Casullo, N.

El Debate
ModernidadPosmodernidad

Mascar
Prirpera Parte

LibroS

kt. 5anta Fe 2928 <aD.Fed.

Tel: 48219442

EL DEBATE
MODERNIDAD - POSMODERNIDAD
2d Edicin ampliada y actualizada
Compilacin y Prlogo
Nicolas Casullo
1

1
1

ji RETORICA
\ttf! EDICIONES

1'

Primera Parte - LOs Debates

El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

EL DEBATE
MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

ndice
Prefacio a la segunda edicin ampliada y actualizada_ 1 Nicols Casulla ..............5
Modernidad, biografit) del ensuei\o y la Crisis (introduccin a un tema)
1 Nicols Cas1tllo ............................................................................................................. 17
PRIMERA PARTE 1 LOS DEBATES
Modernidad: un proyecto incompleto 1 fiirgen Habermas ................................ ,.......53
Qu era la posmodemidad' 1 feau F. J..yotard ............................................................. 65
Kant responde a Habermas 1 Xnt.,ier Rubcrt de Wutos ............................................. 75
El significado de l Vanguardia 1 Peter Biirgcr ., .................................... :..................... 83
Brindis por la modernidad 1 Mars1zall Beinzan ............................................................ 87
Modernidad y revolucin 1 Perry Andcrson .............................................................. 107
Las seales ei-t las calles (respuesta a P~ri-ry Anderson} 1 Marslw/J"Berrilan .... 127

Diseo de Tapas: Matas Bruera

Diseo del libro: Cresta Comunicacin & Diseo
Imprenta: La Cuadricula

Casulla, Nicols
El debate modernidad~posmodernidad: edicin ampliada y actualizada.
za. ed. - Buenos Aires : Retrica, 2004.
328 p.; 23x15 cm.- (Del Bho)

ISBN 987-98724-2-8

, ...

l. Ciencias Sociales 2. Filosofa l. Ttulo

CDD 100:300

SEGUNDA PARTE 1 LECTURAS Y CONFIGURACIONES

SOBRE LA MODERNIDAD
Los paradigmas de la' modernidad 1 Carlos Augusto Viano .................................. 141
Transformaciones de la cultura moderna 1 Eduardo Subirats .............................. 155
Modemidad:.la tica de una edad sitl certezas 1 Franco Crespi .......................... 163
M.-.rx contr.-. la modernidad 1 Wrenzo Infautino ...................................................... 171
TERCERA PARTE 1 SOBRE LO POSMODERNO
La ilusin posmodema l Osear del Barco ................................................................. 193
La dialctica de modernidad y posmodernidad 1 AlbrecJt Wellmer ................... 201
Gua del posmodernismo 1 Andreas Huysse11 ..............................._. ............................ 229
Lo utpico, el cambio y lo histrico en la posmodemidad
1 Fricdridt ]amtson ................................................... ;..................................................... 269
Posmodernidad y deseo (sobre Foucault, Lyotard, Deleuze,
Habermas) 1 Scott Lllsh ............................................................................................... 279
Qu pas con el posmodernistno? 1 Ha/ Fostcr .. ;............._................................... 313

PREFACIO

PREFACIO A LA SEGUNDA EDICIN

AMPLIADA Y ACTUALIZADA
Nicols Casulla

l. Cuando.hace ms de quince aos, ~n 1988, fue seleccionada y organizada esta

antolOga de textos que haca present~ el primer tramo d~ debates entre lo moderno y lo posmodemo, ethec~o mismo del libro se propuso con un carcter de
problemtica anticipativa. Un aporte que reoto"rgaba -desde un sitio reflexivo que
se presuma adelantado- un eje de sentido a la encrucijada poltico y cultural del
momento y sus consecuencias en distintos campos del saber.
Un mm-ido de ideas modernas se agrietaba drsticamente para dar paso a una
conciencia inusual de la modernidad corho. pretrito o, como ya se deca en el
campo del arte, como tradiCin. M"UChas de las gramticas del presente iban pareciendo decires fantasmticamente anacrnicos. En ese marco puede afirmarse
que los autores que protagonizan el debate' permitan retener todava dos variables en el campo de las disputas de ideas. Primero, el esfuerzo intelectual por una
actitud de avanzada en un marco de argumentos dispares: lo que estaba en juego
en ese momentO controversia! era una trama escnica de discursos, actores,
paradigmas y legados contagiados de crisis profundas. Se trataba de ver, como
siempre dificultosament"e, por dnde pasara tina cultura histrica con sus
disparidades y las nuevas referencias que hacan a su inteligibilidad, anticipar
tericamente la lectura de un porvenir ue haba perdido casi toda luminosidad.
Segundo: la nocin de posmodernidad surgida del campo del arte y de cierta
acumulacin de teoras crticas con intencionalidad disruptiva frente a la razn
ilustrada, ya sea por derecha o por izquierda, aspiraba a construir nn relato (<post~,

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

PREFACIO

que centrase las muchas cuestiones expresivas, reflexivas y polticas en juego. Lo

posmodemo ambicionaba ser la clave de un tiempo, aunque fuese desde la reyerta.
En su desenfado, el "post" enunciativo busc recobrar un transcurso de dilogo
crtico a partir de la conciencia sobre los distintos ocasos de lecturas e ideales en
el campo progresista y conservador ms preocupados por el desentraamiento
de la cultura fin de siglo. El prlogo a la edicin del 88, que persiste en la presente,
plante una clara incertidumbre en relacin a la envergadura epistmica de la
propia nocin de posmodemidad, prefiriendo situarse y hablar desde la transitada
orilla de una vieja modernidad en estado ms bien calamitoso de sus razones e
ideales cognitivos.
Lo ms significativo de aquella introduccin, viajera por distintas pocas de la
modernidad desde el siglo XVIII en adelante, fue la creencia de que un nuevo
engarce de discusin terica promovida por lo posmoderno reincorporaba final
mente una nueva estacin de crtica a la racionalidad hegemnicamente actuan
te, a su incierto y destronado sujeto hacedor, a la historia hecha, a las ideas de los
ltinos dos siglos y medio.
Se trataba de un nuevo juego provocador y sustentado con ilustracin insatisfe
cha. Hace quince aos todava se consideraba reunible el proceso de los eclipses
conceptuales que haban reinadO: de manera ecumnica. Y desde una concepcin
de crisis visible por el agotamiento de referencias y parlamentos, se vea fecundar
y lidiar otra veZ a las herencias que pensaron las cosas. Lo posmoderno produca
finalmente, en su categrico rechazo o desmitificacin de un tiempo civilizatorio,
una lectura despabiladora de los ((pre'' y los {(post~. para eslabonar a su manera el
recorrido del conjunto. Se lo leyese como evento conservador antimodernista, liber
tario progresista o festejante consumista, aluda a una confrontacin y ~xiga su
rastro crtico. Pona en juego, ex profeso o no, su propia legitimidad, fragilidad y
deseo de hacer comparecer todas las representaciones histricas.

Puede decirse que los abordajes sobre la posmodernid!].d durante esta ultima
dcada y media, en sus distintas geografas culturales, en sus liviandades, en sus
latidos contestatarios, en sus aportes a las redefiniciones del proceso cultural
capitalista, en sus comprensiones de las nuevas tecnologas, han perdido parte
del potencial terico prometeico que supusieron inaugurar. Aquel periscopio
emt!rgido en los so en aguas revueltas y en un tiempo donde vocablos como
incertezas, post~ilusiones y mutacin de referencias navegaban sobre los conoci
mientas y las polticas en un ultimo lapso de sentido clsico, extravi ahora la
fuerza reordenadora en el corazn de lo terico. Languideci el convencimiento
con qUe ese plus con que lo "posb' se preciaba teora reinaugurante .. Pero a la vez
muchos de los registros uposb sobre la ndole del presente confirmaron en sobre
manera el estado de una modernidad descontinuada en muchos de sus aspectos.
Y esta experiencia de Jos ((post, fue y es tambin un dato irrefutable del propio
cotejar, del propio sentir, del propio in~comprender y vivir las actuales condiciones
de la historia. Desde algunas de sus tesis puede decirse que In posmoderno ya,
irrev~rsiblemente, es parte de nuestro hacer la histoda.

2. La contencin explicativa satisfactoria de una encrucijada histrica a partir de

un eje de debate (por ms amplio que este fuese), o el colectar indicios en un sentido
cabalmente unificante como acto de conciencia examinadora de una actualidad
-gestos que ensayaron los autores de este libro -sera hoy difcilmente construible.
Sucede que cada vez ms se disuelven referencias sintetizadoras, paradigmas
omniabarcativos, "contradicciones principales" reductoras, el hallazgo de una supra
clave <~glutinante, as como .una teora crtica articuladora del conjunto epoca! o
alguna filosofcl de la historia que (tarda o promisoriamente) soporte o instituya una
relacin Unvoca entre conocimiento y poltica. Tres lustros ms tarde a aquel 1988
se ha complejizado, balcanizado y cruzado de maneras en exceso selvticas o autistas
la posibilidad de presentar el debate como centro de una totalidnd interpretativa sobre
asuntos medulares del mundo. Desde esta perspectiva, si en aquel prlogo se aspi
r de manera polmica a un proteico objeto de estudio -la cultura posmodernaahora es esta propia antologa la que debiera tambin pasar, a la par de sus ilumina
dones, a ser objeto de estudio, para medir las capacidades que tiene la constelacin
de dilemas abiertas por lo posmoderno en ese entonces.

3. Es por dems significativo, hoy, el mundo que an no figuraba en el prlogo y en

lo textos de 1988. Como as tambin el que se supona en gestacin inmediata y que
ms tarde falt a la cita, teniendo en cuenta los pronsticos ideolgicos y polticos
hechos en ese entonces. Mundos, ambos, no ya de la especulacin crtica, sino
concretizados en sus palmarias presencias y defecciones. Cuestin de enumerar. El
eplogo de Jos Estados comunistas reales y la cada del mundo bajo gida sovitica,
como crnica material que llev a fin la legendaria revolucin marxista socialista y/o
populista, pensada y expandida desde Europa con sus mesinicos partidos proletarios y campesinos en los cinco continentes. El nacimiento de una edad postconnmista
en Los imaginarios sociales. La desintegracin del mundo bipolar de potencias enfren~
tC~das. La compulsiva irradiacin de una globalizacin aluvional con eje en USA en
trminos capitalistas productivos, htborales, financieros, inversores, tecnolgicos, es
peculativos., culturales y jurdicos bajo absoluta hegemona de un discurso econmico
de mercado que todo lo ata, destina, explica y oscurece. La estructuracin definitiva
de la sociedrul massmediticn del ciudadnno espectador, con sus centenares de 'canales de
video, estticas y gneros masivos de notificacin de lo real~mundial, que redefine a
incalculable profundidad lo teorizado en trminos de democracia, actores, poltica,
representacin, consenso, soberana, Estado, constitucin de Subjetividades, campo
de lo cotidiano y relacin Ienguajerealidad. La aparicin de nuevas formas de protes
tas rmmdinlizadns y de multitudes apartidarias disconformes, de carcter ncofnscistas o
libertarias. El consecuente deshilachamiento de teoras y filosofias polticas en relacin
a sociedades, actores, caracterizaciones y fraguas de masas dislocadas de modelos
clsicos. La instalacin de prcticas terrorist!ls cuyo radio de accin trans.fmntera alcanza
diariamente una lgica de sensibilidad planetaria. La revalorizacin de Jo religioso como
tifnot/o con el sentido y los fundamenta;, condicin de lo humano vuelta a pensar hoy por la
filosoa de avanzada, la teora cultural y la creacitn artstica frente al zozobrar y nihilizacin
de la dupla ciencia/poltica. L1 naturalizacin de las sociedades del desempleo, de las

PREFACIO

EL DEBATE MODERNIDAD. POSMODERNIOAD

gigantescas migraciones marginales, de la-? zonas empresarias "rentables", de los postEstados e identidades nacionales, de las alertas rojas y miedos por la.violenda y la muerte
metropolitana. NaturaliZacin de las guerras televisadas y de una edad implosiva del
mundo sin otro horizonte que la dura disciplina del mercado depredador y la condena a
muerte -sin decreto oficial- de mil quinientos millones de tercermundistas que "sobran".
Estas metamorfosis de envergadura nos sitan hoy sin embargo, en cuanto a
las lgicas ms profundas que las presidieron, en un mundo harto conocido Y
empeorado: el .del capital y el mercado, definiendo fra y brutalmente vida e historia de las comunidades planetarias, el del apogeo del racionalismo liberal con que
se constituy hace dos siglos polticn e ideologicamente la modernidad burguesa,
con sus particulares credos de libertad, demcracia y orden .social simblico y
ctuado. El de las guerras y botines. El viejo mundo de los que portan la razn de
dominio y aquellos signados por "irracionalidades" subalternas, el de potestades
de corte imperial decidiendo lo que posee y lo que debe saquear porque no posee,
el de las injusticias productoras de una historia sobre todo infrahumana en el 70%
de la poblacin planetaria. En ese contexto el amplio dial de la posmodernidad, sus
debates, sus arborescencias y frutos sobre distintos dilemas, aspectos, terrenos
tericos, y comprensiones preformativas de tesis intelectuales e investigativas,
encuentra espacios donde el trabajo de tal nocin alumbra penumbras conceptuales, aviva discusiones en saberes mortecinos, permite reabrir reflexiones en zonas por dems abroqueladas en cuanto a preguntarSe por fenmenos, sntomas y
nuevas experiencias societales.

rico con sus valores, lgicas, utopas, ideas y catstrofes, obligan a una perpetua
tarea crtica que preanuncia y reclama pensar los dficits de una historia extensa a
desmitificar por encima de las buenas intenciones de los personajes que la actuaron.
Pero, paralelamente, ser la propia querella sobre la posmodernidad la que
tambin sufrir la fragilidad y precariedad de sus razones, de sus argumentos, en
el contexto y la vorgine disolutora de discursos y cosas ocurridas en estos ltimos' quince aos. Desagregacin que produjo una dispora de temas, fragmen..:
tos, enfoques, herencias sesgadas, sobreimpresiones, neoesferas especificas de
problemas y polticas, teoras diferenciadas y lecturas de conflictos autrquicos.
Frente a esta dispora y errancia sin lmites, la posmodemidad fue en gran parte
tambin una suerte de "totalizacin" arcaica que busc fallidamente sujetar la
escena .antes del estallido y las desaPar.iciones.

4. A la vez, aquel tiempo de finales de los '80 que hosped la primera versin de
esta antolog<~, conjeturabil a futuro casi inmediato -desde sus ~ectores progresistas-, el despliegue de una democracia burguesa de signo transformador reformista, intensa y practicada desde diferenciadas bases, un socialismo a democratizar
con rostro humano como substituto de los sodalismos reales. Y en occidente, un
mundo de experiencias autogestionarias en brotacin, Crtico de las totalizaciones
y verticalismos de las polticas marxistas, confrontad?r al mismo tiempo cor1tra
los predicadores del mercado liberal en crisis como todo el capitalismo, contra la
enajenacin massmediticn, y con nuevas experiencias multiplicadas que gestaran
una democracia ampliada, arriesgada, desencadenante de otra conciencia de
necesidades y relaciones crticas, y de otros actores para inditas experiencias
antiautoritari<~s y transformativas. Tambin cosmovisiones alternativistas que
atravesaran infinidad de prctic<~s profesionales, informativas, culturales, de gnero, ecolgicas, religiosas, universitarias, y acadmicas, como poderosas resistencias colectivas contestatarias a lns lgicas y las tecnolgicas del capitalismo y
su produccin c~ltural de. seres, tipos, reglas, metas y competencias barbarizantt:!S
del hombre social.
Los datos sobre lo deficitariamente calculado en aquella dcada no descali
fica, sino que por el contrario reponen la importancia de este debate
modernidad-posmodernidad. Lo hacen en tanto .estos textos "clsicos", <~1 reslltar
la trascendencia que le otorgan al debate sobre la modernidad como proceso hist-

S. Es desde este punto de vista -de consideraciones encontradas- que hoy esta
antologa ~e autores y textos sobre lo moderno-posmoderno retiene su vigencia
en trminos crticos y precisa de una permanente capacidad crtica sobre sus
propias armas cognitivas. Libro ahora ampliado con ensayos de Osear del Barco,
Fredric Jameson y Hal Foster, que trabajan los problemas desde perspectivas
filosficas, utpicas y esttico-culturaleS.
El libro retiene una actualidad, en cuanto a que estas escrituras inaugurales se
constituyeron en un campo temtico frente a posicionamientos intelectuales y
polfticos que hablaron de las nuevas "condiciones post-histricas" que debera
incluir todo saber sistematizado para situar desde ah su justificacin o
prescindibilidad. Lo que exponen estos ensayos se reabre entonces para tareas
reflexivas que traten de caracterizar sntomas y horizontes de las circunstancias
presentes. Ensayos de una antologa que remiten; en sus explicaciones, a lo que
reaparece en nuestra existencia social cuando sta pasa a ser autnticamente
pensada: hay un haz de.sensibilidades, de actitudes y de visiones culturales modernas que certifican da tras da que han cesado en su intensidad n.en su simple
presencia. En tal sentido la crisis de tales experiencias y argumentaciones, de
tales sustentos o terrenos marcadores de tensiones (que seran hoy, culturalmente,
pasado) emergen como dato irreversible. Esto es: ya no crisis operativa de una
dialctica que subsume "el dato" para reCuperarlo en una estatUra superior de la
traml o espritu de una poca.
6. A su vez y como contracara de esta marca de 'actualidad, resulta tambin
evidente que la viga maestra que pretendi plantear el debate modernidadposmodernidad en distintas comarcas reflexivas no result muchas veces tal pieza estratgica. Ni l<l confront<lcin entre derechas e izquierdas ~deolgicas modernas y antimodernas, ni el expediente de apuntar a la crisis de los grandes relatos
como ultimo metadiscurso heredero de las ruinas discursivas, ni la extensa saga
de la modernidad y el modernismo en el campo esttico artstico, alcanz vigor y
autosustentacin como para.regir el logos de una poca de altas dislocacioneS
subjetivas y escnicas que remiten a saberes.

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EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

PREFACIO

Como ya se apunt, lo irnico en todo caso es entender que la declinacin que

finalmente tuvieron las reflexiones posmodernas sobre el nuevo presente en permanente expansin no fue por las consecuencias de haber roto con los mundos de
explicaciones aba~cativas, con t"eoras onmicomprensivas, con viejas perversiones unificantes. Tampoco por desechar los nuevos hilos "del conflicto", sino por
haberse parecido en demasa a estos moldes que buscaba cuestionar de cuajo. A
quince aos de distancia las lecturas que trabajan sobre seas posmodernas y
barometrizan su presencia, en realidad pecan muchas veces de demasiado "modernas" en su reagregacin de sentido con respecto a los rostros de una poca.

cosificadora, blica, meditica, de mercado global liberal. Incapacitada de juzgar

su prOpio fracaso, y sus salidas y fugas en las antpodas de las promesas.

7. Desde esta ltima perspectiva, lo posmoderno devela la modernidad cultmal

como la que importa discutir en primer trmino. tambin que esa modernidad cultural, as nombrada, haba empezado a ser una dimensin inerte, callosa, tumefacta
en su horizonte de sentido desde Nietzsche y Heidegger: una historia del pensamiento develada como fallida, inhumanamente "humanista", pero imprescindible
en su transcurso desde un primer dios. Por ltimo, que haba que dar cue.nta de los
tantos intentos de deconstruccin de un pensamiento raCional, que en su amenaza
de suicidio siempre se salva a s mismo. Modernidad cultural, entonces, que hace
visible definitivamente -como crtica a la historia- el orden esttico de inteligibilidad
con que la propia modernidad se propuso a s misma. Ella fue subjetividades en
trances, dibujos de pocas, escenas representacionales, orden de la sensibilidad,
problemas de las formas para un mundo que hered a Dios, tiempo de las apariencias verdaderas, pensamiento del mito y el lenguajes, estticas de la comunicacin,
enigmticas del mensaje autarquizado, tiempo de los fragmentos, desconsideraciones de la verdad, desboque de las literaturas y poticas. Un extenso camino que
arbitrariamente podra dise.arse entre un ncleo de jvenes en la Jena del siglo
XVIII hasta las narratividades virtuales que hoy nos componen.
El encuadre mayor que sostvo el espritu de lo moderno, que cobij-sus conflictos, resoluciones y catstrofes, fue la ida de la historia como proceso emancipador
del hombre, conducto vertebral que vincula muchos diseos de polis y caminos de
filosofas polticas. Esto implic extender a pleno el reinado de la razn autnoma
y la crtica tribunalicia contra todo aquello que mal heredaba, dificultaba o se
opona a tal marcha secular de la razn. La conciencia moderna, su sujeto porta
dar de esa razn productora de mundos abstractos y materiales, pas a ser el
ncleo que alberga tal potencial emancipador.
Crtica y emancipacin fueron los datos centrales, ms all .de lo que las crni
cas capitaliStn y comunistn protagonizasen lo contrario a esa libertad, autonoma
y justicias promulgadas. Dicho de manera ms rotunda: las barbaries sufridas, los
millones de asesinados, la cada de valores apreciados, le sirvieron a esa crtica
emnacipadora -y hegeliana para certificar finalmente su vigor o capacidad de con
.suelo. Si tantica fue la racionalidad cientfiCotcnica-pnl ticaguerrera del nazismo para lograr sus objetivos, la razn libre, creyente en la promesa ilustrada; libr
su batalla y sali inmensamente herida pero triunfante frente a la cruz gamada.
No obstante esa lectura se marchit en la razn instrumental, totalitaria,

111

8. Curiosamente, y a raz de la reciente invasin y conquista de lrak por parte de

Norteamrica, se nbri un debate entre intelectuales y analistas de USA y Europa
mientras los superbombarderos lanzaban sus cargas inteligentes sobre Bagdad.
Discusin en la cual uno de los ejes ensaysticos rectores fue el temn de la
posrr\odernidad y la guerra .aludida. Columnistas de grandes diarios, pensadores
entrevistados, suplementos especiales, libros sobre la encrucijada editados preci
pitadamente en plena ocupacin militar del pas rabe, hi.cieron visible el uso
expandido del trmino posmoderno para caracterizar no tanto lo nuevo que traa
aparejado la decisin armada pentagonista, sino las diferencias histrico culturales entre las dos orillas del Atlntico Norte en cuanto al escenario de ideas que
qued. Una escena situada entre una edad simbolizada como "el pasado" siglo
XX, y una actualidad todava sin rtulo ni siglo armado.
La polmica por Irak bajo dicho concepto "post" no solo dio cuenta de la divulgacin del trmino desde la academia a los massmedias. Tambin de la necesidad que
tiene la reflexin, ahora, de una forma de la mirada que parta en 'dos el tiempo
presente, con una raya o tajo ilusorio, teorizado. Que ofrezca dos rostros de lo
mismo, por dems indefinidos y conviviendo. Original y rplica, viSto y djii VIL
Representacin del mundo y representacin de la representacin del mundo. Las
actuales condiciones del capitalismo, las maquinarias culturales y sus artefactos
de memoria, de olvido, de lo blico, la enorme dificultad de desentraar el escaso
futuro que les qued a las heridas polticas modernas, obligan a un vivir perma- _:
nentemente entre citas inscriptas en alguna historia cerrada/abierta. Lo que le
sustrae a la historia todn promesa en la propia idea de. promesa, de utopa en la
propia no~in de utopa, y a la vez la recubre de una sabidura sobre s misma que
juega como indito espejismo, como operatoria smil sublime.
La conquista armada de lrak remiti, en esa polmica, a las compresiones del
pasado desde dos espectrales caras de la actualidad. Para los opinantes europeos, lo que volva a emerger de manera brutal con la administracin guerrera de
Bush era ese fondo bblico intolerante de la USA blanca protestante ~omo gran
cuadrante sustentador de una "nueva edad" de hierro. Una performance de neto
corte fundamentalista antimoderno en lo cultural, en lo poltico, en lo ideolgico y
en lo militar que confirmaba -<on tal gesto- a la sociedad occidental antimodernista
por excelencia: EE.UU. Sociedad pre/posmoderna religiosa, con su "dios america
no" y su conciencia de pueblo elegido de manera indefinida. Posmodernismo en
este caso de derecha. Por lo tanto: blico, ultratcnico, conservador, chauvinista,
integrista judeocristiano segn, los ojos europeos.
A su vez, los asesores y defensores de la poltica de Bush juzgaron severamente
el posmodernismo de "la vieja Europa'' continental, .en la cual, segn ellos, se
haba acentuado en el ultimo medio siglo de una -manera desmesurada la
nihilizacin de valores, perspectivas, sentidos y lecturas, imprescindibles de se
guir portando para comandar el reinado de un racionalidad occidental. Debilitan-

11

El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

do, ahuecando, desfundamentalizando de esta forma las defensas culturales, econmicas y polticas, y con ello la fortaleza de los sujetos histricos de una civilizacin, frente a estrat~gicas amenazls de un esparcido neoenemigo. Posmodernidad
europea que busca falazmente la liviandad de la historia, las kantiana paz perpetua, los lares de una poshistoria sosegad;, desde una ilusoria estacin terminal
arribada, desde su necesidad de liberarse de pasados culposos, infaustos: desprenderse de la historia en s, y renegar, para eso, de su propia docencia
universalista moderna iniciada en los siglos XVII y XVIII.
9. El debate sobre Irak expone las particularidades de W1 presente desValido de toda
filosofa de la historia, que discurre entre hechos fuertes -invasiones, bombardeos, terrorismos, miedos, avances de la sociedad policaca- pero ms obsesionado por reencontrar
en "el atrs" un sentido (que se aora o del que se fuga) que por los acontecimientos
mismos que resuenan cada vez ms, como proyecto a futuro, planetarios y huecos.
Nos situaramos en las antpodas de cuando para el filsofo alemn Emst Bloch,
en Das Prinzip Hoffnung, se trataba de abordar unicamente "todo lo que est por ser
llevado a cabo, un todo.utpico que abarca la totalidad de la historia", donde el
marXismo y la revolucin "han trado al mundo un concepto d~ saber que ya no est
esencialmente referido a lo que ha ocurrido sino ms bien a lo que est emergiendo
para tener el futuro al alcm1ce de una comprensin terico prctica ... ". La posmodernidad
es un concepto que efectivamente, ms all de los entretejidos tericos que. lo
hospedan, da cuenta de la casi realizada nihilizacin del curso histrico, La imposibilidad de reabrir el pensar "desde el futuro". Dato que a su manera la aspereza de
los halcones norteamericanos concentran en la antigua Europa, madre de las ideas
cruciales cristianas y modernas.
La querella pas a ~er primordialmente recuperacin del pasado del presente:
recorrido inverso al profetizado en la poca de Bloch a principios del siglo XX.
Saturante atmsfera, ahora, de destinacin genealgica. Ya nada alcanza el futuro, que aparece imaginariamente como habiendo sido. Por una parte en la dimensin de lo esttico - redesplegada a un todo cultural y tambin cuasi poltico- la
cuestin del posmodernismo reabri el debate histrico de las subjetividades en
aquellos planos donde las seguridades ideolgicas modernas mostraron el agotamiento de sus lecturas polticas sobre sujetos; clases, estamentos, alianzas sociales, culturales, demasiado esquematizadas, dogmatizadas o directamente
perimidas.
Se plante la f~cunda carga de irrepresentatividad, de deslinde, de irracionalidad,
de ocultacin de datos inditos que abord siempre la crnica de lo esttico moderno, como sendero propicio, ahora, para preguntarse por cmo reabrir la teora
poltica y social. Por otra parte, el debat~ se ampli hacia una perspectiva de cara~
terizacin de la crisis mundial, situacin del capitalismo, de sus modelos de Estado y
actores socioculturales sustentat:tdo ya sea variables netamente reaccionarias,
neoconservadoras o de un progresismo democratizador. Desde este punto de vista
el tema de lo posrnoderno adquiri el curioso perfil de evitar las rupturas en su
nombre. Por el contrario, su incidencia y secuelas tericas alimentaron en ocasio-

12

PREFACIO

nes la intencin de reponer el (marginado) Ciilema de la Ilustracin y gestar una

teora pstuma de la modernidad como conciencia actuante que expusiese
crticamente las herencias contenidas en lo actual, sin desintegrar a la razn misma.
10. En el texto deOscar del Barco se plantea que, en relacin a esta actualidad
del mundo como "orden confuso" de las cosas, el concep~o posmoderno en todo
caso vuelve a develar como la modernidad, desde sus albores, contuvo un talante
de posmodernidad dibujado crpticamente en su textura: el anuncio de un fin siempre incumplido o de una realizacin desmesurada que no poda sino postergarse
hasta descubrir su ilusoriedad.
La muerte de dios, del sujeto, de la filosofa, del <'Irte, de la historia, de los relatos,
abren hoy un transcurrir de las sociedades vaciudas de tod<~ trascendencia, de
todo fundamento, de todo para qu y hacia dnde. Y sin embargo la llave maestra
de la modernidad ilustrada quizs haya sido esa herramienta sepulturera, que del
Barco descifra en trmin"os de c.rtic<~. Esa que rastrea en Mallarm, Rimbaud,
Czanne, en otros de una saga filiar esttica que tuvO como cometido el lento
desarmado de los grandiosos pilnres que simularon ser columnaS eternas del
templo moderno capitalista.
La presente actualid<~d posmoderna, con sus derivas, puro flujos, evanescencias,
simulacros y anomias que hoy parecen haber desvencijado todo punto de rcferenci<l, toda nccesidod sustentadora, todo fondo de las cosas, temas y debates,
sera finalmente zonu de un camino impostergable que fue cumplido. Desde esta
perspectiva la conciencia sobre las caidas de las grandes metafsicas de la historia, la del cristianismo, la del progreso ilustrado, la del humanismo, el hegelianismo,
el positivismo y el marxismo, esconden por detrs de sus ruinas otro tejido enclavado. Una inmensa tela de araa o reverso del tapiz que del Barco percibe poblada de intensidades, de otro mirar descentrado y no totalizante (totalitrio) que no
te'0dra cabida ni en el cesto de la modernidad ni en aquel presunto de la
posmodernidad, y que remitira a una regin ya abandonada por las palabras.
11. Lo posmoderno se recepciona hoy, segn uno de los ms consecuentes
analistas y conformadores de su problemtica, Hal Foster, como una cuestin
dmod y trivial. Como si no hubiese podido escapar de la propia barbarie del
mercado cultural que lo celebr y lo "hizo pasar de moda", tampoco de una tradicin modernista que lo anatemiz y a una izquierda que lo fij como hijo insobornable del m~rcado capitalista tardo y su satura~te capacidad global-culturizadora
de ofertar todo y hacer equivalente todo. A pesar de esto, de acuerdo a este
teorice de arte norteamericano, no ha perdido su posibilidad critica en cuanto a
rastrear le~s obsesiones modernas.
Por cierto lo posmoderno busc re-conocer un mun~o no slo que pasaba a
tener a la revolucin como pasado, sino tambin posnacional y casi pospoltico
burgus en cuanto a la incapacidad ya de redinamizar la historia del sisteme~ con
nuevos credos. La historia desterrada de la historia podra ser una definicin de
fondo, abarcadora, en la aparicin de lo teorice posmoderno.

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PREFACIO

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El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

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En el texto de Fredric Jameson, WlO de los pensadores que ms teoriz.e instituy

la condicin posmoderna en el tardocapitalismo , la nocin de utopa permite
r~ferenciar la ndole transformadora que posey lo moderno con su capacidad de
Situarse argumentativa y .polticme_nte "ya siempre en el futuro", para diferenciarlo de la actual.situacin posmoderna donde se deshicieron en el aire los entra'mados
temporales que hilaban las prospcctivas en la cultura del sistema. En el referente de
1~ utopa anota Jameson la obsesin modernista del tiempo organizado teleolgica
y escatolgicament e como resolucin violenta y traumtica de la h~storia, y dnde
crticamente el autor seala a Stalin como uno de los arquetipos de esa lectura
acabada en pesadilla planificada. Esto se distingue de una reciente y posmoderna
nocin de catstrofe por venir, con que la actualidad se desprende de aquella herencia del curso del tiempo, donde este ltimo haba quedado hospedado desde lo judo
cristiano bajo un hlito sagrado o cientfico trascendente.
12. La modernidad result la metafsica de aquellos cursos emprendidos y a
emprender: un eslabon.cuniento destina! curativo o pestilente: dio Jo mismo a los
efectos de una lgica totalizante. Fue el nacimiento de las naciones, el hallazgo del
verdadero mundo en la palabra objetivante, las marcas identitarias del arte desde
cada poca y desde cada una de las races patrias, las literaturas desentraan teS:
de las profundidades de lo real, el cambio en la historia. Aunque las improntas
contrarias a ese omnipotente muralismo civiliza torio tambin fueron tozudamente
modernas: la prdida de todo sentido de una marcha, el vaciamiento implacable
del mundo constituido, la conciencia de la huda de los fundamentos, las poticas
exiliares al mundo, la fusin hiperblica de lenguajes y muerte, la desolacin permanente del alma, el amor a las superficies y a las ptinas dnde se da la precarie
dad de las cosas, es decir la vida.
Pero desde mbas (in)tensiones los parmetros modcriJOS sobre futuros y pasados retuvieron siempre una relacin jr1erte con la desesperanZa y la espe:ranza. Con
la verdad indiscutible, con la ndole del ser, con una idea de hombre, con lo
irreductible de la justicia divina o secularizada. En definitiva, con la realizacin
efectiva de la historia, con la violencia "ontologizador~" que esto implicaba, y que
las propias ciencias histricas e historiografas modernas certificaron para llevar
a sine qua 11011 de todo pensami~nto sobre el quid social y sus trayectorias.
Esa es la conciencia moderna definitivamente esculpida y. fiscalizadora. Para
ella la historia fue y es u~a. escena donde todo "el tiempo" se lo lleva el pasado y
el futuro. Lo a conquistar, en tanto crtica y mandato, que se proyecta desde un
provisorio prese~te fustico no slo por su poder demirgico, p.or el clculo, por la
tcnica, la inversin, la produccin, sino en gran medida tambin por ]a creatividad de sus melancolas, mitos originarios, espiritualidades a rescatar, preceptivas, .Y a un pensar desde lo decible/indecible , desde el fundamento/abis mo. Todo
gest lo real de lo real y la marcha de lo real. La historia entonces como una obra
expresiva, imaginaria, innegociable, una narratividad indeclinable que llena el
vadO. Historia: una falla que se repara a sf misma de manera imprescindible. Un
exh:aamitmto infinito 1 corregir desde la noci6n de tiempo y extravo del propio

14

tiempo "histrico". Y en lo poltico de esa historia, el yo fantasmal con sus fantasmas {masa, clase, colectividad, comunidad, nacin, pattido, enemigos, otros). Es
decir, marcas societales que no alcanzaron jams una ltima figura de sosiego, de
conformidad consigo misma, pero que nunca dejaron modernamente de preguntarse por_ sus seas genuinas.
13. Desde esta perspectiva amplia, contenedora, puede decirse que lo
)osmoderno critica -con afn destitutivo y a partir de distintaS dimensiones tericas- aquello que susterlt dicha ordenaciri histrica en trminos de sentido: sustento que la modernidad racionaliz~ casi a pleno con sus filosofas. Lo posmoderno
critica la nocin de una verdad fija, eterna, sustan~ial, que sOstendra procesos,
pluralidades, movimit!htos, memorias, violencias legitimadas, guerras, paz, dominios ideolgicos, esto es: a la historia. Lo posmodcrno estructura, de manera
descompasada pero con evidente fuerza epistmica comunicativa, los avatares
de un largo transcurso moderno de resencin y final de la metafsica que no
encontraba lenguaje apropiado para aterrizar en los campos de los saberes, pro
fesiones y prcticas intelectuales. En este hacer ntida la visibilidad de la
desestructuraci n de una discusividad madre, lo posmoderno hace las veces de
un cable a tierra: una suerte de "democratizacin " de tal cuerpo reflexivo (extranjero a muchas teoras culturales, sociales, polticas, comunicacionale s) incorporndolo al ruedo de los saberes en tanto figuras, nudos interrogativos, enclaves
temticos, torsiones del anhsis, lenguajes, sub-objetos de estudios, redefinicin
de las subjetividades, perfiles de la crtica y modos investigativos.
El deb<~te desde y con los planteos pnsmodernos permite entonces una indita
aparicin de la declinacin de las concepciones de la verdad estable y objetiva del
ser en tanto orden ideal del mundo, como otro escalr, por dems audible, del
largo ascenso (o descenso) secularizador de .la modernidad .. EI argumentar
posmuderno puede definirse entonces como ultima ratio comprensiva por la cual
adquiere fisonoma u~ tiempo post-nietzcheano ya acumulado, bifurcado, pero
sobre todo tambin vastamente admitido y consumado -tambin p<~sado- para el
necesario ejercicio hoy de des_centramientos tericos en espacios estticos, filosficos, analtico -polticos, crtico- culturales, psicoanalticos ensaysticos,
historiogrficos, semiticos y narrativos de un inmenso y gran resto cognitivo que
le queda al dilema discurso-mundo. Esto es, el de los relato de relatos, espacios de
perspectivas, de interpretacin, de herm~nuticas, de paiabras de palabras, donde alcanzan definitiva potesta~ lo sgnico, lo retrico, _la genealoga, las literaturas,
la falla ensaystica, los textos de cultura, la rplica, la ptina ilurninante, la cita, las
escrituras en palimpsestos y tambin segn algunos la neorelacin con lci sagrado
en una edad post-trascendent alista. Lo que campea en estos textos es el fondo
con que se piensa lo actual. Modernidad-po smodernidad sera un ltimo
reordenamiento de la biblioteca eritico moderna con Nietzsche, vanguardias, Freud,
Marx, Heidegger, Frankfurt, el antihumanismo del '68, la deconstrucCin y la revolucin frustrada. Pasaje de una escritura de la conciencia al lenguaje, del orden de
las representaciones a los actos onunciativos, de una racionalidad unificante y

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El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

reintegradora en lo terico poltico, a una radicalmente diferenciadora,

a-emancipadora, y un desdibujamiento de la lnea entre razn y su otro.
14. En este juego de su vigencia real y de los lmites encontrados (en el propio
entramado de las ideas del presente) el -posmodernismo forma ya parte plena de
la tarea de preguntarse por las condiciones de la historia que ahora-se habita.
Pasados quince aos de la inicial edicin de_ esta antologa, me consta que aport.
en distintas disciplinas y campos del pensamiento, desde l!:!ctores situados en
mbitos universitarios, para bibliografas docentes, grupos psicoanalticos, formaciones artsticas en sus distintos lenguajes, investigaciones acadt!micas culturales, sociales y polticas, estudios filosficos e histricos, reas de problemas en
comunicacin, y tambin en terrenos de estudios mdicos y jurdicos.
Las discusiones que provoca el articulo de Jrgen Habermas, entre otros, en J.F.
Lyntard y Peter Brger y Xavier Rubert de Ventos, el intercambio argumentativo
entre Marshall Berman y Perry Anderson, las lect~ras sobre las crisis de la modernidad de Cario Viano, Lorenzo lnfantino y Francp Crespi, y las cartogrficas de
Andreas HuySsen sobre cultura, arte y edades polticas posmodernas, constituyen hoy no solo planteas que gozan de lozana, sino que en muchos aspectos no
fueron superados y permanece~ como lecturas guas a enriquecer. Tambin de
esta antologa se desprenden los dos p~rfiles rectores y chsicns de abordaje <1!
conflicto modernidad-posmodernidad: el terico-filosfico sociolgico, y el es-ttico-artstico-cultural que se plantean en el libro desde la gama de sus autOres.
Enfoques que se perciben en la mayor parte de los trabajos geneal_gicos de la
actualidad, con los que se pro.cura una experiencia crtica a las herenci<1s, y de
retener a .su vez herencias par<~ una tarea crtica intelectual.

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Septiembre 2004

Modernidad, biografa del ensueo y la

cns1s (introduccin a un tema)
Nicols Casulla

UN DEBATE PARA REINICIAR LA CRITICA

Los trabajos reunidos tratan y polemizan sobre el problema modernidad posmodemidad: eje de tensin reflexiva, y a la vez modo de abordaje para recrear
una constante de la cultura occidental: las formas de la crtica sobre s misma.
Desde distintas perspectivas y saberes los autores discuten el presente, analizando la crisis de sus concepciones fundamentadoras.
El debate modernidad/posmodernidad puede ser entendido como la controversia de una poca que se siente en mutacin de referencias, debilidad de certezas,
y proyectada hacia una barbarizacin de la historia, ya sea por carencias y miserias sociohumanas, ya sea por su contracara: la aceleracin de "la abundancia"
para un futuro definitivamente deshumanizado.
El hecho de que la problemtica haya penetrado distintos campos tericos en los
aos '80 no significa el hallazgo de "una clave" totalizante, mgica e imprescindible
de asumir, a riesgo de quedar "afuera de la verdad". Podra decirse, en cambio, que
se trata simplemente de una refle'xin sobre las cosmovisiones que estructuran el
mundo histrico. Aparece, entonces, como nueva escena de un viejo interrogarse:
la disputa por reconocer, o invalidar, la existencia de un espacio de respuestas a las
incertidumbres, como territorio todava posible en nuestra cultura.
Los textos del libro ponen en evidencia la manera ms abierta y diversificada con
que se insina el problema de lo moderno y de lo posmoderno. Insinan cmo, al
tener que hacerse cargo de dispares relatos del hombre, de espritus de poca, de

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El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAO

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los distintas sentimientos del conocer, afortunadamente van reponiendo eh la discusin un intento de ambicin ensaystica, bastante olvidada hoy por l;;s lenguas
disciplinarias y sus encorsetamientos tericos, terminolgicos y metodolg~cos.
Desde otro punto de vista, esa amplitud donde tantos le~guajes del hombre quedan
involucrados en la reflexin llevan a una compilacin de artculos que quieb~a el hilo
de las especificidades temticas. Es el mundo en tanto ideologas polticas, argumentos estticos, razonamientos cientficos, pensamiento religioso, crtica filosfica y cultural, enfoque psicolgico y sociolgico, el que forma parte hoy de esta lnea
conflictiva trazada entre crisis de la modernidad y posmodernidad.
Sobre el fin del milenio, como se ocostumbra a decir en 1a actualidad, pareciera
que conocimiento y discusin (en medio de 1.ma metamorfosis tecnocultural acelerado) necesitan-de una profunda arqueologa de su propio proceso en la cultura, para
entender los futuros que se anuncian o se deshacen en el aire. Nosotros, latinoamericanos, con una historia violentamente reemprendida en el despuntar de lo
moderno a travs de la conquista hispanoportuguesa, quedamos plenamente
involucrados en esta problemtica, deSde nuestras especificidades, desde nuestra memoria y formas de haber participado de Jos cdigos y paradigmas de l<l
modernidad: desde nuestros antecedentes de seduccin y enjuiciamiento a lo
civilizatorio que ella propuso.
. Los autores hacen emerger, en el campo del pensamiento, un horizonte de
crtica a la modernidad. Polemizan explicitamente el tema. Se sienten
contextualizados por crisis ideolgicas y polticas de distintos signos. Defienden,
ponen en tela de juicio o ata~an ese mundo dt> la Razn, de la Ilustracin, que
hasta el presente sostiene nuestras ideas y conductas. Revisan pocas pasadas y
condiciones de nuestra <'!Ctunlidad. Retornan a intrincadas constelaciones de ideas,
de figuras, de lenguajes -a la palabra sobre lo real- que establecieron la modernidad. Regresan, como forma de releer una crnica contempornea exultante de
empiria, de azares, de convulsiones fcticas y experiencias "sin textos y escrituras" codificadas, que sin duda se seguir dando. Regresan por lo tanto a las palabras que una cultura previ, y no previ, para su propia historia. Sus reflexiones
estn situadas en Europa y en los Estados Unidos, es decir, en zonas centrales del
sistema capitalista, donde alumbr y madur a plenitud-el ideario moderno, irradiado a la globalidad de los pases de Occidente. Los textos pueden considerarse
parte de un primer tramo significativo de la Puesta en escena del problema.
El propsito.de este prlog<, es incursionar en la surgellcia de aquchmiperso de dis_cursos,

subjetividades, representaciones sociales y mitos, que sig11~(ic la condicin modema dellwmbre y de su /Tistoria. Emprender uJJ repaso del recorrido fiogrfico de la mode(nidad c11 los
siglos XV.l.fl y XIX, teniendo en cuer1ta el entramado de lenguajes y relatos que la conformaroll, y a los que nwclms 1eces- cua11do hoy se debate el tema de la modernidad- se hace frugal
alusin o se dan por sobreentendidos. La idea es que el alumno universitario, o el
interesado en este tema de la modernidad, su crisis, y las posiciones pos modernas,
puedan partir de cierta interpretacin, subjetiva por cierto, sobre aquel primer Y
extenso itinerario de la razn moderna.

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INTRODUCCIN

LAS CRISIS COMO SENTIMIENTO DE EPOCA

Desde vertientes e.stticas, tericas, filosficas y polticas se plantea hoy el

tema de la crisis de la modernidad. La simultaneidad de tales enfoques provoca
una consideracin ambigua sobre
problema. Por una parte, la eficacia
comunicativa que en la actualidad erivuelve a los saberes en cuanto a presentar
temas hasta ayer de escasa consideracin logra un efecto "inaugurante" tan cabal. que parece cierto y termina por ocultar la riqueza histrica de la cuestin. En
este caso, oscurece el hecho de que la modeniidad en crisis (desde determinadas
experiencias e interpretaciones) es un dato que se remonta a la gnesis de lo
moderno y lo acompaa sin desmayo.
Por lo tanto, podra afirmarse que viviramos, en el presente, la reaparicin de
una cuestin irresuelta, y quizs imposible de resolver: Esto es, habitaramo~ una
poca donde la sensibilidad y la creatividad del hombre enfatizan ms la incertidumbre frente a su propia figura y al mundo, que el pensar desde creencias compartidas en la irrefutabilidad de las mismas, para operar sin vacilaciones, a partir de
ellas, sobre la realidad.
Sin embargo, ms all de este dato semioculto que expone a los tiempos modernos como aquellos que llevan inscripta desde siempre su propia conciencia
descondliada, Incierta, se puede afirmar tambin que, como nunca en los ltimos
doscientos aos de la cultura capitalistl!, se encuentra tan a flor de piel y forma parte
del sentido comn como en el presente ta vivencia del hombre con la crisis de
valores, razones, relatos sustentadores del vivir, conocimientos fundantes. De tal
manera, eso que en trminos intelectuales pas a definirse como crisis de la modernidad constituye en la actualidad un .estado rotundo de nuestra cultura urbanoburguesa donde quedan involucrados infinidad de voces, experiencias y temores.
A diferencia de otros tiempos, el concepto de modernidad como crisis, y como
crtiCa de sus verdades, el pesimismo en tanto lucidez para confrontar con "las
promesas del presente", hoy no se interiorizara slo en individualidades atormentadas, en una circunscripta plyade de enjuiciadores, en algunos textos puntuales que perCiben la oscuridad del .futuro, sino que aparece como un creciente y
generalizado espritu de poc'a. Es decir, una sitUacin del ser social diversificada,
discerni_ble en numerosas opiniones y esferas del pensamiento, teniendo lugar
paradjicamente en un mundo capitalista que si so con Inditos poderes tcnicos para implantar "nimos epocales" afirmativos, homogeneizaciones culturales complaciente.s, no calcul que estas vas universalizantes se verificaran para
emparentar, desde distintas hablas, un idioma de desconsuelo frente a la historia.

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LAS LENGUAS ORIGINARIAS DE LA MODERNIDAD

Para muchas tesis historiogrficas la condicin moderna se inicia con el llamado

Renacimiento en los siglos XV y XVI. Ideologas de libertad, de individualidad
creadora, incursiones neoplatnicas, cabalsticas y alqumicas hacia los saberes
prohibidos por el poder teocrtico preanunciar~ y promueven las representaciones de la cultura burguesa: un sujeto ca~ino a su autonoma de conciencia frente

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INTRODUCCIN

EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

al tutelaje de dios, un libre albedro alentado por la experimentacin cientfica

frente a los dogmas eclesisticos, un conocimie1,1to humanista de la naturaleza
'regido por ansias de aplicacin, de utilidad y hallazgo de verdades terrenales, en
un marco cultural trastocado por los estudios copernicanos.
Pero en realidad es el siglo XVII, en la crnica de las ideas y del filosofar, el que
plantear las problemticas anticipadoras de las crisis con que naCe la moderni
dad: discernimiento cientfico entre certeza y error, metodologas analticas, esferas de sistematizaciones, y sobre todo ese nuevo punto de partida descartiano
que he~ce del sujeto pensante d territorio, nico, donde habita el dios de los significados del mundo: la Razn, frente a las ilusiones y trampe~s de los otros caminos.
Este itinere~rio del saber. crtico corona en el-siglo XVIII. perodo donde empiezan a
fundarse de manere~ definitiva los relatos y representaciones que estructuran el mundo moderno. El siglo de la Ilustracin (Aufkliirllllg), el de la filosofa de las Luces: el siglo
que rene experiencias, bsquedas solitarias y secuelas de una historia convulsiona
da, patentizadora de ocasos y prlogos, y que intentar conscientemente transfor~
mar t<\les rupturas en lenguaje seminal del proyt!ctO moderno, en narraciones utpicas de lo nuevo. La razn es otro idioma reinstitucionalizando al mtu1do.
En dicho perodo se aglomeran las cnsccucncias de la Revolucin inglesa demo-.
cratizando el orden social <1 travs de la secularizacin de la politica; el racionalismo
filosfico francs con su sue enciclopedista reformador, y con su descifrar, en la
articulacin de las ciencias, las artes, la tcnica y el trabajo, que el presente - ya no
el pasado clsico- es la edad de oro del espritu; y el iluminismo romntico alemn,
donde la filosofa de la historia, la esttica critica y el despertar heroico (no slo
racional) del sujeto del nuevo tiempo se traducir en un primer desgarramiento de
l<1 conciencie~ moderna.
Esta trinidad de lenguas europeas proviene, en sus orgenes, del Sacro Imperio
y su primitiva ambicin ecumnica. Lenguas esculpidas durante centenares de
aos a golpes de memorias cate~strofistas, milenarismos cristianos redentores y
rebeldas paganas diabolizadas. Talladas por secretas traducciones de ideas en
los monasterios, por humanismos ilustrados, reformas y guerras religiosas y
utopismos que se aduearon de las metfo"ras bblicas. Biseladas por ciudades de
dios, reinados del verbo cabalstico y geometras barrocas. Cinceladas en medio
de pestes desoladoras, amor a las matemticas, creencias nocturnales y genios
cientficos huyendo de ciudad en ciudad. Esa trinidad de legados culturales redactar, en letra y acto, lo medular del proyecto moderno: el diseo racionalizcdor de
un mundo europeo, trastornado ahora en lo econmico productivo, en lo social Y
en lo politico-jurdico, y conmovido en sus entraas por ese nuevo acontecimiento,
catico y deslumbrante, de la revolucin.
Puede verse la modernidad como una experiencia inusual de los lenguajes del
hombre, en respuesta a esa voz desconcertante, no prevista, que pronuncia la
historie~ y que simula dejar atrs todos los tiempos, Voltear las ~iejas narraciones
que representaban al mundo. Experiencia que la razn ilustrada burguesa escindir
en esferas del conocimiento, en campos de arribo a las verdades cientficas, estticas y ticas. La modernidad es el desplegarse de una escritura civilizatoria que
conquista y fascina por sus certezas y profecas. Que propone la idea de maduracin de la biografe~ humana, a partir de un presente que pasa a sentirse como

radiante. Que inscribe por lo tanto la narracin de otra Historia como su cifra clave,
para postular el pensamiento como vanguardia y el acontecer desde sus leyes.
Modernidad que envolver la gesta emancipadora latinoamericana e~ principios
del XIX, veinte aos despus de In Revolucin Francesa. Espritu de poca en la
intelectue~lidild de Amrice~ Latina, encendido por los inditos horizontes del comercio capitalista, pero tr~mbin por la modernidad de los autores: por escrituras
de Voltaire, Rousseau, Montesquieu y Diderot. Espritu materializado en os dis
cursos liberales del industrialismo ingls, y tnmbin construido desde las figuras
lluminantes del romanticismo soando patrias, amanecer de naciones y pueblos
mesinicos liberados. Modernidad en Amrice~ Latina que se efectivizar en el
jacobinis-mo militar de nuestras revoluciones, en sus itinerarios de sectas
conspirative~s por las aldeas coloniales, en sus hroes de le~ guerra, la poltica y el
ensayismo literario, como una vasta y simultnea fidelidad a los nuevos credos y
relatos de crtica y refundacin de la historie~.

VISIONES POSMODERNAS

Si bien el trmino posmoderno remite a un diferenciado plano de posturas que

van desde filosofas hermenuticas, experiencias estticas, diseos arquitectnicos, hasta ciertas modas de la industria cultural, su argumento ms categricoreconociendo el riesgo de simplificarlo- apunta a sealar el agotamiento del proyecto de la modernidad en la dimensin de sus grandes relatos legitimadores.
Asistiramos a la prdida de legitimidad de aquellas narraciones modernas que
operaron en trminos de filosofas de la historia: concepcin de un devenir emancipador de los hombres y de las sociedades, protagonismo del sujeto moderno
como el lugar de la enunciacin racional de la verdad y de le~ tmnsparencia de los
sentidos de la realidad, visin del derrotero humano como un progreso indeclina
ble hacia la libertad, hacia la absoluta soberana de los pueblos y la Justa igualdad
en la distribucin de las riquezas. Esta discursividad cientficamente avalada del
mundo moderno, florecida en el tiempo de la Ilustracin y reverenciada por casi
todos los credos revolucionarios, vivira hoy su declinacin, de acuerdo a una
lectura que se asume parte. de una edad posmoderna.
Mirada desde sus me~trices cultufales ms profundas, la modernidad es un mun
do de representaciones que, desde la titnica lucha de la Razn ordenadora, refund
valores, saberes y certezas. Estableci paradigmas para la accin y la reflexin,
para la crtica y la utopa. Fij identidades para la multiplicidad de lo real, denomi~
nadares comunes para el acceso al conocimiento y cdigos de alcance universal
para interiorizarse sobre las cosas y los fenmenos. Esta construccin de la escena
de la historia, si bien se expres como permanente conflicto de intereses y contradicciones econmicas, sociales, nacionales y polticas, tuvo, sin embargo, como
suelo sustentador aquel universo narrativo que propuso el imperio de la razn,
que situ al sujeto como conciencia plena de los cursos histricos, que pens el
progreso tecnoindustrial como cultura redentora de la humanidad. El proyecto
moderno se edific a partir de esta constelacin de discursos hegemnicos, victo
riosos, en tanto somatizacin integradoril de un mundo secularizado, en tanto
teleolgico horizonte para la realizacin de la historia.
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20

El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAO

INTRODUCCIN

Segn los enfoques que ~n la actualidad hablan de un tiempo posmoderno,

nuestro capitalismo tardo asistira, por debajo de las crisis de ideologas y
programticas, a una licuacin de los relatos que presidieron el ethos moderno.
Hoy seran claves de interpretacin un sujeto vaciado de potestades y fenecido
como conciencia autnoma, un progreso tecnoindustrial que agudiza las diferencias materiales y la "oscuridad de los futuros", un saber cientfico que ya no puede
dar cuenta de sus propias potencias para barbarizar y extinguir la historia. Estas
evidencias indicaran un desemboque civilizatorio del proyecto moderno que no
concretiz sus profecas, ms aun: que en gran parte muestra sus resultantes en
las antpodas de los textos de la razn fundadora.
El presente que habitamos mostrara una fragmentacin extrema de la experiencia del hombre, manejado por las lgicas de lo tecnourbano-masivo-consumista.
Fragmentacin que no podra retornar a ningn valor, plan o cuerpo simblico
integrador de los significados. Mostrarla un desvanecerse de lo real, donde las
mediaciones comunicativas totalizantes, las lenguas masificadoras, los mundos
tecnoproducidos cotidianamente, y la cibernetizacin de la memoria y el hacerse
de las cosas construyen un nuevo escenario de vida en el cual la realidad muere si
carece de tecnolntermediaciones, y donde lo nico ''real" visible, audible, es el
residuo cadavrico de la realidad.
La condicin posmnderna quedara expuesta en el ahondarse del desencanta
miento de la existencia: de aquella existencia humana entendida como tensada
por la problemtica y el deseo, por las expectativas entre lo dado y lo nuevo, por
una conciencia develadora y recuperadora de la realidad, por la heroicidad de ese
viaje transgresor y reconciliador de los hombres con el mundo. Tensiones que se
disolveran, hoy, en un presente vivido como inmodificable, saturado de espectculos, escenografas y simulacros sobre s mismo. En esta definitiva e irreversible
reiteracin de lo mismo, en esta nocin de la historia como cumplida, en esta
imposibilidad de lo verdaderamente nuevo, a excepcin del consumarse de la.
lgica tcnica, se da la crisis de las representaciones con que la modernidad pens
afirmativamente el desarrollo humano y social. Crisis del sujeto dice lo posmoderno:
el relato ms alucinado de la modernidad estableciendo que se era el sitio de Jos
discernimientos, y a partir de l, debacle de la cadena de figuras que el sujeto
amparaba: pueblo, clase, proletariado, humanidad. Cierta critica posmoderna argumenta que este disolverse de las representaciones modernas, de sus relatos
patriarcales, de su concebirse como un todo orgnico en marcha, permite por
primera vez imaginar una cultura sin legados que cumplir, sin fanatismos de los
cuales sentirse parte, sin sueos omnicomprensivos que padecer.
Resulta difcil entender el tema de la modernidad, sus crisis, los planteas
posmodernos que la dan por fenecida desde lecturas simplificadoras, si no se
regresa a la gestacin de las discursividades modernas. Si no historizamos un
poco, aunque sea u vuelo de pjaro, un mundo de ideas y concepciones: aquel
parto de los lenguajes de la razn, que h?Y se debate en la cuestin modernidadposmodernidad. Cuando los defensores de In moderno le reprochan al
posmodernismo su fragilidad, su ser ap~nas una corriente esttica o terica, o
cuando lo posmoderno dice estar hablando no desde un estilo O como nueva
vanguardia, sino desde la actual condicin del mundo, all'!bas posiciones aluden a

la vigencia o al fin de narraciones que soportan la historia: que la hacen presente

como tal con su carga de sentidos y valorizaciones. Narraciones frente a las cuales lo ms importante hoy no es asirlas en lo que tienen de exposiciones difanas,
sino en lo que albergan tambin como oscuridades y espectros. Esa dramaticidad
de lo irresuelto que hace de la modernidad lenguajes de lo real, pero tambin
abismo entre el lenguaje y lo real: conciencia y prepotencia del lenguaje frente a
las fronteras y precipicios de las realidades de la historia.

22

LA REVOLUCION: DEL RETORNO, A LO INEDITO

La figura de la revolucin, en su pasaje metafrico de idea de restauracin a idea

de Jo indito, de ser recorrido del astro hacia su punto de par'tida, a su alegorizar una
corunocin de la sociedad develadora de otra histmia, esta figura de la revoluci{;n. es
posiblemente la que obliga a lo moderno a reconocer que Y<l acontece: que tiene
que asumir el habla de si mismo. Recorrido de ensimismamiento, distancia y silencio: la modrnidad es la palabra que se descubre contando y deseando la historia
moderna. A partir de esta conciencia, que la revolucin permite, lo moderno se
arranca del pasado, sin saber, al hacerlo, si lo deja atrs o lo abism<l.en su escritura.
La revoluci6n inglesa del XVII, por la cual la sociedad pasa a ser una esperanza de
artificiosidad de la historia, ser el trasfondo motivador que tendr ms tarde el
siglo de las Luces. La escena donde los nombres y las cosas parecieron estallar,
para renacer en un camino teolgico inverso al que haban propuesto los Padres de
la Iglesia: ahora desde el verbo de los hombres. Lugar de la revoluci6n donde el
lenguaje se muestra corno nuevo acontecimiento: como el autntico asaltante de
los antiguos poderes. Lenguaje de la razn, an envuelto en enigmas celestiales,
pero que propone una escenografa emancipadora de tutelas trascendentes: la
emergencia del autor y el texto, que ensayan aduearse de la historia, que secularizan sus significados, y esgrimen - desde la individualidad del saber- las hiptesis
sobre la naturaleza de Jos actores y Jos poderes de la sociedad. Como una biografa
reencontrada, la revolucin ser caos o mito fundador, obra diablica o afortunada,
pero ambas cosas, desde ahora, con el mismo estatus de legitimidld: nicamente el
hombre puede interpretar lo que en realidad produjo la revolucin.
La revolucin inglesa nace engarzada a los ms ancestrales sueos quilisicos
(gnesis y apocalptica bblica) para desembocar en los escritores de la ciencia
poltica moderna (Thomas Hobbes, John Locke). Fabulosa travesa de la lengua, que
marcar la potestad y al mismo tiempo el pacto oscuro de la razn con los hechos.
Se percibe la revolucin como evento desmesurado pero posible, y aquello que se
inici contra la insoportabilidad del mundo, como crtica a la miseria y a la injusticia
agu<~rdando la segunda venida de Cristo, percibiendo en los cielos de Londres la
ltima batalla de los ngeles contra los demonios, todo el universo redentor popular
devendra - en el pasaje revolucionario- cambio de la realidad y tratado poltico
filosfico: racionalizacin del Estado y de la sociedad. se tra~mutara en analtica
terrenal aquel inconmensurable pasado que esperaba la Jerusalem celestial.

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EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

LOS ESPECTROS POR DETRAS DE LOS SIGNOS

Como expresa el historiador de la utopa, Melvin L(lsky, "un ciclo moderno de

revolucin comenzara con sus santos y terminara con sus hombres de ciencia".
Lo moderno se gesta desde una clave trgica: la palabra ilumina y esconde. Da
cuenta de las metamorfosis y aparece como conciencia del nuevo hogar del hombre, a la medida de sus obsesiones. Una lgica discursiva y sistematizador<l de Jo
humano proyectar y marginar, anunciar y limitar. La palabra no es ya el
camino de la creacin de dios, el Verbo, sino que alumbra un indito horizonte de
visibilidad -la mecnica del mundo y de la- naturaleza- pare~ coincidir con l en
trminos de signo y cdigo. Para sepultar al mismo tiempo todo ague! otro wliverso de "relatos ilusorios", poderes de las cosas, creencias inconstatables: universo
que sellar como refugio de lo indecible o territorio de la supersticin, de lo irracional. Zona no de la verdad, sino del desvaro.
La revolucin muestra la escena de lo mtico para la construccin de lo moderno. La potencialidad de lo arcaico en los bajofondos de lo nuevo. La amedrentadom
necesidad del caos para un orden distinto. La revolucin inglesa expuso ese rostro
bifronte de luces y sombras: el camino racional hacia la democratizacin, liberacin _y conciencia de otra justicia fue posible a travs del avance redentor de
aquello vivido como fanatismo, delirio, opacidad de las furias sociales desatadas,
mesianismo y hercj;; del tiempo de los dogm<~S, intolerancia de la rebelda llevada
a cabo en nombre de u"n dios implacable.
La nueva discursividad moderna, el prlogo-de la Ilustracin, no puede nacer sin
una resolucin, desde la Lengua, de este imaginario primitivo, cultura ancestral,
que interviene p<i.ra concretizar los sueos de la Razn. Desde esta ltima, la
modernidad no puede nacer" sin una implcita clasificatoria de lo incatalogable. La
nueva razn, enunciativa de un mundo, asumir el doloroso parto de fundar un
pasado, para sentir que lo concluye. Que lo integra, dominado, como espacios
inaudibles en el texto de su narrativa.
Es esa prestidigitacin de la razn que intuye john Locke cuando alude a "las
palabras que adquieren un sonido malvado .. , corno si poseyeran un espectro". Es
decir, algo por detrs, o a sus costados, que persiste en hacerse or. Algo tendido
hacia los confines del pretrito, que e,l combate de la racionalidad necesita silenciar: una batalla contra las ideas catastrofistas de la historia, contra los otros
verbos sentidos por el hombre, contra la oscuridad de los milenarismos en los
lxicos cotidianos de aquellos hombres de la primera revoluci6n moderna.
Los metalenguajes deductivos y sintetizadores se distancian de la anarqua de lo
real, para proponer desde la mirada cientfica cdmo la razn establece lo viejo y lo
nuevo, establece los cdigos de un ontm vitible para um\ sociedad entendida ahora
como sujeto despertado. Sociedad como "cuerpo artificial" a escudriar racionalmente: pasaje a lo social, nacimiento inarmnico de lo civil, lgica del contrato entre poderes y gentes, legitimidades democrticas enterradoras de la comunidad teocrtica,
Habra un contrasenti?o que la razn intenta desesperadamente subsanar, a costa de incorporarle a su gramtica una mtica vencedora contra los viejos mitos: a
costa de ser ella tambin una proyeccin de los arquetipos de los orgenes. Contrasentido de la revolucin moderna que, sin conciencia de ello todava, se inicia con

INTRODUCCIN

afanes restauradores de lo perdido -el retorno a la ciudad de dios extraviada por los
prncipes guerreros y religiosos- y concluye reconociendose reordenamiento para
un proyecto tecnoindustrial sin antecedentes.
En este viaje devenido discursividad moderna (derechos del pueblo,
desacralizacin de los poderes, propiedad privada burguesa, liberalismo reconocedor de intereses en conflicto, ciencia sobre lo social), la lengua de-Ja razn
surgir como ulopa de resolucin: imprescindible coincidencia con lo real. Compromiso omnipot~nte de la palabra, soberbia casi religiosa" con que se condenar a
ser lo que modernamente ambiciona: el espacio dt todo, tambin del caos, de lo
impronunciable, de lo sin sentido. Abrirse hncia lo que puede dar cuenta, y hacia lo
que no puede dar cuenta. Ser _fortaleza de la razn, y su perpetua invasora extranjera.
Un panfleto de los rebeldes Niveladores, en plena revolucin inglesa, vaticinaba:
"y los hombres entrarn en un senado para consltar sobre emergencias polticas
con Biblias en las manos". Las imgenes se deslizan por detrs de las palabras
que pretenden semantizar al mundo conmocionado .. Las imgenes buscan representar a los representantes legislativos de la gobernbilidad moderna: hombres
con biblias. El discurso poltico necesitar fagocitar, en su retrica, esa danza de
imgenes primordiales que posibilitaron la ruptura de mundos histricos: legos
contra mito, ciencia contra religin, progreso contra barbarie. Tambin podramos
decir, sin embargo, que la poltica moderna no pudo ser otra cosa que aquella
visin niveladora: revoluciones futuras bblicamente pensadas.

RAZON ILUSTRADA .Y NUEVO LUGAR DEL SUIETO

En el siglo XVlll, el Pars de los espritus letrados mira a Londres como experiencia anticipada de la crnica del hombre. Las ciudades, adems de mercado y comercio, se anuncian como espacios de una historia todava sin relatos. "Inglaterra es el
pas ms libre que existe en el mundo" (Montesquieu). La sociedad do~de la fe y el
dogma corren al margen del saber y la poltica, donde la tolerancia permite la
diversidad de opiniones y la ciencia es 1<~ lengua que rige los destinos Woltaire).
El calificativo de fflsofos con que se designa a ciertas figuras de la elite del
sabt:!r en el Pars del XVII1 tal vez no sea el ms correcto. Son pensadores de la
actualidad, primer esbozo de Jo que seri. el intelectual en la cultura moderna. Ellos
conciben el presente como la edad "de efervescencia del espritu", atravesada
"por una corriente que rompe los diques" y una "nueva luz" que se vierte sobre el
mundo (Diderot, O' Alembert). Ellos, la Ilustracin, contraponen a los poderes
absolutistas instituidos el valor poltico del pensamiento autnomo, obras escritas, textos de acotada circulacin, a partir de un naciente erratismo cultural burgus que descubre no slo su poder econmico, sino la trascendencia de convertirse progresivamente en publico lector. Desde este encuentro (idea-obra-rumor),
el tiempo de las Luces, sintindose "edad filosfica" se vive con capacidad para
autocentrar sus causas y sus fines. El presente no es ya slo valle de lgrimas,
recorrido de un<t Culpa originaria, sino tiempo afortunado del saber y la escritura
del hombre. La representacin del mundo se quiebra a travs de una intensa
polmica entre "lo antiguo" y "lo moderno".

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EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNJDAD

INTRODUCCIN

El lugar del hombre es la representacin cultural conmocionada. El sujeto pasa

hacia el centro de esa escena de la historia que se imagina reabierta, Un sujeto que
admite y celebra el quedar hurfano de divinidades, sin orculos teolgicos para las
respuestas sobre su principio y su fin en la tierra, y que abandona un mundo donde
Dios dibujaba - sobre todo- los enigmas y el trasfondo de los significados.
La discursividad moderna nace de ese punto mximo de desproteccin espiritual, de ese vaco que queda con el retiro' de "la historia de dios":" de esa conciencia de lo que se extingue. Desde ese abismo, asumido, el sujeto puede pensarse
conciencia de la historia que protagoniza y de la historia que reordena, en tanto
sujeto del saber. de la verdad: de la razn que rebautiza cosas y hechos.
Renunci<u a los dioses, volver a la naturaleza, prescriba Diderot. Desde la razn,
la naturaleza poda su inefable y corporal presencia, sus tiempos oscuros y secretos,
y regresa al mundo como signo. Como extenso y futuro cdigo del hombre, que
habilita figuras radiantes: igualdad, saber, conquista, mutacin de los paisajes, exterioridad industrializable. Docilidad y progreso. El desmo es un festejo potico-pagano de soles y primaveras. Un falaz Dionisia, que anuncia la exuberancia de la mquina civilizatoria. Pero la filosofa de las Luces lucha contra la pretensin de verdad de
los poderes religiosos que haban fijado los lmites del hombre, y para los cuales
naturaleza era pecado, misterio y mediacin consoladora de la Iglesia. La Ilustracin plantea la necesidad de optar entr"e la libertad demitificadora y aquea setvidumbre al doctrinarismo eclesistico. Entre el conocimiento y la fe. Un itinerario
sustentado en la autonona moral del hombre, que cuestiona toda autoridad externa cercenadora de sus potencialidades: rey divino, biblia o dogma. Es partir de
este nuevo estadio de conciencia sobre la conflictualidad de la historia (conciencia
que discute, con resonancia poltica, la ideologa y la filosofa de los poderes establecidos) que nacen las visiones del progreso espiritual de la humanidad, la recuperacin del hombre para una teodicea terrestre y la calidad emancipatoria de la razn.
Esto es, la discursividad moderna en sus elementos esenciales. En este cm\texto de
poca, expresado por una plyade de figuras ms o menos reconocidas, gravita el
mensaje _de Rousseau, en cuanto a que el mal y el bien son productos de una historia
de hombres, y cuya resolucin, por lo tanto, pertene"ce a esos hombres en trminos
de crtica civilizatoria. Rousseau enjuicia a la Ilustracin quedar seducida por las
apariencias y la artificiosidad de la cultura, pero al hacerlo no invalida el proyecto
moderno, sino que lo radicaliza: no sera cuestin de reformas en el plano de las
ideas, sino de cambio social histrico a travs de la voluntad general de un nuevo
soberano, el pueblo.
Progreso, emancipacin, sujeto generador de los significados: lo histrico deja de
ser un parntesis irracional, ledo desde la insondable racionalidad divina. Por, el
contrario, la historia, el hacerla, es el nico camino posible para la realizacin de la
razn. En esta empresa, el mundo slo adquiere lgica, es decir, acontece con
sentido, desde la racionalidad d"el sujeto, dueo de las identidades y de las clasificatodas. Desde esta- nueva subjetividad histrica, lo real sern los indicadores de la rzri
reinante: signos, palabras, relatos que designan las unidades de lo mltiple, la identidad de lo diverso, la irrefutabilidad de la verdad (de lo racional), y la universalidad
de las certezas. Texto de la razn, que somete la totalidad al dominio de -su ley: que
homogeiniza lo "informe" de las ilusiones y deja atrs la disputa de las apariencias.

No obstante, los discursos de la razn -"salud y fundamento" segn Voltairerefundan el mundo hasta las fionteras de su propia discursividad iluminante. Desde ese borde, la razn se corivierte en lengua mitica de la realidad, .en encubridora
de aquello qu~ no puede narrar como saber cientfico, claridad conceptual, y que
se arremolina debajo de la textura de lo moderno como biografa desahuciada del
hombre:. carga humana, cultural, de carcter mstico, pasados de afavismos y
utopas que remontan a los orgenes. Deseos y transgresiones, memorias e inspiraciones en ruptura con las lgicas.
Lo que trgicamente expondr la modernidad es que la crnica del hombre t)O
encontrar su resolucin en esta discursividad legitimadora, sino que ser precisamente y sobre todo desde esta nueva potestad de la palabra moderna que
comenzar la infi~ita batalla de la modernjdad consigo misma: entre sus ensueos, sus textOs y sus verificaciones histricas. La morada del sujeto (la de los
lenguajes portadores de la interpelacin y las respue~tas) se erguir como el
espacio de cumplimiento tanto de la vida como del caos, recinto de los ngeles
"racionales" e "irracionales", reino de lo expresable y de la conciencia de lo inexpresable, de la euforia y del pesimismo.

26

POLITICA Y PUEBLO: LA OTRA NARRACION DE LO MODERNO

La Revolucin Francesa inscribe, poltica y socialmente, el ya enunciado discurso de la Ilustracin. La revolucin, ahora en Pars, habla la modernidad desde la
experiencia del pueblo, desde las muchedumbres: desde esa extensin,
maSificacin racionalizada, de la figura del sujeto. Polftica y guei-ra, en la escena
de la revolucin-, tambin develarn discursividades a extramuros de los sueos
ilustrados. La revolucin le plantea a la edad moderna su posibilidad de ser poca
inconmensurable, definitivamente otra, a condicin de reconocer que esa misma
espectacularidad que trastoca, libera e Iguala, hace reingresar los imaginarios
extremos, oscuros, mtictlS y religiosos de la esperanza popular.
Narratividad de masas y vanguardia, apasionamiento, utopismo, terror y desencanto, retrazan el armonioso saber crtico reformista de las Luces. "El mundo ha
cambiado, pero todava debe cambiar ms", argumenta Robes-pierre, repr~sen
tante excelso del jacobinismo revolucionario. Y llama a "comparar el lenguaje imperfecto de los jeroglficOs con el milagro de la imprenta". Este xtasis del presente
en medio de los ajusticiamientos no es slo un recurso simbolizador del progreso
tcnico. Para -Robespierre, la revolucin es el cementerio de una historia irracional
e injusta, pero al mismo tiempo hace estallar las secuencias de los pasados para
redisponerlos en una indita luminosidad del presente. Los pasados arriban a -la
gesta,. y los futuros vuelven a vincularse, como imaginaria odisea, a los orgenes:
jeroglficos e imprenta, relatos antiguos y venideros. La revolucin es una selva de
Inscripciones que remiten a las fuentes, y a su propia teatralizacin previamente
imaginada. A los poderes derribados se les otofga el lugar del silencio definitivo. Lo
expresable es lo mtico nuevo: revolucin moderna, arquetipos reencontrados y
palabra impresa. La revolucin no es solamente un acontecimiento, sino sobre todo
su difusin, una segunda gnesis de lo comunicativo entre los hombres: una obra de
la razn poltica necesitada del contingente de la humanidad.
27

EL DEBATE MOPERN!DAD - POSMODERNIDA D

INTRODUCCIN

Pero la revolucin moderna, hija de las luces del presente, enterradora de una
historia que no regresar, se consuma si se adueii.a de la memoria, de las escrituras
primordiales, de la rememoracin de los muertos: si retraza en lenguaje sus antecedentes y su propia figura. Eso que Robespierre, en la Francia de la agona del
jacobinismo, denomina "respetar a Catn", no doblegarse "bajo el yugo de Csar",
y brillar igual que "Esparta, como una luz entre las inmensas tinieblas". La modernidad es una conciencia que culmina la historia: que la transporta al estado donde
siempre debi estar. "La razn humana camina desde hace largo tiempo contra los
tronos", afirma Robes-plerre, describiendo un camino del cual l es el ltimo de los
predestinados. Lo que sucede pertenece a todos los pasados: pocas pretritas
cuya nica funcin, ahora, fue preanunciar este presente. Esa es la legimitidad de la
revolucin moderna: autoasignarse el lugar del cumplimiento. Y su misi11; en cambio, ser escena, re.presentar ese cogulo de mitos. O como lo expreSa Robespierre,
"podemos demostrar al mundo el espectculo nuevo de la den'locracia", ese "tr<n
sito del reino del crimen al de la justici<~". Lo moderno, ese ahora de la revolucin, es
su espectculo, ese hecho a ser contemplado, ledo, interpretado y transmitido, en el
cual se cumple una remota profeca: d pasnje del mal al bien.
La fragua revolucionaria moderna se C<lrnalizt~ en Rubespierre a la manera de
un significativo discurso tecnomineralista. Una cita entre los poderes despertados
del nuevo tiempo civilizatorio {difusor) y el tiempo conmovido de las masas.
Robespierre no se distancia filosMicamente de esa grieta abierta entre lo antiguo
y lo moderno, a semejanza de la elite ilustrada. Su discurso, por el contrario,
remonta desde el relampagueo de ese choque entre lo viejo y lo nuevo. Robespierre
pregunta a los filsofos de las Luces, "quin te ha dado la misin de anunciar al
pueblo que la Divinidad no existe? .. , la idea de su nada, acaso le inspirar {al
pueblo) sentimientos ms puros y elevados? .. , si la existencia de Dios ... sera solamente un sueo, sera sin embargo la ms bella de todas las concepciones del
espritu humano ... Podis abandonar {la disputa entre los filsofos) .. , a los ojos del
legislador lodo lo que es tlil al mundo es bueno en/a prctica .. , lo que suple la insuficien
cia de la autoridad humana es el.sentimiento religioso .. , es suficiente que esta
opinin haya reinado en el pueblo para que sea peligroso destruirla ... borrarla
equivaldra a desmoralizar al pueblo .. , la razn del pueblo ha corrido sola todos los
riesgos .. , un simple trabajador del campo divulga las luces de la filosofa, cuando el
acadmico Condorcet.., trabaja incesantemente para oscurecer esa luz".
Recorrido del astro, revolucin, tensado por la fuerza de lo indito y las reposi
ciones. Si la revolucin inglesa aspir a sofocar el milenarismo popular a travs de
racionalistas regulaciones de lo humano, la revolucin francesa, fastuosamente
rt~cionalista en sus deseos, intuye polticamente "la nada" en las estribaciones de
la razn actuante. En esta parbola se cierra un primer ciclo del drama de la
discursividad ilustrada iluminista, de manera emblemtica. El extremismo de un
Saint Just, de un Robespierre, es una suntidad q~e se legitima mucho ms desde el
mesianismo de las masas, que desde purgatorios l.:ticos, ateos y escpticos que
rechazan o temen la religiosidad del mundo.
El racionalismo teolgico de Robespierre encuentra, al final del camino, las "insuficiencias" de la razn, su rostro ms bien monstruoso: esa imagen que su propia
biografa de lder representa muy poco antes de ser guillotinada. Se reconoce fruto

de una. discursividad despiadada, Y al mismo tiempo destina!, casi irreversible. Intuye,

en. lo nuevo, el peligro de un idioma generador de vacos, deshistorizador: una
Ieftgua radiante pero oscurecedora de la complejidad de la vida. Palpa, poco antes
de su condena a muerte, que la modernidad de la poltica tiene diferentes e
inconciliables lenguajes de clases. Por detrs de los colosales rel<~tos de la Ilustracin, reflota la crtica de Rousseau, su maestro ideolgico, pero va ms all.
El primer hroe de la revolucin, el mediador poltico, percibe la distancia y el
desierto que se abre entre las nuevas doctrinas y el mundo del hombre. Su Apolo
de los sembrados y las cosechas est ya condenado por la tragedia moderna a las
calles de la metrpolis, a ser sujeto de multitudes, a perder los lenguajes natales,
para adquirir esa fisonoma "cetrina, dura, compacta", identidad dolorida de "los
montaeses en la urbe", como ms tarde describira el ingls Walter Bagehot
viendo los barricadas del Pars de 1848.
Robespierre detiene la escena de la revolucin, en una de sus ltimas intervenciones pblicas. Lu detiene en la imagen del campesino, a quien le otorga la buenaventura de iluminar el pDI'Vt!llir, ser la esperanza frente a los aires de catstrofe, frente a los
sntomas de la revolucin traicionada, y por lo tanto postergada. Aquella figura
porta una extrail discursividad de In moderno: hereda la validez dt! lo onrico, la
lectura extrema de lo proftico, el "bello suei\o" de los dioses y sus mesas.

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EL NUEVO TIEMPO Y LA TRAGEDIA. DE LA RAZON

El iluminismo romntico alemn es el lenguaje de la modernidad, hilvanado

como condicin trgica de lo humano en el mundo. Sus representacione s y
simbologas, en una realidad avasallada por innovaciones y cambios epocales,
van a ser producto de una nueva seO:sibilidad que expresa lo maravilloso y desolador de la aventura. Esencialmente en lo potico, pero tambin en las sumas
filosficas, en el ensayismo entusit~sta, lo romntico moderno ratifica las figuras
estelares del relato de la Ilustracin, pero extremando y extenuando sus gestos. El
tiempo que se vive es la revelacin definitiva de lo real. y el fatalismo de las
mltiples mscaras que acompaarn eternamente esa realidad.
La Razn no ser entonces nicamente la cientfica y saludable. mirada
newtoniana festejada por Voltaire, sino un itinerario que hiere. Se neCesita cele
brarla, desde el martirio y la angustia de esa duplicidad. El sujeto moder-no,
enunciador del mundo, no perder dicha virtud emisora, pero desde el texto romc'intico surgir como subjetividad que enfrenta a. ese mundo, que lo imagina
desde la desmesura, para despertar patticamente entre sus pliegues engao
sos: el sujeto es este hroe solitario. Ya la revolucin francesa distante y cercana,
un ensueo que asombra y conmueve, aunque tambin aquella "insoportable
cancin fnebre".
La intelectualidad alemana, habitante de un mosaico de principados y de armoniosas ciudades a la medida del hombre y de las cortes, no tiene otra opcin que
contemplar los sismos histricos burgueses, desde la conciencia de un abismo que
se abre bajo sus pies. El viejo universo de la comunidad de dios, y la nueva geografa
cultural del mercado capitalista que corroe, fragmenta y desnuda a la vida, es una

29

El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

cita de dos tiempos siri mediaciones ni revolucin de plebes, que produce sobre todo
conciencia de vrtigo y crtica a la modernidad desde su gnesis.
El romanticismo - gramtica que luego atravesar la crnica moderna con sus
lxicos catastrofstas y redentores~ nace percibiendo la modernizacin del mundo
como esc~sin ontolgica entre _naturaleza y hombre. Naturaleza _mecanizada,
desacralizada, perdida, melancolizable hasta lo mftico. Y el hombre, a su vez,
naturaleza racional ilimitada, efervescencia de dones -que slo le sirven para reconocer lo minsculo de sus poderes.
Lo romntico es lagos esttico, primordialmente. Idioma que no acepta los cnones del arte. clsico que le impone la rigurosa racionalidad ilustrada, pero que
en ese rebelarse a las formas se descubre como la nica lengua moderna que
nace descentrada, en conflicto pi-ofundo con esa modernidad del mundo que la
destina a su inmo\-ilidad o a su muerte.
Abismo de lo histrico, angustia frente a una naturaleza que vuelve imposible el
reencuentro de sus figuras - un dios creador, el hombre y las cosas- y redencin
nicamente en la palabra potica, configuran los datos centrales del tiempo trgico.
lil modernidad romntica es trgica porque comprende esas secuencias como
deStino irreversible, ya trazado. Entiende que se extravi para siempr"e aquella
unidad de lo verdadero, lo bueno y la belleza, y que sin embargo el derrotero del
sujeto moderno ser luchar contra ese destino. Tratar de torcerlo. Reconciliar lo
quebrado, previendo el fracaso en tal empresa, pero sintiendo la inconmensurable
dignidad de intentarla y sobrevivir como testigo: como hroe, genio, vctima, .poeta.
Alternancias del espritu, ambigedad de l.os estados de nimo: lo moderno es
aurora y crepsculo del hombre y la historia. Es el desasosego de liberarse de
dios. El pensar un Prometeo liberado y condenado. Es el presente en tanto goce y
desconfianza, en tanto sUeo y desencanto: la nueva fragilidad de haber derrumbado, religiosamente, a las religiones que encerraban pero serenaban a los hombres. De este paisaje brotarcl una potica filosfica de la libertad, peto festejada
en soledades que necesitan escapar del desierto en que se transform el mundo.
Kant bautiza el nuevo tiempo desde su criatura medular y rebelde: "La ilustracin es la liberacin del hombre de su culpable incapacidad. La incapacidad significa la imposibilidad de servirse de su inteligencia sin la gua del otro". Filosofa del
sujeto para dibujar los horizontes.traspasados de la historia. La idealidad kantiana
es la obra cumbre de revalorizacin de lo humano en su singularidad, y al mismo
tiempo la definitiva fijacin de los lmites en su querer conocer todas las respuestas. En lo kantiano, las preguntas primordiales, el fondo ltimo del ser y sus sentidos, no pertenecen al vendaval cientfico y radonalizador que asume el comando
de la historia, sino a territorios ticos y morales ms trascendentes, pero tambin
ms frgiles, discutibles y violables. En el pensamiento del hombre anidan las
claves, las objetividades del saber, la autonoma de las leyes, el porqu de las
cosas y del progreso moderno, pero tambin las fronteras de la sabidura para ese
antiguo deseo de aproximarse al dilogo con dios sobre los enig~as indecibles.-

30

INTRODUCCIN

EL LENGUAJE COMO OSCURIDAD Y REDENCION HEROICA

Para el poeta es el tiempo Venidero de lo trgico-moderno, porque en la subjetividad de la palabra reside el secreto de reencontrar la lengua -belleza- que reunifique
al hombre con el mundo. El "tiempo grandioso de la reconciliacin" que predice la
potica de Novalis, asUmindose intrprete de esa "morada de hombres nuevos".
El romanticismo necesita creer en la nocin de alma, previa a los discursos
uniforrnantes o fragmentadores de la modernidad: ese sitio del Yo como trinchera,
donde la realidad puede ser creada y recreada, donde las narraciones comienzan y
terminan sin poder vaciar o dominar al sujeto en su densidad liberadora.
Ese yo es la conciencia de un tiempo "enfermo de locura, destruccin, ruina y
ceguera" pam Friedrich Schlegel, testigo, glorificador y vctima arrepentida ms
tarde de una poca que confunde, que lleva al xtasis y destruye. Tiempo como
experiencia "de das azules que anuncian la tempestad" desd~ la poesa de Jean
Paul, que asiste a la muerte moderna y final del hijo de dios. Desde lo romntico
moderno, la palabra es crtica y exploracin de ese espritu humano desguarnecido, no simple peSimismo como muchas veces se lo entendi. HOiderlin, como
poeta, desea regresar a su tierra, a su "patria" perdida; sin embargo confiesa "yo
amo la especie de los siglos venideros". El poeta anuncia y sufre su propia demencia. Se entrega y ama al laberinto que lo distancia de los hogares del hombre.
Descifra en la locura la Verdadera voz escrutadora de los tiempos modernos, y
desd ah le solicita al futuro que avance, hasta retornar a la propia nostalgia de
los hombres, a la "edad de oro" perdida.
El lenguaje romntico hace reingresar la oscuridad, el mito, e! fatalismo y lo
inexplicable, a la crnica de la edad de la razn. Admite y rechaza los limites
kantianos. El tiempo del progreso, de las ciencias, de las mquinas y las metrpoliS
puebla el mundo ele signos y novedades, pero lo transforma en pramo del espritu. Es luz y nOcturnidad, saturacin y carencia de lo real, utopa y muerte. La
conciencia romntica libera esa sensibilidad que olfatea la catstrofe, para poder
ejercer su quimera de reder\cin. Se siente transportada por el" naufragio de la
historia, para entonces, autoralmente, concebir las reconciliaciones morales y
ticas. Precisa abalanzarse sobre lo que siente desintegrarse, para florecer en un
idioma moderno. que busca la patria, la nacin y el pueblo, tanto como el destierro,
el fracaso y las agonas. Ese transcurso del mundo en la subje~ividad es la nica
aventura posible de volcar para fundirse con el mundo.
Hegel, en la filosofa, intentar la mxima aventura de" ese idealismo como
atmsfera de poca. En -1 se conjuga la vivencia de lo moderno como crepsculo
de Europa, y lo irreversible de la edad de la razn para salvar al hombre: la
creencia en un dios nuev que remata en el Estado moderno (para rehacer ese
paisaje barbarizado por la prdida de la comunidad" humana) y en el protagonismo
del pensamiento, de la idea, como realizacin cierta de la historia.
Sistema totnlizante, bsqueda de la unidad, del todo, discursividad filosfica
moderri.a que aspira a situar pasados, centralidades y sentidos del devenir humano hacia la emancipacin, desde una figura arcaica y redentora, la dialctica, cuyo
trasfondo en Hegel es deducible en su cosmovisin criStiana. Dialctica del calvario, muerte y resurreccin de Cristo, quien asumi la trgica condicin del hombre

31

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..
EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

con .dios, la sintetiz y la super, para reafirmar en su resurreccin el otro reino.

Somatizac'in primigenia de Occidente, que reaparece como filosofa cuando la
modernidad se abre hacia el futuro en trminos de incgnita y de esperanza.
Es indudable que el romanticismo illemn intent recobrar la historia, abandonada por el concepto, la abstraccin y Jos signos universalizantes y sin memoria de la
razn ilustrada. Pero ese intento, que hace de su escritura esttica-literaria-filosfica modernidad por excelencia, es una desgarrada desesperacin del presente, y no un
simple reaccionarismo ideolgico de amor al pasado, como con frecuencia se lo
cataloga. Su discursividad parte de entender la modernidad como crisis de la historia del hombre, y por lo tanto asume la crtica a esa modernidad, no su negacin.
Para jean Paul "el mundo lleno es grande, pero el que est vaco, desierto, es
mayor". Es el presente el que ha extraviado sus grandes relatosteleolgicos, que la
planificacin material del progreso no suple. La conciencia de la historia es entonces
nostalgia y euforia, frente a ese mundo lleno y vaco, donde la imaginacin se
alimenta y se desangra. Para lo romntico, reponerle a la historia sus filosofas,
desde la razn y el sentimiento, desde el logns y el mito, es recobrar la religiosidad
en el hombre. Esa "nueva religin" como lcit motiP de tod<t una primera !!poca
moderna: como desao que plantea la vida con un individuo, al decir de Goethe,
cuyo "recuerdo se desvanece". La metafsicil histrica de Herder centra el presente
desde sus inditas singularidades y necesidndes, esto es: tiempo posible de
autocentrarse frente al pasado y i11 futuro. Ese presente, no obstante, como novedi!d avasallaste, destina al hombre a celebrnrlo y endiosado desde la secularizacin
de los altares. Condena al optimismo a vibrar desde la desolacin. Conjetura lo
sagrado que provoca la muerte de dios. Es ese pensar de HOlderlin de que "de la
destruccin nacer la primavera", en tanto la historia, no la razn, es la cancin que
ilumina al poeta y enlaza l"s estaciones de la memoria, aunque el propio H6lderlin
sepa "que es tan disparatado lo que escribo, porque muchas veces, como el ganso,
tengo muy bien plantados Jos pies en el cenegal de la modernidad".

LA CRITICA OPTIMISTA: REFORMAR O CAMBIAR AL MUNDO

El siglo XIX tuvo su Acrpolis velando a las metrpolis modernas, a las ciudades
sin murallas, pero, como la antigua helnica, junto a la montaa santa con sus
cavernas, tumbas, grutas, manantiales y recintos sagrados. El siglo del maquinismo,
de lo fabril, de una materialidad tecnoindustrial financiera brotando como tiempo
"que fluye" para alimento de todas laS idenlogas, para despliegue y conquista del
mundo, mostr que la modernidad ya no sera un lugar, un discurso compacto, ni
'siquiera una simple dicotoma entre sus reinvidicadores y sus crticos.
Ciencias, polticas, filosofas y est~ticas segmentaron el universo de relatos que
la Ilustracin, la toma de la Bastilla y el primer rom.anticismo de por s haban
fragmentado como conciencia y habln de lo moderno. Hubo por cierto una
discursividad subyugadora, vivida con los rumores de los relatos de Jos orgenes
y desde la lgica de los datos productivos: el tiempo de la reYoluci{m. Tiempo de
las revoluciones tcnicas e industriales que se gestaban como apoteosis de las
leyes de la historia. Y tiempode la inminente y ltima "revolucin moderna", en

32

INTRODUCCIN

"su carcter serio", sociaL proletario (Marx), cuya postergacin, su sucumbir ms

de una vez en sangre y represin, la agigant hasta convertirla en el evento
cumbre, a darse, que descubrira el eplogo ednico de la modernidad.
Muchas y contrapuestas son las almas de lo moderno en la segunda mitad del
XIX que buscan expresarlo, lapidado o sistematizarlo. Los signos pueblan lo real, y
esa abrumadora retrica sobre las cosas y las potencialidades del mundo - rdenes de discursos ordenadores- es la nica dimensin que permite vivir las nuevas
configuraciones: la ciud<~d infinita, el mercado capitalista centrifugador, la multitud fabriL la cultura masificada, el "milagro" de la administracin de lo social, la
abstra.ctiz.:tda relacin humana a travs del dinero, la mercanca y una abarcante
industri<l consumista.
. El lugar de las enunciaciones, la capacid<~d semantizadora, se torna, en la experiencia moderna, poder (seculMizado) y trampa al mismo tiempo: histori aparente e historia verdica. Esta ltima, encarcelada en la palabra, en loa discursos, en lo
ideolgico, en el instinto anestesiado. Pero esta misma dualidad hace inteligible al
mundo, aunque eternamente inconstatable. El etl10s moderno tendr una fuerte
"obsesin de lo rell" (arribar a su llanura despejada detrs del camuflaje de las
palabras) como bsqueda racionalista enjuiciadora de la razn dominante. Pero
tambin mostrar su contracara: la palabra como recinto que "s<~lva de la realidad", que ap<~rta y aleja de ese enjambre de discursividades malignas.
El optimismo de la modernidad, de raz romntica, se verifica en ia Francia de la
revolucin inconclusa a travs del utopismo industrialista y democratizante, que
predica una nueva sociedad integrada, superadora de las miserias de la primera
et<~pa moderna. El tecnocristianismo saint-simoniano, el rotundo positivismo de su
discpulo Comte, mediante la sociedad "cientficamente develada" buscan compo~
ner la sinfona de la nueva religin del progreso. Sin embargo, detrs de ese catecismo racionalista, danza la escatologa de las edades bblicas, el culto al cristo hembra
de Simn el Mago, y los propios instintos nsticos y suicidas de Saint Simon y Comte,
quienes todava habitan una vieja atmsfera de alquimias de las ideas y un furor
refundante ms prximos a Giordano Bruno que a analistas de la lucha de clases.
Engels dir, con respecto a Saint Simon, "sentirse orgulloso de ser su descendiente". El pensamiento de los fundadores del marxismo criticar, para ensalzar
otras veces, ese utopismo que llaman ingenuo, y que, como el de Fourier y su
aguda crtica cultural a la sociedad represora del deseo y las pasiones, trabaja
haciendo eje en la voluntad comunitaria del hombre, para reformar la vida a
travs de un discurso autnticamente racionalizador de las potencias humanas
despertadas por el capitalismo.
El socialismo cientfico invierte en parte el planteo utpico. A la modernidad
capitalista no hay que discutirla desde sus discursos legitimados, sino desde los
espacios de silencio que stos provocan. No son las variables filosficas, ticas o
metafsicas las que necesitan pensarse para modificar el mundo, sino que este
ltimo es el que ha cambiado, trasladando el ltimo filosofar a Jos engranajes de
las fbricas, territorios de la oscuridad absoluta, del sujeto mercanc<~, quien se
aduea del estandarte redentor, por ese mismo calvario de haberse convertido
en objeto de compraventa, en infrahumanidad.
El marxismo pl.:tntear dos evidencias desde el lxico con mayor autoridad

33

.;

EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

INTRODUCCIN

decimonnica, las ciencias. Por una parte, que la burguesa fue realmente la revolucin reinauguradora de la historia; por otra parte, que" el mesianismo moderno,
obrero, no necesita construir como aqulla una selva de valores, obsesiones morales, legalidades filosficas, poticas del desencanto ni planteas de angustia so
bre el mundo, para consumar su revolucin antiburguesa. "La clase obrera no
tiene ideales de ninguna clase que realizar", dice Marx, "lo nico que tiene que
hacer es poner en libertad los elementos de la nueva sociedad que laten y se
desarrollan en las entraas de la sociedad burguesa".
Las leyes ineluctables de la historia (fuerzas de pro-duccin-relaciones de produccin), a las que hay que saber administrar desde una lucha proletaria sin concesiones, son las escrituras reemplazantes de un denso y empantanado universo filosfico burgus que no puede_ dar cuenta de las miserias y las injusticias que asuelan la
realidad moderna. Marx recoge el mandato pstumo de Robespierrey Babeuf, en
cuanto a que la luz liberadora <1bandon a las lites pensantes, para anclar en la
vctima real de la razn del mercado: esa multitud explotada por el capital, mud<1 de
obras y pblicos, que no tiene necesidad de refutar por escrito las filosofas idealistas
consoladoras, sino descifrar su lugar de carencia absoluta, de progreso enajenante,
de barbarie, como el resquicio de la verdnd. Optimismo marxista extrado de la
tragedia de la vida, del presente como rn<1l. En Marx la narracin de la historia se
vuelve representacin del patlws judeocristiano: el capitalismo como una travesa
que propone la sal\7a-cin. la ciudad, ~ travs del caos al que arriba la crnica del
hombre. Esto es lo que le confiere sentido a la marcha: resistir contra lo demoniaco
del "exceso civilizatorio" y vencerlo. Un cata.strofismo esperanzado.
Los relatos de la modernidad navegan por aquellos ros de aceleracin histrica, cuyas fuentes en la espesura de los pasados derraman aguas mticas de las
teodiceas primordiales. El anarquismo, cuya voz tambin es atravesada por un
romanticismo ya europeizado, postular la imagen de lo satnico, trasmigrada
hacia el sujeto emancipador del mundo. El sujeto de la miseria es el sujeto de la
esperanza, la mano de la destruccin inevitable: esa violenta pureza del ngel que
se rebela al poder indiscriminado de dios. Una escena que la propia cultura moderna rehabilita por su aquelrrica condicin, donde "lo increble se volvi habitual, lo imposible posible, y lo habitual insensato" (Bakunin). El .mito satnico no es
concebible sin una escenografa transgresora y liberadom de poderes, y de poderes liberados. El relato anarquista' tendr esos ecos modernos, bblicos, romnticos, socialistas, de "destruir como pasin creadora" para extirpar la historia falsa.
Ese "orgullo satnico';, segn Bakunin, que se esparce fundamentalmente en la
cultura latna del desposedo, donde el mal, el desborde, la plenitud de lo instintivo,
fue siempre una fecundidad alternativa al racionalismo utpico renacentista del
humanismo ilustrado.

sistentes rocas fisico-matemticas como arquetipo de .la ciencia, y por lo tanto,

como lugar de la verdad. Pero al establecer dicho lugar desde la relatividad de las
secularizociones, la modernid<ld capitalist<1 fue tambin el discutir ese sitio de la
verdad (orden social y jurdico), interpretarlo como t~bsurdo, antojadizo, o
simplemente darlo por desaparecido.
Verd<1d, legitimacin, autoridad polticocientfica, conquista de las realidades del
mundo y del propio mundo. El entramado de ideologas de la cosmovisin burguesa
tuvo como denominador comn el concebir a su tecnocultura -que transformaba y
democratizaba la naturaleza de la historia- como redencin de lo humano. Los
siglos XIX y XX se desarrollan desde esto certeza clave, soporte de los grandes
relatos. Pero tambin esos perodos ponen de manifiesto infinidad de lneas, crticas
y experiencias contestatarias a la trayectoria de tal verdad predominante.
Para l marxismo, ese lugar de la verdad en la historia pas a ser el del sujeto de
la carencia ma.terial, lugar pensado desde la razn burguesa pero a contrapelo de
la ideologa idealista como lectura de la historia. El anarquismo repuso ms explcitamente, en el marco de lo moderno, un tiempo milenarista retornado ahora
desde la razn, para fjjar la verdad en las vctimas, en los justos, en una tica
humana solitaria o colectiva, satnica y recreadora, para derribar al capitalismo y
su cultura. La silueta de lo satnico reaparece permanentemente en lo esttico,
por ejemplo en la potica de Baudelaire, o de Lautreamont, convocantes del es
perpento diablico como refutacin a los saberes positivistas de derecha y de
izquierda, y al propio sueno entusiasta romntico. En definitiva, como juicio severo, extremo, provocador, a ese cmulo de "verdades~ modernas que no podan
explicar sus leprosarios materiales y espirituales, esa muchedumbre de almas
vaciadas en las metrpolis, la hipocresa de las palabras frente a los hechos, y
esas ansias, modernas, por huir de un mundo que "lo prometa todo.
Discurso y realidad: fragmentos de verdades que se esparcen a medida que lo real
se desrealiza y muestra el filistesmo de los poderes portavoces. Los relatos modernos tambin se segmentan y se bifurcan hacia lquellos lugares donde la razn ilustrada queda reflejada en su extremo patetismo, o aniquilada al confrontar con la biografa histrica sobre la cual reina. La experiencia artstica intentar dar cuenta -fiel a
las viejas seas con que vivi la gnesis de lo moderno- de este desagregarse de la
existencia, de este descomponerse del sujeto, del infinito alejarse de la reconciliacin
de lo humano con la naturaleza, y de la naturaleza con lo 'humano.
La esttica moderna buscar la verdad extraviada, entre los sargazos
tecnomanipulCidores de la cultura capitalista. Tratar de refugiarse en una soledad desenajenante, o de darse cita con lo fantasmal de l<1s barricadas. Buscar la
autonoma simblica de las palabras, o intentar mezclarse con la vida, fuera de
los museos, las exposiciones y los mercados de venta artstica, para resurgir
vitalizada, indita. Pretender esencialmente deambular por las cavernas de la
modernidad, vagabundear por las antpodas de sus figuras y discursos
legitimadores, para refutarle a la razn, al positivismo, a la soberbia de las ciencias, los significildos del tiempo. que se Vive.
El vanguardismo esttico, bsicamente desde las ltimas dcadas del XIX, le
incorpora a lo moderno la frustracin de aquella revolucin que no se dio y deba
concluir el mito de 1789 [desconsuelo que la poltica intenta reprimir a travs de

EL DISCURSO Y LOS SITIOS DE LA VERDAD: LA CONCIENCIA ESTETICA

La hegemnica ambicin de la modernidad burguesa, pensndose a s misma

desde sus poderes y formas de domi"lacin cultural, fue garantizar la unidad de la
palabra, la solidez del disCurso, la irrefutabilidad del conocimiento desde las con-

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35

El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNJDAD

INTRODUCCIN

rephmteos terico~). Toma definitiva conciencia de que tambin la modernidad es

una dispora de modernidades que se deshacen en el aire, de tiempos distintos en
lo social y en el alma que sern definitivamente inabarcables. Idiomas dispares
para nombrar las cosas, que apuntan siempre a la incomunicacin bablica.
La vanguardia artstica se reconoce lucidez anticipada. Un destino, de la modernidad y en la modernidad, como martirio a recorrer que implica iluminacin y
suicidio del deseo. Retraduce, contra los trndicionalismos censores y los futuros
vaciados, la situacin trgica del hombre y la sociedad, slo discernible en la
dimensin trgica de la palabra, del mensaje, de la obra. El mundo de los multitudes, los poderes, las instituciones, el gr<m capital, Jos masividades actuantes, siempre ser el inmenso espacio de la no vanguardia, el motor ciego de la historia, el
inaudito paisaje cotidiano donde el arte ya no puede representar lo esto \lado, In
balcanizado, la realidad pulverizada, sino que slo admite representarse a s mismo, y slo as, siendo otm presencia que solo obedece a su esttica vanguardista,
representar la irracionalidad, el sin sentido o la esperanza en su conjunto.
No obstante, el rastreo esttico vanguardista, sus realizaciones, a excepcin tal
vez del dadasmo que llama a la abolicin de todo lo dado no ya desde un nuevo
lugar de la verdad sino desde "el desastre" y "el incendio" en otr::~s corrientes
artsticas (cubismo, expresionismo, futurismo, la !3auhaus y tambin el surrealism0)
pondr de manifiesto los contradicciones que plantea la modernidad como novedad
perpetua y aparente de la historia. Desde el subjetivismo creador en tanto ltima
defensa frente a la cosificacin de la vida, desde la rebelin frente a lo efmero, lo
absurdo y la precariedad del presente, el discurso esttico de vanguardia apostar
ambiv.:lientemente, a veces explcitamente, al desorden del mundo pero tambin a
un orden utpico y moderno del mundo. Condenar y aplicar lo tcnico. Blasfemar, pero regresad a las vidrieras del mercado. Scltirizar pero tambin beber
seducido de las teoras cientficas. Dudar de las totalizaciones polticas y del discernimiento de las masas para adherir sin embargo a los poderes que se asumen
dueos de b revolucin venidera. Denunciar la ausencia de razones de toda una
cultura, desde sus fundamentos, pero creer en los usos alternativos de sus dones
tcnicos (y hasta blicos) que el esplendor capitalista ofrece par<~ su propio entierro.
A semejanza de las vanguardias polticas, enemigas acrrimas del capitalismo, la
modernidad es lo trgico, la barbarie, que no cierra jams los lenguajes de salida: el
optimismo - en ltimo trmino- de la critici'l a esa modernidad.

cosas. O vivida desde la distancia contraria: como torbellino exterior sin nombres
todava, y por lo tanto como vivencia utpica del da en que el lenguaje pueda
plasmar una nueva historia poscrisis.
Quiz por el dibujo de la esfinge que asume la ciudad (ser devorado por el
destino de correr tras de su enigma), o por aparecer como laberinto que conduce
al extraviarse, puede decirse que fue una ciudad la que represento - en lenguaje y
razones- a la modernidad como crisis que tocaba fondo y no tena otra respuesta
que el crepsculo. Viena. La Viena del colapso del Imperio Habsburgo en los
finales del XIX y principios del XX. Una ciudad hablada por lo irracional de su
modernidad prisionera de una monarquil nostalgiosa de edades antiguas. Hablada
por lo desmesura de su esplendor arquitectnico, ornamental, encubriendo miseria social y nacionalidades inconciliables. Hablada tambin por una burguesa
liberal en ascenso precipitado, que vivi - como ninguna de sus hermanas de
clase- a la cultura, sus representaciones y smbolos, como su quimrico idioma
poltico de identidod. Pero sobre todo, hablada por tres generaciones de intelectuales y creadores, lcidos e impotentes hijos de aquella burguesa, que pusieron
en escena el impulso oscuro de la vida, anidando detrs de las fiestas civilizatorias.
Tal vez el de Schopenhauer, el dolor y el naLtfragio de la historia contenida en. su
filosofa, donde el nico acertijo de la modernidad era la libertad que confera para
descubrir el ornamento falaz de la razn, la inconsciente voluntad del hombre y la
plenitud de lo esttico. Generaciones de un tiempo viens, que tambin pactan
inscribirse en el legado nietzscheano, cuya reivindicacin dionisiaca artstica de
los sentidos de la historia cuestiona In razn instrumental de lo moderno, tensa la
subjetividad como alma hbrida, desolada, y ratifica el.agotarse de los fundamentos y de lo nuevo en la crnica humana.
El legendario recinto de los Habsburgo va a expresar, como ciudad perifrica, a un
centro rutilante (parisino, londinense), lo que Europa, al decir de Ciaran, recin
comprende setenta aos ms tarde: "que la felicidad termin en Viena". Que la
modernidad como universo de ideas transparentadoras de futuros, como regmenes de verdades sacrosantas, "estall en la cultura vienesa" de acuerdo a la metfora de Franco Rella: "en esu vieja Viena, lugar del mito de lo moderno", donde pas
desapercibido para toda la be/le poque, que se pona en marcha "un proceso de
remocin de la modernidad misma". Para Rella, el eslabn que significa aquella
Viena de Karl Kraus, Wittgenstein, Freud, Musil, Hofmannsthal, permite hoy engarzar con sentido el tema de la crisis de la modernidad, y emprender con ms justeza
- desde aquel dato-ciudad-pesimismo de lo moderno- su arqueologa.
En esta Vierta descentrada aparece lo moderno como problema sin respuestas:
atm~fera que violenta e ilumina subjetividades filosficas, estticas, ensaysticas.
Tiempo en el cual conciencia y obra, sujeto y lengua, 'discurso y tica, cultura y
utopa, atraviesan el drama existencial de su demitificacin: la teatralizacin as
fixiante de la realidad, el sujeto como apariencia inevitable.
Para Karl Kraus, la Viena majestuosa de los palacios de la Ringstrasse, acumulando todos los estilos con que la burguesa quiso simbolizar su gesta econmca, era la
certific<lcin de "la menudencia", "la impotencia cultural", ''La extenuacin esttica" y la "mecanizacin de la vida" que mostraba el tiempo moderno del hombre con
sus lenguajes de masas, sus espectculos sobre la historia y su desintegracin de la

VIENA: EL PESIMISMO COMO CRITICA A LO MODERNO

La ciudad capitalista es la geografa central de lo moderno. Extrao territorio en

el que la historia, antes esparcida cerca de bosques, selvas y desiertos de profunda significacin en lo humano, se acumula ahora en el olvido o la represin a
aquella memoria. Donde los tiempos, antes reverenciados como arquetpicos o
regresantes, se aglomeran y se superponen en ese presente abusivo de la metrpolis, que es museo, muchedumbre y fbrica. Que es pasados y futuros ordenados por la vorgine de ciudadanos y simetras, pero sobre todo por seres que
asisten a los relatos de las cosas como la forma que adquiere la ilusin de las

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37

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

INTRODUCCIN

memoria. "Estoy convencido de que los hechos ya no suceden ms", dice Kraus,
"son los clichs, las fraseologas, las que siguen trabajando por su cuenta''. La
cultura se iba convirtiendo ya en una segunda naturaleza tecnorreificadpra, en
pblicos inertes, en simulaciones totalizantes y manipulacin sin pausas de los .lenguajes. Una realidad que no anunciaba la utopa, sino que haca de Viena, y de la
civilizacin, "un campo de experimentacin para el exterminio del hombre". Kraus
siente que vive en una ciudad que en Sus contrastes, simulacros y ornamentos,
"enjaull la locura universal". Y en esa cultura de la urbe racionalista, de las escuelas
cientficas, de la apoteosis de la msica que "vuelve a conectar a los hombres con
los dioses"; deduce "los ltirhos das de la humanidad". Obra suya, escritura teatral
en la que se plantea una desesperada resistencia por salvar la lengua, esto es, la
cultura, la memoria, aquello que pueda seguir interpelando racionalmente al hom-.
bre. Para Kraus, tal resistencia consiste en "volver a la palabra antigua", a la que
todava era concebida como creacin singular, cierta, y se preguntabt~ por los valores y las tipologas humanas: amor, belleza, virtud, tica, genio, locura. Finalmente,
frente al ascenso de Hitler y el progresivo consenso que anuncia una segunda
guerra moderna, feconoce su fracaso. Acepta que eh un mundo tecnoblico que
concretiz en la vida diaria las pesadillas mticas del lenguaje, la palabra ya no tiene
nada que decirle a los hombres.
Ese lmi.te del lenguaje frente a la soberbia de la razn, ese antiutopismo viens,
testigo de ~mo se deshace Lin tiempo y su sujeto, queda expuesto en la filosofa
de Wittgenstein (influenciado por el verbo de Kraus); para quien lo que verdaderamente importa elucidar est ms all del le_nguaje, de la palabra y d~ la razn.
Para Wittgenstein hablar es empezt~r a perder lo real, y sin embargo reconoce
que ese lenguaje que aporta es nuestro nico mundo: lgicas, reglas, Juegos pe~ra
pronunciar la vida, sabiendo que lo importante es lo que permanecer en silencio,
en el plano de un abordaje finalmente mstico. Impoterida y const~gracin de lo
humano, que t~ccede a su confesin, nunque como reconocimiento que no mata a
la filosofa sino que le diserto otro pasaje: Cal filosofar hay que viajar al viejo caos
y sentirse a guSto en l".
Viaje de la individualidad moderna, que en Viena palpa la desintegracin de lo
subjetivo: el yo liberado, pero, al mismo tiempo, ilusin del yo. Amado en su definitiva cada. Ya no titnico sino debilitado: punto de la no verdad. Freudiano recinto
de Jo desconocido. Desde Freud se quiebra tambin la solidez de la palabra, aquella de la moderna ilustracin que institua la razn del hombre indiviso. Que estableca las esferas de los regmenes de la verdad y la autocerteza del pensamiento.
El sujeto, como biografa que se desconoce, es la empresa postrera que (e quedarfa a la razn moderna para nO caer en el abismo finaldel"dscrdito de la razn".
Aventura de reconocer que su dato clave es una palabra consoladora: conciencia.
Itinerario, en Freud, tambin hacia "el viejo caos" de lo psquico, a travs del cual
la palabra se interna en la oscuridad de lo mtico moderno.

luego el futuro relativizar: desencantar profundamente. Aquel perodo retiene

todava la intensidad del pensar las alquimias sociales y del alma, el valor de la obra
escrita, la magnificencia de reflexionar sobre la realidad como una historia unitaria
donde lo cientfico corrobora el progreso y el positivismo construye ciudades. Donde Jo literario es fuente de espiritualidad y el buen burgus acunula, en objetos
privados, la posesin de los significados. Donde las migraciones de los pobres transitan en barcos distancias utpicas, el liberalismo sigue inaugurando monumentos
a sus hroes, y la revolucin obrera debate, entra en crisis, pero sabe del derrumbe
capitalista y de las sociedades nuevas por venir. Intensidad de las ideologas, sonoridcld de lt~s fbricas y de las muchedumQres sistematizadas para todos loS clculos
polticos,.tambin para el arte, que aspira a un desemboque liberador de la existencia, precisamente por la inmundicia insoportable que arrastra la vida.
En ese contexto de vehemencias discursivas, Viena siente otros latidos. Los
suyos: narcotizantes,_ terminales. Slo escuchables desde su crnica moderna,
ms prxima en significados e intuiciones a nuestra actual sensibilidad, que a esos
aros cuando las dos grandes lenguas polticas de masas - el comunismo y el
fascismo- se preparaban para protagonizar el desenlace de la escena moderna.
En esos ateos iniciales del siglo, Len Trotsky, que vivi nnlargo perodo en Viena,
da cuenta, azorado a partir de su euforia marxista revolucionaria, de aquella "incomprensible" atmsfera de la ciudad al borde del Danubio. Cuando conoce personalmente a los lderes vieneses de la Socialdemocracia {el partido obrero internacional
en la poca de mayor relieve) advierte que esas figuras "eran personas extremadamente cuitas .. , pero frente a mi asombro, no eran revolucionarios .. , me refiero a la
flor y nata de los marxistas austracos, a los diputados, escritores y periodistas".
Trotsky descubre en Viena lo que denominar "el ser escptico" Esas criaturas
para quienes "las perspectivas del maana eran impenetrables", .y "el oficio del
profeta un oficio ingrato". Trotsky los desprecia sin disimulo cuando escucha al
propio caudillo socialdemcrata, Vctor Adler, reflexionar que "los pronsticos
be~sados en el apOcalipsis me son ms simpticos que las profecas derivadas del
materialismo histrico" Finalmente, Trotsky, en 1914, muy poco antes de comenzar junto a Lenin la revoluci~ de los soviets que estremecer a la historia moderna, parte de Viena, de esa ciudad "que viva tan ajena a lo que pasaba a su
alrededor". Recala en Berln, donde siente "que esa ciudad es otra cosa.
Diseo incierto el de la modernidad, por el cual las ciudades son estaciones
irrepetibles del lenguaje, refugio de magias discursivas, de rumores totalizantes,
que hacen inaudibles otrqs mensajes. El joven Hitler vive un extenso tiempo en
Viena durante los mismos aos de la estada de Trotsky. Experimenta el "violento
contraste entre la ms pasmosa opulencia y la miseria ms degradante". Vacila
ante "el peligroso encanto" y aquel "brillo fascinador:. con "la fuerza de un imn"
de la Viena decadente. Descifra eufrico, por primera vez, "la psiquis de la masa
popular" aunque tambin el poder del "periodismo, el arte, la literatura, el drama .. ,
aquella pestilencia espiritual peor que la Peste Negra, por cuanto lo siente como
un clima "de derrumbe final" Hitler vive crticamente a Viena, a partir de su "conciencia de responsabilidad social" y sus ideas sobre el progreso futuro contra
aquella cultura "pesimista", de "engendros artsticos en materia de msica, arquitectura, escultura y pintura Ese mundo apartado de le~ importancia de la multi-

LA CIUDAD INCOMPRENSIBLE

Las ltimas dos dcadas del siglo XIX, y las primere~s de nuestra centuria, van a
concent!ar las energas radiantes, clsicas ya, de esos metarrelatos modernos que
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EL DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

tud y del valor de la propaganda a gran escala: universo de pensadores que

slo muestra "ese fangoso producto presente en todas partes: judos, siempre
judos". Hitler siente crecer "el anhelo por partir" de esa ciudad que lo descoloca
y Jo trastorna. Se despide de eHa "esperanzado en conguistCir alguna ~.ez renombre", para pasar a Munich, "esa ciudad alemana tan diferente a Viena
La ciudCid moderna y antigua, la del vals, las prostitutas y la de la ms alta tasa de
suicidios, no puede otra cosa que irritar desde su soberbia individualista, su encerrarse en s misma, su pretensin de escuchar latidos de poca a contrapelo de la
utopa socialista que soaba la liber<1cin real del hombre, y de la utopa racista .nazi
que expondra la ms extrema irracionalidad de lo moderno. A s~ manera, Vi.erta
intenta una primer arqueologa, racional e instintiva, de la modernidad y su suJeto.
Al hacerlo, invierte el lugar de la mirada, piensa desde un nuevo sitio imaginario que
contiene las se.as del apocalipsis: el principio del fin de lo moderno. Piensa desde
una tensin distinta: el reconocimiento del fracaso, como ltima figura que poda
retener la esperanza, al no sumarle ms "victorias crticas tericas" a la catstro.fe.
Piensa ms all de lo qu~ siente una impostura; desde el entender que la enunctacin que evitara ese curso de lo moderno, era lo indecible. Como expresa el ,r~et
viens J-lugo Von Hofmannsthal, !'a lengua en la que me sera posible cscnbu Y
pensar, es una lengua de la cual ninguna palabra me es conocida".

MODERNIDAD MITOS, MEMORIAS Y FUTUROS

Walter Benjamin, integrante de la Escuea de Frankfurt, puede ser el l~imo

cruce en este viaje por el mundo de las ideas de la condicin moderna. Su erratlsmo
de ciudad en ciudad por el corazn atribulado de 1 Europa de entreguerras, sus
amores a la cbala, al marxismo, a la literatura, a las vanguardias estticas, a la
revolucin obrera y a la potica blica, esbozan una imagen de contornos que
fugan. Pronuncian su atiborrada soledad, y el laberinto que al final tal vez le muestra la escena presentida, la de su suicidio, cuando su -objeto" obsesionad~mente
retlexionado -la modernidad- arribaba al borde del abismo. Judo, alemn, ilustrado, sensitivo, creador y traductor, muere en ese borde. Se mata en una fr~mtera
geogrfica, en 1940, pero sobre todo en la frontera de un tiempo qu.e deCl~e.no
pasar. Para Benjamn (amante del barroco lemn, de bibliotecas y l.lbro~ V.Jeos,
del teatro de Brecht), el pacto nazi-sovitico, Hitler-Stalin, no deba ser mtenonzado
como una irremedi<~ble astucia de la poltica, o de la historia, que en algn lugar
encontrase ms tarde su justificacin o la desmemoria. Prefiri vivirlo como la
catstrofe acontecida, la inconcebible identidad de aquellos que se vivieron como
opuestos, y que acorralnba no slo a su persona fugitiva sino tambin al mundo,
con la sonoridad de los lenguajes modernos vencedores.
En sus Tesis de Filosofa, breve escrito que adquiri la significacin de su testamento reflexivo, Benjamin, entre otras cosas, trabaja sobre algunas disquisiciones
de Marx en El dieciocho bntmario. Retorna haci<1 ~se otro alemn que cien aos antes
analizaba una de las revoluciones fracasadns, la de 1848 en Pars.
Ambos, Marx y Benjamin, conciben Jo moderno como una historia que es ~esti
no: que necesita cumplirse. Pero tambin como un tiempo de seales enganosas

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INTRODUCCIN

que lo postergan, o de sabiduras y apuestas que aproximan los finale~ de ese

derrotero trazado. Ambos reconocen que-los actores de la trama, conduc1dos por
fuerzas que estn ms all del sentido de sus actos, son mscaras que invierten o
confunden los signos. Victimarios y vctimas, poderes y espen:mzas, burgueses y
proletarios, saben y no saben de sus textos reales, de la escena que los est
aguardando en el eplogo. Ambos entienden que el presente, como. repre.sentacin ava:.;allante de J;: historia, simula olvidar los pasados, pero despierta sm embargo los mitos, conmueve indescifrables pathos culturales antiguos: una lucha
ancestral sobre las fuentes de la verdad y el vaticinio de los dioses, que mueven
las palancas del devenir y sus secuencias.
Marx necesita creer que la revolucin burguesa invoc por ltima vez las moradas mitolgicas, para <~gotarlas definitivamente: lo que ahora debe empujar en la
modernidad, lo que arrastra y se adue<l de los sentidos, pasa a situarse adelante,
en esa novedad del maana donde los hombres liberados constituyen el dato
imaginario indestructible._ Pan1 M<lrx, 1<1 modernidad acelerada de la histnri<l necesita dejar atrs el fntalismo de los legados, el equivoco mandato de aquellos que
fracasaron antes y exigen una tarde~ reparacin. La tragedia de la historia debe
resolverse, por primer<~ vez, en ruptura con la cultura de la derrota y sus lenguas
mesinicas: desde la astucia de montarse en !a propia fuerza cultural arrasadora
que impuso el enemigo capitalista, el nuevo dspota.
La discursividad moderna, la palabra, para Marx, ha devenido impostura o ciencia, mercado ideolgico o racionalidad objetiva, dos formas de existencia
instrumentales, conspirativas, con distintas misiones: el ocultamiento Y la develacin,
que respectiv<~mente llevan, una a la consumacin de la bilrbarie, la otra hacia el
nuevo idioma del hombre, sin antecedentes: a la liberacin real de la historia.
Pam Benjamn lo mtico sobrevive bajo la superficie de la modernidad de la historia, bajo la discursividad homognea y deshumanizante de los vencedores. El mito
es una tensirl ineludible y escamotenda de\;,: modernidad, que no plantea entonces
una cultura recnnciliantc del hombre con la historia, sino la perpetuacin de su
tragedia, la rplica de las barbaries. Lo moderno es, en este sentido, un tiempo
arcaico, primitivo, donde sobrevive lo mesinico incumplido y la esperanziil siempre
latente de que se cumpla. En esta ltima dimensin, indomable a la razn, persiste
la espera de una cultura pop-ular redentora .. Narratividad de los oprimidos que plantea una experiencia distinta con el pasado, que aquella reinante desde la racional,idad, la tcnica y la idea despindada de progreso que propuso la cultura capitalist<l.
Es entonces esta /cng11a -memoria de padecimientos, tradicin de imgenes y
afectividades, utopa de Jos orgenes- la que le confiere a la revoluci()n moderna sus
sentidos, la que reilumina su habla y los usos de la razn: ese pasado como fragmentos en e! presente, que cuestiona la m<ucha catas-trfJc.; de lo civiliza torio.
El futuro, ese desfiladero hacia el que apunta el progreso moderno, no tiene
nada, para Benjamn, que conmueva la esperanza de los pueblos: es vaco, tiempo
sin \engul. El presente se tie de significado cuando se entrelaza, fugaz e inteligentemente, con aquellos pretritos redentores fracasados, con sus indicios, que
recobran as la significacin de la que parecen desprovistos: ser momentos transmisores de la liberacin qLIC no pudieron, que los volvi a la lengua, a los orgenes.
A sobrevivir padeciendo las barbaries de los despotismos de la historia.

4 1

EL DEBATE MODERNIDAD. PDSMDDERNIDAD

LA NOVEDAD DE IA3 ARCAICO: ENTRE LA RAZON Y LA MISTICA

Benjamn retoma ciertas im~genes de un Marx literario que haba indagado sobre
la revolucin moderna, en cuanto a la teofana, la forma de. revelarse, de sus poderes y discursos. Marx percibe la contracara penumbrosa de la figura de la revolucin: de ese mundo de tumultuosa empiria, de profecas que intentan ser representadas y lenguajes que fecundan lo real. En la alborada de la conciencia moderna,
Marx reconoce que "\;lS generaciones muertas. oprimen como una pesadillr~ el cerebro de los vivos", que en el nuevo tiempo "se conjuran los espritus del pasado", del
cual los protagonistas "toman prestados sus nombres". Su anlisis se desliza por los
subsuelos culturales de una sociedad, leda no ya desde una corriente de pensamiento, sino desde las masas, sus representantes, y las configuraciones imaginarias sobre las cuales reposan las relaciones. Para Marx la poltica es el camino de la
razn secularizadora, pero en manos del pueblo. En su necesidad de legitimar su
entradn en la historia, la discursividad revolucionaria moderna "toma prestado", se
"disfraza", "oculta sus ilusiones", expropiando y resemantizando mitos del pasado,
a los cuales utiliza "para glorificar" con eficacia su propia lucha presente. En su
constituirse, los tiempos modernos no pueden otra cosa que regresar a lns epopeyas, las leyendas y los hroes arquetpicos. El lenguaje de la razn es, entre otras
cosas, ese descubrimiento de instrumentacin de la historia. Instrumentacin tcnica, desacralizadora, desde las vctimas rebeladas, con respecto a una historia que
no les perteneci. Idioma viejo, relatos de otros, "espectros que vagan" y reaparecen desde el pretJrito, en la encrucijada de una sociedad actuando un s<!ltO incalculable hacia adelante. Marx piensa la cita de lo viejo y lo inaugural como una astucia
de la poltica para consagr<1r la autoridad de los poderes.
Para Marx lo moderno se constituir en el lenguaje: a partir de un enunciador
que rompa "con la poca fenecida", lo gue permitir un "idioma nuevo", que
"olvida su lengua natal" y no tiene, con respecto a esta ltima, "reminiscencia". El
presente, desprendido de sus lenguas del pasado, !:!S un texto ausente a llenar. El
proletariado ser fundamentalmente ese pasaje lingstico que quiebra las memorias atvicas, originarias, y propone el nuevo "contenido general de la moderna revolucin" sin atadura con los ayeres: "la revolucin social del siglo XIX no
puede sacar su poesa del pasado, sino sola1_11ente del porvenir", dice Marx, para
quien la chispa gentica de lo moderno es tambin el drama de la lengua que la
revolucin desencadena en la historia. Se trata de distanciarse de la conmemoracin de las palabras, de esa "resurreccin de los muertos" gue encierra el
lenguaje en el parto de la modernidad.
Marx piensa a la ciudad con1o el lugar de la cultura indita, cue aniquila el
recuerdo de los antiguos hogares. Piensa en ese nuevo paisaje de la edad de la
razn. En ese inevitable "exceso civilizatorio" y en la "sbita barbarie" que desehcadenar: el momento catastrfico, sin antecedentes, cue promueve al proletariado no ya sfo como figura del mundo burgus, sino como traumtica experiencia de nacimiento de un nuevo idioma liberador. Idioma que deja atrs un
universo de relatos que contaron la tragediu de la historiu. El sujeto obrero urbano
se despide de aquella figura ca_mpesina de Robespierre, en la cual haba depositudo l.1 luz mstica salvadora. Figura gue para Marx, por "su pobreza", por su vivir

4 ?.

