Alessandroni (Comp.) - Las Habilidades Técnico-Vocales (2016)

Las habilidades tcnico-vocales.
Reflexiones pedaggicas e institucionales sobre el

canto y su enseanza / Nicols Alessandroni Bentancor ... [et al.] ; contribuciones de
Camila Mara Beltramone ; compilado por Nicols Alessandroni Bentancor ; editado
por Vernica Di Rago ; prefacio de Nicols Alessandroni Bentancor. - 1a edicin
especial - La Plata : GITeV - Grupo de Investigaciones en Tcnica Vocal, 2016.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga
ISBN 978-987-45524-4-0
1. Canto. 2. Educacin Musical. I. Alessandroni Bentancor, Nicols II. Beltramone,
Camila Mara, colab. III. Alessandroni Bentancor, Nicols, comp. IV. Di Rago, Vernica,
ed. V. Alessandroni Bentancor, Nicols, pref.
CDD 782
Esta publicacin es posible gracias al apoyo de
LAS HABILIDADES TCNICO-VOCALES

REFLEXIONES PEDAGGICAS E INSTITUCIONALES
SOBRE EL CANTO Y SU ENSEANZA
Nicols Alessandroni (Comp.)

Con la participacin de:
Estela Casalaga
Oscar Escalada
Mara Ins Franco
Mara Jos Liuzzi
Daniela Martire
Virginia Zangroniz
A MODO DE INTRODUCCIN
blemticas que atraviesan la Pedagoga y la Tcnica Vocal actual, favoreciendo el encuentro entre todos los
actores que forman parte de la actividad vocal (especialistas, docentes,
cantantes profesionales y amateurs
provenientes de diferentes mbitos
y estilos, personas que toman clases
particulares de canto, coreutas, directores corales, entre muchos otros).
Las palabras que el lector encontrar a continuacin emergen de la

desgrabacin de lo dicho durante las
Segundas Jornadas de Actualizacin
en Pedagoga y Tcnica Vocal. Primer
Foro Abierto, evento organizado por
el Grupo de Investigaciones en Tcnica Vocal (GITeV), perteneciente al Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical (LEEM) de la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata durante noviembre
de 2014. Las mismas se desarrollaron
con el objetivo de propiciar un espacio de encuentro, debate, y difusin,
de los principales paradigmas y pro-
Como oradores de la mesa principal

del debate participaron reconocidos
profesionales y personalidades del
ambiente musical y artstico de la
ciudad de La Plata: la Lic. Camila Beltramone, la Prof. y Dir. Estela Casalaga, el Mtro. Oscar Escalada, la Prof. y
Cantante Mara Ins Franco, la Prof. y
Lic. Mara Jos Liuzzi, la Sra. Daniela
Martire, y la Lic. Virginia Zangroniz.
El objetivo que perseguimos con la
publicacin de las reflexiones crticas
all surgidas es, fundamentalmente,
el de difundir algunos pensamientos
valiosos respecto de la enseanza y el
ALGUNAS DE LAS PREGUNTAS

QUE GUIARON
EL INTERCAMBIO FUERON:
aprendizaje del canto que, creemos

fervientemente, podran modificar
las formas en las que actualmente
circulan los contenidos tcnico-vocales en diferentes mbitos de formacin. La discusin que tuvo lugar durante las Jornadas estuvo organizada
segn dos ejes temticos. El primer
eje abord la complejidad de afirmar
que el canto constituye una habilidad, y se centr en el anlisis de algunas experiencias ulicas y corales
contemporneas, prestando especial
atencin a los procesos de aprendizaje tcnico y expresivo que tienen
al alumno y/o coreuta como protagonista. El segundo eje, en tanto,
problematiz el estado actual de los
mtodos de enseanza del canto, y
propici un rico intercambio relativo
al estatuto de las estrategias puestas
en juego por docentes de todos los
niveles con el objetivo de promover
mayores grados de experticia tcnico-vocal en sus alumnos.
Existe una Tcnica Vocal o varias

tcnicas vocales? Una o muchas formas de ensear un mismo contenido?
Cmo se modifica la prctica de
la enseanza del canto en diferentes
contextos de formacin? (institucionales o corales, por ejemplo)
Qu implica ensear a cantar en
una institucin de formacin superior? Qu perfil de profesional se intenta formar?
Debera ser el coro un tipo de
aula para aprender a cantar?
Qu implica ensear a cantar en
un coro? Qu competencias se espera desarrollar all?
Qu tipo de testimonio dan los
alumnos sobre las clases de canto en
instituciones?
Qu opinan los coreutas sobre la

inclusin de formacin vocal en los
coros?
canto/directores corales en la enseanza del canto?

Qu porcentaje de la prctica pedaggica actual hunde sus races en
prcticas tradicionales?
Cmo incluir la formacin vocal

en coros en los que los integrantes
ya han tomado clases de canto con
profesionales de diversa inclinacin
pedaggica?
Qu porcentaje de la prctica pedaggica actual tiene anclaje en los

nuevos desarrollos cientficos en el
rea?
Podra volverse la formacin vocal en los coros un obstculo en algunos contextos? Qu decisiones por
parte del director son necesarias en
relacin a este tpico?
Sigue vigente la discusin tradicin vs. ciencia en los mbitos en

donde se desempean los oradores
(por ejemplo conservatorios o coros)? Debera superarse? De qu
forma podra hacerse?
Qu tipo de lenguaje se utiliza en

una clase de canto/ensayo coral en
relacin a conceptos especficos de
la Tcnica Vocal?
Qu valor tienen las nuevas teoras cientficas sobre la voz?
Cmo aprenden los alumnos/coreutas los conceptos tcnicos? Existe alguna particularidad en relacin
con esta adquisicin cognitiva?
Sera importante, acaso, que los

profesionales que se vinculan con la
voz conozcan teoras de otros campos disciplinares que involucran al
fenmeno vocal? (por ejemplo, Biologa o Psicologa Cognitiva)
Qu rol juegan la formacin terica y prctica de los profesores de
Existen suficientes mbitos de

formacin en Tcnica y Pedagoga
Vocal en la actualidad? Alcanza con
las instituciones disponibles?
que la informacin vertida en este escrito no agote la necesidad de crear

nuevos mbitos de discusin sobre
los interrogantes planteados.
Es necesario generar un cambio

curricular? Si la respuesta es afirmativa, Cmo se alcanzara dicho logro?
Es posible en la actualidad?
Prof. Lic. Nicols Alessandroni
Director |
Grupo de Investigaciones en Tcnica Vocal
Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical
Facultad de Bellas Artes | UNLP
Existe suficiente acceso a bibliografa especializada en idioma Espaol? Resulta importante promover
este tipo de iniciativas?
Los profesionales vinculados a la
voz, pueden en su mayora formalizar sus pensamientos bajo el formato
artculo cientfico? Sera esto necesario? Hay all una fuente de saberes
que est invisibilizada en la actualidad?
Esperamos que el lector encuentre
en las prximas pginas algunas intuiciones que le permitan repensar su
propia posicin sobre los tpicos que
aqu se tratan, y anhelamos, a la vez,
EJE 1
EL APRENDIZAJE DEL CANTO:

EXPERIENCIAS ACTUALES DESDE EL AULA/CORO
Nicols Alessandroni iniciativa. Tambin quiero agradecer

al Fondo Nacional de las Artes que
hace mucho aos, lo cual es tambin

un apoyo invalorable, ya que nos permite hacer la revista que muchos de
ustedes conocern, la Revista de Investigaciones en Tcnica Vocal, que
es del grupo. Agradezco asimismo al
Grupo Vocal Vox Anima, cuyos integrantes cantaron recin y dieron un
gran inicio a estas Jornadas.
- Buenas tardes a todos. Es un placer, en nombre del Grupo de Investigaciones en Tcnica Vocal1 (GITeV),
darles la bienvenida.
Quisiera contarles un poco el espritu de esta reunin. Para ello, antes
que nada, voy a agradecer a la Facultad de Bellas Artes especialmente
a la Secretara de Extensin Universitaria- por el espacio y el apoyo a la
La idea de esta jornada es que sea

la continuacin de algo que venimos
realizando desde el ao pasado. El
(1) Ver sitio web: http://www.gitev.com.ar
(en adelante NA): subsidia nuestras actividades desde
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
Grupo de Investigaciones en Tcnica

Vocal surgi en el ao 2009 como una
iniciativa al interior de la Ctedra de
Tcnica Vocal 1 de esta Facultad. Pero
no fue hasta 2013 que esa propuesta
se abri a todo pblico, permitiendo
el ingreso de personas que no pertenecan a la ctedra al grupo. A partir
de all comenz un nuevo perodo de
investigaciones y de divulgacin en
todo aquello que tiene que ver con la
Tcnica Vocal. El ao pasado hicimos
las Primeras Jornadas de actualizacin, pero ellas no siguieron el formato de Foro Abierto. Esas jornadas
del ao pasado fueron, en realidad,
de capacitacin interna. Este ao, en
cambio, quisimos hacer un foro. Un
foro que sirviera para intercambiar
entre todos. Por qu?
La idea que nos viene estimulado
a trabajar desde hace un tiempo es
doble, y es la siguiente. Por un lado,
pareciera ser que de Tcnica Vocal
slo pueden hablar los expertos. No
hablaremos
ahora de
qu es
eso de
un exp e r t o .
Pero es
importante sealar
que esto no
constituye un prejuicio que adquiere fuerza de modo exclusivo al interior del mbito acadmico universitario, sino tambin en
otros mbitos de formacin, como
pueden ser los conservatorios y las
escuelas de arte, y tambin en los
congresos y reuniones nacionales e
internacionales a los que asistimos.
Nos preguntamos si sostener este
prejuicio no es equivalente a perderse (mediante la elisin de la palabra
de todos los actores que se vinculan de uno u otro modo con la voz)
el 50% del fenmeno de produccin
y enseanza tcnico-vocal. Tal vez
10
haya all alguna informacin valiosa

que nos convenga relevar, y, eventualmente, interpelar.
Por otra parte, sucede que hay ciertas lneas de investigacin que son
mainstream en Tcnica Vocal, que
son ms preponderantes que otras,
que ocupan la escena desde una
seleccin de contenidos que tal vez
no es la que nos interesa a nosotros
como grupo, ya que creemos que es
una seleccin un tanto reduccionista.
Entonces, la idea de este Foro
Abierto es que entre todos (y mi entre todos implica especialistas, pero
tambin docentes que no circulan
por mbito acadmico universitario,
coreutas, personas que toman clases particulares de canto, gente del
pblico que ve a los coros cantando,
etc.) rescatemos otras experiencias
que estn por fuera, por ejemplo, de
las descripciones biolgicas o fisiolgicas de la Tcnica Vocal, las cuales
ocupan un lugar bastante potente en
lo que es la bibliografa actualizada.

Entonces, sin dar mucho ms prembulo y agradecindoles nuevamente
su presencia y que quieran compartir
con nosotros este momento, voy a
pasar a explicar un poco la modalidad de la Jornada.
Todos ustedes tienen un nmero
que les dieron al ingresar. Ese nmero va a servir para varias cosas. En
primer lugar va a funcionar para que,
en el caso de que ustedes quieran hablar, puedan levantarlo y anunciarse.
Aqu est Camila, que es integrante
del grupo, que va a estar tomando
nota del orden de aparicin de los
nmeros, para hacer una lista oradores de manera de que todos puedan expresar su inquietud. En este
sentido quiero pedirles, por favor,
que rompamos con toda barrera. Me
gustara que no existiera esta divisin
entre oradores principales y pblico,
y que pudiramos establecer un dilogo de ida y vuelta ms interesan-
11
te, para que todos podamos hablar

con libertad sobre los temas que nos
convocan. Entonces, retomando, ese
nmero sirve por un lado para pedir
la palabra, para que puedan dar su
opinin, opinin libre, que no tiene
por qu estar fundada en conocimientos cientficos comprobados
empricamente. Por otra parte, les vamos a pedir que antes de retirarse, si
les quedara alguna pregunta que no
fuera respondida en el mbito de la
charla, la escriban detrs de la tarjeta.
Ahora s quiero presentar a quienes
me acompaan en la mesa, todos
queridos colegas, personas talentossimas sin excepcin, y a quienes tambin agradezco que hayan aceptado
venir, ya que engalanan esta mesa
por las diferentes funciones que cumplen dentro de lo que es el mundo de
lo vocal. Voy a pasar a presentarlos
brevemente. Vamos de mi derecha a
mi izquierda.
Mara Jos Liuzzi, es Licenciada en
Fonoaudiologa, Profesora en EGB

1 y 2, recibida en el Instituto de Formacin Docente N9 de esta ciudad.
Actualmente se encuentra culminando sus estudios en el Conservatorio
Provincial Gilardo Gilardi del Profesorado Superior de Canto. Curs tres
aos de la Licenciatura en Direccin
Coral en esta Facultad, y tambin de
flauta traversa y guitarra. Particip
en diferentes coros de la ciudad, ha
cantado como solista en distintas
ciudades de nuestro pas. Se ha desempeado como preparadora vocal
tambin en diferentes coros, como
Voces Oscuras, Municipal de Chascoms, Coro Juglar, Caja de Jubilados
de la Ingeniera, Cmara de Comercio
y la Industria de Ensenada, y adems
como docente de Tcnica Vocal en el
ISER y CeFoA. Actualmente se desempea como preparadora vocal del
Coro Juvenil de la Universidad Nacional de la Plata y, adems, es integrante del grupo vocal que acabamos de
escuchar.
12
Luego me acompaa, a mi derecha,

Daniela Martire, que se defini como
coreuta en su currculum. Inici su
actividad coral en 1984, a la edad de
7 aos y comenz sus estudios musicales en el Taller de los sonidos. En
1987 ingres al Ciclo Bsico de Bellas
Artes, y al Coro de Nios del Ciclo Bsico, que diriga la Mtra. Rina Nigri. En
1990 ingres al Bachillerato de Bellas
Artes con orientacin Canto a cargo
de las Mtras. Rina Nigri, Estela Casalaga, Graciana Iza, y Alba Diana Gomez. Ha formado parte del Coro del
Bachillerato de Bellas Artes (dirigido
por el Mtro. Oscar Escalada), Coro Juvenil de la UNLP (dirigido por el Mtro.
Pablo Cnaves), Coro del Colegio de
Fonoaudilogos (Mtro. Hernan Gatti),
Coro de Cmara de Gimnasia, Coro
de Cmara del Museo Azzarini (ambos dirigidos por el Mtro. Guillermo
Saidn), y actualmente integra las filas del Coro Universitario de La Plata
(Mtro. Luis Clemente). Con los Coros
de la UNLP, particip de numerosos
sinfnico-corales, bajo la direccin

del M Roberto Ruiz. La participacin
de Daniela es muy importante porque conoce como pocas personas
el ambiente coral, desde el lugar del
coreuta, por eso nos pareci muy importante incluirla como parte de la
mesa.
A mi izquierda se encuentra el Maestro Oscar Escalada, que es docente,
compositor, director, escritor y editor
de msica coral, actualmente Vicepresidente de la Asociacin Argentina para la Msica Coral (AAMCANT) y
Presidente de la Organizacin America Cantat. Fund el Coro de Nios
del Teatro Argentino de La Plata, el
Coral del Nuevo Mundo que ahora
est en actividad, el Coro Juvenil del
Departamento de Msica del Bachillerato de Bellas Artes de la UNLP y el
Seminario Coral del Conservatorio G.
Gilardi. Fue invitado a dar conferencias, talleres, cursos y como jurado en
Argentina, EE.UU., Venezuela, Cuba,
13
Ecuador, Espaa, Inglaterra, entre

otros pases de distintos lugares del
mundo. Particip en los Simposios
Mundiales de Msica Coral de Vancouver, Rotterdam, Puerto Madryn y
Corea, en Congresos de la ACDA y el
Europa Cantat. Director de la serie de
Msica Coral Latinoamericana publicada por Neil A. Kjjos, Music Co. de
EE.UU. y consejero de otra editorial
de Alemania. Recibi distinciones
por su trayectoria de universidades
nacionales e internacionales. Es para
nosotros un lujo contar la presencia
de Oscar Escalada.
A la izquierda del Maestro escalada
se encuentra Mara Ins Franco, que
tambin es muy reconocida en la escena vocal local y tambin nacional.
Naci en Capital Federal y reside en
La Plata Inici sus estudios musicales en el Bachillerato de Bellas Artes
Prof. Francisco A. De Santo de la
UNLP, donde se gradu como Maestra Especial de Msica. Se prepar en
Tcnica vocal con el Mtro. R. Censabella y se perfecciona con Alejandra

