Europa, Juan Andrés había iniciado
en 1782 una reflexión sobre una Europa diferente. Una
Europa vista desde el sur, que no terminaba “donde ter
minaba el cristianismo”, sino que comenzaba donde co
menzaba Oriente.
LA IDEA DE EUROPA: ¿PISANDO TERRENO NATIVO?*
J ohn N eubauer
Universitei van Amsterdam
U n prefacio m ela n có l ic o
Escribir sobre la “idea de Europa” en 2006 es inevi

tablemente doloroso. Las visiones de postguerra de una
Europa pacífica e integrada, que adquirieron nuevas
fuerzas y esperanzas tras el fin de la Guerra Fría, parecen
haber desaparecido irremediablemente. El reciente voto
en contra de la Constitución Europea por algunos de los
tradicionales impulsores de la Unión, las interminables y
egoístas disputas entre los estados miembros sobre cues
tiones económicas y fiscales de poca importancia, el cierre
de las fronteras nacionales a los inmigrantes (incluso de
los nuevos estados miembros) y los refugiados, entre otras
señales inquietantes, muestran que el espíritu visionario
inicial está siendo gradualmente sustituido por una nueva
ola de nacionalismo en la Europa occidental, en la que se
inició el proceso de integración. El fantasma de un nue
vo nacionalismo en Europa occidental se refuerza además
tanto con las nuevas expresiones de nacionalismo en la
Europa del Este como con el nacionalismo agresivo de los
Estados Unidos durante el mandato de George W. Bush.
La única área en la que la cooperación parece funcionar
es la seguridad. Así, aunque mi trabajo se centrará en la
literatura, no puede ignorar el clima cultural y político
dominante en el momento en el que fue escrito. Su tono,
tema y perspectiva habrían sido diferentes hace quince
años.
* Título original: “The Idea of Europe-Treading on Native Ground?”, Com
parative Literature 58.4 (2006): 360-375. Traducción de Santiago Pérez Isasi. Tex
to traducido y reproducido con permiso del autor y del editor.
Me centraré, por tanto, en el modo en el que la iden

tidad de los europeos se relaciona con las diversas carto
grafías del continente, ya que este proceso cartográfico ha
sido crucial en la definición de las concepciones naciona
les, regionales y continentales de Europa. Estos mapas no
se basan únicamente en mapas impresos; más bien, sur
gen a través de experiencias visuales, sonoras, olfativas y,
sobre todo, a través de la apropiación de diversos tipos de
historias. ¿Qué tipos de historia han constituido el corpus
de textos formadores de identidades y qué papel jugó la li
teratura y las historias literarias entre estas narrativas? Me
gustaría plantear estas cuestiones fijándome en la parte
más oriental de Europa, no solo porque su contribución a
la “idea de Europa” ha sido hasta hace poco desatendida,
ignorada o deformada, sino porque su diversidad conflic
tiva y entrecruzada ha sido un obstáculo incómodo para
las ideas sobre Europa. Por otra parte, las reflexiones so
bre esta área pueden ayudarnos a com prender mejor las
nuevas sociedades diversificadas que están emergiendo
hoy en los centros metropolitanos europeos.
LA IDEA DE LITERATURA EUROPEA Y LA INSTITUCIONALIZA-

CIÓN DE LAS LITERATURAS NACIONALES
De la imaginación romántica surgieron dos paradig

mas de Europa. El primero aparece tipificado en el “dis
curso” de Novalis Christenheit oder Europa (La Cristiandad
o Europa), en las conferencias iniciales de Friedrich y
August Wilhelm Schlegel sobre la historia de la literatu
ra europea y en las varias conferencias de Samuel Taylor
Coleridge sobre literatura europea1. El segundo paradig
ma puede rastrearse hasta los -parcialmente falsificados-
Fragments of Ancient Poetry de James Macpherson (1760),
y desde allí hasta las colecciones de Volkslieder de H erder
(1778-1779) y sus posteriores escritos sobre la lengua y la
1 Para una traducción al castellano de la obra de Novalis, véase Novalis, La

cristiandad o Europa, trad. Magdalena Truyol Wintrich (Madrid: Instituto de Es
tudios Políticos, 1977) [Nota del traductor].
LA IDEA DE EUROPA: ¿PISANDO TERRENO NATIVO? 109
nación2. Mientras que el prim er paradigma imaginaba una

identidad europea cohesionada, la segunda se lanzó en
busca de identidades lingüísticas y étnicas, lo que condujo
a una serie de “despertares nacionales” en Alemania, Ita
lia y, sobre todo, en Europa del Este. Ambos paradigmas
se han enfrentado durante los últimos doscientos años y
hasta el momento actual.
Incluso una mirada superficial revela, sin embargo,
que ambos paradigmas raramente se presentaron de ma
nera pura en ningún autor o movimiento. Más bien, gene
ralmente se entrelazaron en diversos modos y formas. El
texto de Novalis, por ejemplo, defiende que la unidad del
continente solo puede ser cristiana, no liberal ni racional,
pero este mensaje conservador se envuelve en una ironía
no cristiana frecuentemente pasada por alto. En cuanto a
Friedrich Schlegel, el espíritu liberal y cosmopolita de sus
primeros escritos sobre historia literaria se había vuelto
ya conservador y católico en 1812, cuando pronunció su
última serie de conferencias sobre literatura antigua y mo
derna ( Geschichte der alten und neuen Literatur) en la Viena
de Mettermeli3.
Como he demostrado en otras publicaciones anterio
res, estas conferencias representan un giro nacionalista
en la concepción de Schlegel de la literatura y la historia
literaria. De acuerdo con su nuevo punto de vista, la fun
ción primaria de la literatura (y de la crítica literaria) es
preservar y glorificar el lejano pasado nacional:
Desde el punto de vista de una historia comparada de los pueblos
es de suma importancia, tanto para un desarrollo integral como
para la total integración de una nación, el que un pueblo posea un
acervo de recuerdos tradicionales, que frecuentemente se pierden
en la oscuridad de los tiempos primitivos. La conservación y enal
tecimiento de tales recuerdos es gloriosa misión de la poesía. Este
acervo de tradiciones nacionales es la preciosa herencia que un
pueblo pueda tener, una ventaja insustituible, de tal manera que,
2James Macpherson, Fragments of Ancient Poetry Collected in the Scottish High

lands and Translated from the Gaelic or Ersic Tongue, ed. Otto Luitpold Jiriczek
(1760; Heidelberg: Winter, 1915). Johann Gottfried von Herder, Volkslieder, 2
vols. (Leipzig: Weygand, 1778-1779).
3 Friedrich Schlegel, Historia de la literatura antigua y moderna, Obras selectas,
ed. Hans Juretschke, trad. Miguel Angel Vega Cernuda, voi. 2 (Madrid: Funda
ción Universitaria Española, 1983) 493-891.
cuando ese pueblo se siente ennoblecido y elevado en sus propios

sentimientos porque posee un pasado glorioso, porque conserva
vivos los recuerdos de tal pasado, en una palabra, porque posee
una poesía, ese pueblo tiene entonces a nuestros ojos un rango
histórico superior4.
De hecho, mientras que una estancia anterior en París
(1802-1804) había inspirado a Schlegel la publicación de
la revista Europa (1803-1805) en un intento por promover
la causa de una Europa unida, su estancia en Viena le lle
vó a publicar otra revista, Deutsches Museum, (1812-1813),
en la que, como apuntó el propio Schlegel, se pretendía
“examinar y promover la historia, la filosofía, el arte y la
literatura con un espíritu patriótico y rigurosamente ale
m án”5. La tarea de (re) construir las tradiciones naciona
les reemplazó a las ideas sobre un futuro europeo común.
Para ser justos, debemos añadir que las conferencias de
Viena ofrecen un panorama de la literatura europea más
amplio que ninguna de las anteriores: Schlegel incluía
ahora las literaturas escandinavas y algunas de las de Euro
pa oriental e incluso fue más allá de los límites de Europa
al dedicar su quinta conferencia a la literatura india y una
parte de la octava a la árabe.
Dado que Schlegel se centraba ahora en el papel de la
literatura como divulgadora del pasado nacional, su pos
tura se aproximó a la de H erder y sus seguidores, quienes
consideraban la literatura popular como la base de toda
literatura, tanto elevada como baja. De hecho, uno de los
colaboradores frecuentes de Deutsches Museum fue Jernej
Kopitar, un filólogo (¡y censor!) esloveno residente en
Viena, figura central en las reformas lingüísticas eslavas
e internacionales y en la investigación sobre el folclore.
Hacia 1814, Kopitar se había convertido en m entor de un
joven refugiado serbio, Vuk Stefanovic Karadzic, quien
pronto había de sorprender a las elites europeas con sus
colecciones de canciones populares serbias. En Alemania
fue admirado y acogido por Jakob Grimm y Goethe; en
Francia “inspiró” a Prosper Merimée para publicar La
* Schlegel, Historia 503.
5 Friedrich Schlegel, ed., Deutsches Museum, 4 vols. (1812-1813; Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975) 4: 541.
Guzla (1827), un volumen de falsas canciones folclóricas,

supuestamente balcánicas6.
En Europa del Este, el impacto de la obra de Karadzic
fue aún más dramático, ya que, siguiendo el espíritu de
las conferencias vienesas de Schlegel, cada nación y gru
po étnico quería ahora alcanzar talla internacional pro
duciendo un tesoro comparable de canciones populares
nativas. Así surgió el famoso y mal reputado movimiento
decimonónico de composición de poesías nacionales fol
clóricas. En Praga, Václav Hanka (un seguidor de Kopitar)
fraguó unos cuantos manuscritos “preciosos” que conte
nían, entre otras cosas, la profecía de Libuse de una futu
ra Bohemia (que inspiró la ópera de Smetana del mismo
título), así como muchas otras obras patrióticas, hasta que
su falsedad quedó demostrada a finales de siglo7. Cuando
el gran poeta húngaro János Arany leyó en 1857 una tra
ducción de los textos de Hanka, “reliquias poderosas de
la poesía popular de una aurora lejana”, exclamó: “¡Solo
nosotros no tenemos nada! Debemos producir mitología,
debemos producir una épica antigua -sino, solo espacios
vacíos y desiertos-”. En efecto, en su ensayo “Naiv epos-
zunk” (I860; Nuestra épica folclórica naíf) se propuso de
mostrar que los húngaros también tenían una tradición
perdida, y posteriormente se embarcó en la composición
de un vasto e inacabado ciclo de epopeyas que habrían
unificado las historias míticas de los hunos y los húngaros
con la épica mítica de los Nibelungenlied alemanes8. En la
región báltica y escandinava, la ola de nostalgia romántica
llevó a Elias Lónnrot a recopilar en los años 1830 y 1840
el famoso Finn Kalevala (1849), el cual, a su vez, inspiró
el Kalevipoeg estonio (1857-1861), recogido y unificado
por Friedrich Reinhold Kreutzwald entre 1836 y 1861, y
el Lacplesis letón (1888) de Andrejs Pumpurs. Esta misma
ola de entusiasmo también llevó a la recogida de un gran
número de canciones folclóricas letonas (dainas).
6 Prosper Merimée, La Guzla; ou Choix de poésies illyriques, recueillies dans la
Dalmatie, la Bosnie, la Croatie et l'Herzégovine (París: F-G. Levrault, 1827).
7Václav Hanka, Rukopis Kralodworsky (Praga: Haze a j. Krause, 1819).
8János Arany, “Naiv eposzunk”, Osszes müvei, vol. 10. (Budapest: Akadéiniai
Kônyvkiado, 1962) 264-274.
Hacia mediados del siglo xix, la idea de una Europa

unida (desacreditada en parte a causa de Napoleón y las
guerras napoleónicas) había sido reemplazada por la idea
de que lenguas durmientes y antiguas culturas gloriosas
estaban a la espera de ser resucitadas, ocultas bajo la cul
tura visible del continente: lenguas vernáculas olvidadas u
oprimidas debían ser revividas y codificadas, y cultivadas
además por los nuevos poetas nacionales. La filología de
bía institucionalizarse en universidades, academias nacio
nales, museos nacionales, teatros nacionales y teatros de
la ópera. Las literaturas y las filologías nacionales no eran
por lo tanto solo un elemento más entre los implicados en
este despertar cultural y político: eran su verdadero nú
cleo, no solo en Europa del Este (incluida Rusia y los paí
ses bálticos), sino también en Italia, Grecia, Escandinavia
o, sin ir más lejos, en la fragmentada Alemania.
Con respecto a este proceso amplio y todavía insufi
cientemente comprendido, al que me referiré con más
detalle en otro lugar, me gustaría destacar ahora única
mente dos aspectos.
El primero de ellos consiste en la constatación de que
los países económica y socialmente menos desarrollados
de Europa del Este fueron de hecho pioneros en la insti-
tucionalización de las literaturas vernáculas, precisamente
porque reconocieron su importancia para el desarrollo de
un sentimiento de identidad nacional. En Polonia, Bohe
mia y Hungría se establecieron cátedras de las lenguas y li
teraturas nacionales a finales del siglo xvm, mientras que
en Francia, Inglaterra o Alemania no aparecieron hasta va
rias décadas más tarde. Además, del mismo modo que las
aproximaciones nacionales a la literatura se hicieron domi
nantes primero en los países de Europa del Este, también
la primera revista del mundo de literatura comparada, la
Acta comparationis litterarum universarum/ Osszehasonlító Iroda-
lomtôrtêneti Lapok, fue publicada allí por Hugo Meltzl entre
1877 y 1888, concretamente en la Universidad de Kolozsvár
(actual Cluj), en el centro de Transilvania, una importan
te región trilingüe y tricultural. De hecho, la presentación
programática de Meltzl se dirigía de manera muy explícita
contra las historias literarias nacionales. Desgraciadamente,
estos prometedores inicios pronto fueron aplastados bajo

una avalancha de celebraciones de la “Hungría milenaria”.
El segundo aspecto al que quiero hacer referencia
ahora es un breve comentario sobre la “ola de folclore”
antes mencionada a través de un caso concreto. En 1863,
János Kriza publicó precisamente en la Kolozsvár (Cluj)
de Meltzl la más importante colección de canciones fol
clóricas húngaras: Vadrózsák (Rosas salvajes). Poco más de
un año más tarde, un escritor rum ano afirmó que algunas
de las baladas húngaras derivaban de originales rumanos.
La más famosa de ellas, “Kómíves Kelemenné” (La señora
Kelemen), cuenta la historia de la mujer de un maestro
cantero que es emparedada entre los muros de un castillo
para asegurar su estabilidad. Podemos leer este empareda
miento como una metáfora del nacionalismo populista en
los estudios de folclore y literatura. Efectivamente, como
indica la reclamación rumana, el despertar de las culturas
nacionales una y otra vez intentó “em paredar” o hacer pa
sar como patrimonio nacional lo que en realidad eran ma
nifestaciones de un rizoma de folclore europeo, o incluso
mundial. Hay innumerables variaciones de “Kómíves Ke
lem enné”, sobre todo en los Balcanes. La versión húngara
habla de la construcción del castillo de Déva; la griega,
de la construcción de un puente sobre el río Arta; la alba-
nesa, de la fortaleza de Shkodra/Scutari; y la rum ana de la
edificación de un monasterio en Arges. Aunque es impo
sible saber qué versión fue la primera, cada nación insiste
en que la suya es la original, y los artistas modernos de
cultura “elevada” las reciclan como parte del patrimonio
nacional. Citemos, a modo de ejemplo, el drama Zidani
(1900; Masones), del búlgaro Petko Y. Todorov; el poema
de Arpád Tóth “Invokáció Csokonai Vitéz Mihályhoz”, en
el que “Kómíves Kelemenné” simboliza los sacrificios reali
zados para construir una futura Hungría más hermosa; la
ópera nacional griega O Protomastoras (1915-1929-1940; El
maestro de obras), de Nikos Kazantzakis y el compositor
Manolis Kalomiris; o la novela del albanés Ismail Kadare
Ura me tri harqe (1978; El puente de los tres arcos)9.
9Arpad Tóth, “Invokáció Csokonai Vitéz Mihályhoz”, Ósszes rnúvet, vol. 1 (Bu
dapest: Akadémiai, 1964) 71-73.
El motivo del emparedamiento en sí mismo no tiene

coloración nacional alguna, ni tampoco sus diversas va
riantes folclóricas: ni en los casos en que hablan de mo
nasterios o puentes, ni siquiera cuando se trata de forta
lezas. La coloración nacional fue añadida por los folclo-
ristas, filólogos y artistas del siglo xix. Como Béla Bartók
descubrió después de introducirse en el ámbito de los
motivos patrióticos durante la recogida de canciones po
pulares húngaras, estas “auténticas” canciones húngaras
llevaban mucho tiempo circulando y adoptando nuevas
formas por toda Europa del Este e incluso más allá. Este
folclore encarna colectivamente una idea de Europa que
no puede ser oscurecida por su emparedamiento en las
culturas nacionales del continente.
C onceptu ALizAciONES regionales de E uropa
La idea de Europa asumió formas claramente moder

nas durante el siglo xvui, cuando, como ha demostrado
Larry Wolff, las coordenadas del continente fueron re
concebidas10. Como resultado de la liberación de los te
rritorios ocupados por el imperio otomano y la aparición
de Rusia como gran poder político, la tradicional división
Norte-Sur del continente dio paso a una orientación Este-
Oeste, que todavía persiste. Esta rotación del eje principal
llevó a la aparición de nuevas divisiones del continente,
divisiones que nos interesan precisamente porque, desde
1989, están desapareciendo lenta pero inexorablemente,
dejando paso, también inexorablemente, a un nuevo eje
divisorio Norte-Sur. En 2004, la Unión Europea trazó en
Europa del Este una clara línea divisoria que se sitúa al sur
de Hungría y Eslovenia. La admisión prevista de países al
sur de esa línea (probablemente, Rumania, Croacia y Bul
garia) , hará aún más urgentes las cuestiones en torno a la
herencia otomana y la admisión de Turquía en la UE11.
10 Larry Wolff, Inventing Eastern Europe: The Map of Civilization on the Mind of
the Enlightenment (Stanford: Stanford University Press, 1994) 5.
11 Rumania y Bulgaria se incorporaron a la Unión Europea el 1 de enero de
2007; la adhesión de Croacia está prevista para 2012 (Nota del traductor).
Hay, por lo tanto, razones más que suficientes para re

flexionar sobre las diversas particiones de Europa. No me
ocuparé de las muchas ideas paneslavistas decimonónicas,
ni de los planes para federaciones regionales sin posibili
dades reales de fructificar, ya sea porque fueron propues
tas demasiado tarde (como el plan de Lajos Kossuth tras la
derrota de la revolución húngara de 1848-1849) o porque
no fueron contempladas seriamente por los países implica
dos (el austro-eslavismo de Frantisele Palackÿ, la propuesta
de Aurel Popovici en 1906 de unos “Estados Unidos de la
Gran Austria” o la “Federación del Danubio” de Oszkár Já-
szi)12. Continuando con mis investigaciones anteriores, me
gustaría considerar sin embargo los conceptos de Mittel-
europa, Europa del Este, Europa Central, Europa Centro-
Oriental y los Balcanes, a lo largo del siglo xx.
Las primeras propuestas serias de federaciones euro
peas transnacionales surgieron durante la Primera Guerra
Mundial, que puso en cuestión y desestabilizó las configu
raciones políticas existentes. Dado que partían del bando
que terminó por perder la guerra (las potencias centra
les) , estas propuestas ni siquiera llegaron a plantearse en
la mesa de negociaciones. El nacionalismo se vio recon
firmado, e incluso agravado, por el Tratado de Versalles.
El más discutido de los planes transnacionales fue el pre
sentado por Friedrich Naumann en Mitteleuropa (1917),
un proyecto para unir Alemania y Austria-Hungría con
un conjunto de “estados periféricos” que no pertenecían
“ni a la alianza occidental anglo-francesa ni al Imperio
Ruso”13. En un año, el libro de Naumann vendió más de
100.000 copias y se convirtió en el mayor éxito de ventas
en Alemania desde las memorias de Bismarck.
Las premisas de Naumann suenan hoy en día familia
res: “El espíritu de la industria a gran escala y de las orga
nizaciones supranacionales se ha apoderado de la políti
ca”14. Se suponía que un mayor tamaño significaba un país
12 Véase Rudolf Wierer, Der FSderaüsmus im Donauraum (Graz: Boehlau,
1960).
18 Friedrich Naumann, Central Europe, trad. Christabel M. Meredith (Nueva
York: Knopf, 1917) 9.
14Naumann 12.
mejor, más bonito y mejor equipado para sobrevivir a la

lucha entre naciones. Pero si hoy podemos asumir que la
“industria a gran escala” puede dominar sin aniquilar los
estados, pequeños o grandes, Naumann en cambio con
sideraba las unidades políticas pequeñas como el mayor
obstáculo al tipo de organización -mayor y m ejor- que de
fendía: un ejército checo, un jefe de personal croata, un
ministro de asuntos exteriores exclusivamente húngaro,
una política económica eslovena o una hacienda de Ga-
litzia le parecían simplemente imposibles15. A Naumann
le preocupaba poco la autodeterminación. Pensaba, por
ejemplo, que dado que el imperio alemán se había basa
do en el ideal nacional alemán, los numerosos polacos de
Prusia no eran “ni tan numerosos ni tan poderosos como
para ser tenidos en cuenta como socios en el gobierno”16.
Thomas Mann, quien también durante la Primera Guerra
Mundial buscó crear un espacio neutral alemán entre Ru
sia y las democracias occidentales, tenía por lo tanto razón
al afirmar que en realidad Mitteleuropa no era más que la
reencarnación de la idea anterior a Bismarck de una Gran
Alemania17.
Efectivamente, la monarquía austro-húngara había
surgido precisamente porque la idea de una “Gran Ale
mania” había fracasado. Una vez que Alemania se unificó
bajo el liderazgo prusiano, Austria se vio forzada a girar
hacia el Este y cerrar los acuerdos de 1867, aun a riesgo de
crear un estado multicultural problemático. Entre los aus
tríacos que se plantearon una Mitteleuropa diferente estaba
el escritor Hugo von Hofmannsthal, quien ya abogaba por
una Mitteleuropa espiritual con centro en Austria mucho
antes de la publicación del libro de Naumann, y que res
pondió a la propuesta de este en “Osterreich im Spiegel
seiner Dichtung”, un discurso pronunciado el 31 de octu
bre de 191618. Hofmannsthal defendió su alternativa aus-
15Naumann 33.
16Naumann 20.
17Thomas Mann, Betrachtungen eines Unpolitischen (1918; Frankfurt am Main:
S. Fischer, 1956) 110.
18Hugo von Hofmannsthal, “Osterreich im Spiegel seiner Dichtung” (1916),
Gesammelte Werke. Prosa, vol. 3 (Frankfurt am Main: Fischer, 1952) 333-349.
triaca a la Mitteleuropa de Naumann durante los años 1920,

por ejemplo fundando el festival de Salzburgo, que se con
vertiría en expresión cultural de la “tribu (Stamm) bávaro-
austriaca”, en la creencia de que la crisis de los años 20 se
superaría mediante una “revolución conservadora” y un
nuevo Reich.
La Segunda Guerra Mundial, la desaparición de casi
todos los judíos germano-hablantes, la evacuación forzada
de los alemanes de Polonia, Checoslovaquia, Yugoslavia,
Hungría y otros países y el establecimiento de regímenes
comunistas al Otro lado del Telón de Acero significaron
el final de estas especulaciones y ensoñaciones alemanas
o austríacas. Tampoco después de 1989 han logrado ob
tener un punto de apoyo sólido. El concepto de Mitteleu-
, ropa, con su núcleo cultural y político alemán, es cosa del
pasado. Puede ser interesante analizarlo en las historias
literarias pero no puede servir como proyecto para el fu
turo19. Lo mismo puede decirse de la idea de una Europa
del Este orientada hacia Rusia, que está en lenta recesión,
incluso en las mentes de quienes vivieron en ella. El De
partamento de Estado de los Estados Unidos, por ejem
plo, ya no reconoce esta posibilidad.
Aunque este concepto, “Europa Central”, parece a pri
m era vista una traducción adecuada de Mitteleuropa, sus
connotaciones son bien distintas. Este término (y el con
cepto subyacente) solo pasaron a ocupar el prim er plano
en la década de 1980, cuando la perestroika permitió diálo
gos entre escritores e intelectuales europeos de ambos la
dos del Telón de Acero. Como principales contribuciones
al diálogo, destacan las conferencias de Czeslaw Milosz de
1981-1982 en Harvard o su artículo de 1986 “About our
Europe”; los artículos de Jenó Szücs ‘T h e Three Histori
cal Regions of Europe” (1983) y de Milan Kundera ‘T h e
Tragedy of Central Europe” (1984); Danubio (1984), de
Claudio Magris; o “Is the Dream of Central Europe Still
Alive?” (1985) de Gyórgy Konrád20.
19 Véase Zoran Konstantinovic y Fridrun Rinner, Etne Literaturgeschichte Mit-
teleuropas (Innsbruck: Studien, 2003).
20 Czeslaw Milosz, The Witness of Poetry. The Charles Eliot Norton Lectures (Cam
bridge, MA: Harvard University Press, 1983); Czeslaw Milosz, “About Our Euro-
Estas y otras contribuciones muestran que en la década

de 1980, cuando los escritores, estudiosos e intelectuales
pudieron inesperadamente considerar nuevas perspecti
vas acerca de las culturas al otro lado del Telón de Acero,
el concepto de Europa Central emergió como una “zona
interm edia” cultural y política entre Europa Occidental y
Rusia. Milosz afirmó en sus conferencias en Harvard que
toda la región al este de Alemania y al oeste de Moscú
(incluyendo Praga, Varsovia, Budapest y Belgrado) había
sido un “espacio en blanco que podría llevar la inscrip
ción Ubi leones (donde hay leones)”21. Milosz, como otros
después que él, quería mostrar que Europa Central, ese
supuesto “espacio en blanco”, era en realidad un paisa
je cultural completamente europeo, si bien distinto de
Europa Occidental y, por supuesto, de sus vecinos más
orientales. Además, Milosz fue el prim er y único ensayista
que sugirió, desde la perspectiva de su Vilnius natal, que
además del eje Este-Oeste existía también otro Norte-Sur,
que unía el catolicismo polaco con Roma, el cristianismo
oriental con Bizancio, la cultura medieval con el latín, así
como el Renacimiento y el Barroco en el Norte y el Sur22.
Kundera, más tarde, habló únicamente de divisiones Este-
Oeste, afirmando que la creatividad centroeuropea había
sobrevivido a la represión política, pero no había obteni
do reconocimiento en un Occidente que estaba él mismo
inmerso en un proceso de pérdida de su identidad cultu
ral: el verdadero origen de la tragedia centroeuropea no
era Rusia, sino la propia Europa23.
Todos los impulsores del concepto de Europa Central
estaban de acuerdo en que sus límites eran imprecisos,
aunque la mayoría tendían a incluir en él a Polonia, Che
pe”, Between East and West. Writingsfrom “Kullura ” ed. Robert Kostrzewa (Nueva
York: Hill and Wang, 1990) 99-108; Jenó Szücs, “The Three Historical Regions
of Europe. An Outline”, trad. Julianna Parti, Acta Historica Academiae Scientia
rum Hungaricae 29.2-4 (1983): 131-184; Milan Kundera, “The Tragedy of Cen
tral Europe”, New York Review of Books 31 (26 de abril de 1984): 33-38; Gyôrgy
Konrad, “Is the Dream of Central Europe Still Alive?”, Cross Currents 5 (1985):
109-121.
21 Milosz 7.
22 Milosz 4-6.
23 Kundera 37-38.
coslovaquia y Hungría. El principal reto era trazar “líneas

mentales” y definir los valores comunes y perdurables de
la región, que la distinguieran de Rusia y de los países de Eu
ropa Occidental. Milosz sugirió que estas líneas mentales
eran las que unían la barroca Wilno/Vilnius con una “Pra
ga diferentemente barroca o con el Dubrovnik medieval-
renacentista”, y encontró el elemento común a todas ellas
en “un tono y una sensibilidad que no se encuentran en
otros sitios”: en “una conciencia de la historia”, en “el
cultivo de la ironía” como respuesta a la autocompasión,
en el escepticismo filosófico hacia las grandes narrativas
como el marxismo, en un “hegelianismo” instintivo, en
“oscuras previsiones para el futuro” pero también en “el
compromiso civil” y el “utopismo”24. Konrád respondió a
la pregunta retórica del título de su propio ensayo (“¿Está
todavía vivo el sueño de Europa Central?”) con un sonoro
“lo está”, añadiendo de un modo más cauto que “Europa
Central existe allá donde hay centroeuropeos”25. En con
secuencia, Konrád se interesó, aunque de un modo no
del todo sistemático, por los aspectos mentales del credo
centroeuropeísta más que por los aspectos socioculturales
de la región. El historiador Szücs, por su parte, dedicó su
estudio a la memoria de Istvan Bibó, muerto en 1979, y
tomó algunas ideas del estudio -ocultado durante mucho
tiem po- de Bibo sobre la miseria de las pequeñas nacio
nes de Europa del Este (“A kelet-europai kisallamok nyo-
morusaga”, 1946) para lamentar la falta de tradiciones de
mocráticas en la zona26. Bibó, que escribió en vísperas de
la Guerra Fría, hablaba de Europa del Este. Szücs, en vís
peras de la perestroika, habla de una Europa Centro-Orien
tal que, en términos meramente geográficos, coincidía
con el área sobre la que escribían los centroeuropeístas.
El análisis económico y social que Szücs hizo de la histo
ria ignoraba la cultura en el sentido de Kundera, pero en
cambio presentaba argumentos más que convincentes
24 Milosz 117-122.
25 Konrád 109, 114.
26István Bibó “A kelet-europai kisállamok nyomorusága”, Valogatott tanulman-
yok, voi. 2 (Budapest: Új Magyarország, 1946; Budapest: Magvetó, 1986) 185-
266.
para la identificación de tres regiones diferentes en el eje

Este-Oeste, con Europa (Centro-) Oriental en el segundo
lugar. Aun admitiendo que esta región estaba por detrás
de la más occidental en el desarrollo de tradiciones demo
cráticas, el estudio defendía que Europa Centro-Oriental
era, sin embargo, más democrática que la tercera zona,
aún más al Este.
Curiosamente, el concepto de “Europa Central” se vol
vió más y más cuestionable a medida que la historia deri
vó inesperadamente hacia las grandes transformaciones
de 1989. Tres publicaciones documentan este hecho: la
compilación de George Schópflin y Nancy Wood In Search
of Central Europe, que apareció en 1989 aunque contiene
ensayos escritos antes de 1988, y los informes (“La con
ferencia de Lisboa sobre literatura” y “La mesa redonda
de Budapest”) de los foros de debate organizados por la
Wheatland Foundation en Lisboa (1988) y Budapest (junio
de 1989)27. La segunda parte del volumen de Schópflin y
Wood contiene algunas contribuciones al debate sobre el
artículo de Kundera, centradas sobre todo en su decisión
de excluir a Rusia de Europa Central, e incluso de la cul
tura europea en general. Desgraciadamente, esta compi
lación no contó con ningún colaborador ruso, pese a que
Joseph Brodsky, entre otros, había criticado duram ente a
Kundera por su comparación de Dostoievsky y Diderot en
“An Introduction to a Variation”28.
Brodsky, al igual que Tatiana Tolstaya, se hallaba pre
sente en la conferencia de Lisboa, y el escritor Edward Li
monov participó en la de Budapest. Como era de esperar,
consideraron, no sin razón, que los centroeuropeístas re
chazaban la cultura rusa en su conjunto. También les mo
lestaba el que se les considerase “al otro lado del m uro” y
que hasta cierto punto incluso se les asociase con el totali
tarismo soviético bajo el que ellos también habían sufrido.
27 George Schópflin y Nancy Wood, eds. In Search of Central Europe (Oxford:
Polity Press, 1989);JenóSzücs, “The Lisbon Conference on Literature; A Round
Table of European and Russians Writers”, Cross Currents 9 (1990): 75-110; Jenó
Szücs, ‘T he Budapest Round Table”, Cross Currents 10 (1991): 17-30.
28Joseph Brodsky, “Why Milan Kundera is Wrong about Dostoyevski”, Cross
Currents: A Yearbook of CentralEuropean Cultureb (1986): 477-483; Milan Kundera,
“An Introduction to a Variation”, Cross Currents 5 (1986): 469-476.
Tolstaya se preguntó retóricamente si los centroeuropeís-

tas estaban insinuando “que cuanto más al este estés, más
difícil es que llegues a ser un escritor de verdad”, mientras
que Limonov, recordando a los centroeuropeístas que sus
países también habían sido agresores, calificó el concep
to de Europa del Este de “deshonesto, cuando menos”29.
En conjunto, las transcripciones de las dos mesas redon
das ofrecen una lectura deprimente: en vez de un diálogo
de nuevas ideas, uno encuentra allí repeticiones de vie
jas generalizaciones. Como Péter Esterházy lamentó en la
reunión de Budapest, la idea de Europa Central parecía
haberse agotado precisamente cuando estaba llegando su
momento histórico: “esta tarde he perdido la noción de lo
que es Europa Central [...] Parece que soy un traidor por
moverme de un extremo a otro. Incluso estoy de acuerdo
con Joseph Brodsky y pienso que no existe eso que llama
mos Europa Central o del Este”. Y añadió: “Creo que un
escritor pertenece a una lengua, y no a una región”30.
La mesa redonda de Budapest debió de producir una
fuerte impresión en Esterházy, ya que sus dudas sobre la
región son el núcleo de su siguiente novela, publicada
bajo el extraño título de Hahn-Hahn grófnó pillantása (lefelé
a Dunán)31. La mirada de la condesa Hahn-Hahn (Danubio
abajo) muestra en realidad la sesgada mirada de Esterházy
hacia el Danubio y Europa Central, mirada sesgada, tal
vez, porque Heine afirmó que la Condesa original era
tuerta (algo que no parece ser cierto, en realidad). En
todo caso, los discursos sobre el Danubio y Europa Cen
tral son rápida y completamente desechados: la serie de
viejos clichés sobre el poder del Danubio para conectar y
reconciliar a los pueblos de Europa Central terminan iró
nicamente transformados, a la manera de Heine, en “es
posas para atar pueblos” y “grilletes de libertad”32. Europa
Central, sugiere el narrador de Esterházy, no es más que
“un hermoso adorno de cristal que Kundera se encontró
29Szücs, “The Lisbon Conference” 93; Szücs, “The Budapest Round Table” 21.
30Szücs, “The Budapest Round Table” 27.
31 Péter Esterházy, Hahn-Hahn grófnó pillantása (lefelé a Dunán) (1991; Buda
pest: Magvetó, 1993) 209-395.
32 Esterházy 259.
en su solitaria tristeza parisina”33. Es una noción que solo

se basa en el odio a la Unión Soviética, del mismo modo
que un equipo de fútbol solo se mantiene unido por el
alcohol y por un desprecio común por el entrenador34. El
narrador de Esterházy encuentra empalagoso y molesto el
creciente murmullo de la “oración por Europa Central”
de los años 80, y socava los piadosos conceptos de “ética-
del-Danubio”, “historia-del-Danubio”, “dolor-del-Danubio”,
“tragedia-del-Danubio” o “dignidad-del-Danubio” con los
igualmente auténticos de “odio-del-Danubio”, “hedor-del-
Danubio”, “anarquía-del-Danubio” o “provincianismo-del-
Danubio”35. La retórica de Centro Europa, en su opinión,
se caracteriza no solo por una “elevación altanera”, sino
también por una entonación simplista de “guía turística”,
un comentario que podría estar refiriéndose al Danubio
de Magris36.
La afirmación de Milosz de que había nacido y crecido
“en la frontera misma entre Roma y Bizancio” fue refor
mulada por George Schópflin para situar Europa Central,
esta área “transicional, transmisora y liminar” entre las
tierras “latina y ortodoxa”, “en firme asociación con Oc
cidente”37. ¿Qué era esta “Europa Central”, por lo tanto,
sino un instrumento para alejar a los leones imaginarios
de Milosz hacia el Este? ¿No implicaba la exclusión de la
cristiandad oriental y del Islam? ¿Es que acaso*la mayo
ría de los centroeuropeístas usaba el término únicamente
para asociarse con Occidente y disociarse de los pueblos
“primitivos” o “bárbaros” del este y el sur? Estas serias ob
jeciones fueron solo parcialmente contestadas cuando la
Europa Centro-Oriental de Szücs se extendió hacia el Nor
te y el Sur, para incluir a los países bálticos y los Balcanes.
De este modo, la región se convertía en el escenario de las
luchas entre Alemania y Rusia, los dos poderes políticos
y culturales que intentaron imponer su hegemonía en la
región a lo largo de la historia. Así es como Marcel Cornis-
33Esterházy 310.
34 Esterházy 347.
35 Esterházy 347.
36 Esterházy 348.
37Milosz 4; Schópflin y Wood 19-20.
Pope y yo mismo concebimos la región en nuestra History

of the Literary Cultures ofEast-Central Europe®.
Ahora bien, este concepto de Europa Centro-Oriental:
¿presta suficiente atención en sí mismo al eje Norte-Sur, y
sobre todo a los efectos perdurables de la ocupación oto
mana de los Balcanes? ¿Tiene realmente sentido enlazar
la parte central de Europa del Este con sus vecinos del
Sur? Buscando su propia identidad, algunos escritores
de las regiones meridionales prefieren situarse a sí mis
mos en Europa sudoriental; otros, como Maria Todoro-
va, prefieren la designación tradicional de “balcánicos”,
pero asociándola con un significado más positivo con el
reconocimiento de los beneficios de la larga ocupación
otomana3839. Todavía está por ver si esta rehabilitación búl
garo-céntrica conseguirá atraer a otras naciones y estados
balcánicos. Por mi parte, me gustaría realizar ahora una
revisión crítica del influyente libro de Todorova Imagining
the Balkans (1997), para evaluar hasta qué punto las polí
ticas culturales actuales de la región afectan a la idea de
Europa40.
Al igual que el ensayo de Milosz sobre Europa Central,
el libro de Todorova intenta rehabilitar un área que los
observadores occidentales han tendido a ver como tierra
de bárbaros. Su estrategia para lograrlo es doble: 1) reba
tir diversos discursos que considera excluyentes, incluidos
los referentes a Europa Central y Europa Centro-Oriental
que acabamos de presentar; y 2) revisar los discursos nega
tivos sobre los Balcanes de los siglos xix y xx. Los ataques
a los discursos excluyentes se concentran en el capítulo
6 de su libro, subtitulado “The Balkans and the Myth of
Central Europe”. Todorova critica severa e injustamente a
Szücs por excluir explícitamente a Europa Sudoriental de
su estudio, dado que pertenecía a la esfera de influencia
38 Marcel Cornis-Pope yjohn Neubauer, eds., History of the Literary Cultures of

East-Central Europe, 4 vols. (Amsterdam: John Benjamins, 2004-2010).
39 Véase Maria Todorova, “Historische Vermâchtnisse als Analysekategorie.
Der Fall Südosteuropa”, Europa und die Crenzen im Kopf eds. Karl Kaser, Dagmar
Gramshammer-Hohl y Robert Tichler (Klagenfurt: Wieser, 2003) 221-246.
40 Maria Todorova, Imagining the Balkans (Nueva York: Oxford University
Press, 1997).
bizantina y participó de su declive41. Todorova es injusta

en sus críticas, porque olvida que Szücs se había atrevido
a abordar un tema que era todavía tabú para la audien
cia de su país natal: la diferenciación entre Hungría y sus
dominantes vecinos orientales. Desde esta perspectiva, los
Balcanes simplemente no eran relevantes. En realidad,
las críticas de Todorova responden mejor a las opiniones,
similares a las de Szücs, expresadas por observadores resi
dentes en Occidente.
Resulta sorprendente que Todorova desatienda el con
texto político en el que surgió cada uno de los discursos
sobre “Europa Central”, porque en capítulos anteriores
dedicados a los discursos sobre los Balcanes es mucho
más cuidadosa a este respecto. La mayor parte del libro
de Todorova analiza informes políticos y culturales sobre
los Balcanes, escritos mayoritariamente por observadores
extranjeros de los principales países europeos, a los que la
autora sitúa con detalle, cultural e históricamente. No se
los clasifica solamente como “occidentales” u “orientales”,
sino como hombres o mujeres “ingleses”, “franceses”, “ale
manes” o “rusos”, y se los categoriza tanto como es posible
en función de su clase social, su visión del mundo y la
posición desde la que se expresan. Como resultado, To
dorova evita caer en el error del que ella misma acusaba a
Edward Said y su Orientalismo, es decir, el que las voces cita
das no estuvieran individualizadas y situadas en su contex
to histórico y cultural. En este caso, sí intenta establecer
la perspectiva desde la que ha emanado un determinado
discurso sobre los Balcanes, a diferencia de lo que ocurre
con los discursos sobre Europa Central. De hecho, uno
de los objetivos de su obra es mostrar que estos discursos
sobre los Balcanes están fuertemente condicionados por
la psicología de sus emisores y por su ambiente cultural.
Pese a todo, en el libro se nota la conspicua ausencia
de observadores provenientes de la zona norte de Europa
Centro-Oriental; además, las representaciones Acciónales
de los Balcanes y las representaciones autorreferencíales
balcánicas están comprimidas en un corto capítulo titulado
41 Todorova, Imagining 140-143; Szücs 134.

‘“Balkans’ as Self-designation”, que se ocupa del modo en

que los prejuicios occidentales han sido adoptados por los
mismos habitantes estigmatizados de los Balcanes, hasta el
punto de que “la percepción externa de los Balcanes se ha
interiorizado en la propia región”42. Esto excluye sistemá
tica y radicalmente todas las historias, leyendas y ficciones
generadas por el “despertar nacional” del siglo xix.
Contestar, como supongo que haría Todorova, que
esas narrativas nacionales decimonónicas crearon identi
dades nacionales, y no una identidad balcánica, es solo
parcialmente cierto, ya que todas ellas hablaban de un
tema común: la centenaria lucha contra la dominación
otomana. Todorova omite estas narrativas porque despre
cia su retórica nacional y porque su propio relato de las
culturas balcánicas acentúa precisamente el componente
otomano. Y, sin embargo, la historiografía nacionalista,
nos guste o no, forma parte de un modo evidente de este
proceso de “imaginar los Balcanes”.
Todorova, como muchos otros científicos sociales, in
fravalora el papel que juega la ficción en la construcción
social de la realidad: investigar el modo en que la ficción
(incluyendo mitos, leyendas y folclore) ha contribuido a
la cartografía de una identidad balcánica (o europea, en
realidad) queda fuera del alcance de su libro. La única
excepción la constituye su análisis del personaje de Bay
Ganyo, creado por Aleko Konstantinov, que Todorova
presenta, nuevamente, como un ejemplo de esta interio
rización del estigma balcánico por parte de los escritores
búlgaros43. Omite, en cambio, las historias y mitos de li
beración escritos por poetas canónicos nacionales, como,
por ejemplo, el famoso poema de Khristo Botev “Hadzi
Dimitar” (1873), que describe la muerte simbólica del
héroe en los montes Balcanes, o la novela de Ivan Vazov
Pod igoto (Bajo el yugo), de 1888, así como el gran corpus
de literatura popular patriótica que fue más efectiva para
forjar una identidad nacional y balcánica que la historio
grafía nacionalista o las narraciones de viaje extranjeras44.
42Todorova 38-61, 39.
43Todorova 39-41; Aleko Konstantinov, Bay Ganyo (Sofia: Daskalov, 1895).
44 Ivan Vazov, Pod igoto (1888; Sofia: Czipev, 1894).
El papel de la ficción a la hora de “imaginar los Balcanes”

difícilmente puede ser infravalorada.
¿Quién cuenta esas historias que dan forma a la iden
tidad, y qué alegaciones de veracidad llevan asociadas? To-
dorova toma en consideración únicamente historias que
afirman narrar hechos “reales”, lo que parece justificar el
que se ignore la pregunta sobre quién habla en el texto.
En el campo de la ficción, esta es frecuentemente una pre
gunta controvertida. Consideremos, por ejemplo, la frase
inicial de la novela de Boleslaw Prus Lalka (La muñeca):
A comienzos de 1878, cuando el mundo político estaba ocupado
con el Tratado de San Stefano, la elección del nuevo Papa y las
posibilidades de una nueva guerra europea, los hombres de nego
cios de Varsovia y la intelligentsia que frecuentaba cierto local en la
Krakowskie Przedmiesde estaban no menos profundamente preocu
pados por el futuro de la firma de ropa para caballeros de J. Mincel
y S. Wokulski45.
Nos enteramos así de las preocupaciones de los “hom
bres de negocio de Varsovia” y de la intelligentsia, pero
no de las del narrador. Lo que esta gente quiere saber
es si Wokulski, el dueño de la firma de ropa, se arruinó
o se hizo rico durante la recién terminada guerra de los
Balcanes. La novela de Prus contribuye (aunque míni
mamente) a estas imágenes decimonónicas de los Balca
nes que Todorova estudia, pero su forma de “imaginar”,
fuertemente focalizada, dice poco acerca de las opiniones
del propio Prus sobre el tema. Un fragmento más largo
pero igualmente focalizado de la novela retrata las expe
riencias de Ignacy Rzecki durante la Guerra de Indepen
dencia de Hungría ( 1848-1849)46. Luchar con el general
polaco Bern en el bando húngaro se convierte en la gran
aventura romántica de Ignacy; el resto de su vida lo pasa
trabajando para Wokulski. El pasaje focaliza la guerra de
Hungría desde la perspectiva y la disposición personal de un
joven polaco que simpatiza con la causa húngara porque
45 Boleslaw Prus, The Doll, trad. David Welsh (Budapest: Central European
University Press, 1996) 1. (Existe traducción al castellano de esta obra; véase
Boleslaw Prus, La muñeca, trad. Agata Orzeszek Sujak [Oviedo: KRK, 2007] [Nota
del traductor] ).
46 Prus 110-126.
odia a los austríacos, a los que considera uno de los su-

presores de la independencia de Polonia. Los hechos se
nos ofrecen por lo tanto en la novela filtrados a través de
la mente y la memoria del joven Rzecki. No representan
el punto de vista del narrador o el de Prus (que tendía a
ser un positivista más sobrio) ; y, por supuesto, no tienen
ninguna pretensión de constituir la verdad objetiva.
¿Son más sencillos los textos no ficticios? ¿Podemos
asumir simplemente que en este tipo de textos se escucha
la voz del autor? ¿Es el Christenheit oder Europa, de Novalis,
con su constante deslizamiento entre lo ficticio y lo no
ficticio, una excepción a la regla? Todorova no responde a
estas preguntas. Aunque clasifica a sus narradores de acuer
do con su nacionalidad, clase, religión o raza, no toma
en cuenta que estos narradores pueden adoptar distintas
personalidades, ya sea por capricho o en atención a su
audiencia. Y, sin embargo, el habla cotidiana y la escritura
de no ficción a menudo implica directa o indirectamente
la presencia de una “voz citada”, no con intención de en
gañar, sino para presentar una variedad de opiniones en
vez de solo una. Estas focalizaciones no son simplemente
un truco del arte de la ficción; están omnipresentes tam
bién en la prosa de no ficción, incluido el propio libro de
Todorova sobre los Balcanes, en el cual se emplea la foca-
lización de múltiples y contradictorias maneras.
Después de presentar y situar los discursos negativos
sobre los Balcanes, Todorova tam bién podría haber
desarrollado en Imagining the Balkans un contra-discurso
con un acento positivo en la identidad balcánica, focali
zado desde su propia perspectiva. Pero su último capítulo
simplemente abandona la focalización, como se observa
desde su mismo título: “The Balkans: Realia-Qu’est-ce
qu’il y a de hors-texte?”47. La frase francesa se refiere, ob
viamente, a la famosa afirmación de Jacques Derrida, que
Todorova había citado antes en el mismo libro: “il n ’a pas
de hors-texte”48. Derrida quiere decir, como sabemos, que
no hay nada más allá del discurso (texto), y Todorova lo
aplica al orientalismo, porque este es, de hecho, un dis
47Todorova 161.
48Todorova 12.
curso puro y fantasioso sin correspondencia con ningún

referente. Pero la frase de Derrida, afirma, no puede apli
carse a los Balcanes, porque estos “tienen una existencia
histórica concreta”49. Esta “existencia histórica concreta”
aparece en el título del capítulo como “Realia”, sugirien
do que en el caso de los Balcanes podemos ir más allá del
discurso hasta unos realia que distinguen entre el bien y el
mal, entre la verdad y la mentira, entre el puro discurso
y el modo en que las cosas son realmente. En otras pala
bras, el propio discurso de Todorova, el significado que
ella intenta asociar a los Balcanes y al balcanismo preten
de tener un estatuto de verdad más alto que el de otros
discursos como el del orientalismo. Ella afirma, sin decirlo
con claridad, que su visión está “basada en hechos reales”.
Su revisión de las voces erróneas y confundidas concluye
por lo tanto con una voz autorizada por la realidad de una
“existencia histórica concreta”.
Podría considerarse que esto es una recaída en el mar
xismo; pero yo prefiero considerarlo como la vuelta de un
modo narrativo modernista a uno realista. Las narracio
nes modernistas tienden a focalizar en personas, aconte
cimientos y objetos desde una multiplicidad de perspec
tivas, sin identificar ninguna de ellas con la verdad trans
subjetiva. La convención realista también puede ofrecer
una multiplicidad de voces individuales, pero lo' que los
personajes piensan y dicen está sometido, hasta Flaubert,
a los comentarios y correcciones de un narrador externo,
cuya posición ontològica en el texto tiene una autoridad
superior a la de los personajes. Abandonar este último
modo significa para Bajtín un cambio de las novelas mo-
nológicas a las dialógicas.
El párrafo inicial del último capítulo de Todorova
muestra que ella habla en un modo monológico: “El vo
lumen En busca de Europa terminaba con el ensayo de
Timothy Carton Ash titulado ‘¿Existe Europa Central?’.
No cabe hacerse esta pregunta respecto a los Balcanes. No
cabe ninguna duda de que los Balcanes existen”50. Iróni
camente, Todorova apoya su afirmación citando otro tex-
49Todorova 12.
50Todorova 161.
to (y uno controvertido, además), Cultural Literacy, de E.

D. Hirsch (1988): si los Balcanes aparecen en el mapa de
Hirsch de 5.000 nombres esenciales para los exámenes
americanos de cultura general, ¡entonces deben existir51!
Pero entonces, ¿realmente los Balcanes logran traspasar
hors-texte por inscribirse en el “mapa” de un best seller esta
dounidense?
Como el realista que pretende refutar a los idealistas
pateando una roca real, Todorova intenta encarar a quie
nes ofrecen un discurso erróneo sobre los Balcanes con la
rocosa realidad de la región, una realidad que supuesta
mente escapa a los discursos sobre ella. No siendo uno de
esos idealistas que niegan la existencia de rocas y piedras,
concuerdo con Todorova en que “los Balcanes existen”,
pero no creo que el concepto en sí mismo exista de una
m anera más fundamental que los conceptos de “Europa
Sudoriental”, “Europa del Este”, “Europa Central” o “Eu
ropa Centro-Oriental”. Todos estos términos tienen refe
rentes poco claros, no porque las entidades físico-geográ
ficas a las que hacen referencia no existan, sino porque
estos términos del discurso pueden referirse a un número
ilimitado de configuraciones físicas y culturales diferen
tes. De hecho, ningún discurso o relato puede definir ade
cuadamente las características físicas o culturales de una
región.
Los “Balcanes reales” son, como la “cosa-en-sí” kan
tiana, inaccesibles para nosotros. Su inaccesibilidad no
significa que todos los discursos sobre los Balcanes sean
iguales, pero sí que la cuestión no puede decidirse ape
lando a una autoridad superior al hablante. Ninguna voz
tiene una posición focalizadora privilegiada; ninguna pue
de reclamar los realia. Los distintos mapas de los Balcanes
deben dialogar entre sí, y los mapas de la ficción, mal que
le pese a Todorova, deben ser incluidos. La respuesta más
efectiva a los mapas negativos de los Balcanes a los que
Todorova legítimamente ataca no es un mapa privilegiado
basado en realia.
Un discurso revigorizado sobre los Balcanes podría
51 E. D. Hirsch, Jr., Cultural Literacy. What Every American Needs to Know (Nueva
York: Vintage, 1988).
ayudar a reconceptualizar el eje Norte-Sur del continente.

La historia de los países balcánicos es efectivamente dife
rente a la de las regiones más septentrionales, sobre todo
porque el efecto de la dominación del imperio otomano
fue en ellas más largo y más profundo. Todorova argu
menta con razón que el legado otomano es crucial para
los Balcanes, aunque quizás exagere sus efectos positivos.
Ayudó a originar no solo una amplia población musulma
na y unas ricas tradiciones sociales, culturales, religiosas y
políticas, sino también mitos nacionales, leyendas y crea
ciones literarias sobre la lucha contra los invasores turcos,
narrativas que continúan formando los conceptos de etnia
y nación en la zona. El papel de los mitos de Kosovo en los
conflictos recientes muestra su capacidad para alimentar,
aun hoy, el chovinismo y el odio.
La memoria histórica y literaria de la lucha contra los
turcos se extiende, sin embargo, m ucho más al norte de
los Balcanes, y no es una memoria fija y estable, sino que
está sujeta a revisiones a la luz de experiencias más recien
tes. En abril de 1877, por ejemplo, una delegación turca
que viajaba en tren desde Estambul a Budapest fue recibi
da por todas partes con música, flores, fuegos artificiales y
solemnes declaraciones de amistad52*. Los oficiantes hún
garos no habían olvidado que Hungría había sido ocupa
da y saqueada durante 150 años por el imperio otomano,
pero en 1877 recordaban mucho más vivamente que el
imperio austrohúngaro y la Rusia zarista habían reprimi
do la revolución húngara de 1848-1849. Y el sultán, cons
ciente de los intensos sentimientos anti-rusos en Hungría,
había hecho un gesto conciliador en vísperas de la gran
guerra ruso-turca de 1877-1878, devolviendo a los húnga
ros una parte de sus tesoros nacionales: treinta y cinco có
dices, catorce de los cuales pertenecían a la famosa Biblio
teca Corvina del renacentista Rey Matías. El gobierno de
Austria-Hungría, deseoso de m antener buenas relaciones
con Rusia, insistió torpemente en que los regalos fueran
entregados en Viena, de manera que la delegación turca
llegó con las manos vacías. Pero la inteligente estrategia
52Véase Béla Erodi, A Tàrôk küldôttség látogatásának emlék-kônyve (1877; Buda
pest: Mehner; Budapest: Akadémiai Kónyvkiadó, 2001).
de seducción del sultán tuvo un enorm e éxito popular en

tre los húngaros.
Si avanzamos tan solo unos meses, volvemos a encon
trarnos con el momento inicial de la novela Lalka, de
Prus, mencionada más arriba. Como los lectores descu
bren muy pronto, el héroe de la novela en realidad amasó
una gran fortuna durante la guerra ruso-turca gracias a su
colaboración con un comerciante ruso del que se había
hecho amigo durante su exilio en Siberia, tras las revuel
tas de 1863 contra Rusia. El que fuera luchador por la li
bertad ahora se enriquece gracias a sus conexiones rusas.
La vida política y económica de Polonia está vinculada por
tanto no solo a los opresivos poderes al Este y Oeste, sino
también, de un modo algo turbio, a los países oprimidos
del sur. Estas escenas deberían recordarnos que las luchas
de Europa Centro-Oriental contra la dominación política
y cultural de las potencias al Este y al Oeste estuvieron
constantemente relacionadas con movimientos en el eje
Norte-Sur.
Ciertamente, las grandes olas migratorias de Este a
Oeste, las principales campañas de las dos Guerras Mun
diales o el Telón de Acero de la Europa de posguerra, son
todos ejemplos de conflictos Este-Oeste. Y estos ejemplos,
a su vez, han generado la visión convencional de que la
civilización y la cultura decaen a medida que avanzamos
hacia Oriente, de la civilizada Viena a un Este cada vez
más bárbaro. En palabras del germanista húngaro Jakob
Bleyer en 1933, hay una “pendiente cultural” (Kulturgefalle)
que determ ina que las corrientes artísticas y culturales
fluyen de Oeste a Este; la Europa Oriental es meramen
te receptora53. Como hemos visto, estas visiones han sido
cuestionadas, pero no contestadas de una m anera satisfac
toria, en los debates sobre el concepto de Europa Central
en la década de 1980. Más recientemente, las guerras en
la antigua Yugoslavia, la preocupación internacional con
el Islam radical y el deseo de Turquía de incorporarse a 83
83Jakob Bleyer, “Über geistige Rezeption und nationales Schrifttum. Unga-
rische Literatur und deutscher EinfluB”, Dichtung und Forschung. Festschrift für
Emil Ermatinger, ed. Walter Muschg & Rudolf Hunziker (Frauenfeld: Huber,
1933) 233-247 (234r235).
la Unión Europea han atraído la atención hacia la región

de los Balcanes. Aunque las tensiones Este-Oeste no han
desaparecido ni mucho menos desde 1989, la pregunta
clave ya no es si la idea de Europa puede incluir a Rusia,
sino si puede extenderse hasta abarcar a una Turquía am
pliamente musulmana.
Hablar de “incluir” o “extenderse” no significa simple
mente mover las fronteras de Europa hacia el Este o ha
cia el Sur para abarcar nuevos territorios adicionales an
teriormente habitados solo por los leones de Milosz. Los
turcos, los marroquíes y los argelinos han formado parte
del paisaje urbano de París, Bruselas, Amsterdam, Esto-
colmo, Berlín y otros centros metropolitanos de Europa
Occidental desde la década de 1960. En épocas recientes,
estos centros metropolitanos occidentales, especialmente
Berlín, han experimentado un enorm e flujo de inmigran
tes de Rusia y de los Balcanes, entre otros lugares de ori
gen, un flujo que se está extendiendo también a Budapest,
Praga y otras ciudades de los nuevos países miembros de
la Unión Europea. Estos inmigrantes y sus hijos realizan
una aportación cada vez más importante a la cultura euro
pea, incluida su literatura. Aquí, en mi opinión, se sitúa el
reto más importante tanto a la “idea de Europa”, como a
la Literatura comparada europea.
Como disciplina, la Literatura comparada ha abando
nado en las últimas décadas sus tradicionales focos en Eu
ropa (Occidental) y el Atlántico Norte. Así lo demuestra la
reorientación de la ic l a (Asociación Internacional de Li
teratura Comparada) hacia estudios literarios regionales,
europeos e incluso globales cada vez más amplios. Si bien
esto tiene un enorme y obvio valor, los estudios de tradi
ciones locales, de puntos geográficos nodales, son más ne
cesarios que nunca, ya que las limitaciones de los estudios
literarios nacionales se hacen más evidentes cuando inten
tamos identificar y reconocer los elementos “extranjeros”
en el centro mismo de las culturas nacionales. La historia
de Berlín, Londres, París, pero también Riga, Plovdiv o
Budapest demuestra que durante los últimos doscientos
años cada una de estas ciudades ha sido no solo el centro
del despertar de una cultural nacional dominante, sino
también el hogar de una amplia variedad de tradiciones

literarias étnicas, hoy extintas o languidecientes. Poner
estas tradiciones minoritarias en primer plano no signi
fica defender la práctica de historias literarias regionales,
continentales o globales, sino más bien la diversificación,
pluralización y, hasta cierto punto, “desnacionalización”
de las ya existentes. Un renacer genuinamente compara
tista de la Literatura com parada deberá reconocer que
las “tierras nativas” sobre las que pisamos han sido cul
tivadas por diversos pueblos, muchos de los cuales han
desaparecido a causa del racismo, el antisemitismo o el
chovinismo.
Pero, para term inar con una nota más positiva, el teji
do cultural sufre un doble proceso, al igual que las lenguas
en opinión de Bajtín: las presiones para estandarizarlas,
homogeneizarlas, centralizarlas y asimilarlas son siempre
compensadas por procesos espontáneos de diversificación
e hibridación. Aunque un gran número de tradiciones
minoritarias ha desaparecido trágicamente, otras nuevas
y diferentes surgen cada día en los centros urbanos de Eu
ropa. Capturar la dinámica de los procesos pasados para
com prender lo que puede deparar el futuro es tanto una
manera de hablar de la “idea de Europa” como un reto
para la Literatura comparada.
EUROPA, IDENTIDADES NACIONALES, IDENTIDAD
EUROPEA Y LITERATURAS COMPARADAS*
M ario D omenichelli
Università di Firenze
Recuerdo que, en una mesa redonda en el congreso de

la Asociación de italianistas celebrado en Padua, el tema
de debate era “Letterature europee, letteratura italiana”
(Literaturas europeas, literatura italiana). Era el título
más obvio y, sin embargo, pensándolo bien, podría haber
sido también “Letteratura europea, letteratura italiana”
(Literatura europea, literatura italiana), más simétrico.
Como dije en aquel entonces, y repito ahora, yo prefiero
la segunda formulación, en la cual la literatura italiana es
una de las ramificaciones de la literatura europea, de la
tradición literaria europea. No me gusta el prim er título,
que insiste en una diferencia que me vuelve a llevar, en el
marco de nuestra historia nacional, al viejo y largamente
debatido problema de las “literaturas extranjeras” y de sus
relaciones con la literatura italiana. Pienso en Madame de
Staël, obviamente, y en su tratado De l’esprit des traduc
tions (Sobre la utilidad de las traducciones), publicado en
la “Biblioteca italiana” en enero de 1816 (Sulla maniera
e sull’utilità delle traduzioni), y en las respuestas sucesivas
que originó: La lettera semiseria (La carta semiseria), de
Giovanni Berchet, un entusiasta romántico y amante de lo
extranjero, del mismo año, los ataques contra Madame de
Staël en publicaciones periódicas como Le Novelle Letterarie
y Spettatore, y la defensa, o las defensas, de Ludovico di Bre-
*Título original: “Europa, identità nazionali, identità europea e letterature

comparate”, Lea. Letterature d ’Europa e d’America 1 (2004): 318-324. Traducción
de Federica Angelini. Texto traducido y reproducido con autorización del
autor.
136 LI TERATURA EUROPEA COMPARADA
me y otra vez Berchet en Conciliatore en 1818, etc. No me

detendré a recordar esta historia, salvo para hacer notar
que la formulación “literaturas europeas” no se correspon
de exactamente con “literaturas extranjeras” pero poco le
falta, lo que me lleva una vez más curiosamente al pasado.
Quiero solamente recordar que Ermes Visconti, también
en Conciliatore, publica entre el 16 de noviembre y el 6 de
diciembre de 1818 un ensayo sobre el romanticismo titula
do Idee elementan sulla poesia romantica (Ideas elementales
sobre la poesía romántica), que tiene su base en todo el
debate anterior, ya con un par de años de antigüedad. Re
párese, por otra parte, en que este término en el siglo xix
italiano se aproxima curiosamente a la noción europea
de cosmopolitismo. ¿Es necesario que mencione a Ales
sandro Manzoni y las intervenciones inéditas de Giacomo
Leopardi? No creo que lo sea. Y quizás no debería tam
poco recordar que la cuestión no termina aquí. En otra
publicación periódica, Antologia, en noviembre de 1829,
Giuseppe Mazzini publicó un largo artículo titulado “Per
una letteratura europea” (Por una literatura europea), al
que, también en Antología, respondía Apprandino Arriva-
bene con el ensayo “Contro una letteratura cosmopolita”
(En contra de una literatura cosmopolita) en noviembre
de 1832; y después Niccolò Tommaseo retomaba él asunto
en una breve respuesta “Per una letteratura cosmopolita”
(En defensa de una literatura cosmopolita) en el mis
mo mes de noviembre. El problema que se planteaba en
aquel entonces, en la primera mitad del siglo xix, estaba
conectado obviamente con el problema de la identidad,
en una oposición entre el genio de la historia (Zeitgeist)
y spiritus loci, entre consideraciones de tipo climático en
Arrivabene y consideraciones de tipo histórico, y de senti
do común también, entre Mazzini y Tommaseo.
He venido participando, y lo sigo haciendo a menu
do, en mesas redondas dedicadas a “la literatura italiana
y las literaturas extranjeras”, “las literaturas europeas” y
“la literatura europea” en calidad de coordinador gene
ral en una red que engloba las asociaciones europeas de
Literatura comparada, fundada en dos reuniones entre
EUROPA, IDENTIDADES NACIONALES, IDENTIDAD EUROPEA 137
2001 (Soborna) y 2003 (Bruselas). Ciertamente no he

participado en todas las mesas redondas sobre este tema
que, evidentemente, en la Europa de hoy en día es parti
cularmente significativo por razones sobre las cuales no
es en absoluto necesario insistir, salvo para decir que se
trata de un asunto que tiene que ver con la cuestión de
la identidad, la educación, la enseñanza, que construye la
identidad y el sentido de pertenencia a una tradición, a
una comunidad y, como decía, con el Mallarmé de Le Tom
beau d ’Edgar Poe o el Eliot de Little Gidding, a una tribu y su
lenguaje, su dialecto. Precisamente por eso me permito
insistir sobre la terminología y sugiero que “literatura eu
ropea”, en este contexto identitario, tendría más sentido
y quizás se correspondería mejor con aquello que yo, por
lo menos, pienso sobre la cuestión más general de la iden
tidad, la lengua y la literatura en Europa, objeto también
de un congreso programado en Florencia en el otoño de
2005.
Me permito retomar la argumentación de Mazzini
e insistir sobre la historia común de Europa a través de
conflictos y diferencias. Porque creo que es en la historia
común de Europa, en aquello que hay en común, donde
encontraremos lo que nos permita considerar la literatura
italiana como parte integrante e importante de la tradi
ción europea e incluso como fundamento de la primera
modernidad. Obviamente los géneros y modos de escri
tura son comunes, como, por ejemplo las “escrituras de
clase”, “de pertenencia”. Este es un ejemplo claro que da
por hecho la unidad ideológica sustancial y de visión del
mundo de la aristocracia europea (en la literatura aristó
crata también posterior al fin del Antiguo Régimen). Sin
embargo, no se debe dar por descontado que la literatura
popular (la cultura popular en Europa) fuera verdadera
mente tan diversificada. Es verdad, por lo demás, que las
multitudes en todas partes de Europa por un largo perío
do de tiempo localizan su propio sentido de pertenencia
e identidad no en la nación, sino más bien en el pueblo,
en el lugar, pero también en la propia condición, y por
lo tanto, aunque no muy conscientemente, en la clase de
pertenencia, el ordo de los laboratores, así como la aristocra

cia lo encuentra trasnacionalmente en la clase social, en
la idea de ordo. Piénsese, por un lado, en la fortuna de los
tratados aristocráticos (Guazzo, Castiglione, Della Casa) y,
por otro lado, en la fortuna de la picaresca desde España
hasta Francia, Inglaterra, Alemania. La historia de la mar-
ginación y del hambre es unitaria, así como también lo es
la historia del grand théâtre aristocrático y las cesuras his
tóricas, que provocan mutaciones de representación, que
sin embargo son, con algún considerable escalonamiento,
las mismas.
¿Cuál es, para alguien que se dedica a la Literatura
comparada, la manera mejor y más eficaz de contestar a
las nuevas exigencias identitarias europeas? Hay que te
ner en cuenta que, consideradas todas las posibles dife
rencias, la líneas de desarrollo que hacen de la tradición
europea una tradición común no se tienen que construir,
sino simplemente volver a recuperar, y ni siquiera con
demasiadas dificultades. La historia de los géneros litera
rios, por ejemplo, nos lo permite com prender de m anera
probablemente inmediata, enraizada en necesidades co
munes e históricamente determinables en todo el viejo
continente. Sobre este asunto remito al ensayo de Krys-
tyna Kuyawinska Courtney, que forma parte de un traba
jo colectivo más amplio sobre la cuestión de la identidad
europea1. Se trata de los resultados de una investigación
financiada por la Comunidad Europea (Programa “Tem
pus Phare”), que incluye un interesante glosario que nos
enseña cómo, más allá de los problemas lingüísticos, se
comparte un mismo lenguaje. El ensayo de Courtney es
interesante y propone fundamentos históricos para todo
el asunto en general.
Pero, ¿dónde se produce la conexión con el problema
“europeo”, reconociendo al mismo tiempo que el carác-
1Krystyna Kujawiriska Courtney, “Literature and European Identity”, Civilisa
tion of Integrated Europe: Studies in Cultural Perspectives, eds. Krystyna Kujawiriska
Courtney et al. (Lódz: Wydawnictwo Uniwersytetu tózkiego, 2001 ) 191-222. Por
lo que se refiere a los otros dos volúmenes, se trata de Anne Haglund et al.,
eds., Politicai Change and the European Union (Lòdi: Wydawnictwo Uniwersytetu
Lózkiego, 2001) y D. Hodgson Dunkerley et al., eds., National and Ethnic Identity
in the European Context (Lódz: Wydawnictwo Uniwersytetu Lózkiego, 2001).
ter del discurso que vengo presentando es absolutamen

te europeo? ¿Dónde y cómo se formula el problema de
una marca de identidad europea, si este es el caso, y qué
relación hay entre este problema y el de la historia de la
literatura, o de la literatura y de las enseñanzas literarias?
Si tengo razón, el problema que tendremos que formular
nos no es solamente a través de los temas, sino también a
través de los modos, los géneros, las corrientes literarias.
Es realmente el problema de la identidad, no nacional
(aunque se considera que esto es un problema del siglo
XIX, por lo menos en Italia, de todas formas seguramente
posterior a la Revolución Francesa y que m aduró en el pe
ríodo de las guerras napoleónicas), sino transnacional, un
problema europeo, o de definición de la tradición euro
pea. Sin duda, hay áreas contiguas más evidentes y obvias,
áreas relacionadas no solo por la proximidad geográfica,
sino por un mayor grado de experiencias similares. Ita
lia, Francia, Inglaterra, España, Alemania, Escandinavia,
Rusia, Estados Unidos, América, con variables de época
obviamente, forman conjuntos fácilmente reconocibles.
A este respecto pienso también en un libro como el de
Jurgis Baltrusaitis, que aborda conjuntamente Oriente y
Occidente. Se suele pensar en la cultura del Mediterráneo
como una totalidad a partir de una tradición inaugurada
por el Henri Pirenne de Mahomet et Charlemagne y el Fer
nand Braudel de La Méditerranée et le monde méditerranéen
à l’époque de Philippe If. Pero hoy hay que tener en cuenta
experiencias coloniales, postcoloniales, tradiciones híbri
das por la cuales, en la medida en que la cultura de origen
europea está en continua expansión globalizadora, ella es
también globalizada, por lo que penetran otras experien
cias, otras estéticas, otras visiones del mundo. Por lo tanto
la propia identidad europea está sometida a metamorfo
sis, contaminaciones y siempre parece más compleja y di
fícil de definir de manera unívoca.
2Jurgis Baltrusaitis, La Edad Mediafantástica: antigüedades y exotismos en el arte
gótico, trad. José Luis Checa (Madrid: Cátedra, 1983): Henri Pirenne, Mahoma
y Carlomagno, trad. Esther Benitez (Madrid: Alianza, 1978); y Fernand Braudel,
El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II, trads. Mario Monte-
forte Toledo y Wenceslao Roces, 2 vols. (México: Fondo de Cultura Económica,
1953).
¿Existe, es imaginable la figura del europeista en el sen

tido de especialista de literaturas europeas, y en este caso,
en qué literaturas, y en qué idiomas? Esta es la pregunta
capital: ¿en qué idiomas? Y, ¿en cuántas lenguas? O, ¿se
trata ya de un perfil del pasado, y no son necesarias otras
competencias para juzgar y entender, digamos, a Rushdie,
Said o Achebe? Y, ¿en qué medida la experiencia europea,
de manera conflictiva, está transvasada en los textos de
estos intelectuales y los impregna, aunque sea en forma
de una asperísima crítica? La idea de canon, que es impor
tante en toda esta discusión, y que define una tradición
homogénea y un sistema de valores, está radicalmente en
crisis en América, y en la multietnicidad y el multicultura
lismo que define aquella sociedad y su historia cultural.
En todo caso, ¿hay una “identidad europea”? ¿Hay una
identidad europea sobre la cual fundar una historia de la
literatura europea? ¿Revela, a su vez, los vínculos de iden
tidad en la memoria común, la memoria también de las
diferencias? ¿Existen vínculos comunes, emblemas, sím
bolos, géneros de escritura? ¿Hay una tradición europea
en la que nos reconocemos? ¿Existe una literatura euro
pea que se expresa en diferentes lenguas y sin embargo
en una lengua común? ¿Hay una memoria común? ¿Es
esto peligroso si no se supera la vieja idea de Kultur, rela
cionada con el imperialismo de finales del siglo xix, para
abrirse a cuestiones sobre la multietnicidad y el multicul
turalismo? ¿Existe un canon literario europeo? ¿Existe un
temario europeo? ¿Existe una escritura europea? La res
puesta a todas estas preguntas es sí, tal vez. ¿Es posible
escribir una historia comparada de la literatura europea
atenta a las diferencias y a la multiplicidad de las experien
cias? Si la literatura es un instrumento de identidad, si los
temas y las formas son aquellos de la koiné, si la koiné no
tiene que ser entendida en sentido estrictamente lingüísti
co (pero cuidado con las áreas de contigüidad lingüística:
las lenguas romances, las lenguas germánicas, las lenguas
eslavas), entonces en esos temas, formas, estereotipos y
clichés (los koinòi tròpoi), en esas formas, en esos géneros,
en ese pensamiento y en ese sentimiento, en la medida en
que sean comunes, está la respuesta a todas nuestras pre
guntas, principalmente en un clima de mundialización,

de globalización.
Este clima tiende a nivelar las diferencias, a que to
dos hablen el mismo idioma (el inglés más o menos ae
roportuario que se oye a m enudo). Por el contrario, la
literatura está abierta a las diferentes exigencias, las exi
gencias de las diferencias establecidas con más fuerza. Y
nuestras sintaxis literario-culturales, nuestras gramáticas
y morfologías literario-culturales, nuestros temarios tam
bién sufren las presiones contradictorias de la globaliza
ción y de la afirmación de las diferencias como una nueva
serie de temas, géneros, formas comunes, estas también
europeas, en la hibridación a la cual tendremos que acos
tumbrarnos cada vez más. Es cierto que la cultura euro
pea prácticamente ha colonizado el planeta entero, pero
también es cierto que se ha visto transformada y que la
misma experiencia de la globalización se percibe a nivel
local, con diferencias locales. ¿Cuál es la respuesta de la
cultura europea frente a las nuevas exigencias suscitadas
por la emigración, el multiculturalismo, la multietnicidad
que nos encontraremos, que nos encontramos, y que ya
se encuentran los profesores de los colegios y de los insti
tutos, como una nueva experiencia? Por ejemplo, ¿es útil
enseñar literatura europea? ¿Y qué papel tendrá la ense
ñanza de la literatura italiana en el futuro próximo y en
aquel más remoto, incluso como parte integrante (y fun
damental, por supuesto) de la tradición cultural europea?
¿Es políticamente útil o concebible enseñar literatura eu
ropea como base de una ciudadanía común, que no sea
solo la del mercado, sino que se refiera a valores comunes,
arraigados en una historia común, o de miserias comunes
y tragedias, y atroces conflictos, en lugar de esplendores
imperiales muy dudosos? ¡Cómo no, el imperio! ¿Y no es
quizás esta una cuestión de larga persistencia, “from Plato
to n a t o ” (de Platón a la o t a n ) , como se dice en inglés?
Grecia y Alejandro, Roma, Francia, Inglaterra, Italia, Ale
mania, Austria-Hungría, España, Rusia, Estados Unidos...
todas de diferentes maneras naciones imperiales, con pe
ríodos de hegemonía cultural, y esta historia y geografía
de la hegemonías en realidad nos afecta (en sentido es
tricto), porque una historia y un mapa de las diferentes

hegemonías político-culturales es muy importante para el
tema al que nos enfrentamos.
Propongo algunas formulaciones sobre las que quizás
valga la pena reflexionar, sin pretender definir a priori las
directrices de un discurso evidentemente más complejo y
para el cual las fórmulas unitarias suenan a m enudo de
masiado abstractas, constrictivas, simplificadoras y genera-
lizadoras de un panorama complejo y rico, que no es fácil
de reducir a los cánones. La primera pregunta es si existe
una identidad europea y, si la hay, qué tipo de relación
surge entre esta y las identidades nacionales que se for
maron, como se suele decir, desde los primeros años del
siglo XIX. ¿No hay identidades nacionales antes de la Re
volución Francesa? ¿Qué papel ha tenido la literatura en
la construcción de estas identidades nacionales? Cuando
hablamos de la literatura europea a m enudo parece que
se entiende tan solo la literatura de la Europa occidental,
con especial referencia a Italia (sobre todo el Humanismo
y el Renacimiento), España (sobre todo el Siglo de Oro),
Francia (en particular desde finales del siglo xvi hasta el
siglo xx), Inglaterra (sobre todo desde el final del siglo
XVI hasta el siglo xx), Alemania (sobre todo desde el siglo
XVIII hasta el siglo xx) y, a continuación, Austria (çn espe
cial el período de “finis Austriae”), a las cuales se trata de
incorporar Rusia (sobre todo el siglo xix y los principios
del siglo xx). Entre estas naciones se crea un conjunto de
contigüidad y de intercambios que nos perm iten identifi
car fácilmente los vínculos que constituyen una vía transi
table y recorrida a menudo. Pero, ¿no se quedan fuera de
hecho de las vías habituelles, con la excepción de algunas
obras y autores que entran de m anera más o menos esta
ble en un canon europeo especialmente difícil, naciones
como Portugal, Holanda, los países escandinavos y los de
Europa del Este? Y Turquía, que también se considera eu
ropea, ¿no se queda en un plano más bien remoto? In
tente pensarse (yo lo he hecho, poniéndome melancólico
ante mi ignorancia) en la vieja serie de historias de las
literaturas mundiales publicada por la editorial Sansoni.
En cada una de estas historias hay un canon, o partes de
un canon, que permanece fuera de los caminos de la Lite

