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Diseo Editorial
Isis E. Hernndez Garca
Juan M. Campos Snchez
Julio Csar Schara
ISBN:970-18-7406-4
UNIVERSIDAD AUTNOMA DE QUERTARO
Facultad de Ciencias Polticas y Sociales
Ciudad Universitaria
Cerro de las Campanas s/n
Colonia Las Campanas
C. P. 76010 Quertaro, Qro. Mxico.
Segunda Edicin Junio 2011
Mxico
NDICE
Introduccin............................................................11
I. La vanguardia y la posvanguardia .................13
II. La obra .............................................................54
III. Biografa inconclusa......................................72
IV. Escritos tericos ..............................................88
V. Currculum Vitae............................................119
Bibliografa.........................................................132
Estructura *
La ciudad en primavera
llueve, nieva, se convulsiona
con un racimo de negros que gritan en la calle
vituperios. Exigen :
Casa, Comida, Escuela.
Quieren su soledad, su muerte.
El viento a su manera.
Son nios con estrellas en los ojos.
Sus gritos, sus muecas, se convierten
en una danza que choca con los astros.
INTRODUCCIN
La primera parte de este libro es un entramado conceptual que permite insertar la
vanguardia latinoamericana del cinetismo en la historia de la vanguardia de Europa;
as como tambin un anlisis del binomio modernidad-posmodernidad y el futuro
de la vanguardia en Europa y Latinoamrica, que seguramente experimentar
cambios drsticos por ahora inimaginables, pero que empiezan a recrearse en este
principio de siglo.
La segunda parte del volumen trata de situar la obra de Cruz Diez en un marco
terico metodolgicamente referido al mbito de la construccin y deconstruccin
de la imagen colorstica.
La tercera parte se refiere a una larga entrevista que Cruz Diez y yo sostuvimos
durante la pasada primavera en Pars, se persigue con ella trazar un perfil biogrfico
del maestro Cruz Diez an incompleto, pues segn su propio punto de vista es
preciso evitar interesarse por la ancdota de los artistas. No obstante ello pudimos
llegar al punto ms pretrito de su biografa, que va de sus primeros aos de vida
hasta su llegada a Pars en los aos cincuenta.
En 1970, conoc en Pars al maestro Jess Rafael Soto, a quien Ida Rodrguez
Prampolini y Matas Goeritz le enviaban desde Mxico una carta y un regalo.
Tomamos el apritif en el de Flore y tuvimos una larga conversacin sobre Mxico
y Amrica latina, la escuela mexicana de pintura y una frase mexicana: por mi raza
hablar el espritu, que aqul encontraba racista y fuera de lugar. La charla y los
aperitivos franceses hicieron an ms agradable la entrevista. Posteriormente me
invit a cenar a su casa en un antiguo barrio parisiense en un edificio de arquitectura
clsica, con interiores pintados de blanco sobre blanco.
Los muros de las paredes se hallaban cubiertos por puertas corredizas que al
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una exposicin en 1955 con el ttulo. Le Mouvement, integrada por los artistas
Vctor Vasarely, hngaro; Jean Tinguely, suizo; Jacob Agam, israelita; Paul Bury,
belga; Jess Rafael Soto, venezolano, y Ame Jacobsen, dans. Esta exposicin no
tiene en su momento el efecto que logra cinco aos ms tarde, cuando llega a Pars
un grupo de artistas sudamericanos con ideas revolucionarias coincidentes. Casi
paralelamente se crea el arte de grupos. En Dusseldorf el Grupo Cero, en Pars el
Groupe de Recherche dArt Visuel, en Miln el Grupo M, en Padua el Grupo L,
en Madrid el Equipo 57 con el concepto de que el arte no debe ser individual, sino
producto de un equipo de pensamiento.
En 1961, el Stedelijk Museum de msterdam realiza la gran exposicin Mouvement
y, en Zagreb, Yugoslavia, la titulada Nouvelle Tendence. Ambas agruparon a todos
los investigadores no tradicionales del momento.
Cruz Diez, quien haba llegado en los aos sesenta a Pars, participa en estas dos
exhibiciones que lanzan el cinetismo al plano internacional y luego, en 1965, el
Museo de Arte Moderno de Nueva York le consagra la exposicin Responsive Eye.
En este movimiento, el papel de los sudamericanos resulta fundamental. Soto
con los Penetrables y la revelacin del espacio, Cruz Diez con las Fisicromas y las
Cromosaturaciones, Julio Le Parc con la creacin del GRAV, (Groupe de Recherche
dArt Visuel), Hugo de Marco, Horacio Garca Rossi, Gregorio Vardanega, Martha
Boto, etctera.
Este grupo es anlogo, en alguna medida, al del boom de la literatura latinoamericana,
que va a crear una vanguardia cultural con una nueva ola de escritores como Miguel
ngel Asturias, Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar y Carlos Fuentes, entre
otros.
Esta nueva tradicin narrativa, que abreva en el timing cinematogrfico y en las
referencias literarias fundadas por James Joyce y Marcel Proust, (Pic, 1990). Y
va a constituir la referencia del estado del arte, en que las expresiones de la cultura
latinoamericana van a ser anlogas a las del mundo europeo, y compartirn sus
autores, por primera vez, honores y glorias en igualdad de condiciones.
En el mundo del arte, la modernidad distribuy caractersticas comunes: los
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hacer una revelacin: cuando pinto tengo una imagen, no una nocin global
de lo que estoy pintando. Puedo controlar el flujo de colores, no hay azar, como
tampoco hay un principio, ni mucho menos un fin (H. Read, 1959). Dentro de
la gran espontaneidad con que se podra ilustrar los sentimientos del artista, va a
manifestarse una racionalidad y una expresin del techn clsico, esto es, de una
habilidad y destreza particular, novedosa, vanguardista.
El techn clsico no slo es una virtud, una habilidad particular, sino tambin
un conjunto de cualidades que requieren ser confrontadas, socialmente, en la
polis griega. Los espacios abiertos del mundo grecolatino: las olimpiadas, los
juegos ditirmbicos, los ritos eleusinos, el gora, el teatro y la guerra van a ser
actividades que forman parte de un continuum, donde las mejores virtudes de los
ciudadanos van a estar empeadas: la fuerza, la inteligencia, el valor, la velocidad,
la premeditacin, la estrategia (logstica), la paciencia y la obstinacin, entre otras,
van a constituir el techn la virtud, en el estado del arte, de la inteligencia clsica.
Las obras de arte dejan de ser creaciones para los dioses, que nadie debera ver
escondidas en las profundidades de las tumbas, las pirmides o el ocano, un arte
mgico, oculto, dedicado a las divinidades y a la sobrevivencia del cosmos y el
planeta. El mundo grecolatino va a ser una revolucin en el mundo antiguo, que
librar de la frontalidad y la rigidez de la academia, de los estatutos religiosos del
arte de la antigedad. La pintura se libera de los escorzos y la perspectiva plana,
de la rectangularidad y oscuridad arcaicas. En el discbolo de la escultura de
Mirn vemos la concentracin en los conceptos de vitalidad y espontaneidad, en
el movimiento del esfuerzo sbito. Mirn retiene la fugacidad del movimiento,
la impresin del instante que pasa, y escoge en su discbolo la representacin
del momento ms dinmico, ms tenso, ms agudo: el instante inmediatamente
anterior al lanzamiento del disco (A. Weber). Muchos ejemplos en el arte de la
antigedad clsica van a estar ligados a esa atmsfera de movilidad, de la que van
surgir improntas necesarias, que aniquilan al mundo arcaico para dar paso al
universo grecolatino ilustrado, libre, democrtico y citadino de la polis, en donde
la movilidad va a cobrar una singular importancia. Poltica y culturalmente, este
cambio constituye la fundacin del arte occidental, que culmina en el siglo XX con
el surgimiento, desde los aos cincuenta, del arte cintico y virtual.
Los movimientos posmodernos de crtica severa a lo acontecido en la herencia
moderna de este siglo proclaman la libertad del arte frente al mercantilismo
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posicin de una lnea en el sentido de las agujas del reloj o en sentido inverso. Estas
superficies secundarias, fijadas y seguidas por el ojo del espectador, dieron lugar
a nuevas y sorprendentes impresiones de estructuras (movimiento consecutivo).
Cada ligera modificacin de las secuencias haca surgir una estructura diferente y
en apariencia oculta dentro de la trama progresiva. As surgi una nueva bsqueda
plstica y perceptiva al cabo de la cual qued prcticamente eliminado el elemento
subjetivo. Se podra afirmar que esto constituye ya un desarrollo en relacin con
las obras pticas y subjetivas tales como las de Vasarely, por ejemplo. De hecho,
Le Parc y algunos de sus amigos, futuros miembros del Grupo de Investigacin
Visual, recin llegados de Argentina en 1958, visitaron varias veces a Vasarely al
comienzo de sus bsquedas. Encontraron tambin a Denise Ren ya interesada en
ese tipo de trabajo, que habra de presentar luego en varias de sus exposiciones. Sus
primeros estudios constituyen una tentativa de familiarizarse con el vocabulario
plstico de las redes de superficie de Vasarely.
Pero, por un afn de rigor y con el fin de eliminar la composicin pictrica, es
decir la animacin de tal o cual parte de la superficie, por medio de la inclinacin
de un nmero de elementos escogidos arbitrariamente, Le Parc y sus amigos se
encaminaron hacia las redes superficiales con uno o dos parmetros modificados
regularmente. Estas superficies-secuencias, que representan la repeticin y la
multiplicacin, originan estructuras visuales inestables dependientes de la visin
perifrica.