Malvino. Comenz su actuacin profesional en el ao 1988 en el Coro Estable de la Municipalidad de La Plata
(que dirigi el Mtro. Oscar Escalada).
Desde ese mismo ao y hasta la fecha, integra el Coro Estable del Teatro Argentino. Form parte de los Coros Polifnico Nacional y Estable del
Teatro Coln en carcter de refuerzo.
Como solista e integrante de conjuntos de Cmara, se present en el Teatro Argentino, Teatro Coln y diversas
salas del pas como as tambin de
los Estados Unidos y Uruguay. Tambin es preparadora vocal, y trabaj
en el Coro del Colegio de abogados de la Provincia de Buenos Aires
(Mtro., Diego Iturreria), Coro Juvenil
de la UNLP, (Mtro. Pablo Cnaves); y
el Coro del Consejo Profesional de
Ciencias Econmicas de la Provincia
de Buenos Aires (Mtro. Marcos Gonzlez) donde contina desempeando
el cargo. Actualmente ocupa el cargo
14
de Preparadora Vocal de Procanto

Popular, que es otro Coro del que hoy
en da se habla mucho. Gracias tambin a Mara Ins.
A la izquierda tenemos a Virginia
Zangroniz, que es Licenciada en
Fonoaudiologa por UNLP. Se especializ en Clnica y Educacin vocal.
Es Actriz. Trabaja en la Escuela de
Teatro de la Ciudad de La Plata y es
entrenadora vocal de Actores, cantantes, y coros. Se desempea como
Docente de Voz Foniatra y Educacin vocal en la Escuela de Arte de
Berisso, la Escuela de Teatro, Conservatorio de Msica Gilardo Gilardi,
y en escuelas de Comedia Musical
de La Plata y Bs As. Realiza trabajos
de Adecuacin Vocal Integrante, y es
concurrente Ad-honorem al Servicio
de Urologa del Hospital Gutirrez,
donde trabaja en un programa de
Adecuacin Vocal de personas trans,
integrando el equipo que tiene a su
cargo las cirugas de adecuacin
genital. Seguramente va a comentar

algo de esa experiencia. Yo les adelanto que trabaja en relacin a la voz
de las personas que pasan por este
tipo de intervencin. Es, adems,
integrante del Grupo de Investigaciones en Tcnica Vocal, que organiza
estas jornadas.
A su izquierda se encuentra la Maestra Estela Casalaga, con quin me
une adems un vnculo porque ella
dirigi el coro de la Escuela Anexa,
que fue mi escuela primaria, y yo
particip all. Es profesora de Conjuntos Instrumentales y de Cmara,
especialidad Canto, y Profesora Superior de Direccin Coral, egresada
de esta Facultad. Fue becada para
perfeccionarse en canto en 1993 por
la Asociacin Camping Musical Bariloche, y en el ao 94 por el gobierno
de Espaa para el curso universitario
de posgrado de Msica en Santiago
de Compostela. Realiz en el 92 una
pasanta en Coro Nios Cantores de
15
Mendoza. En el 94 gan un concurso

para dirigir el Coro del Conservatorio
de Msica Gilardo Gilardi. Desde el
91 hasta el 2003 fue directora del coro
de la Escuela Graduada Joaqun V.
Gonzlez, destacndose su participacin en el encuentro internacional
de coros Mit Pureh en Corrientes.
Dirigi diferentes coros, y actualmente dirige el Coro Cantate Donne, y el
Coro de Nios del Gilardi. Es fundadora de ADICORA, asociacin de la
cual fue presidente en dos ocasiones
de la Filial La Plata, y adems fue
distinguida por la Asociacin de Encuentros Corales por sus ms de 25
aos dirigiendo coros.
Muchas gracias a todos por su presencia en estas Jornadas. Tom un
tiempo, pero considero que es interesante que todos en la sala puedan
conocerlos, y dar cuenta de los distintos perfiles que seguramente van a
enriquecernos. La discusin va a versar sobre dos ejes. Antes de presen-
tarlos, Camila les contara cmo se va

desarrollar el debate.
Camila Mara Beltramone

(en adelante CMB)
Les explico cmo va a ser la modalidad de exposicin. Ahora Nicols va
a explicar los puntos centrales del Eje
1, cules son los temas que vamos
tratar, y las preguntas disparadoras.
Luego van a tener la palabra los oradores principales, quienes tendrn
aproximadamente cinco minutos
para exponer, dar sus comentarios o
hablar sobre sus experiencias al respecto. A continuacin vamos a ceder
la palabra a los participantes del pblico, quienes para poder participar
deben levantar el nmero para anotarse en la lista de oradores. En una
primera intervencin pueden participar contando alguna experiencia,
16
para lo cual van a tener aproximadamente tres minutos. Al final del Eje
s vamos a dar lugar a las preguntas
de los participantes del pblico a los
oradores principales.
Vamos entonces a dar comienzo al Eje 1. La idea central es dar
lugar al debate sobre el aprendizaje
del canto y las experiencias actuales
que existen en el aula. Esto est en
lnea con esta seleccin de contenidos que venimos observando desde
hace ya muchos aos en la bibliografa especfica de Tcnica Vocal. Se
rescatan mucho algunas cuestiones
que tienen que ver, sobre todo, con
los aspectos fisiolgicos y mecnicos
de la voz, pero no hay una indagacin
sistemtica y cientfica sobre lo que
ocurre en el aula. Podramos decir
entonces que en Tcnica y Pedagoga
Vocal existe una mirada cientfica que
no es ecolgica, en el sentido de que
no est interesada por meterse en los
lugares en donde est producindose

efectivamente el aprendizaje del canto. Esta es la idea bsica y principal
que queremos plantear: es necesario
reflexionar sobre aquello que consideramos que podemos rescatar cada
uno de nosotros acerca de aquello
que sabemos que ocurre en la clase
de canto, ya sea en la Facultad, de
manera privada, en una institucin
de formacin para comedia musical,
en un conservatorio, o en una clase
informal. La cuestin es, entonces,
analizar lo que sucede en el aula
cuando aprendemos a cantar y cuando enseamos a cantar; qu implica
aprender a cantar no desde el aspecto mecnico sino desde el aspecto,
por ejemplo, pedaggico. Qu sabemos hoy sobre qu es empezar a
cantar? Sabemos mucho, sabemos
poco? Existe una Tcnica Vocal o
varias Tcnicas Vocales? Cmo se
modifica la prctica de la enseanza
del canto en los diferentes contextos
de formacin? Esa es una pregunta
17
que nos debemos desde hace mucho

tiempo. No hay una investigacin sistemtica sobre esto.
Qu implica aprender a cantar en
un coro? Cmo se diferencia esto de,
por ejemplo, aprender a cantar en la
Facultad? Nos interesa saber si esto
tiene que ver con los perfiles de egresado que tiene cada institucin, y en
ese caso cules son las competencias
que se busca desarrollar en un Licenciado en Direccin Coral, un cantante
popular, un cantante lrico, un actor.
Qu pasa con la voz de las personas
que hacen reasignacin de gnero?
All tambin hay un contexto ecolgico donde ocurren prcticas que
tienen que ver con la Tcnica Vocal,
pero Las estamos mirando? Qu
est pasando all?
Qu les dicen a ustedes sus alumnos? Esto es una cosa que es muy
interesante. Qu les dicen a ustedes
los alumnos acerca de cmo enseamos a cantar, de cmo incluimos
la Tcnica Vocal en un coro? Qu

piensan los coreutas de lo que pasa
en un coro en relacin a la Tcnica
Vocal? Qu pasa con el lenguaje
de los que enseamos a cantar y de
los que aprendemos a cantar? Qu
pasa con el lenguaje cundo damos
una clase de canto o cundo recibo
alguna instruccin con algn tipo de
lenguaje particular? El lenguaje metafrico, por ejemplo, es muy comn,
qu pasa con el lenguaje metafrico
en la clase de canto? Qu experiencias tenemos?
Cmo aprenden los alumnos ciertos conceptos? Cmo es que nos
damos cuenta que un alumno entendi que es lo que yo digo que es
colocacin, apoyo, qu es eso de resonancia, brillo, y dems conceptos que
son polismicos porque para cada
persona aplican a diferentes cuestiones? Y si se ha observado, si ustedes
han observado alguna particularidad
en estas adquisiciones cognitivas.
18
Cmo ocurre esto de que los alumnos de repente se dan cuenta cmo
era que haba que hacer algo?
(Risas)
(en adelante OE):

Antes de comenzar permtanme que
les diga algo: conmigo se van a llevar
un fiasco; porque la nica razn por la
cual yo soy msico es porque no me
gusta trabajar. La palabra trabajo
viene del latn tripalium 2, y refiere a
un instrumento de tortura de la poca
en que el trmino se gest; de manera
que el origen de la palabra tripalium
ya de por si es problemtico, por la
connotacin que porta. En la Argentina la voz popular que significa ir a
trabajar es voy al yugo, que es algo
ms o menos parecido. En cambio, el
hacer musical en ingls, por ejemplo,
se dice to play, que significa jugar;
en francs se dice jouer, que tambin significa jugar; en alemn se dice
spielen, que quiere decir jugar; en
ruso se dice igrati que quiere decir
jugar; en todas las lenguas eslavas se
19
(2) Para una ampliacin, ver http://www.elcastellano.org/palabra/trabajo
Estas son preguntas disparadoras,

que intentan situar la discusin. De
ac pueden salir muchas cosas, y me
encantara que as sea. El objetivo,
como hemos dicho, es destacar la
experiencia de cada uno de ustedes.
En ese sentido es una jornada fenomenolgica; nos interesa que cada
uno exprese lo que trae para que podamos ponerlo en comn y enriquecer la discusin. Ahora que lo pienso,
tambin podramos decir que es una
jornada catrtica (risas). Quisiera,
ahora s, otorgar la palabra a alguna
de las personas que me acompaan
en esta mesa; por ejemplo, Oscar.
Oscar Escalada
dice de la misma manera, y en casi

todas las lenguas rabes tambin.
Sin embargo, en Espaol y en Italiano
utilizamos dos palabras diferentes: en
espaol es tocar, y en italiano es sonare. En estas dos lenguas tenemos
una palabra que nos retrotrae a la
idea de juego que es la palabra preludio: pre-ludus, antes del juego; es lo
que se toca antes de ponerse a jugar.
Es decir que el concepto de juego es
un idea prominente entre nuestros
antepasados que generaron las lenguas, mucho antes de Babel, y mucho
antes de que se juntaran las personas
para formar grandes comunidades.
Esta idea del juego me parece que
es importante porque es el juego el
lugar donde nuestro espritu est
completamente libre. Es el lugar donde no corremos peligro de ninguna
naturaleza, y podemos imaginar hacer lo que se nos ocurra porque estamos jugando, porque no hay ningn
peligro; podramos hacer una ope-
racin a corazn abierto con nuestro hermanito arriba de la mesa con

cuatro palitos haciendo de bistur, y
no pasara nada porque estamos jugando. Es esa la libertad mgica que
produce el juego. Yo prefiero el juego al tripalium, y esa es la razn por
la cual yo soy msico.
Por otro lado, tambin entiendo y
estoy totalmente convencido de que
el juego es la nica va que nosotros
podemos utilizar para transmitir esto
que nosotros hacemos, que es la
msica. Lo he podido aplicar, y me
divierte mucho hacerlo, en todos los
lugares donde he tenido que estar al
frente de una agrupacin o de una
clase; los que han tenido la desgracia
de ser alumnos mos, tambin saben
de mi tendencia al humor. Considero
que es esta la va ms sensible para
poder transmitir el conocimiento, la
que permite abrir el espectro de lo
que queremos transmitir.
20
Ahora, lo que s me resulta complejo

es ponerlo en trminos objetivos. Yo
transit el perodo de mi trabajo en
forma totalmente emprica; es decir,
aprend a cantar escuchando a Los
Chalchaleros, no porque un profesor
me haya enseado cmo tengo que
emitir. La forma como yo tengo de
transmitirle a los coros cmo cantar
es a travs de algn pequeo ejemplo que yo pueda darles, con el que
busco mostrarles cierta idea sobre
cmo es la forma del fraseo y dems. Ahora bien, as
como la palabra
juego involucra
a la msica,
hay muchas
otras expresiones generadas por
tradiciones
que permiten
dar cuenta de lo
que est ocurriendo
en nuestro organismo. Por ejemplo:
cuando se dice estamos trabajando

la voz de cabeza o estamos trabajando la voz de pecho, usamos una
metfora que permite que se produzcan una serie de combinaciones en
nuestra fonacin, ya que de alguna
manera una imagen permite transmitir estos conceptos. Hay que tener
en cuenta que las imgenes que se
transmiten pueden ser interesantes
para algunas personas, y absolutamente inservibles para otras.
Sobre el final de mi carrera, me encuentro con que en este momento
hay un grupo en la universidad que
est objetivando la forma del canto, de la enseanza del canto, de lo
que ocurre en el organismo cuando
cantamos (lo cual me parece que es
sumamente importante a la hora de
desarrollar una actividad que est
ligada directamente, a travs del
afecto, con el proceso fisiolgico). As
que bienvenidos desde siempre, desde que conozco este trabajo, a esta
21
Gracias Oscar. Quiero rescatar algo de lo que dijiste recin, que

me result muy interesante para abrir
el debate. Me refiero a este concepto
del juego como matriz para pensar
la transmisin de conocimientos.
Claro.
Con una impronta afectiva.
Ahora bien, esto me lleva a reflexionar si, en el caso de la enseanza de
canto, esto es posible de una manera
sencilla o se ve atravesada por algunas otras cuestiones. Estoy pensando
en otras concepciones del conocimiento. Rescato por ejemplo (tal vez
un poco irrespetuosamente) una famosa frase de Nietzsche citada clebremente por Foucault en La verdad
y las formas jurdicas3 que (en relacin con otras cuestiones que involucran a los instintos y que no vienen
al caso) reza: el conocimiento es una
centella que brota del choque entre
dos espadas. Mi pregunta es Qu
pasa cuando un docente de canto
quiere transmitir algo frente a un
alumno que, se supone, debe aprender algo que est implcito en la acti-
22
(3) Foucault, M. (1973/2009). La verdad y las formas jurdicas (E. Lynch, Trad.). Barcelona: Gedisa.
gente que ha dedicado su tiempo a

trabajar en este terreno. Nunca tuve
en mis manos esta posibilidad de
manejarme con tanta soltura cientfica cmo la que pude observar en los
trabajos que hacen estas personitas,
perdnenme el trmino, pero estoy
absolutamente conmovido por esta
tarea que hacen con tanto mpetu.
Los escuche en el Congreso Coral Argentino y qued maravillado por todo
lo que promete este trabajo. Djenme
que les diga que no voy a ser muy til
probablemente para ustedes, pero s
me interesa comunicarles que estoy
muy interesado por esta lnea de trabajo. Les agradezco nuevamente por
esta invitacin.
tud de ese docente? Se da a modo

de un juego? O hay una tensin que
tiene que ver con el lenguaje, con
los contenidos y con la dificultad de
aprender algo que tiene que ver con
un proceso interno propioceptivo?
Qu pasa en esa transmisin? Es
posible llegar a esta instancia de juego, ldica, ms tranquila y de un fluir
ms suave? O hay una dificultad intrnseca a la enseanza de la Tcnica
Vocal?
docente y no logra lo que se le pide,

genera tensiones y angustias. Despus si esa relacin avanza, y con el
tiempo va mejorando, uno tambin
como alumno se relaja y puede tener
un montn de situaciones ms ldicas. Pero no es fcil para el alumno
decir voy a jugar con mi profesor de
canto.
Virginia Zangroniz
(en adelante VZ):
Daniela Mrtire
(en adelante DM):
Yo fui alumna de canto y tambin
coreuta, como me defin. La situacin ldica la tiene que definir quien
imparte la clase, porque es quien tiene todas las herramientas para generar un clima en donde el alumno pueda relajarse. Uno, cuando est con el
Para m tiene que ver tambin con

una cuestin ideolgica del maestro
frente a lo que est haciendo, frente
a su trabajo y sus concepciones. Ese
espacio me parece que tiene que ver
con una posicin determinada que
enmarca la clase dentro de determinadas tcnicas, mtodos y acciones,
en relacin con la Tcnica Vocal. Y
con respecto al primer punto sobre si
23
existe una Tcnica Vocal o varias, quisiera decir que para mi existen varias
Tcnicas Vocales, en relacin a que
existen varios maestros y varias situaciones en relacin a lo vocal.
Mara Jos Liuzzi

(en adelante MJL):
Se trata de un tema muy particular.
Hay mucho prejuicio sobre los maestros de canto y las formas en que ensean. A m eso me preocupa enormemente, porque pareciera que uno
olvida en el camino que uno canta o
hace arte (en este caso canto), porque le gusta. En las clases, uno como
alumno se encuentra con muchas negativas: no, el apoyo, levanta la cabeza, baj los brazos. Yo me he propuesto que el que viene se d cuenta
de que lo est haciendo porque le
gusta, que no pasa nada si canta mal.
Pero en el mbito privado

o en el mbito de los coros?
Y en el mbito de los coros
tambin pasa: No escuchaste? A porque sali horrible, porque yo cant re
mal. Hay que ayudar a la gente a que
se d cuenta de que est haciendo
una actividad artstica porque le
gusta, porque es lo que quiere hacer,
y generalmente porque es lo que mejor le sale.
Y dentro de esa tensin
tambin est la preocupacin por el
horario, y por el tiempo de trabajo vocal dentro del horario, porque las clases son de cuarenta minutos pero, en
el coro, las vocalizaciones de veinte.
En veinte minutos tenes que relajarte,
ponerte tnica, y tratar de hacer algo
con lo que vos trajiste, con lo que
24
estudiaste, amn de lo que te pas

en el da, en la calle, en colegio, o el
trabajo. El tiempo en la clase de canto es un tema determinante en una
institucin. A veces queda muy corto
el tiempo de clase, no s ustedes los
maestros cmo lo ven.
Mara Ins Franco

