Temperamento y vocacin, cultura

y experiencia son algunos de los

elementos
que,
conjugados,
permiten al actor expresarse esto
es, ser el personaje con todas las
sutilezas requeridas por el papel
representado, pero sin por ello
dejar de ser l mismo. Esta extraa
paradoja, que ya fue destacada por
Diderot en obra memorable, ilustra
la dificultad esencial del anlisis del
problema y por consiguiente los
obstculos
que
impiden
su
exposicin. Stanislavsky, que por
cierto no necesita presentacin,

ofrece en Preparacin del Actor un

ejemplo magnfico, singular e
insustituible, de un equilibrio
admirablemente
logrado
entre
intuicin y razonamiento, que es en
el fondo la transferencia a otro
plano de la oposicin entre la
naturaleza y arte.

Ttulo original: An actor prepares

Constantin Stanislavsky, 1936.
Traduccin: Ricardo Debenedetti
Editor original: Wilku (v1.0)
Segundo editor: Sharon Pacheco
ePub base v2.1

Captulo I
La Primera Prueba
1
Estbamos
inquietos
mientras
esperbamos el comienzo de la primera
leccin con el director Tortsov, pero
ste entr en la clase sorprendindonos
con el inesperado anuncio de que, para
familiarizarse con nosotros, debamos
interpretar algn papel de nuestra
eleccin en una representacin que se
efectuara. Su propsito era vernos en el

escenario, con los correspondientes

telones como fondo, caracterizados, tras
las candilejas, en una palabra, con todos
los accesorios. Slo as, dijo, le sera
posible juzgar nuestras condiciones
dramticas.
Al principio slo unos pocos se
manifestaron de acuerdo con la prueba
propuesta. Entre ellos, un muchachn
fuerte y rudo, Grisha Govorkov, que ya
haba actuado en teatros pequeos; una
rubia alta y hermosa llamada Sonia
Veliaminova, y un alegre y ruidoso
compaero, Vanya Vyuntsov.
Gradualmente, nos acostumbramos
todos a la idea. Las brillantes candilejas

se hicieron ms y ms atractivas, y la
representacin nos pareci interesante,
til y hasta necesaria.
Al hacer nuestra eleccin, yo y dos
de mis amigos. Paul Shustov y Leo
Pushchin, nos inclinamos por la
modestia; pensamos en el vaudeville o
en la comedia ligera. Pero a nuestro
alrededor slo oamos mencionar
grandes nombres Gogol, Ostrovsky,
Chejov y otros. Imperceptiblemente nos
encontramos
discutiendo
temas
romnticos, con trajes de poca y en
verso.
A m me tent la figura de Mozart,
Leo eligi a Salieri y Paul pens en Don

Carlos. Luego nuestra conversacin gir

alrededor de Shakespeare y mi eleccin
recay en Otelo, pero la decisin final
se produjo al aceptar Paul el papel de
Yago. Al salir del teatro se nos inform
que el primer ensayo se efectuara al da
siguiente.
En cuanto llegu a casa, bastante
tarde, tom la parte de Otelo, me sent
cmodamente en un sof y abriendo el
libro inici la lectura. Apenas haba
ledo dos pginas se apoder de m un
incontenible deseo de representar.
Involuntariamente mis manos, brazos,
piernas, msculos faciales y algo en mi
interior empez a moverse. Declam el

texto. De pronto, descubr un cortapapel

de marfil y lo sujet a mi cinturn como
una daga. Hice un turbante con una toalla
y con sbanas y mantas de la cama
improvis una tnica. Un paraguas se
convirti en cimitarra, mas no encontr
en el primer momento el imprescindible
escudo. Pero mi fantasa pronto remedi
la falta, al recordar que en el comedor
contiguo a mi dormitorio haba una gran
bandeja. Ya con el escudo en el brazo,
me sent convertido en un guerrero. A
pesar de mi aspecto general an me
senta demasiado moderno y civilizado,
mientras que el personaje que pretenda
representar. Otelo, era de origen

africano, lo que exiga algn pormenor

que sugiriera la vida salvaje, algo as
como un tigre interior. Para recordar, o
ms bien imitar el paso del animal
comenc una serie de ejercicios de
movimiento.
En muchos instantes me pareci
haber alcanzado un grado de perfeccin
aceptable. Trabaj casi cinco horas sin
tener sensacin del tiempo transcurrido.
Para mi manera de ver esto demostraba
la autenticidad de mi inspiracin.

Me despert mucho ms tarde que de

costumbre, me vest apresuradamente y
corr al teatro. Cuando entr en el saln
de ensayos, donde me esperaban, me
sent tan turbado que, en lugar de
disculparme, dije:
Parece que he llegado tarde.
Rajmnov, el asistente del director,
me dirigi una larga mirada llena de
reproches y, finalmente, dijo:
Hemos estado aqu, esperando,
con nuestros nervios en tensin,
disgustados, y parece que he llegado un
poco tarde. Todos hemos llegado aqu
llenos de entusiasmo por el trabajo que
debamos realizar, y ahora, gracias a

usted, ese ambiente ha sido destruido.

Es difcil despertar el deseo creador,
pero eliminarlo es extraordinariamente
fcil. Si yo obstaculizo mi propio
trabajo, es cosa ma, pero, qu derecho
tengo de impedir el trabajo de todo un
grupo? El actor, como el soldado, debe
someterse a una disciplina de hierro.
Rajmnov dijo que, por ser la
primera falta, slo se limitara a
reprenderme, no hacindola constar en
mi legajo, pero que deba pedir
disculpas a todos y tratar, en lo futuro,
de llegar, por lo menos, con un cuarto de
hora de anticipacin a todos los
ensayos. Aun despus de haberme

excusado por mi tardanza, Rajmnov no

permiti que comenzramos el trabajo,
pues dijo que el primer ensayo deba ser
una ocasin memorable en la vida de
todo artista, y que se deba guardar de l
la mejor impresin. El ensayo de hoy se
haba
arruinado
por
mi
despreocupacin; era de esperar que el
de maana fuera digno de recordar.

*
Esa
noche
pens
acostarme
temprano, pues tema trabajar en el

papel elegido. Pero mis ojos

descubrieron una fuente con crema de
chocolate. La mezcl con manteca y
obtuve una pasta de color pardo.
Untarme la cara con ella fu cosa fcil,
con lo que logr adoptar el aspecto de
un moro. Sentado frente al espejo,
admir durante largo rato la blancura de
mis dientes, y con un poco de prctica
aprend a sonrer y hacer visajes para
destacar el contraste del color de mi
dentadura y el blanco de mis ojos. Para
poder juzgar con precisin el efecto de
mi caracterizacin me coloqu el
improvisado disfraz y, una vez vestido,
se apoder de m el deseo de

representar; pero no se me ocurri nada

nuevo, repet lo que haba hecho el da
anterior, y me caus la impresin de
haber perdido mucho valor. Sin
embargo, pens que algo haba
adelantado, por lo menos en mi opinin
sobre el aspecto exterior de Otelo.

3
Hoy fu nuestro primer ensayo.
Llegu bien temprano. El asistente del
director sugiri la idea de que cada uno
de nosotros planeara sus propias

escenas y arreglramos la utilera.

Afortunadamente, Paul aprob todo lo
que propuse, pues slo le interesaba la
personalidad interior de Yago. Para m
lo exterior era de gran importancia, pues
era necesario que me recordase mi
propia habitacin. Sin esta disposicin
de los distintos elementos no hubiera
podido recuperar m inspiracin. Sin
embargo, todos los esfuerzos que haca
para convencerme de que me hallaba en
mi cuarto resultaban infructuosos, ya que
con ello slo consegua estorbar m
actuacin.
Paul ya saba su papel de memoria,
pero yo tuve que recurrir al libreto o

recitar mi parte en forma aproximada.

Me sorprend al darme cuenta de que las
palabras no me prestaban ninguna ayuda;
al contrario, me abrumaban, de manera
que
hubiese
preferido
accionar
solamente o reducir a la mitad la parte
que deba representar. No slo las
palabras, sino tambin los pensamientos
del poeta me resultaban extraos, hasta
la accin, tal como haba sido planeada,
tenda a eliminar de m esa soltura que
haba experimentado en mi casa.
Peor an, no reconoca el sonido de
mi propia voz. Adems, ni la utilera ni
el plan que haba trazado durante mi
aprendizaje en casa armonizaban con la

manera de representar de Paul. Por

ejemplo, cmo poda hacer para
incluir, en una escena relativamente
tranquila entre Otelo y Yago, aquellos
visajes y sonrisas que deban destacar la
blancura de mis dientes, y de mis ojos
tal como yo haba proyectado?
Sin embargo, no poda deshacerme
de mi idea fija respecto de la manera de
actuar que yo conceba para un salvaje,
ni tampoco del ambiente que haba
preparado en casa. Probablemente la
razn estaba en que no haba tenido algo
que poner en lugar de mi compaero de
actuacin. Por una parte haba ledo el

papel solamente y, por otra, haba

representado el personaje aislado, sin
relacionar uno con otro. Las palabras
perturbaban la accin y sta estorbaba a
las palabras.

*
Hoy, mientras estudiaba en casa,
volv a hacer todo lo viejo sin lograr
algo mejor o novedoso. Por qu
continu repitiendo las mismas escenas
y mtodos? Por qu mi representacin
de hoy es idntica a la de ayer y lo ser

a la de maana? Se ha agotado mi
imaginacin o se ha terminado todo lo
que de actor tena dentro? Por qu mi
trabajo progres tan rpidamente al
principio y se ha estacionado de pronto?
Mientras pensaba en todas estas cosas,
algunas personas se instalaron en el
cuarto contiguo para tomar t. A fin de
no atraer su atencin, me vi obligado a
desarrollar mis actividades en un lugar
distinto de la habitacin, diciendo mi
parte lo ms suavemente posible, para
que no me oyeran.
Me sorprendi este pequeo cambio,
mi nimo se transform y descubr un
secreto: el de no permanecer demasiado

tiempo en un lugar determinado,

repitiendo constantemente lo que ya nos
es demasiado familiar.

4
En el ensayo de hoy comenc a
improvisar desde el principio. En vez de
andar de aqu para all, me sent en una
silla
y represent
sin gestos,
movimientos o visajes. Qu sucedi?
Inmediatamente me confund, olvid el
texto y mis entonaciones usuales. Tuve
que interrumpir mi pensamiento. No

haba ms remedio que volver a mi

antigua manera de representar; aun a la
anterior tcnica de gesticulacin. No
poda controlar mis mtodos; pues ellos
me controlaban a m.

5
Nada nuevo nos trajo el ensayo de
hoy. Sin embargo, cada vez me
acostumbro ms al lugar en que debemos
trabajar y a la pieza. Al principio, mi
manera de personificar al moro era
imposible de armonizar con el Yago de

Paul.
Hoy me parece que consegu hacer
coincidir nuestras escenas. Por lo
menos, siento que las discrepancias han
perdido su violencia.

6
Hoy el ensayo se hizo en el
escenario grande. Contaba yo con la
influencia de su atmsfera, pero, qu
sucedi? En lugar de la brillantez de las
candilejas y de los bastidores del
escenario, cubiertos de telones, me

encontr en un lugar desierto y

malamente iluminado. La totalidad del
gran escenario estaba desnudo; slo
junto a las candilejas haba algunas
sillas de caa que delimitaban el
escenario. A la derecha haba una serie
de luces. Apenas penetr en el recinto
del escenario aparecieron ante m el
inmenso hueco del arco del proscenio y
detrs de l una interminable y negra
penumbra. Esta fu la primera impresin
que recib del escenario por dentro.
Comiencen orden alguien.
Yo deba entrar en la habitacin de
Otelo, delineada por las sillas, y tomar
mi puesto. Me sent, pero el lugar

result mal elegido. Apenas poda

reconocer el plan de nuestra escena.
Durante largo rato me fu imposible
adaptarme a lo que me rodeaba ni
concentrar mi atencin en lo que suceda
a mi alrededor. Hasta me resultaba
difcil mirar a Paul, que estaba de pe a
mi lado. Mi mirada pasaba delante de l
y se fijaba en la platea o en la parte
posterior de la escena, donde algunos
hombres trabajaban yendo de ac para
all, llevando objetos, otros martillando
o conversando entre s. Si no hubiese
sido por mis largos ensayos en casa que
me haban creado hbitos metdicos, me
hubiese interrumpido en las primeras

palabras.

7
Hoy hicimos nuestro segundo ensayo
en el escenario grande. Llegu temprano
y decid prepararme en la escena misma,
que estaba arreglada de manera bastante
distinta a la de ayer. Se oa el rumor del
trabajo mientras se colocaban los
telones y la artillera. Hubiera sido
intil en medio de semejante caos tratar
de encontrar la tranquilidad a que estaba
acostumbrado en mi casa. Ante todo era

necesario adaptarse al nuevo ambiente.

Me dirig al frente del escenario y
contempl el horrible hueco limitado a
mis pies por las candilejas, tratando de
acostumbrarme a l, y a liberarme de su
atraccin; pero cuanto ms trataba de no
darle importancia, ms pensaba en l.
En ese momento, un hombre que pasaba
a mi lado dej caer un paquete de
clavos. Lo ayud a recogerlos y mientras
lo haca, experiment la agradable
sensacin de sentirme cmodo en el gran
escenario. Pero rpidamente los clavos
fueron recogidos y la opresin anterior
volvi a apoderarse de m.
Me dirig rpidamente a la platea.

Los ensayos de otras escenas

comenzaron, pero yo no vea nada.
Estaba
demasiado
excitado
esperando mi turno. Este perodo de
espera tiene su lado bueno. Lo lleva a
uno a un estado tal que todo lo que uno
atina es a desear que llegue pronto el
momento de actuar, para terminar de una
vez con lo que causa tanto temor.
Cuando lleg nuestro turno sub al
escenario, donde se haba armado un
boceto de escena con elementos de
varias obras. Algunos telones estaban
colocados cabeza abajo y el moblaje era
variadsimo. Sin embargo, el aspecto
general al iluminarse era grato, y me

sent cmodo en esa habitacin

preparada para Otelo. Con un esfuerzo
de la imaginacin pude reconocer cierta
similitud con mi cuarto. Pero en el
momento en que se levant el teln y la
sala apareci frente a m, me sent preso
por su atraccin. Al mismo tiempo
surgieron en mi interior las ms
inesperadas sensaciones. El escenario
encierra al actor. Corta el espacio
posterior de la escena. Sobre l hay
grandes vacos oscuros, a los costados
estn los bastidores que delimitan el
espacio. Este semiaislamiento es
agradable, pero lo malo es que proyecta
hacia s la atencin del pblico. Otra

nueva ansiedad era que mis temores me

indujeran a la obligacin de interesar al
espectador. Este sentido de obligacin
se interpona entre m y la necesidad de
entregarme por entero a lo que estaba
haciendo. Comenc a darme cuenta que
estaba apurando la accin y las
palabras. Mis lugares preferidos
pasaban por mi imaginacin como
postes de telfono vistos desde un tren.
El menor titubeo y hubiera sido
inevitable una catstrofe.

Como deba prepararme para mi

caracterizacin, hoy llegu al teatro ms
temprano que de costumbre. Me dieron
un buen camarn, una vistosa tnica que
es una verdadera pieza de museo, la
usada por el prncipe de Marruecos en
El mercader de Venecia . Me sent en el
tocador, donde haba desparramadas
varias pelucas, potes de barniz, pinturas,
polvos y cepillos. Comenc por
pintarme de un color marrn oscuro con
un cepillo, pero la pintura se endureca
muy rpidamente y no dejaba casi
huellas. Intent pintarme con los dedos,
pero no obtuve xito, excepto con el azul
claro, el nico color, me pareci, que no

poda tener utilidad alguna para la

caracterizacin de Otelo. Me puse
barniz y trat de pegarme a la cabeza un
poco de pelo, pero el barniz me
produca escozor y el pelo se me pegaba
a la cara. Prob una peluca tras otra, que
colocadas sin afeites en la cara
resultaban demasiado evidentes. Por fin,
trat de sacarme el resto de pintura que
me quedaba en la cara, pero no tena la
menor idea de cmo hacerlo.
En ese momento entr al camarn un
hombre alto y delgado, vestido con una
larga bata blanca, y comenz a trabajar
en mi cara. Limpi primero con vaselina
todo lo que me haba puesto, y me pint

de nuevo. Cuando vea que los colores

eran fuertes, sumerga el cepillo en
aceite. Tambin pona aceite en mi cara,
y as, sobre esa superficie, el cepillo
poda estirar los colores suavemente.
Finalmente, me pas por todo el rostro
una sombra negra, apropiada para
semejar el cutis de un moro. Casi ech
de menos la sombra ms oscura que
daba el chocolate, pues contribua a
hacer brillar mis ojos y dientes.
Cuando estuvo todo listo, pintura y
traje, me mir en el espejo y qued
encantado con el arte de mi maquillador,
as como de mi aspecto general. Los
ngulos de mis brazos y de mi cuerpo

desaparecan en las flotantes vestiduras,

y los gestos que haba ensayado estaban
de acuerdo con ellas. Paul y algunos
otros entraron en el camarn y me
felicitaron por mi aspecto. Esta actitud
de mis amigos me devolvi mi antigua
confianza, pero cuando llegu al
escenario me confundieron los cambios
de posicin de los muebles. Un silln de
brazos haba sido colocado a exagerada
distancia de la pared, casi en la mitad de
la escena, y la mesa se hallaba
demasiado adelante.
Parecan colocados para una
exposicin, en el lugar ms destacado.
Debido a la nerviosidad, caminaba de

un lado para otro, enredando mi daga en

los pliegues del traje y golpeando con
ella los muebles o los telones. Pero esto
no me impidi decir mi papel
automticamente ni desarrollar una
incesante actividad en escena. Se me
antojaba que, a pesar de todo haba de
llegar al final de la escena: mas, al
llegar el momento culminante me asalt
este pensamiento: Ahora me voy a
confundir. El pnico se apoder de m
y ces de hablar. No s qu fu lo que
me gui para continuar con mi papel
automticamente; pero de nuevo eso fu
lo que me salv. Slo un pensamiento
ocup despus mi mente: terminar lo

ms pronto posible, quitarme las

pinturas y el traje y salir del teatro. Y
aqu estoy, en casa, solo, y nada
satisfecho. Afortunadamente ha venido a
verme Leo. Me haba visto en la platea y
deseaba saber lo que yo opinaba de su
representacin, pero no pude decirle
nada, porque, a pesar de haber mirado
su actuacin, no haba visto ni odo
nada, posedo como estaba por la
nerviosidad de la espera.
Habl amablemente de la pieza y del
papel de Otelo. Estuvo especialmente
interesante en su explicacin del drama,
la conmocin, la sorpresa del moro, al
percibir en la hermosa Desdmona

pecado semejante.
Despus de irse Leo, repas algunas
partes del papel, interpretndolas, y casi
llor de pena por el moro.

9
Lleg el da de la representacin.
Me pareci que era capaz de prever
todo lo que sucedera. Me senta
absolutamente indiferente hasta que
entr en mi camarn, pero, una vez
dentro, mi corazn empez a palpitar
violentamente y casi llegu a sentir

nuseas.
Lo primero que me turb en el
escenario
fu
la
extraordinaria
solemnidad, la quietud y el orden que
reinaban en l. Al pasar de la oscuridad
de entre bastidores al centro de la
escena, las luces altas, los focos y las
candilejas me cegaron. La claridad era
tan intensa que pareca formar un teln
de luz entre la sala y yo. Me sent
protegido del pblico y por un momento
respir libremente, pero pronto mis ojos
se acostumbraron a la luz y pude ver los
detalles en la oscuridad y el miedo y la
atraccin del pblico me parecieron ms
fuertes que nunca. Estaba pronto a

extraer todo lo que tena dentro y

brindrselo, pero nunca me haba
sentido ms vaco. El esfuerzo por
manifestar ms emocin que la que
senta, la impotencia de hacer lo
imposible, me llenaron de un temor que
convirti mi cara y mis manos en piedra,
y gastaba todas mis fuerzas en esfuerzos
falsos e infructuosos. Mi garganta se
contrajo, mi voz pareca haberse
elevado de tono, mis manos, mis pies,
mis gestos y mi manera de hablar se
hicieron violentos, me avergonzaba de
cada movimiento, de cada palabra; me
sonroj, apret mis manos una contra
otra y me apoy con fuerza en el

respaldo del silln. Era un fracaso y

ante m impotencia, me sent arrebatado
por la ira. Durante algunos instantes me
olvid de cuanto me rodeaba. Lanc las
clebres palabras Sangre, Yago,
sangre!, y sent en ellas todo el dolor
del alma de un hombre confiado.
La interpretacin que Leo hiciera de
Otelo surgi de pronto en mi memoria, y
despert mi emocin. Me pareci, por
un momento, que los espectadores se
inclinaban hacia delante y que un rumor
corra por entre el auditorio.
Al escuchar esta aprobacin, una
especie de energa hirvi dentro mo.
No puedo recordar cmo termin la

escena, porque las candilejas y el

agujero negro desaparecieron de mi
conciencia, y me sent libre de todo el
temor. Recuerdo que Paul, al principio,
se asombr de mi cambio; luego sufri
su influencia y represent con
naturalidad. El teln cay, del otro lado
se oyeron aplausos y me sent lleno de fe
en m mismo.
Con el aire de un astro visitante, con
afectada indiferencia, baj a la platea
durante el intervalo. Eleg un lugar
donde pudiese ser visto por el director y
su ayudante, y tom asiento, pensando
que podan llamarme y hacer algn
comentario amable. Se encendieron las

candilejas, se levant el teln e

instantneamente una de las alumnas,
Mara Maloletkova, baj rpidamente
una escalera. Cay al suelo contrada y
grit: Oh, ayudadme!, de una manera
que me hel el corazn. Luego se
levant y dijo algunas lneas, pero tan
rpidamente
que
era
imposible
entenderlas. De pronto, en medio de una
palabra, como si hubiese olvidado su
papel, se interrumpi, se cubri la cara
con las manos y desapareci corriendo,
entre los bastidores. Poco despus cay
el teln, pero en mis odos segua aquel
grito. Una entrada, una palabra y el
sentimiento pasa.

Me pareci que el director estaba

emocionado; pero, acaso no haba
hecho yo lo mismo con aquella frase
Sangre, Yago, sangre!, cuando haba
tenido a la sala entera en mi poder?

Captulo II
Cuando Actuar Es Un
Arte
1
Hoy fuimos llamados para escuchar
la crtica de nuestra actuacin; el
director dijo:
Ante todo, busquen lo que es puro
en el arte y traten de entenderlo. Para
esto, comenzaremos por revisar los
elementos constructivos de la prueba.
Hay slo dos momentos dignos de notar:

el primero, cuando Mara se arroj

escaleras abajo y lanz aquel grito
desolado: Oh, ayudadme!, y el
segundo, ms extenso, cuando Kostya
Nazvanov dijo: Sangre, Yago,
sangre!; en ambas circunstancias,
ustedes, los que representaban, y
nosotros, los que observbamos, nos
entregamos por completo a lo que
suceda en el escenario. Tales momentos
felices, en s mismos, podemos
considerarlos como pertenecientes al
arte de vivir un personaje.
Y cul es ese arte? pregunt.
Usted lo ha experimentado. Trate
de explicrnoslo.

Ni lo s ni puedo recordarlo
dije, desconcertado por el elogio de
Tortsov.
Cmo, no recuerda su propia
ntima excitacin? No recuerda que sus
manos, sus ojos y su cuerpo entero
trataban de lanzarse hacia delante, como
para asir algo? No recuerda cmo
mordi sus labios y que apenas poda
contener las lgrimas?
Ahora que usted seala los
pormenores de lo sucedido, me parece
recordar mis actos confes.
Pero,
entonces,
sin
mis
observaciones no hubiera comprendido
la forma en que su expresin tradujo sus

sentimientos?
No, admito que no hubiera
podido.
Actuaba con su subconsciente,
intuitivamente, entonces concluy.
Probablemente. No lo s. Pero es
sto bueno o malo?
Muy bueno, si la intuicin lo lleva
por la buena senda, y muy malo si ella
se equivoca explic Tortsov.
Durante la representacin de prueba, no
se encamin usted mal, y lo que nos
brind en esos pocos momentos felices
fu excelente.
Realmente? pregunt.
S, porque lo mejor que puede

suceder es que el actor se vea

completamente arrastrado por la obra.
Entonces, sin intervencin de su
voluntad, vive el personaje, sin notar
cmo siente, sin pensar sobre lo que
hace, y todo se ejecuta armnicamente,
en forma subconsciente e intuitiva.
Salvini ha dicho: El gran actor debe
estar
lleno
de
sentimiento
y,
especialmente, debe sentir lo que est
representando.
Debe
experimentar
emocin no una o dos veces mientras
estudia su papel, sino, en mayor o menor
grado, cada vez que lo represente, no
importa que sea la primera o milsima
vez que lo haga. Desgraciadamente,

esto no est bajo nuestro control.

Nuestro subconsciente es inaccesible a
nuestra conciencia. No podemos
penetrar en su dominio, y si por
cualquier
razn
conseguimos
apoderarnos de l, habrase transformado
en conciencia y, por ende, desaparecido.
El resultado es un problema; se
supone que creamos por inspiracin;
slo nuestro subconsciente nos da
inspiracin,
pero,
aparentemente,
podemos hacer uso de nuestro
subconsciente
slo
mediante
la
conciencia, que acaba con l.
Felizmente hay una solucin.
Debemos buscarla por un camino

indirecto en lugar de enfrentarla

directamente. En el alma del ser humano
hay ciertos elementos que estn sujetos a
la conciencia y a la voluntad. Estas
partes accesibles son capaces de actuar
sobre procesos psquicos que en s son
involuntarios.
Exige esto un trabajo creador
sumamente complicado. Se lleva a cabo,
en parte, bajo el control de nuestra
conciencia, pero una proporcin mucho
ms importante es subconsciente e
involuntaria.
Para originar en el subconsciente el
trabajo creador existe una tcnica
especial. Debemos dejar todo aquello

que es de naturaleza subconsciente en el

ms estricto sentido de la palabra y
hacer uso de lo que se encuentra a
nuestro
alcance.
Cuando
el
subconsciente, la intuicin, participan de
nuestro trabajo, debemos saber cmo no
interponernos.
No se puede crear siempre
subconscientemente y con inspiracin.
En todo el mundo no existe un genio
capaz de ello. Por eso nuestro arte nos
ensea primero a crear conscientemente
y en forma concreta, porque as
preparamos mejor el florecimiento del
subconsciente, que es inspiracin.
Cuantos ms momentos creadores

conscientes logremos en nuestra

representacin, ms probabilidades
tendremos de alcanzar la inspiracin.
Se puede representar bien o mal; lo
importante es actuar sinceramente,
escriba Shchepkin a su discpulo
Shumski.
Interpretar fielmente, significa ser
correcto, lgico, coherente, pensar,
esforzarse, sentir y actuar a unsono con
el papel.
Si tomamos todos estos procesos
interiores y los adaptamos a la vida
fsica y espiritual de la persona que
representamos, podremos llamar a eso
vivir el personaje. Esto es de suma

importancia en el trabajo creador.

Aparte del hecho de abrir paso a la
inspiracin, vivir su personaje, lleva al
artista a cumplir uno de sus objetivos
principales. Su misin no consiste slo
en representar la vida externa del
personaje, debe adaptar sus propias
cualidades humanas a la vida de esa otra
persona, y volcar en ello toda su alma.
La meta fundamental de nuestro arte es
lograr la creacin de esa vida interior
del espritu humano, su expresin en
forma artstica.
Por esto comenzamos por pensar en
la parte interna del papel y en la manera
de crear su vida espiritual por medio del

proceso ntimo de vivir el personaje.

Deben
vivirlo
experimentando
autnticamente los sentimientos que les
sean propios cada vez y siempre que
repitan el proceso de crearlo.
Por qu el subconsciente
depende en forma tan absoluta de la
conciencia? dije.
Me parece natural fu la
respuesta. La utilizacin del vapor, la
electricidad, el viento, el agua y otras
fuerzas involuntarias de la naturaleza
dependen de la inteligencia del
ingeniero. Nuestra fuerza subconsciente
no puede manifestarse sin su
correspondiente ingeniero (nuestra

tcnica consciente). Slo siente cuando

el actor siente que su vida interior y
externa, en el escenario, fluye
naturalmente y en forma normal dentro
de las circunstancias que lo rodean, que
las ms profundas fuentes de su
subconsciente se abren y de ellas surgen
sentimientos que no siempre se pueden
analizar. Ya sea por corto o largo
espacio de tiempo, se posesionan de
nosotros cada vez que un instinto
interior lo reclama. Dado que no
podemos entender este poder rector y
que nosotros, los actores, no podemos
estudiarlo, lo llamamos simplemente
naturaleza.

Pero si infringimos alguna ley de la

vida orgnica normal y cesamos de
funcionar correctamente, entonces el
subconsciente,
extraordinariamente
sensible, se alarma y se retira. Para
impedir esto, primero se debe planear el
papel
conscientemente
y
luego
representarlo fielmente. En este punto el
realismo y hasta el naturalismo son
esenciales en la preparacin ntima del
papel, porque pone en marcha el
subconsciente y produce raptos de
inspiracin.
Por lo que termina de decir,
pienso que para estudiar nuestro arte
debemos
asimilar
una
tcnica

psicolgica de vivir el personaje, y que

esto nos ayudar a cumplir nuestro
principal objetivo, es decir, crear la
vida de un espritu humano dijo Paul
Shustov.
Correcto, aunque no es completo
dijo Tortsov. Nuestro objetivo no
es slo crear la vida de un espritu
humano, sino tambin expresarlo en
forma hermosa, artstica. El actor est
en la obligacin de vivir el personaje
interiormente y dar entonces a su
experiencia una personificacin externa.
Pido que noten especialmente que para
nuestra
escuela
de
arte
es
particularmente
importante
la

dependencia del cuerpo con respecto al

alma. Para expresar una vida
subconsciente delicada, es necesario
poseer el control de un aparato vocal y
fsico,
particularmente
dcil
y
excelentemente preparado. Este aparato
debe estar listo en seguida y ser exacto
para reproducir los ms delicados y casi
intangibles sentimientos, con gran
sensibilidad y justeza. Por eso un actor
de nuestra escuela est obligado a
trabajar mucho ms que otros, tanto en
su caudal interior que crea la vida del
personaje, como tambin en la
configuracin fsica externa que debe
reproducir con precisin los resultados

del trabajo creador de sus emociones.

Hasta la exteriorizacin de un
personaje se ve grandemente influida
por el subconsciente. Es un hecho que no
existe tcnica teatral artificial que pueda
siquiera compararse con las maravillas
de que es capaz la naturaleza.
Les he puntualizado hoy, en un
esquema general, lo que consideramos
indispensable,
esencial.
Nuestra
experiencia nos ha llevado al firme
convencimiento que solamente este
nuestro tipo de arte, impregnado como
est de las vivencias de los seres
humanos,
est
capacitado
para
reproducir
artsticamente
las

impalpables
tonalidades
y
profundidades de la vida. Slo un arte
semejante es capaz de absorber al
espectador por completo y hacerle
entender y sentir ntimamente los
sucesos que ve en el escenario,
enriqueciendo su vida interior y
dejndole impresiones que no se
borrarn con el transcurso del tiempo.
Ms an, y esto es de vital
importancia, las bases orgnicas de las
leyes naturales en que nuestro arte est
fundado, los protegern de los caminos
extraviados. Quin sabe bajo qu
direccin o en qu teatro trabajarn? Ni
en todas partes, ni con cualquiera,

hallarn trabajo creador basado en la

naturaleza. En la mayor parte de los
teatros, los actores y productores violan
constantemente la naturaleza de la
manera ms descarada. Pero si ustedes
se encuentran seguros de conocer los
lmites del verdadero arte y las leyes
orgnicas
naturales,
no
podrn
extraviarse, estarn capacitados para
comprender los errores que cometan y
corregirlos. Por ello se hace
imprescindible el conocimiento de las
bases de nuestro arte como principio del
trabajo de cada estudiante.
As es exclam. Me siento
satisfecho de haber sido capaz de dar un

paso, aunque haya sido pequeo, que me

lleve en esa direccin.
No tanto entusiasmo dijo
Tortsov, o sufrir la ms amarga de
las desilusiones. No mezcle el hecho de
vivir el personaje con lo que nos ha
mostrado desde el escenario.
Cmo! Y qu es lo que he
hecho, entonces?
Ya he dicho que durante toda la
larga escena de Otelo hubo slo algunos
pocos momentos en los cuales consigui
vivir su papel. Los utilic para ilustrar a
usted y a los dems compaeros, sobre
los fundamentos de nuestro tipo de arte.
Sin embargo, si tomramos en

consideracin la totalidad de la escena

entre Otelo y Yago, no la podramos con
seguridad incluir en nuestro tipo
artstico.
Y qu es, entonces?
Es
lo
que
llamamos
representacin forzada defini el
director.
Qu
se
entiende
por
representacin
forzada?
dije,
perplejo.
Cuando se representa como usted
lo ha hecho explic; hay momentos
en los que de pronto e inesperadamente
alcanza uno grandes alturas de calidad
artstica y emocin en el pblico. En

esos momentos se crea de acuerdo a la

inspiracin, improvisando, tal como
sucedi; pero, podra sentirse capaz, o
suficientemente fuerte, tanto fsica como
espiritualmente, para representar los
cinco largos actos del drama con el
mismo
empuje
que
desarroll
accidentalmente para su actuacin en esa
cortsima escena?
No lo s dije, sintindolo as.
Yo, s; no cabe duda alguna que
semejante proeza estara mucho ms all
de la fuerza, no slo de un genio dotado
de extraordinario temperamento, sino
tambin de un verdadero Hrcules
contest Tortsov. Para cumplir

nuestros propsitos debemos poseer,

adems de las condiciones naturales,
una tcnica psicolgica bien trabajada,
un enorme talento y una gran reserva
nerviosa y fsica. No tiene usted todas
esas condiciones, como tampoco las
tienen los actores de personalidad que
no admiten la tcnica. Ellos, como usted
lo hizo, confan por entero en la
inspiracin. Y si la inspiracin no llega,
ni usted ni ellos poseen algo con qu
llenar los espacios vacos. Se
experimentan largos perodos de
decaimiento nervioso al representar un
papel, una impotencia artstica completa
y una ingenua manera de actuar de

aficionado. Durante esos perodos la

actuacin es artificial, dura. En
consecuencia, los momentos culminantes
alternan con los exagerados.

2
Hoy Tortsov continu hablando
sobre nuestra representacin. Cuando
lleg a la clase se dirigi a Paul y le
dijo:
Tambin
usted
nos
ha
proporcionado momentos interesantes,
pero ms bien eran tpicos del arte de

representar, y ya que usted logr

demostrar esta otra manera de actuar,
quiere relatarnos cmo cre el papel de
Yago? sugiri el director.
Tom el papel desde un principio
por su valor interior y lo estudi as
largo tiempo dijo Paul. Estando en
casa me pareci que realmente lograba
vivir el personaje, y en algunos de los
ensayos hubo pasajes en que cre sentir
mi papel. De ah que no entienda qu
relacin puede tener con eso el arte de
la representacin.
En l, el actor tambin vive el
papel que representa dijo Tortsov.
Esta identificacin parcial con nuestro

mtodo es lo que hace posible que se

considere este otro tipo tambin como
arte real.
Sin embargo, su objetivo es
distinto. En l, vivir el personaje es slo
un medio para perfeccionar la forma
externa. Una vez que se ha logrado
satisfactoriamente, el actor la reproduce
con la ayuda de los msculos
ejercitados mecnicamente. Por lo tanto,
en esta otra escuela, vivir el personaje
no es el principal momento de creacin,
como lo es en nosotros, sino que
constituye uno de los estados
preparatorios para el futuro trabajo
artstico.

Pero Paul utiliz sus propios

sentimientos en la representacin
afirm.
Alguien ms asinti y dijo que en la
actuacin de Paul, as como en la ma,
haba habido algunos momentos aislados
de autntica vida en los personajes,
mezclados, claro est, con una gran
proporcin de representacin incorrecta.
No insisti Tortsov, en
nuestro arte se debe vivir el personaje
en cada momento y siempre que se lo
est representando. Cada vez que se lo
vuelva a crear, debe vivir y estar
encarnado con frescura. Esto define los
pocos momentos felices de la actuacin

de Kostya, pero en el trabajo de Paul no

pude notar frescura de improvisacin o
sentimiento en el papel. Al contrario, me
sorprendi en una cantidad de
oportunidades, por la exactitud y
terminacin artstica de la forma y el
mtodo
de
actuar,
que
est
permanentemente fijo y que es
producido por cierta frialdad interior.
Sin embargo, me di cuenta en esos
momentos de que el original, del cual
esto era slo una copia artificiosa, haba
sido bueno y autntico. Este eco de un
proceso anterior hizo de su actuacin, en
ciertos momentos, un perfecto ejemplo
del arte de representar.

Cmo he podido llegar al arte de

simple reproduccin? Paul no lo
entenda.
Tratemos de darnos cuenta con
algo ms que nos relate acerca de cmo
prepar su papel de Yago sugiri el
director.
Para asegurarme de que mis
sentimientos se reflejaban exteriormente,
utilic un espejo.
Eso es peligroso anot Tortsov
. Se debe tener mucho cuidado al usar
un espejo, porque le ensea al actor a
observar con preferencia lo externo, en
contraposicin con lo ntimo de su alma,
tanto en s mismo como en su papel.

Sin embargo, me fu til para

poder ver cmo mi exterior reflejaba
mis sensaciones insisti Paul.
Sus propias sensaciones, o las
sensaciones preparadas para su papel?
Mis propias sensaciones, pero
aplicables al personaje de Yago
explic Paul.
En
consecuencia,
mientras
trabajaba frente al espejo, lo que le
interesaba era no tanto la parte externa
en s, la apariencia, los gestos, sino
principalmente la manera cmo se
exteriorizaban sus sentimientos dijo
Tortsov.
Exactamente! exclam Paul.

Tambin eso es tpico hizo

notar el director.
Recuerdo lo satisfecho que me
sent cuando vi reflejado correctamente
lo que yo senta continu Paul.
Quiere decir que fij, en forma
permanente, esos mtodos para expresar
sus sentimientos? pregunt Tortsov.
Se fijaron por s solos a travs de
frecuentes repeticiones.
Entonces, al final, haban formado
una manera externa definida de
interpretacin para ciertas partes felices
de su papel, y fu capaz de conseguir la
expresin externa por medio de la
tcnica? pregunt Tortsov con inters.

Evidentemente s admiti Paul.

Y utiliz esta forma cada vez que
repeta el papel? interrog el director.
S, as lo hice.
Bien; y ahora dgame, esa forma
externa apareca en Usted cada vez por
medio de un proceso interior, o una vez
obtenida, la repeta mecnicamente, sin
participacin de la emocin?
Me pareca vivirla cada vez que
la haca declar Paul.
No, esa no fu la impresin que
lleg a los espectadores dijo Tortsov
. Los actores pertenecientes a la
escuela de que tratamos hacen lo que
usted. Al principio sienten el papel,

pero una vez que lo han logrado de

manera que no lo necesitan sentir de
nuevo, slo recuerdan y repiten los
movimientos externos, las entonaciones
y expresiones que elaboraron al
principio, haciendo esta repeticin sin
emocin alguna. A menudo son
extraordinariamente precisos en la
tcnica y son capaces de resolver una
situacin con slo ese recurso, sin
desgaste de fuerza nerviosa. Es ms, a
menudo opinan que no es conveniente
sentir, luego de haber decidido qu
molde se ha de adoptar. Piensan que es
ms seguro, para ejecutar una accin
correcta, recordar exactamente lo que

hicieron la primera vez que consiguieron

hacerlo bien. Todo esto es aplicable, en
cierto grado, a los momentos que
llamaron nuestra atencin en su papel de
Yago. Trate de recordar qu sucedi
cuando continu con su trabajo.
Paul dijo que no estaba satisfecho de
su trabajo en otras partes de su papel, o
con el aspecto de su versin de Yago en
el espejo, y que finalmente trat de
copiar a un conocido suyo cuyas
caractersticas parecan sugerir un buen
ejemplo de perversidad y astucia.
As que pens que podra
adaptarla para su propio uso?
pregunt Tortsov.

S contest Paul.
Bien; pero, entonces, qu
pensaba hacer con sus propias
cualidades?
A decir verdad, slo pensaba
copiar las caractersticas externas de
esa
persona
admiti
Paul,
francamente.
Fu un gran error replic
Tortsov. En ese punto entr de lleno
en la imitacin servil, que no tiene
relacin alguna con la inventiva.
Y qu deba hacer, entonces?
pregunt Paul.
Ante todo, asimilar el modelo.
Esto es muy complicado y debe

estudiarse desde el punto de vista de la

poca, el tiempo, el pas, la condicin
de vida, ambiente, literatura, psicologa,
alma, manera de vivir, posicin social y
apariencia exterior; aun ms, se debe
estudiar el carcter en sus costumbres,
maneras, movimientos, voz, diccin,
entonacin. Todo este trabajo de los
medios interpretativos de cada uno
ayudarn a introducir el personaje en
nuestros propios sentimientos. Sin todo
esto, el arte es imposible.
Cuando de todo este material surge
la imagen viva de un personaje, el
artista de la escuela de representacin la
transfiere a s mismo. Este trabajo est

descrito concretamente por uno de los

actores ms representativos de esa
escuela, el francs Coquelin, el viejo
"El actor crea su modelo en la
imaginacin, y luego, tal como lo hace el
pintor, toma cada uno de los caracteres y
los transporta, no a la tela, sino a si
mismo" Ve la indumentaria de Tartufo
y la viste; nota su porte y lo imita;
descubre su fisonoma y la adopta, y a l
adapta sus propias facciones. Habla con
la misma voz que ha odo a Tartufo;
debe hacer a esta persona que ha
compuesto,
moverse,
caminar,
gesticular, escuchar y pensar como lo
hara Tartufo; en otras palabras, dejar el

alma en sus manos. Estando ya listo,

slo necesita marco, esto es, llevarlo al
escenario y entonces el espectador dir:
"Es Tartufo", o "El actor no ha hecho un
buen trabajo
Pero todo esto es terriblemente
difcil y complicado dije con
sentimiento.
As es, el mismo Coquelin lo
admite y dice: El actor no vive,
representa. Debe dirigirse con frialdad
hacia el objeto de su representacin,
pero su arte debe ser perfecto Y por
cierto agreg Tortsov, el arte de
representar exige perfeccin si desea
seguir siendo arte.

La respuesta segura de la escuela

de representacin es que el arte no es la
vida real, ni siquiera su reflejo. El arte
en s es creador, crea su propia vida,
hermosa en su abstraccin ms all de
los lmites del tiempo y del espacio.
Naturalmente, nosotros no podemos
estar de acuerdo con semejante
presuntuoso desafo a esa artista nica,
perfecta
e
inaccesible:
nuestra
naturaleza creadora.
Los artistas de la escuela de
Coquelin razonan de esta manera: el
teatro es una convencin, y el escenario
es demasiado pobre en recursos como
para crear la ilusin de la vida real; por

lo tanto, el teatro no debe evitar las

convenciones Este tipo de arte es
menos profundo que hermoso, es de
eficacia
ms
inmediata
que
verdaderamente vigoroso; en l la forma
es ms interesante que su contenido.
Acta ms sobre los sentidos del odo y
de la vista que sobre el alma. En
consecuencia, es ms probable que
deleite en lugar de llegar intensamente al
espectador.
A travs de ese arte pueden
recibirse grandiosas impresiones. Pero
ellas no lograrn inflamar el alma ni
conseguirn penetrar profundamente en
ella. Sus efectos son agudos, pero no

duraderos. Despierta ms asombro que

fe. Dentro de sus lmites slo encierra lo
que puede lograrse por medio de la
belleza teatral sorpresiva o por el
sentimiento pintoresco.
Pero los sentimientos humanos
delicados y profundos no estn sujetos a
esa tcnica; requieren emocin natural
en el preciso instante en que aparecen
encarnados en nosotros. Requieren
cooperacin dilecta de la naturaleza
misma. Sin embargo, representar el
papel, dado que sigue en parte nuestro
proceso, puede ser considerado arte
creador.

3
En la leccin de hoy, Grisha
Govorkov dijo que siempre siente
profundamente lo que hace en el
escenario.
A esto respondi Tortsov:
Toda persona, en cualquier
momento de su vida debe sentir algo.
Slo los muertos no tienen sensaciones.
Es importante saber qu siente en el
escenario, pues a menudo sucede que
hasta los actores ms experimentados
preparan en sus casas y llevan a la
escena algo que no es ni importante ni

esencial para sus papeles. Algunos

estudiantes hicieron alarde de sus voces,
entonaciones efectivas y tcnica de
actuacin; otros hicieron rer a los
espectadores con su vivsima actividad,
saltos
de
ballet,
representacin
exagerada; y se adornaban con gestos y
posturas hermosas; en pocas palabras, lo
que trajeron al escenario no era lo
necesario para los papeles que
representaban.
En cuanto a usted, Govorkov, no se
posesion del papel por su contenido
interno, no lo vivi ni lo represent,
sino que hizo algo completamente
distinto.

Qu hice? se apresur a
preguntar Grisha.
Actuacin mecnica. En su clase
no fu mala, pues contena mtodos ms
o menos bien trabajados para presentar
el
papel
con
ilustraciones
convencionales.
Omitir la larga discusin suscitada
por Grisha, para entrar directamente en
la explicacin de Tortsov acerca de los
lmites que separan el verdadero arte de
la actuacin mecnica.
No puede haber arte verdadero
sin la condicin de vida. Comienza
cuando el sentimiento entra a formar
parte de l.

Y la actuacin mecnica?
pregunt Grisha.
Comienza donde termina el arte
creador. En la actuacin mecnica no es
necesario un proceso viviente, y ste
aparece slo accidentalmente.
Lo comprender mejor cuando
descubra los orgenes y mtodos de la
actuacin mecnica, que nosotros
clasificamos como estereotipias. Para
reproducir los sentimientos se debe ser
capaz de identificarlos en el caudal de
la propia experiencia. Pero como los
actores mecnicos no experimentan
sensaciones,
son
incapaces
de
reproducir sus resultados externos.

Con la ayuda de su cara, mmica y

gestos, el actor mecnico ofrece al
pblico slo una mscara muerta de
sentimientos inexistentes. Con este
propsito se ha elaborado un variado
surtido de efectos pintorescos que
pretenden retratar toda clase de
sentimientos por medios externos.
Algunos de estos clichs fijos se
han hecho tradicionales y pasan de
generacin a generacin; como, por
ejemplo, llevar la mano al corazn para
expresar
el
amor,
o
abrir
exageradamente la boca para dar la idea
de la muerte. Otros se los copia, ya
formados, de contemporneos talentosos

(tal como pasar el dorso de la mano por

la frente, como lo haca Vera
Komissarzhevskaya en los momentos
trgicos). Algunos otros son inventados
por los actores mismos.
Hay maneras especiales de recitar
un papel, mtodos de diccin y lenguaje,
(Por
ejemplo,
el trmolo
especficamente
teatral
o
con
embellecimiento declamatorio de la
voz). Tambin hay mtodos fsicos (los
actores mecnicos no caminan, se
trasladan por el escenario), mtodos
para gestos y accin, tambin para
movimientos plsticos. Hay mtodos
para expresar toda clase de sentimientos

o pasiones humanas (mostrar los dientes

o hacer girar los ojos cuando se est
celoso, o cubrir los ojos y la cara con
las manos en lugar de llorar; mesarse los
cabellos cuando se quiere dar idea de
desesperacin). Hay maneras de imitar
toda clase de gente, varias clases de la
sociedad (los campesinos escupen en el
suelo, se limpian las narices con las
faldas, los militares juntan los talones,
haciendo sonar las espuelas, los
aristcratas juegan con los lentes).
Algunos caracterizan pocas (gestos de
pera para la Edad Media, cortos pasos
para el siglo XVIII). Estos mtodos
mecnicos estereotipados se adquieren

fcilmente por medio de constante

ejercicio, de manera tal que se
convierten en una segunda naturaleza.
El tiempo y el hbito constante
hacen que hasta las cosas deformadas y
sin sentido parezcan dignas de ser
mantenidas en nuestra estima. Como, por
ejemplo, el antiguo movimiento de
hombros de la Opera Comique, viejas
damas que tratan de parecer jvenes,
puertas que se abren y cierran solas al
paso del hroe de la obra. El ballet, la
pera y especialmente las tragedias
seudoclsicas estn plagadas de estas
convenciones. Por medio de estos
mtodos invariables tratan de reproducir

las ms complicadas y elevadas

acciones de los hroes del teatro. Por
ejemplo: arrancarse el corazn en
momentos de desesperacin, agitar el
puo en seal de venganza, o elevar las
manos al cielo en oracin.
Segn el actor mecnico, el objeto
del parlamento teatral y de los
movimientos plsticos (tales como
exagerada dulzura en los momentos
lricos, diccin montona y entonacin
aburrida al leer poesa pica,
pronunciado ceceo y voz baja para
representar el odio, falsas lgrimas en la
voz para el abatimiento), es dar nfasis
a la voz, la diccin y los movimientos

para hermosear al actor y dar mayor

poder a su efectividad teatral.
Desgraciadamente, en el mundo hay
mucho ms mal gusto que bueno. En
lugar de nobleza se ha creado una
especie de ostentacin, lindeza en lugar
de hermosura, efecto teatral en lugar de
expresividad.
Lo ms grave es que los clichs son
capaces de llenar cualquier espacio
vaco de un papel, que est vaco por
falta de sentimiento vital. Aun ms, a
menudo los clichs se adelantan a los
sentimientos y cierran el camino; por
eso
el
actor
debe
protegerse
escrupulosamente contra esos recursos.

Y esto es cierto hasta en los actores

capaces de verdadera creacin.
No importa lo minucioso que pueda
ser el actor en la eleccin de
convenciones escnicas, porque nunca
podr emocionar con ellas a los
espectadores. Debe poseer otros medios
suplementarios para despertar sus
sentimientos, y para ello se refugia en lo
que nosotros llamamos emociones
teatrales. Estas son una especie de
imitaciones artificiales de la periferia
de las sensaciones fsicas.
Si se cierran los puos con fuerza y
se ponen en tensin los msculos del
cuerpo, o se respira espasmdicamente,

se puede llegar a un estado de gran

intensidad fsica. A menudo el pblico
piensa que esto es la expresin de un
poderoso temperamento arrastrado por
la pasin.
Los actores de constitucin
nerviosa pueden despertar emociones
teatrales excitando artificialmente sus
nervios; esto produce histeria teatral, un
xtasis falso, que generalmente coincide
con falta de contenido interno.

En nuestra leccin de hoy, el

director continu la crtica de nuestra
representacin de prueba. El pobre
Vanya Vyuntsov fu el que llev la peor
parte. Tortsov no reconoci su trabajo ni
siquiera como representacin mecnica.
Qu fu entonces? dije.
La forma ms aborrecible de
exageracin contest.
Supongo que, por lo menos, yo no
habr cometido ese error me atreva
insinuar.
Claro que si! me respondi.
Cundo? exclam. Usted
mismo dijo que durante mi actuacin
Ya he explicado que su trabajo se

compuso de verdadera creacin

alternada con momentos
De actuacin mecnica? fu m
pregunta involuntaria.
Eso slo se puede lograr por
medio de intenso trabajo, como en el
caso de Grisha, y usted no pudo haber
tenido nunca tiempo suficiente para
crearlo. Por eso, su imitacin del
salvaje fu exagerada; fu una coleccin
de clichs, sin rasgo alguno de tcnica.
Hasta la actuacin mecnica es
imposible sin la aplicacin de la
tcnica.
Pero, dnde he adquirido yo esos
clichs, si sta es la primera vez que he

estado en las tablas dije.

Le a Mi vida en el arte. Es la
historia de dos nias que nunca haban
visto un teatro o una representacin, ni
siquiera un ensayo y, sin embargo,
representaron una tragedia utilizando los
clichs ms viciosos y triviales.
Afortunadamente, usted mismo posee
varios de ellos.
Por qu afortunadamente?
pregunt.
Porque son ms fciles de
combatir que la actuacin mecnica
fuertemente arraigada dijo el director
. Principiantes como usted, si tienen
talento, pueden accidentalmente y

durante corto tiempo cumplir con el

papel en buena forma, pero no les es
posible reproducirlo de manera artstica
sostenida, lo que siempre hace recurrir
al exhibicionismo. Al principio es
inofensivo, pero no se debe olvidar que
lleva consigo la semilla de un gran
peligro. Se le debe combatir desde el
primer instante, de manera tal que no
suscite malos hbitos que lo invalidaran
como actor y ocuparan el lugar de sus
dotes innatas.
Tomemos en consideracin su
propio ejemplo: usted es una persona
inteligente y, sin embargo, por qu en la
representacin, a excepcin hecha de

algunos pocos pasajes estuvo absurdo?

Puede realmente creer que los moros,
quienes en su poca fueron conocidos
por su gran cultura, semejaban bestias
salvajes caminando impacientes de un
lado a otro de una jaula? El salvaje que
represent, hasta en su tranquila
conversacin con su antepasado, ruga,
revolva los ojos y mostraba los dientes,
Cmo imagin semejantes elementos
bsicos para componer su personaje?
Hice un relato detallado de casi todo
lo que haba anotado en mi Diario sobre
la gestacin de mi papel en casa. Para
explicarme mejor, coloqu algunas
sillas alrededor, de acuerdo con la

distribucin de los muebles de mi

habitacin. Durante ciertos momentos de
mi relato, Tortsov rea con ganas.
Ah tiene, todo eso demuestra
cmo comienza la peor clase de
representacin teatral dijo cuando
terminMientras preparaba su papel
se gui slo por la probable impresin
que podan recibir los espectadores. Y
con qu lo hizo? Con autnticos
sentimientos
orgnicos
que
correspondan a la persona que trataba
de representar? No posea ninguno. Ni
siquiera tena para copiar, aunque ms
no fuese exteriormente la completa
imagen viviente. Qu le quedaba

entonces por hacer? Aferrarse a la

primera idea que apareciese en su
mente. La mente est provista de
infinidad de esas ideas, listas para
cualquier ocasin. Toda impresin, ya
sea en una forma o en otra, es retenida
por nuestra memoria y la podemos
utilizar a nuestro antojo. En tales
descripciones generales y fugaces nos
importa muy poco si lo que transmitimos
responde
a
la
realidad.
Nos
satisfacernos
con
cualquier
caracterstica general o ilusoria. Para
dar vida a las imgenes, la prctica
diaria nos ha provisto de patrones o
seales exteriores descriptas, pero

absolutamente convencionales, que

gracias a su constante uso, se hacen
ininteligibles a todo el mundo.
Esto es lo que le sucedi. Se vio
tentado por la apariencia exterior de un
negro en general, y se apur a retratarlo
sin detenerse a pensar siquiera en lo que
Shakespeare escribi. Trat de lograr
una caracterizacin externa que le
pareci efectiva, vivida y fcil de
reproducir. Esto es lo que siempre
sucede cuando un actor no tiene a su
disposicin un caudal de material vivo
tomado de la vida misma. Puede decir a
cualquiera de nosotros: "Representen
inmediatamente, sin preparacin alguna

y en forma general, un salvaje. Me

atrevo a asegurar que la mayora
procedera como usted lo hizo, porque
andar de aqu para all, rugir, mostrar
los dientes y hacer girar las pupilas, es,
desde tiempo inmemorial, el conjunto de
elementos que nuestra imaginacin
posee como idea falsa de un salvaje.
Todos estos mtodos de representar los
sentimientos en general, existen en todos
nosotros. Y son utilizados sin relacin
alguna con el por qu, el cmo, o las
circunstancias en que la persona las ha
experimentado.
Mientras la actuacin mecnica
utiliza
clichs
elaborados
para

reemplazar autnticos sentimientos, la

exageracin en la representacin toma
las primeras convenciones humanas de
carcter general que aparecen y las
utiliza sin siquiera afinarlas o
prepararlas para el escenario. Lo que le
ha sucedido es comprensible y
perdonable en un principiante. Pero
tenga cuidado en lo futuro, porque la
exageracin del tipo de aficionado se
convierte fcilmente en la peor especie
de actuacin mecnica.
Ante todo trate de evitar cualquier
equivocacin en el camino que debe
tomar para llegar al fin perseguido, y
para ello estudie bien las bases de

nuestra escuela de representacin; que

es la base para vivir su papel. En
segundo lugar, no repita ese trabajo sin
sentido, que acaba de explicarnos y que
yo he criticado. Tercero, nunca
emprenda la representacin de un papel
que
no
haya
experimentado
interiormente y que ni siquiera le resulte
interesante.
Una verdad artstica es difcil de
exteriorizar, pero no se desalienta
nunca. Cada vez se hace ms agradable,
penetra ms profundamente, hasta que se
aduea de todo el ser del artista y
tambin de los espectadores. Un papel
compuesto sobre la verdad se afianzar,

mientras que el construido con

estereotipias
debe
necesariamente
fracasar.
Las convenciones que descubri,
pronto fueron inservibles. No fueron
capaces de continuar impulsndolo
como lo hicieron al principio, cuando
las confundi con la inspiracin.
Luego agregue a todo esto: las
condiciones de nuestras actividades
teatrales, la publicidad indispensable de
la actuacin de los actores, nuestra
dependencia para el xito del pblico y
del deseo, que nace de esas condiciones,
de utilizar cualquier medio para causar
impresin.
Estos
estmulos

profesionales se posesionan a menudo

del actor, aun cuando est representando
un papel bien logrado. No mejoran la
calidad de su actuacin, por lo
contrario, su influencia se manifiesta en
exhibiciones y en la aparicin de
mtodos estereotipados.
En el caso de Grisha, sus clichs
estaban realmente bien trabajados, con
el resultado de que los mismos fueron
ms o menos buenos; pero los suyos
fueron malos, porque no los trabaj lo
suficiente. Por eso es que llam a su
trabajo una actuacin mecnica bastante
aceptable, y la parte mala de su
representacin
la
defin
como

exageracin de aficionado.
En consecuencia, mi trabajo fu
una mezcla de lo mejor y lo peor que
hay en nuestra profesin?
No, no fu lo peor dijo Tortsov
. Lo que hicieron los otros fu aun
peor. Sus defectos de aficionado son
curables, pero las fallas de los otros
demuestran un principio consciente, que
est muy lejos de poderse cambiar o
eliminar con facilidad de un artista.
Qu es eso?
La explosin del arte.
Y en qu consiste? pregunt
uno de los estudiantes.
Consiste en lo que hizo Sonya

Veliaminova.
Yo! La pobre muchacha salt
de su asiento, sorprendida. Qu
hice?
Nos mostr sus pequeas manos,
sus lindos pies, su persona ntegra,
porque se los puede ver mejor en el
escenario contest el director.
Qu terrible! Y yo no me he
dado cuenta!
Eso es lo que sucede siempre que
se fijan semejantes hbitos.
Por qu me ponder usted?
Porque tiene hermosas manos y
hermosos pies.
Y entonces, qu hay de malo en

ello?
Lo malo es que flirte con el
pblico y no represent el papel de
Catalina; Shakespeare no escribi La
fierecilla domada para que una
estudiante llamada Sonya Veliaminova
pudiera mostrar al pblico su hermosura
o para que pudiera flirtear con sus
admiradores. Shakespeare persegua
otro fin, un objetivo que qued extrao
para usted y, por lo tanto, desconocido
por nosotros.
Desgraciadamente, nuestro arte es
utilizado con fines personales. Usted lo
hace para mostrar su belleza, otros para
lograr publicidad, o xito externo, o

para tener una carrera. En nuestra

profesin estos fenmenos son comunes,
y les ruego se abstengan de ellos.
Y ahora traten de recordar siempre
lo que voy a decirles: el teatro, debido a
su necesaria publicidad y a su lado
espectacular, atrae a mucha gente que
slo pretende capitalizar su belleza o
hacer una carrera. Se aprovechan de la
ignorancia del pblico, su gusto
pervertido, favoritismos, intrigas, falso
xito y muchos otros medios que no
tienen relacin alguna con el arte
creador. Esos explotadores son los
enemigos mortales del arte. Debemos
echar mano de las medidas ms

extremas contra ellos, y si no pueden ser

reformados se los debe expulsar de las
tablas. De manera que, dirigindose a
Sonya, continu, debe decidirse de
una vez por todas, ha venido aqu para
servir al arte y para hacer sacrificios
por l, o para explotarlo en provecho
propio?
Sin embargo dijo Tortsov,
dirigindose a todos en general, slo
tericamente podemos dividir el arte en
categoras. Prcticamente, todas las
escuelas
estn
mezcladas.
Desgraciadamente, es cierto que vemos
con frecuencia grandes artistas que,
debido a la debilidad humana, se

rebajan y actan mecnicamente y,

tambin a actores mecnicos que
alcanzan, en ciertos momentos, los
peldaos del verdadero arte.
Vemos unos junto a otros momentos
de autntica representacin de un
personaje
vvido,
la
mera
representacin del papel, la actuacin
mecnica y tambin momentos en que el
arte es explotado. Por eso es tan
necesario a los artistas el conocer los
lmites del arte.
Luego de escuchar a Tortsov me
pareci ver claramente que la
representacin de prueba nos haba
hecho ms mal que bien.

No protest el director, cuando

le hice conocer mi opinin. La
representacin les ha mostrado a
ustedes, prcticamente, lo que no se
debe hacer en el escenario.
Al terminar la clase, el director
anunci que maana, adems de nuestra
clase con l, comenzaremos las
actividades regulares, que tienen el
propsito de desarrollar nuestras
condiciones vocales y fsicas, lecciones
de canto, gimnasia, baile y esgrima.
Estas clases sern diarios, porque el
desarrollo de los msculos del cuerpo
humano requiere un ejercicio intenso,
sistemtico y prolongado.

Captulo III
Accin
1
Qu da el de hoy! Nuestra primera
leccin con el director. Nos reunimos en
la escuela, un teatro pequeo, pero
perfectamente equipado. Tortsov entr,
nos mir a todos con atencin, y dijo:
Mara, suba, por favor, al
escenario.
La pobre muchacha se asust. Me
record a un cochero temeroso la

manera en que corri a esconderse. Al

fin, la alcanzamos y la llevamos frente al
director, que rea como un nio. Ella se
cubra la cara con las manos y repeta
sus exclamaciones favoritas:
Dios mo, no puedo! Oh, qu
miedo tengo!
Clmese le dijo, mirndola
fijamentey tratemos de representar
una pequea obra. El argumento es ste.
No prestaba atencin alguna a la
agitacin de la joven: Se levanta el
teln y usted se encuentra sentada, y
sigue sentada finalmente, el teln cae.
Eso es todo. No se podra imaginar algo
ms simple, no es cierto?

Mara no contest, de modo que el

director la tom del brazo y, sin decir
palabra, la llev hasta el escenario,
mientras todos nosotros reamos.
El director se volvi y dijo,
tranquilamente:
Amigos mos, se encuentran en
clase. Mara est atravesando un
momento muy importante de su vida
artstica. Traten de aprender a rer
cuando sea oportuno y el porqu
hacerlo.
La llev hasta la mitad del
escenario. Nos sentamos en silencio y
esperamos que se levantara el teln. Se
levant suavemente. Ella estaba sentada

en el centro mismo, cerca de las

candilejas, cubrindose an la cara con
las manos. Se hicieron sentir la
solemnidad de la atmsfera y el largo
silencio. Se dio cuenta de que era
preciso hacer algo.
Primero apart una mano de la cara
y luego la otra, y agach la cabeza tan
profundamente que slo podamos ver el
nacimiento de la nuca. Otra pausa. La
tensin ya era dolorosa, pero el director
esperaba en silencio.
Dndose cuenta de la creciente
tensin, Mara mir al pblico, pero
inmediatamente volvi a su posicin
anterior. No sabiendo hacia dnde

mirar, o qu hacer, comenz a moverse

en su asiento, a cambiar de posicin y
adoptar actitudes ridculas, se estiraba y
se encoga, se agachaba o tiraba
nerviosamente de su corta falda; largo
rato se qued mirando fijamente un
punto en el suelo. Durante cierto tiempo,
el director se mantuvo inmutable, pero
luego hizo la seal para que se bajase el
teln. Me acerqu rpidamente a l,
porque deseaba que me sometiera al
mismo ejercicio.
Me coloc en medio del escenario.
En realidad, no se trataba de una
representacin: sin embargo, me sent
lleno de impulsos contradictorios. Por

estar en el escenario, me encontraba en

exhibicin y, sin embargo, una sensacin
ntima exiga soledad. Una parte de mi
ser trataba de divertir a los espectadores
para que no se aburrieran; otra, me
impulsaba a no preocuparme por ellos.
Las piernas, brazos, cabeza y torso,
aunque ejercitaban los movimientos que
yo deseaba, agregaban de por s algo
superfluo. Mueve uno el brazo o la
pierna en la forma ms simple
imaginable y de pronto se encuentra todo
retorcido y con la sensacin de estar
posando para un retrato.
Qu extrao! Yo haba estado slo
una vez en un escenario y, sin embargo,

me era infinitamente ms fcil estar

sentado afectadamente que en una actitud
simple. No poda pensar en lo que deba
hacer. Ms tarde, los compaeros me
dijeron que haba dado sucesivamente la
impresin de estpido, gracioso,
preocupado, culpable; finalmente, como
si pidiera disculpas. El director se
limitaba a esperar. Luego hizo ejecutar
el mismo ejercicio a los dems.
Muy bien dijo, continuemos.
Ms adelante volveremos a estos
ejercicios y apreciaremos cmo estar
sentados en el escenario.
Y no es esto lo que hemos estado
haciendo? preguntamos.

Oh, no! contest. No

estuvieron sentados.
Qu es lo que debimos hacer?
En lugar de responder con palabras,
se levant rpidamente, subi al
escenario de la manera ms natural del
mundo y se sent cmodamente a
descansar en un silln, tal como si
estuviera en su casa. No trat de hacer
nada, sin embargo, la simple posicin de
sentado resultaba sorprendente. Lo
observamos atentamente, tratando de
comprender lo que pensaba en ese
momento. Sonri, y nosotros tambin.
Pareca
pensativo,
y
nosotros
ansibamos saber lo que en ese

momento pasaba por su mente. Dirigi

fijamente su vista hacia un punto, y
nosotros sentimos la necesidad de saber
qu le haba llamado la atencin.
En la diaria existencia nadie se
hubiera
sentido
especialmente
interesado en su manera de sentarse o
quedarse sentado. Pero, por alguna
razn, cuando se trata del escenario, se
le observa atentamente, y quizs verlo
simplemente en esa posicin resulta
placentero.
Esto no sucedi cuando los otros
estuvieron sentados en el escenario. No
tenamos inters en observarlos ni en lo
que podan estar pensando. Su

impotencia y sus deseos de agradar eran

ridculos. Sin embargo, a pesar de que
el director no pareci prestarnos la
menor
atencin,
nos
sentamos
fuertemente atrados por l.
Cul era el secreto? El mismo nos
lo revel.
Cuanto suceda en el escenario debe
tener un propsito. Hasta el hecho de
estar sentado debe tener su fin, un fin
especfico, no slo el de estar a la vista
del pblico. Se debe ganar el derecho a
poder sentarse all, y no es cosa fcil.
Ahora repitamos el experimento
dijo, sin bajar del escenario.
Mara, suba, vamos a representar juntos.

Juntos! exclam Mara, y

corri al escenario.
Otra vez se sent en el silln, en
medio del escenario, y esper
nerviosamente, volvindose y tirando de
su falda como lo haba hecho antes.
El director estaba de pie, cerca de
ella, al parecer buscando algo con sumo
cuidado en una libreta. Mientras tanto,
Mara,
gradualmente,
se
fu
tranquilizando, concentrndose hasta
que, finalmente, qued inmvil, con los
ojos fijos en l. Tema molestarlo, y se
limitaba a esperar sus indicaciones. Su
postura
en
ese
momento
era
absolutamente natural. Casi pareca

hermosa. El escenario destacaba sus

mejores rasgos. Pas algn tiempo de
esa manera, y el teln cay.
Cmo se siente? pregunt el
director, cuando regresaban a sus sitios
en la platea.
Yo? Por qu? Acaso hemos
representado?
Naturalmente.
Oh! Pero yo pensaba que slo
estuve sentada esperando que usted
encontrara en su libreta lo que buscaba y
me indicara lo que deba hacer. No he
desempeado ningn papel!
Y eso fu lo mejor dijo l.
Se sent, estuvo esperando y no actu.

Se volvi entonces a nosotros:

Qu les ha parecido ms
interesante? pregunt. Estar en el
escenario mostrando los pequeos pies,
como Sonya, o la figura entera, como
Grisha, o estar sentado en el escenario
con un propsito especfico, aunque sea
tan simple como el de esperar que algo
suceda? Puede no tener inters
intrnseco en s mismo, pero es la vida,
mientras que estar exhibindose nos
aparta del dominio del arte vivo.
En el escenario se debe estar
siempre representando algn papel;
accin, movimiento, es la base del arte,
a que espera el actor.

Pero interrumpi Grisha

acaba usted de decir que es necesario
actuar y que, el mostrar los pies y la
figura tal como yo lo he hecho, no es
accin Por qu, entonces, es accin
estarse sentado sin mover un dedo, como
acaba usted de hacerlo? Para mi modo
de ver eso es absoluta falta de accin.
Yo lo interrump audazmente:
No s si era accin o inaccin,
pero todos estamos de acuerdo en que
fu mucho ms interesante su falta de
accin, como t la llamas, que tu propia
representacin.
La inmovilidad externa dijo el
director tranquilamente, dirigindose a

Grishade quien se encuentra sentado

en el escenario, no implica pasividad.
Puede estar sentado sin moverse en
absoluto y, al mismo tiempo, encontrarse
en plena actividad. Y eso no es todo.
Frecuentemente, la inmovilidad es el
resultado directo de la intensidad interna
y son precisamente esas actividades
ntimas las que poseen mayor
importancia artstica. La esencia del arte
no se encuentra en su forma exterior,
sino en su contenido espiritual. De modo
que cambiar la frmula que les dict
hace un momento y la expondr as: En
el escenario es indispensable actuar,
sea externa sea internamente.

2
Representemos esta obra dijo
el director a Mara, al iniciar la clase de
hoy. He aqu la trama: la madre ha
perdido su trabajo y, por supuesto, no
tiene medios ni posee nada para vender
que le permita conseguir el dinero con
qu pagar sus estudios en la academia
de arte escnico. En consecuencia, se
ver precisada a dejar sus estudios
maana. Pero una amiga ha acudido en
su ayuda. No posee dinero en efectivo,
pero le ha trado un broche con piedras

valiosas. Su acto generoso la ha

emocionado. Puede aceptar semejante
sacrificio? No puede decidirse. Trata de
rehusar la oferta. Su amiga prende el
broche en una cortina y sale. Usted la
sigue hasta el corredor, donde transcurre
una larga escena de persuasin,
negativas, lgrimas y gratitud. Al fin,
acepta, su amiga parte y usted vuelve a
la habitacin para tomar el broche. Pero,
dnde est? Pudo haber entrado alguien
y llevrselo. En una casa de pensin tal
posibilidad no es difcil. Comienza una
cuidadosa y desesperada bsqueda.
Vaya y suba al escenario. Yo
asegurar el broche en uno de los

pliegues de esta cortina, y usted debe

encontrarlo.
Poco despus anunci que todo
estaba listo.
Mara subi al escenario con una
rapidez tal que pareca que la
persiguieran. Corri hasta las candilejas
y luego hacia el fondo del escenario,
apretando su cabeza con las dos manos y
gimiendo de terror. Luego volvi al
proscenio, repitiendo su actitud anterior
de retirada al fondo, pero en sentido
contrario. Corriendo, se acerc a la
cortina, asi los pliegues y los sacudi
desesperadamente, hundiendo finalmente
la cabeza entre ellos. Con esta actitud

trataba de representar su bsqueda. Al

no encontrarlo, se volvi bruscamente y
atraves corriendo el escenario, ya
asindose la cabeza con las manos, y
golpendose el pecho; aparentemente,
con el propsito de representar lo
trgico de la situacin. Los que
estbamos sentados en las primeras filas
de la platea apenas podamos aguantar
la risa. No pas mucho tiempo hasta que
Mara, con sonrisa de triunfo y mirada
brillante, bajara del escenario y se
reuniera con nosotros.
Cmo se siente? le pregunt el
director.
Oh, maravillosamente! No puedo

expresar mi alegra dijo, movindose

en su asiento. Me siento como si
acabara de hacer mi debut realmente
cmoda en el escenario.
Muy bien dijo Tortsov,
animndola, pero dnde est el
broche? Entrguemelo.
Olvid eso!
Qu raro! Lo buscaba tan
afanosamente y lo ha olvidado!
Apenas tuvimos tiempo de volver la
cabeza y ya Mara se encontraba de
nuevo en el escenario, revisando los
pliegues de la cortina.
No olvide esto dijo el director
en tono de advertencia, s encuentra el

broche est salvada. Podr seguir

concurriendo a estas clases. Pero si no
lo encuentra se ver en la necesidad de
dejar sus estudios.
Inmediatamente su cara se puso
tensa. Literalmente peg la vista a los
pliegues de la cortina y los revis
ansiosa y cuidadosamente de arriba
abajo, sistemticamente. Esta vez su
bsqueda fu ms lenta, pero todos
tenamos la seguridad de que no perda
un instante de su tiempo y, tambin, de
que se hallaba sinceramente alterada,
aunque no hiciera esfuerzo alguno por
parecerlo.
Oh! Dnde est? Lo he

perdido Esta vez las palabras

salieron apenas murmuradas. No est
aqu! exclam con desesperacin,
consternada, una vez que hubo revisado
cada uno de los pliegues.
Su rostro era todo tristeza y
preocupacin. Quedose inmvil, como
si sus pensamientos la llevaran muy
lejos de all. Era fcil notar cunto la
haba afectado la prdida del broche.
Nosotros
observbamos,
conteniendo la respiracin.
Finalmente, habl el director:
Cmo se siente despus de su
segunda bsqueda? pregunt.
Que cmo me siento? No lo s.

