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Informe I.

El sistema
Stanislavski
Por Karina Mauro

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Iniciamos con Stanislavski un recorrido por propuestas teóricas, estéticas y técnicas que
influenciaron el trabajo del actor en los últimos años. La idea es conocer, pensar y repensar
categorías que, como espectadores o teatristas, escuchamos o manejamos frecuentemente.

El ascenso de la burguesía fue un camino tortuoso que determinó cambios sin antecedentes en
todos los campos de la vida en Occidente. Esta clase, que venía forjando su destino muy
lentamente desde la Edad Media y había ganado cada vez más protagonismo a caballo del éxito
económico, abrazó el programa filosófico de la Modernidad y reclamó su centralidad en un mundo
regido por poderes y prerrogativas originadas en el pasado. El siglo XVIII la encontró en pleno
apogeo; el cambio de centuria en plena lucha y el siglo XIX la colocó definitivamente en la cima del
orden social.

Por supuesto, el teatro no podía estar ajeno a estas revoluciones. Si durante el siglo XVIII estuvo
dominado por el Neoclasicismo, con su defensa de las tres unidades aristotélicas, la claridad y el
decoro, y situado en una escena solventada aún por los absolutismos, el siglo XIX nace con la
hegemonía del Romanticismo, que deploraba las normas neoclásicas, favorecía la aparición de
violentos contrastes y desataba las más oscuras pasiones de los personajes. Paralelamente, y
merced a los cambios políticos, desaparece el monarca mecenas y surge la dependencia de las
ventas de boletería, introduciendo un nuevo reinado: el del actor. El divo del teatro romántico, el
"monstruo sagrado", es todo aquello que constituye el estereotipo del actor, tan arraigado en el
imaginario colectivo y tan explotado por el cine, sobre todo de las primeras épocas: cubierto por un
gran vestuario, envuelto en un impenetrable misterio alrededor de su figura, dueño de una voz
portentosa y paradigma de la actuación declamatoria, llena de tics que hoy provocan risa. Podría
decirse que este actor, amo de las grandes salas, no difería del actor popular, que desde hacía
siglos trabajaba en la calle: aunque sus técnicas, procedimientos, ámbitos (y ganancias) los hacen
completamente distintos a simple vista, ambos buscaban producir un efecto inmediato como forma
de ganarse el favor del espectador. Llanto y conmoción, el primero, risa, el segundo. Da lo mismo.

De la mano del melodrama, el actor romántico se perpetuó en el escenario cuando el Romanticismo


cayó en desuso, pero no así su figura divina. Contra esta "aberración" comenzaron a levantarse
voces de autores indignados, quienes propugnaban un realismo basado en la observación veraz y
no idealizada de la vida. Como siempre, la mimesis fue el caballito de batalla. En un mundo
dominado por el espíritu científico positivista, la noción aristotélica, cuya lectura fue el origen de
diversas formas de teatro incluso contradictorias a lo largo de la historia, fue interpretada esta vez
como la reproducción de la realidad en sus mínimos detalles, cual si el escenario fuera una
fotografía de lo real. Es así como el Realismo evolucionó hacia el Naturalismo, teorizado por Emile
Zola en 1881, que se adueñó de la literatura, y como siempre la literatura invade el teatro, esta
propuesta también se impuso en la escena. Ahora bien, si siempre es más fácil teorizar acerca de
cómo debe ser el texto dramático, de cómo la escenografía, el vestuario o la iluminación deben
trabajar con materiales y objetos, la actuación es siempre la figurita difícil. En el caso del
Naturalismo, es fácil enunciar que el actor debe reproducir el comportamiento cotidiano, pero
¿cómo se hace eso en el escenario, mientras éste es observado y, sobre todo, en una situación que
no tiene ni antecedentes ni consecuencias reales?

El Naturalismo se abocó a reproducir los aspectos superficiales de la realidad: si se come, se come


en serio, si se bebe, se bebe en serio. No estuvo exento de un violento determinismo (si los
comportamientos son consecuencia de las condiciones materiales de existencia, padres alcohólicos
no podrán más que engendrar hijos enfermos, etc.). Entonces, también contra el mecanicismo
naturalista se levantaron voces. El joven siglo XX trajo el cuestionamiento de esta copia mecánica,
y por lo tanto vacía, de la realidad. El Realismo posterior se abocó a producir "realidad escénica",
esto es, a generar un hecho artístico que elaborara una hipótesis respecto de las características
profundas de la realidad, las causas y consecuencias de las cosas y no se detuviera en una
supuesta copia irremediablemente falseada. Dicha conjetura pertenece, por supuesto, al autor,
pero surge ahora una figura que se convierte en su representante, a través de una mirada
unificadora, que será la dueña indiscutida de la puesta en escena: el director.

