El conocimiento secreto. David Hockney.

[pginas 195-198]

Cezzane

Bouguerau
Estos dos cuadros se pintaron con cuatro aos de diferencia; la baista de
Bouguereau (arriba) despus de las de Czanne. El Bouguereau es un ejemplo
de pintura de Saln acadmica, lo que Czanne pensaba que era locura
deshonesta. En realidad podemos sonrer ante l; parece tan absurdo esa ola a
punto de romper sobre la muchacha que no siente la menos preocupacin al
respecto. En efecto, en la actualidad la ola nos parece ms bien lo que en el cine
llamaramos una retroproyeccin; esto es, lo que tiene que ser. Podemos ver con

toda claridad que est reclinada en una especie de plataforma (con los bordes
hechos para que parezcan rocas) y no tiene relacin real con el agua.
El Bouguereau es una ventana ms all de la cual est la ilusin y la fantasa. El
Czanne es ms como un Poussin compuesto con cuidado sobre el lienzo. Somos
conscientes de la pintura sobre la superficie de un lienzo. Sus baistas, de un
modo u otro, ocupan el espacio del espectador. Al final, la visin de la pintura de
Czanne triunf sobre lo acadmico y abri nuevas maneras de ver. La de
Bouguereau finalmente fue descartado como una cosa tonta.
Pero hoy en da el artificial Bouguereau est de hecho ms cerca de la mayor
parte de la enorme cantidad de imgenes que la gente ve: fotografas, filmes,
televisin. De modo que qu manera de ver y de representar ha triunfado en
realidad? La imagen fotogrfica! La pintura de Bouguereau tambin contiene
algunas cosas que podemos ver a comienzos del siglo XX, pero que no
necesariamente tuvimos que haber advertido antes. Obsrvese cmo los bordes
de la ninfa han sido suavizados para armonizar con el mar. No son lneas
quebradas ni angulosas. Esto es algo que los ordenadores hoy en da pueden
hacer cuando se quiere superponer una fotografa con otra. Y de este modo,
despus de ms de cien aos, la mano del artista est volviendo a corregir la
cmara, lo que nos devuelve adonde estuvimos una vez, antes de que nos
sedujera la creencia en la verdad de la fotografa. Qu diferencia del siglo XIX
al XX! A comienzos del siglo XX los artistas todava hacan la mayor parte de las
imgenes a mano. A comienzos de un nuevo milenio hace muy poco, millones de
personas todava ven el mundo a travs de imgenes hechas con una lente.
Pero son estas imgenes las honestas representaciones de la realidad que una
vez pensamos que eran? La fotografa, durante tanto tiempo vista como
vvidamente real, como no tocada por ninguna mano humano ha empaado
nuestra visin, disminuido nuestra habilidad para ver el mundo con alguna
claridad?
En cuanto a esto, el filme, Quin enga a Roger Rabbit? fue ms que un
astuto filme para nios. Funcionaba en muchos niveles, pero lo de verdad
interesante era la manera en que colocaba lo dibujado sobre lo fotografiado. La
primera parte del filme mostraba a un personaje dibujado (Roger) en un mundo

fotografiado; la segunda mostraba a un personaje fotografiado (interpretado por

Bob Hoskins) en un mundo dibujado (Toontown). Lo realmente nuevo era la
manera en que la figura dibujada tena sus bordes suavizados para crear mayor
ilusin de que estaba en el mismo espacio que el fotografiado (advirtase aqu
que digo fotografiado y no real). Y el personaje fotografiado tambin tena
los bordes suavizados en el mundo dibujado, no pareca pegado. Antes
deRoger Rabbit, todos los intentos de poner personajes dibujados junto a
personajes fotografiados, como en Mary Poppins, tuvieron el impedimento de
que las figuras dibujadas siempre tenan bordes duros.
Pero la manipulacin de imgenes por ordenador est facilitando las cosas.
Pinsese en Parque Jursico: una magnfica mezcla de dinosaurios dibujados
(que tienen un asombroso aspecto de fotografas) con un paisaje fotografiado en
lo que pareca un corte sin costura. Para m el encanto de este filme era que
estaba hecho con una cmara, la cual se supone que captura la realidad, pero
trataba de dinosaurios, que sabemos que no existen. De modo que era eso
real?
El ordenador tambin est cambiando la manera que tenemos de hacer y
comprender las imgenes. Con su ayuda, los puntos de vista mltiples perspectiva multiventana- ahora pueden volver a los cuadros. Tambin vuelve a
traer el dibujo, la mano del artista, a la imagen de la lente, aunque es difcil
escapar a la perspectiva en general (si la perspectiva se invirtiera, cuando
jugara con videojuegos, usted siempre sera consciente de estar matndose a
usted mismo).
El problema de la perspectiva es ser recurrente y haber sido discutida en
muchos momentos distintos a lo largo de los ltimos seiscientos aos. Pero en la
actualidad apenas parece tener importancia para los realizadores de imgenes,
aunque est profundamente relacionada con la ptica. Ahora hace casi
seiscientos aos desde que las publicaciones de arte plantearon por ltima vez el
tema de la perspectiva como una manera vlida. El cubismo se vio como la
primera nueva disposicin del espacio desde el Renacimiento. En 1912 Jacques
Rivire escribi:

La perspectiva es accidental como la iluminacin. No es la seal de un momento

particular en el tiempo, sino de una posicin particular en el espacio [...] por lo
tanto, en el anlisis final, la perspectiva es tambin la seal de un instante, del
instante en que cierto hombre est en cierto punto. Adems, al igual que la
iluminacin, los altera, disimula su verdadera forma. En efecto, es una ley de la
ptica; es decir, una ley fsica.
Por supuesto, la realidad nos muestra esos objetos mutilados de esa manera.
Pero, en la realidad, podemos cambiar de posicin: un paso a la izquierda
completan nuestra visin. El conocimiento que tenemos de un objeto es [...] una
compleja suma de percepciones. La imagen plstica no se mueve, debe
completarse a primera vista; por lo tanto, tiene que renunciar a la perspectiva.

Como dije en mi introduccin, el ordenador fue esencial para este libro, pues
permiti que la impresin en color resultara ms barata y que se usara de
manera ms amplia. No habra sido posible construir mi Gran pared sin tener
una fotocopiadora en color y una impresora a mano en mi taller (de otra manera
habra tenido que arrancar hojas de todos mis libros). Necesitaba la pared para
que me diera una visin general. En un libro se van pasando las pginas, de
manera que los efectos visuales son acumulativos (como en este libro); no se
puede ver todo a la vez. Podra haber introducido todos los cuadros en un
ordenador y haberlos mirado en la pantalla, pero al enrollarlos y desenrollarlos
habra alterado constantemente un borde ms all del cual no podra ver. Al
sentarme y contemplar la pared, escudrindola, fui capaz de unir los contrastes
y las similitudes que aparecan. Se necesit alta tecnologa, pero, por lo general,
tambin fueron necesarios unas tijeras y un frasco de cola (o chinchetas). La
alta tecnologa necesita baja tecnologa; estn siempre unidas, aunque yo
sealara que la mano, el corazn y el ojo son mucho ms complejos que lo que
puede serlo cualquier ordenador.
La visin humana es diferente desde una proyeccin ptica. En el siglo XXI nos
hemos vuelto ms conscientes de nuestras percepciones visuales. Hay una gran
diferencia entre una imagen reflejada en un espejo y una imagen proyectada
desde un espejo. La primera necesita el cuerpo y cambia con la posicin del

espectador. Pero la proyeccin parte desde un punto matemtico en el espejo: el

mundo como nadie lo ve. Somos ahora ms conscientes de esto?
Los cuadros de este libro acaban en el siglo XIX. El siglo XX fue explosivo en
varios sentidos, pero tambin catastrfico. Al mismo tiempo que la pintura
experimentaba

con

una

perspectiva

cambiante

-el

(desafortunadamente

llamado) cubismo, al que dio origen Czanne, fue una gran ruptura con el
pasado- surgi el cine y al final domin el siglo. Se consideraba que en l estaba
el cuadro ms vvido de la realidad jams hecho. Se movi, y ms tarde habl.
No obstante, el cine, el vdeo y la televisin se basan todos en el tiempo, y son
ms efmeros que lo que al principio se pens. La enorme mayora de los filmes
de Hollywood han desaparecido debido a problemas de almacenamiento y
archivo. Polvo al polvo. He advertido que Hollywood en ocasiones publica lista de
los cien mejores filmes. La cuestin no es cules estn en la lista, sino que
tenga que hacerse la lista. El pblico popular de los filmes la necesita. El cinfilo
es, por definicin, un erudito. La fama de las estrellas de cine es pasajera,
excluida por cualquier cosa que est de moda en el momento.
A mediados del siglo XX la gente crea que Cecil B. DeMille haba reemplazado a
Alma-Tadema; a mediados del nuevo siglo Alma-Tadema est todava con
nosotros (un popular cartel del Getty Museum lo demuestra) y Cecil B. DeMille
se hace cada vez ms difcil de ver. Con las pinturas y los libros usted no
necesita bateras ni una mquina. Una pintura es un objeto fsico, artesano, un
filme no. Sin embargo, los cuadros no se mueven, no hablan y duran ms
tiempo. El filme y el vdeo traen su tiempo hasta nosotros, nosotros llevamos
nuestro tiempo a la pintura; es una profunda diferencia que no desaparecer.
En el siglo XXI vamos a ver los ltimos seiscientos aos de manera diferente. Es
inevitable: cada era ve el pasado de manera diferente y la convierte en su
presente. Cuanto ms puede uno ver el pasado ms puede ver el futuro. Hay
mucho que aprender de estas imgenes. Cuando sal de la exposicin El genio
de Roma de la Royal Academy en enero de 2001, en la calle me par un
estudiante del Royal Academy Schools. Me pregunt si iba a dar una charla en
las escuelas. Le expliqu que slo estaba en Londres por unos pocos das ms,
pero le pregunt que pensaba de la exposicin. Abrumadora, dijo, sin nimo,