INTRODUCCIN

ausente de "la ciencia", por su "no representar la ilustracin, sino la supersticin",

"no su porvenir, sinO su pasado", no engendra "comunidad", ni "unin nacional" ni
"organizacin poltica", en tanto "no puede representarse a si misma" en trmi
nos modernos: no crea la discursividad que la constituye, desde la barbarie extre
ma: "ser una mercanca, como cualquier otro artculo".
Benjamin cree, por el contrario, que el ngel de la historia, frente a la catstrofe de
la racionalidad tcnic~ moderna, "despierta a los muertos" y "recompone lo despedazado" por la desmemoria de los lenguajes dominantes. Podramos inferir en el
trasfondo de las ideas de Benjamn, como en las de Marx, una comunidad perdida,
necesaria de construir otra vez. Ecos del idealismo romntico alemn. Ambos, y
hada distintas resoluciones, parten de una suerte de melancola como sentimiento
de la modernidad. Benjamn pretender recuperar una bsqueda nstica frente a la
razn radiante: la palabra en su valor de nombre, smbolo, potica, fragmento que
atesora un mundo de claroscuros, revelncin a darse, frente a la otra seduccin de
In palabril: la de signo que funda, promueve, encierra en su lgica, se transforma en
espejo de verdad utpica y deja atrs arrasadoramente lo impronunciable.
Benjamin piensa que la idea de un progreso burgus cult';lralmente exterminador, pero creador tambin como su mxima "novedad" de la lengua de su futuro
verdugo, corrompe la esperanza redentora en las masas. Convierte a la poltica
marxista en unu abstraccin humanista y ratifica el vaciado futurismo de la ideo'"
loga del progreso. Lleva la idea de revolucin a las arenas de un positivismo
utpico posterior a 1848, planteas que se niegan a, reconocer el profundo -retroceso
del espritu del hombre, que trae aparejado el "dominio de la naturaleza" de la
civilizacin industrialista y blica.
En Benjamin, la barbarie no solamente es el otro rostro de la cultufa capitalista,
de sus logros, de sus avances (es decir, una Identidad cultura-barbarie que la razn
moderna mticamente presenta como valores contrarios), sino que esa identidad
escondida, esa nica figura de dos caras, revela tambin que lo moderno es un
tiempo transido de pasados. Un tiempo anudado cabalmente a lo mesinico primordial: exigido de escuchar y redimir todos los tiempos espirituales, culturales,
que oscuramente conjuga. El error de las polticas socialistas, segn Benjamn, "es
asignarle a la clase obrera el papel de redentora de generaciones futuras", quebrando el hilo discursivo que la une "a la imagen de los antecesores".
Benjamin reintroduce una vez ms el calvario de la modernidad, el de sus
discursividades, mundo de ideas, concepciones y a-utOconciencia. El escribe entre
las sombras del avance rotundo de Hitler, de su proyecto racista y tecnoguerrero.
La catstrofe no sera ya la con.tradiccin suprema que agota al capitalismo, para
superarlo desde otra racionalidad progresista -emancipadora- sino la mscara de
todos los progresos. Lo catastrfico, esto es, la barbarie futura ya arribada, se
agazapa en los subterrneos de la propia discursividad moderna: en una lgica de
pensar el mundo, sus valores y salidas. Lgica que se despliega de manera
totalizante y con distintos signos como maquinaria de "hacer la historia", tanto
desde el mercado capitalista, como desde el nazismo, como desde el estalinismo.
El encuentro del hombre con otro sentido del proceso humano -la esperanza- se da,
para Benjamn, no a partir de imaginar LU1a cita con el horizonte paradisiaco de la lgica
civilizatoria en manos obreras, sino con otra-..''cita secreta entre las generaciones que

43

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

INTRODUCCIN

fueron y la nuestra". La clave est atrs, o, como dira Karl Kraus, "la meta es el origen".
Para Benjamin el autntico planteo de ruptura con las configuraciones de la c~ltu
ra burguesa no pasa por una tensin (contradiccin) de usos y poderes con que se
realiza el tiempo tcnico de la razn instrumentnl. Esn ruptur<l, en cambio, se abre
como posibilidad desde !as propias tensiones arcaicas que estructuran y desarrollan a la modernidad. Benjamn rechaza tanto las posiciones retrgradas
nntirnodcrnas, como la instrumentalizacin mitologizante de la historia a travs de
los archivos del poder (el nazismo y sus postulaciones de volver a los orgenes). Nn
cree en los regresos de la historia hacia una edad de pureza, ni en la necesidad de
que se consume la civilizacin de la met<~fsica tcnica. Las dos concepciones representan el arribo catastrfico de una misma lgica de abstraccin historicista: escrlnden la crisis de lo histrico que impregna a la modernidad de l<1 Ilustr::~cin, y a la
experienci::~ del hombre en ella. Est<~s discursividdes, sus ramificaciones, remueven un pasado de fracasos y utopas, pero lo enmudecen desde la veneracin de
eternizarlo. Lo vacan, para que el lenguaje de la razn cientfico-tcnica pueda
desplegM sus imgenes de futuro sin otra referencia que la de su propia metafsica.
La razn frente a su espejo descubri y refund 1(1 realidad: "cre la historia para
despoblar de historia a su tiempo. Los relatos deshicieron y rehicieron los tiempos
del hombre. Imposibilitaron constatar qu era, en realidad, lo moderno. Entender,
tambin, que le aguardaba un Hitler, los genocidios de masas: el espejo roto de la
razn. "No es en absoluto filnsMico"'. dice Benjamin, "el asombro acerca de gue las
cosas que estamos viviendo sean "todava" posibles en el siglo XX".
Benjmn cree que es en la lengu<~, entendida como tradicin, memoria, interpelacin del hombre, nombres que unen antiguos y nuevos significados, donde
develamos y reencontramos "que en la poca est contenido "el decurso completo de la historin" Frngmentos de pasados, como "tiempo ahor<~"' que actan
"retrospectivamente- te desde la lejana de los tiempos
Desde esta perspectiva, la modernidad repone esa esperanza mesinica -sentimiento msaco entre los pliegues de la edad de la razn- que permite concebir una
confrontacin cultural real contra todas las lgicas y poderes de la biografa de lo
dominante. Ese lugar, <~ventura Benjamn, "en el que el materialismo histrico atmviesa la imilgen del pasado que 1111/l!ntlza desaparecer con cda presente que no se reconozca mentado en ella". Sueo de Benj<mn, amante de las ciudades modernas y de
l<1s vanguardins estticns, de otro materialismo histrico que efectiv<~mentc "hnga
saltar el ~ontinuum de la historia. Benjamn piensa que "nada ha corrompido tanto a
los obreros .., como la opinin de que estn nndando con la corriente de la historia, de
sus leyes cientificlS, de sus cdigos civilizatorios, "del desaJTollo tcnico".
En el pensamiento de Marx y de Benjamin la modernidad capitalista _es
democrtizadora de las sociedades, es concientizadora de las ideas emancipativas,
y sin embargo es tambin el tiempo que profundiza la irrealidad de lo real. Que
obliga a enunciar la realidad como escondida, memorada, efmera, soada. Que
obliga <'1 sumergirse en ella, o fugar de ella par<~ encontr<~rla: como si fuese siempre la constelncin perdida o por hacerse. Un transcurso ligado a la figura de In
trgico con que el ser humano, ya desde la extrema dignidnd de lo antiguo, se
represent, teatraliz, el p<~saje de ln esfera de la discursividad de los dioses a Ji:
esfera del destino histrico de los hombres. Apariencia de lo visible y verdad del

saber cientfico. Evidencia de la injusticia e imaginacin de la felicidad. Fatalidad

de las violencias y las guerras y resistencin a dar por concluida la empresa de la
historia. Todas estas contr<~dicciones son distintos tiempos de los relatos modernos que tratan de ordenar la empiria del mundo, aludiendo a ese pasaje, arquetpico,
de una historia ftacia otra historia. Esa metamorfosis de una escena a otra escena,
donde colosalmente se trastocar la vida y sus formas de ser represe11tadas. Ah
coincidiran .los idiomas del hombre y la naturaleza, el ser del mundo. No hay
entonces otro terreno que permita ligar el recuerdo, la accin y lo perseguido, gue
el lenguaje. La modernidad fue el tiempo de la plena conciencia de este crear y
habitar los discursos humanos, en su doble y dolorosn condici6n, la de exponer la
crisis de la historia y nmbicionar resolverla.

44

EL HOGAR DE LA HISTORIA Y LA ESCENA DE SU CRISIS

Los grandes cauces discursivos que organizaron lo real y su procesamiento nos

muestran que el proyecto histrico de la mode.rnidad se configura desde la crisis, y
har de esa huella de origen su modo de ser. Los lenguajes referenciales y operadores del ctlws moderno, nacidos en Europa y desplegndose desde aquel complejo
mundo cultural, expresarAn esta relacin de crisis de lo histrico, desde la producci6n simblica del hombre. Esa que quedar inscripta de inm1merables maneras en
las instituciones, en los poderes y sus batallas, en los sistemas de representaciones.
Las ambiciones omnicomprensivas de los lenguajes de la modernidad, sus tcnicas
de dominio, su erguirse como estructums transparentes al significado, instauran el
reinado de la razn pero tambin ponen en evidencia las fronteras de ese reino: los
limites del mundo del hombre en cuanto a las indngaciones ltimas. Fronteras entonces que amplan pero al mismo tiempo fijan definitivamente el hogar d~ la historia,
su precariedad. Una historia secularizada, desacralizada, tanto para las concepciones afirmativas, como par<1 la de los contrapoderes que disputan la hegemona de lo
moderno. Tanto para las cosmovisiones que apuntalan la cosificacin tecnocultural
de la vid<~, como para la crtica a ese proceso.
En este sentido la modernidad se afirma desde una idea de plenitud imposible de
alcanzar, pero sin embargo perseguida a partir de la fuerza inaudita de los lenguajes desencantados del hombre. Por lo tanto lo moderno se instituye como crisis, a
partir de la fractura entre los dialectos (esferas narrativas) y lo real. Escisin que
signar los relatos que desarrollan lo sustancial de los tiempos modernos, desde la
figura del cogito descartiano gue distancia al sujeto de las cosas, para recuperar a
estas ltimas y refundnrlas en lo subjetivo, en el lenguaje. Imaginario decisivo de la
cultura moderna, que enfrenta y replantea las crisis desde las nuevas tensiones
entre lo indito y la prdida, entre las categoras conceptuales de la. ciencia. y .las
Imgenes primordiales de lo absoluto y lo nico. Entre deseo, libertad y expresin,
y sus contracaras: lo reprimido, lo censurado. lo indecible por la razn.
La historia pasa a pertenecerle absolutamente al hombre. Ella es el lugar donde
se verifica la perdidn de la organicidad originaria, para devenir distorsin y fragmentacin de los sentidos: de los viejos vnculos entre el hombre y las cosas, de las
antiguas interpretaciones .. Y tambin emergencia reordenadora, consoladora, tri un-

45

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EL DEBATE MODERNIDAD POSMOi:JERNfDAD

fante, de la selva de sig11os, sus taxinomias y codificaciones operativas. Un camino

racional:.instrumental sobre la naturaleza y el hombre, que deja atrs aquella otra
relacin sagrada, trascendente, metafsica, que propona a la vida enfatizando lo
que sta tena de inefable, de enigm<~, de misterio: dimensiones slo reconocibles
en el campo de las creencias religiosas que vinculaban al hotnbre con la naturaleza.
Aqu es donde lo moderno necesita ser rastreado a profundidad: en esa infinita
encrucijada del hombre relator y los relatos que pueblan sus mundos, donde se
desmembra y se repone la narracin de la historia. Pero no como acto que resuelve, sino como perpetuo inicio de la problemtica. Rastreo de la constitucin de lns
teologas modernas, de los nuevos mitos que cuentan el acontecer, de los nuevos
dioses que fundamentan las empresas, de las nuevas religiosidades que soaron
reunir lo fraccionado, de las fugas hacia adelante con que se camufl la nostalgia
de una comunidad supuestamente extraviada. Modernidad argueologizada en
ese salto y en cada uno de sus fragmentos: salto donde el saber de la razn
derrota a la magia, a lo incomensurable, a los demonios, a Jos nombres sagrados,
a un mundo concebible en trminos msticos, a travs de lgicas y poderes
discursivos que pasarn a ser el sitio, el principio, el acontecer de lo mtico y
tambin del desencanto moderno .. :.
Desde este punto de vista, las argumentaciones posmodernas que sealan el
ocaso de las grandes narraciones legitimadoras representan un nuevo acto del
patlws de la modernidad. Las corrientes criticas o escpticas que pueden detectarse en esa diversidad que hoy se denomina "posmoderno" asumen importancia en
ta~to permitan rediscutir la problemtica esencial: la caracterstica que adquiere
en el presente la crisis de la modernidad. Teniendo en cuenta, por una parte, el
actual marco civiliza torio donde los poderes tecnorrevolucionados patrocinan un
nuevo salvacionismo o goce modernizador de la cultura. Y teniendo en cuenta, por
otra parte, que a diferencia de otras pocas, se vive el fraclsO de muchos utopismos
modernos, ya sea por haber develado su carcter ilusorio frente a 1<~ maquinaria
capitalista depredadora, o por ser utopas que realmente se cumplieron de manera ms bien catastrfica.
. Reconociendo este contexto, el debate modernidad/ posmodernidad hace explCito un proceso de profunda desrealizacin de la historia. Una cultura capitalista
conmovida por viejas y nue:vas tcnicas de consumo, fragmentacin, fugacidad y
expropiacin de la memoria, pasa a ser lo nico audible, mirable, comprobable,
como utopa de "la nueva poca" donde tambin la oferta de los poderes produce
y agota efmeras figuras de sujetosmnda. El nuevo escenario social descompone
y anacroniza variables Ideolgicas y polticas organicistas, totalizantes, que durante dcadas intentaron ordenar y representar el sentido de avance de la historia, celebrando un presente donde acontecan proyectos de futuro. La teorizacin
sociocultural, sobre todo en los ltimos treinta aos, afront esta acelerada evi
dencia de licuacin de lo real, como aventura rncionalista donde se comprobaba la
operatoria del lenguaje, despojada de la densidad ilusoria, o ya sin significado, del
narrador. La enunciacin de las estructuras como empiria exclusiva del mundo.
Los trasfondos nter-textuales de ese signo vaciado, y a la vez aludido por signos.
Trnsito literario cientfico, donde la vieja tragedia imaginada como forma de la
espiritualidad del hombre pas a ser deificada en lo nico que restaba: la abstrae-

46

INTRODUCCIN

cin carcelaria de Jos poderes v sus discursos, donde la vctima seducida, sin voz
ni memoria, queda definitivamente disuelta.
Sin embargo esta cultura de la utopa techoinformtica de mercado, la crisis de los
grandes relatos ideolgicos de la razn moderna, y el itinerario terico hada el sujeto
tachado, no pueden otra cosa, al fabular sus estribaciones, que reponer, desde el
sujeto, la discusin sobre s mismo. Paradojal escena donde lo trgico moderno
reasume su vigor, a partir de im<~ginar a su criatura extinguida o sobreviviente. La
emergencia de la problemtica sobre la crisis de la modernidad, y las argumentaciones posmodernas, desde ambos contrincantes, remiten y vuelven a dar cuenta de la
arcaica figura del sujeto, del hroe, del enviado de los dioses, atribulando una vez ms
a la historia con el enigma y el destino de su representacin y significado. Darlo por
fenecido, reconocer sus agonas o defender su vigencia, reinstala el desasosiego de la
cultura en el corazn del mito moderno, bajo una nueva imagen constelar preada de
peligros, profecas de catstrofe, revelaciones apocalpticas y diversidad de ficciones
esperanzadoras. No hay sujeto ms presente, moderno, omnicomprensivo, redentor,
que aquel que en la modernidad vivi como festejo o cancin ft'mebre la barbarie de
su propio olvido, el extravo de sus verdades, el xtasis y el temor de fabular su
desintegracin como conciencia testigo, tal como lo plante la razn moderna, pero
antes tambin los designios celestiales.

NUESTRO LUGAR EN LA MODERNIDAD

En Amrica Latina la discusin sobre la identidad de su biografa moderna adquiere especial relevancia desde este presente cubierto de incerteza, de agobios
interiores y exteriores que metamorfosean su cultura. La problemtica que expone este libro sin duda tambin seala la necesidad de que, a partir de nuestras
historias nacionales, reabordemos el proceso del acontecer moderno en la periferia. El dilema nos abarca rotundamente. Si la conquista y colonizacin ibrica
consolidaron vcliores y utopismos premodernos de aquella Europa para quien
fuimos la mayor novedad" de los nuevos tiempos, luego el siglo XIX incorporara,
en Amrica Latina, las primaveras y los veranos de la modernidad.
Revoluciones emancipadoras. Recolocaci6n dependiente de nuestros pases en
la lgica del mercado mundial. Constitucin de las naciones y diseos de sus
estados, Crecimiento y distorsin de sus ciudades dirigentes. Marginalizacin y
represin de "la barbarie". Polticas homogeneizadoras de una cultura productiva, industrial y campesiria. Cosmovisiones cientificistas y positivistas
institucionalizadas. Matrices y corrientes Ideolgicas liberales, nacionalistas, socialistas, comunistas, fascistas y cristianas modernas. Secuencias de contradictorias modernizaciones, todas stas efectivizadas al calor de las grandes narraciones sobre l<1 humanidad, el progreso, el orden, las leyes de la historia, los avances
tcnicos y las transformaciones, con que conflictivamente se articul el proyecto
de la modernidad en nuestro continente a lo largo de casi doscientos aos. En el
caso argentino, quizs este cumplimiento de los objetivos de un programa
civilizatorio se concretiz de manera ms categrica, con las masivas polticas
migratorias iniciadas a fines del siglo.pasado, a travs de las cuales millones de

47

El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

blancos pauperizados provenientes del centro cultural d~ la modernidad se radicaron en nuestras tierras para l<1brar el sueo de ser Europa en Amrica.
Por cierto que para Amrica Latina esta modernidad, verificndose en oleadas
modernizadoras, fue siempre crisis agudizada, irracionalidad exasperante entre
discurso y realidfld. Fue, p!;!rpetuamente, modernidad dcscentradn que agolp en un
mismo espacio y tiempo irrupciones industrialistas y testimonio de mundos indgenas. Seduccin Y saqueo de los poderes extranjeros. Desacoples profundos entre
sus culturas popularl;!s y las racionalizaciones .dominantes. Apariencins de desarrollo sobre contextos sociales infrahumanizados. Recreacin y rplica de lo ideolgico, de lo poltico, de los idiomas consagra torios y crticos. y' complejas experiencias
que trataron de ncionalizar d drama de la historia a travs de la articulflcin de una
velada, intuida identidad, con las modernizaciones a escala del sistema.
No puede decirse entonces que el actual deb<e de la modernida.d, ese rastreo
sobre lo que finalmente fuimos, somos, no nos compete. Estamos atraves<1dos,
conformados y empantanados en la crnica de las discursividades modernas, de
sus pasados radiantes y de sus supuestos y discutidos crepsculos actuales. Formamos parte plena, desde Jo perifrico, desde lo "complementario", desde las
dependencias, de los lenguajes de esa razn. Pero adems. en el caso argentino,
viviendo tambin la crisis pnlpable de un pas moderno constituido a lo largo de
este siglo. Inmersos en una realidad de mutaciones, agotamientos y profundas
reformulaciones de los mundos simblicos, referenciales, donde se modifican
memorias, formas de representaciones y significados de las cosas. Habitando una
maraa de nuevas ofertas modernizadoras. nostalgins de utopismos perdidos,
ermtismos y "sin sentidos" posmodernos en lo social degradado y en atmsferas
culturales de desencanto. Viviendo de manera bastante irreal los fragmentos de
lo nuevo y de lo viejo, donde preguntarnos por nuestra modernidad, su crisis, sus
escenas familiares extinguidas, sus nuevas_ escenas cotidianls inciertas, es volver a preguntamos por ln ltistoria del presente, pero ahora poniendo tambin en
cuestin el humus cultural de cad<1 un<'! de nuestras respuestas.
En el libro los trabajos estn ordenados en tres bloques. En primer trmino un
conjunto de autores cuyos artculos hicieron las veces de difusores notorios del
problema modernidd, crisis de la modernidad, posrnodernidad, en trminos de
debate y disparidad de criterios sobre la ndole de lo moderno. En segundo lugar,
una serie de trabajos que reflexionan sobre la modernidad, trutando de incursionar
sobre distintas discursividades y concepciones que la constituyeron, la desarrollaron, la criticaron, y hoy expresaran su debilitamiento, crisis, y necesidud de
replanteos culturales y filosficos. Por ltimo, un bloque de arculos que exponen
y analizan la emergencia en la cultura histrica reciente (en la relacin de las
subjetividades con los acontecimientos o con el tiempo de la tcnica, en experiencias estticas, y en el campo de las teoras .sociales), argumentaciones definibles
corho posmodernas.
Nicols Casulla

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MODERNIDAD:
UN PROYECTO INCOMPLETO'
jrgen Habermas

En 1980, la Bienal de Venecia incluy arquitectos en la muestra. La nota

dominnnte en e:;;a primer<~ bienal de Arquitectura fue la desilusin. Oira que los
que estaban en Venecia formaban parte de un<:~ vanguardia que haba invertido
sus frentes, sacrific<~ndo la tradicin de la modernidad en nombre de un nuevo
historicismo. En esa ocasin, el crtico del Frrmkfurtcr Allgcmeiuc Zeilung esboz una
tesis cuya oignificacin superaba el hecho mismo de la bienal para convertirse en
un diagnstico de nuestro tiempo: ((La posmodernidad se present<l, sin duda, como
Antirnodernidad. Esh1 afirmacin se aplica a una corriente emocional de nuestra
poca que ha penetrado todas las esferas de la vida intelectual. Y ha convertido en.
pun.tos prioritarios de reflexin a las teoras sobre el posiluminismo, la
posmodernidad e, incluso, la poshistoria.
oe la historia nos llega una expresin: ((Antiguos y modernOS" Comencemos
por definir estos conceptos. El termino moderno ha realizado un largo camino,
que Hons Robert Jauss investig 1 Lo palobra, bajo su forma latina moden111s, fue
usada por primer.1 vez a fines del siglo V, para distinguir el presente, yo oficialmente Cristiano, del pasado romano pagano. Con diversos contenidos, el trmino
<(mderno expres uno y otra vez la connivencia de una poca que se mira a s
misma en relacin con el pasado, considerndose resultado de una transicin
desde lo viejo haci.1 lo nuevo.

* Publicado por la revista Punlo de vista, nm. 21, agosto de 1984, Buenos Aires.

53

:,

EL DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

Algunos restringen el concepto de ((modernidad>~ al Renacimiento; esta perspectiva me parece demasiado estrecha. Hubo quien se consideraba moderno en
pleno siglo Xll o en la Francia del siglo XVll, cuando la querella de antiguos y
modernos. Esto significa que el trmino aparece en todos aquellos perodos en
que se form la conciencia de una nueva poca, modificando su relacin con la
antigedad y considerindosela un modelo que poda ser recuperado a lravs de
imitaciones.
Este hechizo que los clsicos de la nntigedad mantenan sobre el espritu de
pocas posteriores fue disuelto por los ideales del iluminismo francs. La idea de
ser moderno a trnvs de una relacin renovada con los clsicos, cambi a partir
de la confianza, inspirada en la ciehcin, en un progreso i1inito del conocimiento y un
infinito mejoramiento social y moral. Surgi <1si una nueva forma de la conciencia
moderna. El modernismo romntico quiso oponerse a los viejos ideales de los clsicos; busc una nueva era histrica y la encontr en la idealizacin de la Edad Media.
Sin embargo, este nuevo perodo ideal, descubierto a principios del siglo XIX, no se
convirti en un pwo inconmovible. En el curso del siglo XIX, el espritu romntico,
que h<1ba radicalizado su conciencia de la modernidad, se liber de remisiones
histricas especficas. Ese nuevo modernismo plante una oposicin abstracta entre tradicin y presente. Todava somos hoy, de algn modo, los contemponineos de
esa modernidad esttica surgida a mediados del siglo XIX. Desde entonces, la marca distintiva de Jo moderno es lo nuevo, que es superado y condenado a la
obsolescencia por la novedad del estilo cue le sigue. P~ro, mientras que lo que es
meramente un estilo pued~ pasar de moda, lo moderno conserva un lazo secreto
con lo clsico. Se sabe, por supuesto, que todo lo que sobrevive al tiempo llega a ser
considerado clsico. Pero el testimonio verdaderamente moderno no extrae su
clasicidad de la autoridad pretrita, sino que se convierte en clsico cundo ha
logrado ser completc1 y autnticamente moderno. Nuestro sentido de la n\odernidad produce sus pautas autosuficientes. Y la relacin entre moderno" y clsico>>
ha perdido as una referencia histrica fija.

transitoriedad, a lo elusivo y efmero, la celebracin misma del dinamismo, revela

un~ nostalgia por un presente inmaculado y estable.
Todo esto explica el lenguaje bastante abstracto con el cual el moderno se refiere al upasado. Las pocas pierden sus rasgos distintivos. La memnria histrica es
reemplazada por la afinidad heroica del presente con los extremos de la historia:
un sentido del tiempo en el cual la decadencia se reconoce a s misma en la
barbarie, lo salvaje y Jo primitivo. Se detecta la intencin an"rquica de hacer
explotar el co11tinuum de la historia, a partir de la fuerza subversiva de esta nueva
conciencia esttica. La modernidad se rebela contra la funcin normalizadora de
la tradicin; en verdad, lo moderno se alimenta de la experiencia de su rebelin
permanente contra toda normatividad. Esta rebelin es una manera de neutralizar las pautas de la moral y del utilitarismo. La conciencia esttica pone constantemente en escena un juego dialctico entre ocultamiento y escndalo pblic~; se
fascina .con el horror que acompaa a toda profanacin y, al mismo tiempo, siempre termina huyendo de los resultados triviales de la profanacin.
Por otro lado, la conciencia del tiempo articulada por el arte de vanguardia no es
simplemente ahistrica; se dirige ms bien contra lo que podra denominarse una
falsa normatividad de la historia. El espritu moderno y de vanguardia ha tratado de
utilizar el pasado de manera diferente; dispone de esos pnsados que le son proporcionados por la erudicin objetivi:lante del historicismo, oponindose al mismo tiempo
a la historia neutralizada que permanece en el encierro del museo historicista.
A partir del espritu del surrealismo, Walter Benjamin construye la relacin de la
modernidad con la historia, desde una actitud que yo llamaria poshistoricista.
Recuerda la autocomprensin de la Revolucin Francesa: ((La RevoluciQn citaba a
la Roma antigua, del mismo modo que la moda cita un vestido viejo. La moda tiene
el olfato de lo actual, incluso movindose en la espesura de lo que alguna Vez lo
fue. Este es el concepto de Benjamn del fetztzcit, del presente como momento de
revelacin: un momento en que se mezclnn destellos de actualidad mesit'i.nica. En
este sentido, la Roma nntigua era, para Robespierre, un pasado cargado de revelaciones actualcs 2
Ahora bien, este espritu de la modernidad esttica ha comenzado a envejecer.
Citado nuevamente en los aos sesenta, debemos reconocer que, despus de Jos
setenta, este modernis.mo origina respuestas mucho ms dbiles que hace quince
.aos. Octavio Paz, un compaero de ruta de la modernidad, sealaba que ya a
mediados de la dcada del sesenta 1da vanguardia de 1967 repite los gestos de
l~H7. Estamos enfrentados a la idea del fin del arte moderno)). La obra de.Peter
Brger nos ensea hoy la idea de <(posvanguardia, t~rmino elegido para indicar
el fracaso de la rebelin surrealista 3 . Pero, cul es el significado de este fracaso?
Significa un adis a la modernidad? La existencia de la posvanguard\ marca
una transicin hacia ese fenmeno ms amplio denominado posmodernidad?
Esta es, .en realidad, la interpretacin de Daniel 13ell, el ms brillante de los
neoconservadores norteamericanos. En su libro, The Cultural Co11trac!ictions of
Capitalism, Bell afirma que las crisis de Jas sociedades desarrolladas de OcCidente
deben remitirse a una escisin entre cultura y sociedad. La cultura moderna ha
penetrado los valores de la vida cotidiana; el mundo est infestado de modernismo. A causa del modernismo, son hegemnicos el principio de autorrealizacin

DISCIPLINA DE LA M ODERNIDAD ESTTICA

El espritu y la disciplina de la modernidad esttica se dise claramente en la

obra de Baudelaire. La modernidad se despleg luego en varios movimientos de
vanguardia y, finalmente, alcanz su culminacin en el Ca:f Voltaire de los dadastas
y en el surrealismo. La modernidad esttica se caracteriza por actitudes que tienen su eje comn en una nueva conciencia del tiempo, expresada en las metforas de la vanguardia. La vanguardia se ve a s misma invadiendo territorios desconocidos, exponindose al peligro de encuentros inesperados, conquistando un
futuro, trazando huellas en un paisaje que todava nadie ha pisado.
.
Pero este volcarse hacia adelante, esta anticipacin de lin futuro indefinible y
ese culto de lo nuevo, significan, en realidad, la ex<1ltacin del presente. La nueya
conciencia del tiempo, que penetra en la filosofa con los escritos de Bergson,
expresa algo ms que la experiencia de la movilidad en lo social, de la aceleracin
en la historia, de la discontinuidad en la vida. Este valor nuevo atribuido a la

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PRIMERA PARTE- LOS DEBATES

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

ilimitada, la exigencia de una autocxperiencia autntica y el ~ubjctivismo de un<~

s~nsibilidad hiperestimulada. Estas tendencias libl.!ran motivaciones hedon[sticas,
irreconciliables con la disciplina de la vida profesional en sociedad. Ms an, contina Bcll, la cultura modernista es totalmente incompatible con las bas(~S morales
de una conducta dirigida. y racionaL De este modo, Be\1 responsa.biliza de la disolucin de la <tica protestante {fenmeno que ya haba preocupndo a Max Weber)
a la <Cultura enemiga. En su forma moderna, la cultur<l Jimenta el odio por las
convenciones y virtudes de la vida cotidiano, que habm sido racionalizadas bajo
las presiones de imperntivns econmicos y administrativos.
Me gustara llamar la atencin sobre un pliegue particularmente complejo de
este punto de vista. Se nos dice que el impulso de la vanguardia est agotado, que
cualquiera que se considere de vanguardia puede ir leyendo su condena a muerte. Aungue la vangulfdia siga expandindose, ya no es ms creativa. El modernismo
dominara, pero muerto. Aqu surge la pregunta para el neocnnservador: cmo
se originarn las normas en uno sociedad que limitar los impulsos libertinos y
restablecer la tico de la disciplina y el trabajo? Qu normas frenarn la nivelacin producida por el estado de bienestar, para que vuelvan a ser dominantes las
virtudes de la competencia individual por el xito? Bell cree que la nica !:>Olucin
est en un resurgimiento religioso. La fe religiosa y la fe en In tradicin podran
proporcionar a los hombres una identidad definida y seguridad existencial.

MODERNIDAD CULTURAL Y MODERNIZACIN SOCIETAL

Evidentemente, no hay magia que pueda conjurar y producir las creencias necesarias este principio de autoridad. Anlisis como los de Bell desembocan, entonces, en actitudes difundidas en Alemania y Estados Unidos: confrontaciones intelechwles y polticas con los cursos de la modernidad. Cito a Peter Steinf('\s, observador del nuevo estilo que los neoconservadores impusieron en lo escena
intelectual durante los aos !:>etenta: La luch<t toma la forma de la denuncia de
tod<t m<tnifestacin que pueda ser considerada propia de unl mentalidad de oposicin, diseminando su lgic<l para vincularla con lns diversas formas de extremi:;mo: la conexin entre modernismo y nihilismo, entre regulacin estatal y autoritarismo, entre crhc<l del gasto militar y rendicin al comunismo, entre la liberacin femenina o los derechos homosexuales y la destruccin de la familia, entre la
izquierda en general y el terrorismo, el antisemitismo y el fascisrn.o ... 4
El argumento ad l10111i11cm y estas cidas acusacioneS intelectuales se difundieron
en Alemania. No deber<tn explicarse en los trminos de la psicologa de los ensayistas nenconscrvadores, sino que testimonian m<is bien la debi\idnd de la doctrina neoconservadora misma.
El neoconservatismo desplaza sobre el modernismo cultural las incmodas cargas de una ms o menos exitosa modernizncin cupitalista de la economa y la
sociedad. La doctrina neoconservadora esfuma la relacin entre el proceso de
modernizacin societa\, que aprueba, y el desarrollo cultural, del que se L:~menta.
Los neoconserv<td~1res no pueden abordar las causas econmicas y sociales del
cambio de actitudes hacia el trabajo, el consumo, el xito y el ocio. En consecuen-

ca, responsablizan a la cultura del hedonismo, la ausencia de identificacin social

y de obediencia, el narcisismo, el abandono de la competencia por el status y el
xito. Pero, en realidad, la cultura interviene en el origen de todos estos problemas
de modo slo indirecto y mediado.
Desde el punto de vista neoconservador, los intelectuales que estn todava
comprometidos con el proyecto de la modernidad ocupan el Jugar de esas causas
an no analizadas. El estado de <inimo neoconservador no se origina, hoy, en el
descontento frente a las consecuencias opuestas de un flujo de cultura que irrumpe
en la sociedad desde los museos. Su descontento no ha nacido por obra de los
intelectuales modernos. Est arraigado en reacciones muy profLmdas frente a Jos
procesos de modernizacin societal. Bajo las presiones de la dinmica econmica
y de la organizacin de las tarens y logros del Estado, esta modernizacin social
penetra cada vez ms profundamente en 'formas previas de la existenci humana.
As, por ejemplo, los neopopulistas expresan en sus protestas un difundido temor respecto de la destruccin del entorno urbano y natural y de las formas de
relacin entre los hombres. Los neoconservadores se permiten ironas sobre estas prote:;tas. Las tareas de transmisin de una tradicin cultural, de integracin
social y de socializacin requieren una determinada adhesin a lo gue yo denomino racionalidad comunicativa. Las situaciones de donde surgen la protesta y el
descontento se originan precisamente cuando las esferas de la accin
comunicativa, centrad<~s sobre la reproduccin y transmisin de valores y normas, son penetradas pl)r una forma de modernizacin regida por standards de
racionalidad econmica y administrativa, muy diferentes de los de la racionalidad
comunicativa de la que dependen esas esferas. Justamente, las doctrinas
neoconservadoras desvan su atencin de esos procesos societales, proyectando
las causas, gue no iluminan, hacia el pl<~no de una cultura subversivl y sus defensores.
Sin dudn, la modernidad cultural genera tambin sus propias aporas. Independientemente de las consecuencias de la m~1dernizacin societal y dentro de un<'l
perspectiva de desarrollo cultural, se originan motivos que arrojan dudas sobre el
proyecto de la modernidad. Despus de haber abnrdado una crtica dbil a la modernidad como la de los neoconservadores, permtaseme ahoru pasar a la cuestin
de las aporas de la modernidad cultural, cuestin que muchas veces slo sirve
como pretexto parn la defensas del pnsmodernismo, para recomendar una vuelta a
alguna forma premoderna o, por ltimo, parn rechazar de plano ll modernidad.

EL PROYECTO DEL ILUMINISMO

La idea de modernidad"estt ntimamente ligda a! desarrollo del arte europeo,

pero lo que llamo el proyecto de la modernidad" slo se pone a foco cuando se
prescinde de la habitual focalizacin sobre el arte. Permtaseme comenzar un
anlisis diferente, recordando una idea de Max Weber. l car<~cteriz la modernidad cultural como la separacin de la razn sustantiva expresada en la religin y
1~ metafsica en tres esferas autnomas: ciencia, moralidad y arte, que se diferenCiaron porque las visiones del mun_do unific<tdas de la religin y la metafsica se

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El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

PRIMERA PARTE LOS DEBATES

escindieron. Desde el siglo XVIII, los problemas heredldos de estas viejas visiones del mundo pudieron organizarse segn aspectos especficos de validez: verdad, derecho normativo, autenticidad y belleza. Pudieron entonces ser tratados
como problemas de conocimiento, de justicia y moral o de gusto. A su vez .pudieron institucionalizarse el discurso cientfico, las teoras morales, la jurisprudencia
y la produccin y crtica de arte. Cada dominio de la cultura corresponda a profesiones culturales, que enfocab<m-los problemas con perspectiva de especialistas.
Este tratamiento profesional de la tradicin cultural trae a primer plano las estructuras intrnsecas de cada una de las tres dimensiones de la cultura. Aparecen las
estructuras de la racionalidad cognitivo-instrumental, de la moral-prctica y de la
esttico-expresiva, cada una de ellas sometida al control de especialistas, que
parecen ser ms proclives a estas lgicas particulares que el resto de los hombres. Como resultado, crece l<~ distanci<~ entre la cultura de los expertos y la de un
pblico ms amplio. Lo que se incorpora a la cultura a travs de la reflexin y la
prctica especializadas no se convierte necesaria ni inmediatamente en propie~
dad de lt~ praxis cotidiana. Con una racionalizacin cultural de este tipo, crece la
amenaza de que el mundo, cuya sustancia tradicional ya ha sido desvalorizada, se
empobrezca an ms.
El proyecto de modernidad formulado por los filsofos del iluminismo en el siglo
XVIII se basaba en el desarrollo de una ciencia objetiva, una moral universal, una
ley y un arte autnomos y regulados por lgicas propias. Al mismo tiempo, este
proyecto intentaba liberar el potencial cognitivo de cada una de estas esferas de
toda forma esotrica. Deseaban emplear esta acumulacin de cultura especializada en el enriquecimiento de la vida diaria, es decir en la organizacin racional de
la cotidianeidad social.
Los filsofos del iluminismo, como Condorcet por ejemplo, todava tenan la extravagante esperanza de que las artes y las ciencias iban a promover no slo el control
de las fuerzas naturnles sino tambin la comprensin del mundo y del individuo, el
progreso moral, la justicia de las instituciones y la felicidad de los hombres. Nuestro
siglo ha conmovido este optimismo. La diferenciacin de la ciencia, la moral y el arte
ha desembocado en la autonoma de segmentos manipulados por especialistas y
escindidos de la hermenutica de la comunicacilm diaria. Esta escisin est en la
base de los intentos, que se le oponen, para rechazar la cultura de la especia\i,zacin.
Pero el problema no se disuelve: deberamos tratar de revivir las intenciones del
iluminismo o reconocer que todo el proyecto de la modernidad es una causa perdida? Quiero volver ahnra al problema de la cultura artstica, despus de haber sealado las razones por las que, desde un punto de vista histrico, la modernidad
esttica es slo una parte de la modernidad cultural.

institucionalizadas como actividades independientes de lo sagrado y de la corte.

Luego, a mediados del siglo XIX, emergi una concepcin esteticista del arte, que
impuls a que el artista produjera sus obras de acuerdo con la conciencia diferenciada del arte por el t~rte. La autonoma de la esfera esttica se converta as en un
proyecto consciente y el artista de talento poda entonces trabajar en la bsqueda
de la expresin de sus experiencias, experiencias de una subjetividad descentralizada, liberada de las presiones del conocimiento rutinizado o de la accin cotidiana.
Hacia mediados del siglo XIX, comenz un movimiento en la pintura y la literatura, que Octavio Paz piensa puede resumirse en los textos de crtica de arte de
Baudelaire. Lns lneas, el color, los sonidos, el movimiento dejaron de servir, en
primer lugar, a la representacin, en la medida en que los medios de expresin y
las tcnicas de produccin se convirtieron, por s mismos, en objeto esttico. Por
eso Theodor Adorno pudo comenzar su Teora Esttica de este modo: u Ha llegado a
ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en l mismo, ni en su
relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia>>. Y esto es
precisamente lo que el surrealismo rechaz: das Existenzrecht der Kurtst als Kunst.
Seguramente, el surrealismo no hubiera cuestionado el derecho del t~rte a la existencia, si el arte moderno no hubiera prometido la felicidad de su propia relacin
con la totalidad de la vida. Para Schiller, esa promesa se basaba en la intuicin
esttica, pero no se realizaba por ella. En sus Cartas sobre la educacin es/tica de Jos
!tambres se refiere a una utopa colocada ms all del arte. Pero cuando llegamos a
la poca de Baudelaire, que repudi esta promessc de bcmheur por el arte, la utopa de
la reconciliacin con la sociedad ya tena un gusto amargo. Una relacin de opues~
tos haba surgido a la existencia; el arte se haba convertido en un espejo critico,
que mostraba la naturaleza irreconciliable de los mundos esttico y social. El costo
doloroso de esta transformacin moderna aumentaba cuanto ms se alienaba el
arte de la vida y se refugiaba en una intocable autonoma completa. De estas
corrientes, finalmente, nacieron las energas explosivas que se descargaron en el
intento del surrealismo de destruir la esfera autrquica del arte y forzar su recon~
ciliacin con la vidt~.
Pero todos estos intentos de poner en un mismo plano el arte y la vida, la ficcin y
la pm;ris; los intentos de disolver las diferencias entre artefacto y objeto de uso, entre
puesta en escena consciente y excitacin espontnea; los intentos por los cuales Se
declaraba que todo era arte y todos a[tistas, disolviendo los criterios de juicio y
equiparando .el juicio esttico con la expresin de las experiencias subjetivas: todos
estos programas se demostraron corno experimentos sin. sentido. Experimentos
que slo logrt~ron revivir e iluminar con intensidad a exactamente las mismas estructuras artsticas que pretendan disolver. Otorgaron una nuevn legitimidad, como
fines en s mismos, a la forma en la ficcin, a la trascendencia del arte sobre la
s~ciedad, al carcter concentrado y planificado de la produccin artstica y al espe~
c1al estatuto cognoscitivo de los juicios de gusto. El proyecto ridiculizado de negar el
arte termin, irnicamente, legitimando justamente aquellas categoras mediante
las cuales el iluminismo haba delimitado la esfera objetiva de lo esttico. Los surreali~tas protagonizaron las batal1<1s ms extremas y encarnizadas, pero su rebelin se
VIO profunda~ente afectada por dos errores. En primer lugar, cuando los continentes de una esfera cultural etutnoma se destruyen, sus contenidos se dispersan.

LOS FALSOS PROGRAMAS DE LA NEGACION DE LA CULTURA

Simplificando, dira que en la historia del arte moderno puede detectarse la tendencia hacia una autonona an m<~yor de sus definiciones y prcticas. La categora
de Belleza y la esfera de los objetos bellos se constituyeron en el Renacimiento. En
el curso del siglo XVIII, la literatura, las bellas artes y la msica fueron

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J:.

El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

Nada queda en pie despus de la desublimacin del sentido o la desestructuracin

de la forma. El efecto emancipatorio esperado no se produce.
El segundo error tuvo consecuencias ms importantes. En la vida diaria, los
significados cognoscitivos, las expectati\'as morales, las expresiones subjetivas y
las valoraciones deben relacionarse unas con otras. El proceso de comunicacin
necesita de una tradicin cultural que cubra todas las esferas. La existencia racionalizada no puede salvarse del empobrecimiento cultural slo a travs de la apertura de una de las esferas -en este caso, el arte- y, en consecuencia, abriendo los
accesos a slo uno de los conjuntos de conocimiento especializado. La rebelin
surrealista reemplazaba a slo una abstraccin.
Pueden encontrarse otros ejemplos de intentos fallidos de 1? que es una falsa
negacin de la cultura, tambin en las esferas del conocimiento terico o de la
moral. Pero son menos marcados. Desde la poca de los jvenes hegelianos se ha
hablado de la negacin de la filosofia. Desde Marx, es central la relacin entre
teora y prctica. Sin embargo, los marxistas intentaron confluir en el movimiento
social y slo en sus mrgenes se prodLtjeron intentos sectarios de una negacin de
la filosofa similar a la del programa surrealista de la negacin del arte. El paralelo
con los errores de los surrealistas se hace visible cuando se observan las consecuencias del dogmatismo y el rigorismo moral.
Una prctica cotidiana reific<1da slo puede modificarse por la creacin de una
interaccin libre de presiones de los elementos cognitivos, morales, prcticos y
esttico-expresivos. La reificacin no puede ser superada slo mediante la apertura de una de estas esferas culturales, altamente estilizadas y especializadas. En
determinadas circunstancias, nos fue dado descubrir una relacin entre las activi~
dades terroristas y la extensin extrema de cualquiera de las esferas sobre las
otras. Abundan los ejemplos de una estetizacin de la poltica, o del reemplazo de
la poltica por el rigorismo moral o su sumisin al dogmatismo de una doctrina.
Estos fenmenos, sin embargo, no deben conducirnos a denunciar l<~ tradicin del
iluminismo como arraigada en una umzn terrorista)). Quienes juntan el proyecto
de la modernidad con la conciencia y la accin espectacular del terrorismo son tan
ciegos como quienes proclaman que el persistente y extenso terror burocrtico
practicado en la oscuridad de las celd<~s militares y policiales, es la raison d'Ctre del
Estado moderno, por la sola razn de que el terror administrativo utiliza lo~ medios proporcionados por las burocracias modernas.

propia vida. Esta segunda modalidad, al parecer inocua, ha perdido sus

implicaciones radicales porque mantuvo una relacin confusa con las actitudes
del experto y del profesional.
Sin duda, la produccin artstica se debilitara, si no se la realizara segn las modalidades de un abordaje especializado de problemas autnomos y si dejara de ser el
objeto de especialistas que no prestan demasiada atencin a cuestiones externas.
Tanto estos crticos como estos artistas aceptan el hecho de que tales problemas
estn sometidos a la fuerza de lo que antes llamamos lgica interna de una esfera
cultural. Sin embargo, esta delimitacin clara, esta concentracin exclusiva sobre
un aspecto de validez, con exclusin de los aspectos concernientes a ..la verdad y la
justicia, se deshace tan pronto como la experiencia esttica se acerca a la vida
individual y su historia y es absorbida por ella. La recepcin del arte por parte del
lego y del experto comn tiene una direccin diferente de la del crtico profesional.
Albert Wellmer me seal uno de los modos en que una experiencia esttica,
que no ha sido enmarcada por juicios crticos especializados, puede ver alterada
su significacin. En la medida en que esa experiencia es utilizada para iluminar
una situacin de vida y se relaciona con sus problemas, entra en un juego de
lenguaje que ya no es el del crtico. As la experiencia e_sttica no slo renueva la
interpretacin de las necesidades a cuya luz percibimos el mundo, sino que penetra todils nuestras significe~ciones cognitivas y nuestras esperanzas normativas
cambiando el modo en que todos estos momentos se refieren entre s. Vayamos a
un ejemplo.
Esta modalidad de recepcin est sugerida en el primer volumen de Die Asthetik
des Widerstands (La estetica de la resistencia) de Peter Weiss. Weiss describe el
proceso de reapropiacin del arte a travs de un grupo polticamente motivado, e
integrado por obreros vidos de conocim.iento, en el Berln de 19375 Gente joven
que, a travs de la educacin, secundaria nocturna, adquiere los medios intelectuales para sumergirse en la historia social general del arte europeo. Del resistente edificio del arte, y de las obras que visitaban una y otra vez en los museos de
Berln, comenzaron a extraer bloques de piedra, juntndolos y rearmndolos en
su propio medio, lejano tanto al de la educacin tradicional como al del rgimen
poltico imperante. Estos jvenes obreros iban y venan entre el edificio del arte
europeo y su propio mundo hasta llegar a iluminar a ambos.
En _ejemplos como ste, que ilustran la reapropiacin de la cultura de los expertos desde el punto de vista de la vida, puede descubrirse un elemento que hace
justicia a las intenciones de las rebeliones surrealistas y, quizs ms todava, al
inters de Benjamn y Brecht sobre cmo funciona el arte cuando, despus de
perdida su aura, todava puede ser percibido de manera iluminadora. En una
palabra: el proyecto de la modernidad todava no se ha realizado, y la recepcin
del arte es slo uno de sus aspectos. El proyecto intenta volver a vincular
diferencial mente a la cultura moderna con la prctiCa cotidiana que todava depende de sus herencias vitales, pero que se empobrece si se la limita al tradicionalismo. Este nuevo vnculo puede establecerse slo si la modernizacin societal se
desarrolla en una direccin diferente. El mundo vivido deber ser capaz de desarrollar instituciones que pongan limites a la dinmica interna y a los imperativos
de un sistema econmico casi autnomo y a sus instrumentos administrativos.

Al TERNA TI VAS

Me parece que, en Jugar de <1bandonar el proyecto de la modernidad como una

causa perdida, deberamos aprender de lbs errores de aquellos programas extrav<tgantes que trataron de negnr la modernic\ad. Quiz la recepcin del arte ofrezca un ejemplo que, por lo menos, seale un camino de salida.
El arte burgus despertaba, al mismo tiempo, dos expectativas en su pblico.
Por un lado, el lego que gozaba con el arte deba educarse hasta convertirse en un
especialista. Por el otro, tambin deba comportarse como un consumidor competente gue utiliza el arte y vincula sus experiencias estticas a los problemas de su

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El DEBATE MODERNIDAD - POSMDERNIDAD

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

Si no me equivoco, nuestras posibilidades actuales no son muy buenas. En casi

todo el mundo occidental se impone un clima que impulsa los procesos de moderniz!cin capitalista y, al mismo tiempo, critica la modernidad cultural. La desilusin frente a los fracasos de los programas que abogaban por la negacin del arte
y la filosofa se ha convertido en un pretexto para posiciones conservadoras.
Quisiera distinguir aqu el antimodernismo de los jvenes conservadores)), del
premodetnismo de los ((jvenes conservadores y del posmodernismo de los
neoconservadores.
Los jvenes conservadores recuperan la experiencia bsicn de la modernidnd esttica. Reclaman como propias las revelaciones de una subjetividad
descentrad, emancipada de los imperativos del trabajo y la utilidad, y con esta
expriencia dan un paso fuera del mundo moderno. Sobr la base de actitudes
modernistas, justifican un irreconciliable antimodernismo. Colocan en la esfera de
lo lei<mo y lo arcaico a las potencias espontneas de la imaginacin, la experiencia
de s y la emocin. De manera maniquea, contraponen a la razn instrumental un_
principio slo accesible a travs de la evocacin, sea ste la voluntad de Poder, el
Ser o la fuerza dionisaca de lo potico. En Francia estn lnea va de Georges Bataille,
va Michel Foucault a Derrida.
Los ((viejos conservadores no se permiten la contnminacin con el modernismo
cultural. Observan con tristeza la declinacin de la razn sustantiva, la especializacin de la ciencia, la moral y el arte, la racionalidad de medis del mundo moderno.
Y recomiendan retirarse hacia posiciones anteriores a la modernidad. De all el
relativo xito actual del neoaristote!ismo. En e?ta lnea, que se origina en Lt:o:o Strauss,
pueden ubicarse obras interesantes como las de Hans Jonas y Robert Spaemann.
Finalmente, los neoconservadores saludan el desarrollo de .la ciencia moderna,
en la medida en que posibilite el progreso tcnico, el crecimiento capitalista y la
administracin racional. Sin embargo, recomiendan, al mismo tiempo, una poltica
que diluya el contenido explosivo de la modernidad cultural. SegUn una de sus tesis,
la ciencia cnrece de significacin en la orientacin de la vida. Otra tesis es que la
poltica debe estar tan escindida como sea posible de las justificaciones morales.
Una tercera tesis afirma la inmanencia pura del arte, no le reconoce nn contenido de
utopa y subraya su carcter ilusorio para limitar la experiencia esttica a la esfera
privada. En esta lnea podran incluirse el primer Wittgenstein, Carl Schmitt en su
segunda etapa y Gottfried Benn, en su ltim'! m a riera. Pero con el confinamiento_
definitivo de la ciencia, la moral y el arte en esferas autnomas, separadas de la
vida y administradas por especialistas, lo que queda del proyecto de la modernidad'
cultural es irrisorio. Como reemplazo se apunta a tradiciones que, sin embargo,
parecen ser inmunes a las demandas de justificacin normativa y de validacin.
Esta tipologa es, como suelen serio las tipologas, una simplifiacin, allli.que no
del todo intil para el anlisis de las confrontaciones intelectuales y polticas contemporneas. Me temo que las ideas de la antimodernidad junto con un toque de
premodernidad estn teniendo amplia circulacin en los mbitos de la cultura
alternativa. Cuando se observan las transformaciones de la conciencia en las
partidos polticos alemanes, se hace visible un cambio de tendencia: la alianza de
los posmodernistns con los premodernistus. De ninguno de los partidos puede
decirse que monopolice el ataque a los intelectuales y las posiciones del

neoconst!rvatismo. Debo entonces agradecer al espritu liberal de la ciudad de

Frankfurt que me ha otorgado un premio que lleva el nombre de Theodor Adorno,
uno de los significativos hijos de esta ciudad, quien cOmo filsofo y escritor forj
una i~agen de intelectual Cue se ha co~vertido en un modelo para intelectuales".

.--

'

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NOTAS:

Jcius~ .discute la concepcin y las nociones de modernidad y moderno en: La

modernit dans la tradition littraire et la conscience d'au-jourd'hui, incluido en
Pour une esthtiquc de la rceptio11, Pars, Gallimnrd, 1978.
2 Benjamn, <<Tesis de filosofa de la historia', en Discursos interrumpidos I, Madrid,
Tautus, 1973.
J Peter Brger es autor de Theory of the Avant-garde, Minneapolis, !"983.
4
Peter Steinfels, 171C Ncoconscrvatives, Nueva York, Simon and Schuster, 1969, p. 65.
5 La novela de Peter Weiss, Die Aesthctik des Widerstands, fue publicada entre 1975 y
1978. La obra de arte que los obreros se reapropian es el altar de Prgamo, emblema del poder, del clasicismo y de la racionalidad.
6
Este ensayo fue, en su origen, una conferencia pronunciada. por Habermas, en
septiembre de 1980, en ocasin de recibir el premio Theodor Adorno. Habermas la
repiti en 1981 en el New York Institute of Humanities y fue publicada en New
. GemtaJt Critique, en 1981.
1

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QU ERA LA POSMODERNIDAD*
jeun F. Lyotard

Nos encontramos en un momento de relajamiento, me refiero a la tendencia de

estos tiempos. En todas prtes se nos exige que acabemos con la experimentacin, en las artes y en otros dominios. He leido a un historiador del arte que celebra
y defiende los realismos y milita en favor del surgimiento de una nueva subjetividad. He ledo a un crtico de arte que difunde y vende la transvanguardia en los
mercados de la pintura. He ledo que, bajo el nombre de posmodernismo, unos
arquitectos se desembarazan de los proyectos de la Dauhaus, arrojando el beb,
que an est en proceso de experimentacin, junto con el aguil sucia del bao
funcionalista. He ledo que un <tnuevo filsofo,. descubre lo que l llama alegremente el judea-cristianismo y quiere con ello poner fin a la impiedad que, supuestameri.te, hemos entronizado. He ledo de la pluma de un histoiiudor de fuste que
los es_critores y los pensadores de vanguardia de los aos sesenta y setenta han
hecho reinar el terror en el uso del lenguaje y que es preciso restaurar las condiciones de un debate fructfero imponiendo a los intelectuales una manera comn
de hablar, la de los historiadores. He ledo a un joven belga, filsofo dd lenguaje,
queja..-se de que el pensamiento continental, frente al desafo que le lanzan las
mquinas hablantes, haya abandonado a stas el ocuparse de la realidad, que
haya sustituido el parndigma referencial por el de la adlinguisticidad (se habla
acere~ de palabras, se escribe acerca de escritos, la intertextualidad). El joven

Publicado por In revista espaola Q11imem, nm. SIJ.

65

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

filsofo piensa que, en la actualidad, hay que restablecer el slido anclaje del
lenguaje en su referente. He ledo a un teatrlogo de t~lento para quien el
posmodernismo, con sus juegos y sus fantasas, no sirve de contrapeso al poder,
sobre todo cuando la inquieta opinin pblica alienta a s'te a practicar una poltica
de vigilancia totalitaria ante las amenazas de guerra nuclear.
He leido a un pensador que goza de reputacin asumiendo la defensa de la
modernidad contra aquellos que l llama neoc6nservadores. Bajo el estandarte
del posmodernismo, lo que quieren -piensa- es desembarazarse dtd proyecto
moderno que ha quedado inconcluso, el proye-cto de las Luces. Incluso los ltimos
partidarios de la Aujkliinmg, como Popper o Adorno, slo pudieron, si hemos de
creerles, defender el proyecto en ciertas esferns particulares de la vida: la poltica,
para el autor de Ln sociedad abierta y sus enemigos; el arte, para el autor de la Teora
Esttica. Jrgen Habermas (lo habas reconocido ya) piensa gue si la modernidad
ha fracasad~, ha sido porque ha dejado gue la totalidad de la vida se frngmente en
especialidades independientes abandonadas a la estrecha competencia de los
expertos, mientras que el individuo concreto vive el sentido desublimado y la
dorma desestructurada no como una liberacin, sino a _la manera de ese inmenso tedio sobre el que, hace ya ms de un siglo, escriba Baudelaire.
Siguiendo una indicacin de Albrecht Wellmer, el filsofo estima que el remedio
contra esta parcelacin de la cultura y contra su separacin respecto de la vida
slo puede venir del cambio del estatuto de la experiencia esttica en In medida
en que ella ya no se expresa ante todo en los juicios de gusto>>, sino que eS
empleada para explorar una situacin histrico de la vida, es decir, cuando SC la
pone en relacin con los problemas de la existencia. Puesto que estn experiencia
~entra entonces en un juego de lenguaje que ya no es el de la crticil esttica,
interviene <<en los esquemas cognoscitivos y en las expectativas normativas, cambia, de forma tal que sus diferentes momentos SI:! refiere/1 los unos a los otros)), Lo
que Habermas exige a las artes y a la experiencia que stas procuran es, en suma,
que sean capaces de tender un puente por encima del abismo que separa el
discurso del conocimiento del discurso de la tica y la poltica, abriendo as un
camino hacia la unidad de la experiencia.
La pregunta que me planteo es la siguiente: a qu tipo de unidad <1spira
Habenn;s? El fin que prev el proyecto moder~o es acaso la constitucin de una
unidad sociocultural en el seno de la cual todos los elementos de la \'ida cotidiaAa
y del pensamiento encontraran su lugar como en un todo orgnico? O es que.:el
camino que se debe abrir entre los juegos de lenguaje heterogneos, el conoCimiento, la tica, lil poltica, es de un orden diferente a stos? Si es as, cmo hara
para realizar su sntesis afectiva?
La primera hiptesis, que es de inspiracin hegeliana, no pone en entredicho .la
nocin de una experiencia dialcticamente totalizante; la segunda es ms pr(lxirT.a
al espritu de la Crtica del Juicio pero, como ella, debe someterse al severo examen
que la posmodernidad impone sobre el pensamiento de las Luces, sobre la idea de
un fin unitario de la historia, y sobre la idea de un sujeto. Esta critica, no slo f~e
iniciada por Wittgenstein y Adorno sino tambien por algunos pensadores -?franceses 0 no- gue no han tenido el honor de ser ledos por el profesor Habermas, lo gue
ies vale, cuando menos, escapar a esa mala calificacin de neoconservadurismn.

66

EL REALISMO

Los reclamos que he citado al comienzo no son todos equivalentes. 1ncluso

pueden contradecirse. Unos se plantean en nombre del posmodernismo, otros
para combatirlo. No es neces;:~riamente lo mismo exigir que se nos suministre un
referente (y una realidad objetiva), que un sentido (y trascendencia creble), o un
destinatario (y pblico), o un destinator (y expresin subjt!tiva), o un consenso
comunicativo (y un cdigo general de los intercambios: por ejemplo, el gnero del
discurso histrico). Pero en las multiformes apelaciones a suspender la experimentacin artstica hay una misma incitacin al orden, un deseo de unidad, de
identidad, de seguridad, de popularidad (en el sentido de Oeffcutlicllkcit, ~<encontrar
un pblico). Es preciso que los escritores y los artistas vuelvan al seno de la
comunidad o, por lo menos, si se opina que la comunidad est enferma, atribuirles
la responsabilidad de curarla.
Hay un signo irrefutable de esta disposicin comn y es que, para todos estos
autores, nada hay tan apremiante como la liquidacin de la herencia de las vanguardias. Esta es, en especial, la impaciencia que domina al llamado transmnguardismo.
Las respuestas que un crtico italiano dio a los crticos franceses no dejan Jug;r a
duda en lo tocante a este tema. Al proceder a la mezcla de las vanguardias, el artista
y el critico piensan ql:J.e estn ms seguros de suprimirlas que si las atacaran de
frente. As, pueden hacer pasar el eclecticismo ms cnico por una superacin del
carcter, en resumidas cuentas parcial, de las precedentes investigaciones. Si quisieran darles abiertamente la espldn se expondran al ridculo del neoacademismo.
Ahora bien, los Salones y las Academias, en la poca en que la burguesa se inst;Jaba en la historia, no pudieron oficiar de expurgatorios, como tampoco pudieron
otorgar premios de buena conducta plstica y literaria so pretexto de realismo. Pero
el capitalismo tiene de por s tal poder de desrealizar los objetos habituales, los
papeles de la vida social y las instituciones, que las representaciones llamadas
1 i"ealistasn slo pueden evocar la realidad en forma de nostalgia o burla, como
ocasin para el sufrimiento ms que para la satisfaccin. El clasicismo parece proscrito en un mundo donde la realidad est tan desestabilizada que no ofrece materia
para la experiencia, sino para el tanteo y la experimentacin.
Este tema resultar familiar para los lectores de Walter Benjamn. Falta precisar
aun ms exactamente su alcance. La fotografa no ha sidO .un desafo planteado a
la pintura desde el exterior, como no Jo ha sido el cine industrial para la literatura
narrativa. La primera culminaba ciertos aspectos del programa de ordenacin de
lo visible elaborado por el Quattroccnto, .y el segundo permita perfeccionar el
circuito de las diacronas en totalidades orgnicas que haban sido el ideal de las
grandes novelas de formacin desde el siglo XVlll Que lo mecnico y lo industrial
acabaran sustituyendo a la destreza de la mano y el oficio no era en s una catstrofe, salvo si creemos que el arte es, en su esencia, la expresin de una individualidad genial que se sirve de una capacidad artesanal de lite.
El desafo consisti principalmente en gue los procedimientos de la fotografa y
el cine pueden realizar mejor, ms rpidamente y con una difusin cien veces ms
importante que d realismo pictrico y narrativo, la tarea que el academicismo

67

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODEKNJOAD

asignaba a este ltimo: salvar a las conciencias de la duda. La fotografa y el cine

deben imponerse sobre la pintura y sobre la novela cuando se trata de estabilizilr
el referente, ordenarlo respecto a un punto de vista que lo dote de sentido reconocible, de repetir la sintaxis y el lxico que permiten al destinatario descifrar rpida-
mente las imgenes y las secuencias y, por tanto, llegar sin problemas a la conciencia de su propia identidad al mismo tiempo que a la del asentimiento que as
recibe por parte de los dems, ya que estas estructuras de imgenes y secuencias
forman un cdigo de comunicacin entre todos. De este modo se multiplican los
efectos de realidad o, si se prefiere, las fantasas del realismo.
Si en verdad no desean convertirse a su vez en unos hinchas de ftbol (supporters),
o en mineros en hutdga perpetua, resistentes a lo Llue existe, el pintor y el novelista deben negarse a ejercer estos empleos teraputicos. Es preciso que se interroguen acerca de la reglas del arte de pintar o de narrar tal como les han sido
enseadas y legadas por sus predecesores . Estas reglas se les aparecen por
momentos como medios de engaar, de seducir y de reasegurar, medios que les
impiden ser ccverdaderos.
Al <1mparo de la literatura y la pintur<~ ha tenido lugar un<1 escisin sin precedent~s. Aquellos que se niegan a reexaminar las reglas del arte hacen carrera en el
conformisino masivo metiendo en 1<1 comunicacin , por medio de las ccbuenns
reglas)), el deseo endmico de realidad, con objetos y situaciones capaces de
satisfacerla. Lo pornogrfico es emplear el cine y la fotografa cnn esta finalidad.
L pornografa se convierte en un modelo general par:a las artes de la imagen y la
narracin que no han valorado cabalmente el desafo mass-mcdititico.
En cuanto a lOs artistas y escritores que aceptan poner en entredicho las reglas de
las artes plsticas y narrativas y, eventualmente , compartir su sospecha difundiendo sus obras, estn condenad~1s a no gozar de credibilidad entre los aficionados, que
reclaman realidad de identidad; y por esta razn, no tienen garantizada una audiencia. De esta manera, se puede imputar la dialctica de las vanguardiiiS al desafo
que lanzan los realismos industriales y mms-mediticos n l<ls artes de pintM y narrar.
El readymade duchampiano no hace sino significar activa y pardicamen te este
constante proceso de disolucin del oficio de pintor, e incluso del oficio de artista.
Como apunta penetranteme nte Thierry de Duve, la pregunta ~stticil moderna no
es: qu es Jo belio? sino, que ocurre con el arte (y con la literatura)?
El realismo, cuya nica definicin es que se propone evitar la cuestin de lo reaHdld implicada en la cuestin del arte, se encuentra siempt:e en una posicin situada
entre el academicismo y el Kilscl!. Cuando el poder se llama Partido, el realismo, con
su complemento neoclsico, triunfa sobre la vanguardia experimental difamndola
y prohibindola . De todos modos, an es preciso qtw las Hbuenas)> imgenes, los
ccbuenos relatos, las buenas formils que el P;utido solicita, selecciona y difunde,
encuentren un pblico que las desee como medicacin apropiada para la depr~sin
y la angustia gue experimenta. El reclamo de realidad, es decir, de unidad, simplici~
dad, comunicabilidad, etc., no tuvo la misma intensidad ni la misma continuidad en el
pblico alemn de entreguerras y en el publico ruso de despus de la revoluci6n: he
aqu una importante diferencia entre los realismos nazi y estalinista.
Por otra parte, el atague contra la experimentacin artstica, cuando es impulsado
por la instancia poltica, es propiamente reaccionario: el juicio esttico no debe pro-

68

PRIMERA PARTE - LOS DEBA TES

nunciarse mas que acerca de la conformidad de esta o aguella obra respecto a las
reglas establecidas de lo bello. En lugar de hacer que la obra se inquiete por aquello.
que hace de ella un objeto de arte y por conseguir alguien que se aficione a ella, el
academicismo poltico vulgariza e impone criterios a priori gue seleccionan de tma vez
para siempre cules han de ser las obras y cul el pblico. El uso de las Ciltegorias en
el juicio esttico ser, asi, de la misma naturaleza que el juicio de conocimiento. Pai"a
decirlo como Kant, uno y otro sern juicios determinantes : la expresi(m est <<bien
formada" inicialmente en el entendimiento, ms adelante, en la experiencia, slo se
retienen aquellos casos" que pueden ser subsumidos bajo esta expresin.
Cuando el poder se llama el capital y no <el partido'' la solucin transmnguardistmo
.. posmoderna, en el sentido que le da Jenks, se revela como mejor ajustada que la
solucin antimodt-'rna. El eclecticismo es el grado cero de la cultura general contempornea: omos reggae, vemos un wcstcn1, comemos una hamburguesa de
McDonald's a medioda y tm plato de cocina local por la noche, nos perfumamos en
Tokio a la manera d~ Pars, nos vestimos al estilo retro en Hong Kong, el conocimiento
es materiil de wncursos televisivos. Ea fcil encontrar un pblico para las obras
eclcticas. Hacindose Kitsch, el arte halaga el desorden que reina en el (<gusto" del
aficionado. El artista, el galerista, el crtico y el pblico se complacen conjtmtamente en
el qu-ms-di!, y lo actual es el relajamiento. Pero este realismo del qu-ms-da es el
realismo del dinero: a falta de criterios estticos, sigue siendo posible y til medir el
valor de las obras por la ganancia que se puede sacar de t!llas. Este realismo se
acnmoda a todas las tendencias, como se adapta el capital a todas las ccnecesidades~,
a condicin de que las tendencias y las necesidades tengan poder de compra. En
cuanto al gusto, no sentimos la necesidad de ser delicados cuando especulamos o
cuando nos distraemos. La investigacin artstica y literaria est doblemente amenazada por la <poltica cultural y por el mercado del arte y del libro. Lo que se le
aconseja tanto por un canal como por el otro es que suministre obras que en principio
estn relacionadas con temas que existen a los ojos del pblico al que estn destinadas y que, a continuacin, estn hechas de tal manera (bien formadas)>) que el
pblico reconozca aquello de lo que las obras tratan, comprenda lo que se quiere
significar, pueda darle o negarle asentimiento con conocimiento de causa e incluso, si
es posible, pueda extraer de aquellas que acepta cierto consuelo.

LO SUBLIME Y LA VANGUARDI A

La interpretacil'ln que acabo de dar acerca del contacto de las artes mecnicas
e industriales con las bellas artes y la literatura es procedente en cuanto al. esquema, pero reconocers que sigue siendo estrechamen te sociologizan te e
historizante, es decir, unilateral. Sorteando las reticencias de Adorno y Benjamin,
hay que recordar que la ciencia y ln industria no le llevan ventaja al arte y la
literatura en lo que concierne a las sospechas que inspira su relacin con la realidad. Cre~r lo contrario seria hacerse una idea excesivament e humanista sobre el
mefistoflico funcionalismo de las ciencias y las tecnologas. Hoy en da no se
puede negar la existencia dominante de la tecnociencia, es decir, de la subordinacin masiva de los enunciados Cognoscitivos al objetivo de la mejor perfomumce

69

El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

PRIMERA PARTE LOS DEBATES

:;

pos.ible, que es el criterio tcnico. Pero lo mecnico y Jo industrial, sobre todo

cuando entran en el campo tradicionalmente reservado al artist;, son portadores
de algo completamente distinto, aunque sean efectos de poder. Los objetos y los
pensamientos salidos del conocimiento cientfico y de la economa capitalista pregonan, propagan con ellos una de las reglas a las que est sometida su propia
posibilidad de ser, la regla segn la cual no hay realidad si no es atestiguada por un
consenso entre socios sobre conocimientos y compromisos.
Esta regla no es de corto alcance. Es la huella dejada sobre la poltica del experto y
sobre la del gerente del capital por LUla especie de evasin de la realidad fuera de las
seguridades metafsicas, religiosas, polticas, que la mente crea guardar a propsito
de s misma. Esta retirada es indispensable para que nazcan In ciencia y el capitalismo. No hay fsica sin que se plantee a la vez una sospecha acerca de la teora aristotlica
dt!l movimiento, no hay industria sin la refutacin del corporativismo, del mercantilismo
y la flsiocracia. La modernidad, cualquiem sea la poca de su origen, no se da jams
sin la ruptura de la creencia y sin el descubrimiento de lo poco de realidad que llene la
realidad, descubrimiento asociado a la invencin de otras realid3des.
Qu significa este poco de realidad" si se prete~de librarlo de una interpreta~
cin nicamente historizante? La expresin est evidentemente empa,rentada
con Jo que Nietzsche llama nihilismo. Pero yo veo una modulacin muy anterior al
perspectivismo nietzscheano, en el tema kantiano de lo sublime. Pienso, en espe~
cial, que en la esttica de lo sublime encuentra el arte moderno (incluyendo la
literatura) su fuente, y la lgica de las vanguardias sus axiomas.
El sentimiento sublime, que es tambin el sentimiento de lo sublime es, segn
Kant, una afeccin fuerte y equvoca: conlleva a la vez placer y pena. Mejor: el
placer procede de la pena. En la tradicin de la filosofa del sujeto que se remonta
a Agustn y Descartes y que Kant no cuestiona radicalmente, esta contradiccin,
que otros llamaran neurosis o masoquismo, se desarrolla como un conflicto entre
las facultades de un sujeto, la facultad de concebir una cosa y la facultad de <<presentar una cosa. Hay conocimiento si, en principio, el enunciado es inteligible y si,
seguidamente, se pueden sacar ciertos Casos de la experiencia que se corres
pondan)) con ste. Hay belleza si, con motivo del <<caso {la obra de arte) dado en
principio por la sensibilidad sin ninguna determinacin conceptual, el sentimiento
de placer, independiente de cualquier inters, que suscite esta obra concita hacia
ella un consenso universal de principio (que quiz no se conseguir nunca).
El gusto atestigua as que se puede experimentar en el modo del placer un
.acuerdo no determinado, no regulado, que da lugar a un juicio que Kant llama
reflexivo, entre la capacidad del concebir y la capacidad de presentar un objeto
correspondiente al concepto. Lo sublime es un sentimiento diferente. Tiene lugar
cuando, al contrario, la imaginacin fracasa y no consigue presentar un objeto
que, aunque no sea m<is que en principio, se establezca conforme a un concepto.
Tenemos la ldeil del mundo (la totalidad de lo que es), peru lo tenemos la capacidad de mostrar un ejemplo de ella. Tenemos la Idea de lo simple (lo no
descomponible), pero no podemos ilustrar esta idea por medio de un objeto que
sera un caso de ella. Podemos concebir lo absolutamente grande, lo absoluta~
mente poderoso, pero cualquier presentacin de un objeto destinado a hacer
veP esta magnitud o esta potencia absoluta nos parece como dolorosamente

70

insuficiente. He aqu las Ideas que no tienen representacin posible. Por consiguiente, estas ideas no nos dan a conocer nada de la realidad (la experiencia),
bloquean el libre acuerdo de las facultades que produce el sentimit!nto de lo bello,
impiden la formacin y la estabilizacin del gusto. Podra decirse de ellas que son
impresentables.
Llamar moderno al arte que consagra su pequea tcnica, como deca
Diderot, a presentar qu hay de impresentable. Hacer ver que hay algo que se
puede concebir y que no se puede ver ni hacer ver: ste es el mbit? de la pintu~a
moderna. Pero cmo hacer ver que hay algo que no puede ser v1sto? El prop1o
Kant dicta la direccin a seguir llamndolo lo informe, la ausencia de forma, un ndice
posible de lci impresentable. Dice tambin de la abstraccin vaca que experimenta
Ja imaginacin en busca de una presentacin del infinito (otro impresentable) que
esta abstraccin es ella misma como una presentacin del infinito, su presentacin
11egativa. Cita el uNo esculpirs imagen, etc. (xodo, 2, 4) como el pasaje ms
sublime de La Biblia, en el sentido de que prohibe cualquier presentacin de lo
absoluto. No hay que agregar mucho ms a estas observaciones para esbozar
una esttica de la pinturt~ sublime: como pintura, esta esttica presentar sin
duda algo, pero lo har negativamente, evitar pues la figuracin o la representacin, ser blanca)) como un cuadrado de Malvitch, har ver en la medida en que
prohibe ver, procUrar placer dando pena. Se reconocen en estas instrucciones
los axiomas de las vanguardias de la pintura, en la medida en que stas se consagran a hacer alusin a lo impresentable, por medio de presentaciones visibles. Los
sistemas de razones en nombre de los cuales, o con los cuales, ha podido sostenerse o justificarse esta tarea merecen una gran atencin por nuestra parte, pero
slo pueden formarse a partir de la vocacin por lo sublime, para legitimarla, es
decir, para enmascararla. Estas instrucciones resultan inexplicables sin la
i"nconmensurabilidad de la realidad en relacin con el concepto, que est implcita
en la filosofa kantiana de lo sublime.
No me propongo analizar aqu en detalle la manera en que las diversas vanguardias han humillado y descalificado -por as decirlo la realidad al escrutar los medios
de hacer creer de ellas mismas que son tcnicas plsticas. El tono local, el dibujo, la
mezcla de colores, la perspectiva lineal, la naturaleza del soporte y la del instrumen~
to, la t<factura, el choque, el museo: las vanguardias no acaban de desalojar los
artificios de presentaci6n que permiten esclilvizar el pensamiento a la mirada y
desviarla de lo impresentable. Si Habermas comprende, como Marcuse, este trabajo de desrealizacin como un aspecto de la desublimacin (represiva) que carac~
teriza a la vanguardia, entonces es que confunde lo sublime kantiano con la
sublimacin freudiana y la esttica, para l, ha seguido siendo la esttica de lo bello.

LO POSMODERNO

Qu es pues lo posmoderno? Qu lugar ocupa o no en el trabajo vertiginoso

d_e las cuestiones planteadas a las reglas de la imagen y del relato? Cnn seguridad,
forma parte de lo moderno. Todo lo que es legado, aunque sea inmediatamente
anterior, debe ser objeto de sospecha. Contra qu espacio arremete Czanne?

71

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMOOERNlDAD

Contra el espacio de .los impresionistas. Contra qu objeto arremeten Picasso y

Braque? Contra el de Czcmne. Con qu supuesto rompe Duchamp en 1912? Con
el supuesto de que se ha de pintar un cuadro, aunque sea cubista. Y Buren discute
ese otro supuesto que -afirma- sale intacto de la obra de Duchamp: el lugar de lo
presentacin de la obra. Asombrosa aceleracin, las <<genemciones se_ precipitan. Una obra no puede convertirse en moderna si, en principio, no es ya
posmodcrna. El posmodernismo as entendido no es el fin del modernismo sino su
estado naciente, y este estado es constante.
No obstante, quisiera no limitarme a esta acepcin un poco mecanicista de la
palabra. Si es verdCtd que la modernidad se desenvuelve en la retirada de lo real
y de acuerdo con la relacin sublime de lo presentable con lo concebible, en esta
relacin se pueden distinguir dos modos, por decirlo en trminos musicnles. Se
puede poner el acento en la impotencia di:! la f<~cultad de presentacin, en la
nostalgia de la presencia que afecta al sujeto humano, en la oscura y vana voluntad que lo anima a pesar de todo. O, si no, se puede poner el acento en la potencia
de la facultad de concebir, en su inhumanidad),, por as decirlo (es la cualidad que
Apollinaire exige de los artistas modernos), puesto que no es asunto del entendi~
miento que la sensibilidad o la imaginacin humanas se pongan de acuerdo con
aquello que l concibe; y se puede poner el acento sobre el acrecentamiento del
ser y el regocijo que resultan de la invenci6n de nuevas reglas de juego, en lo
pintura, en el arte, o lo que sea. Comprendeds qu quiero decirte si te describo
una caricnturesca distribucin de _algunos nombres en la pizarra de lo historia
vanguardista: del lado mclallcola, los expresionistas alemanes, y del lado novatio,
Braque y Picilsso. Del primero, Malvitch, Chirico; y del segundo, Lissitsky,
Duchamp. El matiz que distingue estos dos modos puede ser nfimo, a menudo
coexisten en 1.-. misma obra, casi indiscernibles, y no obstante atestigu<~n un difercuclo
en el cual se juega dl:;!sde hace mucho tiempo -y se jugar- la suerte dd pensamiento, entre el disgusto y el ensayo.
Las obras de Proust y de Joyce aluden, cada una por su .cuenta, a algo que constantemente se hace presente. La alusin, sobre la que llam mi atencin reciente~
mente Paolo Fnbbri, es quiz un giro de expresin indispensable para las obras que
surgen de la esttica de lo sublime. En Proust, lo que se elude para pagar el precio de
est alusicln es la identidad de una candencia que es vctima de contar con demasia~
do tiempo. Pero en Joyce es la identidad de la escritura que, por muchos de StlS
recursos, pertenece todava al gnero de la narracin novelesca. La institucin
literaria, tal como la hereda Proust de Balz<~c o de Flaubert, ha sido ciertamente
subvertida, en la medida en que el hroe no es un per::;onaje sino la conciencia
interior del tiempo y en la medida en que la diucrona de la diresis arruinada por
Flaubert, se encuentra nuevamente en entredicho pOr la voz narrativ elegida. Sin
embargo, la unidad del libro, la odisea de est<~ conciencia, pese a ser rech<~zada
captulo tras captulo, permanece inalterada: la identidad de la escritura consigo
misma a travs del ddalo de la interminable n<~rmcin basta paru connotar esta
unidad, que se ha comparado con la de la fmomenologn del Espritu. Joyce hace que
se distinga lo impresentable en su propia escritura, en el significante. La gama de los
recursos narrativos, e incluso estilsticos, conocidos entra en juego sin preocuparse
por mantener la unidad del todo. Se exp~rimentan nuevos recursos narrativos. La

72

y el vocabulario de la lengua literaria ya no son aceptados como algo

dado, parecen ms bien academicismos, ritual~s salidos de una devocin (como
deca Nietzsche) que impide que lo impresentable sea alegado.
He agu, pues, el difen:ndo: la esttica moderna es una esttica de lo sublime,
pero nostlgica. Es una esttica que permite qUe lo impresentable sea alegado
slo como contenido ausente, pero la forma contina ofreciendo al lector o al
contemplador, merced a su consistencia reconocible, materi<l de consuelo y de
placer. Sin_embargo, estos sentimientos no forman el autntico sentimiento sublime, que es una combinacin intrnseca de placer y de pena: el placer de que la
razn exceda toda presentacin, el dolor de que la imaginacin o la sensibilidad no
sean a la medida d~l concepto.
Lo posmoderno sera aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la
presentacin misma; aquello que se niega a la consolidacin de las formis bellas,
al consenso de un gusto que permitira experimentar en comn la nostalgia de lo
imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas
sino pnr<~ hacer sentir mejor cjue hay algo que es impresentable. Un <1rtista, un
escritor posmoderno, estn en la situacin de un filsofo: el texto que escriben, la
obra que llevan a cabo, en principio, no estn gobernados por reglas ya estableci~
das, y no pueden ser juzgadas por medio de un juicio determinante, por la aplicacin a este texto, a esta obra, de categoras conocidas. Estas reglas y estas catego~
ras son lo que la obm o el texto investigan. El artista y el escritor trabajan sin
reglas y para establecer las reglas de aquello que habr sido hecho. De ah que la
obra y el texto tengan las propiedades del acontecimiento: de ah tambin que
lleguen demasiado tarde para su autor, o, lo que viene a ser lo mismo, que su
realizacin comience siempre demasiado pronto. Posnwderno ser comprender
segn l! paradoja del futuro (post) anterior (lllodo).
Pienso que el ensayo (Montaigne) es posmoderno, y el fragmento (el Atha~m!Jt/11),
moderno.
Por ltimo, es preciso dejar claro que no nos corresponde dnr realidad sino inventar alusiones a lo concebible que no puede ser presentdo. Y que no hay que
esperar que en esta tarea haya la menor reconciliacin entre los juegos de len~
guaje), a los que Kant llamaba facultades y que saba separados por un abismo,
de tal modo que slo la ilusin trascendental (la de Hegel) puede esperar totalizarlos
en una unidad real. Pero Kant sabia tambin que ~sta ilusin se paga con el precio
del terror. Los siglos XIX y XX nos han proporcionado terror hasta el hartazgo. Ya
hemos P!'l-gado suficientemente la nostalgia del todo y de lo uno, de la reconciliacin del concepto y de lo sensible, de la experiencia transparente y comunicable.
Bajo la generalizada exigencia de relajamiento y apaciguamiento, nos proponemos mascullor el deseo de recomenzar el terror, cumplir la fantasa de apresar la
realidad. La respllesta es: guerra al todo, demos testimonio de lo impresentable,
activemos los difcrwdos, salvemos el honor del nombre.
gr<~mtica

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KANT RESPONDE A HABERMAS*

Xavier Rubert de Ventas

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La esencia de la modernidad pa'rece residfr en la ruptura de un mundo simblico
donde h~.s esferas de la ciencia y de la moral. del arte y de la poltica, constituan un
todo coherente Y. posibilitaban una concepcin global del mundo: donde la literatura era a la vez pedagoga, la moral era poJtica, etc. Pero ya en la Grecia clsica se
inicia la desarticulacin de este todo armOniOso -conocidas son las quejas de Platn
al respecto- en un nuevo cOsmoS artificial: en una ciudad donde cada una de estas
esferas adquiere una direccin y aceleracin independientes.
Ahora bien, lo primero que surge como mbito separado es, con la reforma de
Clstenes, la pol~tica misma; mbito de los asuntos pblicos; ta koina. El anuncio
y <modelo)) de todas las fragmentaciones posteriores es esta emergencia urbana
de un plano poltico, visto y pensado como tal, con un vocabulario propio, en el que
da comunidad humana se define independientemente, o, ms bien, al lado, al
margen, de su organizacin tradicional, familiar o tribal, y redefiniendo las funciones de la religin)> (J. P. Vernant). La tragedia de Sfocles da 'testimonio de es fa
segregacin de una realidad poltica o jurdica indePendiente ya del pasado' mtico.
La de Eurpides muestra el coilflicto que a su vez se produce entre este mundo
poltico y el privado o ntimo que ha surgido en su seno. Y es en la p.oca helenstica
donde la ruptura se consuma en positivismo cientfico y alucinacin religiosa:
desarrollo de la ciencia m.dica y matemtica por un lado, rieoplatonismO y gnos-

et

L.

,._ Publicado por la. revista espaola El viejo topo, nm. 64, enero de 1982.

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El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

ticismo por otro. Perdidos los limites de la ciudad-Estado donde l<1 primitiva sim
biosis mtica era, cuanto menos, recordable, cada uno de los mbitos o sectores
liberados adquieren una dinmica propia y unos criterios autnomos de validez
lo que permite la inslita aceleracin de cada sector particular. Esta aceleracin
sectoriaL sin embargo, tiene un precio: la desarticulacin de la imagen de conjunto
que ofreca la Weltansclw111mg clsica. De ahora en adelante van a ser las ideologas, no ya la mitologa, las encargadas de mantener aquella imagen integrada -o
al menos una versin secular y convincente de la misma.
La primera y principal de estas ideologas -que, por hallarse en la matriz de
todas las dems, bien podra llamarse, tambin, mitologa- es la ideologa del
Progreso y el Futuro.' Ideologa que adquiere por fin su carta de legitimid<~d religiosa con la idea cristiana de una Redencin temporal en el mundo (primer esbozo de
una Filosofa de la Historia progresista), y que alcanza o recupera su formulacin
laica enla moderna ideologa de las Luces. La ideologa es as, y no por casualidad,
a la vez la sucesora y reparadora de aquella unidad mstica primigenia donde,
como deca Hesodo, todo en el universo vivil en conexin con todo, El mundo
moderno da ya por un hecho la desagregacin de la realidad en una serie- de
prcticas o discursos autnomos, pero .trata de recuperar de un modn u otro su
coherencia. De ah que pretenda suplir la estabilidad espacial del faetn o carro
clsico montado sobre tres ruedas bien trabadas -el saber, el arte, la moral- por la
aceleracin autnoma de cada una de ellas. La acelerada huida hacia adelante
aparece ahora como la nica forma de estabilidad posible para cada una de estas
ruedas sueltas -de ah el progresismo histrico, el desarrollismo econmico, el
positivismo y fu turismo cientficos, la revolucin permanente, el arte de vanguar
dia ... Libre de su conexin con todos los dems -ya se sabe que quien mucho
abarca poco avanza- cada uno de estos mbitos poda as lanzarse a la conquista
del Futuro en el marco de la nueva mitologa del Progreso.

CRTICAS A LA DISPERSIN

Hoy estn al orden del da las crticas a esta dispersin, especializacin y acele~
racin con las que la modernidad haba tratado de suplir el equilibrio de las sociedades nticas: ecologismo y orientalis.mo, ideologa convivencia! y antiprofesionaL
resurgencas msticas y religiones de contrabando, etc. Latente, si no explcitamente, est en todas ellas la mitologa de un retorno al mito: a una sociedad
integrada y homeosttica donde las esferas de la teora y la prctica, de la poltica
y la moral, del arte y de la ciencia recuperan aquella mtica conexin que precedi
a la dispora mo~erna. Una actitud que encontramos perfectamente ejemplificada
en las siguientes palabras de J. Habermas:
(<Si se excluye (... ) la posibilidad de instaurar un interjuego y una articuiacin
entre la esfera cognoscitiva, lil esfera prctico-moral y la .esfere~ expresivo-estti
ca, resultar muy difcil que se logre curar la cosificacin social tan slo mediante
un nexo unilateral de la vida sociala una de estas esferas culturales que, por ser
de altsima especializacin, _incluyen de alguna manera la coercin social>).
Ahora bien: spase o no, quirase o no, el moderno presupuesto y modelo

~RtMERA

PARTE lOS DEBATES

mtico de esta integracin social y cultural no es otro que el Estado teorizado por
los idealistas -Fichte el primero- que deba (<salvar a la sociedad civil de s misma
para devolverle la coherencia y turgencia mtica que el chisporroteo de los intere~
ses privados pareca poner en cuestin.
Un Estado, claro est, que no quiere limitarse a hacer poltica)) .. Faltaba ms. La
poltica, lo hemos visto ya, es una de las esferas separadas en las que se descompuso aquel todo primitivo y orgnico: el producto de ttn<l ciudad ttdisolvente)) que
rompa las costumbres y el orden tradicional para sustituirlos o reconstruirlos con
un sistema ortopdico de leyes, funciones e instituciones separadas. De lo qt1e se
trataba ahora era pues de reunir una vez ms -como en un Jascio- estos hermanos
separados, estos hijos prdigos del mito que son la ciencia, la moral, el arte, la
religin -o estas facultades separadas del primitivo hombre reconciliado que son
el pensamiento, la voluntad, .el juicio y la sensibilidad. Y es en esta direccin,
efectivamente, adonde apuntan los proyectos fascistas de estetizar o moralizar la
poltica; la pretensin comunista de hacer de ella una prctica terica. o una
t<Ciencia de la historia, la preocupacin de unos y otros por denunciar l<~s formas
culturales o artsticas degeneradas -el cntartete Kunst- y de propiciar en fin un
repertorio de etiquetas, gestos y saludos que simbolizar<~n la emergencia de un
tthombre nuevo integrado -o, cuanto menos, uniformado. De mezquino conflicto
y juego de tdntereses, la poltica deba transformarse ahora en encarnacin de
ttValores supremos. Y si ello era as, cmo iban a tolerarse en ella los partidos -la
expresin e institucionalizacin misma de este mundo partido" que se trataba de
superar mediante la ntima penetracin del ciudadano por el Estado que lleva a
aqul a la verdadera libertad que surge slo por medio del trnsito a travs de la
ms altJ legalidad y moralidad)) (Fichte)?
Todas las formas modernas de terrorismo institucional se han basado -<IS en
este intento de superar nuestra modernidad escindida mediante la voluntarista
recuperacin de una organizri.cin social orgnica e integrada. Suprema contra
diccin, ciertamente, eso de imponer violentamente una estructura orgnic -pero
contradiccin inevitable cuando se pretende instaurar el <<organicismo en un
medio donde no existe la fe o la tradicin comunitaria que podran cimentado. Y es
que la voluntad de sntesis, cuando no existl:;!n las condiciones objetivas de la
misma, no puede sino expresarse por un acto de violtmcia sobre la realidad.

UNA MODERNIDAD NO TOTALITARIA

Ahora bien, un~:~ actitud poltica alternativa slo puede basarse en una distinta
comprensin y valoracin de esta modernidad plural, excntrica, desarticulada e
inorgnica. Ha de tratarse pui:;!S de una teora de la modernidad)) que establezca
y reconozca: 1) la existencia de esta diversidad y desarticulacin como rasgo caracterstico de nuestra condicin; 2) el valor que tiene y las nuevas posibilidades que
tal div.ersidad ofrece; y 3) la necesidad operativa o funcional -nunca sustantiva o
estructural- de una coherencia que no pretenda, sin embargo, negar o superar
esta escisin, sino tan slo encontrar su equilibrio y viabilid_ad. Y es en Kant, como
vamos a ver enseguida, donde encontramos el hilo de estos tres elementos o
condiciones de una teora de la modt:!rnidad no totalitaria. Vemoslo.
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11

1!
El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

l. Tanto en la primera como en la tercera crtica habla Kant del placer especial
que produce 'da subsuncin de fenmenos o procesos aparentemente dispares y
desconexos bajo una ley general ... Un placer, sin embargo, al que Kant cuida de no
ceder indiscriminadamente, dejndonoS con ello el inejor testimonio a la vez de su
genialidad, liberalismo y honestidad,
Y es que la pasin unitaria o reductiva (lil voluntad y el gusto de .mostrar que la
diversidad aparente de nuestra experiencia o de nuestras facultades se resuelve,
a fin de cuentas, en una sola facultad o experiencia fundamental) es a la vez lo que
mueve o estimula y lo que, si no se controla, acaba cegando la actividad intelectual
-en especial la Filosofa. Dejada a s misma, esta actividad tiende a su propio
dogmatismo- al condescendiente narcisismo de la desmitificacin- y ello a expensas de su funcin o tensin crtica, para el caso autocritica. Y es entonces cuando
el pensamiento pasa a ser, como es costumbre en la filosofa moderna posterior a
Kant, un mero J,lfejuicio exagerado, \u radicalizacin de un lugar comn, la simplista e
imperialista colonizacin intelectual de la realidad fsica, social o personal por uno
de sus aspectos: la libido o la voluntad de poder, la historia o la estructura ...
Crtica es pues una filosofa que se resiste a esta unift.cncin Sdbmnte; y llamo unificacin sobrante~> no ya a lil simplificacin o generalizacin inherente al conocimiento
terico, sino a la requerida por nuestro confort o coherencia intelectuaL Y rtica es
pues; tambin en este sentido, la filosofa kantiana en su resistencia a concluir que
<todo es, en el fondo, lo mismo: que el mundo externo y el mundo interno, o que las
diversas ~provincias) de cada uno de ellos, no son sino <<aspt"Ctos)> o manifestaciones
de una Unidad ms alta: de una Determinacin en ltima Instancia.

reencontramos a su vez la contradiccin y la paradoja. La experiencia del arte como

<dnters desinteresado" .ante un objeto que parece encajar natural y plaCenteramente
con nuestros sentidos; la de la naturaleza como <cfinalidad sin fin) -como conforme a
un plan o designio que por descontado ignoramos; la de la moral como un imperativo
absolutament subjetivo y vaco (formal), de actuar como si lo que hacemos
tuviera que transformarse en ley universal; la prctica poltica como bsqueda de
. (<la paz perpetua) pero no a travs de la unificacin blica a la que <'naturalmente>)
tiende, segn Fichte, el Estado moderno, sino mediante el respeto y colaboracin
entre naciones distintas a la que parecen tender tanto la Naturaleza como la Sociedad Civil. Smbolo y garanta de los intereses de ambas sera una uSociedad de las
Naciones: los estados -escribe Kant en 1795- deberan actuar Como si)> tal Sociedad de Naciones fuera real y efectiva ...
Ahora bien, es el reconocimiento de la pluralidad e ntima conflictividad de cada
uno de estos niveles de la experiencia o de la accin lo que nos lleva a entender
cada uno de ellos como no ms que una ficcin, un artificio intelectual, un recorte
ms o menos operativo e instrumental de un continuo que ni pretendemos negar
ni estamos en condiciones de formular. Por el contrario, si se pretende dotar a
cada mbito de una Sustantiva y caricatura! esencia pronto se siente la necesidad
de encontrar una unidad de segundo grado que d coherencia y necesidad a esta
serie de formaciones. Y es as como pronto vemos definidas la esttica, la tica y
la religin como (~etapas en el camino de la vida)> (Kierkegaard), el arte, la religin
y la ciencia como etapas en el desarrollo de la humanidad" (Hegel) o el feudalismo, el_ capitalismo y socialismo como uetapas hacia la disolucin comunista del
Estado (Marx) ... con lo que presenciamos la reproduccin ((drica)) del
reduccionismo y dogmatismo ontolgico, que se multiplica y sobrevive a s mismo
como dogmatismo p~icolgico, histrico o social.

TRES IMPULSOS

Para Kant, en efecto, una cosa es lo tericamente concebible y otra lo real!flente

existen~e, una las necesidades de mi pensamiento y otra la estructura de la realidad,
una lo lgico y otra lo ontolgico. Pero si no es posible reducir esta dualidad fundamental ni identificarla con uno de sus polos (el Yo que secreta su Mundo o el Mundo
que produce su Yo), menos cabe an reducir a una ficticia y reconfortante unid3d la
estructura de nUestras tendencias, ideales Cl mbitos de' experiencia. No existe, en
primer lugar, una tendencia o impulso fundamental que, como creyeron Hobbes y
Rousseau, Freud y Adam Smith, defina Yunifique la naturaleza humana. Tres son
por lo menos, e irreductibles entre s, los impulsos o suclrle que para Kant mueven al
hombre: el Hnb suciit (deseo de posesin), el El,rsucllt (deseo de gloria) y el Herrsucllt
(deseo de poder). Como no existe, en segundo lugar, un ideal u objeto absoluto de
nuestra admiracin. Dos son, y de distinta naturaleza, las cosas que a Kant seducen:
el cielo estrellado usobre su cabeza y la ley moral dentro" de su corazn 1 Dos
realidades que constituyen, por as decir, un horizonte ideal que siempre nos rebasa: no hay modo de creer, en efecto, en el cumplimiento o realizaci6n del mito, el
avance de la ciencia, el nacimiento del hombrt! nuevo o la emergencia del estado
ideal. Se trata, por el contrario, de prototipos inaccesibles, de modelos irrealizables
-y, por lo mismo, admirablt!s. Plurales y .heterogneos son tambin, por fin, los
mbitos de nuestra experiencia o accin, en el interior de cada uno de los cuales

78

2. Hemos visto cmo la serie de polaridades que constituyen la filosofa kantiana

-yo/mundo, fenmeno/cosa en s, sensibilidad/entendimiento, naturaleza/libertad,
razn/imaginacin, tica/esttica, nacin/Estado, etc.- no postulan en ningn caso
la existencia de una entidad o estadio superior donde (<todas las contradicciones
serian separadas'' -el rein de la Razn o de la Libertad. Con ello manifiesta Kant
una aguda conciencia de que, perdido el mundo mtico de la tradicin y tambin el de
su <(recuerdo en la polis clsica, la libertad no puede ser ya el reconoci~iento o
identificacin con el Bien o la Verdad establecidos, sino que es slo posible en las
orillas, los huecos o los mrgenes de esta pluralidad de esferas que constituyen el
mundn de la experiencia y la accin contemporneas. La libertad no puede ser ya
uria realidad en s -algo que seamos o tengamos- ni tampoco un para s -pura conciencia y negacin de lo dado. Se tru.ta, por el contrario, de una negociacin con y
entre el tout plein de estas esferas; de trazarse un itinerario particular aprovechando
su misma diversidad y densidnd, es decir, utilizando una esfera como percha para
saltarse otra 2 Nueva concepcin pues de la razn y de la libertad como ((conquista
desde la soledad" -como superacin, combinacin, perversin o Crtica>) de las
facultades humanas o provincias ntimas, de las esferas culturales o los mbitos sociales3. Ahora bien, esta crtica o dibling slo es posible en un individuo que no
vive ni siente ya una rigurosa jerarqua ontolgica de sus facultades -y en un mundo

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PRIMERA PARTE- LOS DEBATES

EL DEIJATE MODERN IDAD POSMODE RN!DAO

plural y heterclito donde se mezclan, cruzan, contwponcn, compleme ntan y solapan

las diversas esferas o mbitos culturales a los que pertenece (religioso, poltico,
familiar, nacional, profesional) y entre los que puede hacerse un espacio personal. La proliferacin de mbito y cdigos particulnres de una modernid ad sin mito
unificado r aparece as como la condicin misma de una nueva concepci n de la
razn y la libertad individual que aade a su carcter griego -plstico y orgnico,
genrico y upolneo- una r.;~.dical dimensi{m ntima y expresiva.
Y es que en Grecia, se ha dicho muchas veces, no existe propiame nte el individuo: la imagen del hombre -escribe Jaeger- es all la del hombre poltico (. .. ) ya
que tan imposible era para ellos un espritu ajeno al Estndo como un Estado ajeno
al espritu. De ahi que, como apostillaba Ortega, el gran crimen que cost la vida
a Scrates fuer.z su pretensi n de poseer un demonio particular privado. Pu.es
bien; es este demonio ntimo, contr<~punto y aliJdo de un mundo inorgnic o y
plural poblado de otros tant()s demonios que han tenido que suplir la tradiciona l
identidad de roles mediante un<~ nueva idcntidld del Yo, es este demonio el que
pretende Kant i11cluir- en su discurso de la modernida d.

DEL STATUS AL CONTRA CTUS

3. Pero una cosa es reconocer esta nueva e ntima dimensin de la libertad moderna, y otra regodears e en ell<~ o denunciar cualquier intento de construir desde ella
una s(Kiedad viable y coherente que no quede a 1<~ merced de los intereses ms
particular es y caprichoso s, de l.:~s aspiraciones ms egostas o sublimes. Y ste es
precisnmente el problem<l que Kant se plantea al fin: cmo organizor lll1l sociedad
que no niegue sino que integre est<1 intimidad y articule aquella diversidad -uni'l
moderna sociedad de demonios y nn una mtica sociedad de c:urtfcos, una sociednd
que pase del status al contractus, de la adhesin carismtica a un jefe al consenso
racional entre individuos libres. Cmo encontrar, en otras palabras, la unidad indispensable para el conocimiento y para la accin cooperativa, sin ceder sin embargo
a la tentacin de creer que est<~ unidad existe como realidad sustantiva -en un
pasado o en un futuro mticos- con la que bastn sintonizar o identificarse. Porque la
tentacin es grande, Jn sabemos bien, de creer que \<1 Verdad o la Libert<~d absoluta
son y residen en alguna parte: una Libertad o Verd<~d que, ms Jll del momento
negativo> de la dispersin de opiniones o deseos, realiza la unin suprema de lo
particular y lo gener~l, lo individual y lo social, la experiencia subjetiva y el sJber
objetivo. Basta entonces que observem os el mundo desde este dispositiv o trascendente donde las contradicciones se anudan y anulan -Dios, la Historia, la Natu-4
raleza, etc.- para ver nuestros sueos hechos realidad -to sec our dreams l!ecome tmc
Necesitamos, en efecto, de la unid<~d y 1<1 coherencia de nuestr<~S experienc ias, de
la comunica cin en nuestra vida sociaL del cumplimi ento de nuestras aspiraciones -pero sabemos de la 1ispersin y conflicto de nuestras ((provincias interiores,
de la inefable intimidad de nuestro dnimon, de la crnica frustraci n de nuestros
anhelos. Ahora bien; h<~y dos modelos de soluciona r -o ms bien evacuar- esta
tensin insostenible: bien declanmd o que la sntesis o unin de ambas dimensiones est a la vuelt~ de la esquina -a l<1 vuelta de la Historia, de la Fe, de la Revo-

lucin-, bien sosteniend o que esta coherencia no es necesaria ni tnn slo deseable
-que se trata de una atvica n infantil necesidad de Absoluto que la ciencia y la
civilizacin acabarn arrincona ndo. Para los dogmti~os es nuestra miopa lo que
nos hace creer que las uvas no estn a nuestro alcance; para Jos positivistas son
nuestros atavismos los que nos hacen desearlas.
Slo Kant tiene el valor de reconocer que las uvas estn maduras y que estn
ms all de nuestro alcance; que son descJbles e inalcanzab les; gue hay problemas que no podemos soluciona r, pero que tampoco podemos dejarnos de plantear;. Slo en Kant encontram os la firme decisin deno ceder ni en la aspiracin
absoluta ni en la lucidez radical; de no tomar por renlidades las necesidad es for
males de nuestra razn ni lns imperativ os morales de nuestro corazn (el tuisfzjul
flnki11g); de no permitir que nuestras aspimcion es se disuelvan ni se constituya n
aceptar, en fin, el cnrct<~mpoco en una dogm;:tica y consolado ra alucinacin; de
de nuestras necesidahurfano,
como
radical
tan
nmada,
como
absoluto
ter tan
des intelectua les y nuestras aspiracion es existencia les ... He aqu el modelo que
construye Kant re'chaznndo toda ilusin de sntesis o encarn<~dn de la India: un
nuevo mito kantiano tan ide<'ll y paradigm tico como el clsico, aunque tQdo lo
formal o vaco que era necesario para dar en l c.zbida a la subjetivid ad moderna.
Un Mito, en fin, que opt'm pero rio existe: una Jlcci6n reguladora en la que se reconoce que nuestros ideales y nuestras uspiracion es radicales son tan naturales como
irreales, tan legtimas como virtunles, tan necesarias como insustanci ales.

NOTAS:

No se trata, entindas e bien, de defender la lista o estructura de tendencia s o

ideales que Kant establece, y que yo no suscribir a en absoluto. S se trata, en
cambio, de valomr y tomar como ejemplo el hecho mismo de que Kant supiera.
detenerse en una lista o enumerac in no siempre consisten te ni lcabada, sin
ceder .:1 b tentacin de subsumirl a en un concepto fundamen tal del que esta enumeracin se derivara.
2
La libertad nos aparece as como la indetermi nacin relativa en la que nos
dejan esta serie de estructura s an no perfecbm ente sincronizn dus -y el pensala libertad
l!liento como la accin reparador a que este desajuste provoca. Con
sufriffios .S un desi'ljuste que con el pen~amiento tratamos de neutraliza r...
3
Est<l conciencia de que el cadcter plural y fragmenta rio de la experiencia es la
condiCin misma, no slo de la libertad individu<~\, sino incluso del pensamie nto
llnificacin desap<~
racion~l, est an presente en Hegel: Es cuJndo el poder de
(... ) cuando
Espl'itudel
a
Fennenolog
en
rece d la vida de los hombres -escribe
mg) brota
(Entzweigz
desgarro
del
desunin,
la
De
filosofa.
la
de
necesidad
la
nace
el pensamie nto, es decir, la neceSidad de reconcfliacin (... ). De ah que los periodos de concordia (... ) sean las pginas en blanco de 1<~ historia de 1.:~ hun'tanidad)),
legitimida d
~ Unos sueos, claro est, en cuyo mbito pierden todo sentido y
tanto el penslmiento individual como el sentimien to iritimo: basta ahora con-pensar
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El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

con el Verbo -i.e. la doctrina- y con-sentir con el Profeta -i.e. el partido- que en este
mundo ilusorio encaman la Verdad.
5 Este es el tema con que se abre el prlogo a la primer<~ edicin (1781) de la
Crtica de fa Raz11 Pura y que constituye el leit motiv de toda la obra: <~La razn
humana tiene (... ) el destino particular de verse acosada por cuestiones que no
puede apartar (... ) pero a las que tampoco puede contestan).

EL SIGNIFICADO DE LA VANGUARDIA*
Peter Brger

Desde a publicacin de sus primeros libras a comienzos de la dcada de los

sesentn, Jrgen Habermas, ms que cualquier otro filsofo contemporneo, se
aboc a hacer de la Ilustracin europea una tradicin fructfera para la prctica
del presente. En La transformaci'n estructural de la esfera pblica clevel las condicin
nes sociopolticas que contribuyeron a la decadencia de esa categora tan importante en la sociedad burguesa. Posteriormen~e, en Tcorfa y praxis, examin la evolucin de las relaciones entre ciencia 'f actividad social. Ambos trabajos intentaban demarcar laS posibilidades y limites de una continuidad contempornea del
proyectO de. la Ilustracin, descrito por Kant con el concepto de Mlindigkeit, el
advenimiento de la madurez. En ninguno de sil.s estudios Habermas ha perdido de
vista el hecho de que los esfuerzos por salvar las esperanzas de la Ilustracin slo
pueden prosperar hoy en da en tanto incluyan una crtica a la sociedad burguesa.
Para l es evide~te que el anlisis del capitalismo llevado_ a cabo pOr Marx debe no
slo ser tenido en cuenta sino revisado y corregido a la luz de la experiencia
histrica posterior al fin del siglo XIX.
El texto de Habermas titulado Modernidad versus Posmo.dernid"ad no es sino un testimoni'o de que esas ideas persisten. Se alinea inequvocamente con la idea de
ma.ntener el proyecto de la modernidad~> y, con la misma decisin, se opone a la
coalicin de diversas variantes del conserva~urismo, que examina con minuciosa

Publicado por la revista espaola El uiejo topo, nm. 63, diciembre de 1981.

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El DEBATE MODERNIDAD POSMOOERNlDAD

precisin de diagnstico. Dentro de este marco despliega sus reflexiones culturales y teorticas, que apuntan en direccin opuesta a la creciente esoterizacin del
arte, y elabora la idea de cmo podra ser una recepcin no especializada del
hecho artstico. Por mi parte, me gustara discutir la tesis frankfurtiana de Habermas
de un modo crtico, pero antes quiero dejar en claro que estoy bsicamente de
acuerdo con los objetivos sociales y cientficos que l ha formulado. Tambin soy
consciente del grado en que mi propia obra tiene una deuda con Habermas.

LAS RUPTURAS COMO CLAVES

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Estimulado por su reexamen de las obras de Max Weber, Habermas ve la evolucin de la poca moderna como una difere~ciacin de las esferas de_ valor de la
ciencia, la moralidad y el arte, y caracteriza el proyecto de la modernidad como
uil esfuerzo por desarrollor esas esferas en su respectiva lgica inherente>,
empleando tll mismo tiempo su potencial para una ((organizacin razonable de la
vida cotidiana. De este ffiodo puede enfatizar el contacto que sus reflexiones
culturales y teorticas mantiemm con la modernidad, propugnando la necesidad
de una dilucidacin especializada de los problemas artsticos y perfilando, al mismo tiempo, una recepcin que utiliza la experiencia esttica para echar luz
sobre una situacin histrica.
La argumentaci n de Habermas es por completo convincente y no carece de
cof).Sistencia mientras sugiere una lnea para superar las aporas de la cultura
contemporne a, esquema ste que precisamente deriva de la tradicin del proceso de modernizaci n de Europa. Sin embargo, me pregunto si esa consistencia no
se obtiene a un precio demasiado alto: el soslayamient o de las rupturas en el
des<~rrollo de 1<~ cultur<l. Las rupturas, al fin y al cabo, pueden ser claves del conocimiento en la medida en que reveLm contradicciones. En los siguientes tres prrafos me gustara resumir mis ideas <tl respecto.
1. No estoy seguro de que pueda hablarse de un desarrollo paralelo de las tres
esferas (ciencin, moralidad, arte), tal como lo hace Habermas cuando otorga a
las esferas de la moralidad y del conocimiento teortico unns caracterstica s
sublimatorias que ser;~n paralelas a las de la vanguardia. Habermas olvida el
hecho de que entre estas tres esferas existen diferencias estruCturales y que ellas
mismas difieren en status social. Mientras el arte autnomo conlleva la idea de su
autotrascendencia, no se puede afirmar lo mismo de la ciencia. Y la moralidad, al
contrario que el arte autnomo, siempre se ha reclamado el papel de rectora de la
prctica humana. Todo lo cual tmslada el foco de atencin a lo que el modelo
weberiano de diferenciacin oculta: la diversidad del impacto potencial de las tres
esferas y su interdependen cia. Aqu me p-arece que la primaca de la ciencia frente
a los otros dos campos es un problema central dentro del proceso de modernizacin sociaL Cuando hacia fines del siglo XVII el arte autnomo se constituy a s
mismo, tambin lo hizo en un intento por contrarrestar el avance de los procesos
cientficos empricos en el tratamiento de la naturaleza.
2. Ambos aspectos de lo que Habermas llama proyecto de la modernidad (el
desarrollo particular de cada esfera segn su propia lgica y ~1 empleo de su

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PRIMEI{A PARTE LOS DEBATES

potencial en funcin de organizar razonablemen te la vida cotidiana) se han venido

manifestando , al menos en el campo de la literatura, no como partes de un proyecto uniforme sino m1s bien como un movimiento histrico de tendencias conflictivas y antagnicas. Frente al dii.1ertisscmcnt cortesano y la cultura de la representacin, la Ilustracin impuls un concepto de la literatura que tena su objetivo
en el logro de una organizacin mzonable de la vida cotidiana. La nocin de utilidad prctica se convirti entonces en el principio rector de la produccin y recepcin literarias. Fue bajo condiciones histricas decididament e nuevas -la prdida
de validez de las visiones religiosas, la fragmentacin de la actividad hurl-mna, la
sospecha de las consecuencias negativas que tendra un mercado del libro orientado hacia el logro de beneficios r<lpidos- que a fines del siglo XVIII el arte se
constituy como ente autnomo. Comenz a insistiese en la lgica interna de la
esfera artstica que, a partir de entonces, rechaz la esttica iluminista del impacto y se opuso a la idea de que el arte deba responder a necesidades prcticas. A
partir del momento en que se institucionali z la esttica de la autonoma, los
intentos de vincularla al concepto iluminista de la literatura e introducir en el arte
cuestiones cognoscitivas y morales han sido rechazados sin cesar, tanto por escritores como por crticos (ejemplos de lo cual podran ser las reacciones contra el
naturalismo de Zola o contra la teora sartreana de la littraturc engngc).
La recepcin desde una perspectiva de vida histrica individual slo se concibe
dentro del campo de la literatura comercial y popular, con lo cual implcitament e
se la denigra. En la sociedad burguesa desarrollada los conceptos de ((autonoma))
y (<utilidad>) mantienen una enemistad creciente. Todo indica que reconciliarlos no
ser una tarea tan fcil como lo sugiere la construccin de la modernidad que
Habermas preconiza.
3. Habermas est en lo cierto cunndo sostiene que el esteticismo de fines del
siglo XIX es clave para comprender el camino del arte en la sociedad burguesa. El
proceso hacin una autonoma cada vez ms radical alcanza su punto mximo en el
esteticismo, donde esa demanda autonmica se toma efectiva y manifiesta a
nivel de contenido. Pero lo que esto significa -y aqu discrepo con Habermas- es
que el desarrollo del arte segn su lgica interna suscita otro problem<~: el peligro
de una atrofia semntica de las obras. La rebelin de la vanguardia responde a la
radical reivind;acin autondmica del esteticismo con un esfuerzo no menos radical: el intento de soslayar la reivindicacin de autonoma y reintegrar el arte en la
prctica vital cotidiana.

TRAS LOS PASOS DE ADORNO

Habermas emplea !os trminos modernidad , y vanguardia)> como sinnimos,

siguiendo los pasos de Adorno. Esta terminologa, sin embargo, encubre los logros
histricos de los movimientos vanguardistas . En la medida en que stos produjeron obras que .hoy son reconocid<~s, han sido integrados al cuerpo de lo moderno.
Pero ?U empeo radical por reintegrar el arte en la vida diaria es rechazado como
un fa"lsn desliz. En este punto Hnbermas es tan explcito como Adorno: uDe un
significado desublimado o una forma desestructura da no suele quedar nada; no

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i ':
!

EL DEBATE MODERNIDAD - .POSMODERNIDAD

1_; . ~

se obtiene ningn efecto emancipador>. Como resultado quedamos varados ante

urt interrogante: qu significa el fracaso de las sublimaciones de los movimie0tos
vanguardistas? Habermas reconoce que esta bsqueda de sublimacin es una
legtima manera de protestar contra un mundo que, evidentemente, no aporta ni
vaticina felicidad alguna. De todos modos, la condena de modo irreversible. Si el
argumento histrico ya perfilado es correcto (la rebelin vanguardista como respuesta al reclamo radical de autonoma hecho por el esteticismo), se deduce que
el ataque de la vanguardia contra la autonoma del arte pertenece a la lgica del
desarrollo de las artes en la sociedad burguesa. Este ataque, por tanto, alberga las
mismas contradicciones que el esteticismo, pero las ha resuelto en sentido contrario; si queremos comprender. el sentido del arte en nuestra sociedad es
importantsimo tener esto en cuenta.
Ni siquiera el fracaso de los intentos de sublimilcin deben considerarSe un
error inocuo. Al contrario. Si hoy en da es posible pensar en una productividad
libre para todos, ello sin duda se debe al hecho de que los Vanguardistas pusieron
en la picota la expresin ~gran obra de arte. La escritura autnmti~a sigue conteniendo posibilidades de libertad que van mucho ms all de lo alcanzado por los
propios surrealistas. Por fin, numerosos aspectos de la experiencia artstica contempornea resultarrln inconcebibles sin la nocin vanguardistactel montaje.
Para resumir. El infructuoso ataque contra la autonoma del arte es el primer
fenmeno de la historia que rompi con la esttica de la autonoml, legndonos la
posibilidad de acabar con las limitaciones que sta impone. Incluso Ja. idea de
Habermas y Wellmer acerca de que la experiencia esttica puede.ser~1ir para
iiuminar situacione_s histricas concretas y .cambiar interpretaciones u orientaciones normativas; incluso esa confianza en una esttica preautnoma (ilustrada)
sera hoy impensable de no haberse perpetrado el asalto de las vanguardias
contra la esttica de la autonoma. Sin negar la importancia de las teor;:s de la
continuidad, yo insistira en que ninguna visin contempornea de la cultura puede prescindir de una compre1tsi611 dialctica de las mpluras, sobre todo porque es
importnnte evitar que una categora histrica tan importante se convierta en instrumento de los jvenes conservadores.

BRINDIS POR LA MODERNIDAD*

Ma~shall Berman

Todos los hombres y mujeres del mundo comparten hoy una forma. de experiencia vital -experiencia del espacio y el tiempo, del ser y de los otros, de las posibilidades y los peligros de la vida- a la que llamar modernidad. Ser modernos es
encontrarnos en un mediO ambiente que nos promete aventura, poder, alegra,
crecimiento, transformacin de nosotros mismos y del mundo -y que al mismo
tiempo amenaza con destruir todo lo que tenemos, lo que sabemos, lo que SQmos.
Los ambientes y las experiehcias modernas cruza todas las fronteras de la geografa y la etnicidad, de las clases y la nacionalidad, de la religin y la ideologa: en
este sentido, pltede decirse que la modernidad une a toda la humanidad. No obstante, esta unin es paradjica, es una unin .de la desunin: nos arroja a un
remolino de desintegracin y reriovacin perpetuas, de conflicto y contradiccin,
de ambigedad y angUstia. Ser modernos es ser parte de un universo en el que,
como dijo Marx "todo lo que es slido se evapof;: en el aire''.
Quienes esth en el centro del remolino tienen el dereCho de sentir que son los
primeros, y quiz los nicos, que pasan por el: este sentimiento produjo numerosos
mitos nostlgicos sobre el premoderno ParaSo Per.dido. Sin embargo, incontables
personas lo padecen desde hace unos quinientos aos. Y pese a que es probable que
muchas experimentaran la ffiodernidad como un:a amenaza radical a su historia y sus
~adiciones, ella, en el curso de cinco siglos, desarroll una historia frtil y una tradi-

1985.
. ""Publicado en la revista mexicana Nexos, nrri. 89, mayo de
.

