SEGUNDA POCA / N 1 / ABRIL 2012 / URUGUAY

33cines

REPRESENTACIONES
DE LO NACIONAL
EN EL CINE URUGUAYO:
FORMAS DE CONSTRUCCIN
DEL PAISAJE
ENTREVISTA
A ALBERTO FUGUET:
EL CINE DE GARAGE
COMO OPCIN
PARA LA REGIN
RESEAS DE LIBROS
ACTIVIDADES
DE OTOO / INVIERNO

Esta revista que tienen en sus manos

tambin la pueden encontrar en los siguientes lugares.

Icau / Centros Mec / Fondo Concursable

Festivales y Muestras de cine y audiovisual
Empresas dedicadas a la produccin audiovisual
Videos y libreras
Centros culturales
Cinemateca Uruguaya
Talleres dedicados al cine y el audiovisual
Otros centros educativos universitarios y terciarios

un cine
dos cines
treinta y tres
cines

UDELAR

Para mayor informacin por favor consultar la pgina web

www.33cines.com
o escribirnos a 33.cines@gmail.com
Proyecto Premiado por Fondos Concursables para la Cultura / MEC
Con el auspicio de la FHCE y de la Universidad de la Repblica

AO 2 / N 5
MONTEVIDEO / URUGUAY

33cines
ISSN: 1688-6933
Directora:
Mariana Amieva
Correctora y secretaria de redaccin:
Mara Jos Olivera
Diseo grfico e ilustraciones:
Maca
Las tipografas utilizadas fueron
diseadas por los uruguayos:
Sebastin Salazar (Transitoria),
Jos de los Santos (Mixa)
y Martn Sommaruga (Rambla)
Impresin:
Grfica Don Bosco (d. l.: 353.913)
Edicin amparada en el Decreto
218/996 (Comisin del Papel)
Comit Editorial:
Mariana Amieva, Silvana Camors,
Carmela Marrero, Mara Jos
Olivera, Danilo Salvo.
Escriben en este nmero:
Mariel Bals, Soledad Castro, Paula
Flix-Didier, Pepi Gonalvez,
Nicols Macchi, Carmela Marrero
Castro, Mara Jos Olivera Mazzini,
Claudia Rivera, Virginia Villaplana
Ruiz, Isabel Wschebor Pellegrino,
Mariana Amieva.
Contacto,
informacin y comentarios a
33.cines@gmail.com
o al 2623 30 67
O visite nuestra pgina en internet:
http://33cines.montevideo.com.uy

Sumario
M

R A R
Materiales del Encuentro DOCMONTEVIDEO

ESCUCHAR
Entrevista a Joan Moreira Salles
P E R C I B I R
El cine uruguayo
L

E
R
Reseas de textos sobre cine documental
en Latinoamrica

S E N T I R
Texto de Mariana Violes
PARTICIPAR
Actividades del prximo semestre

La Revista 33 cines es un proyecto que busca continuar con las

tareas desarrolladas durante estos dos aos en los que contamos con el apoyo de los Fondos Concursables. Queremos continuar con esta publicacin peridica dedicada a los estudios
sobre cine desde una perspectiva uruguaya. La revista no est
dedicada a la resea de filmes sino que tiene como objeto al
cine como fenmeno artstico, cultural y econmico-social.
Proponemos realizar un correlato local de las experiencias que
alrededor del mundo acadmico se dedican a los Films
Studies, es decir que la publicacin no se piensa como una traduccin de las teoras formuladas en el 1 mundo sino una
interpelacin a las mismas. 33 cines quiere afianzar el relacionamiento con el medio abriendo discusiones, nuevas perspectivas
y ayudando a realizar una reflexin crtica sobre la actualidad
del medio audiovisual. Buscamos asimismo continuar con las
investigaciones que nos permitan repensar el pasado del medio
en nuestro pas.
La primera etapa logr dar comienzo a una difusin ms sistemtica de los trabajos de investigacin que se venan desarrollando sobre cine y audiovisual, a la vez que propici investigacin original a instancias del pedido de la revista a diferentes
investigadores, realizadores o personas afines al tema. Durante
este perodo hemos visto como de a poco se fueron consolidando estos estudios y la emergencia de espacios especficos, como
equipos de investigacin y encuentros y jornadas sobre cine. Es
por esta circunstancia que pensamos para esta nueva etapa
dedicarle ms espacio a las producciones que surjan de esos
mbitos, funcionando como una herramienta de difusin y
promocin de estos trabajos.
Mantendremos la propuesta de dedicarle un espacio a las
investigaciones original dedicada a distintos temas del cine uruguayo realizadas en el pas y el exterior (hemos tenido muchos
contactos con investigadores que trabajan sobre cine uruguayo
desde distintas universidades fuera del pas que nos piden espacios para publicar sus trabajos). Junto a estos espacios continuaremos presentando reseas crticas de materiales escritos
(tanto impresos como online) e incluiremos una nueva actividad: en todos los nmeros se desarrollar una entrevista en
profundidad a distintas personalidades vinculadas a la realizacin, exhibicin y reflexin sobre cine en Uruguay.
Hemos venido afianzando nuestras relaciones con los lectores de la revista que han comenzado a seguir la publicacin
y de alguna manera se integran a los debates propuestos. Para
esta nueva etapa, consideramos que la distribucin gratuita
en puntos clave va a mejorar esta llegada haciendo ms accesible la lectura.

editorial
7

para mirar

Dnde est Levrero en

Hiroshima? Qu relaciones plantea
este encuentro entre cine
y literatura que se asume
como una relacin lateral?
Qu nuevos problemas nos
abre esta situacin que
nos demanda huir de las
bsquedas de fidelidad?

Levrero
en Hiroshima

Mariana Amieva

Los trminos de la relacin se explicitan en los crditos y se

narran en entrevistas y notas que hablan de lecturas, gustos,
intereses y algunas lneas argumentales puntuales. El visionado
de la pelcula tambin deja un aire. Pero saliendo de esas arenas ms personales y arbitrarias e imprecisas, el encuentro
entre Stoll y Levrero se torna ms interesante cuando ms formal y preciso se vuelve el anlisis. El caso resulta ideal para
hablar de cuestiones de estilo, y con deleite nos proponemos
desmenuzar las relaciones entre espacio, tiempo y narracin
con las que juega Stoll y los dilogos que establece con la literatura de Levrero y especficamente con La ciudad.
Tambin intuimos que estos juegos no se agotan en similitudes formales sino que comparten ciertas miradas sobre los
problemas de representacin que posiblemente nos muestren
posiciones similares sobre el proceso de creacin.
Saliendo del cine luego de ver Hiroshima y todava sin poder
abandonar del todo lo visto y odo, escuch un comentario
sobre la asumida pero distante relacin que la propia pelcula
reconoce con un texto particular de Mario Levrero. La persona en cuestin hablaba de lo poco que encontraba de La ciudad
en Hiroshima. Para ese entonces yo no haba ledo el texto en
cuestin, pero al encontrarme la referencia en los ttulos finales, no solo la sent probable sino que me sent reconfortada
por la explicitacin de un eco latente, muy marcado pero no
identificable hasta ese momento. Claro, Levrero!, pens. La
posterior lectura La ciudad, ms que acentuar las distancias, reivindic su pertinencia, llena de relaciones con el filme, pero
para explicar todos los dilogos precisos que se entablan entre
estos relatos, necesito hacer una aclaracin.
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Hablando de los trminos de la relacin entre la literatura y

el cine, creo que el caso en cuestin es principalmente interesante porque borra de entrada la demanda ms usual, que
desde el sentido comn, los espacios de divulgacin y cierta
cantata medio erudita se sigue enunciando casi sin cambios
desde que el cine comenz a asumir sus deudas literarias (es
decir, desde su propia emergencia). El criterio con el que se
sigue juzgando una obra cinematogrfica es de la fidelidad o no
con el texto, y en este traspaso, buscamos que el correlato flmico respete lneas argumentales, personajes, descripciones,
aspectos formales o nos ponemos msticos y le pedimos que capture un espritu ?.... En la contienda casi siempre queda un
perdedor del mismo lado, y escuchamos y leemos desde siempre
como las pelculas violan, son infieles, deforman, vulgarizan a la maltratada literatura. Son muchos los motivos que
explican este prejuicio: la mayor jerarqua que mantiene la literatura sobre el cine, la mayor valoracin del original frente a la
copia, la aprecio por lo antiguo frente a lo nuevo, la iconofbia,
y la logofilia, pero principalmente, creo yo, la prdida de la relacin fantsmatica que cada uno entabla con los texto1. Desde
esta mirada es vlida la voz escuchada a la salida del cine ya que
desde esta ptica la relacin enunciada en los ttulos, sonara
ms a gesto que busca una legitimacin que a vnculo concreto.
Volviendo a lo que deca, el filme de Stoll, puede ser una
gran oportunidad para correrse de la lnea de fuego y plantear
la relacin desde una mirada que ms que establecer correspondencias, piense las familiaridades desde un contexto ms
amplio. Lo de familiar no es casual, ya que Levrero se integra a
ese entorno lleno de parientes con el que se rodea Stoll para su
tercer largo. Los dos relatos comparten la dificultad de resumirlos en una story line pero siguiendo a Stoll podemos decir
que en parte, la fbula es la misma: En todo caso, si fuera sobre
algo, sera sobre un tipo que va hacia un lugar y vuelve. En
algunas entrevistas que le realizaron a propsito del estreno de
la pelcula, Stoll no slo reconoce que no quiso llevar La ciudad a filme y que slo utiliz un par de ideas del libro, sino que
tom esas ideas a partir de un recuerdo lejano ya que no haba
vuelto a leer el libro antes de filmar2.
Si Levrero est en Hiroshima, es por ese motivo ms familiar del que hablbamos, es por haber sido un lugar de encuentro entre los hermanos Stoll, es por hacerse sentido reconocidos en un estilo de representacin afn, ms que en historias
que favorezcan la identificacin. Levrero est presente, porque
como Stoll con plena autoconciencia lo admite, su hermano le
recuerda a los personajes de Levrero. Es por esto que me parece probable que la relacin entre las partes se concrete princi-