(en adelante MIF):
El maestro de canto es que tiene
una gran responsabilidad. En cuanto al tema de la existencia de una o
varias Tcnicas Vocales, yo considero
que la tcnica es una. Quizs si hay
diferentes mtodos de cada maestro para llegar a un mismo resultado,
dado que la voz es un instrumento
muy particular. El instrumento somos
nosotros mismos, por lo que vara el
molde vocal, las formas de la cara
(algunos tenemos la cara alargada,
otros chiquita), las habilidades

(alguno s
tienen
una facilidad impresionante
para los agudos, otros no), las
caractersticas vocales. Yo
considero que la tcnica es una, la
cual tiende a efectivizar la emisin,
siendo la responsabilidad del maestro mantener la sanidad de ese aparato fonador.
Los maestros de canto debemos
llevar con un lenguaje fcil y accesible la enseanza de la Tcnica Vocal;
es por eso que a veces se usan imgenes, aunque no todos son iguales
y no todos las entienden de la misma manera. El uso de esas imgenes
puede tender al juego, pero siempre
tenemos que tener en cuenta la res-
25
ponsabilidad de mantener la sanidad

del aparato fonador del alumno. Es
por eso que en un principio damos
ciertas pautas (manejar bien el apoyo, estar derechos), con la idea de
que lleguen a sentirlo, a reconocer
esa musculatura que se tiene que
mover, para que despus puedan
cantar, incluso acostados. Es para
eso es que usamos imgenes y diferentes tipos de ejercicios.
En un coro esto es an ms complejo, porque son muchos casos diferentes que estn intentando aprender al
mismo tiempo. Considero que en el
caso de los coros el preparador vocal
tiene que estar durante todo el ensayo, para ver cmo se aplican las habilidades tcnicas que ense. Porque
cuando los coreutas estn en el ensayo se olvidan de ciertas cosas y las
vuelven a hacer mal. Pero volviendo
a lo que dije anteriormente, creo que
lo que nos condiciona a nosotros
como docentes es la responsabili-
dad de mantener sanos a los alumnos, porque son instrumentos que si

se rompen no tienen repuesto.
Estela Casalaga
(en adelante EC):
Desde mi perspectiva, considero
que hay una diferencia entre la manera en que se va a ensear Tcnica
Vocal a la persona que viene a un
coro y a la persona que viene a una
clase de canto. En el coro es el director la persona responsable de cuidar la garganta del coreuta desde el
momento en que entra al coro; tiene
que cuidarla y protegerla, sea l o no
el que da la clase de Tcnica Vocal. Y
creo que es muy importante que el
aprendizaje de la Tcnica Vocal vaya
de la mano con los problemas que
hay que resolver en la obra que se
est trabajando en ese momento. De
26
esta manera, considero que el coreuta est motivado hacia el aprendizaje,

guiado por el objetivo de lograr una
versin de una obra que ser presentada al pblico. Por supuesto que es
responsabilidad del director la buena
eleccin de la obra a trabajar Cmo
elegir una obra que tenga unas dificultades imposibles de resolver en
ese momento, en ese grupo?
Considero que en el caso de la clase
de canto la exigencia es diferente debido a que en una institucin hay un
programa que cumplir, ya que se espera que despus de una cierta cantidad de aos el alumno salga con un
determinado nivel de capacitacin.
Por otro lado, el alumno tambin
concurre con otra disposicin para el
aprendizaje del canto, ya quiere cantar, y sabe que para eso debe aprender Tcnica Vocal. Cuando una persona concurre a un coro no se imagina
que deber abordar esos contenidos.
Es por eso que el director debe ser ca-
paz de motivarlo, dado que el aprendizaje de cuestiones bsicas de tcnica es vital para el crecimiento del
coro, y para mantener el entusiasmo
y la motivacin por cantar.
Yo sostengo que el preparador vocal del coro tiene dos trabajos: uno es ocuparse individualmente
de cada persona, para asegurarse
de que est haciendo lo que tiene
que hacer. Particularmente, yo suelo
meterme entre ellos y hacerles indicaciones (vos ests afinando ms
arriba, vos mir tal cosa). Por otro
lado (y ah tenes que trabajar mano
a mano con el director) tambin se
debe trabajar sobre la sonoridad del
coro, que est hecha de todos ellos,
que tienen que estar cantando bien.
Armar la identidad sonora del grupo, teniendo en cuenta tambin la
eleccin de las obras. El coro es un
grupo y hay que llevarlo de manera
27
didctica, una cosa es lo que el director desea hacer y otra muy distinta es
lo que tu grupo te puede dar. Hay que
ir llevando el grupo de a poco, como
en una clase cualquiera, y en ese trabajo el preparador vocal tiene que ir
con el director; velando por las necesidades individuales de cada coreuta,
pero buscando al mismo tiempo la
identidad sonora del grupo como tal.
Cada obra tiene, adems, su mundo y su sonido. Una cosa es cantar un
spiritual, otra cosa es cantar Mendelssohn, y otra cosa muy distinta es hacer un arreglo de Como pjaros en el
aire; no tiene por qu sonar todo el
igual. El coro ofrece una paleta de sonidos mucho ms rica, que depende
tanto del gesto del director como del
trabajo de los coreutas. Es un trabajo
muy complejo el del coro.
S. No obstante, considero
que ms all de que es sumamente
til la presencia del preparador vocal,

el director debe dedicar un tiempo
considerable a la preparacin vocal
del coro. Podrn surgir durante el ensayo un montn de dificultades tcnicas que despus resolver el preparador vocal, pero no debemos dejar de
resaltar la responsabilidad que tiene
el director en el cuidado de los coreutas.
no tanto.
Algunos s la tienen, otros
Eso es verdad. Hay algunos

directores que estn ms de acuerdo en hacer un trabajo tcnico-vocal
que otros.
Otros te piden: Solucioname esto, solucioname aquello.
28
Mara Jos Liuzzi

Mara Ins Franco
Estela Casalaga
Oscar Escalada
Estela Casalaga
Pero, a ver. Yo entiendo

que cuando una persona se acerca al
coro hay al menos una primera charla formal o informal entre el director
y el aspirante a ingresar al coro, en la
que el director ya est evaluando qu
pasa con la voz de esa persona. Uno
est atento a escuchar la manera en
que habla, y por supuesto, tambin a
cmo es su emisin tanto al vocalizar,
como cuando canta, si es que se le
pide que entone algn fragmento de
una cancin. Es muy importante que
el director de coro pueda detectar (si
es que en una entrevista tan corta es
posible) si hay algn tipo de problema vocal, porque, de ser as, habr
que pedirle que se acerque al mdico, o indagar en profundidad sobre lo
que observ.
Quisiera aportar algunos
comentarios, si me permiten. Obser-
vo que ac hay muchas posiciones,

con las cuales coincido en un 99,9%.
Insisto con el tema del juego. Yo parto de la base de que todo nio que
puede hablar puede cantar, y esto de
por s plantea una posicin ideolgica que es muy clara. A pesar de mis
convicciones, fui director de un coro
que no cumpla con esta premisa
debido a que dependa de un teatro
lrico que tena que salir al ruedo con
producciones, y no haba ninguna
posibilidad de ensear; yo tena que
tomar a nios que ya supieran cantar.
De manera tal que esta premisa no es
aplicable en coros de nios profesionales que van a cantar en la pera,
salvo que uno tuviera una escuela
de formacin previa. No obstante, el
chico que uno recibe en otro tipo de
coro, si habla puede cantar.
Es adems mi opinin que el canto
en el nio es un derecho humano.
Y por qu es un derecho humano?
Porque es sumamente beneficioso.
29
Yo escrib un pequeo manual que

se llama Un Coro en cada Aula4, en
el cual justifico a partir de gran cantidad de bibliografa por qu creo que
esto es un derecho humano. En este
sentido hay un hecho particular que
me conmovi mucho. Cuando el libro haba sido publicado, en el 2009,
leo al poco tiempo en una revista de
Psicologa un artculo de un mdico
psiquiatra de la Universidad de Harvard que haba llegado a la conclusin de que la amusia5 es producto
de un desarrollo incompleto de un
haz nervioso que est en el cerebro,
denominado fascculo arqueado. Eso
me llev a reflexionar sobre mi planteo inicial: al parecer no todo nio
(4) Escalada, O. (2009). Un coro en cada aula. Manual
de ayuda para el docente de msica. Buenos Aires:
Ediciones GCC.
(5) Trmino con el que se designa a un conjunto de
trastornos que inhabilitan para reconocer tonos o
ritmos musicales o para reproducirlos, lo que a su
vez puede acarrear problemas con la escritura o la
diccin. Para una ampliacin: Pearce, J. M. S (2005).
Selected observations on amusia. European Neurology, 54(3), 145-148.
capaz de hablar era capaz de cantar.

Decid comunicarme entonces con
este mdico, para informarle de todos mis estudios sobre la capacidad
de cantar y de relacionarse con la
msica que haba observado en gran
cantidad de nios, y de un segundo
artculo publicado por la misma revista en un nmero posterior donde
un director de coros italiano criticaba el estudio en cuestin, afirmando
que en sus cuarenta aos de ejercicio
de la profesin, ningn chico haba
dejado de cantar. Tiempo despus
recib una respuesta del autor en el
que especificaba que el cerebro tiene
la capacidad de tomar nuevas vas de
desarrollo frente a la ausencia, carencia o inexistencia del nervio o grupo
de nervios, del haz o del fascculo
que es el encargado de desarrollar la
funcin; de manera tal que aquello
que hace falta el cerebro lo regenera,
y busca vas alternativas. Vale decir
que incluso para el que tiene amusia
es posible regenerar estas funciones.
30
Retomando la idea de la cuestin

ideolgica y las formas de enseanza, la
reflexin sobre los planteos didcticos
es fundamental. Si yo tengo un chico
y le digo a ver querido, cant. Aaaaa
(emite una nota). El chico: Aaaa (Emite una nota diferente). NoAaaaa
(Emite la primera nota), Aaaa (Emite
la segunda nota). No neneAaaaa
(Emite la primer nota) Aaaa (Emite la
segunda nota). Quin est equivocado
en esta clase? El nio o el profesor?
Nicols Alessandroni
Oscar Escalada
Daniela Mrtire
Virginia Zangroniz
Mara Jos Liuzzi
Mara Ins Franco
Estela Casalaga
Participante del Pblico
Claro.
El profesor es quien est
equivocado. Le est pidiendo al chico algo que el chico por su propia
naturaleza no lo puede hacer. Para
que el nio pueda aprender lo que el
profesor le est pidiendo, este debe
partir de lo que el chico trae. Qu es
lo que trae el chico? Aaaa (Emite la
segunda nota). Entonces el profesor
va a comenzar a cantar desde Aaaa

(Emite la segunda nota). A partir de
entonces, comienza un camino para
que el chico pueda reconocer los
opuestos. Por eso considero que es
tan importante lo que se acaba de
mencionar sobre el aspecto ideolgico de la enseanza de la Tcnica Vocal, y la capacidad que debe desarrollar el docente y/o director para poder
transmitir algo que est al alcance de
quien lo puede recibir.
Vamos a darle ahora la palabra a los participantes del pblico.

Aqu tenemos la primera pregunta.

(en adelante PP):
Quisiera hacer un comentario sobre
lo que dijo recin Oscar acerca del sis-
31
tema nervioso, y del juego. Hablamos

del juego, y hablamos de la actitud
del maestro en el aula. Realmente necesitamos tiempo y paciencia como
docentes para que el alumno pueda
en algn momento llegar a hacer ese
sonido que le estamos pidiendo, desde su lugar y desde las posibilidades
que tiene. Me llev a reflexionar sobre
Feldenkrais que dice justamente eso
a travs de la autoconciencia, y de la
plasticidad del sistema nervioso que
necesitamos para poder aprender
cualquier actividad.
tario.
All tenemos otro comen-
Yo adhiero a que en el espacio del aula se genera una situacin

ideolgica que empieza en el momento que empieza la clase, la cual
es, en general, muy clara y fundamental. Tambin concuerdo con esta idea
de partir de lo que la persona trae.

Concuerdo en un 100% con eso por
varias de cuestiones, entre ellas la
de eliminar esta cuestin del maestro como aquel que sabe todo y del
alumno como aquel que recibe.
Como lamentablemente se
suele decir: no sabe nada, pobre.
No es as de ninguna manera. Yo trabajo en la Facultad de Bellas
Artes en la ctedra de Canto y Percusin 1 y 2 de la carrera de Msica
Popular, con un grupo de docentes
con quienes tambin tenemos un
grupo de investigaciones sobre la
enseanza de la Msica Popular en
el nivel superior, en el cual yo integro
un lnea de investigacin en relacin
a la voz, el timbre de las voces de la
Msica Popular, y su enseanza a nivel consciente. Tengo ms preguntas
que respuestas, las cuales nos invitan
32
a seguir investigando y a seguir escuchando.

Considero que es fundamental la
idea de lo ideolgico tambin en relacin a la Msica Popular. El hecho
de que se haya abierto una carrera
de Canto Popular en Avellaneda y en
Berisso es un evento social, ideolgico y poltico muy importante. Como
docente de canto y cantante de Msica Popular, es muy valioso para m
poder estar ac y poder compartir
estas cosas. Hay muchos juicios de
valor que hay que ir desentraando
en relacin a la Tcnica Vocal, como
aquella tpica pregunta: Hacs Canto Popular o Canto Lrico?
Con la tcnica tradicional

o con la tcnica Rabine?
Claro. Es por eso que destaco
la importancia de estar ac para anali-
zar estas cuestiones. Dentro de la Msica Popular hay muchas sonoridades

y tmbricas diferentes (no es lo mismo
cantar una chacarera que un samba
brasilero, o una baguala del noroeste);
hay resonancias y msicas distintas.
Considero que es muy importante esta
posibilidad de dilogo que se est dando en la Universidad entre los distintos
estilos, dejar de considerar la Tcnica
Vocal en relacin al sonido acadmico
como la nica vlida. Me parece que
cada msica tiene sus sonoridades, y
que todas las msicas y sonoridades
son igual de valiosas. En todo lo que
se mencion sobre lo ideolgico y el
juego yo acuerdo perfectamente, aun
viniendo de otro repertorio. Resulta
muy interesante pensar que hay lugares fuertes, puntos en comn, y no hay
por qu estar enfrentados.
Alguien quiere hacer una

devolucin? Creo que Virginia vos
queras hablar.
33
Yo quisiera retomar lo que

vos habas dicho en relacin a la salud vocal, en relacin al uso de una
tcnica. La tcnica para qu sirve?
Para poder despus, una vez que est
incorporada, destrozarla y que aparezca la cuestin de lo creativo y lo
que uno quiere ver, que es que pase
algo cuando alguien est cantando.
Hay gente que tiene una tcnica maravillosa y no te pasa nada cuando la
ves. Hay sobrados ejemplos que no
vienen al caso, pero que existen.
Considero tambin que hay un lmite en la cuestin del juego que es
la cuestin de la salud vocal. Quizs
aqu aparece mi rol como fonoaudiloga, y mi experiencia con gran
cantidad de pacientes que vienen al
consultorio a re-educarse con dificultades vocales severas.
En este grupo de personas gratamente acordamos y tenemos un
criterio ms o menos comn entre

todos, priorizamos el cuidado de la
voz, y eso me da una alegra enorme.
Pero tambin hay gente (como alumnos que tuve tres minutos y que no
eran los mejores alumnos de las instituciones) que enseguida est dando
clases en otras instituciones o en otro
lugar, con escasos elementos, y sin
saber por qu piden a sus alumnos
determinados ejercicios.
Entonces se producen patologas
(gente con disfonas de distintos
grados de severidad), porque este
tipo de docentes, al no conocer el
proceso y el porqu de los recursos
didcticos, lo que buscan son resultados. Ocurre entonces que, si lo que
vas a buscar como docente es un resultado, ests en problemas, porque
descuids el proceso del alumno. Si
son nios, esto es an ms grave. No
saben la cantidad de nios disfnicos
que atiendo.
34

Daniela Mrtire
Mara Jos Liuzzi
Mara Ins Franco
En relacin a eso, una de las

grandes preocupaciones que tengo
yo son los maestros de escuela ensendole msica a los chicos.
Ensendoles canciones
sin recursos. Ms fuerte, ms fuerte!; esa es la nica indicacin que
les dan.
Debera pensarse en una
ctedra de Educacin Vocal para los
maestros.
Es que los docentes deberan aprender, incluso, a hablar de
una manera efectiva y correcta. La
mayora adquiere disfonas a los tres
aos de dar clases.
A lo que me refiero tambin

es a los grupos de nios que manejan
los maestros.
En el caso de que le den
todo el material y las indicaciones
para que cante.
Pero aunque as fuera, en
el mismo lugar que canta una mujer
adulta, el nio podra necesitar algo
especial.
Por aqu tenemos otra intervencin.

