CULTURAL

CIENCIAS, ARTES Y LETRAS

Con María Riccetto

Año XXV● N° 1249 ● Montevideo, viernes 29 de noviembre de 2013

“Odio la mediocridad”
Lucía Chilibroste

H
OY BAILA La Riccetto?” es
la pregunta más escuchada en
el foyer del Auditorio Nacio-
nal durante las temporadas de
ballet del Sodre. Hay ansiedad por ver a
la solista del American Ballet Theatre
(ABT) durante 10 años, y actual primera
bailarina del Ballet Nacional del Sodre
(BNS).
En Uruguay se ha convertido en una
figura emblemática de la danza, alcan-
zando una popularidad hasta entonces
desconocida para un bailarín del medio,
y que trasciende al propio ballet. Está
presente en la TV, en radios, diarios, re-
vistas y redes sociales. En la calle la gen-
te la saluda y le pide fotos y autógrafos, a
lo que ella responde con humildad.
Este año María Riccetto fue destacada
como una de las mejores intérpretes del
mundo según la revista inglesa Dance
Europe 2013. Además del ballet, incur-
sionó en el cine con la multipremiada y
controvertida película El cisne negro
(2010, dir. Darren Aronofsky), siendo la

doble de Mila Kunis. Y tiene también su
empresa de indumentaria de ballet, con
la grifa Primma by María Riccetto.
Mientras finaliza la temporada de El
lago de los cisnes, María tiene mucho
que decir. “Desde que me fui, siempre
tuve la ilusión de volver, porque nunca
dejé de extrañar. Cada momento que te-
nía libre, volvía a Uruguay. Lo que nun-
ca me imaginé fue volver bailando y con
una compañía bajo la dirección de Julio
(Bocca). Es como que todo cuajó en el
momento indicado”. De hablar pausado,
sonrisa fácil y mirada buena, dialoga so-
bre su historia, presente y futuro dividido
entre un “acá” (Montevideo, el Sodre) y
un “allá” (Nueva York, ABT).
UNA BUENA BASE.
—¿Cómo fue tu llegada a Nueva
York?
—Hubo mucha inconsciencia. No
tenía idea de lo que significaba estar
en esa ciudad, hasta que pisé y vi lo
que era realmente. Así como tampo-
co lo que significaba ser parte de una
de las mejores compañías del mundo,
de trabajar al lado de grandes estre-
llas del ballet. Por momentos me pe-
Nacho Guani
llizcaba para darme cuenta que era
verdad.
—¿Cómo es el primer día en una
compañía como el ABT?
—Muy loco todo, porque fue un
día como cualquier otro: fui a clase,
conocí gente y no lo viví como algo
anormal. Sólo cuando pienso en re-

E N E S T E N Ú M E R O

Sebastião Salgado 6I Marosa di Giorgio 8 I Roberto Fontanarrosa 9 I Mauricio Rosencof 11

Michel Serres 10 I Jorge Carrión 5 I Darío Falú 12 I Arte latinoamericano en USA 4
 2 / E L P A I S C U L T U R A L / N 1249

trospectiva es que digo: ‘¡wow, que
increíble!’
—¿Qué te aportó el ABT como ar-
tista?
—Todo. Yo llegué con una base
buena, ganas de mucho trabajo y con-
diciones naturales que me pusieron en
cierto lugar. De repente esto no suena
tan humilde como yo quisiera que so-
nara, pero creo que es una realidad. Sin
embargó allá yo aprendí otra dinámica
de trabajo, los bailarines se mueven de
otra manera, son mucho más rápidos,
vi un conjunto de escuelas y formacio-
nes diferentes concentradas en un mis-
mo lugar, además de tener referencias
de bailarines increíbles al lado. El ABT
me dio todo.
—¿Es importante tener esos bailari-
nes cerca?
—Mucho. Yo siempre digo que
uno aprende de mirar. Aprende lo que
quiere lograr y lo que no le gusta. Y
haber tenido la posibilidad de ver bai-
lar grandes estrellas, solistas como yo,
o bailarines del cuerpo de baile, con
un amor y una dedicación a su carrera
que, sin quitarle mérito a la gente de
acá, no estaba acostumbrada a ver, es
algo de lo que me siento muy afortu-
nada. Hasta el día de hoy me traje co-
sas conmigo que no voy a olvidar ja-
más, y que son como fotos mentales
que aparecen a la hora de abordar de-
terminados personajes. De todo eso
intento quedarme con los detalles que
distinguían a esos referentes: la forma
en que caminaban, cómo se coloca-
ban. No necesitaban estar haciendo
nada, pero tenían un aura que no te
permitía quitarles la mirada.
—¿En el ABT hay un especial cuida-
do de esos “detalles”?
—Sí. Se aprenden de generación en
generación. Si no venía un maestro a de-
cirte cómo debías inclinarte, sentarte o
caminar, un compañero te lo iba a hacer.
competencia, de esa que te quieren se-
rruchar el piso. Pero sí para defender
el espacio de uno.
BOCCA CAM BI TODO.
—¿Cómo ves al Bocca director?
—Yo le tengo mucha admiración. No
es fácil estar en su lugar. Él trabaja horas
y horas. Creo que poca gente realmente
entiende el dolor de cabeza que es eso.
Él conoce mucho y sabe lo que quiere.
Y es muy estricto. De lo contrario las
cosas no funcionarían.
—Igual no es lo mismo bailar que di-
rigir una compañía.
—Esto también es un aprendizaje
enorme para él. Y lo ayudan y apoyan
mucho las personas que lo rodean.
El público, a pesar de todo lo que
se dice, sigue viniendo y com-
prando entradas, y sigue dándonos
un aplauso al final del día. Eso no se
lo quita nadie.
—Siempre que él aparece en es-
cena recibe una ovación.
—Es que la gente lo quiere. ¿Y
cómo no lo van a querer? Si él cam-
bió todo. No hay que ser necio. No
se puede tapar el sol con un dedo.
—¿Bailás con la misma presión en
el Sodre que en el ABT?
—Son diferentes presiones. El
ABT es un gran nombre, con pro-
ducciones impresionantes, lo cual te
lleva a tener que defender tu lugar
dentro de la compañía. Pero para mí,
bailar en mi país y devolverle lo que
me dio es igual de importante. Y el te-
ner un reconocimiento constante y
muy cercano de la gente, genera un
mayor compromiso, con esas personas
y con el público en general.
—Imagino que hoy en día recibes
mayoritariamente halagos. Pero siem-
pre hay algunos maestros en cuyas opi-
niones, aunque sean más duras, uno
confía más.
le tengo un gran respeto. También el
staffque trabaja con él es muy lindo y lo
hacen muy bien. Sé que también van a
ser honestos, pero Julio es el que no tie-
ne pelos en la lengua.
BAILAR DEA DOS.
—¿Qué debe tener un buen partenai-
re?
—Creo que debe de existir una rela-
ción fuera del escenario, buena comuni-
cación para sentirnos cómodos, enten-
dernos al trabajar. No necesariamente
una amistad, pero si una conexión o
buena onda para hacer llevaderas tantas
horas de trabajo. Y mucha honestidad.
—¿Quién ha sido un gran partenaire
para vos?
—Marcelo Gomes, del ABT, es ma-
ravilloso. Además de ser hermoso como
persona y como hombre, es una mole.
Vos podes hacer cualquier cosa, que él
va a estar ahí haciendo magia. Creo que
hoy por hoy bailar con él, es el
summum para cualquier bai-
larina, porque cuando bailas
con alguien de ese calibre te
María
Riccetto en
Cascanueces
Juan Millán T.
largas a hacer cualquier cosa y no te
cansas. Además nos llevamos bárbaros,
somos muy buenos amigos.
—¿Cómo es tu relación con Ciro
Tamayo, tu principal partenaire en el
Sodre?
—Estamos en momentos muy dife-
rentes de nuestras carreras, por lo que
nuestras exigencias no son las mismas.
Él, aunque es muy joven [20 años re-
cién cumplidos], tiene enormes dotes
naturales, por lo que siempre lo estoy
estimulando a que mire versiones dife-
rentes para prestar atención a cómo ca-
minan, cómo agarran a la bailarina,
cómo colocan la cabeza. Porque ade-
más, para salir al escenario a disfrutar y
sentirte bien, que es lo que importa, de-
bes saber que tenés a tu lado un buen
partenaire. Mientras que hay bailarines
que cuando salen a escena se achican,
Ciro se agranda, y por eso me gusta
mucho bailar con él, porque sé que va a
estar ahí, pase lo que pase.
LA FAM ILIA YLOS M AESTROS.
—La antropóloga Helena Wulff ha-
bla de que todo gran bailarín
necesitó de buenos maes-
tros, y una madre o familia
fuerte. ¿Qué peso tuvieron
esos factores en tu formación?
—Muchísimo. Por suerte a mí me
tocó vivir un período de la Escuela Na-
cional de Danza con maestros formida-
bles, que habían bailado en la época de
oro del Sodre, por lo que tenían gran fo-
gueo. Habían visto mucho y me aporta-
ron una gran base. A eso se le sumó el
apoyo incondicional de mi familia.
—¿Qué papel tuvo tu familia?
—Todo. Por ejemplo, si teníamos va-
caciones en el colegio, mi padre, que era
de afuera, quería que nos fuéramos con
él. Pero en la Escuela de Danza seguía-
mos ensayando. Entonces mi madre
siempre era la que debía negociar para

O sólo de ver lo aprendías. —Y ahora… Julio. Le tengo mucha del BNS quedarnos en Montevideo. Siempre que
—Una vez que alcanzaste ciertas po- confianza y sé que cada vez que me dice había que tomar una decisión la priori-
siciones, ¿sentiste la competencia? algo es para bien. Aunque a veces es dad estuvo en el ballet.
—Y sí... Aunque nunca vi mala muy sarcástico y yo me mato de la risa, —¿Tu madre era cómplice?

