Universidad Nacional de La Plata

Ctedra de Literatura alemana

Dra. Graciela Wamba Gavia

Teatro expresionista alemn

a. Preocupacin por la posicin ontolgica del hombre. La esencia humana
amenazada
a.1 El expresionismo como movimiento tpicamente alemn o fenmeno europeo
El expresionismo es un movimiento que ha despertado notorio inters en los
investigadores del arte y la literatura por sus peculiares y difciles caractersticas. El
fundamento de esa bsqueda esta en la profunda revolucin que promovieron en un marco de
cambio y florecimiento espiritual, poltico y social. La gran dificultad de distinguir la
procedencia de ciertas actitudes frente al arte, como en el caso del impresionismo, nace
justamente de que toda Europa a principios de siglo enfrenta una crisis general que la llev a
la primera guerra mundial. De hecho, los artistas europeos se hallaban en estrecho contacto
entre s, ya fueran futuristas, surrealistas o expresionistas y eso supone influencias ejercidas
mutuamente.
El inters por caracterizar al expresionismo como movimiento surge fundamentalmente
de la necesidad de marcar el punto que ocupa en el desarrollo artstico alemn; sobre todo
entre aquellos momentos que se impusieron como estilos de poca. Semejantes
oportunidades anota Worriger1- se le brindaron pocas veces a Alemania, pues o bien Alemania
se mantena totalmente apartada con su lengua, o bien sacrificaba su lengua materna e ideales
de estilos europeos y forneos.
Si se caracteriza el expresionismo nicamente respecto de su apartamiento de todo lo
constituido, el movimiento se agrupa dentro de la vanguardia europea, sin posibilidad de
diferenciacin. Como argumenta Armin Arnold en Die Literatur des Expresionismus2, el hombre
supo que no era un producto terminado a partir de Darwin, conoci su naturaleza perfectible y
por ende aprendi la palabra nueva pero de graves consecuencias: <evolucin>. A fines del
siglo XIX circunstancias econmicas apoyaron la idea; el desarrollo tcnico se haba previsto
como incontrolable. El hombre tradicional pareca incapaz de responsabilizarse de tal peligro,
urga pues una solucin absoluta: la bsqueda de un hombre nuevo. Pero ese hombre nuevo
no fue un simple capricho de escritores alemanes sino un fenmeno internacional que se dio
tanto en Marinetti como en Dblin, en Shaw o en D.H. Lawrence. El fundamento filosfico,
segn Arnold, es comn a toda la vanguardia; pero va aun ms lejos demostrando que
inclusive el expresionismo naci en otros pases.
El trmino expresionista, informa el autor, fue usado primariamente en Norteamrica por
el escritor Charles de Kay en una novela de 1878 donde nombra como los expresionistas a un
grupo de escritores snobs. Este argumento no tiene valor, a pesar de ser histricamente
interesante, porque lo que caracteriza y define a un movimiento es su posicin filosfica y
esttica y no el trmino que se usa para denominarlo. An ms, la palabra fue generalmente
desechada por los grupos exclusivamente de reaccin al impresionismo, mientras que ellos se
sentan profetas de una revolucin radical y definitiva del arte.
Arnold circunscribe ms el crculo de sus investigaciones al considerar que de todos los
expresionistas el nico grupo con caractersticas de cohesin fue el del peridico Der Sturm de
Welden. Dentro de este crculo el autor puede aclarar los estrechos contactos entre Marinetti
con los expresionistas Stramm y Dblin. Sin embargo, all adjudicar la paternidad absoluta del
movimiento al futurismo por la coincidencia temtica y por la comparacin de algunos recursos
estilsticos slo prueba su coetaneidad, pero de ninguna manera explica la concepcin esttica
que los llev a encarar la vida moderna desde distinto ngulo.
Es innegable que ante las caractersticas histricas del nuevo siglo XX, toda una
generacin de intelectuales y artistas reaccion y que dentro de ellos fueron los futuristas
italianos los primeros. Empero no se puede olvidar que la reaccin fue, en contenido,
Worriger, Wilhem. El arte y sus interrogantes. Buenos Aires, Nueva Visin, 1959, p.50.
Arnold, Armin. Die Literatur des Expresionismus. Spachliche und Thematische Quellen. Stuttgart, Kohlhammer,
1966.

1
2

totalmente diferente: el futurismo planteo el elogio a la mquina como una nueva forma de
vida para el hombre moderno, el expresionismo propuso bsicamente una superacin de la
misma por considerarla destructora del ser humano. A modo de explicacin se podra decir que
el futurista acepto el presente inmediatamente e intent exageradamente hasta sus ltimas
consecuencias adaptarse; mientras que el expresionista previ el futuro del hombre destruido,
rotulado, convertido en una cifra por el progreso tcnico y lanz su voz de protesta y rebelin.
Contrariamente a esta visin se advierte en Worringer3 una bsqueda que va ms all del
siglo XX para analizar el expresionismo como manifestacin del espritu alemn. Como medio
de demostracin lo compara con el gtico tardo en el plano de la psicologa de estilos. Lo
comn a ambos seria su carcter abstracto, estructurado adems como un sistema y no como
un organismo. La aplicacin unilateral de sistema en todos los campos sera en ellos lo
especficamente alemn.
En el gtico la Naturaleza se transforma en una realidad de estructuras abstrables, en
este arte no se conoce camino directo hacia la naturaleza pero crea un mundo expresivo de
alta jerarqua artstica4. Un ejemplo de esto se da en la representacin del organismo
anatoma, contemplada como necesidad de estilizacin que busca la forma abstracta.
As como el gtico, de origen europeo, fue asimilado como sistema por los alemanes y
elaborado segn necesidades de manifestacin, el expresionismo es un proceso que se oper
dentro del impresionismo, en territorio romntico, impulsado por el neoimpresionismo, el
cubismo y el futurismo (...) y que cambio los signos hacia lo abstracto, lo cual acomod de
modo peculiar a los gustos expresivos de los alemanes5.
Advirtase que no se habla de un origen alemn de ninguno de los dos casos sino de una
intervencin del genio alemn que hace suyo ese material por el sello tan peculiar que le
imprime.
En los dos complejos histricos que suponen el gtico y el expresionismo, Alemania tenia
la posibilidad de abstraer un sistema que adems poda adoptar porque aseguraba la total
posibilidad de expresin a los dos elementos bsicos de su facultad expresiva: a su sentido de
la realidad (no atenuado aqu por ningn sentimiento de la Naturaleza, es decir, sentido hacia
o singular caracterstico) y, por otro lado, su necesidad de especulacin abstracta6.
Tambin el expresionismo considera la anatoma como signo de estilizacin pero ya no es
de un cuerpo individual sino la anatoma del mecanismo de cuerpo universal. De toda
vivencia se separan las grandes lneas espirituales generales tomndolas como lo esencial y
decisivo. A partir de ello cada artista analizar sus experiencias individualmente pero
compartir un sistema de signos que lo liga innegablemente al movimiento.
Sin entrar en detalles se puede considerar que las observaciones de Worringer ponen el
acento en la capacidad de expresin, como lo realmente novedoso y peculiar del expresionismo
y que, paralelamente, lo enlaza con el gtico por la comn voluntad de abstraccin que hay en
ellos.
Resumiendo las dos posiciones mencionadas se puede decir que frente a la tesis de
Arnold sobre la paternidad de todos los ismos cabe hacer la advertencia de Worringer: muy
bien pudo iniciar la tendencia de la abstraccin pero las caractersticas definitorias del
movimiento responden a una actitud esttica del pueblo alemn ya dada anteriormente. Con
esto se quiere hacer notar que el expresionismo positivamente se conecta en Alemania con un
proceso histrico-literario anterior.
a.2 El expresionismo como renovacin de una actitud esttica
El expresionismo se ha denominado como arte espiritual y tal nombre lo ubica en uno de
los dos polos que articulan el curso histrico del arte: el centro de lo sensorial, de la relacin
con la Naturaleza y el centro de abstraccin, del espritu anatmico7.

Cfr. Tambin del mismo autor: Problemtica del arte contemporneo. Buenos Aires, Nueva Visin, 1959
Worringer, Wilhem. El arte y sus interrogantes. Los. Cit. P.56
5
Op. cit., p.57
6
Op. cit., p.57
7
Se sigue aqu la tesis de Wilhelm Worringer en: Abstraccin y Naturaleza. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1966.
3
4

Por motivos que se analizaran posteriormente8, el espritu plante nuevamente su

autonoma ante la Naturaleza. Esta rebelda era una urgencia artstica y consiste en liberarse
de las leyes naturales y en crearse las propias. Ms all de la razn se deba manifestar, pues,
el espritu. Pero dentro de las facultades del alma hay que distinguir dos fundamentales como
hace Diebold de una manera semejante a la teora del espritu de Max Scheller9.
Diebold toma dos trminos alemanes Geist y Seele para denominar estas dos instancias
espirituales propias del hombre. El Geist, espritu, piensa el cosmos, pertenece al orden, a la
ley, su ltima meta es claridad y forma finita para lo infinito10. El tiempo es ritmo y el
espacio, un cubo. La Seele, alma, siente el caos, pertenece a los sentimientos, a los impulsos,
a todo lo que sea crear. Odia la ley como moral y como canon. El expresionismo seria una
manifestacin de ella y eso explicara el desconcierto del pblico que quiso comprender con las
leyes del espritu (Geist) lo que escapaba a ellas. La anarqua en el arte se produce cuando
todo hecho cultural falta la ley del espritu (Geist) y, en el caso del expresionismo, la anarqua
se ha dado porque ste consider el alma (Seele) como denominadora sobre el espritu y el
cuerpo11 imponiendo el caos a ambos.
Worringer presenta una distincin ms aclaratoria quiz12 de esta readaptacin esttica
del hombre: el arte no es para el expresionismo producto de la facultad cognoscitiva sensorial,
sino que es la triunfante irrupcin de la facultad cognoscitiva espiritual13.
Este retorno al espritu creador es un retorno a lo divino pues la suprema revelacin del
yo, en un plano superior de relaciones, es revelacin de Dios. El acento del expresionismo se
carga en la visin y no en el conocimiento, en la revelacin y no en lo percibido14. El arte se
enfrenta como enemigo de las leyes de la naturaleza, pero no de esta misma. Se lo capta fuera
de la ley natural, del conocimiento racional. A su vez, vista la naturaleza como realidad
primigenia, la relacin del hombre con el mundo es necesariamente no racional, misteriosa y
directa. Por eso el hombre se expresa entonces con visiones, pues el contacto sobrepasa su
capacidad de raciocinio. La antitesis es, pues, entre la ley de la Naturaleza y la ley interior del
creador, ya que la espiritualidad del hombre se complementa con la Naturaleza toda vez que el
plano de la ratio de las leyes naturales queda anulado.
El espritu en el arte se manifiesta de dos maneras distintas: como suprema ciencia
lgica y a la vez como poder cognoscitivo subconsciente de carcter anmico-sentimental, por
eso en el expresionismo hallamos al mismo tiempo el grito y la atraccin mxima como
manifestaciones paralelas de un mismo fenmeno. El espritu es la suma de fuerzas que se
oponen a la ciega legalidad de la Naturaleza y a su vez es la intervencin de Dios en un
mundo mecanizado. Vale decir que a la edificacin anterior de la Naturaleza se le opone la
edificacin del espritu. El hombre ya no es slo parte pasiva de la Naturaleza sino que se
halla por encima de ella, en estrecho contacto con Dios. Como bien dice Worringer, es evidente
que estas verdades debieron hallar gran eco en una generacin educada en la visin
mecanicista de las ciencias naturales y por ello se explica el encanto que produjeron las
palabras de Franz Werfel: El mundo comienza dentro del hombre.
Lo notable del expresionismo es el haber querido hacer del arte una forma de actividad
del espritu que haba muerto pasada la Edad Media. Con este fin utiliz formas artsticas no
europeas que promovan experiencias similares o bien imit las manifestaciones artsticas
colectivas ligadas a una estructura religioso-espiritual. El arte de masas haba desaparecido
en el renacimiento, cuando surgi el arte individual, sensualista por excelencia; y slo
reapareci en el siglo XX cuando se intent lograr un arte suprapersonal y espiritual. As el
expresionismo tuvo en enlace claro con todas las artes del pasado que existieron antes del arte
individual
(gtico,
orientalismo,
exotismo,
barbarismo,
primitivismo:
Fenmenos
concomitantes totalmente habituales de la ms moderna actitud artstica)15.
Ese momento supraindividual solo se alcanz por un estado de tensin, por un xtasis o
alucinacin artificial del yo. El barroco que similar al expresionismo a causa de que en el
Ver situacin del h en el siglo XX en:
Dieolbd, Bernard. Anarchie im Drama. Frankfurt am Main, Frankfurters Verlags Anstald A.G., 1921.
10
op. Cit.; p.18.
11
op. Cit.; p.18.
12
Worringer, W. El arte y sus interrogantes. Loc. Cit.; pp. 67-68.
13
Worringer, W. Idem; p.68.
14
Worringer, W. Idem; p.68.
15
Worringer, W. Idem.; p.75.
8
9

primero se excitaba lo sensorial y en el segundo el yo, con va a un mismo fin. Pero el

expresionismo tiene que gritar para superar esa tensin insoluble entre el yo y la instancia
espiritual que se propone. El grito es la actitud expresionista por excelencia en cuanto refleja
un yo convulsionado por sus esfuerzos de elevacin.
Si se analiza la sucesin de los movimientos /naturalismo-impresionismo-expresionismo/
desde el punto de vista de la relacin hombre-realidad, se comprueba que ha sido una
bsqueda progresiva de un punto de apoyo para la creacin: Primero la naturaleza misma,
segundo la impresin de ella en el hombre y tercero, la expresin del yo en la Naturaleza. El
camino ha acercado la lente al hombre, hasta el espritu en ese acercamiento artstico a la
realidad y lo ha alejado de todo lo externo.
a.3 Los expresionistas y Freud
Como todo ismo de principios de siglo el expresionismo tuvo que soportar, en alguna
medida la influencia del psicoanlisis. Cierta tendencia actual de la critica alemana cree poder
explicar el movimiento desde un punto de vista freudiano casi unilateral16. Naturalmente las
artes plsticas y la literatura del siglo XX son deudoras, directa o indirectamente, de las teoras
de Freud como lo son tambin de las corrientes filosficas de la poca, pero de ninguna
manera encontraremos razones de raz para denominar a los expresionistas hijos de la poca
de Freud como Forma de dilucidacin taxativa. S es admisible, en general, la simbologa de
origen freudiano para la interpretacin de ciertas obras que apelan a una densa red de
smbolos pero, an as, se cae en disparates interpretativos por querer imponer una mitologa
secular no admitida unnimemente por todos los autores.
El mismo Freud no se senta identificado con el arte moderno y an se podra decir que
era un desconocedor acrrimo del mismo, inclinndose por el Renacimiento y por el arte
anterior a ste. Precisamente uno de los comentarios estticos es sobre los expresionistas y en
l dice que era horriblemente intolerante con los tontos, en quines slo atinaba a ver su lado
negativo17. Este comentario es a propsito de un libro escrito por su amigo Pfister quien
opinaba de ellos que eran personas introvertidas que a travs del arte pretendan salir de su
regresin con pautas primitivas y conductas artsticas.
El soporte de la esttica freudiana fue la teora de los sueos que pareciera ser heredera
de la teora romntica del arte, pues la imaginacin romntica oscura, laberntica, pudo muy
bien dar paso a la idea del subconciente y su relacin con los sueos. Los expresionistas
aprovecharon esa veta imaginativa pero sin ser ms consecuentes al psicoanlisis que a ciertas
teoras religiosas orientales sobre los sueos (Franz Werfel, El hombre reflejado en el espejo,
1920). El arte abstracto pudo encontrar apoyo en las teoras proyectivas y expresivas, mas un
humanista como Freud jams comprendi el arte moderno y an menos justific su anlisis.
En la segunda dcada, sin embargo, el recin nacido psicoanlisis fue recibido en crculos
alemanes y popularizado por un expresionista, Leonhard Frank, en Die Ursache (1915) y Der
Mensch ist gut (1917). A causa de la guerra se detuvo la expansin en Europa para recuperar
su xito pasada la dcada del 20, hasta ser una terapia aceptada por artistas (por ej. Hermann
Hesse, El artista y el psicoanlisis).
La concepcin expresionista del hombre no permiti, salvo excepciones (Leonhard Frank,
Franz Werfel) compartir la visin freudiana del mismo como indigno, agresivo y egosta. Si
bien el expresionismo fundaba sus esperanzas en el individuo, eso no obstaculiz la utilizacin
de ciertos temas psicoanalticos como la relacin tortuosa entre padres e hijos, la muerte de
los padres, los complejos, etc. Estos eran instrumentos para reflejar la visin del hombre
nuevo en rebelda con la sociedad guillermina.
a.4. Los expresionistas y las filosofas vigentes en su poca
Dentro del panorama filosfico de la primera dcada del siglo estn presentes
importantes corrientes de pensamiento de profunda influencia en el campo artstico,
fundamentalmente por la fuerza con que se impusieron en la lucha contra el positivismo para
rehabilitar valores espirituales perdidos.
16
17

Ej: Eykman, Cristoph. Denk-und Stilform des Expressionismus. Mnchen, Franck, 1974.
Spector, Jack. Las ideas estticas de Freud. Buenos Aires. Timerman, 1976, p.21.

Un fruto pstumo de la corriente fue Henri Bergson, quien reaccion contra el

determinismo, el mecanicismo y la mediatizacin o inmanencia de las cosas. Para alejar de la
ciencia al hombre mismo, resguard su espritu de sus ataques cientificistas y a su vez lo
jerarquiz establecindolo como centro de toda especulacin. Con ese fin volvi a buscar lo
trascendente por vas de la intuicin, como una forma de recuperar una instancia fundamental
perdida en un mundo desacralizado y relativizado por la ciencia. La filosofa deba ser una
intuicin que buscara penetrar en la profundidad de lo real y sacar de ella imgenes
inexpresables. Esta intuicin sobrepasaba la ciencia natural y el pensamiento cientfico; no
buscaba el reducto sino lo que lo produce.
En la psiquis se observa ms claro el aspecto fluyente y cambiante de lo real. Ella es
duracin pura, pues no conoce la especializacin de la fsica y es libertad porque est en
continua creacin.
El acceso ms ntimo a lo real se realiza a travs de la intuicin, que descubre al mundo
como evolucin de la vida en todas sus posibilidades. El impulso vital (lan vital) es concebido
como la gran fuente de la vida y escapa a la ciencia fisicoqumica. La exteriorizacin de la vida
constituye slo un proceso de adaptacin que nace exclusivamente de necesidades internas.
La riqueza de motivos en el pensamiento bergsoniano suscit en el arte todos los
movimientos de vanguardia, del futurismo, al cubismos, expresionismo y surrealismo,
endientes a deslogicizar el arte para adecuarlo a la movilidad de la corriente vital, que rehuye
los esquemas y los contornos fsicos y desvincularlo de toda figuracin real con motivo
social18. La filosofa bergsoniana fundament con sus ideas la tendencia a buscar en el
dominio del Inconsciente, del sueo, de lo irracional, el campo de accin para el arte, con ley y
estructura propias.
Dentro del campo de la esttica, Wilhelm Worriger es uno de los principales pensadores
del siglo XX y precisamente su gran preocupacin fue comprender el arte moderno en relacin
con los procesos artsticos anteriores. Para el autor las dos posturas posibles del hombre en el
hecho esttico son la abstraccin o la Einfhlung (proyeccin sentimental). La primera
corresponde al rechazo de lo orgnico, a la desconfianza de la legalidad natural, a la
inseguridad del ser humano ante el mundo; la segunda, a la aceptacin de lo orgnico, de la
Naturaleza y sus leyes, a la absoluta acomodacin del hombre con el mundo (por ej. los
perodos clsicos). Ahora bien, la apertura hacia lo trascendente era inherente al perodo de la
abstraccin. Al arte trascendental no le corresponden ningn elemento orgnico pues todo lo
cambiante y relativo no lograba manifestar la experiencia de absoluto, mientras que la lnea, la
forma transportaba ms all de lo viviente, a lo inorgnico, a los valores imperecederos. Las
formas abstractas son las nicas en las que el hombre puede descansar de la anarqua del
panorama csmico19.
Como en Bergson se advierte en este pensador de la poca la misma tendencia a explicar
la necesidad de lo absoluto, de lo trascendente en el hombre y centrar la va nica de dicha
experiencia en la vuelta del espritu por encima de la naturaleza.
Otro aporte fundamental fue el de Wilhelm Dilthey, creador de la filosofa de la Erlebnis o
vivencia como tradujo Ortega y Gasset, trmino en el que logr condensar una experiencia de
la vida, directa, inmediata y totalmente interior. El conocimiento del mundo humano, segn
Dilthey, se manifiesta a travs de la capacidad de conciencia vital, de sentirse vivir. Lo
caracterstico de este proceso es su absoluta interioridad, pues a travs de la vivencia se capta
un contenido de vida. En cambio la experiencia externa supone una objetivacin de los
contenidos de conciencia. Esta se halla presente en s misma con el contenido al que se refiere
y se acomoda a l. El ser humano vive en s mismo y lo exterior a l es revivido en l mismo.
Por el contrario la Naturaleza constitua pura objetividad, lejana y carente de interioridad.
Lo importante de esta concepcin consiste en que cada manifestacin de suceso vital es
una unidad de vida misma. La vida en cada uno de sus momentos se presenta en su totalidad.
La vida psquica, pues, est alejada de toda legalidad natural, y, por lo tanto, la expresin de
la misma en las obras de arte se escapa de igual manera.
Tanto la filosofa como el arte tienen como funcin expresar reacciones de una
personalidad frente al universo, en la representacin total de este que se constituye mediante
Lemanna, E. Paolo. La filosofa del siglo XX. Primera Parte. Buenos Aires, Hachete, 1973. (Historia de la filosofa,
Tomo V; p. 83).
19
Worringer, W. Abstraccin y Naturaleza. Los. Cit; p. 136.
18

las distintas producciones culturales de una poca y de un pueblo20. As mismo como todo
sistema filosfico es una Weltanschauung (intuicin del mundo) el arte tambin supone una
intuicin del mundo que es proyeccin de una intuicin de la vida basada en una Erlebnis.
El pensamiento diltheano refleja una visin del hombre optimista y explica porqu los
expresionistas se lanzaron a develar el mundo a travs de su propio interior y a descubrir un
nuevo orden expresivo que reflejara sus verdaderas Erlibnisse o vivencias.
Pero quien tom el impulso a su tiempo de una manera casi expresionista fue Oswald
Spengler en La decadencia de Occidente. Este libro, concebido coetneamente al movimiento
expresionista intent demostrar cientficamente que el futuro se poda predecir analizando
procesos histricos similares. Vale decir que la crtica al siglo XX se haca dentro de un marco
de historia universal donde se resaltaba el valor orgistico de la vida contrapuesta a la razn.
La historia de la humanidad es comparada por Spengler a la historia de un organismo
biolgico; la humanidad es un concepto zoolgico. En ella se producen formas individuales, las
culturas. Estas crecen como un organismo pero cuando ya han exteriorizado todas sus
posibilidades se cristalizan rpidamente y se convierten en civilizacin. Esta equivale a un
estado ltimo y artificial y configura el siglo XX. La primera dcada del siglo XX, entonces, era
fin de una cultura y surgimiento potencial de otra nueva. Como todo periodo de decadencia,
existen sntomas claros de profundas grietas: la ciudad y la tcnica.
Los ideales de la civilizacin slo existen para los habitantes de las grandes ciudades. El
socialismo, el darwinismo, los problemas femeninos y matrimoniales, las tendencias hacia una
sensibilidad enfermiza todo es inexistente para el sentimiento del hombre de la aldea y, en
general, de la Naturaleza, todo ello es patrimonio exclusivo del hombre cerebral de las grandes
urbes21. El ritmo urbano impone al ser humano un alejamiento de lo orgnico, esto es, de la
vida como fuente de todo lo existente. El hombre se convierte en un desarraigado: un
parsito, hombre puramente atenido a los hechos, hombre sin tradicin, que se presenta en
masa informes y fluctuantes, hombre sin religin, inteligente, improductivo, embudo en una
profunda aversin a la vida agrcola y a su forma superior, la nobleza rural; hombre que
representa un paso gigante hacia lo inorgnico, hacia el fin22.
Para Spengler el alma occidental es inventora por naturaleza; espiaron las leyes del
ritmo csmico para violentarlas y crearon as la idea de la maquina como pequeo cosmos que
slo obedece a la voluntad del hombre23. Al mismo tiempo que le racionalismo viene la
invencin de la maquina a vapor, que todo lo revoluciona y transforma de pies a cabeza el
cuadro econmico del mundo24. El crecimiento desmedido de la poblacin producido por la
maquina que sirve y dirige al mismo tiempo, por la gracia de centuplicar las fuerzas al hombre.
Como consecuencia de ello el patrn de valoracin del hombre, de la vida es la mquina. Esta
pierde progresivamente forma humana y envuelve al mundo en una red infinita de finas,
fuerzas, corrientes, tensiones25. El hombre fustico se ha convertido en esclavo de su
creacin. Su nmero y la disposicin de su vida quedan incluidos por la mquina (...) el
aldeano, el artfice, incluido el comerciante, aparecen de pronto inesenciales si se compara con
las tres figuras que la mquina ha educado durante su desarrollo: el empresario, el ingeniero,
el obrero de fbrica26.
El hombre del siglo XX integra la masa con todas sus caractersticas de amor de
materiales viejos, deshechos de una cultura. De all que el gobierno de masas, el
imperialismo y el totalitarismo sean civilizacin pura y sntomas a su vez de las postrimeras.
En la civilizacin se navega en una superficie, en un completo exterior, pues el hombre
civilizado, lejos de profundizar en s mismo, dirige su energa hacia fuera; mientras que el
hombre culto lo hace hacia adentro. Verdaderamente asombra comparar las ideas de Spengler
con la temtica expresionista, pues su visin del hombre viejo coincide con la del hombre
civilizado de Spengler. Los impresionistas tambin sufrieron con el encanto de la filosofa de
Nietsche y, como l, vieron en su poca signos verdaderos de una crisis, de all quiz su
semejanza.
20
21
22
23
24
25
26

Lamanna, E. Paolo. Op. Cit; p. 513.

Spengler, Oswald. La decadencia de Occidente. Madrid, Espasa Calpe, 1944; Tomo 1, p. 60.
Spengler, O. Op. Cit; p. 56.
Spengler, O. LA decadencia de Occidente, Los. Cit; t.IV; p. 346.
Op.cit.; p. 348.
Op.cit.; p. 349.
Op. Cit.; pp. 348-50. estas ideas sern referidas en un trabajo posterior a la obra Gas I de Georg Kaiser.

Junto con Dilthey y Bergson hubo otro pensador alemn que se intern en la reflexin de
la realidad, Georg Simmel. Para Simmel la vida es una realidad absoluta e infinita que en su
perenne fluir permanece idntica a s misma pero superndose siempre. El mundo de la cultura
nace justamente de ese algo irracional que se halla en el fondo de la vida.
La vida slo puede expresarse en formas y esas formas, en cuanto surgen, tienen su
propio significado y su propia solidez interior. La vida no se agota en ella sino que continua
crendolas incesantemente. La forma es entonces siempre relativa ya que nunca logra
expresar, en completitud, la vida. La forma vale en relacin al momento histrico
correspondiente al momento vital en el cual surgi y, por necesidad es destruida por el
continuo fluir.
La forma artstica es nica y esta determinada por el contenido, que se relaciona
estrechamente con ella, a tal punto que no puede haber formas iguales para distintos
contenidos. Consiguientemente el artista no reconoce ms ley que la que determina el
contenido que quiere expresar y ser consciente de que cada acto creativo que realice
participar de la vida en el sentido de Simmel.
Quien estimul la subjetividad artstica de manera considerable con su aporte filosfico
fue Edmund Husserl, principalmente por la importancia que le da al yo. En su reflexin parte
de una reduccin fenomenolgica de la realidad para llegar a ser una intuicin esencial. Esta es
una intuicin pura de las esencias que permite ver la realidad otra de todas las realidades,
incluso de las ideales. Si se supera la actitud natural, nos encontramos pues ante la visin del
puro flujo de lo vivido que rechaza naturalmente toda observacin cientfico-determinante o
psicologista. El ltimo paso de la reduccin fenomenolgica es el yo mismo. Este yo es
constitutivo y es el nico ser indudable.
Consiguientemente la naturaleza no es contraria al espritu ni ajena sino que est
formada en l. El naturalismo y el objetivismo modernos haban obstaculizado este
conocimiento y la afirmacin de su relevancia es fundamental para la superacin de la crisis
planteada por las ciencias europeas.
La seguridad de poder captar las esencias mismas de las cosas a partir de una intuicin
justifica el acto creador del artista y su repudio al relativismo y a la psicologa, a la vez que
determina una sobrevaloracin de los caminos individuales y de la propia experiencia. La
esencia de las cosas no se revela por s misma sino que se descubre en la obra de arte. La
abstraccin en general y el expresionismo en particular recibieron de esta manera corta de
ciudadana en cuanto la fenomenologa reafirm sus derechos de expresar en el arte su
interioridad como nico camino hacia la verdad.
a.5. El expresionismo y el hombre nuevo
Dentro del teatro expresionista el tema que articula el movimiento y permite caracterizar
plenamente a las obras es el del hombre nuevo, contrapuesto al hombre decadente y viejo de
la civilizacin que muere.
La eleccin de este tema de larga tradicin presupone una postura de cierto carcter
religioso ante el resurgimiento de una sociedad nueva. En la proclama del hombre nuevo acta
un sentido ritual de purificacin y renacimiento, a la vez que de una apertura o ingreso hacia
un nuevo mundo esencial y verdadero.
Su primera aparicin se da en las epstolas de San Pablo, quin representa el paso
sealado (Saulus-Paulus, de hombre perdido a hombre renovado por la fe. Strindberg utiliz el
tema en su obra Hacia Damasco). Por tanto, el que est en Cristo, es una nueva creacin,
pas lo viejo, todo es nuevo 2Co. 5, 17. Pues si hay un cuerpo natural hay tambin un
cuerpo espiritual. En efecto, as es como dice la Escritura: Fue hecho el primer hombre, Adn,
alma viviente, el ltimo Adn, espritu que da vida. Mas no es lo espiritual lo que primero
aparece, sino lo natural, luego lo espiritual. El primer hombre, salido de la tierra, es terreno; el
segundo, viene del cielo 1 Co. 44-8 Porque l es nuestra paz: el que de los dos pueblos
(judo y gentiles) hizo uno, derribando el muro que los separaba (...) para crear en s mismo,
de los dos un solo Hombre nuevo. 2Ef 2, 14-16.

En el cristianismo el hombre nuevo es el prototipo de la nueva humanidad recreada por

Dios en la persona de Cristo resucitado como ltimo Adn, habiendo dado muerte en la cruz
al linaje del primer Adn27.
Fuera del marco religioso, el darwinismo promovi cierta fe en la superacin de la especie
humana que de alguna manera reafirm una carencia propia de religiones salvacionistas.
Producto de la misma poca fue la filosofa de Nietzsche.
En As habl Zaratustra Nietzsche demand, luego de la muerte de Dios, una revisin del
pasado hombre. El ser humano es por esencia un ser que se trasciende as mismo pero hasta
ahora lo haba hecho en direccin a Dios y para ello haba usado la tierra. Por su esclavitud
con dios el hombre era prisionero de su autoalienacin. El idealismo trascendente haba
convertido al hombre en un ser escindido que despreciaba el cuerpo, era un hbrido de planta
y fantasma. Pero con la muerte de Dios, es decir, de todo idealismo trascendente, el hombre
vuelve sus ojos a la tierra y se dedica a ella con la misma pasin con la cual haba vivido en un
mundo de quimeras. La libertad del hombre se funda en la gran madre tierra y le permite un
equilibrio que su anterior Dios no le otorg.
La grieta que separaba al hombre en ms ac y ms all se ha cerrado, ya no hay
divisin entre sensible y espiritual. El hombre es uno con relacin a la tierra y a la vez libre.
Concibe a la tierra como fuente de creacin, como Poiesis, no como mera existencia y el
hombre se define esencialmente por su creatividad, por su libertad creadora. Por ello puede
Nietzsche obtener del hombre creador la perspectiva con que penetra en la esencia creadora de
la tierra y, con ella, en el principio csmico de todas las cosas28. El hombre, el ser que tiene
la posibilidad de adentrarse en la vastedad del mundo, de experimentar y pensar en la finitud,
puede tambin cerrarse a ella, puede, por as decirlo, encogerse, hacerse pequeo. La
mediocridad es concebida como disminucin de la relacin con el mundo. Cuando se ha vuelto
manso y dbil, dbase ello a que la vastedad del mundo, no vibra ya a travs de su vida, ya
que no hay un anhelo que lo arrebate y lo lleve a lo inmenso. La virtud de empequeecedores
es un signo de la pobreza del mundo que sufre la existencia. Una vez ms opone Nietzsche al
hombre pobre del mundo la contraimagen del hombre abierto al universo29.
Para Zaratustra la gran ciudad es un ejemplo de la carencia del mundo. En ella no le
queda al hombre otra cosa que pesar. En el hormiguero humano de la gran ciudad, entre los
mediocres y los mancos, entre los altruistas y los pobres del mundo, el hombre no tiene patria
alguna. Pues la patria es lo que me arraiga a la tierra30.
En la primera parte de As habl Zaratustra se trazan las caractersticas del hombre viejo
y del hombre nuevo cuando Zaratustra desciende y habla con el pueblo reunido: El hombre es
una cuerda tendida entre la bestia y el superhombre; una cuerda sobre el abismo. Lo ms
grande de un hombre es que es un puente y no un fin en s: lo que debemos amar en un
hombre es que es un hombre y no un descanso. Yo amo a los que no buscan tras las
estrellas una razn para parecer o sacrificarse, sino que se ofrecen a la tierra para que sta, un
da, sea del superhombre31. El hombre nuevo es aquel que acepta la muerte de Dios y por su
voluntad de poder se vuelca a la tierra a crear. Ese hombre que renuncia al idealismo
trascendente para abarcar una nueva dimensin espiritual dentro de la inmanencia terrestre es
el que prepara el camino, es el puente para el superhombre. Lo contrario a l sera el hombre
que vive consumido por su existencia burguesa: el ltimo hombre. Tienen algo de que
estn orgullosos? Lo llaman cultura y es lo que los distingue de los cabreros. La tierra se ha
empequeecido y sobre ella brinca el ltimo hombre que todo lo empequeece. Su linaje es
inmortal, como el pulgn, el ltimo hombre es el que vive ms. An aman al prjimo y se
arriman a l porque necesitan calor. Les parece un pecado caer enfermo y desconfan: andan
con precaucin. Un poco de veneno, de vez en cuando, condimenta los sueos y mucho
veneno hace agradable los sueos. Se trabaja an, porque el trabajo es un entretenimiento.

El escritor expresionista Casimir Edschmid ha utilizado en sus manifiestos la denominacin de ltimo Adn para
referirse al hombre viejo.
28
Fink, Eugen. La filosofa de Nietzsche. Madrid. Alianza Universitaria, 1976; p. 91.
29
Op.cit. p. 29.
30
Nietzsche, Federico. El eterno retorno. As habl Zaratustra. Ms all del bien y del mal. Buenos Aires, Aguilar,
1974, p. 111.
31
Op.cit. p. 246.
27

Pero se procura que el entretenimiento no haga dao. No habr pastor ni rebao. Todos
querrn lo mismo; todos seremos iguales, y el que no se conforme, el manicomio32.
No todos cayeron en el nihilismo de Nietzsche, ya que haba una salida hacia un nuevo
hombre dentro de una perspectiva religiosa y sta haba sido dada por Kierkegaard. Segn l,
el hombre real es el de la fe y de la gracia, por oposicin al individuo de la naturaleza pura que
es el individuo abstracto, racional. Las especulaciones no permiten pasar del entender al obrar,
no permiten la accin. nicamente el cristianismo es capaz de postular una doctrina de la
prctica porque slo l puede ensear al hombre lo que ste es real y profundamente.
Kierkegaard niega por esa va todo saber filosfico y se vuelca en un claro irracionalismo como
refutacin humana a las ciencias pragmticas. El yo no puede fundarse sino en Dios y puede
encontrarse con lo que tiene de eterno ms que por Dios33. No se da, pues, otra existencia
autntica que la que est ante Dios. No es la razn lo que define al hombre sino la
sensibilidad, lo propiamente humano es la pasin. La suma perfeccin ser la acumulacin de
energa pues la cumbre de la subjetividad es la pasin. Pero para que sea fecunda debe ser
ideal y tiene que estar al servicio de un valor absoluto. Esa pasin reflexiva tiene como modelo
la fe.
El trmino que condensa esta posicin es interioridad, o sea la relacin del individuo
con l mismo ante Dios y la reflexin en l. Las interiorizacin del hombre supone un combate
continuo para toda la vida, destinado a la tensin dolorosa y al sufrimiento, culminando en un
estado religioso.
El camino hacia el nuevo hombre, tal como tal como se prefigur en la filosofa de
manera tan diversa se bifurc notoriamente en dos vas, la real o la ideal. Hubo quienes
creyeron que la lucha se concretaba en el plano poltico y otros que conservaron la fe en la
lucha por los ideales en el plano intelectual. Por ejemplo, Reinhard Johannes Sorge encontr la
va del compromiso religioso a travs de la literatura: el artista es profeta y como tal es voz
de su tiempo y anunciacin de lo futuro. Como profeta est al servicio divino34.
Hans Johst evolucion de una posicin en contra de la civilizacin a un dogma poltico, el
nacionalsocialismo. La civilizacin es el resultado de una comprensin intelectual de la vida.
La cultura es la <vivencia> de nuestro espritu germano y nuestro espritu de lucha35.
Bertolt Brecht tambin parti de un movimiento idealista y revolucionario como lo fue el
verdadero expresionismo para desembocar en un teatro de fuerte compromiso con el
comunismo.
Si stos desembocaron en un camino concretamente poltico, la mayora de los autores
no escuch el canto de las sirenas y continuo su rebelda en el campo artstico o religioso
(Barlach, mstico; George, un nuevo Dios; Homannsthal, cristianismo).
b. Recuperacin de tcnicas dramticas en funcin de su nueva temtica
b.1. Reaccin contra el teatro ilusionista
Durante siglos el teatro haba tenido una meta comn a todas sus expresiones crear la
ilusin de realidad tanto fuera en la puesta de escena como en el enfoque del drama. El
precepto de verosimilitud de Aristteles haba sido extremado hasta el punto mximo. Para
que el espectador realmente se proyectara sentimentalmente en el drama y perdiera la nocin
de irrealidad se haban creado una serie de recursos literarios, escenogrficos e interpretativos.
Desde un punto de vista literario se fundaba en la presentacin de situaciones actuales
objetivamente enfocadas en las que el lenguaje y la conducta de los personajes no rompan la
ilusin de realidad. De la misma manera la escenografa exiga una ambientacin fiel a la
poca hasta el menor detalle e incluso desechaba lo que apareca como verdadera utilera.
Asimismo la escuela de actores fue perfeccionando su ilusionismo hasta su culminacin: el
realismo dramtico. Con e famoso Andr Antoine surgi la tcnica de la cuarta pared,
Op.cit. pp. 247-248.
Jolivet, Regis. Introduccin a Kierkegaard. Madrid, Gredos, 1946, p. 157.
34
Cit. Por Brugger, Ilse. Teatro alemn expresionista. Buenos Aires La Mandrgora,1959; p. 67.
35
Cit. Por Soergel, Albert y Hohoff, Curt. Dichtung und Dichter der Zeit. Tomo: Naturalismus bis zum Gegenwart.
Zweiter Band. Dsseldorf, August Bagel Verlag, 1963.
32
33

mediante la cual el actor prescinda del pblico y actuaba totalmente ajeno a l hasta el punto
de darle la espalda.
El ilusionismo reflejaba la temtica del teatro a la realidad ms concreta e inmanente del
hombre y reduca la esencia del drama a producir en el espectador la sensacin de haber
espiado un momento de la vida de ciertos individuos. El empobrecimiento de consecuente de
las tablas se agudiz a fines del siglo y su primera superacin fue Ibsen. Con l se introdujo el
desenmascaramiento como eje central del drama. Ya no se asisti a situaciones externas, sino
que los personajes se quitaron su mscara y se mostraron en su desnudez interior. Ibsen
rebel la hipocresa del hombre frente a la mentira social. Sus personajes fueron los primeros
que llevaron al escenario la indigencia de sus almas desnudadas.
A partir del teatro ibseniano se desprendieron dos lneas; la primera fue la de Bernard
Shaw y de Wedekind, precursor del expresionismo, y en ella se intent una abstraccin de la
figura del personaje. La transparencia de los caracteres produjo naturalmente que se viera el
autor descubriendo el personaje. Pero de Ibsen tambin provino una lnea muy importante,
como lo marca Melchinger36: Strindberg-Pirandello-Giraudoux-ONeill. El descubrimiento del ser
humano no lo encontraba en la transparencia abstractiva del personaje sino en la penetracin
existencial (Strindberg) o filosfica (Las mscaras de Pirandello). Con ellos el personaje perdi
individualidad y se convirti en ejemplo del gnero humano, en modelo de una imagen del
mundo.
Los expresionistas rechazaron la forma dramtica ibseniana pero se encuadraron en la
misma lnea de bsqueda. Por esa va ascendieron a escena no slo la metafsica sino tambin
el mito, la mstica, lo onrico, hasta convertir el espacio dramtico en recipiente directo de una
psiquis. Ms que nunca en el teatro era realmente un juego.
Pero hubo aportes del romanticismo y del naturalismo que no se despreciaron,
fundamentalmente aquella transformacin del teatro en vehculo de transmisin de ideas en
lucha, de compromiso poltico. A principios de siglo ya se lo conoca, pues, como gnero dctil
para fines extraliterarios. Los revolucionarios de principio de siglo quisieron volver a la
concepcin dramtica griega y no solo confeccionaron un drama de ideas sino que concibieron
un teatro para masas en el que la comunicacin autor-pblico era directa, natural y efectiva.
Por esa lnea de trabajo el teatro sufri cambios profundos en su contenido temtico, en la
forma surgida de l, en la interpretacin actoral, en la puesta en escena y tambin en la
direccin teatral.
b.2 Nueva temtica expresionista
El drama expresionista descubri al hombre totalmente independiente de todo
condicionamiento fsico, social, religioso o psicolgico. La vida del hombre era entonces una
lucha contra la religin, la sociedad, la ciencia, para defender su humanidad amenazada.
Es necesaria previamente una aclaracin histrica. El proceso de industrializacin
comenz en Alemania en la dcada del 80. Pero el desarrollo no fue parejo con su
organizacin y mucho menos con las estructuras econmicas y sociales. Haba una produccin
industrial creciente pero no exista un tipo de sociedad industrial. A principios de siglo,
Alemania mantena an la misma estructura familiar, el ritmo laboral antiguo, la vivienda sin
cambios, el tiempo libre; vale decir, en total desacuerdo con el proceso intenso que vivan. Un
sistema econmico vetusto y una estructura social excesivamente cerrada y tradicional poco
pudieron hacer ante una forma de capitalismo tan avanzada y cayeron abruptamente. En otros
pases de Europa el proceso fue lento y permiti un acomodamiento pacfico de las estructuras,
pero en Alemania dur nada ms que trece aos.
Este cambio espiritual y material de medio influy particularmente en as grandes
ciudades en las cuales una populosa clase obrera reciente luchaba por encontrar su lugar en el
marco social. La presin de las numerosas consecuencias sociales polticas y filosficas del
hecho recayeron en el escritor, habitante asombrado de las grandes urbes.
Dice Schiller que el artista es el gua de su poca y es el que tiene que ensear a sus
contemporneos lo que necesitan y no lo que quieren. As parecieron entenderlo todos los
expresionistas que lucharon por un nuevo puesto del hombre respecto de todas las estructuras
culturales (familia, grupo social, religin, ciencia, etc.).
36

Melchinger, Siegfried. El teatro en la actualidad. Buenos Aires, Galatea-Nueva Visin, s.d.

En la familia el patriarcado tradicional estaba en crisis, manifestndose en una profunda

diferencia con la nueva generacin en nuevas aspiraciones por parte de la mujer. Las
distancias entre padres e hijos eran las mismas que entre la sociedad tradicional y la sociedad
industrial. El hijo representaba lo nuevo en todos los campos y luchaba por vencer un statu
quo peligroso para la evolucin normal. Paralelamente el psicoanlisis haba revelado las
complejas relaciones filiales y su importante contenido sexual. El expresionista combin esos
dos campos en el tema del hijo y promesa de renovacin del gnero humano, enfrentado con
el padre, smbolo del hombre viejo, de una civilizacin de rpida cada.
Contra la sociedad, el expresionista alz su grito de rebelda porque el individuo se
hallaba anulado por las fuertes presiones del desarrollo industrial, la mala legislacin laboral,
por la mezquindad de intereses materiales, por la inmoralidad que acarrea la primaca del
dinero. Su tema fue entonces ensalzar como seres humanos superiores a todos aquellos que
sufran el desplazamiento social: los hechos tienen significacin slo en tanto que,
atravesndolos, la mano del artista toma por medio de stos lo que esta detrs de ellos. l ve
lo humano en las prostitutas, lo divino en las fbricas. (...) Una prosituta no es ms que un
objeto, adornada y pintada con las decoraciones de su oficio (...) su propia esencia debe
emerger de ella (...)37.
En el plano intelectual se uni con todas las corrientes filosficas que postulaban un
renacimiento del hombre un renacimiento del hombre por obra del amor, de la inteleccin
racional, intuitiva o mstica de la esencia del mundo. Haba que luchar contra una cultura que
haba escindido al ser humano en haces de funciones cientficamente analizables; luchar contra
una psicloga racionalista que haba convertido el yo en un agrupamiento de operaciones
psquicas. La teora freudiana fue un punto de cierto apoyo terico para la visin del yo como
uno, nico e inconmensurable, que al mismo tiempo se escapaba de la ciencia por su parte
inconciente y superaba a lo racional en s por su fuerza instintiva. Esta irrealidad arrastra al
personaje expresionista hacia un lirismo y una impulsividad desmedida que o bien lo lleva a
una evaluacin mstica o bien lo escinden a un cuestionamiento instintivo y caricaturesco de la
realidad.
La secularizacin de la vida pareca ser signo general para toda manifestacin del hombre
a comienzos del siglo, incluso para la vanguardia artstica (Jarry, Yent) pero en Alemania el
drama expresionista reclam para s la categora de metafsico. La superacin del nihilismo se
resolvi en la imagen de un Dios bueno y de una armona csmica: Quieren la justicia pero no
de la fuerza, sin espritu como ninguna otra, sino la justicia del hecho y del amor. Pelean por el
espritu belicoso como ninguna otra generacin. Elevndose de la sangre y del humo de la
poca y desafiando encuentran a Dios en tales caminos. Buscan las bocas calientes con manos
febriles; la prosa ms sentida, el ritmo no escuchado de la poesa ms apasionada, lo atrapan.
Toda la tierra, todas las hojas, todos los animales juran con la simple creacin, Dios renace en
todas partes38.
El arte se convierte en una etapa hacia Dios, el hombre cobra su verdadera dimensin
humana a travs de la consideracin de lo trascendente. La morada del hombre ha puesto sus
lmites tambin en lo eterno.
b.3 Tcnicas dramticas nuevas
Las dos formas posibles del drama se pueden ejemplificar en el teatro clsico (Piezas en
actos) y en el teatro Shakespereano (Piezas en episodios).
El teatro griego dio pie a toda la tradicin clsica posaristotlica y por tanto se hizo canon
para todo el gnero dramtico. La pieza en actos supone una trama ilgicamente llevada con
una organicidad estructural que ensambla armoniosamente las situaciones que se suceden. A
travs de ella el espectador tiene una idea progresiva y coherente de lo acontecido.
La pieza en episodios de Shakespeare era totalmente diferente pues estructuraba en
fragmentos con los que el espectador deba recomponer la trama de un modo orgnico. La
estructura del teatro isabelino colaboraba a ello con su patio octogonal tres galeras. En el
frente de uno de sus lados avanzaba el escenario; desde los palcos se dominaban tres lados de
la escena ms una parte cubierta por un alero. El dramaturgo tena as, en el globotheater,
37
Edschmid, Kasimir. Uber den dichterischen Expresionismus (En: Frhe Manifeste Epochen des Expresionismus.
Hamburg, Christian Verlag, 1957; p. 33.
38
Edschmid, Kasimir. Uber den dichterischen deutsche Jugend (En; Loc.Cit.); p. 21.

cuatro planos escnicos de accin, simultnea o separada, para el enlace de sus episodios. La
disposicin escnica medieval impeda la confusin ilusionista por su elementalidad adems de
postular un elemento de comunicacin entre la escena y el pblico39, como en el antiguo
teatro griego y oriental (El clown hace las veces de coro antiguo en la escena).
Melchinger opina40 que los revolucionarios de 1910 identificaron los elementos del teatro
ilusionista con la estructura del drama en actos por ser ambos tradicionales y cannicos. De
manera que, el plan de rebelin contra el teatro ilusionista, disgregaron la forma y e inclinaron
por el teatro isabelino. Esta ruptura del drama tradicional es lo que marca a la vanguardia
teatral de todo el mundo a principios del siglo XX. Su valor consisti en la recuperacin del
verdadero carcter ldico del teatro perdido con la corriente ilusionista, que haba degenerado
con el naturalismo.
En el expresionismo no se puso en el escenario el mundo descarnado e indiferente como
objeto principal, sino que se centr exclusivamente en el hroe expresionista elevndose hacia
lo humano. Por consecuencia se recuper el Pathos dramtico del teatro de Schiller, sobre todo
el choque entre idealidad y realidad y la accin revolucionaria como respuesta a aquel.
No obstante, en Schiller s hubo tragedia porque la limitacin del hombre se demostraba
en la bsqueda de lo ilimitado, mientras que el expresionista no eligi la va trgica. Lo trgico
no era propio del drama expresionista. No exista conflicto interior en el hombre sino que lo
inhumano estaba fuera de l, en el mundo que lo rodeaba, porque en el hroe se esconda el
autor en su lucha por la salvacin de la humanidad.
El drama expresionista acept el fracaso del hroe pero no admiti su renuncia a pelear
en el campo de las ideas pues la salvacin en ltima instancia lata en el interior del hombre en
su lazo con lo absoluto.
A su vez se retom la teora sobre la preeminencia de la representacin del hombre
sobre la unidad de la fbula que fue propia del Sturm und Drang, (por ejemplo en Lenz, y
Klinger). Tambin Goethe y Schiller haban seguido con la tradicin cuando quisieron llevar a
escena los grandes hombres de cuya fama y magnitud deban participarlos espectadores. Los
expresionistas al hacerse indiferentes al contorno externo de hroe transformaron el drama en
recipiente para la figura del hroe, como lo hizo Wedekind con sus personajes que ignoraban la
realidad que los circundaban o como Stridberg que volvi la interioridad entera en la
representacin. En escena se vio como novedad la traduccin dramtica del mundo onrico o la
mera fantasa del personaje. Sin embargo este mtodo hizo perder consistencia individual a los
personajes, acercndolos as a la concepcin griega del tipo, como le haba ocurrido tambin a
Schiller.
Las tendencias expresivas que imperaban en la interioridad del personaje cubran en la
escena detal modo que se quebraba la unidad tradicional del drama pues el personaje ya no
era elemento de unin, ni tampoco preocupaba un ideal de armona de estilo o de belleza.
Junto con la disociacin de la estructura sellaba tambin la nueva concepcin del dialogo
dramtico que tambin supona una ruptura con lo inmediatamente anterior y una
recuperacin de lo antiguo.
En todo drama hay dos tipos de enunciacin, ambos decisivos para una correcta forma:
primariamente esta el grupo dinmico que da impulso a la accin y que a su vez lo hace
comprensible por la explicacin que da de ella y en segundo lugar, el grupo esttico en el que
se explican los caracteres del personaje, su pasado, los motivos que los llevan a actuar, la
descripcin de situaciones o cuadros, los sentimientos, etc.
Este agrupamiento estaba claramente distribuido en la tragedia griega entre la parte
episdica y estsima, ya que el coro en ellos hacia de yo revelador de lo afectivo y
emocional, de las reflexiones y explicaciones de la trama.
Siguiendo a Sokel41, se puede citar el caso del drama naturalista que tendi a la
importancia del segundo grupo por la valoracin de la influencia del medio. En el caso del
drama isabelino, el drama clsico alemn y francs se adverta en ellos el dominio de la accin
en equilibrio con el de la exposicin.
Pignarre, Robert. Historia del Teatro. Primera Edicin, Buenos Aires, Eudeba, 1979; p. 37.
Melchinger, Siegfried, Op.cit.
41
Sokel, Walter. Dialogfhurung und Dialog in expresionistischen Drama Ein Beitrag zur Bestimmung des Begriffs
expresionistische im deutschen Drama. (En: Die Literatur des Expresionismus Periodische-Stil-Gedankenwelt. Die
Vortrge des Resten Kolloquims in Amhert/Massachussets. Heindelberg, Lothar Stiehm, Verlag, 1968.
39
40

El drama expresionista pocas veces recurri al coro como elemento exclusivamente coral
(por ejemplo, en: Gas II de Georg Kaiser, reunin de obreros en la fbrica) sino que ms bien
el personaje mismo fue el que expresaba su estado interior. Esta circunstancia se intensific
an ms al desechar de la obra todo lo que fuera caracterizacin o tipificacin del medio o del
personaje. El dilogo se transformo entonces en retrico pues tendi a influir en el espectador
para convencerlo sobre cierta idea.
Es clara la bsqueda de un teatro moral como lo que bosquej Schiller, un teatro de
ideas que enfocara al espectador hacia un camino de mensajes, de mejoramiento y reflexin.
La libertad solo conoce el camino esttico y esa es la importante misin del teatro por eso
pareci en 1910 una novedad. Ferdinand Hardkopf en un artculo de 1909, Das Moralische
Theater, inform con entusiasmo que se ha fundado en Berln un teatro de piezas de tesis, un
escenario propagandstico, una institucin moral- esas sern finalmente las tablas que
significaran un mundo en el que el hombre no se aburre.
El teatro de la mentira ha muerto, proclamamos el teatro de la realidad. En poco tiempo
tendremos grandes tericos, pues entonces, por favor, solamente el teatro de la moral, de la
poltica social, de la poltica. 42
Pero cuando se habla de un teatro de tesis no se quiere aludir a la falta de accin sino al
contrario a la determinacin nica y estricta a que la someten las ideas regidoras del drama.
No es anular la dinmica el imponer ideas sino ms bien es considerar solamente a los
sentimientos o ideas como ejecutantes de la accin dramtica. Para la comprensin del caso
esta el ya clsico artculo de Kurt Pinthus sobre el drama Der Sohn, de Hasenclever: El
conflicto no evoluciona, sino que desde la primera escena hasta la ultima existe inminente, sin
ser estructurado, sin ser resuelto. Tambin es inorgnico pues los interpretes ya son hombres
realistas, ya tipos abstractos, ya discuten con furiosa dialctica, ya se explayan en lricos
monlogos. Pues no es la accin el contenido de la pieza, sino el sentir del hijo, este hijo que
es todos los hijos de nuestro tiempo (y de tiempos pasados), l es el hijo que hemos sentido
felices y torturados en sueos. El hijo es en la pieza todo y nicamente lo esencial; todo se
dirige a l; todo lo que otro hace o habla ocurre con relacin a l43.
De hecho estamos ante los famosos postulados antiaristotlicos vulgarizados por Brecht.
Esta potica nueva reniega del perfecto entramado de las acciones, del equilibrio estrictamente
causal y lgico de los hechos de la perfeccin de los caracteres y fundamentalmente de la
teleologa de la accin como simple catarsis.
Esta concepcin del drama en funcin de lo interior del carcter esta claramente indicada
por Paul Kornfeld en sus indicaciones para los actores de su obra Die Averfhrung (1916); el
actor se abstrae de los atributos de la realidad y no es ms que interprete de pensamiento,
sentimiento y un destino44. Obviamente que esta revisin de las caractersticas del personaje
y la accin implican cambios en la relacin entre estos dos elementos. Al espectador no le llega
ningn conocimiento coherente del carcter a travs de la accin porque el autor no se
esfuerza por demostrar que el comportamiento de mismo es factible, y tampoco se puede
reconstruir orgnicamente el carcter como para remitirlo a una circunstancia real. El arte de
un drama tal no consiste en la fijacin de una lnea de accin, ni tampoco en el movimiento de
caracteres acabados sino en la conformacin penetrante de la expresin de un alma
trgicamente inflamada, (no consiste en la intensidad de la impresin, sino en la intensidad e
la expresin)45. Hay pues una fe en poder sintetizar a travs del personaje no lo concreto de
la vida sino todo lo que el hombre consiente e inconscientemente elabora en su intimidad ante
una situacin clave (padre, hijo, idealista).
La teora aristotlica del personaje que evoluciona en la obra, de su exacta
determinacin y explicacin de los actos muere ante un ser informe que habla y grita en
escena para trasmitir una visin del mundo irracional, directa, vivencial. Es un ser que, como
dice Kaiser en Bericht von Drama: la idea es su forma. Cada pensamiento se impulsa hacia
la acuacin de su expresin. La ultima forma de la representacin del pensamiento es su
traslado ala figura. El drama nace46. As como Platn expreso sus ideas en dilogos, de la
En: Prtner, Paul. Literatur Revolution 1910-1925. Dokumente. Manifesto, Programme, IV Band , p. 335.
Pinthus, Kurt. Versuch eines zkunftigen Dramas (en: Prtner, P Loc.cit.; pp. 344-45).
44
Kornfeld, Paul Nachwort an dem Schauspieler (en; Prtner, P. Loc.cit.; p. 351).
45
Pinthus Kurt, Loc.cit; p. 346.
46
Kaiser, Georg, Bericht von Drama (en: Werke. Herausgegeben von Walther Huder. IV Band; p. 590) Frankfurt
am Main, Polylen Verlag, 1971.
42
43

misma forma el autor dramtico debe crear figuras para su pensamiento, tomando como
modelo las platnicas. Lgicamente que para el lector tradicional esto es un alejamiento
sintomtico de lo que en rigor estaba vigente por el concepto de tragedia de Aristteles,
fundamentalmente su idea de la accin como pivote para el descubrimiento de los caracteres.
Un poco ms all de este aspecto est tambin la tendencia a lo general, o universal que
presentan los personajes tipos, expresionistas; debido, en su base, a la predominante
argumentacin de ideas. En el cambio dialctico hay una idea por vencer o ser derrotada pero
de todas maneras se embandera como universalmente vlida ya sea para negarla o afirmarla.
Para este dilogo de corte platnico se utilizan variado recursos verificables en todo autor
expresionista, por ejemplo: el encabalgamiento del dilogo entre uno y otro personaje, propio
de Kaiser por su principio de que son las ideas las que ordenan de forma absoluta el drama.
Este procedimiento es herencia de recurso de la tragedia griega: La esticomota, que
representaba el enfrentamiento de anttesis entre dos formas cerradas, es decir, cada
personaje sustentaba un punto de vista. En el expresionismo es diferente porque cada
personaje forma parte de un contrapunto que enfoca una sola anttesis.
En este aspecto parecen heredar el habla barroca, (intelectual, antittica, retrica)
presente en los Strmer und Drnger, en Lenz, en Schiller, en Grabbe, en Bnner, etc.
c. Modificacin del lenguaje teatral
Paradjicamente en donde ms se alejan de la tradicin es en el campo del lenguaje, ya
que si bien utilizan a veces los mismos principios tcnicos, a stos los llevan a la desmesura en
su aplicacin, de manera que la forma queda destruida o disgregada y por consiguiente, sin la
coherencia clsica.
La necesidad de conviccin e influencia de toda idea hace que en el drama expresionista
se reconozcan toques retricos como la proclamacin de ideas lanzadas con gran nfasis. Para
ello, necesariamente, se encuentran exclamaciones, voces imperativas, elipsis, branquilogas,
zeugmas, recursos todos que abrevian la oracin visiblemente para aumentar el efecto.
Tambin los espacios, los puntos suspensivos coadyuvan a concentrar de manera
enriquecedora la tensin dialctica.
Pero lo definitivamente nuevo es la misin como forma de lenguaje teatral. La
condensacin de un sentimiento o idea en un gesto puede centuplicar el efecto en el
espectador, sobre todo cuando el silencio prolongado hace resaltar el movimiento escnico de
los actores (Por ejemplo: en Los burgueses de Calais de Georg Kaiser).
Dentro de los medios expresivos tradicionales Otto Mann seala aportes seguros47, el
habla barroca, el habla espiritualmente elevada, bblica o testamentaria, slmica (Herder,
Nietzsche, Klopstock, Kaiser, Barlach); habla vibrante del sentimiento tormentoso (Ossian,
Goethe, Klopstock) que tambin es el habla de la explosin hmnica (Sorge, Hasenclever,
Johst, Werfel); el habla clsica (Kleist, Goethe, Schiller).
Lo que caracteriza, en fin, al lenguaje expresionista es su concisin, la elipsis
concentradora de significado y la inorgnica a veces de la expresin por la subjetividad aguda
que quiere trasmitir.
Faltara caracterizar al dilogo por la exposicin y amplificacin de las ideas que se da en
gran parte con una finalidad correctora de la sociedad y la moral. Muchas veces la proclama se
trueca en silencio o grito como ltima posibilidad de comunicacin con el pblico de all que se
lo haya caracterizado por el Schreistil (estilo del grito).
D. Proyeccin del teatro expresionista en las corrientes de vanguardia. Nuevo
tratamiento del hecho teatral.
A comienzos del siglo el escenario haba recibido y reciba an profundos cambios en toda
Europa. Primero el Teatro Libre de Andr Antoine impuso una puesta en escena naturalista que
exiga un riguroso trabajo escnico. Segundo, el genio innato de Gordon Craig se neg a imitar
la Naturaleza y respet, por principio, la unidad esttica de la obra. Por ltimo, Adolph Appia
renov la escenografa eliminando el decorado con objetos pintados para convertir el espacio
47

Mann, Otto, Expresionismus; Gestalten einer literarischen Bevegung. Heidelberg, Rothe Verlag, 1956.

dramtico en nada ms que en tres dimensiones casi vacas. En Alemania se destacaron los de
la escuela de Immerman de Dsseldorf: Georg Fuchs, Fritz Erler y los profesores Max Littman y
Benno Becker. El primero peda en 1909 una reteatralizacin del teatro moderno mientras que
el pintor Fritz Erler prefiri bregar por hacer resaltar en la escena a la figura del hroe con
medios antirealistas (Knstler Theater de 1901 y su Deutsche Theater de 1903), el escenogrfo
Max Reinhardt estuvo fielmente unido a los dramaturgos expresionistas. Sus innovaciones
fueron el escenario giratorio, los juegos de luces para crear cuadros a lo Rembrandt, una sala
pequea para la estrecha comunicacin entre actor y pblico y el intento de hacer un teatro
para masas.
En Rusia estaba el Teatro de Arte de Mosc fundado en 1898 por Stanislavski y
Nemerovitch Dantchenko. Ambos se propusieron una interpretacin escnica simplificada casi
simblicamente para extraer toda el alma humana, para expresar con precisin los estados
anmicos. Cuando el teatro ruso estaba en plena efervescencia constructivista,
manifestndose en movimiento paralelo, el del expresionismo del teatro alemn posterior a la
guerra de 1914 a 191848. Esta renovacin estuvo a cargo de Max Reinhardt, que revolucion
las tablas con una concepcin pedaggica del drama. Como en el teatro medieval, la escena
estaba apenas separada del pblico, marcada a veces nicamente por las luces. Los escenarios
eran giratorios como los haba utilizado Appia, pero les agreg la proyeccin de diapositivas,
filmes y altoparlantes que con la escenografa simblica quebraban de manera radical la ilusin
de realidad.
El publico participaba activamente de la obra pero ya estaba en germen el principio
brechtiano por excelencia del Verfremdungseffekt (Efecto de extraamiento). No es casual que
Brecht, desde sus comienzos expresionistas estuviera vinculado con otro escengrafo de nota,
Erwin Piscator. Este utiliz en su teatro un procedimiento ya ingeniado por Ernst Toller: la
presentacin alternada de escenas reales y escenas simblicas. Tambin puso en escena un
conductor de la representacin, como el mismo de Tennesee Williams, que es hijo directo del
hroe expresionista pero ahora con una funcin meramente didctica.
Tampoco se ha de olvidar Leopold Jessner, quien como los anteriores aplic una puesta
en escena expresionista a los clsicos como la nica forma de ser representados en la
actualidad. Jessner se hizo famoso con la representacin de Guillermo Tell de Schiller al estilo
expresionista.
La colaboracin de los pintores expresionistas no fue nicamente para el teatro sino que
tambin lo fue para los famosos ballets rusos de principios del siglo, fundamentalmente bajo la
direccin del maestro de ballet Fokine.
Lo curioso fue que en el resto de Europa se populariz la puesta en escena expresionista
pero no se representaron obras expresionistas, salvo casos excepcionales, de modo que cuando
en Alemania resurgi despus de la guerra y se pudo ver un repertorio internacional pocos
alemanes reconocieron a ONeill, Elmer Rice, Bertolt Brecht, Sean OCassey, al expresionismo
como origen de procedimientos y efectos dramticos tpicos del teatro moderno.

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Blancahrd, Paul; Historia de la direccin teatral. Buenos Aires, Compaa Fabril Editora, 1960; p. 14.