1. Para un desarrollo detallado de estas

ideas ver: Stam, Robert (ed.), Literature
And Film: A Guide To The Theory And
Practice Of Film Adaptation, Oxford,
Blackwell, 2005.
2. -Cmo es la relacin de Hiroshima
con la novela La ciudad, de Mario
Levrero?
-El libro est nombrado en los crditos
porque tiene algunas cosas basadas en
l: la parte en que la chica se le sube a
caballito, cuando l se pone el mameluco y las botas, son escenas que estn en
La ciudad. Tambin hay una pelea interminable de dos personas, que pasan las
horas y siguen discutiendo, que se convirti en el partido de ftbol. Yo saba
que mi hermano en algn momento
tena que jugar al ftbol porque le gusta
y lo hace muy bien, y ah se unieron dos
cosas que tienen sentido.
-Ms all de las escenas, pasar de una
ciudad realista a una ciudad onrica es
algo que hace muy bien Levrero, y la
pelcula tambin logra darle esa dimensin alegrica a espacios conocidos.
-No le de vuelta La ciudad para hacer el
guin, ni mi hermano lo ley para
actuar, pero Levrero es otra de las cosas
que nos uni cuando ramos adolescentes, y cuando estaba escribiendo el
guin me gust incluirlo en la parte de
Sols, que es la parte ms onrica de la
pelcula. Despus me di cuenta de que
de alguna manera contaminaban el
resto, porque adems mi hermano tiene
una impronta levreriana en su vida. Es
un drifter, como dicen los americanos:
va por ah, anda en la vuelta, le pasan
cosas como en secuencia que se continan y l est todo el tiempo como
medio indolente al respecto. Mostrar esa
sensacin de extraeza frente al mundo,
que se encuentra mucho en Levrero, era
lo que quera contar.
(El Pas Cultural, Con el cineasta Pablo
Stoll sobre Hiroshima Sent una especie de peso que se iba por Ximena Aguia,
en: http://www.controlzfilms.com/files/
pais-cultural-12-2010.pdf)

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palmente porque fue esta lectura la que acerc a los Stoll y a

otros congneres a cierta gestualidad moderna, a cierta sensibilidad (perdn por la imprecisin), a ciertas afinidades formales
en los manejos del relato que detallar.
Este vnculo, sin embargo excede completamente a las partes en cuestin, ya que no hablamos ac de Stoll ni de Levrero
sino de un montn de otros ecos que nos invitan a pensar estos
lazos no de manera binaria sino completamente abiertos a los
vnculos intertextuales. La intertextualidad en cuestin excede
ampliamente lo kafkiano del asunto y apela a todas las otras
obras en las que se juega con el quiebre de las expectativas de
las cadenas causales, con los itinerarios laterales, con la prdida de sentido, con el extraamiento. Lo que queda de Levrero
en todo caso son principalmente algunos de estos juegos precisos, explicitados en la forma en que el relato organiza la historia, y principalmente en las representaciones del espacio y del
tiempo. Propongo ac hacer un breve anlisis de estilo siguiendo el modelo que utiliza David Bordwell para el cine clsico y
su utilizacin de los tres sistemas que definen el paradigma: la
lgica narrativa, el tiempo y el espacio3.

LA NARRACIN
Tal vez la principal familiaridad entre las dos obras sea la utilizacin de un personaje muy habitual dentro de canon moderno como lo es el personaje no motivado. A contrapelo del clasicismo que busca anclar cada una de las decisiones y acciones
de sus actores en alguna motivacin concreta y justificada,
nuestros protagonistas se ven envueltos en varias peripecias
que los arrastran sin dejarles mucho margen de maniobra, y
ante los sucesos arbitrarios que les suceden, ellos parecen sino
impasibles, al menos con una cierta aceptacin resignada. No
son personajes inmviles, ya que toman decisiones, intentan
emprender el retorno, pero no son los responsables por los
puntos de partida, que los trasladan de un lugar a otro.
Una especie de azar sospechoso (un camionero que pasa de
noche, un sorteo para un trabajo en AFE anotado por los
padres..) dispara esos desplazamientos que generan derivas
laterales, es decir llenas de desvos. Son estos desvos los que
cortan todas las lgicas causales, y nada sucede segn nuestras
acostumbradas expectativas de consumidores de relatos clsicos. Sin efectos que se correspondan a causa alguna nos quedamos sin intriga de predestinacin y no recibimos ese goce que
produce la anticipacin. Las personas que se enfrentan a estos
discursos con estas expectativas se frustran ante el desconcier-

3. Junto con la clsica lectura de

Bodwell (Borwell, David, Staiger, Janet y
Thompson, Kristin, El cine clsico de
Hollywood. Barcelona. Paids. 1997.),
tambin us para este anlisis,
Gaudrealt y Jost, El relato cinematogrfico, Barcelona, Paids, 1995.

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to, pero no son pocas las personas (es decir que exceden al
pblico de culto) que reciben su recompensa con ese clima
enrarecido y ambiguo.
Entrando en esa lgica, la narracin concluye, pero no se
produce una verdadera clausura. No se resuelven los enigmas,
no se cierra ningn sentido. Los sendos retornos por cierto
concluyen los relatos, y en el caso de Hiroshima descomprime
algunas tensiones establecidas como juego al escuchar la voz de
Juan cantando (recordemos que esa es la primera vez que lo
escuchamos), pero no operan como las clausuras institucionales a las que estamos acostumbrados.

TIEMPO
Las relaciones entre la doble temporalidad que establece la
narracin permite establecer distintos juegos entre el tiempo
del relato y el tiempo de la historia que suelen no ser demasiado explorados por el clasicismo. El relato cinematogrfico acostumbra solo hacer cambios en relacin al orden de la trama
con el clsico flash back, pero no suele explorar otras posibilidades y en relacin con la duracin se limita a hacer elipsis y condensaciones cuando la accin no avanza. A la frecuencia ni la
toca, porque se supone que lo que sucede una vez en la historia sucede una vez en el relato y punto. La literatura ha tenido
ms experiencia con estos juegos, por lo que ya a esta altura no
asombran a nadie. Sin embargo en Levrero, esos tiempos de
duraciones indefinidas son una marca muy reconocible, y es
algo de ese manejo el que logra transmitir Stoll en la pelcula.
No es que el tiempo no sea por un lado preciso, de hecho los
dos relatos mantiene cierta unidad de tiempo (unos pocos das
el primero, un da el segundo), sino que en su interior todo
parece durar eternamente, como la pelea de borrachos en la
plaza y la figura anloga del partido de futbol. Ese uso elstico
del tiempo y nada naturalista est en este caso ms presente en
el film donde se cuentan peripecias que parecen haber durado
das y das, pero en los dos casos buscan extraar nuestras propias nociones del uso del tiempo.
Junto con estos recursos nos encontramos con otras contravenciones deliberadas a las convenciones institucionales, como
por el ejemplo el uso de falsos tiempos lmites que por un lado
parece que van a hacer avanzar la trama, pero que luego se desvan sin resolucin. Ejemplos de esto son el horario del sorteo
y la posterior presentacin al trabajo, o el mismo horario del
recital, en el caso del film, y el horario para apagar las luces o
los distintos aplazamientos de las decisiones de retorno en el

13

libro. Estos usos elsticos del tiempo son los que terminan
haciendo difciles de preveer los finales de los relatos (que se
apoyan en otras muletas, como contar las hojas que faltan o
imaginar que la pelcula ya va a terminar porque sabemos de
antemano su duracin), y le aportan un inters formal muy
apreciable a estos materiales. En este encuentro es Stoll el que
ms le saca jugo al juego con el tiempo, como por ejemplo en
la divertida secuencia en la que Juan espera a su novia a la salida del hospital, que se repite una y otra vez.

EL ESPACIO
Ana y el protagonista entran en un almacn de pueblo y lo
encuentran atiborrado de elementos inslitos, antes se haban
encontrado con una gasolinera, que no slo se encuentra en un
lugar inverosmil sino que est impecable y luego nos enteramos que su interior tiene una dificultad insospechada y muchas
aristas que replican la misma fachada, el protagonista llega a
una estacin de tren de pueblo, pero la misma presenta carcter medio gtico inusual. Estas descripciones quieren remarcar
la extraeza que nos provocan los lugares que prevemos familiares. Y de eso se trata la operacin y eso es lo que mejor logran
Stoll y Arauco Hernndez en esa afinidad de sensibilidades
de la que hablbamos. Como integrantes de la familia de los
raros una de las conquistas ms interesantes que consiguen es
la de irrealizar lo cotidiano para volverlo visible.
En el caso del film, Stoll logra que el barrio, el balneario de
la infancia, el espacio laboral, el hogar o la feria adquieran ese
costado extrao. En este caso el juego no est establecido por
medio de la descripcin que se desborda en detalles o deja
entrever la falta de lgica del espacio enunciado, sino por
medio de las superposiciones extraas. En algunos casos este
extraamiento se consigue por medio del sonido, otra vez por
la proyeccin de las pelculas familiares, por los objetos extraos que se encuentran, como el mameluco.
En ambos casos se logra que ese entorno espacial cobre relevancia por derecho propio y no por ser el continente de la historia. Estas exploraciones particulares de los lugares y sus descripciones concluyen una relacin entre estos tres sistemas de
representacin que podramos decir sealan un paradigma
particular en el cual el tiempo y el espacio logran salir de la subordinacin en la se estancan en la escena clsica.

hacer un anlisis exhaustivo de cada trmino sino de sus posibles encuentros. A partir de esta mirada nos encontramos con
uno de los aspectos ms interesantes del cruce entre distintas
formas de expresin. Es posible que este ejercicio de transposicin nos hable de pasajes ms interesantes que el de las lneas
argumentales que encontremos aqu o all. Levrero est en
Hiroshima no porque aparezca una muchacha a caballito o por
similitudes de situaciones, sino principalmente por una postura frente a la creacin que, insisto, posiblemente, tambin haya
podido transmitirle Levrero a Stoll. Yo encuentro ah una actitud tica, y ciertos valores formales que son los que terminan
definiendo estas prcticas. Si bien los dos ejercen el distanciamiento del que hablamos, lo hacen desde una especie de realismo paradjico. Es decir, que no nos encontramos aqu con un
universo fantstico, y ni siquiera onrico. Parece ms bien una
mirada que puede acercarse a la resaca, pero tambin a como
nosotros vivimos nuestros das cotidianos.
Estamos tan acostumbrados al falso realismo, o al estilo realista ms institucional, que terminamos imaginando que cierto
grado de normalidad est contenido en los clichs habituales y
en esas lgicas precisas de pelcula de Hollywood. Son ellas las
que nos ensearon como son las reacciones esperables ante los
sucesos, cmo se formulan y se buscan los deseos, etc. El cine
no es un reflejo de nuestras vidas sino que nosotros hemos
aprendido a vivirlas de acuerdo al cine. Es por esto que reivindico a estos ejemplos como cercanos al realismo, a representaciones mas cercanas a cmo cada uno (es necesario decir subjetivamente?) percibe el mundo.
Dentro de esta postura que tambin conlleva cierta tica
particular, tambin es posible que haya sido la lectura de
Levrero (en conjunto con muchas cosas, claro est) la que est
presente en con la clara oposicin de la transparencia. Estos
discursos se asumen como tales, nunca quieren disimular la instancia narrativa, y no tenemos forma de relacionarnos con ellos
sino como representaciones.
Terminando con un regreso al punto de partida. Qu frondoso y diverso resulta el bosque del encuentro entre literatura
y cine cuando no lo tapa el rbol de la fidelidad!!