como si los cuadros los hubieran pintado mticos semidioses mucho ms all de
las habilidades de l. No tena idea de cmo se haban logrado las pinturas. El
conocimiento no haba sido trasmitido. Camin con l hasta la National Gallery,
mientras me daba cuenta de que haba una acusacin a la historia del arte que
pareca no afectar a las tcnicas de enseanza. Si la ciencia no transmite su
conocimiento al joven que pronto estar en una edad oscura, no es
irresponsable? Menciono esto para todas aquellas personas que piensan que mi
tesis quita algo de magia al arte. No lo hace. De hecho, para m, mis
investigaciones han significado el redescubrimiento de las habilidades (con la
ptica) y los mtodos que pueden enriquecer el futuro.
El poder de las imgenes inmviles perdurar. Lo bien hecho ser apreciado y,
por lo tanto, conservado. Si digo Enrique VIII, de inmediato un cuadro viene a
la mente, un cuadro de un gran artista, Holbein. La imagen hecha a mano es
una visin humana. Hay un gran mundo hermoso ah fuera, con nosotros en l.
Ahora es posible, con ayuda del ordenador, una nueva visin de l para destruir
la tirana de la lente. Algunos ya han sealado que el nuevo cine digital es un
sbgenero de pintura. Emocionantes tiempos nos esperan.
----------------------------------------------------------------------------------------As lo veo yo. David Hockney. Editorial Siruela, Madrid, 1994. (fragmento)
......... Creo que el arte moderno se ha traicionado a s mismo al no interesarse
por todos los tipos de imgenes por los que podra haberlo hecho. La fotografa
se ha hecho cargo de la elaboracin de estas imgenes. No debemos olvidar que
no hace tanto tiempo que se hizo la primera foto. La fotografa existe desde hace
unos ciento cincuenta aos, pero muy poca gente pudo contemplar imgenes
fotogrficas en un principio. Sospecho que no fue hasta principios del siglo XX
cuando la gente empez a darse cuenta de sus implicaciones artsticas. La
fotografa se difundi rpidamente y se convirti en un elemento ms de vida
cotidiana cuando comenzaron a abrirse estudios fotogrficos, cuando se
empezaron a hacer retratos y reportajes de boda. Hoy en da casi todo el mundo
tiene alguna fotografa de sus bisabuelos realizada a principios de siglo. Pero
hasta la invencin del fotograbado la gente no pudo ver grandes cantidades de
fotografas. En el momento en que se difunde ese procedimiento, la fotografa se

hace omnipresente; est en todos los sitios, domina nuestro modo de ver el
mundo.
Hoy en da, los planteamientos modernos sobre la representacin del mundo no
parecen diferir demasiado de los que tiene la gente acerca de la "realidad" de la
imagen fotogrfica. Los artistas modernos piensan que estn ante el mundo y
que ese mundo se parece a la fotografa; lo que ellos hacen es reelaborarlo de
una manera artstica. Pero el mundo no es exactamente as.
Creo que es mucho ms que eso: todas nuestras ideas acerca de la realidad y la
representacin
estn cambiando constantemente. Y tambin creo que si ahora estamos empeza
ndo a ser conscientes de todo esto es porque estamos empezando a darnos
cuenta de las limitaciones de la fotografa. Tendemos a pensar que la fotografa
es un registro perfecto de la vida. Sin embargo, la fotografa no es ms que la
ltima consecuencia de la pintura renacentista. Es la formulacin mecnica de
las teoras perspectivas del Renacimiento, de la invencin del punto de fuga en
la Italia del siglo XV, para mucha gente uno de los principales inventos de todos
los tiempos. Sin embargo, los pintores del Renacimiento siempre descifran las
rgidas leyes de la perspectiva y las suavizaron y adaptaron a sus intereses,
como habra hecho cualquier buen pintor.
...... Siempre cabe la posibilidad de coger una fotografa y decir: "Mira, esto es
as". Hasta el inicio de lo que llamamos arte moderno,es decir, hasta
aproximadamente 1870 o 1880, la gente comprenda en uno u otro sentido los
cuadros que contemplaba, incluso aunque no fuera experta en la materia. Los
cuadros, como las pinturas de las iglesias, se hacan para ser comprendidos. Las
imgenes posibilitaban que los campesinos que no saban leer entendiesen las
historias cristianas: sa era su funcin. Los pintores no pintaban escenas bblicas
que los campesinos no pudiesen asimilar. El arte moderno empieza a mirar fuera
de Europa, descubre una manera diferente de estructurar el mundo, un modo
distintode ver. Los nuevos modos de ver y representar la realidad tienen su
paralelo en los descubrimientos cientficos sobre una nueva configuracin del
mundo. A pesar de todo, al enfrentarse a una obra cubista la mayora de la
gente suele afirmar:"El mundo no es as". Las imgenes de Picasso les parecen
absolutamente deformes. Si miramos lo que la gente deca, por ejemplo, en