Ahora sí que las cosas se ponen difíciles para el actor, que oscila entre ser abandonado a su suerte
(y a su narcisismo) y ser convertido en una "supermarioneta" en manos del regidor (véase la
propuesta que desarrolla Gordon Craig).

El problema es que más allá de las quejas, reprimendas y consejos aislados acerca del oficio de la
actuación (por ejemplo, la célebre La Paradoja del Comediante (1773) que Denise Diderot
escribiera en plena Ilustración, abogando por un actor que controlara racionalmente sus recursos,
para poder así transmitir más claramente los sentimientos del personaje), no había habido hasta el
momento una reflexión profunda acerca de qué era actuar, y mucho menos la elaboración de una
técnica sistemática, tanto de formación como de trabajo, una vez que el actor accediera al
profesionalismo.

La respuesta llegaría desde Moscú. Rusia, tierra de zares, hundida aún en el feudalismo, atrasada
respecto de los países centrales de Europa occidental, que contaba con una capital en la que el
estado del teatro no difería de aquel que caracterizamos hasta ahora. En 1896 se produce el
estreno de La Gaviota, de Antón Chejov, en el Teatro Imperial de Alejandro, protagonizada por la
famosísima actriz Vera Komisarjévskaia. La obra presentaba una severa dificultad a las formas de
actuación declamatoria, dado que lo que se expresaba por medio de la palabra era superfluo,
mientras que lo más importante era lo no dicho. El estreno fue un fracaso calamitoso y aún se
cuentan anécdotas acerca de cómo la gente reía vivamente ante la angustia de los actores y del
autor, de quien se dice falazmente que contrajo la tuberculosis que acabaría con su vida años
después, por salir desesperadamente a caminar por las invernales calles moscovitas huyendo del
ridículo.

Este hecho, así como otros exponentes del callejón sin salida en el que se encontraba la escena
rusa, motivó la reflexión de Constantin Stanislavki (1863-1938) acerca de la actuación. Luego de
algunas experiencias iniciales, fundó en 1897 el Teatro de Arte de Moscú, junto con Vladimir
Nemiróvich-Dánchenko. Las indagaciones que llevó adelante en dicho espacio intentaban
determinar cómo era posible producir una actuación orgánica. Era necesario para ello evitar el
principal mal que aquejaba al actor romántico: el exhibicionismo, el exclusivo interés por fascinar a
los espectadores. Lo único que podía garantizar que el actor no trabajara de cara al público, era
que viviera interiormente su personaje, o como lo expresa Stanislavski, su "parte". La vivencia
suscita la eliminación de lo superfluo, porque requiere que todo signo exterior sea la expresión de
algo que se vive internamente y que toda acción tenga un propósito. Esto sucede orgánicamente
cuando el artista se halla sumido en aquel estado que se conoce como "inspiración". Pero, ¿qué
sucede cuando ésta no se presenta? El actor profesional debe ser capaz de suplantar a esta aliada
incierta, por herramientas que estén siempre a su alcance y que aseguren, como mínimo, un
desempeño correcto. Como no es posible trabajar de manera concreta con la emoción y los
sentimientos (a los que Stanislavski ubica en el "subconsciente", concepto que no es recomendable
equiparar al "inconciente" freudiano, aunque ambos fueran contemporáneos), sólo se puede
acceder a ellos indirectamente. La premisa es, entonces, preparar el terreno para que la vivencia se
produzca.

En primer lugar, el actor debe formarse para ser capaz de llevar adelante este recorrido. Necesita
entrenar su concentración en el escenario para no caer vencido ante su contrincante más temido:
el público. Estar concentrado en la escena implica enfocar la atención en todo aquello que la
habita. Stanislavski lo ejemplifica con la frase "mirar las cosas y verlas". Cualquiera que haya
estado en una situación de exhibición ante la mirada ajena, conocerá la incómoda sensación de
mirar sin ver, que esta consigna intenta sortear. La inevitable alteración del comportamiento
producida por la mirada externa, debe ser controlada a través de una serie de ejercicios que
buscarán ejercitar un estado de atención en la escena, conocido con el rótulo de "soledad en
público". Los ejercicios van de lo más simple a lo más complejo, e incluyen la relajación muscular
(sostenida por la hipótesis de que la tensión impide la emoción), el enfoque de la atención en un
objeto, la observación de cosas y personas y las tan mentadas "memoria sensorial" y "memoria
emotiva". Dichos conceptos, quizá los más reproducidos del sistema, se basan en la idea de que si
la memoria es capaz de retener una sensación o un sentimiento, un estímulo correctamente
utilizado puede volver a provocarlos a voluntad. El actor debe entrenarse para afinar su capacidad
de volver a vivenciar, a partir de la estimulación de su memoria.