ratura comparada europea, evidentemente con notables
excepciones: Molnár, por ejemplo, en el caso de Hungría,
Sienkie en el de Polonia, Andersen en el de Dinamarca;
claro que Kafka, pero no por Checoslovaquia, debido a
que escribía en alemán; lo mismo que la “estrella” checa
actual Milan Kundera escribe en francés; como ya, et pour
cause, Conrad, polaco, que escribía en inglés, por otra par
te como Nabokov, mientras que Canetti, búlgaro, escribía
en alemán, así como Lukács; además es sabido que la no
bleza rusa hablaba francés y que Guerra y paz está escrito
también en francés.
El problema es, obviamente, la tradición clásica judeo-
cristiana, que aporta una identidad reconocible y permite
inclusiones y exclusiones. Pero, ¿estamos verdaderamente
seguros de que el Islam no es parte de la tradición euro
pea? Se trata de considerar obviamente también las áreas
de la anglofonía, de la francofonía y de habla hispana
(América, Africa, India, que todavía tienen relaciones de
continuidad y /o mestizajes más o menos estrechos con la
tradición a la que nos referimos). ¿Es imaginable enseñar
una literatura nacional, tanto la italiana, como la francesa
o la inglesa o la española o la alemana (hablo de idiomas y
culturas canónicas, como se suele decir), sin considerarla
en el contexto de referencia de la tradición y de la historia
de Europa, en un clima de superación de los nacionalis
mos, o incluso de la idea de nación “una e indivisible”, na
cida entre finales del siglo xvm y principios del siglo xix?
¿Debe aún una historia literaria de Europa organizarse
por “naciones” (digamos, el Renacimiento en Italia, en
Francia, en Inglaterra, en España...)? O, ¿se trata de traba
ja r principalmente sobre las conexiones, las mediaciones,
la historia de las traducciones, las influencias mutuas, tra
tando de construir una verdadera red, un mapa del ima
ginario europeo, de la tradición europea (respetando al
mismo tiempo las diferencias y los localismos) ?
Dicho de otro modo, ¿se trata todavía de hacer una
comparación positivista, al modo de, por ejemplo, la Geis-
tesgeschichte de Georg Brandes en Hovedstr0mninger i det
nittende Aarhundredes Litteratur (1872-1890; Los grandes
movimientos literarios del siglo xix), que se divide en na

ciones y considera los fenómenos culturales a partir de
la idea de nación y de estirpe (por ejemplo, eliminando
Italia en cuanto irrelevante o sin importancia en el mar
co del gran romanticismo)? Por lo demás, la subdivisión
por naciones es también el criterio del ilustrado Juan An
drés en Dell’origine, progresso e stato attuale d ’ogni letteratura
(1784-1806; Sobre los orígenes, progresos y estado actual
de todas las literaturas). O, ¿se trata de seguir todavía el
modelo hauseriano de Sozialgeschichte, teniendo en cuenta
la tradición de los siglos xvm y xix, de la que proceden
y que conducen a la maduración (Jacob Friedrich Rei-
mmann, Historia Literaria) , los addenda de Blackenburg
a la edición del 1792-1799 de la Allgemeine Theorie derschò-
nen Kunste (Teoría general de las bellas artes), de Johann
Georg Sulzer. ¿Se trata de seguir todavía el apéndice colec
tivo a Sulzer, Charakter de vornehmsten Dichter aller Nationen
(Características de las principales literaturas de todas las
naciones, 1792-1806), la Geschichte der Literatur (1805-1811;
Historia de la literatura,), de Johann Gottfried Eichhorn,
la Geschichte der Poesie und Beredsamkeit (1801-1819; Historia
de la poesía y de la elocuencia), de Friedrich Bouterwerk,
el Schlegel de Geschichte der alten und neuen Literatur ( 1843;
Historia de la literatura antigua y m oderna), el Ludwig
Wachler de Handbuch der allgemeinen Geschichte der literari-
schen Kultur (1818-1819; Manual de historia general de la
cultura literaria) y Karl Rosenkranz, con el Handbuch einer
allgemeinen Geschichte der Poesie (1832-1833; Manual de una
historia general de la poesía), sin olvidar La storia univer
sale della letteratura (Historia universal de la literatura), de
Angelo de Gubernatis (1883-1885), o la Storia universale
della letteratura (1933-1937), de Giacomo Prampolini? ¿No
está en esta tradición, sino en un ámbito mucho más clara
mente comparatista y transnacional, el Ford Madox Ford
de The March of Literature (1938; La marcha de la litera
tura), que también me parece todavía muy en clave de
Geislesgeschichte? Tal vez la pregunta que nos hacemos hoy
es plenamente comprensible solo en el clima de supera
ción de los estados nacionales en Europa, y quizás se trate,
dicho de otra manera, de estudiar de forma verdadera
mente comparativa, en el marco de las frecuentes lagunas

de las periodizaciones, la comunidad de géneros, formas
y líneas de escritura, la persistencia de los temas, los pas
sages, los enlaces y los nodos problemáticos, los “go-bet-
weens” (intermediarios), las historias editoriales, las vías
de contacto (viajeros, traductores), la suerte y la influen
cia de las obras de un país en otro, de una lengua en otra,
de una cultura y una tradición nacionales en otra, para
comprender cuáles son los factores comunes, el modo en
el que la literatura constituyó de todos modos también
en la época de los nacionalismos, así como en el mismo
nacionalismo, un lenguaje común europeo expresado en
lenguas diferentes.
Pero, ¿qué tiene que ver la literatura con las políticas
lingüísticas de meltingpot impuestas en el ámbito de las po
líticas hegemónicas de algunas de las naciones europeas
que hemos considerado (incluida la Italia después de la
unificación) ? ¿Yqué papel debería tener el aprendizaje de
idiomas en relación con el estudio de las literaturas en la
definición de una ciudadanía europea integrada, es decir,
multilingüe y multicultural, entendida como un mosaico?
¿Y cómo debe ser un curriculo de Literatura comparada
de grado y maestrías universitarios y cuál debe ser el pa
pel del conocimiento de al menos dos idiomas? ¿En qué
momento debe producirse y cuáles deben ser las diferen
cias entre los diferentes grados? Y, aún más, ¿cómo se in
serta la tradición europea en la globalización y, siempre
con referencia a la literatura, cuáles son los problemas de
identidad y educativos relacionados con los nuevos fenó
menos de la emigración en el clima de globalización? Y,
ante todo, ¿qué significa realmente la identidad? ¿Cuál es
la relación entre la identidad nacional, la local, la perso
nal, la de las min orías y la cuestión del gender (género)?
¿Cómo influye todo esto en la formación del sujeto en
el seno de una cultura o de una tradición? Estas son solo
algunas de las posibles preguntas que proponemos sobre
el asunto. El hecho es que el problema teórico, por lo que
podemos ver, está todavía por construir.
LA CUESTIÓN ANTIGUA/NUEVA DE LA
COMPARACIÓN EN LOS ESTUDIOS LITERARIOS:
UNA PERSPECTIVA POSTEUROPEA*
R ey C how
Duke University
El concepto universalista de todas las literaturas del

m undo concebidas como una totalidad que trasciende
restrictivas fronteras nacionales y lingüísticas parece ex
traordinariamente atractivo para mucha gente casi dos
cientos años después de que Goethe, en la segunda dé
cada del siglo XIX, proclamara la noción de Weltliteratur.
Según las palabras de Edward S. Said, “[p]ara muchos es
tudiosos modernos, incluyéndome a mí mismo, la visión
utópica de Goethe se considera la fundación de lo que
iba a convertirse en el campo de la Literatura compara
da, cuya base destacable y quizás irrealizable era esta vasta
síntesis de la producción literaria mundial que trascien
de las fronteras y los lenguajes y no obstante de ninguna
m anera borra su individualidad y tangibilidad histórica”*1.
Formándose en el contexto histórico de los nacionalismos
recientes en Europa, la noción de la literatura mundial
partió de las aspiraciones a la paz global, el derecho cos
mopolita y la hospitalidad intercultural que se hallaban en
* Título original: “The Old/New Question of Comparison in Literary Stu

dies: A Post-European Perspective”, The Age of the World. Target: SelfReferentiality
in War, Theory, and Comparative Work (Durham: Duke University Press, 2006) 71-
115 (capítulo 3). Traducción de Ewa Stoch. Texto traducido y reproducido con
autorización de la autora y el editor.
1 Edward W. Said, “Introduction to the Fiftieth-Anniversary Edition”, Mime
sis: The Representation of Reality in Western Literature, por Erich Auerbach, trad.
Willard R. Trask (Princeton: Princeton University Press, 2003) ix-xxxiii (xvi).
el legado intelectual más importante de la época2. Como

observa Susan Bassnett, “[e]n retrospectiva, podemos ver
que ‘comparada’ se contrastó con ‘nacional’, y mientras
el estudio de literatura ‘nacional’ corría el riesgo de estar
acusado de parcialidad, el estudio de literatura ‘compara
da’ llevaba consigo el sentido de casi trascender lo nacio
nal”3. Fue una trascendencia tan grande hacia la huma
nidad cosmopolita que Hutcheson Macaulay Posnett, el
autor del primer monográfico de Literatura comparada
en lengua inglesa, propuso como base de la disciplina “la
expansión gradual de la vida social, desde el clan hasta
la ciudad, desde la ciudad hasta la nación, desde ambos
hasta la humanidad cosmopolita como el orden apropia
do de nuestros estudios en la literatura comparada”4.
La Literatura comparada, según se practica en Esta
dos Unidos, todavía conserva muchas de estas aspiracio
nes históricamente específicas, pero, al mismo tiempo,
universales5. Sin embargo, a pesar del uso explícito del
término “comparada”, estas aspiraciones no siempre van
acompañadas por el constante compromiso crítico con la
comparación como asunto problemático e históricamente
2 Para un ejemplo de un ensayo filosófico influyente y polémico sobre las

cuestiones mencionadas, véase Immanuel Kant, Sobre la paz perpetua, trad. Rima
na Zulueta Fülscher (Madrid: Akal, 2011).
3Susan Bassnett, Comparative Literature: A Critical Introduction (Oxford: Black-
well, 1993) 21. Bassnett (12-30) discute sobre los orígenes disciplinarios de la
Literatura comparada.
4 Hutcheson Macaulay Posnett, Comparative Literature (Nueva York: D. Apple-
ton and Company, 1896) 86. El trabajo de Posnett se publicó en “The Interna
tional Scientific Series”, con un prefacio datado el 14 de enero de 1886.
5 “El ‘origen’ de la Literatura comparada estadounidense tuvo alguna relación
con los acontecimientos que la precedieron: la huida de los intelectuales euro
peos, incluyendo personas tan distinguidas como Erich Auerbach, Leo Spitzer,
René Wellek, Renato Poggioli y Claudio Guillén, de los regímenes totalitarios en
Europa. Podríamos decir que la Literatura comparada estadounidense se fundó
sobre la hospitalidad inter-europea”, en Gayatri Chakravorty Spivak, Death of a Dis-
ápline (Nueva York: Columbia University Press, 2003) 8. Para un resumen erudito
e informativo sobre la vida en el exilio de uno de estos personajes, Leo Spitzer,
y una argumentación sobre cómo emergió en su obra el paradigma de la Litera
tura comparada que hace hincapié en el papel crucial de multilingüismo en el
humanismo transnacional, véase Emily Apter, “Global Translatio: The ‘Invention’
of Comparative Literature, Istanbul, 1933”, Critical Inquiry 29.2 (2003): 253-281.
LA CUESTIÓN ANTIGUA/NUEVA DE LA COMPARACIÓN 149
sobredeterminado6. En la mayoría de los casos, se asume

que la comparación ocurre automáticamente siempre y
cuando yuxtapongamos dos (o más) idiomas y literaturas
nacionales, regiones geográficas, autores o temas. Los crí
ticos rara vez se detienen y reflexionan en qué consiste, a
qué equivale, qué realiza y realmente refuerza el hecho
de la comparación7. Hoy en día el término “comparada”
se utiliza frecuentemente junto con o intercambiado con
términos como “diverso”, “global”, “internacional”, “trans
nacional”, “intercultural”, “planetario” y por el estilo, de
manera que aparezca otra vez la aspiración recurrente
de “más que uno”, de traspasar las restrictivas fronteras
nacionales que se han utilizado para definir “la literatura
mundial”; la nebulosidad del término, igualmente, pare
ce mantenerse en proporción directa a su uso popular8.
6 Para un intento de captar los problemas planteados por la comparación
en la era de multiculturalismo, véase Charles Bernheimer, “Introduction: the
Anxieties of Comparison,” Comparative Literature in the Age of Multiculturalism,
ed. Charles Bernheimer (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995) 1-
17. Sin embargo, la definición de Bernheimer de la comparación es demasiado
vaga para poder abordar algunos de los asuntos más espinosos: “De hecho, la
comparación es... ¿qué es? -¿una actividad, una función, una práctica? ¿o todo
ello a la vez?- que asegura que nuestro campo siempre será inestable, cambian
te, inseguro, y autocrítico” (Bernheimer 2). Hoy en día, tal definición se podría
aplicar por un profesional sensato de casi cualquier campo del conocimiento.
Para una información que destaca las dimensiones humanísticas más familiares
de la comparación como un acto de liberación, de familiarización y creación,
véase Ed Aheran y Arnold Weinstein, “The Function of Criticism at the Present
Time: the Promise of Comparative Literature”, Comparative Literature in the Age
of Multiculturalism, 77-85. En cambio, algunos estudiosos ven en la comparación
una manera de “definir las reglas generales y continuas” (véase Michael Riffate-
rre, “On the Complementarity of Comparative Literature and Cultural Studies”,
Comparative Literature in the Age of Multiculturalism, 67). Esta noción de compa
ración, que es el resultado de la relación cercana de la Literatura comparada
con las teorías post-estructurales desde los años 70, tampoco es satisfactoria por
razones que se explicarán a lo largo de este trabajo.
7 Véase Bassnett 27ss. para una discusión de los orígenes franceses de este
enfoque binarista (études binaires), que ha tenido influencias en generaciones
de estudiosos de Literatura comparada.
8 Para una panorámica sobre la literatura mundial, véase, por ejemplo, Da
vid Damrosch, What Is World Literature? (Princeton: Princeton University Press,
2003). Damrosh define la literatura mundial en términos de circulación: “Se
gún mi opinión la literatura mundial sirve para abarcar toda obra literaria que
circula más allá de sus orígenes, sea en traducción o en su idioma original”; “la
literatura mundial es [...] una forma de circulación y de lectura, una forma que
es aplicable tanto a obras individuales como a un conjunto, disponible del mis
mo modo para la lectura de los clásicos como de nuevos descubrimientos” (4,
En el campo que en prim er lugar se define a sí mismo de

m anera tan consciente como plural e interdisciplinaria, se
puede sospechar que esta vaguedad es poco probable que
desaparezca simplemente con la afirmación renovada del
carácter abierto del terreno de la Literatura comparada
o la porosidad de sus fronteras. Una cuestión más crítica
quizás es como la plantea Francesco Loriggio: si “el debate
de los flujos, culturas del viaje, migraciones, diàspora ha
culminado por causa del cambio curricular que se impone
a la esfera real de la cultura [...] ¿por qué entonces la Lite
ratura comparada sufre su más seria crisis institucional, en
vez de disfrutar de la consagración institucional final?”9.
Como parte de un racimo de conceptos que entiende
el cosmopolitismo lingüístico y la coexistencia pacífica de
las tradiciones nacionales y culturales como sus fines, la
comparación en la Literatura comparada está claramente
motivada, como sugiere la etimología de las palabras, en
la noción de paridad, en la posibilidad de igualdad y mu
tualidad entre las cosas que se comparan. Como dice Bass-
nett, “ [1] a comunicación, el intercambio y la participación
fueron las palabras claves en esta visión de la Literatura
comparada, que despolitizaba la escritura y aspiraba a la
concordia universal”10. Por lo tanto, siempre cuando haya
que investigar una tradición literaria nacional según sus
características históricas, la Literatura comparada conti
núa frecuentemente investigando las tradiciones literarias
múltiples suponiendo que debe haber un grado de afi
nidad y equivalencia y, en consecuencia, comparabilidad
entre ellas, así como que están, de alguna manera, en pie
de igualdad una con otra a pesar de sus diferencias obvias.
Curiosamente, la suposición de paridad y uniformidad se
permite bajo la condición de la disparidad y la diferencia
lingüística: si por lo menos dos o tres idiomas no están in-
5). Para estudios anteriores sobre historias y políticas relacionadas con ejemplos
de tales circulaciones, véase Michael Hanne, The Power of the Story: Fiction and
Political Change (Providence: Berghan Press, 1994). Véanse también la recopi
lación de Christopher Prendergast, ed., Debating World Literature (Nueva York:
Verso, 2004).
9 Francesco Loriggio, “Disciplinary Memory as Cultural History: Compara
tive Literature, Globalization, and the Categories of Criticism”, Comparative Li
terature Studies 41.1 (2004): 49-79 (71).
10Bassnett71.
volucrados, el trabajo frecuentemente se define (como lo

hacen algunos de mis amigos y compañeros de profesión)
como “no comparativo”.
¿Cuáles son las implicaciones de los prerrequisitos plu-
rilingüísticos? Aunque, tras haber trabajado siempre en
tradiciones lingüísticas diferentes, valoro mucho los bene
ficios intelectuales y personales de saber múltiples idiomas,
parece problemático (por lo menos para mí) equiparar la
comparación con el plurilingüismo perse. En esta ecuación,
tan a menudo presente en las decisiones sobre contrata
ción por parte de comités o en otras situaciones profesio
nales, el idioma se ha convertido en el suplente del método
y la competencia en un idioma en particular más o menos
en el equivalente de tener el conocimiento mismo (de he
cho, como el acceso privilegiado) sobre una cultura, una
llave que abre todas las puertas. Como escribe Susan Snider
Lanser, como disciplina, la Literatura comparada depende
de “la insistencia en el lenguaje como el lugar primario de
diferencia y de ahí no solo la base central de la disciplina
para ‘la comparación’, sino también el fundamento de su
legitimidad como disciplina”11. Tal creencia en el mérito
absoluto de ser plurilingüe es, desde luego, discutible. El
plurilingüismo imprescindible para la vigilancia política o
servicios de inteligencia como FBI o CIA y el plurilingüis
mo necesario para los fines de adoctrinamiento religioso,
como en el caso de los misioneros jesuítas o protestantes a
lo largo de los siglos son, sin embargo, dos ejemplos obvios
cuestionables. Además, como Roland Greene se pregunta:
¿qué significa “saber” un idioma? ¿Cuándo se puede decir que uno
sabe inglés o español, si estos idiomas son tan variopintos en sí mis
mos? ¿De qué otra manera un comparatista, con sus inversiones
paradisciplinarias, necesita saber francés con respecto a un estu
dioso de la novela decimonónica? ¿Cómo el saber idiomas en el
sentido académico nos predispone a reproducir los estudios con
vencionales de la literatura nacional12?
11 Susan Snider Lanser, “Compared to What? Global Feminism, Compara-

tism, and the Master’s Tools,” Borderwork: Feminist Engagements with Comparative
Literature, ed. Margaret R. Higonnet (Ithaca: Cornell University Press, 1994)
280-300 (287). El artículo de Lanser ofrece un argumento perspicaz y construc
tivo para desmontar las jerarquías lingüísticas de la Literatura comparada.
12Roland Greene, “Their Generation”, Comparative Literature in the Age ofMul-
ticulturalism 146.
Y, como Waïl Hassan y Rebecca Saunders sostienen,

“[s]i, como sugiere Heidegger, el lenguaje es la casa del
ser, proporciona muy diversos tipos de alojamiento. Pero,
¿quién tendría que alojar a quién?”13. No hace falta men
cionar que el plurilingüismo en cuanto prerrequisito
acaba por ser generalmente en la práctica una forma de
plurilingüismo altamente selectivo, solamente “casi com
parativo”14. A pesar de todos estos asuntos legítimos, sin
embargo, los hábitos de conceder supremacía al plurilin
güismo y de confundirlo con el trabajo comparativo per se
se mantienen inalterables en algunos círculos.
Porque la diversificación o la pluralidad (plurilingüis
mo) como tal se supone, paradójicamente, que es la base
de la afinidad o paridad (comparación) entre los idiomas,
se deduce pues que el tipo de la Literatura comparada
que adopta esta suposición tiende a no preocuparse por
retar las suposiciones en lugar de definir y defender qué
es la literatura y a qué se dedica. Se cree que una vez iden
tificada la especificidad de la literatura, “la comparación”
se encargará de sí misma15. La obra clásica Teoría Literaria
de René Wellek y Austin Warren sigue siendo el caso ejem
plar de una consideración erudita y sofisticada de lo que
es lo literario bajo la rúbrica de la Literatura comparada.
El proyecto de Wellek y Warren, publicado por primera
vez a finales de los años cuarenta, trataba de demarcar
con ambición las características de la literatura con tal de
distinguirla de las ciencias (es decir, las ciencias físicas o
de la naturaleza), por una parte, y del lenguaje común,
por otra. Los autores explican desde el principio que su
objetivo es distinguir la literatura de la m era diversión y
apreciación; más bien, como argumentan, es el objetivo
de buscar una manera sistemática de estudiar la literatura,
la teoría de literatura:
13Wall S. Hassan y Rebecca Saunders, “Introduction”, Comparative Studies of
South Asia, Africa and the Middle East 23.1-2 (2003): 18-31 (23).
14Lanser 288.
15Retrospectivamente, esto es, desde luego, muy problemático. Como escribe
Loriggio: “La convicción de que una vez identificadas y afirmadas las caracterís
ticas de la literatura y sus proveedores críticos/teóricos realmente no tengamos
que preocuparnos por la comparación lleva a la interpretación errónea tanto
del comparatismo como de su papel dentro de la crítica o teoría” (52).
Toda obra literaria, como todo ser humano, tiene sus caracterís
ticas individuales; pero también comparte propiedades comunes
con otras obras de arte, lo mismo que todo hombre comparte de
terminadas características con la humanidad, con todos los que
pertenecen a su sexo, nación, clase, profesión, etc. Podemos, pues,
generalizar sobre las obras de arte, sobre el teatro isabelino, sobre
toda la literatura, sobre todo el arte. La crítica literaria y la historia
literaria intentan, una y otra vez, caracterizar la individualidad de
una obra, de un autor, de una época o de una literatura nacional,
pero esta caracterización solo puede lograrse en términos univer
sales, sobre la base de una teoría literaria. La teoría literaria, un
organon metodológico, es la gran necesidad de la investigación
literaria en nuestros días'6.
Desde el punto de vista histórico el intento de Wellek
y Warren de formalizar el estudio literario y convertir la
literatura en un campo de especialización autónomo fue
la continuación de dos sendas bien reconocidas: primera,
la de diferenciar la literatura desde el exterior, desde otros
campos; segunda, la de analizar las dinámicas interiores
de los géneros, formas, estilos literarios, etc. Este empeño
prosigue la lógica de la invención del conocimiento dis
ciplinario en las humanidades analizado por Foucault en
Las palabras y las cosas. Como he señalado en la Introduc
ción, según Foucault, la impenetrabilidad creciente de la
literatura contemporánea, y la necesidad de teorizar, es
sintomática de los cambios epistemológicos, desde el prin
cipio de los tiempos modernos, en las relaciones de repre-16
16 René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, trad. José M.a Gimeno, 4a
ed. (Madrid: Credos, 1985) 22. El proyecto de Wellek y Warren es paralelo en
cuanto a su propósito a lo que se denomina Literaturwissenschaft o poética (Dich-
tung). Véase también René Wellek, “The Crisis of Comparative Literature”,
donde define el problema del estudio de la Literatura comparada de un modo
similar: “El indicio más grave de la precariedad de nuestro estudio es el hecho
de que no ha sido capaz de establecer un objeto diferenciado y una metodolo
gía específica”, en “La crisis de la Literatura comparada”, trad. M. J. Vega, La
Literatura comparada: principios y métodos, eds. María José Vega y Neus Carbonell
(Madrid: Gredos, 1998), 79-88 (79). Para un intento anterior de sistematizar el
estudio de la literatura (como una “ciencia de literatura”), no obstante basado
en un supuesto diferente, véase Posnett: “usando el término [ciencia] queremos
dar a entender que las realidades limitadas que se descubren en varias fases de
la literatura pueden, mejor dicho y para ser entendidas como las realidades limi
tadas, han de ser agrupadas alrededor de ciertos hechos centrales de influencia
comparativamente continua. Tales hechos son el clima, la tierra, los animales y
las plantas de distintos países; tal es también el principio de evolución desde la
vida común a la vida individual que a continuación vamos a explicar con mucho
detalle” (20).
sentación, cambios que acaban en la separación final (en

tiempos modernos) entre palabras y cosas17. “A partir del
siglo diecinueve”, escribe Foucault, “el lenguaje se replie
ga sobre sí mismo, adquiere su espesor propio, despliega
una historia, leyes y una objetividad que solo a él le per
tenecen. Se ha convertido en un objeto de conocimiento
entre otros muchos: al lado de los seres vivos, al lado de
riquezas y del valor, al lado de la historia de los aconteci
mientos y de los hombres”18. Para compensar la desapa
rición de su estatuto como un medio de comunicación
transparente y universal, argumenta Foucault, el lenguaje
se desarrolló en términos generales en tres grandes for
mas de escritura o discurso: científico (o positivista), exe-
gético (o interpretativo) y literario (o autorreferencial). El
argumento de Foucault, como he indicado, fue el intento
de justificar la aparición de la literatura como un campo
distinto y como un objeto de estudio, una apariencia que
es paralela a la trayectoria histórica de la producción de
conocimiento en Occidente. El énfasis disciplinario de la
Literatura comparada en el plurilingüismo, al parecer, es
simplemente fomentar esta objetivaüón de la literatura en
múltiples idiomas.
Sin embargo el trabajo de Foucault ofrece otra obser
vación importante, no tanto sobre la apariencia de la lite
ratura como sobre la práctica de la comparación enraiza
da en la copresencia de distintos tipos de fenómenos. El
libro titulado Las palabras y las cosas es, al fin y al cabo, un
estudio de la historia de la clasificación o de la organiza
ción del conocimiento en Occidente, donde la proximi
dad o el terreno común que una vez existió entre las cosas
supuestamente se ha ido perdiendo. Según Foucault, este
estudio fue inspirado por el encuentro con una de las in
venciones de Jorge Luis Borges, la fantástica “enciclopedia
china” (Emporio celestial de conocimientos benévolos) en la que
todos los puntos de referencia y las relaciones comunes
17Se refiere aquí Chow a la Introducción a su libro The Age of the World Target:
Self-Referentiality in War, Theory, and Comparative Work, del que el texto aquí tra
ducido es su capítulo 3.
18 Michael Foucault, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias hu
manas, trad. Elsa Cecilia Frost (México: Siglo xxi, 2005) 289.
del pensamiento occidental están alterados y amenazados

de colapso19. Foucault escribe:
La monstruosidad que Borges hace circular por su enumeración
consiste [...] en que el espacio común del encuentro se halla él
mismo en ruinas [...] Borges [...] solo esquiva la más discreta y
la más imperiosa de las necesidades; sustrae el emplazamiento, el
suelo mudo donde los seres pueden yuxtaponerse Lo que se
ha quitado es, en una palabra, la célebre “mesa de disección” [...]
en dos sentidos superpuestos: mesa niquelada, ahulada, envuelta
en blancura, resplandeciente bajo el sol de vidrio que devora las
sombras -allí, por un instante, quizá para siempre, el paraguas se
encuentra con la máquina de coser-; y cuadro que permite al pen
samiento llevar a cabo un ordenamiento de los seres, una reparti
ción en clases, un agolpamiento nominal por el cual se designan
sus semejanzas y sus diferencias -allí donde, desde el fondo de los
tiempos, el lenguaje se entrecruza con el espacio20.
La idea de que los diferentes idiomas pueden tener
entre ellos cierta paridad, similitud o equivalencia es un
tipo de pensamiento comparativo derivado de la “mesa de
disección”, a lo que Foucault se refiere como el método
taxonómico de la producción del conocimiento. Según
Foucault, este método utilizado para trabajar en tiempos
premodernos, con su siempre expandible intersticio clasi-
ficatorio y el orden descendiente de proximidades (tales
como especie, género, familia, etc., en la historia natural,
por ejem plo), sirvió una vez como un horizonte concep
tual y el modo técnico de trazar y nom brar los fenóme
nos del mundo. Como un fundamento espacialmente
organizado, la taxonomía proporciona una cuadrícula de
inteligibilidad en medio de las variaciones materiales infi
nitas. Porque, sea literalmente visible o no, la cuadrícula
se mantiene estable, las transformaciones son cuestión de
adición y acumulación: los conocimientos suplementarios
afirmarían y perpetuarían la función de inclusividad que
es la propiedad inalienable de la mesa.
Algo de esta supuestamente extinta mesa de disección
parece seguir vivo en la esfera de la Literatura comparada.
La cuadrícula de la inteligibilidad aquí es la de la literatu
19Jorge Luis Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, Obras completas,
ed. Nicanor Vêlez, voi. 2. (Barcelona: Círculo de Lectores, 1992) 299-302.
20Foucault 2-3.
ra tal y como se entiende en Europa, y las variaciones his

tóricas se conciben frecuentemente en términos de incur
siones que son bien recibidas por parte de otras culturas o
como su síntesis en la tradición europea. Wellek y Warren
lo presentan de esta manera: “importa entender la lite
ratura como totalidad y perseguir el desenvolvimiento y
evolución de la literatura sin tener en cuenta las distincio
nes lingüísticas [...] La literatura occidental, por lo me
nos, forma una unidad, un todo [...] y sin menospreciar
la importancia de las influencias orientales, sobre todo la
de la Biblia, hay que reconocer una íntima unidad que
comprende a toda Europa, a Rusia, los Estados Unidos y
las literaturas hispanoamericanas”21. Como comenta Said,
“[h] ablar de comparatismo significa, por ende, referirse a
la interacción de las literaturas del m undo entre sí, pero
con el campo organizado epistemológicamente como una
suerte de jerarquía, con Europa y sus literaturas cristiano-
latinas en el centro y en la cúspide”22.
Esta formulación jerárquica de la comparación que
se puede llamar “Europa y sus Otros” hoy en día sigue
siendo una norm a común de los estudios literarios com
parados en Estados Unidos. En esta fórmula, la base de la
comparación reside en la conjunción y, además, la y indi
ca una forma de suplementación que autoriza al. prim er
segmento, a Europa como la cuadrícula de referencia, a
la que pueden añadirse otras de una m anera subsecuente
y subordinada. El resultado de este tipo de comparación
es frecuentemente una distribución asimétrica del capital
cultural y la labor intelectual, de forma que las culturas
de Europa (la cuadrícula), tales como la francesa o la ale
mana, son estudiadas meticulosamente, mientras que las
culturas de los márgenes de Europa, como las de América
21Wellek y Warren 61.
22Edward W. Said, Cultura e imperialismo, trad. Nora Catelli, 2a ed. (Barcelona:
Anagrama, 2001) 93. Para un estudio reciente que sigue presentado a Europa
-o a Francia, para ser exactos- como el centro del modernismo e internaciona
lismo literario, un centro en el que los autores de distintas culturas del mundo
se esfuerzan y compiten para entrar, con el objeto de situarse en el presente
literario, véase Pascale Casanova, La República mundial de las Letras, trad. Jaime
Zulaika (Barcelona: Anagrama, 2001). Para una crítica importante de la argu
mentación de Casanova, incluyendo su eurocentrismo, véase Christopher Pren-
dergast, ‘T he World Republic of Letters”, Debating World Literature 1-25.
Latina, África o Asia, incluso cuando se diferencian por

tradiciones lingüísticas únicas, mutuamente ininteligibles,
se consideran ejemplos de una misma área geográfica
y, por lo tanto, no merecen un grado similar de fineza
comparativa23. La y promueve no solo la comparación,
sino también una política de comparación. Por un lado,
la apertura infinita de las historias, culturas, idiomas en
sus vicisitudes internas, de tal forma que se posibilite que
sus estudios sean cada vez más detallados y refinados; por
otro lado, una agrupación rudim entaria de otras historias,
culturas y lenguajes con escasa atención a exactamente los
mismos tipos de detalles y dinámicas internas de pensa
miento que, desde el punto de vista teórico, deben ser par
tes del estudio de cualquier tradición. Estas otras historias,
culturas y lenguajes se mantienen, por defecto, indiferen
ciadas y de este modo nunca están realmente en pie de
igualdad con Europa dentro del marco ostensiblemente
comparativo24. Es bajo esta luz que un método, pedagógi
camente apto en otras circunstancias, como el close reading
(lectura cercana) se hace sospechoso, ya que, para practicar
correctamente la lectura cercana, la mayoría de los textos
literarios mundiales fuera del pequeño canon occidental
tienen que perm anecer en la periferia o no ser leídos en
absoluto25. La lectura cercana ha de persistir limitada a
este canon de manera autorreferencial para poder reali
zar bien su tarea.
23 A esta división geográfica clásica podemos también añadir la división je
rárquica entre escritura “francesa” y “francófona”. Para una discusión resumida
sobre los problemas de la “Francophonie,” véase Réda Bensmaïa, “La Langue de
l’étranger ou la Francophonie barrée”, Rue Descartes 37 (2002): 65-73.
24Para una concepción distinta de la misma frase, una concepción que destaca
la heterogeneidad interna y relevancia global en declive de Europa (en compa
ración con Estados Unidos), véase Fredric Jameson, “Europes and Its Others”,
Unpacking Europe: Towards a Critical Reading, eds. Salah Hassan y Iftikhar Dadi
(Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen - NAi Publishers, 2001) 294-303.
25 “El problema con la lectura cercana (en todas sus variantes, desde la nueva
crítica hasta la deconstrucción) es que depende necesariamente de un canon
extremamente limitado [...] Y si queremos mirar más allá del canon (y por su
puesto, la literatura mundial lo hará: ¡sería absurdo si no lo hiciera!), la lectura
cercana no lo hará. No está diseñada para hacer eso; está diseñada para todo
lo contrario. En el fondo, es un ejercicio teológico, un tratamiento solemne de
muy pocos textos considerados de manera muy seria”, en Franco Moretti, “Con
jectures on World Literature,” New LeftReview 1 (2000): 54^68 (57).
Como una forma de práctica comparativa, por lo tan

to, “Europa y sus Otros” ha predeterm inado metodológi
camente el resultado de la comparación: el pensamiento
y la escritura europeos seguirán siendo examinados me
ticulosamente y analizados con mayor atención que los
no-europeos, y en consecuencia, en el marco de la lógica
de un círculo vicioso, como el criterio más creíble para
proyectos futuros de comparación. Como dice Mitsuhiro
Yoshimoto, aquellos que estudian Europa siempre parece
rán comparatistas más auténticos:
Igual que “literatura”, “comparada” no es un término ideológica
mente neutral. El término “comparatistas” se refiere a aquellos
que se especializan en ciertas literaturas europeas, mientras que
aquellos que estudian literatura china o japonesa se denominan
“comparatistas asiáticos”. [...] La idea de Europa siempre ha exis
tido en el núcleo disciplinario de la Literatura comparada. Incluso
me aventuraría a argumentar que la Literatura comparada es más bien un
tipo de estudio de área que una disciplina literaria, un equivalente a los
estudios de Asia Oriental, estudios de Oriente Próximo, estudios latinoa
mericanos, etc.26.
Considérese, por ejemplo, el estudio de lo que se
llama novela. A pesar de la consciencia teórica realzada
sobre la historicidad de los géneros literarios, el término
genérico “la novela” sigue en uso, casi siempre con el artí
culo definido. Cuando miramos con más atención lo que
se entiende por la novela, en la mayoría de los casos en
contramos materiales en inglés (ocasionalmente en fran
cés). Una vez fuera de la arena de Europa occidental, casi
siempre se recurre al término con un calificativo nacional
o étnico, como es evidente en los estudios de la novela
contemporánea japonesa, la novela americana, la novela
rusa, la novela argentina, etc. A pesar de que muchos de
26 Mitsuhiro Yoshimoto, “Questions of Japanese Cinema: Disciplinary Boun

daries and the Invention of the Scholary Objects”, Learning Places: The Afterlives
ofArea Studies, eds. Masao Miyoshi y H. D. Harootunian (Durham: Duke Univer
sity Press, 2002) 368-401 (392; mi énfasis). Para algunas propuestas constructivas
sobre cómo la Literatura comparada podría revisar sus parámetros y prácticas
en función de las cuestiones abordadas por el multiculturalismo y los estudios
culturales, véase “The Bernheimer Report, 1993: Comparative Literature at the
Turn of the Century”, Comparative Literature in the Age of MuUiculturalism 39-48.
Repárese, sin embargo, en que algunos de los colaboradores del volumen están
totalmente en desacuerdo con las propuestas presentadas en el informe.
estos estudios exploran la falta histórica de corresponden

cia entre la novela como un género y las tradiciones lite
rarias particulares de varios lugares geopolíticos, y a pesar
de que algunos de ellos tienden a enfatizar la novela como
un “nexo de intercambio transnacional”, el hecho de que
tantas variedades locales acompañen ahora a este género
llamado la novela indica que el paradigma de “Europa y
sus Otros” sigue plenamente en juego27. Incluso mientras
que los especialistas políticamente conscientes de las no
velas inglesas y francesas ponen especial cuidado ahora
en investigar y razonar las influencias de las culturas no-
europeas en el proceso de su creación, es simplemente
inconcebible para los estudiantes, digamos, de la ficción
contem poráneajaponesa, china, cubana o argelina llamar
a sus novelas la novela con la etiqueta nacional o étnica,
cuando sus equivalentes en el Departamento de Inglés si
guen siendo capaces de salir impunes haciendo exacta
mente esto. La aparente falta de necesidad de visualizar
el inglés de la misma manera y la convención aceptada de
presentar la novela inglesa como un tipo de equivalente
general (siempre auto-evidente, auto-suficiente y auto-
rreferencial) son buenos ejemplos de cómo el proyecto
idealista de provincializar Europa, sirviéndonos de la ex
presión de Dipesh Chakrabarty, a estas alturas no es más
que un destello28.
La política de la comparación que aquí se juega con
siste en que los que pueden hablar sobre la novela en un
conjunto concreto de términos monolingües (inglés) son
comparatistas en el sentido de taxonomistas de Foucault.
Su noción de la novela se basa en la suposición de un tipo
de diferenciación que en el fondo es aditivo o acumulati
vo en cuanto al método, exigiendo que otros se llamen a
27 Véanse, por ejemplo, algunas colaboraciones en Deidre Lynch y William
B. Warner eds., Cultural Institutions of the Novel (Durham: Duke University Press,
1996.) La frase citada pertenece a “Introduction: The Transport of the Novel”,
a cargo de los editores (4).
28Dipesh Chakrabarty, Al margen de Europa. ¿Estamos ante elfinal delpredominio
cultural europeo?, trads. Alberto E. Alvarez y Araceli Maira (Barcelona: Tusquets,
2008). Para una explicación de cómo el caso histórico de la novela europea
occidental es realmente una excepción a la regla del auge de la novela en el
mundo, véase Moretti 58-61.
sí mismo otros mientras mantengan el término genérico

como la cuadrícula de inteligibilidad general, la morfolo
gía que tiene el poder de tomar cuentas de la información
adicional, incluso la divergente o desviada.
Porque el lenguaje como tal tiende a verse como un
elemento neutral, rara vez los participantes de la discusión
de la Literatura comparada hacen hincapié en el hecho de
que los lenguajes y las culturas casi nunca entran en la es
cena mundial y encuentran al otro en pie de igualdad, que
“los idiomas incrustan las relaciones de dominio” y que
la noción de paridad inscrita en la comparación (como
se entiende actualmente) quizás necesite ser reconocida
como una forma de utopismo que en la práctica tiende a
encallar29. Incluso en sus comienzos, hay que recordar, la
noción de la literatura mundial, la que trasciende las fron
teras nacionales, surgió en el contexto histórico en el que
los pensadores trataban de mediar en la situación política
conflictiva de guerra en Europa. No obstante, como nos
recuerda Lanser, las consecuencias son un tanto irónicas:
La Literatura comparada creció en la era del nacionalismo imperialis
ta que algunos comparatistas tenían esperanza de combatir afirman
do el espíritu transnacional de las ciencias humanas. Estas pautas han
de parecer especialmente insistentes en el tiempo cuando la Litera
tura comparada se estaba desarrollando en Europa y en los Estados
Unidos, ya que era el tiempo en el que justamente los países que más
colaboraban en el proyecto, Francia y Alemania, eran enemigos en
carnizados. “Estar por encima” de las fronteras nacionales e identida
des partidarias fue seguramente una estrategia crucial de resistencia,
un modo de preservar no simplemente las relaciones personales y
académicas o incluso el proyecto de erudición literaria comparativa,
sino “la cultura” misma. Desafortunadamente resulta irónico que esta
resistencia al nacionalismo acabó construyendo un continentalismo
androcéntrico que se convirtió en su propia exclusividad30.
En el siglo xxi, tenemos que preguntarnos qué signifi
ca en realidad la consideración de que cualquier práctica
de escritura trasciende las fronteras nacionales. ¿Por qué
es bueno trascender las fronteras nacionales? ¿Acaso este
trascender, que significa cierto privilegio de movilidad, no
parte siempre del poder dinámico, ju n to con aquellos que
29 Lanser 295.
30 Lanser 290.
aparentemente trascienden las fronteras (los que pueden

hablar de la novela, por ejemplo) estableciendo los crite
rios para la evaluación? Y, como es evidente en el caso de
los que han de hablar no de la novela como tal, sino de la
novela brasileña, la novela egipcia, etc., la posibilidad de
moverse más allá de las fronteras nacionales no se encuen
tra exactamente a disposición de todo el mundo. Como
escribe Réda Bensamaia comentando las tendencias re
duccionistas en la recepción occidental de la literatura
magrebí:
Lo que me ha llamado la atención ha sido la despreocupación con
la que se analizaban los trabajos de estos escritores. Cada vez que
se estudiaba estas novelas, se veían reducidas invariablemente a un
estudio antropológico o cultural. Raramente se tomaba en serio su
valor literario. Y una vez integradas en el canon deconstruido de la
literatura mundial se utilizaban como herramienta en los progra
mas políticos o ideológicos. En la mayoría de los casos este tipo de
lectura se reducía a mero significante de otros significantes, con
total indiferencia a lo que los convertía en trabajos literarios en y
de sí mismoj’1.
En este marco jerárquico predominante de la compa
ración, no solo se ignora fácilmente lo literario de las li
teraturas no occidentales, como bien apunta Bensamaia,
sino los que siguen inmovilizados según las fronteras na
cionales y étnicas son raramente capaces de trascender
estas fronteras aun cuando lo que escriben no se limite
claramente a las naciones o a las etnicidades. Esta incon
mensurabilidad entre lo que los académicos puede que
quisieran defender como ideal tanto ético como teórico
de una literatura mundial inclusiva, por un lado, y los
acontecimientos reales que tienen lugar en el nombre de31
31 Réda Bensamaia, Experimental Nations or, the Invention of the Maghreb, trad.
Alyson Waters (Princeton: Princeton University Press, 2003) 6. Shu-mei Shih
plantea una cuestión similar: “En los márgenes de la producción centrípeta del
conocimiento y en los niveles más elementales de la jerarquía, el trabajo de
investigación en las literaturas no-occidentales y minoritarias frecuentemente
ha de competir con los investigadores cuyo compromiso, a pesar de sus ‘bue
nas’ intenciones, cae muy por debajo del nivel que hubieran mantenido en sus
‘propias’ áreas de especialización. Su generosidad está circunscrita por una aten
ción desigual, una obligación para aplicar un juicio crítico menos riguroso a los
materiales no-occidentales y minoritarios que a los materiales canónicos”, en
“Global Literature and the Technologies of Recognition”, PMLA 119.1 (2004):
16-30(17)..
la comparación, por otro, requiere que nos imaginemos

un conjunto fundamentalmente distinto de los términos
para los estudios comparados de la literatura.
*
Para nuestros fines, pues, el libro Las palabras y las cosas

es útil en la medida en que informa de qué m anera los
métodos de la organización de conocimiento son histó
ricos y por lo tanto, quizás, alterables. Como las maneras
premodernas de la producción de conocimiento, con sus
mecanismos claves de la inclusión acumulativa (e ilimita
da) , se acabaron en los tiempos modernos, la lógica espa
cial de la cuadrícula da paso a una red arqueológica en
la que las una vez asumidas continuidades (y unidades)
claras entre los conceptos diferenciados del conocimien
to se desplazan a las fisuras, las mutaciones y las genea
logías subterráneas, la totalidad de la que nunca más se
podrá trazar la certidumbre ni la coherencia taxonómica.
La producción de conocimiento sería en lo sucesivo una
cuestión de seguir las líneas, formas y patrones rotos que
puede que hayan sido obstruidos, hayan pasado a la clan
destinidad o hayan desaparecido.
En su representación imaginativa de los cambios sís
micos en las ciencias humanas, las formas en que el ser
humano llega a conocer el m undo y a sí mismo, eviden
temente Foucault está también teorizando sobre una po
sibilidad nueva de comparación. En ausencia de la certi
dumbre taxonómica y sin poder basarse firmemente en
la suposición de similitud, equivalencia y semejanza, la
comparación, según las observaciones de Foucault, ha de
re-concebirse más bien como un acto de consideración
del valor de distintas cosas horizontalmente, en absoluta
aproximaáón al otro, un acto que, por su condición de ser
inseparable de la historia, tendría que perm anecer más es
peculativo que conclusivo y preparado a someterse perió
dicamente a relaciones semióticas modernizadas. Tanto
como es inevitable (puesto que las uniones violentas de las
cosas dispares se han hecho inevitables en los tiempos mo
dernos y postmodernos), la comparación será también un
acontecimiento inacabado, ya que sus significados han de

gestionarse repetidam ente, no m eram ente en función
de la cantidad constantemente creciente de los materiales
requeridos, sino, lo que es más importante, en función
de las parcialidades, anacronismos y desapariciones que
se han inscrito a lo largo del tiempo en las existencias apa
rentem ente positivistas de tales materiales.
No es de extrañar que los académicos que han estado
trabajando sobre las culturas más marginadas en algún
sentido se encuentren más adelante en este juego, por los
motivos intrínsecos a las políticas de comparación, aun
que esto puede que no sea siempre declarado explícita
mente. Considerada la m odernidad como una cuestión
cultural posteuropea en el subcontinente indio, el Africa
anglòfona, Hispanoamérica, el M editerráneo y Asia Orien
tal, varios críticos han profundizado en la discusión de la
comparación, explicando en sus estudios de literatura y
otros escritos de esta área los conflictos e incongruencias
resultado del encuentro con Europa que son manifiestos
en las articulaciones de las tradiciones y las identidades
nativas. Las consecuencias de este encuentro, una condi
ción determinada históricamente que se refuerza no solo
como un encuentro, un contacto o una conversación, sino
especialmente como un encuentro con el que se conside
ra superior en cuanto a la cultura, estas consecuencias son
lo que denomino con el término “posteuropeo”.
En su trabajo sobre la India postbritánica, por ejem
plo, Partha Chatterjee ofrece al mismo tiempo un análisis
exhaustivo de los problemas multifacéticos sociales y cul
turales de la India como una “nación en vías de desarro
llo” y una crítica mordaz del predominio de los modelos
conceptuales europeos. Lo consigue subrayando el estig
ma de la derivación que acompaña cualquier tipo de pro
greso alcanzado por las naciones tercermundistas32. En el
32 Partha Chatterjee, Nationalist Thought and the Colonial World: A Derivative
Discourse? (Tokyo: Zed Books, 1986) y The Nation and Its Fragments: Colonial and
Postcolonial Histories (Princeton: Princeton University Press, 1993). Para una se
lección de sus trabajos más representativos traducidos al castellano, véase Partha
Chatterjee, La nación en tiempo heterogéneo y otros estudios subalternos, trads. Rosa
Vera y Raúl Hernández Asencio (Buenos Aires: Siglo xxi, 2008) [Nota de la
traductora].
fondo del nacionalismo en Asia y África, según Chatterjee,

se encuentra una contradicción fundamental: con motivo
de la liberación del predominio europeo, el afán de la na
cionalidad como tal permanece atrapado dentro del dis
curso racionalista de la postilustración europea. Olakunle
George presenta un argumento similar sobre la dificultad
intrínseca en la afirmación de la libertad por las culturas
postcoloniales. En su trabajo sobre la literatura postcolo
nial nigeriana y la crítica literaria, el autor explica de qué
manera la noción de agencia, tan indispensable para el
trabajo cultural m oderno y contemporáneo, no se puede
reducir a una simple cuestión de oposición o resistencia.
Todo lo contrario, según él, la agencia nos obliga a tener
en cuenta los puntos débiles, las auto-contradicciones o
las ambigüedades que nutren la literatura africana con
temporánea y las prácticas críticas. Aunque fuera inconce
bible para los escritores y críticos africanos el hecho de no
haber respondido a la presencia preferente de Occidente
y las estrategias concebidas para aceptar esta presencia, es
del mismo modo insostenible, sugiere George, imaginar
los como firmes y sistemáticamente opuestos a esta pre
sencia a través del poder de agente que permanece puro e
intacto por causa de las consecuencias de la historia33.
Asimismo, en el contexto de Hispanoamérica, Carlos
J. Alonso escribe que la modernidad, un fenómeno tan
to estético como socio-económico, se constituye necesa
riamente como un discurso cultural ambivalente. Según
Alonso, el carácter peculiar étnico y racial de la historia
de Hispanoamérica implica que la crítica al imperialismo
europeo, que es parte constitutiva de esta modernidad,
está retóricamente mucho menos comprometida por una
mirada nostálgica hacia el pasado preexistente nativo o in
dígena (como es posible en el caso del compromiso de la
historiografía hindú en la India precolonial, por ejemplo)
que por el movimiento progresivo hacia lo nuevo y de este
modo, irónicamente, hacia Europa. Esta relación de amor
y odio con Europa se convierte en la fuente de auto-imagi
nación de distintas culturas hispanoamericanas, y son las
33 Olakunle George, Relocating Agency: Modernity and African Letters (Albany:
State University of New York Press, 2003).
contradicciones incrustadas en esta relación las que, para

Alonso, definen las características de la m odernidad de
estas culturas34.
Gregoryjusdanis explora el papel que desempeña la li
teratura en la construcción de la cultura nacional contem
poránea griega en los márgenes de la poderosa Europa
occidental, sus instituciones laicas y sus creencias. Citando
la definición de Wellek, según la cual la Literatura com
parada es el estudio de “toda la literatura desde una pers
pectiva internacional, con la consciencia de la unidad de
toda la creación y experiencia literaria”, Jusdanis comen
ta: “[e]sta ideología exige que los otros sean iguales que
nosotros”. Los comparatistas, dice Jusdanis, “han supuesto
desde el principio la existencia de una literatura universal,
el paradigma fundacional de toda la producción literaria.
Una investigación de las literaturas contemporáneas des
de el Mediterráneo, sin embargo, habría demostrado que
esta noción apenas corresponde a la realidad europea y
aun menos al resto del m undo”35. Como George, Jusdanis
argumenta que aceptar las prácticas institucionales de la
teorización y de la monumentalización (como de la forma
ción del canon) es crucial para entender la emergencia de
la literatura griega moderna. Las características de lo grie
go es la identidad al mismo tiempo nacional y literaria;
por lo tanto, es parte de la m odernidad tardía, sostenida
por una estética que tiene una función compensatoria.
Naoki Sakai aborda un conjunto comparable de diná
micas históricas en el contexto de Japón concentrándose
en la preocupación aparente por “la particularidad” ja
ponesa por parte de los filósofos e intelectuales japone
ses modernos. Curiosamente, lo que puede parecer una
autorreferencialidad obsesiva en este caso es, argumenta
Sakai, siempre un deseo mimètico, interesado y orientado
hacia la imposición occidental sobre el resto:
34 Carlos J. Alonso, The Burden of Modernity: The Rhetoric of Cultural Discourse in
Spanish America (Nueva York: Oxford University Press, 1998).
35 Gregory Jusdanis, Belated Modernity and Aesthetic Culture: Inventing Natio
nal Literature (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991) 4. La cita de
Wellek procede “The Name and Nature of Comparative Literature”, Discriminar
tions: Further Concepts of Criticism (New Heaven: Yale University Press, 1970) 1-36
(19).
La historia del pensamiento japonés se creó como un equivalente

simétrico de la historia del pensamiento occidental o de la filoso
fía occidental; por lo tanto este campo ha sido dominado desde
el principio por las exigencias de simetría y de igualdad. Toda la
disciplina se construyó bajo la premisa de si existe el pensamiento
en el Occidente, ha de tener su equivalente en Japón. No obstan
te, estas exigencias levantaron necesariamente un sentido de falta,
como así se manifestó con la frecuentemente declarada compre
sión de que no hubo nada en Japón que merecía la pena llamarse
filosofía, a pesar de que tiene que haber un equivalente. Debido
a este deseo mimètico, los intelectuales a partir de Nishi Amane
(1829-1897) han lamentado reiteradamente la ausencia de razona
miento sistemático o de pensamiento filosófico en Japón [...] El ca
rácter autorreferencial fire inscrito en la historia del pensamiento
japonés, sin embargo, a modo de este deseo mimètico36.
A continuación propone el término “esquema de co-
figuración” para demarcar este estado complejo de víncu
los:
La relación autorreferencial al idioma propio siempre supone el
esquema de co-figuración [...] La autorreferencialidad al idioma
propio necesariamente comprende el deseo de ser visto desde
la perspectiva de un idioma extranjero. La razón por la que la
autorreferencialidad, de hecho, nunca puede liberarse del deseo
transferencial de ver desde otra posición está ya resumido en el es
quema de co-figuración. De este modo nuestro deseo de saber qué
hemos conocido supuestamente en nuestro propio idioma viene
a modo de nuestro deseo de la figuración de un idioma extran
jero37.
El paradigma alternativo de la comparación parece
relevante en esta discusión académica de posiciones que
acabo de presentar de m anera esquemática. Ya no se trata
solo de un acto espontáneo ocasionado, digamos, por la
composición taxonómica de distintas esferas lingüísticas,
sino que los críticos entienden la comparación como un
tipo de situación discursiva, involuntariamente puesta en
juego de forma inseparable de las condiciones de la po
lítica mundial moderna, una situación discursiva que al
fin y al cabo no se amolda exactamente a las aspiraciones
comparatistas clásicas. A diferencia de la Literatura com
parada anticuada y basada en Europa, ningún estudio en
36Naoki Sakai, Translation and Subjectivity: On “Japan”and Cultural Nationalism
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997) 48.
37 Sakai 59.
cuestión declara en voz alta su propia agenda como in

ternacional o cosmopolita; todo lo contrario, cada uno se
sitúa firmemente dentro de los marcos culturales específi
cos. No obstante, en sus propias características culturales,
estos estudios dan la impresión de ser transculturales, con
implicaciones que resuenan más allá de sus localizaciones
particulares. Se articulen a modo de derivación discursiva
e incitación (Chatterjee), agencia-en-movimiento (Geor
ge) , ambivalencia (Alonso), retraso y compensación (Jus-
danis) o deseo mimètico y co-figuración (Sakai), las for
maciones literarias, culturales e identitarias de la moder
nidad no-occidental están, según estos críticos, profunda
mente inmersas y basadas en la comparación. Sin embar
go no es un tipo de comparación que se pueda tabular de
m anera racional o acumulativa a fin de que las diferencias
sean simplemente las variaciones más recientes cronoló
gicamente para incorporarse a una cuadrícula familiar de
referencia. En cambio, la comparación se parece ahora a
un seguimiento arqueológico de los restos históricos que
Foucault identifica como el orden m oderno de las cosas.
Para poder hacer su trabajo correctamente, este tipo de
práctica comparativa ha de querer abandonar los hábitos
inclusionistas de taxonomía y tiene que estar preparada
para interpretar las narraciones culturales sintomática
mente como fragmentos que llevan pistas, con frecuencia
indirectas, contumaces y parciales, a una historia de coac
ciones y de exclusiones.
Un enlace conceptual importante entre estos estudios
comparativos posteuropeos es el hecho de que la cultura
posteuropea necesita reconocerse como siempre funcio
nando de forma bicultural o multicultural aun cuando pa
rezca predom inantem ente obsesionada por sí misma. Si
sustituimos los nombres de otras culturas postcoloniales
por “griega” y “japonesa”, estos pasajes de Jusdanis y Sakai
se pueden tomar por transcripciones del dilema general
posteuropeo, el cual está inscrito en el comparatismo y ha
de captarse por el comparatismo:
Lo griego fue un intento de determinar la auténtica naturaleza
griega en la presencia abrumadora de la modernidad europea,
experimentada por los griegos en referencia a la insuficiencia e

inferioridad [...] Lo griego encarna lo forastero y lo local, lo tradi
cional y lo nuevo38.
“El pensamiento japonés” fue, desde el principio, propuesto como
el tema de la investigación comparativa. La historia del pensamien
to japonés ha sido un campo de conocimiento autorreferencial
para los estudiantes japoneses justamente porque, en este campo,
enuncian mediante modalidades comparativas [...] Los estudian
tes no han tenido ninguna otra opción, sino la de enunciar en el
marco comparativo [...] A lo mejor son libres de elegir el tema,
pero en el mundo moderno nunca pudieron optar libremente por
modalidades enunciativas que no sean comparativas39.
Las investigaciones aparentemente monolingües, mo-

noculturales o mono-nacionales de India, Nigeria, Hispa
noamérica, Grecia m oderna o Japón, en otras palabras,
deben ser entendidas como proyectos comparativos pro
piamente dichos, en las que sus enunciados precarios y
enigmáticos dan testimonio de una historicidad interlin-
güe e internacional que pone de manifiesto las limitacio
nes positivistas de las ciencias humanas (occidentales) y
la finitud del hombre (occidental) como un dominio de
lo conocido y conocible según muestra memorablemente
Foucault40. Por razones similares, el interés por la Litera
tura comparada en los países no-occidentales frecuente
mente no es del todo distinguible de los estudios de lite
ratura nacional. Como nos recuerda Bassnett, en los años
70, cuando la Literatura comparada en Occidente fue ra
dicalizándose por distintos tipos de teorías
empezó a ganar terreno en el resto del mundo. Empezaron a
emerger programas en China, Taiwàn, Japón y otros países asiá
ticos, no basados, sin embargo, en ningún ideal de universalismo,
sino en el aspecto del estudio literario que muchos comparatistas
occidentales se esforzaron en rechazar: la especificidad de las lite
raturas nacionales.
La conclusión de Bassnett es instructiva: “Subyace a la
Literatura comparada practicada fuera de Europa y Esta
dos Unidos la necesidad de empezar con la cultura verná-
38Jusdanis 80.
39 Sakai 51.
40Véase Foucault, especialmente capítulos 9 y 19 (295-375).
cula y mirar hacia el exterior, en vez de con el modelo eu

ropeo de excelencia literaria y mirar hacia el interior”41.
En vez de considerar la lengua y la diferencia lingüís
tica como la única forma de demarcar la noción de com
paración, los especialistas en literaturas nacionales, que
frecuentemente emplean múltiples idiomas, en el contex
to tanto postcolonial como premoderno, tal vez puedan
contribuir a la renovación de la definición y la práctica
de los estudios de Literatura comparada. En este caso la
comparación incluiría una crítica de la distribución desigual
del capital cultural entre los idiomas mismos, una crítica que
conllevaría cuestionar cualquier insistencia injustificada
en el plurilingüismo como un factor determinante en el
trabajo de la Literatura comparada. A pesar de que el co
nocimiento de múltiples idiomas es sin duda una ventaja
(cuyo estudio siempre deberíamos animar entre nuestros
estudiantes), otra cosa muy distinta es que las capacidades
lingüísticas se utilicen como un medio de exclusión inte
lectual. Hacer esto acarrearía la supresión de una forma
viable de estudios comparados que, por motivos históricos
imperiosos, participa en la comparación de una manera
distinta y, de hecho, puede ofrecer modos persuasivos de
retar y difundir las convenciones hasta ahora dominantes.
A este respecto es muy pertinente la noción de Samuel
Weber según la cual la Literatura comparada puede hacer
zozobrar (más que fundar) la estética. En su lectura de
constructiva de Kant, Weber opina que la estética, como
lo argumenta Kant, tiene menos que ver con la fundación
o sistematización de un campo de conocimiento (como,
por ejemplo, lo quería Wellek) que con un proceso oscila
torio de juicio. Es el proceso en el que, por la falta de re
glas universales para representar y evaluar a priori lo que
es único, heterogéneo y especial, el juicio ha de incluir, en
su tarea, una reflexión sobre la aptitud para representar y
evaluar per se. Tal reflexión consiste en un mecanismo de
alcanzar lo universal y un esfuerzo por poner al descubier
to las meras condiciones con las que llegamos al valor de
cierto fenómeno. Según Weber,
41 Bassnett 28.
[e]l juicio se puede estudiar como tal solo en su forma reflexiva,

ya que solo aquí trata de “pensar” a su manera, como si fuera, de lo
particular a lo universal [...] En el caso de que el juicio realmente
llegase a su objetivo, produjese un conocimiento válido, lo par
ticular en lo sucesivo se contendría en lo universal, y el juicio se
volvería determinante, cognitivo y parte del pensamiento teórico.
Es solo ahí, donde la actividad hacia lo universal en cierto sentido
se perpetúa y se queda en suspensión, cuando el juicio refleja su
propio funcionamiento42.
En última instancia, el juicio estético implica una re
flexión sobre las condiciones con las cuales se realiza más
bien la actividad de reflexionar que solo una reflexión del
objeto (externo) sujeto al juicio, y conlleva una posibili
dad de desmontar estas condiciones precisamente porque
la actividad de reflexionar intenta alcanzar lo universal.
El juicio estético o reflexivo definido a lo largo de estas
líneas, es decir, como un proceso de suspensión y una po
sibilidad de des-legitimar sus propias premisas de enuncia
ción, resulta totalmente imbricada en aquellas áreas de
conocimiento en las que los problemas de otredad radical
son los más agudos.
Avanzando en la lectura de Weber, podemos argumen
tar que las participaciones del juicio estético o reflexivo
son también constitutivas para la política de comparación
en el contexto postcolonial global. En el lugar ocupado
tradicionalmente por la literatura o el arte en este juicio,
pongamos ahora la diferencia cultural. En diversos estu
dios de las culturas posteuropeas mencionados arriba,
¿acaso la diferencia cultural es exactamente este “objeto”
que nos confronta repetitivamente con los límites de los
términos de su representación y evaluación, exigiendo así
42 Samuel Weber, "The Foundering of Aesthetics: Thoughts on the Current
State of Comparative Literature”, The Comparative Perspective on Literature: Ap
proaches to Theory and Practice, eds. Clayton Roelb y Susan Noakes (Ithaca: Cor
nell University Press, 1988) 57-72 (65). El artículo de Weber ofrece una lec
tura que hace reflexionar sobre la obra de Kant (especialmente sobre Crítica
deljuicio) y una crítica de su (mal) uso para la creación de la literatura general
como una disciplina. Sobre todo, el artículo hace posible una conexión, en toda
su complejidad, entre los asuntos de la Literatura comparada y la problemática
más amplia del juicio estético o reflexivo. Entre los críticos contemporáneos, el
trabajo de Gayatri Chakravarty Spivak es un ejemplo de compromiso con Kant
en relación con las culturas posteuropeas. Véase, por ejemplo, A Critique ofPost
colonial Reason (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999).
un juicio reflexivo de estos mismos términos? A la pregun

ta (de la estética definida de forma más restringida) de
cómo podemos representar o evaluar este objeto, la dife
rencia cultural, en todas sus particularidades (sin recurrir
simplemente al sistema estético determinado previamen
te) , tenemos que añadir otro nivel (histórico y político) de
interrogación de los marcos]erárquicos de comparación -y
de juicio- que están presentes desde hace tiempo, que son
un obstáculo, por así decirlo, como criterios universales
que incluyen la otredad en vez de permitirle retar y des
m ontar su modus operandi en autoperpetuación.
Chatteijee argumenta acerca de estos inconvenientes
del juicio en relación con el concepto de nacionalismo en
el Tercer Mundo. Como algunos historiadores del postco
lonialismo, plantea implícitamente la pregunta kantiana:
¿cómo leer o hacer justicia al “trabajo” que es la nación
postcolonial y su cultura, sin poner en peligro y borrar la
particularidad de su alteridad? Se encuentra inmediata
mente enfrentado, como he mencionado arriba, a la po
lítica de la comparación bajo el modo inquietante de la
derivación: una nación del Tercer Mundo no puede ser
o hacerse a sí misma sin derivar de este marco epistémico
contra el cual está luchando; y aun así, por mucho que lo
intente, no es capaz de liberarse de estos marcos.
El pensamiento nacionalista en el Tercer Mundo, es
cribe Chatterjee, “razona dentro de los marcos de cono
cimiento cuya estructura representativa corresponde a la
propia estructura de poder que el pensamiento naciona
lista trata de repudiar”. Dada esta prescripción poderosa
de la diferencia cultural no-occidental (como falta, infe
rioridad o imitación), ¿cómo se abordará acaso la parti
cularidad de tal diferencia (digamos, en la forma de una
literatura nacional) ? ¿Cómo sería un juicio estético o re
flexivo de tal diferencia? ¿Cuáles son las condiciones que
han de someterse a crítica, que llegaría a provocar, por así
decirlo, la “zozobra”? ¿Es posible que alguna vez este jui
cio se vuelva independiente de la política de comparación
cuyos marcos de referencia han sido sin duda occidentales
y en confrontación con la cual el “trabajo” no-occidental
o la diferencia cultural se ven solo como una derivación?
O, como lo presenta Chatterjee: “¿Puede el pensamiento

nacionalista producir un discurso de orden al tiempo que
se atreve a negar los fundamentos de un sistema de cono
cimiento que ha conquistado el mundo?”43. Es con estas
preguntas en primer término que Chatterjee responde
a la divulgada noción de “comunidades imaginadas” -e n
la jerga de Benedict Anderson para la nacionalidad en la
era del capitalismo de im prenta- con la pregunta retòrica:
“Comunidades imaginadas, ¿por quién?”44.
Aquí, el paradigma comparativo que he abreviado en
“Europa y sus Otros” se puede suplementar (y compa
rar) con un paradigma que, como vemos en los trabajos
de Chatterjee, George, Alonso, Jusdanis y Sakai, se pue
de abreviar como “La cultura posteuropea y Occidente”.
Mientras, como he mencionado, el prim er paradigma in
dica una relación semiótica que estabiliza a Europa como
la cuadrícula de inteligibilidad a la que se pueden añadir
otras, el segundo paradigma significaría que, incluso en
un interés aparentemente narcisista u obsesivo por sí mis
mo, una cultura como la de la India postcolonial, Africa
postcolonial, Hispanoamérica, la Grecia m oderna o el Ja
pón m oderno ya contiene en sus muchas formas de auto-
escritura huellas de una relación tensa y dominante de
comparación y juicio en la que Europa la persigue como
el referente de supremacía. En este último paradigma, la
conjunción y no es la cuestión de una adición o inclusión
taxonómica. Más bien designa una relación de tempora
lidad con Europa no exactamente experimentada de for
ma espacial (como un lugar trazable geográficamente),
sino mucho más como una memoria, un grupo de con
secuencias ideológicas y emocionales persistentes cuya
fuerza adquiere forma de una violación histórica vivida,
una violación que predeterm ina la consciencia lingüística
y cultural. El cisma entre esta y involuntaria, neurótica y la
y satisfecha consigo misma de “Europa y sus Otros” cons
tituye actualmente el alcance de la ruptura -y desterrito-
43 Chatterjee 38, 42.
44Véase Benedict Anderson, Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen
y la difusión del nacionalismo, trad. Eduardo L. Suárez (México: Fondo de Cultura
Económica, 1993); Chatterjee, The Nation and Its Fragments, capítulo 1, 3-13.
rialización- de la Literatura comparada como un campo

y una práctica45.
Para ser exactos, la cultura posteuropea está atrapada
por una parte entre este presente “siempre ahora” que es
Europa, y las historias y tradiciones que ha de vivir como
su pasado, por otra parte, el pasado que aun así sigue en
erupción como tantos índices de tiempo reprimidos con
posibilidades olvidadas y /o inacabadas. A propósito de
estas relaciones de temporalidades reprimidas consisten
temente H. D. Harootunian escribe sobre lo que él llama
las estrategias de comparabilidad46. En resonancia con la
crítica de Foucault de la epistemología clásica tabular y
con la crítica de Johannes Fabian sobre los hábitos de la
antropología occidental de someter a reificación las cul
turas no-occidentales, Harootunian sugiere que mucha
parte del trabajo contem poráneo emprendido en las hu
manidades y en las ciencias sociales, desde los estudios
de área a los estudios postcoloniales y culturales, tiende
a favorecer el espacio frente a la correlación tiempo-es
pacio como una m anera de pensar comparativamente47.
Sus palabras, destinadas a las cuestiones de historiografía,
son igualmente aplicables a la Literatura comparada de
“Europa y sus Otros”:
El impulso inevitable de la comparación se fusionó con una estra
tegia de clasificar y categorizar según los criterios basados en el pri
vilegio geopolítico. Como consecuencia de este principio de clasi
ficación, las sociedades se posicionaron invariablemente según la
distancia espacial de un modelo autoritario que difundió el logro
de la supremacía industrial y tecnológica -a saber, los países de
Euro-América- y la correspondiente identificación de las expecta
tivas de vida. En cierto modo, esto fue simplemente una réplica de
la jerarquización de poder político que congeló las posiciones y la
historia durante la Guerra Fría.
45 Para una serie de argumentos oportunos sobre toda la complejidad lin

güística y cultural de los estudios de la Literatura comparada en distintos con
textos postcoloniales, véase el número de Comparative Studies of South Asia, Africa
and the Middle East 23.1-2 (2003), especialmente Hassan y Saunders (18-31).
46 H. D. Harootunian, “Some Thoughts on Comparability and the Space-
Time Problem”, Boundary 2. An InternationalJournal of Literature and Culture 32.2
(2005): 23-52.
47Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object (Nue
va York: Columbia University Press, 1983).
Esta estrategia de clasificación, con el significado mismo de la sin

cronicidad estática de lo espacial, fue trazada en una trayectoria
evolutiva que triunfó en apoteosis del modelo de historia natural
y así en la definición de la tarea de una agenda comparativa que,
según Johannes Fabian, constituyó a una “máquina intelectual om
nívora permitiendo el trato ‘igual’ de la cultura humana en todos
los tiempos y [en todos los] lugares”.48.
Ya que las diferencias se imaginan como distincio
nes espaciales, como escribe Harootunian, las condicio
nes materiales desiguales y diversas que han dejado sus
huellas en las culturas posteuropeas en cualquier nivel
cotidiano, en la encrucijada de temporalidades no-sin-
crónicas, tienden a ser soslayadas; lo mismo sucede con
las posibilidades de comparabilidad y, podemos añadir, las
posibilidades del juicio estético inscritas en ellas, como se
discutió antes. Por este motivo, Harootunian es escéptico
acerca del “espectro de la comparación” presentado por
Benedict Anderson en su trabajo más reciente. Este “es
pectro”, argumenta H arootunian en su reseña del libro,
pertenece definitivamente a Europa, que Anderson pa
rece seguir priorizando como un espacio, un lugar y asi
mismo un punto incomparable de origen49. Para Haroo-
48 Harootunian 30 (Harootunian cita aquí a Fabian 16-17). En este trabajo,

Fabian sostiene que incluso la taxonomía, un orden aparentemente espacial,
contiene implicaciones temporales: “establecer las relaciones semióticas, es
pecialmente cuando esto forma parte de una taxonomía de relaciones, es un
acto temporal en sí mismo. Mientras está intentando moverse en un espacio de
clasificación plana, el taxonomista toma en realidad una posición en una pen
diente temporal, cuesta arriba o contra corriente, desde el objeto de su deseo
científico” (151).
49Véase Anderson, The Spectre of Comparisons: Nationalism, Southeast Asia and
the World (London: Verso, 1998) ; H. D. Harootunian, “Ghostly Comparisons: An
derson’s Telescope”, diacritics 29.4 (1999) : 135-149. La crítica que Harootunian
hace a Anderson está estrechamente vinculada con su ininterrumpida crítica
de las instituciones de los estudios de área y su llamamiento fallido a la com
parabilidad; véase, por ejemplo, H. D. Harootunian, ‘Tracking the Dinosaur:
Area Studies in a Time of ‘Globalization’”, History’s Disquiet: Modernity, Cultural
Practice, and the Question of Everyday Life (New York: Columbia University Press,
2000) 25-58. Véase también del mismo autor junto a Masao Miyoshi “Introduc
tion: The ‘Afterlives’ of Area Studies” y, en solitario, “Postcoloniality’s Uncon
scious/Area Studies’ Desires”, ambos en Learning Places 1-18 y 150-174. Para las
discusiones sobre la comparabilidad en relación con la nación como un funda
mento en el trabajo de Anderson, véase también algunos artículos en el número
especial de diacritics antes citado, especialmente el de Pheng Cheah, “Grounds
of Comparison” (3-18).
tunian, lo que debería perm ear un nuevo tipo de práctica

comparativa es, más bien, la “espectralidad más amplia de
sociedades profundamente involucradas en diseñar una
contem poraneidad coetánea con Euro-América cuya dife
rencia se dramatiza aún por la cultura resucitada, pasada y
prem oderna de referencia, que aparecen como fantasmas
que todavía no han muerto pero han sido excesivamente
reprimidos [...] preparados para volver [...] para rondar y
perturbar la presencia histórica”50.
A pesar de que es claramente crítico acerca de la políti
ca de la comparación en la forma de “Europa y sus Otros”,
el argumento de Harootunian implica que tampoco la com
paración enforma de “La cultura posteuropea y Occidente” debe
ser un lastre para nosotros. Aquí reside su única contribución
a la presente cuestión. En la visión de Harootunian para
la futura práctica comparativa, la y en “La cultura posteu
ropea y Occidente” necesita desconectarse también para
que su presencia hasta ahora obligatoria y su predominio
históricamente específico puedan convertirse finalmente
en un fenómeno delimitado temporalmente. En su lugar,
otras posibilidades de suplemento, otras conjunciones se
mióticas mediadas por diferentes dinámicas temporales,
pueden pasar a primera plana. Las convenciones de “Eu
ropa y sus Otros” y “La cultura posteuropea y Occidente”,
esperemos, cederían el paso a otras, por-ahora-no-realiza-
das, perspectivas comparativas, cuya variedàd y contenido
posible solo hemos empezado a imaginarnos.
50 Harootunian, “Ghostly Comparisons” 148-149.

