AproximacinalpensamientomusicaldeJ ulioEstrada

VFestivalI nternacionaldeMsicaContempornea
Crdoba(Arg.)ao2007

P abloAraya

LecturaaproximacinalpensamientomusicaldeJ ulioEstrada:

Introduccin.
ConceptodeImaginario.
ContinuoDiscontinuo(macro timbre).
Aproximacinalaescrituramusical:I.Escrituramusical:cosmovisinsocialy
cultural II.sistemasdinmicosdeterministaseinestablesenlamsicadeJulioEstrada
yBrianFerneyhough.
Bibliografa.

I.Introduccin:
Esnecesarioempezarnuestralecturaaclarandoquelatareadeanalizarlamsicadedicho
compositor esunalaboruntantodifcil,debidoaladiversidaddeconocimientos
interdisciplinariosquesehallan presentesenelpensamientomusicaldeEstrada.Esporello
quefuenecesarioacotarnuestraexposiciny nosdetuvimossobretresaspectos
fundamentales,quecremos,sonlosmsrelevantesalahoradecomprenderel
pensamientomusicaldel compositor encuestin.
ElprimerpuntodereferenciaesloqueEstradallamaImaginario conceptodevital
importancia,yaqueapartirdeestadefinicin podremosentenderdequemaneraEstrada
empiezaadarleformaatodosupensamientofilosficomusical.
Elsegundopuntodepartidaharhincapisobrelainvestigacin queEstradahizosobreel
ContinuoDiscontinuoenmsica,queesunaaproximacindeseconceptode
imaginariodesdeunpuntodevistaprctico,y sisequiereesunaespeciedecorroboracin
tcnicacientfica dedichoconceptode Imaginario.
Eltercersegmentodenuestraexposicin,yyadesdeunngulopersonal,ponenfasis
sobrelafuncin quetienelaescrituramusicaldeEstradaencontraposicinalade
Ferneyhough,sabiendoqueelpensamientomusicaldeJulioEstradaapuntaal
comportamientocontinuo delsonido,mientrasqueelpensamientomusicaldeBrian
Ferneyhoughtiendeauncomportamientodiscontinuodelsonido,paraluegointentarponer
aprueba amboscompositoresdesdeunaperspectivaenestrechovnculoconlafilosofade
laciencia,tomandocomoprincipal referentedesdelapticacientfica aIlyaPrigogine
(apropsitodelossistemasdinmicos:deterministaseinestables).
Porltimoquisieradestacarquetodoloqueaquseexponganoesmsqueuna
interpretacinpersonaldelpensamientodeJulioEstrada,apartirdelalecturademuchos
desustextos,ydeotrostextosquecre degranutilidadparallegaraunaverdadera
aproximacin delpensamientodedichocompositor.
AgradezcoenormementelaconfianzaquemetuvieronaJuanCarlosTolosa,DavidNez
yJulioEstrada.

II.ConceptodeImaginario:

Elimaginarioesunconceptopococonocidoounaformainusualdellamaraun
conceptoconocido.Queselimaginario?
J.E: Elimaginarioylaimaginacinsonalgocasisimilar,auncuandolaimaginacin
tiendeaentendersecomounproductoconcretodelimaginario,asuvezunarsenaldeeso
quegeneramossinsaberloyqueformapartedelosrecursosliberadoresdelamente,
confusinlibredepensamiento,sentidos,percepcin,memoria,emocin,afecto
EsaeslarespuestaqueJulioEstradadioenunaentrevistacuandolepreguntaron a
propsitodel Imaginario.Loprincipalquepiensodebemosentenderacercadel
ImaginariodeEstradaesquesteponealaluzsobrelacomplejidadydiversidadde
factoresqueintervienenysepresentanenlosprocesoscreativos,porello,el Imaginario,es
unaconfluenciaoconvergenciaenun momento(ovarios)detodoaquelloqueentendemos
poremocin,afecto,memoria,etc. y queestnpresentesalahoradelacreacin,sea
musicalodecualquierotrandole,perodebeentendersequenoesalgolineal,mecnico,
quepuedafragmentarseosometersebajoalgnmtododeanlisissimplistaparasu
comprensin,todolocontrario,el Imaginarioesalgoqueperteneceaunplanoabstractoy
queindudablementesenosrevelacomounprocesocontinuo.Ahora,veamoscomoesque
intentamanifestarseesteconceptode Imaginario enelfenmenosonoroomusical. La
msica,articula,ensambla,contrastaomodulaobjetossonoros (Estrada)porellounade
laspreocupacionesprincipalesenelprocesodelacreacin,y quenoslopertenecea
Estrada sinoqueesunaproblemticacomnatodosloscompositoresactuales,esel
traspasodelsonidoqueelcompositorimaginaenlamente(imaginacin imaginario), al
papelEstradacomentaalrespecto: Losproblemasplanteadosporlonuevosmodelosde