Ya de cara a la creación de un personaje, el actor debe recurrir a aquello que es asequible. La


imaginación se pone así al servicio, sino de la razón, por lo menos de la estrategia: ¿qué sabe el
actor del personaje que debe interpretar? Es necesario indagar en el texto dramático para
encontrar quién es el personaje, de dónde viene, a dónde va, qué quiere, a qué época, país y
medio socio económico pertenece, etc. Todas estas suposiciones fundarán las "circunstancias
dadas" de su personaje. Son muy importantes porque serán la base del "sí". El "sí" es fundamental
porque constituye un reto a la acción, un acercamiento entre el actor y su parte, al proponer un
juego: "¿qué haría yo si estuviera en estas circunstancias?". A la sólida construcción de las
circunstancias dadas y el sí, se suma la lectura de la obra, priorizando su división en unidades y
objetivos, preferentemente expresados a través de un verbo, que formarán, de esta manera, una
línea de acción lógica y coherente. Esta línea de acción suele enfrentarse a la de otro u otros
personajes, provocando el tan mentado "conflicto". Es fundamental, entonces, tener en cuenta lo
que está escrito, pero es más importante aun aquello que puede inferirse, lo que no está expresado
en palabras, lo que se halla entre líneas, auténtico alimento para la vivencia de la parte. Se trata
del famoso "subtexto", tan ostensible en el teatro de Chejov, cuyas obras se volvieron el material
insoslayable para la ejercitación del sistema.

Stanislavski lo desarrolló y aplicó a lo largo de su larga carrera, tomando como base su experiencia
como director y pedagogo. Hacia el final de su vida publicó sus reflexiones en los volúmenes Un
actor se prepara, Mi vida en el arte y El trabajo del actor sobre su papel, entre otros escritos. En el
derrotero que implicó la elaboración y utilización de su sistema, se encontró con descomunales
éxitos, como el reestreno de La Gaviota de Chejov en 1900, puesta que hizo justicia, luego de
aquella fracasada experiencia en el Teatro Imperial de Alejandro y las giras internacionales que el
Teatro de Arte de Moscú emprendió por Europa y América. Estas giras dieron a conocer el sistema
y fueron fundamentales para su difusión, al tal punto que durante el viaje realizado a Estados
Unidos en 1921, dos de los actores de la compañía, Richard Boleslavky y María Ouspenskaya,
decidieron separarse de la misma y establecerse en dicho país para dar clases. Uno de sus alumnos
fue el archiconocido Lee Strasberg. Pero el sistema también le deparó estrepitosos fracasos a su
creador, sobre todo en sus irrenunciables intentos por utilizarlo en obras de estéticas alejadas del
realismo. La Unión Soviética, bajo el régimen de José Stalin promulgó, por motivos ideológicos, el
realismo como estética oficial y elevó a Stanislavski a la categoría de una especie de héroe
nacional. Pese a lo cual el director no abandonó nunca ni su afán de experimentación (que lo llevó
a intentar acercamientos a concepciones tan disímiles como las de sus compatriotas Vsévolod
Meyerhold y Eugeni Vajtangov o las del inglés Gordon Craig) ni su autocuestionamiento, revisando
sus teorías hasta los últimos años. De hecho, su "Método de las Acciones Físicas" data de aquella
época.

Este método afirma que son las acciones físicas aquello que el actor tiene a su alcance y que, por lo
tanto, debe recurrir a éstas desde el principio y no llegar a ellas como resultado final. Las acciones
son sustanciales y tangibles y por eso brindan un resultado natural, intuitivo y completo. Cuanto
más sencilla es la acción física, más fácil es controlarla y alcanzar el verdadero objetivo, alejando al
actor de una actuación mecánica. Las circunstancias y el "sí" continúan siendo las premisas, pero
ya no de la emoción pensada como el motor de la acción, sino de aquello que el actor tiene que
hacer. La vivencia vendrá por añadidura. Alejado entonces del psicologismo inicial, el punto de
partida de todo el proceso de la actuación pasa a situarse en la acción. Lamentablemente, la poca
difusión de lo que sucedía detrás de la cortina de hierro, sumada al increíble éxito profesional y
económico obtenido por quienes aplicaban la primera parte de sus estudios (a los que no les hacía
ninguna gracia que el "maestro" la cuestionara), hizo que las últimas reflexiones de Stanislavski
permanecieran casi desconocidas hasta no hace mucho tiempo.