Buenas tardes a todos. Estoy, como se dijo hace un rato, 99%
de acuerdo con lo que estn planteando. Todo lo ltimo que se dijo
35
sobre los docentes y el trabajo con

nios, es fundamental. Yo soy profesora de canto, y estoy dando clases
hace 15 aos en la Escuela de Arte de
Berisso y en el Conservatorio de Florencio Varela. Trabaj durante mucho
tiempo formando los futuros profesores de Educacin Musical; es decir, los
futuros profesores que van a ensear
msica a los chicos en las escuelas.
Lamentablemente, los cambios de
planes de los ltimos tiempos tienen
mucho que ver con esto que se ha
planteado; de hecho, el espacio curricular de Educacin vocal de dos aos
(que era el nico espacio donde ellos
aprendan a manejar mnimamente
sus voces) que los alumnos tenan en
su formacin, se sac con el ltimo
cambio de plan. Eso por supuesto tiene muchsimas consecuencias: han
perdido el nico lugar de formacin
institucional referido a la Tcnica Vocal, y se han quedado sin elementos
para ensear en el aula. Esto es algo
grave que est ocurriendo, sumado a
otras cuestiones de cambios de planes de los ltimos aos que arrastran

muchas consecuencias. Pero en lo
que respecta puntualmente a lo vocal, los docentes no salen preparados
para trabajar la voz de nadie, ni la propia. Por eso terminan todos con patologas vocales, docentes y alumnos.
Ahora hay un proyecto en la
provincia de Buenos Aires en el que
se busca recuperar los espacios de
educacin vocal. Cuando yo estudi
magisterio, hace muchsimos aos,
existan las materias Foniatra 1 y 2.
Aos despus esas materias cayeron
y qued un espacio que se llama Aptitud Fonoaudiolgica, dentro de
los magisterios y los profesorados.
Qu es esto de la Aptitud Fonoaudiolgica? Para mi gusto es nada.
Consiste en pedirle a los ingresantes
de los magisterios o los profesorados
una evaluacin vocal con un otorrinolaringlogo, que ser completada
36
Yo estoy en uno de estos espacios

de Aptitud Fonoaudiolgica en la
Escuela de Danzas de La Plata. Con
las autoridades, atendiendo a esta
problemtica o a la carencia de formacin, decidimos armar un Seminario de Educacin Vocal, que es un
espacio por el que van a pasar todos
los alumnos antes de comenzar sus
prcticas docentes, para que el espacio de Aptitud Fonoaudiolgica deje
de ser una instancia de observacin,
evaluacin y control, y se convierta

en un espacio de aprendizaje. Por
ahora es un cuatrimestre, el ao que
viene ojal sea un ao. Este espacio
cuatrimestral es el lugar donde aparecen las preguntas, las dudas que
surgen del primer contacto con un
grupo de gente, de hablar con una
voz que no es la habitual porque necesitan de otras cosas, y todo lo que
tiene que ver con el cuidado vocal y
los usos fuera de lo cotidiano. Se est
intentando ahora en la educacin
de la Provincia que la Aptitud Fonoaudiolgica vuelva a ser una materia en las carreras de magisterio y
los profesorados.
La materia tampoco est en los
profesorados que tiene la Universidad Nacional de La Plata; esa es otra
deuda. Un profesor de Historia que
despus va a tener 30hs ctedra tambin necesita formacin vocal. Segn
un ltimo trabajo estadstico6, hace
un tiempo las primeras dificultades
37
(6) Se puede obtener mayor informacin consultando

http://www.suteba.org.ar/download/16-de-abril-da-mundial-de-la-voz-una-problemtica-docente-49656.pdf y
http://www.suteba.org.ar/sabas-que-los-problemas-de-la-voz-se-pueden-detectar-precozmente-5872.html.
por un fonoaudilogo que est dentro de esa institucin, que chequear

y corroborar que la salud vocal se
corresponda con lo que se escucha.
Si el aspirante a maestro est bien,
se certifica que est apto. Ahora bien,
no se le dan elementos para trabajar
despus; porque por ms apto que
est, despus sale dos minutos a dar
clases y es probable que, sin ninguna
formacin al respecto, sufra algn
tipo de molestia, fatiga, o incluso desarrolle patologa vocal.
vocales aparecan a los 15 aos de

docencia, y hoy esto ocurre durante
los primeros 5 aos de ejercicio profesional. El tema de la falta de un trabajo de Tcnica Vocal en docentes
es fundamental.
Estoy absolutamente de
acuerdo con lo que dijiste. Hoy yo
dije que para m la Tcnica Vocal era
una sola, y que consista en efectivizar la emisin manteniendo la voz
sana; despus hay miles de maneras
de abordarla, y tiene mucho que ver
con el estilo musical al que uno se
dedique. Yo tengo la suerte de trabajar en un coro lrico como cantante, y
como preparadora vocal en coros de
Msica Popular. Eso es lo que creo
que tambin me enriquece; creo que
cualquiera de los que estamos ac
aprende muchsimo dando clases.
Trabajar en cuanto a los estilos y la
msica que vas a encarar creo que
es fundamental; y eso, siempre me
repito, cuidando la salud vocal. No es

lo mismo un cantante de pera que
tiene que cantar como solista (que
adems es muy distinto a un cantante lrico que tiene que cantar en un
coro) que un cantante lrico que tiene que cantar solo y sobrepasar una
orquesta. En ese caso tens que trabajar ms la punta en desmedro del
espacio, y hay distintas cuestiones
que se trabajan ms o menos. En la
Msica Popular pasa lo mismo: no
es lo mismo cantar msica caribea
que cantar una zamba, o que cantar
una chacarera y masticar el texto; hay
muchas formas de abordarlo, y muy
distintas.
S, y tambin segn el medio sonoro. No es lo mismo cantar
una copla con caja al aire libre, o cantar un candombe con una cuerda de
tambores.
38
Nicols Alessandroni
Oscar Escalada
Daniela Mrtire
Virginia Zangroniz
Mara Jos Liuzzi
Mara Ins Franco
Estela Casalaga
Exactamente.
Por eso deca, pareciera que
la diferencia est entre la Msica Popular y la acadmica, cuando dentro
de la Msica Popular hay un montn
de estilos diversos.
No, por eso. Personalmente
considero que ese tipo de diferencias
ya se estn diluyendo absolutamente.
A m me interesa Puedo
intervenir?
Si, adelante.
A m me interesa enormemente el aspecto pedaggico. Me
parece que es preocupante que, ms

all de que tengamos o no tengamos
el 30% del presupuesto nacional dedicado a la educacin, lamentablemente no tengamos los resultados
que se supone que deberamos tener
con la aplicacin de esos montos.
Yo ingres a la Facultad, aqu a Bellas
Artes, en el ao 70, a los 27 aos. Mis
maestros de aquella poca, tuvieron
una enorme virtud. La profesora de
canto Carmela Giulliano (que ustedes
saben que fue despus la maestra de
canto de Mercedes Sosa), dio Historia
del Canto, e hizo docentes de docentes. Bueno, Carmela fue profesora ma,
y lo primero que hizo fue escucharme.
Imagnense que yo vena del campo
popular, de cantar chacareras y zambas, despus de haber formado parte
del grupo Vocal Argentino del Chango
Faras Gmez; era lo nico que yo saba hacer. Por lo que, cuando me pidi
que cante, qu iba a hacer yo? Cant
lo que saba cantar: una zamba.
39
Como yo tena delante de m una

profesora que se supona que o
que por lo menos yo pensaba que
iba a pedirme que cantara una obra
lrica, yo me puse a cantar con mucho temor. La primera reaccin de
un profesor que yo tuve de Armona
cuando le hice el primer trabajo que
estaba hecho en base a los arreglos
que nosotros cantbamos de odo
fue, por ejemplo, decirme esto est
todo mal, y me lo tir. Luego de eso
yo pens, pero yo soy un deshonesto
porque estoy trabajando y ganndome el dinero con cosas que estn mal,
engaando al pblico. Durante mucho tiempo no pude hacer msica,
tuve que dedicarme a estudiar hasta
aplicar lo que pude. La reaccin de
Carmela, en cambio, fue: Pero qu
lindo, pero qu impostacin natural
que tens. No tengo nada que ensearte, podes seguir cantando as toda
tu vida.
Paro ac. En el Conservatorio de La

Plata fui docente durante 28 aos. En
un momento dado, aparece como
necesidad tomar una prueba para
ingresar a la carrera de canto. En
ese entonces, yo le deca a mis colegas: Pero seores, si no ensean
canto ac Dnde van a aprender a
cantar los chicos?. Sus respuestas
ante mi planteo eran: No, porque lo
que pasa es el tema del repertorio,
porque tenemos que seleccionar,
porque hay algunos que no saben ni
siquiera afinar. Bien, quiero mostrarles las diferencias ideolgicas que estn planteadas en los dos extremos.
Piensen en qu es lo que pas con el
ejemplo que di de Carmela, piensen
lo que pas con el ejemplo del ingreso (que creo que todava existe) para
la ctedra de Canto, y piensen cmo
ha ido modificndose (en mi opinin
en desmedro de los alumnos) desde
el ao 70 (que es desde donde yo
tengo conocimiento), hasta la fecha.
40
Y tengo otro elemento ms que me

gustara sumar. El Coro de Nios del
Teatro Argentino se fund en el ao
1988. A medida que iban pasando los
aos, los chicos iban creciendo y se
iban yendo, a la vez que venan nuevos. Desde la primera vez que empec
a tomar la prueba de ingreso, saqu
un promedio de a cuntos chicos haca falta tomarle la prueba para que
ingrese uno al coro. En promedio
eran tres chicos para que ingrese uno.
Cuando me retir, que fue en el 2005,
se necesitaban de seis a siete chicos
para que ingrese uno Entienden a
donde voy?
S.
El desarrollo que se fue realizando en todos esos aos fue en
desmedro de la educacin. Por eso
me parece muy importante que tenga
lugar un evento de estas caractersti-
cas en un mbito universitario, para

poder poner el eje en algn lado.
Bueno, eso lo vea en la
escuela primaria. En mi curso propio,
los que estaban adelante nuestro
cantaban mejor que nosotros, y los
que venan atrs peor. Y luego, cuando comenc a dar clases, pude notar
como los ms grandes cantaban mejor, y como los de primer grado eran
una cosa que no se poda creer.
Volviendo al tema del ingreso en el Conservatorio, quisiera
mencionar que el ingreso a cualquier
institucin pblica de la Provincia
de Buenos Aires, que dependa de la
Direccin de Artstica, es libre, gratuito, y no depende de ninguna prueba
para nada. En el Conservatorio, al
igual que en la Escuela de Teatro y la
Escuela de Arte (yo estoy en las tres
instituciones y me toca tomar esta
41
amorosa prueba), el espritu de esa

prueba tiene que ver exclusivamente
con el tema de la salud vocal. Quienes tomamos en esa instancia hacemos una evaluacin y determinamos
si la persona est en condiciones de
comenzar sus estudios, teniendo en
cuenta un protocolo que elaboramos
los fonoaudilogos que estamos en
todas las instituciones de artstica y
superior de La Plata y Berisso.
Se hace hincapi en las
bases de la respiracin y cuestiones
mnimas, bsicas y generales para
empezar. No es que es que sea eliminatoria de ningn modo.
No, pero sin embargo se
establece una lista de mrito, y considero que eso tambin es algo que
no est bien, dado que los alumnos
estn entrando, y es el primer contacto con lo musical para mucha gente.
Claro que para otra no. En este orden de mrito est la eleccin de los
maestros. Est quien elije a los mejores, y entonces de estos mejores
hace maravillas, y est quien trabaja
desde el principio y tambin logra
maravillas.
No debiera ser as.
Exactamente, estamos de
acuerdo. Pero volvamos a lo ideolgico,
estamos realmente de acuerdo, s o no?
Por otro lado, lo que tambin est pasando es que hay chicos
que se estn preparando para entrar
a los conservatorios, y eso a m me
parece terrible. Es como cuando te
tomaban una prueba de ingreso para
entrar en Bellas Artes.
42
Virginia Zangroniz
Mara Ins Franco
Nicols Alessandroni
Oscar Escalada
Virginia Zangroniz
La idea debera ser escucharlos, no en funcin de quin entra

y quin no o de armar un orden de
mrito. Debera tratarse simplemente de un trabajo para conocernos, y
para observar si realmente las pautas
de salud vocal mnimas se cumplen.
Entonces el tema del ingreso ha cambiado, porque en la poca
en la que yo estaba era eliminatorio.
S, vamos a dar espacio a

otra pregunta, y despus voy a hacer
un cierre de este Eje 1. Luego continuaremos con el Eje 2 despus de un
caf.
Quisiera hacer un comentario con respecto a lo que vos estabas
diciendo (a Virginia Zangroniz).
S.
Yo tambin tom clases ac

en la Facultad de Bellas Artes, bajo la
tutela de Carmela. Tambin tuve que
dar mi examen. Recuerdo que en la
Facultad no era eliminatorio, mientras que en el Conservatorio s.
Quisiera darle el tiempo a

otra pregunta.
Mi comentario es respecto a
esto de que si el ingreso es eliminatorio o no en el Conservatorio. En realidad acuerdo con vos sobre dnde
pararnos ideolgicamente. Digamos,
en teora el examen no es eliminatorio, pero a partir del orden de mrito
se da prioridad al ingreso de determinados aspirantes segn la cantidad
43
de horas disponibles de los docentes,

de manera que termina siendo eliminatorio porque hay mucha gente que
no logra ingresar.
Bueno, este ao lo que se

instituy fue un sorteo, que me parece lo ms justo. Entonces si hay espacio para 70 alumnos, 70 lugares se
sortean, y cada uno va a donde est
disponible el horario. Eso pas este
ao, pero costo que as fuera. La direccin actual decidi que fuera as.
Alguna otra pregunta?

Por qu un sorteo? Por
qu no puede entrar cualquier persona?
Nicols Alessandroni
El sistema funciona de la
siguiente manera: Si hay 300 inscriptos, y de esos inscriptos slo hay en
condiciones de salud vocal 250, entre
esos 250 aspirantes se hace el sorteo
de profesores y de horarios.
La realidad es que no alcanzan los horarios de los profesores,
y hay cada vez ms gente que quiere
entrar.
Siempre hay un cupo, que
no s cuntos son, en relacin a los
profesores y a la disponibilidad de
aulas. No s cuntos son, creo que
son 70. Por esa razn se hace un sorteo de 70 lugares.
Es complicado de establecer. Por ejemplo en la escuela de
44

Virginia Zangroniz
Mara Jos Liuzzi
Arte de Berisso es por orden de inscripcin. Entonces tambin es complicadsimo porque genera toda una
cuestin que hace que siempre quede gente afuera tambin.
Bueno, me gustara hacer

como un esbozo de los temas ms
importantes que se hablaron hasta el
momento. A mi parecer, hay algunos
que requeriran ms desarrollo, desarrollo que el tiempo de una jornada de estas caractersticas no puede
ofrecer.
Comencemos haciendo un breve
resumen de lo hablado desde el principio hasta ahora. Surgi en primera
instancia esta idea de que parecera ser
que lo musical constituye un modo
de conocimiento diferente de otros
modos de conocimiento, y que por lo
tanto requiere un entorno afectivo y de
juego para ser aprendido. En este sen-
tido, parecera establecerse una tensin

entre esa necesidad de instalar el juego
metafrico, la idea de generar un espacio que resulte un lugar interesante para
el alumno, y el conocimiento del instrumento vocal, el cual es un conocimiento de tipo particular.
Se dijo tambin que a veces cuando uno empieza a estudiar canto se
posiciona desde el lugar del que no
sabe nada, del que est destinado al
fracaso permanente. En este punto
considero que falta indagar en profundidad sobre el tema para ver realmente qu es lo que nos pasa, por
qu nos posicionamos en ese lugar;
pero no desde una lectura hecha nicamente desde el aspecto ideolgico, sino tambin desde otro aspecto
concreto: Qu es lo que pasa para
que un alumno que recin ingres
en el conservatorio, en una segunda
audicin diga yo no sirvo para esto?
Yo doy clases ac, en la Facultad de
Bellas Artes, y esta situacin la vivo a
45
diario, la escucho todos los das. Entonces me pregunto: Qu hacemos

lo que enseamos Tcnica Vocal?, y
qu pasa? Qu hacen las instituciones con esas personas que estudian
Tcnica Vocal para que se desarrollen
ese tipo de respuestas? Pero, concretamente, adnde hay que apuntar?
Adnde hay que cambiar algo?
Luego se habl de diferentes modelos pedaggicos, y de tiempos pedaggicos; de la necesidad de diferenciar el proceso del resultado; o, mejor
dicho, de considerar ambos. Eso
est muy bien, estoy de acuerdo, y
me parece que tambin amerita una
discusin ms grande. Se mencionaron, tambin, las particularidades del
instrumento vocal, de la fisonoma
de cada persona. Esta temtica tampoco tiene un desarrollo muy grande
dentro de la literatura, dado que lo
que la bibliografa de 1950 en adelante ha tendido a hacer es unificar el
instrumento vocal en tanto mecanis-
mo funcional, sin considerar las diferencias fisonmicas.