transcripcinanalgicahacenquelapartituramusicalnoseaelproductodirectodeuna
escriturasinolaresultantefinaldelprocesoderegistrogrficodelainvencin
(imaginacin)paraluegoserexpresadaenunanotacincodificada.Lapartituranoes
nuncaenestecasoelproductodeunlenguajeelaboradoporescritosinodelreemplazodel
lenguajemusicaltradicionalonuevoporunaanaloga,eldibujodelosmovimientos
concretosdelamateriamusical Deestodeducimosquehaytodounplanteoque pone
nfasissobrelatotalimportanciaquetienelaimaginacin,lainventiva,as,dichoenotras
palabras: componerespasaralarealidadloqueestenelimaginario (Estrada) resulta
importanteremarcarquelamsicadeJulioEstradanopuedeentendersecomoun sistemao
lenguajequeposeerasgospersonalesoindividuales,resultaracontradictoriosometerla
libertadimaginativaacondicionamientosintrnsecospropiosdeunsistemaEstradadiceal
respecto: Sistemaylenguajemusicalhantendidoaproducirunaconfusinsingular,

basadaenlapotencialidaddelamsicaparatransportaranalogassinembargo,sise
siguelaobservacindelfilsofodellenguajeDonaldDavidson,elsistemanoesun
lenguajeyaquenoseocupaderelacioneslgicasquesebasanenlaafirmacinyenla
negacin,algoinexistenteenmsica.Todaestaposturasetornaeminentemente
revolucionaria,yaquenosinvitaapensarlamsicayanocomounconjuntodemtodos
susceptiblesdeseraprendidosparaluegoplasmarlosenlaobra,sinotodolocontrario,sta
visinnosinvitaaexplotaralmximolascapacidadescreativasylasexperienciasvividas,
percibidas,recordadas,etc. quecadaunoposeey queseencuentransubyacentesennuestro
imaginario(inconsciente),paraluegotodoelloservolcadoenlaobra.

III.Continuo Discontinuo:

PodrasexplicarenquconsisteelContinuo,deformaqueloentiendaelpblico
carentedeconocimientostericos?
J.E.: Elcontinuoesvariascosasporejemplo,esunmododepercibircuandodivisasel
bosquealolejosynopuedesadvertircadarbolesunaformadeorganizarlamateria
porfueradeclculosnumricoselementalescomoocurreconlosquehacemosconlas
escalasenmsica,recurriendoaoperacionescomolaanalogaentrelovisualylo
sonoroesunapropuestaparapermitirunvnculomuchomayorconlarealidad,msall
delaidealidad,loquesetraduceporliberaralamentedelopuramenteracionales,
tambin,elcambioimperceptibleentredosomspuntosenunespacio.
Esentonceselcontinuounconceptofilosficoquetrasciendelamsica?
J.E.: Enefecto,lanocindecontinuoprovienedemuydistintasdisciplinasentreotras,
enmatemticas,fsica,biologa,geofsica,filosofa,lomismoqueenpsicologao
sociologaytieneunimportanteimpactoenmsicaencuantoquerefiereamodosde
percibir,decalcular,dememorizaruotros.
Anlisissobr eel continuodiscontinuo:
Lamsica(comomateria)puedeentenderse,percibirseuorganizarsedentroofuerade
estructurasdetipocontinuo discontinuo (continuoenmsica:dichoacercamientoes
definitivoenloqueapercepcinserefieresiseentiendecomolasensacindelaestructura
continuapodrsercompartidaportodoslossentidos, adiferenciadeladiscontinuidadque
exigeelclculodedistanciasprecisasydesusposiblescombinacionesEstrada).
Per cepcindelamater ia:

Laposibilidaddepercibirlamateriacomoritmo(tiemposucesindeeventos)o
comosonido(espacio).
Or ganizacindelamater ia:

Organizaralsonidooalritmodentroofueradelaescala(dentrodelaescala

Ritmo:1 negra2corcheas,etc./ Sonido:Donat. Do#Renat.Re#oviceversa).

Elabor acindelamater ia:

Latendenciaaelaborarelconjunto decomponentesmusicalesdeformaanaltica

decarcterdiscontinua(locualrevelaunapercepcinfragmentadadelarealidad)
ocomounasntesisdecarctercontinua(locualrevelaunapercepcinms
globaldelarealidad,esdecirpercibireltodo).
Atravsdelossiglos(detodalatradicinmusicaleuropea)laestructura discontinua dela
escalahasidolomsimportanteparalaorganizacinbsicadetresaspectosbsicos:
losecuencialmeloda.
loverticalarmona.
lodiagonal contrapunto.