¿ES DESEABLE UNA LITERATURA MUNDIAL?
PROGRESO Y CALMA EN LA CONSCIENCIA
CULTURAL MODERNA*
M anfred S chm eung

Universitat des Saarlandes
La litera tu ra c o m o m anifestación in tern a c io n a l
El discurso sobre la Weltliteratur (literatura mundial)

está caracterizado por una buena dosis de escepticismo,
sobre todo si se tienen en cuenta las aproximaciones que
a este fenómeno se han hecho durante los últimos años.
El concepto de literatura mundial como tal es impreciso,
está obsoleto históricamente y es difícil establecer una teo
ría sobre él. Además, como legado de la tradición del pen
samiento alemán, se trata de la expresión de una perspec
tiva euro- o, mejor, germano-céntrica, que no hace justicia
a la diversidad real de las manifestaciones literarias, así
como tampoco al carácter singular de las culturas lejanas1.
Estas y otras restricciones similares tienen por supuesto su
trasfondo material. Basta echar un vistazo a un dicciona
rio literario en lengua extranjera como, por ejemplo, el
Dictionnaire des littératures françaises et étrangères, para darse
cuenta de que conceptos alemanes como Weltliteratur, Welt-
' Título original: “1st Weltliteratur wünschenswert? Fortschritt und Stillstand
im modernen KulturbewuBtsein”, Weltliteratur heute. Konzepte und Perspektiven,
ed. Manfred Schmeling (Würzburg: Kônigshausen und Neumann, 1995) 153-
177. Traducción de Alejandro Pastor. Texto traducido y reproducido con auto
rización del autor.
1 “Dado que fue formulado en alemán (¡y por qué alemán!), el concepto de
Weltliteratur se ha visto impregnado de un innegable germanocentrismo”, en
René Étiemble, “Faut-il réviser la notion de Weltliteratur?", Proceedings of thelVth
Congress of the International Comparative Literature Association/Actes du IV Congrès de
I Association Internationale de Littérature Comparée (Fribourg, 1964), ed. Françoisjost
(La Haya: Mouton, 1966) 5-16 (6).
m
geist (espíritu mundial) o Weltschmerz (angustia mundial)

se han convertido de modo natural en conceptos interna
cionales. Se hace regularmente mención al trabajo pre
vio de Goethe, el nacimiento de la idea de la literatura
mundial en el marco del espíritu del humanismo alemán,
incluso cuando este hallazgo que ha contribuido a la his
toria se considera más como un lastre: “El sentido del tér
mino ha evolucionado”2.
En la discusión sobre la literatura mundial está envuel
ta la Literatura comparada como disciplina científica, cuya
vigencia y desarrollo están íntimamente relacionados con
la existencia -y la idea- de una literatura mundial. Una
consciencia metodológica más rigurosa y una reflexión
más concienzuda sobre el objeto de estudio, que no solo
se ha vuelto más inestable a nivel internacional, sino tam
bién a nivel estructural, condicionan hoy una posición
mucho más crítica de las concepciones sobre la literatura
mundial al igual que ya ocurriera a principios del siglo xx.
El m enor de los reproches es que estas concepciones que
definen la literatura mundial se apoyan sobre parámetros
erróneos3. Se pone en duda la operatividad científica bá
sica del concepto, que o bien está vacío o bien está fijado
en la afirmación del objeto de estudio o en la acotación o
expansión del ámbito cultural. Se debería tomar en con
sideración “que el concepto de ‘literatura mundial’ intro
ducido por Goethe con un corte marcadamente humanis
ta en realidad es un recipiente ideológicamente vacío sin
significado teórico”4.
Con una significativa y pasmosa regularidad nos sole
mos emancipar (directa o indirectamente) de la iniciativa
de Goethe o, mejor dicho, de una práctica interpretativa
2Jacques Demougin, Dictionnaire des littératures françaises et étrangères (París:
Larousse, 1992) 1741.
3 José Lambert, “Weltliteralur et les études littéraires actuelles: comment
construire des schémas comparatistes?”, Proceedings of the Xllth Congress of the In
ternational Comparative Literature Association/Actes du X II Congrès de VAssoàation
Internationale de Littérature Comparée, München 1988 Munich: Space and Boundaries
/ Espace etfrontières, eds. Roger Bauer, Douwe Fokkema y Michael de Graat, Vol.
4 (Múnich: ludicium, 1990) 28-35 (30).
4 Peter V. Zima, Komparatistik. Einführung in die Vergleichende Literalurwissen-
schaft (Tubinga: Francke, 1992) 8.
¿ES DESEABLE UNA LITERATURA MUNDIAL? 179
concreta que acompaña a sus intervenciones sobre la lite

ratura mundial. Otras opiniones se muestran quizá menos
categóricas; sin embargo, son todas ellas la expresión de
una meditación irónica.
En Der Büchernarr Herm ann Burger denuncia el pro
fundo respeto que desde la germanistica se tiene al canon
de la literatura mundial:
Al haber cambiado los roles de la recepción, la literatura mundial
consume la energía de las personas para perpetuarse gracias a su
energía. De esta manera reaccioné ante un tipo de estudiantes a
los que era alérgico: ante los gañanes y los que juegan con abalo
rios, ante los siervos y lacayos de la literatura, que en una excur
sión literaria a Tubinga resuelven el crucigrama literario y colocan
a cada autor en el papel de Eckermann5.
Burger también se mueve dentro de un marco herme-
néutico concreto. Su crítica a los malos hábitos de lectura
y a las pretensiones anacrónicas de cultura se basa en la
preconcepción de la literatura mundial como compendio
o canon. Más adelante me ocuparé con más detalle del
hecho de que esa función no es la única, ni siquiera des
de una interpretación humanista-idealista. La referencia
a Johann Peter Eckermann se puede interpretar en un
contexto concreto como una alusión intertextual a los orí
genes históricos del discurso sobre la literatura mundial,
puesto que es del libro Gespràche mit Eckermann (Conver
saciones con Eckermann) de donde surge la observación
más conocida de Goethe de entre todas las que a este
tema se refieren: “[e]l concepto de literatura nacional ya
no tiene sentido; la época de la literatura universal [ Welt-
literatur\ está comenzando”6. Por tanto, no es casual que
nos volvamos a encontrar esa misma frase en el Reclams
Zitaten-Lexihon: la discusión sobre el concepto de literatura
mundial hace tiempo que forma parte de la literatura7.
Ahora bien, se puede defender la idea de que de la
vaguedad conceptual, la insuficiencia metodológica y el
5 Hermann Burger, Die AUmâhUche Verfestigung der Idee beim Schreiben (Frank
furt am Main: Frankfurter Poetik-Vorlesung, 1986) 19.
6Johann Peter Eckermann, Conversaciones con Goethe, trad. Jaime Bofill y Fe
rro, vol. 1 (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2001) 256.
7Johannes John, Reclams Zitaten-Lexikon (Stuttgart: Reclam, 1993).
hecho de que se haya convertido en un concepto más lite

rario no son una razón de peso suficiente para la resigna
ción, sobre todo cuando parece que todo el m undo está
de acuerdo en que, más allá de nomenclaturas y discursos
habituales, la cuestión está más viva que nunca. Como ja
más antes se está confrontando a nuestra consciencia con
la relación que existe entre lo propio y lo ajeno. Encuen
tros con extranjeros, viajes a lugares lejanos, comunica
ción telemática, lecturas internacionales, investigaciones
que atraviesan los límites de las fronteras nacionales, etc.,
todos estos factores son la expresión de una internacio
nalización imparable de la vida social en general y del
desarrollo cultural en particular.
El tema de la literatura mundial se puede considerar,
por tanto, como el paradigma de la relación de todas estas
grandes cuestiones. Pues un denom inador común a todos
los conceptos que forman parte de lo que se denomina
la literatura mundial es el hecho de que cada literatura
particular no se desarrolla temática y estructuralmente,
tanto en el nivel de la producción como en el nivel de la
recepción, en el aislamiento nacional, sino en concierto
con otras literaturas y culturas. Aunque es posible que no
todas las relaciones concretas que se establecen adquie
ran la dimensión de literatura mundial, sin embargo la
cuestión de la literatura mundial es una noción que lleva
implícita la idea de alteridad cultural y superación de las
fronteras nacionales.
En el trasfondo de estas evoluciones sería conveniente
comprobar bajo qué condiciones tiene sentido operar con
conceptos monolíticos de la literatura, como literatura
particular o literatura nacional, etc. Se trata de conceptos
que sin duda poseen su justificación histórica, pero que,
sin embargo, a menudo ya no responden a las condiciones
reales en las que se desarrolla la literatura. Condiciones
que en ocasiones se declaran a sí mismas como programa
nacional o son instrumentalizadas por organizaciones po
líticas o corrientes ideológicas. Al mismo tiempo no pare
cen muy acertadas las posiciones ideológicamente críticas
contra la denominación de corte típicamente eurocèntri
co de “literatura del Tercer M undo”, ya que hace pensar
en un sistema cultural autóctono cerrado8. El estudio lite

rario del pasado colonial llevado a cabo por el autor afri
cano Aimé Césaire constituye un claro ejemplo de lo con
trario: “el colonialismo, que en un principio se mostró de
un modo disimulado y provisional, saltó a la palestra como
en el desarrollo de la Tempestad de Shakespeare, como se
muestra en la obra de Aimé Césaire La Tempête: Adaptation
pour un théâtre nègre”9. La memoria histórica de los autores
africanos implica en este caso un desarrollo literario, que
se muestra como confrontación implícita o explícita, en
ocasiones también como rechazo, en todo caso dialéctico,
de la influencia que ejerce el propio proceso.
Y finalmente, en lo que se refiere a las formas del re
gionalismo, muestran su vigencia relaciones suprarregio-
nales o internacionales que trascienden estas formas: “El
regionalismo, en el sentido político, cultured y literario
más amplio, es un fenómeno conjunto europeo y mundial
que acompaña al proceso de modernización e industria
lización”10.
8János Riesz: “Weltliteratur Zwischen ‘Erster’ und ‘Dritter’ Welt. Die Verant-
wortung der Vergleichenden Literaturwissenschaft (Komparatistik) heute”,
Zeitschrift für Kulturaustausch 33.2 (1983): 140-148. Riesz habla de una “confor
mación de una literatura del Tercer Mundo que como literatura de los que
fueron una vez colonizados se opone a los colonizadores” (143).
9 Riesz 144.
10 “En la literatura del siglo xx regionalismo no significa únicamente ‘poe
sía de la patria’, ‘literatura de las provincias’, etc., sino que se debe entender
como la oposición a la manifestación literaria ‘nacional’ o ‘internacional’: el
‘campesino’ que cultiva la tierra aparece como contrapartida del cosmopolita
‘desarraigado’ sobre el asfalto de la gran ciudad. El mundo contrario al neoli
beralismo moderno, cuya ‘débil proclamación’ no deja entender su ‘flaqueza
espiritual’ originaria. [...] Resulta indiscutible el supuesto humus regional de
la poesía. Sin embargo, lo contrario también es válido: la orientación mundial
de los poetas con una consciencia marcadamente regionalista. [...] Incluso
el espacio lejano de las antípodas insulares ha dejado de significar aislamien
to. La movilidad potencial del habitante de la tierra contemporáneo provoca
un cierto contrapeso a las ataduras regionales. [...] Las restricciones afectan
al espacio, no a la consciencia”, en Norbert Mecklemburg, “Kosmopolitismus
vs. Regionalismus im deutschen kulturellen Erbe”, Gegenwart ais kulturelles Erbe.
Ein Beitrag der Germanistik zur Kulturwissenschaft deutschsprachiger Lânder, ed. Ber
nd Thum (Múnich: Iudicium, 1965) 319-333 (319). Véase también Bernhard
Greiner, “Representation un Dezentrierung: Aspekte des Regionalismus in der
deutschen literarischen Tradition. Ein Versuch”, Regionalitàt, Nationalitat und In-
tematicmalitàt in der zeitgenòssìschen Lyrik. Eintràge des Siebten Blaubeurer Symposions,
eds. Lotear Fietz, Paul Hoffmann y Hans-Werner Ludwig (Tubinga: Attempto,
1992) 94-113.
Sería una empresa inútil intentar desarrollar una me-

tateoría de la literatura mundial en determinados escena
rios. Sin embargo, al hilo de las escasas manifestaciones a
este respecto se puede observar que sorprendentem ente
la crítica no se puede decidir entre, por un lado, la seg
mentación de la cultura y la literatura por razones geo
gráficas, políticas o lingüísticas y, por otro, su superación
mental proclive a manifestaciones de corte global o mun
dial. Esto se debe a que la distinción entre el desarrollo
literario individual y mundial o general se ha vuelto tan
difícil que estas disciplinas se encuentran en un estado de
necesidad de legitimación, ya que la razón de su existen
cia implica una literatura individual.
En general se puede comprobar que la consciencia
acerca del concepto de “mundialidad” ( Welthaltigkeit) , un
término que emana del tesoro lingüístico idealista, al que
aquí únicamente puedo referirme de modo metafórico
o estructural, aumentó de modo continuado a lo largo
de todo el siglo xx, tanto a nivel literario como a nivel de
la crítica y las ciencias. La mundialidad y la internaciona
lidad no son estados que puedan ser esbozados de una
vez para siempre y vinculados con un modelo sustancial
que responda a la pregunta: “¿qué se considera literatura
mundial y qué no?”. Al contrario, hacen referencia más a
un desarrollo gradual, a una interacción cultural inacaba
da. Un concepto dinámico como este es consciente de su
propia historicidad, pues cualquiera que sea la dimensión
“mundial” de la literatura, su concepción está ligada obli
gatoriamente a los diferentes procesos históricos y marca
da por parámetros cambiantes o por la combinación de
determinados parámetros. Esto vale también para aquellas
situaciones en las que la discusión toma formas científico-
programáticas, como ocurre en la Literatura comparada,
que es la disciplina que se ve afectada por el problema en
prim er lugar.
Entonces, ¿cómo se puede estudiar, estructurar lógica
mente, trasmitir, etc., este complejo objeto de estudio? ¿Se
le denomina literatura mundial o simplemente literatura
desde un punto de vista internacional? Pues a diferencia
de lo que ocurría con los géneros literarios, para los que,
al menos hasta principios del siglo xx, había un consenso

para relacionarlos con producciones literarias concretas
de modo objetivo, la literatura mundial parece ser desde
el principio una construcción instrumental que se escapa
de ia caracterización objetiva.
C o nceptos de la literatura m u n d ia l
En el intento de especificar claramente los diferentes

enfoques que se ocupan de este concepto, se camina por
terreno pantanoso, porque se hace difícil establecer un
marco conceptual como tal o este resulta contradictorio.
El mismo Goethe, así lo atestiguan los significados contra
dictorios de su concepto, nos confronta con perspectivas
heterogéneas si se leen detenidamente las diferentes ob
servaciones que están diseminadas material y temporal
mente a lo largo su obra completa11.
Si la literatura mundial surge mediante la selección
estética o mediante determinadas condiciones comunica
tivas, si se presenta solo en un contexto europeo o verda
deram ente mundial, si se trata de un producto de la tra
dición o del m omento concreto, todas estas preguntas no
11 Véanse la útil colección de citas en Fritz Strich, Goethe und die Weltliteratur
(Berna: Francke, 1946) 397ss. El libro de Strich es un ejemplo de modelo de
proyección germanocéntrica. La idea de Goethe se concibe de un modo abso
luto el objeto y el método se vuelven por tanto intercambiables: “una parte im
portante de la literatura mundial en el sentido de Goethe se ocupa de aquello
a lo que se dedica este libro: la teoría de la literatura mundial. Generalmente
se le llama también teoría de la literatura comparada. Pero esa no es una buena
denominación” (19). El concepto titánico a la vez que mesiánico de la teoría de
la literatura universal comprende todas las referencias al concepto “mundial”
de Goethe: las reflexiones teóricas, los niveles literarios de su obra (recepción
de literatura extranjera, incluyendo las traducciones), los viajes de Goethe, la
repercusión internacional del poeta, etc., Strich se distancia del uso mecánico
del término en el sentido de “compendio de todas las literaturas nacionales”:
“eso es la equiparación de la cubierta y la editorial, y nada más” (13). Más acep
tación, sin embargo, encuentran el punto de vista canónico (“validez infinita”,
14) o el aspecto de la difusión (“intercambio de bienes intelectuales”, “mercado
literario mundial”, 16). Finalmente cabe mencionar también la interpretación
reduccionista, idea inspirada en la opinión natural de Goethe según la cual la
diversidad de la literatura internacional tiene que ver con el “primitivo fenóme
no del espíritu humano” (22), un volumen “que es más fuerte que la contempo
raneidad, un eterno” (21).
fueron un problema que Goethe o sus intérpretes tuvie

ran que resolver para sí o sus intérpretes futuros. Después
de todo, no es sino por esta vaguedad que posteriormente
se fueron sucediendo nuevos intentos de definición, ya
que “muchas de las manifestaciones acerca del tema de
la literatura mundial se basan directamente en Goethe y
retoman o complementan su idea”12.
De este proceso ha surgido una tipología abierta que
-para nom brar solo algunas de sus características de uso
más corriente- incluye las siguientes funciones: a) la adi
tiva, que mira de un modo mecánico a la composición y
alcance de la literatura mundial, b) la selectiva, que alude
al criterio de validez mundial y reconocimiento de obras
concretas, c) la antropológica, que emana de la idea de
unas constantes intelectuales comunes a todos los seres
humanos y de las coincidencias en cuanto a la temática en
la literatura mundial y d) la logística, que establece las con
diciones técnico-comunicativas para la creación (desde la
cita de Goethe de las vías de comunicación internacional
hasta la m oderna telecracia)13.
12 Edwin Koppen, “Weltliteratur”, Reaüexikon der deutschen Literaturgeschichte,
eds. Klaus Anzog et al., voi. 4 (Berlín: De Gruyter, 1958-1988) 815-827.
13A pesar de su enfoque ideológico-crítico (dirigido contra el eurocentrismo
que tiene su origen en Goethe), Etiemble defiende también una “littérature
(vraiment) générale” (literatura verdaderamente general); se trata más bien
del lema del “todo o nada", es decir, que confirma la función aditiva. Véase su
Essais de littérature (vraiment) générale (París: Gallimard, 1974). [Existe traduc
ción al castellano de esta obra: René Etiemble, Ensayos de literatura (verdadera
mente g/meral), trad. Roberto Yahni (Madrid: Taurus, 1977); nota del traductor].
Sobre la concepción selectiva, véase Peter Weber, “Die Herausbildung des Be-
griffs Weltliteratur”, Literatur im Epochenunibruch. Funktionen europâischer Litera-
turen im 18. Jahrhundert, eds. Günther Klotz, Winfried Schrôder y Peter Weber
(Berlin: Berlin Aufbau, 1977) 531-614 y 682-698. Además de Stridi (21-22), el
componente antropológico también aparece al menos implícitamente en
las reflexiones de Elisabeth Frenzel: “[l]a historia de argumentos y motivos se
entiende como un sector del comparatismo, que intenta avanzar desde la es
trechez de las literaturas nacionales, condicionadas por los límites lingüísticos,
hasta el conjunto de la literatura en cuanto objeto indivisible de investigación
[...]. Con qué facilidad traspasaron siempre las fronteras lingüísticas y nacio
nales los motivos tanto en plena vía pública como en pasos subterráneos ya no
comprobables, se desprende tan claramente de las historias de los motivos que
a'menudo resulta intrascendente la mención de la diferente nacionalidad”, en
“Prólogo”, Diccionario de motivos de la literatura universal, trad. Manuel Albella
Martín (Madrid: Gredos, 1980) vii-xii (xi). Los conceptos de la historia de los
temas parten de una historia de la literatura mundial en este sentido antro
pológico, sin que el término en sí se llegue a utilizar: “la idea de que hay cons-
Como ya he dicho anteriormente, estas clasificaciones

tienen un carácter provisional; la mejor forma de probar
su fiabilidad es en aquellos lugares en los que la idea de
la literatura mundial se ha integrado metódicamente den
tro de un concepto de análisis relativamente homogéneo.
A modo de ejemplo se puede citar el caso de las investi
gaciones que cabe encuadrar dentro de la hermenéutica
de la teoría de la literatura. El descubrimiento de que la
literatura mundial se constituye como canon mediante
procesos de selección gana perfil cuando se le aproxima,
como ocurre en la obra de Hans-Georg Gadamer Verdad y
método, a una luz histórica: “es el modo de ser histórico de
la literatura en general lo que hace posible que algo per
tenezca a la literatura universal [ Weltliteratur] ”14.
Mientras Gadamer defiende la postura por la que “el
m undo que se atribuye a sí mismo una obra de la literatura
universal puede estar separado por una distancia inmen
sa respecto al m undo original al que habló dicha obra”,
Hans Robert Jauss opina que estas imágenes tradicionales
se pueden interrum pir y anular. Sus reflexiones tienen a
su vez un carácter programático. Según él:
Una nueva comparatistica debe ir de época en época a través
de la historia de cada uno de los universales y a la vez elaborar
tantes en la imaginación, la voluntad y el espíritu humano, que encuentran

su reflejo en la poesía de todos los tiempos y pueblos, es la condición de este
tipo de ‘historia de la literatura como historia de los temas’, que no se limita
ni a determinadas épocas, ni a determinadas literaturas emparentadas entre
sí. Ya que los seres humanos no cambian o cambian poco, tienen los mismos
sueños, como se puede suponer de los diferentes tipos de uniforme”, en Margot
Kruse, “Literaturgeschichte ais Themengeschichte”, Metamorphosen der Tráume.
Fünf Báspiele zu áner Literaturgeschichte ah Themengeschichte, por Helmut Petriconi
(Frankfurt am Main: Athenâum, 1971) 195-208 (198). A modo de ejemplo de la
concepción logística se ha citado siempre el libro de Horst Steinmetz, Literatur
und Geschichte. Vier Versuche (Munich: Iudicium, 1988). El capítulo “Weltliteratur,
UmriB eines literaturgeschichlichen Konzepts” es la versión revisada de un en
sayo con el mismo título, publicado en Arcadia en 1985. Steinmetz ofrece en él
una de las contribuciones más relevantes sobre el tema, al clasificar la (idea) de
la literatura mundial como evolución de la historia de la cultura. Esta idea ten
drá vigencia a lo largo de todo el siglo xx: Tas nuevas posibilidades y formas de
comunicación, de relación que se desarrollan a un ritmo vertiginoso, los nuevos
medios de comunicación” (117).
14 Hans-Georg Gadamer; Verdad y método. Fundamentos de una hermenéuti
ca filosófica, trads. Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito, 4a ed. (Salamanca:
Sígueme, 1991) 214.
a
unos cánones que no sean atemporelles, con los que se pueda

decidir el significado para el universo literario y el impacto de
cada una de las obras y autores. Así se demostrará que la litera
tura mundial, como aseguran las imágenes tradicionales, lleva
consigo olvido y opresión, que su consensus omnium no es solo
históricamente mundial y socialmente parcial, sino también es
un proceso tanto de reconocimiento como de denegación, en
el que la opinión del momento correspondiente asume la expe
riencia pasada o la desecha, la renueva o la desestima. Hoy en
día estamos muy lejos de la redención de esos conceptos y sobre
todo en las universidades, donde enseñamos y trasmitimos la li
teratura en perfectos departamentos según las épocas e idiomas
nacionales15.
Para la hermenéutica de la historia del impacto o de la
recepción estética el concepto de literatura mundial tiene
que ver claramente con una concepción normativa del va
lor, con el establecimiento de cánones o con su reproba
ción, con el concepto de validez mundial.
En otros casos parece muy difícil la asignación de los
conceptos concretos de la literatura mundial. José Lam
bert ha diseñado un modelo en sus numerosas publica
ciones, que aunque parte de segmentaciones, estas no se
conciben como la expresión y “adición” de diferentes lite
raturas nacionales. Pone en duda claramente el carácter
nacional de la literatura como el mero punto de referencia
dialéctico para la constitución (científica) de una literatu
ra mundial: “Nuestra representación de los fenómenos
literarios será reduccionista y simplificadora mientras las
“literaturas nacionales” estructuren, exclusiva y mecáni
camente, nuestras concepciones en materia de literatu
ra”16.
De todas maneras, las segmentaciones basadas en las
literaturas nacionales tienen un estatuto histórico; ya no
parecen ser compatibles con el desarrollo del siglo xx:
“¿Cómo es posible fundar una “ciencia” de la literatura
a partir de una definición pragmática y restrictiva del ob
jeto, que además ha sido sistemáticamente cuestionado
por la producción de finales del siglo xx, que extiende
15 Hans Robert Jauss, “Goethes und Valérys Faust Zur Hermeneutik von
Frage und Antwort”, Comparative Literature 28.3 (1976): 201-232 (203).
16Lambert, “‘Weltliteratur’” 30.
lo literario hacia lo audiovisual y que redefine las vías de

canonización en términos internacionales?”17.
De hecho no es una concepción absolutamente no
vedosa que los espacios nacional-estatales (políticos), lin
güísticos y literarios no tienen por qué coincidir exacta
mente. Tal es el caso de los países con más de una lengua
oficial, como Bélgica, Canadá o Suiza, por no mencionar
que hoy en día, debido a las condiciones de la interna
cionalización tecnológica generalizada, es decir, a la asi
milación, se producen desplazamientos estructurales. Se
gún Lambert, este hallazgo hace posible que se realice de
nuevo un “atlas de las literaturas” (siguiendo el modelo
de los típicos atlas escolares, en los que, por ejemplo, las
grandes zonas económicas se superponen a las unidades
políticas de m enor tamaño). Numerosas manifestaciones
culturales se resisten a su consideración bajo el esquema
nacional: la literatura de emigrantes y exiliados, la litera
tura de regiones multiculturales, los medios de comunica
ción de masas, etc.18.
La traducción literaria constituye uno de los casos más
interesantes al respecto. La internacionalidad potencial
de un autor como Kafka no se expresa únicamente en el
hecho de que se le encuadre en el entorno del dominio
lingüístico checo-alemán y de la culturajudía, sino porque
las traducciones de las obras de Kafka llevadas a cabo por
Vialatte, David o Lortholary de alguna m anera y cada vez
más son vistas como producto de una mente colectiva (y
de la cultura traductológica por antonomasia). Cuando se
encuentra Le Château (traducción francesa de Das SchloJÍ)
en una librería francesa en la estantería de autores france
ses, es posible que la consciencia filológica se sienta ofen
17José Lambert: “A la recherche de cartes mondiales des littératures”, Semper
AUquid Navi. Littérature Comparée et Littératures d’Afrique. Mélanges offerts a Albert
Gérard, eds. János Riesz y Alain Picard (Tubinga: Gunther Narr, 1990) 109-121
(114). Existe una traducción al castellano basada no en el original francés, sino
en la traducción al inglés; véase José Lambert, “En busca de los mapas literarios
del mundo”, trad. Amelia Sanz Cabrerizo, Naciones literarias, ed. Dolores Rome
ro López (Barcelona: Anthropos, 2006) 113-128 (nota del traductor).
18José Lambert, “Auf der Suche nach literarischen und übersetzerischen
Weltkarten”, Ubersetzen, verstehen, Brücken bauen. Geistesunssenschaftliches und lilera-
risches Ubersetzen im intemationalem Kulturaustausch, eds. Armin Paul Frank et al.
(Berlín: Erich Schmidt, 1993) 85-105.
dida; sin embargo, la consciencia de la literatura mundial

se siente legitimada. Otro ejemplo aludido por Lambert
es el doblaje en los medios de comunicación de masas:
“Desde un punto de vista estratégico puede ser razonable
no presentar los programas de televisión continuamente
como extranjeros, y a ello puede contribuir la traducción,
sobre todo si se consigue que el idioma extranjero ya no
sea identificable, como ocurre en el caso del doblaje cine
matográfico”19.
El diseño de un nuevo atlas literario mundial prácti
camente descarta el hecho de que la “literatura m undial”
constituya una cualidad de lo literario por y para sí mis
mo. Se ha producido, al menos de un modo implícito,
un acuerdo global entre las variaciones estructurales que
tuvieron lugar a principios del siglo xix, a comienzos de
la revolución industrial y el proceso de la mundialización
literaria como período de origen. Así, Lambert viola tanto
el principio de la selección, que para Gadamer y Jauss,
aunque con las reservas de un sensus communis histórica
mente variable, en definitiva es tan antiguo como la lite
ratura misma, como también el principio de la segmen
tación nacional, que hasta cierto punto solo posee una
validez temporal limitada.
Este enfoque se corresponde con la perspectiva de
Horst Steinmetz, quien asocia la literatura mundial con
un “fenómeno histórico especial”: “con una aparición que
se insertaría en su época concreta de la historia de la li
teratura”20. Steinmetz también alude a las consecuencias
logísticas que el desarrollo industrial m oderno ha tenido
sobre la transferencia cultural. Las diferencias en el nivel
de desarrollo de las literaturas se pueden superar en gran
medida gracias a la posible interacción tecnológica. Con
“la creciente igualación de los espacios simultáneos y no
simultáneos” la literatura se convierte inevitablemente en
literatura mundial21.
El hecho de que en la actual situación literaria mundial también
19Lambert, “Auf der Suche” 102.

20 Steinmetz 108.
21 Steinmetz 121.
se hayan superado las antiguas categorías de la influencia (interna

cional) supuestamente fructíferas no precisa mayores explicacio
nes, ya que éstas en lo esencial también se nutren del concepto de
la historia de la literatura, que presupone la existencia más o me
nos clara y autónoma de sociedades literarias separadas entre sí.22
L iteratu ra m u n d ia l y c o s m o po l it is m o
Regresemos a la posición de partida. Las reservas ante

un concepto tan ambiguo como la literatura mundial no
eximen de la tarea científica de confrontarlo con los dife
rentes aspectos de un desarrollo cultural con dimensiones
internacionales. Casi nadie pone en duda que ese desarro
llo discurre hoy en día de un modo que poco tiene que
ver con las aspiraciones idealistas de la época de Goethe
o con las ideas humanistas y cosmopolitas. Aunque en la
actualidad se puede defender la idea de que “hay que
aferrarse a un concepto planetario de literatura mundial
a modo de ideal, utopía o norm a”, ello no es solo conse
cuencia de que la praxis lo confirme: “las obras maestras”,
coronadas por un consenso estético de los expertos o por
las estadísticas de los bestsellers, influyen desde siempre
en la consciencia cultural23.
Sin embargo, de un modo transversal a esta idea, al au
tor individual y a su obra y al elevado papel de la literatura
mundial, se desarrolla una idea niveladora, que se puede
entender más bien como un proceso gradual y estructu
ral. La literatura mundial en el contexto concreto del si
glo XX no significa ni la suma de las diferentes literaturas
del mundo, ni las obras más encumbradas, ni la esencia
hum ana que se halla en todas las literaturas, sino que sim
plemente significa la progresiva internacionalización del
mundo de la literatura. En este escenario hermenéutico la
pregunta que da título al presente trabajo: “¿es deseable
una literatura mundial?”, no parece tener un carácter de
pregunta retórica. Pues si el modelo de pensamiento de
una asimilación de las diferencias culturales es correcto,
22 Steinmetz 126.
23 Koppen 824.
sería el momento de cuestionarse algunas cosas. La “época

de la literatura mundial”, que para Goethe tenía todavía el
valor de una verdadera tarea, de un ideal, sería la actual o,
en su defecto, se haría realidad en un futuro muy cercano,
realidad al precio de la “plane tización” de lo cultural, de la
vida literaria. De la utopía a la contra-utopía, el movimien
to entre estos dos polos se debe analizar detenidamente
en su desarrollo histórico. No es para nada un anacronis
mo si para ello hay que retroceder hasta 1800. Como ya he
dicho, Goethe ya había tematizado tanto las condiciones
estructurales (económicas y avances tecnológicos) como
el carácter progresista de la literatura mundial. En este
sentido, su concepto parece más “m oderno” que el pensa
miento de Christoph Martin Wieland, a quien, desde hace
poco, por lo menos de manera temporal, se le reconoce
como autor de la morfología del término. Wieland, quien
utiliza el término “literatura m undial” en una corrección
a una dedicatoria, no lo emplea con un carácter futuro,
sino hacia el pasado, haciendo referencia a la literatura
de la época de Horacio24. El contexto en el que apare
ce - “urbanidad”, “conocimiento del m undo”, “leer a los
mejores autores”, etc.- remite a una orientación que si
bien es cosmopolita, también es decididamente aristocrá
tica (es decir, selectiva). Entre los grandes eruditos de esa
época en Alemania (Goethe, Wieland, Schiller, los her
manos Schlegel, etc.) Goethe fue el que más apreció la
función social del intercambio literario cosmopolita, que
se manifestó en una rápida proliferación de los periódicos
internacionales, en el intercambio de cartas entre autores
de diferentes países y en un aumento de las traducciones.
No obstante, hay problemas de valoración asociados a
esta “orientación comunicativa del concepto de literatura
mundial de Goethe”, que, a pesar de su componente tec
nológico, sigue anclada fuertemente en el m undo de las
ideas del humanismo25. Todos los enfoques se basan prin
24 Véase IlansJ. Weitz, “«Weltliteratur» zuerst wie Wieland”, Arcadia 22
(1987): 206-208.
25Fawzi Boubia, “Goethes Theorie der Alteritât und die Idee der Weltlitera
tur. Ein Beitrag zur neueren Kulturdebatte”, Gegenwart kuUureUesErbe. Ein Beitrag
der Germanistik zur kulturwissmschaft deutschsprachiger Lânder, ed. Bernd Thum
(Munich: Iudicium, 1965) 269-301 (286).
cipalmente en una axiología implícita o explícita; en este

sentido, por ejemplo, la norm a restrictiva encaminada a
obtener una validez mundial y un máximo rendimiento
estético no se diferencia de la posición político-normativa
de una escritura literaria marxista orientada internacio
nalm ente”26. Del mismo modo, también tiene implica
ciones políticas la pregunta de qué camino va a tomar la
evolución de la literatura mundial en virtud de las cam
biantes condiciones comunicativas. Es más que cuestiona
ble si Goethe, cuando tematizó los aspectos negativos del
intercambio internacional, creía estar viendo en el lejano
horizonte de la historia algo así como el declive de las lite
raturas individuales.
La idea de que la literatura mundial se abalanzara so
bre él, el poeta (Goethe), a modo de torrente para aho
garle, expresa más bien una sensación subjetiva en virtud
de los diversos contactos con autores (y traductores) de
culturas extranjeras acosadas materialmente, pero difí
cilmente una perspectiva cultural teórica, sino más bien
apocalíptica27.
Al fin y al cabo la metáfora del declive utilizada por
Goethe, al plantear un anverso destructivo a un proyecto
inicialmente idealista, puede contener intelectualmente el
germen de aquello que hoy en día se discute bajo los con
ceptos de “internacionalización”, “desnacionalización”,
“One-World-Theory”, “globalización”, etc. En todo caso,
un denom inador común de muchas investigaciones de
esta índole es, aludiendo a Goethe, la advertencia sobre
los “peligros de la literatura mundial” como un vehículo
de la alteridad cultural en constante degradación28.
Lo que les ocurre a los diferentes pueblos e idiomas, también le
26Weber 538.
27 “La mundializacion económica exigía a sus ojos una universalización de
la literatura, que contribuyera al entendimiento entre los pueblos. Al renegar
del nacionalismo y del aislamiento alemán, no estaba hablando en ningún mo
mento de una uniformidad de las culturas”, en Joseph Jurt, “Sprache, Litera-
tur, Nation, Kosmopolitismus, Internationalismus, Historische Beziehung des
deutsch-franzósischen Kulturaustausches”, Le Français aujourd’hui. Une langue à
comprendre. Melanges offerts àJürgen Olberl, eds. Pilles Dorion et al. (Frankfurt am
Main: Diesterweg, 1992) 230-241 (238).
28Boubia 286.
ocurre cada vez más a la literatura: cada vez más las fronteras lin
güísticas se están convirtiendo en barreras ficticias, que sugieren
diferentes formas de vida y que, sin embargo, solo a duras penas
pueden esconder el creciente parentesco y similitud. Del mismo
modo, los rasgos nacionales y los diferentes acentos pierden casi
automáticamente sus efectos como propiedades características de
las obras literarias89.
Está claro que este tipo de retratos se basa más en ex
periencias actuales que en la evolución del fenómeno a
comienzos del siglo xix. Vista desde la posición posterior
del final del proceso (subjetivo) de la llegada de la litera
tura mundial, la idea misma de la literatura mundial pare
ce “hecha realidad y a la vez destruida” (Erich Auerbach).
Aquellos que observan este proceso desde una posición
más conservadora ven el antiguo proyecto de futuro de un
modo totalmente contrario, convertido en un fenómeno
decadente, y hablan de “la barbarie de la literatura mun
dial” (Karl Vossler)2930.
Con la pérdida del objetivo original de una literatura
que se va desarrollando gracias al contacto con culturas
extranjeras emerge el problema de fondo, “si el deseo de
una literatura universal es en realidad tan urgente o posee
alguna justificación ”3132.
La misma esperanza de que la “lengua siga siendo la
seña inconfundible y el instrumento de una cultura y su
autognosis” puede ser engañosa52. Si la “frontera lingüís
tica” fuera en realidad una frontera, no sería necesaria
la absurda aparición de acciones estatales como la regu
lación para la contención de los términos ingleses en el
francés (franglismos). No menos interesante es el fenó
meno “natural” de la transferencia lingüística (ya sea de
forma escrita o hablada), que entra en concurrencia di
recta con la idea de que la lengua es la expresión “natural”
de un pueblo o nación.
La pregunta de cómo se puede defender la identidad
29 Steinmetz 113.
30Citado en Steinmetz 121-122.
31Viktor Lange, “Nationallíteratur und Weltliteratur”, Welttiteratur und Volks-
literatur, ed. Albert Schaefer (Munich: C. H. Beck, 1972) 15-30 (16).
32Lange 16.
cultural y la particularidad nacional contra la superiori

dad del espíritu internacional de la época y de los merca
dos internacionales ha irritado los ánimos desde siempre.
Este tipo de tesis pesimistas se acumulan a lo largo de todo
el siglo XX, por razones en realidad que tienen tanto que
ver con la evolución “real”, con la incuestionable presión
estructural de la internacionalización, como con la espe
culación irracional. Son, en definitiva, el punto de fuga
de una escala completa de posiciones y contraposiciones
que se han ido constituyendo a lo largo de la historia. Son
posiciones que piden el regreso a lo nacional o aquellas
de un cosmopolitismo limitado, que aunque exijan el in
tercambio cultural, también quieren acentuar las carac
terísticas nacionales específicas; formas de la aristocracia
intelectual, que apunta a las ideas supranacionales que los
intelectuales tienen en común y que de este modo sancio
na las diferencias sociales (la lista de estas posiciones se
podría aumentar considerablemente). Esta lista muestra
que el discurso sobre las ventajas y desventajas del desarro
llo de la literatura mundial está incluido en un debate que
desde mitad del siglo xix está fuertemente influido por
las ideas del cosmopolitismo. El debate no solo afecta a
la antítesis fundamental entre la idea nacionalista y las
aspiraciones cosmopolitas, sino también a los prejuicios
nacionales o patrióticos sobre el mejor modo (es decir, el
propio) de hacer realidad el cosmopolitismo. Peter Coul-
mas ha observado estas evoluciones en una panorámica
histórica sobre la temática de los ciudadanos mundiales: el
“entusiasmo cosmopolita sin parangón” de los ilustrados
(Hume, Voltaire o Lessing), el más que nada “cosmopoli
tismo literario” de Goethe, hasta cierto punto provincia
no (“soy de Weimar... soy un ciudadano del m undo”), las
repercusiones de “la filosofía universal de la humanidad,
que al ocuparse de la lengua como forma de expresión
más importante [...] fue a parar al camino de lo nacional”,
la “equiparación de los egoísmos nacionales con objetivos
universales, que nosotros denominamos universalismo na
cional”33.53
53Peter Coulmas, Weltbürger. Geschichte einer Menschenheitssehnsucht (Reinbeck
bei Hamburg: Rowohlt, 1990) 133, 387, 392-393 y 393, respectivamente.
El hecho de que los poetas y pensadores alemanes

buscaron con especial interés una revinculación de lo cos
mopolita con lo nacional es una tesis bastante extendida,
que, no obstante, no se ha comprobado de uno modo sis
temático, es decir, sobre la base de fundamentos compara
dos. Peter Coulmas se basa en los románticos, por ejemplo
en Novalis: “en su fragmento define la ‘alemanidad’como
un ‘cosmopolitismo mezclado con la más fuerte indi
vidualidad (nacional)’”34. Lo que si es cierto es que ese
tinte nacional de la idea cosmopolita goza de una gran
tradición; como se demostrará más adelante, hasta llegar
a Thomas Mann. Entre tanto caerá en un bache ideológi
co de la mano de Fichte: “y cualquiera que sea el mayor y
más activo patriota en su nación, es también el más acti
vo ciudadano del mundo, ya que el principal objetivo de
cualquier construcción nacional siempre ha sido que esa
construcción se extienda más allá de los sexos”35.
En el escenario de estas afirmaciones es posible que
ganen credibilidad las reservas ante un imperialismo cul
tural “eurocèntrico” o “germanocéntrico”, que acostum
bra a ser tema de debate en las discusiones sobre la li
teratura mundial. Lo que suele ocurrir en estos casos es
un relativismo en los conceptos cosmopolitas, universalistas
y, más concretamente, de la literatura mundial. Intentan
defender lo general, pero sin embargo solo pueden o
quieren hacerlo al compás de lo particular. En su libro
L’Irrévérence. Essai sur l ’esprit européen, Chantal Millon-Del-
sol ha demostrado hace poco de un modo sorprendente
que este relativismo con sus diferentes matices no tiene
únicamente unas dimensiones nacionales, sino que tie
ne sus raíces en las ambiciones (cristianas) europeas “de
transmitir a los demás verdades universales válidas”. Con
todo, para ella, Fichte, Novalis o Hegel constituyen típicos
paradigmas de esa ambición presuntuosa que defiende el
universalismo en estado puro, es decir, que intenta esta
34 Coulmas 405. Véase también Kurt Hübner, Das Nationale. Verdràngtes. Un-
vermeidliches. Erstrebenswertes (Graz: Styria, 1991).
35Johann Gotüieb Fichte, “Der Patriotismus und sein Gegenteil. Patriotische
Dialoge” (1806-1807), Werke, ed. Immanuel Fichte, vol. 9 (Berlín: Walter de
Gruyter, 1971) 223-274 (229).
blecer una división clara “entre un pueblo heredero de lo

universal y los otros pueblos, que participan solamente de
lo universal en grados variables”36.
La opinión que aparece en Mann o en André Gide
de que hay tantos cosmopolitismos como naciones -y, se
puede añadir, de ahí tantos conceptos relativos de la lite
ratura m undial- es apropiada para confirmar estas obser
vaciones.
M ie d o a la n iv ela ció n cultu ra l
La limitación de todas las opiniones acerca del carácter

mundial, internacional, universal, cosmopolita, europeo,
etc., de las manifestaciones literarias se concreta en el con
texto específico de diversas maneras: mediante criterios
puramente lógicos o cognitivos, por criterios culturales o
específicamente nacionales, por criterios históricos.
El componente de desarrollo histórico se debe poner
de relieve más claramente con vistas al resultado de la pro
gresiva internacionalización. Por eso, me gustaría partir
nuevamente de los conceptos mismos. Es llamativo que la
“nivelación cultural” (kultureller Nivellierung) , en algunos
críticos se podría hablar también de un miedo a la nivela
ción cultural, es un concepto relativamente reciente, que
tiene su origen en Friedrich Nietzsche. La pregunta de
hasta qué punto concuerdan las posiciones histórico-filo-
sóficas o de la historia del pensamiento con la evolución
de los hechos históricos reales no se puede demostrar en
este contexto. Lo que sí es cierto es que gracias a los cam
bios económicos y tecnológicos que tuvieron lugar a lo
largo de los siglos xix y xx se crearon nuevas condiciones
para procesos de intercambio cultural intensivos y, sin em
bargo, no se puede menospreciar la pretensión especula
tiva y emocional de las reacciones contra estos procesos.
Ya se empezó a reflexionar sobre el final del mundo en
el mismo momento en que se empezó a reflexionar so
bre el mundo más detalladamente. Al menos allí donde
36 Chantal Millon-Delson, L ’Irrévérence. Essai sur l’esprit européen (Tours: Mame,
1993) 202 y 213-214.
la literatura mundial se concebía como un proceso literario

mundial, que no tiene su finalidad en sí misma, sino que
obedece a una ideología concreta, es decir, el objetivo pre
tendido se consigue en un “último” momento histórico,
conduciendo la discusión a un lamento apreciable a nivel
mundial.
La idea original (pérdida de cultura a causa de la asi
milación) la encontramos ya en Nietzsche. Se puede se
guir a través de Oswald Spengler, Mann, Paul Valéry hasta
llegar a Umberto Eco y el postmodernismo. Las tesis de
Nietzsche sobre “los pueblos y las patrias” se corresponden
incluso con algunas formulaciones literales de determina
das reservas de Mann, que tienen que ver con los peligros
de la internacionalización de la vida cultural. Nietzsche se
expresó de la siguiente manera:
Se le denomine “civilización” o “humanización” o “progreso”, en
el que ahora se busca la distinción de los europeos, se le denomine
simplemente, sin elogiar ni criticar, con una fórmula política el
movimiento democrático europeo: detrás de todos estos primeros
planos políticos y morales, a los que se hace referencia con estas
fórmulas, se efectúa un proceso fisiológico inmenso, cada vez más
extendido -el proceso de una asimilación de los europeos, su cre
ciente desprendimiento de las condiciones bajo las cuales surgen
nuevas razas climáticas y estamentales, su creciente independen
cia de cualquier ambiente concreto, que durante siglos se quiso
grabar en cuerpo y alma con las mismas demandas-, es decir, el
paulatino surgimiento de un tipo de hombre fundamentalmente
supranacional y nómada, que, dicho fisiológicamente, posee un
máximo de adaptación y fuerza como su distintivo más típico37.
Cómo se equiparan las imágenes: Nietzsche nos presen
ta a los europeos de su tiempo en gran medida según el ya
conocido modelo estructural, “el paulatino surgimiento
de un tipo de hombre fundamentalmente supranacional
y nómada”. Así es inconfundible el significado restrictivo
que él atribuye al proceso de democratización en relación
con las artes asimiladoras y la pérdida de ambiente, a pe
sar de la pretendida neutralidad (“sin elogiar ni criticar”).
La misma distancia irónica se expresa más adelante con
la palabra “progreso”, que igual que los términos “civiliza
87 Friedrich Nietzsche, Werke, ed. Karl Schlechta, voi. 3 (Mùnich: Hanser,
1976) 153-154.
¿ES DESEABLE UN A LITERATURA MUNDIAL? 197
ción” y “humanización”, aparece entrecomillado38. Pero,

sobre todo a favor de una valoración crítica se expresa la
inclinación histórico-filosófica de su escrito Jensdts vori Gut
und Bóse (Más allá del bien y del mal), en el que se incluye
el fragmento sobre “pueblos y patrias”: la ruptura con el
optimismo por el progreso de la ilustración y con el siste
ma de valores occidental de carácter humanista-cristiano.
Lo que amenaza a las personas y, por tanto, a la cultura
no es solo el peligro de “ataques atávicos de patriotismo y
adicción a la tierra” (Nietzsche fue un vehemente oposi
tor de Fichte), sino también la “mediocridad del ser hu
m ano”39. El “buen europeo”, como él lo llama, no puede
estar rendido ni a una cosa ni a la otra.
Es de sobra conocido que la plácida hermenéutica de
los textos de Nietzsche se contradice a sí misma, y que uno
se debe cuidar de las rápidas interpretaciones. De lo que
se trata aquí fundamentalmente es de perfilar una forma
de pensar, que ha dejado su huella en las discusiones pos
teriores sobre la literatura mundial.
Así, en su libro Der Untergang des Abendlandes (La de
cadencia de Occidente), que comenzó a escribir en 1912,
Oswald Spengler relaciona la evolución de la literatura
mundial con la evolución urbana, de un “mercado” pe
queño a una metrópolis: “Con la llegada del romanticis
mo empieza para nosotros aquello que Goethe, anticipán
dose a su tiempo, llamó literatura mundial; se trata de una
destacada literatura metropolitana”40.
Al contrario que el término de Goethe, el concepto
de Spengler está marcado negativamente como una ma
nifestación de cualidad apocalíptica. Del mismo modo, la
evolución internacional de los idiomas está incluida en
esta tendencia histórica (el alemán de Lutero está consi
derado una lengua de cultura, el inglés una lengua “mun
dial”) . De tal manera que idioma y cultura aparecen como
polos opuestos: “en todas las civilizaciones las ciudades
modernas toman un carácter similar. Se puede ir donde
38Nietzsche 152.
39Nietzsche 152 y 154.
40Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrìsse einer Morphologie der
Weltgeschichte (Múnich: Beck, 1979) 684.
se quiera, que se encuentra siempre otra vez un Berlín,

Londres, Nueva York”41.
Spengler nos presenta un modelo de tres niveles
(“disolución de la cultura, adiestramiento de la forma
civilizada, rigidez”), que de algún modo continúa con la
idea de civilización de Nietzsche (“asimilación”, “medio
cridad”)42. Así prosigue Spengler su proyecto como Hans
Sedlmayr. Como última fase de la evolución humana Sedl-
mayr profetiza una “era mundial de unión planetaria” que
“se iniciará con crisis aterradoras”43. A uno casi le parece
un consuelo la advertencia sobre los “nuevos medios de
comunicación”, de los “futuros planetas tecnológicamen
te unidos”, un diagnóstico que intenta proporcionar una
base realista al juego mental apocalíptico44.
Sería una tarea científica en sí misma intentar investi
gar de un modo sistemático la influencia que el concepto
de literatura mundial de Goethe ha tenido en la crítica in
ternacional. Un punto esencial de la investigación serían,
tanto en el sentido cualitativo como en el histórico, escri
tores como Rolland, Valéry, Mann, Gide o Stefan Zweig,
quienes sobre todo en la época entre las dos guerras m un
diales quisieron entender su compromiso social, político
y literario como una continuación de la idea humanista
de Goethe. En muchas ocasiones Nietzsche jugó un papel
de trasmisor de estas ideas. El hecho de que los citados
autores no solo interviniesen a nivel teórico a favor de
un entendim iento internacional, sino que transformaron
en realidad la idea cosmopolita (todos se conocían en
tre sí, intercambiaron correspondencia y se encontraron
en diferentes conferencias bilaterales o internacionales)
muestra que el proyecto de la literatura mundial se cum
plió en gran medida gracias a la práctica sociocultural. La
motivación para ello no se puede explicar solamente me
diante la autoridad humanista de Goethe, sino que desde
siempre resonó la llamada de esos contactos, al menos
del lado de los intelectuales, y más intensamente en mo
41 Spengler 685.
42 Spengler 686.
43 Hans Sedlmayr, Veriusi der Mitte (Salzburgo: Otto Müller, 1948) 232.
44 Sedlmayr 232.
mentos de crisis, es decir, cuando lo que toca es resistirse

al egoísmo nacional y sus consecuencias marciales. A este
compromiso está unida típicamente (y paradójicamente)
la creencia de que la entrada a la literatura mundial, al
igual que al cosmopolitismo en general, fundamental
m ente es cosa de la “m andarina” intelectual de Europa.
Como se afirma en una investigación sobre Rolland: “A
partir de 1901 le comunicó a Madame Bertolini que al
leer las conversaciones de Goethe con Eckermann le ha
bía venido la idea de que debía ‘fundar una nueva Wei
m ar’ que sería la capital de la élite europea, ‘la ciudad
ideal del espíritu’”45.
La literatura mundial y la ciudadanía mundial se con
vierten así en fortalezas intelectuales de una aristocracia
intelectual internacional:
Desde 1905 reivindicó para sí el título de ciudadano del mundo,
Weltbürger, término que tomó prestado de Goethe. El 28 de marzo
de 1915 le escribió a Albert Einstein que los pensadores de todos
los países deberían organizarse de una forma verdaderamente uni
versal, de forma que la élite intelectual no participase de la inmi
nente locura de la humanidad46.
De qué manera esta concepción de una Europa lide

rada por una “élite intelectual” (sobre todo en la relación
entre Alemania y Francia) se convirtió en literaria que
da patente también en su novela Jean-Christophe. En 1930
Rolland escribe a Henry Ward Church: “Soy Jean-Christo
p he”47. Por otro lado, Rolland aboga, como muchos otros
poetas, por el mantenimiento de la dialéctica, por una
diferencia productiva entre las culturas, aunque también
incluya las literaturas no europeas:
Los tesoros de India, China y Japón se han convertido para noso
tros en una fuente de pensamiento. Y nuestro pensamiento nutre
la India, China y Japón modernos. Goethe habló sobre la Weltlite-
ratur, que no significa una literatura desnacionalizada, desperso
nalizada, sino un arte en el que las ricas armonías se nutren de la
45Jaques Roos, “Le Cosmopolitisme de Romain Rolland”, Proceedings of the
IVth Congress of the International Comparative Literature Association/Actes du IV Con
gés de l’Association Internationale de Littérature Comparée (Fribourg, 1964), ed. Fran
çois Jost (La Haya: Mouton, 1966) 50-57 (54).
46Roos 55.
47Citado en Roos 54nl5.
sustancia sonora de toda la psique humana, un arte en el que las

múltiples resonancias penetran toda la tierra48.
Lo que sabemos hoy en día sobre los conflictos nacio-
nales/istas del siglo xx y sobre la progresiva homogeniza-
ción de las ciencias internacionales y del desarrollo cultu
ral hace que podamos considerar a Rolland un utópico.
Sin embargo, sigue siendo actual. En un artículo publica
do en 1990 el sociólogo literario Pierre Bourdieu aboga
por un intercambio de ideas que no esté enturbiado por
los prejuicios nacionales: “la internacionalización (o ‘des
nacionalización’) de las categorías de pensamiento [...] es
la primera condición de un auténtico universalismo inte
lectual”49.
La discusión posterior al artículo de Bourdieu pone
de manifiesto que hoy en día el miedo a la nivelación cul
tural caracteriza la consciencia cultural del mismo modo,
si no más profundamente dadas las circunstancias actua
les, como hace un siglo: “el prejuicio contra lo nacional
conduce nuevamente a perseguir el fantasma de la igual
dad en lugar de rom per una lanza por la diversidad y la
heterogeneidad”50.
El instinto de autoconservación poético (“creativi
dad”) implica que este conflicto que observamos en auto
res como Rolland o Mann se muestre como un conflicto
interno personal. Pues aquel que se considere a sí mismo
un poeta, acentuará siempre su “particularidad nacional”
(Mann), su individualismo, su independencia de los in
flujos de la literatura mundial. A cambio se le da valor a
la participación en foros internacionales, al intercambio
cultural, etc.; sin embargo, este intercambio se acepta en
la medida en que se mezcle con la particularidad nacio
nal de modo productivo y no de modo asimilador. Este
pensamiento se prolonga a lo largo de toda la obra de
48 Pasaje del discurso de Rolland antes el PEN Club en Londres, citado en
Roos 56.
49Pierre Bourdieu, “Les Conditions sociales de la circulation internationales
des idées”, Romanistische Zeitschriftfur Literaturgeschichte 14.1-2 (1990): 1-10 (10).
50 Henning Ritter, “‘Fallhòhe’. Intellektuelle und Nation”, Frankfuter Allge-
meine Zeitung, 5 de diciembre 1990. Compárese también con esta discusión las
consideraciones dejurt.
Mann, quien, al igual que Rolland, Guide, Zweig y otros

muchos, encuentra su referente en este sentido en Nietz
sche. En Betrachtungen eines Unpolitischen (Consideraciones
de un apolítico) comenta la evolución de Alemania hacia
la democracia-.
Se trata [...] de un proceso de asimilación europea, que es menos
político y económico que intelectual, de una evolución niveladora
de todas las culturas nacionales en el sentido de una civilización
homogénea, sí, de nada más que la realización completa y erec
ción definitiva del imperialismo mundial de la civilización
Nietzsche era suficientemente alemán, encontró un “interés con
servador” suficientemente fuerte en la singularidad y terquedad
alemana para resistirse lo más duramente posible al proceso
de nivelación, que él consideraba unido a la fundación política de
Bismarck51.
Este no es el lugar para discutir detalladamente la rela

ción particular de sobra conocida que Mann tenía con tér
minos como “democratización”, “internacionalización” o
“civilización”, a los que opone los términos verdaderos (es
decir, alemanes) “ciudadanía mundial”, “cultura”, etc. Se
demuestra por tanto que la opinión de Nietzsche sobre los
“buenos europeos” ha dejado claras huellas en la forma
de verse a sí mismo Mann como escritor, que la antítesis
de su idea del cosmopolitismo (“capacidad m undial” ale
mana sí, “asimilación” europea no) nace sobre todo de
su estudio de las obras de Nietzsche, pero también de su
estudio de las obras de Goethe, y que finalmente adop
ta esta antítesis para su concepto de literatura mundial.
Mann apunta literalmente que
. [e]I concepto de la construcción alemana se corresponde casi
completamente con la flexibilidad del cosmopolitismo: ¿acaso no
está en juego esta memoria histórica y esa transmisión de un sen
timiento? ¿Acaso no se puede analizar intelectualmente a partir
de esta la idea cultural de una “literatura mundial” que Goethe
pronosticaba52?
51Thomas Mann, Betrachtungen eines Unpolitischen (Frankfurt am Main: S. Fis
cher, 1991) 233-234.
52 Thomas Mann, “Nationale und Internationale Kunst”, Das essayistische
Werk. Politische Schrijten und Rede, vol. 2 (Frankfurt am Main: Insel, 1968) 95.
Considérese asimismo la siguiente afirmación: “yo digo que no hay un cosmo
politismo puro, solo hay cosmopolitismos nacionales” (95). Más adelante tam
bién afirma que “no se puede ser internacional si primero no se es nacional, y
Esto no solo confirma el relativismo de este concepto

al que ya había aludido previamente, sino que también
reafirma su pesimismo ante el progreso que habían traído
consigo los cambios estructurales que se produjeron a lo
largo de los siglos xix y xx:
El pronóstico de una literatura mundial de Goethe se ha cumplido
hoy en día en gran medida. El intercambio se ha generalizado, la
asimilación está casi conseguida, uno podría denominarlo en tono
despectivo: la equiparación democrática. Hay franceses que dan
muestra del amplio humor de los británicos; en el ambiente pari
sino hay rusos y escandinavos degenerados que llevan a cabo una
síntesis entre Dostoievski y América. A este fenómeno se le puede
denominar la internacionalización del arte*55.
El tono irónico no es capaz de ocultar el problema de
base. Pues si la internacionalización es una tendencia con
dicionada estructuralmente -al igual que sus predeceso
res, en otros contextos Mann también enfatiza los factores
económicos y las mejoras tecnológicas en los modos de
comunicación que la era m oderna trae consigo- será di
fícil que un poeta pueda seguir manteniendo su origina
lidad y singularidad. La bella idea de que las obras de la
literatura mundial cumplen una función de “lecturas de
refuerzo” y “estimulantes” es incompatible con la idea (y
la realidad) de la nivelación de las diferencias culturales54.
Quizás Mann haya hecho -y sobre esto todavía se podría
discutir- como ningún otro autor del siglo xx de la nece
sidad virtud al introducir en sus novelas de un modo no
vedoso e individual la parodia como el fenómeno de una
cultura contemporánea, la occidental, y así poder sacar
algo de provecho a un proceso imparable de asimilación
internacional y repetición constante.
Valéry también se ve inmerso en un problema parecido
al escribir su ensayo “La Crise de l’esprit” (1924). La crisis
del espíritu europeo está compuesta, según él, por el con
flicto entre el genio individual, como él llama al proceso
que estos dos conceptos no son en absoluto contrapuestos: ya que el primero no
es sino el incremento del segundo” (97).
55 Mann, “Nationale und Internationale Kunst” 95.
54 Thomas Mann, ‘Joseph und seine Brüder”, Das essayístische Werk. Schriftm
und Reden Zur Literatur, Kunst und Philosophie, vol. 2 (Frankfurt am Main: Insel,
1968) 388.
¿ES DESEABLE U N A LITERATURA MUNDIAL? 203
artístico creativo individual, y aquello a lo que él denomina

“difusión de la cultura”: “Se habla de genio y se lo opone a
la difusión”55. El arte, la cultura, el saber se vuelven inter
cambiables internacionalmente, “cosa del comercio”:
El fenómeno de la explotación de la Tierra, el fenómeno de la
igualación de las técnicas y el fenómeno democrático, que hicie
ron prever una deminutio capitis de Europa, ¿deben aceptarse como
una decisión absoluta del destino? O, ¿tenemos alguna libertad
frente a esta conjura amenazante de las cosas56?
Valéry también era un europeista convencido, como
Nietzsche, como Rolland, Gide o Mann. Todos temían al
mismo fantasma. Se llama “democracia” y amenaza a aque
llo que convierte a la cultura en cultura: la diferencia ante
los demás, ante los extraños, el imperio de lo individual y lo
singular, el “genio” y, en un proceso más amplio, también
amenaza al imperio de la cultura europea, al monopolio
humanista o moral de la tradición occidental. Como ya se
ha dicho, esta consciencia sobre la crisis occidental se inclu
ye bajo la crítica a las tendencias niveladoras de la literatura
mundial. La metáfora de la democracia implica la metáfo
ra contraria: “aristocracia”. De esta manera la concepción
“aristocrática” de literatura mundial cumple (todavía) la
función de tabla de salvación para la idea de una proyec
ción individual, aunque esta función se proyecta mayorita-
riamente hacia el pasado, uniéndose de modo nostálgico a
la tradición. Por el contrario, la concepción “democrática”
de literatura mundial sugiere la eliminación de las diferen
cias en el proceso de literatura mundial, es decir, algo futu
ro que ya ha sido alcanzado por el presente.
L iteratu ra m u n d ia l y c rític a a los m ed io s de comu

n ic a c ió n
Cuanto más nos acercamos hacia el presente en nues

tra panorámica, más nos damos cuenta de que el discurso
sobre la literatura mundial en general "e levanta sobre el
55 Paul Valéry, Variété (París: Gallimard, 1948) 31, 32.

56Valéry 33.
discurso de la literatura en la era de los medios de comuni

cación. Pues la internacionalidad de la vida literaria no es
más que la internacionalidad de la economía, la política,
etc., dependiente de los mecanismos de transmisión de la
información. La reproducción m oderna y las evoluciones
en la tecnología de la comunicación han ayudado a que
-com o ya constató Hans Magnus Enzensberger en 1960-
“podamos tener a mano sin mucho esfuerzo cualquier ma
terial artístico independientem ente de la distancia física o
temporal. Esta riqueza y facilidad con la que disponemos
de él constituye una oportunidad para el poeta, pero a la
vez también un peligro”57.
La cuerda floja entre, por una parte, el individualismo,
la originalidad, el mantenimiento de los rasgos culturales,
etc., y, por otra, la estandarización tecno-cultural, se vuelve
cada vez más peligrosa. La estandarización no solo se hace
patente en las formas mismas de distribución (series inter
nacionales de televisión, grandes editoriales, bibliotecas
electrónicas, etc.), sino también en fenómenos que en las
últimas décadas se han vuelto cada vez más determinan
tes en el desarrollo de la intertextualidad como modo de
escribir, que se reflejan en el flujo de información y en la
transferencia cultural acelerada a nivel literario o estético.
Es por eso que se considera a Jorge Semprún un autor de
la literatura mundial, porque sus novelas, independiente
mente de que se las califique de intelectuales o triviales,
divertidas o aburridas, describen algo así como un crisol
de experiencias culturales internacionales, algo así como
la memoria cultural materializada del autor. Algo que solo
se “explica” de forma secundaria en su novela La montaña
blancai58.
Si los factores mencionados, es decir, las nuevas condi
ciones de distribución y la intertextualidad transcultural,
determinan la consciencia literaria actual, esto constitu
ye una nueva confirmación de la capacidad de evolución
del concepto de literatura mundial. Además se debe te
ner en consideración que el discurso sobre la literatura
57 Hans Magnus Enzensberger, Museum derModernen Poesie, vol. 2 (Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 1980) 769.
58Jorge Semprún, La montaña blanca, 2a ed. (Madrid: Alfaguara, 1987).
mundial se ha vuelto todavía más ambivalente a raíz de

las cambiantes condiciones técnicas de la comunicación
que nada tienen que ver con las del cambio del siglo xix
al XX. La tímida pregunta de hasta qué punto es todavía
productivo el intercambio literario y en qué punto la de
seada productividad se convierte en entropía resulta más
interesante que nunca antes para los filósofos, teóricos de
la información y literatos.
Para Vilém Flusser la “revolución de la información”
significaba el fin, simple y llanamente, la “desconsagra
ción” de la poesía. La historia de la literatura como evolu
ción lineal de modelos de vivencias poéticos -p o r ejemplo,
de vivencias amorosas- ha dejado de ser útil. Los medios
modernos sustituyen el “progreso de la observación” por
“la diversidad de observaciones”: “si se implanta la televi
sión por cable en los medios de comunicación, entonces
podrán trasmitir modelos amorosos tanto los centroafri-
canos como los hollywoodienses. Los medios exigen una
conexión [...] según su propia estructura comunicativa”59.
El trasfondo de estas manifestaciones lo constituye la ob
servación de la paulatina desaparición de la impresión de
libros a favor de sistemas de publicación digital, es decir,
del pensamiento histórico-lineal por modelos de conoci
miento binario codificados digitalmente. A esta queja so
bre la complejidad de la información y la pérdida de la
inocencia sobre el autor como “perm utador” de modelos
literarios previstos de antemano y recibidos de antemano,
tal y como se expresa aquí en el marco de un proyecto de
revisión crítica de los medios de comunicación, también
se une desde una perspectiva diferente George Steiner,
quien hace responsable de la pérdida de inmediatez litera
ria o de la mera vivencia cultural al periodismo, a la crítica
y a su búsqueda de interpretaciones y a las tendencias de
la crítica lingüística (es decir, de nihilismo lingüístico)60.
Está claro que los críticos con los medios de comunica
ción no han inventado el pensamiento pesimista, sino que
59 Vilém Flusser, Die Sckrift. Hat Schreiben Zukunftf (Gotinga: European Pho
tography, 1987) 75.
60Flusser 76. George Steiner, Presencias reales: ¿hay algo en lo que decimos?, trad.
Juan Gabriel López-Guix (Barcelona: Destino, 2001).
simplemente lo expanden por la escena cultural actual.

No es casual que el discurso sobre la “ruina de la literatu
ra”, al igual que todas las actualizaciones de la teoría de la
comunicación, se oriente hacia los modelos históricos de
culturas pasadas61.
Nuestra época se asemeja en algunas formas de manifestación a
la última época previa a la burguesía, el barroco, en la que no se
demostraba un gusto excesivo por las creaciones originales, sino
por la virtuosa combinación de imágenes ya existentes62.
Excesos y vacíos de información, velocidad y calma,
cercanía y lejanía son categorías intercambiables dentro
del discurso cultural crítico de la era de los medios de
comunicación. La absoluta telepresencia, que Paul Viri
lio define en su libro L ’Inertie polaire (1990; La inercia
polar) como la paradoja absoluta del progreso cultural
y existencial, no afecta únicam ente a la relación entre
lo propio y lo ajeno. La entrada de los extraños en nues
tra propia casa, la disponibilidad electrónica sobre lo
ajeno, incluso aunque se trate de culturas lejanas, se ve
favorecida por la técnica del zapping. A pretar la tecla nos
perm ite acceder a la información compleja, nos perm i
te una simultaneidad y presencia, pero también significa
fragmentación, superficialidad e intercambiabilidad de
formas de percepción.
Desde el punto de vista de la crítica cultural, el zap
ping puede parecer el símbolo del mal: el símbolo de to
dos los procesos de nivelación literaria mundial. No estoy
pensando únicamente en la conexión que proporcionan
los medios de comunicación como base para los procesos
de intercambio cultural a nivel mundial, sino que se está
tentado de decir que el juego intertextual y el turismo li
terario (evocación literaria y disposición estética de textos
y culturas extranjeras) son el zapping del arte novelístico
postmoderno. Quizá ya Mann en DoktorFaustus o Gide en
61 Véase el número monográfico de ZeitschriftJür Literaturunssenschaften und
Lingüistik (LilS) 22 (1992: LiteraturverfaU im Medienzritalter), coordinado por Hel
mut Kreuzer.
62 Hans Dieter Schàfer, “Bürgerliche Kultur und ihr Ende”, Zeitschrift fiir Li-
teraturuiissenschaft und Lingüistik 87-88 (1992: LiteraturveifaU, im MedienzeitalterT):
21-45 (42).
Le Prométhée mal enchaîné (Prometeo mal encadenado), pero

también Max Frisch en Stiller (No soy Stiller), donde el hé
roe se queja explícitamente de una pérdida de autentici
dad del autor como aquel que “sabe” y “escucha” desde la
lejanía, Enzensberger, Juan Goytisolo, Lars Gustafsson, Ita
lo Calvino, Jorge Semprún, Umberto Eco y muchos otros
autores han participado de m anera consciente del proce
so de intercambio e internacionalización con sus estrate
gias estéticas. La narración fragmentaria y metatexual, el
gran núm ero de alusiones a culturas lejanas, la ubicuidad
e internacionalidad de los temas o motivos constituyen
hoy, como ya he dicho antes, la seña de identidad de la
novela postmoderna, de textos cuya procedencia cultural
o autoría uno ya no es capaz de distinguir. En este sentido
(estructural) pertenecen a la literatura mundial.
Este panorama sobre el estado de las cosas no significa
que se cierre la puerta a otras manifestaciones literarias.
Hoy en día existen suficientes ejemplos en los que tam
bién se trasmiten otros contrastes culturales (por ejemplo
entre el Primer y el Tercer Mundo) o en los que predomi
nan tipos de texto o estilos culturalmente muy específicos.
Aquí se trataba simplemente de mostrar un paradigma
crítico, cuyo tinte metafisico (apocalíptico) es evidente, a
pesar de la m odernidad de los argumentos teóricos sobre
la tecnología o la comunicación que se esgrimen. Eco iro
niza sobre el momento irracional del discurso sobre una
cultura planetaria unificada. En una entrevista, enmarca
da dentro de una encuesta a escritores contemporáneos
sobre las capitales culturales de Europa, el autor nos con
fronta con un problema sanitario.
Evidentemente, los efectos de la globalización son algunas veces
increíbles. En París, el bidé está a punto de desaparecer. Es una
gloria de la civilización francesa, cuya ausencia en los cuartos de
baño de americanos, alemanes, ingleses nos hace considerarlos
como salvajes. Esto revela la actuación de un nuevo patrón inter
nacional. He visto a intelectuales que se tiran de los cabellos ante
el Disneyland francés [...] Disneyland me preocupa menos que el
bidé [...] un símbolo entre otros de una forma de vivir a punto de
desaparecer63.
63 Umberto Eco, Entrevista por Jean Daniel, Le Nouvel Observateur 13 (1993) 8.