Su actitud era lnguida, encogiase de

hombros
mientras
articulaba
su
respuesta e, inconscientemente, sus ojos
seguan fijos en el piso del escenario.
He buscado tanto! exclam al cabo
de un instante.
Es verdad. Esta vez ha buscado
realmente dijo el director, Pero
qu hizo la primera vez?
Oh, la primera vez estaba
emocionada, sufra
Qu
sensacin
fu
ms
agradable, la primera, cuando corra
atropellndolo todo y tironeaba sin
objeto de la cortina, o la segunda,
cuando busc cuidadosamente?

La primera, por supuesto, cuando

buscaba el broche.
No, no trate de hacernos creer que
la primera vez lo buscaba dijo. Ni
siquiera pens en l. Slo busc sufrir,
por el gusto de hacerlo.
En cambio, la segunda vez s que
busc. Todos nos dimos cuenta de ello;
comprendimos, cremos, porque su
consternacin y su inters existieron
realmente. Su primera bsqueda fu
mala; la segunda, buena.
El veredicto la sorprendi.
Oh! exclam. Por poco
enfermo esa primera vez!
Eso no cuenta dijo Tortsov.

Slo sirvi para estorbar la bsqueda

autntica. En el escenario no se debe
correr o sufrir porque si, sin razn
alguna. No se debe actuar en general por
actuar; siempre debe hacerse con un
propsito.
Y sinceramente agregu.
S asinti, y ahora suban al
escenario y hganlo.
Subimos, pero durante un tiempo
bastante largo no supimos qu hacer.
Sentamos que era necesario causar
alguna impresin, pero, por mi parte no
se me ocurra nada que pudiese reclamar
la atencin de un pblico. Comenc a
ser Otelo, pero pronto lo interrump. Leo

ensay por turno un aristcrata, un

general y un campesino. Mara corra de
aqu para all, asiendo su cabeza y
poniendo la mano sobre el corazn para
representar tragedia. Paul se sent en
una silla, adoptando pose hamletiana,
como queriendo representar dolor o
desilusin. Sonya caminaba de un lado a
otro, y a su lado Grisha le declaraba su
amor en el ms manido estilo teatral.
Cuando por casualidad repar en
Nicholas Umnovykh y Dasha Dymkova,
quienes, como de costumbre, se haban
escondido en un rincn, casi me
enfurecieron las miradas fijas y las
posturas tiesas y estticas que adoptaban

para representar una escena del Brand

de Ibsen.
Resumiendo lo que habis
representado dijo el director:
Empezar por usted dijo sealndome
, y al mismo tiempo con usted y usted
prosigui dirigindose a Mara y a
Paul. Sintense aqu, en estas sillas,
donde pueda verlos mejor, y comiencen;
usted tendr que sufrir por los celos,
usted por dolor, y usted por tormento.
Cada uno deber representar esos
estados de nimo con el slo fin de
hacerlo.
Nos sentamos, y de inmediato
experimentamos lo absurdo de nuestra

situacin. Caminaba de un lado a otro,

contorsionndome como un salvaje, no
era posible imaginar un sentido a lo que
haca. Pero sentado en una silla, privado
de movilidad, comprend lo disparatado
de mi representacin.
Y qu piensan ahora? pregunt
el director. Se puede estar sentado
en una silla y sufrir de celos sin motivo
alguno? O sufrir? O atormentarse?
Desde luego que es imposible. Fijen
esto en sus memorias para siempre: en
el escenario no puede haber, en ninguna
circunstancia, accin alguna encaminada
a despertar un sentimiento por el slo
hecho de hacerlo. El ignorar esta regla

slo conduce a la ms odiosa

artificialidad. Cuando elijan alguna
parte de la accin dejen a un lado el
sentimiento y el contenido espiritual. No
traten nunca de estar celosos o de hacer
el amor, o de sufrir por el hecho en s.
Tales sentimientos son el resultado de
algo que se ha desarrollado antes.
Pensarn en ello tan intensamente como
sea posible. En cuanto al resultado,
habr de producirse por s mismo. La
falsa interpretacin de las pasiones, de
los personajes, o el mero uso de gestos
convencionales, son errores comunes en
nuestra profesin. Pero ustedes deben
mantenerse
alejados
de
estas

irrealidades. No deben imitar pasiones

ni prototipos; deben vivirlos. La
representacin de ellos debe provenir
del vivir dentro de ellos.
Vanya sugiri entonces que quiz
actuaramos mejor si el escenario no
estuviera vaco: si hubiera algunos
muebles, una chimenea, ceniceros.
Muy bien consinti el director
. Aqu termin la leccin.

3
Nuestro trabajo de hoy estaba

tambin planeado para el escenario de

la escuela, mas al llegar encontramos
cerrada la entrada de la sala; sin
embargo, estaba abierta otra puerta que
daba directamente sobre el escenario.
Cuando entramos nos asombr hallarnos
de pronto en un vestbulo; seguido por
una confortable sala provista de dos
puertas, una que abra al comedor y
desde all a un pequeo dormitorio, la
otra a un corredor largo que conduca a
un saln de baile, brillantemente
iluminado. El departamento todo
hallbase
confeccionado
por
decoraciones de distintas obras del
repertorio. El teln principal estaba

bajo y obstruido por barricadas de

muebles.
Faltbanos la sensacin de hallarnos
sobre el escenario, de modo que nos
condujimos como si estuviramos en
nuestra propia casa. Comenzamos por
examinar las habitaciones; luego nos
dividimos en grupos para conversar. A
ninguno se le ocurri pensar que haba
comenzado la leccin. Fu el director
quien, finalmente, nos record que
habamos venido para trabajar.
Qu
haremos?
pregunt
alguien.
Lo mismo que ayer fu la
respuesta.

No nos movimos.
Qu sucede? pregunt.
Fu Paul quien contest:
Realmente, no s. De improviso,
sin razn alguna, ponerse a actuar
se detuvo, sintindose perdido.
Si les resulta molesto actuar sin
razn, busquen entonces alguna dijo
Tortsov. No les pongo restriccin
alguna; slo que no continen inmviles
como estacas.
Pero, no sera eso representar
nada ms que por el hecho de hacerlo?
aventur alguien.
No replic el director.
Desde ahora en adelante, habr de

representarse slo con algn propsito.

Tienen ustedes ahora los ambientes que
pidieron ayer; no pueden sugerir
algunas razones interiores que resulten
en simples actos fsicos? Por ejemplo, si
le pido a Vanya que vaya y cierre la
puerta, no lo hara?
Cerrar la puerta? Naturalmente.
Y Vanya hacia ella se dirigi,
cerrndola de un golpe y regresando en
seguida, sin darnos tiempo de verlo.
Eso no es lo que se entiende por
cerrar una puerta dijo el director.
Con la palabra cerrar quiero expresar el
deseo de que la puerta sea cerrada, de
manera que permanezca cerrada, para

que no haya corriente de aire, o bien

para que las personas que estn en el
cuarto contiguo no oigan lo que estamos
diciendo. Usted se limit solamente a
darle un golpe, sin propsito alguno y de
forma tal que muy bien puede volverse a
abrir, como en realidad ha sucedido.
No cierra bien, de verdad, no se
puede disculpse Vanya.
Si resulta difcil cerrarla, mi
pedido requiere entonces ms tiempo y
ms cuidado dijo el director.
Esta
vez
Vanya
la
cerr
correctamente.
Mndeme hacer algo le rogu.
No puede pensarlo usted? All

hay una chimenea y lea. Vaya y

encienda un fuego.
Tal como me pidiera, empec por
colocar la lea en el hogar; mas no
encontr fsforos, ni en mis bolsillos ni
sobre la repisa. As es que volv a
Tortsov y le expliqu la dificultad en
que me hallaba.
Por todos los cielos! Para qu
quiere fsforos? pregunt.
Para encender el fuego.
La chimenea es de papel. Quiere
incendiar el teatro?
Slo iba a simular que lo
encenda le expliqu.
Para simular que se enciende un

fuego, son suficientes los fsforos de la

fantasa. Como si lo importante
estuviera en encender el fsforo!
Cuando le llegue el momento de
personificar a Hamlet, abrindose paso
a travs de su intrincada psicologa,
hasta el momento en que mata al rey,
sera de mucha importancia para usted
tener en su mano una espada verdadera?
Y si no la tuviera, se sentira incapaz
de terminar la representacin? Puede
matar al rey sin espada, como puede
encender el fuego sin fsforos. La que
necesita arder es su imaginacin.
Continu fingiendo que encenda el
fuego. Para alargar la accin hice de

modo que los fsforos imaginarios se

apagaran varias veces, no obstante mi
pretendido esfuerzo de protegerlos con
las manos. Tambin trat de ver el
fuego, de sentir su calor, pero fracas y
pronto me aburr, de modo que me sent
impulsado a pensar en hacer otra cosa.
Comenc a mover los muebles, a contar
los objetos del cuarto, pero como no
haba razn alguna detrs de estos actos,
resultaban totalmente mecnicos.
No hay nada sorprendente en eso
explic el director. Si una accin
no tiene fundamento interior, no puede
retener la atencin. No toma tiempo el
empujar las sillas de un lado a otro,

pero si estuviera obligado a arreglar

algunas sillas de distintas clases, con un
fin preciso, como para los invitados a
una comida que deben sentarse de
acuerdo a su categora, edad y simpata
personal, estara ocupado con ellas buen
tiempo.
Pero se me haba acabado la
imaginacin.
Tan pronto vio que tambin los otros
se sentan abatidos, nos reuni en la
sala.
No se avergenzan? Si hubiera
trado una docena de chiquillos y les
hubiera dicho que ste era su nuevo
hogar, habran visto qu brillo el de sus

imaginaciones, qu juegos los suyos?

No pueden ser como ellos?
Eso es fcil de decir rebati
Paul. Pero no somos nios. Ellos
desean jugar por naturaleza, pero lo
nuestro debe ser forzado.
Por supuesto contest el
director. Si ustedes no pueden o no
saben encender esa chispa interior, no
tengo ms que decir. Toda persona que
en realidad es un artista, desea crear en
su interior una vida ms honda e
interesante que la que le rodea en la
realidad.
Grisha intervino:
Si el teln estuviera alzado y el

pblico all, surgira el deseo.

No replic enrgicamente el
director. Si en realidad son artistas,
sentirn el deseo sin esos accesorios.
Ahora sean francos: qu es, en verdad,
lo que les impide actuar?
Expliqu que poda encender fuego,
mover muebles, abrir y cerrar puertas,
pero que todos esos actos no son lo
bastante prolongados como para atraer
mi atencin. Enciendo el fuego, o cierro
la puerta, y ese es el final de todo. Si un
acto condujera a otro y diera origen a un
tercero, naceran el impulso natural y la
tensin.
En resumen dijo: lo que

creen necesitar no son acciones cortas,

exteriores o semimecnicas, sino algo
que tenga una perspectiva ms amplia,
ms profunda y ms complicada?
No contest, pero denos algo
que, aunque simple, sea interesante.
Quieren decir que todo depende
de m? exclam, perplejo. Es
indudable que la explicacin debe ser
buscada y hallada en los motivos
interiores, en las circunstancias entre las
cuales y a causa de las cuales ustedes
actan. Tomen por ejemplo el cerrar o
abrir una puerta. Pueden decir que no
hay nada ms simple, o menos
importante, o ms mecnico. Pero

supongan que en ese departamento de

Mara viva un hombre que enloqueci
de repente, y fu llevado a una sala
psicoptica. Si escapara de all y
estuviera detrs de esa puerta, qu
haran?
Hecha la pregunta en esa forma, todo
nuestro interior se alter, tal como lo
haba descrito el director. No pensamos
ms en cmo extender nuestra actividad,
ni temimos por su forma exterior.
Nuestras mentes estaban concentradas en
estimar el valor o propsito de ste o
aquel acto en relacin con el problema
presentado. Nuestra vista comenz a
medir la distancia de la puerta y a ver de

acercarnos a ella sin peligro. Nuestro

instinto de conservacin perciba el
peligro y sugera los medios de
esquivarlo.
Accidentalmente o a propsito,
Vanya, que mantena la puerta cerrada
con su cuerpo, dio de repente un salto y
todos corrimos detrs de l, y las chicas
entraron gritando al otro cuarto. Yo me
encontr debajo de una mesa,
esgrimiendo un cenicero de bronce en la
mano.
El trabajo no haba terminado. La
puerta estaba cerrada, pero sin llave,
pues no la haba. Por lo tanto, lo ms
seguro que podamos hacer era una

barricada con sofs, mesas y sillas,

luego llamar al hospital y arreglar para
que tomasen las medidas necesarias
para recuperar la custodia del insano.
El xito de esta improvisacin
devolvi bros a mi espritu. Me
acerqu al director y le rogu me diera
otra oportunidad de encender fuego.
Sin titubear me informa que Mara
acaba de heredar una fortuna. Que ha
tomado este departamento, y que celebra
su buena suerte con una tertulia a la que
ha invitado a todos sus condiscpulos.
Uno de ellos, que es amigo de Kachalov,
Moskvin y Leonidov, ha prometido
traerlos a la fiesta. Pero el departamento

es muy fro y la calefaccin no ha sido

encendida todava, aunque afuera hace
mucho fro. Dnde se puede encontrar
lea para encender fuego?
Un vecino presta unas astillas. Se
enciende un pequeo fuego, pero hace
mucho humo, y debe apagarse. Mientras
tanto, se ha hecho tarde. Se enciende
otro fuego, pero la lea est verde y no
prende. En pocos minutos llegarn los
invitados.
Ahora prosigui, djeme ver
qu es lo que hara si mis suposiciones
fueran verdaderas.
Cuando termin todo, el director
dijo:

Hoy puedo decir que han actuado

con un fin. Han aprendido que toda
accin en el teatro debe tener su
justificacin interior, ser lgica,
coherente y real . Segundo: el si acta
como palanca para elevarnos del mundo
real a la regin de la imaginacin.

4
El
director
prosigui
hoy
enumerando las funciones varas del si.
Esta palabra tiene una cualidad
peculiar, cierto poder que ustedes han
percibido y que les ha producido un

instantneo estmulo interior.

Noten tambin con cunta facilidad
y simplicidad apareci. Esa puerta, que
fu el punto inicial de nuestro ejercicio
se convirti en medio de defensa y
vuestro propsito bsico, el objeto de
vuestra atencin concentrada, fu el
deseo de la propia conservacin.
La suposicin del peligro es
siempre emocionante, es una especie de
levadura que fermentar en cualquier
momento, en tanto que la puerta y la
chimenea, objetos inanimados, slo nos
conmueven cuando estn ligados a algo
de ms importancia para nosotros.
Consideren tambin que ese

estmulo interior fu realizado sin

esfuerzo ni engao. No les dije que
haba un loco detrs de la puerta, por lo
contrario, al usar la palabra si,
reconoca francamente el hecho de
ofrecerles slo una hiptesis. Todo lo
que quise lograr fu hacerles decir qu
hubieran hecho si la suposicin acerca
del loco hubiera sido un hecho real,
dejndoles sentir lo que hubiera sentido
cualquiera en anloga circunstancia. En
cambio, ustedes no se esforzaron ni
aceptaron la suposicin como realidad,
sino slo como una suposicin. Qu
hubiera sucedido si, en vez de esta
franca confesin, les hubiera jurado que

detrs de la puerta haba realmente un

loco?
No hubiera credo engao tan
evidente fu mi reaccin.
Con esta cualidad especial del si
explic el directornadie los obliga
a creer o no una cosa. Todo es claro,
sincero y franco. Se les ha hecho una
pregunta y se espera que la contesten
con sinceridad y decisin.
En consecuencia, el secreto del
efecto del si yace principalmente en el
hecho de que no utiliza ni la fuerza ni el
temor, ni obliga al actor a hacer nada.
Por lo contrario, le otorga confianza
mediante su honestidad y lo estimula a

confiar en una supuesta situacin. Esa es

la razn por la cual, en nuestro
ejercicio, el estmulo se produjo con
tanta naturalidad.
Esto me lleva a otra cualidad del
si. Despierta una actividad interior y
verdadera, y lo hace con medios
naturales. Porque ustedes son actores, no
respondieron con sencillez a la pregunta.
Sintieron que deban contestar el desafo
en accin.
Esta importante caracterstica del
si lo acerca a uno de los fundamentos de
nuestra escuela de actuacin: la
actividad en la creacin y en el arte.

5
Algunos
de
ustedes
estn
impacientes por poner en prctica de
inmediato lo que les he dicho dijo hoy
el director. Me parece muy bien, y me
alegro de estar de acuerdo con esos
deseos. Apliquemos el uso del si a un
papel. Supongan que estn por
representar la dramatizacin de un
cuento de Chejov que trata de un
inocente campesino que desenrosc una
tuerca de un vagn del ferrocarril para
utilizarla como plomada en su sedal de
pescar. Por tal causa fu juzgado y

castigado severamente. Este suceso

imaginario se ahondar en la conciencia
de algunos, pero para la mayora de la
gente no dejar de ser un cuento
gracioso. Ni siquiera tratarn de echar
un vistazo a la tragedia de las
condiciones legales y sociales, ocultas
detrs de la risa. Pero el actor que
representa uno de los papeles en esta
escena, no puede rer. Debe juzgar todo
por s mismo, y lo que es ms
importante, debe vivir ntegramente su
papel, cualquiera que sea la causa que
indujo al autor a escribir el relato.
Cmo lo haran ustedes?
Los estudiantes permanecieron por

un tiempo en silencio y pensativos.

En los momentos de duda, cuando
sus pensamientos, sentimientos e
imaginacin estn mudos, recuerden el
si. El autor comenz tambin su trabajo
de esa manera. Se dijo: Qu hubiera
sucedido si un simple campesino, al
salir de pesca, hubiera sacado una
tuerca de una va? Plantense ahora el
mismo problema y agreguen: Qu hara
yo si me trajeran el caso para juzgarlo?
Condenara al criminal contest
sin vacilar.
Por qu? Slo por una plomada
para el sedal?
Por el robo de la tuerca.

Por supuesto, no se debe robar

asinti Tortsov. Pero se puede
condenar con severidad a un hombre por
un crimen cometido inconscientemente?
Debe hacrsele comprender que
pudo ser la causa del descarrilamiento
de un tren y de la muerte de cientos de
personas repliqu.
Por causa de una pequea
tuerca? Jams conseguir que lo crea
sostuvo el director.
El hombre est fingiendo, pues
comprende perfectamente la naturaleza
de su acto dije.
Si el actor que personifica al
campesino tiene talento, probar por

medio de su actuacin que es inocente

dijo el director.
Como la discusin siguiera, Tortsov
emple todos los argumentos posibles
para justificar al acusado, y al final tuvo
xito al debilitar un poco mis
afirmaciones. En cuanto not que
vacilaba, dijo:
Sinti usted el mismo impulso
interior
que,
probablemente,
experiment el juez mismo. Si
representa
ese
papel,
anlogos
sentimientos lo acercarn al personaje.
Para lograr esta unin espiritual entre el
actor y la persona a quien personifica,
agregue algn detalle concreto que

completar la representacin, dndole

peculiaridad y accin interesante. Las
circunstancias que se afirman en el si
son tomadas de orgenes cercanos a los
propios sentimientos y tienen una
poderosa influencia en la vida interior
del actor. Una vez que haya establecido
este contacto entre su vida y su papel,
sentir ese impulso o estmulo interior.
Agregue a eso una serie de
contingencias basadas en su propia
experiencia de la vida, y ver cun fcil
ser para usted creer sinceramente en la
posibilidad de lo que est obligado a
hacer en el escenario. Ejecute de esta
manera todo un papel, y crear una vida

nueva. Los sentimientos as surgidos se

expresarn a s mismos en los actos de
esta persona imaginaria, de haber sido
colocada en las circunstancias fijadas
por la obra.
Son conscientes o inconscientes?
pregunt.
Haga la prueba usted mismo.
Repase cada pormenor del proceso y
juzgue qu es consciente y qu
inconsciente en su origen. No descifrar
nunca el enigma, porque no recordar
siquiera algunos de sus momentos ms
importantes.
Estos
surgirn
espontneamente en parte o totalmente y
pasarn inadvertidos por la regin del

subconsciente.
Para
convencerse,
pregunte a un actor, despus de una gran
representacin, cmo se senta mientras
estaba en el escenario y qu hizo all.
No ser capaz de contestar, porque no
est enterado de lo que vivi y no
recuerda muchos de los momentos ms
significativos. Todo lo que le dir es
que se senta muy cmodo sobre el
escenario, que estuvo en fcil relacin
con los otros actores. Ms all de eso,
no podr decirle nada. Lo dejar atnito
con la descripcin que usted le har de
su manera de representar, y poco a poco
se dar cuenta de cosas acerca de su
actuacin que no han llegado a su

conciencia. De sto podemos inferir

que, el si es tambin un estmulo para el
subconsciente creador. Adems, nos
ayuda a formular otro principio
fundamental de nuestro arte: la facultad
creadora inconsciente por medio de la
tcnica consciente.
Hasta aqu he explicado los usos
d e l si en conexin con dos de los
principios de mayor importancia en
nuestro tipo de actuacin, ligado ms
fuertemente a un tercero: nuestro gran
poeta Pushkin escribi acerca de l en
su artculo inconcluso sobre el drama,
entre otras cosas:
Sinceridad en las emociones,

sentimientos que parecen verdaderos en

circunstancias dadas, es lo que exigimos
de un dramaturgo.
Piensen profundamente en esta
afirmacin, y ms tarde les dar un
ejemplo vivido de cmo el si nos ayuda
a realizarlo.
Sinceridad en las emociones,
sentimientos, que en circunstancias
dadas parecen verdaderos, repet con
toda clase de entonaciones.
Alto dijo el director. Est
convirtindolo en una formulacin
trivial, sin desentraar su verdadera
esencia. Cuando no comprenda un
pensamiento en su totalidad, divdalo en

sus partes componentes y estdielas una

por una.
Cul es el significado exacto de
circunstancias dadas? pregunt Paul.
Significa la historia de la obra,
sus hechos, consecuencias, poca,
tiempo y lugar de la accin, las
condiciones de vida de los actores y la
interpretacin del rgisseur, la mise-enscne, la produccin, los decorados, los
trajes, los objetos necesarios para la
representacin, iluminacin y efectos de
sonido, todas las circunstancias dadas al
actor para que las tenga en cuenta
mientras crea su papel.
E l si es el punto de partida, las

circunstancias dadas, el desarrollo. No

puede existir el uno sin el otro, si debe
contarse con la actividad estimulante
necesaria. No obstante, sus funciones
difieren algo: el si da el impulso a la
imaginacin latente, mientras que las
circunstancias dadas forman las bases
del
mismo si, y ambos, junta y
separadamente, ayudan a crear un
estmulo interior.
Y cul es el significado de
sinceridad de las emociones?
pregunt Vanya con inters.
Exactamente lo que dice: vividas
emociones humanas, sentimientos que el
mismo actor ha experimentado.

Bien, qu son entonces los

sentimientos que parecen verdaderos ?
prosigui Vanya.
Por verdadera apariencia, nos
referimos no a los verdaderos
sentimientos por s mismos, sino a algo
casi anlogo a ellos, a emociones
reproducidas indirectamente bajo el
impulso de verdaderos sentimientos
interiores.
En la prctica, lo que tendrn que
hacer es aproximadamente lo siguiente:
primero tendrn que imaginar por cuenta
propia
las circunstancias dadas
ofrecidas por la obra, la produccin
escnica del rgisseur y la propia

concepcin artstica. Todo este material

proporcionar un plan general para la
vida del personaje que van a
desempear, y las circunstancias que lo
rodean. Es necesario que crean
verdaderamente en las posibilidades de
tal vida y se acostumbren tanto que se
sientan unidos a ella. Si consiguen esto,
encontrarn que las emociones sinceras
o
los sentimientos que parecen
verdaderos se desarrollarn en ustedes
espontneamente.
No obstante, cuando hagan uso de
ese tercer principio de actuacin,
olviden los sentimientos, pues son en
gran manera de origen subconsciente, y

no estn sujetos a mandato directo.

Dirijan toda la atencin a las
circunstancias dadas, que estn siempre
a nuestro alcance.
Haca el fin de la leccin dijo:
Ahora puedo completar lo que
dije antes sobre el si. Su poder depende
no slo de su propia penetracin, sino
tambin de la agudeza del plan general
de las circunstancias dadas.
Pero qu se le deja al actor si
todo est preparado por otros? Nada
ms que frusleras? interrumpi
Grisha.
Qu quiere decir con frusleras?
dijo, indignado, el director. Cree

usted que crear en la ficcin imaginaria

de otra persona y darle vida es una
fruslera? No sabe, acaso, que
componer sobre un tema sugerido por
otro es ms difcil que inventar un tema
uno mismo? Sabemos de casos en que
una obra mala obtuvo fama mundial por
haber sido recreada por un gran actor.
Sabemos que Shakespeare recre
historias de otros. Eso es lo que
hacemos con el trabajo del dramaturgo,
damos vida a lo escondido en sus
palabras; ponemos nuestros propios
pensamientos en las lneas del autor, y
establecemos nuestra propia relacin
con los dems personajes de la obra, y

las condiciones de sus vidas; filtramos a

travs nuestro todos los materiales que
recibimos del autor y del director; los
rehacemos, reforzndolos con nuestra
propia imaginacin. Ese material se
vuelve,
espiritualmente
y
aun
fsicamente, parte de nosotros; nuestras
emociones son sinceras, y como
resultado final tenemos verdadera
actividad productiva, todo lo cual est
intensamente vinculado con lo que
sucede en la obra.
Y me dice usted "que esa enorme
tarea es fruslera! No, por cierto. Eso
es facultad creadora y arte.
Con estas palabras termin la

leccin.

6
Hoy hicimos una serie de ejercicios,
consistentes en poner en accin nuestros
propios problemas, tal como escribir
una carta, arreglar un cuarto, buscar un
objeto perdido. Los encuadrbamos en
toda clase de conjeturas ms o menos
excitantes, y el propsito era ejecutarlos
bajo la circunstancia que habamos
creado.
El director atribua a tales ejercicios

tanta significacin que trabaj en ellos

con mucho entusiasmo.
Despus de hacer un ejercicio por
turno con cada uno de nosotros, dijo:
Este es el principio de la buena
senda, y la han encontrado a travs de la
propia experiencia. Por el momento, no
habr otro acceso al papel o a la obra.
Para comprender la importancia de este
punto de partida, comparen lo que
acaban de hacer con lo que hicieron en
la representacin de prueba. Con
excepcin de unos pocos momentos, por
otra
parte
muy espaciados
y
accidentales, en la actuacin de Mara y
de Kostya, todos comenzaron a trabajar

por el final en lugar de hacerlo desde

por el principio. Se propusieron desde
un comienzo despertar en ustedes
mismos y en el pblico una gran
emocin; ofrecerles algunas imgenes
vividas, y al mismo tiempo exhibir todas
las cualidades exteriores e interiores de
que estn dotados. Por supuesto, este
acceso equivocado los llev a la
violencia. Para evitar tales errores,
recuerden
siempre
que,
cuando
empiecen a estudiar un papel, deben
reunir primero todos los materiales que
tengan alguna relacin con dicho papel,
y completarlos con ms y ms
imaginacin, hasta haber obtenido una

similitud tal con la vida que sea fcil

creer en lo que estn haciendo. Olviden
al principio los sentimientos. Cuando las
condiciones interiores estn preparadas,
y bien preparadas, los sentimientos
aflorarn
a
la
superficie
espontneamente.

Captulo IV
Imaginacin
1
A pedido del director, hoy debimos
ir a su departamento para dar la leccin.
Nos ubic cmodamente en su estudio y
comenz:
Saben ahora que nuestro trabajo
en una obra comienza con el uso del si
como palanca para el avance de nuestra
vida diaria al plano de la imaginacin.
La obra, las partes de que est

compuesta, son producto de la

imaginacin del autor; una serie
completa de si y de circunstancias
dadas, pensadas por l. Nada hay como
la realidad en el escenario. El arte es el
producto de la imaginacin, tal como
debe ser el trabajo del dramaturgo. La
finalidad del actor debe ser utilizar su
tcnica para convertir la obra en una
realidad teatral. En este proceso la
imaginacin representa la parte ms
importante.
Seal las paredes de su estudio,
cubiertas por toda la gama de dibujos
para decorados.
Miren nos dijo, todo eso es

el trabajo de mi artista favorito, ahora

muerto. Era una persona extraa, que
gustaba de hacer decorados para obras
no escritas todava. Tomen por ejemplo
este dibujo para el ltimo acto de una
obra que Chejov planeaba escribir poco
antes de su muerte, y que deba versar
acerca de una expedicin perdida en el
Polo Norte.
Quin podr creer que esto fu
pintado por un hombre que nunca sali
de Mosc? dijo el director. Ha
pintado una escena del rtico sacada de
lo que viera en invierno en torno suyo,
de cuentos y publicaciones cientficas,
de fotografas. Con todo ese material su

imaginacin pint un cuadro.

Luego hizo volver nuestra atencin
hacia otra pared, sobre la cual haba una
serie de paisajes vistos de distintas
maneras. En cada uno haba la misma
hilera de cosas pequeas y atractivas,
junto a un bosquecillo de pinos;
variaban, en cambio, las estaciones del
ao, las horas del da y las condiciones
del tiempo. Ms lejos se vean los
mismos paisajes, esta vez sin casas, con
slo un claro, un lago y rboles
variados. Era evidente que el artista
hallaba placer en reacomodar la
naturaleza y el modo de vivir de los
seres humanos. En todos sus cuadros

construa y echaba abajo casas y

villorrios, cambiaba el aspecto de la
localidad y mova montaas.
Y aqu tienen algunos bosquejos
para una obra inexistente sobre la vida
de los planetas dijo, sealando otros
dibujos y acuarelas. Para pintar esos
cuadros, el artista no slo debe poseer
imaginacin, sino tambin fantasa.
Qu diferencia hay entre ambas?
pregunt uno de los estudiantes.
La imaginacin crea cosas que
pueden ser o pueden suceder, mientras
que la fantasa inventa cosas que no
pueden existir, que no pudieron ser ni
sern. Y, sin embargo, quin sabe, quiz

puedan ser. Cuando la fantasa cre la

alfombra mgica, quin hubiera credo
que un da volaramos a travs del
espacio! Tanto la fantasa como la
imaginacin le son indispensables al
pintor.
Y al actor? pregunt Paul.
Que les parece? Proporciona el
dramaturgo todo lo que el actor necesita
saber sobre la obra? Puede usted dar en
un ciento de pginas un informe
completo sobre la vida de los
personajes? Por ejemplo, da el autor
detalles suficientes de lo sucedido antes
que comience la obra? Deja entrever lo
que suceder al final, o lo que prosigue

detrs de las escenas? El dramaturgo es,

por lo general, avaro de comentarios. En
su texto, todo lo que encuentran puede
ser l mismo y Pedro", o "mutis de
Pedro". Pero no se puede salir del aire o
desaparecer en l. No creemos nunca en
accin alguna tomada "en general": "se
levanta", "camina perturbado de ac
para all", "re", "muere". Hasta las
caractersticas son dadas en forma
lacnica, tal corno "joven de agradable
apariencia, fuma sin parar. Bases
escasamente suficientes para crear una
imagen exterior completa, modales o
modo de caminar.
Y acerca de las lneas, basta con

aprenderlas simplemente? Dar lo

descrito el carcter del personaje y las
imgenes
de
los
pensamientos,
sentimientos, impulsos y actos? No, todo
esto debe ser hecho plena y hondamente
por el actor.
La leccin fu interrumpida aqu por
la inesperada llegada de un famoso actor
extranjero. Nos habl largamente de sus
triunfos, y una vez que se hubo ido, el
director dijo, sonriendo:
Por supuesto, fantasea bastante,
pero una persona impresionable como
l, cree de verdad en sus embustes. Los
actores estamos tan acostumbrados a
tejer los hechos con pormenores

extrados de nuestra propia imaginacin,

que llevamos el hbito hasta la vida
diaria.
En ella, por supuesto, los detalles
imaginados son tan superfluos como
necesarios en el teatro.
Hablando de un genio, no se puede
decir que miente; ve las realidades de
modo diferente a nosotros. Es justo
entonces culparle porque su imaginacin
le haga ver las cosas con cristales de
color rosa, azul, gris o negro?
Debo admitir que yo mismo tengo
que mentir con frecuencia, cuando como
actor o como director debo intervenir en
un papel u obra que no me atraen. En

tales casos se paralizan mis facultades

creadoras y debo tener algn
estimulante, por eso digo a todos cun
conmovido estoy con mi trabajo. Estoy
obligado a procurarme cualquier cosa
de inters que pueda haber, y a hacer
ostentacin de ello. De esta manera
espoleo la imaginacin. Si estuviera
solo no hara este esfuerzo, pero
trabajando con otros uno debe defender
sus mentiras slidamente y a menudo
sucede que esas mentiras pueden ser
utilizadas como material para un papel o
produccin.
Si la imaginacin representa un
papel tan importante en la labor del

actor, qu puede hacer ste si carece de

ella? pregunt Paul, con timidez.
Debe desarrollarla contest el
director, o bien dejar el teatro. De
otro modo, caer en manos de directores
que compensarn su falta de imaginacin
usando la propia, y ste se convertir en
pen de ajedrez. No sera mejor para l
construir una imaginacin propia?
Me temo que eso dijesea muy
difcil.
Todo depende de la clase de
imaginacin que usted posea dijo el
director. Lo que tiene iniciativa
propia puede desarrollarse sin esfuerzo
especial, y trabajar constante e

incansablemente, tanto si est usted

dormido como si est despierto. Est
luego la clase que carece de iniciativa,
pero sta surge con facilidad y contina
trabajando tan pronto como se le sugiere
algo. La clase que no responde a las
sugestiones representa un problema ms
difcil. Aqu el actor comprende las
sugestiones en forma slo exterior y
formal. Con semejante equipaje, el
desarrollo est lleno de dificultad y slo
existe una pequea esperanza de xito, a
menos que el actor haga un gran
esfuerzo.

*
Tiene iniciativa mi imaginacin?
Acepta
sugestiones?
Se
desenvolvi por s sola?
Estas preguntas no me deban paz. Ya
tarde, fui a encerrarme en el dormitorio,
acomodndome en el sof, entre blandos
almohadones. Cerr los ojos y comenc
a improvisar; sin embargo, mi atencin
se distraa con manchas redondas de
color que traspasaban mis prpados
cerrados.
Apagu la luz, creyndola causante
de tales sensaciones.

En qu pensar? Mi imaginacin
haba hecho surgir un enorme pinar,
mecindose silencioso y rtmicamente al
influjo de la brisa. Si hasta me pareca
oler el aire fresco.
Me haba dormido!
Bueno me dije, la imaginacin
debe acompaarse de algn motivo.
Por eso sub a un avin, vol sobre
los rboles, sobre los campos, los ros y
las ciudades, el reloj haca tictac
Quin ronca? Yo no, con seguridad
me qued dormido habr dormido
mucho el reloj da las ocho

2
Estaba tan desconcertado por el
fracaso de mis tentativas para ejercitar
la imaginacin en casa, que en la leccin
de hoy se lo dije al director.
No obtuvo xito porque cometi
una serie de errores explic. En
primer lugar, forz la imaginacin en
vez de acuciarla; trat luego de pensar
sin tener ningn objeto interesante. El
tercer error fu que sus pensamientos
eran pasivos. La actividad en la
imaginacin es de importancia; la accin
interior debe preceder a la exterior.

Seal que en un sentido estuve

activo, pues imaginaba volar sobre los
bosques a gran velocidad.
Cuando
est
recostado
cmodamente en un tren expreso, est en
actividad? pregunt el director. El
maquinista est trabajando, pero el
pasajero es pasivo. Mientras que si
estando en el tren, se dedicara a un
trabajo importante, a una conversacin o
discusin, o a escribir un informe,
tendra entonces alguna base para hablar
de accin. Lo mismo ocurre con su
vuelo en aeroplano: el piloto trabajaba,
pero usted no haca nada. Si hubiera
estado en los controles, o tomando

fotografas topogrficas, podra decir

que estuvo en actividad.
Quiz pueda explicrselo mejor
describiendo el juego favorito de mi
sobrina.
Qu ests haciendo? pregunta
la nia.
Estoy tomando t contesto.
Pero si fuera aceite de castor,
cmo lo tomaras? dice.
Me esfuerzo por recordar el sabor
del aceite, a fin de mostrarle el disgusto
que siento, y cuando lo logro la nia
estalla en carcajadas.
Dnde ests sentado?
pregunta.

En una silla contesto.

Pero si estuvieras sentado en una
hornalla caliente, qu haras?
Me veo obligado a pensar en lo que
hara de estar sobre la hornalla caliente,
y trato de hallar la manera de salvarme
de las quemaduras. Cuando lo logro, la
nia se apena por m y gime no quiero
jugar ms. Si contino, termina
sollozando.
Por qu no piensa en algn juego
semejante como ejercicio para estimular
la actividad?
Aqu intervine para decir que
consideraba
elemental
ese
procedimiento y preguntar cmo podra

desarrollarse la imaginacin de manera

ms sutil.
No se apure dijo el director.
Ya habr tiempo de sobra. Por ahora,
necesitamos ejercicios vinculados con
las cosas sencillas que nos rodean en la
realidad.
Tomen esta clase, por ejemplo. Es
un hecho real. Supongan que las cosas
que nos rodean, el profesor, los
estudiantes, permanecen iguales. Ahora,
con mi mgico si me colocar en el
plano de la ficcin, cambiando slo una
circunstancia: la hora del da. Dir que
no son las tres de la tarde, sino las tres
de la madrugada.

Utilicen la imaginacin para

justificar una leccin que dure hasta tan
tarde. Tras esa simple circunstancia,
sigue una serie ntegra de consecuencias.
En casa de cada uno la familia estar
inquieta por usted y como no hay
telfono, no pueden avisar. Otro
estudiante no podr asistir a una reunin
en la que es esperado. Un tercero vive
en las afueras y no tiene idea de cmo
har para llegar a su casa; detenida la
circulacin, los trenes no funcionan.
Todo esto trae cambios exteriores
como interiores, y da entonacin a lo
que hacen.
Enfquenlo bajo otro ngulo.

La hora del da es la misma: los

tres de la tarde, pero supongan que la
estacin del ao ha cambiado. En vez de
invierno es primavera, el aire es difano
y el aire es tibio, aun en la sombra.
Observo que se estn sonriendo.
Despus de la leccin tendrn tiempo
para un paseo. Decidan lo que piensan
hacer; justifiquen su decisin con las
suposiciones necesarias, y otra vez
tendrn los fundamentos de un ejercicio.
Este no es ms que uno de los
incontables ejemplos de cmo pueden
utilizar las fuerzas que tienen dentro
para cambiar las cosas materiales de su
alrededor. No traten de deshacerse de

ellas, por lo contrario, inclyanlas en la

vida imaginaria.
Esa especie de transformacin
ocupa un verdadero lugar en nuestra
clase de ejercicio ms ntima. Podemos
utilizar sillas comunes para delinear
cualquier cosa que la imaginacin del
autor o del director nos pidan que
creemos: casas, plazas, barcos, bosques.
No har dao alguno si nos encontramos
incapaces de creer que esta silla es un
objeto particular, porque aun sin la
creencia, podemos tener el sentimiento
que ella despierta.

3
Al comenzar la leccin de hoy dijo
el director:
Hasta ahora, nuestros ejercicios
para el desarrollo de la imaginacin han
tratado, en mayor o menor grado, sobre
hechos materiales como los muebles, o
realidades de la vida, como las
estaciones. Trasladar ahora nuestra
labor a un plano diferente. Dejemos a un
lado el tiempo, el lugar y la accin, en
cuanto concierne a su acompaamiento
exterior, y hagan toda la labor
directamente con la mente. Dnde le

gustara estar ahora? Y a qu hora?

pregunt, volvindose a m.
En mi dormitorio, de noche
contest.
Bien
dijo.
Si
fuera
transportado a esos alrededores, me
sera absolutamente necesario primero,
aproximarme a la casa, subir los
escalones de la entrada y tocar el
timbre; en resumen, pasar por una serie
de actos que me conducen a mi
dormitorio.
Ve la puerta? Siente girar su
manija? Se abre la puerta? Qu
encuentra frente a usted?
Un armario y una cmoda.

Qu ve a la izquierda?
Mi sof y una mesa.
Trate de caminar de un lado a
otro, como si viviera en la pieza. En
qu est pensando?
Encontr una carta, recuerdo que
est sin contestar, y me siento turbado.
Es evidente que est en su
dormitorio reconoci el director.
Qu va, a hacer ahora?
Depende de la hora que sea
dije.
Esa es una observacin sensata
dijo con aprobacin. Vamos a
suponer que son las once de la noche.
La mejor hora dije; cuando

toda la casa duerme.

Por qu desea en particular esa
quietud? pregunt.
Para convencerme que soy un
actor dramtico.
No me parece bien que quiera
pasar el tiempo pensando en algo tan
insignificante; cmo se las arregla para
convencerse?
Representar para mi mismo
algn papel dramtico.
Qu papel, Otelo?
Oh, no! exclam. No puedo
representar Otelo en mi dormitorio.
Cada rincn est lleno de recuerdos
vinculados a la representacin de

prueba, y slo me llevara a copiar lo

que ya hice.
Qu representar, entonces?
me pregunt.
No contest, porque an no me haba
decidido. Por eso, dijo:
Y ahora, qu hace?
Miro a mi alrededor, quiz algn
objeto, alguna cosa accidental me
sugiera un tema creador.
Y bien aguijone, no ha
pasado nada todava?
Comenc a pensar en voz alta:
En el fondo de mi gabinete, en un
rincn oscuro, hay un gancho, justo para
una persona que quisiera ahorcarse. Si

yo quisiera colgarme, cmo lo hara?

Si? murmur el director.
Por supuesto, y antes que nada,
necesitara encontrar una soga, un
cinturn, una correa
Qu hace ahora?
Estoy recorriendo mis cajones,
repisas y armarios para encontrar una
correa.
No encuentra nada?
Si, tengo la correa, pero
desgraciadamente el gancho est bajo y
mis pies tocaran el suelo.
Eso es un inconveniente asinti
el director. Busque a su alrededor
otro gancho.

No hay otro que me pueda

sostener.
Posiblemente hara mejor en
permanecer vivo, y ocuparse en algo
ms interesante y menos excitante.
Se me ha agotado la imaginacin
dije.
No hay en ello nada sorprendente
dijo. Su plan no era lgico.
Hubiera sido de lo ms difcil llegar a
una conclusin lgica, pues estuvo
considerando un cambio en la actuacin.
Slo era razonable que su imaginacin
se desbaratara al exigrsele que
trabajara de una premisa dudosa a una
conclusin estpida.

No obstante, este ejercicio sirvi

para demostrar una manera nueva de
utilizar la imaginacin, en un lugar
donde todo le es familiar. Pero qu
har cuando se le exija que imagine una
vida que no le es familiar?
Suponga que hace un viaje
alrededor del mundo. No debe pensar en
l como "de algn modo", o "en
general", o "aproximadamente, porque
todos esos trminos no pertenecen al
arte. Debe hacerlo con pormenores
propios de empresa tan grande.
Permanezca siempre en ntimo contacto
con la lgica y la coherencia. Esto le
ayudar a mantener los sueos volubles

e insubstanciales, prximos a los hechos

firmes y slidos.
Ahora quiero explicarle cmo
puede utilizar los ejercicios que hemos
hecho, en combinaciones variadas.
Puede decirse: "ser un simple
espectador, y vigilar lo que mi
imaginacin crea para m, mientras no
tomo parte en esa vida imaginaria.
O si decide unirse a las actividades
de esa vida imaginaria, dibujar
mentalmente sus recuerdos, y a usted
mismo con ellos, y ser otra vez un
espectador pasivo.
Al final se cansar de ser un
observador, y desear actuar. Entonces,

como participante activo en esa vida

imaginaria, dejar de verse a s mismo y
ser, en cambio, solamente lo que lo
rodea, y a esto responder interiormente,
porque usted es una parte real de ello.

4
El director inici hoy sus
observaciones dicindonos lo que
debemos hacer cuando el autor, el
director y los dems que trabajan en una
produccin
omiten
cosas
que
necesitamos saber.

Debemos poseer, antes que nada,

una serie completa de circunstancias
supuestas en medio de las cuales est
representado nuestro ejercicio. En
segundo lugar, debemos tener una lnea
slida de visin interior ligada a
aquellas circunstancias, puesto que ellas
sern ilustradas para nosotros. Siempre
que estemos en el escenario, durante
cada momento del desarrollo de la
accin de la obra, debemos estar
enterados de las circunstancias
exteriores que nos rodean (todo el
decorado material de la produccin), o
de
una
cadena
interior
de
circunstancias que nosotros hemos

imaginado a fin de ilustrar nuestras

partes.
Fuera de estos momentos, se
formarn series intactas de imgenes,
algo
as
como
una
pelcula
cinematogrfica,
mientras
estamos
actuando, creando, esa pelcula se
desplegar y se proyectar en la pantalla
de nuestra visin interior, haciendo
vividas las circunstancias entre las
cuales nos movemos. Adems, estas
imgenes interiores crean un nimo
similar, y despiertan emociones,
mientras nos retienen dentro de los
lmites de la obra.
Con respecto a esas imgenes

interiores es correcto decir que las

sentimos dentro nuestro? pregunt el
director. Poseemos la facultad de ver
cosas que all no existen, haciendo un
dibujo mental de ellas.
Tomen esta araa como ejemplo.
Existe fuera de m. La miro y tengo la
sensacin de estar extendiendo hacia
ella lo que ustedes podran llamar
tentculos visuales. Cierro ahora los
ojos y veo otra vez la araa sobre la
pantalla de mi visin interior.
El mismo proceso ocurre si
enfocamos los sonidos. Omos ruidos
imaginarios con un odo interior, y, sin
embargo, sentimos que la causa de los

sonidos, en la mayora de los casos, est

fuera de nosotros.
Pueden comprobarlo de varias
maneras, y una de ellas es hacer un
relato coherente de la vida pasada,
sirvindose de las imgenes que
recuerden. Esto parece difcil, pero creo
que encontrarn que esta labor no es en
realidad tan complicada.
Por qu? preguntaron a la vez
varios estudiantes.
Porque,
aunque
nuestros
sentimientos y experiencias emotivas
son variables e imposibles de controlar,
lo que han visto es mucho ms
substancial. Las imgenes se fijan en

nuestras memorias visuales y pueden ser

recordadas conforme a nuestros deseos.
Entonces, todo el problema
consiste en crear una descripcin
completa? dije.
Ese problema contest el
director, mientras se levantaba para irse
lo discutiremos la prxima vez.

5
Hagamos una pelcula imaginaria
dijo hoy el director en cuanto entr en
la clase. Voy a elegir un tema pasivo,

porque requerir ms trabajo. Por ahora

no tengo tanto inters en la accin misma
como en la aproximacin a ella. Por eso
sugiero que usted, Paul, viva la vida de
un rbol.
Bien dijo Paul con decisin.
soy un viejo roble! No obstante, y
aunque lo he dicho, en realidad no lo
creo.
En ese caso insinu el director
, por qu no se dice a s mismo; "Yo
soy yo; pero si fuera un viejo roble,
colocado en determinadas circunstancias
circundantes, qu hara?, y elija donde
est, en un bosque, en una floresta, en la
cima de una montaa; en el lugar que

ms le plazca.
Frunci Paul el entrecejo y
finalmente decidi que estaba en un
verde prado, cerca de los Alpes. A la
izquierda, en lo alto se ve un castillo.
Qu ve en torno suyo?
pregunt el director.
Sobre m percibo una espesa
cobertura de hojas, que susurran.
En verdad lo hacen asinti el
director. All arriba los vientos
suelen ser fuertes.
En mis ramas continu Paul
veo varios nidos de pjaros.
El director le impuls entonces a
describir cada pormenor de su vida

imaginaria como roble.

Cuando le lleg el turno a Leo, hizo
una eleccin menos inspirada. Dijo que
era un cottage ubicado en medio de un
parque.
Qu ve? pregunt el director.
El parque fu la respuesta.
Pero no puede ver todo el parque
al mismo tiempo. Debe decidirse por un
lugar
determinado.
Qu
hay
precisamente frente de usted?
Una verja.
Qu clase de verja?
Leo call, obligando al director a
seguir preguntando:
De que est hecha la verja?

De qu material? De hierro
fundido.
Descrbala. Cul es su dibujo?
Leo pas el dedo por la mesa
durante un tiempo bastante largo, como
queriendo describir el dibujo, pero era
evidente que no tena idea de lo que
haba dicho.
No entiendo, debe describirla con
ms claridad.
Estaba claro que Leo no haca
esfuerzo alguno para despertar su
imaginacin. Quise saber qu utilidad
podra tener tal pensamiento pasivo, y
formul la pregunta al director.
En mi mtodo de hacer trabajar la

imaginacin del estudiante explic,

hay ciertos puntos que deberan ser
observados. Si la imaginacin del
estudiante est inactiva, le hago una
pregunta sencilla y tendr que contestar,
puesto que se le ha preguntado. Si
contesta sin pensar, no acepto la
respuesta. Entonces, y a fin de dar una
contestacin ms satisfactoria, debe
aguzar la imaginacin o, por lo menos,
tratar de aproximarse al asunto a travs
de la mente, por medio de razonamientos
lgicos. El trabajo de la imaginacin a
menudo se prepara y dirige de esa
manera consciente e intelectual. El
estudiante ve entonces algo o en su

memoria o en su imaginacin: ciertas

imgenes visuales definidas estn
delante de l. Por breve momento vive
en un sueo, luego, otra pregunta, y se
repite el proceso. As, con una tercera y
una cuarta pregunta, hasta que yo haya
prolongado y alargado ese breve
momento en algo aproximado a una
descripcin completa. Al principio,
quiz, esto no interese. La parte valiosa
de ese proceso es que la ilusin ha sido
tramada fuera de las propias imgenes
interiores del estudiante. Una vez
realizado, puede repetirse una, dos o
ms veces. Cuanto ms lo recuerde, ms
hondamente se grabar en su memoria, y

vivir en l ms profundamente.
No obstante, a veces debemos
tratar con imaginaciones perezosas, que
ni siquiera respondern a las preguntas
ms sencillas. Entonces, slo queda un
camino. No slo hago la pregunta, sino
que tambin sugiero la respuesta. Si el
estudiante puede utilizar esa respuesta,
contina desde all. Si no, la cambia y
coloca alguna otra en su lugar. De
cualquier modo, se ha visto obligado a
hacer uso de su propia visin interior.
Al final se ha creado algo de una
existencia ilusoria, aunque el estudiante
ha contribuido con el material, slo
parcialmente. El resultado no ser del

todo satisfactorio, pero algo se logra.

Antes de hacer esta prueba, el
estudiante no tena una imagen formada
en su mente, o bien la tena vaga y
confusa. Despus de este esfuerzo puede
ver algo definido y an vivido. El
terreno ha sido preparado, y el maestro
o el director pueden sembrar entonces
nuevas semillas. Esta ser la tela en la
que se pintar el cuadro. Adems, el
estudiante ha aprendido el mtodo por el
cual puede utilizar la imaginacin y
emplearla con problemas que su propia
imaginacin habr de sugerir. Se
formar
el
hbito
de
luchar
deliberadamente contra la pasividad y la

inercia de la imaginacin, y ste es un

gran paso hacia adelante.

6
Hoy continuamos los mismos
ejercicios de desarrollo de la
imaginacin.
En nuestra ltima leccin dijo
el director a Paulme dijo usted quin
era, dnde estaba y lo que vea con su
vista interior. Descrbame ahora lo que
oye su odo interior, como un aoso
roble imaginario.

Paul, al principio, nada pudo or.

No oye nada a su alrededor, en la
pradera?
Paul dijo entonces que poda or las
ovejas y las vacas, el susurro de la
hierba, el tintineo de los cencerros de
las vacas, la chismografa de las
mujeres que descansan despus de la
faena en los campos.
Dgame ahora cundo sucede todo
eso en su imaginacin dijo el director
con inters.
Paul eligi el perodo feudal.
Entonces, y siendo siempre un
viejo roble, oye sonidos que son
particularmente
caractersticos
de

aquellos tiempos?
Paul reflexion por un instante y dijo
que poda or a un trovador errante,
camino a una fiesta en el castillo ms
prximo.
Por qu est usted solo en el
campo? pregunt el director.
Paul di la siguiente explicacin:
La loma sobre la que se eleva el
roble solitario, anteriormente hallbase
poblada por espeso bosque, mas el
barn del castillo, en constante peligro
de ser atacado y temeroso de que ese
bosque pudiera ocultar los movimientos
enemigos, lo haba hecho talar, dejando
solamente en pie al frondoso y recio

roble, porque prestaba sombra a un

manantial que surta de agua a sus
rebaos.
El director observ entonces:
Hablando en general, esta
pregunta (por qu razn?) es de suma
importancia. Obliga a aclarar el objeto
de las meditaciones, sugiere lo futuro e
impulsa a la accin. Un rbol, por
supuesto, no puede tener un fin activo;
sin embargo, puede tener alguna
significacin activa, y servir para algn
fin.
Aqu intervino Paul y sugiri:
El roble es el punto ms alto de
los alrededores. Por lo tanto, sirve como

mirador y ofrece proteccin contra los

ataques.
Ahora dijo el director, que
su
imaginacin
ha
acumulado
gradualmente un nmero suficiente de
circunstancias
dadas,
comparemos
nuestras observaciones con el principio
de esta parte del trabajo. Todo lo que
entonces pudo pensar fu que era un
roble en medio de una pradera. La
visin de su mente estaba llena de
generalidades, nublada como un
negativo mal revelado. Ahora puede
sentir la tierra bajo sus races, pero est
despojado de la accin necesaria para el
escenario. Por eso hay que dar un paso

ms. Debe encontrar alguna simple

circunstancia nueva que lo conmueva
emocionalmente y lo incite a la accin.
Paul trat de hacerlo, pero nada
consigui.
En ese caso dijo el director,
tratemos de resolver el problema
indirectamente. Primero, dgame qu es
lo que ms le emociona en la vida real.
Qu despierta su sensibilidad ms a
menudo: el temor o la alegra? Pregunto
esto al margen del tema de su vida
imaginaria. Cuando se conocen las
inclinaciones de la propia naturaleza, no
es difcil adaptarlas a circunstancias
imaginaras. Por eso, nombre algn

rasgo, cualidad o inters, tpico en

usted.
Me excito por cualquier clase de
lucha dijo Paul, despus de
reflexionar un momento.
En ese caso, lo que necesitamos
es una invasin enemiga. Las fuerzas
enemigas del duque vecino trepan ya por
la pradera en donde se halla usted como
vetusto roble imaginario. La lucha
comenzar aqu de un momento a otro.
Una lluvia de flechas enemigas, y alguna
caer sobre usted en llamas. Tranquilo
ahora; decida antes de que sea
demasiado tarde, qu hara si en
realidad le sucediera eso?

Pero Paul slo poda luchar en su

interior, incapaz de hacer nada.
Finalmente, exclam:
Qu puede hacer un rbol para
salvarse cuando est arraigado a la
tierra e imposibilitado de moverse?
Para mi, su excitacin es
suficiente dijo el director con
evidente satisfaccin. Precisamente
este problema es insoluble, y no puede
culprsele a usted si el tema en s carece
de accin.
Entonces, por qu se lo dio? le
preguntaron.
Para probarles que hasta un tema
pasivo puede producir un estmulo

interior y desafiar a la accin. Este es un

ejemplo de cmo todos nuestros
ejercicios
para
desarrollar
la
imaginacin les ensearn a preparar el
material, las imgenes interiores, para
su papel.

7
Al comenzar la leccin de hoy, el
director hizo algunas observaciones
acerca del valor de la imaginacin al
renovar y retocar algo que el actor ya ha
preparado y utilizado.

Nos ense cmo introducir una

suposicin nueva en nuestro ejercicio
con el loco detrs de la puerta, que
cambi por completo su orientacin.
Adptense
a
las
nuevas
condiciones, escuchen lo que ellas les
sugieren y acten!
Actuamos con verdadera excitacin
y fuimos felicitados.
El final de la leccin fu dedicado a
resumir lo que habamos realizado.
Toda invencin que imagine el
actor debe ser plenamente elaborada y
slidamente construida sobre la base de
los hechos. Debe ser capaz de contestar
todas las preguntas (dnde, cundo, por

qu y cmo) que se hace a s mismo

cuando impulsa a sus facultades
inventivas a producir una descripcin
ms definida de una existencia ficticia.
A veces no necesitar hacer todo ese
esfuerzo consciente e intelectual. Su
imaginacin
puede
trabajar
intuitivamente. Pero han visto por
ustedes mismos que no se puede confiar
en ello. Imaginar en general, sin un
tema bien definido y bien fundado, es
una ocupacin estril.
Por otra parte, acercarse a la
imaginacin pura, consciente y razonada
produce a menudo un reflejo descarnado
y falso de la vida. Eso no sirve en el

teatro. Nuestro arte exige que la

naturaleza total del actor tome parte
activa, de modo que se d toda, en
cuerpo y alma, a su papel. Debe sentir
el desafo a la accin, tanto fsica
corno intelectualmente, porque la
imaginacin que no posee substancia ni
cuerpo puede afectar reflexivamente
nuestra naturaleza fsica y hacerla
actuar. Esta facultad es de gran
importancia para nuestra tcnica
emotiva.
Por lo tanto: Todo movimiento que
se haga en el escenario, toda palabra
que se diga, es el resultado de la
verdadera vida de la imaginacin.

Si dicen una sola lnea, o hacen

cualquier cosa mecnicamente, sin saber
plenamente quines son, de dnde
vienen, por qu, qu es lo que quieren,
adnde van y qu harn cuando ah
lleguen,
estarn
actuando
sin
imaginacin. Ese tiempo, sea corto o
largo, carecer de sinceridad y ustedes
no sern ms que una mquina
descompuesta, autmatas.
Si les hiciera ahora una pregunta
perfectamente sencilla: "Hoy hace fro
afuera?", antes de contestarme, ya sea
con un simple "s", o "no hace fro", o
"no lo not, deben volver con la
imaginacin a la calle y recordar cmo

caminaron o viajaron. Deben poner a

prueba las sensaciones, recordando de
qu modo iba abrigada la gente, cmo
levantaban los cuellos de sus abrigos y
cmo cruja la nieve bajo los pies.
Recin entonces podrn contestar a mi
pregunta.
Si observan estrictamente esta
regla en todos sus ejercicios, sin que
importe a qu sector del programa
correspondan
vern
cmo
la
imaginacin se les desarrolla y aumenta
su vigor.

Captulo V
Concentracin De La
Atencin
1
Realizbamos hoy algunos ejercicios
cuando, de repente, cay una de las
sillas que estaban a lo largo de las
paredes. Nos sorprendimos en un primer
momento, pero luego nos dimos cuenta
de que alguien estaba levantando el
teln. En tanto pensbamos hallarnos en
la sala de Mara, nunca imaginamos la

posibilidad de que hubiera un lado

bueno o malo en el cuarto. En cualquiera
de ellos nos hallbamos bien. Pero
abierta aquella cuarta pared con su
grande y negro proscenio, se siente que
uno debe reajustarse constantemente. Se
piensa en la gente que mira; se busca ser
visto y odo por ellos, y no por los que
estn con nosotros en el lugar. No hace
un momento, el director y su ayudante
parecan un elemento natural aqu en la
sala, pero, ahora, transportados a la
platea, se convierten en algo muy
diferente; el cambio nos afect a todos.
Por mi parte, sent que hasta que
aprendiramos a sobreponernos al

efecto de aquel hueco negro, no

adelantaramos una pulgada en nuestro
trabajo. Paul, no obstante, confiaba en
que lo haramos mejor con un ejercicio
nuevo y estimulante. La respuesta del
director fu sta:
Muy bien. Podemos probar. He
aqu una tragedia que espero ha de
apartar de vuestras mentes el pblico.
Se desarrolla aqu, en este
departamento. Mara est casada con
Kostya, tesorero de una organizacin
pblica. Tienen un nene encantador, al
que su madre baa en un cuarto, lejos
del comedor. El marido est revisando
papeles y contando dinero. No es dinero

suyo, sino sumas confiadas a su cuidado,

recin trado del Banco. Un alto de
paquetes de billetes se ha desparramado
sobre la mesa. Frente a Kostya se halla
de pie el hermano menor de Mara,
Vanya, un pobre tipo de dbil mental,
que lo ve rasgar las coloreadas
envolturas de los paquetes y tirarlas al
fuego, donde se encienden con hermoso
resplandor.
Ya est contado todo el dinero.
Mara, cuando considera que el marido
ha terminado la tarea, lo llama adentro
para que contemple al nene bandose.
El pobre retardado, imitando lo que ha
visto, tira algunos papeles al fuego, y

como descubre que los paquetes ntegros

producen una llamarada mayor, con un
frentico deleite, los arroja todos al
fuego, los dineros pblicos, recin
retirados del Banco por el tesorero! En
ese momento vuelve Kostya y alcanza a
ver el ltimo paquete en llamas. Fuera
de s, corre hacia el fuego y derriba de
un golpe al infeliz, que cae con un
quejido, y, lanzando un alarido, saca del
fuego el ltimo paquete a medio quemar.
La
esposa,
asustada,
entra
corriendo en el cuarto y ve a su hermano
extendido en el suelo. Trata de
levantarlo, pero no puede. Al ver sangre
en sus manos, pide al marido que traiga

agua, pero ste ni la escucha, de modo

que ella misma va a buscarla. Desde el
otro cuarto se oye un grito desgarrador.
El nio ha muerto, ahogado en la baera.
No les parece tragedia suficiente
como para alejar al pblico de nuestras
mentes?
Este nuevo ejercicio nos conmovi
con su renovado melodrama, y, sin
embargo, nada logramos.
Evidentemente exclam el
director, el magnetismo del pblico
es ms poderoso que la tragedia que
transcurre en el escenario. Puesto que es
as, ensayemos de nuevo, esta vez con el
teln bajo.

l y su ayudante regresaron de la
platea a nuestra sala, la que volvi a
parecer amigable y hospitalaria.
Empezamos a actuar. Las partes
tranquilas del principio del ejercicio las
hicimos bien, mas cuando llegamos a las
partes dramticas, me pareci que lo
que acababa de representar no era en
modo alguno adecuado, y quise hacer
mucho ms de lo que mis sentimientos
podan expresar.
Este juicio mo fu confirmado
cuando el director dijo:
Al
principio,
actuaron
correctamente, pero al final fingieron
actuar, forzaron los sentimientos, de

modo que no pueden culpar de todo al

hueco negro. Eso no es lo nico que
obstaculiz la accin en el escenario, ya
que con el teln bajo el resultado es el
mismo.
Con la excusa de no molestarnos,
nos dejaron ostensiblemente solos para
representar de nuevo el ejercicio. En
realidad, fuimos espiados a travs de un
agujero del teln y nos dijeron que esta
vez habamos estado mal y al mismo
tiempo seguros de nosotros mismos.
El error principal dijo el
directorparece
residir
en
la
incapacidad de concentrar la atencin,
la que todava no est preparada para el

trabajo creador.

2
La leccin de hoy se efectu en el
escenario de la escuela, pero el teln
estaba corrido y las sillas haban sido
retiradas. Nuestra pequea estancia se
abra ahora hacia la platea, lo que hizo
que desapareciera toda su atmsfera de
intimidad, para convertirla en una
ordinaria decoracin teatral. Cables
elctricos colgaban de la pared y
corran en varias direcciones con las

lamparillas dispuestas como para

iluminar. Fuimos alineados cerca de las
candilejas. Todo estaba en silencio.
Quin ha perdido el taco del
zapato? pregunt de pronto el
director.
Los
estudiantes
examinaron
preocupados el calzado propio y del
vecino, cuando de pronto el director
interrumpi:
Qu acaba de ocurrir en el
vestbulo? nos pregunt.
No tenamos la menor idea.
Quieren decir que no notaron que
mi secretario me trajo en este mismo
momento algunos papeles para firmar?

Ninguno lo haba visto.

Y con el teln corrido! El secreto
parece bastante sencillo: A fin de
olvidarse del pblico, deben ustedes
interesarse por algo en el escenario.
Eso
me
impresion,
porque
comprend que desde el momento en que
me concentrara en algo situado detrs de
las candilejas, dejara de pensar en lo
que sucede frente a ellas. Record haber
ayudado a un hombre a recoger clavos
desparramados en el escenario, cuando
ensayaba mis pasajes de Otelo.
Abstrado entonces por el simple acto
de recogerlos y en mi conversacin con
el hombre, olvid por completo el hueco

negro de ms all de las candilejas.

Ahora comprendern que un actor
debe tener un punto de atencin, y que
este punto de atencin no debe estar en
la sala. Cuanto ms atractivo sea el
objeto, ms concentrar la atencin. En
la vida real siempre hay mltiples
objetos que llaman nuestra atencin,
pero en el teatro, las circunstancias son
diferentes y estorban la vida normal del
actor, por eso se hace necesario un
esfuerzo para fijar la atencin. Se
convierte en requisito el aprender
nuevamente a mirar las cosas en el
escenario y a verlas. Ahora bien, en vez
de aleccionarlos ms sobre eso, dar

algunos ejemplos.
Dejemos que los puntos de luz, que
dentro de poco se advertirn, los
ilustren acerca de ciertos aspectos de
los objetos, familiares para ustedes en la
vida ordinaria y necesarios, por lo tanto,
en el escenario.
Pocos segundos ms, y una luz se
encendi sobre la mesa cerca de la cual
estbamos sentados. En la oscuridad
ambiente esta luz era notoria y brillante.
Esta lamparita explic el
director, brillando en la oscuridad, es
un ejemplo del Objeto Ms Cercano.
Hacemos uso de l en los momentos de
mayor concentracin, cuando es

necesario recogernos en absoluta

atencin y evitar que se disipe en cosas
distantes.
Encendidas nuevamente las luces,
continu:
Concentrarse en un punto de luz en
completa
oscuridad,
es
comparativamente fcil. Repitamos otra
vez, el ejercicio con la luz.
Pidi a uno de los alumnos que
examinara el respaldo de un silln. En
cuanto a m, deb estudiar la imitacin
de un esmalte sobre la superficie de una
mesa. A un tercero le asign una
porcelana, a un cuarto un lpiz, a un
quinto un trozo de cuerda, un fsforo a

un sexto y as sucesivamente.
Paul comenz a desenrollar la
cuerda, pero yo lo detuve, porque pens
que el propsito del ejercicio era
concentrar la atencin y no actuar de
modo que debamos examinar los
objetos dados y pensar en ellos. Como
Paul no estaba de acuerdo conmigo,
llevamos nuestra diferencia de opinin
al director, que dijo:
La observacin intensa de un
objeto despierta, naturalmente, el deseo
de hacer algo con l. Esto intensifica a
su vez la observacin, y esta mutua
reaccin interior establece un contacto
ms fuerte con el objeto de nuestra

atencin.
Cuando volv al estudio del esmalte
extendido sobre la superficie de la
mesa, sent el deseo de levantarlo con
algn instrumento agudo. Esto me oblig
a mirarlo con ms atencin. Mientras
tanto Paul continuaba absorto en la tarea
de desenredar su cuerda. Todos los
dems se ocupaban de otras cosas y
observaban con atencin los variados
objetos.
Finalmente, el director dijo:
Veo que todos estn capacitados
para concentrarse en el objeto ms
cercano, tanto en la luz como en la
oscuridad.

Luego mostr, primero sin luces y

despus con ellas algunos objetos a una
distancia moderada, y otros a mayor
distancia. Debamos construir alguna
historia imaginaria acerca de ellos y
mantenerla en el centro de nuestra
atencin tanto como nos fuera posible.
Esto pudimos hacerlo cuando las luces
principales se apagaron.
Tan pronto como fueron encendidas
nuevamente, dijo:
Miren ahora a su alrededor con
cuidado y elijan cualquier objeto, cerca
o lejos, y concntrense en l.
Haba tantas cosas e nuestro
alrededor, que al principio mis ojos

corran de una a otra. Finalmente fij la

mirada en una figurilla sobre la repisa.
Pero no pude mantener la vista fija en
ella por mucho tiempo, atrada por
tantas otras cosas del aposento.
Evidentemente, antes de poder
determinar puntos de atencin a
cualquier distancia ser necesario
aprender a mirar y a ver cosas en el
escenario a cualquier distancia dijo el
director. Es difcil hacerlo frente a la
gente y al arco oscuro del proscenio.
En la vida ordinaria ustedes
caminan, se sientan, hablan y miran,
pero en el escenario se pierden todas
esas facultades. Se siente la proximidad

del pblico y cada uno se pregunta:

"Por qu me miran? Es menester,
pues, ensearles nuevamente cmo hacer
todas estas cosas en pblico.
Recuerden esto: todos nuestros
actos, an los ms simples, tan
familiares en nuestra vida diaria, se
vuelven forzados cuando aparecemos
detrs de las candilejas, frente a un
pblico numeroso. Por eso es necesario
que nos corrijamos nosotros mismos y
aprendamos de nuevo a caminar,
movernos, sentarnos, o acostarnos. Es
esencial reeducarnos para mirar y ver en
el escenario, para escuchar y or.

3
Escojan ustedes algn objeto
nos dijo hoy el director, una vez
sentados en el escenario abierto.
Supongamos que toman como punto de
observacin aquel mantel bordado, ya
que su dibujo es digno de atencin.
Lo miramos con esmero, pero
interrumpi:
Eso no es mirar. Es fijar la vista.
Disimulamos la tensin de nuestras
miradas, pero no lo convencimos de que
veamos lo que mirbamos.
Con ms atencin orden.

Todos nos inclinamos hacia

adelante.
Todava es demasiado mecnica
esa mirada insistiy escasa la
atencin.
Frunc el entrecejo y me pareci que
con ello me mostrara sumamente atento.
Estar atento y parecer estarlo son
dos cosas muy diferentes dijo.
Hagan la prueba ustedes mismos, y vean
cul es la verdadera manera de mirar y
cul es la imitacin.
Despus de tratar de mirar
correctamente, conseguimos fijar la
vista tranquilos, buscando no forzar los
ojos para mirar el bordado.

De pronto solt una carcajada y,

volvindose a m, dijo:
Si pudiera fotografiarlo tal como
est ahora! Nunca cre que un ser
humano pudiera doblarse en esa postura
tan absurda. Pero si los ojos se le estn
saliendo de las rbitas! Necesita tanto
esfuerzo para mirar simplemente una
cosa? Menos, menos! Mucho menos
esfuerzo! Descanse! Ms! Tanto le
atrae esta tela que debe inclinarse sobre
ella? chese hacia atrs! Mucho ms!
Finalmente consigui reducir un
poco mi tensin, pero an as signific
mucho para m. Nadie puede tener idea
de este alivio, a menos que haya estado

en un escenario abierto, sintindose

tullido por la tensin muscular.
Una lengua parlanchina o los
movimientos mecnicos de pies y manos
no pueden tomar el lugar del ojo
comprensivo. El ojo del actor que mira
y ve un objeto, atrae la atencin del
espectador y por lo mismo le indica lo
que ste debe ver. Recprocamente, una
mirada distrada deja que la atencin del
espectador vague por el escenario.
Volvi aqu a su demostracin con
las lmparas elctricas:
Les he mostrado una serie de
objetos como los que tenemos en la vida
real. Dichos objetos han sido vistos de

la manera que un actor debe verlos en el

escenario. Les mostrar ahora de qu
manera no deben ser mirados nunca, a
pesar de que casi siempre lo son. Les
mostrare los objetos con los que la
atencin del actor est siempre ocupada
mientras se halla en escena.
Se apagaron las luces otra vez, y en
la
oscuridad
vimos
pequeas
lamparillas centelleando en torno. Las
luces se prendan y apagaban por todo el
escenario y la platea. De pronto
desaparecieron, y una luz fuerte se
encendi sobre uno de los asientos de la
platea.
Qu es eso? pregunt una voz

en la oscuridad.
Eso es el Severo Crtico
Dramtico dijo el director.
Concurre a un estreno a cambio de un
montn de gentilezas.
Las pequeas luces comenzaron
nuevamente a centellear, luego se
extinguieron y otra vez se hizo visible
una luz fuerte, ahora sobre el asiento del
apuntador.
Habase apenas extinguido, cuando
un pequeo, dbil y reducido foco se
encendi en el escenario.
All est dijo con ironala
compaera pobre del actor, a la que ste
presta muy poca atencin.