En una conversacin grabada con Julio Le Parc en 1970, cuando ya formaba parte
del grupo Recherche des Arts Visueles, (Schara, 1971), aseguraba que el grupo
haba surgido por la necesidad de confrontar, e intercambiar experiencias al
comprender acciones colectivas. El grupo lo formaban entonces Sobrino, Morellet,
Garca Rossi, Ivaral, Stein, Soto y otros. Al trabajar en conjunto se analizaban los
trabajos y las tendencias de ese momento en Europa.
Le Parc, en 1955, en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, experimentaba con
corrientes como tachismo, rayismo, geometrismo, constructivismo, etc; y descubra
a Klee y a Mir. Despus, su lucha se diriga a las autoridades y los profesores que
tenan que ser descartados y no queran irse, los nuevos directores que llegaban, y
al principio apoyaban la nueva tendencia, para luego negarse respaldar los nuevos
planes de estudio que se haban creado. El punto de partida nunca fue aceptado,
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Sin embargo, esto puede ser un medio de intoxicacin mayor, yo no creo que la
solucin de los productos artsticos sea ponerlos al alcance de todo el mundo [...]
La produccin artstica est hecha para una clase social determinada dentro de una
estructura dada, con pretensiones tambin precisas y su destino es ser consumida
por un ncleo de gente reducido que encuentra en el arte una reafirmacin de
sus propios valores. Por eso lo consume, lo aprecia, le da un lugar social. Llevar
ese mismo arte a las masas sera una manera de intoxicarla, si se usa un medio
de reproduccin masivo. Yo creo que en este sentido hay que ensear que una
obra mltiple, mientras guarde las caractersticas para las cuales ya est hecha, no
comparte una solucin basada en y nicamente en la difusin. [...]
Si intentamos cambios o soluciones dentro del medio artstico, puede tenerse
como punto de partida la concepcin del artista como creador sper valorado que
trabaja individualmente dentro de la obra tambin sper valorada como cosa nica
y trascendente, con un pblico pasivo y dependiente. En este sentido el artista
puede cambiar en la medida que sus pretensiones sean rebajadas a lo mnimo y
que adquiera la voluntad de confrontar sus ideas e intentar el trabajo colectivo con
otras gentes afines. Y sobre todo en su capacidad profesional dentro de la misma
sociedad, que est al servicio de una transformacin de la realidad circundante
e intente cambiar la realidad de la misma sociedad [...] Como lo que sucedi en
Zagreb en el ao 61, cuando se llev a cabo una exposicin que se llamaba Nueva
Tendencia, que inclua preocupaciones similares a las nuestras por esos das exista
el grupo T. de Miln, de artistas de la Academia de Munich. Otro de espaoles,
El Grupo 57, y otros que trabajaban aisladamente dentro de la misma tendencia,
como Molinari, Colombo, Vongrovenich, Duarte, etc. Se da el caso, tambin, de
artistas que puedan estar en una situacin ambigua, de un lado produciendo a la
manera tradicional y, por otra, tratando de experimentar con otras posibilidades.
El uso de la luz o el movimiento, o de materiales de la tecnologa moderna, no es
en absoluto ninguna garanta de arte de vanguardia, pues entonces se hara una
mistificacin alrededor del papel de un procedimiento y de una sola forma de hacer
las cosas y postularlos como valores dentro del arte, ya sea en un sentido o en otro,
ya sea en valores estticos o antiestticos... [Schara, 1971.]
En 1968, se efecta en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de Mxico, una
exposicin con el fin de propiciar un intercambio, un dilogo, pero en esa poca las
escuelas estaban cerradas, por la huelga de los estudiantes universitarios. No haba
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Artistas de todas las nacionalidades y de todas las corrientes, sin faltar los figurativos,
los abstraccionistas, los impresionistas, etc. De todas formas, el tema principal,
el mejor desarrollado, corresponda a los trabajos derivados de preocupaciones
geomtricas que sirven para crear ambientes, disear carteles, construir objetos
inslitos. Los temas de la guerra y el consumo, los personajes prototpicos a
la Warhol y el pop eran lo ms notable, y contrastaba mucho con el cinetismo
entonces predominante en las principales capitales de Europa. Luis Molinari nos
explicaba lo que significa SoHO: South of Houston, que es uno de los lmites de
la zona; son 43 manzanas que empiezan precisamente en la calle Houston hasta
Canal St. al oeste de Broadway, y al este Lafayette. Es una zona construida en las dos
ltimas dcadas del siglo XIX con caractersticas de construccin muy peculiares,
de fachadas neoclsicas, de hierro fundido, ejemplo de lo que empezaba a ser la
arquitectura industrializada (Schara, 1971).
Al saturarse y comercializarse el Greenwich Village, centro de accin de los artistas
en los aos cincuenta, los artistas empezaron a buscar nuevos espacios de cierta
amplitud para construir sus estudios y ocuparon esos edificios que haban sido
fbricas o depsitos de textiles. Esto haba sucedido en el ltimo decenio (de los
setenta) y concluy en dos aos y medio, cuando ya era notable que centenares de
artistas habitaban el rea. Esto, de hecho, era ilegal, pues las leyes de distribucin
de la ciudad no consideraban habitable la zona, sino destinada a la industria; y los
estudios se ocultaban, aunque siempre estaban, expuestos a la inspeccin, por lo
que eran cerrados, clandestinos, secretos. Los artistas plsticos terminaron por ser
considerados como mano de obra de la pequea manufactura, en una zona donde
an trabajan 20000 personas, y despus de un ao moratorio podan ocupar los
lugares para trabajar. La asociacin tena un comit de doce personas y un presidente,
responsables de resolver los problemas de la comunidad. Por ejemplo: en esta
zona los sistemas de limpia eran pagados por la asociacin, y posteriormente los
sistemas de sanidad tambin, como en cualquier otra parte de la ciudad. Gerhardt
Liebermann, era un personaje destacado por sus preocupaciones de llevar adelante
las tareas de Soho. Esto, y el apoyo que reciban del alcalde de la ciudad, Lindsay,
hicieron posible que Soho siguiera en proceso de convertirse en el Gran Village de
la segunda mitad del siglo XX. En 1971 se llev a cabo un festival Soho donde se
incluyeron msicos, actores, pintores, escritores, etc, y se proyectaron exposiciones
temporales, visitas a Soho de universidades, etc.
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Las galeras de Soho eran Reese Palley Gallery, Max Huchintson, Paula Cooper,
Richard Faigen, los depsitos de Sonnabend, Dwan Gall, Leon Castelli, etc.,
en total eran trece galeras, en una comunidad de casi 800 artistas con estudios
debidamente habilitados entre los que encontramos a varios latinoamericanos. Se
hallaban en un barrio donde haba toda clase de herramientas, materiales de trabajo
de muy diversa ndole, depsitos de plstico, de metales, motores, etc., que hacan
de esa zona un lugar privilegiado para el trabajo y la creacin artstica de esos das,
un sitio para la creacin artstica provisto de espacios amplios y bien iluminados,
as como de materiales de trabajo muy a la mano.
Cuando viv en Pars, llegu tarde a la creacin de zonas de artistas como
Montparnasse, donde abundaban estudios para artistas y an quedaban algunos
por all, o bien como Montmartre, que es un recuerdo de los tiempos del cubismo,
cuando los famosos artistas de la poca tenan ah sus estudios. Pero ahora Soho se
convertira en el Montparnasse parisiense, en donde los artistas latinoamericanos
de la nueva tendencia tendran un lugar importante y donde el cinetismo contara
con un espacio amplio y exclusivo, a diferencia del disponible en las ciudades
latinoamericanas. Luis Molinari curs estudios de arquitectura en Buenos Aires,
entre 1951 y 1960, cuando se fue a vivir por seis aos a Pars, donde particip
en numerosas exposiciones y conoci a los cinetistas latinoamericanos, de cuya
tendencia artstica forma parte.
En 1966 regres a Ecuador, de donde es oriundo. Pero en 1967 march a Nueva
York, donde radic hasta fines de los aos ochenta:
Hace tiempo que busco, en la convulsin de nuestra poca, un lenguaje universal:
la forma geomtrica. De all parto a la estructuracin del trabajo, a base de mdulos
o dibujos grficos, dirigidos con las mismas caractersticas escultricas, con
volumen y color. Trabajo ahora con materiales plsticos combinndolos con telas
o maderas. [Schara, 1971].
Jess Rafael Soto, venezolano, naci en 1923 en la ciudad de Bolvar, y expone, ya
desde 1951, cuadros como Repeticin ptica (Tablero) y Cuadro ptico en los
que sugiere la vibracin mediante la repeticin de elementos formales. Recurre a
la repeticin para desembarazarse de los conceptos tradicionales de la forma y de
la composicin, que todava corresponden, segn l, al lenguaje del arte figurativo.
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De este modo, se percata de que la verdadera abstraccin en las artes plsticas slo
puede lograrse a travs de una suerte de transfiguracin obtenida con el elemento
movimiento. Sin embargo, este ltimo sigue siendo para Soto principalmente
ptico y virtual. En la repeticin ptica usa ya elementos en relieve y sita as
su bsqueda entre la escultura y la pintura. En 1952, en su cuadro Sntesis, plantea
una aclaracin de esos problemas grficos complejos. Esta primera fase es seguida
por la superposicin y la participacin sistemtica de puntos coloreados en una
superficie. Los tres tonos primarios, los tres secundarios, el blanco y el negro le
sirven de elementos de construccin. Prosigue su bsqueda con la superposicin
regular de elementos geomtricos despojados. Mediante una superficie punteada
llega a la conciencia del movimiento ptico y virtual, sin recurrir no obstante a
la composicin. En 1953, explora todas las posibilidades de enriquecimiento de
sus obras con una investigacin libre del movimiento ptico. Por primera vez, el
artista introduce fondos cinticos y superficies estriadas, capaces de producir el
efecto de moir. Toma como temas materiales diferentes. Sin embargo, el inters
de Soto no incluye nunca realmente en la forma ni el tema, sino en lo que l llama
las relaciones. Pueden ser entre diferentes elementos, entre diferentes materiales y
entre diferentes movimientos.