La pérdida del bidé: una metáfora de la pérdida en

tre las muchas que, también en el terreno de la literatura
(mundial), se pueden señalar como lucha por la perma
nencia de la diversidad cultural.
II
EUROPA EN SUS ESPACIOS LITERARIOS:
SEIS EJEMPLOS
LA SOMBRA DEL IMPERIO. LA HISTORIA DE LA
LITERATURA MEDIEVAL EN UNA NUEVA EUROPA*
R obert R. E dwards
The Pennsylvania State University
“La literatura europea es tan vieja como la cultura

europea”
(Ernst Robert Curtius)
En su Literatura europeayEdad Media latina, Ernst Robert

Curtius recordaba a todo aquel que intentase entender la
cultura europea que para ello tendría que habérselas con
el vasto Zeitraum literario que se extiende desde Homero
hasta Goethe. Definía este conocimiento omnicompren
sivo y sintético con una metáfora trazada alrededor de la
idea de imperio, aplicada específicamente a la historia de
la literatura: “La carta de ciudadanía en el imperio de la
literatura se obtiene únicamente después de haber vivido
muchos años en cada una de sus provincias y de haber pa
sado de la una a la otra repetidas veces. Somos europeos
cuando nos hemos convertido en cives Romani"*1. A prime
ra vista, parece que tanto la gran síntesis auspiciada por
Curtius como su metáfora imperial están muy lejos de los
planteamientos que animan la reflexión actual sobre el
futuro de Europa o sobre la posibilidad de que la historia
literaria pueda contribuir a desentrañar las dinámicas de
la cultura europea en cuanto organismo y fuerza históri-
* Título original: “The Shadow of Empire: New Europe and Medieval Lite
rary History”, Yearbook of Comparative and General Literature 52 (2005-2006) : 5-17.
Traducción de Rosa María Rodríguez Porto. Texto traducido y reproducido con
autorización del autor y del editor.
1 Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina, trads. Margit
Frenk Alatorre y Antonio Alatorre, vol. 1 (México: Fondo de Cultura Económi
ca, 1955) 30.
eos. Varias décadas después, la tradición occidental sigue

siendo objeto de reevaluación crítica en el ámbito de las
Humanidades, a pesar de haberse convertido también en
uno de los focos del conflicto ideológico y geopolítico glo
bal. Asimismo, puede alegarse que la idea de imperio ha
sido fuente de continuos conflictos y no precisamente un
medio para la transformación profunda -estructural- de
esa tradición, de acuerdo con nuevas premisas sociales y
políticas. Ciertamente, como han puesto de manifiesto los
más recientes comentaristas de la obra de Curtius, la suya
era una visión intensamente conservadora, nostálgica y
elegiaca. No en vano, la totalidad de la tradición europea
-la “vieja” Europa dejada de lado en los últimos tiempos
por los estrategas globales americanos- se ofrecía a la con
templación del filólogo germano después de haber sido
destruida de modo irreversible por las fuerzas que anida
ban en su interior. En este sentido, su retiro en “la idea de
un Humanismo medieval” se antoja una estrategia fallida
para los tiempos que siguieron a la “catástrofe alemana”2.
Una estrategia que, en cierta medida, llevaba consigo
también un residuo de nacionalismo y anti-semitismo3. A
juzgar por el modo en que la obra de Curtius fue presen
tada a los lectores de habla inglesa después de la guerra,
parece haberse concebido como un programa ideológico
para movilizar a la Europa de la Guerra Fría con el fin de
resistir al emergente imperio soviético en un imaginativo
reagrupamiento de las fuerzas culturales con el que hacer
frente a la nueva invasión de una idealizada Romania.
Pero, aunque no podamos o no queramos recuperar
esa tradición cultural y literaria a la que pertenecía Cur
tius, su metáfora sobre un imperio literario, examinada
con atención, puede resultar todavía valiosa para quien
busque un utillaje conceptual y un lenguaje adecuados
con los que imaginar o analizar una nueva idea de Eu
ropa. La ventaja de retom ar esta metáfora reside, en mi
2Ernst Robert Curtius, “Author’s Foreword to the English Translation”, Euro
pean Literature and the I.atm Middle Ages, trad. Willard R. Trask, vol. 1 (Princeton:
Princeton University Press, 1990) vii-x (viii).
3 Carl Landauer, “Ernst Robert Curtius and the Topos of the Literary Critic”,
Medievalism and the Modernist Temper, eds. R. Howard Bloch y Stephen G. Nichols
(Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1996) 334-354 (338-339).
LA SOMBRA DEL IMPERIO 213
opinión, no en el sesgo que puede imprimir en la discu

sión, sino en los significados que en ella se incardinan,
implícita o explícitamente. A este respecto, es preciso
recordar que el público anglosajón de mediados del si
glo pasado vio rebajado el tono de esta metáfora impe
rial en la, por otro lado, meritoria traducción de Willard
R. Trask. Con ello, pasó inadvertido el hecho de que la
fórmula acuñada por Curtius se había visto impregnada
por el imaginario del nazismo, barbarie a la que él mismo
había resistido desde su exilio interior en las décadas de
1930 y 1940. Porque el filólogo germano no hablaba de
“un país de la literatura europea”, de tintes pastorales o
arcádicos, sino que tenía en mente un auténtico Reich der
europàischen Literatur. un imperio con un régimen interno
que haría inteligibles a las tierras conquistadas por medio
de la imposición de una cultura que sería, a la vez, expre
sión de poder y construcción ideológica4. En este imperio
metafórico, el “derecho de ciudadanía” (das Bürgerrecht)
no sería hereditario, sino que habría de ser adquirido. En
consecuencia, sus ciudadanos serían, por definición, ex
tranjeros que habrían tenido que “ganarse” (erwerben) su
lugar e identidad como sujetos mediante la integración
en el aparato administrativo. Para adquirir la ciudadanía
sería necesario seguir una especie de cursus honorum para
funcionarios de la cultura, una rotación interna a lo largo
de una topografía virtual de lugares, lenguajes y tiempos.
De hecho, Curtius evoca un imperio coherente en lo ideo
lògico pero descentralizado y disperso. Su metáfora se re
fiere a una Europa literaria de ecos tardo-antiguos, en la
que la cultura de la metròpoli ha sido absorbida hasta tal
punto por las provincias que estas se han convertido en el
verdadero imperio.
En una era en la que el capitalismo ha modificado -o
incluso reemplazado por completo- el poder de los an
tiguos imperios, creados alrededor de los estados surgi
dos en la Edad Moderna, el metafórico imperio literario
4 Ernst Robert Curtius, Europàische Literatur und lateinische Mittelalter, 6aed.,
vol. 1 (Berna: Francke, 1967) 22. [Es preciso indicar que en la version inglesa
esta expresión se traduce corno “country of European literature’’. Véase Curtius,
European Literature 12 (nota de la traductora)].
y cultural imaginado por Curtius permite articular varios

aspectos que se deben tener en cuenta en el análisis de
la cultura europea y en la escritura de una nueva historia
literaria de Occidente. En primer lugar, presenta un esce
nario en el que la presencia de la metrópoli imperial se ha
visto eclipsada a favor de las provincias, con la consiguien
te deslocalización de la autoridad en las distintas regiones
de este imaginario político-cultural. El imperio es una en
tidad en la sombra, fantasmal, que se hace corpórea en las
com ponendas de los poderes locales y en el interés de
las élites por absorber y renegociar las estructuras impe
riales, sus instituciones y valores. En segundo lugar, la me
táfora apunta al modo en que se consigue el derecho de
ciudadanía: de acuerdo con esta visión, la condición nece
saria para ser ciudadano europeo es la de ser extranjero,
un residente foráneo con lealtades y filiaciones ya dividi
das entre un lugar de origen y un imperio descentralizado
pero sin embargo dominante. Por último, el imperio de
Curtius se construye sobre la noción de movilidad, puesto
que la adquisición de esta identidad europea se consolida
con la rotación y circulación antes descrita, cuyo objetivo
es trazar el rastro de las continuidades advertidas sobre las
particularidades de cada una de las provincias; un despla
zamiento interno y paradójico en el seno de un imperio
disperso.
Planteada en estos términos, la visión retrospectiva
de la cultura europea que se ofrece en Literatura europea
y Edad Media latina muestra notables puntos de conexión
con la formulación que de ciertas cuestiones ha ofrecido
la teoría postcolonial, desde una perspectiva radicalmente
distinta. De hecho, para varios medievalistas de hoy, los
enfoques postulados desde los estudios postcoloniales
abren vías de investigación alternativas en torno a ese pro
yecto humanístico que Curtius ansiaba recuperar. Al tiem
po, revelan la persistencia de tendencias interpretativas y
metodologías que parecen seguir operando acríticamente
dentro de la lógica cultural de los estudios sobre la Edad
Media europea. A m odo de ejemplo, John M. Bowers se
ñala el trabajo de Anne Middleton como un temprano
intento de tender puentes entre la crítica postcolonial y
el medievalismo5. En su artículo panorámico, Middleton

comenzaba por apreciar una analogía estructural entre la
Edad Media y la época contemporánea, para acabar ex
poniendo los beneficios de analizar desde este enfoque
postcolonial procesos de transmisión de autoridad como
los que se dan en las transiciones entre géneros eruditos
y populares, alta y baja cultura, formas escritas y tradicio
nes orales o entre creaciones del centro y de las periferias,
en su divergente manera de consignar la memoria públi
ca y la realidad social de la Edad Media6. Esta llamada al
descentramiento de los estudios literarios, con su deriva
hacia los márgenes y el énfasis en el desenmascaramiento
de las ideologías y políticas subyacentes a la instituciona-
lización de las disciplinas académicas, ha cristalizado en
varias colecciones de ensayos que desde entonces se han
constituido en innovadores foros de reflexión sobre la his
toria literaria medieval, en especial The Postcolonial Middle
Ages, de Jeffrey Jerom e Cohen, Postcolonial Moves, editado
por Patricia Clare Ingham y Michelle R. Warren, así como
el volumen Postcolonial Approaches to the European Middle
Ages, coordinado por Ananya Jahanara Kabir y Deanne
Williams7.
Los estudios incluidos en estos volúmenes colectivos
marcan una nueva pauta, al alejarse de las historias ca
nónicas de la literatura europea y de los grandes esque
mas historiográficos por ellas consagrados. Una de las
mayores contribuciones de esta empresa intelectual ha
sido el hacer visible la alteridad (racial y de género, en
especial), revelando su presencia en textos familiares o
en géneros que los investigadores creían haber descrito
adecuadamente en el pasado. Otra aportación es la de ha-
5John M. Bowers, “Chaucer after Smithfield: From Postcolonial Writer to
Imperial Author”, The Poscolonial Middle Ages, ed. Jeffrey Jerome Cohen (Nueva
York: St. Martin’s Press, 2000) 53-66 (64n9).
6 Anne Middleton, “Medieval Studies”, Redrawing the Boundaries: The Trans
formation of English and American Literary Studies, eds. Stephen Greenblatt y Giles
Gunn (Nueva York: Modern Language Association of America, 1992) 12-40 (30).
7Jeffrey Jerome Cohen, ed., The Postcolonial Middle Ages (Nueva York: St. Mar
tin’s Press, 2000) ; Patricia Claire Inghman y Michelle R. Warren, eds., Postcolonial
Moves: Medieval to Modem (Nueva York: Paigrave Macmillan, 2003) ; y Ananya Ja
hanara Kabir y Deanne Williams, eds., Postcolonial Approaches to the European Mid
dle Ages: Translating Cultures (Cambridge: Cambridge University Press, 2005).
ber mostrado que lo postcolonial es ya una realidad en la

producción literaria medieval y moderna, que se expresa
en las contradicciones, resistencias, enmiendas, cualida
des performativas, deseos y juegos, en acción dentro de
las formaciones culturales dominantes. No obstante, aún
cuando los editores de estos ensayos puedan integrarse en
un proyecto multiforme de crítica cultural, sus plantea
mientos a la hora de encarar la tarea de demistificación
del pasado se focalizan sobre facetas diversas del legado
medieval. Por ejemplo, para hacer inteligibles estas obras
a los lectores de hoy, Cohen destaca la heterogeneidad de
las creaciones medievales como su signo de modernidad;
Ingham y Warren, en cambio, recalcan que es preciso no
desvirtuar su particularidad histórica; por su parte, Kabir y
Williams proponen rehabilitar la noción medieval de ma
ravilla y, con ella, la capacidad de asombro de una audien
cia contemporánea.
La aparente comunión entre medievalismo y estudios
postcoloniales no oculta, sin embargo, los problemas plan
teados por la adaptación de estos desarrollos teóricos a un
ámbito de investigación para el que no fueron creados.
Desde un prim er momento, los medievalistas han sido
conscientes de las dificultades. De hecho, la evaluación de
la Edad Media ha comprometido la visión de teóricos post
coloniales tan notables como Benedict Anderson y Edward
Said8. Para ambos, la Edad Media es el Otro frente al que
se define la modernidad, al igual que Oriente se erige en
contrafigura de Europa en el discurso occidental. Por otro
lado, algunas de las categorías sobre las que se construye
la crítica postcolonial (modernidad, nación, Occidente)
tienen un significado bien distinto cuando se aplican a
la Edad Media. Del mismo modo, términos como tierra y
lengua, cruciales para la comprensión de las percepciones
medievales de identidades nacionales, han adquirido un
sentido diferente después de la Ilustración. Y si la teoría
contemporánea deriva sus postulados de la memoria del
8 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la
difusión del naúonalismo, trad. Eduardo L. Suárez (México: Fondo de Cultura
Económica, 1993) ; Edward W. Said, Orientalismo, trad. María Luisa Fuentes (Bar
celona: Mondadori, 2002).
imperialismo británico y francés, la Edad Media propor

ciona patrones de colonización con dinámicas propias: lo
cales e internos (el Midi, Irlanda, Gales) o transnacionales
(las Cruzadas y el Reino Latino de Jerusalén). En último
término, la Edad Media fuerza a introducir el factor tem
poral en la teoría postcolonial. Más aún, los desajustes in
vitan a reflexionar sobre el marco institucional en el que
se desarrolla la labor del medievalista y a concluir, como
Kathleen Biddick y otros, que, en cierta manera, la Edad
Media es todavía un espacio colonizado en el conjunto de
las disciplinas académicas9.
Al examinar la metáfora imperial de Curtius a la luz de
la teoría postcolonial, mi propósito no es desarrollar una
analogía entre ambas, sino comprobar cómo cada pers
pectiva revela lo que la otra silencia o deja en suspenso.
De un lado, la teoría postcolonial describe conflictos libra
dos en torno a cuestiones de autoridad y representación.
Su punto de partida es la realidad local y sus triunfos, his
torias de supervivencia. En ellas, toda resistencia, en sus
múltiples formas, es convertida en exponente de lo que
no ha sido absorbido o transformado por el imperio. Lo
que permanece, aunque haya sido desplazado o alterado,
señala el límite que este poder coercitivo externo no ha
podido traspasar y, al tiempo, testimonia la presencia de
elementos que son anteriores y presumiblemente autén
ticos. La metáfora de Curtius delinea el proceso inverso,
puesto que enfatiza la persistencia del imperio en la his
toria y pone de manifiesto el continuo poder de atracción
ejercido por sus modos de representación y estrategias de
inclusión. De ahí su perdurable autoridad y su capacidad
para generar deseos y nostalgias, en un movimiento de
sentido opuesto pero paralelo al de la resistencia. El tipo
de ciudadanía imaginado por Curtius presupone un de
seo de integración en una cultura dominante, impuesta
por medio de la conquista y sustentada en la opresión.
Y aunque lo foráneo se haya convertido en algo familiar
(provincial) y la opresión se haya ido atenuando (interio
9 Kathleen Biddick, “Coming Out of Exile: Dante on the Orient Express”,
The Postcolonial Middle Ages, ed. Jeffrey Jerome Cohen (Nueva York: St. Martin’s
Press, 2000) 35-52.
rizando), la constatación de este deseo lleva a la siguiente

conclusión: si bien se puede afirmar que lo postcolonial
es consustancial con la idea de imperio, lo postimperial
no tiene por qué darse necesariamente en una situación
postcolonial. En cuanto intervención histórica, el imperio
da lugar a identidades que se organizan en su interior y
contra él, y los efectos del trauma generado se dejan sentir
de manera inmediata y a largo plazo.
Con la teoría postcolonial regresamos, pues, al impe
rio, pero dotados de una más profunda comprensión de
las complejas negociaciones que tienen lugar en sus domi
nios. No obstante, podemos avanzar en el conocimiento
de las zonas en sombra que se extienden dentro de sus
fronteras si volvemos a la Romania que Curtius tomó como
modelo para concebir la tradición cultural europea, pre
via revisión de la metáfora acuñada por el filólogo germa
no. Curtius evoca una cultura unificada que se expresa en
la literatura y se sostiene gracias a un sistema educativo y
una tradición retórica. Sin embargo, tal vez la cualidad
que defina a esta tradición europea venga dada, como
Rèmi Brague ha defendido recientemente, por el carácter
“secundario” de la cultura romana que le dio forma10. Bra
gue usa el término “secundario” para insertar “lo rom ano”
como una categoría que media en la dicotomía entre lo
judeo-cristiano y lo pagano-antiguo. En este contexto, “se
cundario” se refiere a la capacidad de la Europa romana
para canalizar un legado clásico-bíblico en sus continuas
readaptaciones a las realidades de cada momento y lugar.
El subtítulo de la obra de Brague en el original francés
- “la voie rom aine” (la vía ro m an a)-ju eg a con estos dos
significados: el itinerario romano, por un lado, y el propio
sistema de calzadas dentro del imperio, por otro. Con las
notables excepciones del derecho y la administración, el
imperio espacio-temporal imaginado por Curtius se desta
ca por el hecho de que la tradición como tal, la estructura
cultural heredada, es el fundamento del poder cultural,
aunque se haya perdido la consciencia de sus significados
originarios. En este sentido, afirma Brague que “[l]a es-
10 Rèmi Brague, Europa, la vía romana, trad. Juan Miguel Palacios (Madrid:
Gredos, 1995).
tructura de transmisión de un contenido que no es suyo

propio, he aquí, justamente, el verdadero contenido”11.
En la literatura medieval, esta estructura de transmisión,
puesta en cuestión y adaptada a diferentes circunstancias,
emerge en los procesos de negociación de la autoridad
cultural, que hacen de los escritores y lectores habitantes
de las provincias y ciudadanos europeos a la vez.
En lo que resta del presente ensayo, querría analizar
varios ejemplos tomados de la historia de la literatura me
dieval que permiten explorar esta metáfora de un imperio
literario. Estos ejemplos tratan el aspecto que considero
fundamental en la formulación de Curtius, esto es, la ne
gociación de la diferencia dentro de una estructura de au
toridad cultural que tiende a la uniformización. Partiendo
de esta premisa, considero que la literatura puede contri
buir con valiosos argumentos a la reflexión sobre la Euro
pa del futuro. Hago hincapié en el tema de la autoridad
cultural porque es el mecanismo del que se han servido
las fuerzas políticas e históricas para reafirmar ideologías
y legitimar fantasías identitarias y de orden social. Dos de
mis ejemplos son modelos de lo que denomino historia
literaria inscrita, es decir, fragmentos de textos literarios
en los que se reflexiona expresamente acerca de la posi
ción del texto y de su autor en relación con la tradición
literaria y, por lo tanto, también en relación con la autori
dad cultural de un imperio. El otro es un tratado escrito
por un poeta que continuamente em prende la tarea de
revisar la historia literaria, teniendo en cuenta sus dimen
siones políticas y artísticas. No obstante, los tres ejemplos
se centran en cuestiones de autoría, que me sirve aquí
como figura tanto de la construcción de una identidad
como de la solicitud de ciudadanía dentro de la tradición
y, por extensión, en una nueva Europa. No me interesa,
por tanto, destacar la condición de estos escritores como
sujetos poéticamente conscientes o como portavoces de
su propia época; tampoco como artistas que trascienden
el contexto histórico que les tocó vivir. Por el contrario,
los considero agentes conscientes en una esfera cultural,
11 Brague 27.
enfrentados a la tradición de una manera que hace visible

su participación en la misma. En consecuencia, mi obje
tivo es rastrear en los gestos de estos escritores la huella
de la afiliación múltiple que el imperio literario impone a
sus ciudadanos itinerantes, aquellos que se mueven en el
tiempo y en el espacio entre ámbitos locales y un marco
cultural más amplio.
Oëz, seigneurs, ke d it M a r ie
En el prólogo de los Lais de Maria de Francia tiene

lugar el crucial encuentro entre un imperio literario des
centralizado y una escritura provincial que emerge con
la aparición de nuevas fuerzas políticas y culturales, en
este caso, la poderosa corte angevina establecida en In
glaterra tras la conquista normanda. Este poder emergen
te representa una “nueva Europa” que deja atrás la Alta
Edad Media y se convierte en exponente de una cultura
cortesana distintiva del Occidente. Como ha detallado C.
Stephen Jaeger, esta sociedad cortesana fue el fruto de la
vinculación del poder real a un proyecto de educación
literaria que, tomando como referente modelos antiguos,
no renunciaba, sin embargo, a definir sus propios valores
y formas de subjetividad12. Así, María invoca en su Prólogo
la autoridad del gramático tardo-antiguo Prisciano para
afirmar que los antiguos hablaban “con bastante oscuri
dad” (oscuerement) en sus libros. Aclara que el propósito
de esta práctica era el de invitar a los lectores que viniesen
después a interpretar la letra de los textos para añadir un
suplemento que desarrollase su significado: “K’i peüssent
gloser la leerte / E de lur sen le surplus m ettre”13. A con
tinuación, aplica este protocolo a los lais que ha compues
to en romance, con el objetivo de conservar la memoria
12 C. Stephen Jaeger, The Origins of Courtliness: Civilizing Trends and the For
mation of Courtly Ideals, 939-1210 (Filadelfia: University of Pennsylvania Press,
1985).
13Marie de France, Les Lais de Marie deFrance, ed.Jean Rychner (Paris: Cham
pion, 1971) w. 15-16 (Pròlogo); “que pudieran glosar la letra y añadir de su
propio conocimiento el resto”, en María de Francia, Lais, trad. Carlos Alvar
(Madrid: Alianza Editorial, 2004) 28.
de las “aventuras” que los viejos poetas bretones habían

escuchado y puesto en circulación siglos atrás. Con este
gesto, María “acomete la primera revisión explícita del ca
non de la literatura europea”, en palabras de Stephen G.
Nichols14.
María afirma que ha preferido dedicarse a escribir sus
Lais antes que traducir alguna buena historia del latín al
francés (romaunz). Esta elección comporta una tarea de
preservación de la memoria de una cultura que ha sido
desplazada por la sociedad militarizada anglo-normanda.
Pero, por supuesto, su actitud a la hora de conservar las
historias bretonas es selectiva y excluyeme, ya que deja
atrás tanto el cercano territorio colonizado como su tra
dición literaria, escrita en anglosajón. Curiosamente, esta
tradición ha sido excluida también de historias literarias
más recientes, a pesar de que Nicholas Howe y Seth Lerer
han demostrado la sofisticación con la que dialoga con el
pasado imperiai rom ano15. El medio del que se sirve Ma
ría en sus Lais y en sus Fables, que se presentan como una
reelaboración a partir de las obras del rey Alfred, así como
en el Espurgatone de saint Patrice, es un romance que se
muestra tan capaz como el latín en cuanto vehículo para
la creación literaria. No por casualidad María se refiere al
acto de escribir con el vocabulario técnico del faire, traire
y dire, del mismo modo que describe la lectura como el
movimiento que va de la “letra” al “sentido”, siguiendo un
proceder ya sancionado en la exégesis bíblica. La natura
leza supuestamente oral de sus historias se revela en apar
tes poéticos y en la fluctuación de los nombres indígenas
que son mencionados en algunas de ellas. La oralidad es
aquí un posicionamiento cultural que se justifica por re
mitir a un punto a la vez anterior y exterior a la conquista.
No obstante, su preservación depende de la escritura, que
es el medio y el mecanismo administrativo del que se sir
14Stephen G. Nichols, “Marie de France’s Commonplaces”, YakFrench Studies
80 (1991: Contexts: Styk and Values in Medieval Art and Literature) : 134-148 (135).
15 Nicholas Howe, “Anglo-Saxon England and the Postcolonial Void”, Post
colonial Approaches to the European Middk Ages: Translating Cultures, eds. Ananya
Jahanara Kabir y Deanne Williams (Cambridge: Cambridge University Press,
2005) 25-47; Seth Lerer, “‘On fagne flor’: The Postcolonial Beowulf, from Hereot
to Heaney”, Postcolonial Approaches to the European Middle Ages 77-102.
ven los conquistadores, grupo al que pertenece la propia

María.
Este vis à vis entre la creación en lengua latina y en
lengua romance vuelve categórica la ambiciosa reivindica
ción de la cultura provincial, en su deseo de pardcipar en
un imperio literario que se extiende hacia delante y hacia
atrás en el tiempo. María da testimonio de esta dinámica
con su obra, sacando partido del contraste al tiempo que
revela el poder creativo del que está imbuida la cultura
secundaria. Sus historias de aventure son obras en una for
ma menor, como las fatua efrivola narrado (relatos tontos
y frívolos) de su contem poráneo Walter Map16. Por este
motivo, se sitúan no solo al margen de los textos latinos,
sino también en clara oposición al clasicismo vernáculo ya
consolidado con géneros como el roman d ’antiquité, que
reelabora los ciclos de Tebas, Troya y Roma para adaptar
los a los intereses de la sociedad caballeresca medieval.
Estas historias marcan distancias también con géneros ver
náculos como los de la literatura devocional, la historio
grafía y los tratados didácticos. Pero tanto o más reseñable
es el hecho de que los lais mantengan una ambivalente
relación con los romances contemporáneos de Chrétien
de Troyes que, trenzando los mimbres de la matière he-
roico-erótica del m undo artúrico, constituyen el armazón
literario de la cultura caballeresca.
En particular, María trae a prim er plano la dialéctica
entre violencia y deseo que Chrétien había ubicado en la
periferia y en otro mundo fantástico lo suficientemente
alejado como para que la metrópoli en la que Arturo tie
ne su corte quedase al resguardo. Sus historias muestran
cómo se negocia el deseo y la intimidad en los momen
tos en que los hombres y mujeres se ven atrapados por la
violencia, inseparable de la vida aristocrática, en espacios
que les son familiares: en sus hogares, en las ciudades que
integran su territorio y en las instituciones que construyen
para regular la convivencia. Cuando escribe sobre ese otro
m undo mágico que es la sustancia del romance cortesano,
lo hace de manera que consigue poner en cuestión y des
16 Walter Map, De nugis curialium (Courtiers’ Trifles), ed. y trad. M. R. James
(Oxford: Oxford University Press, 1983) 3.2.
estabilizar el paradigma artúrico. Por ejemplo, en “Biscla-

vret”, el relato acerca de un hombre-lobo, deconstruye la
tensión entre eros y heroísmo que es central en las obras
de Chrétien al hacer del descubrimiento del engaño con
yugal un mecanismo para acabar reuniendo a un rey con
sus nobles. De la misma manera, “Lanval” no solo se refie
re sin recato a la promiscuidad de Ginebra, sino que esce
nifica una fantasía ideológica: el abandono de Camelot,
con el fin de alcanzar en Avalón, el otro mundo céltico
que precede a la corte artúrica y que aguarda a Arturo
después de su muerte, el cumplimiento de un sueño de
libertad.
En este sentido, la perspectiva adoptada por María
permite retomar la noción de ciudadanía literaria, central
para la metáfora imperial acuñada por Curtius. En el final
del Prólogo, dedica los Lais a un “noble rey” (presumible
mente Enrique II de Inglaterra), pero tras esta fórmula
convencional de sumisión, sigue un imperativo: “Ore oéz
le comencement”17. Esta llamada tiene su eco, aunque am
plificado, al principio del lai “Guigemar”: “Oëz, seigneurs,
ke dit Marie”18. Las implicaciones de esta exhortación van
más allá de lo prescrito por la tradicional alocución a los
patronos o por los enunciados que sirven habitualmente
para señalar una transición en el relato. Es la afirmación
de un sujeto autorial en cuanto individuo dotado de un
género específico. Ella misma se presenta al final de sus
Fables diciendo “Marie ai num, si sui de France” (Me llamo
María y vengo de Francia), identificándose como mujer y
como miembro de un grupo social dominante, aquel que
detenta el poder colonial y que ha borrado esa memoria
cultural que ella intenta proteger. Este detalle no ha de
llevarnos a engaño, sin embargo, puesto que María sigue
siendo “anónim a”, como recuerda R. Howard Bloch, en la
medida en que se trata de una creación textual y de una
voz distintiva que no halla su correlato preciso en el regis
tro documental.
17 Marie de France v.56; “¡Escuchad ahora el comienzo!” (María de Francia
30).
18 Marie de France v. 3; “Escuchad, señores, lo que dice María” (María de
Francia 31).
La especificidad de la voz autorial que construye María

contrasta con la anonimia de su audiencia masculina en el
“Guigemar”, esos “señores” que constituyen la clase aristo
crática y militar, sostén a su vez de la cultura cortesana en
la Edad Media. María es parte también de este paisaje cor
tesano debido a su linaje y posición pero, al convertirse en
autor, se posiciona como agente cultural. Ordena a estos
poderosos hombres de armas que escuchen sus historias y,
de esta manera, los convierte en testigos de su agencia. Su
actitud imperativa trastoca y redefine el marco de referen
cia generado por los conceptos de género y autoría en la
tradición de la antigüedad clásica. María no es esa mujer
diluida que mencionan con admiración los autores mas
culinos, como en el caso de Safo, ni la amante tiránica de
la elegía amorosa latina, descrita desde el miedo y el deseo
masculinos. Por el contrario, recompone estos elementos
(reputación, agencia) en una nueva noción de autoría a
partir de la cual cimienta su identidad. En contrapartida,
esta concepción de autoría refuerza su integración en
una elite colonial unida en torno a un mismo lenguaje.
Como en la experiencia postcolonial, las formas literarias
que le permiten preservar la memoria cultural bretona
dependen de una lengua romance que no solo se ha erigi
do en medio para una sofisticada expresión poética, sino
también en instrumento político, para la administración
y el control ideológico del pueblo conquistado. En con
clusión, convertirse en autor significa tomar parte en un
proyecto imperial, pero también estar en condiciones de
revisar los términos de esta afiliación con las fuerzas colo
niales.
N o b iu o r e s t vu lgaris
María se servía del contraste entre latín y romaunz para

dar carta de naturaleza a una escritura que reclamaba su
lugar diferenciado en el espacio delimitado por la autori
dad literaria de la cultura latina y de la producción verná
cula clasicista. Dante, por el contrario, desplaza este con
traste a un terreno explícitamente teórico en su De vulgari
eloquentia19. Se trata de una obra deslumbrante en la que

se ofrece tanto una teoría de la cultura como un estudio
en torno al lenguaje y la poesía. Para Dante, el contraste
fundamental es el que se da entre dos clases de lenguaje,
como ha apuntado Botterill20. El primero, representado
por el latín, aunque no ceñido exclusivamente a él, es ar
tificial y está gobernado por leyes consuetudinarias, tiene
su expresión en la práctica de los mejores poetas y es aje
no a las dinámicas de cambio a lo largo del tiempo o el
espacio (1.9.11). Dante denomina a este lenguaje locutio
secundaria o grammatica (1.1.3). El poeta florentino sabía
por experiencia propia que los hablantes y aquellos que
escribían en latín durante su época no lo habían apren
dido como lengua materna. Su familiaridad con este len
guaje era fruto del estudio, circunstancia que lo asimila a
la cultura “secundaria” propuesta por Brague. Esta visión
será modificada en el Convivio, aunque continuará alen
tando los debates humanistas sobre el lenguaje italiano.
El segundo tipo de lenguaje es aquel que se adquiere por
nacimiento, sin formación previa. Es la nostra vera prima lo
cutio (1.2.1; nuestra real y prim era forma de hablar), y en
ella reside la capacidad discursiva humana, que para Dan
te es a la vez racional y sensible (1.3.2-3), social y política.
Dante afirma nada más y nada menos que el verná
culo es el más noble de estos dos lenguajes. El vernácu
lo, dice, es el lenguaje original de la humanidad. Es más,
bajo esta etiqueta se incluyen todos los lenguajes usados
en el mundo, cualesquiera que sean las diferencias de pro
nunciación y vocabulario que puedan establecerse entre
ellos. Pero, como la grammatica artificial, también puede
ser ilustrado a partir de las obras de los mejores poetas.
Dante construye su argumentación a partir del italiano,
considerándolo el caso particular que concreta un univer
sal: lo que se deduce de él puede ser aplicado al resto de
los lenguajes vernáculos. Y el género que le proporciona
sus ejemplos no es la épica o la tragedia, sino la poesía líri
19 Dante, De vulgari eloquentia: en torno a la lengua común, trads. Manuel Gil
Esteve y Matilde Rovira Soler (Madrid: Palas Atenea, 1997).
20 Steven Botterill, Introduction, De vulgari eloquentia, por Dante, ed. y trad.
Steven Botterill (Cambridge: Cambridge University Press, 1996) ix-xxiv (xviii).
ca. En la misma línea que María, por tanto, Dante adopta

la estrategia de insertar una forma m enor dentro de una
estructura de autoridad modelada sobre la jerarquía clási
ca, que hacía de la épica y la tragedia, en cuanto géneros
mayores, las formas a partir de las cuales derivar todo pa
radigma.
El tema principal tratado por Dante, en especial en
el Libro I de De vulgati eloquentia, es el de la diversidad de
la práctica lingüística dentro de un vernáculo unificado
que reproduce la autoridad cultural del modelo clásico.
A este respecto, señala no solo la existencia de variaciones
entre el italiano hablado en distintas regiones y ciudades
(alrededor de catorce, si su cómputo no es errado), sino
también las variaciones que pueden darse incluso dentro
de una misma ciudad, como Bolonia (1.9.4; 1.10.7). De
este modo, el lenguaje se convierte en un factor defini
dor de la identidad ciudadana, registrando la irreducible
diferencia entre lugares y prácticas. Esta constatación per
mite a Dante desplegar visualmente las virtudes de ciuda
des y pueblos en una metafórica caza del ilustre romance
a través de la espesura de los bosques y forestas italianos
( 1. 11. 1).
Las conclusiones alcanzadas por el poeta enfatizan el
papel del imaginario político en las negociaciones que se
producen en el seno de una tradición literaria o bajo una
determinada autoridad cultural. En su caza metafórica de
la ilustre lengua común, cuenta Dante, ha seguido a una
pantera cuyo rastro se percibe en todas partes pero cuya
apariencia nunca llega a materializarse: “redolentem ubi
que et necubi aparent” (1.16.1; “aquel que se olfatea por
todas partes y no aparece por ninguna”). En la Historia
naturalis de Plinio, el rastro de la pantera atrae a todos los
animales, excepto al dragón (8.23)21. Isidoro, por su parte,
traza su etimología a partir del griego pan “todo” {Etymolo
giae 12.2.8-9)22. En la tradición del Fisiólogo, la pantera es
figura de Cristo porque despierta del sueño al tercer día
21Plinio el Viejo, Naturalis Historiae Libri xxxvíí, eds. Ludwig von Jan y Carolus
Mayhoff, 6 vols. (Stuttgart: Teubner, 1967).
22Isidoro de Sevilla, Etymologiarum sive Originum libri xx, ed. W. M. Lindsay, 2
vols. (Oxford: Clarendon, 1962).
después de haber comido y ruge con una voz cuyo dulce

aroma atrae a todos los animales, ya se encuentren cerca
o lejos de ella23. La imagen de la pantera sirve a Dante
para simbolizar la elusiva y anhelada unidad del prestigio
so romance que, como el imperio literario de Curtius es,
a la vez, una realidad presente e intangible. Este lenguaje,
dice, emana de las cortes regias (aula), pero Italia no tie
ne todavía una monarquía única y centralizada. En conse
cuencia, la autoridad cultural de la monarquía está disper
sa, como el rastro de la pantera en los bosques: “Itaque,
adepti quod querebamus, dicimus illustre, cardinale, auli
cum et curiale vulgare Latio, quod omnis latie civitatis est
et nullis esse videtur, et quo municipalia vulgaria omnia
Latinorum m ensurantur et ponderantur et com parantur”
(1.16.6)24. En cierto modo, al glosar el significado de estos
cuatro adjetivos (illustre, cardinale, aulicumy curiale), su dis
curso se mueve entre la celebración y el lamento. Por un
lado, elogia el lenguaje vernáculo al denominarlo “ilus
tre” por su potencial intelectual y afectivo, y “cardinal” por
su capacidad para generar y organizar una oratoria cívica.
Sin embargo, el término “áulico” remite también a la con
dición deslocalizada del vernáculo, mientras que el califi
cativo de “curial” no hace sino reconocer la inexistencia
de un único elemento de juicio.
En suma, con De vulgari eloquentia, Dante inscribe las
diversas prácticas locales en el marco de una unidad polí
tica tan imaginaria como sentida. De este modo, da carta
de naturaleza a una cultura romance que designa una tra
dición literaria europea cohesiva. Pero esta reivindicación
orgullosa del italiano no hace de él la síntesis subyacente a
los muchos particulares, ya que las variedades habladas en
cada una de las ciudades son cuantitativamente diferentes
y responden a unas circunstancias históricas propias. Ello
no impide que todas estas variedades sean consideradas
auténtico italiano. De lo que carecen, ajuicio del poeta, es
23 Physiologiis, “Physiologus latinus (Uersio Y)”, ed. FrancisJ. Carmody, Uni
versity of California Publications in Classical Philology 12 (1944): 103-134 (124).
24 “Encontrando así lo que buscábamos, llamamos insigne, cardinal, áulica y
curial a la lengua común en el Lacio, a la que es propia de toda ciudad italiana
y da la impresión de que no es de ninguna, y con la que se miden, calibran y
comparan todas las lenguas comunes de los municipios de Italia” (1.16.6).
de una autoridad centralizadora: “aula vacemus” (1.18.3;

“carecemos de corte”). Si existiese, esta corte no solo sería
la sede del gobierno, sino que también actuaría como árbi
tro cultural, fijando los estándares estilísticos y las normas
del decoro que servirían como referente absoluto para las
prácticas cívicas. No obstante, en ausencia de esta auto
ridad centralizadora, Dante crea una ficción ideológica,
la de la participación de los lenguajes de las ciudades en la
dispersa pero perceptible ilustre lengua común. Dicha fic
ción puede reescribirse hasta hacer de ella un sistema de
proporciones: las variantes habladas en las ciudades son
al vernáculo italiano como las ciudades y regiones para el
estado y, a su vez, como los estados a una cultura transna
cional enraizada en las tradiciones del imperio.
B ut su bg it be t o a l l e poesye
Geoffey Chaucer negocia diferencia y autoridad cultu

ral al final de su Troilo y Criseida en un gesto que permite
reconocer las mismas cuestiones que ya habían sido abor
dadas en la obra de María y Dante. Troilo es un poema
que parece alcanzar varios finales provisionales antes
de que su autor acabe por abandonar la poesía profana
para sumergirse en el sentimiento religioso en unos versos
que traducen con fidelidad la alabanza a la Trinidad que
se encuentra en el Paraíso dantesco (14.28-30). El primero
de estos finales permite analizar el modo en que Chaucer
se aleja de un tema elevado, dejándose en el tintero “[t] he
armes of this ilke worthi m an” (5.1766; “los hechos de ar
mas de este hombre valeroso”), y remitiendo a sus lectores
a la obra de Dares si quieren conocer la historia de “[h] is
worthi dedes” (5.170; “sus hechos valerosos”)25. Armes, con
su eco de las palabras con que se abre la Eneida de Virgilio,
pertenece al campo semántico de la épica, mientras que
dedes traduce literalmente la res gestae de cronistas como
Dares, considerado en la Edad Media como un testigo
25 Geoffrey Chaucer, The Riverside Chaucer, ed. Larry Benson, 3* ed. (Boston:
Houghton Mifflin, 1987); Geoffrey Chaucer, Troilo y Criseida, ed. Ana Sáez Hi
dalgo (Madrid: Gredos, 2001 ).
presencial de la guerra de Troya. En este punto, Chaucer

recuerda a sus lectores que ha espigado aquí y allá dis
tintos materiales para escribir acerca de Troilo: “But for
that I to writen first bigan / O f this love, I have seyd as I
kan” (5.1768-1769; “puesto que empecé a escribir sobre
su amor, he dicho lo que he podido”). Este gesto de elec
ción autorial lo sitúa del lado de Ovidio, cuya faceta de
poeta lírico en los Amores comienza precisamente con el
rechazo de la forma y el tema asociados con el género épi
co. Así, como María, Chaucer abandona los géneros he
redados que expresaban la ideología del imperio a través
del heroísmo épico y, con ello, se asegura un más amplio
espectro de simpatías, en este caso las de las mujeres que
son víctimas de las convenciones sociales del patriarcado
y del imperio.
Este nuevo tema se interpola entre los materiales pro
porcionados por el Filóstrato de Boccaccio, que Chaucer
traduce y reelabora cuidadosa y conscientemente a lo lar
go de todo el Troilo. Sin embargo, para los lectores ingle
ses del siglo XIV, el nombre de Boccaccio quedaría ocul
to bajo el ficticio Lolio, al que Chaucer denomina “myn
auctour” (1.369), maniobra que le permite reposicionarse
sutilmente en relación con la tradición y la autoridad de
su fuente. Para comprender las implicaciones de este ges
to, es preciso recordar que Boccaccio ya había recogido,
a su vez, el guante tendido por Dante, quien había afir
mado en De vulgari eloquentia que ningún escritor italiano
se había atrevido con un tema heroico (2.2.8). En otro
lugar, he tratado de demostrar que, de hecho, Boccaccio
habría combinado en el Filóstrato los tres grandes tópicos
poéticos (magnalia) citados por Dante: la épica, el amor y
la virtud26. Frente a este precedente inmediato, Chaucer
se adentra en el mismo espacio de la invención poética (la
esfera privada e íntima de una tragedia pagana) para sub
vertir la combinación de tópicos trazada por Boccaccio, al
insistir que su libro trata exclusivamente de amor.
Este subrepticio desmontaje del Filóstrato es la inter
vención de Chaucer en una tradición dominante, a la que
26 Robert R. Edwards, Chaucer and Boccaccio: Antiquity and Modernity (Nueva
York: Paigrave, 2002) 21-23.
se resiste como antes Boccaccio había hecho con su pro

pia revisión. El prim er final del Troilo deja ver esta tensión
en un continuo juego de contrastes y alusiones:
Go, litel bok, go, litei myn tragedie,
Ther God thi makere yet, er that he dye,
So sende might to make in som comedye!
But litel book, no making thow n’envie,
But subgit be to alle poesye:
And kis the steppes where as thow seest pace
Virgile, Ovide, Orner, Lucan, and Stace (5.1 *786-92)27.
Chaucer ofrece su obra bajo la denominación de “tra
gedia”, que en la teoría literaria medieval hace referencia
a las historias que narran los vaivenes de la Fortuna, des
de la gloria y las riquezas mundanas a la miseria. No obs
tante, deja abierta la posibilidad de una inversión parcial,
con esa esperanza de “to make in som comedie” que sirva
para contrarrestar los efectos de la trama dominante en el
Troilo. La “comedia”, según la terminología medieval, es,
por el contrario, el ámbito de lo erótico, lo doméstico y lo
social. De este modo, Chaucer la presenta como un ele
mento disruptivo dentro del programa ideológico al que
sirve de soporte el más noble de los géneros literarios. La
condición menos elevada de la comedia se advierte en el
vocablo escogido (makyng) para describir el oficio técnico
de elaborar versos, que Chaucer repite varias veces en la
misma estrofa {makere, make, makyng) para yuxtaponerlo a
la más elevada poesye, el arte de la imaginación creativa. La
subordinación de la poesía (“subgit be to alle poesye”) es
una estrategia para reclamar un espacio dentro de esa mis
ma jerarquía de las formas literarias. En lugar de competir
con otras formas alternativas (“no makyng thow n ’envie”) ,
Chaucer escoge resistir desde dentro.
La estrategia empleada para señalar el lugar de su obra
en la tradición europea es una doble alusión al final de
esta estrofa. Con la mención de los cinco grandes escrito
res clásicos, Chaucer evoca el conocido pasaje del Infierno
en el que Dante unía su propio nombre a la compañía de
27 “Ve, librillo, mi pequeña tragedia. Ojalá Dios mande fuerzas a tu autor
antes de que muera para componer alguna comedia. Pero, librillo, no compitas
con ninguna composición, y sé humilde ante toda la Poesía, y besa las huellas
por donde veas que pasan Virgilio, Ovidio, Homero, Lucano y Estado”.
los poetas antiguos (4.88-90). Por este motivo, el comen

tario de Cari Landauer a propósito de esta escena de la
Divina Comedia puede ser de aplicación también para los
versos del TroilcP. Homero vuelve a ser aquí el elemento
extraño en esta reunión de la bella scuola, “el invitado en
un universo latino” invocado por un poeta medieval que,
a su vez, busca ocupar un lugar en esa tradición clásica.
Por otro lado, Chaucer introduce su “librillo” en esta es
cena, ya de por sí saturada de sentido, con un beso que
es signo de homenaje y devoción. Al repetir el tropo dan
tesco, asume una perspectiva que es la de la cultura ver
nácula frente a la tradición clásica y la gramática latina.
No obstante, la apropiación de la visión de Dante como
sucesor de Virgilio y Estado se materializa mediante la eli
minación del nombre del poeta italiano. A este respecto,
es preciso recordar que la referencia a las huellas de los
autores clásicos tiene su origen en el final de la Tebaida,
allí donde Estado conmina a su poema a venerar el rastro
de la Eneida en la distancia (12.816-7). Los vestigia marcan
el camino que debe ser seguido, pero el poeta no ha de
copiarlos servilmente en su obra. El pareado de Chaucer
llama la atención precisamente sobre la mezcla de rivali
dad y reverencia que está encapsulada en esta imagen y,
con ello, refleja la ambivalencia en la que ha de moverse
un escritor que aspira con su esfuerzo a formar parte de la
tradición, sin dejar por ello de exhibir su diferencia y sin
abandonar la cultura secundaria desde la que escribe.
H isto r ia l it e r a r ia / h isto r ia cultural
La Europa de hoy, surgida del prolongado enfrenta

miento entre los países occidentales y el bloque soviético,
busca su lugar en un m undo en el que la conquista y la
explotación han dejado de ser cuestiones prioritarias. En
su lugar, son los conceptos de seguridad y desarrollo los
que marcan las agendas contemporáneas. En este nuevo
escenario, el uso directo de la fuerza se produce en con
28 Landauer 335.
tadas ocasiones y, en general, con resultados adversos. Por

el contrario, las naciones, alianzas e intereses globales se
mueven bajo la égida de un imperio fantasma (una red
de poder, influencia, normativas y organismos de distribu
ción) que hace notar su presencia a todos los niveles de la
sociedad sin necesidad de establecer un único núcleo de
control. Se trata, en consecuencia, de un imperio omni
presente pero nunca completamente visible, un poder en
la sombra. La cultura es la expresión tangible de este im
perio nebuloso y, en consecuencia, también el elemento
que permite analizar su mecanismo oculto. La literatura
participa de esta dinámica, sirviendo de soporte a las ideo
logías al tiempo que deja ver sus engranajes. De ahí que
toda historia literaria se convierta inevitablemente en una
forma de historia cultural.
En estas páginas he intentado demostrar que la histo
ria literaria medieval nos ofrece estímulos y herramientas
para el análisis de la Europa de hoy, que tantos puntos en
común muestra con el imperio literario descentralizado
que Curtius imaginó para conceptualizar la longue durée
que separa a Homero de Goethe. A la inversa, el recono
cimiento de esta analogía presupone también la escritura
de una nueva historia de la literatura medieval. Mi pro
puesta es que esta historia ha de tener su fundamento en
aquellos textos en los que se renegocia la autoridad de la
literatura clásica, así como en aquellas cuestiones que solo
ahora, desde la contingencia del presente, hemos sido ca
paces de plantearles, haciendo visibles aspectos de los mis
mos que antes habían pasado desapercibidos. El sentido
de esta nueva historia se manifiesta al leer estos textos con
la consciencia de que constituyen actos performativos con
los que se negocia simbólicamente la diferencia, a contra
pelo de la autoridad literaria pero sin rebasar sus límites.
Al igual que en la Edad Media, el poder de esta nueva
Europa se basa en la existencia de un imaginario cultural
compartido. Los intentos de la Unión Europea para crear
una fuerza militar unificada o para dar carta de naturale
za a unas instituciones que estén por encima de intereses
nacionales han fallado estrepitosamente, y eso a pesar de
haber logrado establecer una estructura económica regio
nal. El rechazo a la Constitución Europea en los referen-

dos de 2005 evidencia que las provincias no están dispues
tas a reestablecer un centro administrativo ni a ceder el
poder otra vez a la metrópoli o al m oderno equivalente
de una corte imperial. Tal vez por ello, los vínculos crea
dos en la Europa de hoy tienen más que ver con una vaga
identidad común, que permanece en potencia sin llegar
a sustanciarse de modo efectivo: aunque a varios niveles
pueda imponerse sobre la identidad nacional, no acaba
de reorganizar o constreñir por completo esta filiación
primaria. En este sentido, la identidad europea funciona
como la ilustre lengua común de Dante, que es común a
todos, constituyendo una realidad concreta y localizada,
articulada con precisión en unos estilos de discurso, y está
presente por doquier, aunque no sea posible encontrarla
en ninguna parte plenamente realizada. Comparte tam
bién con ella el sentimiento de dolor y pérdida, porque las
prácticas culturales que van asociadas a esta identidad ca
recen de una estructura política que les sirva de soporte.
La identidad europea resulta, por tanto, de una mistifica
ción continuada que tiene su origen, al igual que la figura
dantesca de la pantera, en el ansia de hacer corpórea una
presencia totalizadora y portadora de sentido. Al mismo
tiempo, constituye una respuesta adaptativa frente a las
fuerzas de la globalización, una especie de “vía rom ana”
que busca alcanzar un término medio entre los estados-
nación y el capitalismo transnacional. En cierto modo,
hace de la consciencia histórica un elemento de juicio y
de resistencia en potencia, tanto a las exigencias del na
cionalismo como de los mercados globales.
En el imaginario cultural de la Europa de hoy, el con
cepto de ciudadanía representa un desafío constante. Por
un lado, ahora que las fronteras orientales de Europa se
han convertido en áreas de expansión desde las que ir
incorporando nuevas provincias, empieza a plantearse la
problemática integración de países como Rusia y Turquía,
que presentan una ya de por sí compleja amalgama de
etnias y nacionalidades históricas. Por otro, dentro de sus
confines, el problema viene dado por las demandas de
ciudadanía presentadas por individuos procedentes de las
antiguas colonias, así como por inmigrantes y refugiados.

La cuestión aquí no es si se cuenta con los medios mate
riales para absorber a esta población extranjera, sino si los
estados europeos (y Europa en su conjunto) son capaces
de cumplir la promesa de una ciudadanía plena y justi
cia social para las poblaciones desplazadas que, a cambio,
ofrecen a la metrópoli su adhesión y su trabajo. En último
término, parece que la era postcolonial no ha traído el fin
del imperio, sino que se ha convertido en una etapa his
tórica en la que poner a prueba sus instituciones y recon
siderar viejos presupuestos. Lo que deberíamos pregun
tarnos, recurriendo una vez más a la metáfora de Curtius,
es si el cursus honorum está realmente abierto a cualquier
civis Romanus, incluso a los peregrini de las provincias o si
por el contrario, ha quedado restringido a los patricios
del centro.
Los ejemplos de María, Dante y Chaucer muestran que
la vitalidad de la tradición puede encontrarse precisamen
te en sus márgenes, en la diferencia. Así, María se sirve
de su condición autorial para hacer visibles realidades de
género, al tiempo que reclama ese surplus de significado
que ha de aportar el lector como una propiedad de su
escritura en romaunz, el joven pero vigoroso lenguaje del
imperio. Y si la poética vernácula de Dante sitúa la líri
ca en el centro de la tradición literaria, María y Chaucer
escogen géneros menores para renegociar cuestiones de
representación y autoridad. El autor inglés, a su vez, en
vía su libro a venerar las huellas de los poetas antiguos,
mientras se posiciona tácitamente como el sucesor de
Dante. Estos testimonios, que la historia literaria devuelve
al presente, invitan a una reflexión que no tiene que ver
con la capacidad de la Europa del futuro para absorber o
consolidar nuevas revisiones de la tradición, sino con la
mera posibilidad de que, en una época de cambios glo
bales acelerados, puedan darse las condiciones para que
estas se produzcan.
LA NOVELA, UNA DIMENSIÓN DE
LA EUROPA LITERARIA*
K arlheinz Stierle
Universitàt Konstanz
Desde su aparición en Francia en el siglo xii, la no

vela no ha dejado de im poner su presencia en la Europa
literaria. El nacimiento de la novela es un acontecimiento
europeo. Es el fruto de esta Europa que se ha transfor
mado lentamente tras la caída del imperio romano y que
ha comenzado a tomar consciencia de sí misma. Debemos
la invención de la novela a un autor genial con el incier
to nombre de Chrétien de Troyes. Antes de Chrétien, las
reelaboraciones de las epopeyas antiguas se acercan ya a
la forma de la novela. Pero estas novelas se sitúan todavía
en los límites del m undo antiguo, mientras que la Europa
de Chrétien es ya una Europa moderna, que tiene como
centro imaginario la corte del rey Arturo.
Europa, después de la caída del imperio, es plural y
policéntrica y ha desplazado sus centros culturales y polí
ticos hacia el norte y hacia el oeste. Chrétien dotó a esta
Europa de un centro imaginario que presupone esta plu
ralidad. Al hacer de la corte del rey Arturo (situada en una
Bretaña mitificada) el escenario de sus novelas, Chrétien
se sitúa en una tradición fuertemente heteroclita. Hacia
1135, el historiador anglonormando Godofredo de Mon
mouth había finalizado su Historia Regum Britanniae (His
toria de los reyes de Bretaña), una fábrica de mitos alre
dedor del legendario rey Arturo que, en Bretaña, habría
* Título original: “Le roman, une dimension de l’Europe littéraire”, Identité

littéraire de l’Europe, eds. Marc Fumaroli et al. (Paris: PUF, 2000) 35-51. Traduc
ción de Isabel Domínguez Seoane. Texto traducido y reproducido con autori
zación del autor.
fundado un imperio superior al de César. Esta creación

de un mito fundacional de la historia de Inglaterra debía
proporcionarles unos cimientos legítimos a los norm an
dos, quienes en 1066 habían invadido Inglaterra. Mientras
que los anglos y los sajones habrían destruido el imperio
del rey Arturo, sería deber de los normandos venidos de
Francia reestablecer las glorias antiguas. Hacia mediados
del siglo xa, Wace, otro escritor anglonormando, hizo de
esta mitificación pseudoerudita un romanz, es decir, una
traducción o reelaboración más o menos fiel de la obra
latina de Godofredo. El romanz de Wace forma parte de
un esfuerzo considerable por parte de la nueva clase di
rigente norm anda para hacer del francés -len g u a de
la que los normandos se habían apropiado de tal manera
que, cien años después de su invasión en Normandia, se
habían olvidado de su propia lengua- una lengua literaria
equivalente al latín.
Chrétien se inspiró en esta versión de la leyenda del
rey Arturo traducida en romanz, esto es, en francés lite
rario. Esta transferencia a Francia de un mito bretón fa
bricado por intelectuales normandos en Inglaterra no es
pura fantasía, sino que revela además una historia de fami
lia. Wace había escrito para la corte del rey de Inglaterra,
Enrique II, cuya mujer Leonor, nieta del prim er trovador
Guillermo IX, fue al mismo tiempo amiga y ferviente pro
tectora de las letras. En primeras nupcias había estado ca
sada con Luis VII, rey de Francia. A su vez, Chrétien era
poeta en la corte de María de Champaña, hija de Leonor
y de Luis VIL
Con la corte del rey Arturo, Chrétien creó un non-lieu
(no-lugar), concentrando la idea de una cultura refina
da alejada de toda referencia nacional, pero con un ho
rizonte europeo. En cada una de sus novelas, un héroe,
al abandonar la corte del rey, se lanza a la aventura en un
mundo abierto, maravilloso e imprevisible donde encuen
tra su destino. Este mundo, presupuesto en un prim er mo
mento, se concreta de narración en narración y despliega
su dimensión europea. La explicación narrativa de este
mundo obedece a una estructura que Chrétien descubre
gradualmente pasando de una obra a otra. Si la palabra
LA NOVELA, UNA DIMENSION DE LA EUROPA LITERARIA 237
romani designaba ya la lengua literaria y los textos en esta

lengua antes de que Chrétien hubiese hecho uso de ella,
es él, sin embargo, quien la utiliza para designar el nuevo
género que está creando en ese momento. Chrétien quie
re que su obra ponga de manifiesto una nueva literarie-
dad y él se sirve de la palabra romani para designar, en un
movimiento autorreflexivo, este nuevo género que es el
proyecto de su escritura.
Del mismo modo que Palas Atenea surgió completa
y perfecta de la cabeza de Zeus, la primera “novela” de
Chrétien, Erec et Enide, surgió perfecta de la imaginación
de su autor para dar nacimiento a este nuevo género. Se
ría justo decir, en efecto, que esta primera obra, que es
un romani en un sentido completamente nuevo, ha sido,
hasta nuestros días, la manifestación más perfecta de este
género.
En su prólogo, Chrétien hace explícito hasta qué pun
to es consciente de haber descubierto una tierra desco
nocida en la ficción. Se presenta a sí mismo como un in
telectual que se siente responsable de que la cadena del
saber cultural no se rompa. Al escribir, Chrétien quiere
transmitir y, en la medida de lo posible, aumentar el saber
que él mismo ha recopilado a través de sus estudios. Sin
embargo, esta obligación moral del studium, que el autor
asume formalmente, toma una dirección inesperada. En
lugar de enseñar, el autor quiere divertir escribiendo un
cuento de aventuras. Este cuento, sin embargo, será todo
aquello de lo que los juglares querrán aprovecharse: “cil
qui de conter vivre vuelent”1. Mientras que los juglares
solo saben compilar de un modo grosero y desordenado
fragmentos encontrados, el cuento de Chrétien posee una
bete conjointure (bella estructura), que será un todo sutil
mente tejido de una pluralidad de aventuras cuya progre
sión seguirá una necesidad interna. Chrétien ya no piensa
en la categoría de la improvisación y en aquello que es
adecuado para el momento de la representación. El tra
1Chrétien de Troyes, ÉrecetÉnide, ed. Ricardo Redoli Morales (Almería: Uni
versidad de Almería, 2007) 180 (v. 22) ; “Aquéllos que quieren vivir de contarlo”,
Chrétien de Troyes, Erec y Enid, trad. Carlos Alvar (Madrid: Nacional, 1982),
46-47.
baja pensando en el libro, en la obra escrita, destinada a

la lectura.
Como muchas otras novelas después de la suya, esta
prim era novela propone el papel ideal de un nuevo tipo
de lector que él mismo debe producir. El lector postulado
por Chrétien está dotado de una percepción extremada
mente exquisita, de una subtilitas intelligendi (sutileza inte
lectual) , tal y como el studium medieval exige. Pero este
no es lugar ni para el estudio filosófico ni para el estudio
teológico, sino para el estudio del mundo, de lo imagi
nario, del m undo interno del yo y de sus recuerdos. Este
m undo imaginario es estrictamente secular y se separa
de un modo claro del m undo clerical. Chrétien escribe
por el placer estético de una lectura reflexiva que hará
nacer una nueva dimensión de lo imaginario. Termina su
auto-presentación con el gran gesto de quien está seguro
de haber creado algo para la eternidad y de inscribirse
para siempre en la memoria cultural: “Des or comencerai
l’estoire/ Que toz jors mais iert en m ém oire/ Tant con
durra crestïentez/ De ce s’est Crestïens ventez”2. Es el ges
to triunfal de Ovidio en el final de sus Metamorfosis, pri
mera obra donde la ficción se refleja como tal: se repite
ahora en el contexto del mundo cristiano, m undo que,
sin embargo, está extrañamente ausente en esta primera
ficción de aquel que, con su obra, abrirá un nuevo camino
a la ficción.
En el centro de esta primera novela artúrica se en
cuentra la confrontación de dos modos de comunicación
que podríamos llamar comunicación simétrica y comu
nicación asimétrica. Para comprender el alcance de esta
diferencia en cuanto a la estructura de la novela, hay que
entrar un poco en los detalles. Al inicio de la novela, se
abre un conflicto entre el viejo mundo de la comunica
ción asimétrica, que es el de la tradición y las costumbres,
y un nuevo mundo de la comunicación simétrica, que
Chrétien llama courtoisie. El rey Arturo, conservador y mo
derno a la vez, se encuentra de pronto en una situación
2 Chrétien de Troyes, Érec etÉnide 180 (w. 23-26); “Comenzaré ahora la na
rración que permanecerá en la memoria mientras dure la cristiandad; de esto
se envanece Chrétien” (Chrétien de Troyes, Erec y Enid. 47).
LA NOVELA, UNA DIMENSIÓN DE LA EUROPA LITERARIA 239
embarazosa. Es la fiesta de Pentecostés, ocasión en la que

todos los caballeros del reino se reúnen en la corte del
rey. Pero la costumbre quiere que la fiesta se termine con
la caza del ciervo blanco, en la que el caballero que haya
abatido al animal debe, con un beso, elegir a la dama más
bella de la corte. Pero esta vez Galván, al temer que el pre
cario equilibrio de un nuevo contrato social de la comu
nicación igualitaria sea puesto en peligro por la rivalidad
entre los caballeros, le pide al rey que suprima esta cos
tumbre. El rey, sintiéndose responsable de una tradición
que asegura su autoridad, decide (acto asimétrico) que la
caza debe tener lugar. Así es que la novela comienza con
una situación de tensión entre la comunicación asimétri
ca y la comunicación simétrica, antiguo y nuevo régimen.
Llegado el momento de la caza, a la mañana siguiente,
Erec llega con algo de retraso, demasiado elegante para
la caza y habiéndose olvidado, por las prisas, sus armas de
caza, salvo una espada poco útil. Se reúne con el grupo
y, con una perfecta cortesía, les ofrece a la reina y a su
doncella acompañarlas: “Dame, fait-il, en ceste voie, / Se
vos plesoit, o vos iroie. / Je ne ving ici pour autre aliare
/ Fors por vos compaignie faire”3. Este es, posiblemente,
el prim er ejemplo de lenguaje cortés en toda la literatura
francesa. La exquisita cortesía de Erec presenta un fuerte
contraste con una escena de comunicación asimétrica que
se sitúa en un plano completamente diferente. Mientras
que el grupo de cazadores ya se ha alejado y las damas
están solas con Erec en el bosque, aparecen de pronto un
caballero, una dama y un enano. La reina, con curiosidad
por saber quién es ese grupo misterioso, envía a su donce
lla, pero es detenida bruscamente por el enano, quien le
pregunta con un tono impertinente: ‘“Damoisele, estez!’,
fait li nains, [...] / ‘Q u’alez vos ceste part querant?’”4. Pero
como ella continúa, el enano le da un latigazo en el ros
tro. Erec, mal armado por culpa de la despreocupación,
9 Chrétien de Troyes, Erec et Enide 186 (w. 107-110); “Señora, dijo, iría con
vos, si os place, en esta marcha; no vengo aquí por otro asunto sino para haceros
compañía” (Chrétien de Troyes, Erec y Enid 51).
4 Chrétien de Troyes, Erec et Enide pág. 188 (w. 163-165); ‘“Doncella, ¡pa
raos!’, dijo el enano [...] ‘¿qué buscáis por aquí?’” (Chrétien de Troyes, Erec y
Enid 52) ■
sufre el mismo trato y debe sufrir la humillación de un

latigazo sin poder defenderse. Aquí empieza la aventura.
Erec, que espera el momento idóneo para la revancha,
persigue al grupo que, por la noche, llega a una ciudad en
la que es calurosamente acogido. El protagonista, por su
parte, se encuentra con un viejo vavasseur (vasallo de un
señor que a su vez es vasallo) vestido miserablemente que,
sin embargo, se dirige a él con una perfecta cortesía y le
invita a pasar la noche en su casa.
Es allí donde Érec, en el umbral de la casa, se encuen
tra con Enide, hija del vasallo, cuya belleza contrasta de
manera fascinante con su vestimenta pobre y desgarrada;
la muchacha le impresiona profundamente. El hospitala
rio vasallo explica a Erec que el caballero al que él ha per
seguido ha ido a la ciudad para la “costumbre del gavilán”,
según la cual al caballero más bravo en el torneo se le debe
conceder el gavilán, símbolo de que su dama es reconoci
da como la más bella. Con una velocidad pasmosa, sin que
una sola palabra fuese intercambiada entre ellos, Enide se
convierte en la prometida de Erec. Al día siguiente, con
las armas del vasallo, se enfrenta al caballero desconocido.
Erec vencedor envía a Ydier, que ha pedido clemencia, a
la corte del rey donde, entre tanto, el conflicto entre rey
y caballeros ha llegado a ser tan violento que el rey busca
un modo de retirarse. Gracias a la reina, la decisión es
aplazada, y cuando Erec llega con la bella Enide, los caba
lleros de Arturo quedan tan deslumbrados por su belleza
que ellos mismos presionan al rey para que le dé el beso
según la costumbre. Así, la arm onía de la comunicación se
reestablece en los dos planos: entre el rey y sus caballeros,
pero también entre la reina e Ydier, el caballero descor
tés, quien es incluso acogido por el resto de los caballeros
de la corte. Su enano desaparece, como si Ydier hubiera
sido liberado de ese malvado espíritu de la comunicación
asimétrica que, una vez más, se encuentra en estrecha re
lación con las costumbres.
Son Erec y Enide, una pareja perfecta cuyos nombres
conforman incluso un todo armonioso, quienes esta vez
han reestablecido el mundo de la comunicación simétri
ca. Pero el lector es testigo también de una comunicación
entre ellos sin palabras, por gestos y miradas enamoradas,

cuando cabalgan a través del bosque para regresar a la
corte de Arturo. Sin embargo, esta comunicación perfecta
y sin palabras es, ella también, puesta a prueba. Tras las
alegres bodas en la corte del rey Arturo, Erec lleva a Eni-
de a la corte de su padre, el rey Lac. Pero la fascinación
erótica, que Erec había sufrido desde el primer momen
to, empieza a ser tan fuerte que descuida sus deberes y la
gente empieza a murmurar. Lentamente, el silencio de los
esposos, primero señal de una comunicación inmediata y
sin reservas, se convierte después, por parte de Enide, en
un silencio de comunicación rota y de aislamiento.
Con una sutileza incomparable en la presentación na
rrativa y en la conjointure, Chrétien nos muestra a Enide en
el instante mismo de la proximidad conyugal y amorosa.
Ella ya se ha despertado mientras que Erec aún duerme.
Al mirar el rostro tranquilo del hombre que yace a su lado,
ella se acuerda de los rum ores y, sintiéndose culpable, co
mienza a llorar. Su tristeza sin palabras se convierte en un
monólogo interior, pero sus emociones se apoderan de ella
con tanta violencia que empieza, sin darse cuenta, a hablar
en voz alta. Así, este monólogo interior se convierte en la
fuente de un primer diálogo, porque, entre tanto, Erec se
ha despertado y ha escuchado la palabra mar (desgracia)
y, con toda su ternura prim ero y con toda su insistencia
después, pregunta el porqué de esa palabra que se le ha
escapado a Enide y que él ha oído. El prim er diálogo de
la pareja, que debería ser el renacer de la comunicación,
es en realidad el fin, porque Enide, con lo dicho ahora, le
hace com prender hasta qué punto está enajenado a causa
de su pasión. Bajo el efecto de una decisión repentina,
Erec abandona su corte y se lleva a Enide. Ahora, es el pro
pio Érec el cortés, salvador de la comunicación simétrica,
el que regresa al lenguaje de la comunicación asimétrica,
comparable al del enano, emblema de la regresión comu
nicativa. En términos tajantes, le ordena a Enide que se
ponga con su caballo delante de él, que no mire hacia
atrás y que no le dirija la palabra. Es el contraste absoluto
con su prim er paseo en caballo hacia la corte del rey Ar
turo. El momento de una radical ausencia de palabra, sin
embargo, será el punto de partida de la larga historia de

una pareja que, en las pruebas de las aventuras que van
a seguir, comienza a aprender el lenguaje de la recipro
cidad, de la confianza mutua y sobre todo, de la cortesía.
Con su amor imperturbable, Enide se dirige a Erec, a pe
sar de su orden, cada vez que ella ve un peligro inminente,
y cada vez Erec reacciona ante la infracción con menos
indignación. Lentamente, él comprende que, a pesar de
su desobediencia, Enide lo ama tanto que lo respeta. La
novela llega a su punto culminante en el momento gozoso
del lenguaje y de la comunicación reencontrados.
Que esta primera novela de Chrétien, que, de algún
modo, es la primera novela europea, gire alrededor del
problema de la comunicación simétrica, de su regresión
en comunicación asimétrica y en silencio, que es el grado
último de ausencia de comunicación, es de una impor
tancia programática. La corte del rey Arturo es el lugar
privilegiado de una nueva sociedad de la comunicación
cuyo complejo equilibrio está siempre sometido a prueba.
En cada una de estas ocasiones, el equilibrio de la comu
nicación dependerá de nuevo de la iniciativa de un ca
ballero para que la reestablezca y se salve de ese modo la
sociedad del silencio de la comunicación bloqueada. Bajo
esta perspectiva, la cortesía no es otra cosa que un princi
pio cultural: el principio de la comunicación recíproca.
Ahora bien, este es el doble proyecto de Chrétien: hacer
del francés, de esta lingua rustica romana, la lengua por ex
celencia de la cortesía y dar lugar a esta lengua en su nue
va forma de romanz, que será un espacio para la cortesía.
Pero el estado precario de esta simetría de comunicación
entre hombre y mujer, entre caballero y rey, no es puesto
a prueba solamente por la difícil tarea de encontrar un
equilibrio entre los diversos intereses de la corte. El héroe
corre el peligro de perder la capacidad de comunicación
consigo mismo; corre el riesgo de olvidarse, de perder la
memoria y, con ella, su identidad, soporte de su capaci
dad de comunicarse con la sociedad. A pesar de todos los
peligros que amenazan la comunicación, existe, sin em
bargo, una garantía, al menos en sus primeras novelas, de
la proximidad de la salvación. Como dijo Hôlderlin, “Wo

Gefahr ist, wâchst das Rettende auch” (Donde está el peli
gro, crece también lo que salva). Es la novela en sí misma
y la comunicación que ella establece entre autor y lector.
Porque esta relación constituye la promesa de que la co
municación va a triunfar frente a los peligros.
Entre Erec et Enide y Cligés, segunda novela de Chrétien,
encontramos el paso decisivo hacia la constitución de la no
vela como género. En su primera novela, Chrétien aún no
había hecho uso del término romanz. En el prólogo, donde
habla de su proyecto, Chrétien utiliza términos más o me
nos vagos. Habla sobre todo de conte y de estoire, pero tam
bién de su hele conjointure, sin tener todavía la concepción
de un género nuevo. Es cierto que el copista Guyot termina
Erec et Enide con la formula “explycit li romans d ’Erec et
d ’Enide” (aquí termina la historia de Erec y Enide), pero
aquí la palabra romans es utilizada ya de un modo retrospec
tivo. El prólogo de Cligès hace uso del término romanz en
dos sentidos completamente diferentes. Cuando Chrétien
se presenta como “cil qui [...] / l’art d ’amors en romanz
mist”, se trata de una traducción del Ars amatoria de Ovi
dio en lengua vernácula transformada en lengua literaria5.
Pero al hablar de la fuente verdadera o pretendida de su
nueva novela, utiliza romanz en un sentido totalmente di
ferente: “De la fu cist contes estrez / Dont cest romanz fist
Crestiens”6. “Cest romanz” es utilizado aquí en una perspec
tiva autorreferencial. Aún no se trata de un género literario
preestablecido, sino más bien de la designación de un géne
ro del cual hasta el momento presente no hay más que un
ejemplar, es decir, Erec et Enide. “Cest romanz” quiere decir
‘este texto que sigue el ejemplo de aquel que le precede’.
Nos encontramos aquí con el primer rastro de una cons
ciencia genérica en busca de una designación conveniente.
Chrétien la encuentra al acotar el contenido semántico de
6 Chrétien de Troyes, Cligès, eds. Charles Mêla y Olivier Collet (Paris: Librai
rie Générale Française, 1994) 44 (w. 1 y 3); “el que puso en romance el arte de
amar”, Chrétien de Troyes, Cligés, trad. Joaquín Rubio Tovar (Madrid: Alianza,
1993) 55. ^
6 Chrétien de Troyes, Cligès 44 (w. 22-23) ; “De ahí fueron tomados los cuen
tos a partir de los cuales Chrétien ha compuesto esta obra” (Chrétien de Troyes,
Cligés 56).
la palabra que, desde este momento, tendrá por significado

el género inventado y nombrado por Chrétien.
En el prólogo de Cligès, Chrétien presenta su produc
ción literaria precedente. Ya ha escrito Erec et Énide, pero
él había comenzado su carrera literaria con un trabajo que
estaba de moda entre los estudiosos de la época, es de
cir, con traducciones y reelaboraciones de Ovidio, lo que
arroja luz sobre la proximidad entre el Chrétien del prefa
cio de Erec et Énide, que prevé ya la duración eterna de su
obra, y Ovidio al final de la Metamorfosis, que ve su nombre
transportado hasta las estrellas. Sus comienzos bajo la in
fluencia de la literatura clásica latina nos ayudan a enten
der la radicalidad del cambio de proyecto que debieron de
suponer para él la recepción de la materia de Bretaña y su
transformación fecunda. Para comprender esta elección,
Cligès nos da unas indicaciones preciosas. El prólogo nos
asegura que al escoger la corte del rey Arturo como centro
de sus novelas, Chrétien tenía en vista, efectivamente, una
perspectiva europea y una consciencia aguda de la dife
rencia entre el mundo antiguo alrededor del Mediterrá
neo y la Europa postromana con su desplazamiento hacia
el noroeste y con la concurrencia de sus nuevos centros.
Mientras que el reino de Arturo es todavía para Godofre-
do y Wace contemporáneo del imperio romano, el reino
de Arturo en Chrétien es un reino situado en un pasado
lejano también, pero un pasado ya del mundo moderno.
Chrétien recurrió al modelo histórico de la translatio studii
et imperii (transferencia de la sabiduría y el poder político),
tal y como había sido elaborada por Hugo de Saint-Victor
y su discípulo alemán Otto von Freising, que parece haber
dado a la expresión imperium et studium transferre su forma
terminologica de translatio imperii et studii.
Para Chrétien son los griegos quienes han dominado
en primer lugar el m undo antiguo tanto por su cultura
como por su poder político y militar: “Ce nos ont nostre li
bre apris / Que Grece ot de chevalerie / Le premier los et
de clergie”7. De Grecia, la cumbre de la civilización, se des-
7 Chrétien de Troyes, Cligès 44 (w. 30-32); “Nuestros libros nos han enseña
do que por primera vez se honró en Grecia la caballería y también la clerecía”
(Chrétien de Troyes, Cligès 56-57).
plaza hacia Roma para continuar su camino por el tiempo

y por el espacio hasta el momento en el que, en Francia,
encontrará su destino definitivo. En la geografía imagina
ria de Chrétien, Francia, Bretaña e Inglaterra coinciden.
Es por eso por lo que dice que tras su llegada a Inglaterra,
la cultura no puede ir más lejos en el espacio. Esta Francia,
que es a la vez Inglaterra y Bretaña, será entonces el nuevo
hogar de la cultura más desarrollada. Es al mismo tiempo
el centro de la translatio studii y de la translatio imperii. El
imperio romano de la nación alemana parece quedarse
totalmente fuera en esta visión histórica.
El hijo del emperador de Constantinopla, atraído por
lo que había oído del rey de Bretaña (“De cui si granz
est li renons / De cortoisie et de proesce”) , decide aban
donar la corte de su padre y convertirse en caballero del
rey Arturo8. Así, el joven Alejandro respeta el trayecto de
la translatio de Grecia a Inglaterra como una experiencia
personal. Quiere unirse al centro de la cortesía y, por tan
to, al centro de la cultura de la comunicación. Es recibido
con gran amabilidad por el rey Arturo y muy pronto se
enamora de una de las doncellas de la corte, Soredamors.
La desposa, y juntos tendrán un hijo greco-francés que
llevará el nombre bretón de Cligès. Este es el preludio
de la historia de Cligès. Tras la muerte de sus padres, Cli
gès, joven caballero, sigue a su tío Alis, nuevo emperador
de Constantinopla, que quiere desposar a Fenice, la hija
del em perador alemán. Se trata de un matrimonio diplo
mático, arreglado por los consejeros políticos de los dos
bandos, para reunificar los dos imperios resultantes de la
caída del imperio romano. Ahora bien, Fenice, al ver al
joven caballero greco-francés, personificación perfecta de
la cortesía, se enamora inmediatamente de él. Cuando los
amantes, tras una larga serie de complicadas aventuras y
tras la muerte de Alis, pueden por fin casarse, el eje de
transferencia Grecia-Francia pesa más que el eje iniperio
bizantino-imperio alemán. El imperio de Arturo muestra
así su superioridad sobre el imperio alemán.
Las grandes novelas que siguen, Yvain, Lancelot ou le
8 Chrétien de Troyes, Cligès 52 (w. 152-153) ; “Cuyas proezas y cortesía son tan
famosas y alabadas” (Chrétien de Troyes, CUgés 59).
Chevalier de la charrette (Lanzarote, o el caballero de la ca

rreta) , Perceval, muy superiores a Cligés por su hele conjointu-
re, retoman el tema de la comunicación amenazada y, por
tanto, el tema de una sociedad ideal que corre el riesgo de
fracasar precisamente por su cultura avanzada. Cada vez
más, esta crisis de la comunicación se extiende también a
la comunicación entre el narrador y el lector. En Lancelot y
en Perceval, el lector es a m enudo dejado a un lado por un
narrador que parece saber más de lo que quiere mostrar.
Y como ocurría en las dos primeras novelas de Chrétien,
el tema de la comunicación está en estrecha relación con
la transgresión de fronteras, lo que implica una copresen
cia de mundos diferentes. Cada mundo evoca, en la obra
de Chrétien, un horizonte tras el cual hay otro mundo.
La horizontalidad permanece en él como la experiencia
última a la cual no responde ninguna verticalidad de la
trascendencia.
Las aventuras en las novelas de Chrétien son momentos
de suspense entre la comunicación rota y la comunicación
reestablecida. Con sus proezas, los héroes de las novelas
de Chrétien vuelven a poner un mundo discontinuo en su
continuidad comunicativa. Así, la felicidad de la corte la
encontramos tras la última aventura en la que Erec rompe
el círculo mágico que retiene a Mabonagrain y a su dama,
separados del mundo. Parece como si los caballeros del
rey Arturo, y el propio rey, estuviesen atormentados por la
idea del desmoronamiento de la comunicación o de una
afasia social. El silencio y la regresión parecen estar siem
pre dispuestos a amenazar la cultura de la comunicación
simétrica en el espíritu de la cortesía, que es para Chrétien
el fruto más hermoso de una civilización avanzada. Hay en
todas las novelas de Chrétien, con la única excepción tal
vez de Cligés, un momento de tensión extrema en el que el
caballero pierde la palabra. Erec, que sabe perfectamente
dar forma a la palabra cortés, permanece mudo en el mo
mento de su partida con Enide. Yvain, al sentirse inferior a
su rival muerto, y por tanto fantasma vivo, tiene la voz que
brada ante su dama y, por desesperación de haber faltado a
su palabra, vive como una bestia salvaje en el bosque. Pero
en esta misma novela en la que el héroe recupera la pala-
bra tras una serie de largas pruebas, Chrétien, gracias al

procedimiento de cajas chinas, nos muestra a una doncella
que, dentro de un jardín cerrado, lee a su padre una no
vela, “un romanz ne sai de cui” (una obra no sé de quién),
y, por tanto, nosotros observamos la negación del propio
Chrétien. Lanzarote y la reina Ginebra se quedan sin pa
labras durante todo su encuentro nocturno, como si este
encuentro no fuese más que un sueño. El silencio se hace
cada vez más pesado tras este momento supremo: parece
incluso que los amantes no se reconocen. En un mundo
de comunicación alienada y en busca de una identidad ca
balleresca de la cual su madre, viuda de caballero, le había
privado para impedir que fuese abatido en combate como
su padre y sus dos hermanos, Perceval se calla en el mo
mento en el que se le presenta el Grial y cuando, con su
pregunta, habría podido salvar al Rey pescador y a sí mis
mo. El silencio o la palabra asimétrica marcan el derrum
bamiento del mundo de la comunicación, pero también la
alienación del héroe con respecto al mundo y a sí mismo.
En Lancelot y Perceval, esta crisis parece haberse apoderado
también del autor, que deja su obra inacabada.
Europa recibió calurosamente las novelas de Chrétien.
Su influencia en toda Europa fue tal que podríamos ha
blar de una segunda romanisation (novelización/romani-
zación) después de la prim era romanización que había
sometido toda Europa bajo la influencia de la civilización
romana y que había dotado a una gran parte de Europa
de un idioma derivado del latín9. El m undo del rey Arturo
toma posesión del imaginario europeo. Se hace italiano,
español y alemán y vuelve a ser importado a Inglaterra.
Su recepción creó una nueva mitología de la Europa mo
derna sobre la que trabajan tantos autores que, la mayo
ría, permanecen anónimos, como si fuese la novela la que
crease al autor y no a la inversa. La novela, tal y como la
concibió Chrétien, es una transgresión de fronteras. La
aventura comienza en el momento en el que la frontera
es atravesada. Son fronteras entre culturas, pero también
9 El autor realiza un juego con el término romanisation (romanización), que
también puede leerse como un derivado de roman (novelización) [Nota de la
traductora].
entre nuestro mundo y el mundo de lo maravilloso y de la

alteridad en todos sus grados. Desde el principio, por tan
to, la novela es un proyecto multicultural. Así, la corte del
rey Arturo es a la vez el centro de un mundo bretón en la
lejanía mítica, pero también el de una cultura moderna,
utópica incluso. En el interior de la novela, el caballero
transgrede las fronteras y se arriesga más allá de su mundo
familiar. El lector de la novela debe repetir el gesto del
héroe. Al leer, lleva a cabo un desplazamiento imaginario.
El lector francés de la novela de Chrétien encuentra en
ella su lengua cotidiana depurada y elevada al arte lite
rario; con ayuda de esta lengua, accede al m undo de la
novela del cual es la manifestación suprema. Gracias a su
recepción, la novela se desplaza por sí misma encontran
do a otros lectores, traspasando a otras culturas. La novela
circula a través de otros lectores, provoca la producción
de otras novelas, y es el lector entonces el que circula por
una “Romania”, por un m undo de novelas10.
Esto provoca la creación de una geografía imaginaria
de Europa a través de una pluralidad de perspectivas pro
ducida por las novelas que comienzan a seguir el princi
pio de la pluralidad de los mundos culturales. Es a causa
de la novela, producto de un imaginario esencialmente
europeo, que Europa toma consciencia de sí misma. Se
crea una red de novelas que puede funcionar como espa
cio de comunicación entre lenguas y culturas europeas.
La propagación de la novela en Europa sigue el ejemplo
de una planta exótica que se extiende de tal manera que
consigue cambiar el aspecto de un paisaje cultural. Con el
nacimiento de una red europea de novelas, red cada vez
más densa, la novela explora una nueva dimensión de su
transgresión, inherente a la novela desde su nacimiento.
La novela se alimenta de novelas, resume en sí misma una
intertextualidad o interromanité que crea en el interior de
la propia novela un nuevo espacio para su propia trans
gresión.
“On cherche à se dépayser en lisant” (Solemos buscar
10 Nuevo juego de palabras entre Romanie (el espacio europeo romanizado)
y su lectura como término derivado de roman (novela), esto es, el mundo de la
novela (Nota de la traductora).
desorientarnos cuando leem os). Esta reflexión de Marcel