Despus, y esto tiene que ver con un
cario particular que yo tengo con el
tema, apareci esta idea del lenguaje con que se ensea al alumno, que
a veces puede ser metafrico para
facilitar la comprensin. Pero, por
otro lado, se observ que en ocasiones el docente tiene que estar disociado, porque tiene que tener en cuenta
(aunque no lo diga) una serie de consideraciones, por ejemplo fisiolgicas
y fisonmicas sobre las que basa esas
explicaciones metafricas que da. Se
resalt entonces que el docente debe
conocer en qu basa sus indicaciones. Parecera entonces que hay una disociacin entre pensamiento y lenguaje
que me parece que es interesante para
continuar pensando juntos.
A su vez, se mencion la responsabilidad del director y el maestro de
canto en la eleccin de repertorio,
sobre todo en el mbito coral. Y me
46
gust lo que mencionaron ustedes [a

MJL y MIF]: vos dijiste que te quedabas en los ensayos [a MIF], y vos dijiste que te metas entre la gente para
tocarlos y colaborar desde el tacto,
desde lo corporal como una forma de
transmitir conocimiento [a MJL].
Para m no hay otra manera.

Y ac est la clave de lo que
empezamos a discutir, y me parece
que esto es lo que tendramos que
profundizar en el prximo bloque:
que el canto y la Tcnica Vocal implican la transmisin de un saber-hacer que es abstracto, a diferencia
de un saber-hacer como andar en
bicicleta. Para aprender a andar en
bicicleta me puede llegar a alcanzar
con que otro me muestre cmo lo
hace. Digamos, yo aprend a andar en
bicicleta porque me mostr mi padre.

Bast con que me dijera: pone el pie
ac, y ahora ac, y ahora hace as, y
un poco ms as, y sal andando. Lo
mismo parecera suceder cuando se
le ensea a un beb a caminar: uno lo
sostiene, lo va trayendo, lo llama, le
agrega sillas para que pueda apoyarse. Ahora, cantar es tambin una actividad motriz, es un saber-hacer, una
habilidad, pero que no parecera poder ensearse igual. No alcanza con
la imitacin; hay un lmite para la imitacin, y el problema es cmo trascendemos esa limitacin. Un maestro me puede mostrar cmo canta,
yo puedo tomar algunos elementos
y ver si me sirven e incorporarlos;
pero parecera ser que no alcanza,
porque la habilidad en s no es tan
explcitano es como andar en bicicleta. Dnde est el pedal? Dnde est el manubrio? Dnde est la
velocidad? Dnde est la silla de la
que se agarra el beb para aprender
a caminar? La paradoja, entonces, es
47
que a pesar de ser una habilidad motriz es abstracta, es lejana. A nosotros

nos parece que todo lo motriz es ms
cercano porque est al alcance de los
sentidos, pero en el canto no es tan
as, porque hay una porcin del instrumento invisible, que la maneja el
sistema nervioso autnomo.
Y que la maneja el Sistema
Endcrino, el estado de nimo, el
significado de la obra en la que ests
abordando
Quiero decir que algo que
lleva a que uno se posicione desde el
no s nada, es el hecho mismo de
que uno es su propio instrumento. Y
ah entra lo emotivo, y lo psicolgico;
es un instrumento muy particular.
Por eso es tan necesario
eso que vos mencionas de la met-
fora, porque cmo le decs a alguien

que no tiene idea de fisiologa, o que
nunca vio una laringe, bueno ahora
el msculo cricotiroideo
Ah est, sa es la discusin
que nos debemos. Cmo hacemos?
Cmo trascendemos esta dificultad
inherente al instrumento vocal? Me
parece muy importante que se mencione porque, claro, hay diferentes
posturas en torno a esto.
Bueno, pero son un poco
las dos cosas. Uno puede decirle a
los alumnos: tens que bajar la lengua, y despus, para reforzar la idea,
imaginate que tens una naranja en
la boca y algunos se atoran. Entonces, cambis y le decs: imaginate que te ests tragando la pastilla
del antibitico, que es grande, y ah
la bajan.
48
Nicols Alessandroni
Mara Jos Liuzzi
Mara Ins Franco
En el tema del lenguaje que

vos planteaste, y que es muy grfico,
tambin hay una limitacin, siempre.
Porque si yo te digo, por ejemplo, rbol vos quizs te imagines un objeto muy contundente, pero cmo es
el rbol que vos te imaginas? El mo
puede ser un jacarand, o uno chiquito que pones en una maceta, y el tuyo
es un omb. Entonces, el lenguaje es
una limitacin.
A m me parece que es un
poco ms complejo. Si el cantante
va desarrollando cosas a partir de
su aparato perceptivo, guiado por el
docente, no se necesitan metforas,
sino ir ponindole palabras a esas
sensaciones que se transmiten. Los
alumnos te cuentan sus sensaciones,
uno los interpreta, y luego se trata,
entre alumno y profesor, de tener un
lenguaje comn. Obviamente que
el alumno dice lo que siente, y eso

puede ser tan abstracto como mi
voz hoy es celeste. Y el docente ah
le pone palabras: bueno, se escucha
un refuerzo de los armnicos ms
agudos, o esta voz est ms completa, o hay un poco de vibrato. Y
siempre apostando a lo que puede
comprender el alumno.
Lo ltimo que quera rescatar para cerrar el eje es esto que
mencionabas vos Oscar [a Oscar Escalada], que luego se mencion en
general, y que es esto de que hay que
atender a lo que trae el alumno. Ahora, yo me pregunto, el alumno, trae
solamente conocimiento del dominio
musical? O trae otro bagaje que tiene que ver con, por ejemplo, sus experiencias motrices? Podemos hacer
un esfuerzo entre todos en los prximos aos para sistematizar qu es
eso que trae el alumno? Porque hoy
en da no existe tal sistematizacin.
49
Bueno, en ese sentido no

es lo mismo darle clases a un alumno
que adems estudia medicina, que a
otro que viene de la Msica Popular.
No podes usar el mismo lenguaje.
Perfecto.
Y lo que le dijeron de su voz
tambin pesa mucho.
Pero es partir de la base de
que trae. Hay una metfora china,
que es muy interesante, sobre una
piedra y un huevo. A los dos se les
da calor; de la piedra no sale nada,
del huevo puede salir un pollito. Con
esto estoy tratando de decir que la
constitucin interna es fundamental.
Nosotros sabemos qu trae, y basndonos en lo que trae es que tenemos
que trabajar. Es decir, todos los que

estamos ac somos capaces de responder a un gesto, aunque ninguno
sea director de coro; todo el mundo
sabe interpretar la indicacin de alguien y atacar cuando ese hombre
da la seal. Eso es algo que tras, y yo
estoy explotando esa posibilidad. Lo
que quiero resaltar es que uno debe
descubrir lo que el chico trae al aula,
porque l no trae lo mismo que ella.
Bien, vamos a realizar un
breve receso. Les pido que se queden
porque el Eje 2 tiene que ver con un
debate intenso, entre la tradicin pedaggica del Modelo Conservatorio,
y lo que propone el paradigma cientfico.
50
EJE 2
ESTADO ACTUAL DE LA ENSEANZA DEL CANTO:

PEDAGOGA VOCAL, CONOCIMIENTO CIENTFICO Y TRADICIN
Hemos vuelto entonces, luego de un breve receso. Presentaremos

ahora el segundo eje, que, a mi entender, es muy interesante, dado que tiene
cierta materia prima que nos puede
conducir a discusiones sumamente serias. En lo que hemos planteado hasta
ahora hemos estado, mayormente,
todos de acuerdo. Pero sobre esto que
voy a plantear ahora no s si habr
tanto consenso. De hecho, he recibido,
personalmente, crticas severas por algunas de las cosas que voy a decir.
En los ltimos aos, con el Grupo de

Investigaciones en Tcnica Vocal, hemos comprobado (a partir de reuniones, entrevistas, lectura de bibliografa, y dems) que en la enseanza de
la Tcnica Vocal actual conviven dos
paradigmas. Para diferenciarlos, nos
hemos valido de ciertos elementos
tericos desarrollados por un grupo
de pedagogos estadounidenses que
en los ltimos aos han desarrollado una obra muy profusa sobre Pedagoga Vocal, quienes distinguen
entre una Pedagoga Vocal Tradicional y una Pedagoga Vocal Con-
51
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
tempornea. Para estos autores, la

Pedagoga Vocal Tradicional emana
del Modelo Conservatorio cristalizado a partir de 1795 con la fundacin
del Conservatorio Nacional de Pars.
Posteriormente, a partir de 1950, con
las investigaciones cientficas sobre
el instrumento vocal, se inaugurara
la Pedagoga Vocal Contempornea
que, cuestin que afirman los mismos autores referentes de este modelo pedaggico, es la pedagoga
seria, la pedagoga empricamente
fundada, la que trae las soluciones,
las respuestas universales, y que, por
lo tanto, debe reemplazar al modelo
tradicional. De hecho, Richard Miller
tiene un libro que se llama Soluciones para cantantes7, donde se plan(7) Miller, R. (2004). Solutions for Singers. Tools for
Every Performer and Teacher. Oxford / New York:
Oxford University Press.
(8) Alessandroni, N. (2012). Difusin del paradigma de
la Pedagogia Vocal Contempornea entre docentes
de canto de Argentina: estudio sobre 285 casos. Becas
Nacionales para Proyectos Grupales - Investigaciones
en Msica. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.
tea una serie de soluciones especficas para diferentes problemas, al

modo de un recetario. Es ese, en parte, el espritu de una de las vertientes
de la Pedagoga Vocal Contempornea. Partiendo de estas cuestiones,
nosotros realizamos el ao pasado
un estudio bibliomtrico, a partir del
cual relevamos dos posturas fundamentales dentro de la Pedagoga
Vocal Contempornea: una es la que
denominamos Modelo Anatomista,
y la otra es la que llamamos Modelo
Funcional. Tenemos, entonces, dos
posturas para encarar esto de la ciencia en la voz.
Ahora bien, en el ao 2011 tambin
hicimos una encuesta8 entre 285 profesionales vinculados a la voz (docentes de canto, directores corales,
preparadores vocales, entre otros).
Fue una encuesta online, dado que
se busc llegar a diferentes lugares
del pas. En este sentido, 285 docentes es un nmero nfimo, y con esto
quiero decir que no es representativo
52
Nicols Alessandroni
Oscar Escalada
Daniela Mrtire
Virginia Zangroniz
Mara Jos Liuzzi
Mara Ins Franco
Estela Casalaga
de todo el pas. No obstante, no haba nada parecido hecho con anterioridad, y por algn lado haba que
empezar. Nadie podra hoy hacer un
censo sobre el estado actual de la
Pedagoga Vocal porque se requerira
una infraestructura fenomenal, pero
en este primer acercamiento que hicimos sobre casi 300 personas vimos
algo muy sorprendente. Una de las
preguntas del cuestionario era: Conoce Ud. los avances que propone la
Pedagoga Vocal Contempornea? Y
citamos all una serie de autores, trabajos, nombres de reuniones cientficas y dems que daban cuenta de lo
que nosotros entendamos por Pedagoga Vocal Contempornea. Bueno,
el 90% dijo que s, con lo cual dbamos por tierra la creencia habitual
que afirma que los docentes de canto
no saben nada de nada, y no les interesa saber nada. Pero claro, qu
pas? Cuando a ese 90% preguntamos si utilizaba ese conocimiento
en sus clases o en su prctica coral,
la mayora dijo que no. La pregunta

despus fue por qu no lo utiliza?.
La respuesta que ms se obtuvo no
involucraba ningn desacuerdo con
los postulados tericos de la nueva
pedagoga. La respuesta-promedio
era Porque no sabemos cmo. O
sea, los docentes no tienen idea de
cmo bajar lo que han ledo, un conocimiento de tipo proposicional,
un conocimiento de tipo abstracto y
lingstico, a la praxis. Cmo hago
para trasladar las cadenas musculares y fascias a la praxis? Cmo hago
para que esos conceptos formen parte de un aprendizaje vocal ntegro y
que permita el desarrollo de habilidades?
El problema que se plantea aqu,
entonces, es en qu estado se encuentra hoy esta dicotoma entre Pedagoga Vocal Tradicional y Contempornea? Qu observamos nosotros
que estamos hoy ac en nuestros
mbitos de formacin? Yo puedo conocer lo que pasa ac, en la Facultad,
53
o en la Escuela de Arte de Berisso,

porque doy clase all, o en el Conservatorio, porque tenemos un Proyecto
de Extensin radicado all; pero no
conozco, por ejemplo, qu sucede
internamente en el Teatro Argentino,
o en otros coros o mbitos institucionales, o qu dicen los coreutas de
esto, o qu piensan otros docentes.
Es por eso que me parece interesante
que pongamos en comn qu pasa
con esta dicotoma, en la actualidad,
en los mbitos por los que nosotros
circulamos. Quisiera adems hacer
extensivo un comentario que le haca
recin Mara Ins [a Mara Ins Franco], que es que en el ltimo tiempo
hemos tenido muchas dificultades
para llevar adelante encuentros
como este. Nos ha costado mucho
sentar a la gente a discutir, a hablar
con otra persona que tal vez no piensa lo mismo, y eso para nosotros es
muy preocupante. Pongamos por
caso el mbito de las ideas polticas.
All, si yo no quiero discutir, en el me-
jor de los casos la consecuencia es

que me pierdo del enriquecimiento
que va a surgir de esa discusin. Pero
en el mbito de la Pedagoga Vocal,
de la Tcnica Vocal, no se trata slo
de un enriquecimiento personal, sino
de la construccin de una disciplina,
de un programa a largo plazo para
ensear a cantar y para aprender a
cantar tambin. Es algo interesante
para que sigamos pensando.
Entonces, las preguntas que nos
pueden guiar son: Qu porcentaje
de la prctica actual hunde sus races en lo tradicional? Y, en los nuevos
desarrollos, Sigue vigente esta discusin tradicin vs. ciencia? Debera
superarse? Cmo? Creen que sera
importante que los profesionales que
se vinculan con la voz conozcan teoras de otros campos disciplinares,
por ejemplo, la Biologa, la Psicologa Cognitiva (que un campo en con
el cual nosotros estamos muy comprometidos actualmente)? Existen
suficientes mbitos de formacin en
54
Tcnica y Pedagoga Vocal en la actualidad? Hay suficiente bibliografa

en espaol? Es necesario generar
un cambio curricular? Creen que
los profesionales vinculados a la voz
pueden, en su mayora, formalizar su
pensamiento bajo un formato de artculo? Porque ah hay otro problema,
nosotros editamos una Revista de Investigaciones en Tcnica Vocal, pero
nos cuesta mucho recopilar los artculos para ser publicados. Porque,
convengamos, esa es una forma de
divulgacin que va a hacer crecer el
acuerdo profesional. No deberamos
apostar solamente a la praxis. Y ac
quiero traer algo a colacin.
El mes pasado fuimos al Congreso de Msica de Rosario a presentar
los trabajos que hace el grupo. All se
plante una discusin interesante,
cuando una persona nos pregunt
si la experiencia musical, la pedaggica, y el proceso cognitivo de aprender a cantar se estudia. Por qu estudian eso?, me deca, Porque eso
no se estudia. El conocimiento de lo
vocal es un conocimiento expresivo,
es un conocimiento afectivo, es un
conocimiento que va por otro lado,
no puede ser formalizado, no hay forma de formalizar, no tienen que continuar con esto. No deben continuar
con esta empresa porque es una empresa equivocada desde el momento
en que no puede conceptualizarse la
msica. Tampoco la Plstica, tampoco las Artes Visuales en general, el
arte no puede estar encorsetado por
la ciencia. Esa era la postura. Bueno, yo tengo mi posicin al respecto,
pero lo quiero poner a consideracin
de ustedes, a ver qu pensamos de
esto. Porque finalmente, qu vnculo hay entre ciencia y arte, ms all de
esto que pas con la Tcnica Vocal y
el conocimiento cientfico?
El tema sera la ciencia en
el arte del canto.
55
Bueno, muy bien, la ciencia en el arte del canto. Qu pasa

con eso? Eso es factible? Es no factible? Un profesor de canto, Tendra
que saber algo de Psicologa Cognitiva? O es algo a lo que deberan dedicarse exclusivamente los psiclogos
en Estados Unidos? No lo s, podemos discutirlo. Pero me parece que
esa es una clave que nos puede abrir
otros caminos, porque, a m parecer,
tambin nos hemos quedado solamente en esta dicotoma, en el decir,
vos sos tradicional, o vos sos de Rabine. Considero que la Tcnica Vocal
no puede quedar restringida a eso.
Bueno, veamos entonces qu aportes tenemos en estas direcciones. No
s si alguien quiere comenzar.
Yo quisiera decir una cosa,
partiendo de una frase que dijiste que
te haba dicho esta persona sobre
que no podemos encorsetar la Tcnica Vocal con la ciencia. Yo creo que es