Despus de haberse interesado en los problemas de superposiciones de elementos
plsticos y de superficies transparentes, en 1953 Soto descubre de una manera
coherente lo que l llama las estructuras cinticas. Son espirales trazadas en
plexigls y superpuestas en tercera dimensin. El alejamiento de los planos y la
superposicin de dos placas de plexigls sobre un fondo de madera determinan
movimientos pticos. Esta bsqueda tiene su origen en una elaboracin del
problema de la progresin y de la rotacin, y Soto logra crear, sin motor, lo que l
llama la visin del movimiento. Realiza otras superposiciones, colocando bobinas
de alambre y otros objetos metlicos sobre fondos estriados o fondos de materiales
diversos, con un espritu barroco. Esta nueva fase de bsquedas arranca en 1958 e
implica, como los estudios anteriores, un elemento cintico, el de la participacin
del espectador, llamado a desplazarse ante la obra para tener la sensacin del
movimiento ptico. Una de las primeras suspensiones era de grandes dimensiones
(7 X 5 m): se trata de la reja de hierro que se poda ver en la Exposicin Universal
de Bruselas en 1958. Esta obra, como la mayora de las creaciones tridimensionales
de Soto, se concibi en forma pictrica; el artista se considera pintor o plstico, y
no un maquetista de arquitectos. Procede realizando pequeos descubrimientos
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de poder; entre stas, desde luego, se incluyen las interacciones del arte-productorespectador-mercado-coleccionista, bsicamente condicionadas por la hegemona
del poder de Europa y Estados Unidos y capaces de dictaminar la inclusin o la
exclusin de los diferentes movimientos culturales latinoamericanos y europeos.
Identidad forzada y definida tambin en trminos de crtica y de teora del arte
siempre al servicio de los mercados metropolitanos del arte. La hegemona de los
mercados, la absorcin de todas las vanguardias de este siglo por los grupos de
poder y la masificacin de la sociedad contempornea constituyen esa totalidad
de los fenmenos que ahora se conocen como de globalizacin de la economa de
mercado. Divisin internacional del trabajo humano conforme a la cual unos somos
mano de obra barata y productores de materias primas y otros seguirn siendo
productores de conocimiento y tecnologas innovadoras, y que reduce y suprime
toda forma de libertad de eleccin de una circunstancia histrica diferenciada
y, por lo tanto, de emancipacin. Sin embargo, sera el trabajo artstico uno de
los pocos medios donde no se registra un conocimiento reificado pues en l se
revelaran la irracionalidad y el carcter falso de la realidad existente, y al mismo
tiempo su sntesis esttica prefigurara un orden de reconciliacin, en el proyecto
de ilustracin, de emancipacin humana, irresuelto desde la Revolucin francesa
(Pic, 1990), dividiendo la historia entre el primermundismo pleno de riquezas
y esplendores y el resto del mundo frustrado en sus principales e incesantes
afanes de liberacin, de justicia y de redistribucin de las riquezas nacionales e
internacionales. Deca Nietzsche que lo que ahora nosotros llamamos el mundo
es una cantidad de horrores y fantasas surgidos paulatinamente de la evolucin
general de los seres orgnicos, de este mundo de la representacin de la ciencia
que slo puede en realidad liberarlos, en pequea medida, en cuanto no quebrante
esencialmente los antiqusimos hbitos del poder (G. Vattimo, 1990).
Esos innumerables horrores y fantasas constituyen el universo moral, o los prejuicios
morales, que no se tratan de deconstruir como una moralidad entendida, en su
sentido global, en trminos de sometimiento de la vida a valores pretendidamente
trascendentales, pero que tienen su raz en la construccin del discurso del poder
hegemnico. El mundo de la moral, el sistema de prescripciones, bien como
conjunto de acciones y comportamientos inspirados en valores, bien como una
visin general del mundo y la existencia del hombre, no ha previsto las diferencias
histricas del mundo de all y del mundo de ac, pero s a construido matices, por
ejemplo, en la conversin de los infieles como una forma de dominio. La crtica de
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cual sta slo es posible si se ponen al descubierto los orgenes de esa realidad,
estructurando y desestructurando lo que se ha quedado atrs, lo que constituye
la clave de la modernidad, su significado no radica, por tanto, en todo lo que nos
es inmediato y lo que nos es dado inmediatamente, pues descansa debajo de las
piedras y permanece encubierto para los ojos modernos, siempre ocupados en la
innovacin y en ms de lo mismo.
Si Pars en el siglo XIX fue la ciudad de las galeras y de la moda que encerraba
la mitologa de la modernidad, y los estudios al respecto han pretendido revelar
sus procesos subyacentes, pues mediante ellos la antigedad se manifiesta en la
modernidad y, a la inversa, sta en aqulla, en el siglo XX aquella capital se convierte
en la ms fraterna de las ciudades blancas y en espacio de generosidad sin lmites
para la vanguardia latinoamericana.
Aunque la masificacin no fue bienvenida, por su forma amenazante (Malthus), el
advenimiento de la sociedad de masas, como movimiento social, s result positivo,
pues la conformacin de los consumidores en la economa de mercado fue un
fenmeno necesario para dar vida a los grandes almacenes de novedades, (Pic,
1990), si bien en Mxico, por los bajos salarios, la sociedad de mercado seguir
siendo una funcin televisiva. Por primera vez en la historia, los consumidores se
perciben a s mismos como parte de una masa, la siempre nueva cara de la mercanca
que se ofrece en las modas recientes y en la propaganda, que siempre oculta la
reproduccin del intercambio de bienes convertidos en valores monetarios,
caracterstica vital de la modernidad. La dialctica de lo nuevo y siempre lo
mismo es examinada en el contexto de la moda y de las mercancas, por Simmel
y Benjamn, quienes ven en el anlisis de la moda el eterno retorno de lo nuevo
y extienden su anlisis de la experiencia moderna como un shock injertado en la
multitud de las metrpolis. Los cambios en los procesos de racionalizacin del
trabajo humano son lo ms importante y significativo de los laberintos modernos
se impusieron en el mundo del intercambio y de la circulacin de mercancas, que
reproduce siempre lo mismo, como siempre lo nuevo. (idem).
Para Benjamn, la modernidad fue el mundo de la fantasa y la ilusin generados
en ltimo trmino al combinar del intercambio de la produccin y la circulacin
de las mercancas; de ah que su trabajo trate de romper este mundo reedificado
mediante imgenes dialcticas, para despertarlo del sueo colectivo (idem).
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del sacerdocio, del poder del clero y de los prncipes, institucionalizando el estado
de derecho y la democracia representativa como emblemas representativos de la
modernidad. El mundo de la tecnologa informtica ha transformado radicalmente
nuestra referencia del tiempo y de la historia. Este cambio ha producido, entre
otras, dos consecuencias: tiende a reducir los acontecimientos del plano de
la simultaneidad y adems a informar sobre todos los hechos, eliminando las
restricciones creadas por los grupos dominantes, que conformaban la historia con
un tejido de intereses exclusivo desde el cual se poda imaginar un desarrollo y un
progreso. Hoy, como dice Vattimo, ya no existe un punto de vista desde el cual se
pueda hacer historia universal: ni el sacro imperio romano, ni la ciudad de Dios, ni
el occidente, centro de la civilizacin, y ni siquiera el mtico proletariado mundial;
por lo tanto, ya no es posible hablar todava de progreso ni de historia, pues ya no
sirve para nuestra gramtica del tiempo de fin de siglo.
La modernidad, asegura Vattimo, se ha caracterizado como un fenmeno vinculado
con la idea de la historia del pensamiento, entendida est como una progresiva
iluminacin, que se desarrolla sobre la base de un proceso cada vez ms pleno de
apropiacin y de reapropiacin de los fundamentos, entre los cuales se concibe
el origen de la humanidad, de suerte que las revoluciones tericas o prcticas de
historia occidental se presentan y se legitiman por comn como recuperaciones,
renacimientos o retornos. La posmodernidad indica una despedida de la
modernidad y, a medida que quiere sustraerse a sus lgicas de desarrollo y sobre
todo a la idea de superacin crtica en direccin de nuevos fundamentos, vuelve a
buscar, precisamente, lo que Nietzsche persegua con su peculiar actitud crtica
respecto al pensamiento occidental: lo moderno, caracterizado no slo como
novedad, sino como disolucin de la categora de lo nuevo, la rutinizacin de lo
nuevo, la rutinizacin de la vanguardia (Pic, 1990). La experiencia del fin de
la historia, en lugar de presentarse como el estadio de un lugar diferente, o ms
avanzado o ms retrasado, de la historia misma, recobra continuamente la identidad
del ocaso de Occidente, que en ltima instancia parece particularmente poco
pertinente delante de la unificacin de los pases poderosos de Europa, aunque
resulta consecuente frente a la posibilidad de la catstrofe atmica y la aniquilacin
de los nichos primigenios del hbitat de la naturacosa. Dios ha muerto, dice
Nietzsche, (Quin lavar esa sangre?), pero el hombre no la pasa demasiado
bien. El humanismo en crisis encuentra en esta condicin, al morir los sueos y las
fantasas de lo moderno, la verdadera sustancia del progreso; se destruyen tambin,
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II. LA OBRA
El arte es una estructura compleja de comunicacin,
expresin, descubrimiento, invencin.