MARÍA comenzó a estudiar ballet de pequeña
como un hobby. Luego entró en la Escuela Nacio-
nal de Danza y, a los 14 años, cuando le ofrecieron
la primera beca para continuar estudiando en Esta-
dos Unidos, se dio cuenta que la cosa podía ir en
serio. Sin embargo rechazó la oferta. Se sentía muy
chica, iba a extrañar a su familia. Siguió en la Es-
cuela hasta que egresó en 1997, aunque desde 1995
bailaba en el Cuerpo de Baile del Sodre con contra-
tos temporales de tres meses. Fue la precaria situa-
ción del ballet en Uruguay en esos momentos lo
Una carrera
que le dio fuerzas para aceptar una segunda beca de
estudios en Estados Unidos (Carolina del Norte).
La idea era aprender y ver tanto como le fuera posi-
ble, y luego volver, “porque también tenía una in-
cógnita sobre lo que estaba pasando fuera, ya que
no es como hoy que podés saber bien lo que pasa
en el resto del mundo”. Solamente la posibilidad de
entrar en una compañía grande, la haría considerar
seriamente la opción quedarse “allá”, ya que para
hacerlo, prefería estar “acá”, cercana a sus afectos.
En 1999 audicionó para entrar al ABT y fue
aceptada, una oferta que no podía despreciar. A sus
19 años, sin hablar mucho inglés ni haber vivido
hasta el momento en forma independiente, debió
hacerse de una vida sola en Nueva York. En el 2002
ascendió a solista, lo que le permitió estar en los
mayores escenarios del mundo, interpretando im-
portantes roles, acompañada de partenaires que
eran verdaderas estrellas.
En 2012 llegó a Uruguay como primera bailari-
na con un contrato por un año. Pero a los pocos me-
ses decidió quedarse. ●

29 noviem bre 2013


—Mamá siempre estuvo súper invo-
lucrada.
—¿Existe bailarina sin una madre?
—¡Sí! (risas). Pero hay que tener mu-
cho cuidado porque eso puede ser muy
contraproducente. Mamá siempre me
acompañó y me dio fuerzas para seguir
adelante, me apoyó en todo. Y fue una
de las cosas que más extrañé cuando fa-
lleció, porque ella siempre sabía exacta-
mente dónde yo estaba, y qué era lo que
bailaba. Después papá naturalmente no
estaba tan al tanto.
—¿Nunca te preguntaste si esta ca-
rrera la elegiste por ti o por ella?
—Sí, en varios momentos. Aunque
hoy estoy segura que lo hice por mí. De
lo contrario la habría dejado ya hace
bastante tiempo.
—Dices que tu prioridad fue siempre
el ballet. ¿Eso nunca te lo cuestionaste?
—De chica no. Después de grande sí.
Preguntarme ‘bueno… ¿qué está pasan-
do con mi vida personal? ¿qué es lo que
quiero?’. Y esas preguntas que te hiciste
años atrás te vuelven, pero diferentes…
porque ya estas más grande… o más
vieja (risas). Y el reloj biológico co-
mienza a apurar. Por ejemplo, hablaba
con mi hermana que siempre me imagi-
né con una familia e hijos como mis pa-
dres, pero en este momento estoy tan de-
dicada a esto, y me está pasando lo que
siempre soñé, que lo comienzo a dudar.
Porque además estoy cada vez más con-
vencida que esto no se puede hacer a
medias. Es difícil hacer malabares con
tu carrera y otras cosas… ya sea una fa-
milia u otro trabajo.
BUENAS Y MALAS.
—¿Algún momento especialmente fe-
liz de tu carrera?
—Cuando a los dos años de estar en
el ABT como cuerpo de baile me die-
ron mi primer papel protagónico en
Onieguin (Olga, el segundo rol princi-
pal). Y la primera vez que hice Giselle
en el ABT en el 2009. Dos momentos
que me marcaron un antes y un des-
pués. También cuando me eligieron
para ensayar Romeo y Julieta con Da-
vid Hallberg para suplantar a Paloma
Herrera, que venía a ensayar a Buenos
Aires y David necesitaba trabajar con
alguien. Si bien sabía que no lo iba a
bailar, me enseñaron todo el ballet y
fue una experiencia súper rica. Y tam-
bién cuando interpreté Emilia en Ote-
lo, porque me di cuenta que tenía otra
madurez, la cual me pesaba favorable-
mente para la interpretación.
—¿Yalgún momento amargo?
—Cuando al año siguiente de ensa-
yar Romeo y Julieta volví y no me
dieron ese rol, fue una gran desilusión.
Más allá de que sabía que siempre es-
tán las primeras bailarinas adelante. Y
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Ensayo de La viuda alegre, con José Carreño y Julio Bocca
eso es como una materia pendiente
que espero poder sacármela el año que
viene cuando el Sodre baile esa obra.
Esta es una carrera que te da muchos
momentos, pero un día estás allá arri-
ba, y otro allá abajo.
—Imagino que en una carrera con
tantos altibajos emocionales las perso-
nas queridas te pueden ayudar mucho.
—¡Sí, todos! Familia, hermanas,
pareja, psicólogo. Puede llegar a ser
una carrera muy solitaria, porque la
búsqueda de la excelencia es exigente.
Por eso me encanta llegar a casa, de-
senchufarme y no hablar de ballet con
mi novio.
—¿Qué harías si hoy te dijeran que
no podés bailar mas?
—Creo que estaría abierta a incursio-
nar en otras cosas. No siento la sensa-
ción de que voy a morir el día que deje
el escenario.
—¿Ycon qué fantaseas?
—Con dar clases, hacer coaching, me
encanta, tener una familia.
—¿Hay algo a lo que le tengas
miedo?
—No. Creo que no. A los 32 fouettes
tal vez (risas) [N. de R.: Se refiere a los
32 giros consecutivos apoyados sobre
una misma pierna].
—¿Alguna vez sentiste que el cuerpo
no te daba para más?
—Cuando comienzas a trabajar con
muchos roles, llega un momento en el
que uno siente que no es para una. Y es
muy interesante y gratificante vivir todo
el proceso. Pasar de que te duele todo el
cuerpo por un tipo de trabajo diferente, a
tener ese momento en el que sientes que
va a ser imposible lograrlo y después
darte cuenta que superaste un montón de
obstáculos y que hay un resultado.
Nacho Guani
—¿Tenés algún entrenamiento espe-
cífico?
—Hace poco entusiasmé a mi herma-
na, que salía de un embarazo, y dos ve-
ces por semana estamos trabajando con
un entrenador personal haciendo pesas y
bicicleta para lograr mayor resistencia y
no cansarme tanto.
PRIMERA BAILARINA.
—¿Qué significa ser primera bai-
larina?
—Para mí ese título significa muchí-
simo. Primero, porque trabajé duro para
lograrlo; segundo, porque lo obtengo en
mi país; y tercero, porque fue Julio
Bocca, nada más y nada menos, quien
me lo dio. Por eso lo atesoro.
—Vos hoy en Uruguay estás en un lu-
gar insuperable, sin embargo seguís tra-
bajando para mantenerte y avanzar.
¿Qué es lo que te da fuerzas?
—El rol y la responsabilidad. Siento
que primero tengo una responsabilidad
conmigo, porque yo siempre quise ser
primera bailarina, lo cual es muy lindo,
pero trae consigo una mochila muy
grande. Significa que se abre el telón y
yo tengo que dar lo mejor, porque la
gente no sabe, ni seguramente le importa
si yo me estoy sintiendo bien o si tengo
un día más o menos. También me signi-
fica una gran disciplina en mi vida en
general: cuidarme y estar concentrada
mientras hay temporada, saber que hay
que llegar temprano, no trabajar de cual-
quier forma, saber cómo una se ve en es-
cena, ser realista, tener autocrítica, cono-
cer mi cara para maquillarme, coserte de
forma prolija el par de zapatillas que
usas por función, y así hasta el infinito.
No es tan sencillo como parece. Hay que
querer aprender, desear mejorar y ser cu-
rioso, sino sería algo muy mediocre.
Odio la mediocridad.
—¿Eres exigente contigo misma?
—En el trabajo diario me permito te-
ner días más flojos. Escucho mucho mi
cuerpo. Si algunos días me siento muy
cansada, sobre todo en la clase, me exijo
menos, aunque al ensayo le pongo más
pilas y sigo. Pero tengo claro que no soy
una máquina, y que algún día las cosas
me pueden salir mal. No soy obsesiva.
Tal vez si lo hubiese sido, habría llegado
más lejos. He trabajado con calma y tra-
tando de disfrutar lo que hago. Porque
entre la presión mental y el cansancio fí-
sico, el disfrute puede quedar relegado.
—Diaghilev decía que el ballet em-
pezaba cuando terminaba la técnica.
—Y sí. Recién cuando tenés contro-
lado tu cuerpo es que podés sacar de
adentro tuyo muchas cosas y volcarte
al personaje que estás interpretando sin
pensar: ‘ahora levanto la pierna, estiro
el pie....’.
—¿Eres arriesgada a la hora de salir
a escena?
—Más o menos. Artísticamente sí.
Con el tiempo he aprendido a perder el
miedo a equivocarme y darme lugar a
probar e investigar. Técnicamente no
soy tan arriesgada, me gusta tener todo
controlado. Algo que a veces pienso que
es contraproducente, porque me gustaría
largarme más. Es algo en lo que estoy
trabajando para traspasar esa barrera, y
empezar a disfrutarlo más.
—¿Algún escenario sobre el que te
gustaría bailar?
—No. Porque con el ABT bailamos
en tantos escenarios maravillosos, que
no me queda como una espina. O por el
contrario, la espina era poder volver a
bailar a mi casa. Como mi casa no
hay… Puede que el Metropolitan de
Nueva York, ¡y mirá, comparo el Sodre
con el Metropolitan de Nueva York!
Porque bailar acá se hace con una sensa-
ción diferente.
—¿Cómo ves al ballet en Uruguay?
—Se está moviendo hacia un lado in-
creíble y rico. Algo que me impresiona
muchísimo, es que la gente parecía estar
como necesitada culturalmente de algo
así. Porque existía el miedo de tener un
teatro maravilloso, pero si la compañía
no estaba acorde, no iba a funcionar. Te-
nía que haber un cambio que fuera un
llamador para un público equis. No tanto
para un público de ballet que ya existía,
sino para un nuevo público. Creo que
eso es lo que han hecho maravillosa-
mente Julio y su equipo. Yo me acuerdo
de venir de vacaciones e ir al ballet a ver
muchos compañeros míos, y sentarme
en una platea sólo con 10 personas. Era
muy doloroso porque sabía de las malas
condiciones en que trabajaban y todo el
sacrificio que hacían. ●
29 noviembre 2013