Proust se aplica, en prim er lugar, a la novela. El lector de
novelas no busca la afirmación de sus creencias, quiere
que sean puestas en duda, sometidas a prueba y que la
novela le perm ita un desplazamiento imaginario. Cada
novela es una seducción que invita a cruzar las fronteras.
Ahora bien, esta seducción corresponde al espíritu de la
comunicación que, en la obra de Chrétien, se llama corte
sía. Cortesía es, en prim er lugar, el deseo de comunicación
recíproca. Perceval, la última novela de Chrétien, es a la vez
un cuestionamiento y una afirmación de la cortesía. Es la
novela de una catástrofe perm anente de la comunicación
y, por tanto, del principio fundamental de la cortesía, que
deja en su horizonte más lejano una nueva dimensión de
la comunicación, la del Grial, objeto supremo de la comu
nicación de Dios con el hombre, de la cortesía de Dios,
como si Chrétien se hubiera dado cuenta de golpe de que
sin la comunicación con Dios a la comunicación entre los
hombres le faltaría fundamento. La cortesía es una aper
tura del espíritu, una curiosidad que quiere establecer
comunicación entre lo ajeno sin pretender apropiarse
de ello. Es una disposición en la que se mezclan el deseo
de comunicación y el respeto ante lo incomunicable. La
cortesía se ha convertido para la novela en un ideal de co
municación, una disposición hermenéutica que Sartre en
su obra Qu’est-ce que la littérature? (¿Qué es la literatura?)
llamó, con una referencia particular a la novela, “pacte de
générosité” (pacto de generosidad). Se trata del mismo
pacto de generosidad que George Steiner, en su ensayo
Real Presences (Presencias reales), opone a la sospecha se
mántica de la deconstrucción su lema hermenéutico de
una voluntad de com prender y lo llama cortesia, acordán
dose de Dante que, a su vez, se había acordado de la nove
la llamada cortés. No hay novela sin cortesia y que no haga
una llamada a la cortesia o cortesía de su lector.
La novela es un lugar de paso para introducir lo imagi
nario en la vida real. Porque la lectura, donde es el propio
lector el que crea la voz del narrador, se presta particular
mente a proporcionar meditaciones entre lo imaginario
y la realidad vivida. Si el lector se desplaza a un mundo
situado más allá de las fronteras del suyo propio, él des

plaza, igualmente, el imaginario, por tanto se crea un
momento de identidad vivida. El imaginario sirve como
aguijón para intensificar la vida. Dante es el primer autor
que reflexionó sobre este efecto que provoca la lectura
de las novelas. Francesca y Paolo, a los que Dante, viajero
en el inframundo, encuentra en el primer círculo del in
fierno, han sido víctimas de este poder de lo imaginario
creado por la lectura. Su amor, que ellos ignoraban hasta
el momento, se enciende en el instante mismo en el que
conocen la aventura de Lanzarote hasta el momento en el
que besa a la reina Ginebra. Con una maestría absoluta,
Dante evoca, utilizando la figura de Francesca, este mo
mento fatal en el que la pasión de Lanzarote y Ginebra se
apodera de ellos, Paolo y Francesca, bajo el efecto de la
seducción de la lectura.
La novela de Chrétien sigue todavía la economía de
una hele conjointure. Pero su última novela se abre de tal
manera que cualquier fin posible se hace imposible de
prever. Tras Chrétien, la novela se desbloquea y se con
vierte en el espacio de una creciente pluralidad de m un
dos. Las grandes novelas en prosa que siguen a la novela
artúrica de Chrétien son una serie novelesca sin comienzo
ni fin, que pretende englobar en una narración inmensa
el m undo o, mejor dicho los mundos, que la novela de
Chrétien solo mostraba como horizonte. La novela, que
para Chrétien era ya una forma de lo plural, desarrolla
su pluralidad interna hasta perder al lector en fechorías
narrativas sin fin, tal y como los caballeros errantes se pier
den en el bosque narrativo producido por una gramática
narrativa recursiva. Esta novela en expansión está ávida
de nuevas materias. Abraza los temas de la vieja canción de
gesta, continúa y amplía el espacio narrativo al aumentar
los héroes, los espacios, los tiempos. La novela se convier
te en una ficción narrativa destinada a la lectura y con
tendencia a la pluralización multidimensional. La novela
es heteroclita por definición.
Es por eso por lo que, ya para Chrétien, y en mayor
medida para la novela de la baja Edad Media, la novela se
sirve de la técnica del entrelazamiento de los hilos narra-
LA NO VELA UNA DIMENSIÓN DE LA EUROPA LITERARIA 251
tivos y, así, de una confrontación de mundos diferentes

gracias al arte del narrador o más bien del autor. Cada na
rración sigue su propio horizonte, y el conjunto de estos
horizontes diferentes le da al lector la experiencia de un
m undo complejo repleto de mundos y de perspectivas di
ferentes. El entrelazamiento es un principio de relatividad
narrativa que pone en evidencia el principio de relatividad
de la novela. El dinamismo de la novela es la base de su
forma proteica. La forma de la novela no puede ser nunca
ni estable ni fija; en eso se parece a la plata líquida, que
se mueve en todas las direcciones y que se metamorfosea
en diferentes formas. Esta movilidad crea lo que podría
mos llamar el principio de ironía objetiva de la novela.
La novela se refleja a sí misma, se cita, se pone en duda,
transgrede cualquier orden preestablecido en su forma
pero también en el m undo al que se refiere. La novela se
constituye alrededor de un m undo de la transgresión y de
la aventura, pero es también ella misma una aventura de
la forma que se busca y se transforma.
Bajo esta perspectiva deberíamos seguir paso a paso el
romanzo italiano desde su nacimiento en el siglo xv hasta
el momento de mayor lucidez, que es alcanzado con el
Orlando furioso de Ariosto. Ningún autor antes que él supo
manejar el entrelazamiento de hilos narrativos, la ironía
autorreferencial, la pluralización de héroes, de perspecti
vas, de horizontes, de instancias narrativas y de tonos de
narración con tanta facilidad. Para Ariosto, la vieja cortesía
de los caballeros sigue todavía viva, a pesar de tantas falsas
apariencias y tantos gestos que desmienten la realidad de
los días pasados: “Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori,
/ Le cortesie, l’audaci imprese io canto”11. A pesar de un
tono de ironía ligera, es todavía lo esencial de la novela de
caballerías, tal y como ha sido concebida por Chrétien, lo
que juega el papel principal y es sobre todo la cortesía, la
cortesia, la que garantiza que a pesar de tantas diferencias,
de tantas ilusiones y de tantas innovaciones en un mundo *3
11 Ariosto, Orlandofurioso, ed. Pietro Papini (Florencia: Sansoni, 1957) 1 (w.
1-2); “Damas, armas, amor y empresas canto, caballeros, esfuerzo y cortesía”,
Ariosto, Orlando furioso, ed. Francisco José Acántara (Barcelona: Planeta, 1988)
3 (w. 1-2).
postcaballeresco, los antiguos valores guarden todavía su

actualidad. Es sobre todo en la novela de Ariosto donde
Europa se convierte en un espacio que debe ser recorrido
de un lado a otro sin que una relación sustancial ate toda
vía al héroe a su tierra o nación.
El Orlando furioso de Ariosto fue el gran paradigma
para una primera teoría de la novela, elaborada en Ita
lia durante la segunda mitad del siglo xvi. La revisión de
la poética de Aristóteles que hizo el humanismo italiano
puso sobre la mesa la cuestión de su validez normativa y
por tanto la de la legitimidad de la novela, que no figura
entre los géneros tratados por Aristóteles. ¿Es la novela una
degeneración de la epopeya o bien el producto legítimo
de su época? En este debate, el romanzo se mantiene como
forma narrativa caracterizada por su pluralidad interna,
que responde a una situación histórica marcada por una
cultura de la pluralidad. La novela, en su necesidad de lo
plural, es comparada a la historia universal que requiere
una estructura narrativa infinitamente más compleja que
las narraciones históricas de la Antigüedad. Así, la novela
contradice toda ideología humanista de la ruptura entre
una época gótica de tinieblas y el renacimiento de las le
tras y las artes. Es el alegato más poderoso a favor de una
continuidad histórica entre la Edad Media y los tiempos
modernos.
La invención de la im prenta y su propagación por
Europa en los últimos decenios del siglo xv provocan un
nuevo desarrollo de la novela, tanto de nuevas energías
como de nuevas direcciones. El proceso de la multiplica
ción mecánica del manuscrito abre una nueva vía de ac
ceso a un público de lectores cada vez más amplio. Las
novelas se multiplican, la red europea de la novela aumen
ta, el saber novelesco circula con gran rapidez. Se trata
de un salto cuantitativo, pero ¿podemos hablar también de
un salto cualitativo? Parece que la nueva novela popular
se vuelve trivial, que las viejas materias se gastan, que la
facilidad de fabricación le supera. Y, sin embargo, parece
que es ahora cuando la novela, antiguo Proteo, se muestra
como el fénix renaciendo de sus cenizas. La novela trivial,
mecanizada, es la razón por la que nace la anti-novela con
sus invenciones formales, con sus ironías, su juego entre

autor y lector. Esta nueva forma de novela guarda, en su
propia negatividad, un recuerdo lejano de la novela de ca
ballerías, espacio de un nuevo ideal de comunicación, que
la novela popular había reducido a la banalidad. Novela
y anti-novela, high and low (alto y bajo) entran en una re
lación dialéctica, fuente de nuevas invenciones. Al mismo
tiempo, la novela accesible a todos permite concebir la di
ferencia entre la vida real y la vida intensificada en la nove
la y crea el deseo de hacer de la novela un modelo de vida.
La intrusión de la novela en la vida crea lo novelesco. Lo
novelesco se convertirá en un momento de la identidad
europea, de su deseo de cortesía, de amor, de lo caballe
resco. Pero son justamente las catástrofes de lo novelesco
las que dotarán a la novela de una nueva materia. Es el
momento del Don Quijote de Cervantes. Chrétien de Tro-
yes, Ariosto, Cervantes: esta es la trinidad de los fundado
res de la novela moderna, y no es por azar que se trate de
las tres lenguas románicas, francés, italiano y español, que
han hecho de la novela un palimpsesto lingüístico donde
se manifiesta la antigua Romania. Sin embargo, la Europa
no románica por la lengua, sino románica por una con
cepción común de Europa y de la europeidad, participa
igualmente. Es la plurivocidad la que ha hecho de la nove
la una verdadera dimensión de la Europa literaria.
Don Quijote, este lector que hace de la aventura de
la novela la aventura de su vida, es víctima de su lectura,
y sin embargo es la lectura la que de su pequeña esquina
de La Mancha lo desplaza hacia un m undo imaginario,
fuente de energía inagotable para la vida intensificada. En
esta novela de segundo grado, lo novelesco se convierte
en el tema central. Cervantes ha hecho de La Mancha una
parte de esta Europa imaginaria que no cesa de crecer.
Lentamente, al lado de la Europa real con sus fronteras,
sus lenguas y culturas diferentes, se ha creado gracias a la
novela esta segunda Europa donde los lectores de novelas
se encuentran, caballeros errantes que nunca se rendirán
en su camino infinito. Cada novela que evoca una de las
grandes capitales o un espacio perdido cualquiera está es
crita en una de las lenguas en las que la novela ha florecí-
do desde su nacimiento o en una lengua que repentina

mente se despierta a la novela. Cada una tiene una nueva
oportunidad de proporcionar una nueva región a la Eu
ropa incesantemente creada por el poder transgresivo de
la novela. La novela más cerrada en sí misma, gracias a la
pluralidad inherente de su forma, toma una amplitud que
la hace, contra su voluntad tal vez, momento de un cho
que del hic et nunc. Rousseau lo sabía bien, él que buscaba
evocar en su Nouvelle Héloïse (La nueva Eloísa) el lugar más
alejado del m undo urbano, pero que, debido a la urbani
dad inherente a la forma novelesca, hace del país de Vaud
un espacio de la Europa imaginaria, una nueva región de
la Romania.
El romanticismo alemán, sobre todo el programa ro
mántico de Friedrich Schlegel, ha recordado los grandes
momentos de la novela y sobre todo Ariosto y Cervantes.
La novela, bajo la perspectiva schlegeliana, es el para
digma de una modernidad cuyas raíces se remontan a la
Edad Media y no a un Renacimiento que sería la ruptura
con una edad gótica y bárbara. Con este esfuerzo arqueo
lógico, Schlegel le devuelve a la novela m oderna toda su
dimensión histórica. Pero haciendo de la novela el para
digma de una poesía universal en progresión (progressive
Universalpoesie), la sitúa de nuevo en el contexto de una
Europa romanizada. El romanticismo no habría podido
convertirse en un movimiento europeo sin su recuerdo de
la novela y de sus aventuras.
A la novela de lo novelesco, Schlegel yuxtapone la
novela romántica que es una nueva dimensión de su re-
flexividad. Es la novela reflejándose “como en una serie
infinita de espejos” (fragmento 116). A partir de Friedrich
Schlegel, Hegel va a concebir el arte m oderno como arte
romántico donde cada obra lleva impresa una lògica his
tórica que tiene su origen en este espíritu de aventura y de
caballería medieval que se incorpora a la forma de la pri
mera novela. Sus reflexiones sobre el espíritu de aventura,
sus caracterizaciones de Ariosto y de Cervantes al igual que
de Shakespeare, creador de un mundo dramático donde
los recuerdos de las novelas medievales abundan, son una
nueva toma de consciencia de la novela como dimensión
esencial de la Europa literaria, de la que se acordarán De

Sanctis, Lukács, Goldmann y tantos otros.
Mientras que Hegel, en sus lecciones berlinesas sobre
estética, desarrolla un panorama europeo de las artes y
de las literaturas y de su sello histórico, otro romanticis
mo regresivo y nacionalista se ha formado ya. En Alema
nia sobre todo, el romanticismo progresista, que tiene su
correspondencia en el romanticismo italiano de Ludovico
Breme o en el romanticismo francés de Stendhal o de
Baudelaire, vuelve a la form a de romanticismo sentimen
tal y nacionalista. Es el momento en el que en Alemania el
Nibelungenlied (Canción de los Nibelungos) sustituye al Or
lando furioso como paradigma por excelencia de una poe
sía romántica y nacional, y en Francia Roldán se convierte
en héroe nacional. La novela se presta mal a una ideología
nacionalista, ya que solo le incumben la cortesía y el pac
to de generosidad. El regreso a las raíces necesita héroes
épicos con cabezas cuadradas. Una novela de energía na
cional es una contradicción en sí misma, ya que su energía
en cuanto género es la de la comunicación de la transgre
sión. Un crítico literario alemán, altamente dotado ade
más, Clemens Lugowski, nacionalsocialista encarnizado,
propuso distinguir entre el hombre de la saga, que sería
el hombre germánico, y el hombre de la novela, que sería
el hombre de las culturas románicas con su necesidad de
meditación y de comunicación. Para él, el mundo germá
nico “es el m undo que el hombre ya no forma como una
totalidad de sentido, pero que es vivido, soportado con
silencio”. La regresión, como ya decía Rousseau, no es un
regreso a las fuentes, sino una caída en la barbarie.
A Lugowski, se le puede oponer otro crítico literario,
Mijail Bajtín. Bajtín, en una situación política desespera
da, la del régimen estalinista en la u r s s , comienza a leer
Gargantua et Pantagruel en la pequeña ciudad de Kustanaj
entre Kazajstán y Siberia, adonde había sido desterrado.
La novela de un escritor francés del siglo xvi lo aparta de
una sociedad que ha caído en afasia social y lo pone en
contacto con un mundo de la comunicación. Es Rabelais
quien le revela la diferencia esencial entre la palabra dia
lógica de la novela y la palabra monológica y muerta de la
“cultura oficial”. Como Rabelais responde a la opresión de

su tiempo convirtiéndose en novelista, espíritu libre y dia
lógico, Bajtín responde a su tiempo como crítico literario
que se identifica con Rabelais y que le lee con la sorpre
sa y la alegría de un explorador que descubre una tierra
desconocida de la comunicación. Aquí tenemos una vez
más el poder liberador de la novela que ninguna dictadu
ra podría suprimir. Bajtín tenía, ciertamente, una concep
ción de la cultura de la Edad Media demasiado limitada.
No veía más que al pueblo y su cultura de la risa sin ver
la dialéctica en el interior de la cultura dominante, entre
lengua vernácula y latín. Pero lo que descubre en la obra
de Rabelais y Dostoievski, la pluralidad de la novela, su
“plurivocidad”, es un aspecto que existe ya en la primera
novela de Chrétien.
El eurocentrismo de la novela, el romanocentrisme (no-
velcentrismo) de Europa son dos caras de una misma
moneda. Pero debemos añadir que desde los orígenes de
Europa, aquello que engendró la novela fue una Europa
plural y policéntrica, y que la novela, con su pluralidad
interna, respondía a esta realidad. Pero, ¿y hoy? Hay una
novela mundial, una máquina gigantesca que se dedica a
producir novelas, a dar al mito político y económico de
la globalización su horizonte imaginario. La novela al na
cer fue una visión de Europa, permanece como una vi
sión europea del mundo, tanto y tan bien que la novela
sigue siendo roman y transporta, por su propia forma, un
recuerdo, un sello imborrable, incluso cuando la novela
no se acuerda de ninguna m anera de este origen.
TRES TEORÍAS, TRES REALISMOS:
ZOLA, CALDOS, JAMES*
D arío V illanueva
Universidade de Santiago de Compostela ■RAE
C. P. Snow publicó en 1978, dos años antes de su muer

te, un ensayo, titulado The Realists, sobre ocho novelistas
que responden a tal definición. Tres son franceses: Stend
hal, Balzac y Proust; dos, rusos: Dostoievsky y Tolstoi; otros
tantos escribieron sus obras en inglés, Charles Dickens y
Henry James. Pero no falta un capítulo consagrado a Be
nito Pérez Galdós, lo que resulta hasta cierto punto insó
lito dado el secular desdén aglosajón hacia la literatura
española, del que solo se salva, et pour cause!, Miguel de
Cervantes.
No se le ha reconocido lo suficiente a Lord Snow su
papel de valedor internacional de don Benito, quien tan
pocos ha tenido en comparación con su soberbia enverga
dura novelística, equiparable a la de los grandes autores
del XIX. Así lo proclama el autor de The Realists, que in
cluso lleva su encendida admiración hasta el extremo de
afirmar que el español “can be compared with Balzac, and
not be diminished by the comparison”, pues, entre otros
extremos, aprecia en él un mejor conocimiento de las cla
ses más desfavorecidas de la sociedad*1.
Frente a tan justificada valoración hay que registrar al
gunas decepciones. Así por ejemplo, el gran maestro del
comparatismo norteamericano Harry Levin, en su libro
* El presente trabajo se publicó originalmente en 1616: Anuario de Literatura

Comparada 1 (2011): 267-291. Texto reproducido con autorización del autor y
del editor.
1 C. P. Snow, The Realists. Eight Portraits (Nueva York: Charles Scribner’s Sons,
1978) 217 y 231.
de homérico título The Gates ofHorn (A Study ofFive French

Realists), que data de 1963, obra centrada en tres escritores
también estudiados por Snow -Stendhal, Balzac y Proust-,
más Flaubert y Zola, hace cumplidas referencias a otros
realistas, desde Turgueniev ajam es, pero tan solo mencio
na una vez a Galdós para destacar la deuda (discutible)
de los Episodios Nacionales con La Comédie Humainê. Y su
discípulo Donald Fanger se olvida ya por completo de él
en su estudio sobre Dostoievski en relación con Balzac,
Dickens y Gogol publicado en 1967s.
Otro discípulo de Levin, Claudio Guillén, en el prólo
go a uno de sus libros publicados ya a su regreso definitivo
a nuestro país le confiesa al “lector amigo” lo siguiente:
“¡Si supieras lo que me cuesta situar un tema español ex
clusivamente en el ámbito de España”234. Esta confidencia
bien podría servir como divisa a los comparatistas españo
les que, de uno u otro modo, somos también discípulos
suyos, y en todo caso constituye un inexcusable programa
del trabajo debido también a la inmensa personalidad lite
raria de nuestro novelista. Algo que ya estaba en el incipit
de esa obra fundamental que sigue siendo Galdós, novelista
moderno. Allí, Ricardo Gullón no dejaba lugar a dudas a
este respecto cuando afirma que “para entender mejor la
significación de Galdós es necesario situarle en el panora
ma de la gran novela del siglo xix, época en que aparecie
ron en prodigiosa sucesión las obras de Balzac, Stendhal,
Dickens, Jane Austen, Dostoievski, Tolstoi y James”5.
Tampoco lo harán otros destacados críticos españoles,
desde Francisco Ayala a Germán Gullón, pero es de justi
cia reconocer que fue Stephen Gilman el que llevó más
lejos, hasta el momento, el intento de situar a Galdós en
el panorama internacional de la novela realista. Su libro
de 1981, pronto traducido al español, sobre Galdós and the
2 Harry Levin, El realismofrancés (Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Proust), trad.
Jaume Reig (Barcelona: Editorial Laia, 1974) 553.
3 Donald Fanger, Dostoievski y el realismo romántico. Un estudio sobre Dostoievski
en relación con Balzac, Dickens y Gogol, trad. Augusto Vidal (Caracas: Universidad
Central de Venezuela, 1970).
4Claudio Guillén, Teorías de la historia literaria (Madrid: Espasa-Calpe, 1989) 13.
5 Ricardo Gullón, Galdós, novelista moderno (Madrid: Taurus, 1987. Primera
edición, 1960.) 35.
TRES TEORÍAS, TRES REALISMOS: ZOLA, GALDÓS, JAMES 259
Art of the European Novel: 1867-1887incide en sus contactos

con Balzac, Dickens y Zola, sin obviar interesantes refe
rencias a Mark Twain6. Pero es evidente que queda todavía
mucho por descubrir, y, por supuesto, que en tal propòsi
to no haremos sino prolongar una línea de reivindicación
galdosiàna que ofrece, en los últimos decenios, otros hitos
señalables. Pienso, por caso, en el congreso que tuvo lugar
en Harvard en otoño de 1987 con motivo del centenario
de Fortunata y Jaánta.
Entre otras ponencias de mérito, es de destacar la que
lo inauguró, encomendada al destacado germanista del
University College de Londres Joseph Peter Stern, espe
cialista en A rthur Schnitzler, Nietzsche, Thomas Mann,
Kafka y Ernst Jünger, así como también autor de una re
conocida monografía teórica sobre el realismo7.
Su contribución versó, precisamente, sobre “Fortunata
y Jaánta in the Context of European Realism”, en la que
apunta las concomitancias existentes entre el arte narra
tivo de Galdós y de otros autores europeos además de los
ya obvios, como es el caso de Alessandro Manzoni, Geor
ge Eliot y el checo Jan Neruda, sobre todo a partir de su
tratamiento interclasista de la sociedad praguense en los
famosos Cuentos deMalá Stran (1877). No omite tampoco,
en clave galdosiana, otra gran figura preterida en el pano
rama general del realismo, y rigurosamente coetánea de
la nuestra: Theodor Fontane, al que Stern califica como
“the greatest of the German realists”8.
El esfuerzo del germanista era digno de todo enco
mio. Pero el propio Stern reconoce su desconocimiento
del español y que, por lo tonto, su trabajo sobre Fortunata
y Jaánta comenzó a pergeñarse sobre una versión alema
na resumida, que Kurt Kuhn había publicado en 1961 en
Zúrich, y pudo completarse con mayores garantías gracias
a la traducción completo al inglés que Agnes Money aca
baba de presentar.
6 Stephen Gilman, Galdós y el arte de la novela europea, 1867-1887 (Madrid:
Taurus, 1985).
7J. P. Stern, Ore Realism (Londres: Rouüedge & Kegan Paul, 1973).
8J. P. Stern, “Fortunata yJaánta in the Contexto of European Realism”, Textos
y contextos de Galdós. Actas del Simposio Centenario de Fortunata y Jaánta, eds. J. W.
Kronik y H. S. Turner (Madrid: Editorial Castalia, 1994) 17-36 (18).
P. C. Snow establece, por su parte, varios paralelismos

entre Galdós y Henry James, y uno de ellos subraya preci
samente que ambos fueron insuficientemente conocidos
fuera de sus respectivas comunidades lingüísticas, con una
diferencia destacable: en el m undo hispano, nuestro es
critor gozó de gran predicamento y popularidad a uno
y otro lado del Atlántico mientras que, paradójicamente,
el autor de Washington Square y The Bostonians “was much
more of a figure in England than in America”9.
Ambos fueron desde muy pronto escritores profesio
nales y, por los mismos años, candidatos fallidos al Nobel;
sus problemas económicos dieron lugar a iniciativas asi
mismo poco eficaces para arroparlos mediante suscripcio
nes populares; y en una etapa madura de sus respectivas
carreras, los dos sucumbieron, con éxito desigual, ante la
seducción del teatro. Quizá por deficiente información,
Snow no repara en lo que precisamente para nosotros
será el objeto central de nuestro estudio comparativo de
Galdós y James, enriquecido por un tertium comparationis
de extraordinaria entidad: Emile Zola. Me refiero a la re
flexión teórica y crítica sobre la novela, lo que lleva al in
telectual inglés a proclamar a propósito del autor de The
Wings of the Dove que “no writer has written so articulately
about how he wrote”10. Pero les diferenciaba (a Galdós y
ajam es) el hecho de que este útimo “was not a controver
sial figure in a political sense”11.
En The Realists nos sorprende, sin embargo, una clamo
rosa ausencia (o dos, si pensamos también en Flaubert)
en el repertorio de los ocho novelistas seleccionados. Se
trata, obviamente, de Zola, al que se deja de lado por una
aplicación maximalista de las fronteras supuestamente in
franqueables establecidas por los rubros de novela realista
frente a novela naturalista, etiquetas en cuya consistencia
paradójicamente Snow parece no creer: “The line bet
ween realism and naturalism is a quavering one”12.
Y, sin embargo, la ausencia de Zola no deja de ser do-
9 Snow 295.
10Snow 289.
11Snow 291.
12Snow 238.
TRES TEORÍAS, TRES REALISMOS: ZOLA, CALDOS, JAMES 261
blemente extraña. En primer lugar, por la propia entidad

de la obra no solo creativa, sino también teòrica, del autor
de Les Rougon-Macquart, que tuvo, además, la repercusión
ecuménica que Snow echa en falta en el caso tanto de Ja
mes como de Galdós, y que en último término debe atri
buirse al hecho de que en el siglo xix la lengua gala era la
que preponderaba sobre las demás en términos culturales
en general y de la literatura en particular, aparte de que
la sociedad literaria francesa era la que marcaba las pautas
estéticas y la que en definitiva proporcionaba a escritores
de todo el mundo la caja de resonancia para su definitiva
consagración internacional.
Pero aquella ausencia resulta incomprensible, sobre
todo, porque sería difícil encontrar, no solo en la literatu
ra del siglo XIX sino en la de cualquier tiempo, el ejemplo
de un escritor que con su creación y con su reflexión justi
ficase más y mejor la voluntad de reintegrar las dos cultu
ras por la que Snow abogaba en su famosa conferencia de
1959, casi veinte años anterior a su libro sobre los realistas
en el que nos estamos demorando, titulada The Two Cultu
res and the Scientific Revolution.
En 1880, Zola reunía en libro varios manifiestos y
“articles de com bat” que había ido publicando en varias
revistas y periódicos de Francia y Rusia desde 1877. Su
tesis central no era otra que la aplicación a la literatu
ra narrativa del m étodo científico que Claude Bernard
había expuesto ya en 1865 en su tratado Introduction à
l’étude de la médiane expérimentale. La propuesta de Zola
es feudataria del método de Bernard y se resume en el
título de su libro: Le Roman expérimental. Si entre los re
novadores de la medicina, la experiencia en que se basa
ba su m étodo consistía en una observación provocada,
habida cuenta de que “le rétour à la nature, l’évolution
naturaliste qui em porte le siècle, pousse peu à peu toutes
les manifestations de l’intelligence hum aine dans une
même voie scientifique”, Zola concluye que el novelista
ha de ser también un observador y un experim entador
en la procura de una verdad hum ana y social posible de
alcanzar dado el determinismo que rige los fenómenos,
principio que el novelista también invoca citando a Char

les Darwin13.
Del mismo modo que para Bernard el experimenta
dor médico es el ‘juez de instrucción de la naturaleza”, su
discípulo literario considerará que los novelistas son, a su
vez, los jueces de instrucción de los hombres y de sus pasio
nes. Para ello, basta con sustituir las novelas “de pure ima
gination” por otras “d ’observation et d ’expérimentation”
capaces de resolver científicamente “la question de savoir
comment se comportent les hommes, dès q u ’ils sont en
société”14.
Porque -se pregunta el autor de Nana-, si la Medicina,
que era un arte, se había convertido en una ciencia, ¿por
qué la literatura no podía alcanzar el mismo estatuto gra
cias al método experimental? Es bien conocida la defini
ción del mismo que Zola proporciona en su libro de 1880:
“En somme, toute l’opération consiste à prendre les faits
dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en
agissant sur eux par les modifications des circonstances et
des milieux, sans jamais s’écarter des lois de la nature. Au
bout, il y a la connaissance de l’homme, la connaissance
scientifique, dans son action individuelle et sociale”15.
Puede discutirse, sin duda, la viabilidad de semejante
programa aplicado al terreno de la literatura; preguntar
nos hasta qué punto con las ideas de Darwin, de Bernard,
de Charles Letourneau, o con las propuestas de un Taine,
un Brachet o un Durand, asimiladas a su manera por un
talento fundamentalmente literario como era el del líder
de la escuela de Médan, se podía llevar a buen puerto y
con rigor el proyecto de una novela científica, pero lo que
sí es evidente es que Zola responde desde la creación y
la teoría literaria al espíritu de un siglo señalado por un
desarrollo de las ciencias experimentales nunca antes al
canzado, y que su proclama se convirtió en el asunto más
controvertido del momento, no solo entre escritores, crí
ticos o historiadores de la literatura sino también entre los
científicos positivistas y sus opositores encuadrados en las
13Emile Zola, Le Roman expérimental (París: Garnier-Flammarion, 1971) 59.
14Zola, Le Roman expérimental 71 y 73.
15Zola, Le Roman expérimental 64.
filas de la reacción religiosa y clerical. Era La cuestión palpi

tante (1882-1883), de la que también se ocupa en España
otra escritora que bien podría figurar, junto con Clarín,
en otro libro que, como el que C. P. Snow escribió, trazase
el perfil de los más destacadles novelistas del realismo.
Denunciada la ausencia del francés en el libro de críti
ca literaria escrito en 1978 por el autor de Las dos culturas
-aquella conferencia de 1959 que también puso en el can
delera otra “cuestión palpitante” que todavía lo sigue sien
do, la de la incomunicación entre “letras” y “ciencias”-,
puedo ya abordar por recto mi asunto central. Pretendo
realizar un ejercicio de teoría literaria comparada a partir
de los textos discursivos y críticos sobre la novela publica
dos simultáneamente por Émile Zola, Henry James y Be
nito Pérez Galdós.
Los tres fueron rigurosamente coetáneos, nacidos
en la década de los años cuarenta del siglo xix -Zola en
1840; James y Galdós tres años después- y fallecidos en
1902, 1916 y 1920, respectivamente. Como novelistas, die
ron su primer do de pecho con Térèse Raquin en 1867, con
La Fontana de Oro en 1871 y con Roderick Hudson en 1875.
Pero incluso se habían manifestado ya con anterioridad
como escritores en ciernes interesados por los entresijos
del arte literario, sobre todo en su faceta narrativa.
A este respecto, no podemos soslayar que el escritor
francés fue el más sistemático de los tres; quien alcanzó a
trascender su praxis creativa y su ejercicio crítico hacia un
plano de reflexión teórica susceptible de ser convertida
en un cuerpo de doctrina, una metodología y un referen
te de inspiración científica para gran núm ero de novelis
tas y de estudiosos de la literatura por el m undo adelante.
Nuestro autor, a diferencia del norteamericano, que fue
asiduo asistente al cenáculo naturalista, no tuvo, al pare
cer, trato directo con el maestro de Médan, pero es paten
te que conoció su producción y su teoría literarias. Henry
James, por su lado, escribió reiteradas páginas sobre am
bas, y nunca ocultó por escrito su admiración por Zola, lo
que no le impidió expresar ciertas objeciones de entidad a
su naturalismo. No obstante, me interesa precisar, llegado
a este punto, el sesgo que va a adquirir mi presentación
comparatista de las respectivas poéticas de la novela de los

tres autores sobre los que trabajamos.
Manfred Schmeling diferenciaba entre una primera
estrategia de comparación “monocausal”16, que se basa y
fundamenta en una relación directa y genética entre dos
o más miembros comparados, y un segundo tipo de com
paración que se da cuando, existiendo una relación de
hecho entre obras y autores de diferentes literaturas -e n
nuestro caso, la francesa, inglesa y española-, se les añade
una dimensión extraliteraria, fundada en el proceso his
tórico, ideológico, estético, social y cultural en el que se
insertan los miembros de la comparación.
Nos estamos refiriendo, por supuesto, a ese amplio
concepto del “espíritu de época”, o de la Weltanschauung,
por recurrir al término que Wilhelm Dilthey acuñó en su
Introducción a las Ciencias de la Cultura (1914) para refe
rirse a las cosmovisiones compartidas por la Humanidad
en cada momento concreto de su Historia. Nuestros tres
novelistas y teóricos de la novela participan de un mismo
contexto epocal, pues sus trayectorias vitales son coinci
dentes, y como tales coetáneos son objeto de similares
influencias intelectuales, condicionamientos materiales o
sociales, y pulsiones individuales, a los que dan respuestas
tan solo parcialmente diferentes, como tendremos opor
tunidad de apreciar.
Es proverbial el empaque trascendentalista, un tanto
mesiánico, en su demanda de una profunda identifica
ción de la novela y el teatro con la ciencia experimental,
con el que Zola impregnó sus escritos teóricos, a los que
siempre secundaron otras voces con múltiples respuestas,
entre las cuales algunas de las menos polémicas a propó
sito del naturalismo zolaesco fueron precisamente las de
James y Galdós. Ambos comparten un mismo diagnóstico.
Así, en su prólogo a La Regenta de Clarín, don Benito le
achaca, a la altura de 1897, cuando la escuela de Médan
está ya periclitada, una absoluta falta de originalidad, pues
“aquella procesión del Naturalismo” era en lo sustancial
coincidente con el realismo tradicional español, del que
16 Manfred Schmeling, ed., Teoría y praxis de la Literatura comparada, trad. Ig
nacio Torres Corredor (Barcelona/Caracas: Alfa, 1984).
“tomaron enseñanza los noveladores ingleses y franceses”

pero con una carencia culposa: el humorismo genial de
Cervantes heredado por Fielding, Dickens y Thackeray17.
Es la misma objeción que Henry James había formulado
diecisiete años antes, en su crítica de Nana aparecida en
The Parisian (26 de febrero de 1880), cuando denuncia
en ella “the extraordinary absence of humor, the dryness,
the solemnity, the air of tension and effort. M. Zola di
sapproves greatly of wit; he thinks it is an impertinence in
a novel, and he would probably disapprove of hum or if he
knew what it is”18.
Pero es un hecho cierto que tanto el arte como la teo
ría novelística de Zola, de Galdós y de James obedecen
puntualmente al designio estético que da título al libro de
C. P. Snow: The Realists. Esa sería la primera, y más princi
pal conclusión a la que llegaríamos tras un detenido cote
jo de los textos metanarrativos de los tres autores. Cuando
el norteamericano ensalza, en ‘T he Lesson of Balzac”, las
virtudes de Les Rougon-Macquart, magna obra solo paran
g o n a re a La Comédie Humaine, se refiere expresamente
a sus respectivos autores, “prosistas pintores de la vida”,
capaces de alcanzar, con “claridad portentosa”, “una re
producción de lo real a escala real”19.
Del mismo tenor habían sido ya sus proclamas anterio
res en uno de sus textos teóricos más sustanciosos, titula
do precisamente, en 1884, ‘T h e Art of Fiction”. Llega allí
a afirmar que, al igual de lo que sucede con los pintores,
“the only reason for the existence of a novel is that it does
attempt to represent life”20. No renuncia a utilizar la ima
gen del espejo, que viene de Stendhal y de Cesar Vichard
de Saint-Réal, pero tampoco se priva de introducir una
reserva en su genuina filiación realista para diferenciar
17 Benito Pérez Galdós, Ensayos de crítica literaria, ed. Laureano Bonet, 2* ed.
rev. y ampi. (Barcelona: Península, 1999) 248.
18G.J. Becker, ed., Documents of Modera Literary Realism (Princeton: Princeton
University Press, 1963) 242.
19 Henry James, El futuro de la novela, ed. y trad. Roberto Yahni (Madrid:
Taurus, 1975) 117 y 107.
20Henryjames, Literary Criticism. Essays on Literature. American Writers. English
Writers, ed. LeonEdel [asistido por Mark Wilson] (Nueva York: Literary Classics
of the United States, 1984) 46.
su poética del naturalismo, asunto al que tendremos que

volver.
Aunque James destaque, en coincidencia con Zola,
“the importance of exactness-of truth of detail”, y afirme
rotundamente que “the air of reality (solidity of specifica
tion) seems to me be the supreme virtue of a novel”, no
por ello está dispuesto a admitir las rigideces de una estéti
ca cerrada en el logro de tal objetivo: “It goes without say
ing that you will not write a good novel unless you possess
the sense of reality; but it will be difficult to give you a reci
pe for calling that sense into being. Humanity is immense,
and reality has a myriad forms”21.
No muy diferentes son las ideas de Pérez Galdós a este
mismo respecto. Resultan muy significativos, desde una
perspectiva puramente comparatista, los comienzos críti
cos de nuestro autor. Snow se mostraba en verdad impre
sionado por el hecho de que uno de los primeros trabajos
literarios de Galdós fuese su traducción de The Pickwick
Papers de Charles Dickens22, que se publicó en el diario La
Nación entre marzo yjulio de 1868. Y el autor de la versión
aprovecha la oportunidad del artículo que sirve de prólo
go a esta edición por entregas para contraponer su antiga
licismo radical, del que solo salva a Balzac, a su devoción
por la novela de costumbres inglesa y por escritores como
Goldsmith, Sterne, Dickens, Thackeray, Richardson o Poe.
En las obras de todos ellos no hay excesos de romanticis
mo y de imaginación aventurera desbordada, sino puro
realismo definido por la “hermosa pintura de las escenas
del hogar”, la “admirable exactitud en los bosquejos de la
naturaleza”, “los perfiles y colores que caracterizan las fra
ses diversas de la individualidad y de la acción hum ana”,
“tipos nacionales, trazados con admirable verdad”23.
La misma pauta le sirve para denunciar -e n su artículo
de 1870 “Observaciones sobre la novela contem poránea
en España”- que carecíamos de obras meritorias en este
género porque nuestros autores de entonces usaban ele
mentos extraños “prescindiendo por completo de los que
21James, Literary Criticism 53 y 52.
22 Snow 223.
23 Galdós 117-118.
la sociedad nacional y coetánea les ofrece con extraordi

naria abundancia”, hasta el punto de que podría parecer
que “la novela de verdad y de caracteres, espejo fiel de la
sociedad en que vivimos, nos está vedada”, “como si no
estuviéramos en el siglo xx y en un rincón de esta vieja
Europa, que ya se va aficionando mucho a la realidad”,
achaque culposo atribuible a “la sustitución de la novela
nacional de pura observación, por esa otra convencional
y sin carácter, género que cultiva cualquiera, peste nacida
en Francia”24. Ahí radica, precisamente, la admiración ex
traordinaria que el novelista canario siempre le profesó a
Pereda.
Pero no se podría negar que la más rotunda afirma
ción del realismo galdosiano está en su propio discurso de
ingreso en la Real Academia Española, leído precisamen
te días antes de que Pereda hiciera lo propio con el suyo
y Galdós le respondiera. En “La sociedad presente como
materia novelable” encontramos una de las declaraciones
suyas más repetidamente citada:
Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en
reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo
grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual
y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la
marca de raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la ves
tidura, que diseña los últimos trazos externo de la personalidad:
todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre
la exactitud y la belleza de la reproducción25.
Y qué añadir, a este respecto, desde la teoría naturalis
ta formulada por Zola. Antes que profeta de la novela ex
perimental, su máximo responsable se consideraba ante
todo un realista, admirador y discípulo de Balzac, Stend
hal o Flaubert, y precisamente por ello enemigo de Victor
Hugo y de su idealismo lírico, fantasioso y desrealizador.
La fortaleza de sus convicciones realistas asoma por do
quier a lo largo de todos sus escritos teóricos, pero alcanza
su más prístina formulación en uno de ellos, titulado pre
cisamente “Le sens du réel”, que apareció originariamen
te en Le Voltaire ea agosto de 1878.
24Galdós 123-125.
25 Galdós 220.
Zola comienza afirmando allí que la imaginación ya

no es la cualidad principal de un novelista, sino su capaci
dad de presentarnos la naturaleza: “Le sens du réel, c’est
de sentir la nature et de la rendre telle qu’elle est”26. Ese
sentido de la realidad resulta totalmente imprescindible
cuando se trata, literariamente, de ofrecer “pinturas de la
vida”. Y su requisitoria a los escritores que se propongan
tal objetivo es inequívoca: “Vous peignez la vie, voyez-la
avant tout telle qu’elle est et donnez-en l’exacte impres
sion”27.
Quienes más y mejor responden a esta exigencia son
Balzac y Stendhal, y por eso Zola los califica como “nos
maîtres”. Le Rouge et le Noir presenta una historia convin
cente enriquecida estéticamente “avec les chutes et les sur
sauts de la réalité”, y el autor de Eugénie Grandet y Le Père
Goriot hace gala de “le sens du réel le plus développé que
l’on ait encore vue”28. No son, por supuesto, los únicos en
dar en la diana. En Alphonse Daudet nos encontraremos
también con “le monde réel vécu par un écrivain d ’une
originalité exquise et intense à la fois”. Porque en contra
dicción con ciertas caricaturas del pensamiento literario
de Zola que incluso siguen vigentes hoy, para él “un grand
romancier est, de nos jours, celui qui a le sens du réel et
qui exprime avec originalité la nature, en la faisant vivante
de sa vie propre”29.
Esa identidad entre realismo y naturalismo, en la que,
como hemos comentado ya C. P. Snow creía pero sin apli
carla por un incomprensible prurito académico, culpable
de la ausencia de Zola en su libro The Realists, era profun
damente sentida por el escritor francés, quien encontraba
además una raíz profunda para todo ello en la filosofía y
la poética de Aristóteles.
En otro de sus manifiestos reunidos en 1880 como par
te del volumen Le Roman expérimental, dedicado precisa
mente al naturalismo en el teatro, Zola se cura en salud,
en medio de la polémica que acompañaba ya a su preseli-
26 Zola, Le Roman expérimental 215.
28 Zola, Le Roman expérimental 217-218.
29Zola, Le Roman expérimental 221 y 223.
TRES TEORIAS, TRES REALISMOS: ZOLA, GALDOS, JAMES 269
üsmo literario, afirmando que su gran pecado, que su cri

men, en todo caso, era el “d ’avoir inventé et lancé un mot
nouveau, pour désigner une école littéraire vieille comme
le m onde”. No era otra escuela que la del realismo, que
nace del principio mimètico formulado por Aristóteles,
consistente en que “une oeuvre doit être basée sur le vrai”
y en “la nécessité où se trouve chaque écrivain de prendre
por base la nature”30. Pero esta teoría vieja como el mun
do “se rajeunit à chaque période littéraire”31, según Zola
escribe en un artículo sobre la revista Le Réalisme. Sus solos
Seis números fueron publicados entre noviembre de 1856
y mayo de 1857 por Edmond Duranty, que a su faceta de
novelista añadía la de perspicaz crítico de arte, pionero
en la apreciación de movimientos pictóricos renovadores
como, precisamente, el de los realistas o el de los impre
sionistas.
“Mon opinion personnelle est que le naturalisme date
de la première ligne qu’un homme a écrite. Dès ce jour-
là, la question de la vérité était posé”: esta afirmación de
Zola encontrará eco muy posterior, por caso, en Piero Ra
fia cuando afirma que el realismo entendido como repro
ducción estética fiel y no distorsionada de los fenómenos
externos tal y como son percibidos por nosotros “puede
considerarse como una acepción particular del antiguo
principio de la mimesis”, ya que en definitiva representa
la continuidad de esa constante de la literatura de todos
los tiempos por la cual el arte de la palabra no ha dejado
nunca de relacionarse con la realidad hum ana y natural,
aunque de forma harto compleja y sutil cuya dilucidación
plantea numerosas cuestiones teóricas32.
De similar modo, Auerbach asume, en su famosa obra
de 1946, esa identidad desde su propio título, Mimesis, y
una de las aportaciones más rigurosas sobre el tema, la de
Stephan Kohl33: Realismus: Theorie und Geschichte, traza una
32 Zola, Le Roman expérimental 140; Piero Raffa, Vanguardia y realismo, trad. R.
de la Iglesia (Barcelona: Ediciones de Cultura Popular, 1968) 280-281.
33 Stephan Kohl, Realismus: Theorie und Geschichte (Munich: Fink/UTB,
1977).
línea sin solución de continuidad entre la mimesis clásica

y el realismo m oderno y contemporáneo, desde Platón al
“nouveau rom an”.
En la útilísima recopilación de documentos del rea
lismo literario m oderno realizada por George J. Becker
m enudean ejemplos de lo que digo. Entre ellos, precisa
mente el de Duranty, quien en su revista ya citada que se
publicó al socaire de la sensación producida en París por
la muestra pictórica y el manifiesto realistas de Gustave
Courbet, asegura que el nuevo procedimiento artístico
había existido siempre, y que lo único de nuevo que apor
taba era el nombre. Simultáneamente, otra publicación
periódica, la Westminster Review, que había introducido en
1853 la palabra realism en inglés con un artículo sobre Bal
zac, publicaba otro en el que G. H. Lewes definía la nueva
escuela en términos por completo equivalentes a los que
Aristóteles había empleado a propósito de la mimesis34.
Así pues, habrá, como el mismo Zola estaba dispuesto
a reconocer sin empacho, diferentes poéticas, distintas fór
mulas y reglas artísticas para producir realismo, dado que
no es de recibo identificarlo con ninguna escuela o tenden
cia en concreto, inclusive la que recibió este nombre por
antonomasia en el siglo xix, sino con esa otra constante
mimètica del arte que observa y reproduce creativamente
la realidad. Haciéndose eco de estos planteamientos, por
voz, entre otros, de Benedetto Croce y Karl Mannheim,
Harry Levin reproducía en su libro ya citado una frase de
George Moore un tanto hiperbólica, pero precisamente
por ello expresiva en grado sumo, que indica una de las ra
zones de la trascendencia que este asunto encierra: “Nun
ca ha existido otra escuela literaria que la de los realistas”35.
Se da a entender con ello que el realismo rebasa los lími
tes de un determinado período o escuela, como lo fueron
la francesa y las demás europeas decimonónicas hasta sus
prolongaciones contemporáneas, precisamente porque es
una constante de toda literatura (y de otras artes).
Mas, para alcanzar esa comprensión equilibrada de la
literatura como forma artística y como signo de la reali
34 Becker 97 y 6, respectivamente.
35Becker 87-89.
dad, debemos partir de un estado de la cuestión que nos

ofrece de hecho no una, sino dos modalidades de realis
mo como concepto crítico-literario.
La primera de aquellas modalidades pone el énfasis en
la potencialidad imitativa o reproductiva de una realidad
exterior a ella que la obra de arte verbal tiene. La segunda,
por el contrario, desplaza el eje central del asunto desde
un m undo que precede al texto a aquel otro creado au
tónomamente dentro de él. Este último realismo resulta
no de la imitación o correspondencia, sino de la creación
imaginativa depuradora de los materiales objetivos que
podrían estar en el origen de todo el proceso, a los cuales
somete a un principio de coherencia inmanente, que los
hará significar más por la vía del extrañamiento que por la
de la identificación de la propia realidad factual.
A la hora de valorar la teoría realista/naturalista de
Zola desde nuestra perspectiva actuad, cumple reparar
en los perfiles diferenciados de un “realismo de corres
pondencia” que Grant denomina “conscientious realism”
y Gòran Sôrbom “subject-matter realism”, frente al otro
“realismo de coherencia” o “conscious realism” y “formal
realism” según los mismos autores, respectivamente36.
El primero de los dos realismos anteriorm ente men
cionados, sustancialmente coincidente con la postura de
Zola en cuanto está basado sobre un principio de corres
pondencia transparente entre los fenómenos externos y
el texto literario, es un realismo de estirpe esencialmente
genética, y derivó por lo general hacia un puro y elemen
tal literalismo, deducible más de las descripciones teórico-
críticas que de él se hicieron que de la propia concepción
de sus creadores, pues, como Wellek ha advertido, “en la
historia de la crítica literaria el concepto de imitación cual
quiera que haya sido su significado exacto en Aristóteles,
fue interpretado, con frecuencia, como la copia literal,
como naturalismo”37.
86 Damian Grant, Realism, 2s ed. (Londres: Methuen & Co, 1978); Gòran
Sórbom, Mimesis and Art: Studies in the Origin and Early Development of an Aesthetic
Vocabulary (Upsala: Svenska Bokforlaget Bonniers, 1966).
87 René Wellek, “El concepto de realismo en la investigación literaria”, en
Conceptos de crítica literaria, trad. Edgar Rodríguez Leal (Caracas: Universidad
Central de Venezuela, 1968) 169-190 (170).
Desde semejante perspectiva teórica, el naturalismo se

entiende como lo que esencialmente fue: la exacerbación
de los postulados del realismo decimonónico y la articula
ción de los mismos en un sistema teórico perfectamente
ajustado a una práctica literaria que mantiene su vigencia
en grandes sectores de la creación posterior. Sistema teó
rico que enlaza, por cierto, de forma patente y expresa
con la tradición mimètica. Ya en 1815 Walter Scott, al re
señar Emma de Jane Austen, atribuía a la novela el arte de
copiar de la naturaleza tal y como es.
Este naturalismo no es, por lo tanto, otra cosa que rea
lismo genético, pues todo lo fía a la existencia de una rea
lidad unívoca anterior al texto ante la que sitúa la con
ciencia perceptiva del autor, escudriñadora de todos sus
entresijos mediante una demorada y eficaz observación.
Todo ello dará como resultado una reproducción veraz
de aquel referente, gracias a la transparencia o adelgaza
miento del medio expresivo propio de la literatura, el len
guaje, y a la “sinceridad” del artista.
Es en Zola en quien, efectivamente, encontramos es
tructurada hasta sus últimos detalles esta teoría del rea
lismo genético por más que todos sus componentes apa
rezcan ya, por separado y con anterioridad, a lo largo del
Siglo XIX.
En “Le Roman expérimental” se consagra ese punto
de partida que es la realidad verdadera, fáctica, documen
ta le : “Nous partions bien des faits vrais, qui sont notre
base indestructible”38. “Plus de lyrisme -dirá luego en su
‘Lettre à la jeneuse’-, plus des grands mots vides, mais des
faits, des documents”39. Pero es en otro de sus ensayos ya
citado, “Le naturalisme au théâtre”, donde se introduce
el segundo factor fundamental de la génesis realista -el
observador-, y donde se conecta todo ello con el propio
Aristóteles y Boileau, a quien se deben los conocidos ver
sos de L ’Art poétique que consagran la bondad estética de
lo verdadero: “Rien n ’est beau que le vrai: le vrai seul est
aimable; / il doit régner partout, et même dans la fable”.
En estas páginas se encuentra, precisamente, la famo-
39Zola, Le Roman expérimental 135.
sa definición de la literatura novelística como “un coin de

la nature vu à travers un tem péram ent”40. Ahí están los dos
factores imprescindibles para la producción de una obra
realista: la naturaleza en sí y el sujeto que la aprehende, el
temperam ento sensible a sus estímulos. Doble principio
genético, pues: (a) “Le retour à la nature et à l’homme,
l’observation directe, l’anatomie exacte, l’acceptation et
la peinture de ce qui est”41. Y (b) ‘Je suis simplement un
observateur qui constate des faits”. En suma: “Le sens du
réel, c’est de sentir la nature et de la rendre telle qu’elle
est”42.
De ahí viene la absoluta identificación que Zola hace
de su trabajo como novelista, y del método correspon
diente, con los de los científicos experimentales. Genetis-
mo porque basta con la naturaleza. “La nature suffit”: solo
se trata de “l’accepter telle qu’elle est, sans la modifier ni
la rogner en rien; elle est assez belle, assez grande, pour
apporter avec elle un commencement, un milieu et une
fin”43.
Nos encontramos, con todo, ante un estado de opi
nion epocal y no con una concepción exclusiva de Zola.
Así, por ejemplo, en la crítica literaria rusa Vissarion Gri-
gorevich Belinsky abogaba en 1835 por una literatura mo
derna realista en el sentido de verdadera, no creadora sino
reproductora de la vida tal y cual es, y Nikolai Gavrilovich
Chernishevsky, reconocido luego por Marx y Lenin como
un filósofo materialista integral, en una disertación de
1853 en donde trata de aplicar las ideas de Ludwig Feuer
bach al esclarecimiento de los problemas fundamentales
de la Estética, sostiene que el objetivo primordial de toda
obra de arte es la reproducción de lo que ocurre en la vida
real e interesa al ser hum ano44.
Igualmente, Champfleury, en su ensayo homónimo
(1857) de la revista Réalisme de Duranty, es un acérrimo
defensor de la “sinceridad” como raíz del arte, y desde ese
40 Zola, Le Roman experimental 140.
42 Zola, Le Roman experimental 139 y 215.
44Becker 41-43.
convencimiento dividía a los escritores en “sinceristas” y

“formistas”, lo que se acomoda con bastante justeza a las
dos modalidades de realismo (“genético” y “formal”) que
estamos intentando definir teóricamente. Huelga decir
que la segunda de ellas, la de los realistas no genetistas, le
parecía deleznable.
En efecto, la garantía de un auténtico realismo conce
bido de aquella m anera está, aparte de la sólida evidencia
de una realidad unívoca e incuestionable, en las dotes de
observación del artista -no, especialmente, en sus habili
dades en exclusivo artísticas- y, sobre todo, en su acomo
do fiel a la verdad -su sinceridad- que era uno de los tres
requisitos imprescindibles para el logro de una auténtica
obra de arte, junto a la expresión clara y la verdad mo
ral del tema, de las que Tolstoi hablaba en un artículo de
1894 sobre Maupassant. La sinceridad, tal y como comen
ta Abrams45, también “se convirtió en la prueba favorita de
la virtud literaria en la era victoriana”, según acreditaban
George Henry Lewes y Matthew Arnold.
En suma, el ideal realista residía, como escribe Bec
ker, en allegarse “as close as possible to observed expe
rience”46.
Tal concepción genética del realismo conserva su vi
gencia tanto en el plano de la teoría como en el de la
creación literaria hasta hoy mismo. A ella son fieles los
hermanos Goncourt, cuando en 1864 presentan su Ger-
minie Lacerteux afirmando rotundamente: “Le public aime
les romans faux: ce roman est un roman vrai [...]. Il aime
les livres qui font semblant d ’aller dans le monde: ce livre
vient de la ru e”.
Años atrás, dos naturalistas alemanes, los hermanos
Heinrich y Julius Hart, en su ensayo “Für und gegen
Zola”, afirmaban que a la literatura no le competía otra
tarea que reflejar como un espejo toda la realidad o, como
traduce Becker, “in the meaning of Aristotle’s mimesis, to
m irror and reshape it”47. Valga la cita por lo que ilustra la
45 M. H. Abrams, El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica, trad.
Melitón Bustamante Ortiz (Barcelona: Barrai, 1975) 564.
46Becker 32.
47Becker 254.
conexión realismo-mimesis a la que nos hemos referido

ya, y se asimila a la famosa imagen del espejo, de evidente
significado genetista, acuñada por Saint-Réal y populariza
da por el epígrafe que precede al capítulo 13 de Le Rouge
et le Noir (1831): “Un roman: c’est un miroir q u ’on promè
ne le long d ’un chemin”.
La denominación “realismo genético” con la que esta
mos identificando la postura naturalista de Zola no lleva
implícito ningún atisbo de matiz peyorativo. A partir de
mi libro de 1992, luego corregido y ampliado, he preten
dido con ella describir una práctica textual, y abstraer un
concepto teórico que es susceptible de ser luego contra
puesto a otro u otros, en pos de una cabal comprensión
de fenómeno tan complejo y a la vez inexcusable cual es
el del equilibrio entre lo que de creación pura y expresión
de la realidad hay en todo hecho literario489.4
Nada más fácil que prolongar en sucesivos eslabones
-T heodore Dreiser y el naturalismo americano del siglo
XX, los neorrealismos europeos, el “nouveau rom an”, el
“dirty realism”...- este realismo genético de estirpe zolaes-
ca hasta llegar a actitudes más significativas que anecdóti
cas, como la de un Alain Robbe-Grillet aprovechando un
viaje invernal a la Bretaña para observar de cerca las gavio
tas y el movimiento de las olas y poder luego describirlas
exacta y “sinceramente” en Le Voyeur®. Esta anécdota ine
vitablemente nos hace recordar la imagen difundida por
la prensa parisina de un Zola a bordo de la locomotora del
expreso Paris-Nantes con el fin de documentarse para la
redacción de su novela de 1890 La bête humaine.
Nos queda, con todo, por considerar un componen
te esencial en la conformación del realismo genético, el
aspecto más directamente vinculado con el medio verbal
propio de la mimesis literaria. Resulta normal, pues, que
el desarrollo teórico más completo de dicho realismo,
que es el de Zola, le preste toda la atención que merece.
En su ensayo “Les Romanciers naturalistes” leemos: ‘Je
48 Darío Villanueva, Teorías del realismo literario, 2a ed. corn y aum. (Madrid:
Biblioteca Nueva, 2004).
49Alain Robbe-Grillet, Par una nueva novela, trad. Caridad Martínez González
(Barcelona: Seix Barrai, 1965) 181-182.
voulais bien une composition simple, une langue nette,

quelque chose comme une maison de verre laissant voir
les idées a l’intérieur [...] les documents humains donnés
dans leur nudité sevère”50. La idea zolaesca de una novela
naturalista basada en una composición sencilla, un estilo
transparente como el vidrio y una veraz documentación
humana viene de atrás: de una carta a Valabrégne de 18
de agosto de 1864 en la que desarrolla su teoría de las tres
pantallas, la clásica, la romántica y la realista. Esta última
es “un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a
la prétention d ’être si parfaitement transparent que les
images le traversent et se réproduisent ensuite dans leur
réalité. L’écran réaliste nie sa prope existence”51. Se trata,
en definitiva, de que la pantalla -o la lente del objetivo-
naturalista reniegue de su propia existencia.
Lo que con esto se pretende es ocultar al máximo la
forma, para que su transparencia favorezca la que Hayek
denominaba “falacia del realismo conceptual” consistente
en creer que detrás de cada palabra se encuentra el objeto
designado que le corresponde, y cuanto más impercepti
ble sea aquella, mayor presencia y corporeidad cobrará
este. Es, asimismo, el “fantasma proposicional” del Trac
tatus de Wittgenstein, relacionable con una semántica de
corte neopositivista, influida por el cientifismo que cree
en la existencia cierta de una verdad objetiva y de un mun
do compacto e indiscutible. Lo que estas ideas del prim er
Wittgenstein vienen a representar es la encarnación del
referente imitado en la palabra que lo designa gracias a la
utópica disolución de esta52, pretensión que va empareja
da, según las concepciones zolaescas, al realismo genético
y lo hace inclinarse preocupantemente hacia un conteni-
dismo negador de toda literariedad.
Existen, sin embargo, otros artistas extraordinarios,
entre los que se encuentra justam ente H enry James, a la
vez émulos yjueces del naturalismo zolaesco, que hicieron
50Émile Zola, Oeuvres complètes, vol. 11 (París: Tchon, 1968) 92.
°1 Alain de Lattre, Le Réalisme selon Zola. Archéologie d’une intelligence (Paris:
PUF, 1975) 988 y ss.
52 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, trad. E. Tierno Galván
(Madrid: Alianza Editorial, 1985) 4.T49, 53, 79.
suyo un realismo resultante de su enfrentamiento perso

nal como observadores con una realidad que merecía ser
fielmente reproducida, con el fin de ofrecer a los lectores
una verdad sobre la naturaleza, el m undo social y el ser
humano completamente opuesta a los idealismos y super
cherías románticas.
El autor de What Maisie Knew, en uno de sus textos
teóricos más importantes, “The Art of Fiction” (1884), al
mismo tiempo que defiende una y otra vez, en polémica
con Walter Bersaut, la libertad creativa del novelista y los
múltiples caminos artísticos que se abren ante él, no tie
ne empacho en afirmar que “the only reason for the exis
tence of a novel is that it does attempt to represent life”.
Porque “a novel is in its broadest definition a personal, a
direct impresión of life: that, to begin with, constitutes its
value, which is greater or less according to the intensity of
the impression”53.
Pero muy pronto afloran las profundas diferencias de
criterio estético y normativo entre él y su admirado maes
tro francés: “It goes without saying that you will not write
a good novel unless you possess the sense of reality; but
it will difficult to give you a recipe for calling that sense
into being. Humanity is inmense, and reality has a myriad
forms”54. Sobre esta misma idea de la libertad del novelista
en el trance de encontrar diferentes vías para dar expre
sión a su sentido de la realidad volverá en su “Carta a la
escuela de verano de Deerfield”, una reunión celebrada
en 1889 en la citada localidad de Massachusetts a la que
no pudo asistir, pero a la que envió este interesante mani
fiesto, luego publicado en el New York Tribune en 1889. En
estas breves páginas, interpela cortesmente a los alumnos
lanzando toda una carga de profundidad contra los rigo
res normativos de la escuela zolaesca55. Y resume su propia
doctrina al respecto en tan solo dos palabras: “one is life
and the other freedom ”.
Ello nos lleva directamente a la que acaso sea la más
conocida y citada máxima estética de James, extraída de
53James, Literary Criticism 46 y 50.
54James, Literary Criticism 52.
su prólogo a The Portrait of a Lady: “The house of fiction

has in short not one window, but a million -a num ber of
possible windows not to be reckoned, rather; every one
of which has been pierced, or is still pierceable, in its vast
front, by the need of the individual vision and by the pres
sure of the individual will”56.
No me demoraré más en recordar que el novelista y
teórico neoyorquino está manifiestamente en contra del
genetismo naturalista del maestro de Médan. El “sentido
(o ilusión) de la realidad” que las grandes novelas logran
no procede de la impregnación por parte de sus autores
de todos los datos reales registrables gracias al esfuerzo de
una historiada observación y una cristalina reproducción
de la realidad. James trae a cuento, así, a la novelista Anne
Thackeray, porque ella misma reconocía haber captado la
vida de la juventud protestante francesa con todo el acier
to que tanto se le ponderaba solo a partir de una expe
riencia puntual y mínima. Todo provenía, concluye James,
de una facultad o un talento especial de la escritora, de
un cierto efecto metonimico reñido con la exhaustividad
genetista de los discípulos de Zola.
En definitiva, para el James de “The Art of the Fic
tion”, no se trata en modo alguno de “to minimise the
importance of exactness -o f truth of detail”, pero no solo
de ello depende el “air of reality” que “seems to me to be
the supreme virtue of a novel”, sino de un amplio conjun
to de estrategias formales constitutivas de la novela rea
lista y responsables de “the success with which the author
has produced the illusion of life”57. Su lògica es, en tal
sentido, primordialmente formalista: “We are discussing
the Art of Fiction; questions of art are questions (in the
widest sense) of execution; questions of morality are quite
another affair”58. Pero también lo son cualesquiera otras
prescripciones genetistas, vinculadas a la relación directa
y empírica del novelista con la realidad de la que quiere
dar cuenta en sus obras.
56 Henry James, The Art of the Novel. Critical Prefaces (Nueva York: Charles
Scribner’s Sons, 1962) 46.
He ahí el meollo de su distanciamiento estético de

Zola, ¿il que por otra parte conoció personalmente y ad
miraba sin reservas, tal y como se deduce claramente de
su ensayo de 1903 sobre el francés incluido en el libro
de 1914 Notes on Novelists with Some Other Notes. Con an
terioridad, en su ensayo de 1880 sobre Nana no objeta a
su teoría, sino a su práctica en términos semejantes a los
que también formularon Emilia Pardo Bazán y Galdós: la
carencia casi absoluta de hum or en la representación de
la vida y una cierta preferencia por las facetas más tremen-
distas de la existencia59.
En la semblanza general sobre Zola que James escribe
en 1903, el norteamericano da a entender que la obsesión
naturalista por la “vérité” nos hace ver al autor de Thérese
Raquin como si estuviese “reñido con todas las convencio
nes” formales, cuando en puridad “[a]rt welcomes them
[las convenciones], feeds upon them always; no sort of
form is practicable without them ”60.
Y en este punto es cuando en la consideración de
Henry James irrum pe con un poderío irresistible la figu
ra de Flaubert. Cierto que Zola, cuya principal reivindica
ción de discipulaje novelístico va siempre dirigida a Balzac
y Stendhal, llega a reconocer en uno de los escritos recogi
dos en Le roman expérimental que por la fuerza de su estilo
insuperable el autor de Madame Bovary “venait d ’apporter
au naturalisme la dernière force qui lui manquait, celle
de la forme parfaite et impérissable qui aide les œuvres
à vivre”61. Pero no lo es menos que ese preciosismo esti
lístico, aunque en nada retórico, se compadecía mal con
la tesis zolaesca de una composición simplicísima y un
estilo transparente como el vidrio que no interpusieran
ninguna pantalla distorsionadora entre el lector y la veraz
documentación de la realidad natural y hum ana que el
novelista consideraba el centro de su creación.
Henry James piensa exactamente lo contrario, y su afi
nidad con Flaubert es máxima, independientem ente del
59 Becker 240.
60 Henry James, Notes on Novelists. With Some Other Notes (Nueva York: Biblo
and Tannen, 1969) 61.
gratísimo trato personal que existió entre ellos. En su pró

logo a la traducción inglesa (1902) de Madame Bovary lo
califica como “the master of a complex art”, pero también
como “a painter of life”62. Pero en esto último alcanza la
máxima expresión de verismo y capacidad de convicción
gracias a un exigente cumplimiento por parte del escritor
de “the requirements of form ”63.
Y la concreción de esa exigencia estética productora
del realismo formal de Flaubert no reside en otra cosa que
en “the pursuit of a style”, y en los primores de “composi
tion, distribution, arrangem ent”, capaces por sí mismos,
como recursos formales pero también productivos que
son, de “intensify the life of a work of art”64. Pierre Bour
dieu, en su libro sobre Flaubert habla, igualmente, de su
“formalismo realista”, que identifica con el que Baudelaire
había explicitado en sus páginas sobre Théophile Gautier
incluidas en L ’Anthologie des poètes français de Crépet65. Las
tesis del poeta, válidas también para el novelista, se pue
den resumir en la aparente paradoja de que el trabajo más
puro e intenso sobre la forma en sí, el ejercicio formal por
excelencia haga surgir en el texto, casi mágicamente, una
realidad más real que la que se rinde ante nuestros senti
dos, ingenuamente.
Esta segunda concepción de la realidad en la literatu
ra, propugnada por Henry James, sortea los peligros del
mecanicismo genetista de Zola, e interpreta la obra desde
parámetros específicamente artísticos, más acordes por
ello con su naturaleza esencial de lo que lo estarían otras
referencias externas, pero lleva en su seno un germen de
desconexión total entre el mundo creado y la propia rea
lidad. Exacerbado esto por el inmanentísmo más radical,
nos conduce a otro callejón sin salida de índole opuesta.
Y es en este punto en el que las ideas de estética nove
lística desarrolladas por Galdós a lo largo de sus escritos
críticos, que acaso puedan ser consideradas menos siste
62James, Notes on Novelists 65 y 79.
63James, Notes on Novelists 91.
64James, Notes on Novelists 90-91.
65 Pierre Bourdieu, Les Régies de l'art. Genèse et structure du champ littéraire
(Paris: Seuil, 1992) 157-158.
TRES TEORÍAS, TRES REALISMOS: ZOLA, GALDÓS JA M ES 281
máticas que las del francés y menos numerosas que las

del neoyorquino, cobran un valor extraordinario desde
la perspectiva de una tercera interpretación del realismo,
que yo mismo he dado en denominar, basándome en la fe
nomenología de la literatura de estirpe husserliana, “rea
lismo intencional”66.
Reparemos, a este respecto, en el hecho de que las
dos concepciones del realismo tratadas con anterioridad
se asientan, respectivamente, en los dos primeros factores
del circuito comunicativo literario formado por el autor,
el mensaje o texto, y el receptor.
En efecto, el realismo genético todo lo basa en la rela
ción del escritor con el m undo de su entorno, que apre
hende por la vía de la observación y reproduce mimètica
mente de la forma más fiel posible. Por el contrario, en
el realismo formal todo depende de la literariedad: es la
obra la que instituye una realidad desconectada del refe
rente, una realidad textual.
Nos queda, pues, la perspectiva de la recepción no
como una posibilidad de huida hacia adelante sino como
una prom etedora hipótesis de trabajo. Esto es, enfocar el
arduo asunto del realismo literario desde el lector, posi
ción que es por fuerza la del crítico y del investigador. ¿Es
tará ahí un deseable punto de equilibrio entre alteridad
e inmanentismo? No se trata de una hipótesis conjetural
descabellada: en el lector, por el lector y desde él, se anu
da el universo de las formas con el de las vivencias huma
nas individual y socialmente consideradas.
Contamos, además, con suficientes apoyaturas teóricas
en tal intento, no en vano la “estética de la recepción y
la respuesta” literarias alcanzaron gran desarrollo precisa
mente desde el relativo agotamiento de los estructuralis-
mos formalistas detectado a finales de los años sesenta, y
sus fundamentos metodológicos -anteriores, por supues
to, a tales fechas- están avalados por el pensamiento feno
menològico contemporáneo.
Así, para el discípulo de Husserl, Roman Ingarden, la
obra de arte literaria deja muchos elementos de su pro-
66Villanueva, Teorías del realismo literario.

pia constitución ontològica en estado potencial, pues es la

suya una entidad fundamentalmente esquemática67. La ac
tualización activa de la misma por parte del lector subsana
esas lagunas de indeterminación ( Unbestimmtheitsstellen) o
elementos latentes, y si es realizada desde una actitud esté
tica positiva convierte el objeto artístico que la obra es en
un objeto estético pleno.
A este respecto, cada uno de los estratos que ontològi
camente componen la obra reclama diferentes actualiza
ciones, pero, sin detrimento de la concretización de todo
el conjunto como unidad, destaca en especial el proceso
de donación de sentido que el lector emprende a partir de
las unidades semánticas y de las objetividades representa
das, tarea en la que el esquematismo del que hablábamos
exige la aportación de aquellos elementos ausentes o in
determinados sin los cuales la obra no alcanza, empero,
plena existencia.
En esa dialéctica entre la obra como estructura esque
mática y su concretización en un objeto estético aparece
incluida, a lo que creo, toda la problemática de la teoría
y la crítica literarias y, en consecuencia, también el marco
de referencia fundamental para la comprensión del rea
lismo.
En un esclarecedor trabajo, Michael Riffaterre afirma
ba que el fenómeno literario no reside solo en el texto,
sino también en su lector y el conjunto de reacciones po
sibles del lector ante el texto -enunciado y enunciación-,
con lo que proponía una salida del inmanentismo forma
lista68.
Riffaterre se está refiriendo a la explicación de los he
chos literarios en general, y por eso lo que más adelante
añade vale también para el realismo. El fenómeno de la
literatura depende primordialmente de las relaciones del
texto con el lector, no tanto con el autor o la realidad. Por
ello la obra literaria debe ser abordada desde el interior
de ella misma hacia la exterioridad encarnada por sus re
ceptores.
67 Roman Ingarden, La obra de arte literaria, 1931, trad. Gerald Nyenhuis H.
(México: Universidad Iberoamericana-Taurus, 1998).
68Michael Riffaterre, La Production du texte (París: Seuil, 1979).
En esa dirección interpreto yo el núcleo del pensa

miento literario de Galdós. Percibo en él un concepto de
realismo como efecto o como respuesta que debe ser ex
perimentada, no como mera copia o pura creación inma
nente. Realismo nunca en esencia, sino siempre en acto.
Pero en la percepción de nuestro escritor la perspectiva
de la recepción, que es la del lector, no puede excluir
la de la forma, con lo que metodológicamente queda sen
tado un principio de razonable eclecticismo que es una
de las características más positivas, actualmente, de ambas
ramas de la escuela de Constanza: la “Wirkungstheorie”
(Teoría del efecto) de Iser asume la tradición del análisis
intrínseco de la literatura y la “Rezeptionstheorie” (Teo
ría de la recepción) de Jauss, la de los acercamientos ex
trínsecos a ella.
Ya en sus páginas preliminares dedicadas a Dickens,
Galdós viene a decirnos que el escritor inglés es un rea
lista admirable porque produce en los lectores efectos
de realidad por m or de su “fuerza descriptiva”, su “facul
tad de imaginar”, la “exactitud y verdad” de sus cuadros:
“Dickens os hará ver todo esto sin medir nada, sin dibujar
nada. Es como un gran colorista que produce sus efectos
con masas indeterminadas de color, de sombra y de luz”,
hasta el extremo de que con otros medios “igualmente
eficaces” consigue un resultado magnífico: “conmueve al
lector”69. Y he subrayado la palabra efecto para destacar la
coincidencia de los planteamientos galdosianos con los de
la Wirkungstheorie actual.
Asimismo, en sus “Observaciones sobre la novela con
temporánea en España”, escritas en 1870, al mismo tiem
po que denuncia el desvío irrealista y romántico importa
do de Francia, reivindica una tradición anglocervantina
de signo contrario, totalmente convincente desde el pun
to de vista del lector: “cuando leemos las admirables obras
de arte que produjo Cervantes y hoy hace Carlos Dickens,
decimos: ‘¡Qué verdadero es esto! Parece cosa de la vida.
Tal o cual personaje, parece que le hemos conocido’”.70
Por eso, a falta de ejemplos de mayor envergadura, ensal-
69 Galdós 119-120.
70 Galdós 126.
za una obra narrativa menor, las series de los Proverbios de