86

87

El DEBATE MODERNIDA D- POSMODERNI DAD

cin propia. Mi intencin es analizar y trazar estas tradiciones para entender el modo
en que pueden aumentar y enriquecl!r nuestra propia modernidad, y en que forma
oscurecen o empobrecen nuestra idea de In que es y puede ser la modernidad.
El remolino de la vida moderna se alimenta de muchas fuentes: los grandes descubri
mientos en las ciencias fsicas, que cambian nuestras imgenes dd universo y nues
tro lugar en l; la industrializacin de la produccin, que ti'ansform<~ el conocimiento
cientfico en tecnolog<~, crea nuevos medios hum<~nns y destruye los viejos, <1celera el
ritmo de la vida, genera nuevns formas de poder jurdico y lucha de cla~s; inmensos
trastornos demogrMicos , que separan a millones de personas de sus ancestrales
hbitats, arrojndolls violentamente por el mundo en busca de nuevas vidas; el
rpido crecimiento urbano y con frecuencia cataclsmico; sistemas de comunicacin
masivos, dinmicos en su desenrollo, que envuelven y unen a las snciedt1des y las
gentes ms diversas; estados nacionales c<~da vez ms poderosos, que se estructurr~n
y operan burocrticame nte y se esfuerzan constantemen te por extender sus dorni
nios; movimientos sociales masivos de la gente y de los pueblos, qc desafan a sus
gobernantes polticos y econmicos, intentando ganar algn control sobre sus vidas;
y finalmente, un mercado mundial capitalista siempre en desarrollo y dnsticamente
,variable, que rene a toda esa gente e instituciones.
A los procesos soci<~les que tn vida a este remolino en el siglo XX y lo mantienen en un estado de conversiri perpetua se los agrup bajo el concepto de modcr
uizncin. Estos procesos histrico-mun diales provocan una variedad sorprendente
de visiones e ideas que tienen como finalidad hacer del hombre y la mujer tanto
los sujetos como los objetos de la modernizacin , d<~rles el poder para cambiar el
mundo que los est cambiando a ellos, permitirles entr.:tr "l remolino y que lo
hagan suyo. En el siglo pasado, estas visiones y valores se unieron libremente
bujo el nombre de modernismo. Este ensayo es un estudio de la dialctica de la
modernizaci n y el modernismo.
A la espem de un asidero en algo tan vasto como la historia de la modernidad, la
divid en tres fases. En la primera de ellas, la que va de principios del siglo XVl a
fines del XVIll aproximadam ente, la gente apenas experimentab a lil vida moder
na; no entendla qu era In que los afectaba. Andaban a tientas, desesperadam ente,
en busca de un vocabulario; tenan poca o ningun idea de un pblico o una comu
nidad modernos, con el qu::! podan compartir sus desgracias y sus e~p::!ranzas. La
segunda fase se inicia con la gran ola revolucionari a de la dcada de 1790. La
Revolucin Francesa y sus reverberacion es trajeron consigo, abrupta y dramtimrnente, un gran pblico moderno. Este pblico comparte la vida de una poca
revolucionari a que genera trastornos explosivos en todas las dimensiones de la
vid<1 personal, social y poltica. Al mismo tiempo, el pblico moderno del siglo XIX
recuerda todavia cmo es la vida espiritual y material en un mundo que no es
moderno. Las ideas de modernizaci n y modernismo surgen y se desarrollan n
partir de esta dicotomfa interna, esa sensacin que proviene de vivir en dos m un
dos al mismo tiempo. En el siglo XX, la tercera y ltima fase, el proceso de modernizaci{n se expande pnra abarci\r todo el mundo, y la cultura mundial del moder
nismo logra triunfos espectaculare s en el arte y el pensamiento. Por otrn lado,<~
medid<.'! que el pblico moderno crece, se divide en multitud de fragmentos que
hablan idiomas extraordinaria mente privados; la idea de modernidad, concebida

88

PRIMERA I'ARTE - LOS DEBATES

de modo. fragmentario, pierde gran, pilrte de su vitalidad, resonancia y profundidad, y mucho de su capacidad para organizar y dnr un sentido a l<~ vida de la gente.
Como consecuencia, ahom nos encontramos en el centro de una poctl moderna
que perdi contacto con las races de su propia modernidad.
La arquetpica voz moderna de la primera fase de la modernidad, anterior a las
revoluciones frances<~ y estadouniden se, es la de Jcan-Jacques Rousseau. El es el
primero en usar la palabra 111odernisfll en la forma en que se emplear despus
durante los siglos XIX y XX; tambin es la fuente de algunas de nuestras tra
diciones modernas ms vitales, desde el ensueo nostlgico hasta el escrutinio
psicoannlitico y la democracia participativa. Como se sabe, Rousseau fue un hom
bre profundamen te atormentado. Gran parte de su angustia vena de fuentes
afines a su propia. intensidad; pero tambin, de su aguda respuesta a las condiciones sociales que habran de conformar millones de vidas. Rousseau asombr a
sus contemporn eos al proclamar que la sociedad europea estaba "al borde del
abis~o", en el principio de cambios profundamen te revolucionari os. Para l, la
vida diario en esa sociedad -en particular en Pars, su capital- era un torbellino, le
tourbil/on social. Cmo poda el hombre moverse y vivir en ese torbellino?
En In novela romntica de Rousseau, U1 uuevn Elosa, su joven hroe, Saint-Preux,
hace un movimiento explorator.io -arquetpico para millones de gentes en los
siglos futuros- del campo a la ciudad. Escribe a su amada Julie desde el fondo del
tourbillon social y trata de comunicarle su asombro y su terror. Saint-PreltX experi
menta !') vida de la ciudad como "un choque perpetuo entre grupos y facciones, un
permanente flujo y reflujo de prejuicios y opiniones en conflicto. Toda la gente est<i
en constante contradiccin consigo mbma", y "todo es absurdo, pero nndr~ escan
daliza, porque todos estn acostumbrado s a todo". Es un mundo en el que "lo
bueno,- lo malo, lo hermoso, lo feo, la verdad, la virtud, slo tienen una existencia
local y limitada". Se ofrecen .multitud de experienci')s pero el que quiera disfrutar
las "debe ser ms flexible que Alcibades, estar preparado para intercambiar sus
principios con a audienci<l, para t1d<1ptar su espiritu a cada ptlso".
"Despus de illgunos meses en este ambiente, empiezo a sentir la ebriedad en
la cue te sumerge esta agitada y tumultuosa vida. Toda esta multitud de objetos
que pasan frente a mis ojos me marea. Entre todas las cosas que me sorprenden,
no hay ninguna que me llegue al corazn; sin embargo, todas Juntas perturban
mis s,entirnientns, me hacen olvidar lo que soy y a quien pertenezco". Saint-Preux
reafirma su compromiso con su primer nmor, pero i.1l mismo tiempo i.1dvierte que
"hoy.no s lo que amar maana". Desea desesperndam ente algo slido a que
asirse, pero "slo veo fantasmas que me sorprenden, y en cuanto trato de alean
zarlos destlparecen" . Esta atmsfera -de agitacin y turbulencia, mareo y ebrie
dad, expansin de nuevas experiencias, destruccin de lns lmites morales y atadu~as personnlcs, fantasmas en la calle y en el nlma- es la atmsfera en que nace
la serisibilidad moderna.
Si nos adelantamos unos cien aos .o ms y tratamos de id.entificlf el ritmo y el
timbre distintivos de la modernidnd del siglo XIX, la primera cosa que notamos es
el nUevo panorama, altamente diferenciado y dinmico, en el que se desarrolla la
experienci moderna. En un paisaje de m<'icuinas de vapor, fbricas automticas,
vas de tren, enormes zonas industriales; de ciudades hormigucante s que crecen

89

EL DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

i_}

durante la noche, a menudo con espantosas consecuencias humanas; de peridicos, telegramas, telfonos y otros medios masivos que cada da comunican ms;
de poderosos estados nacionlles y acumulaciones multinacionales de capital; de
movimientos sodales masivos que luchan contra estas modernizaciones provenientes de arriba, con sus propias formas de modernizacin, desde abajo; de un .
mercado mundial siempre en aumento que lo abarca todo, capaz del crecimiento
ms espectacular, capaz de ahuyentar el desperdicio y la devastacin, capaz de
todo excepto de estabilidad y solidez. Todos los grandes modernistas dd siglo XIX
atacan con vehemencia este medio ambiente y se esfuerzan por destruirlo o
hacerlo estall<~r desde dentro; no obstante, se sienten sumamt!nte cmodos en l,
ltentos a sus posibilid;~des, afirm<~tivos, incluso en sus negacioneS ms radicales,
juguetones e irnicos incluso en Jos momentos ms serios e intensos.
Para sentir la complejidad y riqueza del modernismo del siglo XIX y de las
unidades que le infunden su diversidad, hay que escuchar brevemente a dos de
sus voces ms importantes: Nietzsche, a quien se In considera por lo general
como una fuente importante del modernismo de nuestra poca, y a Marx, a quien
rara vez se l as0cia con alguna especie de modernismo.
Este es Marx, hablando un extrailo y poderoso ingls en Londres, 1856. "Las
Hamad<ls revoluciones de 1848 no fueron sino pobres incidentes- comienza-, pequeas fracturas y fisums en la costra seca de la sociedad europea. Pero denun~iaron
el abismo. Debajo de la aparente superficie slida, traicionaron ocanos de materia
lquida, que slo necesitaban expandirse p<~ra fragmentar continentes de roca dura".
Las clases gobernantes de !l dcada reaccionaria de 1850 dicen al mundo que todn
es slido otra vez; pero no queda muy claro si siquiera ellos Jo creen as. De hecho,
dice Marx, "la atmsfera en la que vivimos pesa sobre nosot_ros con u"J.a fuerza de
20.000 libras, pero se siente acaso?". Uno de los propsitos ms apremiantes de
Marx era que la gente "!<1 sintiera", por esta razn expresa sus ideas mediante
imgenes tan extraas e intensas -abismos, temblores, erupciones volcnicas, una
aplastante fuerza de gravedad-, imgenes que resonarn todava muchas veces
en nuestro propio arte y pensamiento modernistas. Prosigue Marx: "Hay un gran
hecho, caractt.!rstico de nuestro siglo XIX, que ningn purtido se atreve' a negar". El
hecho bsico de la vida moderna, como lo experiment<l Marx, es que la base de la
vida es radicalmente contmdictoria:" Por un lado, en la vida industrial y cientfica se
ha iniciado una variedad de fuerzas que ninguna poca de la historia humana sospech. Por el otro, hay sntomas de decadencia que rebasan con mucho los horroreg
de los ltimos tiempos del Imperio Romano. En nuestros das, todo parece est<l'l'
impregnado de su contrario. A la maquinaria que tiene el marlvilloso poder de
acortar y fructificar la labor humana la mantenemos hambrienta y con exceso d~
trab<~jo. Las novedosas fuentes de riqueza se convierten en fuentes de deseo mediante un extrao hechizo. Las victorias del arte parecen comprarse con la perdida.
del carcter. Al mismo tiempo que los amos dominan la naturaleza, el hombr~
parece estar encadenado a otros hombres o a su propia infamiil. Inclusive la luz__
pura de la ciencia parece incapaz de brillar en otra parte que no sea en el oscuN
fondo de la ignorancia. Pareciera que la finalidad de nuestros inventos y progreso~
es dar vida intelectual a las fuerzls materiales y reducir la vida humana a una
fuerza material". Estas miserias y misterios llenan de desesperacin a muchos

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

modernos. Algunos se liberan de las artes modernas con el fin de eliminar los
conflichJs modernos''; otros intentarn equilibrar el progreso de la industria con una
regresin neofeudal o neoabsolutista en la poltica. Sin embargo, Murx proclama
una fe paradigmticamente modernista: "Por nuestra parte, no confundimos el espritu astuto que_ marca todava todas estas contradicciones. Sabemos que para
trabajar bien ... las nuevas fuerzas de la sociedad quieren ser dominadas por nuevos
hombres -y eso es lo que son los trabajadores. Son una invencin' dt! los tiempos
modernos tanto como la maquinaria misma". As, una clase de "hombres nuevos",
hombres totalmentt! modernos, ser capaz de reSolver las contradicciones de la
modernidad, dt! supt!rar las aplastantes presiones, sacudidas, hechizos malignos,
abismos personales y sociales, en cuyo centro estn obligados a vivir todos los
hombres y mujeres modernos. Despus de esta afirmacin Marx se vuelve
abruptamente juguetn y rel<~ciona su visin del futuro con el pasado -con el folklore ingls, con Shakespeare: "En los signos que aturden a la clase media, la aristocracia ~ los profetas pobres de la regresin, reconocemos a nuestro valiente amigo
Robtn Goodfellow, el viejo topo capaz de escarbar l<l fierra con gran rapidez, ese
valioso pionero -la Revolucin- ".
Los escritos de Marx son famosos por sus finales. Pero si lo vemos como a un
modernista, notaremos el movimiento dialctico que subyace y anima su pensamiento, un movimiento abierto que fluye contra la corriente de sus propios conceptos y deseos.- As, en el Manifiesto conw11ista vemos qlte el dinamismo revolucionario que ha de derribar a la burguesa moderna surge de los impulsos y necesidades ms profundos de la propia burguesa: "L1 burguesa no puede existir sin
revolucionar constantemente las herramientas de produccin, y con ellas las rt!laciones de produccin, y despus tndls las rellciones de la sociedad ... La alteracin constante de la produccin, el desorden ininterrumpido de todas las relaciones s_ociales, la agitacin e incertidumbre permanentes, distingut!n a la poca
burguesn de las anteriores".
Esta es _rrobablemente la visi6n definitiva del medio ambiente moderno, el que
desde la epoca de Marx hasta nuestros das engendr una sorprendente plenitud
de movimit::n_tos modernistas. La visin se desarrolla: "Todas las relaciones fijas,
estancadas, con su antigua y venerable sucesil'm de prejuicios y opiniones, se
desechan, y todas las recin formadas pierden actualidad antes de cosificarse.
Todo lo que e~ sl.:o se evapora en el aire, todo. lo que es sagrado se profana, y los
hombres,_ al fmal, henen que enfrentarse a ... las condiciones reales de sus vidas y
sus relaciOnes con sus semejlntes".
As, el movimiento dialctico de la modernidad se vuelve, ir(micamente, en contra
de su primer promotor, la burguesa. Pero no se detiene ah: al final, todos los
movimientos modernos estn encerrados en este ambiente -incluyendo el de Marx.
Supongamos, como lo hace Marx, que l<ls formas burguesas se descomponen y que
en el poder se agita un movimiento comunista: qu evitar que esta nueva forma
social comparta el destino de su predecesor y se evapore en el aire moderno? Marx
comprendi la cuestin y sugiri algunas respuestas. Una d~ las virtudes distintivas
del modernismo es que sus preguntas quedan en el aire mucho tiempo despus de
que las. mismas preguntas y sus respuestas abandonan la escena.
Si nos adelantamos un cuarto de siglo, hasta Nietzsche, en la dcada de 1880,

91
on

El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

PRIMERA PARTE LOS DEBATES

enwntraremns prejuicios, alianzas y esperanzi\s diferentes aunque con una voz y

un sentimiento similares hacia la vida moderna. Para Nietzsche como para Marx,
las corrientes de la historia moderna eran irnicas y dialcticas: de este modo los
ideales cristianos de la integridad del alma y la voluntad de verdad reventaron al
cristianismo. El resultado fue lo que Nietzsche llam la muerte de Dios" y "la
llegada del nihilismo". La humanidad moderna se encontr en medio de una gran
ausencia, un vaco de valores y, sin embargo, al mismo tiempo con una abundancia de posibilidades. En Mrs all del bicll y del mal (1882) encontramos, como en
Marx, un mundo en el que todo est~ impregnado de su contrario: "En estos puntos
cruciales de la historia, se encuenlran yuxtapuestos y confundidos entre s una
especie de ritmo magnfico, m.ltiple en rivalidad con el desarrollo, y una destruccin y autodestrucci6n enormes, debidas n (.gosmns violentamente opuestos
entre s, que estallan, luchan por el sol y la luz, incapaces de encontrar cualquier
tipo de lin\itacin, de control, de consideracin dentro de la moral gue tienen a su
disposicin ... Nada sin "motivos", ya no ms ftrmulas comunes; unn nueva alinn
za de malas interprf:'taciones y falta de respeto mutuos; decadencia, vicios y los
deseos ms supremos burdamente unidos entre s, el genio de la raza fluyendo
sobre las cornucopias del bien y el mal; una simultaneidad fatal de primavem y
otoo ... Una vez ms est el peligro madre de la moral -un gran peligro- pero que
se desplaza hacia el individuo; hacia lo ms cercano y lo ms querido, hacia la
calle, hacia nuestros propios hijos, nuestro corazn, nuestros rincnnes interiores
ms secretos del deseo y la voluntad."
En tiempos como stos, "el individuo se atreve a individualizarse" . Por otro lado,
ese individuo necesita desesperadamen te de sus propias leyes, de habilid<1d y
astuci<1 para conserv<1rse, exaltarse, despertar y liberarse. Las posibilidades son
grandiosas y <1ciagas a un tiempo. "Nuestros instintos pueden dirigirse ahora en
cualquier direccin, nosotros mismos somos una espt!cie de caos". La idea que
tiene el hombre moderno de si mismo y de su histnria "significa realmente un
instinto para todo, un gusto y una lengua p<mJ. todo". Desde esta perspectiva se
abren muchos caminos. Cmo harn JL)s hombres y mujeres modernos para
encontrar los recursos adecuados con los cuales enfrentarse a su "todo"? Nietzsche
observa que ya hay bastantes pusilnimes cuya solucin al caos de la vida moderna ~s dejar de vivir: para ellos "ser mediocre es la nica moral que tiene sentido".
Hay otro tipo de individuo moderno que se entrega a la p<~rodia del pasado:
"necesita la historia purque ella es el almacn en el que se guardan todos los
trajes. Se da cuenta de que ninguno le queda rt b medida" -ni el primitivo, ni el
clsico, ni el medieval, ni ~1 oriental-, "de modo que se pnteba ms y ms", inca
paz de aceptar que un hombre moderno "nunca puede verse realmente bien
vestido", porque ningn papel snci.1l de los tiempos modernos podr ajustar nun
ca a la perfeccin. La posicin de Nietzsche hacia los peligros de la modernidad es
aceptarlos con entusiasmo: "Nosotros los modernos, nosotros los semibrbaros.
Estamos en medio de lil gloria slo cuando estilmos m.s cerca del peligro. El nico
estmuln gue nos agrada es Jo infinito, lo inconmensumble ". Sin emb<~rgo, Nietzsche
no quiere vivir permanentement e rodeado de ese peligro. Tiene tanta fe en una
nueva clase de hombres como Marx -"El hombre del mai1ln<l y pasado maana"quien, "npllnindose a su presente", tenqr el coraje y la imaginacin para "crear

nuevos valores" que el hombre y la mujer modernos necesitan par<:~ guiar su paso
por los peligrosos infinitos en que viven.
Lo sobresaliente de esa voz que comparten Marx. y Nietzsche no es solamente
su prisa, su vibrante energa, su riquez<l imaginativa, sino tambin sus rpidos y
drsticos cambios en el tono y la inflexin. Una rapidez que se vuelca sobre la voz
misma y niega de pronto todo lo que ha dicho, transformndolo en una gran
variedad de voces armnicas, disonantes, voces que se extienden ms ail de sus
capacidades en una diversidad interminable y que expresan y comprenden un
mundo en el que todo est impregnado de su contrario y en el que "todo lo que es
slido se evapora en el aire". Esta voz resuena al mismo tiempo con conocimiento,
burla, complacencia y desconfianza de s misma. Es una voz que conoce el dolor y
el miedo, pero cree en su poder para vencerlos. En todas partes hay graves peligros que pueden ataCar en cualquier momento, pern ni siquiera las heridas ms
profundas pueden detener el flujo y reflujo de su energa. Resulta irnico y contra
dictorio, polifnico y dialctico, denunciar a la vida moderna en nombre de los
valores que la modernidad misma ha creado, esperando -a menudo contra la
esperanza- que las modernidades de maana y de pasado maana restaen las
heridas del hombre y la mujer modernos de hoy. Todos los grandes modernistas
del siglo XIX espritus tan diversos como Marx y Kierkegaard, Whitman e lbsen,
Baudelaire, Melville, Carlyle, Rimbaud, Strindberg, Dostoievski, y muchos ms
hablan en ese ritmo y esa intensidad.
Qu fue del modernismo del siglo XIX en el Siglo XX? De alguna manera, pros
per y creci ms all de sus ms desenfrenadas esperanzas. En la pintura y la
escultura, la poesa y la novela, el teatro y la danza, la arquitectura y el diseo, en
el conjunto completo de los medios electrnicos y en una amplia variedad de
disciplinas cientficas que ni siquiera existan hace cien aos, nuestro siglo ha
producido una plenitud snrprendent'e de trabajos e ideas de la ms alta calidad. El
siglo XX puede muy bien ser el ms luminosamente creativo en la historia del
mundo, no slo porque sus energas creatiV<'Is se revelaron en todas partes del
mundo~ El brillo y la profundidad del modernismo actual-que vive en las obras de
Grass, Garca M~rquez, Fuentes, Cunningham, Nevelson, Di Suvero, Kenzo Tange,
Fassbinder, Herzog, Sembene, Robert Wilson, Philip Glass, Richard Foreman, Twyla
Thurp, Maxine Hong Kingston, y muchos ms que nos rodean nos dan mucho de
que est<1r orgullosos, en un mundo en el que hay tambien mucho de que avergonzarse y atemorizarse. An as, me parece que nn sabemL)S usar nuestro modernismo, hemos perdido o roto la relacin entre nuestra. cultura y nuestras vidas.
Jackson Pollock imagin sus pinturas goteadas como bosques en los que los espectadores podran perderse (y por supuesto encontrarse); pero hemos perdido
principalmente el arte de integrarnos a la pintura, de reconocernos Como ..).utici
pantes y pmtagnnistas del arte y el pens<1miento de nuestra poca. Nuestro siglo
produjo un arte moderno espectaCltlar; pero pareciera que hemos olvidado cmo
comprender la vida moderna generadora de este arte. El pensamiento n:toderno
desdl:! Morx y Nietzsche se desarroll de muchas maneras, pero nuestr<l concepcin de la modernidad parece haberse estancado y retrocedido.
Si escuchamos con atencin las opiniones de los escritmes y pensadores del
siglo XX sobre la modernidad y l<1s comparamos con las de hace un siglo, encon

92

93

EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

traremos una simplificacin radical de la perspectiva y una reduccin de la varit!dad imaginativa. Nuestros pensadores del siglo XIX eran tanto entusiastas como
enemigos de la vida moderna, y lucharon exhaustivamente con sus ambigedades y contradicciones; sus autoparodias y tensiones interiores eran algunas de las
fuentes principales de su poder creativo. Sus sucesores del siglo XX hacen
polarizaciones ms rgidas y generalizaciones categricas. Se considera a la modernidad con un entusiasmo ciego y acrtico, o se la condena con una lejana y un
desprecio olmpicos: en cualquier caso, se concibe como un monolito cerrado,
incapaz de ser moldeado o transformado por el hombre moderno. Las visiones
abiertas de la vida moderna fueron suplantadas por visiones cerradas.
L's polarizaciones bsicas se realizaron a principios de nuestro siglo. Aqu estn
los futuristas italianos, partidarios apasionados de la modernidad en los aos previos a la primera guerra mundial: "Camaradas, el progreso triunfal de la ciencia
vuelve inevitables los cambiPs en la humanidad que abren un abismo entre estos
dciles esclavos de la tradicin y nosotros, los mondemos libres que confiamos en el
radiante esplendor de nuestro futuro". No hay ambigedad en esto, la tradicin todas las tradiciones del mundo juntas- equivale simplemente a una esclavitud
dcil y la modernidad equivale a libert<td, no hay cabos sueltos. "Tomen sus piquetas, hachas y martillos y destruyan. destrocen las ciudades venerables sin piedad!
Adelante, prendan fuego a los estantes de las bibliotecas! Desven las aguas de los
canales para inundar los museos! ... Djenlos llegar, los felices inc('ndiarios con los
dedos carbonizados! Aqu estn! Aqu estn!" Marx y Nietzsche tambin podran
regocijarse con la destruccin moderna de las estructuras tradicionales; pero sa
ban cul era el costo humano de este progreso, y que la modernidad tena que
andar lm buen trecho antes de que sanaran sus heridas. "Cantaremos a las grandes
multitudes entusiasmadas con el trabajo, el placer y la huelga; cantaremos a las
comentes multicolores, polifnicas de la revolucin en las capitales modernas; cantaremos nl fervor nocturno de los arsenales y astilleros que resplandecen con violentas lunas elctricas; voraces estaciones ferroviarias que devoran serpientes
emplumadas de humo, fbricas colgadas de las nubes mediante las lneas trcidas
de su humo, puentes que detienen los ros como gimnastas gigantes, refulgentes al
sol con el brillo de un cuchillo; vehculos aventureros de vapor... locomotoras amplias ... y la lustrosa luz de sus aviones (etctera, etctera)".
Setenta aos ms tarde, todava podemos sentimos agitados por el entusiasmo
y el vigor jovial de los futuristas, por su deseo de mezclar sus energas con la
tecnologa moderni1 y de crear un mundo nuevo Pero faltan tantas cosas en este
mundo nuevo! Podemos verlo inclusive en esa met<'iforn maravillosa "las comentes
multicolores, polifnicas de la revolucin". Experimentar un trastorno poltico de
manera esttica (musical. pictrica) significa una expansin real de la sensibilidad
humana. Por otra parte, que le sucede a .toda la gente arrastradi1 por esas corrien-.
tes? Su experiencia no forma parte del cuadro futurista. Parece que algunos sentimientos humanos mueren mientras las mquinas nacen. De hecho, en la escritura futurista posterior "buscamos la creacin de un tipo inhumano en el que el ;
sufrimiento moral, la bondad del corazn, el afecto y el amor, esos venenos corrosivos de la energa vital, inter-ruptores de nuestra poderosa electricidad corporal,
sean abolidos". Con esta observucin, Jos jvenes futuristas se lanzaron

94

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

ardientemente a lo que llamaron "la guerra. nica higiene del mundo", en 1914.
Dos aos ms tarde, sus dos espritus ms creativos -el pintor y escultor Umberto
Boccioni y el arquitecto Antonio Sant'Elia- fueron asesinados por las mquinas
que tanto amaban. El resto sobrevivi para convertirse en peones culturales de
los molinos de Mussolini, pulverizados por la mano muerta del futuro.
Los futuristas llevaron la celebracin de la tecnologa moderna a un extremo
grotesco, autodestructivo, que asegur que sus extravagancias no se repetirian
nunca. Pero su romance acrtico con las mquinas, unido a su lejana de la gente,
reencarnara erl formas menos extraas y mis duraderas. Este tipo de modernismo
lo encontramos despus de la primera guerra mundial en las refinadas formas de In
"mquina esttica", los sermones tecnclcratas de la Bauhaus, Gropius y Mies van
der Rohe, Le Corbusier y Lger, el Balet Mecnico. Lo encontramos nuevamente
despus de otra guetTa mtmdial. en las rapsodias de alta tecnologn de Buckminster
Fuller y Marshall McLuhan y en Fu tu re Sllock de Alvin Toffler. En Uuderstnudiug Media
de McLuhan, publicado en 1964: "Mediante la tecnologa, la computadora promete,
en resumen, tma condicin pentecnstal de entendimiento y unidad universales. El
siguiente paso lgico parecera ser.... evitar Jos idiomas en favor de una conciencia
csmica general... La condicin de "ingravidez" que segn los bik1gos promete una
inmortalidad fsica, podra ser el paralelo de la condicin de falta de discurso que
podra otorgar una perpetuidad de nrmona y paz colectiva".
Este modernismo subyace a los modelos de modernizacin que los cientficos
sociales estadounidenses de la posguerra, trabajando a menudo para gobiernos
prdigos y con subsidios de apoyo, desarrollaron para exportar al Tercer Mundo.
Aqu. por ejemplo, hay un himno a la fbrica moderna, compuesto por el psiclogo
social Alex In,keles: "Una fbrica dirigida por polticas modernas d~ direccin y
personal proporcionar a sus trabajadores un ejemplo de comportamiento racional, balance emocional, comunicacin abierta y respeto a las opiniones, los sentimientos y la dignidad del trabajador, que puede ser un ejemplo poderoso de los
principios y prcticas de la vida moderna 1".
Los futuristas deploraran la baja intensidad de esta prosa, pero seguramente
estaran encnntados con la visin de fbrica como ser humano ejemplar que los
hombres y mujeres deberan tomar como modelo para sus vidas. El ensayo de
lnkeles se titula "The Modernizi1tion of Man" y se propone demostrar la importancia del deseo y la iniciativa humana en la vida moderna. Pero su problema, y el
problema de todos los modernismos en la tradicin futurista. es que al Jugar las
mquinas y los sistemas mecnicos todos los papeles principales -as como la
fbrica es el tema de la cita superior-, al hombre moderno le queda muy poco por
hacer, tan slo adaptarse.
Si nos vamos al polo opuesto del pensamiento del siglo XX, a aquel que da un
"No!" decisivo a la vida moderna, encontmmos una visin sorprendentemente
similar a la de los futuristas. En el nuge de L1 tica protestn11te y el espritu del capitalismo,
escrito en 1904 por Mas Beber, todo el "poderoso cosmos del orden econmico
moderno" es considerado como una "jaula de hierro". Este orden inexornble, capitalista, legal y burocrticl~, "determina el destino del hombre hasta que se queme la
ltima tonelada de carbn fosilizado". Marx y Nietzsche -y Tocqueville y Carlyle y
Mili y Kierkegaard y todos los otros grandes criticas del siglo yn entendieron tam-

95

EL DEBATE MODERNID AD- POSMOOERNIDAD

bin los modos en que la tecnologa moderna y la organizacin social determinab an

el destino del hombre. Pero todos pensabnn que los individuos modernos tenan la
capacidad suficiente para entender su destino y luchar contra l. Por tanto, incluso
en medio de un presente desdichado, podan imagin<'lr un futuro promisorio. Los
crticos de la modernidad del siglo XX carecen casi por completo de esta simpata
por; y fe en, sus semejantes modernos. P<Ha Beber, sus contempor neos no snn
otm cosa que "especdist as sin espritu, sensualistns sin corazn; y esta carencia
aparece en la ilusin de que se ha alcanzado un nivel de desarrollo nunca antes
obtenido por la humanidad ". As, la sociedad modem;: no slo est encerrada en
una jaula, sino que todn la gente que est dentro vive determinad a por sus rejas;
somos seres sin espritu, sin corazn, sin identidad personal o sexual ("estacaren cia .. , aparece en la ilusin de lo que ella ha logrado ... ") -casi podramos decir sin ser.
Aqu como en las formas tecnopastorales y futuristas del modernism o, el hombre
moderno como sujeto -como ser viviente capaz de respuesta, juicio y accin en y
sobre el mundo- ha desaparecido. Irnicamente, los crticos del siglo XX de la "jaula
de hierro" adoptan la perspectiva de los guardianes de l.a jaula: como los que estn
dentro carecen de libertad interior o de dignidad, la jaula no es una prisin; slo les
2
proporciona el vaco que anhelan y necesitan
menos en sus clases gobernantes ,
todava
pero
pueblo,
su
en
Weber tuvo poca fe
ya fueran aristocrtica s o burguesas, burocrtica s o revoluciona rias. As su posicin poltica por lo menos en los ltimos <~os de su vida fue un Jiberalbmo perpetuamente en pie de lucha. Pero cuando la distancia y el desprecio de Weber por los
hombres y mujeres modernos se separaron de su escepticism o y su perspectiva
critica, el resultado fue una poltica muy a lil derecha de la poltica propia de Weber.
Muchos pensadoreS del siglo XX vieron las cos<~s de este modo: las masas
hormiguean tes que nos presionan en la calle y el Estado no tienen una sensibilidad,
espritu o dignidad como la nuestra: no es absurdo, entonces, que estos hombresmasa ("hombres huecos") debieran tener no slo el derecho a gobernMse sino
tambin, a travs de sus mayoras, el poder pam gobernarno s? En las ideas y
gestos intelectuale s de Ortega, Spengler, Maurras, T. S. Eliot y Allen T<~te, vemos
cmo los mandarines modernos y los supuestos aristcratas de la derecha del siglo
XX se apropian, distorsionan y magnifican la perspectiva neo-olmpic a de Weber.
Lo ms sorprenden te y perturbador es el grado en que esta perspectiva prosper entre algunos de los demcratas de la reciente Nueva Izquierda. Esto es lo que
suced6, por lo menos durante un tiempo, a fmales de la dcada de 1960, cuando El
hombre 1111idime11sional de Herbert Marcuse se convirti en el paradigma dominante
del pensamien to crtico. Segn este paradigma , tanto Marx como Freud son
obsoletos; e,l estado de "administri lcin total" no slo abobd las luchas sociales y
de cluse, tambin los conflictos y contradiccio nes psicolgicas. Las masas no tienen Yo ni Ello, sus alm<~s estn desprovista s de tensin o dinamismo interno: sus
ideas, sus necesidades , incluso sus suei1os "no les pertenecen" . Sus vidas interio~
res estn "totalmente administra das'', programad as para producir ex-ctamente
esos deseos que pueden satisfacer el sistema social y nada m.s. "Los pueblos se
reconocen n s mismos por sus mercancas; encuentran su alma en sus automvi3
les, aparatos de sonido, cas<~s de dos pisos, equipos de cocina" .
hombres y m ulos
La modernidad est constituida por sus mquinas, de las que

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

jeres modernos son metiS reproduccio nes mecnicas. Este es un refrn familiar al
siglo XX que comparten tanto los que aman al mundo modemo, como los que. lo
aborrecen. Tambin es un disfraz de la tradicin moderna del siglo XJX en cuya
rbita deca moverse Marcuse, la trndicin critica de Marx y Hegel. lnvocar a estos
pensndores mientras se rechaza su visin de la historia como una nctividad inquieta, una contradiccin dinmica, una lucha y un progreso dialcticos, significa retener
poco menos que sus nombres. Mientras los jvenes radicales de la dcadn de los
sesenta luchaban por cambios que permitieran a la gente controlar sus vidas, el
paradigma <<unidimensional proclamaba que ningn Clmbio era posible y que estas gentes ni siquiera estaban realmente vivas. A partir de este ptmto se abrieron
dos vertientes. Una era la bsqueda de una vanguardia totalmente "fuera" de la
sociedild moderna: "el sustrato de nufmgos y extranjeros, explotados y persegui4
dos por otras razas y otros colores, desemplead os e intfles" Estos grllpos, de los
ghettns de Estados Unidos o las crceles del Tercer Mun.do, podan clasificarse
como la vanguardia revolucionnritl por pennlnecer supuestame nte intacta al beso
de la muerte de 1<'1 modernidad . Por supuesto, esa bsqueda est condenada a la
futilidad. Nadie est o puede estar "fuera" del mundo contempor neo. Para los
radicales que entendiero n esto, aunque se tomaran en serio el paradigma
unidimensional, lo nico que quedaba era la esterilidad y la desesperacin.
La atmsfem voltil de la dcada de los sesenta gener un cuerpo enorme y vital
de pensamient o y controversia sobre el significado ltimo de la modernidad . Gran
parte de lo ms intereslnte de ste gir alrededor de la naturaleza del modernismo.
El modernism o de los aos sesenta puede dividirse aproximada mente en tres tendencias, basadas en sus actitudes h<lcia la vida moderna como t1n todo: afirmativa,
negativa y apartada. Esta divisin puede sonar muy drstica, pero las actitudes
recientes hacia la modernid d tienden, de hecho, a ser cada vez ms drsticas y
simples; menos sutiles y dialcticas que las del siglo pasado.
El primero de estos modernismo s, el que lucha por alejarse de la vida moderna, lo
defendieron enrgicame nte Roland Barthes en la literatura y Clement Greenberg
en las artes visu<1les. Greenberg alegaba que el nico inters legtimo del arte
modernista em el arte mismo; ad(ms, el nico enfoque correcto de un artista en
cualquier forma o gnero determinad os era la naturaleza y los limites del gnero: el
medio es el n1ensaje. As, por ejemplo, el nico sujeto permisible para un pintor
modernista era lo plano de la superficie (lienzo, etc.) en la que se realiza la pintura,
ya g'ue "lo plano es nico y exclusivo del arte". El modernism o era, entonces, la
b~cueda de un objeto de arte puro, cuya referencia fuera el mismo. Y eso era todo:
no exista w1a relacin propia entre el arte moderno y la vida social moderna. Barthes
situ e~ta ausencia bajo una luz positiva, heroica: el escritor m0derno "le da la
espalda a la sociedad y se enfrenta., mundo de los objetos sin pasar por ninguna de
las normas de la vida social o de la historia". El modernismo surge as como un gran
in~e'nto por liberar a Jos artistas modernos de l<~s impurezas y vulgaridade s de la
vida moderna. Muchos escritores y artistas -e incluso crticos de arte y literaturaagradecen a este modernism o el establecer la autonoma y dignidad de sus vocacions. Sin embargo, muy pocos artistas o escritores modernos se han quedado con
este modernism o por mucho tiempo: un arte sin sentimiento s personales o relaciones sociales es propenso a In aridez despus de un tiempo. La libertnd que confiere

97

El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

es la libertad de una tumba hermosamente realizada y perfectamente sellada.

Habla tambin la visin del modernismo como revolucin permanente e intermimlble contra la totalidad de la ~xistencia moderna: era "una tradicin de tradicin vencida" (Harold Rosenberg). "una cultura adversaria" (Linnel Trilling), una
"cultura de negacin" (Renato Poggioli). La obra de arte moderna "nos molesta
con su agresiva estupidez" (Leo Steinberg). Busca la destruccin violenta de todos
nuestros valores, y le importa poco la reconstruccin del mundo que destruye.
Esta imagen adquir fuerza y crdito conforme progres la dcada de los sesenta
y se agit el clima poltico: en algunos crculos, "el modernismo" se convirti en
una palabra clave para todas las fuerzas en conflicto".
Esto obviamente tiene parte de verdad, pero deja muchas cosas de lado. Descarta el gran romance de la construccin, una fuerza crucial en el modernismo de
Carlyle y Marx, Tatlin y Calder, Le Corbusier y Frank Uoyd Wright, Mark di Suvero
y Robert Smithson. Descarta toda la fuerza positiva y conservadora de la vida que
en los grandes modernistas est siempre relacionada con ataque y rebelda: la
alegra ertica, la belleza naturctl y la ternura humanas de O. I-1. Lawrence, siempre atrapadas en un abrazo m-oral con su rabia y desesperacin nihilistas, las
figuras del G11ernica de Picasso, luchando por mantener viva a la vida misma, al
mismo tiempo que allan su muerte; los ltimos coros triunfales de A Love Suprcmc
de Coltrane; Alyosha Karamazov, en medio del caos y la angustin, besnndo y
abrazando a la tierra; Molly Bloom llevando a su fin el arquetipo del libro modernista
con un "s, dije s quiero, s".
An hay otra dificultad en la idea del modernismo como un conjunto de problemas: tiende a plantear un modelo de la sociedad moderna como si carcelern de
problemas en s misma. Elimina todos los "disturbios ininterrumpidos de las reJ:ciones socialeo,la incertidumbre y agitacin permanentes" que fueron hechos bsicos
para la vida moderna durante doocientos aos. Cuando los estudiantes de In Universidad de Colombia se rebelaron en 1968, algunos de sus profesores conservadores describieron la accin como "modernismo callejero". Supuestamente las calles
tendran que ser ordenadas y tmnquilas -pese a estar en el centro de Manhattan!si la cultura moderna hubiera alejado a los jvenes de ellas y los hubiera confinado
a los salones de clase y las bibliotecas wversitarias y a los Museos de Arte Moderno. Si los profesores hubier~n aprendido sus propias lecciones, recorde~ran que
buena parte del modernismo -Baudelaire, Boccioni, Joyce, Mayakovsky, Lger, y
otros- se aliment del problema real en las calles modernas y transform su ruido
y disonancia en belleza y verdad, inlnicamente, la imlgen radical del rm>do,rrrisJmc>~
como subversin pura ayud a fomentar In fantasn neoconservadora de un mundo purificado de subversin_ m<.1dernista. "El modernismo ha sido el seductor",
escribi Daniel Bell en Tllc Cultural Contradictions of Capita/ism. "El movimiento moderno interrumpe la unidad de la cultura, sacude la "cosmologia racional" que.
subyace a la perspectiva burguesa del mundo como una relaci(m ordenada entre.
el espacio y el tiempo", etc., etc. Si la serpiente modernista pudiem ser expulsada.
del jardn moderno, el espacio, el tiempo y el cosmos se enmendaran. Entonces,
presumiblemente, volvera unn edad de oro tecnopastoral y los hombres y las ..
mquinas unidos seran felices para siempre.
La visin nfirmntiva del modernismo la desarroll, en la dcada de los sesenta,

un grupo heterog~neo de escritores, incluyendo a John Cage, Lawrence Alloway,

Marshall McLuhan, Leslie Fiedler, Susan Sontag,. Richnrd Poirler, Robert Venturi.
Coincidl vagamente con el surgimiento del <1rte popa principios de esn dcada.
Sus temas principclies eran que debemos "despertar a l vida que estamos viviendo" (Cnge), y "cruzar la frontern, cerrar la brechcl'' (Fiedler)fi. Esto significaba, en
principio, romper con las barreras existentes entre el "arte" y otras actividades
humanas como el entretenimiento y la tecnologa industrial, la moda y el diseo, In
politic!. Tambin animabn a los escritores, pintores, bailarines, compositores y
cineastls a trabajar juntos en las producciones y realizaciones de comunicacin
mixtn que crearan artes ms ricas y multivnlentes.
Para estos modernistas, que algunas veces se autodenominan "posmodernistas",
el modernismo de forma pura y el de rebelin eran ambos demasiado reducidos,
demasiados hipcritas y demasiado limitan tes para el espritu moderno. Su ideal
era abrirse a In inmensa variedad y riqueza de las cosas materiales e ideas que
trajo consigo el mundo moderno. Trajeron nuevos aires e ingenuidad a un ambiente cultural que en fa dcada de los cincuenta se haba vuelto insoportablemente
solemne, rgido y cerrado. El modernismo pop recre la apertura hncia el mundo,
la generosidad de algunos grandes modernistas del pasado -Baudelaire, Whitman,
Apollinaire, Mayakovsky, William Carlos Williams. Pero si este modernismo igual su simpat<1 imaginativa, en cambio nunca aprendi a rescatar su tono critico.
Cuando un espritu creativo como John Cage acepta el npoyo del sha de Irn y
realiza espectculos modernistas a pocos kilmetros de donde gritan y mueren
muchos prisioneros polticos, el fracaso de la imaginacin moral no es slo suyo. El
problema fue que el modernismo pop nunca desarroll una perspectiva crtica
que esclareciera el punto en el que deba detenerse la apertura hacia el mundo
moderno, y el punto en que el artista moderno tiene que ver y decir que algunos
poderes de este mundo deben desaparecer'.
Todos los modernismos y antimodernismos de la dcada de los sesenta se estropearon severnmente, pero su clara plenitud, junto con su intensidad y viveza
de expresin, generaron un idioma comn, un ambiente vibrante, un horizonte
compartido de experiencin y deseo. Todas estas visiones y revisiones de la modernidad fueron orientaciones activas hacia la historia, intentos por relacionar el
presente turbulento con un pasado y un futuro, por ayudar a los hombres y a las
mujeres de todo el mundo contemporneo a sentirse cmodos. Todas estas iniciativas frncasaron, pero surgieron de una grandeza de visin e imaginacin, y de un
deseo ardiente por disfrutar el da. La ausencia de estas generosas visiones e
iniciativas fue lo que hizo de los setenta una dcada tnn estril. En la actualidad
casi nadie ncept<l las grandes relaciones humanas que representa la idea de modernidad. Por lo t;mto, el discurso y la controversia sobre el significado de la
modernidad, tan vivos hnce una dcad<1, han dejado virtualmente de existir.
Muchos intelectuales se han sumergido en el mWl.do del estructuralismo, W1 mW1do
que simplemente. borra del mapa la cuestin de la modernidad -junto con todas las
cuestiones sobre el ser y la historia-. Otros adoptaron una nstica del posmodernismo,
que se esfuerza por cultivar una ignomncia de la historia y la cultura modernas y
habln como si todo el sentimiento, la expresin, el juego, In sexualidad y la conllmidad
humanas slo fueran inventos -de los posmodcmistas- desconocidos, incluso incon

Y8

99

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..

,...

EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

PRIMERA PARTE LOS DEBATES

cebibles, hasta la semana pasadaM. Mientras tanto, los cientficos sociales, aturdidos
por los ataques criticas a sus modelos tccnopastorales, eludieron la tarea de construi:
w1 modelo que pudiera ser ms vlido para la vida moderna. En vez de eso, dividieron
a l<1 modernidad en una serie de componentes separados -industrializacin, edificacin del Estado, urbanizacin, desarrollo de mercados, formacin de lites- y resistieron los inhmtos por integrarlos en un todo. Esto los liber de g_eneralizacinnes
extravagantes y vagas -pero tambin del pensamiento que deba comprometer sus
propias vidas y obras, y su lugar en la historia~. El eclipse del problema de la modernidad en los aos setentl signific !l destruccin de una forma vitll de espacio pblico.
Aceler la desintegracin de nuestro mundo en una coleccin de grupos de material
privado e inters espiritual, viviendo en mnadas sin ventilacin, mucho ms aislados
de. lo que debemos estar.
Casi el nico escritor de la dcada pasada que tiene algo sustancial que decir
sobre la modernidad es Michel Foucault. Y lo que tiene qu decir es una serie
interminable, agudsima de variaciones sobr~ los temas weberianos de la jaula de
hierro y la incapacidad humana cuya alma est conformada para adaptarse a las
rejas. Foucault est obsesionado con las prisiones, los hospitales, los asilos, con lo
que Erving Goffman lllm "instituciones totales". A diferencia de Gnffman, sin
embargo, Foucault niega la posibilidad de cualquier tipo de libertad, ya sea fuern
de esas instituciones o dentro de sus intersticios. Las generalizaciones de Foucault
devoran n1alquier otra faceta de la vida moderna. El desarrolla estos temas im
placablemente, y, con adornos sadistas, encajando sus ideas en los lectores como
barras de hierro, girando cado dialctica en nuestra carne con1o si fuera una
nuevn vuelt<.'l de tuercrJ.
.
Foucault reserva su desprecio mis violento a la gente que se imagin que la
humanidad moderna puede ser libre. Creemos sentir un ataque espontneo de
deseo sexual? Solamente nos mueven "las modernas tecnologas de poder que
toman <1 la vida por objeto", conducidas por "el despliegue de sexualidad medi<lnte el poder, en su control sobre los cuerpos y su materialidad, sus fuerzas, sus
energias, sensaciones y placeres''. Acaso actuamos polticamente, derribamos
tiranas, hacemos revoluciones, creamos constituciones con el fin de establecer y
proteger los derechos humanos? "Regresin jurdica" a las pocas feudales, porque las constituciones y los actos de dt!recho son slo "las fmmas que (hacen)
aceptable un poder esencialmente normalizodor"w. Usamos la mente pura desenmascarar la opresin como parece intentarlo Foucault? Intil. porgue todas las
formas de investigacin de la condicin humana '~tan slo trasladan a los individuos de una autnridad disciplinaria a otra", y por lo tanto slo se suman al triunfan
te "discurso del poder". Cualquier crtica suena hueca, porque el crtico est "en la
mquina panptiGl, cercado por los efectos de poder que nosotros mismos atfae
mos, porque somos parte de su mecanismo" 11
Despus de estar sujetos durante ~m tiempo, nos damos cuenta de que no hay
libertad en el mundo de Foucault, porgue su lenguaje forma un tejido sin costuras,
una jaula mucho ms hermtica dt! lo q1.1e Weber hubit..'ra soado, en !l que ninguna vida podra germinar. El misterio reside en por qu tantos intelectuales quieren
ahogarse all junto con l. Lll respuesta. creo, es que Foucault ofrece a toda unl
generacin de refugiados de la dcada de los sesenta, un pretexto histrico*mun-

dial para el sentimiento de pasividad y desamparo que nos invadi a tantos en los
aos setenta. No tiene ningn sentido tratar de resistir las opresiones e injusticias
de la vida moderna, ya que incluso nuestros sueos de libertad solamente endurecen las argollas de nuestras cadenas; no obstante, una vez que comprendemos la
futilidad total de todo eso, por lo menos podemos relajarnos.
En este estril contexto, quiero dar vida una vez ms al modernismo dinmico y
dialctico del siglo XIX Un gran modernista, el poeta y crtico mexicano Octavio Paz,
lament que la modernidad "cortada del pasado y lanzada hacia un futuro siempre
inasible, vive al da: no puede volver a sus principios y as, recobrar sus poderes de
renova'cin" 12 El argumento de este ensayo es que. de hecho, IGs modernismos .del
pasado pueden darle sentido a nuestras propias races modernas, races que se
remontan a unos doscientos aos. Pueden ayudarnos a relacionar nuestras vidas
con las vidas de millones de gentes que viven el trauma de la modernizacin a miles
de kilmetros de distancia, en sociedades radicalmente diferentes de la nuestra, y
co: millones de gentes que la vivieron hace un siglo o ms. Pueden ilustrar las
fuerzas contr<1dictorias y las necesidades que nos inspiran y atormentan: nuestro
deseo de estar arraigados a un pasado social y personal estable y coherente,.y
nuestro insaciable deseo de crecimiento -no slo de crecimiento econmico, sino
crecimiento en experiencia, placer, conocimientos, sensibilidad- que destruye tanto
los pzdsajes fsicos y sociales de nuestro pasado, como nuestros vnculos emocionales con esos mundos perdidos. Del mismo modo, destruye nuestras alianzas deses-
peradas con grupos tnicos, nacionales, de clase y sexuales, gue esperamos nos
den una "identidad" firme, y la internacionalizacin de la vida diaria -de nuestra
ropa y cosas del hogar, nuestros libros y msica, nuestras ideas y fantasas- que
difunde nuestras identidades por todo el globo. Destruye nuestros deseos de abrazar las posibilidades ilimitadas de l vida y la experiencia modernas que arrasan con
todns los valores; las fuerzas sociales y polticas que nos empujan a conflictos explosivos con otra gente y otros pueblos, incluso mientras desarrollamos una sensibilidad y una simpata ms profundas hacia nuestros enemigos y llegamos a darnos
cuenta, algunas veces demasiado tarde, de que despus de todo se parecen mucho
a nosotros. Experiencias como sta son las que nos unen l! mundo moderno del
siglo XIX: un mundo en el que, como dijo Marx, "todo est impregnado de su contrario" y "todo lo que es slido se evapora en el aire". Un mundo en el que, como dijo
Nietzsche, "est el peligro, madre de la moral -gran peligro ... que se desplaza hacia
el indi'viduo, hacia lo ms cercano y lo ms querido, hada la calle, hacia nuestros
propioS hijos, nuestro corazn, nuestros rincones ms secretos del deseo y la volun
tad". Las mquin<lS modernas han cambiado mucho en los aos transcurridos entre
los modernistas del siglo XIX y nosotros, pero el hombre y la mujer modernos, tal
como l_L1S vieron Marx, Nietzsche, Baudeluire y Dostoievsky, slo hasta ahora empiezan a entrar de lleno a lo Sllyo.
MarX, Nietzsche y sus contemporneos experimentaron la modernidad como un
todo en un momento en el que slo una pequeila parte del mundo era verdaderamente moderna. Un siglo despus, cuando los procesos de modernizacin engendraron
una red a la que nadie, ni siquiera en el rincn ms apartado del mundo, puede
CSG'lpar, los primeros modernistas nos pueden ensear muchas cosas, no tanto de su
poca como de la nuestra. Hemos olvidado las contradicciones que tuvieron que

lOO

101

1',,,
1

El DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

resolver con un esfuerzo ~xhaustivo en cada momento de su vida diaria, con el fin de
vivir. Paradjicamente, resulta que estos primeros modernistas -la modernizacin y
el modernismo pueden constituir nuestras vidas- pueden entendernos mejor de lo
que nos entendemos nosotros mismos. Si pudiramos hacer nuestras sus visiones, y
usar sus perspectivas para ver nuestros propios ambientes con nuevos ojos, veramos que hay ms profundidnd en nuestras vidas de lo que creemos.
Sentiramos una comunidad con la gente de todo el mundo que luch contra los
mismos dilemas que nosotros. Y volveramos a estar en contacto con la cultura
modernista sorprendentemente rica y vibrante que se desarroll con estas Ju
chas: una cultura que contiene vastos recursos de fuerza y salud, si la reconoce
mns como propia. Puede resultar, entonces, que retroceder sea una manera de ir
hacia adelante; que recordar los modernismos del siglo XIX nos dio la visin y el
coraje para crear los modernismos del XXI Este acto de memoria puede ayudar
nos a llevar al modernismo a sus raices, para que pueda alimentarse y renovarse,
con el fin de enfrentar las aventuras y los peligros del futuro. Apropiarse de las
modernidades del ayer puede ser a la vez una critica a las modernidades de hoy
y un acto de fe en las modernidades -y en el hombre y l mujer modernos- de
maii.ana y pasado marma.

NOTAS:

'-

Alex Inkeles, "The Modernization of Man", en Modemization: Tl1e Dynamics of

orowtll, Basic Books, 1966, p. 149. Esta antologa da una buena idea de la tendencia
principal del paradigma estadounidense de la modernizaci6n en su apogeo. Las
obras elementales de esta tradicin incluyen Tite Pnssing of Traditio11nl Socciely de
Daniel Lerner, Free Press, 1958, y The Stnges of Economic Growtll: A Non-Comununist
Mnnifesio de W. W. Rostow, Cambridge, 1960. Para una temprana critica radica!" de
esta literatura, ver "The Only Revolution: Notes 011 Theory of Modernization" de
Michael Walzer, en Dissent II, 1964, pp. 132140. Pero esta parte de la teora tambin evoca buena parte de la crtica y la controversia que hay dentro de la tende'n
cia principal de la ciencia social occidental. Los temas estn incisivamente resumidos en S. N. Einsenstadt, Tradition Clumge nnd Modemity, Wiley, 1973. Es importante
observar que cuando la obra de Inkeles apareci eventualmente en forma de lib,:o
como Becoming Modern: Individual ClwHgc in Six Dc1.!e/oping Countries, Harvard, 1974,
de Alex lnkeles y David Smith, la imagen panglosiana de la vida moderna dio lu~r
a perspectivas mucho ms complejas.
2
Una perspectiva ms dialctica puede encontrarse en algunos de los Liltiffi"JS
ensayos de Weber, por ejemplo "La poltica como vocacin" y "La ciencia como
vocacin", en Hans Gerth y C. Wrlght Mills, cd .. y trad., From Mas Weber, Oxford,
1946. George Simmel, el amigo y contemporneo de Weber, insina, pero nunca
desarrolla lo que probablemente es lo ms cercano a una teora del siglo XX de Ja
dialctica de la modernidad. Vase, por ejemplo "The Conflict in Mdem Culture",

102

PRIMERA PARTE LOS DEBATES

"The Metrpolis and Mental Libe", "Group Expansion and the Development of
Jndividuality", en Georg Si mme/ on lndlvid1wlily and Social Forms, editado por Donald
Levine, University of Chicago, 1971. En Simmel -y posteriormente en sus jvenes
seguidores Georg Lukcs, T. W. Adorno y Walter Benjamn- la visin dialctica y la
intensidad estn siempre relacionadas, a menudo en la misma frase, con desesperacin cultural monoltica
J Herbert Marcuse, El hombre unidimensional_. Estudios sobre la ideologa de la sociedad
industrial avanzada, traducido por Juan Garcia Ponce, Joaqun Mortiz, Mxico, 1971,

P 10.
Ibid, pp. 25-257. Vase mi critica a este libro en PMtisnn RL'View, otoii.o de 1964, y
el intercambio que hicimos Marcuse y yo en el nmero siguiente, invierno de 1965. El
pensamiento de Marcuse se desarrollara de modo ms abierto y dialctico a finales
de la dcada del sesenta, y bajo una idea diferente, a mediados de los aos setenta.
Las observaciones ms sorprendentes estn en An Essay 011 Liberation Beacon, 1969,
y en su ltimo libro, The Aesthetic Dimension, Beacon, 1978. No obstante, por algn
irona histrica perversa, es el MarcuSI;! rgido, cerrado, "unidimensional" el gue ha
atrado mayor atencin y ejercido mayor influencia hasta ahora.
5
lrving Howe discute crticamente la falsa-y-genuina "guerra entre la cultura
modernista y la sociedad burguesa" en "The Culture of Modernism", Commnentary,
noviembre de 1967; reimpreso bajo el titulo de "The Idea of the Modern", como
introduccin, a la antologa de Howe: Literan; Modemism, Fawcett Premler, 1967.
Este conflicto es un tema central en la antologa de Howe, gue rene a varios
escritores justo arriba, junto con muchos otros contemporneos interesantes y
esplndidos manifiestos de Marinettt y Zamyatin.
"John Cage, "Experimental Music", 1957, en Silence, Wesleyan, 1961 p. 12. "Cross
the Border, Clase the Gap", 1970, en Co/leCted Essnys, de Fiedler, Stein and Da y, 1971,
rol. 2; tambin en este volumen "The Death of AvantGarde Literature", 1964 y
"The New Mutants", 1965. Susan Sontag, "Una cultura y la nueva sensibilidad",
1965, "Happenings", 1962 y "Notas sobre el "Camp" ", 1964, en s Contra la interpretacin Seix Barral, 1967.
7
Para el nihilismo pop en su forma ms indiferente, considrese este monlogo
de humor negro del arquitecto Philip Johnson al ser entrevistado 'por Susan Sontag
para la BBC en 1965:
"SONTAG: Creo que tu idea esttiea est ms desarrollad, de una manera
extraa, muy moderna, en Nueva York que en cualquier otra parte. Si uno experimenta las cosas moralmente, se. encuentra en un estado de indignacin y horror
continuos, pero (se rfc11) si uno tiene una manera muy moderna de ...
JOHNSON: Crees que eso cambiar el sentido de la moraL el hecho de que no
la podamos usar como medio para juzgar esta ciudad porque no la soportamos?
Y que estamos cambiando todo nuestro sistema moral para adaptado al hecho
de que vivimos ridculamente?
SONTAG: Bueno, pienso que estamos aprendiendo las limitaciones de, de la
experiencia moral de las cosas. Creo que es posible ser esttico ...
JOHNSON: Nada ms porque si, para disfrutar las cosas tal como son -nosotros
vemos una belleza completamente distinta de la que vera (Lewis) Mumford. sontag:
Bueno, me doy cuenta de que ahora quiero ver las cosas en una especie de nivel

103

::.,
,_

El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAO

PRIMERA PARTE - LOS DEBA TE~

dividido, moralmente y...

JOHNSON: De qu :;irve que creas en co:;as buenas?
sontag: De que ...
JOHNSON: Es feudal e intil. Creo que es mucho mejor ser nihilista y olvidarlo
todo. O sea, yo s que mis amigos morales me atacan pero, en realidad, no se
estn inquietando sin razn?"
El monlogo de johnson contina, intercalado con el tartamudeo de Sontag,
quien a pesar de que quiere jugar, no puede despedirse verdaderamente de la
moral. Citado en Modcm Movcments in Arcftitecturc, de Jencks, pp. 208-210.
~ Los primeros exponentes ms vigorosos del posmodernismo fueron Leslie
Fiedler e lhab Hassan: Fiedler, "The Death of Avant-Garde Uterature", 1964, y
"The New Mutants", 1965, ambos en Collectcd Essays, rol. 11; Hassan, The Oismemberment
of Orplzt'us: Toward o, Pos/modr.m Lilerature,_Oxford, 1974, y "POSTmoderniSM: A
Paraerltcal Bibliography" en Paracriticisnis: Seven Spcculations of tlu: Times, .Illinois,
1973. Par<~ ejemplos posmodernos posteriores, Charles jencks, Tl!c Language of
Post-Modem Architccture, Rizzoll, 1977; Michel Bt!namou y Ch<~rles Calleja, Performance i11 Post-Mvdcrn Culture, Milwakee, Cod<1 Press, 1977; y Bo111uiary 2: A ]ourna/ of
Postmodem Litemture. Para crticas del proyecto completo, vase Robert Alter, "The
. Self-Conscious Moment: Reflections on the Afterrnath of Post-Modernism", en
Trirwuterly nm. 33, Primavera, 1975, pp. 209-230, y Matei Calinescu, Faces of
Modcrnity, Indiana, 1977, pp. 132-144. Algunos nmeros ms recientes de Boundary
2 sugieren algunos de los problemas inherentes a la nocin de posmodernismo.
Esta revista t<ln fascinante con mucha frecuencia incluye autores como Melvflle,
Poe, las Bronta, Wordsworth y hasta Fielding y Sterne. Bien, pero si estos escritores pertenecen al periodo posmoderno cundo ocurri la era moderna? En la
Ed<1d Media? En el contexto de las <~rtes visu<~les se desarrollan diversos problemas en Douglas Davls, "Post-Post Art", 1 y Il, y "Symbolism Meets the Faerie
Queene" en Village Voice, Junio 24, <~gosto 13 y diciembre 17 de 1979. Vase. t<lmbin, en un contexto teatral, Richard Schechner, "The Decline nd Fall of the
(Amt!ric<~n) Avant-G_arde" en Performing Arts fournn/14 (1981), pp. 48-63.
" La justificacin princip<~l por abandonar el concepto de modernizacin se da
ms claramente en Samuel Huntington, "The Change to Change: Modernization,
Development and Politics" en Comparative Politics, 3 (1970-71), pp. 286-322. Ver tambin S. N. Eisenstadt, "The Desintegration of the Initial Paradigm", e11 Trndition,
Change and Modernity, pp. 98-115. Pese a la tendencia general, algunos cientficos
sociales de la dcada de los setent<l afilaron y profundizaron el concepto de moderniz<~cin. Ver, por ejemplo, Irving Leonard Markowltz, Powcr anrl Class in Africa,
Prentice-Hall, 1977.
La teora de la modernizacin probablementt! se desarrolla ms en la dcada de
1980, cuando se asimila el trabajo elemental de Fern<md Braudel y sus discpulos
sobre historia comparativa. Ver Braudel, Capitalisfs and Material Lije, 1400-1800, traducido por Miriam Kochan Harper & Row, 1973, y Afterthougltts of Material CiPiliZ!Ilion
and Capitalism, traducido por Patricia Ranum, John Hopkins, .1977; lmmanuel
Wallerstein, Tfle Modcm World-Systcm, volmenes l y 11, Academic Press, 1974, 1980.
10 Michel Foucault, Historia de la sexualidad l. La voluntad de saber, traducido por
Ulises Guiaz, Siglo XXI 1977.

n Michel Foucault, Vigilnr y cnstigar: Nacimiento de la prisin, tr<~ducido por AU.relio

Garzn del Camino, Siglo XXI, 1976. Todo el captulo titulado "Panoptismo", pp. 199230, muestm a Foucault con su mayor fuerza. Ocasionalmente en este c<~ptu\o
aparece una visin menos monoltica y ms dialctica pero la luz pronto se extingue_.
Todo esto debe comparMse con la obra <Interior y ms profunda de Goffman, e.g.,
los ensayos sobre "Ch<~racteristics of Total lnstitutions" y "The Underlife of a Public
institution", en Asylums: Essnys 011 tlu Social Situatlo11 of Me11tal Patients attd Otltcr
fwmts, Anchor, 1961.
n Octvio Paz, Corriente alterna, Siglo XXI. 1967, p. 170.

!04

105

MODERNIDAD Y REVOLUCION*

~~t

Perry Anderson

'

f -1:
El tema de nu~stra sesin de hoy ha sido un. foco de debate intelectual y pasin
poltica durante, al menos, las seis o siete ltimas dcadas 1 En otras palabras,
tiene ya una larga historia. Sin embargo, en el ltimo ao ha apareCido un libro que
reabre el deb;lte con una pasin tan renovada y una fuerzn tan innegable que
ninguna reflexin contempornea sobre estas dos ideas, modernidad>' y ((rev.olucin, podra dejar de ocuparse, de l. El libro al que me.re.fieto es All that is Salid
Melts itllo Air (Todo lo slido se desvanece ~n el aire), de Marshall Berman. Mis
observaciones hoy tratarn -muy brevemente- de analizar la estructura del argumento de Berman y considerar hasta qu punto nos ofrece una teora convincente
Capaz de co~jugar las nociones de modernidad y revolucin. Empezar reconstruyendo, de forma resumida, las lneas generales del libro, y luego proceder a
hacer algunos comentarios sobre su validez. Una reconstruccin como sta debe
sacrificar el vuelo de la imaginacin, la amplit~d de la resonancia cultural, la fuerza de la inteligencia textual que dan su esplendor a All tlmt is Salid Melts into Air.
Estns cualidades harn sin duda de l, con el tiempo, un clsico en su gnero. Una
correcta valoraCin de las mismas est hoy fuera de nuestras posibilidades, pero
hay que decir desde un principio que un anlisis sucinto del argumento general del
libro no es en modo alguno el equivalente de una correcta evaluacin de la imP?rtancia y el atractivo de la obra en su conjunto .

.. Publicado en la revista espaola Leviatn, nm. 16, verano de 1984.

107

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAO

MODERNISMO, MODERNIDAD, MODERNIZACI N

'

'-'

El argumento esencial de Berman empieza as: Existe un modo de experiencia

vital -la ~xpericncia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los dems, de lns
posibilidades y peligros de la vida- que es compartido hoy por homl-nes y mujeres
de todo el mundo. Llamar a este conjunto de experiencias 'nnodernidad, Ser
moderno es encontrarse en un lmbiente que promete aventuras, poder, alegra,
desarrollo, transformacin de uno mismo y del mundo, y que, al mismo tiempo,
amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que conocemos, todo lo que
somos. Los ambientes y las experiencias modernas traspasnn todls las fronteras
de la geografa y las etnias, de las clases y las naciomdidades, de las religiones y las
ideologas: en este sentido se puede decir que la modernidad une a toda la humanidad. Pero se trata de una unidnd parndjica, una unidad de desunin: nos introduce
a todos en un remolino de desintegracin y renovacin, de lucha y contradiccin, de
flmbigedad y angustia perpetuas. Ser moderno es formar parte de un universo en
el que, como sJ.ijo Marx, todo lo slido se desvanece en el aire 2
Qu es lo que genera ese remolino? Para Berman, es una multitud de procesos
sociales -.enumera los descubrimientos cientficos, los conflictos laboro les, las
transformaciones demogrficas, la expansin urbana, los estados nlcionales, los
movimientos de masas-, impulsildos todos ellos, en ltima instancia, por el mercndo 1111111dial c::1.pitalista <<Siempre en expansin y sujeto a drsticas fluctuaciones)).
A esos procesos los llama, para abreviar, modernizacin socioeconmica. De la
experiencia nacida de la moderniz<~.cin surge a su vez lo que Berman describe
como la asombrosa variedad de visiones e ideas que se proponen hacer de los
hombres y las mujeres tanto los sujetos como los objetos de la modernizacin,
darles la capacidad de cambilr el mundo que los est~ cambiando, salir del remolino y apropiarse de el: son unas visiones y unos valores que han pasado a ser
agrupados b<.'ljo el nombre de "modernismo", La ambicin de su libro es, pues,
revelar !a dialctica de la modernizacin y del modernismo).
Entre una y otro se encuentra, como hemos visto, el trmino medio de la propia
modernid<~d, que no es ni un proceso econmico ni una visin cultural sino In
experie11cia ftistticn que media entre uno y otra. Qu es lo que constituye la naturaleza del vnculo entre ambos? Pari.'l Berman es esencialmente el desarrollo.
Este es re::tlmente el concepto central de su libro y la fuente de la mayora de sus
paradojas, algunas de ellas lcidas y convincentement e explotadas en sus pgi-
nas, otras menos. En Al/ t}mt is Salid Mdts tanto Air ~~desarrollo}} significa dos cosas
al mismo tiempo. Por una par_te, se refiere a las gigantescas "transformacione s
objetivas de la sociedad desencadenadas por el advenimiento del mercado mundial capitalista: es decir, esenc~al aunque no exclusivamente, el desarrollo econmico. Por otra parte, se refiere a las enormes trnnsformaciones subjetivas de la
vida y la personalidad individuales que se producen bajo el impacto: todo lo que
encierra la nocin de autodesarrollo como reforza miento de la capacidad humantt
y ampliacin de la experiencia del hombre. Parl Berman la combinacin de ambos, bajo la presin del mercado mundial, provoca necesariamente una tensin
dramtica dentrO de lns individuos que sufren el desarrollo en ambos sentidos.
Por un lado el capitalismo -en la inolvidable frase de Marx en el Mal11fiesto, que

108

PRIMERA PARTE- LOS DEBATES

constituye el leit moliv del libro de Berman~ hace trizas toda limitacin ancestral y
toda restriccin feudal toda inmovilidild social y toda tradicin claustral en unl
inmem>a operacin de limpieza de los escombros culturales y consuetudinlrios en
todo el mundo. A este proceso corresponde tml tremend emancipaci6n de las
posibilidades y la sensibilidad del individuo, ahora cada vez ms liberado del status social fijo y de la rgida jernrgua de papeles del pasldo precapitalista, con su
moral estrecha y su im<~ginacin limitada. Por otro lado, como submyaba Marx, la
misma embestida del desarrollo econmico capitalista gtmera tambin una sociedad brutalntente alienada y atomizada, desgarrada por una insensible explotacin econmica y una fra indiferencia social, que destruye todos los vnlores culturales o polticos que ella misma ha hecho posible. De igual modo. en el plano
psicolgico, el autodesmrolln en esta~ condiciones slo podra significar una pro~
funda desorientacin e insegurkic:l.d, frustracin y desesperacin, que son concomitantes -y en reLJlidad inseplrables- de la sensacin de ensanchamiento y alborozo, de las nuevas capacidades y sentimientos liberados al mismo tiempo. Esta
atmsfera -escribe Berman- de agitacin y turbulencia, de vrtigo y embriaguez
psquica, de expansin de las posibilidades experimentales y de destruccin de las
fronteras morales y de los lazos personales, de autoensancham iento y
autodcscomposic in, fantasmas de la calle y del alma, es la atmsfera en la que
nace la sensibilidad moderna)> 4
Esta sensibilidad datl, en sus manifest<1ciones iniciales, del advenimiento del
propio mercado mundial h!cia el ao 1500. Pero en su primera fase, que para
Berman dura hasta 1790, carece nn de un vocabulario comn. Una segunda fase
se extiende a lO largo del siglo XIX, y es aqu donde la experiencia de la modernidad se traduce en las diversas visiones clsicas del modernismo, que Berman
define esencialmente por su gran capacidad de captar las dos caras dto las contradicciones sin precedentes del mundo material y espiritual sin convertir jamas
estas actitudes en anttesis estticas o inmutables. Goethe es el prototipo de esta
nueva visin en su Fausto, que Berman analiza en un magnfico captulo como una
tragedia del individuo que se desarrolla en este doble sentido. Marx en el Manifiesto y Baudelaire en sus poemas en prosa sobre Pars son presentados como
emp<uentados por el mismo descubrimiento de la modernidad, una modernidad
prolongada, en las peculiares condiciones de una modernizacin impuesta desde
orrih.:i. a unn sociedad atrasada, en la larga tradici{m .literaria de San Petersburgo
qu<Ya desde Pushkin y Gogol hasta Dostoievski y Mandelstam. Una condicin de
la sensibilidad as creada, afirma Berman, era la existencia de un pblico ms o
mens unificado que conservara todava el recuerdo de lo que era vivir en un
munCio premoderno.
En~'el siglo XX, sin embargo, este publico se ampli al tiempo que se fragmentaba
en s~gmentos inconmensurable s. Con ello la tensin dialctica de la experiencia
clsira de la modernidad sufri una transformacin crtica. Aunque el arte modernista
cosech m~s triunfos que ninguno nntes -el siglo XX, dice Berman en una frase
im"pfudente, puede muy bien ser el m~s brillante y creativo de la historia del
mundo" 5-, este arte ha dejado de influir en !a vida del hombre de la calle. -o de
conectar con ella: como dice Berman, Hno sabemos cmo usar nuestros modernis. n'losr'. El resultado h<~ sido una drstica polarizacin del pensamient.o moderno acer~

109

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EL DEBATE MODERNIDAD. POSMDDERNIDAD

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

ca de la propia experiencia de la modernidad que ha hecho desaparecer su carcter esencialmente ambiguo o dialctico. Por una parte, la modernidad del siglo XX,
desd Weber a Ortega, desde Eliot a Tate, desde Leavis a Marcuse, ha sido implacablemente condenada como jaula de hierro de conformismo y mediocridad, como
erial espiritual de poblaciones privadas de toda comunidad Orgnica o autonoma
vital. Por otra parte, frente a estas visiones de desesperacin cultural, en otra
tradicin que va desde Marinetti a Le Corbusier, desde Buckminster Fuller a
Marshall McLuhan, por no hablar de los apologistas incondicionales de la teora.
de la modernizacin)) capitalista, la modernidad ha sido obsequiosamente descrita como la Ultima palabro en excitacin sensorial y satisfaccin universal, en la
que una civilizacin mecanizada garantiza emociones estticas y felicidades sociales. Lo que estos dos enfoques tienen en comn es una identificacin simplista
de la modernidad con la propia tecnologa, que excluye radicalmente a la gente
que produce y es producida por ella. Como dice Berman: <<Nuestros pensadores
del siglo XIX fueron a la vez entusiastas y enemigos de la vida moderna y lucharon
incansablemente con sus ambigedades y contradicciones; sus ironas y sus tensiones internas fueron una fuente esencial de fuerza creadora. Sus sucesores del
siglo XX se han inclinado mucho ms por una rgida polarizacin y una simplista
totalizacin. La modernidad o bien es aceptada con un entusiasmo ciego y acrtico
o bien es condenadn con un desprecio y un distanciamiento olmpicos; en cualquier caso es concebida como un monolito cerrado, incapaz de ser modelado o
cambiado por los hombres modernos. Las visiones abiertas de la vida han sido
remplazadas por visiones cerradas, el "Y" ha sido reemplazado por el 0 7 -. El
propsito del libro de Berman es contribuir a restablecer nuestro sentido de la
modernidad reapropindose de las visiones clsicas de aq"ulla. Puede pues resultar que retroceder sea una forma de avanzar, que recordar los modernismos del
siglo XIX pueda darnos la visin y el valor necesarios para crear los modernismos
del siglo XXI. Este acto de recordar puede ayudarnos a llevar al modernismo de
nuevo a sus races a fin de que pueda nutrirse y renovarse, enfrentarse a las
avt;>nturas y los peligros que tiene por delante,.11
Esta es la tesis general de All tflat is Solid Melts into Air. El libro contiene, sin.
embargo, un subtexto muy importante que hay que sealar. Tanto el ttulo de Berman
como el tema organizador proceden del Manifiesto conumista, y su captulo s_obre
Marx es uno de los ms interesantes del libro. Sin embargo, termina sugiriendo que~
el anlisis ma~?CiSta de la dinmica de la modernidad mina la perspectiva misma del~
futuro comunista al que Marx pensaba que llevara. Pues si la esencia de la libera-;
cin con respecto a la sociedad burguesa fuera por primera vez un desarrollo ver-~
daderamente limitado del individuo -al ser ahora traspasados los lmites del capital,;
con todas sus deformidades-, qu garantizara la armona de los individuos as
emancipados o la estabilidad de cualquier sociedad formada por ellos? An c~an
do los trabajadores construyeran realmente un movimiento comunista triunfante y
an cuando este movimiento generara una revolucin triunfante,., se pregunta .
Berman, (<cmo, en medio de la marea de la vida moderna, se las arreglaran Para;_
construir una slida sociedad comW1ista? Qu puede impedir a las fuerzas sociales~
que han disuelto el capitalismo disolver tambin el comunismo? Si todas las nuevas
relaciones se hacen aejas cintes de haber podido osificarse, cmo es posible

mantener vivas la solidaridad, la fraternidad y la ayuda mutua? Un gobierno comunista podra tratar de contener la marea imponiendo restricciones radicales no
solamente a la actividad y a la iniciativa econmica (cosa que han hecho tanto los
gobiernos socialistas como todos los estados del bienestar capitalista), sino tambin
a la expresin personal, cultural y poltica. Pero en la medida en que triunfara tll
poltica, no sera una traicin al objetivo marxista del libre desarrollo de todos y
cada uno?"~. No obstante -cito de nuevo- <<Si un comunismo triunfante afluyera
algn da por las compuertas que abre el libre cambio, quin sabe qu horribles
impulsos podran afluir con l, siguiendo su estela o inmersos dentro de l? Es fcil
imaginar cmo podra desarrollar una sociedad partidaria del libre desarrollo de
todos y cada uno de sus propias variedades distintivas de nihilismo. De hecho, un
nihilismo comunista podra resultar mucho ms explosivo y desintegrador que su
precursor, el nihilismo bmgus -aunque tambin ms atrevido y original-, porque
mientras que el capital:mo encierra las infinitas posibilidades de la vida moderna
dentro de unos lmites, el comunismo de Marx podra lanzar al individuo liberado a
espacios humanos inmensos y desconocidos sin lmite alguno)), Bennan concluye:
<<As pues, irnicamente, podernos ver cmo la dialctica de la modernidad de Marx
reconstruye el destino de la sociedad que describe, geerando energas e ideas que
luego se esfuman)) 10 _

NECESIDAD DE UNA PERIODIZACIN

El argumento de Berman, como ya he dicho, es origimli y llamativo. Est presentado con gran habilidad literaria y rigor. A una generosa postura poltica une un
clido entusiasmo intelectual por su tema: se podra decir que tanto la nocin de
moderno como la de revolucionario salen moralmente redimidas de sus pginas.
De hecho el modernismo .es para Berman, por definicin, profundamente revolucionario. En la cubierta de su libro proclama: Contrariamente a la ciencia convencional, la revolucin modernista 110 ha acabado)).
El libro, escrjto desde la izquierda, merece la ms amplia discusin por parte de
la izquierda. Esta discusin debera iniciarse por el anlisis de Jos trminos clave
de Berman, <<modernizacin y modernismo, y luego por el vnculo entre ambos
mediante la nocin bivalente de <<desarrollo). Si hacemos esto, lo primero que
llama la atencin es que, si bien Berman ha captado con inigualable fuerza)) de
imt~ginacin una dimensin crtica de la visin de la historia de Marx en el Manifiesto comu11ista, omite o pasa por alto otn1 dimensin no menos crtica para Marx y
complementaria de aqulla. La acumulacin de capital es para Marx, junto con la
incesante expansin de la forma de mercanca a travs del mercado, un disolven~
te universal del viejo mundo social; y puede ser legtimamente presentada como
un proceso en el que se da una revolucin continua de la produccin, una incesante conmocin de todas las condiciones sociales y una inquietud y un movimiento constantes)), en palabras de Marx. Obsrvense los tres adjetivos: continuo,,
incesante y constante. Denotan un tiempo histrico homogneo, en el que cada
momento es perpetuamente diferente de los dems por el hecho de estar prximo,
pero -por }: misma razn- es eternamente igual como unidad intercambiab.le en

l.
1

1!0

111

......
El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

":.

un proceso que se repite hasta el infinito. Este hincapi, extrapolado de la totalidad

de la teora marxista del desarrollo capitalista, da lugar rpida y fcilmente a[
paradigma de la modernizacin propiamente dicho, teora por supuesto
antim;1rxista desde el punto de vista poltico. Sin embargo, para nuestros propsitos lo importante es que la idea de modernizacin implica una concepcin de
desarrollo fundamentalmente n:ctili11eo: un proceso de flujo continuo en el que no
hay una autnticil diferenci<~cin entre una coyuntura. o pocil y otru, a no ser en
trminos de una meril sucesin cronolgica de lo viejo y lo nuevn, lo anterior y lo
posterior, Ciltegoras sujetas a una incesante permutacin de posiciones en una
direccin, a medida que pasa el tiempo y In posterior se convierte en lo ,:mterior y
lo nuevo en lo viejo. Esta es, por supuesto, una descripcin correcta de l temporalidad del mercadD y de las mercancas que circulan por l.
Pero la concepcin que tena Marx del tiempo histl'n=ico del modo de produccin
capitalista en su conjunto era muy distinta de sta: se trataba de una temporalidad
compleja y diferencial, en la que Jos episodios o pocas eran discontinuos entre s y
heterogneos en s. La forma ms obvia en la que esta temporalidad diferencial
entra en la construccin mismn del modelo de capitalismo de Marx es, por supuesto, el nivel del t)rttcn clasista generado por ella. En general, se puede decir que las
clases como tales <~penas figuran en la expliccin de Berman. La nica excepcin
significativa es un excelente anlisis del grado en que la burguesa no se ha ajustado nunca al absolutismo librecambista postulado por Marx en el Mnnificsto: pero
esto tiene pocas repercusiones en la arquitectura de su libro, en el que hay poco
espado entre la econo111n, por un lado, y la psicofogn, por otro, salvo para la cultura
del modernismo que une a ambas. En efecto, se echa de menos a la socied,ld
como tal. Pero si consideramos la descripcin que hace de esta sociedad, lo que
encontramos es algo muy diferente de un proceso de desnrrollo rectilneo. Ms
bien la trayectoria del orden burgus es curvilne<1. No sigue un<1 lnea recta que
avance incesantemente, ni un crculo que se expanda infinitamente, sino unn acusada par~bola. La sociedfld burguesfl conoce un ascenso, una estbilizncin y un
descenso. En los pasajes de los Gnmdrisse que contienen las afirmaciones ms
lricas e incondicionales acerca de la unidad del desarrollo econmico y el desarrollo individual que sirve de eje al argumento de Berman, cuando Marx defin~ la
floracin)) de la base del modo de produccin capitalista como el punto en el cual
es compatible con el ms alto desarrollo de las fuerzas productivas, y por tnto,
tambin con el ms alto desarrollo de los individuos, afirma tambin expresamente: ~Per~ siempre es, no obstante,-esta base, esta planta como floracin; de
ah el marchitamiento tras la floracin y como consecuencia de la floracin. <<Una
vez alcanzado este punto)>, prosigue Marx, <<el desarrollo posterior se presenta
como decadencia 11 En otras palabras, la historia del capitalismo debe ser
pcriodizndn y su trnyc:ctoria reconstruida si se quiere tener una idea exact<l de lo que
significa realmente el desarrollo capitalista. El concepto de modernizacin impide que exista siquiera tal posibilidad.

112

PRIMERA PARTE LOS DEBATES

MULTIPLICIDAD DE MODERNISMOS

Volvamos al trmino complementario de Berman, modernismo. Aunque es posterior a la modernizacin, en el sentido de que marca la llegada de un vocabulario
coherente pra una experiencia de modernidad anterior a L una vez instlado el
modernismo no conoce tampoco ningn principio interno de vriacin. Simplemen
te sigue reproducindose. Es muy significativo que Berman tenga que afirmar que el
arte del modernismo ha florecido, est floreciendo como nunca en el siglo XX, al
tiempo que protesta de las tendencias del pe11samiento que nos impiden incorporar
debidamente este nrte a nuestra \'ida. Esta postura presenta una serie de dificultades obvias. La primera es que el modernismo, coJno conjunto especfico de formas
estticas, es por lo general fechado precisnmente n partir del siglo XX: de hecho es
habitualmente concebido por contraste con las formas realistas y clsicas de Jos
siglos XIX, XVIII y anteriores. Prcticamente todos los textos literarios tan bien
analizados por Berman -ya sea qe Goethe, Bc,tudelaire, Pushkin o Dostoievski - son
anteriores al 11'\0dernismo propiamente dicho, en el sentido usual de la palabra: las
nicas excepciones son las ficciones de Bely y Mandelstam, que son precisamente
productos del siglo XX. En otras palabras,.por criterios ms convencionales el modernismo tambin necesita ser colocado en el marco de una concepcin ms diferencial del tiempo histrico. Un segundo punto, relacionado con eJ. anterior, es que
una vez considerado en esta perspectiva es asombroso comprobar lo desigual que
es su distribucin geogrfica. An dentro del mundo europeo o del mundo occidental en general hay importantes regiones que apenas han generdo impulsos
modernistas. Mi propio pas, Inglaterra, pionera de la industrializacin capitalista y
duea del mrcado mundial durante un siglo, es un caso sign.ificativo: cabeza de
playa para Eliot o Pound, orilla opuesta para Joyce, no produjo prcticamente ningn movimiento nativo de tipo modernista en las primeras dcadas de este siglo, a
difere~cia de Alemania o Italia, Francia o Rusia, Holand o Norteamrica. No es
casuar que sea la gr;m ausente del panorama que presenta Berman en All that is
Salid Mclts into Air. Ese espacio del modernismo es tambin, pues, diferencial.
Una tercera objecin a la lectura que hace Berman del modernismo es que no
establece distinciones entre tendencias estticas muy contrastadas o dentro del
campo de las prcticas estticas que incluyen a las propias artes. Pero de hecho lo
ms;notable en el amplio grupo de movimientos habitualmente reunidos bajo la
rbr,ica comn del modernismo es la variedad proteica de las relaciones con la
modernidad capitalista. El simbolismo, el expresionismo, el futurismo, el
cons'tructivismo, el surrealismo: hubo quiz cinco o seis corrientes dccisilms de
((moCiernismo en las primeras dcadas del siglo, de las cuales prcticamente
todo ~o que vino despus fue una derivcin n mutacin. La naturaleza antittica
de lns doctrinas y prcticas peculiares de stas sera por s misma suficiente,
podra pt'nsarse, para impedir la posibilidad de que pudiera haber una Slimmung
caracterstica que definiera la actitud modernista clsica hacia la modernidad.
Buci)a parte del arte producido dentro de esta gama de posiciones contena ya las
cualidades de esas mismas polaridndes criticads por Berman en teorizaciones
contemporneas o posteriores de la CLdtura moderna en general. El expresionismo

113

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

alemn y el futurismo italiano, con sus tonalidades respectivamente contrasta

das, constituyen un ejemplo notable.
Una ltima dificultad de la argumentacin de Berman es que es incapoz de
proporcionar, a partir de sus propios trminos de referencia, una explicacin de la
divergencia que deplora entre el arte y el pensamiento, entre la prtktica y la teora
de la modernidad en el siglo XX. De hecho, el tiempo se divide en su argumentacin de forma significativa: se ha producido una especie de declive intelectual que
su libro trata de invertir mediante un retorno al espritu clsico del modernismo en
su conjunto que inspire, por igual, al arte y al pensamiento. Pero este declive sigue
siendo ininteligible dentro de su esquema, toda vez que la propia modernizacin
es concebida como un proceso lineal de prolongacin y expansin que necesariamente lleva consigo una constante renovacin de las fuentes de arte modernista.

una descripcin satbfactoria del modernismo, cul es !l alternativa? La hiptesis

que esbozar brevemente aqu es que ms bien deberamos buscar una explicacin
coyunt11ml del conjunto de prcticas y doctrinas estticas posteriormente agrupadas
como moderniStas, Esta explicacin implicara la interseccin de diferentes
temporqlidades histricas para componer una configuracin tpicamente
sobredeterminada. Cules fueron esas temporalidades? En mi opinin, el <<mo
dernismo ha de ser entendido ante todo como un campo cultural de fuerzas
triangulado por tres coordenadas decisivas. La primera de estas est quizs insi
nuada por Bermnn en un pasaje de su libro, pero la sita demasiado lejos en el
tiempo por lo que no la capta con la suficiente precisin. Se trata de la codificacin de
un academicismo, sumamente formalizado en las artes visuales y de otro tipo, a su
vez institucionalizado dentro de los regmenes oficiales de unos estados y una sociedad todava masivamente influidos, y a menudo dominados, por unas cJses
aristocrticas o terratenientes: unas clases que en cierto sentido estaban econmicamente superadas, sin duda, pero que en otro seguan marcando la pauta poltica y cultural en todos Jos pases de la Europa anterior a la primera guerra mundial.
Las conexiones entre estos dos fenmenos son grficamente descritas en la reciente y fundamental obra de Arno Mayer, Tlle Pcrsistcncc of thc 0/d Rcgime 12 , cuyo tema
central es la medida en que la sociedad europea estuvo dominada hasta 1914 por
unas clases dominantes agrarias o aristocrticas (no necesariamente idnticas,
como deja bien claro el caso de Francia), en unas economas en las que la industria
pesada moderna constitua todava un sector sorprendentemente reducido de la
mano de obra o del modelo de produccin.
La segunda coordenada es pues un complemento lgico de la primera; la apari
cin todava incipiente, y por tanto esencialmente novedosa, dentro de esas socie
dades, de las tecnologas o invenciones claves de la segunda revolucin industrial:
el telfono, lil radio, el automvil, la aviacin, etc. Las industrias de consumo de
masas basadas en l!S nuevas tecnologas todava no se hablan implantado en
Europa, donde el sector textil, el de la alimentacin y el del mueble seguan siendo
con mucho los principales en cuanto a empleo y volumen de ventas en 1914.
La tercera coordenada de la coyuntura modernista, dira yo, fue la proximidad
imaginativa de la revolucin social. El grado de esperanza o aprensin suscitados
por la perspectiva de tal revolucin fue muy variable, pero en la mayor parte de
Europa estuvo ((en el aire" durante la bclle poque. L1 razn, una vez ms,es bastante
sencilla: persistan las formas del A11cicn Rgimc dinstico como las llama Mayer:
monarquas imperiales en Rusia, Alemania y Austria, un precario orden real en
Italia: incluso en Gran Bretaa, el Reino Unido se vio amenazado con la desintegracin regional y la guerra civil en los aos anteriores a la primera guerra mundial.
En ningln Estado europeo era la democracia burguesa una forma acabada o el
movimiento obrero una fuerza integrada o cooptada. Los posibles resultados
revolucionarios de un derrumbamiento del viejo orden eran pues todava profundamente ambiguos. Sera el nuevo orden ms pura y radicalmente capitalista, o bien
sera socialista? La revolucin rusa de 1905-1907, que centr la atencin de toda
Europa, fue emblemtica de esta ambigedad: una revuelta, a la vez e
inseparablemente, burguesa y proletaria.
Cul fue la contribucin de cada una de estas coordenadas a la aparicin del

LA COYUNT,URA SOCIOPOLTICA

Una forma alternativa de comprender los orgenes y aventurns del modernismo

es considerar ms detenidamente la tempomlidad histrica diferencial en la que
se inscribe. Hay un<1 famOsa forma de hacerlo dentro de la tradicin m<~rxista. Es
In escogida por Lukcs, quien encontr una relacin directa entre el cambio de
postura poltica del capital europeo trns las revoluciones de 1848 y el destino de las
formas culturales producidas por In burguesa como clase social o dentro del
'imbito de stl. A partir de mediados del siglo XIX, para Lukcs la burguesa se
vuelve abiertamente reaccion<1ria, abandonando su enfrentamiento con la nobleza para entablar una lucha a muerte contra el proletariado. Con ello entra en una
fase de decadencia ideolgica, cuya expresin esttica inicial es predominante
mente nilturaiista, pero termina desembocando en el modernismo de comienzos
dei siglo XX. Este esquema es generalmente criticado por la izquierda hoy en da.
De hecho, la obra de Lukcs dio lugar a menudo a an<llisis parciales bastante
agudos en el campo de la filosofia propiamente dicha: El nsalto a la razn est lejos'
de ser una obra despreciable, por desfigurada que quede tras su advertencia final.
Por el contrilriO, en el campo de la literatura -la otra <lrea general a que lo aplic
Lukcs- el esquema result relativamente estril. Es curioso que no haya ninguna
explorucin LUCCKSIANA de ninguna obra de arte modernista comparable en .
detalle o profundidad a su tratamiento de la estr~ctura de las ideas de Schelling o
Schopenhauer, Kierkegaard o Nietzsche; en cambio Joyce o Kfka -por tomar a.
dos de sus btcs noircs literaris- apen<~s son evocdos y jamas son estudiados por,.
derecho propio. El error bsico de la ptica de Lukcs aqu es su evoluciotJismo: el
tiempo difiere de una poca a otra, pero dc11tro de cada poca todos los sectores de
} realidad social se mueven de forma sincrnica, de modo que el declive a un
nivel debe reflejarse en un descenso a todoS los dems niveles. El resultado es
un<.'l nocin de <<decadencia generalizada en exceso, nocin por supuesto enormemente influenciada, podda decirse como atenuante, por el espectculo del
hundimiento de la sociedad alemana y de la mayor parte de su cultura oficial en la ;
que el propio Lukcs se haba formado, en el nazismo.
Pero si ni el perennismo de Berman ni el evolucionismo de Lukcs proporcionan

114

11 5

'",

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

PRIMERA f-'ARTE - LOS DEBATES

campo de fuerzas que define el modernismo? En pocas palabras, creo que la

siguiente: la persistencia de los Anciens Rgimcs, y el academicismo concomit;mte,
proporcion una serie crticc1 de valores culturales con los cuales podm1 medirse ls
formas de arte insurgentes, pero tambin en trmino de los c11ales podan en parte
articularse. Sin el comn <'ldversorio del academicismo oficial, el ilmplio abanicn
de las nuevas pdcticas estticas tiene escasa o nula unidad: es su tensin con los
cnones establecidos o consagmdos frente a ellas lo que constituye su definicin
como tales. Al mismo tiempo, sin embargo, el viejo orden, precisamente por su
carcter todava parcialmente aristocr~tico, permita una serie de cdigos y recursos con los cuales se podl h<tcer frente <t Jos estr<tgos del mercado como
principio organizador de la cultura y la socied<1d, uniformemente detestado por
todos los tipos de modernismo. Los ejemplos clclsicos de nlta cultura que todava
pcrduraktn -aunque deformados y desvirtuados- en el academicismo de fint~les
del siglo XIX, podan ser redimidos y utilizados contra l y tambin contra el espritu comercit~l de la poca tal como lo venn mLJChos de estos movimientos. La
relacin de imaginistas, como Pound con las convenciones eduardi<~nas y la poe~
sa lrica rnm<ma, o la dt~l Eliot de los ltimos tiempos con Dante y la metafsica, es
Hpic<1 de una de las caras de esta situcKin; la proximidnd innic<1 de Proust o Mus!
a las aristocraci<~s fr<~ncesa o nustraca es tpica de la otra.
Al mismo tiempo, pnrn un tipo diferente de sensibilidcH.i modernistn, lr~s ener~
gas y los atractivos de una nuevn era de la mquinn eran un poderoso estmulo Cl. la
ima'ginacin, reflejado~ de forma bastante patente, en el cubismo parismo, el
fu turismo italiano o el constructivismo ruso. La condicin de este inters, sin embnr~
go, era la abstraccin de las tcnicas y artefactos con respecto a las relncinnes
socinles de produccin tue los genernbnn. En ningn cnso fue el cnpitalismo como
tal exaltdo por cunlquiera de las mmas del modernismo. Pero esta extrlpolaci(m
fue hechn posible precisnmente por el carcter incipiente del modelo socioeconmico
an imprevisible que ms tarde se consolidara en torno a nqullns. No se vea muy
clro a dnde conduciran los nuevos ingenios e inventos. De nqu la celebrlcin
ambidextra -por <~S decirlo- de tales inventos desde la derecha y desde la izquierdn: Mnrinetti o Mninkovski. Finalmente, In bruma que se cernn sobre el horizonte de
esta pocn dio mucha de su luz apocalptica a aquellas corrientes del modernsmo
m~s decidida y violentamente radicales en su rechazo del orden social, la ms
significativa de las cunles fue sin duda el expresionismo alemn. El modernismo
europeo.de los primeros aos de este siglo floreci pues en el espacio comprendido
entre un pnsado clsico todnvn usable, un presente tcnico todav<1 indeterminado
y un futuro poltico todava imprevisible. O, d.ichn de otra mnnern, surgi en In
interseccin entre un orden dominante semiaristocrtico, una econom<~ capitalista
semi-industrializada y un movimiento obrero semiemergente o semiinsurgtmte.
La llegada de la primern guerra mundial alter todas estas coordenadns pero no
elimin ningun<~ de ellas. Durante otros veinte aos vivieron una especie de pos~
teridnd enfermiza. Desde un punto de vista poltico, los estados dinsticos de
Europa oriental y central desaparecieron. Pero la cJse de Jos funkcr conserv un
gran poder en la Alemania de la posguerra; el Partido Radical, de base agr<tri<~,
continu dominnndo la lll Repblica en Francia sin grandt?s rupturas; en Grnn
Bretaiia, el ms aristocrtico de los dos partidos tr<~dicionales, el conservndor,

barri prcticnmcnte a sus rivnles ms burgueses, los liberales, y pas a dominar

todo el periodo de entreguerr;.ls. Desde un punto de vistn social, hast el final de
los aos '30 persisti un modo de vidn tpico de 1<~ c:Jase nlta, cuyo sello distintivoque lo :.diferencia por completo de la cxistenci dt. los ricos trns la segunda guerra
mundial- era el normnl empleo de sirvientes.
Fue la ltima clase verdaderamente ociosa de la historia metropolitana. Inglaterra, donde estn continuidnd fue m<'is fuerte, ibn n producir la ms importante
ficcin sobre este mundo en Dance lo /he M11sic of Time, de Anthony Powell, rememoracin no modernista de la poca posterior. Desde el punto de vistn econmico,
Jos industrias de produccin en serie basadns en los nuevos inventos tecnolgicos
de comienzos del siglo XX slo consiguieron un cierto arraigo en dos pses: Alem<ll1ia en el perodo de Weimar e lnglaterrn a finales de la dcad<t de 1930. Pero en
ningn .caso hubo una implantaci6n general o muy nmplia de lo que Gramsci
llamara el fordismo, a ejemplo de lo que por aquel entonces haca dos dcadas
que exista en los Estados Unidos. Europa estaba todava unl genCnlCin por
detrs de Norteamrica en la estructura de su industria civil y de su modelo de
consumo en vsperas de la segunda guerra mundial. Por ltimo, la perspectiva de
una revolucin era ahorn ms cercan<t y tangible de Jo que haba sido nunca,
perspectiva que se haba materializado ele forma tr-iunfal en Rusia, haba rozado
con sus alas a Hungra, Italia y Alemania justo despus de la primer<~ guerra
mundil, y asumira unn nueva y dramtica urgencia en Espaa al final de este
perodo. Fue en este espacio, prolongnndo a su modo una base nnterior, donde las
formas de arte genricamente modernistas)) continuaron mostrando una gran
vitalidad. Adems de las obras mnestras de la literatum publicadas en estos nos
pero esencialmente concebidns en aos anteriores, el teatro brechtiano fue un
producto memor<1ble de 1<1 coyuntura de entreguerras en Alemania. Otro produc
to fue la: primera aparicin real del modernismo arquitectnico como movimiento
con Bauhaus. Un tercero fue la nparicin de lo que sera de hecho la ltima de las
grnndes' doctrinas de la vanguardi<l europe.:~, el sui-realismo, en Frnncin.

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'1

('

FIN DE TEMPORADA EN OCCIDENTE

Fue ln segunda guerr<l mundial -y no la primera- la que destruy. estns tres

coordeladas histricas que he analizado, y con ella concluy la vitalidad del modernismo. A partir de 1945 el antiguo orden semiaristocrtico o agrario, con todo lo
que le '.'rodeaba, lleg a su trmino en todos los pases. Al fin se universaliz la
democracia burguesa. Con ella se rompieron ciertos laZos crticos con un pasado
precapitnlista. Al mismo tiempo, el ((fordismo hizo su irrupcin. La produccin y el
consumo' de masas transformaron las econom<ls de Europa occidental a seme~
janza de la americana. Ya r'to poda hnber la menor duda acerca del tipo de socie~
d<1d tlue consolid<tra estn tecnologa: nhora se haba instalndo una civilizncin
capitalist<l opresivamente estnble y monoliticamente industrial. En un magnifico
pasnje de su libro Mnrxism and Form, Fredric Jameson ha capt<tdo admirablemente
In cue.esto signific para l<ts tradiciones de vanguardia que en otros tiempos
haban preci<1do las novedades de los nos '20 y '30 por su potencial onrico y

1'
116

117

EL DEBATE MODERNIDAD POSMODEKNIDAD

1)

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desestabilizador: La imagen surrealistn, observa, fue un esfuerzo convulsivo

por romper con las formas de .mercanca del universo objetivo golpendolas unas
contra otras con fuerza,u. Pero la condicin de su xito fue que <(estos objetos
-escenarios de una oportunidad objetiva n de una revelacin preternatural- so"n
inmediatamente identificables como productos de una economa an no plenamente industri<~lizada y sistematizada. Es decir, que los orgenes humanos de los
productos de este perodo -su relacin con el trabajo del que procedan- no haba
sido todava plenamente ocultado; en su produccin an mostraban las huellas de
una organizacin artesanal del trabajo, mientras que su distribucin estaba todava augurada por un<l red de pequeos tenderos ... Lo que prepara a estos productos pant recibir la carga de energa psquica caracterstica de su uso por el (<~u
rrealismo es precisamente la marca semiesbozada, no bormda, del trabajo humano; son alm un gesto congelado, todava no despojado por completo de~ la
subjetividad, y son por consiguiente tan misteriosos y expresivos potencialmente
como el propiu cuerpo humano> 1 .~. Jameson pro~igue: uNo tenemos m;'s que cambiar este ambiente de pequeos talleres y mostradores de tiendas de mercados y
puestos callejeros por las gasolineras de las autopistas, las brillantes fotografas
de las revistas o el paraso de celofn de un drugstorc americano, para damos
cuenta de que lns objetos del surrealismo han desaparecido sin dejar huella. Ahora, en lo que podemos llamar el capitalismo posindustri;d, los productos que se nos
sumjnistran carecen de toda profundidad: su contenido de plstico es totalmente
incnpaz de servir de conductor de la energa psquica. Toda inversin libidinal en
tales objetos est excluida desde el principio, y podemos muy bien preguntarnos,
si es cierto que nuestro universo objetivo es dt:!sde ahora incapaz de producir
"cualquier simbolo susceptible de excitar la sensibilidad humana", si no estamos en
presencia de una transformacin cultural de proporciones gigante~cas, de una
ruptura histrica de un tipo insospechadmente radical,. 15
Finalmente, In imagen o la esperanza de una revolucin se desvaneci en Oq:idente. El comienzo de la guerrn fra y Ja sovietizncin de Europa oriental anularon
cualquier perspectiva realista de un derrocamiento socialista del capitalismo avanzado durante todo un perodo histrico. La ambigedad de la t~ristocracia, el asurdo del academicismo, la alegra de los primeros coches o pelculas, la tangibilidad
de una alternativa socialista haban desaparecido. En su lugar reinaba ahora una
economa rutinilria y burocratizada de produccin universal de mercancas, en la
que consumo y cultura de masas se haban convertido en trminos prcticamentt!
intercambiables. Las vanguardias de posguerra seran esencit~lmente definidM
por este teln de fondo totalmente nuevo. No es necesario juzgarla por un tribunl
lucacksiano para advertir lo evidente: poco de la literatura, la pintura, la msica O
la arquitectura de este perodo puede resistir una comparcicin con las de la poca
anterior. Reflexionando sobre lo que l llama <da extraordinaria concentracin de
obras maestras en torno a la primera guerra rnundiab), Franco Moretti en s~
reciente libro Signs Takt:n for Wo11ders, escribt!: ~Extraordinarias por su cantidad,
como muestra la lista ms somera (Joyce y Valry, Rilke y Kafka, Svevo y Prous.t:,
Hofmannsthal y Musil, Apollinaire, Maiakovski), pero todava ms por su burtdancia (corno est ahora claro, tras ms de medio siglo), estas obras constituyeron la ltima temporada lilcmria de la cultura occidental. En unos pocos ai\os la

118

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

literatura europea dio todo lo que pudo, y pareca estar a punto de abrir nuevos e
infinitos horizontes: en lugar de esto, muri. Unos cuantos icebe.rgs aislados y
muchos imitadores, pero nada comparable al pasado ~. Sera un tanto exagerado, pero -desgraciado mente- no excesivo, generalizar este juicio a las otras artes.
Hubo por supuesto escritores o pintores, arquitectos o mmicos, que realizaron
una obro significativo despus de la segunda guerra mundiaL Pero no slo nunca
(o rar vez) se a\canzoron las cimas de lns dos o tres primert~s dcadas del siglo,
sino que tampoco surgieron nuevos movimientos estticos de importancia colectiv<l, aplicables a ms de una forma de arte, despus del surrealismo. Slo en la
pintura y en l escultma se sucedieron unas o otras cadt~ vez con mayor rapidez
las escuelas especializadas y las cunsignt~s: pero trt~s el momento del
expresionismo abstracto -la lti_ma vanguardia genuina de Occidente- fueron en
buenn medida el producto de un sistema de galeros que precisabnn la aparicin
regular de nuevos estilos como materiales para una exhibicin comercial de temporada, al estilo de la alta costura: un modelo econmico que corresponda al
carcter no reproducible de las obras (<originales en estos campos concretos.
Sin embargo fue entonces, cuando todo lo que haba creado el arte clsico de
comienzos del siglo XX haba muerto, cuando nacieron la ideologa y el culto del
modernismo. El misn1o concepto no e~ muy anterior a la dcada de 1950 como
moneda corr.iente. Lo que denotaba em el fin generalizado de ln tensin t'.ntre las
instituciones y mecanismos del capitnlismo ;w.:mzado, por una partE:', y las prcticas y programas del arte avanzado por otra, en la medida en que los primeros se
haban anexionado a los segundos como decorocin o diversitln ncasionillcs, o
como pvint d'/onneur filantrpico. Las pocas excepciones del perodo sugieren la
fuerza de la regla. El cine de jean-Luc Godard, en la dcada de 1960, es quiz el
caso mcis destacndo. A medido que la IV Repl1blico s~ convt!rta tardamente en la
v Repblica y que una Francia rural y provinciana se transformaba repentinamente
por obra ele una industrializacin gaullista que se aprnpi<tba de lns ltimas tecnologas internacionales, se encenda de nuevo una especie de breve llamarada de !<1
coyuntura anterior que haba producido el innovador arte clsico del siglo. El cine de
Gndard se caracteriz por las tres coordenads ontes descrtas. Repleto de citas y
alusiones a un rico pasado cultural, al estilo de Eliot; celebrante equvoco del automvil y el aeropuerto, la cmara y la carabina, al estilo de Lger; expectante ante
tempestades revofucionarias procedentes del Este, al estilo de Nizan. La revuelta
de mayo-junio de 1968 en Francia fue el trmino histrico que convalid esta forma
de arte. Rgis Debray describira sarcsticamente la experiencia de este ao, despus de los sucesos, corno un viaje a China que -al igual que el de Culn- slo
descubri Amrica, y rnc.i.s concretamente California 17 Es decir, una turbulencia
social y cultural que crey ser una versin francesa de la RevC'llLicln Cultural cuando de hecho no signific ms que la llegada de un consumismo permisivo esperado
desde he~ca tiempo en Francia. Pero era precisamente esta ambigedad -una apertura de horizontes donde las figuras del futuro podan alternativamente asumir las
formas cambiantes de un nuevo tipo de capitalismo o de una erupcin de socie~lis
mo- la que constitua en gran medida .la sensibilidad original de lo que se hab<1 dado
en llam<lr modernismo. No es de extraar que no snbreviviem a la consolidacin
posterior de Pompidou ni en el cine de Godard ni en ninguna otra parte. Lo que
1

!l9

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

'

'

caracteriza a la situacin tpica del artista contemporneo en Occidente es, por el

contrario, el cierre de Jos horizontes: sin un pas<Jdo apropiable, o un futuro imaginable, en un presente interminablemente repetido.
Esto no es aplicable, evident~mente, al Tercer Mundo. Es signific<ltivo que muchos
de los ejemplos de Berman sobre lo que l considem los mayores logros modernistas
de nuestro tiempo hayan de ser tomados de la literatura latinoamericana. Pues en
el Tercer Mundo en genera) existe hoy una especie de configuracin simiiM <1 la que
en otros tiempos prevaleci en el Primer Mundo. Abundan las olig<Hqu<~s
precapit<~listas de diversos tipos, principalmente de carcter terrnteniente; el desarrollo capitalistJ es normalmente ITiucho ms rpido y dinmico, all donde se d8, en
est<~S regiones que en i<~s zonas metropolitane~s, pero por otra pMte est infinitamente menos estabilizado o consolidario; la revoluci6n socialistn se cierne sobre
estas sociedades como una posibilidad permanente, posibilidad de hecho realizad<~
ya en pases cercanos: Cuba o Nicar<~gua, Angola o Vietnam. Estas son l<~s condiciones que han producido las autnticas obras maestras de los ltimos aos que se
ajustan a las categoras de Bcnnnn: novelas como Cien mios de soledad, del colombiano
Gabriel Garca Mrquez, o Hijos de la mcdimwclle, del indio Salman Rushdie, o pelcul~s como Yo/, del turco Yilmiz Gney. Sin embargo, obras como stas no son expresiones intemporales de un proceso de modernizacin siempre en expansin, sino
que surgen en constelaciones muy delimitadas, en sociedades gue se encuentran
todava en una determinada encrucijada histrica. El Tercer Mundo no ofrece al
modernismo la fuente de la eterna juventud.

LOS LMITES DEL AUTODESARROLLO

Hast<J ahora hemos cons.ideradn dos de los conceptos fundamentales de Bermnn:

el de modernizacin y el de modernismo. Consideremos ahora el trmino media
dor que los une, In modernidad. La modernidad, como recordaremos, se define
como la cxpcrie11Cia sufrida dentro de la modernizacin que da lugar al modernismo. En qu consiste esta experiencia? Para Berman es esencialmente un proceso
subjeth'o de i\utodesnrrnilo ilimitado, a medida que se desintegran las barreras
tradicionales de la costumbre o rol: una experiencia. necesariamente vivida a la
vez como emancipacin y ordalas, jbilo y dese~peracin, temor y regocijo. Es el
impulso de esa marcha siempre adelante hacia las fronteras inexploradas de la
psique el que asegura la continuidad histricil del modernismo a escala mundial,
pero es tambin este impulso el que parece obstaculizar de antemano cualquier
perspectiva de estabilizacin moral o institucional bajo el comunismo, y quiz
incluso de impedir la cohesin cultural necesaria para que exista el comunismo,
haciendo de el una especie de cnntradiccin en los trminos. Qu debemos pensar de este argumento?
Para comprenderlo, tenemos que pregul1tarnos: de dnde viene la visin de
Berman de una dinftmica de nutodesarrollo tott~lmente ilimitt~da? Su primer libro,
Thc Politics of Autllenticity -que contiene dos estudios, uno sobre Montesquieu y
otro sobre Rousseau-, ofrece la respuesta. Su idea procede de lo que el subttulo
del libro designa correctamente. como el individualismo radical" del concepto de

120

PRIMERA PARTE- lOS DEBATES

hum<~nidad de Rousseau. El amlisis que hace Berman de la trayectoria lgica del

pens<1miento de Rousseau, como si tratra de luchar con is consecuencias contradictorias de esta concepcin en obras sucesivils, es un tour de force. Pero para
nuestros propsitos el punto crucial es el siguiente. Berman demt;estr; la presencia en Rousseau de la misma paradoja que atribuye a Marx: si el objetivo de todos
es el autodesarrnlln ilimitado, cmo puede ser posible la comunidad? Para
Rousseau la respuesta, en palabras que cita Bt>nn<m, es gue el amor al hombre
deriva del amor a uno mismo". \(Extended a los dem<'is el amor a vosotros mismos
y se transformar en virtud)) ~. Berman cnment;: Era la va de la autoexpansin,
y no la de la autorreprcsin, la que conduca al pal<1cio de ln virtud ... A medida que
el hombre aprenda a expresarse y desenvolverse", su capacidad para identificarse con los otros hombres aumentaba, y su simpata y empata hacia ellos se
profundizabC\ll 1v. El esquema est aqu bastante claro: primero, el individuo desarrolla._su Yo, y luego su yo puede entrar en relaciones mutuamente satisfactorias
con los otros, relaciones basadas en la identificacin con el Yo. Las dificultades con
que tr"opieza este presupuesto una vez que Rousscnu trata de pasar -en su lenguaje- del <<hombre e~l ciudadano", con vistas a la construccin de una comuni
dad l_ibre, son brillantemente explotadas por Berme~n. Lo que llama la atencin, sin
embmg.o, es que Berman no desautoriza en ningn lugar el punto de partid<~ de !os
dilemaS que demuestre~. Por el contre~rio, <1caba afirmando: <(Los programas del
socialismo y el anarquismo del siglo XlX, de.l Estado de bienestar y de la Nuevn
Izquierda contempornea del siglo XX, pueden ser considerados todos ellos como
un desnrrollo posterior de la estructure~ mental cuyos cimientos sentaron
Montesquieu y Rousseau. Lo que tienen en comn estos movimientos tan diferen
tes es su forma de definir la tarea poltica esencial: hacer gue la sociedad liberal
moderni1 cumpla las promesns que ha hecho, reformada -o revolucionaria- para
relliz<'lr los ideales del libemlismo moderno. El orden del da del liberalismo radical que Montesquieu y Rousseau elaboraron hace dos siglos est aun pendiente20. Al igual cue en All tlwt is So/id Mclts into Air, Berman puede referirse a lo
profundidad del individualismo que subyace <1! comunismo de Marx 21 , profundidad
gue, sigue senlando consecuentemente, debe incluir formt~lmente la posibilidad
de un nihilismo ri\dical.
Sin embargo, si volvemos 10 vista atrs, a los propios textos de Marx, encontra
mos ~n ellos una concepcin muy diferente de la realidad humana. Para Marx el
individuo no es previo a las rebciones con los otros, sino que est constituido por
ellas desde el principio: hombres y mujeres son individuos sociales, cuya socialidad
no es posterior simf contempornea o su individualidad. Despus de todo, Marx
escribi que (\slo dentro de la comunidad con otros tiene todo individuo los
medios necesarios para desarroll<1r sus dotes en todos los sentidos; solamente
dcntrn de la comunid<1d es posible, por tanto, la libertad personaln 22 . 8erman cita
l; fraSe, pero sin comprender aparentemente sus consecuencias. Si el desarro. Uo del individuo est inherentemente imbricado en las relaciones con los otros,
su desarrollo no p~ede jams ser una dintmica ilimitada en el sentido
monadolgico evocado por Berman: la existencia de los otros sera siempre ese
limite sin el cual 110 podra producirse el propio desarrollo. El desarrollo de Bermnn es
pues, para Marx, una contradiccin en los trminos.
1

121

";.

.:

EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

Otra forma de decir esto es afirmar que Berran no ha comprendido -como muchos otros, por supuesto- que Marx posee una concepcin de la natumleza huma11a
que descarta el tipo de plasticidad ontolgica infinitl que l supone. Esto puede
parecer una afirmacin escandnlosa dado el carcter reaccionario de tantas ideas
habituales sobre lo que es la naturaleza humana. Pero es la pura verdad filolgica,
cnmo pone de manifiesto la inspeccin ms somera de la obra de Marx y como
muestra, de forma irrefutable, el reciente libro de Norman Geras, Marx and Human
Nature. Refutntiou of a Legend 13 Esta naturaleza, para Marx, incluye un conjunto de
necesidades primarias, capacidades y disposiciones -lo que en los Gnwdrisse, en los
famosos pasajes sobre las posibilidades humaniS bajo el feudalismo, el capitalismo
y el comunismo, llama Bediirfnisse, Fii!tigktcn, Kriiftc, Anlagen-, todas ellas susceptibles de ampli<1cin y desarrollo pero no de supresin o sustitucin. La visin de una
tendencia nihilista y desordenada hacia un desarrollo completamente ilimitado es
por tanto una quimera. Ms bien, el autntico <libre desarrollo de cada uno slo
puede realizarse si respeta el <<libre desarrollo de todos, dada la naturaleza comn
de lo que constituye el ser humano. En las primeras pginls de Jos Gnmdrisse en las
que se apoya Berman, Marx habla sin la menor ambigeedad del <desarrollo pleno
del dominio humano sobre las fuerzas naturales, tanto sobre las de la iS llamada
como sobre su propia naturaleza, de la elaboracin (Hera11sarbctten) absoluta cte
sus disposiciones creadoras>, en las que la universalidad del individuo ... (es la)
universalidad de sus relaciones reales e ideales,~ 4 La cohesin y estabilidad qu_e
Berman se pregunta si podra desplegar alguna vez el comunismo estriban pa1='.
Marx en la naturaleza humana a la que finalmente emancipara, naturaleza muy
lejos de una mera catarata de deseos informes. A pesar de su exuberancia, lq
versin de Marx que ofrece Berman, con su nfasis prcticamente exclusivo en la
liberacin del individuo, est inquietantemente prxima -por radical y razonable'
que sea su lcento- a los supuestos de la cultura del n<~rcisismo.

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EL ACTUAL CALLEJN SIN SALIDA

Para concluir: a dnde lleva pues esta revolucin? Berman es muy consecuente en este punto. Pcua l, como para muchos otros socialistas hoy, la nocin de
revolucin tiene una duracin dilatada. En efecto, el capitalismo produce constantes trastornos en nuestras condiciones de vida y en este sentido est inmerso
como l dice- en una <<revolucin permanente que obliga a los <<hombres y mujeres modernos a Clprender a anhelar el cambio: no slo a estar abiertos a"los
cambios en su vida personal y social, sino a exigirlos positivamente, a buscarlos
activamente y a provocarlos. Deben aprender a no aflorar nostlgicamente a las
"relaciones fijas y congeladas" de un pasado real o imaginado, sino a deleititrse
con la movilidad, a esforzarse por la renovacin, a buscar futuros desarrollos l:!n
sus condiciones de vida y en sus relaciones con sus semejantes 25 El advenimiento del socialismo no detendra ni frenar<1 este proceso, sino que por el contrario lo
acelerara y generalizara inmensamente. Los ecos del radicalismo de los '60 se
dejan or aqu de forma inconfundible. El atractivo de tales nociones ha demostrado ser muy amplio. Pero, de hecho, no son comp.atibles ni con la teora del 01<1-

122

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

terialismo histrico estrictamente comprendida ni con lo que dice la historia, cualquiera que sea su teorizacin.
La revolucin es un trmino con un significndo preciso: el derrocami.ento poltico
desde abajo de un orden estatal y su sustitucin por otro. No hay nad<1 gue ganar
con diluirla en el tiempo o cnn extenderla a cada porcin del espacio social. En el
primer caso, resulta imposible de distinguir de las meras reformas, es un simple
cambio, por gradual o fragmentario que sea, como en la ideologa del eurocomunismo
moderno o en las versiones e~fines de la socialdemocracia; en el segundo, se queda
en una simple metfora que puede ser reducida a supuestas conversiones psicolgicas o morales, como en lo ideologa del maosmo con su proclamacin de una
<(Revolucin Cultural. Frente a estas devaluaciones del trmino, con todas sus
consecuencias polticas, es necesario insistir en que la revolucin es un proceso
punt11al y no un proceso permanente. Es decir: una revolucin es un episodio de
transforracin poltica convulsiva, comprimida en el tiempo y concentrada en sus
objetivos, que tiene un comienzo determinado (cuando el viejo t~parato del Estado
est todava intacto) y un trmino preciso (cunndo este aparato es roto definitivlmente y en su lugar se erige uno nuevo). Lo distintivo de una revolucin socialista
que creara una autntica democracia poscapitalista sera que el nuevo Estado tendra un carcter de autntica transicin hacia los limites practicables de su propia
autodisolucin en la vidt~ de la sociedad en general.
En el mundo capitalista avanzado de hoy, es la aparente ausencia de cualquier
perspectiva de este tipo en tm horizonte prximo o incluso lejano -la falta, al porecer, de cualquier alternativa concebible al statu quo imperial de un capitCllismo de
consumo- lo que obstaculiza la posibilidad de cualquier renovacin cultural profunda comparable <1 la gran Era de los Descubrimientos Estticos del primer tercio de
este siglo. Las palabras de Gramsci siguen siendo vlidas: La crisis consiste>,
escriba, (<precisamente en el hecho de que lo viejo est muriendo y lo nuevo no
puede nacer, en este interregno aparecen una gran variedad de sntomas de enfermedad21'. Es lcito preguntarse, sin embargo: se puede decir de antemano algo
sobre cmo podra ser lo nuevo? Creo CJLIC s se puede predecir una cosa. El modernismo, como nocin, es ICI ms amplia de todas las categoras culturales. A diferencia de los trminos gtico, renacimiento, barroco, manierismo, rom<~nticismo o
neoclasicismo, no designa en modo alguno un objeto descriptible: carece por completo de contenido positivo. De hecho, como hemos visto, lo que se oculta tras es11
etiqueta es una amplia variedad de muy diversas -y de hecho incompatibles-prcticas estticas: el simbolismo, el constructivismo, el expresionismo, el surrealismo.
TodCIS estas prcticas, que poseen programas especficos, fueron unificad<~s post Jwc
en un concepto global, cuyo nico referente es el mero p<~so del tiempo. No hay
ningn otro concepto estticO t<~n V<lCO o tan viciado. Porque lo que en un tiempo fue
moderno pronto se vuelve obsoleto. La futilidad del trmino y de su correspondiente ideologa puede verse con toda claridad en los actuales intentos de afe~
rrarse t1 los restos de su naufmgio y sin embargo nadar con la marea ms lejos
an de l, mediante ) acuacin del termino posmodernismo)): un vaco que
esconde otro vaco que esconde otro vaco, en una regresin serial de cronolo
ga autocongratulatoria. Si nos preguntamos qu hara la revolucin (entendida
como ruptura puntual e irreparable con el orden del caphal) con el modernismo

123

:'

El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

{entendido como este flujo de vanidades temporales), la respuesta es, sin duda,:
que le pondra termino, porque una autentica cultura socialistn sera una cultura
que no buscada insaciablernente lo nuevo, definido simplemente como lo que
viene dcsp11s, destinado a ser rpidamente arrinconado con el detrifl1s de lo viejo,
ms bien t.ma cultura que multiplicara lo diferente, en una V!lricdad de estilos y prcticas
concurrentes mucho mayor de la que jams ha existido aptes: una diversidad basad<~
en una plurnlidad y complejidad de posibles formas de vida mucho mayores que l<1s de ,
cu{llquier libre comunidad de iguales, que no estilra dividida ya por clases, razas o.
gneros. Los ejes de la vida e'sttica seran, en otras palabras, horizontales y no vertica-
les. El calendario dejara de tiranizar u organizar la conciencia del arte. La vocacin de
nna revolucin socialista, en este sentido, no sera prolongar ni servir a la modernidad,
sino aboli,rla.

.
~.

~arman Ceras, Marx a11d Huma Naturc. Refutatlon of a Legend, Londres, 1983.
Karl Marx, Gnmndisse, pp. 387, 440 (op. cit., vol. 1, pp. 447-448; vol. 2, p. 33) .
z~ Marshal Berman, Al! tlmt is So/id Mclts into Air, pp. 95-96.
u Antonio Gramsci, Selcctions Jrom the prision notcbook..o:;, comp. por Quintin Hoare
y Geoffrey Nowell-Smith, Londres, 1972, p. 276.

24

....

.,

!
NOTASe
1 Contribucin a la Conferencia sobre Marxismo e Interpretacin de la Cultura
celebrada en la Universidad de Illinois en julio de 1983, en la sesin que llevaba por
ttulo ((Modernidad y Revolucin>>.
2 Marshall Berman, Al/ tlmt Is Salid Mdts into Air, p. 15.
' Ibid .. p. 16.
' lbid., p. 18.
' lbid., p. 24.
' Jbid., p. 24.

' /bid., p. 24.

" lbid., p. 36
., /bid., p. 104.
"Jbid., p. 114.
H Karl Marx, Gmndrissc da Krlik da polittschen konomic, Frankfurt, 1967, p. 439.,
(Elemelllos fundnmentilles para la crtica de la economa poltica, Madrid, Siglo XXI, 1976,
vol. 2, p. 32.).
12 Arno Mayer, The Persistancc ~~f tite Old Rcgimc, Nueva York, 1981, pp. 189-273.
IJ Fredric Jarnes~n, Marxism a11d Form, Princeton, 1971, p. 96,
H /bid., PP 103-104.
15 /bid., p. 105.
1 ~ Franco MorettL Signs Take!l for Wondcrs, Londres, '1983, p. 209.
17 Rgis Debray, ((A modest contribution to the rides und ceremonies of the tenth
anniversary)), New Lejl Rr:vir:w, nm. 115, mayo-junio de '1979.

1 ~ Marshal Berman, Tl!c Politics of Autlu:nticity, Nueva York, 1970, p. 181.

l'l {bid., p. 181.
"Jbid .. p. 317.
21 Marshall Berman, All tlmt is Salid Melts /Hio A ir, p. 128.
21 Karl Marx y Fredrich Engcls, Tl1c German ldeology, Londres, 190, p. 83. (La ideologa
alcmmtn, Barcelona, Grijalbo, 1974, pp. 86-87); citado por Bernun en !bid., p. 97.

124

'

1,

LAS SEALES EN LA CALLE

(RESPUESTA A PERRY ANDERSON)*
Marshall Berman

L1 crtica que hace Perry Anderson de mi libro Allllmt Js So/id Mclts into A ir (Todo lo
slido se desvanece en el aire). es bienvenida pero induce a la perplejidad. Ande'rson
es tan apreciativo y generoso al comienzo, y tan recusatorio y desdeoso al final de su
exposicin -no slo hacia mi libro, sino hada !<1 propia vida contempornea- que, qu
es lo que sucede entremedias? No lo comprendo. Realiza un interesante anlisis
histrico, basado en la obra d~ Arno Mayer, de las condiciones polticas y sociales que
sub}rac~n a los grandes avances modernistas de 1890 a 1.920. Este anlisis resulta
fascinante, pero Anderson sobrecarga a la historia con mucho ms peso de lo que
p~ede soportar. Sostiene que la intersecci6n entre un orden dominante
semiaristocrtico, una economa capitalista semiindustrializada y un movimiento
obrero semi-emergente o insurgente nutrieron los triunfos creadores del cubismo, la
relatividad, el psicoanlisis, l Consagracin de la Primnticm, Ulises, etc. Esto es perfec
tamente plausible, si bien es cierto que existen otras numerosas maneras de contar
esta historia, todas igualmente plausibles (la ma pondra nls nfasis sobre la expe
rienda de grupos marginales, tales como los judos y los homosexuales). A continua
cin, Anderson da un salto extrao: parece afinnar que la ausencia de estas condiciones desde el fin de la segunda guerra mundial ha de llevar a la ausencia de cualquier
tipo de triunfos creadores. Pero, por qu unas condiciones distintas no han de poder
inspirar otros triunfos hoy, maana o en cualquier otro momento?

'~-Publicado en la revista espaola Leviatn, nm. 16, verano de 1984.

127

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIOAD

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1.

Esta lgica de la pescadilla que se muerde la cola recibe otro giro perverso al
finl del artculo, donde Anderson pretende que el actual desengao de nuestras
esperanz<ls en una revolucin socialista en Occidente significa el fin de toda vida
espiritual y cultuml occidental: Lo que caracteriza a la situacin del artista contemporneo occidental es ... el cierre de los horizontes: sin un pasado apropiable o
un futuro imaginable, en un presente interminablemente repetidw'. No se da
cuenta de la importancia que tiene, y siempre ha tenido, el desengal10 para el
crecimiento de la creatividad humana? La desilusin con la Atenas democrtica
llev a las Mujeres troyauas y la Repblica de Platn; el desencanto con Jess de
Nazaret (quien, recurdese, se supona iba a llevar a cabo el fin del mundo) llev
a la mayor parte de lo moralmente creador dentro del Cristianismo -concretamente, la revalorizacin de los valores que glorificaban el sufritnicnto, la sumicin
y la derrota; la decepcin con la Revolucin FmnceS<l llev a las concuist<~s crea.-doras del Roma.nticismo, el cual nutri (y sigue nutriendo) una legin de nuevas
revoluciones. Y as sucede." Cuando las personns nos encontramos frente a la
desnparici6n de horizontes conocidos ;~brimos n~1evns horizontes, cuando perdemos la ilusin en ciertas de nuestras esperanzas descubrimos o creamos nuevas visiones que inspirnn nuevas esperanzas. Es as como nuestra especie ha
sobrevivido a tanta tristeza y ruindad a lo largo de Jos tiempos. Si la humanidad
hubier<t aceptado desahucios apriori di.! la Historia, hace tiempo que nuestra historia se habra acabado.
Realmente cree Anderson en el veredicto de uNo hay futuro! lanzado por- los
Sex Pistols? (Hasta el propio Johnny Rotten, mientras lo vocifer<1ba, estaba intentando cambiarlo a su manera). Si el horizonte de Anderson parece en realidad
cerrado, acaso debera ver esto como un problema ms que como condicin humana. Puede ser que su entorno terico In haya metido en un c<~llejn sin s<~lidu y
que necesite dar la vuelta y mirar en otra direccin, donde quiz haya muchos
problemas pero al menos luz y t!Spacio.
Al/ tltnt is So/id Mclts into Ar desarrolla una dialctica de la moderniz;~cin y del
modernismo. Ser moderno, tal y como yo lo defino al comienzo y final del libro, es
experimentar la vida personal y social como un torbellino, es encontrar al mundo
de uno en perpetua desintegracin y renovacin; penas y angustias, ambigedad
y contradiccin; es ser parte de un universo en el que todo Jo que es slido se
evapora en el aire. Ser moderno es hacerse de alguna forma un lugar en este
torbellino .. captar y confrontar el mundo producido por la modernizacin y
esforzarse por hacerlo nuestro. El mndernisn<o pretende dar a las mujeres y hombres modernos el poder de cambiar el mundo, que los est cnmbiando <'~ ellos, Y
hacerlos adems de objetos, sujetos de 1<~ modernizacin. Anderson est<l dispues~
to a aceptar esto como una visin de la cultura y la poltica del siglo XIX, pero cree
que es irrelevante para nuestro siglo, y no digamos nuestra propia poca. Cuando
crtica mi ausencia de periodizacin, lo que quiere decir es que la fuerza liberadora
del modernismo e-stil restringida a un perodo anterior. No est cl;:no cundo se
acab dicho perodo (La primera guerra mundial?, n quiz la segunda?), pero la
cuestin principal es que termin h;~ce mucho tiempo. La esperanza de acomodarnos al torbellino, de volvernos sujetos adems de objetos, de convertir en algo
nuestro el mundo moderno, estas esperanzas se han difuminado para siempre, <1l
menos para Anderson, y cree que es intil que yo intente recrearlas.

Podra atacar de muchas m<~neras la lectura que hace Anderson de la historia

contempornea, ms ello no avanzara tu:\ pice nuestro comU.n entendimiento. Quiero probar algo bien distinto. La visin de Anderson <~cerca del horizonte
actual es _que est vaco, cer_rrtdo; la ma es que est abierto y cargado de posibilidades creativas. Acaso la meor manera de defender mi punto de vista sea mostrar
qu aspecto tiene este horizonte, qu es lo -que realmente existe por ah tal y como
yo lo veo. A lo largo de las pginas siguientes, pues, quisiera presentar una~ pocas
e~cenas ~e la vida cotidiana, y de un Mte y una cultura que forman parte de estn
vtdn, tal y ~o~o va trcm~curriendo en este momento. Estas escenas no estn ligadas
de forma_Iog~c~ entre_ s1; no obstante, estn relacionadas, como las figuras de un
collage. Mt Objettvo al mtroducirlas es mostrm cmo sigue produciendose el modernismo,_ tant? e1~ nuestras calles como en nuestra alma, y cmo todava posee el
poder unagmahvo para ayudarnos a convertir este mundo en algo nuestro.
El moderni~mo tiene sus tradiciones y estn llh par-, ser utiliiadas y desarrolladas. Baudelaue nos cuenta cmo ver el presente: (Todos los siglos y todas las
gentes poseen su propia belleza, y as, inevitablemente, nosotros tenemos la nuestra. ~s es el ord_en de las cosas ... La vida de nuestra ciudad es rica en sujetos
potJCCl,S y maravlilosos. Lo maravil.loso nos envuelve y empapa como una atmsfera, solo que nosotros no lo vernos ... Tan slo necesitamos abrir nuestros ojos
para reconocer nuestro heroismo. Esto lo escribi en 1846 en un ensayo titulado
m~derna y

El heros111o de In vida modema.

ROSTROS EN LA MULTITUD

Un estudiante de pnsg~r~dn de _la Universidad de Nueva York me visita para

hablarme a~er~a de su tests y su vtda: Larry, un pelirrojo grande y musculoso, por
lo., ge~eral _Jo:-'Jal, .., vec~s amenazante, con un aspecto cercano al hombre salvaje
dd att: m.ed1eval_. Prov_1ene de un pueblo de los altos hornos cerca de Pittsburgh.
~espues _de _una mfanoa horrorosa, abandonado por padres alcoholizados, criado
po~ un~ sene de parientes indiferentes y empobrecidos, se escap a una gmn
un1ver_s1dad estatal grac~as a una beca por su talento en el wgby americano. Por
ca:_uahdad, tal y como el lo cuenta, descubri que le entusiasmaba leer, pensar,
s~nar. t1-~tualmente suea vastas visiones picas, neoidealist<~S, comulgando con
F1ch~e, _$chelling y Hegel, mientras conduce un taxi por la noche pe~ra p<~gar el
alqutler~ Yo le pregunto qu Lluiere hacer con su vida; me responde que quiere ser
un pens.<~dor para que pueda buscnr la verdad ltima, y, si la encuentra, proclamarla ni mundo entero.
Me cnmueve su ambicin, que yo comparta a su edad -y tod<1va comparto,
aunque seguramente no la expondra tan directa y honrndamente como lo hace l.
Pero yo e digo que parte de la verdad sobre la vida en la Amrica de Reagnn es
q~e no ofrece empleos libres para un pensamiento humanistil independiente. Le
dtgo qu~ si quiere perseguir la verdad va a tener que emplear toda su inteligencia
reara ap~~ner a me~tir, a disfrazar su empresa como otra cosa, Cuyo desempeo
. perm1t1ra conseglllr un empleo. La cuestin, pues, deviene en cul es el mejor
dsftaz. ,Me siento m_uy fastidiado al decirl{l, pero no veo otra salida.

129
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EL DEBATE MODERNIDAD. POSMODERN!DAD

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y poltico de su 1rnpio pueblo cerero.

Le sug1ero

.
que h ag a u"'" estudio l!tnogrfico
Recciona con horror y me dice que aquel mundo se est derrumbando. Se estan
d e 1a m1., a d d e 1o s '-"mpleos en su pueblo
cerrando los r~ltos hornos, ms
. han

t
Jo
d
'
"en
rrse
a
pique
en.
cualqLuer
modesapmcCido reocntemen e y s emc~s puell
.
mento; los hombres huyen y las funlias se estn rompiendo; ~o_mpleps red_es
socinles se estn desgnrrando por las costurilS. Larry visita los v1eo~ bares lol:ales, y los hombres q~esolan burlarse dt:! l por amar los libros y un~a~se con
judos, negros, homosexuales y comunistns en Nueva York, ahor<~. le en~Id'J~n P~~
disponer de un cordn de seguridad con respecto al mundo extenor. Latr} ~e ~no
odiando este pueblo y el odio le ayud <1 <'~prender quin crn. Ahora le da lastima
y de nuevo tiene que <lprender acerca de s mismo~.
.
Mientrs escribo esto tocan en la radil' una canc10n que procede dtrect<~mente
del mundo de Larry. Making Thunderbirdsh, de Bob ~eger, l~n rockero duro de
Detroit. Tiene un atnque agresivo de guitarra, un temple unpulstvo, y lo cantan con
una d ens1d <lL; qu"~ rara vez se escucha en In radio hoy en da. El nar.rador es un
j
obrero de la industria del automviL de edad m<1dunt y en p<1ro (o_ <1, punto Le
estrlo), el cual echa de menos su juventud: All en \~1s_aos '50 fabncnbamo~ los
Thunderbirds. ((Fabricbamos ]ns Thunderbirds, fabncr1bamos lns Thunderb1rds.
Eran largos y bajos, elegantes y rpidos, y 'todo_ lo que hayas odo de ellos. Er<~mos
jvt!nes y fuertes, fnbricbamns los Thunderb1r~SH.,
.
El Thunderbird, un esplndido coche de los anos 50, es un ~nnbolo del mundo
que hemos perdido: cuando un trabiljador poda identi~icar su uv~ntud y su ener~
g sexu<~l con aquello que produca; Cuando se mtwta la gran hne_a de produc
cin y provocaba emocin fl,rmar parte ~e su mp.e~u; cuand~1 _los v~nes 0~1 te
ros de Detroit podan sentirse la vanguardm de Amenca y Amenca podta sent1r~e
como el Nlunero Uno del mundo. El poder simblico descansa tanto sobre 1<'1 _n~u
sica como sobre el texto; el ritmo y el tiempo y la guitarra hacen eco de la muSIC<l
de 1955, cuando e1 rock and roll era joven y la vida entera estaba por delante. (~Los
Thunderbirds" se rel<~ciona especialmente con Chuck Berry, cuyo Maybe~hne
defini un rito mericano clsico -a saber, que el obrero real~nente podna ser
v<~nmil, ms varonil que sus superiores sociales, en y por med10 de su coche- e
intent crear una cancin que fuese el equivalente moral de ese coche.
Seger nos arrastra hacia atrs con aquellas canciones y aquellos coches para
hacemos sentir. la profundidad eh_. lo que hemos perdido. Pues el _mundo que ~que~.
1\os trabjadores construan. o crean esta~ c~ms.truyendo, se ha tdo con el vtent~,
ya no jvenes, ni fuertes, ni orgullosos, 111 stg_Uier empleados: son ~-b~~donados,
junto con sus coches, junto con Detroit -acaso unto con. 1~ prnpm Amen~.;a. ,El texto
de la cancin parece decir no hay futuro, pero la mustca lucha con el h:xto COl~
una urgencia desesperada. Puede que d narr<~dor sienta que ya no le_ queda nada,
el cantutor, en cambio, sabe y muestra que posee ms de lo que ptensa: Lo ql~e
tiene ante todo es su pasin, la profundidad y el comje para cantar y enturecerse
ante la murte de la luz.
.
Es una tarde helada de sbado justo antes de Navid<~des. Estoy cruzando a p1e ~a
calle Huuston en el blrrio Lower Est Side de M<~nhattan, ceg<~d_o _por el sol bao
'ste un barrio
10bre, lleno de humildes vtvtendas abando
,
q ue me d a en 1<1 cara. Es e
' t a JI eres d e Cilrrocen
y repuestos de automonadas, pequeos tJleres, serrenas,

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

viles, desguaces y chatarreras. Cerca de East Ri\!er, congregados en torno a

pequeas hogueras, los alcohlicos y los yo11kis son casi las nicas personas que
se ven en la clle; ni siquiera hay nios, ,hace demasiado fro para jugar afuera. A
medida que voy avanzando mis hacia el Oeste aparecen unas pocas familias
jvenes -hispanos, bohemios, blancos, interracia\es- yendo hacia el otro lado de
la ciudad y en expediciones de compra de fin de semana.
En un bloque especialmente desolado, entre lUla fbricn abandonada y una gasoli*
nera, aparece una escena chocante. Delante de un jardn lleno de muebles rotos,
viejfls frigorficos j fregaderos, apoyadas en -una valla, se encuentmn diez figuras
encadenadas en fila. Ya de cerca veo que son esculturas en escayola o cartn-piedr<l,
pero sus proporciones son al<~rmantemente reales. Las figuras estn tapadas con
bolsns de plstico para la basura; las bolsas estn cortadas o rotas <~qu y all y empiezan a salirse trapos, peladuras de naranja, peridicos viejos, envolturas para <~limen
tos, bebidas, pales y aparatos electrodomsticos. Aunque los iostros estn cubiertos, las figuras son sutilmente detalladas, diferenciadas y asombrosamente vivas, y
resulta espantoso verlas frente a frente, a unos pocos centmetros de distancia, hun
dindnse o desmoronridost-, apretadas contra sus cuerdas mientras se pudren.
Qu demonios es esto? Es una obra de arte <~mbiental, creada para este particulilr lugar y momento, pnra este solar y este barrio y este pblico, por un joven
escultor de nombre David Finn, quien vive a unas manzanas de aqu. Dentro de
pocos das lo desmantel<1r y se lo llevar algn amante o enemigo del arte. Posee
una especinl resonancia para este barrio y su gente, cuyci destino acnso simbolice
(una de sus referencias ms fuertes es una amarga meditacin acerca del significado de (chatarra.). Les pregunto a un par de vagabundos locales que rondan
por <~ll qu es lo que les parece, y uno menea la cabeza tristemente diciendo:
Alguien tiene cue pag<~r el pto, ya lo sabemos. Pero tambin tiene repercusiones ms ampli<~s. Hemos vistos estas figuras yr~ en otros lugares. Fue El Salvador, o Lbano, o ... ? Esta piez<~ satisface de modo brillnte uno de los principales
objetivos de la izquierda durante la era de Vietnam: Trae ln guerra a CM;n! Slo que,
qu guerr es esta, tan cerc de cas<~? El artista no nos lo dice; lo hemos de
descubrir por nuestros propios medios. Pero sea el que sea el significado que le
demos, esta obra de arte nos ha puesto a nosotros, los espectadores, dentro del
cuadro, nos ha implicdn de forma mud10 ms profunda de lo que qLiiz nos guste.
Las figur<~s desaparecern de nuestra calle pero no sern tan fciles de expulsar
de nuestras mentes. Nos perseguirn como fantasmas, al menos que las reconozcamos como 111/Cstros fantasmas y nos enfrentemos a ellos cara cara.
Viene a verme otra estudiante: Lena, de 17 aos, con un tipo como Marilyn
Horne. Lena se cri6 en la bodeg familiar en Puerto Rico, la adorable chica nica
en un hogar predominantemente masculino, y en la iglesia Pentecosts, instalada
en un<~ tienda, donde cantaba desde temprana edad. Dice que su existencia era
tranquila hast que lleg a la universidad, donde despert a la vida su mente y su
mundo se an1pli bruscamente. De repente se encontr reaccionando a la poesa,
la filosofa, la psicolog.l, la poltica, la sexulidad, el romance, el feminismo, el
m(wimiento por la paz, el socialismo. Impulsos, intenciones, ideas. todo le fue
surgiendo de forma torrencial; al principio su familia crey que estab<1 embrujada.
No obstante, al cabo de poco tiempo fue excomulgr~da por la iglesi<~ por sus ideas

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130

131

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PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

acerca del aborto, In sexualidad y la igualdad de derechos para las mujeres. Despus de aquello, su familia se encontraba entre la espada y la pared debid_o a la
postura de los dems creyentes de s.u iglesia, que eran gran parte de sus chent~s.
Hasta cundo iban a tolerar en su hogar y tiendn la presencia de un alma ~ald1ta
que llevaba puesta la seal de la bestia? Su familia resisti a las pn~s_IO~es_ Y
valientemente !<1 secund.:uon: estaban dispuestos a morir por ella -pero m SlqlllerG empezabcm a comprenderla. En medio de esta crisis su padre fue tiroteado Y
casi muerto por ladrones. La familia ha tenido que unirse ms que nunca en torno
a la tienda, y puede que Lena tenga que pedir la bja en la universidad, al menos
durante unos meses para ponerse a trab<.1jJr all el da entern. Estar dispuesta a
morir antes que abandonar o su familia en un apuro. Sin embargo, sabe ~ue
cuando la vid<~ vuelva a su curso normal, si es que alguna vez lo hace, por el bu:?n
de su familia tanto como por el suyo propio, va a tener que marcharse.
Pero, marcharse <1 dnde? En el mundo de hispanos emigr<~ntes de clase obrera,
que es el nico mundo que conoce y aml\ -un mundo que le dio gran parte de_la
fortaleza que posee, si bien se volvi contra ella en cuanto intent utilizarla-la n1ca
alternativa a la familia es 1<1 cuneta)). Hay gnm cantidad de disidentes en ese
nntndo, pero pocos rebeldes y po'qusimas chicas que sean "intelectunles rebeldes.
Es ms, ella se da cuenta de que en muchos aspectos es todava una nia, mucho
ms dbil y vulnerable de Jo que parece, empieza ahora a descubrir qu es lo que
quiere de la vida. Yo intento decirle que su lucha por la libertad y au_t~nomi~ tiene
una larga y honrosa historia, que puede encontrar multitud de espmtus afmes Y
compaeros en los libros, y mucho ms por todil la ciudad y el pas, probablemente
ms cerca de casa de lo que ell<1 piens<l, librando bat<.1llas como la suya, creando Y
sosteniendo instituciones de mutuo apoyo. Ella me cree, pero dice que todava no
est preparada pam conocerlos: tiene que cruzar ese solitario valle por s( misma,
que llegar al otro lado antes de unir sus manos con alguien ms.
Carolee Schneeman es pintora, escultor<>, baibrina, creadora de collagrs, productora de cine y artista de teatro de variedades en Nueva York; ha sido un<~ mujer
activa e innovadora en muchos campos desde el auge del Judson Dance Group
hace veinte aos. Se le conoce mejor por su arte corporal,, y sus actuaciones
teatr<.1les, l<IS cuales han mostrado su cuerpo, su sexualidad y 'su vida interior en
formas atrevidas y fructferas, transform;:tndo autobiografa en iconografa. Hubo
un momento, hacia el final de los aos sesenta, en que su tipo de imaginacin
radical se consideraba ,,chie>; ella es un espritu tan libre como siempre, pero en la
era Reagan uno se siente mas solitario y vulnerable que antes. En la primavera de
1982 Schneeman empez una serie de collages Sl'XY e ntimos que h<~bra de llamar~
se <Souvenirs domsticos. L<.1 obra evolucionaba tr<~nquilamente cuando de repente, que\ mes de junio, Jsmel invadi el Lb;:tnO y, como lueg~ lo describi ella,
el Lbano me invadi a m. La obra que eventualmente produo aquel verono Y
otoo, y que exhibi en Nueva York un ao ms tarde, parece radicalmente distin~
ta de todo lo que hab;:~. hecho cnn anterioridad. En estos co/lages, las imgenes de
sexualidad en un ambiente de tranquilidad domstica y dulce comunin se encuentran entrecortadas por espantosas visiones expresionistas de los desastres
de la guerra. El Lbano de Schneeman incorpora muchas de las im~genes que ha
ido elaborando a lo largo de aos, pero les da un significodo ms profundo y negro.