El hombre vive en el seno de un mundo que evoluciona
y su existencia es tambin un acontecimiento evolutivo.
No somos los artistas-artesanos del siglo XII, del
espacio nico, de /o inmutable, del mito de la
eternidad. Ni siquiera somos los artistas del camino
de la perfecci6n del siglo XVII ni de la academia
del XIX, somos los artistas de los albores del tercer
milenio, donde mltiples nociones que haban
sustentado la sociedad durante siglos se han demolido,
se han modificado y estn siendo sustituidas por otras.
En una sociedad del instante, del acontecimiento, de
la mutacin de lo efmero, una obra de arte, para ser
contempornea, antes de tomar en cuenta cualquier
consideracin
de esttica tradicional, debe
contemplar la creacin de un acontecimiento donde
el dilogo espacio-tiempo real est presente.
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Cruz Diez nos pregunta: por qu, en tanto que artista, pretendo racionalizar y
explicar lo que se ha establecido tradicionalmente como un producto irracional e
intuitivo que no necesita ni justificacin ni explicacin? Y contesta:
Quiero proteger mi trabajo, en lo posible, de la promocin de
la confusin y de la manipulacin de la nostalgia a la que se ve
sometida la produccin artstica. Cuando nuevos conceptos cambien
nuestros puntos de vista tradicionales, las nuevas nociones deben estar
acompaadas con otros razonamientos que expliciten las nuevas
imgenes del arte. Los manifiestos de los inicios de las vanguardias
fueron discursos que explicaron las nuevas visiones del arte. La
invencin del arte conlleva un anlisis complejo, un lenguaje abstracto
de razonamiento y sensibilidad. El talento, dice Cruz Diez, citando
a Van Gogh, es una larga paciencia, y la originalidad un esfuerzo de
voluntad y de observacin intensos. Cuando los romnticos llamaban
a las musas y para la inspiracin, se trataba en realidad de tomar el
tiempo necesario para la meditacin y reflexin, en vista de una gran
decisin. [Cruz-Diez, 1989.]
La construccin de un lenguaje
AlegresardelaEscueladeBellasArtesdeCaracas,pensabaquelatareadeun
artista consista esencialmente en expresarse con el fin de hacer una
especie de gran crnica de ese mundo desconocido y mgico que es
Amrica latina. Esto, tambin, como principio de afirmacin ante la
dependencia cultural. El resultado de este razonamiento fue una pintura
estticamente convencional y un equvoco entre el hecho poltico y la
intemporalidad del arte. [idem].
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tenamos como figuracin de los contornos. Cruz Diez subraya que esta revolucin
conceptual no es una invencin reciente, pero que a la vez es parte de una evolucin
gentica del hombre, que opone la idea de representacin, de aspectos reconocidos
de la realidad, una imagen virtual colorstica, dibujstica, cromtica, que va a dar una
cierta sensacin, pero sobre todo una revelacin, un nuevo impasse en la relacin
espectador-contemplador-obra de arte. Pero, sobre todo, esta representacin de
aspectos no reconocibles de la realidad, en cuanto a contornos, va a constituir
un escndalo visual. Cuando enfrentamos no el objeto de la obra de arte, sino la
interaccin social de la obra de arte-pblico, tenemos que recordar las grandes
lminas coloreadas, iluminadas y colocadas en el subsuelo de una hidroelctrica,
en donde, como deca Pellicer, los hombres necesitan ocio y poesa, y as vemos
una realidad transformada en su propio entorno: una nueva imagen social del arte,
una nueva imagen compartida. Desde cierta perspectiva, esto sera un escndalo
visual, que rehace el concepto de imagen en lo general y en sus diferentes aspectos.
La imagen entonces no se refiere a la fotografa, a la publicidad, al paisaje con sus
esquemas concretos, a sus diagramas, sino al ojo humano, que desempea un papel
intermedio entre la conciliacin de ciertos nmeros de signos convencionales;
pero en este caso va a referirse al mundo fsico del comportamiento del color en
s mismo, a una imagen colorstica, imagen abstracta: sensacin, color, forma,
que va a estar emparentada por su percepcin con la imagen sonora, la grabacin
de ambientes y el paisaje sonoro. Esta estructura, la de las cajas luminosas en la
sala de mquinas de la Central Hidroelctrica de Jos Antonio Pez, contribuye a
identificar, por as decirlo, formas, parentescos de familia, con el estilo de los tonos
tropicales de las fisicromas de Cruz-Dez.
Cromo-interferencias, Pars,1964
La superposicin de mdulos de acontecimiento cromtico que cubren el plano
engendra una coloracin que se transforma en funcin de la distancia del espectador.
Al sobreponer una serie de mdulos mviles, sea por medios mecnicos o por la
accin del espectador, se realiza entonces una segunda transformacin: se revelan
colores que no parecan estar contenidos en ese plano.
Movimientos ondulatorios diferentes al desplazamiento real de los mdulos
desarrollan una luminosidad superior a la que tendran esos mismos colores
aisladamente pues, pasan de un estado bidimension al de un volumen aparente
(idem).
Transcromas, Pars,1965
Las Transcromas son obras basadas en el comportamiento del color por sustraccin.
Al sobreponer una estructura de lminas de colores transparentes a diferentes
distancias y en determinado orden, se producen combinaciones sustractivas que se
modifican por el desplazamiento del espectador, por la intensidad de la luz y por el
color ambiente.
La transparencia de estas lminas, permite observar la naturaleza a travs de
ellas, aunque modificada por el fenmeno de la sustraccin cromtica, que crea
situaciones visuales ambiguas. Algunas Transcromas son accionadas por medios
mecnicos (idem).
El artista, con su obra, es capaz de generar estados anmicos particulares en cada uno
de los espectadores, independientemente de lo que pueda sentir en el momento
de hacerlo. La relacin sensible del artista con su obra es un asunto estrictamente
ntimo y personal. Pero el producto de esa relacin debe crear un hecho artstico lo
suficientemente eficaz para comunicar y actuar sobre otros hombres.
Yo no s lo que sinti Jan Van Eyck en 1934 cuando pint al matrimonio Arnolfini.
Slo s que me produce una mgica emocin el contemplar la obra gracias a la
perfeccin y claridad del discurso (idem).
Soporte y Contenido
La proposicin del color en el espacio como un acontecimiento que evoluciona,
se revela y desaparece continuamente produce una dialctica de tiempo y espacio
entre el espectador y la obra. Esta dialctica necesita un soporte material como
vehculo para visualizar la inmaterialidad y conferir un carcter propio a cada una
de las obras.
El soporte para expresar y comunicar este discurso puede tener las ms diversas
caractersticas. Cualquier superficie intervenida de esta manera crea un
espectculo cromtico independiente de la forma que lo contiene. Esta forma o
continente trasciende su propia forma a causa del espectculo que ah se genera
y, adems, caracteriza o individualiza a cada una de las obras. En estas condiciones,
resulta factible utilizar cualquier forma de soporte, incluido el espacio real, como
en el caso de las cromosaturaciones, o el soporte volumtrico de las cromovelas
o las espirales virtuales y las cromoestructuras, sin obviar el rectngulo, el
cuadrado, el crculo o cualquier forma geomtrica conocida.
El hombre descubre desde muy temprano que su paso por la tierra es temporal.
Como ser pensante y con pretensiones diferentes de los otros animales, descubri,
tal vez por azar, que poda plasmar y perpetuar sobre un muro sus proezas y los
hechos importantes ocurridos durante su corta vida. Este primer soporte parietal,
66
71
Las ventanas y puertas con vitrales daban a la calle y al patio, al que se entraba
por un corredor, donde ah la gente pona los muebles para recibir a las visitas. Si
el zagun quedaba a la derecha de la fachada, en la parte izquierda se colocaban
una, dos o tres ventanas. En el centro de la casa quedaba la sala, que slo se abra
cuando llegaban las visitas ms importantes. La familia se reuna en el corredor
que, como ya se dijo, daba hacia un patio interior. Este patio poda tener muchas
dimensiones, dependiendo de la parcela, porque eran muy largas. [Por ejemplo, la
casa donde vivi Carlos Cruz Diez tena 6 m. de frente por 35 m. de largo.] Al final
del patio interior se situaba el comedor, cuyo acceso estaba precedido por una reja
de madera con vidrios de colores, que, adems, serva para impedir el paso de la
lluvia. A la hora del desayuno, los colores de la luz del sol, que entraba a travs de
las habitaciones que daban por una parte hacia la calle y por otra al patio de la casa.
De esta manera, cuando llova la gente no se mojaba al pasar de una habitacin a
otra, para ir a la sala, al recibidor o al comedor. En las casas de ese tiempo exista un
corral donde haba gallinas, rboles frutales y un estanque de agua, que era el lugar
donde lo baaban a uno. Durante el da el agua se calentaba con el sol, mi madre me
baaba con agua calientita [... ] Para los adultos haba una regadera...
Mi infancia, transcurri en una ciudad buclica, caminaba mucho por los
campos y las haciendas. Cuando la caa estaba alta, jugbamos a las escondidas,
metindonos entre los caaverales [...] Todo esto nada tiene que ver con la ciudad
de hoy.
En esos aos Caracas tendra de 100 000 a 120 000 habitantes; ahora hay como
5 millones. Haba una cosa muy linda que era la nocin de la amistad. Hay una
expresin que desapareci del vocabulario: ser gente decente. No se refera al
hecho de tener dinero, sino a un comportamiento colectivo, a una actitud hacia el
semejante.