Muchas cosas quedan por decir, tanto de la literatura como del

cine (en particular como en general), pero no es mi propsito

14

15

para
escuchar

El encuentro fue en un caf de Palermo (Buenos

Aires) un viernes a la maana, pero el caf fue slo la
excusa para adentrarnos en una temtica compleja que
habilita a repensar espacios socialmente olvidados. Los
archivos en general, y claro, tambin los audiovisuales,
pueden cumplir un rol fundamental tanto en la
conservacin del patrimonio cultural como
en la construccin de relatos sociales. Pero para que
eso suceda es necesario configurar el archivo como un
espacio abierto que convoque, dialogue y proponga
agendas de discusin. Luego de la conversacin con
Paula fue evidente que esta manera de pensar los
archivos se est instalando ms all de las trabas
econmicas o materiales. Tambin qued planteada
una invitacin: visitar los archivos, entablar el dilogo
que permita crear o re-crear discursos, escuchar la voz
de los archivos que hablan.

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ARCHIVOS QUE
HABLAN: entrevista
a Paula Flix-Didier1

Carmela
Marrero Castro

Cundo y por qu surgen los archivos flmicos? Podemos hablar de

un origen delictivo si pensamos en las trabas legales de la industria
cinematogrfica para la circulacin del material?
El movimiento de creacin de archivos flmicos arranca en la
dcada del 30 en algunos lugares, por ejemplo, la Biblioteca y
Cineteca del MOMA y la Cinemateca Francesa. El factor principal es el paso del cine mudo al cine sonoro, cuando se hace
evidente que si no se guarda el cine mudo va a desaparecer porque deja de tener inters comercial. Esa es la primera lgi-

ca de los archivos, guardar y adems escribir una

especie de canon de cules son las pelculas importantes para guardar, ese es un segundo paso.
Esos archivos empiezan adems con una idea de circulacin
ms que de conservacin, es decir, somos una cinemateca,
ponemos un cine y pasamos esas pelculas. No pensaban

tanto cmo conservarlas porque en general eran

copias que se terminaban arruinando y no tenan los
negativos. Con el tiempo empieza a hacerse evidente
que los archivos deberan conservar negativos o materiales que les permitan copiar las pelculas.

1. Desde 2008 es directora del Museo del

Cine Pablo D. Hcken dependiente del
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
Es especialista en conservacin y archivo de medios audiovisuales y docente e
investigadora cinematogrfica. Es Historiadora egresada en la Universidad de
Buenos Aires, Magster en Archivo y
Preservacin de Medios Audiovisuales,
egresada de la New York University y
maestranda en Investigacin Histrica
de la Universidad de San Andrs. Ha dictado cursos universitarios y terciarios de
historia del cine argentino y latinoamericano, se ha desempeado como curadora en muestras retrospectivas y ciclos
de cine y ha participado de la coordinacin de cine-clubes y cinematecas.

Ah es donde aparece el tema derechos, el sistema de distribucin y exhibicin del cine, desde muy temprano, 1907 era
un sistema de alquiler. Esto quiere decir que la productora o la
distribuidora no le venda al exhibidor la copia, se la ceda por
un determinado tiempo. Se firmaba un contrato en el que la
productora segua teniendo el negativo, slo ceda los derechos
de exhibicin y esos derechos eran por un tiempo determinado, una vez que finalizaba el perodo del contrato esa copia se
tena que destruir. En realidad al principio deban devolvrsela
a la empresa, despus se dieron cuenta de que era imposible
recuperar todas las copias que andaban por todo el mundo,
entonces, lo que hacen es exigir que se destruyan. Incluso en el
caso Argentino, la ley dice que debe destruirse con hacha ante
18

escribano pblico, porque es muy fcil hacer de cuenta que se

destruye una copia, con el hacha garantizan que eso no sirve
ms. Por una cuestin de derecho intelectual.
Entonces, cmo se arma el acervo de un museo o archivo flmico?
Cules son las vas que posibilitan la adquisicin del material?
En general los archivos no tienen los derechos de las pelculas,
entonces durante mucho tiempo el modo en que conseguan y
se consiguen hasta ahora, es a travs de donaciones directas del
productor. Es decir, cuando consideran que de la pelcula ya no
van a generar beneficios comerciales pero tiene un valor cultural y deberan estar en un archivo, esto no es lo ms comn.
Otra va son los coleccionistas privados que tambin tiene
sus colecciones mal habidas, eso es lo que pas con Metrpolis,
la coleccin de Pea Rodrguez un coleccionista privado de la
dcada del 30. Era crtico de cine, le gustaba mucho el cine
mudo y empez a guardar pelculas, cmo las consigui no lo
sabemos. No es que las compraba, seguramente como crtico
era amigo de las distribuidoras que en lugar de destruir las
copias las guardaban y se las pasaban a l. Y as sobrevivi
Metrpolis y las otras 300 pelculas que tena.

Entonces en general los archivos durante varias

dcadas se hicieron de sus colecciones de esta manera, muchas veces comprndolas a coleccionistas privados, hay un pequeo mercado de copias ilegal en un
punto, consiguindolas bajo forma de donaciones a
veces en comodato -se las ceden para que las guarden
pero los derechos siguen estando con los dueos-. A lo
largo del tiempo los archivos se fueron legitimando y se fueron
volviendo lo suficientemente tiles e importantes tambin para
la industria, eso hizo que se fuera legalizando la situacin. En
este momento, hace un par de dcadas estamos frente a un cambio de paradigma en el modo de entender los archivos y eso uno
lo ve incluso en los archivos ms tradicionales.
El hecho de que algunos archivos no tengan catlogos de las
pelculas y sean medio reacios a divulgar el acervo, se relaciona
justamente con ese miedo a que vengan a quitrselos porque
no tienen derechos. Eso ya pas, pero durante aos era un
poco la lgica de los archivos flmicos. Las nuevas generaciones
de archivistas, el clima en el que me form es diferente, el lema
hoy es no existe preservacin sin acceso, para qu guardar si no
vas a ser accesible, el sentido de conservar el patrimonio es
hacerlo accesible para el presente y para el futuro.
Actualmente el Museo de Cine recibe materiales a travs de
diferentes canales. Todos los aos hablamos con los distribui-

19

dores de cine argentino que aqu son muy poquitos. En general nos envan una copia de todas las pelculas argentinas que
se estrenaron. Obviamente es una copia porque el negativo
queda con el distribuidor o con el productor, y nosotros gestionamos los permisos, les avisamos a los directores que tenemos
una copia de su pelcula y en general no hay problema.

El otro modo es el rescate de la calle, la gente se

deshace de los materiales y el Museo los rescata. Hace
varios aos quince tal vez- rescatamos una coleccin de noticieros del Canal 9 que haba sido tirada a la calle. Ah hay una

forma legal que permite hacerse de ese material, porque si alguien demuestra la voluntad de abandonarlo uno puede apropiarse.
Hay una forma de catalogar o clasificar que haga visible los materiales
que quizs pueden quedar escondidos como sucedi con Metrpolis-?
Hay acuerdos? Cules?

La catalogacin de materiales audiovisuales que es especfica,

diferente a otros documentos, se realiza teniendo en cuenta
tanto los datos intelectuales nombre, director, etc.- como los
datos fsicos se puede medir, duracin, cantidad de escenas,
etc.- Con las pelculas a veces se corre la tentacin de buscar a
partir del ttulo en Internet cunto dura y poner en el campo
esa duracin. Y tal vez eso no se corresponde con la pelcula.
Por eso hay que tomarse el trabajo de mirar el material para
catalogar con exactitud: si est completa, si le falta un acto,
cuntos minutos dura, etc. El catalogador no tiene por qu
saber necesariamente que una pelcula tiene determinada duracin para eso es necesario un investigador que tenga determinado conocimiento, pero si no existe una ficha de catalogacin se
hace muy difcil. Por eso es muy importante destacar el trabajo
de investigacin que hizo Fernando Pea para llegar a la conclusin de que Metrpolis era esta versin, porque lo hizo sin elementos, sin siquiera ver la copia nunca, fueron todas intuiciones
y datos que fue investigando y atando. Fue un camino inverso,
l hizo toda una investigacin previa que lo llev a la conclusin
de que tal vez esa poda ser la copia y recin ah, despus de 18
aos de haber hecho la investigacin la pudo ver y confirmar.
En la prctica funcionan as los archivos? Es decir, hay personas encargadas del visionado previo para la posterior elaboracin de la ficha de
catalogacin?
S, s, algunos ms que otros. En el Museo estamos intentando
seguir esa lnea de trabajo. Porque si uno tiene la copia de una

20

pelcula, lo primero que hay que averiguar es si existen copias

de esa pelcula en otros archivos, si est disponible en otros formatos, dnde. Esa es la manera en la que uno prioriza el material que tiene para la preservacin.
Fundamentalmente hay tres tareas en relacin al material
flmico, la primera es la conservacin. Conservar es brindar las
condiciones adecuadas de climatizacin, humidificacin, limpieza, verificacin e inspeccin, para que los materiales se mantengan en el tiempo como estn sin deteriorarse. El segundo
paso es la preservacin, necesaria para que el material circule.
El flmico o el video son materiales reproducibles, entonces lo
importante es lograr tener un master, el formato ms cercano a
un master que puede ser un negativo o un internegativo, o un
master en el caso del video. A partir de ellos es posible sacar
copias que al ser visitadas inevitablemente se van a deteriorar,

cada vez que se proyecta una pelcula o un video se

van deteriorando, por lo tanto se corre el riesgo de
perderlo si es lo nico con lo que se cuenta. Por esto
se produce una tensin entre dar acceso y conservar.
La preservacin permite tener master, internegativos a los que
volver cuando la copia se rompe. El tercer proceso es la restauracin, ya que no es suficiente con conservar, pues si algo lo
conservo pero est roto o deteriorado hay maneras de intervenir sobre eso para devolverle su calidad original.
Esa seran las tres grandes tareas a realizar. Por supuesto en
la catalogacin deben estar incluidos estos elementos para
saber en qu estado fsico se encuentran las cosas. Un ejemplo
nos pas hace poco, con una pelcula de Hugo del Carril,
Tierras Blancas. Ahora hicimos un rescate de la pelcula que se
pas en el Festival de Mar del Plata, era la nica copia que quedaba, entonce fuimos al Instituto Nacional del Cine, que nos
apoy y nos dio el dinero para hacer un internegativo, es posible hacer un negativo de una copia. Se trata de un proceso
intermedio, obviamente lo mejor de todo es el original, el negativo de cmara y de l hacer las copias. De todas formas ahora
estamos tranquilos porque la pelcula ya est respaldada. El

trabajo de preservacin de un archivo es constante,

es cotidiano, todos los das hay que abrir las latas,
revisarlas, airearlas, inspeccionarlas, porque el deterioro es continuo.

Qu signific el hallazgo de Metrpolis?

