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ENTREVISTAS: PEDRO COSTA | JULIÁN D’ANGIOLILLO | PIERRE LÉON | ISIAH MEDINA | BORIS NELEPO

+ CINE ARGENTINO 2015 | MAR DEL PLATA 2015 | MOUNTAINS MAY DEPART

cinefilo.com.ar

EN FOCO
2 Caballo Dinero +

Entrevista a Pedro Costa
por Fernando Pujato, Hermes Paralluelo y
Ezequiel Salinas

14 Cuerpo de letra +

Entrevista a Julián D’Angiolillo
por Martín Álvarez, José Fuentes Navarro y
Ramiro Sonzini

21 La cumbre escarlata
por José Fuentes Navarro

23 Mia madre
por Fernando Pujato

25 Mi amiga del parque
por Ramiro Sonzini

28 Cine argentino 2015

MAR DEL PLATA 2015
32 ABC de MDP
por Santiago Gonzalez Cragnolino

40 Mountains May Depart
por Fernando Pujato

44 Deux Rémi, deux +
Entrevista a Pierre Léon
por Lucía Salas y Martín Álvarez

54 88:88 + Entrevista a
Isiah Medina
por Santiago Gonzalez Cragnolino,
Malena León y Lucía Salas

62 Entrevista a Boris Nelepo
por Martín Álvarez y José Fuentes Navarro

72 Formas de supervivencia
por José Fuentes Navarro

por Juan Francisco Gacitúa

COLUMNA
76 Cuentos de cine: Un par de días antes

de Navidad

por Rosendo Ruiz

Escriben en este número: Fernando Pujato, Santiago Gonzalez Cragnolino, Ramiro Sonzini, Lucía
Salas, Martín Álvarez, Rosendo Ruiz y Juan Francisco Gacitúa | Editores: Martín Álvarez, Santiago Gonzalez Cragnolino | Corrección: Martín Emilio Campos | Diseño: Ramiro Sonzini | Producción
comercial y prensa: Inés Moyano, Martín Emilio Campos, Leandro Naranjo y Lucía Salas
Para comunicarte con Cinéfilo: Humberto Primo 19, 3A, X5000FAA, Ciudad de Córdoba, Argentina
+54 9 0351 152280048 | ramirodsonzini@gmail.com
Foto de tapa: Mountains May Depart de Jia Zhang-ke | Dorso de tapa: 88:88 de Isiah Medina
Cinéfilo es una revista de: Martín Álvarez, Martín Emilio Campos, José Fuentes Navarro, Santiago
Gonzalez Cragnolino, Inés Moyano, Leandro Naranjo, Fernando Pujato, Rosendo Ruiz y Ramiro
Sonzini

enero 2016.21 CINÉFILO | Año 7. número 21. .