\.,

Como siempre, hay gran cantidad de carne desnuda, pero <~hora muchos de los
br<>zo~, piernas, pechos, etc., parecen hallarse contorsionados por el terror, 0
reto~c~dos y mutilados. La_ ~esnudez, antlo {y an hoy) un smbolo del gozo y la
e_nerg1a sexual y la autent1c1dad person~l, ahora expresa la debilidad y vulnerabi~
hdad humanas -n~ _es el hombre mas que esto?-, en escenas donde cuerpos
sexualmente en tens10n o en estado de relajacin poscoito se mezclan con cuerpos tens_os por el miedo o posedos por la tranquilidad de la muerte. La sangre,
cuyo ~uo menstrual sola emplear Schneeman para expresar tanto la fertilidad de
la muer como las profundidades interiores del Yo, ahora sugiere el estallido de
cu:~~o y <~l.mo por igual. Las vesti1_11entas diitfnnas, antes imgenes del juego
erohco, agUI evocan harapos y mortaas. Un motivo central obsesivo es un cuadro
e~ tringulo d~ una mujer corriendo hacia adelan~e al tiempo que dos hombres la
s1_guen y la su!etan por detrs: reproducido en muchas texturas y tonalidades
dtfere~tes, sugtere tanto un sueo ertico romntico como una pesadilla p.oltica
de hendas, terror y huid<~ desesper<~da. En todas estas obras, los dos modos de
significado se penetran y profundizan mutuamente. En medio de nuestra felicidad
dom_stica sus hogares estn siendo atrasados. Por otra parte, las mutilaciones y
<~sesin<os que se dan all son tan horrorosos precisamente porque sus vctimas
~on l~om_bres Y. ~ujeres cuyos cuerpos estn hechos para abraz<:~rse, y cuyas
unagmacwnes estan hechas para el amor, al igual que los nuestros.
En uLbano)>, de Scl_1neeman, la politic<1 invlde los espacios ms ntimos del ser,
envuelve nuestros cuerpos e irrumpe en nuestros sueos. De esta unin nace una
te;rible belleza. La artista empez hablando de forma person<1l, no poltic<1;. termino ~~mostrando que. lo poltico es ~ersonal y es p0r eso que importa tanto la
pohh_ca. Por desgracia, su pblico no parece querer ver lo que quiere mostrar;
h<1sta la fecha, e~ta ~xhibicin no ha atrado ningun\ crtico ni se ha hecho ninguna
venta. Resulta IrniCO el que un pblico bastante amplio (como pblico de las
artes), a lo largo de aos, haya sido feliz mirando en sus espacios ms privados;
pero que en cuanto su visin se abri y derram en el espacio pUblico, en el
momento en que su arte penetr en un espacio poltico compartido por todos,
bue1~a parte de este pblico .volvi la cabza. Uno de los romances perennes de
los ttempos modernos es la fusin de la vid<~ personal con la vida poltica. Todo el
mundo suea con esto, al menos de vez en cuando; pero cuando realmente suce~
de, como le pas a Schneeman el verano pasado, acaso sea demasiado difcil de
agua.hta~ para_ muchas personas, demasiado siquiera par<~ contemplarlo, algo asf
comq mira_r d1r_ectamente al sol. De modo que precis<1mente entonces -probablemente deb1do, J~~tamentc, a ello-, cuando ella ha trabajado ms duro que nunca
para entablar d1alogo, se encuentra h<~blando sola. No obstante", <~h estn las
obras~ y ella y ~osotros podemos t!Sperar que se renueve el dilogo.
Ca9a uno o dos aos vuelvo a la zona del Bronx donde n<IC. No es un viaje fcil
a pesar de que slo dista unas cinco millas al noroeste de donde vivo actualmente.
El So~th Bronx de mi juventud, un ghetto para inmigrantes de segunda generacin
c~n a m~ limpio y rboles, celebrado como un ambiente ultramnderno durante los
anos veinte y treinta, fue dejado de lado por el capital en los sesenta como algo
obsoleto. Abandonado por los bancos, las empresas de seguros, la industria de
compravent<l de terrenos, el gobierno federal, y encima devastado y surcado por

~
1

133
1

PRIMERA PARTE LOS DEBATES

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

una enorme autopista que lo penetra hasta el mismsimo corazn, el Bronx rpidamente se fue desmoronando (hablo de esto en el ltimo capitulo de A/1 rltat is Salid
Melts into Air; la experi~mcia de haberlo vivido fue precisamente una de las cosas
que me llevaron a pensnr en i<ts ambigedades. de la modernidad). Durante la
dcada de los '70 su industria principal probablemente fueron los incendios premeditados con fines lucrativos; durante algn tiempo pnrcca que la propia palabra <<Bronx>> se haba convertido en smbolo cultural de muerte y destruccin urbanas. Cada vez que oa hablar de, o lea acerca de la destruccin de Cllgn edificio
que haba conocido, o lo vea quemarse en el informativo local. senta que se me
arrancaba un trozo de mi propio ser.
Siempre he dado la vuelta a la vieja esquina con temor: qu pasa si cunndo
llegue a la casa donde crec ya no queda nada? No seria de sorprender: tantsimos
edificios en este barrio han sido precintados o demolidos; calles que eran bulliciosas y ruidosas y demasiado estrechas para las multitudes de hace veinte aos,
hoy en da estn <lbiert<~s y t<ln vacas como los desiertos. Pero no ha sucedido, <1l
menos todav<l no; sorprendentemente el edificio parece estar en buenas condiciones, una pequea joya del Art Dec en medio de la ruina. Un encargado heroico
y unos inquilinos organizados lo han mantenido en su sitio; y su actual propietario
parece mostrar cierto inters en conservarlo en vez de demolerlo. Experimento
una sensacin de alivio metafsico. A medida que sigo explorando veo que algunos
de los edificios que haca unos aos eran unos cascuones quemados han sido o
estn siendo hoy cuidadosamente rehabilitados. Es un proceso muy lento y frgil;
bajo la adrninistracin de Carter habia poco dinero parn rehabilitacin, y bajo la de
Reagan aUn menos, y en cuanto al capital priv:1do, ste dio por perdido al Bronx
hace ms de veinte aos. No obstante, un poco nqui, un poco all, el ritmo y pulso
de la vida est empezando de nuevo.
Subo la empinada cuesta de la calle East 170, nu~stro viejo centro comerciaL El
primer cuarto de milla al lado de nuestro bloque carece totalmente de vida, pero el
trecho siguiente ha sidll conservado y parcialmente rehabilitad\1, y aunque sucio y
polvoriento est pletrico de vida. La calle est hasta los topes de familias negras e
hispanas -y ahora tambin algunos orientales (de dnde vienen? Cundo llegaron
aqu? A quin se lo puedo preguntar?) -cargimdnse hasta arriba de comida, ropa,
electr0domsticos, t~las, juguetes y todo lo que puedan llevarse de las rebaj<tS
posnavideas.

Monto en un autobs en direccin sur, hacia M<tnhattnn. Justo detrs de m se

sube una enorme mujer negra, cargada de bultos, le cedo mi asiento. Detrs de ~ua
viene su hija de unos quince aos, menendose por el pasillo, radiante, deslumbrante en el apretadsimo pantnln de color rosa que acaba de compriuse. La madre no
la quiere mirar, hunde su cabeza en las bolsas de la compra. Reemprenden las dos
una discusin que evidentemente ha seguido su curso desde que salieron de la
tienda. La hija dice que, despus de todo, compr esto con su propio dinero que gan
en el trabajo; la m<~dre responde que si esto es todo lo que se le ocurre comprar, no
est lo bastJnte madura para q~te se le confe su propio dinero, o siquier<l para
trabajar. ((Anda mam, dice la chica d.:'mdose la vuelta y haciendo girar lo cabezo
de todos los pas<~jeros del autobs, mir ese color ros.'\, a que es precioso? No
estar estupendo para primavera?~- Es enero y todava falta mucho para la prima-

vera. La madre se niega a mirar pero al cabo de u

l~eg~ menea la cabeza, con es~ culo), dice, <mun~:ast~d~:=~n :ent~metl1te los ojos,
na sm un beb. y yo ya no pienso cuidar ms beb
,
e ~ ~s~ue a secundas. Tu eres mt ulttmo beb>, La
chica le aprieta el brazo No t p
' '
e reocupes mam S
d
cuidarnos, Ln madre da un suspiro . d" . , , . . . omos rno ernos. Sabemos
vale que no me traigas ningn beb }' se dtnge a sus paquetes: Moderna?, ms te
e m o erno Pronto me b
, d
feliz y entero como 1<'1 chica dul
. en S thao,
smtten ome t;m
._ au 1o b.us. E_s d ura la v1da
B
ou
ronx pero la gente
no se rinde: la modernidad , . .
"'51a VIVt 1a y co 1eando.
Estas
son algunas
ms
amplio
abirtode las
u personas q ue
. se encuentran dentro de mi horizonte. Es

humana, int~i encia q ~ el -~ue _perct_be ~:rry Anderson, y est lleno de pasin
tu a les. Tambi~ esta' Pa~~gt:adciOnd, mlagm_a,Cion, _co~plejidld y profundidad espirio e opreswn, mJsena b t l"d d
ct
amenaza de
1
' ru a I a cotJ 1ana y una
'
amcUI acmn total A pesar d 11
empleando y estirando sus p<~d" s le e o, ~syersonas en la multitud estn

... re VI a es SU VlSJOil C' b

frentarse con y combatir lo

'
, ere ro Y corae, para en.
,
s 11orrores; muchas de las .
1
cosas que 'Lacen, sencillamente para sobrevivir de un d 1 .
aLa stglllente, revelan lo que Baudelaire llam el
herosmo de la vida mode
rnn os rostro

aquellos de tiempos de Baud

bs en a mu htud pueden ser distintos de
h<'~n cambiado desde que e m e atre, nol o s_tante, las fuerzas que los impulsan no
pezaron os tiempos modernos
Algunas de estas personas, en mi libro en 1
,
. .
Y
Estn atrapadas en el mis
_
os parrafos antenores, son artistas.
mo caos que e 1 resto de
t
.
capacidad para darle forma e
.
.
. noso ros; son espectales en su
' xpres1va, para dummarlo p
d
y reponernos v encontramos d
d
' ara ayu arnos a navegar

<
,
e mo o que podamos b
.
so revtvir y a veces hasta
florecer en medio del torbellin E t .
t d 1
o. s o~ artistas son como el
prosa de
Baudelaire
La
pe-rdi.,
d
poe a e poema en
.

u a e un 11a1o~>:
st ed sa b e o que aterrorizan los caballos y vehculos' p : .
hAmtgo mo ' ,u
a ora que estaba cruzando el buJe\
.

ues, usto
medio de un caos en movin e t
'ar con mucha pnsa, salpicado por el barro, en
lados, hice un movimient : n o con 1 la muerte acercndoseme a galope por todos
se en el lodo de la 1 calz~daruEs~ct,,b ydse m~ escurri el halo por la cabeza, cayndo. ~S a a emastado asustad
era 1 mejor perder mi insigni<l q
.
o para recogerlo. Pens que
toda nube tiene un forro de p;ataueAchonseglllrdunos huesos rotos. Adems, me dije,
om pue o pasearme d ,
h

.
e mcngmto, acer cosas
baas,_ lanzarme dentro de tod a e 1ase d e mmundici
1
5
1
<1 ' a tgua que los mortales
normales. As que heme
.
'
aqut, 1a 1 y como usted m

Para los artistas y es~ritores de ho t t

e ve, gua que usted ... )>.
de aureola puede ser un paso adelan;~ ;n lo ~?mo ~ara Baudelaire, esta prdida
artista moderno a lU1 mortal
1
dn a tberacll'm del arte; la reduccin del
norma pue e abr"
l"
por los que tanto el artista como s
'bl' ' trdnuevas meas y campos de fuerza
L
u pu ICO pue en madurar
e agradezco a Perry Anderson o
d
.
_P_ rlacor arse ~e :he Politics of Autheuticity (La
poltica de la autenticidad)
que estoy haciendo actual::e p:>r sena ar l~s contmllldades entre aquella obra y lo
sarro llar una visin terica den le._ ~ntonces c~~-t_no ahora he estado intentando deva eren que es posible que 1 ash uebrzas umttc_adoras de la vida moderna. Todaos o m res y mu1ere
d
.
s mo ernos que comparten el
deseo de ,,ser ellos mismos .
)) se unan, pnmero para luch
1 f
opresin clasista sexual
.
.
<
ar contra as armas de
,
' y raCla 1 que obligan a la 1"d t"d
d
1 d
conformarse en moldes rgid ' .
.

<s
en a es e todo el mundo a
os e Impiden el desenvolvimiento del ser de todos; y

i. .

135

1
1

~1

El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

;.

despus para crear la asociacin en In que el libre des<~rrollo de cada uno es la

condicin para el libre desarrollo de 'todos, anhelada por Marx. No Obstante, All
tilat is solid ... y lo que he escrito aqu, poseen una densidad mucho mJyor y un
ambiente ms rico que mis trabajos anteriores. Ello es debido a que he intentndo,
progresivamente, situar mi exploraein del Yo moderno dentro de los contextos
sociales en los que devienen todos los seres modernos. Escribo m<'ls acerca de los
ambientes y espacios pblicos de los que dispone la gente modern<~, y los que
ellos V<'l!l creando, as como los modos pnr los que ellos actan e interaccionan en
dichos espacios en el intento que hacen de lcomodarse. Estoy subrayando aquellos modos de modernismo que buscan tomar o rehacer el cspciO pblico. Es por
esto que Al/ thnt is So/id ... tratu tan ampliamente de luchas y encuentros pblicos,
dilogos y confrontaciones en las calles; y es por ello 'que he llegado a ver en la
calle y las manifestaciones SmbOlos primordiales de la vida moderna.
Otra razn por la que he escrito tanto acerca de las personas normales y la vida
cotidiana en la calle, dentro del contexto de esta controversia, es que la visin de
Anderson est muy alejada de ellos. Slo tiene ojos para revoluciones internacinna~
les e histricas y obras m(lestras de nivel mundial en la cultum; reclama las alturas
de la perfeccin metafsica.y no se digna en fijarse en algo de menos categora: Esto
estara muy bien, supongo, salvo que se encuentra muy desdichado por la falta de
compaa all en las alturas. Pudiera ser ms fructfero si, en vez de preguntamos si
la modernidad es todava capaz de producir obras maestras y revoluciones, preguntsemos si puede generar fuentes y espacios de significado, de libertad, dignidad, belleza, gnzo, soliclaridJd. Entonces tendramos que confrontar la desordenada
actualidad en la que viven los hombres, mujeres y nios modernos. El aire acaso
sera menos puro, pero el ambiente ser mucho ms nutritivo; nos encontraramos
con que, siguiendo \u frase de Gertrude Stein, existe mayor realidad all. Quin sabe
-es imposible sJberlo de antemJno-, a lo mejor hasta encontrarJmos algunas
obras mnestras o revoluciones en vas de desarrollo.
Esto no es tan slo un problema de Anderson. Creo que es un riesgo ocupacional
para los intelectuales, con independencia de su poltica personal, la prdida del
contacto con la sustuncil y el flujo de la vida cotidiana. Pero esto es un problema
ms grave para los intelectuales de la izquierda, puesto que nosotros, entre todos
los movimientos polticos, tenemos por motivo especial de orgullo el que nos
fijemos en las personas, en respetarlas y escuchar sus voces, en preocuparnos
por sus necesidades, en unirlas, en luchar por su libertad y felicidad {esto es cmo
nos diferenciatnos -o intentamos diferenciarnos- de las diversas clases dirigen~
tes del mundo y sus idelogos, los cuales tratan a las personas a 1<\s que mJndan
como animales o mquinas o piezas en un tablero dt! njedrez, o que hacen caso
omiso por completo de su existencia, o que las dominan a todas enfrentndolas
entre s, ensendoles que pueden ser libre:; y felices s6lo a expensas de los
dems). Los intelectuales pueden hacer una contribucin especial a este proyecto
continuo. Si nuestros aos de estudio nos han enseado algo deberamos ser
capaces de extendernos ms all, de observar y eScuchar ms atentamente, de
ver y percibir por debajo de la superficie, de hacer comparaciones a lo largo de
una gama ms amplia del espacio y el tiempo, de captar configuraciones, fuerzas
y rel<tciones ocultas, con el fin de mostrar a las personas que parecen y hablan y

136

PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

piensan
, ten1e n mu 1uamente- la
['d d y sienten de modos diferentes -que se ignora''
< ' 1
rea't 'ba de que. poseen
ms
cosas
en
comn
de

que
el! '5
0
1 - creen. p o d emos
.
con .n . u1r con VISIOnes
. lto d e reco. .e ideas que provoquen en la ge 11 te un sob resa
nocimiento, rcconocm1tento de ellos mismos y de los dem,
vidas E t

d
as, o que umra sus
s o es o que po emos hacer para la solidaridad y la conciencia de clnse.
Pero no ~n~emos hacerlo, no podemos generar ideas que acerquen las vidas de
las gentes Si .es que perdemos el contacto con la realidad de esas vidas. A menos
que sepamos reconocer a las perso. nas, tal y como parecen y sienten y experimentan
podr emos <~yu d ar as a reconoecerlo ni a cambiar este
d el mundo ' jams
'
mun o. La lectura de El capital no nos ayudar si no sabemos, adems leer la~
seales en la calle.
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LOS PARADIGMAS DE LA
MODERNIDAD*
CClrlo Augusto Viano

1) LADIFICULTADCONCEPTUAL

Los conceptos historiogrficos que refieren a pocas parecen atormentados

por algun: dificultad interna, que hace difcil su exacta determinacin. Algunos de
ellos parecen contener como condicin necesaria la autorreferencia: Tomemos el
concepto de <(antiguo)> y de medieval>>: los autores del mundo antiguo no se
designaban a s mismos como antiguos, ni los eruditos hablabtm de ellos mismos
co~no hombres del medioevo. Los griegos podan considerar a los egipcios como
rmtiguos, pero no considemrse ellos mismos antiguos, y los hombres del medioevo po_dan sentir la antigedad clsica como un tiempO intermedio entre la antigcd<~.d de los Patriarcas y la aparicin de Cristo; pero se sentan hijos de nuevos
tiemp~s. El concepto de moderno parece sin embargo implicar una autorreferenci:
los m"odernos efectivamente han empleado este trmino para designarse. Pero la
autorreferencia de este concepto no lo convierte, por esto, en ms independiente
que l9s otros conceptos historiogrficos. Los modernos se designan con este trmino; pero en contraposicin a hombres que pertenecen a otras pocas. Respecto
a otr~ conceptos historiogrficos, como clasicismo, cristianismo, iluminismo, sociedld industrial, etc., los conceptos <~ntiguo y moderno que hemos citado

.. Publicado por la revista italiana Problemi del Socialismo, nm. 5, mayo-agosto

de 1985.

''

1
1

141

,:

EL DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

SECUNDA PARTE . LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

antes parecen constituir un sistema de trminos conectados de manera sugerente 0 sugerida. Es verdad que difcilmente puedan ilustrarse los co~ceptos de la
segunda familia (clasicismo, cristi~nismo) sin hacer referenc.ia a reahdade~ o con~
ceptos histricos diversos, como Siempre ocurre cua~do se Jus.tra. cualqu~r. c~sa,
pero en este caso, adems de la presencia de un ~ucleo descnptvo, con::;httudo
por la referencia a una serie de eventos, los trminos a los cuales_ s~ h;ce refere~
cia son relativamente independientes del concepto que se esta Ilustran~~). En
cambio, cuando se aplica el concepto de <~antiguo ste resulta u~a funcwn de
moderno, que lo ha generado como trmino propio, de referencta, en tanto es
difcil comprender el significado de moderno sin considerarlo a su vez como el
producto de la diferenciacin de antiguo ...
No quisiera insistir demasiado sobre estos aspectos p~ra~1_ent~ for~ales para
no dar un relieve exagerado a partiC\.IIaridades que son s1gmflcat!Vas solo den~ro
de ciertos lmites. Pero sin duda la estructura conceptual de las categon<~_s
histogrficas consideradas se une con algunos trazos tpicos de su empleo efectivo. Por ejemplo, el carcter dual de los conceptos de antiguo y moderno puede
explicur su ubicuidad. Los griegos pensab<1n que e:an mo~~rnos r~spectt~ ."lo~
egipcios, Jos eruditos alejandrinos respecto a los artistas clasJcos, los ;s~olashc_n:
medievales respecto a los filsofos antiguos, y as tantos otros. _A 1~ ubJCUJ~ad esta
ligado el carcter valorativo pro"pio de estos ~onc:ph~s. ~-tnbu1r el _caracter, de
antiguo y moderno a uno y otro lugar de la h1stona sJgnfca, ademt~s, e~presar
aceptacin 0 rechazo: contemplar algunos trazos del pasado como ant1guo, O
reivindicar del presente este o aquel otro factor.
.
Las caractersticas internas de los conceptos historiogrficos que hemos delineado estn quizs en la base de la complejidad de la categora de lo moderno, _de
Jos significados frecuentemente diversos y a _vec~s contrastant_es ~u.e el~a ha _a~u
mido. La conexin entre el uso propiamente h1stnco y su uso hl~sofiCo, ,Jdeologco
ampliado, podramos decir, es tal que alcanza hastn el lenguaJe comun, fuertemente cargado de tintes valorativos.

diversas edades de la humanidad, representadas por metales sucesivamente empobrecidos, del oro al hierro, es un motivo que se encuentra en diversas culturas. A
esta mentalidad pl'rtenece la interpretacin de la historia politica como ~istanciada
del Estado ideal, que es propia de Platn, y que Platn probablemente hab<~ <~dqui
rido en contacto con la cultura erudita de la Atenas de su juventud.
Naturalmente ste era slo un aspecto del asunto. Aterias representaba la Grecia que se haba formt~do en la guerra contra Persio y que estaba construyendo
una red de poder martimo extensa e importante. El tema dominante no pareca
ser aquel de la decadencia, aunque esta Grecia emergente buscnba en su propia
tradicin un referente importante, y a pesar de que Persia estaba ubicada sobre el
fondo de un mundo antiguo, reverenciado y temido. Obviamente no faltaba quien
buscaba iluminar otro tipo de relacin con el pasado: aunque en esta otra variable
se trataba no del pasado ilustre de Egipto o de Oriente, sino del pasado de los
pueblos salvajes, de los trogloditas. Con respecto a esto los atenienses se sentan
civilizados, fuertes, en la segura posicin de las artes. Aqu actuaban otros esquemas, distintos de aquellos de la decadencia, esquemas modestos y familiares,
como qt1ellos por los cuales el adulto sabe ms que el nio, por cuanto es el ms
instruido con respecto al que no lo est.
Los filsofos como Platn y Aristteles intentaron establecer un compromiso
distinto entre los diversos modos usados para imaginar la posicin del presente
frente al p<~sado: pensaron que se encontraban en un morr:cnto de decadencia
poltica y de progreso del conocimiento. La sociedad griega haba llegado a un
punto critico, pero la filosofa era la heredera de una larga tradicin que comenzaba con aquel reducido saber del cual los primitivos an disponan y que atravesaba las grandes tradiciones de Jos egipcios y de los persas. Uno de los modos
empleados por los filsofos para conciliar los diversos esquemas fue la adopcin
de una imagen cclica de la historia, por la cual el punto de mximo desarrollo del
saber coincide tambin con el punto de inicio de la decadencia. Esta idea de ciclo
ha influido ampliamente en la filosofa antigu; h<1sta los estoicos, mientras que la
contraposicin entre acumulacin del saber y rechazo de la sociedad ha caracterizado la filosofa epicrea.
Se ha especulado muchn sobre la idea del tiempo, que sera cclicn entre los
griegos y lineal para la cultura cristiana. En realidad el modelo cclico es propuesto
por algunos filsofos griegos para vincular diversos modos de entender l<\ histori.a. Pero estas especulaciones se muestran impotentes ante algo tan misterioso
como la intuicin o la imogen del tiempo. En cambio es verdad que Ln Biblia presenta modos propios de utiliznr la referencia al pasado, quizs ms de un modo,
quizs modos distintos y no seguramente compatibles. Un punto de contacto entre ambas visiones es ciertamente la pre~encia del esquema de decadencia, que
prece comn a la tradicin griega y a ciertos libros profticos, sobre todo los
tardos, como el libro de Daniel. Pero en estos ltimos, la decadencia es atribuida
al mundo (dentro del cual Israel est inserto) y precisamente la decadencia de ese
mundo es vista como la condicin para la sublt!vacin redentora de los hebreos.
Aqu no est incluido el concepto de moderno; no obstante, hay una relacin de
ruptura entre pasado y presente.
Ms all de los esquemas complejos, como aquellos cclicos usados por los

2) LA MODERNIDAD COMO DECADENCIA

Uno de Jos usos ms antiguos y ms obvios del concepto de modernidad :s aquel

relacionado con el significado de decadencia. Ya hemos apuntCtdo que los gnego~, se
consideraban modernos respecto de los egipcios, y a veces hacan esto reconoCJendoles un aurea de superioridad a aquello proveniente de los antiguos. Esto era
propio de reflexiones cultas, como las de _P_ta_tn, y de ~articulares ambiente_s de la
Atenas de fin del siglo y <l.C. Siempre es d1f1ctl hacer conJe_turas ~obre la amplitud de
estas convicciones, y est bien abstenerse de hacer nmstderanones sobre la men:
talidad de los griegos que exijan afirmaciones sobre lo que la mayor parte d_e los
griegos hacan 0 pensaban. Se puede de todos modos inferir que en CICJUellas mda.
t CICJOne

s so
b re 1a mod erm'd a d "'e
_, colocaran sobre el
aciones cultas, las u1terpre
fondo de una teora de la decadencia. Un esquema semejCtnte se encuentra p~r
cierto en la cultura antigua, que tiene en Hesiodo un importante expo~ente_ y refleJa
enfoques difundidos en la culturn mediterrnen de su tiempo: la h1stona de las

142

143

'

'

El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

..J

SEQUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

filosfos, 1.:~ interpretacin de 1.:~ modernid.:~d como decadencia ha dejado una profunda huella. Ella eshl en la base del clasicismo, del mismo clasicismo antiguo, que
tiende a aislar momentos del pasado como momentos ureos, de los cuales los
tiempos modernos se han sep.:~rado. Es un esquema que agita a Alejanddn, pero
tambin a Roma, y que inspira amplios trazos no slo de la cultura literaria, sino
adems de la histrica y poltica. Incluso cuando se insiste sobre el progreso de los
tiempos modernos respecto a aquellos antiguos, al menos en la acumulacin del
saber, se usar la metfora de los antiguos como gigantes, sobre la espllida de los
cuales los modernos se han encar<1mado. Los modernos son m~s pequeos que
los antiguos. La decldencil gamntiza una continuidad dentro de la culll se resuelve la innovacin.
Cuando el trmino moderno asume una localizaci11 precisa y tiende a designar el inicio de una nueva edad, que est en relacin de discontinuidad con lo
antiguo, la funcin del concepto de decadencia conserva todava una importancia
esencial. La modernidad sigue siendo vista como decadencia y como separacin
del plisado. No obstante la decadencia muta su propio aspecto: sta no aparece ya
necesariamente ligada al alejamiento de los tiempos antiguos, aunque dicho alejamiento constituye el presupuesto. La decadencia no es un hecho necesario,
aunque constituya un acontecimiento histrico relevante. Es la falsa cultura de las
rdenes monsticas y de los grandes sistemas del mundo medieval la que ha
extremado la imagen del ll"\Undo antiguo. Nuevos centros de poder poltico, como
los sei1ores o Jos soberanos desvinculados del imperio, nuevos centros de cultura
como las cortes, las cancilleras del papndo del siglo xv, son los gue expresan su
rech<~zo ni mundo medieval considenndolo una corrupcin del patrimonio antiguo.
Pero justamente este modo de entender la relacin con el pasado permite
articular el concepto de decadencia con aquel otro de recuperacin. La antige
dad clsica es un momento lejano, cancelado, perdido; pero al mismo tiempo ella
es recuperable y se la debe hacer revivir. La modernidad se configura como
retorno, aunque esta vez la imagen cclica no emerge en primer plano. El retorno
se configura como recuperacin directa de un momento culminante que se ha
perdido: no ya como el inicio de un proceso. La fusin de lo antiguo y lo nuevo, la
presentacin de lo antiguo como nuevo, la ruptura con el pasado reciente (entendido como retornt~ a un pasado ms remoto) caracteriza la modernidad de
los humanistas, y la primera localizacin relativamente estable del concepto de
moderno)>. Esta fusin de aspectos aparentemente contrastantes se encuentra
en la base de Jos diversos usos que de ella se han hecho. El humanismo francs
repuso nuevamente la im.:~gen de ciclo, conectada con la idea de migracin del
centro de la civilizacin, de Italia a Francia. El humanismo religioso ha trasladado la idea de retorno de la antigedad clsica a un cristianismo originario o
directamente a un mundo bblico.
De este haz de motivos .se separan diversas imgenes de la modernidad:
aquella de la modernidad como repeticin, aquella de la modernidad como reltovacin, aquella de la modernidad como progreso.
4

,.,
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144

'

3) RENOVACIN Y PROGRESO

Un"a vez substrado el referente clsico-humanstico a la idea de retorno, sta

termina por asumir nuevns contornos y contenidos. La idea del retorno, que habita en los fermentos y pliegues religiosos del mundo cristiano y que en parte opera
en la Reforma, es mucho ms variada e indeterminada que aquella de los huma
nistas, quienes tenan una idea relativamente simple del mundo antiguo. El retorno entendido en trminos religiosos es el retorno al cristianismo originario, al
cristianismo bblico, a un cristianismo orig~nario reinterpretado con los ojos de los
humanistas. La idea de que monjes, maestros de escuelas y estudiosos iletrados
haban deformado la imagen del mundo an"tiguo poda ser generalizada, y por lo
tanto poda ser usada para interpretar el mundo cristiano como fruto de una colosal traicin del mensaje evanglico. Sin duda tambin se poda argumentar lo
contrario, sostener gue la idea de desvirtuacin religiosa estaba en la base del
humanismo laico y clasicista: la crisis del papado avignonense y los movimientos
religiosos entre el Trecento y el Quatrocenlo pueden haber tenido una funcin esen
cial en la formacin del humanismo literario.
Pero no es sta la cuestin. La gran variedad y la relativa indeterminacin del
estlldo originario gue los movimientos religiosos exponen tienden a dar una fisonoma diversa a la propia imagen de la modernidad como retorno. El estado originario es para .algunos aquel del hombre caldo, que ningn instrumento puramente
ritual o ninguna intervencin sacerdotal puede modificar. Pero el cristianismo originario es tambin aquel gue presupone el fin de lns tiempos oscuros y de la ley
ceremoni<1l de! pueblo hebreo. La libertad cristi<~.nn) puede ser entendida como
total obediencia y completa impotencia de la criatura en manos divinaS, o como
confianza en la capacidad de llmor de los hombres. Los viejos temas profticos del
fin de los tiempos y de la palingnesis pueden ser utilizados para fnterpretar un
estado histrico (el nacimiento del cristianismo desde el hebrasmo) nuncll enteramente realizado y al cual se debe retornar. Los caracteres palingenticos atribuidos al estado originario tienden a transferirse directamente a los tiempos modernos, donde aquel retorno debera operar. Una nueva devocin, heCha de amor
y liberada de !_a superestructura de la iglesia del clero, puede producir una nUeva
naturaleza tocadt~ por la gracia divina.
Un poco ms aii, por debajo de las diversas figuras de retornos, se delinea un
termLo genrico, comn, gue constituye la condicin en la cual el retorno va
delineando sus significados.
La .antigedad clsica a la cual miran los humanistas, juristas, historiadores,
dipl6ffiticos, hombres polticos cultos (como un lugar al cual retornar) no es siempre la misma: la Roma de Valla o Bruni no es la misma que aquella de los hu manis~
tas llUe gravitan alrededor de los Visconti o en la corte papal, ni aguella de
Magulavelo o de Bodin, y ni siguiera aquella de Montaigne. Y la figura de hombre
que es buscada en esos diversos paisajes no es precisamente siempre la misma:
de Petrarca a Erasmo, a Montaigne, el modelo humano vara, y mucho. Lo mismo
suced-e en el terreno religioso. Adems, ambos procesos tienen relacin, pero no
clara y coherente. No es difcil pensar que ms all de todas las tierras del retorno
existe otro territorio, una especie de zona plana, sin ciudades ni e~ificios; o tal vez
4

1'

145

,,1'
1

EL DEBATE MODERNIDA-0::--POSMODERNIOAD

'

algo como el fundamento de los edificios antes de que stos surjan. No es dificil
dar el nombre de maturaleza a una matriz de este gnero, porque este significado de naturaleza, existe en la herencia clsica que manejan humanistas, telogos, historiadores, polticos y juristas.
Esta metfora de la naturaleza se har popular en l! filosofa que clsicamente se
conoce y se presenta como moderna. Descartes pensar en volver a la inteligencia
natural que se distribuye entre todos Jos hombres, y considerar la naturaleza como
absoluta uniformidad. Locke hablar de los fundamentos del edificio de nuestro
conocimiento y de nuestrils creencias. Pero por todas partes se comenzar querer
desmontar los edificios doctrinales que lns escudns monsticas haban construido y
que telogos y juristas haban utilizado en sus trabajos. Como los literatos de las
cortes se haban opuesto a los telogos de la universidad y a los monjes retricos,
artesanos, artistas, astrlogns y alquimistns creen ver en las estructuras del saber
escolstico un impedimento al justo reconocimiento de su status. Hacer referencia
a esas formas del saber, y a su incompatibilidnd, se convierte en un modo de refutar
el saber escolstico y de delinear la referencia a una nueva naturaleza originaria, de
la cual es posible libremente extraer saber y poder.
La filosofa moderna usar un instrumento importante para cumplir esta operacin:
ebborar;i un<t teorn de los prcj11icios. Existen errores sistemticos, es decir generales y
no ocasionales, que los hombres reiteran y de Jos cuales es posible liberarse: la teora
baconiana de la Idola, aquella cartesiana de la duda metdica, o aquella spinoziana
del cmc11dnlio intellectus, son distintos perfiles de estn teora. La nueva filosofa se
propone delinear un itinerario de retorno a 1<'1 naturaleza y un panorama de la misma
al cual h<1cer referencia. Unos y otros son todo lo contrario a lo uniforme. Bacon era un
poltico con formacin jurdica, entusiasta de las invenciones, Descartes parta de las
grandes construcciones de la geometra griega poseudidiana, Spinoza buscaba fundir una visin geomtrica del mundo con una visin religiosa. Los contt!nidos de los
distintos filsofos no eran compatibles: Bacon no apreciaba las matemticas, y Spinoza,
como Hobbes, regresabil il Euclides (que Descartes no haba considerado) como el
luco modelo de saber mntemtico. Pero estos filsofos hman en comn W1CI cosn: la
confianza en la construccin de un saber definitivamente libre de errores ftmdamentales, de ilusiones fruto de" la subjetividad, el lcceso a hl naturaleza como fuehte de un
nuevo saber y un nuevo poder.
Este tipo de saber configurabl la situacin nueva: ef retorno, que era fundamt:!n~
to de la modernidad, era un retorno no a un estado real, histrico, antes vivid-o,
sino a un estado ideal, originlfio, ya no recuperable directamente. S, en cambio,
il travs de algn itinerario a lo largo del saber existente. Este itiner<~rio deba
hacer surgir un nuevo estado, dot<1do de nuevo equilibrio y distinto de todos los
otros. Desde un cierto punto de vista el nuevo estado era estacion<~rio, porgue era
unCI garanta contra los prejuicios, contra los errores fundamentales; que haban
hecho recuer a l! humanidad en una ignorancia capaz de contaminar toda forma
de saber. Por otra parte, la nueva condicin instaurada por el nuevo saber tenda
C'l evolucionar: el nuevo saber em capaz de desarrollo y de crecimiento. De esto
nace la idea del progreso y de la modernidad como progreso indefinido.

146

SEGUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODER,NIDAD

4) LA INTERPRETACIN DE LA MODERNIDAD

Sera_ difcil atribuir una teora cohe~ente, poderosa y no episdica del progreso,
como se encuentra en Condorcet y aun en Voltaire, por no hablar de Locke, Des~
cartes o Bacon;_ muchq menos podra ser ella imputada a la cultura moderna litera~
ria Y humanstica, ni an a aquella historiogrfica y poltica. El fondo deJa teora de
Condorcet era una teora de las formas de organizacin socioproductiva que deri~
vaba de la cultura del Settccento y de Turgot. Haba en estas teoras un fuerte
planteo naturalista, cue tenda a hacer retroceder todo el debate sobre las relaciones _entre mod~rnos y antiguos y sobre la degeneracin de la cultura antigua, que
habta, caracten~ado el momento originario de la cultura moderna. Desde luego
parecta_ pred~mmar el esquema que vea surgir la sociedad moderna de las trans~
~ormacmnes !~ternas de la _snciedad pastoral y agrcola: un esquema en el cual el
teferente bbhco resultaba tmportnnte, La Biblia era, bajo este punto de vista, una
t-uerte de texto de antropologa evolutiva, en tanto contena la historia de un pueblo en la edad del pastoreo y del patriarcado.
T~rgot Y C~ndo~et era~ slo dos representantes de un intento de interpretar el
caracter Y la Identidad de la edad moderna a partir de un marco histrico ms
general (no slo ~onstwido sobre la bipolaridad de antiguo y moderno) y en el que
~os _can~pos cons1~erados_ er~~l mucho ms amplios. En este marco los aspectos
mshtuoon-~l.es ten1an un sJgm_flcado particularmente importante. Turgot haba pues~
to t!n rel~uon l_as formas soo<~l_es, la~ ?olticas, las econmicas y el tipo de saber.
Condorc:t hab1a dado forma SJstematJca a estos principios, transformndolos en
_unn. t_eona acabada. Montesguieu haba insistido sobre los aspectOs instituciont~lcs,
po_ht1cos Y m_orales cul;! diferencian el mundo antiguo dei moderno, y haba
aduntad~' il diChO cuadro el mundo oriental. La escena moderna construa, en esta
perspectiva, un mo~o _gl_obal de organizacin, en el cual se subrayaban en un
mo~ent?.elcmen~os JUndicos, en otro polticos, en otro econmicos, etc. La individualiz~cwn del hpt~ de estructura de la sociedad moderna respecto a otros tipos
de sociedad (en pnmer lugar respecto a la antigu<~) se converta en uno de los
m~dos por los _cuales el tiempo moderno tomlba explcitamente conciencia de s
m1~mo, como ttempo moderno.

Dentro de esta estr~ctura se desvanece la interpretacin de la modernidnd

c_omo re~orno a lo antiguo, y en general como retorno, mientras cobra cuerpo y
flson~~:ma aquello que en la lgica del retorno apareca como deformacin 0 co~
rrupc1on de lo cl~sico. Es notorio cue la Pllilosophie de l'fstoirc y despus Essni sur fe
moeurs, de VoltaJre, nacen del intento de responder a la pregunta de Madame de
Chatelet s~bre la na.tura[eza y el significado del medioevo. Para Voltaire y Madame,
;que! ~e~J.odo pnd1n apar~c:r tod~va como un tiempo oscuro domin<~do por la
upers~JCton Y el poder rehgmso. Stn embflrgo, en la misma obra de Voltaire aso~
ma la idea de que en a~uella edad se sita la primera aparicin de los tiempos
modern~s-. Como tentat1va de ampliar el horizonte histrico tradiciona( fundado
en
La
Btblw y en la hist t >r1n romana ('mc 1u yendo constderaciOnes

' chinos

.
de los
mdw~ Y d~ la ~um<t~idad p:imitiva reflejada por la imagen de los salvajes d~
~mnca), Volta1re _depba a~as 1~ contraposicin entre antiguos y modernos, instituyendo en cambto en el ano mll el inicio de los tiempos nuevos. La edad moder~

147

SEGUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

n<1 era un nuevo acontecimiento histrico que tena su origen en la barbarie. La

vieja correlacin entre antiguos y modernos que haba inspirado la famosa Quer~/le
-se modificaba. Ahora el problema de la correlacin se asentaba entre la. sup_e~IO
ridad tcnica del mundo moderno y la supervivencia de la cultur<1 litert~na .clasl:a.
Los dos trminos de la correlacin <1parecan como el producto de dos hlst?r.~<IS
diferentes, sucesivas en el tiempo. Y el problema del arte constitua un tlpiCu
.
probleml de superposicin de lls dos historias.
Dentro de esta perspectiva los tiempos modernos y<~ no eran el comte~zo ~e
una historin nueva, tampoco de un retorno, sino la madurez de una. nueva h1stonil.
Si Petrarca, como Descartes, podan sentirse en el umbral de tiempos nuevos,
Voltaire y Hume se sentan en lil plena madurez de la edad moderna. En esta
situacin, cuando se asume In conviccin de haber alcanzado In madurez del
tiempo moderno, nncen los intentos de diset~r la esencin y la verdadera naturleza de lo nuevo. En este momento los programas explcitos e implcitos con los
cuales los tiempos nuevos habian propugnado el retorno (a una edad histric.a
determinad<~, a una imagen suya, o a la naturaleza) eran reinterpretados, aprox~
mados y acaso comprirnidos en el intento de hacer algo nico, o de const~Lllr
desde ellos una historia coherente. Sistematizaciones como aquellas de Cond1llac
o de Condorcet son significativas desde este punto de vista.

t]
S) LO ANTIMODERNO

~ f

Precisamente la consideracin de la edad moderna como la culminacin de una

nueva historia, que tiem~ orgenes propios en la crisis de la sociedad antigu.a, se
convirti en uno de los instrumentos esenciales para el rechazo de la modermdad.
Si aquello que expresaba la modernidad era una historia totalmente nuevil re~
pecto de la historia antigua, entonces fr<Kasaba cu;:~.lquier tentativa de recon~uctr
lo moderno a lo antiguo. Se poda incluso reconocer la superioridad de lo antJguo,
sin que eso se convirtiera en un peligro o amenaza. Una vez ccrra~n .lo a~tiguo ?n
s mismo, poda retomar legitimidad la posicin centml de La B1blta. St Volt~t-re
habia tratado de eliminar el cuadro historiogrfico de Bossuet, la operaCion
antimoderna se configuraba como intento de devolverle centralidad a La Bi/llia. La
diferenciacin entre las dos historias, la clsica y la moderno-barbrica, <~temperaba
la embarazosa superioridad del mundo clsico. Al mismo tiempo, la histori~ modern<~ se convertl en una historia brbar<~, en mucho:; aspectos cerct~na a la
barbric<i historia del pueblo hebreo. Todo esto le serva a un personaje como
Herder para negar que el presente, su presente, la cultura de! Scttcccnfo, ~ue.se la
madurez de los tiempos modernos, y pam depositar en el futuro el cumphm1ento
de la modernidad. Por esta va, Herder negaba que la modernidad coincidiese con
aquello que Volt!ire haba colocado en el centro del tiempo nuevo: Newton Y
nuevo saber. El tiempo moderno deba encontrar su cumplimiento, su prop1a
centralidad y la propia armona interna; y deba encontrarla en el terreno

so.
.
El traslado de la maduracin de los tiempos modernos hacia el futuro es uno de
los instrumentos par negar esa misma cultura que tena la pretensin de ser

148

cultura moderna. Herder dara a este motivo un con'tenido esencialmente bblico

que te~dr inmensa fortuna y se convertir en un ingrediente fundamental par~
interpfett~r la cultura moderna como hija del protestantismo, o como fruto de la
secularizacin de los contenidos religiosos. Una operacin analoga cumplir Comte,
relegando la edad moderna clsic a l<'l posicin de poca crtica, y ubicando en el
futuro la llegada de un poca positiva, en la cual los tiempos modernos encontrarn la plenitud a travs de la conciliacin de religin y ciencia. Un planteo similar
cumple Marx, fundndose en los modos de produccin, que haban servido a Turgot
y Condorcet para construir una teora del progreso contenida dentro de la modernidad, entendida sta como un estado estable.
En general todas las teoras antimodernas criticaron aquella poca que Comte
llamaba crtica por su pretensin de pn:sentarse como la madurez de los tiempos
nuevos, haciendO hincapi en los orgenes medievales de la modernidad. Respecto al medioevo, la'modernidad haba introducido escisin y rupturas, elementos
negativos que slo el futuro podra subsanar. El futuro puede ser una nueva
centr<'llidad religiosa, una cienci<'l conciliada con el sentimiento, un estado sociaL la
revolucin proletaria o 1.ma transformacin del espritu del hombre. Lo importante
es reconocer en la fase inicial de la modernidad un momento de escisin de
anarqua, de alienacin, de reduccin del espritu a la materia. La recuperaci~ de
la tradicin se enlaza a la interpretacin de la modernidad como una historia en s,
nueva, que tiene sus orgenes particulares en el medioevo. La formulacin de
doctrini'ls antimodernas tena cierta conexin con el problema del arte. Algunos
programas haban nacido sobre el terreno de la cultura literarii'l y haban propuesto el retorno a lo antiguo entendido sobre todo como ideal literario. Precisamente
estos programas partan del presupuesto de gue el nico arte posible era el clsico, al que se deba retornar. Pero la civilizacin modern<1 clsica se haba encontrado fre.nte al problema de la posibilidad de pens:r un arte propio y justificarlo.
Era posible una poesa moderna, un teatro inoderno, una pica modern:? De
hecho los modelos clsicos continuaron actuando categricamente, e! nico tipo
de arte que nace independiente del rte clsico fue la msica y el te<ltro music<1l.
Pero est claro que las mismas formas de arte clsico que eran representadas
tenan ahora otro tipo de vida, formaban parte de otra cultura y eran gozada:; de
otro modo. El pasaje de la poesa prosdica a la poesa mtrica era un indicio
importante, que se una a la msica moderna y al teatro muSical moderno. La
misma prosa estaba mutando. El dilogo filosfico declinaba junto con la prosa
or<ltoria; mientras emergn el trate~do escrito con mtodo, y rpidamente propuesto como gnero culto, pero de extensa lectura: un hecho que favoreca la aceptacin de. la narracin como gnefo noble.
Las t~oras antimodemns buscaron negar la posibilidad de crear un ilrte modern.o par~lelo al antiguo. El arte moderno podr<~ ser slo imitacin del antiguo. En
c1erto sntido el neo~clasicismo teoriz aquello que en gran parte haba acnntencido
Y representi'l un ncleo terico ampliamente presente en [a cultura moderna. Pero
tambin teoriz la superioridad del <Irte antiguo como ideal inalcanzable, mientras
gran parle del clasicismo operante estuvo, de hecho, construido sobre la ilusin d!:!
alcanzar realmente el ideal clsico. Mientras los clasicistas tradicionales haban
pensado siempre en retornar los modelos clsicos para hacer aquello que Greci<l

149

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EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIOAD

y Roma haban hecho, por ej~~plo pa~<l !mitar la nat_u~aleza, los ncoclasicistas
sostenan que la nica tarea pos1ble era 1m1tar el <Irte clastco. El prob.len:'a de crear
un arte moderno poda ser afrontado slo reconociendo la supenondad de lo
,
.
clsico, y buscando su imitacin.
El neoclasicismo gener dos consecuencias que no hab1a prev1sto. Por un lado una
teora esttica general, sobre l<1 base de 1<1 cual el arte no es nunca imit<~cin _de ~a
naturaleza, sino siempre imitacin de formas. Por el otro (y esto es lo q~e. aqu1 mas
interesa) que el nico arte moderno posible es aquel.que i~l.it<l al arte clastco, e~ten
dido como un perfecto sistema de formas. La consJderacton s_~bre la modermdad
como decadencia abra un espacio para otorgarle un lugar especifico <1l arte moderno.

6) LA REABSORCIN DE LO ANTIMODERNO

,,

'

,..

Los motivos que haba enunciado I-lerder en su polmic~ contra la modernidad

se convirtieron en cannicos en las interpretaciones suces1vas de la edad m~1derue frecuentemente fueron construidas con materiales tomados de aquella
na, q
d 1 b' , t'd
polmica, a veces con el intento de .anular sus efectos. Her er 1a 1a !~SI~: o
sobre aspectos de escisin y disonanCia qu~ la cultura. del. ~t'lltcento y el Sdtcomto
contena en su seno: sobre la materializacion y mecamzac10n del hombre que esto
implicaba. Pues bien, precis<1mente, a est~s acusaciones.e:~ necesari.o re~po~de~.
Muchas respuestas retornabnn los tmu10s de la pOSICIOn herdenana. los ongenes de la modernidad estaban en la barbarie ge!":'nica, ~el centro e~- ~o:~o al
cual Jo moderno poda recuperar una unidad orgamca propta era un cnshamsmo
renovado a travs de los caminos marcados por la Reforma. Germanismo Y protestantismo estaban en la base de la interpretacin hegeliana. Si Herder, en ~lena
Scttcccnto, poda indicar como deber del futuro el cumplimiento de la.modernt.d~d,
como nueva poca histrica nacidJ de la Roma cada y del mundo barbaro-.cns~J~
no, Hegel poda presentar como presente, o como futuro inminente, .la reahzac10n
de la perspectiva herderiana. En las manos de Hegel el tema de la hbertad, corno
caracterstico de la edad moderna, se con\'erta en central: el mundo mo~erno es
el mundo de la libertad como derecho propio de todo hombre, pero ademas com~
interioridad. El germanismo proporcionaba el modelo de la com~nida.d ~e los libres, mientras el protestantismo aportaba las dimensiones d.e la .mtenondad. o.e
esta manera, Hegel poda presentar la cultura moderna sahsfac1endo las cnndb_
ciones planteadas por Herder. Los tiempos modernos se convert~an en una ~poca
histrica consumada, con un centro propio, conciliada consigo mtsma, <.~rgaruzada. :
El tema de la libertad, y el de la confrontacin de la libertad en el sentido moderno con respecto a la libertad de los antiguos, se haba transformado en tema:
central, y en parte constitua una herencia del mundo en el cual la cu_lt~ra
scttecc 11 tescn haba tratado de entenderse a s misma respecto al mundo c~aSlCO.
Pero ah.ora ese tema era absorbido en otros. Y, sobre todo, ahora pareoa ,que
desd~ la modernidad era .preciso encontrar una frmula interpretativa q~e
.
.
hab1a deJad<'l,.
.
1os d 1versos
aspec tc's que la cultura del Scicento y del Settecento
.
,
.
emerger y con 1o S Cu ",les se haba interpretado ' para garantizarse. una ferrea.
.
unidad. En la direccin abierta por Herder, el tiempo moderno termm<1ba conv1r-

150

SEGUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

tindose en ese tiempo garantizador de la autocentralidad (en sentido fuerte).

El propio mito del progreso era ahora reformulado en trminos h~rderianos: si la
autocentralidad deba ser ef carcter propio de las pocas histricas, ninguna poca la
haba realizado tan perfectamente como la moderna. La antigua poda aparecer simplemente como la prefiguracin de la modernidad: una edad en la cual la
autocentralidad perfectl haba sido realizada de modo ingenuo. Y el medioevo poda
ser entendido como el momento en el cual nace (de una maneen no consciente todava) Ja nueva forma de libertad que slo los tiempos modernos harn madurar.
Las teoras propiamente historiogrficas sobre !l modernidad usarn las alternativas que las posiciones herderianas, y los intentos de responder a ellas, habnn puesto
en juego. La relacin de oposicin y de reordenacin respecto a la antigedad permitir que sta sea considerada contemporneamente como una realidad totalmente
distinta de la moderna (que goza de autonoma propia) aunque aqulla, precisamente
por haberse ya cumplido, contina actuando como modelo en el que la modernidad
tambin debe convertirse, para realizarse como poca his.trica autnoma. Dificultad
anloga presentar la correlacin con el medioevo, ahora considerado como el comienzo de la vivencia histrica que pone en escena a la modernidad, pero con la
necesidad de diferenciJrse en el momento en el que alcanza la madurez.
Dificultades de este orden se encuentran en la base de las frmulas genricamente historicistas, que reivindican de la culturn moderna en su madurez no tanto
el descubrimiento de la historia, sino el descubrimiento de la primaca del conocimiento histrico. Esta tesis es todava una herencia de las concepciones herderianas
y- hace de la historia una forma de conoCimiento que el espritu tiene de s mismo.
El historicismo tiende a interpretar la modernidad como una poca que realiza la
mxima apertura hacia las otras pocas: dotadt~ por lo tanto de una cultura que
tiene, en la comprensin de la realidad histrica de sy de las otras, su propia
esencia. La edad moderna se convierte en una poca tendencialmente vaca, en In
cual la autocentralidad coincide con la comprensin de las otras.
Pero, justamente, la cultura historicista, sobre todo con Weber, parece retornar
un tema en el cual la cultura seiecentesca y settecentesca se haba reconocido. Ella vio
en el nacimiento de la ciencia moderna y en el desarrollo de la producci6n
manufacturera el carcter tpico de la modernid<1d. Pero tambin intent ligar
estos <lSpectos con el protestantismo (segn modelo tpico de la posicin
antimoderna) y busc una frmula nica a travs de la cual contener diversos
aspectos de la cultura moderna clsica, como el nacimiento del saber naturalstico
.Y matemtico moderno, el origen de la sociedad industrial, la reforma protestante,
etc. En esta encrucijada nace la interpretacin de la modernidad como
racion<llizacin, segn un esquema que transforma el obrar historiogrfico y sociolgico, las construcciones metafsicas y los diagnsticos filosficos.
Existe un aspecto de la cultma antimoderna que se demostr ms complejo y
rebelde. Es la .interpretacin del arte. L<1 cultura antimoderna est estrechamente
ligada al clasicismo, el cual a su vez haba planteado el problema del arte moderno
de modo dramtico, negando, al parecer, la posibilidad de cualquier arte que no
fuese el clsico. Si quiere afirmarse no slo como imitacin del arte clsico, el arte
moderno debe ubicarse como anttesis de aqul. Debe abandonar el ideal de la
perfeccin, atribuido precisamente al arte clsico, para buscar ms bien l<1 expre-

1 .s1

ll!''

a:.

SEGUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SoBRE LA MODERNIDAD

EL DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIOAD

sividad. Debe reconocer que el valor propio no est en la mesura, sino en la

desmesura. Debe buscar no tanto la afirmacin de quello que no vale, sino el
predominio trgico e irnico de agut:dlo que vale. Debe atender no tanto a los
hroes, sin(~ a los hombres comunes. El arte moderno concluye, por eso,
definindose a trr~vs de la negacin del arte cltisico. El presupuesto parece ser

an aquel dasicistJ, una vez elimin<1da la solucin imitativa.

No tiene que asombrarnos que a partir de este derrotero se haya plantedo el
tema de la imposibilidad del arte moderno; se comenzar con la muerte del arte.
Cuando los temas herderinnos son utiliz<~dos p<~m construir una teora de la modernidad que pretende ser positiva, un~ mnnera de S<'llir de la impostacin neoclsic~
(que considera el arte antiguo c~mo el nico posible) es la de declarar la muerte del
arte en la plena madurez de los tiempos modernos. En este sentido se puede incluso
utilizar la vieja metfora del arte como una actividJd propi~ de la infancia de la
humanidad. Pero los temas herderianos emergern de manera ms notoria cuandci
se declare l<t incompntibilidH.i de los dos componentes de es<t perspectiva: la
neoclsic<t y aquella que h,JCe del mundo moderno un nuevo Jcontecimiento histrico. Bastar insistir en el hecho de que esto nuevo no se concilim ya con el mundo
clsico, bast<tr atribuir <ti mundo moderno aquello que Herder tribua a una sol;:
de sus fases para hacer del 1nundo moderno el lugnr de la mecanizacin y de la
escisin, privndolo de aquel cuJTtplimiento armnico que Herder le asignaba como
futuro. Los tiempos modernos, vistos como tiempos de la ciencio y de la industria,
admitiran slo un arte distorsionado, rdusivo, destructivo.

7) EL FIN DE LA MODERNIDAD
Las imgenes que las posicioneS antimodernas daban de la modernidad la mostraban colmada de tensiones, que ;munciaban llevarla a su crisis. La problemtica
resultaba a prop{lsito dtd arte, que aventurnba configurarse como un aspecto
trgicamente imposible de la cultura moderna, o bien como expresin de su disolucin. Y la disolucin podra sobrevenir, de no verificarse el futuro inminente que
Herder, Hegel, Comte o Spencer, o t<tntos otros, auspiciaban y preve<tn para la
modernidad. Bast<'~ba que la base cientfica y tecnolgica no tuviese el suplemento
propio del espritu para que el fin de los tiempos modernos se hiciera realid<td. El
motivo herderiano, que haba hecho actuar a"! espritu brbaro y al desarrollo de la
ciencia como dos componentes en conflicto del espritu moderno, est en la base
de la espera del fin de la culturu moderna: basta no proveer ms unn integracin
de dios al interior de la modernidad.
El fin de los tiempos modernos estuvo anunciado de diversas maneras, pero
siempre como escisin: entre sistema soci<:~l cnnvencionJl y sistema tradicional,
entre barbarie y desarrollo tcnico, entre solidaridad orgnica y solidaridad
segmentada, entre racionalidad y valores. En el fondo de todo esto subyace la
disonancia estructural de la modernidad, que la teora antiluminista haba subrayndo. Y no por casualidad la base esttica es casi siempre uno de los ingredientes
ms importantes de 1<.'1 teorizncin de la nueva poca, la posmodernidad. La pre. diccin del fin de la modernidild es casi siempre fruto de interpretaciones histri-

!52

'.

,.

cas si~plificadas, obteftidas reduciendo a una nica forma aspectos dispares y

compleos de l<l realidad modern y tambin desde imgenes simplificadas de las
prop_uestas alternativas a lo moderno, como la sociedad primitiva, In comunidad
medieval o las economns no industriales.
E~1 realidad muchos de los <tspcctos d la cultura moderna que anuncion marcar
su fm pertenecen en verdad a la cultura moderna clsicu. El motivo de la crisis de la
mod_ernidnd resurge en Rousseau y se radicalizu en autores como Ricardo y Maltht.1s,
~urg1dos de unr~ ampli::t literutura sobre l<t crisis de lo sociedad industri<tl en est<tdo
nacientt;>. Mientras, en cambio, frmulas qu"e identificaban la cultura moderna con la
expresin de la burguesa, con la racionalizacin introducida en toda formo de vida,

con el nacimiento de la sociedad mercantil, carecen de atencin.

La pn_l~ica sobre la modernidad y sobre t:'l fin de la misma es en gran medida
una polemtca contra lt sociedad industrial, vista con los ojos de la cultura tradiclcma~ista, aquella que tiene sus grmenes en la cultura setteccntesca. En gran parte los
mstrumentos de los CLl<lles se sirve son acuellos formulados por dicha cultura: la
atribuc~n ele una escisin interna <t la modernidad entendidfl esencialmente como
visin .mec1~ic~ del mundo, el desplazamiento moderno de la idea de redencin (y
de su cumphmu~ntt~) h<1cia el futLJro, la negacin de la autocontencin pam el realizarse de la cultum moderna. Es obvio que estas teorias son un cuestionamiento a
los fil~ofos del progreso: pero se trata frecuentemente de teoras del progreso
construtdns en clave antimoderm1 o utilizando posiciones antimodernas.
, ~os usos v~l~rntivns del trmino <<mpderno se Presenton siempre de un modo
fac1lmente cnt1cable. Ellos tenderan a dar una ingenua v 01 loraci(ln posiva en
funcin de algn orden cronolgico para considt:!rcH el presentt:! siempre mejor
que e_l pasado. Pero es obvio que en la reaHdad las teoras del progreso nunc<1 son
tan sm_1 ples Y ~1 rocuran considerar el presente producto del pasado, con algn
contemdo preCiso: el conocimiento cientfico, el mejoramiento econmico la Ctmpliacin de la libertad, etc. Lo mismo hacen i<~s teoras sobre el fin de !<1 ~oderni
dad: intentnn trasladar el acento sobre el futuro, sobre la edad que suceden\ a la
n_'odernidad: Tambin en este caso no es el simple esquema formal el que cuenta,
s~~o determ~nados aspectos que .son atribuidos al futuro. Se puede tener la tentacJon de teonzar haciendo hincapi en la correlacin entre el ordenamiento crono~g_in~ implcito en estas categor~s y los contenidos a los cuales ellls se refieren,
l!l~Jshendo sobre la_ ~eorl del progreso o sobre la crtica de ella, sobre t:-1 despl<~zrt
mient<.~ L~t? la atencwn lwcia el presente como fruto del pasado, o hacia el futuro
:omo superacin del presente y de sus problemas. Pero no son stos los aspectos
ltnport<mtes. Cuando se insiste sobre lo moderno en cuanto tal, sobre lo
ns:no.dern~: cuando s~ especula sobre las simples relaciones cronolgicas, se
:acc hmcnpie, la mayona de las veces, en interpretaciones simplistas de las reahdades que se quieren poner en confrontacin. Se congela " la edad moderna en
una frmula unituria, esqueltica, o se utilizan ciertos aspectos de la cultura mo~
derna como instrumentos de reconstruccin posmoderna: de la hermenutica a la
t~nria ~el arte. Es verdad que las .categoras cronolgicas historiogrficas se
chstors_onan rpidamente cuando pasan a \oc<1lizarse. As, la antigedad se ha
C;:~~r tldo, en la_ cl~sica, la edad ~oderna se ~1 ~ convertido _en un per~o~o cronolgico
st Y el nacimiento del mediOevo ha ex1g 1do la neccs1dad de dtstmguir nuestra
P

153

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1'

'1

EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

cultura de aquella moderna clsica. En parte se trata de CICcidentes banales del

uso lingstico, como sucede a menudo.
Pero tal vez se tr<'lte tambin de alguna otra cosa. Ciertamente se podran
tomar los con.ccptos historiogrficos cronolgicos en sentido puramente d~s
criptivo y no funcional y prestar atencin sobre todo a los contenidos a los cuales
estos conceptos remiten. Pero es necesario no olvidar que son justamente las
referencias cronolgicas las que en esos contenidos han servido sobre todo en
la cultura que JIC~mamos moderna para darse un orden; o ms de un orden. Esta
cultura ha invntado la antigedad clsica ct1mn tierra del retorno, y despus al
medioevo como comienzo de un nuevo acontecimiento histrico. Sin estas im
genes de ordenamiento cronolgico la cultura moderna estara privada de una
estructura propin fundamental. Slo sobre el armazn de estas imgenes ellu ha
podido construir los mitos de la decadencia, del retorno, de la reanudacin, de la
barbarie y de la civilizacin. Por otra parte, es necesario reconocer que estos
conceptos historiogrficos funcionan como funcionan otros conceptos
historiogrficos. A veces las entidades historiogrficas se conocen slo pdr la
diferencia: mundo antiguo y mundo moderno han comenZado a asumir fisono-.
ma cuando han comenzado a distinguirse, tal _vez a travs. de (as improbables
perspectivas del retorno del segundo al primero. Despus, sus imgenes se han
desvinculado de una primera relacin ingenua. Se hicieron ms independientes
las ull<."ls de las otras, hasta llegar a la tesis de la completa diferenciacin entre
un mundo y otro. Una tesis que, tomada al pie de la letra, podra comportar: la
consecuencia de la absolutn inaccesibilidad de una edad pnr parte de !<1 otra.
Pero en la prctica historiogrfica estos conceptos siempre tienen Un valor instrumental. Son usados siempre (tal vez de un modo un poco impropio y metCif6rico) para conocer objetos dudosos, evanescentes, nunca directamente obser-.
vables: aproximaciones y metfoi:as son nuestro pan cotidiano. Pero aquello que
no se debe hacer es olvidar estas cosas, y tomar los objetos historiogrcificos y
los conceptos relativos como entidades o instrumentos seguros para cOnstruir
sobre ellos teOras o programas, que a su vez proyechm sobre el objeto histrico
ulteriores simplificaciones. Los problemas de nuestra cultura, de la correlacin
con nuestra herencia cultural reclente y con aque!la lejana pueden recibir cierta
iluminacin desde el conocimiento de esa herencia y de los instrumentos con los
cuales ella se ha formado y que nosotroS conocemos. Pero de este conocimiento
no deriva ningutia solucin obligada, ningn argumento a favor de esta o aquella
solucin de los problemas de nuestra cultur<1; no es necesario, a partir de esto,
construir fetiches del pasado. No hay nada de malo en proponer recuperar a
Parmnides o a Nietzsche: basta con decir que son recuperables, sin transfor
mar en figuras de cartn la edad c:mtigua o la moderna con generaliznciones de
poco valor. Estas edades, como todas las realidades histricas, son si~uaciones
complejas,.snbre las cuales se .pueden hacer generalizaciones, pero de tipo
historiogrMico; sin ninguna extrapolacin en el dominio teri~o.

TRANSFORMACIONES DE LA
CULTURA MODERNA*
Eduardo Sltbirats

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. L.a idea de modernidad surge al mismo tiempo que la de progreso, y est
md.iSOlu~l_emente unida a ella. Ya desde un punto de vista semntico lo moderno
se identifica con lo nueve> Y presupone,

revolucionario de
con e 11 o, un pnnctpto
~~ptu~~ es.to es, de crt~ca, renovacin y cambio. La modernidad es una edad
Mstnca_ de tra~s~ormaCiones y quebrantamientos; es consustancial con la crisis.
nderm~ad, cnsts .Y progreso son los trminos de la ecuacin que ,distingue a
nuestro ttempo.
,
i L~ idea de ,rro~resn es ~elativamente reciente. L_a concepcin mitolgica y relig_ osa de la htstona es cfc!Jca y determinista. Nada nuevo puede emerger bajo el
Cielo de los.anti.guos dios~s. La .fe en el progreso surge cuando la socicdad,-la
cultura, l<_1 hi~tona son comprendidas como obra humala. De ah que la nocin de
progreso nactera al l~d~ de la creac_in, y en sus formas artsticas en primer lugar.
~u~ndo, en el renacimiento, Vasart relata la historia de Jos pintores y escultores
it.~hanos, lo hace as en unos trminos de desarrollo ascendente, de unn progreswn. ~oy nos resulta paradjica esta primera formulacin del progreso humano
Y no solo porque nuestra sensibilidad ya no acostumbre a concebir ll'l historia d 1'
art e occi"d e~ t a 1 precisamente

como un progreso; es pl'lradjica

tambin
' esta iden,
e
p_orq~e en nuestro mundo cultural no es el arte, sino la economa monetaria, las
CienCias Y la tecnologa las que sostienen el proceso histrico como un desarrollo
ascendente de acrecentamiento, de acumulacin, en fin, de progreso .
.. Publicado por la revista espaola Leviatn, nUm. 20, verano de 1985.

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El OEI3ATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

Aunque divergentes entre si, ambas versiones del progreso -Vasari lo concibi
bajo l dimensin tico y esttica de la realizocin de la person.::~ en la figura del
artista, mientras que el progreso capitalisti se define de acuerdo con una concep
cin cuantitativa de acumulacin de dinero o de dispositivos tcnicos- parecieron
a\canz<1r una sntesis en el perodo clsico de la modernidad: la Ilustracin. He
escrito ,,parecieron alcanzar; en realidad debiera decirse que, en sus lneas generales, a los ojos de los filsofos y cientficos de los siglos XVIJ Y XVIII, se
alcanza efectivamente la unin, la identidad entre progreso tecnolgico-cientfico,
y progreso, en :que\ sentido esttico y tico que, desde Petrarca hasta Vasari,
constituyen el fundamento de la nueva cultura. Esta sntesis, magistralmente cumplida en la filosofa de Kant, tiene lug;:~r bajo la hegemona de una dignidad Y
autonoma humanas que la universalidad de la razn cientfica fundament sobre
un::t base a la vez epistemnlgica y metafsica. El nuevo espritu de las ciencius
posibilit los experimentos americanos sobre los poderes de la independencia. La
idea de libertad, como principio de autonoma individual y como principio, constitucional de los derechos republicanos, estaba indisolublemente unid<! a la del
progreso cientfico-tcnico.
La unidad de desarrollo social y tecnolgico-ecbnmico, y la realizacin huma
na, fue la que defini histricamente la secularizacin moderna. El orden racional
del progreso, y la sntesis de acumulacin y plenitud cultural que tericamente
garantizabu, arrebat para s los valores de una plenitud humr~na en lo trascendente, y sus presupuestos metafsicos o polticos. Tal sntesis sigue siendo, para In
cultura contempornea, un ideal positivo, cuyos efectos se hacen notar tanto en
los principios polticos como en los progrmas t~rtsticos y en los <~.nlisis filosficos
de la cultura moderna. Por poner un ejemplo: la Bauhaus, escuela libre de arquitectura y diseo creada dur<~nte la Repblicr~ alemana de Weim<~r, no debe su
celebridad ni su importancia a li:l creacin de unos diseos ms o menos funcion!
les, nuevos y delicados. Su importancil, desde un punto de vista cultural, reside en
haber unido a travs de su lbor didctica y creativ~ los valores econmicos y
ci"entficos del progreso tecnolgico, con un objetivo socializador y el ideal
reformulado de la rc'alizacin secul<lf. La B<lllhaus restableci lo unid<~d entre lo
tico y lo esttico -aquella dimensin del progreso que reclama Vasari para los
artistas italianos- y los aspectos cientficos y econmicos del progreso capitalista;
est<tbleci esta sntesis con la misma consecuencia y vehemencia con que en el
siglo XIX la construy conceptualmente !a filosofa de Kant.
Pero hoy, cuando se habla de crisis p<~rece apuntarse a una dimensin tTts profunda, o simplemente a una dimensin distintn a aquella que pudiera signific;r ll
astronoma copernicnna, la crtica del dogmatismo metafsico de Bacon o la revolu~
cin epistemolgicu de Kant. La palabra crisis seala a una profund<~ escisin, fmgmentacin y disolucin interior de nuestra cultura bajo los diversos factores socia~
les, tecnolgicos y econmicos que la condicionan. La crisis seala ms bien la
desintegracin profunda de aque\1<1 unidad tica, esttica y cientfica que configura~
bfl J conciencia moderna del pensamiento del siglo XVII hasta nuestra poca.
A finales del siglo pas<tdo, Karl Marx puso en entredicho el ideal romntico del
progreso cultural, el cual supon una identidad de principio entre el desarrollo
cientfico-tcnico y la libertad humana en un plano espiritual y social. Su <1nlisis

SEGUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

sociolgico-filosfico muestra la herida de una sociedad a partir de entonces definida como antagnica. Es cierto que. entre tanto, la caprtcidad poltica y tecnolgica de integracin de los estados modernos desarrollados permiten neutralizar
este antagonismo, bajo formas ele control institucional en lo que respecta a los
conflictos sociales entre clases, o bajo las forms de intervencin militar en lo que
respecta a los conflictos entre pases pobres y ricos. Pero la realidad de una sociedad antagnica de intereses persiste en la conciencia de todos.
Tambin a finales del siglo pasado, el filsofo alemn Georg Simmel puso de
manifiesto este nuevo crcter conflictivo de la modernid<~d bajo lo que llam
(<tragedia de la cultura. Siguicn.dn en el fondo la filosi)fa crtica de Mrx -no el
dogma materialista de su concepcin metafsica de la historia y la lucha de clases, que esencialmente part<~ de una protesti:l contra las condiciones de inhumanidad
que l;:~ revolucin industrial impona sobre \<1 sociedad, Simmel analiz los <tspec~
tos desintegr<~dores, centrfugos y destructivos que el desarrollo de la economa
monetaria y el poder cientfico~tcnico llevan consigo. Simmel analiz el proceso
objetivo de alienacin cultural subsiguiente al proceso de racionliz<~cin social,
como la cara regresiva indisolublemente unida al progreso.
A diferencia del marxismo, Simmel no llev a cabo este anlisis en un plano
econmico, sino en el de las formas culturales propiamente dichas: el arte, la
literatura, la vida cotidiana y algunas zonas fundamentales del conflicto cultural
de nuestro tiempo como la cuestin del feminismo. Pero ello. lejos de rebatirla,
solamente ampli la perspectiva filosfica de la crisis de la cultura que ya habb
descrito Marx. El lema rezaba: civilizacin contra cultura, progreso de las empresas tecnolgicas e imperialistas (Spengler), y disoluci6n interior de la cultura.
Esta perspectiva sobre la cultura escindida moderna no se encuentra solamente
en tal o cual corriente ideolgica) de l<t filosofa o la sociologa contemporneas.
La concienci<1 de la crisis de la cultura moderna aparece en filsofos como Scheler
o Cassirer, o en socilogos como Weber o Mannheim, por mencionar sol<tmente
algunos ejemplos {a los que se podra aadir Bergson, Husserl, Dilthey, Ortega y
muchos ms), preocupados en sus obras por rescntnr pMa la reflexin filosfica
aquella dimensin hermenutica, sociolgica, histrica o esttica que les permita
rebas<1r o al menos mitigar <~que! conflicto fundamental de la modernidad.
Para mayor claridad tratar de resumir los trminos de esta tragedia de la
cultu~a, La concepcin clsica, ilustrad, del progreso supone que el avance his
tricq condicionado por la acumul<tcin capitalista y el desarrollo cientfico entraa un orden racional capaz de congeniar este proceso con los valores ticos,
estticos y sociales del pasado, representados, por ejemplo, en la historia del arte,
o en las costumbres y concepciones tico-religiosas. Tal era, por ejempln, la utopa
de la burguesa liberal europea de finales de siglo: el ideal de una sntesis entre los
valores clasicistas y los valores tecnolgicos y snciales de la revolucin industrinl.
La misma voluntad de unidad se afirma tambin en movimientos artsticos modernns, comn ht arquitectura expresionist<t, desde Gaud hasta Taut y Steiner.
L<1 escisin de este ideal relntivamente unit<trio entre el desarrollo tecnolgico
del capital y los fines ticos y artsticos de la cultura se pone de manifiesto el dia de
hoy en una m<~gnitud exacerbada, en rel<tcin a lo que fue en vsperas de la segunda guerra mundial. El desarrollo cientfico~tcnico ha adquirido dimensiones com-

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SEGUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

El DEUATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

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pletamente fuera de toda escala humana; una scieuceJicton convertida en principio de realidad. La tecnologa hoy ms moderna, la informtica, anticipa ya esta
escisin en lo que define nucl~armente su estructura epistemolgica: la sustitucin de la experiencia humana, con todos los elementos y la realizacin individual que conlleva, por la acumulacin indefinida, y por definicin incontrolabl~, de
informacin. Tal sustitucin se efecta ya en la estructura del lenguaje, desvincul! dO progresivamente de sus componentes expresivos y sometido cada vez mas
al rigor de su racionllizacin lgica, de acuerdo con el modelo de la gramticn
transfnrmacional. Los vastos efectos que se introducen en lo ms ntimo de nuestras vidas se ponen de manifiesto en ejemplos particularmente espectaculares,
como la medicina, en la cual la introduccin de la informtica otorga al paciente y
a su relacin con el mdico una dimensin completamente desubjetivada.
En cualesquier<~ de los aspectos instituciont~les o tecnolgicos bajo los que se
contemple el progreso tecnolgico de nuestro tiempo chocamos con uno y el
mismo fenmeno cultural de desintegracin: crisis de la idea de sujeto personal,
liquidacin de lt~s concepciones histricas, ya sean filosficas, ya religiosas, que
sostiene nuestra idea de dignidad humana, de libertad, de integridad fsica, de
moralidad o de gusto esttico. A ello se aaden fen6menos sociales de f1<1grante
autodisolucin, de desesperada desintegradn, como la drogadiccin y el terrorismo, segn respondan a Jos conflictos urbanos o a los conflictos territoriales de
nuestra civilizacin. Ambos extremos son mucho ms ricos como smbolos de un
movimiento civilizatorio centrfugo y de fragmentacin, de lo que su usu<1l
criminalizacin por parte de los estdos modernos permite ver. Pero, sobre todo,
ponen de manifiesto lil contraparte de las nuevas formas de racion<~lizacin tec
nolgica en la sociedad mod~rna.
El conflicto entre progreso y cultura ya fue detectado el siglo pnsado por el
socilogo TOnnies: el progreso tecnolgico e indstrial tiende a la liquidt~cin de
uila integracin social sobre la base de valo.res ticos, religiosos o estticos; en su
lugar emerge l;;~ sociedad como organizacin tcnica (y con ella la sociologa, de la
que Ti1nnies figura como uno de sus padres). Pero, entre tanto, Jo que la filosofa de
la historia de un Spengler o un Ortega contemplaba como la pesadilla de una edad
deshumanizad<~ se ha cumplido socialmente. Las grandes metrpolis modernas
son un artef;;~cto tcnico: sus formas de comunicacin administrativa, comercial y
cientfica slo discurren a travs de medios tcnicos o perform<~tizados. El mundo
de \ mquina ha hecho obsoleto al sujeto humano, como ha formulado Anders en
su .definicin de la poshistMia. Pero, a su vez, estns fenm.enos de disoh1cin de
viejos v<~lmes culturales estn acompai\<1dos por el acrecentamiento de las desigualdades econmicas entre Jos grupos sociales y entre los pases, segn sea su
grado de desenvolvimiento econmico y tecnol{lgicn; y estas tensiones, a su vez,
generan formas terriblemente cruentns de confrontacin militar, y formas temi
blemente totnlitarias de control civil. El gr;;~do de racionalizacin m<)xima que nues
tras culturas mS avanzadas han alcanz<~do coincide as con el mayor grado de
irracion'llidad, en cuanto a sus mismas consecuencias polticas y sociales,
ecolgicas y psicolgicas.
Hoy, estas transformaciones estructurales de la cultura des<~rrolladl se viven
subjetiv'lmente como una condicin posmnderna, por emplear la expresin de

158

J.

F. Lyotnrd. El punto neg'ltivo de partida de esta perspectiva es el car<kter obso

:~eto .o ~il pur~me_n,te retric~ de la tradicional critica sociolgica de izquierdas. El
~oCiahsmo cJenttfiCO resulta hoy, tanto sociolgica como polticamente, una uto
p1a t~n. abst~act;;~ e irrealiz~b~e como pudieron parecerlo las utopas, hoy conside
r;~das hterar~as, de los soc1ahstas del siglo XVIII a los ojos de los intelectuales de
la l.lntern~c10~1~L Esta constelacin ideolgici'l pnrt' significar que la crtica socio
lgtc~
fliosqfKa que entraaba Sefl hoy inviable. En cunlcuier caso, nu~~tra
co~dioon posmod:r.na se carncteriza, negativ<~mente hablando, por el abandono
ma~ 0 ':'enos expilc1to de las tradiciones de la filosofa crtica, en nombre de la
superaCIn (n la inviabilidad sociolgica) de sus llternativas, o su rebasamiento
por los nuevos factores tecnolgicos de la civilizacin.
La con.dicin ~osrno~iern~ surge, as, de la encrucijada entre una crtic<'! y una
exp_e:tatlva socml de IZCJUlerdas que se si~nten obsoletas, tanto terica como
po[Jtca~en.t:, fre~te a las nuevas tecnologas, sus efectos sociales y las formas
de dommac1~n socml que presiden. En esta encrucijada lo primero que se encuen
tr~ es el vacm. Muy tempran~mente, Octavio Paz detect el agotamiento, el vaca
miento de valores i'll que habla llegado la modernidad literaria y arHstica del siglo
XX. Es algo que puede ref_erirse lo mismo a los planteamitmtos progr<1mc.ticos de
la Bauhaus como a la tecma de la revolucin social de C. Lukcs. Este vaco es el
qul::!, en ~uchos pas~s europeos y am~ricilnns, ha mediado entre lns aos en
torno al 68 (con el trasfondo de movimientos revolucionMios triunfantes en el
Tercer ~undn, l.a .revolucin cultural y In renovacin que supuso frente al
d?gma~1~mo estahmsta, y el movimiento estudiantil) y la dcada de Jos '80 (con la
ddatacwn de las guerras del T~rcer Mundo, la escalada de misiles con cabezas
nucleares -de Jita potencia, y el hundimiento econmico de Jos pases en desarrollo). Para toda un generacin el mundo, de pronto, se ha venido abajo.
El. , segundo
en este encuentro d e C'... mmos

es 1a recupe. . personaje
.
, que anarece
r
racwn nostalg~ea de Simbnlos tradicionalistas. A este resnecto la arquitectut"'
contem po1~nea,
'
el <~mbiguo ideario de lar posmoclernidad
'
que 11a cttfundido
con"
t~nto en.tusJasmo como, despus de la primera guerra mundial, lo hizo con el de la
modernidad
.egm
d o. La arqwtectura

.
' ofrece un .ej'emnl
r o pnv1
europea siente nostalgia por la torre medteval n el palacio renacentista; la arquitectura-norteameri
cana rec~erda con anhelo la monumentalidad cl::tsicista. Todo ello funciona con
una am.bivalen~e vo~untad de recomponer viejos mitos: el herosmo de Ja colum
n~. el r~.gor racwna~~sta de las sim~tras, la autoridad moral dt:" las nrcadas y las
cupulas. pero .tamb1en posee el caracter de una ornamentacin de estuco tcnica~ente perfccci~n<~do~ y definida con arreglo a los cnones del ms estricto marke
1111g Y d_e ~na Simbohz~cin arcaic! del poder social y poltico.
No~talg1~0 es t~mb1n el carcter que define la teora programtica de una
cultu1a posmdu~tn<~l ~e Daniel. ~ell .. De acuerdo con un modeln idealista (que recuerda las utopr;;~s SOCiales espmtuahstas de Kandinskv Taut y Slet 'er)
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,SU lOSO
~a so:a . co~c1 e la smtes1s de una cultura tecnol6gica fundada en la razn cient
flcotecmca JUnto
a unn cultura. social_ fundada en u na' concepc10n
re 1igwsa

.
trascendente. Se t1t~ta de illlUella m1sma smtesis de progreso tecnolgico y re:\izacin
moral de la person~ que h.aban formulado las filosofns de la Ilustracin. Pero
ahora, Y en ello res1de el g1ro posmoderno del asunto, esta sntesis no se realiza

159

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SEGUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACiONES SOBRE LA MODERNIDAD

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

como unidad interior a la estructura del progreso histrico. Los valores mor<~ les, o
incluso la religin como su vehculo funcional e histrico, son injertado~ en la
socied<~d performatizada como un sistema de reintegracin complementana, una
especie de tecnologia teraputico-social.
, .
Esta recuperacin nostlgica presupone una actitlld encubridora, ret_onca, algo
cue a veces se ha llamado un nuevo manierismo. Se oculta la rea_h_dad d_e la
civilizaci6n y su progreso (en lo social, en lo arquitectnico o en lo ?oilttco) b~o la
fachada de cu<~lesquiera valores histricos, ticos o estticos, segun lo cnns1dere
ms propicio el mercado del momento. La fachada, ahora en el sentid~ enf~tico
de la palabra, se convierte en el nico principio socialmente vlido de 1den_t1dad
(en este sentido lo ha ddinido la psicologa social dt! Goffnum), o, lo que qmen::
decir lo mismo, la sociedad quiere identificarse con sus imgenes o sus mscaras
(ticas, regionalistas, historicist'IS ... ). Este c<Hcter de fachada constituye, precisa~
mente por ello, un rasgo predominante de la cultura modem<J, a! lado precis'lmente
de su fundamenta! vaco: se trata, en definitiva, de una concepcin escenogrfica de
la cultura como espectculo med.ialmente generalizado, como representacin tot'l!
(cuya primera. fnrmulad{m fue la teora de la obra de arte total; su segundl, la
concepcin nacional-socialista de la poltica como obra de arte; y su tercera, la
cultura de los valores tico-estticos media!mente escenificados).
Pero, frente a este aspecto blando>> de la condicin posmoderna, se encuentran
sus elementos duros>>: la asuncin sin restricciones del progreso tecnolgico
junto con los fenmenos concomitantes que genera. Un ejemplo de t_odos_los das
Jo proporciona la modl punk en el vestir. Ella exhibe, como signos de 1denhdad, los
aspectos ms regresivos de nuestro mundo: un ascetismn militante, smbolos
agresivos que fluctan ambivalentemente entre la representacin del poder Y.
expresin de J: opresin (l:s caden<~s son instrumentos agresivos, pe_ro tamb1en
el signo de la servidumbr~, y as los br<~zaletes, muequeras y tatuaes), y todo
ello coronado por el color negro de !a muerte. El emblem<l ideal sera, a este
propsito, un muchacho vestido con todos estos atavos y jugando o trabajando (o
precisamente r~mbas cosas a la vez) en una computadora. Un<l imagen de hecho
difundida en pelculas contemporneas de ciencia~ficcin.
El aspecto terico de esta nueva condicin social lo formul por primera vez, a mi
modo de ver, el filsofo Feyerabend. De pronto, en el medio intelectual de la revuelta estudiantil, aparecieron una serie de ensay0s en los que este autor defina el
anarquismo no en trminos de lucha o de orgoniz<tcin tico-social, sino como juego
epistemolgico. La traduccin informtic<1 de este principio es la concep~i}n de
una plasticidad poco menos que total de este medio; es, en suma, lo .capactdad de
diversificacin, de polimorfia, de conflictos y disconsens0s descentrallzados que la
revolucin informtica permitir de acuerdo con su propia estructura -segn se
formula, por ejemplo, en el Informe Norn Mine- sobre la informatizacin de la sociedad. La tesis que se despr'ende de la perspectiva epistemolgica de Feyerabcnd o
del anllsis social de estt:! ltimo informe es hosta cierto punto sencilla: la
informatizacin, entendid'l como forma superior de la racionalizacin social, entraa una serie de fenmenos regresivos: pobreza, marginacin, degradacin social,
controles totalitarios, nuevos tipos de censura, y, sin duda alguna, una nueva figura
de alienacin humana. Pero, a su vez, los mismos medios que imponen este sacrifi-

!a

160

do social posibilitan nuevas formas de libertad, de comunicacin, de creacin y de

riqueza. El mismo modelo argumentativo que en este sentido hoy esgrime el Informe
Nora Mine, o la teora de la posmodernidad de Lyotard, es el que, en la segunda mitad
del siglo XVIII, exp~so Condorcet en su optimist<~ celebracin del papel emancipador de la imprenta. Ello no relativiza ni u~ pice el contenido de su ambivalente
enunciado sociolgico y cultural.
Trnzar un balance tan sucinto de la crisis de la modernidad que hoy vivimos es
una tarea venturosa, pero aventurada. El anlisis sociolgico avanz en este terreno por conjeturas. En cualquier caso, entre el vaco de valores sociales ticoestticos, agravado por las confrontaciones militares y la crisis econmica mundial, entre la cultura espectacular que despliega a lo ancho y a Jo largo de sus
estr<lt~gi<~s mediales la representacin del poder, y entre el desarrollo a la vez
esperanzador y amenazante de las tecnolog<~s informticas, la lne'l de equilibrio
que puede trazarse no es, ni mucho menos, estable. Dicha inestabilidad constituye, precisamente, una de lqs caractersticas culturales y psicolgicas de nuestro
tiempo, de l neurosis de nuestro tiempo, por rect?rdar los trminos del anlisis de
ll cultura realizado por Freud.
Un balance apenas puede trazarse; y con menor motivo an se puede anticipar
una <~lternativa. Por consiguiente, no a ttulo de alternativa pero s de exigencia
terica y social, deseo 'lcabar este en::;ayo con una solucin provisional pero
programtict~. Ella se remonta a aquel conflicto entre cultura tico-esttica y pro~
greso tecnolgico que ;mterinrmente he sealado; y se remonta tambin a la teor<~
crtica de la socied<1d que a lo largo de la historia de 1<~ crisis de la civilizacin modcr~
n<l se ha ido dibujando. Esta tradici{m crtica, ligada a la hermenutica y _la filosofa
social, heredera del humanismo, es declarad<~ hoy como obsoleta (la sociologa y la
filosofa norteamericanas la han despe~chado he~ce mucho a los infiernos, <1 ttulo de
metafsica o de romntica). Ciertamente muchos de sus aspectos relativos a la
concepci6n filosfica del mundo o a sus formullciones utpicas resultan anticuados.
Ello debe subrayarse especialmt:!nte por lo que toca a la filosofa de l<1 historia y a la
teora poltica del marxismo. Pero la superacin de estas concepciones no invalida
su objetivo critico. El anlisis de la alienacin hum<~na, concomitante al progreso
civilizatorio, en sus aspectos econmicos, sociales, psicolgicos o epistemolgicos,
sigue siendo un necesmio, aunque a veces Indeseado, acompai1ante de este proceso civilizatorio mismo.
Las .,llwvas formas de llien'lcin y degradacin culturales fuerzan y forzarn en
el_.futu~o formas asimismo nuevas de resistencia y ~isidencia. Los grupos ecologistas,
el pncifismo, las resistencias sociales contra el paro generado por el proceso de
raciont\lizilci6n industrial, constituyen otras tantas manifeste~ciones ntimamente
relacionadas con el av<~nce tecnolgico de nuestros das. El carcter revolucionario
de est~~ movimientos y reacciones es un hecho tan inapellble como moralmente
legitimo (ticamente fundado en una era en lil que los sistemas tecnolgicos de
domin~cin esgrimen l<1 guerra total, y los condicionamientos sociales que su amen<tza impone, como ltimo argumento de su conservacin). Pero este carcter socialmente subversivo es hoy socialmente inviable en virtud del frgil equilibrio poltico y tecnolgico cue preside nuestras sociedades, y del peligro de una destruccin
en gran medida indiferenciada -como la que hoy tiene lugar en Amrica Centml y

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EL DEBATE MODERNIDAD . ~OSMODERNIDAD

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andina- y de devastadores efectos (un signo ms de la restriccin de la libertad

concomitante_ al desarrollo de una tecnologa bsicamente agresiva).
Pero semejante constelacin vuelve hoy precisamente ms importante, y no ms
obsoletn, las taree~s de la critica de la sociedad en sus formas tericns y a travs de
la imaginacin crtica en el te'rreno del arte, de la educacin y de los fenmenos
sociales de disidencia. Una cultura moderna y democrtica no puede prescindir de
estas fuerzas intelectuales y sociales pra limitar y corregir los efectos devastadores
del progreso en el sentido de Sus valores capaces de salvaguardar la autonoma, la
realizacin humana y la sobrevivencia en nuestms sociedades avanzadas. Grandes decisiones en el terreno del urbanismo, de la arquitectura, de la educacin, de la
comunicacin medial, de la organizacin del trabajo y la informacin, de la conservacin histrica o de la naturaleza deben asumirse hoy, con la ms clara conciencia,
a partir de una reOexin crtica sobre el -progreso tecnolgico y sus efectos, positivos
y negativos, sobre nuestra estructura psicolgica y social. ,
La cultura moderna, definida por d predominio de la tecnciloga, y de los intereses econmicos y militares a ella ligada, no puede sobrevivir sjn una siempre
despierta imaginacin crtica y utpica. Si ella pudiera ser desterrada de una vez
por todas, entonces podra darse definitivamente la razn a aquellos pensad(lres
que han declarado, con fundados motivos, el fin de la historia y de la humanidad
misma. Semej<mte defensa de una imaginacin crtica encuentra hoy a su paso
grandes obstculos y requiere un enorme esfuerzo. Significa la cre<1cin de nuevos modelos reflexivos a la altura de los conflictos de nuestro tiempo y, con ellos,
nuev<~s formas de comunicacin y solid<1ridad sociales.
~ No se trata de una alternativa posible, sino, probablemente, de la nica saFda a
la. angusti.a y el esceptiCismo de nuestro tiempo.

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MODERNIDAD: LA TICA DE
UNA EDAD SIN CERTEZAS*
Franco Crespi

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El ensay de Perry Anderson sobre Modernidad y RcJo/11cirt constituye una contribu.cin ,muy til para comprender algunos aspectos de. la experiencia de la modcrmdad, sobre todo en dos rdenes de problemas. En primer lugar, la posicin de
Mars~all B~rman -7por lo menos coiuo Anderson la presenta- pone una vez ms
en evdenca el carcter ambivalente de IR modernidad tn.l como lo plante.Max
Weber, y que posteriormente tantos autores han subrayado: si esta experiencia
por un~ ~arte abre infinitas po~ibilidades de desarrollo y de realizacin, por la otra
se mamfesta como fuente de destruccin, de fragmentacin del sentido,~ de alienacin. Pero la posicin de Berman resulta significativa, y en cierto modo
emblemtica, sobre todo en su propuesta relativa a ia reapropiacin de un<l visin
11
clsica)) de la modernidnd, esto es, un retorno y una confrontncin con las grandes concepciones orgnicas de la sociedad y del destino dei hombre histrico
propi~s del siglo ~IX. En este punto nos parece ver aflorar esa nost<1lgia por las
segundarles p~rd1das qu~ ho~ se de.!?pliega en distintas p<~rtes, para hacer presente a los huerfanos (de ~qlllerda y derecha) de la ugran poltica), a Jos prOmotores del regreso a la religin, a los deScubridores de nUevas sntesis.
En segundo lugar, las preciSiones de Anderson con respecto a la periodizacin
de la experiencia de la modernidad, y <1 las diferencias que encllentra en sus
diversas fases; me parecen importantes porque ponen en evidencia uh aspecto

*Publicado por la revista italiari.a MondOperaio, abril de 1985.

162

163

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El DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

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que considero esencial para entender la situacin en la cual nos encontramos

actualmente. Con esto pretendo referirme al c<Ucter relativamente rccicl1ft~ de la
dcvelacin de los trminos reales de la experiencia de la modernidad. En efecto,
es despus de la segunda guerra mundial que tal experiencia aparece en sus
dimensiones reales: si estas dimensiones a fines del siglo pasado ya haban sido
tomadas en su esencia por los ms lcidos intrpretes de la cultura occidental, hoy
ellas producen sus efectos en la tmnll misma de nuestra vida cotidian<l.
Me adelanto a decir que no quiero entrar en la.discusin con respecto a l<ts
distinciones entre modernidad, modernizacin y modernismo propuestas por
Uerman, y que utiliz<tr aqu el trmino posmodano para indicar intuitivnmente el
ncleo fuerte y m:=s especfico de l<l actual experiencia cultural, verificable en bs
confrontociones del mundo y en el destino histrico-cultural del hombre.
Si en efecto se considera a la modernidad, como lo hace Gianni Vilttimo en un
reciente libro 1, como la poca caracterizada por el triunfo de la tcnica (vista con
Heidegger, como ltima expresin de la metafsica) y cmo la poca en la owl el
proceso histrico es interpretado como un continuo progreso y superacin, entonces, y con respecto a ese St:!ntido, la actual experiencia de la modernidad tardar
puede aparecer como el comienzo de una nueva era. en la cual ll tcnica antes
que una promesa de conquistas superiores, se revela sobre todo en Sll carcter de
imposiciQn y el la cual el nihilismo pone en crisis tanto a los valores humansticos
como o los grandes relatos historicistas. Sin ofrontar aqu el problema filostfico de
los diversos. componentes de este pmceso, y dando por descontado una serie de
conocimientos guisi~ra slo sintetizar, muy esquemticomente, las caractersticas especficas de la actual experiencia desde el punto de vista cultural, para
despus indicar brevemente una direccin de bsqueda, que espero sea til Zl los
fines de una mejor cornprensin del signific<~do de la posmodernidad.
Es notorio que los descubrimientos de la ciencia y de la tcnica, en su estrecha
interaccin recproca y en sus secuelas sobre el modo de produccin y sobre las
formos organizativas de la sociedad de masas, han calado profundamente sobre
nuestra experiencio de vida, modific<1ndo ncstr<l visin del mundo y de la historio.
Los principales elementos de esta complejo experiencia pueden ser sintetzolos en
cuatro aspectos fund<1mentales:
a) El reconocimiento de los lmites riel saber: el proceso abierto desde la crtico bnti<1na
de la mzn pura y sucesivamente desde la filosof.:t analtica, ha seguido un curso
indetenible hasta nuestros das, arrollando la ltim<l tentativa de Hegel por restituir al saber la copaddad de acceder a la realidad total: la lgica y la ciencia han
debido reconocer la imposibilidad de constituirse como formas del saber
totulizante. Respecto a este problema, la experiencia terica de Wittgenstein y de
Gdel, en sus distintos mbitos, resultan quizs las ms significativas.
Paradjicamente, entonces, l<l increble potencialidad de los instrumentos
cognoscitivos, ya sea a nivel It'lgico-matemtico como experimental, ha tenido
como consecuencia, adems de la apertura de un horizonte ilimitado de exploracin, tambin la aparicin de una nueva conciencia con respecto al carcter necesari<~mente limitado y reducido de cada forma dt'!l conocimiento, en lo que hace a
la inevitable dimensin de autorreferencialidad que est siempre presente en
cada una de tcdes fonnas.

164

SEGUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

b) Ln auscncin de fundamento: la consecuencia ms directa de este ahondar en los

lmites de la experiencia cognoscitiva h<1 sido la imposibilidad de remitir el saber al
campo de los fundamentos absolutos. El fin de cada forma de ontologa y la crisis
. de la subjetividad trascendental, as como tambin de toda concepcin basada
sobre una pura objetividad empricamente independiente de 1<~ correspondencia
cognoscitiva, reenvan t<~l experiencia al juego herrnenutico de la comunicacin,
juego entre mbitos finitos de significado y prcticas, ninguno de los cu<~les puede
pretender una. hegemon<1 sobre los otros.
e) La desaparicin del tclos: ntimamente conectada a los dos aspectos cit<1dos, se
encu~ntra tambin la experiencia de la imposibilidad de asignnr a l<1 existencia
individual, a la evolucin o <1 la historia un fin intrnseco ubsoluto. En el reconocimiento de los limites del saber, y en el de la ausencia de fundamentos, cada fin
<~pnrece, con Nietzsche y luego con Max Weber, en su carcter de valor -de eleccin relativamente arbitraria- an en aquellos procesos que parecen estar ms
ligados <1 una racionalidad prctica dictada por la naturaleza misma de las cosos.
L<l produccin c<~pita\ist<~, con su nutonoma del valor de uso, muestm de maner<l
hiperblica una cualidad que, a diferencia de lo que pensaba Marx, no es simplemente un<l carocterstica de lo economa moderna de libre cambio, sino de cada
forma econn'\iGL Toda definicin de las necesidades en realidad es siempre producto de un determinado contexto cultural, en correspondencia con las condiciones
de la vida material. Pero ci~rtamente en el modo de produccin capitalista el incremento sin lmites de la produccin y las gananci<1s indica, claramente, el carcter
rel<~tiv<~mente arbitrario de una lgica que se reproduce sin encontmr juStificacin
alguna en determinismos maturales ni en criterios puramente racionales.
. La misma evolucin natural, por otra parte, es pensada hoy como un proceso
mcesante de bsqueda y de mejoramiento sectorial y no como el producto de un
principio unitario acabado, del cual resultara la optimizncin global de la realidad:
La evolucin, al menos en un mundo complejo, determina exact<lmente medios
(procesos de variacin y de seleccin) que no 1\evon a ninguna conclusin previsible.' De los "fines" sin medios, hemos cumplido el periplo completo y estamos
proximos a los medios sin filws 2.
Eri este contexto se ha consumado igualmente la experiencia del historicismo: la
historia se revela en su carcter de interpretacin ex post de procesos donde sus
componentes y sus significados escapan en gran parte a nuestras interpretaciones y no son reconducibles a ningn paradigma unitario.
d)., Lil i11conciliabilldad de la situnci611 cxistencinl y social: si los tres elementos antes
considerados corresponden al mbito propiamente cognoscitivo, la experienci<~
del C<lrcter en ltima instancia inconciliable de la situaci6n existencial y social, es
lisa y llanamente el reflejo de la vid<~ cotidiana. La ausencia de una fundamentacin
exha"ustiva del ser, a causa de la imposibilid<~d de h<1cer referencia a fundamentos
absolutos o a fines ltimos, deja en suspenso el interrogante sobre el sentido de la
existencia y la contradiccin entre el deseo ilimitado del hombre y los espacios
finitos de significados de su experiencia.

En este marco, ni siquiera lo social puede constituirse comQ horizonte exhaustivo. La muerte de Dios marca tambin, en ltima instancia, el fin de Jos grandes
movimientos laicos, fund<1dos a p<lrtir de una concepcin mstica de la humanidad,
concebida st<1 como organismo unitario en constante evolucin.
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EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

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Los cuatro aspectos citados, hoy ampliamente debatidos, aparecen tan _~tima
mente ligados entre s, que conform\n en realidad un solo componente bast:o en
la experiencia de la modernidad. Tales aspectos ya estaban presentes d~ ratz, en
el principio de aquel proceso de racionalizacin que Max We?er ~onecto co~ los
orgenes del capitalismo. Dentro de esta perspectiva, tanto el tde~hs~o hegeha~o
como las grandes ideologas del siglo pasado (positivismo, evolu~~~~~sr:'o: marxts- .
mo) aparecen como tentativas extremas por reconstruir una v1ston untca de la
realidad y de la existencia histrica. .
.
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El fracaso de tales intentos Confucious -ya claramente delineado en la fllosofta
de Nietzsche-v aparece hoy consumado despus del derrumbe de las ideologas
de derecha totalitaria y de la crisis del marxismo, Ultimo acto de un proceso cu~as
consecuencias se hacen visibles no slo a nivel de la experiencia intelectual~ _smo
tambin en la prctica de la vida colectiva. Y es en este contexto donde tambten la
idea de revolucin, como posibilidad de una renovacin radical de las formas de la
vida social. parece de hecho desvanecerse frente al reconocimien~o _de los ~f~cto_s
reales, en la historia, de los grandes movimientos de caractensttcas utoptcas,
algunos de los cuales estaban todava vivos a fin~s de los aos setenta. ,
Si persiste obviamente la voluntad de tran.sfor~acin dl' l_os actuales o~denes
sociales constituidos, esta voluntad tiende a mamfestarse mas en un senttdo reformista que como esperanza mesinica de -una redencit1n total. Resultara ~atu
ralmente ingenuo pensar que no es posible la reaparicin de n~evas fo~mas. tdeolgicas totalizantes de tipo religioso, poltico o mstico. Los rec_tentes eptsodtos ~o
slo del mundo islmico, sino tambin de ciertas formas asumtdas por el terronsmo en Europn, y } incesante reproduccin de mov_im~e~tos de carct_er msticoreligioso, muestran que se reanudan, ya sea a nivel md1vtdual o colec_ttvo, fo~mas
de carcter regresivo, nacidas de la incapacidnd para enfrentar la tnsegundad
que provoca el derrumbe de los grandes discursos>) mticos. Por otra p~rte, tal
inseguridad se manifiesta actualmente tambin a nivel int~lectual_, en la busqt~eda
de nuevas sntesis en el saber cientfico y en las tendenctas hacta una reduct1o ad
111111 m de los aspectos contradictorios de la realidad, variables que emergen ahora
en aquellas filosofas que llaman nuevamente a la diferen:i~. por no hablar de
aquellas que proponen nuevas versiones de carcter ~ntologtco_. . .
. .
Lo importante de este presente, .sin embargo, es que extste la postbiltdad dtfusa de
percibir como profundamente mwcr11icns las di~tintas perspectiva~ que no_ r~co~mcen
el carcter trgico de la situcin histrico-socml en cuanto tal, 51 por tragtco ~e _entiende justamente la fundamental inconciliabilidad de esta situacin: el recono~m11en
to del carcter insuperable de las contradicciones que se sitan en la base, ast co~10
el lmite de cada forma determinada de mediacin en la complejidad natural Y socml.
La hiptesis de que la situacin actual debe se~ pensad~ n partir del carcle~
definitivo de la experiencia de la crisis de la modemtdad (segu_n los c~at_ro aspectt~s
indicados) abre una serie de interrogantes de respuesta difctl: me hmtto a constderar slo uno de ellos, tal vez el ms impmtante.
Es preciso observar que los cuatro componentes de la experiencia cultura_! de la
modernidad tnrda tienen todos un carcter negativo. Tal negatividad defme, de
hecho, a la modernidad tarda, oponindola a otras pocas caracteriz<~das, ~1 menos
idealmente, por la fe en la capacidad supuestamente ilimitada de la Razon, en la

166

SEGUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

existencia de la Verdad y en la posibilidad de una Redencin definitiva (de tipo

ultraterreno o histrico).
Como intentar demostrar, existe una razn profunda por la cual se puede decir
que la posmodernidad se caracteriza sobre todo por la importancia que asume la
dimensindenegacin. Pero sera un error considerar la aspiracin a la racionalidad, el deseo de verdad y de redencin slo negativamente, como residuos de
tipo regresivo, o bien como una simple expresin derechazo infantil a asumir la
inseguridad que es propia de la situacin existencial. Detenerse slo en este aspecto significara ignorar aquello que constituye la modalidad propia del ser del
sujeto y, prcticamente, considerarla experiencia posmoderna como coincidente
con aquella ideologa del fin del sujeto. Si, en efecto, el sujeto no es considerado en
su relacin con el deseo de lo absoluto (de verdad, redencin, etc.) se eliminar
aquella dimensin que lo constituye con capacidad de negar o diferenciarse de las
objetivaciones (no slo <1quellas externas a la conciencia, sino tambin internas a
ella y que en lo concreto la fundan como identidad). Si, evidentemente, ya no se
puede pensar ms el sujeto en sentido fuerte, como conciencia transparente o
como centro fundantc, la dimensi6n de negacin (que la conciencia portn en las
confrontaciones con el proceso histrico) permanece sin embargo como presupuesto de cada uno y todo discurso' sobre el signific<1do de la experiencia histric
a misma. Muchos de los planteos tericos contemporneos, que apuntan en direccin a un fin de la subjetividad, suelen confundir el agotarse de un modo tradicional de concebir al sujeto (aquel cartesiano, para entendemos) con la desaparicin
del sujeto tout court. Podemos incluir entre tales planteas, aquellos que
consideran negativamente el afirmarse de la sociedad tecnolgica y de masas
como un proceso fatal en el cual cada identidad individual est destinada a perderse, como tambin aquellos otros que parecen celebrar positivamente el fin del
sujeto, considerndolo simple residuo de una poca moderna ya superada. En la
confrontacin de estas interpretaciones posmodernas que clausuran toda perspectiva de liberacin (liberacin de quin, si el sujeto no existe ms?) an cuando
paradjicamente, como por ejemplo en Foucault, se erigen como denuncia contra
lo dominante, es posible objetar, ante todo, que ellas reproducen implcitamente
una forma de tipo totalizante que e~ en s contradictoria. Quin describe el hecho
del proceso impersonal que se va afirmando, sino la conciencia crtica del sujeto?
Quin habla del fin del sujeto, sino el sujeto mismo?
En segundo lugar, tales interpretaciones no explican el fenmeno de bsqueda
de identidad y de espacio para la subjetividad, que emerge prepotente en el corazn mismo de la sociedad tecnolgica de masas, como lo demuestran tantas
investigaciones sociolgicas en Jos ltimos aos.
Interpretar por otra parte a la posmodernidad como un proceso global de afirmach1n de fuerzas impersonales, que en ausencia de todo referente trascendente
siguen la lgica de reproducir al infinito el juego tcnico y la espiral produccinconsumo, o ver slo las formas fragmentadas que hoy parecen caracterizar a
tales fuerzas, significa, en Ultima instancia, renunciar a todo proyecto con capacidad de contener tal proceso y de orientarlo de modo de evitar su potencial destructividad: destructividad no slo del sujeto, tambin del ambiente natural, y, an
ms dramticamente, posibilidad de autodestruccin final del mundo.

167

EL DEBATE MODERNIDAD- POSMODEfi.NIDAD

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Para comprender la poca de la tardo-modernidad de un modo ms adecuad~ .:

su complejidad y ambivalencia, parecera que debemos plantear otra probl~m~t~
ca: la posibilidad que abre esta poca para una nut!V<l experiencia de la subJetlvldad. Es neces<1rio, desde est<1 perspectiva, preguntarse si la <~spiracin de lo absoluto, que hemos visto est ntimamente conectada a la capacidad de negacin de
la conciencia, deba ser necesariamente interpretada slo como fuente de formas
regresivas -ilusin de posesin de lo absoluto- o no puede ser entendida de ~ane
ra diferente. Es preciso, en efecto, distinguir entre el deseo de lo lbsoluto y el f1po de
respuestas que le h<1 sido dado a este deseo. Cada vez que se ha investigado ~~-1a
forma histrica determinada de la respuesta al deseo (mito, representac1on
teolgica o metafsica, ciencia, tcnicil, historia, orden social, etc.) como expresin
de lo absoluto se ha interpretado la ilusin de una propiedad que no corresponde
a la efectiva situacin existencial, ni corresponde a los lmites del wnocimientn.
Pero tambin el deseo de lo absoluto puede ser visto como un estodo de bsqueda, como intransigencia e insatisfaccin constitutivas del sujeto: como lo exactamente opuesto a la tendencia a aceptar frmulas dogmticas en s, siemp.re
reductoras. El deseo de lo absoluto, en este caso, es justamente aquel que perm1te
al sujeto negt~r toda forma de determinacin, mostrndole los lmites insuperables.
Considero esta ltima perspectiva, que adems estuvo presente en todas las
pocas como comportamiento reservado 11 una lite de Sabios>>, como la posibilidad ms autnticfl que surge (a nivel individual y tambin colectivo) en la experiencia posmoderna caracterizada por los cuatro aspectos mencionados: posibilidad que funda la dimensin tica de tal experiencia.
.
.
Si se considera, de hecho, la definicin que de la tica ha dado Wtttgenste1n,
como el abalanzarse absolutamente desesperado contra los limites del lengu<~
je>> (Conferencia sobr(' la tica), es decir, como capacidad de negacin de Jo codificado
y lo determinado y apertura hacia lo no dicho e indeterminado, entonces se comprende cmo la experiencia de ausencia de fundamentos, de te/os, ~ la
inconciliubilidad de [a situacin existencial y social, constituye en s una expenencia tica. Experiencia tica, a condicin de que sea mantenida la tensin hacia lo
absoluto como tensin que, en cuanto tal, no pueda jams aquietarse en ninguna
forma determinada de verdad o de orden social constituido. En este nico sentido,
en efecto, se comprende el carcter absolutamente desesperado con que
Wittgenstein elige y sita la relacin tica con el lenguaje (lo codificado): una
desesperacin que sin embargo no lleva a la renuncia, pero s que es vivida como
perpetua impugnacin de lo decible. En esta perspectiva, la dimensin tica viene
a configurarse como la posibilid<1d de vivir en una situacin que no concluye nunca, pero que asume los limites del saber, la ausencia de fundamento y de lel_os, Y la
inconciliabilidad, como categoras propias de la existencia individual y soCial.
Tal asuncin es la garanta frente a cada imposici6n totalitaria, y permite reproponer, otra vez, la crtica a las formas determinadas que la existenci histrie<l
asume en lo concreto de la v"ida cotidi<ma, incluidas aquellas ligadas al obrar tcnico
y productivo. Cada. exigencia por definir la verdad, indicar fundamentos o fines
necesarios, 0 proponer soluciones definitivas en el horizonte de la vida individual (y
colectiva), aparece de este modo como lo contrario de la instancia tic"l que, en su
mism negatividad, se instalfl como fuente de una constante reanudacin proyectua\,

168

.SECUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

aunque de manera siempre parcial )' manteniendo la atencin a lo diverso, a lo otro.

La poca posmoderna nos enfrenta a dos posibilidades: o la regresin a modeloS de tipo totalitario que replantean viejas frmulas ideolgicas y teorizan de
diversos modos el fin del sujeto (salida hacia el fatalismo y la destrccin), o bien
la eleccin tica que toma de la experiencia de la crisis de la modernidild, una
nueva modalidad de desarrollo en relacin con la existencia.
Tal eleccin no es un acto de voluntad, una decisin fundamental. Es, en realidad, una suerte de humilde nceptaci11 del riesgo de la existencia en su c<~rcter
inconciliable: conciencia de cue el sentido histrico-existencial puede ser
visualizado pero no totalmente comprendido.
En el contexto de esta posibilid<~d originaria pueden ser interpretadas las diversas experiencias concretas del hombre, y formulados los proyectos con respecto
a la vida individual y colectiva. L<"l experitmcia religisa, por ejemplo, no se nos
aparece como certeza dogmMica ni como espera de redencin, pero s como fe en
el Dcus abscot1ditus y profunda atencin al devenir. La experiencia moral (distintn a
In tica, en cuanto expresin de los valores normativos que presiden a las relaciones interpersnnales y a la solidaridad social) como respeto de la autonnmCl y del
carcter insondable de la diferencia, de lo otro. La experiencia esttica, como
aquella que muestra lo inexpresable sin pretender representarlo. La experiencia
poltica, finalmente, aunque requiere dimensiones especficas no reducibles a <~quc
llas de nivel tico individual, puede extraer de la profunclizacit1n en .Ja experiencia
posmoderna, nuevas razones para la luch<l contra todas l<1s formas de dominacin, y paril la promocin de nuevas formas de comunicacin y participacin.
El verdadero problema que aparece en este punto es considerar de qu manera
la experiencia que se car<~cteriza como eleccin tica puede encontrar fOrmas
generales de mediacin culturnl suficientes, para constituir una ~aSe efectiva de
la experiencia social. Dicho en otros trminos: ((Es posible una sociednd sin certezas de tipo absolutizantes?)). O ms especficamente: ((Es posible una sociedad
en la cual el grado de madurez colectiva alc<mzado sea tal como para asumir la
ge~tin directa de las contradicciones que se presentan entre la exigencia social
de la previsibilidad (rdenes norm<~tivos, codificados y estables) y la exigencia
tica que percibe en cada absolutizacin el peligro de la dominaci6n y que impone
la apertura a la diferencia?)) 3 .
L.a experiencia democrtica de tipo anglosajn nos muestra, en p<irte, un ejempl~) de equilibrio entre tales exigencias contrapuestas, en cuanto asume como
abs.Qlutos slo algunas reglas de base de l convivencia civil, y deja amplio espacio-..a soluciones particulares diferenciadas: el dilema es que hoy se han debilitado
tart)bin las certezas <~cerca de aquellos valores que son fundamento de la. concepcin democrtica y fueron recibidos de la tradicin cristiana del protestantismo": Tales valores hum<~nsticos en efecto, aunque expresados en trminos laicos,
est~ban, como es notorio, conectados a la experiencia teolgica y metafsica del
posado.
1\contecid<l la crisis radical de est<~ ltima, slo unu concepcin que asuma el
signific<"ldo tico ms profundo de la experiencia de la crisis de la modernidad
(enfendid<l por un--lado como experiencia que iluminfl la posibilldad de negacin y
de trascendencia contenidas en la capacidad crticn y en el ansia de ubsoluto para

169

lli!il
EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

la accin, y, por otra parte, entendiendo los lmites insalvables de esta misma
accin), slo asumiendo el sentido de esta crisis, parecera que se puede dar
nueva fuerza a una proyectualidad contrastante. y confrontadora ~an sin hacer
referencia a imposibles superaciones- frente a las tendencias regresiv<1s de tipo
totalitario y. autodestructivo que emergen en el proceso de produccin Y reproduccin de la sociedad tecnolgica de masas.

MARX CONTRA LA MODERNIDAD*

Lorenzo lnfantino

NOTAS:

Vattimo, El fin de la modcmidad; Gedis.

H. Simon, La razn en la vicisitud hitmana, Bologna, II Mulino.

3 He intentado afrontar ms ampliamente este problema complejo y, en cierto
sentido insoluble, en otro trabajo: ver F. Crespi, Ausencia de fundamento Y proyecto s~cial, ~n G. Vattimo-P. Rovatti (a cargo de), El pensamie11to dbil, Miln,
Feltrinelli.
1 G.
2

Como concluSin de su ensayo sobre Modernidad y Revolucin 1, Petry Anderson

afirma que la ~erdadera VOcacin de una revolucin socialista debera ser aquella
que da lugar a una cultura capaz de multiplicar la diferencia, ~en una v,ariedad sin
precedentes de estilos y de prcticas concurrentes: una diversidad fundada sobre
la m<s amPlia pluralidad y complejidad de posibles estilos de vida que una comunidad libre de iguales, ya no dividida en clases, razas o gneros pueda creaP.
Tal meta evoca, en gran medida, aq~ella que fue la ms fascinante de las promesas de Marx: <El reblo de la libertad, una sociedad en la cual se vera realizado el
hombre integral. Para este hmbre hubiera sido posible hacer hoy una cosa, al
otro da aquella otra, en la maana ir a cazar, en la tarde pescar; al atardecer criar
ganado .y despus de comer criticar, sin convertirse en cazador, ni pescador, ni
pastor, ni crticon 1 . Es una imagen atractiva, cuya seduccin 'por largo tierrtpo ha
impedido que la cuestiri de la compatibilidad entre la autonoma individual, garantizada por la sociedad moderna, y la estatizacin integral de los medios de produccin (proceso por el cual Marx intentaba edificar la nueva sociedad despus de la
toma del poder) pudiese ser puesta en primer plano. .
.
Un problema crucial ha permanecido, de esta manera, descuidado casi como detalle de poco valor. La historia universal (como Marx bien sabia) de la propiedad
estatizada ha devenido siempre esclavitud de estado 3 No es "extrilo entonces que

,. Publicado por la revista italiana Mo11dOperaio, junio de 1985.

170

171

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El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNJDAD

Perry Anderson, justo cuando evoca el marxista reino de la libertad, sostenga que el
deber de la revolucin socialista no debe ser el de pro/ongnr o de Jntl(lrCCer la modcmidnd,
sino d~: abolirla? O hace falta, en cambio, darle la razn a Leszek Kolakowski, seglin el
4
cual la libertad del marxismo ((consiste en la dominacin de la especie humana ?
L'l socializacin es el proceso por el cual somos historizados. Sobre la pgina
blilnca que an es nuestra vida son inscritas las reglas del comportamiento del
contexto social gue nos ve nacer y que alberga nuestra existencia 5 . Ellas constituyen un verdadero mapa -inconciencia mecaniznda- de nuestras posibilidades e
imposibilidades. Definen nuestro modo de ser, que nos parecer<i el nico posible,
aquello natural. He aqu por qu Ortega y Gasset h<t llegado a sostener que los
modelos sociales -por lo menos aquellos ms profundos, las creencins, los valores- no son ideas que tenemos, sino ideas que somosh.
Este universo simblico que identificil nuestri'l vidu hace ciertas nuestms expectativus y previsible nuestro comportamiento. Pero se trata de una tierra firme
fragilsima. La historio nos muestra numerosos ejemplos de su desmoronamiento, de circunstancias en las cuales la existencia individuo] se precipita en la indeterminacin, y la existencia colectiva en el coos. Son los momentos de grandes
crisis sociales, que plantean de manera generalizada la anomia descrita por
Durkhcim. La sociedad y el individuo sufren una verdadera deshistnrizacin, una
suerte de desnudez universal 7 Eso significn que el vaco normativo es doble:
interno y externo al hombre. Hilbiendo perdido las preferencias y udversinnes
propias, el individuo se siente como privildo de alma. Y no slo eso. Ademts el
mundo externo (el lugm en el cual haba encontrado siempre una respuesta a sus
incertidumbres) no lo ayuda. Ese mundo no est<i en condiciones de darle los nuevos puntos cardinales, porque an no existe la afirmacin de nuevas creencias.
Emergen nuevas lites que proponen nuevos valores. Pero el proceso de
resocia\izacin no es breve ni fcil.
La refundacin social comienza con los fines ltimos: el plano ms exquisitamente simblico del sistema cultur\\, aquello no sometiblc a \?o verificacin emprica. Circunstancia esta que se conjuga perfectamente con la condicin exishmcial
del hombre de la crisis: un ser desguarnecido y desorientado, que no tiene ms
vnculos con el pasildo. Que ha perdido y rechaza su historia, aquella precaria
tierra firme en la cual haban estado fatigosamente integrados todos los momentos de la vida. Es la fase en la cual reina el intelecto abandonado a s mismo))~,
preocupndo exclusivilmente en revelar el enigma existencial, en ofrecer al individuo un nuevo puerto".
Cr1o nacen los fines ltimos, lils creencias no verificables empricamente?
Friedrich Nietzsche habl de la honestidad del engaflOll, Escribi que la profesin
de casi todo hombre, incluso del artista, comienza con la hipocresa). Sin embugo,
i.'lcontece un extrai\o fenmeno. .Aquel que llevo siempre la msc;:~ra de expresin
amigable debe adquirir al fin un poder sobre las disposiciones benvolas, sin el cual
no se puede obtener dicha expresin de lu cordialidad. A su vez stas terminan por
ndquirir poder sobre l, l es benvolo" 10 Lo mismo sucede con los fundadores de
religiones. Estos, de una manera diferente .a los "grandes simuladores)), no creen
slo en s mismos, en \<1 capacidild de hablar "convincentemente a todos aquellos
que tienen alrededofll. Transforman la metarrealidad que ellos piens<ln en un engilo permanente de s mismos11 , en la verdad credil y predicada.

SEGUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

. ~s lo que Hume haba puesto_en evidencia, escribiendo a propsito de la imaginaClan degeneradn, de la <tdemencl."l por la cual el individuo no logra ya <<distinguir la
verdad de la mentira 12 . Kant, a su vez, ha desconfiado siempre del xtasis individual y colectivo cuando el hombre cae vctima de una uperturbacin del espritu que
se llama delirio 1 ~. Por consiguiente, no sorprende su perentoria conclusin: <tLa
caractersticu de esta enfermedad)) es que el alucinado transporta fuera de s los
simples objetos de su im:ginacin y los considera como cosas realmente presentes
delante de s ... el focus imaginarus es puesto fuer del sujeto pensante y lil imagen,
que es obra de la pura imaginacin, es representada como un objeto que se presenta a los sentidos externos 14 A ello se debe el triunfo de la lgica proyectiva.
De tal manera se afirma unn nueva perspectiva. Se relee el pasado 1s. Se interpreta
el presente y se prev el porvenir a travs de una nueva <(medida>), un nuevo punto de
vista por el cual es rcsociaJizda toda la colectividad. Se realiza la total transmutacin
de lils orientaciones normativas, el hombre sale definitiva mente de su piel original,
ahora juzgada intil, extrai\a y falsa. A partir de Jos fines ltimos son designados e
in~tituci~1nalizodos nuevos sistemas de accin. Las creencias que dan significado a la
ex1stencm deben ser integradas luego a cada aspecto de la vida de todos los das. Pero
ste es el momento en el cual la realidad demuestr<1 gue las divinidades, que han
tomado el puesto de las anteriores, no siempre aseguran a los hombres su tutela; no
siempre lo!;; resultados conseguidos confirman la idea que sostiene la existencia indivi~ual y la convivencia colectiva. Si la responsabilidad fuese de las nuevas divinidades,
ellas ya no seran tales. La culpa entonces lil tiene el hombre, que no ha servido <1l
Absoluto como le estaba prescrito, que se deja distraer por algo falso. Nacen de ese
modo -como hiptesis nd lwc- las fuerzas del rnal, cuya intervencin permite inmunizar cualquier profec<1, consolar la in1potenci<1 del individuo, asegurar la supervivencia
de ese Ser que da sentido al camino humano. Todo esto permanece inalterado hasta
tanto una nuevn crisis, debido al conflicto con otras culturas o al cambio de Jn (tbase
existencial>', deteimine tma nueva transmutacin. Los valores de hoy aparecern as,
n su vez, extrai\os y <(falsos".
Por eso se puede decir que h1 disolucin que ha embestido pcridicilmente a los
sistemas sociales ha supuesto siempre la sustitucin de valores fundamentales.
Pero estos estaban mancomunados en la acept~Kin de Jo sagrado como creencia
Cermda. Toda fe exclua la otra. Era un imperativo de obligacin social. Por lo
ta~to la mutacin consist: en una nueva manera de interpret:r la correlacin
entre los individuos y las fuer7.as csmicaslf. La sociedad modernn, en cambio, ha
institucionalizndo la libertad de conciencia. Ya no existe una religin de la ciudad. Ya no
se.impone un solo y nico credo religioso. La transmutacin de las creencias
deviene en una prevista posibilidad de J;: vidn. Esto no coincide slo con los mornCntos de crisis social, sino que es el itinerario del hombre 17 . As, todo individuo
experimenta, personalmente, una suerte de relativismo de las normas sociales.
Vive la extr;:i\eza de las reglas, las juzgil falsas. Comprende rpidamente que la
verdad o la f<Jlsedad de los fines ltimos depende de nuestra identificacin con
ellos. Nos p<~recen verdJderos cuandn son nuestra vida; falsos cuando ya no lo so 11.
En nombre de los dioses de la ciud<ld>>, la sociedod tradicional desestim toda
otra confesin; la sociedad moderna, que no acepta puntos de vista privilegiados,
proclama en c;ambio la pareja dignidad de Jos pamdigmas normativos. Hume

173
172

l.