Lo interesante de este ejemplo es que la tarea que desemboc
en Metrpolis es lo que se hace habitualmente en un archivo,
pero en general no da como resultado una pelcula tan conoci-

21

da y tan importante. Para m, lo interesante es la demostracin

de que todava queda mucho por hacer, porque fue una pelcula por la que el Estado demostr mucho inters, realmente la
buscaron y no apareci. Esto permite tener esperanza de

que hay mucho material todava por encontrar, aunque uno crea que no. Y lo otro que para m es fundamental del ejemplo de Metrpolis, es que justamente
al ser una pelcula de tanta visibilidad nos permiti
llegar a los medios con un tema que en general no le
interesa a los medio, no solamente aqu sino en el mundo,
sali la noticia en todos lados, y es raro que las palabras preservacin audiovisual y que los archivos flmicos estn en boca de
los medios, no sucede tan a menudo.
Cmo incide la administracin de un archivo en las historias y relatos
que se escriben sobre el cine? Cmo se vincula el archivo con los investigadores? Puede el archivo proponer una nueva agenda de temas o debe
esperar a que los investigadores se acerquen?
De nuevo, idealmente hay un planteo que yo te puedo hacer,
pero la realidad luego es muy distinta, sobre todo en el caso
argentino. Basta ver la produccin acadmica que hay sobre
cine argentino en relacin con por ejemplo la del cine brasileo o mexicano y ah es posible ver la importancia que tienen
los archivos. En general siempre hay una relacin de

tensin entre los archivos y los investigadores, esto es

histrico y hasta folklrico. El investigador que quiere que le den acceso porque es importante lo que
est haciendo y el archivista que siente que el investigador se lleva todo el crdito por un trabajo que
hacen bajo tierra los archivistas.

La realidad es que Argentina no ha tenido poltica de archivo de ningn tipo, no slo audiovisual, y los archivos estn en
muchos casos diezmados, no tienen personal capacitado y
cuando lo tienen es muy poco y no alcanza, hay mucho material sin reconocer que no est catalogado. Esta dificultad para
brindarles acceso a los investigadores ha recortado mucho el
campo de investigacin del cine argentino, todava hay mucho
por hacer. Por suerte hay una generacin nueva de investigadores, o no tan nueva, de las ltimas dcadas, que ha venido presionando sobre los archivos para abrirlos.
As que s, la colaboracin entre archivo e investigadores es
fundamental, debera haber una agenda compartida, en el
Museo todos los das abro cajas y veo todos los das cosas para
investigar, miles de ideas. De hecho, estoy intentado y me
parece que est saliendo- tener una relacin ms fluida. Creo

22

que estamos trabajando y avanzando hacia eso, en general los

investigadores y la academia nos estn apoyando, pero es algo
que tiene que construirse.
Como mencionaste, el archivo puede funcionar como un agente de canonizacin del cine, cules son los criterios de seleccin, cmo deciden qu
obras integran o no el canon?
En realidad mi poltica y la que compartimos en el Museo es
que no le corresponde al archivo ese proceso de con-

sagracin o canonizacin, sino a los investigadores y

a los crticos. Nosotros guardamos todo en el archivo y la prioridad tiene ms que ver con que si ese
material es nico que con su valor histrico o esttico. Primero porque esos cnones varan todo el tiempo y no es
posible saber lo que le va a resultar valioso el da de maana al
investigador. As que intentamos guardar todo lo que sea cine
argentino. En el caso del cine hay un agregado y es que como
se ha conservado tan poco, cualquier cosa que se encuentre,
an cuando no sea una gran pelcula, o un gran material, es
valioso en s mismo. Pasa con el cine mudo, el 90 % del cine
mudo argentino est perdido, entonces cuando se encuentra
algo, ya tiene un valor en s mismo, por el slo hecho de representar un corpus enorme que est desaparecido. Ahora habr un
puado, que no llegan ni a 20 las pelculas de cine mudo que
se conservan y la mayora incompletas, de unos 300 y pico que
se hicieron, lo mismo con los noticieros, los cortos.
Los realizadores se vinculan con los archivos? Son conscientes de que
sus obras en algn momento integrarn el acervo de un archivo y ser conservada?
En general no, los artistas siempre estn pensando en la posteridad, en la fama y la gloria, en trminos abstractos, no en trminos concretos. Es tambin bastante abstracto hacerle pensar
a un artista o al pblico la finitud y obsolescencia que tienen los
materiales flmicos. Ni hablemos de los digitales o los que estn
en soporte magntico que todava son ms frgiles que el cine.
Pero en general se tiende a pensar que est el negativo en algn
lado y que va a sobrevivir, y no se piensa en el trabajo que es
necesario para que eso suceda.
Algunos artistas tiene sus propios archivos personales muy
organizado, pero a la mayora les pregunts dnde est el negativo
de tu pelcula y te dicen no s, o lo tiene el productor, o est en el
laboratorio o est debajo de la cama. Siempre es as, entonces es
cuestin por un lado de educar a los realizadores en ese tema.

23

Por otro lado, el caso particular del cine argentino que est
subsidiado por el Estado que le da crditos, nos lleva a pensar
otras cosas. Uno de los temas que se han trabajado es que si el

Estado gasta dinero de los contribuyentes para producir cine, que tambin lo gaste para conservarlo.
Eso dio origen en el ao 1999 a una ley que crea un
Archivo Nacional de la Imagen en Argentina que no
haba. Esa ley, por muchas razones estuvo dando vueltas por

casi 12 aos, y los nicos que mantuvieron vivo el espritu de la

ley y la pelea para que finalmente se reglamente fue un grupo
de gente lobbistas que inclua a Pino Solanas que fue el original promotor, un grupo de gente que se autodenomin APROCINAIN Asociacin de Apoyo al Patrimonio Audiovisual y
Cinematogrfico-.
Bueno, este ao, la presidenta del INCA Liliana Mazure- y
la Presidenta de la Nacin Cristina Fernndez, firmaron el
decreto que reglamenta la ley. Por lo tanto hoy ya existe un
Archivo Nacional de la Imagen. Eso le da un impulso muy grande a las polticas culturales asociadas a esto. Ahora hay una institucin del Estado que hay que crear y todava va a llevar un
tiempo-, encargada de eso. Como siempre uno trata de ser
moderadamente optimista porque todo puede derivar en otras
cosas, pero el hecho de que exista una institucin cuya misin
es esa, que tiene asignado un presupuesto mdico, seguramente no alcanzar para todo- es enorme, y bueno, ah estamos, tratando de participar en la creacin.
Cmo se articula y dialoga la tarea del archivo con la construccin social
de la memoria?

El archivo puede ser un lugar absolutamente vivo y

de creacin siempre que cuente con personal capacitado y el presupuesto adecuado para manejarse.
Ahora en Argentina hay un montn de archivos dedicados a la
memoria, aqu memoria refiere fundamentalmente a la dictadura. Son emprendimientos algunos Estatales y algunos privados, muy interesantes. En eso justamente tiene que ver el ida y
vuelta de la demanda social, hay una demanda ms grande y
ms fuerte respecto de ese tema, los argentinos queremos saber
qu pas y tambin queremos asegurarnos que no nos vamos a
olvidar de lo que pas. Los proyectos y los modos de operar de
esos archivos son geniales. Ah uno puede ver el valor de un
archivo para crear memoria cultural.
En nuestro caso, el Museo del Cine es una institucin que
necesita encontrar su propia identidad, cosa que ha sido impedida, en primer lugar por no haber tenido un espacio fsico ade-

24

cuado para llevar adelante las tareas, eso hace que no est inserta
en la comunidad la idea de que exista. Yo creo que un archi-

vo audiovisual hoy podra ser un espacio riqusimo

pero no lo estamos utilizando, podra ayudarnos a
generar una mirada sobre nosotros mismos que es
importantsima, la cultura audiovisual ha sido en el
siglo XX uno de los puntales en la construccin de
memoria. Pero bueno, creo que hay un dilogo cortado porque
no existen instituciones en Argentina que se hayan dedicado a
esto y ese dilogo se ha entrecortado por muchas razones. Pero
creo que estamos construyendo un camino hacia algo mejor.
Cules son los desafos que plantea el soporte digital y la posibilidad de
tener un archivo online disponible?
La revolucin digital es una pesadilla todava. Porque si bien
permite todas las cosas que te mencion, bajar los costos para
procesos que antes eran carsimos, albergar un montn de
materiales en muy poco lugar, un montn de cosas. Por otro
lado, tiene el siguiente problemn, que es una tecnologa que
avanza muy rpidamente obedeciendo a cuestiones que son
meramente comerciales, las marcas asociadas con los desarrollos informticos o digitales van mejorando y cambiando sus
aparatos, su tecnologa, su formato muy rpidamente entonces
es muy difcil estar al da. Lo que sucede es que no hay un
estndar. O sea, con el flmico, cuando Edison y Lumiere se
pusieron de acuerdo y empezaron a hacer pelculas de 35 mm.
con los agujeritos en determinado lugar, la pelcula hasta el da
de hoy sigue siendo igual, el mismo formato, los mismos agujeritos. La cmara proyector que inventaron los Lumiere en
aquel momento se puede seguir usando hoy con pelculas nuevas y viceversa, con un proyector nuevo es posible proyectar
una pelcula vieja. El estndar no cambi. Para los formatos
magnticos y digitales, no alcanza con guardar nicamente la
pelcula, tambin es necesario el aparato reproductor para
poder usarla. Es posible tener los cassettes en formatos como Umatic, D1, D2, Cinta Abierta de 2 pulgadas, Betamax, pero si no
anda la reproductora no sirve el material, y esas reproductoras
no se fabrican ms, no hay repuestos, entonces las soluciones
son muy complicadas. En el caso del digital es todava peor,
mejor y peor. Peor en el sentido de que es posible tener un formato para imgenes fijas, para audio, para video, pero es necesario el codec que permita leer ese formato. Esos codec van
cambiando, van mejorando y teniendo versiones ms nuevas.