Arte de América Latina en Estados Unidos
Cambio de paradigma
Pedro da Cruz
E
L BLANTON Museum of Art
de la Universidad de Texas,
en Austin, ha publicado 110
Favorites from the Collec-
tion, una muy acotada selección de las
más “queridas y apreciadas” obras de
las 17 mil que conforman el acervo.
La colección del Blanton es muy hete-
rogénea, en parte debido a las frecuen-
tes donaciones realizadas por mecenas
y coleccionistas privados, una práctica
común en Estados Unidos. Debido a
ello coexisten secciones de obras de
artistas del Renacimiento y el Barroco,
de artistas norteamericanos del siglo
XX, de gráfica de distintas proceden-
cias, con una importante colección de
arte moderno latinoamericano.
Es significativo, en una colección
que incluye obras de maestros de to-
dos los tiempos —de Rubens a Bra-
que—, que como ilustración de tapa
fuera elegida una obra del brasileño
Cildo Meireles. La instalación Mi-
sión/Misiones. Como construir cate-
drales (1987) consiste en monedas y
piedras dispuestas en el piso y huesos
de ganado colgados a más de dos me-
tros de altura. Ambas partes están uni-
das por una delgada ristra de ostias,
mientras que todo el conjunto está ro-
deado por tela negra semitransparente.
Una obra referida a las ganancias obte-
nidas de los recursos naturales por mi-
sioneros de la Iglesia Católica.
En el catálogo también se da un lu-
gar destacado a Joaquín Torres Gar-
cía, ya que un detalle de su obra
Constructivo en rojo y ocre, de 1931,
es reproducido junto al prólogo de la
directora del Blanton, Simone J. Wi-
cha. La obra de Torres García aparece
completa en el sector del catálogo de-
dicado a las obras, junto a las de los
también uruguayos Gonzalo Fonseca
y Francisco Matto.
La elección de Misión/Misiones
para tapa, en detrimento de obras rea-
listas de autores como Diego Rivera,
Siqueiros o Antonio Berni —represen-
tadas en el catálogo— puede interpre-
tarse a la luz de un cambio de visión
sobre cómo debe ser pensado el traba-
jo de los artistas latinoamericanos: de
un arte proveniente de una región de la
periferia realizado en un estilo basado
en un realismo social y político, a un
29 noviembre 2013
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“Construcción en rojo y ocre” (1931), de
Joaquín Torres García (detalle)
arte de fuerte contenido conceptualista
que es considerado, a pie de igualdad,
una de las diversas expresiones de un
mundo en que la dicotomía centro-pe-
riferia va siendo sucesivamente susti-
tuida por una relación multipolar.
EMPRESAS Y MUSEOS. Naturalmente,
el mencionado cambio de visión no ha
ocurrido abruptamente, sino que es
parte de un proceso. Varios de los ar-
tistas latinoamericanos más renombra-
dos de las últimas décadas, entre otros
Lygia Clark, Eugenio Dittborn, León
Ferrari, Félix González-Torres, Ana
Mendieta, Gabriel Orozco y Mira
Schendel, así como el propio Meire-
les, han ido siendo revalorados como
creadores en pie de igualdad con artis-
tas de otras regiones, y sus obras han
ido dejando de ser expuestas en sepa-
radas secciones “latinoamericanas” en
las exposiciones internacionales.
Tan recientemente como en 2005,
cuando el Museo de Arte Moderno
(MoMA) de Nueva York fue reabierto
luego de su última ampliación, llamó
la atención que en las nuevas salas
colgaran lado a lado, estableciendo
diálogos, obras de Torres García y
Theo van Doesburg (ambos crearon
estructuras ortogonales en París hacia
1930), o de Picasso y el venezolano
Armando Reverón (ver El País Cultu-
ral N° 808). Uno de los principales
factores que contribuyeron a los cam-
bios curatoriales en el MoMA fue una
importante donación realizada en
2004 por la Colección Cisneros: una
serie de obras —entre las que se contó
un constructivo en blanco y negro de
Torres García— elegidas por curado-
res del museo para cubrir “lagunas”
del acervo.
COLECCIÓN ITINERANTE. Gustavo Cis-
neros es un empresario venezolano
que es presidente y accionista mayori-
tario de la Organización Cisneros, uno
de los consorcios privados de mayor
peso económico de América Latina,
aunque hacia el año 2000 el grupo rea-
lizó un traspaso de operaciones de Ve-
nezuela a Estados Unidos. El conglo-
merado reúne una serie de empresas
relacionadas a los medios de comuni-
cación (especialmente la televisión), el
entretenimiento y las telecomunicacio-
nes, y tiene un valor accionario de más
de 4.000 millones de dólares. Con el
objetivo de promover el desarrollo de
la educación, así como la difusión del
patrimonio cultural de América Lati-
na, Cisneros y su esposa Patricia
Phelps crearon la Fundación Cisneros,
de la que forma parte la Colección Pa-
tricia Phelps de Cisneros, con sedes en
Caracas y Nueva York, una de las co-
lecciones privadas más importantes —
si no la más importante— especializa-
da en el arte geométrico no figurativo
de América Latina.
Patricia Phelps se ha convertido en
una de las figuras clave de un selecto
grupo de coleccionistas que están re-
lacionados tanto con los principales
museos de arte de Occidente como
con el mundo de las altas finanzas.
Desde comienzos de los 90, Phelps
ha sido miembro del Consejo Directi-
vo del MoMA, y ha desarrollado en
el ámbito de su colección importantes
proyectos de investigación sobre el
área a la que está dedicada su aten-
ción. Ha elegido no crear un museo
con sede fija, sino que su postura ha
estado en cambio basada en una polí-
tica de préstamos, que cree finalmen-
te va a resultar en que un público más
amplio pueda ver partes del acervo de
su colección.
En 2007 fue mostrada en el Blan-
ton, en coproducción con la Colección
Cisneros, la exposición The Geometry
of Hope (Geometría de la esperanza),
que fue reconocida por la Asociación
Internacional de Críticos de Arte
como la mejor exposición temática
realizada ese año en un museo de Es-
tados Unidos. Recientemente, Patricia
Phelps concertó una “alianza” con el
Museo Reina Sofía de Madrid, cuyo
resultado es la exposición y el catálo-
go La invención concreta. Colección
Patricia Phelps de Cisneros, cuyo
subtítulo es “Reflexiones en torno a la
abstracción geométrica latinoameri-
cana y sus legados”.
En la introducción del catálogo,
Phelps escribe que la visión que ha
guiado su trabajo es “el deseo de
aprender sobre arte latinoamericano y
educar a través de él”, y que la crea-
ción de la colección estuvo inspirada
en “la clara vocación por generar
aproximaciones, por crear vínculos y
establecer alianzas con personas e
instituciones con intereses afines.” A
su vez, Gabriel Pérez-Barreiro, cura-
dor de la Colección Cisneros y de la
actual exposición (junto a Manuel
Borja-Villel, director del Reina Sofía),
se refiere en el ensayo “La invención
concreta” al cambio de paradigma re-
lacionado a la valoración del arte lati-
noamericano: “En estas dos últimas
décadas hemos logrado demostrar por
fin que la abstracción geométrica
existió en América Latina… Este ha-
llazgo tiene una importancia especial
en cuanto antídoto contra la visión es-
tereotipada de América Latina —el
hogar del arte figurativo mágico y trá-
gico— que predominaba en Europa y
en Estados Unidos.”
El material que forma parte de La
invención concreta está dividido en
cinco secciones: “Geometría”, “Ilu-
sión”, “Diálogo”, “Vibración” y “Uni-
versalismo”, con textos de investiga-
dores y teóricos expertos en el tema, y
numerosas reproducciones de obras
que ilustran la variedad de expresiones
bajo las que la abstracción geométrica
se ha manifestado en América Latina
durante gran parte del siglo XX. ●
BLANTON MUSEUM OF ART. 110
Favorites from the Collection. Uni-
versity of Texas Press, 2013. Aus-
tin, 118 págs.
LA INVENCIÓN CONCRETA. Co-
lección Patricia Phelps de Cisne-
ros, de VV.AA. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía / Tur-
ner, 2013. Madrid, 204 págs.