Acto seguido, las pequeas luces

brillaron otra vez por todos lados y los
focos fuertes se encendan y apagaban a
veces simultneamente, y otras por
separado; una orga de luces. Esto me
hizo recordar la representacin de
Otelo, cuando mi atencin recorra todo
el teatro y cuando slo accidentalmente
y en escasos momentos poda
concentrarme en algn objeto cercano.
Est claro que el actor debe
escoger el objeto de su atencin del
escenario, la obra, el papel y la
decoracin? pregunt el director.
He aqu el difcil problema que deben
resolver.

4
Hoy Rajmnov, el ayudante del
director, nos notific que a pedido del
director, tomara su lugar en la clase
prctica.
Concentren toda su atencin
dijo con tono seguro y enrgico. El
ejercicio ser como sigue: Seleccionar
un objeto para que cada uno lo observe.
Debern estudiar su forma, lneas,
colores, detalles y caractersticas. Todo
esto debern realizarlo mientras cuento
hasta treinta. Luego se apagarn las

luces, de modo que no puedan ver el

objeto, y luego los llamar por turno
para que lo describan. En la oscuridad
me dirn lo que la memoria visual de
cada uno ha retenido. Verificar con las
luces encendidas y comparar lo dicho
con el objeto. Escuchen atentamente.
Voy a empezar: Mara, el espejo.
Oh, vlgame Dios! Es ste?
Sin preguntas innecesarias. En el
cuarto hay un espejo, uno solo. El actor
debe ser buen adivinador.
Leo, el cuadro; Grisha, la araa;
Sonya, el lbum de recortes.
El de cuero? pregunt con su

voz almibarada.
Ya lo seal. No lo repito. El
actor debe tomar las cosas al vuelo.
Kostya, la alfombra.
Hay varias dije.
En caso de incertidumbre, decida
usted mismo. Puede equivocarse, pero
no titubee. El actor debe tener presencia
de nimo. No se detenga a preguntar.
Vanya, el florero; Nicols, la ventana;
Dasha, la almohada; Vassili, el piano.
Uno, dos, tres, cuatro, cinco Cont
despacio hasta treinta. Apaguen las
luces.
Fui el primero que llam:
Usted me indic una alfombra y

no pude decidirme al momento, de modo

que perd algn tiempo
Sea ms breve y atngase a su
obligacin.
La alfombra es persa. El fondo
general es castao rojizo. Un gran borde
encuadra los orillos Segu la
descripcin hasta que el ayudante del
director pidi:
Luces! Record todo mal. No
retuvo la impresin. Leo!
No pude percibir el tema de la
pintura, porque est muy lejos y soy
corto de vista. Todo lo que vi fu un
tono amarillo sobre un fondo rojo.
Luces! No hay rojo ni amarillo en

la pintura. Grisha.
La araa es dorada. Un artculo
barato. Con colgajos de vidrio.
Luces! La araa es una pieza de
museo, una pieza del palacio imperial.
Usted dorma cuando se apagaron las
luces. Luces! Kostya describa su
alfombra otra vez.
Lo siento, pero no saba que me
iba a pedir que lo hiciera de nuevo.
Nunca se siente sin hacer nada, ni
un solo momento. Y les prevengo que
los examinar dos o ms veces, hasta
que consiga la idea exacta de sus
impresiones. Leo!
Este dio un grito de sorpresa y dijo:

No estaba observando.
Finalmente, nos obligaron a estudiar
los objetos hasta el ltimo pormenor y
luego a describirlos. En mi caso, fui
llamado cinco veces antes de hacerlo
satisfactoriamente. Este trabajo intenso
dur casi una hora. Tenamos los ojos
cansados y la atencin forzada. Hubiera
sido imposible continuar con igual
intensidad. Por eso la leccin fu
dividida en dos partes, de media hora
cada una. Despus de la primera parte,
tomamos una leccin de baile. Luego
volvimos e hicimos exactamente lo que
habamos hecho antes, con excepcin
del tiempo de observacin, que fu

reducido de treinta segundos a veinte. El

ayudante del director recalc que con el
tiempo el permiso de observacin sera
reducido a dos segundos.

5
El director continu hoy la
demostracin con las luces elctricas.
Hasta ahora dijonos hemos
ejercitado con objetos en forma de
puntos de luz. Ahora les mostrar un
crculo de atencin. Consistir en un
sector completo, grande o pequeo, e

incluir
una
serie
de
puntos
independientes. El ojo puede pasar de
uno a otro de estos puntos, pero no debe
ir ms all del lmite indicado en el
crculo de atencin.
Al principio hubo una oscuridad
completa. Un momento despus, sobre la
mesa cerca de la cual estaba sentado,
encendieron una gran lmpara, que
proyectaba sus rayos de luz sobre mis
manos y mi cabeza, e iluminaba
profusamente los pequeos objetos
diseminados sobre la mesa con reflejos
multicolores. El resto del escenario y de
la sala estaban sumidos en la oscuridad.
Este espacio iluminado de la mesa

dijo el directorles ilustra un

Pequeo Crculo de Atencin. Usted
mismo, o mejor dicho, su cabeza y sus
manos, sobre las que cae la luz, son el
centro de este crculo.
El efecto que me produjo fu casi
mgico. Todas las pequeas chucheras
de la mesa atraan mi atencin sin
esfuerzo alguno de mi parte.
En un crculo de luz, en medio de la
oscuridad, se tiene la impresin de
hallarse solo. Me sent ms cmodo en
este crculo de luz que en mi propia
habitacin.
En un espacio tan pequeo como
este crculo, puede concentrarse la

atencin en examinar varios objetos en

sus pormenores ms complicados y
ejercitarse tambin en actividades ms
complicadas tales como la de precisar
imgenes del sentimiento y del
pensamiento. Evidentemente el director
comprendi mi estado de nimo, pues
vino derecho al borde del escenario y
dijo:
Haga inmediatamente un apunte
sobre su estado de nimo; es lo que
llamamos Soledad en Pblico. Est
usted en pblico, porque estamos aqu
todos nosotros. Est solo porque lo
separa de nosotros el pequeo crculo
de
atencin.
Durante
cualquier

representacin, ante pblico numeroso,

pueden encerrarse siempre en este
crculo como un caracol en su concha.
Despus de una pausa anunci que
nos mostrara un Crculo Medio; todo se
obscureci; el reflector ilumin entonces
una superficie bastante amplia, con
varios muebles, una mesa, algunas sillas
con algunos estudiantes sentados, una
punta del piano, la chimenea con un gran
silln en frente. Naturalmente no
pudimos verlo todo en seguida, pero
debimos examinar la superficie parte
por parte, objeto por objeto: cada cosa
dentro del crculo marcaba un punto
diferente.

El mayor inconveniente estaba en

que la superficie mxima de luz que
produca el reflector, reflejaba medios
tonos que caan sobre cesas fuera del
crculo, as que la muralla de
obscuridad no apareca impenetrable.
Ahora tienen el Crculo Grande
continu. La estancia fu inundada
totalmente de luz. Las otras habitaciones
estaban a oscuras, pero pronto
encendieron lmparas tambin en ellas.
El director indic: Ese es el mismo
Crculo Ms Grande. Sus dimensiones
dependen del alcance de las miradas.
Aqu, en esta habitacin, he extendido el
crculo tanto como es posible. Pero si

estuvisemos en una playa o en un llano,

el crculo sera limitado slo por el
horizonte. En el escenario, esas
perspectivas distantes son disimuladas
por la pintura en el teln de fondo.
Tratemos ahora de repetir los
ejercicios recin realizados, salvo que
esta vez tendremos todas las luces
encendidas.
Nos ubicamos todos en el escenario
a lo largo de la mesa, iluminados por la
lmpara grande. Yo estaba en el mismo
lugar posterior y experiment por vez
primera la sensacin de estar solo en
pblico. Ahora imaginbamos renovar
este sentimiento a plena luz, pero slo

mentalmente para alcanzar el crculo de

atencin.
Al no lograrlo con nuestros intentos,
el director nos explic la causa:
Cuando hay un punto de luz
rodeado de oscuridad dijo, todos
los objetos dentro de l atraen la
atencin, porque siendo invisible todo
lo de afuera, no hay en ello atraccin
alguna. Los contornos de ese crculo son
tan evidentes y la sombra a su alrededor
tan slida que no se siente el deseo de
sobrepasar sus lmites.
Cuando las luces estn encendidas,
el problema resulta completamente
distinto. Como no existe un contorno

evidente para el crculo, estn obligados

a construir uno mentalmente y a no
permitirse mirar ms all de l. La
atencin debe ahora reemplazar a la luz,
mantenindolos dentro de ciertos
lmites, y esto a pesar del poder de
atraccin de toda clase de objetos
visibles ahora fuera de l. Por lo tanto,
como las condiciones con el reflector y
sin l son opuestas, debe cambiarse el
mtodo para mantener el crculo.
Deline entonces la superficie
precisada con una serie de objetos de la
habitacin.
Por ejemplo, la mesa redonda
delineaba un crculo, el ms pequeo; en

otra parte del escenario, una alfombra

algo ms grande que la mesa que estaba
sobre ella, formaba un Crculo Medio; y
la alfombra ms grande del cuarto fijaba
el Crculo Grande.
Tomemos ahora todo el ambiente,
vale decir, el Crculo Ms Grande
dijo el director.
Hasta aqu, todo lo que haba
ayudado a concentrarme fracas y me
sent impotente.
Para alentarnos, dijo:
Tiempo y prctica les ensearn
el modo de utilizar el mtodo que acabo
de sugerirles. No lo olviden y, mientras
tanto, les ensear otro ardid tcnico

que los ayudar a gobernar la atencin.

A medida que el crculo aumenta, debe
ensancharse la superficie de la atencin.
Esta superficie, no obstante, puede
continuar creciendo slo hasta el punto
en que puedan retenerla toda, dentro de
los lmites de la atencin, encerrada por
una lnea imaginaria. Tan pronto como
su lmite comience a vacilar, deben
retroceder rpidamente a un crculo
menor capaz de ser abarcado por la
atencin visual.
En este punto hallarn a menudo
dificultades. La atencin se deslizar y
desvanecer en el espacio. Deben
atraerla nuevamente y dirigirla tan

pronto como sea posible a un solo

punto u objeto, tal como, por ejemplo,
la lmpara. No parecer tan brillante
como cuando todo a su alrededor estaba
oscuro y, no obstante, poseer el poder
de atraer la atencin.
Cuando hayan establecido el punto,
rodenlo con un pequeo crculo, con la
lmpara como centro. Agrndenlo luego
a un Crculo Medio, que incluir varios
ms pequeos, cada uno de los cuales no
ser reforzado por un punto central, pero
si ese punto es necesario, escojan un
nuevo objeto y rodenlo con otro crculo
ms pequeo. Apliquen el mismo
mtodo a un Crculo Medio.

Pero a cada momento la superficie

de nuestra atencin se dilataba a tal
punto que perdamos su control. Como
todos los experimentos fracasaran, el
director hizo nuevos ensayos.
Despus pas a otra fase de la
misma idea.
Han notado que hasta ahora han
estado siempre en el centro del crculo?
dijo. Y, sin embargo, a veces se
encontrarn fuera de l. Por ejemplo
todo se oscureci: luego fu encendida
una luz en el techo de la habitacin
contigua, arrojando una mancha sobre el
mantel blanco y los platos: Ahora
estn fuera de los lmites del pequeo

crculo de atencin. El papel que les

toca es un papel pasivo: de observacin.
Asi como la superficie de la luz se
extiende y el rea iluminado en el
comedor se ensancha, el crculo se
agranda y agranda, y el rea de
observacin aumenta en la misma
proporcin. Tambin pueden utilizar el
mismo mtodo de escoger puntos de
atencin en estos crculos que se
encuentran fuera de ustedes.

Hoy, cuando expres mi deseo de no

verme nunca fuera del crculo pequeo,
el director me respondi:
Puede
llevarlo
con
usted
dondequiera que vaya, en el escenario o
fuera de l. Suba al escenario y camine
por l. Cambie de asiento. Condzcase
como si estuviera en su casa.
Sub y di algunos pases en direccin
a la chimenea. Todo se oscureci; de
algn lugar surgi despus la luz de un
reflector, que se mova al mismo tiempo
que yo. A pesar del movimiento, me
sent tan cmodo en el centro de ese
pequeo crculo como en casa. Camin
de un lado al otro de la habitacin, el

reflector me sigui. Fui basta la ventana

y ste tambin se acerc a ella. Me sent
al piano, todava con la luz. Esto me
convenci de que ese pequeo crculo
de atencin, que con uno se mueve es lo
ms prctico e importante que haba
aprendido. Para ilustrarnos sobre su uso,
el director nos cont un cuento hind
acerca de un maharaj que, a punto de
elegir un ministro, anunci que tornara
nicamente aquel hombre que pudiera
caminar sobre el borde de las murallas
de la ciudad, sosteniendo un plato, lleno
de leche hasta el borde, sin derramar
una sola gota. Vares candidatos
vociferaron, se asustaron o, distrados

en otras cosas, derramaron la leche.

Esos dijo el maharaj no
son ministros.
Luego vino otro, que no grit ni se
asust, y a quien nada distrajo ni hizo
apartar la mirada del borde del plato.
Fuego! ordeno el comandante
de las tropas.
Dispararon, pero sin resultado.
Ese es un verdadero ministro
dijo el maharaj.
No oy usted los gritos? le
preguntaron.
No.
No se dio cuenta de las
tentativas que se hicieron para

asustarlo?
No.
Oy los disparos?
No. Yo vigilaba la leche.
Como otra ilustracin del crculo
movible, esta vez en forma concreta, nos
dieron a cada uno un aro de madera.
Algunos de estos aros eran ms grandes,
otros ms pequeos, de acuerdo con el
tamao del crculo que haba que crear.
Hall ms fcil adaptarme a la idea de
construir el crculo con series de
objetos, y pude decirme: desde la
extremidad de mi codo izquierdo,
pasando por el torso, hasta mi codo
derecho, incluyendo mis piernas, que se

adelantan a medida que camino, ser mi

crculo de atencin. Comprend que
podra fcilmente llevarlo conmigo,
incluyndome en l, y encontrar as la
soledad en pblico. Hasta en el camino
a casa, en la confusin de la calle, bajo
el sol brillante, encontr ms fcil llevar
esa lnea en torno mo y permanecer en
ella, que en el teatro mediante el recurso
de las luces de los reflectores y el aro.

7
Hasta ahora nos hemos ocupado

de lo que llamamos atencin interior

dijo hoy el director. Vale decir
referente a los objetos materiales que se
encuentran fuera de nosotros.
Luego continu explicando lo que se
entiende por atencin interior, que se
concentra en cosas que vemos, omos,
tocamos y sentimos en circunstancias
imaginarias. Nos record lo que haba
dicho
anteriormente
sobre
la
imaginacin y cmo habamos notado
que el origen de una imagen dada era
interno y que, sin embargo, era
proyectado mentalmente a un punto de
nuestro exterior. Al hecho de que
veamos tales imgenes con visin

interior, aadi que el mismo era propio

de nuestro sentido de odo, olfato, tacto
y gusto.
Los objetos de la atencin
interior se esparcen por toda la esfera
de actividad de los cinco sentidos
dijo. El actor vive en el escenario,
dentro o fuera de s, una vida real o
imaginaria. Esa vida abstracta ofrece
una fuente inagotable de material para
nuestra concentracin en atencin
interior. La dificultad para valerse de
ella est en el hecho de que es frgil.
Las cosas materiales que en el escenario
nos rodean exigen esmerada atencin,
pero los objetos imaginarios demandan

un poder de concentracin ms
disciplinado todava.
Lo que he dicho sobre el tema de la
atencin
exterior,
en
lecciones
anteriores, se aplica igualmente a la
atencin interior.
La atencin interior es de particular
importancia para el actor, porque gran
parte de su vida transcurre en la regin
de las circunstancias imaginarias.
Fuera de la labor del teatro, esta
ejercitacin debe hacerse en el marco de
nuestros vidas diarias. Para ese fin
pueden valerse de los ejercicios que
hemos
desarrollado
para
la
imaginacin, que son igualmente

efectivos para la concentracin de la

atencin.
Esta noche, una vez que se hayan
acostado y apagado la luz, ejerctense en
repasar el da completo y traten de
incluir en lo posible todo pormenor
concreto. Cuando recuerden una comida,
no lo hagan slo con los alimentos,
representen en sus mentes vvidamente
los platos en que fu servida y su
distribucin general.
Recuerden todos los pensamientos
y
emociones
internas
que
la
conversacin durante la comida les haya
suscitado. Otras veces traten de revivir
recuerdos de la primera infancia. O bien

hagan un esfuerzo por analizar

minuciosamente
las
casas,
las
habitaciones o los lugares donde les
haya tocado estar, as como los objetos
individuales vinculados a esos lugares.
Traten de recordar tambin, y tan
vivamente como les sea posible, no slo
a los amigos, sino a los extraos,
inclusive a gente que ha dejado este
mundo. Esa es la nica manera de
desarrollar un fuerte, agudo y slido
poder de atencin interior y exterior.
Para lograrlo se requiere un trabajo
prolongado y sistemtico.
La labor diaria a conciencia
significa que deben ser tesoneros,

decididos y pacientes.

8
En la leccin de hoy, el director
dijo:
Hemos experimentado con la
atencin exterior e interior y hecho uso
de los objetos de modo mecnico,
fotogrfico y formal.
Lo hemos tenido que hacer con una
atencin arbitraria, intelectual en su
origen. Esto es necesario para los
actores, pero no con tanta frecuencia. Es

particularmente til para concentrar la

atencin que se ha perdido. La simple
mirada a un objeto ayuda a fijarla, pero
no se la puede sostener por largo
tiempo. Para aprehender con firmeza el
objeto cuando se acta, se necesita otra
clase de atencin, la que causa una
reaccin emocional. Deben tener algo
que los haga interesar por el objeto de la
atencin y que les servir para poner en
movimiento todo el sistema creador.
Naturalmente, no es necesario dotar
a cada objeto de vida imaginativa, pero
es preciso ser sensible a la influencia
que sobre nosotros despierte.
Como ejemplo de la diferencia entre

la atencin basada en el intelecto y

basada en el sentimiento, dijo:
Miren esta antigua araa. Data de
los das del Emperador. Cuntos brazos
tiene? Cul es su forma, su diseo?
Para mirar esta araa han utilizado
la atencin intelectual exterior. Ahora
quiero que me digan esto: les gusta? Si
es as, qu les atrae especialmente? En
qu puede ser utilizada?
Se dirn: esta araa pudo haber
estado en la residencia de algn
mariscal de campo cuando recibi a
Napolen. O bien, pudo haber estado
colgada en el propio dormitorio del
emperador francs cuando firm la

histrica acta sobre los reglamentos del

Teatro Francs en Pars.
En este caso, el objeto ha
permanecido sin cambio, pero ahora se
sabe que las circunstancias imaginadas
pueden transformarlo y acrecentar la
reaccin de la emocin.

9
Vassili dijo hoy que le pareca no
slo difcil, sino imposible pensar a un
mismo tiempo en el papel, los mtodos
tcnicos, el pblico, las palabras del

papel y sugestiones, adems de los

varios puntos de atencin.
Se sienten impotentes para
encarar tal tarea dijo el directory.
sin embargo, cualquier prestidigitador
en un circo no titubeara en manejar
cosas
mucho
ms
complicadas,
arriesgando su vida al hacerlo.
La razn por lo que puede hacerlo
es que la atencin est formada por
muchas capas que no se interponen entre
s. Afortunadamente, el hbito torna
automtica gran parte de la atencin. El
perodo ms difcil est en las primeras
etapas del aprendizaje.
Por supuesto, si hasta ahora han

credo que el actor cuenta slo con la

inspiracin, tendrn que cambiar de
opinin. El talento sin trabajo no es nada
ms que material en bruto sin pulir.
Sigui luego una discusin con
Grisha, acerca de la cuarta pared; se
present el problema de cmo fijar la
vista en un objeto sin mirar al pblico.
La respuesta del director fu sta:
Supongamos que estn mirando
esta cuarta pared inexistente. Est muy
cerca. Cmo concentrar la mirada?
Casi en el mismo ngulo que si
estuvieran mirando la punta de la nariz.
Esta es la nica forma en que puede
fijarse la atencin en un objeto

imaginario de esa cuarta pared.

Y, sin embargo, qu es lo que hace
la mayora de los actores? Pretendiendo
mirar esa pared imaginaria, concentran
la mirada en algo de la platea. Su ngulo
de visin es completamente distinto del
necesario para mirar un objeto cercano.
Creen ustedes que el actor mismo, la
persona junto a la cual acta, o el
espectador, obtiene alguna satisfaccin
de semejante error fisiolgico? Puede
engaar con xito a su propia naturaleza
o a la nuestra, haciendo algo tan
anormal?
Supongan que el papel exige una
mirada sobre el horizonte, en pleno

ocano, donde la vela de una

embarcacin alcanza a verse todava.
Recuerdan cmo deben fijar la mirada
para distinguirla? Deben mirar en lneas
casi paralelas. Para llevarla a esta
posicin, cuando estn de pie en el
escenario, deben trasladar mentalmente
la pared al lugar ms recndito de la
sala y descubrir ms all de ella un
punto imaginario donde fijar la atencin.
Aqu de nuevo un actor fijara, por lo
general, la vista como si estuviera
mirando a alguien de la platea.
Cuando, con la ayuda de la tcnica
necesaria, aprendan cmo colocar un
objeto en el lugar exacto, cuando

comprendan la relacin entre la vista y

distancia, no habr entonces para
ustedes peligro de mirar hacia la sala,
permitiendo a la vista pasear por sobre
los espectadores o bien detenerse hacia
un sector. Por el momento, vuelvan las
caras a la derecha o a la izquierda,
arriba o a los costados. No teman que no
les vean los ojos. Adems, cuando
sientan la natural necesidad de hacerlo,
hallarn que stos se vuelven
espontneamente hacia un objeto ms
all de las candilejas. Cuando esto
suceda, se har natural, instintiva y
directamente. A menos que sientan esta
necesidad subconsciente, eviten mirar

esa cuarta pared inexistente, o a la

distancia, hasta que hayan dominado la
tcnica con que puede hacerse.

10
En nuestra leccin de hoy el director
dijo:
El actor debe ser un observador
constante, no slo en la escena, sino
tambin en la vida real. Debe
concentrarse con todo su ser en cuanto
atraiga su atencin, mirar un objeto, no
como un transente distrado, sino con

penetracin, porque, de lo contrario, su

mtodo creador no resultar eficaz ni
guardar relacin con la vida.
Hay personas dotadas por la
naturaleza de poder de observacin, al
punto de que sin esfuerzo alguno se
forman una impresin bien definida de
lo que ocurre a su alrededor, en ellos
mismos y en los dems. Saben tambin
cmo
escoger
de
entre
esas
observaciones
las
cosas
ms
significativas, tpicas o llenas de
colorido. Cuando se oye hablar a esas
personas impresiona constatar la
cantidad de pormenores que pierde
aqul que no observa.

Otras son incapaces de desarrollar

ese poder ni aun lo suficientemente
como para preservar sus propios y ms
simples intereses. Cunto menos
capacitadas estarn entonces, para
hacerlo con el fin de estudiar la vida
misma!
El trmino medio de las personas
no tienen idea de cmo observar la
expresin del rostro, la mirada o el tono
de voz, a fin de comprender el estado de
nimo de las personas con quienes se
habla. Ni logran captar las complejas
verdades de la vida, ni escuchan de
modo que comprendan lo que oyen. Si
pudieran hacerlo, la vida sera para

ellas mejor y ms fcil, y la tarea

creadora inconmensurablemente ms
rica, ms pura y ms honda. Pero no se
puede poner dentro de una persona lo
que sta no posee: slo se puede tratar
de desarrollar cualquiera sea la
capacidad de que pudiera estar dotada.
En el campo de la atencin, ese
desarrollo exige una tarea enorme,
tiempo, deseo de triunfar y prctica
sistemtica.
Cmo podemos ensear a
personas que no saben observar a notar
lo que la naturaleza y la vida tratan de
mostrarles? Primero debe enserseles
a mirar, a escuchar y a or lo bello.

Tales hbitos elevan y despiertan en sus

mentes sentimientos que dejarn hondas
huellas en sus recuerdos emotivos. Nada
en la vida es ms hermoso que la
naturaleza y ella debiera ser objeto
constante de atencin. Para empezar,
tomen una pequea flor, o uno de sus
ptalos, una pequea telaraa, o el
diseo de la escarcha en el vidrio de le
ventana. Traten de expresar con
palabras aquello que determina ese
placer de la contemplacin. Este
esfuerzo induce a observar el objeto con
ms atencin, con ms eficacia, a fin de
apreciarlo y definir sus cualidades. Y no
esquiven el lado ms negro de la

naturaleza. Bsquenlo en los pantanos,

en el Limo del mar, entre los insectos, y
recuerden que tras esos fenmenos yace
escondida la belleza, as como a la
alegra sigue la tristeza. Lo que de
verdad es hermoso nada puede temer de
la desfiguracin, antes bien, esa misma
deformidad a menudo acenta y destaca
la belleza.
Aprendan a descubrir los dos
aspectos de la belleza y sepan
definirlos; aprendan a conocerlos y a
verlos. De otro modo, el concepto que
se formen de la belleza ser incompleto,
almibarado, acicalado y sentimental.
Enfoquen luego cuanto el espritu

del hombre ha producido en arte,

literatura y msica.
En el fondo de cada proceso de
obtencin del material creador para
nuestro trabajo, siempre se harn la
emocin. El sentimiento, no obstante, no
reemplaza la inmensa cantidad de
trabajo en lo que concierne a nuestros
intelectos. Quiz temen que los
pequeos toques que la mente pueda
agregar por cuenta propia vayan a daar
el material tomado de la vida, pero no
teman; a menudo esas adiciones
originales lo acrecientan en gran parte,
siempre que sean sinceras.
Permtanme que les hable de una

anciana que cierta vez vi empujando un

coche de nio, por una avenida. Dentro
haba una jaula con un canario.
Probablemente la mujer haba colocado
todos sus envoltorios en el coche para
llevarlos a su casa con ms facilidad.
Pero yo quise ver las cosas de modo
distinto, y decid que la pobre anciana
haba perdido todos sus hijos y nietos y
que lo nico que le quedaba era ese
canario. Por eso lo llevaba a dar un
paseo por la avenida, de la misma
manera que lo haba hecho poco tiempo
antes con el nieto, ahora perdido. Todo
eso es ms interesante y apropiado para
el teatro que la verdad. Por qu no

podra guardar esa idea en el depsito

de mis recuerdos? No soy un censor con
la responsabilidad de recoger los
hechos exactos, sino un artista que
necesita material que despierte sus
emociones.
Despus de haber aprendido a
observar la vida que los rodea y
acercarse a ella por medio del trabajo,
se dedicarn al estudio del material
emocional ms necesario, importante y
vivido, fundamento de la facultad
creadora. Me refiero a aquellas
impresiones que se obtienen del trato
directo y personal con los seres
humanos. Ese material es difcil de

obtener, porque en gran parte es

intangible, vago y slo perceptible
interiormente. No hay duda que muchas
experiencias espirituales se reflejan en
nuestra expresin, en la mirada, en la
voz, en la conversacin, en los gestos,
pero aun as no es fcil percibir la
naturaleza ntima de otro, porque las
personas rara vez abren las puertas de
sus almas y permiten a los dems verlas
al desnudo.
Cuando el mundo interior de aquel
que ustedes observen se les aclara a
travs de actos, pensamientos e
impulsos, sigan atentamente sus
actitudes y estudien el estado en que se

encuentra. Por qu hace esto o aquello?

Qu es lo que piensa? Por lo general,
no podemos llegar por medio de datos
precisos a conocer la vida ntima de la
persona que estudiamos, y slo lo
hacemos mediante la intuicin. Trtase
aqu del tipo ms delicado de
concentracin de atencin y de poderes
de observacin que en su origen son
subconscientes. Nuestro tipo comn de
atencin no tiene el alcance suficiente
como para realizar el proceso de
penetrar en el espritu de otra persona.
Si yo lea asegurara que la tcnica
habr de conseguir tanto como eso, los
estara engaando. A medida que

progresen irn aprendiendo ms y ms

formas con las que estimular el
subconsciente, para acrecentar ese
poder creador, pero debemos admitir
que no es posible reducir el estudio de
la vida interior de otro ser humano a una
mera tcnica cientfica.

Captulo VI
Relajacin De Los
Msculos
1
Cuando el director entr en la clase
nos llam a Mara, a Vanya y a m para
representar la escena de los billetes que
se queman.
Subimos al escenario y comenzamos.
Al principio las cosas fueron bien.
Pero cuando llegamos a la parte trgica,
sent que dentro mo algo vacilaba, y

entonces, para ayudarme con algo

exterior a m, apret con todas mis
fuerzas un objeto que sent bajo mi
mano. De pronto algo se quebr, al
tiempo que senta un dolor agudo y que
un clido lquido humedeca mi mano.
No estoy seguro de cundo me
desmay. Recuerdo una serie de ruidos
confusos. Luego sent aumentar mi
debilidad, el vrtigo y, por fin, ca
desvanecido.
Mi infortunado accidente (me haba
daado una arteria y la hemorragia
subsiguiente me oblig a guardar cama
por varios das) llev al director a hacer
un cambio en su plan de estudios y

adelantarse en parte al programa de

nuestra ejercitacin fsica. Paul me dio
un resumen de sus observaciones.
Tortsov dijo:
Ser necesario interrumpir el
desarrollo estricto de nuestro programa,
para explicarles algo que est ms
adelante en el orden usual, un punto
importante al que llamamos liberacin
de nuestros msculos. El momento
natural en que deba explicarles esto
hubiera sido al llegar a la parte externa
de nuestro aprendizaje. Pero la situacin
de Kostya nos obliga a tratarlo ahora.
No pueden, al principio de la
labor, tener ningn concepto del mal

que resulta de los espasmos musculares

y de la contraccin fsica. Cuando tal
cosa ocurre en las cuerdas vocales de
una persona que naturalmente posee
buenos tonos, se vuelve ronca al punto
de que a veces pierde la voz. Si tal
contraccin atara las piernas, el actor
camina como un paraltico; si en las
manos, stas se entumecen y accionan
como garras. La misma clase de
espasmo puede atacar la espina dorsal,
el cuello o los hombros. En todos los
casos dejan tullido al actor y le impiden
actuar. \1ero lo peor es cuando esta
situacin afecta el rostro, torciendo sus
gestos, paralizndolo o petrificndolo.

Los ojos se escapan de las rbitas, los

msculos contrados dan al actor un
aspecto
desagradable,
hacindole
expresar lo contraro de lo que pasa en
su interior, sin relacin alguna con sus
emociones. Los espasmos pueden atacar
el diafragma y otros rganos
relacionados con la respiracin,
interrumpir la respiracin normal y
determinar la falta de aire. Esa tensin
muscular afecta tambin otras partes del
cuerpo, y no puede tener ms que un
efecto nocivo sobre las emociones que
el actor est experimentando, en la
expresin de ellas y en el estado general
del sentimiento.

Para convencerlos de cmo la

tensin fsica paraliza nuestras acciones,
y est ligada a nuestra vida interior,
hagamos un experimento. Hay all un
gran piano. Traten de levantarlo.
Los estudiantes, por turno, hicieron
enormes esfuerzos y slo lograron
levantar una punta del pesado
instrumento.
Mientras sostiene el piano,
multiplique rpidamente por treinta y
siete dijo el director a uno de los
estudiantes. No puede? Bien,
entonces utilice su memoria visual y
recuerde todos los negocios de la calle,
desde la esquina hasta el teatro. . ,

Tampoco? Cante entonces la cavatina

d e Fausto. Nada? Bien, trate de
recordar el gusto de un plato de riones
guisados, o el tacto del terciopelo de
seda, o el olor de algo que se quema.
Para obedecer las rdenes, el
estudiante solt la punta del piano que
sostena con gran esfuerzo, descans un
momento, record las preguntas que le
hicieron, dej que se hundieran en su
conciencia, y luego comenz a
responderlas, recordando todas las
sensaciones pedidas. Recin entonces
renov su esfuerzo muscular, y con
mucha dificultad volvi a levantar la
punta del piano.

Ya ven dijo Tortsovque a fin

de contestar a mis preguntas, ha tenido
que soltar el peso y relajar los
msculos, slo entonces pudo dedicarse
ntegramente a la operacin de sus cinco
sentidos.
No prueba eso que la tensin
muscular interfiere la experiencia
emotiva interior? Mientras tengan esa
tensin fsica no podrn ni siquiera
pensar en los delicados matices del
sentimiento o de la vida espiritual del
papel de cada uno. En consecuencia,
antes de tratar de crear nada, es
necesario para ustedes tener los
msculos en condiciones apropiadas, de

manera que stos no les impidan los

movimientos.
Un ejemplo convincente lo tenemos
en el accidente de Kostya. Esperemos
que esta desgracia les servir a l y a
ustedes de leccin efectiva de lo que no
deben hacer en el escenario.
Pero es posible liberarse de esa
tensin? pregunt alguien.
El director record el actor
descripto en Mi vida en el arte, que
sufra de fuerte tendencia a espasmos
musculares. Ayudado por hbitos
adquiridos y constante control, pudo
lograr que en cuanto pona los pies en el
escenario sus msculos se relajaran. Lo

mismo lleg a sucederle en los

momentos crticos de la creacin de su
papel: espontneamente, sus msculos
trataban de librarse de toda tensin.
No es nicamente un fuerte
espasmo muscular general el que impide
el funcionamiento correcto. Hasta la ms
pequea presin en un punto dado,
puede detener la facultad creadora. Les
dar un ejemplo. Cierta actriz,
poseedora de un talento maravilloso,
slo poda mostrarlo en raras y
accidentales ocasiones. Por lo general,
sus emociones eran reemplazadas por un
esfuerzo bien visible. Se agot tratando
por todos los medios posibles de relajar

los msculos, pero slo logr un xito

parcial. Accidentalmente, en las partes
dramticas de su papel, su ceja derecha
se contraa, aunque ligeramente, por eso
le suger que cuando llegase a los
pasajes difciles de su papel, tratara de
liberar el rostro de cualquier tensin.
Cuando pudo lograrlo, el resto de los
msculos de su cuerpo se relaj
espontneamente.
Esa
actriz
se
transform; su cuerpo se aliger, sus
facciones adquirieron mayor movilidad
y expresaron sus emociones internas ms
intensamente. Sus sentimientos haban
hallado una salida libre a la superficie.
Piensen en esto: la tensin de un

solo msculo en un punto nico, haba

pedido alterar todo el organismo, tanto
espiritual como fsicamente!

2
Nicols, que vino hoy a verme,
afirma que el director dijo que es
imposible liberar al cuerpo por
completo de toda tensin innecesaria, y
que adems de ser imposible, es tambin
superfluo. Y, sin embargo, Paul haba
sacado la conclusin partiendo de las
indicaciones de Tortsov de que la

relajacin de nuestros msculos es cosa

necesaria, tanto cuando se est en el
escenario como en la vida diaria.
Cmo pueden conciliarse estas
contradicciones?
Como Paul vino despus de Nicols,
doy aqu su explicacin:
Por ser humano, el actor est
inevitablemente sujeto a tensin
muscular, que sobrevendr cada vez que
aparezca
en
pblico.
Podr
desembarazarse de la tensin muscular
de la espalda, pero sta se har sentir en
el hombro. Desaparecer de all, pero
aparecer en el diafragma. Siempre
habr tensin en uno u otro lugar del

cuerpo.
Entre las personas nerviosas de
nuestra generacin, la tensin muscular
es ineludible y es tarea imposible
pretender destruirla totalmente; no
obstante, debemos luchar contra ella sin
cesar. Nuestro mtodo consiste en
desarrollar una especie de control; algo
as como un observador. Este debe
cuidar por todos los medios de que no
se localice en ningn lugar del cuerpo
una cantidad adicional de contraccin
muscular. Este mtodo de observacin
por uno mismo y de eliminacin de toda
tensin innecesaria, se perfeccionar
hasta que se convierta en un hbito

mecnico subconsciente. Y tampoco esto

ser suficiente. Debe ser un hbito
normal y una necesidad natural, no slo
en las partes ms serenas del papel, sino
especialmente en los momentos de
mayor nerviosidad y esfuerzo fsico.
Qu quieres decir con eso de que
no se debe estar tenso en los momentos
de excitacin? exclam.
No slo no debes estar tenso
explic Paul, sino que tendrs que
hacer el mayor esfuerzo por relajarte.
Continu repitiendo lo dicho por el
director, referente a que los actores
frecuentemente se ponen tensos en los
momentos de excitacin. Por lo tanto, en

los instantes de gran tensin muscular es

especialmente necesario obtener una
completa liberacin de los msculos. En
realidad, en los momentos culminantes
de un papel, la tendencia a descansar
deber ser ms normal que la tendencia
a la contraccin.
Es, en realidad, factible?
pregunt.
El director asegura que s dijo
Paul. Agreg que, aunque no es
posible librarse de toda tensin en un
momento de excitacin, se puede, sin
embargo, aprender constantemente a
descansar. Dejen que la tensin
aparezca, dice, si no la pueden evitar,

pero hagan que de inmediato intervenga

el control y la desaloje.
Hasta que ese control se convierta
en hbito mecnico, ser necesario
dedicarle gran parte del pensamiento, y
eso nos apartar de nuestra labor
creadora. Ms tarde, esa relajacin de
los msculos ser un fenmeno normal.
Ese hbito se desarrollar a diario,
constante y sistemticamente tanto
durante nuestros ejercicios en clase,
como en casa. Deber proseguir al
acostarnos, al levantarnos, mientras
trabajamos, caminamos o descansamos,
y en los momentos de tristeza o de
alegra. El "control de nuestros

msculos debe ser parte de nuestro

arreglo
fsico,
nuestra
segunda
naturaleza. Slo entonces dejar de
interponerse cuando estamos haciendo
trabajo creador. Si relajamos nuestros
msculos slo durante las horas
especiales destinadas a ese propsito,
no obtendremos resultado alguno,
porque tales ejercicios no son
habituales, no pueden volverse hbitos
inconscientes mecnicos.
Cuando demostr que dudaba de la
posibilidad de poder hacer lo que Paul
me haba explicado, dio como ejemplo
las experiencias del propio director.
Parece que en sus primeros aos de

actividad artstica, la tensin muscular

se desarroll en l casi hasta el punto de
producir el entumecimiento de la parte
afectada y, sin embargo, desde que ha
descubierto el control mecnico, ante
una excitacin nerviosa intensa,
experimenta
preferentemente
la
necesidad de relajar los msculos y no
ha de someterlos a una tensin
exagerada.

3
Hoy me visit tambin Rajmnov, el
ayudante del director, que es una

persona muy agradable. Me trajo

saludos de Tortsov y dijo que haba sido
enviado para ensearme algunos
ejercicios.
El director haba dicho:
Kostya no puede, mientras est en
cama, ocuparse de nada, por eso
conviene que pruebe alguna manera
apropiada de pasar el tiempo.
El ejercicio consiste en yacer de
espaldas sobre una superficie plana y
dura, algo as como el suelo, y tomar
nota de varios grupos de msculos, de
parte a parte del cuerpo, que estn
tensos sin necesidad.
Siento una contraccin en el

hombro, cuello, omplato y alrededor de

la cintura.
Las partes sealadas debern
relajarse al momento y descubrir otras.
Trat de hacer este sencillo ejercicio
frente a Rajmnov, salvo que en vez de
estar en el suelo, estaba sobre una cama
blanda. Despus de relajar los msculos
tensos y dejar slo los necesarios para
aguantar el peso del cuerpo, nombr los
siguientes lugares:
Los dos omplatos y la base de la
espina dorsal. Pero Rajmnov objet:
Deber hacer lo que los nios y
animales hacen dijo con firmeza.
Parece que si acostamos un nio o

un gato sobre la arena a descansar o a

dormir, y luego lo levantamos con
cuidado, se ver la marca de todo su
cuerpo sobre la superficie blanda. Pero
si se hace el mismo experimento con una
persona de nuestra nerviosa generacin,
todo lo que se ver sobre la arena sern
las marcas de los hombros y de la parte
posterior del cuerpo, mientras que el
resto, gracias a la crnica tensin
muscular, no tocar nunca la arena.
A fin de producir una impresin
escultural sobre una superficie suave,
cuando estamos echados, debemos
desembarazar nuestro cuerpo de toda
contraccin muscular. Esto dar, a la

vez, una mejor posibilidad de descanso,

al punto de que en media hora o en una
hora se logra ms descanso que en toda
una noche, en que el cuerpo ha estado en
posicin forzada. No es de extraar
entonces que los conductores de
caravanas utilicen este mtodo. No
pudiendo permanecer en el desierto
mucho tiempo, slo pueden dedicar
escasas horas al descanso, de modo que
en lugar de un descanso prolongado,
obtienen igual resultado, liberando el
cuerpo de toda tensin muscular.
El ayudante del director hace uso
constante de este sistema en los breves
lapsos de descanso a sus ocupaciones

diarias. Despus de diez minutos de

reposo hecho de esta manera, se siente
como nuevo. Y sin ello no le sera
posible cumplir todas las obligaciones
que recaen sobre l.
Tan pronto sali Rajmnov, hall al
gato de casa y lo acost sobre uno de los
almohadones de mi sof. Al cabo de un
momento haba dejado la huella
completa y perfecta de su cuerpo.
Decid aprender de l a descansar.
El director dice:
El actor, al igual que el nio, debe
aprender cada cosa desde el principio: a
mirar, a caminar, a hablar, etctera
Todos sabemos cmo hacer estas cosas

en
la
vida
comn,
pero,
desgraciadamente, la gran mayora lo
hacemos mal. Una de las razones es que
cualquier defecto es mucho ms visible
al resplandor de las candilejas, y la otra
es que el escenario ejerce mala
influencia en el estado general del actor.
Evidentemente, estas palabras de
Tortsov se aplican tambin al momento
de estar acostados. Por eso ahora me
recuesto en el sof con el gato, lo
observo cmo duerme y trato de
imitarlo. No es cosa fcil yacer de
manera que ningn msculo est, tenso y
que todas las partes del cuerpo toquen la
superficie. No puedo decir que sea

difcil notar ste o aquel msculo

contrado y que el relajarlos sea una
destreza tan notable, pero la dificultad
est en que tan pronto se libra uno de un
msculo tenso, en seguida aparece otro y
un tercero, y as sucesivamente. Por un
momento logr librarme de la tensin en
la espalda y en el cuello, y no puedo
decir que de esto hubiera resultado
ninguna sensacin de vigor renovado,
pero me di cuenta de cmo, sin saberlo,
estamos permanentemente sujetos a una
tensin superflua y perjudicial, y cuando
se piensa en la traicionera contraccin
de la ceja de aquella actriz, se empieza
a temer seriamente a la tensin fsica.

Mi mayor dificultad parece ser la de

que me confundo entre la variedad de
las sensaciones musculares. Esto
decuplica el nmero de puntos de
tensin y aumenta tambin la intensidad
de cada uno de ellos. Termino sin saber
dnde tengo la cabeza y las manos.
Qu cansado estoy de los ejercicios
de hoy!
No se consigue descanso alguno con
esta manera de descansar

Leopoldo vino a casa y me relat

todo lo que hicieron. Rajmnov,
siguiendo las rdenes del director, tuvo
a los estudiantes echados en el suelo e
inmviles, luego les hizo tomar varias
posiciones, horizontal y verticalmente
sentados, a medio incorporarse, de pie,
de rodillas, de cuclillas, solos, en
grupos, con sillas, con una mesa o
cualquier otro mueble. En cada posicin
deban advertir los msculos tensos y
nombrarlos. Evidentemente, algunos de
los msculos estaran tensos en todas las
posturas, pero slo se permita
permanecer
contrados
a
los
relacionados directamente con el

ejercicio y a ningn otro cercano a ellos.

Debe recordarse tambin que hay varios
tipos de tensin. Un msculo necesario a
la posicin dada puede estar contrado,
pero slo en la proporcin que esa
posicin requiera.
Todos esos ejercicios obligan a una
intensa represin de parte del control.
No es tan sencillo como parece;
requiere, en primer lugar, un poder de
atencin bien ejercitado, capaz de
rpida adaptacin y de distinguir entre
varias sensaciones fsicas. No es fcil
saber, en una postura complicada, qu
msculo debe contraerse y cul no.
Tan pronto como se fu Leo volv al

gato. Cualquier postura que invente para

l resulta indiferente, tanto si lo pongo
cabeza abajo, como si lo acuesto de
costado o de lomo. Se cuelga
sucesivamente de cada una de sus garras
y luego de las cuatro a la vez. Es fcil
ver que en cada una de las posturas se
pliega por un segundo como un resorte, y
en seguida, con facilidad extraordinaria,
acomoda sus msculos, relaja los que no
necesita y mantiene tensos los que
utiliza. Qu asombrosa adaptabilidad!
Mientras el gato me ofreca esta
leccin, "apareci nada menos que
Grisha. No era en modo alguno la misma
persona que discuta siempre con el

director, sino que estuvo sumamente

interesante en su relato sobre las clases.
Al hablar acerca de la relajacin de los
msculos y de la tensin necesaria para
mantener una posicin, Tortsov cont
una experiencia de su propia vida: En
Roma, en una casa particular, haba
tenido la oportunidad de ver una
exhibicin para probar el equilibrio, de
parte de una dama americana que se
interesaba por la restauracin de
esculturas antiguas. Reuniendo los
pedazos y unindolos, trataba de
reconstruir la postura original de la
estatua. Para ese trabajo se obligaba a
hacer un estudio completo del peso en el

cuerpo humano y a averiguar, por medio

de experimentos con su propio cuerpo,
el centro de gravedad para cualquier
postura. De este modo haba adquirido
una notable aptitud para determinar los
centros que establecen el equilibrio.
Aquella noche los invitados la haban
colocado en posiciones al parecer
imposibles de conservar, pero en todos
los
casos
haba
mostrado
su
extraordinaria capacidad de mantener el
equilibrio. Esa seora, adems, era
capaz de tumbar a un hombre ms bien
corpulento, con slo dos dedos, cosa
que tambin aprendiera en el estudio de
los centros de gravedad. Poda, sin

dificultad, hallar los lugares que

amenazaban el equilibrio de su
contendiente y vencerlo sin esfuerzo
alguno,
vulnerando
precisamente
aquellos puntos.
Tortsov no aprendi el secreto de su
arte, pero al verlo comprendi la
importancia de los centros de gravedad.
Vio hasta qu punto de agilidad y
flexibilidad puede ejercitarse el cuerpo
humano y comprendi que en ese trabajo
los msculos hacen lo que el sentido del
equilibrio les exige.

Hoy vino Leo a contarme los

progresos del ejercicio. Parece que algo
importante se ha agregado al programa.
El director insisti en que cada postura,
sea acostada o de pie, o cualquier otra,
debe estar sujeta no slo al control de la
observacin propia, sino que debe
basarse en alguna idea imaginaria
acrecentada por las circunstancias
dadas. Cuando se lo logra, deja de ser
una mera postura, y se convierte en
accin. Supongan que levanto mis manos
sobre mi cabeza y me digo:
Si estuviera de pie de esta manera
y encima mo, en una rama alta, colgara
un durazno, qu hara para alcanzarlo?

Basta creer en esta ficcin y de

inmediato una postura sin vida se
convierte en un acto real y animado, con
un verdadero objetivo: alcanzar el
durazno. Sienten la realidad de este
acto, la intencin y la subconsciencia
vendrn en su ayuda. Desaparecer
entonces la tensin superflua, los
msculos necesarios entrarn en accin
y todo suceder sin que intervenga
tcnica consciente alguna.
No debe haber nunca en el escenario
postura alguna que carezca de
fundamento. En el verdadero arte
creador, o en cualquier otro arte serio,
no hay lugar para el convencionalismo

teatral. Si fuera necesario utilizar alguna

postura convencional, debe drsele
algn fundamento, de modo que pueda
servir a alguna ntima intencin.
Continu Leo explicando ciertos
ejercicios y procediendo a su
demostracin. Era gracioso ver su
gruesa figura echada sobre mi divn, en
la primera postura que encontr. La
mitad de su cuerpo colgaba fuera del
borde, la cara casi tocaba el suelo y
proyectaba un brazo extendido haca
adelante. Se vea que no estaba muy
cmodo, y que no saba qu msculo
contraer y cul relajar.
De pronto exclam:

Ah va una mosca enorme!

Mrame cmo la cazo!
Se estir hacia un punto imaginario
para aplastar al insecto, y de inmediato
todas las partes de su cuerpo, todos los
msculos, tomaron su verdadera
posicin y trabajaron como deban. Su
postura tena una razn: se poda creer
en ella.
La
naturaleza
gobierna
un
organismo vivo mejor que nuestra
tcnica mejor informada!
Los ejercicios que utiliz el director
hoy tenan el propsito de que los
estudiantes comprendieran que en el
escenario, en cada postura o posicin

del cuerpo, hay tres momentos:

Primero: tensin superflua, que
necesariamente se presenta a cada
nueva postura y ante la excitacin de
hacerlo en pblico.
Segundo; la relajacin mecnica de
esa tensin superflua, bajo la direccin
del control.
Tercero: justificacin de la
postura, si sta por s misma no
convence al actor.
Despus que Leo se fu, le lleg el
turno al gato de ayudarme a ensayar esos
ejercicios y comprender su significado.
Para tornarlo dcil, lo coloqu a mi
lado en la cama y lo acarici. Pero en

vez de permanecer all, salt al suelo

por encima mo y se escabull
felinamente hacia el rincn, donde por
lo visto olfate alguna presa.
Observ con la mayor atencin cada
uno de sus movimientos. Para ello deb
agacharme, lo cual me resultaba difcil
por el vendaje, de modo que renunci al
flamante control de msculos para
probar mis propios movimientos. Al
principio las cosas fueron bien, porque
flexionaba los msculos que era preciso,
y sto porque exista un objetivo real.
Pero en el momento que transfer la
atencin del gato hacia mi persona, todo
cambi. Se evapor mi concentracin,

sent la presin muscular en todas las

partes del cuerpo y los msculos que
deba utilizar para mantener mi
posicin, estaban tan tensos que
parecan a punto de acalambrarse, cosa
que se haca extensiva a los msculos
cercanos.
Repetir ahora la misma posicin,
me dije, y as lo hice. Pero como el
verdadero objetivo haba desaparecido,
la postura careca de vida. Al verificar
el trabajo de los msculos, encontr que
cuanto ms consciente era mi actitud
para con ellos, se introduca una nueva
tensin que haca difcil reparar lo
superfluo de lo necesario.

En seguida me interes por una

mancha oscura que haba en el piso, me
agach para tocarla, para saber qu era
y result ser un defecto de la madera. Al
hacer el movimiento todos mis msculos
obraron natural y correctamente, lo que
me llev a la conclusin de que, un
objetivo vivo y una accin verdadera
(pueden ser reales o imaginarios, pero
deben estar apropiadamente fundados en
circunstancias dadas en las que el actor
pueda creer de verdad) hacen trabajar
a
la
naturaleza,
natural
e
inconscientemente, y es slo sta la que
puede controlar totalmente nuestros
msculos, ponerlos en correcta tensin

y relajarlos.

6
Paul me inform que el director pas
hoy de las posturas fijas a los gestos.
La leccin tuvo lugar en un amplio
recinto, y los estudiantes fueron
alineados como para una inspeccin.
Tortsov les orden levantar la mano
derecha, lo que hicieron como un solo
hombre.
Les hizo acomodar los brazos
lentamente, como los indicadores de

cruces, y Rajmnov fu examinando los

msculos y haciendo comentarios:
No tan derecho, descanse el
cuello y la espalda. Todo su brazo est
en tensin y as sucesivamente.
El trabajo pareca sencillo y, sin
embargo, ninguno de los estudiantes
pudo ejecutarlo correctamente. Slo se
les exiga hacer el llamado acto
aislado, usar slo la serie de msculos
que actan en los movimientos del
hombre y no otros, ni en el cuello,
espalda y en especial ninguno de la
regin de la cintura. A menudo stos
hacen que el cuerpo se desve en
direccin contraria al brazo en alto, para

compensar el movimiento. Esos

msculos cercanos que se contraen
hacen recordar las teclas flojas de un
piano, que al golpear una empujan
varias, entorpeciendo el sonido de la
nota que se desea. No es sorprendente,
por lo tanto, que nuestras acciones no
sean claras. Deben serlo, como las notas
de un instrumento. De lo contrario, los
movimientos que acompaan un papel
no sern apropiados y su ejecucin ser
por fuerza oscura y carente de arte.
Cuanto ms delicado el sentimiento,
tanta ms precisin, claridad y cualidad
plstica requiere su expresin fsica.
Paul continu diciendo:

La impresin que conservo de la

leccin de hoy es que el director nos
desmont a todos en parte, como si
furamos maquinarias, orden cada uno
de los pequeos huesos, los aceit, los
reuni y de nuevo procedi luego al
montaje. Desde ese proceso, me siento
decididamente ms flexible, gil y
expresivo.
Qu otra cosa sucedi?
pregunt.
Insisti en que cuando utilicemos
un grupo aislado de msculos, sean
del hombro, del brazo, de la pierna o de
la espalda, todas las dems partes del
cuerpo deben permanecer libres y sin

tensin. Por ejemplo: al levantar un

brazo con ayuda de los msculos del
hombro y contrayendo los que son
necesarios para el movimiento, se debe
dejar el resto del brazo, el codo, la
mueca y los dedos, todas las
articulaciones, en una palabra, pender
laxas por completo.
Pudieron hacerlo? pregunt.
No admiti Paul. Pero
tuvimos una idea de cmo ser cuando
lleguemos a ese punto.
Es realmente tan difcil?
pregunt, perplejo.
Al principio parece fcil y, sin
embargo, ninguno de nosotros fu capaz

de hacerlo con correccin. Por lo visto,

no ser posible escapar a la
transformacin total, si es que vamos a
adaptarnos a las exigencias de nuestro
arte. Los defectos que en la existencia
comn pasan por alto fcilmente, a la luz
de las candilejas resultan mucho ms
visibles y hacen en el pblico una fuerte
impresin.
El motivo es fcil de hallar; en el
escenario, la vida se muestra de tamao
reducido, como en las lentes de la
cmara. La gente mira hacia l con
catalejos, de la misma manera que
observan una miniatura con lente de
aumento. Por consiguiente, ni el ms

ligero
pormenor
escapa
a
su
observacin. Si unos brazos torpes son
aceptables en la vida diaria, en el
escenario son simplemente intolerables,
pues dan al cuerpo una rigidez de palo y
los hace parecer un maniqu. Como
consecuencia surge la impresin de que
el alma del actor es tan rgida como sus
brazos. Si a esto se agrega una espalda
tiesa, que slo se dobla en la cintura y
en ngulo recto, se tiene la pintura
acabada de una estaca. Qu emociones
puede reflejar semejante palo?
Por lo visto, segn Paul, no tuvieron
xito alguno en la leccin de hoy,
consistente en un simple y nico

ejercicio: levantar un brazo utilizando

los msculos del hombro indispensables
para esa accin, como tampoco tuvieron
xito en los ejercicios similares con el
codo, la mueca y las distintas
articulaciones de la mano, pues entraba
en juego toda la mano. Lo que peor
hicieron fu el ejercicio de mover todas
las partes del brazo por turno, desde el
hombro hasta las puntas de los dedos y
desde stos hasta el hombro; poro era
natural. Si no haban logrado xito con
el ejercicio parcial, mal podran tenerlo
con el ejercicio completo, mucho ms
difcil desde luego.
En realidad, Tortsov no demostr

esos ejercicios con la idea de que los

hiciramos en el acto. Su propsito fu
bosquejar el plan de trabajo general que
el asistente har con nosotros en su
curso de ejercicio y disciplina. Tambin
ense ejercicios para hacer con el
cuello, en cualquier ngulo, con la
espalda, la cintura, piernas, etc.
Ms tarde vino Leo. Estuvo bastante
bien al hacer todos los ejercidos que
Paul haba descripto, especialmente el
de doblar y enderezar la espalda,
articulacin por articulacin, empezando
con la de arriba, en la base del crneo,
para bajar despus. Tampoco eso es tan
sencillo. Slo fui capaz de percibir tres

lugares en los cuales dobl la espalda, y

tenemos veinticuatro vertebras.
Despus que Paul y Leo se fueron
entr el gato y continu observndole en
posturas distintas, poco comunes e
indescriptibles. Cuando levanta las
zarpas o despliega sus garras tengo la
sensacin de que est usando grupos de
msculos especialmente adaptados a ese
movimiento. Yo no estoy hecho de esa
manera, no puedo ni siquiera mover el
cuarto dedo por s solo, porque el
tercero y el quinto se mueven al unsono.
El desarrollo acabado y la precisin
de la tcnica del msculo, tal como
existen en algunos animales, es para

nosotros inalcanzable. Ninguna tcnica

puede lograr tal perfeccin en el control
muscular. Cuando este gato da un
zarpazo
a
mi
dedo,
pasa
instantneamente del reposo total al ms
rpido de los movimientos y muy difcil
de seguir, y, sin embargo, qu economa
de energa y con cunta atencin est
distribuida! Cuando se prepara para
hacer un movimiento, para saltar, por
ejemplo, no desperdicia fuerza alguna en
contracciones superfluas, reserva toda
su energa para lanzarla en un momento
dado hacia el punto en que ser
necesaria. Por eso sus movimientos son
tan seguros, bien definidos y poderosos.

Para probarme a m mismo, comenc

a andar con movimientos que queran ser
felinos, los mismos que utilic para
representar Otelo. Cuando haba dado un
paso, todos mis msculos se
endurecieron y record con lucidez
cmo me haba sentido en la
representacin de prueba y comprend
cul haba sido en ese momento mi
principal error. Una persona tullida, que
siente la totalidad de su cuerpo en
agona de espasmos musculares, no
puede sentir libertad alguna en el
escenario, ni puede tener vida propia. Si
es
difcil
hacer
una
sencilla
multiplicacin mientras se sostiene un

piano, cunto ms imposible debe ser

expresar las delicadas emociones de un
papel complicado. Qu buena leccin
nos dio el director en aquella
representacin de prueba, cuando
hicimos todo lo malo con una seguridad
tan perfecta!
Fu una manera sabia y convincente
de probar su punto de vista.

Captulo VII
Unidades y Objetivos
1
Cuando llegamos hoy al auditorio
nos enfrentamos con un letrero, en donde
estaban escritas
estas
palabras:
UNIDADES Y OBJETIVOS.
El director nos congratul por haber
llegado a una nueva e importante fase de
nuestra labor, explicando luego el
significado que tena para l el vocablo
unidades y cmo una obra y un papel

se dividen en sus elementos. Todo lo

que dijo fu, como siempre, claro e
interesante. No obstante, antes de
escribir sobre eso, quiero anotar lo que
sucedi despus que termin la leccin,
porque me ayud a apreciar ms
plenamente lo que haba explicado.
Fui invitado, por primera vez, a
comer en la casa del to de Paul, el
famoso actor Shustov. Nos pregunt qu
hacamos en la escuela, y Paul
respondi que habamos llegado al
estudio de unidades y objetivos.
Naturalmente que l y sus hijos estn
familiarizados con esas expresiones
tcnicas.

Muchacho! dijo sonriendo,

cuando la doncella puso en frente de l
un gran pavo. Imaginen que esto no es
un pavo, sino una obra de cinco actos,
El
inspector
general.
Pueden
despacharlo de un bocado? No; pues no
se puede acabar de un solo bocado con
un pavo o con una obra de cinco actos.
Por lo tanto, deben trincharlo en grandes
trozos, como ste (cortando las patas,
las alas y partes tiernas del asado y
colocndolas en un plato vaco).
Ah tienen las primeras grandes
divisiones. Pero todava no pueden
tragar semejantes trozos. Por eso deben
cortarlos en otros ms pequeos como

ste y descoyunt el ave ms todava

. Pasa tu plato dijo el seor
Shustov al hijo mayor. Hay para ti un
gran trozo. Esa es la escena primera.
A lo que el muchacho, mientras
pasaba el plato, recitaba las primeras
lneas de El inspector general, con voz
un poco grave e insegura:
Caballeros, los he reunido para
darles
una
noticia
sumamente
desagradable.
Eugenio dijo el seor Shustov a
su segundo hijo, aqu est la escena
con el administrador de Correos. Y
ahora, Igor y Teodoro, la escena entre
Bbchinski y Dbchinski. Ustedes dos,

chicas, pueden hacer la parte entre la

esposa y la hija del mayor.
Trguenlo orden, y ellos se
abalanzaron sobre la comida, empujando
grandes trozos dentro de sus bocas, al
punto de atragantarse de mala manera.
Despus de lo cual el seor Shustov les
previno que deban cortar las presas en
trozos ms y ms finos si fuera necesario
. Qu carne dura y seca exclam de
pronto, dirigindose a su esposa.
Dale sabor, agregando un
invento de la imaginacin dijo uno
de los muchachos.
O bien dijo otro, pasndole la
salsera, con una salsa de mgicos

ses. Permite al autor presentar sus

circunstancias dadas.
Y aqu aadi una de las hijas,
dndole unos rbanosalgo de parte
del rgisseur.
Ms picante, que el propio actor
pone intercal uno de los muchachos,
espolvoreando la carne con pimienta.
Algo de mostaza, de la artista de
la izquierda? aadi la ms pequea
de las nias.
To Shustov roci la carne con salsa
preparada con los ofrecimientos de los
nios.
Esto est bueno dijo. Hasta
esta suela parece que es carne. Eso es lo

que deben hacer ustedes con los trozos

de su parte, empaparlos ms y ms en la
salsa de las circunstancias dadas.
Cuanto ms seco el papel, ms salsa
necesita.

*
Dej a los Shustov con la cabeza
llena de ideas acerca de las unidades.
Tan pronto como mi atencin fu
dirigida haca este punto, comenc a
buscar modos de llevar a cabo esta
nueva idea.

Cuando les di las buenas noches me

dije: Una parte. Bajando las escaleras
me qued perplejo: contara cada
escaln como una unidad? Los Shustov
viven en el tercer piso (sesenta
escalones), sesenta unidades. Con esa
base, tendra que contar cada paso en el
camino, y decid que todo el acto de
bajar la escalera era una parte, y el
caminar a casa, otra.
Y el abrir la puerta de calle: sera
una o varias unidades? Me decid por
varias. Para empezar baj las escaleras,
dos unidades: tom el picaporte de la
puerta, tres: lo di vuelta, cuatro; abr la
puerta, cinco: cruc el umbral, seis;

cerr la puerta, siete; solt el picaporte,

ocho; fui a casa, nueve.
Empuj a alguien (no, eso fu un
accidente, no una unidad). Me detuve
frente a una librera. Y ahora?
Contara la lectura de cada uno de los
ttulos, o englobara ese momento en una
unidad? Decid considerarlo como una,
lo que hizo un total de diez.
Mientras me desvesta, ya en casa,
tomaba el jabn para lavarme las manos,
contaba doscientos siete. Me lav las
manos, doscientos ocho; dej el jabn,
doscientos nueve; enjuagu el lavatorio,
doscientos diez. Finalmente, me met en
la cama y me cubr con las cobijas,

doscientos diecisis.
Pero, y ahora, qu? Tena la cabeza
llena de pensamientos, Era cada uno
una unidad? Si se debiera ir desde el
principio al fin de una tragedia en cinco
actos, como Otelo, sobre estas bases, se
acumulara un promedio de varios miles
de unidades y todo sera un embrollo,
por eso debe haber alguna manera de
limitarlas, pero cul?

2
Hoy le habl sobre esto al director.

Su respuesta fu:
Se le pregunt a cierto piloto si de
una gran extensin poda recordar todos
los pormenores de una costa con sus
accidentes, golfos y salientes, a lo que
contest: Nada tengo que ver con ellos;
yo sigo el canal.
Es por eso mismo que el actor no
debe avanzar por entre una multitud de
pormenores, sino por aquellas unidades
importantes que, cual seales, delimitan
el canal y lo mantienen en la verdadera
lnea creadora. Si le toca representar su
despedida de los Shustov, tendr que
decirse: "Ante todo, qu estoy
haciendo? Su respuesta; yendo a casa,

le da la clave para el objetivo principal.

Durante el regreso, sin embargo,
hubo paradas. Se detuvo en un punto e
hizo algo. Por lo visto, el mirar una
vidriera, es una unidad independiente:
al retomar su camino, volvi a la
primera unidad.
Finalmente, lleg a su casa y se
desvisti. Esa fu otra parte. Cuando se
acost y comenz a pensar, empez otra
unidad.
Hemos acortado el total de
unidades de doscientas a cuatro. Son las
que marcan su canal.
Juntas, crean un objetivo ms
amplio: el ir a casa.

Imagine que est representando la

primera parte. Va para su casa y no hace
ms que caminar y caminar. O la
segunda parte, parado frente a una
vidriera; se limita a estar parado. En la
tercera, se lava, y en la cuarta, se
acuesta. Nada ms. S hace eso, su
actuacin ser pesada, montona, por lo
que el director insistir en un desarrollo
mucho ms detallado de cada parte, que
lo obligar a dividir cada unidad en
pormenores
ms
pequeos
y
reproducirlos
ms
clara
y
minuciosamente.
Si esa? divisiones ms pequeas
resultan todava muy montonas, tendr

que reducirlas ms, hasta que su

caminata por la calle refleje los
pormenores tpicos de tal acto:
encuentro con amigos, un saludo,
observacin de lo que ocurre a su
alrededor, transente que empujan al
caminar, etctera.
Analiz luego el director las cosas
sobre las que el to de Paul haba
hablado y no pudimos dejar de sonrer
al recordar el pavo.
Las partes ms grandes se reducen
a tamao mediano, stas, a su vez, se
hacen pequeas y finalmente ms
pequeas todava, para luego invertir el
proceso y volver a reunir el todo.

Recuerden siempre advirti

que la divisin es temporaria. El papel y
la obra no deben permanecer en
fragmentos. Una estatua quebrada, o una
tela trunca, nunca constituyen una obra
de arte, por ms bellas que sean sus
partes. Slo en la preparacin del papel
se utilizan las pequeas unidades, que
durante su verdadera creacin, se
fusionan en grandes unidades. Cuanto
menos y ms grandes sean las
divisiones, menos trabajo tendrn y les
ser ms fcil manejar el papel
completo.
Los actores conquistan con
facilidad esas grandes divisiones si lo

hacen a fondo. Colocadas a lo largo de

la obra, toman el lugar de las boyas que
marcan el canal que, a su vez, seala el
verdadero cauce de la creacin y hace
posible evitar les lugares de poco
calado y los escollos.
Desgraciadamente, muchos actores
hacen caso omiso de este canal. Son
incapaces de analizar una obra, y por
eso se ven forzados a manejar
pormenores superficiales que no
guardan relacin entre s de tal manera
que los confunden y les hacen perder el
sentido del todo.
No tomen a tales actores para
modelo. No dividan una obra ms de lo

necesario y no utilicen pormenores

como gua. Creen un canal delineado
por grandes divisiones que hayan sido
totalmente logradas y realizadas hasta
el ltimo pormenor.
La tcnica de la divisin es
comparativamente sencilla. Ustedes se
preguntan: Cul es la esencia de la
obra, aquello sin lo cual no puede
existir? Repasan entonces los puntos
principales sin entrar en pormenores.
Digamos que estamos estudiando la obra
de Gogol, El inspector general. Qu es
lo esencial en ella?
El inspector general dijo
Vanya.

O tal vez el episodio con

Klestakv corrigi Paul.
De acuerdo dijo el director,
pero no es suficiente. Deb haber un
fondo apropiado para esa ocurrencia
tragicmica imaginada por Gogol. Este
es suministrado por picaros del tipo del
mayor, los superintendentes de varios
instituciones pblicas, el par de
chismosas, etctera. Por lo tanto,
estamos obligados a inferir que la obra
no existira sin Klestakv y los ingenuos
habitantes del pueblo.
Qu mes resulta necesario para la
obra? continu.
El romanticismo tonto y los

devaneos provincianos, como el de la

esposa del mayor, que aceler el
compromiso de su hija y trastorn al
pueblo entero sugiri alguien.
La curiosidad del director de
Correos y la cordura de Ossip aadi
otro estudiante. El soborno, la carta,
la llegada del verdadero inspector.
Han dividido la obra en sus
principales episodios orgnicos: sus
unidades ms grandes. Extraigan ahora
de estas unidades su contenido esencial
y tendrn la estructura interior de la obra
completa. Cada unidad grande se divide,
en cambio, en partes medianas y
pequeas. Para determinar estas

divisiones, a menudo es necesario

combinar varias unidades pequeas.
Tienen ahora una nocin general de
cmo dividir una obra en sus unidades
componentes y cmo trazar un canal que
los gue a travs de ella dijo Tortsov,
concluyendo.

3
La divisin de la obra en
unidades, para estudiar su estructura,
tiene un propsito explic hoy el
director. Hay una razn interior

mucho ms importante. En el fondo de

cada unidad yace un objetivo creador.
Cada objetivo es una parte
orgnica de la unidad, es decir, que crea
la unidad que lo rodea.
Es tan imposible inyectar objetivos
extraos en una obra, como poner dentro
de las unidades algo que no se relacione
con ella, porque los objetivos deben
formar una corriente lgica y coherente.
Dado este mito directo y orgnico, todo
lo que se ha dicho sobre las unidades se
aplica igualmente a los objetivos.
Significa eso que deben tambin
dividirse en grados mayores y menores?
pregunt.

S, realmente dijo.
Y qu pasa con el canal? volv
a preguntar.
El objetivo ser la luz que les
muestre el buen camino explic el
director. El error que muchos actores
cometen es el de pensar en el resultado
en vez de pensar en la accin que debe
prepararlo. Evitando la accin y
encarando el resultado directamente,
obtienen un producto forzado que slo
puede llevarlos a una mala actuacin.
Traten de evitar esforzarse por el
resultado. Acten con fidelidad, plenitud
e integridad de propsito. Pueden
desarrollar este tipo de accin,

eligiendo objetivos vivos. Plantense

ahora un problema as y ejectenlo
sugiri.
Mientras Mara y yo lo pensbamos,
se nos acerc Paul con la siguiente
proposicin:
Supongamos que los dos nos
hemos enamorado de Mara y le hemos
propuesto matrimonio. Qu haramos?
Trazamos primero un plan general,
despus lo dividimos en varias unidades
y objetivos cada uno de los cuales, por
turno, daba origen a la accin. Cuando
languideca nuestra actividad, aadimos
nuevas suposiciones y tuvimos nuevos
problemas que resolver. Bajo la

influencia de esta constante presin, nos

absorbimos tanto en lo que estbamos
haciendo, que no notamos que el teln
haba sido levantado y que estbamos en
el escenario vaco de todo decorado.
El
director
sugiri
que
continuramos nuestra labor all, as lo
hicimos y, cuando terminamos, dijo:
Recuerdan una de nuestras
primeras lecciones, cuando les ped que
subieran al escenario vaco y actuaran?
No supieron qu hacer, sino dar tumbos,
impotentes, con formas y pasiones
externas. Pero hoy, a pesar del escenario
vaco, se sintieron por completo libres y
se movieron con facilidad. Qu les

ayud a ello?
Los objetivos activos internos
dijimos Paul y yo.
As es asinti; porque son
ellos los que dirigen al actor per el buen
camino y le evitan actuar en falso. Es el
objetivo el que le infunde fe en su
derecho de llegar al escenario y
permanecer en l.
Por desgracia, el experimento de
hoy no ha sido del todo convincente. Los
objetivos que algunos de ustedes han
establecido han sido elegidos por lo que
representan y no por su motivo interior
de accin. Eso acaba en engao y
alarde. Otros tomaron objetivos

puramente externos relacionados con el

exhibicionismo. Por lo que respecta a
Grisha, su propsito fu, como siempre,
el de hacer que su tcnica brillara. Eso
es slo ser espectacular, y no puede
terminar en ningn verdadero estmulo
para la accin. El objetivo de Leo fu
muy
bueno,
pero
demasiado
exclusivista, intelectual y literario.
En el escenario encontramos
innumerables objetivos y no todos ellos
son necesarios o buenos; en realidad,
muchos son perjudiciales. El actor debe
aprender a reconocer la calidad, para
evitar lo intil y elegir objetivos
esencialmente correctos.

Cmo podemos conocerlos?

pregunt.
Definira los objetivos correctos
dijo, de la manera siguiente:
1) Deben estar de este lado de las
candilejas, dirigidos a los otros actores
y no hacia los espectadores.
2) Deben ser personales y, no
obstante, anlogos a los del personaje
que estn representando.
3) Deben ser creadores y artsticos,
pues su funcin ser la de realizar el fin
ms importante de nuestro arte: crear la
vida de un alma humana y expresarla en
forma artstica.