En general los softwares son retroactivos, pero por

una cuestin comercial, para obligarte a comprar el

25

ms nuevo no los hacen retroactivos con todo, sino

con una o dos versiones anteriores. Si se guardan elementos ms viejos que no fueron migrados a tiempo
no es posible leerlos. Y eso implica estar al da, gastar
plata, migrar. Hoy se sabe que un archivo audiovisual nacido
digital o digitalizado hay que migrarlo cada cinco aos como
mucho. El presupuesto es caro, va bajando, hay formas de
hacerlo ms barato.
Adems una vez que reuniste el dinero y conseguiste comprar esas cosas a los dos aos no sirven ms, entonces, hoy por
hoy es complicado. Los pases emergentes o menos des-

arrollados lo que ahora estamos haciendo es esperar

a que esto se estabilice un poco si es que se estabiliza. No es posible subirse al ltimo tren, no slo porque es caro, sino tambin porque es intil. El DVD por
ejemplo, ahora viene el blue ray, entonces si te vas a subir a cada
tren vas a gastar una cantidad de dinero que es ridcula porque
no va a servir. Entonces hoy, pensar las polticas de preservacin digital es complicado. Otra de las cuestiones es el software
libre, formatos libres que no tengan ninguna traba econmica
ni legal para ser usados.
Es un tema complejo, adems en Argentina no hay mucha
gente especializada en preservacin audiovisual, hay gente trabajando muy bien en digitalizacin de documentos, pero
audiovisual no. Ahora el Sistema Nacional de Medios y Tristn
Bauer estn demostrando un inters por esto, ms asociado a
la produccin, a tener material para poder usar en la televisin
pblica en Encuentro, o en Canal 7 pero todava ms desde el
lado de produccin que de preservacin.
Cules son las ventajas que aporta Internet a los archivos? Adquieren
nuevos espacios de difusin y preservacin?
Internet es una herramienta valiossima para el acceso, no para
la preservacin. Uno de los proyectos con los que estoy ms
contenta de mi gestin en el Museo es una cajita de DVD
donde rescatamos ocho horas de cine mudo argentino que es
absolutamente desconocido porque los materiales no estaban
disponibles. Fundamentalmente porque haba copias nicas o
porque la mayora no saba que existan, y eso, no s si es crear
agenda pero a partir de ahora ms investigadores van a poder
estudiar cine mudo porque tienen ms materiales sobre los cuales trabajar. Eso lo hicimos en DVD y la intervencin sobre la
imagen que pudimos hacer para mejorarla la hicimos sobre el
DVD, no sobre el flmico. No sirve para preservacin pero sirve
para que sea accesible, nosotros lo repartimos gratis, est en

26

Internet para bajar con el libro que acompaa escaneado y eso

hace que ms gente est interesada y cuanto ms gente est
interesada en ese material ms fcil va a ser conseguir el dinero para realizar el verdadero trabajo de preservacin que est
esperando hacerse. Entonces me parece que Internet es maravilloso para eso, permite dar acceso.
Qu te parecen las gestiones que se han realizado a nivel de archivo en
la vecina orilla?

Yo soy una fantica, muy fantica de Uruguay y de

Montevideo as que mi opinin es parcial. Cada vez
que voy a Uruguay vuelvo muy deprimida a Buenos
Aires, porque mi sensacin es que ha habido construccin, uno ve que avanza, modestamente, poquito, pero avanza. No desconozco todas las limitaciones lo s
porque todo el mundo se queja mucho, con razn, porque no
hay dinero, pero siento que ms all de eso avanza.
Sobre el tema Cinemateca Uruguaya yo preferira no meterme, porque tengo un enlace emocional con Cinemateca y con
Manuel Martnez Carril que no me permite hablar libremente.
Aunque s que se ha convertido en uno de esos archivos antiguos, estilo FIAF, y que la renovacin ha costado mucho si bien
ahora hay una nueva generacin y a pesar de las crisis que ha
tenido creo que puede mirar hacia el futuro y construir sobre la
historia que tiene que es maravillosa. Pero bueno, justo este
momento capaz no es el mejor para hablar de Cinemateca

Uruguaya. Creo que siempre cumpli una funcin

enorme en la formacin del pblico, siempre me sorprendi ir a festivales en Montevideo y ver cuatro salas
llenas de gente yendo a ver las pelculas ms oscuras y
sabiendo lo que iban a ver y eso es un trabajo de aos.

Pero lo mismo con otros emprendimientos en Uruguay, como el

archivo del SODRE que est tratando de trabajar tambin en
este sentido de preservacin y se estn formando.
Estuve el ao pasado en el Archivo Fotogrfico Municipal y
qued encantada con el trabajo que hacen, son poquitos pero
se han ido formando, han logrado comprar el equipamiento
mnimo y es un espacio muy pequeo pero muy valioso donde
trabajan muy bien. Creo que tiene que ver con polticas culturales en trminos ms generales. Ha habido una tradicin

sostenida relacionada con lo privado y lo pblico que

tiene que ver con polticas culturales que han permitido en el marco de lo que es una economa pequea, con todos los problemas que tiene Uruguay,
avanzar y eso est bueno.
27

para
percibir

Escribir sobre cine uruguayo, si

es que era posible hablar en esos
trminos, desde el Reino Unido
y en ingls, sonaba desafiante
pero a la vez necesario.

29

|
.

Mara Soledad
Montaez
& David Martin-Jones

(Des) Localizando
el Cine Uruguayo
Hace ya ms de cinco aos que David Martin-Jones, y quien
escribe comenzamos a explorar e intentar compensar la importante deficiencia que el estudio del cine uruguayo tiene en
comparacin con otras naciones de Sudamrica en el mundo
de habla inglesa. Escribir sobre cine uruguayo, si es que era
posible hablar en esos trminos, desde el Reino Unido y en
ingls, sonaba desafiante pero a la vez necesario. Nuestro primer trabajo se llam Cinema in Progress: New Uruguayan
Cinema y fue publicado en Screen en 2009. Este breve artculo
es un resumen de ese primer anlisis. Si bien el trmino nuevo
cine uruguayo es problemtico por su carcter genrico, totalizador y homogeneizador, nuestra idea es, por el contrario,
estudiar las diferencias existentes en el cine nacional. Como
sugera el propio ttulo del artculo, nuestra investigacin sobre
cine en Uruguay sigue siendo tambin un trabajo en curso. Este
es un resumen de esas ideas, por primera vez escrito en espaol y para un lector uruguayo.1

LOCALIZAR EL CINE URUGUAYO

Hace un par de aos lemos atnitos un artculo en la revista
britnica de cine Sight & Sound sobre la pelcula Funny Games. El
autor imaginaba la posible reaccin de los paisanos [sic] en
Uruguay saliendo boquiabiertos del cine y calificando a la pelcula de incomprensible. El autor no solamente asuma un
Uruguay pre-moderno de vacas y gauchos, cuya poblacin l
comparaba con britnicos del siglo diecinueve, sino que pareca desconocer entre tantas otras cuestiones, las recientes producciones uruguayas de cine. O quizs, por el contrario, se
haba tomado demasiado enserio pelculas tales como El viaje
hacia el mar o El bao del Papa. Sin entrar en el debate sobre la

1. Agradecemos a la revista Screen a

travs de Oxford University Press por
permitirnos reproducir y traducir fragmentos de nuestro artculo. Por mayor
informacin : http://screen.oxfordjournals.org/content/50/3/334.short

30

modernidad, esta ancdota nos sirve de prembulo para analizar y localizar las realizaciones uruguayas (co-)producidas en el
Uruguay a partir de la dcada del ochenta. Concentrndonos
en dos pelculas, El viaje hacia el mar de Guillermo Casanova y
Whisky de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, este artculo ofrece
un breve anlisis sobre la representacin de la identidad nacional desde estas dos producciones nacionales.
Hasta hace relativamente poco, el cine uruguayo no haba
tenido un gran impacto en los circuitos de los festivales de cine
internacionales. Esta falta de perfil internacional, entre la alta
esfera global se debe por lo menos en parte al hecho de que
Uruguay an no ha producido un autor reconocido internacionalmente de la talla de, por ejemplo, Glauber Rocha o Walter
Salles de Brasil, o Fernando Solanas o Mara Luisa Bemberg de
Argentina. Tales figuras permiten la fusin de una concepcin
internacional de un nuevo cine nacional, no importa cun problemtico (y de hecho, eurocntrico) sea muy a menudo tal
proceso de codificacin.
Por lo tanto no ha sido casualidad que cada vez que una
nueva pelcula uruguaya surga en el mbito internacional, apareca con frecuencia, y muy deliberadamente, como la primera
pelcula uruguaya producida en esta pequea nacin.2 Esto no
refleja tanto una mala memoria por parte de los distribuidores
de pelculas uruguayas, sino ms bien el reconocimiento que la
mayora de las pelculas anteriores a los aos noventa no hayan
podido llegar mucho ms all de la audiencia nacional. Sin
embargo, con 25 Watts (2001), El Viaje hacia el mar (2003),
Whisky (2004), El bao del Papa (2007) y Gigante (2009) entre
otras, la situacin comienza poco a poco a mostrar una nueva
realidad para la produccin nacional.
El Viaje hacia el mar gan numerosos premios en diversos festivales internacionales de cine, incluyendo el Coln de Oro en
el festival de cine iberoamericano de Huelva en 2003, y tambin una nominacin para el Goya a la Mejor Pelcula Espaola
en lengua extranjera. Gan tambin la distribucin internacional en cines en Argentina y Espaa. Por su parte, es bien conocido el xito que Whisky ha tenido en el circuito internacional.
A partir de 2004-5, tambin se hizo de un Coln de Oro en
Huelva, fue galardonada con el Goya a la mejor pelcula extranjera de habla hispana y se llev el premio FIPRESCI en Un
Certain Regard en Cannes. Tambin obtuvo otros reconocidos
premios internacionales, en Tokio y Salnica, por ejemplo. Con
el xito en Cannes, Whisky fue seleccionada para su distribucin internacional, tanto en salas de cine como en DVDs en
Estados Unidos (Global Film Initiative) y el Reino Unido (Tartan
Video). Estas dos pelculas, junto con varias otras producciones

2. Richards, Born at Last?, 137; Falicov,

Film Policy Under MERCOSUR, 39.

31

en el pas, evidencian de esta forma que el cine uruguayo est

finalmente teniendo un gran impacto en la escena internacional. Son adems productos que ilustran el interesante crecimiento del cine nacional.

DOS GENERACIONES
Desde el fin de la dictadura en 1985 ha habido un lento y vacilante, pero en ltima instancia, un evidente progreso de la produccin cinematogrfica en el Uruguay, un fenmeno que se
podra entender mejor en trminos de dos generaciones de
cineastas que se encuentran hoy activas en el pas. El Viaje hacia
el mar es el producto de un director que pertenece a una generacin de cineastas que surgi cuando Uruguay comenzaba a
reconstruir su democracia luego del brutal gobierno militar.3
Junto con el director de El viaje hacia el mar, Guillermo
Casanova, esta generacin tambin produjo directores tales
como Beatriz Flores Silva, La historia casi verdadera de Pepita la
Pistolera (1993), En la puta vida (2001), Pablo Dotta, El Dirigible
(1994), Carlos Ameglio El hombre de Walter (1994), La cscara
(2007), Pablo Rodrguez, Gardel: ecos del silencio (1997), Maldita
cocana - Cacera en Punta del Este (2001), Diego Arsuaga Otario
(1997), Corazn de fuego (o El ltimo tren) (2002), lvaro Buela
Una forma de bailar (1997), Alma mater (2004), Luis Nieto La
memoria de Blas Quadra (2000), Estrella del sur (2002), Leonardo
Ricagni, El Chevrol (2002), Esteban Schroeder El viedo (2000),
Matar a todos (2007), Aldo Garay, La espera (2002), Csar
Charlone y Enrique Fernndez El bao del Papa (2005), por
mencionar alguno de ellos.
En trminos generales, esta es una generacin nacida mayoritariamente entre 1950 y 1960, con memorias de la pre-dictadura, pero cuyos aos de formacin fueron vividos bajo el
gobierno militar (1973-1985). En los aos siguientes al final de
la dictadura, los cineastas de esta generacin lograron realizar
sus pelculas contra viento y marea, tratando de conseguir fondos de cualquier manera posible, y creando as producciones
artesanales con presupuestos muy reducidos. Esta tambin fue
una generacin para quienes a menudo, realizar una pelcula
requera de una gran cantidad de colaboracin, y un gran
deseo y voluntad por parte de ellos de comprender los diversos
aspectos del proceso de filmacin. Muchos de estos directores
trabajaron en pelculas de sus contemporneos en varias de sus
capacidades y facetas. Por ejemplo: Casanova edit Una forma
bailar de Garay fue ayudante de direccin en la misma pelcula,
Enrique Fernndez fue el autor de Otario dirigida por Arsuaga,

3. Entendemos que la clasificacin en

generaciones es discutible por su carcter generalizador. Sin embargo, creemos
que nos puede servir para comenzar a
entender el proceso del cine nacional.