!1
1

EL DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

-viviendo entre scngrientos conflictos civiles y religiosos- escribi que los valores
no pueden ser demostrados verdaderos o falsos 111 ; Kant oper una marcada distincin entre mundo sensible y mundo inteligible, formalizando la renuncia al
cognoscitivismo tico 1"; Constant contrapuso la libertad de los modernos a la de
los antiguos, revelando cmo la facultad de elegir el propio culto, que nosotros
consideramos uno de nuestros ms preciosos derechos, les habra parecido a los
antiguos un delito y un sacrilegio)> 20

El pasaje de In socitdad tradicional a In mod~nw /m collcluido entonces de 11110 manera

imprel'ista e imprevisible: con 1111a radcal y desconcertante mpi11ra existencial. El lugar de las
viejas creencias cerradas Jto fue ocupado por otras del mismo tipo. Por el co11tnlrio, fue
iustil!!cionaliztu:Jo el pluralismo de los valores. Polticrt y escatologa se han liberld de su
antigua hermandad y han invocado caminos separados. Los fines ltimos se han
transformado en patrimonio personal de cada uno. La religin es un acontecimiento
de la vida privada. En el sistema cultural ya no existe una promesa de solucin que
valga para todos 21 Tales soluciones no confieren al sistema un nico significado
posible, no prescriben un credo generalizado en el cual enjaular" a cada individuo.
Se puede pertenecer a mltiples grupos sociales, y dar o tomar de cada uno de eUos
un fragmento de la vida ...La <tmediacin,, de las relaciones intersubjetivas est confiada a la duda, cuyas caractersticas se oponen a aquellas de la creencia cerradrt.
Por un principio acrobticou 22 , lo que en la sociedad tradicional indicaba la condicin de crisis, es ahora adoptado como regla de la convivencia sociaP 3
Contrariamente a aquello que escribe Anderson, la modernidad no es una c<~te
gora cultura <tvaca~>. No es necesario invtxar nostlgicamente el viejo orden", ni
reconocerle gracias a su condicin toda":a parcialmente aristocrtica ttn conjunto de cdigos y de expedientes, un contenido del cual estara totalmente privada la
sociedad moderrm 24 La duda, justamente porque proclama la necesidad de estar
juntos,,, de tolerarse recprocnmente, tiene una elevadsima cuota tica. Su manifestacin poltica, el liberalismo, es la suprema generosidad", es un "derecho que
la mayora concede a la minora'' es la decisin de convivir con el ms dbil2.;.
Resulta una grave forma de daltonismo rtqudla que ve en la democracia liberal
nna simple expresin aritmtica por medio de la cual se instituye el ejercicio de un
poder desnudo. Si fuese as, tal democracia no sera otra cosa que un enmascaramiento formal de la vieja regla dd ms fuerte. Pero aqu no slo las minoras
gozan de una libertad no conculcable; el mismo individuo deviene responsable de
las propias acciones, conquista su propia autunoma y dignidad de sujeto 2h. Se
trata por lo tanto de una total inversin en la estructura de la accin. Los sistemas
tradicionales asign<~ban al Todo, que daba sentido a la vida individual y colectiva,
la subjetividad de las preferencias sociales. El individuo era un simple destinatario
de ella 27 . Ahora, en cambio, cada individuo es el reconocido sujeto de sus propias
acciones. A partir de esto no es por casalidad que Gino Germani haya h!blado de
predominio de la accin electiva sobre aquella prescriptiva. Adems, Germani
percibe en la modernidad otras dos caractersticas fundamentales: la
institucionalizacin de la mutacin social, que sustituye lt~ institucionalizacin de
las trndiciones, y el afirmarse de una creciente diferenciacin y especializacin
estructural2X. Pero cul es la causa de todo esto? La descripcin de Germani es
iluminadora, pero no ha logrado situar el nexo causal, la matriz de tales modifica-

SEGUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

dones. El hecho es que si se concreta el predominio de la accin electiva sobre

aquella prescriptiva. la sociedad deviene el lugar de eleccin. Es un mercado en el
cual se encuentran en concurrencia, no slo los bienes y alternativas de produccin, sino tambin ideas y modelos normativos. Es la generalizacin de la lgica
competitiva a todos los niveles sociales. La sociedad civil se afirma como sede
legtimo de la interaccin de hombres dotados de autonoma de accin.
La tesis sostenidil por Jean Bilechler es que el nacimiento del sistema de mercado tiene su precondicin en la amtrqua del perodo feudal 211 O sea, la falta de un
fuerte poder central haba permitido a la sociedad civil escpar a la presin del
Estado, y luego someter a este ltimo rtl propio control. Es una tesis qut' se enn1entra en SaintASimon, Sismondi, Spencer, y que aparece plsticamente demostrad<~
po: lo~ ac_onte~imi~~ltos que han conducido originarimente a lt~ MQgna Clwrta y a
la mshtuct~)nilhzacwn del principio no tnxntion witlwut represcntation, principio sobre
la base del cual la financiacin de la corona y del aparato administrativo del Estado
debe ser votado por los representantes de la socied<~d civil, la cual deviene as
formalmente en contrapoder.
La adquisicin de esta autonoma originaria puede ser considerada como el ncleo semina/30
de la m~dcrnidad. La imposibilidad de la cOrona de poder decidir imperativamente el
cobro fiscal es un obstcul0 propicio para el desarrollo de la actividad productiva,
en la cual se afirman las iniciativas econmicas. De ah la necesidad de liberar la
produccin, la distribucin y el consumo de las reglas polticas, momles y religiosas que <<engloban'' lo econmico y hacen de ste un hecho social total,.3 1 Nace
as la racionalidad econmica, la comparcin monetaria entre diversas alterniltivas l~e produccin puestas en juego por estructuras especializadas, y en concu~r~~C\a entre ellas. La economa logra de este modo la completa separacin entre
JUICIOS de hecho y juicios de valor. La esfera de lo profano se dilata, los hombres
estn obligados a pensar en trminos de medios y no slo de aquellos fines ltimos, detentados por una poblacin invisible de divinidades, espritus y santos.
Algo ms, en la conquistada autonoma econmica existe tambin la inversin
del_ ~~incipio de soberana. La sociedad civil es d contmpoder sin cuyo concurso toda
dcctstou se transforma en ilegtima. Es por esto que la democracia liberal no es ms
que un _aspect~ ~e la modernizacin: de ese proceso histrico que da subjetividad
a la soc1edad CIVIl, que genera el mercado, que realiza la diferenciacin estructural

y produce el desencanto del mundo.

Hegel identifica en la modernidad el sentimiento doloroso de la conciencia infeliz: aquello de que Dios mismo ha muerto 31 Teme la desaparicin entre los hombres ~e la medi<1cin religios<1, la falta de la posibilidad de conciliarse con su propia
esenc1a en el ms all. Ve en el individuo, ahor hurfano de la divinidad, una
<~persona abstracta incapaz de domin~r las <(potencias espirituales que, liberadas corno esencias elementales, en selvtico desenfreno se mueven insensatame~te una_ c_ontra la otra, presas ~: una fu~ia de destruccin, 33 Considera que la
~oc1edad c1v!l auh'inoma es dCS/111/0rt y apariencia, escisin, el reino de los egostas
mtereses individuales, la 9-isociacin de las uniones ticas comunitarias). Cree
n.e,cesario reprimir>> el ttespritu de la singularidad,, 35 Juzga el sistema de produccwn de merc~do c?mo manifesta~in de un trabajo abstractony;, y subraya gue la
verdadera ftlosof~a conduce a OJOS)>, as como al EstadoJ;.

175
174

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODEf~NIDAD

Se trata de una verdadera reaccin, de un intento de restablecer el claro de

luna trascendental, lo que se ratifica posteriormente en la actitud de Hegel en las
confrontaciones de la ciencia moderna. l la identifica con la superficialidad)>, con
la observacin inmediata, con la Imaginacin accidental~. Las verdades filosficas -dice Hegei-son distintas de aquellas del <(vulgar mundo scnsibkw. El <<Camino de la ciencia tiene su forma inteligible .. alcanzar mediante el intelecto el
saber racional, sta es la justa exigencia de la conciencia que se dispone para la
ciencia 40 En otras palabras, la conciencia da en si misma la propia medida, y la
bsqueda ser por eso wta comparacin de ella consigo misma ... ella es en ella para lo
otro, o sea tiene en elli'l la determinacin del momento del saber; al mismo tiempo
esto otro es solamente en relacin a ella, pero es tambin ms all de esta relacin e11 s: el momento de la verdad ... por un lado la conciencia es conciencia del
objeto; por el otro conciencia de s misma: conciencia de aquello que en ella es la
verdad, v conciencia de su saber eso 41
La verdad es, por consiguiente, la indiscutible coincidencia consigo misma. Es el
predominio del mundo visto.]!_ trovs de nuestros deseos, es la igualdad que tiene
lugar en la conciencia entre el Yo y la sustancia que es el objetou 42 . Aun cuando
debiera asumir superioridad el abstracto elemento de la inmediatez y de la separacin del saber y de la verdad. 4J, el devenir del ser es el restituirse a la esenciaH.
As triunfa la tautologa de la concicncia>> 45, a travs de lo cual la lgica proyectivt~
del hombre justifica su propia condicin, le da sentido cualesquiera sean !as propias
responsabilidades y los propios t!rrores. La verdad es slo aquella determinada por
el movimiento circular del Yo que se ha recuperado a s mismo. De esta manera
queda superado el extraamiento, el individuo recupera la igualdad consigo mismo>>, porta la fe de ser conciencia que sabe>>11 La filosofa es comprensin del
presente y de lo rei111i, el Viviente mundo tico del espritu en su verdad 4 ~.
Si es as, la frmula segn la cual ,(aquello que es racional.es efectivamente real,
y aquello que es efectivamente re<~l es racional podra ser ms claramente
reinscrit<l. Hegel sostiene que para aceptar y tom<~r como verdadero un contenido,
es necesario que el hombre encuentre tal contenido en acuerdo y en unin con la certew
de s misnl0>> 4'!. Las cuentas entonces resultan. Hegel simplemente quiere afirmar que
todo aq11ello q11e coincide con nosotros mismos es real, y que todo aq11ello q11c es real coi11cide con
11osotrM mismoS. Pero de tal manera, lo ha escrito brillantemente Georg Simmel, ((el
destino de la Sustancia que es concebida para s misma)', y del cual el concepto hace
necesaria la existencia, es que la demostracin o bien no sea lgicnmcnfe necesaria, o
sea 1111 crculo vicioso. Tal es la inevitable tragedia -contina Simmel- de la exigencia
que aspir<~ por medio del pensamiento a una .1bsoluta certeza de aquello que existe,
a partir de que la fe no lo ofrece ms. La necesidad cerrada de la lgica pura no
podr janis desarrollar, desde s, la existencia de la cosa: sta permanece cnmo un
hecho que puede ser aprendido como un dato, pero jams comprendido con la
incondicionada necesidad <1 la cual aquella exigencia aspira 50
Esto autoriza a decir que la tarea, confiada a la pura ((inteleccin>) de hacer
concepto todo aquello que es efectLwl,-es una tarea de simple racionalizacin a
posteriori. He aqu pC?r qu el pensamiento racionalizador es el eH s, ill cual el
contenido vuelve>) 51 . (<L<I verdad del bien es presentada, por eso, como unidad de la
idea terica y prctica, por la cual el bien es alcanzado en s y por s, mientras

176

SEGUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MOD.ERNIDAD

,,

aqulla al mismo tiempo se pone como fi11 y produce activamente su realidad

efectiva. Esta vida, retornada a s misma en la diferencia y en la finitud del conocimiento, ha devenido idntica alconcepto, es In idea especulativa o absoluta 52 .
Estamos frente a la unidad de teoria y praxis, contrapuesta al acelerado proceso de
modernizacin, en nombre de la Antigua Alianza. Para probarla, ulteriormente, estn
--~ l~s precondiciones capaces de garantizar el desarrollo de la <(tautologa de la conciencia. La autonomia de la sociedad civil debe ser limitada. Los intereses <particulares deben radicarse en lo general>, 53, que es confiado al ((monarca, <(en cuanto
momento absolutamente decisivo de la totalidadS-1: el nico paradigma normativo
socialmente admitido. De esto deriva un universo cerrado que se autoconfirma permanentemente. El contraste de lo singular en las confrontaciones con la uverdadt:!ra
universalidad es expresin de la ,(mal<~ conciencia>, de la voluntad extraada, o el
condicionamiento de la empiria accidental~5 Los desafios que los otrns y la naturaleza
pueden plantearle a la verdad son ilegalizados de partida. El monarca sacralizado
deviene un Dios terrible, que tiene como primer atributo una arbitrariedad absoluta,
incontrolable. Arbitrariedad que puede cancelar el indiferente subsistir de la
practicidad sensible,sr, y puede, como nica medida de todas las cosas, imponer a los
hombres todo tipo de comportamiento, canalizndolo en el movimientO ascendente a
travs del cual siempre se sintetiza la verdad del presente.
Se comprende ahora el por qu de la polmica de Hegel contra "el intelecto
tabulado)) de la ciencia moderna 57 y su preferencia por los universales incondicionales>> 5 ~. Estos ltimos no son otra cosa qtie esencias, entidades empricas no
verificables, que el Monarca-Dios puede modelar a su agrado, y de cuya indeterminacin -precisamente como en !a sociedad tradicional- puede extraer toda suerte
de castigos o premioss~. Hegel recupera as el viejo universo teolgico, intenta restablecer el stat11 quo ante, con la readaptacin de aquella unidad de teora y praxis,
cuyo proceso circular (como bien haban comprendido Hume y Kant) es la afirmacin de la lgica proyectiva, la confusin entre juicio de hecho y juicio de valor.
Engels dir que entre el mtodo;, y el sistema hegeliano hay contradiccin,
pretendiendo sostener que de Hegel se deben tomar los principios)) y desestimar
las conclusiones/\(). Los principios para tomar ~n cuenta son dos: la unidad de teora
y praxis, y el mtodo dialctico. Pero cmo entonces se cambian las conclusiones? Los fundadores del ((socialismo cientfico)) aceptan al individuo, a la modernidad? Examinemos en primer lugar el diagnstico que ellos formulan sobre los
maJes de la sociedad de mercado.
L.a feudalidad -escribe Marx-, tena inmediatamente un carcter poltico, es decir,
los elementos de la vida civil, como por ejemplo: la propiedad o la {amilia .. o la
forma del trabajo ... estaban erigidos como elementos de la vida del Estado. De tal
ma~era ellos determinaban la ~orrelacin de la vida de cada individuo con referencio a la lotnlidnd estatal, es decir su correlaci6n poltica.,~ 1 Es ver:dad que esa
organizacin de la vida del pueblo no eriga como elementos sociales la propiedad o el trabajo>), pero las (<partes constitutivas de la sociedad)) eran Sociedades
pnrf/Clllares en la sociedad.,~ 2
El sistema capitalista, en cambio -ailade Marx-, ha suprimido el cardc/er poltico
de la sociedad civi/63 . Ha desvinculado el espritu poltico que estaba pareja mente
dividido, separado, disperso en los diversos callejones sin salida de-!a sociedad

177

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

,_..

feudal; ha reunido tal desmembramiento, lo ha liberado de su mescola~za con la

vida civil y lo ha constituido en ideal independencia>) de clJaM. Es a:l que <<las
actividades y las determinadas condiciones de vida son degradadas a su solo
significado inidividual. La cosa pblica, en cuanto tal,. se ha t_ra.nsformado a~tes
bien en el asunto universal de cada individll0> 65 . SOciedad etVIi Y ~stado estn
sep:rados. Por lo tanto, ciudndano del Estado y ciudadano simple, mtembro de.la
sociednd civil, est\n tambin separados. El ciudadano debe, en ccmsecuenCla,
opcr<~r una rupturn esencial consigo mismo: Como ci11dndano rcal.se e.ncuentro en una
doble organizacin: la burocrtica -que le es externa, dete~mtna.ctn for~a.l... del
poder gubernativo, que no toca ll ciudadano ni a su reahdad t~de_r:ndte~te- Y
aquella social, donde est como hor:nbr~ _privado ... puram:nte mdJVIdual .. ,
Desde estils circunstancias, la orgaruzacwn estatal se relacwna Como t~p~stcton
formal al ciudadano)> y hace de este ltimo su ~~materia>" 7 . Li! sociedild ctvtl, a. su
vez, no tiene <(como su principio ni la necesidad que es un momento natural, n~ _la
poltica. Es una divisin de masas que se forma ~u~a~ment~, Y ~u ya. fo~n:act~~
misma es arbitraria, no una organizacin~'~'~. <tEs el pnnC!p!O realizado delmdnl/dllail~
mo; la existencia individual es el fin ltimo: actividad, trabajo, contenido, etc. son
solamente los medios~~. Todo hombre uvale como ser soberano, com~ ser supre~10,
pero se tmta del hombre en su forma fenomnica no educada, 11~ socml, el hombre Cll
su existencia casual, el hombre como vive y camina, el ltom/Jre dderwmdo comt~ lo .es en
todil organizacin de nuestra sociedad, perdido, con.vertido en extrao a SI mtsmo,
situado bajo el dominio de relaciones y elementos mhum<~nos, en L~na palabr~ .. el
hombre que no es todavu un ser real de su especie 70 El se ha emanctp~do poltltca111cn/e de la religin, confinndola desde el derecho pblico al derecho pnvad~. Elln ya
110 es d espritu del Estado, donde el hombre -aunque de manera limitada, .bao forma
particular y en una particular esfera- se comp~rta con~o .especie, en colmtmd~d con lo~
otros; ella hu devenido en el espritu de 1<~. socted<~d ctvii, la esf~ra del.egOJsmo, d~
bcllum onmirm 1 contra omnes. Ella no es ya la esencia de la comumdad, smo la esencia
de la distincin. Ella se ha transformado en la expresi<'Jn de la sepamcin del hombre
el .
reconod esuc Omunl.dad , de s mismo y de los otros hombres ... ella es solamenteb.
-~
cimiento abstracto de lo absurdo particular, del capricho privmto, de lo ar ttrt~no'
El ser humano t!St privado -segn Marx- de vnculos morales, es el hombre qu.e
se encuentra extraviado ante el Estado y en la sociedad civil, que no es una comunidad ni da un sentido colectivo a la vida de los hombres. Esto se verifica po~que el
cilpitalista es un ;istema sin ~~seguridad, d~n~e prosp~ra 1(e.l h~n:'bre egmsta, el
hombre en cuanto miembro de la sociedad CIVil, es dectr un mdJvtduo r~plegado
privadon. La soCJedad de
b e s mismo , en su inters privado y sobre su arbitrio
sor.
.
13ddt']
r
mercado es por esto ttun desierto pobludo de best1as feroces , o~.~ ~ene uga
, 1 w 1a guerra civil ms 0 menos oculta'~. que demuestra toda t<\a arhfictahdad .de la
vida modernaJS: La economa poltica es (da ciencia del enriquecimiento, motivada
por la envidia recproca y por la voracidad de los mercaderes, que lleva en .la frente
la marcil del ms nauseabundo egosn1o1"; ella legitima la libre concurrencia que es
un conflicto entre hombres" basado en la recproca diferencia y en el recurso.a
medios inmorales para conseguir un fin irunoral". El parlamento es un charla~ono
nacionah) donde tiene lugar ,1una tediosa batalla de palnbr<~.s) 7 ~; ~la de.mocracJa e.s
1e 1upocres

a'~la
una contradiccin intrnseca, una fa1se d ad , LU1a sm1p
, hbertnd .polt-

178

SEGUNDA PARTE LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

tica es una libertad fingida, la peor esclavitud posible, apariencia de libertad, y por
tanto, realidad del sometimiento~. <(Los derechos del hombre, los droit de l'homme,
no son otra cosa que los derechos del miembro de la sociedad civil, es decir del
hombre egosta, del hombre separado del hombre y de In comunidad!\1
El rechazo de las instituciones de la cultura liberal no habrl podido ser ms
claro. Por tanto, ms all del tono fuerte, los males que Marx imputa a la sociedad
burguesa no son distintos de aquc11os indicados en el diagnstico hegeliano.
Por qu entonces se deben desestimar las concluSiones de Hegel?
En la undcima tesis sobre Feuerbach, Marx asigna a los filsofos no slo el
deber de interpretar el mundo, sino tambin el de transformnrioH 2 Es decir, l no
entiende superar el extraamiento del presente a travs de la racionalizacin de los
progresos, creencias e instituciones. La ((escisin determinada por la modernidad debe tener como meta una nueva formacin- social, que no se limite simplemente a negar la alienacil'ln capitalista, sino que la trascienda completamente. He
aqu por qu a Feuerbach se le asigna el gran mrito de haber opuesto a la
negacin de la negacin, que afirma ser el absoluto positivo, lo positivo recolocado ...
y fundado positivarn_ente sobre si mismoM~. Al contrario, la S(?lucin hegeliana no
es otra cosa que el espritu extraado del mUndo que pienSa al interior de su
extraamiento, y entonces se comprende abstractamente 11 ~.
El punto es el siguiente: Marx no cree que la propuesta hegeliana pueda recomponer la unidad social. Es decir, superar la <(separacim determinada por la propied<1d
privada: esa autonoma de la sociedad civil que escinde la vida del individuo, cuya
existencia como ciudadano del Estado es una existencia que est situada fuera de
su existencia en comunidad, y es por lo tanto puramente individual/(.\ Por qu?
Marx escribe: <(En el medioevo la constitucin es l! constitucin de la propiedad
privada, pero slo porque la constitucin de la propiedad privada es una constitu
cin poltica. En el medioevo la vida del pueblo y la vida del Estado :;on idnticas. El
hombre es el real principio del Estado, pero el hombre no libre ... el medioevo es el
dualismo rcnflll'. La abstraccin del Estado como tal, pertenece solamente al tiempo
moderno. La abstracci{m del Estado poltico es un producto moderno ... la edad moderna es el dualismo abstracto_.,~ti'.
La conclusin marxista es que este ltimo (dualismo no puede ser cancelado por la
organizaci(m poltica sugerida por Hegel, porque el soberano sacralizado, los empleados ejecutivos del Estado)) que convergen en la cima suprema alrededor del monarca/<1(, lils corporaciones, la propiedad inmobiliaria, no suprimen la Y<'~ afirmada auton<Hna de la sociedad civil: el <'</..'Siado primdo no se tr<'lnsforma en Estado polticoJ~<J.
Hegel bien saba que ((frente a la libertad de la industria y del comercio ... el otro
extremo es el resguardo y la determinacin del trabajo de todos, por medio de la
organizacin pblica -como lo fue tambin, poco ms o menos, el antiguo trabajo
en las pirmides y en las otras inmensas obras egipcias y a.siticas, las cuales
fueron producidas para fines pblicos, sin la mediacin del trabajo individual, gobernado por su arbitrio particular y por un inters particulap)'10 Pero Hegel no
invoca el despotismo oriental. El pice de la identidad hegeliana era ... el medioevo"1. Marx, en cambio, no obstante el sev'ero juicio expresado en sus confrontaciones de los sistemas sociales asiticos" 2, proyecta la replasmacin de lo existente a travs de la estatizacin delos medios de produccin. Es decir, a travs de la

179

EL DEIJATE MODERNIDAD - POSMODERNIOAD

directa e inmediata supresin de la ~utonoma de la sociedad civil. Es as cor~o ~:

dialctica hegeliana es enderezada, es llevada a sostenerse sobre sus pu~s
Pero de tal modo el paradigma social sugerido por Marx no es otro que una pr~
puesta de restauracin asitica". De hecho, postula la realizaci_n contempori'lnea de aquello que Luciano Pellic;mi ha llamado el triple monopoho: de la fuerz<l,
de los recursos econmicos y de los recursos organizativos~
Todo esto hace definitivamente clara la afirmacin de Engels, segn la cual de Hegel
se puede captar el <<mtodo, pero no el <<sistema. Justamente no se puede _acept~r
el sistema porque Marx no quiere el retomo al statu quo nnte; apunta en cambJO haCia
una solucin mucho ms radical, que puede realizar slo a travs de la empresa
revolucionaria. S puede, sin embargo, aceptar el (<mtodo: la unidad de te_or~<l ~
praxis, con la c_ual justificamos nuestros deseos y nuestras preferencias, Y la dial_echca instrumento de contenidos variables<i5, con la cual proyectamos sobre la realidad
d: hoy, de ayer y de mana nuestros deseoS y preferencins. Leemos)> juntos pns~
do, pres~nte y futuro. La desesperacin actual es as confrontada c?n la a:-~on~a
perdida y con aqulla a conquistar. El esquema es se, tpico, de la <<umdad ongmana
separacin-stperacin en una nueva unidad>''~>, que es punt\.1alme_lllte re_prese~tada
por el hombrJ' de la crisis, por el hombre e~nmico que frente a las conslderacJOnes
de la existente siente un verdadero y justificado horror.
La dialctica es, por consiguiente, un medio para dar al ser humano la ilusin de
un sentido de marcha que conduce nccesariamc1!1e a la reconciliacin consigo mismo y con el
1111111 do. Ofrece de tal manera un destino en el cual tambin la muerte tiene un
valor, un significado. Marx, alentador de una nueva dectur<P del enigme~ existen~ial,
tiene necesidad imPrescindible de tal instrumento, _con el cual se realiza -precsa. mente como en Dios- la co11cidentin oppositonmr. As es reintroducido el telas en la
historia. El mundo desencantado, sin alma, es revivificado. Respecto a Hegel,
Marx cambia el tcrminus ad qua m. Pero se trta de una diferencia de grado y no de
7
gnero. Ellos compartt:.:n el mismo terreno de la cultura: el de la Lgicn proy~ctiva"
Dnde se encuentra entonces el socialismo cientfico? Es verdad: Marx d1ce que
las creencias religiosas son la teora general de este mundo, su compendio e~cicln
pdico, su lgica en forma popular, su poi11t d'lwrmcur csplrituaiistico, su entus~asmo,
su sancin 1 ~1 oraL su solemne complemento})')!!. La transmutacin de los valore~,
ligada al proceso de modernizacin, le hace experiment<lr como falsa la religin. El
asume el punto de vista de quien ha fragmentado el velo envolvente de las creencias tradicionales y quiere escapar de l<l alienacin en trminos positivos, :on la
fundacin de un sistema de vida que abandone definitivamente el ms al/a de la
verdad,,, que libere al hombre de la opresin re!igiosJ. Reconoce que fue la_ burguesa la que despoj de su aureola todas las actividades que eran cons1dc~ad~s
dignas de veneracin y respeto 100 . Admite que das ideas de libertad de conCiencia
y de religin, no fueron otra cosa que la expresin del dominio de l<l libre concurre~
cia en el campo de la conciencia)) 101 Afirma querer estabilizar la .. verdad del mas
4

.,

i_): . 1

.t

:.t}.~;

Todo esto podra hacer pensar en lllla adhesi6n incondicional al espritu _de la
ciencia moderna, a la dudn que ha transformado la filosofa en una pu~a y s1mpl~
teora del conocimiento. Pero i<~s cos<~S no son como parecen. Lo dcsm1ente por Si
sola la unidad de teora y praxis. Pero hay algo ms. Marx quiere crear una socie-

180

S~GUNDA PARTE LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

dad comunista en la cual ve <la verdadera solucin del conflicto del hombre con la
naturaleza y con el hombre, la verdadera solucin del conflicto entre existencia y
esencia, ~ntre objetivacin y auto<lfirmacin, entre libertad y necesidad, entre
individuo y gnero)>; en la cual identifit (<el resuelto enigma de la historia 103 . Lo
cual no es otra cosa que el magn~.:tismo de lo Absoluto.
.
Marx propone un<~ cuestin de orden general. La sociedad de mercados -sostiene-. hn proclamado el derecho al egosmo 1{)., ha llevado a la extrema exasperacin_los intereses individualistas. La revolucin comunista debe realizar una ruptura radical con el pasado, debe hacer verdad aquello que hasta hoy no se ha
cumplido: arribar a la completa desaparicin> de los antagonismos sociales105 . El
problema marxista no consiste entonces en la exclusiva superacin de la
mercant_ilizacin burguesa 10f,, sino en la total erradicacin del extraamiento de la
condicin humana, en la revelacin" de un nuevo sentido de la vid<~ individual y
colectivu, que cierre definitivamente las cuentas con el pasado, con las luchas
portadoras de incerteza, de confusin moral, de crisis sociJI. Lo ha comprendido
bien Genrg Simmel, quien justamente ha" visto en el fetichismo de los pi-oductos de
la economa ,<un caso particular solamente de la (<tragedia de la cultura>_> 107 Simmel
no pudo leer las obras filosficas juveniles de Marx. Pero igualmente se dio cuenta
de que la cuestin no podra ser puesta solamente en los trminos reduccionistas
de la mercantilizacin, por cuJnto concerna a la ntima condicin humana.
Entonces el objetivo es evitar sin rodeos las peridicas <1cadas), dar a la existencia un sentido perm<~nente, indicar y realizar los V<liores ya no transmutables. El
relativismo debe ser extirpado. Y no solamente aquel reconocido e institucionalizado
por la sociedad mo?erna, sino tambin el otro emergente de las grandesy recurrentes crisis sociales. Murx lo declar abiertilmente: <1Cs necesario evitar ante todo
plantear de nuevo a la "sociedad" como abstraccin frente al indiViduo> 10 ~. Es
posible? Para entender l<1 cuestin en sus exactos trminos -parece decir Marx- es
necesario tener en cuenta que el hombre <(es el ser socinl por excelencia, su JTtanifestncin vital -aunque no debiera <~parecer bajo la forma inmediata de una manifestacin vital carmn, consumada a un tiempo con otros-; es entonces una manifestacin
y una afirmacin de uida social 1c;.;. La esencia humana de la naturalez'! existe solamente para el hombre como vnculo con el hombre, como existencia de l para el
otro y del otro para l, como elemento vital de la realidad humana. Solamente aqu
la naturaleza existe como fundamellfo de su propia existencia humana: Solamente
aqu-"la existencia natuml del hombre deviene, para l, en su propia existencia humana, y la nnturaleza se convierte en hombre. Entonces la sociednd es la unidad
existencial del hombre con la nnturaleza, unida al propio cumplimiento, <1 la verdadera resurreccin de la naturnleza, al completo naturalismo del hombre y al-compli::!to humanismo de la naturaleZ<l 1w. El individuo se anula, se ofrece as, a lo soci<~l,
ya absnlutizado. Se puede entonces afrontar tranquilamente tambin la muerte:
ella se muestra como una dura victoria del gnero sobre el individuo determinado
y parece contradecir su unidad, pero el individuo determinJdo no es ms que un ser
genrico determinado, y como tal mortalttt.
Es 'del todo evidente el significado atribuido a la vcrdnd del ms nc". El verdadero
descubrimiento de Marx no fue el de fundar las instituciones a la medida de la
benvola naturaleza humana, vctima hoy de la culpable cada, de Ja codicia, de

181

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

SEGUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

la avaricia y de la rapi 112 . El imputa al plano-hombre no solamente la

mercantilizaci{m, sino la recurrente tragedia de la cultura; el.desorden ~ocial. Y
ve en la sociedad moderna la extrema "poca de la corrupci11 ge11eralm, seguramente por
el hecho de que ella legitima lo individual, le reconoce la posibilidad de expresar
libremente la propia individualidad. Por lo tanto, Marx lucha sobre todo contrn la
prerrogativa _del ser humano de tener deseos~ aversiones, proyectos personales,
que se contrapongan a lo colectivo y engendren desorden. El siente horror frente
a esto. Pero ha descubierto el origen social de la religin y la primac de la sociedad sobre erindividuo. Y quiere, sin diferenciarse del ltimo Comte 11 \ afirmarlo
hasta el fimll. Es como si. dijese: uhemos descubierto que ms all no hny otra cosa
que sacralizacin de lo social con finalidad de poner freno al egosmo individualista. Si es asf, podemos eliminar este intil "complemento", divinizar el hasta ac y
crear las precondiciones para que no sea profanado. Teoriza por ello la
bsolutizacin de lo colectivo y configura un ignoto universo platnico 11 ~.
La consecuencia es que, en la nueva sociedad, lo sagrado no es ms da teora
general de este mundo", sino que es el mismo mundo, que se ha liberado de la
religin tradicional y que uen~entra en la filosofa sus armas espirituafes>> ~. No .
existe ms el sacerdote que habla en nombre de la divinidad. Existe el filsofo que
habla en nombre propio y seala \as metas \tim<lS de la humanidad 117 l mismo
es Dios. Y la verdad es la identificacin con su credo. Otros dos problemas son
resueltos as. Primero: el espacio no alberga ms una formacin invisible de espritus divinizados y de santos que nos observan sin pausa, que juzgan nuestras
mas recnditas intenciones y nos hacen Sefltir. culpables. Estas func_iones, que en
la religin tradicional son desenvueltas por la pobilcin divina, en el totalitarismo
son demandadas a la movilizacin permanente y a la sospecha. La sociedad se
percibe como si viViese en un continuo estado de guerra. Como ya deda Spencer,
en Jos sistemas comunistaS (<el ej~rcito es simplemente la sociedad movilizadn y
la sociedad es el ejercito en fase de espera), m. Segundo: Marx se rehus(l a uprescribir recetas (comtianas) sobre lo que nos depara el devenir 11 y. No quiso caer en
el error de Comte que vuelve verificable el propio programa.-Como perfecto
profeta, sabe que la fe debe estar ({ms all de las pruebas y de las refutaciones1:!1l. Se limita por esto a afirmar el comunismo como valor con d cual interpreta la existencia 121 . Debe existir distante de la realidad y debe atribuir siempre a las
fuerzas del mal {al capitalismo) los fracasos registrados en la prtlcticam.
Por consiguiente no es accidental la ;dirmacin de Perry Anderson, segn la cual
la funcin de la revolucin socialista no debe ser aquelln que promulgue o favorezca
la morlemidad, sino que dtbe abolirla. Todo esto est en perfecta armona con el
intento que el mismo Marx asignaba a su proyecto revolucionario. Lgica competitiva, individualismo, secularizacin, democracia representativa son por esto abolidos123. La <sociedad lbierta debe ser cortada de rafz. Ef conflicto social es as
definitivamente expulsado y, con ello, el pluralismo, la posibilidad de someter a
control y de sancionar negativamente el grupo en el poder, que se transforma de
tal modo en una monoltica burocracia carismtica.
Queda todava una cuestin. Alguien_ podra preguntarse: qu fue pues de aquella
actitud positivq y nfirmatit~n que Marx asumi <(frente a todos lo~ elementos esenciales del mundo moderno capitalist<P 124? Y qu fue de aquella evocacin casi.

ditirmbica de las conquistas del capitalismo 125 ? Schumpeter vio en Marx la convivencia de una doble alma: aquella del cientfico y <1quella del profeta. Y h~ subrayado justamente que tal ambivalencia conduce al reconocimient de qma cantidad de cosas)) que Marx no habra estado personalmente dispuesto a aceptar>J12h.
Schumpeter sin embargo ha adjuntado otra observacin: aquella segn la cual la
actitud positiva. de Marx en las interpretaciones del capitalismo fue debida al sentido de la lgica orgnica de las cosas, a la cual su teora de la historia da una
pnrticular expresin 127 Pero la lgica orgnica de ~sa teora de la historia conduce a una suerte de Reino de Dios sin Dios, m, intenta crear una nueva religiosidad
inrnanente 12'', quiere realizar una empresa qile no por clsuaHdad ha sido considerada ele naturaleza satnica 1JO. Eso sigi1ifica entonces que s11 exaltacin de las conquistas de la sociedad modema cumple una fimci6n exquisitamente ius(rumcnlnl. No tiene
com~ .nica intencin la liberacin del mundo sensible de las pretensiones sacro-mgicas, sino que encubre la aspiracin de sustituir la divinidad tradicional, de
tomar su lugar y fundar una nueva conciencia. Exactamente aquello que la duda
institucionalizada se rehsa a hacer.

11

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..

182

NOTAS:

1 Artculo de Perry Anderson.

K. Marx, La ideologa alemana, Roma, Editori Riuniti, 1979, p. 24.
.
) L. lnfantino (a cargo de), El mito del colectivismo, Miln, SugarCo, 1983.
4
lvlarx cie11 mios despus (conversacin-de L. lnfantino con L. Kolakowski).
5
J. Ortega y Gasset, En tonzv a Galileo e Ideas y creencias, en Obras completas, vol. V.
Madrid, Revista de Occidente, 1970.
.
r, J. Ortega y Gasset, Ideas y creencias, cit; p. 384.
; J. Ortega y Gasset, En torno a Galileo, cit; p. 109.
11
J. Ortega y-Gasset, El ocaso de las revoluciones, en Obras completas, cit., vol. 111, p.
2

216.
Y

J. Ortegil .y Gasset, En torno a Galileo, cit; p. 103.

10

F. Nietzsche, Humano, demasiado /rumano, vol. L Miln, Mon.dadori, 1978, pp. 54-55
lllbid.
12 D. Hume, A Treatrisc of Humane Nature, vol. L Londres, Dent 1930;p. 123.
13
. 1. Kant, tos sueos de 1111 visionario explicados con los s1te11os de la metafsica, Miln,
Rzzolli, 1982, p. 133 .
.'~. fbi~, .PP 133- ~3.4. Por su parte, Max Weber, analizando la naturaleza del poder
cansmahco, escnb1 que, la capacidad del xtasis heroico del berseker nrdico
qu~ mUerde como u.n perro rabioso en su coraza y en tomo a s, hasta que no s~
satls_face en ~~a funosa sed de sangre, o bien del hroe irlands Cuculain y del
Aqu1les homenco, representa un exceso de locura>>. Aderi1s, l tambln ha hablado de un utorp~ embrollo (Economa y sociedad, vol. II, Miln, Coffiuna, 1968, pp.
4~0-421). Antenormente, Gabriel Tarde haba subrayado la capacidad d!=! los inicwdores de crear un profundo y ardiente estupor (Les Lois, de limitntion, Paris,

183

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Alean, 1895, p. 88). Ortega despus ha descrito el fenmeno en trminos de demencin como inspiracin divina)' (En turno a Gallileo, cit., p. 114).
15 F. Alberoni, Movimiento e instilucill, Boloa, 11 Mulino, 1977, pp. 355356. La relectura de la vida, a travs de una nueva <<medida" normativa, es eso que en
trminos religiosos se llama <<revelacin, con una palabra que explica muy bien la
idea de la expulsin de los valores p<~sados.
1" La tragedia de ScrJtes viene a demostrar que al menos Atenas estuvo a nivel
de llegar a la comunidad universal. Ver H. Cox, La ciudad secular, Florencia, Vallechi,
1968, p. 13.
17 A tal fenmeno va unida la continua transmutacin" de los instrumentos,
impuesta por el paradigma competitivo de lil eficiencia.
1 ~ D. Hume, A Trecztrise of Huma/le Nature, cit., vol. II, p. 167.
1 ~ I. Kant, La forma y los principios del mwtdo sensib/1..' y de/mundo inteligible, Padu<~,
Liviana, 1969.
20 B. Constant, Discrttso sobre la libertad de los antiguos parangonada co11 la de los
modemos, Treviso, Canova, 1966, p. 53.
21 La expresin promesa de solucin es de Ortega y Gasset, E11 torno a Galileo,
cit., p. 103.

22 J. Ortega y Gasset, Vives, en Obras completas, vol. V, cit., p. 503 .

n Para un anlisis de las consecuencias poltico-sociales producidas por tal can1bio de ,,perspectivas, ver L. Pellicani, <~La legitimacin del poder en la ciudad
secular)), en MondOperaio, octubre de 1983.
24 P. Anderson, Modernidad y Revoluci11, cit.
2 ~ J. Ortega y Gasset, La rebelin de las masas, en Obras completas, vol. IV, cit., p.
192.

_:~:~:_;ti

.,- ..

SE~UNDA PARTE LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

EL DEUATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

-~:-

2, El individuo elige y se carga con la responsabilidad de las iniciativas propias,

cuyo error -ya no imputable .a las fuerz<ls del mal- debe soportar en primera
persona, sin el consuelo de la comunidad o de los ritos comunitarios. He aqu por
qu Ludwig Von Mises ve un no despreciable foco de la mentalidad anticapitalista
en el rechazo de aquella responsabilidad ql1e la sociedad moderna en catnbio
impone (Tite Atlticapitalistic Mentnlity, South Holland, Libertari<~n Press, 1972).
27 L. lnfantino, El milo del colectivismo, cit., p. 14.
211 G. Germani, Sociologa de la modcmizaci11, Bari, Laterza, 1975, p. 23.
2"J. Baechler, Les origines du capitalisme, Pars, Gallimard, 1971.
JOK. Marx, La ideologa alcmaua, cit., p. 66 .
31 La expresin es de Mauss, Ensnyo sobre el don, en Tcorin general de la mtJga y otros
ensayos, Turn, Einaudi, 1965.
llG. W. F. Hegel, Fl..'nomcnologa del espritu, vol Il, Florencia, La Nueva Italia, 1973,
p. 283.
33 lltid. P. 40.
l-IG. W. F. Hegel, Lineamientos de filosofa del derecho, Bari, Laterza, 1978, pp. 58,227-

228.
1~

G. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu, cit., vol. ll, p. 34.

G. W. F. Hegel, LineamicHfos de la filosofa del derecho, cit., p. 199.
"/bid, p. 20.
"/bid, p. 10.
.'to

184

~~G.W.F. Heget Fenomenologa del espritu, cit. voll, pp. 31-32.

~o !bid, p. JO.
"/bid, pp. 74-75.
"/bid, p. 29.
43
!bid.
44
lbid, p. 43.
4
.. es dH
~L a expreswn
e ege,IFenomenologfa del espritu, cit., p. 353.
~" lbid., vol. ll, p. 100.
47
G. W. F. Hegel, Li11eamientos de la filosofa del derecho, cit., p. 16
l~. G. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu, cit., vol. Il, p. 4.
4
~ G. W. F. Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosficas en compendio.
50
G: Simmel, Los problemas fundamentales de la filosojfa, Miln, ltli, 1972, p. 79. Cursiva adJunta.
~~ C. W. F. Hegel, FenomeTio/ogicz del espritu, cit., p. SO.
~~ G. W. F. Heg~l, E11ciclop~dia de las ciwciczs filosficas Clt compendio,. cit., p. 457. Sobre
umdad de teona y praxts en Hegel, reenvi al reciente volumen de David
M~cGregor, Tite Comt~nist [~cal in Hegel ami Marx, Londres, Alle~ & Unwin, 1984.
G. W. F. Hegel, Lmearmentos de la filosofa del derecho, cit., pp. 288-289

~rm
55

_l~id, p. 146 y ss. Estamos en pleno universo sacromgico, de esta manera Jos

l~divJdu~s consagrados", brujos y sacerdotes son excluidos de la actividad matena! para tmpedir que los fracasos los profanen, los hagan. perder la credibilidad,
Y_ ~nnde l~s.errores :a~lic~_bles), son siempre imputlbles a la no sentida participaoon en_los ntos prnplCiato_nos_(volunt~d extraada) y/o a las potencias del mal que
determman la falsa conctencta (Fionan Znaniecki, Cultural Scienccs. Their Origin
and Det1t!lopment, ~ew Brunswik, Transaction Book, 1, 1980, pp. 43-53). Desdichldamente las conclusiOnes de Hegel son compartidas por el neoidealismo. Ver Giovanni
Gentile, _Siste~na de Lg!c~, vol. TI, Florencia, Snsoni, 1942, pp. 13-16 y Benedetto
~ro~e~ F_/~sofia de la Pract1ca, Bari, Llterza, 1957, pp. 4348. Gentile, as, ha afirmado
s.tgntfl~tlvamente (la voz rela_tiva, firmad<~ por Mussolini, sobre la enciclopedia
lrec~am_) que, C~~o toda alm1d_onlda concepcin poltica, ~ fascismo es praxis y
pensam~ento, accwn a la cual es mmanente una doctrina, y doctrina que surgiendo
d~~ un SiStema dado de fuerzas histricas, se les queda unida, y operJ desde all.
G_. W. F. Hegel, Fe11omenologa del!!spritu, cit., vol. I, p. 209.
57
!bid, p. 43. Ver adems Enciclopedia de las cienciasfilos'icas e11 compendio cit pp

eJ~.

,.

C. :w. F. Hegel, Fl!nOmenologa del espritu, cit. vol. 1, p.- 105.

Es.. por eso impropio todo acercamiento a Kant. La distincin kantiana entre
mundo sensible Y mundo inteligible nace de la reconocida imposibilidad de revelar
el eni~ma existencial. Ella, por esto, no excluye la fundacin de una ciencia histri
co-soct~l, capaz de estudiar los sistemas de accin (1, Kant, Metafsica de las costumbres, en Escntos morales, vol. II, Turin, Utet, 1970, p. 114. Critica de la raz 11 prctica iid
2tJ1_)._ Esto ser perfectamente entendido por Max Weber, en cuya cate~ora
tdealttp1ca se encuentran reunidas comprensin y explic<~cin. Al contrario
~r<tt la ~i~tincin heg~liana se esconde _lo indeterminado, la voluntad justificrtdor~
e arb1tno monocrtJCo, el punto de vtsta privilegi<~do sobre el mundo:
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EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

F. Engels, Ludwig Fellerbac/ y el fin de fa filosofin clsicn' alemana, en Mar.x-Engels,

Obras escogidas, Roma, Editori Riuniti, 1974, p.l111.

~~K. Marx, La cuestin juda, Roma, Editori Riuniti, 1978, p. 73.
61 1/.Jirl, p. 74.
(,J /bid.
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6

}/.Jid.

~ /bid, PP 74-75.
. .
E :f t Riuniti
K. Marx, Criticn de la filosojln fwgelia11a del dercc!to publiCO, Ro m~, e 10 n
,

1983, p.IOl.
h7 ,id.
~luid, p. 104.
"luid, p. 105.
.
10 K. Marx, La cueSti11 juda, cit.; p. 65.
71
Illid, pp. 59-60.
72

13

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lbid, p. 71.

K: Marx, Peuchct: del suicidio, en ~arx-Engeis, Obras es~og1das, Roma, Editori

Riuniti 1980, vol IV, p. 549.

'
.

303
74 Mc:rx-Engels, Mauifiesto del Partido Comunista, en Obms escogdns, cit., P

75 K Marx Pcucl1cl: del suicidio, cit. p. 546.

7r. F.. En~cl~, Lincamicrllos de una crtic~ de fa economa poltica, en Obras escogidas, cit.
vol. lll. p. 454.

"~P-~

desde Lo11dres, en Obms escogidas, cit., vol. Ul, p. 4b. .

.
..
7~ F. E!lgels, Progresos di! Ja reforma social e11 el COI.Itillclltc, en Obrasescog1das, c1t, vol
1~ Carla

)!1, p. 429.
110
lbid.
~~K. Marx. La cuestin juda, cit., p. _69. Sobre la ho~tiHd~d ~e Marx e~.las conf.n~n
.
d e 1a CIVI
.
tac10nes
zacJ0 n [ 1"beral , ver L. Pellicam , M1scrw del MtJr.usmo, Mllan,
SugnrCo, 1984.
.
.
~2 K. Marx. Tesis sobre Feuerbacl1, en Obras 1!scog1dns, Cit. p. 190.
~3K. Marx, Maiii/Scritos econmicos filosficos de 1844, Roma, Newton Compton, 1976,

p. 228.

M~p.m.
.
.
1m
!!S K. Mx, Crftca de la filosofa hegehana del dcrec/10 pubhco, cit., p.

"luid, pp. 52-53.'

117 !bid.
1!11 G. w. F. Hegel, Unenmil!ntos de la filosofa del dereclt~, ~it.,
289.
11'1 K. Marx, Crtica di! la filosofla Jegelialla del derecho pub/1:-o, Cit., p. 95.
'IOG. w. F. Hegel, Unenmiel1tos.de la~losofa del derec/1~, c_1t., P: 227.
~1 K. Marx, Crticn de la filosofa fegchana del derecho pubhco, o t., p. 95.
~<Ver L. lnfantino, El mito del colectivismo, cit.
.
~J F Engels Ludwig Feuerbnch y el
de la filosofa clsica alemana, c~t., P 11~3.
' El mercado y los socw
1smos, M"l'
~4 L. Ptdlicani
1 an, Suga rC o, 1979 . Ver tambin. Karl
Ren~er, Wtlld,lugen der moderncn Gesellscllllft, Vienn, Verlang der Wtener
Volksbuchhandlung 1953, pp. 104-105.
.
~5 La dialctica tie~e un contenido variable porque se limita a proyectar las pre-

P:

fi''

SEGUNDA PARTE - LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

ferencias y las aversiones de cualqUiera que la use. Hegel mismo ha debido reconocerlo. Enciclopt>dia de las ciencias filosficas en comp,ettdio, cit., p. 456.
%Ver F. Crespi, Mediaci11 Simblica y Sociedad, Miln, Angeli, 1982, p. 32.
7
" Sobre el carcter proyectivo de la dialctica, es interesante releer el ensayo
de Albion W. Small, 6ociology and Plato's Republic),, en The Americail founml of
Sociology, vol. XXX, 1924-5. Adems, vale la pena subrayar que el ~~fe~ichismo no
es tanto aquel atribuido por Marx a las mercancas que se hacen autnomas
respecto de los sujetos productores, como a lo otro -presentado en Cambio por
Marx corno una teora cientfica- que proyecta sobre las mercancas mismas un
valor (trabajo) que ellaS tendran al prescindir del cambio y que acta,,, determina la alienacin del proletarindo y el hundimiento del sistema capitalista (L.
Infantino, ((La economa agnstica de Marx y Engels>, en Ln 1111em civiliz.a.cill .de las
mtfqui11as, 1983). Se trata, por usar un trmino de Gabriel Tarde (La lgica social,
Paris, Alean, 1985, p. 266), de unu verdadera y propia fnrmn de psicom~rfismo.
'.111 K. Marx, Para la crtica de la filosofa del derecho de Hegel, en Crftica de la filosofa
hegeliana del derecho pibfico, cit., p. 161.
~/bid, p. 162.
ux.J Marx-EngeJs; Manifiesto del Partido Comunista, cit., p. 295.
10
rlbid, p. 311. Marx reconoce_ que la libertad de conciencia es la expresin de la
libre concurrencia en el campo de las ideas. Sin embargo quiere sustituir la lgica
competitiva con aquella monoplica.
102
K. Marx, Para la crtica de In filosofa del derecho de Hegel, cit., p, 162.
10
) K. Marx, Manuscritos econmicos fllsficos, cit., p. 173.
104
K. Marx, Ca Cllt'SiiH juda, cit., p. 70.
105
Marx-Engels, Manifiesto del Partido Com11nista, cit., p. 312.
1
()1; Para la alienacin determinada por la forma mercanca, Ver L. Infantino, Ln
economa gnstica de Mnrx y Engels, cit.

107
G. Sirnmel, On tlle concept and thc tragedy of culture; en G. Sinunel, The colljlict in
modern culture and otl1a essays, New York, Teachers Collegc Press, '1968, p. 42, lo que
fue recientemente subrayado por F. Crespi, segn e!" cual es posible ... hacer una
distincin entre una alienacin de primer grado, que est en la naturaleza misma
de la correlacin con lo determinado, es decir la objetivaciOn y una alienacin de
segundo grado, perversa, debida a ll despropildn o separacin del productor de
su producto (Mediacin Simbficn y Sociedad cit., p. 179). En las obras juveniles de
Marx, hny una marcada preponderancia de la alienacin.de (<primer grado)>. No
por casualidad llega a escribir que el sentimiento mstico que lleva al filsofo del
pensamiento abstracto a la intuicin es la nostalgia de un contenido (Manuscritos
econmico-filosficos, cit., p. 255). Eii La cuesti11 judn que tambin c~ntiene una apretada critica a la sociedad moderna, el problema de la explotacin, como justamente me recuerda L. Pellicani, no aflora en. lo ms mnimo.
J(lol K. Marx, Man11scritos econmico-filosficos, cit., p. 179.
""/bid, pp. 179-180.
IW Jbid, p. 178.
111
1/.Jid, p. 180.
112
F. Engels, Los orgcues dt la familia, la propil!dnd privada y el Estado, Roma, Rinascita,
1950, p. 100.

:~:

186

187

i
1
1'

EL DEl3ATE MODERNIDAD POSMODERNIDAO

m K. Marx, La miseria de la filosofa, Roma, Samona y Savelli, 1968, p. 60.

114 El ensayo de John Stuart Mill, Lafer c:;pcw/ations of Augrrslc Comlc, en Tire Wcsl
Minister Revicw, julio de 1865.
115 Eric Vogelin (La rwtva ciccia polltica, Turin, Borla, 1968) h hablado de uno
verdadera inmanentizacin del csclraton cristiano. Sobre el argumento ver tam
bin: Lucien Goldmann, El iluminismo y la socit:dad moderna, Turn, Einaudi, 1967 y
Luciano Pellicani, Los revolucionarios de profesin, Florencia, Vallechi, 1975, con la
abundante bibliografa all indicada. Es interesante acotar que tambin Anderson
(Modemidad y Rcvo/ucir1) quiere abolir el cambio social, que es una de las instituciones centrales de la socied.ad modernn, porque la considera Un flujo de vanidad

.....

Se_GUNDA PARTE

LECTURAS\~ CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD

127

Ibid.

Utilizo una expresin de Karl

y fin de la historia, Miln,
' Lo ew1h , 5 1gnijicndo
Comunit<~, 1965, p. 62.
Goldma_nn, El ilwnini_smoy la ~o~iednd moderna, cit., p. 95.
las
nencw poltllca
Ln nueva
Ene
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. . JUracJon e JOS, cunndo en cambio se trata de una o b ra d e acercamiento
11mltes" entre las reas de lo sacro y lo profano.
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temporal.
11 ~K. Marx, Pam la critica de la filosofa del dcrccllv de Hegel, cit., p. 173.
117 Marx lo declara abiertamente: La emancipacin del alemn es la emancipa
cin del hombre. La cabeza de esta emancipacin es la filosofa. Ibid, p. 174.
1111 H. Spencer, Tllc man versus tllc state, Londres, Wi\liams and Norgate, 1984, p. 46.
11 ~ K. Marx, El capital, Roma, Editores Riuniti, 1974, p. 42.
120 Expresin de G. Simmel, Sociology of Rcligiou, New York, Philosophical Library,
1959, p. 31.

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12~ No es por eso una casualidad que Ortega y Gasset haya hablado de <<irreal
geometra de Marx y haya visto ell el Manifiesto uuna obra genial de ilusin y
captacin (A todos los trabajadores, en Obras complct'as, cit., vol. X, p. 651; tambin en
"'
Ortega y Gasset, Escritos polticos, Turn, Utet, 1979).
122 Adems habindolo definido todo una tautologa (Pnra la crticn de la filosofa
{cgclinnn del dcreclw prblico, cit., p. 49). Marx, fundador de una nueva religin, debe
entonces operar con el mismo sistema circular de Hegel. La realidad se debe
adecuar al concepto, es decir a nuestros deseos y nuestras necesidades de alivio,
como sucede en pleno universo sacro-mgico. Eso se ve con toda evidencia en las
teoras de la crisis, del valor y del imperialismo, para cuyo estudio reenvio a mis
ensayos: Ln economa gnstica de Marx y Engc/s, cit.; "Mcrlin y la critica clelmarxislllo", en
MondOpaaio, diciembre de 1982; "Revolucin e imperialismo", en Tiempo preswtc,
julio de 1984. Este proceso circular no slo funda el valor religioso, sino que puede
-por medio de la reiteracin de la mentira- alterar la re<11idad. Justamente Kant
pona en guardia el mecanisrilo del gnero, escribiendo que ua fuerza de palabras,
de chiquilladaS y de mujeres llevaron a un buen nmero de pruclentes hombres a
tomar un lobo comn por una hiena, si bien ahora cualquier persona razonable
comprenda fcilmente que en los bosques de Francia no existen las bestias feroCl'S de A frica (Los suenas de 1111 pi;;ionario explicados con los srwos de la metnfsica, cit.,
p. 145). Orwell, por su parte, ha hablado de Control de la realidad (1984, Miln,
.rli!IJ:Ic>1ll
Mondadori, 1978, p. 58).
123 Un interesante amlisis del proceso de rnoderniz<Lcin es aquel proporcionado
pL)r Ortega y Gassct; ver L. Pellicani, "Ortega y Gasset, socilogo de la moderni ,

di1d ", en Mm1dOpernio, marzo de 1985.

IH W. Sombart, El capift~lismo modemo, Turin, Utet, 1967, p. 490.
r:s J. A. Schumpeter, Capitalismo, socialismo, democracia, Miln, Etas Compass,
.,,,
~.

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p. 7.
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lA ILUSIN POSMODERNA*
Osear del Barco

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Pensilr lo posmoderno exige pensar lo moderno, Sflbiendo por una parte que se
trotfl de realidades sociales irreductibles i'l categoras, y, pl)r la otra, de un conjunto
de nominncinnes vnriables que intentan rendir cuenta de dich<ls rel"llidodcs. Lo
posmodcrno puede ser descalificado adjudidndolo <1 una modl, en sentido peyor<1
tivo: pero con eso nn se dice mucho ya que rns <11ici del nombre que se le d,
sit!mpre <~lea torio, hay nlgo que esfl pasnndo a nivel de las economas, de las ideologas, de ls polticas, de las <1rtes y de las filosofias. Y es a t'So que est pasando en el
mundo a lo que se ha dado en llam;u, nos guste o no el trmino, posmoderno.
Moderno y posmoderno son entonces calificaciones que mentan el conjunto de
formas. sociales constitutivas de nuestra poca: Max Weber caracteri a lo moderno Conio un proceso de racionalidad y de racionalizacin de la sociedad occidental
(capit<flista) que produca una creciente laicizacin-profanacin de su cultura, cuyo
e"fecto .fn~s fuerte a nivel de las conciencias era el dcsnwmto. Se trataba, segn la
expresin de Habermas, de <(una g<~villa de procesos acumulativOS>>, entre los cuales los ms significativos fueron: ll"l formacin del capital, el desarrollo de las fuerzas
productivas, el incremento de la productividad del tmbajo, los poderes polticos
centra.li.zl"ldos, el desarrollo de las entidades nacionales, la participacin polticu, la
vida urbana, la educ.:lcin fonn<~l, etctera. Finillmente, y ya en su lmite, la moder
nidad social use habra desprendido dt:" la modernidad cullurn ya obsoleta (Gehlen),

Publicado en la revista Confines, nm. l. Abril de 1995, Buenos Aires.

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193

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EL DEBATE MODERNIOAO. f'OSMODERNIDAD

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despejando de esta manera el espacio para una deriva cultural Jlatallfc posmodernn.
Lo que interesu <tquf es saber qu h<t pasado y qu est pasando a partir del punto
en que <1mbos rdenes pmwc11 (seii<do esto p<~labm p<~ra abrir a la posibilidad de un
nuevo tipo de reprcsentt~cin ncultJ bajo la apariencia de un desentendimiento, ya
que es impensnblc que el sistemo descreo hasta ese lmite de sus formas) discurrir
por carriles Glsi aut<lrquicos. Pareciera que la respuesta no se presta a discusiones:
lo que caracteriza este perodo de cambio es la incnr.... oracin masivn a los procesos
productivos del desarrollo cientficot~cnico, la qm~ por lo menos ha revolucion<~do
tres grandes espacios: primero, el de la composicn social del sistema mediante el
desplazamiento de la fuerza productiva humano y su reemplazo por \; fuerza pro
ductiva tcnict~, lo que implica unu cadn sustanciul de !u importancia de ]; cls~
obrern (Huberm's), con implicancias decisivas pilra lo que se ha dildo en llt~mur
crisis de lo poltico"; segundo, l'l de\; subjetividud y la individualidad, penetradas y
disueltns, al menos en lo que era su forma a clsica como centros constituyentes de
lo real, por los productos de la informtict~ y de los medios, los que Yil dominan el
espacio, f;uniliar mediante la crecientl' fabricacin de artef<1ctos ad lwc; tercero, el
de \u teort~, medinte la creacitin de inmensos bancos de saber y la utilizacin
reglada de los mismos.
El sistemude-m,h1tlinus, el gran "<11..1tmat<l como lo !lnm(J Marx, es el que hu
tomado el control del des:-trrnllo del si::>tcuw en su conjunto, y de esta manerJ ha
hecho entrar en crisis el conceptt1 t-sencial de In sociedad moderna: el {ombrc
como sujeto dador de sentido y (l)1110 amo de la nnturnleza: este hombre se hn
<<borrado". segn la expresin de Foucault, como en los limites del mnr un rostro
de arena. Esta cnd<L dejn entrever u\ mismo tiempo los alc<~nces de la partcula
post en la palabra posmoderno: prdida de todo fundamiO!ntn, de toda verdad y de
toda historia, en cuunto ya se habran reulizoldo los proyectos que conformaron lo
modernn: dicho de otr~ maner<1: put:'de haber historio de un mundo absolutnmente tecnificodo? puede ht~ber historio sin hombre, sin totalizaciones y sin prio
ridodes? puede haber histnri<'~s en un mundo plano, en dispersin y carente de
cualquier tipo de centralidad y de proyectos? Lo plJSf ~ealara ns, por un lado, la
renlizacin de lo moderno, y por el otro, el desierto, segn la expresin de Nietzsche.
La terminologa terica que trnta de rendir cuenta de esta problemtica est
marcada por un'l suerte de indccibilidad producid<~ por la rapidez de las transforma
citmes econmicosoci<~ies y por la incerteza y la evanescencia de los principios a
los que obedecen. Estn confusin genemlizt~da, que no e:,; una con fusin del pen
samiento sino que est en las cosas mismos como un nuevo ordenconfuso {<~un
que la expresin parezcu paradoja\), constituye el escenario ele lo pnsmoderno;
aceptando, consecuentemente, que se trata de un concepto equvoco, pues tiene
como correlato algo as como un realimposible: lo imposible de ordenar, de sorne
ter a un sentido o a una h'1gica: o si ~e quiere, a la imers'l, se tratara de un'l
realidad irreoL en disolucin y dispersin, y por lo tuntn no subsumible en una
teora unitaria; de una ret~!idad que ha disuelto, en cuonto h<1 despojado de
fundamentos,. las utopas y los ideales ele lo que hasta ht~ce muy poco constituy el
sentido de la proxis de una gran purte de la humanid,ld. Y es muy posible que 'de
alguno manero los haya disuelto, como nfirma Biludrillard, ((realizndolos: en
cuyo caso ya nos encontrt~ramos, sin IL1gnr <l dudas, en esa tierm de nadie que es
lo post del poscapitalisml), de la poshistoria y del p(1smodernismo.
194

TERCERA PARTE SOBRE LO POSMODERNO

Pero ante todo hay que definir lo moderno. Marx lo visualiz como una conformo
cin contradictoria estructumda <~!rededor de la disimetria entre fuerzas productivas
y relaciones de produccin, y consider t]Ue las primems, en las que privilegiaba la
formaobrero por sobre la formamquinn, hnra estallt~r los complejos modos de
propiedad dando comienzo as a un<~ nueva etapa histrica (c<~pt la autonomizacin
creciente de la mquina como especfico proceso de Subsuncin fnrmalm<~teriaL
pero apost a la posibilidad de su control mediante la realizacin revolucionaria).
Weber, por su parte, entendi lo moderno como el proceso de racionalizacin del
conjunto de la sociedad a partir de la racionalidad de la produccin capitalista y la
consecuente formt~cin de una cap<~ buwcrtica depositaria de esa mzn encargada
de realizurln. Uno pens que la salvacin estabJ en los obreros en cuanto sujetos d!
la neg<~tividad, el otro pens que no hba sahacin pues la vsociedad burocrtica
era socinlmmte insuperable. Tanto uno corno el otro se equivocaron, como hoy podemos ~'erlo; y es posible que a este poder ver, a lo que posibilita que se pueda ver
semeJante fr<~caso terico y prctico, sea a In que se llama posmoderno.
Produccin, racionalidad, la clase obrera como depositaria del sentido de la
historia y realizadora de la gr'ln reconciliucin a lo Hegel, burocracia dominante,
libertildes del hombre, demucraci<~ poltica, vangu<~rdias estticas, moral utilituria ...
~i todos estos elementos pudieran sumarse tendramos posiblemente una vt~gi1
1magen del SiStema en el momento ideal-exttico de su historia que se denomina
moderno. Uni1 poca dominada por la ideu de evolucin, de progreso y de 11ovcdnd,
en !<1 cual se crey en un desilrrollo infinito del conocimiento y en. un infinito
mejoramiento social y moral" (Ht~bermas). Pero si pretendiramos detenemos en
uno descripcin exhaustiva del fenmeno moderno, intentando definir su contenido, no terminaramos nunca. Lo que si puede firmarse es que se trata del mo
n~ento del lanzamiento del sistema en cuanto modo-culturt~l. Tnmbin puede de
ciTse que estamos en una etap<1 de trnsito, y que a ese punto que articula el
mom~nto pasado ctm el que viene es al que se 1\am<~ posmoderno: dig<1 mns que se
tratana de una nue\'a nominacin de lil historia del sistema: un<~ nominacin a i<1
que es preciso no aferrarse, no nie<u:nente porque su \'aior es descriptivo sino
porque ya est siendo cuestionad<~ por otras nominaciones que responden <1 otras
tt~ntas oscilaciones de la gran masa de lo social ordenada por el ritmo de la tcnica, !<1 que como una especie de hoyonegro social nulifica-conforn1anuhfica per
manentemente l<1s configuraciones de su propia movilidad. As lo posmoderno se
referira tl un mundo tericoideolgicoesttico que actuara como correlato
(las comillas busc'ln sealar los equvocos de este concepto) de las transformado
nes ace!er<~das que se producen en las distintas estructuras del sistema. Con esto
quiero darle todo su peso a la figura posmoderna: tratando de ver Jo posmoderno
en su fuerza expresiva, incluso aunque ya haya dejado de llamarse posmoderno.
El nombre es secundario, mientms que las transformaciones que se producen en
el sistema SO/l forTIIas de vida que involucran al conjunto de los seres humanos.
Por Sllpuesto que lu palnbra posmoderno carece ele consistencia", como afirma Lyotard; ptH~1 no es all donde est<i el problema. El pr~Jblema estc. plnnteado
por el lleclto maswo ante el que nos encontramos y que es reconocido por todos,
desde Bell hasta Habermas y desde Lyotard hasta Baudrillard o Vattimo. Y<1 se le
denomine sociedad poscapitalistJ, posindustriaL poshistrica 0 como se quiera, lo

195

El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

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cierto es que en la sociedad capitalista moderna se ha producido unl tnu.tsf~)rma

dn esencial: lt~ ciencia y la tcnica han pasado a ser efectivamente los pnnopoles
fuerzils productivas (Habermas), desapareciendo de esta m<~nera (s~g~- Lyot<~rd)
la perspectiva de una sociedad sin clases. Informacin y comumcacwn se ~~n
constituido en las claves de las din"micas actuales del sistema, cuya aceleracwn
(y en este <~specto son vlidos los estudios de Paul Virilio) implica una modific~cin
sustanci<1l de das jerarquas y las oposiciones tradicionnles entre lo real Y ~~l. SII1_1~
lado, entre lo real y la imagen", lo que entre otros dectos, l'!dem<is de !<1 nuhhc.ac!On
de lo reo! y como su consecuencil inmediata, produce lo que Lyotard lla.n~a ltlc:edulidad frente a los grandes relr~tos)), es decir fin de los meta relatos leglt1matonos
y fundan tes de lo real en la autoridad de un Sujeto de la emr~ncipacin, ya fuer.a
ste el Pueblo, la Humanidad o la clase obrera. El des<nrnllo abrupto de una reahdad impensada ha echado por tierra todas las creencias y fundamentos que hasta
ayer mismo sostenan el gran proyecto moderno. La cosa ya est entre nosot~~s:
ha sumergido a unl buena p<~rte de l;: humanidad en un mbito y una pas10n
autista: ha modificado lns identidades y est:' arrnsando las tierras, los ocanos Y el
aire: est extinguiendo a las especies y las comunidades. La comunic<~cin invade todo transitnndo pPr sobre los pueblos y las naciones: lns bancos de datos
sern las naciones del futuro, y quienes los controlen poseern el poder en una
escala planetaria jams Yista. El propio sistema es el que ha destruido o se ha
desprendido de los grandes relcos de l<1 metafsica que fundaban su tica, su
esttica y su poltica alrededor de esn idea esencial que era !l idea del Hom.~re
como sujeto constituyente, como fundamento de tnda accin y de toda creac.1on.
Pero se trta de una destruccin nulificante que convierte al hombre en una p1eza
ms de la gran maquinarin producida por la tcnica, precisamente como efecto. de
su movimiento global y no como efecto de una intencin pt:!rversa, y es preciSamente este superar la conciencia para instalr~r la decisin en l<1 propia tcnica la
que le da su significacin tr:'gica al problema.
Desde esta perspectiva el concepto de lo pos1noderno sintetizara los efectos de
ese mundo de transformaciones ~n cuanto re-ordenamiento especfico de la cul
tura; pero no se trata de un efecto unvoco, y esto debe tenerse en cuenta para
orientarse en el complejsimo entramndo de tendenci<1s que c<~rocteriziln lo
posmoderno, ya que en l actan fuerz<~s tnnto positivas como re<~ctivas (en ~n
sentido nietzscheano) que van desde las posiciones dbiles de la democracia
hasta las posiciones fuertes del neocnnservadurismo, todas unificadas por el irnpc.cto de !l revolucin cientfico-tcnica que est experimentando el sistema Y que
nosotros consider;,mos como l;, entrada en escena del nihili:o11w europeo. En resumen: un nuevo mundo regido por la utilidad y la eficienci<~. (1 o que Benjamin denomin atrofia de experiencia) que hacen tabla rasa con la idea de Ven.i<ld que
sostena los grandes" discursos del perodo moderno. Lo posmodemo se entien
de pues como lo que ocurre al fin de la historia, al fin de !l poltiGl, al fi.n de. l.os
relatos metafsicos. Sin olvidar, v esto hnce il uno de los ncleos de la dJscuson,
que tanto la historia (el progreso~ la teleologia) como el sujeto (el hombre, el alm~)
fueron el centro de la crtico n la conformacic'Jn logocntrica del sistema que reahznron Marx y Nietzsche; crtica que npuntr~ba a unu trascendencia del sujetn Y no
a suprimirlo mediante el crcimiento de lCI alienacin. Existen por lo tanto, y vuelvo

196

TERCERA PARTE SOURE LO POSMODERNO

sobre el tema, dos supresiones del sujeto-hombre: la producida por el proceso de

codificacin capitalista y poscapitalistCI, y la producida por la superacin (no dialctica) propia del Eterno Retorno: y, en los hechoS, unCI oculta a la otra: la aniquilacin maqunica del hombre aparece como el ms all anunciado en el Zaratustra,
taponando de esta manera toda posibilidad de liberacin al hacer pasar por liberacin el mundo nihilista de la tcnica. A esta confusin puede agregarse el concepto
de grandes relCitos cuando no se especifica de L]U grandes relatos se trata, ya
que ni el de Marx ni el de Nietzsche son relatos en este sentido {como expresiones
de una modernidad positiva). A mi entender el ltimo de estos relatos, entendido
a lo Lyotard, fue el siste111a hegeli<ino {la Lgica m~s lo Fenomenologa), y secundariamente el positivismo o sistem<~ de las cicnci<~s, cierto r~specto del marxismo en
cuanto m<1terialismo dir~ll!ctico, el pragmatismo y en general las diversas ideologas que en su primera etapa le sirvieron de fundl'!mento al sistema. Pero a partir
de all (Hegel) se abrieron nuevos espacios de derivas descentmdas tendientes a
la realizacin de intensidades y no de conceptualizacioncs totales; intensidades son
los conceptos de revoluci6n en Marx, de Eterno Retorno en Nietzsche, de no-saber
en Bataille, de Ercig11is en Heidegger. Se complejiza as el problema por cuanto yr~
no es posible seguir utilizando la pareja moderno-posmodenno para ordenar lls
variables de lo actual en su con junio, y se vuelve imprescindible agregar, por lo
menos, el concepto de Otro, que apuntCI precisamente a lo que no puede incluirse
en ninguno de los trminos de la dicotoma.
No es casual entonces que Vattimo por aceptar dicho cierre clasificatorio, se vea
llevado a <~ceptar una cOnexin>>, entre el postmodernismo (al que considera
positivamente) y el pensCimiento de Nietzsche y Heidegger, para quienes la modernidad se habra caracterizado por una progresiv<t iluminacin>, que se desarrolla sobre la base de un proceso cada vez ms pleno de apropiacin y
reapropiacin de los fundamentos. Lo posmoderno, segn este punto de vista,
habra est<.1do <1ctu<1ndo desde el inicio en la intimidad de lo moderno, como su
crtica: crtica de los fundamentos (Ser, Verdad, Sujeto, Raz(m), del progreso, del
tdos y de la dialctica. A mi entender esta tipologa clausura la posibilidad de
comprender la diferencia radical entre lo posmoderno como errancia vaca y la
crticn de lo moderno como apertura Cll ms-all-del-hombre. Vattimo confundira
as 1<~ crticn (que siempre presupone, todo lo dbil que se quiera, una proyeccin
tica; y agreguemos: de un<1 tica sin deber-ser, no cnmpulsiv<~) con el
posnlndernismo, subsumiendo incluso <1 Nietzsche y a Heidegger en la c<1tegor<1
de posmodernos, sin ver el abismo, con raices metahistricas, que separa a una
cosa ie la otra, instalndose, protegido por esta confusin, cmoda y sensualmente, en una imprecisa amplitud de lo posmoderno.
Se ha entrado en un<1 etapa de altisima velocidad social que desustancializa
todas las ren!idndcs produciendo un cambio tanto de sensibilida.d como de expresividad: el arte moderno se transforma en posmodernn {vale la pena leer el artculo
de John Barth sobre la novela posmoderna para ver cmo un novelista vive esos
cambios en su propio oficio). Pero tambin aqul conviene tener en cuento que lo
modeino es un terreno uvasall<~do por sus heterogeneidades, que es en lo moderno mismo donde ya est siempre su negativo, su alucinacin y su locura: llmense
stas Flaubert, Rimb<1ud. Mallarm o Joyce (su Fiwu:gnns Wake marcara el pasaje

197

1'

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EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

a lo <(posmodt!rno): pero, al igual que en el orden te(lrico. se trata de un

postmoderno i11 nuce de una crtica? M~ inclino a pensar que en la intimidad del
movimiento moderno se desarroll<l simultneamente, y sin que est en juego una
valoracin, su crtica como forma de las mltiples negatividJdes que constituyen
su agonstica: en tal sentido uno de los tericrH1rganizadores de Kassel Vittorio
Fagnne sostiene que lo posmoderno es ll1 moderno privado de sus elem.entos
crticos-subversivos Siempre peligrosos; de all la vuelta preconizada a lo gue
llama un nuevo realismo que no puede permanecer indiferente a uun mundo que
viaja hacia perspectivas que s6lo pueden hacer felices a Jos neoconservadores y
no a quienes se interrogan sobre el destino del hombre y de la naturaleza. Esta
serio la encrucijnda de lo posmoderno: u <1bsorbe d espritu subversivo-crtico de
la vertiente moderna, en cuyo caso volver.:~mos a lo moderno b<'jo la rbrica de
un posmnderno renovado, reinstalndonos en la trt~yectoria crtica tanto de la
literatura como de la filosof<~; o se deja llevar hacia una mut<1cin Jcelemda que
como ltima imagen repite incansable y pt~rd.icarrientc las transformaciones de
los rd~nes fuertes del sistema.
Cabe ahora prcgu_ntarse: si el sistema ha disuelto lo real, en qu puede soste
nerse In esttico y lo filosfico? Sin sujeto, sin Dios. sin sustancin, sin proyectos, sin
historia, de qu 1111111do el arte es <trte y la filosofia es filosofia? A esto hacen
mencin los trminos <(muerte del arte y muerte de la filosoft~l>? Un
posmodernista dir: eso es 11 postmoderno, lo que queda cunndo las COS<IS ya ~o
tienen mundo y slo son imgenes que llur<1n a la deriva en la pura evanescencm.
Por eso In posmodernidad puede aparecer como el aspecto formal (despojado del
insostenible aspecto crtico) de lo moderno exacerbndo por esos movimientos de
dispersin y descentralizacin que horadan y vacln la realidad suprimiendo tod.a
posibilidad de un suelo trt~scendente que de se11tirlo a lt~ complejidad de las. constituciones maqunicas y a los simulacros que la invisten; de esta manera se 1mpone
lo insustrmcial, el flujo suelto de las din.:\micas autnomas, ese .vaivn par<.)noico
de la implosin-explosidn que rige como una ley-de-anomia la vida del Sistema.
Como dice Lyott~rd: <(a fuerza de interponer, entre las cosas y el sujeto, fillros,
mediaciones, imgenes o sonidos que p1San por la criba de la numeracin, incluidas evidentemente las memorias lutomticas de los ordenadores o los bancos,
nuestro acceso <l las cosas, o el acceso del sujeto a las cosas, se JTtediatiza hasta
tal punto que se vuelve imposible st~ber qu es real y qu no. Si se <1cepta la
premisa de una disolucin total entonces, efectivamente, ya nadt~ pued~ sostenerse, y tanto lo esttico como lo filosfico, as como lo poltico y lo tico son
desconstruidos por el movimiento continuo discontinuo a la vez que puntw:d y total
del Sistema: a lo que subsiste se !o llama posmoderno: un armazn de fo_rmas
v<~cas y nosttlgicas despl<~zndose sobre el terreno desrtico de la ausencia.
Lo posmoderno intenta ser algo as como una esttica de la motilidad y de la falta
de sustt~ncit~, un autntico mvil (cultural) al que lt~ velocidad coloca/descoloca de
cualcuier lugar previo que se le asigne, un permanente recurso a la disy~nci~~ y <l
la conjuncin, al espejismo, al desparp<ljo frente a los recursos, a la fasont~ctnn de
espejos repitiendo figuras sin asidero en cualquier tipo de realidad. Dice_ ~yotard:
((un escritor 0 artista posmodernista est en la misma situt~cin que un filosofo: el
texto que est escribiendo, la obra que est realizando, no estn gobernados en

198

TERCERA PARTE SOBRE LO POSMOOERNO

principio por algo ya existente ... Los artistas y escritores, por tanto, trabaj<1n sin
reglas, trt~bajan en orden a establecer reglas de lo que habr de ser producido.
Pero si esto es lo que hicieron y dijeron ht~sta el cansancio Mallarm y Czanne,
entre tantos otros que no pueden ser catalogados precisamente como posmodernos!
Y, por otr<1 pt~rte, no fue siempre as? Cu<1ndo Czanne pintaba un paisaje en
realidad no pintaba un paisaje sino que pintaba: lo que se pinta es el act~ecer de lt~
pintura, negacin de la representacin, por supuesto, pero cundo el arte, en
cuanto arte, fue representt~cin? El hecho de representar rostros, escenas, paisajes,
no significa que en la representacin estuviera jugndose lo esttico. Aqu se inicit~
ra otra problemticii, cuyo postult~do podra ser por lo visible hacit~ lo invisible, que
encuentra su principal sostn terico, aunque por lo comn no se Jo citii, en el
Mcrleau-Ponty de El ojo y el espritu. Pero seamos justos: lo posmodcrno repele toda
posibilidad de una fundacin te6ric<1, no nicamente porque toda fundacin debe
recurrir a los conceptos replegados pero siempre al acecho de la metafsica, sino
principnlmente porque de hacerlo se fij<~ra en un esquema conceptual algo cuya
motilidld es inaprensible y que por serio repugna a lo terico (esttico, filosfico,
poltico, tico). Aclarando que la repugnancia no es del sujeto (inexistente)
pnsmoderno, sino del Sistema en cu<1nto se lo puede ll<~mar posmoderno.
En el Sistema existe lo moderno y lo posmoderno, como positividades y Jo con
testatario como su negativo: adems existe lo que llamamos lo Otro del Sistem<~.
Lo moderno y lo posmoderno son denominaciones diversas de un mismo proceso
considerado en tiempos distintos (sus periodzaciones vran de acuerdo con las
instancis que se ant~licen); lo contestatario, a su vez, exprest~ tensiones fuertes
no siempre intrnsecas al Sistemt~. Sobre la base de este esquema, es posible
articult~r un discurso sobre la problemtica que plantea una categOrizacin ct~da
vez ms equvoca y difusa. En relacin con lo posmoderno-terico, que piensa lo
posmoderno como la incidtmcia de un real-revoluciont~do sobre rdenes estticoconceptu,llt:!s, hay que conocer la existencin de al menns dos planteos diferentes:
uno que aceptt~ el mundo de innovaciones tcnicas que han posibilitado que se
ht~ble de una poca poscapitalista, y que a partir de esa aceptacin construye un
nuevo paradigma, bnsado fund<~mentalmente en la velocidad y lo efmero; y otro
que incluso reconociendo como positivas ciertas formalizaciones del anterior
posmoderno asume elementos de crtica de lo moderno que hace extensiva a lo
posmnderno. De esta confusin es un claro ejemplo Daniel Bell cuando <1 la par
que sostiene que <da nica solucin est en un resurgimiento religioso acepta
plenlmente la actu<ll etapa tcnico-cientfica del capitalismo: tambin lo es Vittorio
Fagone al reconocer, junto con elementos crticos de lo posmodernu, el carcter
instrumental de la tcnica; y Gianni Vattimo, quien tambin hace suya la (<consideracin de la condicin postmoderna como posibilidad y clumce positiva. Lo que no
se advierte es que el problema gira alrededor de la e.._c;encia (Heidegger) de la
tcnica, vale decir que el objeto tcnico es segundo en relacin a la escisin que
funda la tcnica como poca. Este desconocimiento es producto, a su vez, de un
nuevo t:llcnllfamiclllo (que abandont~ el desencanto weberiano propio de la etapa
moderna del sistema capitalista), de una creciente fascinacin por lo nuevo de la
pnsmodernidad: unuevo1, que al cubrir el campo de lo sensible aparece como una
revolucin cuando en realidt~d se trata de Jo mismo pero refunciont~lizado sobre el

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EL DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

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vaciamiento de lo moderno y exhibiendo, pardicamente, el modelo de un pensa.i~vestido

miento que se pone como superacin imaginaria del viejo modelo al
como novedad por el movimiento de la tcnica. Finalmente hay otra vtston de lo
posmoderno, excntrica a la anterior, que desconociendo la continuidad del tiempo moderno-posmoderno, articulada a la continuidad del Sistema, otribuye a lo
posmoderno caractersticas propias del ~.:lr.111 de la crtica de lo moderno, como
hace }mt!son, con la <<micropolticCl de una nueva izquierd descentrada. Este
posmoderno crtico, car<~cterizado por Franco Crespi por su ,<nspiracin n In nb:~
luto y por un nuevo planteo tico en cuanto <<capacidad de negacin de lo cod1f1
cndo y determin<~do, y apertura hacia lo no-dicho e indeterminado,afirma que _<a
ausencia de fundamento y de telas promueve una experiencia tendiente a un tJpn
de. absoluto imposible de fijar en una verdad o en un orden socinl constituido)>.
Esta concepcin de lo posmoderno se vincula (a) con la concepcitm positiva que
considera lo posmoderno como una superacin de lo moderno (de su ontologa Y
de su crematstica), y (b) con lo contestatario e incluso con lo Otro del Sistema; con
lo contestatario en cuanto negncin que necesariamente implica lo negado, y que
de esta manera lo afirma: con lo Otro en cuanto dimensin mstica a-sustancial,
impo~ible de determinar conceptualmente pero que existe como pr<Lxis, como
efectualidad. Lo Otro se sita, as, -fuera del espacio de lo renl del Sistema, y fuera
t<~mbin de lo moderno, Jo posmoderno y eventualmente lo post de lo posmoderno.
Es este Otro, tr<lnshistrico y a-histrico, el que permite desprenderse de la
pregnancia del Sistema e intencionar sus modalidades desde la diferencia. Lo
Otro desplaza lo moderno y lo pnsmodernn en cuanto carece de ser, y es en este
sentido que puede hablarse de un no-Sistema real. Lo Otro no pertenece al Sistema, y, en consecuencia, no puede plantearse como una alternativa al mismo. Es
ajeno al Sistema y sin embargo lo permea en lo que ste an conserva de resto
humano. No tiene nombre, pero tal vez podra llamrselo el ms nlfti (del ser y del
no ser, de la verdad y de la mentira, el bien y del mab>) o lo sagrado como abandono de las palabras.

LA DIALCTICA DE MODERNIDAD
Y POSMODERNIDAD*

se:

BIBLIOGRAFA
Jean-Fran~ois Lyotard, La condicin poslnwdcrna, ed. Ctedra; Retour au
postmoderne, en Le dbat. jrgen Habermas, Ciencia y tcnica como ideologa, ed.
Tecnos; El discurso de la nwrlernidad, cd. Taurus. John Barth, La literatura
postmoderna, en Espacios, nm. 4-5, Buenos Aires; en dem, ~Entrevista con J.F.
Lyot<1rd. Reportaje a Vittorio Fagone, en Diario de poesa, nl1m. 12, Buenos Aires.
Christine Bud-Gluksmann, <Ln postmodernit en Le dba/. jean Baudrillard, "Le
sujct et son boucle", en dem.

200

Albrecht Wellmer

El concepto de posmodernidad o posmodernismo se ha convertido en uno de los

conceptos ms esquivos en la discusin esttica, literaria y sociolgica de la ltima dcada. El trmino posmodemidad pertenece a una red de conceptos y pensamiento <~post -sociedad posindustrial, posestructuralismo, posempirismo,
posracionalismo-, en los qtle, segn parece, trata de articularse a s misma la
conciencia de un cambio de poca, conciencia cuyos contornos son an imprecisos, confusos, y ambivalentes, pero cuya experiencia central,l de la muerte de 1<~
razn, parece anunciar el fin de un proyecto histrico: el proyecto de In. modernidad, el proyecto de la Ilustracin europea, o finalmente tambin el prOyecto d'e la
civiliz_acin griega y occidental.' Ciertamente que la red de conceptos y Pensamientq posb> se asemeja a una imagen cambiante: tomando la perspectiva ade
cuada~se pueden discernir tambin en ella los contornos de una modernidad
radicnlizada, de una Ilustracin autoilustrada y de un concepto posracionalista de
r'azn .. Desde esta perspectiva la modernidad aparece como un marxismo
desmi~ologizado, corno continuacin de la vanguardia esttica, o como una
nidical:izacin de la crtica del lenguaje. Al igual que en una imagen cambiante, en
el pen?amiento post pueden" descubrirse ambos aspectos: el patlws del final y el
patlws de una Ilustracin radicalizada. Naturalmente que la metfora de la imagen
cambi~nte puede conducir a equvocos por cuanto que se presta a crear una

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Public<~do por la revista espaola Debats, nm. 14, diciembre de 1985.

201

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EL DEBATE MODERNIDAD I'OSMODERNIDAD

primera confusin que proviene de la ambivalencia del pensamiento pnsmoderno;

esta metfora se presta a equvocos porque compara un complicado complejo de
fenmenos intelectuales, estticos, culturales y soci<1lcs con esas imgenes materiales, en que el observador segn su humor o perspectiva puede descubrir este o
aquel aspecto; el observador juega con una ambivalencia radicada en el propio
fenmeno ptico. En cambio, la comprensi6n de una constelacin histricc1 es
radicalmente diferente de la observacin descubriente -o del descubrimiento observante- de unil imagen material, an cuando la ambivalencia radique en los
fenmenos mismos, y ello por la sencilla razn de que el observador es parte de la
historia mismil y por consiguiente no puede observarln. Con lo cual quiero decir
que nada ilustrativo puede decirse acerca de la posmodernidad, si no es desde
una perspectiva terica, filosfica o intelectual q~e como miradil sobre el presente sea a la vez un<~ autocomprensin en el presente, autocomprensin de un
contempor~neo implicado cognitiva, emotiva y volitivamente.
Lo que sigue no es, pues, una investigncin de dos objetos bien definidos, llamados modernidad y posmodernidad, sino ms bien In clarificcin nn .muy provisional de un; perspectiv<~ en que los conceptos de modernidad y posmodernidild
aparecen entr.e s en una cierta relacin "y en la que se tornan patentes las
ambivalentes caractersticas de la conciencia moderna y posmodern<1. Al elegir el
trmino dialctico para caracterizar estas relaciones de ambiv<1lencia, no pretendo cargarlo con ninguna pretensin filosfica fuerte ni con ninguna pretensin
fuerte de filosof<~ de la historia; el trmino dialctica ha de entenderse aqu sin
connotaciones de una verdad cap<~z de consumarse a s misma o !=le una historia
caPaz de consumarse a s misma. Si se quiere, tal comprensin del trmino di<llctica puede ser calificada de posmoderna. No obstante, el uso del tcrrnino ((dialctica s que excluye, como es obvio, una cosa: la disolucin de la dialctica en una
simple energtica 1 Y con esto, ya he empezado a chlrificur mi comprensin del
posmodernismo.

. EXPOSICIN

Me gustara empezar con una seleccin en cierto modo arbitraria de caracterizaciones de la posmodernidad. Mi intencin aqu es hacer una especie de collagt:,
cuyas p<~rtes -sobre todo las citas- qued.en ensamblad<1s de forma que el.
posmodernismo aparezca como un campo simblico, un campo conceptual con
determinadas lneas de funcin.
lhab Hassan, un representunte del posmodernismo americano, ha caracterizado el momento posmoderno como un momento de rnwwking, que <~prnxirnada
mente podra traducirse por deconstruccin.
HEs un momento antinmico que asume un vasto proceso de deshacimiento en
la mente occidentaL lo que Michel Foucault hubiera llamado una episteme
posmoderna. y habla de 1111111nking (deshacimiento) aunque estn. en boga otros
trminos, por ejemplo: deconstruccin, decentracin, desaparicin, diseminacin,
desmitificacin, discontinuidad, diferencia, dispersin, etc. Tales trminos expreS<In un rechazo ontolgico del sujeto tradicional pleno, del cogito de la filosofa

202

TERCERA PARTE SOARE LO POSMODERNO

occidental. Expresan tambin una obsesin epistemolgica por los fragmentos o

las fracturns y un correspondiente compromiso ideolgico por las minoras en
poltica, sexo y lenguaje, Pensar bien, sentir bien, actuar bien, de acuerdo con esta
episteme del deshacimiento, es rechazar las tir.anas de las totalidades; la
totalizacin en cualquier empresa humana es potl!ncialmente totalitaria 2
El instante de la posmodernidad es una especie de explosin de la episteme
moderna, explosin en la que la rnzn y su sujeto -como guardin de 1<1 unidad y
del todo- salt<~n hechos pedazos. Por supuesto que cuando se miran las cosas con
ms detalle se trata aqu de un movimiento de destruccin o deconstruccin del
cogito, de la raciomdidad totaliz<1nte, que tiene yo unil larga historia en el arte
moderno: para Hassan los impulsos ms radicales del arte nioderno quedan unidos y preservados en la conciencia posmoderna.
<(En las artes, como sabemos, la vollmtad del deshacimiento empez a manifestarse <~ntes, al filo del siglo. Sin embrgo, desde los rcady-mades de Maree( Duchamp y los
collages de Hans Arpa las mquinas autodestructiVas de Jean Tiguely y las obras
conceptuales de Bruce Nauman, ha persistido un cierto impulso J.~Or el que el arte se
vuelve contra s mismo en orden a rehacerse a s Tnismo. Pero el punto principal es
ste: este arte en proceso de desdcfinicin, como dice Harld Rosenberg, se est~
convirtiendo, al igual que la personalidad del artista mismo, en un elemento sin lmites
claros; en el peor de los casos en una especie de alucinacin social; en el mejor, en lUla
apertura o inauguracin. Esta es la razn por la que )ean Franc;ois Lyotard invita al
lector a abandonar el seguro puerto ofrecido a la mente por la categora de obra de
arte o de signos en general y a no reconocer como verdaderamcnt.e artsticos sino las
inicialims o eventos en cualquier mbito en qu~ puedan ocurrir~)
El movimiento contra la razn totalizate y su sujeto es a la vez un movimiento
contra la obra de ilfte autnoma y sus pretensiones de. unidad y sentidO; de ah
que el impulso V<~nguardista en que la conciencia posmoderna se _anuncia a s
misma tenga que poner en cuestin no solamente la unidad de"! sujeto y la unidad
de la obra de arte -dicho en trminos sociolgicos: el proceso de diferenciacin de
una esfera del arte en el mundo moderng, esfera entendida como a~go diverso del
sistema tecnolgico, del sistema poltico y de las cienciaS .
A partir de estas afirmaciones programticas de Hassan pueden trazarse lnea~
que conducen tanto a una esttica neomarxista (despus de Adorno) como a una
esttica afirmtiva en el sentido de Lyotard. Fredric Jameson ve en el rechazo
posmodernista de la violencia de una razrt totalizahte la posibilidad de un concepto
. nuevo, por as decirlo, dialgico, posmodemo, de totalidad. L que Jameson tiene en
mente podra caracterizarse con Adorno como una unidad no violenta de lo mtlltiple; el propio Jameson habla de una relacin por va d d.eferencias4 La caracterizacin de Jameson de la esttica del modernismo como una esttica aleg,)rica recuerda la esttica de Adorno y Benjamin -la esttica alg~ica, un rechazo explicito de la
esttica del smbolo, con su unidad orgnica, trata de dnr nombre a w1a forma capaz
de mantener juntas discontinuidades e inconmensur~bilidades sin ~nular. precisamente esas diferencias5 . As pues, tambin en este punto la caracterizacin de lo
posmoderno nos retrotrae a la historia del mode~niSmo estt_ico. Lo que en un
sentido especfico podra llamarse posmodemista en la esttiCa de Jameson es ms
bien su construccin de una conexin entre esttica y poltica: la esttica del

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EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIOAD

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

posmodernismo est pt~ra Jamcson en correspondencia con la micropoltica de una

nueva izquierda descentr<~da~. Aqu el rechazo de la tota!idd orgnica de la obra de
arte simblica est en correspondencia con el rechazo de las formas prcticas y
tericas de esa totalizucin desde arriba que fue nota caractersticn de los movimientos obreros marxistas tradicionales. Una conexin similar entre esttica
posmodernista y una microp_oltica descentrada, democrtica, aparece tambin en
la caracterizacin que Ch<1rles jencks hace de la arquitectura posmodernista. Cabrl decir que en la perspectiva de jameson el posmodernismo describe una forma
nuevil, posracionalista, de totalizncin (unidad, sntesis) esttica, psquicil y soci<~l;
no simplemente unl negacin de la rlzn totalizante y su sujeto, sino un movimiento de autotr<lscendencia (Castoriadis) de la raz6n y del sujeto.
Otril lnea es la que conduce desde el modernismo de lhab Hasst~n <1 la esttica
Clfirmativ<~ de jcan Fran~ois Lyotard. En Lyotord -el Lyotard de piincipios de Jos
setenta- la crtica de la razn tot<1liz<1nte y de su sujeto se agudiza y trueca en un
rechazo del terrorismo de la teor<'l, de la representacin, del signo y de l<1 idea de
verdad. Lyotard critica a Adorno por haberse atenido a la e<.egor<~ de sujeto', y a
Artaud por J\i) h<1berse internado lo suficientemente lejos por lo va de una
desemitica generalizada~. En ambos casos, as entiendo yo a Lyotard, no se
tratara sino de una tmida ruptur<1 con el pensamiento representativo, con el
terrorismo del signo y del significado. Adorno se sigue ateniendo a la expresin,
Artaud a una gramri.tica de los gestos. Contra esto Lyotard postula la disolucin de
l<'l semiologa en energtica. Cl<1ramente, para Lyotard, :;ujeto, representacin,
signific<1do, signO y verdad son eslabones ele Lm<l cadenr~ que tiene que ser rota en
su conjunto: j<El sujeto es un producto de la mquina de representacin y desaparece con ell<1~. Ni el arte ni la filosofa tienen que ver con el significado y la verdad
sino con transformaciones de energ<'l, las-cuales no pueden hacerse derivar de
una memoria, de un sujeto, de una identidad 10 La economil poltic<1 se transforma en economa libidinal, liberada del terrorismo de las representaciones.
Esta sorprendente concepcin posmodernista -inspirilda por el Anti-Edlpo de
Guattari y Oeleuze- de la transicin del capitalis.ino al socialismo es al mismo tiempo un viraje desde Adorno a Nietzsche, as como un desplazamiento desde Adorno
al positivismo. Pues corno para Lyotard el puesto de lil conduct<~ regulada por el
edificio y la artificialidad de la representacin es ocupada por 1<'1 voluntild -en el
sentido de crear aquello que puede- el posmodernismo como disolucin de la se
mitica en energtica se hace indiscernible del behavtirismn: aunque no un
behaviorismo para ingenieros sociales como el de Skinner, sino un behaviorismo
pa el amueblamiento cultur<1l de un sistema social que -mientras tanto se ha convertido, l mismo, en behaviorista. En este punto el posmodernismo se converte en
ideologa de In poshistoria. No en vono en Lyntard, el Lyotard de los ailos sesenta, el
patlws del olvido sustituye al pntlws de la crtica. Existe, pues, un significado de la
expresin posmoderno en que el trmino momento es tomado en sentido literal.
Para expresarlo paradjicamente: como categora fundamental de una conciencin
poshistrica del tiempo que se ha despojado no solamente de la herencia platnica
sino del pasado y' del futuro. Desde este punto de vista la revolucin de la
posmodernidad como la ha llamado Jean Baudrillard puede aparecer entonce::; como
un gigantesco proceso de prdida de sentido, que ha c~:mducido a la destruccin de

todas las historias, referencias y finalidades 11 . Pero Baudrill<~rd me p<~rece que es

ms consecuente que Lyotard cuando ve en la ahistoricidad de la sociedad
posmodernl una parodia del instante mesinico convertido ya en real: El futuro ya
h<'l ll~gado, todo ha llegado, todo est ya aqu.., a mi entender, ni tenemos que
esper<U la realizacin de una utopa revolucionaria ni tampOco un acontecimiento
atmco explosivo. La fuerza explosiva ha entrado ya en las cosas, ya no hay que
esperar nada ms ... lo peor, el soado acontecimiento final sobre el que toda utopa
construa, el esfuerzo metlfsico de la historia, etc., el punto final es algo que ya
queda detrs de nosotros ... 12 . Segn esto la posmodernidad sern ya una realidad
hist_rico-ahistrica consumada, hbra ocurrido yn la muerte de la modernidad.
Pero la sociedad posmoderna sera un inesperado hbrido de las visiones de la
teora de sistemas y de los sueos de Ludwig Klagcs: el renacimiento del reino
arcaico de l<1S imgenes a partir del espritu de la electrnica moderna.
Jean Fran~ois Lyotard sostiene mientras tanto una versin distinta del
posmodernismo, determinada por una parte por Wittgenstein, y por otra por l<1
Crtica del juicio de Kant, en la que los rasgos de una metodologa posempirista
(Feyerabend), de una esttica pnsmndernista (Adorno), y de un liberalismo poltico posut6pico se combinan entre si de forma sugestiva. La ruptura con la razn
totalizante aparece ahora como un adis a las grandes narraciones (la de la emanc!pac~n de la humanidad o la del devenir de la idea) 1J, al fund<~mentalismo de las
grandes legitimaciones, as como a l<1 ideologa sustitutoria, pero tambin
totalizante, que representa la teora de sistemas; y por otra parte, como un rechazo de las formas futuristls del pensamiento totalizante, complementarias de las
anteriores: de las utopas de la unidad o de la reconciliacin o de la armona
universal. Lyotard defiende un pluralismo irreductible de juegos de lenguaje y
acenta el irreductible carcter local de todos los discursos, acuerdos y
lcgitimaciones 14 Cabra hablar de un concepto pluralista, puntualista, antieuclidiano
de ~azn, en contr<~posicin, por ejemplo, con el concepto cue Habermas proyecta
de la .razn en trminos de teora del consenso, el cual desde la perspectiva de
Lyotard no es sino un ltimo gran iiltento de atenerse <~.1 pensamiento reconciliador,
totalizante, del idealismo alemn (o de la tradicin marxista), y, por tanto, tambin
a la unidad de verdad, libertad y justicia. En un p<~saje caracterstico, que no es
casual que recuerde a la teora anarquista del conocimiento de Feyerabend, explica Ly.ot<lrd qu sera la justicia allende el consenso: u Reconocer a la pluralidad e
'intraOucibilidud de Jos juegos de lenguaje entrelazados entre s su au~onoma y
especificidad, no tratar de reducirlos unos a otros; con una regla que sera, empero, una regla general. Dejadnos jugar y dejudnos jug<1r en paz 15
En Lyotard el posmodernis.mo aparece como un gran movimiento de
desle8itimacit'ln de l<1 modernidad europea, dcslegitimacin de la cual la filosofa de
Nietzsche representa un documento temprano y centraP~. A m me parece que el
moviriento de bsqued<1 del pensamiento po:;moderno ha encontrado en la filosofa de Lyotard su expresin hasta el momento mas plena. Volver despus sobre las
tesis eje Lyotard. Por el momento, voy a detenerme en el problema de la esttica.
Caractersticamente, el modernismo esttico aparece en Lyotard como inodernis~
mo esttico radical; por as decirlo, como un modernismo que ha adquirido concienci<~ de s mismo. Una obra es slo moderna si es ya posmoderna. Vistas as las

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El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNJOAD

TERCERA PARTE - SOURE LO I'OSMODERNO

cosas, el posrnodernismo no significa el final del modernismo sino el estado de su

nacimiento, y este estado es constante 17 Ya Adorno haba caracterizado la modernidad esttica por la constant~ compulsitln a la innovacin y a la subversin del
sentido de la forma. Ambas cosas estaban para l en estrecha conexin con el
desencadenamiento de las fuerzas productivas tcnicas en la sociedad capitalista Y
con la destrucci6n que esas fuerzas provoce~n de los nexos intencionales de sentido:
<~Las marcas de la desintegracin son el sello de la autenticidad de la modernid;,d ...
L.1 explosin un<~ de sus constantes. La energa antitradicionalista es un remolino
que todo lo devora 111 De forma totalmente parecida, Lyotard habla ahorn de la
aceleracin vertiginosa que caracteriza al desarrollo del movimiento esttico con
su continuo cuestionnmiento de todas las reglas recientemente establecidos de
produccin literaria, plstica o musicc\1. Para Lyotard -y aqu observamos un intereS<lnte p<tralelo con Adorno- <ti que volver despus, la constcmte en este remolino
antitradicionalista es una esttica de lo sublime. La modernidad se desplieg<~ en el
retroceso d~ lo real y como rel<1cin sublime entre lo pensable y Jo real 1". La
posmodernidad sert~, y en esto radica la diferencia decisiv<1 con Adorno, la Consumacin de esta esttica de lo sublime, sin lamentos y sin nostalgi<1 de una presenciil20. La posmodernidad s~ra, por tnnto, una modernidad sin i<~mentos, sin la
ilusin de una posible reconciliacin entre juegos d~ lenguaje, sin nostalgi<~ de totalidad ni de unidad, de reconciliacin del concepto y la sensibilidad, de experiencia
transparente y comunicable21 , en una palabra, una modernidad que acepta la prdida de sentido, de Vllores y de realidad con una jovill osada: el posmodernismo
como g<~ya ciencia.
Lyotard habla en el artculo que ac<1bo de citar de una fase de agotamiento. Su
defensa del modernismo esttico se dirige en buena parte contra una clase de
modernismo o contra una comprensin del posmodernismo a la que todava no
me he referido. Se trata del modernismo representado t<lnto por un nuevo eclecticismo e historicismo en arquitectura, como por un nuevo realismo o subjetivismo
en la pintura o en la literatura, o por un nuevo tradicionalismo en la msica.
Y aqu estamos <1nte un nuevo descubrimiento en esta im<~gen evanescente que
hemos llamado posmodernismo. Hay una lgica interna cuando, por ejemplo,
Charles Jencks .!lescribe el redescubrimiento del lenguaje de la arquitectura, su
nuevo contextualismo, eclecticismo, o historicismo, como especficamente
posmoderno. La esttica de jencks de una arquitectura posmodernista que vuelve la espalda a la tradicin del Bauhaus se basa en un rechazo del racionalismo de
la modernidad a favor de un juego con los fragmentos y los signos, d~ una sntesis
de elementos dispares, de dobles cdigos y formas democrticas de planificacin~2. Existen indudables correspondencias entre el posmodernismo de Jencks o
de Venturi -pluralidad y contradiccin versus simplicacin, ambivalencia y tensin en vez de apertura, tanto lo uno como lo otro .. en vez de ((o bien esto, o bien
aquello,., elementos de doble funcionamiento en lugar de efectos simples,
entrecruzamientos en lugar de elementos puros, vitalidad impura (o totalidad
problemtitica) en lugar de unitariednd ciaran- y las concepciones de Hassan o de
Jameson. Por otro lado, la idea de Van Eyck de una ((claridad laberntica, idea que
se dirige polmica mente contra el ideal de la claridad matemtica y geomtrica
en la arquitectura moderna y en la planificacin de las ciudades, tiene profundas

races en la historia de la modernidad esttica; una concepcin anloga puede

encontrarse por ejemplo en Kandinsky oen Schnberg, en la fase de transicin
desde la pinturl renlista/msica tonal a la pintura abstracta/msica atonal. Tambin en este punto la vanguardia posmoderna se revela a s misma como una
continuacin de la modernidad esttica y no como ruptura con ella -por lo menos
mientras, con Lyotard. Adorno y tambin Barthes, se entienda la ruptura con las
reglas dadas como nota constitutiva del propio modernismo.
Sin embargo, y para seguir con el ejemplo de l<1 arquitectur<l posmoderna, en
Jencks aparece' una ambivalencia del posmodernismo que hasta ahora permaneca oculta, al menos en esta form<~, en las manifestaciones citadas. Mejor dicho:
Jencks describe un fenmeno extraordinariamente <1mbiguo, cuya equivocidad no
reconoce, y que por tanto se reduplica en su esttica posmodcrnista. En tales
puntos cabe. protestar, con Lyotard, contra el abuso del trmino posmodernismo.
Creo ms correcto hablar de una ambivalencia del propio campo posmoderno,
ambivalencia C)Ue t<1mbin afecta al posmodernismo.
En Jencks la ilmbiv<~lencia se encierra en conceptos tilles como historicismo o
eclecticismo. Ciertamente que Jencks se perca tu de las connotaciones de agota
miento, retraimiento, conservndurismo, que poseen estos conceptos. Pero. cree
que l<1 arquitectura posmodernista posee el potencial para un eclecticismo o
historicismo autnticos, diferentes del del final del ltimo siglo. Si inspeccionamos
los productos de la orquitectura posmodernista realmente existentes -al igual que
los posmodernos se refieren a los productos del funcionalismo realm.ente existente-, observamos, adems de elementos vanguardistas, muchas cosas que son
<(cursis, manieristas, seudorsticas y neohogareas. Es claro que el terico no
puedenunca controlr~r el entorno social de sus conceptos. Las tendencias eclcticas
e histricistas y regresivas del espLritu de la poca no pueden ser transformadas
por definicin en un eclecticismo o historicismo autnticos -al igual que los productos del funcionalismo vulgar tampoco pueden ser transformados por defini
cilm en funcionalismo autntico. Pero si hurgamos ms, entonces incluso las ideas
de contextu<1lismo o de preservacin del ncleo urbano revelan un lado
neoconservador, un lado puramente defensivo, como si slo se tratara de la preservacin o reforestacin del patrimonio que la modernidad ha estado a punto de
destruir. En este punto el neoconservadurismo de la cultura dominante se da la
mano con los rasgos particulnristas y regresivos de la contracultura: el proyecto
cultural de la modernidad acaba en gestos defensivos, mientras que la modernizacin tcnica de la sociedad sigue avanzando con rapidez.
Con lo cual quiero decir que el posmodernismo :-y esto es especialmente visible
en Jencks- particip<~ de unn ambivalencia que est profundamente enraizada en los
fenmenos sociales mismos; se trata de la ambivalencia de todn crtica a la modernidad -por crtica entiendo no solamente una crtica tericamente <lrticulada, sino
tambin nn proceso social de cambio de actitudes y de orientaciones- que podra
enuncinr, lo mismo una autOtrascendencia de l<1 modernidad en direccin hacia un<1
sociedad verdaderamente abierta, que una ruptura con el proyecto de la modernidad (Habermas), ruptura que no ha de confundirse con una huida de esa caja
frreo-electrnica que tambin la modernidad nos he~ deparado; es decir, una transformacin de la llustracin en cinismo, irraci.onalismo, y particularismo. El

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EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

posmodernismo, en la medida en que no es solamente un programa, un novsima

vangu<~rdia o una mnd<1 te6ric<1, es l<1 conciencia todav'l difusa de un finnl y de un
trnsito. Pero, Lm fin<ll de qu? Un trnsito hacia qu? Lyotard ha dldo algunas
respuestas St.lgestivas a estas preguntas, que son dignos de examinarse. Mi discusin va a ser, sin embargo, indirecta: me limitar a algunos temas filo:.ji'co:. centrales -cuestiones de crtica de la razn y del lenguaje--, que ju!::'gan un papel importante en todas las variantes de posmodernismo y que discutir desde un<~ perspectiv<1
algo di!:;tint<~ de 1<1 de Lyotard. Al mismo tiempo, estoy de acuerdo con Lyotard en
que una buen<J parte de los problemas, complicaciones y convulsiones de nuestro
tiempc St! reflej<m en estos temas; slo esto puede justific-m ver en el pnsmodernismo
algo ms que unn de esr1s mnd<~s pasajeras que se olvidan pronto.

INTERMEZZO - STRETTO

""1

Vuelvo de nuevo a la observacin de Lyotard sobre las tendencias contemporneas de <~gotamiento. Puede uno estar de acuerdo con sus observaciones sin
estar de acuerdo con su interpretacin de esas tendenci'ls. Mi objecin a la inter
prctacin de Lyotard es comparable a la que Peter Brger ha hecho recientemente a Adorno. Brger24 crtica 1<1 tesis de Adorno de que existe siempre un
~JStado ms progresivo del material esttHico, a partir del cual se puede decidir qu
es lo que en un momento dado es <1n estticamente posible y qu no lo es. Ahora
bien, la tesis de Adorno es demasiado vaga para ser defendible; pero Brgl'r !<1
acenta hasta el punto ae que esa tesis -y en eso estoy de acuerdo con l- se
vuelve falsa. Brger no oolamente se refiere a la polmica de Adorno contra el
neoclasicismo musical de Stravinsky en la Filosofa de la Nueva Msica, sino tambin
a la siguiente importante cita de Adorno: (<El hecho de que pinturt~s rndicnhnente
abstractas puedan colgarse sin escndalos en sitios oficiales no justifica la
reinstauracin de la pintura realista, que es una pintur<t confortable apriori, an
cur1ndo para propsito de reconciliacin con el objeto se escoja a Che Guevura>> 2!\.
Contra est<t devaluacin, al parecer totaL de todt) <Irte realist<~ hoy, Brger defiende los procedimientos ncorrenlistas en el arte contemporneo. Su tesis sobre el
envejecimiento de la modernidad es en buena parte una tesis sobre el l:nvejech
miento del concepto adon_1iano de la modernidad. La contratesis de Brger a la
tesis de Adorno es como sigue: en una modernidad totalmente desarrollada no
hay procedimiento y no hay material que pueda considerarse tab; Jo que es
estticamente posible viene decidido por la obra de arte individual en Id contexto
de una situacin concretn 2h. A la tesis de Adorno del material ms avanzado en
cada razn Brger opone un pluralismo de materiales y tcnicas. Considero correcta la tesis de Brger mientrns se la entienda -con Brger- como expresin de
una dificultad, as co.mo de un nuevo grado de libertnd en el Mte moderno. Por
~ supuesto que tenemos que estar de acuerdo con Adorno y con Lyotard en que no
puede haber vuelta atrs esttica. Todo nuevo realismo en la pintur<l, por ejemplo,
slo puede ser un realismo <1llende el academicismo expulsado por la fotograf y
el cine. Pero en la pintura reciente encontramos interacciones productiv<~s entre el
realismo fotogrfico y el plstico que nada tienen que ver con un retorno a lo

20H

TEKCERA PARTE - S08RE LO F'OSMODERNO

acadmico. Frente;: esto Lyotard parece defender la tesis de que la experiment<lcin y las estticns realistas se excluyen mutuamente. En este punto vemos una
inte_rcsante y moder<~dora semejanz<t entre Lyotard y Adorno. Ambos, podemos
decir, entienden la progresiva m'g<Kin del sentido como principio del .:~.rte moderno. Este principio, sin embargo, es ya ambiguo en Adorno. Signific;'l la negacin d_:ol
sentido tradicional, la negci<'n de la forma tradicional y de la coherencia del
sentido (la obr<~ nrgftnica de arte) y la negacin del sentido esttico como respuesta <1. la carencin de sentido de la realid"d c<:~pitalista 2 '. El negativismo de Lyolard
cambia, es cierto, la direccin del ataque, pem comparte la misma <~mbigedad
que el de Adorno. "1 .. <1 neg<:~cin del sentido significa par<1 Lyot<1rd la negacin de
la representacin, la neg<~cin de la realidnd: En la modernidad, no importa la
fechil en que 1<~ datemos, se produce siempre un sacudimiento de la fe y, como
consCnJenci<~, por us decirlo, del descubrimiento dt! otras realidades, el descubrimiento de cun poco real es la rcalidad)> 2 ~. Los mtodos realistas, al igual que los
de l~ fotogrilfa y del cine, contradicen esta tendencia esttica de desrealiz<~cin
de l<1 realidad, porque su preocupacin central es la de t!st;,bilizar el referente, la
de n~pn)ducirlo de tal modo que aparezca como un sentido reconncible~Y: realismo
como afirmacin del sentido. Estabilizacin del referente, nfirmacin del sentido
significcm par<t LyotMd en ltima instancia que el juicio esttico es asimilado <Ji
cognitivo, que !<1 facultad judicativa determinante ocupa el lugar de In reflexiva~ 0 .
Una vez que se hil equiparado la representaci6n esttic<"~ <1 la similitud de l<1 cosn
con el concepto, entonces cabe apel<~r a Kant comti testigo principal de la
posrnodernid<~d estetica. Lo que Kant dice de la funcin legisladora del genio se
convierte en un equivalente del principio de la pn)gresivu negacjn de la representacin: Un escritor o artista posmodernista esti\ en !u misma situ<~cin que ltn
filsofo: el texto que est escribiendo, la obra que cst~ realizando, no estn en
principio gobernadas por algo yu existente ni pueden ser juzgadas conforme a la
medida de un juicio determinante, al modo en que slo categoras conocidas se
aplican a un textn o a una obra. Tn.les reglas y cntegori'lS son ms bien lo que el
texto y li'l obra estn buscundo. Los nrtistns y escritores, por tanto, trabajan sin
reglas, hilbajan en orden a establecer reglas de lo que habr de ser producido>> 31
Ln negucin progresiva ,de la representacin se hace equivaler aqu a la negacin
constantemente renovada por toda obra de arte de las reglas establecidas por el
arte _precedente.
Ly'otard entiende la naturaleza no conceptlwl, transdiscursiva, del arte, tal wmo
la ari.~liza Kant, en el sentido de -una negacin de la representacin (esttica). La
.idea .que se oculta. tras esto, si he entendido a Lyot<~rd correctamente, es que en
todn represent<lcin cstetiC'a de algo, aquello que es represent<1do indica un elementO conceptual en ~ objeto esttico, de modo que una pintura como pintura de
un objeto, de un interior, de un paisr1je, no es pum pintura en el sentido de un
objeto esttico; mientras sea representativo, el arte participa, por as decirlo, de
un discurso, la superacin del cual es su esencial determinacin. El concepto de
representacin esttica queda <~proximado por esta V<l al de enunciado conceptual, .y la determin<lcin del arte es considerada como negacin de la represent<~
cin. Como resultado de ~llo, empero, el concepto kantiano de belleza del arte se
revela a s mismo como un htbrido iJ!.sostenible, comq un hbrido que el desarrollo

209

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EL DEBATE MODERNIDAD . POSMODERNIDAD

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del orte mismo ten<l que poner en cuestin. slo queda lo eleccin entre una
esttica del ornnrnento y un<1 esttico de lo sublime; d<1da esta eleccin, todo aquel
o quiC'n importe el arte optar~ con Lyotard por una esttica de lo sublime. El
p<'~r<'llelo.entre Adorno y Lyotard es ahora evidente: <1mbos definen la progresiva
neg<'lcin del sentido y de 1<'1 representacin como el principio del arte moderno;
pero precisamente en este movimiento el arte se convierte para ambos en signo
de Jo absoluto. Para Adorno la obra de arte es la apariencia sensible y la presencia
apareciente de lo que no puede pensarse ni representarse -la realidad en estado
de reconciliacin-; para Lyotard eL cute se convierte en Lllla referenci<l alusiv<l n
aquello que puede ser pensado pero que no puede ser representado: Para h<1cer
visible que hay algo que puede ser pensado pero que no puede verse o h<~cers.e
visible: esta es la meta de la pintura moderna. La pintura moderna tiene como fin
u referirse a travs de 1<'1 representacin visible a aquello cue no puede representarse)>n. La diferencia con Adorno es evidente, pero tambin es evidente su funda~
mento comn, la base cue ambos comparten: Lyotard no cuenta con el valor
utpico de la apariencia esttica; pero tambin pan1 l lo que se oCulta tras la
pariE:!ncia es lo absoluto 3J.
Que la obra de arte en el movimiento de la negncin del sentido -de la representacin- significa lo absoluto, es quiz una idea profunda. Mi objecin se dirige
contra la instrument<~cin filosfica de esta idea en Lyotlrd y tambin en Adorno.
Naturalmente tengo que subray<~r que hay algo de forz<~do e impe;misible en mi
equiparacin de la negacin de sentido (Adorno) y la negacin de la representa~
cin (Lyotard). Lo que me interesa es la similitud estructural entre Adorno y Lyotard.
Y sta me parece que consiste en lo siguie~te: tanto par.a Adorno como para
Lyotard el concepto de arte queda negativamente referido a un concepto {al con~
cepto de pensamiento identificante, de representacin} que tiene sus races en
una tradicin nietzscheana de crtica al lenguaje y a la razn, y que yo encuentro
ast~z p~oblemtica. La similt~ridad en punto a gr<~mtica profunda entre la crtica
de Adorno y lt~ crtica de Lyotrnd del lenguaje y de la razn se revela a s misma en
las homologias estructurales entre la crtica ill pensamiento identifict~nte y la crtica al signo representativo. Y preciso mente a causa de estas premisas an~logcis' -u
hom6logas-, Adorno y Lyotard son incapaces de sei\alar en la obr<1 de arte aqello
por lo que sta es :lgo inris que una cifra de lo absoluto, es decir, la compleja
forma en que el arte se relacioni1 con !a realidod. En ambos casos, t<'ll vez se tmte
de un dogmatismo oc.ulto en las profundidades de la teora. Lo mismo que para
Adorno el arte, en virtud de su propio concepto, queda fijado a !<1 negacin del
sentido, as tambin 'para Lyotard queda fijado, por mor de su propio concepto, '.
la negaci(m de la representacin. Igual que la crtica .del pensamiento identifican te
es la clave de la esttica adorniana de la negatividod, asi tambin la estticil de la
representacin es la clave de la esttica de la posmodernidad de Lyotard. A mi
juicio, se da aqu. una simiiMidad prnblem~tica entre lils premisas de Adorno y de
Lyotard relativas il su filosofa del lenguaje y a su critica de la racionalidad. Una
similaridad que tiene como razn de ser el que en ninguno de los dos casos se
llevt~ a sus ltim<~s consecuencias la crtie<l l. la lgica de la identidild. En lo que se
refiere a Lyotard este punto es slo por mi parte una sospecha. En lo que se refiere
a Adorno, volver sobre este punto ms trde. En la seccin siguiente tr<1tar de
desarrollar el temer bsico del posmodernismo -la crltico de la razn tota\izante.

TERCERA PARTE .. SOBRE LO POSMODERNO

DESARROLLO

Voy il distinguir tres formas de crtica de la mzn y del sujeto que juegan, lils tres,
un papel importante en la criticn posm0dernista del racionalismo, pero cuya diferenciacin es condicin necesaria para una clc1Tificacin de lo que -quiz- podramos
llamar formas moderna y posmoderna de conocimienh1. Podemos distinguir entre:
1) la crtica psicolgica desenmascaradora del sujeto; 2) la crtica filosfico-psicolgico~sodolgica de la razn instrumental o de la razn que opera en trminos de
lgica de la identidad y de su sujeto; y 3) la crtica, efeduada en trminos de filosofo
del lenguaje, de la razn ~utotransparente y de su sujeto fundndor de sentido. No es
que estas tres formas de crtica de 1<1 raZn y del sujeto senn independientes entre
si; pero el planteamiento es diferente l:'n cada caso y esto hay que hacerlo explcito.
En mi opinin, la razn de que los conceptos de razn y de sujeto autnomo se
hilynn visto arrastrndos, al p<'~recer de m<'lnera irresistible, por la crtica al
logocentrismo, es porque en esa crticn motivos, ideas y descubrimientos de origen
muy diverso se han mezclado y se han supe~puesto unos a otros.

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La crtica psicolgica del sujeto y de su rozn

Voy a mencionar aqu esta forma de crtica slo como preludio y trasfondo
esencial de \<1 discusin de la crtica filosfica de la razn. La crtica psicolgica
-cuya figmil central . es, por supuesto, Freud- consiste en la demostracin de la
impntenciil fctica o de la no existencin de sujeto autnomo, y de. la irracionalidnd
fctica de su aprente razn. Se trata del descubrimiento del otro de la razn
dentro del sujeto y de su razn: como cri<1turas corporales, como mquinas
desc<~ntes o tambin, en el sentido de su gran predecesor, Nietzsche, como voluntad de poder, los individuos no saben qu desean ni qu hacen; su razn es
simplemente expresin de relacions psquicas y sociales de p9der. El ego -ese
dbil residuo del sujeto filosfico- no es ms que un dbil mediador entre las
demandas del id y las amenazas del superego. El sujeto filosfico con su capaci
dad de autodeterminacin y de logo11 didonai queda desenmilscarado como. un
virtuoso de la racionalizacin t~l servicio de fuerzas ajenas al ego; la unidad y
autotransparencia del "S mismo resulta ser una ficcin. El sujeto descentrado del
psicoanlisis es, en otras palabras, un punto de encuentro de fuerzas psquicas y
sociales ms bien que seor de ellas. El escenario de una cadena de conflictos,
ms que el autor de un drama o el autor- de una historia. No slo el psicoanlisis,
sino tambin la literatura de nll~stro siglo ha 'contribuido con una gran riqueza de
material a la fenomen~loga del sujeto descentrado. En los experimentos de la
vanguardia, que, como dice Axel Honneth~, trat<ln de demostmr eSteticamente el
apresamiento del sujeto en eventos que sobrepasan su horizonte individual de
sentido, se entrecruzan motivos de una crtica psicolgica, con otros pertenecien~
tes a una crtica del.sujeto efectuada en trminos de filosofa de lenguaje. Deten~
gmonos, pues, un momento en este anlisis. Freud fue un exponente escptico
del racionalismo y de la ilustracin europea. Socav Ja creencia en la: racionalidad
del sujeto y en la fuerza de la razn. Sin embargo, lo hizo con intencin de reforzar
el poder de la razn y la fuerza del sujeto. Una humanidad desengaad<! y desilu
sionada, una ~urnanidad entrada en razn, una humanidad capaz, dentro de cier-

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TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

tos limites, de controlarse a s mism<t; ste era todava el horizonte norn1ativo de

la crtica de Freud, y en esto segua siendo un seguidor de la Ilustr::tcin. MiS sen
como fuere, los descubrimientos del psicoanlisis, que no emn despus de todo
tan nuevos, dejaron todava sin decidir qu ern lo que haba de ocurrir con los
conceptos de sujeto, de razn y de autonomn como conceptos nonn<~tivos. Es
difcil decir en qu sentido el propio Freud se atuvo a ellos. Ciertamente que no
pueden ser yn los conceptos de um1 filosofa cnrtesiana o idealista del sujeto. Ni
tampoco el supuesto idealista de una voluntad de verdad como alternativa racion<~lmente comprensible al principio del placer o a 1<1 voluntad de poder; ni un
dilogo no violento como olternativa mcionahner1'te.c omprcnsible a 1<1 violencifl
simblica, ni uno autndeterminoci n moral como alternativa racil)nalmente comprensible n. In economa de la libidL). Pues el descubrimiento de Freud (o de
Nietzsche) consisti en bueno parte en que el deseo (o ln voluntad de poder)
estaba siempre ya presente como fuerza no rn.cional d~ntro de lo argumentacin
rocional y de la conciencia moral. Entindase b_icn:~un descubrimiento slo si se
p<~rte de l<1s idealizaciones del racionalismo. TodaV~ qued<l por decidir que es lo
que h<1 de ocurrir con los conceptos de sujeto, r<~zn y autonoma cuando se los
arranca de la constt!lacin mcionalista que qued quebrad<~ por el psicoanlisis.

ma paranoico. La razn objetivante, sistematiznnte, e instrumentcdiz<~nte, ha encontrado su expresin clsica en los modernas ciencias de b naturnleza, pero,
como tambin ha demostrado Foucault, las ciencias del hombre pueden asimismo
ser incorpomdas a este orden. Finnlmente, los procesos de racionalizacin de lo
modernidad (esto es, ] burocracia, el derecho formal, todas las instituciones for~
m<~lizadas de la economa moderna y de la sociedad moderna) son tambin m<Jnifestaciones de est<l razn objetivt~nte, unificante, controladora y disciplin<~dora.
ESta razn tiene su propin. imagen. de la historia: la del progreso, cuyo modelo es
el ilimitado progreso tcnico y econmico de la socied<1d moderna. La razn, o
mejor, sus obogt~dos, confunden este indiscutible progreso con el progreso a <~lgo
mejor, lo consideran como el progreso de la humanidad hacia la raz6n. Este juego
de palabms es indicacin de gue la Jlustmcin esperaba de la razn algo distinto
y mejor que el mero progreso tcnico, econmico Y odministr~tivo: la abolicin de
la dominacin y del autoengao a travs de la abolicin de la ignorancia y de la
pobreza. Y si vamos un poco m<:s all de la letra, ounque no del espritu, de la
Dialctica de In ilustracit11 podemos aadir gue incluso donde esta confianzn de la
llustr<~cin fue ya ei1tendida como una ilusin pindosa -en el idealismo aJem<i.n
poskn.ntiano y en el Marxismo- no se hizo otra cost1 que reforzar a un nivel supe~
rior eSe tot<~litarismo de la razn, es decir, reforzarlo en forma de unn. dialctica de
la historia, cuya racionalidad gued desenmasct~rada en el terror estalinista.
Como .:~cnbo de indic<~r, b lgica formol no <~parece ya en .Horkheimer y en Adorno como un rgano de la verdad, sino solamente cumn un eslabn n1ediador entn:
el principio del ego)ll, constructor de sistemas, y el concepto organizante y excluyenttY. El espritu conceptuu.lmente objetivizante y creador de sistem<~S, gue opem
segn el principio de no contradiccin, es ya en sus orgenes, razn instrumento], el
resultdn de l escisin de la vida en mente y en objeto parn esn mente:\!!. La crtic11
de esta mzn que opera en trminos de lgica de la identidad es, por tanto, al misnKl
tiempo unn crtica de la rnzn legitimante. En el carcter cerrndo de los sistemas
filosficos y en la bllSL]Lleda de fundamentocione s ltimas que carocterizn a la filosofa se expresa el deseo de seguridnd y dominacin que car<~cteriza ni pensamien~
to identificante. Un deseo que se aproxim al delirio. En los sistemas de legitimacin
de la ed~1d moderna -desde la teora del conocimiento n la filosnfn mor<ll y poltica
se ocult<1 un resto de delirio mtico traducido a forma de racionlidad discursiva.
Not.a constitutiva de la Dialcticn de In Ilustracin es que esa Ilustracin destruye
sucestvnmente, a l<1 vez cjue al mito, todas es<~s legitimaciones -es decir, todns
esas -sonstrucciones ilusivs que la razn ilustrada puso en lugar del mito: la razn
se tor.n finalmente cnica y positivista, un mero ap<~rato de dominocin. Este
<1porato de dominacin ha conducido en \l sociedad industrial <~vanzada <1 un
sistema total de delirio, en el que el sujeto, otrora portador de la Ilustracin, se ha
vuelto superfluo. El individuo se contrae a un complejo de relaciones convcntion<~les
y moC!os. de funcionamiento que el sistema exige de ~l. El animismo haba dado
vida o las cos<~s, el industrialismo ha rectificado la vida 3 ~.
Ve111os que para Adorno y Horkheimer el sujeto unific<~do, disciplin<~do, dirigido
desde su propio interior, es correlato de la r11zn instrumental solamente en un
sentido temporn!. Su tesis no es, por tanto, muy diferente de la de Foucault cuando
4
dcclara que el sujeto es producto del discurso mnderno ". Ciertamente que par<~

Ln crtica dl' In razn instmmcntnl o de la razn que opera en lrmiuos de lgica de la

identidad
Aqu tenemos en cierto sentido una radicalizacin de !a crtica psicolgica al
rn.cionalismo. Aparece, no por primer<~ vez, ya (!n Nietzsche, es radicalizada por
Horkheimer y Adorno y contina -si es que no entiendo mal- en el
posestructurnlism o francs. Voy o considerar la versin presentada en Dialctica
de la flustraciclu, que sera desi'lrrnlluda despus por Adorno. Esto es ciert<~mente
unilateml, pero espero que ello nos permita una productiva especificacin del

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EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

tema.
En la Dialctica de la ll!lstrncilz Horkheimer y Adorno intt:?rpret<ln -siguiendo o
Kbges y a Nietzsche- la trinidad epistemolgica d12 sujeto, objeto y concepto,
como una relacin de opresin y sujecin, en la que la instancio opresiva que
representa el sujeto se convierte al mismo tiempo en vctima sometida. La represin de la naturaleza interna del hombre con su tendencia anrquica a la felicidad
es el precio de ln formacin de un S mismo'' unitorio, necesario para la
<Jutoconservacin y para el dominio de l<1 n<~turaleza externa al sujeto. El correlato
de este ((s mismo'' unitario es una razn objetivante y creadora de sistemas
(totn.lizn.nte) llLle, por tanto, es concebida como medio de dominacin: de la dominncin de la naturaleza interna, externa y socia!. El corcter unitario y creador de
sistemas, nbjetivante e instrumental~controlador propio de la razn, radica p<~ra
Adorno y Horkheimer -lo mismo que pora Nildzsche y Kloges- en su carcter.
discmsivo, en la lgica del concepto, o mejor, en la rebcin de concepto, significado lingstico y lgica formal. ((El principio de contrildiccin es el sistema i11 IIJJceu,
como se dice en la Dialctica de In l/ustrnci11Js. En el corazn del pensamiento
discursivo se hace visible un elemento de violencia, una sujecin de la realidad, un
mecn.nismo de defensa, un procedimiento de exclusin y dominacin, una ordena~
cin de los fenmenos para control<~rlos y rmi.nipubrlos, un impulso hacia un sisl:e-

212

213

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El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

TERCERA PARTE - SOURE LO 1-'0SMODERNO

Adorno y Horkheimer" 1 la desintegracin del sujeto en la sociedad industrial avan

zt~da significa un proceso de regresin. Esto nos permite ver que Ilustracin y
razn no coinciden realmente con la di<dctica destructiva que ellos tratan de
reconstruir. Adorno y Horkheimer se atienen a un concepto enftico de ilustracin
que para ellos significara unu llustracin de la Jlustracin misma, esto es, ilustrar
a esa razn que funciona en trminos de lgica de la identidad en lo relativo a su.
propio carcter de dominacin y rememorar la naturaleza en el sujeto. Pero esto
significa que la Ilustracin slo puede corregirse y trascenderse a s misma en su
propio medio, el de la razn que operaba er\ tt!rminos de lgica de la identidad. En
este sentido Adorno trat de pensar hasta el fjn en la Dialctica ncgatim la crtica
del pensamiento identificante. Postula en esa obra una filosofa que, movindose
en el medio del concepto, se vuelva contra las tendencias cosificantes ajenas al
pensamiento conceptual, el esfuerzo del concepto se trueca en el esfuerzo de ir
ms all del concepto a trav~s del concepto~ 2 Adorno trat de precisar esta idea
en el concepto de un pensamiento configurativo, es decir, en la idea de un pensar
transdiscursivo del que sus Minima Moralia tal vez sean el ejemplo ms impresio
nante dentro de su obra.
Aparentemente nos hemos alejado mucho de la crtica psicolgica del sujeto,
an cuando, segn dije, la crtica de la razn que opera en trminOs de lgica de la
identidad es una radicalizacin de la .crtica psicolgica. Ahora debo dar las razo
nes que avalan esta tesis. El que Adorno y Horkheimer mantengan la unidad del
S mismo y vean en la desintegracin de este ~s mismo" unitario en las socieda
des industriales avanzadas un proceso de regresin parece hablar en contra de
esta tesis. La contradiccin desapa.rece si no entendemos el S mism011 unitario
como el sujeto autnomo destruido por Freud, sino -ms bien en el sentido de
Foucault- como un correlato o producto del discurso de la modernidad: una forma
disciplinada y disciplinador<l de organizacin de los seres humanos como seres
sociales. Lo que e~taba en el origen de ese sf mismo)) unitario era la violencia y no
un acto autnomo de autoposicin. La humanidad tuvo que infligirse cosas terribles a s misma antes de (ue pudier~ formarse el "s mismo", el carcter idntico,.
dirigido a un propsito, varonil, del hombre, y algo de eso se repite an en toda
niez))~J. Freud -podra tambin hnber suscrito este juicio. La radicalizacin de la
critica de Freud radica, sin embargO, en lo siguiente: en contraste con Freud,
Adorno y Horkheimer ponen en cuestin esa constelacin de normas de racionalidad que Freud todava mantena ese carcter dirigido a un propsito, varonil, de
los hombres. Esas normas representan pra Adorno y Hnrkheimer una etapa
necesaria -lo mismo que para Marx la sociedad burguesa-, pero que est destinada a ser superada en la autotrascendencia de la razn. Por tanto, desde la perspectiva de la Dialctica de la Ilustracin, dentro.del psicoanlisis aparece un ciernen-
to de precisamente ese racionnlismo cuyas formas idealistas de reflexin Freud
.
h<1ba destruido de forma tan completa.
Un rclcionaJiSmo, pero tambin podramos llamarlo un realisin~. En compara~
cin con el realismo de Freud, Horkheimer y Adorno ya no son capaces de explicar
cmo habra que pensar una autotfascendencia de la razn -en tanto que ilustra
cin de la Ilustracin- como proyecto histrico, ya que con su crtica de la razn
instrumental haban destruido la concepcin- de Marx de tal autotrascendencia de

l<l razn (burguesa). Foucault me parece que hoy se enfrenta a un problema similar. Adorno ejemplifica esta autotrascendencia de la razn a travs de un
entrelazamiento de mmesis y racionalili::ld que se cumple en la filosofa y en la
obra de arte. Pero slo puede establecerse una relacin con los cambios sociales,
interpretando la sntesis no violenta de la obra de mte y del lenguaje configurativo
de In filosofa -aportica mente- como aparicin de una luz mesinica aqu y ahora, como anticipacin de una reconciliacin real. La crtica- de la razn instrumental
necesita de una filosofa de la historiil como reconciliacin, necesita de una perspectiva utpica, ya que de otro modo no podra ser pensada como critica ..Pero si
la historia deb!:' convertirse en lo otro de la historia para poder escapar del sistema de delirio en que la razn instrumental se ha con\'ertido, entonces la crtica del
presente hist6rico se convierte en una crtica del ser histrico -en una Ultima
crticn teolgica de ~ste terrenal valle de lgrimas. La critica de esa razn que
opera en trminos de ltlgica de la identidad parece entonces venir a dar en la
alternativa siguiente: o cinismo o teologn; a no ser, claro est, que uno quiera
convertirse en abogi:ldo de una gozosa regresin o desintegracin del .. s mismo
sin preocuparse por las consecuencias. La alternativa a que haba ap~mtado Klages,
y que Adorno y Horkheimer queran eviti'lr a cualquier precio.
La crtica de esta razn que opera en trminos de lgica de la identid11d acaba en
una apora porque repite una vez ms ese olvido del lenguaje que caracteriz al
racionalismo europeo, olvido que en cierto modo se critic<l ya a s mismo. La crtica
de la razn discursiva como razn instrumt:'ntal es an psicolgica en Adorno y
Hnrkheimer. Esto es: es intencilonalista en su pergeo, y, por tanto, todava se
nutre en forma oculta del modelo de un .sujeto constituidor del sentido, que se
pone a s mismo en singularidad trascendental frente a un mundo de objetos. Por
el contrario la crtica de la lgica de la identidad adopta otro significado, como ha
mostrndo Castoriadis, si la lgica de la identidad no slo es desenmascarada en
trminos psicol6gicos, sino que se la somete a un examen en trminos de filosofl'l
del lenguaje. Pues entonces vemos que la base, incluso de la razn instrumental,
es una praxis comunicativa, la cual, por ser elemento constitLltivo de la vida del
significado lingstico, no puede ser reducida n expresin de una subjetividad que
se conserva a si misma ni tampoco a una subjetividad constituidora del significado. Mas habra cue sealar que tampoco puede tener xito una reduccin complementaria, es decir, la reduccin del sujeto a la autonoma del discurso o del significado lingstico. La tercera forma de crtica de la razn y del sujeto en la que voy
n entrar ahora es la proveniente de la filosofla del lenguaje.1 critica a la que voy n
llamar reflexin wittgensteiniana,,, ya que es en Wittgenstein donde por primera
vez la encontrnmos formulada con toda precisin.