Muchas críticas se han levantado en contra del sistema Stanislavski: que el control consciente
permanente que exige, sustrae al actor de lo que sucede en el aquí y ahora de la escena y que
prioriza las vivencias personales en detrimento de la imaginación, disminuyendo la calidad artística.
Esto se tornaría evidente en la constitución de elencos donde podía observarse una buena calidad
promedio, pero en la que no se producían actuaciones descollantes. Otro de los cuestionamientos
más severos que se le han realizado es que, si bien su eficacia ha sido probada en la aplicación a
obras realistas, fundamentalmente las chejovianas, su utilización en otras estéticas no ha dado
resultados tan felices. Queda pendiente un estudio profundo respecto de cuáles son los
mecanismos que se producen en el sujeto por los que la memoria, tanto sensorial como emotiva y
la construcción del "sí", trocarían su estatuto de ideas para convertirse en acción o emoción, si es
que esto es posible.

En cuanto a la llegada de Stanislavski a la Argentina, debemos rescatar el hecho de que cuando el


Teatro de Arte de Moscú se había conocido ya en Europa y había llegado a Estados Unidos, la
escena vernácula se hallaba dividida entre un teatro popular, sainetero y revisteril, y un teatro culto
y declamatorio. Próximamente profundizaremos sobre este campo teatral tan rico e interesante,
pero digamos ahora que en este contexto las noticias acerca de Stanislavski tardaron en llegar. Si
bien arriba a nuestro país en un temprano1925, el aporte de Galina Tolmacheva, este aporte no fue
recibido hasta mucho tiempo después y podríamos decir que aún hoy pocos la conocen por algo
más que sus traducciones, entre las que se cuentan las de las obras de Chejov. Resulta que esta
señora era una actriz de origen ruso, que había estado dando vueltas por Europa tras su exilio
luego de la Revolución, pero en su juventud había sido integrante del Teatro de Arte de Moscú y
discípula de Stanislavski. Pasó algunos años en Buenos Aires y en 1949 se radicó en Mendoza,
contratada por la Universidad Nacional de Cuyo para fundar la Escuela Superior de Arte Escénico.
Allí se formaron varios actores que después hicieron sus carreras en el teatro porteño y algunos,
también en televisión (por ejemplo, Tino Pascali, recordado actor de La tuerca, y también Luis
Politti, Aldo Braga, Nina Cortese. Hasta Roberto Cossa afirma que pasó brevemente por ahí).
Recién en 1946 Tolmacheva publicó un libro titulado Creadores del Teatro Moderno, en el que
hablaba de varios directores y pedagogos europeos de los que no se tenía noticias en Buenos Aires
y en el que incluía un capítulo sobre Stanislavski, que encaraba un examen exhaustivo de su obra,
a la que además le realizaba duras y a la vez inteligentes críticas (muchas de las cuales hemos
mencionado anteriormente).

Es en los ‘50 que comienzan a circular traducciones de los trabajos de Stanislavski y artículos
dedicados a su obra, publicados por el Centro de Estudios de Arte Dramático Teatro Escuela Fray
Mocho, que dirigía Oscar Ferrigno (p). Pero son leídos sólo por un reducido grupo. Sucede que,
más allá de estas publicaciones, Stanislavski no fue puesto en práctica. Fuera de Tolmacheva, quien
no era exactamente una férrea seguidora del pedagogo, no había un actor o formador que hubiera
tenido contacto directo con el sistema, como para dirigir la formación de los actores argentinos,
como sí había sucedido en otros países. La puesta en práctica llegaría con el cambio de década, a
través de un grupo de jóvenes actores del teatro independiente La Máscara. Estos jóvenes eran
Augusto Fernándes, Agustín Alezzo y el ya fallecido Carlos Gandolfo, entre otros, a quienes hoy
conocemos como directores o profesores, pero en ese momento se dedicaban a la actuación en
teatros independientes y comenzaron a sentir la necesidad de profesionalizarse a partir de una
formación sólida y sistemática. En 1958 recurrieron a Hedy Crilla, actriz y profesora austríaca, quien
no tenía experiencia en el sistema Stanislavski, pero a partir de la lectura de sus libros comenzó a
implementar sus ejercicios y a crear otros análogos. La formación se realizó con estricta disciplina,
al punto que el teatro La Mascara permaneció, con este fin, cerrado durante un año. Cuando
estrenó sus primeras obras (Cándida, de George Bernard Shaw, en 1959 y Soledad para cuatro, del
argentino Ricardo Halac, en 1961) se produjo una reacción análoga a lo sucedido con el Teatro de
Arte de Moscú en el reestreno de La Gaviota, dado que su forma de actuar no se parecía en nada a
lo visto anteriormente. Pronto el sistema Stanislavski comenzó a propagarse y empezó a surgir una
nueva y joven dramaturgia, que coincidió estética e ideológicamente con el mismo. Es el caso de
Roberto Cossa, Ricardo Halac y todos aquellos a los que se conoce como realistas reflexivos.