4) Sern reales, vivos y humanos;

no muertos, convencionales o teatrales.
5) Sern verdaderos, de modo que
ustedes mismos, los actores que con
ustedes representen y el pblico, puedan
creer en ellos.
6) Debern tener la cualidad de
atraer y emocionar al actor.
7) Debern ser netos y tpicos del
papel que estn representando. No
tolerarn vaguedades. Deben ser
ntidamente tejidos dentro de la
estructura del papel que les toca
representar.
8) Debern tener valor y contenido,
para corresponder a la esencia ntima

del papel. No deben ser superficiales o

huecos.
9) Sern activos, para llevar
adelante el papel y no dejarlo estancado.
Permtanme prevenirlos contra una
forma peligrosa de objetivo, puramente
motor, que predomina en el teatro y
conduce a la representacin mecnica.
Admitimos tres tipos de objetivos:
el exterior o fsico, el interior o
psicolgico y el tipo rudimentario
psicolgico.
Vanya expres su consternacin ante
estas expresiones difciles, a lo que el
director explic su significado con un
ejemplo:

Suponga que entra en este cuarto

comenz y me saluda con una
inclinacin de cabeza y un apretn de
manos. Ese es un objetivo mecnico
ordinario, y nada tiene que ver con
psicologa.
Est mal? interrumpi Vanya.
El director se apresur a sacarlo del
error.
Por supuesto, puede decir cmo
est usted; pero no puede amar, sufrir,
odiar o realizar ningn objetivo vivo o
humano, en una forma puramente
mecnica, sin experimentar ningn
sentimiento.
Un caso diferente continues

el de sostener la mano y tratar de

expresar sentimientos de amor, respeto o
gratitud por medio del apretn de manos
y la mirada. As es como ejecutamos un
objetivo ordinario y, sin embargo, hay
en l un elemento psicolgico; por eso
nosotros, en nuestra jerga, lo definimos
como un tipo rudimentario.
Aqu tenemos un tercer tipo. Ayer,
usted y yo tuvimos una disputa y yo le
insult
pblicamente.
Hoy,
al
encontrarnos, deseo ir hacia usted y
ofrecerle mi mano, indicando con este
gesto que le pido disculpas, admito que
estuve mal y le ruego que olvide el
incidente. Estrechar la mano de mi

enemigo de ayer no es un problema

sencillo. Tendr que pensarlo con
detenimiento, pasar
por
muchas
emociones y vencerlas, antes de poder
hacerlo. Eso es lo que llamamos un
objetivo psicolgico.
Otro punto importante acerca de un
objetivo es que, adems de ser creble,
debe tener atraccin para el actor,
hacerle desear llevarlo a cabo. Este
magnetismo es un desafo para su deseo
creador.
A los objetivos que contienen estas
cualidades necesarias los llamamos
creadores. Es difcil escogerlos. Los
ensayos son dedicados, en gran parte, al

trabajo de encontrar los objetivos

correctos, a lograr controlarlos y vivir
con ellos. El director se volvi a
Nicols:
Cul es su objetivo en esa escena
favorita suya de Brand? pregunt.
Salvar a la humanidad contest
Nicols.
Gran propsito! exclam el
director, casi riendo. Es imposible
comprenderlo todo de una vez. No cree
que pudo haber tomado ms bien algn
simple objetivo fsico?
Pero, un objetivo fsico es
interesante? pregunt Nicols con
sonrisa tmida.

Interesante para quin? dijo el

director.
Para el pblico.
Olvdese del pblico y piense en
usted le aconsej. Si usted est
interesado, el pblico le seguir.
Pero tampoco yo estoy interesado
adujo Nicols. Preferira algo
psicolgico.
Ya tendr tiempo suficiente para
eso. Es demasiado temprano para
mezclarse con la psicologa. Por el
momento; limtese a lo que es sencillo y
fsico. En cada objetivo fsico hay
psicologa y viceversa. No las puede
separar. Por ejemplo: la psicologa de

un hombre que va a suicidarse es

extremadamente complicada. Es difcil
para l resolverse a ir a la mesa, sacar
la llave del bolsillo, abrir el cajn,
tomar el revlver, cargarlo y meterse
una bala en la cabeza. Todos esos son
actos fsicos y, sin embargo, cunta
psicologa contienen! Quiz fuera ms
exacto decir que todos son actos
psicolgicos complicados. Sin embargo,
cunto de fsico hay en ellos!
Tome ahora un ejemplo del tipo
ms simple de accin corporal: se
acerca a otra persona y la abofetea. No
obstante, si lo va a hacer con sinceridad,
piensa en las intrincadas sensaciones

psicolgicas que debe experimentar

antes de su acto. Aproveche el hecho de
que la divisin entre ellos es vaga. No
trate de dibujar una lnea demasiado
suave entre la naturaleza fsica y la
espiritual. Rjase por sus instintos,
inclinndose siempre un poco hacia lo
fsico.
Convengamos en que, por el
momento, nos limitaremos a los
objetivos fsicos. Son ms fciles,
asequibles
y
ofrecen
mejores
posibilidades de ejecucin. Al hacerlo
reducen el riesgo de caer en una
actuacin falsa.

4
El punto importante de hoy fu cmo
extraer un objetivo de una unidad de
trabajo. El mtodo es simple y consiste
en encontrar el nombre ms apropiado
para la unidad, uno que aluda a su ntima
esencia.
Para qu todos estos bautismos?
pregunt Grisha, con irona.
El director replic:
Tiene idea de lo que representa
en realidad un nombre correcto para una
unidad? Significa haber hallado su
cualidad esencial, y para obtenerlo debe

someter la unidad a un proceso de

cristalizacin. Para ese cristal, usted ha
hallado un nombre.
El nombre correcto que cristaliza
la esencia de una unidad, descubre su
objetivo fundamental.
Para demostrrselos de una manera
prctica dijo, tomemos las
primeras dos unidades de la escena de
las ropas del nene, de Brand.
Ins, la esposa del pastor Brand, ha
perdido su nico hijo. Atribulada, mira
las ropas, juguetes y otras preciosas
reliquias del nio. Baa en lgrimas
cada objeto, y su corazn se destroza
con cada recuerdo. La causa de la

tragedia ha sido el clima hmedo e

insalubre de la localidad. Cuando el
nio enferm, la madre haba implorado
al marido que dejara la parroquia. Pero
Brand era un fantico, no poda
sacrificar su deber de pastor por la
salvacin de su familia, y esta decisin
haba motivado la muerte del hijo.
La mdula de la segunda unidad es:
entra Brand. El tambin sufre por
Ins, pero su concepcin del deber le
induce a ser severo y a persuadir a su
esposa que done esas sagradas prendas
del pequeo a una gitana pobre, con el
pretexto de que ellas le impiden
consagrarse por entero al Seor y llevar

a cabo el principio motor de sus vidas:

ayudar al prjimo.
Resuman ahora estas dos partes y
hallen el nombre que corresponda a
cada cualidad esencial.
Vemos una madre cariosa, que
habla a las cosas de su hijo como si le
hablara a l mismo. La muerte de una
persona amada es el motivo fundamental
de la unidad dije con decisin.
Traten de alejarse del dolor de la
madre para hacer un estudio relacionado
con las partes mayores y menores de la
escena dijo el director. Esa es la
manera de descubrir el significado
interior. Cuando sus sentimientos y

conciencia lo hayan dominado, busquen

una palabra que abarque el significado
ms ntimo de la unidad ntegra. Esta
palabra indicar el objetivo.
No veo dificultad alguna en todo
eso dijo Grisha. Sin duda, el
nombre del primer objetivo es amor de
madre, y el segundo, deber de fantico.
En primer lugar corrigi el
director, lo que usted trata de nombrar
es la unidad y no el objetivo, que son
dos cosas completamente distintas.
Segundo, no tratar de expresar el
significado
del
objetivo
con
substantivos. Eso puede utilizarse para
la unidad, pero el objetivo debe

indicarse siempre con un verbo.

Expresamos nuestra sorpresa, y el
director dijo:
Les ayudar a encontrar la
respuesta. Pero primero realicen los
objetivos recin descriptos por los
substantivos: 1) El amor de madre, y 2)
El deber del fantico.
Vanya y Sonya lo intentaron. l puso
cara de enojo, revolviendo los ojos en
sus cuencas y ponindose rgido, camin
con firmeza, haciendo sonar los tacos.
Habl con voz ruda, se irgui, creyendo
dar as la impresin de poder y la
decisin, personificar e) deber, en una
palabra. Sonya, por su parte, hizo un

gran esfuerzo para expresar, en

general, ternura y amor.
No les parece que los
substantivos que utilizaren como
nombres para los objetivos tienden a
hacerles representar el cuadro de un
hombre fuerte y la imagen de una pasin:
el amor de una madre? pregunt el
director, despus de observarlos por un
momento. Muestran lo que son el
poder y el amor, pero no son ustedes ese
poder y ese amor. Y se debe a que un
substantivo pene de manifiesto el
concepto intelectual de un estado de
nimo, una forma, un fenmeno, pero
slo puede definir lo que es presentado

por una imagen, sin indicar movimiento

o accin. Cada objetivo debe llevar en
s el germen de la accin.
Grisha seal que los substantivos
pueden ser ilustrados, descriptos y
representados, lo cual es accin.
S admiti el director, eso es
accin, pero no es accin real, ntegra.
Lo que describen es teatral y propio de
la representacin, y eso no es arte en el
sentido que nosotros le damos a la
palabra.
Continu luego explicando:
Si en lugar de un substantivo
utilizamos un verbo, veamos qu sucede.
Aadan slo deseo", o "deseo hacer

as y as.
Tomen por ejemplo la palabra
"poder". Antepongan a sta la palabra
"deseo" y tienen "deseo poder". Pero
eso es demasiado general. Si introducen
algo ms definitivamente activo, por
ejemplo, una pregunta que requiera una
respuesta, los llevar a alguna actividad
fructfera, para lograr ese propsito. En
consecuencia, dicen: "deseo hacer as y
as, para obtener poder". O s no de esta
manera: "Qu debo desear hacer para
obtener poder? Cuando contesten,
sabrn qu accin deben adoptar.
Deseo ser poderoso sugiri
Vanya.

El verbo ser es esttico y no

contiene el germen activo necesario para
un objetivo.
Deseo obtener poder aventur
Sonya.
Eso se acerca ms a la accin
dijo
el
director,
pero,
desgraciadamente, es demasiado general
y no puede ser ejecutado al momento.
Trate de sentarse en esa silla y de
desear poder, en general. Debe tener
algo ms concreto, real, cercano,
posible de realizar. Como ven, no
cualquier verbo podr hacerlo, ni
cualquier palabra puede dar impulso a
una accin completa.

Deseo obtener poder a fin de traer

la felicidad a toda la humanidad
sugiri alguien.
Es una hermosa frase seal el
director. Pero es difcil creer en la
posibilidad de tal realizacin.
Deseo obtener poder para
disfrutar de la vida, para estar alegre,
ser distinguido, satisfacer mis deseos y
mi ambicin dijo Grisha.
Eso es ms real y fcil de llevar a
cabo, pero para lograrlo necesita una
serie de pasos preparatorios. No puede
llegarse a un fin tan fundamental de
inmediato. Tendr que acercarse a l
gradualmente. Repase esos pasos y

enumrelos.
Yo deseo parecer afortunado y
sabio en los negocios, para crear
confianza. Deseo ganar el afecto del
pblico para ser considerado poderoso,
deseo distinguirme, elevarme en
categora, ser notado por los dems.
El director volvi a la escena de
Brand e hizo hacer a cada uno un
ejercicio similar. Sugiri:
Supongamos que todos los
hombres se colocan en la posicin de
Brand. Apreciarn con ms facilidad la
psicologa de aquel que se siente en pos
de un ideal. Dejemos a las mujeres
tomar la parte de Ins. La delicadeza

femenina y el amor maternal estn ms

cercanos a ellas.
Uno, dos, tres! Que comience la
justa entre hombres y mujeres.
Deseo tener poder sobre Ins a fin
de persuadirla de que haga un sacrificio,
a fin de salvarla, de dirigirla por el buen
camino. Apenas haban salido estas
palabras de mi boca, cuando las mujeres
se adelantaron con:
Deseo recordar a mi hijo muerto.
Deseo estar cerca de l,
comunicarme con l.
Deseo
cuidarlo,
acariciarlo,
atenderlo.
Deseo que vuelva a mi lado!

Deseo seguirlo! Deseo sentirlo cerca

mo! Deseo verlo con sus juguetes!
Deseo hacerlo salir de su tumba!
Deseo volver al pasado! Deseo
olvidar el presente, ahogar mi pena!
Ms alto que ninguna, o la voz de
Mara:
Deseo estar tan cerca de l, que
no puedan separarnos nunca!
En ese caso prorrumpieron los
hombres, lincharemos! Deseo que
Ins me ame! Deseo atraerla hacia m!
Deseo hacerle sentir que comprendo su
sufrimiento! Deseo descubrirle el
inmenso gozo que obtendr del deber
cumplido! Deseo que comprenda el

destino ms grande del hombre!

Entonces dijeron las mujeres,
deseo conmover con mi dolor a mi
esposo! Deseo que vea mis lgrimas!
Y Mara grit:
Deseo estrechar ms fuerte a mi
nio y no dejarlo ir jams!
Los hombres replicaron:
Deseo inculcarle el sentido de la
responsabilidad hacia la humanidad!
Deseo amenazarla con el castigo y la
separacin! Deseo expresar mi
desesperacin ante la imposibilidad de
entendernos!
Durante todo este cambio de
palabras,
los
verbos
suscitaron

pensamientos y pensamientos que, a su

vez, eran desafos internos a la accin.
Cada uno de los objetivos que
eligieron es, en parte, verdadero y
necesita algn grado de accin dijo el
director. Aquellos de ustedes que
poseen temperamento vivo, deben hallar
poca cosa que apele a sus sentimientos
en Deseo recordar mi hijo muerto!"
Preferirn: "Deseo estrecharlo para no
abandonarlo nunca! Qu? Las cosas,
los recuerdos, los pensamientos del nio
muerto? Otros, ni se conmoveran con
esto. De all la importancia de que el
objetivo tenga el poder de atraer y
conmover al actor.

Me parece que ustedes mismos han

hallado la respuesta a la pregunta de por
qu, en la eleccin del objetivo, es
necesario utilizar un verbo en lugar de
un substantivo.
Eso ser todo, por el momento,
acerca de unidades y objetivos. Ms
adelante aprendern ms sobre la
tcnica psicolgica cuando tengan una
obra y papeles que realmente puedan ser
divididos en unidades y objetivos.

Captulo VIII
Fe Y Sentido De La
Verdad
1
FE Y SENTIDO DE LA VERDAD,
lea hoy un gran letrero sobre la pared
de la escuela.
Antes de empezar nuestra labor,
estuvimos sobre el escenario empeados
en una de nuestras peridicas bsquedas
de la cartera de Mara. Inesperadamente
omos la voz del director que, sin

saberlo nosotros, nos haba estado

observando desde las primeras plateas.
Qu marco excelente para cuantos
quieran representar les proporcionan el
escenario y las candilejas dijo.
Eran sinceros en lo que hacan. Haba un
sentido de verdad en todo ello y la
sensacin de que crean en todos los
objetivos fsicos que ustedes mismos
establecieron. Estaban bien definidos y
claros, y su atencin agudamente
concentrada. Todos esos elementos
necesarios operaban con propiedad y
armoniosamente para crear podemos
decir arte? No! No era arte, era
realidad. Por eso quiero que repitan lo

que acaban de hacer.

Colocamos nuevamente la cartera
donde estaba y comenzamos a buscarla.
Pero esta vez no necesitamos realizar
esa operacin, pues el objeto ya haba
sido encontrado una vez y como
resultado no logramos nada.
No. No vi objetivos, ni actividad,
ni verdad en lo que lucieron, fu la
crtica de Tortsov. Y por qu? Si lo
que estaban haciendo era un hecho real,
por qu no fueron capaces de repetirlo?
Uno debera suponer que para hacerlo
no se necesitara ser actor, sino
simplemente un ser humano.
Tratamos de explicar a Tortsov que

la primera vez era necesario encontrar

la cartera perdida, mientras que la
segunda vez sabamos que no haba
necesidad de ello. Como resultado, en la
primara vez tuvimos realidad, y en la
segunda slo una falsa imitacin.
Bien, entonces prosigan y
representen la escena con fidelidad en
vez de hacerlo con falsedad sugiri.
Protestamos y dijimos que no era tan
simple como pareca; insistimos en que
debamos prepararnos, ensayar, vivir la
escena
Vivirla? exclam el director
. Pero si acaban de vivirla!
Paso a paso, con ayuda de preguntas

y de explicaciones, Tortsov nos llev a

la conclusin de que hay dos clases de
verdad y sentido de creer en lo que se
est haciendo. Primero est la que es
creada automticamente y sobre el
plano del hecho real (como en el caso
de nuestra bsqueda de la cartera de
Maloletkova, cuando Tortsov nos
observ por primera vez), y segundo,
est
el tipo escnico igualmente
verdadero, pero que se origina sobre el
plano de la ficcin imaginativa y
artstica.
Para lograr este exacto sentido de
la verdad y reproducirlo en la escena de
la bsqueda de la cartera, deben utilizar

una palanca que los eleve al plano de la

vida imaginaria explic el director.
All prepararn una ficcin anloga a lo
que han hecho en la realidad.
Representadas
mentalmente
con
propiedad, las circunstancias dadas
los ayudarn a sentir y crear una verdad
escnica en la que puedan creer mientras
estn en el escenario. En consecuencia,
en la vida ordinaria, la verdad es lo
que realmente existe, lo que una
persona realmente sabe. Mientras que
en el escenario, consiste en algo que en
verdad no existe, pero que podra
existir.
Perdone arguy Grisha, pero

no veo cmo puede en el teatro hacerse

cuestin sobre la verdad, desde que no
hay cosa que no sea ficticia, empezando
con las obras del mismo Shakespeare, y
terminando con la daga de papier mach
que utiliza Otelo.
No se preocupe tanto porque la
daga sea de cartn en lugar de ser de
acero dijo Tortsov en tono
conciliatorio. Tiene todo el derecho
de considerarlo una impostura. Pero si
va ms all y calumnia a todo el arte,
afirmando que es una mentira y
considera toda la vida en el teatro no
merecedora de fe, tendr que cambiar
entonces su punto de vista. Lo que en el

teatro cuenta no es el hecho de que la

daga de Otelo sea de cartn o de acero,
sino el sentimiento interior del actor que
puede justificar su suicidio. Lo
importante es cmo el actor, un ser
h u ma n o , habra actuado si las
circunstancias y condiciones que
rodeaban a Otelo hubieran sido reales y
la daga con que se hiri de metal.
Lo que nos interesa a nosotros es
lo siguiente: La realidad de la vida
interior de un espritu humano por una
parte, y la creencia en esa realidad por
la otra. No nos interesamos por la
verdadera existencia al natural de lo
que en el escenario nos rodea, la

realidad del mundo material! Esto es

til para nosotros slo en cuanto ste
proporciona un fondo general a nuestros
sentimientos.
Lo que en teatro se debe entender
por verdad, es la verdad escnica de la
que el actor debe hacer uso en sus
momentos de creacin. Traten siempre
de empezar trabajando desde lo interior,
tanto en los hechos reales como en los
imaginarios de la obra, como en su
decoracin. Pongan vida en todas las
circunstancias y acciones imaginadas,
hasta que hayan satisfecho por completo
el sentido de la verdad y hayan
despertado en la realidad de las

sensaciones un sentido de fe. Este

proceso es lo que llamamos justificacin
de una parte.
Como quise estar bien seguro del
significado de lo que haba dicho, ped a
Tortsov lo resumiera en unas pocas
palabras. Su respuesta fu:
La verdad en la escena, es todo
aquello en que podemos creer con
sinceridad, sea en nosotros mismos,
sea en nuestros colegas. La verdad no
puede ser separada de la fe ni la fe de la
verdad. Ninguna de ellas puede existir
sin la otra, y sin ellas es imposible vivir
el papel o crear nada. Todo lo que
sucede en el escenario, debe ser

convincente para el actor mismo, sus

asociados y el pblico. Debe inspirar fe
en la posibilidad, en la vida real, de las
emociones anlogas a las que son
experimentadas por el actor en el
escenario. Cada momento y todo
momento debe estar saturado de fe en la
verdad de la emocin sentida y en la
accin llevada a cabo por el acto.

2
El director comenz nuestra leccin
de hoy diciendo:

Les he explicado, en trminos

generales, el papel que representa la
verdad en el proceso creador. Hablemos
ahora de lo opuesto.
Un sentido de la verdad contiene
tambin dentro de s un sentido de lo que
es falso. Deben poseer ambos, pero en
proporciones variadas. Algunos poseen,
digamos. un setenta y cinco por ciento
del sentido de la verdad, y slo un
veinticinco por ciento del sentido de la
falsedad;
o
estas
proporciones
invertidas; o un cincuenta por ciento de
cada una de ellas. Les sorprende que
diferencie y oponga esos dos sentidos?
Lo hago por esto agreg, y

volvindose entonces a Nicols, dijo:

Hay actores que, como usted, son tan
estrictos consigo mismos, en lo que se
refiere a adherirse a la verdad, que a
menudo, y sin tener conciencia de ello,
llevan su actitud a tal extremo que
equivale a una falsedad. No deber
exagerar su preferencia por la verdad y
su aborrecimiento por las mentiras,
porque eso tiende a hacerle ejecutar con
exceso la verdad por la verdad misma,
lo cual es en s la peor de las mentiras.
Por eso, trate de ser indiferente e
imparcial. En el teatro se necesita de la
verdad hasta el punto en que pueda
creerse en ella.

Hasta de la falsedad puede

obtenerse, alguna utilidad, si se acerca a
ella con moderacin. ndica el extremo y
ensea lo que no debe hacerse. En tales
circunstancias, un ligero error puede ser
utilizado por el actor para determinar la
lnea demarcatoria que no debe
transgredir.
Este mtodo de reprimirse a s
mismo, es absolutamente esencial,
siempre que est empeado en la
actividad creadora. A causa del gran
pblico, el actor se siente obligado,
quiera que no, a desplegar una cantidad
innecesaria de esfuerzos y de
movimientos que se supone representan

los sentimientos. No obstante, no

importa lo que haga; mientras permanece
delante de las candilejas le parece que
todo eso no es bastante. En
consecuencia, vemos el exceso de
actuacin elevarse a tanto como el
noventa por ciento. Por eso, durante los
ensayos, muy a menudo me oirn decir:
"Corten el noventa por ciento.
Si tan slo conocieran la
importancia del proceso de estudiarse a
s
mismos!
Debe
proseguir
incesantemente, sin que el actor lo
advierta siquiera, poniendo a prueba
cada paso que da. Cuando se le seala
el absurdo patente de alguna accin

falsa que haya empleado, est ms

dispuesto a cortarla, pero, qu puede
hacer si sus propios sentimientos son
incapaces de convencerlo? Quin
puede; garantizar que, habiendo
desechado una accin falsa, no la
reemplace otra tambin falsa? No; el
acercamiento debe ser distinto. Una
simiente de verdad debe ser plantada
debajo de la falsedad, para suplantarla
si llegara el caso, del mismo modo que
la segunda denticin del nio presiona a
la primera.
El director fu llamado por asuntos
del teatro, de modo que los estudiantes
quedaron a cargo del asistente, para

efectuar algunos ejercicios.

Cuando un momento ms tarde
volvi Tortsov. nos habl de un artista
que posea un extraordinario sentido de
la verdad para criticar el trabajo de los
dems y que, sin embargo, cuando era l
quien actuaba, olvidaba por completo
ese sentido.
Es difcil creerlo dijo que la
misma persona que en un momento dado
muestra un sentido tan agudo de
discriminacin entre la verdad y la
mentira en la actuacin de sus colegas,
un momento despus, actuando l esta
vez, comete errores peores.
En ese caso, su sensibilidad, como

espectador, para la verdad y la falsedad,

est divorciada por completo de su
sensibilidad como actor. Este fenmeno
est muy difundido.

3
Hoy pensamos un juego nuevo:
decidimos suprimir la falsedad de cada
accin ejecutada por otro, tanto en la
escena como en la vida ordinaria.
Sucedi que tuvimos que esperar en
un corredor, porque el escenario de la
escuela no estaba listo. De pronto, y

mientras estbamos all, nos alarm el

grito que dio Mara porque haba
perdido la llave, y todos nos
precipitamos en su bsqueda.
Grisha comenz a criticarla.
No creo que haya razn alguna
para que busquemos. Lo haces por
nosotros, no para encontrar la llave.
A sus censuras se aadieron las
observaciones de Leo, Vassili, Paul y
algunas mas, de modo que pronto la
bsqueda lleg a punto muerto.
Chiquilines! Cmo se atreven!
grit el director.
Su aparicin, que nos tom
desprevenidos en medio del juego, nos

dej consternados.
Sintense en los bancos a lo largo
de la pared, y ustedes dos dijo
bruscamente a Mara y a Sonya,
caminen por el pasillo. No, as no.
Pueden imaginar a alguien caminando
de esa manera? Entren los talones y
saquen las puntas! Por qu no doblan
las rodillas? Por qu no dan ms
movimiento a las caderas? Presten
atencin! Cuiden sus centros de
equilibrio No saben caminar? Por qu
se tambalean? Miren por dnde
caminan!
Cuanto ms caminaban, ms las
reprenda, y cuanto ms las reprenda

menos control tenan sobre s mismas.

Finalmente las redujo a un estado tal que
no podan decir dnde tenan la cabeza o
los pies, de modo que se detuvieron en
el centro del pasillo.
Cuando mir al director me asombr
verlo sofocar la risa con un pauelo.
Fu entonces que camos en la
cuenta de lo que haba estado haciendo.
Se dan cuenta ahora de que un
crtico mordaz puede enloquecer al
actor y reducirlo a la impotencia?
pregunt a las dos muchachas.
Busquen la falsedad slo en la medida
que los ayude a encontrar la verdad. No
olviden que la crtica que zahiere puede

crear ms falsedad en el escenario que

cualquier otra, porque el actor a quien
se critica se detiene, involuntariamente,
en el buen camino y comienza a exagerar
la verdad misma hasta el punto de
convertirla en falsedad.
Lo que deben desarrollar es la
crtica sana, serena, sabia e inteligente,
que en la mejor amiga del actor. No los
regaar por pequeeces, sino que
tendr puestos los ojos en lo substancial
de vuestro trabajo.
Otro consejo sobre la observacin
del trabajo creador de los dems.
Empiecen por ejercitar el sentido de la
verdad buscando antes que nada los

puntos correctos. Al estudiar el trabajo

de otro, limtense al papel de un espejo
y digan honestamente si creen no en lo
que han visto y odo, y sealen en
particular
los
momentos
ms
convincentes para ustedes.
Si el pblico que frecuenta el teatro
fuera tan estricto sobre la verdad en el
escenario como lo fueron ustedes hoy en
la vida real, nosotros, pobres actores, no
nos atreveramos jams a mostrar la
cara.
Pero no son severos los
espectadores? pregunt alguien.
En realidad, no. No regaan como
ustedes. Por lo contrario, el pblico

desea, ms que nada, creer en todo lo

que sucede en el escenario.

4
Ya hemos tenido bastante teora
dijo el director cuando comenz el
trabajo de hoy. Pongamos en prctica
algo de ella. Despus de lo cual nos
llam a Vanya y a m al escenario, para
representar el acto de quemar el dinero
. No logran ustedes realizar el
ejercicio, en primer lugar, porque estn
ansiosos por creer en todas las cosas

terribles que puse en el argumento. Pero

no traten de hacerlo todo de una sola
vez: empiecen parte por parte,
ayudndose siempre con pequeas
verdades. Fijen sus acciones sobre las
bases fsicas ms simples que sea
posible.
No les dar dinero de verdad, ni
objeto alguno para la representacin. El
trabajar con aire los inducir a pensar
en ms pormenores y a lograr mejor
efecto. Si cada acto auxiliar es
ejecutado con veracidad, toda la accin
se desenvolver correctamente.
Comenc a contar los inexistentes
billetes.

No lo creo dijo Tortsov,

detenindome justo cuando finga
alcanzar el dinero.
Qu es lo que no cree?
Ni siquiera miraba el objeto que
estaba tocando.
Haba mirado las imaginarias pilas
de billetes, pero sin ver nada,
simplemente haba estirado el brazo
para volverlo luego hacia m.
Aunque no sea ms que por las
apariencias, debe apretar los dedos para
que el paquete no caiga de sus manos.
No lo arroje as. Depostelo sobre la
mesa, y quin deshace un paquete en
esa forma?

Primero, busque el extremo del

lazo. No, as no. No puede hacerse tan
en seguida. Las puntas estn atadas con
cuidado, para que no se suelten. No es
tan fcil desatarlas. Eso es aprob al
fin. Cuente ahora, primero los de cien,
en un paquete, por lo general, hay diez.
Vlgame Dios! Qu pronto hizo todo!
Ni siquiera el ms experto cajero
hubiera contado esos billetes tan ajados
y sucios con tanta rapidez!
Ven ahora hasta qu grado entra
el pormenor real para convencer
nuestras naturalezas fsicas de la
verdad de lo que se est haciendo en el
escenario?

Procedi luego a dirigir mis

acciones fsicas, movimiento por
movimiento, segundo por segundo, hasta
legrar un efecto coherente.
Mientras
contaba
el
dinero
imaginado, record el mtodo exacto y
el orden en que sto se hace en la vida
real. Entonces todos los pormenores
lgicos que me sugiri el director
desarrollaron en m una actitud
completamente diferente hacia el aire
que manejaba como dinero. Una cosa es
mover los dedos en el aire y otra muy
distinta manejar sucios y ajados billetes
que uno ve distintamente con el ojo del
espritu.

En cuanto me convenc de la verdad

de mis acciones fsicas, me sent
perfectamente cmodo en el escenario.
Fu entonces cuando surgieren
pequeas improvisaciones adicionales.
Enroll la cuerda con cuidado y la dej
al lado de la pila de billetes, sobre la
mesa. Esa pequea parte me dio valor y
me condujo a otras. Por ejemplo, antes
de contar los paquetes, les sacud
suavemente sobre la mesa varias veces,
a fin de ordenar las pilas.
Eso es lo que entendemos por
accin fsica justificada completa y
totalmente. Y a ello puede el actor
otorgar una absoluta fe orgnica

resumi Tortsov. y con ello quiso

concluir la labor del da; mas Grisha
quera discutir.
Cmo puede llamar actividad
fsica u orgnica a algo que se basa
slo en el aire?
Paul asinti. Sostuvo que las
acciones concernientes a objetos
realmente existentes y las que
conciernen a objetos imaginados, eran
necesariamente de dos tipos distintos.
Tome como ejemplo la accin de
beber agua dijo. Desarrolla un
proceso completo de verdadera
actividad fsica y orgnica: el llevar el
agua dentro de la boca, la sensacin del

gusto, el dejar que el agua corra por la

lengua y luego tragarla. Exacto
interrumpi el director, todos esos
pormenores delicados deben ser
repetidos aun cuando no se tenga agua,
porque de lo contraro nunca tragar.
Pero, cmo se pueden repetir si
no se tiene nada dentro de la boca?
insisti Grisha.
Trague saliva o aire! Hay en
ello alguna diferencia? pregunt
Tortsov. Sostendrn que no es lo
mismo que tragar agua o vino. De
acuerdo. Hay una diferencia. Pero aun
as, hay una cantidad suficiente de
verdad fsica en lo que hacemos, para

nuestros propsitos.

5
Continuaremos hoy con la segunda
parte del ejercicio que realizamos ayer,
y trabajaremos en la misma forma en que
lo hiciramos al principio dijo el
director al empezar la leccin. Este es
un problema mucho ms complicado.
Me atrevera a decir que no
lograremos
resolverlo
observ,
mientras me reuna con Mara y Vanya
para ir al escenario.

Nada se perder dijo Tortsov,

animndonos. No les di ese ejercicio
pensando que pudieran representarlo.
Fu ms bien porque tomando algo fuera
del alcance de sus fuerzas, fueran
capaces de entender mejor cules son
los errores y lo que necesitan para
trabajar. Por el momento, ensayen
solamente lo que est dentro de lo que
saben. Creen para m el efecto de la
accin fsica exterior. Hagan que sienta
la verdad en ella.
Para empezar, es capaz de dejar
su trabajo por un momento y,
respondiendo al llamado de su esposa,
ir al otro dormitorio y observarla

mientras baa al nio?

Eso no es difcil dije,
ponindome de pie para ir a la otra
habitacin.
Oh, no dijo el director,
mientras me detena. Creo que eso es
lo menos apropiado que puede hacer.
Por lo dems, usted dice que subir al
escenario, entrar a un dormitorio y salir
de l nuevamente, es cosa fcil de hacer.
Si as fuera, estara admitiendo en la
accin una cantidad enorme de efectos
incoherentes y carentes de lgica.
Verifique usted mismo cuntos
movimientos y verdades fsicas,
pequeas, casi imperceptibles, pero

esenciales, ha omitido en este mismo

momento. Por ejemplo: antes de
abandonar la habitacin estaba ocupado
en asuntos de no poca importancia,
hallbase
haciendo
un
trabajo
importante: clasificando bienes pblicos
y registrando ttulos. Cmo puede, de
pronto, dejar todo y salir disparado de
la habitacin, como si pensara que el
techo ha de carsele encima? Nada
terrible ha ocurrido. Fu solamente el
llamado de su esposa. Adems, es
posible que en la vida real conciba ir a
ver un nene recin nacido con el
cigarrillo encendido en los labios? Y
es posible que la madre se lo permita?

Por lo tanto debe, antes que nada, buscar

un lugar donde dejar el cigarrillo; djelo
en esta habitacin, y entonces podr ir.
Cada uno de esos pequeos actos
auxiliares son fciles de ejecutar.
Hice como me dijo, dej el
cigarrillo en la estancia y sal del
escenario a los bastidores, para esperar
mi prxima entrada.
Ahora dijo el directorha
ejecutado cada pequeo acto al
pormenor y los ha reunido en una accin
grande: la de ir al dormitorio contigua.
Mi regreso a la estancia estuvo
sujeto a innumerables correcciones. Esta
vez, sin embargo, fu porque careca de

simplicidad y tenda a forzar todo lo que

haca. Tanto nfasis lleva tambin a la
falsedad.
Finalmente, nos acercamos a la parte
ms interesante y dramtica: Entrar,
acercarme a la mesa de trabajo, ver que
Vanya haba quemado el dinero para
entretenerse,
complacindose
estpidamente con lo que haba hecho.
Al percibir una posibilidad trgica,
me precipit en la habitacin y, dando
rienda suelta a mi temperamento, me
hund en la exageracin.
Detngase! Ha tomado el camino
equivocado grit Tortsov. Ya que
est en eso, aproveche y repita lo que

acaba de hacer.
Cuanto deba hacer se limitaba a
correr hacia la chimenea y librar de las
llamas al ltimo paquete de dinero.
No obstante, para hacerlo deba
planear el camino y empujar a un lado a
mi infeliz cuado. Al director no le
convenca que ese salvaje empujn
pudiera ser la causa de una muerte o
terminar en catstrofe.
Me devan los sesos pensando cmo
hacer y a la vez justificar acto tan rudo.
Ve esta tira de papel?
pregunte;. Voy a prenderle fuego y
arrojarla dentro de este cenicero. Usted
se acerca y tan pronto como ve la llama,

corre y trata de salvar lo que queda sin

quemar del papel.
En cuanto vi que encenda el papel,
corr con tanta violencia que casi le
rompo el brazo a Vanya, que estaba en
el camino.
Puede decir ahora s hay algn
parecido entre lo que acaba de hacer y
su representacin anterior? Recin ahora
hubiramos tenido en realidad una
catstrofe, porque lo anterior fu mera
exageracin.
No deben secar en conclusin que
lo que recomiendo es romper brazos y
lastimarse en el escenario. Lo que deseo
es que cuiden de la circunstancia ms

importante: a de que el dinero se

enciende
instantneamente.
Por
consiguiente, si va a salvarlo debe
actuar de esa manera: instantneamente.
Eso fu lo que no hizo y, naturalmente,
sus actos carecieron de verdad.
Despus de una pequea pausa, dijo:
Continuemos.
Quiere decir que no haremos
nada ms en esta parte? exclam.
Qu ms quiere hacer?
pregunt Tortsov. Salv lo que pudo y
lo dems se quem.
Pero, y la muerte?
No hubo tal dijo.
Quiere decir que no hubo un

muerto? pregunt.
Claro que hubo. Pero para la
persona, cuya parte usted representa, no
existe muerte alguna. Est tan deprimido
por la prdida del dinero, que ni
siquiera se ha dado cuenta que ha
golpeado a su cuado. Si as no fuera,
no estara clavado en el suelo, sino que
correra a ayudar al moribundo.
Llegamos al punto ms difcil para
m. Era el de permanecer quieto, como
convertido en piedra, en un estado de
trgica inaccin.
Lo tom con indiferencia y, sin
embargo, me di cuenta de que estaba
exagerando.

Ya ah estn los viejos, viejsimos

clichs de nuestros antepasados dijo
Tortsov.
Cmo puede reconocerlos
pregunt.
Los ojos agrandados por el
horror, la mueca trgica del rostro, la
cabeza sostenida por ambas manos, los
dedos
hundidos en el cabello, la mano
apretada contra el corazn. Cualquiera
de esos gestos tiene por lo menos
trescientos aos de antigedad.
Apartemos todo lo que no sirva.
Limpiemos La obra de gestos con la

cabeza, el corazn y el cabello. Deme

una accin, aunque sea muy pequea, en
la que se pueda creer.
Cmo
puedo
ofrecerle
movimiento, si se supone que estoy en
estado de inaccin dramtica?
pregunt.
Qu cree usted? replic el
director, Puede haber actividad en la
inaccin dramtica o en cualquier otra
inaccin? Si es as, en qu consiste?
Esa pregunta me hizo hurgar en mi
memoria y tratar de recordar lo que
hara cualquier persona en un perodo de
inaccin dramtica. Tortsov me record
algunos pasajes de Mi vida en el arfe, y

agreg un incidente del que haba tenido

experiencia personal.
Era necesario relat darle a
una mujer la noticia de la muerte de su
esposo. Despus de un largo y
cuidadoso
prembulo,
pronunci
finalmente las palabras fatales. La pobre
mujer qued aturdida y. sin embargo, en
su fisonoma no mostr seal alguna de
esa expresin trgica que los actores
gustan de mostrar en el escenario. La
total ausencia de expresin en el rostro,
que en su extrema inmovilidad pareca
cadavrico,
era
lo
que
ms
impresionaba.
Fu
necesario
permanecer a su lado, completamente

inmvil, por ms de diez minutos, a fin

de no interrumpir el proceso que dentro
de ella se desarrollaba. Por fin hice un
movimiento que la hizo volver de su
estupor, para caer desvanecida un
instante despus.
Tiempo ms tarde, y cuando fu
posible hablarle del hecho, se le
pregunt qu haba pasado por su mente
en aquellos momentos de trgica
inmovilidad. Parece que minutos antes
de recibir la noticia de la muerte de su
marido, se aprontaba a salir de compras
para l Pero siendo que haba muerto,
era preciso cambiar de plan. Qu
hara? Pensando en sus ocupaciones,

pasadas y presentes, su mente haba

repasado los recuerdos de su vida hasta
la ruptura del momento actual, con su
gran interrogante. Se haba desmayado
al sentirse totalmente impotente para
resolverlo.
Creo que estar de acuerdo en que
aquellos diez minutos. de trgica
inaccin estaban bastante llenos de
actividad. Piense que condens toda su
vida pasada en slo diez minutos. No
es eso accin?
Desde luego asent, pero no
es accin fsica.
Muy bien dijo Tortsov.
Quiz no sea fsica. No necesitamos

pensar con demasiada profundidad en

rubricar lo que hacemos ni en ser
demasiado concisos. En todo acto fsico
hay un elemento psicolgico y uno fsico
en todo acto psicolgico.
Las ltimas escenas, en que vuelvo
de mi estupor y trato de revivir a mi
cufiado, fueron para m infinitamente
ms fciles de representar, que la
inmovilidad
con
su
actividad
psicolgica.
Repasemos
ahora
lo
que
aprendimos en nuestras dos ltimas
lecciones dijo el director. Porque
la gente joven es tan impaciente que
busca posesionarse de inmediato de toda

la verdad interior de una obra o de un

papel y creer en ella.
Ya que es imposible tener
simultneamente el control del todo,
debemos dividirlo y ocuparnos de cada
parte por separado. Para llegar a la
verdad esencial de cada parte y ser
capaces de creer en ella, debemos
seguir el mismo procedimiento que
utilizamos al elegir las unidades y los
objetivos. Cuando no puedan creer en la
accin mayor, deben reducirla a
proporciones ms y ms pequeas, hasta
que puedan creer en ella. No piensen
que sta es una labor tan insignificante.
Es tremenda. No han perdido el tiempo

cuando en mis clases o en las de

prctica de Rajmnov, concentraron la
atencin en pequeas acciones fsicas.
Quiz no se den cuenta todava de que
de la creencia en la verdad de una
pequea accin, el actor puede llegar a
sentirse a s mismo en su papel y a tener
fe en la realidad de la obra completa.
Puedo citar innumerables casos que
han sucedido en mi propia vida, donde
algo inesperado se ha introducido en la
anticuada rutina de la representacin de
una obra. Una silla que cae, una actriz
que deja caer el pauelo y debe ser
levantado, o el asunto se altera de
pronto.
Esas
cosas
exigen

necesariamente acciones pequeas, pero

verdaderas, porque son intrusiones
emanadas de la vida real. Lo mismo que
una rfaga de aire fresco aligera la
atmsfera en un cuarto, mal ventilado,
esas emociones verdaderas pueden dar
vida a la actuacin estereotipada. Puede
hacer recordar al actor la senda de la
verdad, que ha perdido. Tiene el poder
de producir un impulso interior y puede
convertir una escena completa en una
etapa ms creadora.
Por otro lado, no podemos dejar
las cosas libradas al acaso. Para el actor
es importante saber cmo proceder bajo
circunstancias comunes. Cuando un acto

completo es demasiado grande para

manejarlo, divdanlo. Si un detalle no es
suficiente para convencerlos de la
verdad de lo que estn haciendo,
agreguen o l otros, hasta que hayan
obtenido una mayor esfera de accin que
los convenza.
Aqu los ayudar tambin un
sentido de la medida.
Es a estas verdades sencillas, pero
importantes, que hemos dedicado el
trabajo de las recientes lecciones.

Este verano pasado dijo el

directorfui por primera vez, desde
haca muchos aos, a un sitio de lo
campia en el que sola pasar las
vacaciones. La casa en que me alojaba
estaba a cierta distancia de la estacin
ferroviaria. Un atajo para llegar a la
estacin conduca a travs de una
barranca, algunos colmenares y un
bosque. En la lejana niez haba
transitado tanto por ese camino que ya
haba hecho de l un sendero trillado.
Ms tarde, la hierba lo cubri. Este
verano volv por l. AI principio no me
fu tan fcil encontrarlo, perda a
menudo la direccin y sala a un crimino

principal lleno de baches y agujeros

producidos por si trnsito pesado.
Finalmente me encontr andando en
direccin contraria a la estacin. Por
eso me vi obligado a retomar el camino
hecho y buscar el atajo. Me guiaban mis
viejos recuerdos de seales familiares,
rboles, postes, pequeas elevaciones y
declives del sendero. Esos recuerdos
fueron tomando formo y dirigieron mi
bsqueda. Al final logr encontrar la
buena senda y pude ir y volver a la
estacin. Como en esa direccin tena
que ir con frecuencia, utilizaba el atajo
casi a diario, de modo que pronto volva
a convertirlo en un sendero bien

marcado.
Durante nuestras ltimas lecciones
hemos esbozado una lnea de acciones
fsicas en el ejercicio del dinero
quemado. Se parece algo a mi sendero
del campo. La reconocemos en la vida
real,
pero
debemos
recorrerla
nuevamente en el escenario.
La lnea correcta para ustedes est
tambin asediada por malos hbitos que
amenazan desviarlos a cada paso y
extraviarlos
hacia
el
camino
accidentado y arruinado por la accin
mecnica estereotipada. Para evitarlo,
deben hacer lo que yo hice y establecer
la direccin correcta, proyectando una

serie de acciones fsicas. Deben

marcarlas hasta que hayan legrado fijar
permanentemente el verdadero camino
del papel. Suban ahora al escenario y
repitan varias veces las acciones fsicas
que ejecutarnos la ltima vez.
Tengan cuidado, slo acciones
fsicas, verdades fsicas y creencia
fsica en ellas! Nada ms!
Realizamos todo el ejercicio.
Notaron algunas sensaciones
nuevas como resultado de la ejecucin
de la serie completa de actos fsicos sin
interrupcin? pregunt Tortsov. Si
fu as, los momentos repasados fluyen
como es debido en perodos ms largos,

y creando una corriente continua de

verdad.
Hagan la prueba representando el
ejercicio completo desde el principio
hasta el fin, varias veces, utilizando slo
las acciones fsicas.
Seguimos sus instrucciones y
sentimos, en realidad, que las partes
detalladas correspondan a un total
continuado. Ese efecto fu reforzado por
cada repeticin, y se tuvo la sensacin
de que la accin adelantaba con
creciente impulso.
Mientras repetamos el ejercicio, me
mantuve en un error que creo debo
describir. Cada vez que dejaba la

escena y sala del escenario, dejaba de

actuar. Como consecuencia, la lnea
lgica de la accin fsica se interrumpa.
Y no debe ser as. Ni en el escenario ni
entre bastidores debe el actor admitir
tales interrupciones en la continuidad de
la vida de su papel, pues produce vacos
y stos en cambio se llenan de
pensamientos y sentimientos extraos al
papel.
Si no se acostumbran a actuar
para ustedes mismos mientras estn
fuera del escenario dijo el director,
confinen al menos sus pensamientos a
los que la persona que estn
representando tendra si estuviera en

circunstancias anlogas. Esto les

ayudar a mantenerse en el papel.
Despus
de
hacer
algunas
correcciones y de repetir el ejercicio
varias veces ms, me pregunt:
Se da cuenta que ha logrado
establecer de manera slida y
permanente la larga serie de momentos
individuales de la verdadera accin
fsica de este ejercicio?
A ese efecto continuo lo llamamos
en nuestra jerga teatral "la vida de un
cuerpo humano. Est compuesto, como
han visto, de acciones fsicas vivas,
motivadas por un sentido interior de la
verdad por la fe en lo que el actor est

haciendo. Esto vida del cuerpo humano

en un papel no es asunto de poca
importancia. Es uno mitad de la imagen
que hay que crear, aunque no la ms
importante.

7
Despus de repasar el mismo
ejercicio una vez ms, el director dijo:
Ahora que han creado el cuerpo
del papel, podemos pensar en el
prximo paso, el ms importante, que es
l a creacin del alma humana en el

papel.
En realidad, ya ha tenido lugar en
el interior de ustedes, sin que se hayan
percatado. La prueba est que cuando
ejecutaron todas las acciones fsicas en
la reciente escena, no lo hicieron de
manera fra y formal, sino con
conviccin interior.
Cmo se efectu ese cambio?
De manera natural, porque la unin
entre el cuerpo y el alma es indivisible.
La vida de una da vida al otro. Todo
acto
fsico,
exceptuando
los
simplemente mecnicos, tienen una
fuente interior de sentimiento. En
consecuencia, tenemos en cada popel,

entrelazados, un plano interior y otro

exterior. Un objetivo comn los asemeja
y fortalece su unin.
El director me hizo repetir la escena
del dinero. Mientras lo contaba, se me
ocurri mirar a Vanya, el jorobado
hermano de mi esposa, y por primera
vez me pregunt: por qu est siempre
alrededor mo? Sent entonces que no
podra continuar hasta esclarecer las
relaciones mas con mi cuado. Con
ayuda del director, urdimos lo siguiente,
como bases para la relacin: la belleza
y salud de mi esposa haban sido
logradas a costa de la deformidad de su
hermano gemelo. Cuando nacieron hubo

que ejecutar una operacin de

emergencia y se expuso la vida del nio,
a fin de salvar a la madre y a la nia.
Todos sobrevivieron, pero el muchacho
haba crecido tonto y jorobado. Esta
sombra pes siempre sobre la familia y
se hizo sentir. La invencin cambi por
completo mi actitud hacia el pobre
infeliz. Me posey un sincero
sentimiento de ternura hacia l, y
experiment cierto remordimiento por lo
pasado.
De inmediato sto dio vuelta a la
escena en que la infeliz criatura logra
placer quemando el dinero. Adems de
sentir lstima por l, hice algunas

gracias a fin de entretenerlo; golpeaba

los paquetes en la mesa, haca gestos y
caras cmicas, mientras arrojaba en el
fuego las coloreadas envolturas. Vanya
responda bien a esas improvisaciones y
reaccionaba con alegra, por lo que me
sent inclinado a continuar con ms
invenciones del mismo tipo. As
creamos una escena totalmente nueva,
vivida, alegre y clida. Recibimos del
pblico una inmediata respuesta
alentadora que nos anim a continuar.
Lleg el momento de pasar al dormitorio
contiguo. Para ir hacia quin? Hacia
mi esposa? Quin es? All haba otro
problema que resolver. No poda

continuar hasta saber todo lo

concerniente a esa persona con quien se
supona que estaba casado. Mi relato
acerca de ella resultaba sentimental en
extremo. Con todo, sent realmente que
si las circunstancias hubieran sido las
que imaginaba, esa esposa y su hijo no
habran sido infinitamente queridos.
En toda esa nueva vida imaginada
para el ejercicio, nuestros viejos
mtodos de representacin parecan
indignos.
Qu fcil y agradable fu para m
observar al nene en su bao! No
necesit que me hicieran recordar lo del
cigarrillo encendido; tuve gran cuidado

de dejarlo antes de salir del cuarto.

Mi vuelta a la mesa donde estaba el
dinero es ahora tan clara como
necesaria. Es un trabajo que estoy
haciendo para mi esposa, mi hijo y el
infeliz jorobado.
El dinero quemado adquiere un
aspecto totalmente distinto. Todo lo que
necesit decirme fu: qu hara si fuera
real? Me horroriza la perspectiva del
futuro; la opinin pblica me sealar
no slo como ladrn, sino como asesino
de mi cunado. Adems, ser
considerado infanticida! Nadie podr
rehabilitarme a los ojos del mundo. Ni
siquiera s lo que mi mujer pensar de

m despus de haber matado a su

hermano.
Mientras me haca todas esas
conjeturas,
ero
necesario
que
permaneciera en completa inmovilidad,
pero era inmovilidad plena de accin.
La escena siguiente, en donde se
intenta hacer revivir al muchacho, sali
casi natural, motivada por mi actual
actitud para con l.
El ejercicio, que antes me pareciera
casi aburrido, despertaba en m nuevas
sensaciones. El mtodo de crear tanto la
vida fsica como la espiritual, resultaba
extraordinario. Sent, sin embargo, que
el fundamento del xito de este mtodo

yace en los mgicos ses y en las

circunstancias dadas. Fueron ellos los
que produjeron en m el impulso interior
y no la creacin de pormenores fsicos.
No sera ms sencillo trabajar con
ellos, en vez de emplear tanto tiempo en
objetivos fsicos?
Llev mi pregunta al director y
asinti:
Desde luego dijo, y eso es lo
que le propuse que hiciera un mes atrs,
cuando represent el ejercicio por
primera vez.
Pero entonces me resultaba difcil
despertar mi imaginacin y hacerla
activa observ.

As es, y ahora est bien

despierta. Encuentra fcil no slo
inventar mentiras, sino vivirlas, para
sentir su realidad.
Por qu ha ocurrido ese cambio?
Porque al principio plant las semillas
de la imaginacin en tierra estril. Las
contorsiones, la tensin fsica y la vida
fsica incorrecta son malas tierras para
hacer crecer en ellas la verdad y el
sentimiento. Tiene ahora una vida fsica
correcta. Su creencia en ella est basada
en los sentimientos de su propia
naturaleza. Ya no imaginar en el aire o
en el espacio o en general. Ya no es
abstracta. Nos volvemos alegremente a

las acciones fsicas verdaderas y a

nuestras creencias en ellas, porque estn
a nuestro alcance.
Utilizamos la tcnica consciente al
crear el cuerpo fsico de un papel y con
su ayuda logramos la creacin de la vida
subconsciente del espritu del mismo.

8
Continuando la descripcin de su
mtodo, el director ilustr hoy sus
observaciones por medio de un
parangn entre actuar y viajar.

Han hecho alguna vez un viaje

largo? comenz. Si es as,
recordarn los muchos cambios
sucesivos que ocurren tanto en el
sentimiento como en lo que se ve. Lo
mismo sucede en el escenario.
Avanzando acompaados por una lnea
fsica, nos encontramos constantemente
en situaciones nuevas y distintas,
disposiciones de nimo, contornos
imaginativos y los exteriores de la
produccin. El actor entra en contacto
con nuevas personas y comparte sus
vidas.
En todo momento su mtodo de
acciones fsicas lo conduce a travs de

las interioridades y exterioridades de la

obra. Est su camino tan bien trazado
que no se lo puede desviar y, sin
embargo, no es el camino en s el que
atrae al actor. Su inters yace en las
circunstancias interiores y en las
condiciones de vida a las que la obra lo
ha conducido. Gusta de las bellas e
imaginarias circunstancias de su parte y
de la emocin que despiertan en l.
Los actores, como los viajeros,
encuentran muchas maneras de llegar a
destino: estn los que experimentan el
papel real y fsicamente, los que
reproducen su forma externa, los que se
amaneran y actan como si fuera un

oficio, los que hacen del papel una

conferencia literaria y pobre y, por
ltimo, los que utilizan el papel para
hacer alarde y sacar ventaja ante sus
admiradores.
Cmo puede evitarse el seguir una
mala direccin? En cada cruce debern
tener un gua bien ejercitado, atento y
disciplinado. Es el sentido de la verdad
que coopera con el sentido de la fe en
lo que estn haciendo el que los
mantendr en el buen camino.
La pregunta siguiente es: de qu
material nos serviremos para construir
nuestro camino?
Al principio parecer que lo nico

que podemos hacer es utilizar las

emociones verdaderas y, sin embargo,
las cosas del espritu no son
suficientemente verdaderas. Por eso
debemos recurrir a la accin fsica.
No obstante, ms importante que
las acciones mismas son su verdad y
nuestra creencia en ellas. La razn es
que siempre que posean veracidad y
creencia,
tendrn
sentimiento
y
experiencia.
Pueden
comprobarlo
ejecutando el acto ms pequeo, pero en
el que en realidad crean, y encontrarn
que la emocin se despierta instantnea,
intuitiva y naturalmente.
Esos momentos, por cortos que

sean, deben ser muy apreciados. En el

escenario son de gran significacin,
tanto en las partes ms apacibles de la
obra, como en las que se vive tragedia y
drama. No necesitan ir muy lejos para
encontrar un ejemplo de todo eso: en
qu estaba ocupado cuando representaba
la segunda parte del ejercicio? Corri
hacia la chimenea y sac el paquete de
billetes, trat de revivir al jorobado,
corri a salvar al nio que se ahogaba.
Ese es el marco de sus simples acciones
fsicas, dentro de las cuales construy
natural y lgicamente la parte fsica del
papel.
He aqu otro ejemplo: En qu se

ocupaba lady Macbeth al llegar al punto

culminante de su tragedia? En el simple
acto fsico de quitarse de la mano una
mancha de sangre.
Aqu interrumpi Grisha, porque no
poda creer que un gran escritor como
Shakespeare, creara una obra maestra
con el fin de hacer que su herona se
lavara las manos o representara algn
acto natural similar a aqul.
Qu desilusin! dijo el
director con irona, No haber
pensado en la tragedia! Cmo pudo
pasar por alto toda la tensin del actor,
su
esfuerzo,
sentimiento"
e
"inspiracin! Qu difcil es renunciar

al enorme bagaje de falsedades y

limitarse tan slo a los pequeos
movimientos fsicos, pequeas verdades
y sincera creencia en su realidad!
Con el tiempo aprendern que tal
concentracin es necesaria si quieren
poseer verdaderos sentimientos. Sabrn
tambin que en la vida real muchos de
los grandes momentos de emocin son
sealados por algunos movimientos
comunes, pequeos y naturales. Les
sorprende? Permtanme que les recuerde
los tristes momentos de la atencin de
una enfermedad mortal de algn ser
querido para ustedes. En qu estn
ocupados el amigo ms ntimo o la

esposa del moribundo? Cuidan que haya

quietud en el dormitorio, ejecutan las
rdenes del mdico, toman la
temperatura, aplican compresas. Todas
estas acciones insignificantes tienen gran
importancia en la lucha contra la muerte.
Nosotros, los artistas, debemos
comprender la verdad de que hasta los
pequeos movimientos fsicos, cuando
son introducidos en las "circunstancias
dadas, adquieren gran significado a
travs de su influencia sobre la emocin.
Lo existencia del acto de la limpieza de
la sangre ayud a lady Macbeth a
ejecutar sus ambiciosos designios. No
es fruto de la casualidad hallar a travs

de todo su monlogo el recuerdo de la

mancha de sangre en conexin con el
crimen de Duncan. Un pequeo acto
fsico
adquiere,
pues,
enorme
significado interior; la gran lucha
interior busca en la accin exterior una
salida.
Por qu esa mutua unin es de
tanta importancia para nosotros en
nuestra tcnica artstico? Por qu es
que doy tanta importancia a este mtodo
elemental de conmover nuestros
sentimientos?
Si le dicen a un actor que su papel
est lleno de accin psicolgica, de
fondos trgicos, comenzar de inmediato

a contorsionarse, a exagerar su pasin,

"a hacerse pedazos., a ahondar en su
alma y a violentar sus sentimientos. Pero
si en cambio le dan a resolver algn
sencillo problema fsico y lo rodean de
inters
y condiciones
afectivas,
comenzar por ejecutarlo sin alarmarse
o sin pensar siquiera profundamente si
lo que est haciendo acabar en
psicologa, tragedia o drama.
Acercndose de esta manera a la
emocin, evitan toda violencia, y el
resultado es natural, intuitivo y
completo. En tos escritos de los grandes
poetas, hasta los actos ms simples estn
rodeados de circunstancias importantes

y concomitantes, y en ellas estn ocultos

toda clase de recursos, para excitar
nuestros sentimientos.
Existe otra razn sencilla y prctica
para acercarnos o las delicadas
experiencias emocionales y a los
momentos trgicos, por medio de la
verdad de las acciones fsicas. Para
alcanzar grandes alturas trgica?, el
actor debe llevar al mximo su poder
creador. Eso es sumamente difcil de
legrar. Cmo puede alcanzar el estado
necesario si carece del requerimiento
natural de su voluntad? Ese estado slo
se consigue con el fervor creador que no
puede forzarse fcilmente. Si se utilizan

medios artificiales, se corre el riesgo de

salir en alguna direccin falsa y de dar
rienda suelta a la emocin teatral en
lugar de la genuina. El camino fcil es
familiar, habitual y mecnico. Es la
lnea de menor resistencia.
Para evitar ese error, deben
aferrarse a algo substancial, tangible. El
significado de los actos fsicos en los
momentos culminantes trgicos o
dramticos, se acenta por el hecho de
que, cuanto ms simples, son ms fciles
de asir, y ms fcil la conduccin al
verdadero objetivo, lejos de la tentacin
de la actuacin mecnica.
Lleguen a la parte trgica del papel

sin nerviosismo, sin jadeo, sin violencia

y, sobre todo, sin prisa. Acrquense
gradual y lgicamente, llevando a cabo
correctamente el efecto de las acciones
fsicas exteriores y creyendo en ellas.
Cuando hayan perfeccionado la tcnica
de acercarse o los sentimientos, la
actitud de ustedes para con los
momentos trgicos cambiar por
completo, y stos dejarn de alarmarlos.
El acceso al drama, a la tragedia o
a la comedia y al vaudeville difiere slo
en las circunstancias dadas que rodean
las acciones de la persona que
representan. En las circunstancias estn
el poder y el significado principal de

esas acciones. En consecuencia, cuando

se les exija experimentar una tragedia,
no piensen en absoluto en las
emociones. Piensen tan slo en lo que
deben hacer.
Cuando Tortsov termin de hablar
hubo silencio por unos instantes, hasta
que Grisha, siempre pronto a discutir,
dijo:
Yo creo que los artistas no
cabalgan sobre la tierra, sino que vuelan
por entre las nubes.
Me gusta su comparacin dijo
Tortsov sonriendo. Ms adelante
hablaremos de ello.

9
En la leccin de hoy me convenc
ampliamente de la efectividad de
nuestro mtodo de psicotcnica; por otra
parte, verlo en la prctica me emocion
profundamente. Dasha, una de nuestras
compaeras, represent una escena de
Brand, la de la nia abandonada. Su
asunto principal es el de una muchacha
que llega a su casa y encuentra que
alguien ha abandonado una nia en el
umbral. Al principio, el hallazgo la
turba, pero al instante se repone y
decide adoptarla. Mas la endeble

criaturita muere en sus brazos.

La razn que inclina a Dasha por
esta clase de escenas con nios se debe
a que no hace mucho perdi un hijo
natural. Esto me fu referido
confidencialmente, como un rumor, pero
hoy, despus de verla representar la
escena, no dud un minuto ms sobre la
verdad de la historia. Durante toda la
representacin, las lgrimas le corran
por las mejillas y su ternura hizo que el
palo que sostena cobrara vida ante
nuestras miradas. Cuando lleg el
momento de la muerte de la nia, el
director detuvo la representacin por
temor a las consecuencias que poda

tener para Dasha una conmocin tan

profunda.
Todos tenamos lgrimas en los
ojos.
Para qu entrar a examinar las
vidas, los objetivos y las acciones
fsicas cuando podamos ver reflejada
en su semblante la vida misma?
Ah tienen lo que la inspiracin
puede crear dijo Tortsov con placer
. No requiere tcnica alguna; opera
estrictamente de acuerdo con las leyes
de nuestro arte, porque son dictadas por
la naturaleza misma. Pero no se puede
contar con tal fenmeno todos los das.
Puede que en alguna ocasin no

produzca efecto, y entonces

Oh, de eso estoy segura dijo
Dasha.
Despus de lo cual, y como s
temiera que la inspiracin disminuyera,
comenz a repetir la escena que un
instante antes haba representado. Al
principio, Tortsov se sinti inclinado a
proteger su joven sistema nervioso
detenindola, pero no fu mucho antes
que ella misma se detuviera, al sentirse
completamente incapaz de proseguir.
Y ahora, qu va a hacer?
pregunt Tortsov. Usted sabe que el
empresario que la contrata en la
compaa, insistir para que represente

igualmente bien no slo la primera, sino

todas las actuaciones siguientes. De lo
contrario, la obra ser xito al
estrenarse y luego fracasar.
No. Todo lo que necesito es
sentir, y entonces puedo actuar bien
dijo Dasha.
Comprendo que quiera sentir
directamente sus emociones. Por
supuesto, est muy bien. Seria grandioso
si pudiramos obtener un mtodo
permanente para repetir con xito
nuestras experiencias emocionales. Pero
no se pueden fijar los sentimientos; se
escurren de entre nuestros dedos como
el agua. Por eso, le guste o no, es

necesario encontrar mtodos ms

slidos que susciten y establezcan las
emociones.
Pero nuestra Ibsen rechaz de plano
toda insinuacin de que utilizara medios
fsicos en su labor creadora. Repas
todos los posibles accesos: pequeas
unidades, objetivos internos, inventos
imaginativos, pero ninguno de ellos fu
lo suficientemente atrayente para ella. A
donde quiera que se volviera, y fuera
cual fuera ti esfuerzo para evitarlo, al
final se vio obligada a aceptar las bases
fsicas y Tortsov la ayud.
No trat de encontrar para ella
nuevas acciones fsicas. Sus esfuerzos

se
encaminaban
a
conducirla
nuevamente a sus propias acciones, do
las
cuales
haba
hecho
uso
intuitivamente en forma brillante.
Esta vez actu bien y haba verdad y
fe en su representacin. Sin embargo, no
se pudo comparar con su primera
prueba.
El director le dijo:
Actu muy bien, pero no es la
misma escena. Cambi el objetivo. Le
ped que representara la escena con un
nio de verdad y, en cambio, lo ha
hecho con un palo inerte envuelto en un
mantel. Todos sus actos se ajustaron a
eso. Manej el palo con destreza y

habilidad, pero un nio vivo necesitara

un montn de movimientos detallados,
que esta vez omiti por completo. La
primera vez, antes de envolver el nio
imaginario, extendi sus bracitos. y
piernas, realmente los senta, lo bes
con cario, murmur a su odo palabras
de ternura, le sonri a travs de sus
lgrimas. Fu realmente conmovedor.
Pero, ahora, dej a un lado todos estos
pormenores importantes Claro, porque
un pedazo de madera no tiene brazos ni
piernas.
La otra vez, cuando le cubri la
cabeza, tuvo la precaucin de no
presionarle las mejillas. Y despus de

arrojarlo lo contempl con orgullo y

llena de gozo.
Trate ahora de corregir su error.
Repita la escena con un nio, no con un
palo.
Con gran esfuerzo, Dasha pudo
finalmente rehacer conscientemente lo
que inconscientemente haba sentido la
primera vez que representara la escena.
Una vez que crey en la nia, sus
lgrimas rodaron libremente. Cuando
termin, el director alab su labor como
ejemplo efectivo de lo que acababa de
ensear. Pero yo segua desilusionado e
insist en que Dasha no haba logrado
conmovernos despus de aquella

primera explosin de sentimiento.

No importa dijo; una vez que
est preparado el terreno y los
sentimientos del actor comienzan a
despertar, conmover a los espectadores
tan pronto encuentre en alguna sugestin
imaginada una salida apropiada para
ellos.
No quiero lastimar los jvenes
nervios de Dasha, pero supongan que,
efectivamente, ha sido madre de un
hermoso nio, al que amaba con
devocin y que, de pronto, cuando slo
contaba pocos meses, ha muerto. Nada
en el mundo puede darle consuelo, hasta
que, inesperadamente, el destino se

compadece de su dolor y ella encuentra

en la puerta de su casa un niito casi
ms hermoso que el suyo.
El golpe dio en el blanco. No haba
terminado de hablar cuando Dasha
prorrumpi en sollozos sobre el trozo de
madera, con redoblada emocin,
comparada con la primera vez.
Rpidamente me acerqu a Tortsov
para explicarle que la casualidad lo
haba llevado a hurgar en la trgica
historia de la vida de Dasha.
Horrorizado, dirigise al escenario para
detener la escena, pero la representacin
lo hechiz y no pudo sobreponerse para
interrumpirla.

Ms tarde me acerqu a l para

conversar:
No es verdad que esta vez Dasha
sinti su tragedia verdadera y personal?
dije Y en ese caso, no puede usted
atribuir el xito a tcnica alguna, ni al
arte creador, sino a una coincidencia
accidental.
Quiere decirme si lo que hizo la
primera vez era arte? adujo Tortsov.
Claro que s admit.
Por qu?
Porque
ella
reconoci
intuitivamente su propia tragedia y se
conmovi expliqu.
Entonces,
el
inconveniente

parece estar en el hecho de que le suger

un nuevo s en lugar de encontrarlo por
s misma? En realidad, no veo la
diferencia continu entre que el
actor reviva sus propios recuerdos y que
lo haga con la ayuda de otro. Lo
importante es que la memoria retenga
esos sentimientos, y dado cierto
estmulo sepa devolverlos!' Entonces no
podr evitar creer en ellos con cuerpo y
alma.
De acuerdo arg; sin
embargo, todava creo que Dasha no se
conmovi
como
resultado
del
planeamiento de acciones fsicas, sino
por lo que usted le sugiri.

No lo niego interrumpi el
director. Todo depende de la
sugestin. Pero usted debe saber en qu
momento imponerla. Suponga que le
pregunta a Dasha si se hubiera
conmovido de haber hecho yo la
sugestin antes de lo que lo hice, en el
momento que representaba la escena por
segunda vez, arropando la madera sin
ningn despliegue de sentimiento, antes
de que sintiera y besara los bracitos y
las piernas del expsito y antes que
ocurriera la transformacin en su mente
y la madera fuera reemplazada por un
hermoso nio vivo. Estoy convencido de
que en ese instante, la sugestin de que

aquel palo con esa manta toda manchada

era su nio, slo habra herido su
sensibilidad. Con seguridad hubiera
llorado por la coincidencia de mi
sugestin con la tragedia de su propia
vida. Pero el dolor por el que se fu, no
es el llanto que requiere esa escena, en
la que el dolor por lo perdido es
reemplazado por la alegra de lo
hallado.
Adems, creo que Dasha hubiera
sentido repulsin por el trozo de madera
y hubiera tratado de alejarse de l. Sus
lgrimas habran corrido libremente,
pero muy lejos de ser por el nio, y
hubieran sido impulsadas por los

recuerdos de su nio muerto, que no es

lo que necesitamos ni lo que nos ofreci
la primera vez que actu. Slo cuando
se form la figura mental del nio, pudo
llorar como lo hiciera al principio.
Yo pude dar con el momento ms
propicio para colorear mi sugestin, que
casualmente fu a coincidir con sus ms
enternecedores recuerdos. El resultado
ha sido francamente conmovedor.
Haba, sin embargo, un punto sobre
el cual necesitaba yo aclaracin, de
modo que pregunt:
Acaso no estara Dasha en un
estado de alucinacin mientras actuaba?
Por supuesto que no respondi

con nfasis el director. Lo que

sucedi no fu que ella creyera en la
transformacin del palo de madera en
una criatura viviente, sino en la
posibilidad de que ello sucediera en la
obra, que, de sucederle a ella en la vida
real, sera su salvacin. Ella crea en
sus propias acciones maternales, en su
amor, y en todas las circunstancias que
la rodeaban.
De modo que ven ustedes que este
mtodo de acercarse a las emociones es
valioso, no slo cuando creen un papel,
sino cuando quieran proporcionar nueva
vida a un papel ya creado. Les
proporciona la manera de recordar

sensaciones
experimentadas
previamente. De no ser por ellas, los
momentos de inspiracin de un actor
brillaran ante nosotros un instante, para
luego desaparecer para siempre.

10
Nuestra leccin de hoy fu dedicada
a probar nuestro SENTIDO DE LA
VERDAD, entre varios estudiantes. El
primero fu Grisha. Se le pidi que
representara cualquier papel de su
agrado, de modo que eligi a su habitual

compaera, Sonya. Cuando terminaron,

el director dijo:
Lo que ustedes han hecho recin
estaba correcto y admirable desde
vuestro punto de vista, que es el de
tcnicos
sumamente
inteligentes,
interesados solamente en la perfeccin
exterior de una actuacin.
Pero mis sentimientos no han
podido seguirlos a ustedes, porque lo
que yo busco en el arte es algo natural,
algo orgnicamente creador, que pueda
infundir vida humana en un papel inerte.
Esa verdad fingida de ustedes les
ayuda a representarse imgenes y
pasiones. La verdad que yo pido ayuda a

crear esas imgenes y a despertar

verdaderas pasiones. La diferencia entre
el arte de ustedes y el mo es la misma
que existe entre las palabras parecer y
ser. Yo necesito esa verdad real.
Ustedes se dan por contentos con su
apariencia; yo necesito la verdadera
esencia. Ustedes buscan limitarse a la
confianza que el pblico les tenga.
Cuando los espectadores los contemplan
estn seguros de que ustedes ejecutarn
todos los gestos establecidos a la
perfeccin; ellos confan en la habilidad
del actor, como en la pericia de un
acrbata. Segn vuestro punto de vista,
el pblico no pasa de ser un espectador.

Para m, en cambio, involuntariamente

se transforma en testigo, toma parte
tambin, de mi trabajo creador.
Grisha, en lugar de replicar como es
su costumbre, repiti en tono custico al
poeta Pushkin, en un concepto que
difera de lo anterior acerca de la
verdad en el arte:
"Una hueste de pequeas verdades
es ms querida
que las ficciones que nos elevan
por encima de nosotros."
Estoy de acuerdo con usted y con
Pushkin tambin repuso Tortsov,
porque l habla de ficciones en las que

podemos creer. Es nuestra fe en ellas lo

que nos permite elevarnos. Y esto es una
fuerte confirmacin del punto de vista de
que en el escenario cada cosa debe ser
real en la vida imaginaria del actor.
Esto no fu lo que yo sent en su
representacin.
Volvi luego sobre la escena en
detalle, corrigindola como hiciera
conmigo en el ejercicio del dinero
quemado. Sucedi despus algo que
acab en una larga e instructiva
polmica. Grisha detuvo abruptamente
su interpretacin. Tena el rostro lvido
de ira, labios y manos le temblaban;
luch un instante con sus emociones,

mas luego estall:

Hace meses que no hacemos ms
que mover sillas, cerrar puertas y
encender fuegos. Eso no es arte: el
teatro no es un circo. All es preciso que
los actos fsicos sean perfectos; resulta
extremadamente importante que uno sea
capaz de colgarse del trapecio o mentar
un caballo al galope. La propia vida
depende de la destreza fsica. Pero no
va a decirme que los grandes escritores
del mundo han creado sus obras
maestras para que sus hroes se
entregaran a simples actos fsicos. El
arte es libre! Necesita espacio, y no
estas ridculas verdades fsicas.