Cuando nos mudbamos de casa mi madre me deca: tenemos que visitar a los
vecinos para ofrecernos. Entonces, en la cuadra, bamos de casa en casa: mire, yo
soy fulana de tal [...] Esas visitas se acompaaban con un dulce hecho en casa, a
manera de presente; entonces la gente nos reciba en el corredor, porque todava
no haba amistad. A los pocos das, la familia visitada devolva la visita a la familia
recin mudada. Entonces la hacan pasar a la sala para recibirla adecuadamente. As
se iba haciendo amistad con los vecinos de la cuadra. Estas amistades familiares de
73
la cuadra eran para toda la vida. Los vecinos eran casi de la familia. La familia tena
mucha importancia, se la respetaba; eran gente decente, honesta y trabajadora, de
comportamiento digno.
A eso se llamaba ser gente decente, no a tener dinero, porque en esa poca la
economa de todo el mundo era modesta. Ni los grandes ricos, que vivan en casas
mucho ms grandes, eran ostentosos. La nocin de pobreza era muy discutible.
Ser pobre significaba que yo no tena una bicicleta o unos patines, pero ello no
nos haca desgraciados, pues el vecino que tena ms dinero jugaba con nosotros, y
usbamos su bicicleta. ramos iguales, a pesar de que l tena una bicicleta y yo no.
Todo el mundo estaba al mismo nivel. S haba injusticias, pero yo no las sent, ni
fui humillado. Venezuela era pobre, no haba comenzado la explotacin petrolera
en gran escala.
El desquiciamiento y la ruptura surgen con la riqueza petrolera. Entonces
las fortunas se hacen de la noche a la maana. La gente decente desapareci, el
comportamiento cambi, cambiaron los valores. Hasta entonces, la palabra
empeada constitua por s sola una garanta para obtener dinero prestado, sin
firmar nada, los pactos se respetaban. Pero todo eso cambi.
Hay una novela muy interesante sobre la Venezuela de esa poca, de Ramn Daz
Snchez, que se llama Mene. Aqu se narra lo que signific el petrleo a partir
del ao 1924 y cmo sucedi el desquiciamiento. El dictador Gmez muere en
1935. Algunos historiadores dicen que fue el primer demcrata, pero para nosotros
era el terror. En realidad fue el primer caudillo que puso orden en el pas. Nuestra
historia fue una terrible guerra de descolonizacin. Bolvar embarca a la poblacin
venezolana en una guerra de independencia que va por los Andes, desde Venezuela
hasta Per, pasando por Colombia, Ecuador y Bolivia. Los soldados llaneros
subieron montaas de 4 000 o 5 000 m de altura. La guerra de independencia le
cuesta la mitad de la poblacin a Venezuela. Cuando pareca que se terminaba,
Bolvar muri sin poder consolidar lo que haba construido. El pas se volvi un
maremagno de pequeos caudillos, donde cada cual quera hacer el pas a su manera.
Venezuela fue una capitana general que dependa del Virreinato de Nueva Granada,
es decir Colombia. A muchos les molesta que yo diga que me siento orgulloso de
que hayamos sido precolombinamente subdesarrollados. Sin embargo, es posible
que esta circunstancia nos haya otorgado a los artistas la libertad de no tener amarras
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los Cruz Diez. Hablaron con el padre de Carlos por largo tiempo. Luego, el hombre
confes a su esposa que ya no escribira ms, que la poesa haba muerto. Cuando
Cruz Diez pregunt quines eran esos seores, su madre le explic que eran los
surrealistas, un grupo literario de vanguardia formado en Venezuela en 1934, del
que formaban parte Otto de Sola, Carlos Augusto Len, Mazur Dekasch y otros.
Con la llegada de los surrealistas, el padre no escribi nunca ms. Sin embargo,
ocasionalmente redactaba textos para sus amigos. A la muerte del dictador Gmez,
lo hicieron farmacutico del hospital militar, y nunca ms volvi a la industria
ni escribi ninguna lnea. Muri a los 64 aos de edad, a causa de un infarto.
Cuando Carlos Cruz Diez quiso iniciar sus estudios de arte, su padre lo inscribi
en la escuela de artes plsticas, con la condicin de que fuera artista de tiempo
completo. En 1939, un personaje fundamental para la generacin de Cruz Diez,
Antonio Edmundo Monsanto, descendiente de una ilustre familia venezolana,
fue el catalizador de todos los movimientos literarios y artsticos de la escuela de
Caracas y de todo el pas. Monsanto diriga la nueva escuela de artes plsticas, que
ya contaba con una amplia tradicin acadmica y tena races que se remontan a los
maestros que en los aos cuarenta y setenta del siglo XIX fueron a Pars y ganaron
medallas importantes en los salones de la poca. Uno de ellos fue Arturo Michelena,
alumno de Jean Paul Lorenz (c. 1890), quien obtuvo un reconocimiento en el Saln
de los Acadmicos.
Desde nio, Cruz Diez armaba y desarmaba los juguetes que le regalaban y siempre
creaba otros diferentes; se diverta, pues, transformando el mundo de su infancia y,
tambin, dibujando las formas que vea.
Una navidad, sus padres le regalaron unos patines. Como no saba usarlos, cuando
lo intent se cay y se golpe la rodilla con el filo de la calzada de la acera, debido
a lo cual, como a los futbolistas, se le derram el lquido sinovial. Como en esa
poca tal lesin, dolencia no era operable, le vendaron la rodilla inflamada. Se
vio, entonces, impedido para salir a jugar en la calle y tuvo que guardar cama y
tomar baos de sol para curar su rodilla. As, se sentaba al sol con una sombrilla
y la articulacin expuesta a los rayos, al tiempo que dibujaba y dibujaba. Cierta
vez lleg la esposa del ms importante novelista de la poca del costumbrismo
venezolano, Manuel Daz Rodrguez, a visitar a la abuela, con la que cultivaba una
estrecha amistad. Como vea al nio pintar todo el tiempo sentado, le regal una
gran caja de acuarelas, con crayones y lpices.
77
Para Cruz Diez, eso result fascinante. Poco tiempo despus, su madre le regal una
imprentita con tipos de goma que se impregnan de tinta mediante una almohadilla
y se estampan sobre papel, con lo cual es posible repetir la imagen del sello multitud
de veces. Esta actividad le descubri un mundo indito. Con ella hizo periodiquitos.
En casa, por las noches, escriba y compona los textos para llevarlos impresos al da
siguiente a la escuela. Cuando llegaba a ella con el peridico, los muchachos iban
tras de l para ver cmo lo haca, y entonces los llevaba a su casa para ensearles.
Era como aquella historia medieval que se cuenta sobre un hombre, en un pueblo
de Europa, que para acabar con las ratas tocaba una flauta; entonces, fascinadas,
stas lo seguan hasta el ro donde desaparecan.
Tendra yo alrededor de 13 aos cuando mi to me regal un proyector de cine
y su cmara francesa, la Pathe Baby, de 9 mm. Ese formato desapareci. Era
una pelcula estupenda, que luego fue sustituida por otra de psima calidad, que
se llam de 8 mm. Yo haca pelculas en el barrio con los amigos; para comprar
los rollos de pelcula, vendamos botellas vacas y peridicos viejos. Escribamos
nuestros argumentos con personajes de capa y espada o vaqueros, filmbamos en
esos paisajes de caaverales, de bosques, de montaas. Estas pelculas de aventuras
nos divertan mucho. Esa aficin me dur hasta los aos cincuenta. Llegu a
hacer una serie de pequeas comedias con sonido y equipos ms profesionales.
Entusiasm a muchos de mis amigos para que participaran en las
actuaciones. Ellos se aprendan los dilogos concienzudamente. Recuerdo
que los ensayos previos a la filmacin siempre se transformaban en motivos
de sucesivas parrandas. Cierta vez un amigo cineasta me coment: Esas
peliculitas que t haces son muy malas, pero me intriga mucho saber, cmo
te las arreglas para convencer a gente tan seria para hacer esas payasadas?
Mi madre fue una mujer de un gran humor, y terrible para describir a
una persona. En los momentos ms difciles siempre tena una sonrisa y
una carcajada para lo trgico. Tambin mi padre era muy humorista, pero
su humor era ms cido y muy lapidario. Te podas morir de risa con las
cosas que deca, pero l permaneca serio. Ambos fueron grandes lectores.
Fui hijo nico. Cuenta mi ta que mi madre tuvo un accidente al momento del
parto. En ese tiempo se atendan los partos en la casa y por la gravedad del caso y
el confort del mdico yo vine al mundo en una mesa, pero renac en una poltrona.
Nac con el cordn umbilical alrededor del cuello. Como pensaron que estaba
muerto, me tiraron en una poltrona mientras trataban de parar la fuerte hemorragia
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que tena mi madre, y fue mi ta quien se dio cuenta de que yo estaba vivo. Fue as
como no recib nalgadas, sino que me lanzaron por los aires para darme aliento. A
lo mejor por eso, durante muchos aos sent terror por los aviones.
Mi madre y mi padre quedaron traumatizados, no quisieron tener ms hijos. Te
digo que tener un solo hijo es muy difcil y ser hijo nico peor. Tena un carcter muy
fuerte e independiente. Siempre me reclamaron: Nosotros queremos disfrutar de ti
pero no podemos. Todo el tiempo es tuyo y no nos permites estar contigo. Cuando
me vine a vivir a Europa, ellos lo aprobaron, pero con un trasfondo de tristeza.