al revs. Es decir, usemos a la ciencia
para abrirnos... Creo que vivo en otro
mundo porque no saba que segua
existiendo esta dicotoma entre
ciencia y arte. Vos tambin nombraste anteriormente a la Universidad de
Pars, y eso me record que una vez
alguien dijo que un tenor cont en el
Conservatorio de Pars que su tcnica era pecho afuera, tripas adentro,
o algo as Como tambin hay una
tcnica que dice tenes que darle fuerza a la cuerda vocal hasta que te salga un callo bueno, eso crea que ya
no estaba vigente.
Pero est. Esos son los que
despus llegan al consultorio.
Bueno entonces quizs he
perdido contacto con otros mbitos,
porque en los lugares en los que es-
56
Nicols Alessandroni
Virginia Zangroniz
Mara Jos Liuzzi
Mara Ins Franco
toy creo que la mayora usamos la

ciencia, la Anatoma, la Psicologa
Cognitiva, y la Psicologa Emocional, que es lo que considero que
debera usar un profesor de canto,
como te deca hoy. Y no slo un profesor de canto, porque los coros
cuntas veces hemos recibido gente
que viene porque el psiclogo me
dijo que vaya a un coro.
Somos un grupo de contencin, y hay que tomarlo as de
determinada manera... Ah es donde
creo que la ciencia nos da elementos
para poder trabajar sobre la tcnica.
Quizs vos lo ves ms claro que yo
todava porque tens un consultorio
[a VZ]. Atrs de una voz, y es lo que
hablamos hoy del lenguaje que se
establece con cada alumno y con
cada problemtica, hay un cuerpo y
una historia; atrs de esa voz hay millones de sensaciones, de sentimientos, de miedos. Una vez una persona
que era camionero fue a tomar una

clase de canto conmigo. Cuando en
una vocalizacin el hombre reconoci su voz (l nunca haba cantado)
se puso a llorar y vos lo veas y era
increble. Era un hombre que a simple vista pareca una persona muy
dura, pero que an as se puso a llorar
cuando hizo mmm, y en ese mmm
se reconoci. Es decir, el canto involucra mucho los sentidos propios, los
de cada obra que uno aborda, y los
de cada estilo que se canta.
Yo he tenido desde alumnos que
venan porque queran entrar al conservatorio, hasta personas de 80 aos
que haban cantado toda la vida y ya
no tenan dnde cantar. Cantaban
brbaro, pero tenan que tener cuidado y hacer determinado repertorio,
y cuidar el desempeo vocal. Hasta
tal nota vocalizo, ms no, me dijo un
alumno la primera vez. Con el tiempo
se fue aflojando y le pude pedir que
subiera los brazos, que se moviera. Yo
le explicaba fijate, y abr ms la boca
57
Humberto, y lo termin aflojando.

Pero digo, hay que ir adecundose al
alumno y tener en cuenta que detrs
de su voz, uno est tocndole la cabeza, y est tocndole los recuerdos,
y la sanidad vocal tiene tanta, tanta,
tanta vuelta, tanta es como meterse con la persona entera.
Pero tambin es una cuestin de actitud, de humildad del
maestro o del director, y de los egos,
que tiene que ver un poco tambin
con lo que vos decas sobre por qu
no mezclar el arte con la ciencia [a
NA]. El artista es un ser con un ego
complicado, entonces, si vos le decs (tal vez no a todo el mundo, pero
seguro que hay maestros de muchos
aos que lo tomaran a mal): Maestro, usted de esto no tiene ni idea, se
te va a complicar, es as. Entonces al
momento de bajar y ponerse a aprender Fisiologa, Biologa, Psicologa
Sabes qu es lo que me da
la sensacin que est faltando? La interdisciplina. Yo soy una ferviente defensora del trabajo interdisciplinario
porque, si no hay interdisciplina, no tenemos nada. Porque, digamos, la voz
est fragmentada en muchas disciplinas. La voz es del mdico en el caso de
la salud vocal, pero tambin se ocupa
de ella el fonoaudilogo, el profesor
de canto, el psiclogo, el endocrinlogo, el gastroenterlogo, el profesor
de actuacin Digo, entendamos la
voz como cuerpo, y el cuerpo como
voz, no s, de ah partimos, no? Me
parece que la cuestin interdisciplinaria nos va a hacer armar un producto
nuevo que es lo que nos est faltando,
porque las visiones hoy no estn siendo completas. Si yo me quedo con el
recorte de lo fonoaudiolgico, de lo
cientfico, estoy complicada y no me
que quiero quedar ah. O sea, la voz
est entre lo artstico y lo cientfico
58
interdisciplinario es flexibilidad
Nicols Alessandroni
Daniela Mrtire
Virginia Zangroniz
Bueno, pero no te quers

quedar vos. Pero es una cuestin de
actitud el no querer quedarse. Hay
muchos que estn muy cmodos
donde estn y no acceden, desde la
humildad, a interactuar para juntos
conseguir algo mejor. A ver, no hablo
de alguien en particular, digo que hay
gente que est en una posicin que
justifica a travs de la trayectoria,
no? Generalmente gente ms grande que es a la que ms le cuesta el
tema de la interdisciplina, o el tema
de entender que puedo saber mucho
de la tcnica clsica y muy poco de
las nuevas teoras, y ponerse a aprender de vuelta para ver cmo saco
adelante a mi coro, cmo saco adelante a mi alumno, cmo puedo trabajar para que esto funcione mejor.
Esto es algo que no todo el mundo
encuentra cmodo.
No, la primera cosa que hay

que tener para poder trabajar en lo
interdisciplinario es flexibilidad, y si
uno no es flexible, bueno, pues no se
va a poder adaptar.
Claro, pero hay toda una

posicin a ver si acuerdan con lo
que voy a decir. Para m es consecuencia de una herencia del Modelo
Conservatorio, muy fuerte, que tiene
que ver con cmo se seleccionaban
los docentes segn dicho modelo.
Nosotros a travs de una investigacin pudimos acceder a algunos registros del Conservatorio Nacional de
Pars. En las actas de la fundacin del
Conservatorio se dice, por ejemplo,
que se eligieron los docentes a partir
de su trayectoria profesional. Entonces, pasaron a dar clases en la institucin quienes tenan una carrera exito-
59
La Tcnica Vocal es algo

eminentemente prctico?
sa como solistas. Entonces, quienes
cantaban bien (o quienes la crtica
pblica consideraba que cantaban
mejor), fueron elegidos docentes. De
esta manera, la eleccin docente estaba basada en la prctica concreta
del canto. Esto suceda en 1795.
La pregunta es si hoy se puede sostener que la Tcnica Vocal es algo
eminentemente prctico. Esa es mi
pregunta porque, ms all de si estamos o no en la dicotoma entre lo tradicional y lo cientfico, creo que hay
una postura que es un poco inamovible, que es esto de que la Tcnica Vocal es nicamente prctica. Todo lo
que pueda venir despus, por ejemplo la longitud de la cuerda vocal, o
la resonancia como una cuestin de
armnicos y formantes, eso ya es otra
cosa. Eso es teora que viene a complementar, pero no es Tcnica Vocal.
Pero vos dijiste, justamente, que la gente puede saber mucho
pero despus como lo volcas en

una clase? A ver, a nosotros cuando
estudibamos en la Facultad nos
enseaban de Anatoma y sabamos
todo, pero eso no era posible trasponerlo a nada prctico. Quedaba el
conocimiento. Vos sabas que tenas
las cuerdas vocales y que eran de tal
forma, pero Qu hacas con todo
eso? Es ms complejo, y en cuanto a
que la gente Hay gente para todo
digamos.
Hay gente que quiere saber,
y gente que no.
La gente quiere saber en todas las disciplinas.
Por supuesto que hace falta
flexibilidad, hace falta tener ganas de
aprender. Tener ganas de aprender
60
Hay que tener consciencia. Hay tanto conocimiento, que no

nos podemos quedar afuera. Porque
adems de lo ideolgico, para que un
docente se divierta tiene que estar seguro de lo que hace.
Ni hablar, fundamental.
Ms o menos seguro.
Ms o menos?
Yo no estoy tan segura, eh!
A veces tengo un susto que Qu te
vas a divertir? Qu te vas a divertir si
no sabes cmo sacarlo al otro de esa
situacin? Entonces ah vienen los
enojos y vienen Bueno, somos humanos. Y aprender a ensear es una
cosa que a m me resulta cada vez

ms compleja.
Tambin est lo que uno no
sabe, porque no se puede saber todo;
es por eso que esto de la interdisciplinariedad es tan rico. Porque, digo, yo
soy fonoaudiloga, no soy psicloga,
pero me encantara tener la mirada
del psiclogo en esta cuestin que
completa eso qu es la voz como
fenmeno para las personas. Digo,
pude haber ledo algo, pero no es ese
mi recorrido, ni tampoco de un director de coros, ni tampoco Entonces
est buensima esa sumatoria de miradas sobre la voz.
Yo soy bastante ms categrico, en el sentido de lo que es
cientfico. Yo creo que hay sobradas
muestras de que la ciencia ha revolucionado a la humanidad entera, por
lo tanto, no tener un parmetro cien-
61
tfico para cualquier cosa que uno

quiera transmitir, o negar que esto
existe, es un error serio. Digo, hace no
mucho yo presenci una discusin
en donde el centro era Piazzolla. Piazzolla an estaba vivo y estbamos
reunidos un grupo de msicos, entre
los cuales estaban todos los instrumentistas de su orquesta (que eran
grandes msicos), algunos miembros
de Opus Cuatro, y un montn de otra
gente de gran trayectoria. Todos estaban discutiendo sobre si haba que
estudiar o no msica para hacer Msica Popular; una discusin que yo la
vengo escuchando desde que tengo uso de razn. Lo que planteaba
Piazzolla era: Qu le vas a ensear
al Gordo Troilo? Dejalo que toque,
qu le vas a ensear msica? Dejalo
que toque, si es un fenmeno, agarra
el bandonen y la parte. Pero deca
tambin Conozco un tipo que sabe
un montn de msica, es un fenmeno, un animal. Se estaba refiriendo
a otro famoso bandoneonista, Barle-
tta. Segn el propio Piazzolla (yo no

lo conozco, nunca lo escuch tocar),
Barletta era un fenmeno que saba
de msica pero que tocaba como la
mona. Pero despus, de golpe dijo la
gran frase: Si encontrs al tipo que
una las dos cosas, no lo para nadie.
De aquel pensamiento del ao 69
hasta ahora ha pasado mucha agua
bajo el puente. Los Estados Unidos
dieron un puntapi muy importante,
ya que es totalmente comn y habitual que haya escuelas de Jazz, escuelas de Msica Popular, etc. La Argentina lleg, finalmente, despus de
unos cuantos aos (yo dira que unos
aos despus de la democracia), a
tener escuelas de Msica Popular.
La primera que yo reconozco es la
escuela de Avellaneda, que fue formada, adems, por grandes msicos.
Estaba Salgn de profesor de piano,
Mederos de profesor de Arreglos; es
decir, estamos hablando de los grandes capos en Msica Popular.
62
Y perdn, hoy la nombraste

a Carmela Giullianola que arm la
carrera de Canto Popular en la escuela
de Avellaneda fue Carmela Giulliano.
Exactamente. Bueno, pero
lo que digo es que a m me emociona ver lo que era cuando yo cantaba
a los 15 aos el concepto del canto,
la Msica Popular, y el concepto que
hay actualmente sobre el mismo. Obviamente, no podemos pensar que
se canta hoy igual que en la recopilacin que hizo Leda Valladares. Porque adems lo que hizo Leda Valladares es un elemento histrico
que, como elemento
histrico sirve, pero
si vos me pones a
elegir entre lo que
escucho de Leda
Valladares y lo que
escucho hoy en da
Y me quedo con lo que escucho

hoy en da.
Lo que pasa hoy en da es
que es un proceso.
Es un proceso. Hace unos
tres aos, cuatro, estuve en Mendoza
en un congreso sobre Msica Popular, precisamente, y haba un montn de msicos populares, entre los
cuales estaba Chany Inchausti, que
era el director de Los Arroyeos. All
hubo una persona que dijo una cosa
que me parece que cerr el concepto,
y dio un puntapi muy importante.
Esta persona dijo: La Msica Popular
tiene que diferenciarse de la msica
comercial porque, actualmente, la
msica comercial ha pasado a tomar el papel de la Msica Popular.
Qu quiso decir con esto esta persona? Dice que, hoy en da, lo que
interesa es vender discos; entonces,
63
Lo que
pasa
hoy
en da
es un
proceso.
el productor del disco inventa una orquesta que toca cumbia y lo impone
y, a partir de ese momento, la gente
baila esa nueva msica impuesta. Yo
lo pude corroborar viajando con mi
mujer, buscando un lugar donde hubiera Folklore. Para eso nos fuimos al
campo, en el medio de la provincia
de Tucumn, y encontramos un grupo de gente que estaba vestida con
la pilcha del campo, que se haba
puesto todos los adornos fantsticos,
el carrito, todo de lo ms folklrico,
de lo ms telrico que vos podas
ver. Se iban acercando y las veas a
las muchachas muy bien vestidas,
pintadas y qu se yo, y yo le digo a mi
seora Vamos, all, all! Y cuando
nos acercamos escucho Chan chaca
chan chaca chan (hace un ritmo de
cumbia con la voz)no pudimos encontrar a nadie que cantara una zamba, nadie.
Entonces, digo, en este momento
estamos en un proceso muy interesante en donde la ciencia, el Folklore,
el Jazz, el Rock, la quena, el charango, y todas estas cosas, se empiezan

a transmitir. Hay mtodos para estudiar charango, hay mtodos para el
erke, para lo que quieras. Y a m me
parece que esta situacin es muy positiva, muy positiva. Cuando yo entr
a la Facultad, el canto era el Canto
Lrico, nada ms. No haba otra cosa,
hoy no. Hoy tenemos el canto desde
el punto de vista de la Msica Popular
y el Canto Lrico. Perfecto.
Perdoname que agregue
otra cosa, porque dijiste algo que a m
me reson en otro lugar. Vamos cambiando. Me parece bien lo que decs,
y sobre esto quiero reflexionar. Vos
mencionabas que queras escuchar
Folklore, entonces te fuiste a ese mbito de produccin ecolgico (voy a
utilizar un trmino de la metodologa
de la investigacin, ecolgica, situada,
de produccin del Folklore). Yo digo
No ser que tambin la instituciona-
64
Nicols Alessandroni
Oscar Escalada
Virginia Zangroniz
presenciar
sus
clases,
lizacin de la enseanza del canto llev progresivamente a que el canto se

vuelva una prctica privada? Privada
en el sentido de cerrada, de una prctica entre paredes quiero decir. Y esto
lo digo porque (y esto es de pblico
conocimiento, ya que est en nuestro informe del Proyecto de Extensin
UNLP del ao pasado) nosotros quisimos acceder a clases de canto de diferentes profesores del mbito regional
(no solamente de la ciudad de La Plata, sino de Berisso, Ensenada, Capital
Federal y otros lugares de por aqu)
pero no pudimos. Ante la solicitud de
presenciar sus clases, los docentes decan: No, no quiero que vengan a ver
mis clases, porque no les voy a mostrar
cmo trabajo, o bien no puedo mostrar lo que hago. Algo as como No
puedo permitir que mi manera de ensear se haga pblica. Entonces ac
me parece que hay un punto central.
No puedo permitir que salga, pero
Por qu no puede salir? Qu hay ah?
Un problema ideolgico.
S, pero no nos quedemos
slo con que hay un problema de corte ideolgico. Digo, no ser tambin
que eso es constitutivo de la prctica
de ensear el canto? Que est pensado en la actualidad como algo privado
-Varias voces: No.
No porque si sals de esos

lugares ves, por el contrario, todo
el ejemplo de otras escuelas donde
tambin doy clases de comedia musical
65
Pero ese es otro mbito.
No importa, pero digo,

en ese mbito es todo lo contrario.
Se muestra permanentemente, se
aprende para despus mostrar lo
aprendido. Son muestras del proceso
que se est haciendo.
espacios. No es como en el mbito de

la comedia musical, donde se hace
la muestra, y viene alguna figura importante del mbito popular, y todos
bailamos y cantamos. En el mbito,
por ejemplo, de un conservatorio (de
cualquier conservatorio) la idea de la
muestra de canto es complicada
Perfecto, pero en el mbito

del Canto Lrico hay una sacralizacin.
La nica condicin de no
poder participar de una muestra es
que el alumno diga que no, y ah es el
respeto por el alumno.
Estamos de acuerdo, pero
digo, en la actualidad No ser que
lo privado est pensado como algo
constitutivo del canto? Lo digo porque cuando uno piensa en los mbitos de formacin ms lricos, hay una
especie de sacralizacin de algunos
Nadie quiere cantar.