Ventura Ruiz Aguilera, porque reflejan el mismo “mundo
que formamos en la vida ordinaria y real”712.7Lo que valora
en este escritor es la facilidad con la que al leer sus narra
ciones nos identificamos cointencionalmente con sus ca
racteres, porque “son tan naturales que les conocemos desde
que salen, y al punto les relacionamos con alguien que va
por ahí tan serio sin pensar que un arte habilísimo ha ex
presado al vuelo su fisonomía con la rapidez de la fotogra
fìa y la belleza de la pintura. Están todos allífrente a nosotros,
puestos en luz, colocados con un admirable punto de vista, fijos y
exactos, y son el prójimo mismo, Fulano y Zutano, etc.”12.
El interés por el teatro, desde la teoría estética y desde
la propia práctica creativa, constituye uno de los rasgos con
comitantes más destacados entre los tres autores coetáneos
que estamos comparando, así como también coincidieron
en el tratamiento de un aspecto muy novedoso, precursor
de la sociología de la cultura instaurada ya en pleno siglo
XX por la Escuela de Frankfurt, que bien podríamos resu
mir en el título de un trabajo firmado por Zola en 1880:
“L’Argent dans la littérature”. Pues bien, uno de los escri
tos de Galdós más reveladores para relacionar su teoría li
teraria con el concepto de realismo intencional -realismo
de efectos, realismo en acto y no en esencia o en génesis-
es precisamente su prólogo de 1895 a Los condenados, su
drama en tres actos acogido con gran frialdad.
El novelista, desdoblado ya en dramaturgo, se somete,
sin embargo, al designio del respetable por su convenci
miento de que las obras teatrales “no son más que la mitad
de una proposición lógica, y carecen de sentido hasta que no
se ajustan con la otra mitad, o sea el público”73. Ese carecen
de sentido me parece una afirmación plenamente fenome
nològica avant la lettre. Pero la argumentación del escritor
se desarrolla más cumplidamente con expresa mención al
funcionamiento de un realismo intencional como el que
estamos propugnando como caraterístico de Galdós:
71 Galdós 134.
72Galdós 138 (subrayado mío).
73 Galdós 196.
El fin de toda obra dramática es interesar y conmover al auditorio,

encadenando su atención, apegándole al asunto y a los caracteres,
de suerte que se establezca perfectafusión entre la vida real, contenida en la
mente del público, y la imaginaria, que los actores expresan en la escena. Si
estefin se realiza, el público se identifica con la obra, se la asimila, acaba
por apropiársela, y es alfin el autor mismo recreándose en su obra14.
Para el novelista canario -com o también, decenios des
pués, para Ingarden o para Wolfgang Iser-, el receptor de
la literatura, lector o espectador, es verdadero cocreador
de la obra de arte literaria mediante el acto de leer o de
asistir a una representación7475. Pero, ajeno a la exageración
de esta actitud volcada hacia el receptor y de la falacia que
ello representaría, Galdós admite la decisiva importancia
que a estos efectos tiene la resolución formal alcanzada
por el talento del escritor, pues el público “en unos casos
crea la obra con los datos que le da el autor, y que en
otros devuelve fríamente los datos, quedándose con un
deforme embrión entre las manos”76. Y así, hablando des
de su propia experiencia como creador de Los condenados
menciona el fiasco de dos de sus personajes, Santamona
y Peternoy, figuras de las que “en la vida real existe segu
ramente el modelo de ambas, aunque no puede decirse
que abunda. La razón de que el público las acogiera con
frialdad podrá quizás encontrarse en defectos internos de
la composición, según el criterio dom inante”77.
Finalmente, también en el texto teórico más impor
tante y conocido de nuestro autor, su discurso académico
de 1897 sobre “La sociedad presente como materia nove-
lable”, de donde procede esa cita tantas veces repetida de
“imagen de la vida es la Novela”, se hace patente una con-
ceptualización del realismo literario como la que estamos
apuntando, que puede incluso resultarnos sorprendente
por la radicalidad de su posicionamiento.
Son palabras que no tienen desperdicio para concluir
con toda solvencia la argumentación que nos ha llevado,
74 Galdós 196-197 (subrayado mío).
75Wolfgang Iser, DerAkt des Lessens: Theorie ásthetischer Wirkung (Múnich: Fink,
1976).
76 Galdós 197.
77 Galdós 203.
a partir de sus respectivos escritos teórico-críticos, del rea

lismo genético de Zola al realismoformal de James para llegar
por último al realismo intencional de Galdós, que se sustan
cia en las siguientes líneas:
En vez de mirar a los libros y a sus autores inmediatos, miro al au
tor supremo que los inspira, por no decir que los engendra, y que
después de la transmutación que la materia creada sufre en nues
tras manos, vuelve a recogerla en las suyas para juzgarla; al autor
inicial de la obra artística, el público, la grey humana, a quien no
vacilo en llamar vulgo, dando a esta palabra la acepción de muche
dumbre alineada en un nivel medio de ideas y sentimientos; al vul
go, sí, materia primera y última de toda labor artística, porque él,
como humanidad, nos da las pasiones, los caracteres, el lenguaje,
y después, como público, nos pide cuentas de aquellos elementos
que nos ofreció para componer con materiales artísticos su propia
imagen: de modo que empezando por ser nuestro modelo, acaba
por ser nuestro juez78.
Dámaso Alonso denunció también, a propósito del
Lazarillo de Tarmes, esa “noción elemental, simplicista, y
ciertamente sorprendente, de lo que es realismo” que no
sotros hemos calificado de genética y que en más de una
ocasión, de un modo o de otro, se ha atribuido a la propia
obra novelesca de Pérez Galdós79. En términos que habría
que relacionar con la fundamentación fenomenològica
de su teoría literaria, aquel inolvidable maestro de la fi
lología española reivindica la independencia de la obra
creada en relación a lo que fue su origen, así como la im
portancia decisiva que para su vigencia tiene el encuentro
con el público. Para él, como también para el gran nove
lista canario, “la función de la obra literaria se cumple con
una iluminación súbita del alma del lector”, y por ello una
obra cualquiera será realista no porque exista una reali
dad empírica que reproduzca fielmente, al modo de Zola,
sino por su capacidad de suscitar en la mente del lector
una intuición, una imagen que le convenza de que “es o
puede ser el auténtico correlato de una realidad concreta
existente”80.
78 Galdós 220-221 (subrayado mío).
79 Dámaso Alonso, Comentarios de textos, voi. 8 de Obras completas (Madrid:
Credos, 1985) 569.
“ Alonso 568-569.
CARTOGRAFIANDO EL MODERNISMO:
GANANDO CON LA TRADUCCIÓN.
MARTINUS NIJHOFF YT. S. ELIOT*
T heo D ’haen
Katholieke Universiteit Leuven
G anando c o n la t r a d u c c ió n
Diversas propuestas recientes para la reestructuración

de la Literatura comparada han coincidido en la necesidad
de revalorizar el papel desempeñado por la traducción en
la (re)configuración del mapa literario mundial. De una
u otra forma esta es la premisa básica de estudios como
Comparative Literature: A Critical Introduction, de Susan Bass-
nett, Atlas de la novela europea 1800-1900, de Franco Mo
retti, What Is World Literature?, de David Damrosch, y The
Translation Zone, de Emily Apter*1. El objetivo del presente
trabajo es participar en este debate con una pequeña con
tribución. Pretendo centrarme concretamente en el papel
que la traducción jugó en la obra de un autor que es consi
derado hoy como el mayor poeta modernista neerlandés:
Martinus Nijhoff (1894-1953). Como en el caso de sus com
pañeros modernistas Adriaan Roland Holst (1888-1976) y
*Título original: “Mapping Modernism: Gaining in Translation-Martinus Ni
jhoff and T. S. Eliot”, Comparative Critical Studies 6.1 (2009): 21-41. Traducción de
César Domínguez. Texto traducido y reproducido con autorización del autor.
La versión inglesa que aquí se traduce es una redacción considerablemente am
pliada del ensayo publicado como “Lost in Translation? Nijhoff and Eliot”, Under
Construction, Linksfor the Site of Literary Theory: Essays in Honor ofHendrik van Gorp,
eds. Dirk de Geest et al. (Leuven: Leuven University Press, 2000) 225-238.
1Susan Bassnett, Comparative Literature: A Critical Introduction (Oxford: Black-
well, 1993) ; Franco Moretti, Atlas de la novela europea 1800-1900, trad. Mario Mer
lino (1997; Madrid: Trama, 2001); David Damrosch, What Is World Literature1
(Princeton: Princeton University Press, 2003); Emily Apter, The Translation Zone:
A New Comparative Literature (Princeton: Princeton University Press, 2006).
J. J. Slauerhoff (1898-1936), las actividades traductológicas

de Nijhoff han sido sistemáticamente consideradas como
suplementarias con respecto a sus actividades “creativas”.
Sin embargo, estimo que las actividades traductológicas de
todos estos autores funcionaron, en realidad, como agen
tes del cambio de sus actividades “creativas”.
De los tres autores neerlandeses mencionados, Roland
Holst se mantuvo entre los márgenes traductológicos más
estrechos, ya que tradujo solo desde el inglés y exclusiva
mente las obras de W. B. Yeats. Su caso es así mismo el más
claro por lo que respecta a la relación entre sus activida
des como traductor y su obra creativa2. Las estimaciones
sobre el impacto concreto de las traducciones de Slauer
hoff desde el francés, el castellano y el chino clásico so
bre su propia práctica creativa varían considerablemente3.
Nijhoff, por su parte, tradujo mucho, principalmente del
francés, alemán e inglés. Cuando Wiljan van den Akker y
Gillis Dorleijn discuten los métodos de trabajo de Nijhoff
en la sección de Comentario del segundo volumen de su
edición crítica en tres volúmenes de sus Gedichten (Poe
mas) , insisten en la importancia que la traducción tenía
para Nijhoff. Sin embargo, estos críticos no postulan de
forma sistemática un vínculo entre las actividades traduc
tológicas de Nijhoff y los cambios en su poesía y su poé
tica4. Aprecio este mismo patrón en otros críticos. Aquí
2 Théo D’haen, “W. B. Yeats and Roland Holst: (S)Elective Affinities”, Yeats:
An Annual of Critical and Textual Studies 8 (1990) : 49-70; Theo D’haen, “De mythe
A. Roland Holst”, Literatuur 7.4 (1990): 194-202; Theo D’haen, “Yeats in the
Dutch-language Countries”, The Reception of Yeats in Europe, ed. K. P. S. Jochum
(Londres: Thoemmes Continuum, 2006) 12-24.
3 Anton van Deuinkerken, “Slauerhoff en Samain", De Gemeenschap 17.5
(1941): 283-286, también en Dirk Kroon, ed., Er bleef toch gem bewijs: Opstellm
overdepoëzie vanJ. Slauerhoff (‘S Gravenhage: BZZTÔH, 1982) 172-175; Hendrik
de Vries, “Slauerhoff vertalingen uit het Spaansch ITV”, Criterium 6 (1948): 87-
89, 232-238, 379-383, 477-482, también en Kroon, Er bleeftoch gem bewijs 196-213;
R. P. Meijer, “Slauerhoffs Chinese bewerkingen en hun Engelse voorbeelden”,
De Gids 118.5 (1955): 355-363, también en Kroon, Er bleefloch gem bewijs 225-234;
Klaas Ruitenbeek, “Slauerhoffs Yoeng Poe Tsjoeng in de Europese letterkunde”,
Literatuur 2.1 (1985): 2-10; Arie Pos, Cheng Shaogang y Nanneke Scheltens-
Boerma, Dronkm in de Imte (Leiden: Barabinsk, 1993).
4 Wiljan van den Akker y Gillis J. Dorleijn, M. Nijhoff: Gedichtm. Historisch-kri-
tische uitgave, Monumenta Literaria Neerlandica 7, 3 vols. (Assen: Van Gorcum,
1993).
CARTOGRAFIANDO EL MODERNISMO 289
pretendo aventurar la posibilidad de semejante vínculo y

analizarlo específicamente en relación con T. S. Eliot.
U na c u e s t ió n d e “a fin id a d ”
El escritor y ensayista neerlandés Theun de Vries, en

un volumen conmemorativo de 1954 dedicado a Nijhoff,
lamenta la fecha tardía en que el poeta neerlandés se dedi
cò a la traducción de la obra teatral en verso de T. S. Eliot
The Cocktail Party (El cóctel), una traducción que se publi
có en 1951. Para De Vries, el interés de Nijhoff por este
tipo de ejercicio era puramente técnico y no tenía ninguna
relación con el tema de la obra. Según afirma De Vries, “a
Nijhof le interesaba un problema formal, en relación con
el cual estimaba que el contenido (brutal) de la obra era
casual: la habilidad técnica exigía traducir el inglés oral a
una variante neerlandesa equivalente”5. De Vries escribe
desde una posición concreta, inspirada por la política mar
xista a la que se adhirió en ese momento, lo que hace que
la particular orientación de la obra de Eliot le resulte difícil
de aceptar. Sin embargo, la implicación del comentario de
De Vries va más allá de su propia posición política o visión
de mundo. Parece sugerir que la traducción de Nijhoff de
la obra de Eliot no es más que un mero ejercicio estilístico,
sin relación alguna con la propia obra creativa de Nijhoff
como resultado de lo que De Vries percibe como la obvia
falta de relación entre la temática de ambos poetas. Con
independencia de las consideraciones de otros comenta
ristas neerlandeses sobre Nijhoff, la opinión de De Vries
acerca del carácter tangencial de las traducciones de Eliot
realizadas por Nijhoff es ampliamente compartida. En
consecuencia, la relación entre ambos poetas ha sido ge
neralmente apreciada como de parentesco o afinidad más
que en términos de “filiación”.
5 “Nijhoff [interesseerde] zich hier [...] voor een vormprobleem, waarbij hij
de -barbaarse- inhoud van het stuk bijkomstig achtte: de technische vaardig-
heid, welke de overdracht van het gesproken Engelse woord in ditto Nederlands
vereiste”; Theun de Vries, “NÿhofFs Experiment”, Martinus Nijhoff (La Haya:
Daamen N. V. y G. A. van Oorschot, 1954) 104-112 (111).
De hecho, la relación entre la poesía de Nijhoff y la

poesía de Eliot ha sido un asunto recurrente en la críti
ca neerlandesa. A. L. Sótemann, uno de los investigado
res más reconocidos de la literatura neerlandesa moder
na, en un artículo de 1976 sobre Nijhoff y Eliot, sostiene
que Dirk W. Dijkhuis, en un artículo titulado “Nijhoff en
Eliot/Eliot en Nijhoff’ (Nijhoff y Eliot/Eliot y Nijhoff),
identificó una serie de paralelismos notables entre ambos
poetas, cuyos primeros libros se publicaron hacia la mis
ma época6. Aun así, Sótemann rechaza inmediatamente la
posibilidad de que Nijhoff se pueda haber visto influido
por Eliot y explica los “extraordinarios paralelismos entre
ambos poetas” a partir de un ancestro poético común en
la obra de Charles Baudelaire y Jules Laforgue. Además,
sostiene, “es razonablemente preciso afirmar que Nijhoff
conoció la obra de Eliot bastante tarde en su carrera”7. In
cluso si, como apunta Sótemann en una nota al pie, “alre
dedor de 1950 Nijhoff le comentó a j. Kamerbeekjr. [otro
investigador y crítico neerlandés, TD] que ‘poco después
de la Primera Guerra Mundial descubrimos que Eliot era
un poeta im portante”’, el mismo Sótemann se apresura a
añadir que “más de la mitad de los poemas que compo
nen Vormen [Formas] ( 1924), de Nijhoff, ya se había publi
cado, sin embargo, cuando Nijhoff descubrió a Eliot”8. Y
concluye: “en consecuencia, no hay apenas posibilidad de
influencia directa, por no mencionar que los sorprenden
tes paralelismos ya se encuentran en la poesía temprana
de N ijhoff’9.
El prim er libro de poesía de Eliot, Prufrock and Other
Observations, que supuestamente contiene el verso en el
que Sótemann ve las afinidades más estrechas con la poe
sía temprana de Nijhoff, se publicó en 1917. La primera
colección de poemas de Nijhoff, De Wandelaar (El cami-
6 Dirk W. Dijkhuis, “Nijhoff en Eliot/Eliot en Nijhoff”, Merlyn 2.6 (1963-
1964): 1-24; A. L. Sótemann, “«Non-Spectacular» Modernism: Martinus Nij-
hofFs Poetry in Its European Context”, Nijhoff, Van Ostaijen, “De Stijl”: Modernism
in the Netherlands and Belgium in the First Quarter of the 20h Century. Six Essays, ed.
Francis Bulhof (La Haya: Martinus Nijhoff, 1976) 95-116 (102).
7 Sótemann 102.
8 Sótemann 102.
9 Sótemann 102.
nante), ya se había publicado en 1916. Si además acep

tamos, como parece debemos hacerlo, la datación de los
poemas de Nijhoff tal y como se contiene en De Verzamelde
Gedichten (Poemas Completos) según la edición de W. J.
van den Akker y G. J. Dorleijn de 2001, basada en su edi
ción diplomática en tres volúmenes de 1993 de la poesía
de Nijhoff (pero no de sus obras teatrales, ni de su obra
en prosa) en la Monumenta Literaria Neerlandica, y la
comparamos con la propia datación de Nijhoff de su co
nocimiento de la obra de Eliot como “poco después” de
la Primera Guerra Mundial, entonces más de la mitad de los
poemas de Vormen, y por supuesto todos los de De Wande-
laar, así como diversos poemas que permanecen no reco
pilados, y en ocasiones inéditos, hasta (a veces mucho)
más tarde, son anteriores a cualquier posible contacto con
Eliot10. A menos por supuesto que el poeta neerlandés co
nociese la poesía temprana de Eliot a través de publica
ciones independientes y tempranas en pequeñas revistas
como Harvard Advocate, Blast, Others o Poetry, donde los
poemas de Eliot aparecieron desde antes de la Primera
Guerra Mundial. A este respecto se hace necesaria una
investigación bibliográfica exhaustiva, que incluya el estu
dio de si alguna de estas revistas estaba disponible en los
Países Bajos, o en el extranjero, donde Nijhoff hubiese
podido tener acceso a ellas. También sería deseable saber
cuán “poco después” de la Primera Guerra Mundial Nij
hoff leyó a Eliot o si tuvo algún otro medio para acceder a
la obra temprana de Eliot. Desafortunadamente, aún no
contamos con una biografía detallada de Nijhoff.
Cuando se trata de una etapa más tardía de la rela
ción entre Nijhoff y Eliot, Sótemann cita un comentario
de Nijhoff incluido en una conferencia que él mismo
pronunció sobre su obra en 1935 en Enschede. En dicha
conferencia, que se publicó postumamente, se centra de
m anera particular en la génesis de lo que generalmente se
acepta como su principal logro, esto es, el poema exten
so Awater, incluido en Nieuwe Gedichten (Nuevos poemas,
10 Martinus Nijhoff, Verzamelde Gedichten, eds. Wiljan van den Akker y Gilles J.
Dorleijn (Amsterdam: Bert Bakker, 2001).
1934)n . El pasaje al que hace referencia Sótemann es el

siguiente: “No tenía ejemplos [...] la ingeniosa poesía tem
prana del francés Jean Cocteau tuvo su influencia en mí,
como la tuvo la obra del americano T. S. Eliot [...] pero
estos poetas, aparte de los surrealistas, no mantuvieron su
trabajo, su oficio, en una estima suficientemente alta [...]
en su búsqueda de la abstracción y de la comunidad hicie
ron añicos sus formas poéticas como si fuesen de cristal”112.
Sótemann concluye que Nijhoff “tuvo en principio que
guiarse a sí mismo”13. Por ello, en su resumen y discusión
de Awater, Sótemann nunca vuelve a mencionar a Eliot.
Esto resulta tanto más sorprendente dados los términos
que emplea para describir el poema. Afirma que su tema
es “la búsqueda de un compañero de viaje a través del in
fierno, el desierto de la ciudad moderna, de donde, en
consecuencia, se toma el material verbal”14. De su técnica
dice que engloba “tres elementos de complicación”: “diver
sas referencias culturales, tanto bíblicas como literarias”,
“un entrelazado sutil entre expresiones familiares y com
plejas por una parte y refinadas estructuras oracionales
por otra” y la creación de un -e n la formulación de James
L. Kugel en The Techniques of Strangeness in Symbolist Poetry-
“extrañamiento al no decirlo todo o, más precisamente, al
implicar que no se ha dicho todo”. Con seguridad nada se
parece a esto tanto como The Waste Land (La tierra baldía,
1922), de Eliot15.
Para que el lector pueda al menos hacerse una idea de
Awater, cito dos pasajes seguidos de sendas traducciones
inglesas, la prim era de 1954 a cargo de Daan van der Vat y
11 La conferencia se titula “La poesía en un período de crisis” [Nota del
traductor].
12 “voorbeelden had ik niet [...] ik had iets aan de geniale jeugdverzen van
Jean Cocteau, de Franse dichter, en aan de Amerikan T. S. Eliot [...] maar de
zen hadden, in tegenstelling tot de surrealisten, hun métier, hun vak, te gering
geacht [...] zij hadden op zoek naar abstractie en menigte, hun versvorm zelf
als ruiten ingeslagen”; Martinus Nijhoif, Verzameld Werk, II: kritisch, verhalend en
nagelaten prom, vols. IL 1 y II.2 (La Haya: Bert Bakker v G. A. van Oorschot, 1961 )
1166-1167.
13Sótemann 111.
14Sótemann 113.
15Sótemann 113;James L. Rugel, The Techniques of Strangeness in Symbolist Poe
try (New Haven: Yale University Press) 38 (apud Sótemann); y Sótemann 114.
la segunda de 1961 a cargo de James S. Holmes:

Ik heb een man gezien. Hij heeft geen naam.
Geef hem ons aller vóórnaam bij elkaar.
Hij is de zoon van een vrouw en een vader.
Zodra de rode zon is opgegaan
gaat hij de stad in. Hij komt langs mijn raam.
De avond blauwt, hij komt er weer vandaan.
Hij werkt op een kantoor, heet daar Awater.
Zie hem, hij is bekleed met kemelhaar
geeregen door een naald. Zijn lijf is mager
gespijjsd met welt wilde honing en sprinkhanen.
(I saw a man, a man that bears no name,
Let our joint Christian names encompass him,
Some father’s son born from some mother’s womb.
When rosy dawn incarnadines the East,
he passes by my window towards the town
not to return until the evening dusk.
He is a clerk. Awater he is called
by fellow-clerks. Behold him as he goes.
The hair of camels, threaded through the eyes
of needles, clothes his body. He is lean,
because he feeds on locusts and wild honey.)16
Vanavond volg ik dus Awater’s spoor,
ik kijk de kat, zo zegt men, uit de boom,
en morgen, gaat het goed, stel ik mij voor.
Zo sta ik bij de hoge stoep. Ik schroom.
Het slaat half-zes. De tijd wordt eindeloos.
De straat wordt door voorbijgangers doorstroomd.
In elke schaduw wordt een licht ontstoken,
Makend, al dwalend, omtrekken in rook.
(Tonight, then, I’ll pursue Awater’s trail;
I’ll watch to see which way the cat will jump,
as people say, and then if all goes well,
16 Daan van der Vat, “Awater in het Engels”, De Gids 117.2 (1954): 110-124,
también en Dirk Kroon, ed., Nooit zag ik Awater zo van nabij: Interpretaties van een
gedicht. Teksten omirent “Awater”van Martinus Nijhoff (‘S Gravenhage: BZZTÔH,
1981) 49-55. [Con el fin de mantener la línea argumentativa, mantengo en el
cuerpo del texto las traducciones inglesas citadas por D’haen, que traduzco a
su vez en nota: Vi un hombre, un hombre que no tiene nombre, / que nues
tros nombres lo abarquen, / el hijo de algún padre nacido del útero de alguna
mujer. / Cuando el rosado amanecer arroje su luz encarnada sobre el este, /
él pasa por mi ventana hacia la ciudad / para no volver hasta el anochecer. /
Es un oficinista. Awater es llamado / por sus compañeros oficinistas. Contem
pladlo cómo pasa. / El pelo de los camellos, enhebrado a través / de las agujas
cubre su cuerpo. Es enjuto, / porque se alimenta de acacias y miel (Nota del
traductor) ].
tomorrow I will introduce myself.

So here I stand, beside the entryway.
I’m filled with qualms. A clock strikes half-past five.
Time has a stop. Wayfarers flood the streets.
In every shadow is a light ignited
that in its wanderings shapes contours in smoke.)17
Otros críticos también han relacionado explícitamen
te The Waste Land y Awater. Este es el caso, por ejemplo, de
Luc Wenseleers (1966) y Karel Meeuwesse (1967), aun
que ambos insisten en que el Ulysses de James Joyce fue
una fuente mucho más importante para la estructura y el
personaje principal de Awater18. La perspectiva tradicional
sobre Eliot y Nijhoff se resume en las palabras de R. R
Meijer en Literature of the Low Countries, de 1971:
En Awater, Nijhoff se nos presenta como la clase de poeta a la que
también perteneció T. S. Eliot: el poeta que ya no es un román
tico bohemio, ni un recluso en la torre de marfil, sino un hom
bre entre los hombres. Es revelador que cuando Nijhoff planeó
por primera vez escribir Awater, pensaba modelar su protagonista
sobre [el poeta neerlandés, TD] Potgieter, quien en el siglo xix
fue el prototipo del poeta como un hombre común. Significati
vamente además, Eliot fue junto a Cocteau el único poeta cuya
ayuda Nijhoff reconoció en la escritura de Awater, y si se quiere
situar a Nijhoff en su contexto europeo, Eliot es un pariente próxi
mo. Ambos poetas son modernistas ligados a la tradición; ambos
fueron más reformistas que revolucionarios. Nijhoff reconoció su
afinidad con Eliot al traducir numerosos de sus poemas y The Cock
tail Party, pero no es tan sencillo determinar de forma precisa en
qué medida la propia poesía de Nijhoff está influida por Eliot. Se
pueden señalar algunos paralelismos estilísticos o una tendencia
común a dar un tratamiento irónico a los atributos románticos del
pasado, pero hay escasa evidencia de ninguna influencia directa. Y
17James S. Holmes, “Awater by Martinus Nijhoff’, Delta 4.2 (1961); también

en Kroon, Nooit zag ik Awater zo van nabij 56-62. [Esta noche, seguiré los pasos
de Awater; / prestaré atención para ver dónde salta la liebre, / como dice la
gente, y después, si todo va bien, / mañana me presentaré. / Así que aquí estoy,
junto a la entrada. / Estoy lleno de dudas. Un reloj da las cinco y media. / El
tiempo tiene un final. Los caminantes inundan las calles. / En cada sombra hay
una luz encendida / que en sus andanzas modela contornos en humo (Nota
del traductor) ].
18 Luc Wenseleers, “AwateP, Het wonderbaarlijk lichaam: Martinus Nijhoff en de
moderne westerse po'ézie (The Hague: Bert Bakker/Daamen, 1966) 158-228; tam
bién en Kroon, Nooit zag ik Awater zo van nabij 77-134. Karel Meeuwesse, “Aante-
keningen bij Awater”, Die Nieuwe Taalgids 60.1 (1967) 33-41 y 60.3 (1967) 171-
176; también en Kroon, Nooit zag ik Awater zo van nabij 149-166.
por lo que respecta al paralelismo más sorprendente de su obra, a

saber, el éxito evidente en el uso de vocabulario y ritmos del habla
cotidiana, es probable que Nijhoff se estuviese apoyando más en el
trabajo de poetas como Gorter, Dèr Mouw y Bloem que estuviese
siguiendo a Eliot. Otro punto de contacto entre Nijhoff y Eliot
deriva de que ambos presentan notables exigencias a sus lectores.
Es posible que Awater no sea una obra tan críptica como The Waste
Land, pero está lejos de ser un poema fácil con sus referencias indi
rectas a la Biblia, al Ulysses de Joyce y a la leyenda de Parsifal19.
Una vez más vemos cómo Meijer prácticamente descar
ta la importancia de las traducciones de Eliot en relación
con el propio desarrollo poético de Nijhoff. A continua
ción pretendo enfrentarme a esta afirmación tradicional
de la crítica y argumentar al menos la posibilidad de que
lejos de carecer de importancia para el desarrollo de la
poesía y de la poética de Nijhoff, una mera cuestión de
afinidad podría decirse, estas traducciones fueron funda
mentales. Lo haré en el contexto de lo que otros autores
han llamado, respectivamente, el “impasse creativo” de
Nijhoff, su hábito de “imitación creativa” y su “rivalidad
creativa” con otros escritores (casi) contemporáneos.
La s “crisis creativas ” de N ijh o ff
Las opiniones críticas difieren por lo que respecta al

lugar de pertenencia de Nijhoff en términos de su poéti
ca: con los “clasicistas” o con los “modernistas”, o -com o
propone Van den Akker en su Dichter in het grensgebied: over
depoëzie van M. Nijhoff in dejaren dertig- con los modernos y
tradicionalistas al mismo tiempo (“m odera en traditioneel
tegelijk”)20. A modo de corroboración, Van den Akker alu
de a la obra bien conocida de Ton Anbeek Geschiednis van
de Nederlandse literatuur 1885-1985 (1990). Van den Akker
afirma que Anbeek dedica un capítulo independiente a
Nijhoff (134-147) “no solo para subrayar su importancia,
sino también para perm itir que su poesía y su poética firn-
19R. P. Meijer, Literature of the Low Countries: A Short History ofDutch Literature
in the Netherlands and Belgium (Assen: Van Gorcum, 1971) 302.
20 Wiljan van den Akker, Dichter in het grensgebied: over de poëzie van M. Nijhoff
in dejaren dertig (Amsterdam: Bert Bakker, 1994) 48.
cionen al modo de una bisagra” en la poesía neerlande

sa21. El propio Van den Akker lee la afirmación de 1926 de
Nijhoff “no quiero tomar ningún partido, excepto el de la
poesía” (“ik wil niet tot een kamp behoren, maar tot de
poëzie”) como un elemento que permite alinearlo con los
modernistas. Particularmente, esta afirmación debería re
lacionarse con esa actitud de “duda” que Douwe Fokkema
y Elrud Ibsch en Het Modernisme in de Europese Letterkunde
ven como constitutiva del modernismo europeo22.
A partir de Fokkema e Ibsch, pero también del libro
Een dichter schreit niet: de poetica van M. Nijhoff de Van den
Akker, Dorleijn, en su libro de 1989 Terug naar de auteur:
over M. Nijhoff al discutir el período que conduce a y va
más allá de la publicación de la colección Vormen de Nijhoff
en 1924, afirma23:
Estoy firmemente convencido de que Nijhoff, a pesar de su tono
de seguridad, no sabía dónde estaba. Primero se aproxima a una
postura para después distanciarse de ella; defiende cierto punto
de vista para más tarde, usualmente de forma implícita, atacar ese
mismo punto de vista. Es fácil reconocer en esta actitud titubeante
la postura de un “modernista” dubitativo (en el sentido de Fokke
ma e Ibsch), que prueba diversas vías para después renunciar a
ellas, la postura de un escritor joven que está buscando un punto
de vista personal24.
Para Dorleijn, Nijhoff experimentó durante todo este
período una especie de “impasse creativo” o “crisis crea
tiva”25. El poeta estaba obviamente buscando ejemplos,
tanto en su entorno próximo como en el mundo de la
literatura en general.
21 “niet alleen om diens belang te accentueren, maar ook om diens poëzie en
poëzie-opvattingen ais een overgangsgebied te laten fungeren” (Akker 48).
22 Douwe Fokkema y Elrud Ibsch, Her modernisme in de Europese letterkunde
(Amsterdam: De Arbeiderspers, 1984).
23Wiljan van den Akker, Een dichter schreit niet: de poetica van M. Nijhoff, 2 vols.
(Utrecht: Veen, 1985).
24 “Het is mijn stellige overtuiging dat Nijhoff, ondanks zijn zekere toon, niet
precies wist waar hij stond. Hij sluit zich bij sommigen aan om zich daarna weer
van hen te distantiëren, hij verdedigt een stanpunt om het later, meestal impli-
ciet, te bestrijden. Men kan in die wisseling van meningen evengoed de houding
van een twijfelende ‘modernist’ (in de zin van Fokkema en Ibsch) herkennen,
die allerlei stanpunten beproeft om ze daarna weer op te geven, als die van de
jonge schrijver op zoek naar een stanpunt”; G. J. Dorleijn, Terug naar de auteur:
overM. Nijhoff (Baarn: de Prom, 1989) 62nl6.
25Dorleijn 34.
CARTOGRAïlANDO EL MODERNISMO 297
En el entorno próximo de Nijhoff, el candidato más

obvio para ser emulado era Adriaan Roland Holst. Poco
mayor que el propio Nijhoff, Roland Holst se labró una
gran reputación con su poesía temprana. Van den Akker
cita una carta que Nijhoff escribió a un amigo en reacción
a las pruebas que había recibido de una reseña a cargo
del conocido autor y crítico neerlandés P. N. van Eyck en
la reconocida publicación De Gids, en la que se mostraba
bastante escéptico sobre Vormen. Roland Holst había tra
bajado como el responsable de la sección de poesía para
esta importante revista literaria neerlandesa. Nijhoff se
queja: “me desanimó [...] todos vosotros estáis de acuerdo
con él [Van Eyck], y el único que me comprende esjany
[Adriaan Roland Holst], en esta hibernación espiritual”26.
De hecho, subraya Dorleijn, Nijhoff tomó prestado el vo
cabulario de Roland Holst para algunos de sus poemas.
Así sucede en “Zwerver en elven” (Vagabundo y elfos), el
último de una serie de cinco poemas que Nijhoff publicó
en De Gids en enero de 1924. En opinión de Dorleijn, “en
Zwerver en elven Nijhoff parece haber destilado todo lo que
es típico en el Roland Holst de Voorbij de wegen [Más allá
de los caminos] (1920), la colección que fijó la reputa
ción de Roland Holst como el poeta más importante de
su generación”27. Con todo, Nijhoff no se limitó a imitar
a Roland Holst. De hecho, Dorleijn advierte, el verso de
Nijhoff “Niets, niets is op de wegen vooruit” (Nada, nada
va más allá de los caminos) de Zwerver en elven bien podría
leerse como una “referencia polémica al título de la colec
ción de Roland Holst”. Así, “una vez considerados todos
estos factores, el poema se sitúa en la tradición de Roland
Holst, pero mucho más en contra de esa tradición”28. Dor-
26 “ik was er down van [...] jullie zullen het allemaal met hem eens zijn, en
ik blijf met Jany alleen over, in deze geestelijke overwintering” (Akker, Dichter
in het grensgebied 50).
27 “Nijhoff lijkt van Zwerver en elven een soort destillaat gemaakt te hebben
van Holstiana uit Voorbij de wegen (1920), de bundel die defmitief Roland Holst
naam vestigde ais grootste dichter van zijn generane” (Dorleijn, Terug naar de
auteur 15).
28 “polemische referende aan de dtel van Roland Holsts bundel”, “met dit al
neemt het gedicht een positie in in het verlengde van, maar meer nog tegeno-
ver, het dichterschap van Roland Holst” (Dorleijn, Terug naar de auteur 17).
leijn concluye que, si hay “admiración” (“bewondering”),

también hay “rivalidad creativa” (“creatieve wedijver”).
Kees Fens, un importante crítico de la literatura neerlan
desa de la segunda mitad del siglo xx, ya en 1967 había
empleado este mismo término para referirse a la relación
de Nijhoff con Roland Holst2930.Pero en este mismo artícu
lo Fens también señala el parecido entre la poesía tempra
na de Nijhoff y la de Eliot.
“Creatieve wedijver”, o rivalidad creativa, es un térmi
no que también utiliza Van den Akker para describir la
relación entre Awater y The Waste Land?0. Van den Akker
señala un posible eco verbal entre los “fragmentos que
sostienen mis ruinas” (“fragments [...] shored against my
ruins”) de Eliot y los “puinhopen” (montones de escom
bros, ruinas) de Nijhoff en el inicio de Awater31. También
identifica diversos paralelismos estructurales: un juego de
ajedrez figura en ambas obras, como también figuran re
miniscencias de la leyenda del Grial, y están los motivos
compartidos de la mujer, el desierto, la ciudad y el agua.
Incluso, aunque Van den Akker argumenta que en Nij
hoff todos estos elementos tienen una orientación com
pletamente distinta (“volkomen anders geprojecteerd”) ,
los títulos de ambos poemas ya indican una rivalidad u
opisición, como llama la atención el propio Van den
Akker: tikrra b a ld ía frente a (A)agua (“het (Waste) l a n d
versus het (A)w a t e r ”) 32. Además, Van den Akker también
ofrece un dato convincente al considerar el personaje de
Awater en el poema epónimo de Nijhoff como un retrato
poco velado del propio T. S. Eliot. En otras palabras, con
el Nijhoff de Nieuwe Gedichten, y particularmente Awater, se
aprecia una ambigüedad con respecto a Eliot semejante a
la que se vio antes con respecto a Roland Holst. De hecho,
29 Kees Fens, “«Het Veer» van M. NijhofF’, Jaarboek van de Maatschapij der Ne-
derlandse Letterkunde te Leiden, 1966-1967 (Leiden: E. J. Brill, 1968) 27-44.
30Akker, Dichter in het grmsgebied 39.
31Akker, Dichter in het grensgebied 39.
32Akker, Dichter in het grensgebied 39 y 40. La distinta orientación radica, pues,
en la orientación hacia el elemento ‘tierra’ en la obra de Eliot The Waste Land
(La tierra baldía) frente a la orientación hacia el elemento ‘agua’ en la obra de
Nijhoff, contenida en el nombre del protagonista (Awater, [A] agua) del poema
epónimo [Nota del traductor].
toda la prim era “estrofa” (si es que podemos llamarla así)

de Awater puede leerse como un diálogo implícito con The
Waste Land en el que Nijhoff insiste en que, según la tra
ducción de Van der Vat, “esta obra, que emerge del caos,
se muestra tan vacía y carente de forma como la tierra”
(“this work, which out of chaos rising / appears as void
and formless as the earth”), no “glorifica las ruinas o canta
al sol y al cielo, como una época anterior de canto” (“like
a form er age of song, / glorify ruins, sing of sun or skies”)
y “los cimientos apenas han encontrado su base” (“foun
dation stones have hardly found their beds”) . O, según la
traducción de Holmes, “su objetivo no es, como en una
época anterior, ver los montones de escombros o cantar
los cielos limpios, ya que la canción no es sino la pasión de
un enconamiento, nunca escombros, cualquier otra cosa
que sea. Una prim era piedra apenas colocada en su lugar”
(its aim is not, as in a previous age / to see the rubble
heaps and sing fair skies, / for song is but the passion of a
fester, / never rubble, whatever else it was. / A first stone’s
barely lowered in place”)33.
En su artículo de 1976 Sótemann advertía sobre el he
cho de que “las aseveraciones retrospectivas de los poetas
deben ser consideradas con cautela, y especialmente las
de Nijhoff, quien disfrutaba asumiendo el papel de un
elusivo Pimpinela”34. Van den Akker, discípulo de Sóte
mann y su sucesor en la cátedra de literatura neerlandesa
m oderna en la Universidad de Utrecht, toma al pie de
la letra la advertencia de Sótemann cuando, al discutir
la conferencia de Nijhoff en 1935 en Enschede, opina
que “algunas veces lo que no se dice es más de lo que se
dice”35. Nijhoff enum era cuatro escritores modernistas en
prosa como aquéllos que le proporcionaron modelos para
Awater. Proust, Lawrence, Virgina Woolf y Joyce. De los
cuatro, Joyce es quien recibe menos atención. Y aun así,
Van de Akker subraya, como también lo han hecho otros
33Van der Hat, en Kroon, Nomi zag ik Awater 49; Holmes, en Kroon, Nooit zag
ik Awater 56.
34Sótemann 102.
35 “wat verzwegen wordt, zegt soins meer dan wat wordt meegedeeld” (Van
den Akker, Dichter in het grensgebied 35).
críticos, que es indudable que Ulysses (1922) está notable

mente presente en el poema de Nijhoff.
En términos parecidos, Van den Akker considera que
la razón que Nijhoff aduce para aligerar la importancia
de la obra de Eliot como “modelo” para Awater, a saber,
que el poeta anglo-americano habría evitado las formas
métricas tradicionales, es espuria. Después de todo, Van
den Akker indica, en fecha tan temprana como 1917 Eliot
ya había rechazado el verso libre, y en su ensayo de 1919
‘Tradition and the Individual Talent” (La tradición y el
talento individual) había defendido la continuidad de las
formas clásicas. Además, el parecido entre ambas obras
es más temático que estructural. En definitiva, Van den
Akker concluye, “los paralelismos entre las poéticas de
Eliot y Nijhoff son de tal importancia que es un auténtico
desafío probar que Nijhoff no tenía en mente las afirma
ciones de Eliot”36.
En ocasiones parece como si Nijhoff hubiese llevado a
sus extremos evitar cualquier sugerencia acerca de la re
lación directa entre su obra y la de Eliot. En palabras de
Van den Akker:
En 1935 Nijhoff estaba bien familiarizado con la obra de Eliot,
tal y como lo pone de manifiesto su propia conferencia. Pero si
no tomamos en consideración este texto -después de todo Nijhoff
nunca lo publicó- el lector de sus ensayos y reseñas solo puede
concluir que Nijhoff conoció muy tarde la obra de su colega anglo
americano. Su nombre solo se menciona una vez en las más de mil
páginas de las Verzameld Werk (Obras completas), en una reseña
de The Cocktail Party de 1952, un año antes de su muerte, cuando
lo mejor de su obra ya había sido producido. Una vez más parece
aquí acertado el dicho de que lo que no se dice es relevante37.
36 “er zijn zulke grote overeenkomsten tussen de poëticale uitspraken van

Eliot en Nijhoff, dat het me een grotere uitdaging lijkt om aan dat Nijhoff di-
ens beschouwingen niet dan wel heeft gekend” (Van den Akker, Dichter in het
grensgebied 37).
37 “Nijhoff was in 1935 vertrouwd met Eliot, daar valt niet aan te twijfelen
getuige de tekst van de lezing. Maar wanneer we dit manuscript buiten beschou-
wing laten -de dichter heeft het tenslotte zelf nooit openbaar gemaakt- dan zou
de lezer van zijn verzamelde essays en kritieken moeilijk een andere conclusie
kunnen trekken dan dat hij zijn Amerikaans-Engelse collega pas heel laat heeft
leren kennen. Diens naam komt op de meer dan duizend pagina’s, die dit deel
van het Verzameld Werk beslaat, slechts eenmaal voor en wel in een recensie van
De cocktailparty uit 1952, éét jaar voor Nijhoffs dood, toen zijn hoogtepunt al-
De hecho, como Van den Akker había sugerido en su

tesis de 1985 Een dichter schreit niet: de poetica van M. Nijhoff,
el poeta neerlandés se parece a su colega anglo-americano
precisamente en su reticencia por lo que respecta a las
influencias básicas38. En mi opinion, tal y como mostraré a
continuación, aquello que no se menciona puede, al me
nos parcialmente, revelarse precisamente en y a través de
la actividad traductológica de Nijhoff.
N ijh o ff c o m o tr a d u c t o r
El tercer volumen de las Verzameld Werk de Nijhoff, pu

blicado por prim era vez en 1982, recoge todas sus traduc
ciones conocidas hasta ese momento39. Algunas de estas
traducciones se publicaron en vida de Nijhoff, mientras
que otras solo se publicaron postumamente. Entre las
primeras encontramos De geschiedenis van den soldaat (de
Histoire du Soldat, de Igor Stravinsky y C. F. Ramuz), que
se publicó por primera vez en De Gids en 1926, De storm
(de The Tempest, de Shakespeare), en De Gids en 1928, Moer (de
Paludes, de André Gide), en De Stem en 1929, Het verhaal
van den vos (de Renard, histoire burlesque, una adaptación
de Ramuz del original de Stravinsky), publicada en 1933,
Ifigenia in Taurië (de Iphigeneia in Tauris, de Eurípides), pu
blicada en 1951 pero iniciada en 1936, y De cocktailparty
(de The Cocktail Party, de T. S. Eliot), publicada en 1951.
Una traducción de Epitrepontes, de Menandro {Het Scheids-
gerecht) permaneció inconclusa por la muerte de Nijhoff.
Entre las traducciones breves publicadas, las hay de
dos canciones de Hugo Wolff, ambas publicadas en 1925,
y de un poema de, respectivamente, Jean de La Fontaine,
publicada en 1927, de Heinrich Heine (1932), de Charles
d ’Orléans (1943), de Alfred de Musset, de Alfred de Vig
ny, de Victor Hugo, de Gérard de Nerval, todas de 1944, de
lang voorbij was. Alweer lijkt hier te gelden: wat verzwegen wordt, moet wel van
betekenis zijn” (Van den Akker, Dichter in het grensgebied 37).
38Van den Akker, Een dichter schreit nien 1: 25 y 2: 19n74.
39 Martinus Nijhoff, Verzamel Werk, vol. 3: Vertalingen (Amsterdam: Bert
Bakker, 1982).
Nicholas G. Lély, publicada postumamente en 1954 pero

realizada en 1947, de once composiciones de Spoon River
Anthology, de Edgar Lee Master, todas publicadas postu
mamente en Maatstaf en 1954, y de siete salmos bíblicos,
también publicadas postumamente en el mismo número
de Maatstaf, que fue un número de homenaje a Nijhoff.
También hay que mencionar tres traducciones de poe
mas de T. S. Eliot, todas ellas publicadas en 1950 en De
Gids: “De Hippopotamus” (traducción de ‘T h e Hippopo
tamus”), “De hartekreet van J. Alfred Prufrock” (traduc
ción de “The Love Song of J. Alfred Prufrock”) y “Hoe
onbehaaglijk het is Mr Eliot te ontm oeten” (traducción
de “Lines for Cuscuscaraway and Mirza Murad Ali Beg”) .
Entre las piezas breves no publicadas incluidas en Verza-
meld Werk se cuentan dos poemas de Charles Baudelaire,
“De Reis van de Drie Koningen” (traducción de ‘Journey
of the Magi”, de T S. Eliot), un villancico provenzal, una
canción de Léon Xanrof y una nana sueca. Las notas a
estas traducciones mencionan que entre los papeles deja
dos por Nijhoff tras su muerte había también una versión
parcialmente completa de otro poema de Baudelaire, así
como versiones preliminares de traducciones de (partes
de) The Family Reunion y The Rock (una parte de Choruses
from “The Rock ’) de T. S. Eliot.
La edición critica de 1993 de los poemas de Nijhoff a
cargo de Van den Akker y Dorleijn (M. Nijhoff: Gedichten)
incorpora a la obra del poeta diversas composiciones in
éditas hasta ese momento. Entre ellas se encuentra una
traducción de The Ballad of Reading Gaol, de Oscar Wilde,
titulada “Tuchthuis-Ballade” y que data de una fecha tan
temprana como 1912, realizada en colaboración con Vic
tor van Vriesland, un reconocido poeta neerlandés. Tam
bién hay una traducción de la sección prim era de “Burnt
N orton” de Four Quartets (Cuatro cuartetos). Las traduc
ciones de Eliot realizadas por Nijhoff, tanto las publicadas
como las inéditas, cubren pues toda la carrera del poeta
anglo-americano y toda la variedad de su producción, des
de composiciones tempranas como “The Hippopotamus”
y “The Love Song of J. Alfred Prufrock”, ambas de Prufrock
(1917), pasando por ‘Journey of the Magi” (1927), “Lines
for Cuscuscaraway and Mirza Murad Ali Beg” de “Five-Fin

ger Exercises” (1933), pasajes de “Burnt N orton” (1935,
el primero de Four Quartets), The Rock (1934) y The Family
Reunion (1939), hasta The Cocktail Party (1949). De ningún
otro poeta tradujo tanto Nijhoff como de Eliot.
Las notas a las traducciones de Nijhoff en el tercer
volumen de Verzameld Werk (1982) indican que entre los
libros que el poeta poseía en el momento de su muerte en
1953 había un ejemplar de la editorial Penguin (1948) de
los Selected Poems de T. S. Eliot. Entre las páginas de este li
bro se encontraron varias anotaciones manuscritas de Nij
hoff, extraídas, entre otras fuentes, de The Achievement of
T S. Eliot (1935), de F. O. Matthiessen, así como una lista
de publicaciones sobre Eliot entre 1947 y 1948. Esto lleva
al editor de esta parte de Verzameld Werk, Gerrit Kamphuis,
a concluir que Nijhoff empleó el ejemplar mencionado
de los Selected Poems como base para sus traducciones de
Eliot. En términos más generales, Kamphuis sostiene que
“Nijhoff estaba particularmente enfrascado en la obra de
Eliot en el período 1945-1950”40. Van den Akker y Dorleijn
aparentemente concuerdan con Kamphuis cuando en el
volumen segundo de sus comentarios a la edición crítica
sugieren que Nijhoff, con el objeto de prepararse para la
traducción de The Cocktail Party, “una vez más revisó la obra
completa de Eliot y también estudió la crítica reciente so
bre el autor anglo-americano. Entre los papeles que dejó
a su muerte hay algunas páginas con anotaciones sobre
Eliot. Fue hacia esta época cuando hubo de [zai0 traducir
algunos poemas de Eliot”41. En consecuencia, en el volu
men tercero de su edición crítica - “Apparaat” (Aparato
crítico) - Van den Akker y Dorleijn fijan con resolución en
“1949-antes de julio de 1950” (“1949/voor juli 1950”) to
das las traducciones de Eliot con la excepción de “De reis
40 “Nijhoff heeft zich omstreeks 1946/’50 bijzonder in het werk van Eliot
verdiept” (Nijhoff, Verzameld Werk 3: 603).
41 “het hele oeuvre van Eliot weer eens [heeft] doorgenomen en ook re
cente literatuur over de Anglo-Amerikaanse auteur [heeft] bestudeerd. In zijn
nalatenschap bevinden zich enkele blocnotevellen met aantekeningen van deze
Eliotlectuur. In deze tijd zal hij ook enkele gedichten van Eliot hebben vertaald”
(Van den Akker y Dorleijn, M. Nijhoff: Gedichten 2: 400; [énfasis añadido del
traductor] ).
der Drie Kroningen” (‘Journey of the Magi”), que fechan

en “probablemente 1949” (“waarschijnlijk 1949”). En una
nota al pie Van den Akker y Dorleijn añaden no obstante
que Nijhoff ya había comentado este poema en 1939 y que
hacia esa época ya lo conocía bien. Repárese, asimismo,
en el pasaje citado anteriormente del volumen segundo
de su comentario crítico el uso intencionado de “zal” por
parte de estos dos críticos con un valor de obligatoriedad.
De hecho, ni Kamphuis (1982) ni Van den Akker y Dorleijn
(1993) datan los manuscritos de Nijhoff que contienen las
traducciones de Eliot a partir de indicadores materiales
precisos. Por diversas razones, argumentaré que hay mu
chos aspectos dudosos con respecto a las dataciones.
Q ué pla cer c o n o c e r a l s e ñ o r N ijh o ff 42
Comencemos en prim er lugar por el hecho de que

Kamphuis, si bien sugiere que Nijhoff estaba particular
mente ocupado con la obra de Eliot en la segunda mitad
de la década de 1940, se siente obligado a añadir “aunque
en su conferencia en Enschede de 1935 muestra que la
conocía ya entonces”43. Desde luego, como la conferencia
de Enschede permaneció inédita en vida de Nijhoff, su
conocimiento temprano de la obra de Eliot fue, al menos
públicamente, suprimido. De hecho, como vimos antes,
Nijhoff conocía la obra de Eliot desde poco después de
la Primera Guerra Mundial. Dado que viajó con regula
ridad a Inglaterra durante los primeros años después de
la guerra -Dorleijn cita un pasaje de una carta de Nijhoff
a Constant van Wessem del 5 de diciembre de 1919 en el
que dice: “acabo de regresar de Inglaterra el lunes”- nada
impide que Nijhoff ya tuviese un ejemplar de Prufrock44.
En segundo lugar, como se mencionó antes también, si
42 Alusión de Theo D’haen al verso “How unpleasant to meet Mr. Eliot!”
(¡Qué desagradable conocer al Sr. Eliot!) de “Lines for Cuscuscaraway and Mir-
za Murad Ali Beg”.
43 “hoewel hij dit ook in ’35 reeds blijkt te kennen gezien zijn lezing over
eigen werk te Enschede in dat jaar” (Nijhoff. Verzameld Werk 3: 603).
44 “ik ben dezen maandag pas uit England teruggekeerd” (Dorleijn, Terug
naar de auteur 64n38).
examinamos las diversas traducciones de Nijhoff, se cons

tata que no hay ningún otro poeta del que haya traducido
ni tanto ni de forma tan variada como de Eliot. Algunas de
estas traducciones permanecieron inéditas durante la vida
del poeta neerlandés. Otras se publicaron tardíamente en
vida. Ahora bien, ¿no deberíamos “traducir” (en el senti
do de trasladar) los comentarios de Van den Akker acerca
de la importancia de “aquello que no se dice” en las apre
ciaciones críticas de Nijhoff al ámbito de sus traducciones,
en el sentido de que aquello que no se publicó nos dice
más acerca de modelos e influencias que aquello que se
publicó? Para Sótemann, Baudelaire fue una influencia
básica para Nijhoff. A partir de la caligrafía de los manus
critos de Nijhoff que contienen traducciones de Baude
laire, Kamphuis data estas traducciones hacia (probable
mente) 1925. Pero también estas traducciones permane
cieron inéditas en vida de Nijhoff. A partir de las fechas
de las traducciones publicadas, sabemos que la década de
1920 fue para Nijhoff un período intenso a este respecto.
Sin embargo, con la excepción de De Storm, una traduc
ción de The Tempest, de Shakespeare, parece no haber tra
ducciones del inglés en esta época. A partir de una reseña
que Nijhoff escribió en 1925, parece claro que conocía la
poesía inglesa y norteamericana bastante bien ya en esta
fase temprana de su carrera45. En esta reseña menciona
a Edgar Lee Masters. Las traducciones de Nijhoff de este
poeta norteamericano solo se publicaron postumamente.
Finalmente, ya en 1912 Nijhoff (con un amigo) había tra
ducido la Ballad of Reading Gaol, de Wilde, y a partir de De
Storm de 1928 sabemos que en esta época Nijhoff podía ya
producir soberbias traducciones del inglés.
En tercer lugar, aunque el manuscrito de “Hoe onbe-
haaglijk het is Mr Eliot te ontm oeten” se encuentra entre
las páginas de Nijhoff insertas en los Selected Poems (1948)
de Eliot, el original que se traduce (“Lines for Cuscusca-
raway and Mirza Murad Ali Beg”) no figura en dicha edi
ción. De otras traducciones, como “De hippopotamus”, no
se ha hallado un manuscrito, y el original tampoco figura
45Nijhoff, Verzameld Werk 2: 292.

en la edición en cuestión de la obra de Eliot. La relación

exacta entre esta edición de Selected Poems y las traduccio
nes de Eliot realizadas por Nijhoff está lejos, por tanto, de
estar clara para mí. El manuscrito de “Hoe onbehaaglijk
het is Mr Eliot te ontm oeten”, que figura entre las páginas
dobladas insertas en el ejemplar de Nijhoff de los Selected
Poems de Eliot, en que el original en cuestión “Lines for
Cuscuscaraway and Mirza Murad Ali Beg” no se incluye,
constituye una prueba suficiente de que Nijhoff tuvo que
tener acceso a otras ediciones de la obra de Eliot.
En cuarto lugar, a falta de indicadores materiales fir
mes que permitan una datación precisa, el hecho de que
las anotaciones de Nijhoff extraídas del estudio de Mat-
thiessen, su listado de estudios críticos sobre Eliot y sus
otras traducciones de Eliot en formato manuscrito se in
cluyan en las páginas dobladas del ejemplar de los Selected
Poems de 1948 que Nijhoff poseía no garantiza que sean de
1948 o más tarde. Muy bien pudo Nijhoff haber recogido
todo lo que encontró sobre Eliot, tanto nuevos materiales
como las anotaciones y traducciones que podía haber acu
mulado durante largo tiempo, cuando recibió el encargo
de traducir The Cocktail Party. Dado que De cocktailparty fue
una traducción por encargo, no puede haber sospecha de
una “influencia” espontánea. Una vez que los nombres de
Nijhoff y Eliot se han relacionado públicamente de esta
forma, ya tampoco hay mayor problema en publicar más
traducciones del mismo poeta. De ahí la publicación de
“De hippopotamus”, “De hartekreet vanj. Alfred Prufrock”
y “Hoe onbehaaglijk het is Mr Eliot te ontm oeten”. Dadas
las fechas de estas publicaciones, además, es prácticamen
te seguro que estas traducciones fueron entendidas como
indicios de una determ inada “afinidad” retrospectiva con
Eliot por parte de Nijhoff, y no como una prueba de una
influencia anterior y prolongada de la práctica poética de
Eliot en la de Nijhoff. Pero no puede descartarse que es
tas sean traducciones que Nijhoff hubiese hecho tiempo
atrás, sea en la forma en que se publicaron o como borra
dores previos.
En suma, como resultado de todos estos datos, no pa
rece improbable que Nijhoff hubiese intentado traducir
a Eliot bien antes de 1935 y, con certeza, antes de 1948.

De la misma manera que en la década de 1920 tradujo
a Baudelaire sin nunca publicar estas traducciones, tam
bién pudo haber traducido a Eliot, traducciones que solo
más tarde llegaron a publicarse o, incluso, nunca lo fue
ron durante su vida. Nijhoff pudo tener diversas razones
por las que no quiso hacer públicas estas traducciones en
ese momento. Una puede ser la que Van den Akker adu
jo para que Nijhoff no mencionase a Eliot en sus escritos
críticos y dejase inédita la conferencia de Enschede en la
que sí menciona al poeta anglo-americano.
¿Cómo contemplo, por tanto, la relación entre la poe
sía de Nijhoff y sus traducciones de Eliot? Lo que quiero
sugerir es que fue la propia práctica de traducir a Eliot
la que arrojó a Nijhoff a ese “impasse creativo” aludido
por Dorleijn46. Específicamente, mi sugerencia es que, de
la misma manera que Roland Holst buscó liberarse de la
sombra de Herman Gorter (uno de los poetas neerlan
deses más populares y valorados de comienzos del siglo
XX y un amigo de la familia de Roland Holst) a través de
las traducciones de Yeats, con lo que originó un diálogo
creativo con el poeta irlandés que duraría toda su vida,
así también Nijhoff, en la década de 1930, se orientó ha
cia Eliot para liberarse de la sombra de Roland Holst y,
desde entonces, continuó un diálogo con el poeta anglo
americano que también duraría toda su vida a través de
la traducción. Como se mencionó antes, Kees Fens en
su artículo de 1967 ‘“Het Veer’ van M. N ijhoff’ (‘“El fe
rry’ de M. N ijhoff’) considera que Nijhoff se identificó
en prim er lugar con Roland Holst en el paso de la parte
prim era a la segunda de “Het Veer”, uno de los poemas
tempranos incluidos en Nieuwe Gedichten, para más tarde
alejarse de este modelo. Van den Akker y Dorleijn (Edi
ción crítica, volumen tercero) datan “H et Veer” en 1930.
El último poema de Nieuwe Gedichten es Awater, que Van
den Akker y Dorleijn datan hacia 1933-1934. Es este poe
ma el que para Van den Akker (Dichter in het grensgebied1)
y muchos otros comentaristas marca el definitivo giro de
46 Dorleijn, Terugnaar de auteur 34.

Nijhoff hacia Eliot. Obsérvese a este respecto que el origi

nal de “Hoe onbehaaglijk het is Mr. Eliot te ontm oeten”
(la traducción manuscrita encontrada en un folio dobla
do en el ejemplar de 1948 de los Selected Poems de Eliot
descubierto entre las posesiones de Nijhoff a su muerte en
1954), a saber, “Lines for Cuscuscaraway and Mirza Murad
Ali Beg”, se publicó no mucho antes de Awater, y prácti
camente proporciona un pequeño bosquejo del hombre
(Eliot) que de acuerdo con Van den Akker es el tema del
poema más celebrado de Nijhoff47. Nijhoff, por lo que
sabemos, a menos que la aparición de algún manuscrito
hasta el momento desconocido pruebe lo contrario, nun
ca se aventuró a traducir The Waste Land. La relación en
tre The Waste Land y Awater es, por tanto, más indirecta,
y se sitúa en el nivel de los ecos verbales y las respuestas,
como la que sugerí con respecto a los primeros versos de
Awater. Sin embargo, estimo que la traducción de “Lines
for Cuscuraway and Mirza Ali Beg” pudo servir como una
especie de “ejercicio para cinco dedos” para Awater. No
se olvide que el poema de Eliot es parte de una secuencia
de cinco poemas titulada, significativamente, “Five-Finger
Exercises” (Ejercicios para cinco dedos), que se publicó
en enero de 1933. El crítico flamenco Willy Spillebeen,
autor de un estudio detallado e influyente sobre uno de
los poemas breves de Nijhoff más conocidos, “Het steenen
kindje” (El niño de piedra), vincula explícitamente lo que
denomina método de “imitación creativa” de Nijhoff con
su inclinación por la traducción:
El hecho de que Nijhoff practícase en la parte intermedia [de
Awater, TD] una “imitación creativa” y emplease entre otros recur
sos la estructura del Ulysses de james joyce, así como diversos símbo
los extraídos de esta obra y de The Waste Land, de T. S. Eliot para re
tratar las andanzas de Awater con el narrador en primera persona
a remolque tiene que ver por supuesto con que estaba mucho más
dotado técnica que creativamente. [...] Esta “imitación creativa”
está fuertemente presente en su obra tardía, especialmente en sus
dramas religiosos, pero también en su creciente fervor por la tra
ducción. Siempre estaba en búsqueda de un “tema”y lo encon traba
mucho más rápidamente que antes en la obra de otros autores48.
47Van den Akker, Dichterin het grensgebied 41.

48 Willy Spillebeen, “Awater: aanvaarding van de evolutie en de geschiede-
CARTOGRAHANDO EL MODERNISMO 309
En términos semejantes, las traducciones tempranas

de “The Journey of the Magi”, “Burnt N orton”, The Rock
y The Family Reunion, obras que marcan el giro de Eliot
hacia una poesía de inspiración religiosa y obras de teatro
en verso, pudieron encauzar a Nijhoff hacia sus tres obras
de teatro en verso con u n a inspiración afín en la déca
da de 1940: De ster van Bethlehem (La estrella de Belén),
De dag des Heren (El día del Señor) y Des Heilands tuin (El
jardín del Salvador). Estas tres obras se publicaron con
juntam ente como Het Heilige Hout (El bosque sagrado) en
1950, un título que se hace eco de la colección de ensayos
de Eliot The Sacred Wood (El bosque sagrado, 1920). En su
breve introducción a Het Heilige Hout el propio Nijhoff in
siste en que se inspiró para estas obras breves en su madre,
quien había trabajado para el Ejército de Salvación, y que
las escribió para un auditorio joven. Afirma también que
la forma métrica que emplea deriva de su traducción de
Iphigeneia in Tauris, de Eurípides, que tradujo como Ifige-
neia in Taurië. En espíritu, estas obras están próximas a las
obras teatrales en verso de Eliot y su poesía posterior.
No hay aquí espacio suficiente para entrar en más de
talle acerca de las obras teatrales tardías de Nijhoff, pero
aquí están al menos los primeros versos de De ster van Be
thlehem en boca de dos ángeles de la guardia:
De ster straalt die Gods aantocht médit.
Wij zijn als wacht hier opgesteld.
Beneden ons ligt in het veld
het vredig dorpje Bethlehem.
Ginds is de stad Jeruzalem.
Daar troont, -gedachten kwellen hem,
Herodes, t’ hoofd steunt in zijn hand.
nis”, De geboorte van het stenen kindje: thematische analyse van het scheppend werk van
Martinus Nijhoff (Nijmegen: Orion, 1977) 201-246. También incluido en Kroon,
Nooit zag ik Awater w van nabij 273-305: “Dat Nijhoff in het middenstuk [van
Awater, TD] aan ‘creatieve imitatio’ heft gedaan en o.a. [...] gedeeltelijk het
stramien van Ulysses van James Joyce en ook heel wat traditionele symbolen uit
Ulysses en The Waste Land van T. S. Eliot aanwendt om Awaters zwerftocht met
de ik-persoon in zijn spoor weer te geven, heft natuurlijk te maken met zijn veel
grotere technische dan creatieve begaafdheid. [...] Dergelijke ‘creatieve imita
tio’ komt sterk tot uiting in zijn later werk, in zijn lekespelen vooral, maar ook
in de toegespitste aandacht op vertaalwerk. Hij was inderdaad aldoor op zoek
naar een ‘onderwerp’ en vond dit laatste nóg vaker dan vroeger in het werk van
anderen” (277).
Stil. -Ik hoor aan Bethlehems kant

Dorpsvrouwen spreken op het land49.
(La estrella que anuncia la venida del Señor brilla.
Permanecemos aquí como guardianes.
Más abajo en los campos
yace, pacífica, Belén.
Más allá está la ciudad de Jerusalén.
Allí en su trono, acuciado por sus pensamientos,
se sienta Herodes, la cabeza apoyada en su mano.
Silencio. Oigo desde Belén
mujeres del pueblo hablando en los campos.)50
Desde luego, es posible que esté totalmente equivo
cado y que tengan razón Kamphuis, Van den Akker y
Dorleijn al limitar el fervor traductológico de Nijhoff por
Eliot a los años 1946-1950 en cuanto período previo a la
traducción de Eliot más conocida de Nijhoff, es decir, De
cocktailparty, de 1951. Pero entonces, ¿por qué las páginas
manuscritas del ejemplar de los Selected Poems de 1948 con
tienen anotaciones solo del monográfico de Matthiessen
sobre Eliot de 1935 y un listado de libros y artículos sobre
Eliot de esos años? ¿No sugiere esto que las anotaciones
extraídas de Matthiessen son más antiguas, quizás de la
época inmediata a la publicación del libro, y que Nijhoff,
si bien compiló un listado de obras más recientes sobre
Eliot, nunca se preocupó de leerlas, ni siquiera de extraer
anotaciones de ellas? Además, ¿cuándo se compiló este lis
tado? ¿Antes de que Nijhoff empezase con el encargo de
traducir The Cocktail Party o después? Tal vez una edición
crítica de las obras teatrales y de la obra en prosa, que
complemente la edición crítica de Van den Akker y Dor-
lijn de la producción poética, pueda arrojar alguna luz a
este respecto.
C a RTOGRAFIANDO EL MODERNISMO
¿Hace todo esto que veamos a Nijhoff como un poeta

de m enor importancia? No, con seguridad. Después de
49Nijhoff, Verzameld Werk, vol. 1: Verzamelde Gedichten 262.
50 La traducción del pasaje de Nijhoff se basa, a su vez, en la versión inglesa
de Theo D’haen [Nota del traductor].
todo, el mismo Eliot en sus poemas tempranos tomó libre

mente préstamos de modelos franceses. YJames E. Miller
Jr., en su reciente T S. Eliot: The Making of an American Poet,
muestra cómo The Waste Land se modela, al menos parcial
mente, sobre Paludes (1896), de André Gide51. De hecho,
durante un buen período de la historia literaria europea
la traducción de predecesores admirados o de colegas fue
un prim er paso en el duro camino hacia la eminencia lite
raria, siendo la imitación y la emulación los pasos segun
do y tercero, respectivamente. La diferencia radica en que
antes del Romanticismo admitir tal aprendizaje poético
era una práctica aceptable, incluso honorable. En nuestra
época, por el contrario, la originalidad se ha convertido
en la condición sine qua non para la grandeza literaria.
Esta es la razón por la que a los escritores les gusta verse
como héroes hechos a sí mismos y por la que los críticos e
historiadores literarios -particularm ente cuando hay una
inspiración patriótica- prefieren retratarlos bajo esa mis
ma luz.
En el volumen de homenaje Martinus Nijhoff, de 1954,
publicado por Daamen y Van Oorschot, Gerrit Kamphuis,
el editor del volumen primero (poesía original) y tercero
(traducciones) de los Verzameld Werk de Nijhoff, discute su
poesía como una muestra de la moda de despersonalización
de la poesía moderna, ejemplificada por la obra de T. S.
Eliot. Concluye que esta corriente “hace [que Nijhoff] tome
parte en un desarrollo internacional del espíritu humano,
no imitando modelos extranjeros, como ha sido habitual
en el curso de la literatura neerlandesa, sino mediante un
desarrollo que deriva claramente de su propia evolución
personal”52.
Ya hemos visto que Sótemann, quien escribe vein
te años después de Kamphuis, compartía la opinión de
51James E. Miller Jr., T S. Eliot: The Making of an American Poet, 1888-1922
(University Park: Pennsylvania State University Press, 2005) 126-127.
52 “doet [Nijhoff] del hebben aan een internationale ontwikkeling van de
menselijke geest, niet door navolging van buitenlandse voorbeelden, zoals die
in de geschiedenis van de Nederlandse letteren zo dikwijls is te constateren, mar
door een ontwikkeling, die duidelijk resulteert uit de opeenvolging van zijn per-
soonlijke verworvenheden”, Gerrit Kamphuis, “Nijhoff op weg naar een nieuwe
tijd”, Martinus Nijhoff (s.l.: Daamen N. V., 1954) 68-72 (72).
este último. Tras otros veinte años más, Van den Akker,
al realizar una comparación iluminadora entre Awater y
The Waste Land, propuso que “la poesía de Nijhoff puede
ser mejor comprendida, o para decirlo más prudente y
correctamente, más completamente comprendida si se la
contempla a la luz del modernismo internacional53. En mi
opinión, un estudio exhaustivo de las actividades traduc-
tológicas de Nijhoff podría contribuir de forma sustancial
a la consecución de esa comprensión más completa. De
hecho, considero que semejante enfoque nos permitiría
situar el modernismo neerlandés de forma más precisa en
las corrientes generales literarias y culturales de la primera
mitad del siglo xx. Específicamente, nos permitiría cum
plir este objetivo no como se ha hecho hasta ahora, me
diante una simple comparación de las obras modernistas
neerlandesas con sus homologas extranjeras en términos
de temas, técnicas o visiones de mundo, sino en términos
de relaciones efectivas. Parte de este trabajo se ha llevado
a cabo de forma un tanto impresionista. No contamos con
una exploración sistemática de este problema que cubra
todos o, al menos, parte de los autores modernistas neer
landeses más importantes. No es necesario decir, por otra
parte, que un ejercicio semejante puede ser útil no solo
para otros autores, sino también para otras lenguas y lite
raturas. Semejante cartografía de las actividades traducto-
lógicas y relaciones, si se contemplan de forma sistemática
a través de las fronteras lingüísticas, podría contribuir de
forma crucial al desarrollo de otro “atlas”, en el sentido
empleado y practicado por Franco Moretti, pero en esta
ocasión del modernismo literario.
53 “Nijhoff s poëzie kan beter, of voorzichtiger en juister uitgedrukt, rijker

worden begrepen wanneer zij tegen het licht van het internationale modern
isme wordt gehouden” (Van den Akker, Dichter in het grensgebied 41 ).
EL CENTRISMO INTERLITERARIO MEDITERRÁNEO
Y LA LITERATURA RUSA*
IVO POSPÍSIL
Masarykova Univerzita
La teoría literaria vive una de sus múltiples crisis fruc

tíferas. Mientras que a finales del siglo xix abandonaba
lentamente el marco del positivismo, que a su vez antes
había traspasado con fuerza el horizonte de los métodos
impresionistas y biográficos, y lo sustituía con los métodos
de las ciencias humanas y, en la segunda década del siglo
XX, en colaboración con la lingüística centró el foco de su
interés en métodos formales (inmanentes, autónomos),
como lo eran el formalismo ruso, el New Criticism y el es-
tructuralismo de origen checo y eslovaco y luego francés,
en la actualidad una nueva fase se abre al mismo tiempo a
múltiples posibilidades y de un modo mucho más radical.
La teoría de la literatura se nutre por una parte de la
filosofía, se disuelve en una comprensión hermenéutica
y en la desesperación intelectual de la deconstrucción y,
por otra parte, busca de nuevo salidas más específicas, de
modo que abre el marco intertextual para procurar nue
vos criterios analíticos. El equipo de investigación dirigido
por Dionÿz Durisin ha sido pionero en esta nueva aproxi
mación que descubre relaciones y estructuras hasta el mo
mento desconocidas mediante, por ejemplo, el refuerzo
del criterio geográfico de la teoría comparatista tradicio
nal. Dicho equipo ha colaborado con colegas eslovacos,
checos, rusos, finlandeses, de Asia Central, italianos y de
*Título original: “Meziliterární mediteránní centrismus a ruská literatura”, II
Mediterraneo. Una rete interietterana/La Méditerranée. Un réseau interlittéraire/Stredo-
morie medziliteráma siet', eds. Dionÿz Durisin y Armando Gnisci (Roma: Bulzoni,
2000) 509-516. Traducción de Katerina Vlasakova. Texto traducido y reproduci
do con autorización del autor.
otros países y ha centrado su investigación prim ero en el

estudio de las comunidades interliterarias específicas, que
culminó con un sexto volumen de carácter terminológico
y metodológico y con el trabajo monográfico de Durisin
Co je svetová literatúra? (¿Qué es la literatura mundial?)1.
La siguiente etapa de este trabajo colectivo ha consis
tido en una investigación completa del proceso interlite
rario y de la presentación de su marco teórico2. Durisin
prestó especial atención a este último aspecto en un nue
vo libro en el que sintetiza todos los resultados derivados
de la investigación sobre las comunidades y los centrismos
interliterarios en relación con la literatura mundial, al
tiempo que los confronta con las categorías del proceso
histórico-literario que conduce hacia una concepción de
la literatura mundial3. Un capítulo se dedica a los centris
mos interliterarios, en el que se analizan los casos balcá
nico, mediterráneo, centro-europeo y norte-europeo. Es
el centrismo mediterráneo el que juega un papel clave al
proyectar ideas y valores culturales, lingüísticos e intelec
tuales, con lo que se crea una nueva dimensión espiritual
que va más allá de las fronteras de los Balcanes, Europa
central y septentrional, alcanzando Ucrania y Rusia. Y ello
porque, como es sabido, nuestra civilización euro-ameri
cana tiene su cuna justam ente en el Mediterráneo.
La concepción de la mediterraneidad de nuestro círcu
lo cultural ha llevado a Frank Wollman a superar la oposi
ción tradicional entre Oriente y Occidente. Jan Dobrovskÿ,
balcanista y eslavista de Brno, apreció con exactitud en
su libro Balkánské meziliterámi spolecenství (Comunidad in
terliteraria balcánica) el lugar de los Balcanes dentro del
marco del centrismo m editerráneo interliterario, cuando
1 Dionÿz Durisin et al., eds., Osobitné medziliteráme spoloémstvá (Comunida
des interliterarias específicas), 6 vols. (Bratislava: Veda-Ustav svetavej literátury,
1987-1993). YDionÿz Durisin, Coje svetová literatúra? (¿Qué es la literatura mun
dial?) (Bratislava: Obzor, 1992).
2 Dionÿz Durisin, “Medzinárodny centrizmus - krok na ceste k svetovej
Metrature”, Slovak Review, 3.1 (1994): 3-13.
3 Dionÿz Durisin, Teoria medzititerámeho procesa I (Teoría del proceso interli
terario I) (Bratislava: Ustav svetovej literatúry-SAV, 1995). Este Mbro ha sido tra
ducido al francés como Théorie du processus interlittéraire I (Bratislava: Académie
Slovaque des Sciences, 1995).
EL CENTRISMO INTERLITERARIO MEDITERRANEO 315
escribió: “En el marco del conjunto interliterario bizan

tino-eslavo (eslavo-bizantino) no deberíamos enfocar el
estudio genético-tipológico de los fenómenos literarios y
culturales de los eslavos de los Balcanes como el estudio
del reflejo del esplendor de la cultura bizantina o como
base intelectual de los eslavos del sur y del este, sino como
parte y resultado de procesos culturales comunes a toda
esta comunidad interliteraria. Hasta ahora, la crítica lite
raria tradicional probablemente no ha tenido en cuenta
de modo suficiente que ni siquiera los principios espiri
tuales, sobre los cuales reposa la cultura europea (incluida
la balcánica), no son “auténticos”: los antiguos principios
clásicos grecolatinos entraron en este territorio en reali
dad desde la “provincia europea” y el principio cristiano
desde la “provincia asiática”4.
Durisin, el inspirador de estos nuevos métodos, mues
tra con toda precisión el carácter universal de la mediterra-
neidad cuando afirma:
No entendemos la mediterraneidad como un fenómeno limitado
a la costa mediterránea, sino que la contemplamos dentro del con
texto más amplio de las relaciones intraeuropeas. Es evidente que
un movimiento histórico de esta naturaleza no puede permanecer
aislado, sino que debe relacionarse con los movimientos en el inte
rior de diversos países. No podemos olvidar esta perspectiva espe
cialmente ahora en Europa, que conduce, por ejemplo, al esfuerzo
de reconstruir las conexiones concretas y las tendencias históricas,
culturales y artístico-literarias activadas de forma programática por
el movimiento cirílico-metodio. En definitiva, la actualidad de la
misión de los apóstoles eslavos Cirilo y Metodio no es solo un asun
to del ámbito religioso, sino un fenómeno social y cultural más
amplio, que tuvo influencia activa en varias regiones. No se trataba
solamente de la influencia ejercida desde la Europa griega medi
terránea hacia la Europa central, territorio de la antigua Gran Mo
ravia, y así también de los territorios de la actual Eslovaquia, sino
que se trataba de una penetración programada de las tendencias
evolutivas greco-bizantinas en la cultura de la Europa occidental5.
Este camino tuvo formas diferentes, muy interesantes
en el caso de los eslavos orientales, entre quienes la medi
terraneidad penetró a través de Bizancio -la llamada cris
tianización oriental- y se conservó como símbolo ideoló
4 Ivan Dorovskÿ, Balkánské meziliterárni spolecenstuí (Brno: s. e., 1993) 3.
5 Óurisin, Teoria medziliterárneho procesu 1 105.
gico al ser incorporada a distintas esferas de la poética de

la literatura rusa como una fuente perm anente de inspira
ción creativa. La división entre Europa oriental y occiden
tal tuvo lugar más tarde, tras la caída del imperio romano.
Sin duda también mucho antes existían seguramente dife
rentes contraposiciones y antinomias, sobre todo las que
reflejaban los conflictos entre los invasores y la cultura de
los países mediterráneos (los hicsos para los egipcios, los
persas para los griegos). La cultura helenística derivada
del expansionismo militar y político de Alejandro Magno,
por una parte, y el imperio romano, con su práctica de
los cultos a las divinidades de los pueblos mediterráneos
(Egipto), por otra parte, intentaron suprimir las oposicio
nes mencionadas. Sin embargo, estas diferencias nunca se
manifestaron bajo la forma antinómica de contraposición
O riente/O ccidente típica de los últimos dos siglos.
El antagonismo O riente/O ccidente tal y como lo en
tendemos en la actualidad empezó a formarse con el des
moronamiento del imperio romano, por el cual tuvo lugar
una fractura cultural entre el imperio romano occidental
y el oriental. Después de la caída de Roma se intensificó la
antinomia entre los imperios occidentales romano-germá
nicos y Bizancio. Justo en este engranaje se encontraron
los eslavos occidentales y los del sur, mientras que los esla
vos orientales ya por su localización geográfica se inclina
ban hacia Bizancio. El antagonismo entre Oriente y Occi
dente se fortaleció con el cisma religioso y aún más con la
incursión de los mongoles, que tuvo una gran influencia
en el alejamiento de los eslavos orientales de Europa.
Sin embargo, la cuna de nuestra civilización paneuro
pea, es decir, el ámbito de civilización en el que vivimos
todavía y que comienza alrededor de tres mil años antes
de nuestra era es la cuenca mediterránea, a través de la
cual se transmitieron también las influencias orientales
procedentes de la India y de Asia oriental. Los núcleos
de civilización se sucedieron en diversos lugares y épocas:
sumerios, acadios, babilonios, asirios, hititas, egipcios,
israelitas, persas, griegos, romanos y los califatos árabes
que extendían sus dominios desde Asia central hasta la
península ibérica. Justo desde la perspectiva de una cuna
EL CENTRISMO INTERLITERARIO MEDITERRÁNEO 317
común m editerránea señalaba Frank Wollman la artificia-

lidad de la división entre Oriente y Occidente, mientras
que Nikolai I. Konrad la rechazaba como resultado de las
estrechas conexiones entre los extremos oriental y occi
dental de Europa6.
En esta diferenciación que estamos discutiendo se plas
man con fuerza las corrientes religiosas, en prim er lugar el
cristianismo y su lucha contra el politeísmo (paganismo).
El cristianismo alcanzó a los eslavos occidentales primero
desde el oeste más lejano, es decir, por obra de los monjes
irlandeses. En la lucha de los núcleos de expansión irlan
dés y romano, que tuvo lugar en el territorio de los eslavos
occidentales, prevaleció el último. Los eslavos se encontra
ron, a la hora de su avance hacia el seno de Europa, entre
los restos del imperio romano occidental y sus formacio
nes herederas. Originalmente, como se sabe, penetraron
hasta el territorio de los Países Bajos actuales y la Escandi-
navia meridional, pero sus huellas son poco visibles. Los
eslavos que vivían a lo largo de los ríos en la cuenca checa
y a lo largo del río Elba (polabios) y los eslavos que vivían
en los territorios actuales de Moravia y Eslovaquia habita
ban zonas que se diferenciaban mucho por su formación
geográfica natural y por su evolución cultural; también
había diferencias en la composición étnica. Mientras las
tribus eslavas en Bohemia se inclinaban desde el punto
de vista geográfico hacia los ríos que fluyen hacia el Elba
y pertenecen por lo tanto hacia la cuenca marítima del
mar del Norte, los eslavos que vivían a lo largo de los ríos
Morava y Danubio estaban en una estrecha relación con el
sur de Europa y tuvieron por consiguiente un contacto in
mediato con la cuna m editerránea de la civilización euro
pea. La Gran Moravia, con el príncipe Rostislav al frente,
tuvo seguramente en prim er lugar motivos políticos para
la invitación a la misión bizantina cristianizadora, pero al
mismo tiempo había ahí un terreno idóneo y bien pre
parado -n o solo lingüísticamente, sino también desde el
punto de vista de su situación geográfica- como lo puso
6 Frank Wollman, Slovesnost Stovanú (Literatura de los eslavos) (Praga: Vesmír
1928). Nikolai I. Konrad, Zapad i Vostok (Oriente y Occidente) (Moscú: Nauka
1972).
de relieve Nikolai S. Trubetzkoi7. El más importante de

tales motivos debió ser que solo la propia cristianización
habría podido, al menos durante cierto tiempo, preser
var la integridad lingüística étnica y política de los eslavos.
Quienes rechazaron el cristianismo se convirtieron en víc
timas del genocidio8.
Los apóstoles de Tesalónica crearon para la Gran Mo
ravia dos escrituras y una lengua literaria original, con res
pecto a la cual solo se pueden formular hipótesis sobre
la actitud de los habitantes de la Gran Moravia. De todos
modos, como consecuencia de la posterior ofensiva de
quienes empleaban el latín, la civilización que la utilizaba
fue expulsada de nuestro territorio. Sus vestigios (excepto
la canción Hospodine, pomiluj ny, un residuo morfológico)
fueron destruidos a consciencia, como si los nuevos go
bernantes temiesen esta importante y fuerte tradición cul
tural. Incluso en la actualidad se sigue manifestando esta
dicotomía. Se trata de una cuestión muy sensible, que ha
sido interpretada en el pasado sin ningún tipo de conflic
to. Las formaciones políticas en nuestro territorio se su
perponían una a otra, como si de estratos se tratase (cro
nológicamente: imperio de Samo, Gran Moravia, Estado
checo). Esto no responde a la realidad, aun si dejamos de
lado las importantes diferencias territoriales. Como conse
cuencia del hecho de que la civilización del antiguo eslavo
eclesiástico fue perseguida, destruida y desarraigada de
nuestro territorio, a excepción de una supervivencia un
poco más larga en el monasterio de Sázava y su resurrec
ción artificial muy posterior, bajo circunstancias y objeti
vos distintos, durante el reinado de Karel IV, no pudo en
nuestro contexto (pero tampoco entre los serbios lusacios
o polacos) tener el mismo papel como en el este, porque
ahí se convirtió más tarde en una parte directa de la lengua
viva y sigue siéndolo. No se manifiesta solo en la fonética,
sino sobre todo en el léxico del ruso m oderno creando
7N. S. Trubetzkoi, Letters and Notes, ed. Roman Jakobson (La Haya: Mouton,
1975).
8 Svëtla Mathauserová, Costami stateti. Systémové vztahy v déjinách ruské literatury
(Recorridos seculares. Relaciones sistemáticas en la historia de la literatura
rusa) (Praga: Univerzita Karlova, 1986).
un estrato estilístico particular. El ruso m oderno es, por