As,sabemosquelodiscontinuo haprimadoenlahistoria,yel continuoaparecabajo

nocionespocoestructuradas(odesarrolladas):
cresc.dercresc.
acell.ritardando.
gliss.(portamento).
PeroapartirdelsigloXXhubounamayorprofundizacinsobreloquesonlasestructuras
detipocontinuas:
micro divisindeintervalos(microtonalidad):JulinCarrilloAloisHba.(Carrillo
experimentaconunadivisindela8vadehasta800microintervalos).
Elcontinuo ritmo/sonido: Cowell ConlonNancarrow Xenakis seconcentran
eneldesarrollodeunsoloaspecto,comosonlasformascreadasconlasalturassonoras
olascreadasconlosritmos.EnNancarrowatravsdetiemposotempissimultneosy
entransposicionesdiversas,creaunamasacuyadensidadinvitaaserpercibidacomo
unamateriadetipocontinuo.
Elcontinuosonoro: glissandidealturasXenakis/continuodefrecuenciasqueva
delritmoalsonidoStockhausen.
Elcontinuo sonido/ruido: JohnCage.
TodasestasexperienciassobreelcontinuolollevanaEstradaalacreacindeloquel
llamaMacrotimbre:
Atravsdelanocindemacro timbrecontinuopropongounasntesisdelconjunto

decomponentesdelritmo,delsonidoydelespaciofsicoinspiradaenlafluidezdelas
transformacionescontinuas (JulioEstrada).
El macrotimbreproponeunparaleloentrelostrescomponentesdelritmoyelsonido:
A: Frecuencia ritmo:duracinsonido:altura
B: Amplitudritmo:intensidad/ataquesonido:intensidad
C: Contenidoarmnico ritmo:microestructurasdeduracin(vibrato)sonido:
timbre.

Macrotimbre(definicin):Eslasntesisolafusindelamateriamusicalenlaquese
generalizaeltratamientodelritmoyelsonido,apartirdeunahomogeneizacinysus
componentesrespectivosconjuntoquepermiteunaintegracin cronoacstica dela
materiamusical,lanocindecronoacstica integrael ritmoyel sonidoenunasola
materia,semejantealafusinentreespaciotiempo.
Esdecir,quehayunavisinoconceptodel todo(totalidad)endondecadaposibleinflexin
(enelsonido)decadaelemento(anivelmicro)vaatenersusincidenciasorepercusiones
enel todo(anivelmacro),dandocomoresultadoun macrotimbrequesegeneraapartir
delosmuchosoposiblesmicrotimbresqueestnpresentes.

Aproximacinalaescrituramusical:
Introduccin:
Laproblemticadelaescrituramusicalnoesalgoqueresultefcildeanalizar,yaqueesun
temaevidentementeextensoquepodraabordarsedenumerososngulosparasuestudioy
comprensin.Asmismocremosqueeranecesarioahondarendichatemticamsallde
las posibles equivocaciones e insuficiencias que puedan darse en ste pequeo ensayo o
artculo. Por ello cabe aclarar que nuestra aproximacin tratar de mirar hacia dos
perspectivas:latcnica (conciertoapegoamuchasdelaspercepcionesdelacienciaactual
Ms precisamente las percepciones de Prigogine) y la sociocultural y si se quiere
filosfica (influida por la lectura de varios textos filosficos, de historia del arte, y de
msica).Ambas miradasresultandevital importanciaparapodercomprender lasituacin
de la escritura musical y su realidad actual. El acercamiento a Prigogine se debe en gran
medida a coincidencias entre mis inquietudes personales y algunos pensamientos de ste
cientfico. Para m, la problemtica de la percepcin ha sido un enigma marcado por el
tiempo ensusmsampliossentidosyacepcionesQuhacequepercibamosdediferente
manera una pieza de Chopin a una de Stockhausen? Quizs lo secreto y oculto de este
misterio se encuentre inscripto en eso que llamamos tiempo, y en la manera en que este
transcurre.MuchasdelasinvestigacionesdePrigogineestndirigidashaciaelenigmadel
tiempo, por lo tanto, en l he encontrado una herramienta fundamental para poder
responder algunos de mis interrogantes, por ello mi acercamiento a ste pensador y
cientfico.
Elotropuntodepartida,fuesindudaalgunaelconocimientodelamsicadeJulioEstrada
y Brian Ferneyhough. La obra de ambos compositores ha dejado en m una marca
indiscutible,deellosheaprendidoapercibirelfenmenodelsonidoylamsicacomoalgo
realmenteimportante,ycreoqueapartirdeamboshepodidoprofundizarenelfenmeno
delanotacinmusicalysusconsecuencias,observandoqueenlamsicadeJulioEstrada
el sonido adquiere un comportamiento de tipo continuo, mientras que en Ferneyhough
observamosuncomportamientodelsonidodetipodiscontinuo.
Porltimopuedodecirquelaescrituramusicaldehoyreflejaunpuntocrticoenmuchas
delasmsicasqueloscompositoresdehoyproducen,hayunaespeciedeatomizacindel
discurso musical, sin embargo, todos los creadores utilizan una notacin musical
tradicional como referente, y de ah se lo modifica (al referente = escritura musical
tradicional) no obstante este referente ha venido utilizndose durante varios siglos
como dijo Werner Heisenberg al establecer la diferencia entre un pintor abstracto y un
fsicoterico: Elpintortratardeserlomsoriginalquepueda,mientrasqueelfsico