32

mientras que Arsuaga fue el director de fotografa de El Hombre

de Walter dirigida por Ameglio y as sucesivamente.
De gran influencia fue para muchos de estos realizadores la
formacin de organizaciones como Imgenes y el Centro de
Medios audiovisuales (CEMA, Centro de Medios Audiovisuales)
creado en 1982. CEMA fue una asociacin civil fundada por un
grupo de amigos, como Alejandro Barreiro, Esteban Schroeder y
Eduardo Pincho Casanova, quienes recibieron fondos de pases tales como Canad, Suecia, Alemania y Holanda, muchos de
ellos a travs de la Iglesia Catlica, por ejemplo a travs de la
Asociacin Canadiense para el Desarrollo Internacional (ACDI).
CEMA ofreca sus servicios a organizaciones sociales, polticas y
culturales que desafiaron lo que result ser ms tarde los ltimos
aos de la dictadura. CEMA produjo obras artesanales y audiovisuales alternativos, tanto en diapositivas como en video para diferentes sindicatos y organizaciones sociales. Entre las muchas de
las personas que trabajaron en los proyectos de CEMA en los
aos ochenta y noventa estuvieron Guillermo Casanova, Enrique
Fernndez y Beatriz Flores Silva.4
Igualmente importante en el fomento de la produccin
audiovisual fue el establecimiento del FONA (Fondo para el
fomento y desarrollo de la produccin audiovisual nacional) en
1995. Aunque el dinero proporcionado no significaba demasiado dinero en trminos de produccin implicaba una importante ayuda en la realizacin de estas pelculas.
En contraste con El viaje hacia el mar, Whisky es un producto
de una nueva generacin, muchos de los cuales nacieron en la
dcada de 1970 y fueron criados durante y despus de la dictadura militar. La produccin de esta nueva generacin es todava incipiente pero est viviendo un interesante proceso de crecimiento que muestra un gran potencial para el futuro. Juan
Pablo Rebella y Pablo Stoll escribieron y dirigieron su primer
largometraje 25 watts, estrenado en 2001, seguido por Whisky.
Luego de la trgica muerte de Rebella en el ao 2006, Stoll ha
dirigido Hiroshima (2009) y Tres (en proceso de posproduccin). Esta generacin cuenta con La perrera (2006) de Manolo
Nieto, Acn (2007) y La vida til (2010) de Federico Veiroj,
Gigante (2009) de Adrin Biniez, o Norberto apenas tarde (2010)
de Daniel Hendler, y varios cortometrajes como el dirigido por
Manolo Nieto y Diego Fernndez Nico y Parker (2000), Perro
Perdido (2002) de Hendler y Arauco Hernndez, entre otros.
En parte debido al tamao demogrfico de Uruguay, existe
tambin en esta generacin una gran cooperacin y trabajo
mltiple entre sus integrantes. Los ejemplos abundan. Basta
leer los crditos de un par de estas pelculas para observar que
ciertos nombres se repiten e intercambian.

4. En entrevista con Eduardo Pincho

Casanova, Montevideo, agosto de 2007.

33

Uno de los principales factores de vinculacin entre estos

cineastas es su formacin acadmica, en particular la de Epstein,
Rebella y Stoll en la Universidad Catlica de Montevideo. Estas
tres figuras crearan ms tarde Control Z Films y co-produciran
Whisky, La Perrera y Acn. Los miembros de esta y futuras generaciones tambin se beneficiaron de la educacin impartida
por los miembros de la generacin anterior. Por supuesto, estas
generaciones no son homogneas ni tampoco monolticas.
Existe interaccin entre las dos generaciones tanto en el set de
filmacin como en otros mbitos, tales como la edicin y produccin. Por ltimo, al igual que sus predecesores, esta generacin tambin se ha beneficiado en gran medida de la puesta en
marcha de la financiacin ofrecida por el FONA y ms recientemente por el Instituto del cine y del audiovisual (ICAU) a travs del Fondo de Fomento Cinematogrfico, creado en mayo
de 2008 y por la tan esperada Ley de Cine (Ley N 18.284 y
Decreto 473/008). En ausencia de una infraestructura adecuada para dicha industria, la produccin cinematogrfica uruguaya se basa en la dedicacin y el empuje de sus directores para
producir cine en Uruguay.
Localizar la identidad nacional uruguaya: el pasado y el
presente.
Las obras de estas dos generaciones empiezan a responder
a la cuestin de la ubicacin del cine uruguayo y del dnde.
Sin embargo, esto corresponde a otra pregunta, exactamente
cundo existe. Esto es, tanto en el sentido de cundo una
pelcula es considerada uruguaya, y, cundo el nuevo cine uruguayo considera que existe la nacin. Responder a ambas preguntas nos lleva a una mejor comprensin del actual atractivo
nacional e internacional que el cine uruguayo ha estado teniendo en los ltimos tiempos.
El existente material escrito en ingls sobre cine uruguayo
hace hincapi en su dependencia de las ofertas de co-produccin,
ya sea con Europa o pases vecinos como Argentina. Sin embargo, la identidad de la produccin cinematogrfica en el Uruguay
no necesariamente debe ser considerada de alguna manera
menos uruguaya, debido a su casi inevitable solicitud de recursos internacionales y la posterior co-produccin. Como vamos a
demostrar a continuacin mediante el examen de dos pelculas
uruguayas que, son estrictamente hablando coproducciones
internacionales, la identidad nacional uruguaya tiene que ser
renegociada tanto para el pblico nacional como internacional.
El cine uruguayo se debe entender en una posicin similar a
la que ocupa cualquier nmero de otros cines nacionales emergentes o resurgentes de pequeas naciones tales como
Dinamarca, Escocia, Senegal, Burkina Faso, Tailandia, Vietnam,

34

Irn, o Per, aunque haya tambin aqu diferencias a discernir.

Estos pequeos cines dependen cada vez ms de los recursos
internacionales y acuerdos de coproduccin para su realizacin,
produccin y posproduccin, pero no parecen tener las mismas
preocupaciones entre los investigadores sobre su estatus nacional, tal como lo hace actualmente el cine uruguayo.
Esta cuestin de cundo el cine uruguayo comienza a existir tambin es crucial para nuestra comprensin de las formas
en que se examina y negocia la identidad nacional. De hecho,
este cundo de la identidad nacional aparece de forma diferente en distintas pelculas, y, en trminos muy amplios, a travs de dos generaciones de realizadores.
Mientras que las generaciones de cineastas uruguayos luego
de la dictadura lucharon por producir pelculas de manera
similar bajo circunstancias difciles, si se contrasta dos pelculas
tales como El Viaje hacia el mar y Whisky la diferencia entre ambas
se hace evidente, es decir, presentan relaciones diferentes con
el pasado nacional y el presente. Esta diferencia repercute en
trminos de negociacin de la identidad nacional.
Para explicarlo muy brevemente, la primera generacin,
nacidos en los aos 1950 y 1960, recuerda una poca anterior a
la dictadura, mientras la segunda generacin, nacidos en la
dcada de 1970 y 1980, no tiene el mismo vnculo directo con
el pasado de la pre-dictadura. Esta diferencia puede verse claramente en las diferentes formas en que la identidad nacional se
negocia por ejemplo, en El Viaje hacia el mar o Corazn de fuego,
Whisky y Gigante. El Viaje hacia el mar es una apacible pelcula de
poca, situada en un ambiente rural en la dcada de 1960,
mientras que Whisky es una comedia de humor negro, contempornea y urbana. En trminos muy generales, mientras que la
primera generacin busca a Uruguay en el pasado, la segunda
examina el estado de la nacin en el presente.
En la arena internacional y en el circuito de festivales de
cine, El viaje hacia el mar fue elogiada por su aparente calidez
humana y su atractivo universal por la nostalgia de un casi mtico pasado pre-industrializado, donde la vida se viva a un ritmo
ms lento, y existan placeres simples como ver el mar por primera vez, incluso en la vejez. Y si queremos ser extremadamente duros en nuestra interpretacin de la pelcula, hasta podramos decir que la misma reafirma los estereotipos sobre el
Uruguay como un pas pre-moderno, buclico y gauchesco.
De hecho, el periodo en el cual la pelcula se ambienta recrea
una nostalgia por un pasado, en un pequeo pueblo, que
puede ser de hecho apreciada en todo el mundo. Pensemos en
un sinnmero de pelculas extranjeras de xito internacional
como Local Hero (1983), Mediterraneo (1991) o Il Postino (1994).