1925 (cuando ya se haban pintado casi todas las grandes obras cubistas y
Picasso atravesaba su perodoclsico), veremos que incluso para algunos
iniciados, para los aficionados a la pintura, los cuadros cubistas resultaban
demasiado confusos; muchos pensaban que aquello no era la realidad en una
pintura, que era otra cosa. Para la mayora, las pinturas cubistas no reflejaban lo
que sesupona que era una realidad objetiva, sino una versin subjetiva de la
realidad. El inmediato desarrollo del expresionismo hizo que mucha gente
considerara que el cubismo tena que ver conla percepcin personal y subjetiva
de la realidad. Y las teoras de Einstein parecan ir en el mismo sentido. Antes de
Einstein, se pensaba que el espacio y el tiempo eran conceptos disociados y
absolutos, que siempre haban existido. Einstein afirm que no era as, que no
eran ideas absolutas, sino que dependan en gran medida del observador;
distintos

observadores

perciben

acontecimientos

diferentes en

momentos

diferentes. Este punto de vista tambin pareca oponerse a la idea de la

existencia de una realidad objetiva, al plantear que todos vemos las cosas de
una manera ligeramente distinta. Es nuestra memoria lo que hace que eso sea
as .
En las historias del arte convencionales suele afirmarse que el cubismo es un
movimiento

precursor

de

la

abstraccin

desarrollada

partir

de

1925

aproximadamente. se fue el ao en que empez a difundirse la obra de

Mondrian y de otros artistas abstractos, aunque lo que denominan "abstraccin
pura" tuvo lugar en realidad antes. Este planteamiento genera confusin. La
gente piensa que por un lado est la abstraccin, las obras que llamamos
abstractas, enlas que las cosas no se parecen o no importa que se parezcan a la
realidad circundante; por otro lado est la representacin, en la que existe un
parecido

con

la

realidad,

cuyo

ltimo

grado

es

la fotografa.

Por consiguiente, ya que ahora tenemos a nuestra disposicin fotografas que

reproducen mecnicamente la realidad tal como la vemos, la pintura no tiene
por qu preocuparsede eso y ya no es necesario que exista una pintura
topogrfica; ahora la pintura puede ser ella misma.
Pero la pintura siempre ha sido pintura. Ese razonamiento nos ha llevado a creer
en la existencia de dos conceptos disociados, abstraccin y representacin, dos
actitudes completamente diferentes.

Durante mucho tiempo yo tambin pens de esa manera, como casi todo el
mundo. Pero ahora no estoy en absoluto seguro de que sea as. De hecho,
cuanto ms profundizo en el asunto,ms me parece que en realidad lo nico que
existe es la abstraccin. La fotografa es una abstraccin muy sutil, de igual
manera que lo es la perspectiva. Mi principal preocupacin intelectual en los
ltimos aos ha sido este asunto de la fotografa y la plasmacin de imgenes,
de la representacin y la abstraccin. Me he servido de estas ideas, a veces con
buenos resultados y otras veces con otros no tan buenos. Si alguien me dijera
que hay ciertas obras de arte, por ejemplo una pintura de Rothko, que son
plasmaciones de ideas subjetivas ms que de las apariencias externas, yo le
contestara que eso es lo que ocurre con todas las obras de arte. En cierta
ocasin, en un conversacin acerca del cubismo, alguien me dijo que ese tipo de
pintura tena que ver con la visin interna. Yo le contest que sa era la nica
visin que tenemos, la nica que existe. Por el momento no existe otra.