Nadie quiere cantar! Es
una situacin muy estresante cuando que hay que pasar al frente en un
momento
Me van a juzgar.
Es el juicio sobre mi habilidad en el canto. No es igual que en la
escuela de comedia musical.
66
Y tiene que ver con esto

que vos mencionaste del xito [a NA].
Al elegir el docente porque es exitoso,
vos estas eligiendo el xito. Un profesor que me qued muy grabado me
dijo: Yo a ustedes los veo cantando
en el pasillo y hay cosas maravillosas. Ustedes Cundo muestran
eso que estn haciendo? Ustedes no
producen, y a m me preocupa que no
muestren estas cosas maravillosas.
Y, digo Tiene razn! El alumno
muchas veces se autoimpone que
tiene que cantar algo de determinada manera, porque si no, para l no
vale la pena mostrarlo.
Pero ese me parece que es un
problema, vuelvo a repetir, ideolgico.
Seguro, un prejuicio social
ms general.
Y est planteado en los

trminos en que la ciencia es para
pocos, y lo dems es de Perogrullo.
Miren, disculpen que voy a hacer
mencin a mi experiencia personal,
pero cuando yo ingres a la Facultad,
como dije, yo ya vena ganndome la
vida como msico profesional en un
montn de lugares. De golpe, a partir de ese maestro que se repiti en
otros ms, result que todo lo que
yo haca no serva para nada y estaba todo mal, porque yo haca quintas
paralelas, porque yo haca esto, porque yo haca aquello; y no pude trabajar durante 4 aos. Me qued metido en mi casa estudiando, y viendo
a ver cmo poda hacer para resolver
mi problema. Hasta que un da, un
hombre que pas a ser mi amigo,
mi maestro, y que lo venero (pobre
en este momento est terriblemente
mal), Enrique Gerardi, me llama por
telfono y me dice: Oscar, me dijeron
67
que vos tenes una guitarra elctrica

en tu casa que necesitara usar, porque hemos invitado a Dorothy Lynn a
dar una clase, y para eso necesitamos
una guitarra elctrica. S, maestro, le
respondo. Cmo no?! Encantado de
la vida. Si quers te voy a buscar en el
auto, la traemos, la usamos y despus
te llevo, me dijo. Pero Cmo no?
Encantado. Yo viva en ese entonces
en calle 80 y 122. En todo el trayecto
del traslado de la guitarra, cuando
yo le cont esto que ustedes acaban
de escuchar, en dos minutos me dio
vuelta la cabeza, y me dijo: Es un
disparate lo que te acaban de decir,
porque vos no vens a ser msico ac,
vos sos msico; y lo mximo que podemos hacer es ponerle nombre a las
cosas que vos haces. Y, por otro lado,
los que estn ac vienen en busca de
algo que de arranque les gusta hacer,
que no saben muy bien porque, pero
les gusta, y por eso lo que nosotros no
podemos hacer de ninguna forma es
ponerles lmites, para que lo puedan
seguir haciendo. Es decir, en vez de

decirte que tus canciones estaban mal
porque tenan quintas paralelas, te
tendran que haber dicho, por lo menos, que en tal perodo de la Historia
de la Msica esas quintas no se usaban. Pero el absolutismo de decir que
tal cosa est mal porque no le gust
al profesor es altamente contraproducente, y es poco respeto hacia lo que
trae el alumno. Lo que me estaba diciendo es lo daino que es no bucear
(volvemos a lo mismo), no bucear en
lo que el pobre alumno trae
Quiero preguntar a Estela
[a EC], y a Mara Ins [a MIF], cmo
viven estas dos dicotomasporque
ahora planteamos dos dicotomas.
Sera por un lado esta contradiccin
aparente entre los mtodos ms tradicionales y la ciencia, en la ciencia
de la voz digo, y despus esto de las
prcticas de lo pblico y lo privado.
Qu pasa con los diferentes mbi-
68
tos de produccin y de formacin, y

el carcter pblico de la enseanza?
Cmo lo piensan ustedes? Qu experiencias han tenido? Qu pasa en
los coros con esto?
Claro. Desde el mbito de
los coros yo tengo otra percepcin
totalmente distinta, porque, el coro,
desde que se forma es para mostrar;
ms que para mostrar, para compartir ese canto. La gente llega a un coro
porque le gusta cantar, y enseguida
se encuentra con otros iguales con
los que puede hacer algo que a lo
mejor solo no podra, y encuentra un
reflejo de la propia voz; se encuentra
con un eco, con una identificacin
en su sonido, y est ansioso por ir a
mostrarlo. De manera que no se manifiesta para nada esto que decs del
secreto, todo lo contrario. Me encanta cuando vienen a verlos, porque
suele pasar que alguien del pblico
se entusiasme y luego venga al coro.
As que desde ese punto de vista, no

lo veo. Qu otra cosa me decas?
La dicotoma arte y ciencia,
digamos, el arte como lo tradicional,
y la ciencia como algo a veces ms
tecnolgico, empricamente validado y dems. En los coros, cmo vivs
eso?
Los directores de coro somos un motor, digamos, en gran
parte, en alto porcentaje (no somos
todo, por supuesto, si no estuvieran
los que cantan, no s qu haramos).
Desde este rol, uno utiliza todo lo que
se va descubriendo, todo el material
cientfico que va apareciendo, y trata de aprenderlo. Me parece que de
ninguna manera nos podemos cerrar,
y quedarnos solamente con lo prctico. Continuamente uno se va planteando diferentes cuestiones, porque
va encontrando distintas dificultades
69
y distintas problemticas. Creo que

quizs no son problemas tan serios
como en el Canto Lrico, que es un
canto en el cual hay una exigencia
ms grande en cuanto a lo vocal;
pero de cualquier manera hay una
gran responsabilidad, porque en el
coro uno puede fomentar esas vocaciones tanto para que sigan cantando
en coros, como para que comiencen
a estudiar un instrumento, o sigan
estudiando canto. O sea que hay una
gran responsabilidad en cuanto a lo
vocal y en cuanto a lo musical, cmo
no utilizar todo lo que se pueda?
Cmo no utilizarlo, no?
S, exactamente...
En cuanto a lo de utilizar
todo el bagaje que uno pueda para
lograr lo que est buscando, es obvio
que s se utiliza y que, venga de donde venga, uno est abierto, incluso a
aquello que, como hoy hablbamos,

propone el alumno. Me qued enganchada con el tema de la diferencia entre comedia musical, Canto Popular, y
Canto Lrico, y me acuerdo de mi experiencia como alumna. Hoy decamos
que la tcnica es lograr hacer lo ms
eficiente posible la emisin vocal y
promover la sanidad vocal. En el Canto Popular sera eso ms los aspectos
personales, porque despus el cantante va a utilizar micrfonos, y tiene
que sacar lo suyo, lo propio. Pero en
el Canto Lrico, adems de eso, tiene
que transformarlo en un instrumento
mucho ms eficiente, y quizs eso, en
parte, va en desmedro de lo personal.
El instrumento tiene que ser eficiente,
y por eso le cuesta tanto al cantante
lrico mostrarse si no est, por lo menos, acabado mnimamente. Creo
que eso me pasaba a m. Cuando uno
est cantando se est mostrando en
todo, est como desnudo ante el que
ve y escucha, porque ni siquiera le
puede echar la culpa al instrumento.
70
No es el instrumento el que suena

feo, no, soy yo misma, soy yo, la ejecutante, y soy yo, el instrumento. Y en
el Canto Lrico hay muchas cosas ms
que tener en cuenta, y quizs eso nos
inhibe al momento de mostrarnos.
Vamos al pblico, y volvemos luego con Estela [a EC].
S, gracias. Yo primero quera decir que estudio Educacin Musical hace unos aos ac, y en 2 ao
tenemos Educacin Vocal. Yo empec ac en la Facultad sin saber de
Teora Musical, digamos, y todo esto
que aprend ac me fue ayudando
mucho, y hoy me encuentro con que
quiero cantar cosas lricas, y ayudar
a mis amigos que estudian Direccin
Coral, pero me cuesta muchsimo
porque no tengo las herramientas.
Incluso estoy pensando en empezar
con un profesor, y bueno, me parece
que en ese sentido, tambin, a la carrera le hace falta un poco de esto, de

esta charla; por eso me interes venir
ac.
Bueno, como representante de la Facultad, estoy de acuerdo
en que a todas las carreras de msica en la Facultad, les hace falta una
formacin en Tcnica Vocal, estamos
trabajando para mejorar ese aspecto. Quiero tomar algo de lo que vos
decs, para reflexionar. Sera muy interesante que, as como se dio este
espacio de discusin, tambin otros
actores pudieran estar aqu; quiero
decir, que la construccin sea de parte de todos. A ver, la ciudad de La Plata es la capital del canto coral. Hace
unos aos sali una estadstica en el
diario que fue sorprendente para m.
Se refera a la cantidad de coros que
existan en la ciudad. El resultado del
estudio mostraba que haba un coro
cada dos cuadras. Yo pensaba
71
Cuntas personas hay en dos cuadras? Hay ms directores que coreutas? Entonces, es una ciudad que
tiene mucha produccin vocal, y no
slo desde lo lrico porque tengamos
al Teatro Argentino, o porque tengamos producciones independientes,
o porque estemos cerca de Capital
Federal, o porque tengamos muchas
instituciones que forman msicos.
Tambin es porque tenemos muchos
coros. Entonces, uno por ah esperara que al hablar de temas como los
que se plantean en esta reunin el espacio explotara de gente, no? Incluso en un mbito institucional como el
de la Facultad nos hace falta mucho
ms debate. Nos hace falta juntarnos,
nos hace falta ponernos de acuerdo.
gunta.
Por ac tenamos otra pre-
Si, yo quera hacer un co-
mentario y una pregunta, a ver si entre todos podamos responderlos

Adelante, adelante.
Hago el comentario desde
el cantante, y desde el estudiante de
canto. Yo estuve Bueno, estudi
en el Conservatorio la carrera Canto
Lrico durante muchos aos con dos
profesores. Estudi con el Mtodo
Tradicional mucho tiempo, y pude
notar que dentro de l haba distintas corrientes. Un maestro me deca: Empuj con la panza. Mientras,
otro me enseaba: Sac la panza
para afuera cuando cants. Bueno,
al cabo de un tiempo termin en una
fonoaudiloga por mal uso y abuso
de la voz, me deprim durante un ao
y medio, y estudi otra cosa. Hace un
ao retom los estudios pero desde
el Mtodo Funcional, con un profesor y de manera medio autodidacta,
72
porque tambin me interesa saber,

es decir, tener este conocimiento
cientfico sobre lo que hago, ms que
nada por esta experiencia mala que
tuve, que no s si atribuir al mtodo
tradicional o a los profesores. Entonces, mi pregunta es (partiendo de la
pregunta del principio sobre si hay un
solo mtodo o varios mtodos para
ensear a cantar): Dentro del mtodo tradicional, hay varios mtodos?
Hay una alguna unificacin dentro
de ese mtodo? Y dentro del mtodo
contemporneo, existe el Mtodo
Rabine nada ms? Hay otros mtodos?
Quizs el Mtodo Funcional de Rabine es el que tiene mejor
prensa no?
Claro
Digo, mejor prensa no en

el sentido de que sea una cosa mala
que est bien vendida, sino en el sentido de que est ms difundido.
Mir, como en todo, podramos decir que dentro de un paradigma hay tantos modelos para ensear
como personas estn enseando, en
el sentido de que, si vamos a ese nivel individual, cada docente tendr
sus particularidades. Pero, en un nivel ms general, nosotros identificamos dos posiciones dentro de lo que
es el paradigma contemporneo: un
modelo al cual llamamos Anatmico, y un modelo al que identificamos
como Funcional; y hay referentes
muy claros en el mundo de estos
paradigmas. El Mtodo Anatmico
est ms centrado en indicaciones
directas sobre estructuras anatmicas, por ejemplo, baj la lengua. La
73
concepcin central es que el instrumento vocal est conformado por

una serie de estructuras anatmicas
que son susceptibles de ser modificadas individualmente para optimizar
el rendimiento del instrumento; de
esta manera se sostiene que, mediante algunas indicaciones sobre
esas estructuras puntuales, se puede
mejorar el sonido de los alumnos.
Por otra parte, el Modelo Funcional
no se va a centrar en las estructuras
individuales (como, por ejemplo,
la laringe), entendiendo cada parte
como algo fragmentado y aislado,
sino que estudia las funciones del
organismo en vinculacin con programas neurolgicos particulares,
que tienen ciertas bases psicolgicas,
motrices, y dems. De esta manera, la
intervencin pedaggica va intentar
modificar algo de esa funcionalidad,
entendida como un todo. Esas son
las dos vertientes en trminos muy
generales. Rabine es uno de los referentes del Modelo Funcional, pero
hay otras posturas funcionales tambin, no existe solamente la de Rabine. Hoy una participante del pblico
mencionaba otros mtodos de Autoconciencia por el Movimiento, como
Feldenkrais, el mtodo Alexander, la
Eutona
lugar.
Que tocan la voz desde otro
Lo que quiero decir es que

en los ltimos aos han surgido, por
ejemplo, el Feldenkrais Vocal, la Eutona Vocal, como combinaciones de
diferentes mtodos y disciplinas. Ya
son investigaciones que se dedican
a la pedagoga y a teorizar sobre la
pedagoga, tomando como punto de
partida las mismas bases conceptuales de cualquiera de los mtodos de
Autoconciencia por el Movimiento,
sea cual fuera.
74
Claro, mientras a vos te gue

la funcin, entonces podes dar clases
con el mtodo Alexander, o tomar
algo de Feldenkrais y utilizarlo para la
funcin vocal. Pero la funcin vocal,
quien mejor la explica, quien realmente la explica, es Rabine.
Y todos tenemos que llegar

a lo mismo.
Y todos tenemos que llegar
a la eficiencia vocal.
Exactamente.
Sin duda, tiene desarrollos

muy importantes.
Y sigue, an no puede escribir un libro.
Adems, esta cosa de comparar la tcnica antigua con la modernacreo que todos trabajamos,
en definitiva, con los mismos tpicos.
Todos trabajamos con el cuerpo, con
la respiracin, con la resonancia
Hacia dnde vamos? Bueno, a que haya una eficiencia en el

uso de la voz. El tema es cmo vamos
llegando, y cmo vamos transitando
ese caminito. Lo que propone Rabine es esto, es esta cuestin integral,
funcional. Y nos pone tambin, a los
que estamos en la metodologa de la
enseanza del canto, a leer, y a realmente empezar a estudiar mucho sobre la base cientfica.
Cunto del mtodo cientfico uno
va a poder ir aplicando en la clase?
Bueno, yo creo que eso, a medida
75
que uno va tambin aprendiendo, a

medida que uno va haciendo el trabajo prctico, uno va conceptualizando cada vez ms, y acerca al alumno,
tambin, a ese conocimiento cientfico. Lo vamos haciendo, cada uno
de nosotros, como vamos pudiendo.
Yo vengo de una tcnica tradicional,
tambin fui alumna de Carmela Giulliano (gracias a Dios, la verdad es
que fue una profesora que admir
mucho), y ahora estoy trabajando
con el Mtodo Funcional, y realmente
esta metodologa me ha dado mucha
libertad para dar clases, y un hermoso vnculo con los alumnos. Y bueno,
ah estamos, tratando de ir buscando
esa eficiencia en el uso de la voz, que
es influenciada por muchas partes
del cuerpo porque, bueno, hay implicancias del sistema postural cuando
se pone en movimiento sobre el sistema respiratorio, que sabemos que es
el que transporta la energa En eso
todos nos vamos a poner de acuerdo
Por supuesto. Es que no

estamos tan en desacuerdo como
parece.
Algunas de las cosas sobre
las cuales nos habla Rabine son el trabajo sensoperceptivo (es decir, cmo
ir llegando desde la percepcin y la
sensacin a descubrir el propio funcionamiento del instrumento vocal) y
la propia identidad vocal. Cada uno
de nosotros tiene una identidad
vocal que le es propia, y me parece que la tarea del docente es esa:
brindar elementos y caminos para
que la persona pueda encontrar su
propia identidad vocal. Todo lo que
utilizamos en el trabajo en el aula son
recursos que utilizamos para la vida
misma. Entonces eso es lo complejo. Hoy se hablaba de lo complejo
del funcionamiento vocal, y por qu
es un sistema tan complejo. Bueno,
76
porque cuando salimos de nuestra

funcin hablada y vamos hacia nuestra funcin cantada, ello implica una
reacomodacin de todo el sistema,
y esa reacomodacin del sistema es
lo que tenemos que ir construyendo
entre todos.
Yo quiero volver a algo que
se toc en un momento, que es la
cuestin emotiva. Una de las cosas
que dijimos es que el sonido sale de
nuestras vsceras, de adentro nuestro, y, como vos dijiste [a MJL], cada
uno tiene su propio sonido. Cuando
nos escuchamos se manifiesta nuestra parte afectiva, pero, por ejemplo,
en un coro, tambin escuchamos a un
otro que est colaborando en el hacer
musical. Entonces, todo eso produce
todo un movimiento de afectos muy
grande.
Y s, es muy movilizante.
Es muy movilizante. Por eso