Traje a mi madre a Pars, pero no podamos vivir mucho tiempo en un espacio
tan pequeo. ramos mi esposa, mis dos hijos y ella, que recientemente haba
enviudado de mi padre. Tuvo que regresar a Caracas. Sufr mucho, fue muy difcil
para m y para ella. Yo iba a Caracas cada dos o tres aos y una vez pas ocho aos
sin regresar.
Mi madre pasaba el tiempo recortando los artculos de prensa que publicaban
informacin, no slo la referente a mi trabajo, sino todo lo que sala del mundo
del arte, de la poltica, del teatro. Recortaba todo y lo tena pegadito, ordenadito y
me lo mandaba por correo. Era como una reportera cultural. Cuando la llamaba a
Caracas le preguntaba si estaba contenta y me deca: Cmo no voy a estarlo, soy
una madre muy feliz, pero eso no significa que mi vida no haya sido 100 aos de
soledad. se era su tipo de humor.
Ella muri perfectamente lcida a los 94 aos; yo estaba en Pars. La acompaaban
en ese momento mi mujer y sus tres nietos, que la hicieron muy feliz.
Mi padre tuvo un solo hermano que muri vctima de la dictadura gomecista y mi
madre tuvo cuatro hermanos. Mi abuelo muri muy longevo, pero se cas otra vez
a los 72 aos con una dama mucho ms joven, con la cual tuvo dos hijos. Era un
roble, dur casi 100 aos. Nunca enferm, no usaba lentes.
Uno de sus hijos, mi to Mario, fue banquero. En los aos veinte muchos
venezolanos emigraron a Estados Unidos con la idea de hacer fortuna, porque en
el pas no haba empleo. Eran los tiempos de la dictadura de Juan Vicente Gmez.
Mi to fue un hombre muy talentoso, lleg a ser presidente de un banco en Nueva
79
y era serenatero. Le ense los primeros tonos en la guitarra y a los pocos das
ya salamos por las noches para llevarles serenatas a las muchachas. Las serenatas
se ofrecan en las ventanas, esas mismas ventanas de mi infancia que todava no
haban sido sustituidas por los altos balcones de los rascacielos.
Luego, cuando Jess se vino a Pars, tom el instrumento en serio y estudi con
Alexander Lagoya. Yo, por perezoso, me qued en lo mismo: tnica, dominante,
tnica...
Esa poca fue muy linda, rica y a la vez muy angustiosa. Divida mi vida entre
la pintura, la publicidad, la ilustracin en los suplementos literarios y las revistas
culturales y las serenatas con parrandas.
Justamente, a fuerza de serenatas con Alfredo Sadel, Juan Vicente Torrealba, Ren
Rojas, el compositor, y unos cuantos amigos melmanos, conquist a Mirtha, mi
mujer. Y en una casa de dos ventanas.
A pesar de que no recuerde un solo da en que haya dejado de pintar, me acosaba
la angustia. Todava no haba encontrado mi camino y crea estar perdiendo el
tiempo en cosas que no eran fundamentales para mi meta. Sin embargo, hoy da
agradezco todo lo que esa poca me aport: el periodismo y la publicidad, que es
la profesin del pnico, donde nunca hay reposo, siempre ests retrasado y tienes
que parir las ideas sobre la marcha. Aqu tuve un entrenamiento de eficacia, que
me ha sido muy til para mi propia obra. Tambin me ense a dirigir personal,
elaborar presupuestos, tomar decisiones rpidas ante lo imprevisto, todo lo cual me
ha permitido ser eficaz al momento de emprender las grandes obras urbanas, sin
que sean traicionadas mis ideas.
Hay una ancdota que siempre recuerdo, porque creo que ha podido ser, de alguna
forma, el origen de mi inters por el color. Estbamos en una clase de paisaje, en
un parque neoclsico de la Caracas del siglo XIX llamado El Calvario, una colina
que domina la parte sur de la vieja ciudad. Es un jardn con estatuas romnticas,
un pequeo arco del triunfo, un viaducto, escalinatas y una calzada que serpentea
entre grandes rboles. Cuando estoy mezclando en la paleta el blanco y el negro
para hacer la calzada gris, llega Rafael Ramn Gonzlez, uno de los ms queridos
maestros que tuvimos, y me dice: Pero, chico. Cmo vas a pintar esa calzada
con blanco y negro? No ests viendo los rosas, los violetas, los azules y verdes
82
maravillosos que estn flotando en ese gris? No ves la poesa?. Esa observacin
fue para m una gran revelacin de poderoso efecto. Me di cuenta de que no saba
mirar y menos percibir los colores. Haba que aguzar la mirada, reinventar los miles
de colores que reflejan las cosas.
He estado siempre en contra de lo anecdtico. Ahora te estoy haciendo una
concesin. Me he negado a contar cosas que no sean especficas de la pintura. No
me gusta promover la confusin ni quiero que mi trabajo est rodeado de artificios
de otra ndole que no sea la dialctica que se establece entre el soporte de la obra y
el espectador.
Gracias a la actitud generosa de Venezuela hemos podido crear el Museo de la
Estampa y del Diseo Carlos Cruz Diez, extendido en un rea de 2 406 m. de
construccin, repartidos en cuatro plantas. Sus instalaciones constan de tres
salas para exposiciones, un centro de documentacin, una sala para talleres y un
laboratorio de preservacin y restauracin, adems de espacios para tiendas y
cafetera. La finalidad del museo consiste en significar la importancia de las reas
de estampa y diseo en sus diferentes manifestaciones. Se tiene especial inters en
mostrar el trabajo de diseadores, de artistas grficos jvenes y consagrados cuya
obra se haya destacado en el contexto nacional e internacional. El museo tambin
har investigaciones sistemticas de los aspectos histricos, documentales, tericos,
tcnicos, estticos y metodolgicos, y desarrollar programas que permitan
estudiar los procesos y mecanismos de realizacin de la estampa y el diseo.
El centro de investigacin y documentacin permite a los usuarios consultar,
estudiar y analizar material bibliogrfico, documentales y audiovisuales relativos a
lo que ha sido y ser el desarrollo de esas expresiones creativas, tanto en Venezuela
como en el exterior. Con fines de conservacin y registro de obra, cuenta con
instrumentos especializados para catalogar, preservar y conservar obras sobre papel.
El programa de extensin y educacin, con un sinnmero de actividades, quiere
facilitar la comprensin y generar mayor inters por la obra de los realizadores que
trabajan en este campo de creacin:
Todo lo que hace el hombre es producto del conocimiento. Una
reflexin que conlleva a soluciones, a diseos. Con el tiempo, el
resultado se convierte en un objeto cotidiano y trascendente, como
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La gente sigue aferrada a las referencias del arte tradicional. Mi discurso plstico,
cobrar vigencia en el futuro, porque estoy seguro de que no me he equivocado.
Ninguno de nosotros nos hemos equivocado. Cuando se analice histricamente
nuestro movimiento, sin prejuicios, saldr vencedor de las censuras actuales. El
cinetismo abri un mundo nuevo. Es una posibilidad nueva de percepcin y de
mitificacin del espritu. Tiene un porvenir, que no se entiende hoy plenamente,
que la gente no termina de aceptar; no lo defiende como defiende las cosas ms
tradicionales, conservadoras, lo cual es normal; y eso me produce gran satisfaccin,
porque le queda mucho tiempo de vida a mi trabajo.
La institucin surge de la idea de crear un Museo Cruz Diez, pero la idea no a ste
satisfizo. No quera un mausoleo en vida. Me pareca horrible... Sin embargo, se
hizo algo ms interesante, que en este siglo ha sido fundamental para el desarrollo
socio econmico y cultural: la multiplicacin de la imagen y el universo del diseo.
Desde una nariz hasta un mdulo lunar, hay diseo. Hoy en da la economa
funciona por el diseo. Si se compra un traje para cubrirse del fro, el diseo le da
una cierta dignidad, una recreacin, invencin. Y el mundo est muy ligado a la
invencin, a la multiplicidad del diseo, a la imagen, al diseo industrial. Habra
una sala donde siempre habr una exposicin de Cruz Diez diferente. Se ha
pensado el museo para actividades artsticas, para diseadores grficos industriales,
grabadores, ilustradores, y tambin que estimule la creatividad, la invencin, que
despierte la curiosidad: cmo se disean las casas, los zapatos? A quin se le
ocurri hacer un ojal a la camisa y los botones? Cmo se hace un peridico, que
se lee en 10 minutos y se tira a la basura? Pero el proceso de crearlo es descomunal,
de invencin, de inteligencia del ser humano: primero se corta el rbol, se fabrica el
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de leer, de escribir, de crear un discurso vlido, ello no se puede suplantar con una
ancdota trivial o circunstancial.
Sntesis de la entrevista Carlos Cruz Diez Julio Csar Schara, realizada en
Pars en la primavera de 1998
87
Arte y confusin
Desde hace unos cuantos aos, vivimos un clima de confusin creciente en el
mundo del arte. Muchos intereses y circunstancias histricas se mezclan en esta
situacin difcil de analizar. Entre las causas ms simples de ello que podramos
encontrar se cuenta la del estado general de la sociedad contempornea, que ha
perdido el camino de los grandes ideales y de las grandes doctrinas.
Hoy asistimos a un hecho nuevo y fundamental que es el desarrollo del mecenazgo,
producto de las disposiciones de descarga fiscal de algunas naciones. Por otra parte,
el Estado moderno ha comprendido que la cultura de masas es rentable para el
crecimiento econmico de un pas al elevar el nivel de conocimiento humanstico
de sus habitantes.