El mundo de las librerías
Un mapa crepuscular
Carlos María Domínguez
E
L CRECIENTE protagonismo
del mundo de los libros en la
ficción y el ensayo difícil-
mente se deba al azar. Los
cambios en la industria editorial, en
los sistemas de distribución y venta, y
la revolución digital, jerarquizaron la
atención sobre la lectura y sus escena-
rios, acaso porque las formas clásicas
que acompañaron al libro en los últi-
mos quinientos años podrían estar in-
gresando en un momento crepuscular.
En su colección Argumentos, Ana-
grama publicó en 2010 el excelente
ensayo de Jacques Bonnet, Bibliote-
cas llenas de fantasmas, que obtuvo
el Premio François Billetdoux, y acaba
de editar Librerías, del español Jorge
Carrión, finalista del 41ª Premio Ana-
grama de Ensayo, un recorrido históri-
co y viajero por el mundo de las libre-
rías comerciales más connotadas en
los cinco continentes. Es que la anti-
gua institución del librero, muchas ve-
ces también editor y organizador de
tertulias, amante de la literatura y en-
cargado de difundirla, viene siendo
sustituida por las cadenas de librerías,
las grandes superficies y las platafor-
mas de internet.
Profesor en la Universidad Pompeu
Fabra de Barcelona, y empeñado pere-
grino, Carrión alterna datos históricos
con la crónica de viaje por librerías
que cumplieron o cumplen un destaca-
do papel cultural. Es rico el anecdota-
rio alrededor de librerías emblemáticas
como Shakespeare & Company y La
Maison des Amis des Livres, en París,
que reunieron a la llamada “genera-
ción perdida”; la Librairies des Colon-
nes en Tánger, frecuentada por los
Bowles y sus amigos de la generación
beat; Stanfords o Foyles, en Londres,
la primera vinculada a la Royal Geo-
graphical Society y especializada en
cartografía, la segunda con cincuenta
quilómetros de estanterías y célebre
por sus almuerzos literarios (de los
lectores con autores como T. S. Eliot,
H. G. Wells, Bernard Shaw, Winston
Churchill, John Lennon); Gotham
Book Mart y la Strand, en Nueva
York, Gandhi en México, La Livraria
Leonardo da Vinci, de Rio de Janeiro,
la librería El Virrey de Lima, la de
Héctor Yánover, Clásica y Moderna o
5 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1249
Entrada actual de Shakespeare and Company, en París. Fue atendida por Sylvia Beach entre
1919 y 1941, en otro local
Eterna Cadencia, en Buenos Aires; La
Lupa, en Montevideo, y muchas otras
en Sudáfrica, Australia, China y Japón.
LIBROS Y TRENES. El recorrido es ame-
no pero desordenado. A menudo el re-
lato se desplaza de la librería a la obra
de los escritores que la frecuentaban, y
la crónica de viaje acaba por imponer-
se como una guía turística cultural por
viejas y nuevas librerías, muchas de
ellas recicladas con ofertas gastronó-
micas y sofisticados diseños bajo nue-
vas estrategias de seducción. Es una
información nada desdeñable a la hora
de viajar, si se siente amor por el mun-
do de los libros. Más atractivos sin
embargo, son los datos que jalonan el
desarrollo de las librerías desde la Ate-
nas del siglo IV a.C., donde las obras
de Homero y Hesíodo convivían con
manuales de cocina, pasando por los
copistas romanos, capaces de lanzar a
la venta o alquilar varios centenares de
copias de las obras de Ovidio, Catulo,
Horacio y Cicerón. Los monasterios
medievales que sobrevivieron a las in-
vasiones bárbaras prolongaron la acti-
vidad mientras el Islam acercaba el pa-
pel creado en China por un eunuco lla-
mado Cai Lun (en el siglo II d. C), al
cabo de improvisar una pasta con tra-
pos, cáñamo, corteza de árbol y redes
de pesca. El siglo XII europeo lo adop-
tó para la circulación de copias entre
los estudiantes de las nuevas universi-
dades y el libro acabó por definir su
forma con el nacimiento de la impren-
ta en 1.450.
Desde entonces ganó proyección,
con especial desarrollo en Holanda,
donde no operaba la censura política o
religiosa. Pero antes de que se masifi-
cara, la nobleza y el clero fueron los
principales compradores de libros. La
Enciclopedia se convirtió en best-se-
ller con 25 mil ejemplares vendidos,
mientras amplios sectores sociales co-
menzaban a comprar a vendedores am-
bulantes chapbooks de pocas páginas,
pliegos sueltos con dibujos, pequeños
libros encuadernados en papel de en-
volver sobre vidas de santos, farsas y
parodias, relatos caballerescos, leyen-
das, calendarios de cosecha y una pro-
lífica miscelánea de géneros que ante-
cedieron a la irrupción de la novela.
El éxito del género de la novela co-
menzó con las historias de Walter Scott,
Dickens y Thackeray en los inicios del
siglo XIX, y se popularizó junto a las
guías de viaje con el desarrollo del fe-
rrocarril. De hecho, anota Jorge Carrión
la decisiva asociación de las librerías
con las estaciones de tren inglesas, de la
mano del ministro conservador W. H.
Smit. O con la red ferroviaria de la In-
dia y en las estaciones de Francia con la
aparición de la cadena Hachette, que
desde 1826 hasta la Primera Guerra
Mundial operó una red atendida por de-
pendientas mujeres con fines de forma-
ción pedagógica y títulos de entreteni-
miento para el viaje. Hacia 1853, Ha-
chette contaba con cuarenta y tres su-
cursales ferroviarias e iniciaba el sucu-
lento negocio de la venta de periódicos.
CAMBIO DE PAISAJE. Aunque Carrión
no aborda los cambios vividos por la
industria del libro en los últimos años,
Librerías traza su mapa literario y co-
mercial en un momento colmado de
inquietudes e incertidumbre. Donde no
rige el precio fijo de venta para el li-
bro (Estados Unidos, Canadá, Inglate-
rra, Australia, Suecia, México, Suiza,
Bélgica, entre otros), los descuentos
de las grandes cadenas han hecho re-
troceder sensiblemente el número de
pequeñas librerías. Pero las grandes
cadenas conocen ahora el tormento de
Amazon, que ingresa en los países
ofreciendo precios bajos con entrega a
domicilio en 24 horas, además de im-
presiones a demanda (la impresión de
un único ejemplar) de buena calidad.
Las plataformas de libros en Internet
(Amazon acaba de comprar goo-
dreads.com, con 20 millones de lecto-
res registrados y más de 200 millones
de reseñas) comienzan a dirigir las
pautas de lo que ha de editarse y ven-
derse en papel o formato electrónico.
Las grandes editoriales, que concen-
tran el 80% de la producción en el sec-
tor, han dejado de trabajar como for-
madores de público, para ofrecer toda
clase de títulos al gusto del consumi-
dor. De modo que la librería, con su
tradicional reunión de escritores y lec-
tores alrededor de la diversidad de la
literatura, rasgos especialmente jerar-
quizados en este libro, va camino de
convertirse en una rara avis para pú-
blicos reducidos, mientras los grandes
sellos se divorcian de la literatura en
busca de una rentabilidad mayor.
No es previsible que las platafor-
mas digitales ni las grandes editoria-
les, ahora en manos de corporaciones,
holdings y equipos de marketing, ge-
neren las míticas cofradías del pasado.
El paisaje del libro ha cambiado y el
valor de las librerías conoce un nuevo
destino, sin garantías de poder perpe-
tuar su tradicional función. ●
LIBRERÍAS, de Jorge Carrión, Ana-
grama, 2013. Barcelona, 342 págs.
29 noviembre 2013
 6 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1249

Último trabajo de Sebastião Salgado

Mirada en cla
Cecilia Valdés Urrutia Salgado sabía muy bien lo sastres naturales y presiones
que defendía y contra quienes demográficas. Participó tam-

U
NA EXPEDICIÓN
de ocho años —a
pie, en globos aeros-
táticos, canoas, ae-
roplanos— realizó el gran fotó-
grafo brasileño, Sebastião Sal-
gado, en busca de paisajes y
pueblos “que se conservan en
un estado casi natural”. El
proyecto dio origen a una gran
muestra recién inaugurada en
Londres, lujosas ediciones de
libros, y hasta una película de
Wim Wenders.
Salgado (n. 1944) creció en
los años 40 en una hacienda
familiar en las tierras de Mi-
nas Gerais. La misma zona
donde trabajó siglos antes el
Aleijadinho, gran escultor y
arquitecto barroco del conti-
nente. Salgado pasó su infan-
cia y juventud cerca del arte,
pero con una sensibilidad más
próxima a las tradiciones y al
paisaje en su estado natural.
“Era un lugar maravilloso,
con un bosque tropical para-
disíaco”, recuerda.
Pero su regreso allí, años
después, fue brutal. La “mo-
dernidad” había devastado los
bosques. Ello derivó en el mo-
tivo que impulsaría su profe-
sión definitiva: la fotografía y
la defensa en la preservación
de tierras, animales y pueblos.
podría enfrentarse. Él mismo bién en un proyecto sobre cul-
había estudiado economía en la turas de los continentes con el
Universidad do Espíritu Santo, gran fotógrafo indio Raghu
y preparó su doctorado en la Rai y la mexicana Graciela
École Nationale de la Statisti- Iturbide.
que et de l’Administration En la década de 1990 creó
Économique de París. Dejó con su mujer, la arquitecta y
una promisoria carrera en Lon- urbanista Leila Wanik, su pro-
dres, en los años 70, para to- pia agencia de fotografía,
mar definitivamente la cámara Amazonas, con sede en París;
fotográfica. Como apunta El además de la Fundación Tierra,
País de Madrid, “para mover- que tiene, entre otras cosas, un
se con preciosismo en la fron- laboratorio de plantas nativas y
tera que separa o une a la so- un centro educacional “donde
ciología con el arte y el perio- sembramos más de 100 espe-
dismo”. cies autóctonas. También bus-
camos recuperar el río Doce,
LA HACIENDA Y GÉNESIS. Su entre otros”, explica Leila.
celebrado trabajo en fotogra- Su más reciente y ambicioso
fía artística y fotoperiodismo proyecto fotográfico, Génesis,
—con sobrecogedoras y reve- tiene que ver con el entorno
ladoras imágenes en blanco y geográfico y con lo no conta-
negro — lo llevó a integrar las minado. Sebastião Salgado
agencias Sygma, Gamma y, destinó más de ocho años a este
después, Magnum. Ha ganado trabajo, quizá la última gran
los máximos premios en su sinfonía del eximio fotógrafo.
género como el Eugene Smith Una megaobra que se traduce
de fotografía humanista; el en singulares publicaciones que
Prix de la Ville de París y el incluyen hasta una edición li-
World Press Photo. Exhibe en mitada en planchas de platino y
las principales galerías y mu- dos finas y asequibles edicio-
seos internacionales. Es autor nes de Taschen. Al mismo
de libros emblemáticos, como tiempo, se inauguró en Londres
aquel clásico sobre latinoamé- la gran exposición que llegará a
rica titulado Trabajadores 35 museos del mundo y Wim
(1993), y Éxodos (2000), de- Wenders hizo una película jun- Archipiélago Islas Sandwich del Sur. Entre las islas
dicado a la emigración masiva to al hijo cineasta de Salgado.
provocada por hambrunas, de-
EN TRIBUS PROFUNDAS. Géne- mil años”, relata Salgado. “Se semanario The New Yorker
sis comprende más de 30 tra- calcula que existen unos 110 publicó un extenso reportaje
vesías por 38 países en diferen- grupos indígenas solo en la en 2005. El reportaje se reali-
tes medios de transporte. Sal- Amazonia brasileña que nunca zó en la Antártida a bordo del
gado dejó su cámara Leica y han tenido contacto con la ci- rompehielos científico Tara,
tomó una Pentax 645 para fo- vilización occidental. Pero no que había pertenecido a sir
tografía analógica, porque le quise violar la pureza de esos Peter Blake. Su nuevo dueño,
permitía ampliaciones de gran grupos. Fotografié a comuni- Étienne Bourgois, se lo ofre-
magnitud, según requería este dades que ya han tenido un ció a Salgado. Pero la idea de
proyecto. Con 600 rollos a cierto contacto con nuestra ci- Bourgois era embarcar tam-
cuestas para cada exploración, vilización, pero que se encuen- bién a poetas y pintores. Sal-
se fue internando por diversos tran en estado de gran pure- gado se negó: “Tengo que
Génesis/Sebastião Salgado

territorios y culturas tribales za”. trabajar”, señaló. Partieron

como la de los zoe, aislada en
las profundidades de la selva
amazónica, la neolítica etnia
korowai, de Papúa Occidental,
y los nómades dinka en Sudán.
“Convivimos con pueblos
Mujeres de casta alta de las tribus de Mursi y Surma, sur de Etiopía que permanecen como hace 50
Durante los ocho años del
proceso de Génesis se han
publicado artículos sobre al-
gunas expediciones en me-
dios como The Guardian, Pa-
ris Match, Rolling Stone o La
Vanguardia de Barcelona. El
finalmente solo dos camaró-
grafos de la televisión france-
sa, el dueño de Tara, el perio-
dista del New Yorker y cinco
tripulantes, “entre ellos, uno
que tocaba la trompeta”, re-
lata el corresponsal.