es que hay veces que un psiclogo
dice: Tens que ir a un coro. Bueno,
en el coro no se va a curar si est muy
mal.
tencin.
Es como un grupo de con-
Si no est muy enfermo, s,

porque va a haber una movilizacin
de los afectos quebueno, al menos
yo creo que puede llevar a un nuevo
equilibrio de las emociones.
A veces quisiera contactar
los psiclogos para decirles: Nosotros no tenemos las herramientas
para determinada gente, as que no
me mandes a cualquiera. El psiclogo se tiene que fijar a quin manda al
coro, porque, justamente por eso he-
77
mos tenido un problema grave ahora,

en esta ltima semana. Por otro lado,
est brbaro que nos manejemos
como un grupo de contencin, porque nos sirve a nosotros mismos.
-EC: En un coro hay un gran movimiento de afectos. Ah vas a estar en
contacto con la mirada del director,
que expresa, que escucha, tambin
con su cuerpo, con sus manos, con
sus ojos. Hay una retroalimentacin
constante que, si todo va bien, puede llegar a ser fantstica. Y eso es lo
que hace, creo yo, que la gente se
sienta tan hermanada entre la gente
del coro, y que se genere esa solidaridad entre ellos. Lo van percibiendo y
construyendo de a poco.
S, ni hablar. Le damos la
palabra a Mara Jos [a MJL], y despus Oscar [a OE] va a hacer un comentario.
Esto es algo que a m me

da vueltas por la cabeza. Yo soy muy
curiosa y me puse a estudiar fonoaudiologa, porque a m me gusta lo
biolgico y ponerme a investigar.
Entonces, me puse a estudiar sobre
la respiracin, la tcnica del lrico, la
tcnica funcional, y el tema fisiolgico de la emisin. En ese momento
nace mi sobrina, y yo la miraba: la
respiracin siempre baja. Entonces,
yo pensaba: Esta es la respiracin
del canto, por qu a m no me sale?.
Cuando lloraba estaba todo bien sostenido, bien timbrado, jams se quedaba afnica. A partir de esto, y con
el tiempo cada vez me convenzo ms
sobre esto, empec a reflexionar sobre qu es la sanidad vocal. Es ni ms
ni menos que recuperar lo que uno
trae cuando nace. Cuando uno nace,
todo el sistema est bien puesto. En
el camino estn todos los problemas
de salud, el estrs, la cuestin del vn-
78
culo, de la voz como grito, la identificacin de la voz con un montn de

no y tambin con un montn de s.
De esta manera, cuando llega el momento en el que quers cantar, tens
la voz con un montn de trabas.
La voz y el cuerpo, no?
Y el cuerpo, la postura.
Estas jugando todo el da,
hasta que un da te dicen que te sientes.
Claro. Entonces, toda esta
tcnica desde los umbrales del movimiento, de recuperar la cadena
(apoy, ponete derecho, que la
respiracin, que la costilla, que el abdominal), en realidad no busca la estructuracin, sino la vuelta a la base.
Volver desde tu funcionamiento ac-
tual del cuerpo a la forma en la que

era antes, sin ponerte trabas, a aquello que debiera salirle a uno naturalmente si no le hubiera pasado todo lo
que le pas.
Perdn, agrego algo, y coincido absolutamente. El tema es que
un beb apoya naturalmente, un animal apoya naturalmente. Nosotros
mismos, cuando sacamos nuestras
barreras. Si yo te grito dale!, las
costillas se me abrieron, la voz sali,
y no me doli nada, y la timbr y la
coloqu en su lugar. Cuando sacs
las barreras de la cabeza lo haces naturalmente.
apoyo?
Cul es el concepto de
Bueno, eso tendra que

quedar para la prximas Jornadas
(risas).
79
Con todo lo que dijeron es

muy difcil hablar, porque cada una
de las cosas que dijeron es un tema
(risas).
Djenme que diga tres cosas. La
verdad es que es todo tan rico lo que
se ha discutido, que me voy de ac
enamorado de todo lo que se dijo;
estoy aprendiendo vagones de cosas
que no haba escuchado nunca en mi
vida. Roberts, que era el director del
coro de Westminster en Londres, deca: El canto es el grito controlado.
Lo dejo ac (risas).
Estela me dio pie para otra cosa,
cuando comentaba lo que significaba el coro, y por qu los psiclogos
le mandaban gente al coro. Hay un
trabajo muy interesante escrito por
un matrimonio (ella es directora coral
80
(9) Stollak, G; Stollak, M. A. y Wasner, G. H. (1991). The Choir as Family. Choral Journal, 32(1), 25.
Le otorgamos ahora la palabra a Oscar Escalada.
y l psiquiatra especialista en familia) que sali publicado en el Choral

Journal 9. El artculo se llama El coro
como una familia. En el mismo se
describen, primero, las cosas que son
comunes a un equipo: todo el mundo desarrolla mancomunadamente
una actividad. Ahora bien, el coro, a
diferencia de un equipo de futbol, no
tiene un enemigo adelante. Cul es
entonces el criterio por el cual el coreuta se pone la camiseta, desarrolla
un criterio de identidad, y se identifica con un grupo de pertenencia? Los
autores concluyen en que estas cosas
son las que transforman al coro en
una familia.
Por ltimo, quisiera hablar sobre un
director de la Universidad de Tampa,
que estuvo dando unos cursos aqu
en nuestro pas. Este hombre hizo
investigaciones de todo tipo (les recomiendo que entren en la pgina de
l porque van a encontrar cosas fantsticas). El demostr que la droga
tiene un 70% menos de injerencia so-
bre quienes participan en actividades

corales si se los compara con quienes
no lo hacen. La pregunta es, por
qu? Porque el coro, precisamente lo que desarrolla es esa cuestin
de la pertenencia, y porque adems
quienes participan reciben el apoyo
de toda su comunidad a travs del
aplauso. Sigamos adelante, entonces
con los coros.
Ac, un ltimo comentario.
Bueno, ya nos alejamos mucho de lo que quera comentar. Yo me
haba quedado pensando en eso que
se mencion sobre el problema de
la exposicin, y del Canto Lrico entre
paredes, y sobre que a los chicos les
cuesta cantar y mostrarse. Estamos todos compartiendo de alguna manera
el tema de la pedagoga. Todos somos
docentes, directores de coro, o profesores de canto. Creo que para ir modi-
ficando de a poco esa postura es fundamental lo que nosotros hagamos en

el aula, nuestro espacio con los chicos.
Y esto tiene mucho que ver con esto de
ir inculcndoles que aprender a cantar
no tiene que ver con lograr el xito, sino
con un proceso y una construccin de
todos los das. Yo creo que eso naturalmente va a ir cambiando las cosas. En la
escuela en la que trabajo en Varela este
ao hicimos una muestra por mes con
los chicos, y as estn empezando a entender que lo que importa no es el resultado final sino el proceso, la evolucin,
el compartir, el trabajar otros aspectos
vinculados con el me paro y canto. No
es solamente mostrar qu linda me sale
el aria, sino qu estoy haciendo con esa
aria y todo un proceso que consiste en
pararme, entender la mirada del otro,
hacer algo con las manos, y adems
producir el sonido. Somos nosotros
quienes tenemos la posibilidad de educar eso. Si seguimos transmitiendo que
el xito es lo importante, y no dejamos
que nadie entre en nuestras clases por
81
no mostrar lo que hacemos, entonces

no se va a modificar nunca.
Bien, vamos a ir cerrando
entonces. Quisiera saber si hay alguien ms que quiera comentar algo
ms antes de ensayar un cierre.
cuentros.
Que siga habiendo ms en-
Bueno, yo no soy ni licenciada ni profesora como ustedes,

pero s soy partcipe de los coros y
las clases de canto, y creo que para
quienes asistimos a estas actividades
el canto es muy importante, necesario, y es, adems, algo muy placentero. Se trata de una cuestin de
placer que muchas veces se pierde
en fragor de los horarios, de la lucha
de los egos, y de un montn de otras
cosas. Y esto que hablaban del coro

como familia es algo muy importante que hay que fomentar, y no dejar
que se pierda. Se debe luchar por los
coros en la escuela, por ms horas en
el Conservatorio Y no s cmo se
hace eso, cmo luchar
Se supone que hoy en da
todo el mundo debe participar en la
construccin de leyes y artculos, as que
habr que empezar por reclamar eso.
Oscar y Mara Ins, tienen
algo para concluir ya llegando al final? [a OE y MIF]
Yo decir muchas gracias.
Yo tambin, muchas gracias, y que por favor difundamos que
si algo duele al cantar, eso est mal.
82
El alumno tambin tiene

que empezar a darse cuenta de que
hay cosas que estn mal y pueden
traerle muchos problemas.
Con respecto a esto hay
como mucho ms conciencia en lo
deportivo, sobre los tiempos de recuperacin y descanso.
Y tambin concientizar que
son el mdico y el fonoaudilogo los
nicos capacitados para tratar temas
de salud. Cada uno en su rol. A m
no se me ocurre ponerme a ensear
cuestiones que tienen que ver con el
canto, porque no es mi funcin, y a
los profesores de canto no se les puede ocurrir hablar de cuestiones que
tienen que ver con la rehabilitacin.
Lo que s puede ocurrir es que quizs
utilicemos cosas en comn y que estemos comunicados. Esto tiene que
ver con una cuestin de apertura, y

de ver que es lo que dice el otro.
Si uno escucha una voz
que tiene ciertas asperezas o mucho aire, y uno se da cuenta que
no es una cuestin tcnica, debe
derivar al alumno a un otorrinolaringlogo.
Sera fundamental que vayan al otorrinolaringlogo a hacerse una certificacin de salud vocal,
porque a veces los problemas no se
escuchan.
A m me ha pasado mucho
con el coro de nios, que hay muchos
chicos que vienen con mucha prdida de aire, que los mando al mdico
y vuelven con un certificado que dice
que est perfecto.
83
Esto pasa mucho con otorrinolaringlogos que ven slo la laringe. Entonces ven una laringe sana
y les dicen s, pas. Pero lo que hacen despus con la produccin vocal
es otra cosa.
A m me ha pasado tambin
de decirle a un nene con una disfona:
Decile a tu mam que venga a hablar
conmigo. Yo le iba a decir a la mam
que lo llevara al mdico. Entonces
vena la mam con una disfona an
peor. (Risas).
Estela, hay algo que quieras decir para cerrar? [a EC].
Para cerrar quiero decir que
me he sentido muy cmoda, la he
pasado muy bien, un muy grato momento.
Qu bueno Yo quiero
cerrar con dos cosas. Primero, afirmar que estos encuentros tienen
ms valor si luego de ellos hacemos
algo para modificar el estado de las
cosas. En ese sentido quiero invitarlos a todos a que, juntos, podamos
continuar con un desafo que tenemos actualmente quienes estamos
vinculados a la Tcnica Vocal, y que
surge de algo que para m es un hecho: la investigacin contempornea sobre lo vocal ha llegado a un
lmite que es necesario superar. En
los ltimos libros sobre investigacin
vocal, por ejemplo, se lleg a descubrir (mediante estudios citolgicos
que indagaron la composicin del lquido intra-celular) que al interior de
cada una de las capas de los pliegues
vocales existen otras siete micro-capas. Como es obvio, hemos llegado
a un nivel de detalle descriptivo que,
si bien resulta interesante, al seguir
84
complejizndose vuelve muy difcil

realizar cualquier tipo de trasposicin
didctica prcticamente orientada.
Cmo puedo bajar lo que s sobre
la composicin del lquido intra-celular a la clase de canto? La investigacin ha llegado a un tope que me
parece que tenemos que reconocer.
Por el contrario, no est agotada la
investigacin en otros niveles. Los
invito a que se descarguen gratuitamente un artculo desde nuestra
pgina web que se llama Estructura
y Funcin en Pedagoga Vocal 10, donde exponemos un grfico en el que
proponemos la existencia de diferentes niveles que podran guiar las investigaciones sobre el fenmeno vocal, desde un marco ms amplio. Y de
esos niveles, el que est ms cubierto
hoy en da es, sin dudas, el de las bases biolgicas y fisicoqumicas de la
(10) Alessandroni, N. (2014). Estructura y funcin en
Pedagoga Vocal Contempornea. Tensiones y debates actuales para la conformacin del campo. Revista
de Investigaciones En Tcnica Vocal, 2, 2333.
produccin vocal. Pero no est para

nada investigada la sociognesis de
la produccin vocal, que es algo a
lo que vos te referas [a MJL] cuando mencionabas lo que pasa desde
el nacimiento con la voz. Tampoco
est suficientemente investigada la
incidencia de los contextos culturales
sobre la voz; ni qu es lo que pasa a
nivel psicolgico cognitivo en lo atinente a la formacin de conceptos
en Pedagoga Vocal. No est claro, en
esta direccin, qu significa para una
persona aprender a colocar. Qu
procedimiento cognitivo oper para
que el alumno pudiera aprender ese
concepto? Qu resulta de solicitarle
a los alumnos que realicen una indagacin fenomenolgica sobre su propio cuerpo? Qu dicen los alumnos
de su cuerpo cundo han logrado
pasar de un estado tcnico a otro?
Entonces, ac hay una interrelacin
posible entre Sociologa, psicologas varias (Cognitiva, del Desarrollo,
Emocional, etc.), Tcnica Vocal pro-
85
piamente dicha, el saber mdico, el

saber performativo. Esto ltimo es
algo que tampoco est suficientemente investigado ni sistematizado.
Nos estamos perdiendo, y esta es mi
primera conclusin, de ms del 80%
de las cosas la produccin vocal implica por seguir centrndonos en los
mismos problemas. Mi propuesta:
tengamos en cuenta aquellas cuestiones clsicas, pero ampliemos el
espectro, y avancemos juntos en una
nueva sntesis de conocimientos.
Quiero volver a agradecerles a todos ustedes por haber venido, y a los
oradores que acompaaron esta propuesta. Para m es muy valioso que
nos juntemos, creo que nos debemos
ms jornadas cmo esta. Esperamos
poder reunirnos muy prontamente.
Mientras esperamos esa nueva reunin, el Grupo de Investigaciones
en Tcnica Vocal tendr las puertas
abiertas y estar a disposicin de todos ustedes para que sigamos pensando as, como nos gusta, juntos.
86

Alessandroni (Comp.) - Las Habilidades Técnico-Vocales (2016)

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Las habilidades tcnico-vocales.

Reflexiones pedaggicas e institucionales sobre el

Esta publicacin es posible gracias al apoyo de

LAS HABILIDADES TCNICO-VOCALES

Nicols Alessandroni (Comp.)

Las palabras que el lector encontrar a continuacin emergen de la

Como oradores de la mesa principal

ALGUNAS DE LAS PREGUNTAS

aprendizaje del canto que, creemos

Existe una Tcnica Vocal o varias

Qu opinan los coreutas sobre la

canto/directores corales en la enseanza del canto?

Cmo incluir la formacin vocal

Qu porcentaje de la prctica pedaggica actual tiene anclaje en los

Sigue vigente la discusin tradicin vs. ciencia en los mbitos en

Qu tipo de lenguaje se utiliza en

Qu valor tienen las nuevas teoras cientficas sobre la voz?

Sera importante, acaso, que los

Qu rol juegan la formacin terica y prctica de los profesores de

Existen suficientes mbitos de

que la informacin vertida en este escrito no agote la necesidad de crear

Es necesario generar un cambio

Prof. Lic. Nicols Alessandroni

EL APRENDIZAJE DEL CANTO:

Nicols Alessandroni iniciativa. Tambin quiero agradecer

hace mucho aos, lo cual es tambin

La idea de esta jornada es que sea

(1) Ver sitio web: http://www.gitev.com.ar

(en adelante NA): subsidia nuestras actividades desde

Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro

Grupo de Investigaciones en Tcnica

haya all alguna informacin valiosa

lo que es la bibliografa actualizada.

Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro

te, para que todos podamos hablar

Fonoaudiologa, Profesora en EGB

Luego me acompaa, a mi derecha,

sinfnico-corales, bajo la direccin

Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro

Ecuador, Espaa, Inglaterra, entre

Tcnica vocal con el Mtro. R. Censabella y se perfecciona con Alejandra

de Preparadora Vocal de Procanto

genital. Seguramente va a comentar

Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro

Mendoza. En el 94 gan un concurso

tarlos, Camila les contara cmo se va

Camila Mara Beltramone

lugares en donde est producindose

Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro

que nos debemos desde hace mucho

la Tcnica Vocal en un coro? Qu

(en adelante OE):

(2) Para una ampliacin, ver http://www.elcastellano.org/palabra/trabajo

Estas son preguntas disparadoras,

Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro

dice de la misma manera, y en casi

racin a corazn abierto con nuestro hermanito arriba de la mesa con

Ahora, lo que s me resulta complejo

cuando se dice estamos trabajando

Gracias Oscar. Quiero rescatar algo de lo que dijiste recin, que

Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro

gente que ha dedicado su tiempo a