intentarpermanecerlomsfielquepuedaasu tradicintericaslocuandonotenga
otra salida empezar a modificarla Probablemente los compositores de hoy nos
encontremosenunamismasituacinaladescriptaporHeisenberg,amitaddecaminoentre
una escritura musicalvieja y una nueva , la cual busca ajustarse con mayor precisin a la
percepcindenuestrarealidadsonora.

I.Escrituramusical:cosmovisinsocialycultural:
Noseraacertadodarunadefinicinconcretayrpidaacercadeloquesignificalaescritura
musical sin tener en cuenta que en ella han intervenido y an continan interviniendo
numerososfactoressociales,culturales,tcnicos,tecnolgicos,cientficos,etc.Paraelloes
necesario realizar una especie de genealoga de sta extraa modalidad que el hombre ha
adoptado con el correr de los siglos a la hora de codificar el sonido, y que se pone de
manifiesto en nuestra notacin musical. Ya hemos recalcado que no podemos hablar
ligeramente de aquello que entendemos por escritura musical no debemos comprender a
estefenmenocomounsucesoaisladoquesoloseencuentravinculadoalhechoacstico.
Lanotacinmusicalesmuchomsqueunfenmenocasualrelacionadoalsonido,ensta
seponendemanifiestolasnumerosaspercepcionesfilosficas(ydeotrasndoles)queuna
culturaposeeacercadelmundoyelmedioenelquevive.Enresumen,laescrituramusical
es una forma de codificar y modificar la realidad. Hagamos un breve recorrido por la
historia de la msica y veremos que las texturas musicales (que pueden ser percibidas a
travs de la escritura musical) nos revelan de que manera el hombre perciba su realidad
(social, cultural, religiosa, filosfica, etc.) manifestada atravs del sonido. Esta llamativa
modalidad de representar y modificar la percepcin de la realidad ha tenido y tiene su
paraleloenotrasdisciplinasartsticascomolapintura.Siobservamosuncuadromedievaly
otrorenacentista,veremosquelaprincipaldiferenciaesqueenelprimeronotendremosun
fondooperspectiva,mientrasqueenelsegundosinoesacasoestaunanuevarevelacin
parael hombre? Nohayuna nuevapercepcindel mundo?evidentementecreoquesi la
hay.Peronovayamosmsalldelamsicaeindaguemosenella,adentrndonosenloque
hemosdadoallamar:texturasmusicales.Sinentrarengrandesdiscusionesacercadeloque
puedesignificarstetrmino,diremosque lastexturasnosrevelandeuna maneragrfica
(pormediodelaescrituramusical)comoesqueelhombrefueorganizandoelsonidoenel
espacio tiempo a travs de los aos. Para una cabal comprensin de lo que queremos
expresar trataremos de realizar los siguientes esquemas relacionndolos a las texturas
musicalesquesedieronenlosdistintosperodos,yendodesdelaEdadMediahastaelsiglo
XX:
v EdadMedia(modoseclesisticos):

Monofnica:Unasolavozolneameldica.
Polifona:NacimientodelapolifonasigloXIIIrganum:LeoniunsyPerotinusDosomas
voces(lneasmeldicas) nfasisenelaspectolinealconpocaatencindelaspectovertical.

v Renacimiento(modoseclesisticos):

Polifona: contrapunto con nfasis en los aspectos lineales y verticales (Machaut Josquin
Pelestrina).

v Bar roco(tono modalidad):

Polifona: contrapunto y Fuga (presentacin del sujeto en tnica y dominante) (Escuela de

organistasdelnortedeAlemania J.S.Bach).

v RococyNeoclasicismo:

Pseudopolifona:AlivianamientodelhipercontrapuntodelAltoBarroco(DomnicoScarlatti
C.P.E.Bach) comienzodeldesplazamientodelsujetodelafugabarroca.

v Clasicismo(tono modalidad/polaridadtnica dominante):

Melodaacompaada:desplazamientoenelespaciotiempodelprincipiodetnicaydominante
del sujeto de la Fuga al principio de temas (estructurado por frases) (Haydn Mozart
Beethoven).

v Atonalidad (pantonalidad): Relativizacin de los aspectos verticales y lineales en msica

Arnold Schenberg.