29 noviembre 2013

claroscuro
Entre las islas Zavodovski y Visokoi
Salgado describe en el li-
bro que “el verano austral es
la única época en la que los
visitantes no científicos pue-
den acudir a esta región…
Después de haber recalado en
la península Ramírez y luego
de navegar por unos 800 kiló-
metros de mar embravecido,
cuando nos aproximábamos a
la Antártida, la magnitud de
los icebergs, de sus islas y la
tierra firme vista de lejos me
dejaron atónito (…). Nuestro
barco de 36 metros de eslora
estaba diseñado de manera
que se elevase en vez de que-
dar aplastado por el hielo.
Pero igual permanecimos
atrapados tres días antes de
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de nubes que aparecían y de-
saparecían. Luego caminamos
por valles cubiertos de lava y
lagos de aguas oscuras: ahí
nos topamos con imponentes
osos pardos”, relata Salgado.
Para la realización de la úl-
tima parte de Génesis, Salgado
incursionó en la fotografía di-
gital por razones esencialmente
prácticas. Con tal fin se hizo
asesorar por una especialista
de Magnum e instalaron un so-
fisticado sistema de impresión
en su estudio en París. Debía
lograr una homologación con
el resultado de su fotografía
analógica.
Su mirada fotográfica se
mantiene en blanco y negro. Es
su sello. El color lo dejó en sus
inicios. “Fotografío en blanco
y negro porque es de una abs-
tracción notable, y junto a las
gamas de grises conforman
una representación de los co-
lores. El espectador tiene sus
propias referencias en color,
llega con ellas a enfrentarse a
la imagen y transforma esa
Génesis/Sebastião Salgado
gama de grises en verde, rojo o
azul. Tiene que participar y
hacer suya la fotografía. Esa
es una de las razones de por
qué es tan seguida”.
Pero, además, el uso que él
hace del claroscuro impregna
sus imágenes de una fuerza y
tensión especiales. Esos con-
trastes de luces y sombras —
que el viento cambiara y la que destacan en tomas nota-
placa de hielo se alejara”. bles como las tribus en el de-
sierto de Sahara al anoche-
LA HISTORIA DEL ARTE. Las imá- cer— son relacionados con la
genes de las travesías aparecen pintura de maestros como
reunidas en capítulos como los Rembrandt. Algo similar suce-
“Santuarios” de tribus, África, de con las expresiones y senti-
el Amazonas, hasta las tierras mientos que emanan de los
al este de Rusia. “La península rostros fotografiados. Hace
de Kamchatka, al este de Ru- muchos años, en sus inicios, la
sia, siempre me intrigó. Como serie de Salgado sobre las mi-
base militar de la flota soviéti- nas de oro en Sierra Pelada —
ca de submarinos nucleares con fotografías de los trabaja-
fue una zona prohibida duran- dores subidos en escaleras ca-
te la Guerra Fría. Y me atraía vando paredes y cubiertos de
especialmente su zona interior, barro— fue comparada con
con 160 volcanes, 29 de ellos obras de Peter Brueghel.
activos. Fue emocionante so- Su manera de trabajar es
brevolarlos y rodear sus for- también de un perfeccionismo
mas cónicas, las formaciones obsesivo, desde la planifica-
Tribus nómades Nenets en la Península Yamel, Siberia
ción previa hasta los momen-
tos en el terreno. Medios euro-
peos recuerdan una memora-
ble cita que tuvo Salgado con
el gran escritor Ítalo Calvino.
El artista brasileño, al entrar
en la casa del autor italiano, se
encontró con que el narrador
le dijo “solo puedo estar con
usted una hora”. A lo que Sal-
gado replicó: “¡Necesito al
menos dos o tres días!”. Cal-
vino supo y comprendió en su
interior los tiempos que re-
quiere a veces el arte fotográ-
fico, y accedió.
UN MILLÓN DE EUROS. El mega-
proyecto Génesis incluye sor-
prendentes ediciones y libros.
La más exclusiva consiste en
50 planchas de platino, solo
100 ejemplares: su precio es de
un millón de euros, solo dispo-
nible en Londres y Río de Ja-
neiro. Mientras, la editorial
Taschen hizo dos ediciones co-
merciales de lujo y bastante
más asequibles para el público.
La más espectacular de Tas-
chen es un maxilibro en dos to-
mos, firmado por el autor, con
profusión de cientos de imáge-
nes a doble página y página
completa. Esta edición viene
con un atril en madera diseña-
do por el arquitecto japonés
Tadao Ando, muy útil para
apoyar y exhibir estos enormes
volúmenes. Pero esa edición se
divide a su vez en dos: una lla-
Génesis/Sebastião Salgado
mada “de arte”, de 500 ejem-
plares con tapa de cuero, su-
pervisada por el propio Salga-
do y firmada por él. Y otra para
“coleccionistas”, de 2.500 co-
pias. Mientras, para los aficio-
nados al arte y el público gene-
ral, Taschen publicó un libro,
en formato grande, con tapa
dura y 517 páginas, que exhibe
excelentes imágenes a doble
página de Génesis. Ya se dis-
tribuye en Uruguay.
POR MUSEOS DEL MUNDO. El
proyecto de Salgado compren-
de un impactante plan de expo-
siciones. La primera gran
muestra fue inaugurada en el
Museo de Ciencias Naturales
de Londres y, en forma parale-
la, se exhibió una exposición
especial en platinotipias de
Génesis en la galería londinen-
se Phillips Howick Place.
Hasta fin de 2013 las mo-
numentales imágenes de una
selección de Génesis están en
el Museo de la Fotografía de
París, en San Pablo y en el
Museo de Lausanne, en Suiza.
Y, a partir del próximo año, es-
tará en el Caixa Forum de Ma-
drid, la Casa dei Tre Oci en
Venecia o en Palacio real de
Milán, entre otros. En 2014
también estará cerca de su tie-
rra natal, en el Palacio de Be-
llas Artes de Belo Horizonte,
en Minas Gerais. ●
El Mercurio/GDA
29 noviembre 2013