214

Crtica por parte de la filosofa dd leng11aje al sujeto constituyente del sentido

Se trata aqu de la cut>stin de la destruccit'm filosfica de las concepciones
racionalistas del sujeto y del lenguaje; en particular, de la destruccin de la idea de
que el sujeto con sus experiencias e intenciones es la fuente de significados
lingsticos. Pero en vez de eso podemos hablar tambin, en el sentido de
Wittgenstein, de la crtica de la teora que entiende el significado segn el modelo
del nombre: esa teora dice que los signos lingsticos cobran significado cuando

215

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TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

EL DE13ATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

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alguien, el usuario de los signos, asigna 1.m signo a <1lgo dado -cosJs, cl<~ses de
cosas, experiencias, clt~ses de experiencias, etc.-, esto es, asigna un nombre <1 un
significado en cierto modo ya dado. Tal teuro de significado planteada segn el
modelo del nombre est<~ profundamente enraizada en l<1 conciencia o en la
preconciencia de la filosofa. Incluso en el empirismn r<~dical, lil enwntmmos hasta Russell. Llamo racionalista a esta teora del lenguaje porque se basa implcit<~
explcitamente en la primaca de un sujeto que d<1 nnmbres, el cu<1! constituye al
signific<~dn, y porque participa, nolc:ns volr11s, de las idealizaciones de la tradicin
racionalista, en p!rlicular de la objetivizacin del significado con1o algn dJdo,
idealizaciones que van ms all de la distincin habitu!\ entre rilcionalismo y
empirismo. La crtica de la filosofa del lenguaje a la teora racionalist<t del lenguaje, ni comienzn, cumn es obvio con Wittgenstein ni tampoco acaba con l, pero, a
mi juicio Wittgenstein ha sido su exponente m~s importnnte en nuestro siglo. La
filosofo de Wittgenstein incorpora un.:~ nuevn forma de escepticismo que pone en
cuestin las certezas de Hume o de Desc<1rtes; la pregunto escptic<l de
Wittgenstein es: Cmo puedo S<~ber sobre qu estoy hablando, cmo puedo
saber qu quiero decir?))u. La crtica que la filosofa del lengu<~je ejerce destruye al
sujeto corno .:wtor y juez fin<tl ele sus intenciones de significado.
En este punto podra objetarse que la crtica de In que estoy h<tblando es un viejo
temn no slo de In hermenutica, sino tambin del cstructuralismo. Esta objecin
es en cierto modo correcta. Pero como las consecuencias que se siguen de la
crtica que es<.1s dos escuelas hacen a la teora intencinn<~lista del significado difieren tan radicalmente, prefiero tomar aqu como punto de partidl esa forma m<ls
estricta de reflexi6n crtica sobre el lcngunjc que encontramos en Wittgenstein.
Adems me referir tambin a las reflexiones de Castoriadis~ 5 , lns cuales, an
cuando derivan de otra trndicin, pueden entenderse tnmbin en c:rtos puntos
centrales como reformulaciones y continut~ciones de las ideas de Wittgenstein.
Quiero evitar desde el principio reduccinnes positivistas del tema. Si nos limitamos <1 sealar que en relacin con el h<~bla e intenciones del sujeto Jos sistemas de
signos son Jiga primario, son precondicin de esa habla y de esas intenciones,
todlva no qued<~ dicho que es lo que hay de realmente importante en este descubrimiento; este desclibrimiento puede ser su vez el germen de una nueva
mistificacin de la relacin de significado. Lo que es decisivo es ms bien la elucidacin de !l relacin de significndo encarnad ya siempre en los cdigos lingstic()::;
o en los juegos de lenguaje: una relacin de la que, scgtin parece, la filosofa
anterior a Wittgenstein difcilmente se percataba. Los conceptos ms importantes
de Wittgenstein en este contexto son los de regla y juego de lenguaje; o ms
bien, lo importante es el nuevo uso filosfico que Wittgenstein hace de esos conceptos. Las reglas en cuestin no deben confundirse con lo que normnlmente se
entiende por reglas -regulativas o constitutivas. Los juegos de lenguaje no son
juegos, sino formas de \ida. Son conjuntos de uctividades lingsticas y no
lingsticas, instituciones, prcticas y significados encarnados en elbs. Que los
conceptos de regla y significado estn relacionados entre s se sigue de lo siguien~
te: las reglas indican una prctica intersubjetivn que tiene que ser aprendida, los
significados son siempre nbiertos. Cuando hablamos de significado, del significado de una expresin lingstica, esta identidad de significado tiene que ser provis-

216

.;

ta de n ndice de no identidad -no solamente en lo que respecta a la relacin entre

lenguje y reolidld, sino tambin en lo que respecta a l<1 relacin entre hablnte y
hablante. Esto significa qut> los significados des3parecen como objetos de una
clase particul<~r, como algo dado idenlmente psicolgic<~mente o en la renlidad.
Pero incluso si concebimos el significldo como una relacin -x quiere decir o x
significa y- se tiata todava de un relilcin de tipo porticular que, como ha subrayndo Castoriadis, no cabe en l<t ](Jgica-ontnlog: tradicinnaPr.. Pues incluso la re la~
cin de significado mils simple -gue conect~ la pnlabrl rboh con los rboles
re<~les- presupone no solamente el sistema interrelaciono! de ""n :lenguaje, que es
elniC0 lug<~.r donde puede significar como relacin significante, sirio que ni siquiera puede explicarse sin ser presupuest<1 previamente. Y In que se presupone nqu
es la vigencia de una regla que no se funda en otra cosa sino en la prctica de su
propio aplicacin a una clase de casns <~biert<~ en principio, de forma que la relacin significante es una encarnacin de esta prctica y no una relacin entre dos
relatos en cierto modo ya dados con independencia el uno del.otro. Cnstoriadis
explica esto de la siguiente forma: est relcin a !<.1 que po~emos amlr significante
en contraposicin con una relacin objetiva o real no puede ser pens<tda sin el
esquema operacionll de lo regla, y estfi conectada con este esquemu a travs de
una relacir1n de implicaciones circulares: x ha de usarse pam significar y y no z, y
ha de usarse pt~ra significar y y no z., x ho de us<trse pra significnr y y no z, y ha de
sigilificarse por x y no por t. Este ha de>) es un jiJctJwJ puro; romperlo no tiene
consecuencias lgicamente contradictorias ni implica falta rnoral o violacin esttica. Este ha de)> no puede fundr~rse en nada sino en ~i mismo; pues por un lado las
relaciones significantes no pueden fundamentarse individualmente (a lo sumo
pueden ser p<~rcialmente explicad<~s o justificad<~::; en un segundo nivel). Y por otro
lado, l.'1 rellcin significante como tal, junto con la regl que circularmente esa
r~lacin implica, solo puede fundarse u partir de l!s necesidades del/egl.'in: e!legein
t1ene cue npoyarse en una regla de significado aproximadamente inequvoca que
slo puede venir dadn a travs de los presupuestos del h>gcin 47
Al igual que la crtica psicolgic<t, lil crtic<l que la filosofo del lenguiljc hace a b
filosofa del sujeto cnnduce al descubrimiento del otro de la razn dentro de la razn.
En c::tda uno de los casos se tr,lta de_un distinto Otro)) de la razn. M.mtras que la
destruccin psicol6gicn del sujeto implica el descubrimiento de l!s fuerzas libidinales
(y del poder soci<tl) dentro de la rnzn, la destruccin del subjetivismo en trminos
de filo~ofa del lenguaje conduce al descubrimiento de un cJmsi-fnctum que precede
a. tuda ,intencionllidad y subjetividad: sistemas de significados lingsticos, formas
de vid.a. un mundo que en cierto modo h<1 sido lingsticamente develt~do'' No se
trbta acju de un mundo sin sujeto, sin <<s mismo" humomo, se trata ms bien de un
mundq" en que los seres humanos pueden ser ellos mismos o no serlo de diferentes
modoS; Esta comunidad dada ele un mundo alumbrado lingsticilmente puede
interpr~tarse como un ocuerdo en el lenguaje; slo que aqu no cabe pensar en
convenciones o en un consenso que pudiera crliificarse de rilcional o irracional. El
cuercl~) en cuestin es mis bien elemento constitutivo de la posibilidad ele distinguir
entre 10 verdadero y lo falso, lo rncional y lo irracional (Wittgenstein, !twcstignciones
filosficas, pp. 241 y 242: "Quieres decir entonces que el cuerdo entre los hombres
decide sobre lo que es verdadero y lo que es falso? -verdad~;-ro o falso es lo que !os

217

EL DEUATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

hombres dicen, y en lo que estn de <~cuerdo es en el lengu<~je. y est<~ no es un<~

concordancia de las opiniones sino de la forma de vida-. La comunicacin en el
lenguaje presupone no solamente un acuerdo en las definiciones, sino -por extrao
que esto pueda sonar- un acuerdo en los juicios. Esto parece eliminar la lgica, pero
no la elimina), Este <~cuerdo dndo, cnmn medio en Llue los significados lingsticos
pueden existir como idnticos o como no idnticos, est, si yo no entiendo m<~l,
estrechamente rehKionado con lo que Castoriadis llama el mundo instituido del
sentido propio de una sociedad""". Y he llamado a esto un cua!'i-jl!ctum dentro de toda
razn posible, a fin de indicar que no podemos pensarlo como producido al modo
como se establece una convencin, o creado por un discurso racional; precede a
toda posible convencin y a todo discurso racionnL Esto significa entonces que la
razn no puede darse alcance a s misma, que el sujeto, al igual que la sociedad, no
puede ser transparente a s mismo.
En este punto me gustara notar que estas consideraciones no tienen nada que
ver con una hermenutica conservadora de las relaciones y condiciones morales.
Como Castoriadis hace notar, estas consideraciones tienen que ver con la clarificacin de intenciones radicales y tienen por objeto al mismo tiempo ilunUnar un importante aspecto de la crtica posmoderna de la modernidi!d. Volver sobre esto, pero
antes me gustara discutir qu consecuencias pueden sacarse de la crtica que la
filosofia del lenguaje hace al subjetivismo, para la crtica filosfica y psicolgica del
sujeto y para la crtica de la razn que opera en trminos de lgica de la identidad.
Esta descentracin del sujeto en trminos de filosofa del lenguaje no significa
un golpe a nuestro n<~rcisismo como en el caso de 1<~ descentracin psicolgica;
significa ms bien el descubrimiento de un mundo lingbticamente alumbrado
que nos est mutuamente dado dentro de la riZn y del sujeto (de todas las
posibles formns de sujeto). Este mundo lingsticamente alumbrado que nos es
comn, no es tal que pueda derivarse de lma economa libidinal o de una voluntad
de p0der. El cuerpo, la voluntad de poder y el deseo l:!Stn presentes en este
mundo, pero slo como lingsticamente alumbrados y a alumbrar lingsticamente
una y otrl vez. Tambin la violencia est presl::!nte en este mundo, pero asimismo
como lingfsticamente <~.lumbrada y por Jo mismo slo como algo distinto de ln
otro de ella: como algo distinto de la comunicacin sin violencia, del dilogo, de la
apertura hacia el ntrn y de la cooperacin volunt<~.rin. En cierto sentido tenemos
que restituir las palabras il su uso normal, como exiga Wittgenstein. Entonces
queda claro gue la filosofa del desenm<~.scaramicnto total an vive de esa
rnismsim<l metafsica racionalista que ella se propone destruir. Si, por el contrario,
bajamos a la Tierra las distinciones entre realidades y apariencias, verilcidnd y
mentira, violencia y dilogo, autonoma y heteronnmia, entonces y<~ nn es posible
afirmar (si no es en el sentido de una mala met<~.fsica) que [a voluntad de verdad
es una voluntad de poder; que el dilogo es violencia simblica; que el habln
orientada a la verdad es terrorismo; que l<1 conciencia moral es un reflejo de la
violcncir~ internaliznda; o gue el ser humano utnomo es, o bien una ficcin o un
mecr~nismo de autoopresin, o un bastardo patriarcal, etc. En otras palabras: la
critic<l Llue la filosofa del lenguaje hace del racionalismo y del subjetivismo nos
brinda la ocasin de reflexionar sobre la verdad, la justicia, la autodeterminacin
en una forma nueva. Pero al mismo tiempo debe h<lcem(lS desconfiar de todos

218

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

'
l

aquellos que busc<~.n transfDrmar la crtica psicolgic<l del sujeto en una afirmacin a .la manera nietzscheamt -dto>sconfiar de los propagandistas de una nueva
era, que h!bra arrojado lejos de s 1~ herencia platnica y que hnbra sustituido la
argumentncin por la rt>trica, la voluntad de verdad por la voluntad de poder, la
teora por el arte de las palabr<~s, la moral por ll nutonoma del deseo. De todo ello,
cabria decir, ya tenemos de sobra.
La crticl de la razn que opera en trminos de lgica de la identidad ap<uece
tambin <l una nueva luz cuando se la mira desde la perspectiva de la reflexin
wittgensteiniana del lenguaje. Esto lo ha demostrado con toda claridad Castoriadis.
L<~. crtica de Castoriadis a la I(Jgica de la identid!d est<i en muchos aspectos estrechamente relacionada con la crtica de Adorno al pensamiento identificante. Sin
embargo, en ambos casos se trata 'de cosas muy diferentes. Yo describira la diferencia de la siguiente forma: Adorno toma literalmente !<1 apariencia" que, en
trminos de lgicl de la identidad, la vida del signo lingstico lleva neces<~.riamente
aneja, no solamente como un potencial de reificacin iunanente lenguaje y que ha
sido explotado en la sociedad moderna en grado hasta aquf ininmginado, sino como
una realidad peculiar del significado lingstico mismo. Estiles la razn por la que el
proyecto de ir <tllende el concepto por medio del concepto tiene que acabar en una
apora y la autoilustracin de la Ilustracin quedar desterrada a los mbitos esotricos de la filosofa y el arte. Si por el contmrio, entendemos In dimensin de lgica
de 1<~ identidad que los signos lingsticos comportan -es decir, que tienen un significado intersubjetiva mente garantizado en el sentido de unn suposicin necesaria de
todo hilblar, suposicin que se convierte en una ficcin irreal en el momento en que
se la objetiviza -(y esto es verdild incluso para la matemtica, como Wittgenstein h<1
mostrado)-, entonces la caracterizacin de Adorno del concepto como preordenadnr
y excluyente nll puede ser Inda la verdad. Para volver al mundo de los casos idnticos de Nietzsche, en los que ste vel una fundamental falsificacin de la realidld
por el pensamiento conceptual y al mismo tiempo In fundamental dimensin de este
pensamiento, existe adE:mris una ulterior ilusin, a saber, una ilusin sobre !l nlturaleza de los significados lingsticos. Si se los libera de su objetivizacin', entonces
resulta claro que lo no idntico de lo real -como Adorno lo hubiera llamado- se
retlejn siempre en lo no id~ntico d los significados lingsticos-. Con el resultado de
que el prescindir" de lo diferente se nutre del mirar In diferente -por decirlo
par<~.djicamente. Es importante entender ncu que el reflejo de lo no idntico en la
vida del significado lingstico hn de entenderse en un doble sentido: se refiere tanto
a unl pluralidad de casos de apliclcin de un signo como n la plur<~lidad de llsuarios
de un signo. As como la identidad del significado del signo est constituida por una
cadena de usos del signo y est<i sujeta, por lo mismo, a un elemento de otrcdad, t~s
tambin viene constituida, por otro lado, pnr unl pluralid<~.d de usuarios del signo
cuya intersubjetividad se ve, por tanto, refrnctaria, como dice H.lbcrmas. El significado en ellengu<~je vive de una prtctica comunic<~.tiva qul::! no puede ser reducida ni
a mlnifestaciones de un<~. subjetividad que se conserva n s misma ni a las manifestaciones de un<~ subjetividad constituidor<'! del significado ni l la vicia lnt'mima de
cdigos lingsticos. E igualmente, tampoco puede ser reducida a una razn que
opere en trminos de h1gica de la identidJd. Si la dimensin de lgica de 1<~. identidad
que el lenguaje posee es irrebasable, pues de otro modo no podramos hablar, ill

219

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMQDERNIDAD

mismo tiempo queda ya sobrepas<~da en la vida del significado lingstico. Por esta
razn la tarea -en trminos de Adorno- de ir allende el concepto a travs del concepto es algo que en cierto sentido ha sido realizado ya por el lenguaje, esto es, por
todo aquel que use el lenguaje. Si esto es as, entonces la exigencia de Adorno de un
uso del lenguaje, no reificado, reflexivo, que no se cierre a la diferencia, se dira
menos paradjicJ y desesperada de lo que Adorno en realidad supuso. Pues tal
exigencia podra entonces quedar aproximada a lo que con precaucin, desde luego, podemos parafrasear con trminos tales como facultad judicn.tiva, sentido comn, imaginacin y razn, sin necesidad de evocar ninguna utopa de la reconci-

;.-,.

liacin.
La crtica de la filosofa del lenguaje al subjetivismo implica clarnmente una
relativizacin de la critica psicolgica y de la crtica de la razn identificante.
Relativiz<~cin significa algo ns como marcar los limites dentro de los cuales esas
dos formus de crtica cobran sentido sin recaer en \<1 metafisica. Esto significa que
a la razn y al sujeto debe drseles una nueva oportunidad. Por supuesto que esa
nueva oportunidud no puede ser de la cl<~se profetizada para la razn y para el
sujdo en la Ilustracin; pero entonces, de qu clase tiene que ser? Con esta
pregunta vuelvo de nuevo <1l tenw de modernidad y posn-..odernidad.

REPRISE

.'

;. -.

Ahora que casi habamos olvidado la muerte de Dios, en los crculos del
posmodernismu se proclama la muerte dt~ la modernidad~~. Y cualquiera sea la
forma en que la muerte de la modernidad se entienda por aq~1ellos q1_1e la dingnostican, siempre se la entiende como una muerte merecida: como el final de una
aberradtm terrible, de una locura colectiva, de un t~parato de compulsin, de un
delirio mortt~l. Las esquelas de defuncin de la modernidad estn frecuentemente
llenas de invectivas, amargur<l y odio. Nunca un proyecto puesto en marcha con
tan buent~s intenciones -me refiero al proyecto de la Ilustracin europea- fue
enterrado con' maldiciones tamaas. Ciertamente que algunos representantes
del posmodernismo han trazado una imagen ms diferenciada: aqu el modernismo no parece como muerto sino como algo en trance de cambiar de piel: la modernidad en transicin hacia una nueva forma que hasta ahora no nos permite ver si
se tratar de una modernidad <1 la altura de s misma o madurada allende s
misma, o de una sociedad tcnico-informativa, cultural y polticamente regresiva.
Ya me he referido en mi exposicin a estas ambigedades del posmodernismo,
que son tambin ambigedades de los propios fenmenos sociales. En la seccin
des<~rrolilP me refer a las ambigedades de la crtica al rciOn<~lismo. Ahora voy a
retomar el tema de la <<exposicin>). tratando de destacar en esa imagen evanescente
del posmodernismo un cierto rasgo, conviene a suber, el impulso hacia la
autotrascendencia de la razn (Custoriadis), haca una autotrascendencia que fuera
un proyecto histrico de seres humanos y no un mesi.:lnismo de la reconciliacin ni
una regresin poltica y cultural.

TERCERA PARTE SOBRE LO POSMODERNO

Voy a empezar de nuevo con una imagen simplificada de esa constelacin mo?erna qu: constituye el punto de partida del posmodernismo a que me refiero. Lil
1magen h~_~ne dos pares. 1) del proyecto de la Ilustracin -que segn las palabras
de..K~~t tiene que ver con la emancipacin del hombre respecto de un estado de
SUJ_e~~on del que l mism? tiene la culpa- en la obra de Max Weber queda ya poco
mas que un proceso de 1nccsante racionalizacin, burocratizacin y cientificacin
d_e 1~ vida. social. La ec~n~m~a cnpitalista, la burocracia moderna, el progreso
tecn1co y fmalmente el d1sc1phnamiento del cuerpo. analizado por Foucault, han
alcanzado las ~-imensione_s _de un poderoso proceso de destruccin: en primer
lugar, destrucc1on de trn.dJCJOnes; despus, destruccin del entorno ecolgico; finalmente, destruccin del sentido, as como destruccin del S mismo)) unitario
que otrora fuera tanto producto como motor del proceso de Ilustracin. Ln razn
que opera histricament~ en estos procesos de Ilustracin es uno razn
identificante, plnnificador;:~, controladora, objetivizante, sistematizante y unifican te,
en una palabra: una razn totalizante. Sus smbolos son la deduccin matemtica
las _configur<~cion_es geomtricas bsicas, el sistema cerrado, la teora general d~
c~racter nomolgco-deductivo, la mquina y el experimento (la intervencin tcnJca). En el contexto del proceso de modernizacin la prctica poltica se convierte
e~, unn tcnica de la conservacin del poder, de l<1 organizacin y de la manipulucJn. La democracia se convierte en una forma eficiente de la organizacin de la
?omina_cin poltica_- Finalmente, el arte se integra en lu economa capitalista como
mdus~na de la cultt..~ra (reducido a una vida seudoautnoma). 2) Desde utt principio
la so~t~dad f00derna ha concitado reiteradamente potentes contrafuerzas en contra de la Ilustracin como proceso de racionalizacin; ejemplos son el romanticismo alemn, el joven Hegel, Nietzsche y el primer Marx, Adorno, los anarquistas;
gran porte del arte moderno pertenece a estas contracorrientes. Pero cuando se
miran las cosns ms detenidamente resulta evidente que estas contrafuerzas
romnticas suscitadas por y contra el racionalismo, en la medida en que se articulan teo~ticrt y polticamente y no esttict~mente, permanecen particularmente
depen~1entes del mito racionalista de la modernidad; desde el joven Hegel a Adorno, la 1dea de reconciliacin constituy una imagen utpica contra la reificacin, la
~iisoc~~cin y 1~ alineacin en la sociedad moderna, una imagen ligada a la razn
JdentJicante, b1en fuera por va de negacin, bien fuera por va de espera'nza en Ja
con~umacin de un sentido. El Hegel maduro y Marx prepar<~n nuevos triunfos a la
razti1~ totalizante: In crtica de la sociedad burguesa y de su racionalidad autoritaria q~1~d trocada_ en una dialctica de la historia que en el caso de Marx incorpora
tnmb1en la contra1magen utpica de los romnticos y por as decirlo h'l racionaliza.
El cnhocimicnto totalizante de la dialctica histrica acaba ofrecindose asimismo
como un conocimiento de legitimacin y dominacin al servicio de l<~s lites
moderniz<~ntes. Mientras que la dialctica totalizante presta buena conciencia a
las n;presinnes organizados p0r el Estado -incluyendo el terror estalinista-, la
negacin ant~rquista del Estado parece prestar buena conciencia al terrorismo
individual: pern tampoco ste libera, .sino que engolfn an ms en el crculo vicioso. Y~ as en una serie de afirmaciones y negaciones <~dialcticas, la Ilustracin
europea parece haberse consumido a s misma, mientras el proceso de modernizaci~n industrial sigue imperturbablemente su mnrcha.

221

220

EL DE13ATE MODERNIDAD, POSMODERNIDAD

He omitido del cuadro que he trazado las erupciones de puro irracionalismo que
han acompaado siempre la historia del racionalismo europeo, la ms terri~lc de
las cuales fue el fascismo alemn. He omitido tambin las versiones regres1_v~s o
neo-conservadoras del posmodernismo, que tambin podran encontrar sin di~lcul
tad acomodo en nuestro cuadro. La contraposicin de racionalismo e irraciona!J:'~.o,
de racionalizacin y regresin, es por as decirlo el lado esotrico de esa o_poSICJOn
esotrica entre Jlustracin y romanticismo, a la que me he referido antes. Ftnalmente he omitido toda referencia a ese lado de las tradiciones democrticas occidentale~, gue hasta el momento ha permitido a los contramnvimient~s p~)!ti_c_os, sociales
y culturales apelar a esas tradicionl:!s democrticas y obtener mspm~oon de ellas:
Esta omisi6n afecta adems un punto que es de trascendental importancia para m1
interpretacin del impulso posml)derno.
.
Vuelvo una vez ms al arte moderno. Hemos visto que el posmoderrusmo ha
sido en buena parte un modernismo esttico o que ha estado profundamente
enrnizado en l. El arte moderno aparece como el campo en que, por as decirlo: la
form<~ de la racionalid<ld de la modernidad hace ya mucho tiempo que ha s1do
puest en cuestin, y ello, por cierto, a nivel de !l propia modernidad. ~ste pensamiento recorre ya tambin la esttica de la negatividnd de Adorno. A mi ente_mler,
basta leer ]l e~ttica de Adorno a contrapelo, para encontrar en vez de una filoso50
fa de la reonciliacin una filosof<1 de la posmodernid<1d. Para Adorno el arte
moderno significa el adis al tipo de unidad y de totalidad plena de sentido representada en ia poca del gru.n arte burgus por la unidad de la obw de tute cerrada
y la unidad del S mismo" individual. La Ilustracin esttica descubre~ tal como ~a
ve Adorno, en la obra de orte tradicional, as como en la unidad del Sujeto burgues
algo violento, una falta de reflexin Y_ algo ilusori_~ esto es, ~n tipo de uni~ad qu~
slo fue posible al precio de la repres1n y exclusmn de lo ?1spe~~, de lo no mt~gra
do, de lo silenciado y de lo reprimido. Se trata de la unidad \usonil de una tot<~lldad
deo sentido fictici<~, onilluga an a la totalidad de sentido de un co~mos creado por
Dios. Las formas abiertas del arte moderno son p<~ra Adorno la respuesta de un_a
concienciu esttica emancipada a la naturaleza \"iolentn e ilusoriu de tules totahdades tre~dicionales de sentido. Y es a estos aspectos violentos e ilusorios en las
sntesis tradicionales de sentido a los que Adorno se est refiriendo cuando, por
un lado caracteriza al arte moderno como proceso contra la obra de arte como
plexo d~ sentido y cuando, por otro, recJ-ma para_ el ."~te moderno un princip~o d~
individuucin y de elabomcin progresivu de lo tndlvtdual en cud~ caso .. _Los do~
aspectos pueden pensarse conjuntamente de 1~ siguiente forma: la. mclus10n de lo
no integr<~do, de lo njeno ni sujeto y lo sm~~ntldo en el arte ~od.~rn~1 h~c~ neces<~
rio un grado cada vez ms alto de flexibiltdad y de orgamzacwn_mdlvJdual. El
abrimie~1to 0 d~slimitacin de la obra debe pensarse como corolt~no de una progresiva capacidad para integrilr estticamente lo difuso y lo disperso. En este
sentido las formns abiertas del arte moderno quedan ya relacionadas en_ ~dorno
con una forrna de subjetividad que ya no se corresponde con la un:\<1d ~tgtd~ del
sujeto burgus, sino con form<~s m.s flexibles de organizacin de una tdenttdad
mas
adelante en esta
del Yo comunicativamente fl u1dr
1 tea d a. s' d amos un paso
' d ecH
. q~t...n ,us f ormas nuevils, es decir , las formas
mism<1 idea, entonces ca b na
abierti"ls de sntesis esttica en el arte moderno apuntan a nuevas formas de

222

TERCERA rARTE - SOBRE LO f'OSMODERNO

sntesis psquica y social. En estt> sentido, el arte moderno hace valer el potencial
emancipa torio de la modernidad contra la forma dominante de racionalidad de la
sociedad moderna; sugerira nuevos tipos de sntesis esttica psicolgico-moral y
social -de totalidild-, en las que lo difuso y lo no integrado, Jo sinsentido y lo
escindido, podra quedar integrado en un mbito de comunic<1cin sin violencias tanto en las formas abiertas o desdiferenciadas del arte como en las estructuras
abiertas de un tipo de individulcin y socializacin que dejara atrjs su rigidez.
Como he dic_ho, es necesario leer a Adorno un trmto a contrapelo para encontrar
elementos de un concepto postradicionalista. posmoderno, de razn y de sujeto
en su concepto de modernidad esttica; es necesario, por as decirlo, arrancar su
esttica de ese contexto de una filosofa dialctica de la reconciliacin. Pero si
hacemos esto, ya no es posible seguir viendo Jos procesos sistmicos y culturales
de diferenciacin que caracterizan a la modernidad -la diferenciacin de la economa, del derecho y de la poltica-, o la separacin entre s de las esferas de valor
que constituyen la ciencia, la moral y el arte, simplemente, como sntomas de una
racionalidad reificnd<1, esto es, desde la perspectiva de una unidad (entendida
como reconciliacin) que hubiera de ser restaurada. Significa de hecho que hemos
de abnndnnar toda esperanza, como lo h; fnrmuh'ldo Lyotard, de una reconci\i;:cin de los juegos de \eng~1Uje. El primer resultado ele mi lectura de Adorno parece
contre~decir el segundo. La tentativa de resolver esta Jparente contradiccin me
parece gue es indicacin de lo que ms arriba he llamado el impulsn posmoderno,
el impulso a una autotmscendencia de la razn.
Con Lyotard, mi punto de partid<~ es una irreductible pluralidad de juegos de
lengtmje trabados entre s en cualquier socied<1d m0derna o posnwdcrna. Y esto
ha de entenderse tanto en el sentido kantiano de un<! separacin de razn terica,
prctica y esttica (discursos cientfico, prctico-moral y esttico) como en el sentido wittgensteiniano de unn pluralidld de formas de vida, de juegos de lenguaje
locales trabados entre s, de formas de legitimacin y de transiciones, explicaciones y acuerdos que h<~y que restablecer una y otra vez -sin posibilidad de un
metildiscurso omnicomprensivo- ya sea en el sentido de una metateora o de una
fundilmentacin ltima, y sin la posibilidad y, por supuesto, tambin sn la
deseabilidad de un consenso general. Hasta aqu bien; pero est claro que esto no
es una respuesta a la cuestin de si es posible una razn posmoderna; es por as
decirlo, slo unil respuesta negativa. El problema de la justicia sin consenso Lyot<~rd
lo deja abierto: a quin va dirigida la regla uDejad nos jugar en paz?. Y quin
habr de atenerse a ella? Al final de su ens<~yo <<Conocimiento posmodermJ),
Lyotard fnrmu\;- una alternativa que repite en cierto modo !as ingenuid<~des de la
tradicin liberal y anarquista: Podemos ver finllmente qu efecto tiene la
informatizacin de la socicdnd S(lbre esta problemtica. Puede convertirse en el
soado instrumento de control y regulacin del sistemil de mercado. Puede extenderse hasta convertirse en el saber mismo y obedecer exclusivamente ill principit
de realizatividad. Entonces llt>va consigo inevit<~blemente el terror. Pero puede
tambin servir a los grupos que estn discutiendo sobre metlprescripciones pam
suministrarles la informacin de la que las ms de las veces carecen para tomar
decisiones. Ln lnea que ha de seguirse para redirigirla en este sentido es muy
simple en principio: el pblico debe tener libre acceso a los slocks de informacin y

223

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EL 0El3ATE MODERNIDAD - F'OSMODERNIDAD

n los b"'tKOS de datos5 1_ Una esfem pblica de discusin libre -esto es ciertamente une~ import<~nte concesin al universalismo democrtico de la Ilustracin, Y es
una sorprendente confirme~cin de la idei'l bsica de In teora .comunicativa de
Habermas. Pero, es que pens Marx en otra cosi'l cu<~ndo hnblabi'l de 1<~ libre
asociacin de productores que seran capaces de someter a un control comunic<~
tivo el metrtbo\ismo ctlll la natur<~leza? Cuando ms arriba he hablado de ingenuidad no me refer<~ a est<~ idea, me refer<~ ms bien <~ la conviccin de que se
trat~r<~ de algo simple. Lo que Lyota.rd slo menciona de forma casi marginal -y
esto es otra car<~cteristica de todo el anarquismo posmodcrnista y posempricoes el problema en torno al cual giran las luchas por la libertad de los pueblos
oprimidos, los movimientos emancipatorios por la libertad de las minoras oprimidas, lt~ lucha por una psiquiatra democrtica, y finalmei-tte los conflictos y crisis de
!l sociedad industrial actual, sin que ndie sea. capaz de decir cmo y de qu
manera la id~a de una autodeterminacin general individual y colectiva de los
individuos, grupos y pueblos podra rei'llizarse.
Lo que Lynt21rd ha formulndo para el plano del pensamil:'nto posmoderno permanece todavia sin formuiM para el plnno de la prnxis posmoderna. Pero ello
significara la traduccin de lf1s idt!CIS dcmocrMicas y univt!rsalistns de la Ilustracin en una filosofe~ poltica en la que el pluralismo de los juegos de lenguaje
retornara como un pluralismo de instituciones formales e informales, locales y
centrales, temporales y permanentes. Tal pluralismo de instituciones en que se
encarnara la <~utoorganizacin democrtica de las sociedades y los grupos no
sera posible a no ser que la accin co1nunicativa en el sentido de Habermas se
convirticr<'l en el mecanismo de coordinacin de las acciones, y scr<l imposible si
los individuos no tuvieran lil oportunidad de adquirir la. practica de tratar racionalmente Jos conflictos y de socializarse en la forma de vida de segundo orden que
representa la nutodetermin21cin individual y colectiva.
Una vez que descubrimos en la idea de un pluralismo de juegos de lenguaje el
problt:ma de instituciones democrticas que hicieran posible la mediacin de la
autodet~rminncin individual y colectiva, resultan claras dos cosas: 1) En primer
Jugar, que no podemos ir allende el universalismo democrtico de la ilustracin sin
reapropirnoslo, sin tra.scendt:rlo. Este universa.lismo democrtico no puede ser
reducido en su sentido practico poltico a un proyecto de la modemid<1d en el sentido
de una razn sujeta a la lgica de la identidad. Intentar esto seria JTiill marxismo.
Pero no podemos pensar este universalismo democrtico bajo lls condiciones de la
posmodernidad sin <tcuerdos bsicos; acuerdos reh'ltivos a este universllismo democrtico mismo -no como un principio abstracto, sino como un conjunto de practicas comunes y de orientaciones y significados bsicos. Y tal vez fuera mejor hablar
de prctic;a.s y de orientaciones y significados bsicos de segundo orden. No se tmta
de este o <~que\ valor, de est<l o nquella forma de vida, de esti'l o aquella clase de
ordenacin institucional. Lo que se requiere es una base comn de hbitos de segundo orden: de hbitos de nutodeterrninacin racional, de formas democrticas_ de
decidir y de solucin de cont1ictos exentas de violencia. Esto no sera unn renlizacin
de \<t igualdad, la libertad y la fraternidad, sino que ms bien sera un est<1d0 en el
que el problema que e~ntao qued articulado en estas ideas ya no sera relevante
pC~ra b humanidad. 2) Segundo, 1<~ reflexin sobre 1<~ dimt'nsin poltic<'l de una razn

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

pluralista nos permite ver que no podemos ir allende ll problemtica de Marx sin
reapropirnosla. Estil muy bien ver en el proceso de diferenciacin de la historia
moderna -economa, Estado, derecho, administracin, ciencias, arte, etc.- el ele~ento de un plumlismo irreductible de esferas de la vida, sistemas, prcticas 0
diSCLusos, que se interpenetran entre s sin posibilidad de trascendencia de estas
sep_cmiciones en un estndo de inmediatez y armona general. Sin embargo, para
LltJhzt~r los trminos de HabermJs, siempre queda el problema del control del sistema por el mundo de la vida y a m me parece que este problema es mucho ms
complejo que lo que Lyotard parece suponer en el pasaje citado. No ~e trata solamE'IC de la a.ccesibilidad general de la informacin, se trata tambin de la relacin
y penetracin mutua de los procesos tcnico-sistmico-econmicos, por un lado, y
l?s procesos polticos, por otro, as como de In organizacin y autoorganizacin de
los procesos polticos como tales.
Contra el universalismo democrtico de la sociedad civil podemos objetar hoy
que la democracia se queda en algo irreal mientras no penetre los juegos de la vida
social; contra Marx y el anarquismo hay que objetar que eso no puede significar un
estado de inmediatez y armona generales; contra el mcionalismo en general tenemos que objetar que no cabe esperar ni legitimaciortes ltimas ni fundmenta.ciones
ltimas, pero esto no significa. ni que hnya que despedirse del universalismo democrtico y del individuo autnomo, ni que haya que dar por cancelado el proyecto
marxiano de una sociedad autnom<l ni que haya que despedirse de la razn. Significa ms bien que hemos de pensar el universalismo poltico-moral de la Ilustracin,
las ideas de autodeternlinacin individual y colectiva, de razn y de historia de una
nueva forma. En la tentltiva de hacer eso es donde yo vera el genuino impulso
posmoderno hacia una autotrascendencia de la razn.
. Ms arriba indiqu la importancia de la reflexin de Wittgenstein sobre el \enguae par;"~ la rehabilitacin filosficn de la razn y del sujeto. Esta rehabilitacin, cabria
decir, estriba en la radicali~aci6n de un escepticismo, el cu<1l, en forma radicalizad<~
servira como antdoto a la destruccin escptica de la razn y del sujeto: un retomo
escpticp, por nsi decirlo, l! sentido comn. La reflexin wittgensteiniana, al destruir
los ideales de la razn, el fLmdamentalismo de ICJs razones ldtimas y el utopismo de
le~s solucio.nes c!efinitiv<ts, localiza simultneamente a la razn en una trama de
juegos de lenguaje cambiantes, sin principio ni final y sin certezas ltim.t~s, pero
tambi.~ sin limites fijos y sin transiciones cerrad<ts de una vez por todas. La docalizaci~n de la razn en tales trminos significa al mismo tiempo la demos.tracin de
que no: existen lmites a.priori a la argumentacin racional y que las facultades, en el
sentido kantiano, no estn separadas entre s por un abismo, como Lyotard ha
objetnd51 n Ha.bermas52 Voy a tomar la formulacin de Habermas a la que Lyoturd
se ha _opuesto, para demostrar que con una razn localizada, ya no se plantea. ta
alternativa de sepnracin o reconciliacin de juegos de lenguaje, sino que lo que se
planta es el problenH de su mediacin. Habermas dice: La experiencia esttica
renu_e~a no solamente l_ns interpretaciones de las necesidades a la luz de lo que
perctbt~os del mundo; mterviene simultneamente en la articulacin cognitiv<~ de
las expectativ<'IS normativas y transforma la manera en que estos elementos se
~efieren unos a otros 53 Ht~bermas sostiene aqu que las experiencias estticas, las
tnterpreta.ciones cognitivas y las expectativas normativas no son independientes

1
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1

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224

225

'.1

EL DEBA TE MODERNIDAD - POSMODERN1DAD

entre s y que esto significa, por supuesto, que los discursos esttico, prctico-moral
y factual no estn' separados entre s por un abismo, sino que estn ligados de
mltiples formas -y ello aunque las pretensiones de validez estticas, prcticomorales y cognitivas representan diferentes categoras de validez que no pueden
reducirse a una nica categora de validez54 Lo que est en cuestin aqu no es una
reconciliacin de los juegos de lenguaje eil el sentido de Adorno, sino la mutua
permeabilidad de los discursos: la superacin de la razn una en una interaccin Y
juego de racionalidades plurales55 .

CODA

La dialctica de modernidad y posmodernidad est todava por escribirse. Pero

sobre todo requiere ser puesta en prctica. Nuestra poca, escribe Castori<~dis,
exige un cambio de sociedad. Este ca~bi_o, sin embargo, no puede obt.enerse sin
una autotrascendencia de la razn51>. La posmodernid<1d, entendida correctamente,
sera un proyecto. El posmod~rnismo, empero, en la medida en que sea algo ms
que una moda, una expresin de regresin o una nueva ideologa, cabe entenderlo como untt bsqueda, como untt te.I:'tativa d~ registrar _las huellas de! cambio Y de
permitir que aparezca con ms nitidez el perfil de ~se proyecto.

NOTAS:

Jean-Fran;ois Lyotard, lntensitiifen, Berln, 1978, p. 104.

Ihab Hassan, <(The Critic as lnnovator: The Tutzing Statement in x FramesH, en
Amcriknstudien22, nm. 1,1977:55.
'lbid, p. 57.
4 Interview with Frederic Jameson, Diacritics 12, otoo de 1982: 82.
5 lbid, p. 83.
'lb id, p. 83 ..
7 Cf. Jean-Fran~ois Lyotard, Apntllie /1 der Tlleorie, Berln, 1979, p. 36.
HLyotard, EssaYs z11 einer nffirmativen Astlwlik, Berln, 1982, p. 17.
"lbid, p. 21.
10
lb id, p. 121.
11 Tad der Modeme. Eine Diskussiou, Konkursbuch, Tbi_ngen, 1983, p. 25.
12
1/Jid, p. 103.
13 jean-Fran~ois Lyotard, Das pos111oderne Wissen, Bremen, 1982, p. 121.
"Cf. ibid. p. '123.
15 Conversacin entre J. F. Lyotard y J. P. D1:1bost, ibid, p. 131.
1
~cr. ibid, p. 71 y ss.

17 Jean-Frrtn~ois Lyotard, <(Be::ntwortung der Frage: Was ist postmodern?, Tumult

4, p. 140.
tliTheodor W. Adorno, Asthetische Tlleoric, fmkfurt, 1970, p. 41.
1

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

JY Jean-Fran.;ois Lyotard, Beantwortung der Pr::ge: Was ist pnstmodern?",, op.

cit., p. 140.
2
Cf. ibirf, p. 140.
"lbid. p. 142.
22
Cf. Chttrles Jencks, Die Sprnchc der post morlernen Architektur. Stuttgcut, 1978;
Albrecht Wellmcr, tKunst und industrielle Produktion, Merkur 37, nm. 2, 1983, pp.
138 y SS.
23
Cf. jencks, op. cit., p. 87.
24
Peter Brger, Das Altern der Modernc, Arlomo-Konfercuz 1983, ed. L. V.
Fricdeburg y J. Habermas, Frankfurt, 1983, pp. 177 y ss.
2
~ Adorno, Astflelisclc Theorie, p. 315; Cf. Brger, ibid, p. 186.
2fCf. Brger, ibid, p. 191, 194.
27
Cf. Albrecht Wellmer, Wahrheit, Schein, Vers6hnung. Adornos Asthetische
RettLmg der Modernitab,, Arlamo-Konjcnz 1983.
~ tB~<Intwortung der fr::ge: Was ist postmodern?, ibid., p. 137.
211
1id, p. 131
;>.()]bid, p, 136.
31
lbid, p. 142
32
lbirl, p. 138.
JJCf. Il!id;p. 139.
:J.I_Axel Honneth, Kritik rlet: Machi. Foucau/1 1111 die Kritiscltc Tlteorie, Conferencin,
Berln, 1982, p. 138.
5
J Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialeklik der Aujkliirung, Amsterdam,
1955.
3(, Cf. Theodor W. Adorno, Ncgaliv Dinlcktik, Frankfurt, 1973, p. 36.
"Cf. ibid, p. 21.
J.~ Adorno, Dialektik der Aujkliinmg, p. 279.
3
~ Ibid, p. 41.
4
Cf. Michel Foucault, Die Ordnung der Dingc, Frankfurt, 197"1.
41
Cf, Adorno, Dinlektik der Aufkldnmg, p. 24.
42
Adorno, Negntive Dinleklik, p. 27.
4
J Adorno, Dialcktik rler Aufkliinmg, p. 47.
44
Slul A. Kripke ha hecho referencil al tema delllam::do argumento del lenguaje privr~do en: Wittgenstein 011 Rules nnd Priva/e Lnnguagc, Oxford, 1982.
4
~Cornelius C<1storiadis, Gcscllschnft nls imag11tin! Justitution. Frankfurt, 1984 .
../bid, p. 416.
47
/bid, p. 420.
111
' Ibid, p. 580.
~~Vase e! titulo de un reciente nl1mern de Kcmkursbucl1; Cf. pie de pgina.
:.o Ltt siguiente seccin procede de Albrechl Wellmer, Wnrflcit. Schcin. VersO/mung,
2

L
1

p.J56.
Das postmodernc Wissen, p.. 124.
<(Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?, p. 142.
53
Jrgen Httberrnas, Die McUcmc -ein 1111 mllcttdctcS Pmjckt, Theodor W. Adon1o-Prei5 1980
der Stadt Fraidwt am Main, ed. Dezemat Kulhu und Frcizeit der Stadt Frankfurt a m Main
Frankfurt, 1981, p. 23.
'
5J

52

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226

227
11

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMOOERNIDAD

~~ Cf. Albrecht WeUn:ter, Wahdtd!, Sc/wirr, 'vb:NtJtung, p. 159 Yss.

5.'Cf. Martin Seel, Die K1msl der Entzrvcitlttg. Ztlnt Bcgnffdcr iist!u:tischcn Rntimmlitiit, Conferen-

GUA DEL POSMODERNISMO*

cia, Konstanz, 1984.

92
56Comelius Castoriadis, Dt1rclts !Jibytinth Scele, Vemwift, Gcsse/fsc!mft, Frankfurt, 1981, P 1

Andreas Huyssen

UN CUENTO

1
En el verano de 1982, visit Documenta 7, en Kassel, Alemania; se trata de unl
exposicin peridica que rene las ultimas tendencias del arte contemporneo,
cada cuatro o cinco aos. Mi hijo Daniel, que entonces tena cinco, me acompa y,
sin quererlo, logr lanzar ante m el ltimo grito del posmodernismo. Al acercamos
al Fridericianum, museo que albergaba la exposicin vimos una enorme pared de
piedras, que parecan azarosamente amontonadas junto al museo. Se trataba de
una obra de Joseph Beuys, figur clve de la escena posmodcrna en la ltimn
dcada. Al aproximarnos, nos dimos cuenta de que miles de .piedras baslticas
estaban dispuestas en una formcin triangular, cuyo ngulo ms agudo apuntaba
hacia -un rbol recin plantado: lo que Beuys denomina una escultura social y que, en
trmihos ms trldicionales, podra denominarse arte aplicado. Beuys haba realizado uh llnmamiento a los ciudadanos de Knssel, una lgubre ciudad de provincia
recoristruida en cemento despus de su destruccin por los bombardeos de la ltima guerra, a fin de que plantaran un rbol con cada una de las siete mil piedras de
plant~r" que l haba colocado all. El llamnmiento, por lo menos al principio, haba
sido acogido con entusiasmo por sectores populares que, por lo general, no se
interesan en las ltimas bendicionl:!s del mundo del arte. A Daniel le encantaron las

..

c.

l.
1'
1

1:

*Publicado en la revista PunJo de vista, nm. 29, Buenos Aires, abril de 1987.

;
11.

228

229

1'

!1

-- ...

EL DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

TERCERA. PARTE - SOBRE LO -POSMOOERNO

piedras y comenz n subir, bajar y caminar sobre el muro. Esto ~s arte?, me pregunt al pasar. Le habl de la poltica ecolgicn de Ueuys y tambtn de la muerte
lenta que amenaza los bosques alemanes a causa de la lluvia cida. Mientras se
movi"l entre las piedras y me escuch<1ba ms o menos distrado, expuse algunos
conceptos simples sobre el arte como produccin, la escultura como monumento Y
antimori.umento, el arte para trepar y, por fin, el arte para desv;mecer, ya que las
piedras, despus, desapareceran a medida que la gente comenz.ara_ a plnntar los
rboles. Mils tarde, en el museo, las cosas sucedieron de manera diferente. En la
pr.imera sala vimos una columna dorada, en verdad un cilindro de metal totalmente
recubierto de hojas doradas (se trataba de una obra de James Lee Byars), Y una
larga pared tambin dorada, de Kounellis, con una percha que sosten!a w1 traje Y_un
sombrero. El artista, como un Wu Tao-Tse de los ltimos das, habna desaparectdo
en la pared, metindose en su obra y abandonando fuera el_ traje y d sombrero?
Con toda la sugstin ql1e emanaba de la yuxtapOsicin de la percha, banal, Y la
preciosidad de esa brill<~nte pared sin aberturas, algo p<~reca raro: A m Golde
hangt, zum Golde drangt die Postmoderne)).
. .
En otra sala, encontramos la mesa espiral de Mario Merz, hecha con vtdno,
acero y arenisca, de cuyo p<~rmetro sobresalan tronquitos con ap~riencia de
arbustos. Sin duda, era otro ejemplo del intento de mezclar los matenales duros,
tpicos del modernismo, con otros ms <<naturales, en el caso, aren<~ )' madera.
Tena connotaciones que evocaban a Stonehenge y al ritual, todo ello domesticado
y puesto en escala de living-room. Quise <1b<1rc_ar al mismo ti_empo el edecticisr:no
de materiales de Merz, el eclecticismo nostlgtco de la arqtntectura posmoderna
y el pastiche expresionista de la pintura Neuen Wilden, exhibida en otro edifici~ ele
Documenta. Trat, en una palabra, de encontrar un hilo conductor en el l;:~bennto
del posmodernismo, y, de repente, las pautas aparecieron con claridad: cuando
Daniel trat de tocar la superficie irregular de la obra de Merz, los laterales de las
piedras y las planchas de vidrio, un guardin se acerc corriendo y gri~nndo: <No
toques! Esto es arte!)). Poco despus, cansado de tanto <Irte, Dante! qutso sentarse
sobre los slidos cubos de m<1dera de Carl Andr, pero se lo impidieron porque el
arte no eSt para sentrsele encima.
.
~
Entonces, nuevamente, el viejo concepto de <Irte: no tocar, no ptsar. El museo
era un templo, el artista su profeta, la obra una reliquia objeto de culto: el aura
haba sido restnurada. Los guardianes, por supuesto, seguan las instrucciones de
Rudi Fuchs, organiz<1dor de Documenta: u~iberar al arte de las diversas presiones
y perversiones sociales que soporb.'l 1 Los debates de los ltimos quince o veinte
aos sobre los mndos de ver y experimentar el arte moderno, sobre la construccin de las imgenes y los nexos entre arte de vanguardia, iconografa de los
medios de comunicacin y la publicidad, plredan haber sido barridos: el espacio
estaba expedito. para un nuevo romanticismo. Todo concuerda demasiado bien
con la celebracin de ]a palabra pfoftica de Peter Handke, con el aura de lo
(posmodernn>), en la escena artstica neoyorquina, con la autoestiliza~in ~i-el
cineasta como autor en B11rde11 of drcnms, el reciente documental sobre la fllmacton
de Fifcnrrnldo, de Werner Herzog. Pinsese en las imgenes finlleS de Fltzcnrra/rlo,
esa pera cantada en un barco, sobre el Amazonas. Los organiz~~~res de D~cu
menta por un momento pensaron ponerle como ttulo a la expostcton Balea// tvre.

.Pero mientr<ls que el vapor deteriorado de Herzog era, en verdad, un ba/eau ivre
(una pera en la selva, un barco atravesando montaas), Kassel era un batea11 fvre
cue tenda a ponerse sobrio por su pretenciosidad. Veamos este prrafo extrado
de la introduccin de Fuchs al catlogo: Con todo, el artista es uno de los ltimos
practicantes de una individualidad distintiva)>. Y, de nuevo, el Origi1mltolt de Fuchs:
((Aqu, entonces, comienza nuestra exposicin; aqu est la euforia de Hlderlin, la
silenciosa lgica de T. S. Elio.t, el inconcluso suef1o de Coleridge. Cuando el viajero
francs que descubrt las cataratas del Nitigara volvi a Nueva York, ningi.mo de
sus sofisticados amigos quera creer su historia fantstica. Le preguntaron cmo
poda probar!<!. La prueba, respond, es que las he visto 2
Las cataratas del Nigara y Documenta 7: tambin nosotros las hemos visto antes. La naturaleza como arte, el arte como naturaleza. El aura que Baudelaire perdi
en un populoso boulevard ha sido reencontrada y o.Jvidamos a Baudelaire, a Marx y
a Benjamin. El gesto es abiertamente antimoderno y antivanguardista . Sin duda,
podra argumentarse que, citando a Coleridge, a Elint y a HOiderlin, Fuchs trata de
reVivir el dogma modernista, pero sera una ms de las nostalgias posmodernas,
otro viaje sentimental hacia una poca en que el arte era todava arte. Lo que
distingue, en verd<~d, a esta nostalgia y, en ltima instancia, b convierte en
antimoderna, es la prdida de irona, reflexividad y duda, su alegre abandono de
toda conciencia crtica, su ostentosa autoconfianza y la puesta en escena de la
conviccin (visible incluso en la disposicin espacial del Fridericianum) de que debe
existir Ltn reino de purez<1 <lt"tstica, un esp<~cio donde se superen esas desdichadas
presiones y perversiones sociales)) que el arte se ha visto obligado a soporta~.
Esta ltima senda en la trayectoria del posmodernismo, cor-porizada a mi juicio
en Documenta 7, descansa en una total confusin de cdigos: es antimoderna y
fuertemente eclctica, pero se viste como para retomar a la tradicin moderna; es
antivanguardista porque ignora la preocupacin, crucial para la vanguardia, acerca de un ar:te nevo en una sociedad diferente, pero pretende ser de vanguardia
en su presentacin de las ltimas corrientes; y, en un cierto sentido, es
antiposmoderna en su <1bandono de todn reflexin sobre los problemas planteados por el agotamiento del modernismo, problemas que el arte posmoderno, en
sus mejores ejemplos, haba tratado de abordar esttica e incluso polticamente.
Documenta 7 es el perfecto simu/crwll: eclecticismo fcil, mezclado con amnesia
esttica e ilusiones de grandeza. Representa el tipo de restauracin posmoderna
de un modernismo domesticado, que parece ganar terreno en la era de KohiThatcher-Reagan y repite los ataques cons~rvadores a la cultura de los aos '60,
que ahom han crecido en violencia y cantidad.

230

EL PROBLEMA

,
Si esto fuera todo lo que pudiera decirse sobre el posmodernismo, no valdra la
pena hablar. Me detendra en este punto para unirme al formidable coro de los que se
lamentan por la prdid;- de calidad y proclaman la decadencia del-arte desde 1960.
Tratar, sin embargo, de argumentar de manera diferente. El reciente, fanatismo de
los mass media por el posmodernismo en arquitectura y arte ha ll_evado al fenmeno

231

'..;..
EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIOt\D

a un primer plano, tendiendo a oscurecer unn historia larga y compleja. Mucho de lo

que sigue se basa en la premisa de que lo que, en un nivel, parece la ltiml chifladura,
LU1 espectculo vaco y publicitario,.es parte de una lenta transformacin cultural en
las socied<Jdes occidentales, un cc.mbio en 1<~ sensibilidad, que el trmino pos moderno)
pm el momento describe decuadamente. La profundidud y naturaleza de tal tr<Jnsformacin pued!::!n ser objeto de debate, pero es preciso reconocer que se trata de Lln<l
transformacin. No estoy pensando en la existenci de un pmad igm terminado de
cambio cultural, social y econmico4, ello sera insostenible.
Pero, en sectores importantes de nuestra cultura se ha producido un cambio
notable en la sensibilidad, en las formaciones discursivas y prcticas, que puede
caracterizarse. como conjunto de supuestos, experiencias y propuestas
posmodernos. Lo que todava debe investigarse es si esta transformacin ha
producido formas estticas realmente nuevas o si slo recicla tcnicas Y_ estmtegias del mismo modernismo, reinscribindolas en un contexto cultur<'~l dlfe~ente.
Hay, por supuesto, buena~ r<~zones pra explicar por qu el intento de constderar
seriamente lo posmoderno encuentra tantas resistencios. Resulta tentador desear~
tar muchas de las manifestaciones del posmodernismo como engaos perpetrldos
sobre la avidez del pblico, por el mercado de arte neoyorquino, en el que se construyen y se hunden los prestigios ms rpidamente de lo que los artistas pintan:
testigo de ello, la pincelada enloquecida de los nuevos expresion\stas. Tam~in es
fcil detectar que una zona importante de la cultura interarte, mixed-medm Y de
performance, que pareci tan vit<ll, est dando vueltas sobre s misma y causando
la impresin de la eterna renuencia del dja VIJ. Tenemos buenas mzones para per~
manecer escpticos onte el reviva! del Cesamtbmstwcrk wagneriano como espectculo posmoderno en Syberberg o Robert Wilsnn. El CICtual culto a Wagner puede en
verdad ser fruto de la feliz colusin entre la megalomana posmodcrna Y la de un
premoderno <~1 borde de la modernidad.
, .
Pero es demasiado sencillo ridiculizar el posmodernismo de 1<~ escen<~ artiStiGl
neoyorquina o de Documenta 7. Un rechazo total nos tornara ciegos ante el potencial crtico del posmodernismo, que, en mi opinin, tambin existe, aunque sea
difcil identificarlo 5 La nocin de obra de arte como crtica est presente en algunas de las mas reflexivos condenas al posmodernismo, acusndo de haber abando~
nado la actitud crtica que caracteriz al modernismo. Sin embargo, las conocidas
ideas sobre el arte critico (Parteilicltkcit y vanguardismo, art c11gag, realismo critico, esttica de la negatividad, rechazo de lo representacin, abstraccin,
reflexividad) han ido perdiendo gran parte de su poder explicativo y normativo en
las ltims dcadas. Este es precisamente el dilema del arte en la era pnsmoderna.
No obstante, no encuentro razo"tes para rechazar totalmente la idea de un arte
crtico. Las presiones para hacerlo n.o son nu.ev<Js: fueron gigantescas desde el
romanticismo y, si la posmodernid<~d hace que sea extremadamente difcil defender la vieja nocin del arte como crtica, nos espera la tarea de redefinir_las ~~)Si
bilidades de crtica en trminos posmodernos e0 vez de relegarla al olvido. ~l se
discute al posmodernismo como condicin histrica y no slo como estilo, es posible liberar el momento crtico presente ep la posmodernidad misma, agdi_zar sus
filos, que a primera vista paTecen romos. Lo que no va ms es la apologa o la
ridiculizacin. El posmodernismo debe ser rescatado de sus campeones y de sus

TERCERA PARTE - SOURE LO f'OSMODERNO

detritctores. El presente ensayo intenta contribuir en ese sentido.

En grandes zonas del deb<lte sobre la posmodernidad, se ha afirmado una pauta
de pensamiento muy convencional. Por un lado se dice que el posmodernismo es
una continuacin del-modernismo, en cuyo caso tnda oposicin es ociosa; por el
otro, se proclama una ruptura radical respecto del modernismo, que !u ego es evaluada en trminos positivos o negativos. La 'Cuestin de !a continuidad o la discontinuidad no puede discutirse bien en !a prisin de esta dicotoma. Cuestionar la validez de los esquemas dicotmicos de pensamiento ha sido uno de los mayores
logros de la reconstruccin derrideana. Pero la nocin poseStructuralista de una
textualidad infinita, en ltima instancia, invalida toda reflexin histrica significativa
sobre periodizaciones ms breves que la larga duracin de la metafsica de Platn a
Heidegger o la expansin de la modernidad desde mediados del siglo XIX hasta el
presente. El problema presentado por los esquemas macrohistricos en relacin
con l posmodernismo reside en que impiden poner en foco el fenmeno.
Tomar, como consecuencia, un camino diferente. No tratar de definir al
posmodernismo en lo que es. El termino posmodernismo)) nos pone en guardia
contra tales pretensiones, en la medida en que plantea al fenmeno como relacional.
E! modernismo, aquello respecto de lo que rompe el posmodernismo, sigue inscripto
en la palabra con la que denominamos nuestro distanciamiento. De tal nwdo que,
conservando e! carcter relacional de! trmino, comenzar por el Selbstverstii11dis de
!o posmoderno tal como ha conformado a diferentes discursos desde la dcada del
'60 .. Lo qu~ int_ento es trazar un mapa en gran escala de lo posmoderno, que incluya
vanos terrJtonos y donde las diferentes prcticas artsticas y crticas posmodernas
encuentren su lugar esttico y poltico. En la trayectoria del posmodemismo norteamericano, mar~ar _varias fases y direcciones. Mi primer objetivo es subrayar
algunas de las situaciOnes y presiones histricas que han conformado los recientes
debates culturales y :stticos, pero que han sido negadas o sistemticamente ignora~as en la teorfa crtiGI il In al/lericaine. An ocupndome de aportes en arquitectura,
hter<1tura y artes visuales, pondr en primer lugar el foco sobre el discurso critico
acerca de lo posmoderno: el posmodernismo en relacin con el modernismo la
vanguardia, el neoconservatismo y el posestructuralismo. Cada una de estas c~ns~
telaciones ~epresenta un nivel distingllible de lo posmoderno y ser presentada
como tal. Fmalmente, algunos datos centrales de la Bcgriffsgeschichle de! trmino se
r~lacionarn con un elenco ms amplio de cuestiones surgidas en los debates reo_~ntes sobre el mode~nismo, la modernidad y la vanguardia histrica 6 En mi opimon, la pregunta crucml es hasta qu punto el modernismo y la vanguardia, como
form_as de una cultura contestataria, estuvieron conectadas conceptual y prctica
ment.e con la modernizacin capitalista y/o con el vanguardismo comunista, su
hermano gemelo. Espero poder mostrar 1<'1 dimensin crtica del posmodemismo en
su cuCs~ionamiento radica_! de los presupuestos que urdan a lo vanguardia y el
modernismo con la mentalidad modernizadora.

EL AGOTAMIENTO DEL MOVIMIENTO MODERNO

. Permtaseme comenzar por algunas precisiones sobre la migracin y trayecto~

na del trmino ((posmodernismo>>. En crtica literaria se puede retroceder hasta
233

232

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TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

EL DEBA TE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

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los ltimos aos de la dcada del 'SO, cuando lrving Howe y Harry Levin lo usaron
para lamentarse sobre la decadencia del movimiento moderno. Howe y Levin se
remitan nostlgica mente a un pasado que les pareca ms rico. <(Posmodernismo)
fue usado por primem vez, con nfasis, por crticos de los '60 como Leslie Fiedler
e lhab Hassan, que, sin embargo, no coincidan acerca de lo que fuera una literatura posmoderna. Recin en los '70, el trmino se generaliz, referido primero a la
arquitectura, luego a la danza, el teatro, la pintura, el cine y la msica. Pero, n:'ientras que la ruptura posmoderna era bastante visible en arquitectura y artes VlSUi'l.les, la nocin de un corte posmoderno en literatura es ms difcil de afirmar. En
algn momento de la dcada del '70, el posmodernismo, no carente de cierta
proteccin norteamericana, migr hacia Europa va P11rs y Fr<~nkfurt. Kristevo Y
Lyotard lo recogieron en Francia, Habermns en Alemania. En Est<1dos Unidos,
mientras tanto, los crticos comenzaron a discutir el cruce del posmodernismo con
el estructuralismo francs en su peculiar versin americana, basados a menudo
en el supuesto de que la vanguardia terica de algn modo deba ser homloga a
la vanguardia en literatura y arte. Cuando se difunda el escepticismo acerco de la
existencia de una vanguardia artstica, la vitalidad de la teora, pese a sus muchos
enemigos, no era puesta en duda. Incluso hubo quien pens que las energas
cultur<1\es que haban animado los movimientos artsticos de los '60, fluan ahora
por el cuerpo de la teora, <~bandonando la empresa esttica. Si tal observacin es,
en el mejor de los casos, impresionstica y bastante injusta con las artes, parece,
sin embargo, razonable pensar que con la lgica posmodernista del big ba~1g de
unr~ expansin irreversible, el laberinto posmoderno se haca cadn vez ms .tmpe
netrablc. A comienzos de la dcada del '80, la constelacin modermsmoposmodernismo en las artes y modernidad-posmodernidad en la teora social se
haba convertido en uno de los espacios de mayor beligerancia de la vida intelectual en Occidente. Y el espacio es beligerante precisamente porque hay much<ls
ms cosas en juego que la existencia o inexistencia de un estilo artstico o la
correccin de una lnea terica.
En la arquitectura norteamericana puede verse, como en ninguna otra parte, la
ruptura con el modernismo. Nada puede estar ms lejos de Mies von der Rohe Y
sus superficies vidriadas funcionales, que el gesto de citn histrica errtica que
prevalece en tantas de las fachadas pt~smodernas. Tme~e, por ejemplo, _el. rascacielos de ATyT de Phillip Johnson, articulado en su secCin m~d1a neodasiCa,.las
columnas roman<1s en planta be~ja y el remate Chippend.<lle en lo alto. Una creciente nstalgia por forms de vida pretrits recorre con fuerza la cultura d.e las
ltimas dos dcadas. Es tentador desestimar este eclecticisn10 histrico, prop10 no
slo de la arquitectura, slno del arte, el cine, la literatura y la cultura de mass ms ~
recientes, como equivalente cultural de la nostalgi<l neoconsetvadora por_el pas<~do y signo manifiesto de la declinante creatividad del capitalismo tardt~. Esta
nostalgin por el pasado, esta bsqueda muchas veces expoliadora y ans10sa de
tradiciones utilizables, la creciente fascinacin frente a culturas premodernas Y
primitivas, :;e originan slo en la perpetua necesidad de las ins~itucio.nes cultural
les por lograr espectculos emocit~~antes y perfectamente c~mpahbl:~ con el
s/at 11 quo? O quizs expresan tambten una insatisfaccin gcnuma y le?ltl~.a respecto de la modernidad y la fe no cuestionada en la perpetua modermzaoon del
L

234

arte? En este ltimo caso, en el cual creo, sera bueno preguntarse de qu modo la
bsqueda de tradiciones alternativas, emergentes o residuales, puede ser
culturalmente productiva al no rendirse ante las presiones del conservatismo que
reclama para s el concepto mismo de tradicin. No postulo una defensa de todas
las manifestaciones de recuperacin posmoderna de las tradiciones, en nombre
de su adecuacin con el Zt'itgcist. No deseo que se me m<1lentienda, porque no
pienso que el rechazo posmoderno de la esttica moderna y su aburrimiento
frente a Marx, Freud, Picasso, Brecht, Kafka y Joyce, SchOnberg y Stravinsky, sean
ndices de un progreso cultural importante. Cuando el posmodernismo simplemente se dedica a hundir el modernismo, slo obedece a las demandas del aparato cultural, para legitim11rse como lo radic<llmente nuevo, repitiendo los prejuicios
filisteos C]Ue el modernismo debi6 enfrentar en su momento.
Pero an cuando las propuestas posmoderi-listas no resulten convincentes -tal
como aparecen, por ejemplo, en Jos edificios de Philip Johnson, Michael Graves y
otros-, ello no significa C]Ue la adhesin ininterrumpida a un conjunto ms viejo de
propuestas modernistas garantice la emergencia de edificios u obras de arte ms
convincentes. El reciente intento neocon.servadur de reimplantar una versin domesticada del modernismo como nica verdad vlida en nuestro siglo -evidente,
por ejemplo, en la exposicin de Bechmann en Berln en 1984 y en muchos artculos
de Hilton Kramer en New Criterion- es una estrategia que apunta a enterrar las
criticas polticas y estticas de ciertas formas del modernismo, que se afianzaron
desde' la dcada del '60. Pero el problema del modernismo no es slo que puede
integrarse con una ideologa artstica conservadora. Despus de todo, eso sucedo
en escala ampliada durante los aos 'SQi. El mayor problema hoy diagnosticable es,
en mi opinin, la cercana de muchas formas del modernismo a la mentalidad de la
modernizacin, sea sta capitalista o comunista. El modernismo, por supuesto, no
fue nunca un fenmeno monoltico, sino que incluy al mismo tiempo la euforia
modernizadora del futurismo, el constructivismo y la Neue Sachlichkeit, junto con
vigorosas crticas a la modernizacin a travs de diversas modalidades modernas
de ((r~nticapitalismo romntico>) 11 Me interesa, entonces, no lo que el modernismo
fue en realidad, sino ms bien cmo se lo percibi retrospectivamente, qu valores
y conocimientos vehiculiz(l y cmo funeion ideolgica y culturalmente despus de
la segunda guerra. Una imagen definida de modernismo se convirti en punto de
resistencia para el pnsmndernismo; y esa imagen debe ser reconstruida para comprender la problemtica relacin posmoderna con la tradicin modernistn, as como
sus pretensiones de diferenciarse de ella .
La arquitectura proporciona Jos ejemplos ms concretos de los temas en debate. La utopa moderna corporeizada en los edificios de la Bauhaus, de Mies, Gropius
y Le Corbusler, formaba parte de un esfuerzo heroico, posterior a la primera
guerra y la revolucin rusa, por reconstruir segn nuevas imgenes una Europa
devastada, y convertir los edificios en partes vitales de la renovacin social. Un
nuevo iluminismo exiga diseos racionales para una sociedad racional, pero esta
nueva racionalidad estaba recubierta por el fervor utpico que, en ltima inst<~n
cia, la reconduca hacia el mito: el mito de la modernizacin. El vigoroso rechazo
del pasado era un componente esencial del movimiento moderno, y de su programa de modernizacin a travs de la estandarizacin y la racionalizacin. Es sabido

235

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

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de que forma la utopa naufrag en sus propias contradicciones internas y frente

a la poltica y la historia~. Gropius, Mies y otros debieron exiliarse, Albert Speer
ocup sus lugares en Alemania. Despus de 1945, la arquitectura moderna perdi
gran parte de su visin social y fue convirtindose progresivamente en una arquitectura del poder y la representacin. Ms que seal y promesa de una nueva
vida, los proyectos modernistas se convirtieron en smbolo de alineacin y
deshumanizacin, destino que compartieron con la lnea de montaje, ese otro
agente de lo nuevo que haba sido recibido con entusiasmo exuberante, en la
dcada del '20, tanto por el leninismo como por el fordismo.
Charles )encks, uno de los cronistas ms conocidos de la agona del movimiento
moderno y portavoz de la arquitectura posmoderna, fija la derrota simblica de la
arquitectura moderna el15 de julio de 1972 a las tres y media de la tarde. Ese da y
a esa hora se dinamitaban varios bloques de las viviendas Pruitt-lgoe, en San Luis
(construidas por Minoru Yamasaki en los aos 'SO) y su destruccin apareca en
todos los peridicos de la tarde. La moderna mquina de vivir, como la hoba
denominado Le Corbusier en el perodo de euforia tecnolgica, se habla vuelto
invisible y el experimento modernista apareca obsoleto. Jencks se esfuerza por
diferenciar la primer<\ visin del movimiento moderno respectn de los pecados
cometidos en su !10mbre ms tarde. Pero, en trminos generales, acuerdo c~:m los
que, desde la dcada del '60, atacaron el modernismo y su oculta dependencia de
la metfora maquinfsticG como modelo primario de todo edificio. Ya es un lugar
comn en los crculos posmodernistas propagar l reintroduccin de dimensiones
simblic<Js multivalentes, la mezcln de cdigos y la reapropiacin de tradiciones
locales y regionales 10 Jencks aconseja a los lrguitectos mirar hacia dos direcciones simultneamente: <(A los cdigos, de cambio lento, presentes en los significados tnicos del vecindario, y a los cdigos rpidamente cambiantes de 1<1 moda
arquitectnica y el pmfesionalismo 11 Tal esquizofrenia es sintomtica del momento posmoderno en arquitectura; y podra preguntarse si no es aplicable a todo
el movimiento cultural, que tiende cad vez m<s a privilegiar lo que Bloch llam
llngleichz.eitigkeile/1 {no sincronismos} 12, en detrimento de Jo que Adorno, el terico
par cx!/lencc del modernismo, describi .como der furtgeschrittcnste Materia/stand der
Kunst (el estado ms avanz<-~do del material artstico). Todava debe debatirse
cundo y dnde tal esquizofrenia posmoderna representa una tensin creativa
que produce edificios ambiciosos y logrados, y cundo se precipita en una mezcla
incoherente y arbitraria de estilos. Tampoco debera olvidarse que la mezcla de
cdigos, la re<tpropiacin de tradiciones regionales y el uso de dimensiones simblicas diferentes a l<ts de la mquina, no fueron elementos completamente desconocidos por los arquitectos del estilo internacional. Para tlegar a su
posmodernismo, Jencks debi exacerbar irnicamente las mismas perspectivas.
de la arquitectur<t moderna sin cesar.
Uno de los documentos ms significativos de la ruptura posmodern<t con el dogma moderno es el libro de Robert Venturi, Denise Scott-Brown y Stevcn lzenour,
Lcaming from Las Vegas. Al releer este libro y los trabajos <Interiores de Venturin,
sorprende la cercana de las estrategias de Venturi <1 la sensibilidad pop de aqtiellos
aos. Una y otra vez, los autores utilizan, como inspiracin para su trabajo, la ruptura pop respecto del canon austero del modernismo pictrico, y la adhesin ac~tica

236

a lo comercial de lUla cultura consumista. El paisaje de Lns Vegas fue para Venturi y
su grupo lo que Madison Avenue para Andy Warhol, o las historietas y el westem
para Leslie Fiedler. La retrica de Learning from Lns Vegas predica la glorificacin del
desnudo de afiche y el golpe bajo de la cultura de casino. Irnicamente, Kenneth
Frampton lee a Las Vegas como "un verdadero estallido de la fantasia popular 14
Me pnrece gratuito ridiculizar nociones tan peculiares acerca del p_opulismo cultural. Hay algo evidentemente absurdo en afirmaciones de este tipo, aunque es preciso reconocer el poder que ejercieron al hacer estallar los reifice~dos dogmas del
moc;lernismo y reabrir un elenco de cuestiones que el ev<'~ngelio modernista de los
'40 y los '50 haba obturado: el tema del ornamento y la metiifora en arquitectura, de
lil figuracin y el realismo en pintura, de la narracin y la representi'lcin en literatura, del cuerpo en msica y teatro. En un sentido amplio puede llamarse pop a la
escenil en la cual se form un concepto de lo posmodemo. Y, desde el comienzo, las
direcciones ms significativas del posmodernismo desafiaron la incesante hostilidad modernista hacia la cultura de masas.
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POSMODERNISMO EN LA DCADA DEL SESENTA: UNA VANGUARDIA

AMERICANA?

Quisiera esbozar ahora na diferenciacin histrica entre el posmodernismo de

los '60 y el de los '70 y '80. El eje de mi argumentacin es, en sntesis, el siguiente: el
posmodernismo de los '70 y los '80 rechaz y, a la vez, critic, una cierta versin del
modernismo. En contra del modernismo (<clsica>, codificado en las dcadas anteriores, el posmodernismo del '60 trat de revitalizar la herendn de lci vanguardia
europea, dotndola de una forma americana, en lo que podra llamarse el eje
Duchamp-Cage-Warhol. Hacia los '70, este posmodernismo vanguardista de los '60
habfa agotado su potencial, aunque algunas de sus manifestaciones se prolongaran
en la dcada siguiente. Lo nuevo de los aos '70 fue, por un lado, la emergencia de
una cultura del eclecticismo, un posmodernismo ampliamente afirmativo que abandonaba todo rclamo crtico, toda negacin o transgresin; y, por el otro lado, un
posmodernismo alternativo que defina la crtica, resistencia y transgresin del
statu quo en trminos no modernistas ni vanguardistas, ms de <1cuerdo con los
catl)bios polticos de la cultura contempornea. Me extender al respect~.
~u.les er.:m las connotaciones del trmino posmodernismo en los '60? De un
mo~o muy general, puede decirse que, desde mediados de la dcada del '50, la
litemtura y el arte presenciaron una rebeJin protagonizada por una nueva generacit\ de nrtistas como R.auschcnberg y J<-~spers Johns~ Kerouac, Ginsberg y los
beatniks, Burroughs o Barthelme, contra la hegemonn del expresionismo abstracto,
la ~1sica serial y el modernismo liter<-~rio Hclsico)) 15 . Los crticos se unieron muy
proi1to a esta rebelin de los artistns:- Susan Sontag, Leslie Fiedler e Ihab Hassan, de
maneras diferentes y en distinto grado, defendieron lo posmoderno. Sontag fue la
def~nsor; del camp y la nueva sensibilidad; Fiedler elogi la literatura popular e
!haO Hassan, ms prximo ~ los modernos, postul una literatura del silencio, intentando mediar entre la <<tradicin de lo nuevo)) y los cambios literarios de posguerra.
Por entonces, el modernismo se habla consolidado como canon acadmico, de los

237

EL DEBATE MODERNIDAD. POSMODERN!OAD

museos y de las galeras de arte. En ese canon, la escuela neoyorquina de

expresionismo abstracto representaba el eptome del largo camino de la moderni
dad, comenzadO en Pars en 185Q y que desembocaba inexorablemente en Nueva
York (la vict01ia americana en el campo de la cultura sigui a las victorias blicas de
la segunda guerra). Hacia 1960, artstos y crticos compartan la sensacin de que las
cosas estaban cambiando. La ruptura posmqderna con el pasado era vivida como
una prdida: las pretensiones, del arte y de la literatura, de tr<~nsmitir v<Jiores y
verdndes humanas parecan agotadas, la fe en el poder constitutivo de la imagina
cin moderna se mostraba engaosa. O era percibida como el ltimo paso hacia
una liberacin to.tal del instinto y de la conciencia, un paso hacia la aldea global de
McLuhan, el nuevo edn de la perversidad polimrfica, el Pamso Ya, como el Living
Theater lo proclamaba sobre sus escenarios. Por eso, crticos como Gerald Graff
identificaron bien dos tendencias de l;~ cultura posmoderna de Jos '60: la tensin
apocalptica y desesperada y la celebracin visionaria, que conjuntamente h;~ban
existido en el modernismo ~. Aunque esto es verdad, no toma en consideracin un
pLtnto importante. La ira de los posmodernistas se diriga no tanto contra el moder
nismo como tal, sino contra una imagen nustera del modernismo ((clsico, tal como
lo practic<~ban el New Criticism y otros custodios dt! la cultura moden1a. Tal perspecti
va, que evita la falsa dicotoma entre continuidad y discontinuidad, es propuesta en
un ensayo retrOspectivo de John Barth. En The Literature of Replenishment, publicado en 1980 en The Atlantic, Barth crtica su propio ensayo de 1968, The Literature
of Exhaustion que, en su momento, pareci colocarse, en la perspectiva ;~pocalptica.
B<1rth dice que ese primer ensayo abordaba t<el real agotamiento no del lenguaje o
la titt~ratura sino de la esttica y del modernismo dsico,Y, y contina refirindose
a Jos textos de Bcckett y Plido j11ego de Nabokov co~o ltimos portentos modernistas,
diferentes de las obras posmodemistas de escritores como Italo Cnlvino y Gabriel
G<1rcia M~rquez, Criticas culturales como Daniel Bell, por otro lado, afirman simplemente que el posmodernismo de los '60 fue la culminacin lgica de las intenciones
mndl'rnistS 1M, punto de.vista que reescribe la melanclica observacin de Lionel
Trilling sobre los manifestantes que, en 1960, practicaban modernismo callejero. El
tema, aqu, es que jam~s se consider que el modernismo uclsicO>> pudiem encon
trar un lugar adecuado en la calle; que su funcin alternativa fue reemplazada en los
'60 por una muy diferente cultura de la confrontacin en la calle y en las obras
artsticas; y que esta c~ltura de la confrontacin transform las nociones ideolgi
cas hered;~das acerca del estilo, la forma y la creatividad, la autonoma artstica y la
imaginacin, a las que por entonces el modernismo haba sucumbido. Crticos como
Bell y Graff juzgaron la rebelin de fin de los aos 'SO y comienzos de los '60 como
una continuidad con la flexin nihilista y anarquista del modernismo; ms que como
una rebelda pnsmoderna contra el modernismo d<'sico, la interpretaron .como una
profusin de impulsos modernistas integrados en la vida cotidiana. Y, de algn
modo, tenan razn, excepto en que este xito del modernismo alteraba fundament;~lmente los .trminos en los que poda percibirse la cultura moderna. De nuevo, lo que quiero sealr aqu es que la rebelin de los '60 no fue nunca un rechazo
del modernismo pcr se, sino lll1CI revuelta contra la versin del modernismo que
haba sido domesticada, entrando a formar parte del consenso liberal-coflservador,
convirtindose, incluso, en arma de propaganda en el arsenal cultural y poltico de

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

238

un anticomunismo de guerra fra. El modernismo contra el que se rebelaban los

artistas ya no era percibido como una cultura alternativa. Ya no se opona a una
clase dominante ni n su visin del mundo y haba perdido su pureza programtica
contamin~ndosc con la industria cultural. Dicho de otro modo, la rebelin surga
precisamente del xito del modernismo: del hecho de que, en Estados Unidos, Ale
momia y Francia. el modernismo se haba pervertido, convirtindose en una moda
lidad afirmativa de la cultura.
Me gustara demostrar que la visin global por !a cual los aos '60 forman parte
del movimiento moderno, que se extiende desde Manet y Baudelaire, si no desde
el romanticismo, hasta el presente, no est~ en condiciones de captar los rasgos
especficamente americanos del posmodernismo. No en vano el trmino adquiri
su connotacidn enftica en los Estados Unidos y no en Europa. Incluso dira que no
podra haber sido inventado en Europa, donde, por mUchas razones, entonces,
hubiera carecido de sentido. Alemania Occidental se ocupaba por esos aos de
redescubrir a sus propios modernos, proscritos y quemados en el Tercer Reich. Lo
que sucede en Alemania en los '60 es un cambio importante de un conjunto de
modernos ~ otro: de Benn, Kafka y Thomas M<1nn a Brech!, los expresionistas de
izquierda y los escritores polticos de los aos '20, de Heidegger y Jaspers a Adorno
y Benjamin, de SchOnberg y Webern a Eisler, de Kirchner y Beckmann a Grosz y
Heartfield. Se trat<~ba de una bsqueda de tradiciones alternativas dentro de l;~
modernidad, dirigida en contra de las versiones despolitizadas, pero polticas, del
modernismo, que haban constituido parte importante de la legitimacin cultural
durante la restaumcin de Adenauer. En la dcada del '50, los mitos de los ttdorados
aos veinte, la <<re\olucin conservadora y el Angst existencialista contribuyeron
a obturar las realidades del pasado fascista. Desde las profundidades de la barbarie
y las ruinas de las ciudades, Alemania Occidental trataba de reivindicar para s una
modernidad civiliz<~da y encontrar una identidad cultural a tono con el modernismo
internacional, que ayudara a olvidar una Alemania dcpredador<1 y paria en el mLm
do moderno. En este contexto, ni las variaciones del modernismo en los '50, ni la
lucha, en los '60, por una cultura alternativa, democr<'tica y socialista, podan haber
sido interpretadas como posmodernas. La nocin misma de posmodernidad surgi en
Alemania. en los ltimos aos de la dcada del '70 y no en rel<lcin cOn la cultura de
los '60, sino vinculada a los cambios en arquitectura, o en el contexto de los nuevos
movimientos sociales y su crtica radical de la modernidad ~.
Tambin en Francia, los aos '60 fueron un perodo de vuelta al modernismo ms
que de su superacin, aunque por razones diferentes a las de Alemania, que expon
dr en la ltima parte dedicada al posestructuralismo. En la vida intelectual fmncesa,
el trmino <tposmodemismo no circulaba en los aos '60 y todava hoy no significa
una ruptura importante con el modernismo, como en el caso norteamericano.
Quisiera ahora esboz<~r l;~s cuatro caractersticas fundamentales de la fase tem
prana del posmodernismo, que indican una continuidad con las tradiciones inter
nacionales de lo moderno, pero que, al mismo tiempo (y eso me parece sealable),
configuran al posmodernismo americano como movimiento sui ge11eris 20.
En primer lugar, el posmodernismo de los '60 se caracterizaba por una imagina
cin temporal dotada de un poderoso sentido de futuro y de nUevas fronteras, de
ruptura y discontinuidad, de crisis y conflicto generacional, una imaginacin que
1

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239

TERCERA PARTE SOBKE LO POSMODERNO

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODEKNIDAD

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podil recordar Jos movimientos europeos de vanguardia como Dadi\ y el surrealismo, ms que los del modernismo 1<clsico. El reviva\ de Duchamp como padre
del posmodernismo de los '60 no es, claro est, un accidente histrico. Y, sin embargo, la constelacin histrica en la que se configura este posmodernismo de los
'60 (de Baha de Cochinos al movimiento por loS derechos civiles, la insurgencia
universitaria, el movimiento por la paz y la contracultura) convierte a esta vanguardia en algo especficamente americano, an cuando su vocabulario, sus tcnicas y formas estticas no fueran radicalmente nuevos.
En segundo lugar, la fase temprana del posmodernismo inclua un ataque iconoclasta a lo que Peter Brger define tericamente como ((la institucin artstica.
Mediante ese termino, Brger se refiere, en primer lugar, a las modalidades segn
las que se percibe la funcin del arte en la sociedad y, en segundo, a ls formas en
que se produce, diStribuye y consume el arte. En Tflcory of IJe Avant-garde, Brger
afirma que el mayor objetivo de las vanguardi<~s histricas europeas (Oad, el
primer surrealismo, las vanguardias rusas posrevolucionarias) 21 fue destruir o
transformar la institucin burguesa del rtrte y su ideologa acerca de la cmtonoma.
La perspectiva de Brger frente a la cuestin del arte como institucin en la sociedad burguesa incluye la diferenciacin correcta entre modernismo y vangunrdia
que, en nuestro caso, podra contribuir a ubicar las vanguardias americanas de los
'60. Segn Brgcr, la vanguardia europea fue, bsicamente, una ofensiva contra la
elevacin del gran arte y su separacin de la vida, tal como se presentaba en el
esteticismo decimonnico y su rechazo del realismo. Afirma que la vanguardia
intent reintegrar eJ. arte en la vida o, para usar una frmula hegeliano-marxistn,
sumir el arte en la vida; considera esta reintegracin como la ruptura ms importante respecto de las tradiciones estticas del siglo XIX. La perspectiva de Brger
aplicada al debate americano nos permite distinguir diferentes estadios y proyectos dentro de la trayectoria moderna. La acostumbrada igualacin de vanguardia
y modernismo no -puede ser sostenida. Opuesto a la intencin v<~nguardista de
subsumir el arte en la vida, el modernismo siempre respet nociones ms tradicionales sobre la autonoma del arte, sobre la construccin del sentido y de la
forma (no iffiporta cuAn indecidible o ambiguo fuera el sentido) y sobre el estatuto
especial de lo esttico 22 El aporte polticamente importante de Brger, para mi
posicin respecto de los '60, es el siguiente: la ofensiva iconoclasta de las vanguardias histricas a las instituciones culturales y las formas tradicionales de representacin supone una sociedad en la cual el gran arte juega un rol esencial en la
legitimacin de la hegemona o, dicho en trminos ms neutrales, una sociedad
donde el arte apoya al cstablislmu:nf cultural y sus pretensiones de saber esttico.
Las vanguardias lograron demistificar y debilitar el discurso Jegitimante del gran
arte en la sociedad europea. Los diversos modernis,mos de este siglo, por otro
lado, han conservado o restaurado versiones acerca del gran arte, tarea que,
ciertamente, fue allanada por el fracaso, quizs inevitable, de las vanguardias
histricas en integrar arte y vida. Sin embargo, afirmara que fue especialmente el
radicalismo de la vangu<~rdia, dirigido contra la institucionalizacin del arte como
discurso de la hegemona, lo que se constituy en fuente de energ':l e inspiracin
para los posmodernistas americanos de los aos '60. Quizs, por primera vez en la
historia de la cultura americana, la rebelin vanguardista contra el gran arte, sus

240

tradiciones y su funcin hegemnica, adquiri significado poltico. El gran arte, en

los allos '50, se haba institucionalizado en el museo, la galera, el concierto, el
disco y los libros de bolsillo. El modernismo entraba en este espacio, a travs de
las reproducciones masivas de la industria cultural. En la era Kennedy, la cultur<l
alt<1 comenz a adquirir funciones de representacin poltica, con las visitas de
Robert Frost, Pablo Casals, Ma\raux y Stravinsky a la Casa Blanca. La irona de
este proceso reside en que cuando por primera vez los Estados Unidos posean
algo que se asemejaba a un arte institucionaL en sentido fuerte, este lugar lo
ocupaba el modernismo, precisamente aquella forma artstica cuyo objetivo hab<~ radic<1do siempre en la resistencia <1 la institucionulizacin. Bajo las estrategias
del happening, del pop, del arte psicodlico, del rock pesado, del teatro alternativo
en las calles, el posmodernismo de los '60 intent reconstruir el etlws alternativo
que haba vigorizado el arte moderno en sus primeras etapas, al parecer en curso
de des<~paricin. El (<xito de la vanguardia pop, que por otra prtrte habla surgido
de la publicidad, la. convirti de inmediato en algo valioso para la industria cultural
donde se sumergi mucho ms de lo que hubiera podido hacerlo cualquier vnguardia europea. Pero, pese 1'1 est<t cooptacin a travs del mercado, l<1 vanguardia pop conserv cierto filo, por su proximidad con la cultura de confrontl'lcin de
los '60 23 . Aunque debilitada en .su potencial y en su eficacia, la ofensiva contra el
arte comn institucin signific tambin una ofensiva contra las instituciones sociales hegemnicas. Las violentas batallas sobre si el pop era o no arte refuerzan
esta perspectiva.
En tercer lugar, muchos de los primeros defensores del posmodernismo compartan el optimismo tecnolgico que caracteriz a ?Cgmentos de las vanguardias de
los allos '20. Lo que el cine y la fotografa haban representado para Vertov y
Tretyakov, Brecht, Heartfield y Htonjamin, lo representaron la televisin, el video y la
computadora para los profetas de una ~sttica tecnolgica en los '60. La escatologa
ciberntica y tecnocrtica de McLuhan y el elogio de Hassan a la <1infinita dispersin
de los medios masivos y u la computadora como sustituto de la conciencia combinaba.n bien con las visiones eufricas sobre una sociedad posindustrial. An comparndolo con el exuberante optimismo tecnolgico de los '20, es sorprendente descubrir cun acrticamente la tecnologa de los medios y el paradigma cibemtico fueron adoptados tanto por conservadores, liberales e izquierdistasH.
El.entusiifismo ante los nuevos medios se vincula con el cuarto rasgo del primer
posn:\L)dernismo. El intento vigoroso y acrtico de validar la cultura popular como
'desafo al canon del gran arte, tradicional o moderno. Esta tendencia <<populosa
de lo's '60, con su celebracin del rock y la msica folk, de las imgenes presentes
en !;:t.' vida cotidiann y las mltiples formas de la literatura popular, encontr sus
tent6 en el contexto de una contracultura donde se propugnaba un abandono total
de la anterior tradicin norteamericana, que haba sido crtica frente a la cultura
de rr\asas. La fascinacin del prefijo "POS>> en el ensayo de Leslie Fiedler sobre los
nuevos mutantes, produjo embriaguez y entusiasmo 25 Lo posmoderno anun
ciaba tm mundo posblanco, posmacho, poshumanista>' y (<pospuritano. Es
fci\ .. darse cuenta de que todos los adjetivos usados por Fiedler apuntan contra el
dogma modernista y las nociones establecidas sobre la Civilizacin Occidental. La
esttica camp deSusan Sontag tuvo ms o menos el mismo efecto. Aunque me-

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EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

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nos populosa, era igualmente hostil al modernismo clsico. Una curiosa contra
diccin ntraviesa estos argumentos. El populismo de Fiedler repite pr!;!cisamente
la oposicin entre gran arte y cultura de masas que, en las perspectivas de Clement
Greenberg y Adorno, era uno de los pilares del dogma modernista que Fieqler se
propone destruir. Fiedler, simplemente, cambia de bando y valida lo popular al
tiempo que desprecia lo culto conto elitista. Y, sin embargo, el proyecto de Fiedler
de cruzar lo frontera y cerrar el abismo entre gran arte y cultura de 111asas, as
como su crtictt a lo que m~.s tarde se denominar eurocentrismo y
dogocentrismo, son un hito importante para los subsiguientes desarrollos del
posmodernismo. La nuev<t relacin creativa entre gran arte y ciertas formas de la
cultura de masas es, en mi opinin, una de las diferencias moyores entre el modernismo clsico>> y el arte o la literatura de los '70 y los '80, tanto en Europa como
en los Estados Unidos. Y, precisamente, la afirmacin de las culturas de minoras
y su emergencia en la conciencia pblica ha afectado la confianza m.odernista en
la separacin entre gran arte y cultura b.ja; tul segregacin rigurosa carece de
sentido e1t el i11terior de una cultura de minoras que ha existido siempre fuera del
espacio dominante de la gran culturo.
En conclusi(m, dira que, de::;de una per::;pectiva norteamericano, el posmodernismo
de los '60 presenta algunos rasgos de una vanguardia autentica, aunque sean tan
diferentes las situaciones polticas americana y de Berln o Mosc en l segunda
dcada de este siglo, cuando se forj la tenue y efmera alianza entre vanguardias
polticas y estticas. Por razones histricas, el etltos del vanguardismo artstico como
iconoclasta, como desafo al estatuto ontolgico del arte en la sociedad moderna,
como proyecto de una vida diferente, todava no estba got.do en los Estados
Unidos de 1960. En cambio, desde una perspectiva europea, pareca el juego final de
la vanguardia histrica, ms que un. ruptura y un avance hacia nuevas fronteras .
Pero quisiera agregar que, desde mi punto de vista, el posmodernismo americano
de los '60 fue, <~1 mismo tiempo, una vanguardia americana y el juego final del
vanguardismo internacion<~l. Y es realmente importante que la historia cultural analice tales Unglcichzeifigkcitw relacionndolas con constelaciones y contextos nacionales especficos. La idea de que la cultura de la modernidad es esenci<'llmente
internacional Sus ejes desplazndose en el tiempo y el espacio, desde Pars a fin del
siglo XIX a Mosc y Berln en 1920 Nuev<l York en 1940 est ligada a una teleologl
del arte moderno cuyo subtexto no dicho es la ideologa de la modernizacin. En la
era posmoderna, esta teleologa y esta ideologa son problematizadas no tanto en
su potencial descriptivo del pasado, sino en sus pretensiones normativas.

EL POSMODERNISMO DE LAS DCADAS DEL '70 Y '80

De algn modo, lo que hasta ahora he diseado es la prehistoria del

posmodernismo. En realidad, el trmino posmoqerni.Smo empez a circular en
1970, y el lenguaje usado en los '60 para hablar de arte, literatura o arquitectur?
provena, previsiblemente, de la retrica vanguardista y la ideologa de la moder
nizacin. Los cambios culturales de la dcada del 70, no obstante, son tan diferentes que exigen una descripcin aparte. Una de esas diferencias profundas es la

242

TERCERA PARTE . SOBRE LO POSMODERNO

rpida disolucin de la retrica vanguardista, de modo que hoy resulta posible

hablar de una cultura genuinamente posmoderna y posvanguardista. Los ele
mentas alternntivos y crticos en la nocin de posmodernismo slo puciden ser
captados por completo si se consideran los ltimos aos de la dcada del '50 comq
el punto de partida de un registro de lo posmoderno. Si el foco se coloca slo sobre
Jos 70, es difcil percibir este momento alternativo, precisamente porgue hay un
cnmbio en la trayectoria del posmodernismo que puede ubicarse en algn punto
de las lneas de falla entre los '60 y los '70.
A mediados de la dcada del '70, algunos presupuestos tericos de los ailos
anteriores haban desap<~recido o se haban transformado. Se haba perdido la
tensin hacia una rebelin futurista~ (Fiedler). Los gestos iconoclastas del pop, el
rock y la vanguardia sexual parecan exhaustos a causa de su creciente
comercializacin, que los privaba de un estatuto vanguardista. El anterior optimis~
mo tecnolgico, meditico y de cultura popular, se haba rendido frente a posiciones criticas ms sobrias: la televisin vista como polucin y no como panacea. En
los ailos de Watergate y de la agona en Vietnam, de la crisis del petrleo y las
sombras predicciones del Club de Roma, pareca muy difcil sostener la confianza
y la exuberancia de los '60. Los movimientos de izquierda, contracultural y antiblico,
comenzaron a ser denunciados como aberraciones de la historia norteamerican<l.
Era fcil percibir que los '60 haban concluido. Pero es ms complicado describir la
escena cultural emergente, mucho ms amorfa y dispersa que en el perodo anterior. Podemos empezar por comprobar que las batallas contra las presiones nor
mativas del modernismo clsico hablan tenido xito, quizs demasiado xito .
Mientras que la ultura de los '60 todavia poda ser descrita en trminos de una
secuencia lgica de estilos (pop, cintico, minimalista, conceptual) o en trminos
de la oposicin moderna arte/no arte, tales instrumentos conceptuales perdan
efectividad frente a los <~os 70.
La situacin en los 70 parece G1racterizarse por una n1xima dispersin y disemi
naci6n de las pncticas .:~rtsticas, que trabajan sobre las ruinas del edificio moderno,
sac<:1ndole ideas, saqueando su lxico y agregndole imgenes y motivos
azarosamente elegidos a partir de culturs premodernas y no modernas, as como
de la cultura de 1nasas. No se abolieron, en realidad, todos los estilos modernos, sino
que, como lo frase un crtico, stos continan teniendo una suerte de vida a
medias en lu cultura de masas 2 ~, en la publicidad, el diseo de las cubiertas de
discos, de muebles y bienes cotidianos, en las ilustraciones de l<1 ciencia ficcin, las
vidrieras, etc. Otro modo de decir esto sera que las tcnicas, formas e imgenes
modernistas o de vanguardia estn ahora guardadas en la memoria ciberntica de
nuestra cultura, listas para el uso. Pero la misma memoria tambin almacena e~ arte
premoderno y los cdigos, gneros e imgenes de l<1s culturas populares y de la
cultura de masas. Queda por investigar hasta que punto esta enorme capacidad de
almacenamiento y procesamiento de la informacin afecta a los artistas y su obra.
Pero algo parece evidente: la lnea firme que separaba al modernismo <<clsico~ de
la cultura de masas no es relevante para la sensibilidad crtica y artstic<~ posmoderna.
La exigencia categorial de segregacin neta entre <<alto~~ y bajo ha perdido su
poder de persuasin y, en consecuencia, estamos en mejores condiciones para
entender las presiones polticas y las contingencias histricas que dieron.Jorma a

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EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

las posiciones clsicas, del modernismo. En mi opinin, el primer momento de lo que

denomine la lnea firme de divisin puede situarse en la era de Stalin y Hitler,
cuando la amenaza de un control totalitario sobre toda la cultura forj6 un elenco de
estrategias defensivas para proteger a la alta cultura en general y no slo al modernismo. As, crticos conservadores como Ortega y Gasset afirmaban que la alta
cultura deba ser protegida de la rebelin de las masas. Y crticos de izquierda,
como Adorno, insistan en que el arte verdadero es el que resiste su incorporacin
a la industria cultural capitalista, definida como la administracin global de la cultura
desde arriba. Incluso Lukcs, el critico de izquierda par exce/lence del modernismo,
desarroll su teora del gran realismo burgus no al unsono, sino enfrentado con el
dogma zdanovista del realismo socialista y su mortal prctica: de la censura.
No es una coincidencia que la codificacin occidental del modernismo como
canon del siglo XX tuviera lugar en las dcadas del '40 y '50, inmediatamente antes
y durante la guerra fra. No reduzco las grandes obras del modernismo, a travs
de una simple crtica ideolgica de su funcin, a un dispositivo dentro de las estrategias culturales de la guerra fra. Quiero decir, ms bien, que la era de Hitler,
Stalin y la guerra fr<l produjeron versiont:!S del modernismo, tales como las de
Clement Greenberg y Adorno 27, cuyas categoras estticas no pueden ser totalmente escindidas de las presiones de ese perodo. Y es en este sentido, segn
creo, que la lgica del modernismo esgrimida por esos crticos ha llegado a ser un
callejn sin salida, al postularse como rgida prescripcin esttica, tanto para la
prnducci6n artstica como para la evaluacin crtica. Cuando la confrontacin entre '(mal realismo socialista y buen arte del mundo libre comenz( a perder su
peso ideolgico, en la era de la dtentc, toda !<1 relacin entre modernismo y cultura
de mast~s, asi como el problema del realismo, pudo comenz<1f a frasearse de
manera menos reificada. Este tpico surgi en los '60, por ejemplo en el pop art y
las varias formas de literatura documental, pero slo en los '70, se generaliz la
actitud de los artistas que tomaban materiales y formas del universo cultural
popular o de los mass media, trabajndolos con estrategias modernistas o
vanguardistas. El nuevo cine alemn representa esta tendencia, en especial los
filmes de Raincr Werner Passbinder, cuyo xito en Estados Unidos podra explicarse precis<~mente en estos trminos. Tampoco me parece una coincidencia que
la diversidad de la cultura de masas fuera reconocida y analizada por los crticos
que estlban tratand de apartnrse del dogma moderno, que consideraba
monolticamente a toda la cultura de masas como Kitsch, psicolgicamente regresivo y destructor de almas. Las posibilidades de la mezcla experimental de la
cultura de m<1sas y el modernismo pareci prometedora y produjo algunls de las
ms exitosas obras de arte y literatura de los '70. Inneces<Jrio es decir que tambin
protagoniz fracasos.
Especialmente el mte, el cine, la escritura y l<J crtic<~ hechos por mujeres y artistas
pertenecientes l minoras, con su recuperocin de tmdiciones ocultas o mutilad<~s,
su empeo en explorar las formas de la subjetividad basadas en el sexo o la raza y
su negacin a verse incluidos en canonizaciones est.andarizadas, agregaron una
nueva dimensin a la crtica del modemismo clsico y contribuyE;ron a la emergencia de formas de cultura alternativa. Por este camino, hemos logrado descubrir la
relacin imaginaria del modernismo con el arte africano y oriental, como un nexo

profundamente problemtico; y tambin comenzamos a percibir la literatura lati~

noamericnna sin tener necesnriamente que elogiarla por logros modernistas que
sus escritores habran aprendido naturalmente_ en Pars. La crtica feminista ha
iluminado de manera renovada el canon modernista. Sin sucumbir a un esencialismo
femenino, que es uno de los costndos ms problemticos del feminismo, se descubrieron las determinaciones y obsesiones masculinas del futurismo italiano, el
vorticismo, el constructivismo ruso, la Neue Sachlichkeit o el surrealismo, que antes
estaban obturadas. Los escritos de Marie Louise Fielsser e lngeborg Bachmann, la
ph~tura de Frida Kahlo, sin estas intervenciones slo hubienm sido conocidos por un
pu'ado de especialistas. Estas nuevas perspectivas, por supuesto, pueden ser interpretadas de muchos modos, y el debate sobre d sistema de sexos y la sexualidad, la autora femenina y la masculina y la crtica de la lectum en literatura, an no
ha terminado, mientras que sus consecuencias en la construccin de una nueva
imagen del modernismo todava no han sido elaboradas.
A, ln luz de estos desarrollos, es desconcertante que la criticn feminista se hayn
abstenido de participar ampliamente en el debate sobre el posmodernismo, al con~
siderarlo no pertinente a sus preocupnciones bsicas. El hecho de que hasta ahora
hayan sido crticos hombres los que encararon el problema de la modernidad
posmodemidad, sin embargo, no significa que no concierna a las mujeres. Dira -y
en este punto mi acuerdo con Craig Owens2H es total- que el arte, la literatura y la
crtica femeninas son tUla parte importante dela cultura posmoderna de los '70 y los
'80, y demuestran la vitalidad de esa cultura. En verdad, existe tambin la sospecha
de que el giro conservador de estos los tenga algo que ver con la emergencia
socialmente significativa de vnrias formas de otredad)) en la esfera cultural, que
son percibidas, en conjunto, como amenaza a la estabilidad del canon y la tradicin.
Los intentos actuales de restaurar una versin 1950 del modernismo clsico apuntan en esa direccin. Y, en este contexto, l<1 cuestin del neoconservatismo es polticamente central en el debate acerca de la posmodernidad.
Tanto en los Estados Unidos como en Europa, el fin de los '60 asisti a la difusin
del neoconserv<~tismo y a la emergencia de una nueva constelacin caracterizada
por. los trminos posmodernismo y nenconservatismo. Aunque su relacin no fue
nunca del todo expuesta, la izquierda los COJ,1Sider6 mutuamente compatibles e
incluso idnticos, argumentando que el posmodernismo era un arte afirmativo que
poda coexistir pacficamente con el neoconservatismo cultural y poltico. Hasta
hate muy poco, la cuestin de lo posmoderno no era encarada seriamente por la
izqUierdal<l, sin mencionar a los tradicionalistas de la academia o el museo para
qui~nes no hay nada nuevo bajo el sol desde la aparicin del modernismo. La irona
de .tzquierda respecto del posmodernismo formaba sistema con su cr.tica orgullosa
y ~ogmtica de los impulsos contraculturales de la dcada del '60. Durante gran
par.te de [ dcada siguiente, los rumores de los '60 eran, para la iZquierda, un
pa::.~tiempo, aunque Daniel Bell los considerara su evangelio.
En la actualidad, no hay dud.a de que gran parte de lo cue fue considerado
posmodcrnismo en los '70 era, ei1 verdad, afirmativo, no crtico, y, especialmente
en literatura, muy parecido al modernismo que tan abiertamente repudiaba. Pero
no todo era afirmativo, y descartar al posmodernismo como sntoma de la cultura
capitalista en su etapa de declinacin es reduccionistn, ahistrico y demasiado

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El DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

parecido al at<~que lukacsiano contra el modernismo. Es posible hacer distinciones tan netas como para sostener, todava hoy, que el modernismo es la nica
form! vlida del realismo))Jo de este siglo, el nico arte adecuado a la co11diton
modeme, reserv<~ndo, al mismo tiempo, los mismos eptetos (inferior, decadente,
patolgico) para el posmodernismo? No es curioso que muchos de los crticos
que mantienen esta diferenciacin sean los primeros en aclarar que en el modernismo est todo y que no hay n<1da nuevo en el posmodernismo?

en orden a reimplantar una hegemona cultural y borrar los efectos de los '60 en la
vida poltica y cultural, son muy parecidas a las de Alemanici Federal. Pero las
contingencias nacionales de los argumentos habermasianos son igualmente importantes. Escriba en el momento final de un importante desarrollo de la vida
poltica y cultural alemana, que comenzaba a aplacarse en los '70, produciendo
desilusiones tanto respect0 de las esperanzas utpicas como de las promesas
concretas de los procesos de 1968 y 1969. En contra de un cinismo creciente, que
luego fue brillantemente diagnosticado y criticado en Krilik der zynisclzen Vcrmwft,
por Peter Sloterdijk, como ((f<~lsa conciencia ilustr;-~da 35 , Habermas trata de rescatar el potenci<~l emancipa torio de la razn fluminista, especialmente en contra de
quienes estn dispuestos a confundir razn y dominacin, en la confianza de que
al ab<~ndonar la razn nos liberaremos de la dominacin. Todo el proyecto
habermasiano de una teora social crtica se mueve en torno de la defensa de una
modernidad iluminada, que no es idntica al modernismo esttico de la crtica y la
historia del arte. Se encara directamente con el conservatismo poltico (neo o
viejo) y con lo que percibe, de manera no diferente a l<1 de Adorno, como la irracionalidad cultund de un esteticismo posnietzscheano, corporizado en el surrealismo
y en gran parte de la teor<~ francesa contempornea. La defensa de la ilustracin
es, en Alemania, un intento de fmcturar a l<1 reaccin de derecha.
Dur<~nte la dcada del '70, H<1bermas observ6 de qu modo el arte y la literatura
alemanas nbandonnban los compromisos polticos explcitos de la dcada anterior (muchas veces mentada, en Alemania, como segunda Ilustracin); de qu
modo la autobiografa y los Erfalmmgstexte reemplaz<1ban los experimentos documentales en narrativa y teatro; cmo la poesa y el arte polticos cedan el paso a
una nuevo subjetividad, un nuevo romanticismo y una nueva mitologa; de qu
modo una nueva generacin de estudiantes y jvenes intelectuales se aburran de
la teora, la poltica de izquierda y las ciencias sociales, prefiriendo acudir a las
revelaciones de la etnolog:n y el mito. Aunque Habermas no se refiera directamente al <Irte y b literatura de los '70 -con excepcin de las ltimas obras de Peter
Weiss, que son en s mismas, excepcionales- no parece arriesgado concluir que
interpreta este cambio cultural a In luz de la Te11denzwcde poltica. Quizs su caracterizacilm dt;> Foucault y Derrida cmo jvenes conservadores sea tanto una respuesta a los desarrollos culturales en Alemania como a los tericos franceses
mismos. Tal hiptesis podra basarse en el hecho de qu_e, desde fines de !.os '70,
algunas formas de la teorn francesa influyeron mucho en las subculturas de Berln y Fr<~nkfurt. sobre la generacin ms joven que se habla alejado de la teora
poltic<1 construida en Alemania.
H<~bennas slo deba dar lU1 pequeo paso para concluir que el arte posmodemo y la
posvanguard.ia se adaptaban demasiado bien a las diferentes formas de conservatismo,
predicando el abandono del proyecto emancipatorio de la modernidad.
Habermas se preguntaba: de qu manera se relacionan el posmodernismo y el
modernismo tardo? Cmo se vinculan el conservatismo poltico, el eclecticismo
y el pluralismO cultural, la tradin, In modernidad y la antimodernidad en la
cultura occidental contempornea? Hasta qu punto la formacin cultural y social de los '70 puede ser caracterizad como posmoderna? Y, ms an, en qu
medida es el posmodernismo una rebelin contra la razn y el Iluminismo, y

Par<1 no ser los Lukcs de la actualidad y oponer un buen modernismo a un

mal posmndcrnismo, deberamos tratar de rescatar a lo posmoderno de su colusin
con el neoconservatismo, all donde esta operacin parezca posible. Deberamos
tambin reflexionar sobre si el posmodernismo no encierra contradicciones productivas y un potencial oposicional y crtico. Si lo posmoderno es una condicin histrica
y cultural (no importa cun incipiente), entonces, las prcticas y estrategias
oposicionales deberan ser ubicadas en d inlerior del posmodemismo, claro que no
en sus fachadas relucientes, pero tampoco en un hipottico ghetto de arte uprogresivo y correcto. As como M<~rx analiz di<Jlcticamentc la cultura de la modernidad en sus dos aspectos, progresivo y destructivo~ 1 , la cultura de la posmodemidud
debera ser captada en sus logros y sus prdidas, en sus promesas y sus perversiones. Podra ser una caracterstica de lo posmoderno el hecho de que la relacin
entre progreso y destruccin de formas culturales, entre tradicin y modernid<1d ya
no puede ser hoy entendida como In hizo Marx en el alba de la cultura moderna.
fue, naturalmente, Jrgen Habermas quien, por primera vez, plante el problema de la relacin del posmodernismn con el neoconservatismo de un modo terica e histricamente complejo. Es curioso q\1e el efecto de las tesis de Habermas,
que identificaban lo posmoderno con diversas formas de neoconservatismo, reforzara los estereotipos de izquierda en lugar de fisur"arlos. En la conferencia
pronunciada en la entreg<~ del Premio Adorno 31, que se ha convertido en un punto
central del debate, Habermas critic a la vez al conservatismo (viejo, neo y joven)
y al posmoderilismo por no responder a las exigencias culturales en el capitalismo
tardo, ni a los xitos y fracnsos del modernismo. Significativamente, la nocin
habermasiana de modernidad (la modernidad que dese<~ ver continuada y completada) est purificJda de los impulsos nihilistas y anarquistas del modernismo,
del mismo modo que sus oponentes, por ejemplo LyotardD, estn decididos a
borrar del posmodernismo esttico todo rastro de modernidad ilustrada que provenga del siglo x"VIll, precisamente all donde Habermas encuentra una base
para pensar la nocin de cultura moderna. Ms que resumir una vez ms las
diferencias teric<Js entre Habermas y Lyotard -tarea que Martin }ay ha realizado
odmirablemente en un artculo sobre ((Hnbermas and Modernism))J 4 - quisiera
se<1lar la importanci<l del contexto alemn para las reflexiones de Habermas,
importancia que a menudo queda ocluida en el debate norteamericano, dado que
H<~bermas mismo se refiere a el1<1 slo de paso.
El ataque habermasiano a los conservatismns posmodernos tuvo lugar en la
Te11de11zwedc de mediados de los '70, esa ola conservadora que afect a varias
naciones occidentales. Podramos citar anlisis del neoconservatismo americano
sin tener siquiera que desarrollar el tema de que las estrategias neoconservador<~s,

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EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

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cundo tales rebeliones se convierten en reaccionarias? Esta ltim<~ pregunt<~

aparece, sin duda, cargada con el peso de la historia alemana reciente. Comparativamente, las perspectivas americanas usablcs sobre el posmodernismo quedan, muy a menudo, completamente vinculadas a cuestiones de estilo y de potica; las pocas veces que se mencionan teoras sobre la sociedad posindttstrial, se lo
hace recordando que cualquier forma de pensamiento marxista o neomarxista es
sencillamente.obsoletl. El debnte norteamericnno incluye, esqt1emtticnmente,
tres posiciones. El posmodernismo es descartado como engao, al tiempo en que
se sigue sosteniendo al modernismo como verdld universal, punto de v~s_ta que
refleja opiniones de los aiios '50. O el modernismo es condenado por su ehhsmo Y
el posmodernismo alabado por su populismo, perspectiva propia de los '60. O,
finalmente, la proposicin tpica de los '70 de que ((todo vale, qe representa la
cnica versin- del consumidor capitalista de que (<nada anda, pero que, por lo
menos, reconoce que tampoco funcionan las viejas dicotomas. No es necesario
agregar que ninguna de estas posiciones alcanzaron el nivel de los interrogantes
habrmasianos.
Sin embargo, hay problemas, no tanto en las preguntas suscitadas por Habermos,
como en algunas de las respuestas que propone. As, su ofensiva contra Foucault y
Derrida fue respondida con fuego graneado desde los cuarteles posestructuralistas,
donde se invirti la acusacin y Habermas fue tachado de conservador. En este
ptmto, el debntc se redujo muy rpido a una pregunta tonta: (<Espejito, espejito del
vestidor, quin de nosotros es el menos conserv:ador?, y, sin embargo, la batalla
de dos frankfurters contra las french fries como alguna vez dijo Rainer Ni:igele, es
interesante porque ilumina dos versiones completamente diferentes de lu modernidad. La visin francesa comienza con Nietzsche y Mallarm, vecina, por lo tanto,
con lo que ll crtica describe con el rtulo de modernismo. La modernidad parl los
franceses es, en primer lugar, aunque no de manera exclusiva, una cuest~n esttica vinculad<~ con las energas producidas por la destruccin consciente del lengu<1je
y de otras formas de representacin. Para Habermas, en cambio, la modernidad se
remonta a las mejores tradiciones del Iluminismo, a las que l trata de rescat::u y
reinscribir en el discurso filosfico actual bajo nuevas modalidades. En esto,
Habermns se diferencia por completo de la generacin anterior de la escuela de
Fra0kfurt, de Adorno y Horkheimeir qienes; en Din/cticn de In Il~tslmcin, desarrollaron una perspectiva sobre la modernidad mucho ms prxima a ll teora francesa
que a Habermas. Pero, aunque Adorno y Horkheimer juzgaron al iluminismo de
manera mucho ms pesimista que HabermasJr., mantuvieron en pie una nocin
sustantiva de razn y subjetividad, abandonadas por la mayor parte de la teora
francesa. Es probable que, en el contexto del discurso francs, se identifique simplemente al Iluminismo con la historia de terror y crcel que va desde los jacobinos, va
los mtarctis de Hegel y Marx, hasta el gulag. Creo que Habermas rechaza este
punto, juzgndolo Correctamente como limitado y, desde una perspectiva poltica,
peligroso. Auschwitz, en verdad, no fue resultndo de un exceso de razn fluminista
-aunque estuviera organizado como una perfecta y racional fbrica de muerte- sino
de un antiluminismo violento, una afectividad antimoderna, que explot a la modernidad pa"ra sus propios fines. Al mismo tiempo, la caracterizacin de Habermas de
la visin francesa posnietzscheana de !l modernit, como slo antimoderna o, lo que

248

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

da lo mismo, posmoderna, implica un juicio demasiado estrecho sobre la modernidad, por lo menos en lo que concierne a la esttica
En el barullo de !l ofensiva habermasiana a los posestructuralistas franceses, los
neoconservadores europeos y norteamericanos fueron olvidados; por eso me parece gue tenemos que considemr lo que stos dicen sobre el posmodcrnismo. La respuest<l es bastante simple y directa: lo rechazan y piensan que es peligroso. Dos
ejemplos: Dlniel Bell, cuyo libro sobre la sociedad posindustrial ha sido profusamente
citado por los defensores del posmodernismo como portador de pruebas sociolgi~
cas, niega al posmodernismo considerndolo una peligrosa popularizacin de la esttic<'~ modernista. El modernismo segn Bell tiene como nico objetivo el pl<~cer esttico, la gmtificacin inmediata y la intensidnd de la experiencia, que promueven hedov
nismo y anarquismo. Esta versin torcida del modernismo ap<uece bajo l<t maldicin
de Ios (<terribles aos '60 y no puede compatibilizarse del todo con el modernismo
austero de Kafka, SchOnberg o T.S.Eiiot. De todos modos, Bell ve al modernismo como
algo parecido a depsitos sociales de basura qumica que, durante los '60, comenz;ron l desbordar contnminando el tronco central de la cultura y polucionndolo hasta
su misma mdul<l. En ltima instancia, afirma Bell en Lns contradicciones culturales del
capitalismo, el modernismo y el posmodernismo son ambos responsables de la
crisis capitalista contempornea 37 Bell, un posmodernista? Por supues.to que no
en el sentido esttico, porque, en verdad, compiirte con Habermas el rechazo a la
tendencin nihlista y esteticista de la cultura moderna-posmoderna. Per, en sentido pltico lmplio, Habermas puede tener razn. Porque la crtica de Be!!. a la
cultura capitalista contempornea est impulsadl por un visin de la sociedad
en la cual los valores y las normas de la vida cotidiana no sean infectildos por el
modernismo esttico, una sociedad que, en el esquema de Bell, podra llamarse
posmoderna. De tod<1s formas, tales reflexiones sobre el neoconservadurismo
como forma de un posmodcrnismo antiprogresivo y antiliberal, no son Jo que
deseo considerar, porque la fuerza del clmpo esttico posmodcrno impide que un
neoconservador ni siquiera suee en identificar su proyecto como posmoderno.
Por el contrario, Jos neoconservadores culturales aparecen como los dtimos
campeones del modernismo. As en el editorial del primer nmero de Tlu: New
Criterio y en el artculo que lo acompaa, titulado ((Postmodern: Art und Culture in
the 1980s>~, Hilton Kramer rechaza lo posmoderno y lo contrapone a una nostlgica
prop.t!Stl de restaurar las exigencias modernns de calidad. Al margen de las
difere:ncias entre Bell y Kramer, su posicin respecto del posmodernismo es idntica. En la cultura de Jos '70 slo perciben !l prdida de Cillidad, la disolucit'm de 1<'1
imagiriacin, la dccade_ncia de los patroneS de valor, el triunfo del nihilismo. Pero
la histo'ria del arte no est en su agenda. Su agenda es polticil. Bell afirma que el
posmodernismo mina la estructura social, porque afect el sistemn de recompensas ps_quico-motivlcionlles que la sustenta 39 . Kramer ataca la poltizacin de la
cultura que, en su opinin, los '70 habran heredado de Jos '60, como Un asalto
insidioso al espritu. Y como Rudi Fuchs y Documenta, quiere encermr al arte en
el armario de la autonoml y la seriedad alta, donde est destinada a defender
el nuevo rgcmo de la verdad. 1-:lilton Kramer, posmodernista? No. Ha,bermas se
equivoc al trazar un nexo entre posmodernismo y neoconservatismo, aunque,
nuev.mente, la situacin es m<is compleja de lo que parece. Para H<~bermas,

249

EL DEUATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

TERCERA PARTE - SOBRE lO POSMODERNO

modernidad significa crtica, Iluminismo y emancipacin humana y no est dispuesto a cuestionar su impulso poltico, porque haCerl implicara terminar para
siempre con una poltic<1 de izquierd<1. Por el contrario, la defensa neoconservadora,
realizada por Hilton Kramer, del modernismo, por la que se lo priva de su filo
contestatario podra aparecer como posmodernil, en el sentido de antimoderna.
Lo que est en juego no es, en absoluto, si los clsicos del modernismo son o no
grandes obras de arte. Slo un tonto dira que no lo son. Pero surge un problema
cuando su grandeza est jugada como modelo insuperable y utilizada p<~ra ahogar toda produccin artstica contempodnea. Cuando eso ocurre, el modernismo
~st al servicio del resentimiento antimoderno, figura del discurso que tiene una
larga historia en las mltiples querelles des a11ciens et des modcrncs.
El nico punto en el cual Habermas puede estar seguro de la aprobacin
neoconservadora, reside en su ofensiva cnntra Foucault y Derrida. Dicha aprobtlcin,
de todos modos, reposa sobre la seguridtld de Lluc Foucault y Derrida no sean vinculados al conservatismo. Y, sin embargo, Habermas no estaba equivocado al vincular
la problemtica posmoderrna con el poscstructuralismo. Ms o menos desde el fin de
los '70, los debates sobre el posmodemismo estticn y la critica posestructuralista se
han cruzado, en Estados Unidos. La incesante hostilidad neoconservadora tanto hacia
el posestructuralismo como htlcia el posmodernismo no prueban esto, pero es ciertamente sugerente. As, el numero de febrero de 1974 de T11e Ncw Criterio11 contiene un
informe de HiJ.ton Kramer sobre la convencin de los cien aos de la Modem Lmgutlgli
Association, realizada en diciembre en Nuevtl York, cuyo polmico ttulo es The MLA
Centennial Follies. El principal blanco es precis<1mente el posl!structurtltismo francs
y su traduccin norteamericana. Pero el punto no es ltl calidad o la ausencia de mUdad
en lns ponencias de la convencin. Una vez ms, la cuestin es poltica. Deconstruccin,
crtica feminista, crtictl mtlrxista entrun en el montn de los extranjeros indeseables,
que hiln subvertido la vida intelectual norteamericana a travs de las instituciones
acadmicCls. Leyendo tl Kramer, podrCl creerse que se acerca un Apo~alipsis culturtll
y nadie se sorprendera si Kramer comienza a reclamar la imposicin de una cuota
para las imporhKiones de teoras forneas.
Qu puede concluirse, entonces, de estas escaramuzas ideolgicas para una
descripcin del posrnodernismo? En primer lugar, que Htlbermas tuvo y no tuvo
razn acerca de la alianza de conservatismo y posmodernismo: para resolverlo
es necesario identificar si lo que est en discusin es la versin poltica
neoconservCldorn de una sociedad posmoderna liberada de toda subversin esttica (es decir hedonista, ya setl moderna o posmoderna) o si se trata de poner el
eje en la esttica moderna propiamente dicha. En segundo lugar, Habermas y los
neoconservadores tienen razn cuando insisten en que el posmodernismo no es
t<mto una cuestin de estilo como una cuestin poltica y cultura! en sentido <~m
plio. El lamento neoconserv<~dor tlccrca de la politizacin de la cultura desde los
aos '60 slo logra ser irnico en este contexto, en la medida en que ellos mismos
tienen una con.cepcin poltica de la cultura. En tercer lugar, los neoconse!Vadores
no se equivocan al setllar continuidades entre la cultura oposicional de los '60 y la
de los '70. Pero su fijtlcin obsesiva en los aos '60, que tratan de expulsar de los
libros de historia, los enceguece ante lils diferencitls y la novedad de ltl escena
cultural de los '70. Y, en cuarto lugar, la ofensivtl de Habermas contra el

posestructuralismo y los neoconservadores nortenmericanos plantea la cuestin

sobre la actitud a tomar frente tl la fascinante trama de posestructmalismo y
pos1nodernismo, fenmeno mucho ms relevante en los Estados Unidos que en
Francia. Retornar ahora esta cuestin al analizar el discurso crtico del
posmodcrnismo norteamericano en las dcadas del '70 y el 'SO.
POSESTRUCTURALISMO: MODERNO O POSMODERNO?
La hostilidad neoconservadoro hacia el posnwdernismo y el pnsestructuralismo
es insuficiente para establecer un vnculo sustantivo entre ambos; incluso la dificultnd de establecerlo puede ser mayor de lu que aparece a primera vista. Desde los
ltimos los de la dcnda del '70, emergi, cierttlmente, un consenso acerca de que
tlS como el po~modernismo representarl la vanguardia tlctutll en el arte, el
posestructuralismo sera su equivalente en la teora,:crtican 40 Tal paralelo se apoy<~ en las teoras y prcticas de la textualidad y lu intertextualidad, que tornan ms
borroso el lmite entre texto crtico y literario; desde este punto de visttl, no es
extrao que los nombres de los maitrcs ii p('nser franceses se repitan con sorprendente regultlridad en el discurso sobre lo posmoderno11 En un nivel de superficie, el
paralelo parece obvio. Tal como el arte y la literatura posmodernas han ocupado el
lugar del modernismo, en tanto tendencias ms importantes de nuestra poca, as
la crtica posestructuralista hn superado los logros de .su gran predecesor, el New
Criticism. Y tal como los New Critics, segn cuenta la historia, defendieron el modernismo, el posestructuralismo -como una de las ms vitales fuerzas de la vidtl intclectutll en los '70- debe tlliarse con el arte y la literaturtl de su poca, es decir: el
posmodernismo'12 En realidad, esta lnea de razonamiento, prevaleciente aunque
no siempre explcita, nos da un primer dato tlCerca de qu modo el posmodernismo
todava vive a la sombrn de los modernos. Ya que no h<ly razn te6rica ni hist6rictl
para convertir el sincronismo del New Criticism con el modernismo clsico en norma o dogma. La mem simulttlneidad de formaciones discursivas tlrtsticas o crticas
no significa per se que stas deban superponerse, a menos que los lmites entre
ambas Sei'ln intencionalmente cruzados, como sucede en la literatura modernista y
posmodernista y en el discurso posestructuralista.
Y sin embargo, aunque el posmodernisrno y el posestructuralismo nortetlmericanos se superpongan y mezclen, estn muy lejos de ser idnticos y ni siquiera
homlogos. No pongo en duda que el discurso terico de los '70 ctlus un impacto
profundo sobre la obra de gran nmero de artistas tanto en Europa como en los
Estados Unidos. Lo que s parece discutible es el modo segn el cui'll este impacto es
definido, automticamente en el caso de los Estados Unidos, como posmoderno y, en
consecuencia, absorbido dentro de la rbita del discurso crtico que subraya las rupturas radic;tlles y la discontinuidad. En realidad, tanto en Francia como en Estados Unidos, el posestructuralismo est mucho ms cerca del modernismo de lo que habitualmente admiten los defensores del posmodernismo. La distancia que existe entre el
discurso del New Critidsm y el posestructuralismo (constelacin stil que es pertinente en los Estados Unidos, pero no en Fmncia) no es igual a la que separa modernismo
y posmodernismo. En mi opinin, el posestructuralismo es, en primer lugar, un discurso de y sobre el modernismo, y si queremos descubrir lo posmoderno en el

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EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

posestructuralismo, deber buscarse en las modalidades segn las que diferentes

formas de posestructuralismo t~brieron nuevas problemticas ante el modernismo,
reinscribindolo en las formaciones discursivas de nuestra poca.
Quisiera agregar algo ms sobre la idea de que el posestructuralismo puede ser
per.cibido como teora del modernismo. Me limitar aqu a Algunos puntos relacionados con mi anlisis de la constelacin modernismo-posmodernismo de los '60 Y
'70; principalmente en lo que concierne al esteticisn1o y la cultura de masas, a la
subjetividad y a los sexos.
Si es verdad que la posmodernidad es una condicin histrica suficientemente
diferenciada de lu modernidad, es sorprendente comprobar con qu profundidad
el discUrso crtico posestructuralista -con sus obsesiones con la escritura, la alegora, la retrica y su desplazamiento de la revolucin potica a la esttica- est
hundido en esa misma tradicin moderna a la que, por lo menos desde la perspectiva americana, superara. Una y otra vez, los escritores y crticos posestructuralistas
norteamericanos privilegian la innovacin esttica y el experimento; apuestan a
la autorreflcxividad no del <~utor-sujeto sino dd texto; excluyen <1 1<1 vid<~, la realidad, la historia y la sociedad de la obra de arte y de su recepcin, y construyen una
nueva autonom<l, basada sobre la prstina nocin de textualidad, un nuevo arte
por el arte, que parece el nico posible despus del fracaso del compromiso. La
perspectiva de que el sujeto se constituye en el lenguaje y de que nada existe
fuera del texto, privilegia a la esttica y la lingstica, a las que el esteticismo
promovi siempre para fundar sus pretensiones imperiales. La lista de no va
rns (realismo, representacin, subjetividad, historia, t!tc.) es tan Luga en el
posestructuralismo como lo fue en el modernismo, y muy parecida.
Varios ensayos recientes han denunciado la domesticacin norteamericana del
posestructur<~lismo francs 4'1 Me parece insuficiente declamar que, en la transferencia a Jos Estodos Unidos de la teora francesa, esta perdi el filo que tena en
Francia. An en Francia, las implic<'lciones polticas de ciertas formas de
posestructura!ismo son objeto de un lgido debate 45 No slo las presiones
institucionales de la crticn literaria norteamt.:ricana despolitizaron a la teora francesa; la tendencin esteticista dentro del posestructuralismo le abri camino a su
particular recepcin americAna. No es casual que el corpus polticamente ms
dbil de la escritura francesa (Derrida y el ltimo Barthes) haya sido privilegiado
en los deportamentos de literatura de Estados Unidos, en detrimento de proyectos ms tensionados polticamente, como los de Foucult, Baudrillard, Kristevil y
Lvotard. Pero incluso en la teora francesa ms autoconsciente desde el punto de
vsta poltico, la tradicin del t!Steticismo moderno -mediada por una lectura selectiva de Nietzsche- es un presencia tan. poderos<~ que la nocin de una ruptura
radical entre lo moderno y lo posmoderno no tiene mucho sentido. Sorprende
adems que, pese n las diferencias apreci<1bles entre los vnrios proyectos
posestructuri'llistas, ninguna apnrece sostenida, de maner<~ sustrmcial, por obras
de arte pnsmodcrnistas. Casi nunca se refieren a obras posmodernistas. Este
dato, en s mismo, no debilit<l el poder de la teor<:~. Pero se produce una especie de
doblaje fallido all donde el lenguaje posestructuralist<l no se sincroniza con lns
movimientos de los labios del cuerpo posmoderno. No hay duda de que el centro
del cscenr~rio de la teora crtica est ocupado por los modernisti'ls <<clsicos:

252

TERCEKA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

Flaubert, Proust y Batallle, en Barthes; Nietzsche y Heidegger, Mallorm y Artaud,

en Derrida; Nietzsche, Magritte y Butaille, en Foucault; Mallarm, Lautramont,
Joyce YArtaud, en Kristeva; Frcud, en Lacan; Brecht, en Althusser y Macherey y
as ad-_"inji11itum. Los enemigos todav<1 son el realismo y la representacin, la cultura de m<~sas y lu estand<lfizaci6n, la gramtica, la comunicacin y las presiones,
hipotticamente todopoderosas, del Estado moderno.
Me parece que deberamos comenzar a considerar la idea de que ms que proporciot:ar una lcora de la pos111odcmidad y Lm anlisis de la cultura contempornea, la
teora francesa nos propone, en primer lugar, una nrqucologn de la modemidad, una
teora dd modernismo en su poca de agotamiento. Es como si el potencial creador
del moden\ismo hubiera migrado a la teora y alcanzado plena autoconcienci<l en el
texto posestru~turalista: In lechuza de Minerva abre sus alas a la cada de la tarde.
El poscstructuralismo proporciona un<1 teora del modernismo caracterizado como
Nacffriiglichkeit, tanto en el sentido histrico como psicoanaltico. Pese a sus nexos
con la tradicin esteticista del modernismo, practica una lectura de ste
sustancialmente distint<l de la realizad<! por los New Critics, por Adclrno y por
Greenberg. Ya no se trata del modernismo de la hora de 1<1 angustia, e! modernismo torturado y ilSctico de Kafka, el modernismo de la negatividad y la alienacin,
la ambigedad y la abstraccin, el modernismo de la obra cerrada. Se trata, ms
bien, de un modernismo juguetn en sus transgresiones, que teje infinitamente la
tr<~ma textual, un modernismo confiado en su rechazo de la representacin y la
realidad, en su negacin del sujeto, la historia y el sujeto de la historia; un modernis
mo dogmtico en su refutacin de la presencia y en su interminable elogio de la falta
y h1 ausencia, de los desplnzamientos y ls huellas que engendnnl, hipotticamente,
no angustia, sino, en trminos de Barthcs, jouissnnce, bliss, goce-u,.
Pero, si e! pnsestructuralismo puede ser visto como el rerxnant del modernismo bajo
e! manto de la teora, entonces es esto precisumente !o que lo hace posmoderno. Se
trata de un posmodernismo que se produce no como rechazo del modernismo. El
dilema del modernismo residi en su incapacidad, pese a sus buenas intenciones, de
armar una crtica eficaz de la modernizacin burguesa. El destino de las vanguardias
histricas prueba de qu modo el arte moderno, incluso cuando se aventuraba ms
all del arte por el nrte, terminabn retrocediendo hacia el reinado de lo esttico. As, el
gesto posestructuralista, en la medida en que abandon toda prett!nsin de crtica
que supere los juegos de lenguaje, o la dimensin epistemolgica y esttica, parece
por lo ~enos plausible y lgico. En verdnd, libera a[ <Irte y la liter<1tura de su carga de
respon.Snbilidades -cambiar la vida, la sociedad, el mundo- que provocaron el naufmgio de las vanguardias, aunque continuaron vivas, en Francia, durante los aos 'SO y
'60, cor}Jorizodas en jean Pnul Snrtre. As considerado, el posestructmalismo pnrecc
concluit el destino del proyecto moderno, que, an en los casos en que se limitara a l<1
esfcm esttica, mantuvo siempre la ambicin de redimir a la vida moderna" a travs
de h'l CJ..dtura. En el" corazn de la condicin posmodcrna est la idea de que tales
visiones hoy son insostenibles; y ello debilitara el intento posestructuralista de recuperar el q1odernismo esttico hucin fines del siglo XX. De todos modos, algo suena a
falso cuando el posestructuralismo se presenta, como sucede en los Estados Unidos,
com"o la ltima vanguardia)) de la crtica, asumiendo irnicamente, en una
SdbslvertiiudHis institucional, una postum teleolgica cuya crtica ya ha realizado.
4

253

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El DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

Pero an donde esta pretensin de vanguardismo acadmico no sea el tema,

podemos preguntmos si la autolirnitacin, tericamente fundada, de ceirse al
lenguaje y la textualidnd, no ha sido un precio demasiado alto; y si esta autolimitacin
(con todo lo que implica) no es la causa de que el modernismo posestructuralista
parezc<1 una atrofia del viejo esteticismo ms que su transformacin innovador<~. Y
digo atrofia, porque el esteticismo de fin de siglo europeo todava esperaba fundar
un reino de la belleza, oput'sto o lo que perciba como las vulgaridades de la vida
burguesa, un par<1so artificial totalmente hostil a las polticas oficiales y al chauvinismo conocido en Alemania como H11rrapatrtottsmus. Esta funcin alternativa y
oposicional del esteticismo, sin embargo, no pudo mantenerse cuando el cnpita
lismo absorbi lo esttico bajo una forma mercantil en el diseo, la publicidad y el
packaging. En la era de la esttica~ulercanca, el esteticismo es cuestionable tanto
en su pod~r alternativo como ~n sus tcticas de hibernacin. Insistir en la funcin
opositiva de la criture y la ruptura de los cdigos lingsticos en un momento en que
cualquier publicidad baraja estrategias domesticadas del vanguardismo y el mo
dernismo, me pnrece repetir la sobreestimacin de la funcin transformadora del
arte en la sociedad, que es el rasgo del viejo modernismo. A menos que la criturc
sea practicada como un juego de cuent<1s de vidrio en un aisl<~miento feliz, resigna
do o cnico respecto de la esfera que los no iniddos siguen llamando recilidad.
Considrese el ltimo Roland Barthes47 El placer del texto se ha convertido en una
frmula cannica' del posmodernismo para muchos criticas americanos, que pre
fieren olvidar que, hace veinte anos, Susan Sontag haba proclamado una ertica
del arte destinada a ree,mplazar el rgido programa de la interpretacin acadmi
ca. Sean cuales sean las diferencias entre la jouissance d~ Barthes y la er6tica de
Sontag (ils rigideces del Ncw Criticism y del estructuralismo son sus respectivos
Feindbilder), el gesto de Snntag, en ese momento, era bastante radien!, precisamente
porque insista en la presencia y en la experiencia sensual de los hechos culturales; tambin porque <1fectaba un cdigo social legitimodo cuyos valores fundantes
eran la objetividad, la distzmcia, la frialdad y la irona; y porque inauguraba la huida
de los elevados horizontes de la altn cultura hacia las fronteras del pop y el camp.
Barthes, por su parte, se ubica en la seguridad de la alta cultura y el canon
modernista, mantenindose equidistante de la derecha reaccionaria, que promueve placeres antiintelectuales y el placer del intelectualismo, y de la izquierda aburrida que se inclina por el saber, el compromiso, el combate y el desdn del hedonismo. La izquierda pudo h!ber olvidado, como dice Barthes, los cigarros de Marx y
Brecht4x. Pero, aunque Jos cigarros sean significativos del hedonismo, Barthes se
olvida de la inmersin constante y consciente de Brecht en la cultura popular y de
masas. La distinci(m muy antibrechtiana entre plaisir y jo11issnnce, que Barthcs hace y
deshace 4", reitera uno de los tpicos ms gastados de h~ esttica moderna y de la
cultura burguest~ en sentido amplio: existen Jos bajos placeres de la canai/le, por
ejemplo la cultura de masas; y la nouvelle cuisine del placer del texto y .de la jouissance.
Barthes mismo describe la jouissance como prctica de m<Jndarines 50 , como un
retiro consciente; y se refiere a la cultura de masas con los trminos mis
simplificadores, tales como upequeflo burgus. De este modo la jouissnnce depende
de la adopcin de una perspectiva tradicional sobr l<1 cultura de masas, compartida
con la derecha y la izquierda, que Barthes rech~za al unsono.