A partir de sta simple exposicin esquemtica que acabamos de proponer, intentamos

demostrar que a travs de los distintos perodos hubo ciertos criterios (conscientes o
inconscientes) yprocedimientostcnicos(texturales)en loreferentea laorganizacindel
sonido en el espacio tiempo, que fueron el producto de ideales filosficos, sociales,
culturales, estticos, etc. y de la percepcin de un momento dado, que dio lugar a la
modificacin de lo que entendan por realidad los hombres de aquel entonces. Por qu
planteamos esto? Yo creo que los cambios en los diferentes perodos del arte
(Renacimiento, Barroco, Clasicismo, etc.) se dieron a partir de una modificacin de la
percepcin del tiempo y espacio que indudablemente tena y tiene sus influencias en el
sentidoqueloshombresledanalavidaenelplanosocialeindividual.
Hasta ac hemos intentado dar una explicacin un tanto histrica de los criterios de
organizacindelsonidocodificadosporlaescrituramusical,inclusoseha tratadodedarle
ungirootendenciasociolgicaastatemticatanparticular.Debemostenerencuentaque
lasdescripcionesgrficas mostradasarribasolopretendendescribiragrossomodo loque
fueron los procedimientos organizativos del sonido en los distintos perodos musicales,
adems no debe olvidarse de que son el fruto de la reflexin y el pensamiento personal,
fundamentado en el anlisis de numerosas obras, y de la lectura de algunos textos de
historia de la msica y otros filosficos, por ello, para los expertos (musiclogos,
historiadores, etc.) estas aproximaciones pueden resultar un tanto obvias y hasta quizs
evidentes.

II.Escrituramusical:sistemasdinmicosclsicoseinestables:
El nuevo interrogante que queremos plantear es: Cmo una escritura musical que naci
conunacosmovisinanterioralanuestraseadaptaalasnuevasnecesidadeseinterrogantes
expresivas de los hombres y la msica de hoy en da? Para ello es que recurriremos a
algunasdefinicionescercanasalafilosofadelacienciaactual,pretendiendollegaraalgn
tipo de conclusin. Para empezar a brindar respuestas acerca de nuestras especulaciones
nuevamente deberemos poner el ojo sobre la escritura musical, solo que en ste caso
enfatizaremos sobre cuestiones ms tcnicas, sin dejar de lado el hecho o tendencia
filosfica.
Loprimeroquedebemosnotaresquelasexigenciassonorasdeloscompositoresdelsiglo
XXyXXIsonmuydiferentes(engeneral)aloquecompositorescomoMozartoBrahms
aspiraban en aos anteriores, sin embargo, resulta notorio que los compositores actuales
siganutilizandounanotacinmusicaltradicional(msalldetodaslasexperimentaciones
encuantoanotacinquesehanintroducidoenelsigloXX),lacualestuvoconcebidapara
otrospropsitossonorosacsticosoestticos.Estaperspectivanosponeenunaposicin
un tanto ambigua, por lo que resulta inevitable formular la siguiente pregunta, aunque
pueda resultar un tanto reiterativa: Cmo es que los compositores actuales siguen
utilizando una escritura musical que ha sido concebida bajo otros ideales filosficos,
sociales,culturales,estticos,etc.yendefinitivaunaperspectivaendondelapercepcinde
la realidad era diferente a lo que es actualmente? Debido a esta pregunta es que hemos
echado manoa la ciencia(Prigogine) ya muchosdesus interrogantesactuales, yaque la
ciencia (principalmente la fsica) es y ha sido la herramienta principal que occidente
elaboralolargodelosaosparapodercomprenderymodificarlarealidaddelmundoen
elquevive.Ahoraescuestindeempezarapreguntarnoscomodebemosentenderauna
obra musical? Cmo proceder para analizar una pieza musical? Una pieza musical, creo
yo, ya no puede ser simplemente percibida mediante mtodos de anlisis referidos
estrictamentealhechomusical,esdecir,noessuficienteanalizaracualquierpiezamusical
actual (e incluso msicas anteriores al siglo XX y XXI) en funcin de conocimientos
especficamente musicales tales como: anlisis de las alturas, anlisis rtmicos, etc. estos
deben ser una herramienta analtica ms, pero no por ello deben ser la nica perspectiva
paraemprenderlatareadelanlisis,deestemodosolotendremosunacomprensinparcial
delfenmenoesnecesariocaptarelpensamientomusicaloculto(elsentido)quehaydetrs
decadamsica.Unadelasposiblesperspectivasestratardeentenderaunapiezamusical
como un sistema dinmico (en el sentido o acepcin de la ciencia) el cual tiene
caractersticas y un comportamiento y significaciones intrnsecas, propios de se sistema.
Segn Ilya Prigogine (premio nobel en qumica 1977) en su libro Entre el tiempo y la
eternidad,haysistemasdinmicos,queestudiadosporlafsicaclsica,sepresentanomas
biensecomportandeunamaneradeterminista citemoslaspalabrasdeSirJamesLightill:

Queremos presentar excusas por haber inducido a error al pblico cultivado

propagando, a propsito del determinismo de los sistemas que satisfacen las leyes
newtonianas del movimiento, ideas que, a partir de 1960, se han revelado incorrectas .
As, el determinismo, que apareca como consecuencia ineluctable de la inteligibilidad
dinmica, se encuentra hoy reducido a una propiedad que solamente es vlida en casos
particulares. Por el otro lado tenemos sistemas dinmicos inestables, sistemas cuya
descripcin determinista no pueden resistir a la condicin del margen de error fsico.
Tomemos dos casos particulares en msica, basndonos en las obras de dos grandes y

experimentados compositores actuales: 2nd string quartet de Brian Ferneyhough /

Ishiniioni(cuartetodecuerdas)deJulioEstrada .Alobservarestasdosobras loprimero
quellamalaatencin,ademsdequeambassonpiezasmusicalmentecomplejas,eseltipo
denotacinmusicalquecadacompositorescogealahoradecodificarelsonidosegnlo
imaginan.Estonoesarbitrarioporquecoincideconla maneraenquecadaunoconcibea
cadaobraenanalogaalossistemasdinmicosdeterministaseinestables.Veamoslapieza
deFerneyhoughenellalanotacinesdetipoconvencional,sloquellevadoaunnivelde
fragmentacin bastante extremo, es decir que hay una preponderancia de lo irregular
(discontinuo) en el espacio tiempo. Esta utilizacin de una escritura tradicional no es
equivalente con algn tipo de innovacin en el comportamiento del sonido, debido a que
observamos lo siguiente: a partir de un concepto y utilizacin de una escritura

tradicional, el concepto (valga la redundancia) organizativo que se tenga del sonido,

inexorablemente,seenmarcardentrodeesquemasypremisasciertamentetradicionales,
por lo que la concepcin de escritura musical y de organizacin del sonido, difcilmente
podrnsepararse,asobservaremosuncontrapunto(unatextura)muchomscomplejoen
cuantoasusconstruccionesrtmicas,peronoporellounnuevoparadigmaorganizativo
del sonido . A que viene toda esta mezcolanza de ideas entre los sistemas dinmicos
deterministaseinestablesy laescrituramusicaltradicionalenFerneyhough?Larespuesta
estafrenteanosotros:lanotacinescogidaporestecompositorparacodificarytraduciren
sonido lo que el entiende y percibe por realidad est bajo pautas culturales asociadas al
entendimiento de los sistemas dinmicos deterministas, y que como dijo Lightill: estas
ideasapartirde1960 se hanrevelado incorrectas.Loquequedaesdemostrarcon mayor
precisincomoesquellegamosalaconclusindequelamsicadel2ndstringquartetde
Ferneyhough puede concebirse y entenderse como un sistema dinmico determinista. Ya
hemos remarcado hasta el hartazgo que la notacin de Ferneyhough est dentro de
esquemastradicionales(tradicionales,porquenohaymayoresdiferenciasenesenciacon
una notacin utilizada por Mozart, Beethoven o Schumann) que se asocian a la fsica
clsica,entonces,elsiguientepasoseradefinirloqueesun sistemadinmicodeterminista:
El lenguaje clsico de la dinmica implica nociones de puntos y trayectorias, y hasta

nosotros mismos (por Prigogine) hemos recurrido a ellas mientras mostrbamos la

idealizacin en este caso ilegtima de la que proceden Teniendo en cuenta esta
definicin, mirando la partitura de Ferneyhough, y al mismo tiempo escuchando el
comportamiento sonoro a partir de lo que est escrito en sa partitura, llegamos a la
conclusindequeloquepercibimosenstamsicasonnocionesdepuntosytrayectorias.
Elotroaspectofundamentalesquedichossistemasdinmicosdeterministaspresentandos
caractersticas sustanciales: 1) Retornoorecurrencia: asociado al teorema de Poincar, el
cualdice:todosistemadinmicoacabarsiempre,despusdeuntiempobastantelargo(el
tiempodePoincar)pasandotancercadesuposicininicial2)Inversin(deltiempo):que
invoca un experimento mental invertimos las velocidades del sistema y ste recorrer en
sentido inverso la trayectoria que le ha llevado al estado en que se ha hecho la inversin
(tiemporeversible).Estaspremisascientficasqueacabamosdeexponer(extradasdellibro
de Prigogine & Isabelle Stengers Entre el tiempo y la eternidad) tambin pueden
observarseenlamsicadeFerneyhough,poreltipodenotacinmusicalqueutiliza,basada
enlanocindepuntosytrayectoriasveamosunejemplodeinversin:

.1)

2)

Como acabamos de ver en la construccin rtmica mostrada arriba, sta puede ser
entendida y se percibir como nociones de puntos y trayectorias que se conectan y
relacionan los unos a los otros y que adems mentalmente pueden calcularse en reversa,
ademsdebemostenerencuentaquetodaunaobraestcompletamenteinfluenciadaensu
elaboracin, bajo premisas de lo que consideramos unsistema dinmico determinista, as
pues, si toda esta pieza se ha pensado de sta manera (con nociones de puntos y
trayectorias) es evidente que pasado un tiempo, el sistema (2nd string quartet) volver a
pasar cerca de donde empez (Poincar) e incluso podr calcularse mentalmente (o por
mediodealgnordenador)enreversa(tiemporeversible).Enconclusin:silosmateriales
musicales y los procedimientos tcnicos compositivos (imitaciones, trabajos espejados,
etc.) se encuentran concebidos bajo una cosmovisin bastante mecanicista de la realidad
(fsica clsica), que adems se codifican con una notacin musical tradicional, ser
evidente que todos estos procedimientos compositivos y materiales musicales que
acabamos de citar, no ofrecern nuevos paradigmas en lo que respecta a organizacin y
percepcindelsonido.
El otro compositor que citamos es Julio Estrada,y veremos que su propuesta es bastante
contrariaaladeBrianFerneyhough.Noesparanadasencillohablardelamsicadeste
compositor,yaquetodasuelaboracinmusicalesfrutodeunarigurosayslidareflexine
investigacina lo largo deltiempo.Nuevamentenostendremosqueremitir hacia algunas
delaspercepcionesdePrigogineacercadelossistemasdinmicos: Esnecesarioconstruir

unlenguajenuevo,unanuevadefinicindelestadodeunsistemaydesuevolucinqueno
presuponga ya la nocin de punto ni la posibilidad que ella implica de atribuir a todo
sistema una trayectoria bien definida. Por qu citamos a Prigogine nuevamente, pero
estavezendetrimentodelossistemasdinmicosdeterministas,asocindoloalamsicade
Julio Estrada? La respuesta es porque creo que la mirada de Estrada se asemeja a las
palabrascitadasporPrigogine,yendefinitivaseajustaconmayorcertezaaunapercepcin
(asociada el fenmeno del sonido continuo) mas cercana a nuestra realidad actual. Lo
primeroquedebemosnotarenishiniionieseltipodenotacinmusicalqueEstradaescoge
para codificar el sonido que le dicta su imaginacin. Pero Cmo entender una notacin
musical tan compleja? y al mismo tiempo Por qu escoger un tipo de notacin de tipo
hbrida, en donde hay elementos convencionales y otros creados personalmente por el
propiocompositor?Esevidentequehayunaconcepcinacercadelsonidomuydiferentea
loquepodramosestaracostumbradosenundiscursomusicalmsallegadoaloquefuela
tradicincitemoslaspalabrasdelanlisissobrelamsicadeJulioEstradadeVeliaNieto:

Teoras,mtodos,tcnicasoinclusivenotacinmusicalnotieneotrafinalidadenlaobra
de Julio Estrada que la de obtener la libertad de sus sonoridades nuevasTodo en la
msica de Estrada est regido por una transformacin constante de sus sonoridades
ruidosas,desusritmoscaticosodesusespaciosabiertosquesecombinanparaalejarse
delordenyhacernoscomprender,comolohacelanaturaleza,quelonicoinmutableesel
cambio. Al enfrentarnos con esta definicin, veremos que en ella hay una nocin de
materia musical en estado de variacin permanente que no reconoce ni la sincrona, ni la
periodicidad, en donde percibiremos lo difuso del comportamiento del sonido, el cual ha
perdido lmites claros de definicin, es decir, que las nociones de puntos y trayectorias

conexos de los sistemas dinmicos clsicos y deterministas no son nociones del todo
aplicablesparalacomprensindelamsicadeJulioEstrada.As,unanotacinmusicalen
donde se codifican muchos parmetros (macro timbre) para una misma porcin de
espaciotiempo,poseernuevassignificacionesparasuentendimiento,yporelcontrario
detenernocionesdetrayectoriasdepuntos conexos,obtendremosnocionesdedistancias
de sucesos y dimensiones contractantes y dilatantes, y parafraseando las palabras de
Prigoginediremosqueunsucesoes: Unsucesonopuede,pordefinicin,serdeducido