Con la investigadora Natalia Font
Marosa di Giorgio en inglés
Adela Dubra
N
ATALIA FONT (Montevideo, 1982) es
egresada de Facultad de Humanidades y
del IPA. Obtuvo el doctorado en la Uni-
versidad de Exeter (Inglaterra). Allí tam-
bién es docente. Su tesis final se titula “Afinidades
visuales: Un estudio elíptico de la obra de Angela
Carter y Marosa di Giorgio”. Además, publicará
junto a otra académica la primera colección de en-
sayos sobre di Giorgio en inglés.
AMORES LICANTRÓPICOS.
—¿Qué vínculo encontró entre Angela Carter y
Marosa di Giorgio, y la relación de ellas con las
artes visuales?
—Por un lado mi tesis es un estudio teórico de
los vínculos entre los textos y las imágenes. Por
otro, es un análisis de cada una de ellas y su rela-
ción con lo visual; también es un estudio compara-
do entre Marosa y Angela. Carter incluyó ilustra-
ciones en muchos de sus libros y hasta editó una
colección de cuentos de hadas de todo el mundo
con preciosas ilustraciones. A las dos les importaba
lo visual. Si bien Marosa no publicó ningún libro
con ilustraciones, escribió sobre Arcimboldo y so-
bre el surrealismo; con el pintor salteño César Ro-
dríguez Musmanno hicieron una creación en con-
junto, donde ella escribía y él pintaba. Es triste
porque no hay muchos datos sobre eso que se exhi-
bió en el Instituto de Cultura Uruguayo-Soviético,
no hay ni catálogo, se perdió todo.
A la vez, las dos tuvieron relación con el cine, y
con otra extraña coincidencia: ambas participaron
en películas de amores licantrópicos. Marosa es la
actriz de Lobo de Eduardo Casanova, y Angela
Carter escribió el guión de The Company of Wol-
ves de Neil Jordan. Ambas películas son, de alguna
forma, reescrituras de Caperucita Roja.
—¿Cómo llegó a Marosa di Giorgio y cómo a
Carter?
—En las clases. A Marosa por Hebert Benítez
Pezzolano, que era mi profesor en el IPA, y a An-
gela por clases de Lindsey Cordery en la Facultad
de Humanidades. Las leí juntas y desde que empe-
cé tuve la sensación de que eran muy parecidas y
que tenía que hacer algo con ambas. Las dos con
sus mundos fantásticos y su focalización en los
universos infantiles y los aspectos de cuentos de
hadas. Tienen sus particularidades: Carter es más
cínica y más divertida, cómplice con el lector,
mientras que Marosa es más seria y hermética.
Como han señalado varios investigadores, su obra
es opaca. También tienen en común el ser escritu-
ras femeninas. Carter fue feminista y marxista, y
es clara su intención de subversión al patriarcado.
Marosa trabaja, a través de su desarticulación eró-
tica, con la libido presente en todos lados. Sus per-
sonajes que tienen sexo con animales o sexo con
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Marosa di Giorgio
plantas son desestabilizantes del género. Se disuel-
ve la frontera de lo humano/ no humano y, conse-
cuentemente, la de femenino/ masculino.
—En Uruguay Marosa fue seguida por la críti-
ca pero también ocupaba un lugar de rara, de
outsider, a quien el éxito siempre le fue esquivo.
—Es que escribía muy distinto a lo que circula-
ba en Uruguay. Pero en este momento en el am-
biente académico norteamericano Marosa es un
boom. Eso es bueno porque amplía el horizonte
extranjero de qué es la literatura uruguaya, que es-
taba un tanto reducido a Onetti y Felisberto. Ac-
tualmente con María Soledad Montañez estamos
reuniendo material para publicar “The Garden of
Earthly Delights: Essays on the Work of Marosa di
Giorgio”, que será la primera colección de ensayos
en formato libro en torno a la obra de Marosa que
se publicará tanto en inglés como en español. Te-
nemos contribuyentes de Estados Unidos, España,
Inglaterra y Uruguay.
Desde 1995 se vienen traduciendo algunas co-
sas, pero el primer libro bilingüe se publicó recién
en 2010, The History of Violets. Ahora están su-
cediendo muchas cosas; a fines del 2012 Adam
Giannelli publicó un libro bilingüe con traduccio-
nes de 80 poemas, Diadem. En eso tuvieron tra-
yectorias muy distintas, porque Angela Carter en
vida fue una celebridad; hubo un momento en los
90 en que la mayoría de las tesis de doctorado en
Literatura Inglesa en Inglaterra eran sobre ella y
Minotauro tradujo al español gran parte de su obra
en los 80 y 90. Ella, a diferencia de Marosa, figura
en los planes de secundaria en Inglaterra.
—Marosa no se casó ni tuvo hijos. ¿Qué rela-
ción tuvo con sus familiares?
—En su biografía Garet detalla lo importante
que fueron los vínculos familiares para Marosa, y
la misma Marosa en su obra poética lo hace evi-
dente. Conozco a Nidia di Giorgio, su hermana,
quien me proporcionó mucha información y siem-
pre me ha reiterado la relevancia de las raíces. To-
davía hay mucho para que el público descubra de
Marosa, por ejemplo Reina Amelia, una novela
corta tal vez menos leída, la única novela que pu-
blicó. Es muy interesante y, en mi opinión, de las
pocas escrituras en las que el humor es un ingre-
diente importante.
EL CANON EN URUGUAY.
—Llegó a una universidad inglesa con forma-
ción en Humanidades y el IPA. ¿Cómo evalúa el
nivel que obtuvo en Uruguay?
—La formación en Uruguay —más teniendo en
cuenta que es gratis— es excelente. Estoy en con-
tacto con uruguayos que están estudiando cien-
cias, economía, otras disciplinas, y a todos les va
muy bien. Lo más interesante para los que estu-
diamos literatura es el gran canon occidental con
el que nos formamos en Uruguay: nadie en Ingla-
terra estudia la Biblia, la Ilíada, teatro griego, la
Divina Comedia y Moliére. Nosotros lo estudia-
mos, pero en Inglaterra no. Para romper con la tra-
dición hay que conocerla. A nivel de licenciatura,
estudian Shakespeare pero no saben quién es Dan-
te. En la Universidad no se da El Quijote, por
ejemplo. Después tienen masters y doctorados y
post-doctorados y allí sí completan los estudios.
Pero nosotros lo tenemos desde la base. Lo que sí
falta en Uruguay es la posibilidad de poder espe-
cializarse, y que la academia esté más atenta a lo
contemporáneo.
—¿Cuáles son las principales líneas de investi-
gación en el ambiente académico inglés?
—Todo sigue muy centrado en Estados Unidos
y Europa por las facilidades económicas que hay
para publicar. Los docentes tienen días en que no
dan clases y pueden dedicarse a sus publicaciones.
Los que se están imponiendo son los estudios in-
terdisciplinarios. Eso es lo que viene. El ángulo es
el siguiente: se organiza una conferencia sobre el
cerebro y los expositores son un ingeniero que ha-
bla de robótica, un biólogo que lo encara desde el
punto biológico y un literato que habla de novelas
futuristas que tienen al cerebro como objeto. Eso
no lo veo en Uruguay. ●

Libro póstumo de Fontanarrosa
El club de la pelea
Luis Fernando Iglesias
U
N AÑO ANTES de su muerte, en un re-
portaje de la revista Noticias, Roberto
Fontanarrosa mencionaba las cosas que lo
hacían sobrellevar su terrible enfermedad
(esclerosis lateral ameotrófica): el trabajo y el amor
de Gaby (Gabriela) Mahl —su segunda esposa— y
su único hijo Franco. También estaban los amigos,
esos que habían trasladado “la mesa de los galanes”
a un bar más cercano a la casa del “Negro” para que,
pese a sus problemas motrices, pudiera ocupar su lu-
gar. En ese mismo reportaje, hablando de Franco,
con ese poder de síntesis y certeza que lo caracteri-
zaba, resumió lo que todo padre desea para su hijo
“…que sea feliz, y que los amigos se alegren al ver-
lo llegar”. La única cosa buena que tuvo la muerte
del escritor, ocurrida el 19 de julio de 2007, es que le
haya impedido ser testigo de la feroz disputa genera-
da entre Gaby y Franco. Los que sí la sufrieron, con
algo de incredulidad, fueron sus amigos y también
sus lectores al verse impedidos de acceder, en los úl-
timos seis años, a los libros de Fontanarrosa. La ra-
zón del impedimento fueron los juicios entablados
entre la viuda y el hijo de Fontanarrosa por los dere-
chos sobre la obra del autor.
Luego de estar treinta años con su primera esposa,
Liliana Tinivella, con la que tuvo a Franco, Fontana-
rrosa terminó ese vínculo para casarse con Gaby, con
la que ya mantenía una relación informal. Tinivella
nunca se lo perdonó y tampoco le fue fácil recompo-
ner la relación con el hijo. Se dice que esa fue una de
las razones por las que Fontanarrosa firmó un docu-
mento, suscrito también por Mahl, cediéndole a su
hijo los derechos sobre su obra luego de su falleci-
miento. Según algunos, antes de su muerte el autor le
reclamó a su hijo la anulación del documento. Según
otros, de lo primero que se preocupó Mahl, luego del
fallecimiento, fue de la herencia e intentó recuperar
esos derechos. A fines de 2008 la viuda interpuso una
acción de nulidad contra lo firmado y en el conflicto
también quedó involucrado Daniel Divinsky, el due-
ño de Ediciones de la Flor, quien editó y publicó la
obra de Fontanarrosa por más de cuarenta años. Fran-
co le comunicó que dejaba sin efecto la renovación
automática del vínculo contractual que tenía el autor
con la editorial y llegó a un acuerdo con Editorial
Planeta para volver a editar las obras completas de su
padre. Dolorido, Divinsky recordó una anécdota que
le había relatado Juan Forn, director editorial de Pla-
neta, cuando años atrás quisieron tentarlo a irse con
ellos. El escritor se negó pero acotó: “Salvo que les
pase algo a los Divinsky… pero que parezca un acci-
dente, ¿eh?”.
MOVIMIENTOS. Luego de varias disputas, Ediciones
de la Flor obtuvo la autorización judicial para publi-
car los últimos cuentos de Fontanarrosa bajo el título
Negar todo y otros cuentos. Los mismos fueron en-
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viados a Divinsky pocos días antes de la muerte del
autor y por ello quedaron fuera de los cedidos a
Franco. Éste también ganó parte de la pulseada y
pudo llevar adelante el acuerdo con Planeta. Di-
vinsky se quejó de que la editorial no había respeta-
do ciertos códigos existentes entre las editoriales al
haber aceptado publicar una obra que todavía está en
litigio. A su vez el hijo de Fontanarrosa puso en
duda que los relatos de Negar todo y otros cuentos
hubieran sido escritos por su padre, dada la condi-
ción física de éste en los meses anteriores a su muer-
te. El conflicto llegó a niveles ridículos y una escri-
bana tuvo que certificar que los relatos se encontra-
ban en el disco duro de la computadora del autor.
Divinsky reconoció que necesitaron mucho traba-
jo de edición y corrección, cayendo en confesiones
innecesarias sobre su relación de escritor-editor en
todos esos años. “El tenía ideas geniales, diálogos
maravillosos, pero un descuido patético para redac-
tar: tanto en lo ortográfico como en la sintaxis, o en
la construcción. Entonces me los dejaba y nunca
quiso ver lo que corregía. No sé si por confianza o
por fiaca”, dijo en un reportaje, incurriendo en cier-
to pecado de soberbia en el que suelen caer algunos
editores al resaltar su papel y revelar detalles que de-
ben quedar en el ámbito de la intimidad de la crea-
ción. También Divinsky ha roto ciertos códigos.
En medio de esta batalla están los veinticuatro re-
latos de Negar todo y otros cuentos. Las dudas de
Franco quedan disipadas al leer uno o dos de ellos:
no hay duda de que este libro fue escrito por su pa-
dre. Los temas clásicos del autor, y su forma de tra-
tarlos, están aquí en todos sus matices de genialidad
y también alguna irregularidad, común en los libros
anteriores. Una vez dijo que éstos eran como los dis-
cos de cualquier músico: tres o cuatro grandes éxitos
y el resto relleno. La sentencia es típica de la modes-
tia de Fontanarrosa, quien era el primero en no to-
marse demasiado en serio y alejar cualquier glamour
de su trabajo. Respondiendo a otro escritor que argu-
mentó que eran los personajes los que le dictaban la
trama de la historia, aseguró que los suyos debían de
ser muy boludos, porque solamente hacían lo que él
les decía. En cada libro de su larga obra, como en
éste, se encuentran algunos relatos flojos o no logra-
dos. Pero también es fácil rastrear varias genialida-
des, que quedarán por mucho tiempo en el recuerdo
y el buen humor del lector.
UN ESCRITOR. Hay varios relatos que podrían integrar
cualquier antología de Fontanarrosa. “Negar todo”,
“Cumpleaños feliz”, “Santa Claus llega a la ciudad”,
“Perro en consorcio”, “Los secretos de la comida
china” y “Temas para contar” son muy buenos cuen-
tos, con una trama a la que no le falta ni le sobra
nada. En “Negar todo” el cuento se sostiene gracias
a los diálogos que se dan entre los personajes. Una
esposa que vuelve a su casa en forma inesperada y
encuentra al marido en la cama con otra mujer.
Cuando comienza a pedir explicaciones, el esposo
hace esconder a la amante bajo las sábanas y “niega
todo” incluso la existencia de la mujer oculta. La si-
tuación bordeará el surrealismo con la aparición de
otro personaje en el dormitorio, con detalles que es
mejor no revelar. Quien lea “Cumpleaños feliz” se-
guramente recordará algún cumpleaños infantil al
que haya asistido. Esa es otra de las virtudes de Fon-
tanarrosa: recrear como pocos nuestros propios tics y
contraseñas, hacernos reconocer en los personajes.
Todos aquellos a los que les guste el fútbol agrade-
cerán, con una sonrisa, la eclosión final del relato.
La buena noticia es que su obra ya se encuentra
completa a disposición del público. En ese corpus es
posible verificar que sus tres intentos novelísticos no
fueron los mejor logrados, porque es el formato
cuento donde su escritura es más efectiva. Divinsky
recuerda haberle dicho una vez que uno de los rela-
tos cortos contenía la base para una novela, a lo que
contestó “Sí, es la base de una novela… que no voy
a escribir nunca: publicalo así”. Los más de dos-
cientos ochenta cuentos escritos por Fontanarrosa
demuestran que es un gran cuentista a secas, sin ne-
cesidad de agregar expresiones como “de humor” o
“futbolero” para catalogarlo.
Lo que su modestia nunca le hubiera permitido ad-
mitir es que con sus relatos consiguió algo sumamente
difícil para cualquier autor: conjugar la excelencia con
lo popular, sin tomarse demasiado en serio. ●
NEGAR TODO Y OTROS CUENTOS, de Roberto
Fontanarrosa. Editorial de la Flor, 2013. Buenos
Aires, 285 págs.
29 noviembre 2013
 // ESCRIBEN: JUAN DE MARSILIO / ALFREDO ALZUGARAT