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João. viaja atrapado en el régimen dictatorial del Estado Novo y el Movimento das Forças Armadas (FMA) y el “abra la puerta en nombre del general António de Spínola”. y demás padres fundadores y películas memorables. y no sólo de la última. sobre todo Cuentos de la luna pálida (1953). Citarlos como antecedentes explicativos con la esperanza o la comodidad expositiva. citar a Jacques Tourneur hasta el hartazgo. sin olvidar a Charles Chaplin. Pero tal vez esta idea pueda permitir salirse un tanto del exceso referencial. Bali no es Fontainhas. Viaja construyendo casas y escuelas y edificios para nada. el funeral del marido de Vitalina. con sus hijos y sus nietos y sus hermanos y también con los fantasmas de su niñez. algo también de Murnau. y un tanto más allá también. con más contactos con el cine de lo que usualmente se supone. Geertz desanda el camino que va desde las ceremonias previas al ritual hasta llegar a la colonización holandesa. irremediablemente —aunque tal vez sólo a mí se me escapa— de la última película de Pedro Costa. Tomando un funeral en Bali desarrollado de una manera poco habitual. Entonces. recordando un viejo o un reciente —o un no sabemos cuándo— duelo a cuchillo en el monte y los noventa y tres puntos en la cabeza y el Hospital Militar. Ventura viaja en ese ascensor. perogrulladas menos. captar de otra manera o desde otro punto de vista algo crucial en ese pasaje en el cual un personaje y una figura simbólica se encuentran dentro de un ascensor hacia la nada y algunas cosas tan o más importantes que ésta a lo largo de toda la película. elaborar una película no es lo mismo que llevar a cabo un trabajo de campo y escribir un libro. claro está. Pero más allá de mencionar secuencias y planos hurgando casi desesperadamente en la historia del cine para señalar y explicar y comprender al menos algo de Caballo Dinero existe una noción en una disciplina académica. sobre todo Yo caminé con un zombie (1943). Costa no es un antropólogo. perogrulladas más. transcurre en un absoluto fuera de campo y. Nené y Zezé y . casi cualquiera de Ford. por supuesto. El asunto es bastante más complicado que este breve resumen y. Bailando en el Estrella Garden con Toti. sobre todo Nosferatu (1922). por supuesto. escuchando voces de Fontainhas y de Damaia y de Gato Negro. para ya no poder trabajar más. sobre todo… bueno.Caballo Dinero y entrevista a Pedro Costa VENTURA por Fernando Pujato Se podría ciertamente citar a figuras señeras. a John Ford. acuñada por el gran antropólogo norteamericano Clifford Geertz y que dice más o menos así: no se trata de generalizar a través de casos particulares sino dentro de ellos. distinción entre hacer pasar la historia a través de la figura o del cuerpo de Ventura o hacerla emerger dentro de él para intentar comprender no ya el encadenamiento de los planos en el cine de Costa y tal vez ni siquiera el por qué de su duración sino qué tipo de cosas podemos descifrar en ellos. siempre dentro de él. algo de Kenji Mizoguchi. aunque ambas cosas requieran de una puesta en escena. económicas y sociales) por las cuales nada salió como estaba previsto pero siempre volviendo al funeral. Existe una sutil. pues todos los funerales en Bali se desenvuelven de acuerdo a una serie de reglas fijas e inamovibles. o ambas a la vez. o tal vez grosera. viaja consolando la agonía de un combatiente. Lila. llevado a cabo antes de su arribo a Lisboa desde Cabo Verde. tratando de encontrar las causas culturales (esto es: políticas. de encontrar ahí las huellas de algo que se nos escapa.

fatalmente ensoñadora. a Zulmira. de Fontainhas. largo y oscuro pasillo. para instalarnos en el vórtice de una existencia peculiar y desde allí desplegar otras vidas.entonando con la voz quebrada “Alto Cutelo”. Tampoco es casual que en la secuencia con Benvindo la luz esté proyectada sobre Ventura y que Vitalina lea fuera de campo y que su contrincante permanezca siempre en un cono de sombras. en todos. acaso luminosa. en vano. Luego. son recuerdos y apariciones imprevistas. el único al que vemos salir —en un plano alejado sin línea de horizonte alguno— de ese extraño e ilusorio hospital. Desde un pequeño poblado de Cabo Verde hasta un populoso barrio de Lisboa. pero todas ellas se encuentran. en los planos de las películas de Costa. literalmente. sus criaturas han peregrinado tozudamente buscando tal vez. primeros planos y cambios de ángulo conjugados para acentuar el extrañamiento de este encierro polifónico emergiendo desde Ventura e instalarnos imaginativamente en el porfiado tránsito de unas vidas sin un destino manifiesto. Porque desde la eterna espera de noticias de la metrópoli en Casa de Lava (1994). el contrincante de Ventura en aquel duelo a muerte desplazándose en muletas por los interminables pasillos del hospital e imposibilitado siquiera de llevarse una cuchara de comida a la boca. No es una casualidad el comienzo de Caballo Dinero con una serie (once en realidad) de planos fijos de retratos de Jacob Riis de la migración en los Estados Unidos a fines del siglo XIX para luego posar la cámara en una pintura de un ¿africano. Un ex albañil. sobrevivir. triste. El centro de gravedad en toda esta fantástica realidad llamada Caballo Dinero. por territorios desconocidos o poco conocidos. camiones. bastante parecido a una catacumba romana —para aquellos que han tenido la oportunidad de visitar una catacumba romana. pasando por la cruda realidad de adicciones al borde de la muerte en En el cuarto de Vanda (2000) y la búsqueda de un ensueño fantasmagórico en Juventud en marcha (2006). el agobio. emergiendo de esa suerte de túnel del tiempo. por el cual viene caminando una silueta casi desnuda portando sólo un calzoncillo color rojo y una gorra. más específicamente sus efectos sobre personas determinadas en un lugar determinado. De aquí en más. para hacerla surgir desde él. son ilusiones pero también desvaríos. No es necesario extrapolar nada de toda esta magistral secuencia de planos picados y contrapicados. desplazándose en trenes. autos. acaso igual de peculiares: su sobrino Benvindo esperando sentado. se despega más bien de esa suerte de generalización universal del tipo “todos los inmigrantes hemos pasado por lo mismo y hemos sufrido del mismo modo” y demás etcéteras poscoloniales para centrar la película en aquella figura. otras no sabemos si están vivas realmente o deambulan como fantasmas por entre los recovecos de la memoria de los vivos. en Ventura. en un breve paneo hacia la derecha. no sabemos de dónde viene ni hacia dónde se dirige. Algunas no lo lograron y murieron cayendo de los andamios o por sobredosis. una sonrisa de ojos húmedos. a pesar de su condición de inmigrantes pobres y de su condición de hijos pobres de inmigrantes pobres. caboverdiano tal vez? e inmediata4 mente. y los ejemplos podrían multiplicarse. negándose a desaparecer a pesar de todo lo vivido. es un inmigrante de la ex colonia portuguesa de Cabo Verde. Al llegar a lo que parece el final de esa galería subterránea la silueta se detiene y levanta una mano para cubrirse de un haz de luz. desde el monte Fogo hasta las ruinas. la canción de Os Tubarões: Marido há muito / que foi para Lisboa / Contratado… Parado con su pijama a rayas como rezando una plegaria laica: Contratado… En un momento de toda esta vorágine de recuerdos siempre propios y nunca ajenos ese mágico primer plano del rostro de Ventura sonriendo cuando nombra a su esposa. saludado casi con desgano por un médico. Un ex . Costa nos ha conducido a través de cientos de años de esta cruenta historia para mostrarnos no sus causas —cualesquiera éstas sean— sino sus efectos. cruzando océanos. literalmente. su paga de años y años de trabajo pues ya sabe que el dueño de la fábrica huyó con todo el dinero. de a pie. Costa se despega no tanto de esa experiencia afín a todos aquellos que han debido abandonar su lugar de origen. Viltalina leyendo con un susurro desgarrador el acta de defunción de su marido pero también leyendo con el mismo tono el acta de su matrimonio. tan sólo. aunque siempre hay fotos— pero sin los característicos nichos en sus paredes. Ellos están y no están. de alguna u otra manera. fijar el plano en un estrecho. renunciando explícitamente a montar una puesta en escena del pasado colonial.