254

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

Esto se hace aun mJs explicito cuando llegamos al siguiente pasaje de El placer del
texto: "La forma bastarda de la cultura de masas es una repeticin humillada: conte

,.

nidos, esquemas ideolgicos, contradicciones borrosas se repiten, cambiando las

formas superficiales: nul'VOS libros, nuevos programas, nuevas pelculas, nuevos
objetos, pero siempre el mismo significndo 51 Pnlnbra por palnbra, t<1les afirmacio~
nes fueron escritas por Adorno en los ai'tos '40. Pero en el caso de AchHT10, todo el
mundo concuerda en que se trata de una teora del modernisn\0 y no del
posmodernismo. O no? Dado el voraz eclecticismo del posmodernismo, ltimamente se ha puesto de mod incluir a Adorno y Benjamn en el canon posmodernista
avcmt la Jcttre, en verdad un sorprendente caso de textos que se escriben a s mismos
sin la interferencia de ninguna conciencia histrica. Y sin embargo, la proximidad de
ciertas posiciones barthesian.s bsicas con esttica modernista tornara plausible
tal correlacin. Pero en ese caso, quizs valga la pena dejar de hablar de posmodemo
por completo y considerar la escritura de 13arthes como realmente es: una teora del
modernismo que logra liberarse de la carga de desilusin polticil posterior a 1968,
convirtiendo esa bosta en jouissancc esttica. Ln melanclica ciencia de la Teora
Crtica ha sido milagrosamente transformada en un gay saber, aunque siga siendo,
en verdad, una teora de la literatura moderna.
Barthes y sus fans nortemericanos rechazan abiertamente el conct:!pto moderno
de negatividad, reemplazndolo por juego, placer, jouissance, es decir con formas
crticas afirmativas. Pero la distincin misma entre la jo11issancc provocada por el
texto moderno o <(escribible y el mero placer emergente del "texto que llena, contiene, euforiza)) 52, reintroduce, por la ventana, la divisin conocida entre alta y baja
cultura y la correspondiente valoracin constitutiva del modernismo clsico. La
negatividad de la estticn de Adorno se fundaba en las perversiones espirituales y
sensuales de la cultura de masas y en su ininterrumpida hostilidad frente a una
sociedad que neccsitabl tales perversiones para reproducirse. La eufrica apropiacin norteamericana de la jouis;.n11cC barthesiana se funda en la ignorancia de tales
probli.?m<ls y en el disfrute, similar al de los actuales yuppies, de los placeres del
comwissc11r ilustrado y su nobleza textual. Esta puede ser una de las razones por las
que Barthes ha triunfado en la acJdemia de la era Reagan, como el hijo amado que
por fin abandon su viejo radicalismo y vuelve a entregarse a los ms refinados
placeres de la vida, quiero decir, del texto 53 Pero los problemas con las teoras del
modl.?rnismo negativo no se resuelven deslizndose desde la angustia y la alienacin haciil la felicidad de la jouissaHCC. Ese deslizamiento empequeece las experiencias de la modernidad, articuladas en el arte y la literntura modernas; queda
preso en el paradigma modernista, porque se limita a invertirlo; agrega muy poco al
conocimiento de la posmodernidad.
As como las distinciones tericas de Barthes entre placer y Jouissance, el texto legible
y el cscribible, permanecen dentro de la rbita de la esttica moderna, tambin Jos
conceptos posestructurnlist as acerca de la autora y la subjetividad reiteran opo
siciones conocidas por t>l modernismo. Slo har unos pocos comentarios al respecto.
Rdirindose a Flaubert y al texto escribible, es decir moderno, Barthes dice: "l
(Flaubert) no cierra el juego de cdigos (o slo lo cierra parcialmente), de modo
que (y sta es sin duda la prueba de la escritura) nunca se sabe si rs responsable de lo
que escribe (si hay un sujeto detrs del lenguaje); porque el ser de la escritura (el

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255

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El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

significado del trabajo que la constituye) reside en impedir que nunca pueda responderse a la pregunta quill cstr cscriUicndo? 5 ~. Una similar denegacin de la
autoridad subjetiva puede encontrarse en Foucault, quien termina su influyet_1te
ensayo sobre Qu es un autorh con l pregunta retrica Qu importa qutn
habla?>. El foucaultiano <<munnulln de la indiferenci<J))ss afecta tantn <tl sueto hnblante como al que escribe, y su posicin se carga de fuerza polmica con la
nfirmacin ampliari"tente ntihutlwnistJ, heredad<l del estructur.1lismn, sobre la
muerte del sujeto. Nada de esto supera demasiado la crtica modernbta de las
..:ategorizacioncs rom<1nticas o idealistas tradicionales de autor, autenticidad, originalidnd, intencionnlidad, subjetividad autocentrada e identidd individual. Yo,
como posmoderno que ha atravesado el purgatorio moderno, preguntara cosas
diferentes. La ((muerte del sujeto/autor no est.'t unida, por simple inversin, a la
ideologa que glc.irifica inv<~rinblemente al artista como genio, ya seo por razones
de mercado, por conviccin o por costumbrt:!? La moderniz<lcin capitalista mismn no ha fr(lgmentado y disuelto la subj.ctividad y el autor burgueses, de modo
que atacar estas nociones se vuelve un movimiento quijotesco? Y, por ltimo, el
poscstructuralismo, cuando niega por completo al sujeto, no est<1 boicoteando la
posibilidad de desafiar unn idcnlogfn ele! sujeto (blanco, varn, de capas medias) y de
desarrollar nociones diferentes y alternativas de subjetividad?
Negar validez a las preguntas sobre quin escribe o quin habla no es una
posicin radical en 1984. Simplemente duplic::~, en el nivel de !l esttica y la tcor1,
lo que el capitalismo como sistema de relaciones de cambio produce en la vida
cotidinna: la negacin de la subjetividnd en su mismo proceso de constitucin. El
poscstructuralismo, t.!ntonct:!s, ataca la ap<Hiencia de la cultura capitnlista -el individualismo en sentido amplio- pero no capta su esencia; como el modernismo,
est.'t ms sincronizado que opuesto a lns reales procesos de modernizacin.
Los posmodernos han reconocido este dilen1o. Enfrentan lo letana modernista
sobre la muerte dd sujeto, abriendo caminos hacia nuevas teoras y prcticas de
habla, escritura y accin dt.! los sujeh"~S;('. La pregunta acerca de cmo los cdigos,
textos, imgenes y otros artdactos culturales constituyen \<1 subjetividnd, se plan~
tea como preguntn histrica. Y hablar de subjetividad ya no entraa el estigma de
caer en In trampa de la ideologa burguesi1 o pequeoburguesa; el discurso de la
subjetividad se hn liberado de las amarras del individualismo burgus. No es
casual que interrogantes sobre la subjetivid<1d y la autora vuelvan, vengadores,
en el texto posmuderno. Despus de todo, s que importa quin est hablando.
En resumen, nos encontramos frente a la paradoja de que el corpus terico del
modernismo y el posmodernismo, desarrollado en Francia desde los anos '60, ha
pasado a ser, en Estados Unidos, la base de la teora posmoderna. En cierto sentido, este pasaje es lgico. Las lecturas posestructuralistas del modernismo son tan
nuevas y sugerentes que pueden ser consideradns como una superacin de la
vieja percep~it'm del modernismo; por este camino la critica posestructuralista
norte<lmericana se rinde ante las verdaderas presiones de lo posmoderno. Pero,
frente a cualquier conjuncin fcil de posestructurali.smo y posmodernismo, debera insistirse sobre la no identidad bsica de ambos fenmenos. Tambin en Amrica, el pnsestructuralismo proporciona una teora del modernismo y no una teora
de lo posmoderno.

256

TERCEKA PARTE

SOBRE LO POSMODERNO

En cuanto a los tericos franceses en particular, se refieren poco al

posnwdernismo. La condicin posmodcrna de Lyotard es una excepdn57 Lo gue
Jos franceses analizan es el texto moderno y la modernidad. En el caso en que
h<lbleh de lo posmoderno, como sucede con Lyotard y Kristeva~~, el problema
parece haberles sido propuesto por sus amigos americanos, y su discusin casi
inmediatamente tiende a volverse hacia las dimensiones estticas de lo moderno.
Para Kristev<l, la cuestit')n del posmodernismo reside en cmo puede escribirse en
el siglo XX y cmo puede hnblarse sobre estn escrituro. Afirma que <(esa literatma
se escribe a s misma m<1s o menos conscientemente para expnndir lo significable
y, en consecuencia, In esfera humana,>''J, A p<Htir de 1<~ frmula batailleana de la
escritura como experiencia de los lmites, considera la gr.n escritura desde
Mallnrm y Joyce, Artaud y Burroughs como la exploracin de tpicas relaciones
imnginari:~s, como la relacin con la madre, n tr<~vs del aspecto ms radical y
problemtico de esta relacin, el lenguaje 60 Kristeva realiza una aproximacin
nueva y f<1scinante a la literaturi1 moderna, concebida como intervencin pnlticn.
Pero no da demasiadas pistns p<1ru trabajnr sobre las diferencias entre modernidad y posmodernidad. Por eso, no puede sorprender que Kristeva todava comparta con Barthes y los te6ricos clsicos del modernismo.una comn aversin n
l(ls medio cuya funcin, afirma, es colectivizar todos los sistemas de signos, uniformando a la sociedad contempornea.
Lyota.rd, que corno Kristeva y a diferenci\ de los deconstruccionistas es un pensA~
dor poltico, define lo postrr.oderno en su ensayo <<Answering the Question: What is
Postmodernism?", como un estadio recurrente dentro del modernisnw. Retomn la
teora bntinn<~ de In sublime en tanto teor<J de Jo no representnblc, csencinl a la
lit~ratura y t'1 arte tnodernos. Su inters en rechazm la representAcin es grande y
se vinculn al terror y el tot<11itarismo, enfrentndos con su pmgrama de experimentaci6n rndical en el arte. A primera vist,l, la vuelta a K<1nt parece plausible en el sentido
de que la <lutonomta kantiana de lo esttico y lo nocin de uplacer desinteresndcm
estn en el inicio de b estfitica moderna; en ese cruce esencial donde se diferencian
l<1s L'Sferas, que ha sido ta.n imp~..wtAntc de Weber a Habermas. Y sin embnrgo, el
retorno n lo sublime kantiano olvida que lu fnscinacin del siglo XVIII con lo sublime
del universo expreso justamente un deseo de totalidad y representacin del cunl
Lyotard se horroriza y crtica permanentemente en la obra de Habermas~ 1 Quizris
el texto de Lyotrd dce aqu ms de lo que desea. Si, histricamente, la nocin de
sublinie _alberga un secreto deseo de totalidnd, entonces lo sublime de Lyotard,
quizs, pueda ser ledo como un intento de totalizar la esfera esttica, fusionndola
con tndns las otras esferns de la vida, y de este modo borrar las diferenciaciones
entre l~1 esttico y el mundn de vida, sobre las cuules hnba insistido Kant. De todos
modos;. no es casual que los primeros modernos alemanes, los rumnticos de Jena,
cnnstr\'yernn sus estrategias estticas fra.gmentarias justamente sobre un rechazo
de lo sublime que, para ellos, se haba convertido en signo de la falsedad de la
adaptaCin burguesa a la cultura absulutista. Alm hoy, lo sublime no ha perdido sus
lazos con el terror, .:1! cual, segn lA lecture1 de Lyotard, se opondra. Qu serc. m<1s
sublime e irrepresentable que el holocausto nuclet~r, con la bomba corno ltimo
significante? Pew, al mmgen de la cuesti6n sobre si lo sublime es o no una categora
esttica ndecuada p<~ra la teorizaci6n del arte contemporneo, gued::~ clnro, en el

257

El DE13ATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

ensayo de Lyotard, que lo posmoderno como fenmeno esttico no se diferencia de

lo moderno. La diferenciacin histrica esencial, propuesta por Lyotard, es entre los
mtnrcits de la liberacin (en la tradicin francesa de modernidad ilustrada) y la
totalidad (en la tradicin hegeliano-marxista alemana), por un lado, y el discurso
experimental moderno basado en los juegos de lenguaje, por el otro. La modernidad
ilustrada y sus presumibles consecuencias se enfrentan con la esttica del modernismo. Lo irnico, como lo seal Jameson 62 , es que el compromiso de Lyotard con la
experimentacin radical, polticamente, est muy cerca de la concepcin acerca de
la naturaleza revolucionari<l del modernismo ~lsico, que Habermas hered de la
escuela de Frankfurt.
Sin duda, existen razones histricas e intelectuales especficas en la resistencia
francesa a reconocer al posmodernismo como problema histrico de fines del
siglo XX. Al mismo tiempo, la fuerza de la relectura francesa del modernismo se
conform b<1jo las presiones de Jos ilos '60 y '70, sugiriendo, en consecuencia,
muchas preguntas claves sobre la cultura d nuestm poca. Sin embargo, poco ha
hecho para explicar la emergente cultura posmoderna, y es ciega frente a muchos
de los mejores proyectos artsticos de la actuillidad. La teora francesa de los '60 Y
'70 ofreci emocionantes fuegos de artificio que fulminaron un sector importante
de la trayectoria moderna, pero, como sucede con los fuegos de artificio, se han
apagado. Este punto de vista es sostenido nada menos que por Foucault quien, a
fines de los '70, critic su temprana fascinacin con el lenguaje y la epistemologa,
en tanto proyecto demasiado limitildo: (<Lil incesante teortiz<lcin de la escritura
que presenciamos en la dcada del '60 fue, sin duda, un canto de cisne)>~> 3 El canto
de cisne del modernismo, pero, como tal, tambin un momento de la
posmodernidad. Ll perspectiv<'l de Fnucault del n1ovimiento intelectual de los '60
como canto de cisne se acerca mas a la verdad que su versin norteamericana, en
los aos '70, como ltima vanguardia.

DNDE El POSMODERNISMO?

_,
. ,_
.....

Todava est por escribirse la historia cultural de los aos '70 y los diferentes
posmodernismos artsticos, literarios, cinematogrficos, arquitectnicos, del viw
deo, del ballet y de la msica, debern ser considerados separadamente y en
detalle. Slo pretendo ofrecer un marco a los efectos de vincular algunos cambios
polticos y culturales pnsmodernos, cambios que desbordan la trama conceptual
<<modernismo/vanguardia)) y que hasta ahora, no han sido incluidos en el debate
sobre la posmodernidad;.j.

En mi opinin, las artes actuales -en el sentido ms amplio, se reconozcan o no

posmodernas- no pueden ser consideradas slo como otra filse en la secuencia
de los movimientos de modernismo y vanguardia que comenzaron en Pilrs en
1850, manteniendo su et110s de progreso cultural y vanguardismo hasta 1960. En
~:ste nivel, el posmodernismo no puede ser visto simplemente como una secuela
del modernismo n como el ltimo acto de rebelin infinita del modernismo en
contra de s( La sensibilidad posmoderna de nuestra poca es diferente a la vez
del modernismo y del vanguardismo, precislrnente porque abre la cuestin de la

258

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

c~nservacin de las tradiciones culturales como cuestin est~tica y poltica. No

stempre lo hace con xito, y muchas veces lo hace con clculo. Sin embnrgo, mi
punto central acerca del posmodernismo contemporneo es q~te opera en un
campo de tensiones entre tradicin e innovacin, conservain y renovacin, cul~
tura de masas y arte alto, en el cual los segundos trminos ya no <~parecen
automticamente privilegiados por encima de los primeros; un campo de tensiones que ya no puede ser captado segn las categoras opuestas de progreso y
reaccin, izquierdil y derecha, presente y pasado, modernismo y realismo, abstraccin y representacin, vanguardia y Kitsch. Tales dicotomas, centrales en el
proyecto moderno, se han deshecho y ste es uno de los cambios que trat de
describir. Tambin podra hacerlo en los siguientes trminos: el modernismo y la
vangu<~rdia estuvieron siempre estrechilmente relacionados con la modernizacin social e industriaL Es cierto que como cultura opositiva, pero, sin embargo,
puls<1ban su energ<~ de las crisis producidas por la modernizacin y el progreso.
La modernizacin -como se crea aun cuando todava no se-usaba l! palabrdeba ser atravesado. Exista una visin de emergencia en otra parte. Lo moderno
er<J un drama representado a escala mundial en los escenarios europeos y norteamericanos; su hroe fue el mtico hombre n1oderno, el arte moderno, su impulso,
tal cnmo Saint-Simon poda divisarlo en 1825. Tales visiones heroicas de l! modernidad y del arte como fuerza de cambio social (o como resistencia a un cambio
indeseado) son restos del pasado, Jdmirables sin duda, pero no sintonizados con
las sensibilidades actuales, con la excepciOn de una sensibilidad apoltica, que
parece repetir inversamente el herosmo moderno.
Visto en esta luz, el posmodernismo, en sus niveles profundos, no reprc~ent<l slo
una nuevil crisis en el ciclo perpetuo de explosiones, agotamientos y renovaciones
que Gnacteriz el camino de la cultura moderna. Represento ms bien un nuevo
tipo de crisis de es<~ misma cultum moderna. Esto, naturalmente, ya fue dicho: el
fascismo fue una crisis gigantesca de i<l cultur<1 moderna. Pero el fascismo nunca
fue, corno pretenda, una alternativa a la modernidad, y nuestra situacin es hoy
muy diferente a la de la agona de Weimar. Slo en la dcada del 70 se pusieron en
foco los lmites histricos del modernismo, la modernidad y la modernizacin. La
creciente sensacin de que no V<lmos a completar el proyecto de la modernidad
(segn la frase de Habermas) y que ello no significa necesariamente que caigamos
en la irracionalidad o en la desesperacin apocalptica; la sensacin de que el arte
no persigue slo cierto te/os de abstraccin,. no representacin y sublimada: todo ello
abri(l una cantidod de posibilidildes para los proyectos creiltivos actuales. Y, de
algn modo, cambi nuestras perspectivas sobre el propio modernismo. Ms que
resignarnos a una historia tmilateral y unidireccional del modernismo, que lo interpret<l como desarrollo lgico encaminado hflcia una meta imaginaria y, en consecuencia, sustentado en un elenco de exclusiones, hemos comenzado a explorar sus
contradicciones y contingencias,- sus tensiones y resistencias internas a ese mismo
movimiento <<hacia adelante. El posmodernismo no vuelve obsoleto al modernismo. Por el contrario, lo ilumina con una luz nueva, se apropia de muchas de sus
estrafegias estticas insertndolas en otras constelaciones. Lo que es obsoleto son
las codificaciones del modernismo en el discurso crtico, cuando, subliminalmente,
se fundan en unil perspectiva teleolgica del progreso y la modernizacin. Irnica-

259

:~(:

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

mente, estas codificaciones normativas y reduccionist<IS prepararon el camino para

el repudio del modernismo que se conoce con el nombre de posmodernismo. EnfrentJdo con el crtico que pontifica que 'tal novela no est en lo ltimo de las tcnicas
nnrratlvas, que es regresiva, pasada de modil y poco lnteresilnte, el posmodernistil
tiene roz6n curtndo rechaza el modernismo. Pero este rechazo afect<t slo <l esa
dimensin del modernismo codificada en un dogma estrecho, y no al modernismo
como tal. De cierta manera, la historia del modernismo y el posmodernismn es
como la historia de 1<~ liebre y la tortug<~: la liebre no puede ganar porqut:! siempre
hay muchas tortugas. Pero la liebre sigue corriendo ms rpido ..
L<.i crisis del modernismo es ms que unn crisis de las tendencias unidas a la
ideologa de la modernizacin. En la era del capitalismo tardo, es tambin una
nueva crisis de la relacin del arte y la sociedad. En su momento m;.~s exagerado,
el modernismo y el vanguardi.:;mo atrib1.1yeron al arte un estatuto privilegiado en
el proceso de cambio social. Incluso el retiro esteticista de las preocupaciones
acerca del cambio socll permanece unido a este por su rech<1zo al statu qua y la
construccin de un paraso artifici;:\l exquisitamente bello. Cuando el cambio social
pareca irrealizable o tomaba giros indese<1dos, el arte segua siendo la nica
<~utntico voz de critiGl y protesta, aunque se cerrara sobre s misma. El modernismo clsico te.:;timonia lo dicho. Admitir que stas iueron ilusiones heroicas -ilusio~
nes tilmbin necesarias en la larga luch<1 del arte por una supervivencia digna en
In sociedad c<~pitcdista- no implica neg21r la importanci del arte en la vid<~ soci21!.
Pero el conflicto del modernismn con la sociedad de masas y con su cultura, as
como \21 ofensiva V<lnguurdist21 contrCI el gran orte en tanto sostn de la ht:!gemona
cultural, siempre tuvo lugar sobre el pedestal tnismo del gran <'Irte. Y, ciertamente,
all se inst<1l la vanguardia, despus de su fracaso, en los aos '20, en crear un
espacio ms comprensivo p21r<l el arte en In vid<l soci<1l. Pedir hoy que el gnm arte
baje de S\l pedestal y se ubique en otra parte (cualquiera que sea) supone pl<~nt~Ctr
el problema en trminos obsoletos. El pedestnl ya no ocupa t:!l espacio privilegiado
que antes detentaba, <1l tiempo que la cohesin de !<1 clase que erigi estos monumentos es t<1mbin cosa det pasado. Pruebn de dio son los recientes intentos conservadores, en varias naciones, occidentales, por restaurar la dignidad de los clsicos de nuestr<l civilizacin, de Platn <1 Adam Smh y los modernistas, y mandar a
los estudiantes a que lean estos textos bsicos. Estu no significa que el pedestal del
grnn arte se h<~y desintegrado, pero ya no es lo que fuera. Desde la dc<1d del '60,
IZ'Is actividades <1rtsticns son algo mucho ms difuso y difcil de encerrar en categorns seguras o instituciones estables, como las academias, los museos o, jncluso, las
g.leras de <lftt:!. P.ra algtmos, esta dispersin de las pri'i.ctic<'IS culturnles y artsticas
implica una prdida desorientadora; otros la viven como una nuev<l libert<1d, una
liberi\cin culturul. Ni unos ni otws estn equivo,cndos por completo, pero debet'<Imos reconocer que no fueron slo In teor<1 o l21 crtica recientes ifls que privnrnn a
las perspectivas monovalentes, exclusivas y tot<1lizadoras del modernismo, de su
funcin hegemnica. Fueron las pr.:cticas de urtistas, escritores, cine<1stas, arquitectos y \Ct~res: ellos nos impulsaron ms <1\l de una visin estrecha del modernismo y nos dieron nuevas perspectiv<>s sobre l.
En trminos polticos, la erosin del triple dogm<~ modernismo/modernidad/
v 01 nguardismn puede ser contextualmentc relflcionodo con la emergencia de la

problem<itica del otro, qut:! se ha afirmado en la esfern sociopoltica y en la

cultural. No voy <1 referirme nqu a las varindas maneras de considerar el o lo
Otro, desde las diferencias en lil subjetividad, el sexo y la sexualidad, In raza, las
clases snci<1les, las Unglclm:iligkeiten temporales y espacinles y sus dislocaciones.
Pero quiero mencionar por lo menos cu.tro fenmenos recienh~s que, en mi opi~
nin, son y seguirn siendo constitutivos de la cultura posmoderna.
Pese a todos sus nobles aspiraciones y lagros, debemos reconocer que la cttltura de la modernidad ilu~tradn fue siempre (aunque no exclusivamente) una cultura de imperialismo interno y externo, lectura sta ya realizada por Adorno y
Hokhcimer en lfl dcada del '40, que tampoco resultara extraa a aquellos de
nuestros abuelos que se comprometieron en la lucha contrn la modernizacin a
toda costa. T<1l imperialismo, interno y externo, micro y rnacro, ha comenzado a
ser desafiado en lo poltico, lo econmico y lo culturflL Todava no sabemos si estos
desaiios nos conducirn hacia un mundo ms habitable, democrtico, menos violento, y es fcil ser escptico. Pero el cinismo ilustrado proporciona respuestas tan
insuficieritcs como el entusiflsmo bobalicn frente a la naturaleza y la paz.
El movirniento feminista ha protagonizado algunos cambios importantes en la
estructura sncifll y las <'ICtitudes culturales, que deben ser defendidos frente al
grotesco reviva! actual del machismo americano. Directa o indirectamente, el
movimiento feminista h<1 impulsado el surgimiento de las mujeres como fuerzn
autoconfiada y creativa en el artt:!, la literatur21, el cine y la crtica. Las modalid<1des
seglm las cuales hoy se plantean cuestiones concernientes al sexo y la sexualidad,
la lectura y In escritura, l subjetividad y la enunciacin,' la voz y la performance,
son impensables sin el impacto del feminismo, aunque muchas de estas actividades tengan lugar t:!n los mrgenes o, incluso, fuera del movimiento. La crtica
feminista contribuy sustancialmente a revisar la historia del modernismo, no
slo rescatando autoras olvidadas, sino tnmbin leyendo " los autores modernos
de manera nueva. Esto tambin puede aplicarse a alas nuevas feminist<>s francesas y su tenrizflcin de lo femenino en la escritura moderna, aungue se .empeen
en mantener un distancia polmi!="<l respecto del feminismo americ.anor.s.
Durante la dcad<l del '70, la problemtica ecolgicl y ambiental se profundiz,
superando el estadio de issues individu21les, hasta convertirse en una critica profunda de la modernidad y la modernizacin, dimensin que es polftica y
cult;1rahnente mucho ms fuerte en Alemania que en los Estados Unidos. Una
nuevil sensibilidad ecolgica se manifiesta en subculturas regionales, en modos
de vida alternatiVos y en los nuevos movimientos sociales; pero afecta tambin al
arte_y la literatura de diversas formas: la obra de Joseph Beuys, algunos proyectos
paisajsticos, tn nueva poesa de la n<tturaleza, la vuelta hacia tradiciones locales y
la recuperacin de dialectos, etc. Especialmente debido a la creciente sensibilid<1d
ecolgic<l, comenzaron a observarse crticamente los nexOs entre ;dgunas formZ'IS
de modernismo y la modernizflcin tecnolgica.
Se ha ampliado nuestra conciencia de que otras culturs, no europeas ni occidentles, no deben ser dominadas o conguistdZis sino puestas en relacin con la nuestra, t<~l como In suger<l Plul Ricoeur hace veinte aos; la fascin<~cin esttica y
ertica con ((Oriente" -tan importante en la cultura occidental, en primer lugar para
el modernismo- h<1 sido profundflmente problematizada. Esta conciencia deber

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260

261

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EL DEBATE MODERNIDAD. POSMODERNIDAO

TERCERA PARTE SOBRE LO POSMOOERNO

traducirse en un perfil de trabajo intelectual diferente del modernista, que siempre

habl desde la confianza de estar ubicado en el filo del tiempo y poder expresar a los
otros. La nocin foucaultiana de intelectual local y especfico, opuesta a la de intelectual ((wversal) tpica de la moder-nidad, abre posibilidades para escapar del dilema
y el encierro dentro de nuestras tradiciones culturales, reconociendo sus lmites.
En conclusin: es fckil descubrir la emergencia de una cultura posmoderna en
estas constelaciones politicas, sociales y culturales. Ser una cultura de resistencia,
incluso de resistencia ante la facilonera del posmodernismo del todo vale)). Esta
resistencia ser siempre especfica y contingente al campo en el que opere. No
puede ser definida simplemente en trminos de negatividad o no identidad a la
Adorno; ni son suficientes las letanas acerca de proyectos colectivos y totalizndores. Al mismo tiempo, \u misma nocin de resistencia es problemtica en su oposicin simple a la de afirmacin. Despus de todo, existen formas afirmativas de
resistencia y formas resistentes de afirmacin. Este parece ms un problema
semntico que prctico. Y no debe impedirnos realizar juicios. Es imposible prescribir qu dosis de resistencia puede incorporarse a la obra de arte de manera tal que
satisfaga las necesidades polticas y las estticas, de los productores y de los receptores. Pero ha llegado la hora de abnndonar la. dicotoma insalvable de esttica y
poltica que domin, por d,emasiado tiempo, al modernismo y la dimensin esteticista
del posestructuralismo. No se tfata de eliminar la tensin productiva entre lo poltico
y lo esttico, entre la historia y el texto, entre el compromiso y.cl arte. Se trata de
'lcentuar esa tensin, para redescubrirl<'l, y ponerla a foco tanto en el arte como en
la crtica. El paisaje poSmoderno nos rodea, aunque sea perturbador. Abre y, al
mismo tiempo, limita .. nuestro horizonte. Es nuestro problema y nuestra esperanza.

incluye una valiosa bibliografa. Vase tambin: Ihab Hassan, T11e Dismembirment of
Orpheus, Madison, University of Wisconsin Press, 1982, segunda ed., en especial el
nuevo <(Postface 1982: Toward a Concept of Posmodemism)), pp. 259-271. El debate
acerca de la modernidad y la modernizacin en historia y ciericias sociales es
demasiado amplio para registrarlo aqu; un excelente resumen de la literatura existente es el de Hans-Ulrich Wehler, Modcrnisierungstheorie und Geschichte, Gotinga,
Vandenhoeck y Ruprecht, 1975. Sobre la cuestin de la modernidad y las artes,
vase Matei Calineseu, Aces of Modemily, Bloomington, Indiana University Press,
1977; Marsha\1 Berman, Al/ tlmt is salid melts i11to air, Nueva York, Simon and Schuster,
]982; Eugenc Lunn, Mar:xism a11d Modernism, Berkeley y Los Angeles, University of
California Press. 1982; Peter Brger, TI1eory of tfle Ava11tgarde, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1984. Tambin es importante para el debate l! obra reciente de
historiadqres culturales sobre algunas ciudldes en particular y su culturr~, e.g. Carl
Schorske y Robert Waissenberger sobre Viena fin de siglo, Peter Gay y John Willett
sobre la Repblica de Weimar, y, como discusin del antimodernismo americano a
comienzos de siglo, T. J. Jackson, No Place of Grace, Nueva York, Pantheon, 1981.
7
Snbre la funcin ideolgica y poltica del modernismo en los '50, vase Jost
Hermand, uModernism Restored: West German Painting in thc 1950)), New Gcrman
Critique, 32, 1984; y Scrgc Guilblut, HmiJ New York Stole the Idea ofModem Art, Chicago,
Chicago University Press, 1983.
~Una discusin profunda de este concepto puede verse en Robert Sayre y Michael
Lwy. (<Figures of Romantic Anticapitalism)>, New German Critique, 32, 1984.
~Un excelente debate de la poltica lrcuitectnica en la Repblica de Weimar
figura en el catlogo de la exposicin Wem gehOrt die Well: Kunst tntd Gesdlsclmft in
der Weimarer Republik. Berln, Neue GesellschMt fr bildende Kunst, 1977, pp. 38-157.
Vase tambin: Robert Hughes, uTrouble in Utopia, en Tlle Shock of thc New, Nueva

~.

''
NOTASe

Catlogo, Documenta 7, Kassel,.Paul Dierichs, 1982, p. XV.

lbid.
3 Esta no es, por supuesto, una evaluacin correcta>) de la L!Xposicin ni de todas
las obras exhibidas. Debe quedar claro que me interesa aqu la dramaturgia de la
exposicin,
formn en que se conceptualiz y fue presentada al Pblico. P~ra una
discusin ms amplia de Documenta 7, vase: Benjamn H.D. Buchloh, <(Documenta 7: A Dictinnary of Received Ideas, October 22, pp. 105-126.
4 Sobre el punto, vase Fredric jameson, i'ostmodt!rnism or the Cultural Logic
of Capitalismn, New Left Rcview, nm. 146, 1984, pp. 53-92, cuyos intentos de identificar el posmodernismo con un nuevo estadio de desa~rollo de la lgica capitalista,
siento exagerados.
5 Para una diferenciacin entre posmodernismn crtico y afirmativo, vase la
introduccin de Hal Foster a Tl1e Anti-Aestlwfic, Washington, Bay Press, 1984. Hay
traduccin castellana.
11 Un intento anterior de realizar la Begriffsgeschichte del posmodernismo en literatura puede verse en varios artculos de Amcrikastudif..'1t, nUm. 22, 1977, pp. 9-46, que
1

~~~~~:~
,,; bi

--.:

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262

i~ '

York, Afred Knnpf, 1981, pp. 164-211.

10
El hecho de que tales estrategias pueden, polticamente, tOmar diferentes
caminos, lo muestra Kenneth Frampton en su artculo uTowards a Critica!
Regionalism, en Tire Allli-Aestltctic, pp. 23-38.
11
Chlrles A. Jcncks, Tite Lnnguage of Postmodern Architecture, Nueva York, Rizzoli,
1977, p. 97.
12
Para el concepto de Unglic!tzcitigkeit, vase Ernst Bloch, Non-Synchronism
and thc Obligation to its Dialectics", y Anson Rabinbach, <(Ernst Bloch's Heritage of
our Times and Fascism .. , en.New Cerman Critique, 11, 1977, pp. 5-38.
13
Robert Venturi, Denise Scott-Brown, Steven lzenour, LeamiHg Jrom Las Vegas,
Cambridge, MIT Press, 1972. Vase tambin ef trabajo anterior de Venturi, Cmilplc:xily
a11d Contradictio11 i11 Arcllitecture, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1966.
1
~Kenneth Frampton, Moder11 Architccfure. A Critica/ Histon;, Nuevn York y Toronto,
Oxford University Press, 1980, p. 290.
15
Me interesa aquf fundamentalmente la Selbstverstiindnis de los artistas y no la
cuestin de si su obra super realmente el' modernismo y si fue polticamente
<~progresiva. Sobre la poltica de la reb~lin beatnik, vase Barbara Ehrenreich,:
Thc .Heorts of Men, Nueva York, Doubledly, 1984, pp. 52-67.
1
,Gerald Graff, <(The Myth of the Postmodern Breakthrough>), en Literalure againsl
ltsdf, Chicago, Chicago .. University Prss, 1979, pp. 31-62.

263

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EL DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

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17 John Barth, The Literature of Replenishment, Atlcmtic Monthly, enero de 1980,

pp. 65-71. Hay traduccin castel\;;ma en revista Quimera.
1 ~ Daniel Bell, Tlze Cultural Contradictions of Cnpitalism, Nueva York, B<1sic Books,
1976, p. 51.
,, La connotacin especficr1 del concepto de posmodernidad en los movimientos
pacifistas y antinuc\earcs alem<:H\es as como en el Partido Verde, no sen abordc.da qu, en la medida en que este artculo se ocupn bsie<1mente del debate norteamericano. En la vida intelectual.c.lemana, la obm de Peter S!oterdijk es relevante
en estos tpicos, aunque Sloterdijk no use la podabra posmoderno, Vase: Peter
Sloterdijk, Kitik dcr zynisr./u:n Venwnft, Frankfurt del Meno, Suhrkamp, 1983, 2 vals.
Igualmente pertinent~:: en !<1 peculiar recepcin <lieman3 de la teora francesa,
especialmente de Foucault, Baudelaire y Lyotard; vase, por ejemplo, Dcr Tod dcr
Modcrne, Tubinga, Konkursbuchveriag, 1983. Snbn.! el matiz apocalptico de lo
posmoderno en Alemania, vase Ulrich Ho'rstrnann, Da~ Untlcr Konturcn cim:r
Pllilosophie der Menscht:njlucht, Vien<1-Ber\fn, Medusa, 1983.
20 La parte que sigue trabajA sobre argumentos desarrollados en mi ;:rtculo
anterior, <The Search for Tradition: Avantgarde and Postmodernism in the 1970s)),
Ncw Cerman Critique, 22, '1981, pp. 23-40.
21 Peter Bger, Tflcory of tlzc Avantgarde, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1984. El hecho de cue Brger reserve el trmino avuntgnrdc slo para designar a estos tres movimientos podrci sorprender. rll lector norteamericano como un
uso demasiado personal o limitado, a menos que coloqu.e al <~~'gumento en, la
tradicin de b esttica alemanu de este siglo, de Brecht a Benjamn y Adorno.
22 Esta diferencia entre modernismo y vanguardia fue uno de Jos ejes de desacuerdo entre Benjamin y Adorno en la dcada del '30, deb<~te al cual Brger debe
mucho. Enfrentado a la exitosa fusin de esttica, poltica y vida en la Alemania
nazi, Adorno conden la intenc)n vangu<~rdist<'! de sumergir el arte el1 la vida y
sigui insistiendo, segn la mejor tradicin moderna en la <1utonoma del arte.
Benjamn, por otro lado, atento <1 los experimentos r~dicales de Pars, Mosc y
Berln de los aos '20, descubri una promes<~ mesinica en la vanguardia, especialmente en el surrealismo, hecho que contribuye a explicar la extraa (y yo
agregara equivocad) <~propiacin de Benj<~mn por parte de la crtica, como crtico posmoderno avant la /ctfrc.
23 Vase mi eilsayo The Cultural Politics of Pop, en New Cerma!l Critique. 4, 1975,
pp. 77*97. Desde una perspectiva diferente, Dick Hebdige desarro116 un <~rgumento
parecido acerca del pop ingls, en uno conferncio pronunciada en el Center for
Twentieth Century Studics, en la Universid<Jd de Wisconsin.
2 ~ La fascinacin de izquierda con Jos m<1ss media quizs fue mas aguda en
Alemania que en los Estados Unidos. Fueron aos en que las teoras de Brecht
::;obre !u rudio y el cns<~yo de Benjamn La obra de arte en la er de la
reproductibilidad tecnica>), se convirtieron en objeto de culto. Vase, por ejemplo,
Hans Magnus Enzensberger, <(Baukasten zu einer Theorie der Medien)), Kursbuch,
20, ma~zo de 1970, pp. 159-186. L;: vieja confinza en el potencial dcmocn'ltizador
de los medios .aparece tambin en las ltimas pginas de La condicin posmvdema,
de Lyotard, ya no <~plicada a la r<~dio, el cine o la televisin sino a la ciberntica.
"5 Leslie Fie.dler, The New Mutnts (1965), en A Flcda Rcadcr, Nueva York, Stcin
and Da y, 1977, pp. 189-210.

264

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

/ 6 Edward Lucie Smith, Art i1'1 !he Ser~entics, lthaca, Cornelt University Press, 1980. p.
1
21

Una lcida discusin de la teora de Greenberg sobre el arte moderno en su

J. Clark, HC!ement Greenberg's Theory of Arb,
Cnflcallnq!llry, 9:1, septiembre de 1982, pp. 139-156. Una visin diferente sobre
Grcenberg, en lngeborg I-Ioesterey, Die Moderne aro Ende?)), Zcitsclifrit fiir Aeslhetik
unrl allgclllcinc Kultsf<visscn;;c!mft, 29:2, 1984. Sobre la teora adornian<1 del modernismo, v~ase ~ugene Lunn, Mnrxisl a11d modernism, Berkeley y Los Angeles, Universit
of Cahfornw Press, 1982; Peter Brger, Vcnnitlulls-Rezeption-F 1111 ktinn, Frcmkfurt
~feno,.Suhrk~mp, 1979; Burkh<1rdt Lindner y W. Martin Ldke, comps., Matcrialc 11 sur
nesthetlschen Tlwory: Th. W. Adornos Konsfruktion der Moderne, Frankfurt del Meno
Suhrkamp, '1 980. Puede conslrllarse tambien mi artculo Adorno en Reverse: fron~
H~~ll~v~od t~) .Richard Wag~er, ~cw Cerrnan Critique, 29, 1983, pp. 8-38.
. Ve~::;e ~~ a1g Owens, 1 he Drscourse of Others, en Hal Foster, comp., The A 11 tiAe:;;tllcl/c, c1t., pp. 65-90. Hay traduccin castell<~na.
2
'' Las cosas han comenzado a cambiar con l<ls ltim<~s contribuciones de
Jamerson y Tite Anti-Aestfletic de Hal Foster.
)(} Pnr s~puesto, los que sostienen este punto de vista no pronunciaran la pala~ra re<~hsmo)), porque est manchad<~ por tradicionales asociaciones con refleJO))'. representacin>) y transparencia de la re<Jlid<~d. Pero el poder persuasivo de
1~ doctnna modernn debe mucho a Ir:~ ide<'! subyacente de gue slo el arte v 3
hteratur3 modern<~s se adecuan a nuestm poca.
"'
.JI Una obra q~te se mantiene en la rbita de la nocin marxista de modernidud,
v.rncubd<l a los tmpulsos polticos y culturales de los '60 es Al/ that is salid melts into
C/11', de Marshal\ Berrnan, Nueva York, Simon.and Schuster, 1982.
2
J Jrgen Habermas, .Modernity versus Postmodernityn, en Ncw Cer 111 a11 Critique,
22, 1981, pp. 3-14. lncJudo por Ha! Fester en Tl1e A11ti AestJwtic.
33
_
)ean-Franqois Lyotard, ~<Answering the Question: What is Postmodernism?)>, en
11~~ Postn!ndem Condt10n, Minncapolis, Univesity of rylinnesota Press, 1984, pp. 71-82.
Martm Jay, (<Habermas and Modernism>), en Praxis ffernational, 4:1, abril de
1984, PP 1-4. Ver en el mismo nmero, Richard Rorty, d1aberm<ls and Lyotard on
Ptlstmodernism)l, pp. 32-44.
35
Peter Slote~dijk, Kritik der zynischcn Vcrmmft. Los primeros dos captulos del libro
<~parec~n en .New Germa11 Critique, 33, 1984. Slnterdijk trata de rescatm el potencial
emanc1patono de la razn, por caminos muy diferentes de los de Habermas camin?~ q~~, en verdad, podran denominarse posmodernos. Una breve e i~cisiva
dtsc~st~n de b obra de Sloterdijk, publicada en ingls, es Leslie Adclson, ((Against
the.Enlrghtenment: A Theory with Teeth for the 1980s>>, German Quaterly, 57:4, 1984,
pp .. 625- 631.
3
~ ~ase .Jrg.en Ha~ermas, The Entwinement of Myth and Enlightenment;
Re ~dmg DwlectJc of Enhgfltcnm~nb>, Ncw Gernwn Critique, 26, 1982, pp. 13-30.
. Hay, por. supuesto, otra !mea de argumentacin en el libro que efectivamente
vmcula la cnsts de la cultura capitalist<l con el desarrollo econmico pero pienso
q~~~ como resumen de la postura polmica de Bell, la descripcin realizada es
va\Jda.
3
~Editoria!, <(A Note on The Ncw Crilcrion, Thc New Criteri011, 1, septiembre de 1982,
co~t~xto hist?rico, puedC! .leerse en T,

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TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

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pp. 15; y Hilton Kramer, (<Postmederri: Art and Culture in the 1980s, ibid, pp. 3642.
3
~ Dell, Tlw Cultural Contradictions of Capitalism, p. 54.
40
Uso el trmino teora crtica)) como es hoy corriente, en referencia a una can ti
dad de perspectivas tericas e interdisciplinarias en humanidades. 'En un comienzo,
teora crtica era un trmino mucho ms restringido, referido a la teora de la escue
la de Frankfurt; desde 1930. Hoy, sin embargo, la teora crtica de la escuela de
Frankfurt es slo una parte de un Campo en expansin de teorfas crticas, y ello, en
filtima instancia, favorecer su reinscripcin en el discurso crtico contemporneo.
41
Lo mismo no sucede a la inverSa. Los practicantes norteamericanos de la
deconstruccin no estn muy ansiosos por entrar en el debate sobre lo posmoderno.
En verdad, los deconStTuccionistas americanos, en la lnea de De Man, no.estn
dispuestos a proponer diferenciaciones entre modmidad y posmodernidad. Cuan
do De Man se plantea directamente el :iroblema de la modernidad; como en su
ensayo fundamenal Literary History ar\d Literary Modernity, en Blirtdrtess ami Jnsigllf,
proyecta hacia el pasado rasgos y perspectivas del modernismo, de rrlodo tal que,
en ultima instancia, tod literatura se convierte, en esencia, en moderna.
42 Una nota de precaucin se vuelve necesaria aqu. El trmino posestructuralismo
se ha convertido en algo tan amorfo como posmdernismo)) y abarca un abcmico
de perspectivas tericas bastante distintas. A los efectos de lo que quiero plan
tear, las diferencias pueden ser provisoiiamente puestas entre pa.rntesis, para
enfocar algunas sirnilaridades entre los proyectos posestruduralistas.
43
Esta zona de mi planteo se inspira en el trabajo sobre Foucault de John
,Rajchman, Foucault, or the Ends of Modemism)), October, 24, 1983, pp. 37-62; y en
la discusin de Derrida como terico del modernismo realizada por Jochen ShulteSass'e en su introduccin a Peter Brger, Theory of tite Avantgarde.
44
Jonathan A rae, Wlad Godzieh, Wallace Martn, comps., Tlle Yale Critics:
Deconsuction in America, Minneaporis, t.Jniversity of MinnesotnPress, 1983.
~s Vese eJ artculo de Nancy Frser en New Gennan Critique, 33.1984.
46
En ing!Cs el trmino joriissance se traduce por bliss, que no conserva las
connot.aciones corpo.rales y hedonsticas .de la palabra francesa.
47 No quiero reducir a Barthes a las posicionesde sus ltimas obras. Sin embargo, el xito
americano de su obra permite tratarlo como un sntoma o, si se quiere; uncl<tinytholi.1gie.
4
El pl n ce r del texto, Mxico, Si gro X V 1.
B Rol a n d' B a rt hes,
49
Ve se Tania Modleski; The Terror Of Pleasure: The CnntemPnrary
Horror Film and Postmodem Theory)), ponenda presentada.ei-Una conferencia sobre
cultura de masas, Center for Twer\tieth Centtuy Shtdies, Univesidad de Winsconsin, abril

55

Michel Foucault, Que es un autor?

Este cambio por el que se vuelv_e J~ncia cuestiones vinculadas a la subjetividad
esta tambin presente en algunos de los ltimos textos postestructuralistas, por
ejemplo en los ensayos de Kristeva sobre lo simblico y lo semitico y de Focault,
sobre la sexualidad. Acerca de Foucault, vese Biddy Martn, uFeminism, Criticism
and Foucault, New Gernum Critique, 27, 1982. Sobre la relevancia de Kristev<1 en el
contexto norteamericano,
vese_ Alice Jardinc, Theories of the Feminine>, EnditiC, 4:2. 1980; y Pretexts for
the Transatlantic Feminism)), Yale French Studies, 62, 1981. Vase' tambin Teresa
de Lauretis, Alicin does1t't Feminism, Semiotcs, Cinemn, Bloomingfon, Indiana University
Press, 1984, especialmente el cap. 6: Semiotics and Experience).
51
].F. Lyotard, La couditioJJ postmodcmc, Pars, Minult, 1979. Hay traduccin caste
llana.

.
.511 La traduccin inglesa de La conditio11 postmoderne (Minneapolis, University of
Minncsota Presa, 1984) incluye un ensayo, importante para el debate esttico:
Answering the Question: What is Postmodernism?f> En cuanto a la posicin de
Kristeva, vase su articulo aPostrmodernism?, Bucknel Revicw, 25: 11. 1980.
S'J Kristeva, Postmodernism?f>, p. 137.
"'Ibid, p. 139.
M En verdad, La condicin posmodema es un sostenido ataque a las tradiciones
intelectuales y poltica de la Jlustracin, Corporisadas, para Lyotard, en la obra de
Habermas.
62
Vase Fredric Jameson, Foreword a Lyotard, Tlle Postmode~n Condition, cit., p.
XVI.

<
63
Michel Foucault, <(Verdad y poder; citado segn la edicin inglesa: Powcr/
Knowlcdge, Nueva York, Pantheon, 1980, p. 127.
M La mayor excepcin es Craig Owens, The Discourse of .Others, en Hat Foster,
comp., Thc AntiAesflu:tic. cit., pp. 6598.
65
Y<1se Elaine Marks e lsabelle de Courtivron, comps., Ncw French Feminism,
Amherst, Univcrsity of Massachusetts Press, 1980. Un panorama crtico de las
teoras francesas ~e lo femenino puede encontrarse en Alice Jardine, citada en
nota 56, y en su ensayo Gynesis)), Diacritics, 12:2, 1982, pp. 5465.
y,

de 1984.
~

fhrthes, op, cit.

SIJbid.
52

.lb id.
As el destino del placer segn Barthes fue largamente discutido en una mesa
redonda de la reunin anual d~l MLA, en 1983; una hora despus, en un panel
sobre el futuro de la crtica, varios expositores exaltaron el surgimiento de una
nueva crtica histrica. Esta me parece una importante lnea dC conflicto en la
escena crtica norteamericana actual.
54 Roland Barthes, 5/Z, Mexico, Siglo XXI.
53

266

267

LO UTPICO, EL CAMBIO Y LO
HISTRICO EN LA POSMODERNIDAD*
Fredric )ameson
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Nada es hoy polficamente ms importante que la cuestin de la utopa. Tengo

un ap~ecio personal por una historia de Lukftcs en Jos sesenta, que observ que l
y sus contemporneos se encontraban a la sazn como en 1848, pero no en el
momento del Manifiesto Comunista, ni siquiera en un perodo prerrevolucionarifl.
Nos encontramos ahora, dijo Lukcs, en el perodo del socialismo utpico, y hay
que emprender, lentamente, junto con la historia, nuestro caminar en el tiempo.
La idea me parece, incluso, ms relevante hoy, despus del fin de los regmenes
socialistas en la Europa del Este, que en el perodo -po!ticameute ms activo- en
el cual Lukcs la expres. Con esta condicin: que el pensamiento utpico hoy doy por supuesto que todo pensamiento utpico hoy es necesariamente pensa.mif.:!r~to socialista utpico- incluye tambin, necesariamente, a Marx, en lugar de
ser expulsado aque.l fuf:!ra de lo que llegara a ser el marxismo, como to hicieron
cle~remente Marx y Engels en el Manifiesto. La poltica contempornea, por lo
tcmt, existe sobre dos registros distintos al mismo tiempo: aquel gue necesariament:e incluye el pasado y todas sus lecciones (arrastrando el peso de los ~om
bres de marxisn1o y anarquismo, teologa deJa liberacin y el 'movimiento verde,
entre=otros nombres), y aquel que, en algn alto nivel, repite el pasndo y ser, por
lo tantl1, encontrado slo en una de aquellas etapas cronolgicas.

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,._Publicado en la revista Col'ljines, nllm. 1, abrii1Sl95, Buenos Aires.

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EL OEl3ATE MODERNIDAD - POSMODERNIOAD

El utopismo es ambas cosas: incluye todas las doctrinas de la comunidad y la

colectividad, y"-es tambin el nombre para un solo momento o estado particular en
el desarrollo de esas doctrinas y de esa experiencia social. La dcada cte los
sesenta, en la cual Lukcs hizo la ev<~luacin histric<l que ha mencionado, fue un
perodo marcado por la reemergencia de- utopas, por la invencin de un ab<1nico
completo de nuevas utopas, despus del perod0 muerto de l: dcad<1 de lns aos
cincuenta, como perodo antiutpico. All existen signos de que nuestro propio
tiempo ha vuelto a ser un momento en el que han empezado a surgir nuevas
utopas, y puedo decir que sta es virtualmente la nica seal que, en \: <Ktuali
dad, nos permite enfrentar el nuevo siglo con olgn tipo de confianza.
Comenzar~ con una distincin fundamental, que confo en no hacer solamente
porque me aproximo al tema en discusin desde una perspectiva literaria y textual.
Aquella me parece crucial con respecto a los dos significados de la palabra utopa:
sta es una visin de \; twn~figuracin de la sociedad o de la realidad colectiva, y es
tambin un libro o un texto, una reprE:!s!:!ntacin o forma de discurso utpico. L<t
cuestin es ms importante que una mer'l aclaracin semntica, puesto que la
estoy proponiendo slo para e'vitar confundir los dos sentidos de utopa, sino, ms
que eso, para coordinar ambos sentidos y usar clda uno como un cotejo del otro.
Se podrG apreciar mejor la necesidad de ese cotejo o control, si se piensa en el
tipo de discusin que puede muy bien resultar de la restriccin del tema a una
mera visin de la re<1lidad social. Esto es, sin duda, posible para elaborar una
tipologa gene.ral de aquellas visiones, cuyos dos polos extremos s_on, notoriamen
te, ellibidinal y el institucional, Fomier y SaintSimon, o Lenin y Mcuse, la utopa
de la gratificacin instintiva y-la utopa de la ingeniera y la organizacin social. Me
parece que una discusin de este tipo va ms bien
en dos direcciones, ninguna de las dos demasiado provechosa a la larga. La
primera consiste en tratar de cuadrar este crculo pnrticular y producir una utopa
ideal, una sntesis utpica en la que se realizaran las dos perspectivas (o, por el
contrario, argumentar que un utopista determinado mi preferencio aqu seria
Fourier- ha sido malentendido y que, en realidad, incluye ambos polos, libidinales
y organizacionales, dentro de su sistema).

La otra posibilidad consistira en continuar el invent<~rio, inventar nuestras visio

nes comunales f<woritas, y comenzar a h<~cer una seleccin y una parcelacin,
sobre la nicn base que tendramos en tales circunstancias, especialmente nues
lras reacciones personales a esos modelos soci<~les, nuestros sentimientos instin
tivos ncerca de los rdenes que proponen, las renuncias a que invitan, las gratifi
caciones que prometen y la concepcin general de las relaciones sociales desea
bies que esos modelos parecen implicm_. Esto est muy lejos, por ;hora, de ser un
ejercicio intil, puesto que se puede esper<~r de nosotros que aprendamos mucho
a p<~rtir de una situacin en la cual ufu'l clase de personas est obligada a articular
sus intensos anhelos sociales. Pero sugiero que es posible que los lmites de tal
ejercicio resulten ser los de la ideologa mism.-., ya que, en efecto, lo que estamos
pidiendo que las personas hagan, en el.contexto de una preferencia utpica persa
na!, es articular su ideologa utpica. Supongo que aqu vqlvemos a la tipologa
general, a los tipos fundamentales de utopa mencionados, con sus dos tendencins
u orientaciones bsicas: stas son todas las ideolog<~s utpicas como tales, o

270

TERCERA PARTE - S013RE LO f'OSMODERNO

mejor dicho, constituyen la utopa observada a .travs del prisma de la ideologa,

de los compromisos sociales y de clase en el presente (pensando esencialmente
en la definicin althusseriana de ideologa). Por ricas que puedan ser tales especulaciones, debemos asumir que si la utopa merece ser pensada, debe diferencir
sela de la ideologa como tal; de lo contrario estaramos hablando ms bien de
sta. Y debe aadirse una consideracin ulterior, a saber, que el criterio del placer
y el dolor individual no es particularmente adecu<~do para nuestro tema, en cuanto
que no necesitan en ltimo trmino implicar ninguna atencin particul<lr o suple
mentaria a la estructura social sealada.
En otras palabras, si a las personas se les pregunta por su visin de un<l situacin ideal, ser probablemente suficiente para ellas pensar esa situacin en trmi
nos de felicidad individual o de grupo; pero las condiciones en virtud de las cuales
esa felicidad se da o se posibilita no son necesariamente de ndole social. Por
cierto, imagino que l<~s personas ms inteligentes, si se les da el tiempo y la paz
suficiente, y se las distancia de su situacin inmediata; terminaran por concordar
en que la sabidura cerca de los modos en que el animal humano puede alconzar
la felicidad se encuentra en la tica de Spinoz<l, pero la tica no es una utopa,
aunque contiene observaciones acerca del Estado (y aunque Toni Negri ha detec
tado una visin de democracia radical implcita en ella, lo cu<~l podra de seguro
constituir una cnracterstica utpica).

_
La utopa es diferente de un manual de vida recta, y decirlo as es volver ;J punto
acerca del modo en que la concepcin formal o textual de una utopa es necesaria
para opemr un control sobre la concepcin ideolgica o visionaria de la utopa. La
forma utpica, la naturaleza del discurso utpico, demanda la conviccin de que
cualquier cuadro de la felicidad humana o de su realizacin requiere completarse
con un cuadro del ordenamiento social, diferente -este ltimo- de aqul en el que
cud<1 uno de nosotros se encuentra (y que no se reduce, como en Spinoza, a la
simple observacin de que la felicidad depende de la obediencia a la costumbre
social y de la cooperacin con otras personas). La utopa como forma implica, para
mejor o para peor, que la individualidad no es una categora significa-tiva
<lutosuficiente: que la estructura social es anterior a la individual, y que la naturaleza de sta depende de la manera en que lo social o lo colectivo estn organizados: que la visin social debe, en consecuencia, anteceder a la individual. Uno
podra pensar, sin embargo, sin creerlo, que el orden social deseable, que tras
dende lo individual, es necesariamente di(erente, e incluso, radicalmente diferen
te de lo que tenemos hoy. Esas son, por ln tanto, al menos dos proposiciones
utpicas, que necesitan ser argumentadas por separado, o relacionadas en alguna implicacin c'ue an no tenemos articulada.
Creo que ambas proposiciones pued.en desmrullarse a partir de la estructura
del texto utpico, el cual no est estructurado de manera narrativa, o que slo en
parte es una narracin. El discurso utpico est, entonces, muy lejos de tener una
forma purnmente novelstica, es un discursocombinado,en el cual los elementos
narrativos coexisten con elementos no narrativos o discursivos, como lo podrn
apreciar todos los que recuerden los longueurs de J;s utopas clsicas, las intermi
nables explicaciones dadas por tediosos oradores, los largusimos tours de las '
instituciones, las inspecciones, las interrogaciones que dan cuenta histrica" del

271

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EL DEI3ATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

encuentro con las sociedldes utpicls. Pero en la presente circunst.:~ncia estoy

interesado en defender 1<1 utop<~ como una fnrm.:1 litcrari o demostrar por qu
puede ser pensada como ms exdt<Jnte o entretenida que las novelas; ms bien
quiero aplicar esta peculiar formn textual -ni novelo ni triltado, sino un poco de
ambns- como unn gua, orientada a determinar en qu podr::~ consistir la utop.1 y
qu podra significar p<~ra nosotros hoy.
Antes de entrnr en ello, algunas lnens ncerc.:~ de la representacin, un punto
respectl) del cual ha h<lbido uno gron cantidad de discusiones y controversias en
ombos perodos, el moderno y el postmoderno: la representacin literaria, en
general, est supuest<1mente en crisis, lo que no parece ser del todo imposible.
Mientras tanto, en filosofa y en ciencias socinles tmbin se ha producido uml
crisis de la representacin, y en general un alejamiento del penslmiento
representacional en lo que concierne a la sociedad o ni mundo externo. Cu<llquiera sea el estado de la representacin, en cualquier dimensin, pien:;o que es
seguro concluir que la representacin ser;:\ tambi~n un problema para los estudios
utpicos, y ms que esn, que la vieja iden de que una utopn es una visin o una
pintura de una sociedad mejor, y<~ no es quizs sJtisfactoria para nosotros, aunque In tentacin de continuar pensando en esos trminos es tambin inevitable.
En vcrd<1d, quiero mgumentar que el asunto no es <~qu tanto !<1 utopa como tal,
entendida como visin, sino m<'s bien el impulso utpico y In que ha acontecido con
l; o con la im<~ginncin utpica y aquello que la amenaz y constriile. Y, de una
manera ms general, se trata del problemn representaciomd, en forma indirecta. y
por negacin. No me referir a lo que creo que debemos pensr acercl de la utopa,
sino acerca de las dificultades curmdo pensamos en ella, nadn m<s. Mi premisa es
que nuestro problema poltico hoy radica precisamente en el debilitamiento -si es
que no en !a atrofia total- del impulso utpico y de la imaginacin utpica.
Pero a!cnzaremos estos cruciales y urgentes asuntos slo, como lo suger, por el
camino del problemn del texto utpico. Comencemos por aclarar la que me parece
una muy frecuente (y muy nntural) confusin genrica entre ll utopa y la distnpa.
Esta (se trata de un neologismo forjndn en la reciente terminuloga crtica sobre la
cienciaficcin) apMentemente designa lo opuesto a l utopa, a saber, lo malo o
incluso lo peor.
Una visin de una sociedad futura de pesadilla de la que, en el largo perodo de
la guerra fra, libros como .1984 fueron el modelo. Esta parece una posicin suficientemente obvia, y tiene el mrito d'c separar f<cilmente a los enemigos de la
utop<~ de sus nmigos: Orwell o Zamyatin son enviados a un rincn. William Morris
o Fourier a otro rincn, mientr<ls algunos, como H.G. Wells. pasan su vida entera
vacilando entre los dos polos, dbil y fuerte, o como palomas y halcones. En un
clebre momento de la teora reciente, invirtiendo una oposicin muy conocida y
largamente cclcbrnda, Gilles DC!euze demostr no slo que el sndismo y el mnso
quismo no se oponen de ningn modo, sino que finalmente, como pasiones, no
tienen absnlutamente nada cue ver. Me parece conveniente desarrollar la misma
idea p<~ra la tr<1dicional oposicin C]Ue nos concierne aqu. El punto que qLero
marcar precede a la oposicin entre el bien y el mal o el placer y el dolor (que,
desde luego, es posible que tampoco resulten ser opuestos): ello se tr<~nsforma en
esencia en la narrativa como tal. La distopa, el retrato de una sociedad de pesadi-

\la, es siempre una narrucin, es siempre una novela, con una trama y personajes
qLie por lo general ncabnn en una hud<1 fallida o en un<1 insurreccin fracasada y
un fin<1l infeliz (que tal vez se extiende ante nosotros eternnmente).
Sobre lo que quiero insistir, no obstante, es que el texto utpico no es una narra
cin en este sentido, y nunca puede en realidad encarnarse <1 s mismo en la
novela como una forma: es ms bien unil forma mixta de discurso, en la que se
yuxbponen materiales narrativos y no-narrativos. Casi me gust<~ra sugerir que
ste es un discurso sin posicin de sujeto, si bien es cierto que un turisln observador que hojea las pginas encuentra relatadas unas pocas ancdot:slocales, pero
a ttulo de ejemplos e ilustraciones, ms que como la materia existencial o l<1
experiencia de vida con que las novelas estn hechns.
En contraste, la distnpa es siempre y esencinlmente nquello que en el lenguaje de
.b crtica tcnica de la ciencia-ficcin s denomina una noveln de futurn mximo)), y
que ~n ocasiones se conoce tambin como novela de Si esto sigue igual>>. En otras
palnbras, aislando un rasgo o signo siniestro de nuestro propio presente, cuenta la
historia de algn desastre inminente esperado pur nosotros, como era en los das de
la Guerra Fra, el peor tot<Jlitarismo o el estado policinl, pero tambin, ahora en otro
s~nl'ido, un<J crisis ecolgica, la superpnblacin, la peste, la sequa y el humbre, el
cometo extraviado o el desastre nuclear, y m.is plaus-iblemente la sociedad fortaleza, en que un peque11o grupo super-enriquecido est protegido de las masas agitadas de los subdesarrollados o del Tercer Mundo. Y Ja distopa relata estas catstro
fes como eventos que estn a punto de suceder en nuestro propiO futuro inmediato,
que el tiempo de la novela aprnxima rpidamente. Debo agregar que este tipo de
imaginacin Cltastrfica)> est<, no obstante, ms de a,:uerdo con nosotros hoy: es
seguramente ms compatible qe cunlguier especula~in utpica; intentaremos
ver despus por qu esto debera ser as.
Por otro lado, uno tambin puede especular que la produccin de tales novelas
(y pelculs) distpicas ha disminuido con respecto a los aos sesenta y setenta,
probablernentc porque estas im<genes ya nos resultan demasiado familiares, y
no porque hayamos perdido algunu profunda simpata por ellas.
Claro est que es posible que el impacto imaginativo de lo que se hizo conocido
com~) futurologa -el aFuture Shock>>, que extrapola una caracterstica del presente como una completa alternativa de futuro- ha desaparecido, dado que los hbitos ~e pensamiento futurolgico se han convertido en algo muy normal y comn
para ciudadanos de un presente postmoderno. Si es as, entonces esto tambin es
un factor crucial para el diagnstico de la utopa en la postmodernidad.
De,. culquier modo, a diferencia de las distopas, el texto utpico no cuenta de
ninguna manera una historia: ms bien busca describir un mecanismo o un tipo de
mquina que suministre tos planos del modo en que se construyen el bien o la
sociedad perfecta: erige un modelo sobre la base de ste o de aquel conocimiento
implcito (lo cual, por supuesto, puede impresionar al lector como algo excntrico,
decepcion<~nte o del todo alocado). Y si se objeta que en las utopas contrarias
tambin se muestrnn las experiencias y las formas de felicidad disponibles a sus
sujetos, sugerira que esos momentos de desfallecimiento en escenas idlicas o
pastorales, son algo as como los suplementos y la disculp<~ble autoindulgencia de
las grandes utopas, como si fuese su ladu ideolgico, en el cual se cosecha la

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EL DEBATE MODERNIDA- POSMODERNIOAD

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recompensa de ste o de nquel inocente -o no tan inocente- placer: y disfrutan las

imgenes anticipatorias de los tipos de relaciones humanas y los tipos de existencia que ellos desean tener disponibles de un modo estable y confiable para la
gratificacin de todos. Pero quiero sostener que estos momentos indulgentes no
son el principal asunto del texto utpico: por un lado hay una cierta contradiccin
historicista, implicada en la afirmacin de que desde las profundidades de un
presente corrupto por definicin, gente deformada y reprimida por ese mismo
presente podra ser, ante todo, capaz de imaginar circunstancias infalibles.
Todas las autnticas utopas han sentido oscuramente esta oscura contradiccin, y, de cualquier modo, muchos de SliS autores pueden haber querido -para
asombrarnos con las imgenes de lo que pensa?an que la vida debera ser realmente- restringir su produccin textual a un tipo _muy diferente de operacin: a
saber, la construccin de los nicos mecanismos sociales materiales que pueden
permitir una nueva utopa de libertad. El mecanismo utpico, en s mismo, no tiene
nada que ver con la libertad: existe ms bien pilra neutralizar aquello que bloquea
la libertad, como por !:'jemplo la materia, el trabajo, el poder, el entrenamiento, la
disciplina, el rcforzamiento, los hbitos de obediencia, y cosas por el estilo: todo
aquello en que estaban necesariamente basadas las viejas sociedades (que Fourier
desdeosamente llamaba ~(civilizacin). La tarea de un nuevo mecanismo utpico es, entonces, .absorber todas esas no-libertades en s mismas, concentrarlas
parn trnbajarlas; y encarnndolas en forma absoluta, lo estrictamente necesario el trabajo represivo, la resistencia de la materia y la escasez- para permitir aquello que Marx denomin el <(Reino de la Libertad.
En este sentido, la diferenciacin de Marx entre el (<Reino de la Necesidad)) y el
((Reino de la Libertad,, en el 'Volumen III de El Capital, es propiamente utpica: en
tanto que las exticas especulaciones de Fourier son desde la misma posicin
completamente autpicas (en el mal sentido) y ms bien realistas, aproximndose al propio programa teortico de Marx. Pues Marx expuso cmo el socialismo no
slo fue simplemente dese.ble, sino tambin estructuralmente posible, en el proceso de emergencia dentro del capitalismo mismo (tampoco se equivoc acerca de
la tendencia estructural del capitalismo para con la organizacin colectiva en todos los dominios imaginables). Pero la tarea de Fourier est igualmente predicada
glo sobre aquel realismo social, pues l quiere mostrar cmo existe en el ser
humano, en los instintos y en la psique humana, no un mero anhelo de existencia
colectiva (lo que l llam ~(asociacin,), sino tambin los mecanismos -las pasiones asociativas mismas- que ante todo son capaces de traer dichas relaciones
sociales asociativas a la existencia. Para Fourier, stas existen ahora mismo, en
todos nosotros, y seran de algn modo suficientes para construir la maquinaria
utpica para las varias y altamente diferenciadas pasiones y deseos, y producir
un armnico juego colectivo en torno de s mismns.
Pnra anticipar un desarrollo posterior: si hay algo al menos distante y
subliminalmente familiar en el tema del mecanismo central utpico es porque
precisamente este diseo utpico es el que tienen presente los actuales retricos
y propagandistas posmodernos del capitalismo de libre mercado! al celebrar IC!s
beneficios de la libertad y el comercio contra las perversas utopas del socialismo
y la planificacin. Me parece que no es un asunto accidental el que tales retricos

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274

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODEI{NQ

antiutpicos deban encontrarse obligados a pedir prestadas las armas formales

de la inlaginacin utpica misma, para silenciar demandas muy crecientes.
Otra observacin breve ocerca de las implicaciones del discurso utpico, que
vuelve sobre su estructura no-narrativa, y en particular sobre la ausencia de
personajes interesantes (un capital de figuras: un plido testigo u observador
histrico, el explicador o gua tedioso, o muy a menudo un inspido par de amontes
diseados para ilustrar placeres y dolores utpicos).
Para el texto utpico es necesario ir ms all de personajes narrativos como los
sealndos, ms aH de la existencia individual o de las personas reconocibles, y en
cierto sentido, claro est, para tener una profunda afiliacin con Jo que nosotros
pensamos como muerte, la cual es en realidad la sucesin de las generaciones, un
proceso para el cual la vida de los individu~s aislados es por una necesidad relativamente indiferente. Pero es esta misma indiferencia glacial del texto utpico la
que marc:c~ la realizacin del punto de vista utpico fundarnental sobre la vida; a
saber, parn asumir el punto de vista de la especie y del ser de la especie sobre la
existencia individual, y tambin sobre lo que conocemos como historia humana.
La utopa es radicalmente ahistrica precisamente en este sentido: pues la historia es nuestra nica e intensa experiencia de la fusin de tiempo y acontecimiento,
de temporalidad y accin: la historia es eleccin, libertad y fracaso, todo a In
vez; mientra~ que la utopfa est puesta a una altura desde la cual aquellos
cambios ya no son visibles, an cuando es un cambio absoluto y una diferencia
radical -fenmeno que el inhumanO punto superior de la utopa puede solamente
sentir como repeticin fuera del tiempo-. Y esto es tal vez el ms profundo origen
de las ansiedades que podemos percibir al" confrontarnos con el proyecto utpico:
pues un estado de sociedad que no necesita historia o que no necesita lucha
histrica reside ms all de lo que es preciado por nosotros en la vida tanto individual como colectiva: su concepcin nos obliga a experimentar la ms aterradora
dimensin de nuestra propia humanidad, al menos para el individualismo de los
burgueses modernos, lo ms puro de nuestra insercin en la gran cadena de las
generaciones, que nosotros denominamos la muerte. Pero In serenidad de la utopa observa calmada e implacablemente los accidentes de la muerte individual,
considerndola, al igual que los accidentes de la existencia y del destino individual,
con una nica y absoluta indiferencia.
Este es todava lm medio relativnmente. existencial de la utopa; es como un lecho
libidinal, sobre el cual se construyen ulteriormente todos los riliedos y ansiedades de
la utopa, ms sociales y ms polticamente prograrnados. Si nos volvemos hacia ellos
ahora, es para confrontar integralmente el tiempo presente, el de la postmodernidad,
el cual resiste los impulsos utpicos, y junto con esto las polticas en general son
consideradas como proyectos globales y no mernmente locales y reformistas.
Debera entenderse que estamos hablando nqu de la situacin posmodema, de la
situacin de la posmodernidad, como algo que parece poco propicio para el impulso o
para la imaginacin utpica. De los diversos posmodemismos -los diferentes proyectos culturales o ideolgicos que han surgido en el interior de esta nueva situacin (la
cual consiste, como lo he sugerido, en un nuevo estado global e informatizado en el
interior del mismo capitalismo)- algunos son antiutpicos, otros son ms polticos y tal
vez secretamente utpicos de acuerdo con sus propios cdigos y caminos.

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275
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El DEUATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

TERCERA PARTE - SOBRE 1.0 ~'OSMODERNO

Sin embargo, lo que no se p1.1ede poner en duda es que un argumento central y

estratgico, con el cual el posmodernismo ideolgico condena a su rmtagonista
modernista, se puede tr;msferir de inmediato a la utopa, donde funciona igualmente bien como un poderoso argumento antiutpico. Considerando esto, el modernismo signific una voluntad de poder y una excesiva ambicin de tr<msform<lr en su
propia im<'~gen un mundo ya en proceso de modernizacin e industrializacin: un
argumento que puede sumarse tmbin o la interpret<lcin feministu del movimiento moderno como patrinrcal y de orientacin m<~sculina en su 'perverso universulismo. En Eurnp<~ del Este esta critic del modernismo ha sido especficamente trasladad<~ a b revolucin socil, y un libro sorprendente consider a Stlin como el ms
grande de todos.los modernistas. Comnmente, sin embargo, la relacin del modernismo con la revolucin socil ha sido pactada de una manera ms sutil: Le
Corbusier, lo mismo gue Schil!er, confi en In esttica para cambir el mundo de un
modo till que la revolucin social podra no ser necesaria.
Hay, por lo tanto, una <1finidad entre modernismo y revolucin: sin embargo, son
compe-tidores, ms que colaboradores. Debe estar claro <1hom que todos estos diagnsticos del modernismo pueden aplicarse sin gr<~n dificultnd R los distintos movimientos o visiones utpicas, que procurn por igual imponer un sistema tot<llitt~rio
sobre sus desventurados sujetos: movimientos y visiones que pueden ser igualmente
ennegrecidas con el mismo tinte a ttulo de revolucin social, que se puede leer como
unn voluntad de identidad que prncurl tachar la diferencia (junto con la democraci1).
Pero debemos cldems examinr, brevemente, el objetivo distintivo de la situ?ocin o de la condicin posrnodern<l, la cual es desfavorable para el pensamiento
utpico. Los quiero resumir bajo dos ttulos: la prdida de un sentido de historia, y
l creciente inc<~pacidad para aprehender el cambio mismo. El primero de estos
implica una modificacin en nuestr tempnrt~lidad: el segundo conduce m~s fundament::tlmente sobre el espacio en s rnismo y en p<uticular sobre el espacio
construido. Tratar esto primero.
Lo que me p<~rece que es singular en relacin con In ;rquitcctura posrnoderna
result, por lo menos en parte, de un cambio en lns posibilidades econt'lricas de la
arquitectura hoy y en particular de los tipos de encargos que se pueden esperar y
los tipos de proyectos que se pueden imaginar. La <~rquitectura moderna confront un antiguo paisaje en el punto de una inmensa explosin de expansin urb<ma,
crecimiento de la poblacin y nuevas npnrtunidades de edificJcin de todos los
tipos: su hyl1ris y su vocacin parl cambiar el mundo fue una funcin de est<~S
posibilidades objetivas, que dejaron de existir a fines de los aos setenta, cuando
se hizo visible el amanecer de lo posmoderno.
As, me parece perverso y engaoso que el mismo smbolo y logo del surgimiento de la posmndernidad haya sido derivado de la fotografa dramtica, de la
dinmitacin de un proyecto moderno de vivienda ms bien desprestigiado (Pruittlgoe, un acontecimiento que, despus de Jencks, uno puede encontrnr virtualmente en todos Jos libros del posmodernismo). El problema y el dilema para Jos
Mquitectns posmoclernns ha sido ms bien el cierre de nuev<~s oportunidades de
construccin,.ms que su apertura, p<1ra el reemplazo de todas las viejas edificaciones modernistas, como sugiere esta imagen. Las ambiciones de 1<1 arcuitectura
posmodernista han sido forzadas a lo decorativo, precisamente por estos

constreimientos; y all donde fueron posibles edificaciones ambiciosas, tendieron a ser un microcosmos de l ciudad, !n<S cue una contribucin a ella. No fueron
arriesgados, como Jos modernistas al proponer una reestructurcin en grande
de la ciudi!d industriill. Sino gue ms bien imaginaron -los postmodernistas- nuevas ciuddes miniatura en su propio cdigo, gue bs person<ts pueden considerar
como refugio contra los horrores de la ciudJd real, tal como sta existe hoy. Todo
esto, s.in embargo, determina un<l grave blja de expectativs y en pnrticular uno
prdida de la voluntad de edificar y de l confianza prometeica en la construccin.
Pero e_s precisamente esta confi<~nzo en la habilidnd humana para construir lo
. nuevo y prl imaginarse todo un nuevo y vasto proyecto lo gue est invertido
tanto en [a imaginacin utpica como en la autntica actividad poltica.
En cuanto ill tiempo, no slo quiero sugerir que han h<1bido pocos perodos tan
desmor<~lizndos y tan desanimdos cmo el nuestro, donde vitme a terminar todfl
esperanza fundamental para el cambio o el progreso, sino tambin que se ha modifiGldo nuestro sentido del pasado y del futuro histrico. Vivimos en una de las pocas
ms historicistas, sturadl de informacin histric<t de todas bs culturas del mundo,
y con alusiones e imgenes histricas que, incluso, tienden <1 oscurecer nuestra familiaridad con el propio presente. Pero nuestro sentido de l<l diferencia histrica radical,
de la radicll diferencia del pasado y de otras culturas ha lleg<~do a ser singul<tnnente
endeble e ineficaz, mientras que nuestra capacidad pma imaginar cambios futuros .de
cualquier naturaleza radical est virtualmente pflr<lliznda (evocaciones corrientes del
fin de la historia de Hegel hacen esto obvio desde una posicin, pero la refiero de un
modo fundamentlmente existencial y experiencia]).
Sin embargo, sabemos de catstrofes que vienen, cue pueden recit<~rse
calmadamente, todos los shocks del futuro predecibles cue enumer antes en relacin con la distopa. Sugiero, entonces, que ha hbido una disoci<lcin fundamental en
nuestro sentido del tiempo: nosotros sabemos, por un<~ parte, que el futuro slo puede
ser catastrfico; y por otro lado, tenemos experiencia de un presente virtualmente en
stusis, un tipo de existenci<l destellante y lujuriosa de la que no se pttede imaginar que
vny<~ a cambiar. Los que han decado son los vnculos tempomles entre estas dos
situaciones, en las cuales creemos conforme a dos comportamientos distintos y separados de l mente.
Ambos des<~rrollos -a la par temporal y espacial- son en mi opinin reflejos de la
experiertci?o de la frushacin que las personas han conocido o tmvs de todo el mundo
er: o~- recientes. Sin embrgo, las utopas fueron clsicnmente ellas mismas productos-de la experiencia de la frustracin. Todas las utopas de! gran siglo XIX francs
vinieron cmno resultado de lo que se percibi como el fracaso y la violencio de la Gran
Revo!cin; fueron imgenes contrarrevolucionarias que ncabron teniendo, en el
curso de tm<l nuev historia flamante, implicaciones y consecuencias revolucionarias.
Quizs sera presuntuoso sugerir que el resurgimiento del pensamiento utpico en
nuestro propio tiempo debera estar acompai'tado de los mismos efectos. No obstante, creo muy fuertemente gue el poder para construir en la mente es insepamble del
poder para construir social y espacialmente; cue la innovacin mental es inseparable
de la innovacin poltica, esttica y cientfica. No s si un resurgimiento de las c<!pacidades tpics sera saludado corno una c<~usa 0 un sntoma de cambio cultural; pero
confo en gue, si comenzaran a surgir nuevns utopas, nuestr capacidad para la
accin colcctiv y la praxis tambin parecer haber comenzado a despertar otra vez.

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POSMODERNIDAD Y DESEO*
(SOBRE FOUCAUL T, LYOTARD,
DELEUZE, HABERMAS)
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La teora socicJ occidental de los ltimos veinte aos ha venido marcada por una
escasez de comunicacin entre las aportaciones crticas germnicas y el
estructuralisn;to francs; adems, las relaciones entre los pensadores angloamericanos que extraan su inspiracin de los primeros y los i-nfluenciados por los
ltimos se han caracterizado por Un fro silencio. Hay que. conceder a Jrgen
Habermas el mrito de h.ber roto recientemente los sellos de estas cajas hermticmente cerradas y de haber abierto el debate. En este contexto la intervencin
de Habermas pone enrgicamente de relieve la naturaleza problemtica y las
implicaciones polcas de la cultura moderna y posmoderna 1
Habermas dirige inicialmente los dardos de su crtica contra el neoconservadurismo
en Estados Unidos y Alemania, centrndose en las afirmaciones de escritores tales
como Bell de que la modemid<td cultural ha entrado en contradicin con la mOdernizacin social. Pero el foco principal de su ataque es, como han notado los crticos de
Habermas, la cultura posmodemista misma y especialmente la teora posrnodernista
de los escritores contemporneos franceses influenciados por Nietzsche. Para
Habermas la modernidad cultural comprende tres esferls de valor, la terica, la
prctica y la esttica, que se vuelven autnomas entre s hacia fines del siglo XVIII.
Habermas supone, pues, que la modernizacin social viene acompaada por esa
diferenciacin tripartita en la esfera cultural. Las consecUencias negativas de esto

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,. Publicado por J'a revista espaol_a Dcbats, nm. 14, diciembre de 1985.

279

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TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

El. DEBATE MODERNIDAD - I'OSMODERNIOAD

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radican poro Hobennas en la rwtnnomiz.acin del mbito de lo esttico. En este contexto, el mbito de lo est~tico queda completamente sep<~rado de !<1 vida di"lriil. Y lo
que es peor, la raz.n esttica experimenta algn as como un drenaje de contenidos
tericos y sobre todo de contenidos prSctico-morales.
La modernidad esttica socava, en efecto a !<1 razn teric<1 v <1 lo r<1zn
prcticn. Lns ataques de Hnberm<Js a la teo1:i1 posmodernista fr;ncesa se siguen de sus <1taques contn la modernidad esttica. Pretende que el privilegio
atribuido a la esfera de la esttica por lns neonietzscheanos tiende a socav<1r la
racion<~lidad terica y prcti~<L Sustenta que tnl primaca de lo esttico implica
tuw <tusencia de medi<1cin social y especialmente una falta de articulacin entre la modcrnid<~d-posmodernidad cultural y las prcticas de la vida diaria. Subraya un<1 cierta convergenci<1 entre los teriCos posmodernos franceses y los
neoconservadores, supone que 1<1 renuncia a tocb nocin de racionalidad
sust<~ntiv<~ por parte de los primeros prepara el camino para el decisionismo
defendido por algun0s de los segundos\
Este <~rtculo tiene dos finalidades bsicJs. La primer<~ consisle en elucidar, en
parte por vi<~ de respuesta a l<1s crticas explcitas de Habermas, el concepto de
modernidad cultural que cabe encontrar en la teora frilncesn. Pllr este lado, ven~
mos, analizando la obra de Foucault, Lyotard y Deleuze -probablemente los tres
escritores franceses ms destocados en este contexto- que la pnsmodernidad
est<' inextricablemente vinculnd<1 <1 una teora del deseo, una teora cuyos r<:~sgos
ms generales voy a trat<~r t<J.mbin de bosquejar.
En est<1 discusin veremos que, per descontado, los neonietzsche<'!nos han entendido su obra en trminos de mediaciones sociales, en el contexto de un cambio
hacia un capitalismo posindustrial, y en estrecha conexin con las luchas poltic<1s
de los nuevos movimientos sociales ... Igu<1lmente encontnuemos que su concepcin del mbito esttico no es en modo alguno unn esttica tr<:~scendental. Pues
para los tt:!ricos frunceses, la esttica es ante todo y sobre todo un asunto de
prctica poltica. La teora no queda aqu devaluada. Muy ol contr<~rio; 1<1 teor<~
opera ella mism<t como una import<'lnte arma crtica en el desenm<'lscammiento y
anlisis tanto de la dominacin poltica contempornea como de los discursos que
la acompaan y justifican.
Mi segundo objetivo es una evaluacin crtica de los principios puestos sobre la
mes<1 en esta controversia entre Habenn<ls y los estructuralistns. Tanto el prime
ro como los segundos ven la teora social como una tareo radicalmente implicada
en el combate contra las formas de dominacin y sojuz.gamiento. En este punto
me fijo en el espritu que anima 1<'1 obra global de Haberm<ls, ms que en la letra de
sus reproches contr.:t los posmodernistas, y trato de mostrar que Habermas opera
con una nocin bsica de derecho natural, de derechos _morales naturales que
qued<1 sistemticamente excluida por el marco conceptual de los tericos franceses. Tal ausencia sistemtica, como veremos, abre la puert<l a la posibilidad de
dominacin. Despus vuelvo a un detallado examen de l<1s incisivas crticas a que
Lyotard ha sometido a Habermas y sostengo q1..1e la fuerte nocin de consenso -y
la relegacin de la esttica- en que estriba la teora de la accin comunicativa es
igualmente problemtic<1 en relacin con el tema del poder y la opresin.
Aunque Habermas desdibuja a veces la distincin entre modernidad y

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po.smoderni?ad estticas yo cr~o que se trata de una distincin crucial. Siguiendo

lns convenciOnes de lu mayono de los histnriodores del orte y crHicos literarios,
podemos fechar el nacimiento de irl modernid<1d esttica en las ltimas dcadas
del siglo XIX. Constituye una ruptura con la repre.sentiicin, de ah unrl cierta
a~torrefcrenci<'llidad y sobre tocio el wnjunto de formalismos que la C<lr<lcterizan.
Comentaristas tales como Foucault y Rnrty han sea indo que fenmenos similares tienen lug<H aproxim21damente en lo mismrl Cpoca en epistemologe~, filosofa
llHlr<~l y ciencias soci;,\es. Por otro lodo, la posmodernidad de los arios sesentet
(consideremos pnr ejemplo a Peter Brook en el te<Hro y 1<1 poes<~ de Plath) significa
uno ruptura con los formalismos, una rupturu con el significante; significl una
~uevrl primaca de lo inconsciente, de lo corporal y materi<~l, del deseo, de los
1m pulsos libidinales~. La obr<1 de Foucoult, Lyot;rd y Deleuz.e no sol<~mente clarifica este nuevo sustr<1to esttico y se<1la sus implicaciones ticas y polticas. Lu
obra de estos nutores es porte integrante del posmodernismo mismo.
Aunque el moterial a que me refiero en lo que sigue pudier<1 parecer excesiv<~
mente rlrnplio, mis pretensiones no son excesivamente ambiciosas. Este orticulo
no contiene una defensa sistemtica de una determinrlda periodizocin en '!as
artes y _en la literrlhHa ni tampoco una discusin detallod<1 de la posibilidad de que
la teora del deseo, o la teora de la wcionalidad cnmunicativ! pued<tn suministrar
una sustentacin temtica a una cultum poltica posindustrial de los movimientos
sociales. De modo que la aparente ambicin de este articulo es slo resultado de
que he tenido que recurrir a numerosas fuentes p<1ra poder trat<~r los dos objetivos que me he se.alado ms :rrib<l.

LA TEORA SOCIAL COMO DESEO

Pasemos, pues, a considerar cmo los neonietzscheanos nos han proporcionado no solamente unrl esttica sino tombin una tica cit.! la. posmoc\ernidnd, que ha
contrapu~sto el disenso y la invencin a lo.s jermquas y al sojuzgamicnto, y quizt
lo mtis Importante sea que han empezado n bosquejar una teoril social
posmodern<l. L<1 posmoderniclrld tericrl, o\ igual que la esttica, representa una
ruptura con los formalismos. Si la posmodernidad esttica ha implicado el
snbre~e.imientn de_la hegemona de In simblico en la literatura, las bellc1s rlrtes y
1~ nH!SlC<l por lo Inconsciente y lo corporl, entonces la teorfa posmoderna ho
SignifiCado pnra Foucault, Lyotnrd y Oeleuze sac<~r a la palestra lo narrativo o la
historin en contra del discurso. La posmodernidad terica ha sido sobre todo p<~ra
l~s tericos franceses un divorcio con los estructuralismos. Ha propuesto, en enrg1cu contradistincin con la mayora de las encarnaciones de estos ltimos, acabar cnn la primrlC;"l del discurso, del texto, de la p<~labra, del significante; la muerte
de la hegemono de lo escrito. Aun a riesgo de ser excesiv<lmente esquem<i.tico,
cabra decir que 1<1 reciente teora social francesa se diVide en dos campos -los
n_1odernos y estructur<~listus, tales como B<~rthes, Lacan y Derrida, cuya inspira
c~6n es saussurianrl, y los posmodernns Foucault, LyotJrd y Deleuze cuya inspira
Cln es nietzschecma. Para una serie de estudiantes activistas franceses el choque
con l;"l <tutoriLhd t!n 1968 fue al mismo tiempo un choque con los estructuralismos

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El DEl3ATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

represent~dos por sus profesores. Una ruptura con la casa asfixiante del lenguaje;

mbito del Otro, a un espacio antes ocupado por la muerte. En el siglo XVI las
pal<'!bras y sus referentes, cuando su consistencia era de una cierta sustancialidad
o materialidad, quedaban conectadas por medio de la similitud. Los actos de habla
serios funcionaban para preservar la vida manteniendo entretenida a la muerte, y
no al loco --el cual en tod_o caso no quedaba excluido del discurso. La episteme del
siglo XVL que Foucault caracteriz en trminos de hermenutica -para distinguirla de la semiologa- no abogaba por nociones realistas de verdad que pudieran
dividir el mundo en mbitos de la luz y del conocimiento, de un l<~do, y de la
oscuridad y la locura, del otro. La sntcsi.s cartesiana del siglo XVII, como Adorno
y Horkhcimer subrayaron, promovieron ciertamente la capacidad del hombre
para controlar su entorno. Pero, a qu precio? El nuevo espacio discursivo en que
las palabras eran signos parecidos a cifras que llevaban lmparas conectadas wn
las cosas que haban perdido su profundidad, fue hecho posible a travs de la
transustanciacin de la locura desde el mbito de la opacidad al de la oscuridad y
de su exclusin al.mbito del Otro. Ms recientemente, en el lenguaje no discursivo
vertical que ha logr<~do abrirse un espacio a s mismo entre el Mismo y el Otro, en
ese pliegue que es .tambin el espacio del sufrimiento fsico y del terror, lo
posmoderno se ha puesto en pie, en l<1 forma que le diera Artaud, y ha lanzado
palabras contra la fundamental ausencia de lenguaje'.
Lo Otro en este modelo espnci<1l est habitado por figuras de locura, sexualidad
y muerte, y se parece mucho al inconsciente de Freud. El lengu<~je no discursivo
del espacio entre el Mismo y el Otro persiste en su lucha contra la muerte. Las
prcticas culturales posmodern<1s estriban en In locura y la sexualidad p<~ra poder
mantenerse, y elevan una crtica contra el mbito y contra los tipos de subjetividad constituidos por el discurso. Elementos de este modelo, como vimos hace un
momento, son visibles en Locura y civilizacin y en El orden de lgs cosas. Sin embrgo,
donde este modelo se desarrolla plenamente es en los escritos de Foucault sobre
literatura a principios y mediados de los <1os sesenta.
En Lenguaje hasta el infinito Foucilult desarrolla algunos de los temas de M.
Blanchot sobre la conexin entre muerte y escritura. Para Ulises, notaba Blanchot, el
lenguaje erri un recurso con que contrapesilr la muerte. Ulises es capaz de escapar
al destino que se le ofreca continuando su habla ficticia hasta el espacio que bordea
con la muerte pero que tambin es un espacio ql!e la equilibra, el espacio en que la
historia sita su mbito natural~. El lenguaje escapa a la rnuerte convirtindose en
autorreflexivo, abrindose un espacio en el lmite mismo de In muerte y
prosiguindose a si mismo hasta hl initud. El tiempo, como vio Heidegger, estaba
socialmente constituido y era una funcin del lenguaje. El lenguaje mismo en su
reflexin sobre la muerte y contra la muerte constituye para nosotros, operando
exclusivamente en la dimensin del espacio, un pasado infinito y ill\ futuro infinito. Y
lo hace, <1 travs de un murmullo que se replica a s mismo, erigiendo un juego de
espejos que no tiene fin'~.
Uno de los temns ms influyentes de El orden de las cosas es el del nacimiento de
la literatura. En el Lenguaje hasta el infinito, con anterioridad al nacimiento de la
literatura en el siglo XIX la religin ocupaba el espacio con que se equilibraba a la
muerte. Para que surja la literatura no es suficiente con que los hombres se vuelvan ateos; el lenguaje, a travs de una transgresin ltima -paralela al regicidio

para las feministas y otros movimientos, el final de la soberana del significante

flico. Si sous le pav In plage, entonces tal vez bajo el significante estaba el deseo 5

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UNA ESTTICA DE LA TRANSGRESIN

Michel Foucault ha descrito recientemente el cuerpo de su obra como lma especie de recuento de los esfuerzos del hoinbre por autoconocerse y del precio que
ha tenido que pagar como consecuencia dd xito de esos esfuerzos~. Los esfuerzos del hombre por autoconocerse han tenido como resultado una serie de discursos. Foucault desarroll en Jos ai1os sesenta una nocin de lenguaje no discursivo
que poda utiliznrse para contrapesar y construir resistencia contra el discurso. En
este lenguaje no discursivo o contramemoria, con la que Foucault identifica su
obra, podemos encontrar un concepto de posm_odernidad. Discurso y lenguaje" no
discursivo son elementos de un'l especie de modelo espacial con que Foucault
parece haber trabajado en los aos sesenta.
Puede ser muy til concebir este modelo en trminos del Mismo y de lo Otro. El
espe~cio del Mismo se caracteriza por la ltiz; es el espado del discurso. Los elementos que caracterizan el espacio del Otro, el mbito de la oscuridad para Foucault,
son los que han sido excluidos por el discurso (y por el Mismo); son figuras de
locura, sexualidad y muerte. En lo que Foucault llama el perodo clsico (entre
1650-1800) los signos quedaban constituidos y los referentes identificados en el
mundo del Mismo. En este perodo se registra una persistencia de mecanismos
literalmente maniqueos; las prcticas discursivas de los siempre locuaces prncipes de la luz se enfrentan al silencio de los truhanes de la oscuridad. Pero en el
perodo moderno, se inventa a s mismo un nuevo y tercer mundo, del que la
esttica de Kant establece la posibilidad y Sade la realizacin; ms exactamente,
h<'lbra que hablar de un nuevo espacio o un nuevo pliegue. Es decir, con lo que
Foucault llama el nacimiento de la literatura un espacio vertical se establece en el
lmite donde la luz se topa con la tiniebla; un espacio que empuja hacia arriba a ese
limite. Es el espacio de la literntura no discursiva donde el lenguaje cobra opacidad, peso ontolgico. Es en este pliegue donde se constituye lo posmoderno. Es
ah donde Mallarm, Nietzsche y Bataille escribieron, y donde Klossovski y Foucault
escriben. No es precisamente un signo de modestia el que Fouc'lult -refirindose,
por supuesto, a su privilegiada posicin dentro de ese espacio litcrario-c<llifique a
toda su obra de ficcin. El nuevo lenguaje de este espacio vertical es capaz de
ofrecer una clarificaci6n completamente nueva del discurso y del Mismo. Pueden
tambin hablar del Otro (locura, ~exualidad, ~nuerte), de una forma completamente diferente a aquella en que es capnz de hacerlo el discurso. De cuando en cuando
figuras del Otro logran penetrar en ese pliegue de lengu<Jje no discursivo y hablan.
-la sexualidad y la muerte en Sade, la locma en Artaud; y la mujer, muy
discutiblemente, en el soliloquio de Molly y en la reciente historia feminista.
En Locura y civilizaciu, en la mitad del siglo XVII, se anuncia una nueva relacin
entre palabra y cosas, la cual fue condicin para la existencia de un diferente
discurso sobre la locura. Un discurso que sistemticamente excluy al demente al

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EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

de Disciplinn y casfigo y al matricidio de Yo, Pierre RiviCre 111-lo asesina a Dios ocupando as el lugar de la Pale~bra 11 Pero el nacimiento de la literatura significa ms que
la muerte de Dios, significa que el lenguaje a travs de Jos buenos oficios de
comdronas tales como Sade y HOlderlin tiene que prender fuego al discurso y
empecinnrsc en la transgresin de los lmites del discurso en dirt::ccin al mbito
del Otro -la muerte, la locum, la sexualidad 12 Y tiene que hacerlo as a travs de lo
que Foucault llama su exceso", exceso consistente en el actn de nombr<H valindose de transgresiones. En el perodo d<lsico la retrica, que es parte de J; filosofa de la representacin, es la reina. La literatura comienza donde la retrica
acaba, es decir, en el momento en que aparece un lenguaje que se apropia y
consume todos los demts lenguajes {esto es la religin y los discursos clsicos)
por medio de un relmpago luminoso, haciendo nacer una figura oscura, pero
dominante, en la que lil muerte, el espejo, 1<'1 ondulante sucesin de palubras h<1sta
el infinito establecen sus roles 1J.

Acteon. Acteon, enseado a cazar por el inmortal centauro Queiron, espi a Artemisa
{Diana) en su bao y fue inmediatamente convertido en w1 ciervo para que lo devomra~ sus propios perros. La prosa de Klossovski -en la medida en que represen!<~
la transgresin, en la mt::dida en que su ojo transgrede a la diosa Diann, en la medid<~
en que ~us pabbras transgreden los limites del discurso- es la prosa de Actenn.
Ellengu<'lje no discursivo y su correlato en la Clccin socinl de la posmodernidad
puede caracterizarse en trminos de simulacro. Por cuanto esencia y fenmeno,
significante y significado hsn perdido su relev<~ncia. La prosa de Klossovski y la
acci6n de Acteon est~n cornputstos de simulacro. Y u lo que se refieren en el baii.o
de Dianil no es a Oian<'l sino a un simulacro de Oiarian. Los simulacros de las
pala~ras de Acteon y el simulacro de Diana estn mediados por el dcmon. El simulacro que aparece a travs de la teofana de Dianil es Cll mismo tiempo e! demo11,
quien, por tanto, media entre los dioses y los hombres. La prosa no discursiva de
Acteon (de Klossovski), vuelvt a dar vida al gnosticismo y a las versiones dualistas
dd cristianismo en la medida en que lo diablico deja el es.pacio del Otro. El espectro del sinulncrum -la imitacin de una esencio que es ella misma interpretacinhabita por tanto pJra Foucat11t (como l dice que lo hace para Gide, Klossovski y
Borges) no slo el mbito de las palnbras y las cosas sino tmnbin el mbito de los
seres humemos y de la accin soci;:d 24 .
Foucault, por lo menos en los aos sesenta y setenta, nunca utiliz, que yo sep,~,
d trmino posmoderno. Cuando ms se acerca al uso de este trmino es en El
orden de las cosas, en que indic<'l que el lenguaje no discursivo de Nietzsche y de
M<'lllnrm constituye una critica a la modernidad y apunta a una poca. que en
cierto modo est allende Jo moderno~ 5 Sin embargo, la esttica de Foucault, tal
cmo la hemos esbozado ms <~rribil, es claramente una esttiGl posmoderna en
la medid<'~ en que rompe con el formalismo y tiene su base en el inconsciente. Y
esto :se confirma por cuntn los escritores en que Foucault se basa pC~ra fon:nular
su n.ocin de lengur~jl..! no discmsivo -Nietzsche, Artnud, Bbnchot, Bataille,
K!ossovski- h<1n estado entre Jos pioneros de l<1 estticil posmodcrnist<'l. La
posmodernidr~d cultural queda retratada en Foucuult, como hemos discutidl) m"s
<~rrib<-1, en un modelo de exciLlSilm y transgresin. Aqui figur<-1s tales como la locu
ra, la muerte, la sexualidad y lo diablico son excluidas del discurso y margin<'ldas
<~1 espacio del Otro o del inconsciente. La posmodernidad cultural, o lenguaje tlP
. disq..zrsivo, surge en el espacio entre el discurso y el inconsciente. Las figuras de lo
inconsciente, a tr<1vs de tal lenguoje no discursivo, trascienden el lmite hacia el
~spacio.. del discurso. Deberu quedar claro que, pese a Habermas, lo que <~qu est
. en ct1E:stin es <'ligo ms que una esttica. FoucClult se basr~ ciertamente ante todn
en la posmodernid<~d esttica corno base p<~ra lo que es para l unn intervencin
tertc<l. Cuando la teora acta <1 tr.::tvs de lil tmnsgresin sobre el mbito del
discurso, moviliza una crtica -unn crtica del discurso y de las form<'IS de subjetividad ... que es preminentemente pdctica y poltica. La naturaleza prctica y poltica
de tal crftica est clar<l en la constcmte relacin de Foucault con los movimientos
socia.les y con !u micropoltica de los af1os setenta. La poltica cultural de la trC~ns
gresilm que Fouc.mlt defiende es una especie de simulacro no racional de la racionalidad comunic<~tivJ o de la razn pr~ctica de Habermas. En una palabra, la
esttica de Foucault es, como Said ha mostrado, una tica del lengu<~je 26 .

Si Foucault ve a [3\anchot en trminos de una posmodernidad que sirve de contrflpesn u la rnuerte, a Bataille lo entiend~ en trminos de ese lenguaje no discursivo
que estriba en la sexu<1lidad. Aqu el concepto cl<'lve es ((transgresin>>. En el misticismo cristiano, observ Bataille, el rspto, el xtasis no estaban separados dcd
espritu sino que existan en el corazn de lo divino 14 En el siglo XIX, cuando el
concepto de sexualidad se convirti en objeto del discurso, lil propia sexualidad
qued excluida al espocio del Otro o relegada a lo inconsciente. En la transgresin
lo sensual hace aparicin y habla a travs de un lenguaje no discursivo. La transgresin significa no solamente comunicarse a travs de la sexualidad 1", sino que
est~ en lo raz de esta ltim<l. A travs de la transgresin la sexualidad abre <da
excesiva distancia que hay en el corazn del lrnite. La transgresin, cuyo precursor es el misticismo cristiono y cuya epif<1n<1 se encuentra en l<1s obras de llataille,
es a la vez una profanacin de lo sagrado y la constitucin de una nueva sacralidad.
Su lenguaje de erotismo, que para Foucault es un lenguaje de futuro 1 ~, tiene que
superar los lmites de la muerte di:! Dios. En un mundo que ya no reconoce ningn
sentido positivo en lo sagrado .. la trClnsgresin suministra la nic<'l manera de
descubrir lo s<~grado en su sust<~nciil inmcdiata 17 En el exceso que representa el
acto de matar a Dios no es Dios ni 1 religin quienes son transgredidos sino el
mundo limitado y positivista, el mundo circunscrito por el discurso.
Elemento crucial de la transgresin en las novelas de Bataille, y tambin p<~ra
Foucault, es el ojo. El ojo, que habita el lmite Bbi~rto del lenguaje no discursivo, es
el espacio del que llataille habla. El ojo es unil figura del ser en acto de transgredir
su propio lmite 1 ~. A travs de b transgresin el njo mira hacin dentro y hacia
fuera. Cu<1ndo mira hacia adentro ilumina la noche del Otro, pero debe a la oscuridud In rotundl clarid<ld de su manifestacin 1y. E:ste ojo vuelto hacia dentro mira
lenguaje y muerte. Cuando mira hacia fuera funciona como una lmpora y un
espejo. Una lmpara: lu oscuridad de su nlicleo se derr<~ma sobre el mundo y la
ilumin<'l. Un espejo: agavilla la luz del mundo en su mancha negra 20
B!anchot y Bataille eran nietzscheanos y novelistas. Y tambin lo er<1 sobre todo
Klossovski. En los prrafos anteriores hemos visto que el espc.Kio del Otro est
h<1bitado por la locura, la muerte y la sexualidad. En el ensClyO de Foucault sobre
Klossovski estt h<1bitado por lo diablico 21 El ensayo lleva Por ttulo La Prosa de

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EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNlDAD

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y aqu conviene no eludir ya algunas matizaciones inport<mtes en relacin con

la obra del ltimo Foucault. En muchos aspectos importantes, la obra de Foucault
se aparta significativamente de un<~ problemtica del deseo. En primer lugar, hay
que nnt<~r que la tradicin francesa de G. Gnguiihem en historia y filosofa de 1<1
ciencia tuvo una gran influencia sobrt:" Fouc<1ult, influencia de la que quiz quepa
decir que c<~si lleg a superar la influencia que snbre el pensamiento de Poucuult
ejerci Nietzsche"; En segundo lugur, In obra dl..'l perodo medio de Fouc~ult tuvo
importantes resonancias estructurulistas. En El orde11 de las cosns y especialmente
en Ln nrqucologn dd saber, las rel<1Ciones de poder y la visin libidinal (la locura, el
cuerpo) de la accin que car~cteriz - sus primeras y ltimas obras estuvieron
casi lusentes, vindose sustituidas_por una bsqueda de precondiciones y caractersticas estruch.trilles de los discursos. El estructurillismo y el modernismo esttico en el sentido en que vengo empleando este ltimo trmino aqu representan
ambos corrientes formalistns en el sentido de romper la transparente conexin
entre significante y contenido o significado. La ambigedad de Foucault hacia el
cstructurnlismo tiene su eco en :;us oscilaciones entre la valoracin de lo moderno
y de lo posmoderno. Lu lectura de Klossovski mencionada ms arriba tiene elementos de lo moderno y de lo posmoderno. En su muy critlcado ensayo sobre
Magritte, Es/o 110 es una pipa, se centra en torno l !l yuxtaposicin que ste efecta
de lo discursivo y lo figurativo y l su ruptura con lns semejanzas de una estticl de
la representacin para sustituirla por unn esttica de la similitud 2x. Esto es claramente una Jecturn modernista de Magritte. Por sup1.1esto que esos tipos idelles de
Jo moderno apolneo y de lo posmoderno Dionsiaco no se encuentran nncn en la
realidad. Consideremos, por e_jemp\o, el Wiscs de Joyce dmide una hipostatizacin
lrica de lo formal queda interc<Jlada con los acentos de las murmuraciones de
Bloom contra ella. De hecho, tnnto Lyotard, como Deleuze mezclan elementos de
lo moderno con su esttica amplium.ente posmodernista. En este contexto hay que
notar que a Magritte se le suele considerar por lo general como posmoderno ~n el
sentido en que este trmino se est utilizando aqu 2Y. Por supuesto e! surreahsmo
como gnero es entendido por todo el mundo con1o un rechazo del form<~lismn, de
Jo apolneo, a lo que sustituye por l.U1<1 atencin al sueo, a Jos impulsos del ello y
ill inconsciente. Y Foucault escogi a un gran nmero de surrealistas o de aquellos
que haban compartido las preocupaciones del surrealismo como tema de sus
ensayos estticos, no precisamente a Magritte, sino" Batilille, Rousell y Artaud.
En tercer lugar, en una entrevista publicadil en Telas en 1983 Foucault pareca distanciarse de la nocicin deleltZiilna de deseo, notando que si Deleuze era 1.m nietzscheano
en el sentido de la voluntad de poder, entonces l (Foucault) era un nietzscheano en el
sentido de voluntad de conocimientoJO. Supongo que aqu Foucault, como se lo suele
entender por lo general en Francia 31 , ha igu<~lado deseo con voluntad de poder. Lil
voluntad de conocimiento, de otro lado, se menciona en los cuadernos y fragmentos
de Nietzsche que fueron ~espus recogidos y publicados pstumamente con el ttulo
de Ui voluntad de poder. _El concepto, sin embargo, es consistente con el de _n~oral d7
esclavo en Ln ge 11 ealogn de In moml. An apartndose, por supuesto, del ehhsn~o de
Nietzsche. Foucault est entendiendo aqu la vol1.mtad de conocimiento como d1scur
so, como ese enemigtl de la voluntad de poder, o del deseo, o del cuerpo. En este
sentido la nfirmacin de Foucault de que l y Deleuze han estado involucrados en

TERCERA PARTE SOBRE LO POSMODERNO

proyectos distintos no implica qu n~1 se trate de proyectos complementarios. Ms

an. en los cinco aiios siguientes a 1968. que fue cuando Foucault estuvo mS cerca de
Deleuze, nunca articul una teOra positiva del deseo o del cuerpo, constituyendo este
ltimo una especie de vector pasivo sobre el que operaban los discursos. En el primer
volumen de la Historia du In scxunlidnd Foucault pareca considerar el deseo mismo
como parte del discurso 32, situndose ahora el ptincipio de ilcdn en un cuerpo cuya
resistencia slo poda basarse en los placeres o en un arte ertico. A fines de los aflos
setentil y en los aos ochenta.
Foucault se apart <1n mas de la teora del deseo. Esto s debi en parte a un
cambio en su visin poltica, desde tm gaucl1ismo a unil posicin ms bien liberal centrista. En parte quiz a los contactos en los Estados Unidos con colegas muy influidos
por la filosofa analtica del lenguaje, por un iado, y por Weber y la Escuela de Frankfurt,
por otro13 . Nn hay ms remedio que admitir una profunda y persistente ambigedad
de Foucault en relacin con el problema del deseo. Per_o he de subrayar, sin e~bargo,
que yo no he defendido ms arriba que Foucault ful:::!ra un terico del deseo. Lo nico
que he pretendido es que en la obra de Foucault pueden encontrarse elementos de
una teor: del deseo y es esto ltimo lo que he tratado de explicar.
Aparte de sus ambivalencias en relacin con el deseo, Foucault ha mantenido una
posicin idiosincrtltica en relacin con qu es lo que constituye a la modernidad. A lo
largo de In milyor pnrte de su produccin, Foucault distingue un periodo moder!'O,
que data aproximadamente de 1800, de un perodo clsico, cuya durilcin es de 1650
a 1800. Aqu las cuatro Cilractersticas bsicas de la modernidad son las siguientes:
1) la ruptura con los dualismos epistemolgicos en direccin hacia un! relacin
inmanente de l~Js conceptos con sus referentes; 2) el poder empieza a operar.
inmanentemente y positivamente ms bien que trlscendental y represivamente; 3)
el nacimiento de li!S ciencias humanas; 4) la elevacin de lo social a una .posicin de
prioridad. En la sugerente entrevista concedida a Te/os, Foucault preferia hablar no
tanto de lo moderno como de una serie de formalismos que eran caractersticos del
siglo XX. En esa entrevista pareca estar muy prximo a la idea" comn entre los
crticos de arte y los crticos literarios~, aunque extendiendo el marco formalista
tambin al mbit9 de lo terico. Las nfirmaciones que he hecho ms arriba en
relacin con la existenci<1 de un etlws posmoderno en algunas de las obras de Foucault
seran aplicables a su temprana visin de lo moderno -idiosincrtica, pero
inmensamente penetrante-- o a una visin ms convencional que ve el modernismo
en trminos de formalismos. En ambos casos el lenguaje no discursivo del deseo, la
locura y el sueilo transgredirnn y romperan el discurso. No deja de ser interesante
el que Foucault, hacia el final de El orden de las cosas, site el estructur~lismo como
unu continuacin aparentemente metamorfoseadil de los temas centrales de la
modernidad en las ciencias humanas35; la sugerencia aqu es por tanto que el propio
Foucault podra empezar a ayudar a suministrar un correlato terico del lenguaje no
discursivo de Mallarm y de Artaud, ayudilmio as a seal<1r el camino hacia lo que
podra venir tras lo moderno.
Finalmente, cabra preguntar por qu Foucault no respondi, como hizo Lyotard,
l las crticas de Hi!bermas, o bien en forma de autodefensa, o de una crtica del
proyecto de Habermas. En relacin con esto lo nico que cabe hacer es especular.
Es probable que Foucault no conociera suficientemente la obra de Habermas y

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EL DEBATE MODERNIDAD - f'OSMODERNIDAD

TERCERA PARTE SOBRE LO POSMODERNO

por tanto no s~ sintiera seguro <~ !<1 hora de replicar. Como es snbido, a fines de los
aos setenta y a principios de los ochenta Foucault se mostr<1ba particulHmente
precavido en relacin a este tipo de intervencionesJ1'. En segundo lugar, Foucault
adopt el hbito de no comentar, o por lo menos de no comentar directamente, las
obras de sus contemporneos. Tercero, como he sugerido ms orriba, Foucault se
cstabo aproximando a los planteamientos positivos de Weber y de la Escuela de
Frankfurt. Adems, muy n menudo las crticas que t~;ricos de la ta!!a de Foucault
y d!:! Habermas pueden hiic~rse mutuamente no son de mucha utilidnd, pues cada
uno esti\ tan metido en lo suyo que no !Jegn n tomar al otro en serio. La tica de la
transgresin, mencionada mcs arriba, gue forma p<Hte de la obr<t de Foucnult,
puede entenderse tambin, a mi juicio, corno uno crtica de la obra de Habenn<1s,
ol igual gue tambin es un crtica de otros discursos que se ubican a .s mismos en
la modernidad. Queda, pues, en nuestrOJs manos, como pwcticantes que somos
de las ciencias hun1anns normoles, practicantes en cuyos odos nada especial
musitan los dioses, el sacar las implicaciones, crticas y contracriticas en est<.'l
discusin de la teor<~ soci<1l transgresiva y la teor<1 soci<~l comunicativ<l.

transmuta hacia el consumidor, y la razn de esto -por ejemplo, en la pintura es

porgue el dispositivo Iibidinal represcntacional inviste de energa al tema pintado,
mientras que un dispositivo moderno inviste de energa al soporte, a la pintura
misma. En la medida en que es la ltima la que tri'lnsmuta la energa hacia el
consumidor de arte es la pintura moderna la que maximiza tal corriente e intensidad. La representacin pura corresponde aproximadamente para Lyotard a lo
cl~sic~, la representacin parcial y la positividad energtica parcial a lo moderno,
mientras que l<1 posmodernid<1d esttica se aproxima al tipo de energa en pleno
movimiento libre y en metamorfosis continua 39 . La antisemitica sistemtica de
Lyotard se niega n hablar de signos, smbolos e incluso de imgenes; slo quiere
hablar de transformacin real y material de energa psquica. Su dispositivo terico serfa, por tanto, de escaso uso para los formalismos modernistas del significante,
y sea en la poesa de Eliot o en la crtica literaria de saussurianos tales como
Barthes y Derrida.
Lyotil.rd, como Foucault, nos ofrece en este contexto un\ serie de periodizaciones
mutuamente cnntmdictorias. Retengamos, sin embargo, In distincin convencional
moderno-posmoderno bosquejada ms arriba. En msica Lyotard considera a
Sch6nbcrg como compositor y a Adorno como crtico, como modernos, con 1m pie
en la eSttica de la representacin y con otro en la economa libidinal. Las composiciones de Schnberg son ciertamente modernas en su abstraccin audible, en su
indiferencia frente a las diferencias de frecuencia supuestamente n<lturales ... L<l
univerSnlizlci{m del principio de la serie n todas las dimensiones del sonido~ 0 Pero
este nuevo dispositivo radical gue a travs de la crtica emerge del corazn de lo
viejo, sigue siendo, l mismo, litrgico. Es el formalismo de Schnberg lo que es
tpicamente moderno cuando se lo compOJra con In representacin clsica o con la
esttica posmoderna. El escepticismo de In msica-como-crtica de Schnberg tiene
que ser formalista en In medida en que en el todo es relacin. Las estructuras de
cuerda que Schnberg nos ofrece ya no estn relacion<.'ldas con nuestros sentidos,
sino que son solnmente mnadas cuya consistencia slo es mantenida por el dominio ele un plan. Schnberg lleva hasta el extremo el movimiento romntico de apartarse del tema. Lyotard hace uso en este contexto de la distincin de Benveniste entre
disc~zrso y narri'ltiva. La msica de SchOnberg es en este sentido discurso, si se la
compara con las narrativas de la msica clsica. Pero es un discurso de la fe)) por
C';lanto. desensibiliza el material y conduce ni desdibujamiento y desapa_ricin del
cuerpo.'.libidinnl~ 1 En el cuadrado mgico de Schnberg ... lo que vemos es emergencia de :la estructura, neutralizacin de las diferencias en intensidad. La alternativn
posmo~erna de Lyotard es la msica aleatoria, los instrumentos preparados de
John C-1ge. Desea una msica de intensidad, una mquina sonora sin finalidad ... una
msica de superficie, sin profundidad, que excluya ln representacin. Tal msica
sera unn politica de la intensidad mtis que una poltica de la tragedi<l'12
El dqble posmoderno de Cage en el mbito de la teora es claramente Lyotard
mismo, mientras que el doble moderno de Schnberg es Adorno. Adorno tiene
mucho en comn, sostiene Lyotard, con el pesimismo y nihilismo de Freud y con la
Viena fin-du-sii!cle de Schnberg. Adorno entendi que la subjetividad humana
estaba siendo destruida por el capitalismo y consider este proceso como una
derrota. LyotMd considera positiv<lmente tanto ln destruccin de la subjetividad

-LIBIDO Y JUEGOS DE LENGUAJE

Muchos de los contribuyentes, incluido Habermas, a la controversia

posmodernista citon La condicin posmodcmn de Lyotord como la obr<~ fundacional
del deb<1te. Pero ninguno de Jos contribuyentes explica sobre qu verso el libro de
Lyotard o se refiere expresamente <1 los problemos que suscita. Si este libro de
Lyotard representa el texto ms importante en rel<~cin con HabenTHlS y la. teora
crtica, su libro anterior 37 fue el c<1talizador crucial de lo que posiblemente ha sido
el libro mcs influyente de la teor posmodernistn en Francia -el Autit:dipo de
Deleuze y Gunttari. M'ts nbajo volveremos sobre La condicin posmoderna y en particular sobre su tratamiento de la relacin entre posindustrialismo y las form<~s
pusmodernistas de conocimiento. Pero nntes vRmos a detenernos en los trabajos
tempranos de Lyotnrd, los cuales versan sobre arte y critica en la posmodernidad.
Si la crtica que Foucault efect<-1 del discurso se hace en un lenguaje terico que
es ldicro y no discursivo y gue extrae su mpetu del deseo, el objeto de sus
estudios es, sin embargo, nn el deseo sino el discurso de las ciencias humanas.
Lyotard, por el contr<l;io, es un indiscutible metnfsico del deseo. El deseo de
Lyotard es la libido de Freud. La libido de Freud se solidifica para constituir un
<1pamto psquico: similnrmente, las ondas de deseo de Lyotard se encarnan en
disponibilidades libidinales o pulsiL~nnles. Para Freud y pam Lyotard la conducta
humana depende tota t]iWIJfa de energ<'~ psquica. Freud cOnsidera principalmente
las variacions de cualid<1des del upi'lrnto psquico en trminos de pacientes indi\'idu;Jes aqu y ahora. Lyotard, por su piirte, se centra en los tipos de prActicas
cultumles y, por ende, sus dispositivos libidinnles varan sobre todo segn In esfera de lo cultura que se esta considerando, y a Jo largo de la historia~~.
Una obra de arte -y su correspondiente dispositivO- tienen valor pnra Lyotard
en funcin de J energa que transmuto hacia el consumidor de arte. Cuanto me~
nos representacionnl sea una obra de arte, tantos m<is impulsns libidinosos

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TERCERA PARTE SOBRE LO POSMODERNO

EL DEBATE MODERNIDAD- POSMOOERNIDAD

como la desintegracin del contenido esttico. Adorno (como muy bien dice
Lyotard) subraya la similitud entre la msica-como-crtica de SchOnberg y su propia crtica terica. De ah que como modernista aplauda que las composiciones de
Sch6nberg se aparten de lo sensible y se aproximen al conocimiento en sus cualidades abstractas. La Filosofa de In I!IICV!l msica de Adorno apareci pocos meses
despus del Doctor Fausto de Thomas Mann, cuyo protagonista, Levcrkuhn, se
basaba en p<~rte en SchOnberg. Mann, uno de los componentes de la trinidad de los
grandes de la novela modern<l, retrut en una narrativa lo que Adorno descubri
en el discurso. Leverkuhn slo puede producir su crtica musical a travs de la
enfermedad que contrajo en su visita al burdel. La moden1idad esttica slo puede aparecer como enfermedad 43 .
Pintar y escribir son para Lyotard formas de inscripcin en las que la energa, a
travs de la mano (mediada por un dispositivo), marca al soporte. En ambas, la
energa emitida desde el medio -que est<\ inscrito en el soporte- es.transmutada
a travs del ojo del individuo que la mira o lee. Tlles transmutaciones cabe esper<'lf que afecten despus positivamente al dispositivo libidinal de ese individuo. La
escritura es para Lyotard inscripcin no cromtica, !l pintura inscripcin cromtica~~
Lyotard seala la supercodificacin de l<l energa en la pintura del Renacimiento,
en la cu} el color, en lugar de constituir !u regin que CJUCda iiwestida de energa
libidinal, solamente !l delimita 45 . Para los premodernos, el lienzo como soporte es
una ventuna transparente a travs de la que se poda mirar un espectculo. Con la
pintura moderna se da una transformacin positiva de energa desde la m<~oo del
pintor a travs del medio. En Czanne por ejemplo el medio no solamente inscribe
al soporte, sino que incluso se da tambin una inscripcin del medio como medio 41'.
Czanne sin embargo atribuy al tema un status que demostrabn que todava
segua pensando en una esttica de la representacin. Warhol, por otra parte, es
propiamente posmoderno. Presentar objetos tales como botes de sopa que son
intercambiables, obsolescentes, que desaparecern, se consumirn, sin importancia, es al mismo tiempo indicar lo que es importante. Y esto es energtica,
fluidez del deseo en su inquietud; es la metlmorfosis la que cuenta, no el objeto
mismo; existen pues elementos de licuefaccin en el pop art>) 47 . El arte moderno es
en este sentido flujo, es la catexis mltiple polimrficamente perversa de objetos
parcinles de la sexualidad infantil. Pero induso los posmodernos, en la. medida en
que su inclusin en museos es testimonio de residtios de cosificacin, no han ido
muy lejos. La tinica solucin a los lmites de la pintura de hoy, comenta Lyotard, es
hacer explotar esos lmites y sacar al arte de los museos e incluso de los sitiOs
habitados y pintar lls montaas, las paredes, los cuerpos, la arena 4x. Por su parte,
el papel de la crtica posmoderna de lrte sera transformar la energticl que la
pintura pone en juego, no en un. dispositivo terico, sino en una especie de licuefaccin, en una especie de produccin aleatoria)) ~. A juicio de Lyotard, !l crtica no
debe plantear ni resolver, sino disolver, la cuestin terica df' la piritura.
En La COIIdicln posmodema Lyotard se refiere directamente al problema de la
posmodernidad, uhora no en el contexto de la estticn sino en el contexto del conocimiento. El cambio hacia la posmodernidad en las ciencias y en lns ciencias sociales
. est< para Lyotlrd conectado con el desarrollo de las sociedades pnsindustriales, de
las sociedades de la informacin. Tll desplazamiento viene marcado sobre todo por
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un cambio en la forma en que el conocimiento se legitima. En la modernidad lls

ciencias naturales y humanas vienen legitiinadas por lo que Lyotard llama grandes
metanlrrativas. La crisis que afect a las ciencias a principios del siglo XX vena
circunscrita por una incredulidad ante tales legitimaciones universalistas. La ciencia
posmoderna se encuentra a si misma frente a un nUevo marco de legitimaciones;
f~ente a un principio de realizatividad (perfarmativity), por un lado, inducido por el
Sistema; y con una legitimacin a travs de la ((invencin de otroso.
Para Lyotard, todo conocimient (y, por tanto, todas las relaciones sociales) es
cuestin de juegos de lenguaje; juegos en h~s que las propiedades ms importantes df' los enunciados son sus usos. Los enunciados son, por consiguiente, jugadas
en el juego, en una agonstica del lenguaje en la que hablar es presentar bataJla5 1
El Nietzsche en el Wittgenstein de Lyotard es, sin embargo, un Nietzsche amable,
pues existe una jugada que Lyotard no permite en tales batallas, se trata de la
juglda que l llama In terreur, eliminar del juego a uno u ms de los participantes.
La propia pragmtica de Lyotard depende de la distincin cualitativl que hace
entre conocimiento cientfico o discursivo, y conocimiento en general. entre
couaissmzce y savoir. El conocimiento cientfico se compone de enunciados denotJtivos
Y de enunciados metaprescriptivos de la comUnidad cientfica. El conocimiento
propio de la vida dinria, adems de esas dos clases de enunciados, comprende
tambin enunciados tnicos, estticos, tcnicos y de otros tipos. Las legitimaciones
de t~les enunciados -:-en otras palabrls, los criterios con que juzgar la compe~enCJa de los enunciados o movimientos presentados- son constituidos por los
Interlocutores participantes. La pragmtica del conocimiento cientfico se diferencia considerablemente de la pragmtica de la vida diaria o de la del conocimiento
normativo. En la pragmtica .cientfica los enunciados son principalmente
denotativos. Aqu el hablrmtt! A tiene que convencer a su interlocutor B de CJUe el
enunciado C es verdadero por medio de una prueba. El interlocutor Bes de hecho
la comunidad cientfica de iguales que participan en esta agonstica general. Los
participantes operan a travl!s de reglas metaprescriptivas en cuya trama -a trav~ de la universidad- son introducidos de vez en cuando nuevos participantes5 2
El conocimiento cientfico hasta tiempos muy recientes dependa, sin embargo,
del conocimiento narrativo para poder legitimarse. El juego mismo del conocimiento cientfico necesitaba de legitimacin a travs de una narrativa5J_ La diferencia especfica de la ciencia de la modernidad fue su legitimacin por las grandes metanarrativas del siglo XIX. Lyotard habla de dos de estas metanarrativas,
la primera de las cuales es el derecho de todos a la ciencia defendido por la
Ilustracin ... ACJu todo el mundo tena derecho, a travs de la educacin, a convertirse en un cientffico y el conocimiento tena que ser funcional para lo- social. Esta
es una legitimacin a travs de ll funcin popular del onocimiento, l travs de
una narrativa de -la libertad. La segunda metanarrativa legitiman te es para Lyotard
el <(espritu especulativo o idealismo. En Schleiermlcher por ejemplo el tema no
es el pueblo sino i..ln cierto concepto de racionalidad autnoma. Podemos considerar similarmente el desarrollo dialctico que hace Hegel del espritu como una
legitimacin del discurso cientfico. Esta legitimacin adopt en la Fenomenologfa del
t:spritu y en otras partes, no la forma de proposiciones en favor de las cuales :Se
presentar;n argumentos, sino la de una metanarrativa, de un metarcil. La nutono-

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1'

EL DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

ma especulativa de la universidad alemana, nota Lyntard, sobre la que se model

la universidad americana de despus de la guerra civil, estaba basada .en una
metanarrativa de este tipo 5'.
El etlzos de la legitimacin de ];~ modernidad a travs de met<marrativas, en este
caso, <1 travs de una metanarrativ<l popular, contina a travs de la crisis de la
sociologa en los aos sesenta, tanto en el funcion<~lismo como en el mMxismo.
Parsons y sus colegas queran que el conocimiento funcionara contribuyendo a la
expansin de la sociedad tal coJno era. Los marxistas de la Escuela de Frankfurt
queran que el conocimiento sirviera a la crtica de la sociedad como es, y como
base de l<1 sociedad como debe ser-~ 5 Existe una crucial diferenci<1, nota Lyotard,
entre Parsons y los neofuncionalistas germanos de fines de los anos setenta y de
principios de los ochenta, y sta radica en que la visin que estos ltimos tienen
del sistema no es como en Parsons coextensiva con lo socinl o con el pueblo.
Parsons crea en formas de legitimacin consistentes con la soberana popul<u, y
esperaba que la soberana popular coincidiera con las necesidades del sistema.
Luhmann cree en la legitimacin a travs de la realizatividad (performntir1i/y), que
espera que coincida con lo que la gente escoge%.
La crisis de legitimacin de las ciencias modernas se produjo, va Nietzsche y
Wittgenstein, a travs de la autorreflexividad de las ciencias mismas. Por qu
hemos de creer, preguntaba Nietzsche, en las grandes meta narrativas, y no digamos ya Wittgenstein. Moore, algunas dcadas antes, testific In autonoma de los
enunciados prescriptivos respecto de los denotativos poniendo en cuestin, por
tanto, que el conocimiento pudiera legitimarse a travs de los enu0ciados
metaprescriptivos del lenguaje de In emnncipacin57 . Con el final de los mctnrcits
el conocimiento posmoderno se enfrenta con dos principios de legitimacin que
compiten entre s. El primero es el de la realizatividad (performntivity), es decir, el
de In <~daptacit'm de la ciencia misma a las necesidades del sistema. Este viene
fomentado, comenta Lyotard, por el crecimiento de la sociedad de la informacin.
El desarrollo de los computadores, de los bancos de datos, de Jos circuitos de
imagen y sonido, ha conducido a una cuantificacin5 ~ en la que el conocimiento se
convierte en un valor de cambio a medida que el valor de uso <lormacin)) desaparece. La informatizacin posibilita que el poder utilice el conocimiento para sus
propios propsitos. Este fenmeno queda registrado en la obra de Luhmann, cuyo
etilos hobbesiano, transmitido a travs de la obra de Carl Schmitt, ha nutrido su
intersms bien por la reproduccin del Estado que de la sociedad. Para Luhmann,
quien devala las emisiones prcscriptivas, se da una sustitucin de la norm<~tivid;~d
de las leyes por la ejecutividad (perfonnativity) de los pwcedimientos 5 ~.
Lyot<.ud rechaza la solucin de Luhmann como terrorista, por cuanto elimina
a jugadores del juego ampliamente denotativo de la ciencia; y por supuesto,
esto pMece que acabara eliminando ;;d juego mismo. Y aplaude las valientes
tentativas de Habermas de llamar al orden a Luhmann, pero concluye que
Habermas en ltimo trmino fracasa. Y ello en primer lugar porque la defensa
que hace Habermas de un dilogo entre voluntades inteligentes y libres depende a su vez de las grandes metanarrativas (de la emancipacin humana)w.
En segundo lugar, la bsqueda por Habermas de legitimacin a tr;ws de un
consenso universal, su nocin de justicia -segn la cual la emancipacin de la

292

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

hum_anidad se producir a travs de una regularizacin de las jugadas permitidas en todos los juegos de lenguaje-representa potencialmente una amenaza a la autonoma e inventiva de las ciencias~ 1 Lyotard entiende que sus propios puntos de vista acerca de l<1 legitimacin posmoderna compiten con los de
Habermas como alternativa al funcionalismo sistmico de Luhmann y al conservadurismo cultL1ral de hoy. Por supuesto, ste es el ncleo de la controversia cerca de la .posmodernidad: una competencia entre los principios de una
racionalidad sustantiva a lo Habermas y el deseo neonietzscheano como
legitimaciones ilmbos de la resistencia al poder en el capitalismo contemporneo. -~yotard no escatima pi!labras en su ataque a la tei1tativa de Habermas de
una legitimacin a tr<1vs de un consenso obtenido por medio del discurso.
Habermas destruye la heterogeneidad de los juegos de lenguaje y destruye el
d_isens?, el cual constituye la raz de la invencin~ 2 .
La respuesta de Lyotard a Luhmann es que las pragmticas del conocimiento cientfico son tales que no pueden ser subordinadas a las exigencias de
realizatividad; que esas pragmticas constituyen el cnntramodelo de un sistema esthble. La ciencia no juega al mismo juego de lenguaje que la sociedad; la
variedad heteromrfica de emisiones que se registran en esta ltima contr<lsta con la simplicidad del modelo de la ciencia compuesta de enunciados
denotativos y metaprescriptivos. Las pragmticas de las ciencias, en las que
se fomentan nuevas ideas a travs del propio inters de los jugadores del
juego se basan en el modelo del sistema abierto~ 3 Las ciencias posmodernas,
tras ha_ber roto con las metanarrativas, se justifican a s mismas en una serie
de marcos locales a travs del nico principio de legitimacin posmoderno: el
paralogismo. Lo cual significa imaginacin, inventiva, disenso, la bsqueda de
paradojas. La nica forma en que la sociedad puede imponer legitimaciones de
realizatividad a la ciencia es destruyc~1do la empresa cientifica misma. Lyotard
hace e.Xten::;iva, de la ciencia a .la sociedad, estn nocin de legitimacin a tra'vs
de! pa_ralogismo, propia de la po::;modernidad. Desea un sistema de justicia que
se base no en el consenso sino en el disenso; que resista la necesidad incluso
de ese terror ms suave que l ve entraf\ado en el lecho de Prncusto de la
racionalidad comunicativa.
Existen prima fncie disparidades entre i.>l anlisis que Lyotard haae del conocimiento a travs de juegos de lenguaje y de legitimaciones y su estti~a libidinal
~ qu~. nos referimos ms arriba. Algunas conexiones entre el primero y la
ltim\ quedan clarificadas en un libro de entrevistas acerca del problema de la
justici~, .contemporiineas del libro Ln condicin posmodcmn. Aqui la prescripcin
sumaria de Lyotard, prescripcin que apunta al mismo tiempo a lu invencin
en loS_ juegos de lenguaje y al deseo, es la siguiente: Dejarnos ser pagnnos))('4 .
Deberan quedar claros otros paralelismos. La legitimncin a travs del paral:ogisi~O es al misn"io tiempo la defensa a travs de una decodificaci(m de la
libido en las ciencias y en otras partes. Los juegos de lenguaje son ngons cuyos
movirT)ientos vienen gobernados por una economa libidinal que a su vez contribuyen a estructurar. Debemos pues -en el arte, en la ciencia y n la vida
diaria..:., ser paganos, pero lo que Lyntard nos prescribe es que seamos paganos amables.

293

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El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

TERCERA PARTE SOBRE lO POSMODERNO

DEL SIGNIFICADO A LA SENSACIN

Despus de la tematizacin poltica de la posmodernidad en el tan llevado y trado

Antiediptf>S, un libro que ha provocado una amplia literatura Sl'cundaria que no podemos discutir aqu, Gilles Deleuze ha vuelto rccintemente a abordar el tema de lo
pos moderno en su libro Francis Bacon, lgica de la se11sacinM. En este libro nos delinea
los elementos de una esttica posmodernista plenamente desarrollada, una esttica basada en las nociones de cuerpo y fuerza. Francis Bacon es un pintor ingls cuyo
estilo se acerca mucho al expresionismo figurativo que vemos renacer en los aos
ochenta. Deleuze entiende la pintura de Bacon y a su propia teora del deseo como
inscritas en una lgica de la sensacin. La sensacin, propone Deleuze, tiene lugar
cuando sobre el cuerpo actan fuerzas. El cuerpo, que difiere del organismo, es
atravesado por una onda que traza niveles y umbrales de acuerdo con sus variaciones de amplitudf>7, La sensacin es el encuentro de las fuerzas con estas ondas. La
sensacin tiene lugar cuando una fuerza, como la luz por ejemplo, se encuentra con
las ondas del cuerpo por medio de un rgano, en este casO el ojd,~
Pintar no es reproducir In visible, sino hacer visible, comn nota Klee; o como
repite Lyotard, la pintura no debera ser figurativa,. sino figural~>Y. Lo que esto
significa para Deleuze es que -el tiempo, la inercia, el sonido, las cualidades trmicas, en una palabra, las fuerzas que no son accesibles al ojo deberan hacerse
visibles en la pintura. Si la pintura clsica reproduce formas y la pintura moderna
las inventa, la pintura posmoderna no debera hacer ninguna de las dos cosas. En
lugar de eso, debera tornar visibles las fuerzas' 0 . De ah que las agitaciones en las
cabezas de Bacon no provengan del movimiento, sino de la presin de lrts fuerzas.
En cada sucesivo rostro de, por ejemplo, el trptico Three Studies of a11 Selfporfrnit, las
zonas donde las fuerzas percuten vienen marcadas por una deformacin. Cuando
Bacon pinta cuerpos, pinta fuerzas. De ah la extrnordinaria pasividad corporal en
Bacon. Bacon no reproduce en sus cuadros un cuerpo sometido a torturas, sino al
cuerpo aislado -tratando de vomitar, queriendo dormir- sobre el que actan fuerzas. Para Bacon -como hace en su reinterpretacin de l11ocencio X de Velzquezpintar el grito de un Papa no es pintar el espectculo que da lugar a l, sino pintar
las fuerzas invisibles que son su condicin. Pero este supuesto de pasividad, este
pesimismo, es solamente un lado de la sensacin. El otro es el optimismo de un
grito que es el mismo una lucha del cuerpo visible contra In fue.rza invisible, contra
la fuerza que lo descompone. Es el cuerpo cuya figura torna visible a la fuerza. El
grito es, por tanto, vida, deseo, en lucha contm la fuerza 71

Lo posmoderno para Deleuze significa una cultura de la sensacin no solamente

para el pintor y la pintura, sino tambin para el consumidor de arte y para la
ciencia de la crtica. La presencia, escribe Deleuze, es la primera palabra que a
Uno le viene a la mente cuando mira una pintura de Bacon 72 Lo que Deleuze llama
una esttica clnica tambin se extiende, por tanto, al consumidor del arte, que es
tambin concebitlo segn el modelo de la histeria. Las fuerzas -las l.neas y colores
de la pintura~ invisten de energa el ojo o ms exactamente crean el ojo como
rgano polivalente de la superficie del cuerpo. El ojo est en el estmago, es
auditivo, es tctil, est investido de una serie de fuerzas no visibles que se han
tornado visibles en las formasn. Es la intensidad congelada en lo figural de la

pintura posmoderna Jo que deja libres las fuerzas que convierten los cuerpos
organsmicos normales de los consumidores de arte en cuerpos sin rganos. Son
esas fuerzas las que crean paroxismos histricos fuera del mbito de lo
psicodinmicamente convencional, a travs de la liberacin y establecimiento de
excesos de presencia. El objetivo de Bacon es por tanto desregular los sentidos
con el fin de obtener una intensidad de sensacin. La esttica clnica de Deleuze
compara la msica con la pintura. En la msica, en la cual el odo se convierte en
rgano polivalente, el cuerpo queda privado de su inercia, la msica desencarna
al cuerpo, lo trueca en inmaterial. La msica se inserta a s misma en lneas de
fuga que atraviesan el cuerpo, pero que encuentr<~n su consistencia en otra parte.
Lo que la msica es a la ~scuizofrenia rabiosa, es la pintum a la histerin. La pintura
encuentra al cuerpo en ngulos en los que el cuerpo escapa de si mismo, pero en
los que, al esmpar de s mismo, descubre la materialidad de que est compuesto,
la pura presencia de que est hecho 74

294

POSMODERNIDAD CULTURAL: HACIA UN TIPO IDEAL

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Recapitulemos las lneas principales del marco de la posmodernidad, cuyos ele

mentas he trazado ms arriba a travs de un tratamiento de Foucault, Lyotard 75 y
Deleuze. Tal marco nos suministra una explicacin de la produccin, contenido y
formas de consumo de las fnrmas del arte posmodernista, as como tambin nos
proporciona un bosquejo de cmo estas ltimas pueden ser asimiladas por las
ciencias humnnas. Nos suministra lneas rectoras para la comprensin de las formas posmodernas de conocimiento y de las luchas micropolticas de la vida diaria.
1) El arte posmoderno se basa en una libido descodificada o semicodificada, en el
inconsciente, para producir una literatura y bellas artes que rompen con la esttica
clsica de la representacin y con el formalismo de la modernidad. Penctr;: hasta el
interior de los significantes, hasta lo real, lo material, la sensacin, lo que Barthes
hace ya muchos aos describa como el grado cero de la escritura. El arte posmoderno
no solamente estribn en el deseo y opera desde una posicin ubicada en la sensacin, sino que tambin encarna deseo. La intensidad de la libido encarna en una
obra de arte y, por tanto, transmitida al consumidor aumenta en proporcin al grado
en que se aparta de lo represlmtacional. Adenu'is, la forma y contenido del i:1rte
posmoderno, por eje;nplo en el teatro de Peter Bronk, es corporal y en cierto sentido
proviene del inconsciente. 2) El efecto sobre el consumidor, el espectador, el pblico,
se produce igualmente por medio del inconsciente. Corrientes de libido encarnadas
en el libro, en el cuadro o en la pieza musicnl producen fuerzas que dan lugar a
sensaciones cuando percuten sobre los cuerpos de los consumidores a travs de un
ojo u odo ahora polivalentes. Por la va de tales rganos mediadores estas fuerzas
fomentan la decodificacin y. por tanto, 'maximizan el flujo de libido en el consumi
dor. Tales efectos sobre el inconsciente se maximizan -y en la misma proporcin
disminuye la jerarqua- en la medida en que no slo queda cancelada la separacin
entre escenario y pblico, sino que se destruyen los muros del teatro para borrar la
distincin entre interior y exterior. 3) La posmodernidad esttica es tambin crtica,
crtica del discurso cientfico-social, as como de las tendencias formalistas y

295

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EL DEBATE MODER-NIDAD - POSMODERNIDAD

representacionales en el arte. La crtica culturaL y, en trminos ms generales, las

ciencias humanas de la posmodernidad han de complementar a esa crtica. Las
ciencias naturales en la posmodernidad han de oponerse a los criterios de rendimiento impuesto por los centros de decisin polticos en las sociedades
posindustriales, en las sociedades de la informAcin, lo cual es una posicin que se
sigue directamente de la <~gonstica de los juegos de lenguaje que es inherente a las
ciencias mismas, pues el criterio de rendimiento o realizatividad slo produce valorizacin y no invencin o disenso. 4) Para todos nuestros autores, este armamento
crtico creado por la cultura posmodema es eminentemente poltico; a menudo se 1?
entiende en conexin bien concreta con las micropolticas de los diversos movl~ientos sociales. A veces se lo entiende tambin en el contexto de la sociedad
posindustrial. La poltica aqu -hay que subrayarlo- significa algo ms que oponer
tm tipo de cultura superior a otro. Por ejemplo, la nocin de transgresin de Foucault
circunscribe tambin las pragmticas de los desviantes y de otros sojuzgados por
los efectos del discurso de la vida diaria. La obra de Deleuze y Guattari describe las
batallas altamente polticas acerca de la desestructuracin del inconsciente en el
mundo de la vida diaria.

EL PROBLEMA DE LOS DERECHOS

La discusin anterior estaba en parte pergeada como rplica a los ataques

explcitos de Habermas a la teora y esttica posmodernistas, ataques que incluso
una serie de comentaristas prximos a las posiciones de la teora crtica han encontrado algo exagerados 7 ~. Existe, sin embargo, en la obra de Habermas material
para unil crtica mucho ms fundamental de los tericos del deseo, unil crtica que
por implicacin afecfara a los estructumlistas franceses tales como Barthes,
Derrida y Lacan. A mi juicio, sera muy til empezar esta crtica por la nocin de
derechn, que en unos puntos est implcita y en otros explcita en la teora de la
comunicacin. Voy a tratar de explicar primero esta teora de los derechos y
despus la utilizar como punto de apoyo para la crtica de los neonietzscheanos.
Aunque Albrecht Wellmer, entre otros, ha llamado al orden a Habermas por la
aturaleza procedimental de su teora del discurso prctico, yo creo que esta ltima
puede entenderse en efecto como una teora de los derechos naturales. El proyecto
de Habermas puede considerarse como el intento de desarrollar una teora plausible de la racionalidad sustantiva. l considera esto como el objetivo ltimo de la
modernidad, modernidad que para l -en contraste con los escritores a que nos
hemos referido ms arriba- es el proyecto de la Ilustracin. La mo.dernidad es, por
tanto, para l un proyecto inacabado, cuyo lelos pasa a travs de la racion<~lidad
formal -de la cunl Habermas de In Teora de la accin connmicaliva considera a Max
Webef como el proponente clave hacia la posibilidad de una racionalidad sustantivan.
La bsqueda de esa racionalidad sustantiva fue el punto de referencia rector, como
el propio Habermas subraya, de la obra de los clsicos de la teora crtica, por l~
menos hasta 1941, y tambin es el objetivo a que ha estado dedicada toda la obra de
Habermas111 Sin embargo, la teora de la racionalidad sustantiva de la primera
Escuela de Frankfurt careca a todas luces de plausibilidad; en primer lugar, por la

296

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

ausencia de una a~gumentacin sistemtica a su fnvor y en segundo lugar porque

se fundaba en una filosofa decimonnica de la conciencia, en una metanarrativa
que pocos consideraran creble hoy. Habermas, percatndose de esto, desea ofrecernos una convincente teora de la racionalidad sustantiva -e intenta hacerlo, y
sta es seguramente la idea ms profunda de Habermas, una idea t]Ue resulta an
mas brillante para aquellos de nosotros que nos hemos acercado a Haberrnas despus de una educacin terica ms bien de tipo francs- a travs de la filosofa del
lenguaje del siglo XX. El lenguaje, no la conciencia, es la diferencia especifica humana que est a la base de su teora de la pragmtica universal.
La visin habermasiana del lenguaje es una visin contra la que saussurianos
como Derrida o semiticos como Ec (quien ha adaptado a Saussure para construir
. una pragmtica peirceana) tendran poco que objetarN. A diferencia del realismo
eni.prico del primer Wittgenstein, para quien el lenguaje sustituye a la coriciencia
como espejo de la naturaleza, los significantes de Habermas no van directamente
colgados de los objetos del mundo externo. A diferencia de algunos enunciados un
tanto ingenuos que cabe encontrar en textos deSaussure y de Barthes, H<1bermas
evitn toda nocin de signo en que el significante est en alguna conexin natural con
el significado o concepto. El entenderse, en la comunicacin entre interlocutores, se
produce, envez de eso, por una asignacin de signific<~nt~s a significados, la cual es
convencional y ligada a reglas. La ica disparidad con Saussure, de la que no
puede decirse que sea tambin una disparidad con Eco, es que las reglas sustituyen
al juego de las diferencias de elementos, y el nfasis sobre la paro/e en vez del
nfasis sobre la langucM 0 . Para los estudiosos de la filosofa francesa es como si
Habermas no slo hubiera robado bastones y balones a los estructuralistas y
posestructuralistas franceses, sino que los hubiera utilizado para hacerse con las
riendas del juego antiilustr<1cin que venan jugando.
La pragmtica universal de Habt!rmas no se basa por supuesto en los tericos
franceses, sino en los escritos de Austin y Searle. Para Habermas la meta de una
racionalidad sustantiva que se propon<~ la teora crtica -un mundo libre de toda
forma de sojuzgamiento- es inherente a la verdad, o a la validez intersubjetiva, en
relacin con la cual quedan situados todos los actos de habln. Los actos de habla,
en trminos genricos, tienen por objeto establecer un marco especfico de rela
dones interpersonales. Los actos de habla para Habermas son lo mismo que
ofertas. Es decir, pueden ser aceptados o rechazados por el oyente. Los actos de
hab-la son aceptados por los oyentes si stos los reconocen como vlidos. En este
sentido, los actos de habla, en tanto que ofertas, llevan anejas pretensiones de
vali~ez. Aparte de que los actos de habla tienen que resultar inteligibles para que
el GYente pueda reconocerlos como vlidos, las pretensiones de validez incluyen
ase~ciones acerca de la verdad de las proposiciones en relacin con el mundo
extq.dingstico; pretensiones de rectitud o adecuacin de las locuciones en relacin con el mundo social, y pretensiones de sinceridad de las locuciones en relacin con el mundo subjetivo. Ms explcitamente, Habermas habla de actos de
habia consta ti vos, .en relacin con el mundo externo, de actos de habla .regulativos
en [elacin con el mundo de las nrmas sociales y de actos de habla expre.sivos en
relaCin con el mundo subjetivo111

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EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

Los actos de habla constativos y regulativos guardan una especial proximidad

con un mundo que se sita aparte de, pero junto a, el mundo de la accin de
Habermas. Se trata del mundo del discurso o de la argumentacin. Si un acto
constativo es rechazado y son tambin rechazadas las tentativas de fundamentarlo emp(ricamente, entonces probablemente pasemos al mundo del discurso
terico. Si se rechnza un acto regulativo y las normas sociales vigentes en que el
hablante trata de fundamentarlo se rechazan, tambin, hablante y oyente puedtm
pasar el mundo del discurso practico, en que se presentan argumentos en favor
de la validez o no validez de las normas mismas~ 2 . Como lo que pretendo es
mostrar la convergencia entre la accin comunicativa de Habermas y la doctrina
de Jos derechos n<~turales -y pronunciarme sobre la validez o no validez de algo
as como un<l crtica habermasiana del estructuralismo/posestructuralismo-, mi
inters se centra, por supuesto, en el disn1rso prctico.
Voy a sealar, pues, una serie de razones que me llevan <t creer que el discurso
prctico de Habermas es a todos los efectos equivalente a la doctrina de los
derechos naturales.
1) La racionalidAd sustantiva que fue el objetivo de la primem teora crtica y de
HAbermas tiene que implicar derechos naturAles sustantivos, y la razn de ello es
porque ambas encarnaciones de la teora crtica tratrm de aplicar la razn ante
todo y sobre todo n la esfera normativa del mundo social. Los derechos y obligaciones son cualidades inherentes a todas las normas, y esto es verdad por el
hecho de que todas las normas contienen imperativos cuya nnturaleza vinculante
dimana de una fuente que es externa a la norma misma; y todas las obligaciones
sociales implican la existencia de derechos. Y la justificacin racionnl (en cuanto
distinta de las justificaciones institucionales) de los derechos y obligaciones es, en
contraposicin con el positivismo jurdico, la diferencia especfica de la teora de
los derechos naturales~ 3 .
2) Correspondientemente, la primera teora crtica y Habermas quieren extender
y desarrollar la racionalidad formal (tipo Ilustracin) de las normas sociales hasta
convertirla en una racionalidad sustantiva. Weber no slo habla de racionalidad
formal y sustantiva. Sino que en su sociologa del derecho de Eco11oma y Sociedad
habla tambin de.ley natural formal y de ley natural sustantiva asociando la primem
con la burguesa y la segunda con la c!Jse trabajadomH 4 Los derechos naturales
formales burgueses seran discursivamente fundAmentales, pero an dejan intactas una serie de fOrmas innecesarias de dominacin y pasan por alto la necesidld
de realizacin de un importante conjunto de necesidades humanns. Se considera a
los derechos naturales sustantivos como un remedio para ello y como un cumplimiento de estos dos objetivos normativos de la teora crtica.
3) La crtica de Marx inclua, como doctrina negativa, una crtica a los derechos
naturales formales burgueses en la Crtica de la Filoso/fa del Derecho de Hegel y, como
doctrina positiv~ 1. una teora de las necesidades humanas cuya satisfaccin vena
prometida por ras normas de una futura soci~dad comunista. En este sentido,
dado que en la : 1 bra de Marx existen una serie de argumentos en favor de la
validez de tacs normas, es plausible decir que el marxismo lleva implcita una
teora sobre una justicia natural sustantiva. La importancia de las necesidades
humanas, a menudo en conjuncin con nociones acerca de una justiciA universalista

o sustantiva, ocupan tambin una posicin central en la obrn de Lukcs y en las

primeras obras de los miembros de la Escuela de Frankfurt. Tambin son centrales en Habermas, dado que la justificacit'>n de las normas en el discurso prcticu,
que Habermas dfiende, consiste en una serie de argltmentos relativos a necesidades humanas generalizablesH5 En este sentido, lo que estoy defendiendo es que
la teorA habermasiana de la justicia natural es una contribucin seera al desarrollo de una tica marxista. Un proyecto al que escritores bien alejados de la
tradicin de la teora crtica, tales como G. A Cohen, se han referido en relacin
con las doctrinas de la justicia natural!!~;.
4) Sin embargo, las doctrinas del derecho nAtural de la Jlustracin, con el final de
las grandes metanarrativas, se han hecho hoy ms bien implausibles. O bien infie
ren enunciados prescriptivos a partir de enunciados descriptivos, o se basan en
suposiciones iniciales sobre las personas en estt:~do de naturaleza, que muy pocos
de nosotros aceptaramos en la actualidad. O como ocurre en los Principios metafsicos del Derccl1o de Kantn, tAles teoras de los derechos se basan en un
fundamentalismo excesivamente fuerte, en una versin fuerte de un plAnteamiento
trascendental que muy pocos consideraran aceptable hoy. Los planteamientos de
la filosofa de la conciencia estn, por supuesto, tambin presentes en Kant al igual
que lo estn en el discurso prctico de Hegel y en la temtica de los derechos del
joven Marx, de Lukcs y de las primeras obras de Horkheimer, Adorno y Marcuse.
Por consiguiente, tales teoras carecen tAmbin de credibilidad. La contribucin
capital de Habermas ha consistido en ofrecernos una veisin de la doctrina de la
justicia natural, del discurso prctico, que rompe tanto con el fuerte fundamentalismo
de Kant como con la filosofa de la concienciA. La teora de Habermas; como es bien
sabido, es procedimiento, pero en una poca en que nos inclinamos a rechazar los
supuestos sustantivos de las teoras antes mencionadas, a mi me parece que cualquier teora plausible de los derechos naturales tiene que ser procedimental. El
renacimiento de las doctrinas de los derechos naturitles para el pblico de habla
inglesa ha venido catalizAdo muy principalmente por la obra de Rawls. La teora de
Rawls es altamente procedimental en el contenido y ha sido comparada de manera
un tanto prolija con la de Habermas por ms de un filsofo anglosajn~. La aplicacin jurisprudencia! de la obra de Rawls ha tenido lugar sobre todo a travs de los
escritos de R. Dworkin, que en sus discusiones con el positivismo jurdico, ha definido los derechos naturales .o morales literalmente en trminos del desempeo
discursivo de derechos inherentes a las normas jurdicas. Los derechos naturales
de Dworkin vienen definidos por contradistincin as con los derechos jurdicos que
caracterizan a las leyes del Estado como con los derechos inscritos en las normas
institucionales. En lugar de eso, son derechos que vienen apoyados por el discurso
razonado~~'~. Y a m me parece que ha sido una idea similar por parte de Habermas la
que le ha conducido a basarse ms bien en la teora de Searle de los actos de habla,
que en la teora de Austin, dado el supuesto de este ltimo de que los actos de habla
estn institucionalmente situadostl(l.
5) Habermas, Rawls y Dworkin profesan una teora procedimental en la medida
en que las normas slo se consideran vlidas si pueden ser aceptadas o escogidas
por individuos racionalmente autnomos. En su defensa podra alegarse que una
serie de derechos naturales de que hablaba la Ilustracin eran tambin derechos

2~8

299

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

procedimental es. Por ejemplo, el debido proceso ante un tribunal, las garantas de
generalidad de la ley, y el derecho a elegir representantes polticos.
6) Finalmente, en el contexto de la sociologa del conocimiento, es difcil creer
que Habermas no se viera afectado en su juventud por un importante nmero de
doctrinas (seculares y cristianas) de la ley natural que estuvieron en circulacin en
1
la Alemania de posguerra como reaccin contra la experiencia del Tercer Reich"
'He dejado sentado, me parece que razona~lemcnte, que la teora del discurso
prctico de Habermas puede ser entendida como una teora de los derechos naturales. Tal teora es a mi juicio un elemento necesario de cualquier marco conceptual cuyo objetivo sea oponerse al sojuzgamiento y a la dominacin. Me gustara
volver ahora a los tericos franceses, y voy a sostener que el estructurnlism o/
posestructura lismo excluye sistemticame nte tal nocin de derecho. Y a esta situacin se refiere oblicuamente Habermas cuando defiende los derechos constituciomlies procedentes de la Ilustracin contra lo que l considera el etlws
irr<lcionalista de la esttica posmodernist a. Richard Rorty, que est muy lejos de
ser un amigo incondicional de la ilustracin ha hecho un reproche similar a FoucaLilt
quien en un<l entrevista con los maostas franceses sobre justicia popular pona en
tela de juicio aun los dbiles residuos de legalidad que quedaban en Jos tribunales
populares de la China de Mao. Qu necesidad tenemos de ninguna clase de
tribunales?, pareca decir Foucault~ 2 En la medida en que Foucault, al igunl que
Lyotard o Deleuze, era un anarquizante abogado de la revolucin del deseo contra toda clase de. estructura, haba que prescindir de toda legalidad, ya fuera sta
burguesa o proletaria, formal o sustancial.
Pero existe un rechazo ms sistemtico de toda nocin de derecho por las diferentes modalidades de posestructural ismo estructuralism o. En la versin genealgica
que Foucault hace de la filosofa de la historia, el perodo clsico (1650-1800) queda
asociado con epistemologa s dualistas (bien fueran racionalistas o empiristas) y por
un paradigma dualista del poder al que Foucault llama jurdico-discu rsivo. En el
perodo moderno los dualismos desaparecen; el discurso se torna inmanentista y el
poder opera inmanenteme nte, ya no opera represiv<lmen te y desde <~rriba, sino
positivamente y, como l dice, en las venas capil<~res de la sociedad, como una
fuerza normalizadora e individuante'0 . Si entendemos los derechos en trminos de
4
los poderes justificados que se adscriben a los individv.os" entonces tiene que
haber una segunda instancia, separada, tpicamente el Estado o las teoras polticas
mismas -como las doctrinas de los derechos naturales- gue hagan de justificantes.
Pero para Foucault tales nociones van asociadas con el perodo clsico Y estn
pasada de moda en !:!1 peor sentido del termino. Foucault se refiri tambin a un
modelo Jurdico discursivo, aunque en esta ocasin un tanto elpticamente, en sus
criticas al Estado sovi~tico\05. En su ansiosa e integral hostilidad nntiplatnica contra
cualquier forma de conceptuacin que contase con dos mundos, Foucault tir al nio
liberador (los derechos naturales) junto con la baera estatista.
Un similar rc~hazo de los derechos naturales es tambin parte integrante de las
periodizacion es histricas de Dcleuze y de Lyotard, Para los dsirm1ts el capitalismo y la modernidad son resultados de un proceso de decodificacin del deseo. En
la sociedad premodema el deseo est altamente cargado de smbolos. En el capitalismo el s~bolo deviene signo y el deseo slo viene codificado por la forma

mercanca. En este contexto los derechos naturales de la burguesa seran resultado de la codif:acin del deseo por la forma mercanca. Deleuze y Lyotard no han
defendido, como lo ha hecho Habermas, el reforzamiento de los derechos naturales y su extensin hasta incluir derechos sustantivos en una posible sociedad
poscapitalista . En lugar de eso, para los desirants el fino! del capitalismo estara
nsoci<fdo con una completa df:'codificaci n del deseo y con la ausencia, por
consiguiente, tanto de derechos formales como de derechos sustantivos.
Consideremo s tericos franceses tales como Barthes y como Derrida que escriben en una lnea semitica y discutiblemen te estructuralista , El gran avance de los
tericos del deseo sobre los semiticos mdica en que los primeros, catalizados por
los sucesos del '68, suministran una teora del poder que faltaba notoriamente en los
segundos111'. En ausencia de Lma concepcin del poder, del poder sobre las personas
y del poder sobre las cosas, y dado que los derechos, por definicin, implican tales
7
poderes, no es posible una nocin de derecho" Asimismo, el antidualismo inherente a los ataques de Derrida contra le~ ((mete~-fsica de la presencia, contra la identidad de significante y significado, de he~bla y concepto, excluyen como he defendido
mts mriba la posibilidnd de derechos. Vagas nociones de justicia basads en llamadas en f<1vor del libre juego del significante, del deseo o de los juegos del lenguaje, no
pueden sustituir a esa detallada teora de los derechos sustantivos que imbuye la
nocin del discurso prctico de Habermas. Las llamadas de escritores tales como
Lyotnrd en favor de la libertnd de invencin de los artistas y de los cientficos frente
al pod!:!r del Estado no representan garantas para el individuo ordinario contra la
violacin ptlblic<l de sus derechos ni tampoco representan una garanta de un cierto
nivel de satisfaccin de las necesidades humanas.
Los neonietzschea nns, en su implacnble hostilidad contra el poder del Est<1do,
hnn roto con todo concepto de justificacin discursiva de las normas lo cual deja
sin proteccin ni individuo frente a ese Estado del que es difcil desembarazar se.

UN CONSENSO PROBLEMTICO: LYOTARD VERSUS HABERMAS

En un articulo ms reciente, Lyotard, respondiendo ms bien directamente a los
de Habermas contra la posmodemida d terica y esttica, hizo tambin su
contribucin a 1<~ controversia acere<~ de la posmodemida d. Desplazando un poco
los r~gistros respecto de lo que fue su obra a principios y a mediados de los aos
setenta . .y siguiendo conscienteme nte a W. Benjamin, argumenta que la modernidad/)osmode rnidad esttica radica en la naturaleza inestable y contradictoria de
las formas de arte que corresponden a la condicin disarmnica y surcada por las
crisis, propia de las sociedades del siglo XIX y del XX. No muy en consonancia con
sus nnteriores atnques al significante, pero slo de paso, Lyotard distingua una
modrnidad esttica cuyo contenido registra el hundimiento de la iQentidad y
totalidad (sus ejemplos son el expresionism o alemn y Proust), de una
posm?d~rnidad en la que la inest<~.bilidad y la representacin se registr~n tambin
en la forma (sus ejemplos son I'icasso y Joyce}. Yendo ms al grano, aqu Lyotard
utiliza a Benjamn contra Habermas. Entiende las tendencias que se registran a
principio de los aos ochenta tanto hacia un nuevo representacio nalismo como
<~taques

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300

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TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

El DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIOAD

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hacia u~ nuevo kitsch eclctico como un golpe contra la experimentacin de la

modermdnd y la posmodernidad estticas, como una ofensiva que trata de res.
taurar la creenc~a en la unidad, el consenso y la armona en unas sociedades
capitalistas y socialistas hendidas por la paradoja. La obra de Habermas, y principalmente lo que Lyotard considera los ataques de Habermas contra la innovacin
en las artes y en la literatura, pueden entonces ser entendidos como partes de
este esfuerzo consensual"~.
En Ln condicin posmodema podemos distinguir cinco lneas, relacionadas entre s,
de crftica de Lyotard contra Habermas, centradas todas ellas en la problemtica
habermasiana del consenso.

1) La teorn de Habermas se basa en las grandes meta narrativas. Esta opinin

no es del todo vlida. Como vimos ms arriba, la teora del discurso prctico de
Habermas ha ganado tan amplia credibilidad precisamente porque rompe con los
fundamentalismos car<tctersticos de las metanarrativas. Sin embargo, como
Habermas se niega a separar su teora descriptiva de la sociedad de su doctrina
tica, se ve en la necesidad de situarla bajo otro metarcit, esta vez el de teora de
la evolucin social. Y hasta el momento la evidencia que Habermas ha presentado
para la identificacit'in cUe lleva a cabo de desarrollo moral y evolucin de las
sociedades es bastante dbil'~'~.
.
2) Habermas pretende una regularizacin de los juegos de lenguaje. Lyotard toca
originariamente este asunto en su discusin sobre la ciencia; una discusin que
sugiere un distinto enfoque de la argumentacin en favor de la neutralidad valorativa
de la ciencia y un ataque contra la negativa de la teora crtica a separar lo normativo de lo terico. Se trata de una argumentacin en favor de la neutralidad valorativa
de la ciencia que no se basa en ninguna esperanza de objetividad en las ciencias
naturales o humanas, sino que exige en nombre de una tica (de la (dibertad y de la
inventiva) libertad respecto de las interferencias polticas en los distintos juegos
de lenguaje de la ciencia (con indiferencia de que esa libertad venga o no constituida
consensualmente)1 00 Habermas ha respondido en parte a este tipo de crticas sugiriendo en ocasiones que la racionalidad comunicativa se sita en una serie de esfe. ras autnomns de la vida social, y, de forma ms sistemtica, insistiendo en la
separacin kantiana de lo esttico, lo prctico y Jo terico como nota caracter:istica
de la modernidad. Lyotard parece dispuesto en este punto a conceder a Habermas
el beneficio de la duda, pero entonces pregunta en relacin con la fuerte nocin de
universalidad con que opera Habermas, as como en relacin con la. omnipresente
interarticulacin de lo esttico, lo normativo y lo terico, ((cmo puede entonc~s
Habermas ser_-capaz de realizar sus sntesis efectivas~ 101 Esto nos lleva a p'lantear
una cuestin relacionada con la que acabamos de exponer pero que es central. No
se trata tanto de los problemas que se le plantean a Habermas cuando se le pregunta por las condiciones para llegar a una racionlidad comunicativa, cuanto de la
cuestin normtiva de por qu hemos d~ considerar deseable una tica de la racionalidad comunicativa. La tica de Habermits depende en_ buena parte de la psicolo
ga del desarrollo moral de Kohlberg. La accin comunicativa se concibe como una'
eta.r~ superior a la 6, que es la etapa ms alta en el esquema de Kohlberg. Las
etapas 4 y S corresponden, como ha subrayado Steven Lllkes, a doctrinas ticas que
suscribiran buena parte de los filsofos polticos contemporneos con muy buenos

302

argumentos. Cmo pueden Kohlberg y Habermas suponer, y a menudo de forma

un tanto ingenua, la superioridad de la etapa 6 y de la tica comunicativa ?102.
3) Lyotard seala que la exigencia de Habermas de gue los artistas deben estar ms
prximos a l<ts experiencias y prcticas de la vida diaria puede tener efectos negati
vos sobre la creatividad de la vanguardia 103 En este aspecto Habermas no diferira
nuty significativamente del conservadurismo cultural tanto del Este como del Oeste.
4) Habermas destruye la heterogeneidad de los juegos de lenguaje. Esto es una
versin fuerte de la objecin algo ms dbil de Lyotard y de otros de que In que
dese Habermas es producir una sociedad totalmente transparente 10-l. Habermas
ha rechazado esta objecin, pero los argumentos son ms bien tangenciales, alusivos y difcilmente convincentes 1os. La objecin ms fuerte que hace aqu Lyotard
es que la defensa de la transparencia por parte de Habermas, transparencia que
comporta una identidad de significado y significante, constituye un apoyo a las
cstrategi'ls culturales realistas y totalizantes del poder poltico contemporneo.
5) Lyotard afirma que es posible que Habermas est confundiendo la nocin
kantiana de lo sublime con la sublimacin freudiana y que la esttica sea todava
p:ra Hlb!;!rmas unn cuestin de belleza 106 Lo que Lyotard parece querer decir aqu
es que, en efecto, Habermas rechazar: la nocin kanti:na de lo sublime como base
de una esttica modernista y que en lugar de eso adoptara J: nocin tambin
kantiana de belleza. Lyotard subraya que la esttica modernista no equipara ya el
v<~lor esttico <:on la belleza. Recomienda una esttica modern<1-posmoderna de lo
sublime, los elementos de la cual pueden encontrarse en la Crtica del Juicio de Kant.
Y Lyotard entiende lo sublime en tnninos_de los ambiv:lentes sentimientos de
placer y de dolor que resultan de la contemplacin del arte que presenta Jo impresentable, lo que K<1nt entendera como entidades en rentes de forma 107 Lt~ :nalnga
f~eudiana procede aqu, a mi entender, de la comprensjn de lo impresentable por
Lyotard en trminos de juego de fuerzas Jibidinales. Pero esta crtica especfica a
Habermas me parece que yerra el blanco (es que Habermas ha expuesto en alguna p<~rte alguna opinin sobre In sublime>~ de Kant?). Sin embargo, la teora de la
autorreflexin de Habermas, que sugiere el control cognoscitivo de las coacciones
del inconsciente y el volver transparente a este ltimo en orden a ayudar a la
subjetividad a emanciparse de esas coacciones, merecer'l la condena de la esttica
kantiana de Lyotard 101!. Pues, no es precisamente_en esas ((coacciop.es)> e ~ilusio
nes donde se basa la riqueza, la impredictibilidad creativa y el i.ntercambio comunicativo de la vida diaria centrado en la comunidad?

NOTAS FINALES

Las crticas de Lyot:rd son importantes o, por Jo menos, deberan serlo para
HJberm'ls. Vienen a decir que Habermas, <ti tratar de conseguir el objetivo que se
propuso la teora crtica de una emancipacin respecto a las formas inneceS<'Irias
de poder, acaba de hecho reforzando, a travs de su ethos de la universalidad y el
consenso, ese mismo poder y, por tanto, socavando Jos fines de la teora crtica.

303

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EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

Los reproches, por otro lado, que desde una perspectiva habermasiana pueden
hacerse a la ausencia de un concepto de justicia sustantiva en los neonietzscheanos
son tambin, como he tratado de demostrar, bastante vlidos. Esto no excluye, sin
embargo, la posibilidad de una teora de la nccin social que sea coherente y
consistente y que abarque las aportaciones positivas de ambas corrientes tericas y evite los defectos que he subrayado. La presentacin de tal teora queda
fuera del alcance de este artculo. Pero habra que notar que una teora que d una
importancia central a nociones de justicia natural, como hace la de Habermas,
puede prescindir de una teora de la evolucin social y de nociones fuertes de
consenso y universalidad. Y si Habermas resulta convincente en lo que respecta a
la cue:;ti6n de Jos _derechos y de la razn moral, no es a causi'l de, sino ms bien a
pesar de, estos ltimos aspectos de su problemtica 1ll'!. Tampoco estoy de acuerdo con el papel subordinado {e incluso sojuzgado) que Habermas asigna a lo
esttico y n lo sensual, y por cierto tampoco Lyotard y los dems neonietzscheanos
tienen que romper tan radicalmente con la justicia y la racionalidad sustantiva
para acentuar la importancia del deseo y de la creatividad esttica. La obra de
Habermas sugiere una nocin tripartita, cuasi-kantiana, de accin, en la que la
facultad cognitiva queda en una posicin de dominio frente a las facultades morales y especialmente frente a la facultad esttico-sensual. Habermas entendera
aqu, de forma parecida a Kant, la relacin de estos componentes segn el modelo
de una legislacin heternoma y ~autnoma en la que la autorreflexin des
cribe la relacin del componente cognitivo con los componentes moral y estticosensual. Y aunque parezca extrao, Lyotard y otros tericos franceses presentan
en realidad imgenes invertidas de este esquema y entenderan al agente aut
nomo en trminos de la legislacin del componente esttico-sensual en relacin
con el cognitivo y el moral. A m me pnrece que es preferible romper con estas dos
versiones del modelo legislativo kantiano y considerar la accin en trminos ms
dialgicos, segn un modelo en el que lo cognitivo y lo moral vengan enriquecidos y sostenidos por lo esttico-sensual, y en el que este ltimo se vea continuamente reestructurado por la razt'm terica y prctica 110 Quizs, en esta lnea,
William Morris tuvo razn al concebir la dominacin del capitalista sobre el traba
jador en el proceso de trabajo en trminos de una obstruccin de la creatividad
esttica; una concepcin que evoca una comprensin esttica de la defensa moral
de derechos sustantivos en las relaciones de produccin.
Dicho esto, habra que sealar tambin una serie de puntos de convergencia
entre Habermas y los tericos franct!ses. Quiz el ms importante sea que ambos
rompen con Jos relativismos que tan preponderantes han sido en la teora social
de las ltimas dcadas. Contra esos relativismos ambas corrientes tericas se
atienen a una forma ms o menos dbil de fundamentalismo. Esto es patente en el
caso de Habermas. Ms arriba describimos su teora de las fundamentaciones
normativas. Pero lo que Habermas ha dicho de Marcuse -a saber, que rechaz un
discmso prctico basado en la razn para sustituirlo por otro basado en los instintos1n- podra aplicarse igualmente a los escritores franceses. Tambin contra las
implicaciones relativistas de las concepciones cclicas y contingentes de la historia, tanto el terico de la racionalidad comunicativa como los tericos de la prob.le
mtica del deseo se inscriben en una nocin lineal de tiempo histrico. Habermas

es aqu el liberal;. Foucault, la imagen invertida del liberal; y los dsiranls, los lectores optimistas de la historia como un proceso evolutivo de decodificacin.
Adems, ambos se encuentran en una posicin similar respecto al marxismo.
Tant'o Habermas como los neonietzscheanos han venido a ocupar e incluso a
dominar el centro del escenario de la teora social en competencia con un marxismo que ha empezado a declinar con rapidez en los aos ochenta. Ninguno de los
dos asigna ningn papel especial a la clase trabajadora y ambos resultan atracti
vos como recursos doctrinales para los movimientos sociales. Aunque ninguno ha
explicado todava el posible papel gue tales fuerzas puedan tener para un eventual cambio social. Y sta es una ausencia que, segn parece, viene determinada
por un cierto elitismo que empapa a ambos cuerpos de pensamienh~. Habermas
ha acusado a los franceses de un elitismo en que un mbito esttico trascendental
est muy lejos de quedar suficientemente vinculado a lo social. Aunque he defen
dido a los neonietzscheanos contr l acusacin de Habermas de que carecen de
una tica y de une~ poltica, tal elitismo es evidente en el rechazo por Lyotard de la
cultu..ra popular en unos trminos que recuerdan a Adornom. Por otro lado, el
modelo de que hace uso Habermas en su terica de la evolucin social tampoco se
presta sin matizaciones para las luchas de la vida diaria.
Un punto final de comparacin se refiere a que ni Haberrrlas ni los escritores
franceses conceden a los usos del smbolo la importancia que merecen. Tanto la
teora crtica como los neonietzscheanos toman como punto de partida y como
apoyo normativo la importancia de las resistencias a las formas de dominacin.
Las nociones de racionalidad sustantiva y la idea de derechos sustantivos, dcsa
rrolladas ampliar:nente a travs de la reflexin crtica han sido importantes recur
sos -p<~ra los movimientos obreros, para el antirracismo, para el feminismo, por
citar tres ejemplos para resistir a la dominacin. Los estudios sobre la_ historia del
movimiento obrero contienen numerosos ejemplos de grupos de trabajadores
que han entendido las nociones dt! justicia formal de la Ilustracin en trmiilos de
nociones ms sustantiv<.'ls de justicia que les sirvieron como recursos ideolgicos
en las luchas laborales y polticas m. La problemtica en torno al deseo y al cuerpo,
por Un lado, y a la codificacin y represin por medio de la estructura, de otro, han
tenido tambin un potencial (y significacin) explicativa para resistir a la domi
nacin a finales de la dcada de los setenta y en los movimientos sociales
(reb~r.guesizantes) de los ochenta 114 Ninguna de estas interpretac~ones del poder
y de la resistencia pruecen, sin embargo, entender la importancia gue grupos
subi-dinados ejercen a travs de los rituales, la construccin de la identidad colectiva a travs del smbolo, gue con la renaciente influencia de la antropologa y
con el nuevo papel central de los estudios culturalesm_est empezando a cobrar
una central importancia en le~s ciencias humanas de fines del siglo XX.

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EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

NOTAS:

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1 Jrgen Habermas, Modernity versus pustmodernity, Ncw Gennan Critique,

nm. 22,1981, pp. 3-14;]. Habermas, The Entwinement ofMyth nnd Enlightenment,
Ncw Ccrmnn Critiqrw, nm. 26, primavera de 1982, pp.13-30. Se present una versin
preliminar de esteartkulo en la conferencia anual de la Sociological Assciation
sueca, en Orebro, febrero de 1984. Me gustara agradecer a Brian LonghUrst y
Joh~ Urry sus comentarios y criticas de esta versin.
z J. Habermas, Neo-Conserva ti ve Culture Criticism in the United Sta tes and
West Germany: An lntellectual Movement in Two Political CultureS>>, en Te/os, nm.
56, verano de 1983, pp. 75-89; Daniel Bell, Tire Cultural Contraditions of Cnpitnlism,
London, Heine1nann, 1976. Para crticas de Habermas vase Andreas Huyssen,
The Search for Tradition: Av<mt Garde and Postmodernism in the 1970s, en New
Germnn Critique, nm. 22, 1981, pp. 23-40; Peter Brger, 1<The significance of the
Avant-Garde for Contemporary Aesthetics: A replay to Jrgen Habermas, New
Gernwn Critique, nm. 22, 198L pp. 19-22; Anthony Giddens, <<Modernism and PostModernism, Nrw Germnn Critiqur, nm. 22, 1981, pp. 15-18.
3 Habermns, Modernity versus Post.modernit)', 13; ldem, ~~Neo-Conservative
Cultuml Criticism, 89.
4 Para una distincin similar, pero con criterios diferentes, vase, por ejemplo,
Huys.sen, The Criticism", 89. '
5 Vase, e.g., Vincent Descombcs, Modem Frencl! Philosophy, Cambridge Univesity
Press, 1.980: Sherry Turkle, P/ychommlilyc Politics. ]ncques Lacn11 nnd Frcud's Frencf1
Revoution, London, Burntt; 1979.
~ Structuralism and Post Structuralism: An lnterview with Michel Foucnult, by
Gerald Raulet, en Tclos. nm. 55, primavera de 1983, pp. 195-211.
7 Michel Fouclult, Madncss a11d Civilization, A f-Iisloryof l11smtify in tlu: Age._of Rcnson,
London, Tavistock, 1967; M. Foucault. Les mots et les clwses, une arclleologic des scienccs
Jwmaincs, Pnrs, Gallimard, 1966. Para la distincin entre ''hermenutica y semiologa, vase Foucnult. Nietzsche, Freud, Marx>) en Cahiers rlu Royaumont. Nictzscflc,
Pars, Editions du Minuit, 1967. Sobre el lenguaje no-discursivo y la "transgresin"
vase, por ejemplo, David Carro\. <1Disruptive Discurse and Critica! Power: The
Conditions of Archeology and Genealogy>l, Hrtmaines in society, 5, nm. 3, 4,1982, pp.
175-200. Vase adms. C. Lemert and G. Gillan, Mici!Cl Foucnull: Social Tlicory as
Tra11sgression, New York, Columbia Univcsity Prss. 1982.

AM. Foucault, Lenguage to infinity, en ldem,.Lcnguage, Cormter Memory, Prnctice,

David Bouchard (ed.), Oxford, Blackwelt 1977, p. 54.
'/bid, pp. 62-63.
.
10 Michel Foucault, Survt'illir el prmir. Naissancc de la Prision, Pars, Gallimard, 1975;
M. Foucault, Moi, Picrre Rivii:re, Pars, 1973,
11 Foucault, <(Language nf Infinity, p. 59.
"/bid, pp. 62-63.
"/bid, p, 66.
14 Michel Foucciult, A Preface of transgression)), 'en Lcng11age, Corlllter, Memory,
Prnctia, pp. 29-52.
15
lUid, p. 30.

306

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

~~[/lid, p. 33.
"/bid, pp.30-32.
"lbid, p. 48.
"/bid, pp. 34-35.
"'lbid, p. 46.
21
Michcl Foucnult. La prose d'Acteon,, Nouvelle Ret'IIC Franrni~e. 135, 1964. pp.
444-459.
'
.
'
22
[bid. p. 446.
.'
"/bid. p. 448.
'.'!bid. p. 457.
2
!\ Foucault, Les mots et les clwses, pp. 393-395.
2
~Edwnrd Said, <(An Ethics of Languagen. Diacritics 4, nt"tm. 2,1974, pp. 28-37.
27
Vase Pamela Major-Pnetzi, Michc/ Foucault's Arclraelogy of Westenr Crrllure,
Brighton, Harvester, 1983, pp. 28-33.
21' Michel Foucault, This is nota Pipe, Berkeley, University of California Press, 1983.
pp. 32-49.
~S. Gablik; Mngritte, Greenwich. Conn., New York Graphic Society, 1971.
J(J (<Structuralism and Post-Structumlism, p. 204.
31
Vase discurso de, e.g., Descombes, Modem Frencfz Plrilvsop!Jy.
n M. Foucault, Tfle histon; of scxuality, Nueva York, Vintage, 1980, pp. 81-84.
33
M. Foucault, Structuralism and Post-Structuralism, pp. 200-202; Letter from
M. Foucault toS. Lash, 9 de mayo, 1984; A. Sheridan, Diary>, Londo11 Rcvicw of
Books, 19 de Julio al1 de agosto de 1984, p. 21.
1
J- Vase, por ejemplo, M. Bradbury and J. McFarlane (eds.), Modernism 1890-1930,
Hassocks, Sussex, Harvester, 1978; E. Gombrich, Ari nnd 1/lusion, Londres, Phaidon,

1977.
35
Foucault, Les nmts ct fes cfwses, pp. 388-393.
;y, Sheridan, <(Diary>> .
37
jean-Fran\ois Lyotaid, La co11dition postmodcrn rapport sur le sal'Oir, Pars, Eds. de
Minuit, 1979; L. F. Lyotnrd, Discours, Figure, Pars, Rlinc-Rsieck, 1971.
3
~ Vase e.g. J.-F. Lyotard, Freud selon Czanne, en Id cm, Des dispositifs
pulsionncls, Pars, Christian Bourgois, 1980, pp. 67-88.
3
Y j.-F. Lyotard, (<La Peinture comme dispositif libidinal, en Des dispositif<i, pp. 227268.
~~~J.-F. Lyotrd, Adorno comme~ diavolo, en Des disposilifs, p. 120._
"/bid, p. 115.
"/bid., pp.116-117.
"/bid., pp. 118.
'-~ Lyota_rd, Sur une figure des discours),, en Des dispositifs, pp. 132-133.
45 Lyotard, ((La peinture, p. 243 .
. ~/bid, p. 259 .
"/bid, p. 265.
"/bid, p. 266.
~"lUid,