M ichel Serres y los smartphones

Un filósofo eufórico
pueden estar en contacto —a través ces que se escuchan mutuamente y se
Andrea Blanqué del uso veloz de sus dos pulgares— aceptan: no derraman una gota de
con todo el conocimiento, con todos sangre, no salen a luchar por sus

M
ICHEL SERRES es un
filósofo francés que des-
de hace años trabaja en
la Universidad de Stan-
ford. Al haber nacido en 1930, se
siente con el privilegio de observar,
con más de 80 años, el enorme cam-
bio que están protagonizando las
nuevas generaciones, los nativos di-
gitales.
Él ha sido profesor toda la vida y
parece que desde la cuna ha estado en
anfiteatros repletos de estudiantes, en
bibliotecas, en aulas magnas, en con-
gresos. También, como docente, ha
sido testigo y víctima de la desvalori-
zación que han sufrido los profesores
—que según Serres constituyen el co-
lectivo profesional con más Premios
Nobel per cápita— desplazados gro-
seramente por la prepotencia de los
medios de comunicación.
Frente a todos los pesimistas que
se horrorizan ante los jóvenes que pa-
recen llevar el mundo en un bolsillo
(con su celular inteligente o
smartphone debajo del pañuelo), Se-
rres expresa una fervorosa admira-
ción ante aquellos individuos que
los mapas, con todas las definiciones,
con las imágenes del remoto mundo y
de las estrellas. Para Serres es imposi-
ble mantener a estos individuos con la
boca callada y el “culo” sentado ante
un profesor.
Cree que ha llegado la hora de que
el viejo sabio de la aldea, el aeda, el
transmisor del saber, el experto, dé un
paso a un lado. O, si no lo hace, que
modifique radicalmente su actitud
ante el nuevo mundo. Como rasgo
emergente de esa urgencia de cambio,
el filósofo francés coloca el fenómeno
de la “charla” en las aulas. Este mur-
mullo incesante, que comenzó tiempo
atrás en las escuelas, siguió por los li-
ceos y se levantó como un tsunami en
las universidades, muestra que las
nuevas generaciones por un lado pue-
den escuchar varios estímulos al mis-
mo tiempo. Pero también que ya no
necesitan atender al viejo sabio, para-
do delante del pizarrón, porque pue-
den conocerlo todo con el movimien-
to de sus pulgares, en su celular.
A los 80 años, Serres está eufórico
y sostiene que somos nietos de la es-
critura, hijos del libro y que ahora so-
mos esto: la red. Pero el libro Pul-
garcita enferma al lector con el virus
del eurocentrismo. Su elogio de la
globalización usa el frágil argumento
de que estos jóvenes a los que él lla-
ma Pulgarcita, al no tener sentimien-
tos de pertenencia a una región, una
religión o una cultura determinada,
constituyen un conglomerado de vo-
ideas sino que prefieren opinar en la
red. Como si esta fuera la democracia
perfecta.
Nada dice Serres de la relación en-
tre la red y la pornografía infantil, del
ascenso de las páginas neonazis, del
bulling virtual en los centros educati-
vos, de los sitios islamistas que enve-
nenan a chicos contra sus países de
acogida (y que los asesoran sobre
cómo fabricar bombas caseras). Ni
tampoco alude al fenómeno de que,
durante una buena cantidad de horas,
ese individuo tiernamente llamado
por él Pulgarcita, en homenaje al per-
sonaje de Andersen, en lugar de in-
vestigar en Wikipedia sobre el ADN
o el origen y fin de los dinosaurios,
como el viejo filósofo fantasea, se
halle mirando fotos de gente sonrien-
te y colocando un simple “me gusta”
o “no me gusta”.
Se está en un brete, pero Serres pre-
fiere pensar que es una extraordinaria
oportunidad. Es una apuesta, claro. ●
PULGARCITA, de Michel Serres,
Fondo de Cultura Económica,
2013. Buenos Aires, 98 págs.

Historia
PIRATAS, de Jean-Pierre Mo-
reau. Antonio Machado Li-
bros, 2012. Madrid, 432
págs.
CORSARIO, filibustero, bu-
canero y pirata suelen darse
por sinónimos. No lo son, y
este libro, que estudia el fili-
busterismo francés entre 1522
y 1725, aclara las relaciones
entre esos términos. Corsario
es quien arma buque, con au-
torización legal de un Estado
en guerra, y ataca el tráfico
mercante y las costas enemi-
gas, beneficiándose con las
naves y bienes apresados,
siempre que los tribunales
competentes los declaren
“buena presa” y se paguen los
impuestos del caso.
En el Caribe se los llamó
filibusteros (probablemente
del inglés “fly-boat”, un tipo
de velero rápido). Además de
atacar el tráfico ultramar y ca-
botaje, realizaron frecuentes
ataques e incursiones de sa-
queo contra objetivos terres-
tres. Combinaron estas activi-
dades con el contrabando, la
toma de rehenes o la venta de
esclavos capturados a buques
negreros. Las autoridades co-
loniales francesas los utiliza-
ron a veces como tropa auxi-
liar en sus guerras contra Es-
paña, Holanda o Inglaterra,
según cambiaran las alianzas
en Europa.
Muchos filibusteros france-
ses habían sido antes “bucane-
ros”, montaraces que vivían de
cazar vacas y cuerearlas, así
como de salar y ahumar carne
de cerdos salvajes, sobre todo
en el noroeste de Santo Do-
mingo, despoblado por España
por no poderlo defender. El pi-
rata hacía lo mismo que el cor-
sario, pero sin patente y sin
importar la bandera del buque
atacado. A menudo, la prohibi-
ción del corso tras tratados de
paz, arrojaba a la piratería a
quienes sólo sabían navegar y
guerrear, y que salvo un puña-
do de filibusteros “aburguesa-
dos”, devenidos plantadores o
gobernantes coloniales, no ha-
bían hecho grandes ahorros. El
pirata arriesgaba más, al no te-
ner patente, pero como los mé-
todos filibusteros nunca fueron
muy humanitarios, las poten-
cias atacadas tendían a consi-
derarlos piratas. Capturados
por los españoles en 1564,
ciertos corsarios fueron “ahor-
cados y estrangulados con ex-
cepción de los más jóvenes, a
quienes se echó a galeras, y de
los que mandaban, que fueron
colgados por las partes puden-
das.”.
Las autoridades inglesas y
francesas trataron a los piratas
en base a represión, complici-
dad y amnistías. Hubo bases pi-
ratas más o menos toleradas y
comerciantes dispuestos a trafi-

29 noviem bre 2013

 11 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1249

car sin reparos legales. Pero al-

ternadas con amnistías que tra-
taron de atraerlos con sus bie-
nes, hubo enérgicas campañas
contra los piratas, muchos de
los cuales terminaron ahorca-
dos. Estas persecuciones y la
tentación de mayores ganan-
cias, llevaron a muchos filibus-
teros del Caribe a operar en las
costas de África —occidentales
y orientales—, Perú, Chile y,
desde Madagascar y otros en-
claves el Índico, contra el tráfi-
co entre Arabia y la India.
Uno de los mayores méri-
tos de este libro es relativizar
los mitos sobre la piratería
popularizados por la narrativa
de aventuras y el cine, que re-
conocen su fuente en autores
que escribieron con conoci-
Novela
DIEZ MINUTOS, de Mauricio
Rosencof. Alfaguara, Mon-
tevideo, 2013. 133 págs.
DE UNA VISITA en el cuar-
tel depende todo. Entonces el
tiempo, como el reloj del poe-
ma de Charles Baudelaire, se
vuelve un “dios siniestro, es-
pantoso e impasible” y solo
hay diez minutos para que el
padre reconozca al hijo, para
Ariel Colmegna
hay también un padre que fue
sastre e inmigrante, una ma-
dre protectora, recuerdos del
barrio, del hogar, de la infan-
cia, a los que hay que apelar
con desesperación. Una espe-
cie de divinidad perversa y
omnipotente, un enemigo al
que no es necesario nombrar,
ha querido que las cosas fue-
ran de esa manera. Vivir en-
tonces es un producto de la
memoria, el esfuerzo por aus-
cultar voces interiores. A la
realidad de la nada disolvente,
que despersonifica y cosifica,
hay que oponerle la realidad
interior, la única que importa
en definitiva.
Tiempo e identidad: con
esta historia de apariencia mí-
nima vuelve Mauricio Rosen-
rrores de antaño que el pre-
sente vuelve a traer a cola-
ción, apareció por primera vez
en Las cartas que no llega-
ron (2003), la narración que
lo consolidó como prosista.
Son obsesiones con las que
amplió su mundo personal y
que ahora basta invocar con
unas pocas palabras para que
sean reconocidas por sus lec-
tores. El diálogo con su obra
anterior se extiende aun a la
entrañable colección Conver-
saciones con la alpargata
(1985), los poemas que dio a
I NVENTARIO
conocer tras el fin de la dicta-
dura y que los años han con-
vertido en clásicos, de los
cuales algunos son ahora re-
producidos.
Diez minutos es otro mo-
mento de ese escenario, de
ese territorio tan suyo, el me-
jor que ha generado su narra-
tiva. El breve relato adquiere
su real dimensión cuando se
asume el libro como un episo-
dio que convive con los de-
más de una misma saga.
A. A.