¿Todavía no era Caballo Dinero? No. Gil estaba enfermo. Para 5 . que lo quería matar en un hospital de Lisboa en el 74. ¿Quién es este hombre de metal. ese fantasma que Ventura me describía como un hombre todo vestido de hierro. las personas. Me llamó. ¿Vos ya conocías su música? Sí. un militar de abril. de esa tortura interior que sintió en los días. con cáncer. Intenté pasarle Juventud en marcha en DVD. Y me acordé de la música. que me gustaban mucho. Empecé cuando estaba en Nueva York con Ne change rien en el Festival de Cine y vi una foto de Gil Scott-Heron en el New York Times. un médico. Percibí las dos cosas: una oración que empezase con los esclavos (hablábamos un poco de los esclavos de África) y que terminase en la revolución de abril… Me pareció una idea interesante. cuando me hablaba de sus días de casi pánico. esa sombra. pero ¿por qué no? Le dije que escriba algo y lo pensaría. Sería un comeback. Me dijo que tenía una idea. Mi idea era que él hiciese la música de la película. Un segundo contacto con él fue cuando estaba haciendo sus conciertos en su tour europeo. de metal. Nos escribimos. ██ ¿Cuándo empezaste a trabajar en Caballo Dinero. no.combatiente de la Revolución de los Claveles. cuando terminaste Juventud en marcha o después de Ne change rien? ¿Cómo fue el proceso de gestación? Después de Ne change rien. Le gustó. ese monstruo. una oración. años de la revolución. Un sobreviviente. lo conocemos como Ventura. que estaba escribiendo sobre los barrios. un doctor. Y yo pensaba en esta idea recurrente de Ventura. Me propuso más que eso: por qué no hacer una película que fuese como un rezo. Su nombre es José Tavares Borges pero todos. Y como primer gesto estaba este personaje. los días de la revolución de abril del 74. creo. Me dije: “¡Es Ventura!”. que lo perseguía. los poemas de Gil Scott Heron. difícil pero tal vez posible. quién es? No sé cómo lo hicimos un soldado. dentro y fuera de la pantalla. meses. Gil vio Juventud en marcha. Ventura siempre me hablaba de este tumulto. Le pedí si para la próxima película podía hacerme una canción. Un misterio. Una idea complicada.