tanto, una lengua eslava oriental con un fuerte elemento
eslavo-meridional, es decir, del eslavo eclesiástico (eslavo
eclesiástico antiguo).
La presencia del eslavo eclesiástico antiguo entre los
eslavos orientales no es solo una cuestión del origen remo
to de su creación literaria, sino una parte viva de la gran
literatura rusa, una semilla, que germina aquí más o me
nos como una corriente cultural profunda. Así, la llamada
segunda misión eslavo-meridional, que vino después de la
caída definitiva de Constantinopla, se encuentra con una
tierra fértil y largamente cultivada. Esta unión lingüística y
cultural de los eslavos orientales con la región m editerrá
nea se reflejó luego en las concepciones teológicas e ideo
lógicas de la llamada Tercera Roma. Los eslavos orientales
justificaban este vínculo a través de su lengua y cultura.
Su lengua literaria desvelaba abiertamente la unión con
el eslavo-meridional, el M editerráneo y el imperio bizanti
no, con el cual a m enudo entraba en conflicto ese primer
estado de los eslavos orientales gobernado por los grupos
varegos (vikingos) guerreros. Al mismo tiempo este esta
do aceptó el cristianismo, sea mediante conversiones indi
viduales (Olga-Helga y su comitiva) o colectivas (durante
el gobierno de Vladimiro).
Los eslavos orientales, denominados más tarde como
rusos, es decir, con el nombre que se refería originalmen
te a las hordas escandinavas que fundaron la dinastía de
los Rurik, regresaban a la cuna de su lengua literaria y su
religión. De ahí viene la relación de los rusos con Cons
tantinopla, el Bosforo y los Dardanelos, concebidos como
la cuna de su religión y cultura. Desde este punto de vista
no se trata de hacer una analogía forzada cuando se com
para entre la motivación ideológica oficial de las cruzadas
dirigidas a liberar el Santo Sepulcro y el deseo ruso de
volver a la cuna cultural en el M editerráneo a través del
mar Negro.
Se puede pues delimitar el centrismo m editerráneo de
los eslavos orientales mediante los siguientes momentos
evolutivos clave.
En prim er lugar tenemos la creación del estado esla

vo-oriental, que se identifica precisamente a través de la
lucha con el imperio bizantino entendido como un im
perio mediterráneo. En segundo lugar, hay que referirse
al cisma religioso (1054), que orientó el estado de los es
lavos orientales con claridad hacia Bizancio, aunque no
interrum pió completamente los contactos con Europa
occidental (aún en el siglo xi había una fuerte influencia
escandinava en la corte de Kiev: aquí vivía en exilio el rey
noruego Olaf, expulsado por el rey danés Canuto; en la
corte del príncipe Jaroslav vivía el futuro rey noruego Ha-
rald, etc.). En tercer lugar, hay que mencionar la fragmen
tación de la monarquía rusa de Kiev en principados más
pequeños, para los que la orientación mediterránea cultu
ral era, de hecho, lo único que unía esas partes del cuerpo
del antiguo estado único. Y, por último, debe tomarse en
consideración la invasión mongola, que, por una parte, in
terrumpió la unión inmediata con el Mediterráneo, pero,
por otra parte, la fortaleció más en el sentido espiritual.
Mientras que en la Rusia de Kiev (pre-mongola) la
unión con el Mediterráneo era una realidad cultural y de
contactos, la invasión mongola hizo cambiar la orienta
ción de Rusia hacia Asia. Después de esta reorientación
ya no fue posible el regreso hacia esa forma del centrismo
mediterráneo, que fue habitual durante el reinado de los
príncipes de la dinastía Rurik. La Rusia moscovita utili
zó el centrismo mediterráneo como ideología y el mito
mesiánico como un arma política. Sin exagerar mucho se
puede afirmar que el centrismo mediterráneo era aquella
fuerza espiritual que había creado un nuevo estado ruso.
Esta realidad se refleja en mayor medida en el tipo de arte
que tuvo en Rusia una función casi sacra: la literatura. Re
construyamos rápidamente algunos momentos clave.
1. Hay una constante y evidente inclinación hacia el
sur (“la llamada del sur”). Aquí reside la esencia de
la fe y de la cultura rusas: los monasterios griegos, el
idioma griego como una lengua esotérica, Palestina
como el lugar del nacimiento del cristianismo. Esta
inclinación hacia el antiguo núcleo mediterráneo se
EL CENTRISMO INTERLITERARIO MEDITERRÀNEO 321
manifiesta en la literatura del siglo xix, aunque sea

indirectamente. Recordemos tan solo el viaje de Go
gol al Santo Sepulcro. Otra de las manifestaciones
del interés por el sur es la admiración por Italia, el
gótico y el renacimiento italianos, que aparecen en
el romanticismo ruso (K. K. Batiushkov) y culminan
en el simbolismo y acmeismo (neoclasicismo). En
la obra de los simbolistas se manifiesta con un cul
to inédito, hasta ahora en Rusia, al latín; el latín se
abre camino en los títulos de los libros de poesía, los
simbolistas (V. Brjusov) traducen del latín, se redac
tan novelas históricas sobre la antigüedad. El teórico
de la literatura modernista rusa, poeta y novelista D.
S. Merezhkovski fue uno de los representantes des
tacados de esta línea en la prosa histórica rusa, so
bre todo en el ciclo ‘Jristos i Anticrist” (1896-1908;
Cristo y el Anticristo). El tema del centrismo medi
terráneo en el modernismo ruso podría ser un tema
muy interesante para investigaciones futuras. Osip
Mandelstam, que como acmeista regresa en su obra
a la antigüedad, la cultura italiana y el Renacimien
to de modo intencionado, expresó esta relación de
una forma muy precisa en el ensayo Razgovor o Dante
(Discurso sobre Dante), escrito en 1933 pero publi
cado por primera vez en 1967. En Viacheslav Ivanov
(1866-1949) se manifestó esta atracción por la zona
mediterránea en sus frecuentes viajes (entre otros a
Grecia, Palestina, Egipto), en su obra poética y tam
bién en el hecho de que desde 1924 decidió vivir en
Roma.
2. El centrismo mediterráneo se manifiesta en los es
lavos orientales también de modo negativo, como
un conflicto provocado por este “sur-centrismo”, es
decir, por el “conflicto entre el norte y el sur”, que
empezó a verse con toda su fuerza después de la fun
dación de la metrópolis del norte: San Petersburgo.
Pedro I había intentado reorientar Rusia desde el
eje sudoeste al eje noroeste, penetrar en la Europa
occidental no por el sur, sino por el norte siguien-
322 LITI', RATURA EUROPEA COMPARADA
do los pasos del Novgorod. El sur, no obstante, no

desaparece, tal y como se aprecia con toda claridad
en la obra de Pushkin, quien suele ser considerado
por algunos críticos (V. Kozhinov) como el prim er
y único titán del renacimiento ruso. En la obra de
Pushkin, el conflicto entre el sur y el norte aparece
como un hilo conductor en una parte importante de
su obra. Por un lado el tema del sur se plasma en los
poemas de los años del destierro; por otro el tema
de Petersburgo; frente al conflicto de Eugenio, un
individuo ruso insignificante, y los intereses del po
der en Miedni vsádnik (El jinete de bronce); frente a
la victoria de Pedro en el norte se opone su victoria
en el sur (Poltava), contra los capítulos sobre Peters
burgo y Moscú en la novela en verso se oponen los
viajes de Onegin. A su modo, el conflicto norte-sur
se proyecta incluso en la relación de Pushkin con las
estaciones del año: le gusta el invierno, pero la esta
ción más fructífera es para él el otoño, es decir, un
compromiso entre el norte (frío) y el sur (calor).
El conflicto entre el norte y el sur se refleja como un
modelo en la pareja de poetas Batiushkov y Zhukovski. Ba
tiushkov se inclina hacia Italia y el Renacimiento italiano,
mientras que Zhukovski trasladó a Rusia la nebulosidad
del Romanticismo alemán y la balada germánica. Ni si
quiera más tarde desapareció esta dicotomía. A principios
del siglo XXy más tarde, durante las primeras dos décadas,
surge el centro meridional de Odesa (V. Kataiev, J. Petrov,
I. Ilf, I. Babel, E. Bagricki,J. Olesha, etc.) en contraposi
ción al centro de Moscú/San Petersburgo (Leningrado).
El sur de Rusia penetra de esta forma en el norte y en gran
medida da el tono a la literatura rusa de la época. Es una
corriente literaria con una poética meriodional que se ale
ja intencionadamente de las tradiciones de la literatura
rusa clásica del siglo xix, influida por el estilo francés.
Mientras que el centrismo mediterráneo en la Rusia
de Kiev fue el resultado de la proximidad con las regiones
mediterráneas y del contacto directo comercial, político y
militar, la m editerraneidad en la Rusia moscovita fue más
EL CENTRISMO INTERLI TERARIO MEDITERRÁNEO 323
bien una inclinación u orientación que se transforma en

ideología y en un mito mesiánico. El centrismo mediterrá
neo se convierte en el mito mediterráneo, que actúa en
la literatura rusa como la manifestación de la convicción
de que Rusia es el único y exclusivo heredero de la civili
zación europea, su protector centenario porque no aban
donó los principios y los ideales, sean lingúístico-cultura-
les (cultura grecobizantina) o espirituales (ortodoxia). A
través de Bizancio, Rusia es la heredera directa de Roma y
de toda la tradición m editerránea cultural, que fue creada
por imperios poderosos de la antigüedad. Para que Ru
sia pudiera cumplir con una misión histórica tan grande,
debe tener un contacto con la región mediterránea no
solo espiritual, sino también territorial. La política rusa
se esforzó para conseguir alcanzar a Europa a través de
la ocupación del Báltico, también el Mar Negro. Se com
prende así la importancia del Bosforo y los Dardanelos
como un símbolo cultural y de poder (la liberación de
Constantinopla del poder de los turcos y la restauración
de la liturgia cristiana en el templo de Santa Sofía) y la
aproximación a las fuentes culturales mediterráneas.
Como es sabido, Fiódor M. Dostoievski escribió en re
lación con las guerras balcánicas que libraba Rusia en los
siglos XVIII y XIX. Sin embargo, se olvidan otros autores
que, mediante el sueño sobre una gran herencia medi
terránea de Rusia, superan sus depresiones y angustias.
Uno de ellos es el poeta lírico y amigo de Pushkin, Vasili
A. Zukovski. A la edad de catorce años (1797) escribe una
oda en la que se unen sus fijaciones y sus pensamientos
clave: la glorificación de la paz, la arm onía y la sobera
nía (autocracia zarista) rusa. En el verso “oTKyua Tfflmma
30Ji0Taa b ónaaceHHoñ ceBepHon crpaHe?” (¿De dónde vie
ne el silencio dorado en la tierra bendita del norte?) une
tanto el sur m editerráneo (el color dorado de los iconos
bizantinos) y el norte de la capital del país, la sede del zar,
la Rusia septentrional y la Rusia que hereda la civilización
mediterránea. La prosa y la obra periodística de Zhuko-
vski testifican, sin duda alguna, lo que expresa su poesía.
Rusia es una potencia y el futuro es suyo; para cumplir su
misión, tiene que ser grande: “Todas las conquistas terri

toriales rusas no tenían como objetivo dirigir el mundo,
sino su propia independencia: las fronteras que Rusia ha
bía más o menos traspasado le son indispensables, porque
la independencia necesita la fuerza”9.
Su sucesor es en cierto sentido Fiódor I. Tiutchev. Su
poema Russkaia geografia (1886; Geografía rusa) testifica
que el centrismo mediterráneo como mito no tiene rela
ción solo con el propio mediterráneo, sino también con
las cunas de la civilización europea más lejanas. No se re
fiere solo a la región mediterránea como una reserva de
impulsos aun más orientales, sino directamente a la India:
“Desde el Nilo hasta el Neva, desde el Elba hasta China,
desde el Volga hasta el Eufrates, desde el Congo hasta el
Danubio [...] Mirad, es el imperio ruso [...] y nunca dejará
de serlo. Como lo vislumbraba el espíritu santo y lo profe
tizaba Daniel”10.
La idea de que Rusia pueda cumplir su misión mesiá-
nica político-cultural solo si dispone de un territorio gran
de, que pueda convertirse en la heredera de las grandes
ideas, culturas e imperios solo cuando consigue su magni
tud territorial y se une a ellos directamente con su propio
territorio se manifiesta de otra forma en el esfuerzo de
los decabristas, que tenían en sus planes la aproximación
territorial a Estados Unidos (algunos de ellos, como es sa
bido, fueron inspirados directamente por la constitución
republicana americana), donde iban a jugar un papel im
portante los asentamientos rusos en la región del océano
Pacífico y en la entonces California española.
En relación con la desintegración de la Unión Soviéti
ca y con la notable disminución de la importancia de Ru
sia como potencia mundial, el mito mediterráneo como
9El original checo cita el pasaje de Zhukovski transliterado: “Russkije ze zavo-
jevanija vse byli dija samobytnosti, a ne dija vsemirnogo vladycestva: te granicy,
V kotoryje Rossija malo po malu vstupila, byli jej neobchodimy, ibo sila nuzna
dija samobytnosti”, a partir de la edición de A. S. Arjangelsk, ed., Polnoie sobrante

sochineni V. A. Zhukovskogo v 12 tomaj (Obras completas de V. A. Zhukovski en
doce tomos), Vol. 11, San Petersburgo: A. F. Marksa, 1902) 68.
10El original checo cita el pasaje de Tiutchev transliterado: “Ot Nila do Nevy,
ot Elby do Kitaja, Ot Volgi po Evfrat, ot Ganga do Dunaja [...] Vot carstvo russ-
koje [...] i ne prejdet vovek, Kak to providei Duch i Daniil predrek”, en F. I.
Tituchev, Lirika //(Lírica II) (Moscú: Nauka, 1965) 118.
parte de la estrategia imperial reaparece en algunas re

flexiones de los políticos de orientación nacionalista. En
otras palabras: la visión de Rusia situada junto al océano
índico no es una fantasía política actual, sino que tiene
unas raíces mucho más profundas y no es aislada en la his
toria de Rusia. El poema de Tiutchev solo manifiesta una
idea que fue barajada muchas veces en Rusia. Con todo, el
zar Pablo I -p o r aquel entonces un aliado de N apoléon-
envió una legión de cosacos contra la India británica, pero
se ordenó su regreso tras el asesinato del zar.
El centrismo mediterráneo de los eslavos orientales,
en cuyos comienzos hubo un contacto territorial debido a
la misión de Cirilo y Metodio y el trabajo de sus discípulos
en Rusia, la incursión de los mongoles y la desintegración
del imperio bizantino, se convierte en un mito político
cultural. El centrismo mediterráneo juega un papel signi
ficativo en la formación de las ideas del mesianismo ruso
y está estrechamente relacionado con aquello que sigue
haciendo de Rusia una atracción cultural para todo el
mundo.
\
MAPAS MENTALES: FRONTERAS, MIGRACIÓN Y
MITO*
R obert F raser
The Open University
Este trabajo trata sobre el viaje y las diversas clases de

personas que lo emprenden. Creo oportuno por lo tanto
empezarlo y terminarlo en un medio de transporte ruti
nario, un tren suburbano londinense. Mi prim er tren es
el de las diez y cuarto hacia la estación Victoria, cuyo tra
yecto aprovecho para las lecturas de preparación para este
ensayo. Dentro de él está la parte de mí mismo que viaja
todos los días para ir al trabajo, agradablemente inmersa
en el libro Between Two Camps (Entre dos campos), de Paul
Gilroy*1. Haciendo una pausa, me detengo brevemente dis
traído por la mujer que está sentada a mi derecha. Está
absorta en el monosilábico y pictórico periódico del de
sayuno británico, The Sun. Esta mañana la portada mues
tra un mapa del Reino Unido con flechas intrusivas con
vergiendo desde todas la direcciones. “Lunatic Asylum!”
(¡ m a n ic o m io !) vocifera el titular, ampliando la agudeza
con la observación de que todos los días 3.500 seres hu
manos llegan al Reino Unido buscando refugio, mientras
que solamente doce serán devueltos a sus propios -o no
propios- lugares de origen2. Mi vecina pasa página. Den
tro del periódico hay una fotografía de una madre de as
• Título original: “Mapping the Mind: Borders, Migration, and Myth”, Mi
grant Cartographies. New Cultural and Literary Spaces in Post-Colonial Europe, eds.
Sandra Ponzanesi y Daniella Merolla (Lanham: Lexington Books, 2005) 55-66.
Traducción de Vivian Rangel. Texto traducido y reproducido con autorización
del autor y del editor.
1Paul Gilroy, Between Two Camps: Race, Identity and Nationalism at the End of the
Colour Line (Londres: Allen Lane, 2000).
2 “Lunatic Asylum”, The Sun, 14 de febrero 2001: i.
pecto abatido y agotado con su hija de apariencia com

pungida, ambas blancas. “¿Cómo puede permitir que su
hija se case con uno de ellos?”, se pregunta el editorial.
A la hora de comer, haciendo una pausa en la biblioteca,
intento adquirir este disparate periodístico para ilustrar
parte de mi argumentación. Todas las copias en un radio
de una milla de St. Paneras se habían vendido. En vez de
ello me concentro en esta última obsesión nacional de
personas que buscan asilo pero son descubiertas de cucli
llas en el Eurostar, que se esconden en compartimentos
ocultos bajo trenes que llegan a alcanzar las 186 millas
por hora o llegan congelados en las cámaras de camiones
para descongelarse ilegalmente en Dover3. En los debates
nacionales e internacionales, como argumenta Gilroy, el
tópico ubicuo de “raza” se traduce constantemente a nue
vos términos, que llaman la atención y al mismo tiempo
provocan al receptor.
Estamos acostumbrados a algunos de estos conceptos
misteriosos: desarrollado/subdesarrollado, norte/sur, ciu
dad interior/exterior. Este último ataque xenófobo añade
un nuevo dato a esta idea ya tan manida. En la hostil y
rápidamente agotada edición de The Sun, los temas más
relevantes concernían a mapas e higiene mental. El pris
ma resulta estridente, pero juega con muchos modismos
deteriorados por el tiempo. La xenofobia en sí puede ser
una enfermedad relativamente moderna, pero cuestiones
como, por ejemplo, dónde estamos situados en el espacio,
dónde encajamos en una cosmogonía más amplia y quién
o qué constituye una mente y un cuerpo sanos se plan
tean ya desde hace siglos. Si provienen de algún período
específico de la historia europea, seguramente datan del
Renacimiento.
Todos los mapas, por supuesto, son proyecciones tan
to mentales como físicas. Obsérvese el grabado “Europa
regina” (La reina Europa), que forma parte del libro Cos
mographia Universalis, de Sebastian Münster, publicado
primero en Basilea en 1540 y reimpreso en 1588, el año
3 “ImmigrantsT86mph Ride under Train”, The Daily Telegraph, 3 de marzo

2001: i.
MAPAS MENTALES: FRONTERAS, MIGRACIÓN Y MITO 329
de la Armada Invencible4. Muestra un diseño topográfico

vertical con las costas adaptadas a la figura de una reina
bien proporcionada y una brújula modificada hasta situar
España, en esta época en la cumbre de su éxito imperial,
como la cabeza coronada. En su mano derecha sostiene
el orbe de Sicilia y en la izquierda, compuesta por Dina
marca, un cetro, desde donde ondea un banderín forma
do por Escocia, Inglaterra e Irlanda. Francia constituye
la parte superior de su pecho, y Alemania su majestuoso
busto. El resto de sus miembros languidecen dentro de
una cartografía incierta ocasionada por la falta de fronte
ras nacionales, que no aparecerían en un mapa europeo
hasta 1607. Lo que parecen fronteras en la proyección de
Münster se revela, en un examen más detallado, como
ríos, cada uno representando una arteria que alimenta el
cuerpo generoso de Europa: el Sena, su caja torácica; el
Danubio, sus pantorrillas; el Volga, su muslo izquierdo. La
arteria más preciosa de todas, el Alto Rin, brota de su cora
zón, constituido por el cercado bosquecillo bohemio.
Me gustaría que reparásemos en dos consecuencias
que se derivan del porte recto de esta figura y de la dispo
sición de sus órganos internos. Debido a su orientación,
es muy difícil hacerse una idea del eje oriente-occidente
y, aunque haya una compensación por el fulcro norte-sur,
este no está donde nosotros lo colocaríamos. Cuarenta
años antes de la publicación de De Motu Cordis (1628; So
bre el movimiento del corazón), de William Harvey, ade
más, no existe en esta analogía corporal ningún sentido
de la circulación de la sangre. Al contrario, hay un flujo
externo de sentido único, que refleja las concepciones de
la dinastía Tudor sobre las arterias como conductos que
transportan los espíritus vitales o intelectuales a todas y
cada una de las partes. La fuente del flujo continuo en el
grabado de Münster es el corazón arbolado de Bohemia.
Esto es notable en sí mismo, si consideramos que las ideas
acerca de la localización y extensión de Bohemia eran no
toriamente vagas en esta época. El culpable más celebrado
4 La reproducción de “Europa regina” procede de la edición de 1588 (BL
Maps 568. H.Z) del libro de Sebastian Münster. Agradezco al profesor Ken Par
ker que atrajera mi atención hacia este mapa. Véase la figura al final del texto.
a este respecto fue Shakespeare, quien situó el acto cuarto

de The Winter’s Tale (Cuento de invierno) allí, si bien dotó
a Bohemia de costa. “Shakespeare en una pieza teatral”,
alardea su amigo y rival Ben Jonson, “hace entrar algu
nos hombres que dicen que han naufragado en Bohemia,
cuando en realidad no hay mar en cien millas a la redon
da”5.
Acerca de un hecho, sin embargo, los isabelinos fue
ron consecuentes. Bohemia, donde quiera que estuviese,
era el hogar más próximo, aunque no el originario, de
personas que por primera vez deambularon en los cami
nos de Europa occidental en el siglo xv y en los caminos
rurales y calles de las ciudades de Inglaterra y Escocia des
de aproximadamente 1507: el pueblo romani o, como se
les llamaba en esa época y aún hoy día, los gitanos6.
Para aclarar la razón por la cual los romaníes fueron
asociados comúnmente con Bohemia, de nuevo nuestro
mejor informante es Münster, quien encontró un grupo
de ellos en Eberach, cerca de Heidelberg7. Cuando les pre
guntó cómo podían viajar con tanta libertad, le enseñaron
un salvoconducto del ex-emperador del Sacro Imperio
Romano, el rey Segismundo de Bohemia. Se conserva una
copia de este documento. Firmado el 17 de abril de 1423
en el Castillo de Spissky (Spisska Bela), que se encuentra
en lo que ahora es territorio eslovaco, contiene todo lo
necesario para que “Ladislav, Duque del Pueblo Gitano”
y sus seguidores fueran recibidos con cortesía: “Recomen
damos que se le demuestre la misma lealtad que se nos
demostraría a nosotros. Recomendamos que se los proteja
de m anera que el Duque Ladislav y su pueblo puedan vivir
5 William Drummond, Notes on Ben Jonson's Conversations (Londres: Shakes

peare Society) 4.
6 Un buen informe acerca de los gitanos en la Inglaterra isabelina lo pro
porciona Gamini Salgado, The Elizabethan Underworld, (London: Dent, 1997),
especialmente el capítulo 7 “Minions of the Moon” (151-162. La publicación
del libro de Salgado -y sus clases- tuvieron un efecto profundo en eruditos y
escritores de mi generación).
7 Münster relata por primera vez su experiencia en la edición de 1550 de la
Cosmographia. El texto latino está reproducido en D. M. M. Bartett, “Münster’s
Cosmographia Universalis”, Journal of the Gypsy Lore Society 3 (1952) : 83-90. Véase
también Angus Fraser, The Gypsies (Oxford: Blackwell, 1992) 64 y 65.
MAPAS MENTALES: FRONTERAS, MIGRACION Y MITO 331
sin prejuicios en cualquier territorio”8. Al creer en la expli

cación de los propios romaníes de que eran egipcios que
hacían una peregrinación penitencial de siete años por
haber rechazado a Cristo, Segismundo claramente asumió
para sí el papel de su protector. En efecto, fue a causa de
este relato sobre sus orígenes, adoptado para atraer las
simpatías católicas tardomedievales, que los romaníes ya
eran conocidos como, y confundidos con, gitanos. Escéptico
como siempre, Münster preguntó a sus amigos romaníes de
Heidelberg dónde estaba su tierra natal, y estos le dijeron
que estaba más allá de Tierra Santa, incluso más allá de
Babilonia. Münster sagazmente contestó: “Entonces vues
tro ‘Egipto M enor’ no está en Africa cerca del Nilo, sino
en Asia, junto al Ganges o el Indo”. Los gitanos, que hacía
mucho tiempo habían olvidado su origen primordial, se
derritieron de júbilo.
Lo que queda claro a partir de estos informes es que,
en cualquier parte por donde deambulaban, la incerti
dumbre de su origen y la singular y ecléctica naturaleza
de su lengua colorearon la m anera en que los gitanos
fueron recibidos. Lo que era evidente para todos era que
procedían de Oriente. Esta imprecisión, sobre la cual los
propios romaníes podían arrojar escasa luz, resultó algo
tan intrigante como preocupante. Fue en la ciudad ho
landesa de Leiden y en su universidad donde la neblina
finalmente empezó a disiparse. En los años noventa del
siglo XVI, un profesor de Leiden llamado Joseph Escalíge-
ro se dedicó a pasearse por las tabernas locales charlando
con los gitanos en la única lengua que tenían en común:
el francés. Sus métodos de investigación eran algo capri
chosos. Una noche se acercó a un romani ebrio y le pre
guntó en medio del alboroto: “¿Cómo se dice en tu lengua
‘Q u’est-ce que tu bois?’ (¿Qué estás bebiendo?)”. Pero la
noche ya iba avanzada y los clientes armaban escándalo.
El gitano borracho comprendió que el holandés le había
preguntado por “du bois” (bosque), y le obsequió con
8 El texto íntegro puede consultarse en “The History of the Roma Minority in
the Czech Republic”, <http://www.romove.cz/history.html>, 1. Todo indica, no
obstante, que debe haber muchas copias del documento original llevadas a cabo
en épocas diversas y en versiones distintas por grupos romaníes distintos.
Kascht, la palabra romani para ‘leña’9. Este error se regis

tra debidamente en la entrada Ubere (beber) en el léxico
romaní-latín, compuesto por setenta y una palabras, con
el que Escalígero colaboró con el De Uteris et lingue sive Go
thorum (Del alfabeto y lengua de los godos), de Bonaven
tura Vulcanius, que se publicó en Leiden en 1597. A partir
de tamaña desinformación y del mito reinante acerca del
origen de los gitanos, Escalígero concluyó que el romani
era una rama del nubio. La verdad tuvo que esperar hasta
1763, con otra conversación en una taberna de Leiden.
En aquel año István Vali, un estudiante de teología proce
dente de la región de Kormorn, parte de Hungría, empe
zó a charlar con tres estudiantes universitarios de la costa
malabar de India sudoccidental y les preguntó cómo se
decían algunas palabras en su lengua materna. Se quedó
instantáneamente impresionado por la similitud de cier
tas palabras con el vocabulario de los gitanos con quienes
había hablado en su casa en Gyór10. La deducción de Váli
de que el romani era un dialecto distante del malabar fue
recogida en el periódico Wiener Anzeigen en 1776, aunque
las mil entradas registradas fuesen más próximas al mala-
yalam que al grupo indoario al que lo adscribió. Sin em
bargo, por fin se formuló la conexión con India, propues
ta por primera vez por casualidad por Münster dos siglos
antes, aunque fuese ahora con un fundamento filológico
dudoso.
Deberíamos detenernos un momento en el período
pre- y postrevolucionario, porque es en este momento de
creación del mundo moderno, con la consolidación lenta
de los que acabarían por ser los estados-nación europeos,
cuando los romaníes entraron en la literatura europea
como un topos en sí mismo. Obviamente, existieron re
ferencias anteriores (en las mascaradas de Ben Jonson y
también en Bunyan) pero la impresión de exotismo, des
treza y persecución intermitente estaba todavía fuera del
9Fraser 187.
10Martin Block, Gypsies: Their Life and Customs (Londres: Methuen, 1938) 39.
Block, sin embargo, valora demasiado el descubrimiento de Váli. Un análisis
más crítico puede ser encontrado en Fraser (193).
alcance de cualquier encanto o amenaza11. Un cambio de

actitud ya es perceptible en una serie de decretos que en
tran en vigor con el gobierno de la emperatriz María Te
resa de Austria, entre 1758 y 1773. La emperatriz ofreció a
los romaníes húngaros ciudadanía completa si se decidían
a pagar impuestos y asentarse en un lugar. También ten
drían que abandonar sus carros y caballos y dar sus hijos en
adopción12. La política de integración forzada obtuvo muy
poco éxito. Tras ella, con todo, podemos distinguir una
tendencia hacia una idea de pertenencia más restringida,
ligada a la nación. En 1815, el Tratado de Viena consolidó
esta suposición al definir las fronteras de Europa de una
manera mucho más sistemática que antes. Aunque Ale
mania e Italia no hubiesen emergido aún como naciones
soberanas, el principio detrás de la redistribución de 1815
estaba claro: demarcar y vigilar rigurosamente las fronte
ras, con una estructura burocrática capaz de interrogar
a todos los que llegaban. Como observa Jeremy Black en
Maps and Politics, todos los mapas “reflejan una sociedad
que busca concomitantemente com prender y también
crear, construir y controlar”; los mapas son “instrumentos
de poder”13. Con esta analogía el mapa europeo de 1815
reflejaba una sociedad que buscaba situar la cultura como
una expresión estática del lugar. Bajo este nuevo enfoque
todos los emigrantes suponían un problema. Tanto en un
sentido legal como en un sentido geográfico, no había si
tio para los romaníes, y ni siquiera para vagabundear.
Fue con este trasfondo que en aquel año de revolucio
" Por lo que a Ben Jonson se refiere, considérese especialmente su Masque
of the Gypsies Metamorphosed (Mascarada de los gitanos transformados), presen
tada ante Jaime I (Jaime VI de Escocia) en Londres durante el mes de agosto
de 1621. En A History of the Gipsies (Una historia de los gitanos; Londres, 1865),
Walter Simson presenta argumentos sólidos acerca del linaje gitano de Bunyan
(206, 309, 402, 507-523, 530, 535-536). El caso está basado en el hecho de que
el padre de Bunyan habría sido un afilador itinerante de Belfordshire. Sin em
bargo, aunque muchos gitanos hayan trabajado como afiladores, no todos los
afiladores eran gitanos.
12Fraser 157-159, 191, 196, 211, 262.
13Jeremy Black, Maps and Politics (Londres: Reaktion Books, 1997). Citado
en Richard Horton, ‘The Key to Life-or a Dead Molecule: Unresolved Ques
tions about the Practical Value of the Genome”, The Times Literary Supplement, 9
de marzo de 2001: 13-15.
nes, 1830, Victor Hugo escribió la prim era de las grandes

fábulas del siglo xix acerca de las atracción y amenaza
romaníes. Notre-Dame de Paris es una novela histórica que
proyecta sobre el siglo xv, el período en que los romaníes
entraron en Francia por primera vez, las ansiedades po
líticas y cartográficas de la nueva era protonacionalista.
En la novela París funciona como una metonimia de la
nación francesa; la lie de la Cité funciona como una me
tonimia de la ciudad; y, dentro de la ciudadela, la catedral
funciona como el depósito de la memoria de Francia: su
orgullosa pero compasiva alma. Sobre este patrón de sím
bolos se superpone una serie de mapas concéntricos. El
mapa de calles de París actúa como una miniatura de la
nación, mientras que, en una escala más pequeña pero
no por ello menos magnífica, la arquitectura de la iglesia
se convierte en un microcosmos de la ciudad y también
del estado. En las afueras de la ciudad y, por lo tanto, de
la nación, vive una subclase criminal: los Truhanes, bajo
las órdenes de su líder, el Duque de Egipto y Bohemia.
La relación entre esta chusma romani y el resto de la so
ciedad está representada en una escena del libro décimo
cuando intentan rescatar a la bailarina gitana Esmeralda
de la catedral, donde Quasimodo la protege, ya que es
una fugitiva de la justicia francesa. Mientras el jorobado
mira fijamente desde las grandes torres del oeste, la os
curidad en los muelles se mueve lentamente: es la turba
romani, que intenta destrozar la puerta. El atropello es
posible porque (en este punto Victor Hugo se ve forzado
a detener su narración para dar una explicación) el París
de la Baja Edad Media no tenía fuerzas públicas. Con la
llegada de la guardia real, la muchedumbre se dispersa, y
Esmeralda es detenida y ahorcada. Una cuarta topografía
se dibuja cuidadosamente en estos acontecimientos cul
minantes: un mapa al mismo tiempo ético y étnico. Hugo
reserva su aprobación moral para aquellos capaces de un
amor noble, abnegado. Esmeralda está tan capacitada
para este tipo de sentimiento como Quasimodo, a quien
ella rechaza. Sin embargo, la narración se desarrolla hasta
el momento en que se revela, previsiblemente, que la en
cantadora bailarina de las calles no es gitana, sino Agnès,
la hija perdida de la ermitaña “la Sachette”. Notre-Dame de

París es quizás la primera novela del siglo xix que está ba
sada en una fobia territorial: el secuestro y la desaparición
misteriosa de niños de la comunidad. La verdadera identi
dad de Agnès se revela justo antes de que ella sea colgada
en la horca, en el momento en que Victor Hugo la compa
ra libremente con el Angel de la Humildad del Purgatorio,
en la Divina Comedia, de Dante: “La Creatura Bella Bianco
Vestita” (la bella criatura vestida de blanco)14. La chica, la
iglesia y la ciudad no son sino una misma cosa.
En Notre-Dame de Paris, Europa, ya considerada por
Münster como un cuerpo grande y seguro de sí mismo, es
ahora imaginada como un grupo de células, similares a las
que fueron observadas por el compañero liberal de Victor
Hugo, el higienista y revolucionario François Vincent Ras
pad, quien las describió en el mismo año de la novela de
Hugo en su Essai de chimie microscopique (Ensayo de quími
ca microscópica). Durante la década siguiente la metáfora
fisiológica fue explorada minuciosamente por el erudito
y radical prusiano Rudolf Virchow. Virchow era un mé
dico, un científico investigador muy activo y un político
liberal que tenía experiencia en luchar en una frontera
particular: la frontera silesia de Prusia, durante la revuel
ta de 1848. Colega cercano del arqueólogo Schliemann,
él también tenía una fuerte afición a la antropología, un
campo de estudio en el que trabajó duram ente para fo
mentarlo en Alemania. También fue, en sus últimos años
de vida, miembro de la Dieta prusiana, donde argumentó
en contra del emergente nacionalismo alemán15.
En su faceta de fisiólogo Virchow se interesó por la es
tructura e interrelación de las células, a las cuales compa
ró con individuos que componen una nación y con nacio
nes que se integran en un continente. El cuerpo mismo,
escribió, era “una república de células, cada una viviendo
HVictor Hugo, Notre-Dame de Paris (París, 1831), libro 11, capítulo 2, donde
se cita a Dante, Purgatorio (xii, 89-90), aunque en el raro punto de vista de Víctor
Hugo el ángel de Dante sea masculino.
15 Un informativo e incisivo relato acerca de la carrera de Virchow y sus ana
logías entre las estructuras fisiológicas y políticas puede encontrarse en Laura
Otis, Membranes: Metaphors ofInvasimi in Nineteenth-Century Literature, Science, and
Politics (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999) 8-25.
su propia vida”. Estaba totalmente de acuerdo el pronun

ciamiento ya hecho por Rapail: “Omnis cellula ex célula”
(toda célula se origina de otra célula). Virchow atribuyó
esta independencia tanto a organismos sanos como en
fermos. Por consiguiente, como antropólogo aficionado,
creía que todas las manifestaciones culturales resultaban
de movimientos y préstamos. Políticamente era un federa
lista en potencia que pensaba que las recientemente defi
nidas fronteras europeas no solo eran parcialmente per
meables, sino que también estaban condenadas al fracaso.
Condenado también estaba cualquier intento por parte
de un estado-nación de hacer cumplir una uniformidad
étnica y disciplinaria dentro de sus límites geográficos. En
un artículo escrito en 1847, un año antes de servir en Si
lesia, Virchow usó la limpieza étnica como una metáfora
de una patología reaccionaria y anacrónica. Los brotes
de celo xenofóbico eran como pus; y, como el pus, son
incapaces de asegurar la salud. “La formación del pus”,
escribió, “ ya no es la lucha del organismo para curarse,
rellenando este u otro agujero; los corpúsculos ya no son
gendarmes a los que el estado policial ordena que escolten
fuera de la frontera a este o aquel extranjero que entró sin
pasaporte. El tejido de la cicatriz ya no sostiene un muro
encarcelador, en el que se encierra a semejante prisionero
cuando le place a la policía-organismo”16.
La insistencia en la inutilidad del control de la pobla
ción exasperó a Bismarck, el arquitecto de la nueva Ale
mania, que en una ocasión desafió a Virchow a un duelo.
Pero las cuestiones planteadas por la discusión médica se
hicieron centrales para la visión que Europa tenía de su
propio desarrollo. Si las fronteras son análogas a las mem
branas que separan las células, ¿cuán permeables son esos
muros y qué pasa cuando son violados? En los años cua
renta del siglo XIX esas preocupaciones tuvieron una ex
presión notable en la segunda de nuestras parábolas de
este siglo sobre la presencia gitana: la novela misógina
16 Rudolph Virchow, “Uber die Reform der pathologischen und therapeu-
tischen Anschauungen durch die mikroskopischen Untersuchungen”, Archivfur
pathologische Anatomie und Physiologie und fur klinische Medizin, 1 (1847). Citado y
traducido en Otis (22).
Carmen (1845), de Prosper Merimée17. El relato de Mé

rimée suscita un interés especial porque este arqueólogo
profesional y escritor aficionado tenía algún conocimien
to de los gitanos españoles, a quienes observó durante un
viaje en 183018. En 1857, añadió un capítulo al libro, en el
que resumió su investigación. Dos características principa
les de los romaníes, indicó, eran “patriotismo”, con lo que
quería decir lealtad a su clase, y fidelidad marital absolu
ta. Su historia demuestra justo lo contrario. Una especie
de vagabunda emocional, Carmen, destruye la paz en su
trabajo, las vidas de sus amantes y amigos. Después de que
ella catárticamente agota las fantasías de libertad maso-
quista del lector, su amante vasco la apuñala brutalmente.
En la ópera de Bizet de 1875, Carmen yace humillada y
magullada en el escenario delante del público a quien ha
excitado durante tres horas. El público se libera de ella y
puede volver a casa en paz.
Estas historias de Hugo y Mérimée no se consideran
normalmente racistas, aunque el racismo esté fuertemen
te codificado en ellas. La razón tiene, creo yo, menos que
ver con un debilitamiento de la cultura popular que con
un fenómeno propio de los textos originales. En estos
libros ocurre una transformación notable ante nuestros
propios ojos: el mito del gitano vagabundo se asimila con
el culto al artista errante. La evidencia más clara del cam
bio ocurrido en esta época es la apropiación del término
“bohem io” para dar cuenta del comportamiento disiden
te de poetas, pintores y músicos empobrecidos y, normal
mente, jóvenes. El inicio de este neologismo es fácil de
datar, pues tiene lugar en el retrato hecho por Henry
Murger de la vida parisina en la Rive Gauche en Scènes
de la Bohème (1850; Escenas de la vida bohemia), que más
tarde constituiría la base de la famosa ópera de Puccini.
En su prólogo, escrito en mayo de 1850, Murger resalta la
17 La profundidad de la misoginia del libro puede ser evaluada a partir del
juego de palabras de su epígrafe griego compuesto por el poeta Palladas, que
reza: “Una mujer tiene dos posiciones decentes: en cama o muerta".
18Otra fuente de información e ideas fue el poema de Pushkin, Tsygany (Los
Gitanos), de 1824. En 1852 Merimée hizo una traducción en prosa del trabajo
de Pushkin con un título evidentemente influido por las Scènes de la Bohème, de
Murger.
novedad de su término y también se esfuerza por subrayar

que el préstamo no conlleva ninguna obligación cultural
o deuda. Aunque el artista disidente pueda ahora ser con
siderado un bohemio, está libre de la infección por, y de
las profesiones tradicionalmente asociadas con, los roma-
níes. “Los bohemios con quienes me relaciono”, empieza
Murger, “no tienen nada que ver con aquellos bohemios
que funcionan en los dramas populares como símbolos de
picaros o asesinos. Ustedes no los encontrarán entre los
tipos gitanos entrenadores de osos, afiladores de espadas,
vendedores de cadenas, timadores, mafiosos del mercado
negro y un centenar de otras profesiones sospechosas y
ambiguas, cuyo principal objetivo es un aparente desin
terés y buena disposición para hacer cualquier cosa siem
pre y cuando no sea de utilidad alguna”. Los personajes
de Murger no son nómadas; están asentados. Cambiando
totalmente la apariencia de la ciudad de Hugo, sitúa sus
nuevos bohemios en el Barrio Latino, a la sombra de No
tre-Dame. Al final del gracioso prólogo de Murger la apro
piación y traslación son completos: “Bohemia”, anuncia
con ironía deliberada, “solo existe, y por supuesto solo es
concebible, en París”19.
El aislacionismo y la ruptura con conexiones extran
jeras sospechosas, sugeridos por esta meticulosa parado
ja, estaban de acuerdo con la atmósfera cultural de las
últimas décadas del siglo xix, durante las cuales surgió
un renovado impulso imperial por parte de las principa
les potencias europeas en concomitancia con un intenso
nacionalismo doméstico. Cartográfica y también anató
micamente, la relativa apertura a la influencia externa,
implícita en las estructuras celulares de Virchow con sus
paredes semipermeables, gradualmente abrió las puertas
al régimen de pensamiento médico y político asociado en
Alemania con el archienemigo de Virchow, el bacteriólo
go y reaccionario político Robert Koch20. La fuerza motriz
tras este cambio fue una enfermedad. Las epidemias de
19 Henry Murger, Scènes de la Bohème (París: Lévy Brothers, 1851) 1 (Prefa
cio).
20Para un análisis perspicaz de la ciencia de Koch en relación con su política,
véase Otis (31-36).
cólera de 1832,1849 y 1853 concentraron la investigación

médica en el problema del contagio. Si anteriorm ente la
enferm edad se consideraba el resultado de la exposición
continua a ambientes insalubres, desde los años sesenta
del siglo XIX los brotes empiezan a ser constantemente
atribuidos a contaminación por microorganismos que
pueden ser transportados a través de las fronteras. Fue
Koch quien identificó el bacilo de la tuberculosis en 1882.
En 1883 determ inó el origen del cólera en India, desde
donde había avanzado con un itinerario coincidente con
el que se puede atribuir a los gitanos. Las medidas profi
lácticas propuestas por Koch (en Europa, un creciente én
fasis en la documentación, exploración médica y cuaren
tena, y la creación de cordones sanitarios entre indígenas
y colonos en el exterior) reforzaron las líneas divisorias
entre grupos sociales y étnicos. Ya entonces la pestilencia
se empleaba comúnmente como una metáfora periodísti
ca tanto de la emigración como de la revolución, ambas
poco gratas. Al año siguiente en el que Koch publicó sus
descubrimientos acerca del cólera, el territorio inglés en
el Sudán sufrió el levantamiento mahdista, generalmen
te interpretado como un estallido de demencia religiosa.
Un escritor satírico francés de derechas definió el espíritu
del momento cuando comparó el levantamiento con una
plaga, lo que provocó el final de la república liberal de
Virphow y sus células permeables en apoyo mutuo. Afir
ma: “La patología celular ya tuvo sus días. Nuestro cuer
po ya no es más aquella ‘república de células’, cada una
buscando su propia vida sana [...] tan cara al profesor
alemán Virchow. Su república de células está destronada,
Gran Maestro [...] echemos abajo las células, seres de vida
larga e independiente, infinitesimal pero prolíficas [...]
llegando del exterior, invadiendo el organismo como los
sudaneses, saqueando el país por el derecho de invasión
y conquista”21.
Inevitablemente el nuevo enfoque significó un retro
21 Citado con notable enfado por Virchow en “Der Kampf der Zellen und der
Bakterien”, Archiv für pathologische Anatomie und Physiologie und fur klinische Medi-
zin, 101 (1885): 1-13. Citado y traducido por Otis (23), quien, sin embargo, tra
duce “chaqu’úne d’une vie prope” como “cada una (viviendo) su propia vida”.
ceso para las lecturas históricas de la cultura. La insisten

cia de Virchow en la interdependencia de todas las civi
lizaciones condujo a una visión de cada sociedad como
expresión única de condiciones locales dentro de su tierra
natal o patria. Las naciones avanzadas -ese fue uno de los
argumentos utilizados- eran el resultado del reemplazo
de sociedades de caza y recolección por las agrarias y más
tarde por las comunidades industriales. Cada vez más la
cultura se definía como una condición para echar raíces
en algún sitio. Adoptada por la etnología alemana, esa or
todoxia acabaría por transformarse en el fundamento de
la antropología nazi. Su corolario fue la visión de todos
los grupos nómadas como retrógrados, degradados o des
viados. En 1936, Martin Block, una autoridad alemana del
estudio sobre los romaníes y un observador relativamente
comprensivo, escribió: “Los gitanos son diferentes de no
sotros. Cualquiera lo percibe en cuanto los conoce”22. El
incorregible desprecio por la vida sedentaria demostrado
por los individuos que estudiaba le intrigó y exasperó a un
tiempo. “Puede ser que”, observó retóricamente Block,
“sean más fuertes que la civilización. Pero si lo son, ¿por
qué ejercitan esa fuerza implacablemente, rechazando to
dos los intentos de cambio?”23.
La incomprensión, el sentimentalismo y el claro prejui
cio que marcó las actitudes hacia el pueblo romani a fina
les del siglo XIX y principios del x x son contemporáneos
de la consagración del estilo bohemio como una caracte
rística fundamental de la vida artística en Occidente. La
ópera de Puccini La Bohème tipifica un creciente culto aún
más tenaz y seductor en el momento en que el Romanti
cismo alcanza su última fase decadente. Curiosamente el
momento más conmovedor de la ópera es la muerte de
Mimi por tuberculosis, la menos virulenta de las dos en
fermedades identificadas por Koch, que ya había sido sua
vizada con el mito fin-de-siécle de la “tisis” (tuberculosis).
En 1894, la novela Trilby, de George du Maurier, glorifi
ca la vida despreocupada y transgresora de la “bohemia”
Rive Gauche mediante muchos de los términos de Mur-
22 Block 2.
23 Block 247.
ger combinados con una aceptable ilusión de atracción y

sexo. En 1908, Augustus John, enfant terrible de los pinto
res británicos, retrata su mujer con un vestido típicamente
rumano, iniciando una moda de accesorios gitanos que se
extiende por las capitales europeas, aunque los modelos
se limiten a, o son expulsados de, sus márgenes24. Como
escribe Block de manera memorable, “los carros siguen
su camino”.
Lo que al parecer estoy proponiendo de forma provo
cativa es que existe no solo una lógica de conexión sen
cilla entre el culto al artista bohemio y la persecución de
los descendientes de romaníes, sino también un vínculo
causal. Las implicaciones son perturbadoras. El mito de
la bohemia, por ejemplo, es ahora un derecho adquirido
por nacimiento, no solo por los artistas occidentales, sino
incluso por distintos grupos sociales radicales y alternati
vos25. Ha proporcionado, asimismo, un modelo de con
ducta para generaciones de estudiantes y desertores del
estudio. En el mismo período de la postguerra, el mapa
de Europa se redibujó dos veces: después del acuerdo lo
grado al final de la Segunda Guerra Mundial, en 1945, y
después del colapso del pacto de Varsovia, en 1989. Al mis
mo tiempo, la inmigración de muchos tipos y proveniente
de varios orígenes se transformó en un rasgo dinámico
en el escenario europeo. ¿Han contribuido en algo estas
nuevas realidades a liberar a los romaníes de la carga his
tórica de glorificación y denigración? ¿Cuánta luz puede
arrojar sobre la sociedad de viajeros más antigua de Eu
ropa, usando también nuestra comprensión postcolonial
del mundo, nuestro nuevo énfasis en la hibridación y la
naturaleza migrante de las culturas?
Una pista nos la proporciona una novela clave sobre la
inmigración, Le thê au harem d Archi Ahmed (1983; El té en
el harén de Arquímedes), que es un estudio sensible y có
mico de Mehdi Charef acerca de los jóvenes inmigrantes
24El retrato “Woman Sitting” puede ser visto en la exposición de retratos de
la recientemente reorganizada Tate Modern en Londres.
25Una guía exhaustiva acerca de la dispersión del culto de la bohemia puede
encontrarse en Elizabeth Wilson, Bohemians: The Glamorous Outcasts (Londres: I.
B. Tauris, 2000).
del norte africano y sus amigos, ambientado en un bloque

de viviendas subvencionadas por el estado cerca de París.
En una escena, el grupo pasea por un campamento de
gitanos españoles. Majid, un inmigrante argelino de se
gunda generación, se detiene extasiado:
Majid no puede dejar de mirar a las mujeres gitanas. Piensa que
son increíbles, la manera en que están siempre vestidas en tecnico
lor como un arreglo floral japonés. Usan faldas de colores largas y
brillantes -de un amarillo cegador con flores rosadas [...] se pre
gunta cómo puede ser que mujeres tan bonitas puedan terminar
aquí, en medio de la nada, rodeadas de ollas y sartenes mugrientas.
Si pudiese elegir, las arrastraría a una confitería lujosa y les haría
una cama entre las golosinas de colores -las blancas circulares, las
azules ovales y las rojas planas, que recordaba haber visto cuando
era un niño y se le hacía agua la boca mientras miraba el escapa
rate de la tienda26.
La novela de Charef es una expresión de la mirada
inmigrante que reinterpreta la ciudad, una perspectiva
presente aquí desde los propios recuerdos infantiles de
Majid, de sí mismo como un niño pobre que desea los dul
ces de una confitería parisina. En este pasaje, entretanto,
nosotros también encontramos otra mirada, mucho más
inquietante: la del inmigrante que observa atentamente
al vagabundo. La percepción resultante de la vida romani
-belleza mezclada con ollas sucias- es indiscernible de los
deseos y desprecios de muchos siglos que acabamos de
describir.
Pero ya hemos hablado bastante de glorificación. Para
observar el desprecio, entro en mi segundo tren, uno que
parte de Victoria a última hora de la tarde. Estoy de cami
no a casa después de ver una nueva versión de la produc
ción de Jonathan Miller de la ópera Carmen en la English
National Opera (The Coliseum, 15 de marzo de 2001).
Mi compañero de asiento, deduzco por el programa que
está leyendo, estuvo disfrutando de Notre-Dame de Paris, en
el Dominion Theatre, con Danti Minogue en el papel de
la inadecuadamente vestida Esmeralda. Nos acercamos a
Gipsy Hill (Colina Gitana), una estación suburbana que
tiene el mismo nombre de un campamento romani des
26 Mehdi Charef, Tea in the Harem, trad. Ed Emory (Londres: Serpent’s Tale,
1989) 59.
pejado en 1866 para la construcción de una iglesia27. Tan

pronto como nos encontramos a la altura de Romany Ave
nue (Avenida de los Romanies), la puerta al final del va
gón se abre. A lo largo del pasillo avanza lentamente una
romani de Europa del este con un bebé en sus brazos. En
una mano sostiene un trozo de cartón con una petición
en bolígrafo azul; la otra está tendida implorando. En el
momento en que esta Carmen de la vida real se acerca a
nosotros, una pareja de prometidos sentada frente a mí se
pone tensa. La cara del chico se endurece, repite con tono
maniático: “Los odio, los odio, los odio”. Un londinense
solitario de la primera generación de británicos afrocari-
beños se levanta. Con su sombrero temblando de indigna
ción, proclama encarecidamente: “Es importante que no
sotros los británicos no demos dinero a estas personas”.
Este hombre, por supuesto, habló en nombre de casi
todas las personas del vagón y en nombre de muchas de
toda la nación. El historiador social británico Raphael
Samuel llamó a los romaníes “aquellos antiguos parias de
la sociedad británica”28. Pero, desde luego, el tabú estuvo
y está diseminado por toda Europa. Efectivamente, des
pués de esta última ilustración de historia o histeria, uno
tiene derecho a preguntarse si, acosadas por cabezas ra
padas en la República Checa y por políticos del partido
conservador en Londres, estas personas errantes son de
alguna forma mejor comprendidas ahora que en el siglo
XVI. Todas las evidencias sugieren que eran recibidos de
forma más hospitalaria en el siglo xv. Existe, todavía, una
cuestión teórica importante. En los últimos años, la críti
ca postcolonial ha añadido un mapa diferente a los que
se encuentran en las cartografías tradicionales, sea en la
Cosmographia, de Sebastian Münster, o en el reciente Times
Atlas: un mapa dibujado por la memoria de personas que
cruzan continentes y océanos. La interpretación de Paul
Gilroy del Atlántico como un espacio cultural cinético
27 Alan R. Warwick, The Phoenix Suburb: A South London Social History (Lon
dres: The Blue Boar Press, 1982) 25-32.
28 Raphael Samuel, ed., Patriotism: The Making and Unmaking of British Na
tional Identity, voi. 2 (Londres: Routledge, 1989) xiv.
ha contribuido a semejante reconfiguración29. El desafío

que nos plantean los viajeros más antiguos de Europa es
precisamente este: redibujar nuestro mapa continental de
manera que refleje su punto de vista. Es la perspectiva de
aquellos que, interrogados en puestos fronterizos ahora
y siempre, han cuestionado por siglos las divisiones con
su propio perpetuum mobile. En 2004, cuando Heathcliff
se agacha en un garaje abandonado en el distrito londi
nense de Holloway, y cuando unos cuarteles militares en
Oxfordshire se convierten en espacios para abrigar a toda
una nueva generación de Cármenes, la época es cierta
mente oportuna30.
Münster, “Europa regina ”
29Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consáousness (Londres:
Verso, 1993).
30Heathcliff, protagonista de WutheringHeights {Cumbres borrascosas), de Emi
ly Brontë, ha sido vinculado a los gitanos por su apariencia (Nota de la tra
ductora) .
Ill
HACIA UNA NUEVA DIDÁCTICA DE LA
LITERATURA EUROPEA
PERSPECTIVAS CRÍTICO-HISTORIOGRÁFICAS PARA
UNA DIDÁCTICA DE LA LITERATURA EUROPEA*
F ranca S in o po u
Università degÜ Studi di Roma “La Sapienza ”
E u r o pa y literatura
La definición de un espacio europeo en el estudio lite

rario es una cuestión prevalente en el estudio comparatis
ta desde sus orígenes en Francia en el siglo xix, pero el in
terés crítico, histórico y teórico, así como el estrictamente
literario (esto es, propio de los mismos escritores), por la
dimensión cultural europea de la literatura es aún más an
tiguo. Las coordenadas históricas y metodológicas adecua
das para definir un espacio europeo se remontan, como
es sabido, al estudio histórico-comparado de la literatura
en los siglos xix y xx, aunque no se pueda prescindir de
una alusión a las raíces culturales, sociales, filosóficas y
antropológicas, a pesar de su eurocentrismo, de la idea
misma de “literatura europea” en los siglos xvii y xvm. A
este propósito han sido de fundamental importancia los
instrumentos críticos usados por estudiosos como el com
paratista rum ano Adrian Marino, de quien cabe mencio
nar particularmente dos ensayos, La letteratura europea oggi
(La literatura europea hoy) y Storia dell’idea di ‘letteratura
europea ’ e degli studi europei (Historia de la idea de “litera
tura europea” y de los estudios europeos), que fueron in
cluidos en su opus magnum, es decir, en el volumen Teoria
* Título originai: “Prospettive critico-storiografiche per una didattica della

letteratura europea”, Letteratura e letterature 2 (2008): 119-133. Traducción de
Marco Paone. Texto traducido y reproducido con autorización de la autora y
el editor.
della letteratura (Teoría de la literatura)1. En 1998 Marino

describía el desarrollo de los estudios literarios europeos
en los siguientes términos:
El destino de la Europa literaria, desde entonces [siglo xvni] hasta
nuestros días, se disputa entre la localización geográfica, el conjun
to de las literaturas a partir de las de Occidente y la percepción de
las estructuras comunes.
Empieza a delinearse una doble dirección de los estudios europeos:
una tendencia puramente histórica (yuxtaposiciones históricas de
las literaturas nacionales que producen síntesis más o menos reales
y siempre parciales) e historias temáticas (historia de argumentos,
tipos, personajes, etc.) de todas las literaturas europeas. Falta aún,
solo como proyecto teórico, el estudio de las estructuras estéticas y
formales comunes que es una etapa inevitable2.
Desde el concepto renacentista de Respublica litteraria,
es decir, desde el conjunto de los escritos y de los escrito
res que forman una comunidad intelectual más allá de las
diferencias de patria y lengua, hasta el máximo desarrollo
de la república de las letras en el siglo xvm, cuando, sin
embargo, el latín es sustituido por el francés como len
gua vehicular, pasando por el siglo x v ii , en que las ideas
de república literaria y de literatura europea llegan a ser
intercambiables, se asiste a un largo proceso de reducción
por el que pasarán a formar parte de la literatura europea,
como apunta Marino, solo las mayores literaturas occiden
tales, es decir, las que habrían adquirido una mayor y más
longeva fama en el extranjero3. La idea de “literatura eu
ropea” llega a ser entonces reemplazable por la de “Euro
pa literaria”, superposición que favorece una perspectiva
1Adrian Marino, Teoria della letteratura, trad. Marco Cugno (Bolonia: Il Mu
lino, 1994).
2 Adrian Marino, “Histoire de Tidée de ‘littérature européenne’ et des étu
des européennes”, Précis de littérature européenne, ed. Béatrice Didier (Paris: Pres
ses Universitaires de France, 1998) 13-17 (14).
3 Según algunos estudiosos, la primera mención conocida del término se
remonta a una carta enviada por el humanista veneciano Francesco Barbaro a
Poggio Bracciolini el 6 de julio de 1417; véase Hans Bots y Françoise Waquet,
La Repubblica delle lettere (Bolonia: Il Mulino, 2005) 11-12. Sobre el concepto de
“República de la letras”, véase, entre las contribuciones más recientes, el capítu
lo 3 del libro de Roberto Dainotto, incluido en la presenta antología, mientras
que para una relectura actualizada en el ámbito del espacio literario mundial
remito a Pascale Casanova, La República mundial de las letras, trad. Jaime Zulaika
(Barcelona: Anagrama, 2001).
PERSPECTIVAS CRÍTICO-HISTORIOGRÁFICAS 349
eurocèntrica en cuanto al canon literario, ya que sobre

entiende la idea de que Europa posee como atributo la
excelencia artística y, ante todo, la literaria. Baste tomar
como ejemplo la lectura que en 1751 Voltaire hace del
siglo de Luis XIV. La excelencia literaria de Europa ac
túa como principio de agregación de las diferentes patrias
europeas, pero al mismo tiempo es también un principio
cualitativo de exclusión con respecto al resto de las cultu
ras no europeas.
El nexo entre cosmopolitismo y nacionalismo literario
afectará a gran parte del siglo xix, a partir de la publica
ción en 1803 de la revista Europa por parte de Friedrich
Schlegel, o de otros productos culturales como los Archives
littéraires de l’Europe (1804-1808; Archivos literarios de Eu
ropa) o de síntesis historiográficas como La littérature du
Midi de l’Europe (1819; Literatura del sur de Europa) de
Simonde de Sismondi, la Geschichte der alten und neuen Lite-
ratur (1815; Historia de la literatura antiguay moderna) de Fr.
Schlegel, fruto de clases o de conferencias literarias diri
gidas a divulgar la unidad de la cultura europea, incluidas
la eslava y la griega moderna. O también piénsese en la
intervención de Giuseppe Mazzini Duna letteratura europea
(1829; Sobre una literatura europea), o en Introduction to
the literature ofEurope in the 15th, 16hand 17* Centuries (1837-
1839; Introducción a la literatura de Europa durante los
siglos XV, XVI y xvii), de Henry Hallam, y en otras muchas
obras historiográficas dedicadas al estudio de la literatura
europea en épocas especialmente provechosas para una
literatura transversal, como el Tableau de la littérature au
moyen âge y el Tableau de la littérature au xvin siècle (1840; Pa
norama de la literatura en la Edad Media y Panorama de
la literatura en el siglo xviii), de Abel-François Villemain,
o la Histoire de la littérature française au moyen âge, compa
rée aux littératures étrangères (1841; Historia de la literatura
francesa en la Edad Media, comparada con las literaturas
extranjeras), de Jean-Jacques Ampère.
El eurocentrismo de la idea de literatura europea se
manifestará cada vez más, en los siglos xix y xx, por un
lado a través de la progresiva occidentalización del para
digma de las cinco literaturas mayores (francesa, italiana,
española, alemana, inglesa) y, por otro, a través de la pér

dida de su propio motor histórico en el modelo de un “or
den simultáneo” de la literatura, tal como lo imaginó T. S.
Eliot a partir de su ensayo de 1919 Tradition and the Indi
vidual Talent (“La tradición y el talento individual”) hasta
la aún más amplia intervención de 1948 dedicada a The
Unity of European Culture {La unidad de la cultura europea).
El bloque coherente de la literatura europea formado por
la síntesis entre dos espíritus nacionales, el Clasicismo y el
Romanticismo, constituirá la extrema concreción metacrí-
tica hacia mediados del siglo xx tal y como se propone en
Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948; Litera
tura europea y Edad Media latina), de Ernst Robert Curtius,
con el que el autor ensayó una verdadera europeización
de la investigación y de la didáctica literarias:
Si la literatura europea solo se puede ver como un todo, su inves
tigación no puede proceder sino de manera histórica. Pero cierta
mente no en forma de historia literaria. Una historia que relata y
enumera nunca puede ofrecer sino un conocimiento de hechos
catalogados; deja la materia intacta, con la forma casual que an
tes tenía. La consideración histórica, en cambio, debe esclarecer
esa materia, debe penetrarla; debe también crear métodos analíti
cos, esto es, métodos que “disuelvan” la materia (como disuelve la
química sus reactivos) y poner de manifiesto sus estructuras. Los
puntos de vista que guíen esta labor solo se podrán obtener de un
examen comparativo de las literaturas, es decir, solo podrán hallar
se de modo empírico. [...] Tal “ciencia de la literatura europea”
no tiene lugar alguno en la especializada maquinaria de nuestras
universidades, ni puede tenerlo. [...] No [hemos] modernizado el
método de trasmitir la tradición. [...] baste decir que sin un estu
dio de la literatura europea, no hay impulso posible de la tradición
europea"1.
El ensayo de Franco Moretti “La letteratura europea”,
publicado en 1993 en el marco del gran proyecto Einau
di de la Storia d ’Europa, se inscribe en esta perspectiva, ya
que afronta a su vez, precisamente partiendo de Curtius,
el dilema constituido por dos modelos contrapuestos de
Europa defendidos justam ente por Curtius: por un lado, y
concebido todavía antes por Novalis, el modelo de la Eu-4
4 Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina, trads. Margit
Frenk Alatorre y Antonio Alatorre, vol. 1 (Madrid: Fondo de Cultura Económi
ca, 1984) 34-35.
ropa unida; por otro lado, el modelo de la Europa dividi

da, anunciado por el historiador francés François Guizot
con su Histoire de la civilisation en Europe (1828; Historia
de la civilización en Europa)5. Contrariamente a la linea
Novalis-Curtius-Eliot-Lukács, que, según Moretti, diseña la
investigación de un espacio unitario desde la Edad Me
dia hasta la época moderna, el segundo modelo se fun
damenta sobre el fin del universalismo romano-cristiano
y prefiere una lectura del espacio europeo como campo
de fuerzas mutable y policéntrico. Este segundo modelo
se extendería desde Guizot hasta el filósofo francés Ed
gar Morin, quien en Penser l’Europe (1987; Pensar Europa)
define la identidad europea como un sistema en meta
morfosis que tiende a organizarse en formas cada vez más
complejas.
En el ámbito de la literatura europea esto quiere decir,
según Moretti, renunciar a la idea de una unidad con un
centro y de algunas constantes (topoi) que la vinculan a
la herencia clásica, como quería Curtius, y optar, en cam
bio, por un “sistema de las literaturas de Europa” consti
tuido por sujetos nacionales distintos y en competición,
con evidente prevalencia de las así llamadas literaturas
“mayores”. Visto así, se trata precisamente del viejo mode
lo de literatura europea elaborado a principios del siglo
XX por Ferdinand Brunetière (me refiero a La littérature
européenne, publicado en la Revue des deux mondes el 15 de
septiembre de 1900), o bien de un modelo “archipiélago”,
hacia el que se inclina, por el contrario, Moretti, basado
sobre la idea de una Europa policéntrica, a la m anera de
Guizot, pero coadyuvado por la importación audaz, y dis
cutible, de la idea de “especiación” de la teoría evolutiva,
por la que la literatura europea no sería nada más que un
ecosistema en cuyos particulares nichos nacionales se en
gendran continuamente formas literarias distintas a partir
de géneros literarios preexistentes.
El modelo de Europa dividida habría generado en
tonces un tercero, exactamente el del archipiélago de es
pacios nacionales, cada uno de los cuales produciría una
5 Franco Moretti, “La letteratura europea”, L ’Europa oggi, Vol. 1 de Storia

d’Europa, eds. Perry Anderson et al. (Turin: Einaudi, 1993) 837-866.
mutación formal, ejemplificable a través de los casos de la

novela m oderna y de la tragedia barroca. La morfología
comparada de Moretti, esto es, el estudio de las variacio
nes de las formas literarias en el espacio y en el tiempo
(europeos) se basa en una distant reading (lectura distan
ciada), es decir, sobre la identificación de unidades tex
tuales mínimas, como las metáforas, los procedimientos
estilísticos, o mayores, como los temas, o aún más grandes,
tales como los géneros y los sistemas literarios, y hace re
ferencia a una idea de la literatura europea que avanza
hacia una diferenciación cada vez mayor. Tal perspectiva
crítica reaparece en la obra en cinco volúmenes coordina
da por Moretti bajo el título de II romanzo (La novela)6.
El estudio de las constantes, de los topoi, introducido
por Curtius, encuentra así en Moretti una nueva recep
ción y realización, no única en realidad, pero sí bastante
próspera desde los años noventa del siglo xx en adelante,
si se piensa en otras dos propuestas de estudio de la lite
ratura europea desarrolladas gracias a las aportaciones de
Guido Paduano y Mario Domenichelli, dedicados ambos,
aunque a diez años de distancia, al estudio temático: Lo
studio della letteratura europea (1993; El estudio de la lite
ratura europea) e I temi e la letteratura europea (2003; Los
temas y la literatura europea).
El estudio del “tema” tiene en realidad una larga his
toria dentro de la literatura comparada, y su longevidad
reside en la existencia de un verdadero y propio campo
de estudios interno del comparatismo literario, pero sufi
cientemente circunscrito con respecto a otros de idéntica
fortuna: estamos hablando de la llamada “tematología”,
resurgida a partir de los años sesenta del siglo xx gracias
a estudiosos como Raymond Trousson y Harry Levin. La
transformación fundamental con respecto a la anterior in
vestigación sobre los temas de carácter erudito y documen
tal consistió, como es sabido, en la introducción de una
orientación histórico-crítica y hermenéutica y en la adi
ción -y contam inación- de las aportaciones fundamenta
les de la nouvelle critiquey de la psicocrítica, para encontrar
6 Franco Moretti, ed. II romanzo, 5 vols. (Turin: Einaudi, 2001-2003).

posteriormente, en los años setenta, otro gran momento

de vigor gracias a la mitocrítica del comparatista francés
Pierre Brunei, también autor de un Dictionnaire des mythes
littéraires (1988; Diccionario de mitos literarios)7.
El renacimiento de los estudios temáticos en cuanto
tales en Italia, y por tanto dentro del ámbito comparatista,
es sin embargo posterior. Se rem onta precisamente a los
primeros años de los noventa, y tiene una derivación an
glosajona, ya que florece simultáneamente a la recepción
del volumen editado por W erner Sollors The Return of The
matic Criticism (1993; El regreso de la crítica temática), dis
cutido ampliamente por los estudiosos italianos sensibles
a una derivación temática del estudio comparatista, como
Remo Ceserani, Pino Fasano y Mario Domenichelli, que
sobre esta base crearon y dirigieron los tres volúmenes del
Dizionario dei temi letterari (publicado por Utet en 2007).
La contribución de Paduano tiene sin duda el mérito, al
menos por razones cronológicas, de haber dirigido nueva
mente la atención crítica sobre la vertiente temática de la
tradición literaria europea, lamentando sin embargo una
excesiva reducción formalista de los núcleos temáticos a
topoi, según el magistral ejemplo de Curtius, que se tra
ducirá en una total desventaja para la identificación de
los procesos de innovación para favorecer en cambio las
huellas del código8.
El componente innovador del tema, al contrario de
su reducción a puro contenido, también interesa mucho
a Domenichelli, que habla de tema como “forma de la
experiencia”, una estructura de naturaleza oximórica
que muestra el aspecto dinámico de la experiencia9. La
tematología se propone entonces como un estudio trans
nacional de la literatura europea, a través del cual puede
responderse la misma pregunta sobre qué es la identidad
europea y en qué medida es reconocible, o no lo es ya,
7 Pierre Brunei, ed., Dictionnaire des mythes littéraires (Paris: Editions du Ro
cher, 1988).
8 Guido Paduano, “Lo studio della letteratura europea”, L ’Asino d’oro 4.8
(1993): 155-167 (159).
9 Mario Domenichelli, “I temi e la letteratura europea,” Studi di letterature
comparate in onore di Remo Ceserani, ed. Pierluigi Pellini, Vol. 1 (Manziana: Vec-
chiarelli, 2003) 125-143 (132).
por medio de su patrimonio temático. En 2004 Domeni-

chelli intervendrá nuevamente, y quizá no por casualidad,
sobre la relación entre literatura e identidad europea con
otra contribución, “Europa, identità nazionali, identità
europea e letterature comparate”, donde se pregunta:
“Pero, ¿dónde se produce la conexión con el problema
‘europeo’, reconociendo al mismo tiempo que el carác
ter del discurso que vengo presentando es absolutamente
europeo?” y “[¿]qué relación hay entre este problema y
el de la historia de la literatura, o de la literatura y de las
enseñanzas literarias?”10. Por su parte, Remo Ceserani ha
singularizado los límites de un modelo de enseñanza de
la literatura europea fundado en un canon premeditado
y construido artificialmente para dar “mitos y textos fun
dacionales en los que la Europa del futuro pueda reco
nocerse”, juzgando impracticable la propia idea de obras
fundacionales de la civilización europea con el objeto de
dar forma de modo unitario y compartido al imaginario
europeo11.
E u r o pa , m u n d ia lid a d , literatura
La tensión entre espacio europeo y mundialidad de la

literatura constituye un paso sucesivo al ejemplificado has
ta ahora, focalizado como hemos visto en la polaridad Eu-
ropa-naciones. Pero, más allá de la constante referencia al
complejo y desde un cierto punto de vista desconcertante
concepto goethiano de mundialidad de la literatura en
1827, ¿cuándo reparan los comparatistas en el nexo entre
literatura europea y mundialidad? Se empieza con Erich
Auerbach, quien en 1952 en el ensayo Philologie der Weltli-
10Mario Domenichelli, “Europa, identità nazionali, identità europea e lette
rature comparate", Lea. Letterature d ’Europa e d ’America 1 (2004): 318-324 (320)
<http://www.unifi.it/rivlea>. Este trabajo se incluye traducido en esta misma
antología. Sobre la cuestión de la identidad cultural europea, véanse también
Patrizia Nerozzi, “Europa: la ricerca della misura culturale ideale”, L ’Europa nel
terzo millennio. Identità nazionali e contaminazioni culturali, ed. Paolo Proietti (Pa
lermo: Sellerio, 2004) 72-79 y Carlo Ossola, ed., Europa: miti di identità (Venecia:
Marsilio, 2001).
11 Remo Ceserani, “Italia ed Europa: alla ricerca di memorie condivise”, Me
moria, scrittura, censura, ed. Susanna Regazzoni (Padua: Cleup, 2005) 5-13 (10).
teratur (Filología de la literatura mundial) toma dos mo

delos de estandarización cultural (hoy diríamos de “globa-
lización”) de naturaleza antitética, uno euro-americano y
otro ruso-bolchevique, pero unidos por ser portadores de
uniformidad y de una progresiva falta de sentido históri
co, preciosa adquisición -según Auerbach- de las ciencias
humanas del siglo precedente12.
La cuestión que se plantea Auerbach, y que continúa
planteándonos, es la siguiente: a la luz de este irrefrena
ble proceso, ¿qué tipo de cultura literaria cabe esperar?
¿Qué lengua literaria? Y aún, transformadas las condicio
nes históricas: ¿cómo llevar adelante el estudio literario?
Entre las múltiples consideraciones que este precioso
ensayo conserva a casi sesenta años de distancia, dos en
particular vuelven a resultar útiles para insistir en el nexo
entre Europa, mundialidad y literatura. La prim era ata
ñe a la consciencia de la superposición de la cultura eu
ropea y occidental sobre las infinitas tradiciones locales,
también las no euro-occidentales. La segunda destaca la
producción de un desnivel entre las culturas que ocupan
“el estadio final de una fructuosa multiplicidad”, es decir,
aquellas vinculadas a naciones más fuertes y socialmente
avanzadas en el marco de la historia mundial, y las cultu
ras que sufren el proceso de asimilación/estandarización.
Auerbach es, fundamentalmente, un ejemplo que puede y
debe ser utilizado para tomar no solamente el camino de
la continuidad y la unidad de la literatura europea, atesti
guado por su obra maestra Mimesis (1946), sino también
una apertura hacia la consciencia de la conjunción his
tórica y geopolítica del destino de la literatura europea,
incomprensible al margen de los procesos de transforma
ción provocados por los imperios coloniales europeos,
como mostró ante todo Edward W. Said en su relectura
del magisterio auerbachiano, a partir al menos del volu-
12 Erich Auerbach, Philologie der Weltliteratur/Filologia della letteratura mondiale,
trad. R. Engelmann (Ferrara: Book Editore, 2006). Para una traducción al ca
stellano, véase: Erich Auerbach. “Filología de la literatura universal”, trad. Jesús
Espino Ñuño, Teorías literarias del siglo XX: Una antología, eds. José Manuel Cuesta
Abad yJulian Jiménez Heffernan (Madrid: Akal, 2005) 809-820. Y para una tra
ducción al catalán: Erich Auerbach, “Filologia de la Weltlileratui’’, trad. Carolina
Moreno Tena, VEspiütX (2005): 117-126.
men Beginnings. Intentions and Method (1975; Comienzos.