miento, pero también con ine- cof a recrear su experiencia

xactitud y exageración
(Oexmelin, 1678) o urdieron
historias falsas para apoyar
sus tesis políticas, como la
igualitaria colonia pirata de
“Libertalia”, en Madagascar,
por completo ficticia, de la
que contara Daniel Defoe,
bajo el seudónimo de Capitán
Charles Johnson, en 1728.
Este libro es excelente para
iniciados en el tema, pues
aporta datos útiles, en especial
sobre los filibusteros france-
ses. Por su excesiva especifi-
cidad y tecnicismo, resultará
dificultoso para quienes suel-
ten amarras por primera vez.
J. de M.
que el hijo sepa que existe.
Un tiempo elástico, que en la
conciencia se estira exploran-
do otros momentos cruciales
y buscando rebasar todo lími-
te. O un tiempo comprimido,
apilado en capas que solo la
memoria puede descifrar, al
modo de más de un cuento de
Cortázar o de Borges.
El espacio adquiere carac-
terísticas similares, el calabo-
zo subterráneo se asimila a un
aljibe y hay una tortuga y un
balde que va y viene llamado
Lolo. Aunque no se los vea
carcelaria, a repoblar ese uni-
verso de testimonio y autofic-
ción que comenzara a tejer a
partir de El Bataraz (1992),
la narración que señala en su
trayectoria el pasaje del dra-
ma teatral y la poesía al cam-
po de la novela en el que hoy
continúa. La transición del
hombre al animal a conse-
cuencia de la feroz rutina a
que es sometido, bestializa-
ción o humorada ahora una
vez más remozada, ya era vi-
sible en ese opus y en una an-
terior pequeña obra de teatro,
El combate del establo
(1985). El pasado familiar de
discriminación, persecución y
genocidio, de ausencias y te-
Historia
LA BOLSA Y LA VIDA, de
Jacques Le Goff. Gedi-
sa, reed. 2013. Barcelo-
na, 154 págs.
MUCHO ANTES de los
bancos, las tarjetas de crédi-
to y de los sofisticados ins-
trumentos financieros, el
que prestaba dinero era un
señor muy mal visto por sus
pares. En la Edad Media
este personaje era el usure-
ro, que no siempre vivía en
armonía con los demás, y
que se lo asociaba con uno
de los pecados capitales: la
codicia. El problema, siem-
pre, eran los intereses, en
Antología
LA ESPADA LEAL. Nove-
las cortas de George
R.R. Martin, Robin
Hood, Orson Scott Card
y Neil Gaiman. La facto-
ría de ideas, 2012. Ma-
drid, 317 págs
DERIVACIÓN de una an-
tología más extensa publi-
cado hace un tiempo por el
mismo sello, la idea cen-
tral es contar con relatos
nuevos de sagas exitosas,
con sus respectivos mun-
dos imaginarios. En tapa
George R. R. Martin figura
superdestacado, por ser el
creador del mundo de

H ay que leer
general muy onerosos para
aquellos que no cumplían
sus compromisos y no de-
volvían el dinero. Condena-
“Juego de tronos” (los li-
bros y la serie televisiva),
donde ocurre “La espada
real”. El relato más fluido

Qué es el arte do al infierno, la teología

medieval salva al usurero
inventando para él algo
de Arthur C. Danto conveniente: el purgatorio.
Todo esto es analizado en
PORQUE a través de una serie de ensayos y conferencias, esta reedición de un libro
el gran crítico estadounidense (1924-2013) se cuestiona clásico de Jacques Le Goff
sobre la esencia del arte, más allá de las contingencias par- sobre economía y religión.
ticulares, y traza un arco que se inicia en las definiciones Le Goff es uno de los me-
platónicas, atraviesa las obras de Miguel Ángel y las ideas dievalistas más prestigiosos
de Kant, y aterriza en la especialidad del autor: las pinturas de Occidente, integrante de
y esculturas de Andy Warhol. Si bien destaca su análisis de lo la Escuela de los Annales
universal del arte (el significado, la materialización y la interpretación de cada espec- que dominó la historiogra-
tador), es el trayecto en sí, la transparencia expositiva y la concatenación de ideas lo fía francesa del siglo XX.
que convierten al libro en un placer intelectual. (Paidós) ●
es el de Neil Gaiman, “El
monarca de la cañada”,
ambientado en los Estados
Unidos fantasmales de la
novela American Gods,
con su personaje Sombra.
Hay también aportes de
Robin Hood, con “Regreso
al hogar”, que comparte
territorio con “La saga del
Vatídico”, y de Orson
Scott Card, con “El reino
del Yazoo”, que se suma a
la saga “Alvin Maker”. ●

29 noviembre 2013

Los rodeos de Henry James
Darío Falú
H
AY UNA CARTA de Wi-
lliam James a su hermano
Henry en la que le ruega,
respecto de sus últimas
obras, que diga las cosas de una vez
por todas, sin tantos insufribles circun-
loquios (“Dilo de veras, por el amor
de Dios, y terminemos de una vez”).
Hay una sobrina que, paseando
una tarde de verano con el bueno del
tío Henry, se preguntó enojada por
qué éste daba tantas vueltas, piruetas
y cabriolas para decir las cosas. El
tío, que le adivinó el pensamiento, le
dijo que si pudiera pronunciar el
nombre James de cien maneras dife-
rentes lo haría gustoso (“Me deleito
en la acumulación de complicaciones
de toda clase”).
Y hay un recuerdo de Virginia
Woolf: “Hoy tomamos el té con Henry
James. Me miraba con sus ojos vacíos
y fijos, como cuentas de vidrio, y me
dijo: ‘Mi querida Virginia, me dicen,
me dicen, me dicen que usted, como
digna hija de su padre y nieta de su
abuelo, como descendiente, si me per-
mito decirlo así, de muchos siglos de
pluma, de tinta y de tinteros... Sí, sí
me dicen que usted, que usted... aca-
báramos: que usted escribe’. Esto me
lo dijo en la calle y estábamos allí
aguardando como esperan los granje-
ros que la gallina ponga un huevo”.
Tres anécdotas que nos representan
a Henry James como una araña prodi-
gosa que tejía con toda parsimonia su
magnífica tela de palabras para atrapar
una historia o una simple información
cotidiana.
Es casi imposible imaginarse a Ja-
mes yendo directamente al grano. En
sus cuadernos de notas se puede apre-
ciar el placer que experimentaba pla-
neando tortuosos senderos para contar
una historia o un destino. Este era su
EN EL PRÓXIMO NÚMERO
EDITOR JEFE: SECRETARIA:
László Erdélyi Susana Yaquinta
CORRESPONSALES:
COORDINACIÓN:
Elvio E. Gandolfo Juana Libedinsky (Nueva York)
Álvaro Buela Ioram Melcer (Jerusalén)
María Sánchez Ingrid Tempel (París)
29 noviembre 2013
12 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1249
T E
arte, más difícil y enrarecido a medida
que pasaban los años. El joven H. G.
Wells, a quien James apreció y alentó,
llegó a decir que leer una novela de Ja-
mes era como entrar en una inmensa
catedral para encontrarse en el centro
del altar nada más que con una cáscara
de nuez vacía. Reproche injusto, ade-
Maquiavelo ● Alice Munro ● Paolo Giordano ● Mario Levrero ● John Szarkowski ●
CULTURAL
FUNDADORES: Arq. Eduardo Scheck - Homero Alsina Thevenet
X T O
de esa superficie bruñida sin ser exqui-
sitamente (diabólicamente) intrincado.
En la época en que James entraba
en la fase mayor de su obra, el joven
Kafka comenzaba a condenar a sus
perplejas criaturas a la imposibilidad
de entrar o salir de un castillo, de una
pesadilla, de una cárcel, de una época,
de un país, de una mujer, de este mun-
do, de Dios o de la muerte. Y los ardi-
des de que se valdría el escritor para
derribar las murallas que se interponen
entre él y sus intentos conformarían su
estilo que, a fin de cuentas, como de-
cía Buffon, es el hombre.
James derribaba sus murallas,
como Josué las de Jericó, dando vuel-
tas y más vueltas. Jamás se le hubiera
ocurrido (no hubiera podido) acome-
terlas como lo hacían Balzac o Dos-
toievski.
En una carta a su amante, Flaubert
confesaba que el único modo de so-
portar la existencia era aturdiéndose
en la literatura como en una orgía per-
petua. Para el triste y solitario Henry
James, lejos de cualquier aturdimiento
o amante, la existencia sólo se le hacía
soportable en el inacabable rodeo de
su escritura. ●
El autor
DARÍO FALÚ nació en Bue-
nos Aires en 1955. Es bibliote-
cario graduado en la Universi-
dad de Buenos Aires. Se ha de-
más de cruel, porque todo escritor disi- sempeñado como tal en varias
mula lo que le falta poniendo todo el bibliotecas barriales: La Boca,
peso de su arte en lo que tiene. Por otra Belgrano y otras. Publicó Los
parte, siendo testigo privilegiado de papeles de Gardel y Gente de
una sociedad como la victoriana, con biblioteca y otras especies, al
rigurosos y sofisticados códigos de que pertenece el texto de esta
conducta, no podía dar la verdadera di- página. ●
mensión de lo que se ocultaba debajo
DISEÑO: del Grupo Metro Este es un suplemento del diario EL PAIS,
Plaza Cagancha 1168,
Montevideo, Teléfonos 29020115,
29023061, int. 281 al 285.
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