35

Por lo tanto, en el contexto uruguayo que concisamente

describamos ms arriba, con su falta de infraestructura industrial o de mercado interno, hacer una pelcula simple, de relativo bajo presupuesto, pero con un atractivo universal para las
audiencias globales parece ser un movimiento muy astuto. Para
el pblico uruguayo la pelcula est colmada de indicios que
van ms all de las obvias marcas identitarias. En lnea con
debates en torno al patrimonio cinematogrfico en otros contextos nacionales, volver a un pasado pre-dictatorial proporciona al espectador un momento de fantasa en la que reconsiderar y, potencialmente, recuperar aspectos de la identidad nacional que, si bien ahora se asocia con la dictadura, lo preexista.
Este efecto se ve reforzado, entre otros elementos, por la
cinematografa de la pelcula. Sorprendentemente, El Viaje
hacia el mar fue filmada utilizando solamente una cmara. Tal
vez debido a esta limitacin tcnica, junto con los estrechos
confines de la cabina y la plataforma del camin, la fotografa
es bastante esttica. Como resultado el espectador se coloca
dentro de la pelcula como si fuera un turista viajando a travs
del tiempo, dando acceso al pasado como por arte de magia.
Este uso de la cmara, se combina entonces con los intentos
ms evidentes de la pelcula de considerar el papel del pasado
en la construccin de la identidad nacional, para transportar al
pblico uruguayo a un pasado nacional y as permitir un aparentemente inocente, casi idealizada, reconsideracin de la
identidad nacional.
Por su parte, Whisky (2004) es considerada por una audiencia internacional como una comedia inteligente de humor
negro, centrada en sus personajes: Herman y Jaboco, dos hermanos adultos muy competitivos que se renen brevemente
debido a la muerte de su madre, y Marta, una afable mujer que
reevala su vida, y en una conclusin emocional deja atrs aos
de rutina por la oportunidad de una vida diferente. En definitiva, se trata de una historia que puede apelar, literalmente, a
cualquier espectador, aunque su esttica sea quizs lo ms fcilmente reconocible para los amantes del cine europeo en el circuito de festivales internacionales, como se hizo patente en su
xito en Cannes. Como fue el caso de El Viaje hacia el mar, la
positiva acogida de Whisky, debido a su similitud con otras pelculas producidas en Occidente, se confirma al examinar la pelcula. Esta vez, sin embargo, la comparacin genrica con road
movies como fue el caso de El viaje hacia el mar con The Straight
Story se sustituyen por referencias en revistas como Variety (de
Estados Unidos) y Sight and Sound Sight (Reino Unido) con la
labor del director de cine finlands, Aki Kaurismki.5 En su
recepcin internacional, los periodistas recurren a frecuentes

5. Geoffrey Macnab, Whisky, Sight &

Sound, 16:3 (2006), 92, y Todd McCarthy,
Whisky, Variety, 27 de Mayo , 2004.
http://www.variety.com/review/VE11179
23987.html?categoryID=31&cs=1

36

clichs y lugares comunes para describir y analizar la pelcula

de Rebella y Stoll. Manohla Dargis en su crtica para el New York
Times se refiere a la pelcula como una historia humana de la
vida ordinaria, artstica y conmovedoramente contada.6
Por lo tanto, una parte importante del atractivo de Whisky es
el acceso que ofrece al pblico internacional con una historia
aparentemente no especficamente nacional. Dicho de
otro modo, la ubicacin de la pelcula no se interpone en el
camino de la participacin de un pblico no-uruguayo.7 Llama
la atencin, por ejemplo, que haya muy pocos exteriores ms
panormicos, una carencia que es especialmente clara cuando
se contrasta con El viaje hacia el mar. Esto es adems particularmente interesante, cuando observamos que Brbara lvarez es
la directora de fotografa en ambas pelculas. Whisky, sin embargo, se compone fundamentalmente de interiores bien enmarcados, y las pocas tomas en exteriores que existen como Jacobo
y Herman viendo un partido de ftbol slo proporcionan al
espectador una visin muy parcial del paisaje en el que los personajes se colocan.
Es cierto que este estilo de fotografa puede no parecer particularmente inusual, especialmente por parte del equipo creativo de Rebella y Stoll, cuya pelcula anterior, 25 Watts, muestra
el mismo encuadre y uso inteligente de los interiores, que es en
s una caracterstica del cine independiente de bajo presupuesto. No resulta tan sorprendente que las tomas de Montevideo
estn ausentes en Whisky; despus de todo, no tiene el mismo
reconocimiento internacional de ciudades como Rio de
Janeiro, Manhattan, Pars o Tokio.8
Un efecto notable de esto es asegurar que la pelcula sigua
teniendo un carcter universal, a travs de la eleccin de
escenarios y locaciones tan aparentemente no identificables o
pan-nacionales como lo pueden ser una fbrica, un apartamento, una cancha de ftbol, una panadera, un balneario en temporada baja, (una ciudad de vacaciones segn la
crtica de Dargis, a pesar de que el nombre del balneario se
establece claramente en la pelcula, y se reafirma en los subttulos), y as sucesivamente.
Esto reduce el potencial sentimiento de alienacin por parte
del cualquier espectador internacional, que, en la ausencia de confundir tomas de lugares o paisajes irreconocibles, se centra ms
bien en las acciones de los actores en el desarrollo de la historia.
Hay muy pocos puntos en la pelcula cuando este placer por
su narrativa se interrumpe con la posible pregunta: Pero,
dnde es eso exactamente?. En este sentido, para el espectador no iniciado, la fotografa muestra Uruguay como un set
gigante de filmacin, un inmenso cualquier lugar, que se

6. Manohla Dargis, A Tale of

Connections, Tiny Ones Made and Far
Greater Ones Lost Forever. The New
York Times, March 3, 2005. http://
movies.nytimes.com/2005/03/03/movie
s/03whis.html
7. Algo mucho ms evidente en una
pelcula como Gigante.
8. En este sentido, es interesante notar
que muy poco se hace del paisaje costero del balneario de Piripolis, especialmente de su vista de los cerros.

37

repiti un poco en su uso reciente en Vicio en Miami de Michael

Mann (2006), donde unos pocos kilmetros cuadrados de
Montevideo, Atlntida y Punta del Este sirvieron de set de filmacin para representar lugares tan dismiles como La
Habana, Miami, o incluso Ginebra.
Como El Viaje hacia el mar, en el contexto de bajo presupuesto del cine uruguayo, Whisky logra convertir la necesidad en virtud. Esta vez, en lugar de ser un road movie de bajo presupuesto,
tenemos un indie-film de bajo costo, con una trama centrada en
los personajes, una accin dispersa en calidad de cmic minimalista, y una muy bien controlada cinematografa. Sin embargo,
al igual que con la otra pelcula, aqu tambin vemos otra cara
de la moneda. Para el pblico uruguayo, a pesar de la tibia acogida que la pelcula recibi en su pas de origen, Whisky es inmediatamente reconocible como una pelcula sobre Uruguay, en
Uruguay o si se quiere, hasta uruguaya. La pelcula en s interviene en la identidad uruguaya, pero no de una manera necesaria e inmediatamente evidente para un extranjero.9
Sin embargo, ms all de los obvios marcadores de la identidad nacional, como podra ser quizs aunque discutible el
mate o hasta la propia palabra whisky para sonrer para una
foto, Whisky despliega especficamente a sus personajes con el fin
de colocar la identidad uruguaya en el contexto ms amplio del
Cono Sur; pensndolo como un nodo de turismo e industria, un
lugar por donde el dinero fluye, pero no necesariamente se
queda. Herman, el hermano de Jacobo, llega desde un Brasil ms
prspero, mientras que los dos turistas que se encuentran en el
Hotel Argentino en el balneario de Piripolis, son una feliz y
joven pareja argentina en su luna de miel. Por lo tanto estos diferentes personajes nacionales estn deliberadamente retratados
de una manera estereotpica, familiar para los sudamericanos, la
mayora obviamente, con personajes ms vivaces provenientes de
Argentina y Brasil, en claro contraste con los austeros uruguayos,
Jacobo y Marta. La comedia de humor negro est claramente
encapsulada en el ttulo de la pelcula. Despus de una crisis econmica parece haber muy poco para sonrer hasta que (y, ciertamente, a pesar de) la llegada de estos extranjeros.
En contraste con el protagonismo de las tomas panormicas
del campo visto en El Viaje hacia el mar, la estricta cinematografa de Whisky hace de Uruguay un espacio claustrofbico. En
numerosas ocasiones los personajes se muestran en extremos
primeros planos cuando se confinan en espacios reducidos
como en un ascensor. El imposible encuadre del alto Jacobo
con la pequea Marta en dichos lugares ilustra lo difcil que es
para ellos coexistir en el mismo espacio. En muchas ocasiones,
Jacobo o Marta, son decapitados por la cmara..10

9. En entrevista con Fernando Epstein,

productor ejecutivo de Control Z films,
en Montevideo en setiembre de 2010,
expresaba la resistencia de su productora a realizar pelculas representativas
de la identidad nacional.
10. Ver entrevista en la que Rebella
refiere precisamente a este tema:
http://www.abcguionistas.com/noticias/articulos/11111111111111111111111111111
111da/los-directores-guionistas-stolly-rebella-escriben-sobre-su-peliculawhisky.html

38

Aunque el espacio est limitado por la cmara fija y las tomas

bien enmarcadas, el tiempo se alarga por la duracin de la toma.
Los personajes son a menudo atrapados en momentos de aburrimiento, Jacobo aparece frecuentemente durmiendo, comiendo,
leyendo, o, en general, mirando al vaco, mientras que muchos
momentos a la hora de comer estn marcados por pausas significativas. Cuando Jacobo y Marta se ven obligados a compartir una
habitacin de hotel, sus incmodas actividades se presentan en
tiempo real con cmara esttica. Estos momentos de tiempo
muerto demuestran el sentido de espera que impregna la pelcula, como si Uruguay fuera un pas en el que algo debe estar
pasando, pero no pasa, un pas para visitar como turista, pero no
para quedarse. Recuerden la escena en el aeropuerto cuando
Marta y Jacobo despiden a Herman. Justo detrs de ellos, bajo el
cartel de Salidas un joven envuelto en la bandera nacional despide a su familia. En este sentido la identidad uruguaya en Whisky
se muestra cada vez ms como una identidad en trnsito. Esta es
quizs la declaracin ms clara de la pelcula en su exploracin
sobre el tema de la identidad uruguaya, existente en el contexto
de los flujos de personas y el comercio.
En El Viaje hacia el mar, la naturaleza no restringida del
campo se corresponde con el tiempo libre de los personajes viajando hacia el mar. Esta condicin temporal parece adecuada
en un intento posterior a la dictadura para recuperar el pasado
nacional hacia el presente, para ir despacio y, literalmente,
tomarse el tiempo para visitar ese pasado casi idlico, pre-dictatorial. En Whisky por el contrario, realizada despus de la crisis
econmica de 2002, representa un Uruguay que est encerrado
en trminos espaciales, pero en el que el tiempo parece prolongarse sin fin, mientras la nacin espera su recuperacin simblica de ese fuera de temporada de los centros tursticos.
Lo que entra en total contraste con el balneario representado en El Viaje hacia el mar de los aos sesenta. La yuxtaposicin
entre el colorido y alegre balneario y la pequea ciudad de
Minas, ilustra los dos ms importantes sectores productores del
pas: la produccin ganadera (aunque esto ya se vea en receso
en la pobreza de los personajes) y, en la dcada de 1960, una
industria turstica cada vez ms productiva. En 2004, por el
contrario, en Whisky, el capital est en gradual declive, Jacobo
no est en condiciones de competir con su hermano en el mercado de exportacin textil, y la industria turstica espera
pacientemente la afluencia de dinero que la prxima temporada alta traer desde el extranjero.
En esta visin, las tecnologas empleadas tales como la aosa
maquinaria de la fbrica, la vieja y torpe mquina de escribir de
Jacobo, etc., no sugieren una nostalgia universalmente atractiva por