dejando de filmar? No es muy clásico o convencional. que es la repetición de los ensayos. o también la hace más presente. un desafío para mí con la cámara. lo que hacemos es siempre una variación de la toma. y fue muy exhaustiva esta escena del ascensor. porque instala la cámara siempre: la hace desaparecer. Él estaba en un viaje mental. Es el método que Charlie Chaplin inventó. difícil. Y siempre me decía: “es un hombre de metal. Dijo que pronto iba a empezar a pensar la música. filmados. parando. ¿Trabajaron la escena del ascensor hasta que la tuvieron? Trabajamos en el ascensor completamente. en el espacio más pequeño y limitado de la película. si Ventura no estaba bien. Más que otros pueblos vivimos con esta imagen de tumulto militar. Entonces yo estaba un poco sin saber qué hacer y me dije: empecemos por la escena del ascensor. de lo que está siendo captado. por lo tanto. Eso cambia mucho. a veces suspendíamos o parábamos un día o dos. que presuponía toda la película. de cierto modo. Lo hacemos desde siempre. El espacio era muy difícil. Al ser nosotros los productores no tenemos deadlines. este soldado con su ametralladora es muy simbólico. por lo tanto lo que encontramos. nunca repetimos sin la cámara. todo lo que Ventura . mucho tiempo.nosotros los portugueses (y para ustedes los argentinos también). Para nosotros era inmediatamente una imagen de abril. en el interior de un ascensor en el hospital. que me quería matar”. como para empezar. con esta escena como núcleo. Nunca ensayamos. con las luces… Y para Ventura era atemorizante. que no era éste el monstruo. Y era muy difícil para nosotros. hasta psicológicamente. también por ese aspecto: era una escena que dictaba. Era también un desafio. si bien tenemos una disciplina muy estricta. no había más nada. El problema surgió luego de un tercer encuentro que tuve con Scott-Heron. toda la escena. y como tres semanas después murió. ¿Cómo trabajás con Ventura en la construc6 ción de la película? ¿Vas hablando. compleja. o monstruosa… Lo podemos hacer durante mucho. me parecía larga. Empezamos sin más ideas. Se lo propuse a Ventura y me dijo que no.

600 euros al mes. 7. ¿Éticamente decís que no podés compartir? Ni éticamente ni de ninguna manera. Poquísimo. Pero vos como que renunciaste al lujo… A un cierto lujo. el cine de Sudamérica es uno de los cines que. como cuando hablaba de los cuchillos. La plata para pagar los salarios. porque no puedo escribir las cien páginas que exigen para la ficción. Cómo trabajas con las personas pasa también por la cuestión material. Lo rodamos en un pequeño estudio. 100. 7 . Por lo tanto. de buscar. ahora para mí es prácticamente imposible. Más cosas de. digamos. muy primitivo. Y sino.. La búsqueda de coproductores. de festivales. ¿Cómo trabajás esta cuestión de la producción. para mí. no muy bien pagos. En Europa. de pegar o largar.. Y así. Por tanto el ascensor dictó un poco la construcción de la película.. el hecho de dónde está el dinero. Un poco menos. pero evidentemente pasa en todas las películas. en términos de producción siempre inventó un poco más que el cine europeo. Eso en tu cine es muy palpable. pagar 1500. de esto o aquello. No quiero buscar. sabes. No la pensamos así. No puedo repartir. rodada con niños: 3 millo- nes de euros (risas). sobre todo para Ventura o para los actores. visible. cada vez más.. una construcción que no podríamos retomar. porque vivo de los fees. Con hasta 200 mil podemos trabajar seis meses un equipo de tres. no está ahí siempre como una dictadura.. Por lo tanto voy al apoyo documental. Que para una película europea es muy poco. que es una planchadora. a Ventura o a mis tres o cuatro compañeros. un joven cineasta se queda estancado completamente en los Euro Script Funds. pensando en hacer la mejor película posible con la menor cantidad de dinero? Es una evolución negativa (risas). las paredes del ascensor. Al ascensor lo hicimos nosotros. Y trabaja de 6 de la mañana a 8 de la noche.. quizá en un lugar. no busco coproductores porque no puedo. que es el tiempo: el tiempo de trabajar. recordar.. Ves la plata… Aunque políticamente es muy débil.. es una cabina construida.. No la quiero.. de retrospectivas. Mínimo quiere decir justo pero tiene una relación con el trabajo en ese lugar. los Euro Budgets. Assayas: 6. más un poquito aquí o ahí.. 500. en Godard o Straub… Los más modernos. más que imposible: es irracional hacer una película con estos montos. Es una manera de no enfrentar una realidad que estará necesariamente en la película. 4. cuatro personas ganando un salario mínimo. 2000. y después fuimos a la fábrica. para la que ofrecen mucha más plata. Es lo que puedo hacer. Ahora no escribo las cartas. de hacer. Una vez fuera. Teníamos después que mostrar o reconfirmarlo en otras escenas de la película. Todos los fees. de su mujer.. hay una ética. Para tener un verdadero lujo. Esta película está en 150 mil euros.. muy. son los fees de las otras películas. Por lo tanto lo hicimos completamente. En Godard es muy explícito. Estaba en las películas que me formaron. los script-doctors… Y esta enfermedad de delegar inmediatamente en el productor sin querer saber nada de dónde está la plata que vamos a utilizar. porque la pensión de retiro de Ventura es de 140 euros al mes.pudiese hablar. Es que. Si me puedes ayudar. En Straub es una manera de no renunciar a ciertos lujos. Yo voy a hacer eso. Estuve viendo los presupuestos franceses de películas que se están rodando. un poco guerrilleras. cuando hablabas de hacer películas pensando en el dinero. la comida. todos los días. una vez dentro. 5 millones. no voy a Bruselas o a París. es también la materialidad. inventó sus propias maneras. Una miseria. Por ejemplo la nueva de Bertrand Bonello —que lo conozco. Ahora lo digo sin vergüenza: no quiero plata. es un chico simpático— es una “pequeña película intimista”. en estos presupuestos. La mujer de Ventura. compartir. El salario mínimo en mi país es 500 euros. Es una manera muy lujosa de trabajar. En la película casi siempre está dos veces la misma información. nunca gana más de 500. Por lo tanto no. más pequeños presupuestos. Está en las personas.. creo. normalmente para documental. Éticamente es la política. necesito 40 mil euros. Menos que en Argentina.. Y era complicado.. Volver era complicado. Una película media ahora es 3. 2500 euros cuando podemos es súper bueno para todos. En cualquier periódico profesional europeo lo ves. muy bien. esta vida de territorios y world agents y sales agents y no sé qué. sólo lo intento con lo que está disponible en mi país públicamente. es palpable. no es un dogma. etc.

de experimentar y de entender si existen o no. no las sociedades. sí. de observar. Tanto como escenas. Existe pero es franqueable. a caminar… Es como si la frontera entre vivir y filmar fuera más fácil de atravesar. Lo digo siempre: hay muchas películas para hacer y muchas para no hacer. es lo que digo siempre de Brecht. productores. Agentes de cine. inventaron sus propias maneras de organizarse.de experimentar. sin pesadillas. Es un mundo paralelo absolutamente fantasioso. No es tan romántico. Una idea no existe si no tiene una forma concreta. se puede pisar de un lado y del otro. Cézanne. que todos vivimos un poco: el tiempo. va a funcionar o no… Por lo tanto no es un gusto o una obsesión. pero hay mucha renuncia. Pero que al menos sea un combate entre tú y el mundo. quién sabe. Yo estoy en un combate con el mundo. de colocar el arte en sociedad. una tortura. con la memoria. Es un combate. .. dónde está la madre en la escena. vamos a pasear. 8 Estoy un poco más liberado de las diabólicas maquinaciones en que vivía antes. con mi materia. mi organización del trabajo. la cortamos. que decía: Las noches sin dormir fueron las noches en las que pensaba no en arte sino en producción. planos. esta escena. ideas. máquinas de producción. que aliena. puede ser conflictivo. sí. Todas las noches sin dormir fueron las noches en las que trabajaba mi producción. Porque el cine está saliendo muchísimo de ella… Aparentemente vive con plata. Quizás cuando todo es más lujoso o grande un rodaje termina siendo algo que cambia todo. Con las formas. siempre. Me hace acordar mucho a Cézanne. de renunciar… Sin sacrificio.. Yo tengo el lujo de probar mis ideas. la lluvia. Muchos artistas y artesanos hablaron de eso. Y renunciamos. de probar. Pero es la producción lo que me orienta. Eso es complicado. Después el trabajo produce trabajo y ese trabajo tal vez sea un poquito artístico. con cosas así. o más que fantasioso demagógico y estupidificante.