Intenciones y m étodo)13.
En el fondo también Moretti había entendido la im
portancia de las infinitas variaciones periféricas de las
limitadas formas europeas de la novela, admitiendo que
para entender la representatividad de la novela m oderna
es imposible prescindir de las realizaciones (los “compro
misos formales”) de aquel género literario en contextos
no europeos. Pero ¿se puede hablar de una simple “in
terferencia” entre centro y periferia? El propio Moretti es
consciente de que se trata de una relación, como hacía
notar Auerbach, asimétrica, ya que las que son atravesa
das y asimiladas por los productos de la cultura y de la
literatura occidentales son las culturas y las literaturas no
occidentales, cuyas tradiciones literarias son a menudo ig
noradas por las occidentales. A este propósito se puede
hacer referencia a otras dos intervenciones de Moretti,
relacionadas de manera más específica con la cuestión de
la mundialidad de la literatura y publicadas en New Left
Review entre 2002 (“Conjectures on World Literature”) y
2003 (“More Conjectures”), que han suscitado un vivo de
bate en Estados Unidos.
Entre las intervenciones dedicadas por comparatistas
a la idea de “literatura europea”, a diferencia de Moretti,
las aportaciones de Béatrice Didier y de Armando Gnisci
parten de una perspectiva de crisis. Ambos autores hacen
referencia a una puesta en discusión de la identidad de los
confines europeos, no tanto de su centro o de sus centros;
¿hasta dónde ha llegado o llega la cultura europea? Didier
pone en forma interrogativa el problema del sentido de
aquel estudio y Gnisci subraya la cuestión de la falta de res
ponsabilidad a la hora de interrogarse sobre la identidad
europea en caso de que se eludiese el contexto mundial y
las culturas atravesadas y transformadas por dicha identi
dad a lo largo de toda la m odernidad14.
,s Edward W. Said, Beginnings, Intentions and Method (Baltimore: The Johns
Hopkins University Press, 1975).
14 Para un cuadro más amplio de la cuestión remito a David Damrosch, What
is World Literature? (Princeton: Princeton University Press, 2003) y, aún antes,
al volumen colectivo Joseph Theodoor Leerssen y Karl U. Syndram, eds., Euro
pa Provincia Mundi. Essays in Comparative Literature and European Studies Offered
El ensayo de Didier, que introduce el volumen por ella

editado Précis de littérature européenne (1998; Manual de li
teratura europea), plantea la cuestión de la existencia de
una literatura europea en los términos de las modalidades
de su enseñanza y sobre todo a través de la consciencia
de que el espacio europeo es definible solo con relación
a otros espacios, contemporáneamente envueltos en la
historia europea en términos de colonizaciones, explora
ciones, migraciones, guerras religiosas y económicas. Las
coordenadas geoculturales y geopolíticas del discurso del
Précis se traducen en la construcción de uno de los pocos
instrumentos disponibles para el estudio de la literatura
europea en una perspectiva mundial. De hecho, la tradi
ción comparatista francesa ha sido quizás la más dispuesta
a traducir al plano de la praxis didáctica -y por tanto de
sus herramientas, sobre todo las bibliográficas- los resul
tados de la investigación sobre los argumentos de base del
estudio comparado: los géneros, el canon, la periodiza-
ción, las configuraciones geoliterarias, las identidades cul
turales, por citar solo algunas. He aquí por qué la existen
cia de un volumen introductorio al estudio universitario
de la literatura europea, como es el Précis, puede ser una
ocasión para reflexionar sobre la representación exacta
que dar a un objeto del discurso con matices tan proble
máticos, determinados por la mutación de la autoimagen
y de la heteroimagen, por usar categorías imagológicas ya
consolidadas, de la cultura europea*15.
El reciente ensayo de Gnisci de 2008 sigue en cambio
un recorrido diferente, que aparece ajeno a su propio ori
gen, si se piensa en otra intervención suya sobre la idea
de literatura europea aparecida en 1988 (L ’Europa nella
parola letteraria), así como a su reconstrucción histórico-
crítica de 1984 de la idea europea de “mundialidad” de
la literatura16. Aunque se parta de una consciencia de la
to Hugo Dyserinck on the Occasion of his Sixty-Fifth Birthday (Amsterdam: Rodopi,
1992).
15Véase Hugo Dyserinck y Karl U. Syndram, eds., Komparatistik und Europa-
forschung (Bonn: Bouvier, 1992).
16 Armando Gnisci, “La luz comparativa sobre el camino de la descoloniza
ción europea (pasando por Toledo)”, Insula. Revista de letras y áencias humanas
733-734 (2008): 9-11; véanse también del mismo autor La letteratura del mondo
crisis determinada por la superposición de la identidad

euro-occidental sobre la identidad de las otras culturas,
que según Gnisci no son correspondidas por una idéntica
disponibilidad receptora, este recorrido distingue clara
mente entre un saber comparatista tradicional, es decir,
que nace de una costumbre disciplinar dedicada al estu
dio de las intersecciones y de las interferencias literarias
e interculturales, y la crítica post- y des-colonial, en cuyo
centro hay la asunción de responsabilidad por parte de
un pensamiento crítico que focaliza, a través del conoci
miento de la diversidad de los mundos que la literatura
representa, la posibilidad de una “revisión de la moderni
dad” propia, concepto base de la cultura y de las literatu
ras europeas. No por casualidad en su libro de 2001 Gnisci
se ha enfrentado a las principales reconstrucciones trans
nacionales de la literatura europea elaboradas durante la
primera mitad del siglo xx (desde Brunetiére, Larbaud,
Van Tieghem, Curtius), subrayando el paradigma hege-
mónico y universalista y contraponiéndole modelos gene
rales alternativos, desde el interliterario del comparatista
eslovaco Dionÿz Durisin hasta el postcolonial de Edward
W. Said y la idea de un relato histórico de la literatura eu
ropea realizado hacia atrás, es decir, desde la perspectiva
de la descolonización de cada una de las naciones colonia
les europeas, proponiendo una “historia literaria y políti
ca diferente de la civilización europea m oderna”17.
Es necesario y útil en este momento tener en cuen
ta otra reciente y relevante intervención en el ámbito de
los estudios de teoría del comparatismo, como la debida
a Paola Mildonian “‘La nostra dimora filologica è la te
rra’: dall’istituzione del testo alla destituzione del campo
letterario, la sfida ‘filologica’ della letteratura comparata”
(2004; ‘“Nuestra estancia filològica es la tierra’: de la ins
titución del texto a la destitución del campo literario, el
desafío ‘filológico’ de la literatura comparada”) , donde se
subraya la complejidad de la relación Europa-literatura-
mundialidad a través de la perspectiva de la investigación
(Roma: Carocci, 1984) y “L’Europa nella parola letteraria”, Noialtri europei, ed.
Armando Gnisci (Roma: Bulzoni, 2002) 19-27.
’’Armando Gnisci, Una storia diversa (Roma: Meltemi, 2001) 21.
de una identidad disciplinaria compleja que pueda hacer

frente, como en el último Auerbach, a la “tarea europea”.
A este propósito convienen modelos de investigación su
pranationales, como ya lo propusiera Claudio Guillén:
“modelos epocales de amplio aliento, capaces de plantear
recorridos de análisis, tendencias epistemológicas y pro
yectos interdisciplinares, libres tanto de las coerciones de
las pautas estructuralistas como de las simplificaciones y
de las totalizaciones de la historiografía literaria tradicio
nal”18.
L a “litera tu rae u r o p e a ” y la n o c ió n d e “a u t o r -m o d e
lo” COMO UN POSIBLE PUNTO DE PARTIDA DE LA DIDÁCTI
CA DE LA LITERATURA EUROPEA
Considerada la amplitud de las cuestiones que la idea

de literatura europea suscita desde al menos dos siglos,
es imaginable cuán igualmente compleja y múltiple sea
la idea de “autor modelo” o “autor canónico” que ella
conlleva. Me limitaré por tanto a algunos puntos de re
flexión, utilizando una perspectiva didáctica dirigida a la
reutilización de autores y textos a su vez canónicos de la
historia de la crítica occidental del siglo xx pero que, por
su complejidad y por la imagen de literatura que a ellos
subyace, corren el peligro de mantenerse exclusivamen
te en el ámbito de los especialistas y, por tanto, alejados
de las lecturas de formación de las jóvenes generaciones
universitarias en cuanto “pasados de moda” con respecto
al debate cultural y a las polémicas suscitadas por los Estu
dios culturales en el campo norteamericano y, por exten
sión, en el mundial (europeo incluido) en las últimas dos
décadas19. Me refiero en particular, aquí a título de ejem
plo, a cuatro críticos, de los que dos son también poetas,
18 Paola Mildonian, ‘“La nostra dimora filologica è la terra’: dall’istituzione
del testo alla destituzione del campo letterario, la sfida ‘filologica’ della lettera
tura comparata”, Eudossia 2 (2004) : 81-98 (96-97).
19 Para una actualización sobre el debate acerca de la centralidad del texto
literario en la disputa entre Estudios culturales y Literatura comparada, remito
a Jonathan Hart, ‘T he Future of Comparative Literature: North America and
Beyond”, Revue de littérature comparée 317 (2006) : 5-21.
de la primera mitad del siglo xx: T. S. Eliot, Mihály Babits,

Ernst Robert Curtius y Erich Auerbach, “actualizados” a
la luz de la productiva polaridad ideológica representada
por las posiciones de dos críticos norteamericanos muy
diferentes entre ellos: Harold Bloom y Edward W. Said.
Quisiera comenzar con la imagen eliotiana y “clasicis-
ta” de una Europa literaria reconocible en su longevidad,
a la que sin embargo los poetas y los letrados en general se
dirigen puntualmente para “purificar” derivas nacionalis
tas, utopías totalitarias, particularismos miopes y exaspera
dos, amnesias colectivas y mal uso, si no inexistente, de la
tradición literaria europea supranacional, por no hablar
de un acceso artificialmente inducido y poco meditado a
la cultura y a la literatura mundial. Para delinear, aunque
sea sintéticamente, mi propuesta, que se articula a lo largo
de un recorrido en principio dirigido exclusivamente a
la investigación y posteriormente también a la enseñanza
de aquella crítica literaria que ha actuado fundamental
mente sobre el nudo de la identidad “cultura europea/
culturas otras”, debo hacer referencia, en particular, a los
razonamientos sobre la literatura europea desarrollados
por algunas figuras clave del siglo xx. Para ello debo tener
también presente, aunque sea como trasfondo, la tradi
ción europea de los siglos xvni y xix con sus tres momen
tos y nudos constitutivos: la relación antiguos-modernos
(en la praxis, la cuestión de la relación entre identidad
y tradición), la difícil pero existente complementariedad
entre Europa y naciones y la “superposición” en los terri
torios del imaginario europeo entre imperios coloniales y
culturas colonizadas, como nos ha enseñado a hacer, en
este último caso, Said.
La extraordinaria condensación de temáticas cultura
les europeas en Eliot, con su consiguiente implicación li
teraria, lo convierte en un evidente campo de estudio y de
formaciones ideales, aunque no exclusivos, para una di
dáctica de la forma mentis y de las culturas europeas, y por
extensión “occidentales”. Quizá esto se explique por la
doble identidad de Eliot, americano de nacimiento pero
europeo por “re-nacimiento”, si queremos evocar los ilus
tres orígenes de su familia en Inglaterra en el siglo xvi.
No puedo aquí reconstruir el cuadro de los textos a los

que hago referencia cuando hablo de “crítica de la idea de
literatura europea”, ni mucho menos exponer con detalle
la hipótesis que guía las investigaciones que estoy llevando
a cabo sobre la formación y la consolidación de la Euro
pa literaria como “materia mítica” implícita -aunque no
demasiado- en los discursos sobre la literatura entre los
siglos XVIII y XX. De todos modos deduzco, recurriendo al
uso de Eliot y de otros autores, algún elemento útil para
presentar una cuestión muy particular del cuadro general
hasta aquí expuesto, la cuestión del “texto/autor mode
lo”, y por extensión del “áspero”, y cada vez más familiar
para nosotros, concepto de “clásico” o de “autor/texto ca
nónico” como una de las posibles vías de introducción a la
literatura europea como área de enseñanza universitaria.
La presentación de tal cuestión, solo aparentemente
secundaria y muy importante a la hora de reflexionar so
bre la experiencia didáctica, me sirve para vincular la ac
tual y real viabilidad didáctica de los elementos clave de
la tradición literaria europea con su análisis en un nivel
crítico puesto al día. Dicho en otros términos, creo que
puede demostrarse muy útil enfocar la investigación, por
ejemplo, sobre la idea de “modelo” o de texto canónico
en la historia de la crítica (también de la comparatista)
recurriendo a una continua verificación de su utilidad en
el plano de la fruición formativa y, diría más, de la im
plicación de todos los individuos de la clase (docente y
estudiantes). Y esto para actualizar las cuestiones cardina
les de la tradición literaria europea a la luz de las actua
les condiciones culturales, frente a otros instrumentos de
construcción de la identidad colectiva, desde la televisión
a Internet, la comunicación multimediática y el cine.
Tratándose de didáctica dirigida a estudiantes univer
sitarios de diversa procedencia (desde los estudios de an
tropología a los de historia del arte y del cine, pasando por
los estudios de lenguas y literaturas extranjeras o las filolo
gías nacionales) que intentan especializarse siguiendo un
recorrido de estudios literarios europeos, la elección de
practicar una vía a un tiempo histórico-erudita y anali tico-
crítica puede revelarse útil en tanto que permite afrontar
el campo preelegido hallando la necesaria reconstrucción

de su tradición en el interior del conjunto de los críticos
seleccionados a priori.
Paso a los ejemplos. Al estar mi corpus de textos (selec
cionados aquí desde luego solo a título ejemplificativo y
por tanto integrables o sustituibles con otros) constituido
por la secuencia Curtius, Auerbach, Eliot, Babits, Bloom y
Said, es posible utilizar Curtius y Eliot no solo como crea
dores de una imagen específica de literatura europea y de
una metodología interpretativa correlativa, sino también
como “contenedores” -si se me permite el térm ino- de la
tradición erudita vinculada a ciertos términos y a ciertas
cuestiones como son la idea de “clásico” o la de “canon”.
En la lectura, por ejemplo, de Europáische Literatur und la-
teinisches Mittelalter o de la secuencia de las intervencio
nes de Eliot dedicadas a Virgilio en Vergil and the Christian
World (1951; ‘Virgilio y el mundo cristiano”) y a la unidad
de la cultura europea (1946) publicada como apéndice a
Notes Towards the Definition of Culture (1948; Notas para la
definición de la cultura) podemos documentar al mismo
tiempo la formación de la tradición de estos conceptos y
su reutilización hacia mediados del siglo xx, para después
verificar, en el plano del trabajo interpretativo y de la crea
ción literaria, su respectiva contribución al reempleo de la
tradición20.
Un ejemplo de relativización histórica, y al mismo
tiempo de atesoramiento erudito, es la clasificación hecha
por Eliot in What is a Classici (1945; “¿Qué es un clásico?”)
de los diferentes empleos del término “clásico”, cada uno
de ellos utilizable según el contexto del que se habla o en
que se habla: “clásico” como autor representativo de una
literatura, “clásico” como paradigma de un género litera
rio particular, “clásico” como texto de la literatura griega y
latina. Lo que es relevante, sin embargo, es el uso del tér
mino por parte de Eliot. Cualquier sentido que este tenga,
se impone la idea de que “clásico” se refiere a algunas cua
20 Thomas S. Eliot, “¿Qué es un clásico?” y “Virgilio y el mundo cristiano”, So
brepoesía y poetas, trad. Marcelo Cohen (Barcelona: Icaria, 1992) 55-74y 131-142,
respectivamente; Thomas S. Eliot, La unidad de la cultura europea: notas para la
definición de la cultura, trad. Félix de Azúa Comella (Madrid: Encuentro, 2003).
lidades que algunos textos o autores poseen con respecto

a otros, sin que con esto sean “mejores” que otros. Se sabe
que la “clasicidad” consiste para Eliot en la “madurez”,
que depende de la particular coyuntura histórica, de los
caracteres específicos de un cierto idioma y de la madurez
espiritual de la mente del poeta, que perm iten que en un
determinado momento que se produzca un “poeta clási
co” o, mejor, que este sea reconocido a posteriori como
tal.
En el caso de Curtius, la perspectiva histórica y la di
dáctica parecen conjugarse perfectamente. Basta con pen
sar en el capítulo 14 de Europaische Literatur und lateinisches
Mittelalter (1948; Literatura europea y Edad Media latina),
dedicado a la “clasicidad”. Se trata de hecho de una pe
queña historia de la formación de la ciencia literaria anti
gua como clasificación de la materia literaria por géneros
y autores, confirmada sucesivamente sobre la base de la
noción tardorrom ana de “autor ejemplar” como deposi
tario de la “corrección lingüística”, cuya tradición viene
rastreada por Curtius desde las lenguas modernas siendo
consciente de su mutación y de la necesidad de relativizar
su sentido. Curtius en esto remite precisamente a Eliot y a
su interrogante What is a Classiá1}
La trayectoria didáctica del tratamiento del tema del
“clásico” como “autor ejemplar” por parte de Curtius
está confirmada, para continuar con el mismo volumen,
por otro pasaje en que el filólogo alemán examina la for
mación del canon m oderno a través de sus diferencias
en Italia, Francia, España, Inglaterra y Alemania, lo que
pone de relieve el falso universalismo. El conocimiento
comparativo de la literatura le permite articular un mapa 21
21 Sobre la relación entre Curtius y Eliot a propósito de la idea de tradición
europea se puede leer la contribución de Claus Uhlig, “Tradition in Curtius
and Eliot,” Comparative Literature 42 (1990): 194-207. Una obra interesante y
difícil que puede ser leída como complemento de la de Curtius es el volumen
de Piero Boitani, Letteratura europea e Medievo volgare (Bolonia: Il Mulino, 2007) :
“Aquello a lo que me ciño en el presente volumen cumple en urna pequeña
parte el programa diseñado por Curtius, fijándose sin embargo, como punto de
partida, sobre la literatura vulgar. [Esta es] la que, heredando modos, géneros,
y temas de la latina, los consagra, pero, en nuevos paradigmas, que transmite
posteriormente a todas las literaturas nacionales de Europa: y constituye por
esto la propia cuna de la literatura europea” (13-14).
de la literatura y de la cultura europeas basado sobre la

distinción en áreas lingüísticas y explícitamente inspira
do por un texto de 1925 de Valery Larbaud, en el que se
delineaba una “carte intelectuelle du m onde” (un mapa
intelectual del mundo) : un área central (franco-alemana
e italiana) y una serie de áreas exteriores, de las que la es
pañola y la inglesa tienen la primacía sobre las otras debi
do tanto a su antigüedad como a su difusión en otros con
tinentes. Un mapa intelectual seguramente eurocèntrico,
desde nuestro punto de vista, pero que sin embargo en las
intenciones explícitas de Larbaud tenía que diferenciarse
en sentido positivo de los mapas político y económico-im
perialista22.
Otros dos géneros de “mapas” de la literatura europea,
que sin embargo se inspiran en la misma “misión” con
servadora de la unidad de la cultura europea, pueden ser
consideradas la atipica Az európai irodalom torténete (1934;
Historia de la literatura europea), de Babits, y la breve In
troduction aux études de philologie romane (1948; Introduc
ción a los estudios de filología románica), de Auerbach.
Babits se inspira en la idea de una república literaria su
pranational opuesta a toda forma de nacionalismo, inclui
do el húngaro, y en una profunda autorreflexión sobre la
crisis de la literatura europea, que le obliga a escribir una
historia literaria en forma de “confesión” o de “diario”,
como él mismo dice, para subrayar el filtro del gusto per
sonal y de la íntima voluntad de “conservar algo que esta
ba a punto de desaparecer” y de transmitir a los lectores el
sentido de una continuidad literaria fuerte de más de dos
mil años, desde Homero hasta las primeras décadas del
siglo XX23. Aunque es verdad que la primera parte de la
obra de Babits, tal como la leemos hoy en día, se publica
el mismo año que la muy conocida obra de Paul Hazard
La Crise de la conscience européenne {Là crisis de la consciencia
europea), en este caso se trata de una consciencia europea
22Valery Larbaud, Ce vice impuni, la lecture. Domaine anglais (Paris: Gallimard,
1936) 34-35.
28 Véase Giampiero Cavaglià, “La vera patria: Mihàly Babits e l’idea di na
zione (1913-1919)”, L ’Ungheria e l’Europa, eds. Katie Roggero, Pietro Sarkozy y
Gianni Vattimo (Roma: Bulzoni, 1996) 137-146.
individual que se pone al descubierto a través de la propia

experiencia de las obras de la literatura europea, y no de
una “consciencia europea” colectiva examinada a través
de la gran transformación psicológica, filosófica y artística
entre los siglos xvii y xvm . La idea de “autor m odelo”, por
tanto, es también en Babits búsqueda de “identificación”,
en cuanto poeta y traductor de poetas (ante todo, Dante),
con aquellos que (los clásicos de cada época y lugar de
Europa) parecen a posteriori haber garantizado la unidad
y la continuidad de la literatura europea. La suya es, de
hecho, más que una obra historiográfica en sentido eru
dito tradicional, el largo relato de un escritor, construido
“destilando la materia a través de su propia alma”24.
El mismo deseo de conservar la legibilidad de la lite
ratura europea como entidad cultural unitaria en su mo
mento de mayor peligro anima, como es sabido, a Auer
bach, pero en su caso el componente “autobiográfico” se
manifiesta indirectamente, a través de la vocación y la es
critura del investigador y del docente que presenta, para
el beneficio de sus alumnos, una primera parte metodo
lógica con las diversas formas de estudio de la literatura
(estudio que es para Auerbach tout court “filología”): la
filología textual, la lingüística, la historia y la crítica litera
ria (que junto con la bibliografía él reúne bajo la etiqueta
de “investigaciones literarias”) y por fin el comentario de
textos, para después pasar a un largo recorrido temático
(segunda parte) e histórico (tercera parte) de la literatura
europea, a partir de la formación de la Romania a conse
cuencia de las migraciones bárbaras. Como dirá en 1954
a propósito de Mimesis, y como la premisa misma a la In
troduction había contribuido a puntualizar, se trata de una
obra fuertemente condicionada por la época histórica y
por el lugar en que se produjo, además de por la propia
marca autobiográfica25.
24 Mihály Babits, Storia della letteratura europea, trad. M. Masini (Roma: Caro
cci, 2004) 197; la primera parte de la obra se publicó en 1934, mientras que la
segunda parte se publicó algunos años después. Para una traducción anterior al
alemán, véase Geschichte der europüischen Literatur, trads. E. Bitay-Radloff y H. G.
Gerlich (Viena: Europa, 1949).
25 Erich Auerbach, “Epilegomena zu Mimesis”, Romanische Forschungen 65
(1954): 1-18 (18). Erich Auerbach, “Préface”, Introduction aux études de philologie
romane (1949; Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1961), s. p.
Sobre el europeismo de Auerbach, dirigido al mismo

tiempo al objeto y al método de las propias investigacio
nes, ha escrito páginas inolvidables Aurelio Roncaglia en
el ensayo introductorio a Mimesis, donde se subraya el ca
rácter de “fuerte compromiso ético”, pero lo que lo hace
particular es precisamente el enfoque sobre objetos o te
mas de investigación de carácter intertextual y transnacio
nal, en que los escritores de diversa importancia quedan
contenidos y adquieren o dan sentido sobre la base del
estudio de los procesos históricos, y al mismo tiempo el
uso de un método que el propio Auerbach define como
“relativamente sencillo”26. Además, el objeto que le intere
sa no es esta o aquella personalidad como tal, sino la pro
pia Europa, un “universal” que equivale a la “concepción
de un curso histórico” que debe tomarse de determinadas
obras literarias, como la Divina Comedia, capaz de ofrecer
una concepción paradigmática del destino humano:
El objeto, en su sentido más amplio, es Europa; yo trato de captarlo
mediante la investigación desde puntos de partida particulares. Lo
que se puede lograr con ello, en el mejor de los casos, es una visión
de las múltiples relaciones de un suceso, del cual procedemos y en
el cual participamos, una determinación del lugar al que hemos
ido a parar y, a lo sumo, una idea de las posibilidades que nos espe
ran; y, siempre, una más íntima participación en nosotros mismos
y una actualización de la consciencia del “nosotros aquí y ahora”,
con toda la riqueza y todas las limitaciones que ello implica27.
26Aurelio Roncaglia, “Saggio introduttivo”, Erich Auerbach, Mimesis. II rea
lismo nella letteratura occidentale, trads. Alberto Romagnoli y Hans Hinterhàuser,
2 vols. (Turin: Einaudi, 1956) 1: vii-xxxix (xvii). Para una traducción al castella
no, véase Erich Auerbach, Mimesis: la representación de la realidad en la literatura
occidental, trads. I. Villanueva y E. Imaz (México: Fondo de Cultura Econòmica,
1950). “[E]ste método consistiría en elegir, desarrollar y combinar cuestiones
particulares circunscritas con toda exactitud y susceptibles de manipulación, de
modo tal que actuaran como problemas-clave y abrieran el acceso al conjunto.
[...] El conjunto debería formarse, entonces, de modo que obrase como unidad
dialéctica, como un drama, o según dice Vico en cierta ocasión, al modo de un
poema serio y profundo” (Erich Auerbach, Lenguaje literario y público en la baja
latinidad y en la Edad Media, trad. Luis López Molina [Barcelona: Editorial Seix
Barrai, 1969] 10). Toda la Introducción al volumen, dedicada al “Propósito y
método”, es una reconstrucción de la presencia de la consciencia del europeis
mo en la romanistica alemana, es decir, la que para Auerbach tenía que llegar a
ser una filología europea tout court. Sobre el método de trabajo, y de escritura,
de Auerbach véase Stefano Brugnolo, “Lo stile saggistico di Adorno e Auer
bach”, Lezioni di Dottorato 2006, ed. Elisabetta Sibilio (Santa Maria Capua Vetere:
Università degli Studi di Cassino-Edizioni Spartaco, 2007) 147-185.
27Auerbach, Lenguaje literario 26.
Un ejemplo esclarecedor de este interés general por

los temas europeos, y no tanto por las individuales per
sonalidades literarias, viene documentado por la madura
ción intrínseca asociada a su especulación de estudioso de
Dante, en la cual la novedad representada por el ensayo
Figura (1938) consiste en el desplazamiento desde la críti
ca de la poesía hacia una crítica histórico-cultural28.
Es evidente que el modelo de investigación sobre la
literatura europea, la propia imagen de literatura europea
y la idea de “autor ejemplar” elaborados por Curtius, así
como por Auerbach o Eliot, pueden ser estudiados en su
respectiva y recíproca contextualización en el cuadro de la
historia del siglo xx. Así lo ha hecho Said en diferentes lu
gares de su obra, especialmente en Culture and Imperialism
(1993; Cultura e imperialismo), donde habla de la tradición
católica alemana transnacional pre-imperial (es decir an
terior a 1870) y de su idealismo, antepasados espirituales
de Curtius y Auerbach, y de la propia Literatura compara
da, al tiempo que juzga “idealistas” las nociones de tiempo
y tradición literaria en Eliot29.
Said y Bloom pueden ser entendidos, de una manera
u otra, como dos caras de la misma moneda, en la medida
en que ambos tienen que ver con la cuestión de la estabi
lidad o no de la ejemplaridad de la literatura europea en
el contexto de la crisis del canon occidental. En el plano
didáctico es interesante comparar la posición de los dos
críticos con respecto a las condiciones de validez de la
idea de “literatura occidental”. Said, en la Introducción a
su fundamental volumen The World, The Text and The Critic
(1983), parte de Eliot y del modernismo inglés para ilus
trar el recorrido cumplido por la crítica literaria occiden
tal de ámbito académico, particularmente la norteameri
cana, en la construcción del sistema de transmisión de la
centralidad de la literatura europea. Este sistema de trans
misión, que Said define como affiliation (afiliación), ha re
28 Véase a este propósito lo que sostiene Dante Della Terza en el Prólogo a
Erich Auerbach, Studi su Dante, ed. Dante Della Terza, trad. Maria Luisa de Pieri
Bonino (Milán: Feltrinelli, 1963) vii-xix.
29 Edward W. Said, Cultura e imperialismo, trad. Nora Catelli (Barcelona: Ana
grama, 1996) 90 y 36, respectivamente.
producido al final en el plano cultural el modelo genético

de la filiation (filiación) que había rechazado, perpetuan
do de una generación a otra dos postulados considerados
adquiridos de una vez por todas: (a) la idea de que el
modelo eurocèntrico sea el único preferible en el cam
po humanístico y (b) la idea de que del estudio literario
deba ser excluida cada huella de la sodai density (densidad
social) presente en los textos30. Para Said, en cambio, los
textos “canónicos” continúan siendo considerados como
tales en tanto que se convierten en objetos de una interpre
tación “contrapuntística” que destaque -p o r supuesto, no
mediante una ingenua reflexión- el alcance que concierne
a una más compleja comprensión de las relaciones de fuer
za y de los eventuales conflictos sociales que ellos ocultan,
incluso de los contextos económicos y políticos que han
hecho posible su existencia. Me parece digno de atención
el hecho de que Said defienda esta vía de la interpretación
recordando precisamente a Auerbach, quien en Mimesis
“no se limita a admirar la Europa que ha perdido con el
exilio sino que la contempla con ojos nuevos como una
amalgamada empresa social e histórica, construida y re
construida incesantemente por los hombres y mujeres en
sociedad”31. Consecuente con esta conducta crítica es ade
más una evidente “ampliación” del canon o por lo menos
de la atención dirigida a textos que no han formado parte
del curriculo humanístico.
Por su parte Bloom, en The Western Canon (1994; El
canon occidental), es consciente de la puesta en crisis del
objeto “canon” por obra de las así llamadas “guerras cultu
rales” dirigidas a un redimensionamiento de lo “literario”
y de lo “estético” en el ámbito del más extendido campo
de los lenguajes, pero no acepta la idea del abandono de
un canon fundado en el principio de la autonomía de lo
estético, precisamente porque esta autonomía haría posi
ble la experiencia a los lectores. Aunque no defienda la
idea de un canon literario garante de presuntos valores
“morales”, el anti-elioüano Bloom teme en concreto, y
30 Edward W. Said, The World, the Text and the Critic (Cambridge, Mass.: Har
vard University Press, 1983) 19-20 y 174-177.
31 Said, The World 24.
quizá con razón, la pérdida en las nuevas generaciones

de la capacidad de saber leer los textos en sí mismos, sin
reducirlos a los temas sociales promovidos por las que él
define como “escuelas del resentim iento” del Nuevo his-
toricismo, los Estudios culturales y los Estudios de género
(que sienten, según Bloom, resentimiento hacia los valo
res estéticos, cuyo privilegio a ojos de la crítica cultural es
considerado inmoral). La capacidad de acceder a la di
mensión de lo estético, constituido por agudeza cognitiva,
energía lingüística y fuerza de invención, todas facultades
condensadas, según Bloom, en el individuo creador, pue
de ser garantizada solo gracias al estudio de textos litera
rios complejos, no fácilmente accesibles pero no por ello
inaccesibles. Es cierto que la crítica para Bloom tiene que
captar la originalidad, más que la repetición, y la resisten
cia a través de la que el texto literario se mide con sus
predecesores. Los conceptos de “originalidad” y de “repe
tición” constituyen, no por casualidad, el corazón de The
World, the Text and the Critic de Said, y ellos son en el fondo
una forma para explicitar la cuestión del “texto ejemplar”
y de la actitud asumida hacia ellos no solo por parte del es
critor como tal (aspecto que parece interesar más a Bloom
que a Said), sino también por parte del crítico, con res
pecto al mudable significado que la ejemplaridad literaria
ocupa en la historia occidental.
La delimitación del vasto campo de las cuestiones per
tinentes a la tradición literaria europea y a la aquí enuncia
da idea de “autor ejemplar”, con la correlativa diversidad
de opiniones en el plano crítico al que acabo de aludir,
consentiría también, en mi opinión, abrir un paréntesis
de no poco relieve, que puedo solo mencionar en este
momento, sobre el uso del código de la tradición incluso
a través de la así llamada literatura de masas, que es al fin
y al cabo la más leída por los jóvenes, y, sobre todo, sobre
su influencia con respecto a sus modalidades de lectura
de los textos canónicos.
¿Qué consideraciones se pueden obtener llegados a
este punto y especialmente después de este breve y ejem-
plificador recorrido, contenido en la tercera parte de mi
discurso y desarrollado en el interior de un conjunto tan
limitado de textos críticos y, con todo, elegidos precisa

mente porque desarrollan una continuidad de intereses
y de problemas? Una entre muchas, y quizá no la menos
practicable, consiste en la posibilidad de una didáctica
que encauce el conocimiento primario de la dimensión
europea de la literatura, conducida a través del análisis y
la reutilización del patrimonio (no solamente europeo)
de la reflexión crítica sobre el asunto, partiendo sin em
bargo de una cuidadosa definición de los límites y, en con
secuencia, de las particularidades del territorio en el que
nos movemos y que hemos recortado. ¿Por qué la crítica?
Porque esta parece ofrecer, con respecto a la literatura,
una mayor (pero no absoluta) garantía de independen
cia con respecto al condicionamiento de la lengua nacio
nal sobre el producto intelectual, sacrificando mucho,
por supuesto, en términos de síntesis simbólico-artística,
pero a favor del acceso al empleo de la tradición. Quisie
ra, con intención clarificadora, term inar parafraseando
una observación sobre Curtius hecha por Roberto Anto-
nelli a propósito de la dialéctica entre texto y sistema en
su ensayo introductorio a la traducción italiana de 1992
de Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter, pero que
podría extenderse incluso a otros casos, donde él adopta
un enfoque democrático en la descomposición de los ele
mentos de la tradición literaria efectuada por Curtius, ya
que, partiendo de una fruición consciente de aquellos ele
mentos (en el cuadro de una perspectiva histórica), cada
uno de nosotros puede por fin afrontar la polisemia de
los textos. Dicho en palabras adecuadas al discurso que se
ha desarrollado hasta aquí, esto significaría hacer visible y
utilizable el alfabeto crítico de pertenencia a la tradición
literaria europea32.
S2 Roberto Antonelli, “Filologia e modernità”, Letteratura europea e Medioevo

latino, por Ernst Robert Curtius, ed. Roberto Antonelli, trads. Anna Luzzatto,
Mercurio Candela y Corrado Bologna (Florencia: La Nuova Italia, 1995) vii-
xxxiv (xxvii). De Antonelli véase también “Filologia romanza e letteratura com
parata, fra spazio e tempo”, Eudossia 2 (2004): 29-45.
REPLANTEANDO LA “NUEVA EUROPA” DESDE LOS
MÁRGENES: LA HISTORIA LITERARIA REGIONAL,
SUS AMBICIONES Y DESAFÍOS*
M arcel C ornis -P ope

Virginia Commonwealth University
La división de Europa no tiene fundamentos en la

geografía o en la cultura; ninguna base en la natura
leza o en la historia*1.
Una Nueva Europa basada en valores comúnmente

compartidos, que ya no son impuestos por los más
fuertes, los más grandes o los más inteligentes a los
más débiles; una Europa donde cada nación man
tiene su identidad como una parte indeleble de un
espíritu europeo multidimensional. Esta es la Europa
en la que queremos entrar, a la que nos sentimos li
gados2.
¿Cómo escribimos historia literaria en la Nueva Euro

pa de la post-Guerra Fría, después de 1989? ¿Hasta qué
punto es más fácil hoy escribir una historia literaria trans
nacional, en un entorno de creciente globalización? ¿Es
verdad que la globalización anima “el crecimiento del
multilingüismo, de la poliglosia, [y] del arte de la media
ción cultural”, como los más optimistas entre nosotros ha
bíamos esperado3? Como han señalado rápidamente los
*Título original: “Rethinking the ‘New Europe’ from the Margins: Regional
Literary History, Its Ambitions and Challenges”, Yearbook of Comparative and Gene
ral Literature 52 (2005-2006) : 41-50. Traducción de Chiara Dalla Libera. Texto
traducido y reproducido con autorización del autor y del editor.
1Vernon Bogdanor, “Drawing the Lines”, Encounter (Sept.-Oct. 1996): 52-57.
2 Václav Havel, Aleksander Kwasniewski, Rudolf Schuster y Ferenc Madl,
“Nice Treaty: Step towards a New Europe,” Irish Independent 16 de octubre
de 2002. Web <http://old.hrad.cz/president/Have/speeches/2002/1610-
uk.html>. 4 de diciembre de 2005.
3 Mary Louise Pratt, “Comparative Literature and Global Citizenship,” Com
parative Literature in the Age of Multiculturalism, ed. Charles Bernheimer* (Balti
more: John Hopkins University Press, 1995) 58-65 (62).
teóricos culturales, ni una noción asimiladora de globa-

lización que reconozca una “multiplicidad incondicional
de culturas, sin proponer para ellas maneras de relacio
narse positivamente”, ni un localismo defensivo que pro
mueva a ultranza la cultura, la etnicidad, o los orígenes
propios pueden asegurar una consciencia auténticamente
transnacional4. De hecho, los “gestos de localismo y globa
lismo” pueden aparecer prácticamente como sinónimos,
hasta ahora, dado que tratan las diferencias culturales
de una manera esencialista e idealizada, como algo fijo y
definitivo5. La consciencia mediadora entre lo nativo y lo
extranjero, lo global y lo local, tiene que ser buscada en
otro sitio.
Nosotros podemos aducir que la historia de la Litera
tura comparada puede jugar ese papel de mediación al
desafiar conceptos monológicos de cultura y al enfatizar la
“intromisión” y la “traducción” entre lo local y lo global, lo
nacional y lo transnacional. Al comparar e interconectar
culturas, este tipo de historia literaria puede ayudarnos a
redescubrir y consolidar el punto medio entre Oriente y
Occidente, Norte y Sur, lo dominante y lo periférico, que
habíamos abandonado a causa de nuestra visión polariza
da del mundo, antes de 1989.
La intervención de una consciencia mediadora es ne
cesaria, especialmente en la Europa centro-oriental, una
región cultural de contrastes, con nociones de fronteras
territoriales, autoridad política, comunidades étnico-lin-
güísticas y desarrollo cultural en competición. La iden
tidad cultural de esta región se ha basado en historias y
narrativas de demarcación divergentes. Desde el tiempo
del imperio romano, durante el dominio otomano y habs-
burgo y desde la intromisión de la república de Venecia,
de Napoleón, de Hitler y de Mussolini, hasta la ocupa
ción soviética después de la Segunda Guerra Mundial,
la Europa centro-oriental fue sometida a diferentes car
tografías militares, ideológicas e imaginarias, con límites
4 Ellen Berry y Mikhail Epstein, Transcultural Experiments: Russian and Ameri
can Models of Creative Communication (Nueva York: St. Martin’s Press, 1999) 97.
5 Rey Chow, Ethics after Idealism: Theory-Culture-Ethnicity-Reading (Blooming
ton: Indiana University Press, 1998) 10.
REPLANTEANDO LA “NUEVA EUROPA” DESDE LOS MARGENES 373
generalmente superpuestos y en conflicto. Sin embargo,

estos límites dudosos y permeables han permitido a Eu
ropa centro-oriental jugar también un papel de punto de
contacto o zona de transición entre este y oeste y desafiar
concepciones monolíticas de Europa. Por ejemplo, du
rante los movimientos revolucionarios de 1848, los checos
pidieron una federalización de la monarquía habsburga
más que su ruptura al considerar que semejante federa
ción centro-europea hubiera podido resistir la expansión
alemana desde el oeste. Después de la desintegración de
los imperios habsburgo y zarista, los países de Europa cen
tro-oriental crearon la Pequeña Entente (1920) para de
fenderse contra las amenazas hegemónicas procedentes
de este y oeste.
La idea de una Europa Central fue reinventada en la
década de 1980 para definir una cultura y una política “en
una posición interm edia” entre occidente y Rusia o, como
lo describió Czeslav Milosz, entre “Roma y Bizancio”6. En
palabras de Milosz, “Europa Central apenas es una noción
geográfica”; pero aunque no sea “fácil trazar sus límites
en un mapa”, alguien puede delinear “líneas mentales”
suficientemente claras “que parecen ser más perdurables
que las fronteras de los estados”7. Estas líneas mentales
relacionan la “Wilno barroca” de Milosz con “la Praga di
ferentemente barroca o la Dubrovnik medieval-renacen-
tista”. Estas líneas mentales, además, pusieron de relieve
para otros escritores los topónimos real-imaginarios de
Panonia, Galicia, Macedonia, los Balcanes o las nuevas co
munidades imaginarias de la diàspora, que han ampliado
enormemente los límites culturales y literarios de Europa
centro-oriental. Incluso, cuando reflejan proyectos muy
individualistas, el trabajo del polaco Stanislaw Wÿspianski,
del húngaro Endre Ady, del croata Miroslav Krleza o del
rum ano Panait Istrati refuerzan determinados patrones
regionales. De hecho, las literaturas de Europa centro-
6 Czeslaw Milosz, The Witness of Poetry (Cambridge, Mass.: Harvard University
Press, 1982) 4.
7 Czeslaw Milosz, “Central European Attitudes,” In Search of Central Europe,
eds. George Schópflin y Nancy Wood (Oxford: Polity Press, 1989) 118-126 (118-
119).
oriental representan un objeto de estudio ideal para una

historia regional comparada, libre de las agendas naciona
listas, pero también de una noción homogeneizadora de
globalización.
Aunque no rechace totalmente la estructura nacional,
el estudioso de historia comparada regional necesita po
ner en duda las suposiciones según las cuales “el nacio
nalismo siempre conduce a la creación de estados, cada
uno con una única cultura homogénea” y “la creación de
culturas nacionales implicaría la imposición de una cultu
ra nacional ‘alta’ donde antes había coexistido una mez
cla de culturas populares ‘bajas’”8. Necesita un entendi
miento más refinado del desarrollo cultural que explique
la emergencia de “estados plurirraciales, multilingües y
multiculturales”, así como la duradera fertilización mutua
entre formas “altas” y “bajas” de cultura en Europa9.
La literatura de esta “región interm edia” -para adop
tar la apropiada frase de Csaba Kiss- ha interactuado con
frecuencia, en un incómodo equilibrio, con ambiciones
etnocéntricas y aspiraciones regionales (transnaciona
les) 10. El concepto de nación de inspiración occidental ha
jugado un papel ambivalente en este proceso, infundien
do en los países europeos centro-orientales “un nuevo sen
tido de intencionalidad y [...] fortaleciéndose al construir
sociedades más modernas”, pero también ocasionando
formas competitivas de nacionalismo que enfatizan “la ex
clusividad y los factores de disensiones como una manera
de proteger la nación”11. La literatura misma ha funcio
nado tanto dentro como fuera de la narrativa nacional,
contraponiendo tradición y modernidad, “el yo nacional”
y el “O tro” transnacional12. Cuando las aspiraciones de los
8Joe Clearly, Literature, Partition, and the Nation State: Culture and Conflict in
Ireland, Israel, and Palestine (Cambridge: Cambridge University Press, 2002) 52.
9 Clearly 52.
10Csaba G. Kiss, “Central European Writers about Central Europe: Introduc
tion to a Non-Existent Book of Reading”, In Search of Central Europe, eds. George
Schópflin y Nancy Wood (Oxford: Polity Press, 1989) 127-136 (127).
11 George Schópflin, “Central Europe: Definitions Old and New,” In Search
of Central Europe, eds. George Schópflin y Nancy Wood (Oxford: Polity Press,
1989) 7-29 (26).
12Clearly 54, 57.
REPLANTEANDO LA “NUEVA EUROPA” DESDE LOS MÁRGENES 375
estados-nación ocuparon su centro, el discurso literario

pudo adquirir ciertos acentos defensivos, respondiendo a
las inseguridades identitarias y a la presunción o realidad
de la amenaza externa para reforzar una autodefinición
exclusivista. Sin embargo, la literatura ha tenido también
un cierto nivel de éxito al reflejar la representación de las
diferencias en el espacio plurirracial de la Europa centro-
oriental y al proponer modelos de intercambio intercultu
ral más flexibles. Un buen ejemplo de esta representación
puede encontrarse en la literatura de los países bálticos
antes de 1989, que mezclaban postmodernismo, socialis
mo y nacionalismo de maneras imprevisibles. Como Epp
Annus y Robert Hughes sostienen:
El nacionalismo parecería ser un proyecto moderno, algo esencial
mente unificador y teleologico y, en consecuencia, bastante dis
tante del pensamiento postmoderno. El socialismo, por su parte,
no solamente lucha para superar el pensamiento nacional, sino
también expresa explícitamente su desdén hacía el pensamiento
postmoderno. No obstante, en nuestra opinión, las condiciones de
los países bálticos durante el período del socialismo tardío -y muy
probablemente en los países socialistas en general- provocaron
una compleja interconexión de las tres ideologías13.
En apariencia, la experimentación postmoderna desa
fió las grandes narrativas del socialismo y de la hegemonía
soviética para servir al movimiento de la resistencia nacio
nal. Pero el nacionalismo es un proyecto teleologico, que
mueve la nación hacia un futuro ideal, perfecto, así
que combatiendo una gran narrativa (la del socialismo),
la literatura de resistencia recupera otra (la del progreso
m oderno). En este sentido, el postmodernismo funcionó
tanto como una alternativa como uno de los catalizadores
de los nacionalismos postsoviéticos. Actualmente, los au
tores estonios celebrados oficialmente fueron ante todo
los que plantearon el problema de la identidad nacional
desde una perspectiva modernista (Jaan Kross es un buen
ejemplo). Los escritores más experimentales que desa
13 Epp Annus y Robert Hughes, “Reversals of the Postmodern and the Late
Soviet Simulacrum in the Baltic Countries-with Exemplifications from Estonian
Literature”, History of the Literary Cultures of East-Central Europe:functures and Dis-
junctures in the Nineteenth and Twentieth Century, eds. Marcel Cornis-Pope and
John Neubauer, 4 vols (Amsterdam: John Benjamins, 2004-2010) 1: 54-65 (63).
fiaron el proyecto modernista (socialista o nacionalista)

aún promueven un tipo de “discurso doble” que expresa
a la vez una nostálgica “añoranza de un pasado perfecto”
y la cuestiona al reconocer “que este pasado armonioso es
solo un mito y que nunca existió como realidad”14. Para
utilizar el ejemplo dado por Annus y Hughes, el relato de
Mati Unt “Lehekülgi Eesti Kultuuri ajaloost” (Páginas de
la historia de la cultura estonia) presenta el encuentro his
tórico de dos importantes figuras del despertar nacional,
la poetisa Lydia Koidula y Friedrich Reinhold Kreutzwald,
compilador del poema épico Kalevipoeg (1854-1857)15. En
el cuento de Unt, el mítico héroe nacional del poema
épico de Kreutzwald entra en la habitación para violar a
Koidula, la “virgen de la escritura”, como era llamada con
simpatía. Kreutzwald detiene la agresión matando a Kale
vipoeg. El relato de U nt elimina de este modo los límites
entre realidad histórica y ficción al hacer que Koidula, Ka
levipoeg y Kreutzwald pertenezcan al mismo tiempo a la
esfera mítica de la nación y a la historia.
Un trabajo de este tipo complicó la relación entre el
presente y el pasado, la historia y la ficción, el socialismo
y el nacionalismo, sin resolverla. Esto explica en parte por
qué, inmediatamente después de 1989, las culturas euro
peas centro-orientales experimentaron una crisis de iden
tidad. El paisaje postcomunista pareció durante un perío
do notablemente incoherente, con una retórica ilustrada
y de emancipación cultural coexistente con una forma u
otra de nacionalismo, una noción del siglo xix de mer
cado de capitales que se solapaba parcialmente con una
desconfianza en el consumo de masas y modos de produc
ción cultural demasiado politizados que competían con el
esteticismo y un entretenimiento fácil. Con la falta de una
auténtica “cultura de la libertad”, la expansión de liberta
des creativas después de 1989 condujo paradójicamente
a una desorientación y a una fragmentación parcial de la
14Annus y Hughes 63.

15Mati Unt, Lehekülgi Eesti Kultuuri ajaloost, Valitud teosed (Obras selectas), voi.
2 (Tallin: Eesti Raamat, 1985) 8-9.
producción cultural16. El peligro con el cual se enfrentan

los artistas en el m undo post-1989 no era el “fin de la his
toria”, como Francis Fukuyama había predicho, sino más
bien “el fin de la cultura”, la observada erosión de su ca
pacidad y “del derecho de expresarse [a ellos mismos] a
través del sonido, del movimiento, y de la palabra”17.
Y, con todo, existen bastantes pruebas de que un mo
delo alternativo y más democrático de cultura literaria y
política ha echado raíces en Europa centro-oriental. La
transición post-1989 ha suscitado una nueva reflexión crí
tica sobre conceptos básicos como “cultura natural” u “or
den natural”, basados en las características étnicas comu
nes. Aunque este proceso haya tenido lugar de una forma
lenta e indecisa, se puede m encionar el incipiente recono
cimiento del multiculturalismo y el multinacionalismo en
la cultura polaca, la atracción por -pero también la críti
ca- del nacionalismo en los países bálticos y el replantea
miento de la identidad cultural derivado de las narrativas
auto-legitimizadoras de la m odernidad y del socialismo en
Rumania. En la década de 1990, muchas revistas literarias
y culturales en Rumania prestaron atención a las desigual
dades entre etnocentrismo, nacionalismo y el odio racial y
social. Asimismo abordaron algunos de los puntos doloro
sos de la cultura, como la vena de nacionalismo mesiánico
en la mayoría de escritores rumanos de los siglos xix y
XX o la aportación de algunos escritores de postguerra a
la versión roja del nacionalismo. Un debate similar tuvo
lugar en Polonia y en los países bálticos, que condujo a
un prudente redescubrimiento de imprecisas zonas multi
culturales y tradiciones multinacionales en el centro de lo
que, durante bastante tiempo, había sido entendido como
una monocultura. Una vez que las varias raíces lingüísti
cas y comunitarias de las poblaciones de Europa centro-
oriental se reconocen, la identidad nacional no puede ser
vista más como monológica, sino más bien como dialógi
ca, una forma de “múltiple identidad cultural”18. Como
16Marius Popescu, Oglinda sparto: Teatrul románese dupa 1989 (El espejo roto:
teatro rumano post-1989) (Bucarest: Unitext, 1997) 15.
17Popescu 78.
18 Victor Neumann, “Perspective comparative asupra fxlozofiei multicultu-
Victor Neumann sostiene, esta visión nos permite a la vez

reconocer la “similitud de los valores humanos, su origen
com ún” y “asumir el pluralismo, reclamando participa
ción en distintas identidades culturales”19.
La noción de Neumann de identidad multicultural se
hace eco del énfasis en la hibridación y las políticas de
inclusión de la teoría postcolonial. Al reelaborar las discu
siones sobre la actual Europa centro-oriental a través del
concepto de postcolonialismo, recientes intervenciones,
como las del volumen titulado Postcolonialism and Postcom-
munism, han contribuido a resituar la literatura al enfati
zar su papel en la promoción de una identidad múltiple
y una comunicación multicultural/transcultural. El mar
co postcolonial es útil para las culturas europeas centro-
orientales, situadas en la intersección entre tres sistemas
imperiales (otomano, habsburgo y zarista/soviético), por
lo menos en un sentido metafórico. Ayuda a entender la
fase postcomunista como “descolonización”, un intento
de liberar sus tradiciones no solamente del dominio del
paradigma soviético, sino también de antiguos vestigios
coloniales (otomanos y austro-húngaros). Se ha persegui
do enérgicamente un proceso de “descolonización” des
pués de 1990 no solo en la región báltica, sino también en
Bulgaria, Eslovaquia, Moldavia y Ucrania, donde la litera
tura contem poránea sigue reflejando un trauma identita-
rio psico-politico, que es endémico en el área.
Con seguridad el marco postcolonial necesita ser apli
cado con cautela, con un matizado entendimiento del
contexto europeo centro-oriental. Con pocas excepciones,
la mayoría de los países en la región no se consideraban
“colonias” de la Unión Soviética al aprovechar cierta “au
tonomía” que les permitía expresar su propio marco de
comunismo nacional. Con todo, la mayoría de estos países
permaneció dentro de una esfera ideológica de influencia
soviética; muchos de ellos sufrieron la rusificación de una
u otra forma; y su producción cultural y económica era se
veramente controlada por Moscú. Incluso, sin una ocupa
rale” (Perspectivas comparadas sobre filosofía multicultural), Cáletele Echinox 1
(2001: Postcolonialism gi Postcomunism): 55-70 (66).
19Neumann 68.
ción militar soviética, los países de Europa centro-oriental

compartieron una posición subalterna al ser privados de
una verdadera iniciativa o independencia. En este sentido
al menos les puede ser aplicada la condición de “semi-
colonias”20. Aunque no sea “postcolonial” en la manera
experimentada por las primeras colonias británicas, fran
cesas, portuguesas u holandesas, la “transición postcomu
nista” sufrida por los países europeos centro-orientales ha
implicado “dejar detrás una cierta ‘ocupación’ política y
cultural. Las diferencias específicas son elocuentes, pero
la revisión del genus proximus puede ser útil”21.
La mejor literatura publicada en la región depués de
1989 animó un enfoque transnacional y postcolonial, de
safiando “cualquier maximalismo ideológico”, sea este la
gran narrativa del marxismo-leninismo o el refugio pa
triarcal del nacionalismo. Ha sido fácil cuestionar la gran
narrativa del comunismo. En el relato de Viktor Ierofeev
Zhizn s idiotom (1991; Mi vida con un idiota), se hace obvio
que el idiota con el cual el protagonista tiene que compar
tir su piso es en realidad Lenin22. Basada en documentos
que indican que su padre, un miembro de una antigua fa
milia aristocrática, fue obligado a trabajar para los comu
nistas como agente desde 1957 hasta 1980, Javított kiadás
(Versión corregida), de Péter Esterházy, deconstruye tan
to la narrativa colectiva como la historia del autor bajo el
comunismo23. Esta obra adopta la forma de un diario que
Esterházy componía mientras leía lo que su padre había
escrito para las autoridades políticas, incluyendo informes
sobre la ejecución de los líderes de la revolución de 1956.
Szinisztra korzet: egy regény fejezetá (El distrito de Sinistra),
20 Ion Bogdan Lefter, “Poate fi considerat postcomunismnl un post-coloni-
alism?” (¿Puede el postcomunismo ser considerado como postcolonialismo?),
CáteteleEchinox 1 (2001: Postcoloniaüsm §i Postcomunism): 117-119 (118-119).
21Lefter 119.
22Viktor Ierofeev, Zhizn s idiotom (Moscú: Interbuk, 1991). Para la traducción
inglesa de esta obra, consúltese: Viktor Ierofeev, Life with an Idiot, trad. Alfred
Schnittke (Nueva York: Sony Classical, 1992).
23 Péter Esterházy, Javított kiadás (Budapest: Magvetó, 2002). [Para una tra
ducción al castellano, consúltese: Péter Esterházy, Versión corregida, trad. Mária
Szijj (Barcelona: Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2005) ; nota de la tra
ductora] .
de Ádám Bodor, es de una alegoría más elaborada que

presenta un territorio asfixiante en algún lugar de los Cár
patos que aniquila a todos los que se encuentran allí (los
lectores no pasan por alto la alusión al espacio totalitario
que fue creado por el régimen de Ceau§escu)24.
Otras obras literarias publicadas desde 1989 han abor
dado el asunto más difícil de la identidad nacional, género
y raza. En Estonia, mientras los críticos pedían una nueva
literatura nacional después de 1989, los escritores ofrecie
ron productos ambiguos que se burlaban de la narrativa
de celebración nacional. Una novela se centraba en las
actividades de Tarzán en Estonia durante las celebracio
nes nacionalistas de la independencia (Raudam, Tarzani
seiklused, Tallinnas) ; otra en el regreso a Tallin del marido
de la poetisa nacional Lydia Koidula en el papel de un
contemporáneo Drácula que promete utilizar los bancos
de sangre en lugar de presas vivas durante los difíciles tiem
pos nacionales (Unt, Doonori meelespea)25. La problematiza-
ción de la identidad cultural y étnica ha ido aún más allá
en las obras de escritores sobre las minorías “híbridas”: la
rumano-germana H ería Müller, la húngaro-eslovaca Lajos
Grendel y el hebreo-montenegrino-serbo-húngaro Danilo
Kis. Representar la continuidad de la vida de una comu
nidad minoritaria fue particularmente difícil, tanto antes
como después de 1989. En Éleslovészet, la narración de una
minoría húngara que vive en Checoslovaquia, solo pudo
tomar la forma de una fragmentada “anti-novela minori
taria”, desde que fue, en su origen, concebida como “una
comunidad carente de memoria colectiva”26. De una ma
nera parecida, el esfuerzo de Kis para reconstruir la iden
tidad híbrida de los Balcanes, especialmente en Grobnica
24Ádám Bodor, Szinisztra korzet: egy regényfejezetei (Budapest: Magvetó, 1992).
[Para una traducción al castellano, consúltese: Ádám Bodor, El distrito de Sinis
tra, trad. Adán Kovacsics Meszaros (Barcelona: El Acantilado, 2003); nota de la
traductora].
25 Toomas Raudam, Tarzani sdklused Tallinnas (Las aventuras de Tarzán en
Tallin) (Tallin: Fòòniks, 1991); Mati Unt, Doonori meelespea (Instrucciones para
el donante) (Tallin: Kupar, 1990).
26Lajos Grendel, Éleslovészet (Disparando con munición real) (Bratislava: Ka-
lligram, 1998). Mihály Szegedy-Maszák, “Postmodern Literature in Hungary”,
International Postmodernism: Theory and Literary Practice, eds. Hans Bertens y Dowe
Fokkema (Amsterdam: John Benjamins, 1997) 429M34 (429).
za Borisa Davidovica (Una tumba para Boris Davidovich) y

Enciklopedija mrtuih (Enciclopedia de los muertos), se lleva
a cabo mediante estrategias contradictorias (documentos,
mitos, proyecciones imaginarias, alusiones metaficciona-
les y referencias) que no pueden proporcionar una narra
ción coherente y constatable27.
Juntos a otros autores de mentalidad multicultural, es
tos escritores han reclamado una noción más incluyente y
sin fronteras de Europa centro-oriental, una nueva carto
grafía de la región como un continuo que trasciende anti
guas divisiones de la Guerra Fría entre este y oeste. Viena,
Banat, la novela publicada por Richard Wagner, uno de
los prim eros miembros de la rum ano-germ ana “Aktions-
gruppe Banat” (Grupo de acción Banato), intenta crear
un mapa igualmente incluyente como respuesta a la vida
fracturada del protagonista, parte de la cual transcurre en
la Rumania comunista, en una marginalizada etnia alema
na, y la otra parte en Alemania, donde en el mejor de los
casos era un “suabo del Banato”, es decir, un miembro de
una desaparecida clase que habla alemán “como un ex
tranjero”28. Dándose cuenta de que sus distinciones topo
gráficas habían sido en buena medida artificiales - “el oeste
era una ilusión, creada contra la aplastante banalidad de la
vida en el Banato”- el protagonista intenta dibujar su pro
pio mapa que reconciliaría las dos mitades y geografías de
su vida29. Este mapa incluye los nombres de las localidades
europeas del este en diferentes idiomas, reestableciendo
el mundo multicultural de su juventud. También, da un
cierto sentido de pertenencia al protagonista y a aquella
multitud de inmigrantes de Europa centro-oriental que en
1989 se reunieron en la frontera austriaca.
27 Danilo Kis, Grobnica za Borisa Davidovióa (1975; Belgrado: BIGZ, 1995).
[Para una traducción al castellano, véase: Danilo Kis, Una tumba para Boris Da
vidovich, trad. Nevenka Vasiljevic (Barcelona: El Acantilado, 2010); y para una
traducción al catalán, consúltese: Danilo Kis, Una tomba per a Boris Davidovic: set
capitals d ’una sola historia, trad. Simona Skrabec (Manresa: Angle, 2003). Danilo
Kis, Enciklopedija mrtvih (Zagreb: Globus, 1993). Para una traducción al Castella
no, véase: Danilo Kis, Enciclopedia de los muertos, trad. Nevenka Vasiljevic (Barce
lona: El Acantilado, 2003) ; nota de la traductora].
28 Richard Wagner, Viena, Banat, trad. Wolfgang Schaller (Bucarest: Univers,
1998) 19 y 34.
29Wagner 113.
El mapa de Europa centro-oriental que se revela en

esta obra y otras similares no solamente es más diverso,
sino que posee una estratigrafía más rica que enfatiza los
aspectos transnacionales y multiculturales. La literatura
anima a los historiadores a dejar no solo la estructura bi
polar de la Europa heredada de la Guerra Fría, sino tam
bién las divisiones dentro de la antigua Europa del este,
como aquellas entre tierras asociadas con el cristianismo
occidental, el cristianismo oriental, el judaismo y el Islam.
Si una de las características principales de Europa centro-
oriental es la “vocación por el ‘intersticio’, por el interva
lo, por el estado de suspensión geográfica, pero también
histórica”, sus literaturas están mejor servidas por un en
foque histórico que atenúe las fronteras nacionales y los
momentos históricos, reemplazándolos con encrucijadas,
duraciones y puntos de contacto entre diferentes cul
turas30.
Los cuatro volúmenes de History of the Literary Cultures
of East-Central Europe (Historia de las culturas literarias de
Europa centro-oriental), patrocinados por la Asociación
Internacional de Literatura Comparada, proponen hacer
precisamente esto y ofrecer cartografías alternativas para
recuperar encuentros interculturales/transnacionales. Esta
obra evita cuidadosamente tanto un trato nacionalista
como uno globalizante, buscando en cambio la interac
ción entre nativo y extranjero, local y global, nacional y re
gional. Por ejemplo, el segundo volumen, titulado Shifting
Topographies of Literary Culture (Topografías cambiantes de
la cultura literaria), se centra en nodos topográficos (ciu
dades multiculturales, áreas liminales, pasillos intercultu
rales y regiones plurirraciales) que trascienden las fronte
ras nacionales al hacerlas permeables al flujo de mensajes
transnacionales híbridos. Al tiempo que se destaca el diá
logo intercultural dentro de estas áreas, los colaboradores
persiguen no idealizar el impulso transnacional, haciendo
notar las contradicciones en la m anera como estas áreas
fueron redefinidas desde la perspectiva de interés emo
cultura!. Adoptando una perspectiva crítica y aleccionado
30 Adriana Babeti, Míemele Europei centrale (Los dilemas de Europa central)

(Timisoara: Mirton, 1998) 39.
ra post-1989, un número de artículos llora la pérdida de la

tradición multicultural de estas áreas como resultado de la
emigración forzada (en particular de las etnias alemanas),
pogromos y purgas étnicas de los “otros inasimilables” y
programas nacionalistas de reestructuración. Sugieren
que las victorias literarias de las ciudades y regiones mul
ticulturales son temporales y refutadas y mezclan -e n pa
labras de Tomas Venclova- el “mito de la división” con el
“mito de la conexión”.
El trabajo de redefinir las culturas literarias de Europa
centro-oriental como parte de una “nueva Europa” inte
grada es solo el comienzo. De todas maneras, la buena
noticia es que la History of the Literary Cultures ofEast-Central
Europe, bajo la supervisión de Marcel Cornis-Pope y John
Neubauer, no emerge en un vacío. Se han emprendido
esfuerzos similares para recuperar la idea de una “tercera
Europa” multicultural como una zona de transición con
ambiciones hegemónicas y como respuesta a los etnocen-
trismos locales en Europa centro-oriental por diferentes
grupos de investigadores (por ejemplo, los vinculados a la
Universidad de Sofía, el Institutum Studiorum Humanita
tis, el “New Europe Institute” de Bucarest, el grupo ‘T hird
Europe” de Timigoara o la Central European University
de Budapest), algunos de los cuales están representados
o son objeto de debate en la History. Para estos investiga
dores, Europa centro-oriental no es una línea defectuosa,
sino una región de convergencias, una forma mentis estruc
turada alrededor de una “fenomenología del interm edio”
y de un “transregionalismo purgado con una desconfian
za en la especificidad”31*.
Esta noción en alguna manera idealizada de una “Ter
cera Europa” repite el concepto de “tercer espacio” ex
presado por teóricos postcoloniales/postmodernos como
Homi Bhabha y Edward Soja. Como versión de una ra
dical liminalidad (“intersticialidad”), interponer entre un
localismo defensivo y un globalismo nivelador la noción
de una “Tercera Europa” trae a un prim er plano las com
plejas negociaciones entre este y oeste, central y periféri
31 Monica Spiridon, “Response to An Inquiry concerning the Place and Role

of Central Europe”, A treiaEuropà 1 (1997): 31-33 (31-32).
co, global y local. Esto puede, de hecho, ofrecer una me

jo r respuesta a las nuevas polarizaciones geopolíticas que
emergieron después de 1989 frente a la proporcionada
por los conceptos propuestos por los teóricos de la globa-
lización. Como Václav Havel escribió en su presentación
para el congreso sobre las nuevas democracias en Europa
(Bratislava, 11 de mayo de 2001), el oeste euro-americano
“ha exportado al resto del m undo no solamente muchos
éxitos, sino también valores que fueron muchas veces más
que discutibles, desde el principio de forzosa liquidación
de las otras culturas o supresión de las otras religiones
hasta el culto a la incesante expansión económica a pesar
de sus efectos cualitativos”32. Según él, tenemos que mo
vernos lejos de las divisiones estereotipadas entre un civi
lizado oeste y un este culturalmente atrasado y respetar
ambas regiones como iguales en un “m undo multicultural
y multipolar”33. En la visión de Havel, la nueva Europa de
bería animar el desarrollo de las agrupaciones regionales,
enfatizando al mismo tiempo “descentralización e integra
ción”34. Para tener éxito, la cooperación tiene que tener
lugar entre “regiones claramente delineadas y entidades
históricamente determinadas”35.
Los recientes estudios de la región están dando forma
a un nuevo entendimiento de Europa. Como la History
of the Literary Cultures of East-Central Europe, estos estudios
comparten un concepto de regionalismo dinámico, que
hace de Europa centro-oriental un (multi) centro y un
“punto de contacto” entre las otras dos regiones mayores
de Europa36. Sus trabajos reconocen la simultaneidad lo
cal y regional de los posicionamientos de los autores, los
textos y sus representaciones. Las cartografías literarias
que ellos ofrecen tienen sus líneas de demarcación cons-
82 Václav Havel, “Europe’s New Democracies: Leadership and Responsibi
lity”, Slovak Foreign Policy Affairs 2.2 (2001): 6-15 (6). Web <http://www.sfpa.sk/
pages/common/affairs/0201/l.pdf>. 15 de diciembre de 2005.
38Havel 9.
34Havel 8.
35 Havel 11.
36 Francis W. Carter, Peter Jordan y Violette Rey, eds. Central Europe after the
Fall of the Inn Curtain: Geopolitical Perspectives, Spatial Patterns and Trends (Frank
furt am Main: Peter Lang, 1996) vii.
tantemente cruzadas, borrosas y (re)cartografiadas. Con

todo, las literaturas individuales que participan en esta
interacción y las grandes entidades regionales mantienen
sus identidades, contribuyendo a una forma dinámica de
transculturalidad que mantiene las diferencias creativas.
!
LA TRADUCCIÓN Y SU PAPEL EN LAS LITERATURAS
EUROPEAS: ALGUNAS PREGUNTAS Y RESPUESTAS*
L ieven D ’hu lst

Kathoüeke U niversiteit Leuven
La imagen de Europa como una “red” de literaturas

evoca conceptos tan distintos como la diferencia identi
taria y la interconexión. Para muchos, la metáfora de la
“red” parece estar hoy en día más en boga que otras, como
melting poto salad bowl, ya que consideran que expresa con
mayor precisión la m anera en la que las culturas ideal
mente se relacionan entre sí*1. Sin embargo, si tenemos
en cuenta el pasado, de todos es sabido que la historia de
Europa rara vez se ha acercado a este ideal.
¿Cómo, entonces, debemos proceder desde la perspec
tiva de la investigación? Se advierte que se debe entender
el concepto de “red” como una metáfora abierta, “heurís
tica”, que perm ita situar los vínculos entre las literaturas
en una escala comprendida entre el 0% y el 100%. Este
enfoque implicaría al menos la sustitución de una orien
tación “o /o ” (o “sí/n o ”) por otra basada en “cuándo/
cómo” o “cuándo/por qué”. En otras palabras, debería
' Título original: “Translation and Its Role in European Literatures: Some
Questions and Answers”, Re-Thinking Europe. Literature and (Trans)National Identi
ty, eds. Nele Bemong, Mirjam Truwant y Pieter Vermeulen (Amsterdam: Rodo-
pi, 2008) 81-91. Traducción de Marta Duyos Míguez. Texto traducido y reprodu
cido con autorización del autor.
1 Por lo que se refiere a melting pot, se trata de un concepto de la cultura
norteamericana por el que se entiende que todas las culturas están mezcladas
y apenas se pueden establecer distinciones entre ellas. Podría traducirse por
‘crisol de culturas’. Con respecto a salad bowl, es otro concepto de la cultura nor
teamericana que refleja mediante esta metáfora cómo todas las culturas están
mezcladas pero perfectamente diferenciadas las unas de las otras, como ocurre
con los ingredientes de una ensalada. Podría traducirse por ‘ensalada de cultu
ras’ (Nota de la traductora).
mos desechar las presuposiciones realizadas a priori sobre

la homogeneidad y la elevada dimensión relacional del
territorio europeo o, de manera inversa, sobre su hetero
geneidad y débil dimensión relacional. En lugar de ello,
deberíamos partir de la presuposición de que se pueden
reconstruir tipos, contenidos y grados de relaciones en un
eje diacrònico: ¿cuándo -y en qué circunstancias históri
cas- se empezó a tomar conciencia de las relaciones exis
tentes entre las literaturas europeas? ¿Cómo se materia
lizó en diferentes tradiciones literarias y críticas? ¿Cómo
evolucionó y qué lo provocó?
Por lo general, las relaciones interliterarias se estable
cen bien de una manera directa, a través de la comunica
ción multilingüe, o bien de una m anera indirecta, a través
de la comunicación traductológica. Uno puede asumir,
sin temor a equivocarse, que la segunda ha sido, y pro
bablemente lo sea, la principal forma de comunicación
entre literaturas a nivel mundial2. Para los comparatistas,
las traducciones constituyen una importante fuente de
información para lograr entender los rapports de faits (re
laciones de hecho) existentes entre las literaturas. Pero,
¿qué revelan acerca del aperturismo de algunas literaturas
o de sus preferencias literarias?
Tradicionalmente, la “traducción” se ha entendido,
primero, como un proceso de sustitución interlingüístico
que comprende, como mínimo, dos sistemas discursivos.
Además, la traducción es un proceso de sustitución in-
tralingüístico, que se manifiesta en diversas variantes del
llamado discurso monolingüe (paráfrasis, mezcla de códi
gos, etc. ). Por último, la traducción se considera un pro
ceso de sustitución intersemiótico en el que intervienen di
ferentes medios (lengua y cine, música y danza, novelas e
historietas gráficas, etc.). Estas diferentes manifestaciones
de la traducción pueden en ocasiones llegar a confluir en
cierta medida, como en el caso del doblaje y la subtitula
ción de películas basadas en novelas (como ocurrió con la
famosa novela El código Da Vinci, por citar un ejemplo).
2 Johan Heilbron, “Nederlandse vertalingen wereldwijd: Kleine landen en
cultúrele mondialisering”, Waarin een klein land: Nederlandse cultuurin intematio-
naal verband, eds. Johan Heilbron, Wouter de Nooy y Wilma Tichelaar (Amster
dam: Prometheus, 1995) 206-253 (206).
LA TRADUCCION Y SU PAPEL EN LAS LITERATURAS EUROPEAS 389
En las siguientes páginas me centraré en la traducción

intralingüística e interlingüística, pero, al mismo tiempo,
consideraré dos direcciones del proceso traductológico:
distinguiré entre “intratraducción” (de fuera a dentro) y
“exotraducción” (de dentro a fuera). También plantearé
la cuestión de si es suficiente sustentar la distinción entre
los diferentes tipos y direcciones de la traducción única
mente en parámetros lingüísticos. Dado que ambos for
man parte de un conjunto más amplio de procedimientos
de transferencia (como reproducción, plagio, hibridación
o adaptación) que se utilizan para el intercambio de infor
mación, con independencia de si se producen en una mis
ma literatura o entre literaturas diferentes, probablemen
te también necesitemos un marco comparativo adaptado
para el estudio de estos procedimientos de transferencia,
así como de la traducción propiamente dicha.
Aunque por razones prácticas queramos limitar nues
tro objetivo a la traducción interlingüística entre litera
turas, carece de sentido considerar las literaturas como
entidades estáticas y bien delimitadas, es decir, como or
ganizaciones institucionales y discursivas autónomas; di
cho en otras palabras, como organizaciones que puedan
etiquetarse con facilidad con un único epíteto: por ejem
plo, literatura “portuguesa”, por oposición a “rusa” o a
“neerlandesa”.
La presuposición que subyace a estas etiquetas es, ob
viamente, que las literaturas solo intercambian una pe
queña cantidad de productos, y que dichos intercambios
no causan importantes repercusiones ni en su autonomía
ni en su cohesión interna. Cada literatura parece tener
su propio repertorio, su propia distribución de géneros
y técnicas de escritura, sus propias instituciones, etc., que
no se ven afectadas en gran medida al compartir formas
y conceptos con otras literaturas o al participar en rela
ciones transnacionales, como pueden ser los movimientos
literarios. De hecho, esta presuposición refleja simple
mente el modelo del siglo xix de las llamadas literatu
ras nacionales, y no cabe duda de que muchas historias
literarias, sistemas educativos (incluyendo departamentos
universitarios) y otras instituciones (como la crítica litera-
ría) ni siquiera ahora están preparadas para abandonar la

creencia de que las literaturas son, por definición, literatu
ras nacionales.
En gran medida, la aparición de las traducciones (y
de otros procedimientos de transferencia) cobra sentido
únicamente cuando asumimos que existen diferencias tan
gibles entre las “literaturas” que podemos identificar. De
esta forma se hace presente la aproximación histórica co
mentada anteriormente: resulta más productivo intentar
conocer qué literaturas europeas realizaron más intratra-
ducciones que otras a lo largo de su historia, qué litera
turas realizaron más exotraducciones que otras, qué lite
raturas no realizan intratraducciones o exotraducciones
del mismo tipo de textos (narrativa, poesía, ensayo, etc.) y
cuáles realizan exotraducciones a literaturas no europeas
al mismo tiempo que hacen intratraducciones de ellas. Se
ría algo ingenuo pensar que una m era acumulación de he
chos bastaría para contestar a la consiguiente pregunta de
“por qué”. En otras palabras, si deseamos profundizar en
nuestro conocimiento del papel de la traducción dentro
de la compleja interacción entre las diferentes literaturas,
necesitamos un modelo o teoría en el que relacionemos
el “cuándo” y el “por qué” de una manera explícita. Desde
mi punto de vista, la teoría de los polisistemas, tal y como
la viene desarrollando el investigador israelí Itamar Even-
Zohar desde finales de los años setenta del siglo xx, es una
de las principales candidatas para este cometido. Según la
teoría de los polisistemas, la literatura deber entenderse
como una compleja red de relaciones que regulan tanto su
estructura interna como sus relaciones con otros sistemas.
Permítanme recordar las siguientes dos afirmaciones3.
La primera propiedad de un sistema es el conflicto la
tente o manifiesto entre los estratos que lo constituyen.
Cada sistema presenta diversos estratos centrales y peri
féricos, entendiendo por “estratos” etiquetas genéricas
para repertorios de diferentes formas y tipos (géneros,
recursos macroestructurales y microestructurales como,
3 Véase también Lieven D’hulst, “Intra- and Intersystemic Relations in the
Caribbean: A Research Project”, Caribbean Interfaces, eds. Lieven D’hulst et al.
(Amsterd

Literatura Europea Comparada-Arco - Libros (2013)

Cargado por

Información del documento

Descripción:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Descripción:

Copyright:

Formatos disponibles

Literatura Europea Comparada-Arco - Libros (2013)

Título original:

Cargado por

Descripción:

Copyright:

Formatos disponibles

Literatura

LITERATURA EUROPEA COMPARADA

C. Domínguez, R. Dainotto, J. Neúbauer,

El p ro y ec to d e investigación so b re el q u e se su ste n ta este lib ro

© by Arco Libros, S.L., 2013

A la memoria de don Enrique Moreno Báez,

C ésar D omínguez : Literatura europea comparada..-................ 11

R oberto D ainotto : Repúblicas de las Letras. ¿ Qué es la litera­

II. EUROPA EN SUS ESPACIOS LITERARIOS:

R obert R. E dwards: La sombra del imperio. La historia de la

III. HACIA UN A NUEVA DIDÁCTICA

F ranca Sinopo li : Perspectivas crítico-historiográficas para una

C ésar D omínguez : Selección bibliográfica. 425

Europa es un conjunto movedizo, de perfil cambian­

A los lectores del presente volumen podrá sorpren­

of sensibility to, and an intimate knowledge of, the diffe­

En buena medida, esta situación no es nueva; es más,

siete años antes de la intervención de Wellek, uno de los

6Jean-Marie Carré, “Prólogo”, La literatura amparada, por Mari us-François

terarios en exclusiva, sino que también lo es con respecto

9 Pedro Aullón de Haro, “Epistemología de la Teoría y la Crítica de la Litera­

totalizadora, dirigida a lo invariable (procesualmente de­

Y por lo que a la perspectiva transdisciplinaria se re­

15 Jucquois, Le Comparatisme, i y La Méthode comparative dans les sciences de

compartidos por otras disciplinas comparatistas, entre

comparación, definida esta en los términos en los que

LITERATURA EUROPEA COMPARADA

Se señaló antes que Longxi acudía a la autoridad de

terroga “la posible pertinencia general de cierto modelo

Es obvio que la Literatura comparada nació como

19Claudio Guillén, “Europa: ciencia e inconsciencia”, Múltiples moradas. Ensa­

del m undo”22. Manifiestamente, no son estas acepciones

confiere al concepto que, en el caso europeo, ejemplifica

pero también dentro de Europa. Si, como afirman Ella So-

27 Ella Sohat y Robert Stam, Unthinking Eurocentrism: Multimlturalism and the

H acia una literatura e u r o pe a com parada m etodoló­

En su discusión sobre la confluencia entre Literatura

ya existentes constituyen el marco de referencia doctrinal

Claramente, una afirmación como la siguiente susci­

es tan vieja como la cultura europea, es decir, que abarca

Europa, una cuestión que no se contempla en la defini­

38 European Commission, September 2007-Eurobarometer Survey on Cultural Va­

Jean Monnet era solo una (deseable) utopía, re-iniciar la

teratura entre sus herramientas de “ingeniería cultural”

P ara una ped a g o g ía de la literatura eu r o pe a co m ­

Lo dicho en el anterior epígrafe no debe llevar a supo­

39 Gerard Delanty, Inventing Europe: Idea, Identity, Reality (Basingstoke: Mac­

construcción de Europa les afecta en, y no más alia de, las

con un imprescindible pluralismo crítico, se han seleccio­

ción en la conformación de la idea de literatura europea

apreciar la comunión cultural europea cuando la compa­

Goethe, Lichtenberg, Schopenhauer: es hilft nichts,

Son varias las deudas intelectuales del presente volu­

41 (Goethe, Lichtenberg, Schopenhauer: no hay nada que hacer; la suya es ya

teño de Ciencia e Innovación. Como tal, es fruto de una

El concepto de una república de las letras -e l ideal de

tal y el silenciamiento intelectual. Su último objetivo fue la

2 Voltaire, Oeuvres historiques, ed. René Pomeau (Paris: Gallimard, 1957)

Tal vez se comprenda mejor el término lettres de Voltai­

R oberto D ainotto : Repúblicas de las Letras. ¿ Qué es la litera

Europa es un conjunto movedizo, de perfil cambian

A los lectores del presente volumen podrá sorpren

of sensibility to, and an intimate knowledge of, the diffe

9 Pedro Aullón de Haro, “Epistemología de la Teoría y la Crítica de la Litera

totalizadora, dirigida a lo invariable (procesualmente de

Y por lo que a la perspectiva transdisciplinaria se re

19Claudio Guillén, “Europa: ciencia e inconsciencia”, Múltiples moradas. Ensa

H acia una literatura e u r o pe a com parada m etodoló

Claramente, una afirmación como la siguiente susci

Europa, una cuestión que no se contempla en la defini

38 European Commission, September 2007-Eurobarometer Survey on Cultural Va

P ara una ped a g o g ía de la literatura eu r o pe a co m

Lo dicho en el anterior epígrafe no debe llevar a supo

39 Gerard Delanty, Inventing Europe: Idea, Identity, Reality (Basingstoke: Mac

con un imprescindible pluralismo crítico, se han seleccio

apreciar la comunión cultural europea cuando la compa

Son varias las deudas intelectuales del presente volu

Tal vez se comprenda mejor el término lettres de Voltai

ciencias, que son eminentemente útiles. Semejante sínte

Doscientos años: contando hacia atrás desde Voltaire, po

cimiento de la erudición ha sido la lengua de la investiga

La presencia de la Europa de Montesquieu en la En

Europa, ha caído lentamente en tal decadencia que difí

dos”49. Y esta cultura tenía a Francia en su centro. Su pasa

gracia eran vistos por Rousseau como un intento de trans

Juan Andrés renunció a su derecho de primogenitu

cionarias transalpinas se mezclaron con las ideas conserva

U n a TEORÍA DE LA HISTORIOGRAFÍA LITERARIA: DESCEN

Hijo de la época ilustrada que “tenía sus raíces en [Ro

fracasado en el desarrollo de la cronología como auténti

moderna, a pardr del gusto de Petrarca por el “embelleci

quieu pretende poseer una cultura que, quede claro, cier

Para plantearlo de forma simple, el historicismo emer

tencia de Andrés en que Francia no posee historias. Des