Necesitamos libertad para remontar

vuelo y no estarnos arrastrando como
alimaas.
Cuando termin, el director le
repuso:
Sus protestas me dejan perplejo.
Hasta este momento lo haba
considerado un actor con tcnica externa
muy notable. Y hoy, de pronto, nos
encontramos con que sus ambiciones
apuntan a las nubes. Convenciones
externas y mentiras eso es lo que
aprisiona sus alas, mientras que lo que
le permitir remontar vuelo son
precisamente la imaginacin, el
sentimiento y el pensamiento! Sin

embargo, sus sentimientos y su

imaginacin parecen encadenados aqu
sin remedio, a este auditorio.
A menos que se vea usted
transportado por una nube de
inspiracin, que lo eleve a las alturas,
usted, ms que ningn otro aqu, tendr
necesidad de este trabajo preparatorio
que estamos haciendo. Y, sin embargo,
parece usted temerle, como s fuera
degradante para su condicin de artista.
Una bailarina jadea, resopla y
transpira en sus diarios ejercicios, antes
de poder aparecer en pblico con sus
graciosos movimientos. Un cantante
debe pasarse las maanas vocalizando,

entonando,
reteniendo
notas,
desarrollando su diafragma y buscando
nuevas resonancias en sus tonos de
cabeza, si quiere por la noche volcar su
corazn en el canto. Ningn artista
puede eludir la obligacin de ejercitar
su aparato fsico mediante ejercicios
tcnicos fundamentalmente necesarios.
Por qu se considera usted una
excepcin? Si nosotros estamos tratando
de formar el ms estrecho vnculo entre
nuestra naturaleza fsica y espiritual,
Por Qu trata usted de desembarazarse
del lado fsico? Sin embargo, la
naturaleza le ha rehusado a usted eso
mismo que anhela: sentimientos

exaltados y experiencias. En cambio, lo

ha dotado de la tcnica fsica necesaria
para mostrar sus cualidades.
Los que ms hablan acerca de
sentimientos exaltados, en su mayor
parte, son los que carecen de atributos
para elevarlos a un plano ms elevado.
Hablan de arte y emocin con falsas
emociones, en forma poco clara y
confusa. Los verdaderos artistas, por el
contrario, se expresan en forma simple y
comprensible. Piense sobre esto y
tambin sobre el hecho de que en
algunos papeles podr usted convertirse
en un actor excelente y contribuir as en
forma til al arte.

Despus de Grisha le toc el turno a

Sonya. Me sorprendi notar que realiz
todos los ejercicios sencillos en forma
perfecta. El director la elogi, y luego,
extendindole un cortapapeles, le
sugiri que se hiriera con l. En cuanto
percibi la posibilidad de hacer
tragedia, hizo tal alarde de gestos y tanto
ruido al llegar al momento culminante,
que todos nos echamos a rer.
El director le dijo entonces:
Mientras fu comedia, usted llev
su papel muy bien, y yo cre en usted.
Pero en esta parte dramtica, la nota era
falsa. Evidentemente, su sentido de la
verdad abarca un solo frente, sensible a

la comeda, mientras que en lo

dramtico carece de formacin. Es de la
mayor importancia, en nuestro arte, que
cada actor encuentre su tipo peculiar.

11
Hoy le tocaba el turno a Vanya.
Represent la escena del dinero
quemado, con Mara y conmigo. Me
pareci que nunca haba interpretado tan
bien la primera parte, me sorprendi por
su sentido de la proporcin, y me
convenci una vez ms de su verdadero

talento.
El director elogi su actuacin, pero
agreg:
Por qu exagera usted la verdad
hasta tal punto en la escena de la
muerte? Calambres, nuseas, quejidos,
gesticulaciones y parlisis gradual,
parecera como si aqu se complaciera
usted en el naturalismo, porque s, nada
ms. Le interesaba, ms que el papel, el
hecho de reproducir visualmente la
muerte violenta de un ser humano.
Ahora bien, en la obra de
Hauptraann, Hannele, el naturalismo
tiene su razn de ser. Es empleado con
el propsito de dar relieve al tema

fundamentalmente espiritual de la obra.

Como medio para un fin, puede
aceptarse. De otro modo, no hay
necesidad de llevar forzadamente al
escenario las cosas de la vida real, que
es mucho mejor que se descarten.
De esto cabe concluir que no
cualquier tipo de verdad puede ser
transferido al escenario. Lo que all
debemos
usar
es
la verdad
transformada en equivalente potico
mediante la imaginacin creadora.
Exactamente, cmo definira
esto? pregunt Grisha, un tanto
agriamente.
No me propongo formular una

definicin para ello respondi el

director.
Lo
dejo
para
los
acadmicos. Todo lo que yo puedo
hacer es ayudarlos a sentir lo que es. Y
para eso solamente, se necesita gran
paciencia, y a ello dedicar todo este
curso. O, para ser ms exacto, se les
revelar por s mismo una vez que hayan
estudiado todo nuestro sistema de
actuacin, y despus que ustedes mismos
hayan procedido a efectuar el
experimento de iniciar, esclarecer,
transformar, cada simple verdad humana
cotidiana, en cristales de verdad
artstica. Esto no se puede obtener en un
minuto. Ustedes absorben lo esencial y

dejan a un lado lo superfluo, y as

hallarn una forma hermosa y una
expresin apropiada para el teatro.
Haciendo esto con la ayuda de la
intuicin, del talento y el gusto, lograrn
un resultado satisfactorio.
El turno siguiente le correspondi a
Mara. Interpret La escena de Dasha,
con el nio, en forma notable y bastante
distinta.
Al principio mostr una sinceridad
extraordinaria en su gozo por el hallazgo
de la criatura. Era como si realmente
tuviera una muequita para jugar. Le
hizo dar vueltas, la abrig, volvi a
desvestirla, la bes, la acarici, como si

hubiera olvidado enteramente el hecho

de que lo que tena entre sus manos era
un palo de madera. De pronto,
inesperadamente, pareci como si la
criatura hubiera dejado de responderle.
Primero la mir fijamente, por un
instante prolongado, tratando de hallar
la razn. La expresin de su rostro
cambi. La sorpresa fu gradualmente
reemplazada por el terror, se la vio ms
y ms concentrada, hasta que se fu
alejando de la criatura. Cuando se haba
distanciado prudencialmente, pareci
petrificarse; una estatua en trgico
suspenso. Eso fu todo. Y, sin embargo,
cunto haba puesto all de fe, juventud,

maternidad, de verdadero drama! Qu

delicada sensibilidad haba mostrado en
su primer encuentro con la muerte!
Cada instante de su representacin
fu artsticamente verdadero exclam
el director, entusiasmado. Pudimos
creer en todo lo que usted represent,
porque lo bas en elementos
cuidadosamente elegidos de la vida real.
No ofreci emociones en subasta, sino
que d lo que era necesario, nada ms y
nada menos. Mara sabe cmo ver lo
que ha de resultar agradable, y tiene
sentido de la proporcin. Ambas son
cualidades importantes.
Cuando le preguntamos cmo poda

ser que una actriz joven y sin

experiencia pudiera ofrecer una
representacin tan perfecta, respondi:
Depende en la mayor parte del
talento natural, pero especialmente de un
sentido excepcionalmente agudo y sutil
de la verdad.
Al finalizar la leccin, dijo lo
siguiente:
Les he enseado hasta ahora todo
lo que puedo acerca del sentido de la
verdad, la falsedad y la fe. Entramos
ahora en la cuestin de cmo desarrollar
y regular este importante don de la
naturaleza.
Habr muchas oportunidades,

porque nos acompaar en cada paso y

en cada faz de nuestro trabajo, sea en
casa, en el escenario, en ensayos o
frente al pblico. Este sentido debe
penetrar y controlar en cada cosa, que el
actor haga o vea. Cada pequeo
ejercicio, sea interno o externo, debe
hacerse bajo su supervisin y
aprobacin.
Nuestra nica preocupacin ser de
que cuanto hagamos est encauzado
dentro del principio de robustecer y
desarrollar este sentido. Es una tarea
difcil, porque es mucho ms fcil
mentir cunado se est en el escenario
que decir y actuar con la verdad.

Necesitarn una gran dosis de atencin y

concentracin para ayudar al debido
crecimiento y desarrollo del sentido de
la verdad.
Eviten la falsedad, eviten cuanto
est ms all de vuestra capacidad
actual, y sobre todo, eviten todo lo que
vaya contra la naturaleza, la lgica y el
sentido
comn.
Eso
engendra
deformidades, violencias, exageraciones
y mentiras. Cuanto ms frecuentemente
se
insine
en
ustedes,
ms
desmoralizador habr de ser para el
sentido de la verdad. De modo que
deben evitar el hbito de falsificar. No
dejen que las flechas hagan sucumbir ese

arco tan tierno de la verdad. Sean

despiadados en desarraigar de ustedes
toda tendencia a la exageracin y a la
actuacin mecnica. Una eliminacin
constante de estas superfluidades
establecer un proceso especial; que es
lo que querr significarles cuando les
grite: Corten el noventa por ciento!

Captulo IX
Memoria Emotiva
1
Nuestro trabajo empez hoy con la
repeticin del ejercicio con el loco. Nos
gust, porque haca tiempo que no
hacamos ejercicios de este tipo.
Lo realizamos con vitalidad
acrecentada, cosa que no nos
sorprendi, porque cada uno de nosotros
haba aprendido qu hacer y cmo
hacerlo. Estbamos tan seguros de

nosotros mismos que hasta lo tomamos

un poco a risa. Cuando Vanya nos
asust, corrimos en direccin opuesta,
como lo hiciramos antes. La diferencia,
sin embargo, estaba en el hecho de que
estbamos preparados para la alarma
repentina, y por esa razn la huida fu
ms definida y el efecto ms fuerte.
Repet
exactamente
lo
que
acostumbraba hacer; me escond debajo
de la mesa, pero esta vez no aferr un
cenicero en la huida, sino un libro
pesado. Los dems hicieron ms o
menos lo mismo. Sonya, por ejemplo, la
primera vez haba corrido hacia Dasha,
haciendo caer un almohadn. Esta vez lo

hizo sin ese alboroto.

Cul no sera nuestra sorpresa
cuando Tortsov y Rajmnov nos dijeron
que si la vez anterior nuestra
interpretacin haba sido sincera,
directa, fresca, verdadera, hoy haba
sido falsa, falta de sinceridad y
afectada. Nos desalent una crtica tan
inesperada e insistimos en que realmente
sentamos lo que hacamos.
Por supuesto, que algo sentan
dijo el director. De no ser as,
estaran muertos. La cuestin es qu
sentan. Pero probemos a desenmaraar
las cosas y comparar la primera
actuacin con la de hoy.

No har cuestin acerca de la

forma en que ustedes conservaron los
movimientos, las actitudes, la secuencia,
y cada pequeo detalle de agrupacin,
en forma realmente sorprendente por lo
exacta. Cualquiera pensara que han
fotografiado la primera actuacin. Con
ello han probado que tienen memorias
particularmente fieles para el aspecto
externo de un papel.
Y con todo, acaso tena tanta
importancia la forma en que se
agruparan o se movieran? Para m, como
espectador, era de mucha mayor
importancia saber lo que pasaba dentro
de ustedes. Esos sentimientos, extrados

de nuestra experiencia actual, y

transferidos a nuestro papel, son los que
dan vida a la obra. Ustedes no han dado
esos sentimientos. Toda produccin
externa es formal, fra, no tiene una
motivacin ntima. All est la
diferencia entre las dos actuaciones. Al
principio, cuando yo les hice la
sugestin acerca del loco, todos ustedes,
sin
excepcin,
se
concentraron
individualmente, en el propio problema
del resguardo personal, y recin despus
comenzaron a actuar. Ese era el proceso
recto y lgico, la experiencia interna fu
anterior, y luego fu revestida con
formas exteriores. Hoy, por el contrario,

ustedes estaban tan encantados con la

actuacin, que ni por un momento
pensaron en nada que no fuera repetir y
copiar todos los exteriores del ejercicio.
La primera vez hubo un silencio
sepulcral; hoy, hubo jarana y excitacin.
Todos se ocuparon en acomodar las
cosas: Sonya con su almohadn, Vanya
con su lmpara, y Kostya con su libro en
lugar del cenicero.
Acaso la primera vez lo haban
preparado
todo con anticipacin?
Saban que Vanya les gritara y les
asustara? pregunt el director con
cierta irona. Pero s es curioso!
Cmo hicieron para prever hoy que

necesitaran
esos
implementos?
Debieron llegar a vuestras manos en
forma accidental, y es lstima que ese
toque de lo imprevisto no pudo repetirse
hoy. Otro detalle: originariamente,
ustedes no dejaron ni por un instante de
mirar hacia la puerta, detrs de la cual
se supona que estaba el loco. Hoy, en
cambio, prestaron mayor atencin a
nuestra presencia, les interes ver la
impresin que lo actuacin nos causaba.
En lugar de ocultarse del loco, lo que
hicieron fu mostrarse a nosotros. La
primera vez fueron impelidos a la
accin por los sentimientos y la
intuicin, por la humana experiencia.

Pero ahora han pasado por esas

emociones
de
modo
mecnico.
Repitieron un ensayo exitoso en lugar de
volver a crear una escena nueva, vivida.
En lugar de tomar el material de
recuerdos de la vida misma, lo han
tomado de los archivos teatrales de
vuestra mente. Lo que sucedi dentro de
ustedes en la primera vez, naturalmente
se tradujo en accin. Hoy, esa accin fue
inflada y exagerada para causar el efecto
deseado.
Sin embargo, no deben sentirse
desalentados. Todo esto estaba previsto
en la tarca del da, y les explicar el
porqu. Lo inesperado es con frecuencia

un factor de gran efectividad en el

trabajo creador. En la primera
representacin esa cualidad fu obvia.
Ustedes se sintieron genuinamente
excitados por la inyeccin de la idea de
un posible luntico. En esta repeticin
de hoy, lo inesperado haba caducado,
porque ustedes saban de antemano todo
lo relativo a eso, todo les era familiar y
claro, hasta las formas exteriores
mediante las cuales volcaban su
actividad. En estas circunstancias, no
pareci que valiera la pena reconsiderar
nuevamente toda la escena, a fin de
sentirse guiados por sus emociones. Una
forma externa preparada de antemano es

una tentacin terrible para el actor. No

es sorprendente que novicios como
ustedes la hayan experimentado y al
propio tiempo de que hayan probado
tener una buena memoria para la accin
externa. En cuanto a memoria emotiva,
no hubo hoy ninguna seal de ella.
Cuando se le pidi que explicara esa
denominacin, dijo:
Yo podra ilustrarles esto como
hiciera Ribot, que fu la primera
persona que defini este tipo de
memoria, contndoles un cuento:
Dos nufragos haban sido
arrojados sobre unas rocas por la
pleamar. Una vez que fueron rescatados,

narraron
sus
impresiones.
Uno
recordaba hasta el ms nfimo acto que
haba hecho; cmo, por qu y dnde
haba ido, dnde haba trepado, dnde
haba descendido, dnde haba saltado,
dnde haba bajado. El otro no
recordaba en absoluto el lugar. Slo
tena memoria de las emociones que
haba experimentado. Una tras otra,
deleite, temor, esperanza, duda y,
finalmente, pnico.
La primera vez les sucedi
exactamente lo mismo que a este
segundo nufrago. Recuerdo claramente
el atolondramiento, el pnico que se
introdujo ante le sugestin del loco.

Toda la atencin estaba centrada en el

objetivo ficticio detrs de la puerta, y
una vez que se hicieron cargo del caso,
comenzaron a actuar con verdadera
excitacin.
Si hoy hubieran sido ustedes
capaces de hacer lo que el segundo
hombre del cuento de Ribot, es decir,
revivir todas las emociones que
experimentaron la primera vez, y actuar
sin esfuerzo, involuntariamente, entonces
yo hubiera dicho que ustedes posean
una memoria emotiva excepcional.
Infortunadamente, ese es el
problema ms comn. Por consiguiente,
me veo obligado a ser mucho ms

modesto en mis exigencias. Admito que

pueden empezar el ejercicio y permitir
que el plan externo los conduzca. Pero
despus de ello deben permitirle que les
recuerde sus primeros sentimientos y
entregarse a ellos como a una fuerza
guiadora a travs del resto de la escena.
Si pueden hacerlo, dir que poseen una
memoria emotiva no excepcional, pero
muy buena.
Si debo restringir an ms mis
exigencias, entonces les dir: acten con
el esquema fsico del ejercicio, aun
cuando no les recuerde las primeras
sensaciones y aunque no sientan el
impulso de mirar a las circunstancias

dadas del argumento con una mirada

fresca y nueva. Pero entonces dejen que
vea que saben utilizar su tcnica
psquica para introducir nuevos
elementos imaginativos que despierten
esos sentimientos dormidos.
Si logran esto, podre entonces
reconocer evidencias de memoria
emotiva en ustedes. Hasta ahora, hoy, no
me han ofrecido ninguna de estas
posibles alternativas.
Quiere decir con eso que no
tenemos memoria emotiva? pregunt.
No. No es esa la conclusin que
deben sacar. Haremos otras pruebas en
la prxima leccin repuso Tortsov

calmosamente, mientras se pona de pie

para abandonar el saln.

2
Hoy fui yo el primero en probar la
memoria emotiva.
Recuerda
usted
pregunt
Tortsov que una vez me cont la gran
impresin que le hizo Moskvin, cuando
pas por su ciudad? Recuerda usted su
actuacin con la suficiente nitidez como
para que de slo pensar en ella, seis
aos despus, sienta ese impulso

entusiasta que experiment aquella vez?

Quiz el sentimiento no sea tan
agudo como otrora le repuse, pero
ciertamente me conmueve mucho an
hoy.
Tiene la fuerza suficiente como
para hacerlo sonrojar y acelerar el ritmo
de su corazn?
Quizs s, si me abandonara por
entero al recuerdo.
Qu siente usted, ya sea
espiritual o fsicamente, cuando
recuerda la trgica muerte del amigo que
me relat cierta vez?
Trato de eludir ese recuerdo,
porque me deprime mucho.

Ese tipo de memoria, que le hace

a usted revivir las sensaciones que en
una ocasin sinti viendo actuar a
Moskvin o cuando muri su amigo, es lo
que
nosotros
llamamos memoria
emotiva. Exactamente como su memoria
visual puede reconstruir la imagen
interior de algn objeto olvidado, lugar
o persona, su memoria emotiva puede
hacer revivir sentimientos que antes ha
experimentado.
Quiz
parezcan
imposibles de revivir, cuando de pronto
una sugestin, un pensamiento, un objeto
familiar, los devuelve con renovado
vigor. A veces, las emociones son ms
intensas que nunca, a veces ms dbiles,

y en ocasiones el mismo sentimiento de

la primera vez puede revivir, aunque
bajo un aspecto diferente.
Y desde que usted es todava capaz
de enrojecer o empalidecer al recuerdo
de una experiencia, desde que sigue
temiendo recordar un hecho trgico,
sacamos la conclusin. de que usted
posee memoria emotiva. Pero no tiene el
suficiente entrenamiento como para que
lleve a cabo sin ayuda la lucha con el
estado teatral que se apodera de usted
cuando aparece en el escenario.
Tortsov hizo luego la distincin
entre memoria sensitiva. basada en
experiencias, en relacin con nuestros

cinco sentidos, y la memoria emotiva.

Dijo que en su oportunidad hablara de
ello, y demostrara cmo corren
paralelamente.
Esto dijo es una descripcin
conveniente, aunque no cientfica de su
relacin mutua.
Cuando se la pregunt hasta qu
punto un actor usa su memoria sensitiva,
y cul la variacin del valor de cada uno
de los cinco sentidos, dijo:
Para contestar esto, tomemos cada
uno por turno.
De nuestros cinco sentidos, la vista
es el ms receptivo a las impresiones.
La audicin es tambin extremadamente

sensible. De ah la razn de que las

impresiones se hacen rpidamente a
travs de ojos y odos.
Es un hecho bien conocido que
algunos pintores poseen el poder de la
visin interna, al punto de que pueden
pintar retratos de personas que han
visto, pero que ya no existen.
Algunos msicos tienen un poder
similar para reconstruir sonidos
interiormente. Tocan mentalmente una
sinfona completa que acaban de or.
Los actores, a su vez, tienen este mismo
tipo de capacidad para la vista y el
sonido. Y lo utilizan para fijar en s
mismos, y recordar despus, toda suerte

de imgenes visuales y auditivas: el

rostro de una persona, su expresin, la
lnea de su cuerpo, su andar, sus gestos,
movimientos,
voz,
entonacin,
vestimenta, caractersticas raciales.
Lo que es ms, algunas personas,
especialmente artistas, son capaces no
slo de recordar y reproducir cosas que
han visto u odo en la vida real, sino que
pueden hacer lo mismo con cosas
invisibles e inaudibles, salvo para sus
propias imaginaciones. Los actores con
memoria visual gustan de ver lo que de
ellos se requiere, de modo que sus
emociones responden fcilmente. Otros,
prefieren mucho ms or el sonido de la

voz, o la entonacin de la persona que

deben pintar. Con los, el primer
impulso hacia el sentimiento deriva de
la memoria auditiva.
Y en cuanto a los otros sentidos?
pregunt alguno. Los necesitamos
tambin?
Por supuesto que s dijo
Tortsov. Piensen en la primera escena
d e Ivanov, de Chejov con los tres
glotones, o en La posadera, de Goldoni,
en que deben caer en xtasis ante un
ragout, que se supone preparado con
exquisito arte culinario. Tienen que
representar esa escena de modo que se
les haga agua la boca a ustedes y al

espectador. Para ello se ven obligados a

tener un recuerdo sumamente vivido de
alguna comida deliciosa. De otro modo,
la escena saldr sobrecargada y no
experimentar ningn placer del
paladar.
Y dnde usaremos el sentido del
tacto? pregunt.
En una escena como la que
hallamos en el Edipo en que el rey es
ciego y usa su sentido del tacto para
reconocer a sus hijos, por ejemplo.
Y, sin embargo, la tcnica ms
perfeccionada no puede compararse con
el arte de la naturaleza. He visto muchos
famosos actores tcnicos de todas las

escuelas y de muchos pases, y ninguno

de ellos pudo alcanzar la cumbre a que
se llega con la intuicin artstica, bajo la
gua de la naturaleza. No debe pasarse
por alto el hecho de que muchas facetas
importantes de nuestras complejas
naturalezas nos son desconocidas, o bien
no estn sujetes a nuestra direccin
consciente. Slo la naturaleza tiene
acceso a ellas. A menos que aceptemos
su ayuda, debemos contentarnos con un
parcial dominio de nuestro complicado
aparato creador.
Y aunque estos sentidos del gusto,
el tacto y el olfato son tiles, y a veces
importantes, en nuestro arte, su rol es

meramente auxiliar, tiene la finalidad de

influenciar nuestra memoria emotiva

3
Las lecciones con el director han
sido suspendidas temporalmente, debido
a que ha salido en jira teatral.
Entretanto, dedicarnos el tiempo a baile,
gimnasia, impostacin de voz y diccin.
Algo importante me ha sucedido en este
lapso, que me ha arrojado un rayo de luz
sobre el tema que estuvimos estudiando:
memoria emotiva.

No hace mucho, caminaba yo rumbo

a casa con Paul. Al llegar a una
plazoleta nos encontramos ante una
abigarrada multitud. Me gustan las
escenas callejeras, de modo que me
introduje hacia el centro del grupo, y all
vi un horrible espectculo. A mis pies
yaca un anciano, pobremente vestido,
con la mandbula destrozada, sin"
brazos, el rostro en horrible mueca, los
dientes, viejos y amarillos, arrancados
de cuajo, el bigote ensangrentado. Un
vehculo lo haba atropellado y el
conductor se afanaba por demostrar que
el accidente se haba debido a un
desperfecto de la mquina, por lo que no

tena culpa alguna. Un hombre, en

uniforme blanco, con el sobretodo sobre
los hombros, llevaba a la nariz de la
pobre vctima un algodn empapado en
un lquido que verta de una botella. Era
el empleado de la farmacia vecina. No
lejos de all, algunos chicos jugaban.
Uno de ellos, al toparse con un hueso
astillado de la mano del pobre anciano,
no sabiendo cmo disponer de l, lo
arroj a un canasto de basuras. Una
mujer sollozaba, pero el resto de la
gente se limitaba a mirar, indiferente y
curiosa.
El espectculo caus en m una
profunda impresin. Qu contraste entre

ese horror en el pavimento y el plido

azul del cielo, claro, lmpido! Sal de
all deprimido, y pas mucho tiempo
antes de que pudiera sobreponerme. Por
la noche despert con la memoria visual
de lo que presenciara, y se me present
ms terrible todava de lo que me
pareciera por la tarde. Probablemente
haya sido porque de noche todas las
cosas asumen tintes ms sombros, pero
yo lo atribuyo a mi memoria emotiva y a
su poder de ahondar impresiones.
Pocos das despus volv a pasar
por la escena del accidente e
involuntariamente me detuve para
recordar lo sucedido tan poco tiempo

atrs. Todos los rastros haban

desaparecido. Haba un ser humano
menos en el mundo, y eso era todo. Sin
embargo, una exigua pensin sera
pagada a la familia del muerto, de modo
que el sentido de justicia de todos
quedara en paz; por consiguiente, todo
estaba como deba estar. Y, sin
embargo, quizs la mujer y los nios
pasaran hambre
Mientras as pensaba, el recuerdo de
la catstrofe pareci transformarse. Si al
principio haba sido rudo y natural a
ultranza, con todos esos horribles
detalles
fsicos,
la
mandbula
destrozada, los brazos amputados, los

nios pisoteando el charco de sangre,

ahora me senta conmovido por ese
recuerdo conjunto, pero en forma
diferente. Repentinamente, me llen de
indignacin contra la crueldad humana,
la injusticia y la indiferencia.
Al cabo de una semana del accidente
volv a pasar por el escenario de la
tragedia, camino de la escuela. Me
detuve por unos minutos, para meditar
sobre ello. La nieve estaba tan blanca
ese da como en aquel otro momento.
Eso era vida. Record la figura
contrahecha, un pingajo en el suelo, eso
era muerte. Y en torno, en brillante
contraste, vi el cielo, el sol, la

naturaleza. Eso es eternidad. Los

vehculos que prosiguen su marcha por
el pavimento, cargados de pasajeros,
representan las generaciones en su
constante devenir hacia lo desconocido.
Y todo el panorama, que antes fuera tan
horrible, tan terrorfico, trocbase ahora
en recio, majestuoso espectculo

4
Hoy me ha sucedido un extrao
fenmeno. Pensando nuevamente en
aquel accidente de la plazoleta, me

encuentro con que es el vehculo el que

domina ahora la figura. Pero no es
precisamente el que motivara el
accidente, sino uno que se relaciona con
una experiencia personal ajena por
completo.
El otoo pasado, cierta noche,
volviendo de un suburbio a la ciudad,
con el ltimo trolley, al pasar por un
parque desierto, sali de sus rieles.
Todos los pasajeros debimos combinar
nuestras fuerzas para encarrilarlo
nuevamente. Qu enorme y pesado me
pareci entonces, y qu dbiles e
insignificantes
nosotros,
en
comparacin!

Por qu, entonces, esta memoria

sensitiva resultaba ms poderosa que la
ms reciente? Y aqu debo explicar otro
aspecto del asunto. Cada vez que
empiezo a pensar en el anciano
desvalido que fuera atropellado, la
memoria me encamina hacia otro hecho,
tambin anterior. Mucho tiempo atrs,
me encontr en la calle con un italiano
que lloraba sobre un mono suyo que
haba muerto. Lloraba al tiempo que
trataba de empujar un gajo de naranja en
la boca del animal. Pareca como s esta
escena me hubiera afectado mucho ms
que la muerte del anciano; hallbase
sepultada ms profundamente en mi

memoria. Y creo que de tener que

representar la escena del accidente,
buscara la materia emocional para mi
parte en el recuerdo de la escena del
italiano con el mono muerto, ms que en
la tragedia misma.
Me pregunto cul es la razn.

5
Hoy recomenzaron las lecciones con
el director. Le relat el proceso de
evolucin de mis sentimientos acerca
del accidente callejero. De primer

momento, me alab por mi poder de

observacin, y luego dijo:
Esto es una ilustracin magnfica
de lo que ocurre en nosotros. Cada uno
de nosotros ha visto multitud de
accidentes. Retenemos la memoria de
ellos, pero slo las caractersticas ms
importantes quedan impresas, mientras
que perdemos los detalles. Y con esas
impresiones se va formando una
memoria
sensitiva
ms
vasta,
condensada, ms profunda y ms amplia.
Es una especie de sntesis de memoria,
en larga escala. Es ms pura, ms
condensada, ms compacta, substancial
y ms aguda tambin que los hechos en

s.
El tiempo es un esplndido filtro
para los sentimientos que recordamos;
adems, es un gran artista. No slo
purifica, sino que tambin transmuta
en
poesa
hasta
recuerdos
dolorosamente realistas.
Sin embargo, los grandes artistas
y los grandes poetas se inspiran en la
naturaleza.
De acuerdo. Pero no la
fotografan. Su producto pasa a travs de
sus propias personalidades, y lo que
sta les ofrece es suplantado mediante el
material viviente que toman de las
memorias emotivas que han almacenado.

Shakespeare, por ejemplo, a menudo

tomaba hroes y heronas, como Yago,
de relatos ajenos, y haca de ellos
criaturas vivientes mediante la adicin
de sus propios recuerdos emotivos
cristalizados.
El
tiempo
haba
clarificado y poetizado sus impresiones,
al punto de que se transformaban en
excelente material para sus creaciones.
Cuando le habl a Tortsov del
cambio de personajes y objetos que
haba sucedido en mis recuerdos del
accidente, hizo notar:
No hay nada de sorprendente en
ello; no puede usted confiar en que
habr de usar su memoria sensitiva del

mismo modo que consulta los libros en

una biblioteca.
Puede usted formarse una idea
figurada que equivalga a la memoria
emotiva? Imagine un nmero de casas,
con muchas habitaciones en cada casa,
en cada habitacin innumerables
armarios, con estantes y cajas, y en
algn lugar indefinido, en una de esas
cajas, una pequea perla. Es bastante
fcil dar con la casa, con el cuarto, el
estante pero ms difcil ser hallar la
caja exacta. Y dnde hallar ese ojo de
lince que dar con la perlita que rod
hoy, brill por un instante, y luego
desapareci de la vista? Slo el azar

podr reencontrarla.
El archivo de la memoria es algo
muy semejante. Tiene todas esas
divisiones y subdivisiones. Algunas son
ms accesibles que las otras. El
problema est en recapturar la emocin
que en un momento brill cual meteoro.
Si permanece cerca de la superficie y
vuelve hacia ustedes, pueden dar gracias
al Cielo. Pero no cuenten con que
siempre podrn recobrar esa misma
impresin. Maana quiz aparezca en su
lugar algo bien distinto; den gracias
tambin por esto, y no esperen lo otro.
Si aprenden a ser receptivos a este tipo
de recuerdos recurrentes, a medida que

se formen los nuevos, tendrn mayor

capacidad de conmoverlos una y otra
vez. Vuestro espritu, a su vez, sabr
responder mejor y reaccionar con
nuevo calor a las partes del papel cuya
atraccin se haya debilitado por la
repeticin constante.
Cuando las reacciones del actor
son ms poderosas, la inspiracin puede
aparecer. Por otra parte, no pierdan su
tiempo a la caza de una inspiracin que
en una oportunidad ha cruzado vuestro
camino. No hay posibilidad de
recuperacin, como no la hay en el ayer,
en las alegras de la niez, ni en el
primer amor. Concentren sus esfuerzos

en crear una inspiracin nueva y fresca

para el presente. No hay razn para
suponer que ser menos buena que la del
ayer. Quiz no sea tan brillante. Pero se
tiene la ventaja de poseerla en el
presente. Ha surgido en forma natural,
desde las profundidades del alma, para
encender la chispa creadora en ustedes.
Quin puede decir cul manifestacin
de verdadera inspiracin es mejor?
Todas son esplndidas, cada una dentro
de su modalidad, slo porque estn
inspiradas.
Cuando insist ante Tortsov para que
me dijera que desde que esos grmenes
de inspiracin se hallan preservados

dentro de nosotros, y no nos llegan

desde el exterior, debemos concluir que
la inspiracin es de origen secundario
ms
que
primario,
rehus
comprometerse en una respuesta.
Yo no s. Las cuestiones del
subconsciente no entran en mi campo. Lo
que es ms, no me parece que debamos
destruir el misterio de que estamos
acostumbrados a rodear nuestros
momentos de inspiracin. El misterio es
hermoso en s mismo y representa un
gran estmulo a la creacin.
Pero yo no quera quedarme
conforme con eso, y le pregunt si
cuanto sentamos mientras estbamos en

el escena ro no era de origen

secundario.
Acaso sentimos jams en el
escenario las cosas por primera vez? Yo
deseo saber tambin si es bueno o no
tener sentimientos originales, frescos,
mientras se est en el escenario;
sentimientos que jams se han
experimentado en la vida real.
Depende del tipo que sean fu
su respuesta. Suponga que estn
interpretando la escena del ltimo acto
de Hamlet, donde usted se arroja con la
espada sobre su amigo Paul, que encarna
el papel del rey, y de pronto usted se ve
manchado, por primera vez en su vida,

por un borbotn de sangre. Aunque su

espada es un arma burda, que por s
misma no puede provocar herida de
sangre, puede precipitar una terrible
lucha y determinar que se baje el teln.
Piensa usted que es conveniente
para un actor dejarse caer en emociones
espontneas como esa?
Acaso significa esto que es
preferible no tenerlas nunca?
pregunt.
Por el contrario, son sumamente
deseables repuso Tortsov. Pero
estas emociones directas, poderosas y
vividas, no hacen su aparicin en el
escenario, en la forma que usted piensa.

No duran mucho tiempo, ni siquiera un

solo acto. Son como relmpagos, que
ocupan pequeos episodios, momentos
individuales. En esta forma, son
bienvenidos. Slo cabe esperar que
aparezcan a menudo, y ayuden a
agudizar la profundidad de nuestras
emociones, que es uno de los ms
valiosos elementos del trabajo creador.
La inesperada cualidad de estas
espontneas erupciones de sentimientos
es
una
fuerza
irresistible
y
conmovedora. Aqu agreg una
advertencia: Lo que tienen de
infortunados esos instantes, es que no
podemos controlarlas, sino que ellas nos

controlan a nosotros. Por lo tanto, no

queda otra alternativa que dejar el
asunto librado al azar y decir: si tienen
que venir, que vengan. Slo podemos
tener confianza en que colaborarn con
el papel, y que no sern adversos. Por
supuesto, un toque de sentimiento
inesperado e inconsciente es realmente
tentador. Es lo que soamos, y
constituye el aspecto favorito de la
creacin en nuestro arte. Pero no debe
concluirse de esto que hay derecho para
restar importancia a la significacin de
los
sentimientos
repetidos,
que
determinan la memoria emotiva. Por el
contrario, deben ustedes entregarse a

ellos por completo, porque son el nico

medio por el cual podrn, en uno y otro
grado, influenciar a la inspiracin.
Permtanme que les recuerde
nuestro principio cardinal: Por medio de
recursos conscientes se llega al
subconsciente.
Otra razn por la cual ustedes
deben valorar esas emociones repetidas
es que un artista no elabora su papel con
la primera cosa a mano. El artista
selecciona cuidadosamente de entre sus
recuerdos, y elige de entre sus
experiencias aquellas que le parecen
ms elocuentes. El artista entreteje el
alma de la persona que debe retratar con

las emociones que le son ms queridas

que sus sensaciones cotidianas. Pueden
imaginar ustedes un campo ms frtil
para la inspiracin? Un artista toma lo
mejor que tiene dentro de s y lo vuelca
en el escenario. La forma habr de
variar, de acuerdo con las necesidades
de la obra, pero las emociones humanas
del artista permanecern vivas, y no
podrn ser reemplazadas por nada ms.
Quiere decir usted interpuso
Grisha que en toda clase de papel,
desde Hamlet al Pjaro azul, tenemos
que
emplear
nuestros
propios
sentimientos previos?
Y qu otra cosa? repuso

Tortsov. O cree usted que un actor

puede inventar toda suerte de nuevas
sensaciones, o quiz un alma nueva, para
cada papel que interpreta? Cuntos
espritus tendra entonces que encerrar
dentro del suyo? Y por otra parte,
acaso puede hacer trizas su alma para
reemplazarla por otra que sea ms
apropiada para un papel determinado?
Dnde encontrarla? Puede usted
prestarse ropas, un reloj, cosas de toda
suerte, pero no puede tomar los
sentimientos de otra persona. Mis
sentimientos son inalienables, y los
suyos lo son igualmente para usted.
Puede usted entender un papel,

simpatizar con la persona all descripta,

ponerle en el lugar de ella, y entonces
actuar como lo hara esa persona,
porque despertar en usted sentimientos
que sern anlogos a los que requiere el
papel.
Pero
esos
sentimientos
pertenecern, no a la persona creada por
el autor de la obra, sino al propio actor.
Nunca se pierda a s mismo en el
escenario. Acte siempre en su propia
persona, como artista. Jams podr
desembarazarse de usted mismo. El
momento en que se pierda en el
escenario marcar el abandono de la
vida verdadera infundida al papel, y el
comienzo de la actuacin exagerada y

falsa.
Este es el mejor y ms genuino
material para la creacin interior.
Utilcenlo. Srvanse de l, y no confen
en ninguna otra fuente.
Pero volvi a argir Grisha
de ninguna manera puedo yo contener
todos los sentidos para todos los
papeles del mundo.
Los papeles para los cuales no
tiene usted sentimientos apropiados,
sern aquellos en que jams actuar bien
explic Tortsov. Y deber
excluirlos de su repertorio. Los actores,
mayormente, no se dividen por tipos,
sino que las diferencias las determinan

sus propias ntimas cualidades.

Cuando se le pregunt cmo una
misma persona poda ser dos
personalidades
abiertamente
contrastantes, dijo:
Para empezar, el actor no es ni
una ni otra. El posee, en su propia
persona, una ntima individualidad y
otra externa, ya sea vivamente
desarrollada, ya indistinta. Puede no
tener en su naturaleza ni la villana de un
carcter ni la nobleza del otro. Pero la
simiente de ambas cualidades estar
all, porque tenemos en nosotros los
elementos de todas las caractersticas
humanas, buenas y malas. Un actor debe

usar su arte y su tcnica para descubrir,

por
medios
naturales,
aquellos
elementos necesarios para l, para
desarrollar en su papel. Y de este modo,
el alma de la persona que l interpreta
ser una combinacin de los elementos
vivientes de su propio ser.
La primera preocupacin de
ustedes debe ser la de encontrar la
forma de despertar el material
emocional. La segunda, descubrir los
mtodos para crear un infinito nmero
de combinaciones de olmas humanas,
caracteres, sentimientos, pasiones, para
sus papeles.
Y dnde hallaremos esos medios

y esos mtodos?
Antes que nada, aprendan a usar
la memoria emotiva.
Cmo?
Por medio de una serie de
estmulos internos y externos. Pero sta
es una pregunta muy complicada, de
modo que la retomaremos la clase
prxima.

6
Nuestra leccin de hoy se realiz
con el teln bajo. Se supona que

estbamos en el apartamento de
Mara, pero no podamos reconocerlo.
El comedor estaba donde antes veamos
la sala, y lo que antes fuera comedor hoy
era el dormitorio. Los muebles eran
pobres y vulgares. Tan pronto
percibimos la diferencia, reclamamos
que las cosas volvieran a su aspecto
original, porque el actual nos deprima y
no podamos trabajar.
Lamento no poder hacer nada
dijo el director. Los otros muebles se
necesitaban para una obra que se esta
dando actualmente, de modo que nos han
dejado en cambio lo poco que podan y
lo han arreglado de la mejor manera que

saban. Si no les gusta as, cmbienlo

como crean mejor.
Esto determin un movimiento
general, y pronto todo estuvo en
completo desorden.
Basta! grit Tortsov, y
dganme ahora qu recuerdos sensibles
les trae todo este caos.
Cuando hay un terremoto dijo
Nicols, que oficiaba de supervisor,
la gente mueve los muebles como
ustedes ahora.
Mientras estbamos en la tarea,
surgieron varias discusiones. Algunos
buscaban un efecto, otros otro, conforme
al efecto producido en sus memorias

emotivas por determinado arreglo del

mobiliario. Finalmente, la disposicin
pareci aceptable. Pero solicitamos ms
iluminacin, lo que fu pretexto para
darnos una demostracin acerca de los
efectos de la luz y el sonido.
En primer lugar, se nos dio la
iluminacin de un da de sol, y nos
sentimos muy alegres, a lo que se
sumaba los ruidos de la calle, timbres,
bocinas, sirenas fabriles y hasta el
distante pitar de una locomotora, en fin,
todas las sensaciones auditivas de un da
en la ciudad.
Gradualmente, fueron atenundose
las luces, y nos result muy agradable,

calmo, y hasta un tanto triste. Nos

sentimos inclinados a la meditacin, y
hubo quien sinti sueo. De pronto se
oy ulular el viento, se desat una
tormenta, y los sonidos de las calles
fueron apagndose. Un reloj en el cuarto
vecino
dej
or
una
pesadas
campanadas. Alguien se puso a tocar el
piano, primero en fortissimo y luego
cada vez ms suavemente, ms
tristemente. Al llegar la noche se
apagaron las luces, el piano dej de
sonar. A cierta distancia, un reloj dej
or las doce campanadas. Medianoche.
Silencio en torno. Se oye a un ratn que
roe el piso y algn que otro ruido

apagado que llega de la calle.

Finalmente, cesa todo sonido y la calma
y la oscuridad se hacen completas. Poco
despus, sombras grises anuncian la
madrugada, y cuando los primeros rayos
del sol se Filtran en el cuarto, no
podemos dejar de sentir un gran alivio.
Vanya fu el ms entusiasta ante los
efectos logrados.
Pero si fu mejor que en la vida
real nos asegur.
Es que en la realidad los cambios
son tan graduales agreg Paul que
uno no advierte las variaciones. Pero
cuando se comprimen veinticuatro horas
en pocos minutos, se siente toda la

sugestin de los variados tonos de luz.

Como habrn notado dijo el
director, el ambiente que nos rodea
tiene gran influencia sobre nuestros
sentimientos. Y esto sucede en el
escenario tanto como en la vida real. En
manos de un director talentoso, estos
medios se transforman en elementos
creadores y artsticos.
Cuando la produccin externa de la
obra se halla ntimamente ligada con la
vida espiritual de los actores, adquiere
con frecuencia mayor significacin en el
escenario que en la vida real. Si llena
las necesidades de la obra y produce ese
clima correcto, ayuda al actor a formular

el aspecto interno de su papel, influencia

todo su estado fsico y su capacidad de
sentir. Bajo estas condiciones, el
ambiente es un estmulo poderoso para
nuestras emociones. Por consiguiente, si
una actriz debe actuar en el papel de
Margarita, tentada por Mefistfeles
mientras est orando, el director debe
ofrecerle los medios para producir esa
atmsfera de la iglesia, con lo cual la
ayudar a sentir su papel.
Y para el actor que interprete a
Egmont, en la prisin, debe crear un
ambiente sugestivo de soledad y
cautiverio.
Y qu sucede pregunt Paul

cuando un director crea una esplndida

produccin extensa que, sin embargo, no
llena las ntimas ocasiones del papel?
Desgraciadamente, eso sucede
con demasiada frecuencia contest
Tortsov, y el resultado es siempre,
malo, porque su error conduce a los
actores en direccin errada y levanta
barreras entre ellos y sus papeles.
Y qu ocurre cuando la
produccin exterior es francamente
mala? pregunt alguien.
Peor todava. Los artistas que
trabajan con ese director sufrirn los
efectos de indicaciones diametralmente
opuestas al espritu de sus papeles. En

lugar de atraer la atencin de los actores

hacia el escenario, habr de rechazarlos,
arrojndolos en brazos del auditorio,
fuera
de
las
candilejas.
En
consecuencia, la produccin externa de
una obra es una espada en las manos del
director, que tiene doble filo, pudiendo
hacer bien y mal por igual.
Ahora prosigui el director
quiero proponerles un problema. Creen
ustedes que todo ambiente bien logrado
habr de atraer y ayudar a la memoria
emotiva del actor? Por ejemplo,
imaginen un exterior hermoso, diseado
por un artista muy bien dotado en el
empleo del color, la lnea y la

perspectiva. Si se mira ese decorado

desde el auditorio, la ilusin resulta
perfecta. Y, sin embargo, cuando se est
muy prximo, desencanta. Por qu?
Porque si un decorado se realiza
conforme desde el punto de vista del
pintor, en dos y no en tres dimensiones,
no tiene valor para el teatro. Tiene
amplitud y longitud, pero carece de
profundidad, sin la cual habr de faltarle
vida en lo que al teatro se refiera.
Ustedes
saben,
por
propia
experiencia, qu sensacin produce al
actor un escenario vaco, qu difcil es
concentrar la atencin en l, y qu duro
es actuar en l, aunque ms no sea en un

breve ejercicio. Y qu decir si trataran

de actuar todo el papel de Hamlet, Otelo
o Macbeth! Es muy difcil hacerlo sin la
ayuda del director, sin un esquema de
los movimientos, sin esos objetos sobre
los cuales uno puede apoyarse, o hacia
los que uno se acerca, ya para
utilizarlas, ya para moverlos. Eso ocurre
porque cada situacin que se prepara
para el actor, lo ayuda a otorgar una
forma plstica externa al ntimo sentir.
Por
consiguiente,
necesitamos
impostergablemente
esa
tercera
dimensin, una forma con profundidad,
en la que podamos movernos, vivir,
actuar.

7
Por qu se est escondiendo en
el rincn? pregunt hoy el director a
Mara, cuando lleg al escenario.
Yo quera salir, no puedo
soportar
murmur,
confusa,
mientras trataba de alejarse de Vanya,
que estaba distrado.
Por qu estn sentados juntos tan
cmodamente? pregunt a un grupo de
estudiantes, en tomo de un sof prximo
a la mesa.
Este escuchbamos algunas

ancdotas tartamude Nicols.

Y qu estn haciendo all, junto a
la lmpara? pregunt, dirigindose a
Sonya, que estaba junto a Grisha.
Sonya sintise confundida y no supo
qu decir, pero finalmente balbuce algo
sobre una carta que estaban leyendo.
Dirigise luego a nosotros, y nos
pregunt por qu nos pasebamos tanto,
a lo que yo respond:
Charlbamos, simplemente.
En una palabra concluy,
cada uno ha elegido la manera de que el
ambiente corresponda a su inclinacin
de este momento. O quiz el escenario
que han hallado les ha sugerido la

accin?
Sentse junto al fuego y nosotros
frente a l. Algunos aproximaron las
sillas para estar ms cerca y orlo
mejor. Yo me instal en la mesa para
tomar notas. Grisha y Sonya volvieron a
sentarse juntos, de forma que pudieran
murmurar sus comentarios.
Dganme ahora por qu cada uno
de ustedes ha elegido ese sitio
determinado pidi. De modo que nos
vimos obligados nuevamente a dar
cuenta de cada uno de nuestros
movimientos. Y le satisfizo saber que
cada uno haba hecho uso del ambiente
conforme a lo que deseaba hacer, a su

particular modo de sentir.

El prximo paso fu el de
diseminarnos en varios sectores del
saln, con determinados muebles para
ayudarnos a formar grupos. Luego nos
pidi que prestramos atencin a
cualquier humor, memoria emotiva o
sensaciones repetidas que nos sugiriera
esa distribucin de los muebles.
Tambin tenamos que decirle bajo qu
circunstancias usaramos ese tipo de
ambiente. Luego, el director combin
una serie de ambientes y en cada caso
debimos decirle bajo qu circunstancias
emotivas o condiciones hallaramos ese
ambiente conforme con nuestros ntimos

requerimientos. En otras palabras:

mientras que al principio habamos
elegido nosotros el ambiente para que
correspondiera a nuestro objetivo y
modalidad, ahora l haca lo mismo, y
nuestro papel se limitaba a producir el
objetivo correcto e inducir los
sentimientos apropiados.
La tercera prueba fu la de
responder a un ambiente arreglado por
algn otro. Este ltimo problema se
presenta con frecuencia al actor y, en
consecuencia, debe estar capacitado
para resolverlo.
Realiz luego algunos ejercicios en
que nos colocaba en posiciones que

contradecan abiertamente nuestras

inclinaciones y propsitos, ejercicios
todos que nos llevaron a apreciar mejor
cuanto significa, por las sensaciones que
despierta, un ambiente bueno y
confortable.
Al intentar resumir lo que habamos
llevado a cabo, el director dijo que el
actor busca una mise en scne que
corresponda a una modalidad suya y a su
objetivo, y que asimismo esos elementos
crean el ambiente. Ambos son, por otra
parte, un estmulo para la memoria
emotiva.
La impresin ms comn es que
un director utiliza todos los medios

materiales a su alcance, como ser

muebles, luces, efectos sonoros, y dems
accesorios, para el primario propsito
de impresionar al pblico. Por el
contraro. Se utilizan ms que nada por
el efecto que tienen sobre el actor.
Tratamos en todo momento y por todos
los
medios
de
facilitarle
la
concentracin de su atencin en el
escenario.
Y sin embargo agreg, hay
todava muchos actores que desafiando
la ilusin que podemos crear por medio
de luces, sonidos y colores, sigue
sintindose ms interesado en el
auditorio que en el escenario. Ni

siquiera la obra o su sentido pueden

lograr que su atencin se vuelque haca
este lado de las candilejas. Para que
esto no les suceda a ustedes, traten de
aprender a ver y mirar las cosas del
escenario, a responder y entregarse o lo
que sucede en torno de ustedes. En una
palabra, recurran a todo cuanto pueda
estimular sus sentimientos.
Hasta este momento dijo el
director, despus de breve pausa
hemos estado trabajando del estmulo al
sentimiento.
Sin
embargo,
con
frecuencia
es
necesario
el
procedimiento inverso. Y recurrimos a
l cuando deseamos fijar experiencias

internas accidentales.
Como ejemplo, quiero contarles lo
que me pas en las primeras
representaciones de Lower Depths, de
Gorki. El papel de Satn habame
resultado bastante fcil, con la
excepcin del monlogo en el ltimo
acto. Eso requera de m lo imposible,
vale decir, darle una significacin
universal a la escena, decir mi papel con
esa profunda implicacin de un
significado ms profundo, de modo que
se convirtiera en el punto neurlgico, en
la cspide de toda la obra.
Cada vez que llegaba a este punto
peligroso, pareca como si frenos

potentes aherrojaran mis sentimientos. Y

esa hesitacin detena el curso libre del
gozo creador de mi papel. Despus del
monlogo, invariablemente, sentame
como el cantante que ha dado una nota
alta en falso.
Para mi sorpresa, esta dificultad
desapareci a la tercera o cuarta
representacin. Cuando trate de hallar la
razn, decid repasar cuanto me haba
sucedido en la representacin del da
anterior.
Lo primero que record fu el
haber recibido una abultada factura del
sastre, cosa que me alter bastante.
Luego haba perdido la llave de mi

escritorio. Con psimo humor me haba

sentado a leer los comentarios de la
obra, encontrndome con que las partes
malas haban sido elogiadas, mientras
que las buenas eran criticadas. Esto me
haba dejado deprimido. El resto del da
lo pas meditando sobre la obra; cientos
de veces trat de analizar su profundo
significado, recordando cada sensacin
que me despertaba cada punto de mi
papel, y estaba en ello tan ensimismado
que al llegar la noche, en lugar de
sentirme alterado y nervioso como de
costumbre, sent indiferencia hacia el
pblico y hacia el xito o el fracaso. Me
limit a cumplir mi actuacin lgica y

correctamente, y de pronto advert que

haba pasado el punto neurlgico del
monlogo sin siquiera notarlo.
Consult el caso con un actor
experimentado, que es tambin muy buen
psiclogo, y le ped que me aclarara lo
sucedido para poder fijar esa
experiencia de la noche. Esta fu su
respuesta:
Usted no puede repetir una
sensacin accidental que pudo haber
tenido en el escenario, del mismo modo
que no puede revivir una flor muerta. Es
mejor tratar de crear algo nuevo que
gastar sus esfuerzos en cosas muertas.
Cmo proceder? Antes que nada, no se

preocupe por la flor, limtese a regar las

races, o plante mejor nuevas simientes.
La mayora de los actores encaminan sus
esfuerzos en direccin opuesta. Si
logran algn xito accidental en un
papel, quieren repetirlo y se dirigen
directamente a sus sentimientos. Pero
eso es como tratar de cultivar flores sin
la cooperacin de la naturaleza, y no
puede hacerlo, a menos que se d por
satisfecho con pimpollos artificiales.
Y entonces?
No piense en el sentimiento por
s mismo, sino que haga trabajar su
mente sobre lo que los hace surgir,
sobre las condiciones que determinaron

esa experiencia.
Y el sabio actor concluy
dicindome:
Nunca
empiece
por
los
resultados. Ellos aparecern a su
debido tiempo como lgico fruto de lo
que se ha hecho antes.
Segu su consejo. Trat de llegar a
las verdaderas races del monlogo, de
captar la idea fundamental de la obra.
Me di cuenta de que mi versin no haba
tenido, en realidad, afinidad alguna con
la obra escrita por Gorki, y que mis
errores haban levantado una barrera
infranqueable entre yo y la idea
principal.

Esta experiencia ilustra el mtodo

de trabajar, es decir, desde las
emociones hacia el estmulo original.
Mediante el empleo de este mtodo, un
actor puede' repetir a deseo cualquier
sensacin, porque puede seguir la pista
del sentimiento accidental, hasta la
motivacin primera, de manera que
pueda volver a trazar el sendero desde
el estmulo al sentimiento en s mismo.

8
Empez hoy el director diciendo:

Cuanto ms amplia sea la

memoria emotiva, ms rico ser el
material para la creacin interna. Eso,
creo yo, no requiere una elaboracin
posterior.
Sin
embargo,
resulta
necesario que adems de la riqueza de
la memoria emotiva, distingamos
algunas
otras
caractersticas;
y
especficamente, su poder, su firmeza, la
calidad del material que retiene, la
proporcin en que afecta nuestro trabajo
prctico en el teatro.
Todas
nuestras
experiencias
creadoras son vvidas y completas, en
proporcin directa con el poder, la
agudeza y la exactitud de nuestra

memoria. Si es dbil, los sentimientos

que despierta sern pulidos, intangibles
y transparentes. Y carecen de valer en el
escenario, porque no pasarn ms all
de las candilejas.
De las observaciones que sigui
haciendo se desprende que existen
muchos grados de poder en la memoria
emotiva, y que sus efectos y
combinaciones son variados. AI llegar
aqu dijo:
Imaginen que han recibido un
insulto en pblico, digamos una bofetada
en el rostro, que les hace arder la
mejilla cada vez que piensan en ello.
Este choque interno ha sido tan intenso

que ha borrado todos les detalles del

ingrato incidente. Pero cualquier cosa
insignificante
habr
de
revivir
instantneamente el recuerdo del insulto,
y la emocin volver con redoblada
violencia. La mejilla volver a arderles
o ustedes se pondrn plidos, y el
corazn les latir ms de prisa.
Si ustedes poseen un material
emocional de esa fuerza y agudeza, les
ser fcil transferirlo al escenario e
interpretar una escena anloga a la
experiencia que han tenido en la vida
real, que les ha dejado un rastro tan
vivo. Para hacer esto, entonces, no
necesitarn de ninguna tcnica, porque

se desarrollar sola; la naturaleza ser

la mejor ayuda.
Y aqu tienen otro ejemplo: tengo
un amigo que es terriblemente distrado.
Almorz cierta vez con unos amigos que
no vea desde haca un ao, y en el
transcurso de la comida hizo referencia
a la salud del hijito del dueo de casa,
una adorable criatura.
Sus palabras fueron recibidas en
medio de un silencio sepulcral, y la
duea de casa perdi el conocimiento.
El pobre hombre haba olvidado por
completo que el pequeo haba muerto
en ese ao que no haba visto a los
amigos. Dice que mientras viva no

podr olvidar la consternacin que

sinti en ese instante.
Y comprendan ustedes que las
sensaciones de mi amigo eran
profundamente diferentes a las de la
persona que ha sido abofeteada en el
rostro, que adems haba olvidado
totalmente los detalles referentes al
incidente. M amigo, en cambio, retuvo
el recuerdo exacto, no slo de sus
sentimientos, sino del hecho en s, y de
las circunstancias que lo rodearon.
Recuerda asimismo ntidamente la
expresin de susto de un hombre sentado
frente a l en la mesa, la mirada glacial
de la mujer sentada a su derecha y el

grito quebrado en la garganta que parti

de la cabecera de la mesa.
En el caso de una memoria emotiva
dbil, la tarea psicotcnica resulta
realmente extensa y complicada.
Una de las muchas facetas de esta
forma de memoria tiene especial
importancia, y ustedes deben entrar a
conocerla, por lo que hablar de ella
detalladamente.
Tericamente, quizs supongan
ustedes que el tipo ideal de memoria
emotiva es aquel que puede retener y
reproducir impresiones en todos los
detalles exactos de su primer momento,
es decir, que puede revivir el momento

tal como se ha experimentado. Y sin

embargo, si tal fuera el caso, qu sera
de nuestro sistema nervioso? Cmo
podra tolerar la repeticin de esos
horrores, con todos los penosos detalles
originales? La naturaleza humana no
podra soportarlo.
Por fortuna, las cosas no suceden
as. Nuestra memoria emotiva no es
exacta
copia
de
la
realidad;
ocasionalmente puede ser ms vivida,
pero habitualmente es ms dbil que la
original. A veces, las impresiones que
se han recibido una vez continan
viviendo en nosotros, crecen y se
ahondan. Lo que es ms, estimulan

nuevos procesos y llenan detalles

incompletos o bien sugieren otros
nuevos. En un caso de esta naturaleza,
una
persona
puede
mantenerse
perfectamente serena en una situacin
peligrosa, y perder el sentido al
recordarla ms tarde. Ah tienen un
ejemplo del poder acrecentado de la
memoria sobre el hecho original, y
tambin del acrecentamiento posterior
de una impresin que se ha tenido una
vez.
Queda ahora por tratar (adems del
poder e intensidad de estas memorias)
su cualidad. Supongan que en lugar de
ser ustedes la persona a la que

determinada situacin ha sucedido, sean

meramente espectadores. Una cosa es
recibir un insulto en pblico, y otra muy
distinta ver que esto le sucede a algn
otro, sentirse conmovido por ello, tomar
la defensa del agresor o del agredido.
Por supuesto, no hay motivos como
para que el espectador no experimente
una fuerte emocin. Quiz se sienta ms
afectado que cualquiera de las partes.
Pero no es eso lo, que me interesa tratar
ahora. Lo nico que quiero sealar por
el momento es que sus sentimientos son
distintos.
Existe otra posibilidad, la de que
sin ser parte ni presenciar el incidente,

se entere de l mediante la lectura o por

conversaciones. Y ni an as se ver
libre de recibir impresiones profundas y
vivas. Todo depender de la fuerza de la
imaginacin de la persona que ha escrito
o relata la descripcin, y tambin de la
imaginacin de la persona que la lee o
la escucha.
Y nuevamente, las emociones de
uno y otro diferirn en calidad de la del
que ha tomado parte, o ha presenciado la
escena.
Un actor debe tratar con todos estos
tipos de material emotivo, elaborarlos y
ajustarlos a las necesidades del
personaje que debe representar.

Supongamos ahora que ustedes han

sido testigos cuando un hombre fu
abofeteado en pblico, y que el
incidente ha dejado huellas profundas en
vuestra memoria. Sera ms fcil
entonces representar el papel del testigo,
si les toca una escena similar en el
escenario. Pero imaginen que, en
cambio, se les pidiera que. reprodujeran
el papel de un hombre abofeteado en
pblico. Cmo podran adaptar la
emocin experimentada como testigos al
papel del hombre insultado?
El que ha sufrido la afrenta ha
sentido el insulto, pero el testigo slo
puede participar en la medida de sus

simpatas para con la vctima del

insulto. Sin embargo, la simpata puede
transformarse en reaccin directa. Y eso
exactamente es lo que ocurre cuando
trabajamos en un papel. Desde el
momento en que el actor siente que ese
cambio se opera en l, se transforma en
parte activa, y verdaderos sentimientos
nacen en l; con frecuencia, esta
transformacin de la simple simpata
humana en verdadero sentimiento
humano por el personaje del papel
sucede espontneamente.
El actor puede sentir la situacin
del personaje del papel tan agudamente,
y responder a l tan activamente, que en

verdad se pone en el lugar de esa

persona. Desde ese punto de vista, ve
entonces lo que sucede a travs de los
ojos de la persona que ha sido
abofeteada. Desea interpretar, participar
de la situacin, resentirse por el insulto,
del mismo modo que lo hara si se
tratara de un asunto de honor personal.
En tal caso, la transformacin de las
emociones del testigo en las del
participante en el hecho, se produce en
forma tan completa que la fuerza y la
calidad de los sentimientos que
involucra no se ve disminuida.
Ven entonces que no slo usamos
nuestras propias emociones pasados con

material creador, sino que utilizamos

tambin sentimientos que hemos tenido
al simpatizar con las emociones ajenas.
Es fcil proclamar a priori que es
totalmente imposible que tengamos
material emotivo suficiente en nosotros
mismos como para suplir las
necesidades de todos los papeles que en
el curso de toda nuestra vida nos toque
interpretar en el escenario. Ninguna
persona podr ser el alma universal de
La gaviota, de Chejov, que ha pasado
por todas las humanas experiencias,
incluyendo el asesinato y la propia
muerte. Y, sin embargo, debemos vivir
todas estas cosas en el escenario, de

modo que debemos estudiar a otros

seres,
acercamos
a
ellos
emocionalmente tanto como podamos,
hasta que la simpata por ellos se
transforme en sentimientos propios.
Acaso no es eso lo que nos ocurre
cada vez que empezamos a estudiar un
nuevo papel?

9
1) Si recuerdan el ejercicio con el
loco dijo el director, les volvern a
la memoria todas las sugestiones

imaginadas. Cada una contena un

estimulo para la memoria emotiva y les
otorgaba un mpetu interno para
situaciones que jams antes les haban
sucedido en la vida real. Tambin
sintieron el efecto del estmulo externo.
2) Recuerdan ustedes cmo
desglosamos esa escena del Brand en
unidades y objetivos, y cmo hombres y
mujeres de la clase se dividieron en
encarnizados bandos? Ese fu otro tipo
de estmulo.
3) Si ustedes recuerdan nuestra
demostracin de los objetos de la
atencin, en el escenario y en el
auditorio, se darn cuenta entonces de

que los objetos vivos tambin pueden

ser verdaderos estmulos.
4) Otra fuente importante de
estmulo de la emocin es la verdadera
accin fsica y su creencia en ella.
5) A medida que transcurra el
tiempo, entrarn a familiarizarse con
muchas nuevas fuentes de inspiracin.
La ms poderosa de ellas reside, sin
embargo, en el texto de la obra y en las
implicaciones de pensamiento y
sentimiento que de ella surgen y afectan
la relacin mutua entre los actores.
6)
Estn
ustedes
tambin
advertidos de todos los estmulos
externos que los rodean en el escenario,

bajo la forma de decorados, arreglo de

mobiliario, luces, sonidos y otros
efectos, calculados para crear una
ilusin de vida verdadera y situaciones
reales.
Si ustedes suman todo esto y le
agregan aquello que todava deben
aprender, encontrarn que cuentan con
gran porcin de estmulos. Ellos
representan el depsito psicotcnico de
riquezas de todo actor, cuya utilizacin
deben todava aprender.
Cuando le dije al director que mi
deseo era precisamente hacer eso
mismo, aprender, pero que no saba
cmo, su consejo fu:

Haga como hace el cazador. Si el

ave no vuela por voluntad propia, nunca
podr encontrarla entre las hojas del
bosque. Debe azuzarla, silbarle, recurrir
a varios trucos. "Nuestras emociones
artsticas son, al principio, como
tmidos animales salvajes, y se ocultan
en las profundidades de nuestra alma. S
no
salen
a
la
superficie
espontneamente, no podr usted ir
detrs de ellas a buscarlas. Cuanto
puede hacer es concentrar la
imaginacin en la manera ms efectiva
de atraerlas. Y el mismo fin tienen los
estmulos para la memoria emotiva que
hemos estado tratando.

El lazo entre el engao y el

sentimiento es natural y normal, y debe
emplearse ampliamente. Cuanto ms
pruebe sus efectos y analice sus
resultados en las emociones que
despierta, podr juzgar mejor lo que su
memoria sensitiva retiene y estar en
mejor posicin para desarrollarla.
Al mismo tiempo, no debemos
pasar por alto el problema de la
cantidad de reservas a este respecto.
Tendr que recordar que deber
engrosar constantemente su reserva.
Para ello tendr, naturalmente, que
acercarse principalmente a sus propias
impresiones,
sentimientos
y

experiencias. Deber tambin obtener

material de la vida que lo rodea,
verdadera
e
imaginaria,
de
reminiscencias, libros, arte, ciencias,
conocimientos de todas clases, de
viajes, museos y, sobre todo, de la
relacin con otros seres humanos.
Se da cuenta, ahora que sabe todo
lo que se le exige al actor, por qu un
verdadero artista debe llevar una vida
completa, interesante, hermosa, variada,
excitante e inspirada? Tendr que saber
no slo lo que ocurre en las grandes
ciudades, sino tambin en las
provincias, pueblos lejanos, fbricas, y
en los grandes centros culturales del

mundo. Deber estudiar la vida y la

psicologa de la gente que lo rodea, de
cualquier clase social, tanto en su pas
como en el extranjero.
Necesitamos un amplio punto de
vista para actuar en las obras de nuestro
tiempo y de mucha gente. Se nos exige
interpretar la vida de seres humanos de
todo el mundo. El actor crea no slo la
vida de sus tiempos, sino tambin del
pasado y del futuro. Por eso necesita
observar, conjeturar, experimentar,
transportarse por la emocin. En algunos
casos su problema es an ms complejo.
Si su creacin es interpretar la vida
corriente, puede observar a su

alrededor. Pero si debe interpretar el

pasado, el futuro o una poca
imaginaria, debe reconstruir o recrear el
papel en su imaginacin, proceso harto
complicado.
Nuestro ideal deber ser la
bsqueda constante de lo eterno en el
arte; eso que nunca morir, que
permanecer siempre joven y prximo a
los corazones humanos.
Nuestra meta debe ser alcanzar la
cumbre de perfeccin, lograda por los
grandes clsicos, estudiarlos y aprender
a utilizar el material emotivo vivo con el
cual poder plasmarlos.
Les he dicho cuanto hasta este

momento es posible acerca de la

memoria emotiva. Aprendern mucho
ms a medida que prosigamos con
nuestro programa.

Captulo X
Comunin
1
Cuando el director entr se volvi a
Vassili y le pregunt:
Con quin o con qu est usted
en comunin en este momento?
Vassili estaba tan absorto en sus
propios pensamientos que no se dio
cuenta del sentido de la pregunta.
Yo?
contest,
casi
mecnicamente. Con nada, ni con

nadie.
Debe ser una maravilla fu la
burlona observacin del director, si
puede continuar en ese estado por mucho
tiempo.
Vassili se excus, asegurando a
Tortsov que como nadie lo miraba ni se
diriga a l, no poda estar en contacto
con nadie.
Le toc el turno a Tortsov de
sorprenderse.
Quiere decir que alguien debe
mirarle o hablarle para entrar en
comunin con usted? dijo. Cierre
los ojos y tpese los odos, guarde
silencio y trate de descubrir con quin

est en relacin mental. Trate de

encontrar un slo segundo en que no est
en contacto con algn objeto.
Trat yo mismo de hacerlo, y not lo
que suceda dentro de m.
Record la tarde anterior, en que
oyera un famoso cuarteto de cuerdas, y
segu mis movimientos paso a paso. Al
entrar en el foyer salud a algunos
amigos, busqu mi asiento y observ a
los msicos, que afinaban los
instrumentos. Comenzaron a tocar y
escuch, nas no logr alcanzar un
estado de relacin emotiva con ellos.
Debe haber sido conclu un
espacio en blanco en la corriente de

comunin entre lo que me rodeaba y yo.

Pero el director expres su firme
desacuerdo con esta conclusin.
Cmo puede considerar como
espacio en blanco un tiempo en que
estuvo absorto por la msica? dijo.
Porque aunque escuchaba
insist, en realidad no oa la msica, y
aunque trat de penetrar su significado
no lo logr. Por eso sent que no se
haba establecido ningn contacto.
Su asociacin con la msica y la
aceptacin de la msica no haba
empezado todava, porque el proceso
precedente no haba sido logrado y
distraa su atencin. Cuando lo logr

pudo haberse entregado ntegramente a

la msica o interesado en alguna otra
cosa. Pero no hubo ningn rompimiento
alguno en la continuidad de su relacin
con algo.
Quiz haya sido as admit, y
continu tratando de recordar. Distrado,
haba hecho un movimiento que se me
ocurri que haba llamado la atencin de
los que estaban sentados cerca de m.
Despus de eso me sent muy
silenciosamente y simul estar oyendo la
msica, pero la verdad es que no la oa,
porque observaba cuanto pasaba a m
alrededor.
Paseaba la vista y la fij luego en

Tortsov; not que no se haba percatado

de mi movimiento accidental. Busqu
por el vestbulo al mayor de los
Shustov, pero ni l ni ningn otro de los
actores de nuestro teatro estaba all.
Trat entonces de ver las caras de la
gente, pero esta vez mi atencin se
dispers de tal manera que no pude
controlarla. La msica me llevaba en
pos de todo tipo de imaginaciones.
Pens en mis vecinos, en mis parientes
que viven en otras ciudades lejanas y en
mi amigo muerto.
El director me dijo ms tarde que
todas esas cosas haban acudido a mi
mente porque senta necesidad, sea de

compartir
mis
pensamientos
y
sentimientos con los objetos de mi
meditacin, sea de alejarlos de esos
objetos.
Finalmente, mi atencin fu atrada
por las luces de una araa que penda
del techo, y me dediqu extensamente a
su contemplacin. Estaba convencido de
que haba sido un momento en blanco,
porque, sin necesidad de forzar lo
imaginacin, no se puede llamar el mirar
a esas luces una forma de comunicacin.
Cuando le cont todo a Tortsov,
explic mi estado de esta manera:
Trataba de saber cmo y de qu
estaba hecho el objeto. Absorbi su

forma, su aspecto general, y toda clase

de pormenores relacionados con la
araa. Acept esas impresiones, las
llev a su memoria, y procedi a pensar
en ellas. Significa que algo extrajo de su
objeto y nosotros, los actores, lo
consideramos necesario. Se asusta por
la cualidad inanimada de su objeto.
Cualquier cuadro, estatua, fotografa de
un amigo o un objeto de museo es
inanimado y, sin embargo, contiene
alguna parte de la vida del artista que lo
cre. Hasta una araa puede, en cierto
modo, convertirse en un objeto de
inters vivo, aunque ms no sea por
nuestra concentracin en ella.

En ese caso arg, podemos

estar en asociacin con cualquier objeto
antiguo sobre el que recaiga nuestra
mirada?
Dudo que tuviera tiempo de
absorber o dar, aunque ms no sea una
partcula de usted mismo o cualquier
cosa que pasa velozmente por su vista.
Sin embargo, sin absorber de otros, o
sin dar a otros, no puede haber relacin
en el escenario. Dar o recibir algo de un
objeto, aunque sea por breves instantes,
constituye un momento de relacin
espiritual.
He dicho muchas veces que es
imposible tanto mirar y ver, como mirar

y no ver. En el escenario pueden mirar,

ver y sentir lo que sucede. Pero tambin
es posible mirar lo que ocurre en torno
de este lado de las candilejas, mientras
los sentimientos e inters estn
centrados en el pblico, o en algn lugar
ajeno a las paredes del teatro.
Existen trucos mecnicos que los
actores utilizan para cubrir la falta
interior, pero slo consiguen acentuar la
vaciedad de sus miradas. No necesito
decirles que eso es tan intil como
nocivo. La mirada es el espejo del alma.
La mirada vaca es espejo del alma
vaca. Es importante que: los ojos del
actor, su mirada, reflejen el hondo

contenido interno de su alma, por lo que

debe crear grandes medios interiores
para corresponder a la vida de un ser
humano en el papel. Todo el tiempo que
est sobre el escenario tendr que
compartir esos recursos espirituales con
los otros actores de la obra.
No obstante, el actor no es ms que
un ser humano, y cuando llega al
escenario es natural que traiga con l sus
pensamientos diarios, sus sentimientos
personales, sus reflexiones y sus
realidades. S lo hace, la lnea de su
propia vida personal y montona no se
interrumpe. No se entregar de lleno a
su papel, a menos que ste lo transporte.