p. 234.

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so J.-F. Lyotard, Ln conclition Postmodcnr, pp. 8-9.

"/bid, p.31.

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TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERN!DAD

rios bajo de los rganos fijos. La histeria siempre ha sido 1\ll asunto que va ms all
de los desarreglos funcionales del cuerpo; ha sido un problem<~ de <exceso de
paciencia. Cu~ndo Bacon pinta lnocrncio X de Velzquez encarcelado en un plato
de cristal y llorando de horror, est pintando la histeria, dando sustancia a un arl
hysterisis (!bid, pp. 36-37).
b~ T..yotard, Discours, figure.
70
Deleuze, Bacon, p. 39.
71
!bid, p. 42, cptulo 8.
72
/bid, p. 36.
"ll>id, pp. 79-80.
~ !bid, p. 38.
75
Lyot<~rd, u la dent, la paume)), en Des disposittfs pulsiomwls, pp. 9798.
~ Vase, e.g., Huyssen, t<The Search for Trildition; Brger, t<The Significance of
the Avant-Garde; Giddens, Modernism and Postmodernism.
77 jrgen Haberm<ls, Theorie des Konnnunikativen Handels Band 1, Handlungsrationnliliil
rmd gcscllsclznfltlichc Rationa/isierwzg, Frankfurt am Mail, Suhrkamp, 1981, pp. 225-261.
7
K J. Habermas, A Replay to m y Critics, en J. B. Thompson and D. Held (eds.),
Habermas, Crificnl Rebates, Londres, Mncmillan, 1982, pp. 219-283.
7
y Umberto Eco. A Tl11:or_y of Scmiotics, Bloomington, Indiana University Press,
1979, pp. 68-72.
Ko Thom;s McCarthy, Tire Critica! Tlwory of ]iirgen Hnbcrnws, Cambridge, Mass.:
MlT Press, 1981, p. 279; Eco, Tlleory of Semiotics, pp. 48-.53.
ttt J. Habermas, t<What is Universal Pragmatics?, en ldcm, Commzmication and /he
Et>olztlion of Society, Londres, Heinemann, 1979, pp, 320; McCarthy, Critica/ 11non;,
pp. 272-297.
2
K McCarthy, Critica/ Tlteory, pp. 291-333.
~ 3 R. Dworkin, ls Law a System of Rules?", en Idcm (ed.), Tlzc Pllosophy of Law,
Oxford, Oxford Univcrsity Press, 1977, pp. 38.65.
4
K Max Weber,Wirlsclrnft ttnd Gesellsclzaft, Tbingen, Mohr, 1980, p. 500. Esto es
distinto y parciafmente diferente y est reido con el Rechtssoziologic's discusion de
la racionalizacin formt~l y material de la ley; vase Wirtscllaft 1111d Gezsellscltajl, pp.
468-482.
HS Agnes Hcller, Thc T!Jeory of Necd in Mnrx, Londres, Allison l!1d Busby, 1976;
Mc~<).rthy, Critica/ Theory, pp. 314-315. Para una discusin de la nocin de derechos
en a funcin al trabajo de Marx y Weber, vase Scott Lash, Tlle Mi/itant Worker, C/ass

"/bid, pp. 37-46.

"!bid, pp. 50-51.
"/bid, pp. 54-59.
55 /bid, pp. 24-29, 61.
"!bid, pp. 71-77.
"/bid, pp. 63, 66-68.
~K Jbid, P 13.
~y Tbid, p. 76.
"'/bid, p. 98.
"/bid, pp.J05-106.

]bid, p. 8.
"/bid, pp. 102-104.
MJ. F. Lyot<~rd, Je<~n Jouf Thebaud, Au Juste, Co1wersations, Pars, Christirm Bougois,
1979, p. 33.
~~~Gilles Deleuze y Flix Guattari, Anti-Oedip!ls, New York, Viking, 1977. Deleuze y
Guattari, algunos aos despus dt:! la aparicin del Anli-Ocdipc, caracterizaron su
proyecto en trminos de una ttmicro-poltica del deseo; vase Gilles Deleuze,
Claire Parment, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977.
M Gilles Deleuze, Frnnccs Bacon, Logiquc de la se11sation, Paris, Editions de la
difference, 1981, 2 vols.; todas .las citas son del primer volumen.
61

~_,.

_,.

...
....:

"/bid, p. 33.
lo~~ Esta esttica posmoderna de la sensacin se comprende bien en el contexto
de la nocin del cuerpo de Deleuze. Deleuze habla de un tcuerpo sin rganos,
trmino un poco confuso porque su concepto del cuerpo incluye rg<~nos. A lo que
Deleuze se refiere es a un cuerpo que no est torganiz<~do en el sentido de que
aceptamos nuestros cuerpos biolgicamente organizados. Deleuze, de buena gana,
admite el paralelismo entre tal idea de cuerpo no~orgnico y el concepto del 1/Cuer~
po vivo}) de Merleau-Ponty. Se distingue de Merleau-Ponty en este rechazo -que
es el rechazo de Artaud- de un cuerpo unificado. Esto significa que l~ sensacin
<tilO es un reflejo de la unidad viva del cuerpo, sino ms bien como una transgresin de esta unidad por lasfuerzas que lo desbordan y lo conducen violentamente
o tomM posesin de l. Esto significa adems una rupturt~ con las presunciones
sobre intcncionalidad de Merleau-Ponty. Vase Gilles Deleuzc y Flix Guattari,
Mil/e Platcaux, Pars, Eds. de Minuit, 1980, pp. 185-204. Para una comparacin de
Foucault y Merlau-Ponty, vase Hubert L. Dreyfus y Paul Rnbinow, Miclwl Foucault,
Beyond Strrtcturnlism and Hermcncutics, Brighton, Harvester, 1982. Adems vase
Patrick Vandray, ttEcrit a vue: Dcluge-Bacon, Critique, 38, 1982, p. 963. Si el cuerpo
de Dl'ieuze se posee cnn rganos, no son rganos de biologa o de sentido comn.
Es la sensacin la que determina los rganos del cuerpo, y slo entonces provisionalmente,. en el espacio de interseccin entre fuerzas y curvas. Ln pintura de
Bacon se circunscribe por una sensacin de lgie<l, puesto que es por excelencia el
pintor de cuerpos sin rganos. Hasta el extremo de que al pintar las fuerzas del
cut.>rpo y sus dectos de definicin, pinta sensacin (Francis Bacon, 34). Podemos
entender <1 Bacon, mantiene Deleuze, a tmvs de una <<esttica clnica. El cuerpo
sin rganos que Bacon pinta es el cuerpo de lo histrico. Lo histrico siente el
cuerpo para ser, para hablar, bajo el organismo; _el o ella sienten rganos transito-

308

mzd Rndica/ism in France and Ame rica.

MG. A. Cohen. uFreedom, Justice and Capit;Jism)), New Left Review, nm. 126,
1981, pp. 3-16.
~ 7 Il!lmanue! Kant, The Mctapllysicrtl Elenumts of fuslicc, lndianapolis, Bobbs-Merrill,
1965, pp. 51,57, 75-113.
1111 Russell Keat, Tlze Politics of Social Theory, Oxford, Blackwell, 1981, pp. 191-194;
.Steven Lukes, t<f Gods and Demons: Habermas and practica] Reason, en
Hallci:mns, Critica/ Deba/es, pp. 138-143.
H~R: Owarkin, Taking Rights St:riously, Londres, Duckworth, 1977, pp. 82108.
'1{) MCarthy, Critica! Tfteory, p. 83.
~ 1 Estoy en deuda en este punto con los profesores W. Mommsen y E. BOckenf6rde .

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309

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11
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,EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

" 2 Richard Rorty, Beyond Nietzsche and Marx)), Lo11d011 of Rcvicw of Books, 3, nm.
3, 19 de febrero a 4 de marzo, 1981, pp. 5-6, Foucault. 1n Popular Justice: A Oiscusion
with Maoists, en Jdem, Potuer/ Knowlcdge, Brighton, J-larvertes, 1980, pp. 1-36.
" 3 Foucault, ,/fruth and Power, en Powcr/ Knowledge, pp. 121-125.
!lt Vase, e.g., J. Finnis, Natuml Laru and Natural Rights, xford, Clarendon, 1980,

pp. 199-204.
'l!'i

Foucault. "Power and Strategies, en Power/ Knvwledge, pp. 136.144.

w. Vase Peter Dews, Power and Subjectivity in Foucault>; New Left Rcvicw, nm.

144, 1984, pp. 72-73.

~7

Una discusin til de derechos y poderes se encucntm en G. A. Cohen, Karl

Marx's Thcory of History. A Ocfensc, Oxford, Clarendon, 1978, pp. 35, 216.
~~~j.-F. Lyotard, Response a la question: qu'est-ce que le postmoderne?>>, Criti-

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

Inventio11 of Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1983. Una utilizacin similar de cmo el smbolo constituye la resistencia en la literatura de la
cultura popular, se da en la literntura del Centro de Estudios (ulturrdes Contemporneos, por ejemplo Oirmingham University, Centros de Estudios Culturales Contemporneos, Culture, Medin. Lnnguage, Londres, Hutchinson, 1980; Unpopulnr
Education, Londres, Hutchinson, 1980. Lyotard, al separarse significativamente de
la problemtica del deseo en el pasado lustro, llega a posiciones cercanas a esto.
A pesar de su uso reciente de los juegos del lenguaje para interpretar la resistencia al poder, se ha negado, de forma sealad<~, a aplic<ir estas nociohes a la cultura
y resistencia populares.

111

1"

i.

_quc, 419, 1982, pp. 357-367.

"'!Vase J. B. Thompson, uRationality and Social Rationalization: An assessment

of Habermas' Theory of Communicative Adion, Snciology, 17, nm. 2, 1983, pp.

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11

111

278-294, 291.

Vase ademsKeat, Politics of Sociril Thcory, pp. 196-197.

Lyotard, Qu'est-ce que le postmodern?>, p. 358; Habermas Reply, p. 249.
102 Lukes, t(Of Gods an d Demons, pp. 146-147.
10 ) Lyotard, Qu'est-ce que
le postmoderne?)), p. 359.
'"/bid, p. 367.
105 H<tbermas, <<Reply, pp.
235-236.
l(l(, Lyotard, Qu'est-ce que le postmoderne?,.p. 365.
"'/bid, pp. 363-354.
1011 Habermas, Reply, p. 229.
Hw Quine ha mantenido que no hay incoherencia al hablar de derechos en ausencia de fundamentacin filosfica. Vase la discusin en R. Rorty, Pllylosopliy nnd tlie
Mirror of Nnture, Oxford, Blackwell, 1980.
110 Vase M. Bakl~tin, Tl1c Dinlogic Imaginntion, Austin, Texas University
P~ess,
1981, en donde la nocin dialgicil es la base de la relncin e influencia mutua entre
lo Dionisaco y. lo Apolneo. La relacin del ego y el inconsciente se entiende de
forma similar en Jacques La can, Les complcxes jamiliaux dm1s In Jormation de l'individu,
Paris, Navarin/Seutl, 1984.
111 Habermas,
Reply~, p. 232.
112 Lyotard, ~Qu'eSt-ce que le postmoderne?)),
pp. 359-362.
113 Este tema es central en,
por ejemplo, E. P. Thompson, The Making of tl1e Englisll
Working Class, Harmondsworth Penguin, 1968; y H. G. Gutman, Work, Cult11re and
Society in Industrializing America, Nueva York, Vintage, 1977.
IH Esta parece ser la visin no slo de los dsimnts sino un temn central alrededor
del que y en contra del cual se ha organiz.:~do mucha literatura ~culluralmente
conservadora. Vase p.e. Daniel Bell, Cultural Contmdictivns; C. Lash, Tlw Culture of
Narcissim. NueVa York, Warner Books, 1983.
1_15 Dos de los ms importantes
ejemplos de cmo se han usado las nociones
antropolgicas del smbolo en relacin a la formacin de la identidad colectiva en
los estudios histricos son Eric Wolf, Europe nmt the People witllout History, Berkeley,
University of California, 1982; Eric 1-lobsbaWm and Terence Ranger (eds.), Tlle
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QU PAS CON EL
POSMODERN ISMO?*
Hal Foster

Qu pas con el posmodernismo? No hace tanto pareca un gran concepto.

Pcua Jean-Fran~ois Lyotnrd el pnsmodernismo marcaba el final de lns grandes
relatos que hornologaron a la modernidad con el progreso (la marcha de la razn,
el aumento del bienestar, el avance de la tcnica, la emancipacin de los trabajadores, etc.), en t<mto que para Fredric Jameson el pos modernismo inspiraba un
renovado .. relato de diferentes estadios de la cultura moderna relacionados con
distintos modos de produccin capitalista. Por lo pronto, pora los crticos dedicados ol arte de avanzada, seal un<t tendencia a la ruptura de un modelo agotndo
de arte modernista concentrado en refinamientos formaJe:; e indif~rt!nte a las
determinaciones histricas y las trnnsformaciones sociales.
De est<~ .. manera, incluso en la izquierda, en especial en la izquierda, el
posmodernismo fue un concepto controvertido. Hasta no hace mucho exista la
sensacit1 de una alianza laxa, incluso un proyecto comn, en particu]:r contrario
a posiciones derechistas, que iba desde los viejos ataques contra el lnlldernismo
i11 tato como el origen de todo el mal en nuestra sociedad hedOnista h<~sta ]:s
nuevas defensas de modernismos particulares que se volvieron oficiales, ciertamente tradicionales, los modernismos del museo y l<t academ.ia. Pam. esta actitud,
el posmodernismo era <da venganza de los filisteos~ (segn la feliz expresin de
I-lilton .;ramer), el kitsch vulgar de los mercachifles de los medios, gentes qe cl<!se

* Publicado en la revista Pensamiento de lvs confines, nlun 7, Buenos Aires, 1999.

313

El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

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baja, inferiores, una nueva barbarie a ser evitada a toda costa, lo mismo que el
muiticultur<'llismo.
Yo apoy un posmodernism0 contr<Hio a esta poltica cultural reaccionariCl y
defend prcticas artstica~ no solamente crticas del m0dernismo institucional
sino sugerentes de formas alternativas -nuevas formas de prctica cultural y
poltica-. Y no hemos fracasado. En un sentido, ocurri algo peor: considerado
como Wl.a moda, el posmndernismo qued rlmod.
La nocin no slo fue vaciada por los medios; tambin fue discutida en la izquierda, a menudl) con buenas razones. A pesar de su adis a los grandes relatos, la
versin lyotardiana del posmodernismn fue tomJda a veces como el ltimo nombre propio de Occidente, ahom melanc6\icamente obsesion<1do con su decadencia pnscolonial (o con los nuncios prematuros l respecto). Asimismo, no obst~n
te su nfasis en la fragmentacin capitalista-, la versin j<~mesoniana del
posmodernismo se ha considerodo demasiado totalizadora, insuficientemente
sensible a las diferenci<ls culturales de muchas manems. Por fin, la versin de la
crtica de arte del pnsmodernismo ha sido considerada a veces como el
modelamicnto del modernismo en la matriz formalista que buscamos quebrar. En
d procesn, la nocin se torn incorrecta y trivkli.
Pero, debemos renunciar a ella? Aparte del hecho de gue la izquierda ya concedi mucho en esta batalla, la nocin puede tener todava unn capacidad explicativo,
incluso critic<~. Considrese el influyente modelo del posmodernismo elaborado por
jameson en la dcad<1 pasada. Adaptn la teora de los ciclos econnnicos de ondas
largas desarrollada por el economista Ernest M<1nd!l, segn la cual el Occidente
capitalista ha atravesado cuatro perodos de cincuenta aos desde fines del siglo
XVIII (cada uno de ellos con veinticinco ai\os de t!Xpansin y de estancamiento): la
Revolucin lndushial (hasta las crisis poltic<~s de 1848) camcterizada por la difusin
de m~quinas de vapor artesanales, seguida por otras tres pocas tecnolgicas -la
primera (h<'lstl In dcada de 1890) caracterizada por la difusin de mquinfls de
vapor mecnicas; la segunda (hasta la segunda guerra mundial), caracterizada por
la difusin de mquinas elctricas y de combustin; la tercera caracterizada por lo
difusin de sistemas mecnicos electrnicos y nucleares. Mande\ relaciona estos
des<1rrollos tecnolgicos con estudios econmicos: desde el capitalismo de mercado hasta el capitalismo monoplico alrededor del ltimo fin de siglo, hasta el capitalismo multinacional al fin del milenio. A su vez, Jamesun relaciona estos estndios
econmicos con paradigmas culturales: 1<1 visin del mundo de gnm parte del arte y
la literatura realiStas suscitadn por el individualismo estimulndo por el cnpitalismo
de mercado; la abstraccin de gran parte del arte y la literatura de la alta moderni
dad en respuesta a la alienacin de la vida burocrtica bajo el capit<~lismo
monophco, y el pastiche de gran pMte de la prctica posmodernista (en arte,
arquitectura, ficcin, film, moda, cocina) como un signo de los bordes dispersos, los
espacios mezclad0s, del capitalismo multinacional. Su modelo no es tan mecnico
como puede parecer de acuerdo con mi sumario Jmnesnn subraya que estos fenmenos no son uniformes, que cada perodo es lm pu.limpsesto de formas residunlcs
y emergentes, que no hay dbcontlnuidades ntid<1s. No obstante, se le reprocha que
su relato es. hiperblico, como si el capital fuera una gran seg<~dora que arrasara con
todo a su paso. Para mis propsitos es demasiado espacial, insuficientemente sen-

314

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

sible para las diferentes velocidades y los espacios mezclados de la sociedad

posmoderna, y para l<1 posterioridad (dcfcrrcd action, N. de T.), as como para la
expansin incesante de la cultura capitalista.
Tom? ~restada la nocin de posterioridad (Nnclltriiglichkeit) de Freud, para guien
la subetlvidad, nunca establecida de una vez para siempre, est estructurada
como un relevo de anticipaciones y reconstrucciones de acontecimientos gue
pueden tornarse traumticos a travs del propio relevo. Creo gue el modernismo
Y el posmod.ernismo se constituyen de manera anloga, en posterioridad, como
un proceso continuo de futuros anticipados y pnsa.dos reconstruidos. Cada poc<~
sue<1 a la siguierite, como lo seal lma vez Benjamin, pero al h<~cerlo revisa la
anterior a ella. No hay un simple ahora: cada presente es no sincrnico, una mezcla
de diferentes momentos; de modo que no hay transicin oportuna entre lo moderno y lo posmoderno. En un sentido cada una de ellas adviene como la sexualidad
dem<~siado temprano o demasiado tarde, y nuestra conciencia respectiva es pre~
matura o posterior al hecho. Desde este aspecto el modernismo y el
posmodernismo se deben ver juntos, en paralaje (tcnicamente, el ngulo del desplazamiento de un objeto caus<~do por el movimiento del observador), por lo cual
quiero decir que nuestros encuCidres de ambos dependen de nuestra posicin en
el presente y gue esta posicin se define en estos encuad.res.
Esta nocin es abstracta, as gue la aplicar en una lectura del siempre incompleto
pasaje a lo posmoderno. En lugar de adaptar el engorroso esquema mandeliano de
los perodos de veinticinco aos, me concentrar en tres momentos separados por
treinta aos dentro del siglo XX: mediados de la dcadn de 1930, que considero por ser
la culminacin del alto modernismo; mediados de la dcada de 196_0, gue marca el
advenimiento pleno del posmodernismo; y mediados de la dcada de 1990. Trntar
esos momentos en un sentido discursivo, p<Ha ver cmo los desplazamientos histricos pu_eden ser registrados en textos tericos -que entonces servirn como objetos y
como mstrumentos de mi historia-. Este relato idiosincrtico no se referir direct<~
~ente al arte; en lugar de ello, adems de la relacin con la tecnologa y la cultura (que
tJende a privilegiarse en estas descripciones),_ voy a rastrear desplazamientos cn1ciales
en las concepciones occidentales del sujeto individual y el otro cultur::tl.
Mi razn para este enfoque es simple. La cuestin ms esencial de la modernidad concierne a la id~ntidad: en la famosa pregunta de Paul Gaugin, de dnde
venimos? Quines somos? Adnde vamos? L<ls respuestas a menudo se producen a travs de un<~ apelacin a la otredad, ya sea a lo inconsciente o al otro
culturill. Muchos altos mydernistas consideraron que la verdad se localizaba all:
de ah la significacin del psicoanlisis y la profusin de primitivismos a lo largo de
este siglo. Por cierto, muchos altos modernistas combinaron estos dos cotos na turedes, el inconsciente y el otro cultural, mientras gue algunos posmodernistas
arguyen que estn aculturados en el capitalismo tardo. En resumen, los discursos
del inconsciente y del otro cultural, el psicoanlisis y la antropologa, son los discursos modernos privilegiados porque h<~blnn de la identidad en estos trminos.
Al hacerlo, pueden tambi~n registrar en forma ms sismogrficn que cualquier
otro discurso los cambios epistemolgicos que demarcan lo posmoderno.
Cada momento mencionado agu representa un desplazamiento significativo
en los discursos sobre el sujeto, el otro cultural y la tecnologa. A mediados de la

315

TEKCERA PARTE - SORRE LO POSMODERNO

EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERN\DAD

dcada de 1930 Jacques Lacan se interes en la formacin del Yo, en ~s~ecial en ~a

primera versin del estadio del espejo. Claude Lvi~Stranss se ded1c0 al tr.abao
de campo brasileo que revel la sofisticacin mitolgica de la mente _salvae. Y
Walter BeDjamin abord las ramificaciones culturales de las tecn~log1as mod;r~
nr:ts en <<La obm de arte en la era de la reproduccin tcnie<l. A med1ados de los 60
Clda unos de estos discursos haba cnmbiado en forma espectacular. La muerte
del sujeto humanista, no su formacin, fue considerada de diversas maneras por
Louis Althusser, Michel Foucnult, Gilles Deleuzc, Jacques Derrida y Roland Barthes
(cuyos notubles textos sobre el tpico se arremolinaron alrededor de l<1s ~evuel.tos
del '68). Entonces tambin el otro cultural. inspirado por las guerr<~s de hberacJn
de Jos '50, comenz a replicar con insolencia -<L escucharse por primerl vez- de
mlnera incisiva en la reescriturn de b dialctica del amo y del esclavo de Hegel Y
M<1rx por p<trte de Frnnz Fannn, cuyo Los condenados de In tierrn fue publ,ica~io en
1961. Mientras tanto, la penetracin de los medios en l<ts estructuras ps1qLUcas Y
las relaciones sociales haba a!c<lnzado un nuevo nivel, que se consider de dos
mmeras complementarias: de modo fatalista, por Guy Debord, como un~ ~ntensi~
dad de la reificacin en L11 sociedad del cspcctwlo (1967) y de modo extatJCO por
Marshall McLuhan como una extensin del hombre en U11dcrstanding Media (1964).
Qu combi desde entonces en estos tres discursos? En cierto sentido, l~ muerte
del sujeto muri a su vez: el sujeto volvi en la poltica cultural de d.lfe~enles
subjetividades, sexualidades y etnicidades, a veces en la vieja fornl~ ~lumatust~, a
menudo en formas contrill'ias -fundamentn\istas, hbridas o ((traumntle<lS))-, M1en~
tras tanto, cunndo los mundos primero; segundo y tercero ya no son diferentes (si
:\guna vez lo fueron), l! antropologa ejerce la crtica de sus protocolos referidos
al otro cultural, y las imbricaciones poscoloniales han complicado l<1s confn~nt~~
ciones anticoloniales. Por fin, incluso cuando nuestra sociedad conserv<'l sus 1ma
genes espect<lculares, como las describi Deborcl, adquiri un<l discip.lina electr
nica, o, si se preflert> la versin tecnfila en el espritu de McLuhln, l1bertad e lec~
trnico, con las nuevas posibilidades del ciberespacio, la realidad virtual y cosas
semejantes. Mi propsito no es demostrar que una posicin es correctl y la otra
incorrecta., ni afirmar que un momento es moderno, y el siguiente posmoderno, yn
que estos acontecimi~ntos no se desarrollan en forma pareja ni p.resentan
discontinuidades ntidas. En lugar de ello, cada teora habla de c<~mbws en su
presente, pero slo indirectnmente, en la reconstruccin de los momento.s .del
pas<Ldo, cuando se dijo que cornenz<~ban a producirse estos cambios, y en <~ntlopa
cin de momentos futuros cuando estos cambios se proyectaban completos: de
ah la posterioridad, el doble movimiento, de los tiempos modernos y posmodemos.
VICISITUDES DEL SUJETO

PrimE!ro voy a considerar el discurso del sujeto sobre estos tres momentos, Y
tanto aqu como en otras partes voy a citar solamente textos sobre salientes. En El
estadio d.el espejo, Lacan argumenta que nuestro ego se origina a partir del re~o
nacimiento primordial de nuestro cuerpo en un espejo {aunque servira cualqu1er
reflejo), una imagen anticipatoria de la unidad corporal que toc\;;wa no poseemos de

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316

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pequeos. Esta imagen funda nuestro ego en este momento infantil como imagina~
rio, es decir, como encerr.:~do en una identificacin que es a la vez una alienacin.
Porque en el mismo instante en que vemos nuestro Yo en el espejo vemos este Yo
como imagen, como otro; es ms, por lo general es confirmado por un otro, el adulto
en cuya presencia tiene lugar el reconocimiento. Lacan sugiere que esta unidad
ima~in<Jria del estadio del espejo produce una fantasa retroactiv<l de una etap<1
prev1a en que nuestro cuerpo todava estaba desunido, una fantasa de un cuerpo
catico, fragmentario y fluido, entregado a impulsos que siempre amenazan con
abrumarnos, fantasa que nos acecha por el resto de nuestras vidas -todos esos
momentos de gran presin en que uno siente que se va a dcslwcer-. En un sentido
nuestro ego es la garanta primera y ms importante contra el retorno de este
cuerpo despedazado; esta amenaza convierte al ego en una coraza (trmino que
usa I~acan) que se despliega agresivamente contra el mundo catico interior y
extenor -pero especialmente exterior, contra todos los otro parecen representar
este caos-. {Esta es la razn por la cual Lacan cuestiona el valor de un ego fuerte,
que la mayora de nosotros damos por sentado en la cultura del ego).
Lacan no especific<t su teora del sujeto como histrica, y ciertamente no se limita
a un perodo. Sin embargo, este sujeto agresivo y acorazado no consiste en un ser
cualquiera a travs de la historia y la cultura: es el sujeto moderno en tanto paranoi~
co, incluso fascista. En su teora flota una historia contempornea en la cual el
f<~~~ismo es el sntoma extremo: una histori<~ de guerras mundiales y mutilaciones
nuhtlres, de disciplina industrial y fragmentacin mecanicista, de asesinato mercenrio y terror poltico. En relacin con tales acontecimientos, el sujeto moderno se
torna acorilzado -contrn la otredad interior (la sexu?olidad, lo inconsciente) y contra
l<1 otredad ~xterior (para los fuscistas esto puede referirse a los judos, comunistas,
gays, mujeres), todas figuras de este miedo de que retorne el cuerpo en pedazos,
del cuerpo entreg<1do <1 lo fragmentario y a lo fluido. Ha regresado esta reaccin
fascista? Alguna vez se ausent?Descansa en el interior de cada uno de nosu
tros? (es estn la razn por la cual los artistns, antes como ahora, la resisten con un
artificio de abyeccin?) O formular estas preguntas implica repetir el error de
Lacan, es decir, tomar al sujeto fascista en demasiado general, demasiado normal?
Qu pas<J con esta teora en la dcada del '60, cuando se proclama la muerte
~el sujeto hum<~nista? Este es un momento de fuerzas histricas e imperativos
mtelectuales muy diferentes. En Pars es el crepsculo del estructuralismo, del
paracligma lingstico en el cual la iCtividad cultuml (los initos de grupos indios
para Lvi~Strauss, la estructura del inconsciente para Lacan, las modas de Pars
para ~arthe~, etc. ) se Vli~lve a cifrar como lenguaje. Esta recodificacin lingstica
p~rm1te a Foucault anunoar en 1966 el fin del hombre, el gran enigma de la moder
mdad, como una cara dibujada en la arena a la orilla del mar. Esta recodificacin
tambin ~e permite declarar a Ba~thes en 1968 la desaparicin del auto,r, el gran
protagomsta de la cultura humanJsta~modernista, en el juego de signos del texto
(lo cual como consecuencia desplaza al trabajo como paradigma del arte). Sin
emb.:~rgo, la figura en cui.!Stin no es slo el autorartista de la trldidn hum<Lnis
ta~mod.ernista; tambin es la personalidad autoritaria de las estructuraS fa~cistas,
ln figum paranoica que constrie el habla singular y prohbe la significacin pro~
miscu<1 (despus de todo los '60 son los das de l<L ira contra todas esas institucio~

317

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EL DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAD

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nes autoritarias). Es un ataque al sujeto fascista como lo imagin Lacan in~irecta

mente, un ataque realizado tambin con las fuerzas que ms teme este _suJeto: I_"
sexualidad v el inconsciente, el deseo y los impulsos, la jouissancc (Id trmmo pnvlegiado de ;; teora francesa durante este perodo) que hace estnllar al sujeto, que
lo entrega a lo fragrnentario y lo fluido.
.
Estas fuerzas fueron celebradas con frecuencia, sobre todo para ~esafla: al
sujeto fascista, un desafo convertido en programtico por Deleuze y Gunttan en
El Anti(:dipo (1972). Ellos apelan a la esquizofrenia nn solamente ~ara gu~br~~ al
sujeto fascista acorazado sino tam~in para supera~ al rapaz sueto. captta_h~ta.
Sin embargo, esta ap~Jacin es peligros<~, porque n:wntr<~s ~ue ~1 ~UJl'tO fasc~t<l
se siente amenazado por los fmgmcntos y los flUJOS esquzofremcos, el sueto
capitalista puede prosperen a partir de esas rupt~ras. E~ real~d~d, segn Oele.uze
y Gunttari, solo la esquizofrenia extrenu1 es mas esqUJzof~~mca que el cap1tal,
ms entregado a decodificaciones de sujetos y estructuras IJOS.' En ~sta. pe~spec_
tiva, lo que dispers al sujeto en la dcada del '60, lo que quebro sus m~ht.uoones,
fue una fuerz<~ revolucionaria, en realidad un conjunto de fuerzas conflictivas (excolonias, derechos civiles, mujeres, estudiai1tes), pero unil. fut'I'Z<l revolucionaria
liberada por cJ capital, porque qu es ms r<ldical c~ue el capital cuando ti.en~ que
habrselas con viejos sujetos y estructuras que se mterponen en su cammo.
.
Aunque sea tendencioso, este argumento puede ex,tenderse a_l ~e~iente retorno
del sujeto; me refiero al reconocimiento parcial, en los 90, de subetJV!dades nu~vas _
e ignoradas. Por un l<~do, el cnnlc11ido de este reconocimiento revela que el sueto
declamdo muerto en los '60 er<l un particulc.r que pretenda ser universal, cu_e ~'}re
tenda hablar en nombre de todos. Por el otro lado, el contexto de este recono~lmJen
to descaradamente definido por George Bush como el Nuevo Orden Mund~nl, sugi~re cue estns subjetividades diferentes deben verse en relacin a la din~m1ca del
capit<'ll, su reificacin y fragment<lcin de posiciones fijas. De esta for~a, Sl celebr~
mos la hibridacin y l<l heterogeneidad, debemos recordar que t<lmb1en SOl~ trminos privilegi<ldos del capitalismo tardo, que el mu!ticulturnl.ismo s~cial G~exste ~<~n
el multinacionalismo econmico. En el Nuevo Orden Mw1d1al la dtferenc1a tamb1en
es un objeto de consumo, como bien saben las megacorporaciones como Coca Cola
(We t~re the World) y I3enetton (United Colors).
. .
Est<~ visin no es totalizadora, ya que ningn orden, capit<llist<~ o no capJtak>ta,
puede controlar todas las fuerzas que liber<L Ms bien, como .~arx Y F.ouca~lt
sugieren de varias maneras, un rgimen de poder prep<~ra tamb1en su res1stencm,
demanda su existencia, en formas que no siempre pueden ser recapturadas. Esto
tambin es cierto en cuanto a la liberacin de distintas subjetividades, _sexuales Y
tnicas, en el Nuevo Orden Mundial. An as, estos fuerzas no necesaname~te se
articulan de manera progresista, y pueden provoc<~r respuest~s reacti_vas n' 1,11clu~
so atvicas -aungue culpar a estas fuerzas por tales reacoones es et~ ,\ crd~
Clilpar a Jas vctim<IS- (posicin etica que las figuras reaccionarias tamb1en gUieren arrogarse perversatnente).

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

VISIONES DEL OTRO

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Ahora pasar al segundo di?curso que puede registr<tr el nunca acabado pasaje
hacia la posmndernidad: el discurso del otro cultural. Aqu tambin subrayar solo
tres momentos. El primero, a mediados de los ai\os '30 en Europa Occidental,
puede ilumim1~se mediante una simple yuxtaposicin. En 1931 tuvo lugnr en Pars
una exhibicin masiva concl!rniente a las colonias francesas, a 1 cual los
surrealistas (represcnt<~dos por Louis Aragon, Paul Eluard e Yves Tanguy) respondieron con una pequea muestra antiimperialista titulada La verdad sobre las
colonias. Estos artistas no solamente apreci<~ban el arte tribal por sus valores
formales y expresivos, como Jos cubistas y expresionistas antes que ellos; tambin se interesaron por sus ramificaciones polticas en el presente. En realidad,
construyeron una identificacin entrecruzad<l con los modernos herederos de
este arte gue fueron condenados a desaparecer tras la apropiacin de ste por
Occidente. Por un lado, los surrealistas sostenan gue estos colonizados oprimidos
eran como los trabljadores explotados de Occidente, y deban ser apoyados en
formis similares (en la muestra, un letrero citaba a Mnrx: ((un pueblo que oprime
a otros no conoce !a libertad). Por el otro lado, los surrealistas anunciaron que
ellos tambin eran .primitivos, que, como modernos entregados a objetiviz<~r el
deseo, ellos taz:nbin eran fetichistas (una exhibicin de figurines folclricos llevaba el nombre de ((fetiches europeos>>). En efecto, transvaloraron la revalor<~cin
del fetichismo efectuado en el <~nlisis de los fetichismos sexual y de la mercanca.
Mientras que Marx y Freud usaban la perversin como una crtica de los sujetos
europeos modernos, los surrealistas la tomaban como un cumplido: abraznron la
alterid<~d del fetichista por su potencial disruptivo, tambin mediante una lsociacin del otro cultural y el inconsciente (en este aspecto el sujeto surrealista es otro
para el sujeto bscistn imaginado por Lacan).
No obstante, esta asociacin sigui siendo primitivista; es decir que se basab
en una analoga racialista entre los pueblos primitivos>> y las etapas primarias de
la vida psicosexual. Y sirvi a propsitos desastrosos en las polticas culturales
muy diferentes de los nazis. En 1937 los n<~zis haban realizado l<l infame exhibicin
de arte, literatura y mUsica <(degenerados que condenaba a todos los modernismos
-pero especitdmente a aquellos que conectaban el otro cultural y el inconsciente,
a saber, las artes de los <(primitivos, los nios y los locos-, con el fin de desplegar
la alteridad disruptiva de estas figuras extmi'las. Ideal de los surrealistas, este
fantasma primitivo amenazaba <ll sujeto nazi, quien lo asociaba tambin con los
judos y con los comunistas, porque este fantasm<l representaba l!S fuerzas degenemdas que hacan peligrar su identidad acorazada -tambin, tanto desde afuera
como desde adentro-. As, mientrns los surrealistas abrazaban lo primitivo, los
fascistas lo degradaban, lo agredan. Para los surrealistas lo primitivo nunca poda
estar suficientemente cerca; para los fascistas siempre estaQa demasiado cerca.
A mediados de los aos '30, entonces, una poca de reaccin en la metrpoli y
revueltas en las colonias, la cuestin del otro para Jos europeos, tanto de la izquierda como de la derecha, era una cuestin de la distancia correcta.
Tomo prestado este trmino ambiguo (con su rastro de desdn) de la crtica
cultural Catherine Clment, quien observa que, en el mismo momento en que

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TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

El DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

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Lacan daba a luz su escrito sobre el estadio del espejo cerca de la Alemania nazi,
Lvi-Strauss estaba en el Amazonas trabajando sobre el equivalente etnolgico
del estadio del espejo: ((En ambos casos la cuestin implicada es la de la distancia
correcta ... Lo que esto significa en el caso de Lacan es bastante claro, ya que la
etapa del espejo concierne a la negociacin de una distancia a~ecuada entre e~
ego incipiente y su imagen, tanto como entre. el nio y su tutor. St~ :mbargo, qu~e
podra significar para Lvi-Strauss? Una pnmera respuesta tamb1en resulta bastante clara: concierne asimismo a la negociacin de una distancia adecuada, en
este caso una tricmgulacin entre el observ<1dor participante antro~olgi~o, la
propia cultura, y la cultura estudiada. Pero qu pudra significar Hd1stanc1a correcta para Lvi-Strauss a mediados de los aos '30, amigo (como Lacan) de l?s
surrealistas, un judo que abandon Europa cuando estaba en el ~~~ral del fascJ:mo? P<1ra este antroplogo, que hizo mucho por poner en tela de utciO la categona
de raza, por reconceptutdizar la <(mente salvaje>> c?mo ~ent~ _lgica y la mente
moderna como mtica, el extremo fascista de des1dent1icac10n con el otro era
nefasto, pero la tendencia surrealista a sobreidentificarse tambiri. poda tornarse
peligrosa. Porque mientras la primera destrua la diferencia de ma~era br~tal, la
segunda estaba quiz demasiado C\J)Siosa por npropiarse de la dtferenoa, por
asumirla, por .transformarse en ella de alguna manera. Una cierta distancia del
otro era necesaria. (Presinti Lvi-Strauss este peligro no solamente en el
primitivismo psicolgico del arte surreulista sino tambin en los experimentes
antropolgicos del College de Sociologie?).
.
Veinte aos ms tarde con la publicacin de .Tristes trpicos (1955), sus memonas
de esa poca, Lvi-Stra.uss reformul esta cuestin de la distancia correcta. La
amenaza primaria al otro ya no provena del fascismo sino de 1~ ''monocu.ltu~a,
es decir, de la invasin del resto dd mundo por parte del OccJdcnte cap1tahsta
(llega a vislumbrar todas lr~s islas de la Poiiesia convertidas en es~aciones de
trnsito areo, y zonas completns de Asia y de frica convertidas en tnstes sub.urbios y villas miseria). Esta visin fatalista de un mundo extico que se de~v.anece,
que localiza su autenticidad en un pasado previo al contacto, es pro~lemah~a, .en
especial cuando este remordimiento sentido por un ott:o puro y perd1do alla leJt~s
puede dar una vuelta de carnero y convertirse en una reaccin cont.rn el.otro .suciO
que se encuentra justamente aqu. An as( es coherente con la d1scuSJn liberal
del otro cultural de la dcada del '60 y despus.
Sin duda en medio de las guerras de liberacin de Argeli<l y Vietnam, este
discurso era una farsa cruel para este otro, y tardia SU preocupacin tras ~cad~s
de violencia colonialista. Cmo se poda hablar, dira Frantz Fanon, de d1stanc1a
correcta cuando esta violencia estaba inscripta en los cuerpos y psiques t<1nto de
Jos colonizados como de los colonizadores. Sin embargo, la dist<~ncia correcta
ocupa a Fanon en un texto como Sobre la cultura nacional, pronunci~do en el
segundo Congreso de Escritores y Artist<1s Negros en Roma, en 1959. Alh, en un<l
reescritura de la dialctica del amo y el esclavo, distingue tres fases en la renovacin de las cultur<~S. nacionales. La primera ocurre cuando el intelectual nativo
asimil<l la cultura del poder colonial. La segunda comienza cuando este intelectual
vuelve a las tradiciones nativas, que ahor<1 l o el1<1 tienden a tratar como exticas
(apart<1do de esa sociedad, como l o ella suelen estarlo), como tantos fragmen-

>/.-'

.,'

tos momificados de un pasado folkl6rico. Finnlmente, la tercera comienza cuan~o el .intelectu~L que ahora. participa de una lucha popular, ayuda a forjar un<~
1dent~~ad .J~i'lc10nal en resistencia activa contra el poder colonial y en una
recod.1!1cacwn contempornea de las tradiciones nativas. Aqu, una vez ms, la
cu:stwn es la de la distancia correcta, pero est invertida, planeada por el otro:
como negociar una distancia no slo desde el poder colonial sino desde el pasado
nativo?. Cmo renovar una cultura nncional que no es ni neocolonial ni autoprimitivi~ta? Cmo dej<~r atrs el narcisismo obsceno de Europa en donde
nunca deFln de hablar del Hombre y no caer en el separatismo triunfal de una
reaccin racista?
Qu pas con esta ~r.oblemtica de la distancia desde entonces? Llamar poscolonir~l
a_ nu~~tro ~undo !:!S d1S1mttlar la persistencia de relaciones coloniales y neocoloniales;
tambten es 1gnorar que, de la misma manera en que siempre hubo un primer mundo
en cada ._tercer mundo, siempre hubo \.10 tercer mundo en cada primer mw1do. An as
el rccunocimicnto de esta falta de distancia es poscolonial, en realidad, posmoderno, al
men~)S hast<1 el g:a.do en que el mundo moderno fue muchas V!:!Ces imaginado en
trmmos de opoSICIOnes espaciales, no solamente entre cul!ura y naturaleza, ciudad
Y campo, sino tambin entre centro metropolit<1no y periferia imperial, Occidente y el
~esto. Ho~, al menos en economas refuncion<~liz~das como posfordist<~s, estos espaCIOS no (~ne~~an much0~ ,Y estas pol<~ridades de alguna manera han irnplnsionado -lo
gu~ no s1gn1ftca que las erarquas de poder se retiraran, sino que se transformaron. Sm emb~rgo, en relacin. a mi anlisis la pregunta sera: cmo se registran en la
teora rec1~nte estos camb~o.s globales? La deconstruccin derridariana se compromete " ~es~l<tcer tales ~pos1oones en tanto dan forma al pensamiento occidental, y la
arq~eologa foucaulhana se funda en la negacin de tales fundamentos. Estos
posestructuralismos logran elaborar crticamente los acontecimientos de lo
poscolonial y de lo posmoderno? Lo sirven de ardides mediante los cuales estos
acontecimientos son sublimados, desplazados o desunidos (defused)? 0, de algn
modo, hacen las dtlS cosas?
, En el m~~do mod~rno ~1 otro cultural, confrontado en el curso del imperio, provoco una cns1s en la 1dent1dad occidental, que algunas vanguardias interpelaron a
travs del constructo simblico del pr'im!tivismo, el reconocimiento/desconocimiento fetichista de est<:~ otred~d. Pero esta resolucin tambin fue una represin, y el
otro ha ~etornado en el m1smo momento de su supuesto eclipse: demorado por los
mod.err~s, ~u retorno .se ha convertido en el acontecimiento posmoderno, En un
senhdo,Ja mcorpor~ctn ::nodL~rnil de estil otredad tuvo en cuenta su irrupcin
posm~)~.~rna como difereuna. Esto podra ser lo que piensa el posestructuralismo,
entrelmeas, como cuando Derrida proclama el fin<~l de toda significacin original 0
trasccnd~ental... por fuera de u~ sistema de diferencias. An as este discurso perman.ecw precisamente entrelmcas: en su mayor parte, el posestructuralismo no
logro responder a la demanda de reconocimiento de F<1non, y sigui proyectando al
otro como un afuera, como un espacio de fuga ideolgica de la racionalidad occiden.tal._ D~ all! t.odos los exotismos epistemolgicos -ousis neoorientalistas y recursos
. : neopnm~tiVISt<ls- que aparecen en el paisaje poscstructuralista: la escritura chi~a
en Derrida que <dnterrumpe el logocentrismo occidental, la enciclopedia china en
. Foucault que confunde el orden occidentul de las cosas, las mujeres chinas que

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El. DEBATE MODERNI DAD - POSMODE RNIDAD

seducen <1, Kristeva con identificac iones alternativa s, el Japn de Barthes que representa <a posibilida d de una diferencia, una mutacin, una revolucin en la propiedad de los sistemas simblicos", el otro espacio de nomadism o que para Deleuze y
simGuattilfi ahaviesa la territoriali dad capitalista , ll otra sociedad de interc<1mbio
de
io
intercamb
de
orden
propio
nuestro
en
<'l.parece
d
Baudri\lar
para
que
blico
merc(lncas, etc. No obstante, si bien el posestruct uralismo no hall una distancia
correcta, por lo menos problemat iz la postul<1cin de la diferencia como oposicin,
el opnrwrse del adentro con el afuera, del sujeto con el otro. Esta crtica se extiende
en el discurso poscoloni al tanto como en los estudios de gays y lesbi<mas, y el
dcada (el trabajo
pn~estructuralismo demostr ser ms productivo all en la tltima
de Occidente es
fuera
ad
modernid
la
de
to
diferimien
del
acerca
Bhabha
de Homi
especialm ente pertinente pnra mi discusin) . En este aspecto el posestructur<~lismo
no puede descartars e como el ltimo nombn:~ propio de Occidente , como tampoco
puede serlo el pnsm.oder nismo.

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'

FANTASA S DE LA TECNOLO GA

Fin<lhnente llego al tercer discurso, el impacto de la tecnologa sobre 1<1 cultura

occidental en tanto pensamien to en las dcadas de 1930, 1960 y 1990, y aqu t;un
bin voy l sostener que, a pes<1r de que un momento conduce al siguiente, este
el
momento prximo comprend e el rmterior. Por eso, lo que Guy Debord ve en
Walter
que
os
tecnolgic
aciones
transform
las
son
'60
aos
los
de
lo
espectcu
en
Benjamin anticip en los aos '30; y lo que los escritores cyberpunk s extra pelan
'60.
los
en
predijo
McLuhan
Marshall
que
ns
ciberntic
los '90 son las extension es
En el discmso sobre tecnologa los trminos atribuidos a estos momentos proyecera
tan una tntnlidad ideolgica : la era de la reproducc in mednica en los '30, la
en
ra
tecnocultu
o
<~
tecnocienci
l<1
de
era
la
y
'60,
los
en
a
de la revolucin ciberntic
los '90 (en la cual investigac in y desarrollo , o cultura y tecnologa , no pueden
separarse ). Lo mismo es cierto acerca de los relatos que acompn an a estos
perodos, como, en el supuesto pasaje de una sociedad industrhtl y fordista a una
rial
posindust ria 1y posfordist a. Porque yo concuerdo con Mande\ en que lo posindust
con
concuerdo
y
extt!nsin,
su
sino
zucin
no seala la declinaci n de la industriali
su
Jameson en que In posmoder no no anuncia el fin de la moderniz acin sino
apogeo. Aqu, sin embargo, \'OY a quedarme con el ideologem a de distnncia susci
tado en el discurso del otro cultural, dado que es igualment e central en el discurso
acerca de !l tecnologa .

En el momento de La obra de arte en la era de la reproducc in t~cnica (1935la

que
dado
realidad,
en
cultural;
e
36), la reproducc in t~cnica era un dominant
radio era omnipres ente, Id cine sonoro est<l.ba en ascenso, y la televisin haba
sido concebid;:~, l(reproduc tibilidad tcniGI es un trmino ms ~decuado (tambien
la
para la traducci n del ttulo). En este ensayo Benjamin argumen ta que
dis
,
autoridad
ad,
autenticid
unicidad,
su
arte,
del
aura
el
atrofia
reproducti biltd"ad
/(11/Cia, y que estct atrofia emnncipa)> el rte de sus blses culturales , "acerca las
cosas>) a las m<~sas. Para Benj;:~min este eclipse de la distancia tiene un potencial
po .
liberador, dildo que promueve una cultura nus colectivo. Pero tnmbin tiene

322

.'

1
1

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODE RNO

tenc~al ideolgico , y permite tomM ms espectacu lar la poltic~. Socialism o 0

fasc1smo? Pregunta Benjamin en el ultimtum m.s dramtico de la crtica
si
modernist a. Sin embargo, esta alternativa no pudo sostenerse en 1936, esto es,
condenahaba
quien
Stalin,
de
Sovitica
Unin
la
a
incluye
el referente socialista
el
do a la cultura de vanguard ia cuatro ai10s antes y conspirar a con Hitler (en
1936
en
ya
resumen,
En
tarde.
ms
pacto d.e n~1 .1gresin nazisnvi tico) tres aos
en
la estetJzacr n de la poltica haba superado a la politizaci n del arte. En 1944
Dinlclica del Ilumillismo, Theodor Adorno y Max Hor.kheim er vincularon la cul;ura
en
totalitaria de la Alemania nazi con la industria cultural de los Estados Unidos. Y
al
dOmina
o
espectcul
el
que
sostiene
Debord
,
cspectnwlo
del
196~, en Ln sociedad
Occ1de~te consumist a. Por fin, en '1988, en Come111arios sobre In sociedad del espcclcu
~o, pubhcado u.n ao antes de la cada del Muro de Berln, afirm que el espectcul o
mtegraba Occrdente y Oriente.
En Benjamin la atrofia del aura, la prdida de la distnnciJ, acta sobre el cuerpo
t~ntn como s?bre In imagen: no puedtm ser separados . Aqu hace una doble analo-gJa entre _el pmtor y el. mag~, y el cnmargr_afo y el cirujano: mientras los dos prime
a
ros mantJet""ten una dtstancH'I natural con respecto al motivo a pintar 0 el cuerpo
son
visuales
s
tecnologa
nuevas
san~r,_ lo~ otros dos penetran en su textura. Los
"qutrurgJc as: revelan el mundo en nuevas representa ciones, golpean al observa
al
do.r con nuevas ~erc~~ciones. Para Benjamin este <<inconsciente ptico)) toma
el
para
esperanza
1
gran
su
radica
s~ J~to a ~a ~ez mas cntlco y m~s distrado (en ello
esta
tambin
obstante,
No
dialctic;L
una
como
paradop
Ct.n~~, ~ mstste en esta
dt~lectJC~ era difcil de sostener. Ya en 1931 Ernst Jnger haba afirmado que la
teLnn~o?ta e~t~ba entr.elazadn con nuestros nervios> de un modo que subsuma Ja
no
capaCidad cnh~a y la distraccin dentro de una conciencia segunda, ms fra. y
mucho despues: en 1.947, Heidegge r anunciaba que distilncia y cercana se plega
ban en <(Uil<l un1fornud~d en la cunl nada est cerca ni lejos> .
.A mediados de los '60 In dialctica benjamin iana se haba desdoblad o en el
los
dJsn.trso sobre la tecnologa con Debord y el espectcu lo y con McLuhan y
en
Benjamin
a
desarrolla
Debord
~ed~~s de n:'asas. Implcitam ente, mientras
todas
De
cuerpo.
al
relacin
en
Benjamin
a
elabor
McLuhan
1magen,
la
a
Jelacwn
er.
ma_neras, ~tnbos consi~eran la distancia crtica como destinada a desaparec
la
y
,
distraccin
la
bajo
crtica
capacidad
la
P~ta, D.ebotd, e.\ espe.ctaculo subsume
es
separacion
de
oposicin
una
en
convierte
se
cercana
y
dJstancta
de.
dtalectJGl
~ea_les encu~_~e~tas por uniones imaginari as (los mitos modernos segn Barthes:
en
tmagenes utop1cas de la mercanca , la clase media, li'l nacin, etc.). Por un lado
~icos
perif
res
espectado
los
que
dado
externa,
1
distancia
la
elii~lin_a
se
lo
el e_spectcu
es
estan co~cctados a 1.magenes centrales. Por el otro ido, la distancia externa
,

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espectado
los
a
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serizlimen
separa
g:nes centrales
s1a espectacu lar-. Est_a separaci n serial reasegura todas las separacio nes socia
les de clase, raza y genero (Debord solo se ocupa de la primera).
~ artiendo de sntomas similares, McLuhan arriba a un diagnstic o diferente. Del
~~smo.modo que en el. espectcul o de Debord, (da aldea globab1 de McLuhan: la

e . Pero e 11 Jugar de se pa racton,

dtstnnCJu, trmto la espac1al como la crtica desparec
e
capa~idad
la
de
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de
lugar
en
y
acin,
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un
McLuhan apreCia
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323

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EL DEBA TE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

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crtica advierte una transvaloracin de la distraccin. Sin recordar a Benjamn,

McLuhan desarrolla ideas vinculadas con e~quel, pero con frecuencia solo para invertirlas. P;na McLuhan las nuevas tecnologas no penetran en el cuerpo
((quirrgicamlnte sino que lo extienden elctricamente). An as, como I3e~jamin,
la considera und operacin doble: la tecnologa es a la vez un estmulo exceSIVO, u~
shock sobre el cuerpo y un escudo protector contra tales estmulos-shncks; el e~h
mulo se convierte en el escudo (que luego suscita ms y ms estmulos). Conceb1dn
por Freud en Mts all del pri11cipio de placer (1920), esta p~nt<~lla _r.rotecto.ra ant~- el
shock es crucial para la dinlctica Benjaminiana de capacidad. cnttca y (.:hstracc\On.
Pero en McLuhan esta dialctica se alejil hacia una oposicin irreconciliable. Hemos puesto nuestro sistema nervioso fuera de nosotros en la tecnologa elctrica-,,
dice ms de una vez. Sin embargo McLuhan ve esta extensin como un cuerpo
exttico convertido en elctrico, conectado con el tmmdo, y algun<ls veces como una
(<autoamputacin suicida, como si el sistema nervioso central ya no pudiera depe_nder de los rganos del cuerpo para protegerse de l<1s flechas y hondas de mecamsmos violentos.
Con estos tropos contradictorios de extensi6n y <1mputacin, McLuh;m penn<~nece dentro de la lgica de In tcowlogn como prtesis -como un suplemento divino
del cuerpo que amenaza con una mutilacin demonaca, o una gloriosa faliz.acin
del cuerpo que presupone una horrenda castr.acin-. Operativa en diferentes
modernismos, esta lgica presupone un cuerpo masculino y un sujeto dividido, un
sujeto con una faltil (en realidad, en McLuhan el sujeto es un Hnmlet herido por
flechas y hondas). En este caso la cuestin viene a ser: hemos superado hoy esta
lgica? El modelo feminista del cyborg adelantado por Donnil 1-I~raway estable_ce
que ta interfase entre ser humano y mquina no debe ser imagmada necesana
mente en trminos de temores de castracin y fantasas fetichistas. ,,El cyborg es
una criatura en un mundo pos-gneros escribe Haraway en Un manifiesto para
Cyborgs(1985), y vive la interfase humano-mquina como una condicin de acoplamientos fecundos mas que como un trauma de unidad perdida y escisin
actual. Pero la pregunta pan:t el cyborg es: qu queda de la subjetividad, por lo
menos tal como la define el psicoamilisis? El cyborg maravilloso no es menos
mtico que el sujeto edpico, y al menos el sujeto edpico es un sujeto -un construc~o
que ayuda a comprender los temores y fantasas relacionados con la tecnolo~1a
(entre otrt\s cosas)-. Estos temores y fantasas no han disminuido; por d contrano,
se han vuelto mtls extremos, ms efectivos, en proporcin a la desconexin postulada en lt\ lgica de la. prtesis. El nuestro es un mundo meditico de generosa
interaccin, tan inofensivo como un retiro de dinero de un cajero automtico o '"''',;lt:l~
n<~vegacin por internet, o es un mundo de disciplina invasora, cada uno de
tros un dividuo" electrnicamente rastreado, genticamente registrado, no
una poltica de un malfico Hermano Mayor sino como una cuestin nclministrallr,l
va cotidiana? El nuestro es un mundo meditico con un ciberespacio que toma
cuerpos inmateriales, o es un mundo en el cual los cuerpos, en absoluto tr<rscen,di'/:
dos, estn mi.'lrcados, a menudo en forma violenta, segn diferencias rncr<ueo;l,'
sexucdes y sociales? Claramente, ocurren ambas cosas al mismo tiempo,
IIUCVG

inlcnsidad de desca11r:Xin es posmoderna.

Slo puedo planear esta desconexin posmoderna en forma anecdtica. En

324

TERCERA PARTE - SOBRE LO POSMODERNO

la~in con los estudiantes sacrificados en Beijing y las revueltas raciales en Los
ogeles, la guerra asesina en el Golfo Prsico y el bailO de sangre tnico en
Bosnia, la bombCI de Oktahoma y el juicio de 0.]. Simpson, nos encontramos coJJcctndos a acontecimientos espectaculares. Este contacto nos conecta y nos desconoca simultneamente, nos hace estar psicotecnolgicamente inmediatos a tos acontecimientos y, al mismo tiempo, geogrficamente alejados de ellos; de esta maneril, involucr\ tanto los efectos imaginarios del espectculo en Debord como la red
nerviosa de los medios masivos en McLuhan. Esta desconexin no es nuev<~ (considrense los <~sesinatos de los Kennedy, el terror de las Olimpadas de Munich, la
explosin del Chaltengcr), pero ha alcanzado un nuevo nivel de oximornico dolor:/ placer. Tal fue el efecto CNN de la Guerr<~ del Golfo en m: repelido por los
plticos, fui cautivado por las imgenes, por un estremecimiento psicotcnico que
me atrap, en el acoplamiento entre la bomba inteligente y el espectador. Un
estremecimiento de maestra tcnica (mi mera percepcin humana se convirti
en una super mquina de visin, capaz de ver lo que destruye y de destruir lo que
ve), pero tC~mbin el estremecimiento de una dispersin imaginaria de mi propio
cuerpo, de mi propia subjetividild. Por supuesto, cuando las pantallas de las bombas inteligentes se oscurecieron, 111i cuerpo no estt~U. Por el contrario, se fortaleci: en un clsico tropo fascista, mi cuerpo, mi subjetividad, se afirm en la destruccin de otros cuerpos. En este tecno-subtime, entonces, hay un retorno parciill
de una subjetividad fascista, que ocurre tambin Cll nivel de la m<~sa, ya gue tales
acontecimientos son medintizildos masivamente, y producen una colectivid(ld
psquica -una nacin psquica, por as decirlo- gue tambin se define contra lCI
otredad cultural tanto interna como externa.

CUESTIONES DE DISTANCIA
Estas son slo algunas de las escisiOnes que ocurren hoy con una nueva intensidad: una escisin espaciotemporal, la "parC~doja de la inmediat~z producida a travs de la rnediaciln; una escisin moral, l<t paradoja de !<1 aversin socavada por
In fascinacin, o de !<1 compasin menoscabada por el sadismo; y la escisin de la
imagen corpoTill, el xtasis de dispersin rescntado por el acorazamento, o la
fa~tasa de 1<~ descorporaliz<~cin disipada por la abyeccin. Si cabe postular un
sujeto posmoderno, eS l!l gu"e se hace y deshace en esas dicotomas. Debera
extraamos que este sujeto muchns veces se<~ disfuncionat, suspendido entre l
proximidad obscena y la separacin espectaculC~r? Tampoco debe extraamos
que cuando funciona con frecuencia lo hace en automtico, entregado a respuestas.~ fetichistas, a reconocimientos parciales sincopados con desconocimientos com
pJetos: s sobre el SIDA, pero no me voy a contagiar; conozco sexistas y racistas,
pe~:o yo no lo soy; s lo que es el Nuevo Orden Mundial, pero mi paranoia lo acepta
de todas maneras (casualmente, la paranoia es constitutiva de los tres discursos
que tmtamos, durante los tres momentos -las dcadas de 1930, 1960 y 1990-. En
realidad, podra ser el concepto ms adecuado para relacionarlos si esta no fuera
una afirmacin demasiado paranoica!).
Esta estructura fetichistil de reconocimientodesconocimiento (s, pero 110 obstante ... ) es tpica de la razn cnica. La raz6n cnica no anula sino gue renuncia al

EL DEBATE MODERNIDAD- POSMODERNIDAO

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albedro -como si esa prdida fuera un b<~jo precio a pagar por el escudo qtle
puede proporcionar el cinismo, pnr la inmunidad que puede asegurar la
ambivalencia. An ns no es una condicin necesaril, y las esCisiones del sujeto no
necesariamente lo vuelven polticamente disfuncional. Considrense una vez ms
espectculos de la ltima dcrtd<1 como In audiencia de Clarence Thonws, el caso
de Rodney King y el juicio a Simpson. Estos dramas involucrnb<ln violaciones
extremas y difciles contradicciones de diferencia -racial, sexual y social-. Como
tales, eran acontecimientos de divisiones profundas, pero tambi~ eran acontecimientos alrededor de los cuales las identificaciones imposibles se hacan posibles.
Desde luego, nada garantiza estas identificaciones: pueden ser negativas, polticamente reJccitmmias y socialmente destructivas (en los '90 las desidcntificaciones
derechistas superaron abrumadoramente <1 las sobreidentificaciones izqukrdistas). Aqu tambin nos enfrentamos n lu cuestin de la distancia correctn.
De diferentes maneras, esta cuestin es el principal enigma del sujeto en relacin a su imagen corporaL sus otros culturales y sus prtesis tecnolgicas. Tambin es el principal enignn del sujeto en relacin a la teora crtica, concebida
normalmente como dependiente de una di!;;tancia intelectual respectL) de su nbjeto. Como vimos en los rclntos tanto modernos como posmodernos, esta distancia
se presenta con frecuencia como perdida o destinada a la desap<~ricin. En Direccin nica (1928) Benjamin ofrece una versi(ln de este eclipsmniento bajo el ttulo
Se alquil<m est<1s superficies: 1dnsensatos quienes lamentan la decadencia de la
crtica. Porque su hora son hace ya tiempo. La crftict~ es una cuestin de justa
dish1ncia. Se halla e1~ casa en un mundo donde lo importante son las perspectiv<~s
y \'isiones de conjunto y en el que antes <1n era posible r~dnpt<H un punto de vista.
Entretnnto, los cnsas han arremetido con excesiva virulencia contra la sociedad
humana". Este es el topos de la prdida de la distancia ilurtica expuesto en su
ens<~yo sobre le~ obra de <1rte (1935-36), ya que Benjamn localiza esta arremetida
en lL1S avisns publicitarios y l!s pelculas, que suprimen el espacio en el CUill se
mnvia In Cllntemplaci6n. Pma m es significntiva In visunlidnd de esta problemtica. En el ensayo sobre la obra de arte, Benjamn toma prest<~da una importante
oposicin de la historia del arte entre lo ptico y lo tctil (desarrollada por Alois
Riegl en El arft: illdllsfrinl tardorronrnno [1901] y otros trnbajos). En I3enjamin el valor
de estos dos trminos no es fijn: L'n Direccin 1inicn lo tctil expele In distancia crtic<~,
mientras que en el ensayo de la obra de arte lo crtico es reinventado en trminos
de shock tctil (tanto. el Dndr1 como el cine pllseen una (<cualidad tctil que <impacta
en el espectador como una brda)>). Benjamin no es menos ambivalente en cuanto
al valur rehKionado de la distancin: en Dirccci11111ica lamenta su prdida, mientras
que en el ens::tyo sobre la obra de ::trte la celebm. Sin, embnrgo, lo que me interesa
es la nocin de que perspectivas y visiones gar<mtizan la distancia crticn.
Esta nocin ev0ca un texto central en la historia del arte, Estudios c11 Jco11ologa
(1939), publicado por En,'in Panofsky tres ::tos despus del ensayo sobre la obra de
arte. En su introduCci6n, Pnnofsky se interesa por la cuestin fundacional de la
disciplin,l, el renac:imientL) de la antigedad clsica, y tambin l postul<l la perspectiv<'l correcta como Ir~ condicin previa a tod::t historin niticn: ,,Pum la mente medieval, b .~ntigednd dsicn estabn demasiado dist<~nte y al mismo tiempo demasiado
slidamente presente como para ser concebida como un fenmeno histrico ... Del
mismo modo que para la Edad Media era imposible elabomr un sistema moderno
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TERCERA PARTE - SOURE LO POSMODERNO

de perspectiva, que se bnsn en la nocin de una distancia fija entre el ojo y. el objeto,
lo que hace al nrlista capaz de construir imgenes exhaustivas y coherentes de las
cosas visibles; en igual medida era imposible para ellos desarrollar la idea moderna
de historia, que se basa en la nocin de una distancia intelectual entre el presente y
el pasado, que p!:!rmite al estudioso constndr conceptos exhnustivos y coherentes
acerca de tiempos pasados)>, Demasiado lejos, dm<1siado cerca; el imperativo de !<1
perspectiva correcta: la <maloga entre cnnstructos pictricos y espaciales: Benjamin
rechaza esta epistemologirl por historicistn un ao despus en las (<Tesis sobre
filosofn de la Historia (1SI40). Se puede justificar a Panofsky: ofreca una versin
diferente (casi benjarninir~na) de la perspectiva quince ailos antes en La pcrspcctivn
COliJO formn simblica (1924-25); aqu se ocupa de una metodologa ped<~ggica capaz
de una confirmacin y respuestn acndmica; y as sucesiv<~mente. No obstante,
presenta la perspectiva corno una mirada verdadera, y tambin concibe la historia
como unr~ retrospeccin cientfica.
Hoy esta epistemologia no se puede rn<~ntener, pero la problemtica de la distancin correcta y la historia crtica no han desaparecido. Me he interrogndo acerca
de la historia crtica: cmo es posible la recuperacin crtica de unn prctica
pasad<J? Cmo podemos comprender la insistencia de estos retornos histricos?
Panofsky respondi: con uun<l distanci<l intelectual entre el presente y el pnsado.
~o propuse un modelo ~e posterioridad, un relevo de expectativa y reconstrucCin. Concluyo con una pregunta sobre i<l distancia correcta. Panofsky respondi
con la postulncin de la verdad de la perspectiva. Yo propuse un modelo de encuad_re paralctic_o q~e intenta conserv<1r tambin en vista nuestras actlwles proyecoones. '.1 Un h1stonador que toma esto como su punto de partida deja de contar !l
s~cuenCla de.los hechos co~no las cuentas de un rosario, escribi Benjamn en el
fmnl de su v1da. En cambio, cnpta la constelacin que su propia era ha formado
con una cierta erl ms temprana.
. La distancia crtica no puede ser dejada de i<Jdn y debe ser repensada; de nada
Sirve lnmentarse n celebrar su supuesta desap<1ricin. Con frecuencia los que se
lamentan proyect~n un momento mtico de crtica \'erd\dera, mientras los que
celebran \'en la distancia crtica como una dominacin instrumental camuflada.
Sin ~mbargo, esta sospecha de la distancin toca a la teora crtica en un punto
sensible, que es la relacin entre distancia crticr~ y distincin social. En Genealoga
de la 111t.rml (1887) Nietzsche sugiere que en todo juicio crtico <1ctan dos impulsos
contrarms: una noble" voluntad de distincin o un <<bajo reflejo de resentimient~. E1_1 det~r:1linado_ momento afirma que l<1 diferencia entre lo noble y lo bajo {en
t~rm_mos eh~o-politicos) se basa en la distancia entre lo elevado y 0 bajo (en
ter~unos soct<lles-espaciales): Era nicamente este palitos de distancia lo que auto:l.Z<lbrl (a los nobles) a crear valores y darles un nombre: gu era para ellos Ja
uhhdnd? En efecto, Nietzsche plnnten la pregunta de si la crtica podr liberarse
algu~a v~z _de las distii~c.iones e~1 el lado noble y los resentimientos en el lado bajo.
Etlmt~logca~ent~, cnt1car es Juzgar o decidir, y dudo de gue algn artista, crtico, tenco ~ ~lJ.stonador puedan escapar a los juicios de valor. Sin embargo, podemos hacer JUICIOS de valor que, en trminos nietzscheanos, no sean solo relctivos
sino tambin activos; y, en trminos no nietzsche<1nos, nn slo distintivos sirH~
tambin tiles. De)o contrario, la Teora CrticC1 acabar por merecer el mal nombre con el que hoy muchas veces se la califica.
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