Esto ha generado el crecimiento acelerado del mercado de arte y un enorme
consumo incompatible con el tiempo que requiere un artista para reestructurar
su reflexin. A su vez, ha transformado el tradicional y modesto marchand dart
en una industria floreciente de inigualables beneficios econmicos, idlica para el
artista, que nunca la imagin, pero tambin crtica porque conduce muchas veces a
la improvisacin y a la baja calidad de la produccin.
Un artista no es capaz de inventar un nuevo lenguaje todos los das. Encontrar y
perfeccionar un discurso plstico indito y valedero toma a veces el tiempo que
toma la vida.
En esta confusin, muchos artistas contemporneos se han desviado del camino
de la reflexin creadora para tomar el de la recuperacin rentable.
No creo que volver al pasado y revisarlo sirva para realizar versiones mejoradas
o desvaloradas. El pasado nos sirve para tener referencias que nos ayuden a
encontrar inditas soluciones en la invencin del arte; me refiero a las ltimas
tendencias neostas que considero de dudoso valor creador e histrico.
Cruz Diez Pars-Caracas, 1989
91
101
La informacin que ha recibido Amrica latina desde hace mucho tiempo slo
proviene de Estados Unidos y de Europa.
En aquella poca no producamos informacin cultural, no porque no ocurriera
nada sino simplemente porque el inters que representaba nuestro continente era
slo de orden econmico.
Y no olvidemos que, durante el siglo XVI poca gente saba que la Tierra se haba
vuelto ms grande. La Amrica toda fue considerada mucho tiempo como un
continente que dependa de la cultura europea, y hoy de Estados Unidos. Muchos
tomarn esto como algo degradante, pero yo no soy de esa opinin. Europa,
al igual que Asia, ha recibido influencias culturales a travs de toda su historia y
contina recibindolas. Hoy, los asiticos cambian hbitos milenarios por los de
Occidente. Esto demuestra que el planeta no es tan grande como creemos y que el
hombre evoluciona, inventa nuevas soluciones y se enriquece con las conquistas y
evoluciones hallazgos sus semejantes.
La bsqueda de la identidad, no solamente la de Amrica latina sino tambin la
de cualquier pueblo del mundo, podra expresarse como la necesidad de ejercer
el derecho a la palabra, el derecho a la opinin, en el contexto universal del
pensamiento, de cara a los mecanismos invasores y dominadores de los pases ms
poderosos, que poseen medios de comunicacin tan eficaces que en ocasiones,
quizs sin quererlo, hacen callar la voz de los otros.
A pesar de esto, en el arte hay una constante que tarde o temprano llega a vencer
todas las dificultades de comunicacin y a compensar los olvidos injustificados: la
fuerza de la creacin y de la Invencin del arte.
El derecho de hablar unos a otros en el mundo del pensamiento, sin discriminacin
cultural o econmica, se conquista con un arte de primera magnitud, que proponga
discursos nuevos, sin preocuparse por dnde se ha nacido, ni en dnde se vive,
aunque todava existan lugares del planeta por donde no pasan las coordenadas de
la historia. Espero que esto se corrija en el futuro...
Estos debates sobre la identidad, muy de moda hoy en da, me preocupan por sus
103
cartesiano?
Y qu decir de Van Gogh!.. Cul es, pues, la verdadera identidad de un holands?
Es por esto que rechazo los estereotipos pintorescos relativos a Amrica latina, as
como a cualquier otra parte del mundo.
En Amrica hay, como en todas partes, grandes creadores y muy malos pintores.
El hecho de que no sean conocidos por el mundo europeo es consecuencia de las
estructuras mediticas contemporneas, que no tienen nada que ver con la calidad
y originalidad de la obra de un artista.
Felizmente, el arte es un lenguaje universal capaz de salvar los muros de prejuicios
que separan a los pueblos.
Cruz Diez, Pars, 28 de octubre de 1992
El arte, la msica, la literatura, el teatro, el cine y hasta las ideas revolucionarias son
productos de la individualidad que la sociedad necesita y consume. Considerarlos
excluidos de los mecanismos de la oferta y la demanda sera estar fuera del contexto
econmico que se est forjando.
No soy socilogo ni economista, ni tengo los conocimientos para comprender un
anlisis objetivo de este nuevo enfoque de la sociedad. Soy un artista que quiere
expresar su inquietud ante el lado perverso de tal planteamiento, capaz de daar al
mundo de la creacin. Tambin me inquieta que la creacin artstica, como proceso
puro de invencin, expresin y comunicacin, no vaya a formar parte estructural
de ese nuevo producto artstico que se est generando.
Tal vez sea un criterio hipcrita o pudoroso ante la actual realidad decir que
hemos considerado el arte, en todas sus manifestaciones, como un medio de
enriquecimiento espiritual, lejano a los mecanismos intrnsecamente comerciales
o industriales. Lo que no desvirta la conocida verdad de que las obras siempre
hayan estado cotizadas, hayan tenido un valor comercial y, por consiguiente, los
artistas ganan su vida haciendo su trabajo.
Para explicar este cambio, podramos pensar que todo es consecuencia de la
masificacin que ha sufrido la profesin de artista y de la proliferacin del producto
artstico. Cientos de escuelas de arte, msica, danza, teatro, y facultades de letras se
han creado en las ltimas dcadas y se siguen creando en la actualidad. El oficio de
artistas, que en el siglo antepasado y a principios del XX fue smbolo de bohemia,
miseria, alcohol y droga, cambia de imagen y se vuelve una profesin codiciada por
su rentabilidad, pregonada por los medios de comunicacin.
Recuerdo que, cuando hice saber a mis padres que iba a abrazar la profesin de
artista, los amigos de la familia trataron de convencerlos de que deban impedrmelo,
con argumento de que terminara siendo un borrachito o en un tuberculoso como
Cristbal Rojas.
Los medios de comunicacin visual han abierto tambin, un gigantesco mercado
para la proliferacin de la actividad artstica. La televisin y el cine necesitan cada
vez ms escritores, actores y cuerpos de ballet para llenar sus interminables horas
de programacin.
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Nunca se haba escrito y publicado tanto. Nunca se haba odo tanta msica ni
visto tanto teatro. Las casas editoras de literatura y de msica se han convertido
en grandes multinacionales. Nunca se haba pintado ni expuesto tanto como en
las ltimas dcadas, y las galeras de arte, por su rentabilidad, se multiplican hasta
en los pueblos ms recnditos. Ferias internacionales de arte, planeadas con el
propsito preciso de comercializar las obras internacionalmente, se celebran con
gran xito en todo el mundo.
Premios locales e internacionales al mrito artstico, literario, musical y teatral se
otorgan cada ao. En muchos casos se desvirta su validez e importancia, por la
obligacin presupuestaria del Estado de crear la partida correspondiente a ese
rubro. Hay que encontrar cada ao un nuevo gran creador a quien premiar. Como
si la profesin de artista fuera igual a la de cualquier tcnico universitario. A este
panorama se suma el estmulo que ha recibido el mundo de las artes con los grandes
mecenazgos de los industriales de Estados Unidos y de otras potencias. Esa masa de
dinero ha financiado la creacin de numerosos museos, salas de concierto, centros
de difusin cultural y de investigacin cientfica.
Ante un aporte de tal magnitud e importancia, los gobiernos se han visto obligados
a emular esos ejemplos y estimular el arte. Hoy, los gobernantes comienzan a
darse cuenta de la importancia poltica de la actividad cultural. De esta manera,
la profesin modesta e intimista del artista de principios del siglo pasado viene a
desempear un papel de primer orden en la sociedad contempornea.
Ante este nuevo e insospechado panorama, surge, como es natural, la ambicin
econmica y comercial: cmo estructurar el suministro de productos artsticos en
este nuevo y gigantesco mercado, cuando en realidad no hay suficientes creadores
de arte? La solucin de este problema, tal vez concebida por algunos expertos
econmicos, fue considerar el arte como un producto ms. Para ello, obligatoriamente,
tenan que modificarse los parmetros que hasta ahora haban regido el mundo del
arte.
Con el fin de improvisar artistas se han adoptado actitudes sumamente inquietantes.
Primera la de: ignorar la historia, borrar el componente histrico de la creacin
artstica, porque la historia puede reescribirse de nuevo, a propia conveniencia.
Segunda: declarar obsoleta la meta de la originalidad. Todo concepto o manera
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Y si el planeta va hacia una sociedad del ocio, la creacin artstica tendr cada vez ms
vigencia y no ser un producto para elites cultivadas. Ser un instrumento poltico
de primer orden. Los estados se vern en la obligacin de acudir a los artistas para
que inventen la manera de ocupar el espritu de esas enormes masas desocupadas
que pueden transformarse, en un instante, en ejrcitos que impongan la destruccin
y el caos. Surgirn nuevas formas de arte, de espectculos y de deporte. La actividad
artstica, en todas sus manifestaciones, sustituir posiblemente a nuestra actual
sociedad del trabajo como nico fin de la existencia.
Cruz Diez, Caracas, diciembre de 1994
postulados. La historia nos demuestra que todo regreso es el preludio de una gran
revolucin.
El cinetismo es un concepto esttico que se estructura con el aporte de rusos,
hngaros, israelitas, franceses, italianos, alemanes, ingleses, estadounidenses,
espaoles, argentinos, brasileos y venezolanos.
Los artistas venezolanos hemos tenido un papel de protagonistas dentro de la
consolidacin y el desarrollo conceptual del movimiento cintico. Citemos, en
primer trmino y para orgullo de todos nosotros, al maestro Jess Soto, cuya obra
es de las ms trascendentes no slo del cinetismo, sino de todo el contexto del
arte del siglo XX. Al maestro Alejandro Otero, a Narciso Debourg y a una serie de
jvenes que en los aos sesenta de esa centuria se integraron al movimiento, como
Francisco Salazar, Vctor Lucena, Juvenal Ravelo, Manuel Mrida, Rafael Martnez,
Daro Prez Flores y tantos otros que escapan a mi memoria.