Cuando eso sucede, se identifica por

completo con l y se transforma. Pero en
cuanto se distraiga y caiga bajo el
influjo de su propia vida personal, ser
transportado a travs de las candilejas:
hacia el pblico, o fuera de las paredes
del teatro, a cualquier lugar donde el
objeto mantenga una relacin con l.
Mientras tanto representar su parte de
manera puramente mecnica. Cuando
esos lapsos son frecuentes y sujetos a
interpolaciones de la vida personal del
actor, arruinan la continuidad del papel,
porque carecen de relacin con l.
imaginan un collar valioso en el
que cada tres eslabones de oro haya uno

de lata, y luego dos de oro sujetos con

una soga? Quin querr semejante
collar? Y quin puede aspirar a una
lnea de comunicacin en el escenario
constantemente quebrada que deforma o
anula la actuacin? Si la comunicacin
entre las personas resulta importante en
la vida real, en el escenario lo es diez
veces ms.
Esta verdad deriva de la naturaleza
del teatro, que est basada en las
interrelaciones de los personajes
dramticos. No podra concebirlo un
dramaturgo presentando sus personajes
en estado inconsciente o dormidos, o en
cualquier momento en que su vida

interior no funcione.
Ni se puede concebir que traiga al
escenario dos personas que no slo no
se conocen, sino que rehsan trabar
conocimiento,
cambiar
ideas
y
sentimientos, o que quisieran esconder
esos sentimientos sentndose en
silencio, cada uno en un extremo opuesto
del escenario.
En esas circunstancias, no habra
razn para que el espectador entrara al
teatro, desde que no se le ofrece lo que
l ha venido a buscar, vale decir, sentir
las emociones y a descubrir los
pensamientos de la gente que participa
en lo obra.

Qu distinto es cuando estos

mismos actores vienen al escenario cada
uno queriendo hacer partcipe de sus
sentimientos al otro, o convencerlo de
algo que cree, mientras que el otro hace
todos los esfuerzos posibles por
comprender esos sentimientos y
pensamientos.
Cuando el espectador est presente
en intercambio tan emotivo e intelectual,
es como el testigo de una conversacin.
Tiene un papel silencioso en el
intercambio de sentimientos, y se excita
por lo mismo que los actores
experimentan. Pero el espectador del
teatro puede entender e indirectamente

participar en lo que ocurre en el

escenario, slo cuando ese intercambio
contina entre los actores.
Si los actores quieren realmente
mantener la atencin de un gran pblico,
deben hacer toda clase de esfuerzos para
mantener entre ellos un intercambio
ininterrumpido
de
sentimientos,
pensamientos y acciones. Y el material
interior para ese intercambio tendr que
ser lo suficientemente interesante para
mantener la atencin del espectador. La
importancia excepcional de ese proceso
hace que los invite a dedicarle especial
atencin y a estudiar con cuidado sus
varias fases sobresalientes.

2
Comenzar por la comunin con
uno mismo dijo Tortsov. Cundo
nos hablamos a nosotros mismos?
Siempre que estamos tan excitados
que no podemos contenernos, o cuando
luchamos con alguna idea difcil de
asimilar, o cuando hacemos algn
esfuerzo por recordar algo y tratamos de
imprimirlo en nuestras conciencias,
dicindolo en alta voz; o cuando
aliviamos nuestros sentimientos alegres
o tristes, proclamndolos.

Estas ocasiones son raras en la

vida real, pero frecuentes en el
escenario. Cuando en el escenario tengo
ocasin de comulgar con mis propios
sentimientos, en silencio, estoy contento.
Es un estado para mi familiar fuera del
escenario, y me encuentro en l
sumamente cmodo. Pero cuando me
veo obligado a pronunciar largos y
elocuentes monlogos, no tengo nocin
de lo que hago.
Cmo puedo encontrar una base
para hacer en el escenario lo que no
hago fuera de l? Cmo puedo
hablarme a m mismo? El hombre es una
criatura grande. Debe uno hablarle al

cerebro, al corazn, a la imaginacin, a

las manos o a los pies? Desde dnde
hasta dnde correr esa corriente de
comunicacin?
Para determinarlo, debemos elegir
un sujeto y un objeto. Dnde estn? A
menos que pueda encontrar esos dos
centros interiores conectados, ser
impotente para dirigir mi atencin
errante, siempre lista a ser atrapada por
el pblico.
He ledo lo que los hindes dicen
acerca de este tema. Creen en la
existencia de una clase de energa vital
llamada Prana, que da vida a nuestro
cuerpo. De acuerdo con sus clculos, el

centro vital de dicho Prana es el plexo

solar. En consecuencia, adems de
nuestro cerebro, que es aceptado
generalmente como el centro nervioso y
psquico de nuestro ser, tenemos cerca
del corazn una fuente similar, en el
plexo solar.
He
tratado
de
establecer
comunicacin entre esos dos centros,
con el resultado que no slo sent que
existan, sino tambin que en realidad,
entran en contacto uno con el otro. El
centro cerebral parece ser el asiento de
la conciencia y el centro nervioso del
plexo solar el asiento de la emocin.
La sensacin fu de que mi cerebro

mantena comunicacin con mis

sentimientos. Me alegr, porque haba
encontrado el sujeto y el objeto que
andaba buscando. Desde que hice el
descubrimiento pude comulgar conmigo
mismo en el escenario, tanto en voz alta
como en silencio y con perfecto dominio
de m mismo.
No tengo el menor deseo de
indagar si el Prana existe en realidad o
no. Mis sensaciones pueden ser
puramente individuales, todo este asunto
puede ser el fruto de mi imaginacin. No
tiene trascendencia alguna, salvo que
puedo utilizarlo en provecho propio, y
eso me ayuda. Si este mtodo mo,

prctico y poco cientfico, les resultara

til, mejor as. Caso contrario, no
insistir en l.
Despus de una pausa, Tortsov
continu:
El proceso de comunicacin
mutua con el compaero del escenario,
es ms fcil de realizar. Pero aqu
encaramos una nueva dificultad.
Supongan que uno de ustedes est en el
escenario conmigo y estamos en relacin
directa. Pero yo soy muy alto. Mrenme!
Tengo nariz, boca, brazos, piernas y un
cuerpo grande. Pueden comunicarse de
una sola vez con todas estas partes de mi
cuerpo? Si no, elijan alguna en especial

a la que deseen dirigirse.

Los ojos sugiri alguien,
agregando: porque son el espejo del
alma.
Ven ustedes, cuando quieren
comunicarse con una persona, buscan
primero el alma, su mundo interior.
Traten ahora de encentrar mi alma viva:
la verdadera.
Cmo? pregunt.
El director se asombr:
No ha extendido nunca sus
antenas emotivas para palpar el alma de
otra persona? Mreme con atencin.
Trate de entender y sentir mi disposicin
interior. As, as es la manera. Ahora

diga cmo me encuentra.

Generoso, considerado, amable,
vivaz, alerta contest.
Y ahora? pregunt.
Lo mir de cerca y, de pronto,
encontr no a Tortsov, sino a Famusov
(el famoso personaje del clsico de La
desgracia del ingenio), con todas sus
seas
familiares,
aquellos
ojos
extraordinariamente cndidos, la boca
ancha, las manos regordetas y los gestos
suaves del hombre viejo e indulgente.
Y ahora, con quin est en
comunicacin? pregunt Tortsov, con
la famosa voz de Famusov.
Con Famusov, naturalmente

contest.
Y qu se ha hecho de Tortsov?
dijo, volviendo instantneamente a su
verdadera personalidad. Si no hubiera
dirigido su atencin a la nariz o a las
manos de Famusov, que transform por
un mtodo tcnico, sino al espritu,
hubiera hallado que ste no haba
cambiado. No puedo expulsar mi alma
de mi cuerpo y alquilar otra para que la
reemplace. Hubiera fracasado al querer
obtener comunicacin con ese espritu
vivo, y en ese caso, con quin habra
estado en contacto?
Era precisamente lo que me
sorprenda, por eso me puse a pensar lo

que pas por mis propios sentimientos

cuando m objeto fu transformado de
Tortsov en Famusov, como pasaron del
respeto que uno de ellos inspira a la
irona y la carcajada bien humorada que
el otro produce. Naturalmente que deb
estar en contacto con su espritu de parte
a parte y, sin embargo, no poda
aclararlo.
Estuve en contacto con un nuevo
ser explic, al que puede llamar
Famusov-Tortsov o Tortsov-Famusov.
Con el tiempo comprender esta
milagrosa metamorfosis de un artista
creador. Es suficiente ahora que
comprenda que la gente trata siempre

de alcanzar el espritu vivo de su

objeto y no se ocupa de las narices, de
los ojos o de los botones, como algunos
actores hacen en el escenario.
Todo lo que dos personas necesitan
es llegar a tener contacto entre ellas, y
entonces el intercambio mutuo ocurrir
de manera natural. Trato de distribuir
mis ideas y ustedes se esfuerzan por
absorber algo de m conocimiento y
experiencia.
Pero eso no implica que el
intercambio sea mutuo arguy Grisha
. Usted, el sujeto, nos transmite sus
sensaciones, pero cuanto hacemos
nosotros, los objetos, es recibirlas.

Dnde est la reciprocidad en eso?

Dgame lo que est haciendo en
este momento replic Tortsov, No
me est contestando? No est diciendo
sus dudas y tratando de convencerme?
Esa es la confluencia de sentimientos
que usted busca.
Eso es ahora, pero, lo fu
mientras usted hablaba? insisti
Grisha.
No veo la diferencia contest
Tortsov. Estuvimos cambiando ideas
y sentimientos, y ahora lo seguimos
haciendo.
Evidentemente,
el
comunicarse con otro, el dar y el recibir,
sucede alternadamente. Pero aun cuando

yo estaba hablando y usted escuchando,

yo conoca de antemano sus dudas. Su
impaciencia, su asombro y su excitacin,
llegaban hasta m.
Por qu absorba yo esos
sentimientos de usted? Porque usted no
los poda contener. Aun estando en
silencio, haba entre nosotros encuentro
de sentimientos. Naturalmente, no fu
explcito hasta que usted comenz a
hablar. Sin embargo, eso prueba lo
constante que es la corriente de
intercambio de las ideas y de los
sentimientos. Y se hace especialmente
necesario en el escenario mantener
ininterrumpida esa corriente, porque las

lneas son casi siempre exclusivamente

dialogadas.
Desgraciadamente, esa corriente
ininterrumpida es demasiado rara.
Muchos actores, si es que en realidad la
conocen, la utilizan solamente cuando
dicen sus propias lneas. Pero en cuanto
el otro actor comienza a decir las suyas,
el primero ni escucha ni intenta absorber
lo que el segundo est diciendo. Cesa de
actuar hasta que le vuelve a
corresponder. Ese hbito rompe el
constante intercambio, porque depende
de las concesiones mutuas de los
sentimientos
tanto
durante
la
declamacin de las lneas como tambin

durante la rplica a lo que se ha dicho y

hasta durante los silencios. cuando los
ojos continan la labor.
Esa conexin fragmentada es
errnea. Cuando se habla a la persona
con la que se est representando, deben
aprender a seguir hasta el fin, hasta que
estn seguros de que sus pensamientos
han penetrado en su conciencia. Slo
despus que estn convencidos de esto y
hayan complementado con los ojos lo
que no hayan podido decir, continuarn
con el resto de las lneas. A. su vez,
deben lograr aprehender palabras y
pensamientos del compaero cada una
de las veces con frescura renovada.

Deben atender a las lneas del

compaero, aunque las hayan odo
repetir muchas veces en ensayos y
representaciones. Esta conexin se debe
hacer cada vez que actan juntos, y
requiere una gran concentracin de
atencin, tcnica y disciplina artstica.
Despus de una ligera pausa, el
director dijo que pasaramos a una
nueva fase: la comunin con un objeto
imaginario, inmaterial y no existente,
algo as como una aparicin.
Algunas personas tratan de
engaarse pensando que realmente, la
ven, y debilitan toda su energa y
atencin en tal esfuerzo. Pero el actor

experimentado sabe que la cuestin no

est en la aparicin misma, sino en su
ntima relacin con ella. Por lo tanto,
trata de dar una respuesta honesta a su
propia pregunta: Qu hara si se me
apareciera un fantasma?
Hay algunos actores, especialmente
los principiantes, que utilizan un objeto
imaginario cuando estn trabajando en
sus casas, porque carecen de uno real.
Su atencin se dirige hacia el
convencimiento de la existencia de una
cosa inexistente, en vez de concentrarse
en lo que podra ser su objetivo interior.
Cuando adquieren ese mal hbito, llevan
inconscientemente ese mtodo al

escenario, y con el tiempo se

desacostumbran al objeto vivo. Colocan
entre ellos y sus compaeros un objeto
inanimado y falso. Ese hbito peligroso
a menudo se arraiga tanto que puede
durar toda la vida.
Qu tortura actuar frente a un actor
que le mira a uno y, sin embargo, ve a
algn otro, que se ajusta constantemente
a la otra persona y no a uno. Tales
actores estn separados de las mismas
personas con las que debieran estar en
ntima relacin. No pueden entender las
palabras, entonaciones o cualquier otra
cosa del que les est hablando. Sus ojos
estn velados mientras lo miran. Eviten

este mtodo peligroso y mortfero, que

corroe y es dificilsimo extirpar!
Qu
haremos
cuando
no
tengamos un objeto vivo? pregunt.
Esperar hasta que encuentren uno
contest Tortsov. Tendrn una
clase en la que podrn ejercitarse en
grupos de dos o ms. Permtanme que
les repita: insisto en que no realicen
ningn ejercicio de comunicacin si no
es con objetos vivos y bajo una
supervisin experta.
Es ms difcil an la comunicacin
mutua con un objeto colectivo: en otras
palabras, el pblico.
Naturalmente, no se puede hacer

directamente. La dificultad est en el

hecho de que estamos en relacin con
nuestra pareja y, simultneamente, con el
espectador. Con el primero, nuestro
contacto es directo y consciente; con el
ltimo, es indirecto e inconsciente. Lo
notable es que con ambos nuestra
relacin es mutua.
Paul protest y dijo:
Entiendo cmo la relacin entre
los actores puede ser mutua, pero no la
unin entre los actores y el pblico.
Deberan contribuir con algo, porque, en
realidad, qu obtenemos de ellos?
Aplausos y flores! Y slo los recibimos
cuando la obra termina.

Tortsov dijo:
Olvida las risas, las lgrimas y
los aplausos durante la representacin;
los silbidos, el suspenso, acaso no los
cuenta?
Les relatar una historia que ilustra
lo que quiero decir. En la matine para
nios de El pjaro azul, durante el
juicio de los nios por rboles y
animales, sent que alguien me codeaba.
Era un nio de diez aos. "Dgales que
el gato est escuchando. Finge que se
esconde, pero puedo verlo, murmur
una agitada vocecita, trmula de
ansiedad por Mytyl y Tyltyl. No pude
tranquilizarlo, y el pequeuelo se acerc

a las candilejas, para prevenir del

peligro a los actores que representaban
las partes de los nios.
No es sa una verdadera
respuesta?
Si quiere aprender a apreciar lo
que obtiene del pblico, permtame
sugerirle que represente ante una sala
completamente vaca. Le gustara
hacerlo? No! Porque actuar sin pblico
es como cantar en un lugar sin acstica.
Actuar para un pblico amable es lo
mismo que cantar en un lugar con
perfecta acstica. El pblico constituye
la acstica espiritual para nosotros. Nos
devuelve lo que recibe de nosotros, en

forma de emociones vivas, humanas.

En los tipos de actuacin
convencionales y artificiales, ese
problema de relacin con un objeto
colectivo se resuelve muy sencillamente.
Tomen, por ejemplo, Las antiguas farsas
francesas. En ellas los actores hablan
constantemente con el pblico. Llegan al
frente del escenario y se consagran a
observaciones cortas individuales o a
largas arengas que explican el curso de
la obra, y hacen esto con imponente
presuncin, seguridad y aplomo.
Realmente, si quieren ponerse en
contacto directo con el pblico, es
mejor que lo dominen. Hay todava

otro aspecto: cmo encarar escenas de

muchedumbre. Estamos obligados a
entrar en relacin directa e inmediata
con un objeto en masa. Algunas veces
nos volvemos a individuos de esa
multitud; en otras, debemos abarcar la
totalidad, en forma que se extienda el
intercambio mutuo. El hecho de que la
mayora de todos los que hacen una
escena de conjunto son naturalmente
distintos por completo uno de otro, y que
contribuyen con las ms variadas
emociones y pensamientos a ese
intercambio
mutuo,
intensifica
notablemente el proceso. Tambin la
calidad
del
grupo
excita
el

temperamento de cada miembro

componente y de todos ellos, en
conjunto. Excita a los protagonistas y
hace
gran
impresin
en
los
espectadores.
Despus Tortsov trat la actitud
indeseable de .los actores mecnicos
para con el pblico.
Se ponen en contacto directo con
el pblico, pasando por sobre los
actores que actan con ellos. Es la lnea
de menor resistencia. En realidad no es
ni ms ni menos que exhibicionismo.
Creo que puedo confiar en que sabrn
distinguir entre eso y el sincero esfuerzo
para intercambiar sentimientos humanos

internos con otros actores. Hay una

diferencia entre ese elevado proceso
creador y los gestos teatrales comunes y
mecnicos. Son tan opuestos como
contradictorios.
Lo podemos admitir todo menos el
tipo teatral, y hasta lo tendrn que
estudiar, aunque ms no sea para
combatirlo.
Para terminar, una palabra acerca
del principio activo que fundamenta el
proceso de comunicacin. Algunos
creen que nuestros movimientos externos
visibles, son una manifestacin de
actividad y que los actos invisibles
interiores de la comunin espiritual no

lo son. Esa idea errnea es de lo ms

lamentable, porque cada manifestacin
de actividad interior es importante y
valiosa. Por lo tanto, aprendan e
apreciar esa comunin interior, porque
es una de las fuentes ms importantes de
accin.

3
Si desean intercambiar sus
pensamientos y sentimientos con alguien,
deben ofrecer algo que ya hayan
experimentado ustedes mismos

comenz el director. Este material

crece en nosotros espontneamente y
deriva de las condiciones que nos
rodean.
En el teatro es distinto, y ste
presenta una nueva dificultad. Se supone
que utilizamos los sentimientos y
pensamientos creados por el autor. Es
ms difcil absorber ese material
espiritual que representar en formas
externas pasiones inexistentes, a la
buena manera teatral antigua.
Es mucho ms arduo comulgar
verdaderamente con el compaero, que
representarse como estando en esa
relacin con l. Los actores gustan de

seguir la lnea del menor esfuerzo, por

lo que reemplazan con placer la
verdadera comunin por las imitaciones
comunes de ella.
Merece que lo consideremos,
porque quiero que comprendan, vean y
sientan qu es lo que con ms gusto
probablemente enviamos al pblico bajo
el
disfraz de
intercambio
de
pensamientos y sentimientos.
Aqu el director subi al escenario y
represent una escena completa con
mucho talento y maestra de tcnica
teatral. Comenz recitando una poesa,
con pronunciada rapidez, pero mucha
efectividad, mas de manera tan

incomprensible, que no pudimos

entender ni una sola palabra.
Cmo me estoy comunicando con
ustedes ahora? pregunt.
No nos atrevimos a criticarle, por lo
que l mismo contest a su pregunta.
De ninguna manera dijo.
Balbuc algunas palabras, las esparc
como s fueran guisantes, sin siquiera
saber lo que estaba diciendo.
Es el primer tipo del material que
muy a menudo se ofrece al pblico como
base de la relacin aire. No se le da
idea del sentido de cada palabra, ni de
lo que ellas implican. El nico deseo es
ser efectivo.

Luego anunci que hara el

monlogo del ltimo acto de Fgaro.
Esta vez su actuacin fu un milagro de
movimientos
maravillosos,
entonaciones, cambios, risa contagiosa,
diccin cristalina, lenguaje ligero,
brillantes inflexiones de voz con un
timbre encantador. Apenas pudimos
contenernos de hacerle una ovacin.
Todo fu tan teatralmente efectivo. Sin
embargo; no tenamos idea del contenido
del monlogo, ya que no habamos
captado nada de lo que haba dicho.
Dganme ahora en qu relacin
estuve con ustedes esta vez pregunt
nuevamente.

Y nuevamente no pudimos contestar.

Me he mostrado a ustedes en un
papel contest Tortsov por nosotros
, y utilic el monlogo de Fgaro con
ese propsito, con todas sus palabras y
sus gestos. No les mostr el papel en s,
sino que me mostr a m mismo y a mis
atributos; mi forma, cara, gestos,
posturas, maneras, movimientos, andar,
voz, diccin, lenguaje, entonaciones,
temperamento, tcnica; todo menos
sentimientos.
Para los que poseen un expresivo
aparato externo, lo que hice recin no
sera difcil. Dejen que resuene la voz,
la lengua emite palabras y frases con

claridad, la postura es plstica y el

efecto total ser agradable. Actu como
una diva en un caf-concierto,
observndolos constantemente para ver
si lo estaba haciendo bien; me sent una
mercanca frente a los compradores, que
eran ustedes.
Es un segundo ejemplo de cmo no
actuar, a pesar del hecho de' que esta
forma de exhibicionismo es ampliamente
utilizada e inmensamente popular.
Continu con un tercer ejemplo.
Ya me han visto presentarme a m
mismo. Ahora les mostrar un papel,
como si el propio autor lo presentara,
pero esto no significa que vivir el

papel.
El
objetivo
de
esta
representacin no estar en mis
sentimientos, sino en la personificacin;
las palabras, expresiones faciales,
gestos y; asunto. No crear el papel.
Slo lo presentar de manera externa.
Represent una escena en la que un
importante general
se encuentra
accidentalmente solo en su casa sin
hacer nada. De puro aburrimiento,
aline las sillas de manera que
parecieran saldados desfilando. Luego
hizo prolijas pilas de todo lo que haba
sobre las mesas. Ms tarde pens en
algo ms bien picante; despus mir
estupefacto una pila de correspondencia

comercial. Firm algunas cartas sin

leerlas, bostez. se estir y recomenz
sus tontas actividades.
En todo el tiempo, Tortsov iba
dando el texto del monlogo con
extraordinaria claridad, sobre la nobleza
de las personas de posicin elevada y la
densa ignorancia de todos los dems. Lo
hizo en. forma fra e impersonal,
indicando el delineamiento externo de la
escena' sin ningn esfuerzo por darle
vida o profundidad. En algunos pasajes
interpretaba el texto con fragilidad
tcnica, en otros, marcaba su postura,
gesto y ejecucin o acentuaba algn
pormenor
especial
de
su

caracterizacin.
Mientras
tanto,
observaba a su pblico con el rabillo
del ojo, para ver si lo que haca era
aceptable. Cuando era necesario hacer
algunas pausas, las alargaba. De la
misma manera que los actores hacen
cuando expresan una parte bien hecha
por la quincuagsima vez. Poda muy
bien haber sido un fongrafo o un
operador cinematogrfico mostrando la
misma pelcula hasta el infinito.
Ahora continu queda por
ilustrar la manera y medios correctos
para establecer contacto entre el
escenario y el pblico.
Me lo han visto demostrar muchas

veces. Saben que trato siempre de estar

en relacin directa con mi compaero,
de transmitirle mis propios sentimientos
anlogos al personaje que represento. El
resto, la completa fusin del actor con
su papel ocurre automticamente.
Ahora los probar. Har notar la
comunicacin incorrecta entre ustedes y
sus parejas tocando un timbre. Por
incorrecto, quiero decir que no estn en
contacto directo con el objeto, que estn
haciendo alarde con el papel o con
ustedes mismos, o que estn declamando
sus lneas impersonalmente. Todos esos
fenmenos sern sealados por medio
de un timbre.

Recuerden que hay slo tres tipos

que lograrn mi silenciosa aprobacin:
1) Comunicacin directa con el
objeto del escenario y comunicacin
indirecta con el pblico.
2) Comunin con ustedes mismos.
3) Comunicacin con un objeto
ausente o imaginario.
La prueba comenz.
Paul y yo actuamos como mejor
cremos, pero nos sorprendi que el
timbre sonara para nosotros con tanta
frecuencia.
Todos los dems fueron probados de
la misma manera, Grisha y Sonya fueron
los ltimos, y pensamos que el director

tocara incesantemente; y, sin embargo,

lo hizo mucho menos de lo que
esperbamos.
Cuando le preguntamos la razn,
explic:
Eso quiere decir que los que
mucho alardean estn equivocados, y
que los otros, a quienes se critica,
prueban ser ms capaces de establecer
entre ellos el contacto correcto. En
ambos casos es un asunto de porcentaje.
Pero la conclusin que se debe sacar es
que no hay relacin totalmente correcta,
ni totalmente errnea. El trabajo del
actor es mixto; hay en l buenos y malos
momentos.

Si fueran a hacer un anlisis,

dividiran los resultados en porcentajes,
cediendo al actor tanto por contacto con
su pareja, tanto por contacto con el
pblico, tanto por demostrar la
personificacin del papel y tanto por
mostrarse a s mismo. La relacin entre
esos porcentajes en el total, determina el
grado de exactitud con que el actor fu
capaz de lograr el proceso de comunin.
Algunos se justipreciarn ms alto en
sus relaciones con sus parejas, otros en
su habilidad para comulgar con un
objeto imaginario o consigo mismos,' y
sern stos los que se acerquen al ideal.
En el sector negativo, algunos tipos

de relacin entre sujeto y objeto resultan

menos malos que otros. Es, por ejemplo,
menos malo exhibir la personificacin
psicolgica del papel impersonalmente,
que exhibirse o dar una representacin
mecnica.
Infinito es el nmero de
combinaciones. En consecuencia, es
mejor para ustedes hacer prctica de: 1)
encontrar en el escenario el verdadero
objeto y entrar en activa comunicacin
con l, y 2) reconocer los objetos falsos,
las relaciones falsas y combatirlas.
Sobre todo, presten especial atencin a
la calidad del material espiritual sobre
el que basen la comunicacin con otros.

4
Probaremos hoy el equipo externo
de intercomunicacin anunci el
director. Debo saber si en realidad
aprecian los medios que tienen a
disposicin. Por favor, suban al
escenario, sintense en parejas y
establezcan algn argumento.
Consider que Grisha sera la
persona ms indicada para entablar una
discusin, por eso me sent junto a l, y
no pas mucho tiempo antes de legrar mi
propsito.

Tortsov not que al exponer mis

puntos a Grisha utilizaba las manos con
mucha libertad, y orden que me las
vendaran.
Por qu? pregunt.
Para que entienda cuan a menudo
fracasamos al apreciar nuestros
instrumentos. Quiero que se convenza de
que, mientras los ojos son el espejo del
alma, las manos son los ojos del cuerpo
explic.
Al no poder utilizar las manos,
aument la entonacin. Pero Tortsov me
pidi que hablara sin elevar la voz o
aadir inflexiones de ms. Tuve que
utilizar los ojos, la expresin facial, las

cejas, el cuello, la cabeza y el torso.

Trat de reemplazar los medios de que
haba sido privado. Fui atado entonces a
la silla y slo me quedaron en libertad
la boca, los odos, la cara y los ojos.
Muy pronto hasta stos fueron
vendados, y todo lo que pude hacer fu
gruir, lo que no me sirvi de nada.
A esta altura, el mundo exterior ces
de existir para m. Nada me qued,
excepto la visin interior, mi odo
interno, mi imaginacin.
Fui mantenido en ese estado por un
tiempo. O luego una voz que pareci
muy distante.
Era Tortsov, que me deca:

Desea que le devuelva algn

rgano de comunicacin? Si es as,
cul?
Trat de indicar que lo pensara.
Cmo podra elegir el rgano ms
necesario? La vista expresa los
sentimientos;
la
palabra,
los
pensamientos. Los sentimientos deben
influir en los rganos vocales, porque la
entonacin de la voz expresa la emocin
interior, y el odo tambin es un gran
estmulo para ellas. Adems, dirigen el
uso de la cara y de las manos.
Finalmente exclam, enojado:
El actor no puede estar lisiado!
Debe tener todos sus rganos!

El director me felicit y dijo:

Al fin habla como un artista que
aprecia el verdadero valor de cada uno
de los rganos de comunicacin. Ojal
veamos, al fin, desaparecer para
siempre esos ojos en blanco del actor,
esa cara y esa frente inmviles, esa voz
montona, ese decir sin inflexin, ese
cuerpo contorsionado con la espalda y
el cuello rgido, esos brazos de madera,
esas manos y esos dedos tiesos, ese
andar encogido y ese amaneramiento!
Esperemos que nuestros actores
dediquen tanto cario a sus equipos
creadores como el violinista a su amado
Stradivarius o a su Amati.

5
Hasta ahora hemos estado con el
proceso de comunin externo, visible y
fsico comenz diciendo el director
. Pero hay otro aspecto importante que
es interno, invisible y espiritual.
Mi dificultad est en que debo
hablarles de algo que siento, pero que
no conozco. Es algo que he
experimentado, pero sobre lo cual
todava no he podido formular una
teora. No poseo frases hechas de
antemano para algo que puedo explicar

slo por una sugestin y para hacerles

sentir, por ustedes mismos, las
sensaciones que se describen en un
texto:
He took me by the wrist and
held me hard.
Then goes he to the length of
all his arm.
And, with his other hand thus
o'er his brow.
He falls to such perusal of my
face
As he would draw it. Long
stayed he so.
At last, a little shaking of mine

arm
And thrice his head thus
waving up and down.
He raised a sigh so piteous
and profound
As it did seem to shatter all his
bulk
And end his being. That done,
he lets me go.
And, with his head over his
shoulder turned.
He seemed to find his way
without his eyes.
For out o' doors he went
without their helps.
And to the last bended their

light on me.[1]
Pueden sentir en esas lneas la
comunin sin palabras entre Hamlet y
Ofelia? No lo han experimentado en
circunstancias similares, cuando algo
brot de ustedes, alguna corriente de los
ojos, de las puntas de los dedos o a
travs de los poros?
Qu nombre podemos darle a esas
corrientes invisibles que utilizamos para
comunicarnos unos a otros? Algn da
este
fenmeno
ser
tema
de
investigacin cientfica. Mientras tanto,
llammoslas rayos. Veamos ahora qu
podemos averiguar acerca de ellas por

el estudio y anotando nuestras propias

sensaciones.
Cuando estamos inactivos, este
proceso de irradiacin es apenas
perceptible. Pero en estado de gran
emocin, estos rayos, tanto los enviados
como los recibidos, se vuelven mucho
ms definidos y tangibles. Tal vez
alguno de ustedes haya experimentado
estas corrientes internas durante los
momentos importantes de la primera
representacin prueba, como ejemplo,
cuando Mara pidi ayuda o cuando
Kostya grit "Sangre, Yago, sangre, o
durante cualquiera de los tantos
ejercicios que han hecho.

Ayer no ms, fui testigo de una

escena entre una joven y su novio.
Haban disputado, no se hablaban y
estaban sentados lo ms lejos posible
uno del otro. Ella hasta finga no verlo,
pero lo haca de manera de atraer su
atencin. El permaneca inmvil y la
observaba con mirada suplicante.
Trataba de que viera su mirada de modo
que adivinara sus sentimientos, se
esforzaba por tocar su alma con la
antena invisible. Pero la joven opona
resistencia a todos los esfuerzos que
haca por comunicarse. Finalmente,
alcanz una mirada de ella cuando sta
se volvi un instante hacia esa

direccin.
No
hubo
palabras,
ni
exclamaciones, ni expresiones faciales,
gestos o acciones. Eso es comunin
directa, inmediata, en su forma ms
pura.
Los hombres de ciencia quiz
tengan alguna explicacin sobre la
naturaleza de ese proceso invisible.
Todo lo que yo puedo hacer es describir
lo que particularmente siento y cmo
utilizo estas sensaciones en mi arte.
Desgraciadamente, al llegar aqu
debi interrumpir la leccin.

6
Fuimos divididos en parejas y yo me
sent con Grisha. Al instante empezamos
a enviarnos miradas fulminantes en
forma mecnica.
El director nos detuvo.
Ya estn usando medios violentos,
cuando eso es lo que precisamente
debieran evitar en proceso tan delicado
y susceptible. Las contracciones
musculares
impedirn
cualquier
posibilidad de lograr el propsito.
Sintense dijo, autoritario.
Ms! Todava ms! Ms, mucho ms!

Sintense en posicin cmoda, natural!

No es bastante descansado! Tampoco!
Acomdense con tranquilidad. Ahora
mrense. Llaman a eso mirarse? Los
ojos se les salen de las rbitas.
Suavicen la mirada! Ms! Sin tensin.
Qu es lo que hace? Tortsov le
pregunt a Grisha.
Trato de continuar nuestra
discusin sobre arte.
Espera
expresar
tales
pensamientos con la mirada? Utilice las
palabras y deje que los ojos ayuden a su
voz. Quizs entonces sentirn las
miradas fulminantes que se estn
lanzando.

Continuamos con nuestro argumento.

En un momento dado, Tortsov me dijo:
Durante esa pausa, not que
lanzaba miradas fulminantes. Y que
usted Grisha, estaba preparado para
recibirlas. Recuerden, ocurri durante
ese largo silencio.
Expliqu que no haba podido
convencer a mi compaero de mi punto
de vista, y que estaba preparando un
nuevo argumento.
Dgame, Vanya dijo Tortsov,
pudo sentir esa mirada de Mara? Esos
eran verdaderos rayos.
Disparos, eso eran! fu su
agria respuesta.

El director se volvi a m.
Adems de or, quiero que trate
de absorber algo vital de su compaero.
Adems de la conciencia, discusin
explcita e intercambio intelectual de
ideas, puede sentir un intercambio
paralelo de corrientes, algo que absorbe
usted en la mirada de l y a su vez usted
enva?
Es como un ro subterrneo, que
corre continuamente bajo la superficie,
tanto de las palabras como de los
silencios y forma una unin invisible
entre el sujeto y el objeto.
Ahora quiero que haga un
experimento ms. Se pondr en

comunicacin conmigo dijo, tomando

el Jugar de Grisha. Pngase cmodo,
no se altere, no se apure y no se
esfuerce. Antes de tratar de transmitir
algo a otra persona, debe preparar el
material.
Hace un momento, este ejercicio le
pareca complicado. Ahora lo hace con
facilidad. Exactamente lo mismo pasar
con el problema presente. Djeme
comprender sus sentimientos sin
palabras, slo por sus ojos orden.
Pero no puedo poner todos los
matices de mis sentimientos en la
expresin de la mirada expliqu.
Sobre eso nada podemos hacer

dijo; por lo tanto, deje a un lado los

matices.
Qu
quedar?
pregunt
desconcertado.
Sentimiento de simpata, de
respeto. Puede transmitirlos sin
palabras. Pero no puede hacer que la
otra persona sepa que usted siente
simpata por ella, porque es inteligente,
activa, trabajadora, de espritu elevado.
Qu es lo que trato de
comunicarle? pregunt a Tortsov,
mientras lo miraba.
No lo s, ni me interesa fu su
respuesta.
Por qu no?

Porque usted fija la vista en m. Si

quiere que comprenda el sentido general
de sus sentimientos, debe experimentar
lo que trata de transmitirme.
Puede entender ahora? No puedo
expresar mis sentimientos con ms
claridad dije.
Usted me est mirando por alguna
razn. No puedo saber la causa exacta
sin palabras. Pero, aparte de esto,
siente usted que una corriente mana de
usted libremente?
Quiz lo haya experimentado en
mis ojos respond, tratando de repetir
la misma sensacin.
No, esta vez usted est pensando

solamente en cmo hacer que esa

corriente fluya de usted. Sus msculos
estn tensos. Su cuello y su barbilla
estn rgidos, y los ojos estn
empezando a desorbitarse. Lo que yo
quiero de usted puede cumplirlo mucho
ms simple y naturalmente. Si usted
quiere hacer partcipe a otra persona de
algo que le sucede, no necesita usar sus
msculos. La sensacin fsica de esta
corriente ser apenas perceptible, pero
la fuerza que usted pone detrs de ella
ser capaz de acelerar el latido de otro
corazn.
Mi paciencia tena un lmite y,
finalmente, exclam:

Bueno, pues yo no entiendo nada

de lo que desea.
Est bien, descanse ahora un poco
y yo tratar de describirle la clase de
sensacin que quiero que experimente.
Uno de mis alumnos la compar con la
fragancia de la flor. Otro con la
iridiscencia de un diamante. Yo lo he
sentido estando en el crter de un
volcn, cuando el aire clido de las
masas gneas del centro de la tierra
llegaba hasta m. Nada le sugiere todo
esto?
Nada en absoluto repuse,
obstinado.
Entonces tratar de llegar hasta

usted por el mtodo inverso dijo

Tortsov pacientemente. Esccheme.
Cuando voy a un concierto y la
msica no me emociona, pienso en otra
forma de entretenimiento. Elijo una
persona cualquiera de entre el pblico y
trato de hipnotizarle. Si mi vctima es
una hermosa mujer, trato de transmitirle
mi entusiasmo. S el rostro es
desagradable, le envo m aversin. En
esos casos percibo una sensacin fsica
bien definida; quiz le sea a usted
familiar, y en todo caso, de eso se trata
en este momento.
Y usted lo experimenta cada vez
que trata de hipnotizar a otra persona?

pregunt Paul.
S, por supuesto, y si alguna vez
trat de recurrir a la hipnosis, sabr
exactamente lo que quiero decir
contest Tortsov.
Eso s me resulta sencillo y
familiar dije yo, aliviado.
Acaso yo dije que fuera
extraordinario? fu la respuesta
sorprendida de Tortsov.
Yo cre que se trataba de algo
muy especial.
Eso es lo que siempre ocurre
hizo notar el director. Basta usar la
palabra creacin, para que todos se
pongan a andar en zancos. Y ahora,

repitamos el experimento.
Qu es lo que trato de irradiarle?
pregunt.
Desprecio, otra vez.
Y ahora?
Quisiera acariciarme.
Y ahora?
Otra vez un sentimiento amistoso,
pero con un toque de irona.
Me sent encantado de ver cmo
acertaba mis intenciones.
Percibi usted esa corriente que
nos una?
Creo que s repuse un tanto
indeciso.
En nuestra jerga llamamos a eso

irradiacin. El hecho de absorber esos

rayos es el proceso inverso. Veamos
cmo sale.
Cambiamos los papeles, y fu l
quien trat de comunicarme sus
sentimientos, y yo quien trat de
adivinarlos.
Intente definir con palabras su
sensacin sugiri al terminar el
experimento.
Tendra
que
expresarlo
recurriendo a una comparacin. Es como
un trozo de hierro atrado por un imn.
El director aprob. Luego me
pregunt si haba tenido conciencia del
lazo establecido entre nosotros durante

esa silenciosa comunin.

Me pareci que s respond.
Si usted logra establecer una
cadena larga y consistente de semejantes
sensaciones, habr usted conseguido eso
que llamamos nosotros garra. Y
entonces su facultad de darse y de
absorber a la vez se robustecer, y se
har ms sutil y ms palpable.
Cuando se le pidi que explicara
ms detalladamente lo que entenda por
garra, dijo:
Es lo mismo que tiene un perro
bulldog en su mandbula. Los actores
necesitamos de ese mismo poder de
atraer con la mirada y con todos

nuestros sentidos. Si un actor debe

escuchar, que lo haga con toda intencin;
si oler, debe hacerlo con toda capacidad
olfativa; si mirar, debe emplear fondo
sus ojos claro que todo esto debe
llevarse a cabo sin tensin muscular
superflua.
Cuando interpret aquella escena
d e Otelo, tuve algo de garra?
pregunt.
Hubo uno o dos momentos
admiti Tortsov, pero son demasiado
pocos. Todo el papel necesita esa
fuerza, y si bien para un papel sencillo
esa fuerza puede no pasar de comn,
para una obra de Shakespeare debe ser

absoluta. En la vida diaria, no

necesitamos constantemente de esa
fuerza, pero en el escenario, y sobre
todo cuando se interpretan tragedias, es
una necesidad. Hagan sino esta
comparacin: la mayor parte de la vida
est dedicada a actividades sin
importancia; levantarse, acostarse,
seguir una rutina en su mayor parte
mecnica. Ese no es material para el
teatro. Mas se dan esos momentos
culminantes de gozo, de jbilo, de
pasin. Tal el material que podemos
usar en el teatro si para su expresin
tenemos esa garra interna y externa.
De ningn modo quiero significar un

despliegue fsico, sino una intensa

actividad interna.
Un actor debe aprender a sentirse
absorbido por algn problema de
creacin interesante en el teatro. Y si
puede dedicar toda su atencin y sus
facultades creadoras a ello, conseguir
esa verdadera "garra.
Y ahora quiero contarles una
ancdota de un domesticador de
animales. Tena la costumbre de viajar
al frica para traer monos, a los cuales
luego amaestraba. Se cazaba una buena
porcin de monos, y luego elega de
entre ellos los ms promisorios para su
trabajo. Y cmo efectuaba esa

seleccin? Tomaba un mono por vez, y

trataba de interesarlo en algn objeto, un
pauelo brillante, por ejemplo, que
haca ondear ante su vista, o algn
juguete que pudiera llamarle la atencin
por el colorido o el sonido. Cuando la
atencin del animal se haba centrado en
el objeto, el domesticador trataba de
distraerlo, presentndole otros objetos,
como cigarrillos o nueces. Si consegua
que el mono transfiriera su atencin de
un objeto a otro, lo descartaba. Si, por
el contrario, hallaba que era imposible
distraer al animal del primer objeto que
motivaba su inters, y que haca un
esfuerzo por retener el objeto cuando se

lo quitaban, entonces lo compraba. Su

eleccin, evidentemente, estaba basada
en la facultad del mono de aprehender
un objeto y mantenerlo dentro de su
atencin.
As es como con frecuencia
nosotros procedemos a juzgar la
capacidad de los estudiantes en cuanto a
atencin y habilidad para mantenerse en
contacto unos con otros; mediante la
fuerza y la continuidad de su atraccin.

El director empez su leccin de hoy

diciendo: Siendo estas corrientes tan
importantes para la relacin entre
actores, pueden, acaso, controlarse
tcnicamente?
Pueden
producirse
conforme a nuestros deseos?
Aqu nuevamente estamos ante la
situacin de tener que trabajar desde
afuera, cuando nuestros deseos no llegan
espontneamente
desde
adentro.
Afortunadamente, existe un lazo
orgnico entre cuerpo y espritu, y su
lazo es tan grande que todo lo puede,
salvo devolver la vida a los muertos.
Piensen
en
un
hombre
que,
aparentemente, muere por asfixia. Su

pulso se ha detenido y no tiene

conocimiento. Mediante el empleo de
movimientos mecnicos se fuerza a sus
pulmones a funcionar, con lo que se
remida la circulacin de la sangre y los
rganos
retoman
sus
habituales
funciones, de modo que la vida es
devuelta a este hombre, prcticamente
muerto.
Mediante el empleo de medios
artificiales, nosotros hacemos uso del
mismo principio. Ayudas exteriores
estimulan el proceso interno. Y, ahora,
permtanme que les muestre cmo
emplear estos recursos.
Tortsov sentse frente a m y me

pidi que eligiera un objeto, con base

imaginativa apropiada, y que se lo
transmitiera. Permiti para ello el
empleo de palabras, gestos y
expresiones faciales.
Esto llev mucho tiempo, hasta que,
finalmente, comprend lo que quera y
logr comunicarme con l. Pero me
retuvo por algn tiempo observando y
acostumbrndome al acompaamiento
de las sensaciones fsicas. Cuando
domin el ejercicio, restringi, uno tras
otro, mis medios de expresin, palabras,
gestos, etctera, hasta que me vi
obligado a continuar mi comunin con
l, mediante el envo y la recepcin de

rayos.
Despus me hizo repetir el proceso
de manera puramente mecnica y fsica,
sin permitir que participara ningn
sentimiento. Me llev tiempo separarlos
uno de otro, y cuando lo logr me
pregunt cmo me senta.
Como una bomba que trabaja para
echar aire y nada ms dije. Senta
las corrientes que manaban hacia usted,
principalmente a travs de mis ojos, y
tal vez, de la parte de mi cuerpo ms
prximo a usted.
Contine entonces volcando esa
corriente, de manera puramente fsica y
mecnica, tanto como le sea posible

orden.
Poco tiempo despus renunciaba yo
a lo que llam un procedimiento
perfectamente desprovisto de sentido.
Por qu entonces no puso algn
sentido en l? pregunt. No
estaban sus sentimientos clamando por
venir en su ayuda y su memoria emotiva
sugiriendo alguna experiencia que
pudiera utilizar como material para la
corriente que estaba enviando?
Es claro que si estuviera obligado
a continuar con este ejercicio mecnico,
sera difcil no utilizar algo que
motivara mi accin. Necesitara para
ello algunas bases.

Por qu no transmite lo que

siente en este mismo momento,
desesperacin, impotencia, o busca
alguna otra sensacin? sugiri
Tortsov.
Trat de transmitirle que me senta
vejado y exasperado.
Mis ojos parecan decir:
Djeme tranquilo, quiere? Por
qu persistir? Por qu torturarme?
Cmo se siente ahora?
pregunt Tortsov
Esta vez me siento como si la
bomba expeliera algo ms que aire.
De modo que su emanacin fsica
de rayos, tan sin sentido, adquiri

despus de todo un significado y un

propsito!
Luego continu con otros ejercicios
basados en los rayos receptores. Era el
procedimiento inverso y describir slo
un punto nuevo: antes que pudiera
absorber nada de l, tena que sentir, por
medio de mis ojos, lo que quera que yo
extrajese de l. Esto exigi una
bsqueda atenta tanteando mi camino
en su estado de nimo y entrando en
cierto modo en contacto con l.
No es tan sencillo hacer por
medios tcnicos lo que en la vida diaria
se realiza natural e intuitivamente dijo
Tortsov. No obstante, puedo darles el

consuelo de que cuando estn en el

escenario representando un papel, este
proceso se lograr mucho ms
fcilmente que en un ejercicio en la
clase.
La razn es que para nuestro
propsito actual debe juntarse material
disperso para utilizar, mientras que en el
escenario todas las circunstancias dadas
han sido preparadas y listas para que a
una seal salgan a la superficie. Todo lo
que se necesita es un libre estmulo y los
sentimientos preparados para el papel
brotarn en corriente continua y
espontnea.
Cuando hacen un sifn para vaciar

algn recipiente, extraen el aire de una

vez y el agua sube por s sola. Lo mismo
les pasa a ustedes: den la seal, abran el
camino y los rayos y corrientes fluirn.
Cuando le pedimos que desarrollara
esa habilidad, por medio de ejercicios,
dijo:
Estn los dos tipos de ejercicios
que acabamos de hacer: el primero les
ensea a estimular un sentimiento que
ustedes transmiten a otra persona.
Mientras hacen esto, notan las
sensaciones fsicas que lo acompaan.
Similarmente aprenden a reconocer la
sensacin de absorber sentimientos de
otros.

El segundo consiste en un esfuerzo

por sentir la mera sensacin fsica de
lanzar y absorber sentimientos sin
acompaamiento de la experiencia
emotiva. Para sta es imperativa una
gran concentracin de atencin. De otro
modo, podran fcilmente confundir esas
sensaciones con las contracciones
musculares comunes. Si as ocurre,
elijan algn sentimiento interior que
deseen irradiar. Pero, sobre todo, eviten
la violencia y la contorsin fsica. La
irradiacin o la absorcin de las
emociones debe tener lugar fcil, libre y
naturalmente, y sin ninguna prdida de
energa.

Pero no hagan esos ejercicios

solos, o con una persona imaginaria.
Utilicen siempre un objeto vivo, que en
realidad este con ustedes y que, a su vez,
desee cambiar sentimientos con ustedes.
La comunin debe ser mutua. Tampoco
prueben esos ejercicios excepto bajo la
supervisin de mi asistente. Necesitan
de su mirada experta para vigilar que no
se equivoquen y corran el peligro de
confundir la tensin muscular con el
proceso correcto.
Qu difcil parece! exclam.
Difcil hacer algo que es normal
y natural? dijo Tortsov. Estn
equivocados. Todo lo normal puede ser

hecho fcilmente. Es mucho ms difcil

hacer algo contrario a la naturaleza.
Estudien sus leyes y no traten de hacer
nada que no sea natural.
Todas las primeras etapas de
nuestra labor les parecieron difciles: la
relajacin de los msculos, la
concentracin de la atencin y el
descanso: y, sin embargo, ahora, se han
convertido en una segunda naturaleza de
ustedes.
Debieran sentirse felices por haber
enriquecido el equipo tcnico mediante
ese importante estmulo para la
comunin.

Captulo XI
Adaptacin
1
La primera sugestin que el director
hizo, despus de ver el gran letrero
ADAPTACIN, que su asistente haba
colocado, fu para Vanya. Di este
problema:
Desea ir a un determinado lugar.
El tren sale a las catorce horas; falta una
hora. Cmo se arreglar para salir
antes de que la clase termine? Su

dificultad estar en la necesidad de

engaar no slo a m, sino a todos sus
compaeros. Cmo lo hara?
Suger que fingiera estar triste,
pensativo, deprimido o enfermo.
Entonces todos le preguntaran: Qu te
ocurre? Y eso le ofrecera la
oportunidad de tramar alguna historia
que nos obligara a creer que en
realidad estaba enfermo y a dejarle irse
a su casa.
Eso es! exclam Vanya
alegremente, y procedi a examinar
detenidamente una serie de trucos. Pero
despus que hubo ejecutado algunas
travesuras, tropez y lanz un grito de

dolor. Se detuvo como clavado en el

suelo, con una pierna en alto y la cara
encogida por el dolor.
Al principio cremos que estaba
hacindonos una broma, y que eso era
parte de su argumento. Pero las
apariencias indicaban un dolor tan
genuino que cre en l, y estuve a punto
de ir a ayudarlo, cuando sent una
pequea duda y cre percibir en la
fraccin de un segundo un guio
malicioso en su mirada, por lo que
permanec con el director, mientras
todos los otros iban en su ayuda. Se
neg a permitir que alguno de ellos le
tocara la pierna. Trat de apoyarla, pero

gimi con tanto dolor, que Tortsov y yo

nos miramos, como diciendo, es sto
cierto o es broma? Finalmente, ayudaron
a Vanya a salir del escenario con gran
dificultad, sostenindolo por las axilas,
mientras ste se apoyaba en la pierna
sana.
De pronto, Vanya se ech a bailar
vertiginosamente.
Qu grande! Que manera de
sufrir! dijo sonriendo.
Fu premiado con una ovacin, y una
vez ms me convenc de sus verdaderas
dotes de artista.
Saben por qu lo han aplaudido?
pregunt el director. Porque

encontr la correcta adaptacin a las

circunstancias establecidas y llev a la
prctica plena y exitosamente su
propsito.
Utilizaremos
esta
palabra
adaptacin de ahora en adelante, para
significar tanto los medios humanos
infernos, como los externos, que la
gente utiliza pera ajustarse unos a
otros, en variedad de relaciones y
tambin como ayuda para alcanzar un
objeto.
Ms tarde explic lo que quera
decir por ajustarse o conformarse a un
problema.
Es lo que Vanya acaba de hacer.

A fin de salir de sus clases ms

temprano ha usado de un ardid, un
engao, para ayudarse a resolver la
situacin en que se encontraba.
Significa, entonces, que la
adaptacin es un engao? pregunt
Grisha.
En cierto modo, s; en otro, es la
intensa expresin de sentimientos o
pensamientos internos; tercero, puede
llamar hacia usted la atencin de la
persona con quien desea estar en
contacto; cuarto, puede preparar a su
compaero, ponindolo en. estado de
nimo de responderle; quinto, puede
transmitir ciertos mensajes invisibles

que slo se pueden sentir, pero no

traducir en palabras. Y podra citar
muchas posibles funciones, porque su
variedad y extensin son infinitas.
Tomen este ejemplo: Supongan que
usted, Kostya, tiene una gran posicin y
yo debo pedirle un favor. Debo
conseguir su ayuda. Pero usted no me
conoce. Cmo puedo hacer para que me
distinga de entre los muchos otros que
tratan tambin de obtener su ayuda?
Debo asegurarme su atencin y
controlarla. Cmo puedo reforzarla y
aumentarla y sacar partido del escaso
contacto entre nosotros? Cmo puedo
influir en usted a fin de que tome una

actitud favorable hacia m? Cmo

puedo llegar hasta su mente, sus
sentimientos, su atencin e imaginacin?
Cmo puedo tocar el alma misma de
persona tan influyente?
S tan slo pudiera suscitar en su
mente un cuadro que de alguna manera
se aproximara a la terrible realidad de
mis circunstancias, s positivamente que
su inters se despertara. Me mirara con
ms atencin, su corazn se conmovera.
Pero para alcanzar esto, debo penetrar
en el ser de esa otra persona, sentir su
vida, adaptarme a ella.
A lo que aspiramos, en primer
lugar, al utilizar tales medios, es a

expresar nuestros estados de nimo y de

corazn en forma ms elocuente. Hay,
sin
embargo,
circunstancias
contrastantes en las que hacemos uso de
ellos para esconder o disfrazar nuestras
sensaciones. Tomen por ejemplo una
persona sensitiva y orgullosa que trata
de aparecer amable para esconder sus
sentimientos heridos. O un fiscal que se
emboza muy inteligentemente tras varios
subterfugios para velar su verdadero
objeto de examinar a un criminal.
Podemos recurrir a mtodos de
adaptacin de todas las formas de
comunin, hasta con nosotros mismos,
porque necesariamente debemos tener en

cuenta el estado de nimo en que

estamos en cualquier momento dado.
Pero, despus de todo arguy
Grisha, las palabras existen para
expresar todas esas cosas.
Supone usted que las palabras
pueden expresar plenamente los matices
ms sutiles de las emociones que
experimenta? No! Cuando estamos en
comunin con otro, las palabras no
bastan. Si queremos poner vida en ellas,
debemos producir sentimientos. Llenan
los espacios en blanco dejados por las
palabras y completan lo que ha quedado
sin decir.
Entonces, cuanto mayor sea la

cantidad de medios utilizada, ms

intensa y completa ser la comunin con
la otra persona? sugiri alguien.
No es cuestin de cantidad, sino
de calidad explic el director.
Yo pregunt qu cualidades se
adaptaban mejor en el escenario.
Hay muchos tipos fu su
respuesta. Cada actor tiene sus
atributos especiales. Son originales de
l, surgen de distintas fuentes y su valor
vara. Hombres, mujeres, ancianos,
nios, gente ostentosa, modesta,
colricos,
amables,
irritables
y
tranquilos, todos poseen sus tipos
peculiares.
Cada
cambio
de

circunstancia, decoracin, lugar de

accin, tiempo, trae su correspondiente
adaptacin. Y esa adaptacin es distinta
cuando cae la noche y se est solo, a
cuando es pleno da y se est en pblico.
Cuando se llega a un pas extranjero, se
buscan las formas de adaptacin
apropiadas al ambiente circunstancial.
Cada sentimiento que expresan,
mientras se est expresando, requiere
una forma intangible de adaptacin,
totalmente propia. Todos los tipos de
relacin,
como,
por
ejemplo,
comunicacin de un grupo con un objeto
imaginario presente o ausente, requiere
adaptaciones peculiares a cada uno.

Utilizamos nuestros cinco sentidos y

todos los elementos de nuestro carcter
interno y externo para comunicarnos.
Enviamos rayos y los recibimos, usamos
nuestros ojos y expresin facial, voz y
entonacin, nuestras manos, nuestros
dedos, todo nuestro cuerpo, y en cada
caso hacemos cualquier adaptacin
correspondiente que sea necesaria.
Conocern a actores que, a pesar
de estar dotados de magnficos poderes
de expresin en todas las fases de las
emociones humanas y de los medios de
utilizarlos de manera buena y correcta,
slo son capares de transmitir todo esto
frente a pocas personas, en la intimidad

de los ensayos, mientras que frente al

pblico, en que sus medios debieran
acrecentarse en intensidad, palidecen y
decaen y no llegan a las candilejas en
forma suficientemente efectiva y teatral.
Hay otros actores que poseen el
poder de hacer adaptaciones intensas,
pero no muchas. Y porque carecen de
variedad, sus efectos pierden fuerza y
agudeza.
Finalmente, hay actores a quienes
la naturaleza ha maltratado, dotndolos
de poderes de adaptacin montonos e
inspidos, aunque correctos. Nunca
podrn alcanzar la primera lnea en su
profesin.

Si toda la gente, en los carriles

ordinarios de la vida, necesita y utiliza
gran variedad de adaptaciones, los
actores necesitan mayor nmero todava,
porque deben estar en constante contacto
con los dems y, por lo tanto, estar
adaptndose incesantemente. En todos
los ejemplos que he dado, la calidad de
la adaptacin juega un gran papel:
intensidad,
colorido,
audacia,
delicadeza, matices y gusto.
Lo que Vanya hizo para nosotros,
fu intenso al punto de que puede
calificarse de audacia. Pero hay otros
medios de adaptacin. Veamos, Sonya,
Grisha y Vassili, suban al escenario y

representen para m el ejercicio del

dinero quemado.
Sonya se puso de pie ms bien
lnguidamente, con expresin deprimida
en
el
semblante,
aguardando
aparentemente a que los dos hombres
siguieran su ejemplo. Pero ellos
permanecieron sentados. Sigui un
silencio embarazoso.
Qu pasa? pregunt Tortsov.
Ninguno contest, y l esper
pacientemente. Al fin. Sonya no pudo
soportar por ms tiempo el silencio, y se
decidi a hablar. Para suavizar sus
observaciones
utiliz
algunos
subterfugios femeninos, sabedora de

que, generalmente, conmueven a los

hombres. Baj la vista y se qued
frotando la placa del nmero del asiento
sobre cuyo respaldo se apoyaba, como
queriendo as disimular su confusin.
Por largo tiempo no pudo articular
palabra, y finalmente, queriendo ocultar
su rubor, cubrise la cara con el
pauelo, volviendo la espalda.
La pausa pareci interminable, y
para llenar el vaco y disminuir el
embarazo que la situacin le
ocasionaba, como asimismo para darle
un toque humorstico, dej or una risita
forzada.
Estamos tan aburridos de esa

escena, realmente dijo.

No s cmo decrselo, pero, por
favor, denos algn otro ejercicio y
actuaremos.
Bravo! De acuerdo! Y ahora no
necesito hacer ese ejercicio, porque ya
me ha dado lo que yo buscaba
exclam el director.
Qu le mostr? preguntamos.
Mientras que Vanya nos hizo una
adaptacin atrevida. Sonya fu ms
exquisita, ms fina, y utiliz elementos
internos y externos. Pacientemente
recorri toda la gama de sus poderes de
persuasin para hacerme sentir piedad
por ella. Emple con efecto su

resentimiento y sus lgrimas. Donde

pudo, puso un toque de coqueteo para
lograr su objetivo. No dej de adaptarse
continuamente, a fin de hacerme sentir y
aceptar todos los matices de las
emociones cambiantes que estaba
experimentando. Si no tena xito con
uno, probaba otro o un tercero,
confiando hallar la manera ms
convincente de hacerme penetrar en el
fondo de su problema.
Deben aprender a adaptarse a las
circunstancias, al tiempo y a cada
individuo. S se les exige tratar con una
persona tonta, deben ajustarse a su
mentalidad, y buscar los medios ms

simples con que alcanzar su mente y

entendimiento. Pero si su hombre es
astuto, debern proceder con ms
cautela y utilizar toda clase de
subterfugios, de manera que no alcance a
percibir vuestras argucias.
Para probarles cuan importantes
son en nuestra labor creadora esas
adaptaciones, permtanme agregar que
muchos actores de capacidad emotiva
limitada producen mayores efectos a
travs de sus intensos poderes de
adaptacin, que los que sienten ms
profunda y poderosamente y que, sin
embargo, no pueden transmitir sus
emociones ms que con escasa

intensidad.

2
Vanya orden el director,
suba al escenario conmigo y represente
una variacin de lo que hizo la ltima
vez.
Nuestro vivaracho y joven amigo dio
un salto al escenario, y Tortsov le sigui
lentamente, mientras iba dicindonos:
Obsrvenme cmo lo echo! En
voz alta agreg: De modo que quiere
retirarse de la escuela temprano; es su

objetivo principal y fundamental.

Veamos cmo lo logra.
Se sent en una silla cerca de la
mesa, tom de su bolsillo una carta y se
absorbi en su lectura. Vanya
permaneci de pie a su lado, con toda la
atencin concentrada en dar con la
manera ms ingeniosa posible de
superarlo en penetracin.
Prob todas las artimaas que
imagin, pero Tortsov, como si lo
hiciera adrede, no le prestaba ninguna
atencin. Vanya sigui infatigablemente
en sus esfuerzos. Por largo tiempo
sentse en absoluta inmovilidad y con
expresin agonizante. Si al menos

Tortsov lo hubiera mirado, aunque ms

no fuere, seguramente se hubiera
apiadado de l. De pronto, Vanya se
levant y corri hacia los bastidores. Un
instante despus volva caminando con
el paso inseguro del invlido. y
secndose la frente como si un sudor
helado brotara de ella. Se sent
pesadamente cerca de Tortsov, que
continuaba ignorndolo. No obstante,
actuaba verdaderamente, y nosotros
aprobbamos cuanto haca.
Agotado por el cansancio, Vanya
quiso sentarse en una silla, pero cay al
suelo. Todos remos al ver su
exageracin. Mas el director permaneca

inmutable.
Vanya invent nuevas cosas para
seguir hacindonos rer. Slo Tortsov
guardaba
silencio,
sin prestarle
atencin. Cuanto ms exageraba Vanya,
ms nos reamos, de modo que nuestra
alegra lo impulsaba a imaginar
actitudes ms y ms graciosas, hasta que
la carcajada fu general.
Eso era justamente lo que esperaba
Tortsov.
Se dan cuenta de lo que ha
sucedido? pregunt tan pronto logr
calmarnos. El objetivo central de
Vanya debi ser dejar la escuela antes
de tiempo. Todas sus acciones, palabras

y esfuerzos por parecer enfermo y atraer

mi atencin fueron medios que utiliz
para lograr su propsito principal. Al
principio, lo que hizo fu apropiado a su
finalidad. Pero, ay!, tan pronto oy la
risa del pblico cambi de direccin y
comenz a adaptar sus acciones, no a
m, que no le prestaba atencin, sino a
ustedes, que festejaban sus moneras.
Su objetivo pas a ser el de
entretener a los espectadores. Qu
bases pudo hallar para eso? Dnde
buscara su argumento? Cmo pudo
creer y vivir en l? Su nico recurso
debi ser lo teatral, y por eso es que
fracas.

En ese momento sus medios se

volvieron falsos, a causa de que los
utilizaba por s mismos, en lugar de
hacerlo como auxiliares, que es la
finalidad que tienen. Esa clase de
actuacin errnea se ve en el escenario
con mucha frecuencia. Conozco gran
nmero de actores que estn capacitados
para hacer brillantes adaptaciones y que,
sin embargo, utilizan esos medios para
entretener a su pblico, en vez de
transmitirle sus sentimientos. Cambian
sus poderes de adaptacin, de la misma
manera que lo hizo Vanya, en nmeros
individuales de vaudeville. El xito de
esos nmeros individuales los marea, y

por ellos estn dispuestos a sacrificar su

papel, como un todo, a cambio de la
excitacin de obtener una explosin de
aplausos y carcajadas. Muy a menudo
esos momentos particulares nada tienen
que ver con la obra y, naturalmente, en
esas circunstancias, tales adaptaciones
pierden todo significado.
Por lo que ven, pueden llegar a ser
para el actor una tentacin peligrosa.
Hay papeles que estn llenos de
oportunidades para abusar de las
adaptaciones. Tomen, por ejemplo, la
obra de Ostrovsky, Hay bastante
estupidez en todo hombre sabio, y el
papel del anciano Mamayev. Porque no

tiene ocupacin, se pasa todo el da

dando consejos al primero que pesca.
No es fcil apegarse a un objetivo a
travs de una obra de cinco actos:
predicar y predicar a otros y
transmitirles constantemente los mismos
sentimientos y pensamientos. En esas
circunstancias, resulta fcil en extremo
caer en la monotona. Para evitarlo,
muchos actores concentran sus esfuerzos
en toda clase de adaptaciones, variantes
de la idea principal de predicar al
prjimo. Esa infinita variedad de
adaptaciones es valiosa, naturalmente,
pero puede ser nociva si se acenta el
nfasis en las variaciones, en vez de

hacerlo en el objetivo.
Si estudian los trabajos internos de
la mente de un actor, encontrarn que lo
que sucede es que, en lugar de decirse a
s mismo "encarar tal y cual objetivo
por medio de un tono severo", lo que en
realidad dice es: "quiero ser severo.
Pero, como ustedes saben, no deben ser
severos, ni nada parecido, simplemente
porque s.
Si lo hacen, los verdaderos
sentimientos y las verdaderas acciones
desaparecern y sern reemplazados por
las artificiales y teatrales. Es harto
tpico en los actores que, en presencia
de los personajes que las obras les dan

para comunicarse con ellos, buscan

fuera algn otro objeto para su atencin,
del otro lado de las candilejas, y
proceden a adaptarse a ese otro objeto.
Su comunicacin exterior puede parecer
que se establece con las persones del
escenario,
pero
sus
verdaderas
adaptaciones son hechas para los
espectadores.
Supongan que uno de ustedes vive
en el ltimo piso de una casa y que al
otro lado de la calle vive el objeto de
sus afectos. Cmo le expresar su
amor? Puede enviarle besos, apretar la
mano contra el corazn, en fin que
parecer hallarse en estado de xtasis,

tristeza o nostalgia. Puede utilizar gestos

para inquirir si puede visitarla o no,
etctera. Todas esas adaptaciones a su
problema deben ser expresadas con
colores fuertes, porque de otro modo
nunca podr salvar el espacio
intermedio.
Viene ahora una oportunidad
excepcionalmente favorable: en la calle
no hay una sola alma; ella est sola, en
su ventana; en todas las dems ventanas
las persianas estn cerradas. Nada hay
que impida hablarle, pero tendr que
elevar la voz para salvar la distancia.
La prxima vez que la encuentra,
est paseando por la acera, del brazo de

su madre. Cmo aprovechar ese fugaz

contacto y murmurarle una palabra, o tal
vez pedirle una cita? Para estar de
acuerdo con las circunstancias del
encuentro, apenas podr recurrir a algn
gesto expresivo de la mano, casi
imperceptible, o quizs se limitar a
mirarla. Si las palabras fueran posibles,
habr que murmurarlas apenas.
Ya est casi a punto de actuar,
cuando de pronto percibe llegando de
direccin opuesta a su rival. Se apodera
de usted el deseo de demostrarle su
xito. Olvida a la madre y proclama a
todo pulmn palabras de amor.
Muchos actores hacen constante e

impunemente lo que miraramos como

absurdos inexplicables en un ser humano
comn. Estn en el escenario, frente a
sus compaeros, y, sin embargo, ajustan
sus expresiones faciales, voces, gestos y
acciones a una distancia que no es la que
media entre ellos y los dems actores,
sino entre ellos y quienquiera ocupe la
ltima fila de la platea.
En
realidad,
yo
tendra
consideracin del pobre diablo que no
puede proporcionarse un asiento en las
primeras filas, donde puede or todo
salt Grisha.
Su primer deber contest
Tortsov es adaptarse al compaero.

En cuanto a la pobre gente de las ltimas

filas, tenemos una manera especial de
llegar hasta ella. Nuestras voces estn
educadas apropiadamente, y utilizamos
mtodos muy eficaces de pronunciacin
para las vocales y las consonantes. Con
la diccin correcta pueden hablar tan
suavemente como si estuvieran en una
pequea habitacin, y aquellas pobres
personas los oirn mejor que si gritaran,
especialmente si han despertado su
inters por lo que estn diciendo, y les
han hecho penetrar en el significado
interior de las lneas. Si gritan, esas
ntimas palabras que debieran ser
transmitidas en tono suave, perdern el

valor, y los espectadores no podrn

penetrar en su significado.
De todos modos, el espectador
tiene que ver lo que sucede insisti
Grisha.
Con ese propsito hacemos uso de
la accin sostenida, ejecutada con
limpieza y exactitud, coherencia y
lgica. Eso es lo que hace que el
espectador entienda lo que ocurre. Pero
si los actores van a contradecir sus
propios sentimientos interiores con
gesticulaciones y posturas que pueden
ser atractivas. pero que no son
verdaderamente motivadas, entonces el
pblico se cansar de seguirlos, porque

no tienen relacin vital ni con los

espectadores ni con los personajes de la
obra, y con seguridad acabar
aburrindose de las repeticiones. Digo
todo esto para explicarles que el
escenario, con toda su publicidad, tiende
a llevar al actor fuera de las
adaptaciones naturales y humanas a las
situaciones, tentndolos hacia lo
convencional y lo teatral. Esas son,
precisamente. formas contra las que
debemos luchar, con todos los medios a
nuestra disposicin, hasta que las
hayamos expulsado del teatro.

3
Tortsov
comenz
hoy
sus
observaciones
manifestando
lo
siguiente:
Las adaptaciones son hechas
consciente e inconscientemente.
He aqu la ilustracin de una
adaptacin intuitiva como expresin de
supremo dolor. En Mi vida en el arte
hay una descripcin de cmo una madre
recibe la noticia de la muerte de su hijo.
En los primeros momentos no expres
nada, sino que comenz a vestirse con
apuro. Luego corri hacia la puerta y

grit "Socorro!
Una adaptacin de esa naturaleza
no
puede
ser
reproducida
intelectualmente ni con la ayuda de
tcnica alguna. Es creada natural,
espontnea e inconscientemente, en el
mismo momento en que las emociones
estn en pleno apogeo. Sin embargo, ese
tipo tan directo, intenso y convincente,
represento el mtodo efectivo que
necesitamos. Es nicamente por esos
medios que creamos y transmitimos a Un
pbico de miles de personas todos los
matices ms delicados del sentimiento,
apenas perceptibles. Pero para tales
experiencias, la aproximacin puede,

realizarse nicamente a travs de la

intuicin y de la subconsciencia.
Cmo
se
mantienen
esos
sentimientos en el escenario! Qu
impresin imborrable hacen en la
memoria del espectador!
En qu consiste su poder?
En su abrumadora calidad de
inesperado.
Si siguen a un actor a travs de
todo un papel, paso a paso, pueden
esperar que, en cierto momento
importante, diga sus lneas en tono de
voz alto, claro y serio. Supongan que en
vez de eso, inesperadamente, utiliza un
tono ligero, alegre y muy suave, como

manera original de manejar su papel. El

elemento sorpresa es tan intrigante y
efectivo que ustedes se persuaden de
que esta nueva manera es la nica en que
puede actuarse esa parte. Se dicen:
"Cmo es que nunca pens o no
imagin que aquellas lneas fueran tan
importantes? Quedan sombrados y
contentos por esa inesperada adaptacin
hecha por el actor.
Nuestro subconsciente tiene su
propia lgica. Desde que encontramos
adaptaciones
subconscientes
tan
necesarias en nuestro arte, entrar en
algunos pormenores al discutirlas.
Las adaptaciones ms poderosas,

intensas y convincentes, son los

productos de esa prodigiosa artista: la
naturaleza. Son casi totalmente de origen
subconsciente, y hallamos que los ms
grandes artistas las utilizan. Sin
embargo, aun esa gente excepcional, no
puede
producirlas
en
cualquier
momento. Slo llegan a ellas en raptos
de inspiracin. En otros momentos sus
adaptaciones son subconscientes slo en
parte. Tomen en consideracin el hecho
de que mientras permanecemos en el
escenario,
estamos
en
contacto
permanente con los dems, por lo tanto,
nuestras adaptaciones a cada uno deben
ser constantes. Piensen entonces cuntas

acciones y movimientos significa, y qu

proporcin de momentos subconscientes
pueden incluir!
Despus de una pausa, el director
continu:
El subconsciente no interviene
solamente cuando estamos interesados
en el constante intercambio de ideas y
de sentimientos, sino que acude en
nuestra ayuda en otros momentos.
Probemos
en
nosotros
mismos;
propongo que por cinco minutos no
hablen ni hagan nada.
Despus de ese lapso de silencio,
Tortsov pregunt a cada estudiante qu
haba sucedido en su interior, qu haba

pensado y experimentado durante ese

tiempo.
Alguno dijo que, por alguna razn,
haba recordado de pronto el remedio
que deba ingerir.
Qu tiene eso que ver con nuestra
leccin? inquiri Tortsov.
Nada en absoluto.
Tal vez sinti algn dolor que le
hizo recordar su enfermedad? insisti.
No, no sent ningn dolor.
Cmo se le ocurri semejante
idea?
No hubo contestacin.
Una de las jvenes haba estado
pensando en unas tijeras.

Qu relacin tiene con lo que

estamos hablando? pregunt Tortsov.
Que yo vea, ninguna.
Tal vez not algn defecto en su
vestido, decidi remediarlo y eso le
hizo pensar en las tijeras?
No, mis ropas estn en orden.
Pero dej mis tijeras en una caja con
algunas cintas y cerr con llave la caja,
dentro de mi bal. De pronto surgi en
mi memoria la idea de que no deba
olvidar dnde las haba guardado.
Entonces pens primero en las
tijeras y luego razon por qu haba
sucedido?
As es, pens primero en las

tijeras.
Pero todava sigue ignorando de
dnde le vino la idea en primer lugar?
Prosiguiendo sus investigaciones,
Tortsov encontr que Vassili, durante el
perodo de silencio, haba estado
pensando en un anan, y se le ocurri
que sus hojas de superficie escamosa y
en punta eran muy similares a las de
cierto tipo de palmeras.
Qu puso al anan en su mente?
Lo ha comido recientemente?
No.
De dnde sacaron esas ideas
sobre remedios, tijeras y anans?
Cuando admitimos que no lo

sabamos, el director dijo:

Todas esas cosas brotan del
subconsciente. Son como estrellas
fugaces.
Despus de reflexionar por un
instante, se volvi a Vassili y dijo:
No comprendo todava por qu
cuando nos contaba su idea del anan, se
contorsionaba en extraas posiciones
fsicas. No agregaron nada a su historia
sobre el anan y la palmera. Expresaban
algo ms, qu era? A qu se deba esa
expresin intensamente reflexiva de sus
ojos y la sombra que empaaba su
rostro? Cul fu el significado del
dibujo que bosquej en el aire con los

dedos? Por qu nos mir a todos por

turno tan significativamente y sacudi
los hombros? Qu relacin tiene todo
eso con el anan?
Quiere decir que yo estuve
haciendo todas esas cosas? pregunt
Vassili.
Claro que s, y quiero saber qu
significaban.
Debo
haberme
sentido
sorprendido dijo Vassili.
Sorprendido de qu? De los
milagros de la naturaleza?
Quiz.
Entonces sern las adaptaciones
a la idea sugerida por su mente?