El sistema Stanislavski se convirtió en hegemónico en la formación del actor argentino durante los
‘60, ‘70 y bien entrados los ‘80, cuando comenzó a ser severamente cuestionado por nuevas formas
teatrales y otras técnicas actorales. Sus principales exponentes son los actores de La Máscara ya
mencionados y Raúl Serrano, quienes continúan dando clases, exceptuando a Carlos Gandolfo,
quien se mantuvo activo hasta su fallecimiento. Entre ellos, sin embargo, hay profundas diferencias
que tienen que ver con la influencia ejercida por concepciones opuestas, como son el Método de
Strasberg y el Método de las Acciones Físicas, basado en las últimas indagaciones de Stanislavski.
Pero sobre esto volveremos en el próximo informe.

En cuanto a su proyección en la escena actual, es difícil encontrar obras en cartel de las que pueda
afirmarse tajantemente que pertenecen a una técnica actoral específica. Primero y principalmente,
porque las influencias están hoy muy contaminadas. Si en los ‘70 un actor era stanislavskiano y
nada más, hoy en día los actores tienen una formación ecléctica. Y como la carrera exclusiva de
director o autor es cada vez más infrecuente, dado que la mayoría de los directores son autores y a
la vez son o han sido actores, este eclecticismo es llevado al interior de las obras mismas. Por otro
lado, si antes era bien visto declararse dentro de una corriente, hoy esto ha caído en desuso.
Seguramente más de uno se horrorizaría de ver su nombre asociado con Stanislavski. Pero, como
ya hemos señalado en un informe de escuelas de actuación publicado en 2007, el "sistema" tiene la
ventaja de haber creado una terminología específica y susceptible de ser compartida por alumnos y
docentes, una caracterización de la profesión del actor separada de la nebulosa de la inspiración
divina y una técnica que por primera vez fue enunciada de forma concreta, con ejercicios, con un
objetivo ético y estético, que pueden resultar muy contenedores para el alumno principiante. Se
podrá o no estar de acuerdo con Stanislavski, o considerarlo perimido, pero es necesario reconocer
que logra arrancar la formación del actor de una mera expresión de deseos o declaración de
principios sin desarrollo práctico específico, carencia que padecen muchas reflexiones, tanto
anteriores como contemporáneas y posteriores. Y por último, tiene el privilegio nada desdeñable,
de ser un enemigo concreto contra el cual desarrollar técnicas divergentes.

Para buscar obras stanislavskianas habrá que buscar actuaciones específicas de actores formados
en los ‘60 y ‘70. Muchas de ellas pueden encontrarse en el teatro oficial y en el comercial. Y, por
supuesto, en la televisión, cuya ficción se construye sobre la base del realismo, más allá de la
incorporación de elementos costumbristas o absurdos, aportados por actores provenientes del
teatro under, sobre quienes la "caja boba" ha tendido sus tentáculos con urgente voracidad. Sobre
ellos también volveremos en próximos informes.

Bibliografía:
AAVV, Osvaldo Pellettieri, dir., 2003. Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Tomo IV, La
segunda modernidad (1949- 1976), Buenos Aires: Galerna.
Hormigón, Juan Antonio, 1999. "El oficio del actor", en Don Richardson, Interpretar sin dolor. Una
alternativa al Método, Madrid: Asociación de Directores de Escena de España.
Stanislavski, Constantin, 1997. Un actor se prepara, México: Ed. Constancia.
Stanislavski, Constantin, 1993. Obras Completas, Buenos Aires: Quetzal.
Tolmacheva, Galina, 1992. Creadores del teatro moderno, Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo.