La ciudad que En-Canta

Prcticas musicales en torno a la msica

acadmica en Medelln, 1937-1961
Tesis para optar al ttulo de
Doctor en Historia
Primera cohorte

Por

FERNANDO A. GIL ARAQUE

Directora
Dra. DIANA LUZ CEBALLOS GMEZ

Medelln
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, Sede Medelln
Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas
Departamento de Historia
Noviembre 6 de 2009

AGRADECIMIENTOS
Especial reconocimiento a Diana Luz Ceballos Gmez, directora de esta tesis, quien
pacientemente gui este proceso con sus observaciones, correcciones y sugerencias. A la
Universidad Nacional de Colombia y a los profesores de la Facultad de Ciencias Humanas
y Econmicas y sus departamentos de Historia y Esttica, institucin donde he realizado mi
formacin de postgrado. A la Universidad EAFIT, quien apoy esta investigacin con
tiempos para el trabajo, con su infraestructura tecnolgica y financieramente, sin cuyos
recursos no se hubiera podido producir los materiales y los productos que se anexan a esta
investigacin. A todo el equipo de trabajo de la lnea de investigacin en musicologa
histrica del Departamento de Msica de la Universidad EAFIT, quienes trabajaron
arduamente en la clasificacin de archivos, la generacin de bases de datos, la transcripcin
de textos y la produccin de los documentales anexos.
El desarrollo de esta tesis involucr a innumerables personas e instituciones quienes
aportaron desde diferentes lugares a su construccin. Las personas entrevistadas
generosamente contribuyeron con sus recuerdos y sus archivos, dejando plasmada una
memoria viva de la historia cultural y de la msica en la ciudad y el pas. Otros,
desinteresadamente, donaron sus archivos, que celosamente haban guardado por aos.
Mltiples instituciones como museos, iglesias, archivos fotogrficos y sonoros, entidades
educativas, centros de investigacin, orquestas, clubes, sociedades de apoyo al arte, teatros
y bibliotecas, entre otros, contribuyeron con sus archivos, sin restricciones, solamente con
el propsito de contribuir a la difusin y a la construccin de la historia de la msica en el
pas, una historia reciente pero desconocida.
A todos ellos muchas gracias.

Fernando Gil Araque

Tabla de contenido

AGRADECIMIENTOS

VI

CONSIDERACIONES INICIALES
I.
II.
III.

Obertura
Sobre las fuentes
Resultados de la investigacin

VII

1.

ENTRE CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS

1|.1.
1. 1.1.
1.1.2.
1.1.3.
1.1.4.
1.1.5.
1.1.6.
1.1.7.
1.2.
1.2.1.
1.2.2.
1.2.3.
1.2.4.
1.2.5.
1.3.
1.3.1.
1.3.2.
1.3.3.
1.3.4.
1.3.5.
1.3.6.
2.
2. 1.
2.1.1.

Una aproximacin a la relacin msica, historia cultural

y otras disciplinas
De la teora de la msica a la musicologa
De la teora de la msica y la historia de la msica a la cientificidad
de la msica
Ciencia de la msica, autonoma de la msica?
La mirada esttica
Hacia mtodos holsticos
Una mirada desde la antropologa musical
Hacia una disciplina unitaria?
Hacia una historia cultural y social de la msica
La msica en el mbito de la historia cultural y social
Entre las teoras del smbolo y la representacin
Una mirada desde la arqueologa
Algunos trabajos en Medelln
Algunos trabajos desde Hispanoamrica
Entre modernidad, progreso y civilizacin
Moderno
Modernidad histrica
La idea de progreso
Ahora s te jodiste luna
Nacionalismo
Hacia la ciudad moderna
LA EDUCACIN MUSICAL ESPECIALIZADA
La repblica liberal, un camino hacia la secularizacin
Direccin Nacional de Bellas Artes

X
XVI

1
2
3
6
10
14
15
17
20
21
23
26
31
31
36
42
45
54
65
66
79
84
86
i

2.1.2.
2.1.3.
2.1.4.
2.1.4.1.
2.1.4.1.1.
2.1.4.2.
2.1.4.2.1.
2.1.4.2.2.
2.1.4.2.3.
2.1.4.2.4.
2.2.
2.2.1.
2.2.1.1.
2.2.1.2.
2.2.1.3.
2.2.1.4.
2.2.1.5.
2.2.2.
2.2.2.1.
2.2.2.2.
2.2.2.3.
2.2.2.4.
2.2.2.5.
2.2.2.6.
2.2.2.6.1.
2.2.2.6.2.
2.2.2.6.3.
2.2.2.6.4.
2.2.2.6.5.
2.2.2.6.6.
2.2.2.6.7.
2.2.3.
3.

Educacin musical, nuevas estrategias para viejos problemas

Se inicia la discusin
Congresos Nacionales de la Msica
I Congreso Nacional de la Msica
Los conciertos
II Congreso Nacional de Msica
Una amable comunidad de ideas y principios
Los delegados
Concurso canciones infantiles
Conciertos
El conservatorio
El ocaso de una era
Escuela de Msica Santa Cecilia
Instituto de Bellas Artes: el difcil arte de la msica
De la Escuela de Msica al Conservatorio de Msica de Medelln:
1928-1936, o el bello arte del entretenimiento
Nuevos ideales, nuevas perspectivas
Conservatorio de Msica de la Universidad de Antioquia 1936
Conservatorio de Msica de Medelln, 1937:
hacia la formacin profesional del msico, adecuacin de un saber
Crculo vicioso
El IBA y la Universidad de Antioquia en 1941
Los estudiantes
La formacin para la msica
Licenciatura en msica
reas acadmicas
De Arriola a Manighetti
La escuela de piano
La discoteca del Instituto
Anna Mara Pennella
La escuela de violn
El rea de Canto
Las asignaturas tericas
El inicio de otra era: Conservatorio de Antioquia, 1959

DIFUSIN E INTERPRETACIN DE LA MSICA

3.1
3.1.1.
3.1.1.1.

Las Sociedades de Amigos del Arte

Sociedad de Amigos del Arte de Medelln, 1937-1961
Medelln necesita un piano

89
92
101
102
110
114
117
121
123
125
132
133
134
142
148
157
159
162
163
169
172
175
177
179
183
188
189
191
191
193
194
195
203
203
208
214

ii

3.1.1.2.
3.1.1.3.
3.1.1.4.
3.1.1.4.1.
3.1.1.5.
3.1.1.6.
3.1.1.7.
3.2.
3.3.
3.3.1.
3.3.2.
3.3.2.1.
3.3.2.2.
3.3.2.3.
3.3.2.4.
3.3.3.
3.4.
3.5.
3.5.1.
3.5.2.
3.5.3.
3.6.
3.6.1.
3.6.2.
3.6.3.
3.6.4.
3.6.4.1.
3.6.4.2.
3.6.4.3.
3.6.4.4.
3.6.4.5.
3.6.4.6.

Amigos del Arte, boletn mensual informativo de la

Sociedad de Amigos del Arte
Las empresas de representacin
Sociedad de Conciertos Daniel
Sociedad Daniel en Colombia
Artistas
Repertorio
Ocaso de la Sociedad
Crtica y crnica musical
La actividad coral
La actividad coral como funcin social y sus directores
El canto coral como arte comunitario: El Orfen Antioqueo,
1932
El movimiento orfenico
De lo privado a lo pblico
El repertorio como pedagoga
El cisma en la msica coral y el descubrimiento de otras opciones
corales
El aprendizaje de una actitud esttica: Coral Toms Luis de
Victoria, 1951
La msica sinfnico coral
Del campo de batalla a la sala de concierto
La msica para la cohesin social
La Banda Departamental
De la Banda Departamental a la Banda Sinfnica, de la milicia
a la educacin
La msica sinfnica
La Orquesta Sinfnica Nacional en Medelln
De las orquestas estudiantiles y aficionados a la orquesta
profesional
Orquesta Sinfnica de Medelln OSM, 1945
Orquesta Sinfnica de Antioquia OSDA, 1945-1963
1946-1954
Ensearle a las gentes las delicias de la msica
Msicos extranjeros y la msica instrumental
Otro ao de singular inactividad
Orquesta Sinfnica de Colombia, en Medelln
1956 1963

216
217
217
219
220
233
234
236
240
240
249
254
257
259
262
264
272
276
279
282
287
290
294
299
306
307
310
312
316
328
328
334

iii

4.

NACIONALISMO, MSICA, INDUSTRIA Y ENTRETENIMIENTO

4. 4.1
4.1.1.
4.1.2.
4.1.3.
4.1.4.
4.1.5.
4.1.6.
4.2.
4.3.
4.3.1.
4.3.2.
4.3.2.1.
4.3.2.2.
4.3.2.3.
4.3.2.3.1.
4.3.2.3.2.
4.3.2.3.3.
4.3.2.3.4.
4.3.2.3.5.
4.3.2.4.
4.3.2.4.1.
4.3.2.4.2.
4.3.2.4.3.
4.3.2.4.4.
4.3.2.4.5.
4.3.2.5.
4.3.2.5.1.
4.3.2.5.2.
4.3.2.5.3.
4.3.2.5.4.
4.3.2.5.5.
4.3.2.5.6.
4.3.2.6.
4.3.2.6.1.
4.3.2.6.2.
4.3.2.6.3.

Entre nacionalismo y universalismo, una disyuntiva difcil

de superar
I El Estado nacional
II
III Entre las cultas e incultas estticas, del primitivismo musical
a la msica nacional
Americanismo musical
Del costumbrismo al folclor como ciencia
Inicio de una tradicin
Msica, industria y entretenimiento
Los concursos musicales
Concurso Indulana-Roselln, la partitura pintoresca
Concurso Msica de Colombia
Algunos debates
Msicos y msicas
Concurso 1948
Fantasa sobre tema colombiano
Bambuco
Cancin
Pasillo
Dems aires colombianos
Concurso 1949
Fantasa sobre tema colombiano
Carcter sinfnico
Bambuco
Pasillo
Dems temas colombianos
Concurso 1950
Fantasa sobre tema colombiano
Carcter sinfnico
Bambuco
Torbellino
Dems aires colombianos
Cancin
Concurso 1951
Fantasa Colombiana
Carcter sinfnico
Bambuco y Pasillo

348
348
349
351
354
364
367
368
376
381
382
393
396
403
405
406
407
408
408
409
409
409
409
410
410
411
411
411
412
412
412
412
413
414
404
414
415

iv

4.3.2.7.
4.3.2.8.
4.3.2.9.
4.3.2.10.
4.3.2.11.
4.4.
4.4.1.
4.4.2.
4.4.3.
4.4.4.
4.4.5.
4.4.6.
4.4.7.
4.4.8.
4.4.9.
4.4.10.
4.4.11.
4.5.
4.5.1.
4.5.2.
4.5.3.
4.5.4.
4.5.5.
4.5.6.
4.6.
4.6.1.
4.6.2.

Jurado
La participacin del pblico
La Orquestacin
La orquesta y los msicos
Ocaso del concurso
Entre la ilusin de la pera, el negocio y la realidad
Los circos escenarios
La sala de concierto
Salas de cine
Algunos antecedentes de la pera y la zarzuela en Medelln
Los Ughetti
Cmo defendemos a la ciudad de la patanera y la incultura?
Hacia una pera nacional
De la pera nacional a la Compaa de pera Antioquea
pera de Medelln
Compaa pera antioquea
pera ciudad de Medelln
Das de radio, un remanso acogedor de cultura?
La misin de la radio
La radio empresarial: sueos que el dinero puede comprar
Las orquestas de la radio
Los msicos
Las orquestas de la radio en Medelln
El repertorio de la Emisora Voz de Antioquia hacia 1950
A manera de eplogo
El acetato
Novedades y otras aperturas

415
416
417
418
419
420
422
423
426
427
431
433
437
442
449
450
454
459
466
469
470
476
482
485
485
487

5.

CODA Y PERSPECTIVAS

493

6.
7.
8.
9.

Fuentes y Bibliografa
Tabla de Cuadros
Tabla de imgenes
Listado de anexos

496
528
529
533

Agradecimientos

Especial reconocimiento a Diana Luz Ceballos Gmez, directora de esta tesis, quien
pacientemente gui este proceso con sus observaciones, correcciones y sugerencias. A la
Universidad Nacional de Colombia y a los profesores de la Facultad de Ciencias Humanas y
Econmicas y sus departamentos de Historia y Esttica, institucin donde he realizado mi
formacin de postgrado. A la Universidad EAFIT, quien apoy esta investigacin con tiempos
para el trabajo, con su infraestructura tecnolgica y financieramente, sin cuyos recursos no se
hubiera podido producir los materiales y los productos que se anexan a esta investigacin. A
todo el equipo de trabajo de la lnea de investigacin en musicologa histrica del
Departamento de Msica de la Universidad EAFIT, quienes trabajaron arduamente en la
clasificacin de archivos, la generacin de bases de datos, la transcripcin de textos y la
produccin de los documentales anexos.
El desarrollo de esta tesis involucr a innumerables personas e instituciones quienes aportaron
desde diferentes lugares a su construccin. Las personas entrevistadas generosamente
contribuyeron con sus recuerdos y sus archivos, dejando plasmada una memoria viva de la
historia cultural y de la msica en la ciudad y el pas. Otros, desinteresadamente, donaron sus
archivos, que celosamente haban guardado por aos. Mltiples instituciones como museos,
iglesias, archivos fotogrficos y sonoros, entidades educativas, centros de investigacin,
orquestas, clubes, sociedades de apoyo al arte, teatros y bibliotecas, entre otros, contribuyeron
con sus archivos, sin restricciones, solamente con el propsito de contribuir a la difusin y a la
construccin de la historia de la msica en el pas, una historia reciente pero desconocida.
A todos ellos muchas gracias.

Fernando Gil Araque

vi

Consideraciones iniciales
I.

OBERTURA

Cuando la nia Margoth Levy parti de Hamburgo (Alemania) hacia Colombia en 1937, en
compaa de sus padres, lejos estaba de imaginarse que participara activamente en la vida
cultural de Medelln hasta casi finalizar el siglo XX. En 1937, se estaban gestando cambios
importantes en el horizonte cultural y musical de la ciudad y del pas. La joven tradicin
acadmica, de carcter institucional, en torno a la msica se haba fortalecido en la ciudad;
slo cincuenta aos atrs se haba dado inicio a la publicacin de partituras1, al nacimiento de
una Escuela institucionalizada de msica, al arribo peridico de compaas de pera y de
zarzuela y a la adecuacin de algunos teatros para representacin musical.
El proceso de la renovacin de las prcticas musicales en la ciudad se vio favorecida por
circunstancias como el auge econmico y la industrializacin desde principios del siglo XX.
En una bsqueda del progreso material y espiritual y en una lucha contra la barbarie, que
se haba iniciado en el siglo XIX2 y se prolongara hasta mediados del siglo XX, la msica jug
un papel fundamental entre un sector de la poblacin, que vio en ella un medio no slo esttico
sino una herramienta civilizadora, esto permiti la consolidacin de unos imaginarios alrededor
de nuevas prcticas y retricas.
Un paulatino crecimiento poblacional gener otras opciones en el esparcimiento en la creciente
ciudad de Medelln. La llegada de la radio, la transformacin de instituciones como orquestas,
escuelas de msica, sociedades de amigos del arte, coros; el arribo de msicos extranjeros y su
residencia en Medelln, inducidos, en parte, por la huida de los conflictos europeos y la
formacin de nuevas generaciones de msicos proyectaron la msica en Medelln hacia nuevas
formas de apropiacin que fueron evidentes y diferentes a prcticas musicales de procedencia
rural.

La publicacin peridica de partituras se inici en Medelln en 1886, con el peridico musical La lira
antioquea. En Bogot este proceso se inici en 1848, en el peridico El neogranadino. DUQUE, Ellie Anne, La
msica en las publicaciones peridicas colombianas del siglo XIX: 1848-1860, 2 Vol., Bogot, Mvisca
Americana, 1998.
2
ESCOBAR VILLEGAS, Juan Camilo, Progresar y civilizar. Imaginarios de identidad y lites intelectuales de
Antioquia en Euroamrica, 1830-1920, Medelln, Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2009

vii

Durante el segundo tercio del siglo XX, en Medelln, se dio el encuentro de dos mundos en
torno a la msica, uno que se haba iniciado en el siglo XIX y que lentamente finalizaba su
albor desde la direccin de importantes instituciones, que rigieron la vida musical (Jess
Arriola, Germn Posada Berro, Gonzalo Vidal, en Medelln; Guillermo Uribe Holgun, Emilio
Murillo en Bogot), y otro grupo avasallante que arrib con nuevas ideas y propuestas, que
generaron nuevas prcticas culturales en ese mundo sonoro y cultural, con msicos como
Carlos Posada Amador, Joaqun Fuster, Pietro Mascheroni, Luisa Manigheti, Joseph Matza,
Antonio Mara Valencia, Luis Miguel de Zulategi y cronistas musicales como Rafael Vega
Bustamante, entre otros, que influyeron en ese mundo de imgenes, actitudes, valores y formas
simblicas que denominamos cultura.
El perodo propuesto se ampli frente al planteado inicialmente en el proyecto de tesis, el cual
iniciaba en 1945, con la conformacin de la Orquesta Sinfnica de Medelln OSM y la
Orquesta Sinfnica de Antioquia OSDA, porque al indagar y profundizar en las fuentes se
encontraron dos hitos, que a su vez fueron discontinuidades y que fueron fundamentales para
las transformaciones de la msica en Colombia: el primero fue el de los Congresos Nacionales
de la Msica (1936 y 1937); de los cuales el segundo fue realizado en Medelln, y un segundo
hito fue la conformacin de la Sociedad de Amigos del Arte, sociedad fundada en Medelln en
1937.
Continuando con la indagacin de estos dos acontecimientos, se puede afirmar que no se trat
de hechos circunstanciales, fueron producto de polticas culturales diseadas desde el
Ministerio de Educacin en la Oficina de la Direccin Nacional de Bellas Artes, en Bogot.
Intelectuales, que tuvieron a su cargo el diseo de las polticas culturales en el pas,
intervinieron desde el Estado en la generacin de leyes, decretos y disposiciones que
favorecieron la transformacin de las instituciones musicales (escuelas de msica,
agrupaciones musicales, entidades gestoras) que, por aos, haban pasado inamovibles. A su
vez, trataron de democratizar prcticas musicales que haban sido consideradas exclusivas de
clases privilegiadas, con la creacin de orfeones de obreros y campesinos, conciertos populares
y giras nacionales de la Orquesta Sinfnica Nacional y la Banda Nacional. Estos procesos de
innovacin e intervencin del Estado se dieron durante la denominada Repblica Liberal

viii

(1930-1946), con especial nfasis entre 1935 y 1938, bajo la direccin de Gustavo Santos
Montejo.
As como 1937 es un hito en la historia de la msica en Medelln, veinticinco aos ms tarde,
1962 es el ocaso de procesos que se iniciaron, como la desaparicin un ao antes de la
Sociedad de Amigos del Arte y ese ao de la Orquesta Sinfnica de Antioquia, pero tambin es
ao de la aparicin de otra sociedad de apoyo a la msica y la continuacin y el fortalecimiento
del recientemente creado Conservatorio de Antioquia, para ese momento Conservatorio de la
Universidad de Antioquia, la Banda de la Universidad de Antioquia y Promsica, instituciones
que continuaron con otros imaginarios en el proceso de la msica acadmica en la ciudad.
Esta tesis presenta las principales discontinuidades e incluso prolongaciones continuidades-,
de procesos que se haban iniciado en el siglo XIX en la ciudad, a partir de algunas prcticas
musicales en torno a la msica acadmica, a travs de instituciones y sujetos que hicieron
posible introducir cambios que afectaron las prcticas musicales en la ciudad. En el mbito de
estas prolongaciones y discontinuidades, en algunos momentos, se har referencia a procesos
que se iniciaron en el siglo XIX, pero que llegaron a su culmen en el siglo XX.
En los discursos generados se presentaron diversos imaginarios, representaciones e ideas que
fueron fundamentales en los procesos de adecuacin de estas prcticas en la ciudad y el pas.
Tal vez lo que aparecer son situaciones y procesos que ameriten ser presentados para
comprender y entender cambios, discontinuidades, continuidades o, por lo contrario,
afianzamientos, retornos o desaparicin de procesos que se haban presentado en otros
momentos.
El eje de la investigacin lo conforman eventos determinantes que acaecieron en el perodo
estudiado y que tienen implicaciones en las prcticas musicales, ellos son: los Congresos
Nacionales de la Msica, 1936 y 1937, y sus implicaciones para la educacin musical; la
conformacin de la Sociedad Amigos del Arte; el incremento de la actividad coral; la
conformacin de la Orquesta Sinfnica de Antioquia; los concursos musicales; las temporadas
de pera, y el auge de las orquestas de la radio. La presente tesis es un acercamiento inicial que
aborda los anteriores tems en su conjunto; una limitacin es que cada prctica estudiada podra
ser una tesis, por lo tanto, en la presente investigacin, como se anot, se abordan los
principales hitos y discursos que ayudan a desarrollar el problema de la investigacin.
ix

De esta manera, la tesis indaga por las prcticas musicales en torno a la msica acadmica, con
nfasis en Medelln entre 1937 y 1961, sus discontinuidades o, en algunos momentos,
continuidades a partir de nociones como modernidad, modernizacin, civilizacin, progreso,
barbarie y msica nacional, representaciones e imaginarios que afectaron las diferentes
actividades estudiadas. Esta disertacin se refiere a las prcticas musicales que han podido ser
historiadas, que han dejado registros, indicios, escritos o sonidos conservados en la memoria de
las personas.
Las prcticas musicales que se estudiarn son las que giran en torno a la msica acadmica, y
se aproximar a las msicas tradicionales y populares en la medida que stas tengan vecindad.
Indagar este problema en dichas msicas puede ser objeto de otra investigacin3. Se propone
como msica acadmica aqulla que es normatizada y tamizada por la academia y que, para ser
interpretada o dirigida, se debe contar con algn grado de formacin acadmica, aunque en
algunos casos algunos msicos hayan sido autodidactas o recibido alguna formacin
institucionalizada. He querido utilizar este trmino y desplazar el concepto de msica culta,
docta, de arte, clsica o erudita, trminos que muchas veces no corresponden con lo que se
quiere ejemplificar. Se entender como prctica musical el quehacer en torno a la msica, bien
sea desde la ejecucin musical, la composicin, la direccin, la gestin, la crtica o la
educacin musical, que se ha institucionalizado.
La nocin msica nacional se le atribuy, por mucho tiempo, nicamente a la generada por las
msicas tradicionales y populares, pero esta nocin abarca todo el quehacer musical, pasando
por la msica acadmica, la popular y la tradicional, que contribuy a la construccin de la
imagen de nacin hasta mediados del siglo XX. Nociones como modernidad, modernizacin,
civilizacin, progreso, barbarie y msica nacional sern revisadas en el captulo siguiente.

II.

SOBRE LAS FUENTES

Cuando plante las primeras ideas para desarrollar esta tesis doctoral, un colega me quiso
prevenir sobre la pobreza musical de Colombia y, concretamente de Medelln en el perodo
3

En el campo latinoamericano, la novedosa y reciente investigacin de los profesores Juan Pablo Gonzlez y
Claudio Rolle sobre la Historia de la msica popular en Chile 1890-1950 y la de la profesora Florencia
Garramuo sobre el tango y la samba, estudio denominado Modernidades primitivas, son un ejemplo de la urgente
necesidad de indagar en ese sentido en las msicas populares y tradicionales en Colombia.

tratado, sealndome que la actividad musical haba sido muy escasa y su calidad dudosa; en la
misma direccin, me animaba a cambiar de proyecto, mxime cuando no haba vestigios
fiables, ni archivos de donde sacar la informacin. Esta imagen en torno a la msica del pas es
una imagen casi generalizada, no slo entre un pblico no especializado, sino tambin en
crculos de msicos acadmicos, quienes desconocen la historia bsica de la msica en el pas
y en Amrica Latina.
La investigacin sistemtica en torno a la historia de la msica en Colombia es relativamente
reciente comparada, incluso, con algunos pases latinoamericanos como Chile, Argentina,
Brasil o Mxico. Recientes estudios sobre la msica en el pas han abordado importantes
aspectos de la msica en la colonia, en el siglo XIX e inicios del siglo XX, as como en las
msicas tradicionales y populares. Si bien es cierto que estos estudios han ampliado el corpus
sobre la historia de la msica, son necesarios otros estudios que amplen este amplio espectro.
Si existen dificultades en torno a las fuentes para la construccin de la historia de la msica
europea, en Latinoamrica y en Colombia estas dificultades se multiplican. Uno de los grandes
tropiezos en la investigacin en el pas, no solo musical, en el pas, sino tambin en otras reas
del conocimiento, es que no se ha tenido una conciencia sobre la importancia de la
preservacin y la clasificacin documental, y cuando por fortuna esto se da, se mira ms como
un museo impenetrable y no como fuente de preguntas, investigacin y conocimiento.
Otro obstculo para la investigacin musical en Colombia es la falta de sistematizacin y
anlisis de gran parte de los archivos musicales existentes. La dispersin de datos y la falta de
rigurosidad en la clasificacin de archivos institucionales y privados hacen ms lento el
acercamiento a esta informacin. Desgraciadamente, en la gran mayora de archivos, la
clasificacin y los descriptores son muy precarios, en algunos casos esta clasificacin es
manual y en ficheros, cuadernos o la simple memoria, que a la hora de la obtencin de un dato
veraz confunde ms al investigador.
La poca conciencia para la preservacin de materiales como revistas, libros, partituras,
programas de mano, discos, fotos, entre otros, ha llevado a una dispersin y a la prdida de

xi

informacin valiosa para la investigacin en torno a la historia de la msica en el pas4. Otros

archivos con los que se cuenta son los privados: personas que conservan parte de documentos
personales o familiares, pero en la mayora de los casos no se encuentran sistematizados,
muchos de ellos estn deteriorados y con informacin combinada, mutilada, sin orden o
datacin y cronologa adecuadas.
Acerca de las fuentes, Marc Bloch planteaba que la diversidad de los testimonios histricos es
casi infinita. Todo lo que el hombre dice o escribe, todo lo que fabrica, todo lo que toca puede
y debe informarnos acerca de l5. De esta manera, en el trabajo con fuentes en la investigacin
histrica de la msica, es fundamental la informacin que proporcionan no slo los
documentos habituales con los que trabaja el historiador, sino tambin documentos propios del
quehacer musical como son partituras, programas de mano, discos, reseas musicales,
grabaciones, documentos que permiten realizar un puente entre la historia y el objeto sonoro.
Renn Silva seala al respecto que las fuentes son un problema insuperable en la
investigacin histrica, [y] su servidumbre mayor, pues la historia se hace con documentos,
escritos o no6, y su tratamiento es esencial. Germn Colmenares haba indicado como una de
las tareas ms difciles del historiador consiste en juntar los documentos que piensa trabajar7,
pero el mecanismo ms importante en ese proceso es la crtica de stas, en este sentido seala:
Desde la perspectiva del historiador, tanto la percepcin de la utilizacin de las fuentes y de los
problemas que entraan como la escritura misma de la historia se han visto alterados por
prstamos permanentes a las otras ciencias sociales. Sin una familiaridad con las ciencias
sociales, las fuentes aparecen como referencias directas a un acontecer que debe reconstruirse
como una ilacin continua y sin cisuras. En el siglo XX las fuentes pasaron a ser instrumento
de verificacin y han perdido as su carcter de testimonio irrecusable del acontecer. Se les
reconoce ms bien como registros parciales y fragmentarios cuya elaboracin ha debido pasar
en todo caso por una conciencia humana.

EnBogotserealizauspiciadoporelMinisteriodeCultura,laBibliotecaNacionaldeColombiayel
Centro de Documentacin Musical, el 25 y 27 noviembre de 2006, el Encuentro de Centros de
Documentacinmusicaldelpas.
5BLOCH,Marc,Apologaparalahistoriaoeloficiodelhistoriador,Mxico,FondodeCulturaEconmica,
2001,p.87.
6SILVAOLARTE,Renn,Laservidumbredelasfuentes,enMAYARESTREPOAdriana,BONNET
VLEZDiana(Eds.),BalanceydesafodelahistoriadeColombiaaliniciodelsigloXXI,Bogot,Universidad
delosAndes,2003,pp.2746.
7 COLMENARES, Germn, Sobre fuentes, temporalidad y escritura de la historia, Boletn Cultural y
Bibliogrfico,BancodelaRepblica,Vol.XXIV,No.10,1987,pp.318.
4

xii

Al estar los mtodos historiogrficos asociados casi siempre a las formas de racionalismo de su
poca []. Debe haber una elaboracin de las fuentes como debe haber, as mismo, una
elaboracin previa de la realidad o de los hechos histricos. La primera, debe acogerse a las
tcnicas de la crtica literaria. La segunda pasa forzosamente por el control y la iniciativa de las
ciencias sociales8.

En la observacin histrica, segn Curtis, el conocimiento del pasado para el historiador es

forzosamente indirecto.
El pasado es por definicin algo dado que ya no ser modificado por nada. Pero el
conocimiento del pasado es una cosa en progreso que no deja de transformarse y
perfeccionarse.9

Los documentos histricos no hablan por s solos, sino que el historiador debe interrogarlos. En
este mismo sentido, Curtis agrega: el historiador no debe valerse de la frase en ltimo
anlisis 10, al tratar de los asuntos de los hombres.
Si la vida del historiador tiene una continuidad, debe consistir en la formacin constante de una
pauta de pensamiento e investigacin, y esto puede decirse especialmente cuando su obra
abarca una elevada concentracin de teora11.

Para el llegar a feliz trmino fue necesario adoptar estrategias que permitieran acercarse a las
fuentes, y metodologas para sistematizar y analizar la informacin encontrada en programas
de mano, prensa, discos, fotografas, videos y partituras entre otros.
De esta manera se realiz una clasificacin del archivo digital, mediante el software Filemaker
Pro, de la bibliografa con End Note y de las entrevistas en Atlas.ti, software para realizar
anlisis cualitativos.
El resultado de esto es la clasificacin de 2.430 programas de mano, 4.327 artculos de prensa,
961 partituras, 2.899 fotos, 32 grabaciones, 25 entrevistas, informacin sistematizada en
Filemaker, y 672 registros bibliogrficos, sistematizados en el software End Note.
FUENTES ORALES
La utilizacin de fuentes orales no es nueva en la construccin histrica, sin embargo, la
sociologa, la antropologa, la lingstica y la psicologa aportaron, ms recientemente, marcos
Ibd.
CURTIS,LewisPerry,Delasimgenesylaimaginacinenlahistoria,Eltallerdelhistoriador,Mxico,
FondodeCulturaEconmica,1975,p.82
10Ibd,.p.259.
11POCOK,J.G.A,Eltrabajodelhistoriadorsobrelasideaseneltiempo,enCURTISJr.,LewisPerry.
(Ed..,Mxico,FondodeCulturaEconmica,1975,p.171.
8
9

xiii

tericos, mtodos y conceptos que han permitido tener otra concepcin y un acercamiento
diferente a las sociedades y el individuo.
Un medio de reconciliacin con las fuentes orales fue la encuesta, utilizada en los aos treinta
en Estados Unidos en los estudios que indagaban sobre los antiguos esclavos negros, iniciando
nuevamente el inters por el relato oral. En la dcada siguiente, se crearon centros para la
recopilacin y la conservacin de la historia oral en Estados Unidos, esta iniciativa fue
promovida por Allan Nevis; estos centros se dedicaron al recuperar los testimonios de
pequeas comunidades. Pero donde realmente tom auge esta iniciativa fue los aos sesenta,
cuando se institucionaliz la historia oral a travs de diferentes asociaciones y publicaciones
como la Oral History Rewiew y la Oral History Association.
Durante los aos sesenta, la Historia Oral tom auge con historiadores como Paul Thompson,
Raphael Samuel y Trevor Lummis; en los estudios sobre la historia africana realizados por Jan
Vansina12, retom como lnea de indagacin para su investigacin histrica las fuentes orales,
en culturas grafas. En Italia, Luisa Passerini y Sandro Portelli aportaron desde la metodologa
de la historia oral; en los aos ochenta en Francia, Philip Joutard y Franois Bdarida utilizaron
la historia oral con fines pedaggicos de las historias de vida.
En el estudio de fuentes y en la revisin de archivo para esta tesis, encontr que varias de las
personas que participaron, activamente en instituciones como promotores de la msica, o
msicos desde diferentes facetas,

como instrumentistas o directores, o como cronistas

musicales estaban vivos13 y lcidos, y se constituan en una rica fuente de informacin que, en
muchos casos, no apareca en las fuentes escritas, consider que sta disertacin no estara
completa si por lo menos no conversaba con algunos de ellos, de esta manera la presente tesis
utiliza fuentes orales, que en muchos casos son complemento de las fuentes documentales.
Esto gener otros interrogantes sobre la claridad y la veracidad de la informacin que los
entrevistados podan suministrar. Taylor, escptico sobre este tema, se plantea si no son los

Vase:VANSINA,Jan,DecmoelreinodelgranMakokoyciertascampanassinbadajosevolvierontemas
de investigacin, en CURTIS, Lewis Perry. (Ed.), El taller del historiador, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1975, pp. 239261; VANSINA, Jan, La tradicin oral, Barcelona, Labor, 1966, pp. 3361.
Vansinahasealadoproblemasyposibilidadesdelasfuentesorales.
13Usoelpasado,porqueenmenosdeunaodespusdelasentrevistasalgunosdeelloshanfallecido.
12

xiv

entrevistados unos vejestorios que recuerdan embobados su juventud?14, ante esta aguda
pregunta de un escptico, se plantean varios caminos, uno es desechar posibilidad de
confrontar la informacin encontrada en que algunos casos es limitada y otro abordarlo
pensando en los lmites que esto planea. De esta manera como plantea Joutard, La historia
oral no excusa del uso de los mtodos experimentales de la crtica histrica: al contrario,
postula la confrontacin con los archivos escritos y los otros testigos15, y mitiga algunas
lagunas documentales.
En este sentido, al abordar el cuestionario de preguntas sobre los problemas y temas tratados de
la investigacin, se observ en muchos casos la recurrencia de las apreciaciones y en otros la
discrepancia sobre algunos tpicos, analizando como lo propone Jan Vansina las posibles
variantes y matices16 en los entrevistados. En algunos entrevistados se encontraron las
limitaciones propias de la memoria y el tiempo, pero por otro lado estaba presente tambin que
el acontecimiento se haba decantando con el tiempo y se poda observar con otra mirada,
diferente a la efusividad del momento, ayudando a comprender en algunos casos motivaciones
y situaciones que no estn presentes en las fuentes escritas.
Las fuentes consultadas se encuentran en detalle en la parte final de la tesis.

III.

Resultados de la investigacin

La investigacin fue desarrollada entre 2004 y 2009. El desarrollo de esta tesis fue nutrido por
procesos y hechos, que enriquecen los contenidos y los productos presentados. El primero fue
el patrocinio de la Universidad EAFIT para realizar el Doctorado en Historia; este patrocinio
no radic slo en la beca otorgada, sino tambin en la financiacin de la investigacin, lo que
posibilit contar con tiempo para acceder a archivos, sistematizar la informacin y generar,
adems del texto de la tesis, otros productos que se presentan como anexos y que permiten
tanto profundizar en aspectos informativos de la misma, como contribuir a su difusin y a
generar productos accesibles a un pblico ms amplio y no especializado, como son: una
PRINS,Gwyn,HistoriaOral,enBURKE,Peter(Ed.),Formasdehacerhistoria,Madrid,Alianza,2003.
p.146
15JOUTARD,Phillipe,Historiaoral,DiccionarioAkaldeCienciasHistricas,Madrid,Akal,2001.p.522.
16VANSINA,Jan,DecmoelreinodelgranMakoko,pp.239261.
14

xv

multimedia (Temas con Variaciones: Medelln a travs de su msica 1900-1960), seis

programas de televisin (Temas con Variaciones: Medelln a travs de su msica 1900-1960),
una pgina web (http://www.musica.eafit.edu.co), una base de datos especializada en msica y
la transcripcin de 18 entrevistas, de las cuales se realizaron 12 documentales con los
siguientes personajes: Rodolfo Prez Gonzlez, Rafael Vega Bustamante, Joseph Pithart,
Joseph Matza, Margoth Levy, Manuel Molina, Teresita Gmez, Blanca Uribe, Luis Eduardo
Gonzlez, Luis Miguel de Zulategi, Len Cardona, Mario Gmez Vignez y Gustavo Yepes.

Los seis programas de televisin sobre la msica acadmica en Medelln fueron cofinanciados
por la Universidad EAFIT y la Asociacin de Televisin Educativa Iberoamericana, con sede
en Madrid. Estos documentales dan el respectivo crdito como producto de la tesis doctoral y
fueron avalados por el Comit de Doctoral y el Consejo de la Facultad de Ciencias Humanas y
Econmicas de la Universidad Nacional de Colombia (ver anexos).

Documental 1: Encuentros - Duracin: 5629

xvi

Descripcin: en este programa, se realiza un breve recorrido por algunos aspectos de la msica
acadmica en Medelln y el pas a finales del siglo XIX y principios del siglo XX,
reconociendo encuentros con otras artes, con la sociedad y con la creacin artstica.
Medelln, como otras ciudades latinoamericanas, asumi el espritu moderno desde finales del
siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX, a travs de ideales progresistas que cambiaron el
paisaje de la msica y de los escenarios para su encuentro. Los acontecimientos sociales,
econmicos, polticos y culturales afectaron de manera decisiva el papel la msica y su
compresin.

Esto estuvo unido a

proyectos educativos, a formas de interpretacin y

composicin. La apropiacin por parte del pblico de nuevos intrpretes y escenarios desde las
dos ltimas dcadas del siglo XIX, la llegada del fongrafo en la transicin de siglo y la
aparicin de la radio en el primer tercio del siglo XX cambiaron el panorama sonoro en la
ciudad.
Documental 2: Voces sagradas y profanas - Duracin: 5358
Descripcin: la msica en Antioquia estuvo unida a las actividades musicales desarrolladas en
iglesias, seminarios y conventos. La formacin musical de muchos msicos en Latinoamrica
estuvo unida a la formacin que tuvieron en comunidades religiosas; en la mayora de los
casos, los msicos ampliaron este conocimiento en academias y conservatorios. El auge
econmico favoreci la construccin de iglesias y la consecucin de rganos tubulares que
dieron realce a las comunidades, stas se vincularon de acuerdo con sus posibilidades.
En el proceso de secularizacin de la prctica musical en el primer tercio del siglo XX, fue
fundamental para la actividad musical de la ciudad, mediante la conformacin de orfeones y
corales en fbricas, colegios y universidades. Esta actividad ampli la participacin de
personas, que nunca haban tenido relacin con la msica acadmica, hacia nuevas formas de
sentir y apreciar la msica.
La introduccin de reformas en la educacin y la instruccin pblica durante los gobiernos
liberales desde 1930 propici el ejercicio de actividades masivas para el beneficio de los
campesinos y las clases obreras. De esta manera, el ministerio de Educacin Nacional
promovi y patrocin la creacin de coros y orfeones de obreros y estudiantes en diferentes
ciudades de Colombia. Actividad que, en Medelln ser llevada masivamente a obreros y
estudiantes por Jos Mara Bravo Mrquez, quien inspirado en los proyectos alemanes de

xvii

interpretacin coral e instrumental conform agrupaciones y proyect su actividad a otras

regiones del pas. En este sentido, fue pionero en Colombia, siendo esta actividad imitada y
promovida posteriormente por el Estado.
Desde los aos 50, otros continuarn esta labor (Coral Toms Luis de Victoria, la coral Bravo
Mrquez y los coros del Instituto de Bellas Artes) y elevarn el nivel de interpretacin de la
msica coral incorporando a su repertorio la rica tradicin polifnica. Esta nueva actividad ir
a la par de la investigacin musicolgica, convirtindose en una actividad pionera en el pas.
Documental 3: La formacin musical - Duracin: 5329
Descripcin: en las principales ciudades latinoamericanas, los principios de modernizacin de
la educacin musical y los ideales por equipararlas con los conservatorios europeos,
impulsaron a que se adoptara en sus currculos la enseanza rigurosa de tcnicas instrumentales
y vocales.
Las dificultades que afrontaron las escuelas de bellas artes en Colombia fueron muy similares,
porque se hicieron necesarios docentes con trayectoria y con formacin acadmica europea, los
espacios fsicos necesitaron dotacin de instrumentos y comenz a ser imperante la adecuacin
de edificios, aulas y auditorios para la enseanza de la msica.
En este programa, se hace un recorrido por la educacin musical en Medelln desde finales del
siglo XIX hasta la creacin del Conservatorio de Msica de Antioquia, posterior Conservatorio
de la Universidad de Antioquia.
Documental 4: Del campo de batalla a la sala de conciertos - Duracin: 5121
Descripcin: la imagen de las bandas en los pueblos y villas de Colombia y de manera similar
en el resto de Latinoamrica, ha estado unida a la festividad y al jolgorio religioso, militar y
civil. En Amrica Latina, la historia de las bandas de msica comienza desde los tiempos de la
colonia; diversas organizaciones se dedicaron al brillo del oficio religioso y la exaltacin del
poder de los gobernantes, cumplieron la funcin de acompaar oficios fnebres, rituales de
casamiento y fiestas del santo patrono. En este programa se realiza un breve recorrido por las
diferentes bandas que surgieron en Medelln hasta la conformacin de la Banda Sinfnica de la
Universidad de Antioquia.

xviii

En el siglo XX, el fongrafo ampli el repertorio escuchado en las ciudades. Con la llegada del
disco, se ampli el repertorio sinfnico, de msica de cmara y de peras. Se crearon grupos
para audiciones dirigidas que cada vez profundizaron ms en repertorios, estilos, compositores
y movimientos musicales.

De igual manera, el programa da cuenta del aumento de la

poblacin de estudiantes de msica y de la consiguiente creacin de pequeos ensambles, en

los que se interpret repertorio bsico y posteriormente de un Orquesta Sinfnica.
En la dcada de los treinta hubo varios intentos de conformacin de una orquesta, esfuerzos
pasajeros hasta la conformacin de la Orquesta Sinfnica de Medelln en 1945 y al ao
siguiente la Orquesta Sinfnica de Antioquia (OSDA).
Documental 5: Del circo a la sala de conciertos - Duracin: 5151
Descripcin: al final del siglo XIX, cristalizaron en el mundo un conjunto de cambios
econmicos, sociales y culturales que incidieron directamente sobre la conformacin de las
ciudades en Latinoamrica. El desarrollo arquitectnico de la ciudad permiti, consolidar salas
de proyeccin, que a su vez, se adecuaron para representaciones escnicas y musicales. En este
panorama, surgieron lentamente las salas de concierto, que acogieron a grandes compaas de
pera y zarzuela, orquestas sinfnicas y solistas de todas partes del mundo, que ampliaron el
proyecto de hacer en Medelln un centro de desarrollo industrial y cultural.
Las estrategias financieras debieron responder a los cambios empresariales que exiga el
momento y por eso se conformaron sociedades que impulsaron el montaje y el advenimiento
de espectculos forneos, como la zarzuela, la pera, con solistas nacionales y extranjeros.
La modernizacin de las tradiciones empresariales en el caso de la cultura musical lleg a su
punto ms intenso a finales de los aos sesenta cuando Medelln se convirti en el mayor
centro de produccin disquera en Colombia y proyect su labor a nivel internacional.
Documental 6: La msica un saber para comunicar - Duracin: 5358
Descripcin: hacia la primera mitad del siglo XX el panorama musical en Colombia era
bastante amplio si se le compara con las dcadas anteriores. Orquestas sinfnicas, solistas
nacionales y extranjeros, empresas y sociedades promotoras de la msica, la radio y los
concursos musicales dieron cuenta de una variedad de opciones acordes con un pas que
renovaba sus estructuras econmicas, a pesar de los graves problemas polticos y sociales.

xix

En Colombia, las escuelas de msica comenzaron a mostrar sus frutos con la aparicin de
jvenes talentos, que entraron en dilogo con nuevas tcnicas y repertorios.

Pequeas

agrupaciones generaron conciencia para la interpretacin de la msica sinfnica y de cmara,

en las cuales participaron msicos nacionales y extranjeros. Los nuevos repertorios fueron
interpretados para un pblico, que se educ a travs de audiciones, publicaciones musicales y
conciertos peridicos.
Las sociedades promotoras de la msica ampliaron la oferta cultural en Colombia, al traer
artistas de talla internacional, insertando al pas en los circuitos de conciertos que se realizaron
en las ciudades ms importantes de Latinoamrica. Lo nuevos fenmenos sociales y culturales
afectaron la funcin de los msicos en nuestro medio, los compositores no fueron ajenos a
estos cambios y adoptaron estrategias creativas, que se reflejaron en sus obras con diversas
influencias, a travs de publicaciones musicales, la crtica y la crnica musical, las sociedades
promotoras de la msica y los concursos musicales.
Un aspecto a resaltar es que esta investigacin gener la conformacin de un archivo
patrimonial musical, que reposa en la Universidad EAFIT. Cuando se inici la investigacin no
se contaba con una coleccin documental sobre la historia de la msica en Medelln17,
disponible para consulta, y la investigacin tuvo el mrito de recopilar colecciones personales
dispersas y situarlas en un lugar de acceso pblico. Este archivo fsico y digital est
conformado por partituras, programas de mano, prensa, documentos, libros, revistas,
peridicos musicales, que van desde finales del siglo XIX y cubren gran parte del siglo XX.
Este archivo servir como material de trabajo a los estudiantes del pregrado de msica y a los
de la Maestra en Msica, en la Lnea de Musicologa de la Universidad EAFIT y a
investigadores y estudiantes de otras universidades de Medelln y nacionales. Este archivo es
descrito en la seccin de fuentes.
Otro producto de la tesis fueron dieciocho entrevistas con personajes que fueron protagonistas
en la vida musical en el perodo tratado, algunos de ellos ya desaparecidos en tan corto lapso
de tiempo. Estas entrevistas dan cuenta de la riqueza musical que se gener en el perodo.

EnlaBibliotecaPblicaPilotoseencuentraelarchivodelibrosydiscosdeOttodeGreiff,coleccin
muyimportanteparaelestudiodelamsicaoccidentalylavidamusicalenBogot.
17

xx

Finalmente, se presenta el texto de la tesis doctoral, el cual consta de cuatro captulos y una
coda.
Entre convergencias y divergencias. Una aproximacin a la relacin msica, historia cultural
y otras disciplinas, es el primer captulo, presenta un breve recorrido por algunas posturas en
torno a la construccin del relato histrico sobre la msica. En ese largo proceso han
interactuado diferentes disciplinas, pasando por los ideales de autonoma de la msica desde
disciplinas como la esttica del siglo XIX y posteriormente desde la musicologa de la primera
mitad del siglo XX. Hacia mediados del siglo XX se plante la interaccin necesaria y
pertinente con otras disciplinas, como la antropologa, la sociologa, la historia y, en aos
posteriores, con las teoras del smbolo, disciplinas que introdujeron problemticas de las
disciplinas sociales. Desde la historia, la antropologa y la sociologa culturales se ampli el
alcance aquella, al incluir prcticas y representaciones desde autores como Peter Burke, Roger
Chartier, George Duby, Michel Foucault, Clifford Geertz, Bronislaw Baczko y Norbert Elias,
entre otros, quienes abrieron posibilidades interpretativas y el espectro de la historia cultural,
teoras que entran tmidamente en la historiografa de la msica latinoamericana a finales de
los aos ochenta y que, lentamente, se han ido incorporando en diferentes trabajos. De esta
manera, en el apartado Hacia una historia cultural y social de la msica, se revisan algunas
posturas y conceptos y se hace especial nfasis en la mirada desde la arqueologa en nociones
como discontinuidad ,modalidad enunciativa y prcticas discursivas y no discursivas,
nociones que estarn presentes en el desarrollo de la tesis doctoral.
En la segunda seccin de este captulo, se hace una revisin de diferentes posturas en torno a
nociones como modernidad, progreso y civilizacin, conceptos que son fundamentales en el
desarrollo del problema de la investigacin, de esta manera los ideales de modernizar las
diferentes estructuras sociales, econmicas y polticas, se apoyaron en los ideales de progreso
y civilizacin en una lucha contra la barbarie. Modernidad, progreso y civilizacin fueron
nociones recurrentes en Amrica latina hasta mediados del siglo XX, este proceso tuvo en
Latinoamrica ritmos dispares en relacin con Europa.
El segundo captulo aborda La educacin musical especializada, la primera mitad del siglo
XX es considerada como la gnesis del sistema educativo actual en Colombia, proceso que
fue de la mano de las transformaciones sociales, econmicas, polticas y culturales que sufri

xxi

el pas en ese perodo. Este captulo est dividido en tres grandes secciones, la primera estudia
las principales polticas culturales emanadas de la Direccin Nacional de Bellas Artes durante
la administracin de Gustavo Santos Montejo entre 1935 y 1938, las cuales fueron
fundamentales para la adecuacin de la enseanza musical especializada en Colombia, as
como las implicaciones de los Congresos Nacionales de la Msica de 1936 en Ibagu y 1937
en Medelln. La segunda seccin aborda la enseanza especializada de la msica en Medelln a
travs del Instituto de Bellas Artes, proyecto que se haba iniciado en el siglo XIX con la
conformacin de la Escuela de Msica Santa Cecilia en 1888, donde la enseanza de la msica
fue una herramienta para la transformacin social, en la bsqueda de un ciudadano civilizado.
Para 1936, haba hecho crisis las antiguas estructuras curriculares y se busc adecuarlas a
nuevas formas que permitieran una mayor proyeccin social y musical, de esta manera pese a
las diferentes dificultades se contrataron msicos, muchos de ellos extranjeros, que aportaron a
la transformacin de la enseanza de la msica, introduciendo nuevas ideas y perspectivas en
su estudio profesional de frente a la concepcin de la msica

como bello arte del

entretenimiento. Finalmente en 1959, se inici otra era con la conformacin del

Conservatorio de Antioquia, institucin que se convertira en aos posteriores en el
Conservatorio de la Universidad de Antioquia.
El tercer captulo, Difusin e interpretacin de la msica, en Medelln, los ideales por
configurar una ciudad moderna y una sociedad civilizada llevaron a implementar estrategias
que afectaron la vida cultural. El perodo comprendido entre 1937 y 1961 fue un momento de
adecuacin de las diferentes instituciones musicales de la ciudad. Los ideales de convertir a
Medelln en un centro cultural importante llevaron a un grupo de personas a emprender
acciones conducentes a la creacin y la renovacin de diferentes instituciones musicales: este
captulo revisa los principales procesos de adecuacin de la msica en la ciudad a travs de las
Sociedad de Amigos del Arte, la crtica musical, la actividad coral como funcin social y como
disfrute esttico, las bandas de msica como instrumento para la cohesin social y la msica
sinfnica y sinfnico coral.
En este captulo, Nacionalismo, msica, industria y entretenimiento, la primera seccin
aborda el problema de los nacionalismos, que fueron fundamentales en la configuracin de la
msica desde el siglo XIX, que irrumpieron en Amrica Latina con mayor fuerza desde finales

xxii

de ese siglo hasta mediados del siglo XX. La construccin e invencin de la nocin de msica
nacional tuvo mltiples aristas, pasando en sus inicios por ideas en las cuales la msica
tradicional se asoci a lo popular, al folclor, a lo inculto a lo primitivo frente a una msica
nacional elaborada que resista el anlisis cientfico, y la aparicin de los primeros estudios
sobre el folclore colombiano a finales de los aos treinta. En el segundo tercio del siglo XX,
los concursos musicales jugaron un papel fundamental en la dinamizacin de la composicin
en Colombia, en ese sentido fueron destacados los concursos Indulana-Roselln 1941-1942 y
Msica de Colombia 1948-1951, realizados en Medelln bajo la ptica nacionalista del
momento.
Desde finales del siglo XIX, hasta el primer tercio del siglo XX, la pera y la zarzuela en
Amrica Latina fueron un espectculo que congreg importantes cantidades de pblico. En los
aos treinta, este gusto se fue redireccionando hacia nuevas formas y medios de esparcimiento
como la radio, el cine y el disco. Pese a esto en el pas y en la ciudad hubo esfuerzos
encaminados hacia la conformacin de compaas estables de pera, agrupaciones que
congregaron figuras que surgan en el mundo de la radio, bajo la direccin de msicos italianos
y espaoles.
Finalmente, la radio fue un vehculo de las transformaciones culturales y sociales del pas, a
travs de ellas se involucr la msica en Colombia en los procesos modernos de la industria
cultural y musical, las orquestas de la radio difundieron el repertorio de la msica nacional,
pero tambin se difundi el repertorio latinoamericano y popular, entrando en los aos
cincuenta en circuitos ms amplios, que llevaron a la msica popular a inscribirse en el proceso
de la industria internacional.
El trabajo finaliza con Coda y perspectivas. Esta breve seccin revisa algunos alcances en
conjunto de las prcticas musical estudiadas y posibles perspectivas de investigacin a partir de
este trabajo.

xxiii

I
Entre convergencias y divergencias
La investigacin histrica se refiere hoy a aspectos tan variados
y requiere competencias tan especializadas que ningn
historiador, ni siguiera el ms culto, podra pretender dominar,
por s solo, su conjunto. Los historiadores se han colocado en
una multitud de sectores especializados, pero hablan el mismo
lenguaje.
Andr Burguire

1.1. UNA APROXIMACIN A LA RELACIN MSICA, HISTORIA CULTURAL Y OTRAS DISCIPLINAS

El termino Historia Cultural ha tenido diferentes acepciones y abarca tan dismiles temticas y
disciplinas, que hoy es difcil delimitar con precisin sus alcances en los estudios sobre la
cultura1. Peter Burke ha mostrado que desde los tiempos de Jacob Burkhardt, cuando se crea
posible caracterizar la cultura de una poca, la historia cultural se ha fragmentado tanto, que no
debera sorprendernos encontrar muchas variedades de historia de la cultura practicadas
actualmente en el mundo. Hoy los historiadores de la cultura, inspirados por la antropologa,
modificaron el concepto estrecho de cultura y han ampliado el alcance de la historia de la
cultura, hasta incluir las prcticas y representaciones, es decir, la vida de la gente y la manera
como perciben e imaginan su mundo. Burke entiende la cultura como un sistema de
significados, actitudes y valores compartidos, as como las formas simblicas a travs de las
cuales se expresa o se encarna2.
Ahora bien, la msica como arte se ha tenido por la tradicin como un elemento inmerso en la
cultura, como parte estructural de ella, como una de sus expresiones por excelencia. Pero ms
all de esta consideracin, las nuevas perspectivas generadas por la historia cultural, la
musicologa histrica y la esttica, orientacin terica que esta tesis privilegia, se han generado
nuevas preguntas, se han ampliado las relaciones que sugiere y los puentes que ella ofrece para
la comprensin de la Cultura misma como objeto, as como nuevos mtodos para el anlisis.

1
2

Vase BURKE, Peter, Formas de historia cultural, Madrid, Alianza, 2000, pp. 15-264.
BURKE, Peter, La cultura popular en la Europa moderna, Madrid, Alianza, 1991, p. 11.

En este orden de transformaciones, la tesis doctoral que aqu se presenta, ofrece como objeto
de estudio las prcticas musicales en el contexto cultural de una ciudad inmersa en los Andes
colombianos, que crece demogrficamente y en la que sus dirigentes ven en la industrializacin
el camino que conduce al progreso y, por ende, a la civilizacin De forma particular, en este
captulo se aborda el asunto de las principales discontinuidades en torno a la forma como ha
sido pensada y concebida la historia de la msica, y los principales aportes que desde
diferentes disciplinas se han realizado. Se busca mostrar algunas de las ideas, las nociones y los
conceptos que estructuralmente han conducido y enriquecido tanto ese espacio conceptual,
como el de las preguntas que esta investigacin se fue haciendo al enfrentar su objeto de
estudio.
Al emprender este breve recorrido por las formas como se ha pensado el relato histrico en
relacin con la msica, es fundamental observar dos disciplinas que estn ntimamente
relacionadas con la historiografa musical y en las cuales sta tuvo su origen, ellas son la
musicologa histrica (disciplina desde donde se ha escrito gran parte de la historia de la
msica) y la esttica de la msica. La literatura sobre estas materias no es poca y son mltiples
las posiciones en torno a ellas; no existe en la mayora de los casos una unidad o una disciplina
unitaria, antes por lo contrario se presentan mltiples posibilidades metodolgicas, de anlisis
y de interaccin.
En el siglo XX, la antropologa, la sociologa y las teoras del smbolo, entre otros, ampliaron
la ptica para el anlisis de la msica e introdujeron problemticas de las disciplinas sociales.
Estas miradas fueron incorporadas al estudio de la historia de la msica y desarrollaron, con
ms fuerza en la dcada del sesenta, propuestas dismiles que provenan de la historia social y
la antropologa y, en los aos ochenta, desde la denominada historia cultural. Estas nuevas
propuestas han llegado tmidamente a Latinoamrica a partir de la dcada de 1980, pero an
hoy son novedosas en la historiografa musical latinoamericana y colombiana.
1.1.1 DE LA TEORA DE LA MSICA A LA MUSICOLOGA
La lenta configuracin de lo que se podra denominar historia de la msica fue un proceso de
siglos, en el cual la conformacin de un corpus de conceptos se adapt y especializ en la
reflexin sobre la msica y sus prcticas. Estos conceptos surgieron muchas veces desde la
msica misma y otros fueron tomados de otras disciplinas y trasplantados al lxico e
2

investigacin musical. La reflexin terica sobre la historia de la msica fue de la mano con
teoras y concepciones provenientes de teoras estticas, cientficas e histricas;
posteriormente, se incorporaron conceptos desde otras disciplinas sociales.
A continuacin se presenta un breve recorrido de la configuracin de la historia de la msica
hasta llegar a configuracin de la musicologa histrica, disciplina desde donde se ha escrito
gran parte de la historia de la msica. En esta seccin se trata de abordar el surgimiento de
algunos conceptos y teoras bsicas que, en algunos momentos, se diferencian de la historia
cultural, pero que, en otros, se aproximan. La musicologa es una disciplina hbrida que, poco a
poco ha construido su corpus terico, en los que no existe una unidad ni una sola tendencia,
antes por lo contrario existen mltiples miradas y perspectivas.
1.1.2. DE LA TEORA DE LA MSICA Y LA HISTORIA DE LA MSICA A LA CIENTIFICIDAD DE LA
MSICA.

Peter Burke plantea que la historia de la msica, como la conocemos hoy, es una innovacin
del siglo XVIII3. En ese siglo, la desmembracin de la religin y la metafsica hicieron posible
la aparicin de tres esferas autnomas como elementos de la modernidad: la ciencia, la
moralidad y el arte4. Las reflexiones sobre la ciencia, lo moral y lo bello atravesaron diferentes
esferas del conocimiento. Posteriormente, la historia de la msica, abord ideales estticos y
ticos, se pregunt por el problema del mtodo cientfico en la construccin del relato histrico
e incorpor nuevas metodologas, derivadas de las ciencias naturales, en la investigacin
musical5.

BURKE, Peter, Formas de historia cultural, p. 23.

Vase HABERMAS, Jrgen, "Modernidad vs. postmodernidad" en VIVIESCAS, Fernando (Ed.), Colombia el
despertar de la modernidad, Bogot, Carvajal, 1991, p. 17.
5
Jacques Bonnet-Bourdelot public, en Pars en 1715, LHistoire de la musique et de ses effets, texto en el que
incorpor conceptos a partir de la teora de las pasiones; segn esta teora, la msica expresa diferentes estados de
nimo e imita diferentes figuras del lenguaje hablado; en esta va, tericos como Johann Mattheson (1681-1764)
pretendieron establecer una tabla de humores para cada una de las tonalidades mayores y menores de la escala
cromtica.
La historia de Bonet-Bourdelot fue novedosa en su momento y contiene reseas sobre los espectculos musicales
del siglo XVII; en ella, abord la historia del vocabulario musical, los modos y los principales efectos sobre las
pasiones, la msica artificial y mecnica, as como las msicas hebrea, griega, china y persa; contiene adems un
tratado comparativo entre la msica italiana y la francesa. Los textos publicados por la familia Bonnet-Bourdelot
fueron escritos por l, por su to y su hermano, a partir de una extensa coleccin de manuscritos de msica que
eran propiedad de la familia. En la segunda mitad del siglo XVIII, los esfuerzos por abordar una historia integral
de la msica, que abarcara desde esa fecha hasta Grecia antigua, fue abordada por Giovanni Battista Martini
4

La idea de progreso influy en la concepcin en torno al estudio de la msica, la historiografa

musical y la historia del arte6 por muchos aos. Esta idea surgi en el siglo XVIII7 y se
prolong hasta el XX8. En esa direccin, Charles Burney pens la historia de la msica como
un avance hacia la perfeccin en A General History of Music (17761789); en la misma
direccin, John Hawkins public en Inglaterra General History of the Science and Practice of
Music en 1776, unido a las ideas cientficas del siglo XVIII.
Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), bigrafo e historiador de la msica, public en 1777 su
trabajo ber die Theorie der Musik, continu una reflexin sobre la investigacin musical con
una perspectiva cientfica y metdica, pero unida tambin a la idea de la composicin musical
como progreso. Forkel incluy en la teora de la msica la acstica, el lenguaje musical y la
esttica. Profesor de la Universidad de Gotinga, escribi entre 1788 y 1801 Allgemeine
Geschichte der Musik (Historia general de la msica), tratado que estudia solamente el siglo
XVI; una innovacin fue aceptar, en su metodologa de trabajo, el mtodo de investigacin de
sus colegas historiadores; en 1802, public un estudio sobre la obra de Johann Sebastian Bach,
estudio pionero sobre este autor. En direccin similar, Bernagard Logier public, en 1827,
System der Musik-Wissenschaft, texto en el que propone el trmino Musikwissenschaft, como
(1706-1784), quien proyect escribir cinco volmenes sobre la historia de la msica desde Grecia clsica hasta su
poca, pero slo logr escribir la parte correspondiente a Grecia; el texto fue redactado entre 1757 y 1781 y lo
titul Storia della musica.
6
Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) es considerado el fundador de la historia del arte y uno de los
fundadores de la arqueologa. Introdujo en su historia del arte el rigor y la idea de cientificidad en la bsqueda de
los orgenes y causas del arte en Grecia. Se diferencia de la historia del arte de Vasari al pasar del mtodo
biogrfico al anlisis de la obra de arte. Introduce el concepto evolutivo en el arte: origen, desarrollo,
transformaciones y decadencia.
7
Ver siguiente seccin en este captulo.
8
The strongest impetus to music historiography was, however, the old question of progress in music, which
became more acute in the intellectual climate of the Enlightenment and as an offshoot of the querelle[].
Because the idea of progress depends on the more basic idea of change, theories of progress were developed in
conjunction with theories of historical process, the motor of change. The advocates of recent and contemporary
culture grounded their arguments for progress on evolutionary development according to natural law. This view
abstract and metaphysical shares the mechanism of the divine plan of history, but is not based on theology and
allows for human activity and perfectibility. The process of history the advancement of reason through the
different phases of civilization is universal, embracing all humankind. An understanding and appreciation of the
present and any earlier period can be obtained only through a consideration of the human race's entire progress.
This notion promoted the encyclopedic approach and universal history, and, in the literature on music,
strengthened the century-old tradition of locating music's origins and tracing its earlier phases. A crucial
difference can be discerned, however, in the rising interest in the music of the past for its own sake, and not only
for the ways in which it led to the present state. This shift in perception, which spawned historicism, arose
virtually simultaneously with the idea of progress and became its strongest competitor in the 19th and 20th
centuries. STANLEY, Glenn, Historiography, en http://www.grovemusic.com, consultado el 20 de octubre de
2006.

el estudio cientfico de la msica, inspirado en el positivismo, tendencia que aspiraba a la

aplicacin del mtodo cientfico de las ciencias naturales a diferentes esferas del conocimiento
humano.
Durante el siglo XIX, la tradicin filosfica y esttica alemana se vio influida por el
pensamiento hegeliano (1770-1831), se incorporaron las ideas y los conceptos sobre esttica e
historia en la historia del arte, se introdujo la idea de continuidad, derivada de la teora de la
evolucin y la metafsica. En este siglo, se incorpor al anlisis musicolgico una visin
dialctica en el estudio de las formas musicales. En esa perspectiva, las sonatas de Beethoven
fueron abordadas por Heinrich Christoph Koch (1749-1816), quien plante en el Musikalisches
Lexicon, que una buena obra musical implica un sentido de totalidad: [en la cual] la
diversidad es reunida en la unidad9. En el siglo XIX, naci la idea de la Sinfona como la
forma ms elaborada de la msica occidental, la forma sonata de Beethoven se tom como
modelo de perfeccin y como principio de unidad y de organicidad10.
August Wilhelm Ambros (18161876) escribi, entre 1862 y 1868, Geschichte der Musik
(Historia de la msica), texto en el que estudi la msica de los siglos XV y XVI, en las
escuelas flamenca, inglesa e italiana. En la reedicin de 1893, realizada por Otto Kade,
present un interesante balance de fuentes musicales utilizadas por Ambros en la escritura de
su compendio.
El terico alemn del siglo XIX Adolf. B. Marx (1795-1866) utiliz el concepto de forma
sonata, en el cual el motivo es la semilla de crecimiento orgnico de la obra, idea todava hoy
utilizada y analizada. Este autor diferenci entre contenido y forma, el primero son las ideas,
los sentimientos que la obra desea expresar; la forma la manera en que ese contenido se
expresa directamente a nosotros11. En el siglo XX, Charles Rosen, en su texto Formas de
sonata, seala a Marx como el inventor del trmino forma sonata, como forma suprema de la
msica instrumental de los siglos XVIII y XIX12, con preeminencia en la idealizacin de
Beethoven.

PADILLA, Alfonso, Dialctica y msica: espacio sonoro y tiempo musical en la obra de Pierre Boulez,
Helsinki, Acta musicolgica Fennica, 1995, p. 36.
10
Ibd. p. 36.
11
Ibd. p. 36.
12
ROSEN, Charles, Formas de sonata, Barcelona, Labor, 1987, p. 15.

Amplios son los debates que se han dado en la historia sobre la funcin de la msica en la
sociedad; a finales del siglo XIX, los ideales de autonoma la encerraron en un laboratorio, en
el que todas las variables a analizar estaban dadas por ella. Los ideales cientficos,
incorporados a la musicologa, buscaron un mtodo autnomo en funcin de la msica en s
misma, apartndola momentneamente de su contexto cultural. La musicologa se vislumbr
como disciplina en la segunda mitad del siglo XIX. Desde sus inicios, sta se plante como un
estudio de problemas de la msica germana, desde una ptica cientfica. En ese siglo, Friedrich
Chrysander (1826-1901) dirigi sus trabajos con el ideal de otorgar al estudio de la msica un
modelo a partir de las denominadas ciencias exactas13.
1.1.3. CIENCIA DE LA MSICA, AUTONOMA DE LA MSICA?
Como ya se dijo, la musicologa se instituy tardamente como disciplina a finales del siglo
XIX, en comparacin con otras reas del conocimiento que, desde finales del siglo XVIII, se
haban preguntado por la cientificidad, la sistematizacin y la rigurosidad del trabajo que
estaban realizando. Desde entonces, no ha existido una unidad en su definicin y alcances. En
el siglo XX, se fragment y se dividi en subdisciplinas. En diferentes momentos, ha oscilado
entre pretensiones de autonoma a la necesaria interaccin con otras reas del conocimiento y
una aproximacin a ellas.
En los siguientes prrafos, se aborda la musicologa histrica, sin detenernos en la musicologa
sistemtica, que estudia la estructuracin interna de la msica. A grandes lneas, propongo tres
momentos en la conformacin de la musicologa histrica como disciplina que aborda la
historiografa musical:
1. Un perodo de formacin y consolidacin: 18751945.
2. Un perodo de apertura hacia la etnologa, la antropologa y el estructuralismo: 19451970.
3. Un perodo de integracin con otras reas del conocimiento, como la historia social y
cultural y las teoras del smbolo, desde 1970.
Como se mencion por muchas dcadas, el relato histrico de la msica se construy desde la
musicologa histrica, disciplina que incorpor diferentes mtodos, problemas y conceptos de

13

STANLEY, Glenn, Historiography, en http://www.grovemusic.com, Grove Music Online,

http://www.grovemusic.com, consultado el 20 de octubre de 2006.

en

la historia en general, como son el tratamiento de las fuentes, el archivo y el empleo de los
mtodos de investigacin. En una primera fase, la historia de la msica estuvo circunscrita al
estudio de estilos, pocas, creadores y escuelas, con una visin desde la historia internalista,
construidas desde el acontecimiento artstico y esttico, estudiadas de manera autnoma.
La musicologa alemana plante los estatutos generales y delimit los campos de esta
disciplina a finales del siglo XIX. El terico que defini, en una primera instancia, el
nacimiento de musicologa como una disciplina con unos objetivos definidos, derivados de los
conceptos de ciencia y de cultura, fue Guido Adler (1855-1941), quien sucedi a Eduard
Hanslick en la Universidad de Viena. En la revista Vierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft de
1885 y en su texto Umfang, Methode und Ziel der Misikwissenschaft de 1885, codific la
divisin entre musicologa sistemtica e histrica y present, en 1919, en su Methode der
Musikgeschichte, las subdivisiones de cada rama de la musicologa.
Adler concibi la obra de arte como un organismo vivo, muy similar a la idea hegeliana de arte
y naturaleza; fue tambin consciente de que, para desarrollar una disciplina que estudiara todos
los fenmenos de la msica, era necesario tener unas ciencias o disciplinas auxiliares que
contribuyeran al estudio de los diferentes problemas; de esta manera, la historia general, la
paleografa, la cronologa, la diplomtica, la bibliografa y la catalogacin de textos, las
estadsticas de instituciones, las bibliotecas y los archivos cientficos sirvieron de apoyo a la
naciente disciplina.
Adler visualiz la msica a partir del concepto de cultura del siglo XIX y principios del siglo
XX e insert en la tradicin de la cultura occidental, como seala Burke, una nocin que slo
tenan [cultura] algunas sociedades o, [] determinados grupos en algunas sociedades14. De
esta manera, la ptica se enfoc hacia el estudio de la msica en Occidente, con preferencia de
la msica centroeuropea, Adler enfatiz en la importancia de la crtica en la investigacin
musical y mostr su preocupacin por la incorporacin de las ideas estticas.
En el siguiente cuadro, se presenta la divisin propuesta por Adler de la musicologa y sus
respectivas ramas.

14

BURKE, Peter, Formas de historia cultural, p. 233.

Cuadro 1. Divisin de la musicologa segn Guido Adler. Traduccin de autor15

MUSICOLOGA SISTEMTICA
MUSICOLOGA HISTRICA
Estudio de las leyes aplicadas a varias Historia de la msica organizada por pocas,
pueblos, gobiernos, pases, provincias, ciudades,
ramas de la msica.
1. Investigacin y justificacin de estas escuelas y artistas individuales.
1. Paleografa musical: sistemas de notacin
leyes en:
y semiologa
Armona (tonal)
2.
Categora o divisiones histricas bsicas
Ritmo (temporal)
(agrupamiento de formas musicales)
Meloda (correlacin de lo tonal
3. Leyes:
y lo temporal)
Las que estn siempre presentes en
2. Esttica y psicologa de la msica
obras de arte de una poca
3. Pedagoga musical

Las formuladas por los tericos de un

4. Musicologa, como la investigacin y
perodo especfico
el estudio comparado en etnografa y

Las que aparecen en la prctica

folclore.
artstica
4. Instrumentos musicales

Esta concepcin sobre la musicologa fue el germen de las posteriores divisiones que se
propusieron en el transcurso del siglo XX y fue el esquema de partida para abordar el estudio
de la msica por muchos aos, con leves giros en los primeros cincuenta aos del siglo XX. En
el cuadro anterior, es interesante la forma como Adler presenta en la musicologa sistemtica la
investigacin comparada desde la etnologa y el folclor16. La musicologa comparada se
conocera en aos posteriores como etnomusicologa y derivara en la antropologa musical. En
el mismo cuadro la musicologa histrica se presenta como una historia internalista, en la cual:
Situadas al interior de las producciones estticas, pretenden explicarlas por sus formas
autnomas de individualizacin o por la experiencia propiamente artstica que toma cuerpo en
momentos histricos precisos17.

En la musicologa histrica, Adler trabaj dos conceptos para ese momento innovadores en la
estructuracin de esta disciplina, que fueron fundamentales en la construccin del relato
histrico; stos fueron los conceptos de espacio y tiempo; desde esta perspectiva se organiz el

15

STANLEY, Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, Grove, 1995, p. 839.
Traduccin del autor, en adelante T. A.
16
En 1906, Bartok y Kodaly, en Hungra, iniciaron sus estudios sobre la msica tradicional de su pas y se
preocuparon, de una manera sistemtica, por la msica campesina hngara. En ese momento, las msicas
campesinas y no occidentales eran msicas marginales y consideradas como exticas, msicas que lentamente
empezaron a ser estudiadas en aos posteriores.
17
MONTOYA GMEZ, "Formas de estructuracin de la teora del arte", Revista Ciencias Humanas, No. 10,
Universidad Nacional de Colombia, 1987, p. 36.

relato histrico acerca de la msica por pocas, pueblos, gobiernos, pases, provincias,
ciudades, escuelas y artistas individuales. Estos dos conceptos seran todava temas obligados
en los congresos de la American Musicological Society, tratados en los aos cincuenta por
musiclogos tan prestigiosos como Charles Seeger18.
Musiclogos como Charles Seeger y Demar Irvine, en los aos de postguerra, asignaron a la
musicologa una metodologa construida a partir de unidades de anlisis desde lo cientfico y
desde la crtica, mtodo que vara segn su aplicacin en la musicologa sistemtica y en la
histrica. Hacia medidos del siglo XX, Demar Irvine (-1995) continu el mbito de las
historias internalistas. Su visin musicolgica parte de la divisin propuesta por Adler; de esta
manera, la rama sistemtica de la musicologa trabaja con procedimientos cientficos
(sistemtica)19 y la rama histrica trabaja con la erudicin crtica, a partir del mtodo
histrico20; esta posicin difiere de la de Seeger, quien asign a ambas ramas de la musicologa
procedimientos cientficos y crticos.

18

My first proposition will be that distinction between historical and systematic orientations in musicology my
best be made upon the basis of two separate but related concepts of space-time, general and musical: the historical
orientation viewing music as occurring in general space-time, the systematic, in music space-time. Although the
concept of music space-time is a novel one and has not yet been given formal statement, it has already been
adumbrated in a manner similar to that which led to the formation of its parent, general space-time. Particular
experiencies of particular persons, observed to be like or unlike, related or unrelated, have been designate by
words through group agreement over centuries of time. Ultimately, words of the nature of concepts, that is,
symbolizing classes of things talked about, have led to the formation of higher generalizations and abstractions
until a formidable structure of speech reference to music has been built, the more deliberately methodical segment
of which we call musicology My second proposition is that elaboration of a concept of music space-time rest
upon its distinction from a concept of general space-time. I shall review this distinction briefly under seven
headings, passing from use term music space-time as a concept to its use as denoting what is conceived.
1. Occurrence, 2. Provenience, 3. Identity, 4. Continuity, 5. Control, 6. Measurability, 7. Variability. My third
proposition, and one of an importance to musicology equal to that of the preceding two, is a concept of the music
event as occurring in both general and music space-times. In the former, the music event may be regarded as a
phenomenon: in the latter, let us say tentatively, as a normenonm []. SEEGER, Charles, "Systematic
Musicology: Viewpoints, Orientations, and Methods", Journal of the American Musicological Society, Vol. 4, No.
3 (Autumn), 1951, pp. 240-248.
19
IRVINE, Demar, "The relation of Music Aesthetics to Theory and History", Bulletin of the American
Musicological Society, No. 7, octubre, 1943, pp. 28-30.
20
IRVINE, Demar, Writing about music. A style Book for Reports and Theses, 2a. ed. revisada y ampliada,
Seattle, University of Washington Press, 1968, p. 14.

Cuadro 2. Divisin entre musicologa sistemtica e histrica segn Irvine

RAMA SISTEMTICA
1) Teora de la msica
2) Esttica musical
3) Etnografa musical
4) Acstica
5) Fisiologa
6) Psicologa musical

RAMA HISTRICA.
1) Biografas
2) Musicografa
3) Historiografa
4) Organografa
5) Historia de la teora y de la
notacin
6) Historia de la filosofa y esttica

Otros musiclogos importantes de la segunda mitad del siglo fueron el musiclogo francs
Jacques Chailley (1910-1999), Suzanne Clercx-Lejeune (1910-1985), musicloga belga;
Jacques Handschin (1886-1955), musiclogo suizo; el espaol, radicado en Mxico, Adolfo
Salazar (1890-1958); el francs de origen polaco Ren Leibowitz (1913-1972); el francs
Maurice Emmanuel (1862-1938), y el italiano Alfredo Casella (1883-1947).
Como crtica a estos modelos, se les puede imputar un aislamiento con otras reas del
conocimiento que tratan la relacin msica-cultura-sociedad; dan por hecho un consenso
cultural, al estudiar slo la msica occidental centroeuropea y asimilar el concepto de cultura a
cultura erudita; si la musicologa recogi, en un primer momento, el ideal de autonoma, con el
fin de estudiar los procesos internos de la msica; en la segunda mitad del siglo XX, este ideal
fue ampliado por otras propuestas que llegaron desde diferentes reas del conocimiento.
1.1.4. LA MIRADA ESTTICA
Con la aparicin de la esttica como disciplina en el siglo XVIII, importantes filsofos como
Kant, Hegel, Nietzsche, Schopenhauer y Hanslick, entre otros, se preguntaron por el arte como
discurso y su relacin con la msica; de esta manera problemas como lo bello, lo sublime, el
sentimiento y la representacin fueron temticas de constante preocupacin para estos autores.
Desde la esttica formalista21, Edward Hanslick (1825-1904) fue el terico ms mordaz y
profundo. Crtico de la teora de los sentimientos, propuso sus ideas estticas sobre la msica
en su texto De lo bello de la msica, posicin que influy el pensamiento musical de finales
del siglo XIX y principios del siglo XX. All Hanslick, desde una postura neokantiana, plantea
que:

21

Vase CALABRESE, Omar, El lenguaje del arte, Barcelona, Paids, 1987.

10

1. El arte musical no representa conceptos determinados y, en consecuencia, una msica con tema
preciso no es legtima.
2. Su efecto emotivo no es esencial, sino secundario, tiene carcter fisiolgico antes que
espiritual: pertenece al orden de lo agradable y no al de lo bello.
3. La msica posee un solo valor universal de belleza, no como causa de imgenes (msica con
tema), ni de emociones, sino como bello juego de sensaciones22.

Desde el siglo XVIII, filsofos como Johann Joachim Winlckelmann, en su texto clsico Lo
bello en el Arte, estudiaron lo bello como un ideal, el cual no slo sirve como hilo conductor
de la historia, sino incluso como elemento crtico para el anlisis del arte 23. Hanslick fue uno
de los iniciadores de la esttica formalista en la msica, la cual subraya la distincin entre las
obras autnomas, centradas en s mismas, y los documentos cuyo punto de referencia est fuera
del texto (msica absoluta, msica de programa). Esta posicin acerca de la autonoma de la
composicin musical influy en tericos como Guido Adler y, posteriormente, Carl Dahlhaus,
quienes propusieron la autonoma de la msica en el estudio musicolgico, ideal cuestionado
en la segunda mitad del siglo XX.
En este siglo, se introdujeron nuevos problemas y visiones, que ampliaron el panorama de esta
disciplina desde escuelas como el estructuralismo con Carl Dahlhaus y el pensamiento crtico
con Theodor Adorno en Alemania y, en Italia, Enrico Fubini desde el idealismo crociano en el
estudio del lenguaje musical y su funcin comunicativa
Carl Dahlhaus (19281989) fue uno de los musiclogos ms influyentes en la segunda mitad
del siglo XX, abord problemas de la msica centroeuropea, especialmente de Alemania y
Austria en el siglo XIX, y promovi el estudio de las segundas vanguardias musicales, con
especial nfasis en las propuestas de la Escuela de Darmstadt. Conceptualmente, promovi la
autonoma de la msica; este autor no fue el nico que defendi esta posicin, otros
musiclogos, como Leonard Meyer y Leo Treitler, justificaron esta autonoma24.
Dahlhaus estuvo influido por la historiografa francesa del estructuralismo histrico asociado a
Fernand Braudel y a la teora crtica del Crculo de Frankfurt, especialmente por Walter

22

GIL ARAQUE, Fernando, La msica como lenguaje [Trabajo final de especializacin en Semitica del arte],
Medelln, Universidad Nacional de Colombia, 1993, p. 14.
23
MONTOYA GMEZ, Jairo, Formas de estructuracin de la teora del arte, p. 37.
24
GOEHR, Lydia, "Writing Music History", History and Theory, Vol. 31, No. 2, mayo, 1992, p. 196.

11

Benjamn. Dahlhaus seal, en direccin cercana a Braudel, que durante gran parte del siglo
XIX y principios del XX la historiografa musical estuvo marcada por la historia narrativa,
opuesta a la historia explicativa, por lo cual us un mtodo que denomin Strukturgeschichte o
historia estructural. En Fundamentos de la historia de la msica25, plante que el sujeto es el
ente articulador que le da continuidad al relato histrico, as la historia de la msica debe
construirse desde la obra musical misma, como obra de arte autnoma, en la que el hilo
conductor lo genera el sujeto.
En apariencia, por lo menos, el interrogante es cul sera el elemento que brinda coherencia, esa
coherencia que permite que una historia sea narrable. Eso apunta a un sujeto de la historia, cuya
identidad -permanente en medio del cambio- garantiza una continuidad sin saltos, continuidad
sin la cual la imagen de los procesos del pasado se descompondra en fragmentos sin relacin
entre s26.

La teora esttica e histrica de Dahlhaus es importante como mtodo de trabajo y anlisis, a

partir de la oposicin de conceptos; muchos de estos conceptos son derivados del pensamiento
hegeliano y marxista, algunos de ellos, como lo seala Padilla, son los siguientes:
dialctica, proceso dialctico, saltos cualitativos y cuantitativos, tesis, anttesis y sntesis,
apariencia y esencia, lo individual, lo particular y lo general, alienacin, autonoma del arte,
contenido (expresin) y forma. Su mtodo analtico e interpretativo esencial es el de revelar las
contradicciones internas de los conceptos y las relaciones de influencia mutua entre los
diferentes aspectos de un fenmeno. Desde esta perspectiva l trata las relaciones entre historia
y esttica, arte y sociedad, las cuestiones de tradicin y renovacin, continuidad y
discontinuidad, etc27

Otro aporte fundamental de Dahlhaus se sita en el campo de la Esttica de la msica; el autor

seala que:
La esttica de la msica no goza de simpatas. Los msicos recelan (sic) que se trata de
charloteos abstractos que no inciden sobre la realidad musical; y el pblico musical desconfa
de ella y piensa que son reflexiones filosficas que deben dejarse para los iniciados y no cargar
la propia mente con dificultades superfluas. Pero si esa desconfianza e irritacin puede
comprenderse en vista de tanta palabrera que se autodefine como esttica musical, la idea de
que los problemas estticos se sitan en una borrosa lejana ms all de la cotidianeidad musical
es equivocada.28

Para Dahlhaus, el punto de vista esttico es central en la musicologa y en la historia de la

msica occidental, pero a su vez se aparta de los estudios sociolgicos y antropolgicos de la

25

DAHLHAUS, Fundamentos de la historia de la msica, Barcelona, Gedisa, 1997.

Ibd., p. 57.
27
PADILLA, Dialctica y msica, p. 49
28
DAHLHAUS, Carl, La idea de msica absoluta, Barcelona, Idea Books, 1999, p. 5.
26

12

msica, continuando as en el mbito de la historia internalista y purista, en la cual lo

extramusical slo es importante en cuanto da valor a un sentido musical.
the problem we face when we write music history resides not in finding musical documents
to illustrate social structures and processes, but rather in establishing a relation between the
aesthetic and the historical substance of works of music29

Segn J. Bradford Robinson, a Dahlhaus se le debe:

1. El reestablecimiento de la esttica como una disciplina central de la musicologa.
2. La elaboracin intelectual de un marco terico para la historia y para del anlisis de las
vanguardias musicales del siglo XX.
3. La ampliacin del campo en la musicologa sistemtica, la historia institucional, la
msica de saln y otros tpicos auxiliares.
4. El resurgimiento del inters histrico de la cultura musical del siglo XIX30.

Si bien la esttica fue uno de los ejes centrales en los anlisis de Dahlhaus, esta historia dej de
lado otros asuntos que sern de estudio en otras pticas de la historia de la msica.
Otro importante investigador, que profundiz en la historia de la msica desde la mirada
esttica, fue Enrico Fubini (1935), quien estudi msica y filosofa en la Universidad de Turn,
donde se gradu en 1959. En aos posteriores, fue nombrado como profesor de esttica
musical y profesor de historia de la msica moderna y contempornea y como miembro del
comit editorial de la Revista Internacional de la Esttica y Sociologa de la Msica (1970), de
Msica y realidad (1980) y de la Revista Italiana di Musicologia (1992); en 1998 se convirti
en redactor de la Revista Italiana di Musicologa.
Fubini analiza el quehacer musical desde la historia de la ideas e incorpora en su anlisis la
cultura. En sus textos, Fubini da continuidad a los debates que se dieron en diferentes
momentos de la historia de la msica. Influido por el pensamiento de Benedetto Croce, dirigi
su mirada hacia las circunstancias histricas, en las que surgieron las ideas estticas31, Fubini
indaga por la naturaleza profunda del hombre, su modo de aprender y expresarse a travs de la
msica. Otras de sus preocupaciones son el estudio de la msica como lenguaje y su dimensin

29

GOEHR, "Writing Music History", p. 186.

ROBINSON, J. Bradford, "Carl Dallhaus", Grove Music Online, en www.grovemusic.com, consultado el 4 de
noviembre de 2006 (TA).
31
FUBINI, Enrico, Esttica musical: desde la antigedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1997; FUBINI,
Enrico, Los enciclopedistas y la msica, Valencia, Universidad de Valencia, 2002.
30

13

comunicativa32, desde una perspectiva crociana y, analticamente, planteados desde la esttica,

la hermenutica y la sociologa, en los que comunicar para la msica es una posibilidad, ms
no una certeza.
1.1.5. HACIA MTODOS HOLSTICOS
Quizs uno de los investigadores musicales ms influyentes en el campo de la musicologa
histrica fue Paul Henry Lang (19011991), profesor de la Universidad de Columbia y
fundador de la American Musicological Society (AMS), ampli, en 1955, la definicin de
musicologa: as a field of knowledge having as its object the investigation of the art of music
as a physical, psychological, aesthetic, and cultural phenomenon33. En los aos sesenta, esta
perspectiva de estudio se extendi desde disciplinas como la antropologa, la etnologa, la
lingstica, la sociologa y la historia e involucr a la msica como objeto de estudio social y
cultural.
Su monumental volumen sobre la Msica en la civilizacin occidental34 no es slo un
compendio sobre la tcnica musical a lo largo de la historia en Occidente; en l, aborda la
msica en la sociedad de cada poca, asignndole roles de uso y funcin en cada sociedad. Una
corriente que influy notablemente en Lang fue la historia de las ideas, a partir de la cual
invita al investigador musical no slo a hacer anlisis estilsticos y tcnicos, sino a buscar en la
historia de las ideas elementos para analizar la composicin y las prcticas musicales.
En su conferencia en el Vassar College en 1952, titulada Msica e Historia35, Lang seal
algunos problemas que han surcado la concepcin acerca de la historia de la msica en
occidente, esta propuesta fue fundamental para la ampliacin de la visin acerca de la historia
de la msica, su posicin se puede resumir en los siguientes siete puntos:
1

Falta de conciencia y claridad sobre el significado de la msica en la historia de la

civilizacin y, por ende, de lo que significa para una nacin y su cultura.

Ausencia de objetividad y de rigurosa estimacin por la verdad, slo ha primado una

historia basada en lo esttico, las formas y las tcnicas.

32

FUBINI, Enrico, Msica y lenguaje en la esttica contempornea, Madrid, Alianza, 1994, p. 13.
Citado por STANLEY, "Historiography".
34
LANG, Paul Henry, La msica en la civilizacin occidental, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos
Aires, 1963.
35
LANG, Paul Henry, Reflexiones sobre la msica, Madrid, Debate, 1998, p. 39. Esta conferencia fue realizada el
21 de noviembre de 1951 en el Vassar Collage.
33

14

Historia del arte y de la msica slo basadas en la belleza.

Concepcin de un individuo singularizado, convertido en un tpico representante de una

poca histrica, a pesar de que no siempre puede tomarse como tal; al contrario, en
muchos casos, se presenta como un fenmeno extrao.

Concepcin de la historia de la msica no en el marco de la historia de las ideas, sino

como la historia de un oficio o una artesana.

Concepcin de una historia continua, en la que se establecen similitudes para mostrar

evolucin y progreso con respecto a la obra anterior.

Para Lang, otro enfoque igualmente controvertible es el que pretende derivar todas las
facetas de la msica de las circunstancias sociolgicas. Plantea que el factor sociolgico
es importantsimo en la historiografa, pero su aplicacin a la historia del arte debe
equilibrarse cuidadosamente con otros elementos36.

En la conferencia inicial para la apertura del Doctorado en Msica de la Universidad de Nueva

York, Lang titul su disertacin Perspectivas in Musicology, publicado por Norton en 1972,
este artculo es conocido en espaol como Musicologa y disciplinas afines37. En l, Lang
invita a los jvenes estudiantes a estudiar disciplinas afines desde ciencias humanas y sociales
como la historia, la sociologa, la psicologa, entre otras, pues estudiar otras disciplinas no es
cuestin de gustos o de sus deseos sino de pura necesidad38. A diferencia de Dahlhaus (1977),
quien estimul una historia narrativa, Lang propuso una historia de la msica crtica y analtica
desde diferentes pticas y disciplinas.
1.1.6. UNA MIRADA DESDE LA ANTROPOLOGA MUSICAL
A finales del siglo XIX, Guido Adler plante la musicologa comparada como el campo de la
musicologa que estudia las msicas no occidentales o de carcter tnico o tradicional; en la
dcada del cincuenta, fue denominada como etnomusicologa por el holands Jaap Kunst39, con
el anhelo de convertirse en disciplina autnoma; por la misma poca, fue denominada tambin
como antropologa de la msica. En la actualidad, todava subsisten discusiones sobre la
denominacin y alcances de cada una estas designaciones. Hacia la primera mitad del siglo

36

Ibd. p. 41.
Ibd. p. 25.
38
Ibd.
39
GLLNER, Theodor "Guido Adler, Rudolf von Ficker y Thrasybulos Georgiades", Revista Musical Chilena,
Vol. 52, No. 190, Julio, 1998, pp. 82-87.
37

15

XX40, universidades como Indiana, Illinois, Texas y Chicago en Estados Unidos incluyeron en
sus currculos diferentes asignaturas, que a su vez involucraron otros departamentos
acadmicos, los cuales aportaron desde diferentes disciplinas a la investigacin musical; de la
misma manera, en Europa, la antropologa llev a estudiar la msica desde su funcin social y
cultural.
Andr Burguire se pregunta acerca de la antropologa histrica, si se trata de un nuevo
territorio de la Historia o de un nuevo modo de aproximacin a la realidad histrica41;
Burguire seala la abundancia de trabajos en esta direccin y la diversidad de temas desde la
antropologa material y biolgica, la antropologa econmica, la antropologa social y la
antropologa cultural y poltica. Existen tambin mltiples miradas desde la antropologa
musical, Carlos Reynoso seala algunas tendencias como las teoras evolucionistas, la escuela
histrico cultural, el culturalismo y antropologa de la msica, desde el simbolismo y la
fenomenologa y la etnomusicologa de la perfomance entre otros42. Clifford Geertz (1926
2006) fue uno de los autores que ms influy en la antropologa cultural y en los estudios de la
cultura. Geertz plante el arte como un sistema cultural:
Ahora bien, lo ms interesante, y creo tambin que lo ms importante, es que slo en la era
moderna y en Occidente ciertas personas (todava una minora, destinada, a mi entender, a
permanecer como tal) se las han arreglado para convencerse a s misma de que el debate tcnico
sobre el arte, sea cual fuere su desarrollo, es suficiente para una comprensin completa de ste;
que el secreto del poder esttico est localizado en las relaciones formales entre los sonidos,
imgenes, volmenes, temas o gestos. En todas partes y, como ya he dicho, en mayor medida
entre nosotros- otras formas de reflexin sobre el arte, cuyos trminos y concepciones derivan
de sus contenidos culturales, pueden ofrecer, o bien reflejar, o incluso cuestionar o describir
(aunque no crear por s mismas)) un muestrario de ideas sobre el arte, para conectar sus
energas especficas con la dinmica general de la experiencia humana.43

Una de las posiciones ms acertadas y que nos interesa para este estudio es la propuesta por
Alan Merrian en The Anthropology of Music44, en donde desarroll la teora antropolgica en
relacin con la investigacin musical. Merrian plantea que no debe existir un divorcio entre el
sonido y el anlisis de la msica desde la cultura en relacin con el pensamiento de la gente,

40

WINKELMAN, Donald M. y Barbara WINKELMAN, "Etnomusicology at American Universities: A

Curricular Survey", Etnomusicology, Vol. 7, No. 2, mayo, 1963, pp. 113-123.
41
BURGUIRE, Andr, Diccionario Akal de Ciencias Histricas, Madrid, Akal, 1991, p. 42.
42
REYNOSO, Carlos, Antropologa de la msica: de los gneros tribales a la globalizacin, Buenos Aires, SB,
2007.
43
GEERTZ, Clifford, Conocimiento local, Barcelona, Paids, 1994, p. 119.
44
MERRIAN, The Anthropology of Music, Evanston, Northwestern University Press, 1964.

16

como acta y como crea; este giro fue fundamental en el desarrollo de los estudios musicales,
pues hasta el momento se haba planteado el lmite de estudiar la msica en s y su relacin con
el contexto social y cultural.
Una vez ms la antropologa ha conquistado la historia por abajo, es decir, por las expresiones
ms anodinas, las menos formuladas, de la vida cultural: las creencias populares, los ritos que
impregnan la vida cotidiana o se adhieren a la vida religiosa, las culturas minoritarias o
clandestinas, en una palabra, el folclore. 45.

Merrian opuso la autonoma esttica de Dahlhaus a la funcionalidad de la msica en torno a

dos conceptos, los de uso y funcin. Sobre el uso plantea que es lo que el hombre hace
conscientemente con la msica, a ella se le puede atribuir un rol principalmente esttico, ritual,
de entretencin, etc., la funcin es un rol objetivo, es decir, independiente de la voluntad del
hombre, que cumple la msica. Toda la msica es funcional, puesto que todas cumplen roles
objetivos, entre ellos, el esttico y el ser representativos de la identidad cultural de un pueblo,
regin, nacin o cultura. Visualiz el anlisis antropolgico de la msica como un mtodo que
sirve tanto para la msica acadmica como para las msicas tradicionales y no occidentales,
visin que ha sido fundamental para la unificacin de la musicologa.
En Latinoamrica, en una direccin similar, se encuentra el trabajo pionero de la profesora
chilena Mara Ester Grebe Vicua (1928), quien relacion el campo de la etnomusicologa con
la Antropologa msical, al proponer un modelo multidimensional para el estudio de la msica
y de su contexto sociocultural. Grebe ve el estudio de la msica como una suma de normas,
reglas, valores y actitudes definidas por un aprendizaje y endoculturacin. Y como una suma
de concepciones y creencias consuales ligadas a interacciones y reactualizaciones.
1.1.7. HACIA UNA DISCIPLINA UNITARIA?
En la segunda mitad del siglo XX, se ampli el mbito de la musicologa; estas nuevas pticas
provinieron de la disciplina, de disciplinas hermanas como la etnomusicologa y de disciplinas
que se interesaban por la msica como objeto de estudio, como la antropologa, la historia o la
sociologa. Desde ese momento, la frontera entre musicologa y etnomusicologa se ha ido
acercando, al plantear diferentes autores la necesidad de una musicologa unitaria y amplia, que
abarque todos los mbitos de la msica, pero en la que, a su vez, la metodologa a trabajar sea

45

BURGUIRE, Andr, "Perspectivas de la antropologa histrica", en LE GOFF, Jacques, CHARTIER, Roger

y Jacques REVEL (Eds.), La nueva historia, Bilbao, Ediciones Retz, 1988, p. 60.

17

dada por el problema a estudiar. En su clebre texto Musicological Juncture: 197646,

publicado por la Sociedad de Etnomusicologa, Charles Seeger plante la encrucijada en que se
encuentran la musicologa y la etnomusicologa. En este pensamiento, influido por las ciencias
biolgicas y las teoras de la comunicacin, plante una disciplina amplia apoyada en otras
disciplinas. En la misma direccin, Helen P. Myers ampli los alcances de la etnomusicologa,
con el fin de abarcar campos dismiles47 con puntos de encuentro con la musicologa histrica.
En esta lnea, Padilla, desde los modelos de Charles Seeger (1886-1979), Mantle Hood (1918
2005) y Mara Ester Grebe (1928), recogi modelos tomados desde la etnomusicologa y la
antropologa de la msica; estos autores proponen el objeto de estudio de musicologa, en tanto
ciencia musical y sus vnculos sociales, culturales e histricos. Este pensamiento fue un
boomerang, que recorri las principales escuelas de musicologa y etnomusicologa, su efecto
se ha observado en cierta tolerancia en la investigacin musical y la incorporacin de
metodologas de trabajo que haban estado apartadas de sta y que ampliaron el horizonte del
anlisis musical desde interior y desde el afuera de la disciplina.
El profesor venezolano Fidel Rodrguez seala que, en la actualidad, la musicologa es una
disciplina hbrida. En otras palabras, la musicologa se nos muestra como una ciencia hbrida
que ha intentado agrupar o conciliar paradigmas de las ciencias fsico-qumicas y de las
ciencias sociales y humansticas48. Merrian recoge algunos elementos importantes en torno a
la musicologa contempornea como estudio, tanto sistemtico como histrico crtico.
La musicologa es un estudio discursivo sistemtico adems de histrico, crtico as como
cientfico o cientificista; cuyo campo es la totalidad de la msica del hombre, tanto en s misma
como en sus relaciones con aquello que no es ella misma; cuyo cultivo es hecho por
especialistas individuales quienes pueden observar su campo como msicos, as como en
trminos concebidos por no especialistas en msica, para cuyas disciplinas algunos aspectos de
la msica proveen datos; cuya aspiracin es contribuir a la comprensin del hombre, en
trminos tanto de la cultura humana como de sus relaciones con el universo fsico.49

Si bien la musicologa en la actualidad incorpora mtodos que fueron construidos por la

46

SEEGER, Charles, "The musicological juncture: 1976", Etnomusicology, Vol. 21, No. 2, mayo, 1977, pp. 179188.
47
MYERS, Helen P., "Etnomusicologa", en CRUCES, Francisco (Ed.), Las culturas musicales: lecturas de
etnomusicologa, Madrid, Trotta, 2001, p. 19.
48
RODRGUEZ LEGENDRE, Fidel, "De la historia de la msica a la historia cultural de la msica", p. 30.
49
MERRIAN, Alan P., "Definiciones de musicologa comparada y etnomusicologa: una perspectiva histricoterica", en CRUCES, Francisco (Ed.), Las culturas musicales, Madrid, Trotta, 2001, p. 77.

18

etnomusicologa hacia los aos cincuenta, sta tambin incorpor metodologas de la historia
en general.
Characterizing ethnomusicologys disciplinary revolutions was a renewed concern for musical
texts, a reinterpretation of culture and its meanings, and a reintroduction of historical methods.
Theories from literary criticism, particularly the processes of music as a symbolic and
signifying form of expression, drawn from the work of Jacques Derrida and Michel Foucault,
generated new analytical languages for talking about music. Popular music, both as the product
of small groups or as globalized world music, increasingly became a postmodern object of
ethnomusicological enquiry, with many scholars negotiating with the emerging theories of
British and American Cultural Studies, from Stuart Hall to Arjun Appadurai.
Ethnomusicologists also turned to new historicism and other post-structural theories to find
the new ways in which music contributed to the construction of history itself 50.

Alfonso Padilla51 propone, heredada de Charles Seeger, una visin amplia en la investigacin y
el anlisis musical. El autor entiende la musicologa como una sola disciplina
multidisciplinaria. De esta manera, plantea que el objeto de la musicologa es el estudio de
toda la msica que la humanidad ha creado en todas la culturas. Por otra parte, esta ciencia
musical nica la concebimos metodolgicamente pluralista, abierta a todos los enfoques
valederos posibles52.
A finales de los aos ochenta, musiclogos y etnomusiclogos latinoamericanos, que se haban
formado en Estados Unidos y Europa regresaron, a sus pases y emprendieron una serie de
congresos y de trabajos, encaminados hacia la unificacin de la musicologa histrica y la
etnomusicologa, como perspectiva de trabajo en diferentes campos de investigacin en torno a
la msica latinoamericana. Ejemplo de esto fue el simposio realizado en Buenos Aires el 7 de
septiembre de 1989, en el marco de la tercera conferencia anual de la Asociacin Argentina de
Musicologa. La temtica de este encuentro fue: Es posible la unidad terica de la
musicologa?, este evento congreg msicos de la regin y entre las ponencias realizadas se
encuentran: Hacia la unificacin terica de la musicologa histrica y la etnomusicologa, por

50

BOHLMAN, Philip V., "Ethnomusicology", en www.grovemusic.com, consultado el 20 de noviembre de 2006.

Alfonso Padilla es profesor titular de la Universidad de Helsinki. Como profesor dirige varios seminarios de
anlisis e investigacin y regenta las ctedras de Metodologa de la Investigacin Musical, Anlisis Musical
Etnomusicolgico, Introduccin a la Msica Latinoamericana y diversos cursos de Msica Contempornea,
Esttica Musical y Sociologa de la Msica.
52
PADILLA, Dialctica y msica: espacio sonoro y tiempo musical en la obra de Pierre Boulez, p. 70.
51

19

Irma Ruiz53; Musicologas?, por Leonardo Waisman54; Reflexiones sobre la vinculacin y

reciprocidades entre etnomusicologa y la musicologa histrica, por Mara Ester Grebe
Vicua55; Comentarios sobre la unificacin terica de la musicologa segn las propuestas de
Irma Ruiz y Leonardo Waisman, por Pablo Kohan56, y Hacia la convergencia de la
musicologa histrica y la etnomusicologa desde una perspectiva de la historia, por Luis
Merino57. De esta manera, se planteaba que la finalidad del simposio haba sido:
Promover la reflexin y el intercambio de ideas acerca de un tema que no se ha tratado en la
Argentina, pero que ha venido plantendose desde hace varias dcadas en los pases
desarrollados. Primero sutilmente, a travs de frases intercaladas en diversos trabajos, y luego
abiertamente en escritos especficos, prestigiosos especialistas de las dos ramas consagradas de
la musicologa han ido sumando esfuerzos para lograr una modificacin real de la anquilosadas
divisiones que an soporta la labor musicolgica en su conjunto.58

Estas nuevas visiones en torno a la investigacin musical ampliaron el panorama de las

investigaciones producidas en Amrica Latina e incorporaron nuevos problemas y
metodologas desde la historia, la antropologa, la teora de los smbolos y la teora de la
comunicacin, entre otras.
1.2. HACIA UNA HISTORIA CULTURAL Y SOCIAL DE LA MSICA.
La nueva historia socio-cultural, pues, no es una escuela historiogrfica,
ni una corriente, ni una forma unvoca de hacer historia. Se manifiesta
en tantas versiones como autores, con distancias y contradicciones entre
ellos, pero que comparten una dimensin cultural de la sociedad,
rescatando la cultura como marco de compresin de una sociedad
compleja y cambiante que construye smbolos y representaciones y les
permite una interpretacin ms que la bsqueda de categoras
generales.
Jess Martnez Marn

En esta seccin, se enuncian algunas teoras que sern tiles para esta tesis doctoral en la
perspectiva la msica, de la interpretacin y de la historia cultural

53

RUIZ, Irma, "Hacia la unificacin terica de la musicologa histrica y la etnomusicologa", Revista Musical
Chilena, Vol. XLIII, No. 172, 1989, pp. 7-14.
54
WAISMAN, Leonardo, "Musicologas?", Revista Musical Chilena, Vol. XLIII, No. 172, 1989, pp. 15-25.
55
GREBE VICUA, Mara Ester, "Reflexiones sobre la vinculacin y reciprocidades entre la etnomusicologa y
la musicologa histrica", Revista Musical Chilena, Vol. XLIII, No. 172, 1989, pp.26-32.
56
KOHAN, Pablo, "Comentarios sobre la unificacin terica de la musicologa segn las propuestas de Irma Ruiz
y Leonardo Waisman", Revista Musical Chilena, Vol. XLIII, No. 172, 1989, pp. 33-40.
57
MERINO MONTERO, Luis, "Hacia la convergencia de la musicologa histrica y la etnomusicologa desde
una perspectiva de la historia", Revista Musical Chilena, Vol. XLIII, No. 172, 1989, pp. 41-45.
58
RUIZ, Irma, "Es posible la unidad terica de la musicologa", Revista Musical Chilena, Vol. XLIII, No. 172,
1989, p. 5.

20

1.2.1. LA MSICA EN EL MBITO DE LA HISTORIA CULTURAL Y SOCIAL

Chester Easaum se preguntaba con preocupacin en 1939, por cul era el lugar de la msica en
la historia cultural59. En su pequeo ensayo, sealaba que la historia de la msica deba ser
mirada tambin desde la historia cultural y deba incorporar nuevos problemas en su anlisis.
En la segunda mitad del siglo XX, la relacin msica - ciencias humanas tuvo
trasnformaciones y cambios importantes. En la dcada de 1980, la historia, en general, tuvo
nuevos desafos, al plantear una crtica no basada en las costumbres de la disciplina en
nombre de las innovaciones de las ciencias sociales, sino una crtica de los postulados de las
ciencias sociales en s60. Estos cambios de paradigmas que rigieron la historia fueron, entre
otros, la ilusin de un proyecto de una historia global, la definicin territorial de los objetos de
investigacin [y], la importancia de la divisin social considerada como apta para organizar la
compresin de las diferenciaciones y de las diferencias culturales. Quizs el giro ms
importante en este aspecto fue plantear no la historia como una historia social de la cultura sino
una historia cultural de lo social61. En los ltimos aos, la revisin de la historia de la msica,
desde la historia, ha replanteado temticas y problemas que no eran usuales en este tipo de
estudio.
En nuestro siglo se ha incrementado de forma espectacular la investigacin sistemtica y la
interpretacin y estudio directo de las fuentes y de los viejos tratados musicales
[] A travs de muy variados esfuerzos y descubrimientos, la historiografa del siglo XX ha
dado un importantsimo salto hacia delante, comenzado por el rechazo de la concepcin del
fenmeno musical en trminos evolutivos. Conceder la misma importancia a todas las pocas
de la historia musical, considerar la msica en el contexto cultural, econmico y social de cada
etapa son conquistas de nuestro tiempo62.

Henry Raynor, acadmico de la historia social inglesa de la dcada de los aos setenta, se
preocup por la msica no slo como hecho esttico, sino como manifestacin cultural y
social. En su texto Una historia social de la msica: desde la edad media hasta Beethoven,
estudi la relacin msico-patrn, fuera ste la Iglesia, el ayuntamiento o la corte, desde el

59

EASUM, Chester V., "The place of music history in general cultural history", Bulletin of the American
Musicological Society, No. 3, abril, 1939, p. 3.
60
CHARTIER, Roger, El mundo como representacin, Barcelona, Gedisa, 1992, p. 47.
61
Ibd., p. 47.
62
Vase el prlogo a la edicin espaola de Historia de la Msica preparada por la Sociedad Italiana de
Musicologa, dirigida por Cesare Dapino en la versin italiana, y por Luis de Pablo, en la versin espaola; esta
obra fue editada en 12 volmenes, cada uno dirigido por un musiclogo diferente. COMOTTI, Giovanni, La
msica en Grecia, Torino, Turner Msica, 1977.

21

Medioevo hasta su emancipacin con Beethoven63. ste es un trabajo novedoso, ya que

invierte las unidades de anlisis. Tradicionalmente, la historia de la msica se basaba en
estudiar los estilos como una forma secuencial, que surga de la msica misma; en este texto, el
autor estudia las instituciones y la funcin de la msica en ellas y cmo los estilos son acordes
con las necesidades para las que fueron creados.
En direccin similar, Norbert Elias, desde la sociologa y la historia, estudi el problema de la
msica cortesana en la poca de Mozart; el texto rene apuntes y notas sobre los msicos
burgueses en esa sociedad; ahonda en el proceso de Mozart como artista libre, del arte de
artesano y del arte de artista, y en la juventud de Mozart entre dos mundos sociales64.
La reduccin de la escala de los temas propuestos ha facilitado encontrar, estudiar y abordar
problemas especficos65, que muchas veces fueron pasados de largo o estudiados de una
manera poco profunda; como prctica y como mtodo, ha hecho posible el resurgimiento de
historias locales, bien sea a partir de un manuscrito, una persona, una comunidad, una forma de
ver el mundo o de hacer la msica; esta reduccin ha hecho posible incorporar e incluso
cambiar formas de interpretar, ver y pensar la msica en los crculos acadmicos.
El lector podr sorprenderse de ciertos lmites por los que hemos optado para cercar el
contenido de esta HISTORIA DE LA MSICA de lo que encontrar y, ms an, de lo que no
encontrar.
Este libro, en efecto, no es ni una galera de retratos, ni una recopilacin del saber musicolgico
acumulado hasta el presente, ni la exhumacin sistemtica de obras olvidadas, ni siquiera un
recuento de los repertorios conocidos. Se propone por el contrario hacer reflexiones, plantear
problemas y temas pendientes, cuando el estado de nuestros conocimientos no nos permita
resolverlos o reconocerlos66.

El florecimiento y el estudio de la denominada msica antigua, de regiones y pueblos, que no

estaban en los circuitos culturales internacionales, y el afloramiento de las msicas tnicas y
populares, como objeto de estudio cultural en los ltimos veinte aos del siglo XX, muestra un
inters de los crculos acadmicos por temticas y msicas que haban estado por fuera del
crculo acadmico de la msica occidental.

63

RAYNOR, Henry, Una historia social de la msica, Madrid, Siglo XIX Editores, 1986.
NORBERT, Elias, Sociologa de un genio, Barcelona, Pennsula, 1998.
65
LEVI, Giovanni, "Sobre la Microhistoria", en BURKE, Peter. (Ed.), Formas de hacer historia, Madrid, Alianza,
2003, p. 136.
66
BELTRANDO-PATIER, Marie-Claire, Historia de la msica, Barcelona, Espasa, 2001.
64

22

1.2.2. ENTRE LAS

TEORAS DEL SMBOLO Y LA REPRESENTACIN

La nueva historia social es una historia sociocultural que se

interesa por los medios de transmisin pero tambin por la
recepcin, es decir, por las formas de la percepcin, por lo
simblico y por la estructura de los relatos.
Natalie Zemon Davis

Otro enfoque, en el campo de las artes y en la historia cultural, ha sido el de los importantes
aportes de las estticas simblicas. Ernst Cassirer67 plantea que el hombre vive una realidad
ms amplia que los animales, en una nueva dimensin de la realidad: el sistema simblico. As
el hombre no vive solamente en un universo fsico, sino en un universo simblico, el cual
transforma la totalidad de la vida humana. El hombre, a diferencia de los animales, vive en una
realidad ms amplia, en una nueva dimensin de la realidad. El lenguaje, el mito, el arte y la
religin constituyen parte de este universo simblico y forma los hilos que tejen la red
simblica.
En la msica, los estudios desarrollados por Susana Langer y el Nuevo Criticismo Americano
sobre la accin simblica de la obra de arte son fundamentales. Langer parte del concepto de
smbolo de Cassirer, con algunas variantes, designando al arte como creacin de formas
simblicas en el sentimiento humano68. Langer designa al smbolo como todo artificio que
nos permite elaborar una abstraccin69. Pero, a su vez, plantea que:
la msica no posee un significado convencional; es un smbolo no consumado, cuyo
significado es implcito. La msica se diferencia del simplismo del lenguaje comn
exactamente porque no posee un significado que le haya sido asignado de antemano. Pese a ser
as, la msica es expresiva: expresa simblicamente la forma de que se reviste nuestro mundo
emocional. Por consiguiente es un lenguaje sui gneris, hallndose dotado de significado aun
cuando sea intraducible y est desprovisto de vocabulario70.

67

CASSIRER, Ernst, Filosofa de las formas simblicas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1998, pp. 30-45;
Antropologa filosfica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1968; PIERCE, El hombre, un signo, Barcelona,
Editorial Crtica, 1988.
68
CALABRESE, El lenguaje del arte, p. 32.
69
Ibd., p.33.
70
Langer citada por FUBINI, Enrico, Msica y lenguaje en la esttica contempornea, Madrid, Alianza, 1994, p.
56; LANGER, Susan, Philosophy in a new key: A study in the symbolism, of reason, rite and art, New York,
Mentor Books, 1951, pp. 93-94.

23

En este texto, Susana Langer ya planteaba la msica como un lenguaje no verbal, haciendo
referencia al problema de la semanticidad de la msica71.
Gillo Dorfles ahonda un poco ms en el problema del simbolismo y el conceptualismo en la
msica72, partiendo e incluso criticando a Langer:
Prescindiendo de considerar la msica como un simple sntoma emocional o como un
estimulo sensorial o peor todava, como un equivalente pasional lo que ha sido y sigue
siendo, por lo dems vicio de muchos estetas-[] Tanto una interpretacin predominantemente
semntica (o sea representativa de impulsos emocionales, como la wagneriana) como una
exclusivamente simblica (simblica en el sentimiento humano como la de S. Langer) no
seran ms que parciales. Es necesario admitir que la msica puede ser una u otra cosa:
efectivamente, puede ser considerada como un lenguaje provisto de morfologa y de sintaxis, y
por consiguiente en el sentido morrisiano del trmino- una autntica trasmisora de conceptos;
mientras es indudable que, en la mayora de los casos, la msica no es otra cosa que pura
expresividad de imgenes sonoras sin voluntad alguna significativa, y en esto absolutamente
afn a la pintura llamada hoy no representativa, o a cierta arquitectura que es un nicamente
utilitaria73.

Dorfles aborda dos componentes de la dimensin del signo: el semntico y la sintaxis, faltando
una tercera dimensin: la pragmtica, dimensin estudiada por Umberto Eco74. La pragmtica
considera el signo en relacin con sus propios orgenes, los efectos sobre sus destinatarios y la
utilizacin que hace de ellos.
De esta manera como un elemento pragmtico la msica puede ser incorporada en otros
procesos sgnicos o culturales, teniendo as un objeto esttico y un objeto semitico en la
perspectiva de la una produccin de sentido. Al no existir estructuras discursivas totalmente
dominantes en un contexto social, ni estructuras absolutamente singulares, no relacionables con
otros sistemas, el signo musical es susceptible de ser incorporado dentro de otros sistemas de
produccin de sentido.
Desde el punto de vista pragmtico la msica es al mismo tiempo una mquina de sentido, y

71

Una de las teoras que ha influido en los anlisis musicales es la semitica musical; heredera de las teoras del
lenguaje en la dcada del sesenta, se perfil como disciplina con una construccin terica paralela a sus
disciplinas afines. Entre sus problemas de estudio, la semitica musical aborda los problemas de la significacin,
que acontece a partir de los hechos sonoros considerados como msica por una cultura. Se han tomado como
referentes a Charles Pierce, Louis Hjelmslev, Umberto Eco, Emilio Garroni y Jean Natiez. Vase PIERCE,
Charles, El hombre, un signo, Barcelona, Crtica, 1988; HJELMSLEV, Louis, Prolegmenos a una teora del
lenguaje, Madrid, Grados, 1971; GARRONI, Emilio, Re-conocimiento de la semitica, tres lecciones, Mxico,
Concepto, 1979; ECO, Umberto, Apocalpticos e integrados, Barcelona, Lumen, 1995, Obra abierta, Barcelona,
Ariel, 1979, Los lmites de la interpretacin, Barcelona, Lumen, 1998, La estructura ausente, Barcelona, Lumen,
1981, y Tratado de semitica general, Barcelona, Lumen, 1991; CALABRESE, El lenguaje del arte, Barcelona,
Paids, 1987; NATTIEZ, Jean-Jacques, Fondements d'une smiologie de la musique, Paris, Union Gnrale
d'ditions, 1975, y Musicologie gnrale et smiologie, Paris, Christian Bourgois diteur, 1987.
72
DORFLES, Guido, El devenir de la artes, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1998.
73
Ibd., p. 137.
74
ECO, Umberto, Signo, Barcelona, Labor, 1988.

24

una mquina potica, un objeto semitico y un objeto esttico75.

Una de las posibilidades ms importantes de la semitica musical es insertar las prcticas

musicales en los procesos culturales.
Dan Sperber plantea seras crticas a la semitica. Diferenciando entre el signo lingstico y el
smbolo, entre la semitica y el simbolismo. La simbolicidad no es una propiedad ni de los
objetos, ni de los actos, ni de los enunciados, ms bien de las representaciones conceptuales
que los describen y los interpretan. Una representacin conceptual comprende, pues, dos
conjuntos de proposiciones: proposiciones focales, que describen la informacin nueva, y
proposiciones auxiliares, que sirven de nexo entre la informacin nueva y la memoria
enciclopdica. Si las unas fracasan en el describir y las otras al efectuar nexo, la informacin
nueva no puede ser integrada al saber adquirido. No es, por tanto, tarea del dispositivo
simblico descubrir la significacin de las representaciones simblicas, sino, al contrario,
inventarles una pertinencia y hallarles un puesto en la memoria. Una representacin es
simblica precisamente en la medida en que no es ntegramente explicable, es decir,
significable. Las concepciones semiolgicas no son, pues, simplemente inadecuadas: ocultan, a
la vez, enmascarndolas, las propiedades constitutivas del simbolismo.
Lo simblico no consiste, en un repertorio de objetos (smbolos) a interpretar o utilizar, cuanto
en un dispositivo de conocimiento que acta, cuando el dispositivo conceptualizador resulta
insatisfactorio. Este dispositivo simblico no acta sobre unos smbolos predefinidos, a los que
interpretara o deconstruira, sino sobre problemas o situaciones para los que no hay conceptos
elaborados: es un dispositivo de construccin de significado.

El dispositivo simblico es un modo de acceder a la memoria; el trabajo intelectual consiste,

entonces, en conectar la representacin de la informacin nueva con la memoria activa. El
dispositivo simblico obedece a reglas inconscientes y descansa sobre un conocimiento
implcito. Pero si bien las formas universales del simbolismo tienen una focalizacin universal,
en cambio, los campos de evocacin determinados por esta focalizacin difieren de sociedad a
sociedad y varan cuando esta sociedad vara. El simbolismo no es un sistema interpretativo de
la realidad, sino tambin un sistema productivo y creativo.
De esta manera se poseen dos herramientas importantes para el anlisis de algunos problemas
planteados en el proyecto, una desde la semitica y otra desde el simbolismo en general, pienso

75

GIL ARAQUE, La msica como lenguaje., p. 64.

25

que no es posible tomar partido por una de ellas, ya que ambas ofrecen posibilidades de
interpretacin en la relacin msica cultura - sociedad.
Otro planteamiento importante es el del relato y la recepcin como problema especfico de
comunicacin con el lector aplicable a la escucha-; es un problema derivado de la teora de la
comunicacin y la semitica, que a su vez se constituyen elementos fundamentales en la
microhistoria, as el punto de vista del investigador se convierte en parte intrnseca del relato y,
por su parte, el lector entra en una especie de dilogo, participando en la totalidad del proceso
de construccin del razonamiento histrico76.
El problema de los imaginarios y la representacin es fundamental en los temas propuestos en
esta investigacin, Jos M. Perceval77, Roger Chartier y Bronislaw Baczko dan luces al
respecto, siendo en algunos aspectos muy cercanos a las propuestas semiticas y las teoras del
smbolo. El problema de la imagen como construccin de mundo abre un campo de anlisis
importante en la relacin msicacultura y en el estudio del problema musical mismo. Roger
Chartier ve que, a travs de la representacin, los individuos dan sentido al mundo, a partir de
tres grandes realidades: las representaciones colectivas, las formas de exhibicin del ser social
o poder poltico y la representacin de identidades sociales78. Por otro lado, Backzo plantea
que los imaginarios sociales son elementos fundamentales de la conciencia humana. Las
modalidades de imaginar, reproducir y renovar los imaginarios, como las de sentir, pensar,
creer, varan de una sociedad a la otra, de una poca a la otra. El imaginario es una fuerza
reguladora de la vida colectiva. Los imaginarios sociales no indican solamente a los individuos
su pertenencia a una misma sociedad, sino que tambin definen los medios inteligibles de sus
relaciones con stas. Los imaginarios sociales se apoyan sobre el simbolismo79.
1.2.3 UNA MIRADA DESDE LA ARQUEOLOGA
Michel Foucault observ que poco a poco, en el trabajo de la historia, se ha realizado un
cambio en el enfoque de la bsqueda de la unidad, que se define como poca, al fenmeno

76

LEVI, Giovanni, "Sobre la Microhistoria", p. 136.

PERCEVAL, Jos M., Nacionalismos, xenofobia y racismo en la comunicacin. Una perspectiva histrica,
Barcelona, Paids, 1995.
78
CHARTIER, Roger, El mundo como representacin, Barcelona, Gedisa, 1992.
79
BACZKO, Bronislaw, Imaginarios sociales, Buenos Aires, Nueva Visin, 1991.
77

26

de ruptura80. Con este cambio de enfoque, el problema ya no es reconstruir una tradicin

compacta, un nico diseo bajo la multiplicidad de los eventos, sino el de reconocer la fractura,
el lmite; el objeto ya no es ms el fundamento que se perpeta, sino la transformacin que
sirve de fundacin y renovacin de las fundaciones.
Esta posicin plantea un efecto superficie y la nocin de discontinuidad:
1. Efecto de superficie: se refiere a la multiplicacin de las fracturas en la historia de las ideas.
No es necesario buscar una verdad oculta y profunda respecto a lo que aparece en la
superficie, sino los diferentes niveles, las diversas relaciones, que acompaan a la
superficie, de los cuales hay que definir los elementos, los lmites, las relaciones.
2. Nocin de discontinuidad: si para la historia clsica los eventos discontinuos deben
delimitarse e integrarse en una continuidad progresiva; para la historia general, el objeto de
estudio es la misma discontinuidad y sta se convierte en un concepto operativo. Pierde
fuerza el proyecto de una historia global, o sea aquella historia que busca rastrear el
significado comn, que sirve de base a todos los eventos de un mismo perodo, una red fija
de causalidad capaz de explicar linealmente los hechos. Opuesta a esta historia global como
continuo narrativo-documental, se opone la historia general, que problematiza las brechas,
las fracturas y los diversos tipos de relaciones existentes, que se rehsa a relacionar todos
los fenmenos con un nico centro, con una nica visin del mundo y pretende, en cambio,
mostrar todo el espacio de una dispersin.
Foucault se mueve en el terreno de los discursos, entendiendo como discurso el sistema
caracterstico de reglas precisas de emergencia y de existencia, que ejercita una funcin
concreta en la historia de las ideas y de las instituciones. Profundiza en el concepto de
enunciado y de sistema enunciativo. Si los enunciados no son evidentes ni poseen una
estructura conceptual rigurosa, pero tienen una funcin bien precisa, es necesario entonces
definir su condicin de emergencia y las reglas de su existencia y funcionamiento.
El proyecto de Foucault busca desenmascarar y desmontar los conceptos que han constituido el
fulcro del tema de la continuidad, as:

80

FOUCAULT, Michael, La arqueologa del saber, Mxico, Siglo XXI Editores, 1991.

27

1. El concepto de tradicin, cuya funcin es pensar la dispersin de los eventos histricos

bajo el signo de la identidad.
2. El concepto de influencia, que ha permitido aplicar las relaciones de causalidad a
fenmenos vecinos en el tiempo y similares en su constitucin.
3. Los conceptos de desarrollo y de evolucin, con los cuales se reagrupa una sucesin de
eventos, colocados entre un origen y una conclusin lejana de nosotros, segn un nico
principio organizador que debe conferirles coherencia y consecuencialidad.
4. El concepto de espritu, que ha permitido instituir un sentido de unidad entre fenmenos
diversos, sometiendo su explicacin a la soberana de una conciencia colectiva.
5. Las nociones de libro y de obra. El libro es una unidad material que se relaciona siempre
con otros textos, otras frases, y que constituye un nodo en un retculo a partir de un campo
complejo del discurso. La obra, como suma de textos, se piensa como la expresin del
pensamiento, de la experiencia, de la imaginacin y del inconsciente del autor.
Prctica discursiva: Hay que considerar, entonces, la prctica discursiva como el lugar en el
cual se forma y se deforma, aparece y desaparece, un cierto conjunto de objetos. La tarea que
se propone Foucault es demostrar que los discursos no son un simple tejido de cosas y
palabras, de realidad y de lenguaje. Analizando los discursos, se descubre la existencia de un
conjunto de reglas que no conciernen a la muda realidad de los objetos, sino a su propio
rgimen de existencia: esto significa que no se puede seguir considerando al discurso como un
conjunto de signos que se refieren a los contenidos o a las representaciones ya dadas, sino
como las prcticas que forman los mismos objetos de los que hablan.
Para encontrar las leyes de los enunciados hay que preguntarse:
1. Quin habla?, es decir, cul es el estatus ligado a la competencia que tienen quienes estn
autorizados a pronunciar cierto discurso.
2. Cules son las posiciones institucionales de la persona que hace el discurso.
3. Cules son las posiciones del sujeto en relacin con los campos o grupos de objetos.
Foucault se propuso demostrar que aquello que llam formacin discursiva es la ley de los
enunciados, de su dispersin y reparticin y que, por lo tanto, el trmino discurso constituye
28

el conjunto de los enunciados que pertenecen a un mismo sistema de formacin. As puede

hablarse de discurso clnico, de un discurso econmico, uno de historia natural, uno
psiquitrico o uno musical. Describir un enunciado no significa, entonces, aislar un elemento,
como puede hacerse con una proposicin, sino individualizar las condiciones de actuacin de
una funcin que ha dado lugar a una serie especfica de signos.
La arqueologa describe los diferentes espacios de disenso, los diversos tipos de
contradicciones, los diversos niveles en los cuales ellos se pueden rastrear y las diversas
funciones que pueden ejercer. Al describir las formaciones discursivas, la arqueologa debe
confrontarlas, contraponerlas, fijarles lmites cronolgicos, presentndose as como un estudio
pluralista.

La arqueologa busca tambin estudiar las relaciones entre las formaciones

discursivas y las no discursivas (instituciones, eventos polticos, procesos econmicos).

Aunque la arqueologa rechaza la bsqueda de la causa como su mtodo de trabajo, no es para
afirmar la absoluta independencia del discurso, sino para descubrir que ste no posee un
estatuto puramente ideal o ahistrico, sino que vive entre un vasto campo de instituciones, de
procesos econmicos, polticos y de relaciones sociales.
Cuadro 3
Modalidad enunciativa
Sujeto (compositores, intrpretes, directores, melmanos, administradores)

Instituciones
Academias, orquestas,
Filntropos, iglesia, etc.

Discurso
Msica acadmica, msica popular,
Repertorios, pensum, nacionalismo musical

La msica, pensada como una formacin discursiva, posibilita buscar espacios de disenso, de
transformaciones y describir sus niveles y su funcionamiento. Al ser tomada como una
29

formacin discursiva, se intentar

confrontar, contraponer, fijar lmites cronolgicos,

presentndose la investigacin como un estudio pluralista, en el que se buscarn

discontinuidades y quiebres en los procesos musicales en Medelln en el perodo estudiado.
Observada la msica de esta manera, posibilita ser analizada como una prctica que es a la vez
discursiva y no discursiva, en la que se genera produccin de saber. ste no tiene slo que ver
con el funcionamiento de los conceptos y los objetos, sino tambin con las instituciones y su
relacin con los sujetos y la manera como stos articulan sus discursos en torno a stas; de esta
manera, tal como lo plantea la arqueologa, todo discurso pasa por las instituciones, as sea
para oponerse. Si se entiende la prctica discursiva y la prctica musical como un discurso
institucionalizado, se puede estudiar la relacin institucin, sujeto, discurso. En las prcticas no
discursivas, no hay una institucin que medie entre el discurso y el sujeto, por lo que esta
prctica se puede oponer a la primera y as proporcionar elementos de anlisis diversos.
Cuadro 4. Prcticas discursivas y no discursivas
PRCTICAS DISCURSIVAS
DISCURSO INSTITUCIONALIZADO
Msica acadmica, entendida como la msica
que se rige por normas y ordenamientos que han
sido validados institucionalmente.
Sujetos: compositores e intrpretes, que
incorporaron elementos acadmicos de una
manera consciente en sus prcticas musicales,
avalados por los procesos institucionales.
Instituciones:
Escuelas de msica
Orquesta sinfnica
Banda sinfnica
Conjuntos de cmara institucionales
Sociedades filantrpicas del arte y la msica
Concursos musicales
Teatros
Iglesia

PRCTICAS NO DISCURSIVAS
DISCURSO NO INSTITUCIONALIZADO
Conocimiento popular de la msica, trabajada a
partir de la prctica, la tradicin y la intuicin
musical. A pesar de que trabaja los mismos
elementos constitutivos de la msica acadmica
(ritmo, meloda, armona, textura, forma y
timbre), stos son trabajados de una manera
muchas veces intuitiva, sin apego a la norma y
los ordenamientos acadmicos. Esta msica y
prcticas musicales estn inscritas en las
pequeas formas musicales, as como pequeos
ensambles instrumentales de msica popular y
tradicional.
Sigue parmetros musicales no
institucionalizados, que algunas veces se
institucionalizan.
Sujetos: compositores e intrpretes que no se
asimilan a los elementos planteados en las
prcticas discursivas, y cuya prctica proviene
de una tradicin no acadmica regulada por
normas, generalmente de carcter heredado.

En este sentido, la nocin de discontinuidad ser muy til. Para la historia clsica, los eventos
discontinuos deben delimitarse e integrarse en una continuidad progresiva, para la historia
general, el objeto de estudio es la misma discontinuidad y sta se convierte en un concepto
operativo, en el que son problemticas las brechas, las fracturas y los diversos tipos de
30

relaciones existentes; la historia general se rehsa a relacionar todos los fenmenos con un
nico centro, con una nica visin del mundo, y pretende en cambio mostrar todo el espacio de
una dispersin.
1.2.4. ALGUNOS TRABAJOS ACADMICOS EN MEDELLN.
Han sido muy importantes para la conformacin de un corpus en torno a la historia cultural y
social de la msica en Medelln, las tesis de grado realizadas en los pregrados y maestras en
historia en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medelln y Universidad de Antioquia.
Entre las investigaciones desarrolladas se encuentran las tesis de maestria de la Universidad
Nacional de Colombia, sede Medelln: De las liras a cuerdas, una historia social de la msica
a travs de las estudiantinas (2009), de Hctor Rendn Marn; Msicas para una regin y una
ciudad: Antioquia y Medelln 1810-1865, Aproximacin a algunos momentos y personajes
(2007), de Luis Carlos Rodrguez lvarez y Suite para la msica en la Villa de Nuestra Seora
de la Candelaria de Medelln, siglos XVII y XVIII (2006), de Alejandra Isaza Velsquez y de
pregrado Entre mscaras y tablas: teatro y sociedad en Medelln, 1890-1950, de Cenedith
Herrera Atehorta; de la Universidad de Antioquia: Rafael Vega Bustamante, Una vida
dedicada al fomento de la msica clsica en Medelln de Jorge Orlando Arango Arbelez.
1.2.5. ALGUNOS TRABAJOS DESDE HISPANOAMRICA
A continuacin se presenta diez trabajos realizados en Hispanoamrica, publicados en los
ltimos diez aos, producto, en su mayora, de tesis de maestra y doctorado; todos influyeron
en alguna medida en la construccin de la tesis doctoral. Lo interesante de todos ellos es que
fueron realizados desde mltiples disciplinas (musicologa, etnomusicologa, antropologa e
historia social y cultural). En todos, emerge una mirada desde la historia, se puede afirmar que
no existe una unidad terica, ni conceptual y metodolgica, pero s una preocupacin por
realizar una nueva narrativa e interpretacin sobre la historia de la msica en Hispanoamrica,
tanto en la msica acadmica, como en las msica populares y tradicionales.

31

La msica en el arte colonial de Colombia81 y la Historia de la msica en Santaf y Bogot

(1538-1938)82 de Edberto Bermdez83 son dos trabajos que rompieron con la tradicional
historiografa sobre la msica del pas, incluso en el mbito latinoamericano. El primer trabajo
se centra en el perodo colonial y aborda temticas novedosas en nuestro medio, como Msica
e iconografa musical en el perodo colonial. En el texto se introducen problemas tericos en
torno a la iconografa y la iconologa musicales, como fuente de gran valor para la historia de
la msica, la cual proporciona importante informacin en varios niveles. En Europa esta
problemtica se haba sido estudiado, pero en Hispanoamrica era una temtica nueva y an es
una veta importante de trabajo. Otra temtica abordada en este trabajo, son Los instrumentos
musicales en Colombia en el perodo colonial, se trata de un minucioso trabajo, en el que se
estudian cules fueron los instrumentos utilizados en el perodo colonial y su supervivencia en
Colombia. Este estudio fue abordado a partir de colecciones de instrumentos privadas y
museos. El texto ricamente editado trae otra novedad y es la presentacin de un CD de audio
dirigido por el autor, con el que se ilustran los diferentes captulos del libro.
Otro texto novedoso, que oscila entre la musicologa y la historia cultural, es la Historia de la
msica en Santaf y Bogot (1538-1938), el texto aborda la configuracin de msica en Bogot
como hecho urbano desde diferentes mbitos, que son los que dan la unidad al texto, stos son:
la iglesia; la msica domstica, bailes y canciones; la msica en calles y plazas; espectculos
musicales; el estudio de la msica, msicos e instrumentos musicales; la seccin sobre
instituciones musicales y msica en las publicaciones peridicas cont con la participacin de
la profesora Ellie Anne Duque. La organizacin y anlisis de las temticas difiere ampliamente
de las historias clsicas sobre la historia de la msica en Colombia de Jos Ignacio Perdomo
Escobar84 y Andrs Pardo Tovar85, textos escritos de acuerdo a la visin clsica sobre la
historia de Colombia a partir de prohombres y la sucesin cronolgica de acontecimientos, a

81

BERMDEZ, Egberto, La msica en el arte colonial de Colombia, Bogot, Mvsica Americana, 1994.
BERMDEZ, Egberto, Historia de la msica en Santa F y Bogot 1538-1938, Bogot, Mvsica Americana,
2000.
83
Otras publicaciones del autor son: BERMDEZ, Egberto, "Nacionalismo y cultura popular", en Instituto de
Investigaciones Estticas Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes (Ed.), El nacionalismo en el arte,
Bogot, Centro de Hbitat de Colombia, 1984; "Historia de la msica vs. historias de los msicos", Revista
Universidad Nacional de Colombia, Bogot, Vol. I, No. 3, oct-nov, 1985, pp. 5-17; "La msica campesina y
popular en Colombia 1880 - 1930", Gaceta, Bogot, Vol. 32-33, No. abril, 1996, pp. 13-20; "Entre nacionalismo
y universalismo?", Credencial, Bogot, Vol. 120, No. dic, 1999, pp. 8-10; Y s tambin desaparecen las
bandas?, en http://colombia.indymedia.org/news/2003/02/1631.php, consultado el 16 de marzo de 2008.
82

32

pesar de sus limitaciones an son textos obligados de consulta, algunos de sus contenidos han
sido confrontados por estudios ms recientes. El ideal de abarcar toda la historia de la msica
pas, en los textos de Perdomo y Pardo Tovar, se frustr al no poder alcanzar la visin amplia
de la diferentes prcticas musicales en las regiones, los pequeos apartados sobre la msica en
la diferentes ciudades de Colombia son mnimas aproximaciones, estudios que apenas hoy
empiezan a ser estudiadas desde las escuelas de historia y programas de msica tanto en
pregrado como en postgrado en el pas.
Retornando al texto de Bermdez y Duque, otra novedad son los archivos, las fuentes
consultadas y el tratamiento de la informacin. Este texto trae dos CDs de audio con ejemplos
musicales que ilustran la informacin presentada.
La msica en las publicaciones peridicas colombianas del siglo XIX (1848-1960)86 de la
profesora Ellie Anne Duque87 fue otro texto novedoso en su momento; en l se estudian 42
obras, aparecidas en las publicaciones peridicas en Bogot entre 1848 y 1860, en peridicos
como el Neo Granadino, El Pasatiempo y El Mosaico. El texto oscila entre la musicologa y la
historia cultural. La autora aborda la msica de saln, como msica que fue escrita con fines de
entretencin social, con aspiraciones civilizantes88; en este texto, se reproducen, en versin
facsimilar, las obras y se presenta un volumen con obras transcritas y un CD de audio.
La msica nacional popular colombiana, en la coleccin Mundo al Da (1924-1938)89 de

84

PERDOMO ESCOBAR, Jos Ignacio, Historia de la msica en Colombia, Bogot, Biblioteca Popular de
Cultura Colombiana, 1945, texto ampliado y reeditado en Bogot por Plaza y Janes en 1980.
85
PARDO TOVAR, Andrs, La cultura musical en Colombia, Vol. XX, en Historia Extensa de Colombia,
Bogot, Ediciones Lerner, 1966.
86
DUQUE, Ellie Anne, La msica en las publicaciones peridicas colombianas del Siglo XIX: 1848-1860, Vol. 2,
Bogot, Mvisca Americana, 1998.
87
Algunos textos de la amplia bibliografa de la profesora Duque son: Guillermo Uribe Holgun y sus 300 trozos
en el sentimiento popular, Bogot, Instituto Caro y Cuervo, 1980; "Paradigma de lo nacional en la msica", en
Instituto de Investigaciones Estticas Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes (Ed.), El
nacionalismo en el arte, Bogot, Centro Hbitat de Colombia, 1984; La cultura musical en Colombia, siglos XIX
y XX, Gran Enciclopedia de Colombia, Vol. 6, Arte, Bogot, Crculo de Lectores, 1993; Emilio Murillo, obras
para piano, cuadernillo de presentacin al CD Emilio Murillo, Bogot, Banco de la Repblica, 2000;
"Instituciones musicales", en BERMDEZ Egberto (Ed.), Historia de la msica en Santa F y Bogot 1538-1938,
Bogot, Mvsica americana, 2000, pp. 125-165; Emirto de Lima (1890-1972), Antologa: Pasillos, Danzas y
Canciones, Bogot, Mvsica Americana, 2001; "Gonzalo Vidal (1863-1946). Un caso excepcional en el repertorio
pianstico colombiano del siglo XIX.", Ensayos Historia y teora del arte, Vol. VII, No.7, 2003, pp. 103-120.
88
DUQUE, Ellie Anne, La msica en las publicaciones peridicas, p. 13.
89
CORTS POLANA, Jaime, La msica nacional popular colombiana en la coleccin Mundo al Da (19241938), Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 2004.

33

Jaime Corts Polana es el resultado de la tesis de maestra en Historia y Teora del Arte y la
Arquitectura, de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogot. En el texto, se aborda la
msica nacional en el mbito popular, a travs de la publicacin de partituras en Mundo al Da,
y la preocupacin por formular una identidad colectiva a travs de la msica, [siendo sta] un
testimonio temprano [del] impacto de los medios masivos de difusin musical en el pas90. En
torno a ese proyecto, convergieron la impresin musical, la industria discogrfica y la
radiodifusin. Polana, historiador de formacin, oscila en su texto entre la historia cultural, la
esttica y la musicologa.
Peter Wade, Doctor en Antropologa Social de la Universidad de Cambridge y actualmente
profesor en la Universidad de Manchester (Reino Unido), desarroll sus trabajos doctoral y
postdoctoral en torno a la msica popular de la costa atlntica en Colombia. Msica, Raza y
Nacin: msica tropical en Colombia91. Abord problemas novedosos en la torno a la
investigacin de las msicas populares y tradicionales de la costa Caribe en el pas. En este
texto, Wade desarrolla el concepto de msica nacional y el desplazamiento del bambuco por
las msicas caribeas como smbolo de msica nacional.
En direccin similar, en un trabajo que oscila entre la historia cultural, la hermenutica y la
antropologa, se encuentra el texto de Florencia Garramuo. Este texto fue tambin el resultado
de su tesis doctoral Modernidades primitivas, tango, samba y nacin92, en el cual aborda el
problema de la modernidad -problema que atraviesa la presente tesis- y su dicotoma frente al
tango y la samba, al pasar de ser msicas marginales a msicas que representan la
nacionalidad. Garramuo abord los discursos que se conformaron en las dcadas de aos
veinte y treinta, discursos opuestos en torno a la conformacin de la denominada msica
nacional y sus diferencias y conflictos. Aborda el proceso de adopcin del tango y la samba
como msicas nacionales, como la invencin de una tradicin.
Bambuco, Tango and Bolero: Music, Identity, and Class Struggles in Medelln, Colombia,
1930-1953 (Bambuco, tango y bolero: msica, identidad y luchas sociales en Medelln,

90

Ibd., p. 11.
WADE, Peter, Msica, raza y nacin: Msica tropical en Colombia, Bogot, Vicepresidencia de la Repblica
de Colombia, 2002.
92
GARRAMUO, Florencia, Modernidades primitivas, tango, samba y nacin, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica, 2007.
91

34

Colombia, 1930-1953), tesis doctoral en etnomusicologa de Carolina Santamara, aborda la

relacin entre clases sociales y prcticas musicales en un centro urbano como Medelln. Segn
la autora, este texto busca aportar a la historiografa de la msica popular en Colombia, a travs
del examen de las fuentes y un enfoque crtico, estudiando las prcticas musicales articuladas
las tensiones sociales y abordando nuevas formas de hacer frente a la msica y las
identidades93.
De las fanfarrias a las salas de concierto. Msica en Costa Rica (1840-1940)94 de la profesora
Mara Clara Vargas Cullell es un texto novedoso en la aproximacin a las temticas y su
organizacin; dividido en siete captulos denominados: Los antiguos msicos de oficio, El
inicio del consumo musical privado, Msica y sociabilidad, Las orquestas comerciales,
Viejos problemas de los msicos militares y filarmnicos, La aparicin de la msica
clsica, Msica, Estado e identidad, realiza un amplio recorrido por las prcticas musicales
de la msica acadmica en Costa Rica. Este trabajo oscila entra la historia cultural y la
musicologa.
Los sonidos de la nacin moderna. Msica, cultura e ideas en el Mxico posrevolucionario
(1920-1930)95 de Alejandro Madrid, fue ganador del premio en musicologa de la Casa de las
Amricas en La Habana, Cuba, en 2005; en l, se estudia el modernismo, la msica de
vanguardia y otros estilos musicales, en relacin con los cambios sociales y culturales que
afectaron a Mxico despus de la revolucin entre 1910-1930. Madrid parte de algunas
preguntas: cmo se crean discursivamente las nociones de tradicin y modernidad?; cules
son y cmo se dan los procesos que informan las prcticas de consumo y produccin cultural
relacionados con la msica? cul es el papel del consumo de ideas forneas en la elaboracin
de conocimientos locales?96. En el texto, se indaga por la construccin de identidades
individuales y colectivas sobre en el marco de las ideas de modernidad y nacionalidad. Un
elemento fundamental en el texto es la incorporacin del concepto de prcticas discursivas,
desarrollado por Foucault y su mirada no slo desde la musicologa, sino tambin desde la

93

SANTAMARA DELGADO, Carolina, Bambuco, Tango and Bolero: Music, Identity, and Class Struggles in
Medelln, Colombia, 1930-1953, Pittsburg, Department of Music, University of Pittsburg, 2006, pp. 8-9.
94
VARGAS CULLELL, Mara Clara, De las fanfarrias a las salas de concierto: msica en Costa Rica (18401940), San Jos, Universidad de Costa Rica, 2004.
95
MADRID L, Alejandro, Los sonidos de la nacin moderna, La Habana, Casa de las Amricas, 2008.
96
Ibd., p. 9.

35

historia cultural.
Historia social de la msica popular en Chile (1890-1950)97,de Juan Pablo Gonzlez y Claudio
ROLLE fue ganador del premio en musicologa de la Casa de la Amricas en La Habana,
Cuba, en 2003, los autores plantean que su enfoque pudo haber sido desde la esttica, la
musicologa, la economa o la poltica, pero optaron por el enfoque histrico social, lo cual
supone utilizar una serie de conceptos de manera explcita o implcita, como: rol social, clase,
status, identidad, consumo y capital cultural, reciprocidad, orden, centro y periferia,
mentalidad, ideologa, gnero, comunicacin y recepcin, oralidad y cultura escrita, hegemona
y mito. Estos conceptos constituyen herramientas interpretativas necesarias para abordar la
funcin social de la msica98. En el texto, se incorpora el proceso de modernizacin en
diferentes mbitos en Chile, en que la msica muestra este proceso.
Los anteriores textos incorporan novedosas miradas sobre la historia de la msica en
Hispanoamrica tiles a este trabajo; se puede observar que no hay una unidad, muchos de
ellos dicen ser escritos desde la musicologa, pero realmente estn inmersos en la historia de la
cultura o la antropologa y otros, que dicen ser escritos desde la historia cultural,
necesariamente se involucran con el mbito de la musicologa. Finalmente, no hay una unidad
terica, ni metodolgica, lo que s es evidente, es la preocupacin de los autores por incorporar
elementos de la historia de la cultural al estudio de la historia de la msica.

Una cosa distingue a la modernidad de todo el pasado y le

infunde su carcter particular: el conocimiento de la eterna
aparicin de todas las cosas en incesante fugacidad y la
conciencia de la conexin entre todas las cosas de la
dependencia de toda cosa respecto de todas las dems en la
inacabable cadena de la existencia.
Hermann Bahr

1.3. ENTRE MODERNIDAD, PROGRESO Y CIVILIZACIN

Es difcil comprender los procesos que sufri la historia cultural en Amrica Latina en la
primera mitad del siglo XX, sin entender cules fueron los principales procesos culturales y

97

GONZLEZ, Juan Pablo y Claudio ROLLE, Historia social de la msica popular en Chile, 1890-1950,
Santiago de Chile, Universidad Catlica de Chile, 2004.
98
Ibd., p. 13.

36

econmicos influyentes en Europa durante ese siglo, ideas que ingresaron tmidamente a
Amrica. Desde finales del siglo XIX y durante la primera mitad del siglo XX, el triangulo
cultura-economa-poltica, estuvo presente en casi todos los mbitos de la vida en los nacientes
Estados-Nacin americanos. Estos ideales se convirtieron en una fuerza motora en el mbito
cultural, fueron retomados de diferentes maneras y con sus respectivos matices por los
ciudadanos de las crecientes ciudades americanas hasta mediados del siglo XX, momento en el
que se presentaron otros imaginarios y procesos, que influiran nuevamente en las esferas
polticas, econmicas y culturales.
Medelln, como otras ciudades latinoamericanas, asumi el espritu moderno manifiesto desde
finales del siglo XIX y durante gran parte del siglo XX, a travs de ideales progresistas que
cambiaron el paisaje de la msica y de los escenarios para su encuentro. Los acontecimientos
sociales, econmicos, polticos y culturales afectaron de manera decisiva el papel de la msica
y su compresin. sta estuvo unida a proyectos educativos y a formas de interpretacin y
composicin. La apropiacin por parte del pblico de nuevos intrpretes y escenarios desde las
dos ltimas dcadas del siglo XIX, el arribo de compaas de pera y zarzuela, la llegada del
fongrafo en la transicin de siglo y la aparicin de la radio, en el primer tercio del siglo XX,
cambiaron el panorama sonoro en la ciudad.
La transformacin de las tradiciones orales y artesanales de enseanza de los oficios, de la
msica y de las artes se dio, entre otras, a travs de la institucionalizacin de la enseanza. La
creacin de la Escuela de Minas en 1887 incorpor estudios de geometra y de perspectiva para
estudiar los principios de observacin de la realidad, que se aplicaron en los primeros estudios
de ingeniera; la Escuela de Msica Santa Cecilia, fundada en 1888, incorpor los estudios de
armona, teora, y solfeo, con lo cual fue posible la comprensin de las tradiciones musicales
en el sistema tonal, estrategia que permiti un acercamiento a gneros y formas musicales y la
ampliacin del mbito de la composicin. Abordado el terreno de la comprensin del lenguaje
escrito de la msica, fue posible difundir la creacin local en diversas publicaciones.
Las artes plsticas, la literatura y la msica permitieron un mayor encuentro con los sentidos de

37

identidad99 que la nueva urbe comenzaba a generar. La idea de progreso fue de la mano del
crecimiento econmico; en este encuentro, aparecieron los grupos de amigos que patrocinaban
artistas y conciertos, y que traan del exterior exposiciones de pintura, arquitectos y grupos de
msica e intrpretes, que ampliaron de manera significativa el horizonte del arte en la ciudad
de Medelln.

Melitn Rodrguez, Clase de pintura-1925. Instituto de Bellas de Medelln

BPP

El crecimiento acelerado de la poblacin impuso cambios en las estrategias educativas100,

laborales y recreativas de la sociedad medellinense. Con el crecimiento de la industria, se
patrocinaron espacios de formacin y bienestar de los obreros; se ampliaron las estrategias de
alfabetizacin; se propusieron patronazgos de vivienda para las trabajadoras de empresas
textiles, que llegaban del campo, y se incentivaron actividades culturales para el bienestar
colectivo.
En Amrica Latina, los ideales de modernizar las diferentes estructuras sociales, econmicas y
polticas se apoyaron en las ideas de progreso y civilizacin como una lucha contra la barbarie.
Es importante sealar que estos ideales no corrieron paralelos a las transformaciones que se
dieron en Europa, hubo muchas diferencias, que hicieron de la modernidad en Hispanoamrica

99

LONDOO VLEZ, Santiago, Historia de la pintura y el grabado en Antioquia, Medelln, Universidad de

Antioquia, 1995; La mano luminosa, Medelln, Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2002, y ARANGO
RESTREPO, Sofa y Alba GUTIRREZ GMEZ, Esttica de la modernidad y artes plsticas en Antioquia,
Medelln, Universidad de Antioquia, 2002.
100
LONDOO VEGA, Patricia, Religin, cultura y sociedad en Colombia, Bogot, Fondo de Cultura Econmica,
2004.

38

un proceso particular, con ritmos dispares. Desde el siglo XIX, los diferentes pases
latinoamericanos quisieron ingresar a la modernidad por diferentes vas y con diferentes
estrategias, esto se vio reflejado en los mbitos social, econmico, poltico y cultural.
Modernizacin, progreso y nacin seran ideales recurrentes entre las elites y los msicos que
quisieron transformar las diferentes estructuras musicales, tomaron como modelos instituciones
y agrupaciones europeas y trataron de dirigir la msica en Colombia a adecuarse a modelos
nuevos, teniendo de la mano ideales nacionalistas.
1.3.1 MODERNO
Hay una forma de experiencia vital la experiencia del tiempo y
el espacio, de uno mismo y de los dems, de las posibilidades y
los peligros de la vida que comparten hoy los hombres y
mujeres de todo el mundo de hoy. Llamar este conjunto de
experiencias la "modernidad".

Marshall Berman,
Todo lo slido se desvanece en el aire

El trmino moderno se asume en oposicin a lo antiguo, a lo arcaico, a lo vetusto, a lo que est

en desuso, a lo tradicional, a lo clsico, a lo obsoleto y, en general, al pasado y como sinnimo
de lo nuevo, lo actual, lo reciente, lo vanguardista, la renovacin y el cambio. Si se retoma
desde la temporalidad, se asume como una "nueva poca" en la que existe renovacin en
relacin con lo "antiguo"101. Estas comparaciones, que usualmente se realizan desde el lenguaje
coloquial y cotidiano, pasan por los estudios especializados en diferentes reas, como los
movimientos artsticos, los procesos polticos, econmicos, sociales y culturales.
Ante tal variedad de usos, aparecen diferentes posiciones al relacionar lo nuevo con lo antiguo;
en algunos momentos, lo antiguo es susceptible de imitar y aparecen concepciones en las
cuales el pasado es mejor que el presente, y este solo hecho hace que se deba imitar, pero
tambin el pasado puede ser observado como rechazo o reaccin102, o como una necesidad
imperante de abordar lo nuevo como una experiencia vital de cambio y adecuacin, pero
muchas veces estas adecuaciones y cambios son mirados como una amenaza a la historia y las

101

HABERMAS, Jrgen, Modernidad vs. postmodernidad, en VIVIESCAS Fernando (Ed.), Colombia el

despertar de la modernidad, Bogot, Carvajal, 1991, p. 18.
102
Vase ADORNO, Theodor W., Reaccin y progreso y otros ensayos musicales, Barcelona, Tusquets, 1984.

39

tradiciones103.
Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegra,
crecimiento, transformacin de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con
destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. Los entornos y las
experiencias modernas atraviesan todas las fronteras de la geografa y la etnia, de la clase y la
nacionalidad, de la religin y la ideologa: se puede decir que en este sentido la modernidad une
a toda la humanidad. Pero es una unidad paradjica, la unidad de la desunin: nos arroja a todos
en una vorgine de perpetua desintegracin y renovacin, de lucha y contradiccin, de
ambigedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo
Marx, "todo lo slido se desvanece en el aire"104.

Lo moderno, en el caso del arte y de la msica, posee una larga historia. Desde la antigedad,
se han presentado posiciones en las que el arte nuevo se opone al arte antiguo, desde dos
perspectivas, una como renovacin y otra como rechazo. Estos cambios en el pensamiento
musical han ido de la mano de procesos sociales, culturales, polticos y econmicos, en el
gusto y en una conciencia de renovacin que genera, en algunos casos, rechazo.
En Grecia, Platn seal a la msica nueva como fuente de desgreo moral en la educacin de
los jvenes, frente a la msica antigua que, segn l, ayudaba a la formacin del ciudadano,
pues de acuerdo con la teora del Ethos, la msica afecta el carcter del individuo105. En el
siglo XIV, el surgimiento del Ars Nova opuesto al Ars Antiqua fue objeto de crtica por parte
de las autoridades eclesisticas, desde Juan XXII hasta obispos como Juan de Lieja criticaron
el nuevo estilo lascivo del motete isorrtmico frente al motete medieval. A finales del siglo
XVI, se opuso la primera prctica frente a la segunda prctica, o sea la transicin de la era de la
polifona y el madrigal al inicio de la era del bajo continuo. Estos tres ejemplos no slo son la
conciencia de un cambio en el estilo musical, son el reflejo de un cambio de poca, de
pensamiento y de concepcin del mundo, en un momento en que se estaban dando
transformaciones importantes en los mbitos econmicos, polticos y sociales.
En el siglo V, apareci el trmino modernus para designar una nueva conciencia que opona el
cristianismo frente al antiguo paganismo romano106. Pero si desde el siglo V se usaba el

103

BERMAN, Marshall, Todo lo slido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad, 5. ed., Bogot,
Siglo XXI Editores, 1991, pp. 142-160.
104
Ibd., p. 1.
105
Vase TATARKIEWICZ, Wladyslaw, Historia de la esttica: la esttica antigua, Madrid, Akal, 1990, pp.
226-241.
106
HABERMAS, "Modernidad vs. postmodernidad, p. 17.

40

trmino moderno107, dnde se inicia la modernidad y hasta cuando llega?. La pregunta por si
somos modernos, si vivimos en una poca moderna, preocupa todava y sobre ella hay
abundante literatura. En este sentido, la historia cultural y la historia de las ideas han indagado
con mayor fuerza sobre estas preguntas, han encontrado mltiples respuestas, algunas veces
encontradas108.
Para algunos autores, los siglos XV y XVI109 son considerados como la gnesis del mundo
moderno, pero para otros la modernidad no se inicia sino hasta el siglo XVIII110, incluso otros
slo la sitan en el siglo XIX; tampoco hay un consenso sobre cundo termina, si continuamos
en ella o si se est en un estado posterior denominado postmodernidad. Para algunos autores, la
modernidad es un proyecto inacabado111 e inconcluso. Algunos autores se preguntan, y sobre
ello tampoco existe unidad, cundo Amrica Latina asume la modernidad; unos autores la
sitan en tiempos tan remotos como el arribo de Cristbal Coln; otros a finales del siglo
XVIII, con el ingreso de las ideas ilustradas; unos ms a mediados del siglo XIX, con las
reformas liberales; otros a finales de ese siglo con el nacimiento de las ciudades y el
modernismo literario, y unos ms afirman que slo esto sucede en el siglo XX, cuando se
inician los incipientes procesos de industrializacin y las reformas al Estado. Como afirma
Caliniescu: Es siempre difcil datar con precisin la aparicin de un concepto y ms an
cuando el concepto descrito ha sido durante toda su historia controvertido y complejo como es
el de modernidad112. Pero la pregunta de fondo es tiene algn objeto tratar de buscar en qu
momento se inicia la modernidad?, varios autores han intentado llegar hasta esta pregunta, pero
para esta investigacin es ms importante tratar de vislumbrar algunos momentos claves en el
problema que nos ocupa.
Volviendo a la cuna del mundo moderno, el renacimiento italiano se ha considerado como la
gnesis de un mundo en renovacin, que toma conciencia frente a lo antiguo. En su clebre

107

HABERMAS, Jrgen, El discurso filosfico de la modernidad, Madrid, Taurus, 1993, pp. 11-18.
JAUSS, Hans Robert, Las transformaciones de lo moderno: estudios sobre las etapas de la modernidad
esttica, Madrid, La Balsa de la Medusa, 1995, p. 71.
109
BURCKHARDT, Jacob, La cultura del Renacimiento en Italia, Barcelona, Grficas Diamante, 1964.
110
HABERMAS, "Modernidad vs. postmodernidad, p. 20.
111
Vase: HABERMAS, El discurso filosfico de la modernidad y Modernidad vs....
112
CALINESCU, Matei, Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch,
postmodernismo, Madrid, Tecnos, 1987, p. 23.
108

41

libro clsico, Jacob Burckhardt113 caracteriz el mundo moderno en el Renacimiento italiano y

lo diferenci de la Edad Media, al afirmar que la cultura se renov en su visin del mundo y se
opuso a prcticas que haban estado en la sociedad por siglos. La revaloracin del individuo
estuvo representada en cambios profundos en el pensamiento desde lo religioso, lo poltico, lo
econmico y lo artstico. En el mbito religioso, se opuso el auge de los intereses laicos sobre
la visin religiosa, llegando a una crisis en la fe; en el poltico, se consolid el Estado a travs
de las repblicas y del surgimiento de una tica poltica114. El descubrimiento del mundo y
el hombre115 llev hacia dos direcciones, una hacia la ciencia y otra hacia las artes. Desde la
ciencia, se incentiv el conocimiento del mundo y las ciencias naturales y, desde lo artstico, se
patrocin la belleza del paisaje y el estudio del hombre como elemento realista y no solo
simblico116.
La msica en el Renacimiento no fue ajena a estos cambios sociales, polticos, econmicos y
estticos; se consolidaron la polifona y el madrigal, pero a su vez se emanciparon la msica
instrumental y las formas musicales de la msica vocal. Al final del Renacimiento, aparecieron
el bajo continuo y la homofona frente al contrapunto y la polifona, surgieron las escuelas
nacionales y locales en oposicin a otras culturas, la comedia, la msica para el teatro, los
espectculos e intermedios y sobre todo el inicio de la pera; todos ellos son elementos
modernos frente a la msica de perodos anteriores, que sern objeto de trasnformaciones
durante los cuatro siglos posteriores. Berman117 seala que el perodo comprendido entre el
siglo XVI y mediados del siglo XVIII es un primer perodo de la vida moderna, sin embargo
Habermas lo sita como un momento en el que an no haba una conciencia filosfica sobre lo
moderno118.
1.3.2 MODERNIDAD HISTRICA
Berman seala que Jean-Jacques Rousseau fue quien dio el sentido al trmino moderno tal y
como se entendera en los siglos XIX y XX. Rousseau describi una nueva sensibilidad del

113

BURCKHARDT, La cultura del Renacimiento en Italia.

MELO, Jorge Orlando, "Algunas consideraciones globales sobre "modernidad" y "modernizacin"", en
Colombia Foro Nacional Por. (Ed.), Colombia el despertar de la modernidad, Bogot, Carvajal, 1991.
115
BURCKHARDT, La cultura del renacimiento en Italia., p. 218.
116
Ibd.
117
BERMAN, Todo lo slido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad, p. 2.
118
HABERMAS, El discurso filosfico de la modernidad, pp. 23-26.
114

42

hombre en su novela La nueva Eloisa; en ella, observ una sociedad al borde del abismo en
la vida cotidiana de Pars, que fue descrita como le tourbillon social119. Esta sensibilidad del
hombre, que observa Rousseau, es el prembulo a los cambios sociales, culturales y polticos
que se manifestaron con mayor fuerza en la dcada del ochenta de ese siglo, cuando los ideales
de una sociedad de individuos libres e iguales proclam el advenimiento de una revolucin
hacia un nuevo orden poltico, econmico y cultural, momento definido por algunos autores
como el mito revolucionario del nuevo comienzo de la historia120, de una conciencia de
cambio de poca frente a un momento histrico muy cercano.
Ninguna poca se nos aparece tan enemiga de los mitos como la Ilustracin europea. Ante la
razn crtica caen tanto la autoridad potica de la antigua Mitologa como la verdad simblica
de la revelacin cristiana. As aparece a primera vista. Es cierto que la crtica racionalista e
histrica desenmascar los mitos antiguos y las historias divinas como proyecciones de los
afectos humanos y propiedades de la naturaleza indmita, y as desmitologiz el edifico de la
teologa cristiana hasta las simples propuestas del desmo. Sin embargo, ello sucedi al precio
de que con la disolucin de los viejos mitos pronto surgieron otros nuevos, acompaados por un
vivo inters cientfico por el origen de la Mitologa. Tal inters se anuncia ante todo en la
cuestin por los orgenes de la historia humana y por la institucin de la sociedad, la religin y
el derecho. Es un proceso opuesto a la crtica oficial de los mitos de la Ilustracin, que se puso
en marcha en la medida en la que la fe desaparecida dejaba sentir su vaco en la organizacin de
la razn y en la que el evidente progreso del saber no pareca colmar las ansias de la felicidad
humana en un mundo desnegado y una naturaleza desdivinizada121.

El inicio de la modernidad cultural es situado por Habermas en el siglo XVIII, cuando el

discurso de la modernidad queda elevado a tema filosfico122 y coincide e interfiere en
muchos aspectos con el esttico,123 cuando ciencia, moralidad y arte se desmembraron del
mundo de la religin. Max Weber plante que el racionalismo occidental gener el desencanto
por la religin y las esferas culturales se transformaron con las ciencias experimentales, las
artes convertidas en autnomas y las teoras de la moral y el derecho convertidas en
principios.124
La idea de la modernidad est ntimamente ligada al desarrollo del arte europeo; pero lo que
llamo el proyecto de la modernidad slo centra nuestra atencin cuando prescindimos de la
usual concentracin en el arte. Permtaseme comenzar un anlisis diferente recordando una idea

119

BERMAN, Todo lo slido se desvanece en el aire, p. 3.

JAUSS, Las transformaciones de lo moderno, p. 49.
121
Ibd., p. 25.
122
Ernst Cassirer denomina este siglo como el siglo de la crtica, CASSIRER, Ernst, Filosofa de la Ilustracin,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1972.
123
HABERMAS, El discurso filosfico de la modernidad, p. 9.
124
Ibd., p. 11.
120

43

de Max Weber. l caracteriz la modernidad cultural como la separacin de la razn sustantiva

expresada en la religin y la metafsica en tres esferas autnomas. Estas son la ciencia, la
moralidad y el arte. stas llegaron a diferenciarse porque las concepciones unificadas de mundo
de la religin se desmembraron. Desde el siglo XVIII, los problemas heredados de esas viejas
concepciones del mundo pudieron reorganizarse de tal modo que estuvieran incluidos en
distintos aspectos de validez: la verdad, la correccin normativa, la autenticidad y la belleza. De
este modo podan ser tratados como cuestiones de conocimiento, de justicia y moralidad o
gusto. El discurso cientfico, las teoras de la moralidad, la jurisprudencia, la produccin y la
crtica del arte pudieron ser sucesivamente institucionalizados. Se poda hacer corresponder
cada dominio de la cultura con profesiones culturales, en las se podan tratar los problemas
como si fueran asunto de expertos especiales. Este tratamiento profesionalizado de la tradicin
cultural destaca las estructuras intrnsecas de cada una de las tres dimensiones de la cultura.
Aparecen las estructuras de la racionalidad cognitivoinstrumental, la moralprctica y la
estticoexpresiva, cada una de ellas bajo el control de especialistas que parecen ms expertos
en ser lgicos de estas particulares maneras que el resto de la gente. En consecuencia ha crecido
la distancia entre la cultura de los expertos y la del gran pblico125.

Berman sita un segundo estadio de la modernidad entre la revolucin francesa en 1789 y el

siglo XIX, cuando se tiene una conciencia del momento revolucionario nuevo y el individuo
inicia un nuevo momento hacia la vida urbana, emancipado de la corte y la religin.
Nuestra segunda fase comienza con la gran ola revolucionaria de la dcada de 1790. Con la
revolucin francesa y sus repercusiones, surge abrupta y espectacularmente el gran pblico
moderno. Este pblico comparte la sensacin de estar viviendo una poca revolucionaria, una
poca que genera insurrecciones explosivas en todas las dimensiones de la vida personal, social
y poltica. Al mismo tiempo, el pblico del siglo XIX puede recordar lo que es vivir, material y
espiritualmente, en mundos que no son en absoluto modernos. De esta dicotoma interna, de
esta sensacin de vivir simultneamente en dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de
modernizacin y modernismo126.

El pensamiento ilustrado abord la idea de progreso y puso como paradigma el triunfo de la

razn ilustrada que atraves todos los mbitos en la bsqueda de la perfectibilidad del espritu
humano, esta idea surc la ciencia, la filosofa, el arte y la vida diaria.
El proceso de distanciamiento respecto al modelo del arte antiguo se inicia a principios del
siglo XVIII con la famosa querelle des anciens et des moderns. El partido de los modernos
reacciona contra la autocompresin del clasicismo francs asimilando el concepto aristotlico
de perfeccin al de progreso, tal como se vena sugiriendo por la ciencia moderna de la
naturaleza. Los modernos ponen en cuestin el sentido de la imitacin de los modelos
antiguos con argumentos histricos-crticos, elaboran frente a las normas de una belleza en
apariencia rstica del tiempo, de una belleza absoluta, los criterios de una belleza sujeta al
tiempo o relativa y articula con ello la autocompresin de la Ilustracin francesa como
comienzo de una nueva poca127.

125

HABERMAS, "Modernidad vs. postmodernidad, pp. 23-24.

BERMAN, Todo lo slido se desvanece en el aire, p. 5.
127
HABERMAS, El discurso filosfico de la modernidad, p. 19.
126

44

Para Habermas, Hegel no es primer filsofo de la poca moderna, pero s es el primero que
torna en problema la modernidad y en tener claro este concepto128, Hegel lo utiliz en
contextos histricos como concepto de poca, la poca moderna, neue Zeit, paralelo con el
modern times ingls o el temps modernes francs. En su teora, se hace visible la relacin
conceptual entre modernidad, conciencia de tiempo y racionalidad129.
Que nuestro tiempo es un tiempo de nacimiento y trnsito a un nuevo perodo. El espritu ha
roto con el mundo de su existencia y mundo de ideas vigentes hasta aqu y est en trance de
hundirlo en el pasado y anda entregado al trabajo de su transformacin La frivolidad y el
aburrimiento que desgarran lo existente, la aoranza indeterminada de algo desconocido, son
los mensajeros de que algo nuevo se aproxima. Este gradual desmoramiento queda
interrumpido por un orto que cual relmpago pinta de un golpe la imagen de un nuevo
mundo130.

La conciencia de poca es fundamental en el desarrollo de la problemtica de la modernidad,

ser moderno es un problema de conciencia frente a un pasado, sea cercano o lejano, que
problematiza un cambio frente a algo que se ha dado y con lo cual hay que marcar la diferencia
hacia algo diferente o que va hacia delante, que usualmente ha sido asociado con la idea de
progreso. Los crticos ms radicales platean si es posible ser conciente de un cambio de poca.
Hans Blumenberg afirma que no hay testigos del umbral de una poca. Un cambio de poca
es algo inobservable, desligado de cualquier dato importante, de cualquier suceso evidente131.
Hans Robert Jauss seala que esta afirmacin queda refutada por la conciencia de cambio de
poca de pensadores y artistas como J. J. Rousseau, Charles Baudelaire o Walter Benjamin,
autores que han sido centro de estudio en la problemtica de la modernidad esttica, en la cual
no coexiste, en muchos casos, una unidad epocal con el presente y el arte se convierte en
mensajero del futuro. En las artes y concretamente en la msica, se puede observar esta
conciencia y ruptura en compositores como L. v. Beethoven, Richard Wagner o en
movimientos como las primeras vanguardias en compositores como Igor Stravinsky o Arnold
Schoenberg, entre otros.
1.3.3 LA IDEA DE PROGRESO
Este concepto se puede rastrear desde el mundo clsico y aparece, con una fuerza contundente

128

Ibd., p. 60.
Ibd., p. 60.
130
Ibd., p. 15.
131
BLUMENBERG, Hans, citado por JAUSS, Las transformaciones de lo moderno, p. 68.
129

45

en el siglo XVIII, con la idea ilustrada de progreso en pensadores como Turgot, Bossuet,
Condorcet o Kant, quienes entienden al individuo como un ser racional autnomo. George
Canguilhem observa que filsofos de ese momento piensan que la masa total del gnero
humano siempre avanza, aunque a pasos lentos, hacia la perfeccin ms extraordinaria132.
En el siglo XIX, en la era industrial, esta nocin adquiere vital importancia y se convierte casi
en un dogma equiparable con el fervor y la redencin133, en un anhelo, en el que la humanidad
ha avanzado desde un pasado remoto y seguir avanzando; este ideal estara presente hasta
bien entrado el siglo XX. Segn Georges Canguilhem, Victor Hugo, en 1862, puso al servicio
de una idea laica un vocabulario religioso134. La idea de progreso fue fundamental entre 1750 y
1950, tanto en los mbitos populares como en crculos intelectuales135. La idea de
modernidad surge al mismo tiempo que la de progreso, y est indisolublemente unida a
ella136.
Durante el siglo XIX, se configuraron y se consolidaron disciplinas para el estudio del mundo
y el hombre: la economa, la poltica, la sociologa, la historia y la esttica. Jorge Orlando
Melo seala que este concepto "ser un elemento central de la filosofa poltica e histrica"137
de ese siglo. La idea de progreso estuvo ligada a una sociedad como un sistema perfectible,
que se sujeta progresivamente a los paradigmas ms racionales de accin138. Filsofos como
Nietzsche, Marx o Engels vieron en el hombre un individuo que se diriga hacia una auto
liberacin, fueron conscientes de un mundo nuevo, de una nueva poca en una sociedad
burguesa que era diferente a otras relativamente cercanas.
Robert Nisbet presenta cinco premisas bsicas en la construccin de la idea de progreso: 1. La
fe en el valor del pasado; 2. la conviccin de que la civilizacin occidental es noble y superior
a las otras; 3. la aceptacin del valor del crecimiento econmico y los adelantos tecnolgicos;

132

CANGUILHEM, George, "La decadencia de la idea de progreso", Revista Asociacin Espaola de

Neurosiquiatra, Vol. XIX, No.72, 1999, pp. 669-683.
133
La secularizacin, la vida urbana y los sustitutos de la religin son analizados por Rafael Gutirrez Girardot
como nueva racionalidad burguesa en el siglo XIX, en GUTIRREZ GIRARDOT, Rafael, Modernismo:
supuestos histricos y culturales, Bogot, Fondo de Cultura Econmica, 1987, pp. 73-102.
134
CANGUILHEM, "La decadencia de la idea de progreso", p. 669.
135
NISBET, Robert, Historia de la idea de progreso, Barcelona, Gedisa, 1998, p. 243.
136
SUBIRATS, Eduardo, Metamorfosis de la cultura moderna, Barcelona, Anthropos, 1991, p. 127.
137
MELO, Jorge Orlando, "Algunas consideraciones globales sobre "modernidad" y "modernizacin", en
Colombia el despertar de la modernidad, Bogot, Carvajal, 1991, p. 224.
138
Ibd., p. 225.

46

4. La fe en la razn y el conocimiento cientfico, y 5. la fe en la importancia intrnseca, en el

valor inefable de la vida en el universo139. De esta manera, Nisbet plantea que, gracias a la idea
de progreso, las ideas de igualdad, justicia social y soberana popular dejan de ser anhelos
para convertirse en objetivos que los hombres queran lograr en la tierra140. La idea de
progreso se ubic en el mbito secular, diferencindose de lo providencial y lo religioso, de
esta manera son las actuaciones del hombre las que lo llevarn al cambio de la mano de la
ciencia, posicin que sera denominada por Comte como la nueva religin de la humanidad.
Durante el siglo XIX, la idea de progreso fue el pilar ideolgico del crecimiento econmico, de
la consolidacin de modos productivos en los siglos XIX y XX, de la consolidacin del
capitalismo y de la era industrial, en especial de la fabril, del surgimiento de la economa de
mercado, basada en el trabajo asalariado, en la propiedad privada de la tierra y en los recursos
productivos. En este contexto, la idea de progreso est unida a la idea de que la sociedad debe
tener unas mejores condiciones materiales y que la modernizacin de todas estas estructuras
conduce hacia la mejora material de la sociedad. Stefan Zweig, en sus memorias, describe esta
situacin en la transicin del siglo XIX al XX y cmo este ideal fue cuestionado por la barbarie
de la Primera Guerra Mundial, por las nuevas teoras de la relatividad, planteadas por Einstein
hacia 1905, en las que se muestra un mundo catico e impredecible, y por la teoras
psicoanalticas planteadas por Freud que describen a la mente humana como impredecible.
La creencia en un progreso ininterrumpido e irresistible tena la fuerza de la religin para esta
generacin. La gente empezaba a creer ms en ese progreso que en la Biblia, y su evangelio
pareca el definitivo debido a las nuevas maravillas que diariamente presentaban la ciencia y la
tecnologa. De hecho, al final de este siglo [XIX] de paz141, el progreso generalizado pas a ser
ms marcado, ms rpido, ms variado La comodidad comenz a extenderse desde la casa de
los ricos hacia las personas de clase media. No volvi a ser necesario sacar el agua con una
bomba, o tener que hacer fuego en la chimenea. La higiene se extendi y la suciedad
desapareci. La gente pas a ser ms guapa, fuerte, sana y robusta Pequeas maravillas que
este siglo supo sacar a la luz por medio de sus xitos y que miraban a cada dcada finalizada
como el preludio de un tiempo an mejor. Estaban convencidos de que las desgracias, como las
guerras entre las naciones se terminaran algn da...142

Desde la economa poltica, Karl Marx (1818-1883) estudi, en El Capital, la historia de la

139

NISBET, Historia de la idea de progreso, p. 438.

Ibd., p. 243.
141
El autor parece olvidar los horrores de las guerras europeas desde 1848 hasta casi finalizar el siglo XIX, si
hubo momentos estables, fueron slo eso, momentos, que concluirn con la Primera Guerra Mundial.
142
ZWEIG, Stefan, El mundo de ayer, autobiografa, Buenos Aires, Claridad, 1942, p. 3.
140

47

gnesis de la produccin capitalista y de las relaciones de produccin e intercambio en las

sociedades burguesas de mediados del siglo XIX; uno de sus propsitos fue estudiar las leyes
econmicas que regan el movimiento de la sociedad moderna; en el prlogo de la primera
edicin de El Capital en 1867, Marx fue consciente de una nueva poca que viva Europa hacia
la mitad del siglo XIX. La asociacin con lo moderno y su tono pesimista dirigi su mirada
hacia la miseria en que vivan cientos de trabajadores, a la relacin del Estado con el nuevo
ciudadano y su vnculo social y poltico. La oleada de revoluciones de 1848 incidi
profundamente en todos los mbitos; las constantes alusiones a las miserias modernas por parte
de filsofos, artistas y polticos manifiestan una conciencia frente a estas nuevas situaciones,
pese a esto, casi todos crean en el progreso.
Adems de las miserias modernas, nos agobia toda una serie de miserias heredadas, resultantes
de que siguen vegetando modos de produccin vetustos, meras supervivencias, con su cohorte
de relaciones sociales y polticas anacrnicas. No slo padecemos a causa de los vivos, sino
tambin de los muertos. Le mort saisit le vif! [El muerto atrapa al vivo!].143

La segunda mitad del siglo XIX, en el mundo occidental, inici un perodo de grandes
transformaciones, procesos a los que casi ningn pas del mundo estuvo ajeno. Se ingres
lentamente al modelo del Estado-Nacin. En este modelo, la economa se dirigi hacia el
capitalismo industrial, fundado en creencias como el razonamiento, la ciencia, el progreso y el
liberalismo144.

Melitn Rodrguez, Chocolatera Chvez-1905

BPP

143
144

MARX, KARL, El capital, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1975, p. 7.

HOBSBAWM, Eric, La era del capital, 1848-1875, Barcelona, Crtica, 1998, pp. 13-15.

48

Jorge Orlando Melo seala las siguientes caractersticas de la modernidad econmica desde el
siglo XIX: Consolidacin del capitalismo; economa basada en el mercado asalariado;
propiedad privada de la tierra y los recursos productivos; vinculacin estrecha entre el
desarrollo tecnolgico y el proceso econmico; consolidacin de la industria fabril y creciente
utilizacin tecnolgica de los conocimientos cientficos145. Procesos en los que Colombia y
Medelln comenzaban a ingresar muy tmidamente a finales del siglo XIX y que sern
decididos en la primera mitad del siglo XX.
Como reaccin, algunos tericos marxistas como Georges Sorel (1908) plantearon que la
teora del progreso fue acogida como un dogma en el tiempo en que la burguesa era la clase
dominante146. Algunos tericos intentaron medir el progreso y la superioridad de una
civilizacin mediante una serie de sntomas: criminalidad, moral, difusin de la cultura, nivel
de vida intelectual o el grado de altruismo147. En Europa, en Estados Unidos y en muchos
lugares del mundo, estos anhelos se vieron cuestionados por las catstrofes de la guerra y la
crisis econmica.
Uno de los puntos de partida en la comprensin de los fenmenos estticos de finales de los
aos treinta tuvo su gnesis en la crisis de la idea de progreso: la barbarie de las guerras y la
debacle econmica hicieron reflexionar sobre este ideal. Desde 1920, haba sido objeto de
varias crticas y haba suscitado muchas dudas,148 se publicaron objeciones y crticas al
impacto social y cultural que esta idea tena. John Bagnell Bury (1861-1927), en The Idea of
Progress. An Inquiry into its Origin and Growth149, define la idea de progreso como el dolo
del siglo. En este texto, recuerda que los binomios civilizacin y progreso, libertad y progreso,
democracia y progreso se presentaron como banderas de transformacin social.
La historia del siglo XIX pens la historia como una unidad, en la que la humanidad segua una
misma direccin, idea tomada de la teora evolucionista150, en que se encasill parte de la

145

MELO, "Algunas consideraciones globales sobre "modernidad" y "modernizacin", pp. 225-226.

LE GOFF, Jacques, Pensar la historia, Barcelona, Paids, 1991, p. 224.
147
Ibd., p. 225
148
Ibd., p. 223
149
BURY, John Bagnell, The idea of progress: an inquiry into its origin and growth, New York, Dover, 1960;
BURY; La idea del progreso, Madrid, Alianza, 1971.
150
HOBSBAWM, Eric, La era del capital, pp. 260-285.
146

49

historia de ese siglo; en la secularizacin de la historia, se pas de la teologa cristiana a la

teleologa del progreso y a una historia positivista, en la que el historiador adquiri una funcin
proftica y mesinica.
Si la historia permite unificar el estudio de todos los fenmenos culturales, es decir, de todo lo
que resulta de la accin de los hombres, es porque la marcha de la humanidad sigue una sola y
misma direccin. Se encuentra fcilmente, en esta concepcin, el evolucionismo que atraviesa
el pensamiento social y cientfico del siglo XIX y que se puede interpretar, en el plano de la
historia, como la forma secularizada de la escatologa cristiana y del modelo eclesistico de la
historia universal. La teologa de la historia se reemplaza por una teleologa del progreso de la
humanidad y del desarrollo de la civilizacin. En este contexto ideolgico, el historiador se
inviste de una funcin proftica que lo pone en el centro del dispositivo de compresin del
mundo humano. Es quien est en capacidad de indicar la ruta seguir, puesto que el porvenir de
la humanidad no se puede situar sino en la prolongacin del camino ya recorrido151.

Desde finales del siglo XIX y con mayor fuerza durante el siglo XX, desde diferentes
disciplinas como la sociologa, la antropologa y la historia, se critic la idea lineal de progreso
y, en general, la concepcin evolucionista; tericos como mile Durkheim (1858-1917), Marc
Bloch (1886-1944), Lucien Febvre (1878-1956), Johan Huizinga (1872-1945), Claude LviStrauss (1908) y George Canguilhem (1904-1995), entre otros, son claros en definir los lmites
de estas ideas y la improcedencia de utilizarlas arbitrariamente en los estudios de la cultura. La
idea de analizar el grado de civilizacin de otras culturas comparndolas con las propias, sin
estudiar los mecanismos y las dinmicas internas de las sociedades estudiadas, haba llevado
erradamente a observar la sociedad de origen del investigador como la sociedad civilizada
frente a la sociedad brbara estudiada; bajo una ptica progresista la sociedad de origen se
presentaba como superior frente a la sociedad observada como inferior, cuando son soluciones
con problemas anlogos cuyo valor no puede ser estimado por patrones prestados del
exterior152, esta posicin, defendida por Lvi-Strauss en el estudio de las sociedades fras,
cuyos medios de produccin son escasos y arcaicos, es una de las ms claras en plantear los
lmites de las ideas de progreso, evolucin y civilizacin.
Andr Burguire ha llamado los nuevos usos de la historia153 al proceso que se inici en el
siglo XX, para el caso francs, con la crtica al carcter cientfico de la historia por los
socilogos durkheimianos, la desconfianza que gener la idea de progreso al finalizar la
151

BURGUIRE, Andr, De la historia evolucionista a la historia compleja, en ZAPATA CANO, Rodrigo

(Ed.), Traducciones de estudios de la cultura, Medelln, Universidad EAFIT, 2006, p. 10.
152
Lvi Strauss, citado por G. CANGUILHEM, "La decadencia de la idea de progreso", p. 681.
153
BURGUIRE, De la historia evolucionista a la historia compleja, p.13.

50

Primera Guerra Mundial y los nuevos usos que gener la historiografa francesa de los
Annales, usos que se encaminan hacia una pluralidad de caminos histricos asociada al
pluralismo de las culturas, la contemporaneidad del conocimiento histrico y la extensin
del campo de la exploracin histrica, en la que se debe hoy que ser conscientes de diferentes
niveles de temporalidad y de realidad, segn las pocas y los problemas considerados, [que]
se articulan de manera diferente154 en la cultura.
Berman propone un tercer momento de la modernidad en el siglo XX, momento en que se
inician procesos de modernizacin en diferentes esferas y el modernismo se expande por el
mundo, y que no es ajeno a Amrica Latina.
En el siglo XX, nuestra fase tercera y final, [es cuando] el proceso de modernizacin se
expande para abarcar prcticamente todo el mundo y la cultura del modernismo en el mundo en
desarrollo consigue triunfos espectaculares en el arte y el pensamiento. Por otra parte, a medida
que el pblico moderno se expande, se rompe en una multitud de fragmentos, que hablan
idiomas privados inconmensurables; la idea de la modernidad, concebida en numerosas formas
fragmentarias, pierde buena parte de su viveza, su resonancia y su profundidad, y pierde su
capacidad de organizar y dar un significado a la vida de las personas...155

En este contexto, se deben entender los procesos de modernizacin que se abordaron en

Amrica Latina durante la primera mitad del siglo XX, stos que no fueron paralelos a los
europeos y norteamericanos, aunque tambin estuvieron unidos a la idea de progreso como
motor para la transformacin del entorno material y para la conduccin del individuo a la
civilidad, a travs de la democratizacin de planes de alfabetizacin y educacin, y que no
siempre fueron eficaces. Uno de los puntos crticos fue el no reconocimiento de la
heterogeneidad y de la rica diversidad cultural frente al paradigma de civilizacin como una
lucha contra la barbarie, cuyo modelo fue Europa occidental; de esta manera, se introdujeron
modelos que fueron adaptados, pero que tuvieron lmites en sus alcances en la conformacin de
una sociedad moderna156, avalada por el Estado, crtica que ya haba sido sealada por Max
Weber. En muchos casos, no fue el encuentro de dos mundos, sino ms bien el choque de dos
mundos157, en el cual cada uno tena sus representaciones158, y estas nuevas formas de

154

Ibd., pp. 15-16

BERMAN, Todo lo slido se desvanece en el aire, p. 3.
156
Vase CORREDOR MARTNEZ, Consuelo, Los lmites de la modernizacin, Bogot, Cinep, 1997, pp. 34-50.
157
Ibd., p. 50.
158
Cf. BACZKO, Bronislaw, Imaginarios sociales, Buenos Aires, Nueva Visin, 1991.
155

51

representacin, algunas veces ajenas y desprovistas de sentido159, se rechazaron, pero otras

veces fueron adoptadas como paradigmas, con lo que se gener un rechazo frente a lo viejo, lo
caduco o lo tradicional.
Nstor Garca Canclini seala que los procesos de modernizacin, que se han dado en Amrica
Latina, se han producido de una manera contradictoria, de modo desigual y a veces no muy
claro160; coincide con los tericos de la modernidad en sealar cuatro elementos claves de sta
en la regin.
1. Emancipacin de la religin y secularizacin de los campos culturales, de la produccin
autoexpresiva y autorregulada de las prcticas simblicas.
2. Bsqueda de mejoras materiales e innovacin.
3. Proyecto democratizador para el logro de un desarrollo racional y moral desde la educacin y la
difusin del arte y los saberes especializados.
4. Expansin del conocimiento, dominio de la naturaleza, produccin, circulacin y consumo de
bienes.161

Desde el siglo XIX, ha existido un ideal defendido por un grupo de intelectuales y dirigentes,
con el fin de alterar los modelos existentes y sustituirlos por nuevos en el entorno cultural,
econmico o poltico. En este sentido, no se puede equiparar ni la modernidad histrica y ni la
modernidad esttica con la europea en la misma temporalidad.
En el siglo XIX, elites americanas, imbuidas por ideas liberales de un espritu progresista,
buscaron impulsar cambios sociales a travs de procesos migratorios y de unas incipientes
industrializacin y alfabetizacin. Durante el siglo XX, los procesos de industrializacin,
urbanizacin y migracin a la ciudad de poblacin hasta entonces campesina; los planes de
alfabetizacin e higiene; la expansin de la educacin superior, y la aparicin de la radio y de
una prensa ms activa jugaron un papel fundamental en las transformaciones sociales y
culturales en las principales ciudades latinoamericanas, sin embargo los esfuerzos que se
dieron en la primera mitad del siglo XX en Amrica Latina por adecuar estructuras como la
educacin, el ndice de analfabetismo continu siendo muy alto y el acceso a la educacin
superior limitado; en el campo de la salud, los servicios fueron restringidos y las ciudades

159

CORREDOR MARTNEZ, Los lmites de la modernizacin, p. 50.

GARCA CANCLINI, Nstor, "Noticias recientes sobre la hibridacin", Revista Transcultural de
Msica/Transcultural Music Review, Vol. 7, No. 7, 2003, p. 65.
161
CORREDOR MARTNEZ, Los lmites de la modernizacin, p. 50.
160

52

tardaron en adecuar el entorno urbano a las necesidades que implicaba el crecimiento de stas;
el acueducto, el alcantarillado, el urbanismo tardaron en incorporarse como una meta para
todos los habitantes de la ciudad; la creacin de asociaciones y organizaciones de fomento y
organizacin social que promovieron campaas desde finales del siglo XIX, como las
Sociedades de Mejoras Pblicas en diferentes ciudades latinoamericanas, fueron importantes
pero limitadas; estas sociedades trataron de insertar al campesino y al obrero que llegaban a las
crecientes ciudades en planes de civilidad.

Melitn Rodrguez, Los bueyes - Carrera Palac-Medelln 1905

BBP

Uno de los tericos que estudi la relacin entre cultura y civilizacin fue Norbert Elias, quien
seal que el concepto de civilizacin se refiere a hechos muy diversos, tales como el grado
alcanzado por la tcnica, el tipo de modales reinantes, el desarrollo del conocimiento cientfico,
las ideas religiosas y las costumbres162. En ese sentido, el proceso de la civilizacin es una
historia de las costumbres y las transformaciones sociales que conduce hacia el hecho
sociolgico de ser civilizado. En esa direccin, los ideales por adecuar la msica acadmica
en Amrica Latina a los estndares de la msica europea, en cuanto a la tcnica, a los modales
de comportamiento del pblico, a introducir nuevas costumbres en un medio que no haba
tenido tradicin en ese sentido, va a ser manifiesto desde el siglo XIX y, concretamente, en
Colombia y en Medelln en el perodo estudiado. Elias estudi el proceso de civilizacin en
Alemania, Inglaterra y Francia a travs de transformacin las costumbres, denominadas por l

162

ELIAS, Norbert, El proceso de la civilizacin: investigaciones sociogenticas y psicogenticas, Mxico, Fondo

de Cultura Econmica, 1989, p. 57.

53

como evolucin; en esta tesis, es importante observar cmo, poco a poco, se trata de cambiar
unas costumbres campesinas por costumbres citadinas, en el caso de Elias, unas costumbres
agrarias a unas cortesanas.
En cuanto a la msica acadmica en Medelln, fueron fundamentales las acciones emprendidas
desde el gobierno, las asociaciones culturales y grupos de personas que trataron de introducir o
transformar prcticas musicales como la msica sinfnica, la msica de cmara, la msica
coral, la educacin musical, la pera, entre otras. Finalmente, la idea burguesa de modernidad
estuvo acompaada por la idea de progreso, la confianza en la ciencia y la tecnologa como
favorecedoras de transformaciones sociales y econmicas. El culto a la razn, el inters por
una nueva temporalidad y los ideales de libertad y democracia fueron ideas recurrentes en las
transformaciones sociales y culturales que sufrieron los diferentes pases latinoamericanos
desde finales del siglo XIX y que se dieron con mayor fuerza en la dcada de los treinta en el
siglo veinte. Aunque la idea de modernidad estuvo presente en elites intelectuales y
econmicas, el proceso de modernizacin y la generalizacin de la modernidad fue un proceso
desigual en Colombia.

Pero ha llegado la noche. Es la noche extraa y dudosa en que

se cierran las cortinas del cielo, en que se alumbran las
ciudades. El gas hace mancha sobre la prpura del ocaso.
Honestos o deshonestos, razonables o locos, los hombres se
dicen: por fin el da ha terminado, los buenos o malos
piensan en el placer, y todos corren al lugar de su eleccin a
beber la copa del olvido.
Charles Baudelaire
El pintor de la vida moderna - 1863

1.3.4. AHORA S TE JODISTE LUNA163

Al finalizar el siglo XIX, cristalizaron en el mundo un conjunto de cambios econmicos
sociales y culturales, que incidieron directamente sobre la conformacin de las ciudades en
Latinoamrica. Estos acontecimientos trascendieron las fronteras nacionales y los pueblos: la
apropiacin de la electricidad y de otros avances tecnolgicos permitieron una mayor
163

Ahora si te jodiste luna a alumbrar a los pueblos, frase expresada por Maraas, bobo del pueblo, en la
inauguracin del alumbrado elctrico en Medelln el 7 de julio de 1898; el alumbrado elctrico fue en su momento
smbolo de progreso y de ciudad civilizada.

54

expansin de la industrializacin, de los medios de transporte y de comunicacin y afectaron

los smbolos de identidad entre las poblaciones de las grandes ciudades.
En este perodo, uno de los servicios ms significativos en las crecientes urbes fue el
alumbrado pblico; ste pas, de manera vertiginosa, del farol de aceite a la lmpara de gas,
sinnimo moderno de finales del siglo XIX, para llegar a la bombilla elctrica de grandes y
medianas avenidas del siglo XX164.

Francisco Meja, Bosque de la Independencia-Medelln, grupo de msicos, c. 1940

BPP

El control de las sombras y de las distancias en la comunicacin permiti que el tiempo diurno
se extendiera a la noche, los turnos laborales de las empresas se ampliaron y tambin se
modificaron las prcticas de encuentro de los habitantes de las ciudades. El tiempo iluminado
de horarios nocturnos modific plazas, calles y avenidas, sus escenografas cambiaron del
crepsculo al amanecer y conservaron su estatus tradicional del ocaso a la aurora; fue por eso
por lo que la oscuridad pas a ser sinnimo de alejamiento y periferia en las grandes urbes165.

164

En diferentes crnicas e investigaciones, se cuenta con gran inters la llegada del alumbrado pblico a la
ciudad de Medelln, y cmo ste fue transformando paulatinamente la vida de los habitantes de la naciente ciudad.
OCHOA, Lisandro, Cosas viejas de la Villa de La Candelaria, Medelln, Escuela Tipogrfica Salesiana, 1948;
ESCOBAR G., Carlos J., Medelln hace 60 aos, Medelln, Editorial Granamrica, 1946; BRAVO BETANCUR,
Jos Mara, Medelln. Anlisis sobre su proceso histrico y desarrollo urbanstico, Medelln, Concejo de
Medelln, 1991; BOTERO GMEZ, Fabio, Cien aos de la vida en Medelln, Medelln, Concejo de Medelln,
1994; BOTERO HERRERA, Fernando, Medelln 1890 - 1950, Historia urbana y juego de intereses, Medelln,
Universidad de Antioquia, 1996.
165
Charles Baudelaire describi, magistralmente, las nuevas costumbres burguesas en el Pars de mitad del siglo
XIX. Walter Benjamin, Marcel Proust y Oscar Wilde, mostraron, igualmente, las nuevas sensibilidades de la Belle

55

Desde 1880 muchas ciudades latinoamericanas comenzaron a experimentar nuevos cambios,

esta vez no slo en su estructura social sino tambin en su fisonoma. Creci y se diversific su
poblacin, se multiplic su actividad, se modific el paisaje urbano y se alteraron las
tradicionales costumbres y las maneras de pensar de los distintos grupos de las sociedades
urbanas. Ellas mismas tuvieron la sensacin de la magnitud del cambio que promovan,
embriagadas por el vrtigo de lo que se llamaba el progreso, y los viajeros europeos se
sorprendan de esas transformaciones que hacan irreconocible una ciudad en veinte aos. Fue
eso, precisamente, lo que, al comenzar el nuevo siglo, prest a la imagen de Latinoamrica un
aire de irreprimible e ilimitada aventura.
Un examen ms atento hubiera permitido comprobar que ese juicio no era del todo exacto. Era
mucho lo que en Latinoamrica no cambiaba, sobre todo en vastas zonas rurales pero tambin
en muchos centros urbanos. Fueron las ciudades las que cambiaron, y en particular las grandes
ciudades. Porque el cambio estaba estrechamente vinculado en cierta transformacin sustancial
que se oper por entonces en la estructura econmica de casi todos los pases latinoamericanos
y repercuti particularmente sobre las capitales, sobre los puertos, sobre las ciudades que
concentraron y orientaron la produccin de algunos productos muy solicitados en el mercado
mundial. Fue, ciertamente, la presencia del mercado mundial por los pases productores de
materias primas y consumidores virtuales de productos manufacturados lo que estimul la
concentracin, en diversas ciudades, de una crecida y variada poblacin, lo que cre en ellas
nuevas fuentes de trabajo y suscit nuevas formas de vida, lo que desencaden una actividad
desusada hasta entonces y lo que aceler las tendencias que procuraran desvanecer el pasado
colonial para instaurar las formas de vida moderna166.

Los ideales estticos, que las elites queran para la ciudad, comenzaron a forjarse de esta
manera con las imgenes emancipatorias de la cultura europea. La idea de civilizacin fue la
representacin del ideal de progreso y la creacin artstica sirvi a la

construccin de

identidades locales, regionales o nacionales, los artistas aunaron sus esfuerzos para formar
sensibilidades, que representaran la realidad en el caso de la pintura, que abordaran otros
estilos y formas en la msica y que sealaran la cotidianidad urbana en el caso de la literatura.
Los procesos de modernizacin, industrializacin y urbanizacin trajeron consigo nuevas
formas de apropiacin del espacio urbano y nuevas relaciones sociales, econmicas y polticas.
En Medelln, tambin se hicieron manifiestos, especialmente en la rica literatura que se
escribi desde finales del siglo XIX hasta la dcada de1940. Al respecto, afirma Jorge Alberto
Naranjo en entrevista:
Hubo mucha literatura urbana en el Medelln de fines del siglo XIX y las primeras dcadas del
XX. Fuera de la novela que seal de Carrasquilla [Frutos de mi tierra] y de los cuentos
maravillosos de Alfonso Castro, un autor como Efe Gmez escribe muchos relatos de carcter

poque. Toms Carrasquilla, en obras como Frutos de mi tierra, mostr los cambios paulatinos del paso de
pueblo a ciudad y las nuevas costumbres de sus habitantes.
166
ROMERO, Jos Luis, Latinoamrica: las ciudades y las ideas, Medelln, Universidad de Antioquia, 1999, pp.
296-297.

56

urbano; el ms famoso de ellos, probablemente, Guayabo Negro. Pero igual poetas como
Farina o como Vives Guerra, o escritores como Jess del Corral hacen mucho relato de carcter
urbano, ellos a menudo son sensibles a la vida bohemia, a la vida contradictoria de una
parroquia grande, que era como llamaba a Medelln Carlos E. Restrepo; no era todava una
ciudad en el sentido en que podra decirse hoy en da, sino una especie de villa grande, una
parroquia grande. La literatura de las revistas da a menudo cuenta de estos relatos y poemas
urbanos, el modernismo en literatura y luego la aparicin, por ejemplo, de crtica de arte acerca
del cubismo, del surrealismo, en los trabajos estupendos de Doa Adelfa Arango en la Revista
Sbado, muestran que la ciudad estaba permendose a los nuevos estilos estticos europeos.
Pero igual tambin cuando se ve lo que se consultaba all y se compraba en la librera, se ve
que estaban apareciendo autores francamente nuevos. Por ejemplo, desde el siglo XIX se est
leyendo ya a Zola y DAnnunzio en Medelln, y en el siglo XX, desde comienzos, ya se est
leyendo, por ejemplo, a Maria Bashkirtseff y su hermossimo diario; y se est leyendo a otros
autores europeos que estn de moda all y que tambin se ponen de moda en los crculos
modernistas, caso Verlaine, caso Federico Nietzsche, a quien se estudia en Antioquia a tres
aos de l haber muerto167.

Este contexto general de cambio en las diferentes estructuras sociales, econmicas, polticas y
en las artes en Colombia estuvo unido a un pensamiento renovador en la creacin, que asuma
la responsabilidad de contribuir a la idea de civilizacin, a la formacin del espritu del nuevo
ciudadano y a la construccin de una nueva sociedad alejada de la barbarie. Estos ideales,
impulsados por la idea de progreso, fueron manifiestos hasta mediados del siglo XX168.
El crecimiento acelerado de la poblacin impuso cambios en las estrategias educativas,
laborales y recreativas de la sociedad medellinense. Las artes plsticas, la literatura y la msica
permitieron un mayor encuentro con los sentidos de identidad que la nueva urbe comenzaba a
generar. La idea de progreso unida al crecimiento econmico, permiti el surgimiento de
grupos de amigos que patrocinaron artistas y conciertos, que trajeron del exterior exposiciones
de pintura, arquitectos y grupos de msica e intrpretes, que ampliaron de manera significativa
el horizonte del arte en la ciudad de Medelln.
La idea de progreso se manifest con mayor fuerza desde el ltimo cuarto del siglo XIX y
durante la primera mitad del XX, fue de la mano de la idea de civilizacin, y ambas estuvieron
ligadas a la idea de modernidad. La idea de progreso, presente entre las elites de Medelln fue

167

Entrevista con Jorge Alberto Naranjo, Medelln 4 de agosto de 2005.

Sobre este problema son importantes los textos del profesor Jorge Orlando Melo, Cf. MELO, Jorge Orlando,
Medelln 1880 -1930: tres hilos de la modernizacin, en MARTIN BARBERO, Jess y Fabio LPEZ DE LA
ROCHE (Eds.), Cultura, medio y sociedad, Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 1988; Algunas
consideraciones globales sobre modernidad y modernizacin, en Colombia el despertar de la modernidad,
Bogot, Carvajal, 1991; La poltica de 1904-1946, en MELO, Jorge Orlando (Ed.), Historia de Antioquia,
Medelln, Suramericana, 1988, pp. 127-142.

168

57

muy similar a la nocin francesa169, enunciada hacia 1824 en el Catchisme des industriels170.
Jacques Le Goff seal cmo Saint Simon, con su fe manifiesta en la industria, lo llev a
plantear que los industriales son los que deben conducir el gobierno porque son los motores
del progreso: todo se hace por medio de la industria, hay que hacer todo por ella

171

. En

direccin similar a la de Le Goff, Norbert Elas seala que:

En los pases industrializados del siglo XIX, en los que se escribieron las primeras obras de los
padres de la sociologa, las voces que, en el coro del siglo, acabaron por imponerse fueron las
que expresaban las creencias, ideales, objetivos a largo plazo y esperanzas sociales de las clases
industriales ascendentes, frente a aquellas otras voces que se orientaban hacia el mantenimiento
y conservacin del orden social pre-existente en el sentido de una lite del poder de carcter
dinstico-cortesano, aristocrtico o patricio. Consecuentemente con su posicin como clases
ascendentes, las primeras eran las que tenan mayores esperanzas en un futuro mejor. Y como
quiera que su ideal no resida en el presente, sino en el futuro, estaban especialmente
interesados en el proceso social y en la evolucin de la sociedad. En conexin con la una o la
otra de las clases industriales, los socilogos de la poca trataban de conseguir la certidumbre
en el sentido de que la evolucin de la sociedad ira en la direccin de sus deseos y esperanzas;
y buscaron asimismo la confirmacin de sus deseos y esperanzas profundizando en la direccin
de las fuerzas impulsoras de la evolucin social que se haban dado hasta aquella fecha. En
consecuencia, fomentaron mucho el conocimiento objetivo de los problemas de la evolucin
social172.

No fue slo el papel desempeado por la industria en las transformaciones econmicas, sino
tambin el asignado a los industriales en el liderazgo cvico y en la toma de decisiones el que
estar presente entre las elites de Medelln. Una clase ascendente conformada por hombres de
negocios y profesionales entrar a jugar un papel fundamental en las transformaciones de la
ciudad. El culmen de esta nueva organizacin social fue la creacin de la Sociedad de Mejoras
Pblicas. Es en este contexto que Ricardo Olano conceba la conformacin del concejo
municipal por elites intelectuales y econmicas y no slo por polticos, Olano manifestaba que
el concejo debe ser compuesto de ingenieros, mdicos, hombres de negocios, abogados,
arquitectos, industriales. No se ve qu papel puede hacer un poltico en un Concejo
municipal173.

169

LE GOFF, Pensar la historia, p. 218.

SAINT-SIMON, H., Catecismo poltico de los industriales, Barcelona, Aguilar, 1985.
171
LE GOFF, Pensar la historia, p. 218.
172
ELIAS, Norbert, El proceso de la civilizacin, pp. 22.
173
Ricardo Olano, citado en BOTERO HERRERA, Fernando, Medelln 1890-1950, Historia urbana y juego de
intereses, Medelln, Universidad de Antioquia, 1996, p. 33.
170

58

Pedro Nel Gmez, La Repblica-1937

Sala sesiones del Concejo Municipal de Medelln, hoy Museo de Antioquia
Los paulatinos cambios hacia una vida urbana, la creacin de una imagen de ciudad moderna
y la renovacin en las artes y la literatura fueron proyectos fundamentales, que alteraron la vida
cotidiana de la ciudad. Jorge Orlando Melo sita estos tres aspectos como hilos en la
modernizacin de Medelln174; estos cambios fueron favorecidos, entre otros factores, por un
auge econmico derivado de las actividades industriales y comerciales en la ciudad, en el
campo de la msica esta renovacin sera muy importante a finales de la dcada del treinta y
durante las dos dcadas siguientes del siglo XX.
La historiadora Patricia Londoo Vega175 seala como Maurice Agulhon, en sus
investigaciones sobre los cambios lentos, sutiles y significativos, que los habitantes
conservadores de la regin francesa de Var haban tenido durante la revolucin de 1848 hacia
la izquierda, se explica a partir de procesos que incluyeron una ampliacin del horizonte
cultural, gracias al incremento de los ndices de alfabetizacin, la expansin de la lengua
francesa oficial, la difusin del gusto por la literatura y el teatro, la creciente importancia de la
prensa, cambios en los modos de interrelacin entre el pueblo y los notables locales as como a

174

MELO, Jorge Orlando, "Medelln 1880-1930: tres hilos de la modernizacin", en MARTIN BARBERO, Jess,
LPEZ DE LA ROCHE, Fabio (Eds.), Cultura Medios y Sociedad, Bogot, Universidad Nacional de Colombia,
1988.
175
LONDOO VEGA, Religin, cultura y sociedad en Colombia, p. 12.

59

la proliferacin de diferentes tipos de asociaciones176. En Medelln, guardando las

proporciones, se inici un camino de apertura e intercambio cultural en las dos ltimas dcadas
del siglo XIX, en el que los ndices de alfabetizacin se incrementaron, el inters por la
literatura, el teatro y la msica se ampli, se iniciaron publicaciones peridicas de revistas y
peridicos, en los que se debatan diferentes ramas del pensamiento. Entre los diferentes tipos
de asociaciones creadas en Medelln, se encuentran sociedades literarias, bibliotecas pblicas,
clubes sociales y asociaciones para el fomento de las ciencias, el saber, la instruccin pblica,
la pedagoga, los ideales, la temperancia, la msica culta y el perfeccionamiento moral177.
Estas asociaciones buscaban alcanzar la anhelada civilizacin, segn la connotacin que
entonces se le daba en Occidente. As mismo, estas agrupaciones contribuyeron a la
integracin y cohesin social178 y con la creacin de la Sociedad de Mejoras Pblicas, a
finales de ese siglo, lleg a su culmen en el inicio de una cultura asociativa.
La imagen de una industrializacin como propiciadora de progreso material y bienestar
econmico llev a que inversionistas apostasen a la creacin de fbricas manufactureras como
motor de la economa, no slo en Medelln sino tambin en otras regiones del pas179. En la
Revista Progreso, se seala cmo, en 1910, la reciente actividad industrial es ya importante
para esa poca.
La principal ocupacin de los medellinenses es el comercio, al cual se debe la mayor parte de
las grandes fortunas de hoy. Pero desde hace algunos aos se ha despertado un creciente
entusiasmo por las empresas industriales y se ha fundado y se continan fundando fbricas con
tal bro, que no est lejos el da en que se vea esta ciudad convertida en un emporio capaz de
abastecer gran parte del pas.180

Con el fin de insertar al campesinado en las nuevas urbes y de promover en l actitudes

civilizadas, desde finales del siglo XIX y a principios del XX, comerciantes y empresarios
patrocinaron espacios de formacin y bienestar para los obreros, se ampliaron las estrategias de
alfabetizacin, se crearon patronazgos de vivienda para las trabajadoras de empresas textiles

176

Ibd., p. 7.
Ibd., p. 9.
178
Ibd.
179
MONTENEGRO, Santiago, El arduo trnsito hacia la modernidad: Historia de la industria textil colombiana
durante la primera mitad del siglo XX, Medelln, Universidad de Antioquia, 2002; BOTERO HERRERA,
Fernando, La industrializacin en Antioquia. Gnesis y consolidacin 1900 -1930, 2da. ed., Medelln, Hombre
Nuevo Editores, 2003.
180
BRAVO BETANCUR, Jos Mara, Medelln. Anlisis sobre su proceso histrico y desarrollo urbanstico, p.
95.
177

60

que llegaban del campo y se incentivaron actividades culturales y de esparcimiento para el

bienestar colectivo. En esta perspectiva, se implementaron en Medelln planes de
alfabetizacin, instruccin y democracia, conforme a los ideales de progreso y tendientes a la
formacin de un nuevo ciudadano; los xitos tangibles de la revolucin industrial se
manifestaban en comfort, bienestar y seguridad181, que por diferentes medios y estrategias
quisieron allegar las elites de Medelln.
Medelln gener escenarios para las artes y permiti el encuentro de artistas de diferentes
procesos de creacin. En este proceso de transformacin cultural, jugaron un papel importante
las tertulias, las escuelas de artes y oficios182, la Escuela de Minas y la Escuela de Msica,
oficializada en la academia Santa Cecilia y posteriormente en la Escuela de Msica del
Instituto de Bellas Artes de Medelln; en ese camino, nos encontramos con propuestas de
escritores, poetas, pintores y msicos. La literatura y la plstica generaron figuras de
importancia nacional, hecho que registra la preocupacin de los artistas en general por dotar a
la ciudad de un imaginario, que le permitiera reconocerse en sus ideales de progreso y de
civilizacin y le posibilitara soar con una modernidad presente en otros lugares de Europa y
de Amrica; todos estos ideales fueron presentados en las revistas del momento.

Melitn Rodrguez, La comparsa-1909

BBP

181

LE GOFF, Jacques, Pensar la historia, p. 216.

La Escuela de Artes y Oficios tuvo diferentes momentos de apertura y cierre: 1852, 1870, 1877, 1910, vase
LONDOO VEGA, Patricia, Religin, cultura y sociedad en Colombia, Bogot, Fondo de Cultura Econmica,
2004, p. 244.

182

61

Las ciudades de finales del siglo XIX proyectaron sus imaginarios sobre las principales
ciudades europeas, las coordenadas incluan los espectculos del arte y su aporte en la
instauracin de nuevos espacios de encuentro y reconocimiento social. Con limitaciones
locales se adecuaron teatros, circos y plazas, que expandieron lentamente los escenarios y los
espacios para el encuentro colectivo. Nuevas costumbres, actitudes y formas de vida fueron
representadas en las jvenes ciudades y pueblos americanos por compaas de pera y zarzuela
procedentes de Italia y Espaa, compaas que desplazaban sus espectculos en gira por todo el
continente americano con repertorio de pera del siglo XIX.
La pera, el teatro y la zarzuela fueron medios eficaces para la incorporacin de nuevas
costumbres que fueron exhibidas en el teatro, la calle, los bares y los restaurantes. Era usual
invitar despus de la funcin a la cena en restaurantes y cafs de moda en la ciudad, igual a
como se haca en otras partes del mundo. El proyecto de ciudad estuvo surcado no slo por
los espectculos que la visitaron; tambin hicieron parte de la transformacin urbana los
nuevos procesos de amoblamiento, circulacin y espacios para el esparcimiento dejados por el
tiempo laboral.

Ricardo Rendn, Julio Ferrer-1917,

Acuarela y tinta sobre papel, Coleccin Museo de Antioquia

Revistas y diarios adoptaron estrategias de impresin, que permitieron sacar tirajes de cuentos
ilustrados, novelas e informacin cotidiana, en una confluencia importante de texto e imagen.
A esto se sum que los espacios de difusin de las ideas de escritores, poetas y caricaturistas
generaron una amplia demanda de lectores. La literatura se hizo para un nuevo lector, aquel
que se identificaba con su nueva condicin urbana. La pintura y el grabado se difundieron en
62

revistas y peridicos, con sus comentarios crticos y apreciativos. Los personajes de la vida
poltica nacional fueron el blanco de la caricatura y la fotografa cobr importancia colectiva a
travs del reporterismo grfico.
La sociedad medellinense se transform alrededor de la actividad comercial y proyect sus
imgenes de ciudad en los nuevos objetos de consumo cultural. La afluencia de servicios
generados por el transporte, el caf y la industria provoc amplios desplazamientos de
campesinos a la ciudad. La concurrencia de la actividad comercial en actividades financieras,
controladas por la banca, permiti un mayor contacto de comerciantes e intermediaros locales
con crditos extranjeros. Los comerciantes no slo trajeron bienes de consumo para la
explotacin minera y agrcola, tambin usufructuaron comercialmente el intercambio de bienes
culturales, como libros, victrolas, pianos, partituras, instrumentos musicales de viento y cuerda,
tiles para el dibujo tcnico de la ingeniera, pigmentos para oleos y acuarelas.

Melitn Rodrguez, Saln Aeolian, Victrolas y pianos-1922

BPP, Medelln

La ciudad permiti lentamente el encuentro de pintores en pequeas salas de exposicin, las

tertulias se daban en libreras, casas de amigos y cafs. La msica tena sus escenarios en
iglesias, bares, teatros y en algunas casas de reunin musical de la ciudad, en donde finalmente
se validaba el gusto de una sociedad, que buscaba su reconocimiento de progreso y
civilizacin. Los artistas, especialmente en las artes plsticas, sealaron las carencias del
proyecto progresista. Representaron los sntomas sociales de pobreza, doble moral, bajo nivel
de vida y desnivel social. En este final del los aos treinta y cuarenta, se veran aparecer las
obras de Dbora Arango y Carlos Correa; en este marco y en el contexto internacional, la crisis
63

definitiva del concepto de progreso estara signada por la catstrofe de la Segunda Guerra
Mundial y por los graves acontecimientos en la vida nacional desde finales de los aos
cuarenta.
Estos fenmenos artsticos de las tres primeras dcadas del siglo XX entregaron una rica
memoria de tradiciones ancestrales, enmarcadas en una actitud creativa de un grupo de artistas
que depositaron su confianza en ideales de belleza y orden. La caracterstica esencial de las
manifestaciones artsticas de principios de siglo residi en su conviccin social en la
transformacin del espritu, a travs de la formacin del gusto en un momento de crecimiento
poblacional y transformaciones polticas.

Debra Arango, 13 de junio183, s. f.

Museo de Arte de Moderno de Medelln
El crecimiento de las ciudades colombianas y la llegada a ellas de gran poblacin campesina,
los procesos de industrializacin y/o diversificacin econmica, el incremento de una
poblacin que poda consumir y participar de las actividades culturales y de esparcimiento
propiciaron, en los aos treinta, el inicio de un movimiento que, poco a poco, se convirti en
una industria de exportacin al mbito nacional, como fueron el radio-teatro, los conciertos en
vivo de artistas nacionales y extranjeros, y el desarrollo de la industria discogrfica en los aos

183

El 13 de junio de 1953 se llev a cabo el golpe civil en contra Laureano Gmez, cuya administracin estuvo
marcada por una creciente centralizacin del poder en Bogot, una insatisfaccin generalizada, una fuerte censura
y repetidas quejas de violencia partidista; este proceso dio paso al General Gustavo Rojas Pinilla.

64

cincuenta.
Por otro lado, las instituciones musicales o las que favorecieron la promocin de la msica
jugaron un papel fundamental en la prctica artstica y en la proyeccin de Medelln como
ciudad abierta a nuevas propuestas. Un aumento en la oferta musical posibilit variedad en las
msicas populares, tradicional y acadmica, lo que a su vez facilit la contratacin de artistas
locales, nacionales y extranjeros y el paso por la ciudad de artistas y agrupaciones de renombre
internacional, que mostraron al pblico nuevas posibilidades musicales y estticas.
1.3.5 NACIONALISMO
Iniciado el siglo XX, apareci en el panorama latinoamericano un conjunto de ideas que
trasformaran estticamente el hacer creativo del arte. Uno de los ltimos momentos del
romanticismo europeo gener la idea de bsqueda esencial de las culturas en la raz de sus
costumbres y de sus estructuras ancestrales; en consecuencia, los artistas cultivaron la
construccin del proyecto de identidad, a partir de ideas arraigadas en los modernos y
progresistas sentidos de nacionalidad. La salida de la barbarie se matizaba ahora con el
concepto de identidad cultural, esta nueva posicin tuvo diferentes matices en los pases
latinoamericanos y dependi de la fuerza de sus tradiciones y de la fortaleza acadmica de sus
artistas. En Colombia, las ideas del nacionalismo musical tuvieron mucha fuerza durante la
primera parte del siglo XX y fueron compartidas por msicos, escritores, artistas plsticos e
intelectuales. El ideal nacionalista fluy en las ideas del arte latinoamericano; la fuerza de la
creacin artstica busc su sentido en una construccin de identidades que incorporaba el
sentido de la vida al mundo industrializado. Fue necesario crear un proyecto cultural que
transformara la ciudad en su nuevo mbito cultural. El nacionalismo musical, en Amrica
Latina del siglo XX, fue heredero de los nacionalismos europeos del siglo XIX, aunque no fue
claro en sus metas y fue ambiguo en el lenguaje musical, gener una fuerza creativa que opac
en Amrica el poder innovador que tuvieron las vanguardias histricas europeas184.
Los nacionalismos se presentaron como alternativa cultural en un momento en que la sociedad,
en sus aspectos polticos y econmicos, se diriga hacia un anhelo modernizador, que buscaba
introducir el pas en nuevas formas productivas y estructuras organizativas polticas y

184

BHAGUE, Gerald, La msica en Amrica Latina, Caracas, Monte vila Editores, 1983, pp. 143-320.

65

culturales. El movimiento musical nacionalista, en Colombia hasta mediados del siglo XX,
reformul el lenguaje musical buscando un sentido de identidad, enmarcado en un espritu
moderno, desde los parmetros de la msica acadmica. Sus compositores manipularon
elementos populares con su propio lenguaje, creando equilibrios sonoros entre diferentes
mundos. El nacionalismo propici un enriquecimiento de la tcnica y del conocimiento del
oficio y llev a la msica en Colombia a una bsqueda de la originalidad y a su ingreso a la
modernidad.
1.3.6 HACIA LA CIUDAD MODERNA
La poblacin mundial en 1848, incluida la europea, como seala el historiador Eric
Hobsbawm, estaba constituida en su mayora por campesinos185. En pocos pases del mundo
(Francia, Blgica, Sajonia, Prusia, Estados Unidos y en algunas ciudades latinoamericanas
como Mxico y Lima), se daba el hecho de que ms del 10% de la poblacin habitase en
ciudades de ms 10.000 habitantes, lo que implicaba que a la mayora de la poblacin mundial
era rural, por lo que la mayor parte de la humanidad dependa an de lo que le sucediese a la
tierra y en la tierra186. Esta situacin se modific radicalmente desde finales de los aos
setenta del siglo XIX.

Melitn Rodrguez, Mulas, s. f.

BPP, Medelln

185
186

HOBSBAWM, Eric, La era del capital, p. 181.

Ibd.

66

Desde el Antiguo Rgimen, dos de las actividades econmicas ms importantes de los

antioqueos haban sido la minera y el comercio. El constante intercambio de mercancas
tiles para la explotacin minera en los siglos XVIII y XIX abri las rutas para el intercambio
de objetos y mercancas, que entraran constantemente a la naciente ciudad de Medelln.
Medelln pas de 13.755 habitantes en 1851 a 120.044 habitantes en 1928187. En 1851, el 88%
de los antioqueos eran agricultores, sirvientes o artesanos. Les seguan los mineros, no tan
numerosos como sera de esperarse, ya que ste era un oficio estacional que se alternaba con la
agricultura, Llegado el censo de 1912, los oficios ligados a la agricultura haban
disminuido en trminos porcentuales, a la mitad de lo que eran en 1851, [] Por otra parte el
nmero de comerciantes y religiosos haba aumentado. La minera no se clasificaba ya como
un oficio aparte y haban surgido tres categoras relacionadas con la industria y la vida urbana:
asalariados, profesiones liberales y bellas artes188.
El advenimiento del nuevo siglo trajo nuevos retos, los ideales de acortar por diferentes vas las
distancias tecnolgicas y los beneficios materiales existentes con algunas ciudades
latinoamericanas, de Europa y los pujantes Estados Unidos fueron cada vez ms evidentes; este
proceso no fue cmodo e implic una adecuacin, algunos autores lo sealan como un arduo
trnsito189 o como procesos postergados190, con lmites191, que condujeron en la mayora de los
pases latinoamericanos a la bsqueda de identidad en lo cultural192 y de independencia
econmica y poltica hacia la modernidad. El crecimiento poblacional y la secularizacin de
costumbres acarrearon la implementacin de estrategias para la regulacin civil193, que se
iniciaron en Medelln a finales del siglo XIX y se prolongaron durante la primera mitad del
siglo veinte, en la bsqueda por insertar a travs de la educacin y de planes de alfabetizacin e

187

LONDOO VEGA, Patricia, Religin, cultura y sociedad en Colombia, p. 18.

Ibd., pp. 20-21.
189
MONTENEGRO, El arduo trnsito hacia la modernidad: historia de la industria textil colombiana durante la
primera mitad del siglo XX, Medelln, Universidad de Antioquia, 2002.
190
JARAMILLO VLEZ, Rubn, Colombia: la modernidad postergada, Bogot, Tmis, 1998.
191
CORREDOR MARTNEZ, Consuelo, Los lmites de la modernizacin, Bogot, Cinep, 1997.
192
STABB, Martin S., Amrica Latina: en busca de una identidad, Caracas, Monte vila Editores, 1969.
193
Vase ESPINAL PREZ, Cruz Elena, Cuerpos y controles: formas de regulacin civil. Discursos y prcticas
en Medelln 1948 -1952, Medelln, Cuadernos de Investigacin, Universidad EAFIT, 2002.
188

67

instruccin pblica a los nuevos habitantes de la ciudad en roles urbanos194.

La bsqueda de estos ideales se hizo manifiesta a travs de la Sociedad de Mejoras Pblicas de
Medelln (SMP), fundada el 9 de febrero de 1899 por Carlos E. Restrepo, Gonzalo Escobar y
un grupo de treinta ciudadanos, que vieron en esta sociedad un medio para canalizar en
Medelln los intereses ciudadanos, que la ayudaran a ser una ciudad. Escobar haba quedado
impresionado con el ornato y las obras que vio Bogot en las postrimeras del siglo XIX. El
propsito de la Sociedad fue el de que a semejanza de lo que pasa en los centros civilizados, y
aunando los esfuerzos y concentrando las voluntades se organizase una junta encargada de
velar por el ornato y embellecimiento de la ciudad195. La SMP fue una entidad catalizadora de
las principales necesidades y su intervencin fue definitiva en la transformacin urbana y
social de Medelln196. Esta entidad colabor e influy ampliamente en los procesos oficiales de
urbanismo, salubridad, educacin, artes, ornato y limpieza. Trat de convertir los hbitos
campesinos y rurales en roles urbanos197 y anim la transformacin del campesino en obrero, la
formacin de un ciudadano cvico y colaborador de las normas sociales198 y la creacin de una
imagen de ciudad excepcional desde lo natural y lo artificial199. Basta recordar trminos como
la Tacita de plata o la ciudad de la eterna primavera, expresiones con las cuales se lleg a
denominar a Medelln. Este proceso no fue fcil y tuvo mltiples interrogantes desde el mbito
legal y cvico y desde los procesos que se propusieron para la de adecuacin urbana. Con estas
campaas, se trat de crear la conciencia de ciudad, ensear a amar la ciudad, hacer nacer el
deseo de servir a la ciudad, llenar nuestros espritus y nuestros corazones del orgullo de la
ciudad200
El civismo era el medio ms adecuado para alcanzar los anhelados progreso y civilizacin;

194

Vase SANTA LVAREZ, Jazmn y Mauricio CASTAO GONZLEZ, Estorbococos y antdotos cvicos;
patologas del cuerpo urbano, Medelln, Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas, Escuela de Historia,
Universidad Nacional de Colombia, 2004.
195
BOTERO HERRERA, Medelln 1890 - 1950, p. 31.
196
Ibd., p. 30.
197
Este proceso se puede leer en las obras de Toms Carrasquilla, en las que se relata la domesticacin del
campesino en la ciudad y la diferenciacin de las clases sociales en Medelln. Cf. CARRASQUILLA, Toms,
Obras completas, Madrid, Epesa, 1952.
198
Cf. REYES CRDENAS, Catalina, Aspectos de la vida social y cotidiana de Medelln 1890-1930, Bogot,
Instituto Colombiano de Cultura, 1996.
199
MELO, Medelln 1880-1930: tres hilos de la modernizacin, p. 222.
200
OLANO, Ricardo, "Civismo", Revista Progreso, 7 de agosto, Vol. 1, No.1, 1926, p. 1.

68

mediante actos cvicos se reflejaba la conciencia de ser ciudadano participativo en la

construccin de ciudad, mediante la planeacin, la organizacin y la visualizacin del futuro.
Los propulsores de estos cambios eran conscientes de que no slo se deban abordar las
decuaciones urbansticas, sino tambin promover transformaciones sociales y un cambio de
conciencia en una bsqueda de civismo; las personas que no se adaptaban a estos cambios
fueron considerados como un obstculo201. La pregunta recurrente fue de qu manera
contribuye Ud. al progreso de la ciudad?202. Los ciudadanos que se apartaban de una educacin
cvica fueron denominados como hombres estorbo, que no permitan avanzar en la bsqueda
del progreso y de los intereses cvicos.
[] Ciudadanos hay que atisban toda ocasin para enriquecerse a costa del tesoro comn. Las
arcas pblicas son para ellos inexhaustas fuentes, de donde es lcito beber sin tasa ni medida.
Otros creen, muy campantes y orondos, que es una iniquidad el exigirles que paguen impuestos
y contribuciones. Los tales consideran como inquisidores a los recaudadores de las rentas
pblicas.
Contra estos terribles aliados se ve forzado a luchar el progreso universal
H ah la falange de los hombres estorbo203.

El imaginario de ciudad monumental en Amrica Latina fue apropiado de moldes europeos, del
Pars hausmaniano, de los ensanches de Barcelona y de la Ringstrasse en Viena204; estos
imaginarios fueron evidentes en las transformaciones urbansticas de las principales capitales
hacia finales del siglo XIX y en los primeros veinte aos del siglo XX205.
Uno de ideales de renovacin social fue dirigido hacia el desarrollo urbanstico y con ello, a la
consolidacin de servicios de transporte, comunicacin y servicios, que hicieron las ciudades
ms atractivas a grupos humanos regionales. La financiacin de estas obras la asumieron

201

URIBE MISAS, Alfonso, "Los hombres estorbo", Revista Progreso, Sociedad de Mejoras Pblicas, Vol. 1,
No.1, 7 de agosto de 1926, pp. 1-2; URIBE URIBE, Elas, "Estorbos humanos", Revista Progreso, Tercera poca,
Sociedad de Mejoras Pblicas de Medelln, No. 40, octubre de 1942, p. 1288. El hombre estorbo haba sido
descrito por J. A. Gaviria y Ricardo Olano en varias nmeros de la Revista Progreso y en ponencia realizada en el
IV Congreso de Sociedades de Mejoras Pblicas en Ccuta en 1940 por Ricardo Olano, trabajo que reprodujo casi
toda la prensa del pas. Se puede consultar un trabajo ms amplio sobre este tema en SANTA LVAREZ, Jazmn
y Mauricio CASTAO GONZLEZ, Estorbococos y antdotos cvicos; patologas del cuerpo urbano, Medelln,
Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas, Escuela de Historia, Universidad Nacional de Colombia, 2004.
202
Esta pregunta es recurrente en la Revista Progreso de la primera y segunda pocas.
203
URIBE MISAS, Alfonso, "Los hombres estorbo", p. 1.
204
XIBILL MUNTANER, Jaime (Ed.), De la villa a la metrpolis: un recorrido por el arte urbano en Medelln,
Medelln, Secretara de Educacin Municipal de Medelln, 1997, p. 27.
205
ROMERO, Jos Luis, Latinoamrica: las ciudades y las ideas, pp. 298-310.

69

grupos econmicos y familias con intereses de recuperar su inversin a partir de la

construccin, el loteo y la adecuacin urbana206. En una campaa cvica en 1910, Ricardo
Olano, importante miembro de la Sociedad de Mejoras Pblicas y astuto urbanizador,
enfatizaba en la Revista Progreso que una ciudad que se desarrolla sin tener en cuenta el
aspecto esttico, sin preocuparse de la belleza, sin ornamentacin, podr ser un centro
industrial, o un centro comercial, o una aglomeracin de edificios, pero no ser una ciudad207.

Plano Medelln 1889, Levantado por alumnos de la Escuela de Minas

Medelln-SMP , Edicin Victor Sterling, Leipzig (Alemania) -1923

El nuevo Plano del Medelln Futuro regul los espacios segn las proyecciones de los
urbanizadores; elaborado por el ingeniero Jorge Robledo, miembro de la Sociedad de Mejoras
Pblicas, fue adoptado por el Concejo Municipal como base oficial para el futuro desarrollo
de la ciudad208. Desde las primeras dcadas del siglo XX, la ciudad entr en un dilogo con
modelos europeos que haban sido eficaces, como el mencionado modelo haussmaniano209,
empleado en Paris y que en Medelln tuvo sus limitaciones, pues dej de lado otras
dimensiones210, de las cuales se haba ocupado aqul. A su vez, al igual que en otras ciudades
latinoamericanas, que haban iniciado su transformacin en el ltimo cuarto del siglo XIX211,

206

BOTERO HERRERA, Medelln 1890 - 1950; OLANO, Ricardo, Memorias, Vol. I-II, Medelln, Fondo
Editorial Universidad EAFIT, 2004.
207 207
BOTERO HERRERA, Medelln 1890-1950, p. 192.
208
Ibd., p. 36.
209
Ibd., p. 192.
210
Ibd., p. 193.
211
En ellas, como en otras ciudades en Amrica Latina, los ideales de progreso aceleraron los procesos de
urbanizacin. Este proceso que ha sido denominado por algunos autores, como Mauro Guilln y Rafael Gutirrez

70

como Ro de Janeiro o Buenos Aires, entr en conflicto con el paisaje y con la herencia
hispnica.
La tmida imagen hacia la ciudad moderna empez a transformar el centro de la ciudad, cuando
existan amplios espacios baldos para la construccin. Los ideales de las elites por equipar a
Medelln con una ciudad moderna, con las comodidades de las metrpolis europeas y
estadunidenses, llevaron a una serie de acciones conducentes a organizar entes pblicos,
mediante ordenanzas municipales e iniciativas privadas lideradas por la SMP. En 1917, Olano
describa este esfuerzo de la siguiente manera:
La sociedad de Mejoras Pblicas y los ltimos concejos municipales de Medelln han hecho una
labor fecunda para la ciudad, labor de previsin, de organizacin y de accin. Si este
movimiento contina que continuar- Medelln cambiar en diez aos completamente, y
llegar a tener la hermosura y las comodidades de una ciudad moderna212.

Lentamente, se fue pasando de pueblo grande, como lo llamaba Carlos E. Restrepo, a una
ciudad industrial, que tendra nuevas comodidades, como las comunicaciones, el alumbrado
elctrico, el alcantarillado, el sistema de transporteBeneficios que no fueron usufructuados
por toda la poblacin, dado el creciente arribo de poblacin de diferentes pueblos de Antioquia
y el alto costo que ello representaba. Muchos de los campesinos engrosaban los barrios de
obreros alrededor de las fbricas, barrios que muchas veces slo tenan algunos servicios
bsicos. Slo hacia 1935, se empez a vislumbrar en la ciudad una transformacin econmica
y social, que influy en el arte y la cultura. Jorge Orlando Melo seala que Medelln pas de
ser un pequeo centro comercial y administrativo, entre 1880 y 1930, a verse como una
ciudad moderna, industrial y progresista213. Paralelamente, se vivi este proceso en Cali,
Barranquilla, Manizales y Bogot, con sus respectivas variantes culturales.
En casi setenta aos, el crecimiento de la poblacin en Medelln, entre 1905 y 1973, aument
de manera vertiginosa. Segn el censo de 1905, la poblacin urbana de Medelln era de casi
60.000 personas; para 1950, se haba sextuplicado, llegando a 358.189 habitantes. As, entre

Girardot, como modernismo sin modernidad. GUTIRREZ GIRARDOT, Rafael, Modernismo: supuestos
histricos y culturales, Bogot, Fondo de Cultura Econmica, 1987; GUILLN, Mauro F., "Modernism without
modernity: The Rise of Modernist Architecture in Mexico, Brazil, and Argentina, 1890-1940", Latin American
Research Review, Vol. 39, No.2, 2004, pp. 6-34; HARDUY, Jorge E., Teoras y prcticas urbansticas en Europa
entre 1850 y 1930. Su traslado a Amrica Latina, en VARGAS CAICEDO Hernando (Ed.), Le Corbusier en
Colombia, Bogot, Cementos Boyac 1987, p. 61.
212
BOTERO HERRERA, Medelln 1890-1950, p.36.
213
MELO, Jorge Orlando, Medelln 1880 -1930: tres hilos de la modernizacin, p. 219.

71

1935 y 1950, la poblacin de la ciudad casi se duplic. En la dcada de los treinta, la triplic, la
industria se fortaleci y tuvo un crecimiento paulatino, a pesar de la inflacin en 1928 y la
crisis de 1931 (ver cuadro 5).
Cuadro 5- Crecimiento de la poblacin en Medelln, 1905 1973214
AOS
CENSALES

TOTAL DE
POBLACIN

%
INCREMENTO
INTERCENSAL

TASA DE
CRECIMIENTO
ANUAL
PROMEDIA

INCREMENTO
AO BASE
1905

1905
59.815
100
1912
70.547
17.9
2.39
118
1918
79.146
12.2
1.94
132
1928
120.044
51.7
4.25
201
1938
168.266
40.2
3.43
281
1951
358.189
112.9
5.98
599
1964
772.887
115.8
6.09
1.192
1973
1.071.252
38.6
3.69
1.690
Fuente: TORO, Constanza, en Historia de Antioquia, Medelln,
Suramericana de Seguros, 1988, p. 299.

En este encuentro con la ciudad, el campesino se incorpor a las recientes factoras como
obrero y los artesanos se capacitaron en las escuelas de artes y oficios para las nuevas
necesidades que demandaba la naciente urbe. Se generaron hbitos fundamentados en los
crditos, los prstamos con anticipo y los altos intereses en una sociedad que haba heredado de
su ancestro campesino el guardar para el intercambio y el acumular para la escasez. En este
proceso, los comerciantes e industriales conformaron bancos215 y casas financieras con planes
crediticios. El incremento del comercio y la industria en Medelln, en los primeros treinta aos
del siglo XX, gener transformacin en las costumbres y hbitos no slo sociales sino tambin
empresariales216; estas nuevas relaciones fortalecidas, por la unin de capitales, generaron
excedentes que fueron invertidos en la industria, cumpliendo con la necesidad de fusin de las
casas originales en casas ms poderosas que pudieran disponer de una mayor liquidez de

214

TORO, Constanza, "Desarrollo urbano", en MELO Jorge Orlando (Ed.), Historia de Antioquia, Medelln,
Suramericana, 1998, p. 299.
215
En general, todos los primeros bancos fueron fundados por los comerciantes pioneros del trfico con Jamaica:
los Vsquez, los Villas, los Restrepos, los Santamaras o antiguos arrieros, que se hicieron muy ricos como
Lorenzo Jaramillo, Pepe Sierra, Alejandro ngel. Estos ltimos fueron fundadores de los bancos Antioquia
(1872), de Sonsn (1894), Central (1905) y de Sucre (1905), BOTERO HERRERA, La industrializacin en
Antioquia. Gnesis y consolidacin 1900-1930, p. 45.
216
BOTERO HERRERA, La industrializacin en Antioquia. Gnesis y consolidacin 1900 - 1930, p. 43 y ss.

72

capital para atender varios frentes simultneamente217. La diversificacin industrial no fue en

una sola lnea, si bien es cierto que la industria textil fue una de las ms importantes, no menos
lo fueron la cervecera, la tabacalera, las gaseosas, los chocolates, el calzado, los vidrios, la
fundicin y los fsforos218 que, entre otras, fueron las iniciadoras de la industria que
conocemos hoy.

Eladio Vlez, Construccin

leo sobre tela-1934, Museo de Antioquia

El surgimiento de nuevos servicios en salud, educacin, recreacin y seguridad fue un

incentivo para que una poblacin, que hasta entonces haba sido rural, llegara a la ciudad, en
algunos casos con recursos econmicos, pero en busca de nuevas oportunidades. As lo
describe la historiadora Patricia Londoo:
Particularmente Medelln y los vecinos municipios del Valle de Aburr se colman de
inmigrantes provenientes del campo. Algunos de los recin llegados son ambiciosos
pueblerinos poseedores de grandes y pequeas fortunas, otros son jvenes que vienen a estudiar
o campesinos que buscan empleo en la dinmica ciudad. El ms alto ndice de crecimiento
demogrfico se da entre 1951 y 1964, aos durante los cuales miles de antioqueos se instalan
all, huyendo de la violencia partidista que azota sus regiones de origen. Unos pocos de los
inmigrantes -428 en 1912 y 3.075 en 1951- son extranjeros y provienen en su mayora de
217

Ibd., p. 43
Ricardo Olano recuerda, en sus memorias, los incipientes experimentos industriales en Medelln durante los
primeros treinta aos del siglo XX. Seala el profesor Fernando Botero Herrera cmo, en el peridico El
Espectador de Bogot, en julio de 1919, comentaba que: Nos tienen fregados aqu en Bogot porque todo es
antioqueo en esta capital. Pide uno un paquete de cigarrillos Victoria, antioqueos. Una botella de cerveza
Pilsen, antioquea. Una caja de fsforos Olano, antioqueos. Y ya en Medelln hasta los bancos alemanes son
antioqueos, en Ibd., p. 92.

218

73

Inglaterra, Alemania, Estados Unidos, Espaa y Polonia. En 1908, el rea bruta construida en
Medelln es de 1.124.956 metros cuadrados, en 1932 de 9.906.250, en 1938 de 12.698.821 y en
1954 de 22.605.000 metros cuadrados. 219

Melitn Rodrguez, Cervecera Libertad-1925, Medelln

BPP, Medelln

En los aos treinta, el incremento de la construccin y de las urbanizaciones clandestinas

gener organizaciones que pensaran la ciudad de manera planificada. El nacimiento de la
Sociedad de Arquitectos de Medelln (SAM), en 1934 y la fundacin de universidades y
agremiaciones profesionales se preocuparon por una ciudad ordenada y diferente, previendo el
crecimiento en servicios, salud, educacin y recreacin, acordes con el aumento industrial,
comercial y poblacional. El incremento demogrfico gener cambios sociales y el urbanstico
arras con gran parte de la arquitectura colonial y republicana. En las antiguas ciudades
coloniales y republicanas, el trazado y la divisin abarcaban un espacio suficiente para albergar
a la mayora de la poblacin220; el crecimiento de la poblacin hizo pensar en solucionar
problemas urbanos, que no daban ms espera.
Lo primero que debe mencionarse es la forma como las gentes de Medelln viven y perciben su
relacin con la historia de la ciudad. Desde el siglo pasado [XIX], sus grupos dirigentes,
probablemente acompaados por el grueso de la poblacin, han compartido una inequvoca
fascinacin por el progreso. Entre otras expresiones, esto se ha manifestado por una relativa
indiferencia por las marcas de su pasado y los elementos fsicos, arquitectnicos y del paisaje
que en algn momento hicieron parte de la identidad de la ciudad. Esto ha llevado por lo comn
a una fcil destruccin de los hitos histricos de la ciudad, o a ignorar los daos causados por

219

LONDOO VEGA, Patricia, "La vida diaria: usos y costumbres", en MELO, Jorge Orlando (Ed.), Historia de
Antioquia, Medelln, Suramericana, 1988, p. 331.
220
HARDUY, "Teoras y prcticas urbansticas en Europa entre 1850 y 1930. Su traslado a Amrica Latina", en
VARGAS CAICEDO H. (Ed.), Le Corbusier en Colombia, Bogot, Cementos Boyac, 1987, p. 61.

74

algunas obras de desarrollo en edificios y paisajes tradicionales. En una ciudad en la cual el

90% del espacio actual, o an ms, no estaba construido en 1900, se consider necesario alterar
ese pequeo resto de ciudad republicana, tal vez ni siquiera un centenar de hectreas, para no
hablar de los dbiles y pobres signos de la experiencia colonial, para encontrar sitio para nuevas
construcciones. Incluso muchas obras recientes, de comienzos de siglo, que haban llegado a
hacer parte integral del espacio urbano, como el Teatro Junn y el Teatro Municipal, fueron
destruidas sin demasiada preocupacin, por alcaldes progresistas e identificados, como don
Jorge Restrepo Uribe, con una actitud cvica y de amor a la ciudad. Y esto, para no hablar de la
forma como se decidi cubrir las principales quebradas, sobre todo la Santa Elena, y la
canalizacin del ro y su tratamiento como una inmensa alcantarilla, que alteraron
drsticamente la relacin de los habitantes de Medelln con sus corrientes acuticas. Aun ms
recientemente, la forma como el diseo del Metro reorden el espacio que rodea y hace parte
integral de la gobernacin o La Candelaria es otra indicacin de esta actitud, comn a buena
parte de las ciudades de Colombia y del tercer mundo. 221

Un impacto negativo para la ciudad, que la dej sin un plan macro que la proyectara en el
tiempo, fue la no implementacin de las recomendaciones y proyectos del urbanista Karl
Brunner Lehenstein, quien en 1940 haba visualizado su crecimiento urbano. Slo aos ms
tarde se incorporaron algunas recomendaciones de esta planeacin y se contrataron otros
estudios que alteraron de nuevo la ciudad.
La figura del tcnico urbanista Brunner en la ciudad fue el producto de las gestiones de
Ricardo Olano, quien vea en este urbanista una buena oportunidad de validar algunas de las
obras que se haban realizado y de proyectar otras hacia el futuro. Brunner era ingeniero
arquitecto de la Universidad de Viena (1911) y doctorado en Ciencias Tcnicas en 1913; lleg
a Amrica en 1929, llamado por el gobierno de Chile como Consejero Urbanista del Ministerio
de Fomento y, desde ese momento, se convirti en un destacado consultor de diferentes
gobiernos latinoamericanos.
En Colombia, fue contratado en Bogot en 1933 para dirigir el Departamento Municipal de
Urbanismo y, en Medelln, trabaj en la elaboracin del proyecto Ciudad Universitaria
Bolivariana entre 1936 y 1937 y, en 1940, trabaj sobre los procesos de urbanizacin de la
ciudad. En la conferencia ofrecida el 17 de Julio de 1940 sobre Medelln futuro, planteaba de

221

MELO, Jorge Orlando, "Medelln: historia y representaciones imaginadas", Seminario: una mirada a Medelln
y al Valle de Aburra, Medelln, Alcalda de Medelln, 1993, pp. 13-20.
Melo, Jorge Orlando. Medelln, en Una mirada a Medelln y al Valle de Aburra, simposio realizado entre julio
17 y diciembre 3 de 1993, Universidad Nacional de Colombia, Sede Medelln, Biblioteca Pblica Piloto de
Medelln para Amrica Latina, Consejera Presidencial para Medelln y su rea metropolitana, Alcalda de
Medelln, pp.13-20.

75

manera astuta y diplomtica que a la ciudad casi222 nada le faltaba en materia urbanstica, ya
que haba sido invitado por la Sociedad de Mejoras Pblicas y la administracin municipal, de
esta manera validaba un sin nmero de obras que estaban planeadas o que se estaban
realizando, pero tambin realizaba un anlisis de lo que no tena y que an hoy son materia de
estudio, entre ellos planteaba el ensanche de las vas centrales, el transito urbano, los barrios
altos, la edificacin, la zonificacin, el deporte popular, las ciudades satlites de Medelln, el
crecimiento de la ciudad, el planeamiento de la ciudad futura, la transformacin de las zonas
residenciales, la ciudad-jardn regional y los proyectos del planeamiento urbano223, temticas
y problemas que en algunos casos no haban sido abordados de manera tcnica y con visin de
futuro.

Karl H. Brunner
Revista Progreso No. 14, 1940

El trmino Medelln Ciudad Moderna, acuado en diferentes publicaciones hacia los aos
cincuenta, propuso una ciudad que se transformaba en lo urbano, se consolidaba en lo
econmico y culturalmente renovaba su entorno. La paulatina transformacin de Medelln, de
villa populosa a ciudad moderna, fue un proceso lento que dur dcadas y que implic cambios
estructurales, econmicos y sociales, que generaron consecuencias importantes en el
pensamiento y en las prcticas culturales y musicales de la ciudad. Un cambio de actitudes,

222
223

BRUNNER LEHENSTEIN, Karl, "Conferencia", Revista Progreso, No. 14, agosto de 1940, pp. 124-142.
Ibd.

76

favorecido por estas condiciones, posibilit una apertura a una cultura citadina que se abri a
nuevas opciones, pero an arraigada en viejas tradiciones. El crecimiento de la ciudad fue
constante pero equilibrado hasta finales de los aos cuarenta, pero, a partir de 1948, fue
incontrolado por un factor no previsto, la Violencia. Para este ao la poblacin existente era la
prevista por Brunner para 1960.
En las dcadas del cuarenta y cincuenta, se acentuaron los fenmenos de urbanizacin, invasin
y loteo clandestino. En 1950, se contrat con los urbanistas Wienner y Sert el primer plan de
desarrollo para la ciudad, que ya mostraba el complejo perfil de las urbes modernas.224

En 1948, se plante la necesidad de adelantar un plan de ordenamiento lgico, que pensara

nuevamente la ciudad. Para esto, se contrat al urbanista judo alemn Paul Lester Wiener y al
cataln Josep Llus Sert i Lpez225, arquitectos radicados en Nueva York, que implementaron
los principios formulados por los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM).
Estos arquitectos formularon tambin planes urbansticos en Cuba, Brasil, Venezuela y Per.
En Colombia, Wienner y Sert propusieron planes urbansticos para Tumaco, Medelln y Cali
y, en Bogot, en asocio con Le Corbusier, en 1947, propusieron un Plan Regulador. En
Tumaco, presentaron un plan segn los ltimos criterios de la ltima versin del congreso
CIAM, celebrado en Bridgewater (Inglaterra) en 1947. La propuesta de ciudad se subdivida
de acuerdo a cuatro funciones del urbanismo: habitacin, trabajo, esparcimiento (cultivo del
cuerpo y el espritu) y circulacin226. De esta manera, los Planes Pilotos para Medelln, Cali y
Bogot abordaron los principios descritos. As se proyectaron en Medelln cuatro grandes
grupos, segn los usos de la tierra y las comunicaciones: reas residenciales, zonas industriales
y comerciales, reas verdes, servicios sociales y el centro cvico. Cincuenta aos despus estos
principios bsicos son tenidos an en cuenta para el Plan de Ordenamiento Territorial de la
ciudad.
En la dcada de 1950, Medelln continuaba siendo un pueblo grande. En diferentes
publicaciones y fotos del Medelln moderno, se comenz a observar la influencia de las

224

BOTERO HERRERA, Fernando. Medelln, Op. cit., p. 182.

JARAMILLO MORENO, Jos Roberto, Medelln y su rea Metropolitana, Medelln, Interprint Editores,
1996.
226
SCHINTTER CASTELLANOS, Patricia, "Sert y Winer en Colombia. La vivienda social en la aplicacin del
urbanismo moderno", ponencia presentada en el V Coloquio Internacional de Neocrtica, Barcelona, mayo de
2003, en http://www.ubes/geocrit/sn/vpschnitter%20.htm, consultado el 20 de junio de 2004.

225

77

mencionadas polticas urbanas: se planearon nuevos sectores residenciales hacia el occidente

de la ciudad, como el barrio La Floresta; se trat de sectorizar la industria en reas especficas;
se construyeron diagonales y transversales; se habl de la necesidad de construir un estadio de
gran capacidad y el resultado fue el Estadio Atanasio Girardot; se presentaron el club
Campestre yel Palacio Egipcio como construcciones que mostraban la pujanza. En el centro de
la ciudad, aparecieron los primeros edificios de alguna altura considerable, proceso que ha sido
llamado por el profesor Jaime Xibill como la mannhatizacin227, con edificaciones como el
Hotel Nutibara (19411945), el Edificio Fabricato (1947) y el Banco de Colombia (1949). En
este mismo perodo, se pas del tranva de rieles al trolebs y, paralelamente, al bus urbano,
transformndose Medelln, poco a poco, en ciudad para los vehculos y no para sus habitantes.
En contraste con todas estas transformaciones, son constantes las alusiones en la prensa, en las
que se presenta a Medelln como una ciudad abandonada, con serios problemas en inversin
social, falta de servicios pblicos, hospitales, escuelas y sedes gubernamentales en mal estado
y carentes de los ms mnimos utensilios para realizar sus labores, a pesar de los altos
presupuestos aprobados para inversin en la ciudad. 228

227

XIBILL MUNTANER, Jaime (Ed.), De la villa a la metrpolis: un recorrido por el arte urbano en Medelln,
Medelln, Secretara de Educacin Municipal de Medelln, 1997, p. 44.
228
El Colombiano, Medelln, 8 de febrero de 1949, p. 3.

78

II
La educacin musical especializada
Las escuelas de msica en las principales ciudades de Amrica Latina, se iniciaron en la
segunda mitad del siglo XIX de la mano de las sociedades filarmnicas229; algunas
sobrevivieron y se consolidaron durante el siglo XX, guiadas por los principios de
modernizacin de la educacin musical y los ideales por equipararlas con los conservatorios
europeos, que impulsaron a que se adoptara en sus currculos la enseanza rigurosa de tcnicas
instrumentales y vocales. Este proceso fue paralelo al crecimiento de las urbes y al surgimiento
de una clase media. Tambin, en muchos casos, la educacin musical estuvo a cargo de tutores.
Estos profesores eran msicos profesionales o con una formacin que permita transmitir sus
conocimientos, estructura heredada de los antiguos talleres medievales y renacentistas, en los
cuales el aprendiz trabajaba de la mano del maestro. La educacin musical estuvo tambin
unida a las rdenes religiosas y a la enseanza de la msica para el oficio religioso. La
secularizacin de las sociedades y la diversificacin de las prcticas musicales propiciaron la
creacin de escuelas de msica y la especializacin de msicos230.
En Medelln, al igual que en otras ciudades del continente, el cumplimiento de este ideal tuvo
vastas dificultades; las tradiciones populares transmitidas oralmente no contaron con espacios
de reflexin en las nuevas escuelas. Estas tcnicas no se validaron dentro de la academia y todo
vestigio de msicas locales y de manifestaciones rituales o festivas fueron consideradas como
inapropiadas para la formacin y la transformacin del nuevo gusto. El estudio de las tcnicas
de los instrumentos tradicionales no soport, en muchos casos, el sistema temperado de
afinacin que predetermin el piano y slo quedaron aqullos que pudieron adecuarse a los
mtodos y las tcnicas del sistema del ordenamiento tonal del teclado. Las dificultades que
afrontaron otras escuelas de bellas artes en Colombia fueron muy similares, porque se hicieron
necesarios docentes capacitados, se cuestionaron los procesos de formacin, los espacios
fsicos necesitaron dotacin de instrumentos y comenz a ser imperante la adecuacin de

229

En el caso de Mxico, la Academia Filarmnica Mexicana data de 1825, es considerado como el primer
conservatorio de Amrica Latina y corresponde a los procesos de secularizacin de los primeros aos de la vida
republicana. Vase: AGUIRRRE LORA, Mara Esther, Memoria en el tiempo: la Escuela Nacional de Msica de
la UNAM, Mxico, Universidad Autnoma de Mxico, 2006.
230
RAYNOR, Henry, Una historia social de la msica, Madrid, Siglo XIX Editores, 1986.

79

edificios, aulas y auditorios para la enseanza de la msica.

La primera mitad del siglo XX es considerada como la gnesis del sistema educativo
actual231 en Colombia, proceso que va de la mano de las transformaciones sociales,
econmicas, polticas y culturales que sufri el pas en ese perodo. La legislacin sobre
educacin en el pas se inspir en la Ley 39 de 1903232, denominada Ley Orgnica, redactada
por Antonio Jos Uribe, Ministro de Instruccin Pblica; estructurada en el marco de la
Constitucin de 1886233 y el Concordato de 1887, esta ley subordin la educacin a la doctrina
de la Religin Catlica y al Estado, organiz la instruccin pblica en educacin primaria,
secundaria, industrial y profesional. La educacin primaria era gratuita pero no
obligatoria234, costeada por los departamentos, educacin eminentemente prctica que busc
dar nociones elementales que habilitaran al ciudadano para la agricultura, la industria y el
comercio. La educacin secundaria fue asumida por la nacin, la educacin industrial fue
financiada por la nacin y los departamentos, lo mismo que la educacin profesional de
carcter universitario que, en algunos casos, fue tambin de carcter privado. Uribe, en la
exposicin de motivos de esta ley, plante que una de las causas del rezago y las guerras del
pas era el atraso en la educacin.

231

Vase: HELG, Aline, La educacin en Colombia 1918-1957, Bogot, Cerec, 1987; HERRERA C., Martha
Cecilia,
Historia
de
la
Educacin
en
Colombia.
La
Repblica Liberal y la modernizacin de la educacin: 1930-1946, Universidad Pedaggica Nacional en
http://www.pedagogica.edu.co/storage/rce/articulos/rce26_06ensa.pdf, consultado el 25 diciembre de 2006;
HERRERA C., Martha Cecilia, Modernizacin y Escuela Nueva en Colombia, Bogot, Plaza y Janes, 1999;
MOLANO B., Alfredo y Csar VERA G., La poltica educativa y el cambio social del rgimen conservador a la
repblica liberal: 1903-1930, Universidad Pedaggica Nacional [Informe de investigacin], en
http://www.pedagogica.edu.co/storage/rce/articulos/11_06ens.pdf, consultado el 26 de diciembre de 2006;
RAMREZ G., Mara Teresa y Juana Patricia TLLEZ C., La educacin primaria y secundaria en Colombia en el
Siglo
XX,
Banco
de
la
Repblica
[Informe
de
investigacin],
en
http://www.banrep.gov.co/docum/ftp/borra379.pdf, consultado el 12 de enero de 2006; LONDOO VEGA,
Patricia, Religin, cultura y sociedad en Colombia, Bogot, Fondo de Cultura Econmica, 2004.
232
MOLANO B., Alfredo y Csar VERA, La poltica educativa...
233
Sobre la educacin en Colombia entre 1880 y 1930 puede consultarse: SILVA OLARTE, Renn, "La
educacin en Colombia, 1880-1930", en TIRADO MEJA, lvaro (Dir.), Nueva Historia de Colombia, Vol. IV,
Bogot, Planeta, 1989.
234
La educacin gratuita y no obligatoria de la constitucin de 1886 fue un retroceso frente a la constitucin de
1863, la cual haba declarado la educacin de carcter obligatorio, la concepcin que la Regeneracin propuso
sobre las relaciones entre el Estado y el individuo en el plano de la iniciativa individual. Aunque el Estado est
investido de funciones econmicas y polticas que exigen su intervencin en la vida social no puede impedir la
libre competencia generalizando la enseanza obligatoria y, an menos, obligando las familias a que enven sus
hijos a las escuelas estatales Ibd., p. 67.

80

En las primeras dcadas del siglo XX, se dieron los primeros intentos de industrializacin235,
fue necesario pensar en la formacin de mano de obra calificada. Los ideales de progreso y
civilizacin, expresados por las elites e intelectuales, no slo se reflejaron en los planes de
alfabetizacin, higiene y ornato de las ciudades, sino tambin en la necesidad de emprender
reformas en la educacin en Colombia, estas ideas fueron expuestas en diferentes
publicaciones de la poca, como las revistas Cultura en Bogot y Progreso en Medelln.
En el censo de 1912, el ndice de alfabetizacin en el pas era slo del 17%236; en Antioquia, el
analfabetismo rondaba el 60% frente a Boyac que tena un 90%237. Si este ndice era bajo en
la educacin bsica, en la educacin artstica este porcentaje era dramtico. No se conocen
cifras oficiales, pero las pocas escuelas de artes y oficios e instituciones oficiales dedicadas a la
enseanza de las artes y la msica en el pas as lo muestran238; en la medida en que la tasa de
alfabetizacin se increment, aument la aparicin de escuelas de msica de una manera ms
estable, pero slo las nacientes ciudades tuvieron instituciones para este tipo de educacin.
Estas escuelas, en sus inicios, tuvieron mltiples dificultades: necesitaban docentes con
trayectoria y con formacin acadmica, dotacin mnima y locales adecuados para la
enseanza. La carencia de escuelas de msica fue suplida parcialmente por la enseanza
impartida por rdenes religiosas, quienes brindaron una formacin musical hacia la
interpretacin de msica para la liturgia.
La influencia de la Iglesia catlica en la educacin del pas desde el siglo XIX y las prebendas
que le otorg el concordato del 1887 afianzaron su poder en los diferentes mbitos sociales y
polticos. Ideas liberales cuestionaron esta injerencia y manifestaron preocupacin por este tipo
de enseanza en la educacin secundaria. En 1922, con la llegada a la presidencia de Pedro Nel
Ospina, se emprendieron reformas en la educacin, que haban sido planteadas por

235

Ibd., p. 75.
HELG, Aline, La educacin en Colombia 1918-1957, p. 35.
237
SILVA OLARTE, La educacin en Colombia 1880-1930, p. 62.
238
A pesar de que comparativamente Antioquia fue uno de los departamentos con menor ndice de analfabetismo
en Colombia desde el ltimo cuarto del siglo XIX, no logr consolidar un sistema para la enseanza de la msica,
ni una escuela central. La Escuela de Msica Santa Cecilia, fundada en 1888, se prolong con mltiples esfuerzos
hasta 1910, cuando se cerr y dio paso a la seccin de msica del Instituto de Bellas Artes, institucin que abri
sus puertas en 1911.
236

81

intelectuales como Agustn Nieto Caballero239 (1889-1975). En publicaciones como la Revista

Cultura, se plasmaron estos pensamientos y posturas novedosas en torno a aqulla. Este
intelectual y fundador, en 1914, del Gimnasio Moderno impuls en Colombia el movimiento
de la Escuela Nueva240, movimiento que surgi en Europa a finales del siglo XIX, se difundi
por varios pases europeos y latinoamericanos y tom fuerza muy importante al finalizar la
Primera Guerra Mundial. Sobre este movimiento pedaggico se volcaron las miradas, debido a
que reivindicaba al individuo y abordaba el proceso educativo de manera activa, ste no deba
girar en torno al miedo o al castigo, ni buscar tampoco recompensas, el inters deba estar
enfocado en el aprendizaje y en el desarrollo intelectual y moral. La funcin del maestro era,
entonces, despertar el inters del estudiante hacia el conocimiento y desplazar los sistemas
memorsticos.
Por presiones de intelectuales, de estudiantes y de un sector progresista del Congreso, se
aprob, en 1923, traer misiones extranjeras, para que contribuyeran en el diseo de planes de
estudio y estrategias para la educacin en Colombia241. La Iglesia catlica se opuso a la
propuesta de traer expertos belgas (protestantes), de esta manera vinieron expertos catlicos
alemanes quienes, con pares colombianos, abordaron el estudio de los problemas de la
educacin pblica, la enseanza primaria y secundaria y la formacin universitaria. Las
reformas proyectadas para su aprobacin en el Congreso fracasaron por la oposicin que
ejercieron la Iglesia y el sector conservador de aqul. La reforma contemplaba educacin
obligatoria pero escuela libre242, a su vez normalizaba los aos de escolaridad y sus alcances.
Este primer intento fue conciliado con la Iglesia, retrocediendo en muchas de las reformas
progresistas que se plantearon. Despus de este fracaso, los expertos alemanes decidieron

239

Agustn Nieto Caballero naci el 17 de agosto de 1889 en Bogot y muri el 3 de noviembre de 1975. Fue un
pionero en introducir las ideas de la Escuela Nueva en Latinoamrica, su formacin primaria y secundaria las
realiz en Bogot, los estudios universitarios en Estados Unidos y Europa. En Pars, obtuvo el ttulo de bachiller
en leyes en la Escuela de Derecho, sigui estudios de especializacin en ciencias de la educacin y en filosofa en
La Sorbona y en el Colegio de Francia; posteriormente, continu estudios de psicologa y biologa en The
Teachers College en la Universidad de Columbia, de New York, obtuvo su Doctorado en Psicologa en la misma
universidad. En Pars, se familiariz con la ideas de Montessori y Decroly. Desde 1932 hasta finales de 1936,
ocup el cargo de Director General de Educacin e impuls la reforma de las Escuelas Normales y de la
Universidad. En octubre de 1941, fue rector de la Universidad Nacional de Colombia.
240
MOLANO B., Alfredo y Csar, VERA, Op. Cit.
241
JARAMILLO URIBE, Jaime, "La educacin durante los gobiernos liberales. 1930-1946", en TIRADO MEJA,
lvaro (Dir.), Nueva Historia de Colombia, Vol. IV, Bogot, Planeta, 1989, p. 87.
242
HELG, Aline, Op. Cit.

82

volver a su pas de origen. La Ley 56 de 1927 propici pensar en una reforma educativa, en la
que se unificaron la educacin rural y urbana, se crearon las facultades de educacin y se
aplicaron, en la enseanza primaria, los mtodos pedaggicos de la Escuela Activa europea243
y fue el antecedente para las reformas que se propusieron en los aos treinta, cuando gobiernos
liberales reglamentaron esta ley.
El crecimiento de las principales ciudades, el fortalecimiento de la industria, el comercio y la
exportacin hicieron necesarias polticas estatales en estas reas e implicaron la planeacin de
modelos de desarrollo, en los cuales se fortaleciera el sector industrial; este modelo hizo crisis
en los aos cuarenta244. En los aos veinte y treinta, nuevos grupos, como campesinos,
indgenas y obreros, generaron movimientos sociales y polticos, que formularon
embrionariamente luchas agrarias y laborales. La ampliacin y el fortalecimiento de una clase
media gener tambin la aparicin de grupos de intelectuales que participaron activamente en
la vida poltica y cultural del pas, stos estudiaron y criticaron desde diferentes pticas los
acontecimientos nacionales, y se asociaron con los movimientos sociales que surgan en el
momento, los cuales se apartaban o, por lo menos, cuestionaban las polticas estatales que se
haban implementado hasta entonces.
Grupos de intelectuales abiertos a nuevas ideas, ideales y pensamientos cuestionaron diferentes
estructuras, que venan arraigadas desde la colonia y del siglo XIX. Muchos de ellos estudiaron
en Europa en el primer tercio del siglo XX y otros se formaron en Colombia bajo las nuevas
ideas y la literatura que llegaban en la poca. Estas nuevas representaciones245 y renovaciones
se dieron, en algunos casos tmidamente, en los campos cientfico, educativo, cultural, en las
artes, la literatura y la msica, y conectaron a algunos sectores del pas con corrientes
modernas de pensamiento de la poca, contraponindose a las estructuras que se haban
afianzado desde el siglo XIX y al poder de la Iglesia catlica. Muchos de estos ideales se
materializaron durante la Repblica Liberal a partir de los aos treinta, cuando se introdujeron

243

HERRERA
C.,
Martha
Cecilia,
Historia
de
la
Educacin
en
Colombia.
La
Repblica Liberal y la modernizacin de la educacin: 1930-1946, Universidad Pedaggica Nacional en
http://www.pedagogica.edu.co/storage/rce/articulos/rce26_06ensa.pdf, consultado el 25 diciembre de 2006.
244
PALACIOS, Marco y Frank SAFFORD, Colombia: pas fragmentado, sociedad dividida. Su historia, Bogot,
Norma, 2002.
245
Para la nocin de representacin, cf. CHARTIER, Roger, El mundo como representacin, Barcelona, Gedisa,
1992.

83

reformas que buscaron, con relativo xito tan slo, vincular la educacin del pas a la
modernidad por vez primera246, procesos a los que las prcticas musicales en las principales
ciudades no fueron ajenas.
2.1 LA REPBLICA LIBERAL, UN CAMINO HACIA LA SECULARIZACIN
Durante la primera mitad del siglo XX, la mayora de los pases latinoamericanos
implementaron polticas para la modernizacin del aparato productivo y educativo, tal como se
haba dado en Europa desde el siglo XIX247. Las ideas de modernizar diferentes sectores
estratgicos para el pas y de propiciar transformaciones en las estructuras sociales, productivas
y culturales, con polticas estatales, se dio con mayor auge durante lo que se ha denominado la
Repblica Liberal, perodo comprendido entre 1930 y 1946. En Colombia este proceso de
modernizar y reformar, en los diferentes contextos, tom dcadas, no fue inmediato y, en
algunos casos, no fue ms que un ideal. Muchos de estos ideales haban sido planteados en la
dcada anterior por sectores progresistas del partido conservador, la sociedad y el partido
liberal248. Los ideales de transformar diferentes estructuras administrativas, polticas, sociales,
productivas y culturales se dieron con mayor fuerza en el cuatrenio de la primera
administracin de Alfonso Lpez Pumarejo: 1934-1938.
La transicin de gobiernos conservadores a gobiernos liberales en el pas se dio con
resistencias en algunas regiones, mientras que en otras se hizo de una manera ms o menos
pacfica249. Con la llegada de los gobiernos liberales en la dcada del treinta y ante el fantasma
del crecimiento de las ideas comunistas, el gobierno adopt planes como la Revolucin en
Marcha de Alfonso Lpez Pumarejo, quien introdujo o aprob reformas en la constitucin, en
el cdigo penal, la educacin, el campo fiscal, el mbito laboral y la estructura agraria. Lpez
tena conciencia de la importancia de insertar sectores, que haban estado marginados de los

246

SILVA OLARTE, La educacin en Colombia, 1880-1930, p. 86.

HERRERA
C.,
Martha
Cecilia,
Historia
de
la
Educacin
en
Colombia.
La
Repblica Liberal y la modernizacin de la educacin: 1930-1946, Universidad Pedaggica Nacional en
http://www.pedagogica.edu.co/storage/rce/articulos/rce26_06ensa.pdf, consultado el 25 diciembre de 2006.
248
Sobre el papel de los intelectuales y el desarrollo de polticas culturales durante la Repblica liberal, puede
consultarse: SILVA OLARTE, Renn, Repblica Liberal, intelectuales y cultura popular, Medelln, La Carreta
Editores, 2005 y SILVA OLARTE, Renn, Sociedades campesinas, transicin social y cambio cultural en
Colombia, Medelln, La Carreta Editores, 2006.
249
BUSHNELL, David, Colombia: una nacin a pesar de s misma, Bogot, Planeta, 2000, p. 249.
247

84

procesos productivos y educativos, como los campesinos, los obreros y las mujeres250.
El pas industrial que empezaba a desarrollarse, los cambios esperados en la agricultura, la vida
rural, las exigencias tcnicas del mundo de los negocios requeran un nuevo hombre dotado de
una mentalidad ms realista, ms acorde con las necesidades del pas, tambin ms colombiano
por conocimiento de la historia, la cultura y los problemas de la nacin
[] El nuevo gobierno anunciaba, pues, su propsito de organizar un sistema educativo
nacionalista, modernizador y democrtico, capaz de preparar los obreros y tcnicos que
necesitaba la industria, los campesinos que requera una agricultura tecnificada y los
ciudadanos, hombres y mujeres, que seran el soporte de una sociedad ms democrtica,
dinmica e igualitaria, dotados no slo de una moderna preparacin cientfica, sino tambin de
una conciencia nacionalista, confiados en la capacidad y posibilidades de su pas, capaces
tambin de actuar con lucidez y sentido crtico dentro de las nuevas perspectivas polticas que
presentaba el gobierno que se iniciaba251.

Uno de los medios ms eficaces para logar estas transformaciones fue la educacin. Entre las
innovaciones que se dieron se declar obligatoria la educacin elemental mas no su gratuidad;
se unific la educacin en las escuelas primarias; se cre la comisin de Cultura Aldeana, se
implementaron planes de higiene y alimentacin escolar; se crearon las Escuelas Normales
Urbanas; se declar la igualdad para acceder a la educacin, sin importar credo, raza o
condicin social; se reorganiz el Ministerio de Educacin Nacional MEN, se busc una
profesionalizacin del magisterio y se favoreci la insercin de la mujer en el aparato
educativo como profesionales.
En este ltimo campo en 1936, se prohibi la discriminacin de sexos, y el bachillerato
femenino orient tmidamente a un grupo reducido de mujeres hacia la formacin universitaria
en reas como la medicina y el derecho, frente a la tradicional capacitacin en reas como el
comercio y el magisterio.
El gobierno liberal fue el que reglament la Ley 56 del 10 noviembre 1927, que tena como
propsito reorganizar la educacin en Colombia y se cre la infraestructura administrativa para
incidir en las polticas educativas y culturales del pas. Como seal Daro Echanda, Ministro
de Educacin en ese entonces, esta orientacin fue fundamental ya que consideraba a la
educacin como la va para lograr cambios sociales, culturales y econmicos en el pas a
mediano plazo252. Con este ministerio, el Estado empez a tener presencia y control de la

250

Ibd., p. 255.
JARAMILLO URIBE, Jaime, "La educacin durante los gobiernos liberales. 1930-1946, pp. 90-92.
252
ECHANDA, Daro, El partido liberal y la educacin, Medelln, Libros del mundo, 1936, pp. 36-50.
251

85

educacin en todo el territorio nacional y a combatir las antiguas estructuras y feudos de la

educacin. Ejercer un control efectivo no fue tarea fcil en territorios donde la Iglesia catlica
haba tenido por aos este monopolio y en sectores que no estaban de acuerdo con esta nueva
estructura e injerencia.
Se dividi el ministerio en un departamento tcnico y otro administrativo, al tiempo que se
separaron de l las secciones de lazaretos, leproseras y beneficencia pblica, definiendo la
rbita educativa desligada del campo de la salud. El ministerio pretendi imponer su punto de
vista para lograr unidad de criterios y obtener en algunos aspectos consenso ideolgico,
diversos fueron los mecanismos utilizados con este propsito: se legisl de manera explcita
sobre la educacin secundaria y se condicion la expedicin de ttulos a la aprobacin oficial,
se tuvo un control directo sobre las instituciones formadoras de docentes, la campaa de cultura
aldeana llev al sector rural los planteamientos del ministerio, se editaron algunas publicaciones
en las que se imparti un punto de vista sobre los fenmenos culturales y educativos [].
El Ministerio de Educacin Nacional tuvo que enfrentarse con las resistencias de una sociedad
que an se mova bajo pautas localistas y partidistas, con un funcionamiento de la educacin
que llevaba por tradicin la ausencia de preocupacin estatal, reinando en vez de sta los
intereses privados y el afn mercantilista.253.

Pero la pregunta evidente es en qu incidieron todas estas reformas en la educacin musical

en Colombia?. Los estudios sobre la educacin y la cultura musical en el pas, a simple vista,
no han vislumbrado los alcances de las polticas que se emprendieron en torno a la msica. Por
muchos aos, se ha credo que slo se trat de la labor de msicos y personas constantes en el
campo musical, quienes lograron ampliar este horizonte en el pas, pero en pocas ocasiones se
ha relacionado con las polticas y los ideales estatales del cuatrenio 1934-1938.
2.1.1. DIRECCIN NACIONAL DE BELLAS ARTES
Fueron fundamentales para la cultura musical y la educacin artstica y, en particular, para la
educacin y las prcticas musicales en Colombia, las acciones desarrolladas por la recin
creada Direccin Nacional de Bellas Artes254 del Ministerio de Educacin Nacional entre los

253

HERRERA
C.,
Martha
Cecilia,
Historia
de
la
educacin
en
Colombia.
La
Repblica Liberal y la modernizacin de la educacin: 1930-1946, Universidad Pedaggica Nacional en
http://www.pedagogica.edu.co/storage/rce/articulos/rce26_06ensa.pdf, consultado el 25 diciembre de 2006.
254
En Mxico se cre la Direccin General de las Bellas Artes en julio de 1915. Bajo el gobierno
Constitucionalista, los principios fueron formulados por Alfonso Cravioto, colaborador de Flix F. Palavicini
quien era Secretario de Instruccin Pblica. Esta oficina buscaba incidir En el orden del crecimiento intelectual
de las razas, el Arte est en la base y en la cima de toda civilizacin, siendo a la vez fundamento y cspide,
germen y fruto, elemento primario y coronacin final. En pueblos como en el nuestro, cuyo coeficiente de cultura
no es superior, la funcin educativa del arte requiere ser fomentada oficialmente, so pena de caer en el
individualismo estril, utpico y peligroso siempre para las sociedades jvenes. A la necesidad de poner en
prctica estas ideas, concilindolas con el proyecto de dar vida propia a todas las actuales dependencias de la

86

aos 1935 y 1937. Los esfuerzos estuvieron dirigidos en varias direcciones:

promover

reformas a la educacin especializada de la msica, establecer mecanismos de control a travs

de la Inspeccin de Msica; promover la difusin e interpretacin de la msica acadmica a
travs del fomento y la creacin de las Sociedades de Amigos de la Msica; promover a los
msicos nacionales y extranjeros, y llevar el ideal liberal de una educacin universal a toda la
poblacin, beneficiando a sectores que por aos haban estado alejados de polticas educativas
y culturales; para el caso de la msica, se volcaron hacia la poblacin rural y obrera a travs de
la creacin de orfeones. Estas labores no fueron fciles y tuvieron tropiezos y detractores. Si se
observan con atencin las diferentes dinmicas en torno a la msica en muchos sitios de
Colombia acaecidas entre 1935 y 1937 y se hace una visin general de ellas, no son aisladas y,
detrs de ellas se, encuentra la Direccin Nacional de Bellas del Ministerio de Educacin
Nacional.
Uno de las personas que ms influy en la educacin musical del pas fue Gustavo Santos
Montejo255 (1892-1967), quien fue director Nacional de Bellas Artes del Ministerio de
Educacin Nacional, desde 1935 hasta 1938, momento en el que fue nombrado Alcalde de
Bogot. Santos promovi desde esa Direccin la creacin y el patrocinio de Orfeones de
campesinos y obreros, la creacin de la Orquesta Sinfnica Nacional de Colombia - OSN, los
Congresos Nacionales de la Msica, la creacin y el fortalecimiento de las Sociedades de

Secretara de Instruccin Pblica y Bellas Artes, cuyo principal fin ser democratizar el arte, sin rebajarlo,
hacindolo til a las exigencias populares, pero evitando que pierda la nobleza de su ndole o la dignidad de sus
mltiples aspectos. LARRAAGA TORRNTEGUI, Ramn, "Educacin musical escolarizada en Mxico 19201940", en http://www.ilustrados.com/publicaciones/EEEyAuZlEAoliqVhAE.php, consultado el 4 de abril de
2007, p. 4
255
Gustavo Santos (1892-1967) fue el menor de los hermanos Santos Montejo (Guillermo, Enrique, Eduardo,
Hernando y Gustavo), personajes que influyeron en la vida poltica, periodstica y cultural del pas. A diferencia
de sus hermanos, Gustavo se dedic al estudio de las humanidades, la msica y las artes; en Bogot, estudi piano
con Honorio Alarcn en la Academia Nacional de Msica. En septiembre 1909, parti hacia Pars en compaa de
su hermano Eduardo, quien se desempe como adjunto de la legacin colombiana en esa ciudad. Gustavo curs
cuatro aos de piano en la Schola Canturum de Paris con Vicent DIndy, posteriormente vivi en Alemania e
Italia. Regres a Colombia en julio de 1915, para desarrollar una labor ms como intelectual que como msico. En
los aos veinte y treinta, inici la promocin de las artes, en especial la msica, la literatura y las artes plsticas.
Fue entusiasta colaborador de la Revista Cultura, en la que participaron intelectuales como Luis Lpez de Mesa,
Jos Restrepo Rivera, Agustn Nieto Caballero, Luis Eduardo Nieto y el caricaturista Ricardo Rendn, entre otros.
Santos estableci el Centro de Estudios, en donde reuna damas bogotanas en torno a conferencias y audiciones
musicales. Como funcionario pblico, fue Director de la Oficina de Bellas Artes en el Ministerio de Educacin
Nacional (1935-1936) y Alcalde de Bogot en 1938, y fue crtico de arte en diferentes medios escritos del pas.
Fueron clebres sus columnas en los peridicos El Grfico y El Tiempo, de Bogot, peridico ste en el que
inici la columna La Danza de las horas bajo el seudnimo de Calibn. Como crtico en los aos veinte, estuvo al
tanto de msicos modernos del momento en Pars, como Claude Debussy y Camile Saint Sans.

87

Amigos del Arte en diferentes ciudades, el patrocinio de artistas nacionales y extranjeros, la

promocin y revisin de currculos en instituciones musicales, la incorporacin de la Academia
Nacional de Msica como Conservatorio a la Universidad Nacional de Colombia, el
fortalecimiento y la creacin de escuelas de msica en diferentes ciudades del pas256 y la
realizacin de un pequeo censo, en todo el territorio nacional, sobre la infraestructura local de
escenarios y agrupaciones musicales para la programacin de actividades culturales en
diferentes localidades del territorio nacional. Se puede afirmar que, en slo dos aos, desde el
Estado se hizo ms por la cultura musical del pas que lo que se haba hecho en el transcurso
del siglo y lo que se hara en Colombia por muchos aos ms, y todo esto fue debido a las
iniciativas que se generaron desde la Direccin Nacional de Bellas Artes en cabeza de Gustavo
Santos.
Desde su llegada al pas en 1915, Santos haba criticado, en la Revista Cultura, en la Revista
Cromos y en el peridico El Tiempo, la situacin del arte y la msica en el pas y bsicamente
la actividad musical en Bogot. Santos puso como referencia los diferentes movimientos
artsticos que haba conocido de cerca en Pars, Roma y Berln, critic sin compasin las
diferentes exposiciones y artistas que eran los preferidos del pblico en ese momento, a su vez
tom posicin en contra de los crticos capitalinos que ensalzaban a los artistas y msicos. Es
importante sealar cmo aparece en el mbito nacional la vieja controversia en torno al arte
sobre arte nuevo en oposicin a lo que se realizaba en ese momento. No sobra recordar que
esta poca es la edad del surgimiento en Pars, Viena y Berln de importantes movimientos
artsticos, que conocemos como primeras vanguardias o vanguardias histricas.
En el lenguaje de Santos se vislumbran varios elementos importantes, el primero el ideal
nacionalista hacia la construccin de nacin, lenguaje en el cual se hicieron eco los principales
discursos estticos en Amrica Latina; en oposicin, las vanguardias quedaron subsumidas por
este ideal. El segundo elemento importante es la idea de progreso y de civilizacin; y, el
tercero, los anhelos de modernizar las estructuras artsticas en el pas. Santos planteaba que:
Entre nosotros el Arte no ha dejado de ser un agradable pasatiempo de gente desocupada, sin
inters trascendental alguno, y mientras tal cosa suceda no podr adquirir ese grado de
intensidad que lo hace necesario para la vida intelectual de un pueblo. Slo cuando esto sucede

256

Escuela de Msica de Cartagena, Instituto de Bellas Artes de Medelln, Conservatorio de Cali, Escuela de
Msica de Manizales, Conservatorio del Tolima.

88

es posible hablar de las corrientes artsticas nacionales y de sus tendencias y ambiciones. Hasta
entonces lo que puede llamarse arte apenas si merece unas pocas lneas entre los ecos de los
diarios257.

Para Santos el arte nacional deba incorporar las tcnicas del arte occidental de vanguardia y no
ser un mero entretenimiento o una copia servil de la naturaleza. Este pensamiento se vio
reflejado en las posteriores actuaciones pblicas como Director Nacional de Bellas Artes, en
las que trat de incidir en la consolidacin de un movimiento artstico de carcter nacional.
No nos detendremos en este punto a estudiar cada una de estas actividades, ms adelante
observaremos cmo esta oficina incidi en ellas, principalmente bajo la direccin de Gustavo
Santos Montejo, en la administracin de Lpez Pumarejo.
2.1.2. EDUCACIN MUSICAL, NUEVAS ESTRATEGIAS PARA VIEJOS PROBLEMAS
La situacin de la msica acadmica en Colombia hacia 1936 era bastante precaria y
preocupante. El pas no tuvo una poltica musical en torno a la msica acadmica en el siglo
XIX, por muchos aos no se consolidaron procesos en la educacin y en las diferentes
prcticas musicales en el pas. En las principales ciudades de Colombia, se dieron esfuerzos
particulares, ante la inexistencia de polticas estatales que articularan la educacin musical del
pas. Estos esfuerzos fueron fructferos en algunos casos y en otros no pasaron de ser slo
intentos pasajeros, pero crearon poco a poco la necesidad de tener estructuras ms slidas y
menos improvisadas. Los problemas que tena la msica en Colombia eran producto de
dcadas de falta de polticas coherentes y continuas en los mbitos de la educacin musical y
las prcticas musicales.
La relacin institucin, sujeto y discurso se puede observar de una manera muy especial en la
forma como se fueron institucionalizando diferentes prcticas musicales en Colombia en la
mitad de la dcada del treinta. Esta prctica se propici, adems del ya sealado Ministerio de
Educacin a travs de la Direccin de Bellas Artes, desde algunas instituciones educativas,
msicos y melmanos, que aportaron diferentes discursos, formas de ver el mundo y la msica.
Nuevas ideas e ideales se manifestaron de manera explcita. Estas ideas, en algunos casos
novedosas en el pas, se haban implementado por aos en diferentes escuelas europeas. Los
ideales de modernizar y renovar las anquilosadas instituciones y ponerlas al da con las
257

SANTOS MONTEJO, Gustavo, "El arte en Colombia", Cromos, 15 de enero de 1916, Vol. 1, No.1, p. 4.

89

tendencias mundiales fue un anhelo manifiesto por msicos colombianos bajo las ideas
nacionalistas del momento. Msicos que se haban formado en escuelas europeas, msicos
europeos que se haban radicado en el pas, msicos nacionales que vislumbraban otras
posibilidades desde el apoyo estatal y el funcionamiento de instituciones, y de melmanos que
quisieron contribuir a estos cambios fueron el germen para algunas transformaciones en el
mbito musical. Quizs lo ms difcil no fue proponer nuevas alternativas y exponer los
problemas que tena la educacin musical en el pas, sino luchar contra una concepcin de la
msica como entretenimiento individual y social carente de importancia, de personas que
haban creado una pugna casi irreconciliable de bandos beligerantes y de un Estado que haba
permanecido casi ausente en el territorio nacional en el campo de la educacin musical y las
prcticas musicales.
Entre 1935 y 1937, se dieron algunas situaciones favorables para la transformacin de diversas
instituciones musicales, de las cuales algunas de ellas todava sobreviven y otras
desaparecieron con el tiempo a la par que sus fundadores, o se extinguieron por cansancio,
ante la impavidez de la sociedad y el Estado.
1935 fue un ao crtico para las instituciones musicales del pas, contadas excepciones parecan
estar al margen de esta situacin. El Conservatorio Nacional de Msica en Bogot estaba en la
crisis ms profunda desde su fundacin; la seccin de msica del Instituto de Bellas Artes de
Medelln estaba cerrada por falta de fondos; los dineros con que funcionaba el Conservatorio
de Cali eran insuficientes; en Cartagena no exista escuela oficial de msica, slo haba
iniciativas privadas; quizs la escuela ms estable era el Conservatorio del Tolima, aunque su
presupuesto tampoco llenaba las expectativas para un completo funcionamiento. Las
numerosas cartas solicitando auxilio al gobierno nacional para pagar tan siquiera un profesor
de msica en algunos municipios del pas, con el fin de ofrecer las nociones musicales bsicas
a grupos de obreros y campesinos fue una constante en la Direccin Nacional de Bellas Artes
entre 1935 y 1937; ante esta situacin, la estrategia de Santos fue la de estimular, a travs de
los Consejos Municipales y las Asambleas Departamentales, la promulgacin de acuerdos y
ordenanzas para el sostenimiento de las escuelas de msica258.

258

Vase: AGN, MEN, DNBA, Actividades culturales 1935-1937, Caja 003, Carpetas 2 y 5.

90

El panorama, en el mbito de la msica acadmica, se complicaba por el reducido nmero de

msicos que eran considerados aptos para cumplir las labores propias de la msica, para la
direccin de agrupaciones musicales y coros, la ejecucin instrumental y la educacin musical,
sin mencionar actividades casi inexistentes, como la investigacin sobre las diferentes msicas
del pas, la composicin musical de gran formato, la crtica musical, el estudio sistemtico de
la historia de la msica y la pedagoga musical.
Se puede afirmar que hubo una elite de msicos y personas, en torno a la msica acadmica,
que entr en una reflexin alrededor de la disciplina en Colombia y llev a cabo acciones para
la transformacin del panorama sonoro del pas. Estas reflexiones, que en algunos casos eran
particulares, se convirtieron en reflexiones vlidas para todo el pas, reflexiones que fueron
asumidas en algunas instancias gubernamentales y privadas como paradigmas, y, por tanto,
generaron cambios y reformas que fueron polmicos y en algunos casos traumticos. Estas
reflexiones condujeron a discusiones beligerantes frente a estas nuevas maneras de plantear
soluciones a los problemas que, por dcadas, tuvo la msica en el pas. Ante ellas,
funcionarios, msicos y melmanos tomaron partido en largas discusiones que mostraron los
diversos intereses frente a la msica existentes en diferentes regiones de Colombia.
Las nuevas propuestas planteaban el estudio riguroso de la msica, asociado al estudio
cientfico de las disciplinas, herencia del cientificismo que provena desde el siglo XIX. Basta
recordar que los estudios musicolgicos no llevaban ms de cuarenta aos de haber sido
planteados y uno de sus objetivos era la comprensin de la msica misma con un espritu
cientfico, como lo propuso Guido Adler a finales del siglo XIX. Nuevas metodologas en
torno a la enseanza de la msica haban sido concebidas en Europa Central. Colombia pareca
estar apartada de las influencias que estas ideas haban generado en los aos veinte en otros
pases del rea: se haban llevado a cabo reformas sustanciales en las escuelas de msica e
instituciones musicales de los principales centros musicales en Amrica Latina, como Ciudad
de Mxico, Buenos Aires, Rio de Janeiro y Santiago de Chile, y el Estado haba empezado a
tomar acciones, legislando y creando organismos estatales que promovan y vigilaban la
educacin artstica, incluso msicos importantes estuvieron al frente de esas reformas que se
continuaron con mayor fuerza en los aos treinta y cuarenta; basta recordar nombres como
Pedro Humberto Allende (1885-1959) en Santiago de Chile, Carlos Chvez (1889-1978) en
91

ciudad de Mxico o Heitor Villa-Lobos (1887-1959) en Ro de Janeiro259.

2.1.3. SE INICIA LA DISCUSIN
Antonio Mara Valencia260, en sus Breves apuntes sobre la educacin musical en
Colombia261, publicado en Bogot en 1932, enunci algunos problemas sobre la educacin
musical y la situacin musical del momento, muchos de ellos an tienen vigencia. Valencia

259

Estos tres compositores fueron fundamentales en la consolidacin de la enseanza de la msica en Chile,

Mxico y Brasil. En sus posiciones, tanto de directores de los conservatorios como directores de Bellas Artes,
promovieron la educacin musical desde las ms tempranas edades, as como el canto coral y la investigacin
musical. Pedro Humberto Allende fue profesor de armona y composicin en el Conservatorio de Santiago, fue
comisionado por el gobierno de Ramn Barros Luco y despus del General Carlos Ibez para estudiar en Europa
la organizacin de la enseanza musical en los niveles primario y secundario, proyectos que en Chile fueron
pioneros y modelos para Amrica Latina. Heitor Villa-Lobos, bajo la dictadura de Getulio Vargas, fue nombrado
Superintendente de la Educacin Musical de Ro de Janeiro, colabor en los planes de la construccin del Estado
Novo (1937-1945); desde 1931, propuso planes para la enseaza coral e instrumental llegando a presentar coros de
30.000 personas, acompaadas de 1000 msicos de banda en 1935; para 1943 contaba con cerca de 40.000
cantantes. El programa propuesto por Villa-Lobos se iniciaba en la escuela primaria y abarcaba todos los mbitos
de la educacin hasta llegar al conservatorio, vase tesis: COUTINHO LISBOA, Alessandra, Villa-Lobos e o
canto orfeonico: Msica, nacionalismo e ideal civilizador, Sao Paulo, Instituto de Artes, Universidade Estadual
Pulista, 2005; en el caso Mexicano, los trabajos: AGUIRRRE LORA, Mara Esther, "La Escuela Nacional de
Msica de la UNAM (1929-1940): compartir un proyecto", Perfiles educativos, Vol. 28, No. 111, 2006, 89-111;
AGUIRRRE LORA, Mara Esther, Memoria en el tiempo: La Escuela Nacional de Msica de la UNAM, Mxico,
Universidad Autnoma de Mxico, 2006; MADRID L., Alejandro, Los sonidos de la nacin moderna, La
Habana, Casa de las Amricas, 2008.
260
Antonio Mara Valencia Zamorano (Cali, 10 de noviembre de 1904- Cali, 22 de julio de 1952). Compositor,
director, pianista y pedagogo; sus primeros estudios musicales fueron junto a su padre, Julio Valencia; a los 10
aos compuso su primera obra, un Himno a Ricaurte. En 1916, realiz un viaje con destino a Panam y a Estados
Unidos como concertista, y a su regreso, viaj por diversas ciudades de Colombia hasta 1918, cuando lleg a
Bogot, ciudad en la que recibi una beca para estudiar en el Conservatorio Nacional de Msica, beca que
rechaz para recibir clases particulares con Honorio Alarcn; con la muerte de su profesor viaj a Cali, pero
pronto regres a Bogot para formar parte del Conjunto de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio como
solista.
Por medio de una beca que le otorg el gobierno nacional, viaj a Pars en 1923, para estudiar en la Schola
Cantorum, donde tuvo como profesores a Vincent DIndy y Paul Braud. A su regreso a Colombia en 1929, fue
profesor en el Conservatorio Nacional de Msica, cargo que no ocup mucho tiempo ya que fund y dirigi el
Conservatorio de Cali. En 1932, public su texto Breves apuntes sobre la Educacin Musical en Colombia, como
una crtica al Conservatorio Nacional de Msica, entidad de la fue por corto tiempo su director. En aos
posteriores, se desempe como Inspector de Msica. En 1936, le fue otorgada la Cruz de Boyac. Como
compositor, siempre estuvo motivado por la exploracin de la msica tradicional colombiana, por lo que se le
puede inscribir en el movimiento nacionalista del momento. En 1940, conform el tro Pro Arte. Los ltimos
aos de su vida los pas en Cali, dedicado a la direccin del Conservatorio que hoy da lleva su nombre y a la
Orquesta Sinfnica del Valle. Algunas de sus obras: Chirima y bambuco sotareo, para orquesta sinfnica;
Himno Eucarstico, Cancin de cuna, para violn; Tro emociones caucanas; Sonatina Boyacense, para cuarteto
de guitarras; Danza Colombiana, para violn y piano; Do en forma de Sonata, para violn y piano; Bambuco del
tiempo del ruido, para piano; Coral variado, para piano; Mazurka pour endormir mon bebe, para piano; Sonatina
Boyacense, para piano; Impromptu, para piano; Vals; Cancin leve, para mezzo soprano y piano, y Cancin
patritica, entre otras.
261
VALENCIA, Antonio Mara, Breves apuntes sobre la educacin musical en Colombia, Bogot, Editorial A. J.
Posse, 1932.

92

emprendi un anlisis sobre la situacin del Conservatorio Nacional de Msica, institucin a la

que perteneci como profesor; a su vez, se convirti en la parte visible de una discusin
capitalina, que tom visos nacionales262, y en la que fue involucrado casi desde su llegada al
pas, despus de terminar sus estudios musicales en Pars263. Esta discusin dur varios aos y
su contendor tuvo nombre propio, Guillermo Uribe Holgun264; la prensa fue escenario de esta
contienda, que fue entendida slo por el pblico especializado, pero que el comn de la gente
se preguntaba qu importancia poda tener265. Pero qu fue lo que levant tanta polmica para
que se llegara a esta situacin?, a continuacin se presentan unas breves lneas sobre este texto.
Valencia critic la educacin que se estaba impartiendo en el Conservatorio Nacional de
Msica, del cual Uribe Holgun fue su director entre 1910 y 1935. Es importante sealar que
esta polmica estuvo inmersa dentro del ideal nacionalista imperante en el momento. Uribe
Holgun estuvo enfrascado por ms de veinte aos en discusiones sobre lo nacional y la msica
con compositores como Emilio Murillo; en el texto de Valencia, son visibles dos
representaciones, adems del elemento nacional, la primera es la idea de progreso en la

262

Vasta recordar los escritos en la prensa local y en la Revista Progreso en Medelln. Publiciones en la que
msicos con Gonzalo Vidal reflexiona al respecto. Esta materia se abordar en el ltimo captulo.
263
GMEZ VIGNES, Mario, Imagen y obra de Antonio Mara Valencia, Vol. 2, Cali, Corporacin para la
Cultura, 1991.
264
Guillermo Uribe Holgun (1880, Bogot - 26 de junio de 1971, Bogot. Compositor. Desde temprana edad
mostr inclinaciones por la msica. En 1891 ingres a la Academia Nacional de Msica, donde estudi violn con
Ricardo Figueroa, contrapunto con Augusto Azzali y armona con Santos Cifuentes, no contento con su formacin
musical decidi tomar clases con Narciso Garay. Cuando en 1905 la Academia fue reabierta, ingres como
profesor de violn, solfeo y ms tarde de armona. Ese mismo ao form la Orquesta Sinfnica de la Academia
Nacional de Msica, la cual se present por primera vez el 6 de Diciembre de ese mismo ao. En 1907 obtuvo
una beca para estudiar en Pars en la Schola Cantorum, donde tuvo como profesores a Vincent DIndy y Armant
Parent. En esta poca escribi para varias publicaciones europeas. Durante su estada en Europa entabl amistad
con Manuel de Falla, Felipe Pedrell y Eric Satie.
De regreso a Colombia en 1910 fue nombrado director de la Academia Nacional de Msica, institucin para la
que cre un nuevo reglamento en el que cambiaba el nombre de Academia por Conservatorio y propuso la
creacin de una biblioteca, entre otras cosas. Fue fundador de la segunda Unin Musical y de la Revista del
Conservatorio. En 1932 fue nombrado miembro acadmico de la Real Academia de Bellas Artes y ese mismo ao
le fue otorgada la condecoracin de Caballero de la Legin de Honor por el gobierno francs. Adems, en 1935
recibi la Cruz de Boyac por parte del gobierno nacional y en 1939 la medalla cvica General Santander. Su
produccin musical es muy extensa: comprende 13 obras sinfnicas, tres conciertos, 23 obras de msica de
cmara, 2 canciones para coro mixto a capella, Rquiem para coro y orquesta, Misa para coro a capella de nios
y voces de varones, Trozos en el sentimiento popular, varias suites y series de preludios, 15 canciones con texto
de Rafael Pombo, Pequea suite para guitarra Op. 80, pera Furatena Op. 76, Marcha Triunfal, entre otras.
265
Este debate fue presentado en los Peridicos Mundo al Da y El Tiempo, y en cartas personales; parte de esta
polmica discusin puede seguirse en GMEZ VIGNES, Imagen y obra de Antonio Mara Valencia, pp.288-298.
Y an aos ms tarde fue retomado por Uribe Holgun en sus Memorias: URIBE HOLGUN, Guillermo, Vida de
un msico colombiano, Bogot, Librera Voluntad, 1941.

93

conformacin de la nacionalidad y la segunda es la discusin esttica acerca de la formacin

del gusto.
El Conservatorio, como organismo ideolgico, como agente propulsor del arte y modelador del
gusto esttico, debe figurar a la vanguardia de las renovaciones espirituales que impone el
progreso de la nacionalidad. En consecuencia todo colombiano que se dedique al estudio de las
Bellas Artes, debe preocuparse por la excelencia de los frutos que d nuestra primera escuela
oficial de msica, por la efectividad de su labor constructiva, consagrando todo su entusiasmo y
todo el acopio de sus conocimientos al servicio de causa noble266.

Valencia era claro en cuanto a los alcances que deba tener una escuela nacional de msica, y
cmo sta deba irradiar sus mbitos a todo el territorio nacional y ser propulsora del arte. Otra
funcin fundamental de la ecuacin musical fue la formacin del gusto, punto central tambin
de la polmica. Qu pasaba entonces en el Conservatorio Nacional de Msica?, qu haca
decir a Valencia que sus estudios no estaban a la vanguardia de las renovaciones espirituales?.
Valencia atribua las causas del retardo a los siguientes cuatro puntos:
1. La deficiente instruccin tcnica que se ha dado en el conservatorio.
2. La carencia de miras ideolgicas que ha presidido nuestra educacin musical.
3. La falta de difusin metdica de la buena msica entre el pblico, y
4. La poca atencin que ha merecido el problema del mejoramiento social y material del msico
colombiano267.

De esta manera, los fines primordiales que debera llenar una escuela nacional de msica
tendran que ser los siguientes:
Primero: la enseanza tcnica y esttica del arte musical.
Segundo: la creacin de un verdadero centro de investigaciones, de anlisis, de inquietud, que
d nacimiento a una genuina escuela de arte nacional.
Tercero: la educacin lgica, racional, de un pueblo que apenas inicia su formacin artstica, y
Cuarto: el mejoramiento social y material del msico, acorde con la misin de cultura pblica
que le est encomendada268.

Esta actitud pretendi orientar la formacin artstica desde la educacin pblica. Estos
planteamientos, que en primera instancia parecen ingenuos y simplistas, resumen la situacin
de la msica no slo en Bogot, sino en el pas. Este manifiesto fue enviado a los principales
peridicos del momento, a las escuelas de msica, msicos y entidades oficiales. Es importante

266

VALENCIA, Breves apuntes sobre la educacin musical en Colombia, p. 3

Ibd., pp. 3-4.
268
Ibd., p. 4.
267

94

recordar los manifiestos parisinos que estuvieron de moda en los aos veinte, lanzados por un
grupo de artistas que expresaban sus posiciones estticas en torno al arte. Valencia tuvo su
formacin en Pars en un momento en que confluan las principales vanguardias artsticas y
musicales, y conoci de primera mano los movimientos y las diferentes tendencias que se
suscitaban en Europa.
Casi desde el inicio de la administracin de Uribe Holgun en el Conservatorio, se levantaron
discusiones acaloradas, inicialmente sobre su composicin de corte academicista frente a una
de tipo de composicin tradicional y de pequeo formato, pero poco a poco esta discusin fue
ampliando su espectro hacia la administracin del Conservatorio y el impacto que ste tena en
el mbito nacional. La aparicin de Valencia fue aprovechada por lo opositores de Uribe. En
esta discusin, se pueden apreciar ciertas particularidades en el discurso de Valencia, discurso
que se podra definir como academicista, posicin que era rechaza por los contradictores de
Uribe. Otra particularidad era que Valencia conoca de primera mano lenguajes vanguardistas
generados en Paris hasta los aos treinta y el lenguaje romntico tardo que utiliz tambin en
su composicin; tena, adems, propiedad para hablar con argumentos tcnicos y estticos
sobre la msica y la formacin musical que se daba en el Conservatorio y la msica que se
interpretaba, siguiendo sus ideales de una educacin renovada para la formacin de un msico
que incidiera en su entorno.
Este texto, que tuvo repercusiones por lo menos dentro de la Direccin Nacional de Bellas
Artes, plante en 1935 varias estrategias en relacin con la educacin musical en el pas. La
decisin ms drstica fue la anexin del Conservatorio Nacional de Msica a la recin
reorganizada Universidad Nacional; ante la crisis de esa institucin, Gustavo Santos asumi en
interinidad la direccin del Conservatorio, en el momento en que fue anexado a la Universidad
Nacional de Colombia. Esta decisin corresponde con las polticas estatales de modernizacin
de la educacin.
Un proceso similar se haba dado ya en algunas ciudades latinoamericanas, en instituciones
como el Conservatorio Nacional de Chile, entidad que comenz a hacer parte de la
recientemente creada Facultad de Artes en 1928. En 1929, el Conservatorio Nacional de

95

Mxico tambin se incorpor a la universidad269; de esta manera se segua el modelo

estadounidense de institucionalizar la msica a travs de las universidades, a diferencia de
Europa, donde la educacin musical, en su nivel superior, era independiente de la universidad,
y continuaban con la larga tradicin de los conservatorios italianos, alemanes y franceses. Esta
medida de anexin suscit controversia sobre su conveniencia y no fue aislada de otras
reformas que se dieron en la educacin del pas, reformas en las que era evidente el
intervencionismo de Estado, segn las polticas vigente en ese momento.
El gobierno de Lpez Pumarejo unific las facultades de educacin270; legisl sobre el
otorgamiento de ttulos por parte de las universidades colombianas; en 1935 se cre la Escuela
Normal Superior271, que funcion de manera autnoma entre 1936 y 1951. Esta institucin, al
lado de la Universidad Nacional de Colombia, se convirti en la cspide del sistema educativo
colombiano. Despus de la reestructuracin272 de la Universidad Nacional de Colombia,
mediante la cual se le dio autonoma acadmica y administrativa, se le anexaron el
Conservatorio de Msica, la Escuela de Bellas Artes y el Observatorio Nacional, entre otros.
Al nuevo Conservatorio de Msica de la Universidad Nacional, se le quiso imprimir una mayor
injerencia en el mbito nacional, pasar de la funcin que vena cumpliendo desde el siglo XIX
de formar y capacitar nicamente msicos, bsicamente para Bogot, a ser el primer centro
oficial de formacin musical del pas. Las polticas oficiales del presidente Alfonso Lpez
Pumarejo planteaban que: Nuestras universidades son escuelas acadmicas desconectadas de
los problemas y de los hechos colombianos, que nos obligan con desolada frecuencia a buscar
en los profesionales extranjeros el recurso que los nuestros no pueden ofrecernos para el
progreso material y cientfico de la nacin273. Inicialmente, las escuelas oficiales de msica
del pas, que recibieran auxilios de la nacin, deban adaptar sus planes de estudio de manera
similar al currculo oficial del conservatorio.
Como se anot, las reacciones sobre la anexin del Conservatorio no se hicieron esperar, su

269

Este proceso se haba venido gestando desde 1927, pero se consolida en 1929 con la creacin de la Universidad
Autnoma de Mxico. Aguirre, Op. Cit.
270
Decreto 1917 de 1935.
271
Ley 39 de 1935.
272
Ley 68 de 1935.
273
Citado por PLANEACIN, OFICINA DE, Resea histrica de la Universidad Nacional de Colombia, Sede
Medelln, Medelln, Universidad Nacional de Colombia, Sede Medelln, 1996, p. 26.

96

antiguo director Guillermo Uribe Holgun sealaba el error de esta decisin; cinco aos
despus, en sus memorias, insista en calificar esta anexin a la Universidad Nacional como
inconveniente:
Fue grave error introducir el Conservatorio en la Universidad; error concebido por mero
espritu de imitacin a novedades completamente americanas; con peores consecuencias aqu
que en ninguna otra parte, dado nuestro medio ambiente. El arte tiene campo aparte y as lo han
comprendido siempre en Europa, donde jams aqul y la ciencia se juntaron bajo un mismo
techo.
El Consejo Universitario es juez nico que decide de los destinos del Conservatorio, sin posible
apelacin. Por bien integrado que sea, sus miembros son personas extraas al arte; hombres de
ciencia que ignoran absolutamente lo concerniente al huerto ajeno. En lo que a la msica atae,
si los propios dirigentes del Conservatorio no han sabido reconocer los elementos con que aqu
cuenta, Cmo pudo esperarse que los reconocieran personas que en el campo artstico jams
han militado?.274

Alguna sorpresa debi tener Uribe Holgun al observar en los aos de postguerra en Europa,
que algunas universidades incorporaban el estudio de la msica de manera profesional. En
estos dos prrafos citados, Uribe deja ver varios puntos importantes: el primero, es la relativa
autonoma que tena anteriormente el Conservatorio en cabeza de su director, frente a la nueva
dependencia del Consejo Universitario, esto implic adaptarse a una nueva estructura, a la que
los msicos no estaban acostumbrados y en la que eran inexpertos en saber sortear y adecuar
los currculos y las acciones administrativas a las nuevas reglas. Algo que no se vislumbr de
los alcances de esta anexin fue que por primera vez en Colombia se estaba profesionalizando
por parte del Estado un saber y la condicin de msico, frente a normatividades anteriores,
como la ley 89 de 1892 y el decreto 0349 de ese mismo ao, que ubicaban a la educacin
musical dentro de la Educacin Secundaria, al lado de filosofa y letras; instruccin que se
encontraba ms cercana a las Escuelas de Artes y Oficios desde lo artesanal que desde el
mismo arte o como profesin. Si bien se haban dado pasos importantes, durante la
administracin de Uribe Holgun en materias tcnicas frente a la formacin de la antigua
Academia de Msica, la condicin del msico formado en Colombia y su campo de accin
poco haba cambiado y segua siendo limitado.
Otro punto importante fue la polmica suscitada entre la relacin ciencia y arte, y la pretendida
autonoma de la msica. Si se revisa el inicio de las universidades en la Edad Media, la msica

274

URIBE HOLGUN, Vida de un msico colombiano. pp. 113-114.

97

fue disciplina iniciadora de las universidades, en ellas se estudiaba tanto como ciencia y como
arte. Durante los siglos XVIII y XIX, con el surgimiento de los conservatorios en Europa,
auspiciados algunas veces por el Estado y otras por las sociedades filarmnicas, la enseanza
de la msica cobr cierta autonoma e independencia frente a otras disciplinas, construyendo
categoras propias de la disciplina. Los conservatorios fueron los encargados de profesionalizar
al msico, marcando la diferencia entre el msico aficionado o amateur y el msico
profesional. En Estados Unidos, varias universidades estatales incorporaron departamentos de
msica desde el siglo XIX en sus estructuras, Michigan en 1880, Indiana en 1893, Illinois en
1895, pero sobre todo a partir de 1920, se incorporaron las escuelas de msica a las
universidades estadounidenses, y despus de la Segunda Guerra Mundial algunas universidades
europeas abrieron sus puertas a los estudios superiores en msica.
Otra consecuencia de la incorporacin del Conservatorio Nacional de Msica a la Universidad
Nacional fue la escisin de la orquesta del conservatorio y la transformacin de sta como
Orquesta Sinfnica Nacional-OSN. La necesidad de preparar maestros para las clases de
msica en la escuela regular llev a Gustavo Santos a crear cursos especializados en la Escuela
Normal Superior y en el Conservatorio Nacional, de esta manera se incluyeron las ctedras de
msica, metodologa de la msica y se empezaron a dar cursos sobre la historia de la msica275.
Acorde con las polticas oficiales de regular y vigilar las actividades educativas a travs de las
inspecciones, se cre el cargo de Inspector Nacional de Msica, el cual era el encargado directo
de velar por la educacin musical en el pas. Este cargo fue asignado, junto con el cargo de
director del Conservatorio Nacional, al director del Conservatorio de Cali Antonio Mara
Valencia, quien dur menos de un ao en estas dos posiciones. Valencia renunci y continu
con su labor como Director en Cali.
No hay estudios sobre cuntas escuelas de msica haba en Colombia hacia 1936, lo que se
puede afirmar es que en las principales ciudades haba por lo menos una institucionalizada, que
dependa del departamento, del municipio o de las Sociedades de Mejoras Pblicas, as como
algunas escuelas particulares. En las ciudades menores, dependan o del municipio, o de la
Iglesia o eran de carcter particular. La formacin del msico profesional fue relativamente

275

ROZO CONTRERAS, Jos, Memorias de un Msico de Bochalema, Ccuta, Imprenta Departamental, 1960, p
121.

98

precaria y su campo de accin fue limitado; en este perodo, fue asumida principalmente por
msicos colombianos que se haban formado en Europa, por msicos europeos que se haban
radicado en algunas ciudades del pas y por msicos formados en seminarios y escuelas de
msica que venan con alguna tradicin acadmica de las escuelas iniciadas a finales del siglo
XIX. Muchos msicos se hicieron desde la prctica y el acceso a una escuela de msica fue
bastante difcil, debido a los altos costos de desplazamiento y sostenimiento. Muchas escuelas
tenan becados y pensionados, y los ingresos no alcanzaban para los gastos de funcionamiento;
aun con el precario patrocinio oficial, muchas de ellas desaparecieron.
Otro aspecto importante a resaltar era la condicin del msico: el acceso a una formacin
musical institucionalizada era difcil y, si se comparan cifras, el nmero de escuelas existentes
en Colombia frente a la cantidad de poblacin, era mnima la cantidad de msicos formados en
academias; de otra parte, el nmero de mujeres que ingresaba a la formacin musical fue
relativamente elevado, pero pocas continuaban con la msica cuando ya haban alcanzado
cierto nivel, dado que la gran mayora se dedicaba al cuidado de la familia y la formacin
musical se vea ms como una virtud para cualificar a las seoritas de buena posicin social.
Una carta reveladora sobre la situacin del msico y la educacin musical en Colombia fue
enviada a Antonio Mara Valencia:
En casa hubo dos hermanos que pertenecan a una bandita de msica; rogaba a diario que me
dieran algunas explicaciones [] no me dieron una sola clase. [] Entonces consegu el
primer cuadernito de solfeo de Alberto Lavignac, estudi solo unos tres cuadernitos; luego me
prest un sacerdote un harmonium, lo llev a la casa y, solo tambin, empec a tocar con dos
deditos, porque estaba muy nio y no me alcanzaba la mano. As segu; luego me hice cargo de
coros en poblacioncitas y siempre estudiando da y noche, trabaj en el Departamento de
Antioquia, de donde soy, pero como los coros all son tan mal remunerados, pas a este
Departamento [Caldas]. Actualmente regento el coro de esta pequea ciudad [Riosucio] hace
unos diez aos. Ya es un coro de categora; organic una orquestica para la iglesia y he dirigido
una regular bandita, Instrumento un poco regular, porque tengo una buena obra para estudiar.
[] Empec a organizar un grupo escnico con seoritas y [] jvenes de esta sociedad.
Damos cada uno a dos una velada o especie de revistita. Y [a] muchos jvenes de [] Cartago
les tocaba asistir por estar de paseo [] o ser agentes viajeros. Les ha gustado hasta el punto
que tuvimos que acceder a visitar con nuestro grupito esa ciudad. Y hace ya varios meses que
dieron en la idea de que tena que ir [] a dirigirles una escuelita de msica. Se pusieron en esa
tarea hasta que [lograron que] el concejo [] votara la partida de $ 140, en esta forma: $ 80
para el director y $ 60 para el ayudante; esto me lo comunicaron esta semana y me tienen loco
que tengo que aceptarles. Aqu tambin consigo el ayudante, un muchacho que [] ha estado
mucho tiempo en las bandas de Medelln, Manizales y Pereira, pero como a m nunca me ha
tocado eso, maestro, tengo un poco de miedo de aceptarles, por la razn de que yo nunca tuve
maestro, ignoro los principios elementales de [] esas escuelas.

99

[] Me apresuro a dirigirme a usted para que me haga el grande favor de enviarme algn
prospectico o folleto acerca del primer ao, para as encarrilarme y que si maana se antoja
alguno de los alumnos de irse a ese Conservatorio no tropiece con algn inconveniente y vaya
regularmente preparado. Cualquier cosita me servira maestro, le quedara eternamente
agradecido.
Es decir, cul de los cuadernos de solfeo es el mejor, y algunas explicaciones acerca de si es
mejor nombrando las notas o cantndolas desde un principio, en esta forma pasara yo el primer
ao o curso. [] Podra hacerle un visitita a usted, al Conservatorio, para que se tomara la
molestia de darme algunas explicaciones acerca del siguiente ao en la escuelita.
[] Como cantor tengo una regular voz de tenor, estudio por un mtodo italiano y ya la tengo
un poco domada. All en ese Bogot, estuve un ao trabajando como organista y cantor en la
Sociedad de Cantores, dirigida por Pedro Pablo Lpez. Me toc reemplazarlo varias veces en la
capilla del Sagrario donde, en ese tiempo, estaba l de organista; y le gust bastante, pero tuve
que abandonar esta tierra, porque eso no era fijo sino eventual y no me alcanzaba para
sostenerme; porque lo que quera era ingresar en el Conservatorio, lo cual he sentido toda mi
vida. Pues le garantizo, maestro, que si usted me llamara para barrer diario los salones del
Conservatorio, con tal de darme cualquier cosita para una infeliz latica y recibir clases de usted,
inmediatamente me ira. Dgalo bien de barrendero me ira inmediatamente: quiero vivir y
morir siempre en la msica.
[] Se me olvidaba preguntarle, maestro: cuntas clases en la semana y de cunto tiempo?.276

A travs de la Direccin Nacional de Bellas Artes en Bogot, se plantearon dos anhelos sobre
la educacin musical, uno fue la reestructuracin del Conservatorio Nacional de Msica, el
otro, el de introducir nuevas metodologas en la educacin musical del pas. La renuncia del
Director del Conservatorio, Guillermo Uribe Holgun, dej abierto el camino para reformas
radicales que no slo afectaron al Conservatorio, sino que afectaron otras instituciones
musicales de Bogot.
A mediados de 1935, asumi Gustavo Santos la direccin ad-honorem del Conservatorio y
continu con la Direccin Nacional de Bellas Artes. Durante esta breve direccin del
Conservatorio, Santos manej de manera astuta nombramientos, la ubicacin del Conservatorio
como una nueva dependencia de la Universidad Nacional y la transicin de la Orquesta del
Conservatorio como la Orquesta Sinfnica Nacional; quiso validar sus acciones asesorndose
de msicos nuevos que iniciaban su carrera musical en el pas, como Antonio Mara Valencia y
Jos Rozo Contreras y, a la vez, propiciaba las mejores relaciones con msicos veteranos,
como Alberto Castilla en Ibagu, Guillermo Quevedo Zornoza en Zipaquir, Emirto de Lima
en Barranquilla y algunos profesores del Conservatorio, quienes eran en ese momento personas

276

GMEZ VIGNES, Imagen y obra de Antonio Mara Valencia, pp. 341-342.

100

influyentes en el mbito nacional. Por otro lado, patrocin msicos extranjeros de reconocida
trayectoria con conciertos en diferentes ciudades del pas y solicit su colaboracin como
intrpretes solistas, como integrantes de la nueva OSN, o como docentes del Conservatorio de
Msica. Santos movi gilmente todo un andamiaje, para dar validez a sus actuaciones; realiz
concurso de mritos en el Conservatorio; promovi las normatividades necesarias para dar
solidez a las nuevas instituciones y agrupaciones y, desde la Direccin, cre reglamentos de
funcionamiento de sociedades de amigos del arte y de orfeones de obreros y campesinos;
tambin marc directrices para la vigilancia por parte de los supervisores departamentales de
educacin, sobre el funcionamiento de la educacin musical, e impuls en las regiones
ordenanzas y acuerdos para incrementar las partidas para las escuelas de msica, las bandas y
las agrupaciones musicales.
En la renovacin de profesores para llenar las plazas vacantes existentes en el Conservatorio,
sagazmente convoc a concurso como lo muestra la correspondencia entre Santos y Valencia.
Los ideales por introducir metodologas modernas y adecuar los currculos a una mayor
exigencia musical, conforme a los planteamientos de la Direccin Nacional de Bellas Artes y
bajo la tutela del nuevo Conservatorio de Msica, fue manifestada desde diferentes lugares de
Colombia a la Direccin Nacional de Bellas Artes; por ejemplo, Josefina de Sanctis de
Morales, directora de la joven Escuela Departamental de Msica de Cartagena, mostr
especial inters por la nuevas metodologas que provenan de Chile, Mxico y Estados Unidos
para la formacin de maestras277.
2.1.4 CONGRESOS NACIONALES DE LA MSICA
Iniciando el siglo XX y paralelo a la exposicin mundial de 1900, se realiz en Pars el
Congreso Musical organizado por la Schola Cantorum, escuela que haba abierto sus puertas
oficialmente el 15 de octubre de 1894 y haba sido fundada por Charles Bordes, Alexandre
Guilmant y Vincent d'Indy como una alternativa para la enseanza de la msica frente al
antiguo Conservatorio de Pars. Inici labores en una antigua casona de Montparnasse hasta su
instalacin definitiva, en 1900, en el Barrio Latino, en un antiguo convento benedictino. En
esta escuela, jvenes msicos latinoamericanos, franceses, espaoles y rumanos hicieron su

277

AGN, MEN, DNBA, Actividades culturales, Caja 003, Carpeta 2, DE SANCTIS DE MORALES, Josefina,
Correspondencia, Cartagena, 1937, f. 111-112.

101

formacin musical durante la primera mitad del siglo XX. Esta institucin fue regentada por
Vicent dIndy entre 1900 y 1931 y jug un rol muy importante en la vida musical francesa y
latinoamericana278.
A inicios del siglo XX, la naciente musicologa incorporaba nuevos problemas de anlisis a la
reflexin sobre la msica; poco a poco, se pas del estudio de la msica religiosa a otros
problemas de la msica secular y de la teora musical. En 1900, paralelo al Congreso
Internacional de Tradiciones Populares, se presentaron estudios sobre la msica tradicional
del siglo XIX de diferentes regiones europeas. Entre las temtica tratadas se abordaron
problemas estticos, bibliografa, musicas locales, organologa, msica y psicologa, teora de
la msica, estudios de la msica particular de una ciudad o regin, historia de la recepcin,
anlisis e iconografa, que continuaron hasta 1940, cuando como consecuencia de la Segunda
Guerra Mundial fueron suspendidos. Desde 1921, se programaron anualmente en alguna
ciudad europea congresos musicales.
En tanto que durante la misma poca, en Amrica Latina los problemas que acaparaban la
atencin de los msicos fueron en su mayor parte de carcter operativo, como la organizacin
de las escuelas de msica, la educacin musical y la organizacin de agrupaciones e
instituciones musicales, permeados por la discusin nacionalista, que absorba su atencin. La
investigacin musicolgica y su discusin en eventos acadmicos no fue prioritaria y pocos
msicos se preocuparon por temticas que no fueran las propias del ejercicio prctico del
oficio. Pionero en Amrica Latina fue el I Congreso Nacional de Msica realizado en Mxico
en 1926279.
2.1.4.1. I CONGRESO NACIONAL DE LA MSICA

278

Entre los profesores y estudiantes, que pasaron por esta institucin, se encuentran: Isaac Albniz, Sergiu
Clibidache, Jacques Chailley, Maurice Duruffl, Vincent dIndy, Wanda Landowska, Olivier Messiaen, Darius
Milhaud, Maurice Ohana, Albert Roussel, Eric Satie, Dodat de Sverac, Paul Tortelier, Joaquim Turina, Edgar
Varse, Louis Vierne y Karin Waehner; entre los msicos colombianos, que hicieron su formacin en esta
escuela, se encuentran: Guillermo Uribe Holgun, Antonio Mara Valencia, Gustavo Santos, Emirto de Lima y
Carlos Posada Amador.
279
MADRID L, Alejandro, "Los sonidos de la nacin moderna. El primer Congreso Nacional de Msica en
Mxico", Boletn msica. Revista de msica latinoamericana y caribea, No.18, 2007, pp. 18-21; AGUIRRRE
LORA, Mara Esther, "La Escuela Nacional de Msica de la UNAM (1929-1940): compartir un proyecto",
Perfiles educativos, Vol. 28, No.111, 2006, 89-111; AGUIRRRE LORA, Mara Esther, Preludio y fuga. Historias
trashumantes de la Escuela Nacional de Msica de la UNAM, Mxico, ISUE, 2008, pp. 87-156.

102

A mediados de 1935, Alberto Castilla, director del Conservatorio del Tolima, le propuso a
Gustavo Santos realizar un congreso en Ibagu en torno a problemticas de la msica en
Colombia. Gustavo Santos vio la oportunidad de discutir los problemas por los que atravesaba
la msica en Colombia y de reunir a las personas que tenan injerencia en la educacin musical
en las diferentes regiones del pas, por lo cual acogi la idea y, desde la Direccin Nacional de
Bellas Artes, tom las riendas de esta iniciativa; no slo brind apoyo econmico, sino que
tambin concibi la estructura acadmica del Congreso. Ide un programa que abarcaba
diferentes temticas y conciertos y que servira de modelo a otras instituciones para ser
replicado en diferentes regiones del pas, con el fin de ir ambientando y dejar por consenso las
reformas que estaba realizando desde la Direccin Nacional de Bellas Artes. De esta manera, el
inters primordial era iniciar una serie de congresos musicales, en los cuales se debatiera la
situacin de Colombia y se emprendieran acciones para su transformacin.
Los Congresos Nacionales de la Msica trataron de democratizar la participacin de los
msicos de diferentes regiones en la construccin de la msica nacional; buscaron un mayor
acceso de la poblacin a la educacin especializada en msica, y retomaron la bandera de la
divulgacin y la apropiacin del conocimiento cientfico en la formulacin de problemas en
torno a la pedagoga musical.
As, pues, se realiz en 1936 en el Conservatorio de Ibagu el primer Congreso Nacional de la
Msica entre el 15 y el 19 de enero. El evento fue auspiciado por el Ministerio de Educacin
Nacional y organizado por el Conservatorio del Tolima. En la actualidad se le atribuye a
Alberto Castilla la paternidad de los congresos280, pero ampliando el espectro en torno a este
evento y estudiando la correspondencia existente281, varias fueron las confluencias de fuerzas
que hicieron posible esta iniciativa.
La Direccin Nacional de Bellas quiso imprimirle la mayor rigurosidad a este Congreso,
Santos fue consciente de su magnitud e importancia. Su principal intencin fue elaborar un
inventario de las ideas que en materia de msica y sus problemas se tengan para saber cul es

280

Memorias III Encuentro Nacional de la Msica realizado en Ibagu en 2006.

Vase: AGN, Ministerio de Ecuacin Nacional, Actividades Culturales, Informes 1930-1940, f. 1-129, carpeta
1, caja 007. AGN, Ministerio de Ecuacin Nacional, Actividades Culturales, informes 1930-1940, carpeta 5, caja
003.

281

103

la poltica que deba seguirse en estas materias282. Este congreso fue la oportunidad para
reunir, por primera vez en Colombia, las personas que tenan injerencia sobre la formacin y
las prcticas musicales en el pas. Pero un grave peligro rondaba la organizacin, para muchas
personas era ms importante la muestra musical o el roce social que se pudiera dar que los
problemas que se iban abordar. Santos agregaba: La gente no se ha dado cuenta de qu cosa
debe ser el Congreso En verdad lo que menos me interesa a m es lo que se pueda ir a tocar
all, es decir la parte exhibicionista283.
Las pautas que se quisieron marcar fueron las ms altas, tanto en las ponencias como en las
discusiones de los problemas tratados. Esta rigurosidad fue relacionada con la cientificidad y la
ausencia de empirismo y argumentos. Al respecto, le escriba Antonio Mara Valencia a
Gustavo Santos:
Creo estar en lo cierto y por tanto pensar en un todo de acuerdo con Usted al considerar que el
Congreso de Ibagu debe drsele una orientacin absolutamente cientfica y por consiguiente
ajena a todo empirismo y a todo exhibicionismo ridculo; de otra manera sera muy fcil caer en
todas las caractersticas de una fiesta pueblerina, indigna de todo artista que se respete y del
Gobierno Nacional tan dignamente representado por usted en esta ocasin284.

Y, Gustavo Santos a Antonio Mara Valencia:

Abundo [ahondo] en sus ideas sobre la seriedad que debe darse a este congreso, y desde un
principio todos buscamos, hasta hacerme antiptico e insolente, he insistido hasta el particular.
Desgraciadamente, creo que todos nuestros esfuerzos se estrellen contra el deseo de hacer
juerga en torno al Congreso. En todo caso defender hasta donde sea posible la seriedad de la
parte oficial, al menos si veo que sta se trata de echar a pique, me abstendr de concurrir pues
no prestar nunca a jugar con estas cosas!.
Desgraciadamente son muy pocas las personas que como usted se prestan a ayudar de buena f
y con entusiasmo. Desde que saben las gentes que hay invitaciones, todo el mundo se ha
declarado msico y hasta el ltimo de los rascatripas se considera llamado a ir en primera lnea.
Es una cosa desesperante esta ndole nuestra285.

Tres elementos importantes se sealan en los prrafos anteriores, el primero fue la rigurosidad
que quiso imprimrsele desde la Direccin Nacional de Bellas Artes, el segundo, la falta de
conciencia por parte de algunos asistentes sobre la importancia del encuentro para el futuro de

282

AGN, Ministerio de Educacin Nacional, Actividades Culturales, Informes 1930-1940, f. 65-66, carpeta 1, caja
7; AGN, Ministerio de Educacin Nacional, Actividades Culturales, informes 1930-1940, carpeta 5, caja 003.
283
dem.
284
AGN, MEN, DNBA, Actividades culturales 1935-1937, Caja 003, Carpeta 5, VALENCIA, Antonio Mara,
Correspondencia, 1935, f. 14-15-16.
285
AGN, Ibd. Caja 003, Carpeta 5, SANTOS MONTEJO, Gustavo, Correspondencia, 1935, f. 14, 15,16.

104

la msica en Colombia y, el ltimo, quines fueron los llamados a asistir a este evento.
En noviembre de 1935, Alberto Castilla le escribi a Jos Mara Bravo sobre las temticas que
tenan posibilidad de ser tratadas en el Congreso. stas se pueden agrupar en los siguientes
grandes ncleos: la msica y el msico en relacin con la sociedad y la cultura, la educacin
musical profesional, la msica como formadora de gusto, la historia de la msica en Colombia,
el folclor y la msica, la situacin de la msica en el pas y el msico en Colombia. La
metodologa que se propuso fue lectura de las ponencias y discusin sobre estos temas.
Durante las sesiones del congreso se tratarn los siguientes temas sobre los cuales presentarn
estudios de base de discusin a distinguidos artistas y especialistas en cuestiones musicales:
1. Importancia de la msica en la formacin de la cultura
2. La msica, factor decisivo en la formacin de la personalidad
3. Historia de la msica en Colombia
4. Folklore colombiano
5. Caractersticas de la msica colombiana
6. Influencias exticas en la msica colombiana
7. Valorizacin de la msica colombiana en s y en relacin con la msica universal
8. Programa de cultura musical en Colombia
9. El porvenir de la msica en Colombia
10. Msica colombiana, msica americana
11. Orquesta y pera en Colombia
12. El Presupuesto nacional y la educacin musical
13. La msica y el nio
14. La msica y el pueblo
15. La msica y la escuela
16. El piano y el violn. Su historia. Importancia de su estudio
17. Las bandas, su importancia, desarrollo y valor pedaggico
18. Orfeones, masas corales, conjuntos vocales. Su historia. Su importancia social
19. Qu puede hacerse en desarrollo de la msica y beneficios de los msicos
colombianos?286.

Los anteriores tpicos fueron un inventario de los problemas inmediatos que se deban abordar
en el Congreso, Santos trat de limitar estas temticas, consciente de la imposibilidad de
tratarlas con rigurosidad, de esta manera prefera que fueran menos, pero que existiera la
posibilidad de discusin y de llegar a algunas conclusiones para trazar polticas nacionales en

286

BRAVO BETANCUR, Francisco, Jos Mara Bravo Mrquez: todo el que habla canta, Medelln, Secretara
de Educacin y Cultura de Medelln, 1998, pp. 115-116.

105

torno a la msica.
Quizs el invitado que ms expectativa gener fue Antonio Mara Valencia, sus severas crticas
a la situacin musical en Colombia, su paso por el Conservatorio Nacional de Msica, los
logros en poco tiempo en el Conservatorio de Cali, y la estrecha relacin que haba creado con
el Director Nacional de Bellas Artes haban generado una confianza mutua entre administrador
y artista, en la que llegaron a ser confidentes sobre la situacin musical del pas. Esto explica
por qu Valencia fue contratado como el primer director del nuevo Conservatorio de Msica,
adscrito a la Universidad Nacional y nombrado Inspector Nacional de Msica.
Inicialmente, Valencia haba planeado realizar un texto sobre las siguientes temticas:
Valor educativo e higinico del canto, elemento primo de la cultura artstica. Necesidad de
proveer la educacin musical cientfica en las escuelas primarias y en los colegios de 2.
Enseanza. Vinculacin de la universidad al movimiento artstico colombiano. Divulgacin
de la historia de la msica explicada. Corales infantiles, corales adultas, corales obreras,
corales militares. Accin gubernamental nacional, departamental y municipal en pro de la
cultura musical. Presupuestos progresivos. Providencias legislativas que defiendan el sector
social dedicado a la enseanza y prctica de la msica. Organizacin de una verdadera
cruzada de accin social en beneficio de las Bellas Artes. Planes de enseanza. Planes para
la formacin del gusto colectivo. Creacin de una comisin de folklore que estudie
cientficamente los ritmos y melodas propias del pas, su alianza con la poesa popular, la
influencia de la msica extranjera, los bailes y los trajes tpicos, etc., con el fin de definir la
msica colombiana autntica y poder conjeturar sobre sus posibilidades presentes y futuras287.

Como se puede observar, los tpicos sealados por Valencia son muy similares a los enviados
por Alberto Castilla a Jos Mara Bravo Mrquez en Medelln, estos puntos no eran
coincidencia, pues Valencia ya haba tenido contacto con Castilla y Santos, y algunos de ellos
haban sido expuestos en sus Breves apuntes sobre la educacin musical en Colombia288, se
puede decir que las consideraciones que haba realizado Valencia sobre la msica en Colombia
fueron el punto de partida para la discusin en el congreso de Ibagu.
De las ponencias y lecturas efectuadas en Ibagu, se destacan las realizadas por Antonio Mara
Valencia sobre la situacin de la msica en Colombia, Daniel Zamudio sobre el folclor musical
en Colombia, Emirto de Lima sobre La guitarra, instrumento romancero, vista a travs del
pueblo de la costa atlntica289 y Jos Rozo Contreras sobre La Banda, su evolucin histrica y

287

VALENCIA, Correspondencia, f. 14-15-16.

VALENCIA, Breves apuntes sobre la educacin musical en Colombia.
289
Sobre estas dos ponencias me referir en el ltimo captulo de la tesis.
288

106

su importancia en la educacin, en la cual se abog por la creacin de Bandas en todo el pas

con presupuestos nacionales, departamentales y municipales290.
La presentacin oficial del Congreso trat astutamente de crear un clima de reflexin y
dilogo, conscientes de las rivalidades y pugnas que existan en el crculo musical capitalino.
De esta manera, los organizadores plantearon que con este congreso se trataba de darle cdula
de ciudadana a la msica en Colombia, mediante consensos para dirigir las polticas oficiales
a la regulacin de la prctica musical en el pas, convirtiendo preocupaciones particulares en
preocupaciones nacionales291. Esta situacin fue fundamental en las polticas oficiales que se
tomaran por parte de la Direccin Nacional de Bellas entre 1936 y 1937.
El programa del I Congreso Nacional de la Msica describa as sus propsitos:
El congreso musical del Ibagu
El congreso musical, que ha de reunirse del 15 al 19 de enero en la capital del Tolima, tiene
caractersticas de confesin general. All van a reunirse unos cuantos iluminados que han
dedicado algunos su vida, otros los ms gratos momentos de ella, al estudio de la msica y de
los mltiples problemas que en torno a la msica se agitan.
Van a reunirse con mente y corazn sanos, bajo los auspicios de la modestia, que no excluye el
entusiasmo, y el fervor, que no excluye el conocimiento de las propias fuerzas, a hacer el
inventario de nuestro estado actual con respecto a la msica.
De ese inventario, en los debates del congreso se pasar al estudio de los medios que se estime
convenientes para dar mayor impulso a la msica en Colombia. Y aqu surgirn un sinnmero
de problemas de carcter pedaggico del mayor inters, que encontraran vasto eco en las
reuniones de Ibagu.
Aunar esfuerzos de las personas que aisladas y heroicamente trabajan hoy por la msica en el
territorio de la Repblica, dar una directiva, formar un plan general, multiplicar las capacidades
individuales haciendo sentir que son parte integrante de un conjunto que adelanta en toda la
Repblica una campaa fervorosa y necesaria, todos estos han de ser los fines y los resultados
de las reuniones que han de tener los iluminados, venidos de todos los rincones del pas a las
orillas del Combeima.
Pero hay ya un resultado, ya obtenido por lo dems, y que es de extraordinaria importancia: el
Congreso de Msica de Ibagu ha de dar y ha dado ya a la msica en Colombia, lo que en
trminos de actualidad podramos llamar la Cdula de ciudadana.
El Congreso de Ibagu da una personera a la msica en Colombia, la hace entrar dentro de las
preocupaciones nacionales.
Acaso sea ste el ms interesante aspecto que tenga la admirable idea de Alberto Castilla292.

290

ROZO CONTRERAS, Memorias de un Msico de Bochalema, P. 107.

Programa oficial I Congreso Nacional de la Msica, Ibagu 1936, p. 2.
292
Programa oficial I Congreso Nacional de la msica, Ibagu 1936, p. 2
291

107

Avalado, de cierta manera, por las ponencias y conclusiones del Congreso, Gustavo Santos
sigui con sus planes de intervencin en la escuela de msica ms importante del pas y su
anexin a la Universidad Nacional; con la creacin de la Orquesta Sinfnica Nacional, a partir
de la antigua Orquesta del Conservatorio, mediante la Ley 135 de 1936; la promocin de
Orfeones populares, y la creacin en diferentes ciudades colombianas de Sociedades de Amigos
del Arte, para la promocin y difusin del arte y la msica.
Desde Medelln, Jos Mara Bravo en un texto publicado en la Revista de la Universidad de
Antioquia, exaltaba el Congreso como un acontecimiento civilizatorio y extraordinario sin
precedentes en el pas:
El Primer Congreso Nacional de Msica
[] Por primera vez en Colombia se celebr un Congreso Nacional de Msica. La ciudad de
Ibagu capital del Departamento del Tolima fue la escogida para este gran acontecimiento
artstico. Y sobraban razones para ello. De all, de Ibagu, surgi la iniciativa, que fue
expresada y vivificada por el ilustre maestro don Alberto Castilla, y aprobada con entusiasmo
no visto entes por la Direccin Nal. De Bellas Artes y por todos los msicos del pas
[] Contra lo que generalmente se pensaba y se deca, el Primer Congreso Nacional de msica
fue un xito rotundo.
El solo hecho de haberse puesto en contacto directo los principales artistas del pas lo hubiera
justificado. Pero los estudios serenos y trascendentales que fueron presentados, las conclusiones
eficaces, el ambiente general de las disertaciones, los diversos actos artsticos muy lucidos le
dieron al Congreso y a la Semana Musical contornos de grandiosidad y de inmortalidad.
Para nosotros lo ms saliente del Congreso fue aquel pensar y aquel obrar en armona que
pudiramos decir preestablecida. Porque esto fue admirable.Todos los concurrentes, a pesar de
que en su mayor parte ni se haban conocido con anterioridad, aparecan con los mismos
anhelos, con idnticos propsitos.
En Ibagu, por unnime consenso, se determin la socializacin de la msica, la reduccin a
proporciones del individualismo musical. Por ello la insistencia que se not en lo que se refiere
a la formacin de grandes masas corales, como fundamento solidsimo de la educacin musical
de los colombianos y como principio de estudios fecundos para quienes manifiesten aptitudes
especiales. De all la importancia que se le seal al establecimiento de masas orquestales tanto
de alumnos como de profesores y a la constitucin de bandas de msica.
Como puntos de inters particular fueron tratados los que tocan con la pedagoga musical, la
enseanza del canto religioso, la depuracin de la msica sagrada y de las que se difunde por
medio de la radio y de las grabaciones.
No se descuid el Congreso lo de la propiedad artstica y lo que atae a ediciones de obras
musicales.
Todos estos anhelos fueron condensados en el proyecto de una legislacin fundamental de
msica que es objeto de estudio detenido a fin de llevar a la prctica las conclusiones del
Congreso.
En Ibagu nos dimos cuenta todos de que el porvenir de la msica en Colombia ofrece largas

108

perspectivas porque fuera de lo anteriormente narrado, la direccin artstica del pas est en
manos de hombres que tienen derecho a ella por mltiples conceptos.
La idea de una educacin clsica se destac suficientemente en el Congreso de Msica y
magnificas exposiciones fueron hechas acerca de la msica nacional. Sobre ello se recalc con
la mira de luchar en pro del anlisis y contra el intuicionismo tropical que en esto como en todo
nos domina. No que se haya querido destruir el derecho a la originalidad sino que se manifest
la necesidad de estudios detenidos para adquirir el mismo derecho.
Con el nimo de continuar en el hermoso empeo del engrandecimiento artstico del pas se
determin la celebracin de un segundo Congreso de la Msica en la ciudad de Medelln en el
mes de enero del ao entrante.
Sealado honor que hace a nuestra ciudad y acontecimiento de cuanta mayor que nos obliga en
grave manera.
Medelln, marzo 4 de 1936293

Como seal Bravo Mrquez, uno de los principales logros del evento fue reunir, en relativa
calma, a un grupo de msicos que pensaron en los problemas que afrontaba la msica en el
pas. Las posiciones ms beligerantes estaban en la capital de la repblica y, con la ausencia de
Guillermo Uribe Holgun, se perdi la oportunidad de discutir en un mbito acadmico las
diferentes posiciones respecto de la msica acadmica en Colombia. De esta manera prim la
visin, y de hecho no tuvo mayor oposicin, sobre la msica de Antonio Mara Valencia y
Gustavo Santos Montejo. El obrar en armona al que se refera Bravo Mrquez fue un paso
necesario para calmar los nimos en torno al pensamiento musical en los primeros cuarenta
aos del siglo XX. El relevo generacional introdujo otras ideas, problemas y visiones de la
msica, pues como lo sealaba Bravo Mrquez, los anhelos de la mayora de los msicos en las
diferentes regiones se dirigan hacia idnticos propsitos, ya que los problemas eran similares
en las diferentes regiones.
El Primer Congreso de la Msica fue la manifestacin de los cambios de poca, de las
necesidades presentes y el anuncio de las reformas que iba a afrontar la prctica musical en
Colombia a partir de ese momento. Desde las principales capitales del pas asistieron
delegaciones con invitacin expresa de la Direccin Nacional de Bellas Artes o del
Conservatorio del Tolima. Este Congreso gener las ms altas expectativas en las diferentes
regiones y muchas personas que se sentan con el derecho de asistir solicitaron ser incluidos en
la lista de invitados, pero el presupuesto fue limitado y la idea de Santos fue reunir a las

293

BRAVO MRQUEZ, Jos Mara, "El primer Congreso Nacional de Msica", Revista Universidad de
Antioquia, Medelln, Vol. 7, marzo de 1936, pp. 414-416.

109

personas que tenan alguna injerencia en las decisiones que se tomaban en relacin con la
msica en las diferentes regiones.
Algunos de los asistentes fueron: Gustavo Santos, Alberto Castilla, Juan Lozano y Lozano,
Antonio Mara Valencia, Max Grillo, Daniel Zamudio, Jos J. Gmez R, Jess Bermdez
Silva, Vctor Mallarino, Guillermo Espinosa, Antonio J. Cano, Emilio Jaramillo, Jos Mara
Bravo, Gonzalo Vidal, Quevedo Zornoza, Enrique de la Hoz, Teresa Tanco de Herrera, Elvira
Restrepo de Durana, Lucia Prez, Josefina A. Barn, Teresa Melo, Antonio Varela,
Temstocles Vargas, Ismael Posada Franco, Ana Villamizar, Sofa Villamizar, Maria Castello,
Alejandro Villalobos, Gabriel Carreo, Emilio Murillo, Martn Alberto Rueda y Emirto de
Lima.

De izquierda a derecha, sentados: J. Rozo Contreras, Dr. Praga (Gobernador),

Alberto Castilla, Emilio Murillo.
De pi: Dr. Manuel J. Huertas, Ismael Posada, Dr. Emilio Jaramillo,
Antonio Mara Valencia y Dn. Antonio Cano294

2.1.4.1.1 LOS CONCIERTOS

En mbito de la msica coral, se destaca el recital ofrecido por los coros de la Catedral de

294

"Recuerdo del primer Congreso Musical", Bellas Artes, Centro musical, No.1, 1937, p. 12.

110

Bogot, bajo la direccin de Egisto Giovanetti, quien era maestro de capilla de la catedral y
profesor de armona y rgano del Conservatorio Nacional. El programa preparado incluy
msica vocal polifnica de compositores del siglo XVI y msica religiosa e instrumental de
finales del siglo XIX y principios del siglo XX, con obras de Lorenzo Perosi (1872-1956),
Giovanni Sgambati (1841-1914) y Egisto Giovanetti (1884-?)295. Giovanetti no slo escribi
msica sacra, sus obras profanas incluyen sinfonas, preludios y msica para instrumentos
varios, an la msica de este compositor est por estudiarse.
Se ofrecieron dos conciertos sinfnicos: el primero, dirigido por Antonio Mara Valencia,
concierto planeado entre Santos y Valencia; en la preparacin la orquesta tom parte activa el
violinista checo Joseph Mazta que se encontraba radicado en Bogot; entre los organizadores
existi preocupacin por la interpretacin de la sinfona de Cesar Franck, por el nivel de
exigencia que le acarreaba a la orquesta.
El segundo concierto, en honor a Alberto Castilla, fue dirigido por Guillermo Espinosa con la
Orquesta del Conservatorio Nacional. Entre las obras que se interpretaron de compositores
colombianos estuvieron: Torbellino de Jess Bermdez Silva y Obertura No. 2 sobre temas
nacionales de Jos Rozo Contreras
El Conservatorio de Tolima, ofreci un concierto en honor a los delegados oficiales al
congreso, con un programa sinfnico con la Orquesta del Conservatorio y con msica de
cmara, en el se interpret el Concierto para piano y orquesta de Martn Alberto Rueda; y
Suite Tierra Colombiana del mismo compositor.
Los dos conciertos de msica de cmara reunieron a los ms renombrados interprtes del pas,
ellos fueron: Luca Prez, Elvira Restrepo, Ana y Sofa Villamizar, Ismael Posada, Antonio
Varela, Joseph Matza, Jorge Sicard y Miguel Uribe, Tatiana Gontscharowa, Teresa Melo,
Giacomo Marcenado y Hernando Delgado. En ellos se interpretaron de compositores
colombianos el Do en forma de Sonata, para violn y piano de Antonio Mara Valencia y las
canciones Jams de Gonzalo Vidal, Rimas de Guillermo Uribe Holgun, Ilusin de Jess
Bermdez Silva, La luna sobre los lagos de Antonio Mara Valencia, Afin de que los vientos

295

Se desconoce la fecha de muerte de este compositor, parti de Colombia despus de los hechos del 9 de abril
de 1948.

111

de Carlos Posada Amador y Romanza de Jos Rozo Contreras.

La Banda Nacional, conocida como Banda Nacional de Bogot, ofreci un concierto oficial y
varios populares, dirigidos por Jos Rozo Contreras.
Cuadro 6. Cuadro de conciertos, Primer Congreso de la Msica Ibagu; enero 15 al 19 de 1936
MIRCOLES 15

JUEVES 16

5 p.m.
Sala Alberto Castilla

12 m. Sala Alberto Castilla

Concierto de la
Banda Nacional de Bogot,
a los miembros del Congreso

Concierto por la Banda de

la Guardia Civil del
Tolima a los delegados al
Congreso

Programa:
- Himno Nacional (O. Sindici)
- Sinfona inconclusa
(F.
Schubert)
- Coral, Aria y Giga (J. S.
Bach)
- Obertura de Maestros
Cantores (R. Wagner)

DOMINGO 19
9 a.m. Misa solemne en la Catedral - Misa de L.
Perosi
5 p.m. Sala Alberto Castilla
Concierto de msica sagrada por los coros de la
Catedral de Bogot
Programa:
Msica vocal polifnica de autores del siglo XVI
- Acclamationes, coro a cuatro voces (E.
Giovanetti)
- Adoramos te Christe, a cuatro voces masculinas
(G. P. Palestrina)
- Popule meus (G. P. Palestrina)
- Exultate justi, coro a cuatro voces mixtas (L. G.
Viadana)
- Domine, non sum dignus, a cuatro voces
masculinas (T. Vittoria)
- Cantate Domino, a cuatro voces masculinas (L.
Hasler)
- Parce Domine, a cuatro voces mixtas (G. A.
Perti)
- Tenebrae factae sunt, a cuatro voces masculinas
(T. Vittoria)
- Contrapunto de los animales. Coro a cinco voces
(A. Banchieri)
Msica religiosa e instrumental de la poca
moderna
- Preludio de la resurreccin, coro y orquesta (L.
Perosi)
- Te Deum, preludio. Orquesta (G. Sgambati)
- Ave Mara, cinco voces y orquesta (E.
Giovanetti)
- Larghetto, de la segunda sinfona (E. Giovanetti)
- Iste confesor, coro y orquesta (E. Giovanetti)
- Benedicamus Domino, coro y orquesta (L.
Perosi)

112

Cuadro 7. Conciertos Sala Alberto Castilla 9 p.m.

MIRCOLES 15
Concierto del
Conservatorio del
Tolima en honor de
los delegados
oficiales al
Congreso
Programa:
- Belalczar, coral
mixto a cuatro voces
(R. Schumann)
- Concierto para dos
violines (J. S. Bach),
interpretes: Amelia
Melendro,
Mara
Teresa Melo y Lucio
Prada
- Tarantela No. 3
para dos pianos y
orquesta (M. A.
Rueda), intrpretes:
Mara Teresa Melo
y Martn Alberto
Rueda
- Oh Salutaris, coral
a
dos
voces
masculinas
(C.
Galeottti)
- Concierto para
piano y orquesta (M.
A.
Rueda),
interpretes: Josefina
A. de Barn
- Tanhuser, marcha
(R. Wagner)

JUEVES 16
Primer Recital
Luca Prez, Elvira
Restrepo, Ana y
Sofa Villamizar,
Ismael
Posada,
Antonio
Varela,
Joseph
Matza,
Jorge Sicard y
Miguel Uribe

VIERNES 17
Segundo recital
Tatiana Gontscharowa,
Luca
Prez,
Ana
Villamizar,
Sofa
Villamizar,
Teresa
Melo,
Giacomo
Marcenado, Hernando
Delgado, Joseph Matza
y Miguel Uribe

Programa:
- Tro Op. 70 No. 1
(L. v. Beethoven)
- Sonata en Sol
Mayor para dos
pianos (J. Ch.
Bach)
- Dos canciones
espaolas
a) Danza No. 5 (E.
Granados)
b) Jota (M. de
Falla)
Nieras
(J.
Turina)
- Do en forma de
sonata
(A.
M.
Valencia)
- Suite Francesa en
Sol mayor (J. S.
Bach)
- Fuegos fatuos,
estudio
de
ejecucin
trascendental
(F.
Liszt)
- Estudio Op. 25
No. 11 (F. Chopin)
- Preludio y Tocata,
de la tumba de
Couperin
(M.
Ravel)

Programa:
- Balada en Sol menor
(F. Chopin)
Tres
canciones
colombianas:
a) Jams (G. Vidal)
b) Rimas (G. Uribe H.)
c)
Ilusin
(J.
Bermdez)
- Do de Cosi fan
tutte (W. A. Mozart)
- Sonata en Re mayor
para dos pianos (W. A.
Mozart)
Tres
canciones
colombianas
a) La luna sobre el
agua de los lagos (A.
M. Valencia)
b) A fin de que los
vientos (C. Posada)
c) Romanza (J. Rozo
C.)
- Tres trozos para
piano (I. Albniz)
- Tres canciones -.
a) Nel cor pi non mi
sento (G. Paisiello)
b) Granada (A. Lara)
c) El tralal y el
puntuado (I. Albniz)
- Tro Op. 49 (F.
Mendelssohn)

SBADO 18
Primer
concierto
sinfnico
Direccin: Antonio
Mara Valencia
Solista:
Ismael
Posada
Programa:
- Sinfona en Re
(C. Franck)
- Concierto en Mi
mayor para violn y
orquesta
(F.
Mendelssohn)
- Esbozo de las
estepas en el Asia
Central
(A.
Borodin)
Obertura
de
Tanhuser
(R.
Wagner)

DOMINGO 19
Segundo concierto
sinfnico, en
honor a Alberto
Castilla
Direccin:
Guillermo
Espinosa
Solista:
Jorge
Sicard
Programa:
- Obertura (J. Rozo
Contreras)
- Torbellino (J.
Bermdez Silva)
- Lamentaciones
Huilliches, tres
cantos araucanos
(C. Lavin)
- Sinfona Op. 21
en Do mayor (L. v.
Beethoven)
- Danzas
Polovetzsianas de
la pera Prncipe
Igor (A. Borodin)

113

2.1.4.2. II CONGRESO NACIONAL DE MSICA

Hacia 1935, Medelln no jugaba un papel importante en el mbito musical nacional, quizs la
figura con ms renombre y respeto era Gonzalo Vidal, quien represent todo un estilo musical
en Colombia. La situacin era preocupante, no exista estabilidad en las diferentes instituciones
de msica acadmica de la ciudad, los esfuerzos se haban dirigido a estabilizar algunos
procesos musicales y a promover nuevas estructuras que facilitaran la difusin de la msica. En
ese ao, la escuela de msica del Instituto de Bellas Artes se encontraba en una precaria
situacin por falta de fondos, por lo que, en 1936, la Universidad de Antioquia asumi de
manera parcial algunos cursos liderados por los profesores Carlos Posada Amador y, Jos
Mara Bravo Mrquez y Joaqun Fuster296.
Paradjicamente, en 1936, con motivo de los veinticinco aos del Instituto de Bellas Artes, se
quiso dar un nuevo impulso y se nombr como director de la seccin de msica al compositor
Carlos Posada Amador; esta seccin haba sido anexada a la Universidad de Antioquia.
En el I Congreso Nacional de la Msica en la ciudad de Ibagu, las directivas del Instituto de
Bellas Artes propusieron como sede a Medelln para la realizacin del II Congreso,
ofrecimiento que fue aceptado por los asistentes e impulsado por la Direccin Nacional de
Bellas Artes297.
Como novedad, se impuls la idea de ampliar el mbito de los Congresos Nacionales de la
Msica a un Congreso del Arte298 que involucrara las artes plsticas; haba sido una

296

El apellido Fuster no lleva tilde por un apellido cataln.

Bogot, 16 de abril de 1936, [] La Direccin Nacional de Bellas Artes ha recibido con la mayor
complacencia esta determinacin que desde el primer momento acogi especial beneplcito, pues no slo conoce
el ambiente de extraordinaria simpata que ha de encontrar manifestacin de cultura semejante, sino que considera
de justicia rendir en esta forma un homenaje de aprecio y admiracin a quienes en Medelln y Antioquia han
trabajado por las Bellas Artes con admirable energa y resultados halageos. La Direccin Nacional de Bellas
Artes se permite sugerir a usted la conveniencia de que la H. Asamblea de la que es dignsimo Presidente, vote la
suma, que dada la importancia del acontecimiento, se estime conveniente para subvenir en parte los gastos que ha
de ocasionar el Congreso. No dudo de que la H. Asamblea encuentre aceptable la sugestin que me permito
hacer a usted. GUSTAVO SANTOS. Director Nacional de Bellas Artes. AGN, MEN, DNBA, Actividades
culturales 1935-1937, Caja 003, Carpeta 5, SANTOS MOLANO, Gustavo, Correspondencia, 1936, f. 120.
298
Medelln, 21 de abril de 1936, [] La S. de M. P., precisamente llevada de su gran entusiasmo, desea que se
ample, no solamente el ttulo sino la tendencia del Congreso que aqu ha de verificarse, y as esta Sociedad
propone que l no lleve por ttulo Congreso de la Msica sino Congreso del Arte para darles en l cabida a
pintores, dibujantes, escultores, orfebres, ornamentadores, etc., y hacer en esta forma un certamen de mucho
mayor amplitud [] J. Gaviria. AGN, Ibd,. Caja 3, Carpeta 005, GAVIRIA, Hernn, Correspondencia, 1936, f.
129.
297

114

propuesta que se haba empezado a ventilar desde el congreso de Ibagu, pero que no haba
tenido eco en la Direccin Nacional de Bellas Artes. Al respecto, Santos agrega:
Evidentemente [un] Congreso del Arte en vez de Congreso de Msica, puede ser ms
interesante en especial para el lucimiento de la reunin que se proyecta pero temo que ese
mayor inters de espectculo vaya en detrimento de la eficiencia misma del Congreso que es lo
que en definitivo se persigue. Los intereses y puntos de vista de msicos y pintores son muy
diversos y no veo yo como podran tratarse conjuntamente.
Yo soy partidario de que en prximo futuro se hagan congresos de pintores, y congresos de
escultores, pero no de involucrarlos porque evidentemente perderan la seriedad que deben
tener para convertirse en simple ocasin de reunirles muy agradablemente, pero sin un fin til a
los intereses de los gremios respectivos que es lo que se pretende y busca
[] A primera vista seduce enormemente su idea, y resultara muy lucido el certamen, pero
repito, debemos ante todo ser y tener en cuenta lo que nos proponemos y buscamos que es la
reunin de los artistas por gremios para estudiar los problemas de cada uno y las posibles
soluciones que tienen dichos problemas. Si convertimos nuestros congresos en grandes festejos,
nos exponemos a pasar de ratos muy agradables en las distintas partes a donde vamos, pero a no
299
hacer labor alguna de provecho .

Si bien el reconocimiento hacia la msica y las artes plsticas en el pas era limitado, para ese
momento, la danza y el teatro no tenan mayor injerencia en los crculos acadmicos y su
situacin era ms precaria an.
El congreso, planeado para realizarse en el primer mes de 1937, tuvo que postergarse seis
meses por razones econmicas y de organizacin300 y se realiz en Medelln entre el 5 y el 11
de julio de ese ao. La junta que organiz en primera instancia el congreso estuvo conformada
por el entonces director del Instituto de Bellas Artes, J. A. Cano, el compositor Carlos Posada
Amador, el profesor Jos Mara Bravo Mrquez, el ingeniero Rafael Toro -quien ya haba
organizado el Congreso de Mejoras Pblicas en Medelln- y el entonces alcalde de la ciudad, el
abogado y director de la banda de Medelln Jorge Hernndez301. Este congreso cont con los
auspicios de la Sociedad de Mejoras Pblicas, la Direccin Nacional de Bellas y la Asamblea

299

AGN, MEN, DGBA, Actividades culturales, Caja 0003, Carpeta 2, SANTOS MOLANO, Gustavo,
Correspondencia, 1936, f. 134-135, y AGN, MEN, DNBA, Actividades culturales 1935-1937, Caja 003, Carpeta
5, CANO, Antonio J., Correspondencia, 1936, f. 139.
300
Mario Gmez Vignes plantea, en su texto Imagen y obra de Antonio Mara Valencia, que el Congreso debi
ser postergado hasta el mes de julio por la falta de respuesta de Valencia a los diferentes compromisos que deba
asumir en el evento de Medelln, mas sin embargo los contratiempos en el giro de las partidas correspondientes
hizo que se replanteara la fecha inicial. GMEZ VIGNES, Mario, Imagen y obra de Antonio Mara Valencia, pp.
363-364.
301
AGN, MEN, DNBA, Actividades culturales 1935-1937, Caja 003, Carpeta 5, GAVIRIA, Hernn,
Correspondencia, 1936, f. 136-137.

115

Departamental de Antioquia.

Programacin
II Congreso Nacional de la Msica
El despliegue inicial de este congreso en la prensa, con titulares como Con gran solemnidad
inicia labores el Congreso de Msica302, fue opacado por la sbita muerte de Carlos E.
Restrepo el 6 de julio, situacin que desvi la atencin de los medios de comunicacin
nacional y de los entes gubernamentales que se ocupaban de la educacin y la cultura, que se
vieron en la disyuntiva de asistir a las honras fnebres y actos programas en honor al expresidente o asistir a las mesas de trabajo y conciertos programados por el Congreso, muchos
de ellos tomaron la primera opcin.
Este congreso se constituy en una discontinuidad o hito en los procesos de la msica
acadmica en Medelln; gener otras miradas sobre la organizacin y la concepcin de la
educacin musical y en la promocin y la organizacin de la msica en la ciudad. La
transformacin de la educacin musical en Colombia a partir de los congresos musicales fue
consecuencia de un cambio de pensamiento por parte de intelectuales, que tuvieron injerencia
en la msica, al pasar de la enseanza musical especializada pensada de manera particular y

302

ARIEL, "Con gran solemnidad inicia labores el Congreso de msica", El Colombiano, Medelln, 1937, pp. 1-2.

116

local, de la enseanza privada y religiosa de la msica, que se haba dado en la mayoria de

ciudades y pueblos, a la enseanza de la msica desde la regulacin pblica, controlada y
patrocinada por el Estado. Esta democratizacin y ampliacin de la educacin fue paralela,
como se seal, a las ideas de adecuar las estructuras musicales a nuevas formas que requera
el pas.
2.1.4.2.1 UNA AMABLE COMUNIDAD DE IDEAS Y PRINCIPIOS
Si el Congreso de la Msica realizado en 1936 fue la carta de presentacin de la msica
acadmica en Colombia y el aval de las nuevas estructuras creadas por el Ministerio de
Educacin Nacional a travs de la Direccin Nacional de Bellas Artes, el Congreso de 1937 en
Medelln se encarg de continuar pensando el problema de la educacin musical en Colombia,
pero de una manera ms amplia y no particular. De la misma manera, si planteamos una
comparacin de textos, en estos trminos, el texto de Valencia de 1932 versaba principalmente
sobre el problema de la educacin musical especializada y en especial la impartida en el
antiguo Conservatorio Nacional de Msica, mientras que el texto presentado al Congreso por
Posada Amador ampliaba el espectro y propona la intervencin del Estado y la adecuacin de
la enseanza de la msica desde la escuela primaria.
Como en el congreso anterior, se quiso dar un nivel acadmico a las discusiones y para esto
Posada Amador haba preparado un breve texto previo al Congreso, que fue acogido por la
organizacin del evento y al cual se le aadieron algunos prrafos al final. En el texto, en el
que primaba la necesidad de transformar y legislar sobre la educacin musical bsica, pretenda
dirigir la discusin en tres direcciones: el primer eje fue la pedagoga de la msica como
ciencia, segn Posada, sta halla, instituye y sistematiza el conocimiento, ya se han sealado
las pretensiones planteadas desde la musicologa en la poca, sobre el estudio terico de los
problemas de msica desde el mbito cientfico y las ideas renovadoras que llegarn sobre la
enseanza en general; el segundo eje, la doctrina lo formula, y, el tercero, la docencia lo
comunica303. Posada vio en la educacin musical el camino para abordar la grave situacin
musical colombiana, situacin sealada por Antonio Mara Valencia. De esta manera, propuso
discutir en el Congreso la Organizacin de la pedagoga musical, la creacin de una escuela

303

AGN, MEN, DNBA, Actividades Culturales, Caja 003, Carpeta 2, POSADA AMADOR, Carlos, Segundo
Congreso de la Msica en Medelln, Temas pedaggicos, Informe de comisin, 1937, f. 100 .

117

normal de msica, una editora musical nacional y la reglamentacin de la profesin musical y,

profesional y docente304.
Posada fue consciente de lo reciente que eran la pedagoga y la metodologa de la msica en el
mundo y, en especial, la dirigida a las primeras edades; estas preocupaciones haban empezado
a llegar a Amrica Latina y ya contaban son algunos logros en pases como Mxico, Brasil o
Chile.
[] la Pedagoga, en lo que tiene de ciencia, es reciente y no del todo constituida; le faltan an,
por consiguiente, la certeza y universalidad de las ciencias exactas, el conocimiento exacto de
los principios fundamentales que forman su doctrina y el encadenamiento de stos con los
hechos, que es la materia de la enseanza.
Fuera de esto, la enseanza artstica ha sido de todo tiempo emprica, en parte por el egosmo
de los artistas maestros, temerosos de la competencia, y en parte por versar sobre asuntos en
donde no todo obedece a la lgica geomtrica sino a la necesidad del inconscientes y del
sentimiento305.

En entrevista realizada por Jorge Luis Arango J., joven estudiante de la recin fundada
Universidad Pontificia Bolivariana, a Guillermo Espinosa, director de la Orquesta Sinfnica
Nacional (OSN), agrupacin que realiz varios conciertos en el Congreso, ste manifestaba
que los principales logros del II Congreso Nacional de la Msica se pueden resumir en formar
una amable comunidad de ideas y principios, reglamentar la educacin musical en la
enseanza primaria, que sea obligatoria y dada por maestros especializados e interesar al
gobierno en la educacin musical306.
La bsqueda por generar una amable comunidad de ideas y principios estaba lejos de
consolidarse, los esfuerzos por aglutinar a las personas que tomaban decisiones en las regiones,
a travs de los congresos musicales, se diluy con el nombramiento de Gustavo Santos como
alcalde de Bogot, y lo poco que se haba logrado de consenso, se disolvi en las regiones,
cuando comenzaron las intrigas por el poco presupuesto que asignaba el gobierno para la
subvencin de la enseanza especializada.
Guillermo Uribe Holgun, crtico feroz, anot en sus memorias:
[] en nuestro pequeo mundo musical [] Tampoco deriv de este segundo congreso

304

Ibd.
Ibd.
306
ARANGO J., Jorge Luis, "El maestro Guillermo Espinosa narra sus impresiones de la vida y el arte", El
Colombiano, Medelln, 11 de julio de 1937, p. 1.
305

118

ningn provecho real para el arte musical en Colombia. Cost una suma importante de dinero,
habindose hecho gastos tan crecidos como el del traslado del personal de toda la orquesta
sinfnica en avin. Asistieron representantes de todos los puntos del pas, que fueron
admirablemente atendidos y parece que rein mucha animacin y espritu de compaerismo
entre los congresistas307.

El pequeo mundo musical, al que se refiere Uribe Holgun en el pas de ese momento, s era
un pequeo mundo, pero dinmico y en un proceso de transformacin hacia nuevos ideales de
renovacin, basados en un conjunto de imaginarios y representaciones de un mundo musical
fundado en las tcnicas prcticas de la msica europea occidental. En las principales escuelas
de msica del pas, se observa el inters por implementar nuevos currculos y metodologas,
tradas por los jvenes msicos recin egresados de escuelas en Europa y de msicos
veteranos, que crean en la necesidad de adecuar las instituciones musicales del pas a los
nuevos tiempos.
Entre las proposiciones enviadas al Ministro de Educacin, aprobadas en las diferentes
sesiones del Congreso y enviadas por Jos Mara Bravo Mrquez, quien haba fungido como
secretario, al ministro llama la atencin la siguiente proposicin con un tono imperativo:
El Segundo Congreso Nal. de la Msica de Medelln, Considerando: Que en los Actos finales
de los Establecimientos de Educacin tanto pblicos como privados se representan obras
Teatrales, Musicales y vocales que en la mayor parte de los casos constituyen un verdadero
atentado contra el Arte en sus diferentes manifestaciones, relajando en esta forma el sentimiento
Artstico de los Educandos y del pblico que asiste a ellas, y constituyendo adems una
lamentable prdida de tiempo por los repetidos ensayos que se hacen, solicita muy
encarecidamente del Seor Ministro de Educacin Nacional, se digne reglamentar los actos
pblicos de las escuelas y colegios en el sentido de hacerlos ms serios y en guarda del buen
nombre de la educacin Artstica en el Pas, o prohibirlos si es el caso308.

Esta proposicin es parte de un crculo vicioso en la educacin musical de la poca y tiene que
ver con quienes impartan la educacin artstica en el pas y con la concepcin que se tena de
sta. Qu importancia se le daba a este tipo de formacin y qu concepto de arte tenan los
maestros?. stas son preguntas bastante amplias para las que slo se tienen respuestas
parciales. Los participantes en el Congreso vieron que la principal falla radicaba en la falta de
maestros preparados, que fueran capaces de abordar la educacin musical desde los ciclos ms
tempranos en la escuela regular. En esta direccin, se encaminaron algunas acciones como la

307

URIBE HOLGUN, Vida de un msico colombiano, p. 221.

AGN, MEN, DNBA, Actividades Culturales, Caja 003, Carpeta 5, BRAVO MRQUEZ, Jos Mara,
Proposiciones II Congreso Nacional de la Msica, 1937, f. 102.

308

119

creacin de cursos especializados de msica en las escuelas normales, para que los futuros
maestros tuvieran algunas nociones bsicas para la enseanza de la msica, as como la
creacin de cursos especializados, con mayor profundidad, para personas que queran indagar
en la educacin musical bsica.
El II Congreso Nacional de la Msica contribuy a pensar en la importancia de la educacin
musical desde la ms temprana edad y su enseanza por maestros especializados, en la
creacin de cursos especializados en las normales para instruir a los maestros, igualmente,
aval reformas que se haban iniciado desde 1936, lideradas por la Direccin Nacional de
Bellas Artes, como las ya mencionadas creacin y conformacin de la Orquesta Sinfnica
Nacional, conformacin en diferentes ciudades de las Sociedades de Amigos del Arte y
creacin de auxilios nacionales para las principales escuelas del pas.
Muchas de las iniciativas aprobadas en el Congreso, para que el Ministerio de Educacin
Nacional tomara acciones, no se realizaron pero fueron un termmetro de las necesidades en el
mbito musical colombiano. Propuestas como la edicin, por parte del Ministerio de Educacin
Nacional, de un diccionario biogrfico de los msicos nacionales, compositores e
instrumentistas, publicacin de las memorias del Congreso, regulacin de la programacin
musical en las emisoras, creacin de una imprenta para la publicacin de partituras de msicos
nacionales, reglamentacin de la profesin de la msica309, fueron temas discutidos y que
siguieron rondando por aos las discusiones que se abordaban en la prensa y los sectores
especializados.
En entrevista realizada por Jorge Arango a Antonio Mara Valencia, se refera a las carencias
en este campo y volva a sealar algunos de los puntos de vista propuestos en sus Breves
apuntes sobre la educacin musical en Colombia. Uno de los puntos ms relevantes en la
entrevista se refera a su funcin en la sociedad colombiana.
Los colombianos hemos considerado siempre la msica como un arte inferior, creyndolo acaso
demasiado intelectual. El msico entre nosotros es una persona que sirve para divertir a los
dems; hacer bailar, acompaar desfiles, las procesiones y las fiestas. Su arte es secundario, de

309

AGN, MEN, DNBA, Actividades Culturales, Caja 003, Carpeta 2, POSADA AMADOR, Carlos, Segundo
Congreso de la Msica en Medelln, Temas pedaggicos, Informe de comisin, 1937, f. 74.

120

recurso, para entretener y acompaar alegras frvolas310.

Se puede pensar que esta amable comunidad de ideas y principios, en las que se reunieron
importantes intelectuales y msicos, fue una comunidad imaginada311, que por aos estuvo
dispersa; comunidad que imaginaba la msica acadmica del pas desde los parmetros de la
msica occidental europea desconociendo otras tradiciones, pero en aras de crear una
infraestructura para el impulso a la msica nacional, entendida desde los ms dismiles
aspectos.
Sobre las posibilidades que tenemos de hacer una cultura musical propia [] Slo haciendo de
la msica una asociacin nacional, disciplinada casi militarmente, estudiosa y llena de buena
voluntad, lograremos producir obras de decisiva influencia en la historia de nuestro pueblo312.

Los dos congresos fueron el inicio de la transformacin de estructuras gubernamentales,

educativas e instituciones privadas que se diferenciaron ampliamente de las antiguas
estructuras e instituciones, que poco haban cambiado hasta el primer tercio del siglo XX.
Estos cambios fueron coherentes con las diferentes acciones que se venan realizando en
sectores productivos, con el propsito de insertar al pas en circuitos internacionales. En el
mbito musical, confluyeron diferentes pensamientos que haban estado dispersos, avalados o
rechazados desde diferentes instituciones. Personajes como Gustavo Santos, Antonio Mara
Valencia, Alberto Castilla, Carlos Posada Amador, Guillermo Espinosa, Jos Rozo Contreras
fueron intelectuales y msicos que propiciaron nuevas visiones en el pensamiento y la prctica
de la msica acadmica en Colombia.
2.1.4.2.2. LOS DELEGADOS
El presupuesto para la realizacin del II Congreso Nacional de la Msica fue limitado en
relacin con el ejecutado el ao anterior en la ciudad de Ibagu. La organizacin del evento
coste lo gastos de los invitados y los delegados de las regiones313, es quizs por esta razn

310

ARANGO J., Jorge Luis, "Es preciso que los msicos se den cuenta de su misin", El Colombiano, Medelln,
1937, pp. 1-4.
311
ANDERSON, Benedict, Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusin del nacionalismo,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1993.
312
ARANGO J., "Es preciso que los msicos, p. 1.
313
As, Bogot: Exmo. Sr. Presidente de la Repblica, Ministro de Educacin Nacional, Director de Bellas Artes,
Secretario del Ministerio de Educacin Nacional, Comisin del Senado de la Repblica, Comisin de la Cmara
de Representantes, Sra. Da. Teresa Tanco de Herrera, Sr. Dr. Jos Vicente Huertas, Dn. Guillermo Uribe
Holgun, Dr. Jos J. Gmez, Dn. Jess Bermdez Silva, Gustavo Escobar Larrazbal y su Sra., Andrs Pardo y su
Sra., Jorge W. Price. Cartagena: Guillermo Espinosa y su Sra.; Barranquilla: Ezequiel de la Hoz; Santa Marta:

121

que, como haba pasado en el ao anterior, pulularan las cartas ante la Direccin Nacional de
Bellas Artes, solicitando ser invitado. Algunos de los invitados no pudieron asistir o delegaron
la invitacin por razones de salud. En ese momento se estaba dando un cambio generacional en
el mbito de la msica; en Medelln, Gonzalo Vidal se encontraba casi ciego y recluido en su
casa, por lo que declin la invitacin a ser representante del Cauca en Medelln, posicin
inteligente ya que poco podra haber hecho por la msica de esa regin a tan larga distancia;
Alberto Castilla, gestor del Conservatorio del Tolima, haba fallecido; la seora Teresa Tanco,
quien era una institucin de la msica en el pas, no se encontraba en condiciones de asumir un
largo viaje; el seor Jorge William Price se encontraba en la misma situacin.
Nuevos msicos y personajes haban empezado a influir en la administracin de la msica y en
las prcticas musicales; el cambio generacional era evidente y ste fue uno de los factores que
posibilitaron transformaciones decisivas en las principales instituciones y organizaciones
musicales del pas; tambin msicos, con una amplia trayectoria musical, anhelaban que se
realizaran procesos de reestructuracin y cambio y renovacin en las prcticas musicales en
Colombia. A su vez, el crculo se haba ampliado y poco a poco se haba generado conciencia
de que era necesario realizar transformaciones importantes en todos mbitos de la msica.
La plenaria del Congreso eligi a Gustavo Santos como Presidente honorario, como
vicepresidente a Guillermo Espinosa, director de la OSN, a Ana Villamizar como vocal, y
como secretario a don Jos Mara Bravo Mrquez. El primer acto del Congreso fue la
aprobacin de la mocin de duelo por la reciente muerte de Alberto Castilla, gestor con
Gustavo Santos del I Congreso Nacional de la Msica; en sesiones siguientes se realizaran
mociones de duelo por la muerte del expresidente Carlos E. Restrepo y del Arzobispo de
Medelln, Manuel J. Caicedo.
Al evento asistieron delegaciones de diferentes ciudades del pas; fue notable la representacin
del Conservatorio del Tolima, con 95 personas, su participacin con una banda dirigida por
Manuel Gmez y un coro y orquesta dirigidos por Alfredo Squarcetta. La delegacin del Valle
del Cauca fue mnima, comparada con la del ao anterior, Antonio Mara Valencia fue su

Daro Hernndez; Ccuta: Jos Rozo Contreras, Sta. Luca Prez; Bucaramanga: Sras. Ana y Sofa Villamizar,
Maestro Villalobos; Tunja: Sres. Martn Alberto Rueda, Ismael Posada; Ibagu: Alberto Castilla y Daniel
Zamudio; Manizales: Temstocles y Luis Vargas; Cali: Sr. Antonio Ma. Valencia; Zipaquir: Guillermo Quevedo;
Popayn: Gonzalo Vidal.

122

delegado, con su brillante alumna Elvira Restrepo, a quien Valencia sealara como su mayor
obra314. De Bogot, se hicieron presentes Gustavo Santos, director de Direccin Nacional de
Bellas Artes; Guillermo Espinosa, director de la Orquesta Sinfnica Nacional; la pianista
Tatiana Gontscharowa; Jos J. Gmez, asesor del Ministerio de Educacin; Jess Bermdez
Silva y Gustavo Larrazbal, personas con amplia influencia en el mbito nacional. En
representacin de Santander del sur, asistieron Ana y Sofa Villamizar, quienes estaban ms
vinculadas a Medelln que a Bucaramanga; de Norte de Santander, Lucia Prez, residente en
Bogot, y, del departamento de Atlntico, Manuel Ezequiel de la Hoz, hijo del eminente
fotgrafo Ezequiel de la Hoz, uno de los pioneros de la fotografa en Barranquilla a finales del
siglo XIX. Como delegado de la Universidad Nacional de Colombia, estuvo presente el joven
Gerardo Molina Ramrez, quien en aos posteriores sera rector de esa universidad e impulsara
la renovacin del Conservatorio de Msica.
A pesar de los esfuerzos realizados, las intrigas y las antiguas costumbres no cambiaban; uno
de los lunares de los congresos fue la endogamia al seleccionar los invitados de las diferentes
regiones, esto suscit celos y malestar, hasta el punto de que en algunos lugares se cuestion la
idoneidad de algunos msicos.
Al regresar el seor M. E. de la Hoz de Ibagu [del I Congreso Nacional de la Msica] ha
encontrado un reducido nmero de msicos mediocres que le han rodeado y valindose de la
proverbial ignorancia en las esferas oficiales a este respecto, se ha hecho nombrar, creemos
nosotros que sorprendiendo la buena fe del Gobernador, Director del Conservatorio de Msica
del Atlntico sin consultar a ninguno de nuestros miembros, queriendo as usurpar nuestros
legtimos derechos315.

Los congresos crearon expectativas en las diferentes regiones, a travs de la prensa se inform
sobre la trascendencia que stos haban tenido, pero algunos delegados, al regresar a sus
lugares de origen, no difundieron ni aclararon los problemas tratados, creando falsas
expectativas.
2.1.4.2.3. CONCURSO CANCIONES INFANTILES
En carta del 20 de marzo de 1936, J. Antonio Cano le escriba a Gustavo Santos sobre la
conveniencia de realizar un concurso de canciones infantiles para la enseanza, idea

314

ARANGO J., "Es preciso que los msicos..., pp. 1-4.

AGN, MEN, DNBA, Actividades culturales, Caja 003, Carpeta 5, CANO, Antonio J., Correspondencia, 1936,
f. 29.

315

123

proveniente de la seora Concha Lalinde, viuda de lvarez, descrita por Cano, como dama
medellinense que vive preocupada por el progreso y la cultura316. Este concurso no slo
aspiraba a tener un amplio nmero de canciones infantiles para la enseanza en la escuela, sino
que esperaba tambin dar oportunidad a los compositores colombianos de participar en un
concurso de carcter nacional, dada la queja repetida sobre la falta de incentivos econmicos
para la creacin musical.
Santos observ con escepticismo la apertura de este concurso, argumentando razones tcnicas,
como el desconocimiento de los compositores de la escritura de canciones en una tesitura
apropiada para nios. El Ministerio de Educacin Nacional, como se seal, haba realizado
contactos con Humberto Allende, compositor chileno, quien haba publicado recientemente
cancioneros infantiles para ser utilizados en el canto escolar en Chile. A su vez, el Ministerio,
ese ao, haba empezado la distribucin de un cancionero en escuelas, con el propsito de
fomentar el canto escolar.
[] En materia de canciones escolares el Ministerio edit a fines del ao un cancionero que si
adolece de algunas deficiencias sirve mucho para orientar a los maestros. Est hecho
consultando cancioneros de muchos otros pases y si hay pocas canciones colombianas es que
para ser francos, en esta materia, no tenemos nada aceptable y lo que pretende serlo adolece de
las ms elementales nociones, de lo que es y debe ser una cancin para nio.
En todo caso abriremos el concurso tan pronto como nos hayamos puesto de acuerdo sobre las
bases. Hgame pues el favor de informar a la Seora interesada en este muy importante asunto
que pronto sern satisfechos sus deseos.
Si acaso no tiene all el Cancionero Escolar a que me refiero ms arriba, srvase hacrmelo
saber para envirselo. Como le digo si no es perfecto, s es una estupenda base para que un
maestro medianamente informado sobre msica escolar saque un estupendo partido. En todo
caso es muy superior a lo que yo conozco de Sur Amrica317.

Pese al escepticismo de Santos, el concurso se realiz, pero la participacin de compositores

nacionales fue mnima comparada con la expectativa que haba generado en los organizadores,
en el acta de jurado se puede leer:
[] el jurado se permite lamentar la indiferencia de los compositores colombianos para con el
concurso, pues es insignificante el nmero de artistas nacionales que hubieran podido tomar
parte en ese torneo musical. Ya que se habla hoy tanto de arte nacional, sta habra sido la
ocasin ideal para nuestros compatriotas compositores, de mostrar la variedad y la pujanza de
nuestra msica autctona. Esta indeferencia es culpable, pues niega con los hechos lo que tanto

316

Ibd.
AGN, MEN, DNBA, Actividades culturales 1935-1937, Caja 003, Carpeta 5, SANTOS MONTEJO,
Gustavo, Correspondencia, 1936, f. 122- 124.

317 317

124

se repite con las palabras y el jurado, en representacin del 2. Congreso Musical, reunido en
esta ciudad para propender la elevacin del arte musical del pas, lamenta dicha indiferencia318.

Pese a la poca participacin de obras, se escogi como ganadora la composicin denominada

Chinita, cuyo compositor particip con el seudnimo de Cucufate, obra presentada por
Pedro Pablo Santamara319. Quien, al lado de Gonzalo Vidal, era el quizs ms reconocido
compositor, no slo en la ciudad sino en el pas. Se puede deducir del acta del jurado, que este
concurso poco aport a la renovacin de la cancin infantil en el pas, quizs por la poca
participacin de compositores, pero tambin por las dificultades que presentaban las obras
concursantes. La obra ganadora fue presentada en concierto por Jaime Santamara en uno de
los conciertos programados.
2.1.4.2.4. CONCIERTOS
Los conciertos programados abarcaron la msica coral, de cmara, sinfnica y para banda. De
los conciertos de msica coral, fue importante la presentacin de los coros del Conservatorio
del Tolima bajo la direccin de Alfredo Squarcetta. Llama la atencin que los coros no eran
mixtos, sino divididos en coro masculino y femenino, segn la costumbre de la poca. El
programa a capella fue interpretado por el coro femenino, quien cant polifona a tres voces de
Palestrina, mientras el masculino present obras homofnicas de diversos compositores. El
Orfen Antioqueo, dirigido por Jos Mara Bravo, interpret un programa mixto, acompaado
al piano por Gustavo Lalinde, con obras de Haendel y de compositores colombianos, incluidas
obras del director. El coro del Instituto de Bellas Artes realiz un programa sencillo pero
importante, con obras de compositores antioqueos, como la Marcha de Boyac de Gonzalo
Vidal [EZ786.2V648M] 320; Chinita de Pedro Pablo Santamara, obra ganadora del concurso de
canciones infantiles, y Estudio en fa mayor del mismo compositor, as como una seleccin
fragmentos de peras, bajo la direccin y acompaamiento al piano de Jaime Santamara, quien
sera uno de los promotores de la zarzuela en la ciudad. Es interesante esta comparacin, ya
que la mayora de los coros de la poca realizaban sus montajes con acompaamiento de piano
y con selecciones de zarzuela y pera.

318

"Informe del Concurso Musical", Bellas Artes, Centro musical, 1937, Instituto de Bellas Artes, Vol. 1, p. 21.
Ibd.
320
El nmero topogrfico que aparecer entre corchetes al lado derecho de la obra corresponde a documentos
rescatados por la investigacin, que reposan en la Sala de Patrimonio Documental de la Universidad EAFIT.
319

125

El msico que gener ms atencin durante el Congreso fue Carlos Posada Amador, director
del conservatorio, quien en el concierto inaugural present algunas de sus composiciones. De
las obras presentadas, sobresalen el Coral fnebre para bronces y percusin, en memoria de
Alberto Castilla, Obertura de recepcin, Dos canciones griegas y Cntica sagrada, con la
participacin del tenor Luis Maca, Margarita Posada Amador, al arpa, Ana y Sofia Villamizar;
estas obras fueron consideradas como modernas por los msicos asistentes.
Se interpretaron tambin Tres das hace que Nina dormida en lecho est, con msica de
Antonio Mara Valencia y letra de Otto de Greiff321; Elega a la luna del compositor
antioqueo Pedro Pablo Santamara, y Romanza de las Hadas de Gonzalo Vidal, con letra de
Jorge Isaacs, obra escogida en honor al compositor, quien se encontraba parcialmente retirado
de la actividad musical de la ciudad por razones de salud. Para finalizar la audicin, se present
el Concierto para dos pianos KV 365 de W. A. Mozart, con Ana y Sofa Villamizar como
solistas; esta obra fue estreno en Colombia. La orquesta estuvo conformada por treinta y dos
msicos, cont con la participacin de profesores y estudiantes del Instituto de Bellas Artes y
miembros de la Unin Musical, orquesta conformada en la ciudad en aos anteriores e
incentivada por la Sociedad de Mejoras Pblicas de la ciudad.
En cuanto a los conciertos de msica de cmara, el brindado por el pianista espaol, radicado
en la ciudad, Joaqun Fuster, el violinista Ismael Posada y el tenor Luis Maca, con obras de
Edward Grieg (1843-1907), Guillermo Uribe Holgun (1880-1971), Antonio Mara Valencia
(1902-1952), Carlos Posada Amador (1908-1993) y Manuel de Falla (1876-1946), fue un
programa novedoso dado que los compositores escogidos estaban en su mayora vivos y las
obras ya correspondan a una esttica modernista.
Una de las discusiones latentes en Colombia en ese momento era si la msica acadmica poda
plasmar el espritu colombiano, como lo hacan compositores de otras nacionalidades con la
msica popular y tradicional, por ejemplo Manuel de Falla en Espaa, dentro de los
movimientos europeos conocidos como Neoclasicismo o Nacionalismo tardo del primer tercio
del siglo XX, que giraban en torno al nacionalismo musical. El mismo comentarista, sin poder
abordar un lenguaje tcnico musical y con sus propias palabras, describa la msica nacional

321

En el catlogo de obras de Antonio Mara Valencia, es el nmero C.G-V 44; en 1943, el autor realiz una
versin para orquesta, C.G-V 76.

126

como una msica con ritmos incompletos, frente a las tonalidades completas a las que
haba llegado Falla. Esta descripcin muestra el concepto de inferioridad en que se tena a las
msicas populares y tradicionales; tambin muestra el desconocimiento de las posibilidades
que brindaba la msica en la creacin musical y las pocas obras conocidas en el medio de corte
acadmico, en las que se mostraran otras posibilidades tcnicas.
Y nuestros virtuosos compositores, Valencia y Uribe G. al lado de la Baetica de Falla, en nada
desdijeron, ni por la forma ni por los temas, porque sus obras viven al margen de toda crtica,
como que porque demostraron a nuestros teorizantes, que si el cante hondo ha podido ser
traspuesto a tonalidades completas, tambin lo han sido y con mejores resultados, nuestros
ritmos incompletos y sensibles, que llevan en cada una de sus cadencias, pedazos del alma
nacional322.

Una ausencia en la ciudad fue la falta de crtica musical. Se pensaba que hacer una crnica del
concierto, exaltando las cualidades de los intrpretes y realizando una descripcin de la obra,
llena de engrandecimiento era lo correcto, pero lo que muestran estas crnicas es la falta de
rigor y conocimiento musicales. No bastaban las ganas y la disciplina para comentar, era
necesario tambin el conocimiento de lo que se estaba describiendo o tratando de criticar. En
ese momento, Luis Miguel de Zulategi y Huarte323, crtico espaol, no se encontraba en la
ciudad y otros personajes haban asumido esta labor, que dejaba mucho que desear.
El segundo concierto de msica de cmara estuvo regido por los cnones rigurosos de este
gnero de msica; el programa estuvo a cargo del controvertido Cuarteto de Cuerdas de
Bogot, primer cuartero estable del pas, con la colaboracin de la pianista Tatiana
Gontscharova. Este cuarteto estuvo conformado por miembros de la Orquesta Sinfnica
Nacional y profesores del Conservatorio de la Universidad Nacional, msicos que haban sido
contratados por Gustavo Santos y Guillermo Espinosa el ao anterior: Herbert Froehlich
(primer violn), Gerhard Rothstein (viola), Fritz Wallenberg (cello) y Efran Surez (segundo
violn). En aos posteriores, Rothstein reemplazara a Guillermo Espinosa como director de la
Orquesta Sinfnica Nacional. Las obras interpretadas fueron el Cuarteto Op. 18 No. 1 de
Ludwig van Beethoven y el Quinteto en la mayor Op. 114 La Trucha de Franz Schubert.
Los conciertos sinfnicos generaron una gran expectativa, pues era la primera vez que se

322

ARIEL, "Joaqun Fuster, Ismael Posada y el tenor Luis Maca en el Bolvar ayer", Editorial El Colombiano,
Medelln, 11 de julio de 1937, p. 9.
323
La escritura correcta es Zulategi y no Zulategui o Zultegi, apellido vasco.

127

presentaba en la ciudad una orquesta sinfnica estable y conformada por msicos

profesionales, que reciban un sueldo por su labor, msicos que ensayaban todos los das bajo
un director titular, con solistas invitados y subsidiada por el Estado. Nuevamente, la
descripcin de los conciertos en la prensa local no permite conocer el grado de interpretacin
de la obras, dado el alto nmero de elogios y calificativos que no aportan mucho sobre la
interpretacin, pero lo que s dejan vislumbrar es el impacto generado por escuchar una
orquesta sinfnica completa, con obras pensadas para esta agrupacin, y no con arreglos o slo
fragmentos de obras, que era a lo que estaba acostumbrada la ciudad. De estas presentaciones
surgieron nuevas apreciaciones y la necesidad de tener una orquesta sinfnica permanente y
estable en Medelln, ideal que tuvo que esperar varios aos y contar con mltiples esfuerzos,
como se ver ms adelante.
El primer concierto sinfnico, a cargo de la Orquesta Sinfnica Nacional, estuvo dirigido por
Antonio Mara Valencia y cont con la actuacin como solista de Elvira Restrepo; las obras
interpretadas fueron la Obertura Coriolano de Ludwig van Beethoven, la Sinfona No. 6 en La
mayor del mismo compositor y el Concierto en Sol menor para piano de Felix Mendelssohn,
con Elvira Restrepo al piano. De este concierto, recuerda sarcsticamente Guillermo Uribe
Holgun en sus memorias:
Como nota trgico-cmica, a lo que cuentan los msicos bogotanos que asistieron, la direccin
de orquesta por el seor Antonio Mara Valencia, quien insisti en exhibirse nuevamente en ese
papel324, y otra vez con la pobre Sinfona Pastoral, que haba de pagar el pato por segunda vez.
Dicen que los msicos de provincia se codeaban sonrientes durante la ejecucin, y se
preguntaban con irona si esa era la famosa orquesta de Bogot, atribuyendo erradamente el
desastre a los ejecutantes y no al verdadero responsable, que era el director. En el concierto se
puso en claro que la orquesta s serva, pero manejada por algn otro.
Pocos datos pude obtener de los dems actos que constituyeron el congreso de Medelln, mas de
manera muy casual e inesperada pude escuchar por radio, desde la hacienda donde me hallaba,
los dos trozos sinfnicos nacionales escogidos para batir el record en la festividad. Habrse
odo esa msica fuera del pas? Ojal que no325.

Este recuerdo de Uribe Holgun tampoco es confiable, dada la rivalidad que sostena con
Valencia. El segundo concierto sinfnico, interpretado por la Orquesta Sinfnica Nacional y
dirigido por Guillermo Espinosa, fue un programa en el que se incluy Cuento de hadas de

324

El mismo programa haba sido dirigido en el Teatro Coln de Bogot por Valencia el 2 de junio de 1937,
GMEZ VIGNES, Imagen y obra de Antonio Mara Valencia., p. 362.
325
URIBE HOLGUN, Vida de un msico colombiano.., p. 221.

128

Jess Bermdez Silva, obra a la que hace referencia Uribe en sus memorias.
A continuacin se presenta la programacin de los conciertos efectuados durante el congreso.
Cuadro 8. Cuadro de conciertos
II Congresos Nacional de Msica

Lunes 5
Martes 6

Mircoles 7

Jueves 8

Domingo 11

Lunes 5

Conciertos vespertinos
5.30 p.m. Concierto en honor de los delegados en el Club Unin, a cargo de la Banda
Departamental de Antioquia, bajo la direccin de Jorge Hernndez y Roberto Vieco.
Auditorio de Bellas Artes
Concierto de la masa coral y orquesta, bajo la direccin de Jaime Santamara.
Solistas: Carlos Hoyos y Maruja Restrepo
Entre las obras interpretadas de encuentran:
- Chinita (P. P. Santamara)
- Marcha de Boyac (G. Vidal)
- Estudio en fa mayor (P. P. Santamara)
- Tambin se interpretaron fragmentos de los coros de Madame Butterfly (G.
Puccini) y Aires Bohemios (P. Sarasate)
Auditorio de Bellas Artes
Concierto a cargo de la Banda del Conservatorio del Tolima, bajo la direccin de Manuel
Gmez
Auditorio de Bellas Artes
Concierto de Msica de Cmara a cargo del Cuarteto de Cuerdas Bogot, integrado por
Herbert Froehlich (primer violn), Gerhard Rothstein (viola), Fritz Wallenberg (cello) y
Efran Surez (segundo violn) y la pianista Tatiana Gontscharowa.
Programa:
- Cuarteto Op. 18 No. 1 (L. van Beethoven)
- Quinteto en la mayor Op. 114 La Trucha para piano, violn, viola, violonchelo y
contrabajo (F. Schubert)
Catedral Metropolitana 9 a.m
Misa Solemne y antfona en honor de Santa Cecilia a cargo del Orfen Antioqueo y la
Orquesta estudiantil, bajo la direccin de Jos Mara Bravo Mrquez
Conciertos Nocturnos
Concierto Inaugural en el Teatro Bolvar, a cargo de la orquesta y profesores del Instituto de
Bellas Artes de Medelln.
Director: Carlos Posada Amador.
Solistas: Ana Villamizar, Sofa Villamizar, Margarita Posada y Luis Maca.
Programa
- Coral fnebre, de Carlos Posada Amador. En memoria de Alberto Castilla
(trompetas, trompas, trombones, tubas y timbales). Estreno.
- Obertura de recepcin (Orquesta del Conservatorio). Estreno.
- Adagio (Transcripcin). J. Haydn. Solo de arpa: Margarita Posada Amador
- Dos canciones griegas
a) Epitafio de Timas, Carlos Posada Amador (Poesa de Safo, traduccin francesa de
Mario Meunier). Canta: Ana Villamizar. Acompaa en el arpa: Margarita Posada

129

Martes 6

Mircoles 7

Jueves 8

Viernes 9

Amador.
b) Vejez (Poesa de Anacreonte, traduccin francesa de Mario Meunier). Canta: Luis
Maca. Acompaa en el arpa: Margarita Posada Amador.
- Cntiga sagrada, Carlos Posada Amador (Texto latino de Navidad). Cantan: Ana y
Sofa Villamizar y Luis Maca. Acompaa en el arpa: Margarita Posada Amador.
Estreno.
- Tres das hace que Nina dormida en lecho est, Antonio Mara Valencia (Letra de
Otto de Greiff).
Romanza de las Hadas, Gonzalo Vidal (Letra de Jorge Isaacs).
- Elega a la luna, Pedro P. Santamara (letra: J. M. Ortega). Canta: Ana Villamizar.
Acompaa: Sofa Villamizar.
- Concierto para dos pianos y orquesta (K. V. 365), W. A. Mozart. Pianistas
concertistas: Ana y Sofa Villamizar. Orquesta del Conservatorio. Estreno en
Colombia.
Orquesta. Violines: Ismael Posada, Jorge Meja, Javier Arriola, Jaime Lalinde, Guillermo de
la Cuesta, Blanca Velsquez, Jess Yepes, Ignacio Lopera, Jos Torres, Guillermo Posada.
Violas: Pedro Begu, Juan Restrepo. Violonchelos: Alfonso Vieco, Bernardo Martnez.
Contrabajo: Eusebio Ochoa. Flautas: Marceliano Paz, Jess Paniagua. Clarinetes: Roberto
Vieco, Luis P. Serna. Oboes: Matas Hernndez, Martn Rendn. Fagot: Pedro P. Ospina.
Trompas: Enrique Pedraza, Efran Ballesteros. Trompetas: Francisco Muoz, Antonio
Garca. Trombones: Jos Escobar, Juan de la C. Calle, Severiano Pereez. Tuba: Leonidas
Solanilla. Timbales: Marco A. Alzate, Nicols Torres. Arpa: Margarita Posada Amador.
Concierto de las masas corales y la orquesta del Conservatorio de Ibagu
Director: Alfredo Squarcetta
Primera parte
- Sinfona No. 5 en do mayor (J. Haydn)
- Petite Suite (C. Debussy)
- Peer Gynt Suite No. 1 (E. Grieg)
- Suite. Sobre Aires Populares (G. Quevedo)
Segunda parte
- El orror. Cancin de cuna sobre motivo popular argentino. Coro a tres voces
femeninas. (Quarantino)
- O Santsima. Coro a tres voces femeninas (G. P. Palestrina)
- Cantus III. Coro a tres voces femeninas (G. P. Palestrina)
- Los Duendes. Coro a tres voces femeninas (Quarantino)
- Cantus Vo. Coro a tres voces de hombre (F. Artin)
- Cancin marcial Op. 41 No. 9. Coro a cuatro voces de hombre (A. Williams)
- O Gloriosa Virgium. Tres voces inegales (A. Dirven)
Concierto Orfen Antioqueo y la orquesta estudiantil, bajo la direccin de Jos Mara
Bravo Mrquez, con la colaboracin del pianista Gustavo Lalinde
- Coral (G. F. Haendel)
- Sinfona (J. Haydn)
- Variacin sobre el tema de cuna (J. M. Bravo Mrquez)
- Poema llanero
Concierto de msica de cmara Teatro Bolvar
Ismael Posada, Joaqun Fuster y Luis Maca
Se interpretaron obras de Edvard Grieg, Guillermo Uribe Holgun, Antonio Mara Valencia,
Carlos Posada Amador y Manuel de Falla.
Primer concierto sinfnico Teatro Bolvar

130

Sbado 10

Domingo 11

Orquesta Sinfnica Nacional, dirigida por Antonio Mara Valencia y con la actuacin como
solista de Elvira Restrepo.
Programa:
- Obertura Coriolano (L. van Beethoven)
- Sinfona No. 6 en La mayor (L. van Beethoven)
- Concierto en Sol menor para piano (F. Mendelssohn), Solista Elvira Restrepo
Segundo concierto sinfnico Teatro Bolvar
Orquesta Sinfnica Nacional, dirigida por Guillermo Espinosa
Programa:
- Obertura de Las Bodas de Fgaro (W. A. Mozart)
- Sinfonietta en re menor (J. S. Bach)
- Cuento de Hadas (J. Bermdez Silva)
- Sinfona No. 8 (L. v. Beethoven)
- Danza del fuego Amor Brujo (M. de Falla)
Concierto de despedida de los delegados. Banda de la Polica Departamental, bajo la
direccin de Jorge Hernndez y Roberto Vieco.

Finalmente, con el II Congreso Nacional de Msica de Medelln, se iniciaron en la ciudad

reformas en instituciones que perduraron por varios aos y se ahond sobre las carencias en el
campo musical. De l salieron iniciativas como: la fundacin de la Sociedad de Amigos del
Arte, la creacin de una Orquesta Sinfnica en el Instituto de Bellas Artes, la renovacin de los
planes de estudio en el campo terico e instrumental, la realizacin de audiciones dirigidas y el
ideal de transformar el Instituto de Bellas Artes en una institucin que asumiera la formacin
profesional de los msicos en la regin.
Hay en Antioquia, y especialmente en Medelln, muchsimos valores que estn llamados a
perfeccionarse en sus diversas actividades artsticas, y hay una tendencia general a la seleccin
adquisitiva de los progresos armni[c]os. Hay tambin elementos directores que acusan
profundos estudios y vocacin decidida hacia estas disciplinas, y hay en fin compositores de
verdad que en diversos gneros podran formar una gama creadora de grandes proporciones.
Pero falta cierta cohesin, cierto espritu de colectivizacin en estos ramos, y por eso se hallan
un poco desperdigados muchos de los que unidos formaran una verdadera escuela musical bajo
mtodos cientficos, y con propsitos mejor premeditados y ms efectivos para su realizacin.
En Medelln se impone la creacin de una orquesta sinfnica, en la cual tenga cabida todos los
elementos profesionales y devotos de la msica y que prescindiendo de todo personalismo,
obtengan bien pronto el fin que debe buscar en todo movimiento de esta poca. El
perfeccionamiento individual, la evolucin provechosa, la crtica y la formacin de un selecto
ambiente musical.
Encauzar valores, dirigirlos, metodizar sus capacidades y sus actividades, estimular la
produccin de obras y de artistas, constituir la orquesta sinfnica, bajo la direccin de Bellas
Artes, es darle a Medelln el puesto que corresponde dentro la comunidad musical

131

colombiana326.

Esta discusin ahond en los problemas sobre la concepcin de la educacin musical entre los
docentes del Instituto, que se dividieron en bandos renovadores y bandos conservadores. Un
grupo de estudiantes tom partido por la renovacin, exigiendo mejor calidad en los
profesores, la transformacin del Instituto y la renovacin del plan estudios, ideales que fueron
parcialmente acogidos en su momento.
Con este panorama esbozado, esta tesis inicia un recorrido por los principales quiebres e hitos
en la educacin en la msica acadmica en Medelln.
2.2 EL CONSERVATORIO
Los conservatorios, como escuelas para la enseanza de la msica, tuvieron su origen en las
casas de beneficencia italiana en los albores del siglo XVII; en ellos, se admitan usualmente a
hurfanos a los que se encaminaba hacia el trabajo manual y artesanal. Hacia la mitad de ese
siglo la mayora de hospicios tuvieron en su formacin la enseanza de la msica y algunos
tuvieron reconocidos profesores y buena reputacin en la formacin instrumentista y de nios
cantantes, que integraban coros de iglesias para la interpretacin de la msica litrgica.
Durante el siglo XVIII, aument la demanda de msicos y la necesidad de formarlos para las
necesidades de la naciente sociedad burguesa. En Pars, Londres (1772), Leipzig (1771), se
abrieron escuelas patrocinadas por el Estado y por particulares. Pero realmente el conservatorio
moderno se conform a principios del siglo XIX y se consolid en la Italia postnapolenica.
Antes de la aparicin de estas escuelas de msica, la educacin en el ramo provino del estudio
del aprendiz con su maestro, larga tradicin heredada de la edad media y de las clases
impartidas en monasterios, conventos e iglesias, en la cual se formaba al joven para la
ejecucin musical en las ceremonias y fiestas litrgicas.
Los conservatorios marcaron la lnea divisoria entre el msico profesional y el msico
aficionado entre los siglos XIX y XX, al adecuar sus estructuras curriculares hacia la tcnica
especializada, impartida por profesores con alto nivel acadmico. La mayora de las escuelas
de msica latinoamericanas adoptaron modelos italianos durante el siglo XIX, pero al finalizar

326

ARIEL, "El ltimo concierto musical fue una afirmacin promisoria para Medelln", Editorial, El Colombiano,
Medelln, 12 de julio de 1937, p. 3

132

ese siglo e iniciar el XX se desplazaron hacia los patrones franceses y alemanes, para, en la
segunda mitad del siglo XX, adoptar modelos eclcticos, provenientes de los ms dismiles
puntos geogrficos.
Desde la segunda mitad del siglo XIX, el piano fue el centro de la enseanza en Europa y
Amrica; desplaz al canto y condujo a la lenta incorporacin en los currculos de los
instrumentos sinfnicos, que formaron instrumentistas para las nacientes e incipientes
orquestas y agrupaciones de msica de cmara. Estas reformas necesitaron de profesores
especializados. En Amrica muchas, escuelas de msica aprovecharon la estada de los
integrantes de peras itinerantes, que viajaban por diversas ciudades, y de msicos nativos, que
se haban formado en Europa o haban adquirido un nivel a partir del estudio personal, para
conseguir a sus docentes.
2.2.1 EL OCASO DE UNA ERA
El florecer de las artes, en un pas cualquiera, es signo
infalible de prosperidad material y de progreso cientfico.
Luciano Carvalho
Medelln, 23 de noviembre de 1889
Sesin solemne de la Escuela de Msica Santa Cecilia

El perodo comprendido entre 1928 y 1935 fue la manifestacin visible de la necesidad de

cambios sustanciales en la educacin y las prcticas musicales en Medelln y en el pas. Este
perodo fue el inicio del ocaso de una era que haba comenzado en las dos ltimas dcadas del
siglo XIX, con la aparicin del peridico musical La Lira Antioquea en 1886, la creacin de
la Escuela de Msica Santa Cecilia en Medelln en 1888 y con cierta estabilidad de la Banda
de Medelln a partir de 1892.
Con la creacin de la Escuela de Msica Santa Cecilia, se estableci una escuela semioficial
para la enseanza profesional de la msica; con el Peridico Musical La Lira Antioquea, se
inici la edicin peridica de partituras, y con la reestructuracin de la Banda en 1892, se
adecu una agrupacin musical, que tuvo cierta estabilidad en la direccin y mantuvo alcances
sociales diferentes a los de pertenecer a la milicia y hacer presentaciones espordicas.
La tradicin de la msica acadmica en Medelln es bastante joven, si se la compara con otras
133

ciudades de Amrica. A finales del siglo XIX, comenzaron a transformarse las tradiciones
orales y artesanales de enseanza de la msica, las artes y las letras, con el apoyo de un grupo
de personas que vean en estas actividades un camino hacia la civilizacin y una barrera contra
la barbarie327, ideales que continuaron presentes en la primera mitad del siglo XX. La actividad
musical de la ciudad, en los ltimos quince aos del siglo XIX, alcanz momentos importantes
que se reflejaron en una mayor actividad de msicos locales, la creacin de agrupaciones
musicales y el arribo de compaas de peras y zarzuela, que ofrecieron diferentes temporadas
con una importante seleccin de peras y cantantes. Esta actividad gener conciencia en
msicos locales sobre la necesidad de buscar la actualizacin de sus conocimientos a travs de
la Escuela de Msica y recibir las clases impartidas por msicos locales y extranjeros que
permanecan por algn tiempo en Medelln. De esta manera, lentamente, se fue
institucionalizando la enseanza musical, en un proceso que tuvo mltiples dificultades y que
se deterior con el advenimiento de la Guerra de los Mil Das.
2.2.1.1 ESCUELA DE MSICA SANTA CECILIA
La Escuela de Msica de Santa Cecilia se fund el 22 de septiembre de 1888, con cinco
profesores y treinta y un alumnos, con un espritu progresista. Comenz una formacin musical
incipiente en una ciudad que iniciaba su transformacin y que no tena una tradicin en el
campo de la msica acadmica, a pesar de la existencia de escuelas particulares, como la de
doa Luisa Uribe o las clases que imparta Daniel Salazar. Con muchos esfuerzos acadmicos
y econmicos, esta escuela funcion hasta 1910, cuando se disolvi por problemas financieros
y se convirti en la Escuela de Msica del Instituto de Bellas Artes.
Su primer director fue el payans Pedro Jos Vidal (1834-1915) y el ltimo fue el maestro
espaol Jess Arriola (1873-1931). El consejo directivo de la institucin estuvo conformado
por importantes miembros de la sociedad; el primero lo conformaron los siguientes
comerciantes: Marco A. Pelez, presidente; don Juan Pablo Bernal, vicepresidente; Timoteo
Bravo, secretario; Salvador Bravo, tesorero, y tres Consejeros, los seores Manuel Botero,

327

Biblioteca Virtual de Antioquia, "Escuela de Msica de Santa Cecilia: documentos relativos a ella desde su
fundacin en 1888, hasta 1890", en http://biblioteca-virtual-antioquia.udea.edu.co/colections.php, consultado el
25 de julio de 2004.

134

Pedro A. Bernal y Rafael Trujillo328, quienes en aos posteriores fueron miembros de la joven
Sociedad de Mejoras Pblicas de Medelln.
Esta escuela fue reflejo de una ciudad que se transformaba, que pas paulatinamente de la
produccin mineral a ser un importante centro comercial regional y de intercambio agrcola.
Comerciantes que tuvieron fuertes vnculos con Europa y una creciente clase media vieron en
la msica un medio para el cambio social, que se materializ en la adecuacin de escenarios
para la asistencia a conciertos, la organizacin de temporadas musicales, la consolidacin de
una banda de msica y la creacin de una escuela de msica. De esta forma, se pas
paulatinamente de hbitos y costumbres campesinas a prcticas propiamente citadinas329.
Mediante la incorporacin de las estructuras musicales, se intent educar a la poblacin para
esa vida urbana330. Estos procesos fueron paralelos al proceso de modernizacin iniciado en
Medelln hacia 1880, con la aparicin de las tertulias literarias y el surgimiento de un
importante movimiento literario alrededor de 1887, con la publicacin de la primera novela y
la aparicin, en la dcada siguiente, de las revistas ilustradas331.
En sus inicios, la instruccin musical en esta escuela estuvo a cargo de cuatro profesores y un
prefecto de estudios, encargado de la disciplina de los estudiantes, que lleg, en casos
extremos, a clausurar clases de instrumentos y a expulsar alumnos, como sucedi en 1890 con
los estudiantes de vientos, que no cumplan con las normas de comportamiento, urbanidad y
educacin de la institucin332. La msica fue un medio manifiesto con el que se quiso moldear
el comportamiento hacia nuevos hbitos y costumbres, fue un medio para civilizar una
poblacin arisca y pendenciera333, que retom proyectos que haban estado por aos
delegados a la escuela ordinaria, el hogar y la iglesia. Marco A. Pelez, en su informe del 22 de
noviembre de 1890, seala:
Desde el mes de Marzo se clausur la clase de instrumentos de embocadura, porque los
alumnos de ella que fueron becados, eran de mal educacin e indisciplinados, y por

328

ZAPATA CUNCAR, Heriberto, Historia de la Banda de Medelln, Medelln, Editorial Granamrica, 1971.
ELIAS, Norbert, El proceso de la civilizacin: investigaciones sociogenticas y psicogenticas, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1989.
330
MELO, Jorge Orlando, Medelln 1880 -1930: tres hilos de la modernizacin, en: MARTN BARBERO J.,
LPEZ DE LA ROCHE, F. (Eds.), Cultura, medio y sociedad, Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 1988.
331
Sobre esta materia puede leerse los textos publicados por Jorge Orlando Melo y Jorge Alberto Naranjo.
332
ELIAS, Norbert, El proceso de la civilizacin
333
MELO, Medelln 1880 -1930, pp. 11-21.
329

135

consiguiente no podan corresponder dignamente a la educacin artstica que gratuitamente se

les brind en la Escuela []
No teniendo alumnos para esta importante clase, y habiendo instrumentos, el Consejo resolvi
pedir al Sr. Presidente de la Sociedad de San Vicente de Pal, algunos hurfanos de los que
dicha sociedad tiene ocupados en sus talleres de tejidos pero el Sr. Presidente de esa
Sociedad encontr inconvenientes para ello, y no se llev a efecto este patritico y
desinteresado proyecto, que ha podido prestar un gran servicio y hubiera sido, sin duda, de muy
buenos resultados334.

La enseanza de las artes fue una herramienta civilizadora y jug un papel primordial en el
moldeamiento de gustos y actitudes; a travs de la representacin musical se incorporaron
comportamientos y normas sociales, en los que las elites se identificaron con nuevos roles
urbanos.
Si los msicos se distinguieron sobremanera, y si deleitaron a la concurrencia, el pblico, por su
parte, no estuvo menos gentil en la ocasin; porque tanto en los intervalos, que fueron cortos,
como en la sesin entera que tambin lo fue, ni un susurro, ni un ruido extravagante, se levant
en el pblico para interrumpir el orden. Laudable recogimiento y atencin esmerada, no fueron
interrumpidos sino por aplaudir a tiempo oportuno, el lucimiento de los ejecutores; por manera
que los que tantos aos hemos presenciado con algn pesar, los desvos lamentables del Teatro,
en algunos casos salimos soberanamente contentos de la recomendable cultura de nuestro
pueblo
Si despus de principiado el acto hubiera entrado una persona ms, no habra logrado puesto
donde colocarse. Lunetas y palcos estaban literalmente colmados, y hermoso fue el aspecto que
ofreci el conjunto; y tanto lo fue que nosotros llegamos a tener la ilusin de que asistamos a
un teatro francs de segundo orden335.

Entre los primeros profesores, se encontraban Pedro Vidal, quien tuvo a su cargo las ctedras
de violn, viola y violonchelo; Enrique Gaviria, violn; Germn Posada, flauta y piano; Pedro
Mesa, clarinete, bugle, bartono y trompa; Paulo Emilio Restrepo, teora y solfeo. La seccin
femenina de la escuela inici labores en 1897 y estuvo a cargo de la seora Teresa Lema de
Gmez.
Esta escuela incorpor estudios de teora, solfeo y armona, con lo cual fue posible la
comprensin de las tradiciones musicales del sistema tonal, estrategia que permiti un
acercamiento a diversos lenguajes de influencia europea y ampli el mbito de la composicin,
al pasar lentamente a la msica escrita. Abordado el terreno de la comprensin del lenguaje
escrito de la msica, fue posible expandir el campo de accin de los msicos, que aunque
334

Biblioteca Virtual de Antioquia, "Escuela de Msica de Santa Cecilia: documentos relativos a ella desde su
fundacin en 1888, hasta 1890", en http://biblioteca-virtual-antioquia.udea.edu.co/pdf/13/13_520075667.pdf,
consultado el 25 de julio de 2004.
335
URIBE. M. A., en Ibd., consultado el 25 de julio de 2004.

136

limitado se circunscribi al hogar, la iglesia, el concierto pblico, el teatro y la retreta336.

Este mbito se ampli y se desplaz lentamente, a medida que las ciudades crecieron y la
tecnologa hizo su aparicin con el disco y la radio en el primer tercio del siglo XX.
La imagen del msico profesional fue usualmente la del msico verstil, que poda
aproximarse a una partitura desde la interpretacin, la direccin o la composicin; difcilmente
se puede asimilar a lo que hoy se entiende por msico profesional con un alto contenido
virtuosstico, pese a las limitaciones fueron msicos que tuvieron, para la poca, un buen
nivel en el ejercicio del oficio337.

La Vestale, Gaspare Spontini, Edizioni economiche Ricordi

Partitura de la Escuela de Msica Santa Cecilia, Cortesa Instituto de Bellas Artes de Medelln

El pnsum de la academia transform, poco a poco, la conciencia de creacin e interpretacin

de la msica y fue un horizonte de convergencia de msicas, tradiciones y formas de
interpretacin, con el consiguiente impacto social y cultural que esto gener en los cambios del
gusto y las tcnicas. Los msicos formados bajo la tutela de la academia aprovecharon sus

336

La profesora Ellie Anne Duque plantea estos mbitos muy definidos para la prctica en Bogot hasta 1882,
cuando se crea la Academia Nacional de Msica, pero estos mbitos continan vigentes por varios aos ms y, en
el caso de Medelln, se prolongan hasta los aos treinta cuando llega la radio. DUQUE, Ellie Anne, Instituciones
musicales en BERMDEZ, Egberto, Historia de la msica en Santa F y Bogot 1538-1938, Bogot, Mvsica
Americana, 2000, p. 125.
337
DUQUE, Ellie Anne, Instituciones musicales, en Ibd., p. 125.

137

conocimientos y ampliaron el repertorio de canciones y composiciones para diversos

instrumentos, sobre todo en el mbito de la msica de saln, que influy sobre la msica
tradicional y popular.
Una diferencia grande entre el msico profesional y el aficionado, sin entrar en el problema de
al remuneracin, era la capacidad de comprender la teora y la notacin musical. Gran parte de
los esfuerzos estuvieron dirigidos hacia la adquisicin de estas habilidades. Los profesores, a
travs de lecciones y conferencias, trataron de inculcar esta nueva costumbre acadmica en los
estudiantes de la Escuela y en el pblico en general, a travs de publicaciones en las revistas
ilustradas de la poca. Entre las conferencias que se efectuaron, sobreviven las dadas por el
profesor Paulo Emilio Restrepo (1860-1924) y por Gonzalo Vidal, publicadas en El
Repertorio. Revista Mensual Ilustrada en 1897.
Restrepo, importante msico de la ciudad, fue director de la Banda Marcial, profesor de msica
y canto en el Seminario Mayor; haba realizado estudios en el Conservatorio de Pars entre
1889 y 1893338, y era considerado uno de los msicos ms importantes. Tanto Restrepo como
Vidal fueron conscientes de la importancia del aprendizaje de la lectura musical como medio
de transformacin de esta prctica en la ciudad. Sin la comprensin del lenguaje musical
bsico, no se podan entender y abordar otros niveles en la teora musical, como la armona, el
contrapunto y la instrumentacin, materias esenciales en la formacin musical.
El estudio de la teora y su consiguiente desarrollo con la prctica del solfeo, forman el A. B. C.
del divino arte, son la citolegia musical donde el alumno prepara el campo para desarrollar el
gran proyecto y levantar sobre bases slidas el edifico de su empresa. La teora da las reglas
precisas para conocer todos los signos y el solfeo pone en prctica esas reglas manifestando con
sonidos el nombre y el valor de las notas, el oficio y uso de los signos; en msica saber teora y
solfeo es lo que en literatura saber leer y escribir339

Gonzalo Vidal, en su conferencia, arremeta contra el descuido en el estudio del solfeo y la

teora musical:
Sobre la utilidad del solfeo como base imprescindible de los estudios musicales ya lo omos
decir en la primera conferencia: En msica saber teora y solfeo, es lo que en literatura saber
leer y escribir. Por desgracia digna de lamentarse, las seoritas muy especialmente las que se
dedican al piano- descuidan estudio tan importe. De aqu la lentitud y a veces la inutilidad de su
esfuerzos.

338
339

ZAPATA CUNCAR, Heriberto, Compositores colombianos, Medelln, Editorial Carpel, 1962, p. 57.
RESTREPO, Paulo Emilio, "Conferencias musicales", El Repertorio, Serie I, No. 9, marzo de 1897, p. 293.

138

Abrigamos la esperanza de que la Escuela de Msica de Santa Cecilia, por la rigidez en la

prctica del ritmo y en la entonacin durante unos dos tres aos (de preferencia al estudio del
canto, propiamente dicho), lograr conquistarse el aplauso de los amateur, no menos que la
admiracin entusiasta de los msicos340.

Estas reformas, que se introdujeron en 1897, quedaron truncadas por la Guerra de los Mil Das
(1899-1902). Aunque las consecuencias de esta guerra en Antioquia no tuvieron los alcances
de otras regiones del pas, s tuvo consecuencias nefastas para procesos que haban iniciado en
la dcada anterior y que tuvieron que cerrar por falta de fondos y por la politizacin en las
imprentas, y en la Escuela de Msica y la Banda de Msica, en las que fueron separados de sus
cargos los msicos que eran opositores al gobierno.
En general, la msica y las prcticas musicales acadmicas de finales del siglo XIX y primeras
dcadas del siglo XX en Colombia se redujo a mbitos muy definidos, como fueron la msica
de saln, la pera italiana, la zarzuela espaola y la msica religiosa. La profesora Ellie Anne
Duque analiza este proceso de la siguiente forma:
Durante las ltimas dos dcadas del siglo XIX y la primera del siglo XIX el incipiente mundo
musical acadmico colombiano escriba su obra en el contexto de tres gneros: el de la msica
de saln para piano y para canto y piano, el de la pera italiana y la zarzuela espaola y el de la
msica religiosa, inspirada a su vez en la pera italiana y, ms especficamente, en el modelo
establecido por el Stabat Mater de Rossini.
En cuanto a la prctica de la msica de saln hay que ser muy enfticos en aclarar que el
msico colombiano, al componer polonesas, mazurcas, valses, danzas y pasillos, lo haca
convencido de estar enteramente al da con las tendencias europeas y americanas. El
colombiano, al igual que muchos otros latinoamericanos, vea el impacto de la miniatura
romntica para piano sobre la sociedad europea, su gran diseminacin y aceptacin pblica. No
conoca lo que suceda en otros niveles, como el de la msica de cmara, el del mundo
sinfnico, el de la sonata para piano, etc., y, sobre todo, desconoca los antecedentes histricos
que precedieron a la aparicin de las piezas de saln en Europa. El compositor colombiano
observaba que Schubert, Schumann, Brahms y Liszt (por mencionar a algunos de los ms
destacados) haban escrito danzas, rapsodias, fantasas, impromptus, romanzas, baladas, etc.,
piezas clidamente recibidas por la crtica y el pblico. Efectivamente algunos de los aportes
ms significativos de la msica romntica de los compositores europeos fueron la miniatura
para piano y la msica de saln elaborada. Sin embargo, no se puede perder de vista que lo
hacan con una slida formacin acadmica y un bagaje histrico considerable y sin descuidar
los grandes procesos formales, desconocidos por los compositores colombianos del siglo XIX.
En el campo de la msica instrumental, los logros ms sofisticados de los compositores
europeos de la segunda mitad del siglo XIX no llegaron a Colombia, como tampoco llegaron
los de sus antecesores. Hacia 1890 se tiene noticia de un examen de grado en la recientemente
fundada Academia Nacional de Msica (1882), en el cual se escuch algo del Clave bien

340

VIDAL PACHECO, Gonzalo, "Del fraseo musical aplicado al piano", Ibd., Vol. I, Nos. 10, 11 y 12, mayo de
1897, p. 381.

139

temperado de Bach y una Sonata de Beethoven. El pas, en general, vea como magistrales los
logros de Thalberg, Herz y Hnten, otrora condenados por Schumann a integrar la banda de
filisteos contra la cual luchaba su imaginativa Liga de David341.

Una buena descripcin de la msica escuchada en Medelln por las elites polticas e
intelectuales es la presentacin realizada por el General Rafael Uribe Uribe en 1892, en la
Escuela de Msica Santa Cecilia. Esta intervencin ampli el espectro de la prctica musical
en la ciudad y su descripcin, aunque confusa y con un lenguaje de diletante, describi cul
era la msica que se escuchaba en Medelln. En la citada introduccin a su discurso, mostraba
la gran difusin de la trova y de la msica popular, aunque no especificaba qu aires populares
eran los escuchados; la difusin de la msica a travs de ensambles tradicionales, conformados
por bandolas, tiples y guitarras, ya no como msicas rurales sino como nacientes msicas
citadinas; en este sentido, basta recordar la Lira Colombiana, dirigida por Pedro Morales Pino
en Bogot, y la Lira Antioquea342 de Medelln.
Continuando con el texto de Uribe Uribe, la msica para banda estaba asociada a lo marcial y
militar, mas no a la msica instrumental sinfnica, tal como se dinamiz en Medelln a partir
de 1892. Las orquestas de baile, como msica de saln y el vals como danza preponderante,
fueron una constante durante la segunda mitad del siglo XIX en Amrica Latina en las
ciudades de mediano tamao, en las que las polcas, mazurcas y valses eran las danzas
predilectas de una creciente poblacin urbana; el gusto por la pera, principalmente italiana y
por la zarzuela espaola influy en la naciente cancin latinoamericana343 y, finalmente, el

341

DUQUE, Ellie Anne, "Gonzalo Vidal (1863-1946). Un caso excepcional en el repertorio pianstico colombiano
del siglo XIX", Ensayos Historia y teora del arte, Vol. VII, No. 7, 2003, p.110.
342
Para la ciudad fue fundamental la visita de la Lira Colombiana en 1899. En ese ao, se conform en Medelln
la Lira Antioquea, ensamble fundado por Pacfico Carvalho, que llevaba el mismo nombre del peridico musical
editado en 1886. A raz de la Guerra de los Mil Das, la agrupacin se disolvi. En 1903, Fernando Crdoba
retom la iniciativa y conform la agrupacin con msicos, que en ese momento eran aficionados, pero que con el
correr del tiempo seran fundamentales para la msica en la ciudad; ellos fueron: Eusebio Ochoa, Nicols Toro y
Nicols Torres. El msico vasco Jess Arriola, radicado en Medelln, tom la direccin de la agrupacin y trabaj
arduamente el campo interpretativo y terico. Esta agrupacin viaj difundiendo la msica colombiana por
Suramrica y Estados Unidos y grab sus primeros discos en Nueva York en 1910. Para esta poca, estuvo
conformada por Fernando Crdoba y Nicols Torres en las bandolas, Eusebio Ochoa y Lorenzo lvarez en las
guitarras, Nicols Soto y Jess Mara Garcs en los tiples y Leonel Calle en la voz y el tiple. Para el viaje a Nueva
York, Lorenzo lvarez y Nicols Soto, que no quisieron participar en esta gira, fueron reemplazados por Enrique
Gutirrez en la guitarra y Daniel Restrepo en el violonchelo.
343
Vase anexo grabaciones, Quireme mucho, del compositor cubano Gonzalo Roig (La Habana, 1890-1970),
cancin pensada como do amoroso para la zarzuela cubana El servicio militar obligatorio obra de 1915, esta
cancin qued en su forma definitiva en 1922, cuando fue grabada por Tito Schipa para la RCA Victor. Otro

140

gusto por la msica para piano, instrumento dominante en las ciudades.

Parece que el Consejo de la Escuela de Santa Cecilia al escoger orador para la presente sesin
solemne, se hubiera dejado guiar de propsito deliberado por el criterio de elegirlo entre los
ms legos en el arte de Euterpe, pues ya que no tenga yo los tmpanos como parches de tambor,
ni sea insensible al hechizo de la msica, ni acaso merezca los adornos laterales que el dios
enojado le puso a Midas, jams supe tocar instrumento alguno, ni eduqu siquiera
medianamente de otro modo el odo, ni soy por tanto un dilettante aficionado, y menos un
virtuoso. Me despierta agradablemente la serenata que tocan cantan en la esquina; me llaman
extraordinariamente la atencin el aire popular las trovas que entonan los campesinos
agricultores al sn de la herramienta; me encanta un acorde bien rasgueado de bandolas, tiples y
guitarras; me estremece un aire marcial de la retreta, y su enrgico comps quisiera tener
delante fortificaciones enemigas que asaltar; me tranquiliza y calma luego un aire suave y
melanclico; las cadencias de una orquesta de baile me sacan fuera de m; si la pera no me
arranca torrentes de lgrimas explosiones de entusiasmo, es poder de esfuerzos para
dominar mi emocin; el ritmo voluptuoso de un vals me sustrae con sus blandos dedos las
miserias de la vida real y me pone flotar adormecido inconsciente por imaginarias regiones
donde las melodas me zumban como moscas de oro alrededor de las sienes; y hay veces en que
slo un aria de piano, hbilmente ejecutada, me hace sentir capaz de improvisar frases
elocuentes de llevar cabo alguna noble accin. A un hombre as, que se alegra, se entristece
se conmueve bulto; que se apasiona sin gusto ni discernimiento con toda especie de msica;
cuyo odo halagan cuya alma desgarran acordes sonoros que un inteligente, dotado de
organizacin especial y cultivada, dejaran acaso indiferente y fro; un sujeto as, tan al uso
comn y tan sin educacin musical qu ideas nuevas, originales y delicadas pueden pedrsele?
Qu crtica ilustrada y propia ser la que pueda aplicar para formar sus juicios? Ignorante
hasta del vocabulario profesional Cuntos no sern los errores tecnolgicos que cometa,
confundiendo lastimosamente melodas y sinfonas, arias con romanzas, pera seria con pera
bufa, y hasta fugas con preludios? Todava inhbil domador de palabras, cmo no aparecer
rota en mi inculta prosa la armona que debiera reinar entre las ideas que el asunto sugiere y su
representacin hablada?
Vayan todos esos desafueros, si los cometiere, cargo de los que me hicieron la honra de
nombrarme ay! Y el flaco servicio de ponerme aqu en berlina, y disclpenme la buena
voluntad de servir la Escuela y el deseo de contribuir al adelanto de una obra pblica tan
importante por el aspecto del embellecimiento y progreso de la ciudad344.

La organizacin de una escuela de msica implicaba disear una estructura curricular para la
enseanza; se introdujo un currculo bsico, que consista en la enseanza de la lectura y la
teora musical y el estudio sistemtico de un instrumento. Con la adecuacin de estas
estructuras educativas para la msica, se pas muy lentamente de la enseaza artesanal,
gremial y de tradicin familiar a la enseanza de la academia. Entre 1931 y 1946, fallecieron
los ms importantes impulsadores de la msica en Medelln; algunos de ellos se haban

ejemplo es Aquellos ojos verdes (1929), de Adolfo Utrera-Nilo Menndez, obras que se difundieron rpidamente
a travs del disco, el cine y la radio. Ver ltimo captulo.
344
URIBE URIBE, Rafael, Discurso de Rafael Uribe Uribe, Escuela de Santa Cecilia, Medelln, Imprenta de "El
Espectador", 1892, pp. 1-2

141

empezado a retirar paulatinamente del mundo musical desde mediados de la dcada de los
treinta. Jess Arriola (1873-1931), Germn Posada Berro (1866-1941) y Gonzalo Vidal (18631946), despus de la muerte de Arriola, del cambio de administracin en la Escuela en 1933 y
por cuestiones de salud se marginaron paulatinamente de las labores acadmicas en el Instituto.
Sobre estos tres profesores gir por muchos aos la actividad musical en la ciudad y fueron los
modelos a seguir por varias generaciones.
No sera correcto plantear que estos profesores estuvieron apartados de los ideales
nacionalistas, que atravesaron la msica en Colombia desde finales del siglo XIX; por el
contrario, ellos fueron directores e iniciadores de ensambles musicales, en los que la msica
nacional fue el centro de interpretacin y de estudio; pero a la par fueron impulsadores del
estudio de la msica con cierta solvencia acadmica que implicaba el abordaje de tcnicas y el
conocimiento de repertorio occidental, proceso que, por supuesto, tuvo sus lmites. La
formacin de estos profesores fue dispar. Arriola haba cursado estudios bsicos de piano y
rgano en Espaa; Germn Posada Berro estudi piano con Daniel Salazar Velsquez y flauta
con Juan de Dios Escobar345, y Gonzalo Vidal fue bsicamente un autodidacta; sin embargo,
los tres alcanzaron niveles importantes en la direccin, la composicin y la interpretacin
musicales. Para algunos y para otros contextos stos podran ser msicos menores, pero
realmente seran los msicos mayores de una ciudad que se transformaba. Luis Miguel de
Zulategui y Huarte, al referirse al Maestro Gonzalo Vidal, deca:
No he conocido caso semejante en Colombia, ni el mundo que he recorrido. Gonzalo Vidal no
realiz ms viaje en su vida que el de su traslado de Popayn a Medelln. Y el de Medelln a
Bogot, para morir al lado de su hija Teresa. Es el caso ms absoluto del autodidacta. Gast su
mediana fortuna en volmenes de msica, en todas las joyas de la literatura, comenzando por
los sillares de las Humanidades. Su preciosa biblioteca, despus de trasplantada a su
inteligencia, fue heredada en vida por sus hijos y por el Instituto de Bellas Artes de Medelln.
Tanto o ms se puede aprender en sus volmenes de las observaciones y apostillas que llenan
sus mrgenes que de las propias teoras de los autores346.

2.2.1.2 INSTITUTO DE BELLAS ARTES: EL DIFCIL ARTE DE LA MSICA

El Instituto de Bellas Artes de Medelln fue la institucin que tuvo por muchos aos en el siglo

345

ZAPATA CUNCAR, Compositores Colombianos., p. 56.

RODRGUEZ LVAREZ, LUIS CARLOS, Gonzalo Vidal: antologa, Medelln, Secretara de Educacin y
Cultura de Medelln, 1997, p. 7.

346

142

XX la labor de formar y profesionalizar los artistas en la ciudad; en torno a l, se congregaron

intrpretes, directores, compositores, intelectuales, agrupaciones musicales y promotores de la
msica. Esta institucin recibi con altibajos recursos del Estado para la formacin en el arte y
ha sido la escuela que ha tenido mayor duracin en el tiempo en la enseanza de la msica y
las artes plsticas en Antioquia. El Instituto fue creado por la Sociedad de Mejoras Pblicas de
Medelln el 26 de septiembre de 1910, a partir de la integracin de la Escuela de Msica Santa
Cecilia y el Taller de Pintura y Dibujo del Maestro Francisco Antonio Cano e inici labores el
7 de febrero de 1911347. La escuela de msica, heredada de la antigua escuela Santa Cecilia, no
slo recibi los enseres y los libros, sino tambin los vicios y virtudes y gran parte de los
profesores y alumnos de la antigua institucin.
Como se enunci, el arte fue un medio manifiesto por las elites intelectuales y econmicas de
medida del progreso y la civilizacin, con el cual se podan confrontar la ciudad y la sociedad
con otras ciudades del mundo y de Latinoamrica. Este hecho no fue particular de Medelln y
se dio en otras ciudades del continente durante el ltimo cuarto de siglo XIX y la primera mitad
del XX. El proceso de creacin y crecimiento del Instituto de Bellas Artes estuvo ligado con el
patrocinio y la proteccin de elites urbanas, que hacan parte de la Sociedad de Mejoras
Pblicas de Medelln, y de una clase media creciente que quera participar de la educacin
artstica y en la vida cultural de la ciudad. Este proceso haca parte de transformaciones
importantes, que se iniciaron en la vida urbana de los habitantes en la segunda dcada del siglo
XX y cambiaron el panorama visual de la ciudad republicana por el de una incipiente ciudad
cosmopolita348, ciudad imaginada por las elites, con una clara estratificacin, en la cual
mediante procesos educativos trataron de insertar a campesinos y obreros en la vida urbana y
citadina. Francisco Cardona S., presidente de la S.M.P desde 1928, sealaba en su informe de
labores en febrero de 1929, al Instituto de Bellas Artes como la obra con mayor trascendencia
que haba realizado dicha sociedad349. Esto explica, de alguna manera, cmo, con el correr de

347

BEDOYA CSPEDES, Libardo, Bellas Artes. Historia del Instituto de Bellas Artes, Medelln, Gares, 1975, p.

5.
348

MELO, Medelln 1880 -1930..., pp. 11-21.

[] sta es, en mi concepto, la obra de ms trascendencia social de cuantas haya realizado hasta el presente
nuestra corporacin. Sus beneficiosas consecuencias en el tiempo escapan a toda apreciacin y tampoco es dable
fijar lmites a sus posibles proyecciones, que no concretan a la ciudad ni siquiera al departamento. Propender en
forma eficaz por el desarrollo cultural y artstico del pueblo antioqueo fue siempre un ideal acariciado por la
Sociedad en todas las horas de su vida. Hace alrededor de catorce aos que tom de lleno el fundar y sostener una

349

143

los aos y pese a las dificultades econmicas y de administracin, la Sociedad contino con el
soporte y la administracin del Instituto de Bellas Artes.
Los imaginarios de ciudad y sociedad civilizada reinantes y la proyeccin y la apropiacin de
modelos europeos en torno a la msica acadmica, no desde las corrientes vanguardistas de la
msica de la primera mitad del siglo XX, sino como fruto de la imagen y la supervivencia de
prcticas musicales, que se haban adoptado con mayor fuerza en casi todos los pases
latinoamericanos desde la segunda mitad del siglo XIX, llevaron a emprender mltiples
acciones en pro del fortalecimiento y la consolidacin de una escuela de Bellas Artes en la
ciudad. De esta manera, se concibieron estructuras para la enseanza de un saber, la promocin
y la formacin de artistas, para la creacin de agrupaciones musicales desde el Instituto y la
configuracin de un cuerpo profesoral que formara desde los parmetros y las tcnicas del arte
europeo, a pesar de las mltiples dificultades y tropiezos y de los procesos de parte de esos
ideales y acciones:
Lleno mis propsitos al informaros con el mayor placer que en local propio, bello y confortable,
tal como lo requera el objeto al cual se destinaba, funciona hoy, slidamente organizado, el
Instituto de Bellas artes; que tiene en la actualidad un cuerpo de excelentes profesores; que
estn en va de formalizarse los contratos con dos connotados artistas europeos, uno para la
Escuela de Msica y el otro para la de Pintura, y que pronto tendremos en servicio un
mobiliario completo y adecuado pedido al exterior350.

Pasar de la concepcin de la msica como mero entretenimiento351 a la msica como disfrute

esttico y del ejercicio de la msica como hobby a una profesin digna, susceptible de ser
estudiada rigurosamente y necesaria para la sociedad, fue un arduo trabajo de dcadas, que
involucr a un grupo de intelectuales y msicos no siempre con xito. En 1938, Joaqun
Vallejo, en su informe al gobernador de Antioquia sobre la situacin de la Educacin en
Antioquia, sealaba que gracias a los esfuerzos de la Sociedad de Mejoras Pblicas podemos

escuela de bellas artes, y desde ese entonces ese anhelo ha constituido una de sus ms grandes preocupaciones.
No obedeci la iniciativa al deseo de tener una institucin de ese gnero por mera ostentacin: la impusieron las
circunstancias, porque es evidente que el progreso rectamente entendido, para que corresponda al ideal que debe
informarlo, tiene que ser general y armnico. No deja huella perdurable en historia el pueblo que se enriquece
anulando sus valores intelectuales y artsticos; de aqu que no sea aventurada la afirmacin de que son los tesoros
del arte los que definen ante la labor universal el significado preciso de una civilizacin [] CARDONA S.,
Francisco, Informe sobre las labores de la Sociedad de Mejoras Pblicas de Medelln en el ao 1928, Medelln,
Tipografa Bedut, 1929, p. 10.
350
Ibd., p. 10.
351
KANT, Emmanuel, Crtica del juicio, Mxico, Editora Nacional, 1977.

144

decir que hay educacin artstica en Antioquia352. La educacin de las Bellas Artes y la
msica fue exigua en el departamento, se puede afirmar que Medelln fue el epicentro donde se
concentraron las escuelas con mayor nivel, pero stas no escaparon al abandono y la
despreocupacin oficial por la educacin artstica. Vallejo haca un llamado urgente en la
necesidad de formar personas que fueran sensibles a las artes, frente a la irrupcin de la radio y
el cine que introducan nuevas formas y valores ticos y estticos, contrapuestos a las
tradiciones. La institucin, en sus inicios, pretendi irradiar su campo de accin y formar
gratuitamente msicos y artistas de diferentes municipios del departamento, pero esta situacin
no se pudo sostener por la difcil situacin econmica del Instituto.
Si no nos apresuramos a seleccionar los hombres que saben leer el paisaje y los que saben or
las palpitaciones del corazn antioqueo, corremos el grave riesgo de que la radio y el cine
impongan una careta a nuestras costumbres y a nuestros gustos, que por artificial y obligada
traer caos espiritual y la melancola a un pueblo que ha sabido darse una propia
personalidad353.

La Escuela de Msica (1911-1935) y el conservatorio de Medelln, como se conoci al

programa de msica del Instituto de Bellas Artes desde 1937 hasta los aos setenta, se
apropiaron de moldes y planteamientos de conservatorios europeos hasta donde las
posibilidades econmicas y del cuerpo profesoral lo permitieron. Fueron varios los esfuerzos
por adaptar las estructuras curriculares y contratar profesores extranjeros, provenientes de
Espaa, Italia, Checoslovaquia y, en menor medida, de Alemania, o msicos colombianos que
se hubieran formado en el exterior para dirigir la seccin de msica, pero los recursos
financieros o las condiciones de trabajo ofrecidas no llenaban, en muchos casos, las
expectativas de los posibles candidatos.
Para la realizacin de estos propsitos, era necesario contar con recursos financieros. El
sostenimiento del Instituto de Bellas Artes de Medelln provino de los aportes de la Sociedad
de Mejoras Publicas, sin embargo no eran suficientes para los gastos que implicaba una escuela
de msica y de artes plsticas. Otros aportes provinieron de los gobiernos municipal,
departamental y nacional, pero estos fondos eran exiguos y no fueron continuos; la Sociedad de
Amigos del Arte aport al patrocinio de conciertos y artistas, y, finalmente, los ingresos por
pago de matrcula de los estudiantes no eran tan significativos, puesto que en algunos aos casi

352
353

VALLEJO, Joaqun, La educacin en Antioquia, Medelln, s. n., 1938, p. 26.

Ibd., p. 26.

145

la mitad de los estudiantes tenan beca.

Entre 1928 y 1960, la difcil situacin financiera del Instituto fue una constante; en muchos
momentos, se lleg a disminuir los cursos ofrecidos y, en sus momentos ms difciles, se
plante el cierre de sus labores acadmicas o la fusin con otras instituciones y academias,
privadas o pblicas, como la Universidad de Antioquia. Las crisis del Instituto fueron de la
mano con el declive de la Sociedad de Mejoras Pblicas, cuya edad de oro se sita en las tres
primeras dcadas del siglo XX354, momento en que el tamao de la ciudad y sus problemas no
eran tan complejos; pero a medida que stos crecieron y el Estado intervino, la Sociedad de
Mejoras Pblicas perdi injerencia y capacidad de accin. En las dcadas del treinta y el
cuarenta, los compromisos financieros la hicieron entrar en crisis por el incumplimiento de la
nacin en sus aportes y los gastos generados por el Bosque de la Independencia y el Instituto
de Bellas Artes355. Miembros como Ricardo Olano fueron partidarios de la separacin de estas
entidades de la Sociedad. Olano crea que era funcin de la Sociedad de Mejoras Pblicas
promover la creacin de empresas e instituciones que la ciudad no tena o no haba proyectado,
que despus de un tiempo deban pasar a manos privadas o a oficinas gubernamentales capaces
de administrar eficientemente el organismo creado. Olano pona como ejemplo algunas
empresas que, en un inicio, fueron promovidas por la Sociedad de Mejoras Pblicas.
La Sociedad de Mejoras Pblicas fund los correos urbanos y los sostuvo hasta el da en que la
Nacin resolvi tomarlos para s; construy el Teatro Bolvar y lo entreg a sus dueos;
estableci una escuela de dactilografa que hubo de ceder ante la competencia de varias otras, y
la Sociedad entonces satisfecha de estas tareas dijo con justicia: estas misiones estn cumplidas,
vamos a pensar en otras356.

Olano crea que el Instituto de Bellas Artes deba ser una seccin de la Direccin de
Instruccin Pblica, para que cumpliera a cabalidad su labor. La exploracin sobre quin
adoptara la seccin de msica encontr eco pasajero en la Universidad de Antioquia, quien
rpidamente se deshizo de este compromiso, dados los altos costos que una escuela de arte
implicaba, y el hecho de que una facultad de bellas artes no era prioritaria entre sus plantes
acadmicos.

354

BOTERO HERRERA, Fernando, Medelln 1890-1950. Historia urbana y juego de intereses, Medelln,
Universidad de Antioquia, 1996, p. 84.
355
Vase: Ibd.
356
Ibd., p. 87.

146

A pesar de la promulgacin de ordenanzas, acuerdos y auxilios nacionales para contribuir a la

financiacin del Instituto, muchos no se hicieron efectivos por la difcil situacin de los fiscos
del departamento, el municipio o la nacin o por la simple desidia de algn funcionario. Esta
situacin no fue padecida exclusivamente por el Instituto de Bellas Artes, sino que era
extensiva a la educacin en el departamento y era atribuida por Joaqun Vallejo a la
administracin catica y la falta de planeacin. El autor, en su informe de 1938 al gobernador,
daba su impresin sobre la educacin en Antioquia357:
Saba yo que el excesivo optimismo del legislador departamental del 35 condujo a Antioquia a
visible desequilibrio entre las rdenes y recursos. Saba tambin que el factor de desarrollo de
las necesidades pblicas no multiplica igualmente los ingresos rentsticos, en virtud de un sino
fatal que pesa sobre los impuestos indirectos. Saba adems que el caf es mago de la orquesta
econmica y que lleva su ritmo hasta la determinacin de los matrimonios y los nacimientos.
Saba, en fin, que la Direccin de Educacin convirtiese, por fuerza, en Secretara de Economa.
No ignoraba que la mitad de los nios antioqueos, en edad escolar, carecen de escuelas. No
desconoca que el noventa y cinco por ciento de las maestras rurales y el cuarenta por ciento de
los urbanos jams pasaron por Normales. No se me ocultaba la situacin de los edificios
escolares, abandonados desde siete aos atrs por la reduccin de las participaciones
municipales. No escapaba a mi vista el peligro de la degeneracin de la raza, por ignorancia en
los campos y por miseria en las ciudades. No era para m enigma la decadencia del agro y el
robustecimiento de la burocracia.
La reforma de la educacin es ms compleja y no puede reducirse al criterio al criterio simplista
del aumento de escuelas. Necestase antes formar el personal y construir edificios. Necestase
elaborar los programas adecuados y preparar el material didctico. La reforma exige un plan
cientfico y de largos plazos.
Sea esta la oportunidad de insistir, una vez ms, sobre un tema obsesionante que desde la prensa
y la tribuna, vengo repitiendo, inspirado en las grandes realizaciones de la Europa actual: la
necesidad de un Plan.
La obra administrativa se adelanta en forma catica, a pesar de la buena voluntad de las
Asambleas y de los Gobernadores. Las ordenanzas son a manera de parches o remiendo del
presente y en raras ocasiones previsoras de sucesos por acaecer. Algunas veces hay
preocupacin por la higiene, otras por las vas o por la educacin, o por las deudas, segn la
especialidad y el inters de los diputados ms hbiles. Se hacen y deshacen ordenanzas de
acuerdo con los cambios de representaciones. Y el Departamento guarda en su archivo cada ao
un nuevo volumen de disposiciones heterogneas que no pueden cumplirse.

Si el factor econmico fue una de las causas principales de la poca estabilidad del Instituto, la
falta de proyeccin y planeacin no permiti consolidar, a mediano y largo plazo, los
programas de msica, pintura y escultura; las polticas tomadas en cuanto a crecimiento de los
programas y profesorado fueron en muchos casos coyunturales, ms que producto de la

357

VALLEJO, La educacin en Antioquia, pp. 6-7.

147

planeacin. No se pueden pasar por alto algunos aspectos importantes del funcionamiento y la
concepcin del Instituto, ya que hasta 1959 se constituy en la nica opcin formal en la
educacin musical, pese a la existencia de algunas escuelas privadas de msica en Medelln.
2.2.1.3 DE LA ESCUELA DE MSICA AL CONSERVATORIO DE MSICA DE MEDELLN, 1928-1936:
O EL BELLO ARTE DEL ENTRETENIMIENTO

1928 fue un ao importante para el Instituto de Bellas Artes: en ese ao, se emprendi una
reorganizacin en la cual se introdujeron reformas cruciales en su administracin, que
cambiaron la forma como se haba dirigido esta entidad casi desde su fundacin. Otro factor
importante que influy en la educacin musical fue la inauguracin del Palacio de Bellas Artes,
edificio limitado si se lo compara con otros recintos del mismo tipo, pero que en su momento
fue un pionero en el pas y un logro excepcional en la adquisicin de una infraestructura para la
enseanza de las artes en la ciudad358.
Pese al esfuerzo econmico y administrativo, el mayor problema lo constituy la concepcin
que se tena de la msica: la concepcin Kantiana de la msica como entretenimiento y
meramente instrumental prevaleci por muchos aos. En 1930, se promocionaban los
programas y las asignaturas del Instituto en msica, pintura, dibujo al natural, escultura,
historia del arte y dibujo arquitectnico como un divertimento o pasatiempo; de esta manera, se
conceba la educacin artstica como ocio y descanso que instruyen, entretienen y producen
dinero 359. Esta concepcin utilitaria de la formacin artstica prevaleci por muchos aos en
el imaginario social y de ella se derivaron consecuencias importantes para la prctica musical
en la ciudad, algunas de ellas negativas en los mbitos econmico, administrativo y acadmico.
Esta imagen social del msico y de la msica no favoreci la formacin de un profesional que
pudiera vivir de ella como actividad principal, evit, adems, que su trabajo fuera valorado y
pagado con dinero y no con trago o comida, que las instituciones educativas y las agrupaciones
musicales tuvieran auxilios peridicos importantes del gobierno y que no fueran los primeros

358

Hasta ese ao, las Escuelas de Msica y de Pintura y Escultura haban trabajado en casas independientes, no
pensadas para las necesidades de la enseanza artstica. En 1926, la Escuela de Msica funcionaba en una casa
alquilada por Jos Mara Vsquez, ubicada en la Plazuela de San Jos; en 1927, se trasladaron a una casa
arrendada por Leopoldina Restrepo, con un contrato por un ao con un valor de $ 150 mensuales, esta casa estuvo
ubicada en la calle Boyac No. 97.
359
Propaganda Revista Progreso, No. 53, 15 de marzo de 1930.

148

que se supriman en caso de ajuste econmico.

Actualmente los msicos colombianos son esclavos de las circunstancias, que empeoran da tras
da; estn sujetos a la voluntad de quienes acceden a emplear sus servicios profesionales, y esto
en ocasiones muy poco frecuentes; el pblico impone precio a su trabajo, que ha rebajado de
una manera irrisoria e inslita, [] Semejante estado de las cosas es pesaroso y lamentable.360

El entretenimiento estuvo asociado ms al divertimento y no dirigido hacia la formacin de

profesionales, esto se vio reflejado en el repertorio que se abordaba y en el nivel acadmico y
tcnico con que se interpretaban las obras, las exiguas crnicas musicales aplaudieron los
esfuerzos de seoritas y caballeros que se perfilaban como talentos, pero por muchos aos no
se pudo adecuar un plan de estudios que verdaderamente llevara a un estudio sistemtico de la
msica como saber. El piano y el violn se convirtieron en los instrumentos que prevalecieron
por muchos aos y algunos pocos instrumentos de viento ingresaron a la academia, quedando
relegado el aprendizaje de la gran mayora de instrumentos de viento y cuerda al estudio con
profesores particulares o al aprendizaje colectivo en agrupaciones como las bandas de msica;
la tradicin y en muchos casos el estudio autodidacta dej mayores frutos que los exiguos
intentos de formalizar la educacin musical.
En el campo acadmico, fueron muchos los lmites que tuvo la educacin musical en la ciudad,
esta concepcin no dej plantear sistemas de organizacin y propsitos para la formacin de
msicos profesionales, aunque en el imaginario de todos estaba la idea de formar intrpretes de
alto nivel. Carlos Posada Amador recuerda cmo en 1936, el Instituto de Bellas Artes fue una
institucin con poco alcance acadmico a pesar de los esfuerzos.
El llamado Conservatorio de Medelln careca de la base de un establecimiento de esta clase,
pues no haba normas de inscripcin, aprendizaje y carreras con certificacin oficial. Era ms
bien una escuela de msica abierta a todo el mundo, sin mayor importancia en la formacin de
msicos profesionales.361

El nmero de estudiantes matriculados en la Escuela de Msica y posterior Conservatorio

siempre super el nmero de los estudiantes matriculados de Pintura y Escultura y esto fue una
constante hasta 1960, cuando concluye el perodo estudiado por este trabajo.

360

VALENCIA, Antonio Mara, Breves apuntes sobre la educacin musical en Colombia, Bogot, Editorial A. J.
Posse, 1932, p. 30.
361
RODRGUEZ, Luis Carlos, Carlos Posada Amador: Memoria de un exilio, El Colombiano dominical,
Medelln, 12 de febrero de 1995, citado por BARREIRO ORTZ, Carlos, Carlos Posada Amador, Bogot, Centro
Colombo Americano, 1995, p. 9.

149

Hasta 1928, la direccin administrativa era efectuada por una junta nombrada por la Sociedad
de Mejoras Pblicas y conformada por tres personas; entre 1926 y principios de 1928, la
conformaron Antonio Jos Cano, Fernando Estrada y Alberto Meja, mientras Carlos E. Gmez
fungi como secretario. En 1928, los miembros de direccin del Instituto de Bellas Artes
aumentaron a cinco personas y estuvo conformada por Antonio J. Cano, Martn Rodrguez,
Martn del Corral, Manuel Tiberio Yepes y Luis Prez P. En ese ao, retorn la figura de
rector, figura que haba desaparecido y haba sido reemplazada por una junta directiva362. El
primer rector nombrado, en esta nueva etapa, de entre una terna, fue el acadmico y poltico
Jess A. Hoyos, en quien se vieron capacidades administrativas y, sobre todo, un enlace con el
mundo poltico; los otros dos postulados fueron el poeta Jess Restrepo Olarte y el literato y
acadmico Gabriel Latorre (18681935) 363.
Jess A. Hoyos, a los pocos meses, solicit una licencia por ser miembro del Congreso
Nacional y fue nombrado de manera interina Antonio J. Cano, gestor designado de manera
permanente hacia la mitad de ao. Cumpli esta labor hasta su muerte en 1941, retirndose de
la direccin del Instituto solamente por cortos intervalos. Para Cano, estas labores no
representaron nuevas tareas, ya que por muchos aos haba sido miembro de la junta directiva
del Instituto y, en algunos momentos, le haba tocado actuar como presidente de la junta y
tomar determinaciones que eran propias de un director. El nombramiento de Hoyos haba sido
ms coyuntural y buscaba ms beneficios econmicos que acadmicos y administrativos.
El nombramiento de rector como administrador del Instituto de Bellas Artes le otorg poderes
para decidir sobre la vida cotidiana de la institucin, aunque semanal o quincenalmente deba
rendir informes a la junta. El 15 de marzo de ese ao, se establecieron las funciones del rector,
las cuales fueron consignadas en el acta del da; entre ellas, estaban llevar un registro
minucioso de alumnos, llevar las cuentas del instituto y presentarlas a la junta, promover y
proponer profesores, fijar asignaciones salariales, asistir por lo menos siete horas diarias, asistir
y dar informes a la junta directiva364, entre otros.
Hasta el momento, algunas de estas labores administrativas haban estado dirigidas
362

El primer director del Instituto de Bellas Artes fue Gonzalo Escobar en 1911, quien era vicepresidente de la
Sociedad de Mejoras Pblicas.
363
IBA, Actas, No. 81, 15 de marzo de 1928, f. 65- 68.
364
Ibd.

150

directamente por el secretario del Instituto, bajo la supervisin de la junta. La parte acadmica
funcionaba a partir de contratos, en los que se delegaba en un contratista todo el proceso
educativo, denominado como proceso tcnico365. Los contratistas rendan informes sobre el
funcionamiento de la escuela respectiva, en el caso de la Escuela de Msica los contratistas
fueron Jess Arriola y Germn Posada Berro, quienes haban sido los fundadores de la seccin
en 1911366 y haban formalizado un contrato de direccin acadmica desde el 24 de febrero de
1916 hasta el 31 de enero de 1920, contrato que se renov anualmente hasta 1927.
La injerencia de la junta en los programas acadmicos fue limitada en la seccin de msica,
aunque en la seccin de pintura y escultura tuvo un mayor control. La junta confiaba en los
contratistas, que por aos haban desarrollado esta labor, gracias a la delegacin de todo el
proceso acadmico. A la larga, esta situacin result ser lesiva, ya que gener desorden y poca
claridad acadmica: en ese perodo no se configur un pnsum claro, por niveles y edades; una
de las herramientas para evaluar el proceso fueron las audiciones musicales de final ao, las
que usualmente deslumbraban a la junta, que, satisfecha, no auscultaba en otros procesos367,
muestra de ello son los mltiples reconocimientos que se enviaban al profesor Arriola por las
obras interpretadas, obras que en muchos casos no correspondan a un alto nivel tcnico. Esto
no se dio solamente en la Escuela de Msica del Instituto de Bellas Artes, Antonio Mara
Valencia sealaba que, en el Conservatorio Nacional en 1931, era la falta de coherencia y
unidad entre las diferentes clases de piano que se observara hasta el ao pasado en el
Conservatorio: como no exista un plan general, cada profesor se vea obligado a seguir su
sistema, sin preocuparse de lo que hicieran sus colegas368. Esta concepcin de la
administracin de los currculos de msica fue nefasta para los logros acadmicos en la
enseanza del ramo en el pas.
El contrato de los profesores Arriola y Posada Berro con la Sociedad de Mejoras Pblicas se
renovaba cada ao, siempre y cuando se tuviera certeza de los ingresos de los aportes que
realizaba el Departamento de Antioquia. Esta forma de administracin entr en crisis, cuando
en 1928 el Departamento tuvo dificultades para hacer las contribuciones correspondientes y,

365

IBA, Actas, No. 56, 20 de abril de 1927, f. 24-27.

Esta forma de contratacin se va adelantar a la forma de contratacin administrativa en muchos aos.
367
Vase actas programas acadmicos Instituto de Bellas Artes.
368
VALENCIA, Breves apuntes sobre la educacin musical en Colombia., p. 9.
366

151

sobre todo, se hicieron explcitos problemas en la administracin acadmica del programa y en

los profesores de msica, por lo cual la junta opt por una reorganizacin acadmica y
administrativa, pues segn la comisin designada para dicha reestructuracin, los reglamentos
y organizacin actual de la Escuela dejan mucho que desear, y [se] atribuye una deficiencia a la
malquerencia entre los profesores369.
La nueva junta vio en la conformacin de agrupaciones musicales, como la banda, un medio
para aglutinar a estudiantes y profesores y saldar las animadversiones existentes, pero
realmente la solucin no era tan fcil y, con el tiempo y la llegada de nuevos miembros a la
comunidad acadmica, la brecha se continu ampliando y complejizando. Esta decisin
administrativa explica los grandes esfuerzos requeridos para mantener una banda y una
orquesta desde 1929, cuando financieramente el Instituto de Bellas Artes no contaba con los
medios econmicos. A pesar de las limitaciones econmicas y acadmicas, la Escuela de
Pintura y Escultura conform un pnsum limitado pero claro; en la Escuela de Msica, pese a
los esfuerzos, las asignaturas ofrecidas fueron limitadas y los contenidos desarrollados por los
profesores a su criterio, situacin que gener conflictos, cuando algunos se sintieron criticados
por las observaciones de otros compaeros.
El pnsum de la Escuela de Msica, como ya se dijo, se circunscribi a la enseanza del piano
y violn como instrumentos preponderantes, a algunos instrumentos de viento como la flauta y
el clarinete, eventualmente metales. El solfeo, la teora musical y las lecciones bsicas de
armona fueron limitadas en sus alcances, esto no permiti formar msicos que abordaran otras
dimensiones de la msica, como la composicin acadmica en un mbito ms amplio; los
pocos compositores que incursionaron en la composicin de corte acadmico lo hicieron ms
desde la inquietud y la formacin personales que a partir de la formacin como compositores
desde la academia. La formacin en instrumentos sinfnicos fue exigua y la direccin apenas
fue abordada por entusiastas estudiosos desde el plano personal.
En 1928, los profesores, las asignaturas y los estudiantes matriculados eran los siguientes:

369

El Instituto de Bellas Artes reglament su funcionamiento el 3 de marzo de 1913, en el lapso de los quince
aos sucesivos no se han encontrado los reglamentos y sus reformas, pero es presumible que haya cambiado con
el tiempo, ya que la seccin femenina se abri en 1915 y fue necesario reglamentar esa seccin.

152

Cuadro 9. Estudiantes matriculados IBA, 1928370

PROFESORES
Jess Arriola
Germn Posada Berro
Leopoldo Carreo
(Reemplazado por Gabriel
Vieco)
Indalecio Vidal
Germn Posada Berro
Roberto Vieco
Roberto Vieco
Jorge Hernndez
Leopoldo Carreo
Eusebio Ochoa
Gonzalo Vidal

INSTRUMENTO
Piano

NO.
ESTUDIANTES
39

Violn

26

Flauta

21

Clarinete
Saxofn
Metales
Teora y solfeo

5
3
5
163

Teora y solfeo
superior

15

El anterior cuadro presenta 11 profesores, 99 estudiantes matriculados en un limitado nmero

de instrumentos y quizs el dato ms sorprendente son los 178 estudiantes matriculados en
solfeo y teora, de stos se presume que haba estudiantes no slo de la escuela de msica, sino
tambin de otras escuelas particulares o estudiantes que hacan parte de la banda.
En su informe anual al Presidente de la S.M.P, Cardona sealaba que:
Es sorprendente el nmero de asistentes a esta Escuela, lo que demuestra la superioridad de
aficin sobre las dems artes. Como lo natural es que este nmero vaya en aumento ao por
ao, da llegar, y para ello debe prepararse con tiempo la S. de M.P, en que haya necesidad de
separar las diferentes Escuelas. Dentro de poco tiempo se impone en Medelln un
Conservatorio371.

Para 1929, Pedro Begu solicit utilizar las instalaciones del Palacio de Bellas Artes para las
clases de su academia, solicitud que fue negada, pero se le dio la opcin de anexarse a la
Escuela de Msica y cumplir con el reglamento del IBA, pudiendo conservar los estudiantes;
las directivas del Instituto vieron en esta fusin la posibilidad de ampliar el nmero de
profesores e instrumentos frente a las limitadas opciones que tena, adems la imposibilidad de
traer un profesor extranjero para violn y teora, el cual ganaba 10.000 francos al mes en Pars

370

CARDONA S., Informe sobre las labores de la Sociedad de Mejoras Pblicas de Medelln en el ao 1928, p.
34.
371
Ibd., p. 35.

153

frente a los $ 150 que ofreca el Instituto372, ante lo cual se trat de contratar un profesor de
piano en el extranjero, tarea que fracas por falta de presupuesto.
Cuadro 10. Instituto de Bellas Artes de Medelln - 1929
PROFESOR
Jess Arrriola
Jos M. Prez
Leopoldo Carreo
Pedro Begu
Spliman
Eusebio Ochoa
Indalecio Vidal
Jos Luis Molina
Roberto Vieco
Jorge Hernndez
Severiano Piraes (z)
Gonzalo Vidal

INSTRUMENTO
Piano
Piano y Solfeo
Violn y solfeo
Violn y viola
Violonchelo
Contrabajo y solfeo
Oboe y flauta
Flauta
Clarinete
Instrumentos de cobre
Instrumentos de cobre
Solfeo superior y dictado

Con esta fusin, se increment el nmero de instrumentos ofrecidos y fue un paso importante
en la ampliacin del mbito del Instituto, pero tambin se aumentaron los problemas. El
contrato con Pedro Begu tuvo un trmino de tres aos iniciando en 1929. La junta reclamaba
informes de actividades y estudiantes inscritos, pero Begu insista en conservar su antigua
autonoma y se quejaba de la intromisin de los antiguos profesores de la Escuela en la forma
como sus profesores asuman la enseanza.
En 1928, la situacin econmica fue difcil pero no se vislumbraba la debacle econmica
mundial de 1929, situacin que afect al IBA373: el gobierno no pudo trasladar los auxilios
nacionales, el departamento recort tambin los aportes, y los estudiantes de msica en su
mayora eran deudores morosos, para el momento se tena contratado para la Escuela de
Pintura y Escultura al importante pintor expresionista Alemn Curt Lahs (Dsseldorf 1893
Berln 1958), llamado por las directivas como el pintor alemn, del cual tuvieron que
prescindir de sus servicios a inicios de 1930. A esto se le deben sumar las deudas asumidas
para la dotacin del Instituto, compra de materiales y enseres pedidos todos al exterior y los

372

IBA, Actas, No. 117, enero de 1929, f. 115. y IBA, Actas, 112, 14 de enero de 1929, f. 116.
RODRGUEZ, Martn, "Informes sobre las labores de la Sociedad de Mejoras Pblicas de Medelln, en el ao
1929", Progreso, S.M.P., 1930, No. 54, p. 858.

373

154

compromisos econmicos asumidos con el cuerpo profesoral y administrativo. En ese ao, la

Escuela de Msica no pudo contratar a las hermanas Ana y Sofa Villamizar, ni a los
profesores Rito Salvaggi y Carlos Alberto Pizzini, profesores recomendados por Jos Rozo
Contreras desde Italia. Pese a la difcil situacin econmica, el Instituto asumi la
conformacin de una Banda, hecho que agrav la situacin. Un retiro lamentable de la planta
de profesores por cuestiones de salud, fue la de Gonzalo Vidal, profesor que fue imagen para
Colombia de la msica acadmica que se desarrollaba en la ciudad, representante de toda una
poca que se haba iniciado en los ltimos veinte aos del siglo XIX.
Una importante informacin es la cantidad de estudiantes matriculados en 1929 en el programa
de msica del Instituto, de los 290 estudiantes 118 eran seoritas y 172 eran hombres, los
instrumentos y asignaturas impartidas fueron las siguientes:
Cuadro 11. Estudiantes matriculados por asignaturas en 1929
INSTRUMENTO O
ASIGNATURA

Teora y solfeo
Solfeo superior y dictado
Canto
Violn
Piano
Flauta
Harmonium
Metales
Clarinete
Saxofn374
Viola
Oboe

NO.
ESTUDIANTES
227
8
3
72
55
27
8
8
6
2
1
1

La anterior tabla genera algunos datos importantes: de los 290 estudiantes matriculados 235
estaban recibiendo teora o solfeo o dictado superior, o sea el 81%. Se trata de una formacin
todava muy bsica y carente de asignaturas como armona, contrapunto, anlisis de la forma,
historia de la msica, la formacin impartida fue netamente prctica, encaminada a desarrollar
destrezas en el instrumento, pero no existieron otras asignaturas que mostraran otros caminos
374

Escrito en el texto original como sasofn y obe.

155

en el mbito de la msica acadmica. Este currculo corresponde a la concepcin que las

directivas del Instituto tenan sobre las artes, y que promocionaban en la Revista Progreso,
invitando al pblico en general a que en sus horas de ocio o de descanso, estudie Bellas Artes,
que instruyen, entretienen y producen dinero375. El imaginario de la msica como el bello arte
del entretenimiento ha perdurado por muchos aos en la ciudad. Esta concepcin fue nefasta
para la msica en todos sus mbitos, pues no permiti un desarrollo y una visin de sta en el
tiempo. Por esta concepcin fracasaron proyectos educativos, agrupaciones musicales y
muchas de las obras, que se propusieron en el mbito de la msica acadmica, y se podra
decir que tambin en otras regiones del pas.
Si se observa el currculo, no haba cambiado desde el siglo XIX, y era similar al de la Escuela
de Msica Santa Cecilia, quizs la nica asignatura que haba tenido algn cambio era la de
solfeo, pues para 1929 estaba abierta la ctedra de solfeo superior y dictado. De esta manera,
poco se poda esperar en el abordaje de otras posibilidades en el campo de la composicin y la
direccin. De manera similar, Antonio Mara Valencia376, haba cuestionado el Conservatorio
Nacional de Msica desde su reestructuracin en 1910, ya que tampoco haba graduado
compositores, directores y el nivel acadmico de los instrumentistas era limitado.
Para el 22 de Julio de 1930, estaban agotados todos los fondos del Instituto; ese ao la Escuela
tena matriculados 142 estudiantes, de los cuales 48 eran de la Banda y muchos de ellos eran
morosos; en ese momento, se conform una comisin que buscara rescatar los aportes
departamentales y nacionales. Esta situacin condujo, en 1931, al retiro de la institucin de los
profesores Pedro Begu, Jos Luis Molina y Jos Prez377 y al retorno al antiguo sistema, en el
cual los profesores administraban los programas acadmicos, situacin que se agrav con la
muerte de Jess Arriola el 28 de noviembre de 1931.
Esta situacin dej vacante la direccin de la Escuela de msica, a lo cual aparecieron en el
panorama cercano y lejano varios postulados, la primera fue la ciudadana alemana Annemarie
Bujard de Stober, quien era directora de un centro musical y con diplomas en piano y violn,
candidata que fue rechazada por los profesores de msica en solidaridad con el profesor

375

"Instituto de Bellas Artes", Revista Progreso, S.M.P., 1930, No. 53, p. 856.
"Instituto de Bellas Artes", Revista Progreso, S.M.P., 1930, No. 53, p. 856.
377
IBA, Actas, No. 185, 11 de febrero de 1931, f. 37-39.
376

156

Germn Posada Berro, quien asumi durante 1932 la direccin de la escuela en interinidad.
Los otros dos candidatos fueron Antonio Mara Valencia, quien haba estado trabajando en el
Conservatorio Nacional y haba llegado de Pars, de quien se esper una respuesta que siempre
se aplaz hasta la mitad de julio de ese ao, y Jos Rozo Contreras, cuya solicitud lleg
avanzado el ao acadmico y para la cual no se contaba con los recursos econmicos para su
contratacin.
Ante esta difcil situacin, se estudi por primera vez y de forma oficial, la opcin de anexar378
el Instituto a la Universidad de Antioquia, opcin que de plano fue rechazada, al no tener
ninguna dote econmica y no contar con ninguna esperanza de ayuda nacional, debido al grave
conflicto que sostena Colombia con el Per.
2.2.1.4 NUEVOS IDEALES, NUEVAS PERSPECTIVAS
Annemarie de Stober y Jos Mara Bravo presentaron el 2 de diciembre de 1932 una propuesta
de reorganizacin de la Escuela de Msica, consistente en organizar la enseanza por cursos
de estudio adoptando para esto sistemas y mtodos nuevos379. Para esto, la junta les asign el
70% de los ingresos por matrcula, y el 30% sera para el Instituto. De esta manera se volva al
antiguo sistema de concesin, que haba sido suprimido en 1928. Bravo Mrquez describe la
situacin del Instituto en 1932:
[] La Escuela de Msica, -duro es decirlo- vena en decadencia completa.
Al finalizarse el ao de 1932, Dn. Ricardo Lalinde, Presidente entonces de la Sociedad, nos
llam a la Sra. Annemarie Stober y a m para conversar sobre el modo de darle vida nueva a la
Escuela.
Ya para esa poca no exista propiamente Escuela de Msica sino simplemente un local donde
algunos profesores daban clases particulares. La crisis lo haba destruido todo. Pero ms que a
la crisis, el fracaso se deba, como nosotros lo hicimos notar, a la carencia de organizacin y de
mtodo con que haba sido llevada la enseanza en la Escuela. Cosa, por lo dems, demostrada
por los escasos frutos producidos por la misma. La escuela era algo desconectado
absolutamente de la accin social cultural380.

Entre las reformas que se introdujeron estuvo la de separar a los nios de los jvenes y los
adultos por niveles, lo que gener la pregunta por metodologas especializadas y contenidos

378

IBA, Actas, No. 128, 25 de julio de 1932, f. 116-118.

IBA, Actas, No. 241, 2 de diciembre de 1932, f. 139-140.
380
BRAVO BETANCUR, Jos Mara, Jos Mara Bravo Mrquez y el desarrollo de la msica coral en
Colombia, Medelln, Secretara de Educacin, Municipio de Medelln, 2002, pp. 475-480.
379

157

por niveles, programas que no estaban dimensionados y estaban a la voluntad de cada profesor,
lo cual gener oposicin entre el antiguo profesorado. La nueva direccin no tuvo la aceptacin
por parte de los profesores que haban trabajado en la Escuela por muchos aos y la oposicin
fue palpable381. La introduccin de clases de historia de la msica gratuitas para los
matriculados y pblico en general, la prctica coral y la ampliacin de los instrumentos que se
ofrecan382 fue algo novedoso, pues en la seccin de msica la historia de la msica no se haba
abordado y haca muy poco tiempo slo se haba implementado historia del arte en la seccin
de escultura.
La incorporacin de la prctica coral fue una extensin de la creacin de coros en la ciudad,
que haba iniciado Bravo Mrquez, bajo la asesora de la seora Stober desde 1932.
La seora Stober y el seor Bravo Mrquez se obligan a dirigir y organizar de manera eficiente
la Escuela de Msica, mediante el plan de estudios aprobados por la junta del instituto; a dar
con los alumnos del instituto una audicin al mes, cuando menos cada dos meses; a organizar
conciertos en das especiales, a juicio de la direccin con alumnos aventajados, los profesores y
otros msicos que se juzgue conveniente; a dar enseanza eficiente en la Escuela de piano,
violn, viola, cello, contrabajo, gamba, guitarra, flauta, clarinete, flautas pastoriles, armonio y
rgano, y cuando las circunstancias lo permitan oboe, fagot, corno ingls, trompeta.

Otra novedad fue la aparicin, por primera vez en el mbito acadmico de la ciudad, de la
preocupacin por ensear tcnicamente la guitarra, las flautas pastoriles, el armonio y el
rgano, e instrumentos de viento como el fagot, el corno ingls y la gamba. Sera esto fruto
de las necesidades que tena la ciudad o del inters por asemejar en lo posible a los
conservatorios europeos? Es muy posible que fuera a causa de las dos, la ciudad creca y por
aos la enseanza de algunos instrumentos, como la guitarra, era ms fruto de lo popular, pero
academias como la Gabriel Meja haban introducido con xito el estudio de aqulla, e
instrumentos como la gamba [viola da gamba] en nuestro medio no dejaban de ser exticos y
desconocidos.
Poco a poco la difcil situacin econmica fue ms evidente y el descontento por parte del

381

En un memorando enviado por Jos Mara Bravo Mrquez al presidente de la S.M.P. y a la Junta del Instituto,
Bravo realizaba una sntesis sobre la situacin de la Escuela de Msica en marzo de 1934, a pesar de que el texto
de Bravo Betancurt aparece fechado como Memorandum (1935), al verificar las actas del Instituto, esta misiva fue
leda el 20 de marzo de 1934. Cabe anotar que la clasificacin Bravo Mrquez fue catalogada por sus herederos y
algunas veces no existe en ella una fecha. BRAVO BETANCUR, Francisco, Jos Mara Bravo Mrquez: todo el
que habla canta, Medelln, Secretara de Educacin y Cultura de Medelln, 1998., pp. 475-480.
382
IBA, Actas, No. 244, 17 de enero de 1933, f. 145-146.

158

profesorado con el manejo del Instituto llev a la drstica medida de suspender el contrato con
Annemarie Stober y Jos Mara Bravo en diciembre de 1934. En ese momento se haban
realizado, durante el segundo semestre de 1934, gestiones ante el ministro de Educacin para la
creacin en Medelln de una Facultad de Bellas Artes; para esto se solicitaba un aporte de la
nacin de $ 23.000, peticin que no tuvo eco en el gobierno nacional383. La situacin
econmica era dramtica, las pocas empresas que contribuan no realizaron ms aportes por el
incremento de impuestos, y los gobiernos departamental y municipal se retrasaban con las
exiguas contribuciones. Por otro lado Joaqun Fuster, insigne pianista espaol, ofreci sus
servicios como director del programa de msica, pero la difcil situacin econmica posterg
cualquier decisin hasta enero de 1935.
Iniciado 1935, en la primera sesin del consejo directivo del IBA, se hizo convocatoria a los
profesores Joaqun Fuster, Carlos Posada Amador, Antonio Maria Valencia en Cali y
Guillermo Espinosa en Bogot, para que presentasen sus candidaturas a la direccin del
Instituto, mientras la Stober y Bravo Mrquez insistan en continuar con la direccin de
msica. Las negociaciones se dirigieron inicialmente a la propuesta de Espinosa, el cual
desisti con el tiempo, y las miradas se dirigieron a Carlos Posada Amador, quien rpidamente
desech la idea ante la grave crisis econmica. Las propuestas econmicas no satisfacieron a
ninguno de los cuatros postulados. En parte esto explica por qu Mascheronni, Fuster y Posada
Amador prefirieron dar clases particulares y fundar sus propias academias, que vincularse al
Instituto de Bellas Artes.
2.2.1.5 CONSERVATORIO DE MSICA DE LA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA - 1936
En 1935, el Instituto de Bellas Artes entr en la crisis ms grande desde su fundacin,
paradjicamente, cumpla sus 25 aos de funcionamiento en 1936 y, para ese momento, la
Seccin de Msica se encontraba cerrada y la Escuela de Pintura y Escultura en precarias
condiciones. En muy pocos aos, el Instituto haba entrado en crisis, haban pasado slo siete
aos desde que Francisco Cardona, presidente de la S.M.P. en ese entonces, haba expresado
con un aire de optimismo en 1928, que el Instituto de Bellas Artes era la mayor obra de la
S.M.P.

383

IBA, Actas, No. 286, 10 de diciembre de 1934.

159

Se estudiaron varias soluciones para salir de esta crisis, la primera fue gestionar la ayuda del
gobierno nacional para la creacin de una Facultad de Bellas Artes, propuesta que fue negada
por falta de fondos. La asamblea de Antioquia, con la ordenanza No. 37 del 24 de julio de
1935, reorganiz la escuela de Artes y Oficios a travs de la seccin de Instruccin Pblica,
entidad que se encontraba en crisis econmica, por lo que este proceso llev a replantear la
funcin del Instituto.
La anexin a la Universidad de Antioquia no se planteaba, en ese momento, como una
proyeccin y consolidacin de los programas acadmicos, sino como una estrategia de
supervivencia; Jorge Restrepo Uribe, en su informe de gestin de 1935, recuerda que:
Este plantel que por muchos aos ha venido sosteniendo nuestra Sociedad, dej de funcionar
por falta de recurso, en el ao de 1934. Preocupado por la suerte del establecimiento que tantos
beneficios ha prestado al pblico desde que me hice cargo de la Presidencia empec a trabajar
por verlo incorporado a la Universidad de Antioquia, para asegurar as su existencia, que vena
siendo tan precaria384.

La junta del Instituto pensaba que si la S.M.P. realizaba aportes y el gobierno departamental,
en cabeza de educacin pblica, aportaba dinero la Universidad de Antioquia podra asumir el
compromiso de la creacin de la Facultad de Bellas Artes, tal como haba planteado Ricardo
Olano: que otros entes asumieran la responsabilidad de administrar entidades creadas por la
S.M.P. El consejo superior de la Universidad design a Joaqun Vallejo como negociador,
quien influy positivamente en llegar a acuerdos entre el gobierno departamental, la S.M.P y la
Universidad.
El contrato planteaba la creacin de dos escuelas: la de Bellas Artes y el Conservatorio de
Msica de la Universidad de Antioquia, de igual manera, estableca que la S.M.P. prestara por
un ao gratuitamente algunos locales del Palacio de Bellas Artes e implementos, exceptuando
el piano de cola; el director sera nombrado por el Consejo Superior de la Universidad con el
visto bueno de una comisin de la S.M.P.; la Universidad deba, en contraprestacin, arreglar
el techo del Palacio de Bellas Artes385. Esta sociedad slo dur un ao, la S.M.P. no pudo
desprenderse del Instituto y quiso tener injerencia sobre la administracin del conservatorio,
despus de ser entregado a la Universidad; mltiples diferencias hicieron que la Universidad no

384

RESTREPO URIBE, Jorge, Informe sobre las labores de la Sociedad de Mejoras Pblicas en el ao de 1935,
Medelln, Sociedad de Mejoras Pblicas, 1936, p. 7.
385
IBA, Actas, No. 296, 15 de octubre de 1935.

160

continuara con el contrato y que devolviera la autonoma a la S.M.P sobre el Instituto de Bellas
Artes en 1937.
Al incorporarse el Instituto a la Universidad, sta pens en lo acadmico y contrat a los
profesores que, por crisis econmicas e intrigas, la S.M.P. no haba podido contratar en 1934;
design a Carlos Posada Amador como director, a Joaqun Fuster como profesor de piano, y a
Pedro Pablo Santamara para coro. La Universidad dio cabida a importantes msicos, que
tenan una formacin ms amplia y buscaban la formacin de msicos profesionales y no de
personas que tomaran la

msica como mero entretenimiento. ste fue otro paso en la

transformacin de la msica acadmica en Medelln; aunque fue furtivo, tuvo sus

consecuencias como la gestin, en 1936, de la sede para Medelln del II Congreso Nacional de
la Msica y, en 1937, de la reforma del pnsum y en los alcances del programa de msica del
Instituto.
Bravo Mrquez seala, en la Revista de la Universidad de Antioquia, la importancia que tuvo,
para que el Consejo Superior Universitario aceptara la creacin de la Facultad de Bellas Artes
y ser pionera en este campo:
Hace algn tiempo la Universidad de Antioquia incorpor en sus estudios, con carcter
opcional, las clases de msica y, despus de larga preparacin, logr constituir un Orfen y una
Orquesta de Estudiantes. Ms an, la Universidad ha tratado siempre de extender su accin en
este campo de las Bellas Artes a otros establecimientos de educacin pblica y privada
mediante hbil contacto de sus profesores con los otros establecimientos.
Toda esta labor de preparacin ha venido a traer el resultado, que pacientemente se buscaba, de
incorporar a la misma Universidad con categora de Facultad, el antiguo Instituto de Bellas
Artes que regentaba la Sociedad de Mejoras Pblicas. De modo que actualmente la Universidad
de Antioquia posee una Facultad de Bellas Artes, con lo cual de una vez toma la iniciativa en
este campo cosa que no haba hecho ninguna universidad colombiana- presta inmenso servicio
a las Bellas Artes y robustece el antiguo Instituto.
Todo lo anterior explica claramente por qu la Universidad de Antioquia tom tanto inters en
el Primer Congreso Nacional de Msica.
Y es muy satisfactorio decirlo; la orientacin que en la ecuacin artstica ha adoptado la
Universidad estaba y est en perfecto acuerdo con la que sabiamente seal el Congreso de
Msica de Ibagu386.

La informacin sobre este ao es exigua en los archivos consultados, no existen actas pues
literalmente el IBA pas a ser parte de la Universidad de Antioquia. Aunque hubo otros

386

BRAVO MRQUEZ, Jos Mara, "El primer Congreso Nacional de Msica", Revista Universidad de
Antioquia, Medelln, Vol. 7, Marzo de 1936, pp. 414-416.

161

intentos posteriores de anexar el IBA, stos fracasaron y slo se consolidaron en 1959, con la
creacin del Conservatorio de Antioquia.
2.2.2 CONSERVATORIO

DE

MSICA

DE

MEDELLN, 1937:

HACIA LA FORMACIN PROFESIONAL

DEL MSICO, ADECUACIN DE UN SABER

Para 1937, haban acaecido importantes hechos en torno a la msica acadmica en el pas. Los
congresos de la msica haban pensando, por primera vez de manera colectiva, los alcances de
la educacin y la prctica de la msica en Colombia y sus implicaciones en diferentes campos
de la sociedad. Por primera vez, el Estado a travs de la Direccin de Bellas Artes haba
tomado medidas en torno a la prctica musical en el pas, y no slo para Bogot. Nuevas
formas de plantear la educacin musical se iniciaron desde 1936, formas que no carecieron de
problemas en su implementacin, que tuvieron lmites y fueron producto de los diferentes
cambios que se venan gestando en el pas en el mbito cultural.
La concepcin de la msica como slo entretenimiento haba hecho mella en todos los
mbitos; la msica y en general las artes no fueron consideradas como una manifestacin del
espritu, sino como un entrenamiento o adorno que bien poda ser suprimido o ser estudiado
como una segunda opcin, despus de tener una profesin. En un pas con mltiples
necesidades, las artes quedaban relegadas a una instancia utilitaria que poda ser suprimida.
Con la llegada de la radio y del disco, la necesidad del aprendizaje de la msica para la
interpretacin cotidiana fue relegada, lentamente, a msicos que se especializaron; de esta
manera la audicin e interpretacin de la msica fue pasando a medios mecnicos. La
necesidad de formar msicos profesionales en la ciudad estuvo limitada al mbito de la
formacin de instrumentistas; la direccin, la composicin y la musicologa fueron reas que
no se pensaron para la formacin colectiva, stas quedaron relegadas al inters personal por
muchas dcadas. A su vez la formacin de instrumentistas tambin estuvo limitada a
instrumentos muy definidos, con el tiempo se fue ampliando la gama instrumentos abordados.
El II Congreso Nacional de la Msica, realizado en Medelln, fue la oportunidad para reabrir la
seccin de msica del IBA, este evento sirvi para aglutinar importantes msicos nacionales y
extranjeros como profesores del Instituto y realizar una adecuacin parcial de los propsitos de
formacin en duracin, intensidad y currculo. Las gestiones, realizadas en 1937, dieron como
resultado que: el gobierno departamental oficializara la seccin de msica del IBA como el
162

Conservatorio de Msica de Medelln, aprobara el pnsum y reglamentara su

funcionamiento387, para poder acceder a los beneficios de la Ley 135 de 1936. Ley fruto del I
Congreso Nacional de la Msica, realizado en Ibagu.
Con un espritu liberal y buscando la democratizacin de la enseanza de la msica en sectores
que carecan de medios econmicos, el decreto mencionado creaba en horas de la tarde y
primeras horas de la noche una seccin de enseanza para obreros y masas populares, con el
fin de organizar orfeones y masas corales; creaba 20 becas para estudiantes pobres y cursos
para profesores de primaria de Medelln y poblaciones cercanas. Este Decreto resuma algunos
anhelos enunciados en los congresos de msica y de las necesidades expresadas por los
msicos de acercar la msica a una mayor poblacin y empezar a formar maestros de la
escuela primaria, para que abordaran la enseanza de la msica en la escuela regular. No
existen fuentes sobre el establecimiento de estos cursos para maestros en el IBA, pero s
informacin sobre la participacin de obreros y empleados en el estudio de la msica. En 1961,
Pedro Claver Gmez, importante miembro de la S.M.P., planteaba que uno de los mayores
orgullos de dicha sociedad era haber sostenido la escuela de msica, especialmente para los
obreros de Antioquia, por cincuenta aos388. La educacin musical en Medelln oscil entre
los ideales de msicos por adecuar los planes de estudio hacia una formacin profesional y la
experiencia esttica a travs de la msica como una fuente para la formacin humana. Algunas
personas vieron en la formacin musical y artstica un medio de regulacin civil para la
transformacin social, al incorporar un grupo importante de poblacin en los planes de trabajo,
moralidad, urbanidad y civilidad de la ciudad.
2.2.2.1 CRCULO VICIOSO
En 1937, la S.M.P. reclam los programas entregados a la Universidad de Antioquia, ante la
promesa de recibir algunos auxilios nacionales, departamentales y municipales, auxilios que no
siempre fueron efectivos en llegar. Como rector del Instituto, se nombr nuevamente al Negro
Cano. Durante su administracin prevaleci un ambiente optimista, a pesar de las afugias
econmicas, las cuales fueron resueltas con prstamos con el comercio y la industria, hasta que

387

Decreto departamental No. 136 del 21 de marzo de 1938.

GMEZ, Pedro Claver, "Cincuentenario del IBA. El Instituto de Bellas Artes base de la cultura artstica de
Antioquia", Revista Progreso, cuarta poca, 1961, Vol. abril-mayo, No. 41, pp. 41-44.

388

163

los auxilios oficiales llegaban, casi cuando se iba a clausurar el Instituto.

En carta de Antonio Jos Cano, dirigida en noviembre de 1938 al profesor Francisco Curt
Lange389, director del Boletn Latino Americano de Msica, quien dedic el cuarto volumen a
la msica en Colombia,390 sealaba que:
El Conservatorio de Medelln cuenta nueve aos de existencia, pero su vida ha sido un tanto
precaria, porque durante la mitad de ese tiempo careci del apoyo oficial y pudo sostenerse
merced al esfuerzo particular insuficiente. De cuatro aos a esta parte recibe una pequea
subvencin nacional, con la cual va en mejor va de desarrollo391.

La descripcin realizada por el Negro Cano a Curt Lange perdur por muchos aos y la
crisis econmica se recrudeci con el tiempo. La subvencin a que se refiere fue la ley 135
de 1936, en cuyo artculo segundo se decretaba el apoyo a algunas escuelas de msica del
pas.
La sbita muerte de Don Antonio Jos Cano el 15 de diciembre de 1942 llev a pensar en
diferentes estrategias, que le permitieran al IBA salir del colapso financiero. En el informe
anual a los socios de la S.M.P., el presidente Elas Uribe Uribe resuma la situacin de la
siguiente manera:
Esta importantsima dependencia de la Sociedad ha venido atravesando una serie de
dificultades con el decoro que requiere su categora y buen nombre, dificultades que se
agravaron con la muerte del antiguo Rector D. Antonio J. Cano, acaecida el 15 de
diciembre pte. Como los auxilios nacionales y municipales con que cuenta el Instituto son
tan exiguos y casi nunca pueden recibirse en oportunidad, se ha tenido que recurrir a veces
a solicitar al Comercio, de las industrias y de los bancos recursos para ayudar al pago de
los gastos ms indispensables, sin que jams haya quedado nada para reparaciones del local
y para la adquisicin de muebles y dems enseres que se necesitan urgentemente.
La situacin del Instituto no poda ser ms precaria y delicada. De ninguna manera poda
sostenerse en tan lamentable penuria y de all las razones que tuvo la Junta o Comisin de
la Sociedad que lo dirige para rendir un minucioso informe que acompao y que ruego a
los seores miembros leer y analizar con atencin para que ilustren con sus iniciativas a la
nueva Comisin de la mesa, a fin de que ella adopte las medidas de urgencia que sean

389

Lange, Francisco [Franz] Curt [Kurt]

Antonio Jess Cano Torres, El negro Cano, 19 de marzo de 1874, Medelln 1942, Medelln. Editor, poeta y
librero. Particip muy activamente en casi todos los impresos de literatura, arte y ciencias que surgan en la
ciudad. Enunci los propsitos nacionalistas de la revista Lectura y Arte en 1903. Fund su librera en 1907,
establecimiento que fue punto de encuentro para las artes y las letras; en torno a ella se agruparon artistas, literatos
y polticos. En esta tertulia se inici el movimiento de los Pnidas, de los que formaban parte Len de Greiff,
Pancho Rendn, Pepe Mexa. Fue miembro de la Sociedad de Mejoras Pblicas de Medelln y director del
Instituto de Bellas Artes en varias oportunidades.
391
CANO, Antonio J., Instituto de Bellas Artes: Conservatorio de Medelln. Cursos 1938, Medelln, Instituto de
Bellas Artes, 1938, p. 4.
390

164

necesarias...
[] Se han hecho serios llamamientos a las Cmaras legislativas solicitando un aumento al
auxilio nacional que hoy slo alcanza a $ 5.000.00 y hasta ahora nada se ha logrado pero se
tiene la esperanza de que para el ao venidero se pueda conseguir algo. El municipio
subvenciona al Instituto con la cantidad de $ 2.000.00 y el Departamento con nada.
Aguardamos que la prxima Asamblea, decretar alguna suma para las reparaciones ms
urgentes que se hacen inaplazables en el edificio, para su presentacin decente y para su
acondicionamiento cmodo para las diferentes clases que all se dictan392.

La Direccin de Extensin Cultural, bajo la direccin del escritor Daro Achury

Valenzuela (1906-1999), felicitaba y reconoca, a inicios de 1941, la gestin acadmica de
directivas, profesores y estudiantes en alcanzar logros acadmicos en el mbito local y los
esfuerzos por crear vnculos internacionales, pero poco logr hacer por las finanzas del
Instituto en ese momento, Achury vio la vinculacin de la iniciativa privada como un
medio para la logar la estabilidad. Los miembros de la S.M.P., tambin haban
vislumbrado esta posibilidad, pero no hubo una disposicin por parte de la industria o el
comercio en adoptar o patrocinar de una manera importante al Instituto; la salida que se
visualizaba, en 1942, era una fusionar nuevamente el Instituto con la Universidad de
Antioquia, bajo el patrocinio del Departamento.
Confo plenamente que las dificultades que surgen naturalmente en el desarrollo de los planes
que ustedes se han propuesto, sern obviadas con fortuna y que las iniciativas puestas ya en
marcha, para darle mayor amplitud a las distintas secciones del instituto sern mantenidas y
ampliadas en el decurso del ao que comienza, a pesar de la difcil situacin econmica que
actualmente se confronta y que hoy tiende a agudizarse. Es preciso, por lo tanto, promover una
campaa para insertar la iniciativa privada y su contribucin en el desarrollo de la educacin
artstica y su difusin en las distintas clases sociales.393

La bsqueda de recursos privados fue tambin una constante desde la creacin de la

institucin, pero esta vinculacin tambin fue limitada a pequeos aportes que no fueron
constantes. Se puede afirmar que los estudiantes del Instituto no eran una parte de una elite
econmica, estos provenan de los ms variados estratos sociales, desde seoritas y
jvenes de clase media hasta obreros y personas que no tenan recursos y necesitaban de la
beca para poder realizar los estudios de msica y artes.
A pesar de todas estas consideraciones favorables, el Instituto abre de nuevo sus puertas con no

392

URIBE URIBE, Elas, "Informe del Presidente de la S.M.P.", Progreso, Tercera poca, rgano de la Sociedad
de Mejoras Pblicas de Medelln, No. 44, febrero de 1942, pp. 1394-1395.
393
ACHURY VALENZUELA, Daro, "Instituto de Bellas Artes", Revista Progreso, No. 20, febrero de 1941, p.
231.

165

muy buenas perspectivas pecuniarias, ya que despus de tantos esfuerzos slo so logr recibir
del gobierno nacional la suma de $ 2.500.000, o sea un contado semestral sobre la pequea
suma de $ 5.000.000 que slo se le asign al plantel en el presupuesto de la actual vigencia. A
simple vista se comprende que en esta insignificante cantidad nada se puede atender, y de ah
que la nueva junta se haya visto obligada a aumentar grandemente el valor de las cuotas
mensuales y las matrculas, y a reducir en un cincuenta por ciento el nmero de becas que con
loable empeo se venan adjudicando.
Queda pues pendiente el problema ante los gobiernos nacional y departamental, y si las cosas
continan en esta forma, est muy prximo el da en que veremos totalmente extinguido el
nico plantel de educacin artstica con que cuenta Antioquia. Por qu ser que cuando el
gobierno necesita hacer cualquier recorte se echa mano del cmodo expediente de reducir las
sumas asignadas a nuestras instituciones culturales? Es necesario que nuestros hombres de
gobierno se convenzan de que estn obligados a hacer algo por el desarrollo artstico del pas, y
de que mutilar irresponsablemente los auxilios destinados a Conservatorios, Orquestas y otros
medios de difusin cultural, es algo que slo en Colombia podemos ver.
Hagamos votos porque los dirigentes del pas se interesen ms por la cultura de su pueblo,
olvidando siquiera un momento las rias polticas, para que entonces podamos as contar con un
floreciente Instituto de Bellas Artes394.

Detrs de la crisis econmica, exista un problema an mayor y era el nivel acadmico,

con el bajo prepuesto con el que vivi el Instituto en el perodo estudiado (1937-1961), no
le permiti enfrentar el sostenimiento de grupos estables, pagar mejor a los profesores y
dimensionar una concepcin ms amplia de la enseanza de la msica. En las diferentes
crisis econmicas del Instituto, se pens como alternativa la anexin a la Universidad de
Antioquia; en la crisis del 1942, un grupo importante de estudiantes y profesores vio en la
anexin a la Universidad de Antioquia la posibilidad de una estabilidad econmica y
acadmica. Se busc que el Departamento realizara aportes obligatorios, pero a esta
alternativa se opusieron algunas directivas.
Con muchos esfuerzos econmicos, el IBA reanud labores en 1943. El nuevo rector,
Rafael Prez Restrepo, sealaba que el nico problema del Instituto era presupuestal. De
esa manera, agregaba el rector, que no se poda tener un profesorado de calidad, conformar
una orquesta sinfnica o desarrollar actividades de msica de cmara. En su momento,
Prez Restrepo vio en la iniciativa privada y pblica y la manera como stos apoyaban las
iniciativas artsticas un elemento civilizador y no slo los logros materiales derivados de
cierta estabilidad econmica
Somos propensos aqu a medir el grado de civilizacin de un pueblo por las conquistas

394

PELEZ P., Marco A., "Instituto de Bellas Artes", Amigos del arte, No. 5, Marzo de 1943, pp. 141-142.

166

materiales que provengan de su esfuerzo y su tesn. Nada ms falso ni ms peligroso. Es

medida de la cultura de un pueblo el afn que demuestra por dotar de facilidades de
educacin y de medios de vida a sus creadores de belleza395.

El precario presupuesto anual del IBA, para 1943, fue de $ 13.594, presupuesto inferior al
asignado a una escuela de primaria. En esa reapertura, tuvo 15 profesores, de los cuales 13
devengaban un sueldo de $ 40.oo pesos mensuales y el rector no devengaba sueldo. El IBA
reciba para ese ao un aporte de la nacin de $ 7.000, muy inferior al otorgado por el gobierno
nacional a otros conservatorios de ciudades con menor poblacin que Medelln, como fue el
caso del Conservatorio de Cali. Esta diferencia de aportes se vio reflejada en la consolidacin
que haban tenido en corto tiempo escuelas de msica como las de Cali, regentada por Antonio
Mara Valencia, en las que, durante la administracin de Gustavo Santos en la Direccin
Nacional de Bellas Artes, se haba promovido una ordenanza en la Asamblea del Departamento
del Valle para vincular al Departamento con aportes a esta institucin. Situacin similar ocurra
en el Conservatorio del Tolima, que tena una tradicin de varios aos. En el Norte de
Santander, se realizaba una interesante labor musical en pro de conformacin de bandas de
msica, fomentada por el entonces director de la Banda Nacional Jos Rozo Contreras y, en
Santander, por el compositor Lelio Olarte.
Cuadro 12. Aportes del gobierno nacional a diferentes conservatorios del pas en 1942396
CONSERVATORIO

APORTE

Conservatorio de Cali
Conservatorio del Tolima
Conservatorio de Medelln
Conservatorio de Pasto
Escuela Nacional de Msica de Popayn
Escuelas de msica de Norte de Santander

$ 15.000.oo
$ 12.000.oo
$ 7.000.oo
$ 6.000.oo
$ 6.000.oo
$ 5.000.oo

NACIONAL

Lo controversial de esta situacin es que la Sociedad de Mejoras Pblicas, con influyentes

miembros en el Consejo, la Asamblea Departamental y el Congreso de la Repblica no hubiera
podido dar una estabilidad desde la administracin departamental y municipal para el
funcionamiento del Instituto, situacin que fren planes acadmicos y de consolidacin de la

395

PREZ RESTREPO, Rafael, "Habla el Rector del Instituto de Bellas Artes", Revista de Amigos del Arte, 1942,
Vol. 6, abril de 1945, p. 187.
396
PREZ RESTREPO, Rafael, "Habla el Rector del Instituto de Bellas Artes", p. 187.

167

entidad como un centro nacional importante para el estudio de la msica.

En 1943, el gobierno nacional realiz recortes a la educacin, incluida la educacin artstica397.
Pero el gobierno municipal prometi aportes adicionales, y, por estar ante una crisis
econmica, el departamento no aval la propuesta de la creacin de una Facultad de Bellas
Artes, anexa a la Universidad de Antioquia, con esta situacin las directivas decidieron
suspender los encuentros que se haban realizado con la Universidad.
Esta situacin prevaleci; para 1952, la Sociedad de Mejoras Pblicas mostraba 21 entidades y
comisiones en su organigrama, las cuales administraba: el Museo de Zea, el Bosque de la
Independencia, el Cerro Nutibara y una cantidad considerable de comits, que estudiaban
problemas cotidianos de la vida en la ciudad. El Instituto de Bellas Artes dependa del
secretario general, al igual que la Revista Progreso, joyas de la Sociedad de Mejoras Pblicas.
Durante los aos cincuenta, en los informes del rector del Instituto de Bellas Artes y del
presidente de la Sociedad de Mejoras Pblicas, aparecen las afugias econmicas para sostener
el programa de msica, y el bajo presupuesto y la poca ayuda estatal para sostener el Instituto.
Para 1959, cuando era un hecho la creacin del Conservatorio de Antioquia, que fue anexado a
la Universidad de Antioquia, surgieron voces desde el Instituto, en las que se llamaba a que los
recursos que iban a ser asignados a la nueva institucin fortalecieran el Instituto de Bellas
Artes y se creara un importante centro para la educacin musical en la ciudad.
Nada se hace con dispersar fuerzas, si el gobierno apoyara de veras el Instituto en vez de abrir
otras escuelas, el progreso sera visible, y ms visible todava la economa fiscal.
Ya ven los crticos de nuestro Instituto que no hay tanta razn para ello, y que debiera ser
motivo de gratitud que para sostener el Instituto, miembros de la Sociedad de Mejoras Pblicas,
le hayan dedicado sus esfuerzos gratuitos, an dirigiendo la Institucin.
Ttulos son todos estos que hacen que el Instituto de Bellas Artes brille en Colombia como
estrella de primera magnitud, a pesar de la pobreza en que le ha tocado actuar, por la incuria de
nuestras autoridades educativas398.

Para 1961, el Instituto de Bellas Artes cumpla 50 aos de su fundacin, su situacin

econmica, aunque precaria, se haba estabilizado con el aumento de los auxilios nacionales.
Aunque stos seguan llegando no oportunamente, por lo menos fueron superiores a los
otorgados en los aos treinta y cuarenta, y al igual que en pocas pasadas no siempre fueron

397
398

Zulategi, Amigos del Arte, junio-julio, 1944, No. 15, pp. 99-100.
GMEZ, "Cincuentenario del IBA. El Instituto de Bellas Artes"

168

efectivos. El auxilio nacional otorgado al Instituto, para 1960, entr en caja parcialmente en
julio de ese ao; el auxilio total fue de $ 55.000, el auxilio municipal fue de $ 17.000 y el
auxilio departamental de $ 24.000, congelado hasta octubre de ese ao, por lo que slo
ingresaron $ 12.000. En 1960, el Instituto de Bellas Artes tena una deuda con los acreedores
de $ 21.980.000 y, para ese ao, se generaron $ 4.500 ms, fruto de los prstamos bancarios.
En su informe, como conclusiones para 1960, la rectora sealaba en un tono optimista que:
Como ustedes pueden ver, el balance general del ao es ms o menos satisfactorio dentro de las
posibilidades del Instituto. Todava hay mucho camino por recorrer y muchas lagunas que
llenar, tanto en lo material como en lo docente, para poner al Instituto en un nivel alto que
afronte toda crtica. Para lograr esto es indispensable estabilidad econmica. El presupuesto
tiene que ser mayor todos los aos, porque cada ao hay que introducir mejoras que cuestan
dinero y el progreso de Instituto no se puede detener399.

La situacin econmica del Instituto, desde 1929 hasta 1961, fue un crculo vicioso, de crisis
econmicas estructurales no resueltas y de no poder contar con autonoma en el campo
administrativo; por muchos aos, aunque considerada la joya de la corona de la S.M.P., fue una
seccin muy costosa de esta entidad. Las crisis econmica de la S.M.P, en aos posteriores,
hizo pensar en estrategias de cmo entregar al municipio importantes entidades como el
Bosque de la Independencia. Si en los aos cuarenta la S.M.P. ya no tena la injerencia poltica
que tuvo en la ciudad desde su fundacin hasta los aos veinte, para los aos cincuenta y
sesenta, ese protagonismo continu en merma. La injerencia creciente del Estado en casi todos
los mbitos rest protagonismo en las principales ciudades a este tipo de entidades.
2.2.2.2 EL IBA Y LA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA EN 1941
Como se seal la idea de anexin del IBA a la Universidad de Antioquia se propuso como
respuesta a momentos crticos y no en momentos de estabilidad econmica o acadmica; esta
salida, al igual que otras, fue coyuntural (como la mencionada en 1936, momento ya estudiado,
y en 1941).
Desde 1934, las directivas del Instituto haban realizado sondeos ante el Ministerio de
Educacin para el reconocimiento del Instituto como de educacin superior, solicitud que fue
negada. La anexin del Conservatorio Nacional a la Universidad Nacional de Colombia en

399

"Satisfactorio balance de actividades del Instituto de Bellas Artes en el ao 1960", Revista Progreso, No. 40
enero-febrero, 1961, pp. 4-5.

169

1936, y el experimento en ese mismo ao de la anexin del programa de msica a la

Universidad de Antioquia dej rondando en los aos subsiguientes la idea de una anexin
definitiva a la Universidad. sta no se dio por mltiples inconvenientes, el factor que prim fue
la carga econmica que esto generaba para el Departamento y la Universidad, adems, esta
alternativa gener polmica dentro del Instituto, algunas personas vieron en esta anexin la
posibilidad de profesionalizar al msico, de elevar el nivel acadmico y de tener una
estabilidad financiera que no tena el IBA, pero a su vez tambin se vio esta posibilidad como
un peligro de elitizacin de la institucin.
A pesar que 1941, reapareci la iniciativa de anexar el IBA a la Universidad de Antioquia,
ante un cierre parcial por falta de presupuesto; en 1942, se aceler esta bsqueda, la cual
no tuvo eco en las autoridades departamentales y entre las directivas de la Universidad, a
pesar que las directivas plantearon que hubo un ambiente favorable para la anexin, esta
situacin fue solo parcial y no aceptada por todos sus miembros.
[] Hasta fines de septiembre del ao en curso, la Sociedad de Mejoras Pblicas, fundadora y
sostenedora del Instituto y la Junta directiva de ste, estuvieron tratando con la Direccin de
Educacin Pblica y con la Rectora de la Universidad de Antioquia, la posible incorporacin a
la Universidad. Este proyecto fue discutido dentro del ms claro ambiente de amplitud y con
ese desinteresado espritu de realizacin que la Sociedad de Mejoras Pblicas ha sabido gastar
en todas la obras que ha emprendido. La corporacin no ha puesto ningn obstculo para esa
fusin Parece que el Departamento no tiene actualmente las facilidades econmicas de
impulsar una Facultad de Bellas Artes por tener que preocuparse de otros servicios igualmente
urgentes que ya andaban en camino de realizarse cuando se habl de la fusin. En
consecuencia, la Sociedad, tomando en consideracin el hecho ya expuesto de que el Instituto
contar para el ao entrante con mayores recursos, dispuso desde algunos das suspender
indefinidamente toda negociacin sobre incorporacin a la Universidad. Pero entendemos que
esta disposicin no cierra las puertas a esa eventualidad. Y quienes tienen ntegra sobre s la
responsabilidad en marcha del plantel y autoridad necesaria para hablar sobre l, es decir la
Sociedad y la Junta Directiva, siempre han estado dispuestas a discutir una iniciativa que
redunde en provecho del Instituto400

Un grupo de estudiantes y profesores manifestaban la necesidad de la anexin del Instituto

como una salida acadmica y una estabilidad econmica, ante el posible cierre y su crisis
presupuestal; otro grupo argumentaba que esta anexin era una elitizacin del centro,
cuando en ese momento, de 300 estudiantes, un alto porcentaje eran becados, razn que
impeda su anexin a la Universidad de Antioquia.

400

"Instituto de Bellas Artes", Revista Progreso, Sociedad de Mejoras Pblicas de Medelln, No. 54, noviembre
de 1943, pp. 1715-1717.

170

FACULTAD DE BELLAS ARTES.

Entre el estudiantado universitario se est ventilando actualmente la creacin de la Facultad de
Bellas Artes como dependencia de la Universidad de Antioquia, y no sabemos si este
entusiasmo proviene de un inters verdadero por nuestro arte o si se trata slo de darse el lujo
de tener esta facultad anexa a la organizacin universitaria.
A la Sociedad de Mejoras Pblicas se le debe el esfuerzo desarrollado en el Instituto de Bellas
Artes, y el mrito que hoy pueda tener este plantel debe adjudicarse a la labor imborrable de la
Sociedad. Pero, sabemos porque nos consta, que la sociedad est lista a acceder que la
organizacin actual sea transformada en la Facultad de Bellas Artes, y prueba de ello fue el
ensayo que se hizo en 1936, y que la misma Universidad devolvi alegando falta de dinero y
tambin deficiencia en su organizacin, hace uno o dos aos la junta actual del Instituto ofreci
a la Universidad, en principio estudiar la nueva frmula para efectuar tal incorporacin, pero en
la directiva universitaria no hubo mayor inters.
Somos partidarios de la Facultad de Bellas Artes, pero a base de una gran seguridad y de un
contrato bien hecho que asegure con creces la continuidad de la obra en tantos aos realizada
por la S.M.P., y que en caso de un asomo de fracaso bajo las nuevas directivas d lugar, sin
prejuicio, a que el Instituto vuelva a poder de la Sociedad, como se hizo la primera vez.
De lo contrario se terminara con el Instituto y el ensayo redundara en un completo fracaso. La
Universidad al pedir que la S.M.P. le ceda el instituto, debe estudiar cuidadosamente, no slo si
puede continuar su obra actual, sino si est en condiciones de mejorarla gradualmente; debe ver
si el inters de algunos envuelve a una simple aspiracin de obtener la rectora; si es posible
dedicarle a la Facultad el entusiasmo y el tiempo que necesita, y principalmente cerciorarse de
que la parte pecuniaria est asegurada. La organizacin de la Facultad de Bellas Artes debe
hacerse con una junta autnoma y con la colaboracin de la S.M.P. quien aportara su
experiencia y sera lazo de unin entre lo que ha existido y lo que puede llegar a ser, para su
rectora nos atrevemos a decir que se necesita sumo estudio y quizs, aunque duela a muchos,
debe escogerse un elemento nuevo y extrao al ambiente en que hasta hoy ha marchado el
Instituto, aun cuando lo tuviramos que traer de fuera y debe ostentar la nueva facultad el
mrito de su fundacin por la S.M.P.
Actualmente el Instituto no est destinado para las clases privilegiadas pues a l concurren
estudiantes de todas las extracciones sociales, y de aproximadamente 300 alumnos que tiene,
ms de la mitad estn becados. Y si la Universidad por el momento no puede encargarse de la
Facultad s puede costear algunas becas a sus estudiantes, en el Instituto actual.
Bajo estas condiciones somos partidarios de la Facultad de Bellas Artes y para corroborar esto,
aspiraramos a que una vez hecho el traslado se destinase el actual e histrico local a la nueva
Facultad, arreglando sus salones para el caso y haciendo en el centro del edificio una sala de
conciertos, sin los inconvenientes de ruido, estrechez, y situacin en un segundo piso de nuestro
simptico y querido teatro de Bellas Artes. Dejando su paraninfo para conferencias, y
arreglando los salones del primer piso para biblioteca, museo de arte y discoteca.
Qu mejor modo de conservar como monumento histrico el legendario local que guarde la
tradicin de nuestra gran Universidad, que confindole en su seno la Facultad de Bellas
Artes!401

Otro artculo, escrito por Marco Pelez, criticaba la actitud de los estudiantes frente a la

401

PELEZ P., Marco A., "Facultad de Bellas Artes", Amigos del arte, No. 2, noviembre de 1942, pp. 46-47.

171

anexin del Instituto a la Universidad de Antioquia y su falta de compromiso en sacar adelante

el IBA. Este recelo fue una constante por parte de las directivas quienes vieron casi siempre
como inoportuna esta anexin.
Revista Bellas Artes
Acaban de salir, en un solo volumen, los Nos. 4 y 5 de esta revista, rgano de la Asociacin de
Alumnos del Instituto de Bellas Artes.
Por el contenido agresivo del editorial y notas del guin y derrotero de la revista, nos damos
cuenta de que ni ella ni la Asociacin de Alumnos estn cumpliendo el fin que estn llamados a
desempear, que es el de velar por el progreso del Instituto, colaborar en todas las actividades
del planes, estimularse mutuamente entre los alumnos sus distintas capacidades artsticas, dar su
aporte a todo acto que la institucin ofrezca pblico, y en fin todo lo que sea progreso y
colaboracin en vez de crticas y anotaciones de deficiencias naturales en todo establecimiento
educativo.
No nos explicamos tanta crtica absurda que al fin viene a redundar en descrdito para la misma
asociacin y perjudicial para los alumnos que se lucran, en su mayora con becas, de la
enseanza artstica que ya bastantes dificultades tiene en nuestro medio.
Una de las campaas de esta corriente es la Facultad de Bellas Artes, confirmando as nuestra
observacin de que en vez de velar por el progreso del actual Instituto, estn tratando
prcticamente de fundar otro, y quizs en condiciones que en nadan mejoran lo actual. En otra
ocasin manifestamos nuestros puntos de vista sobre la Facultad de Bellas Artes, diciendo que
poda llevarse a cabo en la seguridad de que ofreciera un progreso rotundo a lo actual, pero que
en ningn caso admitamos esta campaa para empeorar lo bueno que hoy hay, no para saciar
ambiciones personales que trabajan por debajo de cuerda. Por autoridad que tenemos sabemos
que la Facultad hoy por hoy no es posible, y que antes bien el Instituto actual est recibiendo
mayores apoyos que le garantizan perspectivas de grandes labores para el ao entrante402
Quizs lo que se trat por parte de un grupo de estudiantes y profesores fue elevar el nivel de exigencia
que tena el Instituto, al amparo de una institucin de educacin superior. Esta quimera tuvo que esperar
15 aos.

2.2.2.3 LOS ESTUDIANTES

La poblacin estudiantil del Instituto fue bastante dismil en edad, grado de escolaridad403, y en
los propsitos con los que estudiantes iniciaban sus estudios en l. Se podra pensar que los
estudiantes de los programas acadmicos no eran slo hijos de una elite o de clase media que
poda pagar una pensin para formarse como msicos, pintores o escultores. Segn indican las
estadsticas, de los alumnos matriculados, ms de un tercio de los estudiantes fueron becados;
este grupo estuvo conformado, segn las directivas, por obreros, campesinos que llegaban a la
402

PELEZ P., Marco A., "Actividad cultural, Revista Bellas Artes", Amigos del arte, No. 11, noviembre de
1943, p. 423.
403
Vase: Revista Progreso, noviembre de 1943, No. 54, p. 1715.

172

ciudad, empleados o estudiantes que no podan pagar los costos de la matrcula. De esta
manera, se pretenda formar a este grupo poblacional para desempearse como msicos de
banda, msicos para orquesta sinfnica y de radio, msicos para la liturgia o como solistas.
Dos casos caractersticos se pueden observar en dos becados del Instituto, como fueron Jess
Zapata Builes, quien haba llegado del campo en la dcada de 1930 y en Teresita Gmez, quien
ingres al Instituto en la dcada del cuarenta.
La pregunta que toca hacerse es hasta dnde los estudios artsticos no fueron un medio de
regulacin social, al tratar de incorporar campesinos, obreros y trabajadores en el mbito de las
bellas artes? Es importante resaltar como estas becas se concibieron por parte de las directivas
del Instituto y de la S.M.P. como una prolongacin de su labor benefactora y de caridad
cristiana.
El desarrollo que ao por ao ha ido tomando el Instituto, el prestigio de que disfruta entre
los estudiantes y el pblico y los esplndidos resultados culturales que han obtenido, ha
hecho ya capaz de alojar en su edificio a ms de 500 alumnos que solicitan la matrcula y
que a todos es imposible de atender. Es una lstima porque estos alumnos son en su gran
mayora pobres; muchos de ellos son obreros y empleados que tienen gran aficin a las
bellas artes y que contando con facultades que de ninguna manera se puede desperdiciar,
no hay ms remedio que abandonarlos a sus propias iniciativas404.

En 1938, el Instituto cont con 269 alumnos, de los cuales la mayora, 205 estudiantes,
pertenecieron al programa de msica, a pintura 55 y a escultura 9; de ellos, 160 eran hombres y
109 seoritas. Esta cifra es importante, pues ya el 40.52% de la poblacin era femenina,
poblacin que al llegar a la edad de matrimonio y tener familia desertaba de la msica, aunque
hubieran alcanzado un nivel musical importante. Esta situacin no se dio slo a finales de los
aos treinta, sino que perdur por muchos aos, y slo algunas seoritas continuaron con la
msica de una manera profesional. Son muchos los casos de excepcionales estudiantes, que
abandonaron la msica y la carrera como solista para dedicarse al hogar y a otras actividades,
entre este grupo se encuentran Roco Vlez de Piedrahita, Edna Carling, Betty Heiniger. Pero
otro grupo, aunque no tan numeroso, se dedic de lleno al mundo de la msica, estudiantes
como Teresita Gmez, Libia Ochoa (Alba del Castillo), Margoth Levy, Marta Agudelo de
Maya, Consuelo Echeverri, Margoth Henao de Arango, entre otras, se dedicaron a la msica,

404

URIBE URIBE, Elas, Informe del Presidente de la S.M.P., Revista Progreso, Tercera poca, rgano de la
Sociedad de Mejoras Pblicas de Medelln, No. 44, febrero de 1942, p. 1394-1395.

173

bien como solistas, bien como integrantes de orquestas o bien como pedagogas.
Cuadro 13. Estudiantes matriculados entre 1938 y 1948405
1938 1939 1940 1941 1942 1943 1948
Hombres 160 162 166
158
126
Mujeres
109 125 116
143
57
Total
269 287 282
301 215
183
153
Msica
205 227 217
235
183
Pintura
55
52
55
55
Escultura
9
8
10
11
Becas
100 103
130
67

Con el fin de adecuar la estructura curricular, en 1943, se emprendieron reformas en cuanto a

la exigencia, contendidos curriculares y programacin de grupos. El Instituto haba pasado por
una de sus mayores crisis econmicas y la Sociedad de Mejoras Pblicas haba decidido
continuar con la tutora de esta entidad. En ese ao, se dio el mayor grado de desercin con un
porcentaje del 28.8%, desercin atribuida segn las directivas a la movilidad de residencia de
los estudiantes y a una mayor exigencia en el estudio. Esta situacin favoreci la apertura
especializada de cursos para nios, bajo direccin de la profesora Luisa Manighetti y una
mayor exigencia en el rendimiento acadmico.
Alumnado.- Al comenzar el ao [1943] tuvimos un mximo aproximado de 215 alumnos que
paulatinamente, en el transcurso del ao fue rebajando hasta quedar reducido a 153. Como
causa principal de este descenso, ajena a la voluntad de Directores y Profesores y aparte de
numerosos cambios de domicilio, puede afirmarse que existe una desmedida aficin a las Bellas
Artes. No es sta una enunciacin paradjica. Lo que pasa es que se trata de una aficin sin
propsitos perdurables, sin intensiones de progresar, sin deseos de perfeccionamiento. Una
aficin despertada tan slo por la curiosidad o por anhelo de la notoriedad, o por puro
diletantismo, pero no se concreta la disciplina de un mtodo ordenado indispensable para
formacin profesional. Cuando el estudiante aficionado se percata de que el aprendizaje del
piano, o el estudio de violn, o el de anatoma, y el de la perspectiva (necesarias para las artes
plsticas), no son tan sencillas como el manejo de una electrola, el primitivo entusiasmo se
viene a tierra, y lo ms que se alcanza es que el futuro artista se contenta con el destinar el
piano para mquina de moler ruidos africanos o con emborronar monigotes para propaganda de
milagros especficos. Por estas razones se impone una rigurosa seleccin del personal de
alumnos, llegando hasta reducir el nmero de becas, que parece exagerado para una institucin
de tan exiguo presupuesto y que no siempre son aprovechadas con un inters que no
corresponde al sacrificio hecho por el plantel. Sera preferible contar con un corto nmero de
alumnos poseedores de un definido sentimiento artstico, que tener que adelantar con un crecido

405

Fuente: Revista Progreso, informes de rectora entre los aos 1938 y 1948.

174

nmero de aficionados, una lucha que empieza por tener que vincular la virtud de la paciencia y
terminar en un rotundo fracaso. La superabundancia de alumnos de regulares condiciones
artsticas podra ser un magnifico factor de reclame, pero no un alarde para justificar
inversiones que tantas preocupaciones originan406.

Pero estas acciones no consolidaron un currculo claro para la formacin musical407. En 1947,
la profesora Luisa Manighetti se lamentaba de la mezcla de estudiantes con diferentes intereses
y niveles en un mismo curso.
2.2.2.4 LA FORMACIN PARA LA MSICA
Para 1938, se organiz una estructura acadmica que, aunque limitada, fue diferente en
alcances a sus predecesoras. Esta reforma haba tenido su origen en las diferentes
reorganizaciones que se haban empezado a dar en las ms importantes escuelas del pas, como
fueron el recin creado Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia y el
Conservatorio de Cali, regentado de Antonio Mara Valencia. Estas reformas son reflejo de un
cambio de pensamiento para la formacin del msico. Un nuevo imaginario se instaur poco a
poco, y aunque su mbito fue limitado, tuvo consecuencias para la formacin de msicos y
para la msica acadmica. La formacin de tipo artesanal que fue fundamental en el siglo XIX
y la primera parte del siglo XX, lentamente dio paso a una formacin profesional en diferentes
reas del conocimiento. Los antiguos artesanos fueron subsumidos por las nacientes factoras y
el trabajo se fue tecnificando cada vez ms, los antiguos talleres de artesanos fueron
desapareciendo, y tradiciones y conocimientos, que se haban transmitido por generaciones en
el mbito del taller, fueron asumidas por la escuela especializada, que busc perpetuar y
tecnificar este conocimiento, muchos de los oficios fueron mecanizados facilitando el proceso
de manufacturacin y el tiempo de elaboracin, mermando costos importantes a la industria.
Si bien en el siglo XIX los artesanos ms viejos se retiraron o se desplazaron para evitar
convertirse en obreros de fbrica, la mayora de sus hijos no pudo sino someterse al rgimen
fabril renunciando a la tradicin familiar. No obstante, una investigacin reciente ha revelado
una tercera salida para los hombres de oficios en el siglo XIX: la necesidad de habilidades
artsticas en muchas de las nuevas fbricas mecanizadas. Las fbricas que producan para la
creciente demanda familiar en la industria textil, de papel de paredes, de revestimientos para
suelos, de cermica y de hierro, no slo precisaban diseadores sino tambin gente que pudiera
intervenir en los pasos intermedios, aplicando los diseos a la produccin mecnica.

406

Instituto de Bellas Artes, Informe del Sr. Rector, Revista Progreso, No. 56, Medelln, 8 de febrero de 1944,
p. 1784.
407
VEGA BUSTAMANTE, Rafael, Luisa Manighetti, El Colombiano, Medelln, 19 de noviembre de 1947, p.
4.

175

[] Estos nuevos trabajadores artsticos, como Schmiechen los llamaba, no se inscriban ni el

viejo modelo del artesano de los talleres ni en el artista autnomo sino que constitua un nuevo
tipo de artesano []408

En el pas, estas escuelas se remontan en Bogot a 1867; Manuel Anczar, en ese entonces
rector de la Universidad Nacional, vea la urgencia de reorganizar la Escuela de Artes Oficios,
de esta manera sealaba que:
[] El formal i pronto establecimiento de la Escuela de Artes i Oficios es lo nico eficaz para
poner trmino al malestar industrial que se generaliza en nuestras ciudades i evitar los
sacudimientos de una crisis que, si llega, es difcil predecir en qu punto detendr, i cual ser la
extensin de sus desastres.
[] Hai, pues, verdaderamente un inters social y de los ms graves, que pide resueltos i
efectivos esfuerzos en trasformar el modo de ser nuestros artesanos, infundiendo en sus
personas la fuerza que viene de la ciencia, i en sus talleres economa i la perfeccin que
obtienes por empleo de las mquinas. Hai que mostrarles cmo pueden producir mejor i ms
barato []409

En este punto, es importante recordar un caso modelo, el de la familia Vieco, quienes

provenan de una larga tradicin de artesanos, que trabajaron en la ciudad en diferentes mbitos
de las artes, y los esfuerzos realizados por IBA por crear un rea importante de dibujo
publicitario y fotograbado en los aos veinte, para capacitar a los nuevos trabajadores de las
artes grficas.
En general, en Amrica Latina, la brecha entre artista y el hombre de oficio se fue ampliando
en la primera mitad del siglo XX. Esta brecha se fue ensanchando hacia un artista profesional
que era autnomo en la creacin artstica y en la conformacin de Escuelas de Bellas Artes y
Conservatorios para el estudio arte, con estudiantes con vocacin artstica, tambin se
fortalecieron los museos para la exhibicin y las salas de conciertos especializadas para la
audicin musical. Para 1830, el trmino Bellas Artes no designaba nicamente la poesa, la
pintura, la msica, entre otros, sino tambin el reino autnomo de stas410. A partir de 1890,
la atencin hacia lo que nosotros llamamos modernidad en el mbito de las bellas artes
reafirma las divisiones del sistema de las bellas artes y el proceso de asimilacin de nuevos
estilos411.

408

SHINER, Larry, La invencin del arte. Una historia cultural, Barcelona, Paids, 2004, pp. 286-287.
RESTREPO ZEA, Estela y Marta FAJARDO DE RUEDA, Escuela de Artes y Oficios. Escuela Nacional de
Bellas Artes, Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 2004, pp. 9-10.
410
SHINER, La invencin del arte. Una historia cultural..., p. 307.
411
Ibd., p. 310.
409

176

En Medelln, en la medida en que se fortalecieron otras instituciones musicales, como las

sociedades de conciertos y las agrupaciones musicales, los estudiantes y egresados del
programa de msica pudieron participar de estas nuevas formas de expresin cultural y
artstica.
Para Larry Shiner, Aunque los principales supuestos e instituciones del moderno sistema de
las bellas artes estaban ya implantados en 1830 y han perdurado hasta el presente, muchos
aspectos del sistema siguieron refinndose y elaborndose412. En Colombia, estas
adecuaciones se iniciaron desde los primeros aos de la independencia y se materializaron con
la creacin de la Escuela Nacional de Bellas Artes-ENBA hacia la mitad del siglo XIX.
La creacin de la Direccin Nacional de Bellas Artes, en los gobiernos liberales a mediados de
los aos treinta, y las reformas sealadas incidieron en la reconfiguracin de los pnsumes en
las escuelas de msica que queran acceder a algn aporte oficial. Para la ciudad, fue
fundamental la breve anexin del programa de msica en 1936 a la Universidad de Antioquia.
A pesar de las limitaciones econmicas, un grupo profesoral an reducido y con un porcentaje
importante de extranjeros reformul los alcances de los estudios en el Instituto, labor que no
siempre fue eficaz y cont con mltiples dificultades, pasadas por las limitaciones econmicas
hasta quizs lo ms difcil, la de transformar la concepcin del estudio de la msica como un
entretenimiento en un estudio de la msica como una profesin digna de estudiarse con
rigurosidad y dedicacin, versus la concepcin de los diletantes, entendidos como los
aficionados sin un alto grado de especializacin y conocimiento.
2.2.2.5 LICENCIATURA EN MSICA
A finales de 1937, pasado el II Congreso Nacional de la Msica, se estructur un programa
educativo que tuvo tres fases y que rpidamente obtuvo resultados. La primera fue la de
Licenciado, con una duracin de siete aos; la segunda la de profesor, con una duracin de
nueve aos, y la tercera de concertista, con una duracin de 10 aos, aunque la mayora de los
estudiantes slo llegaron al primer estadio, el de Licenciado, fue significativo el nivel
alcanzado en algunas reas. El resultado de las reformas introducidas se vio con los primeros
graduados del programa en 1941; por diferentes medios, se dio a conocer el acontecimiento, la

412

Ibd., p. 308.

177

resea de Luis Miguel de Zulategi sobre este hecho proporciona importante informacin sobre
los alcances del programa y la realizacin del examen de grado. La forma como se realiz deja
observar, por primera vez, en la historia del IBA la formacin de msicos profesionales con
ttulo homologado, aunque con limitaciones, a un conservatorio europeo; la rigurosidad en el
abordaje de tcnicas, y la ampliacin de repertorio hacia la msica de concierto. Actitudes
cotidianas en ese entonces en cualquier conservatorio de mediano nivel se incorporaban
lentamente en la ciudad.
Grados en el Instituto de Msica
Con un examen de un da entero de duracin, y con un concierto pblico, acaban de ser
promovidos a la licenciatura musical tres aventajados discpulos del Instituto de Bellas Artes de
Medelln: las seoritas Consuelo Barrientos Cadavid y Betty Heiniger y el seor Jorge Gmez;
las dos primeras en piano y el ltimo en violn.
El examen se llev a cabo ante un jurado integrado por seis miembros, profesores algunos de
ellos del Instituto y algunas autoridades musicales de la localidad.
El programa presentado abarcaba un ciclo, escalonado y completo, de la enseanza del piano y
del violn que se sigue en el Conservatorio de Miln.
Con rigor extremado, el jurado examinador eligi diferentes obras de los seis autores
presentados por cada discpulo, por espacio de una hora, aproximadamente, para cada uno.
Como segunda prueba se dio a cada alumno una obra larga, con dos horas para estudiarla, en
aulas diferentes y a puerta cerrada, ejecutndolas despus ante el jurado examinador.
Y por ltimo, se practic un ejercicio de lectura a primera vista, con obras de diversos gneros
escogidas por el mismo jurado.
Das despus se celebr el Concierto de grados, en el que actuaron los tres aspirantes, con la
colaboracin de la orquesta del Conservatorio. El programa consisti en el Concierto No. 4 en
Re mayor de W. A. Mozart para violn y orquesta la sonatina de Ravel para piano, a cargo de la
seorita Betty Heiniger, y el Concierto de La menor Op. 54 de R. Schumann para piano y
orquesta, interpretado por la seorita Consuelo Barrientos C.
En ese mismo acto se dio lectura al resultado de los exmenes descritos, hacindose entrega a
los laureados discpulos de sus respectivos diplomas []413

Si se observa el repertorio presentado, con respecto a 1935, es significativo el nivel alcanzado

por los estudiantes de violn y piano, escuelas que fueron preponderantes hasta l941, cuando se
abri la escuela de canto, que rpidamente tambin dio sus frutos.
2.2.2.6 REAS ACADMICAS
2.2.2.6.1 DE ARRIOLA A MANIGHETTI

413

ZULATEGI Y HUARTE, Luis Miguel, Grados en el Instituto de Msica, El Heraldo de Antioquia,

Medelln, 4 de agosto de 1941, p. s.p.

178

Los modelos ms influyentes a finales de los aos treinta fueronuna mezcla eclctica entre el
modelo francs, propuesto por Carlos Posada Amador, modelo que fue pasajero por la corta
estada del compositor en el Instituto, adaptaciones del Conservatorio de Miln, modelo
propuesto por la profesora Luisa Manighetti para la escuela de piano y del Conservatorio de
Praga para los estudios de violn, escuela propuesta por el profesor Joseph Matza; de todos
estos moldes se adapt por muchos aos el del Conservatorio de Miln, especialmente para los
estudios de piano. Durante la existencia del Instituto hasta 1934, se haba adoptado un modelo
eclctico puesto en prctica por Jess Arriola, Germn Posada Berrio y Gonzalo Vidal, modelo
que lleg al lmite con el arribo de nuevas propuestas y visiones sobre la msica, no slo en
Medelln, sino en Colombia.
Arriola, pianista vasco, quien haba tenido su formacin musical en Espaa, fue quizs el
pianista ms insigne en la ciudad en el primer tercio del siglo XX, lleg a Colombia muy
joven, casi trasladado de su pueblo a Bogot, no tuvo oportunidad de observar los procesos
musicales que se estaban dando en otras ciudades europeas, hay que recordar el atraso que tuvo
Espaa y, sobre todo, ciertas regiones de ella con respecto a Europa e incluso a las nacientes
ciudades latinoamericanas. Arriola fue heredero de una primera formacin en el Seminario y
de la escuela de rgano en Pamplona, escuela que tena una larga tradicin y de la cual l fue
heredero.
Con la muerte de Jess Arriola de Bezoita (1873-1931)414, termin una era de la msica
acadmica en Medelln y en el Instituto de Bellas Artes. Arriola fue en los ltimos aos el
director de la Escuela de Msica Santa Cecilia y gestor del Instituto de Bellas Artes de
Medelln en 1910; regent el Instituto por dos dcadas, desde su creacin hasta su muerte, all

414

Jess Arriola de Bezoita (Villa de Elorio Bilbao, Espaa, 25 de diciembre de 1873 Medelln, 28 de
noviembre de 1931). Compositor, profesor y pianista en los procesos de enseanza de la msica en Medelln, la
labor desarrollada por Jess Arriola en el campo de la educacin y en el cimiento de una escuela de piano en el
primer tercio del siglo XX fue excepcional. Arriola, de origen vasco, lleg a Colombia contratado por el obispo de
Bogot, para desempearse como Maestro de Capilla y organista en la Catedral Primada; sin embargo una vez
arrib al pas, no le fue confirmado su nombramiento debido al fallecimiento de aqul. Fue contratado por la
Compaa de Operetas y Zarzuelas Dalmau - Uguetti y, en su gira por Medelln, se radic en la ciudad. Se
desempe posteriormente como profesor en la Academia de Msica Santa Cecilia en los primeros aos del siglo
XX y, en 1911, comenz a dirigir el recin creado Instituto de Bellas Artes. Su actividad docente la realiz
tambin en la Escuela Normal de Seoritas, en el Colegio Departamental de Seoritas, en el Colegio San Ignacio,
en el Convento de la Enseanza y en el Instituto de Bellas Artes. Arriola desarroll una labor pionera en el
estudio del piano en el primer tercio del siglo XX, actividad que promovi hasta su muerte.

179

instaur una escuela de piano, estructur las materias tericas bsicas como el solfeo, la
prctica coral y form una orquesta, que lleg a tener hasta 46 integrantes y tom el nombre de
Unin Musical415, aunque el repertorio que se interpretaba no corresponda a las grandes obras
de la literatura sinfnica, s introdujo el gusto por un gnero nuevo en la ciudad, a partir de
obras menores del repertorio sinfnico y la msica de saln, algunos de los integrantes de esta
orquesta partieron hacia Bogot y otros se quedaron en la ciudad, desempendose como
profesores del Instituto, de las nacientes orquestas de radio o como msicos de iglesia; esta
orquesta fue dirigida a partir de 1933 por el profesor Pietro Mascheroni.
A mediados de 1935, fue nombrado director de la Seccin de Msica el joven compositor
Carlos Posada Amador416, quien haba llegado de estudiar en la Escuela Normal de Msica de
Pars. Amador fue entusiasta organizador del II Congreso de la Msica, realizado en la ciudad
en 1937. De familia acaudalada, prefiri dedicarse a sus actividades particulares y apartarse del
Instituto, sin afrontar los retos que esta institucin generaba en una ciudad creciente, que
necesitaba rpidamente una reorganizacin de la vida musical y de la educacin musical;
posiblemente su temperamento lo llev a aislarse del ambiente musical de la ciudad y a su
posterior autoexilio en Mxico. Posada no cre lazos acadmicos con Medelln, su alumno ms
sobresaliente fue Roberto Pineda Duque, a quien imparti clases de armona y composicin.
Su aventajada situacin econmica lo llev a retirarse del ambiente musical de la ciudad y a
buscar otros caminos para su proyeccin profesional, por lo que se radic en Ciudad de
Mxico, en donde realiz un fructfera labor docente por ocho aos en la Escuela de Msica de
la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y, posteriormente, en el Conservatorio de
Msica de esa ciudad. La pregunta sera qu fue lo que no permiti que Posada realizara esa

415

CANO, Antonio J., Instituto de Bellas Artes: Conservatorio de Medelln, Cursos 1938, Medelln, Instituto de
Bellas Artes, 1938, p. 5.
416
Carlos Jos Mara Expedito Leandro de Jess Posada Amador (Medelln, 1908 Ciudad de Mxico, 1993).
Compositor y pedagogo. Sus padres fueron Lisandro Posada, mdico y violinista, y Alicia Amador, cantante.
Inici sus estudios musicales en el Instituto de Bellas Artes y luego viaj a Pars, donde ingres a la Escuela
Normal de Msica y tuvo como profesores a Nadia Boulanger, Paul Dukas y Vincent DIndy. En 1933, obtuvo su
diploma como profesor de contrapunto. Regres a Colombia y, entre 1935 a 1937, fue director de la Seccin de
Msica del Instituto de Bellas Artes de Medelln, donde tambin fue profesor de siete asignaturas. A l, le
correspondi organizar el Segundo Congreso Nacional de Msica. En 1942, viaj a Mxico, donde se radic.
Algunas de sus obras son: La coronacin del Zipa, Obertura, En la playa de Sanlcar, A fin de que los vientos,
Cancin de la vida profunda, Dos canciones griegas, Cntiga Sagrada, Elega, Madrigal, Cinco canciones
medievales, Campanas, Minueto para arpa cromtica, Coral fnebre, Tro para dos flautas y clarinete, Do para
violn y viola, Canon, Coral y Fuga, Cantilena y Fuga.

180

labor en Medelln. Slo algunas hiptesis se pueden plantear, la primera sera la del ambiente
musical de la ciudad, el cual era muy incipiente comparado con ciudades europeas como Pars
y con ciudades latinoamericanas como Ciudad de Mxico, Buenos Aires o Ro de Janeiro, pero
quizs el elemento ms fuerte fueron las disputas y las trabas que se daban para introducir
cualquier cambio o novedad en el ambiente musical y cultural de la ciudad. La reputacin de
Posada Amador, como un compositor moderno frente a composicin tradicional que se daba en
Medelln, le acarre una marcada diferencia con otras manifestaciones musicales que haban
estado arraigadas en la ciudad por muchos aos. Su posicin social gener expectativas como
mecenas y gestor cultural, las necesidades en torno a la msica eran tantas, que se vea a
algunos personajes como redentores de los mltiples vacos y necesidades que existan en el
mbito musical no slo municipal sino tambin nacional. De esta manera se vio a Posada
Amador como mecenas para la creacin de una imprenta y una escuela particular de msica.
Carlos Posada Amador
Andamos tambin escasos de informes sobre la personalidad artstica de este caballero; pero
dice el consenso unnime que en l tiene Colombia una de sus primeras figuras en el campo de
la msica. Residi en Europa, bebiendo en los veneros del arte, y para la composicin dicen que
es fino y de altos vuelos Ha sido director del Instituto de Bellas Artes, cargo que declin por
ser hombre bastante aislado de nuestro movimiento musical. Una lstima. Porque si alguno
podra hacer algo por el arte en Colombia, es l, que es hombre riquito e independiente. Poda,
entre otras cosas, crear una buena editorial de msica, donde se editaran tantas cosas buenas
como hay, de autores colombianos, que producen para guardar y para vivir pobre y
estrechamente, con los frutos de su inspiracin empolvados y desconocidos. Poda tambin
desarrollar alguna actividad artstica en bien de su tierra; imponerse a s mismo alguna misin
constructiva. Qu bien sonara la Escuela Posada Amador para alumnos pobres! All podran
recibir gratuitamente, todos los que sintieran inclinacin por la msica, lecciones de solfeo,
teora musical, armona, y composicin. Pero siquiera, siquiera, que nos d ms de s como
compositor; que ponga al alcance de nuestras manos sus producciones; que es muy bello poder
encontrar entre nosotros seguidores de las corrientes modernas y talentos que nos proporcionan
donde aprender. Si no, se muere y qu? Cero417.

Posada Amador, de manera amable, explic la imposibilidad econmica de sostener una

imprenta por los altos costos de la maquinaria.
El nuevo plan curricular del Conservatorio de Medelln, en 1938, abri con una nmina de
profesores de excelente nivel tcnico, algunos de ellos se encontraban radicados en la ciudad y
otros, como Joseph Matza, haba sido contactado desde el Primer Congreso Nacional de la
Msica en Ibagu e invitado a dar algunos conciertos a la ciudad. La nueva planta de
417

ZS, Posada Amador, Revista Micro, No. 29, Medelln, 17 de septiembre de 1940, pp. 6-7.

181

profesores fue un cambio radical frente a los antiguos profesores que, por dcadas, regentaron
la msica acadmica en Medelln. Jvenes msicos profesionales iniciaron la formacin de
varias generaciones de msicos para la ciudad. Los profesores contratados para el inicio de
labores en 1938 fueron:
Luisa Manighetti de M., de nacionalidad italiana, natural de Brgamo, diplomada en el Real
Conservatorio Guisepe Verdi, de Miln. Profesora de Piano, teora superior, solfeo, dictado,
armona, etc.
Pietro Mascheroni, italiano natural de Brgamo, diplomado en el Conservatorio Donizetti de
dicha ciudad. Profesor de piano y director de orquesta.
Mario Ferrante, italiano natural de Brgamo, diplomado en el Conservatorio Donizetti de dicha
ciudad. Profesor de violn
Gabriel Meja Montoya, de Medelln, diplomado en el Jurado Internacional de Bruselas.
Director de la Academia Meja Connick. Profesor de Canto.
Josepth Matza, natural de Praga. Profesor de Violn.
Gerhard Gotthelf, natural de Hamburgo. Diplomado en armona en la Escuela Normal de
Msica de Pars, y en ensayos de orquesta en Basilea. Profesor de coros.
Rafael Manuel Salazar, colombiano, artista, self-made-man. Profesor de violn.
Olga Rodrguez F., de Medelln, licenciada en Piano de la Academia Italiana de Msica. En el
prximo ao optara por el profesorado. Profesora de piano.
Marceliano Paz, natural de Pasto. Estudios en dicha ciudad. Profesor de flauta.
Roberto Vieco, Director de la Banda Departamental. Profesor de clarinete y cobres. Hizo sus
estudios en la Escuela de Msica, bajo la direccin del maestro Dn. Jess Arriola.
Alfonso Vieco, de Medelln, pertenece como el anterior a la generacin formada por Arriola.
Profesor de Cello.
Eusebio Ochoa, de Medelln. Es el profesor que ms ha perseverado en el Instituto. Como los
dos anteriores fue formado en la Escuela de Arriola. Profesor de teora y solfeo418.

Es importante sealar la participacin en la configuracin de la msica acadmica en Medelln

de msicos extranjeros, quienes no slo aportaron desde la educacin musical, sino que
tomaron parte, activamente, en todos los mbitos de la msica en la ciudad. Entre los aos
treinta y cincuenta, fue fundamental para el crecimiento y la consolidacin de este Instituto, la
llegada de msicos espaoles, italianos, alemanes y checos, quienes replantearon la enseanza
de la msica. Esto trajo como consecuencia la ampliacin de repertorios, tcnicas y mtodos de
aprendizaje vocal e instrumental, dando inicio as a la formacin de jvenes, que renovaron en

418

Instituto de Bellas Artes, Conservatorio de Medelln cursos de 1938, Medelln, Tipografa Fotoclub, 1938, pp.
5-6.

182

aos posteriores el panorama sonoro.

Los cambios polticos y sociales y la pobreza reinante en algunos pases europeos, en el
perodo de entre guerras, generaron desplazamientos de trabajadores, intelectuales, artistas y
msicos al continente americano. A raz de la guerra civil espaola, muchos msicos, artistas e
intelectuales emigraron a Amrica Latina, enriqueciendo desde diferentes mbitos el mundo
musical en los pases a donde llegaron. Por ejemplo, en Mxico, fue excepcional la labor
desarrollada por el crtico Adolfo Salazar y por el compositor Rodolfo Halfter.
2.2.2.6.2 LA ESCUELA DE PIANO
El piano fue un instrumento que goz de especial aprecio en Europa durante el siglo XIX, en
cuya segunda mitad alcanz tcnicamente niveles importantes en interpretacin y composicin.
Durante ese siglo y los primeros aos del siglo XX, en Amrica Latina, estos logros fueron
discretos, pero el piano tuvo una funcin social importante, pues en torno a la msica para
piano se reunan las familias; en las veladas musicales, se interpretaba msica de saln y
pequeas obras musicales. El entusiasmo que tuvo el estudio de este instrumento durante el
siglo XIX, contrasta con su declive a causa de la aparicin y el auge de medios de
reproduccin mecnica a principios del siglo XX y la llegada de la radio en el primer tercio del
siglo pasado. El cronista Lisandro Ochoa, en Cosas viejas de la Villa de la Candelaria, narra
como la aficin por el piano fue desplazado paulatinamente por las pianolas, victrolas y la
llegada de la radio en Medelln.
[] Se notaba tambin, en pocas pasadas, mucha aficin al estudio del piano. En las
residencias de las familias ricas era muy comn verlo en el saln; las menos pudientes hacan
grandes sacrificios para comprarlo y otras lo tomaban en arrendamiento. Hay que tener en
cuenta lo costoso de un piano y el trabajo de entonces para su importacin a la Villa. Como la
nica va al Ro Magdalena era una trocha que tena el nombre de camino del Nare, casi
intransitable, los pianos eran trasportados por cuadrillas de cargueros consistentes en grupos de
a diez y doce personas para cada piano, con una remuda o cambio de otro grupo igual para el
descanso de los primeros. Estos respetables y pesados muebles los liaban con cuerdas a dos
largas varas de madera fuerte; y, a paso acompasado, eran trasportados en jornadas de seis a
ocho horas hasta llegar con ellos a Medelln. Fueron muchos los que por este lento sistema
vimos entrar a la ciudad
Es una lstima que el estudio del piano haya decado tan notoriamente entre nosotros. Se debe
esto, sin duda al ajetreo de la vida moderna, y a la introduccin de los aparatos llamados

183

pianolas, victrolas, ortofnicas; y, en particular, a los receptores de radio. 419

Pero si esta aficin por el estudio del piano como esparcimiento decreci, el nivel tcnico
aument significativamente desde finales de los aos treinta hasta los aos cincuenta, al
incorporarse nuevos profesores, que trajeron tcnicas y mtodos para el estudio de este
instrumento y, sobre todo, por un cambio de conciencia hacia su estudio. La labor docente,
desarrollada por Jess Arriola durante el primer tercio de siglo, fue muy importante para el
estudio del piano, aunque el abordaje tcnico del instrumento fue limitado en ese perodo;
Arriola fue el profesor de la mayora de los msicos que se desempearon posteriormente
como profesores del Instituto y en diversas agrupaciones de la ciudad, pero realmente la
influencia mayor en la segunda mitad de los aos treinta provino de Joaqun Fuster, de origen
espaol, y de los italianos Luisa Manighetti y Pietro Mascheroni y, en los primeros aos de la
dcada del cincuenta, de Anna Mara Pennella. 1935 fue un ao importante, aunque la
situacin financiera del IBA era precaria, para esa fecha se encontraban radicados en la ciudad
los tres importantes pianistas antes mencionados, quienes se encargaron por muchos aos de la
formacin en esta rea en el IBA y en sus academias privadas.
Joaqun Fuster (1894), pianista nacido en Rojales (Alicante, Espaa). Inici sus estudios con su
padre y posteriormente en el Conservatorio de Madrid, fue un excepcional pianista. Una
excelente descripcin de la formacin musical de este pianista se presenta en el siguiente
prrafo:
A los 12 aos de edad comenz sus conciertos en pblico, llamando poderosamente la atencin
sus mecanismos que ya le permita tocar Liszt. Ms tarde se perfeccion con Monge en Madrid,
obteniendo el primer premio en aquel Conservatorio, y luego con Granados, Risler y Saber en
Paris. Sus estudios de armona los efectu con Prez Casas y Turina420.

Este excepcional pianista estudi con importantes profesores como Enrique Granados y
Joaqun Turina, quienes fueron representantes de la msica espaola en los primeros veinte
aos del siglo XX en ese pas. En 1916, su labor con concertista lo llev a realizar giras por
Espaa y fue un promotor de la nueva msica que se compona en ese momento; Fuster fue
uno de los primeros intrpretes de Noches en los Jardines de Espaa, de Manuel de Falla. El
compositor vio en Fuster el pianista perfecto para esta la Interpretacin de esta obra.

419

OCHOA, Lisandro, Cosas viejas de la Villa de La Candelaria, Medelln, Escuela Tipogrfica Salesiana, 1948,
p. 383.
420
RODRGUEZ GONZLEZ, Joaqun, "El pianista Joaqun Fuster", Alquibla, 2002, No. 8, pp. 745-781, p. 746.

184

En su segundo viaje a Amrica en 1934, inici una gira de conciertos con el violinista Telmo
Vela, uno de los ms prestigiosos violinistas espaoles de la primera mitad del siglo XX, quien
haba vivido a finales de los aos veinte en Argentina y Chile. En el segundo viaje, inici el
periplo artstico en Venezuela con el auspicio del gobierno espaol. Se desplazaron a Colombia
y el 3 de septiembre de 1934 ofrecieron un concierto en el Teatro Coln de Bogot, Vela
regres a Espaa y Fuster se qued en Colombia para realizar una gira por diferentes ciudades.
En noviembre, lleg Medelln con su esposa y su hijo recin nacido, y ofreci una serie
conciertos en el Teatro Alczar421. La situacin en Espaa y la estabilidad de la familia se
confabularon para que este pianista se radicara en la ciudad por ocho aos ms, hasta su partida
como profesor de piano del Conservatorio de Panam y, posteriormente, de la prestigiosa
Sherwood Music School en Chigaco422.
En Medelln, impuls el estudio y la difusin del piano de manera acadmica. Fund y dirigi
la academia Fuster; fueron clebres sus recitales, en los que se interpret, por primera vez en la
ciudad, el ciclo completo de las sonatas para piano de Beethoven y fue adems el promotor de
la conformacin de una orquesta sinfnica. A su llegada a la ciudad, ofreci sus servicios al
Instituto de Bellas Artes, pero por la precaria situacin no pudo ser contratado ese ao. En
1936, fue contratado por la Universidad de Antioquia para regentar la asignatura de Piano, pero
al desvincularse el Conservatorio de la Universidad, prefieri continuar con su academia de
piano y colaborar con el Instituto de Bellas Artes.
Fuster vio en la difcil situacin econmica que sufra en IBA y la precaria situacin de la
msica acadmica en la ciudad una oportunidad para realizar una labor en Medelln. Tom
como base de operaciones a Medelln, trat de organizar una orquesta estable para 1935, vio la
oportunidad de tener alumnos privados y desarrollar una escuela de piano y de trabajar en la
naciente industria de la radio, labores que tuvieron mltiples contratiempos. Esta nueva escuela
para piano mostr sus resultados con estudiantes avanzados como Paulina Lpez de Ferrer,
Ins lvarez y Nury Prez en 1940 con la Orquesta Sinfnica de Medelln en el Concierto para
tres pianos y orquesta de W. A. Mozart. A pesar del nivel alcanzado por las intrpretes, stas
con el tiempo abandonaron la msica y se dedicaron al hogar.

421
422

Se poseen dos programas de mano de estos conciertos.

RODRGUEZ GONZLEZ, "El pianista Joaqun Fuster", p. 779.

185

Luisa Manighetti lleg a la ciudad en 1934 y estableci con Pietro Mascheroni la Academia
Italiana de Piano, academia inici labores en 1933. Manighetti, graduada del Conservatorio de
Miln, haba estudiado piano con Achille Bedini (Angers, Francia, 1873Bergamo, 1951) y
composicin con Adolfo Bossi, quien a su vez era organista y pianista. En Medelln, adopt
como plan acadmico los contenidos de este instrumento en el Conservatorio de Miln, a sus
estudiantes le otorgaba un diploma que certificaba que los estudios realizados correspondan
con los planes de estudio de piano de dicho Conservatorio, certificado que sigui otorgando
cuando se traslad a la ciudad de Bogot.
Yo encontr a Luisa Maniguetti a la edad de los 14 aos, edad clave para corregir muchos
defectos tcnicos y de interpretacin. Doa Luisa Maniguetti era una pedagoga excepcional,
cuidaba mucho de ensear cmo se debe practicar para sacarle el mayor provecho una obra, la
primera obra que yo estudie con ella fue un estudio de Chopin, el Opus 25 No. 2, aqu tengo la
partitura muy antigua, llena de todos los detalles que ella inculcaba a sus alumnos para sacarle
el mayor provecho al estudio, por ejemplo, este estudio presenta tresillos de negra en la mano
izquierda contra tresillos de corchea en la mano derecha, ella enseaba la manera de poder
dominar esta pieza tcnicamente con la digitacin exacta, entonces aqu dice tres veces cada
nota y con toda la paciencia del mundo haba que hacer esto durante horas, luego dice dos notas
simultaneas y luego otras dos y era una disciplina rigurosa la que se deba tener para dominar
estas obras, los estudios de Chopin para ella eran importantsimos cuando el alumno empezaba
a estudiar piano superior.
Adems de los estudios de tcnica, haba unas obras que ella amaba, porque tenan un ambiente
impresionista y una de ellas me la dedic, ella misma la copi, manuscrita, tena todas las
indicaciones y aunque ella tena un punto exquisito la partitura se ve llena, y si no fuese as con
todo lo que ella explicaba la obra no sonaba como ella quera. sta es una obra, un preludio de
Antonio Mara Valencia inspirado en un poema de Eduardo Carranza que dice: Mi silencio
recoge como un agua enlunada la sombra de tu esbelta palabra.
Doa Luisa tena algo estupendo en su pedagoga y es que lanzaba a sus alumnos a tocar en
pblico, en esa poca, ms o menos en la dcada del sesenta haba un programa en la Radio
Nacional, que se llamaba Compositores Colombianos o intrpretes Colombianos, y ella nos
haca tocar en esos programas, algunos ya haban logrado un nivel de piano intermedio que era
un grado que ella daba en el conservatorio de Santa Cecilia en Miln, y a todos nos exiga lo
mximo que podamos dar claro que dentro de una gran dulzura porque ella era una persona
muy dulce y muy querida que nos llevaba al adelanto en la tcnica y en la interpretacin con
palabras dulces y nos enseaba a querer que amaramos la msica por sobre todo.423

A pesar de los logros alcanzados y de tener un currculo establecido, uno de los grandes
problemas acadmicos del Instituto fue no separar los estudiantes que asistan por divertimento
de los que asistan convencidos de que queran ser msicos profesionales. La profesora Luisa
Manighetti habla de estos primeros como diletantes y plantea el problema de la siguiente

423

Entrevista con la pianista y compositora Amparo ngel, Bogot, abril de 2005.

186

manera:
[] Se deben seguir planes de estudios muy serios que no deben abarcar solamente el estudio
tcnico de la msica, sino todo aquello que ha de formar a los estudiantes de piano en el sentido
de la profunda compresin de la msica de tocan, a saber de todo lo que se refiere a una cultura
general, como la literatura, la historia del arte, etc.; la historia de la msica por medio de la cual
conocer el desenvolvimiento y desarrollo de la msica a travs de los tiempos; los principios
de la esttica; la interpretacin de las grandes obras, por medio del estudio de los diversos
estilos de los compositores; que se adquiere tambin aparte del la lectura de libros, con la
audicin abundante de los grandes intrpretes que gracia a la radio y a los discos, es muy fcil
de verificar []
[] En fin hay muchos planes para los cuales se necesitan comodidades que slo puede tener
un conservatorio; desgraciadamente en nuestro Instituto de Bellas Artes, las posibilidades son
muy pocas por la precaria situacin econmica en la que se encuentra. Con ms apoyo
econmico nuestro instituto podra empezar una labor que es indispensable en todo
conservatorio de msica, la separacin de los estudiantes en dos grupos: una la de los alumnos
de menos capacidades naturales para msica, entre los cuales se encuentran muchos
diletantes; y otro, de los que verdaderamente tienen talento y que se consagran enteramente a
la msica para ms tarde llegar a ser profesionales responsables del noble arte424.

En 1947, se destacaban, de los cuarenta alumnos de sus clases, los siguientes estudiantes
avanzados, con el siguiente repertorio (de ellos, Daro Gmez Arriola fue un concertista de
talla internacional, que se radic en Colonia, Alemania, y Marta Agudelo y Consuelo Echeverri
insignes pedagogas musicales):
Cuadro 14. Estudiantes destacados de piano 1947
REPERTORIO

ESTUDIANTES
Dario Gmez Arriola

Concierto en Sol de Mendelsshonn

Marta Agudelo

Concierto en Re menor de Mozart

Consuelo Echeverri

Concierto de Weber

Consuelo Barrientos

Concierto No. 4 de Beethoven

Dolly Berdugo (11 aos)

Concierto en Re mayor de Mozart

Noel Gutirrez, Enrique Gallego, No existe informacin sobre las obras

Edna Carling, Mara Helena interpretadas.
Duque, Gustavo Lalinde, Germn
Gmez, Jaime Santamara, Olga
Rodrguez y Blanca Uribe

Luisa Manighetti public en Medelln en 1941 Apuntes sobre la Historia y Literatura del

424

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "Luisa Manighetti", p. s.p.

187

piano425, este libro fue editado y revisado por el Negro Cano, quien era director del
Conservatorio, lo cual daba solidez acadmica e institucional. La publicacin de este texto fue
el resultado del poco conocimiento terico que haba en torno a este instrumento en la ciudad,
y se quizo llenar un vacio en torno a la historia y el repertorio escrito para este instrumento. Su
intencin era que los estudiantes al finalizar los estudios presentaran un examen sobre la
cultura musical del piano con los siguientes contenidos:
a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.

Conversaciones sobre la tcnica pianstica

Digitacin de un trozo pianstico
Interpretacin de los adornos de la meloda
Prueba de capacidad para dictar una clase a un alumnado, del primero al sexto ao
Conocimiento sobre el origen y desarrollo del piano, y de la literatura del mismo.
Dar prueba de conocer los temas de las obras piansticas ms importantes, y
Literatura de conciertos para piano y orquesta426.

De esta manera sealaba como el estudio de ste instrumento comprenda tres esferas: la teora,
la tcnica y la aplicacin427. Por primera vez en el instituto se tena un programa que inclua
stos tres mbitos. Pese a sto la visin de Manighetti en torno a la teora musical era
restringida y se circunscriba al solfeo rezado y al dictado musical, aspectos que abordar en
Otras reas acadmicas.
2.2.2.6.3 LA DISCOTECA DEL INSTITUTO
Por iniciativa de la profesora Luisa Manighetti, se abri en 1940 la discoteca para la audicin
de msica, con el fin de ampliar el mbito de la audicin y el conocimiento musicales de
estudiantes, profesores y pblico en general.
En mi calidad de profesora, del Conservatorio de Msica de esta ciudad, deseosa siempre de
que el Instituto alcance siempre su mayor desarrollo y adelanto, [] he emprendido la labor de
fundar la Discoteca del Conservatorio, que las hay en todos los establecimientos de esta clase, y
que son un gran elemento para la formacin musical de los alumnos428.

Las discotecas especializadas fueron un recurso para la difusin de la msica acadmica frente
al auge y la audiencia que tena la radio; las discotecas musicales fueron observadas como una
labor pedaggica en la propagacin de la msica, en

la exigua vida musical429 en

425

MANIGHETTI, Luisa, Apuntes sobre historia y literatura del piano, Medelln, Librera de A. J. Cano, 1941.
Ibd., p. 9.
427
Ibd., pp. 123-147.
428
MANIGHETTI, Luisa, "Discoteca en el Conservatorio de Medelln", Micro, 1940, No. 12, p.15.
429
VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "Discotecas pblicas", El Colombiano, Medelln, 10 de junio de 1946, p. s.p.
426

188

Medelln. Para 1946, otra entidad que desarroll una labor similar fue la Emisora Cultural de la
Universidad de Antioquia. En Bellas Artes, las audiciones fueron precedidas por una
conferencia y una seccin didctica a cargo de Luisa Manighetti, sus estudiantes Consuelo
Barrientos, Consuelo Echeverri y Mara Elena Duque se encargaban de la parte logstica. En
1946, se pas de las audiciones en un aula del Instituto a la Sala de Conciertos de esa entidad,
apoyados por el rector Marco Palacio. Por diferentes vas se trat de introducir la audicin y el
disfrute de la msica acadmica en la ciudad frente al reducido nmero de conciertos de
solistas, msica de cmara, sinfnica y coral que se presentaban. El ejemplo del IBA y de la
Emisora de la Universidad de Antioquia se mostraban como modelos, frente a la apata y el
desconocimiento de la msica acadmica reinantes en universidades y colegios, instituciones
que deberan tener presupuesto para la dotacin de una discoteca, al igual que se tena para la
biblioteca. Para 1949, el servicio de la discoteca se planteaba como un servicio regular, como
parte del proyecto educativo, de esta manera la audicin de grandes obras de la msica,
interpretada en discos por grandes intrpretes, proporciona un caudal vastsimo de
conocimientos, a la vez que da una oportunidad gratsima de deleite esttico430. La utilizacin
del binomio de la msica como conocimiento que proporciona deleite esttico representaba una
novedad en el medio, y as, poco a poco, se cruzaba el umbral de la msica como
entretenimiento a la msica como manifestacin del espritu.
2.2.2.6.4 ANNA MARA PENNELLA
Otra profesora fundamental para la enseanza del piano en Medelln fue la napolitana Anna
Maria Pennella (1928), quien lleg con su esposo Rino Maionni en febrero de 1954 y regres a
Italia en 1957. Esta importante pianista inici a los tres aos los estudios de piano y a los seis
aos dio su primer concierto, ejecutando a tan temprana edad el Concierto Italiano de Bach, la
Sonata en Do Sostenido de Beethoven, los Estudios de Chopin y Reflejos en el Agua de
Debussy. A los doce aos haba concluido sus estudios de piano, y a los veinte aos era
Doctora en Composicin. Particip en varios concursos nacionales e internacionales, entre
ellos el "Nazionali di Giovani Concerti" en 1940, "Como" en 1942, "Monza" en 1947, y

430

Como se anot en la introduccin algunos artculos perteneciente al archivo de Rafael Vega Bustamante no
poseen nmero de pgina, pero contienen los datos del peridico y fecha de publicacin. VEGA BUSTAMANTE,
Rafael, "Miscelnea musical. Los proyectos del nuevo rector del Conservatorio de Msica", El Colombiano,
Medelln, 29 de julio de 1949, p. 5.

189

"Gnova" en 1948. Guido Pennain, importante crtico y musiclogo italiano, escribi sobre
esta importante pianista: "La pianista Anna M. Pennella extrae de su instrumento sonoridades
sinfnicas; el piano entre sus manos se transforma en orquesta, con todos los timbres de los
distintos instrumentos. Ella puede ser considerada la nmero uno de los concertistas ms
grandes, y su carrera ser seguramente grande y luminosa". En su estada en Colombia, se
radic en la ciudad de Medelln, donde fue profesora de Teresita Gmez, Harold Martina,
Sergio Mesa, entre otros importantes msicos de la actualidad, que han tenido presencia en el
panorama internacional
Yo hice con Martica [Marta Agudelo de Maya] cinco aos, yo creo que empec como a los 10
aos ms o menos con la profesora Anna Maria Penella. Antes me haba escuchado el maestro
Antonio Mara Valencia en el cincuenta y uno, creo, y l quera que yo me fuera a Cali y en mi
casa inclusive me dieron el permiso, que l me dijo que me iba a becar all y todo pero l muri
al ao y no tuve la suerte de estudiar con l, entonces lleg la Pennella y ella se entusiasm
conmigo y ya empec un trabajo ms fuerte porque a los diez aos u once yo tocaba sonatas de
Beethoven, scherzos de Chopin; ella era italiana entonces se estudiaba mucho Gradus ad
Parnasum, Kramer, Czerny, mucho Scarlatti, yo creo que Scarlatti es una maravilla. Era fuerte
en su temperamento pero era una pianista, yo creo que sin equivocarme, porque tengo muy vivo
el recuerdo, como de la talla de Marta Argerich, primer premio Marguerite Long de Paris, o sea,
ella se sentaba por la maana, porque el piano de ella daba junto al patio de mi casa, empezaba
con Mozart, despus tocaba el primero de Tchaikovski, despus el tres de Rachmaninov, el dos,
Ravel, pero todo eso como repasndolo, como para mantener el repertorio; Gaspar de la Nuit, o
sea, ella era un fenmeno, era una mujer muy joven de 23 aos431.

Para 1956-1957, haban partido hacia su pas de origen Ana Maria Pennella y para Bogot
Luisa Manighetti, en quienes recaa la responsabilidad de la formacin de pianistas con un alto
nivel tcnico. Estudiantes sobresalientes como Harold Martina haban partido hacia Viena;
Blanca Uribe y Daro Gmez Arriola haban partido hacia Bogot, para continuar sus estudios
con Luisa Manighetti, y Teresita Gmez para estudiar en el Conservatorio de la Universidad
Nacional. Este momento mostr dos situaciones, la primera fue confrontar lo aprendido en la
ciudad con el nivel tcnico de las ciudades y escuelas de msica a donde llegaron los jvenes
pianistas, que haban iniciado sus estudios en Medelln; la otra arista era el declive del Instituto
en reas fundamentales como el piano y el consecuente estancamiento musical. A ello Blanca
Uribe se refiere as:
Yo, despus de estudiar con mi abuelita en Bogot, entr al Conservatorio de Msica; en
Bogot, estudi dos aos con la seora Elvira Pardo de Escobar. Ya luego llegamos a Medelln
y entr al Instituto de Bellas Artes, dos aos, donde tal vez en esa poca no tomaba yo el piano

431

Entrevista a Teresita Gmez, realizada el 11 de mayo de 2005.

190

como tan en serio, me gustaba as tocar por encimita, pero no me gustaba mucho estudiar. Hasta
que me oy doa Luisa Manighetti, una profesora italiana, extraordinaria, que estaba en
Medelln en esa poca, que haba hecho una gran escuela ac, y mi pap haba odo hablar de
ella, y toc un concierto con ella, el triple concierto de Bach, para piano, flauta, pues,
clavicmbalo; doa Luisa toc el piano, violn y flauta; y doa Luisa le dijo que le haban
contado que mi pap tena una nia que tena mucho talento. Entonces l me llev y ella me
bec, en ese entonces doa Luisa era muy costosa, costaba $30 pesos el ao, algo as, y
entonces ella me dio una beca, yo estudie dos aos, hasta que ella se fue para Bogot y yo me
fui con ella, pues yo la segu a Bogot432.

La partida de Luisa Manighetti a Bogot fue motivada por razones personales, fue partir de una
ciudad todava pacata y moralista donde fue cuestionada por la sociedad, hacia una ciudad
desconocida donde busc nuevos horizontes. Al dejar la ciudad estas dos profesoras Pietro
Mascheroni, asumi los estudiantes avanzados de este instrumento.
2.2.2.6.5 LA ESCUELA DE VIOLN
La escuela de violn del Instituto cont con importantes profesores de violn y aunque no
fueron muchos, todos se destacaron en su rea. Ellos fueron: a finales de los aos veinte, los
violinistas Gabriel Vieco y Pedro Begu; con la reforma al plan de estudios en 1938,
ingresaron los profesores Rafael Salazar y Joseph Matza, quien desarroll una escuela de violn
en esa institucin hasta los aos sesenta.

Joseph Matza y Eric Lander, Trayecto Quito-Pasto, 1932

Archivo Joseph Pithart

432

Entrevista a Blanca Uribe, realizada el 20 de agosto de 2005.

191

Joseph Matza Duzek (1904-1970). Director y violinista, con estudios de violn en el

Conservatorio de Praga, al culminar sus estudios se desempe como profesor de violn en
dicho conservatorio. Se destac como solista con orquestas de Suiza y Francia. En
1931, viaj a Sur Amrica, donde actu como solista en Chile, Bolivia, Per, Ecuador y
Colombia. Lleg a Colombia en 1932 con el pianista checo Eric Landerer, despus de esa gira
por diferentes pases latinoamericanos.
Muchos de los trayectos fueron realizados a lomo de mula, pasando vicisitudes y siendo en
algunos casos estafados por los empresarios. En Colombia, realiz mltiples conciertos en
diferentes ciudades, como Cali, Cartago y Bogot; lleg por primera vez a Medelln en 1933 y
realiz un concierto con el pianista italiano Pietro Macheroni el 18 de julio de ese ao, a partir
de 1937 se radic finalmente en la ciudad. De Joseph Matza se hablar en diferentes momentos
en esta tesis, en este primer captulo se abordar su labor como profesor.
Matza egresado del Conservatorio de Praga433 con honores, fue heredero de una larga tradicin
en violn desarrollada por msicos bohemios. Inici sus estudios con Henry Feld y, al finalizar
con el eminente profesor Otakar evck434 (Bohemia 1852-1934), quien a su vez fue profesor
de Feld.
Joseph Matza fue verdaderamente un excelente profesor de violn, el mejor que habamos
tenido aqu. Y l posea una tcnica y una escuela muy slida recibida en un conservatorio con
una larga tradicin de violinistas famosos y esos conocimientos los transmiti a sus discpulos.
As que los discpulos de l eran muy buenos profesionales, prcticamente todos.
Era la tcnica de violn, podramos decir, formada, inventada, por el profesor Otokar evck
que fue el creador de una tcnica, de unos mtodos que permita a muchos violinistas lograr una
tcnica del ms alto nivel que antes solamente algunos violinista profesionales, muy
excepcionales, podan lograr con otros mtodos. Pero a partir del profesor evck la tcnica de
violn ya fue perfecta y la mxima perfeccin fue asequible a muchos violinistas, por supuesto

433

El Conservatorio de Praga se remonta a 1808, cuando aristcratas y burgueses amantes de la msica crearon
esa institucin con el fin de formar msicos que contribuyeran en la vida cultural de esa ciudad. La escuela de
violn se remonta a Anton Benewitz. La incorporacin de los planes de estudio de composicin y direccin fue
tardo y se le debe a Anton Dvorak, entre sus estudiantes en dicha ciudad se encuentran Vitezlav Novk y Joseph
Suk, quien fue posteriormente rector del conservatorio y compositor de importantes obras para violn.
434
evck ense en la Escuela Imperial de Kiev, en Ucrania, entre 1875 y 1892, luego en el Conservatorio de
Praga, de all se traslad al Conservatorio de Viena entre 1909 y 1919, ao en el que retorn al Conservatorio de
Praga, cuando se convirti el antiguo reino en la Repblica Checoslovaca y retornaron importantes intelectuales y
artistas. evck adopt la tcnica del semitono en el violn y escribi importantes mtodos que hoy son estudiados.
Entre sus estudiantes se encuentran Jan Kubelik, Zacharewitch, Zimbalist, Marie Hall, Joseph Karbulka y Joseph
Matza entre ellos.

192

talentosos, y que tuvieran la voluntad necesaria para estudiar, incluso largas horas diarias435.

Entre sus Estudiantes destacados, se encuentran Jorge Gmez, Manuel Molina, Marghot Levy,
Ral Vieco y Julin Vieco, quienes fueran a su vez profesores del Instituto, del Conservatorio
de la Universidad de Antioquia y miembros de la Orquesta Sinfnica de Antioquia, de La
Sinfnica de Colombia y de las orquestas de la radio.
El rea de violonchelo estuvo a cargo de Alfonso Vieco, entre los estudiantes ms destacados
se encuentra Alberto Marn Vieco, quien en aos posteriores sera profesor del IBA y del
Conservatorio de la Universidad de Antioquia. Por breve tiempo durante su estada en
Medelln, Bohuslav Harvanek fue profesor de viola y, de contrabajo, fue por muchos aos el
profesor Eusebio Ochoa y, por breve tiempo, en 1951, Emmanuel Vitak, contrabajista checo
que haba llegado a la ciudad.
2.2.2.6.6 EL REA DE CANTO
El rea de canto fue una de las ms prolficas, sta creci rpidamente y form cantantes que se
desempearan en diversas facetas como la pera, la radio y la msica popular436. Entre los
profesores se encuentan Gabriel Meja Montoya (Copacabana, Antioquia 1908 - Miami,
Estados Unidos, 27 de diciembre de 1960). Bartono, guitarrista y mandolinista, quien con su
esposa Marguerite de Connick, ciudadana belga graduada como pianista en el Conservatorio
Real de Bruselas, fundaron la Academia Meja, donde decenas de jovencitas se interesaron por
el arte de tocar la mandolina, en una ciudad que no tena esta tradicin. En los aos cuarenta,
el profesor Meja, se desempe como docente de canto en el Instituto de Bellas Artes. Su
labor como docente de canto fue criticada, pero fue el inicio de una escuela que produjo
importantes cantantes.
Otro profesor fue Luis Maca Gonzlez (Medelln, 29 de octubre 1906 Bogot, 20 de Mayo
de 2000). Comenz sus estudios elementales en Manizales e inici el aprendizaje del canto en
el Conservatorio de Msica de Bogot, donde permaneci por espacio de cinco aos, lapso en
el cual obtuvo logros importantes, como haber sido escogido para interpretar los dos Nocturnos
de Uribe Holgun, en ese entonces Director del Conservatorio. Ms tarde fue a Europa, en
donde perfeccion sus estudios como alumno del Conservatorio Real de Bruselas; obtuvo un
435
436

Entrevista a Joseph Pithart, julio de 2005.

Ver ltimo captulo.

193

Primer Premio de Canto en el ao de 1933. Desde su regreso a Colombia actu como solista de
la Orquesta Sinfnica Nacional y de diversos recitales y conciertos; regent con gran xito la
ctedra de canto en el Conservatorio Nacional de Msica durante el ao de 1935, pero se vio
obligado a renunciar a ella para atender un contrato que le ofreci la estacin de radio La Voz
de Antioquia de Medelln. En 1940, complement sus estudios en Nueva York y, en 1956, se
vincul al Conservatorio de la Universidad Nacional hasta 1983. Durante su estada en
Medelln trabaj con jvenes locales como Evelio Prez, Libia Ochoa y Gonzalo Rivera,
quienes seran cantantes muy importantes en el mundo de la radiodifusin y la pera.
Luis Carlos Garca (Marinilla, Antioquia, 29 de octubre 1906 Bogot, 20 de mayo de 2000).
Cantante. A la edad de diez aos pas al Seminario Conciliar, donde hizo sus primeros estudios
musicales. Ms tarde, en la Universidad de Antioquia, opt al ttulo de bachiller en filosofa y
letras. Ingres al Conservatorio Nacional en julio de 1942. Otto de Greiff lo present en la
Radiodifusora Nacional en un recital de Lieder. Das ms tarde, el maestro Guillermo Espinosa
lo invit a cantar con la Orquesta Sinfnica, esta actuacin y otras, con acompaamiento al
piano de doa Luca Torschmidt en los principales teatros de la capital, le merecieron grandes
xitos y la invitacin a los Festivales Musicales de Cartagena de Indias en 1949, en los cuales
se coloc al lado de los concertistas: Mischa Elman, Rosita Renard, Jess Mara Sanrom,
Richard Tauber y Jos F. Vsquez, director de la Orquesta Sinfnica de Mxico. Luego fue
nombrado profesor de canto en el Conservatorio Nacional, en reemplazo del seor Aim
Rosier. A comienzos de 1951, viaj a los pases del sur y obtuvo grandes triunfos en Quito,
Lima, Santiago, La Paz, Buenos Aires y Montevideo. En Medelln, se desempe como
profesor de canto en el Instituto de Bellas Artes.
Finalmente, se tiene a Luis Eduardo Chvez, de quien poco se conoce, dinamiz a finales de
los cincuenta el rea de canto.
2.2.2.6.7 LAS ASIGNATURAS TERICAS
El rea de terica fue dismil y permaneci en su nivel bsico, lo que no permiti abordar otros
procesos como la composicin o el estudio de la teora musical avanzada. La lectura musical se
abordaba bsicamente a partir de mtodos como Pozzoli, mtodo que se enfocaba en la lectura
rezada de notas, ms no entonada, esta metodologa fue trada por la profesora Luisa
Manighetti para sus estudiantes de piano, mtodo que perdur por muchos aos en el Instituto;
194

la lectura rezada poco aportaba a cantantes e instrumentistas.

Segn mi concepto y experiencias, opino ser fundamental el ejercicio del solfeo rezado desde el
ms elemental hasta las combinaciones rtmicas ms difciles, para obtener en el estudiante una
divisin precisa de los valores, y una rpida y exacta lectura musical, especialmente para los
instrumentistas, quienes encontrarn en la m{usica orquestasl moderna ritmos difciles en su
estructura y movimiento.
El solfeo rezado, y especialmente compuesto para este fin, acostumbra la vista del alumno a una
correcta lectura en toda la extensin de la gama, cosa absolutamente imposible de obtener con
el solfeo cantado, por no tener la voz humana la extensin suficiente437.

Una renovacin en la lectura y la armona fue introducida por el padre Andrs Rosa Summa438,
quien haba estudiado en el Conservatorio Nacional; an se conservan los cuadernos de
ejercicios de solfeo y armona439, con ejercicios bsicos en esa rea. La armona estuvo por
aos encargada a Eusebio Ochoa y al profesor alemn Gerhard Ghotelf en 1940; en 1951,
asumi esta ctedra por un ao largo Bohuslav Harvanek, compositor checo, con este
compositor estudiaron jvenes msicos como Blas Emilio Atehorta. La teora de la msica se
imparti a partir de los mtodos como Solfeo de los solfeos, La educacin musical y Las
nociones escolares de msica de Alberto Lavignac, textos muy populares en Latinoamrica.
2.2.3 EL INICIO DE OTRA ERA: CONSERVATORIO DE ANTIOQUIA, 1959
Las nuevas corrientes pedaggicas hicieron conciencia social de que el gusto y la aptitud
artstica se podan formar y en aquellas culturas, en donde las tradiciones generaron nuevos
reconocimientos simblicos, la educacin era una va para la transformacin del sujeto. Estas
pedagogas estuvieron orientadas no slo a trabajar con los de mayor capacidad, sino tambin a
formar aquellos estudiantes con buenas aptitudes musicales.
Hacia 1955, algunos de los profesores extranjeros, que haban llegado a la ciudad,

437

MANIGHETTI, Luisa, Apuntes sobre historia y literatura del piano, p. 124.

Andrs Rosa Summa (Aviglanio, Italia 16 de Octubre de 1911 Neiva, 11 de Noviembre de 2003) Flautista,
docente y compositor, misionero salesiano, inici sus estudios musicales con su familia. A los 18 aos, al
terminar cuarto de bachillerato, lleg a Colombia, estudi su noviciado en Mosquera (Cundinamarca), donde fue
ordenado sacerdote el 3 de diciembre de 1939. En su formacin musical influyeron Giuseppe Vesco en armona,
de la ciudad de Turn; en Bogot, los profesores del Conservatorio Nacional: Jess Bermdez Silva, en
contrapunto y fuga; Demetrio Haralambis, en piano; Egisto Giovannetti, en rgano y composicin, y Antonio
Mara Valencia, en historia de la msica. Cuando fue director de estudios en el colegio Len XIII en Bogot,
escribi su primera obra El ciego de nacimiento, oratorio con un prlogo y tres actos, estrenado en 1942 en el
Teatro Coln de Bogot. Fue trasladado al colegio Pedro Justo Berro y luego al colegio el Sufragio en Medelln,
donde se desempe como coordinador de estudios. En el Instituto de Bellas Artes, fue profesor de lectura y
armona; como flautista conform diferentes agrupaciones.
439
SPD, Universidad EAFIT, Cuaderno de ejercicios Padre Andrs Rosa, Fondo Bravo Betancurt.
438

195

regresaron a sus pases de origen y otros buscaron oportunidades en otras ciudades;

muchos de los jvenes que haban iniciado su formacin con estos maestros partieron
hacia otras latitudes, en bsqueda de una formacin musical ms slida. El Conservatorio
Nacional de Msica, en Bogot, fue uno de estos lugares, en donde jvenes como Blas
Emilio Atehortua, Roberto Pineda Duque y Teresita Gmez continuaron sus estudios; de
all, algunos de ellos siguieron su perfeccionamiento en otros lugares del mundo.
Un cambio de actitud favoreci la incorporacin de un programa para el estudio
profesional de la msica en la Universidad. Para 1961, se implementaron actividades de
extensin cultural, ya no como programas aislados, sino planeados y con algn alcance
social.
Operacin cultural en la Universidad
Nuevos horizontes quedan abiertos para la Universidad de Antioquia con el comienzo de
ejecucin de un plan de extensin cultural. Modesto, es verdad, pero con ambiciones de
extender ramificaciones a medida que sus recursos sean ms elsticos.
El papel social de la Universidad se afirmar as al exaltar la importancia que ella tiene
para la comunidad. Generalmente nuestras universidades no han tenido otra misin que
preparar los cuadros dirigentes y en menor escala los tcnicos que urgentemente demanda
el aumento industrial del pas.
Ahora nuestra Universidad busca acortar distancias entre ella y las diversas clases sociales.
No es, pues, una simple actividad complementaria. Responde a una idea de universidad
pblica para lograr hacerla un centro de cultura al servicio de la comunidad440.

Quizs el programa que tuvo mayores alcances en el tiempo fue el de Los martes del
Paraninfo, programa que, en palabras del rector, buscaba adelantar, semana por semana,
conferencias sobre los problemas contemporneos que afectan en lo material al habitante
de Colombia y se har lo posible por sugerir para ellos soluciones adecuadas441. En
direccin similar, el gobernador de Antioquia, Ignacio Vlez Escobar, refirindose al
problema educativo, sealaba que la universidad necesitaba una reestructuracin y
apertura442. En este contexto, se encontr un ambiente favorable para la inclusin de la

440

Operacin cultura en la Universidad, Revista Universidad de Antioquia, N. 144, Medelln, marzo de 1961, p.
175.
441
SANN ECHEVERRI, Jaime, Martes del Paraninfo, Revista Universidad de Antioquia, No. 144, Medelln,
marzo de 1961, p. 175.
442
VLEZ ESCOBAR, Ignacio, El problema educativo, Revista Universidad de Antioquia, No. 144, Medelln,
marzo de 1961, pp. 61-69.

196

msica en la Universidad en 1959.

Todas estas diferencias que se dieron por ms de 20 aos hicieron crisis a finales de la
dcada de los cincuenta, y gener la necesidad de una nueva institucin, crendose el
Conservatorio de la Universidad de Antioquia. Esto oblig a la bsqueda de

nuevos

materiales didcticos, a la construccin de nuevas experiencias en la formacin, a la

incorporacin de nuevas tcnicas y a la bsqueda de nuevos repertorios que involucraran
socialmente al msico con su entorno.
El deseo de institucionalizar, en la ciudad, la enseanza de la msica en el nivel universitario
se gest a partir de la iniciativa de un grupo de ciudadanos que vieron limitaciones en la tipo de
formacin musical que se daba en la ciudad. El resultado de esto fue la creacin del
Conservatorio de Msica de Antioquia por parte de la Asamblea Departamental, mediante el
artculo 17 de la Ordenanza 21 de 1959, esta iniciativa fue acogida por el Consejo Superior de
la Universidad, y fue legalizada en el Acuerdo 1 del 24 de febrero de 1960, tomando el nombre
de Conservatorio de la Universidad de Antioquia y su primera junta directiva se conform el 4
de marzo de 1960 y empez labores el 20 de febrero de 1961.
Conservatorio de msica
El conservatorio de Msica tiene el propsito de llenar el gran vaco existente en la educacin
musical del pueblo, que, como el de Antioquia, ha alcanzado considerable nivel de progreso en
otros campos. Especficamente persigue que el aprendizaje de la msica se convierta en una
profesin respetable y remunerativa para muchos jvenes, o al menos represente un acopio de
cultura, que de todas maneras dignifique y agregue valor a la persona humana.
El Conservatorio fue creado anexo a la Universidad de Antioquia, por medio del Art. 17 de la
Ordenanza No. 21 del 28 de noviembre 1959 de la Asamblea Departamental, y por el Acuerdo
No. 1 aprobado el 24 de febrero de 1.960 por el Consejo Superior de la Universidad. Su
orientacin y organizacin, estn a cargo de una Junta constituida por siete Miembros y
presidida por el doctor scar Javier Restrepo Naranjo; sus estatutos fueron elaborados y
aprobados en la forma establecida por la Universidad, la cual ha destinado un local para su
funcionamiento. Como director fue nombrado el seor Rodolfo Prez; y la escogencia de
profesores se viene realizando dentro de las capacidades econmicas del Instituto.
La partida de $ 300.000 asignada por al Asamblea, no fue apropiada para la actual vigencia, lo
cual dificult la apertura del establecimiento, ya que slo se dispone del auxilio nacional
otorgado exclusivamente para el presente ao. Este dinero se invirti en la adquisicin de los
elementos mnimos para la iniciacin de estudios. En tal virtud los primeros $ 40.000 recibido
por este concepto se destinaron a la importacin de pianos de Alemania.
Para impulsar el Conservatorio y asegurar su supervivencia, se hace absolutamente necesaria,
adems de la ayuda del Departamento, el generoso aporte de la Nacin, en la misma forma en
que lo viene haciendo con los dems conservatorios del Pas.443
443

"Conservatorio de Msica", Revista Universidad de Antioquia, Medelln, No. 44, marzo de 1961, pp. 175-177.

197

Con la anexin del Conservatorio de Antioquia a la Universidad, se anexaron tambin la Banda

Departamental, la cual se empez a denominar Banda del Conservatorio y, posteriormente,
Banda Sinfnica de la Universidad de Antioquia, y la Orquesta Sinfnica de Antioquia
(OSDA), entidad que no sobrevivi en esa institucin y que tuvo mltiples dificultades. Como
se mencion, la creacin de este conservatorio tuvo muchos opositores, quienes vieron en este
proyecto un desperdicio de recursos que podan ser invertidos en el Conservatorio de Medelln,
que regentaba el Instituto de Bellas Artes, institucin que con los aos acumulaba mayores
problemas para la enseanza de la msica.
Como antecedentes a este conservatorio, en 1953, se haba creado la Casa de la Cultura, en la
que se impartieron clases de pintura, escultura, guitarra, canto y solfeo; los alcances fueron
eminentemente prcticos y estaban dirigidos hacia el esparcimiento y la adquisicin de algunas
habilidades bsicas. Esta casa estuvo ubicada en Pichincha con Girardot a lado del museo
antropolgico, que lideraba Graciliano Arcila Vlez; en este local, funcion el Conservatorio
hasta su traslado a la Ciudad Universitaria. Entre los gestores de esta nueva institucin se
encontraban:
Betty Heiniger, Margoth Arango de Henao, Rafael Vega Bustamante, scar Javier Restrepo,
Luis Carlos Henao Posada, Marcos Pelez, Javier Vsquez Arias, lvaro Villa e Ivn Correa
Arango, quien, ms tarde, como Rector de la Universidad, acogi al Conservatorio como
dependencia universitaria444.

Los directores del conservatorio, en sus primeros aos, fueron Rodolfo Prez Gonzlez, desde
su creacin hasta noviembre de 1961; Daro Gmez Arriola, noviembre de 1961 a marzo de
1964; otros directores del conservatorio fueron en su orden: Margoth Arango de Henao, Harold
Martina, Blas Emilio Atehorta, Jairo Yepes Salazar y Gustavo Yepes Londoo.
Rodolfo Prez Gonzlez, primer director del Conservatorio, recuerda cmo se conform esta
institucin:
FGA. Hubo un movimiento importante en Bellas Artes de convertir, de anexar a la Universidad
de Antioquia, por qu no se anexa finalmente Bellas Artes a la Universidad de Antioquia y se
convierte en el Conservatorio de la universidad?
RPG. Es tal vez una de las preguntas importantes que quedan flotando y es que en realidad

444

YEPES LONDOO, Gustavo, "Pasado, presente y futuro de la Facultad de Artes, Universidad de Antioquia en
Colombia", Conservatorianos, No. 4, julio-agosto, 2000, pp. 18-20.

198

Bellas Artes haba sacado msicos, haba pianistas, violinistas, de todos los instrumentos,
instrumentistas, cantantes, pero la formacin musical, la formacin terica era un poco
desordenada y tampoco haba los profesores necesarios, pero la fundacin del conservatorio
pretenda profesionalizar la msica, no estudiarla en el plano de simples aficionados. La mayor
parte de los estudiantes de Bellas Artes eran damas, eran muchachas que no tenan ningn
compromiso con la msica. Matza, la primera pregunta que le haca a una nia que llegaba all
a estudiar con l era que si tena novio, si usted tiene novio no le doy clase, por qu maestro?,
porque se me casa y me deja all montado a m en la vaca, y eso era cierto. Las muchachas
estudiaban, algunas excepcionalmente doa Margot Levy que era una violinista extraordinaria,
esa se cas con un violinista, de todas maneras algo se salv, pero era muy grave para el que
una alumna all en el momento que poda hacer una aportacin a una buena orquesta resolva
casarse y no volva a dejar a la msica arrinconada, eso pasaba con todas las muchachas.
Ahora, la creacin de conservatorio tena una exigencia universitaria, que ya no era posible
seguir con Bellas Artes, en Bellas Artes reciban a cualquiera con la edad que tuviera y con la
formacin que tuviera, uno poda entrar all de 75 aos y empezar a estudiar solfeo, en muchas
partes no lo reciben a esas edades, exige cierta edad mxima que no puede ser muy alta para
que la persona tenga tiempo de hacer sus estudios. Por otra parte las exigencias de una
universidad no eran las mismas de una escuela de Bellas Artes, que era una escuela de
educacin no formal, que aunque no formal, era muy buena.
FGA. De quines fue la idea de la fundacin del Conservatorio?
RPG. La idea de la fundacin del conservatorio surgi en la tertulia de la Librera Continental y
se discuti mucho y se echaron muchas cuentas de cmo poda funcionar eso y se encontr una
solucin de tipo poltico, porque en eso haba que contar con el gobierno.
Haba un compromiso de la nacin con respecto a la educacin, los aportes que hiciera el
departamento a la educacin los duplicaba la nacin, si el departamento inverta un milln en
educacin, la nacin aportaba otro tanto. Entonces encontr que era posible tomar la banda que
era departamental y pasarla a la Universidad de Antioquia, entonces ya el presupuesto de la
banda lo tena que duplicar el gobierno nacional.
Ahora que con el aporte departamental se cubra el sostenimiento de la banda, pero lo otro que
vena de la nacin servira para organizar un conservatorio, con eso se inici. Ahora, se hizo
una dotacin instrumental por trueque, en aquella poca se pidieron instrumentos a
Checoslovaquia, violines, violas, contrabajos, timbales, tubas, fagotes, clarinetes, oboes, de
todo, todo el instrumental musical se pidi y se cambio por caf, se pago en caf, ese negocio
yo no s cmo se logr, muy complicado, se dot al conservatorio de un instrumental. Ahora
despus vino otro problema que era la cuestin del profesorado.
FGA. En qu ao fue usted el primer director del conservatorio, cundo inicia y en qu ao se
va?
RPG. A m me encargaron la direccin provisional del conservatorio en el ao 59 al 61, pero el
caso es que el director era un contrabajista espaol que trabajaba en Bogot, ese seor daba
muchas recomendaciones y mucha cosa, pero nunca vino, total que esa cosa provisional, como
son todas las cosas en Colombia, las cosas provisionales son muy largas y duran mucho, yo
estuve ah ms de un ao, encargado, esa fue mi colaboracin ah en la direccin del
conservatorio445.

La creacin del conservatorio tuvo como objetivo dotar a sus alumnos de los elementos que
445

Entrevista con Rodolfo Prez Gonzlez, realizada en mayo de 2005.

199

deben constituir una carrera musical completa446; este mbito abarcaba la formacin de
concertistas, de profesores de msica para escuelas y colegios, de elementos capacitados para
integrar orquestas, bandas, conjuntos de cmara o sencillamente personas que deseen
acrecentar, su cultura con el aprendizaje de la msica447. Esta visin se ampli al mbito de la
educacin musical y la formacin de personas capacitadas para abordar la educacin musical
en la escuela regular, pero reas como la composicin y la direccin siguieron por dcadas sin
un plan para este tipo de formacin. Habitar los espacios de la universidad implic participar
de los problemas que ella tena y que con el tiempo se volvieron ms complejos, como la
gobernabilidad, la asignacin presupuestal y, quizs lo ms importante, la representacin de la
universidad en la ciudad.
Durante la administracin de la seora Margoth Arango de Henao, el conservatorio alcanz un
importante nivel, pero lentamente se fue encaminando hacia la educacin musical. En 1965, la
Universidad de Antioquia estaba conformada de 8 facultades, 6 Institutos, 5 escuelas, pero el
conservatorio no haca parte de ninguna de ellas y estaba al mismo nivel del Liceo Antioqueo,
la Biblioteca General, la Emisora Cultural y la Editorial; de esta manera, se lo consideraba ms
como proyeccin social que como programa acadmico. Siguiendo la lnea europea se daba un
diploma que poda alcanzar mximos honores.
El primer programa, que entr en el mbito universitario, fue el programa de Educacin
Musical, que se imparta en convenio con la Facultad de Educacin, programa que inici
labores en 1965. En la Licenciatura en Educacin Musical, se necesitaba ser bachiller para
optar al ttulo, si no se era se otorgaba un certificado que acreditaba al estudiante como apto
para la enseanza de la msica, este programa alcanz a tener reconocimiento internacional y
organiz el Encuentro Interamericano de Educacin Musical en 1967, con la asistencia de los
ms notables pedagogos latinoamericanos.
Los primeros esfuerzos estuvieron encaminados a la construccin de una infraestructura
acadmica, a la consecucin de una planta profesoral y a la adecuacin de un plan de estudios.
Por primera vez en la ciudad se tuvo acceso al estudio de todos los instrumentos sinfnicos y a

446

ARANGO DE HENAO, Margoth, Conservatorio de msica, prospecto, Medelln, Editorial Universidad de

Antioquia, 1965, p. 6.
447
Ibd., p. 6.

200

un plan de asignaturas tericas que abordaban la reflexin esttica y el quehacer musical. Sin
embargo, en nuestro entorno esta educacin era limitada e insuficiente, pues no provea al
estudiante de los medios necesarios para desarrollar cualidades, que se consideraban esenciales
en un msico, como la capacidad de reconocer y discriminar percepciones rtmico-tonales y
responder a ellas, y la de comprender y manipular estructuras musicales, procesos que se
trataron de adecuar en la nueva institucin.
Cuadro 15. Asignaturas y profesores Conservatorio UdeA, 1964
PROFESOR
Canto
Luis Carlos Garca Gmez
Violn y viola
Manuel Jos Molina y Mario Posada
Violonchelo
Luis Guillermo Cano
Contrabajo y guitarra
Edo Polaneck
Flauta
Gabriel Uribe
Clarinete
Pedro Nel Arango
Oboe
Jos Machado
Fagot
Jonas Kaseliunas Brinkis
Corno
Guillermo Correa
Trombn, trompeta, tuba y bartono
Jorge Enrique Orejuela
Percusin
Nicols Torres
Piano avanzado
Harold Martina
Piano intermedio
Mariela Vasco
Mara Victoria Velsquez
Julia Victoria Ferreira
Piano complementario
Consuelo Echeverri
Ada Fernndez
Armona, contrapunto, apreciacin Mario Gmez Vignes
musical, historia de la msica
Teora y solfeo
Enrique Gallego
ASIGNATURA

Si para 1938 la creacin de agrupaciones estables en el Instituto de Bellas Artes era una tarea
con mltiples dificultades en una ciudad sin esta tradicin, 25 aos despus era tarea
imprescindible y necesaria; para esto el nuevo conservatorio rpidamente cre una Banda
Alumnos, dirigida por el profesor Pedro Nel Arango, quien encauz jvenes talentos, en
muchos casos provenientes de municipios cercanos, como Copacabana y Girardota; esta
agrupacin fue paralela a la Banda del Conservatorio, banda profesional con msicos de
trayectoria, la cual en pocos aos se nutri de excelentes instrumentistas formados all; se
201

conformaron tambin conjuntos de cmara, ensambles corales, no slo dentro del

departamento, sino incentivados por polticas internacionales, con lo cual se cre, a mediados
de los aos sesenta, el Club de Estudiantes Cantores, ensambles de profesores y una Orquesta
Sinfnica de estudiantes, que haba realizado su debut el 9 de octubre de 1964, bajo de
direccin del profesor chileno, recientemente llegado al pas, Mario Gmez Vignes. Paralelo a
esto se ofreci a la comunidad en general audiciones dirigidas en la discoteca, cine cultural,
conciertos didcticos, conferencias de difusin y cultura musical, cursillos de apreciacin
musical y cursillos de historia de la msica. Todas estas actividades diferenciaron el nuevo
conservatorio del ancestral Instituto de Bellas Artes y dieron cuenta de una ciudad que se haba
ido transformando lentamente.

202

III
Difusin e interpretacin de la msica
Hacia mediados del siglo XX, el mbito musical en Colombia se haba ampliado en relacin
con dcadas anteriores. Orquestas sinfnicas, solistas nacionales y extranjeros, empresas y
sociedades promotoras de la msica, la radio y los concursos musicales dieron cuenta de una
variedad de opciones acordes con un pas que renovaba sus estructuras econmicas, a pesar de
los graves problemas polticos y sociales448.
En Colombia, las escuelas de msica comenzaron a mostrar sus frutos con la aparicin de
jvenes talentos, que entraron en dilogo con nuevas tcnicas y repertorios. Pequeas
agrupaciones generaron conciencia para la interpretacin de la msica sinfnica y de cmara,
con la participacin de msicos nacionales y extranjeros. Los nuevos repertorios fueron
interpretados para un pblico que se educ a travs de audiciones, publicaciones musicales y
conciertos peridicos. Las sociedades promotoras de la msica ampliaron la oferta en
Colombia, al traer artistas de talla internacional e insertar al pas en los circuitos de conciertos,
que se realizaron en las ciudades ms importantes de Latinoamrica. Nuevos factores sociales
y culturales afectaron la funcin de los msicos en nuestro medio, el imaginario de convertir a
Medelln en un centro cultural importante449 contrasta con las mltiples dificultades que
surgieron para llegar a este ideal.
3.1 LAS SOCIEDADES DE AMIGOS DEL ARTE
En la primera mitad del siglo XX, se conformaron en diferentes ciudades de Amrica Latina
diversas organizaciones filantrpicas de ayuda al arte, herederas de las antiguas academias del
siglo XVIII y de las Sociedades de la Msica y Sociedades del Arte europeas del siglo XIX.
Muchas de estas sociedades en Iberoamrica adoptaron el nombre de Sociedad de Amigos del

448

Vase: BUSHNELL, David, Colombia: una nacin a pesar de s misma, Bogot, Planeta, 2000;
KALMANOVITZ, Salomn, Economa y nacin: una breve historia de Colombia, Bogot, Siglo XXI Editores,
1986; MOLINA, Gerardo, Las ideas liberales en Colombia, Vol. III, Bogot, Tercer Mundo Editores, 1990;
MONTENEGRO, Santiago, El arduo trnsito hacia la modernidad: historia de la industria textil colombiana
durante la primera mitad del siglo XX, Medelln, Universidad de Antioquia, 2002; PALACIOS, Marco y Frank
SAFFORD, Colombia: pas fragmentado, sociedad dividida. Su historia, Bogot, Norma, 2002, y SILVA
OLARTE, Renn, Repblica Liberal, intelectuales y cultura popular, Medelln, La Carreta Editores, 2005.
449
PELEZ P., Marco A., "Nuestro ambiente cultural", Amigos del Arte, No.1, octubre, 1942, p. 1.

203

Arte, como sucedi con las constituidas en Buenos Aires en 1924 para la promocin del arte
moderno, o las de Madrid, Santiago de Chile, Bogot (1935), El Salvador (1936), Montevideo
y Santo Domingo; tambin se adopt el nombre de Pro Arte, Pro Arte Musical, entre muchas
otras designaciones; no obstante todas estas asociaciones tuvieron intereses semejantes.
Hacia la tercera dcada del siglo XX, aparecieron diferentes iniciativas de organizaciones para
el fomento de las artes en algunas ciudades de Colombia. En Medelln el 20 de junio de 1931,
la junta directiva del Instituto de Bellas Artes aprob la creacin de la Sociedad de la Msica,
similar a la que funcionaba en Bogot. Esta sociedad tuvo como fin primordial organizar [los]
conciertos que se ejecutarn en el saln de audiciones del Palacio de Bellas Artes450, aunque
su funcin fue realmente buscar soluciones para el sostenimiento de la recin creada orquesta
de la Unin Musical, que careca de patrocinio y que el Instituto no poda sostener.
Con la creacin de esta entidad, se busc difundir e interesar a una poblacin que haba estado
ausente del disfrute de la msica sinfnica y de cmara. La situacin econmica del IBA era
bastante precaria en ese momento y, a duras penas, poda sufragar los gastos de su
funcionamiento; basta recordar que el pas estaba saliendo de la crisis de 1929 y las artes tenan
entonces limitada importancia para los gobiernos nacional, departamental y local, as como
para la empresa privada. Si bien es cierto que la situacin econmica del pas era difcil,
tampoco se haba tenido una poltica estatal que permitiera el patrocinio de este tipo de
actividades, y el apoyo privado slo se dio en situaciones muy puntuales. Este intento, aunque
efmero, dej rondando la idea de la creacin de una sociedad que fuera estable y patrocinara
en general las bellas artes en la ciudad. Anhelos liberales de llevar y democratizar la cultura y
las diferentes manifestaciones del espritu a una poblacin ms amplia llevaron al Estado a
promocionar y patrocinar, en sus inicios, la fundacin de estas entidades.
Nstor Garca Canclini analiza seis tipos de paradigmas, agentes y modos de organizacin en
las polticas culturales, ellos son el mecenazgo liberal, el tradicionalismo patrimonialista, el
estatismo populista, la privatizacin neoconservadora, la democratizacin cultural y la
democracia participativa451. De stas, me referir por ahora a la democratizacin cultural,
cuya caracterizacin sera: estados e instituciones culturales [que buscan] la difusin y

450
451

IBA, Actas, No. 195, Medelln, 20 de junio de 1931.

GARCA CANCLINI, Nstor, Polticas culturales en Amrica Latina, Mxico, Grijalbo, 1987, pp. 22-53.

204

popularizacin de la alta cultura, [para un] acceso igualitario de todos los individuos y grupos
al disfrute de los bienes culturales452. Esta forma de poltica cultural se concibe como un
programa de distribucin y popularizacin del arte, el conocimiento cientfico y las dems
formas de alta cultura453. En Amrica Latina, esta forma de poltica cultural se ha dado en
diversos momentos, uno de los cuales fue el diseo de programas y polticas educativas y
artsticas en la primera mitad del siglo XX, dirigidas con fines de difusin masiva. Esta
concepcin, seala Garca Canclini, estuvo presente en casi todos los procesos polticos y
culturales en la regin454 que, en el caso de Mxico, fue desplegada y promovida masivamente
despus de la revolucin.
A veces, se us el aparato estatal para desarrollar la democratizacin cultural, segn lo vemos
en el peronismo, el perodo de Velasco en el Per, el de la Unidad Popular en Chile, las
revoluciones cubana y nicaragense. Algunos movimientos polticos democratizadores
confluyeron con la reorganizacin comunicacional abierta por las industrias culturales: la
expansin de la radio, la televisin y otros medios masivos, as como la ampliacin del mercado
de bienes cultos, colaboran en la democratizacin al ampliar el conocimiento y el consumo
culturales a nuevas capas455.

En Colombia, durante la administracin de los gobiernos liberales en los aos treinta y con
especial nfasis entre 1935 y 1938, durante la administracin de Alfonso Lpez Pumarejo, se
promovi como una de las polticas culturales la ampliacin del acceso a bienes culturales de
una poblacin ms amplia. En el caso de la msica, se crearon orfeones populares -situacin
que desarrollar ms adelante-, y la Orquesta Sinfnica Nacional y la Banda Nacional
realizaron presentaciones populares, en las que se llevaba la msica sinfnica y de banda a
sectores a los que nunca haba llegado este tipo de msica. Tambin se promovi la creacin y
la promocin de las Sociedades de Amigos del Arte, con el fin de crear circuitos ms amplios
de difusin de las artes y, en especial, de la msica acadmica. Este programa de promocin
fue iniciado por la Direccin Nacional de Bellas Artes, en cabeza de Gustavo Santos Montejo,
en diferentes ciudades del pas en 1936. Se trataba de institucionalizar algunas polticas
pblicas, a travs de organizaciones no gubernamentales sin nimo de lucro, en un momento en
el que el pas abordaba reformas en el campo educativo, legislativo y econmico.

452

Ibd., p. 26.
Ibd., p. 47
454
Ibd., p. 47
455
Ibd., p. 46.
453

205

Ante la imposibilidad del Estado de asumir todos los costos y la organizacin relativa a los
eventos, como conciertos, exposiciones o conferencias, Santos vio la unin con la iniciativa
privada como un medio de fomentar las bellas artes en diferentes regiones. En un inicio, estas
sociedades fueron mixtas, contaban con la participacin de los departamentos y los municipios,
y una junta directiva conformada con funcionarios pblicos que, en muchos casos, fueron el
gobernador o el alcalde; pero vino la inoperancia y el cansancio oficial, por lo que, a los pocos
aos, pasaron a ser entes particulares con algunos apoyos oficiales. Estas asociaciones se
caracterizaron por ser organizaciones abiertas, a ellas poda pertenecer cualquier persona que
deseara ser socio y pudiera pagar la cuota mensual, pero a su vez fueron cerradas en cuanto a
sus intereses; ellas fueron el enlace, como entidades gestoras, con las compaas
internacionales que representaban artistas de renombre y con el Estado, o viceversa, e
instituyeron un entramado institucional para la audicin musical, que en muchos lugares no
exista.
En 1935, se cre en Bogot la Sociedad de Amigos del Arte, de la cual se copiaron y adaptaron
muchos estatutos en Colombia. Uno de los objetivos para la conformacin de estas
asociaciones fue aglutinar en las ciudades y las regiones a las personas que pensaban que el
proyecto de la difusin de las bellas artes era importante y convocarlas para que trabajaran de
una manera activa, con el fin de fomentar y conformar un ambiente propicio en el que las artes
tuvieran un espacio para su difusin.
Amigos del arte
La Direccin de Bellas Artes estima interesante la publicacin de los estatutos de la Sociedad
Amigos del Arte que viene funcionando en Bogot hace un ao, patrocinada por el Ministerio de
Educacin, y que ha venido crendose en otras ciudades de Colombia.
Los estatutos que publicamos no son sino una norma general, sometida, en cada caso particular,
a modificaciones impuestas por las circunstancias locales. Los Amigos del Arte no tienen, ni
deben tener tan slo una funcin pasiva limitada a la sola audicin de buena msica, o la
asistencia a conferencias y exposiciones. Va, debe ir, mucho ms all su labor.
Estas sociedades tienen por principal objeto agrupar en apretado haz a todas aquellas personas a
quienes preocupan, con preocupacin activa, los problemas de orden espiritual, y su fin es
formar ambiente a tales preocupaciones, para que poco a poco, ellas se impongan, se hagan
sentir y logren pesar en la vida de nuestras sociedades, inclinadas, por razones que no es del
caso analizar, a descuidar, y aun mirar con cierto desdn las cosas del espritu456.

456

DIRECCIN NACIONAL DE BELLAS ARTES, Un cuestionario, conjuntos vocales "Amigos del arte",
Bogot, Imprenta Nacional, 1936, p. 19.

206

La creacin de estas asociaciones busc canalizar esfuerzos en torno a las bellas artes y no slo
hacia la msica. En el caso de Medelln, el patrocinio de conciertos fue la labor a la que
estuvieron dirigidos los mayores esfuerzos, comparativamente con el patrocinio de
exposiciones. En ciudades como Bogot, Medelln, Cali y Barranquilla, la idea fue bien
acogida, as como en poblaciones menores como Manizales y Cartago; muchos de sus
miembros fueron tambin miembros de las Sociedades de Mejoras Pblicas de estas
localidades y, en algunos casos, estas entidades apoyaron inicialmente esta idea.
Las sociedades de amigos del arte fueron el inicio de redes, intermediarios y gestores culturales
en el pas en el siglo XX; hasta ese momento, no existan canales entre los entes
gubernamentales y la sociedad, que permitieran encauzar esfuerzos en ambos sentidos. Para
las poblaciones menores, se sugeran un sinnmero de acciones conducentes a centralizar y, en
casos, crear agrupaciones vocales, murgas o estudiantinas, a organizar conferencias de
diferente ndole e, incluso, supervisar los actos pblicos en las escuelas.
En las ciudades populosas como Bogot, Medelln, Cali, Barranquilla y dems, Amigos del Arte
pueden limitar, o al menos apoyar la mayor parte de sus actividades en torno a las Bellas Artes,
porque, ms o menos, encuentran personal y ambiente para dedicarse a ellas.
En ciudades y poblaciones pequeas (y las ms pequeas pueden formar su sociedad de Amigos
del Arte) debe perseguir actividades que tengan que ver con el espritu que ha precedido a su
fundacin, promoviendo reuniones de todo orden ya para formar pequeas murgas o conjuntos
vocales, ya para escuchar las conferencias de carcter cultural que se trasmitan por radio, o para
inspeccionar la decoracin de las escuelas del lugar y su mejoramiento y llevar a ellas la msica
por medio del gramfono, en das especiales, y en fin mil iniciativas ms que pueden surgir
cuando se logra crear un espritu de asociacin en torno a un ideal o una idea. Se trata pues, de
que las sociedades de Amigos del Arte sirvan de aglutinante en todo lugar en donde se
encuentren dos personas de buena voluntad preocupadas por todo aquello que signifique una
devocin por los problemas de la cultura en todos los campos. No se necesitan ms de dos
personas para dar comienzo a estas sociedades: en el camino se engrosarn las filas y en todo
caso, dos personas animadas del espritu que implica el hecho de ser Amigo del Arte bastan para
transformar poco a poco un ambiente457.

Aunque el Ministerio de Educacin, a travs de la oficina de Bellas Artes, no aport dinero

para el sostenimiento de estas asociaciones, s promovi la correra por el pas de artistas
nacionales y extranjeros; de esta manera, los honorarios o parte de ellos fueron asumidos por la
Direccin de Bellas Artes, oficina que entraba en contacto con las sociedades, las cuales
aportaban alojamiento, transporte y publicidad. Con las diferentes reformas del Ministerio de

457

Ibd., pp. 19-20.

207

Educacin y de su oficina de Bellas Artes en las dcadas de 1940 y 1950, los beneficios del
Estado fueron otorgados a travs de la oficina de extensin cultural.

En Colombia toqu todas las sonatas de Beethoven El

recital fue en la ciudad de Medelln, que en esos das era
un importante centro cultural en Sudamrica, y que ms
tarde pas a ser la capital de la droga458.
Daniel Barenboim

3.1.1 SOCIEDAD DE AMIGOS DEL ARTE DE MEDELLN, 1937-1961

En julio de 1937, se celebr en Medelln el II Congreso Nacional de la Msica. Para la
consecucin de fondos para este evento, Gustavo Santos Montejo, Director Nacional de Bellas
Artes, le sugiri a Antonio J. Cano (el negro Cano), el entonces director del Instituto de Bellas
Artes de Medelln, y al profesor Carlos Posada Amador constituir, a la manera de Bogot, una
Sociedad de Amigos de la Msica. Se le encomend a Marco Pelez, miembro de la junta del
Instituto, la labor de ir a Bogot y observar el funcionamiento de aquella asociacin; all
recibi un modelo general de funcionamiento y estatutos459. En Medelln,

stos fueron

adecuados segn las perspectivas y los anhelos de sus fundadores. Para la sociedad, Carlos
Posada Amador sugiri el nombre de Sociedad de Amigos del Arte460, nombre que fue
adoptado hasta su cierre definitivo en 1961.
La Sociedad de Amigos del Arte inici labores en 1937, con el apoyo al Congreso Nacional de
la Msica: los pocos socios de esa poca participaron en los diferentes conciertos que se
programaron. En la programacin de los conciertos, la SAA no tuvo gastos, antes por lo
contrario la organizacin del congreso subvencion y aport a la Sociedad. Con este capital,
inici labores patrocinando artistas y otros eventos culturales461. La primera junta fue presidida
por Antonio J. Cano, Teresa Santamara de Gonzlez y Emilio Montoya Gaviria, gobernador
de Antioquia. En 1945, pas a presidirla Ignacio Isaza Martnez. Marco Pelez, en sus

458

BARENBOIM, Daniel, Una vida para la msica, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1991, p. 86.
DIRECCIN NACIONAL DE BELLAS ARTES, Un cuestionario, conjuntos vocales "Amigos del arte"...
460
PELEZ P., Marco A., Memorias de Marco A. Pelez: mi vida semi-pblica, Medelln, SIN, 1988, p. 26.
461
En ese ao, se organizaron los conciertos de Elvira Restrepo, con un costo de $ 131.42; del Cuarteto de
Cuerdas de Bogot, con un costo de $ 679.81 -estos artistas haban participado en el II Encuentro Nacional de la
Msica-, y del arpista espaol Nicanor Zabaleta, con un costo de $ 470.97.
459

208

memorias, seal que Isaza y l se constituyeron en "dictadores" del manejo de la Sociedad

hasta su fin en 1961.
Los ideales de constituir una asociacin, que promoviera las artes en Medelln, contrastaron
con el desgano oficial, privado y, en general, de la sociedad hacia las diferentes
manifestaciones artsticas y, en particular, hacia la msica de cmara. La reducida oferta de
conciertos de msicos nacionales e internacionales hacia finales del treinta contrasta con la
cantidad y calidad de msicos de las dos dcadas posteriores. Sin el abanderamiento de esta
asociacin y concretamente de Ignacio Isaza y Marco Pelez, la ciudad hubiera estado al
margen de los circuitos de conciertos que se programaron en los aos cuarenta y cincuenta en
Latinoamrica. A pesar que sus logros fueron limitados, Medelln fue conocido en el extranjero
como un centro importante de difusin de la msica, gracias a la labor de esta sociedad462 y de
la radio comercial con sus orquestas, labor que se estudiar en el ltimo captulo. Es importante
recordar que la mayora de los msicos contratados por esta sociedad eran msicos reconocidos
en su momento en el mundo y que tuvo un lugar importante en el mbito latinoamericano en la
programacin de estos conciertos, aunque nunca se podr comparar con ciudades como Buenos
Aires, Caracas, Santiago o Rio de Janeiro, pero con respecto a otras ciudades del continente
con el mismo nmero de habitantes, Medelln tuvo una actividad importante, gracias a esta
asociacin.
La Sociedad de Amigos del Arte de Medelln tuvo como objetivo el patrocinio de conciertos,
exposiciones, conferencias, ballets. Los miembros de la junta directiva de la sociedad pensaban
que todas estas actividades elevaban el nivel cultural y proporcionaban a los habitantes el
cultivo en la msica, por este motivo se organizan programas musicales, en los que los
artistas son de alta calidad y de primer rango y las obras que los componen son escogidas
teniendo en cuenta su altsima calidad y una variedad que trata de dar oportunidad de escuchar
obras no presentadas en la ciudad463.
La junta de la Sociedad de Amigos del Arte justificaba su existencia por el hecho de que la
programacin de un concierto implicaba grandes costos y el reducido pblico que asista a las
presentaciones no podra cubrirlo con el valor de las entradas. Esta entidad no reparta

462
463

BARENBOIM, Daniel, Una vida para la msica, p. 86.

Programa de mano general, Concierto Daniel Baremboin, 17 de enero de 1961, p. 9.

209

utilidades, antes por lo contrario, muchos conciertos generaron prdidas, saldos negativos que
fueron asumidos, en muchas ocasiones, por Marco A. Pelez e Ignacio Isaza. Esta prodigalidad
estuvo inscrita dentro de la idea de que un socio ideal deba ser un mecenas incgnito que
paga para or buena msica dando oportunidad a otras personas a hacerlo. Sin socios, no habr,
pues, posibilidad de escuchar conciertos464. Si, en un principio, esta Sociedad tambin se
conform para el patrocinio de la pintura y la msica, que se tradujeron en exposiciones y
conciertos; en muy poco tiempo, el esfuerzo principal fue dirigido hacia el patrocinio de la
msica en general. Marco Pelez sealaba sobre los fines de la sociedad:
El fin primordial de la Sociedad es el de reunir un nmero de socios que desinteresadamente
contribuyan con una cuota mensual, no para que esta cuota les sea retribuida en espectculos,
sino para hacer un fondo apreciable y poder patrocinar conjuntos de arte que se constituyan en
la ciudad, o apoyar un esfuerzo especial que hagan nuestros artistas; para poder ofrecer al
pblico en general y a los asociados un espectculo artstico que venga al pas y que slo con un
apoyo de alguna entidad puede actuar en las distintas ciudades; para organizar sesiones
culturales que contribuyan a la educacin del pblico, tales como exposiciones de pintura y
escultura, conferencias, y adiciones que eduquen el gusto musical. El fin de la Sociedad es
saber escoger sus espectculos en bien de la cultura y no el de patrocinar cualquier
ofrecimiento, por razn de que hace mucho tiempo no hay espectculos.
La Sociedad debe tener un fondo destinado a emplearlo en los grandes artistas mundiales que
de cuando en cuando visitan nuestro pas. Debe destinar otro para ofrecer a nuestros artistas,
pero siempre que stos presenten un conjunto constituido y no porque se junten de ocasin para
ofrecer un concierto. Patrocinar a nuestros concertistas, pero previo estudio del programa.
Para llevar a cabo esto, es indispensable que todos los amantes de la cultura artstica que
quieran contribuir a los fines de la Sociedad, ingresen a ella y muestren su entusiasmo y su
apoyo, para aumentar cada da sus fondos, y asegurar as mejores espectculos. Tambin es
necesario que algunos de nuestros artistas se unan y formen un conjunto de cmara, pero no con
carcter provisional mientras que cumplen un programa, sino para formar un tro o un cuarteto
que adquiera nombre y representacin, y sea en todo momento orgullo de ellos mismos y de la
ciudad. Que nuestros artistas con constancia y compaerismo, ensayen mucho tiempo
privadamente, adquieran un repertorio en todas las categoras para contribuir a la cultura
artstica del pblico, y que con orgullo ofrezcan a la ciudad un verdadero conjunto de cmara.
As una entidad como la Sociedad Amigos del Arte, puede trabajar con entusiasmo y con
admirables resultados no slo para sus asociados, sino para el pblico en general y por nuestra
cultura artstica. Existiendo en Medelln un conjunto musical constituido con desinters, y un
concertista que prepare peridicamente sus conciertos, la Sociedad puede apoyarlos y puede
estimularlos. Tambin sus socios se entusiasmarn y su nmero aumentar cada da ms465.

En 1942, Marco A. Pelez, en el Editorial de la Revista de la Sociedad de Amigos del Arte,

realiz un pesimista balance sobre el ambiente cultural en Medelln. Este diagnstico planteaba

464

Programa de mano general, Concierto Daniel Barenboim, 17 de enero de 1961, p. 9.

PELEZ P., Marco A., "Sociedad Amigos del Arte", Revista Progreso, Sociedad de Mejoras Pblicas,
noviembre de 1939, No.15, pp. 138-139.

465

210

un atraso cultural en la ciudad frente a los valores existentes" en ella. En el editorial, se

planteaba que en la ciudad existan "hombres de significacin en todas las ramas: literatos,
poetas, hombres de ciencia, msicos, pintores, escultores y gran nmero de aficionados466,
pero muy pocos sobresalan en el medio aportando a las artes y las ciencias. Pelez entenda
este atraso por la poca participacin de estas figuras en el mbito cultural de la ciudad. De esta
manera, de acuerdo con los postulados de la Sociedad, se buscaba que los intelectuales locales
se preocuparan por difundir sus trabajos de una manera sistemtica y peridica.
La causa de lo anterior debe atribuirse a falta de ambiente, a escasez de rganos de difusin de
nuestra cultura, y a cierta pereza por parte de quienes, por su capacidad, estn llamados a
difundirla. No hay estmulo suficiente por parte del pblico, y en fin se hace visible la carencia
de unin de todos para que, entre capacitados y aficionados, el esfuerzo comn haga de nuestro
medio el verdadero centro de cultura que le corresponde.
Faltan revistas serias que difundan nuestra literatura y nuestra poesa y sirvan de vehculo de
crtica y comparacin; teatros abiertos a todos para presentar verdadero arte; salones de
exposiciones; salas para conferencias; fondos destinados a aprovechar las oportunidades
artsticas que se nos presenten; mayor esfuerzo de artistas y hombres de letras; cooperacin de
los aficionados; comprensin desinteresadas de nuestro pblico y apoyo de las entidades que
deben velar por nuestra cultura.
Para el armnico desarrollo de nuestro ambiente cultural, se requiere que los sectores oficiales
presten tanta atencin al arte como a cualquier acto poltico o deportivo; que las radiodifusoras
se aparten un momento de la comercializacin del arte; que las personas pudientes suministren
sus aportes a los fondos destinados a presentar grandes artistas; que las exposiciones sean ms
visitadas y los artistas estimulados con la adquisicin de sus obras; que los conciertos sean
concurridos; que los teatros faciliten la extensin cultural, y que para tales actos no haya
impuestos a fin de poder fijar precios al alcance de todos; que los editores se preocupen de
nuestros hombres de letras, que las libreras den preferencia a obras nacionales; que haya
intercambio con los principales medios artsticos; que las personas que hagan parte de una
orquesta presten su apoyo desinteresado; que los conjuntos infantiles adapten y presenten temas
infantiles; que los planteles de educacin desarrollen ampliamente el ambiente cultural; que los
estudiantes se acostumbren a apreciar, primero que todo y antes que el factor decorativo, el
verdadero arte, y por ltimo, que el pblico en general preste su apoyo y entusiasmo para
aplaudir y estimular todo lo nuestro, y se convierta en el primer vocero de la expansin de
nuestra cultura467.

Aunque el patrocinio a artistas locales fue limitado, permiti que msicos nacionales y
extranjeros radicados en Colombia accedieran a conciertos patrocinados por esta asociacin y
por la DNBA; de esta manera, msicos como Antonio Mara Valencia ofrecieron conciertos en
Cali y Medelln y, a su vez, msicos como Joseph Matza, Pietro Mascheroni o Joaqun Fuster,

466
467

PELEZ P., "Nuestro ambiente cultural", p. 1.

Ibd., pp. 1-2.

211

entre otros, ofrecieron recitales en Bogot y Cali. En Medelln, esta sociedad particip
activamente en la primera temporada de pera de la Compaa Antioquea de pera en 1943.

Recital Joseph Matza

Teatro Bolvar, Medelln, abril de 1943

Si bien es cierto que estas asociaciones fueron promovidas, en una primera instancia, por el
Estado; en muy poco tiempo, este apoyo fue limitado; a esto se sum el desinters de los
medios de comunicacin y, lo ms grave, la falta de estmulo del pblico, que llevaron a su
estancamiento y desaparicin. La SAA de Medelln alcanz una suma importante de socios en
1943. Si se la compara con organizaciones similares en Amrica Latina, como la de Caracas,
que para ese ao contaba con cerca de 2000 socios468, la de Medelln fue limitada en alcances,
no por ideales, sino por su precaria situacin econmica.
En algunas reseas, aparece como si la Sociedad de Amigos del Arte hubiese terminado
actividades en 1960, pero realmente se prolong hasta 1961, con la presentacin de los Nios
Cantores de Viena, dirigidos por Helmuth Froschauer, el jueves 26 de octubre de 1961; este
concierto fue ofrecido en el Teatro Junn a las 6.30 de la tarde. La Sociedad de Amigos del
Arte en Medelln fue la decana de las asociaciones para el patrocinio y promocin de la msica
y las artes en la ciudad, despus de sta se constituyeron Pro-msica en 1960-1974, Proarte en
1974 y, Medelln Cultural en los aos setenta, entidad que perdura hasta hoy.

468

ZULATEGI Y HUARTE, Luis Miguel, "Msica y msicos en Medelln, Sociedad de Amigos del Arte",
Revista Micro, No. 52, 1943, p.14.

212

Y, catador sutil de quintaesencias,

gusta la mediatinta debussyana,
pesquisidora de inusados timbres
y lontanos acordes,
en un dorado ambiente de calgine.
Suite de la Luna negra, a Ignacio Isaza Martnez
Len de Greiff

Durante los primeros nueve aos de funcionamiento, esta Sociedad estuvo conformada por
diversas personalidades de la ciudad; en los cuatro primeros aos, fue fundamental la labor del
Negro Cano, quien era por entonces rector del IBA, y de Teresa Santamara de Gonzlez, dama
de la sociedad, quien en aos posteriores cre el Colegio Mayor de la Cultura Femenina de
Antioquia, posteriormente Colegio Mayor de Antioquia, y durante su administracin fund la
casa del estudiante. La participacin del gobernador de Antioquia o de su representante en la
asociacin fue slo simblica.
En 1941, se cre una junta conformada por presidente, vicepresidente y secretario, con la
participacin de cinco vocales. Esta junta estuvo constituida por importantes miembros de la
sociedad, como Marco Pelez, presidente; Tulia Restrepo de Gaviria, vicepresidente; Luis
Carlos Henao, Secretario; la seora Marta Echavarra; Fernando Gmez Martnez (poltico y
periodista); Cristian Botero (abogado); Jaime Lalinde (ingeniero y msico), y el arquitecto
Gonzalo Restrepo lvarez. Hasta 1943, conserv la misma estructura y cambiaron algunos
miembros de la junta, pero, a partir de 1945, Ignacio Isaza469 y Marco Pelez470 asumieron la
direccin de la Asociacin, con la colaboracin de algunas personas, a quienes se les

469

Ignacio Isaza Martnez (20 de junio de 1907-28 de julio de 1997). Fue, al lado de Marco Pelez a partir de
1945, el soporte de la Sociedad de Amigos del Arte de Medelln, entidad de la cual fue por muchos aos su
presidente. Isaza, ingeniero, fue funcionario de la Superintendencia Bancaria, luego pas a Tejicndor y de all a
Grace & Ca., empresa que tena actividades en Nueva York, Chile, Per y Bogot. En Medelln, fue cofundador
de Pintuco; al terminar contrato con esta compaa, retorn a Tejicndor hasta su jubilacin.
470
Marco A. Pelez Pelez (Medelln, 21 de octubre 1912 15 de noviembre de 1991). Melmano y promotor
musical, fue co-fundador, en 1937, de la Sociedad Amigos del Arte de Medelln. Desde 1941, se desempe como
su presidente hasta 1945. Como hombre pblico, hizo parte de la Sociedad de Mejoras Pblicas por 12 aos,
entidad en la que ocup cargos de presidente y vicepresidente. Fue rector del Instituto de Bellas Artes durante
cuatro aos y miembro de la junta del Teatro Bolvar. Como comerciante, administr negocios familiares, como
el Almacn Ramn Pelez y Ca. y la Botica Junn. Por varios aos, administr el Bosque de la Independencia,
hoy Jardn Botnico, all promovi deportes y organiz competencias de ciclismo. Fue miembro por dos perodos
de las Empresas Varias de Medelln, cofundador de la seccional de FENALCO en Antioquia y cofundador del
Banco del Comercio. Se desempe por 37 aos como administrador del Cementerio de San Pedro.

213

consultaban las decisiones, como los seores Luis Carlos Henao y Rafael Vega Bustamante.
En general, los miembros de la junta fueron melmanos, intelectuales y polticos que desde
diferentes mbitos promovieron las artes y la msica. Pero el ncleo de la Sociedad estaba
constituido por Marco Pelez e Ignacio Isaza. Isaza, a diferencia de Pelez quien era un exitoso
comerciante, Isaza fue un ingeniero que prest sus servicios en diferentes empresas hasta su
jubilacin, vivi en Nueva York, lugar donde asisti de manera regular a los conciertos de la
ciudad entre 1940 y 1944471 y observ, de primera mano, el funcionamiento de estas
sociedades y la rica actividad de msica cmara y sinfnica, labor que quiso replicar en la
ciudad.
3.1.1.1 MEDELLN NECESITA UN PIANO
Quizs la adquisicin de un piano no requiera atencin. Para la poca estudiada, en muchas
ciudades del mundo, este acto era algo normal, pero en una ciudad que se transformaba
econmica y culturalmente la consecucin de un piano de concierto es un ejemplo de cmo
funcionaba la SAA hacia 1940. Medelln careci por muchos aos de un piano de concierto,
que estuviera a la altura de los intrpretes y las obras que se ejecutaban en las diferentes
audiciones de los artistas locales y extranjeros. El Instituto de Bellas Artes posea un piano
Pleyel de un cuarto de cola, donado por Diego Echavarra Misas. En otras ocasiones, la Seora
Sofa de Echavarra facilitaba un piano que era movilizado a los diferentes teatros, en los que
hacan las presentaciones, pero su calidad no corresponda a las exigencias tcnicas de las
obras interpretadas y, con el tiempo, perdi el poco brillo que tena.
La Sociedad de Amigos del Arte emprendi, en 1940, la campaa Medelln necesita un
piano, encaminada a la consecucin de un piano de conciertos. Su presidente y la junta fueron
conscientes de que era absolutamente necesario tener un instrumento de calidad, ya que para la
gran mayora de conciertos se necesitaba este instrumento, bien fuera como solista o bien como
acompaante. Incluso, en algn momento, se pens en la disolucin de la Sociedad, debido a
que se estaba en un crculo vicioso: si no se consegua el piano, no se poda garantizar la
calidad de los conciertos y s solo se ahorraba para este fin, los afiliados renunciaban por falta

471

En el archivo personal de Ignacio Isaza se conservan cuatro tomos de programas de mano de conciertos en el
Carnegie Hall de Nueva York entre 1940 y 1944.

214

de conciertos. La cuota para esta consecucin fue de $ 1.00 semanal; para el 31 diciembre de
1942, se tenan recogidos $ 1.537.70, suma que era simblica ante un problema real.
En 1942, se lleg a un acuerdo con Ernesto de Quesada, director de la Sociedad Daniel, quien
en aos anteriores haba provisto a pequeas ciudades espaolas de pianos de conciertos perdidos con el advenimiento de la Guerra Civil-. El convenio consisti en traer a Medelln un
piano de concierto Steinway, que sera propiedad de ambos por partes iguales. Inicialmente, se
entregaron seiscientos dlares, con una promesa de compraventa y, en un futuro cercano,
Amigos del Arte comprara la totalidad del instrumento. Por la situacin mundial, no fue
posible hacer llegar el piano a la ciudad y Ernesto de Quesada devolvi el dinero adelantado.
A finales de 1942, la Sra. Brickel, esposa del agregado cultural de la Embajada Estadounidense
en Colombia, ofreci la venta de su piano Mason & Hamlin, por la suma de $ 3.500. El piano
fue revisado por el pianista ruso Alejandro Uninsky y el maestro Joaqun Fuster, quienes
conceptuaron que difcilmente se encontraba un piano tan bueno en toda Suramrica472. La
suma pedida rebasaba la cantidad poseda, por lo cual se hizo una campaa entre la industria y
la sociedad, para recoger gran parte del dinero; es importante sealar el aporte del Sindicato de
Choferes de la ciudad473. Esta campaa estuvo a la cabeza de los seores Gabriel Echavarra,
Rafael Uribe Piedrahita, Jess Mora, Guillermo Echavarra, Pedro Vsquez U. y Cristian
Botero.
En el boletn de marzo de 1943, se daba como un hecho la compra de este piano y en
noviembre se anunciaba la llegada del piano de concierto a la ciudad, pero no el anunciado
piano Mason & Hamlin, sino un piano de cola Ibach, que fue comprado en Bogot a una
familia que lo haba adquirido haca poco, el costo de este instrumento fue de $ 4.500. Por lo
tanto, se solicit la ayuda de los socios para reunir el dinero faltante, $ 1.700. Este piano fue
guardado en el Teatro Bolvar, mientras se esperaba su inauguracin con un concierto de la

472

Piano de Concierto, Amigos del Arte, Boletn mensual informativo de la Sociedad de Amigos del Arte, No. 5,
marzo de 1943, p. 145.
473
Entre las empresas y personas que aportaron se encontraban: Compaa Colombiana de Tabaco, Compaa
Colombiana de Tejidos, Compaa de Cementos Argos, Compaa de Tejidos el Cndor, Fbrica de Hilados y
Tejidos El Hato, Calcetera Pepalfa S. A., Cervecera Unin, Mora Hermanos & Compaa, Don Lucio Restrepo,
Laboratorios Uribe ngel, Compaa Harinera Antioquea, Arrocera Central, Otto de Greiff, Sindicato de
Choferes, Hijos de Alejandro Echavarra, Banco Comercial Antioqueo, Compaa Nacional de Chocolates,
Drogueras Aliadas S. A., Cine Colombia, D. Germn Saldarriaga, Cuadro de Honor de S.M.P, Industrial de
Tejidos S.A., Banco de Bogot, D. Pedro Estrada G., D. Carlos Leinder.

215

pianista Elvira Restrepo, pero por compromisos adquiridos en Quito, se aplaz el recital para
febrero de 1944.
En 1953, se compr un gran piano de concierto marca Steinway referencia D, que fue
adquirido al importador J. Glottmann en Bogot, representante para el pas de esta compaa,
por un valor de $ 19.000. Ignacio Isaza Martnez, en su informe a los socios el 9 de Febrero de
1954, informaba que este instrumento se pudo adquirir por los aportes de los socios y la
contribucin del municipio. El instrumento se pag al importador por cuotas en 18 meses,
situacin que agrav los estados financieros de la Asociacin. Este piano fue entregado al
Teatro Bolvar, teatro oficial del municipio; el argumento de las directivas de la Asociacin era
que el teatro deba tener la dotacin necesaria para la presentacin de los artistas, por este
motivo el Municipio de Medelln accedi a comprar un gran piano para un teatro que sera
demolido en 1954. Despus de la demolicin, el piano fue dado en comodato a la Asociacin
hasta 1961 y, posteriormente, fue asignado, en la dcada de 1960 al Teatro Pablo Tobn Uribe.

Anuncio J. Glottmann
Revista Semana 1953
3.1.1.2 AMIGOS DEL ARTE, BOLETN MENSUAL INFORMATIVO DE LA SOCIEDAD DE AMIGOS DEL
ARTE
Este boletn, pensado para ser una publicacin mensual, inici su corta vida como un boletn
216

coleccionable en octubre de 1942. Su director fue Marco A. Pelez; Ricardo Piedrahita fue el
jefe de redaccin y Carlos Prez, el editor. Esta publicacin no slo sirvi para difundir las
actividades de la Sociedad, sino que enriqueci el panorama musical de la ciudad con artculos
sobre artistas y biografas, actividad cultural en algunas ciudades latinoamericanas y notas
biogrficas sobre algunos msicos de vanguardia de la poca. Este hecho fue notable, ya que
dio a conocer msicos y actividades musicales de las grandes urbes en una ciudad con una
pobre actividad musical.
El objetivo fue iniciar una publicacin de gnero artstico, para que sirva de propaganda y
levante el entusiasmo entre los socios y el pblico en general sobre nuestra sociedad474. La
aspiracin fue tener con el tiempo una revista, ms amplia y con mayor contenido, pero este
ideal solo dur tres aos. De este Boletn se editaron 16 nmeros en dos volmenes475.
3.1.1.3 LAS EMPRESAS DE REPRESENTACIN
Estas organizaciones fueron una fase intermedia, denominada por Raymond Williams como
post artesanado, en la que el artista ofrece su obra o servicios a un distribuidor476, quien sirve
de empresario y de intermediario entre el artista y las empresas locales de esparcimiento. Las
empresas de representacin, a diferencia de las sociedades de amigos del arte o de la msica,
buscaban beneficios econmicos. La SAA, bsicamente, utiliz los servicios de la Sociedad de
Conciertos Daniel y, en los aos cincuenta, los servicios de la Sociedad de Conciertos Gerard
de Buenos Aires, fundada por el inmigrante alemn Gerardo Uhlfelder.
3.1.1.4 SOCIEDAD DE CONCIERTOS DANIEL
Fundada por Ernesto de Quesada Lpez Chvez (Manzanillo, Cuba 1 de septiembre de 1886
Madrid, 1972), ha sido una de las empresas musicales que ms influy en el mbito musical en
Amrica Latina. Ernesto de Quesada se traslad de Nueva York a Europa y a los 22 aos
fund, en Berln en 1908, la Konzertdirektion H. Daniel con un socio imaginario, Herr

474

Revista, Amigos del Arte, Boletn Mensual Informativo de la Sociedad de Amigos del Arte, enero 1943, No.
4, p. 144.
475
Volumen I: No. 1, octubre 1942; No. 2, noviembre 1942; No. 3, diciembre 1942; No. 4, enero 1943; No. 5,
marzo 1943; No. 6, abril 1943; No. 7, mayo - junio 1943; No. 8, julio 1943; No. 9, agosto 1943; No. 10,
septiembre octubre 1943; No. 11, noviembre 1943; No. 12, diciembre 1943. Volumen II: No. 13, enero marzo
1944; No. 14, abril mayo 1944; No. 15, junio julio 1944; No. 16, noviembre diciembre de 1944.
476
WILLIAMS, Raymond, Sociologa de la Cultura, Barcelona, Paids, 1981, pp. 41-63.

217

Heinrich Daniel. Cuando se le preguntaba por Herr Daniel, ste siempre estaba de viaje.
Quesada traslad en 1914, al comenzar la I Guerra Mundial, la agencia a Madrid y adopt el
nombre de Conciertos Daniel, an de la mano de su socio imaginario. Daniel era fcil de
recordar y se pronunciaba casi igual en muchos idiomas.
Uno de los primeros artistas importantes en representar fue Arthur Rubenstein en 1916, para
quien organiz en 1918 ms de 50 conciertos en Espaa. En 1920, organiz la gira por varios
pases de Amrica Latina, para lo cual abri una oficina en Buenos Aires; desde ese entonces,
busc socios en diferentes pases hispanoamericanos para la proyeccin de los artistas
representados. De esta manera, se fundaron oficinas en aos posteriores en Per, Colombia,
algunos pases de Centroamrica y Mxico. Otros artistas, representados en su etapa inicial en
Madrid, fueron Toms Tern, Jos Arriola, Emeric Stefaniai, pianistas; los violinistas
Francisco Costa y Manuel Quiroga, y el declamador Gonzalo Marn. Ms tarde se aadiran a
la lista Gaspar Cassad, violoncellista, y el guitarrista Andrs Segovia.

Ernesto de Quesada hacia 1930

Cortesa Conciertos Daniel de Colombia

Quesada haba creado una red cultural importante en Espaa durante el primer tercio del siglo
XX. En ms de cincuenta ciudades, fund Asociaciones de Cultura Musical, facilitando que
ciudades pequeas tuvieran acceso a recitales de msica. En algunas ciudades, entreg en
comodato un piano de cola, el cual serva para los diversos recitales, pero con la llegada de la
Guerra Civil en 1936 y, posteriormente, de la II Guerra Mundial esta red cultural desapareci.
218

El empresario quebr en mltiples ocasiones, pero volva a comenzar de nuevo.

Quesada desplaz, en la dcada del cuarenta, durante la II Guerra mundial, su actividad a
Iberoamrica, sus hijos se encargaron de algunas oficinas: en Buenos Aires, Alfonso; Enrique
en Caracas, y Ernesto en Mxico. Otros colaboradores fundamentales en la proyeccin de
msicos y artistas en Amrica Latina fueron: Ernst Schraml (Madrid y Buenos Aires), David
Moreno (Madrid), Herbert de Castro (Panam), Alfonso Vargas y Vargas (Lima), Mara
Amelia de Rezende Martins (Rio de Janeiro), Alfredo Mantilla (Puerto Rico), Rafael Beltrn
(Madrid), Ismael Arensburg (Bogot), Jaime Ingram (Panam), Elas Lpez Sob (Puerto
Rico), Marina Serrano, quien durante muchos aos trabaj en la oficina de Madrid. En 1954, se
reabri la agencia de Madrid, a cargo de Ricardo de Quesada.

Ismael Arensburg , Bogot, 17 marzo de 2005

Foto: Fernando Gil Araque
La cultura no da dividendos, da satisfacciones.
Ismael Arensburg, 2005

3.1.1.4.1 SOCIEDAD DANIEL EN COLOMBIA

Hablar de la Sociedad de Conciertos Daniel en Colombia, es hablar de un personaje que por
ms de 55 aos trajo al pas los ms importantes msicos del mbito internacional: Ismael
Arensburg, empresario argentino de productos qumicos y manager de artistas, estuvo a cargo
en Colombia de la representacin de Conciertos Daniel desde 1948 hasta su muerte en 2005,
ao en que su hija asumi la representacin en Colombia.
219

La conexin con los artistas empez en 1948, en uno de los viajes, unas personas argentinas me
conectaron con don Ernesto de Quesada de la Sociedad Musical Daniel, de ah que yo conociera a
Yehudi Menuhin en 1949, lo present entonces en el Teatro Coln, con un gran xito para un artista
tan importante como era Menuhin, de all en adelante traje muchos artistas y la Sociedad Musical
Daniel se consolid aun ms, ya que traa los mejores artistas del siglo pasado477.

Ismael Arensburg, Marco Pelez y Yehudi Menuhin, Medelln 23 de mayo de 1949

Foto cortesa de Conciertos Daniel

La actividad de esta sociedad no estuvo circunscrita slo a Bogot, pues se extendi a

Colombia. Como empresario, Arensburg organiz conciertos en Medelln, Cali, Manizales,
Popayn, Barranquilla, Cartagena y Tunja; stas fueron algunas de las ciudades que pudieron
disfrutar de los msicos y los artistas por ms de 55 aos. El apoyo de Ismael Arensburg fue
fundamental para la programacin de diferentes conciertos en las principales ciudades del pas
y para dar a conocer aqu a los artistas ms importantes, que realizaban giras por
Latinoamrica.
3.1.1.5 ARTISTAS
Una importante fuente para conocer las actividades de la SAA de Medelln la proporcionan los
programas de mano; en ellos, se puede observar valiosa informacin como artistas, repertorios,
lugares de audicin, entre otros. Al revisar los msicos que vinieron a Medelln y las
actividades patrocinadas por la SAA, se pueden observar varias aristas. La primera tiene que
ver con el patrocinio a los artistas locales y el ideal inicial de conformar agrupaciones de

477

Entrevista con Ismael Arensburg, 17 de marzo de 2005.

220

cmara estables, que fueran representantes de la msica acadmica en la ciudad, aunque estas
agrupaciones no se conformaron sino de manera espordica.

Ismael Arensburg y Claudio Arrau, sf.

Bogot

Quizs los msicos locales que ms apoyo tuvieron fueron el violinista Joseph Matza y el
pianista Pietro Mascheroni, quienes conformaron un do, que sobrevivi hasta 1969478;
algunos de estos conciertos fueron replicados en otras ciudades del pas. Se puede afirmar que
la programacin de msicos locales fue puntal, entre ellos se cuentan el concierto dado por los
pianistas Joaqun Fuster, Luisa Manighetti y Blanca Uribe, la Compaa Antioquea de pera,
el Orfen Antioqueo, la cantante Gilma Crdenas y, eventualmente, la Orquesta Sinfnica de
Antioquia. En cuanto a artistas nacionales, fueron varios los msicos que la sociedad invit a
realizar conciertos; entre los invitados se encuentran Elvira Restrepo, el Cuarteto de Cuerdas
Bogot, Antonio Mara Valencia y su tro. Aunque el patrocinio a exposiciones fue menor, se
programaron nueve exposiciones, que tuvieron injerencia nacional, por ejemplo, en la
exposicin organizada por esta sociedad en 1939 en el Club Unin de Medelln, donde la joven
artista Dbora Arango recibi el primer premio.
La mayora de artistas extranjeros que vinieron a la ciudad fueron pianistas; entre pianistas
nacionales e internacionales se contabilizaron veintisiete pianistas; muchos de ellos vinieron
durante varios aos y ofrecieron ms de un concierto que contabilizan un total de cincuenta

478

Ver anexo, grabacin ltimo concierto en Bogot de Joseph Matza y Pietro Mascheroni.

221

conciertos programados. Esta cuantificacin es importante, ya que muestra la aficin por este
instrumento; por otro lado, los recitales de piano eran quizs los que tenan menor costo de
alojamiento y transporte, ms no de honorarios, dado que gran parte de ellos eran pianistas de
renombre internacional.

Programa de mano
Daniel Baremboim - 1961

Rafael Vega Bustamante describi el concierto de este joven pianista as:

Notas Musicales
Por: Rafael Vega Bustamante
SONATAS PARA PIANO DE BEETHOVEN. Otro acontecimiento tal vez ms difcil de
auspiciar que los anteriores, fueron las 32 sonatas para piano de Beethoven que en el mes de
octubre present el joven pianista israel Daniel Barenboim. Decimos que son ms difciles de
auspiciar porque se trata de ocho conciertos y la msica es ms difcil de apreciar y por lo tanto
llaman la atencin de un crculo ms reducido de oyentes. La Sociedad Amigos del Arte en
esfuerzo supremo cumpli esta aspiracin mxima de todo buen melmano. Adems del
impacto espiritual de or las soberbias creaciones beethovenianas para el piano, tuvimos la
experiencia de apreciar las dotes maduras de un pianista formidable como es Daniel Barenboim.
El solo hecho de asistir a las creaciones de este pianista, llen de jbilo e inmensa satisfaccin a
mucho pblico, pero la asistencia en nmero dej mucho que desear. Ojal si la ocasin vuelve
a presentarse, aumente el pblico porque or todas las sonatas de Beethoven es experiencia
magnfica para toda la vida.479

Entre los conciertos que ms acogida tuvieron estuvieron los de violn. Se contabilizaron
veintids conciertos, ofrecidos por quince violinistas. No menos importantes fueron los

479

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, Sonatas para piano de Beethoven, El Colombiano, Medelln, 15 de enero
de 1961, p. s.p.

222

violinistas que visitaron la ciudad, stos fueron de primer orden, no es posible mencionar
alguno sin dejar por fuera otros de igual importancia. Otros instrumentos interpretados fueron
violoncello (seis violoncellistas y once conciertos); el arpista Nicanor Zabaleta, quien ofreci
tres conciertos; el guitarrista Andrs Segovia, con dos conciertos, y el fagotista Heinz Tesch,
con un concierto, as como nueve cantantes.
Con respecto al concierto de Menuhin, Rafael Vega Bustamante sealaba:
Menuhin en Medelln
Por Ravel
La Sociedad Amigos del Arte inicia su temporada musical del ao con un grandioso
acontecimiento artstico. No de otra manera puede llamarse el recital de Jehudi Menuhin
acordado definitivamente para el lunes 23 de mayo en el Teatro Bolvar, en el cual se escuchar
un programa de altas excelencias en calidad y variedad.
Los Amigos del Arte propusieron un plan econmico a sus socios para desarrollar ptimos
propsitos artsticos. No sin razn muchos dudaron de su efectividad alegando la apata
existente en Medelln para los espectculos musicales de alto vuelo, pero la realidad despus de
ponerse en accin el plan, dice de un gran xito.
La mayora de los socios han correspondido al llamado de los entusiastas dirigentes, y lo que
pareca un sueo escuchar a Menuhin en persona se realizar dentro de pocos das. Pero hay
ms an, el solo anuncio incierto hecho al principio del ao, de la venida de uno de los grandes
exponentes del virtuosismo violinstico contemporneo, caus una ferviente atmsfera de
entusiasmo entre el pblico, que creci con la presentacin de la pelcula Concierto mgico,
en donde Menuhin toca con su gran maestra de siempre, y que actualmente va camino de la
culminacin con el anuncio definitivo de su actuacin. Ahora para mayor entusiasmo de los que
esperan su actuacin y para sacar de la indiferencia a muchos apticos, anunciaremos el
programa que por sus excelencias no podr dejar insatisfecho a nadie.
Sonata en Fa mayor, nmero 5, Op. 24, llamada De Primavera, de Beethoven.
Sonata en Sol mayor, para violn solo, de Bela Bartok.
Concierto nmero 1, en Re mayor, Op. 6, de Nicolo Paganini.
Minstrels, de Claudio Debussy.
Habanera, de Pablo Sarasate.
Malaguea, de Wieniawsky.
Las interpretaciones que Menuhin d a las sonatas para violn y piano de Beethoven, han sido
consideradas como un modelo de arte insuperable. Por eso no poda faltar una sonata de
Beethoven en un recital de Menuhin. El pblico que asisti a la pelcula Concierto Mgico,
pudo darse cabal cuenta que la obra sobresaliente fue la Sonata nmero 1 de Beethoven, que el
gran virtuoso interpret con impecable estilo, y con noble profundidad. De las diez sonatas que
compuso Beethoven para violn y piano, la Sonata De Primavera puede considerarse despus
de la Kreutzer como la ms importante y sobresaliente.
Una nota novedosa del programa la constituye la primera audicin entre nosotros de la Sonata
para violn solo del destacado compositor contemporneo Bela Bartok, dedicada por el
compositor a Menuhin. No obstante, hablando de algo novedoso en el programa, en el plano del
virtuosismo grande, tenemos el concierto nmero 1 para violn de Paganini. Todos los

223

aficionados conocen la formidable versin de Menuhin, no slo en discos, sino tambin en la

pelcula El arco mgico, y creemos que sobran palabras para ponderarla.
Termina el programa con tres obras breves de la literatura violinstica, que hacen contraste con
lo que los violinistas acostumbran dar en el final de los programas. Generalmente la ltima
parte est dedicada a obritas de poco mrito musical, pero de gran exhibicionismo tcnico.
Con un programa como ste, es de esperarse un lleno histrico en el Teatro Bolvar en
espectculos musicales480.

Programa de mano, Yuhudi Menuhin

Teatro Bolvar - 23 de Mayo de 1949
Con respecto a los ensambles de cmara y de msica sinfnica, Medelln no estuvo alejado de
los conciertos que se programaron en Amrica Latina en este gnero de msica, y aunque en
menor cantidad, no fueron menos importantes. Fueron notables los conciertos de las orquestas:
Sinfnico Filarmnica de Nueva Orleans; Filarmnica de Nueva York, bajo la direccin de
Leonard Bernstein, en 1958, en su primera gira por Latinoamrica, y la orquesta Nacional de
Washington, bajo la direccin de Howard Mitchell, en 1959. Por la magnitud de estos
conciertos, estuvieron patrocinados por The American National Theatre and Academy, el
gobierno de Estados Unidos, a travs de los servicios culturales de la embajada en Bogot, y el
gobierno de Colombia, a travs del Ministerio de Educacin y la Divisin de Extensin
Cultural.
Este concierto fue comentado de la siguiente manera:
El concierto de la Filarmnica de Nueva York

480

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "Menuhin en Medelln", El Colombiano, Medelln, 10 de mayo de 1949, p. 5.

224

Tuvimos la suerte de asistir a tres conciertos de la Orquesta Filarmnica de Nueva York, dos de
ellos en Bogot y el nico en Medelln, y el que ms nos entusiasm por el aspecto musical y
por el ambiente fue el de Medelln. El programa de aqu nos pareci ms equilibrado y ante
todo lo omos en mejores condiciones acsticas y el entusiasmo y fervor de nuestro pblico
aventaja por mucho al pblico de la capital.
La inolvidable audicin del mircoles en la tarde del Junn, que Medelln tuvo la suerte de
apreciar gracias a los buenos esfuerzos de la Sociedad Amigos del Arte, dej atnitos a los dos
mil cuatrocientos oyentes que colmaron el Teatro. Todos esperbamos, al disponernos a or
esta orquesta, algo muy perfecto en msica sinfnica y recibimos una sorpresa porque omos
algo mucho mejor de lo que nuestra imaginacin podr predecir. Quedaron pues colmadas
nuestras aspiraciones de escuchar a un conjunto de la ms alta categora musical dirigido por un
gran director, el maestro Leonard Bernstein.
La interpretacin emocionante de los Himnos Nacionales de Colombia y Estados Unidos fue
una especie de sacudida para calmar la expectativa reinante y lograr un poco de sosiego para
entrar a or la hermosa y equilibrada versin de la Sinfona Londres, de Haydn. Bernstein
logr plasmar una versin de factura ortodoxa en cuanto a ejecucin detallada y precisa, pero
plena de vida interior manifestada en sonidos de transparencia ntida. Tuvo la severidad de la
factura clsica y el encanto cortesano del XVIII. Aqu podemos hablar de un preciso conjunto
clsico con cuerdas reducidas amalgamadas por la expresiva batuta de un director que demostr
ser universal, al dirigir en forma tan expresiva una obra clsica, cuando su fama haca hablar
slo de un especialista en msica moderna.
Pero pasemos a hablar del ms grande xito del concierto, la Sinfona No. 3 de Roy Harris. Esta
extraordinaria msica fue vertida en forma maravillosa hasta llegar a conmover a los miles que
no la conocan, (su audicin no convence fcilmente la primera vez) pero Bernstein y la
Filarmnica hicieron el milagro y nuestro pblico tuvo la receptividad suficientemente madura
para saber apreciarla en su valor. Y que mejor oportunidad para hablar de la orquesta que ahora.
Las secciones de chelos y violas en el principio de esta obra demostraron todo lo que valen y
ms tarde el or los cobres en la seccin media y en la fuga fue una experiencia emocionante. Y
todo lo que se diga de Saul Goodman el timbalista, con razn catalogado sin rival en todo el
mundo, es poco. No hay que hablar mucho para demostrar que Bernstein es un director
completo y genial, basta or su versin de esta sinfona y todo queda dicho. Conducir la
orquesta en esta obra como l lo hizo es un acto genial. Mantener ese mar insinuante de las
cuerdas en una tensin constante para ir al mismo tiempo plasmando la fuga con los cobres
maderas y percusin y luego crear un clima completamente diferente en ese sublime y
grandioso final en donde hizo cantar las cuerdas con una altura lrica inexpresable y hacer
hablar, o perorar elocuentemente a los magnficos cobres con el repique constante del timbal en
un pedal obsesionante, y despus crear un paroxismo musical en los ltimos momentos. Eso
es, sencilla y llanamente hacer msica, penetrando en el meollo de la composicin para
trasplantarlo al espritu receptivo del oyente abismado.
No fueron pocos los que descubrieron un mundo en la msica norteamericana gracias, claro
est a la composicin de Roy Harris, y la versin de la Filarmnica, dirigida por Bernstein. La
frivolidad de los temas Un Americano en Pars, de Gershwin, se compensa con la buena
factura de la composicin y el colorido de la orquestacin pero ante una versin tan alegre y
genuina como la que omos se rinde el ms severo oyente. No slo demostr su virtuosismo la
orquesta, sino su propiedad para responder ante las exigencias de esta composicin cuya
intrincada estructura puede caer en el peligro de lo banal y frvolo si no se cuenta con la
comprensin y gusto de Bernstein para darle dinmica en un ritmo popular netamente
norteamericano. No habrn faltado las censuras al director por sus movimientos para comunicar
a sus msicos el ritmo bailable, pero en qu otra forma puede hacerse. Y la orquesta respondi

225

gozosa e hizo delicias con esta msica candente a veces, serena y nostlgica a ratos y siempre
insinuante y natural.
Y llegamos a otra clase de profundidades musicales, la de Ravel en su composicin para probar
con su magia lo que puede una orquesta en colores y un director en saber dar poesa con una
insinuacin de valse. La versatilidad y genio de Leonard Bernstein encontr otro motivo grande
en La Valse de Mauricio Ravel, para revelarse en toda su grandeza. La tcnica de direccin que
posee Bernstein le da recursos sabios para expresarse y plasmar una interpretacin con gran
naturalidad y propiedad. Sus recursos de movimientos son inagotables y para cada situacin en
cada obra se ingenia y da el movimiento preciso con sus brazos y todo el cuerpo, y la orquesta
le responde exactamente. En La Valse model, puli, exigi el mximo para mezclar el fraseo
de los distintos instrumentos que daban materia primaria para producir un color especial o un
ritmo cortante que a veces daba la impresin de caer en un abismo. As se complet el
programa y el pblico altamente emocionado aplaudi como nunca y grit bravos. La
Filarmnica con su tradicin de 117 aos de no acostumbrar bises o encores, pero Bernstein
ante aquella ovacin, nunca antes oda en Medelln, se dirigi a los oyentes para ofrecer un
encore como consecucin especial, fue el brillante final de la Sinfona No. 4 Italiana, de
Mendelssohn Saltarello-Presto, vertida con singular precisin y gracia.
El Gobierno de Estados Unidos ha tenido un noble gesto cultural y ha realizado una obra de
propaganda y acercamiento americanista patrocinando la gira de la Orquesta Filarmnica de
Nueva York por la Amrica Latina481.

Programa de mano, Orquesta Filarmnica de Nueva York

Teatro Junn - 7 de Mayo de 1958

481

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "El concierto de la Filarmnica de Nueva York", El Colombiano, Medelln, 9
de mayo de 1959, p. 5.

226

En cuanto a la pera, fue importante el apoyo que la SAA dio a la Compaa Antioquea de
pera, bajo la direccin de Pietro Mascheroni, en las temporadas de 1943 y 1944. Aunque en
menor medida y dada la calidad de los artistas programados, no fueron menos importantes la
danza, el ballet y la poesa. Con respecto a exposiciones de arte, se patrocinaron, en asocio con
el Instituto de Bellas Artes de Medelln, nueve muestras de artistas nacionales e
internacionales. Se puede afirmar que los artistas patrocinados por la Sociedad de Amigos del
Arte, fueron de primer orden mundial y nacional. A continuacin se presenta un inventario de
los conciertos y exposiciones patrocinadas482.
Cuadro 16. Msicos y exposiciones patrocinadas por la Sociedad
de Amigos del Arte de Medelln entre 1937 1961
PIANISTAS
Elvira Restrepo, 1937
Luisa Manigheti, 1938
Manuel Fuster, 1938
Alejandro Brailowsky, 1940
Claudio Arrau, 1941: dos conciertos; 1946,
1948, 1950, 1952, 1954
Alejandro Unisky, 1942: dos conciertos
Eric Landerer, 1943: cuatro conciertos; 1944:
tres conciertos; 1949
Joaqun Fuster, 1943
Enrique Arias Prez, 1944
Antonio Mara Valencia, 1944
Alexander Borovsky, 1944: dos conciertos;
1950
Rosita Renard, 1945: dos conciertos; 1947:
dos conciertos
Gyorgy Sandor, 1941, 1946 y 1959
Paul Loyonnet, 1947
Marisa Regules, 1950 y 1954
Friedrich Gulda, 1951 y 1952
Alfred Cortot, 1952
Solomon, 1953
Paul Badura-Skoda, 1953
George Demus, 1954
Gonzalo Soriano, 1955
Alfonso Montecino, 1956, 1959: dos

VIOLINISTAS
Jascha Heifetz (Bay), 1940
Joseph Matza (Mascheroni), 1938, 1941: dos
conciertos, 1943
Joseph Matza (Fuster), 1938
Joseph Matza (J. M. Valencia), 1951
Henryk Szeryng (Fuster), 1942: dos
conciertos
Henryk Szeryng (Oropeza), 1945
Ricardo Odnoposoff (Vargas), 1946: dos
conciertos
Ginette Neveu (J. Neveu), 1947
Jacques Thibaud (M. Flipse), 1948
Yehudi Menuhin (Van Renesse), 1949;
(Saidemberg) 1950
Szymon Goldberg (Newmark), 1949
Zino Francescatti (Barbizet), 1952 y 1960
Isaac Stern (Osda), 1956
Joseph Fuchs (Balsam), 1957
Chistian Ferras (Barbizet), 1960

482

La presentacin de este inventario corresponde a dos fuentes fundamentales, la primera es la recopilacin de

programas de mano recogida y estudiada durante la investigacin y el inventario realizado en 1960 en el programa
de mano de Daniel Barenboim, el resultado de unir las dos fuentes es la tabla presentada.

227

conciertos
Antonio de Raco, 1957
Walter Klien, 1958
Detler Graus, 1959
Daniel Barenboim, 1960: ocho conciertos
Blanca Uribe, 1960
VIOLONCELLISTAS
Wolfgang Schneider (Mascheroni), 1938 y
1944
scar Nicastro (Mascheroni), 1940: dos
conciertos
Adolfo Odnoposoff (Hubermann), 1946, (L.
Davis), 1955: dos conciertos
Gregor Piatigorsky (Berkowitz), 1947
Gaspar Cassado (Herbst), 1948
Jan Cherniasvsky (Cherniasvsky), 1945: dos
conciertos
ARPISTA
Nicanor Zabaleta 1937: tres conciertos; 1943:
seis conciertos
FAGOTISTAS
Heinz Tesch Orquesta Sinfnica del
Conservatorio (Mascheroni Hernndez),
1939

CONJUNTOS DE CAMARA
Cuarteto de Cuerdas Bogot, 1937: tres
conciertos
Tro Mascheroni, Matza y Marn, 1940: dos
conciertos
Quinteto Americano de Instrumentos de
Viento, 1941
Los Alpinos, 1941
Tro Fernndez, Figueroa, Valencia, 1944:
tres conciertos
Quinteto Chigiano, 1945
Cuarteto Lener, 1946: dos conciertos
Mascheroni,
Matza,
Marn,
Gmez,
Velsquez, Romn (profesores de Bellas
Artes), 1947
Cuarteto Hngaro, 1949: 3 conciertos; 1951: 6
conciertos; 1957: 3 conciertos
Collegium Musicum Italicum, 1952
Orquesta de Cmara de Stuttgart, 1953

CANTANTES
Gilma Crdenas de Ramrez (Mascheroni),
1938
Lauritz Melchior (Stralfogen), 1942
Portia White (Kushner), 1946
Richard Tauber (Schick), 1947
Dorothy Maynor (Bergmann), 1947 y 1950
Marian Anderson (Rupp), 1951 y 1956
Blanche Thebom (Hughes), 1957

GUITARRISTA
Andrs Segovia, 1943: dos conciertos
COROS
Don (Platoff),

Cosacos del
1939: tres
conciertos
Orfen Antioqueo, 1939
Nios Cantores de Viena, 1949, 1951 y 1961
Familia Trapp, 1950
Cosacos del Don (Jaroff), 1951
Infantera de Paur, 1951
ORQUESTAS
Orquesta Sinfnica Nacional (Espinosa),
1944: tres conciertos
Orquesta Filarmnico-Sinfnica de New
Orlens (Hilsberg), 1956
Orquesta Sinfnica de Antioquia (Matza),
1956
Orquesta Filarmnica de New York
(Bernstein), 1958
Orquesta Nacional de Washington (Mitchell),
1959

228

Cuarteto Loewenguth, 1953: cuatro conciertos

Orquesta de Cmara de Berln, 1956; 1958
Quinteto de Vientos de Nueva York, 1956
Orquesta de Cmara Helvtica, 1959
Cuarteto Janacek, 1959: dos conciertos
Cuarteto Parrenin, 1960:dos conciertos
PERA
Compaa
Antioquea
de
pera
(Mascheroni), La Traviata, 1943, 1944;
Rigoletto, 1943
BALLET
Ballet Americano, 1941: tres presentaciones
Original Ballet Ruso del Coronel de Basil,
1945 (temporada)
Ballet de San Francisco, 1958: dos
presentaciones

DANZAS
Sai Shoki, 1940: dos recitales
Khaterine Dunham, 1955
Tamara Toumanova, 1953
POESA Y DANZA
Cecilia Palau Vlez, Vctor Mallarino y
Gyorgy Sandor, 1941

EXPOSICIONES
Exposicin Artistas Nacionales, 1939
Exposicin Vctor Delhez, 1941
Exposicin Artistas Colombianos, 1941
Exposicin del artista Santiago Velasco, 1942
Cuadros del artista Caas Valenzuela, 1942
Exposicin Vica Marotti de Goenaga, 1943
Exposicin Concurso Carlos Posada Amador, 1948
Primera Exposicin Concurso Tejicndor, 1949
Segunda Exposicin Concurso Tejicndor, 1951

Al cuantificar el nmero de conciertos y exposiciones patrocinados o programados por la SAA,

se observa que el nmero por ao no fue alto, con un promedio de seis artistas por ao y ocho
conciertos programados por temporada. Lo que s se puede afirmar es que los conciertos
programados fueron de un alto nivel musical; en ese lapso de veinticinco aos, pasaron por
Medelln los ms importantes msicos del momento.
Cuadro 17. Conciertos por ao SAA

AO

ARTISTA O AGRUPACIN

FORMATO

NO.
ARTISTAS O

1937

1938

Elvira Restrepo
Cuarteto de Cuerdas Bogot (tres
conciertos)
Nicanor Zabaleta, (tres conciertos)
Luisa Manigheti

Piano
Conjunto de cmara

NO.
CONCIERTOS Y

GRUPOS

EXPOSICIONES
PROGRAMADOS

Arpa
Piano

229

1939

1940

1941

1942

1943

1944

Manuel Fuster
Joseph Matza (Mascheroni)
Joseph Matza (Fuster)
Schneider (Mascheroni)
Gilma
Crdenas
de
Ramrez
(Mascheroni)
Cosacos del Don (Platoff), (tres
conciertos)
Orfen Antioqueo
Heinz Tesch Orquesta Sinfnica
del Conservatorio (Mascheroni
Hernndez)
Exposicin Artistas Nacionales
Alejandro Brailowsky
Jascha Heifetz (Bay)
scar Nicastro (Mascheroni, dos
conciertos)
Tro Mascheroni, Matza y Marn (dos
conciertos)
Sai Shoki (dos recitales)
Claudio Arrau (dos conciertos)
Gyorgy Sandor
Joseph Matza (Mascheroni, dos
conciertos)
Quinteto Americano de Instrumentos
de Viento
Los Alpinos
Ballet
Americano
(tres
presentaciones)
Exposicin Vctor Delhez
Exposicin Artistas colombianos
Cecilia
Palau
Vlez,
Vctor
Mallarino y Gyorgy Sandor
Alejandro Unisky (dos conciertos)
Henryk Szeryng (Fuster), (dos
conciertos)
Lauritz Melchior (Stralfogen)
Exposicin del artista Santiago
Velasco
Cuadros del artista Caas Valenzuela
Eric Landerer (cuatro conciertos)
Joaqun Fuster
Joseph Matza (Mascheroni)
Nicanor Zabaleta (seis conciertos)
Andrs Segovia (dos conciertos)
Compaa Antioquea de pera
(Mascheroni), La Traviata; Rigoletto
Exposicin Vica Marotti de Goenaga
Eric Landerer (tres conciertos)
Enrique Arias Prez

Piano
Violn
Violn
Violoncello
Cantante

13

17

15

Coro
Coro
Fagot
Exposicin
Piano
Violn
Violoncello
Conjunto de cmara
Danza
Piano
Piano
Violn
Conjunto de cmara
Conjunto de cmara
Ballet
Exposicin
Exposicin
Poesa y danza
Piano
Violn
Cantante
Exposicin
Exposicin
Piano
Piano
Violn
Arpa
Guitarra
pera
Exposicin
Piano
Piano

230

1945

1946

1947

1948

1949

1950

Antonio Mara Valencia

Alexander Borovsky (dos conciertos)
Wolfgang Schneider (Mascheroni)
Tro Fernndez, Figueroa, Valencia
(tres conciertos)
Orquesta
Sinfnica
Nacional
(Espinosa, tres conciertos)
Compaa Antioquea de pera
(Mascheroni), La Traviata
Rosita Renard (dos conciertos)
Henryk Szeryng (Oropeza)
Jan Cherniasvsky (Cherniasvsky, dos
conciertos)
Quinteto Chigiano
Original Ballet Ruso del Coronel de
Basil (Temporada)
Claudio Arrau
Gyorgy Sandor
Ricardo Odnoposoff (Vargas, dos
conciertos)
Adolfo Odnoposoff (Hubermann)
Portia White (Kushner)
Cuarteto Lener (dos conciertos)
Rosita Renard (dos conciertos)
Paul Loyonnet
Ginette Neveu (Neveu)
Gregor Piatigorsky (Berkowitz)
Richard Tauber (Schick)
Dorothy Maynor (Bergmann)
Mascheroni, Matza, Marn, Gmez,
Velsquez, Romn (profesores del
Instituto de Bellas Artes)
Claudio Arrau
Jacques Thibaud (Flipse)
Gaspar Cassado (Herbst)
Exposicin Concurso Carlos Posada
Amador
Eric Landerer
Yehudi Menuhin (Van Renesse)
Szymon Goldberg (Newmark)
Cuarteto Hngaro (tres conciertos)
Nios Cantores de Viena
Primera
Exposicin
Concurso
Tejicndor
Claudio Arrau
Alexander Borovsky
Marisa Regules
Yehudi Menuhin (Saidemberg)
Dorothy Maynor (Bergmann)
Familia Trapp

Piano
Piano
Violoncello
Conjunto de cmara
Orquesta
pera
Piano
Violn
Violocello

Conjunto de cmara
Ballet
Piano
Piano
Violn
Violoncello
Cantante
Conjunto de cmara
Piano
Piano
Violn
Violoncello
Cantante
Cantante
Conjunto de cmara

Piano
Violn
Violoncello
Exposicin
Piano
Violn
Violn
Conjunto de cmara
Coro
Exposicin
Piano
Piano
Piano
Violn
Cantante
Coro

231

1951

1952

1953

1954

1955

1956

1957

1958

1959

Friedrich Gulda
Joseph Matza (Valencia)
Marian Anderson (Rupp)
Cuarteto Hngaro (seis conciertos)
Nios Cantores de Viena
Cosacos del Don (Jaroff)
Infantera de Paur
Segunda
Exposicin
Concurso
Tejicndor
Claudio Arrau
Friedrich Gulda
Alfred Cortot
Zino Francescatti (Barbizet)
Collegium Musicum Italicum
Solomon
Paul Badura-Skoda
Orquesta de Cmara de Stuttgart
Cuarteto
Loewenguth
(cuatro
conciertos)
Tamara Toumanova
Claudio Arrau
Marisa Regules
George Demus
George Demus
Soriano
Adolfo Odnoposoff (Davis, dos
conciertos)
Katherine Dunham
Alfonso Montecino
Isaac Stern - Osda
Marian Anderson (Rupp)
Orquesta de Cmara de Berln
Quinteto de Vientos de Nueva York
Orquesta Filarmnico-Sinfnica de
New Orlens (Hilsberg)
Orquesta Sinfnica de Antioquia
(Matza)
Antonio de Raco
Joseph Fuchs (Balsam)
Blanche Thebom (Hughes)
Cuarteto Hngaro (tres conciertos)
Walter Klien
Orquesta de Cmara de Berln
Orquesta Filarmnica de New York
(Bernstein)
Ballet de San Francisco (dos
funciones)
Gyorgy Sandor
Alfonso Montecino (dos conciertos)
Detler Graus

Piano
Violn
Cantante
Conjunto de cmara
Coro
Coro
Coro
Exposicin
Piano
Piano
Piano
Violn
Conjunto de cmara
Piano
Piano
Conjunto de cmara
Conjunto de cmara
Danza
Piano
Piano
Piano
Piano
Piano
Violoncello
Danza
Piano
Violn
Cantante
Conjunto de cmara
Conjunto de cmara
Orquesta

13

Orquesta
Piano
Violn
Cantante
Conjunto de cmara
Piano
Conjunto de cmara
Orquesta
Ballet
Piano
Piano
Piano

232

Orquesta de Cmara Helvtica

Cuarteto Janacek (dos conciertos)
Orquesta Nacional de Washington
(Mitchell)
Daniel Barenboim (ocho conciertos)
Blanca Uribe
Chistian Ferras (Barbizet)
Cuarteto Parrenin (dos conciertos)
Nios Cantores de Viena

1960

1961
Total

Conjunto de cmara
Conjunto de cmara
Orquesta
Piano
Piano
Violn
Conjunto de cmara
Coro

11

1
143

1
192

3.1.1.6 REPERTORIO
Al revisar los programas de mano, la mayor parte del repertorio abarca el repertorio clsico de
los siglos XVIII y XIX; en muy pocos casos, se programaron obras modernas del siglo XX
escritas hasta 1960. La programacin de estas obras fue excepcional, dado que para el pblico
medellinense la concepcin de este repertorio era difcil de escuchar, por ello se dejaron de
lado obras importantes del siglo XX, que los artistas visitantes tenan incorporadas en su
repertorio habitual.
Algunas obras de compositores contemporneos interpretadas en la poca fueron:
-

Yehudi Menuhin, 1949: Sonata para violn solo de B. Bartok, escrita en 1944;

Simn Golberg, 1949: Sonata para violn de Paul Hindemith, compuesta en 1939;

Friedrich Gulda, 1951: Reflejos en el agua y fuegos artificiales, de C. Debussy, escritas

en 1904 y entre 1912-1913, respectivamente;

Zino Fracescatti, 1952: violn Tzigane de Ravel, escrita en 1924;

Cuarteto hngaro, 1957: cuarteto No. 2 de Z. Kodaly, escrito en 1917;

Gyorgy Sandor, 1959: Sonata No. 3 de S. Prokofiev;

Orquesta Filarmnica de Nueva York, 1958: Sinfona No. 3 de Roy Harris; Un

americano en Pars de George Gershwin y La valse de Maurice Ravel, escritas en 1938,
1928 y 1929, respectivamente.

Con respecto al concierto de Yehudi Menuhin y al repertorio interpretado, Rafael Vega

sealaba:
Menuhin logr un xito en su primer recital de esta ciudad.
Con extraordinaria firmeza el gran msico demostr su vala en una gran ejecucin.

233

Tratar de describir siquiera un plido eco de la impresin extraordinaria recibida por el numeroso
pblico que colm ayer tarde la sala del Teatro Bolvar en el nico recital presentado en esta ciudad
por Yehudi Menuhin, es casi imposible, pero nuestra imposibilidad crece si tratamos de reflejar la
extraordinaria actuacin del gran violinista contemporneo.
Algunas prevenciones de parte del pblico que siempre muestra su inconformidad por los
programas de los grandes artistas, quedaron elocuentemente desbaratadas, por el hecho innegable
de la genialidad que imprime Menuhin a cada obra que interpreta. Queremos decir que dentro del
repertorio estndar y el no estndar, no existe programa mediocre para este superlativo artista. Es
fcil de comprender esto por la clara propiedad, por la precisin elocuente de la emotividad de cada
obra y por la perfeccin tcnica con que las aborda, para darles esa vida vibrante de comunicacin
que a todos sus oyentes nos embarga profundamente [].
La forma como interpret Menuhin la Sonata para violn solo del compositor hngaro moderno,
Bela Bartok, nos dio la impresin, por la desbordante fuerza expresiva que le imprimi y por el
sentido de propiedad que demostr en ella, de ser el propio Menuhin su dueo absoluto y su nico
interprete. Nunca nos haba impresionado tanto la primera audicin de una obra moderna de la
msica y creemos que la dedicatoria del compositor a Menuhin fue ms que un acierto. Bartok, al
componer esta obra, tuvo presente el desarrollar con maestra todas las posibilidades sonoras del
violn, para expresar la gran construccin de esta sonata. La formidable tcnica que exige la sonata
y su virtuosismo estn aqu al servicio del lenguaje musical, no como exhibicin rara, sino como
medio elocuente de expresin musical pura. Su construccin en forma sonata, con hermosos temas
expuestos con soberbia de sonidos, y desarrollados con monumental edificacin de proezas sonoras,
indican la solidez de una verdadera obra de arte, en la cual se ha servido el compositor de los
variadsimos recursos del violn, empleados al servicio de un mensaje profundo que contiene la
obra.
Con alguna reserva, parece que nuestro pblico, de por s prevenido contra las obras modernas,
acept y gust de la obra, especialmente por la magistral ejecucin de Menuhin.
Lo que hemos escrito referente a este gran recital, slo aspira a servir de sincera como espontnea
constancia de tan extraordinario acontecimiento musical, pues la emocin espiritual recibida,
incapacita nuestra elocuencia para tratar de dar un reflejo de lo ocurrido; slo escuchando se sabe lo
que nos dijo Menuhin con su violn ayer tarde []483.

3.1.1.7 OCASO DE LA SOCIEDAD

Fueron muchos los momentos difciles de la Sociedad durante sus veinticinco aos de
funcionamiento. Para 1958, era evidente el retiro de socios, que consideraban que, por no
recibir beneficios econmicos, era mejor negocio retirarse y asistir a los conciertos de su
inters en palco o platea, porque as se ahorraran algn dinero. Si bien es cierto que esto
conllevaba a una precaria situacin econmica de la asociacin, lo ms diciente es que al cabo
de veinte aos no se logr consolidar un cuerpo de personas estables y creciente; quizs una de
las razones para que esto no sucediera fue la forma de administracin, que recaa slo en dos
personas y en otro pequeo grupo consultor para la programacin de conciertos. Esta Sociedad
483

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "Menuhin logr un xito en su primer recital de esta ciudad", El Colombiano,
Medelln, 24 de mayo de 1949, p. 19.

234

quizs no fue una asociacin en el sentido amplio de la palabra y restringi la participacin de

los socios, al pensar que la sola programacin de los conciertos era suficiente, y con lo que
dej de lado la posibilidad de involucrar activamente a otras personas en la administracin y en
la toma de decisiones, probablemente guiados por el temor de que las decisiones y las acciones
se diluyeran, como en el pasado, con la participacin de personas que se constituan ms en un
adorno que en un aporte a la institucin. La Asociacin de Amigos del Arte, que haba llegado
a contar con 360 socios, para 1956, haba rebajado su nmero 179 y, para 1957, a 147484, y en
los aos sucesivos seguira la merma; lo cual llev, en muy poco tiempo, al fracaso econmico,
situacin que se agrav en 1960 con las prdidas econmicas del concierto programado con
Daniel Barenboim.
En los 20 aos de Amigos del Arte
Con la temporada de este ao la Sociedad Amigos cumple 20 aos de divulgacin cultural en
nuestro medio. Siendo este hecho significativo en buen grado, no por lo que representa la cifra
en cuanto a tiempo transcurrido se refiere, sino ms bien por el legado que han dejado y por lo
que encierra la circunstancia poco comn de trabajar por la difusin artstica en un medio poco
propicio y a la vez rido. Estos veinte aos quieren decir tambin constancia y perseverancia en
hacer apostolado artstico de verdaderos mritos con el nico halago de cosechar frutos
espirituales, los nicos que compensan el difcil e intrincado ajetreo de desarrollar programas
ceidos estrictamente a un derrotero limpio y categricamente adherido al postulado de la
calidad y la altura artstica por encima de todo.
Para colocar en un justo plano ese trabajo, no son necesarios muchos apelativos comunes o
rebuscados. Simple y llanamente se puede dar una idea de la trascendental actividad desplegada
diciendo que sin esta entidad, aqu en Medelln en lo referente a espectculos musicales de alta
calidad, seramos unos brbaros por conquistar. Ahora bien estos veinte aos no significan que
se haya llegado a una etapa de culminacin de la obra de Amigos del Arte. El hecho de que el
pblico nuestro no corresponda an a la oportunidad que se le ha dado para cultivarse en la
buena msica, no demerita esta labor, al contrario, le confiere ms mritos, porque da una idea
de lo difcil que es conquistar adeptos en estos terrenos. No obstante las bondades econmicas
de los planes que ofrece la entidad al pblico para lograr las ventajas espirituales que acarrean
sus actividades, los xitos no alcanzan a satisfacer todava, ni corresponden en pequea
proporcin a los esfuerzos realizados.
Pero afortunadamente estos primeros veinte aos de trabajo indican que se seguir la constancia
sin decaimientos ya que la presencia al frente de su destino de dos dirigentes cuyos sistemas de
organizacin en el trabajo de difusin artstica van encaminados nicamente a que todo
espectculo sea un modelo de altura artstica, de distincin, de ambiente espiritual y de
capacidad de difusin. Han probado elocuentemente, el ingeniero Ignacio Isaza Martnez, de
principios slidos y criterio preciso sobre la orientacin de las labores; y don Marco A. Pelez,
de dinmica y recta organizacin, que no requieren muchas juntas directivas ni especulativas
discusiones, ni endebles concesiones personales, ni mucho menos intrigas ni recomendaciones

484

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "La msica y el dinero", El Colombiano, Medelln, 18 de abril de 1958, p. 7.

235

de terceros, para garantizar la calidad artstica de los espectculos. Los medios empleados no
convencen a muchos porque el capricho personalista ni el gusto fcil tiene cabida para crear
amistades beneficiosas, aun para la misma sociedad. A ellos interesa el fin nico que es
trabajar por hacer conocer el arte verdadero, el arte musical de calidad en los dos aspectos
esencialsimos: intrprete y obra a interpretarse. Amigos del Arte ha dicho con sus obras que no
es entidad para brindar distraccin ni espectculos exhibicionistas en donde una sociedad
burguesa pueda solazarse fcilmente. Se brinda la oportunidad de cultivarse en una disciplina
esttica como lo es la buena msica.
Ojal algn da el pblico llegue a convencerse de que todo lo que presenta Amigos del Arte en
materia de msica es de alta calidad para que lleguemos a una altura slida en cultura musical.
Es lamentable decir que todo el pblico se admira de asistir a los conciertos y recitales, pero la
cantidad vara y no siempre la asistencia corresponde. Los admiradores satisfechos no repiten
en los prximos actos. En veinte aos slo un grupo muy reducido que puede llamarse de
privilegiados asiste siempre a los conciertos y ese grupo es el orgullo de la labor de Amigos del
Arte.
Esta entidad es una sociedad con ms de doscientos socios y ha llegado a contar con 350, pero
los verdaderos amigos del arte son los socios constantes. Porque en este caso, socio activo no es
el que paga su cuota y no bien el que paga su cuota y siempre colaborar con su presencia en la
actividad musical, de la cual el auditor es parte activa, ya que sin oyentes no habra actividad
musical.
En este ao de los veinte aos de Amigos del Arte estarn ms orgullosos los verdaderos socios
y los que ingresen tendrn oportunidad de apreciar los beneficios de una entidad tan seria y de
tantos meritos y que en realidad debe enorgullecer a la sociedad de Medelln485.

Durante diversos momentos Ignacio Isaza y Marco Pelez sufragaron prdidas que generaron
los conciertos programados, pero para 1960 la cantidad de personas inscritas como socios no
compensaba los esfuerzos que se realizaban; la pregunta que queda rondando, entonces, es
qu sucedi?. Los honorarios a pagar a un artista de renombre para 1960 eran muy superiores
a los pagados en los aos de la guerra y los primeros aos de la postguerra, cuando la economa
mundial apenas estaba en reacomodo y las posibilidades de pago a un artista no eran
exorbitantes. En consecuencia, la Sociedad ya no era capaz, con su exiguo presupuesto, de
erogar los gastos elevados, que implicaba la presentacin de un artista de talla internacional y,
como se anot, tampoco se logr crear una infraestructura administrativa que involucrara a sus
asociados, situacin que llev a la clausura de esta asociacin.
3.2. CRTICA Y CRNICA MUSICAL
La crtica musical, como se conoce hoy, es relativamente reciente, sus inicios se pueden
rastrear en el siglo XVIII, en un proceso que se fortaleci con diferentes planteamientos desde

485

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "En los veinte aos de amigos del arte", El Colombiano, 12 de marzo de
1957, p. 14.

236

la esttica en el siglo XIX486. Si en un inicio la primera crtica musical la realiz el pblico con
los aplausos y las rechiflas, y la aprobacin y el rechazo de las obras, este juicio se fue
especializando y, en el siglo XIX, esta prctica se hizo necesaria, concibiendo al crtico
musical como un mediador entre la obra, el artista y el pblico. La crtica musical tiene un
papel preponderante en la comprensin de las prcticas musicales desde lo esttico, con
implicaciones en lo econmico487.
En Colombia, esta actividad se dio con periodicidad a partir de la inquietud de melmanos
quienes, en los aos veinte, se iniciaron en la crtica musical, ms desde la musicografa y la
crnica musical que desde la crtica misma. Esta actividad inexistente en el pas por muchos
aos, en la cual no han formado ni las escuelas de msica ni otras disciplinas, ha estado en la
mayora de los casos a cargo de entusiastas melmanos, quienes poco a poco han aprendido el
oficio.
El proyecto de formar un pblico para el disfrute del arte exigi tambin la difusin de relatos,
crnicas y comentarios que le dieran un fondo social a las manifestaciones artsticas. Su
finalidad fue ampliar la reflexin esttica desde la historia y la crtica reflexiva. Los medios
utilizados fueron la prensa, la radio, las revistas y las publicaciones especializadas, que se
difundieron sistemticamente en espacios radiales y en columnas con temticas especficas del
arte. La crtica musical despert el inters de intelectuales, poetas e historiadores de analizar y
registrar la actividad musical en el pas. En las principales ciudades colombianas surgieron
figuras, que difundieron sus opiniones a travs de los principales medios radiales y escritos488.
Otto de Greiff Hausler, crtico musical, ingeniero, educador, poeta, traductor y periodista,
naci en Medelln el noviembre 7 de 1903 y muri en Bogot en 1995. Realiz una importante
labor en la difusin de la historia y la crtica musical. Si agudeza intelectual lo llev a publicar
en los diarios ms importantes del pas, labor que continu en Bogot al lado de su hermano

486

FUBINI, Enrico, Los enciclopedistas y la msica, Valencia, Universidad de Valencia, 2002, pp. 88-112.
HURTADO, Leopoldo, Apuntes sobre la crtica musical, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1988,
pp. 15-16.
488
Es importante el estudio sobre la crtica musical de Otto de Greiff realizado por RODRGUEZ GMEZ, Jhon
Jairo, Otto de Greiff Hausler: junto a su fretro a 78 revoluciones por minuto [Ensayo], Medelln, tesis de grado
para optar al ttulo en Comunicacin social, Universidad de Antioquia, 1999.
487

237

Len de Greiff489 y de Hernando Caro Mendoza. La labor desarrollada por Otto de Greiff
permiti la reflexin acadmica en dialogo con la historia, en espacios radiales, de televisin y
prensa. Esta actividad, que inici en los aos veinte en Medelln y continu hasta su muerte en
1995 en Bogot490, lo llev a conformar una de las colecciones de libros y discos ms
importantes en Colombia, que ahora reposa en la Biblioteca Pblica Piloto de Medelln.
Un personaje de indiscutible calidad acadmica y de una significativa formacin humanstica
fue Luis Miguel de Zulategi (Pamplona, Navarra, 5 de julio de 1898-Medelln, 1 de septiembre
de 1970). Docente de msica y compositor, realiz crtica musical en Medelln, en los
peridicos El Correo, El Diario, El Heraldo de Antioquia y El Colombiano en Medellin, El
universal en Cartagena y en El Euzkadi en Bilbao. Sus escritos en revistas como Micro y
Gloria fueron fundamentales para formar un pblico alrededor de la msica acadmica en la
ciudad. Su labor como msico y crtico la desarroll entre Espaa y Colombia; en Bilbao,
escribi para importantes publicaciones del momento y, en Medelln, pronto se vincul a
publicaciones en revistas y peridicos que difundieron la msica en la ciudad491. Estando en
Medelln desarroll una fructfera labor como docente en el Instituto de Bellas Artes; como
compositor particip en diferentes concursos musicales con destacadas obras. Sin embargo
nunca abandon su pluma para fomentar en el pblico una mayor comprensin de la msica,
que transformaba en ese momento el panorama sonoro de la ciudad.
La labor de la crtica en Medelln se transform a la par de los cambios en los repertorios y del
surgimiento de nuevas figuras. Aquella imagen del arte, que difundieron en el siglo XIX
revistas como La miscelnea o El Repertorio, o textos como la Historia del teatro de Medelln
y vejeces, entre otros, haba cambiado radicalmente para la poca de 1950. En las principales
ciudades del mundo, se consolidaron figuras de crticos que tuvieron diferentes enfoques e
intereses en sus escritos. Jvenes melmanos en ese entonces incursionaron de forma
entusiasta en el comentario, la crnica y la crtica musical. Su labor permiti construir un
registro de la actividad musical de la ciudad desde la dcada de los cuarenta.
Don Miguel de Zulategi escriba crticas musicales en un peridico musical que haba aqu, y

489

DE GREIFF, Len, Escritos sobre msica: libretos para la Radiodifusora Nacional de Colombia, Medelln,
Universidad de Antioquia, 2003.
490
Vase ROMERO, Sandro, Otto de Greiff, 90 aos, Bogot, Colcultura, 1993.
491
El archivo personal de Luis Miguel de Zulategi puede consultase en SPD, Universidad EAFIT.

238

despus en El Correo, pero no recuerdo hasta dnde lleg uno y dnde empez el otro, pero era
en esos peridicos en los que escriba Don Miguel, esas crticas me sirvieron a m mucho,
porque l era un sabio para escribir, manejaba muy bien el idioma y saba mucho de msica, yo
tambin escrib en la revista que publicaba Fabricato, la revista Gloria492.

Rafael Vega Bustamente naci el 5 de junio de 1921. Librero493 y cronista musical, hijo de
artesanos, su pasin por la msica y los libros y su registro sistemtico de la vida musical de la
ciudad, a travs de la prensa, lo han convertido en fuente obligada para el estudio de la msica
en Medelln. Ha escrito en peridicos como El Obrero Catlico, El Colombiano y El Mundo.
Fue director y editor del peridico Medelln Musical en 1953; escribi tambin para la revista
Platea en los aos ochenta y an contina con esta labor de difusin de la msica494.
Esta aficin y este entusiasmo por la msica clsica me llev a leer mucho sobre msica y sobre
todo biografas de compositores; un buen da me sent y prob escribiendo una biografa de
Mozart y as empec a escribir otros ensayos. Un hermano mo, que era muy entusiasmado
tambin por la msica, trabajaba en un peridico catlico llamado El Obrero Catlico, me
anim para publicar alguno de mis ensayos all, un ao ms tarde o dos apareci un diario
catlico llamado El Pueblo, y mi hermano me contacto con ellos y muy amplios me dejaron
hacer comentarios acerca de los conciertos que se presentaban aqu495.

La aparicin, en 1953, del peridico Medelln Musical fue relevante nacionalmente, no slo
por el carcter de sus contenidos, sino por ser una publicacin especializada, que convoc
diversos tipos de pblico; a ella recurrieron tanto msicos como melmanos y coleccionistas.
Estuvo dirigida por los seores Rafael Vega Bustamante y Alberto Len Upegui A.; Rafael
Vega seala al respecto:
En septiembre de 1953, fund con mi amigo Len Upegui un peridico mensual, tamao
tabloide, que bautizamos con el nombre de Medelln Musical. Tena doce pginas y casi todos
los nmeros fueron impresos en El Colombiano. Contena noticias sobre la actividad musical
en Medelln, en Bogot y en el mundo. La informacin internacional nos la proporcionaba el
doctor Alberto Aguirre, agente de la France Press, quien reciba material que sus abonados no
utilizaban496.

Los objetivos de este peridico como lo sealan sus autores era:

Una revista al servicio del arte musical que llevar una extensa informacin, lo ms
completamente posible, sobre el amplio mundo de la msica. La msica en Medelln, su
situacin actual, y su necesidad, son los puntos bsicos que nos han animado a emprender esta
492

Entrevista con Rafael Vega Bustamante, Medelln, 21 de abril de 2005.

La actividad como librero de Rafael Vega Bustamante puede seguirse en: VEGA BUSTAMANTE, Rafael,
Memorias de un librero: Librera Continental- Medelln, 1943-2001, Bogot, Fondo de Cultura Econmica, 2005.
494
ARANGO ARBELEZ, Jorge Orlando, Rafael Vega Bustamante, Una vida dedicada al fomento de la msica
clsica en Medelln, Medelln, Departamento de Historia, Universidad de Antioquia, 2005.
495
Entrevista con Rafael Vega Bustamante, Medelln, 21 de abril de 2005.
496
VEGA BUSTAMANTE, Rafael, Memorias de un librero, p. 109.
493

239

labor de afn divulgativo. La sociedad de Medelln, como toda ciudad civilizada posee terreno
propicio para la siembra de las inquietudes musicales497.

Esta labor divulgativa estuvo enmarcada de en el ideal civilizatorio sealado. Los escritos de
Rafael Vega Bustamante son una fuente fundamental para estudiar la msica acadmica en
Medelln498, su labor como gestor musical lo llev a ser empresario, secretario de la Orquesta
Sinfnica de Antioquia, fundador de asociaciones de promocin a la msica como Pro-Arte y
Medelln Cultural y cofundador del Conservatorio de Antioquia.
Otro importante cronista musical en Medelln fue Gabriel Villa Villa, quien escribi, desde los
aos cuarenta hasta 1982, en peridicos como El Colombiano, El Pueblo y La Defensa.
Si bien la crtica y la crnica musical han cumplido una labor importante en la difusin de la
actividad musical; en nuestro medio, no han aparecido figuras que renueven la funcin de la
crtica reflexiva sobre la composicin e interpretacin musicales, funcin que permite construir
juicios, para discernir la calidad de las ejecuciones y para disfrutar la experiencia del arte en los
conciertos y las audiciones. A travs de la crtica y la crnica musical de los autores
mencionados, se puede seguir la historia de la msica en la ciudad, en ella no se encuentra slo
la apreciacin esttica, tambin se pueden seguir los conflictos y las transformaciones que ha
tenido la msica como proyecto cultural, lo cual se puede seguir en la presente tesis
El principal objeto que ha tenido la Direccin de Bellas Artes al crear
los orfeones populares, es el de llevar la msica al pueblo, pues es all
en donde es ms urgente adelantar nuestra campaa cultural.
Gustavo Santos Montejo, DNBA, 1937.

3.3 LA ACTIVIDAD CORAL

3.3.1 LA ACTIVIDAD CORAL COMO FUNCIN SOCIAL Y SUS DIRECTORES
Cuando la seorita Ester Aranda, directora de la escuela rural de Popayn, le entreg, en 1936,
al profesor de msica Leonardo Pazos el folleto Cuestionario, conjuntos vocales y Amigos del

497

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, Nuestros propsitos, Medelln musical, Medelln septiembre de 1953., p. 3.
La mayora de los escritos de Rafael Vega Bustamante pueden consultarse en SPD de la Universidad EAFIT,
donde se encuentra el archivo personal.

498

240

arte499, enviado por la Direccin Nacional de Bellas Artes, aspiraba a que sus alumnas, que se
estaban formando como futuras profesoras, pudieran acceder a un material coral para ensear
en los pueblos costaneros del departamento del Cauca. Esta aspiracin no era slo de la
seorita Aranda ni del profesor Pazos; este anhelo se replicaba en mltiples lugares del pas, y
no nicamente para ser enseado en las escuelas y colegios, sino tambin a obreros,
trabajadores y campesinos. Slo por citar algunos lugares con estos intereses, se pueden
mencionar a Patillal en Norte de Santander, Pamplona, Bucaramanga, Ibagu, Quibd,
Manizales, Popayn, Zipaquir, Girardot, Barranquilla, Medelln, Cali y Bogot500; en ellos la
actividad coral dirigida a clases populares y las polticas diseadas desde la DNBA para crear
agrupaciones en diversos lugares del pas tuvieron una acogida inmediata.
La introduccin de reformas en la educacin, en la instruccin pblica y en las polticas
culturales en los gobiernos liberales desde 1930 propici el ejercicio de actividades culturales
masivas para el beneficio de los campesinos y los obreros. En el campo musical, el Ministerio
de Educacin Nacional, a travs de la Direccin Nacional de Bellas Artes, bajo la direccin de
Gustavo Santos Montejo, promovi y patrocin la creacin de coros y orfeones de obreros y de
estudiantes en diferentes ciudades de Colombia, como parte de la poltica de intervencin del
Estado durante el gobierno de Alfonso Lpez Pumarejo.
Estas ideas no eran nuevas en Latinoamrica, se dieron en otros pases del rea, como Mxico,
Brasil y Chile; y, en Europa, en pases como Alemania, Italia y Espaa. En Mxico, Carlos
Chvez, y, en Ro de Janeiro, Heitor Villalobos promovieron en el currculo oficial el canto
coral y la creacin de coros de manera masiva.
La iniciativa de crear orfeones populares caus furor, lo que conllev mltiples solicitudes para
la creacin de coros en fbricas y lugares apartados, donde la poblacin era en su mayora
campesina. El canto coral hizo parte de la secularizacin de la msica en Colombia en los aos
treinta y rpidamente se diferenci del canto para la liturgia, aunque dentro del repertorio coral
se interpretara msica religiosa, y del canto patritico, aunque se interpretaran himnos y cantos
que exaltaran el espritu patrio.

499

DIRECCIN NACIONAL DE BELLAS ARTES, Un cuestionario: conjuntos vocales "Amigos del arte",
Bogot, Imprenta Nacional, 1936.
500
Vase correspondencia enviada a la Direccin Nacional de Bellas, caja 3, carpetas 2 y 5.

241

La estrategia del canto coral religioso, como la mxima expresin de las artes en el
Renacimiento501, abrevi el camino para que la Iglesia no se opusiera y, antes por lo contrario,
promoviera la actividad coral, en cuya prctica el repertorio interpretado fue amplio y variado.
La iniciacin en la msica, a travs del canto coral, fue otra estrategia que haba dado grandes
resultados en pases europeos y americanos, adems de dar cohesin a las comunidades. Esta
prctica no necesitaba conocimientos previos y el repertorio era amplio y variado y se
acomodaba de acuerdo con el nivel de los coristas y el director. En cuanto al espacio, slo se
necesitaba de un lugar amplio, pero la mayor dificultad era tener un piano a disposicin,
instrumento que en muchos lugares fue sustituido por el armonio o algn instrumento
armnico.
El canto coral cumpli una funcin social y comunitaria, al incorporar un grueso grupo de
poblacin, al genenar espacin de cohesin social, sociabilizacin y disfrute esttico. Aunque
el propsito de estos coros no era la representacin artstica especializada, propiciaron la
iniciacin en la msica de muchas personas, que posteriormente haran parte de agrupaciones
mayores, mediante el acercamiento a las posibilidades tcnicas y expresivas de la voz,
valorando las posibilidades sonoras y expresivas del coro. Los coros fueron centros de
integracin y cohesin social que dieron sentido a muchas comunidades, en los que la actividad
501

Conjuntos vocales u orfeones

El conjunto vocal es la ms admirable manifestacin no slo de la msica, sino del arte. Ni la arquitectura, ni la
escultura, ni la pintura, ni el conjunto sinfnico pueden llegar a producir emocin comparable a la que produce un
conjunto de voces disciplinadas, con la ejecucin de un trozo de msica. En la Capilla Sixtina, cuando los coros
que llevan su nombre, cantan una pgina de Palestrina o Vittoria, la belleza de los frescos de Miguel ngel y los
grandes artistas del Renacimiento que la decoran, palidecen ante la presencia de la voz humana.
Ahora bien, el maravilloso instrumento que forma el conjunto vocal, est al alcance de todos, chicos y grandes,
pobres y ricos. Tan slo se necesita una condicin, rara eso s: buena voluntad.
La Direccin de Bellas Artes tendra la ntima conviccin de haber llenado sus funciones y su razn de ser, si
hubiera llevado a todas las ciudades y pueblos de Colombia el deseo de crear en cada uno de ellos un coral, y
hubiera contribuido, en la medida de sus fuerzas, a esa creacin.
A realizar esta ambicin miran las normas que ms adelante se publican y cuya atenta lectura y consideracin se
recomienda.
Como decimos, no se necesita para crear estos conjuntos sino buena voluntad, la que implica naturalmente
constancia, entusiasmo y fe en la labor que se realiza.
No se necesitan conocimientos musicales previos sino en quien dirija el orfen, y aun en este Director no se
necesitan conocimientos muy avanzados. No se requieren muchas personas, pues con veinte o quince ya se puede
formar un coro completo y de grande efecto.
La Direccin de Bellas Artes recomienda, en forma calurosa, la formacin de coros en todas las ciudades y
pueblos del pas, no slo desde el punto de vista artstico, pues, convencida como est de que el arte est llamado
a llenar una funcin social entre nosotros, estima que las agrupaciones corales son el factor ms precioso en una
sana labor social. DIRECCIN NACIONAL DE BELLAS ARTES, Un cuestionario, conjuntos vocales "Amigos
del arte", pp. 12-13.

242

coral busc repercutir en la formacin humana.

La DNBA redact un reglamento502 para acceder a beneficios, como el pago parcial del

502

Orfeones populares
1. El orfen popular o conjunto vocal debe tener carcter netamente popular en cuanto a los elementos que lo
componen. Debe estar formado por gente pobre que no pueda obtener una base de cultura musical por medios
diferentes a los del orfen (obreros de fbricas, albailes, carpinteros, campesinos, etc., etc.). Los orfeones deben
ser mixtos y sus miembros no pueden ser menores de quince aos.
2. Debe enserseles a los miembros del orfen la nota y la teora de la msica y no ensearles a cantar
simplemente al odo. La enseanza de la teora y solfeo naturalmente no ha de pasar de lo que es necesario para el
canto vocal.
3. Los orfeones deben reunirse bajo la direccin del Director, al menos tres veces en la semana, de las cinco de la
tarde en adelante, y en todo caso en horas que no coincidan con las horas ordinarias de trabajo de los posibles
orfeonistas. Cada reunin debe durar al menos una hora. La primera media hora destinada al solfeo y nociones de
teora y la segunda media hora, al estudio de canciones.
4. Una vez que posean ya conocimientos suficientes de nota y tengan un repertorio de cantos estudiados debern
darse al menos dos conciertos pblicos mensuales. Si se pudiere recaudar algn dinero de estos conciertos ser
repartido entre los orfeonistas, dejando una pequea suma como fondo de reserva.
5. El personal mnimum de cada orfen depende de la ciudad en donde se funde. En municipios de menos de
10.000 habitantes deber tener un mnimum de 50 personas, en municipios entre 10.000 y 20.000 habitantes un
mnimum de 100 personas. En las capitales de Departamentos de 20.000 a 50.000 habitantes un mnimum de 150
personas; en las de 50.000 a 100.000 un mnimum de 250 personas.
6. El Director del orfen debe, mensualmente, enviar un informe a la Direccin de Bellas Artes sobre las labores
del orfen y la lista completa de los orfeonistas.
7. La Direccin reconocer en cada caso un sueldo al Director del orfen, de acuerdo con la importancia de la
ciudad o municipio. Estos sueldos se mantendrn mientras el orfen funcione estrictamente de acuerdo con las
normas fijadas por la Direccin de Bellas Artes la que peridicamente inspeccionar por medio de enviados
especiales la marcha de los orfeones.
El sueldo comenzar a pagarse cuando el personal del coro est completo y su organizacin de acuerdo con las
normas dictadas por la Direccin. Cuando el conjunto vocal se encuentre en este estado se deber avisar a la
Direccin la que nombrar una persona competente que informe al respecto.
8. La Direccin de Bellas Artes suministrar a cada orfen, en el momento necesario, la msica que deber
cantarse de preferencia.
9. Cada Director de orfen someter a revisin de la Direccin de Bellas Artes la msica que por su propia
iniciativa desee hacer cantar en los orfeones y se someter a la decisin que sobre el particular tome la Direccin
de Bellas Artes.
10. La Direccin de Bellas Artes enviar un reglamento general para el funcionamiento interno de cada orfen, el
cual deber ser cumplido estrictamente.
11. El curso de informacin para directores de orfeones que la Direccin de Bellas Artes organice a su debido
tiempo y que se dar en la capital de la Repblica, ser obligatorio para todos los Directores que reciban
subvencin. El curso no implicar ms gastos que los de viaje de ida y regreso a cada uno de los directores, pues
la Direccin de Bellas Artes proveer los gastos de permanencia en Bogot y pago de todas las clases que
implique el curso.
12. Los candidatos a la direccin de los orfeones deben enviar a la Direccin de Bellas Artes una informacin
detallada sobre los estudios que hayan hecho, y en dnde, y sobre los conocimientos que posean en la materia y
puestos que hayan desempeado en su carrera de msicos.
13. Cada Director de orfen deber solicitar de la autoridad local competente, se le facilite el local necesario para
el funcionamiento del orfen. Como en las horas en que deben trabajar los orfeones, no funcionan las escuelas, el
sitio ms adecuado ser el local de la escuela siempre que razones de higiene y otras no se opongan a ellos. En
todo caso, dada la importancia que est llamada a tener la obra de los orfeones, debe pensarse desde un principio
en la consecucin de un local propio con su mobiliario adecuado, lo que no quiere decir que en los lugares donde
esto no sea posible, se abandone la idea de la creacin del orfen. Una vez que esto haya tomado fuerza e

243

director y suministro del material que era proporcionado por esta entidad. El reglamento fue
claro sobre los alcances que deban tener los coros y su funcionamiento. Deban estar
conformados en su mayor parte por obreros de fbricas, albailes, carpinteros y campesinos,
entre otros. De manera similar al funcionamiento de las Sociedades de Amigos del Arte en
diferentes ciudades de Colombia, la DNBA trat de encauzar la iniciativa privada con la
oficial; el director de coro se converta en un gestor cultural, que se ocupaba desde el trmite
ante las autoridades locales del prstamo de salones apropiados para los ensayos, y de los
instrumentos como el piano o el armonio, hasta suplicar, en muchas ocasiones, el pago de su
salario.
Otro documento que da cuenta de la poltica oficial en la conformacin y el patrocinio de coros
fue la respuesta a la solicitud realizada por Eduardo Martnez Esponda, Inspector Nacional de
Educacin en la Escuela Normal de Institutores de Medelln para la creacin de un coro escolar
en dicha Normal, bajo la direccin de Jaime Santamara; Santos respondi de manera clara
sobre los objetivos y la funcin social de los orfeones populares.
Tengo el gusto de referirme a su atenta comunicacin No. 27 de 4 de Abril.
Ya en parte haba dado una informacin detallada sobre orfeones al seor Jaime Santamara de
Medelln, quien me haba escrito sobre el particular. Hoy amplo a usted esta informacin en
respuesta a su carta. Adems le incluyo una copia de las disposiciones generales sobre orfeones

importancia, la necesidad de un local propio y adecuado se impondr y la Direccin de Bellas Artes ser la
primera en ayudar por los medios a su alcance, a que dicho local se obtenga.
Por el momento la Direccin Nacional de Bellas Artes tan slo puede contribuir para la creacin y funcionamiento
de los orfeones con el sueldo mensual de que se habla ms arriba, en las condiciones indicadas, y con el
suministro de la msica adecuada para cantar, una vez que los orfeones se hayan creado y estn funcionando
regularmente. Los directores de los orfeones debern obtener de las autoridades locales todo otro elemento que les
fuere necesario y que en rigor pueda reducirse, fuera del local, a papel de msica, tablero y un instrumento
cualquiera. Un piano es muy til pero no absolutamente indispensable.
Las normas anteriores slo se refieren a orfeones o conjuntos vocales de carcter popular. No quiere decir esto, en
ningn caso, que los conjuntos vocales no deban fomentarse en todas las esferas sociales. Muy por el contrario. El
ideal sera que, como pasa en los pases de avanzada cultura, toda asociacin, toda agrupacin social, los
colegios, las universidades, formaran conjuntos vocales, con elementos de su seno, que en determinadas ocasiones
dieran conciertos y peridicamente se reunieran a estudiar msica.
Tales iniciativas, sin embrago, deben buscarse a s mismas sus medios de sostenimiento, ya que fcilmente los
pueden conseguir. En cambio el pueblo, el obrero, el campesino, necesita apoyo moral y material de entidades
como la Direccin Nacional de Bellas Artes para levantarles el nivel de cultura, y como an son escasos los
medios de que dispone la Direccin, deben indicar la totalidad de esos medios a quienes con nada cuentan para
mejorar su situacin y gozar de los dones maravillosos del arte.
Es esta la razn por la cual en las normas que publicamos se deja constancia expresa de que es condicin
indispensable para obtener el apoyo material que se ofrece, el que el orfen o conjunto vocal que se funde, tenga
carcter netamente popular, en cuanto a los elementos que lo compongan. Ibd., pp. 1-17.

244

dictadas por la Direccin Nacional de Bellas Artes. Parte de esto fue publicado por El Tiempo
en su pgina de Bellas Artes. En esta ocasin usted ver con qu contribuye la Direccin
Nacional de Bellas Artes para la creacin de los orfeones.
Quiero insistir en forma muy especial sobre el personal que debe componer los conjuntos que
desea esta Direccin que se creen al efecto. Me permito copiarle los apartes de la carta que
sobre el particular escrib a Don Jaime Santamara:
El principal objeto que ha tenido la Direccin de Bellas Artes al crear los orfeones populares,
es el de llevar la msica al pueblo, pues es all en donde es ms urgente adelantar nuestra
campaa cultural -A la Escuela y al Colegio debemos llevarla tambin pero por otros medios,
creando clases obligatorias, como la Ley lo dispone de solfeos y teora en todas las escuelas y
haciendo que en estas clases se formen pequeas masas corales. En los colegios y escuelas
deben pensar los municipios y los departamentos por ser parte. Nosotros debemos pensar en el
pueblo que no tiene quien se preocupe por l. En Bogot hemos creado un orfen popular que
tiene ms de 400 voces compuestas de obreros y obreras de fbricas y talleres y es este ejemplo
el que nos ha llevado a intentar lo mismo en otras partes. Es cierto que en un principio se
presentaron dificultades y tropiezos pero ante lo magnfico de la obra, se vencen- Hay adems
un orfen de empleados y empleadas, o sea clase media que tambin va muy bien. En estos
medios debemos trabajar con empeo, pues no slo queremos hacer una labor artstica sino una
labor social. Respecto de local, aqu hemos solucionado el problema con el apoyo del
Municipio quien nos ha facilitado salones de escuelas diurnas que a las seis estn desocupados
para funcionar en ellos. En el Conservatorio adems funciona el orfen de las empleadas. Los
orfeones o conjuntos corales de escuelas y colegios tienen un inmenso inters, pero deben ser el
resultado o de iniciativas particulares o el resultado de los pensums del plantel ya que son o
deben ser un elemento de cultura al que debe drsele una importancia igual a muchas otras
materias. Por lo dems, como le digo, el pensum oficial del Ministerio de Educacin comprende
la clase obligatoria de msica, y dicha clase debe preveer la formacin de coros.
No quiere decir esto que no deben hacerse esfuerzos por crear conjuntos vocales en otros
medios. Por el contrario, cuntos ms se creen, mejor labor se har. Solamente quiere esta
Direccin que el esfuerzo pecuniario que hoy se hace, vaya directa y exclusivamente a las
clases pobres que no tienen medio alguno de obtener los beneficios de la educacin musical.
Respecto de elementos necesarios para el funcionamiento de los orfeones, fuera de los que se
puedan obtener de las autoridades locales, deben solicitarse igualmente de los particulares
(empresas, fbricas, etc.). As lo hemos hecho aqu con los mejores resultados.
Es necesario llevar el nimo del pblico el carcter de funcin social que tienen estas
organizaciones y quitarles en cuanto sea posible su fisonoma puramente oficial. Se trata de
llevar a cabo una labor de enorme trascendencia no slo artstica sino muy particularmente
social. Casi, casi dira yo que debe importarnos ms en un primer momento el carcter social de
los orfeones que el carcter artstico.
As pues es necesario interesar en ellos al mayor nmero de entidades y personas, pues si nos
atenemos al carcter puramente oficial y al apoyo oficial no hacemos sino una labor mezquina.
En este sentido de hacer comprender la importancia social de esta iniciativa, usted podra llevar
a cabo una labor extraordinaria.
Es necesario por otra parte que no se pretenda desde un primer momento hacerse una cosa
espectacular y que con esta sola preocupacin se obre. La labor debe ser desde un primer
momento seria, an a riesgo de que sea modesta por mucho tiempo. No es posible pretender que
en menos de un par de aos se puedan comenzar a obtener los resultados que deben esperarse.
Con mis mejores deseos de triunfo para la labor que usted se propone realizar en esa ciudad, me

245

es grato suscribirme su atento servidor,

GUSTAVO SANTOS
Director Nacional de Bellas Artes503

Otra importante informacin es la que suministra la correspondencia entre los directores de

coro y la DNBA. El primer aspecto a analizar es el de los directores de coro y su formacin. Si
bien el reglamento estipulaba que el director de coro no necesitaba tener una slida formacin
acadmica para desarrollar a cabalidad sus funciones, por lo menos s necesitaba tener una
formacin que permitiera acercarse al canto coral a varias voces con o sin acompaamiento y
tener capacidad de liderazgo y convocatoria
Muchos de los directores fueron msicos autodidactas o con una formacin musical inicial en
seminarios; el grueso de la formacin la proporcion el trabajo en agrupaciones musicales,
como bandas de msica y agrupaciones de carcter popular y tradicional. La lectura musical
bsica les permita acercarse a la interpretacin de la partitura en un sentido ms amplio.
Algunos de los directores fueron, en algunos casos, reconocidos compositores de msica
tradicional y directores de banda, como fue el caso de Lelio Olarte en Bucaramanga; otros eran
jvenes en formacin, como Santiago Velsquez Llanos en Cali, y otros tuvieron un
acercamiento importante a las agrupaciones tradicionales, como fue el caso de Leonardo Pazos.
La siguiente carta enviada por el ltimo director, es un revelador testimonio acerca de la
aceptacin de la polticas culturales generaba el gobierno y la formacin y actividades de los
msicos en el primer tercio del siglo XX en Colombia y en Latinoamrica.
Popayn, octubre 15 de 1936
Sr. Director Nacional de Bellas Artes, Ministerio de Educacin
Bogot
Distinguido Sr.
La Sta. Ester Aranda directora de la Escuela Rural de esta ciudad, tuvo la fineza de
facilitarme un interesante folleto cuestionario, conjuntos vocales Amigos del Arte que esa
entidad ha repartido, con el loable fin de fomentar el arte en nuestra Patria.

503

AGN, MEN, DNBA, Actividades culturales 1935-1937, Caja 003, Carpeta 5, Correspondencia, f. 91, 92 y 93.

246

No slo felicitaciones se merecen Uds., sino la gratitud de todos los ha tiempo esperbamos que
las esferas oficiales, hicieran algo para despertar el alma colombiana de esa abulia espiritual en
que ha vegetado.
El objeto de esta carta es el de ponerme en comunicacin con Uds. para manifestarles que
cuentan con un humilde, pero fervoroso admirador del arte musical, que ha luchado
constantemente por ayudar a difundirlo; y tambin comunicarles lo siguiente: Soy en la
actualidad (y lo fui en la Universidad del Cuca en ao p.p.) profesor de msica en la Escuela
Normal de Rurales, y como hay cincuenta alumnas que reciben la clase de Teora y Solfeo
(por Lavignac) adems de la instrumental (bandolas, tiples y guitarras), me permito el
preguntarles si para esta agrupacin tuvieran la fineza de facilitarme la msica que de
preferencia debe cantarse segn lo expresan en el punto 8 del cuestionario. No est dems
advertirles que estas Sts., en su mayora costeas, dentro de un ao saldrn a sus respectivos
pueblos a ensear y por lo cual sern otras tantas propagandistas de la noble labor musical en
que Uds. estn empeados. De all el que les suplique encarecidamente me hagan el importante
favor de mandarme todo lo que en materia de metodologa, msica y cantos arreglados para
varias voces tengan, puesto que, este grupo -quizs en diciembre- estar capacitado para
cumplir los deseos de esa entidad, los de la Sta. Aranda y los mos, de dar una audicin que
sera un certamen de la revolucin que el actual gobierno, est llevando a cabo en todo sentido;
y como en estas regiones no se consiguen cantos arreglados tcnica, artstica y adecuadamente
para colegios de Stas. y lo cual es el alma de toda audicin, es el caso de que yo me permita el
suplicarles tan sealado favor.
Me permito incluirles el reportaje que me hicieron y cuyo fin es interesar a las esferas oficiales
para que emprendan en esta cruzada por el arte musical. Si como lo espero, sta se llevara a la
realidad, quisiera saber si yo podra aspirar a ser el director de cualquier orfen que se
organizara; y como en el punto 12 del cuestionario exigen una informacin detallada sobre los
estudios que se hayan hecho, y dnde, y sobre los conocimientos que se posea en la materia y
puestos que hayan desempeado en su carrera de msicos, yo, temiendo abusar de vuestra
paciencia la enumero con el fin de que si me sirve de credencial para desempear ese puesto,
me cuenten desde la fecha como un discpulo (no maestro) que est listo a recibir toda las
instrucciones que se me quieran dar para cumplir a conciencia, el puesto con que se me honrara.
Con Efran Orozco principiamos en Cajibo de donde somos oriundos- el aprendizaje de la
teora, con Dn. Ignacio Tobar. Cantando misas en los pueblos, pude comprar un flautn en el
que aprend las dos escalas (diatnica y cromtica) y y msico (sic), principi mi carrera. Un
buen amigo me llev a la banda de msicos de Cali en donde bajo la direccin del maestro
Agustn Payn, estuve 5 aos tocando bartono, bombardino y flautn hasta el da en que pude
votar lo cual me cost la votada de esa agrupacin. Soln Espinosa, director de la banda en
Popayn, logr colocarme y alternando con los mismos instrumentos, permanec otros tantos
aos. Fue entonces cuando por insinuacin de l, me dediqu a tocar flauta con la que ingres a
la orquesta que tena. Aprovechando el tiempo que me quedaba, me propuse a aprender tiple,
guitarra y bandola y como lograra dominarlos un poco, me dediqu a la enseanza de ellos por
lo cual fui el nico profesor en este ramo- aqu.
En 1919 resolvimos con Efran Orozco salir a recorrer y nos dirigimos a Panam en donde bajo
la batuta del maestro Alberto Galimany, permanecimos un ao en la banda Republicana. Fue
all donde pudimos -racionalmente- aprender teora y solfeo. Nuestra sed de viajar, nos llev a
La Habana, San Jos de Costa Rica, para luego pasar a Guayaquil y Quito y seguir hasta El
Callao y Lima en cuya correra ingresamos en varias orquestas cuando los dos, no podamos
encontrar trabajo. De regreso a Guayaquil nos encontramos all con Dn. Manuel Tierno (amigo
nuestro desde Colombia) quien como representante de la compaa de opereta Erminia Quilez
nos contrat para regresar al pas con lo cual termin nuestra gira, habiendo durado 4 aos esta

247

aventura. Orozco regres a Popayn; y yo me volv a Guayaquil en donde me puse a trabajar en

la fbrica de rollos para pianola de Feraud Guzmn. Esta nueva profesin me hizo adquirir
algunos conocimientos de piano y armona pero sin una base slida porque el trabajo no me
daba tiempo para dedicarme -como ha sido mi nico anhelo- a esta ciencia de la armona.
Como agente viajero de esta casa regres a Cali, y cumplida mi misin, me radiqu all para
trabajar bajo la direccin del maestro Alfredo Squarsetta quien organiz en esa poca la
orquesta para el cine del teatro Colombia. La instalacin del cine parlante, termin con esta
agrupacin por lo cual volv -despus de tanto tiempo- a la enseanza musical. El Colegio del
Lourdes de Enelia Rivera; el Gimnasio Femenino del Valle de las Stas. Gonzlez, el
Instituto Moderno del Sr. Daz, y la Escuela Tipo regentada por Guillermo Salazar me
tuvieron como profesor -en donde organic estudiantinas mixtas con las que d audiciones en
Cali, Buenaventura y Palmira -hasta ahora un ao en que por mi propia voluntad y por tener el
honor de ser profesor de la Universidad del Cuca y Escuela Normal de Rurales me vine a esta
ciudad. Mi labor en todos estos colegios, est consignada en el lbum de recortes que poseo.
Esta es a grandes rasgos mi hoja de servicios en la carrera musical; si ella me hace acreedor
para ser director de algn conjunto, repito que estoy incondicionalmente a sus rdenes para
recibir todas las instrucciones que me capaciten para ser un fiel cumplidor de ellas, y sobre
todo, un verdadero pedagogo musical.
Dn. Carlos Simomds, Dres. Laurentino Quintana y Arcsio Penagos, amigos personales mos y
residentes all, pueden -en caso necesario- dar algunos informes particulares sobre mi humilde
persona.
Deseando obtener de Uds. una respuesta favorable a mis deseos, quedo atento
amigo y S. S.
Leonardo Pazos F.
P. D. Escrito lo anterior, hoy fui llamado por el Sr. Alcalde para ver cmo se organiza un
orfen; del resultado -si me lo permiten- les informar504.

El proceso de secularizacin de las prcticas musicales, durante el primer tercio del siglo XX,
fue fundamental en la actividad musical de la ciudad y el pas. La conformacin de orfeones y
corales en fbricas, colegios y universidades, permiti el surgimiento de nuevas formas de
sentir, apreciar y relacionarse con la msica y la ampliacin de las oportunidades de
participacin en la prctica musical. El disfrute en la interpretacin y escucha de repertorios,
que se crea eran privilegio slo de msicos con formacin acadmica o de sectores
privilegiados, posibilit el acercamiento a otras manifestaciones musicales, como la msica de
cmara y, posteriormente, la msica sinfnica en ciudades como Medelln, Cali y Barraquilla.
La actividad coral fue llevada masivamente a obreros y estudiantes en Medelln por Jos Mara
Bravo Mrquez, quien inspirado en los proyectos alemanes de interpretacin coral e
instrumental conform agrupaciones corales en las que lleg a reunir un importante nmero de

504

AGN, MEN, DNBA, Actividades culturales 1935-1937, Caja 003, Carpeta 3, Correspondencia, f. 135 y 136.

248

participantes. Esta actividad fue imitada y promovida posteriormente por el Estado en otras
regiones del pas, siendo don Jos Bravo Mrquez un pionero en la conformacin de coros en
Colombia. Desde los aos cincuenta, coros como la Coral Toms Luis de Victoria, la coral
Bravo Mrquez y los coros del Instituto de Bellas Artes, entre otros, elevaron el nivel de
interpretacin de la msica coral en la ciudad, incorporando a su repertorio la rica tradicin
polifnica.
Todo el que habla canta
Cantar es hablar con ms emocin
La msica no es un privilegio, es una necesidad de todos
La msica coral corresponde al hombre social.505
Jos Mara Bravo Mrquez

3.3.2 EL CANTO CORAL COMO ARTE COMUNITARIO: EL ORFEN ANTIOQUEO, 1932-1957

El Orfen Antioqueo fue el primer coro con larga duracin en la ciudad. Esta agrupacin,
fundada por don Jos Mara Bravo Mrquez en compaa de la pedagoga alemana Anne Marie
Bujard de Stober, inici una tradicin coral que no slo incidi en Medelln, sino que fue
imitada en otras regiones de Colombia. Influido por nuevas corrientes acerca de la difusin de
la msica, como parte integral de la formacin humana, el 12 de agosto 1932506 se conform
un Orfen en el Instituto de Bellas Artes con doce estudiantes507, coro que inici lo que se
denominara el movimiento orfenico en Medelln.
El movimiento orfenico desmitific la necesidad de tener estudios de msica o tener aptitudes
hacia el canto coral, principio que fue criticado, pero que tuvo poco eco en la conformacin de
este movimiento. Sus principales principios Todo el que habla canta y Cantar es hablar con
ms emocin, motivaron a innumerables personas a la prctica musical, al ver el ejemplo de
otras personas que estaban en las mismas circunstancias y que lentamente iban avanzando en
los diferentes niveles y coros que tuvo el orfen. Quizs lo ms importante de estas

505

Principios orfenicos, BRAVO BETANCUR, Jos Mara, Jos Mara Bravo Mrquez y el desarrollo de la
msica coral en Colombia, Medelln, Secretara de Educacin, Municipio de Medelln, 2002, p. 448.
506
Ibd., p. 98.
507

El coro inicial fue conformado por doce estudiantes, de stos, para 1942, todava permanecan en el Orfen: Ins
lvarez, Abelardo Gutirrez, Gabriel Isaza, Eduardo Yepes, Gustavo Sierra, Jaime Velzquez T., Hugo Londoo
y Roberto Arias. Programa de mano, Orfen Antioqueo, Agosto 12 de 1942, pp. 8-9.

249

agrupaciones fue su poder de sociabilizacin y el disfrute y aceptacin que generaron.

Otro principio rector fue dimensionar la msica no como un privilegio, sino como una
necesidad, en la que deba participar el mayor nmero de personas que contribuyeran a la
cohesin gremial y familiar. De esta manera, se abordaron dos ncleos que permitieron el
crecimiento de este movimiento, por un lado, la familia y, por el otro, los gremios. La cohesin
gremial fue abordada desde la conformacin de coros universitarios, de estudiantes, obreros,
empleados y militares, generando sentido de pertenencia; en ellos, se promovi adems la
unin familiar.
Como fines orfenicos, se exteriorizaba el canto coral, entendido como una produccin [de]
los talentos concedidos, practicarlo era devolverlo a Dios, y encauzaba un mejor porvenir en
la patria.508 Todo esto en un mbito moral e intelectual, frente a ideales guiados por la idea de
arte comunitario del canto. Allanado este camino el crecimiento de esta agrupacin fue
vertiginoso.
Cuadro 17. Fines orfenicos

Dios

Patria

Hogar

Gremio

Desarrollo moral

Funcin de un ideal

Desarrollo intelectual

Arte comunitario

Los fines y principios orfenicos fueron elementos simblicos, que afianzaron y posibilitaron
el crecimiento del movimiento. Estos elementos simblicos se promovieron pblica y
privadamente desde que el orfeonsta ingresaba al coro, en las diferentes audiciones, a travs
de la prensa e incluso a travs del repertorio que se cantaba.

508

BRAVO BETANCUR, Jos Mara, Ibd., p. 448.

250

Estos ocho elementos pueden observarse vertical y horizontalmente, en la primera fila se

muestra a un Dios, que est presente en los hogares que brindan un desarrollo moral a travs de
ideales; en la segunda fila, la patria que est presente en los gremios que posibilitan el
desarrollo intelectual a travs del arte comunitario y que vuelve a Dios a travs del canto.
Por otro lado, el movimiento promovi la idea de que participar en este tipo de actividades
haca parte de un ser civilizado y cvico. Aparte de los valores estticos, se promovieron
valores ticos. Una campaa similar que haba sido eficaz a finales del siglo XIX, haba sido
promovida por parte de la Sociedad de Mejoras Pblicas. El orfeonista deba mostrar buena
conducta, amor a la msica clsica o deseo de tenerla y espritu de sacrificio. Para Bravo
Mrquez, no importaba la calidad de las voces, ni la musicalidad, pues consideraba que todo
el que habla canta, ni le importaba la condicin social del orfeonista, pues todos contribuan
noblemente a una obra noble509.
Si se observa toda esta concepcin fue ms que una simple prctica coral ingenua, fue una
prctica, que contribuy a construir cohesin social y familiar y a educar y civilizar, a partir
de fuertes elementos simblicos, tanto que todava hoy se le recuerda por grupos de
trabajadores, ex-coristas y pblico que particip en este movimiento.
La historiadora Patricia Londoo Vega seala que, desde finales del siglo XIX, hasta la dcada
del treinta, organizaciones comunitarias, culturales, para el fomento de la ciencia y la
promocin del arte contribuyeron a la integracin y a la cohesin social.
Estas nuevas asociaciones (entre las que se cuentan las sociedades literarias, las bibliotecas
pblicas, los clubes sociales y las asociaciones para el fomento de las ciencias, el saber, la
instruccin pblica, la pedagoga, los modales, la msica culta y el perfeccionamiento moral)
se esforzaban por alcanzar la anhelada civilizacin, segn la connotacin que entonces se le
daba en Occidente. As mismo, estas agrupaciones contribuyeron a la integracin y cohesin
sociales.
El cuadro de una sociedad dinmica caracterizada por una religiosidad en expansin difiere
notablemente de esos supuestos fciles y todava en boga segn los cuales en el contexto
hispanoamericano la religin por fuerza se contrapone a la modernizacin en los campos social
y cultural510.

509

Ibd., p. 449.
LONDOO VEGA, Patricia, Religin, cultura y sociedad en Colombia, Bogot, Fondo de Cultura Econmica,
2004, p. 9.

510

251

Pero quin fue Jos Mara Bravo Mrquez?511 ste es otro caso que ilustra cul fue la
formacin musical de un gran grueso de personas que trabajaron con la msica durante la
primera mitad del siglo XX en Colombia. Su formacin provino de dos fuentes: la familiar y la
adquirida en el seminario de los franciscanos en Cali. A pesar de no haber recibido la
formacin ideal, fue superior a la que se proporcionaba en muchas escuelas de msica en
Colombia hasta la adaptacin de stas, entre 1935 y 1938 a sus nuevos currculos. Su
formacin en reas como filosofa e historia y su visin de humanista le permiti dimensionar
la msica, no slo como un hecho esttico, sino tambin social. Su lema Todo el que habla
canta512 fue un aforismo que le permiti a grandes segmentos de la poblacin interesarse en
participar por el canto coral como un disfrute. Su primera formacin como religioso lo llev a

511

Jos Mara Bravo Mrquez (Medelln, 16 de Mayo de 1902 - Apa, Caldas, 13 de Abril de 1952). Director de
coro y compositor. Proveniente de una familia tradicional, dedicada a las artes, la msica, la literatura, la poesa,
las matemticas puras y el periodismo, desde temprana edad, fue educado en diferentes disciplinas por su to
Toms Mrquez. Adems, su abuela, Mara Jess Bravo Echeverri, lo inici en la msica. En 1912, con tan slo
12 aos, viaj a Cali para ingresar al Seraficado de los Padres Franciscanos. En esta ciudad, se le reconoci como
latinista y msico. Se le recuerda por la labor que realiz en el coro del Seraficado del convento e iglesia de San
Francisco. En Cali, tuvo como profesores de msica a los padres Anacleto Acevedo y Nicols Giner. Tambin
recibi algunas clases de rgano con Pedro Morales Pino. Una vez termin sus estudios superiores religiosos, la
Orden Franciscana lo escogi para enviarlo a Roma, para que continuara con sus estudios teolgicos y musicales y
para que se ordenara sacerdote; decisin que rechaz, ya que slo le interesaba continuar con sus estudios
musicales, razn por la que se retira de la Orden en 1925, ao en el que fue nombrado organista en la iglesia
parroquial de La Ceja. All mismo fue director de la Banda de Msica y fund la Academia de Santa Cecilia de
ese municipio. Fue director del peridico conservador en 1928, Diputado de la Asamblea Departamental de
Antioquia en 1929 y profesor de Historia Universal y Especial de Amrica, Filosofa y Apologtica en la
Universidad de Antioquia, institucin en la que permaneci hasta su muerte. El 12 de Agosto de 1932, fund El
Orfen Antioqueo, coro que comenz con un pequeo grupo de amigos y estudiantes de la Universidad de
Antioquia y del Instituto de Bellas Artes, y que fue creciendo hasta convertirse en uno de los ms destacados en el
movimiento coral colombiano. En 1933, fue director de la Escuela de Msica del Instituto de Bellas Artes de
Medelln. Algunas de sus composiciones: Himno del Ateneo Antioqueo, Impromtus Nos. 1 y 2, Las Estaciones,
Antfona en honor a Santa Cecilia, Misa en honor de Santa Cecilia, corales sobre temas gregorianos, O Salutaris
en Re menor, La noche, Navidad, Durmete nio, Himno del Orfen Antioqueo, Sinfona de los Andes, Arrur
mi nia, villancico Yo soy zagaleja, La bella durmiente del bosque, Luna de enero, Nenia, Suite lunar para piano,
Semblanza de Schubert, Fantasmas en la noche, Marcha fnebre a Beethoven, Un cuadro a la Ausencia, Misa en
honor de Nuestra Seora de La Candelaria, nima sola, Cancin de cuna para mi madre muerta, Misa de
Rquiem, coral Mane nobiscum, Gozos para la novena del Nio Dios, Cancin de cuna para el Nio Dios y la
cancin infantil Al, al (biografa tomada del libro en homenaje a Jos Mara Bravo Mrquez de la Secretara de
Educacin y Cultura antes citado).
512
Cuando l dice esa frase, ese aforismo, que ha sido tan repetido y que lo ha caracterizado: `Todo el que habla,
canta, l no estaba haciendo slo una afirmacin de la capacidad expresiva del hombre, sino tambin una
propuesta pedaggica. Con ese aforismo l quiso convencer a la gente de que tena en s misma, en su instrumento
de la voz, una posibilidad de expresin y una posibilidad de comunicacin con el otro; de ah, pues, que la tarea
bsica de l hubiera sido por el lado de la msica coral, indiscutiblemente, aunque disfrutaba mucho de otras
manifestaciones/ S, yo creo que de todas maneras el aforismo era fundamental `todo el que habla, canta. Y
mi pap trat de demostrarlo y lo demostr, efectivamente, que la msica no tena barreras, que un Lied de
Schubert poda ser odo por un campesino y poda ser odo y cantado por un obrero y por un seor, obviamente,
de los estratos altos de la sociedadEntrevista con Marta Elena BRAVO, realizada el 19 de mayo de 2005.

252

tener convicciones muy fuertes sobre la importancia de la familia y el bienestar social; como
poltico conservador, a los veintiocho aos, se uni a ese partido; fue un conservador
moderado, que acept ideas liberales y de apertura en la universidad pblica, cuando colegas
desertaron para fundar la Universidad Pontificia Bolivariana. Como pedagogo, abord la
filosofa, la historia y las lenguas clsicas.

Presentacin Orfen Obrero, director Jos Mara Bravo, s.f.

Cortesa familia Bravo Betancurt

En Colombia, ninguna agrupacin o movimiento coral alcanz las dimensiones y las

expectativas que gener el movimiento orfenico en Medelln. Si bien es cierto que esta
actividad fue incentivada desde diferentes lugares como la iglesia, la escuela, las empresas y
las fbricas, la responsabilidad y la motivacin permanente estuvo a cargo de Bravo Mrquez.
En la personalidad de Jos Mara Bravo Mrquez, confluyeron diversas facetas que permitieron
su acercamiento a diferentes comunidades. Su formacin religiosa lo acerc a la Iglesia; como
docente congreg a estudiantes y profesores; como humanista lo llev a comunidades de
empleados y obreros, de esta manera fue visto como un apstol, docente, humanista y
gestor cultural.
3.3.2.1 EL MOVIMIENTO ORFENICO
Hacia los aos cuarenta, se denomin Orfen Antioqueo o movimiento orfenico a una serie
253

de coros que estaban bajo la direccin y la supervisin de Jos Mara Bravo; todo este conjunto
de agrupaciones y sus integrantes no slo se dedicaron a la interpretacin coral, sino que
tambin promovieron valores ticos y estticos. El coro inicial, conformado en el Instituto de
Bellas Artes de Medelln (1932 y el Orfen universitario (1935), derivaron en el Orfen
Antioqueo (1937). La consolidacin del Orfen Antioqueo en 1937 coincidi con el II
Congreso de la Msica, realizado en Medelln y con los planes impulsados desde la Direccin
Nacional de Bellas Artes para la creacin de coros de obreros y campesinos, evento que
permiti crear lazos con su director Gustavo Santos, quien ms tarde como alcalde de Bogot
en 1938, invit al Orfen Antioqueo a la conmemoracin de los cuatrocientos aos de la
fundacin de esa ciudad. Pronto, el Orfen se convirti en el ejemplo de las polticas estatales
para la creacin de coros populares con obreros, empleados y estudiantes.

Orfen Antioqueo, director Jos Mara Bravo, s. f.

Cortesa familia Bravo Betancurt

Esta labor no fue aislada, cont con la colaboracin de mltiples personas, y aunque quizs
muchas carecan de la necesaria formacin musical para la direccin de un coro, su inters y
nimo hicieron crecer en nmero esa organizacin. Para 1950, Bravo Mrquez sealaba que
entre los colaboradores se encontraban: Maruja Ospina Londoo, fundadora de veintisiete
orfeones y encargada del archivo general y del archivo de partituras; Alberto Restrepo, obrero,
a quien se consider un verdadero mstico de la institucin, fund siete orfeones; Ivn
Crdenas, estudiante de agricultura, fund siete orfeones; Juan Zapata, destacado estudiante de
Minas, cre cuatro orfeones. Otros colaboradores fueron: Otilia Flrez R., tres orfeones;
254

Gorgonio Gutirrez, dos orfeones; Jess Botero, Omar Restrepo y Manuel Medina, un orfen
cada uno.513 De esta manera, se puede explicar la continuidad del movimiento por ms de
veinticinco aos y el hecho de que haya tenido su perodo de oro entre 1938 y 1952.

Cartula programa de mano, Orfen Antioqueo

BPP

Para 1947, quince aos despus de la creacin, el orfen lo conformaban diez coros, los cuales
sumaban mil personas e integraban lo que se denomin los Orfeones de Antioquia. Este
nmero se increment a cuarenta y dos orfeones y 5000 orfeonistas en 1948514. En 1949, haba
cuarenta y ocho orfeones y el Orfen del Ejrcito Nacional, para un total de seis mil orfeonistas
y, para inicios de 1950, se contaba con cincuenta y tres orfeones, con 7.000 orfeonistas515.
Comparando esta actividad con otras similares en Colombia, esta labor masiva de adopcin de
la msica coral en una ciudad, que por dcadas haba dejado relegada la prctica musical
comunitaria slo al espacio del hogar y de la liturgia, gener apropiaciones y acercamientos a
la msica desde la vivencia, la interpretacin y no slo desde la audicin. Como se mencion,
en Rio de Janeiro, Heitor Villalobos haba desarrollado una labor similar, pero desde la
educacin pblica, mas no desde el mbito comunitario. Como ya se dijo, este movimiento no
513

BRAVO BETANCUR, Jos Mara, Ibd., p. 449.

Existen otras cifras en cuanto el nmero de orfeones y orfeonistas, suministrado por Bravo Mrquez en su
informe a Jorge Vlez Garca el 19 de enero de 1950, vase BRAVO BETANCUR, Francisco, Jos Mara Bravo
Mrquez: todo el que habla canta, Medelln, Secretara de Educacin y Cultura de Medelln, 1998, p. 449. Aqu
se toman las cifras suministradas por VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "El Orfen antioqueo", El Colombiano,
Medelln, 24 de agosto de 1947, p. 3.
515
BRAVO BETANCUR, Jos Mara, Ibd., p. 449.
514

255

se circunscribi slo a Medelln, tambin abarc lo que conocemos hoy como rea
metropolitana, los municipios de Bello, Itag, Envigado, Caldas y Sabaneta, entre otros. En
estos municipios, en los que se concentraba el mayor nmero de la industria, se conformaron
orfeones de obreros y empleados en diferentes fbricas en los aos cuarenta.

Himno Orfen Antioqueo (fragmento)

Jos Mara Bravo Mrquez (compositor)

El himno del Orfen Antioqueo, compuesto por Bravo Mrquez, cumpli un papel simblico
fundamental, era fcil de cantar y de memorizar y exaltaba valores orfenicos, como la alegra,
el entusiasmo, la armona colectiva, la camaradera y el compaerismo y creaba sentido de
pertenencia, al presentar el coro como un tesoro comn.
Este pedagogo adapt un coral compuesto por el estaudinense Robert Lowry (1826-1899) al
Poema a la Universidad de Edgar Poe Restrepo (1919-1942), quien era egresado de derecho de
esa institucin y posteriormente fue profesor de literatura en la misma. Con el Orfen
Universitario, fundando en 1935, esta adaptacin se cant en diferentes actos pblicos y se
populariz entre los estudiantes, adoptndose posteriormente como el himno de la Universidad
de Antioquia. Muchas personas creyeron que la msica haba sido compuesta por Bravo
Mrquez, situacin que dio origen a confusin. El poema de Edgar Poe Restrepo exalta el
canto a la Universidad como Alma Mter de la raza, elemento simblico que ayud a
popularizar este canto.
3.3.2.2 DE LO PRIVADO A LO PBLICO
Bravo Mrquez consideraba que el Bel canto y la pera, como invencin comercial del siglo
XIX, haban derivado en apartar una gran parte de la poblacin del canto, pues haban
256

sembrado la idea de que el canto era algo privativo de unos pocos mejor dotados516. Esto lo
llev a plantar los principios orfenicos comentados, pero tambin replante los alcances de
difusin. Consider como indignas las presentaciones privadas, en las cuales se cobraba o
cuando stas no tenan un fin social.
Slo se justifica cobrar para beneficios sociales. Por eso nos repugna encerrar nuestros
conciertos en teatros, limitacin forzosa que por lo dems estn contaminando con toda suerte
de espectculos indignos. Preferimos la plaza pblica, el campo, los templos, los lugares de
acceso fcil y de ser posible gratis517.

Bajo esta premisa, organiz presentaciones de los coros y del coro principal en lugares
abiertos, donde se pudiera abarcar un mayor pblico; lleg a lugares tan alejados como Apa,
Caldas, y, en Antioquia, a municipios como Bello, Copacabana, Envigado, Itag, La Estrella,
Versalles, Montebello, Santa Brbara, La Ceja, El Retiro, Marinilla, Santuario, Granada,
Sopetrn y Santa Fe de Antioquia. En estos lugares, integraba a los lugareos al coro en la
interpretacin de himnos patriticos y religiosos. Estrategia que permita una participacin
activa de los asistentes. Estas presentaciones iban de la mano de las autoridades locales, tanto
civiles como religiosas, generando as un grado de aceptacin importante. En algunos lugares
como Granada, Antioquia, se realizaron campaas para modificar el gusto de los campesinos
por la msica llamada clsica. El cura del lugar, en los das de mercado, mediante altavoces,
emita sinfonas de Beethoven y obras de Bach. De esta manera se le consideraba como un
pueblo culto, donde se haban desplazado los traganqueles. Por medio de estos ideales e
imaginarios, trataron por diferentes vas de introducir nuevos comportameintos e involucrar a
una poblacin campesina y obrera, que tenan sus propios ritmos y costumbres.
Los conciertos del Orfen en estos municipios no fueron los de una elite que iba a cantarle a
campesinos, sino de un conjunto de obreros, empleados, estudiantes e incluso campesinos, que
se haban radicado en la ciudad o en los municipios cercanos, que haban encontrado en el
canto coral un medio de expresin y cohesin social. De esta forma se puede entender la
aceptacin que tuvo el Orfen en muchos lugares del departamento y otros municipios de
Colombia.

516
517

Todo el que habla, canta, en: BRAVO BETANCUR, Jos Mara, Op. Cit., p. 487.
Ibd., p. 449.

257

Orfen Antioqueo, presentacin en rea rural, director Jos Mara Bravo, s. f.

Cortesa familia Bravo Betancurt

A diferencia del arte coral, que busca espacios adecuados acsticamente para la interpretacin,
ya que por caractersticas propias de la voz se necesitan espacios apropiados, Bravo Mrquez
llev muchas de sus presentaciones a sitios que todava hoy con adaptaciones tecnolgicas son
impensables para un concierto coral a capella.
Los coros del Orfen antioqueo fueron patrocinados por varias entidades que sufragaban los
gastos de funcionamiento como partituras y uniformentes, entre otros.
No exigimos otra cosa, que los gastos de transporte y de alojamiento, los que simplificamos de
nuestra parte. Si algo ms nos dan voluntariamente lo empleamos en participar de la extensin
orfenica a los ms necesitados gustos sociales, especialmente a los escolares y a los obreros.
Los gastos permanentes de esta extensin los sufragamos con el apoyo efectivo que nos prestan
la Universidad de Antioquia, la Universidad Pontificia Bolivariana, Paos Vicua, Fabricato,
don Guillermo Echavarra y el Reverendo Padre Emilio Vsquez, Capelln de CEDECO en la
ciudad Coltejer. Lo que falta lo ponemos nosotros518.

De estas agrupaciones, se seleccionaron los integrantes con mayor nivel para conformar la
agrupacin mayor, el cual tena un repertorio ms especializado con un grado de dificultad
mayor519. En 1950, todos los coros reunidos alcanzaron cinco mil miembros, lo que en una

518

Ibd., p. 490.

519

Fue creciendo porque la novedad del tipo de actividad llam la atencin del estudiantado en Medelln,
coincidencialmente estbamos hablando ahora de que el grupo de hombres era un poco mayor que el grupo de
mujeres, en proporcin de una mujer por dos hombres, contrario a lo que generalmente ocurre, fue creciendo y
luego, en la Universidad de Antioquia, exista la jornada nocturna, donde estudiaban obreros y profesionales de

258

ciudad de 350.000 habitantes, daba una proporcin de un orfeonista por cada setenta
habitantes. Por lo cual casi toda la ciudad tuvo que ver con el Orfen, bien fuera como
participante del coro o como asistente a las presentaciones.
Otra manera de difundir el movimiento fueron las Semanas Orfenicas, semana que iniciaba el
12 de agosto de cada ao y comprenda conciertos, conferencias y presentacin en emisoras,
como La Voz de Antioquia, La Voz de Medelln y Radio Nutibara. En determinadas fiestas
religiosas y cvicas, esta forma fue utilizada como una manera de acercarse a un pblico ms
amplio.
[Jos Mara Bravo]. Para defender el patrimonio de su arte
era inapelable en su clera, y para cubrir con su prestigio
era como el guila que mientras mayor es el mbito de su
vuelo ms aguda y vigilante es su mirada y mejor
dispuesta est su garra. No admita alternativas en la
valoracin de su obra, miraba a la belleza como Santo
Toms al ser, posedo de una voluntad de acero que era
imposible
combatir
con
ningn
gnero
de
argumentaciones.
Julio Csar Arroyave

3.3.2.3 EL REPERTORIO COMO PEDAGOGA

Las 271 obras, interpretadas por el Orfen Antioqueo, fueron tomadas ms como una
herramienta pedaggica que artstica, y por ello no se puede medir la obra de Bravo Mrquez
con los ojos exigentes de la interpretacin musical; se debe estudiar desde la ptica social y
cultural.
Al cuantificarse el repertorio cantado por el Orfen Antioqueo, se encuentran: melodas
gregorianas (16), melodas antiguas y populares (9), villancicos a una voz (33), villancicos a
dos voces (20), villancicos a tres voces (10), villancicos a cuatro voces (20), canciones
infantiles (23), himnos (19), cnones (10), misas (6), corales religiosos (44) y corales profanos

distintas empresas y se fund el Orfen Obrero, luego el Orfen Universitario en la misma Universidad de
Antioquia, poco a poco, fue aumentando esta actividad y distintas fabricas pidieron la colaboracin de Bravo
Mrquez para formar sus grupos en ellas, Fabricato fue una de las primeras que form su Orfen, fundado por
Bravo Mrquez, luego distintos colegios y universidades fueron pidiendo esta colaboracin, esa experiencia, poco
a poco, fue ampliando sus actividades. Entrevista realizada a Francisco BRAVO BETANCURT, el 15 de marzo
de 2005.

259

(61)520. Este repertorio, que abarcaba desde obras al unsono hasta la polifona, sirvi para
iniciar a infinidad de personas que nunca haban cantado en un coro, muchos de los cuales no
pasaron de cantar villancicos y obras a una voz, pero otros accedieron a obras complejas a
varias voces, como el Popule Meus de Palestrina o el O vos omnes de Victoria.

Orfen Antioqueo
Programa de mano, agosto 12 de 1942

Bravo Mrquez tambin compuso obras, algunas de las cuales se convirtieron en obras
pedaggicas, con diferentes grados de complejidad, que se interpretaron mltiples veces en las
presentaciones del coro. La percepcin que se tuvo del Orfen Antioqueo fue la de una
entidad musical educativa521. La siguiente lista de obras ejemplifica el nivel de complejidad
por aos, entre 1932 y 1942, pasando de obras sencillas al unsono y en canon a la polifona.
-

1932, Fray Santiago, Canon a cuatro voces

1933, Aquel rosal lejano, Praetorius, arreglo de Annemarie Stober

1934, Lwoff, Himno ruso antiguo

1935, Noche de paz

1936, O bone jesu, G.P. da Palestrina

1937, Primera cancin de cuna, Jos Mara Bravo Mrquez

1938, La muerte de Ase, Edward Grieg, arreglo de Jos Mara Bravo Mrquez

520

La lista del repertorio interpretado por el Orfen Antioqueo puede revisarse en: BRAVO BETANCUR, J. M.,
Jos Mara Bravo Mrquez y el desarrollo de la msica coral en Colombia, pp. 234-240.
521
VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "El Orfen Antioqueo, El Colombiano, Medelln, 24 de agosto de 1947, p.
s.p.

260

1939, Estrofas de Santa Teresa, Federico Pedrell

1940, Rquiem de la misa a la memoria de Dolly Arredondo, Jos Mara Bravo Mrquez.

1941, La mort del Escol, A. Nicalau

1942, Marcha nupcial, Richard Wagner522

Con respecto a la labor de Orfen Antioqueo como formadora de gusto, Rafael Vega
sealaba:
Orfen Antioqueo
En nuestro [pueblo] antioqueo, tan rico en tradiciones de todas clases, pero desgraciadamente
tan pobre en tradiciones musicales, haca falta verdaderamente una institucin de gran alcance
popular, que dedicndose completamente a la difusin de la buena msica, tuviera la facilidad
de cabida a toda persona con buena voluntad para cantar, no importaba cules fueran sus
capacidades naturales para la msica. Hasta que el maestro Bravo, quien fund el Orfen
Antioqueo con un grupo de jvenes universitarios que asimilaron las enseanzas de su
profesor. Al pequeo grupo inicial se fueron agrupando muchos jvenes de ambos sexos cada
ao, muchos de ellos salan por muchas circunstancias, pero stos fueron reemplazados hasta
llegar actualmente a poseer once orfeones subsidiarios que renen ms de mil voces. El hecho
meramente material de reunir y conquistar a tan crecido nmero de personas para que canten
sin ninguna recompensa material, que de por s es muy meritorio, no constituye ms que la
superficie de la obra del maestro Bravo Mrquez. El verdadero fondo de esta empresa de
cultura se encuentra en la influencia que reciben de la msica los componentes del grupo. Uno
de los ms grande mritos de las agrupaciones corales de aficionados, es el del beneplcito y el
deleite interior que reciben sus componentes es sentirse ejecutantes, intrpretes y auditores de la
msica; mrito ste que se traduce en uno de los caminos ms seguros y fciles para tomarle
amor y para asegurar bases para adentrarse por los inconmensurables senderos espirituales que
ellas proporciona a todos.
Tenemos pues en el Orfen Antioqueo una empresa de alta cultura, orgullo de nuestra raza que
al cumplir quince aos de vida puede estar muy satisfecha de la grandsima labor que ha
desarrollado en pro del arte, y fuera de los frutos magnficos que ha cosechado en el terreno
rido de nuestra vida musical, vendrn en un futuro no muy lejano las culminaciones de los
ideales que se propone este gran puado de entusiastas bajo la gua de su inteligente apstol el
maestro Bravo Mrquez: la divulgacin de la polifona coral, la implantacin de nuevos
mtodos de educacin musical en Colombia, y como consecuencia, la siembra de la semilla
del amor a la msica que fructificar en la verdadera apreciacin por la buena msica que tanta
falta hace al pueblo colombiano.523

Entre los crticos ms mordaces de la obra, se encontraba Luis Miguel de Zulategi, quien
consideraba que Bravo Mrquez deba dar paso a otro director, que pudiera abordar otros
repertorios y complejidades, que por su formacin no poda asumir. Esta crtica si bien es
vlida en el mbito de lo musical, en el mbito de la labor educativa desarrollada por Bravo

522
523

Programa de mano, Orfen Antioqueo, 12 de agosto de 1942, pp. 17-18.

VEGA BUSTAMANTE, El Orfen Antioqueo..., p. s.p.

261

Mrquez, se convierte en secundaria.

3.3.2.4 EL CISMA EN LA MSICA CORAL Y EL DESCUBRIMIENTO DE OTRAS OPCIONES CORALES
La inquietud de algunos de los integrantes del Orfen Antioqueo por otro tipo de repertorios y
por una mayor calidad en la interpretacin tuvo como consecuencia la conformacin de otros
coros que enriquecieron su repertorio con obras sacras y profanas, incluyendo la msica
popular y tradicional. Esta ruptura fue de la mano con la ampliacin de oferta musical. Para
1947, exista una rica circulacin de la msica popular y tradicional a partir del disco y la
radio, as como de la msica sinfnica, con la conformacin de la Orquesta Sinfnica de
Antioquia en 1946 y la llegada de msicos con un nivel de interpretacin importante. Este
movimiento orfenico haba posibilitado que muchas personas encontraran gusto en la
audicin e interpretacin de la msica, y muchos de ellos fueron los que engrosaron el pblico
de los conciertos de msica de cmara, sinfnica y coral.
Para 1947, un movimiento coral con cerca de cinco mil personas, bajo un mismo director y,
sobre todo, con normas estrictas sobre la msica que se interpretaba, no dej otra opcin que
conformar nuevos coros, bajo la direccin de nuevos directores. La concepcin e ilusin de que
la msica acadmica era la nica opcin para modelar el gusto y que el resto de msicas eran
indignas, porque se crea en un clasicismo integral por razn de lo eterno. Lo local y lo
folclrico es limitacin en la msica y subordinacin a algo menor, la danza524. Esto llev a
un cisma en el seno del movimiento orfenico. Esta concepcin no fue aislada e hizo dao en
la msica por muchos aos en Colombia, cre barreras entre la msica popular, la tradicional y
la acadmica, y resistencias entre unas y otras.
Hacia 1948, fue creado el Coro de los Peregrinos, por Ernesto Bravo, hijo de Bravo Mrquez,
quien afront otros repertorios, en los que abord la msica popular y la tradicional e
incursion tambin en la msica sinfnica coral. Este coro no tuvo larga duracin, pero s
marc el inicio de otras opciones en la msica coral de la ciudad; su direccin pas,
posteriormente, a manos de Abelardo Gutirrez. Entre los conciertos ofrecidos, se encuentran
el estreno en Medelln, con la Orquesta Sinfnica de Antioquia, bajo la direccin de Joseph

524

BRAVO BETANCUR, J. M., Jos Mara Bravo Mrquez y el desarrollo de la msica coral en Colombia, p.
448.

262

Matza, de la Evocacin de Espaa, Suite para orquesta con coros, piano y rgano del
compositor bogotano Antonio Ordez Ceballos, quien era Contralor General de la Repblica.

Coro de los Peregrinos, Orquesta Sinfnica de Antioquia, 20 de octubre de 1948

Joseph Matza Dusek, Director

Otro coro que funcion paralelamente al Orfen Antioqueo, fue el Coro de Cmara, fundado
y dirigido por Francisco Bravo Betancurt en 1948, quien busc elevar el nivel de
interpretacin. La Escolana de Buenos Aires, bajo el patrocinio del prroco Manuel J.
Betancurt. El Orfen Antioqueo sobrevivi hasta 1959, cuando mltiples razones lo llevaron
a su cierre; entre otras, la falta de local, pero quizs el elemento ms importante fue el declive
del movimiento orfenico que se gener desde la muerte de su director en 1952.
La Coral Bravo Mrquez inici labores en 1959, como coro de cmara del Orfen Antioqueo;
se conform inicialmente con miembros de la familia Bravo y amigos. Abord un amplio
repertorio, desde la polifona del siglo XVI, hasta compositores del romanticismo, colombianos
y latinoamericanos. Desde su fundacin, ha sido dirigido por Francisco Bravo Betancur. Esta
agrupacin ha actuado en diversos escenarios del pas y contina hoy activa.

263

Coral Bravo Mrquez, programa de mano, 1956

A finales de los aos cincuenta, la actividad coral en Medelln haba llegado a niveles
importantes de interpretacin. El entusiasmo generado por ella convoc a nuevas generaciones
e hizo posible el abordaje de nuevos repertorios. La industria de la ciudad continu el
patrocinio de coros de obreros y, en esa va, el msico Carlos Vieco Ortiz dirigi diferentes
coros, en los que se abordaba la msica tradicional, pero ya con una proyeccin nacional.
Hacia mediados siglo XX, ya se contaba en otros lugares de Colombia con diferentes
agrupaciones corales. Entre las ms reconocidas, estaban el Coro Palestrina de Cali, dirigido
por Antonio Mara Valencia; las masas corales del Conservatorio del Tolima, dirigidas por
Antonio Squarcetta, y la Sociedad Bach, fundada en Bogot en 1951.
3.3.3 EL APRENDIZAJE DE UNA ACTITUD ESTTICA: CORAL TOMS LUIS DE VICTORIA, 1951.
El movimiento coral, que se haba generado en la ciudad desde 1932, haba allanado el camino
para afrontar el estudio de la polifona de una manera constante y con un nivel de
interpretacin musical adecuado. El lento paso de asumir la msica como entretenimiento525, a

525

La msica cumple una funcin de entretenimiento en todas las sociedades. Pero debemos sealar una
distincin que probablemente tenga que hacerse entre el entretenimiento puro, que parece caracterstico de la
msica en la sociedad occidental, y el entretenimiento combinado con otras funciones. Esta ltima parece
predominar en sociedades no alfabetizadas. MERRIAN, Alan P., "Usos y funciones", en CRUCES, Francisco
(Ed.), Las culturas musicales: lecturas de etnomusicologa, Madrid, Trotta, 2001, p. 240.

264

la actividad musical como una actitud esttica526, fue el resultado de varios factores que
contribuyeron a formar pblicos e intrpretes en la ciudad; entre ellos se encuentran el
fortalecimiento de la educacin musical, el impulso a la msica sinfnica y de cmara, la
adecuacin de espacios para la interpretacin musical colectiva y la circulacin de msica
acadmica a travs del disco y la radio. A primera vista se podra pensar que este proceso slo
perme a las elites de la ciudad, pero, por lo contrario, fue un proceso en el que participaron
todas las clases sociales, en especial los sectores obrero y universitario, y una clase media que
poda consumir.
Es significativo el paso de la interpretacin de la msica coral de carcter homofnico al
estudio e interpretacin de la polifona, no como algo espordico sino como una forma de
expresin y comunicacin permanente. Este proceso permiti abordar en aos posteriores y
con mayor nivel la interpretacin de la msica sinfnico coral. Rodolfo Prez Gonzlez fue un
abanderado en la ciudad y en el pas de este movimiento como director inicial de la coral
Toms Luis de Victoria. Su labor como docente, investigador y director ciment las bases de
una rigurosa interpretacin de la msica polifnica y gener conciencia para el estudio de la
msica coral de forma acadmica, por lo que tuvo gran influencia en msicos importantes de la
ciudad y del pas. En 1967, describa su trabajo con la msica coral y su puesto preponderante
en la msica de la siguiente manera:
La msica coral es la ms elemental manifestacin, porque en ella no se requieren
intermediarios. El estudio de un instrumento musical demanda por lo general un largo perodo
de aprendizaje, en cambio un aficionado sin otra cosa que su buena voluntad y dotes vocales
naturales puede hacer un papel decoroso en una agrupacin coral en un plazo relativamente
corto527.

La Coral Toms Luis de Victoria se inici como un cuarteto masculino, conformado por
Rodolfo Prez Gonzlez, Rafael Lpez, Alberto Ospina y Enrique Crdenas. Este cuarteto se
reuni por primera vez el 24 de junio de 1951. La conformacin de esta agrupacin coincidi
con la creacin en Bogot de la Coral Bach, agrupacin que alcanzara un alto nivel de
interpretacin y se dedicara posteriormente a la difusin de la msica sinfnico coral en

526

El problema esttico en relacin con la msica no es sencillo e involucra la esttica tanto desde el punto de
vista del creador como desde el oyente. Ibd., p. 189. SHINER, Larry, La invencin del arte. Una historia
cultural, Barcelona, Paids, 2004, pp. 292-298.
527
MICHELN, J., "Con msica... de Victoria, Una coral triunfa", Entrevista a Rodolfo Prez Gonzlez", El
Colombiano, Medelln, s.f., 1967, p. s.p.

265

Bogot y en el pas. La Coral Toms Luis de Victoria desde su inicio, abord la polifona del
siglo XVI, con un repertorio cotidiano de autores, como Toms Luis de Victoria, Giovanni
Pierluigi da Palestrina, Francisco Guerrero, Cristbal de Morales, entre otros.
A finales de los aos cincuenta, estuvo integrado por voces de nios y de hombres, momento
en el cual comenz a ser un coro reconocido en el mbito nacional. El estudio de la polifona
llev a retos en la forma de afrontar la msica; aunque el coro estuvo conformado por
aficionados, su nivel musical lleg a niveles importantes, siendo rpidamente reconocido
nacionalmente.

Coral Toms Luis de Victoria, Teatro Coln, Bogot 1959

Es interesante la descripcin que hace su director inicial de la conformacin de esta
agrupacin.
A m no me toc participar con Don Pepe en la actividad coral, a raz de la relacin que yo
haba establecido desde tiempo atrs con la emisora de la Universidad de Antioquia, donde
haba estudiado violn y donde tena algunos amigos, como Rafael Lpez. Rafael Lpez era
vecino mo, viva por Buenos Aires tambin, muy cerca de mi casa, y un da me ofreci el
piano, la emisora tena un piano, para que fuera a estudiar all y yo me pegaba del piano,
cerraba la puerta y hasta luego; pues era mi lugar de trabajo y de estudio. El operador era
Alberto Ospina, que era tambin gran devoto y que ambos estaban en el Orfen Antioqueo o
haban estado en el Orfen Antioqueo y tenan algn conocimiento musical suficiente, como
para poder descifrar un madrigalito, entonces hacamos madrigales espaoles por all del siglo
XV a tres voces, delicioso.
Alguna vez, resolvimos que los bamos a pasar por la emisora e hicimos un programa con las
canciones de Martn Coda, el famoso autor gallego del siglo XV. Esa actividad nosotros no la
dejamos, cuando a Rafael Lpez le mataron un hermanito y hubo necesidad de cantar la misa de
Rquiem, Rafael dijo, pues no dejemos que esos cantores de iglesia, que cantan por plata, hagan
un funeralito ah a las patadas, hagmoslo nosotros, y preparamos el Rquiem Gregoriano, no
fue otra cosa, y nos acompa Jairo Yepes, al rgano. Hicimos esa presentacin en la iglesia de

266

Buenos Aires, donde mi pap era organista en ese ao, en 1951. La cosa nos gust y seguimos
ensayando todos los das durante 20 aos.
Yo dirig la Coral ensayando todos los das, a veces hasta los domingos durante 20 aos;
naturalmente, eso determin que la Coral llegara a ser un coro realmente importante, se
trabajaba mucho, no ramos muy talentosos, pero s trabajbamos mucho y, a la larga, eso dio
fruto.
Por qu el nombre de Toms Luis de Victoria?
El nombre de Tomas Luis de Victoria tambin fue de casualidad, una ocurrencia de Alberto
Ospina. Nosotros tenamos un atrilito y en el atrilito ponamos el librito, ah estaba la partiturita
a tres voces y nosotros cantbamos all estirando el pescuezo, para poder cantar y naturalmente
era muy cmodo.
Resulta que a Alberto le costaba mucho leer, porque le tocaba muy de lado, entonces resolvi
pasar la parte de l a un cuaderno, con una caligrafa muy bella que tena Alberto; copi sus
canciones, su repertorio y lo copi en un cuaderno. Nosotros nos moramos de la envidia al ver
la comodidad de Alberto leyendo un cuaderno y nosotros all apeuscados contra el libro y l
marc el cuaderno: Pertenece a Alberto Ospina Londoo. Entonces all deca en Identidad y
l coloc Coral Tomas Luis de Victoria; por qu lo puso as?, porque las canciones, todo lo
que habamos preparado era de Tomas Luis de Victoria: el Do Seraphim, el Tres Sunt Qui
Testimonium, es decir, los primeros motetes que cantamos polifnicos eran de Toms Luis de
Victoria. A nadie se le ocurri discutirle aquello, aceptamos quedarnos bajo el patronado de un
eminente compositor y as empez la cosa.
Quines conformaron la Coral Victoria en sus inicios?
El grupo inicial de la coral fuimos cuatro, Alberto Ospina, Rafael Lpez, Enrique Crdenas y
yo. Fue un cuarteto en realidad, un cuarteto que a los pocos das, tal vez una semana despus de
haber arrancado nuestra actividad como Coral Victoria, con ese nombre tan jocoso, y era un
cuarteto, apareci un aspirante para cantar con nosotros, Omar Restrepo, locutor de la emisora.
Quiso cantar con nosotros y tena voz de bartono, que era la misma voz que yo haca, entonces
eso me permiti a m desentenderme de la voz del bartono y dedicarme mas a la coordinacin
del grupo, del cuarteto; de todas maneras segua cantando con el bartono desde la direccin.
Fueron llegando nuevos aspirantes: Francisco Gil, un arquitecto, y Jorge Soto; un poco de
personas de la universidad, ah cercanas, amigos de nosotros, se fueron aadiendo al grupo y
posteriormente el repertorio de voces de Victoria se estaba agotando; claro que no slo era
Victoria lo que cantbamos, porque cantbamos obras de muchos compositores, sobretodo del
siglo XVI, porque el propsito tambin era hacer un tipo de msica que no se haca. En
realidad, el tipo de msica, de esa que llamamos nosotros contrapunto florido, eso no se
acostumbraba, se haca msica coral, pero msica polifnica no528.

La necesidad de ampliar el repertorio llev a incorporar voces blancas, con nios que nunca
haban tenido aproximacin a este tipo de repertorio.
El grupo creci y nos vimos ante la necesidad de tener las voces blancas, las voces claras;
sopranos, contraltos, no tenamos de eso []. Yo fui a una escuela que quedaba en Ayacucho
con Crdoba, una escuela de nios, y le ped al maestro que me dejara escoger unos nios para
un coro, para la Coral Victoria. l toc la campana, reuni a los muchachos y me cantaron

528

Entrevista realizada a Rodolfo Prez Gonzlez, el 25 de mayo de 2005.

267

rancheras y yo escog un grupito ah de unos 10, y esos 10 muchachos fueron excepcionalmente

buenos, en general, en un porcentaje muy alto, eran de una vocecita bonita y afinados y
chinches de mucho de mucho nimo.
Con esos nios empezamos a trabajar, naturalmente haba que ensearles a leer y aprendieron
muy rpido y ya a fines de ese ao nosotros nos dbamos el lujo de estar leyendo a primera
vista motetes como el Sper Flumina Babylonis de Palestrina y cosas por el estilo, que eran en
realidad cosas muy notables. Recuerdo cuando el profesor, el compositor Luis Antonio
Escobar, lleg a un ensayo de nosotros y nos encontr en esas cantando eso, casi se le salen los
ojos; esos mocosos que lean con una habilidad extraordinaria, a primera vista, no haba ningn
problema de nada y ese grupito progres muy rpidamente, porque la actividad, la frecuencia,
la intensidad y el tiempo dedicado a los ensayos era muy grande529.

De este grupo de nios y jvenes, algunos continuaron con la msica, como es el caso del
mdico y director de orquesta Alberto Correa Cadavid o Gustavo Yepes Londoo, compositor
y director. Este formato, que no era usual en Medelln, fue descrito como la ltima
novedad530.
Otro antecedente importante que contribuy al fortalecimiento de la msica coral fue la escuela
que inici el sacerdote benedictino David Pujol, quien lleg en marzo de 1953 en compaa de
Andrs Ripol, con el encargo de construir una abada de dicha orden. Pujol fue uno de los
especialistas ms importantes en Europa en la interpretacin del Canto gregoriano. Desde su
llegada, conform coros e inici una escuela para la interpretacin de la msica gregoriana,
coral y sinfnico coral531. Pujol, al lado de Ripol, de espritus progresista y republicano,
razones por las cuales fueron enviados a Amrica, se integraron a la vida intelectual y cultural
de la ciudad, entablando amistad e intercambio de ideas con el escritor Fernando Gonzlez.
En el proceso de consolidacin y ampliacin del espectro del canto coral, en 1957, se incorpor
un coro de nios a la Coral Victoria; esto fue denominado como la ltima novedad y
propici la introduccin de nuevo repertorio y la proyeccin del coro en el mbito nacional,
siendo reconocidos por su calidad en la interpretacin de la polifona.
Muchos se preguntarn, cmo un grupo de aficionados puede lograr xitos artsticos
sostenidos? Estos jvenes son disciplinados y obedecen y respetan a su jefe y director Rodolfo
Prez, cual con gran camaradera los tiene por sus amigos, pero sabe con gran diplomacia
hacerse respetar e imponer su criterio artstico. Ellos cantan porque les gusta cantar y como

529

Ibd.
VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "La Coral Victoria", El Colombiano, Medelln, 22 de junio de 1957, p. 4.
531
VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "Miscelnea musical", El Colombiano, Medelln, 8 de diciembre de 1953, p.
5.
530

268

tienen gran aliciente de que saborean el xito tratan de superarse estudiando. Ensayan con
mucha frecuencia; hay pocas en que lo hacen diariamente y en las horas de la noche. No
debemos sorprendernos de que actualmente tengan un repertorio de 300 obras corales a capella.
La ltima novedad de la Coral Victoria es la incorporacin de cinco voces infantiles, lo cual le
da ms variedad a sus interpretaciones y ms amplitud al repertorio.
El personal se compone de cinco voces infantiles y 15 masculinas. No se destacan voces de
gran calidad dentro del coro, pero su unidad es asombrosa no slo en el volumen, sino tambin
en la intencin para interpretar. Pero lo ms importante del grupo es haber logrado una
personalidad original y propia, cosa indispensable en un conjunto coral.
Sus programas son interesantes de or y muy agradables, porque ya han sabido mezclar la
severidad de la polifona clsica renacentista, con los coros profanos, clsicos, romnticos y
modernos, todo lo cual est matizado por el tinte del folklrico de algunas obras de varios
pases532.

Coral Victoria 1958

Cortesa Coral Victoria

Fue importante la respuesta del pblico ante la polifona533, dado el grado de mayor exigencia,
tanto para el intrprete como para el escucha. Poco a poco, la polifona profana y religiosa del
siglo XVI se hizo cotidiana a travs de la interpretacin en conciertos. Rodolfo Prez describe
esa situacin:
La respuesta de la gente ante la polifona, hablando de polifona, refirindonos ms bien a la
polifona imitativa, el arte contrapuntstico de la imitacin, del canon, de la fuga, de todo
aquello, para la gente era una cosa novedossima porque estaban as, acostumbrados a la cosa
homofnica que es la cosa de las canciones populares, donde una voz va llevando la meloda y
los otros les hacen pun pun o la la la y encontrarse que un tejido es tan importante y que

532
533

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "La Coral Victoria", El Colombiano, Medelln, 22 de junio de 1957, sp.
En el entramado musical, existen tres texturas: monodia, homofona y polifona.

269

suple la armona y el movimiento de la voces, la gente la reciba con admiracin, yo creo que
les pareca extraordinario que esos mocosos fueran capaces de cantar polifona y los mocosos lo
hacan mejor que los adultos. De todas maneras, era muy positiva la respuesta de la gente frente
a ese tipo de msica534.

Aunque coros, como el Orfen Antioqueo, haban incorporado algunas obras polifnicas en
su repertorio, ste no lleg a ser en cantidad y grado de dificultad similar al interpretado por la
Coral Toms Luis de Victoria. Una limitacin radicaba en la dificultad de acceder al repertorio
del siglo XVI, superada inicialmente, con libros de polifona, que pertenecan a maestros de
capilla y, posteriormente, con la importacin y transcripcin de este material.
Antes de importar las obras de Europa, de dnde sacaban el repertorio?
De libros, el repertorio lo sacbamos de libritos que tenamos por ah, de cualquier clase. Yo
tena el recurso de que mi padre, como organista que era de la iglesia de Buenos Aires, l tena
mucho libro, libros que haba trado de Europa, donde haba obras polifnicas, entre ellas las
del padre Victoria; ah supe yo que era un cura, que Victoria haba sido un cura tambin, algn
defecto tena que tener.
El caso es que el seor Victoria apareca en muchas de esas antologas de cantos religiosos, que
tena mi padre, junto con las de otros autores que en ese momento yo no conoca y que despus
he descubierto como msicos excepcionales, como es el caso de Juan Esquivel de Barahona, de
Alfonso Lobo, msicos que fueron de gran resonancia, despus Francisco Guerrero. De ah
fueron las primeras fuentes que tuvimos para los repertorios. Posteriormente ya nos
conectbamos, empezamos a traer, a travs de Rafael Vega, que nos vincul y que tena
catlogos muy buenos, nos peda a Italia msica de Raffaele Casimiri, que era un musiclogo
extraordinario que tena una editorial, trabajaba para una editorial romana, donde se haca
mucha msica, se imprima mucha msica de los compositores del siglo XVI. Cantamos
Anerius, Jacobo Gallus, los maestros del Renacimiento. En ese momento, ya nosotros tenamos
un repertorio, lo que era en polifona realmente respetable. []535

Rpidamente, la Coral Victoria pas de ser un coro local a ser reconocido en el mbito
nacional, inicialmente sus presentaciones en Bogot, desde 1959, lo proyectaron en aos
posteriores a los festivales de msica religiosa de Popayn, el evento ms importante de msica
litrgica del pas desde los aos sesenta. Desde sus primeros aos de conformacin, desarroll
una labor importante desde la radio cultural; en aos posteriores, durante su estada en Bogot,
en la naciente televisin.

534
535

Entrevista realizada a Rodolfo Prez Gonzlez, el 25 de mayo de 2005.

Ibd.

270

Cuadro 18. Lista parcial de conciertos

Coral Toms Luis de Victoria, 1957-1969536
AO

LUGAR

DIRECTOR

CIUDAD

1957

Sala de Actos Biblioteca Pblica Prez Gonzlez, Rodolfo

Piloto

Medelln

1957

Teatro Lido

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1957

Instituto Colombo Venezolano

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1957

Teatro Coln

Prez Gonzlez, Rodolfo

Bogot

1957

Teatro Lido

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1958

Teatro Junn

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1958

Se desconoce el lugar

Prez Gonzlez, Rodolfo

Yarumal

1958

Se desconoce el lugar

Prez Gonzlez, Rodolfo

Yarumal

1958

Biblioteca Pblica Piloto

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1958

Se desconoce el lugar

Prez Gonzlez, Rodolfo

Sonsn

1958

Biblioteca Pblica Piloto

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1959

Se desconoce el lugar

Prez Gonzlez, Rodolfo

1959

Teatro Bello

Prez Gonzlez, Rodolfo

Bello

1959

Teatro Lido

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1959

Teatro Pablo Tobn Uribe

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1959

Se desconoce el lugar

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1959

Teatro Coln

Prez Gonzlez, Rodolfo

Bogot

1959

Teatro Coln

Prez Gonzlez, Rodolfo

Bogot

1959

Teatro Crdoba

Prez Gonzlez, Rodolfo

Rionegro

1960

Biblioteca Pblica Piloto

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1961

Universidad de Antioquia

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1961

Teatro Lido

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1961

Teatro Los Fundadores

Prez Gonzlez, Rodolfo

Manizales

1961

Teatro Lido

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1961

Desconocido

Prez Gonzlez, Rodolfo

Desconocida

1962

Teatro Lido

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1962

Centro Colombo Americano

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1962

Teatro Lido

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1962

Auditorio
Medicina

de Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

de

la

Facultad

536

Esta lista parcial de conciertos de la CTLV fue construida a partir de los programas de mano de los conciertos
oficiales. Es slo parcial, ya que existe documentacin de que se ofrecieron otros conciertos.

271

1962

Se desconoce el lugar

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1962

Teatro de Bellas Artes

Yepes Vasco, Jess;

Gonzlez, Rodolfo

1964

Teatro Pablo Tobn Uribe

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1965

Teatro Crdoba

Prez Gonzlez, Rodolfo

Rionegro

1965

Teatro Lido

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1966

Centro Colombo Americano

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1966

Teatro Municipal

Prez Gonzlez, Rodolfo; Gmez- Cali

Vignes, Mario

1967

Teatro Lido

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1967

Teatro Lido

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1967

Sala Hernando Hoyos

Prez Gonzlez, Rodolfo

Cartago

1967

Saln de reuniones del Palacio Prez Gonzlez, Rodolfo

Episcopal

Santa Rosa de Osos,

Antioquia

1968

Teatro Pablo Tobn Uribe

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1968

Teatro Pablo Tobn Uribe

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

1968

Teatro Pablo Tobn Uribe

Daz, Ernesto; Prez Gonzlez, Medelln

Rodolfo

1968

Teatro Pablo Tobn Uribe

Daz, Ernesto; Prez Gonzlez, Medelln

Rodolfo

1969

Teatro Coln

Prez Gonzlez, Rodolfo

Bogot

1969

Teatro Pablo Tobn Uribe

Prez Gonzlez, Rodolfo

Medelln

Prez Medelln

3.4 LA MSICA SINFNICO CORAL

El Coro de los Peregrinos, el Orfen Antioqueo, los Coros mixtos del padre Pujol, la Coral
Victoria, la Escuela de Canto del Conservatorio de Medelln y la Coral Bach de Bogot, fueron
los coros que dieron a conocer la msica sinfnico coral en Medelln en las dcadas de 1940,
1950 y 1960. Estas agrupaciones estrenaron en Colombia y en Medelln obras completas del
repertorio sinfnico coral, como oratorios, misas, misas de rquiem, entre otros.
Para 1967, la CTLV era un coro mixto, con un alto nivel en la interpretacin musical. Desde
ese ao inici una importante labor en la difusin de la msica sinfnica coral, con el Rquiem
de Mozart; con la Pasin Segn San Juan de Bach en 1969, obra que se interpret tambin en
el Teatro Coln de Bogot, y con la Fantasa Coral de Beethoven en 1970. Estas
interpretaciones tuvieron resonancia nacional.

272

Cuadro 19. Obras sinfnico corales interpretadas en Medelln

537
Entre 1945 y 1969
FECHA
1945-11-12

1948-10-21

1954-10-01

1956-11-14

1957-10-07

1959-11-04

1959-11-04

1960-07-30

1960-07-31

1961-11-29

1962-11-16

537

AGRUPACIN
Coro de Alumnos del
Instituto de Bellas
Artes; Orquesta de
Cuerdas del Instituto de
Bellas Artes
Orquesta Sinfnica de
Antioquia; Coro de los
Peregrinos
Orquesta Sinfnica de
Colombia;
Sociedad
Coral Bach
Orquesta Sinfnica de
Colombia; Escuela de
Canto
del
Conservatorio
de
Medelln
Orquesta Sinfnica de
Antioquia;
Orfen
Antioqueo
Orquesta Sinfnica de
Colombia y Coros del
Conservatorio
de
Medelln
Orquesta Sinfnica de
Colombia; Coros del
Conservatorio
de
Medelln
Orquesta Sinfnica de
Colombia;
Sociedad
Coral Bach
Orquesta Sinfnica de
Colombia;
Sociedad
Coral Bach
Orquesta de Cmara de
Medelln; Coros del
Instituto de Bellas
Artes
Orquesta de Cmara;
Coral Toms Luis de
Victoria;
Gmez,

DIRECTOR
Pineda,
Roberto

OBRA
Misa en honor de Santa Cecilia

Matza, Joseph

Roots, Olav

Evocacin de Espaa. Suite para orquesta,

coros, piano y rgano (A. Ordez
Ceballos)
Oratorio La Creacin (J. Haydn)

Roots, Olav

Cantata No. 78, Dulce Jess (J. S. Bach)

Bravo
Betancur,
Francisco
Roots, Olav

El Mesas (G. F. Haendel)

Roots, Olav

- Misa en Do mayor K. 317 (W. A.

Mozart)
- Rquiem (G. Faur)

Roots, Olav

El Mesas, oratorio para coros, solistas y

orquestas (G. F. Haendel)

Roots, Olav

Sinfona No. 9 Op. 125 en Re menor (L.

van Beethoven)

Misa en Do mayor K. 317 (W. A. Mozart)

Santamara,
Jos

Cantata No. 140, "Despertad Durmientes"

(J. S. Bach)
Concierto No. 26 K. 537, "La Coronacin"
(W. A. Mozart)
Yepes Vasco, - Romanza de Leandro, de la zarzuela
Jess; Prez Tabernera del Puerto (Pablo Sorozbal)
Gonzlez,
- Habanera, de Carmen (G. Bizet)

Esta tabla se elabor a partir de los programas de mano consultados en la investigacin.

273

Visitacin;
Carlos;
Alejandro

Gorostia, Rodolfo
Bernal,

- O' Paradiso, de la pera La Africana (G.

Meyerbeer)
- Romanza de la rosa, de la zarzuela "Los
Claveles" (J. Serrano)
- Do de Marola y Leandro, de la zarzuela
Tabernera del Puerto (Pablo Sorozbal)
Martina,
-"Jesu Joy", Cantata 147 (J. S. Bach)
Harold
- Allelluia Amen (G. F. Haendel)
- Serenata Humorstica (J. Haydn)
- "Allelluia" del oratorio "Huerto de los
Olivos" (L. van Beethoven)
Daz, Ernesto; Fantasa para piano, coros y orquesta (L.
Prez
van Beethoven)
Gonzlez,
Rodolfo

1967-06-27

Orquesta de Cmara de
Antioquia;
Capilla
Polifnica de Coltejer

1968-09-19

Orquesta Sinfnica de
Colombia;
Coral
Toms
Luis
de
Victoria;
Meja,
Consuelo-Piano
Coral Toms Luis de Prez
Victoria
Gonzlez,
Rodolfo
Coral Toms Luis de Prez
Victoria
Gonzlez,
Rodolfo
Coral Toms Luis de Prez
Victoria
Gonzlez,
Rodolfo
Capilla Polifnica de Martina,
Coltejer;
Orquesta Harold,
Filarmnica
de Prez
Medelln
Gonzlez,
Rodolfo

1968-04-05

1969-03-24

1969-07-04

1974-04-(1013)

Requiem K.V. 626 (W.A. Mozart)

Pasin Segn San Juan (J. S. Bach),

estreno en Colombia
Pasin Segn San Juan (J. S. Bach),
concierto en Bogot
- Gloria en Re menor (A. Vivaldi)
- Concierto en Mi menor (J. S. Bach)

Otro coro, dirigido por Rodolfo Prez Gonzlez, fue la Capilla Polifnica de Coltejer,
agrupacin integrada bsicamente por obreros de esa casa textil. Para 1967, este coro estaba
ofreciendo conciertos con obras de la polifona del siglo XVI y participaba con la Orquesta de
Cmara de Antioquia, dirigida por Harold Martina, con fragmentos de obras sinfnico corales.
Yo vine a Coltejer, vine de Espaa, pero con una funcin muy definida, a hacer un coro en
Coltejer, un coro con trabajadores; no era a hacer un coro de profesionales sino con obreros y se
me planteaban muchos caminos. Cuando uno va a arrancar con un coro uno tiene que tomar una
decisin, que a veces es equivocada y a veces es exitosa. En este caso se trataba de trabajar con
gente que no cantaba, que tena un trabajo sometido a un maltrato del odo muy grande, como
era el de los tipos que trabajaban en los telares, los lugares ms ruidosos del mundo; y con
gente muy adulta que no lea msica, que tenan muy poco conocimiento musical y que no les
gustaba sino cierto tipo de msica, que era el que acompaaba la borrachera del fin de semana;
con esa gente, empezamos a trabajar.
Entonces escog un repertorio a base de canciones del repertorio que yo conoca mejor, que eran
las canciones de Gins de Morata y Madrigales a tres y cuatro voces de la ltima poca del

274

Renacimiento espaol, y mientras la gente aprenda las voces, que era un trabajo ms o menos
laborioso, se iba asimilando el gusto por esas melodas. Cuando se cant Llamo la muerte, y
sin razn la llamo de Gins de Morata, esa cancin la cantaron ellos con una emocin
impresionante, pues hicieron reuniones por all en Itag, a las que asisti Rodrigo Uribe, el
presidente de la Compaa, y los grandes dignatarios de Coltejer; cantaron los muchachos y esa
cosa les dio a ellos como un nimo extraordinario, ese coro fue extraordinario.
Yo creo que, de las realizaciones de las que yo me siento satisfecho es sa, y sobre todo, porque
esos muchachos llegaron a tener un gran conocimiento musical y un gran entusiasmo por eso.
Con eso, se hicieron cosas realmente importantes. Habamos hablado ahora del salmo aqul, el
Miserere, cantamos tambin la misa en La bemol de Schubert, que es una de las obras grandes
que tiene Schubert; hicimos tambin el Rquiem en Do menor de Cherubini, el Gloria de
Vivaldi, con Nias de las Escuelas, es decir, todas esas cosas se pudieron hacer en Coltejer; fue
una poca realmente maravillosa. Despus vino una crisis, una crisis muy grave que ya
conocemos todos, en la que Coltejer empez a tener dificultades econmicas y la industria textil
tuvo una situacin muy crtica, entonces lo primero que se prescindi, como pasa siempre, estas
cosas que no eran esenciales para la labor de ellos, que era producir tela, entonces alzaron con
el coro, pero de todas maneras mi temporada no era slo dirigir un coro, yo tuve otra actividad,
era jefe de un departamento que era un Departamento Cultural y organizamos conciertos y
presentamos conciertos de artistas internacionales, en algunos teatros y en Itag hicimos una
serie de conciertos en la biblioteca, pero era un saln muy pequeo538.

En los aos sesenta, la actividad coral se increment no slo en Medelln, sino en el pas; la
creacin de coros en diferentes universidades colombianas fue impulsada por asociaciones
internacionales.
La msica coral hizo pblica la interpretacin musical, que generaba conciencia e identidad
colectiva desde lo sensible. Este proyecto, que ya tena una rica tradicin en Europa, se
convirti en proyecto cultural en la mayora de los pases latinoamericanos; de esta manera, la
actividad coral se volvi autnoma del ritual catlico y la representacin operstica; su funcin
pblica form el espritu de un ciudadano en torno a espacios de su nueva participacin
colectiva.

538

Entrevista realizada a Rodolfo Prez Gonzlez, el 25 de mayo de 2005.

275

Orquesta, banda y orfen; he aqu tres entidades musicales

que no pueden faltar en una capital que se tenga por culta.
Ms donde el apoyo oficial es irregular y exiguo, esas tres
entidades representan casi tres utopas.
Luis Miguel de Zulategi y Huarte
Revista Micro, 1940

3.5 DEL CAMPO DE BATALLA A LA SALA DE CONCIERTO

La imagen de las bandas en los pueblos y villas de Colombia, y de manera similar en el resto
de Latinoamrica, ha estado unida a la festividad y al jolgorio religioso, militar y civil. Su
actividad fue el signo del jbilo patritico y su espacio fue la plaza principal, que resignific el
encuentro en la retreta dominguera, en las procesiones religiosas o en la exaltacin colectiva de
la festividad. Las bandas fueron, desde el siglo XIX y durante gran parte del siglo XX,
organismos indispensables en la animacin de la civilidad539.
En Amrica Latina, la historia de las bandas de msica se inici desde los tiempos de la
colonia, diversas organizaciones se dedicaron al brillo del oficio religioso y la exaltacin del
poder de los gobernantes. Los ideales de libertad, encarnados en las guerras de independencia,
obligaron a la conformacin de ejrcitos, que, al asumir el tiempo de la milicia, incorporaron a
sus filas msicos, que hicieron parte de las compaas de caballera, de cazadores y de a pie.
Ejemplo de ello fueron las pequeas fanfarrias de los batallones Voltgeros, Rifles y de la
Legin Peruana, que cumplieron la misin de ejecutar protocolos de batalla y celebracin,
iniciando las primeras interpretaciones de marchas, himnos y canciones patriticas en el pas.

539

Vase: BHAGUE, Gerald, La msica en Amrica Latina, Caracas, Monte vila Editores, 1983;
BERMDEZ, Egberto, Historia de la msica en Santa F y Bogot 1538-1938 y "Y si tambin desaparecen las
bandas?", en http://colombia.indymedia.org/news/2003/02/1631.php, consultado el 16 de marzo de 2008; LPEZ
GIL, Gustavo Adolfo y Mara Eugenia LONDOO FERNNDEZ, "Las bandas de msica en Antioquia:
oportunidad y compromiso", Artes. La revista, Facultad de Artes, Universidad de Antioquia, Vol. 6, No. 11,
enero-junio, 2006, pp. 46-55.; SNCHEZ SOTO, Alberto, Banda Sinfnica Universidad de Antioquia, Medelln,
Universidad de Antioquia, 1985; CURT LANGE, Francisco, "Las bandas de msica en el Brasil", Revista Musical
Chilena, Universidad de Chile, Vol. 51, No. 187, 1997, pp. 27-36; LONDOO VEGA, Patricia, "La religin en
Medelln, 1850-1950", Credencial Historia, No. 70, octubre 1995; RODRGUEZ LEGENDRE, Fidel, Msica,
Sojo y caudillismo cultural, Caracas, Fundacin Vicente Emilio Sojo, 1998; VARGAS CULLELL, Mara Clara,
De las fanfarrias a las salas de concierto: msica en Costa Rica (1840-1940), San Jos, Universidad de Costa
Rica, 2004; VON BASSENHEIM, Norah, Historia de la msica en Argentina, Buenos Aires, Acervo Editora
Argentina, 2006; ARIZAGA, Rodolfo y Pompeyo CAMPS, Historia de la msica en la Argentina, Buenos Aires,
Ricordi, 1990; VARAS, Jos Miguel y Juan Pablo GONZLEZ, En busca de la msica chilena, Santiago de
Chile, Presidencia de la Repblica, 2005, y GONZLEZ, Juan Pablo y Claudio ROLLE, Historia social de la
msica popular en Chile, 1890-1950, Santiago de Chile, Universidad Catlica de Chile, 2004.

276

Las bandas de la milicia tuvieron como responsabilidad musical, en adelante y durante todo el
siglo XIX y parte del XX, mantener la memoria de las gestas de independencia y ser la base
para algunas celebraciones religiosas y civiles540. La necesidad de conformar bandas de msica
en instituciones militares y de polica se convirti rpidamente en una actividad que dio
impulso, en diferentes regiones del pas, a la contratacin de msicos, en algunos casos
extranjeros, para la conformacin de agrupaciones y enseanza de instrumentos. Durante gran
parte del siglo XIX y los primeros sesenta aos del siglo XX, las bandas de msica estuvieron
ligadas mayormente a la milicia o a la polica541 departamental o municipal542.
El repertorio europeo de la poca lleg a Amrica en adaptaciones para diferentes conjuntos
bandsticos, que empezaron a ser populares con sentido de resonancia social y esparcimiento.
La especializacin de las bandas fue paulatina y los repertorios se hicieron cada vez ms
complejos. Para ello se necesitaba una formacin tcnica, que permitiera abordar la lectura de
las partituras y un adiestramiento en el instrumento, que posibilitara la ejecucin de nuevos
repertorios con una interpretacin aceptable. Esta formacin musical la proporcion la
tradicin familiar, los profesores particulares y las nacientes escuelas de msica que, de
manera ms o menos continua, involucraron en sus pnsumes instrumentos de viento desde los
ltimos veinte aos del siglo XIX. Finalmente se necesitaba tambin un director que asumiera
los retos musicales exigidos por este tipo de agrupacin, figuras que rpidamente tuvieron gran
reconocimiento social. Estas agrupaciones, durante este perodo fueron un medio eficaz para la
civilidad, ellas incorporaron a la vida ciudadana la msica y a sus integrantes con la
comunidad.

540

Martin Kaltenecker seala sobre la msica militar bajo la Revolucin francesa que: La msica para las fiestas
constituye la aportacin propia de la Revolucin a la historia musical. Est compuesta por obras heterogneas, de
formas diversas, pertenecientes habitualmente a la tradicin, e incluso banales por lo que se refiere al lenguaje
empleado: todo su sentido lo adquiere nicamente en tanto que elemento al servicio de un programa
ideolgico KALTENECKER, Martin, El rumor de las batallas, ensayo sobre la msica en la transicin del
siglo XVIII al XIX, Barcelona, Paids, 2004.
541
Llamada tambin gendarmera.
542
Las primeras Bandas en el Departamento de Antioquia se remontan a la poca de la independencia. Hacia
1811, el francs Joaqun Lamot (Lamota, Lemot), durante el gobierno del Presidente del Estado de Antioquia Jos
Antonio Gmez, dirigi la banda de Antioquia y posteriormente la de Rionegro entre 1811 y 1815. La primera
audicin de una banda en Medelln parece haber sido en 1826 durante las celebraciones para exaltar la ciudad
como capital de la Provincia de Antioquia, Ley del 17 de abril de 1826, artculo 3o., para lo cual se trajo la Banda
de Rionegro, dirigida por Antonio Bravo, quien en aos posteriores sera un comerciante exitoso.

277

Carlos Rodrguez, Retreta dominguera, Banda Departamental, s.f.

AHA

Si ha existido una agrupacin afectada por los vaivenes polticos y econmicos ha sido la
banda de msica, en la mayora de los casos negativamente; lo corriente es que desaparezcan y
vuelvan a surgir con nombres diferentes, pero con los mismos directores y casi con los mismos
integrantes. Sus nombres eran: Banda Marcial, Banda de Honor, Banda de la Gendarmera,
Banda Municipal, Banda Departamental, Banda Sinfnica, dependiendo del vnculo y los
motivos por las que fueran creadas. Han estado adscritas a regimientos, batallones, municipio,
etc. Las guerras civiles en el siglo XIX y en siglo XX los exiguos presupuestos, los cambios de
gobernadores, e indudablemente la ignorancia y la apata musicales de algunos funcionarios
influyeron en cierres, algunos transitorios y otros definitivos, de las diferentes bandas que han
existido en el departamento de Antioquia. Sin embargo la acogida de las bandas por la
poblacin ha permitido que estas agrupaciones sobrevivieran a los diferentes embates polticos
y econmicos sufridos. La versatilidad de usos desde la pompa militar, pasando por la fiesta
religiosa y el jolgorio popular, ha permitido su compenetracin con la comunidad. La
posibilidad que tienen de interpretacin y repertorios en espacios abiertos, a diferencia de las
orquestas sinfnicas o de los coros, que necesitan recintos adecuados, han permitido su
relacin directa con la comunidad.

278

Benjamn de la Calle, Banda Regimiento Girardot 1919

En el centro Gonzalo Vidal Director FAES

3.5.1 LA MSICA PARA LA COHESIN SOCIAL

La msica como medio de formacin moral y cvica se remonta a la antigua Grecia, donde uno
de los fines primordiales de la msica fue formar un buen ciudadano. Posteriormente, en los
siglos XIV y XV, la msica sirvi como medio de transformacin social, la domesticacin de
juglares543 en individuos citadinos y su posterior incorporacin como msicos municipales
aficionados, que hicieron parte de diferentes ensambles no profesionales, fue fundamental en el
desarrollo de la msica europea entre los siglos XV y XVIII. Entre los siglos XVI y XVIII, los
orfelinatos italianos tuvieron como eje de formacin la msica, ya que los nios ms talentosos
encontraban futuro como intrpretes de instrumentos o de canto.
Cuando Jorge Hernndez S.544, como msico, solicit en junio de 1929545 la autorizacin para
conformar una banda de msica en el Instituto de Bellas Artes en Medelln en compaa del
profesor Roberto Vieco (1892-1970), tena dos propsitos: el primero era continuar con una
actividad que haba tenido una trayectoria importante en la ciudad; la desaparicin de la banda
principal y la difcil situacin econmica que afrontaba el departamento en 1929, no
permitieron, por algunos aos, contar con el apoyo oficial y quizs lo ms grave desde lo
musical y tcnico, fue la dispersin de un proceso que llevaba ms o menos cierta estabilidad

543

RAYNOR, Henry, Una historia social de la msica, Madrid, Siglo XXI Editores, 1986, pp. 57-90.
Jorge Hernndez S., abogado, fue alcalde de Medelln entre 1935 y 1938. Fue a su vez director de la banda de
Medelln, su capacidad como poltico logr apropiaciones en diferentes momentos para el funcionamiento de esta
agrupacin. El nuevo alcalde", El Heraldo de Antioquia, Medelln, 5 de septiembre de 1935, p. 1.
545
IBA, Actas, No. 128, Medelln, 7 de junio de 1929.
544

279

desde 1887. El segundo fue capacitar obreros y artesanos en la msica para vientos, en este
proyecto participaron sastres, albailes o carpinteros que tenan vocacin musical; de esta
manera gran parte de los integrantes de esta banda fueron aprendices que, en aos posteriores,
fueron integrantes principales de bandas estables; este objetivo estuvo presente, cuando
Lemot546 conform la primera banda en Antioquia, con hurfanos y personas pobres.
En 1890, se buscaba llenar los puestos vacantes de la Banda con aprendices, quienes deban ser
jvenes pobres, de conocidas aptitudes para el arte y de buena conducta moral"547. No en vano
las directivas de la Escuela de Msica Santa Cecilia y ante la mala conducta de los estudiantes
de instrumentos de viento, buscaron incorporar a la Escuela hurfanos de la Sociedad de San
Vicente de Pal, como una forma de servicio patritico y desinteresado548. La enseanza de
los instrumentos de vientos estuvo unida a la capacitacin de hurfanos para aprender el oficio
de la msica, pero el comportamiento dej mucho que desear, por lo que fueron expulsados de
la Escuela aquellos muchachos que no se adaptaron a las nuevas normas sociales549. Para este
momento, la msica jugaba un importante papel en la formacin del nuevo ciudadano, de
acuerdo con los ideales de civilizacin y lucha contra la barbarie. El papel de msico, en la
poca, era un oficio con cual la persona poda ganar su sustento, y estaba ms unido a lo
artesanal que a lo artstico.

Carlos Rodriguez, Eusebio Ochoa, Banda departamental, s.f.

AHA

546

ZAPATA CUNCAR, Heriberto, Historia de la Banda de Medelln, Medelln, Editorial Granamrica, 1971, p.

6.
547

Ibd, p. 10.
Biblioteca Virtual de Antioquia, "Escuela de Msica de Santa Cecilia: documentos relativos a ella desde su
fundacin en 1888, hasta 1890", en http://biblioteca-virtual-antioquia.udea.edu.co/colections.php, consultado el
25 de julio de 2004.
549
Ibd.
548

280

La identificacin de las comunidades con las Bandas y la aparicin de rdenes seculares550 en

la ciudad de Medelln hicieron emerger iniciativas como la Banda Josefina en 1925. Esta
agrupacin, de carcter particular, fue sostenida por la Congregacin de San Jos y dirigida por
Pedro Pablo Santamara tras su retiro de la Banda del Regimiento Girardot; estuvo integrada
por miembros de la suprimida Banda Departamental, con lo cual la continuidad musical no se
perdi. Esta agrupacin dio continuidad a la Retreta en el Parque de Bolvar hasta 1932. Pedro
Pablo Santamara tambin logr que su Banda Josefina llegara a interpretar obritas fciles, con
fidelidad a las notas y ajuste a los ritmos; todo lo que a honradez artstica exiga, pero sin
pretender siquiera entrar en honduras y montar obras de envergadura551.
La Banda del Instituto de Bellas Artes fue dirigida por Roberto Vieco Ortiz, quien vena de
familia de artesanos de Yolomb y el abogado Jorge Hernndez, ellos haban pertenecido en
aos anteriores a la orquesta de Jess Arriola. Aunque no haban tenido formacin de
directores -educacin que no se brindaba en Medelln, ni en Colombia- estos profesores
ensearon maderas y bronces, respectivamente, a personas interesadas en la msica. Como
otras, estuvo compuesta en su mayora por sastres, albailes, carpinteros etc. La idea de su
creacin fue acogida por Antonio J. Cano, quien era entonces director del Instituto, autorizado
por Francisco Cardona Santa quien era a su vez director de la Sociedad de Mejoras Pblicas de
Medelln.
La agrupacin inici sus ensayos en 1929 con un total de 48 integrantes, su primer concierto
fue el 19 de octubre de 1930. A diferencia de la Banda Josefina, la Banda del Instituto no
pagaba sueldo, por considerarse una banda de estudiantes, los costos de funcionamiento eran
altos, situacin que rpidamente la llev a una crisis insostenible; los solos uniformes, la
msica impresa y los instrumentos generaban gastos, que el IBA no poda sostener. Esta
agrupacin fue importante para la institucin, por lo que se busc contratar un director con
renombre nacional e internacional; hablaron con Jos Rozo Contreras552, que estaba buscando
trabajo despus de sus estudios de direccin en Italia, pero no se pudo llegar a ningn acuerdo

550

LONDOO VEGA, Patricia, "La religin en Medelln, 1850-1950", Credencial Historia, No. 70, octubre de
1995, pp. 4-7; y Religin, cultura y sociedad en Colombia, Bogot, Fondo de Cultura Econmica, 2004, pp. 111142.
551
ZULATEGI Y HUARTE, Luis Miguel, "Msica y msicos. Clnica", Revista Micro, No. 32, octubre, 1940, p.
5.
552
IBA, Actas, No. 202, Medelln, 6 de octubre de 1931.

281

por la precaria situacin econmica del Instituto. Por otro lado, la situacin econmica de
algunos miembros de la banda del Instituto era muy precaria y algunos miembros no tenan ni
para los pasajes entre los municipios cercanos y Medelln; la junta trat entonces de ayudar,
enviando cartas a empresas, para que vincularan como obreros a algunos de los miembros de
dicha agrupacin. Este caso ilustra la situacin del msico de banda como profesin, ste era
un oficio que se poda combinar con cualquier otro, pero que por s mismo no siempre era
rentable.
Ante la insostenibilidad de la banda, se present un proyecto para que fuera anexada a la
polica553. Por acuerdo No. 7 del 30 de enero de 1932554, firmado por el alcalde Canuto Toro,
se conform la Banda de Msica del Municipio de Medelln, adscrita a la polica, con cuarenta
miembros; en el acuerdo, se daba prioridad a los miembros de la Banda del Instituto y las otras
vacantes se llenaron con miembros de la desaparecida Banda Josefina; todos los miembros
tuvieron el rango de Guardas de Vigilancia.

Banda Municipal 1932, adelante sentados Jorge Hernndez y Roberto Vieco

lbum Medelln 1932
3.5.2 LA BANDA DEPARTAMENTAL
En 1932, se cre la Banda de la Polica Departamental. El gobernador del Departamento,
capitn Julin Uribe Gaviria, basndose en la Ordenanza 32 del mismo ao que lo autorizaba
para aumentar el personal del Cuerpo de Guardias de Antioquia, por medio del decreto
nmero 163 de 23 de junio, llev a cabo su creacin. Esta banda const de veinticinco
integrantes, comparada con la Banda de Msica de Medelln se le llamaba la chiquita, pero su

553
554

IBA, Actas, No. 214, Medelln, 19 de enero de 1932.

ZAPATA CUNCAR, Historia de la Banda de Medelln, p. 22.

282

calidad era muy buena. Al igual que la anterior, funcion hasta 1934.
Durante 1935, no hubo banda oficial; ese ao la Asamblea Departamental la revivi, mediante
la Ordenanza 40 del 29 de julio. El Artculo 13 deca: "Autorzase al Jefe de Guardias de
Antioquia para que, al entrar en vigencia la presente Ordenanza, destine hasta veinticinco (25)
unidades de dicho cuerpo, con el fin de formar la Banda Departamental, Banda que, a juicio de
dicho empleado y en los trminos que l juzgue conveniente, prestar sus servicios, adems, en
los municipios del departamento"555. Aunque el gobernador autoriz el nombramiento de
veinte msicos ms, stos no se nombraron. Entre las actividades que deba asumir esta
agrupacin estaba la de ir a los diferentes municipios del departamento; para su dotacin en
1940, se importaron setenta y cinco instrumentos de Illinois de la casa Conn.

Carlos Rodrguez, Banda Departamental, s.f., AHA

La banda fue suprimida mediante el decreto nmero 435 del 26 de agosto de 1952, firmado por
el gobernador Dionisio Arango Ferrer que en el artculo 2o. deca: Suspndase
definitivamente la vigencia del artculo 20 de la Ordenanza 35 de 1940, en el cual se deca
que A partir de la promulgacin de la presente ordenanza el departamento continuar
atendiendo a los gastos que demande el sostenimiento de la Banda Departamental de
Medelln556.

555
556

Ibd, pp. 23-24

Ibd.

283

Para curar afecciones a la garganta radicalmente, se

hace durante 8 das consecutivos, grgaras de petrleo
estando aliviado el paciente.
Libreta anotaciones de Roberto Vieco

Hasta hace muy poco, la imagen que se tuvo del msico de banda fue la de un msico de
menor estatus frente a los msicos de las orquestas sinfnicas, no slo en cuanto a su
formacin acadmica sino frente a su posicin social y econmica, muchas de las
denominaciones con que se trataba a los msicos, de manera despectiva, eran chupa cobres o
bebe gratis, ya que muchas veces los servicios eran pagados en especie con licor y comida.
A pesar de que la tradicin de la banda en Medelln se remontaba hasta el siglo XIX, el proceso
de configuracin fue dispar; la estabilidad y la remuneracin de los msicos no facilit que
stos se dedicaran de tiempo completo a esta agrupacin, y que se combinara esta actividad
con otros oficios o con otras actividades musicales. La formacin acadmica tambin fue
dispar; muchos de ellos fueron el resultado de la prctica del instrumento sin supervisin
adecuada, sobre las falencias de esta agrupacin Luis Miguel de Zulategi seala:
Directores y msicos han carecido y carecen de todo lo que es indispensable para
perfeccionarse: agrupaciones mejores que or; profesores buenos de todos los instrumentos;
independencia econmica de los ejecutantes pera dedicarse al estudio; repertorio selecto y
abundante; posibilidad de ensayos constantes y por ltimo, crtica557.

Pese a estas dificultades el repertorio abordado por estas agrupaciones no era elemental;
muestra de ello lo proporciona la libreta de apuntes de Roberto Vieco558, quien realiz un
inventario de las partituras existentes en la Banda Municipal en 1935. No se conoce la
recurrencia de interpretacin de obras; algo particular es que muchas de ellas coinciden con las
obras interpretadas por las orquestas de la radio en aos posteriores559. El nmero de obras
existentes son 168, clasificadas en oberturas, 35; seleccin de peras, 30; varias, 44; suite
sinfonas, 16; valses 12; fnebres, 26 e himnos, 5.
El repertorio de oberturas contiene las ms representativas de Supp, Verdi, Rossini, Wallace,
Thomas, Gutner, Gmez y Mendelsshon; oberturas como Thanhausser de Wagner que

557

ZULATEGI Y HUARTE, "Msica y msicos. Clnica", Revista Micro, p. 5.

SPD, Universidad EAFIT, VIECO ORTIZ, Roberto, Banda Municipal, Repertorio, septiembre 19 de 1935,
pp. 2-15
559
Ver captulo IV.
558

284

presentaban dificultades mayores se encuentran en la seccin de obras para estudiar. En cuanto

a los autores de selecciones de peras se encuntran Leoncavallo, Flotow, Verdi, Halevy, Boito,
Bellini, Mascagni, Puccini, Bizet y Ponchielli; en este grupo se encuentran dos obras de los
compositores colombianos Pedro Morales Pino con su Fantasa sobre aires nacionales
conocida hoy como Fantasa sobre motivos colombianos y la de Luis A. Calvo, Acallando el
dolor.
La seccin de varias es diversa; va desde arreglos de pequeas obras hasta arreglos para solos
instrumentales; entre los compositores se encuentran: Saint Saens, Liszt, Gounod, Mozart,
Granados, Espinosa, Tarraga, Tchaikovsky, Offenbach y Brahms, as como obras de
compositores latinoamericanos: Las golondrinas y obras del repertorio nacional como el Bunde
tolimense, la Guabina santandereana y Recuerdos del Tolima, Lejano Azul de Luis A. Calvo e
Iris (pasillo) de Pedro Morales Pino.

Libreta de repertorio de Roberto Vieco Ortz

SPD, Universidad EAFIT

Entre los autores de suites y sinfonas se encuentran Haydn, Wagner, Schubert, Massenet,
Lacombe, Bizet, Chap, Gounod y Grieg, y los valses: Weber, Waldteufel, Tchaikovsky y
Chopin; en la lista no se encuentran valses de la familia Strauss; el universo de los
compositores de marchas fnebres es muy diverso, muchas son apartes de obras mayores como
el Intermezzo de La arlesiana de Bizet, la muerte de asse de Peer Gynt de Grieg o la marcha
fnebre de la Sonata para piano de Chopin, otros autores son: Rossini, Beethoven, Massenet,
Battman, Salabert, Elega de Jernimo Velsco y Dolor de Carlos Vieco.

285

Finalmente los himnos de Alemania, Francia, Mxico, Ecuador y el del Sagrado Corazn de
Jess; curiosamente no hubo ms himnos religiosos, marchas militares y ms obras de
compositores colombianos. Tampoco existen notas sobre partituras impresas y manuscritas.
Siendo este inventario muy importante en cuanto obras abordadas por la banda, lo ms
significativo es su injerencia en la formacin de pblico, tradicin que se haba iniciado en el
siglo XIX y que continu durante el siglo XX como smbolo de civilidad. Estas bandas se
diferenciaron ampliamente de las bandas populares como la Banda Paniagua y posteriormente
la Marco Fidel Suarez, cuyo repertorio era en gran parte pasillos, bambucos, pasodobles y
msica popular, con una conformacin de 10 a 15 msicos que variaba segn las efemrides y
el tipo de contrato560.

Carlos Rodrguez, Retreta en el Parque Bolvar, s.f., AHA

La crtica musical, las reseas e incluso el anuncio de conciertos sobre las bandas es muy
limitado en el perodo estudiado frente a la cantidad existente de actividades como la msica
sinfnica, coral y de cmara. Esta actividad hasta mediados del siglo XX se consider ms del
mbito popular que del mbito acadmico.
3.5.3 DE LA BANDA DEPARTAMENTAL A LA BANDA SINFNICA, DE LA MILICIA A LA EDUCACIN
En 1954, la Banda entr en un nuevo perodo de estabilidad que ha durado ms de cincuenta
aos, a pesar de haber pasado por la tutela de diferentes entidades. Durante el rgimen militar,

560

Es urgente una investigacin sobre las bandas de origen popular en Medelln, como la Banda Paniagua y la
Banda Marco Fidl Suarz.

286

el brigadier general Pioquinto Rengifo, gobernador del Departamento de Antioquia, por

decreto 603 del 28 de octubre de 1954, reorganiz el personal de la Polica Departamental de
Antioquia con una planta de cincuenta msicos561

Banda Departamental, 1955

Archivo, Banda Sinfnica Universidad de Antioquia

Esta banda entr en funcionamiento en 1955, bajo la direccin de Joseph Matza Dusek, quien
era el director de la Orquesta Sinfnica de Antioquia y profesor de violn en el IBA, este
nuevo director que haba tenido una injerencia importante en la configuracin de la msica en
la ciudad, asumi la direccin artstica desplazando a los profesores Roberto Vieco Ortiz y
Eusebio Ochoa, que haban dirigido la anterior banda y eran imagen de toda una poca de la
msica para banda en la ciudad. Bajo la direccin de Matza se import instrumental nuevo y se
adquiri msica impresa, factor que renov el repertorio y nivel de exigencia que tena esta
agrupacin.
Otra decisin importante fue su anexin a Extensin Cultural del Departamento a partir del 31
de enero de 1957562. ste fue un giro simblico importante al pasar de un estatus militar y de
polica a un estatus civil; esta anexin de la Secretara de Gobierno a la Secretara de
Educacin facilit su proyeccin e imagen social. Podra parecer irrelevante el paso del msico
561

La conformacin de la Banda fue la siguiente: Director con una asignacin de $ 700.00 mensuales; diez
solistas cada uno con $ 500; veinte ejecutantes de primera, con un sueldo de $ 400; veinte ejecutantes de segunda,
devengando $ 250 y un archivero, con $ 250.00 mensuales.
562
VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "Existe la msica como manifestacin cultural", El Colombiano, Medelln,
13 de febrero de 1957, p. 15.

287

que posea el uniforme militar al uso de un vestido con corbata, pero tambin contribuy a que
lentamente la imagen del msico de banda fuera cambiando. En 1940563 se criticaba a los
directores de banda por no usar el uniforme de msico, pero si nos remontamos a las
fotografas de estas agrupaciones, desde Rafael DAleman a finales del siglo XIX, los
directores de las bandas en la ciudad no utilizaron uniforme, con lo que asumieron una clara
diferencia con los msicos que ellos dirigan.

Carlos Rodrguez, Banda Departamental, s.f., AHA

Un hito importante respecto a las agrupaciones anteriores fue la conformacin de la banda en

1954; en ella se aglutinaron dos generaciones, una que provena de la rica tradicin que se
haba iniciado en el primer tercio del siglo XX y otra que era el resultado de la formacin
acadmica; de la primera se encontraban msicos excepcionales como el tubista Emilio
Velsquez, el trompetista Ramn Paniagua, el percusionista Nicols Torres y Salvador Pasos,
bartono, msicos que no slo aportaron desde la interpretacin sino tambin desde la
composicin a la msica tradicional colombiana; un nuevo grupo se integr a la banda, con una
formacin que provena de diferentes escuelas como el IBA, el Conservatorio Nacional y otras
escuelas nacionales y extranjeras; entre este grupo de msicos se encuentran los clarinetistas
Julio Mesa, quien a su vez era msico mayor564, Pedro Nel Arango, lvaro Rojas; flautista,
clarinetista y saxofonsta, Gabriel Uribe; el saxofnista Alcides Lerzundi y Toms Burbano; el
clarinetista Emilio Gallego quien era profesor del IBA, msicos que en aos posteriores seran

563
564

INDISCRETO, "Denigrante ser msico?", Revista Micro, No. 52, julio, 1943, p. 22.
Primer clarinete y quien asuma la direccin de la banda en caso de faltar el director titular.

288

los profesores de instrumentos de viento en el Conservatorio de la Universidad de Antioquia.

Otro grupo de msicos tambin excepcionales provinieron de las orquestas de baile como la
orquesta de Lucho Bermdez y Edmundo Arias orquestas se haban tomado como sede a
Medelln; Francisco Galn quien tena su propia orquesta de msica tropical hizo parte de la
Banda Departamental en su primera etapa; es importante resaltar que esta situacin no se ha
modificado mucho en el tiempo, donde gran parte de los msicos de planta de estas
agrupaciones pertenecen a orquestas de baile y otras agrupaciones como bandas de jazz;
actividad profesional que es ms rentable que la misma actividad en la banda. Otro grupo de
aprendices lo conformaban jvenes msicos que estudiaban en el IBA como Bls Emilio
Atehorta, quienes en aos posteriores fueron fundamentales en la msica del pas.
Mediante la ordenanza 33 del 19 de diciembre de 1960, se dispuso que la agrupacin pasara a
ser dependencia del Conservatorio de la Universidad de Antioquia565, esta agrupacin pas con
la mayora de sus integrantes a esta nueva institucin, bajo la direccin de Joseph Mazta, quien
la dirigi hasta su muerte en 1970. La Revista de la Universidad de Antioquia seal en 1961,
como se iniciaba una nueva era y se incrementaba la actividad cultural en la Universidad con
los nacientes ciclos de conferencias en el Paraninfo de la Universidad, ciclo que se denomin
Martes del Paraninfo, y con el inicio de labores del Conservatorio de Msica y la Banda de la
Universidad.
La ejecucin de instrumentos de viento producto de la conformacin de las bandas dej una
rica tradicin de msicos que trasmitieron sus saberes de generacin en generacin y que han
mantenida viva la costumbre del estudio de los instrumentos, algunas familias representativas
de esta prctica son las familias Paniagua, Arango, Pasos, Uribe, Martelo, Bentez, Nez y
muchos otros que han fortalecido la msica popular y acadmica.
3.6 LA MSICA SINFNICA
La msica en el siglo XIX, fue sinnimo de la intensidad del espritu, de lo dinmico de la
cultura y lo ntimo de la emocin del sujeto, aspectos que se materializaron en la interpretacin

565

El artculo 22: Previa aceptacin del Consejo Superior de la Universidad de Antioquia, la Banda Departamental
y la Orquesta Sinfnica de Antioquia funcionarn como dependencia del Conservatorio de Msica creado por el
artculo 17 de la Ordenanza 21 de 1959 y conservarn los aportes que para su sostenimiento figuran en el
presupuesto departamental, adems de la partida de que trata el artculo ordenanzal. ZAPATA CUNCAR,
Historia de la Banda de Medelln..., p. 25.

289

musical y en la audicin casi ritual del escucha. Esta pasin hizo pensar en nuevos escenarios,
que fueran adecuados a la interpretacin y la audicin musicales. Las interpretaciones pasaron
del palacio privado a la audicin pblica en los teatros. El proceso de modernizacin asumido
por las ciudades, comprometi a la msica para la formacin del ciudadano sensible; la idea de
progreso y la lucha por vencer la barbarie, fueron explcitas nuevamente, y la msica sinfnica
reflej ese progreso y adelanto espiritual; de esta manera, el nuevo ciudadano deba adecuarse
a normas de comportamiento, que a su vez se integraban a los rituales colectivos.
La orquesta sinfnica fue otro tipo de agrupacin musical que floreci en Europa durante ese
siglo, como resultado de procesos sociales, tcnicos y estticos. Estas agrupaciones, herederas
de las antiguas orquestas barrocas y clsicas, crecieron en importancia social y musical,
proyectndose artsticamente con gran fortaleza en la segunda mitad del siglo XIX y durante el
siglo XX. Paralelo a ello, el repertorio se increment y la exigencia fue cada vez mayor; los
avances tecnolgicos favorecieron el desarrollo de los instrumentos de viento, lo que hizo ms
gil la ejecucin musical y la posibilidad de abordar, desde la composicin, nuevas sonoridades
y campos expresivos. El director adquiri una mayor responsabilidad y autonoma creativas, y
el solista fue manifestacin de la individualidad del genio, lo mismo que el compositor. La
orquesta sinfnica es, pues, una agrupacin urbana y moderna por excelencia: creci a la par de
las ciudades, ha sido reflejo de los avatares y del florecimiento de las diferentes comunidades
y, desde ese momento, se convirti en smbolo de civilidad. Tanto en Europa como en
Hispanoamrica, la transicin de la msica de saln a la msica de concierto implic un lento
paso de la msica como entretenimiento y pasatiempo a la escucha atenta, que transform la
percepcin sonora del pblico frente a los intrpretes y los compositores.
En Amrica, la incorporacin de msicos nacionales a las orquestas europeas de pera y
zarzuela, que visitaban las diferentes ciudades, hizo posible la confrontacin de tcnicas y
repertorios. En las tertulias, adems de la lectura de poemas y textos literarios, se promovi la
escucha atenta y la discusin de los nuevos lenguajes; esto foment un pblico especializado,
que cada vez se hizo ms exigente con los nuevos repertorios.

290

Sociedad Filarmnica de Bogot,

Conciertos 1849
Programas de mano siglo XIX - CDM566

Academia nacional de msica

7 de agosto de 1880
Programas de mano siglo XIX CDM

La creacin de orquestas sinfnicas, en las principales ciudades latinoamericanas, se dio con

mayor fuerza en la segunda mitad del siglo XIX, adscritas a las escuelas de msica o
patrocinadas por las sociedades filarmnicas567, instituciones que introdujeron el concierto
pblico568. Inicialmente, se trat de pequeos ensambles que reunieron a msicos profesionales

566

Sinfona en Do menor (L. van Beethoven); Aria Cujus animam, Stabat Mater (Rossini); Cuarteto, para tres
cornetas y un oficleide, Los Mrtires (Donizetti); Stabat Mater Dolorosa, Stabat Mater (Rossini); Aria Pro
pecatis, Stabat Mater (Rossini); Quinteto Eia Mater, Stabat Mater (Rossini); Final de la Sinfona (L. van
Beethoven).
567
Primer Concierto de la Sociedad Filarmnica de Bogot, 5 de enero de 1847: Obertura Obern (Weber);
Cancin nacional (Guarn); Concierto de clarinetes (Weber); Do de soprano (Donizetti); Variaciones brillantes
Los puritanos (Hers); Valses Salutos de primavera (Labitsky); Obertura de Freyschutz (Weber); Cavatina Los
puritanos (Hers); Gran do de dos pianos con acompaamiento de tres voces (Price - Guarn); Do de soprano
Negli arabi (Pacini); Valses (Lanner), y Variaciones sobre un tema, Lucia (Donizetti). Concierto No. 13, 29 de
marzo de 1847: Sinfona en Do menor (L. van Beethoven); Aria Cujus animam, Stabat Mater (Rossini); Cuarteto,
para tres cornetas y un oficleide, Los Mrtires (Donizetti); Stabat Mater Dolorosa, Stabat Mater (Rossini); Aria
Pro pecatis, Stabat Mater (Rossini); Quinteto Eia Mater, Stabat Mater (Rossini); Final de la Sinfona (L. van
Beethoven). Concierto 20 de julio de 1849, puesta de la primera piedra, Edificio Sociedad Filarmnica, Programas
de mano siglo XIX, BNC, CDM.
568
La aparicin de estas Instituciones es bastante dispar en Amrica Latina. En algunos casos, son muy tempranas
con el inicio de los estados-nacin, como son los casos de Santiago de Chile, Buenos Aires y Ciudad de Mxico;
en otros, se da hacia mediados del siglo XIX, como es el caso de Medelln, Bogot y San Jos de Costa Rica.
Vase: BHAGUE, Gerald, La msica en Amrica Latina, Caracas, Monte vila Editores, 1983; MERINO
MONTERO, Luis, "La Sociedad Filarmnica de 1826 y los inicios de la actividad de conciertos pblicos en la
sociedad civil de Chile hacia 1830", Revista Musical Chilena, No. 206, 2006, pp. 5-27; ARIZAGA, Rodolfo y
Pompeyo CAMPS, Historia de la msica en la Argentina, Buenos Aires, Ricordi, 1990, p. 24; VIENIARD, Juan

291

y aficionados, a estudiantes de las escuelas de msica y a msicos de las bandas e iglesias. El

patrocinio de estas agrupaciones estuvo, en algunos casos, a cargo del Estado; en otros casos,
grupos de personas aunaron esfuerzos para conformar sociedades filarmnicas, de ah su
nombre; de esta manera, el patrocinio era de sus asociados, de lo recaudado en los conciertos y
de los aportes a partir de la iniciativa privada y del Estado.
En el siglo XX, el fongrafo ampli la escucha de msica en las ciudades. Con la llegada del
disco, adems del repertorio popular, se difundi el repertorio sinfnico, de msica de cmara
y de pera, repertorio que se haba conocido limitadamente en Amrica hasta ese momento,
muchas de ellas a partir de las reducciones para piano569. Desde el siglo XIX, se crearon grupos
para audiciones dirigidas, que cada vez profundizaron ms en repertorios, estilos, compositores
y movimientos; a su vez, en Colombia, a partir de la dcada de treinta, las orquestas de la radio
hicieron adaptaciones de reconocidas obras sinfnicas y el nmero de msicos de estas
agrupaciones fue creciendo en cantidad y calidad.
En los aos treinta, el nmero de estudiantes de msica en Colombia aument
considerablemente; el estudio de instrumentos de cuerda y viento permiti crear pequeos
ensambles acadmicos, en los que se interpret repertorio bsico de la msica sinfnica; estas
agrupaciones fueron el germen de las orquestas de la primera mitad del siglo XX. Estas
primeras agrupaciones estuvieron conformadas por algunos msicos profesionales, estudiantes
de msica y aficionados, pero estos ensambles no pasaron de interpretar un repertorio limitado
y, en la mayora, de los casos no tuvieron una supervivencia importante.
La Orquesta del Conservatorio en Bogot, fundada y dirigida en 1911 por Guillermo Uribe
Holgun, fue la excepcin en Colombia. Entre las reformas que introdujo, se destaca la

Mara, Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la pera, Buenos Aires, Instituto de Musicologa Carlos Vega,
1988; DUQUE, Ellie Anne, "Instituciones musicales", en BERMDEZ Egberto (Ed.), Historia de la msica en
Santa F y Bogot 1538-1938, Bogot, Mvsica Americana, 2000, pp. 125-165; VARGAS CULLELL, Mara
Clara, De las fanfarrias a las salas de concierto: msica en Costa Rica (1840-1940), San Jos, Universidad de
Costa Rica, 2004, pp. 71-81; RODRGUEZ LVAREZ, Luis Carlos, Msicas para una regin y una ciudad:
Antioquia y Medelln 1810-1865. Aproximacin a algunos momentos y personajes, Medelln, Instituto para el
Desarrollo de Antioquia - IDEA, 2007.
569
En Medelln, fueron clebres, en la segunda mitad de los aos veinte, los Martes musicales Victor, audiciones
programadas por los seores Bedout para promocionar el reproductor Electrola Victor; stos nuevos reproductores
fueron comparados con la grafonolas, que distorsionaban el sonido, y con la radio que tena mucho ruido. Para
el momento, se importaban discos que explicaban las obras, a manera de una clase de apreciacin musical, luego
se proceda a escuchar la obra completa. ZULATEGI Y HUARTE, Luis Miguel, "Martes musicales Vctor", El
Colombiano, Medelln, 21 de septiembre de 1929, p. s.p.

292

adecuacin de la orquesta de la institucin, para iniciar un proceso de profesionalizacin, de

ampliacin del repertorio y de cambio de gusto en la ciudad. En 1923, su director sealaba que:
Como lo he dicho tantas veces, la orquesta del Conservatorio ha sido un milagro continuo de
doce aos. Se cre con elementos de tal modo incipientes, que nadie auguraba posibles
resultados. Se luch sin descanso hasta hacerlos adelantar, en constante estudio de obras
clsicas completamente ignoradas aqu entonces. Se dio principio a los conciertos, contra viento
y marea, sin contar con ninguna clase de ayuda, ni moral, ni pecuniaria, sino ms bien con la
marcada hostilidad de los msicos de fuera del Conservatorio y la indiferencia del pblico que
naturalmente se fastidiaba con la audicin de obras serias. Todo pareca indicar que la orquesta
sucumbira, que Bogot aqu cabe la frase- no podra darse el lujo de tener conciertos
sinfnicos. Los escollos eran un sinnmero. Falta de entusiasmo de muchos de los msicos; su
conocido incumplimiento; su trascendental mala inteligencia de los unos con los otros; la
continua renovacin del personal de las orquestas, cosa fatal para su adelanto. Empero, no
muri la institucin y logr por fin conquistar lentamente al pblico, infundindole en los
ltimos tiempos, si no todava el positivo gusto, al menos la curiosidad por el arte serio, por arte
que se estudia en todo centro culto570.

Muchos de los contratiempos descritos por Uribe Holgun seran una constante en la formacin
de las nacientes orquestas sinfnicas en Colombia en las diferentes ciudades, en las dcadas
siguientes.

Concierto No. XIL, Sociedad de Conciertos Sinfnicos del Conservatorio

Concierto en honor al Dr. Enrique Olaya Herrera
Lunes 1 de septiembre de 1930, Solista: Antonio Mara Valencia
Director: Guillermo Uribe Holgun

El repertorio abordado por la Orquesta del Conservatorio en Bogot en las dcadas del veinte y
el treinta abarcaba un conjunto de obras complejas, con preeminencia de compositores

570

Guillermo Uribe Holgun, citado en BERMDEZ, Egberto, Historia de la msica en Santa F y Bogot 15381938, Bogot, Mvsica Americana, 2000, pp. 141-142.

293

franceses del ltimo tercio del siglo XIX y los primeros veinte aos del siglo XX y obras del
sinfonismo alemn, destacndose el repertorio sinfnico de Beethoven y las oberturas de
Wagner, que cont con la participacin de solistas nacionales e internacionales571.
3.6.1 LA ORQUESTA SINFNICA NACIONAL EN MEDELLN
En 1935, la Direccin Nacional de Bellas Artes en Bogot asumi el control del Conservatorio
Nacional de Msica; entre sus decisiones, estuvo la profesionalizacin de la antigua Orquesta
de esa institucin. Uno de los argumentos presentados fue que la Sociedad de Conciertos del
Conservatorio, dirigida por Guillermo Uribe Holgun, no logr, a pesar de su entusiasmo e
inters, [] que los gobiernos de esa poca sirvieran de manera eficaz572, situacin que
produjo mltiples inconvenientes para el desarrollo musical y su proyeccin social en el pas.
La agrupacin haba sido concebida como una agrupacin netamente capitalina y de extensin
acadmica y artstica del Conservatorio. Esta orquesta tena una tradicin desde 1911 y dio
paso, en 1936, a la Orquesta Sinfnica Nacional de Colombia, OSN, bajo la direccin de
Guillermo Espinosa573.

571

Se pueden consultar algunos programas de mano de esta agrupacin en el Centro de Documentacin Musical,
Programas de mano 1911-1935, Biblioteca Nacional de Colombia, Bogot.
572
Programa de mano, Orquesta Sinfnica Nacional, II Congreso Nacional de la Msica, Medelln, 10 de julio de
1937, Fondo Bravo Mrquez, Sala de Patrimonio Documental, Universidad EAFIT.
573
Rafael Vega Bustamante recordaba a Guillermo Espinosa, en 1990, de la siguiente manera: El director
Guillermo Espinosa. El maestro Guillermo Espinosa fue el segundo director famoso que produjo Colombia
despus de Guillermo Uribe Holgun. Las generaciones actuales no lo han odo ni mencionar, pero su labor como
director y organizador de certmenes, merece que se hable un poco de l y se le dedique este obituario en su
deceso ocurrido en Washington el 4 de julio. Este cronista lo apreci como director cuando vino a Medelln con
la Sinfnica Nacional por los aos cuarenta y ofreci dos conciertos en el Teatro Bolvar con su esposa, la pianista
rusa Tatiana Goncharova, como solista. Ms tarde en varios festivales de msica de Cartagena de 1947 en
adelante, que l ayud a fundar y sostener por varios aos y notable xito musical. Inici su principal tarea, la de
director de orquesta, por los aos treinta, cuando reemplaz a Uribe Holgun el cual haba fundado la orquesta y
dirigido por mucho tiempo con el nombre de Orquesta Sinfnica Nacional del Conservatorio Nacional de Msica.
Espinosa le puso el ms breve de Orquesta Sinfnica Nacional. En 1938 fue notoria su labor como organizador
del Festival Latinoamericano de Msica, con motivo del cuarto centenario de la fundacin de Bogot, el cual
congreg a notables figuras como Nicols Slonimsky, scar Lorenzo Fernndez, Armando Carvajal, Uribe
Holgun y Carlos Posada Amador (paisa), entre otros compositores. Su orquesta dependa del Ministerio de de
Educacin, a pesar de sus esfuerzos, nunca logr un nivel de alta categora, pero cumpla fervientemente una labor
divulgativa permanente en la capital, hasta que dej su cargo al promediar los aos cincuenta y se traslad a los
Estados Unidos donde ocup el cargo de director de msica de la OEA y como tal fund y organiz una serie de
festivales iberoamericanos en Washington y una vez en Madrid, donde estrenaron importantes obras de
compositores de Latinoamrica y Espaa. Tambin divulg con el Boletn de la Unin Panamericana las
biografas y estudios crticos sobre los principales compositores de toda la Amrica. No abandon en la capital
norteamericana su actividad musical y varias veces fue invitado a dirigir la National Simphony Orchestra de
Washington y la Orquesta de Baltimore. Por lo menos como director nunca regres a su patria, y es una lstima
que no se le hubiera invitado para dirigir la Orquesta Sinfnica de Colombia, en su mejor poca, en los aos

294

Como se seal en el captulo anterior, la estrategia de Gustavo Santos, Director Nacional de

Bellas Artes, fue llevar al I Congreso Nacional de Msica las reformas que estaba
desarrollando y dejar por consenso su implementacin574. Guillermo Espinosa, entusiasta
director, que haba llegado en aos recientes al pas, fue el responsable de inocular la necesidad
en una elite artstica y cultural en Bogot, para que el pas tuviera por primera vez una orquesta
sinfnica bajo el patrocinio del Estado, preocupada no slo por el montaje de obras del
repertorio universal, sino que abordara el repertorio de obras de compositores colombianos y
latinoamericanos, labor que l haba ya iniciado en Europa y continuado como director en otros
pases latinoamericanos.
Espinosa, con 31 aos, haba regresado al pas de estudiar en Berln con el prestigioso director
de la filarmnica de esa ciudad Julius Prwer y fue el encargado de presentar en el I Congreso
Nacional de la Msica en Ibagu el proyecto sobre la conformacin de la Orquesta Sinfnica
Nacional como agrupacin educadora del espritu humano, patrocinada por el Estado, ponencia
que fue aclamada por unanimidad. De esta manera, el 20 de marzo de 1936, en el foyer del
Teatro Coln, se reuni la primera comisin para establecer sus estatutos, los cuales fueron
aprobados en los meses siguientes por Gustavo Santos, director de la DNBA, promotor de la
idea y encargado de presentar ante el gobierno nacional el proyecto para su implementacin.
El programa de mano de los conciertos, brindados en Medelln por la OSN durante el II
Congreso Nacional de la Msica, se convierte en un documento revelador de la concepcin
sobre la funcin del Estado en el patrocinio de la msica sinfnica y su funcin educativa; de
esta manera, por primera vez se implement una poltica estatal en torno a la msica sinfnica.
[] la creacin de una entidad sinfnica, como institucin de entidad comn, puesta bajo el
patrocinio del Estado, que fuese organismo activo, de constante disciplina e intensa labor y que
respondiese a la campaa de renovacin artstica emprendida por la Direccin Nacional de
Bellas Artes, y al ingreso de stas como a funcin educativa del Estado, ordenada por el nuevo

sesenta a setenta. Haba nacido Espinosa el 9 de noviembre de 1905 en Cartagena donde estudi bachillerato en el
Colegio San Pedro Claver. Se inici en msica en el Instituto Musical de Cartagena. El Departamento de Bolvar
le concedi una beca para estudiar msica. Viaj a Miln donde estudi composicin, luego pas a Berln con otra
beca, e ingres a Hochschule fr Musik para estudiar direccin de orquesta, y luego musicologa. Sigui cursos
tambin con el legendario Felix Weingartner en Basilea. Fue repetidor de la Orquesta Municipal de Berln y fund
la Orquesta de Extranjeros con la cual estren numerosas obras de compositores americanos, como Villalobos,
Fabini, Hahn y Uribe Holgun. Cf. VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "El director Guillermo Espinosa", El
Colombiano, Medelln, 20 de julio de 1990, p. 2B.
574
Vase el captulo anterior: Repblica Liberal y Congresos Nacionales de la Msica.

295

gobierno.
[] Es indudable que una institucin de esta especie no puede alcanzar medianos resultados
sino a condicin de estudio y preparacin constantes. De aqu que la nueva organizacin, con el
fin de asegurar la realizacin de ese propsito, se basara en la remuneracin fija, mensual y
permanente de los miembros, norma sta que si bien es verdad, logra aquellos propsitos, exige
tambin un presupuesto de alguna consideracin [...]575.

La presentacin de la OSN en Medelln sirvi para expresar, a los delegados de los diferentes
departamentos las polticas que se estaban implementado en torno a la msica a partir de las
discusiones y las directrices, que se haban aprobado en el Congreso de Ibagu. Con ello, se
mostraba que el Estado central cumpla su compromiso y que era posible el sostenimiento de
una orquesta estable, en la que los msicos fueran remunerados, para poder cumplir con los
compromisos propuestos y con las aspiraciones artsticas enunciadas. Con esta iniciativa, se
busc fomentar en los gobiernos locales el patrocinio de ideas similares en las diferentes
regiones, aspiracin que tuvo que esperar algunos aos ms y no siempre fue oportuna y
efectiva. La OSN sirvi de modelo y apoyo a las otras regiones, para lo cual en el programa de
mano se agregaba:
En este ltimo particular, necesario es convenir en que el Arte cuesta. Ni conservatorios, ni
escuelas de pintura, aumentarn el erario pblico o privado. En materia de espectculos,
mientras ms exquisitos sean, ms lejos estn de producir. Las orquestas sinfnicas clausuran
generalmente sus temporadas con dficit, que bastara para aniquilarlas si no fuera por los
gobiernos que comprenden su misin. El de Colombia sabe lo que significa una orquesta
sinfnica en el desarrollo cultural iniciado, y ha atendido, mediante varios decretos, a todas las
necesidades de esta institucin576.

Como funcin social, deba contribuir a la democratizacin, la educacin y el disfrute de la

msica, no slo de personas privilegiadas, sino tambin del pueblo, pues a travs de conciertos
populares, conciertos didcticos para nios y con giras a travs de diferentes regiones del pas,
se esperaba llegar a un mayor nmero de poblacin, que en su mayora tendra la oportunidad
por primera vez de aproximarse al disfrute de la msica sinfnica de manera directa.
La Orquesta Sinfnica Nacional no ser institucin para una casta social ni para un grupo
intelectual. Ms que otra cosa le interesa vincularse a masas sobre las cuales su tarea es
singularmente interesante. El gobierno quiere democratizar el arte, y la Orquesta Sinfnica
anhela contribuir a ello. Por este motivo dar una serie de conciertos populares, en sitios
apropiados, y har cuanto est a su alcance para que el pas disfrute de su labor, por medio de

575
576

Programa de mano, Orquesta Sinfnica Nacional, II Congreso Nacional de la Msica

Ibd.

296

giras, como las que acaba de hacer por los Departamentos de la costa norte577.

Cartula programa de mano, Concierto OSN en Medelln

Julio 1937
Si los conciertos de la OSN, realizados en 1937 en la Costa Atlntica y en Medelln, fueron la
carta de presentacin nacional; su dbut en el Festival Iberoamericano de Msica en 1938 en
Bogot, con una planta de 68 msicos entre miembros permanentes y supernumerarios, fue la
carta de presentacin como orquesta estatal en el mbito internacional. Este festival fue
organizado por la alcalda de Bogot para conmemorar el IV Centenario de la ciudad y por
Francisco Curt Lange, promotor del americanismo musical578, quien haba propuesto este
festival para ser realizado en Brasil, pero por razones polticas no se haba podido plasmar.
Entre los directores internacionales, estuvieron el ruso estadunidense Nicolas Slonimsky, el
brasileo scar Lorenzo Fernndez, el chileno Armando Carvajal y los colombianos Guillermo
Uribe Holgun y Guillermo Espinosa. Esta orquesta, mientras estuvo bajo la batuta de
Guillermo Espinosa dio, especial importancia a la interpretacin de obras de compositores
colombianos, como Adolfo Meja, Carlos Posada Amador, Jess Bermdez Silva; del italiano
radicado en Bogot, Egisto Giovanetti, entre otros, y tambin obras de compositores
latinoamericanos579.

577

Ibd.
Vase captulo IV.
579
Vanse programas de mano OSN 1936-1942, Centro de Documentacin Musical, Biblioteca Nacional de
Colombia, Bogot.
578

297

Cartula programa de mano, OSN, Festival Iberoamericano de Msica, Bogot 1938

CDM

Bajo la tutela de la Direccin Nacional de Bellas Artes, la OSN atrajo rpidamente solistas de
renombre internacional como Arturo Rubinstein y otros ms que le dieron prestigio. La Revista
Msica. rgano de Orquesta Sinfnica Nacional aglutin importantes intelectuales como Len
de Greiff, quien era su director y a su vez profesor de historia de la msica en el Conservatorio
Nacional, a Otto de Greiff, Marino Lemos en la ciudad de Cali y a Marco A. Pelez en
Medelln. Esta revista difundi las actividades de la orquesta nacionalmente y present
artculos sobre apreciacin y actualidad musical, anlisis de la msica, actividades de la
discoteca de la Biblioteca Nacional de Colombia y la proyeccin de los conciertos de orquesta,
los cuales estaban divididos en oficiales, extraordinarios, religiosos, infantiles y populares. En
la temporada de 1941, participaron como directores: Guillermo Espinosa (18 conciertos),
Emmanuel Balaba (9 conciertos), Herbert Froehlich (5 conciertos), Paul Kosok (dos
conciertos), Egisto Giovannetti (1 concierto), Andr Rosa (1 concierto) y Luis A. Calvo, un
concierto en el que estren su obra Escenas pintorescas de Colombia, obra ganadora en el
Concurso Indulana-Roselln, realizado en Medelln580.
Entre noviembre de 1942 y enero de 1943, la OSN entr en crisis; en este lapso de tiempo,
Espinosa dirigi conciertos en Venezuela y Centro Amrica convirtindose rpidamente en una
de las cabezas visibles del Panamericanismo musical. Al dejar el cargo de director de la OSN
en 1948, fue invitado a dirigir varias orquestas en diferentes pases hasta radicarse

580

ESPINOSA, Guillermo, "Informe Orquesta Sinfnica Nacional", Msica. rgano de la Orquesta Sinfnica
Nacional, OSN, Vol. 1, No. 9, 1942, p. 9.

298

definitivamente en Estados Unidos, donde asumi la seccin msica de la naciente

Organizacin de Estados Americanos.
En 1948, asumi la direccin de esta agrupacin el violista berlins Gerhard Rothstein, quien
haba dirigido, en Bogot en 1947, el Rquiem de Verdi, causando un gran impacto musical en
la capital.
Fue fundamental para la creacin de una imagen de la msica sinfnica en la ciudad de
Medelln, la participacin de la OSN durante el II Congreso Nacional de la Msica en julio de
1937, durante la Exposicin Nacional en enero de 1944, con tres conciertos y en noviembre de
ese ao, con dos conciertos sinfnicos; stos fueron tres momentos en la historia de la msica
sinfnica en la ciudad que aceleraron la necesidad de contar con una orquesta sinfnica estable.
3.6.2 DE LAS ORQUESTAS ESTUDIANTILES Y AFICIONADOS A LA ORQUESTA PROFESIONAL
En Medelln, la especializacin de las instituciones musicales, aunada al crecimiento industrial,
hizo emerger la idea de la conformacin de una Orquesta Sinfnica. La interpretacin de la
msica sinfnica en la ciudad haba sido espordica y no se contaba con una tradicin
sinfnica, diferencindose de la tradicin de bandas, que fue muy importante desde el siglo
XIX y durante gran parte del siglo XX. Las mltiples crisis del Instituto de Bellas Artes y de su
antecesora, la Escuela de Msica Santa Cecilia, no permitieron consolidar procesos acadmicos
y artsticos, que condujeran a la formacin de este tipo de agrupacin de una manera estable,
como haba sucedido en Bogot en la Academia Nacional de Msica.
Las primeras orquestas estuvieron vinculadas a las escuelas de msica e interpretaban arreglos
y fragmentos de obras mayores (oberturas, sinfona, peras y zarzuelas) y tandas de obras
populares derivadas de la msica de saln (valse, polcas, mazurcas); era usual que en los
intermedios realizaran breves recitales poticos. Lentamente, estos conciertos fueron
incorporando pblico nuevo y seran el germen de la msica sinfnica en el pas581, vase el
siguiente ejemplo:
Con un pblico simptico de familiares de los alumnos, profesores y amateurs del arte se
verific el sbado 17, el acto clausural del curso de la Escuela de Msica.
Como cada cual manda en su casa y no haba compaa de fuera a quin exigir exactitud en la

581

Vase anexo: entrevistas a Mario Gmez Vignes y Gustavo Yepes Londoo.

299

hora de comienzo, hubo media hora para hacer gana y para compartir los alegres concurrentes
su animacin. Para ello se presta admirablemente el diminuto y elegante Teatro Bolvar.
Dio principio el concierto con la obertura de La Burlesca de Supp. Un ncleo de orquesta muy
escaso para dar sensacin de tal y que sin embargo la dio, por la calidad de los ejecutantes,
profesionales de perfecta compresin de la msica, que en cualquier evento se renen en torno
al maestro Arriola y llevan a cabo interpretaciones maestras, capaces de resistir la crtica
cientfica. Esto nos lleva a deplorar el que esos elementos permanezcan dispersos, y que, por
falta de una mano que los rena en slida organizacin, carezcamos en Medelln de una
sinfnica que nos d el bao de arte que hoy no puede carecer la sociedad de una localidad
como la nuestra
Durante el intermedio el poeta Barba Jacob brind al pblico algunos de sus poemas.
Comenz la segunda parte con las Danzas Eslavas de Dvorak, por la orquesta. Todo lo dicho en
la obertura hay que decirlo de este nmero, con la diferencia de que superaba a aqulla en
dificultad, y no obstante, tal vez tuvo mejor interpretacin582.

Hacia finales de los aos veinte, fue clebre la orquesta conformada por Jess Arriola,
agrupacin que interpretaba selecciones populares de obras mayores; tras su muerte, fue
dirigida por Andrs S. Dalmau. Esta orquesta inici el lento recorrido que se emprendera en
Medelln hasta los aos cuarenta, cuando se conform una orquesta estable. Fue fundamental
en este proceso la concepcin de la msica sinfnica como disfrute y exaltacin del espritu;
para 1933, se invitaba a disfrutar de un placer noble y elevado y hacer de Medelln un
centro artstico e intelectual583; esta posicin contrasta con la concepcin utilitarista de la
msica como simple entretenimiento. A pesar de los esfuerzos por crear pblico y cambiar una
concepcin hacia la msica sinfnica, la asistencia a los conciertos de agrupaciones no fue
masiva.
Esta orquesta apareci con mayor fuerza en 1931 con el nombre de Unin Musical de
Medelln, agrupacin que congreg, a manera de asociacin, a un nmero importante de
msicos de la ciudad; fue promovida por la Asociacin de los Amigos de la Msica y
albergada temporalmente en el Instituto de Bellas Artes; estuvo bajo la tutora de los profesores
Roberto Vieco Ortiz y Jorge Hernndez; aunque sus conciertos fueron espordicos, un logro
importante fue conformar una asociacin para el fomento de la msica sinfnica en la ciudad,
asociacin que tambin funcion espordicamente.

582

ZULATEGI Y HUARTE, Luis Miguel, "El concierto de la Escuela de Msica", El Colombiano, Medelln, 19
de septiembre de 1928, p. s.p.
583
Orquesta Unin Musical o Sinfnica de Medelln", El Heraldo de Antioquia, Medelln, 15 de mayo de 1933,
p. 2.

300

Orquesta Unin Musical, 1930

Andrs S. Dalmau Director

Con el fracaso de la Compaa de pera Bracale en Medelln en 1933, se contrat al director

musical de esa compaa, el Italiano Pietro Mascheroni, para que dirigiera temporalmente la
Orquesta de la Unin Musical, pero ante la ausencia del patrocinio del Estado y del respaldo
del pblico, esta orquesta tambin desapareci. Esta agrupacin, aunque con un repertorio
limitado, introdujo en la ciudad sinfonas de Beethoven, siendo un xito la interpretacin de la
Quinta Sinfona en el Palacio de Bellas Artes, obra que se interpret en varias ocasiones y que
atrajo a un pblico curioso por la novedad, descrita como una sorpresa gratsima584. Durante
ese ao lleg por primera vez a la ciudad el violinista checo Joseph Matza, quien ofreci
recitales con el pianista y director Pietro Mascheroni585.

Orquesta de la Unin Musical, 4 de agosto de 1933

El Heraldo de Antioquia

Con motivo del II Congreso Nacional de Msica en 1937, se conform en el Instituto de Bellas

584
585

Notas ligeras", El Heraldo de Antioquia, Medelln, 29 de julio de 1933, p. 5.

El Heraldo de Antioquia, Medelln, 7 de junio de 1933, p. 12.

301

Artes una orquesta bajo la direccin de Carlos Posada Amador, con 29 profesores y estudiantes
del Instituto; aunque esta pequea orquesta interpret un pequeo repertorio, quizs su aporte
ms importante fue la ejecucin de obras de compositores locales, como Gonzalo Vidal, Pedro
Pablo Santamara y Carlos Posada Amador586. En ese ao, se pudo escuchar la recin creada
Orquesta Sinfnica Nacional, bajo la direccin de Antonio Mara Valencia587 y Guillermo
Espinosa588. Estos conciertos fueron los primeros en los que se abord, rigurosamente y por

586

El concierto inaugural, en el Teatro Bolvar, a cargo de la orquesta y de profesores del Instituto de Bellas Artes
de Medelln. Director: Carlos Posada Amador. Solistas: Ana Villamizar, Sofa Villamizar, Margarita Posada y
Luis Maca.
Programa:
- Coral fnebre de Carlos Posada Amador. En memoria de Alberto Castilla (trompetas, trompas,
trombones, tubas y timbales). Estreno.
- Obertura de recepcin (Orquesta del Conservatorio). Estreno.
- Adagio (Transcripcin). J. Haydn. Solo de arpa: Margarita Posada Amador.
- Dos canciones griegas.
a) Epitafio de Timas, Carlos Posada Amador (Poesa de Safo, traduccin francesa de Mario Meunier).
Canta: Ana Villamizar. Acompaa en el arpa: Margarita Posada Amador.
b) Vejez (Poesa de Anacreonte, traduccin francesa de Mario Meunier). Canta: Luis Maca. Acompaa en
el arpa: Margarita Posada Amador.
- Cntiga sagrada, Carlos Posada Amador (Texto latino de Navidad). Cantan: Ana y Sofa Villamizar y
Luis Maca. Acompaa en el arpa: Margarita Posada Amador. Estreno.
- Tres das hace que Nina dormida en lecho est, Antonio Mara Valencia (Letra de Otto de Greiff).
Romanza de las Hadas, Gonzalo Vidal. Letra: Jorge Isaacs.
- Elega a la luna, Pedro P. Santamara (letra: J. M. Ortega). Canta: Ana Villamizar. Acompaa: Sofa
Villamizar.
- Concierto para dos pianos y orquesta (K. V. 365), W. A. Mozart. Pianistas concertistas: Ana y Sofa
Villamizar. Orquesta del Conservatorio. Estreno en Colombia.
Orquesta. Violines: Ismael Posada, Jorge Meja, Javier Arriola, Jaime Lalinde, Guillermo de la Cuesta, Blanca
Velsquez, Jess Yepes, Ignacio Lopera, Jos Torres, Guillermo Posada. Violas: Pedro Begu, Juan Restrepo.
Violoncellos: Alfonso Vieco, Bernardo Martnez. Contrabajo: Eusebio Ochoa. Flautas: Marceliano Paz, Jess
Paniagua. Clarinetes: Roberto Vieco, Luis P. Serna. Oboes: Matas Hernndez, Martn Rendn. Fagot: Pedro P.
Ospina. Trompas: Enrique Pedraza, Efram Ballesteros. Trompetas: Francisco Muoz, Antonio Garca.
Trombones: Jos Escovar, Juan de la C. Calle, Severiano Pereez. Tuba: Lenidas Solanilla. Timbales: Marco A.
lzate, Nicols Torres. Arpa: Margarita Posada Amador.
587
Primer concierto sinfnico, en el Teatro Bolvar, Orquesta Sinfnica Nacional, dirigida por Antonio Mara
Valencia y con la actuacin como solista de Elvira Restrepo.
Programa:
- Obertura Coriolano (Ludwig van Beethoven)
- Sinfona No. 6 en La mayor (Ludwig van Beethoven)
- Concierto en Sol menor para piano (F. Mendelssohn), Solista Elvira Restrepo
En sus memorias, Guillermo Uribe Holgun seala con cierta saa la equivocada direccin de este concierto por
Antonio Mara Valencia. URIBE HOLGUN, Guillermo, Vida de un msico colombiano, Bogot, Librera
Voluntad, 1941, p. 221.
588
Segundo concierto sinfnico en el Teatro Bolvar, Orquesta Sinfnica Nacional, dirigida por Guillermo
Espinosa. Programa:
- Obertura de Las Bodas de Fgaro (W. A. Mozart)
- Sinfonietta en re menor (J. S. Bach)
- Cuento de Hadas (Jess Bermdez Silva)
- Sinfona No. 8 (L. v. Beethoven)

302

primera vez en la ciudad, el repertorio sinfnico y dej rondando la idea de la necesidad de una
Orquesta Sinfnica estable en Medelln.
Otro intento importante, de carcter particular, que se inici de manera modesta en 1938, fue el
realizado por el profesor espaol Joaqun Fuster en compaa de Roberto Pineda Duque; a esta
agrupacin la denominaron Orquesta Sinfnica de Medelln, con ella ofrecieron conciertos en
el Auditorio de Bellas Artes y en el Teatro Bolvar, con la colaboracin de la Asociacin de
Amigos del Arte. Esta orquesta agrup a los estudiantes de la Academia Fuster, con un
repertorio limitado bsicamente al acompaamiento de algunos conciertos para piano y arias de
pera, pues el fin primordial de la orquesta fue acompaar a los estudiantes de piano y canto.
En 1940, se constituy un ensamble mayor, que se denomin Orquesta Sinfnica de Medelln,
este esfuerzo se prolong hasta 1941589.

- Danza del fuego Amor Brujo (Manuel de Falla)

A continuacin se presentan tres programas de conciertos de la Orquesta Sinfnica de Medelln, bajo la
direccin de Joaqun Fuster. Esta informacin fue tomada del archivo personal de la seora La Pelez, quien fue
alumna de la Academia Fuster y particip como solista en varios de los conciertos.
Orquesta Sinfnica de Medelln, concierto 13 de noviembre de 1940, lugar: Teatro de Bellas Artes.
Programa:
- W. A. Mozart, Obertura de Tito.
- Wilh Popp, Fantasa Escocesa, op. 483. Solo de flauta: scar lvarez.
- W. A. Mozart, concierto para tres pianos, No. 7, op. 242. Nury Prez, Paulina Lpez e Ins lvarez,
- G. Verdi, Dos arias de Rigoleto, Tutte le feste al tempo y Caro nome che il mio cor. Solista: Rosita
Lpez.
- C. Saint- Saens, Jota aragonesa.
Para esta ocasin se utilizaron pianos Kohler & Campbell, facilitados por la Casa Amrica, lo que muestra la gran
aficin por este instrumento en la ciudad.
Concierto, 21 de noviembre de 1940, lugar: Teatro Bolvar.
Programa:
- L. van Beethoven. Concierto para piano y orquesta en do menor, Op. 37, solista: Joaqun Fuster; director,
Roberto Vieco.
- R. Wagner, Sueo de Elsa de Lohengrin y Balada del Buque Fantasma, solista: Elsa Seifert Piano:
Joaqun Fuster.
- J. S. Bach. Concierto para cuatro pianos en la menor. Solistas: Marta Agudelo, La Pelez, Nicols
Torres y Carlos Uribe. Orquesta de cuerdas dirigida por Joaqun Fuster.
- E. Grieg. Suite I de Peer Gynt, versin para banda, con la participacin de la Banda Departamental, bajo
la direccin de Roberto Vieco.
13 de noviembre de 1941, concierto en honor al pintor colombiano Ricardo Gmez Campuzano, concierto
realizado en el Teatro de Bellas Artes. Entre las obras interpretadas se destacan:
- G. Jimnez, Intermedio de la Boda de Luis Alonso. (Orquesta).
- I. Albeniz, Preludio
- W. A. Mozart, Sonata concertante para dos pianos: Rita Benveniste y Marta Agudelo.
589

303

Programa de mano, Orquesta Sinfnica de Medelln 1940

Archivo La Pelez

Es importante sealar la imagen negativa que se tena de la msica sinfnica por una buena
parte de la poblacin, en una ciudad que no haba tenido esta tradicin, esta imagen se asociaba
con lo montono y complejo:
Nosotros no habamos concurrido antes a un concierto sinfnico. Encontrbamos aquello
cansado y quizs montono, pues no imaginbamos, es preciso decirlo claramente, que all
hubiera un movimiento, que existiera variacin en el arte. Anoche, pudimos convencernos de
todo lo contrario. Y si a nosotros desadaptados de estas virtuosas disciplinas, pudimos
permanecer durante varias horas, escuchando deleitosamente las ejecuciones que se suceda590.

La crtica musical fue funesta con esta agrupacin y con su director; quizs el resultado
musical no fue el esperado, pero el esfuerzo por introducir la msica sinfnica en la ciudad fue
importante.
Paralelo a la Orquesta Sinfnica de Medelln, que diriga Joaqun Fuster, se conform en el
Instituto de Bellas Artes la Orquesta Sinfnica del Conservatorio de Medelln, bajo la
direccin de Pietro Mascheroni y Jorge Hernndez. Esta orquesta reuni profesores y
estudiantes, tuvo como primeros violines a Joseph Matza y a Rafael Salazar; otros integrantes
fueron Roberto Vieco, Eusebio Ochoa y Javier Arriola; aunque el nivel fue superior a la
orquesta dirigida por Fuster, tambin desapareci rpidamente; con esta orquesta, se
interpretaron obras importantes del clasicismo y el romanticismo temprano, y sirvi como

590

Concierto sinfnico, El Heraldo de Antioquia, Medelln, 22 de noviembre de 1940.

304

orquesta estudiantil y como promotora de nuevos talentos en la ciudad.

Cartula Orquesta Sinfnica del Conservatorio

Primer concierto, 1940

Otra orquesta estudiantil importante fue la Orquesta de Cuerdas del Instituto de Bellas Artes,
conformada por estudiantes y profesores; este ensamble fue dirigido por el Maestro Joseph
Matza; con l, acompa a solistas locales y extranjeros; aunque no fue el primero, esta
agrupacin fue realmente el primer ensamble estudiantil que tuvo proyeccin en aos
posteriores; fue la base de la futura Orquesta Sinfnica de Antioquia y los msicos de planta de
las orquestas de radio de la ciudad.

Jorge Obando, Orquesta de Cuerdas, Instituto de Bellas Artes de Medelln. 1944

En el centro Nicanor Zabaleta. Director Joseph Matza

305

3.6.3

ORQUESTA SINFNICA DE MEDELLN OSM, 1945

Programa de mano, Orquesta Sinfnica de Medelln, 1945

La temporada de conciertos ofrecida por la Orquesta Sinfnica Nacional en Medelln en 1944,
bajo la direccin de Guillermo Espinosa, y los esfuerzos realizados en aos anteriores
orientaron la necesidad de crear en la ciudad una orquesta sinfnica estable.
Una iniciativa de transicin fue la del director ruso-argentino, de origen ucraniano, Alejandro
Simcis Brian (1892-1956)591; lleg a Medelln en 1944 y trabaj temporalmente en el Instituto
de Bellas Artes; en Argentina haba realizado una labor importante; lleg a Medelln, ciudad
que gozaba de reputacin como ciudad industrial y con una importante actividad musical en el
mbito de la radio; Simcis Brian vio la oportunidad de conformar una orquesta bajo el
patrocinio de la iniciativa privada. La idea de crear una orquesta estable tuvo eco en los
msicos de la ciudad y en la seora Sofa E. de Echavarra, importante dama de la sociedad,
quien colabor con su conformacin. Esta agrupacin ofreci dos conciertos: el primero, el 21

591

Alejandro Simcis Brian (1892-1956) naci en Odesa (Rusia), fue director de orquesta, pianista y compositor,
inici sus estudios en su ciudad natal. En San Petersburgo, fue alumno del prestigioso compositor y director
Liadov, all estudi canto, composicin y piano. Fue director de la orquesta del Teatro de la Opera de Mosc, en
1921 realiz una gira artstica por China, India, Australia, Francia, Alemania, Inglaterra, Espaa e Italia. En 1932
se radic en Argentina, donde fue profesor de varios conservatorios en Buenos Aires y Rosario, all su labor fue
bsicamente como profesor de canto, piano y direccin. Como compositor es autor de la pera "Nyade", dos
ballets y varias obras para canto y piano, violn y piano. Su labor como director lo llev a buscar fortuna en varias
ciudades latinoamericanas, se radic en Medelln entre 1944 y 1946; en 1947 fund la Orquesta Sinfnica de
Nicaragua.

306

de julio de 1945592 y, el segundo y ltimo, el 13 de agosto593. Para estos conciertos se

vincularon, por primera vez en un esfuerzo colectivo, aunque con aportes exiguos, el
Municipio de Medelln, el Departamento de Antioquia, el Instituto de Bellas Artes y la
industria antioquea; las empresas aportantes fueron: Coltejer, Compaa Colombiana de
Tabaco y Cervecera Unin. Para el momento, en una ciudad con una poblacin cercana a
250.000 habitantes, haba un consenso sobre la importancia de conformar una orquesta
sinfnica estable; an crticos feroces como Camilo Correa estaban de acuerdo sobre esta
necesidad en una ciudad que todava tena visos de pueblo grande, pero que haba tenido
importantes transformaciones culturales.
La buena suerte depar a Medelln un director de orquesta sinfnica, que para cualquier ciudad
del continente indoamericano sera un lujo []. El seor Alejandro Simcis Brian ciudadano
ruso con 12 aos de residencia en la capital Argentina, con un record como director y profesor
de este ltimo pas y en Europa, vino a Medelln por la buena suerte que parece regir los
destinos de esta villa privilegiada. Se propuso hacer una orquesta sinfnica, contando con
elementos que nadie crea suficientes tcnica ni numricamente, y que adems parecan de
imposible coordinacin por causas nacidas en la estrechez del ambiente del ambiente casi
parroquial en materia del arte594.

Estos esfuerzos, aunque momentneos, abrieron camino, cambiaron la imagen sobre la msica
sinfnica y crearon conciencia, para que la ciudad tuviera una orquesta estable capaz de
abordar otros tipos de repertorios.
3.6.4 ORQUESTA SINFNICA DE ANTIOQUIA OSDA, 1945-1963
En el siglo XIX, naci la idea de la Sinfona como la forma ms elaborada de la msica
occidental y de la orquesta sinfnica como modelo de perfeccin, de unidad, de organicidad, y
como smbolo de civilidad y prosperidad, ideales a los que se apel para la creacin de la
Orquesta Sinfnica de Antioquia y que fueron recurrentemente reivindicados en momentos de
crisis. En Medelln, este modelo fue promovido por importantes miembros de la sociedad,
msicos y melmanos, quienes vincularon a industriales y polticos en la conformacin de la
primera orquesta estable, que tuvo la ciudad por dcadas y en la institucionalizacin de una

592

El programa interpretado en esta ocasin fue: Himno Nacional de Colombia (Instrumentado por A. Simcis
Brian); Obertura de Barbero de Sevilla (G. Rossini); Sinfona inconclusa Op. Post. (F. Schubert); Gran Polonesa
Op. 120 (A. Provaznik), Josepht Matza, violn; Capriccio italiano Op. 45 (P. I. Tchaikowsky).
593
Himno Nacional de Colombia; Obertura Rapto de Serallo (W. A. Mozart); Sinfona en Re Mayor No. 2
Londres (J. Haydn); Obertura Infigenia en Tauride (G. Gluck); Sinfona en Do menor, No. 5, Op. 67 (L. van
Beethoven).
594
CORREA RESTREPO, Camilo, "Ecos y comentarios", El Colombiano, Medelln, 23 de junio de 1945, p. 3.

307

agrupacin para la ejecucin de la msica sinfnica. La OSDA, como fue conocida, no slo fue
un proyecto para la interpretacin de la msica sinfnica, sino que influy positivamente en la
conformacin de una cultura musical en la ciudad desde diferentes mbitos; se constituy en
un encuentro mutuo con la educacin especializada de la msica, la msica de cmara, la
educacin de pblicos, la msica en la radio, la promocin de solistas locales y nacionales, los
compositores colombianos y la crtica musical, entre otros.
Despus de observar los resultados de la Orquesta Sinfnica de Medelln en sus dos conciertos
de 1945, y motivada por varios miembros de la sociedad, Sofa E. de Echavarra, abander la
conformacin de esta institucin musical; para esto, reuni un grupo de personas que
posibilitaron que el proyecto permaneciera, a diferencia de los intentos anteriores, y se
proyectara, aunque con altibajos en el tiempo, por 15 aos ms. La OSDA congreg cuatro
grupos importantes de la sociedad: el primero fue el ente estatal, el segundo la industria, el
tercero el ente civil a travs de los melmanos y, por ltimo, los msicos. Este esquema no fue
fcil de sostener, quizs el ms inestable y complicado fue el ente estatal, no quizs por la falta
de dinero, sino por la concepcin acerca de la funcin de la msica y de su importancia social,
concepcin que cambiaba de administracin en administracin. Al no existir una poltica
estatal hacia la msica en general y hacia la msica sinfnica en particular, cada administracin
improvisaba y acomodaba los aportes de acuerdo con sus caprichos.

Cartula programa de mano

Primer concierto OSDA 1946

308

La primera junta directiva estuvo conformada as: Sofa E. de Echavarra como Presidente,
Ramn Jaramillo Gutirrez vice-presidente, el Director de Educacin Pblica, Jorge Hernndez
Salazar, fiscal (redact los estatutos); vocales: Emilio Jaramillo como representante de la
prensa y Julio Hernndez como representante de los msicos, Rudesindo Echavarra y Gustavo
Uribe como representantes de la industria y el gobierno. En su primera sesin, crearon la
Sociedad de Amigos de la Sinfnica, solicitaron auxilios al Concejo Municipal y la Asamblea
Departamental para el funcionamiento de la orquesta, as como al Congreso y al Gobierno
Nacional. Comenz a funcionar con $ 8.190 recaudados por doa Sofa y los seores Jess
Mora y Carlos Echavarra595. La nmina fue de $ 3.500 por mes en el primer ao. En el acta de
constitucin de la orquesta, se planteaba como fin:
No es otro que el de la creacin o fundacin de una Orquesta Sinfnica en esta ciudad de
Medelln, puesto que dicha institucin, ndice de la cultura, se hace indispensable en nuestra
capital, en donde se cuenta ya con los elementos artsticos necesarios para su creacin y
estabilidad596.

En esta primera sesin, se organiz la planta de msicos, segn recomendacin del maestro
Simcis, aprobndose empezar con 52 integrantes. En esta empresa, se reunieron inicialmente
los msicos ms destacados de la ciudad, incorporndose msicos extranjeros no radicados en
la ciudad en aos posteriores. Oficialmente, inici labores el 30 de enero 1946, con msicos
que provinieron de la Banda Departamental, del Instituto de Bellas Artes, de la recin
desaparecida Orquesta de Sinfnica de Medelln y algunos msicos de las iglesias de la ciudad.
El nivel musical y tcnico fue muy dispar, pero estaba el inters de conformar y no dejar morir
esta agrupacin.
La orquesta tuvo breves momentos de estabilidad econmica, pero la constante fue una
continua crisis, an en los momentos de mejor solidez musical. Sus patrocinadores no fueron
constantes y casi siempre los dineros de los gobiernos local y nacional fueron exiguos y
muchas veces no llegaron, pese a que las partidas presupuestales existan; otra fuente de
ingreso fue el patrocinio de la empresa privada, quien a cambio de publicidad realizaba
aportes, sin embargo quizs el aporte menor, pero muy importante, lo constituyeron el dinero

595

Esta breve sntesis de la conformacin de la Orquesta Sinfnica fue elaborada a partir de las actas y
comunicados de prensa del archivo de la Orquesta Sinfnica de Antioquia OSDA, archivo que se encuentra en el
FAES, en la ubicacin topogrfica AOSDA/E11 6 cajas con documentos.
596
Informe OSDA al Instituto Colombiano de Cultura, 1988, BNC, CDM, OSDA, p. 1.

309

recaudado por el ingreso a los conciertos.

La Junta Directiva fue dinamizadora de otras actividades musicales de la ciudad. La OSDA
desarroll actividades hasta 1963, muriendo como sus antecesoras del mismo mal y algunas
complicaciones crnicas. Aos ms tarde resurgira para desaparecer nuevamente.
3.6.4.1. 1946-1954
El primer concierto de la OSDA, en la temporada de 1946, estuvo bajo la direccin de
Alejandro Simcis Brian, pero sus aspiraciones econmicas fueron superiores a las que poda
ofrecer la joven orquesta; este director entr en conflicto con la junta directiva597 y fue
reemplazado por el violinista Joseph Matza Dusek, quien asumi la direccin de la agrupacin
hasta su disolucin en 1960. Matza fue el motor de esta agrupacin; inteligentemente, dedic
los primeros aos a hacer escuela en torno a la msica sinfnica en una ciudad que slo haba
tenido intentos pasajeros. Este esfuerzo estuvo encaminado en dos direcciones: la primera, en
consolidar musicalmente la orquesta, cualificando los msicos e incorporando paulatinamente
un repertorio apropiado, que permitiera el crecimiento tcnico y musical. El segundo esfuerzo
estuvo en la creacin y la educacin de un pblico, que no estaba acostumbrado a este tipo de
msica; esto permiti que durante la dcada de los cincuenta surgieran grupos de melmanos,
que exigan mayor repertorio e implic una adecuacin de la orquesta tambin.

Primer concierto - Orquesta Sinfnica de Antioquia, 30 de enero de 1946

Solista: Joseph Matza. Director: Alejandro Simcis Briam
Archivo Margoth Levy

597

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "El concierto de la sinfnica, hoy", El Colombiano, Medelln, 25 de febrero
de 1946, p. s.p.

310

Musicalmente hubo muchos problemas en el inicio; el nivel de los msicos fue dispar, gran
parte de la seccin de cuerdas eran estudiantes del Instituto de Bellas Artes y su nivel tcnico
todava estaba en formacin; por su parte, la seccin de vientos estuvo conformada por
miembros de la banda, quienes estaban acostumbrados a un sonido para espacio abierto y a un
repertorio limitado. Si bien es cierto que hubo figuras importantes, como Julio Mesa en el
clarinete o Marceliano Paz en la flauta, los dems miembros de maderas y bronces tampoco
haban tenido experiencia en la msica sinfnica; sin embargo muchos de ellos trabajaban en
las orquestas de las emisoras, labor que facilit este proceso.
Es importante sealar que jvenes msicos como Jess Zapata Builes, Margoth Levy, Manuel
Molina, Ral Vieco, Alberto Marn y Jorge Gmez, entre otros, que eran estudiantes y
profesores del Instituto de Bellas Artes, iniciaron su carrera musical en esta agrupacin. Matza
conoca que, sin una seccin de cuerdas slida, no poda existir orquesta sinfnica; muchos de
estos msicos pertenecieron a ella hasta su tercera disolucin definitiva, en 1994.

Carta de aceptacin en la OSDA a Marghot Levy, octubre 25 de 1945

Archivo Margoth Levy

311

3.6.4.2 ENSEARLE A LAS GENTES LAS DELICIAS DE LA MSICA

Tener una orquesta estable en la ciudad fue un aprendizaje colectivo, que tuvo que afrontar
diferentes frentes: el primero fue la adecuacin musical de la orquesta; el segundo, la creacin
y la formacin de un pblico, y el tercero, la construccin de una infraestructura administrativa
y econmica, que posibilitara su supervivencia. Esto implic afrontar unos imaginarios, en
algunos casos positivos y en otros negativos, en torno a la msica sinfnica.
La imagen de una elite cultural en la ciudad fue la de la generar una experiencia esttica
como fuente inagotable para la formacin humana, a travs de la orquesta como una
agrupacin moderna, que a travs de la interpretacin de un repertorio amplio poda alcanzar
los ms altos momentos de disfrute esttico y modificar la actitud de la persona hacia la
msica, el arte y la vida; otras acciones estuvieron encaminadas a la conformacin de una
actitud esttica que coadyuvara a ese disfrute. Pensar la orquesta como un organismo, que
genera disfrute esttico a travs de la interpretacin sinfnica, fue un proceso lento en una
ciudad que no tena tradicin sinfnica, pero que haba dado importantes pasos en la msica de
cmara, la msica para banda y la msica coral.
Gadamer opuso la experiencia esttica a la experiencia mtica y religiosa, que a su vez opera
diferente a la razn ilustrada y a la ciencia moderna, de esta manera la experiencia esttica es
una experiencia sui generis, que genera una autosatisfaccin598 y forma un juicio esttico. Las
directivas de la OSDA hicieron manifiesto el ideal de contemplacin y goce de la belleza a
travs de la msica sinfnica, como una de las exaltaciones ms grandes del espritu humano.
A los aficionados en el tercer aniversario de la Orquesta Sinfnica de Antioquia
Cuando pienso en msica, sta suena para m siempre orquestal.
Beethoven
Amigos nuestros:
Nuestros corazones laten al unsono, nuestro anhelo es idntico: queremos contemplar la
Belleza. Cada uno de los que nos han acompaado en estos tres aos de laboreo musical, ha
encontrado en la msica la mgica puerta por donde se escapa de la prosaica y montona
existencia cotidiana y se penetra en las regiones de un mundo ideal, en el cual an el
sufrimiento mismo se convierte en goce: en el dominio del arte.
Brindemos, pues, por ese lazo que nos une, espiritualmente, a todos; brindemos por el arte que
convierte para nosotros la contemplacin esttica en gloriosa realidad y, posibilitando nuestra
598

GADAMER, Hans- Georg, Esttica y hermenutica, Madrid, Alianza, 2006, pp. 55-93.

312

expansin emotiva, nos hace sentir el ritmo del universo y vibrar con las palpitaciones de la
humanidad; brindemos por la msica599.

Por diferentes medios, se quiso oponer la msica sinfnica como un gusto bueno y refinado,
que se diferenciaba de otras manifestaciones populares que, culturalmente, tenan otras
dinmicas e incluso una tradicin mayor; como seala Gadamer:
El juicio esttico es una funcin de la conciencia esttica. La pregunta por sus criterios y su
validez es, por ello, un problema fundamental de la esttica. Evidentemente, no se puede
aceptar sin ms la diversidad emprica de los gustos humanos, la cual condiciona nuestro juicio
esttico, pero tampoco se puede, basndose en un ideal del gusto de cuya validez no cabe duda
alguna, disolver esa diversidad en la diferencia entre un gusto malo y brbaro frente a otro
bueno y refinado600.

Los conciertos populares fueron una forma de acercar la msica sinfnica a un pblico que no
estaba acostumbrado a ella o que no poda pagar el valor de una entrada a los conciertos
oficiales. Desde el primer ao de actividades, se programaron una serie de conciertos,
patrocinados usualmente por empresas, que pretendieron democratizar el acceso a la msica
sinfnica a travs de conciertos populares, conciertos que habitualmente eran la repeticin del
concierto oficial, con algunas pequeas variantes en su programacin para ser ms accesibles
al pblico no erudito. Se oponen a este ideal las dificultades que tuvieron las diferentes
agrupaciones e instituciones musicales de la ciudad, para que los gobiernos de turno
entendieran la importancia de la msica y la conformacin de una cultura en torno a la msica
acadmica, que tiene otras dinmicas diferentes a la msica popular y tradicional. Tambin se
tuvo que trabajar con los imaginarios negativos del pblico y de los entes gubernamentales,
que vislumbraban la msica sinfnica como msica para las elites, msica aburridora y
montona o msica que no se entiende. Las estrategias para cambiar estos imaginarios fueron
diversas, entre ellas se pretendi la formacin de pblico a travs de conciertos601, conciertos
extraordinarios y conciertos populares, que fueron los antecesores de los conciertos didcticos
de dcadas posteriores. Estos conciertos estuvieron encaminados a alcanzar una poblacin
diferente a la que asista a los conciertos oficiales, beneficiando con los conciertos populares a
obreros y empleados.

599

Programa de mano, Orquesta Sinfnica de Antioquia, 11 de noviembre de 1948.

GADAMER, Esttica y hermenutica, p. 63.
601
Para 1963, se contabilizaban 169 conciertos oficiales de la Orquesta Sinfnica de Antioquia, programa de
mano, 15 de abril de 1963.
600

313

Por lo menos en Medelln, pese a todos los esfuerzos que, por aos, se realizaron tratando de
que los gobiernos centrales, municipal, departamental, as como el concejo, entendieran la
necesidad de apoyar las diferentes manifestaciones musicales, no se traz una poltica pblica
en este sentido; a pesar de que se aprobaban partidas para el sostenimiento de diferentes
agrupaciones e instituciones, muchas veces se diluyeron de acuerdo con el inters del gobierno
del turno. Contrario a esta situacin de los entes gubernamentales, algunos sectores de la
industria entendieron su funcin social y de apoyo a la msica, por lo que apoyaron, desde
1941, concursos de msica602; las orquestas de radio se convirtieron en difusoras de la msica
y la msica sinfnica y de cmara tuvo apoyo a cambio de publicidad.
Bajo la direccin del maestro Joseph Matza se efectuar hoy a las 10 y 30 de la maana en el
teatro Bolvar, el segundo concierto popular de la Orquesta Sinfnica de Antioquia. Con el
mismo nimo con que se recibe un buen regalo, recibe el pblico estos conciertos gratuitos.
Esta magnfica forma de ensearle a las gentes las delicias de la msica tiene una gran
repercusin y es un aporte de gran valor a las bases que poco a poco y lentamente se estn
formando para el sostenimiento de una vida musical slida tan indispensable para nuestra
ciudad. Como el gobierno desconociendo un deber elemental no se ha preocupado nunca por
incrementar los espectculos musicales de buena calidad, las casas industriales se han dado
cuenta de que dicha necesidad merece un apoyo efectivo.
Diariamente se gastan grandes sumas de dinero, grandes capitales son invertidos por las
industrias y por el comercio en la propaganda de los productos que ha de consumir el pblico.
Todos los medios, hasta los ms inverosmiles y extravagantes se tienen en cuenta con tal de
tocar la cuerda sensible del pblico, que har brotar el inters por determinadas mercancas.
Pero por qu todo lo que debe llamar la atencin debe ser balad y superficial? El pblico recibe
lo que se le d; si le dan audiciones de radio con psima msica y peores msicos la recibe
encantado; si le dan buena msica la acepta tambin, y de este ltimo obsequio quedar ms
agradecido y su recuerdo durar ms, por las cualidades que hacen duradera y eterna a la buena
msica. Naturalmente existen muy pocas excepciones en el comercio que puedan ser elocuentes
de los buenos resultados de la propaganda orientada por el lado del arte y del buen gusto603.

Una de las constantes, durante el perodo estudiado, es el ideal de la configuracin del buen
gusto a partir de la audicin musical, por todos los medios, pasando por la msica coral, la
msica de cmara, la msica sinfnica y la radio. Se pretendi educar a una poblacin que
diriga su mirada hacia otros tipos de msicas, de esta manera se buscaba forjar una actitud
esttica en el individuo a partir de la escucha atenta y el disfrute de la msica; para lo cual era
necesario reprimir el entusiasmo y la emocin, as el aplauso se constitua en una expresin de
aceptacin y disfrute esttico que deba ser coartado, segn y cmo estaban establecidas las
602

Vase el tercer captulo.

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "Festival de Cartagena. Concierto para hoy", El Colombiano, Medelln,
marzo de 1947, p. s.p.

603

314

normas de comportamiento en los protocolos de la escucha de la msica.

El comportamiento del auditorio durante las ejecuciones fue correctsimo. Solo hay que
lamentar como en otras ocasiones, que el pblico aplauda frenticamente durante los silencios
que separan un movimiento de otro en las obras transcritas. Cundo nos acostumbraremos a
ovacionar a los artistas nicamente al concluir la parte final de la sinfona, del concierto o de la
sonata? Es slo cuestin de reprimir un poco el entusiasmo y la emocin604.

Esta adecuacin se vena dando desde el siglo XIX en la ciudad, muestra de ello son un
sinnmero de artculos aparecidos en revistas y diarios sobre el comportamiento del pblico en
los conciertos y los ideales de equipararlos con los centros civilizados a partir de las normas de
comportamiento en los conciertos605.
Otro ejemplo de la difcil situacin de la Orquesta Sinfnica de Antioquia y de su dificultad de
apoyo por los entes gubernamentales fue enfrentar a algunos grupos de la poblacin, que no
apoyaban la orquesta, argumentado su calidad musical.
Como en otras temporadas Sinfnicas, nuestra Orquesta, trabajadora incansable por implantar
una cultura musical en la ciudad, enriquece su repertorio con obras que nunca se han escuchado
en los conciertos en Medelln y en Colombia [].
Los eternos descontentos y pesimistas que no apoyan la sinfnica y que se dan el lujo (segn
ellos) de jactarse de no asistir a los conciertos, porque su calidad interpretativa no les satisface y
que quieren una verdadera orquesta sin hacer el esfuerzo de constituir un ncleo que haga ver al
Estado que la msica es una necesidad imperiosa de la sociedad, tienen un buen plato para sus
destructoras y falsas crticas que tan psimo ambiente hacen a la OSDA. No saben estos seores
lo difcil que es sostener una orquesta sinfnica y seguramente no hacen nada por ella. Deben
ver cmo la Sociedad de Amigos del Arte se ve en apuros para financiar varios recitales de
grandes artistas, los cuales aportan lo principal que es la calidad artstica. Sin embargo y
psmese seores lectores, cuesta ms el sostenimiento mensual de la orquesta para presentar un
concierto mensual, que lo que cobra un concertista de fama internacional cuya financiacin
exige que se cobre una suma diez veces mayor a la que cobra la orquesta por la entrada a un
concierto. Afortunadamente, supliendo el descuido del Estado por las disciplinas musicales, la
orquesta por intermedio de sus dinmicos organizadores a la cabeza de los cuales siempre alerta
la distinguida y entusiasta dama Doa Sofa E. de Echavarra, logra que un grupo de personas
de conciencia cvica que comprende el alcance de la obra, atienda sus pedidos y deposite su
grano de arena que ayuda a suplir las necesidades econmicas que corresponden al Estado y
que ste no cumple porque no le interesa la msica, ya que sta, al contrario de estimular la
poltica, la contrarresta llevando a los espritus a preocupaciones ms elevadas y ms nobles606.

El ideal de llevar a diferentes pblicos y de fortalecer la msica sinfnica en Medelln

604

PRSIFAL, "El concierto de la sinfnica anoche", La Defensa, Medelln, 31 de enero de 1946.

G.V.V, "El concierto sinfnico anoche el Teatro Bolvar", El Colombiano, Medelln, 14 de agosto de 1945, p.
s.p.
606
VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "Cmo se apoya la Orquesta Sinfnica de Antioquia", Ibd., Medelln, 31 de
octubre de 1949, p. s.p.
605

315

contrast con las dificultades que tuvieron que afrontar los diferentes procesos musicales y
administrativos.
3.6.4.3 MSICOS EXTRANJEROS Y LA MSICA INSTRUMENTAL
La presencia de extranjeros en Medelln, desde el siglo XIX, estuvo unida a procesos de
transformacin social y a la modernizacin econmica, coincidiendo, en algunos casos, su
inmigracin y sus desplazamientos con problemas sociales, polticos o econmicos en sus
lugares de origen. En la primera mitad del siglo XX, debido a su rpido proceso de crecimiento
urbano y econmico, Medelln lentamente se convirti en un centro de llegada de extranjeros,
aunque nunca alcanz las dimensiones de migracin que tuvieron otras ciudades de Amrica,
como Buenos Aires, Santiago de Chile, Ciudad de Mxico e incluso Barranquilla.
Medelln fue una ciudad con una relativa tranquilidad que posibilit desarrollar labores
importantes en la industria, el comercio, la cultura y las artes. Estos extranjeros se incorporaron
rpidamente a la vida social en Antioquia desde el siglo XIX, debido en parte, a la alta
consideracin que se les tena por su formacin en ciencias y en artes inexistentes o de poco
desarrollo en la regin607. Los extranjeros introdujeron nuevas costumbres que, poco a poco,
fueron permeando a la poblacin: el consumo de cerveza en vez de chicha, las representaciones
teatrales y los espectculos pblicos, la conformacin de orquestas y bandas de concierto, a
diferencia de las bandas marciales o de regimiento, la formacin de msicos, la educacin
fsica bsica y los ejercicios de calentamiento o preparacin, la introduccin de nuevos
deportes, la creacin de clubes deportivos y sociales son, entre otros, legado de inmigrantes en
Medelln608.
En el siglo XIX, en primera instancia, el sector que necesit mano de obra calificada y
maquinaria especializada fue la minera, importando maquinaria y contratando tcnicos, que
participaron en la explotacin de las minas existentes en el departamento. Otra migracin
importante a la ciudad fue la de comunidades religiosas y docentes, que se radicaron con el
nimo de modernizar la educacin a partir de los principios del pedagogo suizo Johann

607
608

GARCA ESTRADA, Rodrigo de J., Los extranjeros en Colombia, Bogot, Planeta, 2006, p. 160.
Ibd., pp. 158-163.

316

Heinrich Pestalozzi (17461827)609; otros sectores importantes, a los que se vincularon los
extranjeros, fueron la construccin, el comercio, el urbanismo y las vas de comunicacin.
El crecimiento de la ciudad y la lenta transformacin de gustos y prcticas rurales por gustos
citadinos posibilitaron la hibridacin y la transformacin de prcticas musicales. En los
primeros aos del siglo XX, se increment el arribo de msicos espaoles e italianos que
contribuyeron a la formacin y la transformacin musical de la ciudad. Muchos de ellos
adoptaron la msica popular y tradicional colombiana como propia, posibilitando la creacin
de agrupaciones musicales en las que se combinaron lo tradicional y lo erudito. Tres grandes
grupos de msicos migraron a Medelln: los dos primeros se remontan al siglo XIX y el ltimo
a la segunda mitad del siglo XX; ellos son: msicos espaoles, msicos italianos y msicos
checos. Los dos primeros tienen caractersticas similares, el grupo de msicos checos guarda
algunas singularidades.

Cuadro 20. Msicos espaoles, italianos y checos

MSICOS ESPAOLES E ITALIANOS

MSICOS CHECOS

Arribo desde 1880 hasta la mitad del siglo XX

Arribo 1932 y 1950

Unidos a la pera, la zarzuela y la msica

instrumental

Unidos a la msica instrumental

La dcada del treinta, como se ha sealado, fue un momento en el pas de modernizacin de

diferentes estructuras. La llegada al poder de los gobiernos liberales, en 1930, coincidi con la
cada de la monarqua espaola en 1931 y la posterior guerra civil en Espaa entre 1936 y
1939. Despus de Mxico, Colombia fue el pas que dio ms apoyo a la joven repblica
espaola entre los pases latinoamericanos610. La migracin de msicos e intelectuales
espaoles en ese perodo a Amrica Latina fue importante, la mayor recepcin de inmigrantes
espaoles estuvo en Mxico, y la cifra de inmigrantes espaoles en Colombia, durante ese
decenio, alcanz un tercer lugar, despus de alemanes y venezolanos, con una cifra de 2.273611
frente a los 21.000 republicanos espaoles que haban llegado a Mxico612 para 1937. Entre los

609

LONDOO VEGA, Patricia, "La vida diaria: usos y costumbres", en MELO, Jorge Orlando (Ed.), Historia de
Antioquia, Medelln, Suramericana, 1988, pp.35-108.

317

msicos espaoles que residieron en ese pas, se destacan el musiclogo Adolfo Salazar (18901958) y el compositor Rodolfo Halffter (1899-1988).
La migracin de espaoles a Medelln respecto a Bogot fue menor, pero los msicos
espaoles, que se radicaron en la ciudad, aportaron activamente desde diferentes mbitos a la
msica acadmica y al fortalecimiento de la msica nacional; ellos trabajaron en campos tan
diversos como la docencia, la msica eclesistica, la composicin, la crtica musical, la
zarzuela, la direccin de orquesta sinfnica y de orquestas de la radio y como solistas.
Comparativamente, frente a otras migraciones, los msicos espaoles, superaron en cantidad y
permanencia a otras colonias como los italianos, alemanes y checos. Cada grupo migr en
momentos diferentes y por circunstancias diferentes. Si en el siglo XIX la migracin de
msicos a la ciudad se dio con la llegada de compaas de pera y zarzuela; en el segundo
tercio del siglo XX, present otras particularidades, en algunos casos puntuales como Pietro
Mascheroni, quien lleg en 1933 con la Compaa de pera Bracale y Jos Mara Tena con la
compaa de zarzuela de Marina Ughetti. En el caso de los emigrantes espaoles, su filiacin
poltica determin su relacin personal y profesional, de esta manera monarqustas y
republicanos debieron convivir bajo un nuevo cielo que los acogi. Aunque muchas veces se
mantuvieron distantes por sus tendencias polticas, los uni el sentido de nacionalidad y de
solidaridad en situaciones difciles.
Las relaciones que tuvo mi padre con los espaoles venidos a Medelln fueron de ndole
profesional. Antes de l, haba estado en Medelln y haba sido un educador muy notable, el
pianista y director de coro, Don Jess Arriola, que fue maestro y profesor de la Normal de
Educadores. Despus de l vinieron otros como el profesor Don Pedro Begu, violinista muy
notable, y su esposa Doa Angelita de Begu que fueron en realidad las personas ms allegadas
a mi padre; porque durante la poca de la revolucin espaola, los espaoles stos eran
generalmente extremistas y haba algunos espaoles como el maestro Jos Mara Tena,
magnifico msico y director de la orquesta de la Voz de Antioquia, que eran de la tendencia
roja, es decir, eran personas que tenan mucha simpata por el bando de la izquierda espaola, y
mi padre era absolutamente derechista, era falangista y de herencia carlista, eso quiere decir
godo ultramontano en una dimensin que aqu ni se conoce. Lo cierto es que esa situacin
poltica los separ mucho, pero fue una separacin hasta graciosa, porque cuando muri mi
hermano mayor, la primera persona que apareci en mi casa fue el maestro Tena a darle el

610

Vase el ensayo de David Bushnell. La Guerra Civil Espaola, 1936-1939: perspectivas colombianas, en:
BUSHNELL, David, Ensayos de Historia Poltica de Colombia, siglos XIX y XX, Medelln, La Carreta, 2006.
611
Ibd., p. 149.
612
FARGEN, Patricia, Transterrados y ciudadanos: los republicanos espaoles en Mxico, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1975, p. 62.

318

psame a mi padre. Simplemente el uno saba del otro, pero no se hablaban ni tenan que ver; de
todas maneras fue un gesto de nobleza que nos vincul mucho, porque desde entonces toda la
familia de los Tena fueron personas muy allegadas a nuestra familia613
Cuadro 21. Tendencia poltica msicos espaoles
MONARQUSTAS
Jos Prez
Pedro Begu
ngela Rosell Serra

REPUBLICANSTAS
Luis Miguel de Zulategi
Jos Mara Tena
Joaqun Fuster

Tras una difcil situacin econmica en Espaa, el maestro espaol Jos Mara Tena acept una
oferta de trabajo con Marina Ughetti, lleg al pas a trabajar en la zarzuela y, posteriormente,
en el radio teatro. Adopt a Colombia como su segunda patria, colaborando con los
compositores e intrpretes ms importantes de la poca. Tena jug un papel fundamental en la
radio en Colombia, siendo el director musical de numerosos programas musicales en directo614,
a su vez fue cnsul de Espaa en Medelln en 1940.
Pedro Begu (18831956) y su esposa, ngela Rosell Serra615, llegaron a Medelln en 1910,
jugaron un papel excepcional en la formacin de msicos para la ciudad; fundaron y dirigieron
la Academia Begu, la cual, para 1928, tena matriculados 128 estudiantes, con los que ofreci
conciertos estudiantiles e integr una orquesta conformada por violines primeros y segundos,
violas, violoncellos, flauta y piano. Joven alumno suyo, por entonces, fue el compositor y
pedagogo Carlos Posada Amador (19081993), quien, luego de estudiar en Pars, se radic en
la ciudad de Mxico.
Otro caso fue el de Luis Miguel de Zulategi y Huarte, compositor y crtico vasco, quien lleg a
Medelln en 1924 como misionero carmelita. Se traslad a Urab, donde deba llevar labores
de evangelizacin entre los indgenas; de vuelta en Medelln se enamor de Blanca Meja,
busc dispensa papal, pero se cas en Panam bajo las leyes estadounidenses. Se traslad en
los aos treinta a Bilbao, donde vivi hasta 1936 ao en que comenz la guerra civil espaola;
huy con su esposa y dos hijos pequeos en barco hasta Francia, con documentos y peridicos

613

Entrevista con Rodolfo Prez Gonzlez, Medelln, realizada 25 de mayo de 2005.

Ver captulo siguiente.
615
De Pedro Begu, se habl en la seccin sobre educacin musical en el captulo anterior.
614

319

nacionalistas, retornando a Medelln a finales del mismo ao.

Peridico El Diario 17 de diciembre de 1936

SPD, Eafit, fondo Luis Miguel de Zulategi

Zulategi se desempe como empleado y funcionario de bancos y de la industria, no slo en

Medelln, sino en Bogot y Cartagena. Gan varios concursos de composicin nacionales y su
catlogo de obras incluye casi todos los gneros musicales; su hija Libe de Zulategi describe
esa situacin.
La situacin poltica, en ese momento estaba estrenando rgimen, La Repblica y creo que era
Azaa en ese momento el presidente y estaba muy convulsionada. Espaa siempre ha estado
convulsionada, nunca ha estado en paz, eso lo muestra la historia; y l, que era de izquierda,
que era revolucionario nacionalista con todas esas ideas, pues, iba en contra de la monarqua y a
favor de la repblica, por eso l en ese momento, l encuentra muchas salidas, mucho apoyo
pero cuando estalla la guerra, Guerra Civil, ah si todo se da, ellos se tuvieron que venir,
pues, la historia es largusima, llena de detalles, de cmo tuvieron que salir a media noche en un
barco, toda la baha minada, en un peligro violento y l con el bal lleno de publicaciones, por
decirlo as, subversivas, eran republicanas, de izquierda, contra Franco, contra la monarqua y
tambin msica, o sea la msica y l hace cosas y todo para los grupos rebeldes. En ese
momento, no existe la ETA, lgicamente, pero s existe un grupo que forma el partido
nacionalista vasco, que lo forma en 1903 Sabino de Arana y Goiri, y ese es, dijramos, son los
revolucionarios, siendo que estn dentro de la ley, dentro de todo y l participaba en esto. Ya
cuando salen, llega ac, ardido, porque le toc trabajar mucho con el grupo nacionalista
salvando sacerdotes de los nacionalistas, sacerdotes colombianos, y eso fue chistoso porque los
disfrazaban de mujeres, les ponan pieles, los maquillaban y todo para poderlos sacar por la
frontera, porque no podan salir y los fusilaban aunque fueran extranjeros.
La guerra, al principio sobre todo, fue horrible, sanguinaria, porque estaban desatadas las
pasiones sin organizar la guerra, ya como al ao y medio, dos aos de estar la guerra civil, se
organiz, si as se puede decir, organizarse una guerra, pero ya estaba la guerra, ms que todo

320

en los frentes y, en fin, ya haba cierta proteccin al ciudadano. A ellos, les toc el momento
ms salvaje en que no haba ningn tipo de proteccin616.

La proporcin de extranjeros para 1930 era muy reducida, equivala a menos del 4 por 1000, de
la poblacin total de Colombia que era 7.851.000. De stos la colonia italiana fue de 1.916 de
un total de 35.251 extranjeros617, frente a las colonias de ciudadanos italianos en Argentina y
Estados Unidos en el mismo perodo, la migracin a Colombia fue mnima.Gran parte de los
msicos italianos que llegaron a Medelln desde el siglo XIX, arribaron como integrantes de las
compaas de pera; con la disminucin de estas compaas itinerantes en el primer tercio del
siglo XX, tambin decreci el arribo de msicos italianos a la ciudad. El ltimo arribo notable
fue en 1933 con la ltima compaa importante de pera que realiz giras por Amrica. La
Compaa de pera Bracale quebr en Medelln y algunos msicos se radicaron en la ciudad,
el ms prestante fue su director musical Pietro Mascheroni618. En 1936 arrib a la ciudad Luisa
Manighetti, compaera de Pietro Mascheroni, quien fue una destacada profesora en el Instituto
de Bellas Artes e intrprete del piano, siendo en varias oportunidades solista de la OSDA. En
1954 arrib a la ciudad la destacada profesora Anne Mara Pennella, que cumpli una labor
fundamental en la enseanza del piano y como solista619.
Para 1951 vivan en Medelln 2.758 extranjeros, de los cuales 1.660 eran europeos; para este
momento las colonias se haban modificado, siendo notable la presencia de alemanes (262) y
espaoles con igual cantidad, Reino Unido (208), franceses (136), italianos (126) y una
colonia que no haba sido significativa como la checa residan 51 ciudadanos de esa
nacionalidad620, de los cuales el 20% eran msicos que hicieron parte de la Orquesta Sinfnica
de Antioquia.

616

Entrevista con Libe de Zulategi i Meja, Medelln, 17 de junio de 2005.

COLOMBIA, CONTRALORA GENERAL DE LA REPBLICA DE, Memorias y cuadros del censo de
1928, Bogot, Editorial Librera Nueva, 1930, p. 39.
618
Sobre Pietro Mascheroni, nos referiremos en el captulo siguiente en la seccin y la pera y la radio.
619
Profesoras de las que se habl en el captulo de de la educacin.
620
ESTADSTICA, DEPARTAMENTO NACIONAL DE, Censo de poblacin 1951, Antioquia, Bogot,
Imprenta nacional, 1951, p. 196.
617

321

Joseph Matza Peridico El Colombiano, s.f.

Esta migracin se debi a la labor de Joseph Matza Dusek, quien era director de la OSDA.
Como se seal en el captulo anterior, al igual que Mascheroni, Joseph Matza, violinista y
director, jug un papel fundamental en la formacin de nuevos jvenes msicos en el Instituto
de Bellas Artes, en la creacin y direccin de agrupaciones estables como la primera Orquesta
Sinfnica de Antioquia (OSDA), institucin que funcion entre 1945 y 1960. Matza, despus
de una gira de violn por Suramrica, volvio a Medelln, contratado por la Sociedad de Mejoras
Pblicas; se radic en la ciudad hasta su muerte, fue profesor del Instituto de Bellas Artes de
Medelln, director musical de la Orquesta Sinfnica de Antioquia y de la Banda Departamental,
posteriormente banda de la Universidad de Antioquia.
Para 1950

la actividad musical y cultural de Medelln se vio revitalizada por el auge

econmico. Esto trajo como consecuencia una mejora en la formacin musical en la ciudad y
en la variedad de la oferta cultural.
El albergue y llegada de msicos emigrantes huyendo de la guerra y la pobreza provenientes de
Espaa, Italia, Alemania, Checoslovaquia, Polonia, Lituania, y el arribo tambin de msicos de
otras regiones del pas debido al auge de la radio, las disqueras y la conformacin de conjuntos
instrumentales diversos, posibilitaron la renovacin musical en Medelln, situacin que 30 aos
atrs no era posible concebir dadas las condiciones econmicas y culturales.
Uno de los acontecimientos que hizo impacto en la vida musical de la ciudad en todos sus
mbitos fue el arribo entre 1949 y 1950 de un grupo importante de msicos checos; ellos se
desempearon en mltiples trabajos, algunos fueron profesores del Instituto de Bellas Artes,
322

instrumentistas de las orquestas de radio y todos miembros de la Orquesta Sinfnica de

Antioquia.
La necesidad de fortalecer musicalmente la orquesta y la situacin de caos y miseria en la que
se encontraba la Europa de post guerra, propici que un grupo de msicos checos arribaran y
fortalecieran diferentes procesos musicales de la ciudad. Algunos de ellos se establecieron en
Medelln, conformaron familia y trataron de emprender una nueva vida, pero muchos factores
influyeron para que la mayora no permaneciera en la ciudad. Si es cierto que el nivel musical
no era semejante al europeo, el factor que ms influy fue el econmico, ya que la
remuneracin ofrecida era exigua frente a lo pagado en otros lugares del continente.
Entonces el maestro Matza le dijo a Doa Sofa y a la junta de la orquesta sinfnica, Yo no
puedo seguir aqu porque aqu no hay msicos nuevos, yo estoy produciendo un violinista cada
3 o 4 aos, y aqu no hay chelistas, ni hay quien toque bien una viola, un contrabajo, todo es
muy improvisado, l se revel. Y usted que propone? Pues en mi tierra, despus de la guerra se
quedaron varados un montn de gente, pero de verdad, porque le haban escrito a l desde
Checoslovaquia tipos que lo conocan a l cuando se gradu y se fue, eran menores que l o
contemporneos; y l les haba escrito que Medelln era muy bueno, que l viva muy bueno
aqu, Llvenos para Medelln. Entonces les dijo, Vea, yo tengo un grupo de ms o menos 10,
que quieren venir aqu, eso s, usted les tiene que garantizar un sueldo decente para que ellos
vivan decentemente y que el Instituto de Bellas Artes los coloque como profesores; entonces
hablaron con Bellas Artes y con la Sociedad de Mejoras Pblicas, siempre hubo resistencia y
hubo problemas y cosas, sobretodo celos de los msicos de aqu de que les fueran a hacer
competencia los que s saban.
Entonces al fin se logr por intermedio de una institucin que colocaba personas que se haban
quedado varadas despus de la guerra, eso ayudo mucho. Y dieron una plata para los pasajes y
les toc, fue muy difcil que les dieran permiso para salir de Checoslovaquia, inclusive uno de
ellos, Joseph Pithart, que se acaba de retirar hace un mes, l dijo que le haba tocado atravesar
un ro con el violn pegado aqu en la espalda para volarse de Checoslovaquia porque no le
dieron permiso. Esos msicos hicieron una gran labor, pero ellos se dieron cuenta, los mejores,
de que la orquesta era muy mediocre para ellos. Otakar Sroubek, el primer violn, se fue para
Chicago y todava toca en la Orquesta Sinfnica de Chicago, que es una de las mejores
orquestas del mundo; el viola, Bohuslav Harvanek, compositor y msico, ese tambin se fue
para Chicago, pero ese se qued ms que el otro; y el contrabajista, tambin formidable, dur
un ao no ms. Ellos dieron un concierto donde tocaron de solistas con la orquesta, todo el
mundo fascinado y quedaron otros como Pitro, chelista, Pithart, violinista y no me acuerdo de
los otros que tocaron un tiempo con la orquesta y otros se fueron. Y esa fue una inyeccin muy
buena que le dieron a la orquesta, despus trajeron mas msicos de Bogot, las orquestas de la
radio trajeron msicos y la orquesta se fue reforzando621.

621

Entrevista con Rafael Vega Bustamante, realizada el 21 de abril de 2005

323

Muchos de ellos fueron msicos excepcionales, como es el caso de Bohuslav Harvanek622,

quien adems de ser violista, fue un importante compositor. Este msico cumpli un
importante papel en la vida musical del Instituto de Bellas Artes como profesor de armona;
entre sus estudiantes se encuentran Blas Emilio Atehorta y Rodolfo Prez Gonzlez. Otakar
Sroubek, arrib a la ciudad entre 1949 y 1950, fue un destacado violinista, en la OSDA se
desempe como concertino, despus de dejar a Colombia se radic finalmente en Chicago,
donde perteneci a la orquesta sinfnica de esa ciudad, all se jubil en 2006. Emmanuel Vitak,
fue un excelente contrabajista, quien tambin se desempe como profesor del IBA de
Medelln. Joseph Pithart, se radic en Medelln y se ha desempeado como violista, miembro
de las diferentes orquestas de la ciudad, fundador del Cuarteto Medelln, y como profesor de
violn en el IBA y en el Conservatorio de la Universidad de Antioquia. Edo Polanek, lleg
como contrabajista, pero rpidamente se dedic a la luthera, y posteriormente fue profesor de
guitarra del Conservatorio de la Universidad de Antioquia. Jiri Pitro, violoncellista, se radic
en 1962 en Cartagena donde dirigi el Conservatorio de esa ciudad. Ladislav Kokta, en la crisis
econmica de la OSDA se radica en Bogot en 1954, donde falleci. Jiri Tajc, se desplazo
rpidamente a Barranquilla, donde fue concertino de la orquesta de esa ciudad, bajo la
direccin de Pedro Biava. Laislav Mario Polanek, se radic posteriormente en Bogot; de all
emigr a Estados Unidos. Joseph Karas, en la crisis de la OSDA en 1954, emigr a Estados
Unidos y Canad y Miroslav Valenta regres a Checoslovaquia en 1951623.
Despus de la guerra, en el cuarenta y cinco, yo deba continuar mis estudios pero eso
significaba depender de mi padre y yo ya no quera depender de l, un da pas por la oficina
del Sindicato de Msicos de Praga y vi que estaba anunciando un concurso para la orquesta de
la ciudad del noroeste de Bohemia, que sera en checo Ust nad Labem, en alemn conocida
como Auswich. Esa pera tena fama porque colaboraba y tena una colaboracin muy estrecha
con la famosa pera de Dresde, alemana, que era muy famosa y donde el director de la orquesta
era, Fritz Busch, hermano de Adolfo Busch, Adolfo Busch gran violinista. As que me inscrib
tambin, me ha ido muy bien en el concurso, fui recibido, y ya me hice casi a los veinte aos

622

Compositor y violista checo, lleg a Medelln en 1949. Desarroll una rica actividad musical como integrante
de la Orquesta Sinfnica de Antioquia, como instrumentista de msica de cmara y como docente. Particip en el
concurso Msica de Colombia con varias obras: en 1950 con una Sinfona, en 1951 gana con su Concierto para
violn y orquesta, composicin en tres movimientos: I. Allegretto gracioso, II. Recitativo, III. Finale, allegro
moderato; el mismo ao presenta la Obertura para Orquesta Simn Bolvar, rica en sonoridades, escrita en un
lenguaje moderno, con reminiscencias romnticas. El concierto para violn no fue comprendido en su momento y
fue severamente criticado, esta obra es otra joya musical de las presentadas al concurso. En esta investigacin, se
presenta una grabacin de este concierto realizada por la Radiodifusora Nacional de Colombia el 12 de Octubre de
1951. La partitura infortunadamente no fue encontrada.
623
Informacin suministrada por el profesor Joseph Pithart, realizada en octubre de 2006.

324

msico profesional. Ah toqu en la pera, haba mucho trabajo pero cuando se es joven no se
siente el trabajo.
Bueno, hubiera preferido solamente orquesta sinfnica pero tambin, adems de la pera, cada
mes se daba un concierto sinfnico, haba mucho trabajo entonces. All permanec hasta febrero
del ao cuarenta y ocho, desde julio de cuarenta y cinco hasta febrero de cuarenta y ocho
cuando por la persecucin a raz de la toma de poder por los comunistas fui despedido; tengo un
documento sobre ese hecho donde se me acusa que era enemigo del socialismo, as que me
despidieron automticamente y ya no poda conseguir ningn trabajo porque no tena
certificado de ser, de ser persona de confianza, confiable, y ser adepto al rgimen, como esto no
lo poda conseguir me vea prcticamente sin ninguna posibilidad de seguir trabajando en el
pas.
Adems de eso me enter que me iban a meter en la crcel y no me qued otra alternativa sino
huir del pas, as que a finales del cuarenta y ocho escap del pas atravesando la frontera
ilegalmente y llegu a Alemania, a la zona de ocupacin norteamericana. Ah me remitieron a
un campo de refugiados en la ciudad de Munich y as viv en Alemania ao y medio. Mientras
tanto nos reunimos varios compaeros, en las mismas condiciones, nos reunimos diez a lo
ltimo y buscbamos a donde salir.
Yo tena posibilidad de emigrar a Estados Unidos porque exista en aquel entonces una ley
norteamericana que deca que los refugiados polticos llegados a Alemania hasta el final del ao
cuarenta y ocho podan emigrar a Estados Unidos, los que llegaban a partir del primero de
enero del cuarenta y nueve no podan. Me interes, comenc a hacer mi emigracin, tena ms o
menos terminado todo el papeleo cuando se present un colega que tena amigo un checo en
Medelln que trabajaba en el Hotel Nutibara como recepcionista y l conoca por supuesto al
Maestro Joseph Matza, Joseph Matza, director de la Orquesta Sinfnica de Antioquia.
Inmediatamente se entabl la relacin y en poco tiempo llegaron los conciertos, los contratos,
cuando yo vi que me iba a quedar slo, entonces dije, yo tambin viajo con ustedes.
La presidenta de la orquesta era Doa Sofa Echavarra figura de Echavarra, muy emparentada
con las clases ms altas de Medelln. Esos contratos llegaron muy rpidamente, as que a
mediados del ao cincuenta ya pudimos emigrar. Por todos llegamos diez compaeros.
Bueno, yo me imaginaba una ciudad bonita y donde terminaba la ciudad comenzaba la selva
con todos los animales fantsticos que hubieran podido vivir all
Pero por otro lado haba una informacin de que Colombia era como la Suiza de Suramrica.
An cuando no hemos, fuera de que produjera caf, no pudimos encontrar ninguna otra
informacin, incluso en las casas de cambio, por ejemplo en Gnova, Italia, ya antes de
embarcarnos, no he podido encontrar ni un solo billete colombiano, haba de todos esos pases
de Amrica Latina menos el de Colombia.
No, zarpamos en Gnova, la primera escala era en Barcelona, ah nos quedamos un da entero,
as que pude conocer un poco la ciudad y me impresion la terrible pobreza que existi en la
Espaa de aquel entonces, impresionante, as que no tena ni deseos de conocer ms. Luego
continuamos por el estrecho de Gibraltar, ah hicimos la escala en la isla portuguesa de
Madeira, all compramos toda clase de frutas tropicales y se embarcaron unos isleos para
Amrica con grandes cantidades de vino que vivan medio borrachos todo el camino.
Luego, ya despus de navegar ms de una semana por el Atlntico, escalamos en Curazao, si,
ese si era muy bonito; La Guaira, que era puerto venezolano, muy feo, muy horrible en aquel
entonces. Y luego Coln y pasamos por el canal de Panam hasta Buenaventura.
De Buenaventura a Cali en un bus y all en Cali pernoct y me embarcaron en un avin,

325

cuadrimotor en ese tiempo, de hlice por supuesto, y el veintiocho de julio del ao cincuenta
arrib a Medelln. All me esperaba el amigo que tena relacin con Joseph Matza y me llev,
me present al maestro Joseph Matza, tambin a Bohuslav Harvanek, que ya estaba ac. Ellos
me llevaron a una pensin. El sueldo en aquel entonces en la sinfnica era de ciento cincuenta
pesos colombianos y la pensin vala exactamente lo mismo.
Qued un poco defraudado porque cuando sobrevolamos la ciudad no vi ninguno de los grandes
edificios sino un mar de tejados de barro, entonces eso me confundi. En aquel entonces
Medelln, no lo olvidemos, en el ao cincuenta, tena trescientos cincuenta mil habitantes, el
edificio ms alto era el de Fabricato y all bamos a mirar el paisaje arriba. Haba tambin una
cafetera all, donde se poda descansar
Todos eran msicos y, excepto del profesor Harvanek que haba llegado antes, y el profesor
Vitak, que si lleg pero era contrabajista, los dems todos ramos violinistas. Era Otakar
Sroubek, que hasta hace poquito estaba en la Orquesta Sinfnica de Chicago, y Bohuslav
Harvanek, quien despus de salir de Colombia tambin estuvo tocando hasta el fin de su vida en
la Orquesta Sinfnica de Chicago, l estaba prximo a jubilarse cuando enferm de cncer y no
alcanz624.

Programa del cinema flotante UFA 1938, Hamburg Amerika Linie

Archivo Margoth Levy

624

Entrevista con Joseph Pithart.

326

Cuadro 22. Profesores checos llegados a Medelln 1949-1952625

CIUDAD DE
NACIMIENTO

INSTRUMENT

Otakar
Sroubek

Checo

Praga
1923 Agosto

Violn

AO DE
ARRIBO A
MEDELLN
1949-50

Bohuslav
Harvanek
Joseph
Karas

Checo

Praga

Viola

1949

1953

Checo

Praga

Violn

1954?

Joseph
Pithart
Laislav
Mario
Polnek
Edo
Polanek

Checho

Prelovice

Violn

Checo

Praga

Violn

Fines de
octubre
1950
28 de Julio
1950
Octubre 50

Checo

Praga

Guitarra
Contrabajo

1955

Ladislav
Kokta
Miroslav
Valenta

Checo

Violinista

1951-52

Checo

Trompetista

Octubre de
50
Octubre de
50

Jiro Pitro
Emmanuel
Vitak

Checo
Checo

Praga

Chelo
Contrabajo

Octubre 50
Octubre
50

1962
1952?

Jiri Tajc
Se
pronuncia
yiri taich

Checo

Praga 1924

Violn
Piano
Acorden
rgano

Octubre 50
Barranquill
a
Violn
Concertino
El
asistente
era Luis
Biava
Despus de
seis meses
el 51 sali
a Bogot
OSN, se
dedic a
negocios

NOMBRE

NACIONALIDAD

625

AO

CIUDAD A

DE
PARTIDA

LA QUE
PARTE

1953

New Orlens
Orquesta
Sinfnica de
Chicago
Chicago

1957?

1951

AO DE
MUERTE
Vivo

1968-70?

Canad
New York

Vivo

Medelln

Vivo

OSN Bogot
1960 - Seatle

2003

Medelln
23 Mayo
2006
Bogot
1954
Regres a
Checoslovaq
uia
Cartagena
Chile
(orquesta
sinfnica de
chile)
Estuvo de
paso por
Medelln

Californi
a
1970?
16 de
Mayo
2003

Informacin suministrada por Joseph Pithart

327

Para 1952 la situacin econmica de la OSDA y el Instituto de Bellas Artes era compleja,
situacin que se agrav al ao siguiente, en 1953. Desde 1951 algunos msicos aceptaron
ofrecimientos de orquestas nacionales e internacionales y emigraron. Algunos haban iniciado
labores fructferas como es el caso de Buhuslav Harvanek en el caso de la enseanza de la
armona y la composicin, otros como Emmanuel Vitak con el contrabajo y Otakar Sroubek
con el violn. En la ciudad permanecieron Joseph Pithart, quien desarroll una labor importante
desde la docencia, la msica de cmara y la msica sinfnica y Edo Polanek quien fue profesor
de guitarra y lutier en el Conservatorio de la Universidad de Antioquia.

3.6.4.4 OTRO AO DE SINGULAR INACTIVIDAD

Con una frase podran resumirse los aos comprendidos entre 1953 y 1955: Si el gobierno no
colabora eficazmente tendremos otro ao de singular inactividad626, los logros a los que
haban llegado la Orquesta Sinfnica de Antioquia y el Instituto de Bellas Artes con los aportes
de los msicos checos, se vio frustrado por la difcil situacin musical y financiera. La mayora
de estos msicos migraron hacia Estados Unidos o volvieron a su pas de origen, pases que les
ofrecan otras oportunidades. Estos msicos que haban llegado a Medelln desarrollaron una
importante labor en el campo de la msica como docentes y como intrpretes, muchos de ellos
establecieron familia y se casaron en la ciudad, pero la situacin econmica era insostenible
por parte de los msicos y las instituciones que los haban contratado, muchos de ellos
sobrevivan con lo que les pagaban las orquestas de la radio y su participacin como
integrantes de orquestas de clubes.
De esta manera, Otakar Sroubek parti hacia la Orquesta de New Orleans, y posteriormente se
uni a la Orquesta Sinfnica de Chicago donde trabajaba Bohuslav Harvanek; Sroubek trabaj
en esta orquesta hasta el ao 2006, otros se integran a la recin creada Orquesta Sinfnica de
Colombia.
3.6.4.5 ORQUESTA SINFNICA DE COLOMBIA, EN MEDELLN.
Durante los lgidos acontecimientos polticos en Colombia en 1951, con la enfermedad y

626

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "Si el gobierno no colabora eficazmente tendremos otro ao de singular
inactividad musical. Resumen de la temporada de 1953", Medelln musical, Medelln, febrero de 1954, p. 1.

328

dimisin temporal de Laureano Gmez (1889-1965) al cargo de presidente, el pas entr en una
crisis de gobernabilidad. La presidencia fue asumida temporalmente por Roberto Urdaneta
(1890-1972), quien a su vez fue depuesto por el general Gustavo Rojas Pinilla (1900-1975) el
13 de junio de 1953.
En 1951 la orquesta ms importante del pas haba entrado en crisis musical y econmica,
llevando a su clausura y a su reestructuracin en 1952; en ese ao, mediante Decreto 2916 del
24 de noviembre, se reformaron algunas dependencias del Ministerio de Educacin y se cre
el Departamento de Cultura Popular y Extensin Artstica; de esa oficina dependieron: Cultura
Popular, Cinematografa

Educativa y Publicaciones, Teatro de Coln, Escuela de Arte

Dramtico, Banda Nacional de Msica, Museo Nacional y Museo de Arte Colonial y la

Orquesta Sinfnica de Colombia. La creacin en diferentes municipios y departamentos de
oficinas de extensin cultural, dependiendo de las secretaras de educacin se dio
principalmente en la dcada de los cincuenta.
Con ese decreto se fortaleci la Orquesta Sinfnica de Colombia y se asign una suma
importante para el funcionamiento de esta agrupacin:
Artculo sptimo: [] Con destino a incrementar los servicios de la Orquesta Sinfnica y
propender por el adelanto y divulgacin artstica del conjunto, mediante la importacin de
solista y directores de orquesta y dems conjuntos artsticos de primera categora internacional,
se incluir anualmente en el presupuesto nacional una partida de hasta $ 40.000 []627

La direccin musical fue encomendada al estons Olav Roots628, quien en poco tiempo llev a

627

Decreto 2916 del 24 de noviembre de 1952..

Olav Roots Phn, Uderna, Estonia, 1910. Santaf de Bogot, 1974. El maestro estoniano Olav Roots, viaj en
1952 a Colombia en calidad de profesor del Conservatorio Nacional de Msica de Santaf de Bogot, contratado
por Santiago Velasco Llanos, entonces director de esa institucin. Se desempe como profesor de orquestacin y
de direccin de orquesta y fue nombrado director de la Orquesta del Conservatorio. El Ministerio de Educacin
Nacional de Colombia lo contrata para encargarse de la organizacin y direccin de la Orquesta Sinfnica de
Colombia, creada por el Decreto 2916 de ese ao. Fue director titular de esa agrupacin hasta su muerte. Olav
Roots naci en Uderna (Estonia), el 26 de febrero de 1910. Inici sus estudios musicales de piano y violn a muy
temprana edad. Luego escogi definitivamente el piano, y estudi este instrumento y armona, contrapunto y
composicin, en Tartu (Dorpat). En esta misma ciudad hizo su primera presentacin como director de orquesta, a
la edad de diecinueve aos. Por la misma poca perfeccion sus estudios piansticos con Adele Hippius, eminente
pianista, discpulo de Artur Rubinstein, a quien debe una buena parte de su orientacin musical. Despus del xito
de su presentacin pblica mencionada, obtuvo una beca del Gobierno de su pas que le permiti estudiar, en dos
oportunidades, en Pars, con Cortot, y donde tuvo ocasin de seguir los cursos, ensayos, etc., de grandes directores
como Paray, Wolf, Monteux y Munch. A su regreso a Estonia fue nombrado profesor en el Conservatorio de
Tallinn (Reval). Luego obtuvo una nueva beca, que le permiti viajar a Viena, donde estudi al lado de figuras de
la talla de Weintgartner, Malko, Walter. De nuevo en su pas, luego de algunas presentaciones espordicas, fue
nombrado Director de la Orquesta de la Radio Estoniana. Tambin dirigi grandes conciertos sinfnicos con una
628

329

esta agrupacin a niveles importantes en la interpretacin sinfnica, con reconocimiento

nacional e internacional. Es interesante el proceso de conformacin de esta orquesta, ya que
quiso tener los mejores msicos del pas tanto nacionales como extranjeros; por ello invit a
participar directamente o mediante concurso a msicos de diferentes regiones; varios msicos
de la OSDA fueron invitados a conformar esa agrupacin, jvenes instrumentistas y
extranjeros que haban llegado a la ciudad recientemente. Un ejemplo de esto la carta de
invitacin escrita a la joven Margoth Levy para que hiciera parte de esta agrupacin, quien por
compromisos familiares y econmicos no parti hacia Bogot.

Carta enviada por Olav Roots a Margoth Levy, 1952

Archivo Margoth Levy

Fue fundamental para la ciudad y para reforzar la imagen de la msica sinfnica la

orquesta formada por miembros de la Orquesta de la Radio y de la pera. Asimismo regent la clase de direccin
orquestal en el Conservatorio Nacional. Durante todo este tiempo, emprendi giras como director invitado a Riga,
Kaunas, Breslau, Viena, Stuttgart, Hilversum (Holanda). La invasin sovitica oblig al maestro Roots a emigrar
a Suecia, donde actu como director invitado, como solista y como pianista acompaante de algunas de las
grandes figuras que se presentaban en Estocolmo. Tambin emprendi vastas giras a Munich, Hamburg, Zurich,
Londres y otros centros europeos. Adems de director de orquesta fue compositor, en su catlogo se encuentran
obras para piano, piano y voz, msica de cmara, sinfnica y coral, falleci en Bogot el 30 de enero de 1974.
Vanse programas de mano de la Orquesta de Colombia y YEPES, Benjamn, "Compositores colombianos,
biografas y obras", en http://usuarios.lycos.es/mincho/biografias/, consultado el 19 de agosto de 2008.

330

presentacin de esta orquesta; la iniciativa de estos conciertos parti de Rafael Vega

Bustamante, quien para 1957 se desempeaba como director de Extensin Cultural del
municipio de Medelln, en esa misma poca la OSC colabor en los conciertos mensuales
reforzando la planta orquestal de la OSDA.
Cuadro 23. Conciertos ofrecidos en Medelln, 1954-1961
Orquesta Sinfnica de Colombia, Director Olav Roots
AO

INTRPRETES

1954 Orquesta Sinfnica de

Colombia;

PROGRAMA
- Oratorio La Creacin (J. Haydn)

Sociedad Coral Bach; Babikian,

Virginia. Soprano;
Boll, Ray de. Tenor;
Garca, Luis Carlos. Bartono
1954 Orquesta Sinfnica de
Colombia;
Restrepo de Durana, Elvira.
Piano
1954 Orquesta Sinfnica de
Colombia;
Kraus, Detlef. Piano

- Don Juan, Op. 20 (Richard Strauss)

- Sinfona No. 5 en Si bemol Mayor (Franz Schubert)
- Concierto para la Mano Izquierda (Maurice Ravel)
- Suite Tierra Colombiana (Jos Roso Contreras)
- Tres Ballets Criollos (Guillermo Uribe Holgun)
- Concierto para Piano No. 2, en Si bemol Mayor
(Johannes Brahms)
- Variaciones sobre un tema de Frank Bridge
(Benjamin Britten)
- "La Valse", un poema coreogrfico (Maurice Ravel)

1957 Orquesta Sinfnica de

Colombia;
Preuss, Frank. Violn

1957 Orquesta Sinfnica de

Colombia; Escuela de Canto
del Conservatorio de Medelln;
Preuss, Frank. Violn;
Biava, Luis O. Violn;

- Sinfona No. 5 Op. 100 (Guillermo Uribe Holgun)

- Concierto para violn y orquesta en Re mayor Op. 35
(P. I. Tchaikowsky)
- Sinfona No. 5 en Do menor Op. 67 (Beethoven)
- Cantata No. 78 "Dulce Jess" (J. S. Bach)
- Concierto para dos violines y orquesta de cuerdas en Re
menor
(J. S. Bach)
- Misa en Do mayor K. 317 (Mozart)

Cardona, Alfonso. Tenor;

331

Echavarra, Humberto.
Bartono; Zuluaga,
Matilde. Soprano;
Haynes, Audrey. Contralto;
Arango, Ignacio. Tenor
1957 Orquesta Sinfnica de
Colombia;
Montecinos, Alfonso. Piano

1959 Orquesta Sinfnica de

Colombia;
Coros del Conservatorio de
Medelln;
Duque, Nelly. Soprano;

- Muerte y transfiguracin (R. Strauss)

- Mi madre la oca (Maurice Ravel)
- Concierto No. 2 para piano y orquesta
(S. Prokofieff)
- Dos danzas del ballet "Avirama" (Luis Antonio Escobar)
- Sinfona No. 8 en Si menor "Inconclusa"
(F. Schubert)
- Misa en Do mayor K. 317 (Mozart)
- Requiem (Faur)
- El retrato de Lincoln, para narrador y orquesta (A. Copland)

Echavarra, Anita. Contralto;

Cardona, Alfonso. Tenor;
Echavarra, Humberto.
Bartono.
Romero Lozano, Bernardo.
Narrador
1959 Orquesta Sinfnica de
Colombia

- Obertura "Las criaturas de Prometeo" (L. v. Beethoven)

- Suite No. 1 en Do mayor (J. S. Bach)
- Suite de danzas (B. Bartok)
- Sinfona No. 1 en Do menor Op. 68
(J. Brahms)

1960 Orquesta Sinfnica de

Colombia;

- El Mesas, oratorio para coros,

solistas y orquestas (G. F. Haendel)

Sociedad Coral Bach;

Moynagh, Joan M. Soprano;
Steffan, Sophia. Contralto;
Mc. Grath, William. Tenor;
Garca, Luis Carlos. Bartono
1960 Orquesta Sinfnica de
Colombia;

- Sinfona No. 9 Op. 125 en Re menor (Beethoven)

332

Sociedad Coral Bach;

Moynagh, Joan M. Soprano;
Steffan, Sophia. Contralto;
Mc. Grath, William. Tenor;
Garca, Luis Carlos. Bartono
1960 Orquesta Sinfnica de
Colombia;
Uribe, Blanca. Piano

1961 Orquesta Sinfnica de

Colombia

- Obertura Leonora No. 3 Op. 72 (Beethoven)

- Concierto No. 21 en Do mayor K. 467 (Mozart)
- Concierto No. 1 en Mi menor Op. 11
(F. Chopin)
- Obertura El carnaval romano (H. Berlioz)
- La Arlesienne- Suite No. 1 (G. Bizet)
- Tres danzas del ballet El sombrero de tres picos (Manuel de
Falla)
a) Los vecinos
b) Danza del molinero
c) Danza final
- Capricho italiano (P. I. Tchaikovsky)
- Adagio para cuerdas (Samuel Barber)
- Los preludios, poema sinfnico (F. Liszt)

1961 Orquesta Sinfnica de

Colombia;
Gmez Arriola, Daro. Piano

- Obertura de la pera Ifigenia en Aulide (C. Gluck)

- Concierto No. 3 para piano y orquesta
(B. Bartok)
- Sinfona No. 7 en La mayor Op. 92 (Beethoven)

333

3.6.4.6 1956 1963

Despus de dos aos de receso, la OSDA, con algunos ahorros y de los dineros que recogieron
durante la suspensin de labores, reinici el 27 de febrero de 1956629, con una propuesta
novedosa; desarrollar una temporada sinfnica de diez conciertos con una orquesta de 55
msicos. Para esto se conform una planta bsica con treinta msicos locales y veinticinco de
la reestructurada Orquesta Sinfnica de Colombia; esta frmula an se usa cuando es necesario
engrosar las orquestas de la ciudad; se realizaban montajes paralelos en Bogot y Medelln, y
cada mes se reunan en Medelln para los ensayos de los conciertos; a pesar de que el tamao
de la orquesta fue modesto se abordaron obras desde el barroco hasta el perodo moderno con
un excelente resultado musical. Este experimento que dur un par de aos mostr otro nivel de
la msica sinfnica en la ciudad, creando un pblico que poco a poco se fue especializando y
volviendo ms exigente. Si esta frmula fue beneficiosa mientras dur, cuando finaliz y la
orquesta no pudo sostener el nivel musical se volvi en su contra, ya que el pblico disminuy
ostensiblemente y los aportes volvieron a ser exiguos.
[] a m me toc ser secretario de esta seora durante algn tiempo, eso era muy difcil, se
atrasaban en los sueldos de los msicos varios meses, en fin, una proeza, hasta que lleg una
idea muy buena del maestro Matza que consista en traer msicos de la Orquesta Sinfnica de
Colombia para que tocaran en cada concierto, un grupo de 30 msicos de alta categora, los
mejores de la orquesta. Hizo la propuesta, se la aprobaron y en Bogot le dieron permiso y para
que esto funcionara.
Los conciertos de la Orquesta Sinfnica de Colombia eran los viernes en el Teatro Coln, creo
que todava sigue, entonces el maestro Matza preguntaba con tiempo para tal fecha que van a
tocar y ese mismo programa lo iba a tocar el prximo lunes en Medelln. l ensayaba los
msicos de aqu durante un mes y los msicos de Bogot se venan para Medelln el domingo,
ensayaban el domingo dos veces y el lunes con la Orquesta de aqu, como ellos ya se saban el
programa los conciertos salan muy buenos, eran en el Teatro Junn, se llenaba el Teatro Junn;
o sea que con las entradas y con unos auxilios que consiguieron especiales esto dur, puede ser,
dos, dos aos, muy bueno, cada mes haba un concierto de estos con grandes resultados,
pudimos or obras que nunca se tocaban aqu porque era muy difcil para los msicos de aqu
tocarlas, entonces ya eran 70 msicos y de muy buena calidad; se oy por primera vez en
Medelln la primera sinfona de Brahms y otros conciertos. Despus de un tiempo, como dije,
uno de los miembros ms importantes de la junta directiva dijo que se le estaba dando mucha
plata a Bogot y que esa era una entidad oficial, que Por qu no mandaban eso gratis?, l hizo
gestiones y le dijeron que no, entonces cancelaron esta magnfica actividad, la orquesta entr en
crisis, ya la gente no iba a los conciertos porque qued mal acostumbrada. []630

629

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "Reaparece la OSDA este mes", El Colombiano, Medelln, 7 de febrero de
1956, pp. 1 y 4.
630
Entrevista con Rafael Vega Bustamante, realizada el 21 de abril de 2005.

334

Concierto OSDA 1956, Anna Maria Pennella Solista

Archivo Margoth Levy

En los ltimos aos de la dcada de los cincuenta, las instituciones que se haban convertido en
cimiento de la msica acadmica en Medelln entraron en crisis, el Instituto de Bellas Artes, la
Sociedad de Amigos del Artes, la Banda Departamental y la Orquesta Sinfnica de Antioquia.
Todos los ojos se volcaron al recin creado Conservatorio de Antioquia que haba sido anexado
a la Universidad de Antioquia. De esta manera, con la frmula ya mencionada de agrupar la
educacin especializada de la msica, con la Banda Departamental que pas a ser la Banda
Sinfnica de la Universidad y la Sinfnica de Antioquia, agrupacin que supervivi hasta
1963, se crey resolver el problema y as poder consolidar un centro importante para el estudio
y difusin de la msica, pero esta frmula tampoco funcion, de esta manera la orquesta
desapareci bajo la tutela de la universidad ante la imposibilidad financiera de sostenerla, por
el incumplimiento de los aportes de la nacin y el departamento.
A continuacin se presenta un cuadro parcial con los conciertos oficiales de la Orquesta
Sinfnica de Antioquia entre 1946 y 1963, a partir de los programas de mano recolectados en
la investigacin.

335

Cuadro 24, Orquesta Sinfnica de Antioquia 1946-1963631

AO DIRECTOR
1946

SOLISTAS

Simcis
Matza, Joseph. Violn
Brian,
Alejandro

1946

Matza,
Joseph

PROGRAMA
- Obertura "La Gruta de
Fingal"
(Mendelssohn)
- Sinfona No. 41 en Do
mayor "Jpiter"
(Mozart)
- Concierto en Re mayor para violn y orquesta (Beethoven)
- Obertura "Obern" (Carl M. von Weber)
- Don Giovanni K.A15V. 527, Overtura (Mozart) D7
- Sinfona No. 1 Op. 21 en Do mayor (Beethoven)
- Una noche en el Monte Calvo (Modesto P. Mussorgsky)
- Hora Staccato (Dinicu- Heifetz)
- Preludio en Do sostenido menor
Rachmaninoff)

Op. 3,

No. 2 (Sergio

- Carnaval Romano, Overtura Op. 9 (Hctor Berlioz)

1946

Matza,
Joseph

Landerer, Eric. Piano

Overtura
Leonora
No.
3
(Beethoven)
- Sinfona No. 101 en Re mayor "El Reloj" (Haydn)
- Concierto en La menor Op. 54 para piano y orquesta
(Schumann)
- Overtura Rusln y Ludmila (Michael Ivanovich Glinka)

1946

Matza,
Joseph

Garca, Luis Carlos. Bartono

- Preludio, Coral Y Fuga (Bach)

- Gieb dich zufrieden, Lied (Bach)
- Vergiss mein nicht (Bach)
- Thus saith the Lord, Aria del Oratorio "El Mesias" (Handel)
- Largo, de la pera "Xerxes" (Handel)
- Del mio dolce ardor, de la pera "Pars y Helena" (Gluck)
- Dieux, de la pera "Iphigenia in Aulide" (Gluck)
- Adelaide, Lied (Beethoven)
- Vedro mentro io sospiro, de la pera "Las Bodas de Fgaro"
(Mozart)
- Estrella Vespertina, de la pera "Tannhauser" (Wagner)
- Die Forelle, Lied "La Trucha" (Schubert)
- Wohin?, Lied (Schubert)
- Sinfona No. 35 "Haffner" (Mozart)

1946

Matza,
Joseph

Sandor, Gyorgy. Piano

- Overtura "Der Freischtz" (Carl M. von Weber)

- Concierto No. 3 en Do menor, Op. 37 para piano y orquesta
(Beethoven)
- Sinfona No. 3 en Mi bemol mayor "Heroica" Op. 55
(Beethoven)

1946

Matza,

Gmez, Jorge. Violn solista;

- Preludio, Coral y Fuga (Bach)

631

Para 1963, se contabilizaron 169 conciertos desde su fundacin, durante la investigacin no fue posible
encontrar datos adicionales y fiables, esta tabla da un panorama de la msica interpretada y de los solistas
invitados a los Conciertos Oficiales.

336

Joseph

Torres, Jos. Violn solista;

Restrepo, Juan. Viola solista;

- Andante de la Sinfona No. 101 en Re mayor "El Reloj"

(Haydn)

Contrabajo - Serenata para cuerdas en Re mayor (Mozart)

- Allegro con brio. Primer movimiento de la Sinfona No. 3 en
Mi bemol mayor "Heroica" (Beethoven)
Torres, Nicols. Timbales
Ochoa,
solista;

Eusebio.

- Overtura "La Gran Pascua Rusa" (N. Rimsky-Korsakov)

1946

Len,
Jaime;
Matza,
Joseph

Len, Jaime. Piano

1946

Matza,
Joseph

Crdenas de Ramrez, Gilma. - Preludio, Coral y Fuga (Bach)

Soprano;
- Aleluya (Mozart)
Gmez, Jorge. Primer violn;
- "Casta Diva"- "Norma" (Bellini)

- Overtura "Der Freischtz" (Carl M. von Weber)

- Sinfona No. 1 en Do mayor Op. 26 (Beethoven)
- Concierto No. 24 en Do menor K. 491, para piano y orquesta
(Mozart)
Preludio
(Chopin)
Dumka
(Tchaikowsky)
- Polonesa en La bemol mayor (Chopin)

Torres, Jos. Segundo violn; - Serenata para cuerdas en Re mayor (Mozart)

Restrepo,
- Allegro con bro. Primer movimiento de la Sinfona No. 3, en
Juan. Viola; Ochoa, Eusebio. Mi bemol mayor "Heroica" (Beethoven)
Contrabajo;
- Obertura "La Gran Pascua Rusa" (Rimsky-Korsakov)
Torres, Nicols. Timbales
1946

Matza,
Joseph

Figueroa, Luis Carlos. Piano

Overtura
Don
Juan
(Mozart)
- Concierto para piano y orquesta No. 4 en Do menor Op. 44
(Saint
Saens)
- Sinfona No. 5 en Mi menor "Del Nuevo Mundo" (Dvorak)

1946

Matza,
Joseph

Rodoreda, Paquita. Solista;

- Ballet Suite de Lago de los Cisnes (P. I. Tchaikovski)

Rodoreda, Monserrat. Solista

- Reina de la noche, aria de la pera "La Flauta Mgica" (W. A.

Mozart)
- Gavota de la Op. "Mann" (J. Massenet)
- Sempre libera de la Op. "Traviata" (G. Verdi)
- Ave Mara (C. Gounod)
- Do de la pera "Norma" (Bellini)
- Hora Stacatto (Dinicu)
- La Partida (F. M. Alvarez)
- Palomita (J. Camprubi)
- Impresiones de Espaa No. 2 (J. Malats)
- Ole catapun, pun, pun (J. Quiroga)
- Danza Macabra - poema sinfnico (C. Saint - Saens)

1947

Matza,
Joseph

Duno, Daniel. Bartono

- Sinfona No. 2 en Re mayor Op. 36 (Beethoven)

- Arioso (Haendel)
- Eri tu, aria de la pera "Baile en Mscara" (Verdi)
- "Avant de quitter ces Lieux", aria de la pera "Fausto"
(Gounod)
- Largo al Factotum, aria de la pera "Barbero de Sevilla"

337

(Rossini)
- Overtura "Rienzi" (Wagner)
- Prologo de la pera "Los Payasos" (Leoncavallo)
- Boteros del Volga
- Kalynka, Cancin popular rusa
- Kuiawiak, cancin polonesa (Wieniawski)
1947

Orquesta Sinfnica de Antioquia - La Flauta Mgica, obertura (Mozart)

- Primer movimiento, Allegro moderato de la Sinfona No. 6 en
Fa mayor "Pastoral" (Beethoven)
- Una noche en el Monte Pelado (Fantasa) (Mussorgski)
- Hora Staccatto (Dinicu)
- Pizzicato - Polka (Stix)
- Finlandia. Poema Sinfnico (Sibelius)

1947

Matza,
Joseph;

Stafaniai, Emeric. Piano;

1947

Len,
Jaime

Matza, Joseph. Violn

Obertura
"Egmont"
(Beethoven)
- Concierto para violn y orquesta en Re mayor Op. 61
(Beethoven)
- Sinfona No. 8 en Si menor "Inconclusa" (Schubert)
- Introduccin y rond caprichoso para violn y orquesta (Saint Saens)

1947

Matza,
Joseph

Moreno, Jaime. Flauta

- Concierto para flauta y orquesta en Sol mayor (Mozart)

- Segundo movimiento de la Sinfona No. 6 "Pastoral"
(Beethoven)
- La Gruta de Fingal, obertura (Mendelssohn)

1947

Matza,
Joseph

Landerer, Eric. Piano

- Overtura Fantasa "Romeo y Julieta" (Tchaikowsky)

- Concierto para piano y orquesta No. 1 en Si bemol menor Op.
23
(Tchaikowsky)
- Capricho Italiano (Tchaikowsky)

1947

Matza,
Joseph

Barrientos, Consuelo. Piano

Overtura
"Rosamunda"
(Schubert)
- Concierto en La menor para piano y orquesta (E. Grieg)
- Rapsodia Rumana No. 1 en La mayor (Georges Enesco)

1947

Matza,
Joseph

Restrepo
Piano

Laszloffy, Margarita. Piano

de Durana,

Preludio,
Coral
y
Fuga
(Bach
Abert)
- Concierto No. 1 en Mi bemol mayor para piano y orquesta
(Liszt)
Concierto
Pattico
para
dos
pianos
(Liszt)
- Sn. Francisco andando sobre las olas (Listz)
- Vals Penas de Amor (Kreisler - Stefaniai)

Elvira. - Preludio No. 22 (del Clavecn bien Temperado. Arreglo para

cuerdas de Joseph Matza) (Bach)
- Concierto No. 22 en Mi bemol mayor para piano y orquesta
(Mozart)
- Idilio de Sigfrido (Wagner)
- Concierto No. 1 Op. 25 en Sol menor para piano y orquesta
(Mendelssohn)
- Rapsodia espaola (E. Chabrier)

1947

Matza,
Joseph

Levy, Margoth. Violn; Moreno, - Sinfona No. 94 en Sol mayor "Sorpresa" (Haydn)
Jairo. Flauta
- Primer concierto para flauta en Sol mayor (Mozart)

338

- Concierto No. 4 para violn en Re mayor (Mozart)

- Suite de Sigurd Jorsalfar (E. Grieg)
a) Introduccin
b) Intermezzo (Sueo de Borghild)
c) Marcha Triunfal
1947

Matza,
Joseph

Duno, Daniel. Bartono

- Obertura "Arpa Encantada", Rosamunda(Schubert)

- Preghiera (A. Stradella)
- Vittoria, Vittoria (Carissimi)
- Preludio de Sigurd Yorsalfar" (E. Grieg)
- Estrella de la Tarde (Wagner)
- Prlogo de la pera "Payasos" (Leoncavallo)
- Ouvre tes yeux bleus (J. Massenet)
- Si vous l'aviez compris (Denza)
- Danza Eslava No. 1 (A. Dvorak)
- Cuiden su vida (M. Ponce)
- Cancin de toreador de la pera "Carmen" (G. Bizet)

1947

Matza,
Joseph

Fishburne, Mary. Piano

- Serenata en Sol mayor para orquesta de cuerda (Eine Kleine

Nachtmusik)
(Mozart)
- Sinfona No. 2 en Re mayor Op. 36 (Beethoven)
- Variaciones sinfnicas para piano y orquesta (C. Franck)
- Rapsodia en azul para piano y orquesta (G. Gershwin)

1947

Matza,
Joseph

Manighetti, Luisa. Piano

Overtura
"Coriolano"
(Beethoven)
Intima
Primera
(Adolfo
Meja)
- Sinfona No. 5
en Mi menor Op. 64 (Tchaikowsky)
- Concierto para piano y orquesta No. 1 en Mi menor OP. 11 (F.
Chopin)

1947

Matza,
Joseph

Garca G., Luis Carlos. Bartono

- Sinfona No. 35 en Re mayor "Haffner" (Mozart)

- Thus saith the Lord "El Mesas" (Haendel)
- Non piu andrai "Bodas de Fgaro" (Mozart)
- Andante de la Sinfona No. 101 en Re mayor "El Reloj"
(Haydn)
- Dieux! "Iphigenia in Aulide" (Gluck)
- Adelaide (Beethoven)
- Wohin (Schubert)
- Cancin del Premio de "Los maestros cantores" (Wagner)
- Danza Eslava No. 7 (Dvorak)
- Capricho Italiano (Tchaikowsky)

1947

Matza,
Joseph

Barrientos, Consuelo. Piano

1947

Matza,

Restrepo

de

Durana

- Obertura de La flauta mgica KV. 628 (W. A. Mozart)

- Sinfona No. 6 en Fa mayor "Pastoral" Op. 68 (L. v.
Beethoven)
- Concierto para piano en La menor Op. 16 (E. Grieg)
- Finlandia, Poema sinfnico (J. Sibelius)

Elvira. - Preludio No. 22, de El Clave Bien Temperado (J. S. Bach -

339

Joseph

Piano

Arreglo para cuerdas de J. Matza)

- Concierto No. 22 en Mi bemol mayor para piano y orquesta
(W. A. Mozart)
- Idilio de Sigfrido (R. Wagner)
- Concierto No. 1 Op. 25 en Sol menor para piano y orquesta (F.
Mendelssohn)
- Rapsodia Espaola (E. Chabrier)

1947

Matza,
Joseph

Orquesta Sinfnica de Antioquia

Suite
de
"Sigurd
Jorsalfar"
(E.
Grieg)
- Vals de "Cuentos de los Bosques de Viena" (J. Strauss)
Danzas
Eslavas
No.
1
y
2
(A.
Dvorak)
Rapsodia
espaola
(E.
Chabrier)
- Pompas y circunstancias (E. Elgar)

1948

Matza,
Joseph

Tesch, Heinz. Fagot

- Sinfona No. 38 en Re
mayor K. 504 (Mozart)
- Concierto en Si bemol mayor para fagot y orquesta (Mozart)
Intima
Primera
(Adolfo
Meja)
- Obertura
"Alejandro Stradella" (F.v. Flotow)
- Perpetuum Mobile (J. Strauss)

1948

Matza,
Joseph

Palacios, Armando. Piano

Obertura
"Egmont"
(Beethoven)
- Concierto para piano y orquesta en Mi bemol mayor Op. 73
"Emperador"
(Beethoven)
- Concierto para piano y orquesta No. 1 en Mi bemol mayor
(Liszt)
- Marcha hngara de "Condenacin de Fausto" (Berlioz)

1948

Matza,
Joseph

Moncada, Aura. Piano

Obertura
"Coriolano"
(Beethoven)
- Concierto No. 3 Op. 37 en Do menor, para piano y orquesta
(Beethoven)
- Sinfona No. 5 en en Si bemol mayor
(Schubert)
- Rodeo (Aaron Copland)

1948

Matza,
Joseph

Moncada, Aura. Piano

Himno
Nacional
de
Colombia
(O.
Sindici)
- Concierto No. 3 Op. 37 en Do menor, para piano y orquesta
(Beethoven)
- Sinfona No. 5 en Do menor, Op. 67 (Beethoven)
- Marcha Triunfal (Grieg)

1948

Matza,
Josep,

Chvatal, Ketty. Piano

- Preludio al acto I de "Lohengrin" (Wagner)

- Concierto No. 22 en Mi bemol mayor K. 482 para piano y
orquesta
(Mozart)
- Pequea Suite ( Ricardo Pick - Mangiagalli)
- Danza Eslava No. 7 en Do menor (Dvorak)

Gmez Arriola, Daro. Piano

- Obertura "La Clemencia de Tito" (Mozart)

Mascheroni,
Pietro.
Director
invitado
1948

Matza,
Joseph

- Sinfona No. 45 en Fa menor "Los adioses" (Haydn)

- Concierto No. 1
(Mendelssohn)

en Sol menor para piano y orquesta

- Cancin del Premio de "Los Maestros Cantores" (Wagner)

- En las estepas del Asia central (Borodin)

340

- Marcha Eslava (Tchaikowsky)

1948

Matza,
Joseph

Odnoposoff, Adolfo. Violoncello - Adagio de la Tocata y Fuga en Do mayor para

(Transcripcin de L. Stokowsky) (Bach)
- Concierto para violoncello en Re mayor
(Transcripcin de C. H. P. Ruyssen) (Mozart)

rgano
K. 412

- Sinfona No. 1 en Do menor Op. 21 (Beethoven)

- Concierto en Re mayor para violoncello (Haydn)
- Preludio al acto III - Baile de los Aprendices - Procesin de la
pera "Los Maestros Cantores" (Wagner)
1948

Matza,
Joseph

Scholz, Alex. Violn

- Sinfona No. 40 en Sol menor K. 550 (Mozart)

- Concierto para violn en Re Op. 35 (Tchaikowsky)
Preludio
de
"Hnsel
y
Gretel"
(Humperdinck)
- Rapsodia Hngara No. 2 (Liszt)

1948

Matza, Coro de los Peregrinos; Ordez - Obertura de la pera "El Barbero de Sevilla" (Rossini)
Joseph; C., Antonio. Piano; Cabral, - Sinfona No. 101 en Re mayor "El Reloj" (Haydn)
Bravo
Rafael. rgano
- Evocacin de Espaa. Suite para orquesta, coros, piano y
B.,
rgano (A. Ordez Ceballos)
Ernesto.
Director
a) Nubes sobre el mar
de coros
b) Tamboriles y gaitas
c) Copla
d) Seguidilla y danza
e) Los cantares
f) Fiesta
g) Nubes en la tarde

1948

Coro de los Peregrinos; Ordez - Evocacin de Espaa. Suite para orquesta, coros, piano y
C., Antonio. Piano; Cabral, rgano
(A.
Ordez
Ceballos)
Rafael. rgano
Tocatta
en
Sol
(Dubois)
Ave
Mara
(Schubert)
Vals
en
La
bemol
(pstumo)
(Chopin)
Czardas
(Monti)
- Ross Marie (Monti)

1948

Matza,
Joseph

Mascheroni, Pietro. Solista;

Chvatal, Ketty. Solista; Duque,
Mara Elena. Solista; Gmez,
Jorge. Solista; Levy, Margoth.
Solista

- Concierto para tres pianos y orquesta en Do mayor (Bach)

- Concierto para dos violines y orquesta en Re menor (Bach)
- Sinfona No. 35 en Re mayor
"Haffner"
(Mozart)
- Rapsodia Rumana No. 1 (G. Enesco)

1948

Matza,
Joseph

Tesch, Heinz. Fagot

- Sinfona No. 38 en Re mayor (W. A.

- Concierto para fagot y orquesta (W. A.
ntima
Primera
(Adolfo
- Obertura Alejandro Stradella (F. von
- Perpetuum Mobile (J. Strauss)

1948

Matza,
Joseph

Palacios, Armando. Piano

Obertura
"Egmont"
(Beethoven)
- Concierto para piano y orquesta en Mi bemol mayor Op. 73
"Emperador"
(Beethoven)
- Concierto para piano y orquesta No. 1 en Mi bemol mayor

Mozart)
Mozart)
Meja)
Flotow)

341

(Liszt)
- Marcha hngara de "Condenacin de Fausto" (Berlioz)
1949

Matza,
Joseph

Molina, Manuel Jos. Violn;

Vieco, Ral. Violn;Escobar,
Lilian. Violoncello; Santamara,
Jos. Viola

1949

Matza,
Joseph

Restrepo
Piano

1949

Matza,
Joseph

Manighetti, Luisa. Piano

Fantasa
Colombiana
(Jorge
Lalinde)
- La leyenda de la flecha (Ernesto Calvo Escobar)
- Tierras colombianas. poema sinfnico (Adolfo Loewenherz)

Manighetti,
Luisa.
Solista;
Echeverri, Consuelo. Solista;
Berdugo,
Dolly.
Solista;
Martina, Stanley. Solista; Gmez
Arriola, Daro. Solista

- Rond en Do mayor Op. 73 para dos pianos (F. Chopin)

1949

de

Durana,

Obertura
"Rosamunda"
(Schubert)
- Sinfona No. 35
en Re mayor "Haffner"
(Mozart)
Cuarteto
en
Sol
mayor
No.
34
(Haydn)
Danza
Eslava
No.
7
(Dvorak)
- Marcha triunfal (Grieg)

Elvira. Obertura
Prometeo
- Concierto No. 1 en Mi
Pequea
suite
- Finlandia (J. Sibelius)

(L.
v.
Beethoven)
bemol mayor (F. Liszt)
(Adolfo
Meja)

- Impromptu No. 3 en Sol bemol mayor Op. 51 (F. Chopin)

- Impromptu No. 2 en Fa sostenido mayor Op. 36 (F. Chopin)
- Balada No. 1 en Sol menor Op. 23 (F. Chopin)
- Scherzo No. 3 en Do sostenido menor
Op. 39 (F. Chopin)
- Concierto No. 1 en Mi menor Op. 11 para piano y orquesta (F.
Chopin)

1950

1950

Matza,
Joseph

Gmez, Jorge. Solista;

Matza,
Joseph

Manighetti, Luisa. Piano;

Gmez, Margoth de. Solista

- Sinfona No. 5 en Si bemol mayor (Schubert)

- Concierto en Re menor para dos violines (Bach)
- Ballet - Suite, de "Enrique VIII" (Saint - Saens)

Gmez, Jorge. Violn;

Uribe, Gabriel. Flauta

1951

Matza,
Joseph

Orquesta Sinfnica de Antioquia

- Obertura de "Los maestros cantores

Wagner)

de Nrenberg" (R.

- Serenata en Sol mayor para cuerdas (W. A. Mozart)

- Fantasa de "Los cuentos de Hoffman"
(J. Offenbach)
- "Eva", polka (B. Harvnek)
- Danza del marinero (R. Gliere)
- Marcha Eslava (P. I. Tchaikowsky)
1951

Matza,
Joseph

Sroubek, Otakar. Violn;

Harvanek, Bohuslav. Viola;
Vitak, Emanuel. Contrabajo

- Introduccin y fuga de la suite "El pastor fiel" (J. F.

Haendel)
- Sinfona concertante K. 364 en Mi bemol mayor para violn
y viola (Mozart)
- Concierto No. 3 en Sol mayor para contrabajo (F. Cerny)
- Obertura "La gran pascua rusa" (N. Rimsky- Korsakov)

342

1951

Masche- Matza, Joseph. Violn

roni,
Pietro

1951

Matza,
Joseph

Paz,
Marceliano.
Flauta; - Sinfona No. 97 en Do mayor (F. J. Haydn)
Negendank, Lorelotte. Arpa
- Concierto en Do mayor K. 299, para flauta y arpa (W. A.
Mozart)
- Pavana para una nia difunta (M. Ravel)
- Obertura de "El buque fantasma" (R. Wagner)

1951

Matza,
Joseph

Uribe, Blanca. Piano;

Arriola, Daro. Piano

Obertura
"Egmont"
(Beethoven)
- Concierto Op. 82 en La menor para violn ((A. Glazunov)
Triptico
Boticelliano
(O.
Respighi)
- Obertura de Guillermo Tell (G. Rossini)

Gmez - Obertura de "Don Juan" (W. A. Mozart)

- Concierto para piano y orquesta en Re mayor (F. J. Haydn)
- Concierto en Sol menor para piano y orquesta (F.
Mendelssohn)
- Obertura "Ruslanx y Ludmila" (M. L. Glinka)

1951

Matza,
Joseph

Restrepo de Durana, Elvira. Piano

- Obertura de "La flauta mgica" (W. A. Mozart)

- Concierto No. 1 en Re menor para piano
(J.
S.
Bach)
- Concierto Op. 73 No. 5 en Mi bemol mayor para piano (L. v.
Beethoven)
- Obertura "Obern" (C. M. v. Weber)

1952

Roths- Matza, Joseph. Violn

tein,
Gerhard

- Sinfona No. 5
en Si bemol
mayor (Schubert)
- Concierto para violn y orquesta en Re mayor Op. 35
(Tschaikowsky)
- Marcha hngara de "La Condenacin de Fausto" (Berlioz)

1952

Matza,
Joseph

Orquesta Sinfnica de Antioquia

- Sinfona No. 2 en Re mayor Op. 36 (L. v. Beethoven)

- "Zorahayda", Leyenda Op. 11 (J. S. Svendsen)
- I y II Suite de "Carmen" (G. Bizet)

1952

Matza,
Joseph

Orquesta Sinfnica de Antioquia

Obertura
"Carnaval"
(A.
Dvorak)
- Suite No. I y II de "Carmen" (G. Bizet)
Perpetumm
Mobile
(J.
Strauss)
- Fantasa de "Los cuentos de Hoffman" (J. Offenbach)

1952

Matza,
Joseph

Iturbi, Jos. Piano

- Obertura de Euryanthe (C. M. v. Weber)

- Concierto No. 3 en Do menor para piano Op. 37 (L. v.
Beethoven)
Obertura
de
"Rienzi"
(R.
Wagner)
- Concierto en La menor para piano Op. 16 (E. Grieg)

1952

Matza,
Joseph

Chvatal, Ketty. Piano; Sroubek, Adagio

(Bach
Stokowski)
Otakar. Violn
- Concierto No. 2 en Re menor Op. 40 para piano y orquesta
(F.
Mendelssohn
Bartholdy)
- Concierto en Re mayor Op. 77 para violn y orquesta (J.
Brahms)
- Final del tercer acto de la pera "Los Maestros Cantores" (R.
Wagner)

1953

Matza,
Joseph

Orquesta Sinfnica de Antioquia

1953

Matza,
Joseph

Montoya, La. Soprano;

- Concierto grosso No. 9 en Fa mayor para orquesta de arcos

(Arcngelo
Corelli)
Suite
de
Ballet
(Rameau
Mottl)
- Sinfona No. 8 en Fa mayor Op. 93 (Beethoven)
- Obertura Trgica Op. 81 (Brahms)

Molina, Manuel Jos. Violn;

343

Pithart, Joseph. Violn;

Vlez, Diego. Violn
1956

Matza,
Joseph

Stern, Isaac. Violn

- Obertura de Las Bodas de Fgaro (Mozart)

- Concierto en Re mayor para violn y orquesta Op. 61
(Beethoven)
- Concierto en Re mayor para violn y orquesta Op. 77
(Brahms)

1956

Matza,
Joseph

Arboleda, Mireya. Piano

- Obertura de "Don Juan" (W. A. Mozart)

- Concierto No. 3 en Do menor para piano
Op.
37
(L.
v.
Beethoven)
- Scherezada, Suite sinfnica Op. 35 (N. Rimsky - Korsakoff)

1956

Matza,
Joseph

Montoya, La. Soprano

- Sinfona No. 1 en Do menor Op. 68 (J. Brahms)

- Cuatro arias operticas (W. A. Mozart)
a) Dove Sono (Aria de la Condesa, de "Las bodas de Fgaro")
b) Ach, ich fhl's (Aria de Pamina, de "La Flauta Mgica")
c) Vendrai, carino (Aria de Doa Ana, de "Don Juan")
d) Or sai, chi l'onore (Aria de Doa Ana, de "Don Juan")
- Aprendiz de Brujo (P. Dukas)

1956

Matza,
Joseph

Orquesta Sinfnica de Antioquia

- Obertura de "La flauta mgica" K. V. 620 (W. A. Mozart)

- Sinfona No. 41 en Do mayor K. V. 551 "Jpiter" (W. A.
Mozart)
- Sinfona No. 6 en Si menor Op. 74 "Pattica" (P. I.
Tchaikovsky)

1956

Matza,
Joseph

Penella, Ana Mara. Piano

- Obertura "Leonora" No. 3 Op. 72a (L. v. Beethoven)

- Concierto para piano No. 20 en Re menor K. 466 (W. A.
Mozart)
- Sinfona No. 5 en Mi menor Op. 95 (A. Dvorak)

1956

Matza,
Joseph

Orquesta Sinfnica de Antioquia

Obertura
"El
empresario"
(W.
A.
Mozart)
- Sinfona No. 3 en Mi bemol mayor Op. 55 "Heroica" (L. v.
Beethoven)
- Vltava - Poema Sinfnico, No. 2 del ciclo "MI Patria" (F.
Smetana)
- Rapsodia Rumana No. 1 Op. 11 (G. Enesco)
- Obertura "Rienzi" (R. Wagner)

1957

Matza,
Joseph

Correa R., Clarita. Piano

- Obertura "Euryanthe" Op. 81 (Carl M. von Weber)

- Concierto para piano No. 2 en Si bemol mayor Op. 19
(Beethoven)
- Sinfona No. 4 en La mayor Op. 90 "Italiana" (F.
Mendelssohn)

1957

Matza,
Joseph

Leyva, Pilar. Piano

- Obertura de "La novia vendida" (B. Smetana)

- Invencin No. 8 en Fa mayor (J. S. Bach)
- Invencin No. 14 en Si bemol mayor (J. S. Bach)
- Rond KV. 485 Mozart)
- Sonatina en Mi bemol mayor (L. V. Beethoven)
- Vals No. 10 Op. 64 (F. Chopin)
- Impromptu No. 4 Op. 90 (F. Schubert)

344

- Concierto "Coronacin" K. 537 en Re mayor, primer

movimiento (Mozart)
- Sinfona No. 5 en Do menor Op. 67 (L. V. Beethoven)
1957

Matza,
Joseph

Uribe, Blanca. Piano

Sinfona
clsica
Op.
25
(S.
Prokofiev)
- Concierto en Mi bemol mayor (F. Liszt)
- Pavana para una nia muerta (M. Ravel)
- Romeo y Julieta, obertura fantasa (P. I. Tchaikowsky)

1957

Bravo
Betancur,
Francisco

Orfen Antioqueo;

- El Mesas (G. F. Haendel)

Hayes de L., Audrey. Soprano;

Echavarra,
Anita.
Contralto;
Bonkgham, Jairo. Bajo.
Martina,
Harold.
acompaante

Pianista

1958

Matza,
Joseph

Liivak, Evi. Violn

Sinfona
No.
2
en
Re
mayor
Op.
43
(J.
Sibelius)
- Concierto para violn en Re menor Op. 47
(J.
Sibelius)
"Finlandia",
poema
tonal
Op.
26
No.
7
(J. Sibelius)

1959

Matza,
Joseph

Adler, Hilde. Piano

- Suite de la msica del agua (Haendel - Harty)

- Sinfona No. 4 en Si bemol mayor Op. 60
(L.
v.
Beethoven)
- Segundo concierto para piano en Do menor Op. 18 (S.
Rachmaninoff)

1959

Matza,
Joseph

Baas, Toos. Soprano

- Concierto grosso No. 2 en Fa mayor (G. F. Haendel)

"Devocin"
(R.
Strauss)
- Sueo de Elsa de "Lohengrin" (R. Wagner)
- "Il est doux, il est bon" de "Herodas" (J. Massenet"
- Sinfona No. 4 en Fa menor Op. 36 (P. I. Tchaikovsky)

1959

Matza,
Joseph

Becerra, Luis. Flauta

Obertura
"Guillermo
Tell"
(G.
Rossini)
- Concierto No. 2 en Re mayor para flauta
KV.
314
(W.
A.
Mozart)
- Sinfona No. 9 en Mi menor Op. 95 "Del Nuevo" (A.
Dvorak)

1959

Matza,
Joseph

Correa, Clarita. Piano; Pace, Ilda. Sinfona

en
Re
menor
(Csar
Franck)
Piano
- Concierto en Re menor para dos pianos
(F.
Poulenc)
- "Aprendiz de brujo" (P. Dukas)

1959

Matza,
Joseph

Correa, Clarita. Piano; Pace, Ilda. - Obertura de "Obern" (C. M. v. Weber)

Piano
- "Scherezada", suite sinfnica (N. Rimsky - Korsakov)
- Dos preludios de "Lohengrin" (R. Wagner)
a) Lento (Para el Primer Acto)
b) Molto appasionatto (Para el Tercer Acto)
- Una noche en el monte calvo (M. Musorgsky)
- Rapsodia rumana No. 1 (G. Enesco)

1959

Matza,
Joseph

Preuss, Frank. Violn

- Sinfona No. 1 en Do mayor Op. 26 (L. v. Beethoven)

- Concierto No. 1 en Sol menor Op. 26 para violn (Max
Bruch)

345

Moldava
(F.
- Capricho espaol Op. 34 (N. Rimsky - Korsakov)

Smetana)

1961

Matza,
Joseph

Biava, Luis. Violn

- Suite No. 1
en Do mayor (J. S. Bach)
- Concierto en Mi menor Op. 64 para violn y orquesta (F.
Mendelssohn)
- Sinfona No. 4 en Sol mayor Op. 88 (Dvorak)

1961

Matza,
Joseph

Gmez Arriola, Daro. Piano

- Sinfona en Fa mayor Op. 68 "Pastoral" (L. v. Beethoven)

- Concierto para piano No. 24 en Do menor
K.
491
(W.
A.
Mozart)
Sinfona
en
Re
mayor
Op.
25
"Clsica"
(S. Prokofiev)

1961

Matza,
Joseph

Kaseliunas, Jonas. Fagot

- Suite de la pera "El pastor Fiel" (J. F. Haendel)

- Concierto No. 2 en Si bemol mayor para fagot (W. A.
Mozart)
Sinfona
No.
3
en
La
menor
"Escocesa"
(F. Mendelssohn)

1962

Matza,
Joseph

Matzenauer, Ludwig. Violoncello

- Preludio de la pera "Hansel y Gretel" (Humperdinck)

- Concierto para cello y orquesta en Si menor Op. 104
(Dvorak)
- Sinfona No. 5 en Mi menor Op. 64 (P. I. Tchaikovsky)

1963

Matza,
Joseph

Grassellini de S., Annafiora

Obertura
"Leonora"
No.
3
(Beethoven)
- Concierto No. 2 Op. 19 en Si bemol mayor (Beethoven)
- Sinfona en Mi menor No. 4 Op. 98 (Brahms)

Al finalizar la dcada de los cincuenta el pblico tuvo la oportunidad de apreciar orquestas

importantes como la Sinfnica de Colombia ya mencionada, la Sinfnica de Nueva Orleans
(1956), con la direccin de Alexander Hilsberg632, la Filarmnica de Nueva York bajo la
direccin de Leonard Bernstein (1958)633, bajo el auspicio del Departamento del Estado de los
Estados Unidos, y la Sinfnica Nacional de Washington (1959) dirigidos por Howard Mitchell,
quien planteaba que las giras de esta clase, han hecho nfasis al hecho de que las diferencias
culturales de este hemisferio son motivo de atraccin mutua634. La gira de estas orquestas
norteamericanas por varios pases latinoamericanos fue un esfuerzo de integrar culturalmente a
Estados Unidos con Amrica Latina, en una poca de dificultades polticas y de franca

632

El programa ofrecido en el concierto del 18 de abril de 1956 fue el siguiente: Obertura de "Los maestros
cantores" (Wagner), Sinfona No. 7 en La mayor Op. 92 (Beethoven), Two choric dances Op. 17b (Creston), Suite
de "El pjaro de fuego" (Stravinsky).
633
Este concierto se realiz el 7 de mayo de 1958 con el siguiente programa: Sinfona No. 104 en Re Mayor
"Londres" (Haydn), Sinfona No. 3 [en un movimiento] (Roy Harris), "Un Americano en Paris" (Gerschwin) y
"La Valse", poema coreogrfico para orquesta (Ravel)
634
Programa de mano Orquesta Nacional de Washington, Medelln, 30 de mayo de 1959. El programa
interpretado fue el siguiente: Sinfona No. 35 en Re mayor "Haffner" (W. A. Mozart), Sinfona No. 2 Op. 35 (Paul
Creston), Sinfona No. 1 en Do menor Op. 68 (J. Brahms).

346

rivalidad con la URSS.

La cultura generada para la audicin de la msica acadmica gest pblicos que disfrutaron y
acompaaron orquestas sinfnicas y de cmara, coros y solistas que fueron importantes en la
vida artstica de la ciudad en la dcada siguiente; aunque el proyecto de la OSDA desapareci
en 1963, dejo una huella importante y la necesidad de tener una agrupacin estable; por ello se
cre la Orquesta de Cmara de Medelln, bajo la direccin de Harold Martina, agrupacin que
funcion por perodos intermitentes hasta la dcada de los noventa.
En 1972, se retom la idea de reabrir la OSDA, abanderada por Ditta Echavarra; se cre la
Corporacin Orquesta Sinfnica de Antioquia, que funcion hasta 1976, cuando fue liquidada
por falta de recursos econmicos; fue dirigida por Gustavo Yepes Londoo y por el director
hngaro Istvan Horvath. En 1977, por iniciativa de Gloria Zea, directora de Instituto
Colombiano de Cultura, se reabri bajo la direccin de Sergio Acevedo, hasta 1988, cuando
entra en crisis artstica y econmica; desapareci en 1994, como sus antecesoras, por las
mismas dificultades y ante la indiferencia de la sociedad.
En 1970 y tras una rica tradicin coral en la ciudad, se cre el Estudio Polifnico de Medelln,
coro dirigido por el doctor Alberto Correa Cadavid, quien en 1983 fund la Orquesta
Filarmnica de Medelln, agrupacin que llen parcialmente, en la dcada de los noventa, el
vaco que dej la Orquesta Sinfnica de Antioquia.

347

IV
Nacionalismo, msica, industria y entretenimiento
4.1 ENTRE NACIONALISMO Y UNIVERSALISMO, UNA DISYUNTIVA DIFCIL DE SUPERAR
Desde el ltimo tercio del siglo XIX, las ideas nacionalistas irrumpieron con mayor auge en
diferentes mbitos de la vida nacional, no slo en Colombia, sino en toda Amrica Latina. Uno
de los campos en que estas ideas se hicieron presentes fue el de las artes y, en especial, el de la
msica. Las manifestaciones artsticas se convirtieron en representacin de la nacionalidad, por
lo cual el mbito de la msica nacional fue entendido desde los ms variados aspectos y se
apel a ella con los ms dismiles propsitos.
El trmino nacionalismo ha tenido mltiples acepciones por sus diversas construcciones y
aspiraciones, ha sido entendido como los procesos de formacin y mantenimiento de las
naciones o Estados, la conciencia de pertenecer a una nacin, junto con los sentimientos y
aspiraciones a su seguridad y prosperidad, el lenguaje y el simbolismo de la nacin y de su
papel, una ideologa, que incluye una doctrina cultural de las naciones y de la voluntad
nacional o el movimiento social y poltico que se propone alcanzar los objetivos de la nacin
y hacer realidad la voluntad nacional635.
Los nacionalismos, como doctrina, imaginario o ideologa, han sido expuestos por mltiples
autores636, cuyas posiciones se pueden resumir de la siguiente manera:
No hay duda (sic) que el nacionalismo contribuye a crear naciones, muchas de las cuales son
nuevas aparentemente o aspiran a serlo. El nacionalismo en cuanto ideologa y lenguaje es
relativamente moderno, pues aparece en la escena poltica hacia el final del siglo XVIII. Pero
las naciones y el nacionalismo no son ni ms ni menos invento que otras formas de cultura, de
organizacin social o de ideologa. El nacionalismo forma parte del espritu de la poca, pero
tambin depende de otros mviles, punto de vista e ideales anteriores, porque lo que llamamos
nacionalismo acta en muchos niveles y puede ser considerado tanto una forma de cultura como
un tipo de ideologa poltica y de movimientos social637.

635

SMITH, Anthony, La identidad nacional, Madrid, Trama Editorial, 1997, p. 66.

ANDERSON, Benedict, Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusin del nacionalismo,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2007; SMITH, Anthony, La identidad nacional; GELLNER, Ernest,
Naciones y nacionalismo, Madrid, Alianza Editorial, 1994; y GELLNER, Ernest, Encuentros con el
nacionalismo, Madrid, Alianza Editorial, 1995; KEDEURIE, Elie, Nacionalismo, Madrid, Centro de Estudios
Constitucionales, 1985, entre otros.
637
SMITH, La identidad nacional, p. 65.
636

348

Los diferentes sucesos acaecidos en Colombia desde el ltimo tercio del siglo XIX y la primera
mitad del siglo pasado, as como los anhelos de insertar al pas en procesos productivos,
econmicos y culturales modernos, llev a grupos de personas a plantear diferentes
estrategias que condujeran al fortalecimiento de lo nacional, pasando por mbitos tan diversos
como la infraestructura, la industria, la educacin, la religin y la religiosidad, el arte y la
msica, entre otros. En diferentes mbitos, se crearon comunidades imaginadas638 que
moldearon, de acuerdo con su imagen, la nocin de nacin, frente a unos ideales en algunos
casos de apertura cosmopolita639 o universalismo, que se oponan a los de sectores cautelosos
que reclamaban en pro de la tradicin y lo nacional y se enfrentaban a los procesos de
modernizacin que afrontaba el pas con el crecimiento de las ciudades.
La configuracin de la nacin y de la msica nacional como invencin640 tuvo mltiples aristas
y no fue unitaria en la construccin de identidades culturales. El concepto de msica nacional
y su construccin atraves campos tan dismiles como la educacin musical, las polticas
estatales hacia la msica, la conformacin de instituciones y agrupaciones musicales, las
primeras grabaciones de discos en el extranjero y, posteriormente, el mundo de la radiodifusin
y la industria del disco. La nocin de msica nacional no fue un concepto unitario, antes por lo
contrario, fue diverso y tuvo mltiples representaciones de acuerdo con las personas o los
sectores que hicieron uso de l. A ella se incorporaron elementos estticos, polticos y
musicales, elementos que tampoco fueron unitarios y ampliaron las diferentes discusiones
dadas.
4.1.1 I. EL ESTADO NACIONAL
Aunque Eric Hobsbawn plantea que, entre el perodo comprendido entre 1789 y 1848, es
difcil hablar de nacionalismo641 fuera de Europa, hacia mediados del siglo XIX las ideas
liberales en Amrica Latina fueron evidentes y contrapuestas a vastos sectores; mediante ellas
se trat de legitimar el Estado, a partir de la apertura y el establecimiento de relaciones con
pases, oponiendo la idea de Estado nacional a la de Estados clericales y a monopolio del

638

ANDERSON, Benedict, Comunidades imaginadas..., pp. 15-62.

MARTNEZ, Frderic, El nacionalismo cosmopolita: la referencia europea en la construccin nacional en
Colombia, 1845-1900, Bogot, Banco de la Repblica, 2001.
640
SMITH, La identidad nacional, p. 67.
641
HOBSBAWM, Eric, La era de la revolucin 1789-1848, Barcelona, Crtica, 1997., p. 148 y 150.
639

349

Estado central y del ejecutivo642. En lo que s tiene razn Hobsbawn, es en que se necesitaban
ciertas condiciones sociales para que las ideas nacionalistas y el nacionalismo florecieran,
como tantas otras caractersticas del mundo moderno643.
La construccin y la invencin de la nacin y de las identidades nacionales ha sido un proceso
lento en Amrica Latina; durante el siglo XIX, esta construccin se dio principalmente en el
campo poltico, en la bsqueda por la consolidacin de los Estados como naciones, a partir
de la ruptura con el antiguo rgimen y de la inscripcin consciente en el paradigma ilustrado
del progreso644. En direccin similar, la construccin de nacin cultural 645 fue un proceso
posterior y mucho ms lento, que se perfil hacia la segunda mitad de ese siglo.
Adems la situacin del estatus colonial o mejor dicho el deseo de emanciparse de los imperios
coloniales decadentes no requera que la cuestin nacional se fundamentara en la unidad tnica
(nacionalidad), sino en la idea de libertad poltica y la autonoma. Debido a las circunstancias
los movimientos nacionales tenan que construir sus Estados sobre criterios indicando la
superacin del estatus colonial y crear por medio de un imaginario adecuado en la poblacin un
sentido de identificacin con y lealtad frente a las nuevas entidades. Por eso el proceso de la
formacin del Estado nacional en Amrica Latina comenz con el concepto de nacin cvica o
de la nacin de ciudadanos. 646

La construccin del Estado nacional se fund en criterios polticos y no a partir de rasgos

culturales647 o tnicos. En la construccin nacional, 648 como lo han afirmado algunos tericos,
la valoracin de Estado precedi a la nacin649. Para Hobsbawn, el nacimiento de las
nacionalidades, entre 1815 y 1851, fue producto de una doble revolucin, la primera poltica y
la segunda econmica650. Momento precedente a la era del capital651, perodo en el que se
consolid el capitalismo industrial burgus.

642

LAGUADO, Arturo Claudio, "El pensamiento liberal en la construccin del Estado nacional argentino", en
GONZLEZ Jorge Enrique (Ed.), Nacin y nacionalismo en Amrica Latina, Bogot, Clacso, 2007, pp. 297-331.
643
HOBSBAWM, La era de la revolucin 1789-1848, p. 149.
644
GUERRA, Franois Xavier y Mnica QUIJADA, "Imaginar la nacin", Cuadernos de Historia
Latinoamericana, Mnster-Hamburgo, AHILA, 1994, p. 15.
645
KNIG, Hans-Joachim, "Nacionalismo-nacin en la historia de Latinoamrica", Ibd, Ahila, No. 8, 2000, pp.
7-48.
646
KNIG, Hans-Joachim, "Discursos de identidad, Estado nacional y ciudadana en Amrica Latina: viejos
problemas - nuevos enfoques y dimensiones", Historia y sociedad, Universidad Nacional de Colombia, No. 11,
2005, pp. 9-32.
647
Knig, H.-J., "Discursos de identidad"
648
Vase, Martnez, "El Nacionalismo cosmopolita"
649
Vase, Knig, H.-J., "Discursos de identidad", p. 31.
650
HOBSBAWM, La era de la revolucin 1789-1848.
651
HOBSBAWM, Eric, La era del capital, 1848-1875, Barcelona, Crtica, 1998.

350

En el primer tercio del siglo XX, la conciencia de la construccin nacional se dimension

desde unas elites culturales, polticas y econmicas, que se dirigieron a introducir nuevas
formas productivas y estructuras organizativas en lo poltico y lo cultural. La apertura y el
crecimiento, que tuvo Colombia a partir de la segunda dcada del siglo XX, no slo afect el
sector industrial, sino tambin a la sociedad en todos sus estamentos. La relacin de lo
nacional vs lo moderno fue fundamental en las trasformaciones culturales y artsticas que se
sucedieron en el pas.
Hans Knig afirma al respecto:
Entre los socilogos, politlogos e historiadores que se dedican a la problemtica del
nacionalismo y de la nacin hay un consenso considerable sobre la relacin entre el
nacionalismo por una parte, y los procesos de modernizacin e industrializacin, es decir, de
cambios estructurales en la esfera del Estado, la sociedad y la economa []. El nacionalismo o
un movimiento nacional puede constituir una respuesta al desafo de la modernizacin
especialmente en pases del mundo no-europeo en cuanto constituye una condicin previa para
alcanzar las metas de desarrollo de una sociedad. 652

4.1.2 II
Colombia, a partir del segundo tercio del siglo XIX, estuvo marcada por procesos diversos que
buscaban la legitimacin del poder y la construccin de Estado

653

, de corte republicano.

Tras el colapso de una unidad bolivariana y el desmembramiento en provincias, los esfuerzos

se encaminaron a la consolidacin del Estado neogranadino. Herederos de una Europa
ilustrada654, cuya imagen predomin durante todo el siglo XIX, los aires y anhelos de progreso
y civilizacin presentes en las polticas y los planes estatales, estuvieron inspirados en modelos
franceses e ingleses. Estos anhelos liberales se vieron materializados en los gobiernos
neogranadinos en tres frentes. El primero, en la necesidad de formar un ciudadano civilizado
mediante la educacin, de esta manera se promovi la educacin tcnica, a travs de las
Escuelas de Artes y Oficios y la creacin de universidades. El segundo, en ofrecer algunas
condiciones para que sectores productivos como la agricultura y la minera se tecnificaran; y el
tercero, en emprender las necesarias obras civiles de comunicacin e infraestructura, con lo que

652

KNIG, H. "Discursos de identidad", pp. 18-19.

MARTNEZ, El nacionalismo cosmopolita
654
SILVA OLARTE, Renn, Los ilustrados de Nueva Granada 1760-1808, Medelln, Fondo Editorial
Universidad EAFIT, 2002.
653

351

se inici de manera lenta una apertura cultural, econmica y social.

La presidencia de Mosquera (18451849) mostr preocupacin por la modernizacin del
Estado, por rescatar el monopolio sobre la renta y por crear condiciones para traer al pas
extranjeros profesionales y mano de obra calificada, como una forma de salir de la barbarie.
Esta inmigracin, apenas mnima en comparacin con otros pases del continente, tuvo el
objeto de poblar zonas deshabitadas y, lo ms importante, traer mano de obra calificada
inexistente en el pas655, por ejemplo, campesinos europeos apacibles y laboriosos, para
poblar grandes extensiones de tierra deshabitadas, o contratar tcnicos que capacitaran y
trabajaran en oficios que no existan en el pas, entre los que se cuentan algunos con
conocimientos musicales. Muchos de estos procesos fueron revaluados con la llegada de los
gobiernos conservadores656 en el ltimo tercio de ese siglo.
Una de las configuraciones poltico-administrativas ms interesantes en el mundo se dio en el
primer tercio del siglo XIX: la confederacin de treinta y nueve estados austracos y prusianos
dio como resultado un rgano comunitario, que se convertira en uno de Estados-nacin ms
influyentes durante ese siglo, al lado de Inglaterra y Francia. La concepcin romntica alemana
de nacionalidad comparaba la nacin con un organismo vivo, que se relacionaba
inconscientemente y conscientemente con la lengua, las costumbres y la raza, elementos que
seran fundamentales en la concepcin de las naciones americanas durante el siglo XIX y que
perduraran hasta la primera mitad del siglo XX en nuestro pas.
Los movimientos nacionales fueron una respuesta de modernizacin frente al atraso econmico
y por el deseo de participar en los procesos y los cambios sociales, culturales y econmicos.
Hacia la segunda mitad del siglo XIX, sectores dirigentes criollos se preguntaban por
elementos tnicos o culturales, como lengua, cultura, religin e historia, y diriga gran parte de
sus empeos en las reformas educativas, que se iniciaron en el siglo XIX. Uno de los primeros
actos conscientes de la diversidad geogrfica, tnica y cultural fue la Comisin Corogrfica.
Este proyecto tuvo como propsito el reconocimiento de los recursos naturales de Colombia: el
clima, la topografa, el relieve y la geografa humana. Adems, emprendi la reelaboracin

655

MARTNEZ, El nacionalismo cosmopolita, pp. 12-140.

MARTNEZ, Frderic, "Apogeo y decadencia del ideal de la inmigracin europea en Colombia, siglo XIX",
Boletn Cultural y Bibliogrfico, Banco de la Repblica, Vol. XXXIV, No. 44, 1997, pp. 3-45.

656

352

sistemtica de la cartografa del pas. Inici sus labores en 1850 a la cabeza del italiano
Agustn Codazzi657. Participaron tambin en este proyecto Manuel Anczar, Jos Jernimo
Triana y Manuel Ponce de Len, entre otros. El trabajo grfico estuvo a cargo de Carmelo
Fernndez, Manuel Mara Paz, y Enrique Price. Como fruto de la investigacin, se publicaron
textos como la Jeografa fsica y poltica de las provincias de la Nueva Granada658, La
Peregrinacin de Alpha de Manuel Anczar y el Atlas geogrfico e histrico de la Repblica
de Colombia.
Uno de los propsitos de esta expedicin fue indagar por las costumbres y razas en que se
divide la poblacin. Como resultado de esta Comisin, se gener un mapa social y geogrfico
de gran parte del pas, tal como lo hiciera la Expedicin Botnica cincuenta aos atrs; all se
presentaron costumbres, fisonomas, vestuario, que hasta ese momento haban sido imaginados
o retratados por viajeros. Si bien es cierto que uno de sus propsitos era realizar un inventario y
actualizar los mapas existentes, la designacin de esta empresa es la toma de conciencia sobre
la existencia de una variedad cultural y tnica. Las representaciones de nacin existentes
fueron confrontadas con la realidad, una realidad vista por criollos o extranjeros con una
mirada europeizante. La identificacin con ese pas pintado pero no imaginado fue muy lenta,
la realidad superaba la imaginacin y las representaciones que se haban construido de l por
aos.
En esa misma lnea, a mediados del siglo XIX, se dieron los primeros esfuerzos por integrar en
el contexto nacional la msica; de esta manera, msicos, escritores y polticos, como Jos
Mara Samper (1828-1888), Jos Mara Vergara y Vergara (1831-1872), Juan Crisstomo
Osorio (1836-1887), entre otros, vieron en los aires populares tradicionales de la zona andina,
como el bambuco y el pasillo, componentes integradores de la nacionalidad y la sociedad
neogranadina.

657

LOAIZA CANO, Gilberto, Manuel Anczar y su poca. Biografa de un poltico hispanoamericano del siglo
XIX, Medelln, Universidad de Antioquia, 2004, pp. 187-210.
658
Slo a mediados de la primera dcada del siglo XXI, se inici una publicacin de los textos completos de la
Comisin Corogrfica por parte de universidades como la Universidad Nacional de Colombia, la Universidad del
Cauca y la Universidad EAFIT, quienes han retomado el proyecto y han publicado tomos individuales.
CODAZZI, Agustn, Estado de Antioquia, en Guido BARONA BECERRA, Augusto GMEZ LPEZ, Camilo
DOMNGUEZ OSSA, Andrs GUHL CORPAS, scar ALMARIO GARCA, Orin JMENEZ MENESES
(Eds.), Geografa fsica y poltica de la Confederacin Granadina , Vol. IV, Medelln, Fondo Editorial
Universidad EAFIT, 2005.

353

4.1.3 III. ENTRE

LAS CULTAS Y LAS INCULTAS ESTTICAS, DEL PRIMITIVISMO MUSICAL A LA

MSICA NACIONAL

La construccin y la invencin de la nocin de msica nacional tuvo mltiples aristas en la

configuracin de una identidad nacional659; la msica contribuy en el debate de la nocin de
cultura y fueron mltiples las pticas desde donde se tomaron diferentes posiciones. Al no ser
la msica nacional un concepto unitario, antes por lo contrario, fue dismil y tuvo mltiples
representaciones de acuerdo con las personas o los sectores que hicieron uso de l660 y segn
elementos estticos, polticos y musicales, elementos que tampoco fueron unitarios y ampliaron
las diferentes discusiones dadas. La msica como elemento importante en la construccin de
nacin est ntimamente ligada a los procesos de identidad generados en diferentes perodos de
la historia en Colombia661.
El concepto de nacionalismo musical en Amrica Latina empez a estar presente a partir de la

659

SMITH, La identidad nacional..., p. 67.

BACZKO, Bronislaw, Imaginarios sociales, Buenos Aires, Nueva Visin, 1991, CHARTIER, Roger, El
mundo como representacin, Barcelona, Gedisa, 1992, GEERTZ, Clifford, Los usos de la diversidad, Barcelona,
Paids, 1996; GEERTZ, Clifford, La interpretacin de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1997; NORBERT, Elias,
El Proceso de Civilizacin. Investigaciones sociogenticas y psicogenticas, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1989.
661
No son pocos los textos escritos recientemente sobre la problemtica del nacionalismo musical en Colombia,
algunos textos y autores son los siguientes: de BERMDEZ, Egberto, "Nacionalismo y cultura popular", en
Instituto de Investigaciones Estticas Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes (Ed.), El
nacionalismo en el arte, Bogot, Centro de Hbitat de Colombia, 1984; "Historia de la msica vs. historias de los
msicos", Revista Universidad Nacional de Colombia, Bogot, oct-nov, Vol. I, No. 3, 1985, pp. 5-17; "La msica
campesina y popular en Colombia 1880 - 1930", Gaceta, Bogot, Vol. 32-33, No. abril, 1996, pp. 13-20;
BERMDEZ, Egberto, "Entre nacionalismo y universalismo?", Credencial, Bogot, Vol. 120, diciembre, 1999,
pp. 8-10; Historia de la msica en Santa F y Bogot 1538-1938, Bogot, Mvsica Americana, 2000; y "Y si
tambin desaparecen las bandas?", en http://colombia.indymedia.org/news/2003/02/1631.php, consultado el 16 de
marzo de 2008; de BERNAL DE HERRERA, Magda, "Nacionalismo y universalismo", en Instituto de
Investigaciones Estticas Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes (Ed.), Op. Cit.; DUQUE, Ellie
Anne, Guillermo Uribe Holgun y sus 300 trozos en el sentimiento popular, Bogot, Instituto Caro y Cuervo,
1980; DUQUE, Ellie Anne, "Paradigma de lo nacional en la msica", en Instituto de Investigaciones Estticas
Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes (Ed.), Op. Cit.; de DUQUE, Ellie Anne, La cultura musical
en Colombia, siglos XIX y XX, Gran Enciclopedia de Colombia, Vol. 6, Arte, Bogot, Crculo de Lectores, 1993;
La msica en las publicaciones peridicas colombianas del Siglo XIX: 1848-1860, Vol. 2, Bogot, Mvisca
Americana, 1998; Emilio Murillo, obras para piano, cuadernillo de presentacin al CD Emilio Murillo, Bogot,
Banco de la Repblica, 2000; y "Gonzalo Vidal (1863-1946). Un caso excepcional en el repertorio pianstico
colombiano del siglo XIX", Ensayos Historia y teora del arte, Vol. VII, No.7, 2003, pp. 103-120; CORTS
POLANA, Jaime, Hacia la formalizacin de la enseanaza musical en Colombia: la Academia Nacional de
Msica en Bogot (1882-1910), Bogot, Departamento de Historia, Universidad Nacional de Colombia, 1998;
SANTAMARA DELGADO, Carolina, Bambuco, Tango and Bolero: Music, Identity, and Class Struggles in
Medellin, Colombia, 1930-1953, Pittsburgh, Department of Music, University of Pittsburg, 2006; WADE, Peter,
Msica, raza y nacin: Msica tropical en Colombia, Bogot, Vicepresidencia de la Repblica de Colombia,
2002, entre otros.
660

354

segunda mitad del siglo XIX. En la bsqueda de identidades nacionales, la msica jug un
papel social, cultural y esttico fundamental. Lo que se consider nacional empez a ser
avalado por la cultura oficial, validando prcticas dismiles de diferentes orgenes que
permearon la institucionalidad. Esta aprobacin de nuevas prcticas musicales se manifest de
diversas maneras, entre otras, por la incorporacin en los salones de baile de msicas
provenientes de las verbenas populares; por la aparicin de publicaciones peridicas, en las que
se insertaron partituras musicales con estos nuevos aires para satisfacer una demanda; por un
acercamiento consciente de los compositores acadmicos hacia la composicin en los que se
reivindicaban los aires nacionales y por la creacin de instituciones, que incentivaban la
prctica musical, formaban msicos y, a su vez, validaban o descalificaban el concepto de lo
nacional.662
Los incipientes cambios musicales, que se dieron desde la poca de la independencia, se vieron
alterados por transformaciones en las costumbres, en la aceleracin en los procesos de
mestizaje, por la creacin de sociedades musicales, la formacin de msicos y la llegada de
msicos extranjeros. La conciencia de la diversidad tnica y cultural fue un proceso muy lento,
en el que predominaban regiones y grupos sociales de acuerdo con el grado de injerencia en la
economa y la poltica nacionales. La fundacin de la Academia Nacional de Msica, en
Bogot en 1882, posibilit la formacin de las nuevas generaciones, que participaron en el
impulso de la msica de Bogot y Colombia en la ltima dcada del siglo XIX y principios del
siglo XX. En un proceso similar, en Medelln, se fund el 22 de septiembre de 1888 la Escuela
de Msica Santa Cecilia. Estas instituciones y academias desempearon, hasta mediados del
siglo XX, un papel destacado en la concepcin de la msica nacional, al validar o rechazar
concepciones estticas, musicales o culturales.
Una de las discusiones que perme los diferentes mbitos de la msica fue la del nacionalismo
musical. La brecha entre posiciones academicistas y no academicistas, en la primera mitad del
siglo XX, atraves todos los mbitos de la msica. La confrontacin de las diferentes fuerzas
fue dispar y beligerante, no clara y ambigua. Ellie Anne Duque resume esta situacin:
La discusin intelectual y artstica predominante en Colombia durante la segunda y tercera

662

BHAGUE, Gerard, en su libro La msica en Amrica Latina, una introduccin, Caracas, Monte vila
Editores, 1983, realiza un interesante recorrido por la historia de la msica en Amrica Latina.

355

dcadas del siglo XX es la del nacionalismo. Un nacionalismo expresado desde los ms

diferentes ngulos, entre los cuales destacamos los que afectan el desarrollo musical: el que
pretende reforzar un nuevo proyecto de Estado que de alguna manera remedie las divisiones
fraticidas del siglo XIX (que culminan en el siglo XX con la prdida de Panam); el que en aras
de lo anterior aspira a definir una cultura nacional desde un estado afectivo intenso, y el
nacionalismo artstico que ve en el estudio de expresiones nativas un portal hacia el
modernismo. 663

La msica tradicional fue asociada a lo popular, al folclor, a lo inculto, lo indefinido, a lo

primitivo, que emanaba del pueblo; en cambio, otra de las interpretaciones sobre la msica
nacional fue asociada a lo culto, que resista el anlisis como una proyeccin de la msica
occidental, con cierto grado de elaboracin. Gabriel Carreo, en un artculo publicado en
Tierra Nativa en su edicin 60 -revista ilustrada dirigida por Salazar lvarez en Bucaramanga, resume en pocas lneas la discusin de la poca:
la msica nacional existe en su germen, en sus constitutivos esenciales, en la forma inculta,
poco definida del folk-lore. La msica nacional acadmica, presentable en los templos del viejo
mundo, en capacidades para resistir el anlisis cientfico de los magos de la esttica, apenas se
inicia664.

Msicos con formacin acadmica o con instruccin musical proyectaron la msica popular y
tradicional andina colombiana a principios del siglo XX, brindndole un nuevo ropaje que
perdura hasta nuestros das. Quizs este hecho no ha sido resaltado, dejando muchas veces a la
imaginacin popular el desarrollo de la msica tradicional en Colombia como un hecho
independiente o slo como producto de las manifestaciones populares. Sin embargo la
consolidacin de una clase media en las nacientes ciudades, como Bogot o Medelln hacia
finales del siglo XIX, con costumbres propias y gustos diferentes y marcados, favoreci el
afianzamiento de la msica de extraccin popular.
En este contexto, surgi uno de los movimientos ms importantes en Amrica Latina durante la
primera mitad del siglo XX, el llamado Nacionalismo musical. Heredero de los incipientes
nacionalismos americanos del siglo XIX y en concordancia con los desarrollados en Europa;
no fue un movimiento homogneo en sus metas y fue ambiguo en el lenguaje musical
empleado.
La validacin y la exaltacin de los denominados aires nacionales neogranadinos fue una

663

DUQUE, Ellie Anne, Emilio Murillo, p. 2.

VIDAL PACHECO, Gonzalo, "Msica colombiana", Revista Pregreso, Sociedad de Mejoras Pblicas, No. 33,
13 de septiembre de 1928, p. 524.

664

356

constante en la segunda mitad del siglo XIX, por parte de intelectuales, artistas y poetas, como
Rafael Pombo, quien, en su poema El Bambuco de 1857665, lo present como blasn nacional
y lo insert en un proceso de blanqueamiento y ennoblecimiento, con unos imaginarios puestos
an en la msica cortesana. El bambuco se convirti as, lentamente, en smbolo y asociacin
de danza nacional. Fue presentado, nuevamente, por Jos Mara Samper (1828-1888) en
1867666 y por Jos Mara Vergara y Vergara (1812-1882) en su Historia de la literatura en la
Nueva Granada (1867). En los textos de Samper y Vergara, se manifestaron elementos
conceptuales que estaban unidos a las razas, las costumbres y la geografa de la sociedad
neogranadina. La representacin de los aires neogranadinos tuvo momentos importantes en
compositores como Jos Mara Ponce de Len (1846-1882)667 en su Sinfona Sobre Temas
Colombianos (1881) y en El Bambuco, aires populares neogranadinos, op. 14. de Jos Mara
Prraga Paredes (1826-1895); stas son obras audaces para el momento y paralelas al
movimiento nacionalista ruso, como lo seala Pardo Tovar.668
Hacia finales del siglo XIX, quizs uno de los acontecimientos ms notables fue pasar de la
partitura a la discusin musical en la prensa, la cual recogi las agrias discusiones dadas por
diferentes bandos. Lentamente, se transit del costumbrismo decimonnico a las discusiones,
que inici, en 1894, en la Revista Gris, Narciso Garay, quin situ al bambuco como un aire
bajo y plebeyo; para redimirlo de esta condicin se necesita un genio poderoso capaz de
acometer la labor, se necesita un Chopn que depure los aires nacionales como el gran clsico
del Piano depur los cantos polacos669. En esta sencilla pero a la vez tan compleja ecuacin,
Garay resumi las discusiones que se daran hasta mediados del siglo XX en Colombia y en
otros pases latinoamericanos en la relacin msica tradicional vs. msica acadmica. Otro
elemento introducido por Garay fue la idea de la msica popular como msica inculta y

665

Qu har la Reina Victoria, Y la Emperatriz que har, Si te oyen tocar BAMBUCO? Sin remido les dar
Delicioso Tucutuco. El mismo Papa quizs Se expone a bailar BAMBUCO. POMBO, Rafael, "El bambuco
(Al distinguido seor Julio Quevedo en su proyectado viaje a Europa)", El Tiempo, Bogot, Ao III, 24 de febrero
1857.
666
El Bambuco, publicado por Jos Mara SAMPER en la Miscelnea o coleccin artculos escogidos de
costumbres, bibliografa, variedades y necrologa, Pars, Denn Schamitz, 1869, pp. 66-77. Fue publicado
posteriormente en El Hogar, 1897.
667
Jos Mara Ponce de Len (1846-1882) estudi en el conservatorio de Pars entre 1867 y 1871 con Charles
Gounod (18181893) y Ambrosio Thomas (1811-1896). Regres al pas debido a la guerra franco-prusiana.
668
PARDO TOVAR, Andrs, La cultura musical en Colombia, Vol. XX, Bogot, Ediciones Lerner, 1966.
669
GARAY, Narciso, "Msica Colombiana", citado por BERMDEZ Egberto (Ed.), Musicologa en Colombia,
Vol. 5, Bogot, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, 2001, p. 97.

357

primitiva; quizs Garay no fue el primero en proponer esta dualidad con una carga pesimista,
pero s la renov en su texto con un concepto que estara presente en las diferentes discusiones
que se presentaron en el futuro. Garay lo planteaba de esta manera:
Asimismo existen instrumentos msicos ideados por los pueblos para interpretar en ellos sus
canciones, instrumentos caractersticos que son como la sntesis de su inculta esttica.
Respondan si no el mir de Suecia, el banjo norteamericano, las bandurrias y las guitarras de
Espaa, y hablen aqu no ms los tiples y las bandolas, que el ltimo anlisis se reduce a
simples alteraciones o modificaciones de los instrumentos espaoles670.

Uno de los msicos que ms influy en la concepcin de la msica nacional fue Pedro Morales
Pino (18631926), formado en la Academia Nacional de Msica bajo la direccin de Julio
"Chapn" Quevedo, fue el creador y director de la Lira Colombiana en 1887. Con la Lira,
realiz una extensa gira por varias ciudades colombianas y diferentes pases de Norte Amrica
y Centro Amrica, como Guatemala y El Salvador, donde sus presentaciones merecieron los
ms elogiosos comentarios: "msica tan admirablemente concebida y tan magistralmente
ejecutada que hace vibrar en nuestra alma una fibra a la que no hace vibrar ninguna otra
msica"671 Esta agrupacin se disolvi en el ao 1908 y volvi a conformarse en otras tres
oportunidades.
Morales Pino desarroll un estilo al lado de msicos como Emilio Murillo, Luis A. Calvo,
Alejandro Wills, Jorge ez, Fulgencio Garca y Jernimo Velasco, entre otros. Ellos crearon
una comunidad imaginada672, en la que moldearon los principios estticos de la msica
tradicional andina colombiana. Enmarcados en una esttica modernista que buscaba la
autenticidad musical por encima de la belleza, estos compositores apelaron a la msica popular
y folclrica en oposicin a la msica academicista, de corte europeizante.
Es importante resaltar las claras influencias modernistas que atravesaron a estos compositores,
reflejadas tanto en los textos utilizados en sus obras, como en el espritu esttico y musical que
las perme, el cual se prolonga incluso pasados los aos veinte.673 Quizs esta postura no fue
un acto consciente en algunos de ellos, pero la actitud de diferenciar la msica andina
670

Ibd., pp. 96-97.

Estreno de la Lira Colombiana, Acontecimiento musical en el Teatro Nacional, Diario del Salvador, San
Salvador, marzo 1 de 1900, en RICO SALAZAR, Jaime, La cancin colombiana: su historia, sus compositores y
sus mejores intrpretes, Bogot, Norma, 2004, p. 41.
672
ANDERSON, Benedict, Comunidades imaginadas
673
Vase, CALINESCU, Matei, Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch,
postmodernismo, Madrid, Tecnos, 1987.
671

358

colombiana de la de otras latitudes, su espritu nuevo y renovador en la composicin en

Colombia definir los parmetros formales y estilsticos de la msica andina colombiana. Esta
msica, como una msica urbana que se desarrollar entre la ltima dcada del siglo XIX y
durante los treinta primeros aos del siglo siguiente, se difundir por el territorio nacional y el
exterior. Estos compositores posibilitaron, adems, la insercin de una msica local en un
circuito internacional, con las presentaciones en el exterior y las grabaciones de los primeros
discos, por Emilio Murillo, hacia 1910.
Emilio Murillo, compositor e intrprete del piano, integr con otros intelectuales, como Luis
Mara Mora, Julio Flrez, Baldomero Sann Cano y Carlos Tamayo, la Gruta Simblica, grupo
patrocinado por Rafael Espinosa Guzmn, e integrado por liberales y conservadores
nacionalistas durante la guerra de los Mil das. En sus reuniones, se dieron discusiones y
veladas musicales, en las que Murillo interpretaba el piano674 y se estudiaban los poetas
clsicos, romnticos y modernistas.
Como ya se anot, Guillermo Uribe Holgun particip en la discusin nacionalista. Regres al
pas en 1910, graduado como violinista de la Schola Cantorum en Pars, donde haba estudiado
desde 1907. A su llegada, asumi la direccin de la Academia de Msica hasta 1935, la
transform en una institucin moderna para la poca, acorde con los esquemas franceses. Esta
reorganizacin fue trascendental en la vida musical de Bogot, porque sera el germen del
Conservatorio Nacional de Msica. Adems, cre y dirigi una Orquesta Sinfnica, que
posteriormente se convirti en la Orquesta Sinfnica Nacional (OSN). Uribe, defensor de una
esttica moderna, con criterios acadmicos, concibi el folclor como un elemento susceptible
de ser transformado y realzado. Esto se puede observar en algunas de sus obras, en las que
aborda lo tradicional, no como algo visible y tangible para el uso cotidiano, sino como
elemento esttico nuevo o renovado. Las discusiones MurilloUribe vislumbran dos
concepciones opuestas sobre la esttica y las prcticas musicales, a partir de dos ideales
diferentes en los que no pudieron converger, por ser antitticos; ellos fueron la tradicin y la
renovacin.
Varios fueron los ecos de la toma de la bandera del arte como renovacin para el crecimiento

674

ARANGO FERRER, Javier, Raz y desarrollo de la literatura colombiana, en Historia Extensa de Colombia,
Bogot, Lerner, 1965, p. 447.

359

espiritual y el fortalecimiento de la raza, y como va hacia el progreso y la insercin en la

civilizacin. Para el momento, la discusin se centraba en cmo superar la ntima psicologa
de la raza, la cual se asociaba al costumbrismo y al rezago del siglo XIX, frente a una nueva
sensibilidad poderosa [que] destruye prejuicios y necias tradiciones. Quizs el proceso, que
no se vislumbr por parte de ninguno de los bandos, fue que cada uno por su lado realizaba a
su manera el blanqueamiento675 de los ritmos tradicionales colombianos, en una bsqueda por
incorporar la cultura colombiana a circuitos civilizados, que ayudaran al progreso de la nacin
desde lo cultural.
No, no es posible hablar por el momento de El arte en Colombia. Quiere decir esto que no
debemos hablar de arte? Muy por el contrario: debemos hablar, y tanto, que lleguemos a
familiarizarnos con l, hasta considerarlo una necesidad, cuyo valor no comprendemos an, no
porque no lo tenga sino porque tan slo aparecen en una civilizacin refinada a la que debemos
tender.
Hablemos, pues, de arte. Aprovechemos estos momentos opacos, incoloros, en los que la ntima
psicologa de la raza aparece al desnudo, despus de un largo eclipse engaoso, con el fondo de
tristeza, de abatimiento, de anonadamiento que nos distingue; aprovechemos este momento
psicolgico para fijar orientaciones decisivas y personales, para iniciar nuestra vida artstica, y
no olvidemos que toda iniciacin artstica tiene bases esencialmente sensitivas, emocionales
Nuestra inclinacin artstica, pues, debe tener bases de emocin, de sensacin. Necesitamos
sensibilidades poderossimas ante todo, aunque sean desordenadas, tumultuosas, anrquicas.
Una sensibilidad poderosa destruye prejuicios y necias tradiciones, abre nuevos horizontes,
descubre fuentes de inspiracin, despierta riquezas ocultas, revoluciona, en fin, y es eso lo que
necesitamos, revolucionar, agitar nuestra conciencia, que no hay peor enemigo del progreso que
la bblica tranquilidad del espritu676.

Otra concepcin que tuvo consecuencias negativas fue la de asociar la herencia del folclor
colombiano nicamente con el folclor espaol, desconociendo los orgenes amerindios y el
aporte africano, que eran considerados ms primitivos que los productos mestizos de la msica
andina colombiana. Esta concepcin perdurara muchos aos y volvera a aparecer en mltiples
escritos, en los que se reivindica el folclore espaol como un esfuerzo por el blanqueamiento
del folclor nacional y se seala errneamente la carencia de folclor colombiano, evidenciando
un desconocimiento del pas y de sus msicas. Hay que recordar tambin que parte de este
desconocimiento e ignorancia se debi a la incomunicacin en la que se encontraba el pas.

675

Este proceso ha sido estudiado en el caso del tango y la samba en: GARRAMUO, Florencia, Modernidades
primitivas, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2007.
676
SANTOS, Gustavo, El Arte en Colombia, Bogot, p. 4.

360

Esta posicin es visible en el texto de Daniel Zamudio, texto al que nos referiremos
nuevamente ms adelante.
Sin embargo, no porque, como lo creemos, no hayamos llegado al estado en que la msica
puede ser una realidad, debemos permanecer inactivos, por el contrario, debemos preparar el
terreno sobre el que maana crecer y se desarrollar nuestra msica nacional. Cmo?
Volvemos a preguntar: creando, suscitando, desarrollando la fuente primera de toda msica, el
canto popular, el cual ir a su vez preparando las almas para la msica ms bella, hemos visto
que carecemos de folklore o poco ms o menos, cmo pues, procurrnoslo?. En otra ocasin y
con respecto a diversas manifestaciones de nuestra actividad intelectual hemos propuesto el
remedio que hoy proponemos. Necesitamos de ascendientes, es fatal, y nuestro origen, nuestra
idiosincrasia seala a Espaa. El folclore espaol debe ser el nuestro; es vastsimo, es quizs de
los ms ricos que existen; en l caben infinidad de matices sicolgicos, en los que nuestros
temperamentos pueden encontrar su equivalente, puede encontrarse a s mismo para luego
desarrollarse de manera original. Porque habr quienes reclamen para nuestro pas la
originalidad, habr quienes rechacen airados todo elemento extranjero como humillante y slo
acepten lo nacional. Patrioteras candorosas, enternecedoras. Originalidad viene de origen, y el
nuestro como pueblo civilizado es espaol. Rechazar las fuentes musicales espaolas sera
como rechazar las fuentes literarias; en msica nos dejaron tanto los chibchas como en
literatura. Lo poco que tenemos es msica de origen espaol, pero mal adaptada,
inconscientemente adaptada debemos hacer que esa adaptacin sea adecuada y total. En unas
partes encontrarn ms eco ciertos cantos; entre otros; Santander se encontrar en los cantos de
Aragn, Antioquia en los catalanes, la Costa de los Andaluces, etc. Esta adaptacin al principio
servil ir dibujando poco a poco una corriente original, poco a poco irn apareciendo
modalidades caractersticas de nuestro pueblo y el alma nacional ir apareciendo y rompiendo
los viejos moldes para crearse propios677.

Gonzalo Vidal, desde Medelln, se incorpor a la discusin sobre lo que se entenda por msica
nacional, oponiendo el carcter de la msica popular al de la msica nacional.
Msica colombiana
Debiera establecerse diferencia entre msica popular y msica nacional, para dilucidar mejor en
estos casos. Como su nombre lo indica, msica popular es la que emana del pueblo: pasillos,
guabinas, bambucos, etc., o las imitaciones a que esto d lugar, hechas generalmente por
autores no preparados, y que no ofrecen garantas, ni en lo que pudiramos llamar la
indumentaria de sus composiciones. stas, en mi concepto, debieran rotularse: msica
populachera.
Por msica nacional debera entenderse aquella esmeradamente pensada, sentida y escrita, sea
cual fuere el gnero a que pertenezca, presentable dentro y fura de la Repblica, sin temor de
una presentacin inculta o descuidada. As, pues, un tema del pueblo, tratado por mano maestra,
puede pasar a la categora de msica nacional y hacerse valer ante la crtica. En cambio una
exhibicin de msica populachera un desconcierto de pasillos, un desfile de guabinas,
exponente de analfabetismo, aqu, en Pars, o en New York, ser siempre una exhibicin triste,
sin inters, sin trascendencia, que el arte y el patriotismo no tiene por qu aplaudir ni agradecer.
Tengo ya dicho que componer as est al alcance de todo el mundo; con suscribirse a ciertas

677

SANTOS MOLANO, Gustavo, "De la msica en Colombia", en BERMDEZ Egberto (Ed.), Musicologa en
Colombia, Vol. 5, Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 2001, pp. 101-110.

361

revistas, or ciertos discos y rollos de actualidad queda uno convencido. Hay verdades amargas,
y sta es enorme.
Una especie de compensacin se establece, muy halagadora por cierto, con obras nacionales
como Del terruo, de Uribe Holgun; El torbellino, de Martnez Montoya; Sabanera, de J.
A. Rodrguez, y los bambucos, bien cincelados, de Escobar Larrazbal. En estas composiciones,
algo popular se trasciende, pero ennoblecido por los refinamientos del arte
Gonzalo Vidal678.

En otro artculo, Vidal agrega sobre el arte nacional concebido como el gran arte nacional,
que es el que est mediado por la elaboracin acadmica, cito in extenso:
Msica nacional
Los pintores colombianos, cuando de exhibicin en el extranjero se trata, dan lo mejor de su
intelecto: sus cuadros que nunca desmerecen. La idea de patria los alienta; quieren honrarla
como buenos exponentes de arte, con obras que la regocijen, la hagan valer, y sean para ellos
certificado de capacidad, de genio, de inspiracin.
Otro tanto puede decirse de nuestros escultores nacionales. Ya hemos tenido ocasin de
apreciar la clase de obra realizada en el extranjero, durante algunos aos, por el artista
colombiano Tobn Meja, y La Cruz de la legin de honor es hoy su apogeo, la recompensa de
sus triunfos, nuestro orgullo patrio.
Nuestros poetas, novelistas y dramaturgos, cual ms, cual menos, todos se empean en
progresar; estudian, investigan, se orientan, se exhiben, marchan resueltos al porvenir.
Imposible imaginarlos sentados sobre una piedra, pregonando sus glorias sin estudio, sus
esperpentos literarios, sus estrofas del tiempo del ruido.
Todos ellos representativos que honran a Colombia, siembran la buena semilla del ejemplo;
luchan por la causa noble del arte. Son, pues, verdaderos patriotas que laboran por la nacin a
que pertenecen, por su futuro engrandecimiento, a la faz del mundo civilizado, que aplaude.
Pero nuestra msica nacional, exhibida fura del pas Qu es en la actualidad?.
Pasillitos, bambucos, guabinas, cancioncillas sin inters, guatecanos, torbellinos, cumbias,
rumbas, etc. Esto por all lo aprecian como cosa derivada de indios, de aborgenes, de chibchas;
como algo ingenio, primitivo, selvtico.
Nuestros pintores, escultores, orfices y alfareros se hubieran encasillado en el arte de los
indios, creyendo hacer labor de arte patrio, de perpetuacin plausible, y por temporadas
enviaran eso al exterior como exhibicin de actualidad, como esfuerzo artstico, qu idea se
formara de tal arte y tales artistas los crticos del extranjero?.
Pues, por ms tiza que al asunto le pongan los msicos interesados, de all no pasarn, porque
esa msica es siempre la misma exhibicin sin novedad, sin progreso, en pleno siglo de
inventos y maravillas. Como ritmos, los mismos de siempre como temas, copias de copia
anterior; como presentacin o indumentaria, la ingenuidad; a veces la incorreccin.
Y cuantos aos transcurridos en ese ajetreo musical que ha contribuido a la implantacin de lo
plebeyo de modo alarmante y sin objetivo en Colombia!. Cuntas mentalidades perdidas,
ofuscadas en la creencia de que todo eso es el arte nacional, el arte noble y nico de nuestra

678

VIDAL PACHECO, Gonzalo, "Msica colombiana", p. 524.

362

patria!.
Ya en Medelln, por todas partes y a todas horas, no se oye otra cosa que msica aburridora,
populachera, de fcil composicin, de gnero banal, sin halago, sin inters. Los graffonos
realizan esta labor, con las pianolas y otros elementos.
Menos mal si los compositores nacionales fueran todos capaces de reaccionar por estudio, por
buena voluntad, y utilizaran los moldes y ritmos consagrados, a la manera de Martn Alberto
Rueda en su pasillo Mundo al Da. Entonces s podran garantizar un mejoramiento en el arte
de componer, digno de aplauso por su solidez, por su valor ante la crtica seria.
Mientras esto nos suceda; mientras dure la inquina contra el Conservatorio Nacional de Msica
de Bogot; mientras el desidertum sea la destitucin de su actual director, nada bueno
podemos cosechar en este maremgnum de pasiones irreductibles y enconadas.
Si al menos esto pasara como delirio de la media noche, calmado al amanecer; o como nube de
langosta, fcil de destruir pero n; el mal ha echado races hondas, y ya con agentes y juntas
y entidades protectoras de pasillos, en el pas y fura de Colombia, tendremos que
resignarnos a esperar, no a enmudecer: esto sera imperdonable.
El fuego sagrado no hay que dejarlo extingir.
No eres eterna oh noche!
Dolor, no duras siempre! Medelln, octubre de 1928
Gonzalo Vidal679

Vidal no es el nico que cuestiona y pone en otra condicin al arte popular, dejndolo en una
escala inferior frente la msica compuesta bajo los parmetros del mundo acadmico680. Estas
posiciones no fueron superadas, por lo menos parcialmente, hasta la dcada de los treinta,
cuando otras discusiones y problemas emergieron en el mbito del estudio de la msica. En el
texto anterior, Vidal realiza una breve alusin a la msica presentada en el diario grfico
bogotano Mundo al da, en l se publicaron, entre1924 y 1938, 226 partituras de 115
msicos681, acontecimiento que fue la respuesta ms original y excepcional682 frente a las
discusiones que se venan desarrollando. El inventario de la msica publicada en ese diario
muestra el amplio espectro de lo que poda acercarse a ser reconocido como nacional, as
muchos de esos nuevos aires tuvieran una marcada influencia extranjera, en menos de veinte
aos la msica en Colombia se tuvo que confrontar, de una manera directa y sin atajos, con los

679

VIDAL PACHECO, Gonzalo, "Msica nacional", Revista Progreso, Sociedad de Mejoras Pblicas, No. 36, 31
de octubre 1928, p. 578.
680
SANTAMARA DELGADO, Carolina, "El bambuco, los saberes mestizos y la academia: un anlisis histrico
de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales latinoamericanos", Latin america music review,
Vol. 28, No.1, 2007, pp. 1-23.
681
Vase CORTS POLANA, Jaime, La msica nacional popular colombiana en la coleccin Mundo al da
(1924-1938), Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 2004, pp. 73-82.
682
Ibd., p. 64.

363

nuevos bienes de consumo cultural como el gramfono, la radio, el cine e, incluso, va la

zarzuela, gnero popular en la poca.683
Los tangos, las rancheras, el fox trot, el ragtime, el two-step, el pasodoble, el cupl y el bolero,
entre otros, convivieron y se hibridaron con la msica popular tradicional colombiana,
adoptndose nuevas formas de uso y representacin, crearon nuevos gustos y formas de
relacin social y cultural, que rpidamente la industria de la cultura difundi a travs del cine,
la radio y el disco684.
4.1.4 AMERICANISMO MUSICAL
Uno de los movimientos polticos e intelectuales de amplio impacto en la primera mitad del
siglo XX fue el americanismo; derivado de l, se abri paso el americanismo musical, idea que
surc el continente desde los veinte primeros aos del siglo XX y con la cual se pas de un
nacionalismo local a un supranacionalismo, que pretenda enlazar espiritual y polticamente a
todos los pases americanos desde la Patagonia hasta Alaska en torno a la msica. Las nuevas
relaciones de fuerza entre los pases latinoamericanos y su relacin con Estados Unidos y
Europa, a principios del siglo XX, forjaron ideologas de integracin econmica, poltica y
cultural, como el panamericanismo, ideologa que tuvo fuertes crticos como Jos Mart.
En el campo musical, el americanismo fue un movimiento idealista y eclctico, pero quizs fue
el que tuvo ms largo aliento entre las tendencias supranacionalistas del contiente. Para la
segunda dcada del siglo XX, se hablaba de este ideal entre compositores e intelectuales como
Santos Cifuentes, compositor colombiano, que public, en el Correo Musical Americano de
Buenos Aires en 1915, un artculo en el que insertaba la msica colombiana en un contexto
ms amplio que el mbito local.685 Otro antecedente importante fue el Boletn de la Unin
Panamericana, en el que aparecieron, en mayo de 1927, artculos sobre la msica del

683

Compositores, como Jacinto Guerrero Torres, incorporaron Fox Trot en zarzuelas como Los gavilanes, La
montera; La Leyenda del Beso del compositor Reveriano Soutullo y Juan Vert, o La del Manojo de Rosas, de
Pablo Sorozbal, slo por mencionar algunos ejemplos. El fox lleg a Europa con los soldados estadounidenses
que arribaron con la Primera Guerra Mundial, este gnero se difundi rpidamente por muchos pases europeos.
En el caso espaol, fue un lento paso del pasodoble al fox, el cual a su vez se hibrid con el cupl.
684
En el caso chileno este problema se estudia en: GONZLEZ, Juan Pablo y Claudio ROLLE, Historia social de
la msica popular en Chile, 1890-1950, Santiago de Chile, Universidad Catlica de Chile, 2004; en el caso
argentino y brasileo se puede estudiar en: GARRAMUO, Modernidades primitivas
685
CIFUENTES, SANTOS, "Hacia el americanismo musical: la msica en Colombia", El correo musical
sudamericano, Buenos Aires, Sept. 22 de 1915.

364

continente. Entre ellos se encontraba el texto del colombiano Vctor Justiniano Rosales, msico
popular de un excelente nivel, quien, en gira por Centro Amrica y Estados Unidos, pudo
apreciar el impacto del disco, la radio y el mundo del espectculo. Esto afirmaba:
As como ningn pas de Europa posee mayor cantidad de msica ni ms caracterstica y
autctona que Espaa, ninguno de la Amrica espaola posee mayor abundancia de msica
propia, de ritmos ms variados, originales y exclusivos que Colombia.
La fusin, por decirlo as, de la inmensa variedad de ritmos y modalidades musicales que
trajeron los espaoles a Colombia, con los ritmos primitivos de los indios, y con los aportados
ms tarde por los africanos trados al pas por los colonizadores, form una msica sui generis,
en la que se entremezclan y confunden los motivos tristes de las razas vencidas, con los
vibrantes y alegres de un pueblo orgulloso de pujanza extraordinaria, que descubri un mundo
y, con esfuerzos dignos de titanes, realiz la obra imperdonable de sacarlo de la barbarie y
dotarlo con todos elementos de civilizacin y progreso686.

En los aos treinta, este movimiento tuvo en Francisco Curt Lange un eficaz difusor e
idelogo. Este movimiento se reconfigur desde Montevideo y, posteriormente, desde otras
ciudades del continente; Lange sealaba que Apenas iniciado el movimiento de dignificacin
del arte musical latinoamericano, de una fructificacin recproca de ideas y de hechos, y viendo
despierta sbitamente la conciencia artstica de nuestro continente, creciendo diariamente el
nmero de adherentes incondicionales a nuestros sanos propsitos687. La conciencia artstica a
la se refiere Curt Lange est asociada la denominada Msica de arte, pero tambin se
encuentra en el Boletn Latinoamericano importantes contribuciones sobre el estudio del
folclor en diferentes lugares de Amrica.
Luis Merino seala cmo el americanismo musical preconizado por Curt Lange se sustentaba
en la interconexin de fuertes procesos de desarrollo a nivel nacional688. En el pensamiento de
Lange aparecen otros problemas que no eran nuevos, pero que atravesaran el pensamiento
sobre la msica por muchos aos, como son arte musical, raza y asimilacin, que convirtieron
problemas particulares en problemas regionales.
Los problemas de educacin latino-americanos deben ser estudiados en estrecha relacin con la
historia, los factores etnolgicos y sociolgicos de los respectivos pases. Ellos son problemas

686

ROSALES, Vctor Justiniano, "La msica en Colombia y sus cultivadores", en BERMDEZ Egberto (Ed.),
Musicologa en Colombia, una contribucin, Vol. 5, Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 2001, pp. 11119.
687
CURT LANGE, Francisco, "Editorial, americanismo musical", Boletn Latinoamericano de Msica, Pea &
Compaa, Vol. 1, abril de 1935, No. 1, pp. 9-10.
688
MERINO MONTERO, Luis, "Francisco Curt Lange (1903-1997): tributo a un americanista de excepcin",
Revista Musical Chilena, Vol. 52, No. 189, enero de 1998, pp. 9-36.

365

enteramente nuestros, su solucin slo puede encararse partiendo de la base nacional, de los
antecedentes raciales y la estructura del ambiente fsico, de clima, sociedad, economa,
administracin y hasta la poltica. Los que pretenden comparar nuestras vicisitudes con
problemas aparentemente anlogos de otros continentes, los que emplean metodologas
europeas y esgrimen constantemente pruebas y conclusiones resultantes de experiencias ajenas
al medio, demuestran claramente que a su propia cultura falta lo esencial: ser americana y
haberse embebido en los innumerables ejemplos y enseanzas que ofrece constantemente
nuestra difcil y azarosa evolucin. Los que no reconocen este principio, fracasarn de igual
manera que aqullos que en materia poltica quisieron, en un tiempo, aplicar sin modificacin
alguna la legislacin norteamericana en algunos pases latinoamericanos689.

Si se estudian los seis volmenes del Boletn Latinoamericano de Msica, en los que se
recogieron los ms importantes momentos de la msica en Amrica entre 1935 y 1946, y se
observa el lugar de edicin de los diferentes volmenes690, se puede concluir que fueron
apoyados por gobiernos de pases, en donde se estaban dando cambios importantes en el
mbito cultural, como el publicado en Bogot en 1938, bajo el auspicio de la Direccin
Nacional de Bellas Artes y la Alcalda de Bogot. Desde 1936, se haban realizado los
primeros contactos entre Lange, Gustavo Santos y Guillermo Espinosa. Con motivo de los 400
aos del aniversario de Bogot, se plante una celebracin que trascendiera las fronteras
nacionales. Por este motivo, adems de los festejos histricos, artsticos, literarios y musicales
se program la realizacin del Festival Ibero-Americano de Msica, que no se haba podido
realizar en Rio de Janeiro el ao anterior, debido a la convulsionada situacin poltica de
Brasil, que dio como resultado el Estado Novo, rgimen filo-fascista abanderado por Getulio
Vargas. Curt Lange, vea as este movimiento:
Apenas iniciado el movimiento de dignificacin del arte musical latinoamericano, de una
fructificacin recproca de ideas y de hechos, y viendo despegar sbitamente la conciencia
artstica de nuestro continente, creciendo diariamente el nmero de adherentes incondicionales
a nuestros sanos propsitos.691

689

CURT LANGE, Francisco, "Arte musical latino-americano, raza y asimilacin", Boletn Latinoamericano de
Msica, Pea & Compaa, Vol. I, No. 1, abril de 1935, pp. 18-28.
690
Los seis volmenes publicados fueron:
I. 1.935, Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Per y Colombia.
II. 1936, Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Per, Bolivia, Estados Unidos y Europa.
III. 1937, Cultura musical chilena.
IV. 1938, Dedicado a la cultura musical en Colombia y otros pases.
V. 1941, dedicado a la cultura musical estadounidense y cont con el apoyo de Charles Seeger como editor
asociado.
VI. 1946, Dedicado a la cultura musical en Brasil.
691
CURT LANGE, "Arte musical latino-americano"

366

En 1943, Ernest Krenek692, en su artculo Universalismo y nacionalismo en la msica, en el

cual estudia el movimiento nacionalista musical en Amrica, sealaba, contrario a las ideas de
Curt Lange que, cuando los americanos hayan inventado caminos nuevos y propios de
expresin para conquistar el ms alto nivel del espritu universal el acceso a la msica
occidental, tendrn lo necesario para guiar la gran corriente hacia la regin americana y
establecer una era de msica americana693. Esta apreciacin se opona a los movimientos
nacionales en diferentes pases, desconoca los aportes de importantes compositores, por citar
slo algunos de la dcada del treinta, como Silvestre Revueltas, Carlos Chvez, Amadeo
Roldn, Alejandro Garca Caturla, Heitor Villalobos o Guillermo Uribe Holgun, que haban
aportado y abierto nuevos caminos en el marco de las msicas americanas.
4.1.5 DEL COSTUMBRISMO AL FOLCLOR COMO DISCIPLINA
En los aos treinta, se iniciaron importantes elaboraciones acerca de la concepcin de lo
nacional desde diferentes esferas: se pas de un problema particular, que ataa slo a un grupo
de intelectuales y entusiastas, a un problema que atravesaba toda la vida nacional y pasaba por
las discusiones generadas desde los rganos oficiales a travs de publicaciones y discursos,
hasta las de organizaciones sociales, gremios econmicos e industriales, la educacin, la
industria de la cultura y las producidas por grupos de intelectuales y artistas que, desde
diversas pticas, aportaron a la discusin, en las cuales la msica tom un papel primordial en
la discusin y la elaboracin esttica.
Entre 1934 y 1946, durante la Repblica Liberal, se forjaron un conjunto de temas
ideolgicos, elaboraron un programa de trabajo, crearon un entable institucional y difundieron
a travs de medios de comunicacin una serie de programas que desembocaron en la
designacin de una configuracin cultural determinada como cultura popular694. Entre las
estrategias implementadas, se conformaron la Oficina de Extensin Cultural y Cultura Popular,
se constituy un grupo de intelectuales para trabajar en diferentes reas en torno a polticas

692

Compositor austraco, nacido en Viena en 1900. Emigr a Amrica en 1938, como compositor es un
compositor eclctico, utiliz el jazz en algunas de peras como Jonny spielt auf (1926), a partir de la dcada de los
treinta adopt el serialismo como tcnica de composicin.
693
KRENEK, Ernest, "Universalismo y nacionalismo en la msica", Revista Acadmica de Msica, No. 10, juliodiciembre de 2004, p. 55.
694
SILVA OLARTE, Renn, Repblica Liberal, intelectuales y cultura popular, Medelln, La Carreta Editores,
2005, p. 16.

367

estatales y a proporcionar

el acceso de poblacin, antes excluida, a diferentes objetos

culturales, como los libros y el cine. Se cre la Radiodifusora Nacional de Colombia como
medio de integracin de la cultura nacional; la Biblioteca Aldeana que, en muchos casos, fue el
inicio de las incipientes bibliotecas municipales, los orfeones populares, la Revista de Indias y
quizs uno de los primeros esfuerzos por estudiar las costumbres en las diferentes regiones de
Colombia, con la denominada Encuesta Folclrica Nacional 695.
Un antecedente importante de ello, en el caso de la msica, fueron las ponencias realizadas
durante el I Congreso de la msica realizado en Ibagu en 1936696.
4.1.6 INICIO DE UNA TRADICIN
Para la dcada de 1930, no eran nuevos en el mundo, los estudios de la msica popular de
extraccin campesina, por parte de msicos con formacin acadmica. Basta recordar los
trabajos pioneros de Bla Bartk y Zoltn Kodly, y el nacimiento de la musicologa
comparada, denominada posteriormente etnomusicologa. Las tempranas grabaciones en
Colombia, realizadas por el investigador alemn K. Th. Preuss en 1914 con los indgenas
Uitotos en el Amazonas y los indgenas Arhuacos en la Sierra Nevada de Santa Marta,
posteriormente utilizadas por Fritz Bose en su trabajo denominado Die Musik der Uitoto de
1934 -publicado en la Revista de Musicologa Comparada-, abrieron caminos en el extranjero
para posteriores estudios musicolgicos en la regin.
En esta va, la nocin de folclor ha tenido innumerables connotaciones y usos, pasando por el
sentimiento del alma nacional, o el folclor como puro, ario o superior

para el

encuadramiento de la juventud en el rgimen Nacional Socialista alemn, o como ideologa en

diversos momentos, o para caracterizar la labor realizada por estudiosos aficionados a las
antigedades, entre otros, hasta llegar simplemente al estudio de algo extico tal como se
plante en el I Congreso Nacional de la Msica. En este texto, no se buscar la genealoga de

695

Vase el texto citado del profesor Renn Silva, quien profundiza en cada uno de estos aspectos.
De las ponencias y lecturas efectuadas en Ibagu, se destacan las realizadas por Antonio Mara Valencia, sobre
la Educacin Musical en Colombia; Emirto de Lima y Santiago, con su ponencia La guitarra, instrumento
romancero, vista a travs del pueblo de la costa atlntica. DE LIMA Y SANTIAGO, Emirto, Folclore; Daniel
Zamudio con El folclor musical en Colombia. ZAMUDIO, Daniel, "El folklore musical en Colombia", Revista de
Indias, Ministerio de Educacin Nacional, 1949, Vol. IV, No.14, pp. 1-30; y Jos Rozo Contreras sobre La
Banda, su evolucin histrica y su importancia en la educacin, en la cual se abog por la creacin de Bandas en
todo el pas con presupuestos nacionales, departamentales y municipales.
696

368

este concepto, slo se tratar de resaltar algunas particularidades en los trabajos presentados en
ese Congreso.
Han pasado siete dcadas desde los trabajos presentados por Emirto de Lima y Daniel
Zamudio. Emirto de Lima y Santiago (1890-1972), compositor cruzoleo-colombiano, era,
para 1942, miembro de 81 organizaciones culturales o musicales alrededor del mundo. Su texto
Folclore colombiano697, publicado en 1942, recoge algunos ensayos aparecidos en revistas,
conferencias y textos inditos. Entre los ensayos, se encuentran los publicados en el Boletn
Latinoamericano de Msica (BML), en 1935, por Francisco Curt Lange. El artculo, publicado
por De Lima sobre Apuntes de los cantos y bailes costeos698 se convirti en un artculo
pionero sobre msica del Caribe colombiano, cuando esta msica no tena la preeminencia
conferida entonces al pasillo y el bambuco, como aires representativos de nacionalidad.
De Lima fue un hombre abierto a nuevos conocimientos en un vasto sentido de la palabra e
impregnado del espritu cientfico de su poca, con el cual inici la sistematizacin de muchas
de sus observaciones sobre la msica popular, realizadas en su ciudad adoptiva, Barranquilla.
Aunque no era colombiano de nacimiento, como buen observador y estudioso,

tuvo un

conocimiento amplio y superior al de muchos de sus contemporneos en los diferentes ritmos

tradicionales colombianos, desde la msica indgena, pasando por la msica andina colombiana
y, hasta su fuerte la msica caribea y, sobre todo, la msica que se escuchaba en
Barranquilla.
En el mismo ao del Primer Congreso Nacional de la Msica, Emirto de Lima y Santiago
envi al Tercer Congreso Internacional de Musicologa, realizado en Barcelona en abril de
1936, su ponencia Divagaciones en torno al pasillo colombiano. Un elemento importante, en la
observacin de De Lima, fue El folclor como parte importante del pueblo y la ciudad, que se
adelantara a investigaciones posteriores, llevadas a cabo en los aos sesenta y setenta, sobre
los cantos y danzas del Carnaval de Barranquilla.
La proposicin de De Lima present en sus considerandos una sntesis sobre la importancia del

697

DE LIMA Y SANTIAGO, Emirto, Folclore colombiano

DE LIMA Y SANTIAGO, Emirto, "Apuntes de los cantos y bailes costeos", en CURT LANGE Francisco
(Ed.), Boletn Latinoamericano de Msica, Vol. I, Montevideo, Instituto de Estudios Superiores de Uruguay,
1935, pp. 95-95.

698

369

folclor y los peligros que acechaban a la msica nacional. Con esta proposicin, presentada el
16 de enero de 1936, se pretenda crear una Fiesta de la Cancin Popular en la ciudad de Cali.
De ella, cabe resaltar los considerandos, en los cuales De Lima consideraba cuatro puntos
recurrentes en algunas posiciones en torno a la discusin en lo sucesivo:
1. Que el folklore de una nacin constituya uno de los lazos que ms estrechamente unen a todos
sus hijos;
2. Que no debe descuidarse el cultivo de la msica popular tan expresiva y tan diciente en nuestra
alma;
3. Que ltimamente han inundado al pas un sinnmero de aires musicales extranjeros, groseros
cantos brbaros, acompaados de instrumentos musicales extravagantes, detalles que amenazan
desalojar nuestra msica tpica nacional del puesto que hoy ocupa en la conciencia colectiva;
4. Que hasta hoy muchas regiones de Colombia ignoran a los genuinos creadores y cultivadores
del folklore de otros departamentos como tambin desconocen completamente los aires
musicales, canciones, danzas y dems manifestaciones de la lrica popular que constituy una
de las ms legtimas caractersticas de los hijos de nuestra nacin.699

De Lima, convencido de las transformaciones positivas que sufra el pas, planteaba que:
Lo primero que tenemos que hacer en beneficio del arte musical popular colombiano es
encomendar a un grupo de expertos folkloristas del pas la transcripcin inteligente y
concienzuda, ceida en forma rigurosa a las mejores fuentes informativas, de todos los cantos y
bailes del sentir popular que hay regados por los mbitos de la Repblica.
En segundo trmino viene, como consecuencia lgica de la labor citada, la aplicacin de la
polifona al ambiente musical adecuado a las melodas transcritas y la publicacin de estos
documentos musicales ya pasados al papel pautado.
Necesitamos desde luego, para llevar a cabo con buen xito este trabajo, la cooperacin de
todos los escritores, poetas, literatos, historiadores, fillogos, estticos y psiclogos del pas,
con el fin de aclarar muchas dudas que se presentarn respecto a estructuras, acentos, palabras,
frases, estilos, etc.
Al mismo tiempo se podra auspiciar tambin la publicacin de las diferentes lexicografas de
los principales departamentos del pas, trabajo ste que tiene mucho que ver con los textos de
las obras vocales que habremos de recoger en bocas de campesinos y gente humildes de todas
las regiones.
Despus vendr la obra de vulgarizacin artstica que realizaremos con paciencia y denuedo sin
par La msica popular, deca un eminente crtico espaol, es la expresin etnogrfica de un
pueblo adaptado a lo universal del espritu humano por el revestimiento armnico que ella
misma ha prestado.
Si somos consecuentes con el programa de las actuales transformaciones de la Repblica,
tenemos que trabajar sin tregua y con todos los bros que somos capaces por el constante
desenvolvimiento de nuestra nacionalidad musical.700

699
700

DE LIMA, Emirto, Folclore colombiano, pp. 143-146.

Ibdem.

370

Quizs ste es uno de los primeros escritos en donde se realza la riqueza de la nacionalidad
musical, sin dirigirla a una zona o aire especfico; la agudeza de De Lima radica en reconocer y
plantar la pluralidad de msicas existentes en el pas, acordes con su diversidad tnica, cultural
y geogrfica.
Una idea, que se haba difundido a travs del Boletn Panamericano de Msica, fue la de
pases con folclore rico y otros con folclore pobre, teoras que haban sido difundidas por
jvenes etnomusiclogos, como Charles Seeger (1886-1979). Esta idea fue retomada por
algunos tericos, como Leopoldo Hurtado en Argentina, quienes consideraban que los pases
con folclor rico eran aqullos donde haba una preeminencia de alguna de las tres culturas que
conformaron a Amrica, de esta manera Brasil, Per, Cuba, Mxico, Hait y la mayora de los
pases centroamericanos eran considerados como pases con folclore rico; los dems pases
americanos, como Estados Unidos, Chile, Uruguay y Colombia, eran considerados como pases
pobres en folclor701. Esta idea no rea con la expuesta por Zamudio en aos anteriores. La
posicin planteada por Leopoldo Hurtado se puede resumir as:
El aporte de la msica primitiva -india o mestiza- as como la de los negros, es en ellos
insignificante. Quedan todava algunas comunidades indgenas en los extremos de los territorios
-como en el sur de Chile- pero ya tan decadas y venidas a menos que su actividad musical slo
pude tener un inters etnogrfico, no artstico. En cuanto a la poblacin negra, si bien en la
poca colonial puede tener alguna gravitacin, disminuye rpidamente y carece de toda
actividad artstica propia.
Queda el aporte espaol, tradicional, que sobrevive en las canciones y en las danzas
populares702

Como es de suponer, los pases suramericanos eran los pases con folclore pobre, en la posicin
negativa de Hurtado hacia la msica suramericana seala:
Es tremendo para nosotros, sudamericanos, ser herederos de una tradicin que no nos pertenece.
Somos unos advenedizos, unos recin llegados a un mundo cultural que antes de que nosotros
naciramos ya estaba plenamente formado, y con largos siglos de maduracin703.

La idea de la primaca del folclor espaol, frente la rica herencia africana e indgena, fue una
tendencia que prevaleci en estudiosos de la msica hasta los aos cincuenta.
Daniel Zamudio, por su lado, present su ponencia titulada El folclor musical en Colombia704,

701

HURTADO, Leopoldo, Realidad de la msica, Buenos Aires, Emec Editores, 1953, p. 20 y 21

Ibd., p. 22.
703
Ibd., p. 9.
704
ZAMUDIO, Daniel, "El folklore musical en Colombia", Revista de Indias, Ministerio de Educacin Nacional,
1949, No. 14, pp. 1-30.
702

371

que sera publicada en Medelln en la Revista Micro en 1944 y en la Revista de Indias en 1949,
en una versin ampliada. En el texto citado, Zamudio apelaba al americanismo musical,
afirmando que era necesario insertar la msica del pas en circuitos ms amplios para su
estudio y anlisis. Al igual que De Lima, Zamudio recomendaba la recoleccin y la
sistematizacin de melodas tradicionales y populares, antes de que fuera demasiado tarde705.
Como ocurrira con muchos otros estudiosos del folclor de la poca, la visin de Zamudio
sobre la msica nacional era restringida. La visin limitada del folclor nacional lo llev a
presentar el rico patrimonio musical del pas como limitado. Emparent, como otros tericos,
el folclor nacional con el folclor espaol, como una manera de blanquear la rica herencia
mestiza; de esta manera, lo indgena y lo africano quedaban localizados en un estatus menor,
todava en el mbito de lo primitivo. Segn esto, la cumbia, al ser interpretada por una
pequea flauta, tiene alguna originalidad; pero es muy corta y se hace terriblemente fastidiosa,
pues se repite toda la noche mientras se baila la cumbia706.
Zamudio destac del I Congreso de la Msica (1936) el esfuerzo realizado, enmarcndolo en el
mbito nacionalista del momento y como un acto de presentacin de la msica y la cultura
nacionales ante la civilizacin.
Los puntos sometidos por la Direccin de Bellas Artes al estudio de este Congreso pueden
reducirse a un comn denominador, y es la propulsin de la cultura musical en Colombia
concedindole gran importancia al nacionalismo. Esto parece ser de importancia capital y
decisiva; en otros trminos, quiere decir: manera de presentarnos ante la civilizacin artstica
vestidos correctamente. A este objeto debemos prepararnos, y la mejor manera es empezar a
admitir que hasta hoy hemos hecho muy poco. Apenas si se cuentan espordicamente algunos
esfuerzos individuales en las actividades musicales de distinto orden, pero desconectados entre
s y sin resultados prcticos generales. A la luz de un criterio imparcial aplicado de cerca se
puede ver que hasta hoy entre nosotros el empirismo y la desunin se han erigido en nuestro
sistema.
[] Finalmente: a pesar de que, folklricamente, no podamos ufanarnos de disponer de mucha
variedad, ya que la importancia de la cantidad es mucho menor que la de la calidad, el
compositor colombiano puede realizar algo en obra de nacionalizacin basndose, desde luego,
en los elementos caractersticos de nuestros aires707.

Las ponencias presentadas por Zamudio y De Lima se convierten hoy en un material precursor,

705

ZAMUDIO, "El folklore musical, pp. 1-30. Este texto fue publicado por la Revista Micro en Medelln en
1944, en sus nmeros 55, 56 y 57 de enero, febrero y mayo de ese ao.
706
ZAMUDIO, "El folklore musical", p. 27.
707
Ibd.

372

que abri perspectivas en aos posteriores a estudios mayores sobre la msica y las costumbres
del pas, como fueron la Encuesta Folclrica Nacional y la creacin de la Comisin Nacional
de Folclor en los aos cuarenta, as como los textos sobre Musicologa Indgena en el
Amazonas, de 1938, del sacerdote Francisco de Igualada y un breve captulo sobre Folklore
musical colombiano. Generalidades. Aspecto geogrfico y tnico. Msica popular y
nacional708, entre otros, publicado por el tambin sacerdote Jos Ignacio Perdomo Escobar en
su Historia de la msica en Colombia en 1945, en el cual se ve una clara influencia de los
estudios etnogrficos, campo en el que este tipo de msicos eran entusiastas aficionados y con
el que dieron inicio a un largo proceso que pas de los estudios de folcloristas a los de los
folclorlogos en la dcada de 1980, y de ah a los estudios musicolgicos y etnomusicolgicos
posteriores709.
Con la creacin, por parte del gobierno nacional, del Servicio Arqueolgico Nacional en 1938
y del Instituto Etnolgico Nacional en 1943, bajo la direccin de Paul Rivet, empezaron
procesos importantes en la concepcin del estudio etnolgico y folclrico en el pas, que
culminaran en la creacin, a partir de stos institutos, del Instituto Colombiano de
Antropologa en 1952. Para 1942, se produjeron importantes polticas estatales en torno al
estudio de la cultura popular, se cre la Comisin Nacional de Folclor y se implement la
Encuesta Folclrica Nacional, encuesta en la que los maestros jugaron un papel
fundamental710. Como seala el profesor Silva, en intelectuales como Daro Achury y Germn
Arciniegas es posible distinguir dos elementos en la cultura, la cual aparece como una
totalidad:
Un conjunto de producciones pertenecientes a la ms elevada esfera del quehacer humano, tal
como se expresa en las formas elaboradas del espritu, y una especie de suelo nutricio, de
verdades esenciales, reencarnacin de lo ms autntico que tiene un pueblo, una suerte de
ocultas races ancestrales, una forma de invariante, y por lo tanto muy poco histrica, que opera

708

PERDOMO ESCOBAR, Jos Ignacio, Historia de la msica en Colombia, Bogot, Biblioteca Popular de
Cultura Colombiana, 1945, pp. 228-282.
709
MIANA BLASCO, Carlos, "Entre el folclor y la etnomusicologa. Sesenta aos de estudios sobre la msica
popular tradicional en Colombia", A Contratiempo, Ministerio de Cultura, No. 11, 2000, pp. 36-49.
710
Comisin adscrita a la Seccin de Cultura Popular del Ministerio de Educacin Nacional, cuya funcin fue
clasificar un vastsimo archivo documental elaborado mediante encuestas resuelta por el magisterio de todas las
secciones del pas. PARDO TOVAR, Andrs, "El arte vernculo, folclore colombiano", Revista Micro, junio,
1943, No. 52, pp. 18-19, p. 18. El papel del Maestro como etngrafo ha sido estudiado profundamente por el
profesor Renn Silva en el tercer captulo de su texto: SILVA OLARTE, Renn, Sociedades campesinas,
transicin social y cambio cultural en Colombia, Medelln, La Carreta Editores, 2006.

373

como la base de construccin de cualquier manifestacin cultural que no quiera extraviarse y

romper con un destino histrico fijado de antemano en el pasado. Por este camino, y en el
marco de la reelaboracin liberal de las relaciones entre las masas y sus conductores, un grupo
de intelectuales liberales y conservadores ir poco a poco encontrando el camino de la
invencin de la cultura popular como folclor, produciendo una sntesis interpretativa
sorprendente, que vinculaba una perspectiva realmente nueva de relaciones entre elites y masas,
con una de las formas ms conservadoras y tradicionalistas de comprender la actividad cultural
popular.
Tratando de mostrar la importancia que la investigacin folclrica tena en una sociedad, la
Revista de las Indias -el rgano de expresin ms importante de este grupo nuevo de
intelectuales que fue el soporte del proyecto cultural del liberalismo en el gobierno- consign
unas palabras que vale la pena citar en su integridad, porque ellas resumen de manera precisa
las caractersticas esenciales que, desde el punto de vista de sus fundamentos, definen a la
representacin de la cultura como folclor:
La cultura de un pas no reside tan slo en las pacientes obras de los eruditos, ni en las obras
aquilatadas de los artistas minoritarios. Es en el subsuelo de la sensibilidad colectiva en donde
puede hallarse la ms autntica fisonoma de los pueblos. Y es precisamente la riqueza,
densidad y hondura de esa que podemos denominar capa vegetal del espritu nacional, la que da
la mejor medida del genio de una nacin.
El folklore resulta de la lenta y peculiar acumulacin de las experiencias artsticas,
elementales, del pueblo. En l palpita y alienta lo ms verdadero e irrevocable de su
sensibilidad, y sobre l pueden apoyarse las ms altas duraderas fbricas de la inteligencia. No
est por dems sealar aqu la indiferencia con que por lo general han mirado los artistas
colombianos ese producto del ingenio y de la emocin popular. El arte del pueblo, estilizado,
levantado a puros planos estticos, constituy siempre, en ltima instancia, la esencia de las
obras ms fuertemente humanas, es decir clsicas, perdurables711.

Otra visin, que ampli la discusin sobre la msica nacional, fue la de Andrs Pardo Tovar
(1911-1972), quien en su condicin de socilogo, filosofo y msico introdujo nuevos
problemas en torno al problema de la msica nacional. En primer lugar, reconoci el estudio
del folklore no como una disciplina autnoma, sino como una ciencia derivada de la
arqueologa, de la antropologa y la etnologa, as mismo distingui y delimit lo popular y lo
tradicional, aunque todo lo folk-lrico es popular y ancestral, no todo lo popular puede ser
calificado de folk-lrico 712. Esta discusin se desarrollar y tendr visiones diferentes sobre lo
popular y su relacin con lo folclrico, en medio de la avasalladora irrupcin del disco, el cine
y la radio en las dcadas del cuarenta y el cincuenta en las ciudades colombianas.
Otro elemento, introducido por Pardo Tovar, se refiere a algunas novedades en torno al mapa

711

SILVA OLARTE, Repblica Liberal, pp. 25-26, citando a Revista de las Indias, No. 41, mayo, 1942, pp.
415-416.
712
PARDO TOVAR, "El arte vernculo"

374

folk-lrico del pas713, elaborado a partir de los respectivos climas espirituales, es decir, a
partir de formaciones sociales y antropolgicas y no slo desde la divisin geogrfica. Aunque
la clasificacin propuesta no deja de ser problemtica, ya que se especializa en la regin central
y montaosa del pas y descuida las costas atlntica y pacfica, transform las divisiones
adoptadas durante muchos aos714 en los estudios folclricos sobre msica, realizadas
nicamente desde las divisiones regional y geogrfica en cinco zonas principales. Pardo
propuso ocho regiones de interfluencia: A y B, litorales; C, rea andina noroccidental, D,
regin cundiboyacence; E, regin Andina sur oriental; F, regin andina nororiental; G, llanos
orientales; H, regin andina sur y dos regiones no definidas Amazonia y Guajira.

Mapa folk-lrico del pas, Revista Micro, No. 52, 1943, p. 19

Andrs Pardo Tovar

Una observacin que cambia con respecto a las manifestadas por sus predecesores, en cuanto
es la tarea vana, a ms de imposible de agotar el inventario descriptivo de las
manifestaciones folklricas, en este sentido propona meditar brevemente respecto de ciertas
expresiones colectivas del sentimiento popular, en el cual se desenvuelve el mapa pintoresco
de la nacionalidad715.

713

Ibd.
ABADA MORALES, Guillermo, Compendio general de folclore colombiano, Bogot, Colcultura, 1977;
DAVISON, Harry, Diccionario folklrico de Colombia, Vol. 3, Bogot, Banco de la Repblica, 1970.
715
PARDO TOVAR, "El arte vernculo, folclore colombiano", p. 18.
714

375

La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de

reproduccin. Lo que los hombres haban hecho, poda ser
imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como
ejercicio artstico, los maestros las hacen para difundir las obras,
y finalmente copian tambin terceros ansiosos de ganancias.
Frente a todo ello, la reproduccin tcnica de la obra de arte es
algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a
empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad
creciente.
Walter Benjamin716.

4.2 MSICA, INDUSTRIA Y ENTRETENIMIENTO

La industria de la cultura717 como concepto se plante en el texto de Horkheimer y Adorno
Dialctica de la Ilustracin718 (publicado en 1947 y concluido en el exilio en California en
1944); sus antecedentes se pueden remontar al texto de Walter Bejamin: La obra de arte en la
poca de su reproductividad tcnica (1936)719, en el cual Benjamin estudi de forma optimista,
desde una doble dimensin poltica y esttica, la reproduccin tcnica del arte como una
reproduccin de la mercanca, que consideraba los importantes desarrollos que se haban dado
en ese momento en la fotografa y el cine.
Horkhaimer y Adorno, como respuesta a Benjamin, centraron su anlisis desde la Teora
crtica, inscrita en la teora marxista de la sociedad y en la economa poltica, dando cuenta de
un doble fracaso del sistema capitalista, dar cumplimiento a las posibilidades ya alcanzadas de
satisfacer las necesidades de todos los seres humanos y el fracaso de las fuerzas de resistencia
que podran haber acabado con l de modo rpido, organizado y consciente720. En la
Dialctica de la Ilustracin, existe una pregunta central por qu la humanidad, en vez de
alcanzar un estado verdaderamente humano, se hunde en una nueva forma de barbarie721. El
estudio de la industria de la cultura es abordado en el segundo captulo, Ilustracin como
engao de masas, en el cual la pseudocultura significa el atrofiamiento de la reflexin, la
716

BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Discursos InterrumpidosI,

Buenos Aires, Taurus, 1989.
717
MARTN BARBERO, Jess, De los medios a las mediaciones, Barcelona, Gustavo Gilli, 1987, y NEGUS,
Keith, Los gneros musicales y la cultura de las multinacionales, Barcelona, Paids, 2005.
718
HORKHEIMER, Max y Theodor W. ADORNO, Dialctica de la Ilustracin, Madrid, Trotta, 1998.
719
BENJAMIN, Walter, "La obra de arte en la poca"
720
ZAMORA,
Jos
A.,
"La
cultura
como
industria
de
consumo",
en
http://www.fespinal.com/espinal/itf/llibitf/itf38.rtf, consultado el 20 de junio de 2008.
721
HORKHEIMER y ADORNO, Dialctica de la Ilustracin, p. 29.

376

sustitucin de la experiencia por el clich, la degradacin del lenguaje a un catlogo de

eslganes, la desaparicin de la capacidad de juicio autnomo, la victoria del estereotipo y la
frmula722; de esta manera, la industria cultural transforma el contenido de la cultura,
perdiendo el individuo su capacidad de juicio autnomo, as:
La produccin cultural bajo los imperativos del mercado penetra hasta el ncleo formal de la
construccin de sus productos. En esta industria la cultura se convierte en un asunto de los
grandes grupos empresariales y de la administracin, que se apoderan de ella para
estandarizarla y homogeneizarla de acuerdo, por un lado, con la finalidad del beneficio
econmico y, por otro, con el inters en la estabilizacin de una situacin social hostil a la
autonoma de los individuos723.

La industria de la cultura es inseparable del tiempo libre y del consumo masivo, por lo cual los
grandes empresarios dirigen sus esfuerzos para estandarizarla y homogenizarla teniendo
como finalidad un beneficio econmico. La industria de la cultura, entendida como estetizacin
de la realidad, de la falta de juicio que no permite diferenciar entre realidad y apariencia,
conlleva a una homogenizacin a travs del producto cultural como mercanca. Quizs una de
las visiones contemporneas, que resignifica la relacin cultura e industria, es que la industria
produce cultura y la cultura produce industria724, en esta nueva visin sugestiva se
desarrollar esta seccin.
LA INDUSTRIA Y LA CULTURA HACIA LOS AOS CINCUENTA
Hacia mediados del siglo XX, la industria jug un papel importante en el patrocinio de la
msica y las artes en Colombia. Una relativa estabilidad econmica, mas no social y poltica,
posibilit que estos nuevos mecenas financiaran diferentes manifestaciones artsticas y
culturales, frente a la apata o la imposibilidad del apoyo del Estado.
Otro fenmeno de estos aos, en cierto modo paradjico, fue el crecimiento econmico. El
nmero de muertos aument, pero tambin lo hizo el ndice del producto interno bruto, a una
tasa de 5% anual entre 1945 y 1955. La produccin industrial creci an ms notoriamente
durante el perodo, al 9% anual. Hubo cierto incremento de las inversiones extranjeras en las
manufacturas, aunque el sector industrial continu siendo predominantemente de propiedad
colombiana. Mientras tanto la proporcin de habitantes urbanos, que en 1938 haba sido del
31%, se elev al 39% en el censo de 1951 y alcanz el 52% en 1964. El avance de la
urbanizacin recibi sin duda el estmulo -como se ha afirmado comnmente -del flujo de
desplazados rurales de la Violencia hacia las ciudades, pero este factor se ha exagerado. El
aumento de la urbanizacin fue en verdad una tendencia general en toda Amrica Latina y
722

ZAMORA, "La cultura como industria de consumo".

Ibd.
724
NEGUS, Los gneros musicales, p. 35.
723

377

obedeci tanto a la extrema pobreza y falta de oportunidades en el campo como a la existencia

de puestos de trabajo del sector manufacturero y similares disponibles en las ciudades; o
tambin, como era el caso colombiano, a la mayor seguridad que ofreca el entorno urbano.
La tasa de crecimiento econmico, si bien puede haberse aproximado a un rcord para
Colombia, fue mucho menos espectacular si se observa en una perspectiva mundial, puesto que
las economas desarrolladas mostraban aumentos todava notables durante los mismos aos. El
crecimiento colombiano equivala al promedio de Amrica Latina y estaba claramente
influenciado por circunstancias externas. En la era de postguerra las condiciones para el
comercio colombiano fueron generalmente favorables. Los precios de los productos de
exportacin nacionales se elevaron ms rpidamente que los de importacin, incluidos los
bienes de capital indispensables para la industrializacin. El proceso llego a su culminacin a
comienzos de la dcada de 1950, durante la guerra de Corea, cuando, entre otras cosas, el precio
del caf alcanz una nueva marca al superar la barrera del dlar por libra. Las polticas del
gobierno colombiano, sin embargo, eran siempre en general favorables al crecimiento
econmico, aunque no siempre lo fueran a la tranquilidad poltica o a la distribucin equitativa
de los beneficios de dicho crecimiento.725

El patrocinio y el mecenazgo en las artes es muy antiguo en la historia de la humanidad y, en

algunos casos, resulta problemtico el resultado de la obra de arte, frente a los intereses de los
patrones o mecenas. Ambos han tenido un largo recorrido desde los griegos, quienes vieron en
el arte y el deporte una expresin del espritu. El nombre deriva de Gayo Mecenas, quien fue
un apasionado de la literatura y el arte. En el siglo XVIII, floreci el mecenazgo institucional a
travs del Estado, frente a la antigua institucin de la Iglesia y de las anteriores academias
renacentistas, que haban patrocinado la ciencia y el arte. El arte, como arte oficial, fue avalado
por el Estado, lo que dio pie a la creacin de importantes museos, orquestas y teatros,
patrocinados por las monarquas; este proceso ha sido designado por Norbert Elias como la
sociedad cortesana726, basta recordar en este sentido a Mozart727, quien se movi en
diferentes mbitos en la corte a la que se contraponan sus anhelos de emancipacin. Con el
declive de las fortunas y las monarquas, el auge de la era industrial en el siglo XIX y la
aparicin de nuevos ricos, lentamente se pas del mecenazgo individual, del mecenazgo de
Estado y del mecenazgo de la Iglesia al patrocinio de empresa del siglo XX.
Es importante diferenciar el mecenazgo del patrocinio: el mecenazgo se entiende como una
actividad filantrpica y altruista en beneficio de la cultura, las ciencias o las artes, en el cual la
imagen y el reconocimiento social del filntropo se incrementa. El patrocinio, por su parte, se

725

BUSHNELL, David, Colombia: una nacin a pesar de s misma, Bogot, Planeta, 2000, pp. 284-285.
ELIAS, Norbert, La sociedad cortesana, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1982.
727
ELIAS, Norbert, Mozart: sociologa de un genio, Barcelona, Pennsula, 1998.
726

378

entiende como un instrumento de comunicacin comercial, usualmente a cambio de beneficios

publicitarios.
Cuadro 25. Mecenazgo y patrocinio
MECENAZGO
Colaboracin altruista
Beneficios a largo plazo
Poca o discreta difusin de los aportes
Discreta explotacin comunicativa
Larga duracin de la colaboracin
No se valoran los riesgos por prdida
Inversin social o personal

PATROCINIO
Beneficios comerciales
Beneficios a corto plazo
Fuerte espritu de comercializacin y difusin
Alta explotacin comunicativa del patrocinio
Corta duracin de los aportes
Se evalan beneficios a corto plazo
Relacin comercial

En el siglo XX, la industria jug un papel fundamental en este sentido, tmidamente, la

floreciente industria, en Colombia y en particular en Medelln durante las dcadas del cuarenta
y el cincuenta, patrocin concursos musicales, temporadas de pera, programas en la radio,
conciertos sinfnicos y de msica de cmara, as como conciertos con artistas populares. Como
estrategias de mercadeo y publicidad, las empresas entendieron el mecenazgo moderno o
patrocinio como una tcnica dirigida a acontecimientos culturales que son poco
multitudinarios, pero cuya importancia social influye positivamente en la imagen de marca del
producto del patrocinador, que consigue reafirmar su posicionamiento en el mercado. Adems,
esta estrategia crea una actitud favorable del pblico hacia el mecenas del espectculo. 728
Sin embargo, en estas dcadas en Medelln, la industria patrocin y financi diferentes eventos
que tuvieron no slo repercusin local, sino tambin nacional. Esta tcnica de mercadeo,
relativamente nueva en el medio, gener grandes dividendos en la imagen de las empresas
patrocinadoras, frente a la apata de otras, que sentan temor de invertir de esta forma su
publicidad. Lo novedoso fue la gran difusin lograda por el empleo de nuevos medios de
comunicacin masiva, como la radio en horarios estelares y la prensa escrita, en peridicos y
revistas. En sta, se dieron los respectivos crditos a la importante labor y al impacto de los
diferentes patrocinios, que fueron calificados por los comentaristas como labores que
fomentaban la construccin de patria. Empresas como Fabricato, IndulanaRoselln,

728

PREZ, Ana y Eva BASTIDA, "Patrocinio y mecenazgo: cmo cultivar a un pblico agradecido", MK.
Marketing y Ventas para Directivos, No. 98, diciembre de 1995, p. 33.

379

Tejicndor, Coltabaco, Coltejer y Haceb, invirtieron en el patrocinio de diferentes eventos o

artistas. Algunas entidades, como la Orquesta Sinfnica de Antioquia, lograron sobrevivir por
varios aos, a pesar del poco presupuesto estatal.
Un texto fundamental en este sentido fue escrito en 1949, de forma visionaria, por el entonces
joven musicgrafo Rafael Vega Bustamante, quien desde esta poca comentaba los
acontecimientos culturales y musicales de la ciudad.
La participacin directa de algunas industrias en el campo de la cultura, valindose de la
propaganda, es un tema propicio para meditar sobre la forma como es posible apoyar el
movimiento cultural para que su desarrollo progrese contra todas las barreras que le impone la
ignorancia del pueblo y la pereza y el pesimismo de los despreocupados por las disciplinas del
espritu.
La parte econmica ha sido entre nosotros un escollo difcil de salvar cuando se trata de
actividades culturales, especialmente las bellas artes. El Estado poca importancia le ha prestado
a una de las principales, la msica; a la pintura un poco ms de ayuda le ha dispensado, pero no
la suficiente. Los ricos potentados si apoyan alguna actividad artstica, se deciden por la
pintura, ya que si compran un cuadro ah lo tendrn como un haber material al fin y al cabo
representado en un valor real aunque el artstico no prime; mas si se les habla de msica, poco
entusiasmo demuestran porque de ir a un concierto poco beneficio material queda. Total, el arte
es sostenido por unos pocos aficionados que no alcanzan a darle el apoyo suficiente. Por eso
vemos a muchos pintores que no venden sus cuadros y tienen que dedicarse a pintar afiches de
publicidad, a muchos msicos que tienen que suspender sus conciertos por falta de pblico, a
orquestas sinfnicas que despus de ardua lucha para prospectar un programa, son escuchadas
por un centenar de personas cuando mucho pblico hay. En esta forma es posible que se
progrese y se sirva? Es imposible. Pero quedaba un camino. Explotar la cultura para beneficio
aparente de una publicidad industrial. Decimos aparente, porque a pesar de que la casa
anunciadora saca provecho y se hace popular patrocinando eventos culturales de alta calidad, la
cultura se beneficia ms de la misma casa anunciadora. Esto demuestra fcilmente el valor del
arte en un medio que parecera imposible a primera vista. Y precisamente de ah viene la
desconfianza de los anunciadores para explotar las bellas artes como medio de publicidad,
alegando que son incomprensibles para el pueblo y deciden ms bien la ley del menor esfuerzo
utilizando medios balades y superficiales ya conocidos de todos para efectuar publicidad
importante que llegue fcilmente a las masas.
En los ltimos tiempos hemos visto con gran complacencia cmo varias casas industriales han
dedicado parte de su plan publicitario a utilizar la msica buena y la pintura como elementos
para su propaganda. El resultado material de dichos eventos creemos que ha dejado plenamente
satisfechos a los interesados y el resultado artstico ha beneficiado la cultura nacional y ha
empezado a llenar el gran vaco que existe en el cultivo de las bellas artes, especialmente, la
msica y la pintura, en Colombia.
En la parte musical Fabricato ha establecido un concurso anual de msica, con grandes xitos.
La Compaa Colombiana de Tabaco ha patrocinado una serie de conciertos de la Orquesta
Sinfnica de Antioquia, que hace llegar por medio de la radio a miles de personas. La misma
industria de tabaco tiene en la radio local un magnfico programa de buena msica, que ha sido
considerado como un oasis musical en nuestra radiodifusin. Y en la pintura, Tejicndor ha
patrocinado un sensacional Concurso Nacional de Pintura que ha culminado en estos das con la

380

presentacin de una variadsima como interesante exposicin de las obras admitidas al concurso
y con la entrega de premios a los ganadores
[] Esto es hacer publicidad efectiva; es hacer arte, cultura y, por consiguiente, Patria.
A los pesimistas les pedimos estudien las consecuencias del concurso de Tejicndor y se
convencern del gran bien que hace usando la publicidad con vehculos artsticos. 729

En esta direccin, Fabricato patrocin mltiples eventos, destacndose el Concurso Msica de

Colombia entre 19481951.
4.3 LOS CONCURSOS MUSICALES
Los concursos musicales, tomados como una institucin730, validan o rechazan las
composiciones e interpretaciones presentadas en ellos. La trada institucin (concurso), sujeto
(compositores), discurso (composiciones) posibilita pensar la msica como prctica discursiva,
en la que se generan o se validan los saberes. En este sentido, los concursos musicales en
Colombia han jugado un papel fundamental en la transformacin de la msica del pas, algunas
veces promocionando y validando nuevos lenguajes o interpretaciones de la msica, otras
rechazando nuevas propuestas y aferrndose a la tradicin.
Durante la primera mitad del siglo XX, se realizaron varios concursos musicales en Colombia,
que promocionaron la composicin desde el mbito acadmico, estos concursos se
desarrollaron, en su mayora, en el marco de las ideas nacionalistas. Lentamente, se pas de los
concursos de exaltacin patritica, en los que predominaba la msica de carcter marcial y de
pompa, a la msica como exaltacin de la nacionalidad. Uno de los concursos musicales que
gener mayor expectativa en el pas fue el realizado por el Ministerio de Educacin en 1919,
para conmemorar los cien aos de la Batalla de Boyac; en l participaron importantes
compositores. Es importante sealar cmo se pas de una mayora de obras de carcter marcial
y solemne en este concurso de conmemoracin, con una orquestacin bsica, a obras ms
complejas y con un espectro ms amplio en los concursos que se realizaron en las dcadas del
treinta y el cuarenta, en los cuales primaron otros parmetros. En aquel concurso, participaron
compositores como Gonzalo Vidal o Guillermo Quevedo Zornoza, quien gan el primer

729

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, El arte en la publicidad, El Colombiano, Medelln, 11 de mayo de 1949, p.

5.
730

Vase FOUCAULT, La arqueologa del saber

381

premio en esa ocasin con la Marcha Triunfal, 1919. Otros concursos fueron el convocado por
la Secretara de Educacin del Departamento del Tolima en 1924, en el que gan la obra de
Quevedo, Suite sinfnica sobre aires populares colombianos, o el realizado por la Revista
Tierra Nativa de Bucaramanga (Santander) en 1928.
A partir del segundo tercio del siglo XX, los concursos musicales jugaron un papel importante
en la dinamizacin de la composicin en Colombia. En la dcada de 1930, el Concurso
Ezequiel Bernal731 en Bogot, quizs el concurso ms prestigioso de este perodo, promovi
jvenes compositores, como Andrs Martnez Montoya, con su Rapsodia Colombiana; Jos
Rozo Contreras, con su Suite Tierra Colombiana; Jess Bermdez Silva, con la Suite de
Danzas Tpicas, y Adolfo Meja, con su Pequea Suite; el Concurso IndulanaRoselln entre
1941 y 1943, en Medelln, incentiv la composicin en diferentes mbitos, destacndose la
participacin de Luis A. Calvo, Jernimo Velasco, Jos Toms Posada, Luis Miguel de
Zulategi y Huarte y Carlos Vieco. Igualmente, el Concurso de Composicin, patrocinado por
el Ministerio de Educacin Nacional en 1945 y 1946, y el Concurso Msica de Colombia
(19481951), auspiciado por Fabricato, proyectaron la composicin en el pas. Este ltimo fue
un esfuerzo final por la difusin, la modernizacin y la promocin de la msica andina
colombiana y cerr una era de la msica nacionalista en el pas.
El concurso Msica de Colombia 1948-1951 posibilit la renovacin de la composicin en
Colombia, promoviendo nuevos lenguajes en el campo sinfnico, de la msica de cmara y la
msica tradicional. Infortunadamente, no se ha valorado la importancia y los mritos que tuvo
este certamen en la transformacin de la msica del pas. En general, los concursos musicales
jugaron un papel fundamental como promotores y validadores de nuevos formatos, estilos, y
estticas musicales. Posibilitaron la renovacin del repertorio musical y, en algunos casos,
tambin estuvieron aferrados a formatos tradicionales, en los que lo nuevo y lo novedoso a
veces se vio como una afrenta a valores establecidos.
4.3.1 CONCURSO INDULANA-ROSELLN, LA PARTITURA PINTORESCA
Desde los primeros das de enero se difundi por diferentes medios la iniciativa de las

731

Hasta la fecha no existen investigaciones en las que se haya profundizado sobre este concurso, realizado entre
1932 y 1944, siendo estas fechas tambin inciertas.

382

industrias antioqueas filiales de Coltejer, Indulana y Roselln732, de abrir un Concurso de

Msica Nacional733, para premiar el mejor pasillo, bambuco, cancin y fantasa hecha sobre
temas de msica nacional734 orquestada para 18 msicos735. El concurso se realiz por tres
aos consecutivos, desde 1941 hasta su desaparicin en 1943, y gener gran expectativa entre
los compositores nacionales, con presentacin de obras desde los lugares ms remotos del pas
en diversos aires nacionales. Es importante sealar que para ese momento el pasillo, el
bambuco y la cancin eran los modelos predominantes de la msica nacional que fueron
difundidos por diferentes medios como la radio y el incipiente cine nacional736, frente a otros
aires como la cumbia y el bullerenge de la costa atlntica o el currulao de la costa pacfica, que
no contaban con ese reconocimiento, la msica tradicional colombia se enfrentaba a la gran

732

El apogeo de los textiles en Medelln desde las primeras dcadas del siglo XX, desplaz a ciudades como El
Socorro y San Gil en Santander y a Tunja en Boyac, inclinando la balanza hacia la capital antioquea. En
Medelln, se abrieron escuelas textiles y programas de rehabilitacin en las crceles. Fernando BOTERO
HERRERA, en el libro La Industrializacin en Antioquia, muestra que IndulanaRoselln fue la tercera empresa
moderna que se estableci en Antioquia en 1915; haba sido fundada como casa comercial en 1895 en Yarumal
por Heliodoro Medina; esta empresa fue absorbida por Coltejer en 1939.
733
CORREA, Camilo, "Concurso musical", Revista Micro, No. 43, 22 de enero de 1941, p. 23.
734
Ibd.
735
Nmero de integrantes que conformaban la Orquesta de la Voz de Antioquia, dirigida por Pietro Mascheroni.
736
Los primeros experimentos con el cine parlante en Colombia fueron tardos, si se los compara con otros pases
de Amrica Latina. En 1936, los hermanos Acevedo realizaron la primera produccin de este tipo que consista en
una seleccin de los valores patrios y morales, en la que se grab por primera vez el Himno Nacional de la
Repblica de Colombia, interpretado por la Banda Nacional, bajo la direccin de Jos Roz Contreras, despus de
los saludos protocolarios de las autoridades eclesisticas y civiles. A partir de 1938, se inici una serie
producciones, no continuas, de comedias musicales costumbristas con guin argumental, en las que la msica
ayudaba a reforzar la idea de nacionalidad, ellas fueron: Al son de la guitarras (1938), bajo la direccin de Alberto
Santana y Carlos Schroeder; Flores del valle (1941), bajo la direccin de Mximo Calvo Olmedo; All en el
trapiche (1943), bajo la direccin Roberto Saa Silva, con msica de Emilio Murillo y la participacin del
Conjunto Tpico Radio Mundial y la Orquesta de la Voz de la Victor; Golpe de gracia (1944), bajo la direccin
Emilio lvarez Correa y Oswaldo Duperly Angueira, con la participacin en la msica de Andrs Pardo Tovar y
Jos Mara Tena, con las orquestas de Francisco Cristancho, Alejandro Tovar, Ritmo Pealoza y Luis el Sierra.
Hasta ese momento, en las anteriores producciones, haba primado la msica andina colombiana, pero con
Bambucos y Corazones (1945), se introdujeron nuevas estticas y gustos; en esta pelcula, se opuso el nuevo gusto
por las recin llegadas msicas de la costa Caribe colombiana, frente a los tradicionales bambucos, aparecieron
figuras como Lucho Bermdez, dirigiendo la Orquesta del Caribe, junto a otros artistas del momento, como el
Conjunto Panamericano y Maruja Yepes, interpretando msica del recin fallecido Emilio Murillo. Bajo la
direccin de Federico Katz y msica de Carlos Vieco, se estren en 1945 La cancin de mi tierra (1945), con
figuras de la radio de la Compaa Antioquea de pera, como Alba del Castillo, Gonzalo Rivera y Celestino
Riera. Sendero de luz (1945), bajo la direccin Emilio lvarez Correa, con msica de Manuel Jos Barn y Jos
A. Rivera, que fue el compositor del bambuco Quiero decirte, interpretado por Los trovadores de la montaa. El
sereno de Bogot, dirigida por Gabriel Martnez en 1945, tiene la novedad de que el elenco artstico perteneci a
la Voz de la Victor. Otras pelculas en la dcada del cincuenta fueron Colombia Linda (1955), dirigida por Camilo
Correa Restrepo, pelcula estrenada en el Teatro Junn de Medelln el 13 de Junio de 1955, utiliz msica de Luis
Uribe Bueno con obras como El camino del caf, El marco de la ventana y Colombia linda. Se contrataron
importantes msicos como Jess Zapata, Anita Domngez, Francisco Luis Ardila, el Tro Antioquia, Alberto
Garca, Dueto de antao, Los Tres Ases, entre otros.

383

cantidad de msica que estaba llegando al pas en ese momento y que haba hecho una
importante carrera, como el tango, el bolero y la msica ranchera, difundidas ampliamente a
travs de la radio, el disco y el cine.
En este concurso, fueron novedosos los mtodos utilizados para su difusin y premiacin.
Aunque de una manera tmida, por primera vez, se hizo uso de los medios masivos de
comunicacin y de un andamiaje publicitario que no haba tenido antecedentes en el pas. De
esta manera, se utiliz la radio como medio de promocin y difusin de las obras y como
medio de integracin en torno al concurso; la campaa y la organizacin del concurso fue
encomendada a la compaa de publicidad xito, dirigida por Aquileo Sierra y Jess
Gaviria737. El concurso tuvo gran aceptacin en lugares apartados del pas, muestra de ello son
las partituras existentes, las cuales llegaron desde los lugares ms remotos. Desde diferentes
mbitos, se reconoci la importancia del concurso y del patrocinio del evento por parte de la
textilera. En la siguiente carta, enviada desde Mlaga (Santander) en enero de 1941, se observa
su aceptacin, la importancia dada a la participacin por parte de los compositores y la
importancia de la radio en la difusin de este certamen.
Seores
Propietarios de las Fbricas de Tejidos Indulana y Roselln,
Medelln (Antioquia).
Apreciados seores.
De acuerdo con su galante invitacin hecha por medio de la radiodifusora La voz de
Antioquia, a los compositores nacionales para el concurso musical organizado por Uds., con
mucho gusto les remito mi ltimo bambuco el cual va en partitura para piano, explicando que
va sin nombre pues no hallando como llamarlo, a ltima hora determine dejar a Uds., o al
jurado calificador respectivo este encargo para que, si mi humilde bambuco por felicidad
mereciese ser tenido en cuenta, se dignen en ponerle el nombre que gusten738, ya que son Uds.
los organizadores de tan gentilsimo concurso.
Anticipadamente felicito a los seores empresarios por esta bella manera de estimular el arte

737

En Medelln aparecieron las primeras agencias de publicidad del pas, as: Comercio y Anuncio, de Alberto
Meja, a mediados de los aos veinte, xito, de Aquileo Sierra y Jess Gaviria, en la dcada del treinta, y la de
Luis Viana Echeverri en la dcada del cuarenta. Publicidad xito cumpli una labor fundamental en el desarrollo
de la publicidad en Colombia, siendo una de las pioneras en este sector. xito fue la encargada de disear y
distribuir las estrategias publicitarias de Coltejer y posteriormente de Fabricato. Mucha parte de estas campaas
estaban encaminadas a fomentar las artes o la cultura en Medelln y en el pas. El criterio de esta encomienda fue
no slo desarrollar intereses publicitarios con fines comerciales, sino tambin [con] positivos fines de cultura
patria. Revista Gloria, Medelln, Fabricato, Nmeros 13 y 14 de 1948, p. 25.
738
A esta obra se le dio el nombre de Tejedores.

384

nacional y a la vez significo mis agradecimientos y mis deseos de que tan lindo certamen de
cultura tenga el mejor nacimiento.
Ojal tengan la bondad de acusarme recibo.
De Uds. afectsimo amigo y servidor.
(Seudnimo) Victoriano Ordez.
Mlaga (Santander), 14 de enero de 1941739.

Para 1941, se ofrecieron $1.100 en premios en las cuatro categoras mencionadas740 y la

grabacin de las obras en la casa disquera Victor, quedando el autor con el derecho de la obra.
Los pasillos, los bambucos y las canciones deban ser enviados hasta el 15 de abril y la fantasa
hasta el 30 de junio de ese ao, plazo que fue ampliado un mes ms. Deban ser remitidos en
sobre sellado a la Voz de Antioquia, donde se instrumentaba en los casos del bambuco, el
pasillo y la cancin. El concurso tuvo pues, una clara divisin entre los aires tradicionales
(bambuco, pasillo y cancin) y la fantasa para orquesta; de esta manera, el jurado se dividi en
aficionados y msicos profesionales.741 Una de las primeras polmicas,

que gener el

concurso, fue sobre la idoneidad de los jurados y por ende de los fallos generados.
En la primera versin del concurso, se presentaron cerca de 250 obras en las categoras de
pasillo, bambuco y cancin y 21 en la categora fantasa, las cuales se redujeron a 18742. En la
categora de msica tradicional, las obras fueron interpretadas por el Conjunto Gonzalo Vidal,
dirigido por Emilio Velsquez. En esta categora, se reinstrumentaron las obras para un
ensamble bsico, conformado por piano, bandola I-II, contrabajo, guitarra, flauta y clarinete,
con eventuales intervenciones de violn y trompeta. La orquesta de planta fue la de La Voz de
Antioquia, dirigida por Pietro Mascheroni, que interpret las fantasas. Las obras tradicionales
eran seleccionadas e interpretadas por el ensamble del concurso, en vivo, y, despus de la

739

Portada paritura Tejedores, SPD, Eafit.

Los premios asignados por categoras fueron los siguientes: pasillo, bambuco y cancin $ 200 cada uno, la
fantasa sobre motivos colombianos $ 500.
741
Para las categoras de pasillo, bambuco y cancin sirvieron como jurados importantes miembros de la empresa
y de medios de comunicacin, como Roberto Uribe E., Luis Ramos, Flix de Bedout, Hernando Tllez, Mario
Jaramillo Santamara y Aquileo Sierra -importante publicista-. En oposicin a este jurado, para la fantasa sobre
aires nacionales, se escogieron a los msicos profesionales profesores del Instituto de Bellas Artes: el violinista
Joseph Matza, el pianista y director de la Compaa Antioquea de pera Pietro Mascheroni y el abogado-msico
Jorge Hernndez; as como a Emilio Jaramillo, entusiasta melmano, y Gustavo Lalinde, joven pianista e
ingeniero. El 5 de mayo fueron incorporados la pianista Luisa Manighetti y Jos Luis Molina.
742
CORREA, Camilo, "Un concurso nacional, organizado por Roselln e Indulana en La Voz de Antioquia, para
msica nacional", Revista Micro, No. 52, diciembre de 1941, pp. 3-6.
740

385

ejecucin, el pblico haca sus comentarios y votaba, hasta llegar as a los finalistas al
concierto de premiacin. Por primera vez, se haca un concurso de manera relativamente
democrtica.
Como un homenaje a Luis A. Calvo, las directivas de Indulana-Roselln invitaron a la ciudad
al compositor y estrenaron las Escenas pintorescas de Colombia en el Teatro Junn, a esta obra
se le otorg un premio especial, dada la magnitud la obra y la calidad del personaje, se opt por
realizar un homenaje especial743.
La composicin tiene una duracin cercana a los 50 minutos, la una obra es un poma
sinfnico de momentos en la msica en Colombia, en l se cita obras populares como
Tiplecito de mi vida de Alejandro Wills, El guatecano de Emilio Murillo, el Himno Nacional,
Ay si la guabina y algunos Intermezzos del compositor. La partitura repareci en 1982, y con
ella se encontr el texto explicativo de la obra. El compositor describe una romera que se
iniciaba a las cuatro de la maana en direccin a Chiquinquir a pagar una promesa, la romera
conclua hacia las cinco de la tarde cuando se parta de nuevo hacia las veredas. Con esta obra
el autor quera describir una costumbre que desapareca poco a poco, al respecto el compositor
seala:
[] El autor de la fantasa que venimos describiendo deja a los oyentes la libre expresin de
sus conceptos e impresiones que les sugiera la parte musical que escucharn en la tarde de esa
pintoresca fiesta, donde toma parte varios grupo de romeros campesinos, pues all se hace gala
de aires y motivos regionales cuya variedad cautiva y hace recordar las tan celebradas romeras
que ponan un cuadro encantador y muy pintoresco bajo el cielo colombiano y que
desgraciadamente han desaparecido a consecuencia del vrtigo de la velocidad y de lo que hoy
llaman progreso []744

Algunos intelectuales como Jos Ignacio Perdomo, vieron en sta obra lo ms delicado, tierno
y sugestivo de nuestros humildes rtmos campesinos745, donde se volva y apelaba a la labor
iniciada en Espaa, en la recoleccin e incorporacin de rtmos tradicionales de ese pas, por el

743

Se conserva una grabacin de esta obra interpretada en Bogot por la OSN, en octubre de ese ao. Aunque el
sonido de la grabacin es deficiente, se logra percibir los comentarios de entusiasmo y asombro del pblico a
medida que se presentan las diferentes secciones, llegando a un culmen cuando aparece el motivo del Himno
Nacional. La curiosidad morbosa del investigador lo llev a digitalizar otra vez la grabacin existente, al escuchar
riudos y comentarios, y el resultado aunque levemente audible son los murmullos del pblico comentando la obra.
Ver anexo, grabaciones concurso.
744
SERRANO GIRALDO, Orlando y MEJA A. Luis lvaro, Luis A. Calvo. Vida y obra, Bucaramanga,
Universidad Industrial de Santander, 2005, pp. 50-51.
745
Ibdem., p. 32.

386

compositor Felipe Pedrell.

Cuadro 26. Obras ganadoras en la primera versin del concurso
CATEGORA
Pasillo
Bambuco
Cancin
Fantasa
Homenaje especial

OBRA
Magnolias
Campesinitos
A orillas del ro
Fantasa colombiana, sobre
nacionales
Escenas pintorescas de Colombia

COMPOSITOR
Carlos Vieco Ortz
Manuel Bernal Garca
Carlos Vieco Ortz
temas Luis Miguel de Zulategi
Luis A. Calvo

La obra presentada por el espaol Zulategi fue la Fantasa colombiana, sobre temas nacionales
[EZ784.2Z946G20]746, bajo el seudnimo de Urbasa, utiliza tres bambucos: Canota, Agchate
el sombrerito y Arriba entre los maizales, con un uso novedoso de las armonas; evoca
sonoridades que estaban de moda en la msica cubana y mexicana.
Despus del veredicto final, lo que pareca un ingenuo y pacfico concurso musical, se
convirti en una contienda contra los perniciosos extranjeros747; la polmica tuvo nombre
propio: Pedro Pablo Santamara, quien haca parte de la Asociacin Nacional de Artistas,
dirigida por Juan Lpez Hoyos. Esta agremiacin, conducida a manera de sindicado, fue
beligerante. En torno al concurso se haban aglutinado importantes msicos locales, como
Carlos Vieco y Roberto Pineda Duque, entre otros. La polmica generada, en ltima instancia
fue alrededor de qu se entenda por aires nacionales.
Refirindome al concurso de las fantasas, anoto lo siguiente: La obra de Urbasa ha
merecido especial preferencia no obstante haber sido escrita con motivos cubanos, violndose
as las bases del concurso. Bien sabido es que en toda fantasa se quiere un estilo elevado y en
el presente caso no hay razn por rechazar obras de diversos gneros que en nada se apartan de
las disposiciones publicadas.
La Fantasa Sonata Rayo de Luna748 por Beethoven, no tiene motivos populares, es original
en todo y sin embargo es y ser siempre msica nacional alemana. Esto demuestra que la
originalidad es preferible en la composicin y que la palabra nacional no significa que debe
ser popular. Esto lo digo porque he de mandar copia de esta carta a los seores calificadores, no
para que lo sepan, sino para recordarles que este error es fingido y tendencioso en Colombia.
La msica popular, con muy pocas excepciones, pasa de moda en poco tiempo, mientras que la

746

La instrumentacin utilizada fue: maderas a dos, una trompeta, un trombn, dos cornos, violines I, violines II,
viola, violonchelo, contrabajo, piano obligado y pequea percusin.
747
CORREA, Camilo, "Un concurso nacional", pp. 3-6.
748
Sonata para piano No. 14, Op. 27 No. 2, Claro de Luna.

387

de un estilo elevado se eterniza, y sin embargo se finge una interpretacin errada para dar
preferencia a los que aparte de las bases por ser de motivo extranjeros, en tanto que los
nacionales quedan fuera de concurso749.

La participacin de msicos extranjeros radicados en Colombia y el hecho de que stos

ganaran el concurso desmotiv a algunos msicos, que haban sido considerados hasta el
momento como glorias nacionales y reconocidos por sus aportes a la msica del pas. La
polmica se ampli, ya tena antecedentes en los medios escritos; desde la radio, la polmica
gener similares apreciaciones, que posteriormente fueron publicadas en revistas, magazines y
volantes, auspiciados por la Federacin Nacional de Artistas, incipiente agremiacin que no
tuvo mayores logros, pero que hace parte de los antecedentes de la actual agremiacin, Sayco.
Nuestra historia ha mostrado la incorporacin de los extranjeros a la vida cultural de nuestras
ciudades como tranquila, con un camino sosegado para desarrollar sus actividades;
contrariamente a esta creencia, muchos tuvieron que afrontar la discriminacin por parte de
algunos sectores e incluso la persecucin por parte de la iglesia como fue el caso de Luis
Miguel de Zulategi750.
Un argumento que tena mayor validez fue promovido en diferentes mbitos, y del cual hizo
eco el compositor Roberto Pineda Duque en la radio y la prensa, fue la parcialidad del jurado
hacia otro extranjero, pues de los siete miembros, haba tres extranjeros, dando como resultado
la obra ganadora de Luis Miguel de Zulategi, frente a otras obras presentadas751. Incluso se
sugiri el envo al extranjero de las partituras, para que fueran evaluadas por msicos
imparciales y que dieran un veredicto al respecto752. De esta manera, el director de la orquesta
se converta en un extranjero pernicioso753, por la manera como se hacan los ensayos y los
comentarios emitidos. Estas discusiones lo nico que lograron fue desgastar el concurso hasta
su desaparicin en 1943.
El momento fue bastante beligerante; en los diferentes medios, se presentaron escritos que
rayaban en la ofensa personal. La Revista Micro fue escenario de estas controversias, mxime
cuando ellas eran alentadas por su editor, Camilo Correa, quien planteaba que se trataba de

749

SANTAMARA, Pedro Pablo, "Opiniones al margen del concurso sobre msica nacional fallado anteayer", El
Heraldo de Antioquia, Medelln, 15 de octubre de 1941, p. 2.
750
MEJA DE ZULATEGI, Blanca, Vida de una abuela, Medelln, Editorial Lealn, 1983.
751
PINEDA DUQUE, Roberto, "Seccin musical", Federacin Nacional de Artistas, No. Octubre de 1941.
752
SPD, UE, Carta a Aquileo Sierra, correspondencia de Luis Miguel de Zulategi, Medelln, 1941.
753
CORREA, Camilo, "Un concurso nacional, pp. 3-6.

388

una revista para agitar el ambiente radial, artstico y deportivo de Colombia. Un ejemplo, que
oscila entre lo jocoso y la ofensa, es el siguiente, en l se presentaban algunos msicos de la
ciudad, sin mencionar el nombre, pero eran tan evidentes las descripciones que se poda decir,
fcilmente, a quin hacan referencia. A continuacin, se presenta el texto y el respectivo
msico, texto previo al concurso, que calde los nimos:
Fototipias del patio
Odia al msico extranjero;
Viste al modo tropical
Tiene aspecto clerical
Y, en el arte musical,
Pretende ser el primero.

Pedro Pablo Santamara, quien trabajaba

como organista en la Iglesia de La
Candelaria.

Dizque a Flandes se march

A seguir una carrera
Y que en Flandes fracas
Y a Medelln regres
Cantando quien lo creyera.

Gabriel Meja, graduado como cantante

en Blgica; cre la Academia Meja y era
profesor de canto en el Instituto de Bellas
Artes.

Calva pintan la ocasin

Y la aprovech; no es tonto
Y con claridad la vio:
En Medelln se col
Y aqu se qued hasta pronto.

Jess Ventura, msico espaol, que haba

empezado a trabajar en la Emisora
Claridad y sufra alopecia.

Por asegurar caudales

Con desmedida ambicin
Las sonatas musicales
Mezcla con animales:
Que gran mixtificacin!!

Pietro Mascheroni, pianista y director,

amante de los animales y el dinero.

Aseguran que de balde

Dirige Banda y Orquesta:
Una cosa es ser alcalde
Y otra, tener en la testa
Acordes y no albayalde.

Jorge Hernndez, haba sido alcalde de

Medelln y dirigi la Banda del Instituto
de Bellas Artes y la Departamental.

Zapatero a tus zapatos;

Dice un antiguo refrn:
Porqu esa goma, ese afn
de ser director de orquesta?
No es bastante que tu diestra
Nos ejecute a Chopn?

Joaqun Fuster, pianista espaol radicado

en Medelln, quien pretendi conformar
una orquesta estable en la ciudad.

Candil754

754

CANDIL (Seudnimo de Camilo Correa), "Fototipias del patio", Revista Micro, No. 39, 26 de noviembre de
1940, p. 15.

389

Por diferentes medios, se quiso aplacar los nimos, labor bastante compleja y difcil, que
seguira incrementado en beligerancia en aos posteriores.
Medelln, 23 de Octubre de 1941.
Sr. D. Pedro Pablo Santamara
Giraldo, 58B-16 (Plaza del obrero)
Medelln
Muy Sr. Mo:
Antes que se irriten ms los nimos, quiero por parte apelar a los procedimientos amistosos y a
la disposicin de nimo que todo tiempo he tenido con Ud. en mi fuero interno y tambin
pblicamente.
Mi extraeza por la actitud que ha tomado Ud. con ocasin del fallo del concurso, viene
produciendo en m reacciones de indignacin, es por eso por lo que, al leer esta tarde el cartel,
he perdido los estribos y me he referido de esas imputaciones que Ud. hace a los extranjeros.
Hago caso omiso de los gritos que a continuacin ha lanzado Ud. en la va pblica.
Los incidentes que est Ud. suscitando, son tomados a risa, D. Pedro, y yo esta tarde he
participado de esa actitud; pero le presento las ms sinceras excusas y no quiero contribuir a
echar lea a la hoguera; as lo he manifestado a algunas personas, y he sido partidario de
contestar por la prensa invitndolo a Ud. a una inteligencia amigable, tratando de hacerle ver
que est Ud. equivocado al interpretar como interpreta las actuacin de los elementos
extranjeros. Por temor a no conseguir nada, no me he resuelto a hacerlo. Pero s le manifiesto
privadamente que est Ud. viendo lo que no hay: ni menosprecio por lo colombiano, ni mala
voluntad contra Ud. ni contra ningn colombiano. Si algo de eso hubiera, no se crea Ud. que los
extranjeros estn fuera del control oficial y que pasaran sin su correctivo.
Desde hace mucho tiempo observo que no me excepta Ud. a m de esa antipata hacia los
extranjeros, cosa que me ha confirmado ms y ms est Ud. en un error. Porque mis
comentarios de Micro son, en primer lugar, librrimos y sin influencia de ninguna clase, pues
soy por temperamento muy independiente y enemigo de obrar por instigaciones; y en segundo
lugar bien intencionados, y no contienen nunca ofensa; porque yo no s ofender, y si alguna vez
lo hago, pido excusas y doy satisfaccin, para mi tranquilidad.
Si usted pretende seguir en sus procedimientos de estos das, slo Ud. ser el perjudicado, y
esto podra evitarlo serenndose un poco y apelando, para hacer sus reclamos, a maneras ms
en consonancia con su calidad de artista. No es ste el momento de reconocerle a Ud. mritos,
pues otra de las cosas que me repugnan es la melosidad.
Si las acusaciones que viene Ud. haciendo fueran ciertas, puede estar bien seguro que yo estara
de lado de Ud.
A raz del incidente de esta tarde, he dado cuenta a la autoridad de lo que sucede. Esto ser
tanta garanta para Ud. como para m. Lo considero necesario, aparte de este llamamiento a la
cordialidad, de la cual nunca cre que iba a salirse Ud. respecto a m.
Le reitero que nunca en mis escritos he dicho cosas ofensivas no he tenido intencin de
molestar, y he de aprovechar la ocasin para salir de una inquietud, y es sta: en un nmero de
Micro salieron unos versos, titulados Fototipias, en que se haca una semblanza de unos
msicos conocidos. Algunos supusieron que el autor era yo, y me preguntaron si en realidad lo
era. Tuve el agrado de decirles que no. Porque realmente me parecan versos molestos, y se no
es mi gnero. Como una de las fototipias se refera a Ud. tal vez crey Ud. lo mismo que los
dems. Por si acaso le digo que yo no fui el autor de tales coplas, ni trat de averiguar quin era;

390

con el director de Micro, porque, dado caso, me hubiera picado la curiosidad, este seor me
habra dejado con las ganas, pues es consecuente con su tica periodstica; y con ningn otro,
porque esos apuntes hirientes no me interesan. Con esto no quiero censurar yo ni al autor ni al
Micro, pues cada cual es responsable de sus intenciones, y tampoco se trataba de cosas graves.
Slo digo que yo no habra sido capaz de escribir en ese gnero de broma.
En resumen; si usted fuera capaz de serenarse y creer en la sinceridad ajena, yo creo que
llegara a convencerse que las cosas son mucho ms simples, menos complicadas, de lo que
usted cree. Yo para Ud. no he tenido ms actitud indebida que la esta tarde: primera y ltima.
Soy de Ud. atto. Y s.s.
Luis Miguel de Zulategi755.

Pero el suceso que ms impacto tuvo nacionalmente, que opac la obra de Zulategi, fue el
homenaje que se realiz en concierto en el Teatro Junn el 2 de septiembre de 1941 a Luis A.
Calvo, quien vino a la ciudad y estren su fantasa Escenas pintorescas de Colombia, para
orquesta de 46 msicos y coro. Esta obra, de carcter descriptivo, se desarrolla en el altiplano
cundiboyacense, con el peregrinaje de los promeseros a Chiquinquir. En el concierto,
particip la Banda Departamental, interpretando otras obras del compositor. Esta obra se
interpret en meses posteriores en Bogot con la Orquesta Sinfnica Nacional756.
Agua de Dios, Marzo 29: 1941
Seor Don
Aquileo Sierra
Medelln
Muy apreciado amigo
Encantadsimo y muy agradecido con la noticia que me da sobre la amable acogida que all le
dieron al plan artstico y las exigencias de mi fantasa, tanto los seores Gerentes de Indulana y
Roselln, como tambin usted y el querido Maestro Mascheroni. Son todos muy bondadosos y
buenos con este humilde artista colombiano.
Estoy trabajando en esa orquestacin..., y espero sea con esa fantasa que yo corresponda a la
bondad que ustedes me han dispensado siempre. Dentro de pocos das saldr a disfrutar de un
permiso provisional, y una vez en Bogot hablar personalmente con el seor Ministro de
Higiene, a quien interesar respecto de mi fantasa sobre motivos colombianos y ver as la
manera de obtener que me conceda un permiso por dos meses con el fin de poder continuar la
instrumentacin de la obra en una clnica no tan tremenda como esta donde slo puedo trabajar
dos horas nada ms. Lo tendr al corriente de todo lo que ocurra relacionado con nuestro asunto
artstico que tanto nos interesa. Tan pronto termine la instrumentacin, all remitir todo a usted
si es que no pude hacerlo personalmente. Le ruego el favor de presentar mis respetos y

755

Carta enviada por Luis Miguel de Zulategi a Pedro Pablo Santamara el 23 de octubre de 1941, comunicacin
personal.
756
De esta obra existe una grabacin muy defectuosa de su interpretacin en Bogot en 1941, [DCOLR541V20].

391

consideraciones a los Gerentes de Indulana, Roselln y el Maestro Mascheroni, y para usted va

en esta carta, toda la gratitud el aprecio y los votos que por su bienestar formula.
Luis A. Calvo757

El homenaje quiso convertirse en un acto masivo, que sufragara los costos del concierto, pero
stos por el contrario dejaron prdidas758; si bien tuvo una asistencia de 1.188 personas, al
teatro le caban 4.500. Aunque fue una asistencia bastante nutrida, no asisti todo el pblico
esperado, ya que para el momento Luis A. Calvo era una figura mtica que llenaba auditorios.
En la versin del concurso de 1943, se presentaron cerca de 140 obras de 100 compositores, la
obra ganadora fue Momento indgena de Jos Toms Posada y el segundo lugar para Alma
campesina [EI785.24P259] de Guillermo Quevedo Zornoza. La organizacin del concurso se
haba desplazado hacia la capital, queriendo darle un mbito nacional, pero la beligerancia
continuaba.
El concurso realizado por Indulana, tuvo el ms franco y halagador xito. Nuestros
compositores nacionales presentaron ms de ciento cuarenta composiciones. El triunfo lo
alcanz, muy merecidamente por cierto, el distinguido profesor Jos Toms Posada, en una
simptica pgina titulada Momento Indgena, de puro sabor autctono, que a la pureza y
legitimidad del motivo boyacense aade una tcnica noble y ponderada que hace de ella una
bien lograda acuarela musical. Felicitamos al inteligente artista y amigo Posada. Aprendan los
paranoicos y pseudos msicos, que pretenden arrojar su analfabetismo musical en un
chauvinismo que no engaa a nadie estudien y trabajen.
Tetracordo759

Una importante informacin la provee el archivo de partituras sobrevivientes del concurso760,

al igual que su paralelo en 1948, estos concursos aportan sobre la situacin de la composicin
en Colombia en dos momentos diferentes. Aunque los alcances del concurso fueron limitados,
tuvo influencias en propuestas posteriores, como la realizacin de un gran concurso nacional,
con mejores premios y una difusin mayor761, y en el Concurso Msica de Colombia,
patrocinado por Fabricato en aos posteriores.

757

El Maestro Luis A. Calvo y el Concurso de Msica Nacional abierto por Indulana y Roselln", El Heraldo de
Antioquia, Medelln, 10 de abril de 1941, p. s.p.
758
SIERRA, Aquileo, "Nada de irregular en la liquidacin del concierto del maestro Calvo", Ibd., 15 de
septiembre de 1941, p. 1.
759
Nota atribuida a Luis Miguel de Zulategi y Huarte. TETRACORDO, "La vida artstica en Bogot", Revista
Micro, No.55, enero de 1944, p. 64.
760
De este concurso, se conservan alrededor de 190 obras en la Sala Patrimonial de la Universidad EAFIT en
Medelln, partituras donadas por Fabricato en julio de 2002.
761
CORREA, Camilo, "En pro de nuestro folclore", Revista Micro, No. 57, 1944, p. 27.

392

De este certamen, se tomaron muchos elementos para el diseo del posterior concurso de
Fabricato. Entre las similitudes, se encuentra el envo de la partitura de la obra escrita para
piano y su posterior instrumentacin para el conjunto estable del concurso, el cual interpretaba
en vivo las obras que se transmitan por radio nacionalmente, as como la convocatoria a lo
largo y ancho del pas por los medios de comunicacin. En l, participaron reconocidos
msicos como Luis A. Calvo, Guillermo Quevedo Zornoza, Carlos Vieco Ortiz, Luis Miguel
de Zulategi y Huarte, Joaqun Arias Cardoso, Nstor Burbano, lvaro Latorre, Rafael
Lemoine, Jernimo Velasco y muchos otros, de los que slo se conoce hoy su seudnimo,
aunque permanecen sus obras.
4.3.2 CONCURSO MSICA DE COLOMBIA
Para la celebracin de la bodas de plata de Fabricato el 7 de agosto de 1948, se convoc en
1947 al Concurso Msica de Colombia. Entre sus objetivos, se encontraba promover la
composicin musical en el pas, en el campo acadmico y en el tradicional. El concurso,
pensado en forma coyuntural para esta celebracin, tuvo tres versiones ms, efectuadas entre
1949 y 1951. A pesar de que fue bastante costoso, trajo grandes dividendos publicitarios a la
empresa y a la msica en Colombia. El rpido crecimiento de Fabricato, un relativo ambiente
favorable para las textileras en los primeros aos de postguerra, un ambiente cultural en pro de
la msica sinfnica, acentuado por la creacin en 1945 de la Orquesta Sinfnica de Antioquia OSDA-,762 las nuevas visiones en la forma de abordar la msica tradicional y el auge de la
radio, con programas en vivo patrocinados por las empresas ms grandes del pas como
estrategia publicitaria, allanaron el camino para que este certamen fuera posible.
El concurso renov el repertorio sinfnico, la msica de cmara y la msica tradicional
colombiana. Rudesindo Echavarra, presidente de la compaa, en declaraciones a la prensa,
sealaba que la msica buena es su aficin y ante la imposibilidad del Estado de promover
la composicin musical en Colombia, la empresa privada debe contribuir a este fin763. De esta
manera, Fabricato se convirti por cuatro aos en el patrocinador de este concurso, que aport
innumerables obras al repertorio musical colombiano y que, desde esta poca, hacen parte
762

Rudesindo Echavarra -presidente de Fabricato- fue parte de la junta directiva, al lado de Jorge Hernndez Director de la Banda de Medelln y ex alcalde de la ciudad- y de Emilio Jaramillo -Director de el peridico El
Diario-, quienes fueron jurados en varias versiones del concurso.
763
El estimulo a la Msica, El Colombiano, Medelln, 8 de agosto de 1948, p. 1.

393

constante en la interpretacin de las orquestas sinfnicas, grupos de cmara y tradicionales del

pas. Otras obras, de gran calidad musical, cayeron en el olvido y muchas desaparecieron
totalmente, quedando solamente reseas de ellas.
El patrocinio del Concurso Msica de Colombia estuvo a cargo de Fabricato, adems de
algunos aportes del gobierno de Antioquia y del Ministerio de Educacin Nacional. La
organizacin y la propaganda del concurso fueron encomendadas a la compaa de publicidad
xito, empresa que haba manejado por muchos aos la imagen de esta compaa.
El concurso, abordado de una manera creativa y audaz, utiliz los medios ms importantes de
comunicacin, en los que se dieron a conocer las bases del evento; se invit a los compositores
ms destacados del pas, para que enviaran sus obras; se cre un ambiente de expectativa en un
pblico vido de nuevas propuestas radiales y musicales, que particip enviando cartas, en las
que sealaban sus obras predilectas; adicionalmente, se realizaron los esfuerzos necesarios para
conseguir los espacios radiales, que garantizaran un cubrimiento nacional, esto gener una
guerra, que condujo a la compra y la adquisicin de emisoras por parte de Fabricato y de
Coltejer, lo que dio inicio al monopolio de la radio en Colombia.
La dinmica del concurso aglutin los ideales musicales nacionalistas existentes en el pas. Por
un lado, un nacionalismo subjetivo, el cual daba libertad de expresin a los compositores, tal
como estaba planteado en las bases del concurso y los fallos del jurado; por otro lado y en
sentido opuesto, un nacionalismo objetivo del pblico, los medios de comunicacin y gran
parte de los compositores, los cuales anhelaban continuar escuchando los formatos
tradicionales de la msica colombiana, sin mayores desarrollos e innovaciones.
El Concurso Msica de Colombia posibilit observar la realidad y el estado de la composicin
de la msica sinfnica, de cmara y tradicional; marc los anhelos de renovacin y
modernizacin de la msica andina, tanto para sus organizadores, como para un grupo
importante de compositores, y se constituy en la ltima fase del proyecto romntico de la
msica a mediados del siglo XX y en el final del movimiento musical nacionalista en
Colombia. Igualmente, promovi la participacin de nuevos compositores y proyect sus obras
en diferentes lenguajes.
En este certamen, en sus diferentes categoras, participaron los compositores ms importantes
de la poca; algunos versados, como Guillermo Uribe Holgun, Guillermo Quevedo Zornoza,
394

Jernimo Velasco, Antonio Benavides o Jorge Camargo Spolidore; otros jvenes que se
iniciaban, como Luis Antonio Escobar, Roberto Pineda Duque y Luis Uribe Bueno, y tambin
algunos extranjeros residentes en el pas, como Bohuslav Harvanek, Adam Grigaliunas, Adolfo
Loewenherz, Len Simar, Pedro Biava y Luis Miguel de Zulategi y Huarte.
El nombre designado para denominar el certamen fue Concurso Msica de Colombia. Al
estudiar las bases y dinmicas de ste, se generaron diferentes interpretaciones que ampliaron
la nocin de Msica de Colombia, e incluso el concepto de Msica Nacional. De esta manera,
al inquirir por qu es Msica de Colombia, resultan diferentes interrogantes, toda vez que este
trmino tiene mltiples acepciones y rebasa los lmites impuestos por las normas, las
concepciones o los ideales de lo que es msica nacional. Es slo la msica compuesta por
compositores colombianos?, o la msica compuesta a partir de ritmos y melodas tradicionales
colombianas?, o cualquier composicin escrita en el pas?

Estas tres acepciones se

encuentran en las obras enviadas al concurso, con lo cual surgen nuevos modos y usos en la
nocin de Msica de Colombia. Desde sus experiencias de mundo y sus conocimientos, los
compositores generaron imgenes764 sonoras, que ampliaron la representacin social de lo que
era la msica nacional.
A continuacin, se enuncian algunos aspectos importantes en el desarrollo del concurso, que
posibilitaron la ampliacin de la nocin y la imagen de la msica de Colombia o msica
nacional. Un aspecto importante fue la participacin de obras de msica de cmara en el
concurso de 1948, lo que llev a los organizadores a introducir una nueva categora amplia en
el ao 1949, definida como la mejor obra de carcter sinfnico, instrumentada sobre tema
libre y de construccin libre; adems podan participar obras para concertistas, tros
cuartetos, sonatas, sinfonas, etc. etc.765 En esta modalidad, participaron obras de carcter
sinfnico, as como msica de cmara sobre temas libres, que no tenan por objeto retomar el
folclor o reelaborarlo. Estas obras ampliaron en el pblico y en los organizadores la nocin de
msica de Colombia e incluso de msica nacional, ya que el concepto que se tena y que an se

764

Para este efecto, se tomar la definicin de Jos Ma. Perceval sobre la imagen: es cualquier proyeccin que el
hombre lanza sobre el mundo que le (sic) rodea, intentando acoplar a posteriori la realidad y la forma que l tiene
de imaginrsela, de pensarla. As la imagen son los arquetipos que se utilizan para crear esa realidad. Sin
embargo, la realidad poco tiene que ver con lo que la inspira. PERCEVAL, Jos M., Nacionalismos, xenofobia y
racismo en la comunicacin. Una perspectiva histrica, Barcelona, Paids, 1995, p. 24.
765
Concurso se msica para 1949, Revista Gloria, No. 15-16, 1949. p. 25.

395

tiene es que este tipo de composiciones no corresponden con los ideales nacionales, sino que
abordan modelos y estticas de la msica occidental.
Otro hecho importante, que dinamiz el concurso, fue la participacin, en 1949, de
compositores extranjeros residentes en el pas por ms de un ao. Del grupo hicieron parte un
espaol, un belga, un italiano, un lituano, un alemn y un checo, cuyas obras ganaron en
diferentes modalidades desde 1949 hasta 1951; algunas son parte del repertorio de las
orquestas y solistas y son consideradas como patrimonio de la msica de Colombia o, en otros
trminos, de la msica nacional. Estos compositores introdujeron lenguajes musicales
modernos, mas no vanguardistas, abordando la composicin no como una cita musical del
folclor o la tradicin, sino como reelaboracin, llegando incluso a que la alusin a lo nacional
fuera slo simblica, como es el caso de la Obertura de concierto Simn Bolvar de Bohuslav
Harvanek o el poema sinfnico Tierras Colombianas de Adolfo Loewenherz.
La composicin musical rebasa, en muchos aspectos, los lmites territoriales, tnicos y
polticos, manifestando nuevas maneras de sentir y expresar las imgenes de s. La imagen que
posee el compositor del mundo, su mundo y otros mundos, le posibilita integrar elementos
culturalmente cercanos o distantes, conocidos o desconocidos, unitarios o diversos, en los
cuales pueden convivir el pasado y el presente. En este sentido, el compositor es un creador de
mundos. La composicin musical es una conceptualizacin, en la que se plasman sentimientos,
procesos personales y colectivos, interacciones internas y externas, as como el conocimiento
de la tcnica musical. En este sentido, algunas obras enviadas al concurso, como el Concierto
para violn y orquesta de Bohuslav Harvanek, el Divertimento para orquesta de Len Simar, el
Poema sinfnico Tierras Colombianas de Adolfo Loewenherz, la Fantasa Motivos
Colombianos de Pedro Biava en el campo sinfnico o El Cucarrn y Pajobam de Luis Uribe
Bueno, en el campo tradicional, ampliaron tambin el concepto de msica de Colombia.
4.3.2.1 ALGUNOS DEBATES
Como en el caso del concurso Indulana-Roselln, a travs de la prensa, se debati acerca del
desarrollo del concurso y de las obras presentadas. Dos posiciones se presentaron, una abierta a
nuevas propuestas estticas y musicales y otra partidaria de los esquemas tradicionales. Estos
ltimos dejaron de lado el valor esttico de las obras, otorgndole ms importancia al valor
simblico y a la utilizacin de ritmos tradicionales colombianos, aferrndose a una esttica
396

tradicional de la msica. Esta discusin se vena dando desde las ms tempranas dcadas del
siglo XX en Colombia y todava en algunos sectores musicales y culturales no haba sido
superada.
El jurado busc la renovacin musical en las obras enviadas, esto se puede observar en las
composiciones ganadoras y en las alusiones que se hicieron sobre la innovacin en las actas del
concurso. Este espritu renovador no fue entendido en el momento por muchos compositores y
por gran parte del pblico y, por ello, las crticas a las obras escogidas fueron bastante duras.
Este nimo transformador hizo que el concurso depurara la calidad de las obras presentadas por
un lado y, por otro, motiv a algunos compositores a enviar sus obras en lenguajes modernos,
pero tambin desmotiv a otros a participar en aos posteriores. A continuacin, se presentan
algunas polmicas en torno al desarrollo del concurso.
I
En el concurso del ao 1948, se declararon desiertos los premios para las modalidades
bambuco y cancin. El jurado calificador consider pertinente hacer algunas menciones a las
obras que consideraba importantes musicalmente, entre ellas la Fantasa Folclrica para dos
pianos de Guillermo Uribe Holgun, lo cual suscit una acalorada polmica en la prensa y
serias crticas sobre el fallo del jurado y las obras premiadas.
En la columna Radiomana del peridico El Diario, se presentaron las siguientes dos crticas,
que se transcriben a continuacin.
PARA QU se fijan las bases en concurso musical? Si es para que se cumplan no vemos la
razn por la cual se premiaron algunas composiciones que no las llenaron. Quizs porque se
conoci el estilo del maestro Uribe Holgun, y el maestro Uribe Holgun no se poda dejar sin
premio. Y al seor Luis Miguel de Zulategui, tampoco. Si alguna aria zarzuelera hubieran
enviado al concurso tambin le haban conseguido su premio especial. Aun a costa de quitrselo
al pasillo o al bambuco. 766

En otro apartado, titulado Fallas en un concurso musical, se comentaba:

Por Radiomaniticos S. A.
La actuacin del jurado calificador de las obras del concurso de msica colombiana, no
quisiramos comentarla porque acus una ingenuidad tal y mucha equivocacin en contra de lo
realmente colombiano que haba en lo enviado al concurso, que debiera pasarse por alto. Pero
es tanta la decepcin que ha quedado en el ambiente, que no nos resistimos al derecho y al
deseo de preguntarnos con los lectores lo siguiente: Cmo es que entre 47 bambucos no hay
766

Radiomanicos, S.A. Fallas en el concurso musical, El Diario, Medelln, 11 de agosto de 1948, p. 12.

397

uno que merezca un premio tan ridculo -porque lo es de verdad- como el de $ 500 ofrecido a
ese aire? O es que acaso se necesitaban esos $ 500 para concederlos al aire que tiene un 100%
extranjero, titulado Ay mi negrita de Uribia, composicin muy bonita pero sin ningn mrito
extraordinario Cmo es que ese jurado dio como justificacin el que esos bambucos
encajan todos dentro de los ritmos bien conocidos de ese aire? Entonces, fue porque eran
bambucos, puros bambucos colombianos sin influencias extraas ni estilizaciones antipticas
que no se consider a ninguno de ellos merecedor al msero obsequio debido a la Generosidad
de Fabricato que tanto cantalete Gutirrez Riao? Y las canciones, Cmo les probaron el
Sabor colombiano. Difcil nos parece, pero mucho ms encontrrselo a algunas de las
fantasas y sonatas premiadas con obsequios especiales. Al bambuco se le ofendi
descaradamente. Se le deja a un lado inadmisiblemente, por la sencilla razn de que continu
siendo colombiano y se gui por los moldes establecidos por los seores del jurado calificador
que demostraron en esta vez un prejuicio anticolombianista muy bien delineado.
Y ESO ES TODO: Desilusionados definitivamente de quienes se cubrieron con una mscara de
amor a Colombia para burlarse de nuestra msica; para olvidar al bambuco y al porro; para
ahogar las 180 hijas musicales de otros tantos posiblemente compositores colombianos, con las
arias importadas de Puccini, Leoncavallo, Donizetti, y dems europeos. No esperamos ya con
inters, como hace apenas ocho das, el prximo concurso que patrocinar Fabricato.
MAANA seguramente saldrn, lanza en ristre, los amigos de esos tales y los escribidores a
sueldo; as como los incondicionales de las casas publicitarias, a llamarnos apasionados,
ignorantes etc., por el solo hecho de haber sabido sealar con valor esos absurdos de nuestros
concursos artsticos que por lo dicho son tan impopulares y poco estimados en los crculos
sinceros del arte nacional. Que escriban sus panegricos adulones esos tales, que nosotros ni
siquiera los leeremos porque nos sabemos apoyados por el sector limpio, sincero, del pblico y
los oyentes de Medelln y de Colombia767.

Al revisar el archivo existente de obras en las categoras bambuco y cancin, de las obras
enviadas a estas categoras no existen composiciones que fueran renovadoras, tal como lo fue
en la categora pasillo El Cucarrn, de Luis Uribe Bueno, pero el peso de la tradicin era fuerte
e impeda, en ocasiones, apreciar nuevas propuestas.
II
Otra polmica importante fue la que gir en torno a si el director musical del concurso deba
realizar la reinstrumentacin de las obras en las categoras pasillo, bambuco y cancin, o si
deban dejarlas como las enviaban los compositores. Sin embargo, muchas de las obras
enviadas al concurso no tenan escritura pianstica, mostrando el desconocimiento de la
escritura musical para este instrumento. Al ser instrumentadas las obras por los directores Jos
Mara Tena y Jorge Camargo Spolidore, muchas de ellas ganaron musicalmente. Una de las
polmicas suscitadas por instrumentar las obras enviadas a las categoras pasillo, bambuco,

767

Ibd.

398

cancin y otros aires nacionales, fue la planteada por Rafael Vega Bustamante en 1947, en
artculo de prensa aparecido en el peridico El Colombiano, en el cual plante la necesidad de
conservar la instrumentacin original enviada por el compositor. Jos Mara Tena, en
entrevista dada al mismo peridico, tuvo una posicin muy diferente.
A continuacin se presentan apartes de esta entrevista:
(Periodista) Un comentarista de este peridico plantea que la orquestacin de una msica debe
corresponder exclusivamente a su autor, a quien la sinti y la cre originalmente, nuestro
entrevistado nos dijo lo siguiente:
(Jos Mara Tena) Ese comentario es inteligente, pero equivocado. Es cierto que lo deseable es
que los propios autores de una msica entendieran las tareas de su orquestacin, pero ocurre
que en este pas como en resto del mundo existen compositores que pudiramos llamar
intuitivos a los que son ajenos los conocimientos tcnicos que una tarea como aquella requiere.
Con honrosas excepciones, los grandes msicos colombianos pertenecen a ese tipo de
creadores. Y no sera lgico que el concurso cerrara sus puertas, a quienes, teniendo talento e
inspiracin natural estuvieran en incapacidad profesional de atender a la orquestacin de sus
propias obras. Por ello se ha credo conveniente incluir la disposicin que ha merecido la crtica
que usted menciona. Desde luego, tomar el mayor inters de que surja lo mejor que vaya
llegando al concurso, montndolo del mismo cario que pondra en una obra ma, con lo que
espero corresponder a la confianza que en m, me ha brindado Fabricato768.

Si bien es cierto que una buena orquestacin conserva la esencia de la obra e incluso puede
mejorarla, tambin puede arruinarla. La necesidad de orquestar gran parte de las obras enviadas
muestra la incapacidad de la mayora de los compositores de instrumentar sus obras y el
desnivel en el nivel de formacin musical del momento en Colombia entre los compositores.
En las partituras enviadas para piano y que deban ser orquestadas, se observa la dificultad de
los compositores de escribir para este instrumento. En muchos casos, la mano izquierda carece
de escritura pianstica siendo un traslado de los acordes de guitarra al piano. Esta ltima
observacin posiblemente llev a los organizadores a tomar la decisin de orquestar las obras,
ya que las partituras enviadas con una correcta escritura pianstica se conservan sin
instrumentacin. Para la interpretacin de estas obras se contrat al joven pianista Jaime Len,
quien vino desde la ciudad de Bogot.
Por otro lado, los compositores con un conocimiento musical amplio vean en la
instrumentacin adoptada por el concurso para las modalidades tradicionales una limitacin
para las obras. Es el caso de Guillermo Uribe Holgun, quien manifiesta su descontento a

768

Entrevista con el maestro Tena, El Colombiano, Medelln, 20 octubre de 1947, p. 2.

399

Rafael Vega Bustamante, secretario de la Orquesta Sinfnica de Antioquia, por no obtener

ningn tipo de reconocimiento en el evento de 1949 con su Sinfonieta Campesina. A
continuacin, se transcribe la carta enviada por el compositor
Hacienda Usatama, septiembre 24 de 1949
Estimado amigo:
Acabo de recibir su carta del 15.
Con mucho gusto enviar al amigo Matza la partitura de mi Sinfonieta Campesina. He
recomendado a mi hijo Germn para que la ponga en manos de aquel.
Comet el error de mandar esa composicin al concurso de Fabricato. No mereci ni que se le
mencionara entre las obras recibidas. Debi ser admirable el mrito artstico de casi todas las
partituras que estudi el jurado calificador, cuando sta ma, que puede no valer nada, pero, en
fin, de una escritura de msico, creo poderlo afirmar, pareci a los jueces tan insignificante, que
resolvieron ni siquiera mencionarla.
La obra en cierto modo la sacrifiqu para someterla a la prueba, cindome hasta donde pude a
la inverosmil composicin de la orquesta para la cual deban escribirse las composiciones. Yo
ignoro cmo se pueden usar maderas sin sus bajos, que son los fagotes y sin contraltos, que son
los oboes; y como pueden emplearse los cobres retumbantes sin su moderador que son las
trompas, uno de los ms ricos e indispensable timbre, vnculo de unin para todos [los] grupos
del conjunto. Tengo la idea de reinstrumentar esa partitura, por lo cual les ruego no la copien.
Yo a[?]tro la necesitan ya, me la devuelvan, pronto con los papeles instrumentales que remit
al famoso concurso.
Mucho me agradar conocer sus actividades artsticas. Cuando pueda ojal me escriba.
Quedo su seguro servidor y amigo.
Guillermo Uribe Holgun769

En la anterior carta, son muy importantes las observaciones que hace el compositor sobre la
instrumentacin. Si bien es cierto que el esquema propuesto para la interpretacin de las obras
en la categora pasillo y bambuco era el formato para pequea orquesta, ste poda ser
ampliado para orquesta sinfnica completa como fue el caso de El Currarrn de Luis Uribe
Bueno, obra presentada en el ao 1948, o de Pajobam, obra del mismo compositor en 1949.
Otra posibilidad era participar en la modalidad Fantasa, en la que la instrumentacin era para
pequea orquesta sinfnica. La versin que se conoce actualmente de la Sinfonieta Campesina
es la versin reinstrumentada del compositor.
III
Una tercera polmica se suscit en torno a la no inclusin de msicas caribeas en el concurso.
769

Carta enviada a Rafael Vega Bustamante por Guillermo Uribe Holgun, archivo personal Rafael Vega
Bustamante.

400

En la nocin de msica de Colombia, en algunos crculos intelectuales, se excluan las msicas

del caribe y del pacfico, o por lo menos no se consideraban al mismo nivel de la msica
andina. A manera de hiptesis, se quiso proteger e incentivar la msica andina colombiana
frente a la gran popularidad que tenan en el momento el porro y la cumbia en la radio, en los
discos y en los salones de baile.
La organizacin del concurso y los compositores no le dieron la importancia a los ritmos
caribeos, si bien stos podan participar en la categora de otros aires colombianos; los
mismos compositores costeos, como Pacho Galn o Lucho Bermdez, enviaron obras con los
ritmos de la regin andina, cuando en ese momento ya eran figuras reconocidas en el panorama
musical. La columna Radiomanacos, ya sealada, aviv la polmica en torno a este tema.
AL PORRO lo dejaron a un lado. Igualmente a la Cumbia. Por la sencilla razn de que no son
aires colombianos en concepto del director del concurso. A pesar de que ya el pueblo
colombiano reconoci lo contrario. A pesar de que en los mapas de Colombia figuran
Cartagena, El Carmen y dems regiones donde el porro tuvo su origen, influenciado sin duda
alguna, como lo fue el bambuco, como lo fueron el pasillo y la guabina, por elementos extraos,
pero hoy por obra y gracia de quienes se han bajado hasta la entraa misma del pueblo para
estudiar sus sentimientos y sus costumbres est incorporado definitivamente a nuestro acervo
folklrico. Y que salte quien pueda comprobar, con hechos tcnicos, lo contrario. 770

Finalmente, otra polmica fue en torno a la organizacin del concurso. En el siguiente texto, se
la critica abiertamente, as como al concierto final, en que se intercalaron las obras del
concurso con arias y extractos de peras.
RADIOMANIA771
Plenos de un hirviente fervor colombianista, nos fuimos el sbado pasado, aniversario de una de
la fechas clsicas de nuestra ficticia independencia, que apenas si es una fecha histrica que
nunca alcanz a ser autntica realidad, al concierto que anunci Fabricato, para invitados, es
decir para los oligarcas de la cultura musical. Precisamente para los que nunca han sentido
nuestra msica sinceramente y viven y piensan en italiano, en ruso, en ingls, cuando no al
comps de las alambicadas notas del cursilln bolero mejicano que fueron a bailar emocionados
a los salones de los clubs aristocrticos cuando termin el concierto en el que tambin, sin duda,
haba personas como nosotros ansiosas de presenciar lo que se crea que iba a ser la ms
gloriosa apoteosis, el desagravio definitivo y esperado a la msica nativa de los campos, de los
bosques, de los ros y las montaas de Colombia.
fuimos los ms entusiastas estimulantes de l, y exageramos ese entusiasmo muchas veces, lo
que promovi, de algunas personas de bajsimos instintos, comentarios canallescos que por lo
bajos y amargados ni siguiera nos ocupamos en recoger. Sin embargo no omitimos la censura

770
771

Radiomanicos S.A., Fallas en el concurso musical, p. 12.

Ibd.

401

cuando la cremos necesaria. Y atacamos con valor la desorganizacin que lo caracteriz sin
que tomaran en cuenta, hasta muy tarde, nuestras insinuaciones, y eso porque se vio que todo el
mundo las sealaba igual a nosotros en comentarios callejeros. La prensa de Medelln poco o
nada se preocup siquiera por informar sobre el desarrollo del concurso ni de nada que
signifique colombianismo.
Y esa orientacin equivocada, esa desorganizacin absoluta, ese completo desconocimiento de
las responsabilidades que implican un certamen de esta naturaleza, trajo como consecuencia
inevitable el insoportable programa de dos fagosas y largusimas horas de msica extranjera,
que nos hicieron aguantar a los que fuimos en busca de esa glorificacin de lo nuestro, que al
cabo result ser una humillacin, la ms grave y dolorosa de todas, a la msica de Colombia, y
la demostracin palpable del antipatriotismo de nuestros artistas.

En los aos siguientes las audiciones finales fueron nica y exclusivamente con las obras
enviadas al concurso.
Opuestos a estas crticas, algunos columnistas resaltaron algunos tpicos, como la cantidad de
compositores participantes, el nmero de obras enviadas y ganadoras, o el valor de premios
otorgados; casi todos los escritos publicados estuvieron enmarcados en un espritu nacionalista,
dejando de lado en la mayora de los casos aspectos importantes para analizar el valor musical
de las obras participantes. Este ltimo aspecto muestra la limitada crtica musical en la ciudad
desde esta poca.
Sobre el concurso, escribi Camilo Correa (Olimac) el siguiente texto.
Los resultados obtenidos por el concurso de msica colombiana, auspiciado por Fabricato,
vienen a ratificar la idea que ya nadie discute: nuestro pas tiene formidables compositores que
solamente piden oportunidad para dejar conocer sus obras. Es sta la segunda vez que una firma
industrial pudiente estimula a los cultivadores del arte vernculo. Y por segunda vez se
presentan ellos con maravillosas pginas, para decir que el abandono en que estaba la msica
nativa no se deba a la falta de msicos sino a carencia de estmulo.
Diez de las obras enviadas entre pginas populares y fantasas- bastan para justificar el dinero
invertido por Fabricato y el esfuerzo cumplido por el maestro Jos Mara Tena, Propaganda
xito, Roberto Crespo y las emisoras que difundieron el concurso. Los premios con todo y ser
los ms crecidos que hasta ahora se han puesto al alcance de concursantes musicales, no son
todava altos para tener msicos de holgura econmica. Sin embargo la lista de pseudnimos
participantes en el concurso es bastante halagadora, y entre el centenar de composiciones
pueden sacarse diez de altsima calidad. Puede calcularse por anticipado lo que resultar de
futuros concursos, planeados con mayor meticulosidad de detalles tcnicos y respaldados con
premios ms generosos.
Ya se habla de que Fabricato lanzar otro de estos certmenes de nacionalismo musical,
ampliando las bases para la aceptacin de todos los gneros, tanto dentro de lo popular como de
lo brillante o sinfnico. Los organizadores del concurso que en estos das finaliza, han tomado
en cuenta que la bandera del patriotismo artstico es una bella bandera; y seguramente no la
cedern a nadie. Basta una fantasa como la enviada por Thamar, repetida en el ltimo
programa con la valiosa cooperacin del pianista Jaime Len, para entusiasmar al ms fro de

402

los dilettanti. Y esa obra, unida al pasillo El cucarrn y otras piezas de aliento llegadas al
concurso, necesariamente han tenido que indicar a Fabricato que en sus concursos de msica
nacional no puede establecerse una solucin de continuidad: los ltimos das del actual
certamen deben ser aprovechados para anunciar el siguiente.. Colombia precisa el inmediato
y amplio aprovechamiento de su acervo folklrico, y es a las industrias poderosas a quienes la
opinin pblica entrega la obligacin de hacer ese servicio a la patria.
La msica colombiana, ahora casi impuesta en radios, fiestas y serenatas, necesita una
inyeccin constante de novedades. Y mientras entra en vigencia el derecho de autor creado
pero no reglamentado- los compositores esperan el estmulo de los concursos como el que
Fabricato har culminar el prximo 7 de agosto. Todo lo que se haga por acrecentar y mejorar
el repertorio patrio es poco si se compararan lo mucho que un nacionalismo musical, bien
afianzado, har en favor del proteccionismo popular hacia la industria criolla. Alrededor del
folklore msica, plstica, lenguaje, tradicin, trajes, etc. empieza a hacerse la gran cruzada
patritica que dar a nuestro pas la fisonoma que debe tener ante el mundo. Fabricato ha
tenido el acierto de levantar esa bandera y, seguramente la bandera la mantendr en alto.
Agradecimientos merece por este gesto de bien el entendido colombianismo que las
generaciones venideras sabrn tambin agradecerle.
Olimac772

Finalmente, como se seal, la nocin de msica de Colombia o msica nacional es bastante

problemtica y en algunos casos excluyente. En la actualidad, ante una mayor conciencia de
pluriculturalidad, multiculturalidad, multietnicidad, en un pas urbano y rural atravesado por
medios de comunicacin, con gran cantidad de poblaciones flotantes, con prcticas culturales y
musicales diversas, en donde la msica acadmica, popular y tradicional han tenido sus propias
dinmicas, esta nocin tiene que ser amplia ante la complejidad misma del pas. Limitar estos
trminos como se ha hecho muchas veces es cerrar las posibilidades culturales y estticas a la
gran riqueza musical existente en el pas en el campo acadmico, popular y tradicional.
Paralelamente, la msica nacionalista corresponde a un ideal muy amplio, en el que se trata de
revindicar o exaltar valores nacionales con la msica, con fines especficos.
El Concurso Msica de Colombia ampli el significado de msica nacional, rebasando los
lmites, las categoras y los conceptos propuestos en este certamen. Las obras participantes, al
interactuar social, esttica y musicalmente posibilitaron dinmicas de apropiacin de formatos
y lenguajes musicales y msicas que haban estado relegados a un segundo plano.
4.3.2.2 MSICOS Y MSICAS
La aceptacin que tuvo el concurso por parte de los compositores fue muy amplia.

772

CORREA, Camilo, El Colombiano, Medelln, 10 de agosto de 1948, p. s.p.

403

Compositores veteranos como Guillermo Uribe Holgun, Guillermo Quevedo Zornoza,

Jernimo Velasco, o jvenes compositores como Luis Antonio Escobar y Luis Uribe Bueno
enviaron obras en las que se observan nuevos acercamientos al lenguaje musical. El aporte de
los msicos extranjeros fue importante y, a partir del ao 1949, empezaron a participar en la
categora sinfnica y fantasa, obteniendo los primeros premios en los aos siguientes.
La renovacin del lenguaje musical en la msica tradicional colombiana, as como en los
formatos de msica de cmara y sinfnico, es quizs uno de los logros ms destacados de este
concurso; proyect la composicin en el pas en el inicio de la segunda mitad del siglo XX en
Colombia y la llev a la altura de la msica tal como se desarrollaba en Mxico, Argentina y
Brasil. As mismo, se observa el esfuerzo de algunos de los compositores por actualizarse
musicalmente en el campo terico; compositores a los que podramos llamar msicos
acadmicos sin academia, cuyos esfuerzos por ampliar sus conocimientos en armona e
instrumentacin los proyectarn como msicos que dinamizarn el quehacer musical en
Colombia en la segunda mitad del siglo XX; es el caso de Luis Uribe Bueno y Jorge Camargo
Spolidore.
La multiplicidad de lenguajes musicales en las obras presentadas en la msica de cmara y
sinfnica es muy rica. Lo neorromntico, lo neoclsico y los lenguajes modernos, pero sin ser
vanguardistas, estn presentes en las obras enviadas. La riqueza de las obras participantes en el
concurso puede valorarse ms por su calidad y diversidad en lenguajes musicales que en la
misma cantidad. Los lenguajes modernos abordados por compositores como Luis Antonio
Escobar, Bohuslav Harvanek, Len Simar o Luis Uribe Bueno contrastan con lenguajes
tradicionales empleados por Guillermo Uribe Holgun, Guillermo Quevedo Zornoza, Jernimo
Velasco o Carlos Vieco.
En Colombia, no se ha estudiado la importancia que tuvo la presencia de msicos extranjeros
en el pas. Su participacin en el Concurso Msica de Colombia fue fundamental, pues
posibilit la renovacin del lenguaje musical tanto en repertorio, como en tcnicas y lenguajes
modernos. Por otro lado, estos compositores desplegaron una labor docente fundamental en la
formacin de gran parte de los msicos que haran carrera durante la segunda mitad del siglo
XX. Bohuslav Harvanek, Len Simar, Pedro Biava Ramponi, Luis Miguel de Zulategi y
Huarte, Adolfo Loewenherz y Adam Grigaliunas poseen estticas diferentes, que van desde lo

404

moderno como es el caso de Harvanek o Simar, pasando por el lenguaje neoclsico de Biava,
hasta el romntico de Loewenherz.
Desgraciadamente algunas de las composiciones participantes y registradas en las actas del
concurso no pudieron ser ubicadas; obras como la Leyenda de la flecha, o el Concierto para
piano de Adam Grigaliunas, que fueron ampliamente elogiadas, han desaparecido. Los
archivos consultados slo disponen parcialmente de las obras, sin embargo dan cuenta de una
poca en la composicin en Colombia. En esta investigacin, se presentan las obras ms
importantes de las diferentes categoras que an se conservan. Hernn Restrepo Duque773
plante que no se explicaba por qu el Concurso Msica de Colombia no haba trascendido,
cuando en l se presentaron innumerables obras de gran valor musical; as mismo, Jorge Aez
en Canciones y Recuerdos, sugiere: si Fabricato extendiera su generosidad hasta publicar las
partituras que en sus justas ha premiado, no slo complementara los fines que ha perseguido
con esos concursos, sino que hara un inmenso beneficio a nuestro folclor774.
4.3.2.3 CONCURSO 1948
La agencia de publicidad xito elabor los planes y presupuestos que fueron aceptados por
Fabricato. Se cre toda una infraestructura, que posibilit que el primer certamen del Concurso
Msica

de

Colombia,

como

sus

tres

posteriores

realizaciones,

se

desarrollaran

satisfactoriamente. Aunque en algunos momentos hubo dificultades, las dimensiones de este

concurso y la cantidad de obras participantes sobrepasaron las expectativas de los
organizadores. Para el concurso del ao 1948, Fabricato contrat en forma exclusiva al
compositor y director espaol Jos Mara Tena, quien fue el director artstico del Concurso y el
encargado de realizar los arreglos, instrumentacin, ensayos, direccin y presentacin en sus
programas radiales las obras recibidas775. Las obras eran enviadas a las oficinas de Publicidad
xito en Medelln, en sobre sellado y firmado con seudnimo; en otro sobre deba ir la
identificacin del compositor. Una de las dificultades en la presente investigacin ha sido
conocer el autor de algunas obras, pues no se conserva registro de los nombres y seudnimos
de los compositores, por este motivo slo se conoce la obra con su respectivo seudnimo, el
773

RESTREPO DUQUE, Hernn, A m cnteme un Bambuco, Medelln, Autores Antioqueos, Gobernacin de

Antioquia, 1986, pp. 19-243.
774
EZ, Jorge, Canciones y Recuerdos, Bogot, Ediciones Mundial, 1951, p. 274.
775
El concurso de Msica de Colombia, Revista Gloria, No. 13-14, 1948. p. 25

405

cual iba escrito en la partitura.

En el concurso de 1948, se abrieron cinco categoras: Fantasa sobre temas colombianos,
Cancin, Bambuco, Pasillo y dems Aires Colombianos. El plan de premios ofrecidos a los
compositores fue: $ 1500 para la mejor Fantasa Instrumentada para pequea Orquesta
Sinfnica. $ 750 para el Bambuco, $ 500 para el Pasillo, $ 500 para la mejor composicin
sobre otros aires nacionales y $ 500 para la mejor cancin con Sabor colombiano. Para un
total de $ 3750, suma cuantiosa para la poca.
La dinmica del concurso fue un acierto en su concepcin y su difusin. Para el primer
concurso, participaron un total de 203 obras, hecho que fue sealado as:
Desde los primeros das de febrero hasta el ltimo de junio del presente ao [1948],
fecha hasta la cual se acept el recibo de composiciones para el concurso, es decir, en el
corto lapso de cinco meses, se recibieron 203 obras, as: 12 obras serias (Fantasas,
sonatas, cuartetos, etc). 17 canciones, 47 bambucos, 93 pasillos y 34 composiciones
sobre otros aires nacionales: guabinas, bundes, guajiras, etc.776.
Ao tras ao, el concurso se fue volviendo ms exigente y sta es una de las razones por las
que disminuy el nmero de obras participantes. El lapso fijado para la recepcin de obras fue
entre los primeros das de febrero y el 30 de junio de 1948. En ese ao, Fabricato estableci el
concurso en forma permanente. Con esto, la empresa quiso promover la composicin de obras
musicales en los formatos para orquesta sinfnica y msica de cmara, y renovar el repertorio
de la msica tradicional colombiana. Este esfuerzo se prolong por tres aos ms.
4.3.2.3.1. FANTASA SOBRE TEMA COLOMBIANO
En la modalidad Fantasa sobre temas colombianos, de las 12 obras recibidas 5 llegaron a la
final, ya que cumplan los requisitos planteados en las bases del concurso. Tres ms fueron
exaltadas por los jurados, pero no cumplan la exigencia de ser instrumentadas para pequea
orquesta. Estas tres obras, que corresponden a la msica de cmara, posibilitaron que en el
concurso del ao 1949 se abriera una categora amplia, en la que se incluyeron las obras
presentadas en este formato.
Entre las cinco fantasas folclricas que se disputaron el premio, la Rapsodia Colombiana (F

776

Ibd., p. 25.

406

784.2 C172RC)777, presentada por Jorge Camargo Spolidore, [Don Quijote]778, fue la
seleccionada por el jurado en el primer puesto. La Fantasa para piano y orquesta (F 784.262
L195) de Jorge Lalinde [Tamar] obtuvo mencin de honor. De las obras presentadas en esta
categora en formato para msica de cmara, que obtuvieron mencin, se destacan: la Fantasa
folclrica para 2 pianos (F185.6292 U762) de Guillermo Uribe Holgun [Petrucho]779; la
Sonata para violn y piano (F 785.28 E746) de Luis Antonio Escobar [Esse]; el Cuarteto para
cuerdas, Danza el Zipa (F 785.7194 C169) de Ernesto Calvo Escobar [OVLAC]; los Tres
cuartetos para cuerda (F 785.7194 Q058) de Guillermo Quevedo Zornoza y Ay mi negrita de
Uribia, de Luis Miguel de Zulategi (EZ784.2Z946G29) [Engayabado].
4.3.2.3.2 BAMBUCO
Gran polmica gener esta categora al ser declarada desierta por el jurado calificador.
No obstante haberse presentado al concurso 47 Bambucos, es lo cierto que ninguno de ellos
llam la atencin por su originalidad, pues todos encuadran dentro de modelos bien conocidos,
sin que ninguno de sus autores hubiera hecho el ms mnimo esfuerzo por distinguirse. En
atencin a tales circunstancias, el Jurado Calificador opt por declarar desierto el concurso en
relacin con este ritmo. 780

El espritu de renovacin e innovacin en las diferentes modalidades propuesto por el jurado

calificador gener los ms encontrados debates; como ya se mostr, en la columna Radiomana
de El Diario, se cuestionaron los fallos del jurado y se preguntaba sobre la calidad de las obras
participantes.
4.3.2.3.3 CANCIN
Esta modalidad tambin fue declarada desierta; el jurado plante que:
Es de lamentarse que, en relacin con las canciones recibidas, el Jurado hubiera tenido que
proceder tambin a declarar desierto este rengln del Concurso. Sin embargo debemos
mencionar la cancin titulada Cancin del Boga que suscribe Guitarrero, por tratarse de una
obra de gran originalidad y tcnica impecable, aunque carece del requisito, Sine qua non,
impuesto por las bases del concurso, que la composicin en s debe tener Sabor
colombiano.781

777

En lo sucesivo, esta nomenclatura corresponde a la ubicacin topogrfica en el archivo de partituras del

concurso ubicadas en la Sala Patrimonial de la Biblioteca Luis Echavarra Villegas de la Universidad EAFIT.
778
Los corchetes sern utilizados para citar el seudnimo del autor.
779
Ver anexo grabaciones Concurso Msica de Colombia.
780
Revista Gloria, Acta jurado calificador, Concurso Msica de Colombia, mayo-junio, 1948, p. 26.
781
Ibd., p. 26.

407

Las bases del concurso no posibilitaron que se abordara la cancin de una manera ms amplia.
En el concurso de 1949, esta modalidad qued excluida para participar de nuevo en el ao
1950.
4.3.2.3.4 PASILLO
Esta categora fue la ms prolfica, tanto en calidad como en innovacin. En ella se presentaron
pasillos musicalmente bien escritos; pero tambin se observan una gran cantidad de obras
enviadas por aficionados con un conocimiento bsico musical; partituras mal escritas o
caligrafa confusa. Esta categora reuni a un grupo de compositores que recrearon y
proyectaron este aire nacional. En esta modalidad es evidente, otra vez, el espritu innovador
que atraves al jurado, al otorgar el primer puesto a una obra hoy clsica en el repertorio
colombiano, pero que en su poca gener polmica y posibilit otra forma de ver la msica
tradicional colombiana. Ella es El Cucarrn782 (F784.2CU 762) de Luis Uribe Bueno [Blue].
Entre los noventa y tres pasillos que estudiamos, cinco se destacan entre todos y de manera
especial el llamado EL CUCARRON, signado por BLUE. Esta composicin rene
condiciones de originalidad, armonizacin, construccin e instrumentacin que la hacen
acreedora a la supremaca. Por consiguiente, el jurado le otorg el premio correspondiente.
Dignos de mencionarse son tambin los pasillos titulados El Viento de Montaero;
Caraqueo de Tejedor; Vibraciones de Romero, y Nueva Flor de Estudiante783.

El caraqueo (EF784.4C172), pasillo de Jorge Camargo Spolidore y Vibraciones (LF784.4

R763), de lvaro Romero, son hoy obras clsicas del repertorio tradicional colombiano.
El Cucarrn es una obra novedosa en su instrumentacin y armona, Uribe Bueno introdujo el
concepto de la Big Bang y el jazz a la msica tradicional andina colombiana, el mismo
seudnimo del compositor, Blue, se identifica con este tipo de msica. Este tipo de formato lo
haba utilizado Lucho Bermdez con su orquesta, de la cual hizo parte Uribe Bueno.
4.3.2.3.5 DEMS AIRES COLOMBIANOS
En esta categora, sobresalen los bundes y guabinas. Guillermo Quevedo Zornoza gan esta
modalidad con el bunde Canaima (F784.4Q58), el jurado describi as su decisin:
Ocho guabinas y cinco bundes tuvimos a nuestro estudio. De estas obras, la mejor, a juicio del
Jurado, es la distinguida con el nombre de Canaima, bunde escrito por Calarcano para coros y

782
783

Ver anexos grabaciones Concurso Msica Colombia.

Ibd., p. 26

408

orquesta. Se trata de una descripcin lograda del aire musical colombiano tanto en su parte
orquestal como en la coral y danzante que, a nuestro juicio, constituye una pincelada de color
tpico nacional. Rasgado el sobre correspondiente se hall el nombre de Guillermo Quevedo, de
Zipaquir784.

4.3.2.4 CONCURSO 1949

En el concurso del ao 1949, se recibieron 126 obras de diferentes partes del pas, de
colombianos residentes en el exterior y de extranjeros residentes en Colombia. Si bien el
nmero de obras participantes disminuy, la calidad y la cantidad en las modalidades Fantasa
sobre temas colombianos y Carcter sinfnico se increment. Con la participacin de obras de
cmara en el concurso de 1948, se incluy en la versin de 1949 una nueva modalidad
Carcter sinfnico, y desapareci la categora Cancin, sin embargo se permiti enviar obras
con letras y no slo instrumentales en las modalidades Bambuco, Pasillo y dems aires
colombianos. El valor de los premios se increment, siendo un atractivo importante, tanto para
compositores nacionales como extranjeros residentes en Colombia, el plan de premios fue el
siguiente: Fantasa sobre tema colombiano, $ 2.000; Carcter sinfnico, $ 1.000; Bambuco, $
750; Pasillo, $ 500; dems aires colombianos, $ 750, para un total de $ 5.000.
En cuanto al jurado, Jos Mara Tena fue sustituido, por enfermedad, por la seora Marta Uribe
de Echavarra. Participaron tambin como jueces: Emilio Jaramillo, Jorge Hernndez S., Jaime
R. Echavarra y Gustavo Lalinde.
4.3.2.4.1 FANTASA SOBRE TEMA COLOMBIANO
La obra presentada por Luis Miguel de Zulategi y Huarte [Hato Viejo], titulada Los de
Cachipay (F 784.2 Z946), fue la ganadora en esta modalidad. Esta partitura se desarrolla sobre
la tradicional obra del mismo nombre. Otras composiciones con mencin en esta oportunidad
fueron: Fiesta en Colombia (784.2 L195FC) de Jorge Lalinde Gmez [Don Q]; la Fantasa
Capricho (F 785.22 V433) de Jernimo Velasco [Petronio], y la Fantasa sobre aires
nacionales colombianos [Norma].
4.3.2.4.2 CARCTER SINFNICO
Esta categora tuvo el mayor nmero de obras novedosas; la composicin ganadora fue la

784

Ibd., p. 26

409

presentada por Adolfo Loewenherz [Orqudea], msico alemn radicado en la ciudad de Cali.
La composicin presentada fue el Poema sinfnico Tierras Colombianas (F 784.2 L827), obra
en 4 movimientos para orquesta sinfnica.
Ganaron mencin en esta categora las siguientes obras: La leyenda de la flecha, obra perdida,
el autor particip con el seudnimo de Motiln; Luis Antonio Escobar particip este ao con 2
obras enviadas desde Baltimore, Estados Unidos, la primera fue Acuarelas colombianas, Suite
para piano en 6 preludios [Navegante] (F 786.2 E746), esta obra es previa a sus 6 preludios
para piano publicada en Berln; la otra partitura enviada por Escobar fue la Sonata No. 3 para
piano y violn [Pandero] (F 785.28 E746N3), obra en 3 movimientos. Otra composicin
destacada fue De mi tierra, dos aires para violn (F 787.2 C169) de Ernesto Calvo Escobar
[Gat Gut]; este compositor particip con otra obra para orquesta la cual denomin Cordillera,
fantasa capricho [Panurgo] (F 784.262 C169). Otras obras que alcanzaron mencin fueron
el Concierto para piano y orquesta de [Romancero] y el Poema Sinfnico No. 2 de [Trovador
de Castilla], estas dos obras no ha sido posible ubicarlas.
4.3.2.4.3 BAMBUCO
La ms innovadora, indudablemente, fue Pajobam785: (pasillo, joropo, bambuco) (F 784.4
U762P), obra de Luis Uribe Bueno [Mosquetero]. Otras composiciones que obtuvieron
mencin de honor fueron: Trigueita de [Paisanito]; Satisfaccin de [Capricorniano]; Brisas
del Telemb (F 784.4 B 946) de Nstor Burbano [Colombianito] y La Democracia (F 784.4
S716) de [Sostenido].
4.3.2.4.4 PASILLO
Los pasillos, en su mayora, son poco originales pues se aferran a los moldes y parmetros
tradicionales de este aire. Segn el jurado calificador, aunque fueron numerosos los aires de
Pasillo enviados al Concurso, casi todos pecan sin embargo, por su escasa originalidad, pues se
trata de moldes explotados en demasa que traducen necesariamente reminiscencias
anteriores786. La obra ganadora fue Te Quiero (F 782.42 G146), enviada por el compositor
costeo Francisco Galn Blanco (Pacho Galn). Otros pasillos que obtuvieron mencin fueron

785
786

Ver anexo grabaciones Concurso Msica de Colombia,

Revista Gloria, Acta Concurso Msica de Colombia 1949, No. 39 julioagosto, 1949, p. 39.

410

los siguientes: Amanecer (F784.4 R 696) de Luis Carlos Rodrguez [Lual Romo]; El
Borrachito (F 784.4 B946BP) de Nstor Burbano [El Poeta], y Colombianita (786.2 C199C1),
obra enviada por Rosa Elena de Campuzano [Rodecamp].
4.3.2.4.5 DEMS TEMAS COLOMBIANOS
Sobresalen Amor en mis montaas (F. 782.22 D946), Torbellino del odontlogo Mauricio
Duque [Paisanito], quien obtuvo el primer puesto en esta categora. Obtuvieron mencin
Cntame una Cancin de [Testarudo], Las Chapoleras de [Luyi]; Amor de Campesinos de
[Campirano] y Mi dulce media naranja (F 782.42 A255) de Jorge Aez [Equis y Zeta].
4.3.2.5 CONCURSO 1950
Este ao asumi como gerente de Fabricato Luis Echavarra V., quien estuvo dirigiendo esta
compaa entre el 23 de agosto de 1949 y el 10 de noviembre de 1957, reemplazando en esta
labor a Rudesindo Echavarra. En este mismo ao muri Emilio Jaramillo, miembro del jurado
en los aos anteriores y promotor del concurso. Estos dos sucesos impactaron negativamente la
supervivencia del mismo. Para esta versin, desapareci la categora Pasillo y se introdujo la
de Torbellino, para un total de 6 categoras y un plan de premios as: Fantasa Colombiana,
instrumentada para pequea orquesta $ 2.000; Carcter Sinfnico $ 1000; Bambuco $ 750;
Torbellino $ 500; Dems aires colombianos $ 500 y Cancin $ 750. A pesar de incrementarse
el nmero de categoras el nmero de obras disminuye destacndose las enviadas en la
categora sinfnica. El plan de premio para ese ao fue el siguiente: Fantasa sobre tema
colombiano, $ 2.000; Carcter sinfnico, $ 1.000; Bambuco, $750; Cancin, $ 500; Dems
aires colombianos, $ 750, para un total de $ 5.500.
4.3.2.5.1 FANTASA SOBRE TEMA COLOMBIANO
La obra ganadora en esta categora fue la enviada por Jorge Lalinde [Labrador], titulada De la
Cumbre al llano, Rapsodia Colombiana (F 784.2 L195); Fantasa de [Caldern] obtuvo
premio especial, as como la obra de Pedro Pablo Santamara [Hot], titulada Fantasa
Colombiana, ambas obras sin ubicar. Jernimo Velasco [Fausto] particip con la Fantasa
Capricho nmero 4, La romera, (F 784.2 V433) y Lucho Bermdez con una Fantasa
Colombiana. De estas obras, se conservan De la cumbre al llano de Jorge Lalinde y la
Fantasa No. 4, La romera, obras no tan complejas como las presentadas en la categora

411

sinfnica, categora que tuvo menos incentivos econmicos y ms exigencias musicales.

4.3.2.5.2 CARCTER SINFNICO
Al igual que en el concurso de 1949, esta categora, dismil pero de gran inters musical,
incluy obras para concertistas, tros, cuartetos, sonatas y sinfonas. Gan la obra presentada
por Len Simar [Servir], quien resida desde haca poco en la ciudad de Cali; particip con el
Divertimento para orquesta (F784.2 S 588 DO2), obra en 5 movimientos. Bohuslav Harvanek
[Concursante], compositor y violista checo, particip con una Sinfona; Adam Grigaliunas
[Seorita Yolanda], compositor lituano, present un Concierto para piano; el joven compositor
antioqueo Roberto Pineda Duque [Fabricio del Monte], una Fantasa sinfnica787 (F7844
P232); y un Cantabile firmado por [Pardover]. Desgraciadamente, las partituras de la Sinfona
de Harvanek, el Concierto para piano de Grigaliunas y el Cantabile presentado por [Pardover]
no se pudieron localizar en el transcurso de la investigacin.
4.3.2.5.3 BAMBUCO
En esta categora, gan el bambuco enviado por Luis Miguel de Zulategi y Huarte
[Serenatero], titulado El Serenatero. Obtuvieron mencin cuatro bambucos; tres de ellos
enviados por Mauricio Duque [Eufonio], titulados Cuando el sol besa las colinas, Cerca de mi
pueblo y Romance Campesino. Carlos Vieco Ortiz obtuvo mencin con Lindas maanitas y
Lamento Campesino.
4.3.2.5.4 TORBELLINO
La categora Pasillo fue sustituida por la de Torbellino y declarada desierta.
4.3.2.5.5 DEMS AIRES COLOMBIANOS
Por tercer ao consecutivo, Luis Uribe Bueno [Don Juan] particip en una categora diferente y
gan el primer premio con Caimar, pasillo estilizado para saxofn y orquesta.

787

Ver anexo grabaciones Concurso Msica de Colombia, esta obra fue intrpretada por la Orquesta Sinfnica de
la Universidad EAFIT, a partir de la edicin de la obra realizada a partir de esta investigacin.

412

Luis Uribe Bueno, recibiendo el premio por su pasillo Caimar

Revista Gloria, septiembre 1950

Obtuvieron mencin el joropo enviado por Rafael Lemoine [Omega], titulado Patal; Enrique
del portillo con T; el pasillo Vaca Loca de [Borki]; la guabina Sevillana de [Gover], y Si t
me amaras, guabina de Margarita Posada de Upegui [Marcos].
4.3.2.5.6 CANCIN
Nuevamente, se abri en el concurso la categora Cancin. La ganadora en esta ocasin fue
Soemos esta noche de Jorge Lalinde [Soador]. Obtuvieron mencin No me olvides del
mismo compositor, quien particip con el seudnimo de [Olvidado]; Francisco Valencia
Orellana [Fabricato] envi la obra Tristeza en el Mar; Roberto Pineda Duque [Don Fulgencio],
con Djame besar tus ojos, y [Payans], con El valle del Cauca.
4.3.2.6 CONCURSO 1951
A pesar de los esfuerzos en la organizacin y difusin, se recibi comparativamente un nmero
de obras muy inferior en relacin con los concursos de los aos anteriores. Dos fueron las
causas que influyeron en este descenso: una fue la apata por parte de los compositores
nacionales frente al mayor nmero de obras de extranjeros y, por otro lado, las exigencias
musicales fueron mayores. La prensa habla de 31 obras recibidas; al no poseer el acta del
jurado de este ao, es de suponer que posiblemente el nmero de composiciones recibidas fue
mayor y esta cantidad resultado de una seleccin por parte del jurado calificador. Para esta
ocasin se realizaron dos conciertos; el primero en Bogot el 12 de octubre con la Orquesta
Sinfnica Nacional, bajo la direccin de Gerard Rothstein y Hubert Aumere, como solista de
violn. El segundo se realiz en Medelln con la Orquesta Sinfnica de Antioquia, en el

413

auditorio del Instituto de Bellas Artes, bajo la direccin de Pietro Mascheroni.

Existe una confusin con respecto al nmero de veces en que se realiz el evento; en algunos
escritos de prensa se habla de cinco versiones, pero realmente fueron cuatro los aos en los que
se desarroll el concurso; los organizadores abrieron un doble concurso para diferenciar las
obras:
1. Concurso Anual Msica de Colombia, el cual tena por objeto estimular el
mejoramiento de la calidad artstica en la produccin musical de Colombia.
2. Concurso Permanente de Msica de Colombia, que tuvo como propsito premiar a los
compositores de msica popular colombiana. De este certamen, no se encontr
informacin en la prensa consultada, ni en la Revista Gloria, rgano oficial de
Fabricato.
El Concurso Anual Msica de Colombia abri cuatro categoras: Fantasa Colombiana, con un
premio de $ 2.000; Carcter sinfnico, $ 2.000; Bambuco, $ 800, y Pasillo, $700, para un total
de 5.550 pesos.
4.3.2.6.1 FANTASA COLOMBIANA
La obra ganadora fue la presentada por el compositor colomboitaliano Pedro Biava [Gadela],
quien particip con la fantasa Motivos Colombianos788 (F782.2 B579). Se destacan tambin
las obras presentadas por Luis Miguel de Zulategi y Huarte, titulada Caribianas, y la escrita
por Carlos Vieco Ortiz, Una flauta en la montaa.
4.3.2.6.2 CARCTER SINFNICO
Esta categora fue excepcional en nmero y calidad de obras. Bohuslav Harvanek [Gunga Din],
violista checo de la Orquesta Sinfnica de Antioquia - OSDA, particip con cuatro obras,
ganando el primer premio en esta modalidad con su Concierto para violn y orquesta, obra con
tres movimientos; de esta se conserva la grabacin realizada el da de la premiacin en
Bogot789. Las restantes obras participantes de este compositor fueron la Obertura Sinfnica:

788

Ver anexo grabaciones Concurso Msica de Colombia. La grabacin de la obra fue encontrada por el
investigador en el archivo de la Radiodifusora Nacional de Colombia, en un disco sin ninguna marca, solo deca
Concurso 1951.
789
Ver anexo, grabaciones.

414

Simn Bolvar, un Cuarteto para cuerdas y un Divertimento. Otros participantes fueron: Len
Simar, con su Sinfona Breve, Adolfo Loewenherz, con Ilustraciones y Adam Grigaliunas, con
Magdalena. Slo se conservan en el archivo la grabacin de dos movimientos del Concierto
para violn, la partitura de la Obertura Simn Bolvar de Harvanek y la Sinfona Breve de Len
Simar.
4.3.2.6.3 BAMBUCO Y PASILLO
En la modalidad Bambuco, gan Ruborosa, obra presentada por Jorge Camargo Spolidore
[Halcn] y, en la de Pasillo, El Duende790, de Luis Uribe Bueno [Zarco].
Es de resaltar la escogencia en la conformacin del jurado, pues, por primera vez, se pens en
vincular a personas que no tuvieran nexos evidentes con la Empresa o con la ciudad y se
recurri a la bsqueda de msicos reconocidos, que dieran cuenta de otras zonas del pas. De
esta froma, los miembros del jurado representaban, uno por ciudad, a Medelln, Bogot, Cali y
Barranquilla.
4.3.2.7 JURADO
El jurado calificador vari en los cuatro aos en los que se realiz el Concurso Msica de
Colombia; el nico miembro estable fue Jorge Hernndez, de quien se apreciaba sus
conocimientos musicales y que gozaba de la confianza de las directivas de la Empresa. La
conformacin del jurado fue dispar en cuanto a su formacin musical; slo en el ltimo ao se
aglutin a un prestigioso grupo de msicos colombianos, radicados en diferentes lugares de
Colombia.
En 1948, estuvo conformado por Jos Mara Tena, quien fue garanta, por su formacin y dotes
musicales, de la calidad en la interpretacin de las obras, as como del veredicto final; Jorge
Hernndez, ex-alcalde de Medelln y ex-director de la Banda Departamental de Antioquia;
Gustavo Lalinde, profesor del Instituto de Bellas Artes de Medelln y co-director de la aos
antes desaparecida Compaa Antioquea de pera; Jaime R. Echavarra, joven compositor
de msica popular colombiana, y Emilio Jaramillo, director de El Diario de Medelln.
El concurso perdur varios aos por la motivacin de los jurados y la influencia ante la junta
790

De esta partitura, existen las partes en el archivo del compositor, ubicado en el Grupo Valores Regionales de la
Universidad de Antioquia.

415

directiva de Fabricato de la compaa xito. El entusiasmo de los integrantes contrastaba con

la formacin de los mismos. Exceptuando al Maestro Tena, al profesor Gustavo Lalinde y a
Jorge Hernndez, quien era abogado y ex-director de la Banda de Medelln, los dems
miembros del jurado eran entusiastas melmanos o msicos aficionados.
En los aos 1949 y 1950, particip, adems de Emilio Jaramillo, Jorge Hernndez, Gustavo
Lalinde y Jaime R. Echavarra, Marta Uribe de Echavarra, pianista, quien haba estudiado en
Blgica, era pariente poltica de Rudesindo Echavarra. En 1951 el jurado estuvo conformado
por msicos profesionales de diferentes regiones del pas: Jorge Hernndez, representante de
Medelln; Alex Tobar, Bogot; Luis Carlos Espinosa por la Escuela de Msica de Popayn;
Antonio Benavides, Director

del Conservatorio de Msica Cali y Francisco Galn de

Barranquilla, lo que presumiblemente dio otro carcter a su labor y al reconocimiento del

veredicto final por parte del pblico. Sin embargo, como se dijo, no se cuenta con las actas de
premiacin, por lo que es imposible conocer ms a fondo cmo se realiz la labor de
juzgamiento.
A continuacin se presenta un cuadro resumen ao por ao de la conformacin del jurado.
Cuadro No. 28

Jorge Hernndez

JURADO CALIFICADOR
CONCURSO MSICA DE COLOMBIA
1949
1950
Marta
Uribe
de Marta
Uribe
Echavarra
Echavarra
Jorge Hernndez
Jorge Hernndez

Gustavo Lalinde

Gustavo Lalinde

1948
Jos Mara Tena

Jaime R. Echavarra

Emilio Jaramillo

Emilio Jaramillo

1951
de Alex Tobar
Bogot
Jorge Hernndez
Representante
de
Medelln
Gustavo Lalinde
Luis Carlos Espinosa
Escuela de Msica de
Popayn
Jaime R. Echavarra
Antonio Benavides
Director Conservatorio
de Msica Cali
[Fallece
Emilio Francisco Galn
Jaramillo]
Barranquilla

4.3.2.8 LA PARTICIPACIN DEL PBLICO

Con el fin de involucrar al pblico en el desarrollo del concurso y de mantener su audiencia, se
cre en 1948 un premio semanal de $ 50 y de obsequios varios, como telas, entre las personas
416

que acertaran con las obras seleccionadas por el jurado para participar en la final del concurso.
Esto cre expectativa y mantuvo a un pblico que, semanalmente, opinaba sobre el certamen e
incluso, llev a la prensa a juzgar sobre cules eran, en su concepto, las obras ms destacadas.
Como ya se dijo, en la columna Radiomana, del peridico El Diario se llev un atento
seguimiento a este certamen.
4.3.2.9 LA ORQUESTACIN
Al posibilitar varios formatos instrumentales, segn las categoras, que eran orquestadas por el
concurso, podra afirmarse que la instrumentacin se mantuvo en trminos generales, aunque
vari con sutiles diferencias segn el director musical de turno, quien haca los arreglos en las
modalidades de msica tradicional. En el caso de la msica sinfnica, a partir de 1949, se
comenz a presentar para orquesta completa. La categora Fantasa para Orquesta en el primer
ao propuso una instrumentacin bsica de pequea orquesta sinfnica, con un solo oboe y un
fagot en las maderas. Esta instrumentacin se conserv durante los cuatro aos del evento, pero
a partir del segundo se privilegi la seccin completa de maderas y, en algunos casos, se
incrementaron los bronces, incorporando la seccin completa de cornos y trombones.
En el siguiente cuadro se presenta la instrumentacin en esta categora.
Cuadro No. 29
Instrumentacin concurso

1948
Violn, viola, violonchelo y contrabajo
2 flautas, 2 clarinetes, 1 oboe, 1 fagot
2 trompetas, 2 cornos, 1 trombn
Piano y percusin

1949 -1951
Violn, viola, violonchelo y contrabajo
2 flautas, 2 clarinetes, 1 2 oboes, 1 2
fagotes
2 trompetas, 2 o 4 cornos, de 1 a 3
trombones
Piano y percusin

La categora Carcter Sinfnico, adoptada en el concurso de 1949 y que continu hasta 1951,
fue la ms dismil; en ella, se admitieron obras instrumentadas para orquesta sinfnica, msica
de cmara en diferentes formatos: cuarteto de cuerda, tro de flautas, piano y violn, piano
solista, orquesta de cuerda y dos violines.
Para las categoras pasillo, bambuco, cancin y otros aires nacionales, el compositor poda

417

enviar la obra en versin para piano y los directores musicales elaboraban los diferentes
arreglos. En el ao de 1948, fue el maestro Jos Mara Tena el encargado de la direccin
musical del concurso y la instrumentacin propuesta por l fue la sonoridad de orquesta de
saln, conformada por: piano conductor, 2 flautas, 2 clarinetes, 2 trompetas, trombn, quinteto
de arcos y pequea percusin.
Al asumir la direccin musical del concurso en 1949 y 1950, Jorge Camargo Spolidore adopt
otra instrumentacin, incorporando los saxofones, de moda en las big band, en las orquestas de
msica bailable y en la msica popular. Esta nueva sonoridad se conserv por el resto del
concurso. La conformacin instrumental fue la siguiente: piano conductor, flauta, clarinete, tres
saxofones, dos trompetas, trombn; tres violines, suprimiendo la viola; violonchelo, contrabajo
y percusin menor.
Estos dos grandes grupos no siempre fueron constantes, sino que cambiaran segn la
necesidad de la obra o a capricho del arreglista. Un cuarto grupo fue el instrumentado para
estudiantina que, segn la usanza de la poca, inclua en los arreglos flauta, clarinete, violn, 2
bandolas, tiple, guitarra y contrabajo, con una gua de piano.
4.3.2.10 LA ORQUESTA Y LOS MSICOS
Desde el primer concurso en 1948, Fabricato no escatim en gastos para contratar a los
mejores msicos para la interpretacin de las obras. Para este fin, conform una pequea
orquesta sinfnica, proyect la estudiantina interna de la empresa y contrat cantantes
profesionales e intrpretes, segn las necesidades de las obras. La Orquesta Fabricato la
integraban treinta profesores. Inclua una pequea seccin de cuerdas, las maderas en pares, a
excepcin del oboe y fagot (1), 2 trompetas, 2 cornos, 1 trombn, percusin y piano. El coro lo
conformaban diez y ocho voces mixtas; soprano, tenor y bartono solistas, bajo la direccin del
Maestro Tena, que actuaban en el programa El teatro en su casa de Fabricato, que se
transmita desde el Teatro Junn los das martes y jueves a las 7:30 de la noche. Una orquesta
similar fue conformada en Bogot en la Emisora Nueva Granada, bajo la direccin del profesor
Jess Ventura. sta enlazaba con Medelln y, a su vez, por tener mayor cobertura, llegaba a
lugares distantes del pas.
Fabricato contrat al joven pianista y ex-director de la Orquesta Sinfnica Nacional Jaime
Len para la interpretacin de algunas obras. Posteriormente lo comision para llevar algunas
418

de stas a Estados Unidos. Se contrataron cantantes de msica popular y tradicional, como

Espinosa y Bedoya, quienes estrenaron muchas de las canciones presentadas al concurso. En
los aos 1949 y 1950, asumi la direccin musical del concurso Jorge Camargo Spolidore. La
pequea orquesta sinfnica, que se haba conformado en el ao anterior, creci debido a que
las obras enviadas necesitaban maderas por pares.y bronces.
A diferencia de Tena, Spolidore introdujo tres saxofones en la orquestacin, dando mayor
sonoridad a la instrumentacin y dejando el esquema de orquesta de saln. Este tipo de
instrumentacin ya haba sido utilizada en El Cucarrn, obra ganadora del ao anterior,
enviada por Luis Uribe Bueno. La orquestacin sera similar en el concurso de 1950.
Se conform un coro y se contrataron prestigiosos solistas para la interpretacin de las
canciones enviadas. Entre los cantantes contratados, se encontraban Mercedes Camargo
Spolidore, Yolanda Vsquez y Luis Dueas Perilla. En el archivo de partituras de este ltimo,
conservadas en el Centro de Documentacin Musical del Ministerio de la Cultura en Bogot, se
encuentran obras participantes en el concurso, como el pasillo Te quiero de Francisco Galn.
Para 1951, la orquestacin se volvi ms compleja; ya no era la pequea orquesta sinfnica de
los aos anteriores. Gran parte de las obras fueron presentadas para full orquesta, y en algunos
casos se requiri de msicos extras, como el caso de la Obertura Simn Bolvar de Bohuslav
Harvanek, en la que intervienen 6 trompetas. Por este motivo, las obras fueron ejecutadas por
la Orquesta Sinfnica de Antioquia OSDA, dirigida por Joseph Matza en Medelln y la
Orquesta Sinfnica Nacional en Bogot, dirigida por Gerard Rothstein. La orquestacin de las
dems categoras continu en el formato de los aos 1949 y 1950, utilizando saxofones,
maderas y pequeo ensamble de cuerdas.
4.3.2.11 OCASO DEL CONCURSO
Paradjicamente, en 1951, el nivel de las composiciones presentadas aument, pero disminuy,
como se anot, el nmero de obras presentadas, y la cantidad de compositores colombianos fue
mnima, comparada con el entusiasmo de 1948. En contraste, aument la participacin de
compositores extranjeros quienes, obtuvieron los premios ms importantes. Si el concurso se
hubiera extendido en el tiempo, esta diferencia tan marcada en la composicin se habra
compensado con la participacin de nuevo de compositores colombianos que, seguramente,
habran estado a la par con las composiciones presentadas en los dos ltimos aos.
419

Varios factores influyeron en la no continuacin del concurso; a manera de hiptesis planteo

las siguientes:
1. Desde 1951, Fabricato cambi sus polticas de publicidad. En 1952, suspendi la
publicacin de la Revista Gloria, y encamin su publicidad a promocionar reinados de
belleza y otros eventos, que daban imagen rpidamente. Patrocinios muy onerosos que
correspondan a una nueva moda facilista e inmediatista.
2. En la prensa de 1951, se habla de una merma en las utilidades de la industria y una
leve crisis econmica del pas.
3. La muerte de Emilio Jaramillo y de Jos Mara Tena y la sustitucin en la gerencia de
Fabricato de Rudesindo Echavarra, entusiastas promotores del evento, fueron,
seguramente, un factor decisivo.
4. La diferentes polmicas y pugnas que generon las obras ganadoras.
La pera como espectculo artstico cumple una alta misin
cultural de la cual no deben estar apartados los pueblos
civilizados.
Rafael Vega Bustamante, 1952.

4.4 ENTRE LA ILUSIN DE LA PERA, EL NEGOCIO Y LA REALIDAD

La representacin de la pera y la zarzuela en Amrica Latina durante el siglo XIX fue dispar,
pero se puede afirmar que, en el ltimo tercio de ese siglo, se increment considerablemente,
debido a factores que influyeron positivamente para que este espectculo floreciera en algunas
ciudades e, incluso, porque en poblaciones no tan grandes fueran esperadas y fomentadas como
un espectculo digno de ellas.
Uno de los factores que favorecieron el incremento de la actividad operstica en algunos pases,
como Argentina, fue la migracin masiva de italianos, donde se contabiliz la llegada de seis
millones de inmigrantes italianos791 al Rio de La Plata entre 1871 y 1914; un proceso similar

791

ROSSELLI, John, "The Opera Bussines and the Italian Immigrant Community in Latin America 1820-1930:
The Example of Buenos Aires", Oxford University Press on behalf of The Past and Present Society, Vol. No.27,
May, 1990, 155-182.

420

fue sufrido por pases como Uruguay, Brasil y Chile, donde llegaron tambin inmigrantes
alemanes y franceses. Entre 1905 y 1915, las comunidades que haban emigrado tuvieron algn
grado de estatus y estabilidad econmica, por lo cual en ese perodo se inici la construccin y
la adecuacin de teatros para representacin de la pera en pases como Argentina, Brasil y
Chile, basta recordar entre los ms notables el Teatro Coln de Buenos Aires (1908). Esta
migracin se dio en otros pases latinoamericanos en menor medida, pero, a pesar de esto la
influencia de los msicos y la msica italiana, es evidente en la mayora de los himnos patrios
latinoamericanos e incluso en la cancin popular latinoamericana de principios del siglo XX.

Foto Melitn Rodrguez, Circo, 1900, BPP

La construccin y remodelacin de viejos teatros fue de la mano de la modernizacin de las

ciudades; de esta manera Rio de Janeiro (1904-1911), Sao Paulo (1911), Manaos (1896),
Recife y Pernambuco (1884)792 en Brasil; Santiago de Chile (1853-1906), Caracas (1881),
Bogot (1892)793, Pasto (1924), Cali (1927), Popayn (1927)794, entre muchas otras ciudades
en el continente apropiaron espacios para la representacin escnica. En Medelln, el proceso
de adecuacin urbana y la necesidad de contar con espacios propicios para la representacin
teatral y musical se dio desde el siglo XIX; los circos escenarios como el Circo Teatro
Espaa-, los teatros y, posteriormente en el siglo XX, las salas de cine acogieron estos

792

LIMA DE TOLEDO, Benedito y Elsa DE OLIVEIRA MARQUES, "Opera Houses", The Journal of
Decorative and Propaganda Arts, Vol. 21, Brazil, 1995, pp. 43-59.
793
Teatro construido por el italiano Pietro Cantini entre 1885 y 1892.
794
Los teatros Popayn y Cali fueron inaugurados con la pera el Trovador de Giuseppe Verdi, representada por
la Compaa de pera de Adolfo Bracale con el clebre tenor Hiplito Lzaro.

421

espectculos. El proyecto de ciudad estuvo matizado no slo por los espectculos que la
visitaron, tambin hicieron parte de la transformacin urbana los procesos de amueblamiento,
los espacios para el esparcimiento, la formacin y la circulacin permitidos por el tiempo
laboral.
4.4.1 LOS CIRCOS ESCENARIOS
El Circo El Palo fue el precursor de los circos-escenarios de Medelln; estuvo ubicado en el
centro de la ciudad, en la carrera El Palo entre Bolivia y Per. Inici su construccin en 1894,
por iniciativa de los empresarios antioqueos Daniel Botero, Manuel J. lvarez y Gerardo
Gutirrez; este proyecto fue asesorado por el arquitecto Joaqun Pinillos y los artistas Dalmau y
Ughetti, tuvo una capacidad para 4.000 espectadores y fue inaugurado en 1895. Otro fue el
Circo Medelln, ubicado en la calle Maturn con Cundinamarca, inaugurado en 1906, fue el
ms pequeo con una capacidad de 2000 espectadores y fue demolido en 1911 por su poca
rentabilidad. En los circosescenario se presentaron desde corridas de toros hasta
representaciones teatrales, comedias y msica, pasando por el cine, la zarzuela y los
espectculos circenses.

Foto Francisco Meja, Circo Espaa, 1939, BPP

El Circo Espaa, el ms grande e importante en su poca, estuvo ubicado en la carrera

Girardot entre calles Per y Caracas y fue construido por el arquitecto Horacio Rodrguez en
1910. Con una capacidad de 6000 personas para las corridas de toros, se reduca a la mitad para
la representacin teatral y musical.

422

4.4.2 LA SALA DE CONCIERTO

El Teatro Bolvar fue el resultado de la adecuacin de varios escenarios desde 1836, cuando se
construy el Teatro-Gallera, que serva como su nombre lo indica, para la representacin
teatral, musical y las rias de gallos. Hacia finales del siglo XIX, se transform en el Teatro de
Medelln, auditorio que sirvi para la representacin teatral y de pera; all se presentaron
compaas como la Zenardo Lombardi.
Este teatro fue de sociedad mixta y en los aos cincuenta pas a ser propiedad del municipio,
lo cual fue la ruina para este teatro. Bajo la administracin del alcalde Daro Londoo Villa en
1954, fue demolido sin mayor explicacin, cuando los planes de urbanizacin y ensanches
acabaron con buena parte de la arquitectura republicana que tuvo Medelln. El teatro tena una
capacidad para 1278 butacas, fue la sala oficial de conciertos de la ciudad: por ella pasaron los
ms renombrados artistas nacionales y extranjeros.

Foto Francisco Meja, Interior Teatro Bolvar, s.f., BPP

El Teatro Junn fue uno de los edificios construidos en Medelln por el arquitecto belga
Agustn Goovaerts, construccin en estilo modernista, que lleg a ser en su poca el teatro ms
grande de Colombia y el sexto del mundo en capacidad; no existe una cifra cierta sobre cuntas
personas podan observar los espectculos, se estima que tena entre 4200 y 4500 localidades.

423

Foto Carlos Rodrguez, Teatro Junn, s.f., AHA

Estuvo ubicado en el edificio Gonzalo Meja, donde tambin funcionaba el Hotel Europa, el
ms prestigioso de la poca. Su construccin se inici en 1921 y termin en 1924, para su
inauguracin se proyect la pelcula Sombra. Gonzalo Meja haba sido un promotor de lo
nuevo en Colombia, cre varias compaas pioneras en el pas, cuando estos negocios eran
incipientes. En su momento, fueron empresas de vanguardia, como lneas areas nacionales e
internacionales, los deslizadores acuticos, las flotas urbanas de taxis, la carretera al mar y el
cine, que fue su gran pasin. Para la construccin de este edificio, consigui inversionistas en
Bogot, ellos fueron Nemesio Camacho y la empresa de Di Domenico Hermanos, precursores
del cine en Colombia. Esta sala dedic gran parte de su actividad a la difusin del sptimo arte,
sin embargo, por su escenario, pasaron importantes solistas y orquestas del mundo, siendo
algunos de ellos: Marian Anderson, Andrs Segovia, las Orquesta Sinfnica de Antioquia,
Sinfnica Nacional y Sinfnica de Colombia, y algunas temporadas de pera. Este edificio,
ubicado en Junn con La Playa, fue considerado como uno de los ms novedosos del pas en su
momento, fue demolido en 1968 para construir el Edifico Coltejer.
La Sala Beethoven es la sala de conciertos del Instituto de Bellas Artes de Medelln. Su
adecuacin se termin en 1937, con motivo del II Congreso Nacional de Msica. Es uno de los
recintos ms emblemticos del Departamento; en sus casi setenta aos de funcionamiento, han
desfilado por ella importantes artistas nacionales e internacionales y, en algunos momentos, ha
sido sede de orquestas y ensambles de la ciudad.

424

Foto Juan Pablo Londoo, Sala Beethoven, Instituto de Bellas Artes, 2007

Desde 1943, se escuchaban voces sobre la necesidad de un teatro moderno795, que cumpliera
con las exigencias para la audicin y la representacin musical. Su construccin tard casi
veinte aos desde que se lanz la idea pro teatro, que fue apoyada por el Concejo Municipal el
6 de febrero de 1948, mediante acuerdo No. 3, presentado por el concejal Antonio Osorio
Isaza796. En 1952, se promovi una fundacin conformada por el municipio, particulares,
entidades pblicas y sociedades o compaas de carcter civil o comercial, para adelantar todo
lo concerniente a la construccin y la administracin del nuevo teatro. Esta fundacin se
conform el 13 de octubre de 1952, mediante decreto No. 487, con el objeto de dotar a
Medelln de un teatro moderno de primera categora, destinado a la presentacin de
espectculos y actos artsticos, dramticos, musicales, literarios y cientficos, a travs de los
cuales se fomente el adelanto cultural de los medellinenses y de los antioqueos en
general797.
Este teatro fue proyectado para que gozara de todos los adelantos de la tcnica moderna en lo
referente a acstica, iluminacin, escenario, visibilidad y dems comodidades para los
espectadores798, fue pensado para 1500 espectadores, con parqueaderos, salas de trabajo y

795

ZULATEGI Y HUARTE, Luis Miguel, "Teatro oficial", Amigos del Arte, No. 6, abril, 1943, pp. 183-184.
VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "Teatro Municipal", El Colombiano, Medelln, 6 de febrero de 1948, p. 6.
797
Decreto 487 del 13 de octubre de 1952.
798
VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "En un ao estar construido el Teatro Pablo Tobn Uribe", Medelln
Musical, Medelln, No. 4, febrero de 1954, p. 1.
796

425

conferencias; por malos manejos de las finanzas y trabas oficiales799, finalmente fue finalizado
a 2/3 de lo diseado inicialmente. El capital se constituy con $ 1.000.000 donados por Pablo
Tobn Uribe (1882-1954), un auxilio del gobierno nacional de $ 200.000 y un lote de 4.301
varas cuadradas, aportado por el municipio para la construccin del teatro. El diseo fue del
arquitecto Nel Rodrguez y su inauguracin el 2 de agosto de 1967.

Foto Juan Pablo Londoo, Teatro Pablo Tobn Uribe, 2006

4.4.3 SALAS DE CINE

En los aos cincuenta, se construyeron o se adecuaron diferentes salas de cine. Algunas de
ellas sirvieron como recintos para la interpretacin musical. De stas, se destaca el Teatro Lido,
el cual posee una excelente acstica y una bella arquitectura; desde su construccin fue
utilizado, en muchas ocasiones, como sala de conciertos para msica de cmara; en 1954, en su
escenario, hizo debut Anna Maria Pennella. Otros importantes solistas pasaron por este recinto,
artistas como Claudio Arrau; Jascha Heifetz al violn, acompaado por Brooks Smith al piano;
Adolfo Odnoposoff al violonchelo, con Lawrence Davis al piano; Alfred Brendel al piano; el
quinteto de vientos de Nueva York; el pianista Adolfo Montecinos; el Cuarteto Janacek; la
Orquesta de Cmara de Berln, e importantes solistas locales como Harold Martina, Clarita
Correa, Blanca Uribe, Daro Gmez Arriola y agrupaciones, como la Coral Toms Luis de
Victoria. A finales de la dcada de 1960, se convirti definitivamente en sala de cine, por lo
que la ciudad perdi un recinto para la msica y las artes.
799

VEGA BUSTAMANTE, Rafael, "Al fin tenderemos Teatro Pablo Tobn", El Colombiano, Medelln, 28 de
mayo de 1958, p. 8.

426

Foto Gabriel Carvajal, interior Teatro Lido, s.f., BPP

4.4.4 ALGUNOS ANTECEDENTES DE LA PERA Y LA ZARZUELA EN MEDELLN

El surgimiento de la pera data del siglo XVI y como negocio del siglo XVII, con la aparicin
y la difusin de la pera pblica en Venecia entre 1637 y 1677800. En el siglo XIX, el auge de
la pera italiana se difundi por el mundo, con un crecimiento y proliferacin de cantantes,
directores e instrumentista y con la sacralizacin de compositores que fueron los favoritos del
pblico. Este espectculo se convirti en negocio y llev a importantes msicos y compaas a
desplazarse por el mundo y Latinoamrica fue un lugar privilegiado para esta actividad.
La representacin teatral, de la pera y la zarzuela en Medelln se remonta al siglo XIX. En el
ltimo tercio de ese siglo, llegaron con alguna periodicidad algunas compaas, muchas de las
cuales llegaban y se radicaban en la villa por varios meses, debido al costoso, largo y tortuoso
viaje a vapor y en mula, a las dificultades y la quiebra econmica de algunas compaas y a las
guerras civiles que rondaban por aquellos das. Durante estas largas estadas los integrantes de
estas agrupaciones se enamoraban o conseguan empleo y se radicaban definitivamente en la
ciudad801.
El teatro, expresado en las compaas que se organizaban en Espaa, en este caso agradable u
cordial, ha venido desapareciendo da tras da. La aventura de atravesar mares, en das de larga
ansiedad, e iniciar luego el recorrido de territorios desconocidos, para afrontar las reacciones
del pblico que no siempre era lo suficientemente informado, inclua adems el trnsito por

800

GLIXON, Beth L y Jonathan GLIXON, Inventing the Business of Opera. The Impresario and His World in
Seventeenth-Century Venice, New York, Oxford University Press, 2005, p. 416.
801
Vanse las memorias del empresario italiano Adolfo Bracale: BRACALE, Adolfo, Mis memorias, Bogot,
ABC, 1900.

427

caminos rudimentarios, muchas veces sin posibilidades siquiera de usar cabalgadura. Los
empresarios corran todos los riesgos y en muchas ocasiones iban dispersando sus ahorros en
cubrir la prdida de una y otra plaza, hasta que el grupo se encontraba sin fondos. Y entonces,
era el comienzo de lo peor.
Se disolvan los grupos teatrales y mientras el violn concertino encontraba puesto en la
orquesta sinfnica de cualquier ciudad mediterrnea, el tenor que ya empezaba a sentir la
temible llegada de los gallos se incorporaba al coro de un templo parroquial; y las coristas
tomaban diferentes caminos, desde el matrimonio con el joven calavera del pueblo hasta la
instalacin de un incipiente coreogrfico entre gentes escandalizadas.
Todos estos desertores obligados del teatro lrico iban llevando por entre las gentes la semilla
de la zarzuela. Poco a poco aprendan a repetir los estribillos de La del Soto del Parral o de
Los Gavilanes quienes convivan con los actores antes admirados y luego convertidos en
vecinos de cualquier locuaz peluquero, aspirante al ttulo de Fgaro802.

En Apuntes para la historia del teatro de Medelln y vejeces en 1909, Eladio Gnima
Chacn803 narr cmo esta actividad, en el ltimo tercio del siglo XIX y los primeros aos del
siglo XX, fue fundamental en la vida de los habitantes de la ciudad. La sociedad de la poca se
reuna en torno al teatro y la representacin musical como una forma de esparcimiento, en la
que participaban desde la servidumbre cuando los precios de las boletas lo posibilitaba, hasta
los seores de la casa, quienes tenan puestos preferenciales o palcos804.

Asistentes Circo Espaa, ca. 1915, Cortesia Odupery

802

ZAPATA RESTREPO, Miguel, "Recordar no es vivir, es la per manera de sufir, entrevista con Esperanza
Aguilar de Ughetti. Al margen del reportaje", El Colombiano, Medelln, jueves 27 de septiembre de 1956, p. 18.
803
GNIMA, Eladio, Apuntes para la historia del teatro de Medelln y vejeces, Medelln, Tipografa San
Antonio, 1909.
804
Vase, HERRERA ATEHORTA, Cenedith, Entre mscaras y tablas: teatro y sociedad en Medelln, 18901950, Medelln, tesis para optar al ttulo de historiador, Universidad Nacional de Colombia, 2005.

428

La representacin musical fue smbolo de civilizacin; en el teatro o en el circo las personas

mostraban los ltimos atuendos, algunos de ellos trados de Europa, o las modas y ricas telas
compradas a los comerciantes de la ciudad, opuesto a esto se critic el comportamiento del
pblico con sus rechiflas, gritos, la comida y la conversacin durante la representacin805.
El argumento de las representaciones era tomado sensiblemente y se sufra los padecimientos y
tragedias de los protagonistas; la locura de Lucia o la tuberculosis de Violeta, as como los
engaos, celos, fraudes o desengaos, no eran una simple representacin. Se lloraba, se rea y
se sufra con los avatares de los personajes, confundindose en muchos casos la fantasa con la
realidad.
La pera descubri un placer nuevo en la mezcla concertada de lo imaginario y lo concreto, de
la leyenda rememorada y de proximidad sensible. La representacin operstica fue al mismo
tiempo el retorno de una ficcin pagana poseedora de prestigio literario y la proyeccin de un
nuevo poder musical en la fbula consagrada. Rivalizando con las artes plsticas, explotando
todos los atractivos sensibles para abrir horizontes imaginarios, la pera se convirti en un lugar
en el que el impulso pasional tuvo la posibilidad de representar su exceso bajo la proteccin de
la belleza806.

Estas representaciones sirvieron como un elemento educativo; a travs de ellas se confrontaron

costumbres y moral; en algunos casos, algunos argumentos fueron censurados y esto acarre la
ruina de la compaa y el rpido cambio de por otro ttulo.

Circo Espaa, ca. 1915, Cortesa Oduperly

805
806

Ibd.
STAROBINSKI, Jean, Las hechiceras. Poder y seduccin en la pera, Madrid, Akal, 2005, p. 10.

429

En la ltima dcada del siglo XIX, se conformaron en la ciudad algunas compaas para la
representacin teatral y los interludios musicales. Pedro Vidal, violonchelista y pianista,
conform hacia 1890 la compaa de Dramas y Zarzuelas, agrupacin que ofreca
representaciones en el teatro de variedades. Hicieron parte de esta compaa Francisco Vidal,
Antonio Duque, Edelmira Vlez, Baptista Mora y Cleofe Rivera, llamada La Riverita,
contralto, que posea una bella voz y cautivaba al pblico con sus actuaciones.
Msicos locales incursionaron en la composicin de Zarzuelas como fue el caso de Gonzalo
Vidal, quien escribi la Zarzuela Mara, con texto de Emilio Jaramillo. Esta Zarzuela se
compone de 12 partes, de las cuales slo se conservan algunos trozos sueltos. En las partes de
cornetn, se lee que el primer ensayo fue el 20 de noviembre de 1903, y en la parte de clarinete,
que interpretaban los seores Cadavid y Valenzuela, se lee que fue interpretada el 22 y 24 de
ese mismo mes. Esta Zarzuela es un hito en la msica nacional, es una de las primeras obras de
carcter costumbrista, por argumento sobre la novela de Jorge Isaacs, autor por quien Gonzalo
Vidal senta un profundo aprecio, y por la incorporacin de aires nacionales como el pasillo.
Como antecedentes de la pera, en 1891, lleg a la ciudad la Compaa de pera de ZenardoLombardi, italianos quienes representaron repertorio bsicamente de Rossini, Bellini y Verdi,
no quiere decir que antes no hubieran llegado otras compaas, pero con Zenardo-Lombardi se
abre la llegada de importantes compaas de pera a la ciudad. Con esta agrupacin, lleg el
prestigioso director y empresario Augusto Azzali, quien estuvo por algunos meses en la ciudad
y se vincul como profesor en la Escuela de Msica Santa Cecilia. Para las representaciones de
1892, fueron utilizados los adelantos tecnolgicos que posea Medelln, de esta manera se
utiliz la Luz elctrica y el recin llegado telfono, a travs del cual se difundieron algunas
representaciones807.
Algunos fragmentos de peras y zarzuelas fueron tan populares, que se interpretaban en los
conciertos de las pequeas bandas locales y las nacientes orquestas incorporaron este repertorio
en sus presentaciones. Un nuevo gusto emerga, mxime que era reforzado con la llegada del
gramfono y los primeros discos; para 1925, se edit en espaol El libro victrola de la

807

BNC, CDM, Programa de mano, programas de mano siglo XIX. Zenardo-Lombardi, 1892.

430

pera808, libro que contena cerca de 150 peras con sus argumentos y el nmero de disco
correspondiente a la grabacin de la pera realizada por la RCA Victor. Este libro, de 584
pginas, mostraba fotografas de diez importantes teatros de pera en Amrica, ellos eran:
Teatro Municipal de Caracas, Teatro Nacional de Mxico, Teatro Coln de Buenos Aires,
Teatro Metropolitano de Filadelfia, Teatro Metropolitano de Nueva York, Teatro Sols de
Montevideo, Teatro Nacional de La Habana, Teatro Municipal de Rio de Janeiro, Teatro
Municipal de Santiago de Chile y Teatro Jurez de Guanajuato en Mxico, ciudades donde se
realizaban importantes temporadas de pera.
A continuacin se presentan tres casos del proceso de la pera en la ciudad, adems son
ejemplo de lo que tambin suceda en el pas: el primero, la familia Ughetti; el segundo,
Adolfo Bracale y, el tercero, Pietro Mascheroni, personajes que tuvieron una importancia
fundamental en el desarrollo del teatro lrico en el pas y su desplazamiento hacia el mundo de
la radio. Termina esta seccin con algunas composiciones locales de pera.
4.4.5 LOS UGHETTI
Msicos colombianos, espaoles e italianos hicieron de este nuevo panorama su objetivo para
la consolidacin del gusto, que ya haba comenzado a gestarse en las prcticas acadmicas del
siglo XIX. Sobresalen en este aspecto msicos espaoles, como Jess Arriola y el empresario
italiano Jos Ugheti, quien lleg a Medelln en 1894, acompaado de su esposa, la mexicana
Esperanza Aguilar, como propietario y bartono de la Compaa de Zarzuela Dalmau Ughetti.
Este personaje se qued por algunos aos en Colombia. Marina, Ral, Roberto y Esperanza,
hijos de Jos, se quedaron a vivir en Medelln y prosperaron en el mundo de las artes escnicas.
Entre 1906 y 1915, la Compaa Ughetti sembr con xitos sus bases teatrales en Medelln;
Marina Ughetti se qued en la ciudad, donde lleg a ser un personaje importante durante la
dcada de los aos veinte y treinta. Sus aportes fueron muy importantes, particularmente en la
radio.

808

VICTOR TALKING MACHINE COMPANY, Victrola de la pera, New Jersey, Victor Talking Machine
Company, 1925.

431

Jos Ughetti, ca.1905, Cortesa Familia Ughetti

Jos Ughetti, bartono italiano, vino a Colombia en compaa de su esposa la soprano mejicana
Esperanza Aguilar. Sus hijos fueron Esperanza, quien naci en Mjico, Marina en el Valle del
Cauca, y Roberto y Ral en Bogot; todos ellos se destacaron en el mundo escnico, se
asociaron con varios empresarios e hicieron giras por diferentes ciudades de Colombia. La
DalmauUguetti se desplaz a Medelln en 1894, en aos posteriores esta compaa se asoci
con Alfredo Diestro, para conformar la compaa DiestroUghetti.
En Medelln, en 1906, Jos Ughetti fue comisionado por el Circo Tauro, antecesor del Circo
Espaa, para ir a Europa y contratar cantantes y actores. En esta compaa, actuaron artistas
espaoles, como las sopranos Mara Cazola, Pilar Bauez, la bailarina Anita Ferro, el tenor Juan
Brunat y el pianista Jess Arriola.
Cuando la compaa Ughetti estuvo de gira por Centro Amrica y las Antillas, en su paso por
Costa Rica se inici la Primera Guerra Mundial. Esto cambi su itinerario y partieron para
Cuba, donde se disolvi la agrupacin. En La Habana, Marina se cas con Roberto Crespo,
empresario y libretista reconocido en todo el Caribe. Roberto se vincul a la compaa Santa
Cruz, dirigida por Ernesto Lecuona y el compositor espaol Vicente Lle, quienes se dirigieron
hacia Mxico. En 1925, se radicaron en Espaa, donde tuvieron una brillante temporada en
1926809; en 1931, regresaron a Colombia. Fueron clebres las presentaciones, en Medelln en

809

Temporada Ughetti", ABC, Madrid, 19 de octubre de 1926, p. 12.

432

1935, de la Gran Compaa de Operetas de Marina Ughetti, en la que lleg el director y

compositor zaragozano Jos Mara Tena, quien cumplira una labor fundamental en el mundo
de la radio de la ciudad. Otras presentaciones fueron las de la Gran Compaa de Zarzuelas y
Operetas de Marina Ughetti en 1937 y, en 1938, del Conjunto Nacional de Marina Ughetti.
Un cambio de eje se estaba gestando en el pas y la ciudad y era el auge del radio teatro,
industria en la que trabajaron Marina y Roberto Ughetti y que fue econmicamente ms
productiva, en ese momento, que la zarzuela. Marina desarroll una fructfera labor en la radio;
trabaj en la entonces Radio Kata, posteriormente Voz de Antioquia, en Radio Nutibara,
inaugur la Voz de Medelln, que era dirigida por Abelardo Botero, y en Ondas Tropicales de
propiedad de su hermano Roberto. Marina, durante su estada en La Habana y en Barcelona en
los aos veinte y treinta, haba trabajado en el naciente cine y en la radio, labores que quiso
continuar en Colombia. Entre los programas que realiz, se encuentran Radio Cocteles,
Episodios Policacos, Zarzuelas y Operetas, Teatro Dominical Everfit y radionovelas escritas
por su esposo Roberto Crespo.
Roberto Ughetti Aguilar estudi con sus padres, fue un bartono excepcional, actu en los
principales teatros de Colombia, Centroamrica, el Caribe y Espaa y llen teatro en
Centroamrica, La Habana, Mxico, Madrid, Barcelona, Nueva York y Filipinas. La crtica lo
calific como uno de los cantantes ms importantes del momento. A su regreso a Colombia, se
radic en Medelln, donde actu en el mundo de la radio como empresario y actor810, su pasin
por la zarzuela lo llev a tener programas radiales hasta su muerte. Como actor, cautiv al
pblico con obras de teatro, como Prdidas y Ganancias de Ciro Meda, su propsito fue
fundar un teatro nacional labor que no pudo financiar.
4.4.6 CMO DEFENDEMOS A LA CIUDAD DE LA PATANERA Y LA INCULTURA?
COMPAA DE PERA BRACALE
En la prensa local se anunciaba un Gran concierto de gala en la noche del mircoles 24 de
mayo, en honor y beneficio del eminente maestro, director y comendador CAV. ADOLFO
BRACALE

810
811

811

, concierto organizado por el Cuadro de Honor de la Sociedad de Mejoras

Teatro antioqueo", El Colombiano, Medelln, 5 mayo de 1939, p. 6.

Sensacional gran concierto", El Heraldo de Antioquia, Medelln, 23 de mayo de 1933, p. 14.

433

Pblicas. Este concierto tuvo como novedad la presentacin de una orquesta conformada por
ochenta msicos, integrada por la Orquesta de la Unin Musical de Medelln y la Orquesta de
la Compaa de pera Bracale, con la participacin de solistas cantantes de dicha compaa.
Quizs este anunci podra haber pasado desapercibido, pero es muy importante porque
ejemplifica algunas costumbres heredadas del siglo XIX812 que pronto desapareceran. En
primer lugar, los conciertos beneficio, que eran organizados por importantes miembros de la
sociedad con el fin de recaudar fondos para el artista visitante, el cual a su partida, si la
temporada haba sido exitosa, retribua con otro concierto a beneficio de una entidad de
beneficencia; pero quizs lo ms importante es el arribo de una de las ltimas compaas de
pera trashumantes ms importante del mundo, costumbre que estaba llegando a su final. Entre
algunas razones del declive de estas compaas est el nacimiento de las peras nacionales en
diferentes pases latinoamericanos; el inicio de la Segunda Guerra Mundial, suceso que impidi
el desplazamiento de grandes compaas y su financiacin; el apogeo del disco y la radio,
industria en la que rpidamente la pera tuvo un sitio preponderante y la consolidacin de
grandes teatros de pera que acogieron a importantes artistas que no estaban dispuestos a
emprender viajes que eran inciertos en lo artstico y lo econmico.

Caricatura Adolfo Bracale

4 de mayo de 1933, Heraldo de Antioquia p. 9

812

Adolfo Bracale
19 de abril de 1933, Heraldo de Antioquia, p.
12.

Cenedith Herrera Atehorta aborda este tema en su tesis Entre mscaras

434

Adolfo Bracale (Npoles 1873Bogot 1935). Msico y empresario napolitano, trabaj con los
ms importantes cantantes de la poca como Enrico Caruso, Ricardo Stracciari, Hiplito
Lzaro, Miguel Fleta. Entre sus ms notables montajes, estuvo la representacin de Ada, en
1912, en las pirmides de Egipto. La Compaa de pera de Adolfo Bracale realiz giras por el
Caribe, Centro y Sur Amrica y contrat los ms prestigiosos msicos; para la temporada de
pera de 1920, en La Habana, pag una cifra astronmica al clebre cantante Enrico Caruso.
Con un prestigio y unas expectativa que haba acumulado en casi todos los pases
latinoamericanos, realiz su primera gira en Medelln en 1922, regres al ao siguiente y
retorn en 1927.

Compaa de pera Bracale, paseo al Lago de Chapinero (Bogot), 1922

Archivo Teatro Coln

La compaa de pera Bracale inici temporada el 6 de mayo de 1933813 y present las

siguientes peras: Rigoletto, Thais, Otello, Elixir de amor, Bohemia, La Traviata, Barbero de
Sevilla, Fausto, Marina y Manon814. Del elenco, se destacaban Mario Albanese, bartono;
Nerina Ferrari, soprano; Fortunate de Angelis, tenor dramtico; el bajo ruso Gregorio Melnik,
artistas que continuaron se debut en la Scala de Miln y el Metropolitan de Nueva York; como
novedad, actuaban los cantantes colombianos Anita Chaparro, soprano, y Manuel Guerrero,
tenor. Contaba con una orquesta de treinta msicos y un elenco de cincuenta personas entre
coristas y solistas, y una escenografa trada de Miln de la compaa Selmoni Ercole,
escenografa que fue vendida ante la quiebra de esta compaa ltima.

813
814

CONDE HENAO, "pera Bracale", El Heraldo de Antioquia, Medelln, 14 de mayo de 1933, p. 4.

La pera Bracale", Ibd., Medelln, 31 de abril de 1933, p. 12.

435

Propaganda
El Heraldo de Antioquia, jueves 27 de abril, p. 12

Esta temporada, que dur casi dos meses, fue un fracaso econmico y la compaa se disolvi;
lo que s era evidente, era que el entusiasmo con que eran recibidas estas compaas en aos
anteriores haba mermado ostensiblemente; para 1933 el pblico no asista a los conciertos
programados815 y el comportamiento a veces no era el adecuado. Un cronista del concierto
observaba el crecimiento comercial de la ciudad que contrastaba con la apata hacia los
conciertos y el comportamiento de algunos asistentes, de esta manera se preguntaba: cmo
defender la ciudad de la patanera y la incultura?,
[] Es posible que nosotros respirando este pesado y malsano ambiente de mercantilismo, no
podamos darnos cuenta del brillo que los espectculos culturales prestan a estos pueblos de
casas de fachadas, de mozos y muchachas bonitas []
[] Grato nos fuera terminar esta breve crnica de tan nombre fiesta, pero algo tenemos que
lamentar que empa su brillo, la incultura de unos pocos muchachos de galera (unos pocos
porque la mayora guard la compostura de la gente educada) que con sus gritos y alusiones a
personas respetables, dieron una estridente nota de discordante desagradable y bochornosa para
la ciudad, en aquel concurso de arte y de civismo.
Decididamente hay que descender mucho para dar desde tan alto puesto una nota tan baja.
Seor gobernador, seor alcalde, seores comandantes, muy respetuosamente, muy
encarecidamente y muy urgentemente (ya est entre nosotros la compaa Vidal-Montoya) les
pedimos que tengan siquiera una conversacin sobre este tema: cmo defendemos a la ciudad
de la patanera y la incultura?
F. Dez Izquierdo816

815

Es el caso de los conciertos programados con Joseph Matza y Pietro Mascheroni en junio de 1933 en el Club
Unin y en el Palacio de Bellas Artes, conciertos con muy poca asistencia.
816
DEZ IZQUIERDO, F., "El concierto del mircoles", El Heraldo de Antioquia, Medelln, 27 de mayo de 1933,
p. 2.

436

Esta pregunta fue la preocupacin de algunas personas que, an en 1942, sealaban el atraso
cultural817 y el ideal de convertir a Medelln en un epicentro cultural.
Si bien esta temporada de pera fue muy importante, quizs el hecho ms significativo, que
tendra consecuencias para la msica en la ciudad, fue que el pianista y director italiano Pietro
Mascheroni se quedara radicado en ella; ste, en un principio, slo pens en prolongar su
estada por unos meses, mientras acomodaba sus finanzas, pero vio en Medelln una
oportunidad de trabajar como director, en la radio y como profesor de piano. En mayo de ese
ao, se convirti en el director de la orquesta de la Unin Musical y como pianista
acompaante realiz varios recitales con el violinista checo Joseph Matza, quien lleg de
Bogot a dar sus primeros recitales en la ciudad en el mes de junio de ese ao.
4.4.7 HACIA UNA PERA NACIONAL
Despus del fracaso econmico en Medelln, a su retorno en Bogot, Bracale continu con la
idea de consolidar una Compaa Nacional de pera, con el apoyo del Estado. Con la llegada
de Gustavo Santos a la Direccin Nacional de Bellas Artes, Bracale vio una oportunidad de
encontrar una financiacin mnima para la supervivencia de la compaa. Desde septiembre de
1933, trat de conformar una compaa de pera estable que proyectara msicos y artistas
nacionales y extranjeros en Colombia y en el exterior en el mbito de la lrica.
En carta enviada en abril de 1935 por Adolfo Bracale al presidente de la Repblica y al
Consejo de Ministros, misiva apoyada por miembros importantes de la cultura y la sociedad
como Eduardo Santos, Max Grillo, Antonio Gmez Restrepo, Luis Eduardo Nieto Caballero y
el senador Enrique Gaviria, se sealaba el apoyo oficial que tenan las compaas de pera en
Argentina, Chile, Uruguay, Brasil y Mxico, las cuales contaban con una base oficial [] que
permite realizar una labor contundente con muy buenos resultados de orden artstico, social y
hasta internacional, pues ella acendra el buen nombre de esos pueblos818. Bracale sealaba
que, para el 24 de abril de 1935, llevaba en la ltima temporada 22 funciones con prdida e
insista en un auxilio, ante la imposibilidad de asumir las deudas adquiridas con los msicos y
proveedores.

817

PELEZ P., Marco A., "Nuestro ambiente cultural", Amigos del Arte, Vol. No. 1, octubre, 1942, p. 4.
AGN, MEN, DNBA, Actividades culturales, caja 003, carpteta 2, BRACALE, Adolfo, Compaa Nacional de
pera, Bogot, 1935, f. 66-68.

818

437

Si, a finales del siglo XIX y hasta el primer tercio del siglo XX, la pera en Amrica Latina
haba sido un espectculo que atraa importante cantidad de pblico como esparcimiento, pues
no existan o no haban entrado de una manera contundente otros medios de entretenimiento
como el disco, la radio y el cine819, en el segundo tercio del siglo XX, estos medios de
entretenimiento se expandieron y se consolidaron en el rea. Bracale agregaba: La situacin
econmica y la invasin de otras diversiones restan mucho favor al buen espectculo.
Certamen de cultura social no pueden sobrevivir, dando sus magnficos frutos, sino con el
apoyo oficial820. Sobre la financiacin, finalmente agregaba: En Norteamrica y Europa, los
hombres de fortuna, y en Europa, los gobiernos, cubren inevitables dficits con que termina
toda temporada de pera, casualmente porque hay muchas y decisivas razones que obligan a
obrar de tal forma821. En el pas, el mecenazgo y el patrocinio fue muy limitado por no decir
que inexistente.

Francisco Meja, Tranva, 1937, BPP

Desde lo social, sealaba la importancia de tener una pera nacional, como vehculo que
permite hacer una labor de educacin popular, dentro del teatro822, en esa direccin estaba
invocando las recientes polticas del gobierno liberal de llegar a un segmento ms amplio de

819

Vase anexo grabaciones, un buen ejemplo es la cancin El da que me quieras (1935), compuesta en Nueva
York por Carlos Gardel, con letra de Alfredo Le Pera y arreglo musical de Teric Tucci, quien influy ampliamente
en la msica colombiana, sta cancin fue grabada el 19 de marzo de 1935, y sirvi de cancin principal para la
pelcula homnima de la Paramount, dirigida por John Reinhardt.
820
Ibd.
821
Ibd.
822
Ibd.

438

poblacin, pero para ello se necesitaba del apoyo oficial, por lo costoso de los montajes y para
la supervivencia en el tiempo. Con el nimo de llegar a un pblico ms amplio y cumplir su
labor educativa y cultural, Bracale propona la transmisin por la emisora oficial del gobierno
de las peras representadas, as apoyada la compaa, cantara cada mes una pera completa
para Radiodifusora del Gobierno, que fuera transmitida en onda larga y corta, con provechos
evidentes de todo orden, especialmente el relacionado con el conocimiento del pas en el
exterior823. Este medio de difusin sera novedoso en el pas, ms no en el mundo; desde aos
anteriores, las ms importantes emisoras del mundo transmitan en directo las temporadas de
pera, emisiones que eran captadas en el pas por melmanos entusiastas.
Desde lo musical, Bracale sealaba la dramtica situacin de los msicos en el pas, entre ellas
la de los msicos instrumentistas, gremio que se halla en muy precaria situacin, por lo
irrisorio que todos ellos hicieron sus estudios y se consagraron al arte totalmente824. Esta
situacin no se daba solamente en Bogot; en Medelln, la remuneracin del msico
instrumentista tampoco era adecuada, basta recordar las afugias de la Unin Musical y de los
msicos para que se reconociera econmicamente su labor. La actividad coral en el pas era
limitada y, sobre esta actividad en Bogot, sealaba la importancia de tener un coro estable
para la difusin de la lrica, que con el tiempo fuera capaz de abordar un repertorio de mayor
dificultad. Adems de una orquesta y coro estable, la compaa tena un staff que se encargaba
de la utilera, un apuntador, peluquero, comparsera, distribuidor de programas, sastres que
cuidan de los vestuarios, y otros gastos como alquiler de pianos, anuncios en los peridicos,
carteles murales, distribuidor de programas, camarinero, y alquiler de algunos materiales825.
Una pera Nacional implicaba tener una infraestructura administrativa, musical y escnica,
pero para 1935 no se haba podido consolidar ni econmica, ni administrativa, ni musicalmente
como sus homlogas de Argentina, Chile, Brasil o Mxico. Si se compara con las de estos
pases, las dimensiones que propona Bracale eran mucho menores, si se mira la conformacin
de la orquesta, el coro y los solistas. Las cartas de este empresario resultan dramticas y son un
grito de auxilio, que a nadie pareca importar. Despus de haber dirigido importantes teatros

823

Ibd.
Ibd.
825
AGN, MEN, DNBA, Actividades culturales 1935-1937, caja 003, carpeta 2, BRACALE, Adolfo, Compaa
Nacional de pera, Bogot, 24 de abril de 1935, f. 75-76.
824

439

en diferentes ciudades del mundo, de estar acostumbrado a puestas en escena ostentosas y

haber contratado a los solistas ms renombrados, la idea de crear una Compaa Nacional de
pera oscilaba entre el ideal de fomentar la pera y la msica en el pas y la visin de
empresario de tener un lucro econmico. La peticin de Bracale era muy modesta, si se
compara con los aportes que le haban otorgado algunos gobiernos en Latinoamrica en aos
anteriores en Cuba, Nicaragua, Costa Rica y Per, las subvenciones en Colombia en los aos
veinte en transporte y los aportes del gobierno nacional.
Los esfuerzos por establecer una compaa de pera estable dependan de la capacidad de
sostener una infraestructura musical y administrativa, como sealaba Bracale, sin una
subvencin o patrocinio, los costos para sostener una orquesta y coros mnimos, ms los gastos
de teatro, eran muy difciles de sostener. Sobre la conformacin mnima de la orquesta, de una
orquesta bsica, que no permita abordar repertorios amplios, sino abordar con muchas
limitaciones las obras propuestas, Bracale propona la siguiente planta orquestal: 1 violn
concertino, 3 violines primeros, 2 violines segundos, 2 violas, 2 violonchelos, 2 contrabajos, 2
flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 1 fagot, 2 cornetines, 2 cornos, 2 trombones y 1 timbal.
Si se compara esta planta bsica de 26 msicos frente a una orquesta mediana de 45
instrumentistas o una orquesta de 80 msicos, que permitiera abordar obras de dimensiones
mayores, el conjunto instrumental propuesto por Bracale era muy limitado. Es importante
sealar que si se excluyen los oboes, los fagotes y los cornos y se incorpora el piano se est
ante la planta bsica de las orquestas de la radio, derivadas de las orquestas de saln.
El repertorio presentado en el pas puede parecer muy amplio, pero realmente era limitado; si
se observa el repertorio operstico, no slo italiano, sino tambin francs y alemn, resulta an
ms limitado. Bracale sealaba la importancia de tener una Compaa de pera estable que con
el tiempo creciera y pudiera abordar repertorios de mayor envergadura frente a las nueve obras
que se tenan en el repertorio desde septiembre de 1933, ellas eran Trovador, Rigoletto, Aida,
Thais, Tosca, Carmen, Lucia, Traviata y Marina. Al respecto sealaba:
Es natural suponer que no slo aumentara su repertorio, sino que lo mejorara con obras de ms
significacin haciendo conocer en Bogot peras que hasta hoy le son completamente
desconocidas, debido a las dificultades que ofrece la venida de grandes Compaas. Le
correspondera, pues, a la agrupacin colombiana una tarea de divulgacin y de enseanza,
absolutamente indispensable en la obra de cultura oficial. Bogot, por la razn apuntada, no
conoce absolutamente una sola pera de Wagner, ni de Mozart, sin hablar de las que siguieron a

440

las creaciones de estos compositores, ni de las modernas. 826

Las peticiones de Bracale fueron enviadas para su estudio a la Direccin Nacional de Bellas
Artes, que diriga Gustavo Santos; tras elogiar la labor de esta compaa, Santos vio la
oportunidad de fusionarla con la Academia Nacional de Msica, entidad que tena en la mira
para su reorganizacin.
La Direccin Nacional de Bellas Artes ha estudiado con el mayor cuidado y atencin los
distintos memoriales que el seor Bracale, Director de la Opera Nacional y los Miembros de la
misma pera han dirigido al H. Consejo de Ministros, en solicitud de un apoyo financiero que
permita no slo continuar la obra emprendida, sino saldar el dficit que la grava por el fracaso
econmico que en los ltimos tiempos ha venido sufriendo.
La Direccin ha hecho un detenido estudio de la labor realizada por la Compaa Nacional de
pera y ha podido apreciar la magnitud del esfuerzo llevado a cabo, el cual esfuerzo es
necesario medir no con el recuerdo de espectculos similares europeos, sino considerando
nuestro medio, nuestras posibilidades, nuestra preparacin artstica, teniendo en cuenta lo cual
es necesario convenir en que el resultado alcanzado es muy apreciable.
La Direccin ha estudiado los resultados econmicos del esfuerzo hecho, cual resulta de los
diferentes documentos debidamente controlados que le ha presentado el seor Bracale, y ha
podido de esta manera verificar la escrupulosa manera como ha sido manejada la parte fiscal, lo
que no ha impedido el fracaso a que se ha llegado, fracaso que a ms de ser injusto, es
perjudicial porque hiere de muerte una bellsima iniciativa, destinada con el tiempo a dar
magnficos resultados.
Debe advertir en este punto la Direccin, que el hecho de que la pera, entre nosotros sea un
fracaso econmico no puede ni debe interpretarse como que sea algo extico y por lo tanto, al
menos por el momento, intil de apoyar. En Roma el Estado pierde anualmente 4 millones de
liras en la corta temporada de pera (diciembre a marzo) que se da. No por esto all se piensa
en suprimirla. Por el contrario da por da se le da mayor importancia pues se le considera de
una importancia igual a la que pueda tener una Universidad o un Museo.
La Direccin por las consideraciones anteriores considera que debe accederse a la peticin de
los firmantes de los memoriales, en la que se refiere a la subvencin por funciones que ya han
tenido lugar, a razn de $180.oo la funcin, suma con la cual se cancelaran las deudas
pendientes de la Compaa, deudas que perjudican especialmente a un personal netamente
colombiano y que ha venido trabajando en la forma ms desinteresada y entusiasta.
Ahora bien, en cuanto a la subvencin para futuras representaciones la Direccin de Bellas
Artes se permite sugerir que se indique a los miembros de la actual pera Nacional se busque
una fusin amistosa con el nuevo grupo en formacin dependiente del Conservatorio Nacional
de Msica, y que se est organizando en forma muy seria y destinada a dar mayor firmeza y
vuelo al esfuerzo tan felizmente iniciado por la Opera Nacional.
La Direccin Nacional de Bellas Artes estima que es el momento, despus del meritorio ensayo
llevado a cabo en un primer momento por el maestro Squarcetta y continuado por el Maestro
Bracale, de encuadrar la naciente pera Nacional que no duda esta Direccin est llamada a
tener xitos muy grandes, dentro de un organismo capaz de ser apoyado en forma oficial, en

826

Ibd.

441

todos las campos.

Dispersar el apoyo oficial en distintas entidades, es comprender el resultado final de una tan
bella iniciativa, como lo sera desperdiciar los elementos que hoy se hallan en va de formacin,
al inicial una nueva labor con elementos nuevos. La Compaa de pera Nacional tiene
estupendos elementos en la que pudiera llamarse Academia de Msica, formada en torno al
Conservatorio y en esta nueva faz de sus actividades, con nuevos programas y nuevas
perspectivas, ser un factor de perfeccionamiento, de pulimento, de preparacin tcnica
invaluable para los elementos que ya forman la pera Nacional.
La Direccin de Bellas Artes ver con sumo agrado la fusin de la nueva organizacin oficial
de pera, con los elementos que componen la pera Nacional que viene funcionando hace
algn tiempo, y que indudablemente es merecedora de nuestra gratitud, pues demostr, con
medios muy escasos, la posibilidad de crear una pera Nacional, posibilidad que hoy quiere
aprovechar con mayores perspectivas de xito, un organismo oficial de la importancia del
Conservatorio Nacional de Msica.
Fusionadas estas dos entidades, la pera Nacional y la Academia Nacional, la Direccin
Nacional de Bellas Artes no slo aconsejara la modestsima subvencin que hoy solicitan los
firmantes del memorial, sino que, como lo har a su debido tiempo, solicitara un apoyo de
mayor importancia para tan bella obra.
Dejo en esta forma contestada la consulta que se ha hecho a la Direccin Nacional de Bellas
Artes827.

Bracale no vivi para ver esta compaa de manera estable, cuyo ideal tampoco prosper. La
temporada de ese ao fue terminada por el director Alfredo Squarcetta, quien desde aos
anteriores se haba dedicado a la direccin y haba introducido, con la Orquesta de Conciertos
del Conservatorio, nuevos repertorios en el pas, labor que continu en aos posteriores en el
Conservatorio del Tolima.
En 1943, se retom la idea de conformar una nueva Compaa Nacional de pera en Bogot,
sta surgi de la Academia de Canto del profesor Matas Morro, con la presentacin de El
Barbero de Sevilla, de Rossini; como solistas estuvieron Humberto Pasos, Rogelio Reyes, Luis
Mndez e Hilda Moreno. Tras la quiebra econmica y las limitaciones musicales cerr en su
primera temporada.
4.4.8 DE LA PERA NACIONAL A LA COMPAA DE PERA ANTIOQUEA
Jorge Luis Arango y Pietro Mascheroni proyectaron, en 1942, la idea de conformar una
compaa de pera en la ciudad, que aglutinara jvenes cantantes y msicos destacados, con el
propsito de realizar anualmente una temporada con dos o tres peras. Desde lo musical se
necesitaba una planta de solistas, coro y orquesta que pudieran abordar estos montajes.
827

AGN, Ibd., caja 003, carpeta 2, SANTOS MOLANO, Gustavo, pera nacional, Bogot, 1935, f. 101-102.

442

Lentamente, empezaron a surgir en la ciudad algunas figuras que eran el resultado de la escuela
de canto del Instituto de Bellas Artes y de la formacin con profesores particulares, y que
actuaban en la naciente industria de la radio. Como antecedentes, en 1940, con la aparicin de
Radio Nutibara, se haba iniciado en Medelln la grabacin de discos para la casa disquera
RCA Vctor. Esta empresa estuvo dirigida por el empresario Hernando Tllez Blanco, quien
construy un estudio no slo para la radio sino pensado tambin para la grabacin de discos.
En estos estudios grabaron cantantes que participaban de la radio en interpretacin de msica
popular y, como se deca en la poca, tambin de msica selecta, entre los msicos se
encontraban Evelio Prez Gonzalo Rivera, Ospina y Martnez, Ospina y Pelez, Marta e Ins
Domnguez y Luis lvarez828; estas grabaciones continuaron en emisoras como La voz de
Antioquia, lugar donde se grabaron en 1945 algunas obras del compositor Carlos Vieco,
interpretadas por Evelio Prez y Gonzalo Rivera829.
Otro antecedente importante fue la transmisin en los estudios de la Voz de Antioquia, el 17 de
agosto de 1941, de una seleccin de La Traviata de Giussepi Verdi; esta transmisin fue un
xito y abri el camino para presentaciones posteriores. El programa, patrocinado por la
empresa cervecera Pilsen, contrat la orquesta de la radio que tom el nombre de la empresa,
como solistas estuvieron las sopranos Gilma Crdenas830 y Magola Pizarro y como tenor actu
Pedro Snchez y, en una segunda oportunidad, Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni,
ambas audiciones dirigidas por Pietro Mascheroni831.
Si para 1943 no haba en la ciudad una orquesta estable y coros de pera, s existan algunas
figuras que haban iniciado una carera musical en el mundo de la radio, como Yolanda
Vsquez, Evelio Prez832, Gonzalo Rivera833, Libia Ochoa (Alba del Castillo)834, figuras que

828

"Discos made in Medelln", Revista Micro, No. 3, 27 de febrero de 1940, p. 1.

Ver anexo grabaciones radio.
830
Ver anexo grabaciones radio y pera.
831
ZULATEGI Y HUARTE, Luis Miguel, "Destacamos", Ibd., No.25, 21 de agosto de 1940, p. 4.
832
Francisco Evelio Prez Rivera (Carolina del Prncipe, 21 de junio de 1912- Medelln, 10 de julio de 1988). A
los 24 aos inici su carrera como cantante en la radio, en las emisoras Ecos de la Montaa y Claridad. Fue cantor
de la Catedral, particip en la Compaa Antioquea de pera como el Duque de Mantua en Rigoletto. Fue
cantante de planta de las emisoras La Voz de Antioquia y La voz de Medelln. Slo queda registro de las nicas
canciones que grab a do con Gonzalo Rivera en el sello de Flix de Bedout e hijos, dirigido por Ciro Vega
Aguilera. Fue un intrprete excepcional de canciones de Agustn Lara, Mara Grever, Carlos Vieco, Jos Rozo
Contreras y Alfonzo Esparza, entre otros.
833
Gonzalo Rivera (Aguadas, Caldas-Antioquia). Cantante y organista. Fue solista de la pera Antioquea,
compaa fundada por Pietro Mascheroni; cantante y primer bartono de La Voz de Antioquia y cantante de la
829

443

rpidamente tuvieron el reconocimiento popular, frente a algunas consagradas, como Gilma

Crdenas835. Por otro lado, se haban consolidado las orquestas de la radio con una planta fija
de instrumentistas y se haba conformado una orquesta estable de cuerdas en el Instituto de
Bellas Artes, situacin que favoreci la creacin de la orquesta de la pera; adems existan
msicos instrumentistas en la ciudad capacitados para asumir las partes principales. En el
campo coral, el Orfen Antioqueo haba fomentado esta actividad y no era difcil conformar
un coro con estudiantes de Bellas Artes e integrantes del Orfen, y en esa direccin los coros
del Instituto de Bellas Artes, dirigidos por Gabriel Meja, jugaron un papel fundamental. Otra
tradicin que no exista era la direccin de escena, para ese momento, se encontraba radicado
en la ciudad Jos Mara Pineda, quien tena una vasta experiencia en el montaje de peras en
diferentes pases latinoamericanos y se ocup de ello. La escenografa fue encomendada a
Gustavo Lalinde. Por otro lado, es importante recordar el conocimiento que Pietro Mascheroni
tena del repertorio operstico y sus capacidades como director. La parte administrativa estuvo
a cargo de Jorge Luis Arango. Como colaboradores en la parte musical estuvieron como
director asistente Luis Miguel de Zulategi y como pianista correpetidora Luisa Manighetti. Esta
compaa, en su primera temporada en 1943, present Rigoletto y La Traviata836 en el Teatro

Radio Cadena Nacional. Adems, actu en la pelcula La cancin de mi tierra, al dado de Alba del Castillo,
pelcula que es conservada en la actualidad como patrimonio flmico nacional. Se desempe como organista en
Medelln, Aguadas, Aranzazu, Salamina, Fredonia, Bello, Bogot y en Barinas y Caracas (Venezuela). Realiz
giras con Alfonso Ortiz Tirado, con los Hermanos Hernndez y actu en la Biblioteca Luis ngel Arango y en la
Catedral de Manizales. Junto a Evelio Prez conform un do, con el cual grab dos discos para Ciro Vega
Aguilera, director de grabaciones de Bedout, acompaados por el conjunto de Carlos Vieco.
834
Libia Agudelo R., Alba del Castillo (Medelln, 1923- Bogot, 2 de junio de 1973). Cantante, ante la temprana
muerte de su padre, el msico, cantante y sastre Jess Mara Agudelo, fue adoptada por una ta materna quien se
encarg de su educacin y valor sus capacidades de cantante precoz; ella encomend a Jos Mara Tena la
formacin musical de esta joven artista; a los 10 aos realiz su dbut en el Teatro Junn. Particip como aprendiz
y miembro de las compaas de pera y zarzuela dirigidas por el Maestro Tena y por Pietro Mascheroni, de quien
tambin fue alumna. Fue considerada por la crtica como el Ruiseor de Amrica, a la altura de otras cantantes de
su poca como Imma Sumac, Lily Albanese y Emma Eams. Su carrera termin prontamente. Alcanz a grabar
tres LP de gran aceptacin tanto en Amrica como en Europa. Muri de un cncer, descubierto cuando proyectaba
viajar al viejo continente.
835
Gilma Crdenas de Ramrez (Medelln, 28 de febrero de 1917 Medelln, 14 de julio de 2002). Esta soprano
debut el 1 de enero de 1936, en la emisora Philco, que ms tarde tomara el nombre de Claridad. Su tcnica la
llevo a ser solista de Orquesta Sinfnica de Medelln, en el Instituto de Bellas Artes, bajo la direccin del Pietro
Mascheroni, con quien trabajaba peridicamente desde 1936. En 1943, fue solista en la Compaa Antiquea de
pera y trabaj con regularidad en la Voz de Antioquia, en la Voz de Medelln bajo la direccin de Jos Mara
Tena, en Ecos de la Montaa y Emisora Claridad, con la Orquesta Sinfnica de Antioquia y en los teatros Bolvar
y Junn.
836
El reparto fue el siguiente: Yolanda Vsquez de la Cruz, soprano (Violeta); Evelio Prez, Tenor (Alfredo
Germont); Gonzalo Rivera, bartono (Jorge Germont - Padre de Alfredo); Marina V. de Gonzlez, mezzo soprano
(Flora - amiga de Violeta); Jaime Tres Palacios, bartono (Baron Douphol- rival de Alfredo); Jenny Lpez,

444

Junn. Como cantantes actuaron Alba del Castillo, Yolanda Vsquez, Gilma Crdenas,
Gonzalo Rivera y Evelio Prez837.

Cartel Compaa de pera Antioquea

Sala de Patrimonio Documental Universidad Eafit

Esta compaa no asumi un solo nombre y se present como Compaa Antioquea de pera,
Compaa de pera de Medelln y Compaa de pera de Antioquia, dependiendo del
patrocinio. Sus representaciones se constituyeron en un hito en la msica de la ciudad, no slo
por razones musicales, sino porque en torno a esta compaa se congregaron msicos y
personas que no hacan eran parte de una elite econmica, sino que pertenecan a estratos
medios bajos, quienes soportaron musicalmente esta temporada. A su vez, con entusiasmo, el
pblico que vea por primera vez en el siglo XX un esfuerzo local, asisti masivamente a las
representaciones, situacin que no haba ocurrido con compaas de pera extranjeras. Las
representaciones se realizaron en el Teatro Junn.
[] Es de admirar dentro de aquel conjunto que ninguno de sus componentes conoca antes el
montaje de una pera, que muchos ignoraban lo que es actuar dramticamente en las tablas,
para aunar la accin con el canto con tal perfeccin como si se tratara de artistas de teatro
profesionales. Se destacan solistas como Gonzalo Rivera en su brillante papel de Rigoletto. Es
ste un verdadero artista que se hallaba escondido bajo una vida humilde, haciendo denodados
esfuerzos por dar salida a su vocacin artstica, no slo en el canto con su admirable voz de

soprano (Annina - confidente de Violeta); Juan de Dios Uribe, bartono (Marqus de DOvigni - amigo de V.);
Pepe Vidal, bajo (Doctor Grenvil); Jos Correa, tenor (Gaston - amigo de Violeta); Jairo Villa, tenor (Jos sirviente); Libardo Lpez (Emisario); Director de escena: JOS MARA PINEDA, Director de coros: GUSTAVO
LALINDE, orquesta: conformada por 40 profesores y alumnos, coro mixto de 40 voces.
837
Ver anexo grabaciones de audio con interpretaciones de estos cantantes.

445

bartono, sino en la escena, a la cual era aficionado. Luego Evelio Prez, conocido ya entre
nosotros por su voz de tenor, Alba del Castillo, Fanny Osorio, Pepe Vidal Franco, Uribe,
Trespalacios, Correa y todos aquellos muchachos modestos que integraron un coro coordinando, compacto, casi diramos perfecto, que deja or sus voces con tcnica capaz de dejar
satisfecho al ms exigente.
A todo esto se une la buena voluntad de todos los artistas, su entusiasmo que es base
fundamental para estos eventos del arte, si han de triunfar en un medio tan difcil como el
nuestro. Tal vez este entusiasmo cabe compararlo al de los componentes del Orfen
Antioqueo, que gracias a esta modalidad natural han logrado sostenerse progresando todos los
das. Fuera de esta buena voluntad que expresamos hay otros factores de xito: personas como
el maestro Pineda que tuvo a su cargo una difcil misin, cual es la de modelar todas aquellas
figuras rgidas para darles elasticidad en las tablas, para comprender la accin oportuna de la
obra en idioma extrao, en fin, escenificacin de una pera con elementos que slo aportan su
decisin triunfar; como Jorge Luis Arango, encargado de la parte financiera cuya importancia
dificultades no es preciso siquiera mencionar. Luego buscamos otros motivos que no por estar
ocultos dejan de ser menos importantes, y quizs los que en definitiva hacen salir avante la
obra, pues el maestro Director, desde su puesto fuera de escenario, casi confundido con los
espectadores, dominando una orquesta que debe estar acorde con los cantantes, est
imposibilitado para orientar las mil faenas de entre bastidores, como la oportuna entrada de los
artistas y el momento preciso de actuar los coros internos. Estos factores ocultos que ayudan al
Director estn representados en nuestra pera por D. Luis Zulategui, D. Gustavo Lalinde, D.
Jorge Lalinde y Doa Luisa Manighetti. Hay que verlos pendientes en todo momento de
partitura, para empujar casi al artista, suficientemente a tiempo de recibir la seal de
Mascheroni para empezar armnicamente su papel.
Todo esto es lo que forma nuestra pera y lo que tiene lugar en la tramoya, con todas aquellas
peculiaridades de los entretelarles de la farsa teatral. Pero ya ante el pblico, exigente en todo
momento, deseoso de que todo se le presente bien, que no acepta cosas provisionales, qu bello
espectculo se contempla! Y sale satisfecho, con entusiasmo nunca visto, y dispuesto a
proclamar los mritos del conjunto y a admirar a hombres como el maestro Mascheroni.
Slo deseamos que el unnime entusiasmo de todo el pblico, comprendida en l nuestra alta
esfera social, las autoridades y las asociaciones cvicas, se traduzca en algo distinto a elogios y
adjetivos: que cristalice en realidad efectiva para asegurar el futuro de la compaa. Nosotros
que conocemos al maestro Mascheroni, sabemos que es persona sin pretensiones, que solo
aspira a continuar el esfuerzo iniciado hasta ver coronada su obra dejando fundada una
verdadera compaa de pera que no se extinga con la presentacin de una obra que por ms
entusiasmo que despierte, al cabo de poco tiempo no queda nada constructivo para nuestro
medio cultural. l dice que todo lo que se propone lo hace, y bien hecho. Ya que as nos lo ha
demostrado, ayudmosle a seguir adelante para que monte otras obras, y dentro de algunos
meses pueda ofrecernos otra temporada de pera []838.

Musicalmente, las representaciones no fueron perfectas, pero el pblico acept este importante
esfuerzo.
Compaa Antioquea de pera
Todava no ha salido de su asombro Medelln. Hay que saltar decenas de aos atrs para

838

PELEZ P., Marco A., "peras nacionales", Amigos del Arte, No. 8, julio, 1945, pp. 1-2.

446

recordar revuelos de entusiasmo como el despertado por el Maestro Mascheroni con su

conjunto de muchachos. No hubo espectador que fuera al Junn revestido del ms benvolo
espritu de tolerancia, y a las doce y media de la madrugada todo el mundo iba para su casa con
el orgullo de vivir en una metrpoli que tiene pera. Y el teatro de Medelln se ha llenado dos,
tres, cuatro veces y sigue registrando entradas de grande espectculos839
Los jvenes que han desempeado los roles de Rigoletto han desconcertado al espectador
ms escptico. Se ha sacado la obra a fuerza de poseerla con derroche de fidelidad y precisin.
Con los mil detalles que faltaban para el detalle, la presentacin tena que ser muy deficiente y
necesitaba de toda benevolencia de que el pblico acudi animado al Teatro de Junn. Pero la
facilidad con que anda la obra, la gracia de esas voces, la precisin y la fuerza varonil de esos
coros, pronto hace olvidar todo toque secundario y mil deficiencias que ms tuviera. Con el
xito obtenido en la prueba, tanto artstica como financiera, cabe suponer cuanto se puede
esperar de futuras representaciones840.

Jorge Obando, Rigoletto - Compaa Antioquea de pera

Revista Micro, No. 52, julio 1943, p. 4

Esta temporada de pera tuvo el patrocinio de algunas empresas antioqueas, como la

Compaa Colombiana de Tabaco, Coltejer, Indulana, Manufacturas Sedeco, Fabricato,
Tejicondor y Cervecera Unin, con el apoyo de la Sociedad de Amigos del Arte de Medelln.

839

ZULATEGI Y HUARTE, Luis Miguel, "Msica y msicos en Medellin", Revista Micro, No. 52, junio, 1943,
p. 14.
840
Ibd.

447

Programa de mano, Compaa Antioquea de pera - Rigoletto

SPD, Eafit

4.4.9

PERA DE MEDELLN

Con motivo de la Exposicin Nacional en enero de 1944, la ciudad organiz pabellones para el
evento, en los cuales las industrias ms importantes del pas mostraran sus productos; tambin
los artistas se vincularon con exposiciones y, desde la msica, se quisieron mostrar los
adelantos realizados en la ciudad. De esta manera, despus de la exitosa presentacin de la
Compaa Antioquea de pera, fue contratada por parte del Municipio para representar La
Traviata. Estas representaciones se programaron como un homenaje al presidente de la
repblica y su comitiva. Tuvieron lugar en el teatro Bolvar el 8 y 13 de enero. En esta ocasin
la compaa tom el nombre de pera de Medelln, dado el patrocinio que recibi del
municipio. La orquesta estuvo conformada por treinta profesores y estudiantes del Instituto de
Bellas Artes y los coros fueron preparados por Gabriel Meja, quien era el profesor de canto de
esa institucin.

Programa de mano, pera de Medelln - La Traviata, SPD, Eafit

448

Tras el xito musical y econmico del ao anterior, en 1944 se retom la idea de realizar un
montaje con dos peras nuevas y la reposicin de una, ellas fueron Caballera rusticana de
Pietro Mascagni, Payasos de Ruggero Leoncavallo y Rigoletto de Giuseppe Verdi. Esta
temporada cont con el patrocinio de la Direccin de Educacin Pblica y se extendi entre el
8 y 13 de agosto de 1944 en el Teatro Junn.
4.4.10 COMPAA PERA ANTIOQUEA
En 1946, Pietro Mascheroni retom la idea de otro montaje opertico, fungiendo l como
empresario. Decidi incursionar en una pera de mayor envergadura con el montaje de Aida,
de Giuseppe Verdi; para esto, prepar un coro mixto de sesenta personas, contrat a la soprano
italo argentina Hilda Angelici, que haba terminado una temporada de pera en la ciudad con la
Gran Compaa de pera de Buenos Aires, en el papel protagnico de Aida; al profesor Jos
Carrin, tambin de la compaa argentina, quien interpret a Radams, y figuras locales como
el bajo Pepe Vidal, en el papel de Ramphis, y el bartono Gonzalo Rivera como Amonasro,
Rey de Etiopa. Tras la quiebra econmica, Mascheroni abandon la idea de montajes
posteriores hasta 1958 y, posteriormente, en 1962, con el Festival Internacional de
4.4.11 PERA CIUDAD DE MEDELLN.
Otra compaa que abord el montaje de revistas musicales, zarzuelas y operetas fue la dirigida
por Jaime Santamara, compaa que funcion con diversos nombres, como Compaa
Nacional de Revistas y Zarzuelas Frutos de la Montaa, Compaa Infantil Frutos de la
Montaa, Gran Compaa Infantil Frutos de la Montaa y Compaa Frutos de la Montaa.
Esta compaa funcion entre 1941 y 1945 y, por razones financieras, tambin tuvo que cerrar.
Este ambiente anim al compositor Roberto Pineda Duque (1910-1977)841 a componer una

841

Roberto Pineda Duque (Santuario, Antioquia, 29 de agosto de 1910Bogot, 14 de noviembre de 1977).

Compositor, director y organista. Desde temprana edad mostr inclinaciones musicales y con tan slo 12 aos
perteneci al coro de la parroquia de Santuario, bajo la direccin de Luis Gmez. Sus primeros estudios musicales
fueron junto a Joaqun Fuster y Carlos Posada Amador en el Instituto de Bellas Artes de Medelln. En 1942,
ingres al Conservatorio de Cali, donde estudi tcnica coral y piano con Antonio Mara Valencia. En 1946, viaj
a Bogot, pero a los dos aos tuvo que regresar a Medelln, donde fue organista en El Poblado y Copacabana, all
mismo dirigi la Banda sinfnica. En 1953, ingres al Conservatorio de Msica de la Universidad Nacional de
Colombia donde estudi composicin con Carlo Jachino y orquestacin con Jos Rozo Contreras. En dicha
institucin, ms tarde sera profesor de armona, contrapunto y rgano. Fue organista de la iglesia de San Jos en
Medelln en 1941 y de la iglesia de Nuestra Seora de las Nieves en Bogot en 1955. Fue director de la Banda
Sinfnica Nacional en 1973 y fundador de la Escuela Departamental de Msica de Neiva en 1951. Obtuvo el

449

pera en tres actos con argumento de Arturo Sann Restrepo. El montaje estuvo a cargo del
compositor y la direccin escnica a cargo de Jos Mara Pineda, que haba estado a cargo de
la escena en la Compaa Antioquea de pera. El manuscrito de esta pera se quem en un
incendio en el Teatro Bolvar. En el montaje participaron entusiastas estudiantes de canto del
Instituto de Bellas Artes, situacin que influy para que el compositor revisara y adaptara la
obra a las dificultades del elenco. La crtica fue implacable respecto a la obra, un fragmento de
la cual es el siguiente:
Y nosotros tenemos que reconocer que fue un gran esfuerzo el que hizo el compositor al
escribir las notas que componen la msica de La vidente de la Colonia, ya que pretende crear
sin tener inspiracin, es una cosa inexplicable842.

Despus de estas crticas el compositor opt por emigrar a otras ciudades y radicarse en
Bogot, donde recordaba este suceso como cargos no tuve en Medelln, pero s me hicieron
cargos. El estreno de esta obra fue el 25 de mayo de 1946, fuera del fracaso musical tambin
vino el econmico.

Foto Carlos Rodrguez, Roberto Pineda Duque y Arturo Sann Restrepo, 1946
AHA

primer premio en el Concurso de Msica Sacra de la Iglesia Chapinero en 1942, primer premio en Morelia
(Mxico) en 1944; Premio Sesquicentenario de la Independencia en 1960 y gan el concurso para componer el
himno de Bogot. Algunas obras: Ave Mara, Salve Regina, Pane Vivum, La Vidente de la Colonia, Suite
dodecafnica, Concierto para piano y orquesta, Preludio Sinfnico, Fantasa No. 5, Sacrum Convivium, Diez
cantos para el servicio litrgico, Hora santa, Coro de la Libertad, Misa en honor de San Jos, Hora Mstica,
Misa de Rquiem, varios salmos, Invitacin a navegar, Himno a la Universidad La Gran Colombia, Coplas
populares colombianas, Primera Fantasa, Concierto para violn, Triple concierto para violn, violonchelo y
piano, Pasillo Sutatenza, 16 variaciones y fuga sobre un bajo dado de N. R. Korsakov, Cuartetos de cuerda Nos. 1
y 2, Diez bagatelas, Sonata para dos violines, Concierto para flauta, Oratorio Cristo en los Infiernos y la cantata
Edipo Rey.
842
VEGA BUSTAMANTE, Rafael, La vidente de la Colonia, El Colombiano, Medelln, 28 de mayo de 1946, p.
3.

450

Con texto de Arturo Sann Restrepo, escritor que estaba de moda en la ciudad, Carlos Vieco
Ortiz (1900-1979)843, escribi la zarzuela Romance esclavo, obra con tintes costumbristas. La
representacin de esta zarzuela estuvo a cargo de la Compaa de Dramas y Comedias
Colombianas, que diriga Jaime Santamara, y la direccin de escena, a cargo de Jos Mara
Pineda; fue representada el 12 de agosto de 1946 en el Teatro Junn. Esta obra aborda las ideas
de liberacin en la poca de independencia en Santa Fe de Antioquia, Marinilla y Rionegro, y
el ambiente de lucha entre clases sociales844.
Entre el 23 y el 28 de junio de 1952, se presentaron en Medelln 29 cantantes del Metropolitan
Opera House de Nueva York en los teatros Bolvar y Junn, esta temporada fue denominada
como Estrellas del Metropolitan tambin se haba presentado en Bogot y Cali- y su auspicio
estuvo a cargo del Ministerio de Educacin Nacional, la Gobernacin de Antioquia, el
Municipio de Medelln y la industria local. Inici con Rigoletto y continu con Carmen,
Bohemia, Lucia de Lammermoor, Barbero de Sevilla y Madame Butterfly. Entre los solistas
estuvieron Uta Graf, Bruno Lani, Mara Russo y el bajo Salvatore Baccaloni, bajo la direccin
de Thomas Mayer, figuras de primer orden en el mbito de la mundial. En el siguiente prrafo,
tomado del programa de mano de la temporada de pera con artistas del Metropolitan de NY,

843

Carlos Vieco Ortz (Medelln, 14 de marzo de 1900-Medelln, 13 de septiembre de 1979). Pianista, compositor,
director y docente. Hijo del compositor y pintor Camilo Vieco y de Teresa Ortiz; sus hermanos, tambin artistas,
se dedicaron a diferentes manifestaciones del arte, como la pintura, la escultura, el dibujo y la msica: Gabriel fue
violinista; Roberto fund y dirigi la Banda departamental; Luis Eduardo fue flautista y dibujante; Alfonso fue
violonchelista, y Bernardo fue escultor. Sus primeros estudios musicales fueron en la Escuela de Santa Cecilia
donde aprendi solfeo, armona, piano y contrabajo junto a Gonzalo Vidal, Jess Arriola y Eusebio Ochoa. Se
hizo popular entre los msicos de la poca gracias al taller familiar, donde se fabricaban rollos de pianolas,
adems de vender y fabricar estos instrumentos. Junto a sus hermanos Luis Eduardo, Bernardo, Gabriel, Alfonso y
Roberto organiz la orquesta de Los Vieco hacia 1924, la cual tuvo mucho xito amenizando matrimonios y
fiestas. Fue profesor de msica en diferentes instituciones de la ciudad, entre ellas: el Instituto de Bellas Artes
(durante 9 aos), la Casa de la Cultura, el Instituto Central Femenino (durante 32 aos), la Normal de Varones
(durante 10 aos), el Instituto Jorge Robledo, el Instituto Antioquia y el Instituto Obrero de la Bolivariana. Cre la
Coral Coltabaco y la Coral de Xcimos. Tambin fue director durante 26 aos del Conjunto Tejicndor, por lo
cual, con motivo de la Semana Panamericana, fue invitado a Washington en 1958. Por su labor musical, recibi
mltiples distinciones y gan diferentes concursos musicales como el Concurso de Compositores
Hispanoamericanos, organizado por la Internacional General Electric, RCA Victor de Nueva York y la Southern
Music Internacional, con la cancin Cultivando Rosas con letra de Len Zafir; el Premio Interamericano de la
Msica con el pasillo Atardecer; el concurso de la Compaa Colombiana de Tabaco en 1935 y el Concurso
Indulana Roselln; particip en el Concurso Msica de Colombia y el concurso musical del Ministerio de Guerra,
y en diferentes festivales de la cancin. Se puede afirmar que Carlos Vieco fue uno de los mayores representantes
de la cancin colombiana en el siglo XX. Su voluminosa produccin, que an est por estudiar, alcanzando
alrededor de 1800 obras. Algunas de ellas se grabaron e hicieron populares, las primeras impresiones de sus
discos la realiz RCA Vctor, siendo la primera de ellas el pasillo Triste y Lejano.
844
SPD, UE, Programa de mano, Romance esclavo.

451

se puede resumir el pensamiento de un grupo de personas que apoyaron la pera en Medelln y

las transformaciones sociales que se presentaban en la sociedad y en la ciudad.
La pera como espectculo cumple una alta misin cultural de la cual no deben estar apartados
los pueblos civilizados. Ante la presente temporada de inusitada brevedad, nuestra aficin debe
sentirse ms que satisfecha porque ante los altibajos y experiencias en la materia desde hace
ms de veinte aos no tena la oportunidad la oportunidad de elementos de verdadera vala en el
terreno de la ejecucin opertica y por consiguiente la experiencia que se tiene en el
conocimiento de las obras y del arte interpretativo de las mismas ha estado casi subordinado a
la radio y a los discos. Y los que realmente han sacado provecho a estos dos campos, en los
cuales slo la parte musical de la pera se conoce, son muy pocos y stos son los verdaderos
aficionados a la msica. Pero es tan diverso el pblico que gusta de la pera, que puede
contarse una multitud que no concurre al espectculo por la msica en s, sino por muchas
razones, varias de ellas de carcter social [].
Medelln demuestra ahora que tiene pblico para una temporada anual de pera. Su cultura, su
civilizacin, su riqueza y su afn de superacin, estn presentes para recibir el magnfico
espectculo de la pera845.

Finalizando la dcada, se realiz una breve temporada de pera organizada por el Instituto de
Bellas Artes, cuya escuela de canto haba formado importantes cantantes. El 10 de noviembre
de 1958, en el Teatro Junn, se represent Madame Butterfly de Giacomo Puccini, pera en tres
actos. Para esta representacin, se invitaron solistas del Teatro Coln de Buenos Aires como
fue la soprano Anglica Montes. La participacin de cantantes locales fue muy importante; se
destacaron Jairo Villa, Alfonso Cardona, Jorge Ochoa, Mara Gonzlez, la direccin de coros
estuvo a cargo de Luis Eduardo Chvez y como director sustituto estuvo Gustavo Lalinde. El
18 y 20 de noviembre de ese ao se represent tambin La Serva Padrona de Giovanni Battista
Pergolesi, presentaciones que fueron un fracaso econmico.

Foto Carlos Rodrguez, Pietro Mascheroni y cantantes, Madame Butterfly, 1958

AHA

845

SPD, UE, programas de mano, VEGA BUSTAMANTE, Rafael, Los beneficios de esta temporada de pera,
en, Temporada de pera con Estrellas del Metropolitan1952, p. 4.

452

Finalmente, como se indic, la representacin de la pera local fue un esfuerzo que involucr
diferentes intereses: el primero el musical y esttico, en el que msicos y personas desde
diferentes mbitos, como la direccin, el canto, la escenografa, la direccin de escena y la
administracin, trataron de configurar una infraestructura en un momento cambiante, en el que
nuevos gustos y medios de difusin de la msica se afianzaban y dirigan sus intereses a otras
prcticas y msicas. Lo que era evidente era que el gusto haba cambiado; alrededor de la
aficin a la pera y zarzuela de principios de siglo no se haba podido configurar un pblico y
una infraestructura en la ciudad y en el pas y los msicos, en las diferentes esferas de este
gnero, como directores, cantantes e instrumentistas, fueron incorporados al mundo radio y a
oficios como directores de escena, escengrafos y sastres, as fueron absorbidos por el teatro y,
posteriormente, por el mundo de la televisin. El siguiente texto resume la situacin del
momento:
Sobre el teatro lrico muy poco sabe el pueblo colombiano en la actualidad. Podra decirse que
todo lo que se aprecia constituye una herencia de los abuelos: de aquellos abuelos que bailaron
el Charleston y se derritieron al pie de las ventanas con el Ay, ay, ay. Las grabaciones
musicales han guardado en caja de bano esas melodas que fueron la expresin artstica de
antao, cuando apenas empezaba a enviarse enlatada la produccin cinematogrfica de Norte
Amrica.
De tarde en tarde vuelven por estos lados compaas de opereta y zarzuela, para revivir esas
pocas olvidadas. Pero las gentes nuevas se conforman con escuchar las arias y los coros, sin
punto de comparacin para establecer categoras. Solamente unas pocas personas quedan en
nuestro medio que puedan hablar con autoridad sobre las condiciones de las primeras figuras y
de la comparsera. Pero uno de esos jovencitos que podra analizar con precisin los mritos
tcnicos de un gran futbolista, no est capacitado para medirse con cualquier octogenario
abuelo en la discusin sobre las bases del teatro lrico.
Las figuras destacadas de la escena y del canto son absorbidas actualmente en todos los pases,
por la radio, la televisin y el cinematgrafo [].
Se habla del teatro lrico, aunque ms bien en un tiempo pretrito. Qu saben los colombianos
del presente? La frialdad con que fue recibida la reciente visita de una compaa de zarzuela en
la capital de la repblica, es la demostracin palpable de la desaparicin de un grupo de
aficionados de buena ley que han ido cediendo el paso primero a las manifestaciones
revisteriles, sobre guiones norteamericanos, y luego definitivamente al cinematgrafo y a las
luminarias que actan en las pelculas importadas.
El decorado; el vestuario caprichoso de los actores; las interminables partituras musicales; los
libretos que se ponan en manos de los apuntadores: todo ello fue desapareciendo, a veces para
servicio de grupos improvisados de actores que organizaban una miscelnea para ofrecer en
alejados escenarios de pueblo, y en otras para animadores de programas radiales que mezclaban
ciertos trozos populares de operetas con expresiones de arte folklrico que muchas veces eran
pasillos colombianos escritos por autores ecuatorianos y en otras joropos de Venezuela,

453

sealados como expresin verncula del pas.

Podr recuperarse el teatro? Con toda franqueza expresan su negativa ante este interrogante las
personas que saben de sus intimidades de su costo. Evitar que las grandes figuras busquen
cabida en el cine, en la televisin y en la radio, es algo poco menos que imposible en la
actualidad. Volver a interesar a muchacha, de juveniles rostros y atractivas piernas, para que se
incorporen a la comparsera de un grupo que va en busca de aventura, es una simple necedad
cuando se ofrecen muchas otras oportunidades de ganar dinero con papeles secundarios sin
llevar la vida nmade que se exige a los integrantes de cualquier compaa teatral.
Hay una prueba plena de la anterior apreciacin: todas las compaas teatrales, que
espordicamente arriban a las grandes ciudades de Colombia y de otros pases
latinoamericanos, buscan su repertorio en las obras conocidas y trilladas, que recibieron
consagracin hace veinticinco aos o ms. Saben que el pblico acude a presenciarlas, ms con
el nimo de recordar lo que antao viera o con el deseo de apreciar los mritos de lo que ha
visto elogiada por la crtica, que con el anhelo de juzgar por s mismo cunto vale cualquier
obra novedosa. Ni las modernas operetas ni las piezas teatrales de reciente produccin se
ofrecen en nuestro medio. El teatro va agonizando definitivamente. Todo lo autentico en l se
encuentra en el pasado. En la determinacin inexorable del modernismo que ya dict su fallo846.

4.5 DAS DE RADIO, UN REMANSO ACOGEDOR DE CULTURA?

La radiodifusin en Amrica Latina y, concretamente, en Colombia a partir de los aos treinta,
tuvo un rpido crecimiento. La radio encontr mltiples usos en la estructura social, entre ellos
la difusin de ideas polticas y religiosas, la ampliacin del entramado cultural847 y el re
direccionamiento de la industria del esparcimiento, entre otros, actividades que generaron
importantes dividendos econmicos, por lo que la radio fue una herramienta que incidi en las
transformaciones sociales y culturales del pas.
La radio jug un papel fundamental en la integracin y el conocimiento de un pas que, por
dcadas, haba estado aislado; este medio comunic a la mayor parte del territorio nacional
integrando emisoras que retransmitieron en ondas corta y larga los eventos o acontecimientos
importantes, que se generaron en diferentes sitios del territorio nacional, y a su vez dieron a
conocer los sucesos de actualidad del mundo. El papel que cumpli la radio en la sociedad de
la poca fue fundamental, pudindose comparar con el poder que hoy posee la televisin y el
internet. De esta manera, la radio desempe un papel muy importante en la construccin y la
resignificacin de identidades, en el cambio de costumbres rurales a costumbres citadinas, en
formular comportamientos de actitudes socialmente deseables, en generar cambios de gustos,

846

ZAPATA RESTREPO, "Recordar no es vivir, p. 18.

Jess Martn Barbero analiza el proceso de los medios de comunicacin en Amrica Latina como mediadores
en la cultura. MARTN BARBERO, Jess, De los medios a las mediaciones, Barcelona, Gustavo Gilli, 1987.

847

454

en la integracin del pas, en la ampliacin de la oferta cultural y en conectar a Colombia entre

s y con el mundo. La radio fue consideraba como una herramienta integradora, que generaba
cultura y tena una misin civilizadora; en 1938, la Revista Ondas848 de Bogot sealaba que:
La difusin de la radio en nuestro pas ha sido sin duda una de las ms rpidas que se hayan
registrado a travs de nuestra historia como un pueblo civilizado. Hoy apenas existe lugar en
donde no haya, an entre las clases ms pobres y necesitadas, un aparato de radio que sirva de
lazo de contacto con las distintas sociedades, con los distintos pueblos del mundo []. La
difusin del radio entre nosotros ha sido uno de aquellos fenmenos que intervienen de manera
definitiva en la vida de los pueblos, y su misin de civilizacin y de cultura es bastante aceptada
y comprenda por todos los hombres, con xito ms o menos tangible, pues en no pocas
ocasiones tiene que emprender la dura labor de hacerse estimar en lo que vale, de imponerse, de
conquistar pero no siempre con resultados satisfactorios []849.

En un pas que, en 1938, era todava en su mayora de carcter rural, la radio fue considerada
como un medio propicio para que la poblacin entrara en contacto con las nuevas ideas, que
traan los proyectos culturales y de civilizacin como una manera de modificar el
comportamiento, el gusto del pblico y tratar de insertar un nmero importante de poblacin en
procesos urbanos.
Para ese momento, la radio en Colombia era muy joven, los primeros experimentos se haban
iniciado en Barranquilla en 1920. Con el decreto 1.182 del 18 de junio de 1928, el Ministerio
de Correos y Telgrafos reglament los permisos para la instalacin de estaciones transmisoras
de perifona, como se conoci entonces la novedosa actividad, surgiendo as las primeras
emisoras estables en Bogot y Barranquilla en 1929. El 5 de septiembre de 1929, el peridico
El Tiempo, anunciaba el nacimiento de la Emisora Estatal H.J.N., emisora dependiente del
Ministerio de Correos y Telgrafos, como un acontecimiento y una novedad.
En 1920 se haba originado en Pittsburgh850, Estados Unidos, la primera transmisin como
medio de informacin poltica y con una programacin regular, bajo la sigla KDKA. En
Amrica Latina fueron importantes los experimentos que se dieron en Buenos Aires en 1920,
848

La Revista Ondas, radio-revista, fue fundada en Bogot en junio de 1938 por Eduardo Arocha U.; sirvi como
medio de difusin de la radio en esa ciudad y tuvo secciones que trataron de encaminar el gusto del escucha. Esta
revista tuvo secciones como: Vida de artistas, Curiosidades, El hogar, Actividades artsticas y de la radio, entre
otras. Su fin fue apoyar incondicionalmente todo lo que venga de los colombianos que desean hacer de esta
patria un remanso acogedor de cultura. AROCHA U., Eduardo, "Una nueva etapa", Ondas, radio-revista, Vol.
III, No. 25, junio- julio de 1940, p. 1.
849
AROCHA U., Eduardo, "La difusin de la radio en Colombia", Ondas, radio-revista, Vol. II, No.10, marzo de
1939, p. 1.
850
ALBERT, Pierre y Andre-Jean TUDESQ, Historia de la radio y de la televisin, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 2002, p. 19.

455

cuando en la noche del 26 de agosto, un grupo de aficionados transmiti la pera Parsifal de

Richard Wagner desde el Teatro el Coliseo; en Ciudad de Mxico en 1921, con la primera
transmisin de la emisora CYO, desde el Teatro ideal, y en Santiago de Chile en 1922851. En
1922, se inici la radio comercial con la asignacin de licencias, proceso que comenz en
Colombia en 1931 con la emisora HKF852. Desde los aos veinte, se marcaron en Inglaterra y
Estados Unidos modelos de emisin y administracin de la radio, modelos que an son
vigentes, ellos son: la radio pblica, que se desarroll prioritariamente en Europa; la radio
privada y comercial, que tuvo sus inicios en Estados Unidos, y la radio comunitaria, que tuvo
otros procesos853.
En la dcada del veinte, se crearon en Norteamrica y Europa algunas emisoras que luego
fueron la base de las grandes cadenas de radio. Entre las ms importantes se pueden citar la
Canadian Broadcasting Studies (CBS), la National Broadcasting Corporation (NBC) y la
British Bradcasting Company (BBC), que abordaron una importante programacin en el
gnero del espectculo, demostrando que la radio poda ser un medio independiente y
lucrativo, llegando hasta los lugares ms apartados del mundo, con una programacin que
inclua noticias, espacios de variedades y como atractivo central la msica, con importantes
solistas, agrupaciones y directores. Estas emisoras, aunque lejanas, influyeron en la
conformacin de un gusto y un pblico que segua su programacin; ejemplo de esto es cmo,
desde Medelln y, de manera similar, desde otros lugares del mundo, se sigui la
programacin, en especial la musical.
Para abreviar un poco, ya cuando vinieron los primeros radios alrededor de 1931-1932 ya tuve
la oportunidad de escuchar ms msica y descubrir cmo un acontecimiento que haba emisoras
que tocaban la msica que a m me gustaba, mucho ms que ahora, y emisoras extranjeras,
entonces tuve la oportunidad de or conciertos de la BBC de Londres, de la emisora de Berln,
porque la Deutsche Welle no exista todava.
Hacia los aos de 1940 o antes ya haba escuchado grandes cosas en la radio, por ejemplo me
toc la iniciacin de los conciertos de la orquesta sinfnica de la NBC de New York, dirigida
por Arturo Toscanini, el 25 de diciembre de 1937, no se me olvida nunca la fecha. Y cada ocho
das haba un programa de stos; tambin descubr, ya cuando empez la guerra mundial, 1939,
que los sbados transmitan las peras del metropolitano por radio en onda corta y se oa

851

GONZLEZ y ROLLE, Historia social de la msica popular en Chile, 1890-1950., p. 201.

PREZ NGEL, Gustavo, La radio del tercer milenio, Caracol 50 aos, Bogot, Caracol, 1998., p. 49.
853
LEWIS, Peter y Jerry BOOTH, El medio invisible. Radio pblica, privada, comercial y comunitaria,
Barcelona, Paids, 1992., pp. 32-85.
852

456

bastante bien854.

Con un cambio de legislacin durante el gobierno liberal de Enrique Olaya Herrera, quien
experiment en Estados Unidos los avances de la radiodifusin, se favoreci el inicio y auge de
la radio comercial en el pas con el decreto 423 del 28 de febrero de 1931. Si se observa la
creacin de emisoras en Colombia entre 1931 y 1936 es un crecimiento vertiginoso; en el
siguiente cuadro se puede comparar este aumento855.
Cuadro 30. Emisoras en Colombia 1929-1936856
AO
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936

NO. DE
EMISORAS
2
6
9
14
14
16
19
27

Para 1940, existan cincuenta emisoras en las siguientes ciudades de Colombia, algunas de
ellas transmitan en onda larga y corta: Bogot (11), Armenia (2), Barranquilla (5),
Bucaramanga (2), Buga (1), Cali (5), Cartagena (2), Ccuta (1), Cinaga (1), Ibagu (1),
Medelln (8), Montera (1), Manizales (1) Pereira (3), Pasto (1), Popayn (1), Palmira (1),
Quibd (1), Tulu (1) y Santa Marta (1), nmero considerable para la poca, que en muy poco
tiempo se multiplic.

854

Entrevista con Rafael Vega Bustamante, Medelln, 21 de abril de 2005.

En el caso chileno, seala Juan Pablo Gonzlez que: Al comenzar la dcada de 1930, en Santiago existan
entre diez mil y quince mil receptores de radio, haba ms de una docena de radioemisoras y exista, al menos, una
en cada ciudad importante del pas. Al terminar los aos treinta, se haban otorgado setenta nuevas concesiones de
radio en Chile, GONZLEZ y ROLLE, Historia social de la msica popular en Chile, 1890-1950, p. 201.
856
PREZ NGEL, La radio del tercer milenio, Caracol 50 aos, pp. 50-51.
855

457

857

Cuadro 31. Lista de Estaciones Radiodifusoras Colombianas, 1940

CIUDAD

LETRAS

NOMBRE ESTACIN

CIUDAD

DE
LLAMA
DA

LETRAS

NOMBRE ESTACIN

DE
LLAMA
DA

Bogot

HJCR

Radio Nacional

Cali

HJEF

Voz de Higueronia

Bogot

HJCB

Nueva Granada

Cartagena

HJAE

Laboratorios Fuentes

Bogot

HJCO

Emisora Suramericana

Cartagena

HJAR

Radio Cartagena

Bogot

HJCZ

Voz de Colombia

Ccuta

HJBC

Voz de Ccuta

Bogot

HJCC

Voz de Bogot

Cinaga

HJBE

Ondas del Magdalena

Bogot

HJCI

Voz de la Victor

Ibagu

HJFL

Ondas de Ibagu

Bogot

HJCU

Radio Cristal

Medelln

HJDT

Radio Nutibara

Bogot

HJCG

Radio Santa F

Medelln

HJDK

Voz de Antioquia

Bogot

HJCE

Ondas Bogotanas

Medelln

HJDQ

Emisora Claridad

Bogot

HJCK

Ecos del Tequendama

Medelln

HJDC

Ecos de la Montaa

Bogot

HJCJ

Radio Mundial

Medelln

HJDR

Voz del Comercio

Armenia

HJFH

Voz de Armenia

Medelln

HJDL

Ecos de Occidente

Armenia

HJFI

Pregones del Quindo

Medelln

HJDU

Universidad de
Antioquia

Barranquilla

HJAH

Emisora Atlntico

Medelln

HJDM

Radio Crdoba

Barranquilla

HJAN

Voz de la Victor

Montera

HJAM

Ondas del Sin

Barranquilla

HJAK

Voz de la Patria

Manizales

HJFB

Radio Manizales

Barranquilla

HJAA

Ecos de la Costa

Pereira

HJFF

Ondas del Otn

Barranquilla

HJAI

David H. Martnez

Pereira

HJFE

Voz de Pereira

Bucaramanga HJGE

Radio Bucaramanga

Pereira

HJFC

Voz de Pereira (Onda

corta)

Bucaramanga HJGK

Radio Santander

Pasto

HJHA

Radio Nario

Buga

HJEI

Emisora Guadalajara

Popayn

HJEG

Voz de Belalczar

Cali

HJEE

Radio Cali

Palmira

HJEM

Radio Palmira

Cali

HJEB

Voz del Valle

Quibd

HJDG

Intendencia del Choc

Cali

HJEL

Hernando Bueno

Tulu

HJEK

Radio Tulu

Cali

HJEC

Voz de Colombia

Santa
Marta

HJBJ

Voz de Santa Marta

857

"Lista de estaciones radiodifusoras colombianas", Ondas, radio revista, No. junio-julio, 1940, p. 7.

458

Para ese momento, quizs no eran muchas estaciones, pero 21 de ellas posean el recurso
tcnico de la onda larga, llegando hasta los lugares ms remotos del pas. Se destacan para ese
momento la Radio Nacional de Colombia con 9630 Kcs, La Voz de Antioquia con 6.145 Kcs,
La Voz de Pereira con 6.054 Kcs y la Voz de Colombia en Bogot con 6.018 Kcs. Para finales
de los aos cuarenta, muchas de ellas eran potentes emisoras, como la Voz de Antioquia, la
Emisora Nueva Granada y la Voz del Valle que posean poderosos transmisores y podan
encadenar emisiones con otras radiodifusoras ms pequeas y cubrir un mbito mayor del
territorio nacional. El 8 septiembre de 1943, la Voz de Antioquia recibi una carta desde la
embajada de Colombia en Washington, en la que se informaba la excelente seal de esta
emisora en Norteamrica:
Desde que estoy en Washington oigo con toda regularidad las emisiones de las siete de la noche
del radio-peridico Amerindia que se transmiten por esa radiodifusora.
Supongo que tendr inters para usted informarle que es esa radiodifusora la que mejor se
sintoniza en los Estados Unidos y la nica que se puede or con absoluta seguridad, an en las
pocas de ms difcil transmisin. Los colombianos aqu la escuchan con mucha frecuencia, y
sus transmisiones son, prcticamente, el nico medio de informacin rpido que tienen de su
pas. Ese servicio es tanto ms apreciado ahora cuando los correos ordinarios son tan lentos y el
mismo correo areo sufre extraordinarias demoras []858.

Otro ejemplo es la ntida seal de estas emisoras, que eran captadas en pases vecinos como
Venezuela (Caracas), donde los programas, generados desde Colombia y en particular desde
Medelln, fueron apreciados y seguidos, e influyeron en la programacin de emisoras locales
de esa ciudad859. A travs de la radio y el disco, la msica comenz un proceso de temprana
globalizacin, que llegara a su culmen en los aos ochenta860.
4.5.1 LA MISIN DE LA RADIO
El rpido crecimiento de la radio no estuvo acorde con la legislacin que regul ese medio de
comunicacin; para 1941, una de las dificultades que afront la sociedad fue la escasa y
limitada legislacin sobre la emisin comercial y el desconocimiento o la aplicacin a las
normas vigentes, situacin que gener inquietudes de ndole tico, las cuales se manifestaron
en diferentes medios, como la Revista Ondas, donde se preguntaban:

858

SPD, UE, Programa de mano, La Traviata, pera de Medelln, 1943.

PEN, Jos, "Musica popular de masas, de medios, urbana o mesomusica venezolana", Latin America Music
Review, Vol. 24, No. Spring/Summer, 2003, p. 8.
860
OCHOA, Ana Mara, Msicas locales en tiempos de globalizacin, Bogot, Norma, 2003, pp. 28-59.
859

459

Existe en Colombia una controlada reglamentacin que fije pautas normas a las actividades
radiales? Difcilmente se puede creer. Cualquier propietario de estacin puede hacer de ella en
ciertas circunstancias lo que ms se le acomode []861.

Una pregunta constante en la prensa y entre los intelectuales fue sobre la labor de la radio y su
funcin social, moral y cultural. La Revista Micro se preguntaba desde el primer nmero, en la
primera pgina tenemos censor?862, ante los excesos de algunas estaciones de onda corta.
Para ese momento, el control de los medios de comunicacin estaba a cargo del Ministerio del
Correos y Telgrafos, entidad creada en el gobierno de Pedro Nel Ospina en 1923.
La radio fue smbolo de adelanto material que poda contribuir al progreso espiritual del
pueblo. Desde diferentes voces se cuestion su papel en la sociedad y la configuracin de la
programacin de las emisoras, programacin que segn los crticos ayudaba a perfeccionar el
desnivel intelectual.
Necesidad de una reforma
Nada tan cierto como el dicho de que la conformidad es el peor enemigo del progreso []
En Medelln hay una escala marcada y grandemente distinta entre unas estaciones y otras, a
pesar de haber tenido todas un mismo origen; al principio audiciones del todo malas, artistas no
muy superiores y gran cantidad de msica grabada, teniendo en su favor la poca propaganda
(escases de cuas y alto porcentaje de msica), motivo por el cual empiezan a atraer la
sintona de muchos oyentes. Esto es lo que podramos llamar PRIMER PERIODO. En l se
inician nuestras emisoras. Luego viene otro decisivo: la personalidad que se forme en su
principio es la base para su vida futura y de ella dependen el xito o fracaso que hayan de
sobrevenir [].
Las estaciones que se esfuerzan y luchan por salir de estado que pudiramos llamar lcteo, se
hacen ms tarde doble gloriosas, ya que tienen un punto de contraste que hace resaltar la
diferencia entre lo que fueron y lo que son y lo que podrn ser mediante el desarrollo activo que
efectan. Estaciones as deben estimularse, ensalzarse, aplaudirse, para que no desmayen en su
accin patritica, porque lo que realmente lo que hace es un servicio a la Nacin y a la Raza
[]
[] Pero si se informaran bien, se daran cuenta de la sintona que tienen: nuestro pueblo!
Nuestro pueblo! Despus de las diarias faenas busca en la radio sana diversin: haciendo rueda
al receptor se renen la madre, el padre, los hijos, estos posiblemente en la edad en que
curiosidad y observacin lo son todo. Son momentos que debieran aprovecharse para hacerlos
gozar de buena msica nacional, ejecutadas por artistas nacionales de buen castellano y mejor
fontica, de tal manera que aprendan a distinguir un buen programa de cualquiera que de ello
no tenga sino nombre; y transmitir cortas noticias sin necesidad de gastar cinco minutos en la
caracterstica musical y otros cinco en un rosario de avisos. Las cosas bien hechas o nada. En
fin, quitar la idea de que slo los tangos y las rumbas constituyen la msica popular. Bastante y
bien bonita tenemos nosotros. Es necesario quitar al pueblo esa aficin por todo lo que
861
862

TRISTN, "Notas editoriales", Ondas, Radio Revista, Vol. IV, No. 31, 1941, p.2.
CORREA RESTREPO, Camilo, "Tenemos censor?", Revista Micro, No. 1, 15 de febrero de 1940, p. 1.

460

contribuye a PERFECCIONAR su desnivel intelectual. Los que tales consideraciones se

desentienden, son unos corruptores: porque ensean al pueblo, aprovechndose de un
impreparacin, a no tener aspiraciones, a no tener aspiraciones, a vivir en medio de inmundicia,
sin darles nada diferente a los que ya les dieron hasta embrutecerlos.
Qu ejemplo pueden recibir los nios que escuchan a las nueve de la noche a otro infante que
desde una estacin les cantan versos que no son dignos ni siquiera de los ms bajos
entendedores de arte! Este solo hecho refleja el estrecho concepto de RADIODIFUSIN
tiene en algunas emisoras.
Es interminable lo que hay que decir al respecto: todo es un desastre, una confusin,
Qu locutores!, qu dramas!...
Cmo entienden el progreso, si es que lo entienden, algunos administradores de emisoras?.
Si las cosas no se cambian, el resultado fatal se avecina. Se impone la urgencia de hacer
campaas para que esas estaciones deshagan sus pasos herrados, que an es tiempo, o que sean
clausuradas. Es mejor que el beneficio que detentan unos pocos, sea sacrificado en bien de las
futuras generaciones, por la patria, por el beneficio general. Se acenta la necesidad de una
REFORMA.
Madeleine863.

La radio, lejos de ser el remanso de cultura, era un rico medio en el que se encontraban y se
oponan diferentes culturas e intereses; las diferentes emisoras se fueron especializando en
diferentes programaciones y segmentaron audiencias: algunas se enfocaron hacia lo popular
como Radio Katia, Radio Nutibara o Ecos de la Montaa, con una rica programacin de
msica popular y tradicional.
La radio fue un medio avasallante que perme toda la poblacin y desde diferentes esferas se
hizo sentir esta preocupacin. Desde el primer y el segundo Congreso Nacional de la Msica,
en enero de 1936 y julio de 1937, se plante la preocupacin por la labor de la radio como
formadora del gusto, que ayudara a la configuracin de una cultura nacional, y no slo como
una labor comercial o empresarial. Desde diferentes tribunas, diversas voces planteaban la
funcin formadora de la radio frente a la incultura y el atraso, que para algunos fomentaban
algunos programas, en oposicin a la imagen de progreso y civilizacin de otros pases
latinoamericanos, de Europa y Norteamrica. El editorial de la Revista Ondas en Bogot en
1938, resume esta situacin y la misin que deba cumplir la radio como un medio civilizador,
generador de cultura e imagen de una cultura nacional:
La misin de la radio.

863

MADELEINE, "Necesidad de una reforma", Ibd., No.10, 27 de abril de 1940, p. 7.

461

La radiodifusin no debe ser considerada por los empresarios y gerentes de las estaciones como
un elemento meramente comercial, sin poner una especial atencin al alcance que puedan tener
las transmisiones, no slo en la Repblica sino en todo el resto del mundo a donde lleguen las
ondas. Para el propietario o gerente de una estacin radiodifusora no debe pasar inadvertida la
responsabilidad que asume en las transmisiones, no slo cuando pueda afectar la parte moral
del mundo oyente, sino de manera especial en dejar translucir de manera evidente la cultura del
pas, buscando la forma de darle el mayor realce a la Nacin ante los extranjeros que estn
escuchando los programas emitidos.
El hecho de pretender hacer una transmisin que para algunos es jocosa, para otros tonta, y para
el resto vulgar, poniendo en exhibicin la parte ignorante y atrasada del pueblo, tiene gran
significado y somos de opinin que debera eliminarse completamente de los programas sobre
todo en aquellas estaciones de onda corta, en donde puede llegar hasta el exterior la palabra
chabacana, pecando contra toda regla gramatical y a veces contra la exquisita cultura que exige
ese escenario diminuto a la par que inmenso denominado MICRFONO.
Nosotros que por razn de nuestro oficio vivimos en continua relacin con el mundo de la
radio, nosotros que permanecemos casi das enteros, y casi noches completas sobre la sintona
de las estaciones del exterior, no hemos tenido ocasin hasta ahora de escuchar en ninguna de
las emisoras de los pases de Amrica del Sur, y mucho menos en la de Europa y Amrica del
Norte, transmisiones en las cuales se da la idea de atraso del pueblo; de la ignorancia del rstico
campesino.
En todas partes y a todas horas, se trata de demostrar el adelanto de los pases en todas sus
actividades, las capacidades de su industria, el mejoramiento de sus clases, sus capacidad en
todos los ramos que comprende el arte, sus mejoras materiales y morales, su literatura, su
msica, su poesa, pero no hemos tenido ocasin de darnos cuenta del atraso de sus clases
campesinas. Este asunto se reserva para los propios haciendo para los extraos quiz una
exagerada ostentacin de cultura general.
Ojala que los directores artsticos de las Estaciones de Colombia se detengan a considerar la
verdad que encierra esta glosa y que eviten las transmisiones de esta ndole, en las cuales se
hace una triste exposicin de incultura y atraso.
La radio debe considerarse como la vitrina inmensa en donde vamos a exponer nuestros
mejores artculos y hacer conocer los pocos o muchos adelantos que hayamos logrado en el
concierto de las naciones864.

El universo de la radio comenz a modificar la informacin recibida del mundo y a cambiar la

condicin del sujeto en la ciudad y sus formas de relacionarse con el arte musical. Aunque este
proceso se haba dado desde los aos veinte en Mxico, Buenos Aires y La Habana, Medelln
entr a ese escenario latinoamericano, homogeneizndose su condicin urbana de
comunicacin con el resto del mundo, slo a partir de los aos cuarenta. Se puede afirmar que
fue ello un medio de contacto con el mundo y represent el ingreso a un mundo cosmopolita,
que la ciudad y el pas no haba tenido.
El inicio de la programacin musical en vivo en Colombia fue tarda comparada con la de
864

AROCHA U., Eduardo, "La misin de la radio", Ondas, radio-revista, Vol. I, No.7, diciembre de 1938, p. 1.

462

Estados Unidos y Europa. La incredulidad, la ignorancia y el desconocimiento hacia esta forma

de difundir y patrocinar el quehacer musical y cultural contrasta, en sus inicios, con el auge y la
competencia que tuvo en los aos cuarenta y cincuenta en Colombia.
Quienes vivieron la poca inicial de la radiodifusin colombiana, recuerdan con nostalgia la
programacin de entonces y la preocupacin de los empresarios por abrir fuentes de trabajo
para los artistas, muchas veces pagndolos de su propio bolsillo, otras permitindoles su
colaboracin gratuitamente, porque la incipiente actividad publicitaria y el nuevo medio de
radio no permitan contar con patrocinadores que asumieran los costos de una programacin
viva. En su libro "Cincuenta aos de Radiodifusin Colombiana", el escritor Hernando Tllez
B., l mismo notable productor, narrador y locutor, cuenta que el primer programa con orquesta
que se transmiti por la Emisora RKO de Medelln fue pagado por su director, Pietro
Mascheroni, para que dos potenciales empresas patrocinadoras se convencieran de que s era
posible presentar programas vivos y que una orquesta poda escucharse bien a travs de
micrfonos de carbn y de cristal, usuales en aquella poca. Cuenta tambin Hernando Tllez
que "el aspecto divulgacin cultural era muy atendido por los jvenes radiodifusores de
comienzos de los treintas" y que la msica clsica y la literatura ocupaban buena parte de la
programacin. 865

Con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, la radio se impuso como un medio

masivo de comunicacin y se desarrollaron programas de inmediatez, actualidad e inters
general. As, la radio, como medio masivo, cumplira la funcin de difundir informacin a un
pblico que quera saber sobre s mismo y los dems. A su vez, demostr a travs del radio
espectculo, que poda ser independiente y generador de cultura y arte.
Tras comprobar el impacto de la programacin cultural y su aceptacin, las principales
industrias patrocinaron programas radiales en los que se hacan radio-teatro o musicales y las
orquestas oficiales de las emisoras interpretaban en vivo msica con artistas nacionales y
extranjeros.
Es interesante observar la programacin que se realizaba en las diferentes emisoras
comerciales en Medelln en 1940, en ella se incluan secciones de msica popular y, en algunas
emisoras, la denominada msica clsica; noticias, programas de variedades dirigidos a
diferentes pblicos, en especial a las amas de casa y el hogar. Dos novedades centrales fueron
la implementacin en la radio novela vespertina y los especiales nocturnos, de teatro y msica,
denominados de esta manera como radio-teatro, programacin que empezaba hacia las ocho de

865

CAICEDO P., Juan Harvey, Importancia que la radio en Colombia concede a los temas culturales: breve
historia de la radiodifusin colombiana en TROYANO GUZMN, Hctor, Periodismo cultural en los pases del
Convenio Andrs Bello, Biblioteca Virtual Banco de la Repblica,

463

la noche y variaba segn la estacin radial. Las emisoras no trabajaban las veinticuatro horas y
su programacin empezaba en horarios dismiles. Con el tiempo, se fueron ampliando los
horarios y se increment la programacin. La programacin comercial de Medelln en 1940,
con slo siete emisoras brindaba un variado men a sus escuchas.
Todas estas situaciones muestran que la radio tuvo que sufrir un proceso de adaptacin y de
aprendizaje de nuevos formatos en los que no se tena experiencia y a veces los recursos
econmicos y tecnolgicos no eran los ms apropiados; de esta manera, se trat de organizar
una programacin que llegara a pblicos amplios y heterogneos, de tener retroalimentacin y
contacto con el pblico y una programacin que generara informacin, educacin y cultura,
movilizacin poltica y social, entretenimiento y recreacin para la generacin de una pauta
publicitaria para su sostenimiento.
Cuadro 32. Programacin emisoras comerciales en Medelln 1940866
VOZ DE ANTIOQUIA

RADIO NUTIBARA

10:30

Hora para ti

9:30

12:00

Amerindia (Noticias)

1:00

8:00

Hora del desayuno

10:00 Radio Vanidades

9:30

Hora industriales

Radio-cokctel

11:00 La maana

10:00 Msica popular

3:45

Charlas y decorados

12:00 Noticiero: C.R.N.

11:00 Hora nica

5:00

LA NOVELA RADIAL

12:15 Novedades bailables

11:30 Hora femenina

5:45

Radio miscelnea

1:00

Variedades

12:00 El Meridiano (noticias)

6:15

Msica popular

2:00

Hora lustrabotas

1:00

Msica variada

7:00

Amerindia (Noticias)

5:00

Radio vespertina

2:00

Novedades de la radio

7:30

Episodio teatral

6.00

Noticiero: C.R.N.

3:00

Hora del regocijo

8:00

Especial Nocturno

6:10

Radio Regina

4:00

Industriales

6:40

Canciones

4:30

Amenidades

7:15

El Santo Rosario

6:00

Radio tango

7:30

Radio revista

6.30

La tarde

8:00

Especial Nocturno

7:00

Publicidad Jlivud

7.30

Msica variada

8:00

Clame (noticias)

866

Canciones populares

LA VOZ DEL COMERCIO

Revista Micro, No. 1, 15 de febrero de 1940, p. 4.

464

9:30

Hora mejor

10:30 Seccin de todos y

para todos

ECOS DE LA MONTAA

RADIO CRDOBA
Msica popular

EMISORA CLARIDAD

11:30

Mensaje (Noticias)

8:00

9:30

12:00

Crnica local

12:00 El mundo (Noticias)

10:00 Hora Splendid

1:30

El micrfono (Noticias)

1:00

Msica popular

11:00 Hora novedades

4:15

Hora cvica

3:00

Msica popular

12:00 Pregonero (Noticias)

4.45

Nueva seccin

6:00

El mundo (Noticias)

1:00

Variedades

5:15

Hora municipalista

6:30

Msica popular

4:00

Hora selecta

6.45

El Santo Rosario

7.30

Artistas de la estacin

5.00

Msica escogida

7.00

Mensaje (Noticias)

8:00

Hora familiar

5.45

Ventanilla espiritual

7:30

Canciones selectas

9:00

Artistas de la emisora

6:45

Radio revista
agropecuaria

8:00

Hora insuperable

10:00 Msica grabada

7:15

Programa de scar de
los Ros

8:00

Especial nocturno

(Teatro)
8:30

Especial nocturno

La pequea locutora

ECOS DE OCCIDENTE
7:00

Alas

8:00

Msica popular

11:00

El momento (Noticias)

12:00

Msica clsica

3:15

Msica popular

4:00

Sevillanita

Por medio de la radio, la industria trat de comunicarse con el pblico en su tiempo de ocio,
ser contenido habitual de los medios de comunicacin, popularizarse entre grupos sociales
diferentes a su grupo objetivo, tratando de contrarrestar la publicidad de la competencia y
construyendo una imagen favorable de la empresa y los productos y, por ende, diferenciando
su imagen. Estos beneficios de imagen y gran aceptacin posibilitaron importantes inversiones
465

en publicidad encaminadas al sector cultural en este perodo.

4.5.2 LA RADIO EMPRESARIAL: SUEOS QUE EL DINERO PUEDE COMPRAR
Medelln es considerada la cuna de la radio empresarial en Colombia. Con la crisis de los aos
treinta, la industria encontr en la radio un mtodo rpido, econmico y eficiente para elevar
las ventas y publicitar sus productos. Desde 1929, se solicit al gobierno nacional una licencia
para instalar equipos de radiodifusin en Medelln. En 1931, el ingls Alfred Daniels y el
estadunidense Camilo Halaby presentaron a un grupo de industriales un proyecto para la
creacin de una emisora, tomando las siglas de HKO867, emisora que en aos posteriores se
convertira en la Voz de Antioquia. Entre el grupo inicial de empresarios hubo diferencias, por
lo que se cre en 1932 Ecos de la Montaa, estacin de propiedad de Caf La Bastilla en su
etapa inicial. En 1935, la Revista Ecos, en un extenso artculo sobre la radio, sealaba que sta
era la industria ms lucrativa del mundo868 y de ms rpida expansin, razones que hicieron
que empresarios invirtieran en su desarrollo.
La radio ha tenido un desarrollo tan rpido, que es imposible prever lo mucho que progresar en
los aos prximos. Es la conquista tcnica ms grande que ha alcanzado el genio humano. Es
un portentoso descubrimiento, cuya influencia futura en el mundo es imposible de imaginar
debido a su grandiosa magnitud. La entusiasta acogida que ha tenido, y las numerosas
aplicaciones que tiene en la prctica, causan admiracin y hacen pensar en un futuro cercano,
cuando ya perfeccionada la radio, se aprovechen completamente todas las inmensas
oportunidades que la imaginacin hoy apenas puede vislumbrar869.

En 1933, naci una nueva estacin conformada por la sociedad de los seores Hernando Duque
y Alberto Estrada, denominada como Emisora Philco, estacin que desapareci en 1938, para
dar paso a Emisora Claridad, tambin con un enfoque comercial.
En 1935, Alberto Hoyos Arango convenci a algunos industriales para la conformacin de una
empresa radial. Las empresas asociadas fueron: Coltabaco, Fabricato, Cervunin,
Laboratorios Uribe ngel, Compaa Nacional de Chocolates, Caf la Bastilla y Carlos
Escobar870, absorbi la estacin HKO y cambi su nombre por La Voz de Antioquia, una
estacin con nuevos equipos modernos y que orgullosamente publicaba en 1935, en el Heraldo
867

Hernn Restrepo Duque seala que el inicio de esta emisora fue en 1930, pero segn las fuentes de
investigadas fue en 1931. RESTREPO DUQUE, Hernn, "Msica popular", en MELO, Jorge Orlando (Ed.),
Historia de Antioquia, Medelln, Suramericana, 1988, p. 534.
868
"La electricidad, fuente de inagotables recursos", Ecos, Ecos de la Montaa, No.9, 1935, p. 19.
869
Ibd.
870
PREZ NGEL, La radio del tercer milenio, Caracol 50 aos, p. 63.

466

de Antioquia, su recepcin en la ciudad de Nueva York871. Con esta emisora, se inici la

programacin en vivo de espacios radiales establecidos y financiados por la industria,
ponindose a la vanguardia del entretenimiento en Colombia y compitiendo rpidamente con
otras emisoras de Amrica Latina.

Campaa publicitaria de la Voz de Antioquia

Revista Semana 1949

Al finalizar la dcada del cuarenta, la industria textilera antioquea jug un papel fundamental
en la conformacin de los dos monopolios radiales existentes hoy en el pas. Las relaciones
cordiales, que se haban dado entre Fabricato y Coltejer, quedaron lesionadas en 1948 con los
preparativos de la conmemoracin de los 25 aos de vida de Fabricato. Esta empresa transmita
sus programas promocionales y publicitarios, llamados Teatro en Casa,

por la Voz de

Antioquia. Una semana antes de las Bodas de Plata, Coltejer adquiri la exclusividad de la
campaa textil en esa emisora y Fabricato se vio en la necesidad de contratar una pequea
emisora llamada La Voz de Medelln, estacin que enlaz con la potente Emisora Nueva
Granada de Bogot, garantizando un cubrimiento nacional. De esta manera, como plantean
algunos autores, la Guerra de la Radio fue la Guerra de las Textileras. La Junta directiva de la
Voz de Medelln estaba conformada, en 1951, por importantes miembros de la industria872

871

"La Voz de Antioquia se escucha en New York", Heraldo de Antioquia, Medelln, 3 de abril de 1935, p. 3.

872

Junta Directiva Voz de Medelln, 1951, principales: Rudesindo Echavarra, Augusto Moreno R., Emilio ngel,
Roberto Ramrez. Suplentes: Jorge Botero Ospina, Eduardo Gutirrez T., Jaime Escobar R., Pedro Mara Botero,

467

como Rudesindo Echavarra, uno de los dueos de Fabricato, y tena como director general a
Hernndo Tllez B., importante hombre de radio.
A principios de 1948, se haba transmitido con excelentes resultados el Primer Congreso
Eucarstico Internacional desde la ciudad de Cali. En esta ocasin se enlazaron la Radio
Quindiana, emisora de los seores Enrique y Roberto Ramrez, la Emisora Nueva Granada y
la Radio Pacfico de Cali. Fue tal el logro y el despliegue de esta primera transmisin que
terminaron unindose 80 emisoras de todo el pas. Para evitar la saturacin de nombres, a este
primer enlace se le dio el nombre de Radio Cadena Nacional, RCN873.
A raz de este formidable xito de audiencia, los seores Ramrez, con el respaldo de Radio
Pacfico, buscaron financiacin en la ciudad de Medelln para crear formalmente la Cadena. Es
as como a travs del seor Rudesindo Echavarra, Presidente de la compaa Fabricato, quien a
su vez asoci a 17 empresas antioqueas se hicieron dueos del 50% de la nueva Cadena
Radial. Esta empresa naciente posteriormente adquiri buena parte de las emisoras de La Voz
de Medelln, Radio Santander, La Voz de Barranquilla, Emisora Fuentes de Cartagena y
Transmisora Caldas. Los dueos de cada una de estas emisoras se convirtieron igualmente en
socios minoritarios de la Cadena. Es as como Radio Cadena Nacional tuvo vida jurdica con la
firma de la Escritura Pblica el 11 de febrero de 1949.874

De esta manera, el 7 agosto de 1948, fecha prevista para la celebracin oficial del aniversario
nmero 25 de Fabricato, se trasmitieron las celebraciones programadas, la final y la premiacin
del concurso Msica de Colombia, patrocinado por Fabricato, desde el Teatro Junn de
Medelln.
La guerra entre emisoras y los sucesos acaecidos en 1948 llevaron al gobierno a suspender las
licencias de funcionamiento y de locutores, lo que condujo a la empresa privada a crear un
organismo para la autorregulacin, la Asociacin Nacional de Radiodifusin-Anradio, al que
era necesario afiliarse para recuperar la licencia. Uno de sus objetivos era establecer un
cdigo de tica profesional, o pacto de honor de obligatoria observancia entre los asociados y
contribuir a la elevacin moral y cultural del pueblo mediante el perfeccionamiento de la

Arturo Jaramillo. Presidente: Hernndo Londoo L. y Director General: Hernando Tllez B., Ecos RCN, Vol. II,
No.2, enero, 1951, p. 2.
873
Para 1951, RCN estaba conformada por las siguientes emisoras: Voz de Medelln, Nueva Granada, Radio
Pacfico, Radio Santander, Emisora Atlntico, Radio Magdalena, Radio Nutibara, Voz del Comercio,
Transmisora Manizales, Emisora Mil Veinte, Ondas del Valle, Ondas de Ibagu, Radio Sincelejo, Voces de
Occidente, Armonas del Palmar, Radio Girardot, Voces de Occidente. Ibdem, p. 2.
874
RCN, "Historia", en http://noticias.rcn.com.co/noticia.php3?nt=24, consultado el 20 de junio de 2005.
874
Anradio, Ecos RCN, p. 3.

468

tcnica, el mejoramiento de los programas y el intercambio intelectual y artstico entre las

emisoras875, objetivos que no siempre se cumplieron, dado que primaban los intereses
privados y comerciales.
El auge de las orquestas de la radio estuvo unido a dos factores: la consolidacin de la industria
de la radio y a la capacidad de sta para encauzar gustos y monopolizar audiencias. Cuando
esto vari, declinaron tambin las orquestas de la radio, de esta manera las emisoras tuvieron
sus propios proyectos y contaron con un equipo de msicos fijos supeditados a las lneas
estticas e intenciones de la empresa876.
4.5.3 LAS ORQUESTAS DE LA RADIO
El rpido crecimiento de la radio en audiencia y competencia llev a implementar ideas
creativas para el esparcimiento de un pblico que se volva cada vez ms exigente en calidad y
variedad. La imagen de las big band estadounidenses y de las orquestas de las radios cubana y
mexicana, con sus cantantes, que se volvieron dolos internacionales, y su amplia difusin a
travs del cine, el disco y las emisoras de onda corta y larga, fueron imitadas, con sus
respectivas variantes, en diversos lugares del continente.

Gabriel Carvajal, Orquesta Lucho Bermdez, s.f., BPP

875

Anradio, Ecos RCN, p. 3.

El estudio del cine como industria puede verse en ROSALES MATEOS, Emilio, Esttica y los medios de
comunicacin, Madrid, Tecnos, 2002, p. 95.

876

469

Una emisora que influy particularmente en la radiodifusin en Colombia fue la XEW o la

Voz de Amrica Latina desde Mxico, emisora que inici sus transmisiones el 30 de octubre de
1930 y que rpidamente consolid un espacio, no slo en Mxico sino en todo Centro Amrica,
el Caribe y gran parte de Sur Amrica, por su alcance. Sus ganancias la llevaron a construir el
Teatro Alameda, desde donde noche a noche desfilaron los artistas ms importantes del
momento, esta emisora se convirti en uno de los ejes radiales en Mxico y tena importantes
nexos con la RCA VICTOR877.
Para las empresas radiales la necesidad de entretener y, lo ms importante, de captar recursos
econmicos, las llev a realizar importantes adaptaciones en su programacin; quizs los tres
programas ms importantes en la programacin habitual fueron los magazines de informacin
y entretenimiento, las radionovelas y los programas musicales, que incorporaron a las
orquestas de la radio, a agrupaciones musicales independientes y a solistas. La radiodifusin
gener un nuevo pblico que se desplaz lentamente de la sala concierto, el cabaret y los
clubes a la audicin privada en la intimidad del hogar, ampliando el rango social de su
influencia, fue un viraje muy rpido en la sustitucin del ritual878 de la asistencia al teatro por
la costumbre de la escuchar la radio:
La radiodifusin se desarrollara segn el concepto de emisin pblica y recepcin privada,
crendose un nuevo tipo de pblico, que participaba simultneamente de un evento sin estar
reunido en el mismo lugar. Este hecho elev a dimensiones insospechadas la masificacin y
popularizacin de de la msica, que poda llegar a millones de auditores cmodamente
instalados en la privacidad de su hogar. Lugo de encontrar un espacio en el saln, la radio
sigui su viaje hacia la intimidad del hogar, llegando hasta el dormitorio y la cocina, donde
sera usada por los hijos y empleados de la casa respectivamente, ampliando el rango social de
su influencia879.

Para 1945, era notoria la penetracin de la radio en el pas; en las memorias del Ministerio de
Correos y Telgrafos, se sealaba que:
La radio es ahora una necesidad esencial de la vida. Pocos son los hogares en donde no
funciona un aparato receptor, y cuando se viaja en este pas aun por apartadas veredas, el
viajero gusta de la sorpresa de que hasta chozas de humildes campesinos exista este valioso

877

HERNNDEZ FERNNDEZ, Christleieb, La radio mexicana, centro y regiones, Mxico, Casa Juan Pablos,
2003, p. 36.
878
PERCEVAL, Jos M., Nacionalismos, xenofobia y racismo en la comunicacin. Una perspectiva histrica,
Barcelona, Paids, 1995, p.72.
879
GONZLEZ y ROLLE, Historia social de la msica popular en Chile, 1890-1950, p. 207.

470

medio que permite a todos vivir en contacto con el mundo880.

4.5.4 LOS MSICOS

La programacin musical en la radio tuvo dos procesos, en el primero participaron msicos
aficionados y profesionales que entusiastamente difundan su trabajo muchas veces sin una
remuneracin; un segundo momento fue la consolidacin de este sector, lo que llev a que las
emisoras contrataran msicos profesionales o semiprofesionales para las audiciones musicales,
ya que el nmero de obras y la frecuencia de programas emitidos exiga rapidez de montaje,
variedad y calidad en la programacin.
Para esto se necesitaba un director musical, quien realizaba las audiciones de los msicos que
trabajaran con l, msicos instrumentistas verstiles que fueran capaces de abordar diferentes
tipos de repertorio, pasando por el repertorio clsico, la msica popular, tradicional e
internacional, que a su vez tuvieran un domino del transporte musical881 para la interpretacin
de obras con cantantes. De esta manera, el msico deba tener unas cualidades excepcionales
en cuanto tcnica y sentido musical. Algunas veces se piensa en los msicos que integraron las
orquestas de radio como msicos menores, pero realmente fueron msicos excepcionales y
polifacticos.
Por lo costoso, slo unas cuantas emisoras podan tener orquestas y msicos estables de calidad
que, noche a noche, difundieran en vivo los xitos musicales ms recientes, que acompaaran a
los solistas preferidos y divulgaran diferentes tipos de msicas. Este proceso, que se inici
hacia 1935, lleg ser pionero en el pas en la dcada del cuarenta y parte de los aos cincuenta.
De esta manera, Medelln se convirti en epicentro de importantes orquestas de radio, hecho
que atrajo destacados msicos del pas y del continente, y que fue el inicio a su vez, de la
industria discogrfica a finales de los aos cuarenta. Este hecho posibilit que se establecieran
en la ciudad msicos con un sueldo estable y posibilidad de difundir su trabajo desde varios
mbitos, como la radio, la msica de cmara, la msica sinfnica y la educacin. Los msicos
que trabajaron en la radio, al igual que los de los otros mbitos, no fueron exclusivos y se
desempearon desde diferentes facetas.

880

Memorias del Ministerio de Correos y Telgrafos, Bogot, Imprenta Nacional, 1945, pp. 62-63, en SILVA
OLARTE, Renn, Repblica Liberal, intelectuales y cultura popular, Medelln, La Carreta Editores, 2005, p. 86
881
El transporte musical es llevar una composicin de un tono original a otra tonalidad.

471

Estos programas de entretenimiento no se hubieran podido realizar sin el aporte de la industria,

que encontr en ellos un medio propicio para promocionar sus productos y servicios; de esta
manera los programas tuvieron secciones patrocinadas por importantes casas industriales, esto
explica el rpido crecimiento y difusin de estos segmentos. As, Medelln fue conocida como
la Meca de la radiodifusin nacional, proceso que comenz a principios de los aos cuarenta y
continu hasta los cincuenta, cuando la televisin cre otros imaginarios y necesidades. Un
artculo revelador es el aparecido en la Revista Micro en 1940, cuando apenas se iniciaba este
movimiento, en el que se hace una descripcin de la actividad radial con importantes orquestas
y solistas nacionales y extranjeros.
La Meca de la radiodifusin na[ciona]l.
Sin pecar de caeros, los antioqueos podemos decir con toda la boca que Medelln es la
Meca de la radio colombiana; ms an; que la Voz de Antioquia es el templo. La actividad
radial de nuestra capital es una realidad que maravilla, por lo que es en s y por el corto tiempo
que necesit para llegar a tal estado; hace muy pocos meses que en Medelln slo haba unos
cuantos programas de lujo; Teatro del aire, Programa novedad, en la fecha las audiciones no
tienen contadero, pues en cada da de la semana se propalan varias de calidad, habindose
extendido el radio de accin hasta horas que antes ni se tenan en cuenta al programar. Otro
factor el movimiento de artistas se ha intensificado en forma casi abrumadora para el oyente,
que ya se ha hecho un lo para escuchar todo lo bueno que sale al aire: Lupita Palomera,
Chucho Martnez Gil, Myrta Silva, Rafael Hernndez, Los cantores del Trpico y Pepe Len,
Las Hermanas Domnguez, Rodolfo Ducal, Soledad Acero y Magola Pizarro, Evelio Prez, Los
Trovadores, Elena y Luca, el Dueto Rival, Jos Correa, Ros y Mariscal, el Dueto Mixto Garca
Rubio, Los Payadores, Los Tapatos, Esmeralda, El pequeo Billy, Los Janitzios, La
Argentinita, Alejo Lpez, Eduardo Surez, Obdulio Snchez Y Gilma Crdenas, Pedro
Snchez, Maruja Vesga Villamizar Y la Orquesta Pielroja, la Orquesta del Maestro Ventura,
la Orquesta Voz de Antioquia, la Orquesta de los Zngaros, la Orquesta de Baile de Rafael
Salazar, el Jazz de los Piconeros, Los Negritos, Los Cuatro Ases Todos estos artistas actan
diariamente en las principales estaciones, especialmente en la Voz de Antioquia, en donde
llegan con carcter eventual. Entonces estar mal decir que la capital de Antioquia, es la Meca
de la radiodifusin colombiana? Estoy por creer que no882.

Las orquestas de la Voz de Antioquia y la Voz de Medelln fueron dirigidas en diferentes

momentos por msicos reconocidos, y con una trayectoria nacional e internacional como lo
fueron el profesor Italiano Pietro Mascheroni y el director espaol Jos Mara Tena.
Posteriormente, fueron tuteladas por reconocidos msicos locales como Jorge Camargo
Spolidore y Manuel J. Bernal. No existe un registro de fechas, que permita decir cundo inicia
y cundo termina la labor de cada director, pero se puede afirmar que estos msicos fueron

882

CORREA RESTREPO, Camilo, "La Meca de la radiofusin nal.", Revista Micro, 21 de mayo de 1940, p.4.

472

pioneros de la radio musical en Colombia desde Medelln. Por diversos motivos, los directores
cambiaban de emisora cuando terminaban sus contratos y, con stos, los msicos de las
orquestas tambin se renovaban, desplazndose de orquesta en la mayora de los casos, de esta
manera no existi una continuidad, lo que permita contratar y promover importantes msicos
ocasionales que eran promocionados para captar audiencia. Cada una presentaba repertorio
variado que pasaba por la msica colombiana, latinoamericana, msica internacional y de
moda, arreglos que hacan en la mayora de los casos los propios directores. Tres trminos que
estuvieron de moda fueron la denominada msica ligera, msica denominada clsica pero de
fcil escucha y usualmente difundida en el pblico, msica brillante, que consista en
adaptaciones instrumentales de obra clsicas, tradicionales o de moda, y msica internacional,
msica usualmente instrumental de xitos de obras de diferentes pases que estaban de moda.
Las empresas internacionales, como la Cadena Kresto o Coca Cola883, impusieron a lo largo de
Amrica Latina programas de variedades en los que el eje central fue la msica, con cantantes
exclusivos que estas empresas contrataban. La Cadena Kresto884 lleg a Colombia en 1940, y
su estrategia publicitaria fue en torno a la msica popular mexicana, cubana y argentina que se
haba difundido ampliamente a travs del disco y el cine. Estos programas haban tenido una
amplia aceptacin en Cuba donde estaba la casa matriz, tambin en Mxico, Per, Brasil,
Argentina y Venezuela885. De esta manera, un cantante o agrupacin sala de gira por los
anteriores pases, promocionando el producto de esta compaa. Con el patrocinio de esta
empresa se pudieron escuchar, por primera vez en Colombia y de una manera continua, las
presentaciones en vivo de los cantantes ms prestigiosos de Mxico, Cuba y Argentina.
Hernando Tllez, director de Radio Nutibara en Medelln y pionero de la radio en Colombia,
recuerda de la siguiente manera:
La cadena Kresto hizo posible que durante un ao vinieran a Colombia, por un mes cada una,
las ms grandes figuras continentales, a actuar todas las noches durante media hora entre las

883

Ver anexo grabaciones de audio, Estampas musicales de los programas embotelladora de Coca Cola 1940, No
niegues que me quisiste, autor Jorge del Moral, intrprete Nstor Chayre. Coleccionista Jaime Rico, tomado de
Nostalgias musicales CD. No. 1.
884
Ver anexo grabaciones de audio, Programa de la Cadena Krestor, 1940. Despecho. Compositor, Rafael
Hernndez; intrprete Rene Cabel. Grabacin de los programa de la Cadena Krestor, 1940. Coleccionista Jaime
Rico, tomado de Nostalgias musicales CD. No. 1. Vereda Tropical, autor Gonzalo Curiel, intrprete Lupita
Palomera. Coleccionista Jaime Rico, tomado Nostalgias musicales CD. No. 1.
885
GUTIRREZ TORO, Diana, La cultura musical de la radio en Medelln, Medelln, Universidad EAFIT, 2006,
p. 29.

473

8:30 y las 9:00 para ser escuchadas a travs de 23 emisoras ubicadas en las principales ciudades
del pas, con la direccin del maestro Jos Mara Tena, su orquesta y los libretos magnficos y
locucin de Guillermo Beltrn, contratados exclusivamente. Fue as como Colombia conoci
por primera vez a Pedro Vargas, Ren Cabel, Lupita Palomera, Cucho Martnez Gil, las
hermanas guila, Rosario Garca Orellana, y el retorno al pas despus del triunfo en
Hollywood y Nueva York, del gran bartono colombiano Carlos Julio Ramrez886.

Esta cadena fue muy popular en Colombia y tuvo un amplio pblico que sintonizaba esta
emisora cubana en onda corta, por lo cual las estaciones trataron de imitar su programacin y la
estructura de los programas, y directores musicales como Jos Mara Tena en compaa del
compositor Luis Miguel de Zulategi, tambin espaol, transcriban los xitos musicales para
ser estrenados en Colombia a los pocos das de haber sido estrenados y emitidos en Cuba o
Mxico, as, las obras eran adaptadas a las orquestas locales y se entraba en un circuito
permanente de actualidad y de conexin con el mundo; el pblico, que cada vez era ms
exigente, acoga rpidamente los programas emitidos y se senta que estaba en conexin con el
mundo desde unas aldeas que continuaban siendo apartadas entre s, pero que la radio hizo
posible conectar, y en muy poco tiempo, con el mundo.
No slo fue la msica popular la que hizo carrera en la radio, inicialmente desde el arribo del
disco, diferentes gneros irrumpieron en el hogar. Conciertos de solistas, orquestas, coros,
msica de cmara fueron difundidos a travs de la radio, de esta manera, la sala de conciertos
se trasladaba a la intimidad del hogar. Poco a poco, simultneamente, el concierto y el cabaret
se hicieron uno a travs de la radio. Ejemplo de ello son los conciertos programados en la Voz
de Antioquia en 1937, en los que msicos como Joaqun Fuster, Ismael Posada Berrio, Luis
Maca y Marina Ugheti con la orquesta de esa emisora, bajo la direccin de Jos Mara Tena,
semanalmente transmitan importantes obras del repertorio occidental en diferentes horarios.
Los conciertos de la Voz de Antioquia
La ltima vez que nos ocupamos de las emisiones de gnero clsico que se organizan en la
radiodifusora La Voz de Antioquia, dedicamos a esta empresa un clido aplauso por el xito
obtenido con la interpretacin en sus estudios del Concierto en Sol Menor de Mendelssohn,
para piano y orquesta, a cargo del pianista maestro Fuster y de la orquesta que dirige el maestro
Jos Mara Tena, y de Aires Bohemios de Sarasate, ejecutados por el violinista maestro Ismael
Posada, con acompaamiento de la misma orquesta.
Posteriormente Medelln se ha deleitado y ha ofrecido un magnfico exponente de verdadero
arte al mundo con sucesivos conciertos dominicales, transmitidos desde los mismos estudios de
La Voz de Antioquia. Se han interpretado, y radiado por los equipos de onda larga y onda corta,

886

TLLES B, Hernando, Cincuenta aos de radiodifusin colombiana, Medelln, Editorial Bedout, 1974, p. 48.

474

el Concierto en La Menor de Grieg, para piano y orquesta; obras de Bach para violn solo, y
otras de autores varios para violn y orquesta o violn y piano.
El domingo, 6 del mes de junio, les escuchbamos por primera vez a Fuster y a la orquesta el
Concierto en Do Menor de Beethoven, con la cadencia de Carl Reinecke, y el 13 de junio, lo
hemos podido saborear nuevamente en el selecto programa De la sobremesa, o sea, de dos y
media a tres y media de la tarde, juntamente con a Sonata en la Mayor, en cuatro tiempos de
Hndel, para violn y piano, de la que los dos profesores, Fuster y Posada, nos han dado una
versin formidable.
La sala destinada al pblico se vea colmada de amantes del buen gnero de msica. Con qu
embelesamiento se beban las armonas de Hndel y Beethoven los emotivos hijos de la
Montaa, a quienes quizs criterios aberrantes creen satisfacer musicalmente con obras de
ambiente popular o, a lo sumo, con fragmentos de pera! Es esto un grave error. La msica de
los grandes maestros lega con cuentagotas a los odos antioqueos exclusivamente por
indiferencia de los organismos oficiales, que poco ms se cuidan de que al pueblo no le falte
este pan espiritual. Y tienen que venir a suplir esta incuria las empresas particulares, paos de
lgrimas de aquellos organismos en todos sus apuros y omisiones. Llamaramos las
colaboradoras, pero es impropio este calificativo, pues son ellas solas las que hacen la fuerza
y se preocupan por ese avituallamiento del espritu popular. Al hablar as, no hace falta cavilar
mucho para comprender que el concierto del domingo pasado era ofrecido al pblico por la
Compaa Colombiana de Tabaco. Afortunadamente no somos propagandistas ni vivimos del
reclamo, y podemos elogiar es noble preocupacin de la Colombiana a impulsos nada ms que
de la admiracin. El pueblo antioqueo es enormemente emotivo y no puede dejerse a
generaciones y generaciones caminar insatisfechas a la tumba, con su venero de facultades
virge, o ligeramente acariciado por manifestaciones espordicas del arte. No slo de pan vive el
hombre, y la vida del espritu es primordial en la existencia humana, aunque parezca
platonismo.
Gracias, pues, a esfuerzos como los de la Colombiana de Tabaco y la emisora La Voz de
Antioquia, logramos congregar, siquiera cada domingo, en el recinto de los estudios y ene torno
a los aparatos receptores, a buen nmero de paisas, que como regalo de fin de semana,
aguardan los programas en que figuran los genios de la msica y la actuacin de los artistas que
viven entre nosotros.
Casi hemos de prescindir del elogio a los maestros Fuster y Posada, cuyos cometidos son
siempre refinamiento de la ms alta escuela. Los dedos del uno, el violn del otro, y el alma y
temperamento artstico de ambos, nos trasladan a las salas en que se congregan la lite del
mundillo musical. Pero hemos de recordar con un muy grato placer el aria de La Resurreccin
de Hndel, cantado en francs por el tenor Luis Maca, acompaado al piano por doa Luca
Gutirrez de Maca. Interpretaron tambin los dos esposos el aria de El rapto del serrallo de
Mozart, pero la belleza de los oratorios de Hndel no ha sido superada ni por el mismo Bach.
As como creemos que el aria interpretada por Maca no admite superacin.
La labor que representan las audiciones dominicales de La Voz de Antioquia envuelve una
colaboracin por dems benemrita de parte de numerosos artistas. Doa Marina Ughetti, con
sus colaboradores, entre los que se destaca el bartono Prez, el coro mixto y la orquesta; y al
frente de todos ellos el infatigable maestro Tena aunque comprendemos que su labor demanda
algn descanso- ofrecen cada domingo atrayentes programas de zarzuela y opereta, anteayer, de
una a dos de la tarde, y por treintena de nmeros de este gnero, de Chap, Arrieta, Luna
Sorozbal, aparte de selecciones de orquesta como Ballet Egyptien de Luigini, y el No. 3 de la
Pequea suite para gran orquesta, del maestro Tena.
Esto es hacer msica, y esto es mandar a las antenas de todo el planeta ondas que valgan la

475

pena. Si esto es la Voz de Antioquia, bien estn de corcheas por aquellas montaas, se dir
por el mundo que nos escucha.
Nuestras felicitaciones a la Colombiana de Tabaco y a La Voz de Antioquia887.

4.5.5 LAS ORQUESTAS DE LA RADIO EN MEDELLN

Las orquestas de la radio en Medelln, entre 1935 y 1955, estuvieron conformadas por msicos,
que hicieron parte de entidades mayores como la Orquesta Sinfnica de Antioquia, profesores
y estudiantes del Instituto de Bellas Artes y msicos independientes.

Foto Carlos Rodrguez, Pietro Mascheroni, 1940 en la Voz de Antioquia

AHA

Pietro Mascheroni fue un pionero de la radio musical en Colombia; conform en Medelln una
orquesta para transmitir diariamente, en vivo, composiciones de todo gnero y demostr que
este medio de difusin y entretenimiento poda ser lucrativo. Mascheroni incorpor
importantes msicos en su orquesta, su labor fue imitada en Colombia, especialmente en
Bogot y Cali. Los programas radiales transmitidos por las principales emisoras del pas fueron
patrocinados por la industria.
Hacia 1945, la orquesta estuvo conformada por los siguientes msicos: director y piano: Pietro
Mascheroni; violines: Joseph Matza, Rafael Salazar, Pedro Begu (violn y viola), Camilo
Bedoya, Jorge Meja y Jorge Gmez; violoncello: Alberto Marn; contrabajo: Leonel Calle;
flauta: Juan de Dios Vlez; oboe: Jos Machado; clarinete: Emilio Gallego, y trompeta: Cesar

887

ZULATEGI Y HUARTE, Luis Miguel, Los conciertos de la Voz de Antioquia, El Heraldo de Antioquia,
Medelln, 15 de junio de 1937, s.p.

476

Seplveda. Faltan los integrantes de la percusin, que usualmente eran dos.

Orquesta de Pietro Mascheroni en la Voz de Antioquia

De pie: Alberto Marn, chelo; Juan de Dios Vlez, flauta; Luis Emilio Gallego, clarinete; Jorge Gmez,
violn; Pedro Begue, violn; Camilo Bedoya, trompeta; Jos Machado, oboe; Cesar Seplveda, trompeta
Sentados: Leonel Calle, contrabajo, Rafael Salazar, violn; Pietro Mascheroni, director y pianista; Jorge
Meja, violn; y Joseph Matza, violn
Fotografa tomada del peridico El Colombiano, Viejos Tiempos, s.f.

Otro director significativo en el inicio de la radio en Colombia fue el compositor y director

Jos Mara Tena (1896-1951), nacido en Zaragoza, Espaa, lleg a Colombia en 1934, debut
en el Teatro Coln con la compaa Marina Ughetti en la representacin de la opereta La
condesa de Chicago, de Emerich Kalman. Estudi en el Conservatorio de Madrid con Jos
Trag quien fue su maestro de piano; Arn y E. Fontanilla, de armona y Toms Bretn, de
contrapunto, fuga y composicin. Fue director del Orfen Zaragozano, en esa ciudad present
sus dos primeras temporadas de zarzuelas y operetas. Lleg a alcanzar tal fama, que los ms
reconocidos autores de este gnero (Vives, Sautullo, Luna, Guerrero) exigan que fuese l
quien les estrenase sus obras. En Colombia, se desempe como director de zarzuelas y
director de orquestas de radio.
En 1935, comenz a trabajar en la radio en Medelln, hasta 1940 cuando se radic
temporalmente en Bogot, para instalarse nuevamente en Medelln en 1947; en ese ao fue
contratado por Fabricato para ser el director musical del Concurso Msica de Colombia, evento
en que dirigi y realiz los arreglos instrumentales para la orquesta de la Voz de Antioquia. En

477

1949, fue reemplazado por Jorge Camargo Spolidore. Adopt a Colombia como su segunda
patria y se destacan sus composiciones y arreglos de msica colombiana.
La Voz de Antioquia, La Voz de Medelln, Emisora Claridad en Medelln y la Emisora la
Nueva Granada en Bogot fueron importantes centros de emisin y promocin de la msica.
En Bogot, la Emisora de la Nueva Granada dirigida por Jess Ventura, fue famosa por sus
interpretaciones. Otros directores de estas orquestas fueron los maestros Jorge Camargo
Spolidore, Manuel J. Bernal y Oriol Rangel en Bogot.

Orquesta de la Voz de Medelln, sentados: Joseph Matza, Manuel Molina, Margoth Levy y Jess
Zapata Builes, s.f.888, Archivo Marghot Levy

La radio supo aprovechar a artistas jvenes que recin comenzaban en el mundo del
espectculo. Esto gener dilogos con tcnicas y repertorios locales, que fueron adoptadas y
que se tradujeron en cambios de estilos y gneros. Las emisoras de la radio en Medelln
incorporaron jvenes msicos que se estaban formando en el Instituto de Bellas Artes, estas
orquestas estaban dirigidas o conformadas por sus profesores; entre estos jvenes msicos, se
encontraban Margoth Levy, Manuel Molina, Jess Zapata, Jorge Gmez y Alberto Marn.

888

Aunque la foto no tiene fecha, ni se sabe de qu orquesta se trataba, se deduce por el pendn de RCN, que es la
orquesta de la Voz de Medelln, alrededor de 1950.

478

Correspondencia La Voz de Antioquia con Margoth Levy, 1944.

Archivo Margoth Levy

Entre 1935 y 1960, el auge de la radio y la conformacin de orquestas patrocinadas por la

industria generaron y realizaron la mayor programacin musical del pas para enlazar con otras
emisoras o trasmitir por onda corta programas en vivo, como musicales, radio-teatros y
concursos. Esta actividad facilit la llegada de msicos nacionales y extranjeros y su
radicacin definitiva en la ciudad. A su vez, esto explica cmo muchos de ellos fueron
directores, instrumentistas o profesores que trabajaban en la Orquesta Sinfnica de Antioquia o
en el Instituto de Bellas Artes.

Orquesta de la Voz de Medelln, al piano Pietro Mascheroni (director), s.f.

Archivo Margoth Levy

479

En 1951, la orquesta de la Voz de Medelln estuvo conformada por msicos nacionales y

extranjeros, como Gabriel Uribe, flautista, clarinetista y safoxonista, quien haba llegado a la
ciudad en 1947 con la Orquesta de Lucho Bermdez889; Evencio Montes en el trombn; el
dueto Espinosa y Bedoya; el bartono Manuel Molina en el violn y, como novedad, un grupo
de profesores checos que haban llegado al Valle de aburr, ellos eran Joseph Pithart, Bohuslav
Havanek, Fulvio Kirby en el chelo y los conocidos Joseph Matza en el violn, quienes tocaron
bajo la direccin de Pietro Macheroni890.
Pero realmente las estrellas de la radio fueron los cantantes, quienes cautivaron el pblico y se
convirtieron en dolos. stos oscilaban entre la pera, el canto popular, el canto litrgico. Entre
los cantantes que surgieron en la radio, se encuentran Libia Ochoa (Alba del Castillo), Evelio
Prez, Gonzalo Rivera, Gilma Crdenas de Ramrez, Yolanda Vsquez de la Cruz, La
Montoya, Mercedes Camargo Spolidore, Graciela Rodrguez Roa, Luis Maca y Luis Dueas
Perilla, entre otros.
Eso fue llamado posteriormente como la poca de oro de la radio, eso fue maravilloso y ha sido
muy triste que haya desaparecido esa forma de trabajo musical.
Haba en slo Medelln tres emisoras de radio con orquesta completa, permanente, a sueldo,
con su obligacin de ensayo en las maanas de ocho a diez, de ocho a diez ensayos, y dos horas
de programa en vivo en radio-teatro con entrada libre al pblico en la noche. Programas de
media hora, ms o menos, se hacan cuatro programas, que el Coltejer, que el Fabricato, que

889

Gabriel Uribe Garca, 28 de Octubre de 1910, Barranquilla 27 de Octubre de 1989, Medelln. Flautista,
saxofonista y clarinetista. Nieto de la pianista Maria Luisa Uribe de Uribe, figura importante de la msica en
Medelln en el siglo XIX, e hijo de Luis Uribe Uribe, violinista y director de orquesta, y Mara Garca Gmez,
pianista y profesora. Sus primeros estudios musicales los realiz con De Andreis y Fernando Guastadini, cuando
slo contaba con 8 aos de edad, y dos aos ms tarde entr a formar parte de la Orquesta Uribe, orquesta
integrada por sus padres y hermanos. Su familia se traslad a Bogot, donde ingres al Conservatorio Nacional
para estudiar flauta junto a Jos A. Murcia y Gino Politi, y saxofn con Alejandro Tovar. A su vez, estudi
clarinete de manera autodidacta. A los 16 aos, ingres como flautista a la Orquesta Sinfnica Nacional, donde
actu bajo la direccin de Olav Roots, Guillermo Uribe Holgun, Guillermo Espinosa, Jaime Len y Gerhard
Rothstein. En 1931, viaj a Caracas con la orquesta italiana de Jazz Green Star y a su regreso a Colombia ingres
a la Banda Nacional bajo la direccin de Jos Rozo Contreras. Perteneci durante 13 aos a la Orquesta de la
emisora Nueva Granada y form con Antonio Dueas, Rafael Bolvar, Francisco Cristancho y Oriol Rangel el
Conjunto Mosqueteros de la Radio, agrupacin que estren diferentes obras del folclore colombiano. En 1947, se
desplaz con la Orquesta de Lucho Bermdez a Medelln, ciudad en la que se radic definitivamente en 1957,
despus de una serie de giras por todo el pas. All entr a formar parte de la Orquesta Sonolux y aos mas tarde
de la Orquesta de La Voz de Medelln, bajo la direccin de Pietro Mascheroni. En 1958, ingres a la Banda
Departamental y a la Orquesta Sinfnica de Antioquia. En esta misma poca, comenz a dictar clases en la
Universidad de Antioquia y en el Instituto de Bellas Artes. Recibi diferentes reconocimientos, entre ellos: honor
al mrito del Departamento de Antioquia en 1971; Condecoracin Pedro Justo Berro en 1989; Premio Germn
Saldarriaga del Valle en 1986; La Clave de oro en el concurso Mono Nez en 1989.
890
Ecos RCN, p. 6.

480

Cervecera Unin, Colombiana de Tabaco, etc [] se contrataban artistas, los ms famosos

artistas internacionales, fueran cantantes, orquestas, pianistas, etc[] A ver, que recuerde
algunos nombres, Las Hermanas guila, en esa poca fueron famossimas, estuvieron ah Pedro
Vargas, Chucho Martnez Gil, bueno, en fin. Y locales recuerdo artistas muy famosos de la
poca, Marta Domnguez, Marta Domnguez y haba otro, Gerardo Lenis, cantante famossimo
de esa poca. Pedro Vargas, el doctor mdico, Ortiz Tirado, Chucho Martnez Gil, Hermanas
guila, Mara Luisa Landini, infinidad de msicos. Y orquestas, recuerdo que estuvo la
orquesta de Noro Morales, cubano, artistas cubanos, estuvo Ren Cabell.
Cmo era la aceptacin del pblico de estas emisoras, de las orquestas de radio?
Fabuloso, era el pan de cada da de todo el mundo, eso no le poda faltar, el que no asista. El
pblico oyente de la radio de esa poca tena una aceptacin total, era el pan de cada da, no le
poda faltar sintonizar los programas diarios en su casa o asistir al radio-teatro, claro que como
el radio-teatro era de poca capacidad de pblico, pues haba mucha gente que le tocaba en su
casa or el programa y era una aceptacin fabulosa, porque era un espectculo internacional de
gran altura sin ningn costo.

Foto Francisco Meja, Alba del Castillo, 1942, BPP

Las emisoras implementaron estrategias para llevar al pblico a sus radioteatros, como
escenarios giratorios891, rifas, votaciones para calificar a los artistas, elementos que
estimulaban la imaginacin del escucha y ayudaban a incrementar la sintona. Estas estrategias
fueron difundidas a travs de la prensa escrita, en secciones que se iban especializando en el
espectculo cada vez ms, y en revistas especializadas, que iniciaron su aparicin en 1935 en
Medelln con la revista Ecos, propiedad de la recin creada emisora Ecos de la Montaa. Esta
publicacin presentaba comentarios triviales, amenidades, curiosidades. El humorismo del

891

Vase anexo, entrevista con Margoth Levy, Medelln, 7 de junio de 2005.

481

chiste, el rompecabezas de la charada, de la adivinanza, o el logogrifo892, a su vez tena otras

secciones que buscaban mejorar el bien colectivo, a travs de secciones que se aproximaban
a una literatura de carcter popular.
Una revista que caus impacto nacional fue la Revista Micro, dirigida por Camilo Correa.
Inici publicacin el 15 de febrero de 1940. En 1941, se convirti en una publicacin mensual
de carcter nacional. La revista se especializ en la radio, el cine, la farndula y la msica. En
ella, se escribi sobre temas de actualidad farandulera, se impuls la cultura nacional y
regional, aparecieron artculos polmicos sobre arte, msica y folclor. Entre sus
colaboradores, estuvieron Len Zafir, Luis Miguel de Zulategi y Huarte, quien escribi bajo el
seudnimo de ZAS, Andrs Pardo Tovar, Gustavo Escobar Larrazbal, Daniel Zamudio,
influyentes figuras de la vida local y nacional. Las ilustraciones estuvieron a cargo de Anbal
Upegui, Hernn Merino, Arturo Puerta y Erre Arenas. Este medio influy en el panorama
nacional, sirviendo como publicacin modelo en las temticas tratadas.
4.5.6 EL REPERTORIO DE LA EMISORA VOZ DE ANTIOQUIA HACIA 1950
Un archivo excepcional es la coleccin de partituras ejecutadas en la Voz de Antioquia por la
orquesta de esa emisora, bajo la direccin de Jos Mara Tena893. Desgraciadamente, el archivo
completo no existe y se conservan solamente 504 partituras de las miles que fueron
interpretadas en cerca de treinta aos (1935-1965).
Este conjunto de obras desmitifica la creencia de que estas orquestas slo interpretaban msica
popular como boleros, tangos, sones o bambucos y pasillos, entre otros. El amplio repertorio de
estas agrupaciones abarc selecciones de obras de dimensiones mayores como oberturas y arias
de peras, operetas y zarzuelas, fragmentos de sinfonas, suites, ballets y danzas, que fueron
popularizadas y sembradas en un pblico que no tena la costumbre de ir a las salas de
concierto. Todava hoy adultos mayores de origen campesino y humilde recuerdan y tararean
muchas de estas obras, que fueron difundidas a travs de las orquestas de la radio, la amplia
aceptacin de gneros como la zarzuela, la opereta y la cancin napolitana, que vena desde el
siglo XIX y desde principios del siglo XX, llev a que este tipo de repertorio fuera favorito del

892
893

PREZ GUTIERREZ, Rafael, "Nueva tarea", Ecos, Emisora Ecos de la Montaa, 1935, Vol. 1, No.3, p.1.
Este archivo puede consultarse en la SPD, UE.

482

pblico; otra ventaja de este repertorio es que se poda conseguir editado y ser adaptado
fcilmente para este tipo de agrupaciones; este repertorio abarca las editoriales ms
importantes de la poca, algunas de ellas ya desaparecidas.
La partitura ms antigua del archivo es la Obertura-Concierto de Johann Christian Bach, data
de 1900, impresa en Nueva York por Carl Fischer. La orquestacin de esta obra es importante
porque es el conjunto bsico, que adoptaron las orquestas de la radio en Colombia hasta 1950,
consista en: piano, violn I y II, viola, violonchelo, contrabajo, flauta, clarinete, trompeta I y II,
trombn y percusin; algunas de la partituras presentan los sellos de Casa Conti en Bogot y el
almacn de msica de Luis H. Hurtado en Medelln, almacn de msica que por muchos aos
surti de implementos musicales a la ciudad. A continuacin, se presenta la lista de editoriales
y ciudades donde fueron prensadas las partituras existentes.
Cuadro 33. Lista de editoriales, archivo Voz de Antioquia
CIUDAD

EDITORIAL

Berlin

Drei Masken-Verlag

Berln

Paul Westphal

Leipzig

W. Karczag

Leipzig

J. Schubert & Co.

Leipzig

Aug. Cranz

Mainz

Schott

Miln

Casa Musicale Sonogzo

Miln

Ricordi

Nueva York

Carl Fischer

Nueva York

G. Schirmer

Nueva York

Sonnemann Music Co.

Nueva York

Witmark & Sons

Nueva York

Harms Incorporated

Paris

Francis Salabert

Paris

Margueritat

Paris

Heugel & Cie.

Paris

A. Durand

Paris

Heuguel

Paris

Chaimbaud

Pars

Henry Lemoine & Cie.

483

Un hecho importante, que no se puede pasar por alto, es quines fueron los propietarios de
estas partituras. Inicialmente, la partitura anteriormente mencionada fue propiedad de Cine
Colombia, presumiendo que fue utilizada en la presentacin y ambientacin de cine mudo.
Otro detalle es el deterioro de la partitura, lo que lleva a pensar que no es slo a causa de la
antigedad de la partitura, sino por su utilizacin por muchos aos.
De las 504 partituras 153, el 30.37 %, pertenece a selecciones de peras y operetas; a zarzuelas
53, o sea el 10.51 %; si se suman estos dos gneros da un 40.27 % del total de las partituras,
cantidad significativa. De obras instrumentales, se conservan 193, para un 38.29, y cancin
latinoamericana 105, para un porcentaje de 20.83. A su vez, en estas cuatro grandes
clasificaciones, se encuentran fantasas diversas, fragmentos de sinfonas, arias, minuetos,
oberturas, preludios, romanzas, selecciones de obras diversas, suites y valses. En cuanto a la
msica popular y tradicional, se encuentran 105 canciones, adems de pasillos, bambucos,
torbellinos, guabinas, bundes, joropos, danzas, boleros, potpurrs de diferentes obras, blues, fox
trot, tangos, sambas y aires gitanos. Esta rica variedad de obras muestra la versatilidad de estas
orquestas y sus msicos. Blanca Uribe, hija de Gabriel Uribe recuerda as el ambiente musical
de Medelln en 1950:
Mi pap, despus de tocar en la Orquesta de la Voz de Antioquia, se pas, no s por qu
motivo, a la Voz de Medelln y esa orquesta la diriga el maestro Mascheroni. Entonces antes de
irme para los Estados Unidos, en un concierto como de despedida, me invit el maestro
Mascheroni a repetir el concierto de Haydn que yo ya haca dos aos haba tocado con la
Sinfnica de Antioquia. Las orquestas de la radio eran orquestas completas, cuerdas, maderas,
vientos, de todo, de todo, la orquesta muy completa, con msicos, los mejores msicos que
haba en Medelln; y en Bogot en la orquesta de la Nueva Granada, que era la que yo conoca.

El siguiente listado parcial de compositores muestra los principales autores de obras existentes
en el archivo, muchas otras aparecen sin autor:
Compositores msica acadmica: Bach, Johann Christian; Beethoven, Ludwig van; Bla,
Kler; Bellini, Vincenzo; Berger, Rodolphe; Biermann; Emil, Billi; Vincenzo, Binding E.;
Bizet, Georges; Boccalari, E.; Borch, Gaston; Brahms, Johannes; Brooks, Ellis; Chopin,
Fdric; Delibes, Lo; Donizetti, Gaetano; Dvork, Antonn; Flotow, F. Von; Glazounow,
Alexandre; Glck, Christoph Willibald; Gounod, Charles; Grieg, Edvard; Lalo, Edouard;
Lehr, Franz; Leoncavallo, Ruggero; Liszt, Franz; Mascagni, Pietro; Massenet, Jules;
Mayerbeer, Giacommo; Moussorgski, Modest; Mozart, Wolfgang Amadeus; Offenbach,

484

Jacques; Piern, Paul; Ponchielli, Amilcari; Puccini, Giacomo; Rachmaninoff, Sergei; RimskyKorsakov, Nikolai; Tchaikovsky, Peter Ilich; Rossini, Gioachino; Rubinstein, Anton; SaintSans, Camille; Schubert, Franz; Smetana, Bedrich; Spontini, Gaspare; Strauss, Johann; Supp,
Franz von; Verdi, Giuseppe; Wagner, Richard; Waldteufel, Emile; Weber, Carl Maria von;
Widor, Charles-Marie, y Wolf-Ferrari, Ermanno.
Zarzuela: Arrieta Pascual, Juan Emilio; Chap, Ruperto; Guerrero, Jacinto; Moreno Torroba,
Federico; Sorozbal, Pablo; Tena, Jos Mara.
De ritmos colombianos: Aez, Jorge; Bermdez, Lucho; Buitrago, Guillermo; Calvo, Luis A.;
Camargo Spolidore, Jorge; Castilla, Alberto; Cristancho Camargo, Francisco; Echavarra,
Jaime R.; Hernndez, Pacho; Mora, Jorge A.; Murillo, Emilio; Olarte, Lelio; Orozco, Efran;
Ortiz, Patrocinio; Palomero, M. E. y Padilla, Jos; Quevedo Zornoza, Guillermo; Rueda,
Martn Alberto; Spolidore de Camargo, Antonieta; Tena, Jos Mara; Velsquez, Consuelo;
Vieco Ortiz, Carlos, y Wills, Alejandro.
Muchas de la obras de carcter popular aparecen sin autor, existe una preeminencia de autores
mexicanos y cubanos como Mara Grever, Agustn Lara y Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig,
Nilo Melndez, en los que la influencia de la zarzuela y la pera son evidentes, compositores
que ayudaron a configurar la cancin latinoamericana. Algunos autores del archivo son:
Alcarz, Luis; De Curtis, Ernesto; Grever, Mara; Lara, Agustn; Lecuona, Ernesto; Lpez
Quiroga, Manuel; Prez Soriano, Agustn; Serrano, Jos; Valderrama, Pablo J., y Valladares,
Miguel ngel. Algo importante que muestra este archivo era la coexistencia de diferentes tipos
de msicas sin un conflicto y sin las divisiones que se marcaran en los aos cincuenta.
4.6 A MANERA DE EPLOGO
4.6.1 EL ACETATO
Otro medio que cont con msicos especializados en la direccin artstica fue la industria del
disco. La consolidacin de Medelln como ciudad industrial y de gran movimiento musical
llev a que casas disqueras se trasladaran a la ciudad y se conformaran otras nuevas. Medelln
se convirti, en la dcada de los cincuenta, en el centro fonogrfico ms importante del pas.
Esto fue favorecido por el capital circulante en la ciudad, por el desarrollo de la radio y por la
restriccin a las importaciones de discos, que haba adoptado el gobierno nacional.

485

Paradjicamente, esta floreciente industria al lado de la televisin desplaz la msica en vivo

en las emisoras. La gran produccin de grabaciones locales facilit y abarat los costos de las
emisiones musicales. Lentamente, las emisoras prefirieron transmitir los xitos de moda a
partir de una grabacin, que continuar sosteniendo una orquesta y artistas que noche a noche
desfilaban por sus micrfonos, por los altos costos que esto implicaba.
No resulta complicado trazar una ligera contraposicin entre ciertos rasgos esenciales del
sistema industrial y su correspondencia en el sistema de las artes. Si nos fijamos primero en los
fines u objetivos, la produccin industrial busca ante todo reducir los costes, tanto para
aumentar la rentabilidad del proceso como para tener mayor margen de respuesta a las
necesidades del mercado, sus variaciones, los movimientos de la competencia. Un requisito
para abaratar la lnea de produccin es su rapidez. Mientras ms rpido sea el proceso ms
barato resulta y, por tanto, ms fcil de amortizar, puesto que el tiempo es uno de los factores
que el capitalista contrata al trabajador y uno de los elementos fundamentales que elevan los
costes [de ste]894.

Ya Walter Benjamn haba sealado en su texto clsico La obra de arte en la poca de su

reproductibilidad tcnica, cuando el artista sea actor, en el caso del cine, o msico, en el caso
de la msica, ante el auge de estos medios, no se enfrenta a una audiencia limitada sino frente a
un pblico de consumidores que forman el mercado895, en el cual la reproductibilidad tcnica
modifica la relacin de la masa para con el arte896 y su veloz aceptacin o rechazo.

Foto Carlos Rodrguez, Luis Uribe Bueno, Sonolux, AHA

Puede considerarse el final de la dcada de 1940 como la consolidacin de la industria nacional

del disco en Colombia; la restriccin a las importaciones favoreci el crecimiento de sta

894

ROSALES MATEOS, Esttica y los medios de comunicacin, p. 80.

BENJAMIN, Walter, "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica", Walter Benjamin,
Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, p. 38.
896
Ibd., p. 40.
895

486

industria897, entre los pioneros se encuentra Discos Fuentes de Barranquilla en 1934, que se
trasladara posteriormente a Medelln. En esta ciudad, se cre, en 1949, la Industria
Electrosonora, conocida como SONOLUX, fundada por Rafael Acosta, quien aport gran
parte del capital, y por Antonio Botero, quien haba trabajado en Discos Fuentes. Esta
compaa se especializ en grabar y promocionar a msicos nacionales y fue representante de
la multinacional RCA Victor, empresa fundada en 1903898, y la que desde 1910, msicos
colombianos haban iniciado la grabacin de obras de autores nacionales en Nueva York.
Entre sus primeros sellos, se encuentra LYRA, iniciales de Lzaro y Rafael Acosta. Una
diferencia grande a comienzos de la dcada de 1950, con Discos Fuentes, que prensaba msica
de la costa Caribe Colombiana, fue la difusin de la msica andina colombiana por
SONOLUX. Fueron directores artsticos de esta compaa Luis Uribe Bueno, Hernn Restrepo
Duque, gran conocedor de la msica popular, y Len Cardona.
Ante el auge de la industria fonogrfica en la ciudad y las inversiones de capital existentes,
Discos FUENTES traslad su sede para Medelln, creciendo y posicionndose rpidamente en
el contexto nacional. La msica de la costa Caribe colombiana fue difundida
internacionalmente teniendo una gran aceptacin en Hispanoamrica, donde compiti con el
mambo, la guaracha y el bolero.
Sellos importantes a inicios de los cincuenta fueron Silver y Zeida, este ltimo de Alfredo Dez,
que se convertira posteriormente en la Compaa Colombiana de Discos Codiscos, tambin
con asiento en Medelln. Otros sellos fueron Ondina Fonogrfica, creado por Rafael Acosta y,
en 1963, Sellos Victoria fue fundado por Otoniel Cardona. En Bogot, Gregorio Vergara
fund, en 1950, Discos Vergara.
4.6.2 NOVEDADES Y OTRAS APERTURAS
En los aos cincuenta, las orquestas de la radio recibieron diversas influencias, la llegada de
nuevos gneros musicales y la incorporacin de nuevos instrumentos como la guitarra
elctrica y el rgano elctrico, abrieron otras posibilidades en cuanto a sonoridad y repertorio.
Tmidamente, estos instrumentos se incorporaron a algunas agrupaciones de msica popular, la
897

CANO, Ana Mara, "La voz de la msica popular, entrevista a Hern Restrepo Duque", Boletn cultural y
bibliogrfico, Banco de la Repblica, Vol. XXIII, No.6, 1986, p 20.
898
OCHOA, Ana Mara, Msicas locales en tiempos de globalizacin, p. 43.

487

cual no fue masiva pero, poco a poco, tom un auge imparable.

La guitarra elctrica tuvo una gran acogida porque era una gran novedad, era una cosa muy
rara, yo creo que, no estoy equivocado cuando, creo que mi guitarra fue de las primeras que
hubo aqu o la primera que hubo como guitarra elctrica en Colombia. Entonces como yo la
apliqu, no con el sentido con que se conoce la guitarra elctrica, no con el estilo distorsionado
y, sino al contrario buscando el sonido bello, el sonido dulce899.

Len Cardona, compositor

Archivo Len Cardona

En Medelln, en los aos cincuenta Manuel J. Bernal haba introducido en la msica

colombiana el rgano Hamond, instrumento comercializado por la casa comercial J. Glottman
en Bogot, con un xito importante; pero quien difundira ms ampliamente este instrumento
en el mbito nacional sera Jaime Llano Gonzlez. Tanto Bernal como Gonzlez tuvieron la
influencia del organista panameo Salvador Muoz, que interpretaba msica panamea y era
un xito en Latinoamrica y de las canciones interpretadas por Lupita Palomera como Mala
noche y Vereda tropical900 y se integraron a la industria del entretenimiento a travs del disco,
la radio y la naciente televisin.
Por cosas de la vida no pude seguir la carrera de medicina que haba empezado y consegu un
trabajo con J. Glottman aqu en Bogot para demostrar rganos, pero yo no saba tocar rgano,
a l no le interesaba que se dieran conciertos en el rgano, slo para mostrarlos, el tena una
sala grande para mostrar rganos, y me sonaba por lo poco que yo saba de piano, y
definitivamente lo que hizo que aflorara en m esa inclinacin y esa vocacin que yo tena por
el rgano fue la admiracin que yo senta por el maestro Manuel J. Bernal, yo lo escuchaba por
la emisora de la Voz de Antioquia y a m me pareca extraordinariamente bonita la msica
colombiana en rgano, ah empec, luego me consegu otro trabajo diferente y me dediqu por
completo a la msica el 2 de Mayo de 1954, me consegu un trabajo en un sitio nocturno, el

899
900

Entrevista a Len Cardona, Medelln, 1 de junio de 2005.

Ver anexo grabaciones de audio, Vereda tropical en interpretacin de Lupita Palomera.

488

dueo de eso me prest una plata para conseguir unos lbumes para aprender solfeo, nunca tuve
un profesor, nunca pude estudiar por la sencilla razn de que aqu nadie tocaba msica popular
de Colombia fuera de Manuel J. pero el estaba en Medelln y yo estaba aqu en Bogot; luego
conoc a un seor que trabajaba en la Voz de Colombia, me invit a hacer unos programas, all
conoc al maestro Francisco Cristancho, al maestro Len Cardona y, por supuesto, al maestro
Orin Rangel, ocasin que marcara completamente definida mi inclinacin por la msica
Colombiana; me llev a trabajar a la Nueva Granada y posteriormente me llevara a trabajar con
la orquesta de l, as empez todo mi camino en la msica901.

Jaime Llano Gonzlez y Len Cardona, La Voz de Colombia, s.f.

Cortesa Len Cardona

Hacia la segunda mitad de la dcada del cincuenta, las orquestas de la radio se redireccionaron
hacia repertorios ms populares, que cautivaban audiencia y daban cuenta de nuevos gustos.
Las orquestas de radio empezaron a alternar con otras agrupaciones nacionales e
internacionales que se presentaban en los clubes, estaderos y hoteles; algunas de ellas fueron
las orquestas de Lucho Bermdez, Pacho Galn o Edmundo Arias, orquestas que a su vez
alternaban con dolos internacionales como Benny Mor, la Sonora Mantacera, Ren Cabel,
que tambin era contratados por la radio. Es clebre la presentacin de la Sonora Matancera,
con la cantante estrella Celia Cruz en Medelln en 1955, para los festejos del Club Campestre
y, ese mismo ao, de Benny Mor, cantante que grab msica de autores colombianos como
La mcura (1949), Pachito Ech (1950) y San Fernando (1951), con las orquestas de
Dmaso Prez Prado y Rafael de Paz.
Las orquesta de radio tambin introdujeron repertorios de la denominada msica internacional,
la cual incorpor nuevas armonas y formatos que no estaban aceptados en la msica

901

Entrevista con Jaime Llano Gonzlez, Bogot, 20 de marzo de 2004.

489

tradicional y que, a partir de ese momento, compositores como Alex Tovar, Orin Ragel y
Len Cardona empezaron a experimentar.

Manuel J. Bernal, Marcha de las estrellas colombianas, RCN, 1963

Sentados: NN, Manuel Molina, Manuel J. Bernal, Margoth Levy y Jorge Gmez
El Colombiano, 28 de febrero de 1963, p. 14.

Otro medio de comunicacin que modific los imaginarios y los gustos con relativa rapidez fue
la televisin, medio que contribuy a la homogeneizacin de las imgenes"902 y las
sonoridades. Este medio poco autnomo903, fue smbolo de lo moderno, entr en un momento
en el que se modificaban las costumbres y el mapa migratorio del pas904. Con la llegada de la
televisin en Colombia en 1954, se abri un nuevo horizonte en el campo cultural, intelectuales
y artistas vieron en este medio una oportunidad para difundir sus trabajos y captar nuevas
audiencias. En el boletn de la Radiodifusora Nacional de Colombia, se manifestaba que la
finalidad de ese medio era de carcter educativo y cultural.
El carcter de servicio pblico con el que naci la televisin en Europa hizo pensar a los
dirigentes de los nuevos pases surgidos de la Segunda Guerra Mundial que una parte de los
tiempos de emisin debieran estar cubiertos por espacios culturales, aun sin definir claramente
este concepto. Esta indefinicin hizo que los programas culturales se concibieran ms como de

902

PERCEVAL, Nacionalismos, xenofobia y racismo en la comunicacin. Una perspectiva histrica, Barcelona,

Paids, 1995, p. 117.
903
BOURDIEU, Pierre, Sobre la televisin, Barcelona, Anagrama, 1997, p. 49
904
REY, Germn, "La televisin en Colombia", en OROZCO Guillermo. (Ed.), Historias de la televisin en
Amrica Latina, Barcelona, Gedisa, 2002, pp. 117-162.

490

alta cultura (msica clsica, literatura, arte, poesa) que como cultura popular905.

De esta manera, se conceba al pueblo como un receptor de cultura y no como generador de

cultura, se trat de implementar una televisin educativa que subsanara los problemas de la
educacin tradicional, conferencias magistrales y la difusin de las artes como vehculos de
divulgacin cultural906.

El proyecto de una nacin educada dio paso a un proyecto de cultura nacional, proyecto que
llev una televisin de tipo costumbrista, denominada por algunos crticos como melodramas
costumbristas907, con comedias como Yo y T, en los que se mostraban los cambios en la
sociedad colombiana, y musicales como Los tolimenses.

Orquesta Televisin Nacional, director Len Cardona, s.f.

Archivo Len Cardona

Las antiguas orquestas de la radio fueron desplazadas por las orquestas de la televisin, que
interpretaban msica internacional; por las orquestas de msica tropical, que se consolidaron
en la dcada de los cincuenta, y por las incipientes bandas de rock, que nacan en el pas. Un
buen ejemplo de esto es el surgimiento, en 1961, de los 14 Caonazos, disco de msica tropical
producido por la casa Fuentes, este disco tuvo la novedad de incluir dos obras ms respecto al
905

RODRGUEZ PASTORIZA, Francisco, Cultura y televisin. Una relacin en conflicto, Barcelona, Gedisa,
2003, p. 23.
906
En los primeros aos de este medio fueron programados conciertos con importantes solistas y agrupaciones, y
en l debutaron jvenes msicos con programas diversos, de Medelln fueron invitados solistas como Joseph
Matza y agrupaciones como la Coral Toms Luis de Victoria.
907
REY, Germn, "La televisin en Colombia", p.121.

491

tradicional LP de 12 surcos, en este disco se incluyeron los xitos de del momento y en l se

observan artistas que sern los dolos juveniles en la dcada del sesenta como los Teen Agers
con el cantante Gustavo Quintero, frente a artistas consagrados como Lucho Bermdez o
Crescencio Salcedo908, y el creciente gusto por la msica caribea colombiana, msica
denominada como tropical.
Al desparecer lentamente la industria de la radio, absorbida por la televisin y la industria
fonogrfica, que lentamente se traslad a Bogot, esta industria declin en Medelln en los
aos sesenta y llev al

msico a nuevos mbitos, como la conformacin de pequeas

agrupaciones, que se trasladaron a los clubes, hoteles y estaderos909, entrando en nuevas formas
de produccin comercial. Nuevas msicas hicieron su aparicin en la dcada de los cincuenta,
como el rock and roll, derivado del rhythm and blues, el Twist de Chubby Checker y las
canciones de Johnny Holliday, gneros que en un principio entraron a travs del disco y la
radio con figuras como Elvis Presley y, en la dcada los sesenta con todo su apogeo, con la
aparicin de la primeras bandas de rock en el pas con Los daro boy (1962), Los speakers
(1965) y Los flippers (1966).
Finalmente, la radio fue el reflejo de las transformaciones culturales y sociales del pas, a
travs de ella se involucr la msica en Colombia en los procesos modernos de la industria
cultural y musical, las orquestas de la radio difundieron el repertorio de la msica nacional,
pero tambin se difundi el repertorio latinoamericano y popular, entrando en los aos
cincuenta en circuitos ms amplios que llevaron a la msica popular a inscribirse en el proceso
de la industria internacional.

908

Contenido 14 Caonazos bailables 1961, Discos Fuentes, LP 200069: 01. LA NEGRA CALIENTE (Rosendo
Martnez), PEDRO LAZA Y SU BANDA, canta: Crescencio Camacho; 02. LA CINTA VERDE (Lobato Pollero), LOS TEEN AGERS, canta: Gustavo Quintero; 03. EL BINDE (Alejandro Ramrez), PEDRO LAZA Y
SUS PELAYEROS, Instrumental; 04. LUCERITO (Abraham Nez), PEDRO LAZA Y SUS PELAYEROS,
Instrumental; 05. LA COMPATIBLE (Abraham Nez), PEDRO LAZA Y SUS PELAYEROS, Instrumental; 06.
SAN CARLOS (Eliseo Garca), LA SONORA CORDOBESA, Instrumental; 07. HOMBRE AL AGUA (Enrique
Bonfante Castilla), LUCHO BERMDEZ, Instrumental; 08. CUMBIA SINCELEJANA (Rafael Narvez); LOS
TEEN AGERS, canta: Gustavo Quintero; 09. MI SAHAGN (Eliseo Garca), LUCHO BERMDEZ, canta:
Instrumental; 10. LA CIGARRA (Eliseo Garca), CLMACO SARMIENTO Y SU ORQ., Instrumental; 11.
GIRO Y GUACHARACA (Clmaco Sarmiento), CLMACO SARMIENTO Y SU ORQ., Coros; 12. EL
RATN (Antonio Mendoza), LA SONORA CORDOBESA, Instrumental; 13. EL PJARO PICN (Eliseo
Herrera), LA SONORA CORDOBESA, canta: Eliseo Herrera; 14. CONCHITA (Clmaco Sarmiento), CLMACO
SARMIENTO Y SU ORQ., Instrumental.
909
RESTREPO DUQUE, Hernn, "Msica popular", p. 538.

492

V
Coda y perspectivas
La aproximacin a la sociedad, y sobre todo a los hombres de la poca, a travs de sus
discursos e ideas, constata que imaginarios alrededor de civilizacin, progreso, barbarie y
nacin influyeron en la configuracin y la transformacin de las diferentes prcticas musicales
estudiadas. Estos hombres que surgieron desde los ms diferentes mbitos: intelectuales,
administradores, msicos y melmanos, direccionaron sus acciones para modernizar y renovar
las diferentes instituciones y prcticas musicales del pas.
La nocin de msica nacional no fue unitaria, antes por lo contrario, fue diversa y tuvo
mltiples representaciones de acuerdo con las personas o los sectores que la usaron. A ella se
incorporaron elementos estticos, polticos y musicales, elementos que tampoco fueron
unitarios y ampliaron las diferentes discusiones dadas.
En los aos treinta se vivi un momento muy importante en el surgimeinto, el crecimiento y el
fortalecimiento de las diferentes prcticas musicales. La apropiacin de estas prcticas, en
Colombia en el segundo tercio del siglo XX, estuvo favorecida por las polticas estatales en
torno a la msica, emanadas desde la Direccin Nacional de Bellas Artes del Ministerio de
Educacin Nacional durante la administracin de Gustavo Santos Montejo (1935-1938). Estas
polticas mostraron que, desde el Estado se poda legislar y favorecer el desarrollo de las artes
en general y, en particular, de la msica. Como se enunci, estas acciones estuvieron
encaminadas a modernizar, las antiguas instituciones, no slo capitalinas, sino tambin las
existentes en otras ciudades del pas.
Los ideales nacionalistas buscaron crear la infraestructura para la creacin de una msica
nacional a travs de instituciones como las escuelas de msica, las sociedades de amigos del
arte, las orquestas sinfnicas, los concursos musicales y la pera. La idea de msica nacional
fue ms all de la composicin musical; en bsqueda de ese ideal, se trat de adecuar todo un
andamiaje, que posibilitara la expresin musical a travs de diferentes prcticas que
contribuyeran a su proyeccin a la sociedad. Estas prcticas contribuyeron a crear un sentido
de nacin a travs de la msica sinfnica, la msica coral, los concursos musicales, la
educacin especializada de la msica, en los cuales lo local fue confrontado con las diferentes

493

expresiones y lenguajes musicales que llegaban al pas. Estas ideas se expusieron en los
Congresos Nacionales de la Msica de 1936 y 1937, eventos que congregaron a los principales
intelectuales y msicos del momento.
Las diferentes prcticas musicales estuvieron atravesadas por el proyecto civilizador,
imaginario que fue muy fuerte desde finales del siglo XIX y direccion muchas de las acciones
y procesos que se desarrollaron en la actividad musical hasta mediados del siglo XX. De esta
manera, la educacin musical no fue slo planteada como el aprendizaje de unas tcnicas, sino
tambin como un medio de transformacin social. En la actividad coral se incorporaron
artesanos, campesinos y obreros, que encontraron a travs de este medio espacios para la
sociabilizacin y el disfrute esttico desde los ms variados repertorios; la actividad bandstica
como medio para cohesin social tambin incorpor artesanos y obreros que se convertiran en
importantes msicos de la ciudad, adems de reunir en la plaza el ms variado pblico y ser
smbolo de civilidad. Por muchos aos, se ha afirmado que el estudio especializado de la
msica fue exclusivo de clases adineradas, esta tesis desmitifica esta idea y muestra cmo
sectores populares y una clase media fueron bsicamente las que accedieron a este tipo de
formacin.
A travs de las diferentes prcticas musicales, se trat tambin de ensearle a la gente las
delicias de la msica, en una bsqueda hacia un aprendizaje y disfrute esttico que llegara a
amplios grupos sociales. La adopcin de estas prcticas no estuvo slo a cargo de msicos
nacionales, en ellas intervinieron activamente msicos extranjeros, quienes introdujeron nuevas
aproximaciones, tcnicas y visiones en torno a la msica. Nuevas generaciones de msicos
crecieron en un ambiente de renovacin aunque con limitaciones, pero tambin con nuevas
posibilidades de expresin y de proyeccin laboral, no slo en agrupaciones como orquestas
sinfnicas y bandas y en la msica de cmara, sino tambin en el mundo de la radio, la
grabacin y, en aos posteriores, la televisin.
Un papel fundamental para ampliar la orferta musical en el pas fue desarrollada por las
Sociedades de Amigos del Arte, al traer artistas de talla internacional e insertar al pas en los
circuitos de conciertos, que se realizaron en las ciudades ms importantes de Latinoamrica. A
travs de la crtica y la crnica musical, se puede seguir la historia de la msica en la ciudad;
en ella no se encuentra slo la apreciacin esttica, tambin se pueden seguir los conflictos y

494

las transformaciones sufridos por la msica como proyecto cultural, crnicas y crticas que han
sido fundamentales para esta tesis.
La confrontacin de diferentes discursos y la conformacin de comunidades que imaginaron la
msica nacional desde diferentes esferas, pasando por la asociacin de algunas msicas
tradicionales y populares como incultas y primitivas con respecto a otras, o como las
imgenes pintorescas del pas y el nacimiento de jvenes reas de investigacin en torno al
folclor, se materializ con los concursos musicales Indulana-Roselln (1941-1943) y Msica
de Colombia (1948-1951), en los que la imagen de los compositores en torno a la msica del
pas se plasm en las diferentes obras presentadas.
Como se anot, la radio fue un medio avasallante, que jug un papel muy importante en la
construccin y la resignificacin de identidades, en el cambio de costumbres y en ampliar la
orferta cultural, entre otras influencias. Desde diferentes mbitos, le fue asignada una funcin
civilizadora, que ri en muchas ocasiones con los intereses comerciales. La industria de la
msica incorpor desde la dcada de los treinta a importantes msicos nacionales y extranjeros
que se proyectaron en mbito nacional e internacional. Las orquestas de la radio sirvieron de
puente entre la msica acadmica y la msica popular y tradicional. Medelln, como la meca
de radiodifusin nacional, reuni a travs de la programacin en vivo y de las orquestas de la
radio a los ms importantes msicos nacionales y extranjeros, y proyect la msica nacional
e internacional a travs de jvenes talentos que se convertiran en dolos. En los aos sesenta
ingresaron nuevos imaginarios y costumbres que afectaron el quehacer musical en el pas y que
direccionaron la msica hacia nuevas formas de apropiacin.
Esta tesis abord el estudio de la msica acadmica en Medelln y tuvo su inters en las
msicas tradicionales y populares, nicamente en la medida en que se relacionaran con el
objeto de estudio. La rica actividad en torno a estas msicas desde los aos treinta en la ciudad,
como muestran algunos archivos consultados, plantea la necesidad de proponer estudios ms
profundos desde la historia social y cultural, que den luz sobre esta actividad en el pas y en
Medelln, tal y como se ha realizado en otros pases latinoamericanos. Esta tesis es un primer
acercamiento investigacin, desde la historia cultural, en torno las prcticas musicales en
Medelln desde la msica acadmica entre 1937 y 1961 y abre preguntas para futuras
investigaciones.

495

VI
Fuentes y bibliografa
A continuacin, se presenta un inventario de fuentes, a la espera de que sea de utilidad para
otros investigadores que deseen indagar por la msica en Medelln y en Colombia.
ENTREVISTAS
1. Rodolfo Prez Gonzlez

Director, compositor e investigador musical

2. Rafael Vega Bustamante

Cronista musical

3. Margoth Levy

Violinista

4. Manuel Molina

Violinista

5. Joseph Pithart

Violinista

6. Teresita Gmez

Pianista

7. Blanca Uribe

Pianista

8. Len Cardona

Compositor

9. Luis Eduardo Gonzlez

Organista

10. Rafael Lpez

Comunicador

11. Marta Agudelo de Maya

Pedagoga musical

12. Francisco Bravo B.

Director de coro

13. Marta Bravo de H.

Docente universitaria

14. Alberto Snchez

Subdirector Banda Sinfnica Universidad de Antioquia

15. Mario Gmez Vignes

Compositor, director e investigador musical

16. Gustavo Yepes

Compositor, director e investigador musical

17. Ismael Arensburg

Director Conciertos Daniel Colombia

18. Libe de Zulategi

Artista plstica, hija de Luis Miguel de Zulategui

19. Carmen Tena

Hija de Jos Mara Tena

20. Jaime Llano Gonzlez

Organista

21. Jos (Cholo) Gallardo

Saxofonista

22. Amparo ngel

Pianista

23. Ilse de Greiff

Hija de Otto de Greiff

24. Jorge Alberto Naranjo

Docente universitario

25. Roberto Luis Jaramillo

Historiador y docente universitario

496

ARCHIVOS CONSULTADOS
ARCHIVOS BOGOT
ARCHIVO GENERAL DE LA NACIN AGN
Este archivo contiene informacin indita, en su momento emanada por o recibida en la
Direccin Nacional de Bellas Artes del Ministerio de Educacin Nacional. A pesar de que el
archivo se encuentra organizado en cajas, por carpetas y foliado cada documento, stos no
estn organizados cronolgicamente; en una misma carpeta, se encuentra diversidad de
documentos, que pueden corresponder a aos diferentes y con informacin dismil. Otro
agravante es que slo est disponible la informacin hasta 1940, los aos siguientes se
encuentran sin organizar y no estn disponibles para consulta.
Esta informacin se encuentra en: Ministerio de Educacin Nacional, Direccin Nacional de
Bellas Artes, Actividades Culturales, Caja 003, carpetas 2, 3, 4 y 5.
Informacin principal:
-

Correspondencia y documentos
Congreso Nacional de la Msica 1936 - (Correspondencia 1935-1936)
Congreso Nacional de la Msica 1937 - (Correspondencia 1936-1937)
Correspondencia Orfeones Populares
Compaa Nacional de pera
Correspondencia artistas nacionales e internacionales
Escuelas de Msica
Programas de mano auspiciados por la DNBA
Fotos artistas
Recortes de prensa

BIBLIOTECA NACIONAL DE COLOMBIA CENTRO DE DOCUMENTACIN MUSICAL BNC-CDM

El Centro de Documentacin Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia es el mayor
centro de documentacin de este tipo en el pas; cuenta con un archivo diverso, que consta
aproximadamente de 11.000 documentos como partituras, programas de mano, libros,
documentos, audio, video, entre otros. A pesar de que los documentos estn en su mayora
clasificados, esta clasificacin no est disponible en el sistema general de la Biblioteca y debe
hacerse la bsqueda en el sistema de que dispone el Centro. Materiales como documentos y
programas de mano no estn sistematizados, ni descritos, slo organizados por aos; otros
documentos se encuentran dispersos en las carpetas denominadas Hojas de vida.

497

Programas de mano: pera y teatro siglo XIX - Bogot y Medelln

Sociedad Filarmnica - Bogot
Academia Nacional de Msica - Bogot
Orquesta Sociedad de Concierto del Conservatorio - Bogot
Conservatorio Nacional de msica - Bogot
Sociedad de Amigos de la Msica Bogot
Sociedad Musical Daniel - Bogot
Banda Nacional - Bogot
Ballet y danza - Bogot
Proarte - Bogot
Promsica - Bogot
Teatro Coln - Bogot
Coral Bravo Mrquez - Medelln
Coral Toms Luis de Victoria Medelln
Coro de los Peregrinos - Medelln
Escuela de Canto del Conservatorio de Medelln
Instituto de Bellas Artes - Medelln
Extensin Cultural de Antioquia - Medelln
Orquesta Sinfnica de Antioquia - Medelln
Orquesta Sinfnica de Colombia Bogot y Medelln
Orquesta Sinfnica Nacional de Colombia Bogot y Medelln
Orquestas Internacionales en Medelln
Sociedad Amigos del Arte Medelln
Sociedad Filarmnica de Barranquilla
Hojas de vida:

Antonio Mara Valencia

Augusto Azzali
Coral Toms Luis de Victoria
Gonzalo Vidal
Guillermo Uribe Holgun
Jaime Llano Gonzlez
Orquesta Sinfnica de Antioquia
Orquesta Sinfnica de Colombia
Rodolfo Prez

Partituras:

Roberto Pineda Duque

Pedro Biava Ramponi
Guillermo Uribe Holgun
Len Simar
Jorge Camargo Spolidore

BIBLIOTECA LUIS NGEL ARANGO BLAA

Esta biblioteca posee una amplia informacin en diferentes campos, la bsqueda estuvo
dirigida hacia la coleccin de prensa y la recoleccin de documentos. Se consultaron:

498

Peridico El tiempo
Peridico El espectador
Revista Semana
Sbado
Memorias Adolfo Bracale
Un cuestionario, conjuntos vocales, Amigos del arte.
Boletn Sociedad Amigos del Arte de Medelln, Volumen II
TEATRO COLN, BOGOT - TC
A pesar de que el archivo es limitado y no est catalogado, posee una rica documentacin en
programas de mano, afiches y fotos de artistas, que se presentaron desde finales del siglo XIX
hasta mediados del siglo XX. En ese auditorio, actuaron los principales msicos nacionales y
extranjeros bien fuera como concertistas, directores e instrumentistas, o bien en compaas de
pera y zarzuela.
FONOTECA RADIODIFUSORA NACIONAL DE COLOMBIA - FRNC
Este archivo fue consultado antes de su cierre, en el 2004. En l se hallaron las grabaciones del
Concurso Msica de Colombia, efectuadas en Bogot en 1951; esta grabacin se encuentra en
un disco que slo cuenta con la etiqueta Concurso 1951, sin ninguna catalogacin y, hasta el
momento de esta consulta, no se conoca el contenido de ese ejemplar. En l, se encuentran las
obras ganadoras del Concurso y se convierte en una grabacin histrica nica, ya que algunas
de las partituras de las obras grabadas desaparecieron, como es el caso del Concierto para
violn y orquesta del compositor checo Bohuslav Harvanek.
SOCIEDAD MUSICAL DANIEL
En este archivo, se encuentran programas de mano y fotos de los artistas que fueron
contratados por esta Sociedad desde 1949.

ARCHIVOS MEDELLN
SALA DE PATRIMONIO DOCUMENTAL DE LA UNIVERSIDAD EAFIT SPD-EAFIT
Como se anot, a partir de la presente investigacin se conform e increment la coleccin de
msica de la Sala de Patrimonio Documental de la Universidad EAFIT; en ella, se encuentran
los siguientes fondos:

499

Fondo Concurso Indulana Roselln, 1941-1943: consta de 162 partituras manuscritas enviadas
al concurso entre 1941 y1943.
Fondo Concurso Msica de Colombia, 1948-1951: consta de 136 partituras manuscritas
enviadas al concurso entre 1948 y1951. Con este archivo, se entreg en donacin una
coleccin de la Revista Gloria completa, revista que fue el rgano de difusin de la empresa
textilera Fabricato.
Fondo Rafael Vega Bustamante: este fondo consta de libros, revistas, 1.431 recortes de crnica
y crtica musicales, en su mayora escritos y publicados por Rafael Vega Bustamante en los
peridicos El Colombiano, El Mundo, Peridico Medelln Musical (10 nmeros) y programas
de mano. A pesar de que se conserva el ao, el da y el nombre peridico donde fue publicado
el artculo, muchos de ellos carecen del nmero de pgina.
Fondo Luis Miguel de Zulategi y Huarte: este archivo contiene la coleccin completa de
partituras del compositor, sus escritos completos publicados en prensa entre 1928 y 1970 y su
archivo personal, con correspondencia, fotos, documentos, libros y revistas. De manera similar
al fondo de Rafael Vega, algunos de los recortes de prensa no tienen el nmero de la pgina,
pero s el nombre del peridico y la fecha de publicacin. En este fondo, se encuentra la
Revista Micro, la revista Hojas de Cultura Popular, el Boletn Sociedad de Amigos del Arte, la
Revista de Indias y la Biblioteca Aldeana.
Fondo Juan Fernando Molina: contiene partituras desde el siglo XIX hasta mediados del siglo
XX, programas de mano, recortes de prensa y documentos.
Fondo Gustavo Yepes: Partituras y programas de mano.
Fondo Roberto Pineda Duque: contiene composiciones del compositor, libros, revistas,
correspondencia, documentos y fotos.
Fondo Joseph Pithart: est compuesto por el archivo completo de Joseph Matza Dusek, con
programas de mano, prensa, fotos de msicos checos en Medelln, documentos y la Revista
RCN.
Fondo Roberto Ughetti: hacen parte de l partituras de piezas ejecutadas en la Voz de
Antioquia y documentos.

500

Fondo Hans Federico Neuman: contiene partituras del compositor, fotos, programas radiales,
documentos y libros.
Fondo Bravo Betancurt: est compuesto por las partituras diversas desde el siglo XIX hasta
mediados del siglo XX, documentos, programas de mano.
Fondo Carlos Vieco Ortz: compuesto por las placas de impresin de partituras del compositor.
Fondo Voz de Antioquia: contiene 504 partituras que fueron ejecutadas en la voz de Antioquia,
pertenecientes a la emisora y al compositor Jos Mara Tena.
Fondo Luis Eduardo Gonzlez: contiene partituras, programas de mano y documentos.
Sala general: en la sala general, se encuentran las siguientes publicaciones: Boletn
Latinoamericano de Msica (completo), Revista de Indias, Revista Universidad de Antioquia,
Revista Semana y Revista Cromos.
BIBLIOTECA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA SALAS PATRIMONIALES
Esta biblioteca posee el ms amplio archivo de prensa antigua de la ciudad y el segundo del
pas; en l, se consultaron los siguientes peridicos y revistas de la poca:
El Colombiano
El Correo
El Heraldo de Antioquia
Revista Progreso, primera, tercera, cuarta y quinta poca.
BIBLIOTECA PBLICA PILOTO DE MEDELLN - BPP
Coleccin Otto de Greiff, COG-BPP. Se trata de una extensa coleccin de libros, programas de
mano, discos, fotos y documentos de la actividad de Otto de Greiff como crtico musical,
actividad realizada principalmente en Bogot, aunque tambin en Medelln.
Coleccin Jos Mara Bravo Mrquez JMBM-BPP: en ella, se encuentra el archivo personal
del compositor y director de coros, con documentos como fotos, programas de mano del
Orfen Antioqueo y correspondencia.
Archivo fotogrfico: este archivo cuenta con los fondos de Melitn Rodrguez, Francisco
Meja, Gabriel Carvajal y Rafael Mesa; nutri ampliamente esta investigacin y abarca
imgenes desde finales del siglo XX hasta los aos ochenta.
501

ARCHIVO HISTRICO DE ANTIOQUIA - AHA

Archivo fotogrfico Carlos Rodrguez: en l, se encuentra un rico registro fotogrfico de la
ciudad y de la actividad musical en la ciudad desde mediados del siglo XX hasta los aos
ochenta.
En el Archivo histrico de Antioquia, se encuentran disposiciones como ordenanzas y decretos
que regularon en diferentes momentos las bandas del departamento.
Fonoteca de Antioquia: es una extensa coleccin de discos, que fueron propiedad, entre otros,
de Hernn Restrepo Duque; en la actualidad, se encuentra cerrada al pblico, al final de la
investigacin se tuvo acceso a esta coleccin, pero an se encuentra en limpieza y
catalogacin.
ARCHIVO HISTRICO DE MEDELLN - AHM
En este archivo, se encuentran las disposiciones legales emanadas por el Concejo y la Alcalda
de la ciudad en lo referente a algunos tpicos de la actividad musical, como la Banda
Municipal, la construccin de teatros, etc.
INSTITUTO DE BELLAS ARTES DE MEDELLN IBA
En el IBA, se encuentran dos archivos, uno administrativo y otro general, ambos sin catalogar
y con parte del material guardado en cajas, el material consultado fue el siguiente:
Libro de actas desde el 8 de septiembre de 1926 hasta el 3 de abril de 1943. Las actas de los
dems aos no estaban disponibles; los ejemplares no fueron encontrados, pues en el ao de
consulta (2007) el archivo no estaba organizado y se encontraban numerosas cajas cerradas y
almacenadas.
Libro de matriculados 1951.
Revista Progreso primera, tercera, cuarta y quinta poca.
Informes Sociedad Mejoras Pblicas de Medelln, 1928, 1935, 1952, 1953.
Revista Bellas Artes
Boletn Interamericano de Msica
Partituras Escuela de Msica Santa Cecilia
Partituras Jess Arriola.

502

Partituras Gonzalo Vidal.

FUNDACIN ANTIOQUEA PARA LOS ESTUDIOS SOCIALES-FAES
Este archivo slo se pudo consultar parcialmente por el cierre de esta entidad, slo se tuvo
acceso a la coleccin que contena tres cajas de la Orquesta Sinfnica de Medelln (1945) y la
Orquesta Sinfnica de Antioquia en su fundacin.
CORAL TOMS LUIS DE VICTORIA
Esta entidad posee, ordenado por aos, su archivo de prensa, programas de mano, fotografas y
sistematizado su archivo de partituras, los cuales fueron consultados.
ARCHIVO HISTRICO DE FABRICATO
En este archivo se encuentra informacin relacionada con el Concurso Msica de Colombia
1948-1951.

ARCHIVOS OTRAS CIUDADES

CONSERVATORIO DEL VALLE - BIBLIOTECA
Esta biblioteca posee el archivo personal del compositor Antonio Mara Valencia, archivo que
se encuentra sin clasificar y describir, y fue consultado parcialmente.
CONSERVATORIO DEL TOLIMA
Cuando se consult, el archivo de esta institucin estaba en catalogacin y fue poca la
informacin que se encontr sobre el I Congreso Nacional de la Msica. Al retornar dos aos
despus a Ibagu, el archivo administrativo ya estaba organizado, pero tampoco se pudo
encontrar informacin.
ARCHIVOS PERSONALES
Los archivos personales consultados fueron facilitados gentilmente por sus propietarios para
ser digitalizados, con lo cual, a partir de esta investigacin, se conform una biblioteca digital
con estas colecciones.
Rafael Vega Bustamante: fotos y libros

503

Margoth Levy: Orquesta de Bellas Artes, Orquesta Sinfnica de Medelln, Orquesta Sinfnica
de Antioquia, orquestas de la radio, msica de cmara, Joseph Matza. Adems de documentos,
contiene un importante archivo fotogrfico.
Blanca Uribe: programas de mano y fotos.
Manuel Molina: es muy similar al archivo de Margoth Levy, contiene importante informacin
sobre la Orquesta de Bellas Artes, la Orquesta Sinfnica de Medelln, la Orquesta Sinfnica de
Antioquia, las Orquestas de la radio, msica de cmara, Joseph Matza, e lbum de autgrafos
y un importante archivo de fotos.
Marina Ughetti Gmez: artculos de prensa y sobre la familia Ughetti desde principios del siglo
XX hasta los aos sesenta.
Len Cardona: archivo de fotos y discos
Margoth Arango de Henao: este archivo posee informacin sobre el Conservatorio de
Antioquia y el Conservatorio de la Universidad de Antioquia.
Mara Eugenia Jaramillo de Isaza: este archivo posee informacin sobre la Sociedad de
Amigos del Arte, fotos y programas de mano.
La Pelez: programas de mano de conciertos, Orquesta Sinfnica de Medelln, dirigida por
Joaqun Fuster.

504

BIBLIOGRAFA DETALLADA
PERIDICOS Y REVISTAS
El Espectador
El Tiempo
El Colombiano
El Heraldo de Antioquia
El Correo
Medelln Musical
Revista Semana
Revista Sbado
Revista Progreso
Revista Micro
Revista Ecos, Ecos de la Montaa
Revista Gloria
Revista Ecos, RCN
Revista Ondas
Boletn Sociedad de Amigos del Arte, Medelln
Revista Bellas Artes
PROGRAMAS DE MANO
XIX - Bogot - Medelln
Sociedad Filarmnica - Bogot
Academia Nacional de msica - Bogot
Orquesta Sociedad de Concierto del Conservatorio - Bogot
Conservatorio Nacional de msica - Bogot
Sociedad de Amigos de la Msica - Bogot
Sociedad Musical Daniel - Bogot
Banda Nacional - Bogot
Ballet y danza - Bogot
Proarte - Bogot
Promsica - Bogot
Teatro Coln - Bogot
Coral Bravo Mrquez - Medelln
Coral Toms Luis de Victoria Medelln
Coro de los Peregrinos - Medelln
Escuela de Canto del Conservatorio de Medelln
Instituto de Bellas Artes - Medelln
Extensin Cultural de Antioquia Medelln
Orfen antioqueo - Medelln
Orquesta Sinfnica Nacional de Colombia Bogot y Medelln
Orquesta Sinfnica de Medelln - Medelln
Orquesta Sinfnica de Antioquia - Medelln
Orquesta Sinfnica de Colombia Bogot y Medelln
Orquestas Internacionales en Medelln
Sociedad Amigos del Arte Medelln
Sociedad Filarmnica de Barranquilla

505

FOLLETOS, BOLETINES Y LIBROS

BRACALE, ADOLFO, Mis memorias, Bogot, ABC, 1900.
BRAVO BETANCUR, FRANCISCO, Jos Mara Bravo Mrquez: todo el que habla canta, Medelln,
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en el ao 1928, Medelln, Tipografa Bedout 1929.
CARVHALO, LUCIANO, Escuela de Msica de Santa Cecilia: Documentos relativos a ella desde su
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CURT LANGE, FRANCISCO, Boletn Latinoamericano de Msica, Vol. 6, Montevideo, Pea &
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GNIMA, ELADIO, Apuntes para la historia del teatro de Medelln y vejeces, Medelln, Tipografa San
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HURTADO, LEOPOLDO, Apuntes sobre la crtica musical, Buenos Aires, Grupo Editor
Latinoamericano, 1988.
HURTADO, LEOPOLDO, Introduccin a la esttica de la msica, Buenos Aires, 1951.
HURTADO, LEOPOLDO, Realidad de la msica, Buenos Aires, Emec Editores, 1953.
INSTITUTO DE BELLAS ARTES, Conservatorio de Medelln, cursos de 1938, Medelln, Tipografa
Fotoclub, 1938.
MANIGHETTI, LUISA, Apuntes sobre historia y literatura del piano, Medelln, Librera de A. J. Cano,
1941.
MEJA DE ZULATEGI, BLANCA, Vida de una abuela, Medelln, Editorial Lealn, 1983.
OCHOA, LISANDRO, Cosas viejas de la Villa de La Candelaria, Medelln, Escuela Tipogrfica
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OLANO, RICARDO, Ricardo Olano, Memorias, Vol. I-II, Medelln, Fondo Editorial Universidad
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RAMREZ G., JOAQUN, Tercer Congreso de Mejoras Pblicas, reunido en Medelln del 15 al 22 de
agosto de 1934, Bogot, Imprenta Nacional, 1934.
RESTREPO URIBE, JORGE, Informe sobre las labores de la Sociedad de Mejoras Pblicas en el ao
de 1935, Medelln, Sociedad de Mejoras Pblicas, 1936.
ROZO CONTRERAS, JOS, Memorias de un Msico de Bochalema, Ccuta, Imprenta Departamental,
1960.
TLLEZ B., HERNANDO, Cincuenta aos de radiodifusin colombiana, Medelln, Editorial Bedout,
1974.

506

URIBE HOLGUN, Guillermo, Vida de un msico colombiano, Bogot, Librera Voluntad, 1941.
URIBE URIBE, RAFAEL, Discurso de Rafael Uribe Uribe, Escuela de Santa Cecilia, Medelln,
Imprenta de "El Espectador", 1892.
VALENCIA, ANTONIO MARA, Breves apuntes sobre la educacin musical en Colombia, Bogot,
Editorial A. J. Posse, 1932.
VALLEJO, JOAQUN, La educacin en Antioquia, Medelln, SE, 1938.
VEGA BUSTAMANTE, RAFAEL, Memorias de un librero: Librera Continental- Medelln, 1943-2001,
Bogot, Fondo de Cultura Econmica, 2005.

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ARANGO J., JORGE LUIS, El maestro Guillermo Espinosa narra sus impresiones de la vida y el arte,
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ARANGO J., JORGE LUIS, "Es preciso que los msicos se den cuenta de su misin", El Colombiano,
Medelln, 1937, pp. 1-4.
ARIEL, "Joaqun Fuster, Ismael Posada y el tenor Luis Maca en el Bolvar ayer", El Colombiano,
Medelln, 11 de julio de 1937, Editorial, p. 9.
ARIEL, Con gran solemnidad inicia labores el Congreso de msica, El Colombiano, Medelln, 1937,
pp. 1-2.
ARIEL, "El ltimo concierto musical fue una afirmacin promisoria para Medelln", El Colombiano,
Medelln, lunes 12 de julio de 1937, Editorial, p. 3.
AROCHA U., "La misin de la radio", Ondas, radio-revista, Vol. I, No. 7, diciembre de 1938, p. 1.
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AROCHA U., EDUARDO, "La misin de la radio", Ondas, radio-revista, diciembre de 1938, Vol. I,
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AROCHA U., EDUARDO, "Una nueva etapa", Ondas, radio-revista, Vol. III, No. 25, junio, julio de
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AROCHA U., EDUARDO, "La difusin de la radio en Colombia", Ondas, radio-revista, Vol. II, No. 10,
marzo de 1939, p. 1.
AROCHA U., EDUARDO, "La difusin de la radio en Colombia", Ondas, radio-revista, marzo de 1939,
Vol. II, No.10, p.1.
BRAVO MRQUEZ, JOS MARA, "El primer Congreso Nacional de Msica", Revista Universidad de
Antioquia, Medelln, Vol. 7, marzo de 1936, pp. 414-416.
BRUNNER LEHENSTEIN, KARL, "Conferencia", Revista Progreso, Sociedad de Mejoras Pblicas,
No. 14, agosto de 1940, pp. 124-142.
CARDONA S., FRANCISCO, Informe sobre las labores de la Sociedad de Mejoras Pblicas de Medelln
en el ao 1928, Medelln, Tipografa Bedut, 1929, p. 10.
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CORREA RESTREPO, CAMILO, "Tenemos censor?", Revista Micro, No. 1, 15 de febrero de 1940, p.
1.
CORREA RESTREPO, CAMILO, "Concurso musical", Revista Micro, No. 43, 22 de enero de 1941, p.
23.
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CORREA RESTREPO, CAMILO, "La Meca de la radiofusin nal.", Revista Micro, 21 de mayo de 1940,

507

p. 4.
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CORREA RESTREPO, CAMILO, Ecos y comentarios, El Colombiano, Medelln, 23 de junio de 1945,
p. 3.
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CURT LANGE, FRANCISCO, "Editorial, Americanismo musical", Boletn Latinoamericano de Msica,
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CURT LANGE, FRANCISCO, "Las bandas de msica en el Brasil", Revista Musical Chilena,
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1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.

Cuadro 1. Divisin de la musicologa segn Guido Adler. Traduccin de autor

Cuadro 2. Divisin entre musicologa sistemtica e histrica segn Irvine
Cuadro 3 Modalidad enunciativa Sujeto (compositores, intrpretes, directores,
melmanos, administradores)
Cuadro 4. Prcticas discursivas y no discursivas
Cuadro 5- Crecimiento de la poblacin en Medelln, 1905 1973
Cuadro 6. Cuadro de conciertos, Primer Congreso de la Msica Ibagu,
enero 15 al 19 de 1936
Cuadro 7. Conciertos Sala Alberto Castilla 9 p.m.
Cuadro 8. Cuadro de conciertos II Congresos Nacional de Msica
Cuadro 9. Estudiantes matriculados IBA, 1928
Cuadro 10. Instituto de Bellas Artes de Medelln 1929
Cuadro 11. Estudiantes matriculados por asignaturas en 1929
Cuadro 12. Aportes del gobierno nacional a diferentes conservatorios del pas
en 1942
Cuadro 13. Estudiantes matriculados entre 1938 y 1948, Instituto de Bellas Artes
Cuadro 14. Estudiantes de piano 1947
Cuadro 15. Asignaturas y profesores Conservatorio UdeA, 1964
Cuadro 16. Msicos y exposiciones patrocinadas por la Sociedad de Amigos del Arte
de Medelln entre 1937 1961
Cuadro 17. Conciertos por ao SAA
Cuadro 18. Fines orfenicos
Cuadro 19. Lista parcial de conciertos Coral Toms Luis de Victoria, 1957-1969
Cuadro 20. Obras sinfnico corales interpretadas en Medelln Entre 1945 y 1969
Cuadro 21. Msicos espaoles, italianos y checos
Cuadro 22. Tendencia poltica msicos espaoles
Cuadro 23. Profesores checos llegados a Medelln 1949-1952
Cuadro 24. Conciertos ofrecidos en Medelln Orquesta Sinfnica de Colombia
Director Olav Roots 1954-1961
Cuadro 25. Conciertos oficiales Orquesta Sinfnica de Antioquia 1946-1963
Cuadro 26. Mecenazgo y patrocinio
Cuadro 27. Obras ganadoras en la primera versin del concurso
Cuadro 28. Jurado calificado
Cuadro 29 Instrumentacin Concurso Msica de Colombia
Cuadro 30. Emisoras en Colombia 1929-1936
Cuadro 31. Lista de Estaciones Radiodifusoras Colombianas, 1940
Cuadro 32. Programacin emisoras comerciales en Medelln 1940
Cuadro 33. Lista de editoriales, archivo Voz de Antioquia

8
10
29
30
72
112
113
129
153
155
155
167
174
187
201
227
229
250
271
273
317
334
327
331
336
379
387
416
417
457
458
464
583

528

VIII. TABLA DE IMGENES

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.

Melitn Rodrguez, Clase de pintura, 1925. Instituto de Bellas de Medelln, BPP.

Melitn Rodrguez, Chocolatera Chvez, 1905, BBP de Medelln.
Melitn Rodrguez, Los bueyes, Carrera Palac-Medelln, 1905, BBP.
Francisco Meja, Bosque de la Independencia, Medelln, grupo de msicos,
c. 1940, BBP.
Pedro Nel Gmez, La Repblica 1937, Sala sesiones del Concejo Municipal
de Medelln, hoy Museo de Antioquia.
Melitn Rodrguez, La comparsa, 1909, BBP .
Ricardo Rendn, Julio Ferrer,1917, Acuarela y tinta sobre papel,
Coleccin Museo de Antioquia.
Melitn Rodrguez, Saln Aeolian, Victrolas y pianos, 1922, BBP.
Debra Arango, 13 de junio, s. f., Museo de Arte de Moderno de Medelln.
Melitn Rodrguez, Mulas, s. f., BBP de Medelln.
Plano Medelln 1889, Levantado por alumnos de la Escuela de Minas.
Medelln, SMP, Edicin Victor Sterling, Leipzig (Alemania), 1923.
Eladio Vlez, Construccin, leo sobre tela, 1934, Museo de Antioquia.
Melitn Rodrguez, Cervecera Libertad, 1925, Medelln. BBP.
Karl H. Brunner, Revista Progreso, No. 14, 1940.
Recuerdo del Primer Congreso Musical, asistentes.
Programacin II Congreso Nacional de la Msica.
La Vestale, Gaspare Spontini, Edizioni Economiche Ricordi,
Partitura de la Escuela de Msica Santa Cecilia, Cortesa IBA.
Joseph Matza y Eric Lander, Trayecto Quito-Pasto, 1932, Archivo Joseph Pithart.
Recital Joseph Matza. Teatro Bolvar, Medelln, abril de 1943.
Anuncio J. Glottmann, Revista Semana, 1953.
Ernesto de Quesada hacia 1930, cortesa Conciertos Daniel de Colombia.
Ismael Arensburg , Bogot, 17 marzo de 2005. Foto: Fernando Gil Araque.
Ismael Arensburg, Marco Pelez y Yehudi Menuhin,
Medelln, 23 de mayo de 1949. cortesa de Conciertos Daniel.
Ismael Arensburg y Claudio Arrau, s.f., Bogot.
Programa de mano. Daniel Baremboim, Teatro Colombia, 1961.
Programa de mano, Yuhudi Menuhin. Teatro Bolvar, 23 de mayo de 1949.
Programa de mano, Orquesta Filarmnica de Nueva York,
Teatro Junn, 7 de mayo de 1958.
Orfen Antioqueo, Director Jos Mara Bravo, s.f., cortesa familia Bravo Betancurt.
Presentacin Orfen Obrero, Director Jos Mara Bravo, s.f.,

38
48
53
58
59
61
62
63
64
66
70
73
74
76
110
116
137
191
212
216
218
219
219
220
221
222
224
253

529

31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.

51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.

cortesa familia Bravo Betancurt.

Cartula programa de mano, Orfen Antioqueo, BPP.
Himno Orfen Antioqueo (fragmento). Jos Mara Bravo Mrquez, Compositor.
Orfen Antioqueo, Presentacin en rea rural, Director Jos Mara Bravo, s.f.,
cortesa familia Bravo Betancurt.
Orfen Antioqueo, Programa de mano, La Voz de Antioquia, 12 de agosto de 1942.
Coro de los Peregrinos, Orquesta Sinfnica de Antioquia, 20 de octubre de 1948.
Coral Bravo Mrquez, Programa de mano, 1956.
Coral Toms Luis de Victoria, Teatro Coln, Bogot, 1959.
Coral Victoria, 1958, cortesa Coral Victoria.
Carlos Rodrguez, Retreta dominguera, Banda Departamental, s.f., AHA.
Benjamn de la Calle, Banda Regimiento Girardot, 1919, FAES.
Carlos Rodriguez, Eusebio Ochoa, Banda Departamental, s.f., AHA.
Banda Municipal, 1932, lbum Medelln, 1932. p. 303.
Carlos Rodrguez, Banda Departamental, s.f., AHA.
Libreta de repertorio de Roberto Vieco Ortiz, SPD, Universidad EAFIT.
Carlos Rodrguez, Retreta en el Parque Bolvar, s.f., AHA.
Banda Departamental, 1955, Archivo Banda Sinfnica Universidad de Antioquia.
Carlos Rodrguez, Banda Departamental, s.f., AHA.
Sociedad Filarmnica de Bogot, conciertos 1849, Programas de mano
siglo XIX, CDM.
Academia nacional de msica, 7 de agosto de 1880, Programas de mano
siglo XIX, CDM.
Concierto No. XIL, Sociedad de Conciertos Sinfnicos del Conservatorio.
Concierto en honor al Dr. Enrique Olaya Herrera, 1 de septiembre de 1930,
Solista: Antonio Mara Valencia. Director: Guillermo Uribe Holgun.
Cartula programa de mano, Concierto OSN en Medelln, julio de 1937.
Cartula programa de mano, OSN, Festival Iberoamericano de Msica,
Bogot 1938, CDM.
Orquesta Unin Musical. Director: Andrs S. Dalmau, 1930.
Orquesta de la Unin Musical. El Heraldo de Antioquia, 4 de agosto de 1933
Programa de mano, Orquesta Sinfnica de Medelln, 1940, Archivo La Pelez.
Cartula Orquesta Sinfnica del Conservatorio, Primer concierto, 1940
Jorge Obando, Orquesta de Cuerdas, Instituto de Bellas Artes de Medelln, 1944
Programa de mano, Orquesta Sinfnica de Medelln, 1945.
Cartula programa de mano, Primer concierto OSDA, 1946.
Primer concierto - Orquesta Sinfnica de Antioquia, 30 de enero de 1946.
Solista: Joseph Matza. Director: Alejandro Simcis Briam. Archivo Margoth Levy.
Carta de aceptacin en la OSDA de Margot Levy, 25 de octubre de 1945,

253
255
256
258
260
263
264
266
269
278
279
280
282
283
285
286
287
288
291
291

293
297
298
301
301
304
305
305
306
308
310

530

87.
88.

Archivo Margot Levy.

Peridico El Diario, 17 de diciembre de 1936 SPD, Eafit,
Fondo Luis Miguel de Zulategi.
Joseph Matza, El Colombiano, s.f.
Programa del cinema flotante UFA, 1938, Hamburg Amerika Linie,
Archivo Margot Levy.
Carta enviada por Olav Roots a Margot Levy, 1952, Archivo Margot Levy.
Concierto OSDA 1956, Solista: Anne Maria Pennella, Archivo Margot Levy.
Mapa folk-lrico del pas, Revista Micro, No. 52, 1943, p. 19.
Andrs Pardo Tovar.
Luis Uribe Bueno recibiendo el premio por su pasillo Caimar,
Concurso Msica de Colombia 1950.
Melitn Rodrguez, Circo, 1900, BPP.
Francisco Meja, Circo Espaa, 1939, BPP.
Francisco Meja, Interior Teatro Bolvar, s.f., BPP.
Carlos Rodrguez, Teatro Junn, s.f., AHA.
Juan Pablo Londoo, Sala Beethoven, Instituto de Bellas Artes, 2007.
Juan Pablo Londoo, Teatro Pablo Tobn Uribe, 2006.
Gabriel Carvajal, interior Teatro Lido, s.f., BPP.
Asistentes Circo Espaa, c. 1915, cortesia Oduperly.
Circo Espaa, c. 1915, cortesa Oduperly.
Jos Ughetti, c.1905, cortesa Familia Ughetti.
Rubn, Caricatura Marina y Roberto Ughetti, s.f., cortesa familia Ughetti.
Caricatura Adolfo Bracale (2), 4 de mayo de 1933, El Heraldo de Antioquia, p. 9.
Adolfo Bracale (1), 19 de abril de 1933, El Heraldo de Antioquia, p.12.
Compaa de pera Bracale, paseo al Lago de Chapinero (Bogot), 1922,
Archivo Teatro Coln.
Propaganda El Heraldo de Antioquia, 27 de abril, p. 12.
Francisco Meja, Tranva, 1937, BPP.
Cartel Compaa de pera Antioquea, Sala de Patrimonio Documental
Universidad Eafit.
Jorge Obando, Compaa Antioquea de pera, Rigoletto, Revista Micro,
No. 52, julio, 1943 p. 4.
Programa de mano, Compaa Antioquea de pera, Rigoletto,SPD, Eafit.
Programa de mano, pera de Medelln, La Traviata, SPD, Eafit.

89.

Carlos Rodrguez, Roberto Pineda Duque y Arturo Sann Restrepo, 1946, AHA.

450

90.
91.
92.

Carlos Rodrguez, Pietro Mascheroni y Cantantes, Madame Butterfly, 1958, AHA.

Campaa publicitaria de la Voz de Antioquia, Revista Semana, 1949.
Gabriel Carvajal, Orquesta Lucho Bermdez, s.f., BPP.

452
467
469

62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82.
83.
84.
85.
86.

311
320
322
326
330
335
375
413
421
422
423
424
425
426
427
428
429
432
434
435
436
436
437
438
445
447
448
448

531

93.
94.

95.
96.
97.
98.
99.
100.
101.
102.
103.
104.

Carlos Rodrguez, Pietro Mascheroni, 1940, en la Voz de Antioquia, AHA.

Orquesta de Pietro Mascheroni en la Voz de Antioquia, Viejos Tiempos,

476

El Colombiano, s.f.

477

Orquesta de la Voz de Medelln, s.f., Archivo Margot Levy.

Correspondencia La Voz de Antioquia con Margot Levy, 1944,
Archivo Margot Levy.
Orquesta de la Voz de Medelln, al piano Pietro Mascheroni (director), s.f.,
archivo Margot Levy.
Francisco Meja, Alba del Castillo, 1942, BPP.
Carlos Rodrguez, Luis Uribe Bueno, Sonolux, AHA.
Len Cardona, compositor, Archivo Len Cardona.
Jaime Llano Gonzlez y Len Cardona, La Voz de Colombia, s.f.,
cortesa Len Cardona.
Manuel J. Bernal, Marcha de las estrellas colombianas, RCN, 1963,
El Colombiano, 28 de febrero de 1963, p. 14.
Coral Victoria, viaje a Bogot, 1960, Archivo Coral Victoria. 516
Orquesta Televisin Nacional, director Len Cardona, s.f., archivo Len Cardona.

478
479
479
481
486
488
489
490
491

532

IX. Listado de anexos

Anexo 1: Ver anexo entrevistas
Entrevistados

Pgina

Rodolfo Prez Gonzlez

Francisco Bravo Betancur
Marta Bravo de Hermelin
Rafael Vega Bustamante - Entrevista I
Rafael Vega Bustamante - Entrevista II
Teresita Gmez Arteaga
Blanca Uribe Espitia
Luis Eduardo Gonzlez Hernndez
Rafael Lpez
Len Cardona Garca
Alberto Snchez Soto
Marta Agudelo de Mayo
Luis Miguel de Zulategi i Huarte
Joseph Pithart Entrevista I
Joseph Pithart Entrevista II
Margoth Levy
Manuel Molina Moreno
Mario Gmez Vignes Gustavo Yepes Londoo

1
37
50
63
87
107
118
129
139
149
165
179
184
199
213
223
235
244

Anexo 2: Cuatro CDs de audio

DESCRIPCIN CDS DE AUDIO
CD 1 - Msica sinfnica, de cmara, para banda y coral

1
2
3
4

Ttulo
Concierto para piano No.
2, primer movimiento
Concierto para piano No.
2, segundo movimiento
Concierto para piano No.
2, tercer movimiento
Sonata para violn solo

Compositor
Federico Chopin

Intrprete
Daro Gmez Arriola, Orquesta
Sinfnica de Antioquia, 1962. Director
Joseph Matza

Archivo
Mara Cecilia
Meja Arriola

Juan
Bach

Joseph Pithart

Capricho No. 24 para

violn

Nicolo Paganini

Joseph Matza Dusek, Biblioteca Luis

ngel Arango, Bogot, 3 de agosto de
1969
Joseph Matza Dusek (violn) y Pietro
Mascheroni (piano), Biblioteca Luis
ngel Arango, Bogot, 3 de agosto de

Sebastin

533

1969
Banda del Conservatorio de Msica de
la Universidad de Antioquia, 1968,
Director: Joseph Matza Dusek

Amalia, pasillo

Joaqun Arias

Brisas del
guabina

Elas M. Soto

Banda del Conservatorio de Msica de

la Universidad de Antioquia, 1968,
Director: Joseph Matza Dusek

8
9

Diciembre
Kyrie en honor Nuestra
Seora de la Candelaria
Luna de Enero
Si nos hubiera mirado,
Cancionero de Upsala
Te tengo prisionera

Jos Mara Bravo

Mrquez

Coral Bravo Mrquez

Annimo

Coral Victoria, coro masculino, 1965.

Director Rodolfo Prez Gonzlez

10
11
12

Pamplonita,

Msica
de
Colombia,
Disco
Zeida,
LDZ 20103
Msica
de
Colombia,
Disco
Zeida,
LDZ 20103
La msica en
Antioquia,
volumen 6
Coral Victoria

Rodolfo Prez G.

CD 2 - Radio y pera

Ttulo
Quireme mucho

Compositor
Gonzalo Roig

Adolfo Utrera y
Nilo Menndez

Adolfo Utrera

Vereda
tropical,
programas Kresto 1940

Gonzalo Curiel

Lupita Palomera

El da que me quieras

Carlos Gardel y
Rosita Moreno

Carlos Gardel y Alfredo Le Pera

orquesta de Terig Tucci

No niegues que me
quisiste (Embotelladora de
Coca Cola, programa
Estampas musicales.
Despecho,
programas
Kresto 1940

Jorge del Moral

Nstor Mesta Chayres, Orquesta de

Alfredo Gonzlez

Rafael Hernndez

Ren Cabel

Sempre
Traviata)

Giuseppe Verdi

Vrgenes del sol, Fox

incaico
Vrgenes del sol, Fox
incaico, (En vivo)
Cuarteto de Rigoletto

Jorge Bravo de
Rueda
Jorge Bravo de
Rueda
Giuseppe Verdi

Eri tu (Un
mscaras)

Giuseppe Verdi

Alba del Castillo, soprano y la

Orquesta de la Voz de Antioquia,
director Pietro Mascheroni
Alba del Castillo, soprano y la
Orquesta Italian Jazz
Alba del Castillo, soprano y la
orquesta de la Voz de Antioquia
Gonzalo Rivera, bartono; Evelio
Prez, tenor; Alba del Castillo,
soprano y Fanny Osorio, contralto.
Compaa Antioquea de pera,
Dir. Pietro Mascheroni
Gonzalo Rivera, Orquesta Voz de
Antioquia, Dir. Pietro Mascheroni.

9
10

11

Aquellos ojos verdes

Intrprete
Amrica Crespo y Esther Borja

libera

baile

(La

de

Archivo
Nostalgias
musicales
Jaime Rico
Nostalgias
musicales
Jaime Rico
Nostalgias
musicales
Jaime Rico
Nostalgias
musicales
Jaime Rico
Nostalgias
musicales
Jaime Rico

No. 1.

No. 1.

No. 3.

No. 1.

No. 1.

Nostalgias
musicales No. 3.
Jaime Rico
Germn Rodrguez

Germn Rodrguez
Germn Rodrguez
Gonzalo Rivera

Gonzalo Rivera

534

12

Pari siamo (Rigoletto)

Giuseppe Verdi

13

Ruego

Carlos Vieco

14

Giacomo Puccini

16
17
18

Un bel d vedremo
(Madan Butterfly)
Do de Adriana y Juna
(Los gavilanes)
O Colombina (Payasos)
Arrur
Un viejo amor

19

20

15

Sorpresa

Jacinto Guerrero
Torres
Giacomo Puccini
Alberto Castilla
Alfonso Esparza
Oteo
Agustn Lara

Gonzalo Rivera, Bartono; Pietro

Mascheroni, Piano.
Evelio Prez y Gonzalo Rivera,
Conjunto Carlos Vieco, Carlos
Vieco al Piano
La Montoya (sin informacin de la
orquesta)
Graciela Rodrguez Roa y Carlos
Julio Ramrez
Jairo Villa
Graciela Rodrguez Roa
Gilma Crdenas de Ramrez y el
Dr. Alfonso Ortiz Tirado
Luis Maca y Hnas Hernndez

Pari siamo (Rigoletto)

Giuseppe Verdi

Carlos Julio Ramrez

Gonzalo Rivera
Gonzalo Rivera

Germn Rodrguez
Germn Rodrguez
Germn Rodrguez
Germn Rodrguez
Germn Rodrguez
Nostalgias
musicales No. 2.
Jaime Rico
Germn Rodrguez

CD 3 - Concursos musicales Indulana Roselln 1941-1943 y Msica de Colombia 1948-1951

3
4
5

Ttulo
Estampas pintorescas
de
Colombia
(fragmento) 1941
Fantasa folclrica para
dos pianos, 1948
Moderato
Pi Mosso
Moderato
Fantasa sobre temas
colombianos, 1951

Compositor
Luis. A Calvo

Fantasa sobre temas

colombianos, 1951

Pedro Biava Ramponi

Guillermo
Holgun

Uribe

Pedro Biava Ramponi

Intrprete
Orquesta
Sinfnica
Nacional, Director Luis A.
Calvo
Fany Pearanda y Clara
Restrepo

Archivo
Jaime Rico

Orquesta
Sinfnica
Nacional, Director Gerard
Rothstein, 12 de octubre de
1951
Orquesta Filarmnica de
Bogot, director Luis Biava

Radiodifusora Nacional
de
Colombia,
disco
Concurso Musical

Radiodifusora Nacional
de Colombia

Orquesta Filarmnica de
Bogot,
Memorias
musicales colombianas,
volumen 3

CD 4 - Msica de Colombia 1948-1951

1
2
3
4

Ttulo
El cucarrn, pasillo,
1948
Pajobam,
(pasillo,
joropo, bambuco) 1949
Pajobam,
(pasillo,
joropo, bambuco) 1949
Caimar,
pasillo
estilizado para saxofn
y orquesta, 1950
Caimar,
pasillo
estilizado para saxofn

Compositor
Luis
Uribe
Bueno
Luis
Uribe
Bueno
Luis
Uribe
Bueno
Luis
Uribe
Bueno
Luis
Bueno

Uribe

Intrprete
Orquesta Jaime Llano Gonzlez ,
Director Jaime Llano Gonzlez
Orquesta Sonolux, Director Luis
Uribe Bueno
Orquesta Sinfnica de Antioquia,
director Sergio Acevedo
Gabriel Uribe Garca, saxofn;
Orquesta dirigida por Luis Uribe
Bueno
Orquesta Sinfnica de Antioquia
OSDA, director Sergio Acevedo

Archivo
lbum
de
ritmos
colombianos, Shell
Disco Colombia en M,
Sonolux
Msica en Antioquia,
volumen 1
Disco:
Gabriel
Uribe
Graca
La msica en Antioquia,
volumen 1

535

y orquesta, 1950
El duende, 1951

El duende, 1951

Concierto para violn y

orquesta

Bohuslav
Harvanek

Fantasa para orquesta

Roberto Pineda
Duque

Luis
Bueno
Luis
Bueno

Uribe
Uribe

Orquesta Sonolux, Director Luis

Uribe Bueno
Orquesta
Emisora
Nueva
Granada, 1951, director Jess
Ventura
Orquesta Sinfnica Nacional,
Director Gerard Rothstein, 12 de
octubre de 1951
Orquesta Sinfnica Universidad
EAFIT,
directora
Cecilia
Espinosa Arango, concierto 18 de
abril de 2008, obra recuperada
por la investigacin.

Disco Colombia en M,
Sonolux
Radiodifusora Nacional de
Colombia, disco Concurso
Musical
Radiodifusora Nacional de
Colombia, disco Concurso
Musical
Orquesta
Sinfnica
Universidad EAFIT

536