39

el pasado (como el temperamental camin de El Viaje hacia el mar),

sino que sirven en su lugar, para representar el presente nacional
como anticuado dentro de un contexto internacional. Del mismo
modo, el enfoque de Whisky en dos hermanos judos rechaza la
accesibilidad al debate sobre la identidad nacional, provista por la
mezcla de inmigrantes europeos en El Viaje hacia el mar.
Sin los mismos recursos de una memoria de pre-dictadura
de los directores de esta segunda generacin, Whisky examina la
identidad nacional en el presente ms que en el pasado. Aqu
la atencin se centra en lo personal en comparacin con lo
deliberadamente representativo de El Viaje hacia el mar. Por otra
parte, en Whisky, Uruguay no es considerado como una nacin
independiente que examina su propio pasado, sino como una
pequea nacin que conscientemente analiza su lugar en el
cambiante contexto del Cono Sur en el presente.
El cine uruguayo aqu y ahora. No estamos diciendo que
todas las pelculas realizadas a travs de estas dos generaciones
siguen necesariamente esta brecha que se dibuja entre pasado
y presente en estos dos ejemplos. Sin embargo, no son estas dos
pelculas casos aislados. Por ejemplo, se puede tener en cuenta
la diferencia entre Otario y Corazn de Fuego (2002) de Arsuaga,
con producciones de la segunda generacin, tales como 25
Watts (2001) y La Perrera (2006) o Gigante (2009). Estas pelculas han aparecido dentro de un periodo de diez aos, pero delinean claramente diferentes preocupaciones por el pasado o el
presente. En definitiva, una diferencia que se puede identificar
entre estas dos generaciones es una concepcin muy diferente
de cundo Uruguay existe, ya sea en un pasado pre-dictadura
que se debe recuperar, re-imaginado o preservado, o un presente post-dictadura que necesita ser examinado.
Si bien el cine uruguayo tiene que seguir fomentando los
vnculos con organismos de financiacin y fuentes de produccin fuera de Uruguay si desea sobrevivir, no es sorprendente
que las pelculas uruguayas estn logrando reconocimiento
internacional debido a la forma en que combinan su enfoque
en lo nacional con ingredientes universalmente atractivos,
necesarios para ser xitos internacionales en contextos muy
especficos de recepcin, ms notablemente en los mercados
internacionales de festival de cine y circuitos de distribucin.
Aunque el cine uruguayo no sea an realmente examinado
internacionalmente de la misma manera que el cine argentino
o mexicano, a pesar de eso, en pelculas recientes como El bao
del Papa y Gigante, ganadoras de varios premios internacionales,
la crtica internacional est finalmente reconociendo que no
est viendo la primera pelcula producida en Uruguay, sino la
ms reciente produccin de un cine en crecimiento.

40

para
participar

41

ENCUENTRO
DE LITERATURA Y CINE

DOCMONTEVIDEO
SE REALIZAR POR TERCERA VEZ EN
MONTEVIDEO DEL 20 AL 29 DE JULIO
DEL 2011 EL ENCUENTRO INTERNACIONAL
DE TELEVISORAS Y PRODUCTORES
DE AMRICA LATINA DOCMONTEVIDEO

Toda forma artstica, empero, nace y vive de acuerdo

a sus leyes particulares. Cuando la gente habla de normas cinematogrficas especficas, lo hace por la contraposicin con la literatura. Desde mi punto de vista es
absolutamente importante el que la interaccin entre el
cine y la literatura sea explorada y expuesta lo ms
completamente posible, para que ambos sean claramente separados y no vuelvan a ser confundidos.
Andrei Tarkovsky, Esculpir el tiempo

EN MONTEVIDEO, DURANTE LOS DAS 27,

28 Y 29 DE MAYO DEL 2011 SE
DESARROLLAR EL PRIMER ENCUENTRO
DE LITERATURA Y CINE PENSADO PARA
SER UN ESPACIO DE ANLISIS, DEBATE
Y REFLEXIN EN TORNO AL CRUCE
DE ESTAS DOS ARTES INCLINANDO
LA MIRADA EN OBRAS DE CARCTER
NACIONAL
Eso que comnmente llamamos adaptaciones
ha despertado en otros lugares mltiples discusiones en el mbito acadmico y fuera de l, relativizando tal trmino, suplantndolo por otros,
buscando trascender las relaciones entre el cine
y la literatura e instaurando una mirada crtica
que apunta a rebatir prejuicios y preconceptos.
En nuestro pas tal estudio es escaso y las carencias se hacen notorias cuando uno busca adentrarse al tema. Sin embargo, las obras siguen su
curso y as encontramos en nuestro pas pelculas cortos, medios y largos, de ficcin o documentales que se relacionan con obras literarias,
a veces ms otras menos, prximas al texto y lo
podemos ver desde El pequeo hroe del Arroyo del
Oro pasando por El dirigible y Mal da para pescar
hasta Hiroshima.
Emprender la discusin de la convivencia del
cine y la literatura desde una perspectiva nacional es dar el primer paso hacia la reflexin siste-

42

mtica. As este Encuentro propone el estudio

de las laxas relaciones entre estas artes y se valdr para ello de mltiples formatos como
ponencias, mesas redondas y dilogos a cargo de
estudiantes, crticos, investigadores y artistas
tratando de contemplar las distintas formas de
abordaje. Mediante la proyeccin de pelculas
de escasa difusin se espera lograr dar cuenta
de la variedad del repertorio nacional y conocer
otros puntos de partida.
Un encuentro de estas caractersticas, que
apuesta a la apertura desde la entrada libre y gratuita y la multiplicidad de formatos, disparar
miradas diversas y novedosas que habiliten el
debate. Adems se apuesta a un pblico heterogneo y activo.
Tendr lugar en Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educacin y en Cinemateca y contar con la participacin de Manuel Martnez
Carril, Mara Jos Santacreu, Pablo Rocca, Dani
Umpi, Gabriel Lagos, Diego Recoba, Guillermo
Casanova, Heber Raviolo, Juma Fodde, Mariana
Amieva, Mara Jos Olivera Mazzini, Agustn
Acevedo Kanpa, Laura Santullo y muchos ms.
Contar adems con un espectculo de tteres y
uno musical al cierre del evento. Para mayor
informacin ver http://encuentroliteraturaycine.blogspot.com/

Dentro de las actividades de este ao se destacan: el 2do Foro de TVs Latinoamericanas, que
abordar las experiencias de regulacin de
medios en el continente y el vnculo TV-sociedad;
el espacio de comercializacin para contenidos
audiovisuales que este ao se potencia y abre al
continente recibiendo producciones de Brasil,
Chile, Colombia y Argentina; otra nueva actividad en 2010 ser el pitching para proyectos documentales latinoamericanos, que reunir a 15 proyectos y ms de USD 20 mil en premios. Ser un
encuentro que, al igual que ediciones anteriores,
despertar nuevas propuestas y disparar nuevos
caminos en el mundo audiovisual.
Entre los ponentes se destacan: Marcel
Lozinski (director, Polonia), Joo Moreira
Salles (director, Brasil), Noe Mendelle (directora Instituto Escoss de Documental, Escocia),
Marta Andreu (coordinadora Mster en Documentale de Creacin, Espaa), Susanne
Guggenberger (coordinadora mercado Dok
Leipzig, Alemania), Claire Aguilar (ITVS, USA),

Patricia Boero (consultora internacional,

Uruguay).
Participar del evento en todos sus espacios es
una de las actividades ms enriquecedoras que
puedan tener los interesados por la realizacin
audiovisual y todas las personas que quieran
seguir aprendiendo y disfrutando del cine. Los
invitamos a compartir este encuentro. Para realizar las inscripciones comunicarse con: acreditaciones@docmontevideo.com

JORNADAS DE
INVESTIGACIN DEL AGU
Los das 13 y 14 de octubre de 2011 se realizarn
las Segundas Jornadas de Investigacin del
Archivo General de la Universidad de la Repblica Cine, arte, ciencia y poltica.

Aproximaciones desde la historia intelectual coordinadas por Vania Markarian,

Mara Eugenia Jung e Isabel Wschebor. Uno de
los ejes temticos que se trabajar ser el cine:

1. El cine como documento

Responsables:
Mariana Amieva (ECU),
Julieta Keldjian (UCU/CMDF),
Isabel Wschebor (AGU)
La obtencin de las primeras imgenes fotogrficas secuenciales y la creacin del cine propiamente dicho entre fines del siglo XIX y
comienzos del XX parecen haber transformado
de manera profunda las formas de la memoria
de las sociedades contemporneas. Resulta difcil evocar o analizar episodios de la historia contempornea sin recurrir a imgenes fotogrficas
fijas o en movimiento, mudas o sonoras. Las
complejas relaciones entre cine y verdad, cine y
realidad o cine y ficcin han sido interrogantes
constantes en la historia de la cultura. Una mirada analtica sobre estos problemas implica el
anlisis del cine como documento. Para ello, es
necesario combinar distintos conocimientos que
derivan tanto de la historiografa como de la
produccin cinematogrfica y que involucran el

43

anlisis del cine como producto cultural, industrial y tecnolgico. A su vez, se trata de imgenes
constituidas en soportes de extrema fragilidad y,
por lo tanto, su permanencia y conservacin
implican procedimientos tcnicos de carcter
especfico, cuya resolucin no puede ser indiferente a estos problemas de carcter general.
Desde ese conjunto de ideas, llamamos a la presentacin de trabajos que permitan intercambiar
desde diferentes saberes, que iluminen las relaciones existentes entre esta forma de expresin
y su impacto en la cultura y en la investigacin
de las sociedades contemporneas.

COLECTIVO
DE DOCENTES
DE CINE
El Colectivo de Docentes de Cine (CDC) es un proyecto en desarrollo,
cuyas actividades acadmicas comenzarn en el mes de mayo 2012.

Integrado por profesionales del cine y del medio acadmico, tcnicos

y artistas de reas relacionadas, nace del inters comn por desarrollar
proyectos formativos en un contexto de calidad, orientados a la
prctica creativa y a la reflexin en torno a la creacin y produccin
cinematogrfica.
El CDC, como el cine mismo, integra profesionales de diferentes disciplinas que
aportan desde sus especialidades una visin integradora de la formacin en cine:
entendemos que la mejor prctica es aquella que se alimenta de la frecuentacin
sensible de la obra propia y de los otros, y que la obra cinematogrfica nace del
dilogo entre las intenciones expresivas y los recursos tcnicos puestos en juego
para realizarla.
Apostamos mediante el trabajo docente a profundizar y expandir nuestras
propias capacidades, porque entendemos que hacen falta en nuestro medio
instancias de formacin continua. En ese sentido, apostamos a crear espacios
y oportunidades de formacin de calidad, con una fuerte orientacin hacia la
creacin de obra y de pensamiento, para todos quienes estamos implicados
en la creacin del cine nacional: estudiantes, profesionales en actividad,
docentes, espectadores.
En nuestro proyecto 2012 abrimos un espacio que hemos dado en llamar
ITINERANTE que funcionar en modalidad de seminarios, conferencias, talleres
y foros de reflexin en actividades presenciales en Montevideo y en el interior,
as como a distancia, mediante la modalidad de tutoras de proyecto.
Para conocer a los docentes del colectivo, los proyectos que estamos
desarrollando y hacer contacto con nosotros escribinos a:
<colectivodocentescine@gmail.com>

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