Pero Vassili call.

Puede ser que su mente, que en
realidad es muy inteligente, pudiera
sugerir tantos absurdos? dijo Tortsov
. O fueron sus sentimientos? En ese
caso, di una forma fsica exterior a la
sugestin hecha por su subconsciente?
Como quiera que sea, tanto cuando tuvo
la idea del anan, como cuando se
adapt a ella, atraves esa ignorada
regin del subconsciente.
Por uno u otro estmulo, la idea
viene a su mente. En ese momento cruza
el subconsciente. Despus considera esa
idea y, ms tarde, cuando la idea, como
sus pensamientos sobre ella, son

colocados en forma fsica tangible, pasa

usted nuevamente, por un lapso
infinitesimal de tiempo, a travs del
subconsciente. En cada momento usted
hace que sus adaptaciones, en todo o en
parte, absorban algo esencial de l.
En
todo
proceso
de
intercomunicacin, las adaptaciones
necesariamente involucradas, tanto el
subconsciente como la intuicin,
representan un gran papel, s no el
principal. En el teatro, su significado se
acrecienta extraordinariamente.
No s lo que la ciencia dice sobre
ese tema. Slo puedo compartir con
ustedes lo que he sentido y observado en

m mismo. Despus de prolongadas

investigaciones, puedo ahora afirmar
que en la vida comn no encuentro
ninguna adaptacin consciente sin algn
elemento, por leve que sea, del
subconsciente. En el escenario, por otra
parte, en donde uno debera suponer que
predominan
las
adaptaciones
subconscientes intuitivas, se da la
persistencia
de
adaptaciones
completamente conscientes. Estas son
las muletas del actor. Las encuentran en
todos los papeles que se han
representado hasta el cansancio. Cada
gesto es afectado en el ms alto grado.
Debemos inferir que no aprueba

usted ninguna adaptacin consciente en

el escenario? pregunt.
No las que les he mencionado, y
que se convierten en meros moldes. Y,
sin embargo, debo admitir que no ignoro
los caracteres conscientes de ciertas
adaptaciones, cuando han sido sugeridas
por fuentes extraas, como el director,
otros actores, amigos o consejos
ofrecidos, buscados o no. Tales
adaptaciones tendrn que ser utilizadas
con gran cuidado e inteligencia.
Nunca las acepten en la forma que
se las presentan. No se permitan a
ustedes mismos limitarse a copiarlas.
Deben adaptarlas a sus propias

necesidades, hacerlas suyos propias,

verdadera parte de ustedes mismos.
Realizar esto es emprender una labor
ardua, rodeada por una serie
completamente nueva de circunstancias
dadas y de estmulos.
Y la llevarn a cabo en igual forma
que el actor, cuando ve en la vida real
alguna caracterstica peculiar que desea
incorporar a un papel. Si se limitan a
copiar, caern en el error de la
actuacin superficial y rutinaria.
Qu otros tipos de adaptaciones
existen? pregunt.
Adaptaciones
mecnicas
o
adaptaciones
motrices
contest

Tortsov.
Se refiere a moldes?
No, no hablo de ellos. Deberan
ser exterminados. Las adaptaciones
motrices
son
en
su
origen
subconscientes,
semiconscientes
o
conscientes. Son adaptaciones normales,
naturales y humanas, llevadas a un punto
en que adquieren carcter puramente
mecnico.
Permtanme darles un ejemplo.
Supongamos que al representar cierto
papel hacen uso de adaptaciones
verdaderas y humanas en sus relaciones
con los dems que estn en el escenario.
Sin embargo, una gran parte de esas

adaptaciones provienen del personaje

que estn representando y no
directamente
de
ustedes.
Esas
adaptaciones
suplementarias
han
aparecido espontnea, involuntaria e
inconsciente mente, pero el director se
las ha sealado. Despus de lo cual ya
las conocen, se vuelven conscientes y
habituales. Crecen en la carne misma y
en la sangre del personaje que
representan, cada vez que viven el
papel. Finalmente, esas adaptaciones
suplementarias se vuelven actividades
motrices.
Son entonces estereotipos?
pregunt alguien.

No. Repetir. La manera de actuar

estereotipada es convencional, falsa,
carece de vida. Tiene su origen en la
rutina teatral. No transmite sentimientos,
ideas, ni imagen alguna propia de los
seres humanos. Las adaptaciones
motrices, por lo contrario, son intuitivas,
originales, pero se han vuelto
mecnicas, sin sacrificar su calidad de
naturales. Porque permanecen orgnicas
y humanas, son la anttesis de la
actuacin, segn moldes rgidos.

El prximo paso ser la cuestin

de resolver los medios tcnicos que
podemos emplear para estimular las
adaptaciones anunci el director en
cuanto coment la clase. Luego procedi
a exponer el programa de trabajo para la
leccin.
Comenzar
con
las
adaptaciones intuitivas.
No hay acercamiento directo a
nuestro subconsciente; por lo tanto,
hacemos uso de varios estmulos que
inducen al proceso de vivir el papel, lo
que a su vez crea inevitablemente la
interrelacin y las adaptaciones
conscientes o inconscientes. Ese es el
acceso indirecto.

Qu ms, se preguntan ustedes,

podemos realizar en esa regin en que
nuestra conciencia no puede penetrar?
Nos abstenemos de interferir con la
naturaleza y evitamos contravenir sus
leyes. En cualquier parte que nos
coloquemos en un estado totalmente
natural y descansado, brota dentro
nuestro una corriente creadora que ciega
a nuestro pblico con su brillo.
Al proceder con adaptaciones
semiconscientes las condiciones son
diferentes. Aqu tenemos cmo emplear
en alguna medida nuestra psicotcnica.
Y digo alguna, porque an aqu nuestras
posibilidades son restringidas.

Tengo una sugestin prctica que

hacer y creo que la puedo explicar
mejor ilustrndola. Recuerdan cuando
Sonya me inst a que no le luciera hacer
el ejercicio, cmo repiti las mismas
palabras cientos de veces, utilizando
gran variedad de adaptaciones? Quiero
que hagan lo mismo, como tipo de
ejercicio, pero no utilicen las mismas
adaptaciones.
Han
perdido
su
afectividad. Quiero que busquen otras
nuevas, conscientes o inconscientes,
para que tomen su lugar.
En general, repetimos el material
viejo.
Cuando Tortsov nos reproch el ser

tan montonos, nos quejamos de que no

sabamos qu material utilizar como
base para crear adaptaciones nuevas.
En lugar de contestar, se volvi a m
y dijo:
Usted escribe taquigrafa. Tome
nota de lo que voy a dictarle: Calma,
excitacin, buen humor, irona, burla,
petulancia,
reproche,
capricho,
desprecio, desesperacin, amenaza,
gozo, benignidad, duda, asombro,
anticipacin, juicio
Nombr todos esos estados de
nimo, emociones y muchas ms.
Luego dijo a Sonya:
Ponga su dedo sobre cualquier

palabra de esa lista, y sea la que sea,

utilcela como base para una nueva
adaptacin.
Hizo lo que se le ordenaba, y la
palabra fu benignidad.
Utilice ahora un colorido
novedoso en lugar del acostumbrado
sugiri el director.
Logr finalmente dar en la tecla y
encontrar el motivo apropiado. Pero Leo
la
eclips.
Su
vozarrn
fu
positivamente zalamero, y su cara ancha
y su cuerpo todo trasuntaron bondad.
Todos remos.
Creo que es una demostracin
suficiente de lo deseable que es

introducir nuevos elementos en un

problema gastado dijo Tortsov.
Sonya eligi al azar otra palabra de
la lista. Esta vez la eleccin recay
sobre pendenciero. Con capacidad
netamente femenina para enfurruarse,
comenz la tarea. Esta vez fu vencida
por Grisha. Nadie puede competir con l
cuando llega el caso de rebatir y armar
discusiones.
He ah una nueva prueba de la
eficacia de mi mtodo dijo Tortsov
con satisfaccin. Luego procedi a
continuar con ejercicios similares con
todos los dems estudiantes. Pongan
en esa lista cualquier caracterstica

humana o estado de nimo que se les

ocurra, y vern qu tiles son al
proveerles de colores nuevos y matices
para casi todos los intercambios de
pensamientos y sentimientos. Los
contrastes agudos y los elementos
inesperados son tambin tiles.
Este mtodo es extremadamente
efectivo en las situaciones dramticas y
trgicas. Para dar mayor fuerza a la
impresin,
en
un
momento
particularmente trgico, pueden de
pronto rer, como si dijeran: "Esta
manera de perseguirme del destino no
deja de ser ridcula!" o bien, "En
semejante desesperacin no puedo

llorar, slo puedo rer.

Piensen tan slo en lo que con esto
se exige al aparato facial, vocal y fsico
para responder a los matices ms sutiles
de los sentimientos subconscientes. Qu
flexibilidad
de
expresin,
qu
sensibilidad, qu disciplina! Sus
poderes de expresin como artistas
sern probados en todo su alcance en el
escenario, por las adaptaciones que
deben hacer en su relacin con otros
actores. Por esa razn deben preparar
adecuadamente cara, voz y cuerpo; y lo
menciono de paso por el momento,
porque espero que comprendan mejor la
necesidad de los ejercicios de cultura

fsica, cuando estudien baile, esgrima y

empleo de la voz. A su tiempo
entraremos de lleno en el cultivo de los
atributos externos de la expresin.
Justo cuando la leccin terminaba y
Tortsov se levantaba para retirarse,
notamos que suban el teln y vimos la
habitacin de Mara, toda decorada.
Cuando subimos al escenario para verla
de cerca, encontramos en las paredes
letreros que decan:
1) Tiempo rtmico interior.
2) Caracterizacin interna.
3) Control y trmino.
4) tica y disciplina interna.

5) Encanto dramtico.
6) Lgica y coherencia.
Han visto por aqu una serie de
letreros dijo Tortsov, pero, por el
momento, mis observaciones deben ser
breves. Quedan todava por tratar
muchos elementos necesarios en el
proceso creador. Mi problema es:
cmo puedo hablar de ellos sin
alejarme de mi mtodo habitual, que
consiste, primero, en hacerles sentir lo
que estn aprendiendo con ejemplos
prcticamente, para recin despus
convertirlos en teoras? Cmo discutir
con ustedes ahora el invisible tiempo

rtmico interior
o
la invisible
caracterizacin interior? Qu ejemplo
puedo darles para ilustrar mi
explicacin en la prctica?
Me parece que sera mucho ms
sencillo esperar hasta que nos
dediquemos al tiempo rtmico exterior y
a la caracterizacin, porque ustedes
pueden demostrarlos
con acciones
fsicas
y
al
mismo
tiempo
experimentarlos interiormente.
O nuevamente: cmo puedo hablar
concretamente sobre control cuando no
tienen una obra ni una parte que exija un
control sostenido en su presentacin?
Por lo mismo, cmo puedo hablar

acerca del final cuando no tenemos nada

para darle final?
Ni mucho menos tenemos por ahora
un punto al que podamos aplicar la tica
en el arte o la disciplina en el
escenario durante el trabajo creador,
cuando muchos de ustedes no han estado
detrs de las candilejas ms que el da
de la representacin de prueba.
Finalmente, cmo puedo hablarles
d e l encanto, cuando nunca han
experimentado su poder ni su efecto en
un pblico de miles de personas.
Slo queda de la lista lgica y
coherencia. Sobre ese tema, creo yo, he
hablado largo y tendido. La totalidad de

nuestro programa est impregnado en

ese tema.
Cundo lo trat? pregunt con
sorpresa.
Qu quiere decir ese cundo?
exclam Tortsov, asombrado a su vez.
He hablado sobre l en todas las
ocasiones posibles. He insistido sobre
l, cuando estuvimos estudiando
mgicos ses, circunstancias dadas,
cuando realizaban proyectos en la
accin fsica, y especialmente al
establecer
los objetos para la
concentracin de la atencin, al elegir
objetivos, derivados de unidades. A
cada paso he exigido en el trabajo de

ustedes la lgica ms rigurosa.

Lo que sobre ese tema queda por
decir se tratar paulatinamente a medida
que nuestra labor progrese. Por eso
ahora
no
har
manifestaciones
especiales. En realidad, temo hacerlo.
Tengo miedo de acabar filosofando y de
alejarme de la senda de las
demostraciones prcticas.
Por eso es que he mencionado
meramente esos elementos, a fin de
hacer la lista completa. Con el tiempo
llegaremos a ellos, y trabajaremos en
ellos de manera prctica, y finalmente
podremos extraer teoras de ese trabajo.
Esto nos lleva temporariamente al

final de nuestro estudio de los elementos

internos necesarios para el proceso
creador del actor. Agregar solamente
que los elementos que hoy he puesto en
lista son tan importantes como
necesarios para suscitar el estado
interior espiritual correcto, lo mismo
que aquellos sobre los cuales
trabajamos anteriormente y con ms
pormenores.

Captulo XII
Fuerzas Motrices
Internas
1
Ahora que hemos examinado
todos los elementos y mtodos de la
psicotcnica, podemos decir que nuestro
instrumento interno est listo. Todo lo
que necesitamos es un virtuoso que lo
ejecute. Quin es ese maestro?
Nosotros contestaron varios
estudiantes.

Quines son nosotros"? Dnde

encontrar esa cosa invisible llamada
"nosotros?
Nuestra imaginacin, nuestra
atencin y nuestros sentimientos la
constituyen respondimos.
Sentimientos! Eso es lo ms
importante! exclam Vanya.
De acuerdo. Sientan su papel y de
inmediato todas sus cuerdas internas
armonizarn y todo su aparato de
expresin corpreo comenzar a
funcionar. Por lo tanto, hemos
encontrado el primer maestro y el ms
importante: el sentimiento dijo el
director.

Luego agreg:
Desgraciadamente no es muy
tratable, ni dispuesto a recibir rdenes.
Y como no podran .empezar el trabajo a
menos que los sentimientos entraran en
funcin espontneamente, es necesario
recurrir a algn otro maestro. Quin es?
La imaginacin decidi Vanya.
Muy bien. Imagine algo y hgame
ver su aparato creador en funcin.
Qu imaginar?
Cmo voy a saberlo?
Debo tener algn objetivo, alguna
suposicin.
De dnde los sacar?
Su mente se los sugerir aadi

Grisha.
Entonces la mente es el segundo
maestro que buscamos. Inicia y dirige la
creacin.
Acaso la imaginacin es incapaz
de ser ejecutante por s sola?
Puede ver por usted mismo que
necesita una gua.
Y la atencin? pregunt
Vanya.
Estudimosla. Cules son sus
funciones?
Facilita la labor de los
sentimientos, de la mente, de la
imaginacin y de la voluntad
aadieron algunos estudiantes.

La atencin es como un reflejo

agregu. Arroja sus rayos sobre el
objeto elegido y despierta en l el
inters de nuestro pensamientos,
sentimientos y deseos.
Quin seala el objeto?
pregunt el director.
La mente.
La imaginacin.
Las circunstancias dadas.
Los objetivos.
En ese caso, todos esos elementos
eligen el objeto e inician la tarea,
mientras que la atencin debe limitar su
accin a un papel auxiliar.
Si la atencin no es uno de los

maestros, qu es entonces? persist.

En vez de damos una respuesta
directa, Tortsov propuso que furamos
al escenario y representramos ese
ejercicio, del que estbamos tan
cansados, el del loco. Al principio los
estudiantes quedaron en silencio,
mirndose unos a los otros y tratando de
decidirse a ponerse de pie. Finalmente,
uno detrs de otro, nos levantamos y
fuimos hacia el escenario con lentitud.
Pero
Tortsov
vigilaba
nuestros
movimientos.
Me alegra que sepan controlarse:
pero aunque evidenciaron poseer
decisin en sus acciones, no basta para

mi propsito. Debo suscitar en ustedes

algo ms vivo, ms entusiasta, algo
parecido a la voluntad artstica; deseo
verlos impacientes por ir al escenario,
llenos de excitacin y animacin.
Nunca lograr eso de nosotros con
ese viejo ejercicio relat Grisha.
No obstante, ensayar dijo
Tortsov con decisin. Saben que
mientras ustedes esperaban que el loco
fugado irrumpiera por la puerta del
frente, l, en realidad, se ha escurrido
hacia la escalera del fonda y est
golpeando la puerta trasera? Es bien
sencillo y una vez que ceda Qu
harn en estas nuevas circunstancias?

Decidan!
Los estudiantes quedaron pensativos,
concentrados en la consideracin de ese
nuevo problema y la solucin del
mismo, mediante la ereccin de una
segunda barricada.
Corrimos entonces al escenario y
comenz una actividad febril muy
parecida a la de los primeros das del
curso, cuando representamos el mismo
ejercicio por primera vez.
Tortsov lo resumi como sigue;
Cuando
les
suger
que
representaran este ejercicio se obligaron
a hacerlo contra sus deseos, pero no
pudieron obligarse a sentirse excitados

por l.
Introdujo entonces una nueva
suposicin. Sobre esas bases crearon
para ustedes un nuevo objetivo. Ese
nuevo deseo, o deseos, fu artstico
en carcter y puso entusiasmo en el
trabajo. Dganme ahora, quin fu el
maestro que les hizo ejecutar en el
instrumento de la creacin?
Usted fu la decisin de los
estudiantes.
Para ser ms exacto, fu mi mente
corrigi Tortsov. Pero sus mentes
pueden hacer lo mismo y ser una fuerza
motivadora en sus vidas psquicas, para
el proceso creador de todos ustedes.

Por lo tanto, hemos probado que el

segundo maestro es la mente, o el
intelecto concluy Tortsov. hay un
tercero?
Podra ser el sentido de la verdad
y nuestra creencia en l? Si as fuera,
sera suficiente creer en algo, y todas
nuestras
facultades
creadoras
conduciran a accin.
Creer en qu? se le pregunt.
Cmo voy a saberlo? Eso es
asunto de ustedes.
Debemos crear primero la vida de
un espritu humano, y recin entonces
podemos creer en eso hizo notar Paul.
Por lo tanto, nuestro sentido de la

verdad no es el maestro que buscamos.

Podemos encontrarlo en la comunin o
en
la adaptacin? pregunt el
director.
Si vamos a tener comunicacin
con algn otro, debemos participar de
pensamientos y sentimientos.
Muy bien.
Est en las unidades y los
objetivos! contribuy Vanya.
Ese no es un elemento. Slo
representa un mtodo mecnico para
despertar los ntimos deseos y las
aspiraciones exclam Tortsov. Si
esos deseos pudieran poner el aparato
creador en marcha y dirigido

espiritualmente, entonces
Claro que pueden dijimos a
coro.
En ese caso hemos hallado
nuestro tercer maestro: la voluntad. En
consecuencia, tenemos en nuestra vida
psquica tres impulsores, tres maestros
que ejecutan sobre el instrumento de
nuestras almas.
Como de costumbre, Grisha tuvo que
protestar. Se quej de que hasta ahora
no se haba acentuadora parte que la
mente y la voluntad representan en el
trabajo creador, mientras que habamos
odo demasiado acerca del sentimiento.
Quiere decir que debera haber

repasado los mismos pormenores

respecto a cada una de esas tres fuerzas
motrices? pregunt el director.
No, claro que no. Por qu dice
l o s mismos pormenores? insisti
Grisha.
Cmo podra ser de otra manera?
Desde que esas tres fuerzas forman un
triunvirato
y
estn
unidas
inextricablemente, lo que se dice de una,
necesariamente se refiere a las otras
dos. Le hubiera gustado or esa
repeticin? Suponga que estuviera
tratando con usted los objetivos
creadores, cmo dividirlos, elegirlos y
nombrarlos? No participan de esta

labor los sentimientos?

Es claro que s reconoci el
estudiante.
Est la voluntad ausente?
pregunt Tortsov.
No, tiene directa relacin con el
problema dijimos.
Entonces, prcticamente hubiera
tenido que decir lo mismos dos veces
ms. Y la gente?
Toma parte tanto en la divisin de
los objetivos como en su denominacin
replicamos.
Entonces hubiera tenido que
repetir lo mismo una tercera vez!
Deben estarme agradecidos porque

no he abusado de la paciencia de
ustedes y por haberles ahorrado el
tiempo. Sin embargo, hay una pizca de
razn en el reproche de Grisha.
Admito que me inclino hacia el
lado emotivo de la creacin, y lo hago
de intento, porque somos muy propensos
a omitir el sentimiento.
Tenemos con creces actores
calculadores y producciones escnicas
de origen intelectual. Muy raramente,
vemos una creacin verdadera, viva,
emocional.

El poder de esas fuerzas motrices

es realizado por su interaccin. Se
sostienen e incitan entre s con el
resultado de que siempre actan al
mismo tiempo y en relacin ntima.
Cuando llamamos a la accin a nuestra
mente, con la misma seal, promovemos
nuestra voluntad y sentimiento, y slo
cuando
estas
fuerzas
cooperan
armnicamente podemos crear con
entera libertad.
Cuando un verdadero artista est
diciendo el monlogo "Ser o no ser,
acaso est meramente exponiendo los
pensamientos del autor y ejecutando el
trabajo indicado por su director? No,

pone en las lneas mucho de su propia

concepcin de la vida.
Tal artista no est hablando en la
persona de un imaginario Hamlet. Habla
con derecho propio, como colocado en
las circunstancias creadas por la obra.
Los
pensamientos,
sentimientos,
concepciones y razonamientos del autor,
son transformados en suyos propios. Y
no es su nico propsito ejecutar las
lneas
de
manera
que
sean
comprendidas. Para l es necesario que
los espectadores sientan su relacin
interna con lo que est diciendo. Deben
seguir su propia voluntad creadora y sus
deseos. Aqu las fuerzas motrices de la

vida psquica estn unidas en accin y

dependen una de otra. Esta fuerza
combinada es de suma importancia para
nosotros los actores, y estaramos
gravemente equivocados si no la
utilizramos para nuestros fines
prcticos. Por lo tanto, necesitamos
desarrollar
una
psicotcnica
apropiada. Su principio fundamental se
valdr de la accin recproca de los
miembros de este triunvirato, a fin no
slo de despertarlos por medios
naturales, sino tambin para utilizarlos
a incitar a otros elementos creadores.
A veces entran en accin
espontnea y subconscientemente. En

ocasiones tan favorables, deberemos

entregarnos a ese fluir de su actividad.
Pero qu haremos cuando no
respondan?
En esos casos, podemos volvernos
a uno de los miembros del triunvirato,
tal vez a la mente, porque responde con
ms rapidez a las rdenes. El actor toma
los pensamientos de las lneas de su
papel y llega a una concepcin de su
significado. A su vez, esa concepcin
llevar a una opinin acerca de ellas,
que afectar correspondientemente, en
los sentimientos y en la voluntad de
ustedes.
Hemos
tenido
ya
muchas

demostraciones prcticas de esa verdad.

Recuerden los principios del ejercicio
con el loco. La mente proporcion el
argumento y las circunstancias en que
colocarlo. Estas crearon la concepcin
de la accin y juntas afectaron los
sentimientos y la voluntad de ustedes.
Como resultado, representaron la escena
esplndidamente. Ese caso es un
ejemplo admirable del papel de la
mente al iniciarse el proceso creador.
Pero es posible acercarse a un papel u
obra por la faz sentimental, si las
emociones responden de inmediato.
Cuando es as, todo calza en su lugar en
orden natural: una concepcin que llega,

una forma razonada que se eleva, y la

combinacin de ambas, incitando la
voluntad.
Sin embargo, cuando el sentimiento
no acude al seuelo, qu estmulo
directo podemos utilizar? El estmulo
directo para la mente lo podemos
encontrar en los pensamientos tomados
del testo de la obra. Para los
sentimientos debemos buscar el
movimiento rtmico que sostiene las
emociones internas y las acciones
externas del papel.
Por ahora me es imposible discutir
esa importante cuestin, porque primero
deben tener cierta preparacin capaz de

permitirles entender con profundidad

suficiente lo que es significativo y
necesario. Adems, no podemos pasar
de inmediato al estudio de ese
problema, porque eso requerira dar un
gran salto, y podra as interferir en el
orden del desarrollo de nuestro
programa. Es por eso que dejar ese
punto y tomar el mtodo de despertar la
voluntad en la accin creadora.
En contraste con la mente, la que es
afectada
directamente
por
el
pensamiento, y con los sentimientos, que
responden de inmediato al movimiento
rtmico, no hay estimula directo por el
que podamos influenciar la voluntad.

Y un objetivo? suger. No
influye sobre el deseo creador y, por lo
tanto, sobre la voluntad?
Depende.
Si
no
es
lo
suficientemente tentador, no lo har.
Medios
artificiales
debern ser
utilizados para aguzarlo, intensificarlo y
darle inters. Por otro lado, un objetivo
fascinante afecta de manera directa e
inmediata, mas no sobre la voluntad.
Su atraccin centra en las emociones.
Primero son ustedes llevados por los
sentimientos,
los
deseos
son
subsiguientes. Por lo tanto, su influencia
sobre la voluntad es indirecta.
Pero usted nos ha dicho que la

voluntad y el sentimiento son

inseparables, de manera que si un
objetivo acta sobre uno de ellos, afecta
al mismo tiempo y de manera natural al
otro dijo Grisha, ansioso por destacar
la discrepancia.
Est muy en lo cierto. Lo voluntad
y el sentimiento tienen dos caras, como
el Jano bifronte. A veces, la emocin
prepondera, otras la voluntad o el deseo.
En consecuencia, algunos objetivos
influyen sobre la voluntad ms que el
sentimiento, y otros acrecientan las
emociones a expensas del deseo. De una
manera o de otra, directa o
indirectamente, el objetivo es un

estmulo magnfico que ansiamos

emplear.
Despus de unos minutos de
silencio, Tortsov dijo:
Los actores cuyos sentimientos
preponderan sobre sus intelectos,
acentuarn, al representar Romeo u
Otelo, el lado emotivo. Los actores en
los que la voluntad es el atributo ms
poderoso, representarn Macbeth o
Brand y exagerarn la ambicin o el
fanatismo. El tercer tipo acentuar
inconscientemente, ms de lo necesario,
los matices intelectuales de un papel
como Hamlet o Natn el Sabio.
Sin embargo, es necesario no

permitir que ninguno de los tres

elementos sobrepuje a cualquiera de los
otros, porque as se destruye la
coordinacin y la armona necesarias.
Nuestro arte reconoce los tres tipos, y en
su labor creadora las tres fuerzas
representan importantes papeles. El
nico tipo que rechazamos, por ser
demasiado fro y razonado, es el nacido
de una rida especulacin.
Por un momento hubo silencio, y
entonces Tortsov concluy la leccin
con la siguiente observacin:
Ahora son ricos. Tienen a su
disposicin gran nmero de elementos
para utilizar en la creacin de la vida de

un alma humana en su papel.

Es una gran adquisicin, y los
felicito!

Captulo XIII
La Lnea
Inquebrantable
1
El instrumento interno de todos
ustedes est listo para el concierto!
anunci el director al comenzar la
leccin. Imaginen que hemos decidido
hacer una obra en la que a cada uno de
ustedes se le ha prometido un papel
esplndido. Qu haran al llegar o sus
casas, despus de la primera lectura?

Actuar! exclam Vanya al

instante.
Leo dijo que tratara de imaginarse
en el papel, y Mara que se escondera
en algn rincn y tratara de sentir el
suyo.
Yo decid que comenzara con las
suposiciones que presentara la obra y
que me colocara dentro de ellas. Paul
dijo que dividira la obra en pequeas
unidades.
En otras palabras explic el
director, todos utilizaran las fuerzas
internas para sentir el alma del papel.
Tendrn que leer la obra muchas
veces! Slo en raras ocasiones puede un

actor asir de inmediato la substancia de

un nuevo papel y ser llevado por l de
tal manera que pueda crear su espritu
total en una sola explosin de
sentimiento. Ms a menudo su mente
capta primero el texto en parte, sus
emociones son entonces ligeramente
conmovidas e incitan vagos deseos.
Al principio, su entendimiento del
significado interior de la obra es
obligatoriamente demasiado general.
Por lo comn, no alcanzar el fondo de
ella hasta que la haya estudiado
concienzudamente, siguiendo los mismos
pasos que el autor diera al escribirla.
Cuando la primera lectura del texto

no deja impresin ninguna, ni

intelectual, ni emotiva, qu puede hacer
el actor?
Debe aceptar conclusiones ajenas y
hacer un esfuerzo mayor por penetrar el
sentido del texto. Con persistencia
gestar una vaga concepcin del papel
que luego debe desarrollar. Finalmente,
sus fuerzas motrices internas lo
inclinarn a la accin.
Hasta que se aclare el objeto, la
direccin
de
sus
actividades
permanecer informe. Slo sentir en su
papel momentos individuales.
No es sorprendente que en ese
perodo
la
corriente
de
sus

pensamientos, deseos y emociones

aparezca y desaparezca. S furamos a
seguir su curso en un grfico, el dibujo
aparecera desarticulado y quebrado.
nicamente cuando se llega a un
profundo entendimiento del papel y de la
realizacin del objetivo fundamental,
surge gradualmente una lnea continuada.
Recin entonces tenemos derecho a
decir que el trabajo creado ha
comenzado.
Por qu recin entonces?
En lugar de contestar, el director
comenz a hacer ciertos movimientos
inconexos con los brazos, la cabeza y el
torso. Luego pregunt:

Pueden decir
que estaba
bailando?
Contestamos negativamente. En
seguida, todava sentado, inici una
serie de movimientos que se seguan
armoniosamente en grata secuencia.
Se puede hacer con eso un baile?
pregunt.
Unnimemente acordamos que s.
Luego cant algunas notas con largas
pausas entre s.
Es sa una cancin?
No replicamos.
Y sta?, y dej or una
hermosa y sonora meloda.
S!

Despus traz sobre un trozo de

papel algunas lneas inconexas y como
al azar; pregunt luego s poda llamarse
a eso un dibujo. Cuando lo negamos,
traz unas curvas largas y preciosas, que
de
inmediato
admitimos
podan
designarse como dibujos.
Ven que en cada arte debemos
tener una lnea inquebrantable? Por eso
es que digo que, cuando la lnea surge
como una totalidad, la labor creadora ha
comenzado.
Pero puede en la realidad existir
esa lnea nunca quebrada, y mucho
menos en el escenario? objet Grisha.
Es posible que esa lnea exista

explic el director, pero no en una

persona normal. En la gente sana debe
haber alguna interrupcin. Por lo menos,
as parece. Sin embargo, durante esos
quebrantos, una persona contina
existiendo. No muere y, por lo tanto, esa
lnea contina en cierto modo.
Convengamos en que en la lnea
normal
continua
hay
algunas
interrupciones necesarias.
Hacia el final de la leccin, el
director
explic
que
no
slo
necesitbamos una, sino muchas lneas
para representar la direccin de nuestras
variadas actividades internas.
En el escenario, si la lnea

interior se ve quebrada, el actor deja de

entender lo que se dice o hace, y cesa de
tener deseos o emociones. El actor y el
papel, humanamente hablando, cobran
vida por medio de esas lneas
continuadas. Si esas lneas se
interrumpen, la vida se detiene; si se
revive el nexo, la vida contina. Pero
ocurre que ese espasmdico morir y
vivir no es normal. El papel debe ser
continuo y su lnea debe conservarse
intacta.

En nuestra ltima leccin

hallamos que en nuestro arte, como en
cualquier otro, debemos seguir una lnea
completa, ininterrumpida. Les gustara
que les enseara cmo procurarla?
Claro que s! exclamamos.
Entonces
dgame
dijo,
volvindose a Vanya, qu hizo hoy
desde el momento en que se levant
hasta que vino aqu?
Nuestro camarada hizo tenaces
esfuerzos por concentrarse en la
pregunta, pero hall difcil retrotraer su
atencin. Para ayudarlo, el director le
dio el siguiente consejo:
Al recordar lo pasado, no trate de

avanzar hacia el presente. Es ms fcil

volver hacia atrs, especialmente
cuando se est tratando con un pasado
reciente.
Como Vanya no capt la idea de
inmediato,
el
director
sigui
ayudndolo:
Ahora est aqu, hablando con
nosotros. Qu hizo antes?
Me cambi de ropa.
Cambiarse de ropa es un proceso
corto e independiente. Contiene toda
clase de elementos y constituye lo que
podramos llamar una lnea corta. Hay
muchas en un papel. Por ejemplo: Qu
hizo antes de cambiarse?

Estuve practicando esgrima y

haciendo gimnasia.
Y antes de eso?
Fum un cigarrillo.
Y antes?
Estuve en la clase de canto.
El director condujo a Vanya ms y
ms lejos, internndolo en el pasado,
hasta que lleg al momento del
despertar.
Hemos reunido una serie de lneas
cortas, de episodios de su vida desde
que se ha levantado basta el momento
presente. Todos ellos han sido retenidos
en su memoria. A fin de fijarlos, sugiero
que los repase en esa sucesin varias

veces, siguiendo el mismo orden.

Cumplido esto, el director no slo
qued satisfecho de que Vanya sintiera
esas pocas horas de su pasado
inmediato, sino que tambin fijara esos
momentos en su memoria.
Haga ahora lo mismo, pero en
orden inverso, comenzando por el
momento en que abri los ojos esta
maana.
As lo hizo Vanya, tambin repetidas
veces.
Dgame ahora, este ejercicio ha
dejado en usted una impresin
intelectual o emotiva que pueda
considerar como una lnea de su vida de

hoy casi ininterrumpida? Es una lnea

ntegra, completa, acabada, hecha de
actos individuales, de sentimientos,
pensamientos y sensaciones?
Continu: Estoy convencido de que
comprende cmo volver a crear la lnea
del pasado. Ahora, Kostya, permtame
ver cmo hace lo mismo para el futuro,
tomando el resto del da de hoy.
Cmo puedo saber lo que ir a
sucederme en el futuro inmediato?
pregunt.
No sabe que despus de esta
leccin tiene otras ocupaciones, que
debe ir a su casa y debe comer? No
tiene nada proyectado para esta noche,

visitas que hacer, juegos, cine o lectura?

No sabe si sus propsitos habrn de
cumplirse. pero puede suponer que s.
Por lo tanto, debe tener alguna idea
acerca del resto del da. No siente que
esa lnea toma consistencia a medida
que se extiende hacia el futuro, cargada
de cuidados, responsabilidades, gozos y
penas?
Al mirar hacia adelante se nota
cierto movimiento, y donde hay
movimiento, siempre empieza una lnea.
Si une esa lnea con lo que le ha
sucedido hasta ahora, crear una lnea
completa e ininterrumpida que,
brotando del pasado, atraviesa el

presente, se proyecta hacia el futuro,

desde el momento en que se despierta
por la maana hasta que cierra los
ojos por la noche. As es cmo las
pequeas lneas individuales corren al
unsono y forman una gran corriente que
representa la vida de un da completo.
Ahora suponga que est en una
compaa provincial y que se le ha dado
el papel de Otelo para que lo prepare en
una semana. Puede sentir que teda su
vida en esos das ser volcada en una
direccin importante, para solucionar su
problema honestamente? Tendr que
haber una idea dominante que absorba
todo lo que conduzca al momento de esa

aterradora representacin.
Naturalmente admit.
Siente la lnea mayor que va a
travs de toda esa semana de
preparacin del papel de Otelo? me
apremi an ms el director: Y si
aqu aceptamos la existencia de lneas
que corren a travs de das y semanas,
podemos suponer que existan tambin en
trminos de meses, aos y hasta de una
vida?
Todas
esas
lneas
grandes
representan la unin de las ms
pequeas. Es lo que ocurre en toda obra
y en todo papel. En la realidad, la vida
crea la lnea, pero en el escenario es la

imaginacin artstica del autor la que la

crea en la semejanza de la verdad. No
obstante, nos la da slo en fragmentos y
quebrantada.
Y por qu? pregunt.
Ya hemos hablado acerca del
hecho de que el autor slo nos ofrece
unos pocos minutos de la vida total de
sus personajes. Omite mucho de lo que
sucede fuera del escenario. Muy a
menudo no dice nada de lo que ha
sucedido a sus personajes, mientras han
estado entre bastidores, y de lo que los
hace actuar de la manera que lo hacen
cuando retornan al escenario. Debemos
llenar lo que deja sin decir. Porque, de

otra manera, slo tendramos migajas y

trozos que ofrecer de la vida de las
personas que representamos. Tal como
en la vida, esto no es posible, debemos
crear para nuestros papeles lneas
comparativamente ininterrumpidas.

3
Tortsov comenz hoy por pedirnos
que nos instalramos en la sala de
Mara, tan cmodamente como nos fuera
posible, y que hablramos sobre lo que
quisiramos. Algunos se sentaron

alrededor de la mesa, otros a lo largo de

la pared, donde se vean algunos
accesorios elctricos.
Rajmnov, el asistente del director,
estaba tan atareado acomodndonos, que
fu evidente que tendramos otra de sus
demostraciones.
Mientras conversbamos, notamos
que varias luces se encendan y
apagaban, y era evidente que lo que
suceda estaba en relacin con quien
hablaba y con la persona de quien
hablbamos. Si Rajmnov hablaba, una
luz se encenda cerca suyo. Si
mencionbamos algo de sobre la mesa,
el
objeto
era
iluminado

instantneamente. Al principio no pude

comprender el significado de las luces
que aparecan y desaparecan fuera de
nuestra habitacin, pero finalmente
llegu a la conclusin de que se referan
a los perodos de tiempo. Por ejemplo,
la luz en el corredor se encenda cuando
nos referamos al pasado, la del
comedor cuando mencionbamos el
presente, la del vestbulo cuando
hablbamos del futuro. Tambin not
que tan pronto como una luz se apagaba,
otra se encenda. Tortsov explic que
e s o representaba
la
cadena
ininterrumpida de los varios objetos
sobre los cuales, en la vida real,

concentramos nuestra atencin, ya sea

coherentemente ya de manera casual.
Es similar a lo que ocurre durante
la representacin. Es importante que la
secuencia de los objetos sobre los
cuales se concentran, formen una lnea
slida. Esa lnea debe permanecer de
este lado de las candilejas y no
perderse una vez que est ante el
pblico.
La vida de una persona o de un
papel explic el directorconsiste en
un cambio sin fin de objetos y crculos
de atencin, ya sea en el plano de la
realidad, ya en el de la imaginacin, ya
en el dominio de los recuerdos del

pasado, o en el de los sueos sobre el

futuro. El atributo de esta lnea de ser
inquebrantable, resulta para el artista de
muchsima importancia, y tendrn que
aprender a establecerla as en ustedes
mismos. Por medio de lmparas
elctricas, les voy a ilustrar de cmo
puede trazarse sin ninguna interrupcin
desde un extremo a otro de la obra.
Bajen a la platea nos dijo,
pidindole al mismo tiempo a Rajmnov
que se hiciera cargo de las llaves de la
luz paro ayudarlo. Seguir con las
luces el argumento de la obra; vamos a
efectuar un remate en el que se vendern
dos Rembrandt. Mientras llegan los

compradores, me sentar en esta mesa

con un experto en cuadros y llegaremos
a un acuerdo sobre el cuadro que
comenzaremos la venta. Para eso
debemos examinar las dos telas.
A cada lado del escenario se
encendi y se apag una luz, y la que
iluminaba la mano de Tortsov se
extingui.
Ahora hacemos comparaciones
mentales con otros Rembrandt de
museos extranjeros.
Una luz en el vestbulo, que
representa los imaginarios cuadros del
extranjero, se encendi y se apag,
alternando con las dos luces en lo alto,

que representan cuadros a vender.

Ven aquellas lucecitas cerca de
la puerta? Son compradores sin
importancia. Han atrado mi atencin y
los saludo. No obstante, lo hago sin gran
entusiasmo.
Si no llegan compradores ms
importantes que stos. no podr subir el
precio de los cuadros! Es lo que
preocupa mi mente!
Todas las dems luces se apagan,
excepto un reflector alrededor de
Tortsov, para indicar el pequeo crculo
de atencin. Se mueve con l,
siguindolo
mientras
se
pasea
nerviosamente.

Vean! Todo el escenario y las

habitaciones adyacentes estn inundadas
de luz. Son los representantes de museos
extranjeros. a quienes saludar con
especial deferencia.
Procedi entonces a representar no
slo su encuentro con los directores de
los museos, sino tambin la subasta. Su
atencin era ms aguda cuando
arreciaba la puja y la excitacin final se
manifest mediante una verdadera orga
de luces. Los grandes reflectores se
encendan conjunta y separadamente,
lanzando un hermoso dibujo, algo as
como una apoteosis de fuegos
artificiales.

Pudieron sentir intacta la lnea

viva del escenario? nos pregunt.
Grisha sostuvo que Tortsov no haba
logrado probar lo que deseaba.
Usted me perdonar que lo diga,
pero, segn mi modo de ver, usted prob
lo contrario de su propsito. Esa
iluminacin no nos mostr una lnea
intacta, sino una cadena sin fin de puntos
distintos.
La atencin del actor pasa
constantemente de un objeto a otro. Es
ese constante cambio de foco lo que
constituye la lnea intacta explic
Tortsov. Si el actor se adhiriera a un
objeto durante todo un acto o toda una

obra,
estara
espiritualmente
desequilibrado y sera la vctima de una
idea fija.
Todos los dems estudiantes
estuvieron de acuerdo con el punto de
vista del director y consideraron que la
demostracin haba sido intensa y
llenado su cometido.
Tanto
mejor! dijo
con
satisfaccin. He querido demostrarles
lo que siempre en el escenario debera
suceder. Ahora les mostrar lo que no
debe suceder, pero que, sin embargo, es
muy habitual.
Miren. Las luces aparecen en el
escenario slo a intervalos, mientras que

en la platea brillan constantemente.

Dganme: les parece normal que la
mente del actor y los sentimientos
deambulen por lapsos en el pblico, y
fuera de los lmites del teatro? Cuando
vuelven al escenario es slo por pocos
instantes, para luego desvanecerse
nuevamente.
En esa clase de actuacin, slo
ocasionalmente el actor y su papel se
pertenecen. Para evitarlo, utilicen toda
la fuerza interior de que son capaces
para construir una lnea sin quebrantos.

Captulo XIV
El Estado Creador
Interior
1
Cuando ya han reunido las lneas
a lo largo de las cuales se mueven las
fuerzas internas, hacia dnde se
dirigen? Cmo expresa sus emociones
un pianista? Va hacia su piano. Y el
pintor? Toma su tela, sus pinceles y sus
colores. De la misma manera, el actor se
vuelve hacia su instrumento creador

espiritual y fsico. La mente, la voluntad

y los sentimientos se combinan para
movilizar todos sus elementos
internos.
Extraen la vida de la ficcin que es
la obra, y la hacen parecer ms real, sus
objetivos mejor fundados. Todo eso lo
ayuda a sentir el papel, su verdad innata,
a creer en la posibilidad real de lo que
en el escenario est ocurriendo. En otras
palabras, ese triunvirato de fuerzas
internas toma el tono, color, matices y
modos de los elementos que rigen.
Absorben su contenido espiritual.
Distribuyen tambin energa, poder,
voluntad, emocin y pensamiento.

Transfieren esas intensas partculas del

papel a los elementos. De esas
transferencias crece gradualmente lo que
llamamos los "elementos del artista en
el papel.
Hacia dnde se dirigen? se le
pregunt.
A algn punto distante, haca el
cual el argumento de la obra los atrae.
Se mueven hacia los objetivos
creadores, empujados por los anhelos
interiores, por la ambicin y por los
movimientos inherentes el personaje de
sus papeles. Son atrados por los
objetos sobre, los cuales han
concentrado su atencin, al contacto con

los otros personajes. Son fascinados por

la verdad artstica de la obra Y noten
que todas esas cosas estn en el
escenario.
Cuanto ms lejos van juntos, ms
unificada ser la lnea de avance. De esa
fusin de elementos surge un importante
estado interior, al que llamamos
aqu se detuvo Tortsov para sealar el
cartel que colgaba de la pared y leer:
El modo interno de creacin.
Y eso qu es? exclam Vanya, ya
alarmado.
Es sencillo dije. Nuestras
fuerzas motrices internas se combinan
con los elementos para lograr los

propsitos del actor. No es cierto?

pregunt, volvindome hacia Tortsov.
S, con dos modificaciones. La
primera, que el objetivo fundamental
comn est todava lejos y que
combinan fuerzas para buscarlo y
encontrarlo. La segunda es cuestin de
trminos. Hasta ahora hemos utilizado la
palabra elementos" para designar el
talento artstico, las cualidades, los
dones naturales y los varios mtodos de
la psicotcnica. Ahora los podemos
llamar "Elementos del modo interno de
creacin.
Eso est ms all de mis fuerzas!
decidi Vanya, haciendo un gesto de

desesperacin.
Por qu? Es casi enteramente: un
estado normal.
Casi?
Es mejor que el estado norma!, en
algunos casos, y en otros algo peor.
Por qu algo peor?
A causa de las condiciones de
trabajo del actor, forzosamente ante el
pblico, su modo creador sabe a teatro y
a exhibicionismo, lo que no sucede con
el tipo normal.
De qu manera es mejor?
Incluye el sentimiento de soledad
en pblico, que en la vida ordinaria no
conocemos.
Es
una
sensacin

maravillosa. Un teatro lleno de gente es

para nosotros una esplndida .caja
armnica Por cada momento de
verdadero sentimiento en el escenario,
hay una respuesta, miles de corrientes
invisibles de simpata e inters vuelven
a nosotros. Una multitud de espectadores
oprime y asusta al actor, pero tambin
despierta su verdadera energa creadora.
Al comunicarle gran calor emotivo, le
da fe en s mismo y en su trabajo.
Desgraciadamente,
el
modo
creador natural es muy pocas veces
espontneo.
Viene
en
casos
excepcionales, y entonces el actor dar
una representacin magnfica. En el caso

ms frecuente, cuando el actor no puede

entrar en el verdadero estado interior,
dice: "No estoy en vena. Significa que
su aparato creador no funciona con
propiedad, o que no funciona en mudo
alguno, o que ha sido reemplazado por
los hbitos mecnicos. Es el abismo
del proscenio que ha desordenado su
funcionamiento? O se ha presentado
delante del pblico con un papel sin
terminar, con lneas y acciones en las
que an no puede creer?
Es tambin posible que el actor no
haya renovado el papel, que aunque bien
preparado, es viejo. Sin embargo,
debera hacerlo cada vez que lo recrea,

porque de otro modo es posible que

vaya al escenario y represente slo el
revestimiento de un papel.
Hay otra posibilidad: el actor
puede muy bien haberse alejado de su
trabajo por hbitos perezosos, falta de
intencin, enfermedades o dificultades
personales.
En cualquiera de esos casos, la
combinacin, seleccin y calidad de los
elementos ser errnea, y por varias
razones. No hay necesidad de entrar en
esos casos individualmente. Saben que
cuando el actor sale al escenario delante
de un pblico, puede perder su
presencia de nimo por susto, embarazo,

timidez, agitacin, por un sentido de

opresiva
responsabilidad
o
de
dificultades insuperables. En ese
momento est incapacitado para hablar,
or, mirar, pensar, desear, sentir,
caminar y hasta de moverse, en la
manera propia de los seres humanos.
Siente una nerviosa necesidad de
halagar al pblico, de mostrarse a s
mismo y de ocultar su propio estado.
En esas circunstancias, sus
elementos componentes se desintegran y
separan. Eso, naturalmente, no es
normal. En el escenario, como en la vida
real, los elementos tendrn que ser
indivisibles. La dificultad est en que el

trabajo en el teatro contribuye a hacer

inestable la intuicin creadora. El actor
se pone a actuar sin direccin. Est en
contacto con el pblico en vez de estarlo
con su compaero de labor. Se adapta al
antojo de los espectadores y no a la
labor de compartir sus pensamientos y
sentimientos con sus compaeros de
actuacin.
Desgraciadamente, los defectos
internes no son visibles. Los
espectadores no los ven, slo los
sienten. nicamente los expertos en
nuestra profesin los comprenden. Pero
es por eso que los concurrentes asiduos
no responden y no vuelven.

El peligro es aumentado por el

hecho de que s un elemento de la
composicin es defectuoso, o est
equivocado, el todo se resiente. Pueden
probar mis palabras: pueden crear un
estado en el que todas sus partes
componentes trabajen juntas en perfecta
armona, lo mismo que lo hace una
orquesta bien ejercitada. Pongan en l un
elemento falso, y el tono total se arruina.
Supongan que han elegido un
argumento en el que no pueden creer. Es
inevitable que si se esfuerzan, el
resultado ser la propia decepcin, que
puede desorganizar todo el estado, de
nimo de ustedes. Lo mismo sucede con

cualquiera de los dems elementos.

Tomen
por
ejemplo
la
concentracin en un objeto. Si lo miran y
no lo ven, sern arrastrados por el
magnetismo de otras cosas, fuera del
escenario y hasta fuera del teatro.
Traten de elegir algo artificial en
vez de un verdadero objetivo, o de
utilizar el papel para exhibir el
temperamento. En el momento que
introduzcan una nota falsa, la verdad se
vuelve una convencin teatral. La
creencia se convierte en fe en la
actuacin mecnica. Los objetivos
cambian: de humanos se convierten en
artificiales; la imaginacin se evapora

y es reemplazada por la faramalla

teatral.
Agreguen esas cosas indeseables
junto con lo anterior y crearn una
atmsfera en la que ni podrn vivir ni
hacer otra cosa que contorsionarse, o
imitar algo.
Los principiantes en el teatro, que
carecen de experiencia y de tcnica, son
los ms predispuestos a equivocarse.
Con facilidad adquieren una serie de
hbitos artificiales, y si logran un estado
normal y humano es accidentalmente.
Por
qu
nos
volvemos
artificiales con tanta facilidad, cuando
hemos actuado en pblico slo una vez?

pregunt.
Le contestar con sus propias
palabras
replic
Tortsov.
Recuerda la primera vez que le ped
que se sentara en el escenario, y que en
vez de hacerlo con sencillez, comenz a
exagerar? Al tiempo qu exclamaba i
Qu raro) Slo he estado en el
escenario una vez, y el resto del tiempo
he llevado una vida normal y, sin
embargo, encuentro ms fcil hacer las
cosas con afectacin que con
naturalidad. La razn est en que nos
vimos precisados a cumplir nuestra
labor artstica en pblico, donde la
artificialidad
teatral
convive

constantemente con la verdad. Cmo

nos podemos proteger contra la una y
robustecer la otra? Eso lo discutiremos
en la prxima leccin.

2
Dediqumonos al problema de
cmo evitar caer en los hbitos de lo
artificialidad interior y lograr un
verdadero estado creador interno. Para
ese doble problema hay una respuesta:
cada una de ellas impide la existencia
de la otra. Al crear una se destruye la

otra.
Muchos actores, antes de cada
representacin, se colocan trajes y se
maquillan de modo que su apariencia
exterior se aproxime a la del personaje
que van a representar. Pero olvidan la
parte ms importante, que es la
preparacin interna. Por qu dedican
tan particular atencin a su apariencia
externa? Por qu no visten y maquillan
el alma tambin?
La preparacin inferior de un panel
es la siguiente: en lugar de correr al
camarn a ltimo momento, el actor
(especialmente si tiene un papel
importante) deber llegar con dos horas

de anticipacin a su entrada y comenzar

a ponerse en condiciones. Ustedes saben
que el escultor amasa la arcilla antes de
empezar a trabajarla, y que una cantante
modula la voz antes del concierto.
Necesitamos hacer algo similar para
entonar nuestras cuerdas interiores,
probar las clavijas, los pedales y los
fuelles.
Ya conocen ese tipo de ejercicio a
travs de la labor realizada. El primer
paso necesario es la relajacin de la
tensin muscular. Luego viene la
eleccin de un objeto. Ese cuadro?
Qu representa? Cul es su tamao?
Colores? Tomen un objeto distante!

Ahora un pequeo crculo, no ms all

de los pies de ustedes! Elijan algn
objetivo fsico! Agreguen primero una y
luego otras ficciones imaginativas!
Ejecuten la accin con tanta veracidad
que puedan creer en ella! Piensen varias
suposiciones y sugieran posibles
circunstancias en que colocarse.
Continen eso hasta que hayan
introducido en la obra todos los
elementos y entonces elijan uno de
ellos. Cualquiera es lo mismo. Tomen el
que a su tiempo les llame ms la
atencin. Si logran hacer esa funcin
concretamente (sin generalidades!),
arrastrarn detrs suyo a todos los

dems.
Debernos poner mucho cuidado
cada vez que tenemos que hacer un trozo
creador, en preparar los varios
elementos con los cuales componer una
verdadera situacin creadora interna.
Estamos constituidos de manera
que necesitamos todos nuestros rganos
y miembros, corazn, estmago, riones,
brazos y piernas. No nos sentimos muy
cmodos cuando alguno de ellos es
extrado y reemplazado por algo
artificial, un ojo de vidrio, una nariz,
oreja o dientes postizos, una pierna o
brazo de palo. Por qu no creer lo
mismo de nuestro maquillaje interior?

La artificialidad, en cualquier forma que

sea, es slo un disturbio para la
naturaleza interna. Por eso repasen los
ejercicios cada vez que vayan a hacer
alguna creacin.
Pero comenz Grisha en su
acostumbrado tono argumentador, si
lo hiciramos tendramos que pasar por
dos representaciones completas cada
da. Una para beneficio nuestro y una
segunda para el pblico.
No, eso no es necesario dijo
Tortsov, para nuestra tranquilidad.
Para prepararse repasen las partes
fundamentales del papel. No necesitan
desarrollarlo totalmente.

Lo que deben hacer es preguntarse:

estoy seguro de mi actitud hacia ste o
aquel
lugar
particular?
Siento
verdaderamente esta accin o aquella?
Cambiar o agregar tal o cual
pormenor imaginario? Todos estos
ejercicios preparatorios prueban el
aparato expresivo.
Si el papel ha madurado de forma
que pueden hacer todo eso, el tiempo
necesario para realizarlo ser corto.
Desgraciadamente, no todos los papeles
llegan a ese grado de perfeccin.
En
circunstancias
menos
favorables, esa preparacin es difcil,
pero necesaria aun cuando implica gasto

de tiempo y de atencin. Adems, el

actor debe practicar constantemente
lograr una situacin creadora verdadera
en todo momento, tanto si est
representando, como si est ensayando o
trabajando en su casa. Ella ser al
principio inestable, hasta que el papel
sea perfeccionado y de nuevo ms tarde,
cuando se debilita, pierde su agudeza.
Ese ondular constante hace
necesario el tener un piloto que nos gue.
A medida que adquieran ms
experiencia, vern que la labor de ese
piloto es en gran parte mecnica.
Supongan que un actor est en
perfecta posesin de sus facultades en el

escenario, al punto de que puede

analizar las partes que lo componen sin
salirse de su papel. Todas estn
funcionando propiamente, facilitndose
entre s las operaciones. \1e pronto
surge una ligera discrepancia. De
inmediato el actor investiga qu parte
est fuera de lugar. Encuentra la falla y
la corrige, pudiendo entretanto continuar
representando su papel, aunque sigue
observndose simultneamente.
Salvini ha dicho: "El actor vive,
llora y re en el escenario, y todo el
tiempo est vigilando sus propias
lgrimas y sonrisas. Es esta doble
funcin, este balance entre la vida y la

actuacin lo que constituye su arte.

3
Ahora que conocen el significado
del estado creador interno, miremos
dentro del alma del actor en el momento
en que se est formando ese estado.
Supongan' que est a punto de
emprender el papel shakespeareano ms
difcil y complejo: Hamlet. A qu se le
puede comparar? A una inmensa
montaa que encierra toda clase de
riquezas. Slo pueden estimar su valor

bollando sus depsitos de oro u

horadando sus entraas en busca de
metales preciosos o de mrmol. Tal
empresa est ms all de las facultades
de una sola persona. El explorador debe
solicitar la ayuda de especialistas, en
equipo numeroso y bien organizado, al
par que deber contar con recursos
financieros y tiempo.
Construye caminos, cava pozos,
abre tneles y, despus de una esmerada
investigacin, llega a la conclusin de
que la montaa contiene incalculables
riquezas. Pero la bsqueda di las
delicadas y minuciosas creaciones de la
naturaleza debe nacerse en lugares

inesperados. Se necesita una enorme

cantidad de trabajo antes de encontrar el
tesoro. Eso acenta la apreciacin de su
valor y cuanto ms penetran los hombres
ms se agranda su asombro. Cuando ms
alto suben a una montaa, ms amplio se
vuelve el horizonte.
De pronto alguien grita: Oro!
Oro! El tiempo transcurre y los picos
se detienen. Los trabajadores se retiran,
desilusionados, a otro lugar. La veta ha
desaparecido, todos sus esfuerzos han
sido infructuosos; las energas decaen.
Los exploradores e investigadores estn
perdidos y no saben a dnde volverse.
Despus de transcurrido un tiempo, se

oye otro grito, y todos se ponen en

marcha con entusiasmo, hasta que la
aventura les muestra nuevamente la
desilusin. Esto sucede muchas veces
antes de dar finalmente con el filn
ansiado.
Despus de una pausa, el director
continu:
Una lucha similar a sta se
prolonga durante anos cuando un actor
est elaborando Hamlet, porque las
riquezas espirituales de ese papel estn
escondidas. Debe cavar hondo para
encontrar las fuerzas motrices de lo ms
recndito de las almas humanas.
Una obra maestra de la literatura

requiere bsquedas intrincadas e

infinitamente detalladas.
Para aprehender la delicadeza
espiritual de un alma compleja no es
suficiente utilizar la propia mente o
cualquier otro "elemento por s solo.
Requiere tocio el poder y talento del
artista, tanto como la armoniosa
cooperacin de <ms fueras interiores,
unidas a las del autor.
Cuando hayan estudiado la
naturaleza espiritual del papel de cada
uno, pueden decidir, y entonces sentir,
su propsito fundamental. Para tal labor,
las fuerzas motrices interiores del actor
deben ser fuertes, sensitivas y

penetrantes. Los elementos de su estado

creador interno deben ser profundos,
delicados
y
sostenidos.
Desgraciadamente,
vemos
con
frecuencia a actores tocar ligera y
despreocupadamente la superficie de los
papeles, y no ahondar en papeles
importantes.
Despus de otra breve pausa,
Tortsov dijo:
He descripto el estado creador
mayor. Pero tambin existe en una
escala menor.
Vanya, por favor, suba al escenario
y busque una hojita de papel celeste
que nadie ha perdido all.

Cmo puedo hacerlo si es as?

Muy sencillo. Para lograr su
propsito deber entender y sentir lo
mismo que si fuera en la vida real. Debe
organizar todas sus fuerzas internas, y
crear el objetivo, debe proponer ciertas
circunstancias dadas. Luego contestar la
pregunta de cmo buscara el papel si en
realidad lo necesitara.
Si usted hubiera perdido en
realidad una hoja de papel, yo la
encontrara dijo Vanya, despus de lo
cual ejecut la accin muy bien. El
director aprob.
Ven lo fcil que es. Todo lo que
precis fu el estmulo de la clase ms

simple de sugestin, y sta liber todo el

proceso armonioso de establecer su
estado creador interno en el escenario.
El pequeo problema u objetivo, lleva
directa e inmediatamente a la accin,
pero aunque la escala es menor, los
elementos en juego son los mismos que
para una empresa mayor y ms
complicada, como la de representar
Hamlet. Las funciones de los varios
elementos variarn en importancia y
duracin de tiempo para su ejecucin,
pero todos cooperan en mayor o menor
grado entre s.
Generalizando, la calidad del
poder y duracin del estado creador

interno de un actor vara en proporcin

directa a la medida y significado del
objetivo. Lo mismo se puede decir del
equipo utilizado paro lograr su
propsito.
Tambin el grado de poder y
duracin puede ser clasificado en
pequeo, mediano o grande. Por eso
tenemos un nmero infinito de aspectos,
cualidades y grados de modos creadores
en los que prepondera un "elemento u
otro.
En ciertas condiciones, esa
variedad se aumenta. Si se posee un
objetivo bien definido, se adquiere
rpidamente un estado interior slido y

correcto. Si, por otro lado, es

indefinido, vago, el modo interior ser
probablemente frgil. En cualquier caso,
la calidad del objetivo es el factor
determinante.
A veces, sin razn alguna, tal vez
hasta en sus propias casas, sienten la
fuerza de un estado creador y buscan a
su alrededor la manera de ponerlo en
uso. En ese caso, l mismo proveer su
objetivo.
En Mi vida en el arte se cuenta la
historia de una anciana actriz retirada,
ahora fallecida, que sola en su casa,
sola representar para ella toda clase de
escenas, porque tena que satisfacer ese

sentimiento y dar salida a sus impulsos

creadores.
A veces el objetivo existe
subconscientemente y hasta es realizado
de esta manera sin el conocimiento o
deseo del actor. A menudo, slo despus
se da cuenta cabal de lo que ha
sucedido.

Captulo XV
El Super - Objetivo
1
Tortsov comenz la leccin de hoy
con las siguientes observaciones:
Dostoievski fue impulsado a
escribir Los hermanos Karamazov por
su pertinaz bsqueda de Dios. Tolstoi
pas toda su vida luchando por la
perfeccin de su alma. Antn Chejov
luch contra la trivialidad de la vida
burguesa e hizo de ello el leit motiv de

la mayora de sus producciones

literarias.
Pueden sentir cmo esos grandes y
vitales propsitos de escritores geniales
tienen el poder de arrastrar todas las
facultades creadoras del actor y
absorber todos los pormenores y
unidades menores de una obra o de un
papel?
En una obra, la corriente total de
objetivos individuales, menores, todas
las ideas imaginativas, sentimientos y
acciones del actor convergern para
lograr el super-objetivo del argumento.
La unin comn debe ser tan fuerte que
hasta el pormenor ms insignificante, s

no est relacionado con el superobjetivo, se destacar como superfluo o

equivocado.
Tambin ese mpetu hacia el superobjetivo debe ser continuo o travs de la
obra. Cuando su origen es teatral o
superficial, dar a la obra una direccin
slo aproximadamente correcta. Si es
humano y dirigido hacia la realizacin
del propsito bsico de la obra, ser
como una arteria importante, que provee
de alimento y vida tanto a la obra como
a los actores.
Naturalmente, tambin, cuanto
ms valor tiene la obra literario, mayor
ha de ser la influencia de su super-

objetivo.
Pero si la obra carece del toque
genial?
Entonces, la influencia ser
notablemente debilitada.
Y en una obra mala?
El actor debe entonces sealar
por s mismo el super-objetivo,
ahondando y agudizando, y al hacerlo
tendr gran importancia el nombre que
le d.
Suben ya cuan importarle es elegir
el nombre correcto pata el objetivo.
Recuerden que encontramos la forma de
verbo referible, porque da ms mpetu a.
la accin. Lo mismo ocurre exactamente,

y en grado quiz mayor, al definir el

super-objetivo.
Supongamos que estamos haciendo
la obra de Griboldov La desgracia del
ingenio, y decidimos que el propsito
primordial de la obra puede ser
descripto con las palabras "luchar por
Sofa". Hay mucho en el argumento que
confirmara
tal
definicin.
El
inconveniente estara en que al manejar
la obra desde ese ngulo, el tema de
acusacin social aparecera como
teniendo slo un valor episdico y
accidental. Pero pueden describir el
super-objetivo en los trminos "deseo
luchar, no por Sofa, sino por mi pas!

Entonces el ardiente, amor de Chatski

por su suelo natal y su pueblo pasara a
primer plano.
Al mismo tiempo, el tema de
acusacin social resaltara ms, dando a
la obra ntegra un significado interior
ms profundo. Pueden ahondar ms su
significado si utilizan como tema
principal, "deseo luchar por la
libertad. De ese modo las acusaciones
del hroe se vuelven ms severas, y toda
la obra pierde el tono personal e
individual que tena cuando el tema se
relacionaba con Sofa; tambin deja de
ser nacional en su propsito, para
hacerse ampliamente humano y universal

en sus implicaciones.
En mi propia experiencia he tenido
pruebas aun ms intensas de la
importancia que tiene la eleccin del
nombre correcto para el super-tema. Por
ejemplo, cuando represent El enfermo
imaginario, de Molire. Nuestro primer
acercamiento fu elemental y elegimos
el tema "deseo estar enfermo". Pero
cuanto ms esfuerzo pona en l, y
cuando ms xito lograba, ms se
evidenciaba que estbamos convirtiendo
una comedia jocosa y. divertida en una
tragedia patolgica. Pronto vimos que
habamos equivocado el camino y
cambiamos por: "deseo que me crean

enfermo. Fu entonces que todo el lado

cmico pas a primer plano y se
prepar el terreno para demostrar la
manera cmo los charlatanes del mundo
cientfico explotan a los necios Arganes,
lo cual haba sido el propsito de
Molire.
E n La Loccandiera, de Goldon,
cometimos el error de utilizar "deseo ser
misgino", y hallamos que la obra se
negaba a suministrar humor o accin.
Recin cuando descubr que el hroe
amaba en realidad a las mujeres y que
slo deseaba ser considerado como
misgino, cambi por: "deseo hacer mi
galanteo a hurtadillas, y de inmediato

la obra cobr vida.

En este ltimo ejemplo, el
problema concerna a mi papel, casi ms
que a la obra entero. Sin embargo, slo
despus de una prolongada labor nos
dimos cuenta que la Duea de la Posada
era, en realidad, Duea de nuestras
Vidas, o, en otras palabras, La Mujer, y
recin entonces la verdadera esencia
interior de la obra se hizo evidente.
A menudo no se llega a una
conclusin acerca de ese tema principal,
hasta que no ponemos la obra en escena.
A veces, el pblico nos ayuda a
comprender su verdadera definicin.
El tema principal debe estar

firmemente fijado en la mente del actor

durante toda la representacin. Si dio
origen a la escritura de la obra, debe ser
tambin la fuente principal de la
creacin artstica del actor.

2
El
director
comenz
hoy
dicindonos que la principal corriente
interior de una obra produce un estado
interno de garra y de poder en que el
actor puede desarrollar todos los
enredos y luego llegar a una conclusin

clara a su propsito fundamental.

La lnea interior de esfuerzo que
gua a los actores desde el comienzo
hasta el fin de la obra, la llamaremos la
continuidad o la accin continua. Esta
lnea continua galvaniza todas las
unidades y objetivos de la obra y los
dirige hacia el super-objetivo. En
adelante, todos ellos sirven al propsito
comn.
Para acentuar el enorme significado
prctico de la accin continua y del
super-objetivo en nuestro proceso
creador, la prueba ms convincente que
puedo ofrecer es un caso que conoc
personalmente. Cierta actriz, que gozaba

de mucho xito, se interes por nuestro

sistema de actuacin y decidi dejar por
un tiempo el teatro para perfeccionarse
en este nuevo mtodo. Trabaj con
varios profesores y durante algunos
aos. Luego retorn a las tablas.
Para su asombro, ya no tuvo xito.
El pblico encontr que haba perdido
su atributo ms valioso, que era su
arranque directo de inspiracin. Este
haba sido reemplazado por la aridez, el
pormenor naturalista, las maneras
superficiales de actuacin y otros
defectos similares. Fcilmente pueden
imaginar la situacin en que se
encontraba la actriz. Cada vez que

aparecase le antojaba que iba a pasar

por alguna dura prueba. Esto interfera
en su actuacin, aumentaba su confusin
y el desconcierto llegaba casi a la
desesperacin. Ensay en varios teatros
de las afueras de la ciudad, pensando
que tal vez el pblico de la capital fuera
hostil o tuviera prejuicios contra el
"mtodo". Pero el resultado era en todas
partes el mismo. La pobre actriz
comenz a maldecir el nuevo mtodo y a
tratar de deshacerse de l. Hizo
desesperados esfuerzos por volver a su
primer estilo de actuacin, pero no pudo
logrado. Haba perdido su adaptacin
artificial y los absurdos de su anterior

manera de actuar se le hacan

insoportables al compararlos con el
nuevo mtodo que era, en realidad, el
que prefera. Sentase entre la espada y
la pared, y se dice que tena resuelto
dejar el teatro definitivamente.
Por ese tiempo tuve, por
casualidad, oportunidad de verla
trabajar. Despus de la representacin, y
a su pedido, fui a su camarn. No dej
que me fuera sino mucho despus que la
obra haba terminado y que todo el
pblico se haba retirado, suplicndome,
presa de viva emocin, que le dijera la
causa de su fracaso. Recorrimos cada
pormenor de su papel, cmo haba sido

preparado y todo lo referente al equipo

tcnico que haba adquirido a travs de
su estudio del "mtodo. Todo estaba
correcto. Haba entendido perfectamente
cada parte del mtodo, aisladamente,
mas no haba asido la base creadora del
sistema como un todo. Cuando le
pregunt acerca de la lnea continua de
accin y del super-objeto, admiti que
algo haba odo acerca de ellos en
general, pero que no haba tenido
conocimiento prctico de los mismos.
Si acta sin la lnea continua de
accin le dije, slo seguir ciertos
ejercicios desunidos de fragmentos del
sistema. Son tiles en la labor de la

clase, pero no sirven para la

representacin de un papel. Ha dejado
de lado el hecho importante de que
todos esos ejercicios tienen el propsito
principal
de
establecer
lneas
fundamentales de direccin. Por eso los
esplndidos trozos de su papel no han
producido efecto alguno. Quiebre una
hermosa estatua, y los pequeos
fragmentos de mrmol perdern su
efecto cautivante.
Al da siguiente, en el ensayo, le
mostr cmo preparar sus unidades y
objetivos en relacin con el tema
principal y la direccin del papel.
Se dedic ti su labor con pasin y

pidi varios das para obtener firme

dominio sobre l. Prob su labor de
cada da y, finalmente, fui al teatro para
verla actuar nuevamente en el papel, en
su nuevo espritu. Su xito fu
abrumador. No puedo describirles lo
que sucedi esa noche en el teatro,.. Esta
talentosa actriz fu recompensada por
todos los sufrimientos y las dudas
padecidas durante aos. Me bes y llor
de alegra, y me agradeci el haberle
devuelto el talento. Ri y bail, y debi
acudir incontables veces al llamado del
pblico, que no cesaba de aplaudirla.
Eso les demuestra la milagrosa
cualidad de dar vida a la lnea continua

de accin y del super-objetivo.