He querido hablarles del anlisis que, desde mi punto de vista, hago del movimiento
cintico, porque, a pesar de tantos libros y textos publicados, creo que no se han
aclarado ciertos conceptos. Su aporte fundamental a la historia del arte consiste en
que, por primera vez, el tiempo y el espacio reales son los instrumentos esenciales
para la creacin de la obra. No como referencias a la naturaleza, sino como
realidades en su temporalidad. Su integracin ha generado un cambio radical
de dialctica entre el espectador y la obra. La milenaria contemplacin pasiva se
vuelve participativa. Se est en presencia de un espectculo real que se transforma
continuamente como la realidad misma, y no ante una lectura traspuesta de la
realidad.
En la filosofa y la esttica, desde los griegos, hasta Bacon, Schopenhauer, Nietzsche
y tantos otros, la nocin de lo bello y perfecto era la naturaleza, y acercarse a ella
e imitarla era la finalidad del arte. Si los artistas al copiar la naturaleza creaban
una esttica e inventaban una realidad paralela, que llamamos arte, por qu no
emprender otra reflexin tomando en cuenta que ninguno de ellos conoci los
medios contemporneos que permiten plasmar y referir la realidad? Por qu no
ensayar otro punto de partida de la nocin esttica de lo real?
Como hombres del siglo XX, tenamos otro concepto de nuestra relacin con el
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universo. Einstein nos lo haba revelado y, adems, los artistas que nos precedieron
ya haban dado autonoma al cuadro pintado, al liberar al arte de esa nica funcin.
La tela se convirti en un espacio para expresar sus emociones y sus fantasas,
alejadas de toda referencia a la naturaleza.
En 1890, Maurice Denis, el artista del grupo Nabis, en su libro Thories, haba escrito
est famosa frase: un cuadro antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda
o no importa qu ancdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de
colores ensamblados en un cierto orden. Por eso Mondrian y Malevitch logran la
libertad absoluta de la pintura, concibiendo el espacio pictrico como un universo
que el artista organizaba a su manera.
Ya no tena sentido seguir imitando la naturaleza sobre un soporte incapaz de darle
su verdadera identidad. Fue acertado y necesario, cuando no existan los medios
para trasponerla y detener el tiempo. Porque, entre las motivaciones que alimentan
el gran invento de la pintura, se cuenta la necesidad del hombre de dejar su huella
en un testimonio donde el tiempo est detenido.
Enfrentarse a una obra de arte precedente al cinetismo significa descifrar un cdigo
visual creado por el hombre, para referirse a la realidad. Una mano pintada, no es
realmente una mano. Es una frmula visual de algo que en la realidad se mueve
continuamente y tiene tres dimensiones. Es gracias al artista y a su invento, como
aceptamos que eso est sobre el lienzo o el papel, si es una verdadera mano.
Una obra cintica no refiere o imita la realidad, pues se convierte en realidad
ella misma. Para que la obra cintica exista, el espectador debe ser activo, debe
caminarla o manipularla. En la pasividad, la obra muere o deja de cumplirse. Es el
deseo de hacer partcipes a los dems del hecho creador. El que dialoga con la obra,
la rechaza o encuentra en ella su resonancia afectiva.
Si la realidad imitada por la mano del artista era un puente hacia otra realidad, el
enfrentar una obra que se desarrolla en el tiempo y en el espacio reales como un
acontecimiento tambin nos lleva a otra realidad y a la mitificacin de la misma.
Es otro mecanismo de captacin del hecho artstico. Aqu la mitificacin no es
a partir de lo ya conocido, sino de una vivencia de la realidad. Es realidad y
acontecimiento porque la obra evoluciona en el tiempo y en el espacio. En el caso
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V. CURRCULUM VITAE
CRONOLOGA
1923 Carlos Cruz Diez nace el 17 de agosto en Caracas, en la esquina de Torrero,
Parroquia La Pastora.
1934 Su desempeo en la escuela primaria no es brillante, con gran disgusto de sus
maestros, prefiere pintar y dibujar en vez de aplicarse al estudio de las asignaturas.
Por las tardes, al regresar de la escuela, elabora e ilustra un periodiquito artesanal,
cuyos escasos ejemplares confecciona a mano, uno por uno.
1940-1945 Estudia en la Escuela de Artes Plsticas y Aplicadas de Caracas, dirigida
entonces por Antonio Edmundo Monsanto; son sus maestros Marcos Castillo, Luis
Alfredo Lpez Mndez, Csar Prieto, Francisco Narvez, Pedro ngel Gonzlez,
Juan Vicente Fabbiani, Rafael Ramn Gonzlez, Martn Durbn, Eduardo Crema
y Alberto Junyet. Entre sus condiscpulos se encuentran Jess Soto, Alejandro
Otero, Mateo Manaure, Pascual Navarro, Mercedes Pardo, Luis Guevara Moreno
y Narciso Deboug. En 1942, tras abandonar la carrera de arte puro, estudia en la
Escuela para Profesor de Artes Manuales y Artes Aplicadas, donde se titula como
tal en 1945.
1944-1945. Trabaja en Caracas como diseador grfico en el Departamento de
Publicaciones de la Creole Petroleum Corporation (Esso, ahora Exxon). En 1945
se inicia como docente de pintura y de historia de las artes aplicadas en la Escuela
de Artes Plsticas y Aplicadas de Caracas, actividad que desempea hasta 1955.
1946-1951. Durante este lapso, es director de la agencia de publicidad McCannErickson Advertising de Venezuela. Continu una labor iniciada mientras era
estudiante en la Escuela de Artes Plsticas y prolongada durante casi 18 aos: la de
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(1.20 X 6.80 m), mural del Banco Consolidado, Nueva York. Fisicroma homenaje
a don Andrs Bello (76 X 3.60 m), Plaza Venezuela, Caracas, Arquitecto Manuel
Silveira.
1983 Color aditivo permutable, agencias del Banco Consolidado, en varias ciudades
de Venezuela. Fisicroma (41 X 8 m), fachada de la Escuela Tcnica de Saint-Priest,
Lyon, Francia, Arquitecto. Zymerli. Fisicroma (48 X 1.,20 m), recibidor Central
del Bureau Rgional de Douai, Cambrai, Francia, Arquitecto. Bassez y Boyaldieu.
Cromoestructura vegetal (12 x 25 m), realizado con plantas ornamentales, Cerro
Nutibara, Medelln, Colombia.
1983-1987 Cromoestructura radial homenaje al Sol (32 mdulos de acero, de 15 X 3
x 0.14 m cada uno, distribuidos regularmente en un dimetro de 80 m), distribuidor
de vialidad localizado a la entrada de la ciudad de Barquisimiento, Venezuela,
ingenieros Alfred Pappe y Jaime Domnguez.
1985 Ambientacin Cromtica (5.28 X 10.20 m), recibidor principal de entrada de
la sede del Banco Provincial, Venezuela, Arquitecto Mendoza Dvila.
1986. Cromoestructura plafond. Bolvar Hall, Casa de Miranda, Londres.
1987 Fisicroma homenaje al cabildo de Caracas (11 X 16 m, desarrollo de bveda),
sala de sesiones del Concejo Municipal del Distrito Federal, Venezuela, Arquitectos
scar Bracho y Guillermo Jaime.
1988 Fisicroma. (2.8 X 42 m), entrada al estacionamiento de la sede central del
Banco Consolidado, Caracas, Arquitecto Edmundo Diquez. Fisicroma Sel,
estructura doble faz para el Parque Olmpico de Sel, Corea.
1990 Fisicroma doble faz en una plaza (1.50 X 10 m), Oloron-Sainte-Marie, Francia.
Induccin cromtica (43 X 7 m), Edificio Stratos, Valencia, Estado Carabobo,
Venezuela. Fisicroma Madrid (2 X 40 m), Parque de Barajas, Madrid.
1992 Fisicroma Boricua. (1.50 X 15 m), Jardn Botnico de Ro Piedra, Puerto Rico.
1992-1999 Han realizado 18 obras pblicas ms.
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Colecciones Pblicas
Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.
Galera de Arte Nacional, Caracas, Venezuela.
Museo de Arte Contemporneo Sofa Imber, Venezuela.
Museo de Arte Moderno Jess Soto, Ciudad Bolvar, Venezuela.
Museo de Arte de Maracay, Venezuela.
Museo de Arte Moderno, Bogot, Colombia.
Museo La Tertulia, Cali, Colombia.
Museo de Arte Moderno, Medelln, Colombia.
Museo de Arte Moderno, Ro de Janeiro, Brasil.
Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, Chile.
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Cruz Diez, Jess Soto y Narciso Debourg en una cervecera en Berna, celebrando
la inauguracin de la exposicin Blanc sur Blanc, organizada por Haral Sieman,
en 1966.
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Carlos Cruz Diez y Julio Csar Schara en taller de la rue Pierre Semard,
Pars , Francia, 1992.
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Color sustractivo: cuando la luz atraviesa por su eje las laminas de colores
transparentes, modifica la pigmentacin de la lneas paralelas del fondo, lo
cual da un resultado diferente si el espectador se sita en posicin diagonal
respecto de la obra.
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Fisicroma Sel, estructura doble faz, Parque Olmpico Sel, Corea, 1988.
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Arcos espaciales, obra efmera, Jardn Botnico de San Juan , Puerto Rico, 1992.
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