de una ley determinista implica de una u otra manera, que lo que se ha producido
hubiera podido no producirse y, por ello, remite a posibles que ningn saber puede
reducir. Comovemosestetipodedefinicionesseajustaconmayorcoherenciaysentidoa
loqueproponelamsicadeJulioEstrada,unamsicaqueatravsdeunaescrituramusical
poliparamtrica nos ofrece una percepcin de fenmenos acsticos globales o generales
(dimensiones), y no puntuales o especficos (puntos). Ahora, cabe la pregunta Cmo es
que establecemos relaciones entre lo que creemos que las msicas de Estrada y
Ferneyhoughexpresan,condefinicionesquepertenecenalaciencia?Creoquelaclavepara
responderdichapreguntaseescondeenelhechosociocultural,yquetienequeverconel
medio (social y cultural) en que cada compositor elabor y construy su msica.
Ferneyhough viene de toda una tradicin musical bastante antigua, la cual se ha venido
construyendo y pensando bajo percepciones mecanicistas de la realidad (fsica clsica), y
deunaculturaquecreyquemediantelacienciayelclculoinfinitesimalpodacontrolary
modificar la realidad del medio que la rodea, es decir, una cosmovisin positivista y
cartesiana en esencia. Creo que no es casual el hecho de que Ferneyhough utilice una
notacin musical tan precisa que apuesta al clculo infinitesimal que citbamos
anteriormente,porelloresultabastanteparadjicoquesehayacatalogadolamsicadeste
compositor como nueva complejidad, siendo que parece tener una mirada bastante
conservadora de la realidad, manifestada a travs del sonido. Pero ms all de esto que
acabamosdeexponer,tengolaintuicin(nolacerteza)dequepodramosabordarlamsica
deFerneyhoughdesde loqueson losobjetosfractales,descubrimientoimportantsimo de
la ciencia moderna (pero no podemos ocuparnos de esta problemtica en ste pequeo
artculo).ConEstradasucedealgountantodiferente,yaquenotieneelpesodetodauna
tradicin musical sobre sus espaldas, quizs por el hecho de ser latinoamericano. Por
supuestoqueEstradaestinfluenciadoporpercepcioneseuropeas,peronoenuncienpor
cientoendichocompositorencontramosunaconvivenciaentreloamericanoyloeuropeo,
yquizsmuchadelaspercepcionesdelospueblosoriginariosdeMxicohaninfluidoenla
elaboracindesupensamientomusical,inclusoelmismoEstradareconocielaprendizaje
queexperimentensucontactoconlospueblosaborgenes(entrevistaporJorgeAlvelais:

de ah (por los pueblos aborgenes) he aprendido quiz a entender el continuo entre

realidad e imaginario . Para finalizar y establecer mejores diferencias entre el
pensamiento de uno y otro compositor me gustara recordar algunas palabras de Julio
Estrada:Elcontinuoesvariascosas,porejemploesunmododepercibircuandodivisas

elbosquealolejosynopuedesadvertirelrbol,esunamaneradeorganizarlamateria
por fuera de clculos numricos elementales es una propuesta para permitir un vnculo
muchomayorconlarealidadestambinelcambioimperceptibleentredosomaspuntos
en el espacio, lo que se traduce por liberar la mentede lo puramenteracional . Creo
que este ltimo comentario pone de relieve la verdadera diferencia entre los dos
pensamientosmusicalesquehemoscitadoennuestroartculo,endondeFerneyhoughsigue
fielaunpensamientometdicoyracionaldepercibirlarealidad(Cartesiano)mientrasque

Estrada propone una nueva alianza entre lo oculto (misterio) del ser humano y del
pensamiento (racional) moderno, tanto de la ciencia actual, como de otras posibles
disciplinas.

PabloAraya

Bibliografa:
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EntreeltiempoylaEternidadIlyaPrigogine&IsabelleStengers.
LatotalidadyelordenimplicadoDavidBohm.
Laimagendelanaturalezaatravsdelafsicaactual WernerHeisenberg.
MsalldelamecnicacunticaMichaelTalbot.
Anlisisdel 2docuartetoparacuerdasdeFerneyhough PabloAraya.
ElartedefronteraenlamsicadeJ ulioEstradaVeliaNieto.
Unrodecristalesfusinentrecontinuodiscontinuo JulioEstrada .
Focusing on fr eedom and movement in music: Methods of transcr iption inside a
continuumofrhythmandsound JulioEstrada.
Creacinyperdida JulioEstrada.
RuidospococonocidosdeOrfeoJulioEstrada.
ElimaginarioprofundofrentealamsicacomolenguajeJulioEstrada.
EntrevistaaJ ulioEstradaporJorgeAlvelais.
EntrevistaaFerneyhoughporMollySheridan.
Collectedwritings(fragmentos)BrianFerneyhough.
LaformadesonataCharlesRosen.
Lamsicaenlapocabar rocaManfredBukofzer.
Lamsicamedieval RichardHoppin.
EllibrodeChuangTsTraduccindeMartinPalmer&ElizabethBreuilly.
I Ching Traduccin de Richard Willhelm al alemn y de Helmut Vogelmnann del

alemnalcastellano.