Tortsov reflexion unos instantes y
luego dijo:
Tal vez sera ms grfico si
hiciera un dibujo para ustedes.
Esto fu lo que dibuj:

Todas las lneas menores son

dirigidas hacia el mismo fin explic
, y se funden en una corriente
principal.
Tomemos el caso, sin embargo, del
actor que no ha establecido su propsito
fundamental, y cuyo papel est

compuesto por lneas ms pequeas,

dirigidas en varias direcciones.
Entonces tenemos:

S todos los objetivos menores de

un papel son dirigidos en direcciones
distintas, es, naturalmente imposible
formar
una
lnea
slida
e
inquebrantable. En consecuencia, la
accin
es
fragmentaria,
sin
coordinacin, ni relacin con un todo.
No importa la excelencia de cada parte
aislada; no tiene lugar en la obra sobre
esa base.
Les dar otro ejemplo. Estamos de

acuerdo, no es as?, en que la lnea

principal de accin y el tema principal
son orgnicamente parte de la obra, y no
pueden ser descuidadas sin detrimento
de la obra misma. Pero supongamos que
vamos a introducir un tema extrao, o
poner en la obra lo que podramos
llamar una tendencia. Los otros
elementos sern los mismos, pero se
volvern a un lado, a causa de esa nueva
adicin. Puede ser expresado de esta
manera:

Una obra con esta clase de

fundamento deformado y roto, no puede

vivir.
Grisha protest violentamente en
contra de ese punto de vista.
Pero no quita as usted a cada
director y a cada actor toda su iniciativa
y capacidad individual creadora, tanto
como toda posibilidad de renovar obras
antiguas, atrayndolas al espritu de los
tiempos modernos? expres con
violencia.
La rplica de Tortsov fu tranquila y
aclaratoria;
Usted, y muchos que piensan
como usted, a menudo confunden y no
interpretan el significado de tres

palabras:
eterno,
moderno
y
momentneo. Deben ser capaces de
hacer distinciones bien claras en los
valores espirituales humanos, si quieren
alcanzar el verdadero significado de
esas tres palabras.
Lo moderno puede ser eterno, si
trata de cuestiones de libertad, justicia,
felicidad, etctera. No hago objecin
alguna a esa clase de modernismo en el
trabajo de un escritor.
En contraste absoluto, sin embargo,
es lo transitorio, lo que nunca puede ser
eterno. Slo vive en lo presente y
maana ser olvidado. Por eso una labor
de arte eterna no puede tener nada en

comn con lo que es momentneo,

aunque el rgisseur sea inteligente y
actor talentoso.
La violencia es siempre mal
recurso en la labor creadora; e
igualmente, tratar de renovar un tema
antiguo utilizando un nfasis transitorio,
slo puede significar la muerte para
ambos, obra y papel. Sin embargo, es
verdad que hallamos muy raras
excepciones. Sabemos que el fruto de
una clase puede, ocasionalmente, ser
injertado en el tronco de otra ciase y
producir un fruto nuevo.
A veces, una idea transitoria puede
ser injertada naturalmente en un clsico

antiguo y rejuvenecerlo. En ese caso la

adicin es absorbida por el tema
principal:

La conclusin que se extrae es:

Preserven, sobre todo, el superobjetivo y la lnea continua de accin.
Estn prevenidos contra todas las
tendencias y propsitos extraos al
tema principal.
Me dar por satisfecho si he
logrado hacerles ver claramente la
primordial y excepcional importancia de

esas dos cosas, porque de ese modo

sentir que he logrado mi propsito
principal como profesor, y que he
explicado
una
de
las
partes
fundamentales de nuestro sistema.
Despus de una pausa prolongada,
Tortsov continu:
Toda accin se encuentra con una
reaccin, la que a su vez intensifica la
primera. En toda obra, adems de lo
accin
principal
hallamos
su
impedimento opuesto. Lo consideramos
afortunado, porque su resultado
inevitable es ms accin. Necesitamos
esa oposicin de propsitos, y todos los
problemas para resolver que de ellas se

originan, porque suscitan la actividad,

que es la base de nuestro arte.
Como ilustracin tomaremos a
Brand:
Supongamos que convenimos en
que el lema de Brand "Todo o nada
representa el objetivo principal de la
obra (si es correcto o no, por el
momento no nos interesa). Un principio
fantico de esa clase como base
fundamental, es terrible, porque no
admite compromisos, ni concesiones, ni
debilidad ni ejecutar su propsito ideal
en la vida.
Permtanme ahora unir ese tema
principal a varias unidades pequeas de

la obra, tal vez la misma escena que

repasamos en clase, con Ins y las ropas
del nio. Si trato mentalmente de
armonizar esa escena con el tema
principal "todo o nada, puedo hacer un
gran esfuerzo con la imaginacin y
resumirlos de un modo u otro.
Es mucho ms natural si tomo el
punto de vista de que Ins, la madre,
representa la lnea de reaccin o la lnea
de oposicin. Ella se rebela contra el
tema principal.
S analizo la parte de Brand en la
escena, es fcil encontrar su relacin
con el tema principal, porque quiere que
su esposa se deshaga de las ropas de su

nio para completar su sacrificio al

deber. Como fantico, exige todo de ella
para lograr mi ideal de vida. La
oposicin de ella slo intensifica su
accin directa. Aqu tenemos el choque
de dos principios.
E l deber de Brand lucha con el
amor de madre; una idea lucha con un
sentimiento; el pastor fantico, con la
doliente madre; el principio masculino
contra el femenino.
Por lo tanto, en esa escena, la lnea
continua de accin est en las manos de
Brand, y la de oposicin en las de Ins.
Ahora, por favor dijo Tortsov,
presten mucha atencin, pues tengo algo

importante que decir!

Todo lo que en este primer curso
liemos hecho se ha dirigido hacia el
modo de habilitarlos para obtener el
control de los tres rasgos importantes de
nuestro proceso creador:
1) Garra interior;
2) Lnea continua de accin;
3) Super-objetivo.
Se hizo silencio por algunos
momentos, y Tortsov termin la clase,
diciendo:
Hemos abarcado todos esos
puntos en trminos genrales. Ahora ya
saben qu querernos decir cuando

hablamos de nuestro "sistema".

*
Nuestro primer curso est casi
terminado. He esperado la inspiracin,
pero el sistema ha frustrado mis
esperanzas.
Esas ideas rondaban por mi cabeza
mientras estaba de pie en el vestbulo
del teatro, ponindome el sobretodo y
envolvindome lentamente la bufanda en
torno al cuello.
De pronto, alguien me toc con el

codo. Me di vuelta y encontr a Tortsov.

Haba notado mi abatimiento y quena
descubrir su causa. Le di una respuesta
evasiva, pero no se dej convencer y me
asalt a preguntas.
Cmo se siente ahora, cuando
est en el escenario? pregunt en un
esfuerzo por comprender mi desaliento
por el sistema.
Esa es la cosa. No siento nada
raro. Estoy bien, s lo que hago, tengo
un propsito para estar all, tengo fe en
mis acciones y creo en mi derecho de
estar en el escenario.
Qu ms pide? Cree que est
mal?

Entonces le confes mi deseo de

sentirme inspirado.
No acuda a m para eso. Mi
sistema
no
fabricar
nunca
inspiracin. Slo puede preparar el
terreno favorable a ella.
Si yo fuera usted, desistira de
perseguir ese fantasma: la inspiracin.
Djelo a esa hada milagrosa, la
naturaleza, y dedquese a lo que est
dentro de la regin del control
consciente del hombre.
Coloque el papel en la senda
correcta y andar solo. Crecer en
amplitud y profundidad, y al final lo
conducir a la inspiracin.

Captulo XVI
En El Umbral Del
Subconsciente
1
El director comenz refirindose a
la alentadora observacin de que ya
habamos dejado atrs la parte ms larga
de nuestra labor preparatoria interior.
Toda esa preparacin educa el
estado creador interno" de ustedes, los
ayuda a encontrar el "super-objetivo" y
la "lnea continua de accin" crea una

psicotcnica consciente, y al final los

lleva lo dijo con algo de solemnidad
a la "regin del subconsciente. El
estudio de esa importante regin es una
de las partes fundamentales de nuestro
sistema.
Nuestra mente consciente dispone y
coloca en cierto orden los fenmenos
del mundo exterior que nos rodean. No
hay lnea alguna trazada ingeniosamente
entre la experiencia consciente y la
subconsciente. Nuestras conciencias
indican a menudo la direccin en que
nuestras subconsciencias continan la
labor. Por lo tanto, el objetivo
fundamental de nuestra psicotcnica es

colocarnos en un estado creador en que

nuestro subconsciente funcionara con
naturalidad.
Es justo decir que esa tcnica
guarda la misma relacin con la
naturaleza creadora subconsciente que la
gramtica con la poesa. Es una
desgracia que las consideraciones
gramaticales dominen a las poticas, y
eso sucede demasiado a menudo en el
teatro; sin embargo, nada podemos hacer
sin la gramtica. Debera ser utilizada
para ayudar a disponer el material
creador subconsciente; porque es
nicamente cuando ha sido bien
organizado, que puede tomar forma

artstica.
En el primer perodo de labor
consciente en un papel, el actor siente
que avanza en la vida del papel, sin
comprender del todo lo que sucede a su
alrededor, en el papel y en s mismo.
Cuando llega a la regin del
subconsciente, los ojos de su alma estn
abiertos y se entera de todo, hasta de los
ms minuciosos pormenores, y todo
adquiere un nuevo significado. Conoce
nuevos sentimientos, concepciones,
visiones y actitudes, tanto en su papel
como en l mismo. Ms all del umbral,
la vida interior de uno, de propio
acuerdo, toma una forma simple,

completa, porque la naturaleza orgnica

dirige todos los centros importantes de
nuestro aparato creador. La conciencia
nada sabe de todo eso: ni aun nuestros
sentimientos pueden abrirse paso en esa
regin, y, sin embargo, sin ellos, la
creacin verdadera es imposible.
No les doy mtodos tcnicos para
obtener el control del subconsciente.
Slo puedo ensearles el mtodo
indirecto para acercarse a l y
entregarse a su poder.
Vemos, omos, comprendemos y
pensamos de muy distinta manera, antes
y despus que hemos cruzado el "umbral
del
subconsciente". Previamente,

tenemos "sentimientos aparentemente

verdaderos", ms tarde, "sinceridad en
las emociones. De este lado tenemos la
simplicidad de una fantasa limitada;
ms all, la simplicidad de una amplia
imaginacin. Nuestra libertad de este
lado del umbral est limitada por la
razn y las convenciones; ms all de
l, nuestra libertad es osada,
voluntariosa, activa, avanzando siempre
All el proceso creador difiere cada vez
que se repite.
Me hace pensar eso la playa a lo
largo del ocano. Olas grandes y
pequeas llegan hasta la arena. Algunas
juguetean en torno de nuestros tobillos,

otras llegan hasta nuestras rodillas, otras

parecen arrastrarnos los pies, mientras
que las ms grandes nos empujan mar
adentro,
para
luego
lanzarnos
nuevamente a la playa.
A
veces,
la
marea
del
subconsciente apenas toca al actor y se
va. Otras, envuelve todo su ser,
arrastrndolo a sus profundidades, hasta
que, al fin, lo arroja nuevamente a la
playa de la conciencia.
Cuanto les estoy diciendo ahora,
est en la regin de las emociones, no de
la razn. Ms que comprender lo que les
digo, pueden sentirlo fcilmente. Por lo
tanto, ira mejor al grano s, en vez de

prolongadas explicaciones, les contara

un episodio de mi propia vida, que me
ayud a sentir el estado que les he
descripto.
Una noche, en una reunin en casa
de unos amigos, hicimos algunos juegos
malabares, y, como broma, decidieron
operarme. Introdujeron en la habitacin
dos mesas, una para la operacin y otra
para colocar los supuestos instrumentos
quirrgicos. Se trajeron sbanas,
vendas, palanganas y vanas vasijas.
Los "cirujanos" se colocaron
camisas blancas, y tambin a m, el
supuesto enfermo. Me tendieron sobre,
la mesa de operaciones y me vendaron

los ojos. Empec a inquietarme por los

modales extremadamente solcitos de
los doctores. Me trataban como si me
encontrara en situacin desesperada, y
todo lo hacan con la mayor seriedad.
De pronto, una idea cruz por mi mente:
"Y si me cortaban de verdad?
La incertidumbre y la espera me
asustaron. Mi sentido del odo se
agudiz y trat de no perder el mnimo
ruido. A mi alrededor oa sus
murmullos, verter el agua, el sonido de
los instrumentos. De vez en cuando
sonaba una palangana come campana
repicando a muerto.
Comencemos!
murmur

alguien.
Uno tom con firmeza mi mueca
derecha. Sent un dolor lento, pero no
intenso, y luego tres agudos puntazos
no pude evitar un temblor. Me frotaron
algo fuerte y agudo contra la mueca,
luego me vendaron, mientras la gente
segua
movindose
en
torno,
alcanzndole cosas al cirujano.
Finalmente, y luego de una larga
pausa, empezaron a hablar en voz alta,
rieron y me felicitaron. Sacaron la venda
de mis ojos y en mi brazo izquierdo
haba un nio recin nacido, formado
con mi mano derecha, toda envuelta en
gasa. En el reverso de la mano haban

pintado una cndida cara infantil.

La cuestin es sta: los
sentimientos que experiment eran
verdaderos y mi creencia en ellos real, o
eran lo que llamamos "aparentemente
verdaderos?
Naturalmente, no era verdad real y
un sentido verdadero de fe dijo
Tortsov, mientras recordaba sus
sensaciones. Aunque debiramos casi
decir que para los requerimientos del
teatro, viv verdaderamente esas
sensaciones. Y, sin embarco, no hubo
esfuerzo que presionara la creencia en
lo que estaba padeciendo, sino un
constante
movimiento
pendular

oscilando entre la creencia y la duda,

entre las verdaderas sensaciones y la
ilusin de tenerlas. Todo el tiempo sent
que si en realidad hubiera tenido que
operarme, pasara momentos muy
semejantes a los de esa operacin de
broma. Ciertamente la ilusin fu lo
suficientemente intensa.
Sent en determinados momentos
que mis emociones eran iguales a lo que
hubieran sido en realidad. Me
recordaron sensaciones familiares en la
vida real. Hasta tuve el presentimiento
de que perdera el sentido, aunque slo
por unos minutos. Desaparecan estos
sensaciones tan pronto asomaban a la

conciencia y, sin embargo, la ilusin

deja huellas, y hasta estoy convencido
de que lo que me sucedi esa noche
puede suceder en la vida real.
Esa fu mi primera experiencia del
estado que llamarnos la "regin del
subconsciente dijo el director en
cuanto termin su historia. Es un error
creer que el actor experimenta un
segundo estado de realidad cuando est
realizando su labor creadora en el
escenario. Si as fuera, nuestro
organismo fsico y espiritual no podra
soportar el enorme esfuerzo que se le
exige.
Como ya saben, en el escenario

vivimos sobre recuerdos emotivos de

las realidades. A veces esos recuerdos
alcanzan un grado de ilusin que los
hace parecerse a la vida misma. Aunque
llegar a olvidarse por completo de s
mismos y creer firmemente en lo que
sucede en el escenario, es posible,
ocurre muy rara vez. Sabemos de
momentos aislados, largos o cortos en su
duracin, cuando el actor est perdido
en la regin del subconsciente. Pero
durante el resto del tiempo, la verdad
alterna con la verosimilitud, la fe con la
probabilidad.
La historia que acabo de referirles
es un ejemplo de la coincidencia de los

recuerdos emotivos con las sensaciones

exigidas por el papel. La analoga que
resulta de esa coincidencia acerca el
actor a la persona que est
representando. En tales circunstancias,
el artista creador siente su propia vida
en la vida de su papel, y la vida de su
papel idntica a su vida personal. Esta
identificacin conduce a una milagrosa
metamorfosis.
Despus de unos momentos de
reflexin, Tortsov continu:
Otras cosas, adems de tales
coincidencias entre la vida real y el
papel, nos introducen en la regin del
subconsciente. A menudo, un simple

acontecimiento exterior, que nada tiene

que ver con la obra, o con el papel, o las
circunstancias peculiares del actor,
inyectan de pronto un poco de vida real
en el teatro, e instantneamente nos
arrastra a un estado de creacin
subconsciente.
Cul, por ejemplo? le
preguntaron.
Cualquiera. Hasta la cada de un
pauelo, o de una silla. Un accidente
vivo en la atmsfera acondicionada del
escenario, es como una brisa de aire
fresco en un ambiente sofocante. El
actor debe levantar espontneamente el
pauelo o la silla, porque eso no ha sido

ensayado en la obra. No lo ejecuta como

actor, sino de manera comn y humana, y
crea un poco de verdad en la que debe
creer. Esa verdad se mantendr en agudo
contraste con todo lo condicionado y
convencional que lo rodea. Queda a su
arbitrio el incluir esos momentos
accidentales de realidad en su papel, o
dejarlos ir. Puede tratarlos como un
actor, por eso nica ocasin, fijarlos en
la personificacin de su papel. O puede,
por un momento, salirse de su papel,
disponer de la intrusin accidental, y
volver luego a la convencin del teatro y
retomar su accin ininterrumpida.
Si cree tu verdad en ese

acaecimiento espontneo, y lo utiliza en

su papel, ste lo ayudar. Lo colocar en
el camino que lleva al "umbral del
subconsciente.
Tales hechos menudos actan con
frecuencia como diapasn, tocan una
nota viva y nos obligan a volver de la
falsedad y la artificialidad a la verdad.
Un momento de esos basta para dar
direccin al resto del papel.
;'Por lo tanto, aprendan a
apreciarlos: no dejen que se pierdan.
Aprendan a utilizarlos sabiamente
cuando ocurren en forma espontnea.
Son medios excelentes para acercarlos
al subconsciente.

2
La primera observacin de hoy fue:
Hasta ahora hemos tratado hechos
accidentales que pueden servir de
aproximacin al subconsciente. Pero no
podemos basar sobre ellos regla alguna.
Qu puede hacer el actor si no est
seguro del xito?
No tiene salida, excepto la de
recurrir a la ayuda de la psicotcnica
consciente. Esta puede preparar
caminos y condiciones favorables para
la aproximacin a la "regin del

subconsciente. Pero todo eso lo

comprendern mejor si les doy un
ejemplo prctico.
Kostya y Vanya! Por favor,
representen para nosotros la escena
primera del ejercicio del dinero
quemado. Recordarn que deben
comenzar todo trabajo creador relajando
primero los msculos; de modo que
sintense cmodos y descansen, como' si
estuvieran en sus casas.
Nos dirigimos al escenario y
cumplimos las instrucciones.
No es suficiente, reljense ms!
pidi Tortsov desde el auditrium.
Pnganse ms cmodos! Deben sentir la

sensacin de hallarse ms a sus anchas

que en sus respectivos hogares, ya que
no estamos tratando con la realidad, sino
con soledad en pblico. De modo que
liberen ms esa tensin muscular.
Eliminen el noventa y cinco por ciento
de esa tensin.
Quiz piensen que yo exagero esa
tensin de ustedes,,. pero no es as. El
esfuerzo de un actor cuando est delante
del
pblico
es
realmente
inconmensurable. Y lo peor de todo es
que ese esfuerzo se realiza casi sin que
el actor se d cuenta de ello, ni lo desee,
ni piense siquiera.
De modo que sean casi audaces en

eso de arrojar lejos de ustedes la

tensin, lo ms que puedan. No
necesitan pensar ni por un momento en
que finalmente tendrn menos de lo que
necesitan. Por mucha tensin que
reduzcan, nunca ser suficiente.
Y dnde hallar el lmite?
pregunt alguien.
El estado fsico y espiritual de
ustedes se lo dir cuando estn en lo
justo. Ustedes mismos experimentarn lo
que
es
verdadero
y
normal,
especialmente cuando alcanzan el estado
que llamamos yo soy.
Para entonces, senta yo que Tortsov
no podra pedirme un estado de

relajacin mayor del que me hallaba.

Sin embargo, sigui insistiendo en ello.
Finalmente, me exced y llegu a un
estado de postracin y entumecimiento.
Es otro aspecto de la rigidez muscular, y
tuve que luchar para vencerlo. Opt por
cambiar de posiciones y por deshacerme
de la presin, recurriendo a la accin.
Cambi de un ritmo rpido y nervioso a
otro lento, casi perezoso.
El director no slo lo not, sino que
aprob lo que estaba haciendo.
Cuando el actor est haciendo
demasiado esfuerzo es, a veces, una
buena idea introducir un acercamiento
ms frvolo a su labor. Es otra manera

de tratar la tensin.
Pero todava no poda lograr la
verdadera sensacin de descanso que
experimento cuando estoy tendido en el
sof de casa.
Al llegar aqu, Tortsov, adems de
exigir mayor relajacin, nos record que
no lo debamos hacer porque s y no
ms, mencionndonos los tres pasos:
tensin, relajacin y justificacin.
Estaba en lo cierto, porque yo me
haba olvidado de ellos por completo.
Todo mi peso era arrastrado hacia el
suelo. Me hund en el silln en el que
estaba casi echado. Ahora me pareci
que la mayor parte de la tensin haba

desaparecido. Pero aun as, no me sent

tan libre como en la vida ordinaria.
Qu pasaba? Cuando me detuve a
analizar mi condicin, encontr que mi
atencin era forzada y me impeda la
relajacin. El director dijo:
La atencin forzada los traba tanto
como los espasmos musculares. Cuando
la naturaleza interior de ustedes cae bajo
sus garras, el proceso subconsciente no
puede
desarrollarse
normalmente.
Deben lograr la libertad interior, tanto
como la relajacin fsica.
Cmo podemos manejar los
espasmos internos? pregunt un
estudiante.

De la misma manera que con las

contracciones musculares. Busquen
primero el punto de tensin, luego traten
de mitigarlo y finalmente construyan una
base para liberarse de l en una
posicin apropiada.
Utilicen el hecho de que en ese
caso a la atencin no le est permitido
vagar por todo el teatro, sino que est
concentrada dentro de ustedes. Denle
algn objeto interesante, algo que les
ayude en el ejercicio. Dirjanla a algn
objetivo atrayente o accin.
Comenc a repasar los objetivos en
nuestro
ejercicio,
todas
sus
circunstancias
dadas:
mentalmente

recorr todas las habitaciones. Entonces

sucedi lo inesperado. Me encontr en
una habitacin poco familiar, en que no
haba estado antes. Haba en ella una
pareja de edad, los padres de mi esposa.
La falta de preparacin para esa
circunstancia me afect y perturb,
porque
complicaba
mis
responsabilidades. Dos personas ms
para trabajar por ellas, cinco bocas ms
para alimentar, sin contarme yo mismo.
Eso hizo ms significativo mi trabajo, la
verificacin de los valores futuros y el
estudio de los actuales. Me sent en el
silln y nerviosamente retorc un trozo
de pioln con los dedos.

Eso s que estuvo bien exclam

Tortsov, aprobndome. Eso fu una
verdadera liberacin de la tensin.
Ahora puedo creer en cualquier cosa
que est haciendo o pensando, aunque no
s exactamente qu es lo que tiene en la
mente.
Estaba en lo cierto, y cuando repar
en ello, mis msculos estaban libres de
contraccin. Evidentemente yo haba
alcanzado el tercer estado con
naturalidad,
sentndome
all
y
encontrando una base real para mi labor.
Tiene verdadera creencia y fe en
sus acciones, el estado que llamamos
yo soy. Est en el umbral me dijo

con suavidad. Slo que no se apure.

Utilice su visin interior para ver el
final de todo lo que hace. Si fuera
necesario, introduzca alguna nueva
suposicin. Detngase! Por qu
titube?
Me fu fcil volver hacia la huella.
Slo tuve que decirme:
Supongamos que encuentran un
gran dficit en los valores! Eso
significara volver a verificar todos los
libros y los valores. Qu horrible
trabajo! Y tener que hacerlo todo solo,
a esta hora de la noche!
Mecnicamente saqu el reloj. Eran
las cuatro en punto. De la tarde o de la

madrugada? Por el momento supuse esto

ltimo.
Estaba
excitado,
e
instintivamente me lanc hacia el
escritorio y comenc a trabajar con
furia.
Alcanc a or que Tortsov hizo
algunos comentarios aprobatorios y
explic a los estudiantes que ese era el
acercamiento correcto al subconsciente.
Pero no prest atencin por ms tiempo
a ningn estmulo. No lo necesitaba,
porque, en realidad, estaba viviendo en
el escenario y poda hacer todo lo que
se me ocurra.
Evidentemente, el director, habiendo
logrado su propsito pedaggico,

.estaba pronto a interrumpirme, pero yo

estaba impaciente por adherirme a mi
estado de nimo, y segu adelante.
Oh; ya veo les dijo a los dems
. Es una gran ola, Yo no estaba
satisfecho. Deseaba complicar mi
situacin mucho ms, y aumentar mis
emociones. Por lo que aad una nueva
circunstancia: un importante desfalco en
mis valores. Al admitir tal posibilidad,
me dije: Qu hara? Slo de pensarlo
me senta horrorizado.
El agua le llega ahora a la cintura
coment Tortsov.
Qu har? dije con excitacin
. Debo volver a la oficina! Corr

hacia el vestbulo, pero entonces

record que la oficina estaba cerrada,
volv y me pase nerviosamente,
tratando de reunir mis pensamientos. Por
fin, me sent en un rincn oscuro de la
habitacin para juzgar las cosas.
Pude ver, con los ojos de mi mente,
algunas severas personas repasando los
libros y contando las acciones,
hacindome preguntas que no saba
contestar. Una obstinada desesperacin
me impeda expresarme con claridad. El
dictamen fu fatal para mi carrera;
formaron grupos, siempre murmurando,
mientras yo permaneca a un lado, como
un proscripto. Luego el examen, el

juicio, el despido, la confiscacin de

propiedades, la prdida de mi casa.
Ahora est en el ocano del
subconsciente dijo el director. Luego
se inclin sobre las candilejas y me
dijo, suavemente: No se apure, vaya
hasta el fin.
Se volvi a los estudiantes
nuevamente y seal que, aunque yo
estaba inmvil, se poda sentir la
tormenta de emociones que haba en mi
interior.
O todas esas observaciones, pero
no interfirieron con mi vida en el
escenario ni me arrastraron fuera de l.
Al llegar aqu senta que la cabeza me

giraba, ya que mi papel y mi propia vida

estaban tan entremezcladas que parecan
hundirse. No tena idea de dnde
comenzaba una o terminaba la otra. Ces
mi mano de enroscar la cuerda
alrededor de mis dedos y me qued
inerte.
Es la mismsima profundidad del
ocano explic Tortsov.
No s qu sucedi despus. Slo s
que encontr fcil y agradable ejecutar
toda clase de variaciones. Decid una
vez ms que deba ir a la oficina, luego
a mi abogado; o, cambiando de opinin,
deba encontrar ciertos papeles para
limpiar mi nombre, y comenc su

bsqueda en todos los cajones.

Cuando termin de representar, el
director me dijo, con gran seriedad:
Ahora tiene derecho a decir que
ha encontrado el ocano de la
subconsciencia a travs de su propia
experiencia.
Podemos
hacer
experimentos
anlogos
utilizando
cualquiera de los elementos del modo
creador como punto de partida,
imaginacin y suposiciones, deseos y
objetivos (si estn bien definidos),
emociones (si se despiertan en forma
natural).
Puede
empezar
con
varias
suposiciones y concepciones. Si en una

obra
siente
la
verdad
subconscientemente, el estado de yo
soy y su fe en ella seguirn
naturalmente. Lo importante que es
preciso recordar para todas esas
combinaciones es que cualquiera que
sea el elemento que elijan para empezar,
deben conducirlo hasta el lmite de sus
posibilidades. Ya saben que al levantar
cualquiera de esos eslabones de la
cadena creadora, los arrastran o todos.
Yo estaba en un estado de xtasis, no
porque el director me hubiera alabado,
sino porque haba sentido nuevamente la
inspiracin creadora. Cuando le confes
esto a Tortsov, dijo:

No saca la verdadera conclusin

de la leccin de hoy. Algo mucho ms
importante de lo que piensa tuvo lugar.
La llegada de la inspiracin es slo un
accidente. No puede contar con ella.
Pero puede confiar en lo que en realidad
sucedi. La cuestin es: la inspiracin
no le lleg a usted espontneamente. La
exigi preparando su camino. Este
resultado es de mucha mayor
importancia.
La conclusin satisfactoria que
podemos inferir de la leccin de hoy es
que usted posee ahora el poder de crear
condiciones
favorables
para
el
nacimiento de la inspiracin. Por lo

tanto, piense en lo que despierta sus

fuerzas motrices interiores, lo que
produce su modo creador interior.
Piense en su super-objetivo y en la lnea
continua de accin que lleva hacia l. En
resumen, tenga en su mente todo lo que
puede ser conscientemente controlado y
que lo llevar a la subconsciencia. Esa
es la mejor preparacin posible para la
inspiracin. Pero nunca ensaye un
acercamiento directo a la inspiracin
porque s no ms. Podra resultar una
contorsin fsica y lo opuesto a cuanto
usted desea.
Desgraciadamente, el director tuvo
que posponer la explicacin ms

detallada del asunto hasta la leccin

siguiente.

3
Hoy continu Tortsov resumiendo
los resultados de nuestra ltima leccin.
Comenz:
Kostya
les
ofreci
una
demostracin prctica de la manera en
que la psicotcnica consciente despierta
la creacin subconsciente de la
naturaleza. Al principio habrn credo
que nada nuevo habamos logrado. La

labor se comenz, como deba hacerse,

con la liberacin de los msculos. La
atencin de Kostya se concentr en su
cuerpo; mas l la transfiri diestramente
a las supuestas circunstancias del
ejercicio.
Nuevas
complicaciones
internas Justificaron su estar sentado all
inmvil, en el escenario. En l, esa base
para su inmovilidad liber por completo
sus msculos. Luego cre toda clase de
condiciones nuevas para su vida
imaginaria. Ellas realzaron la atmsfera
de todo el ejercicio y agudizaron la
situacin con posibles implicaciones
trgicas. Eso fu la fuente de una
verdadera emocin.

Ahora preguntarn: Qu hay de

nuevo en todo eso? La "diferencia es
infinitesimal, y reside en haberlo
obligado a llevar hasta el lmite cada
acto creador. Eso es todo.
Cmo puede ser eso todo?
dijo Vanya abruptamente.
Muy sencillo. Lleve todos los
elementos del estada creador interno, las
fuerzas motrices internas y la lnea
continua de accin al lmite de la
actividad humana (no teatral), y sentir
inevitablemente la realidad de la vida
interior. Lo que es ms, no podr resistir
creer en ella.
."Han notado que cada vez que esa

verdad y la creencia en ella se origina,

involuntariamente
interviene
el
subconsciente y la naturaleza comienza a
funcionar? Pues bien, cuando la
psicotcnica consciente es llevada a su
mxima extensin, el terreno est
preparado
para
el
proceso
subconsciente de la naturaleza.
Si tan slo intuyeran, cuan
importante es esta nueva adicin!
Es muy agradable, el pensar que
cada trozo de creacin est llen de
impaciencia,
exaltacin
y
complejidades. En realidad, hallamos
que hasta la accin o sensacin ms
pequea, los medios tcnicos ms

ligeros, pueden adquirir un hondo

significado en el escenario, si slo son
impulsados a su lmite de posibilidad, al
lmite de la verdad y fe humana y al
sentido de "yo soy. Cuando ese punto
es alcanzado, su caracterizacin total,
espiritual
y
fsica,
funcionar
normalmente, lo mismo que lo hace en la
vida real, sin que entre a gravitar la
condicin especial de tener que hacer el
trabajo creador en pblico.
Trayendo a principiantes como
ustedes al "umbral del subconsciente",
tomo un punto de vista diametralmente
opuesto al de muchos maestros. Creo
que tendrn esa experiencia y la

utilizarn cuando estn trabajando sobre

los "elementos" internos y el "estado
creador interno, en todos los
ejercicios.
Quiero que sientan desde el
comienzo, aunque ms no sea en
perodos cortos, esa bienaventurada
sensacin que los actores poseen cuando
sus facultades creadoras funcionan
verdadera
y
subconscientemente.
Adems, es algo que deben aprender a
travs de sus propias emociones y no de
manera terica. Aprendern a amar ese
estado y a esforzarse constantemente por
lograrlo.
Fcilmente se puede ver la

importancia de lo que nos ha dicho

dije. Pero no se ha extendido lo
suficiente. Denos ahora los medios
tcnicos con los cuales poder agotar
cualquier elemento.
Con mucho gusto. Por un lado,
deben primeramente descubrir cules
son los obstculos y aprender a tratar
con ellos. Por el otro, deben descubrir
cualquier cosa que facilite el proceso.
Tratar primero las dificultades.
La ms importante, como saben, es
la circunstancia anormal de la labor del
actor: debe ser hecha en pblico. Los
mtodos de lucha contra ese problema
son familiares para ustedes. Deben

lograr un "estado creador apropiado.

Hganlo antes que nada, y cuando
sientan que las facultades internas estn
listas, den a la naturaleza creadora el
ligero estmulo, que necesita para
comenzar a funcionar.
Es justamente lo que no entiendo.
Cmo lo hace? exclam Vanya.
Introduciendo algn incidente
inesperado y espontneo, un toque de
realidad. No importa si es fsico o
espiritual en su origen.' La nica
condicin es que debe ser aplicable al
super-objetivo y a la lnea continua de
accin. Lo inesperado del incidente, los
excitar, y sus naturalezas se lanzaran a

la labor creadora.
Pero dnde encontrar ese ligero
toque de verdad? insisti Vanya.
En todas partes: en lo que suea,
o piensa, o supone o siente en sus
emociones, deseos, pequeas acciones
internas o externas, en su humor, en las
entonaciones de la voz, en algn
pormenor
imperceptible
de
la
produccin, en los movimientos.
Y entonces, qu suceder?
Sentir vrtigos a causa de la
excitacin, de la rpida y completa
fusin de la vida con el papel. Podr no
durar mucho tiempo, pero, mientras
dure, ser incapaz de distinguir entre

usted mismo y la persona que est

representando.
Y luego?
Luego, como ya les he dicho, la
verdad y la fe los introducirn en la
regin del subconsciente y los pondrn
en manos del poder de la naturaleza.
Despus de corta pausa, el director
continu:
Existen otros obstculos en su
camino. Uno de ellos es la vaguedad. El
tema creador de la obra puede ser
vago, o el plan de la produccin puede
no estar bien definido. Un papel puede
estar ejecutado errneamente, o sus
objetivos pueden ser indefinidos. El

actor puede estar indeciso sobre los

medios de expresin que ha elegido. Si
supieran cmo puede abrumarlos la
duda y la indecisin! El nico medio de
tratar
con
esa
situacin
es
desembarazndose de todo lo que carece
de precisin.
Pie aqu otra amenaza: algunos
actores no se dan cuenta cabal de las
restricciones puestas en ellos por la
naturaleza. Acometen soluciones para
sus problemas que estn fuera de su
alcance.
El
comediante
quiere
representar tragedias el anciano ser un
jeune premier, el tipo simple anhela
partes heroicas y el cmico, las

dramticas. Eso acaba indefectiblemente

en una accin forzada, impotente,
estereotipada, mecnica. El nico medio
de evitarlo es estudiar el arte y a ustedes
mismos en relacin con l.
Otra dificultad frecuente se debe al
trabajo demasiado concienzudo, al
esfuerzo excesivo. El actor se envanece:
se esfuerza por dar expresin exterior a
algo que en realidad no siente. Todo lo
que uno puede hacer en ese caso es
aconsejarle que no se esfuerce tanto.
Todos esos son obstculos que
deben aprender a reconocer. El lado
constructivo, la discusin sobre lo que
los ayuda a alcanzar el "umbral del

subconsciente es un asunto complicado,

para el que hoy no tenemos tiempo
suficiente.

4
Llegamos ahora al lado positivo
dijo el director al comenzar nuestra
leccin de hoy. A las condiciones y
medios que ayudan al actor en su labor
creadora y lo llevan a la tierra
prometida del subconsciente. Es difcil
hablar sobre esa regin, porque no
siempre se somete a razonamiento. Qu

podamos hacer? Podemos pasar a la

discusin sobre el super-objetivo y la
lnea continua de accin.
Por qu a ellos? Por qu elige
esos dos? Cul es la conexin?
inquirieron
varios
estudiantes,
perplejos.
Principalmente
porque
son
predominantemente conscientes en su
carcter y estn sometidos a la razn.
Otros motivos para esa relacin
aparecern en nuestra leccin de hoy.
Nos llam a Paul y a m para
representar las primeras lneas de la
primera escena entre Yago y Otelo.
Nos preparamos y la representamos

con
concentracin
y
correctos
sentimientos internos.
Cul es el propsito que lo gua
en este mismo momento? pregunt
Tortsov.
Mi primer objeto es atraer la
atencin de Kostya contest.
Yo me haba concentrado en lo
que Paul estaba diciendo, y trataba de
visualizar
interiormente
sus
observaciones expliqu.
En consecuencia, uno de ustedes
atraa la atencin del otro a' fin' de
llamar su atencin, y el otro trataba de
penetrar y visualizar las observaciones
que se le hacan, a fin de penetrarlas y

visualizarlas.
No, ciertamente! protestamos
con vigor.
Pero eso es todo lo que pudo
ocurrir "en ausencia de un superobjetivo y de la lnea continua de
accin, para la obra completa. No puede
haber nada ms que acciones
individuales, sin relacin entre s,
tomadas porque s.
Repitan ahora lo mismo que acaban
de hacer y agreguen la escena siguiente,
en la que Otelo bromea con Yago.
Cuando terminamos, Tortsov nos
volvi a preguntar cul haba sido
nuestro objetivo.

Dolce far niente fu mi

respuesta.
Qu se hizo de su objetivo
previo, del querer comprender a su
colega?
Fu absorbido por el paso
siguiente, ms importante.
Repitan ahora todo y agreguen
todava otro trozo, los primeros indicios
de celos.
Hicimos lo que se nos ordenaba, y
definimos nuestro objetivo torpemente,
como burlndonos de lo absurdo de la
solemne promesa de Yago.
Y ahora, dnde han quedado los
primeros objetivos? indag Tortsov.

Iba a decir que ellos tambin haban

sido absorbidos por el propsito
subsiguiente y ms importante, pero
pens mejor mi respuesta y permanec
en silencio.
Qu sucede? Qu los perturba?
El hecho de que en este punto de
la obra el tema de la dicha es dejado a
un lado y comienza el nuevo tema de los
celos.
No se separa corrigi Tortsov
. Cambia con las circunstancias
variables de la obra. La lnea pasa
primero por un perodo de felicidad
para el Otelo recin casado, bromea con
Yago; viene luego la sorpresa, la

desesperacin, la duda. Repele la

embestidora tragedia, calma sus celos y
vuelve a su estado feliz.
Estamos familiarizados en la
realidad con tales cambios de estados
de nimo. La vida transcurre llanamente,
de pronto la duda, la desilusin o la
pena se introducen y sin embargo, ms
tarde, se disipan y todo vuelve a brillar.
Nada deben temer de tales
cambios; por lo contrario, saquen el
mejor partido posible de ellos, para
intensificarlos. En el ejemplo presente
eso es fcil de hacer. Slo tienen que
recordar las primeras etapas del
romance de Otelo con Desdmona, el

reciente pasado feliz, y luego contrastar

todo esto con el horror y la tortura que
Yago est preparando al moro.
No comprendo. Qu debemos
recordar de su pasado? pregunt
Vanya.
Piensen en aquellos maravillosos
primeros encuentros en la casa de
Brabancio. en los relatos de Otelo, las
citas secretas, el secuestro de la novia y
el matrimonio, la separacin en la noche
de la boda, el encuentro en Chipre, bajo
el sol meridional, la inolvidable luna de
miel, y luego, cernindose sobre el
futuro el resultado de la endiablada
intriga de Yago, el quinto acto.

Ahora continen!
Representamos toda la escena hasta
llegar al famoso voto de Yago, por el
cielo y las estrellas, de consagrar su
mente, voluntad y sentimientos, todo su
ser, al servicio del ultrajado Otelo.
Si se abren camino a travs de la
obra de esa manera, los objetivos ms
pequeos sern absorbidos naturalmente
por propsitos mayores y menos
numerosos, los que quedarn como
mejores indicadores a lo largo de toda
la lnea continua de accin. Este
objetivo
mayor
rene
subconscientemente todos los ms
pequeos, y con el tiempo forma la lnea

continua de accin para la obra total.

La discusin pas seguidamente a
tratar el nombre correcto para el primer
gran objetivo. Ninguno, ni siquiera el
director mismo, pudo decidir la
cuestin. Naturalmente, no sorprendi a
nadie, ya que un objetivo real, vivo y
atrayente, no puede encontrarse de
inmediato y por medio de un proceso
puramente intelectual. No obstante,
careciendo de uno mejor, nos decidimos
por un nombre poco feliz: Deseo
idealizar a Desdmona, dedicar toda mi
vida a su servicio.
Mientras reflexionaba acerca de ese
objetivo mayor, hall que me ayudaba a

intensificar toda la escena, as como

tambin otras partes de mi papel. Senta
esto cada vez que comenzaba a delinear
cualquier
accin hacia el
fin
fundamental:
la
idealizacin de
Desdmona. Todos los dems objetivos
interiores perdieron su significado. Por
ejemplo, tomemos el primero: tratar de
comprender lo que est diciendo Yago.
De quin se trataba? Nadie lo sabe. Por
qu tratar de saberlo cuando est
perfectamente claro que Otelo est
enamorado, que no piensa sino en ella, y
no hablar de ninguna otra. Por lo tanto,
todas las preguntas y pensamientos
acerca de ella son necesarios y le

agradan.
Tomemos luego nuestro segundo
objetivo: dolce far niente. Ya no es ms
necesario ni correcto. Al hablar de ella,
el moro est empeado en algo
importante y vital para l, y nuevamente
por la razn de que desea idealizarla.
Despus del primer voto de Yago,
me imagino que Otelo se ri. Era
agradable para l pensar que ninguna
mancha podra tocar su divinidad de
cristal puro. Esta conviccin lo coloc
en un estado de nimo feliz e intensific
su adoracin por ella. Por qu? Por la
misma razn de antes. Comprend mejor
que nunca cuan gradualmente se

posesionaron de l los celos, cuan

imperceptiblemente se debilit su fe en
su ideal y fu robustecindose la
conviccin de que bajo su forma
angelical se ocultaba la maldad y la
astucia de la serpiente.
Dnde estn los objetivos
anteriores? pregunt el director.
Han sido todos absorbidos por
nuestro inters en el ideal perdido.
Qu conclusin sacan de nuestra
labor de hoy? pregunt, y pasando
luego a contestar su propia pregunta.
Hice que los actores que representaban
la escena entre Otelo y Yago sintieran
por ellos mismos, en la prctica, el

proceso por el cual los objetivos

mayores absorben a los ms pequeos.
Ahora Kostya y Paul saben tambin que
el propsito ms distante los aleja del
ms cercano.
Tal
proceso
es
fcil
de
comprender. Cuando el actor se dedica a
la persecucin de un objetivo mayor, lo
hace por entero. En tales ocasiones, la
naturaleza tiene libertad para funcionar
de acuerdo con sus propias necesidades
y deseos. En otras palabras, Kostya y
Paul conocen ahora a travs de su
propia experiencia que la labor
creadora del actor, mientras est en el
escenario, es en realidad, en todo o en

parte,
una
expresin
de
sus
subconscientes creadores.
El director reflexion por unos
instantes y luego agreg:
Vern a esos objetivos mayores
padecer una transformacin, similar a la
de los ms pequeos cuando el superobjetivo los reemplace. Disminuyen
como pasos que se aproximan a la meta,
pasos que, en gran parte, sern dados
subconscientemente.
La lnea continua de accin se
compone, como saben, de una serie de
grandes objetivos. Se hacen cargo de
cuntos y cuntos objetivos ms
pequeos, transformados en accionas

subconscientes contienen, y consideran

luego la extensin de las actividades
subconscientes que corren dentro de la
lnea continua de accin a medida que
avanza la obra, dndole un poder
estimulante para influir indirectamente
en nuestros subconscientes.

5
La fuerza creadora de la lnea
continua de accin est en proporcin
directa con el poder de atraccin del
super-objetivo. Eso no slo le da al

super-objetivo un lugar de primordial

importancia en nuestro trabajo: tambin
nos obliga a dedicar particular atencin
a su calidad.
Existen
muchos
directores
experimentados" que pueden definir un
super-objetivo a ojo, porque ellos
"saben el juego" y son "duchos para
eso. Pero no nos prestan servicio
alguno.
Hay otros directores y autores que
extraen un tema principal puramente
intelectual. Ser inteligente y correcto,
pero para el actor carecer de encanto.
Puede servir como gua, pero no como
fuerza creadora.

A fin de determinar la clase de

super-objetivo
estimulante
que
necesitemos para despertar nuestras
naturalezas internas, har un nmero de
preguntas y las contestar.
Podemos utilizar un superobjetivo que desde el punto de vista del
autor no es correcto y, sin embargo, para
nosotros, los actores, resulte fascinador?
No. No slo es intil, sino tambin
peligroso. Slo alejar a los actores de
sus papeles y de la obra.
Podemos usar un lema principal
que es solamente intelectual? No, no un
producto seco de la razn pura. Y, sin
embargo, un super-objetivo consciente,

que deriva del pensamiento creador e

interesado, es esencial.
Y un objetivo emotivo? Es para
nosotros
absolutamente
necesario,
necesario como el aire y el sol.
Y un objetivo basado en la
voluntad, que envuelve todo nuestro ser
fsico y espiritual? Es necesario.
Qu se puede decir de un superobjetivo que atrae la imaginacin
creadora, que absorbe toda la atencin,
satisface el sentido de verdad y de fe, y
todos los elementos del estado de nimo
interior? Cualquier tema que ponga en
marcha las fuerzas motrices internas es
alimento y bebida para ustedes como

artistas.
En
consecuencia,
lo
que
necesitamos es un super-objetivo que
est en armona con las intenciones de
la obra, y que al mismo tiempo
despierte una respuesta en el alma de
los actores. Eso significa que debemos
buscarlo no slo en la obra, sino en los
actores mismos.
Adems, el mismo tema, en la
misma parte, establecido para todos los
actores que la representan, traer una
expresin diferente en cada uno de ellos.
Tomen algn objetivo perfectamente
simple, realista, tal como: deseo ser
rico! Piensen en la variedad de motivos

ingeniosos, mtodos y concepciones que

pueden poner dentro de las ideas de
riqueza y su obtencin. Hay mucho,
tambin, que es individual en ese
problema y no puede ser sujeto a
anlisis conscientes. Tomen entonces un
super-objetivo, ms complicado, tal
como el que est en la raz de una obra
simblica de Ibsen o en una obra
impresionista de Maeterlinck, y
encontrarn
que
el
elemento
subconsciente
en
ella
es
incomparablemente
ms
profundo,
complejo e individual.
Todas esas reacciones individuales
son de gran significado. Dan vida y

color a la obra. Sin ellas, el tema

principal sera estril e inanimado. Qu
es lo que da ese encanto intangible a un
tema, de modo que contagia a todos los
actores que representan una y la misma
parte? En gran parte es algo que no
podemos analizar, elevndose del
subconsciente con el que debe estar en
ntima asociacin.
Vanya,
nuevamente
afligido,
pregunt;
Y cmo llegaremos a l?
De la misma manera que lo hacen
cuando tratan con los elementos
varios. Lo empujan al lmite extremo de
la verdad y de la sincera creencia en l,

hasta el punto en que la subconsciencia

entra espontneamente.
Aqu, nuevamente, deben hacer esa
pequea, pero extraordinariamente
importante "adicin", como hicieron al
tratar el desarrollo de las funciones de
los "elementos y tambin cuando
tratamos el asunto de la lnea continua
de accin.
No debe ser muy fcil encontrar
un super-objetivo tan irresistible dijo
alguien.
Es
imposible
hacerlo
sin
preparacin interior. La prctica comn,
sin embargo, es muy diferente. El
director se sienta en su estudio y repasa

la obra. Casi en el primer ensayo

anuncia a los actores el tema principal,
quienes tratan de seguir su direccin.
Algunos,
accidentalmente,
podrn
entender la esencia interna de la obra.
Otros se aproximarn de manera formal
y externa. Podrn utilizar su tema al
principio para darle al trabajo la
direccin correcta, pero ms tarde lo
ignoran. Siguen el tema de la
produccin, el asunto, o van detrs
del argumento y de una ejecucin
mecnica de la accin y las lneas.
Naturalmente, un super-objetivo
que lleva a tales resultados ha perdido
todo su significado. El actor debe

encontrar el tema principal por si

mismo. Si por alguna razn otro se lo
da, debe filtrarlo a travs de su ser hasta
que sus propias emociones sean
afectadas por l.
Para hallar el tema principal es
suficiente emplear nuestros mtodos
comunes de psicotcnica para originar
un estado creador interno apropiado, y
luego agregar el toque que lleva a la
regin del subconsciente?
A pesar del gran valor que doy a
esa labor preparatoria, debo confesar
que no creo que el estado interno que
crea sea capaz de acometer la bsqueda
del super-objetivo. No pueden ir en su

busca fuera de la obra misma. Por eso es

que deben, aunque sea en pequea
escala, sentir la atmsfera de su
existencia imaginaria en la obra y volcar
entonces ecos sentimientos en su estado
interior ya preparado. Lo mismo que la
levadura produce la fermentacin, este
sentido de vida en una obra, llevar las
facultades creadoras de ustedes a su
punto de ebullicin.
Cmo introducimos la levadura
en nuestro estado creador? dije,
confundido, Cmo podemos hacer
para sentir la vida de la obra antes de
haberla estudiado?
Grisha me apoy, diciendo:

Naturalmente, debes estudiar la

obra y su tema principal, primero.
Sin preparacin alguna, a Froid?
interrumpi el director. Ya les he
explicado qu resultado da, y he
protestado contra ese tipo de
acercamiento a una obra o papel.
Mi
principal
objecin,
sin
embargo, es que pone a un actor en una
posicin
imposible.
No
debe
alimentarse forzosamente de las ideas,
concepciones y memorias emotivas o
sentimientos de otros. Cada persona
debe vivir a travs de sus propias
experiencias. Es importante que sean
para l individuales y anlogas a las de

la persona que va a representar. El actor

no puede ser cebado como un copn. Su
apetito debe ser excitado. Cuando ste
se despierte, el actor pedir el material
que necesita para simples acciones; y
absorber entonces lo que se le da y lo
har suya. El trabajo del director es.
obtener que el actor pida y busque los
pormenores que darn vida a su papel.
No los necesitar para un anlisis
intelectual de su papel, sino que los
querr para lograr los objetivos
verdaderos.
Adems, cualquier informacin y
material que no necesite de inmediato
para procurar sus propsitos, slo pone

en desorden su mente y se interpone en

su trabajo. Tendr que tratar de evitarlo
con cuidado, especialmente durante el
primer periodo de creacin.
Qu podemos hacer entonces?
S dijo Grisha, hacindole eco
a Vanya. Usted nos dice que no
debemos estudiar la obra y que, sin
embargo, debemos saberla!
Nuevamente les recuerdo que la
labor que estamos discutiendo est
basada en la creacin de lneas
formadas de objetivos pequeos,
accesibles y fsicos, de pequeas
verdades de creencia en ellas, que son
tomadas de la obra misma y que le

otorgan atmsfera de vida.

Antes de que hayan hecho un
estudio minuciosa de la obra o del
papel, ejecuten alguna pequea accin,
no importa que sea muy pequea, y
hganlo con sinceridad y verdad.
Digamos, por ejemplo, que una de
las personas de la obra tiene que entrar
en una habitacin, Puede entrar en un
cuarto? pregunt Tortsov.
Puedo contest Vanya con
prontitud.
Muy bien; entonces, entre. Pero
permtame asegurarle que no lo puede
hacer hasta que no sepa quin es, de
dnde viene, a qu habitacin entra,

quin vive en la casa, y un montn de

otras circunstancias dadas, que deben
influir en su accin. Para llevar a cobo
todo eso de modo que pueda entrar en la
habitacin como debe, lo obligar a
aprender algo acerca de la vida de la
obra.
Adems, el actor debe resolver
esas suposiciones por s mismo, y darles
su propia interpretacin. Si el director
trata de hacrselas entender por la
fuerza, el resultado ser la violencia. En
mi manera de hacer, eso no puede
suceder, porque el actor pide al director
lo que necesita, a medida que lo
necesita. Es sta una condicin

importante para la creacin libre e

individual.
El artista debe tener uso completo
de su material espiritual y humano,
porque es lo nico con que puede idear
una alma viva para su papel. Aunque su
contribucin sea ligera, es mejor,
porque es suya.
Supngase,
desarrollando
el
argumento, que cuando entra en esa
habitacin encuentra a un acreedor y que
usted est muy atrasado en el pago de lo
que le adeuda. Qu har? No lo s
exclam Vanya.
Debe saber, de otro modo no
podr representar el papel. Dir las

lneas mecnicamente y actuar con

afectacin en lugar de hacerlo bien.
Debe colocarle en posicin anloga a la
del personaje. Si fuera necesario,
aadir nuevas suposiciones. Trate de
recordar qu hizo cuando usted mismo
estuvo en posicin similar. Si nunca lo
estuvo, cree una situacin en su
imaginacin. A veces puede vivirse ms
intensamente, ms agudamente, en la
imaginacin que en la vida real. Si hace
todos los preparativos para su trabajo
de manera humana, verdadera y no
mecnicamente; si es lgico y coherente
en sus propsitos y acciones, y s
considera todas las condiciones

concomitantes de la vida de su papel, no

dude ni. un momento que sabr cmo
actuar. Compare lo que ha decidido, con
el argumento de la obra, y sentir cierto
parentesco con ella, en menor o mayor
grado. Sentir que, dadas las
circunstancias, las opiniones y la
posicin social del personaje que debe
representar, estar obligado a actuar
como l lo hizo.
A esa intimidad con el papel la
llamamos percepcin de usted mismo en
el papel y del papel en usted.
Suponga que representa la obra
total, con todas sus escenas, partes y
objetivos, y que halla las acciones

correctas y se acostumbra a ejecutarlas

de principio a fin. Habr entonces
establecido una forma externa de accin
a la que llamamos la vida fsica del
papel. A quin pertenecen estas
acciones, a usted o al papel?
A m, naturalmente dijo Vanya.
El aspecto fsico es suyo, y las
acciones tambin. Pero los objetivos, la
base fundamental y las circunstancias
dadas son mutuas. Dnde termina usted
y dnde comienza su papel?
Eso es imposible de decir
contest Vanya, perplejo.
Cuanto debe recordar es que las
acciones que ha ejecutado no son

simplemente eternas. Estn basadas en

sentimientos internos: estn reforzadas
por su creencia en ellas. Dentro suyo,
paralela a la lnea de las acciones
fsicas, posee una lnea ininterrumpida
de emociones que se acercan al
subconsciente. No puede usted seguir la
lnea de accin externa sincera y
directamente, y no tener las emociones
correspondientes.
Vanya
hizo
un
gesto
de
desesperacin.
Veo que ya se esto mareando. Es
una buena seal, porque indica que gran
parte de su papel se ha mezclado dentro
de usted mismo de tal manera que

posiblemente no pueda decir dnde

trazar la lnea entre usted y su papel. A
causa de ese estado, lograr sentirse
ms prximo que nunca a su papel.
Si representa toda una obra de esa
manera,
tendr
una
verdadera
concepcin de la vida interior de ella.
Aun cuando esa vida est todava en
embrin, es vital. Adems, puede hablar
por el personaje en su propia persona.
Esto es de mucha importancia mientras
desarrolla la labor sistemticamente y al
pormenor. Todo lo que agregue de
origen interno encontrar su verdadero
lugar. Por lo tanto, debe animarse al
punto de tomar posesin de un nuevo

papel concretamente, como si ste fuera

su propia vida. Cuando sienta ese
verdadero parentesco con su papel,
podr verter sentimientos en su estado
creador interno, que linda con el
subconsciente, y comenzar con toda
tranquilidad el estudio de la obra y de su
tema principal.
Ahora se dar perfecta cuenta de lo
larga y ardua que es la tarea de
encontrar un super-objetivo amplio,
profundo y excitante, y una lnea
continua de accin que sea capaz de
llevarlo al umbral del subconsciente y
dentro de sus profundidades. Sabe
tambin ahora cuan importante es,

durante la bsqueda, el sentir lo que el

autor de la obra tena en la mente y
encontrar en usted mismo una cuerda
sensible.
Cuntos
temas
deben
ser
recortados, a fin de que otros crezcan!
Cuntas veces debemos disparar antes
de acertar!
Todo verdadero artista debera
concentrarse, mientras est en el
escenario, en lograr alcanzar el superobjetivo y la lnea continua de accin,
en su significado ms amplio y
profundo. Si son correctos, todo el resto
lo efectuar la naturaleza de manera
subconsciente y milagrosa. Esto

suceder a condicin de que el actor

vuelva a crear su labor cada vez que
repita su papel, con sinceridad, verdad y
correccin. Slo con esa condicin
podr liberar su arte de la accin
mecnica y estereotipada, de las
"muletillas y de todas las formas de
artificialidad. Si lo logra, tendr en el
escenario, en torno suya, verdadera
gente y vida real, y arte vivo, purificado
de todos los elementos falsos.

Iremos todava ms lejos!

exclam el director al comenzar la
leccin. Imaginen algn ARTISTA
IDEAL que ha decidido dedicar su vida
a un propsito simple y grande: elevar y
entretener al pblico mediante una
elevada forma de arte; a exponer a las
bellezas espirituales escondidas en los
escritos de los genios literarios. Dar
nuevas interpretaciones de obras y
papeles ya famosos, de modo calculado
para revelar sus cualidades ms
esenciales. Toda su vida estar
consagrada a esa alta misin cultural.
Otro tipo de artista podr utilizar
su xito personal para transmitir sus

propias ideas y sentimientos a las

masas. Los grandes espritus pueden
tener gran variedad de nobles
propsitos.
En estos casos, el super-objetivo
de cualquier produccin ser un mero
paso en la realizacin de un importante
propsito vital, al que llamaremos el
supremo objetivo, y a su ejecucin la
suprema lnea continua de accin.
Para ilustrar lo que quiero decir,
les contar un incidente de mi propia
vida.
Hace mucho tiempo, cuando nuestra
compaa estaba en jira por San
Petersburgo, me retuvo en el teatro un

ensayo poco exitoso y mal preparado.

Estaba turbado por la actitud de algunos
de mis colegas. Cuando sal me senta
cansado y malhumorado. De pronto me
encontr en medio de una muchedumbre
en la plaza frente al teatro. Ardan
grandes fogatas; muchos estaban
sentados en' banquillos sobre la nieve,
medio dormidos; otros se haban
apeuscado junto a una improvisada
carpa, que los protega del fro y del
viento. El extraordinario nmero de
personas haba miles aguardaba la
luz del da y el momento en que se
abriera la boletera.
Me sent hondamente conmovido.

Para apreciar lo que esta gente estaba

haciendo, tuve que preguntarme: "Qu
suceso, qu perspectiva gloriosa, qu
asombroso fenmeno, qu famoso genio
mundial podra inducirme a temblar de
fro, noche tras noche, especialmente
cuando ese sacrificio no me dara ni
siquiera el boleto deseado, sino un taln
que me autorizara a permanecer en fila
con la posibilidad de obtener un asiento
en el teatro?
No pude contestar la pregunta,
porque no hall suceso alguno que
pudiera inducirme a arriesgar la salud y
tal vez la vida, por su causa. Piensen lo
que el teatro significaba para esa gente!

Debiramos tener honda conciencia de

ello. Qu honor para nosotros el poder
llevar esa clase de felicidad a miles de
personas! Al instante me acometi el
deseo de establecer una meta suprema
para m mismo, de lograr lo que
constituira la suprema lnea continua de
accin, y en la que estuvieran
comprendidos todos los objetivos
menores.
El peligro estara en dejar a la
propia atencin centrarse por mucho
tiempo en algn pequeo problema
personal. Qu sucedera entonces?
Lo mismo que le sucede a un nio
cuando ata un peso a la punta de una

cuerda y lo enrosca en un palo. Cuanto

ms la enrosca, ms se acota la cuerda y
ms pequeo se hace el crculo que
describe. Finalmente, choca con el palo.
Pero supongan que otro nio lanza su
palo dentro de la rbita del peso. Su
movimiento har que su cuerda se
enrosque en el segundo palo y arruinar
el juego del primer nio.
Nosotros, los actores, tenemos
tendencia a desviarnos en la misma
forma, y a cifrar nuestra energa en
problemas ajenos a nuestro propsito
primordial. Eso es peligroso e influye
perjudicialmente en nuestra labor.

7
Durante estas ltimas lecciones me
he sentido desanimado al or tanto
razonamiento acerca del subconsciente.
El subconsciente es inspiracin. Cmo
se puede razonar acerca de l? Fu aun
ms chocante el ser obligado a
completar
el
subconsciente
con
pequeos trozos y migajas. Por eso me
dirig al director y le expres mi
parecer.
Qu le hace pensar que el
subconsciente pertenece enteramente a
la inspiracin? dijo. Sin ponerse a

pensar, en seguida, denme el nombre de

alguna cosa!
Se volvi abruptamente hacia Vanya,
quien dijo:
Una flecha.
Por qu una flecha, por qu no
una mesa, que est en frente suyo, o una
araa, que cuelga arriba de su cabeza?
No s contest Vanya.
Ni yo dijo Tortsov. Adems,
s que nadie sabe. Slo su subconsciente
puede decir por qu ese particular
objeto surgi del fondo de su mente.
Le hizo otra pregunta a Vanya:
En qu est pensando, y qu es lo
que siente?

Yo? Vanya titube, luego se

pas los dedos por el cabello, se puso
de pie abruptamente, volvi a sentarse,
restregse las muecas contra las
rodillas, levant un trozo de papel del
suelo y lo dobl, sin decidirse a
responder.
Tortsov ri con ganas.
Permtame
verlo
repetir
conscientemente cada leve movimiento
que acaba de hacer, antes de estar listo
para contestar a mi pregunta. Slo su
subconsciente puede resolver el enigma
del porqu de esos movimientos.
Inmediatamente se volvi hacia m y
dijo:

Not que todo lo que Vanya hizo

careca de inspiracin y, sin embargo,
contena gran porcin de subconsciente?
Lo mismo hallar en mayor o menor
grado, en los actos ms simples, en sus
deseos, sus problemas, sus sentimientos
y sus pensamientos. Ordinariamente,
vivimos muy cerca de l. Lo hallamos en
cada
paso
que
damos.
Desgraciadamente, no podemos adaptar
todos esos momentos de subconsciencia
a nuestros usos, y tambin hay muy
pocos de ellos donde ms los
necesitamos, cuando estamos en el
escenario. Traten de encontrar algo de
subconsciente en cualquier produccin

bien pulida, montada y trillada. Nada

habr en ella, excepto hbitos
establecidos, tiesos, fijos, mecnicos.
Pero los hbitos mecnicos son,
en parte, subconscientes insisti
Grisha.
S, pero no de la clase de
subconsciente que estamos tratando
replic Tortsov. Necesitamos un
subconsciente creador, humano, y el
lugar para buscarlo est, sobre todo, en
el objetivo conmovedor y en su lnea
continua de accin. All la conciencia y
la subconsciencia estn delicada y
maravillosamente ligadas. Cuando el
actor es absorbido totalmente por algn

profundo objetivo, de manera que lance

con pasin todo su ser a su ejecucin,
alcanza un estado al que llamamos
inspiracin. En l casi todo lo que
realiza es subconsciente, y el actor no
tiene conciencia de cmo ha logrado su
propsito
Por lo que ven, esos perodos de
subconsciencia estn diseminados a
travs de toda nuestra vida. Nuestro
problema es separar cualquier cosa que
se interponga entre ellos y reforzar
cualquier elemento que facilite su
funcionamiento.
Nuestra leccin de hoy fu corta,
pues el director deba aparecer en una

representacin de la noche

8
Hagamos un repaso propuso el
director, mientras entraba a clase, por
ser nuestra ltima leccin.
Despus de cerca de un ao de
labor, cada uno de ustedes se habr
formado una idea definida del proceso
creador dramtico. Tratemos de
comparar este concepto con el que
tenan cuando llegaron aqu.
Mara, se acuerda haber buscado

un broche en los pliegues de la cortina

porque, de hallarlo, dependa la
continuacin de sus estudios en nuestra
escuela? Puede recordar con cunta
ansiedad trat de encontrarlo, cmo
corri de un lado a otro, simulando
desesperacin y cmo goz con ello?
Le satisfara ahora esa actuacin?
Mara lo pens un momento, y luego
una sonrisa ilumin su rostro. Por
ltimo,
sacudi
la
cabeza,
evidentemente divertida por el recuerdo
de sus primeras maneras cndidas e
ingenuas.
Ya ven, se re. Y por qu?
Porque actuaba en general, tratando

de alcanzar su meta por una arremetida

furiosa. No sorprende que cuanto
lograra fuera dar una muestra exterior y
errnea de los sentimientos de la
persona que representaba.
Recuerde ahora lo que experiment
al representar la escena con el nio
expsito, que muere en sus brazos.
Dgame, cuando compara su estado de
nimo interior en escena con su primera
exageracin, si est satisfecha con lo
que ha aprendido durante este curso.
Ya no re dijo Tortsov. En
verdad, el recuerdo de esa escena casi
ha trado lgrimas a sus ojos. Por qu?
Porque al crear esa escena usted sigui

un camino completamente distinto. No

asalt directamente los sentimientos de
los espectadores. Plant las semillas y
las dej que fructificaran. Sigui las
leyes de la naturaleza creadora.
Pero debe saber cmo inducir a ese
estado dramtico. La tcnica sola no
puede crear una imagen en la que usted
pueda creer y a la que tanto usted, como
los espectadores, se puedan entregar por
completo. Es por eso que ahora se da
cuenta de que la ereccin no es una
artimaa tcnica. No es un retrato
externo de imgenes y pasiones como
usted pensaba.
Nuestro tipo de creacin es la

concepcin y nacimiento de un nuevo

ser: el personaje en el papel. Es un
acto natural, semejante al nacimiento
de un ser humano.
Si sigue cada cosa que sucede en el
alma del actor, durante el perodo en
que est viviendo su papel, admitir que
mi comparacin es correcta. Cada
imagen dramtica y artstica, creada en
el escenario, es nica y no puede ser
repetida, lo mismo que en la naturaleza.
Como con los seres humanos,
existe un estado embrionario anlogo.
En el proceso creador est el
padre, el autor de la obra; la madre, el
actor preado con el papel, y el nio, el

papel que ha de nacer.

Est la primera infancia, cuando el
actor procura saber su parte. Luego
intiman ms, disputan, se reconcilian, se
casan y conciben.
En todo este proceso, el director
interviene como una especie de
casamentero.
Los actores, en este perodo, estn
influidos por sus papeles, lo cual afecta
su vida diaria. Incidentalmente, el
perodo de gestacin de una parte es,
por lo menos, tan largo como el de un
ser
humano,
y
a
menudo
considerablemente ms largo. Si
analizan ese proceso, se convencern de

que las leyes regulan la naturaleza

orgnica, tanto si crea un nuevo
fenmeno
biolgico
como
imaginativamente.
Se desviarn nicamente si no
comprenden esa verdad; si no confan en
la naturaleza: si tratan de inventar
"nuevos principios", "nuevas bases",
"nuevo arte. Las leyes de la naturaleza
estn ligadas unas a las otras, sin
excepcin, y desdichados los que
intenten romperlas.

Notas
[1]

Me tom por la mueca,

apretndome fuertemente: apartse
despus a la distancia de su brazo, y con
la otra mano puesta as sobre su frente,
escudri con tanta atencin mi rostro,
como si quisiera retratarlo. Permaneci
as
largo
tiempo.
Hasta
que,
sacudindome suavemente el brazo y
moviendo as tres veces, de arriba abajo
la cabeza, exhal un suspiro tan
profundo y doloroso, que pareca
deshacrsele en pedazos todo su ser y
haber llegado el fin de su existencia.
Hecho esto, me dej, y con la cabeza

vuelta atrs, pareca hallar su camino sin

valerse de los ojos, pues se alej por la
puerta sin servirse de ellos, y hasta el
ltimo instante tuvo su lumbre fija en
mi.<<

CONSTANTIN
STANISLAVSKI,
(Seudnimo de Constantin Sergueievich
Alexeiev) actor, director escnico y
pedagogo teatral, naci en Mosc el 5
de marzo de 1863 y muri en la misma
ciudad en 1938. Tras participar en
varios movimientos de vanguardia, en
1898, con Nemirovich-Danchenko,

fund el Teatro de Arte de Mosc, que

puso en escena las grandes obras de
Chjov. Pronto empez a desarrollar su
sistema de interpretacin, que pretenda
que el mundo emotivo de los personajes
fuera proyectado al espectador de forma
verdica y alejado de toda artificialidad,
en un efecto de realismo psicolgico.
Despus de la revolucin sovitica se
dedic exclusivamente a su trabajo de
investigacin, expuesto en sus libros Un
actor se prepara y La construccin del
personaje,
ambos
de
influencia
determinante en el teatro europeo y
estadounidense, y en los que desarrolla
su teora de la actuacin como suma

dramtica entre tcnica interior y

exterior.
Hijo de un industrial apasionado por
el teatro y aficionado a organizar en su
propia casa espectculos en los que
participaba toda la familia, Konstantin
Stanislavski se dedic al teatro desde
muy joven; pronto organiz compaas
de aficionados (la ms importante fue la
Sociedad del Arte y Literatura, fundada
en 1888), de las que fue animador,
director y actor principal.
En 1898 inaugur, en colaboracin
con el
autor
teatral
Vladimir
Nemirovich-Danchenko, el Teatro de
Arte de Mosc, que tena como

objetivos la renovacin en sentido

realista de las tcnicas interpretativas y
de la puesta en escena y la restitucin a
la labor teatral de su carcter de austera
disciplina artstica. El xito de las obras
de Chjov, Gorki y otros escritores
contemporneos, la perfecta eficiencia
de la compaa, la magia de la puesta en
escena (que evolucion de manera
gradual desde el naturalismo hasta un
realismo psicolgico, sensible a las
enseanzas del simbolismo) y el
singular talento de Stanislavski como
director convirtieron este teatro en uno
de los ms importantes de su poca.
La breve crisis de los aos

posteriores a la Revolucin se vio

superada tras el xito de una gira
americana, durante la cual Stanislavski
recogi sus experiencias en el libro Mi
vida en el arte (1924). El Teatro del
Arte recuper su papel privilegiado en
la vida cultural. En sus ltimos aos,
Stanislavski se dedic sobre todo a la
direccin del teatro lrico y al estudio
del oficio de actor. La metodologa
didctica que desarroll (expuesta en
los dos volmenes de El trabajo del
actor sobre s mismo, dedicados
respectivamente a la psicologa y a la
tcnica de la interpretacin) estaba
destinada a suscitar grandes polmicas,

pero que sigue siendo punto de

referencia indispensable para cualquier
estudioso o intrprete de teatro.
El trabajo del actor sobre s mismo
se presenta en forma de un diario que el
autor finge escrito cada da por un
alumno de escena; el dilogo vivo y
agudsimo entre el personaje ficticio del
maestro (Arcadio Nikolaievich) y sus
alumnos est entreverado por episodios
y ancdotas apropiadas (el del crtico en
el captulo sobre la caracterizacin es,
por ejemplo, uno de los ms hermosos).
Mientras en la persona del maestro el
autor enuncia sus propias teoras acerca
del teatro, en el alumno se representa

indirectamente a s mismo en los

comienzos de su carrera de actor, de tal
manera que el libro, que es notable
incluso literariamente, da un retrato
completo y subyugador de su
extraordinaria
personalidad.
Se
comprende, al cabo de la lectura de sus
seiscientas pginas, que la influencia de
Stanislavski resultase insuperable en el
teatro contemporneo.
Aunque la obra consta de dos partes
tituladas "El mtodo para expresar los
sentimientos" y "El mtodo para crear
los personajes", Stanislavski expone en
realidad su concepcin total del teatro.
Inadecuadamente se habla de sus ideas

como sistema; de hecho, el autor neg

siempre
toda
norma
acadmica
prefijada, y lleg considerar como
indispensable lo imprevisto. Si hay
algn mtodo, es individualmente libre,
pues Stanislavski estimulaba a sus
alumnos para que llegaran, sobre todo, a
conocerse a s mismos y, por lo tanto, a
controlar y medir los movimientos libres
de su subconsciente, por medio de un
conocimiento vigilante y riguroso. Su
objetivo era hacer surgir del hombre al
actor, identificando su expresin con la
sinceridad, y el arte con la verdad. No
se aspira a una interpretacin verista,
sino a una interpretacin verdadera; no

se trata de representar los sentimientos,

sino de experimentarlos realmente en la
escena con la ayuda de la llamada
"memoria emotiva".
El profundo influjo de su teatro
procede precisamente de la interioridad
del juego escnico de los actores, a los
cuales les enseaba a inventar desde su
fondo ms ntimo, para el teatro, una
vida ficticia no menos verdadera,
fervorosa, ardiente y espontnea que la
otra: "El actor debe conseguir
encontrarse en un ambiente de autntica
verdad interior. El problema capital
para nosotros est en crear en la escena
la vida interior del personaje y del

drama, adaptando a esta vida extraa

nuestros sentimientos personales y todos
los elementos vitales de nuestra alma.
Slo un arte lleno de experiencias
directas y vitales del actor puede
transmitir los matices impalpables y
toda la profundidad de la vida interior
de un personaje. Slo un arte as puede
enriquecer la experiencia espiritual del
espectador".
Figura a caballo entre dos siglos, es
al comparar el estado de las artes
interpretativas en el momento de su
nacimiento y de su muerte cuando mejor
se aprecia la renovacin, o casi
revolucin, que supuso la labor de

Stanislavski, y el alcance ilimitado de su

influencia en el espacio y en el tiempo.
En el teatro del siglo XIX, la
declamacin y los gestos histrinicos
eran prcticamente los nicos recursos
expresivos utilizados comnmente por el
actor. La situacin cambi radicalmente
cuando Stanislavski plante su riguroso
realismo psicolgico, la necesidad de
que el actor fuese tan convincente como
una persona real, e indujo a los actores a
buscar en sus propias experiencias
vitales las motivaciones y las tcnicas
de estimulacin psicolgica que los
llevaran a encarnarse en su personaje.
La gira por Estados Unidos que el

Teatro del Arte de Mosc realiz entre

1922 y 1924 empez a divulgar sus
ideas fuera de Rusia, hecho al que
contribuy decisivamente la fundacin
del Group Theatre en 1931, impulsado
por tres miembros de la compaa del
Teatro del Arte que fijaron su residencia
en Estados Unidos.
Como no poda ser de otro modo,
muy pronto el cine fij su atencin en
esa manera de interpretar realista tan
adecuada para un arte que pretenda
reflejar situaciones reales con todos los
medios que tena a su alcance. El primer
realizador que aplicara las teoras de
Stanislavski al cine sera Vsivolod

Pudovkin. En 1947, siguiendo las

enseanzas de Stanislavski, se fund en
Nueva York el Actor's Studio, la famosa
escuela de interpretacin dirigida por
Lee Strasberg, cantera de grandes
actores cinematogrficos como Marlon
Brando, Paul Newman, James Dean o
Marilyn Monroe.