a tiempo completo. porque también Ventura. Y creo que es una flaqueza. Los de Ventura. nuestro libro de historias. producía películas muy superiores. No son actores como los de la Nouvelle Vague o el cine de hoy. demoníaco. Ozu muy tradicionalista… Son cosas que no encuentro en mí. Vitalina. Uno. las cosas se tornaron muy antagónicas y muy enemigas. El nuevo barrio es un barrio fantoche. Cada vez más. Hay en este proceso. una calma. de expulsar un demonio para que no nos habite más. de Lang… Los trabajos de composición. militarista. casi un secreto. como la dictadura. de la escuela de cine portuguesa. esa fuerza. esos black holes. por ejemplo. una intimidad. A mí me llama mucho la atención que hables de que esta película era para olvidar. lo odian. con la misma materia. más jóvenes o no. para bien o para mal. muy poco concreta. ni siquiera romántico. de desenterrar cosas muy olvidadas. casi no las puedes escribir. Todo The Master cambia y para mí es mucho más difícil de concretar. que las películas que 9 .. en este trabajo de cine. a veces tengo que relacionar mi rodaje con el rodaje de mi compañero que hace el sonido. aunque intentamos estar todos juntos todo el tiempo. No borrarlo. Godard… No sé qué pasó. Habitualmente en mi país se habla mucho de hacer películas para recordar cosas. ¿Cómo trabajás en el día a día con esas cinco personas. Nunca olvidar el olvido. penoso. que casi no pueden ser verbalizadas. yo creo. nuestro guion saltase de la página 12 a la 36 y de la 36 a la 50… ¿Dónde están las páginas que no están? Es ahí donde está la película. dónde está Ventura en mi historia. perdieron su casa. si por caso debe hacer un corto porque necesita un poco más de plata. Tan olvidadas en ti mismo que no las encuentras fácilmente. O podían tal vez. Era un cine más industrial. la historias de las guerrillas. si no tienes colaboradores por dos o tres semanas. cinematográfica eran no sólo grandiosos. no tenemos escenarios. Siento que es muy débil. no tienen esas convicciones. nuestro libro de historia. esa creencia. Dreyer era un hombre católico. Mi película es muy abstracta. de la historia. más popular. decís “nuestro trabajo”. dónde estoy yo en la historia de Ventura. Cada vez necesitamos más estos estudios o laboratorios. Son cosas muy profundas que no pueden ser escritas. Es muy difícil. es profesor de una escuela de cine. No las puedes inventar. si es la sociedad del cine. significa poco. sobre todo en el pasado con artistas muy concretos: Ozu.Siempre que hablás de tu trabajo hablás de tu grupo. una sombra que tiene sus raíces en el cine de estudio. No es su casa. Puedes tratar. Así es como un laboratorio donde puedes hacer tus experimentos en grupo o solo.. Otro hace sonido para películas de todo tipo. las personas con las cuales trabajo necesitan estas pequeñas comodidades. sin el de la imagen.. El 99% de mis compañeros o colegas. Es como si nuestro libro de escenas. y el propio modo de mirar. Porque los perdieron. los actores. Con el otro compañero lo mismo. qué hace cada uno? No es muy lineal o sencillo. Por lo tanto hacer algo como “aquí es mi casa. Mizoguchi. Por lo tanto cuando trabajamos ellos intentan liberarse de sus obligaciones. Por ejemplo la cuestión religiosa: John Ford era un hombre católico. Con su componente malsano. Son actores que necesitan para mí cierto acompañamiento. vamos a rodar una película en mi casa”. pero siempre hay un paso que debemos hacer. Fritz Lang. podías tratar. y de una luz. digamos menos artístico en el sentido de más integrado. de buscar esos fantasmas. la idea de estudio. Teníamos la sensación de que el trabajo que estábamos haciendo era un exorcismo. las películas clásicas de Renoir. Lang. un trabajo muy laboratorial. No hay que olvidar el olvido. Era la materia de películas que todos amamos y admiramos. rebuscado. les disgusta. que tus películas. de organización formal. que yo podía cambiar solo o con el camarada del sonido. Para mí este trabajo de exorcismo es un poco el de un hipnotizador que retira una parte de tu cabeza. Fontainhas ya no existe. casi anatómico. porque también perdemos muchos componentes de nuestro oficio. muy mental. Es mejor reconstruir todo casi como un artificio que filmar una realidad que no es la real para ellos. sino que también tenían una relación con la sociedad que no es la misma. En el sentido de que lo hacíamos con una luz estable. Para mí no hay confusión. John Ford era patriota. temática. sobre todo con los documentales. pero como dejarlo atrás. No hay una realidad afectiva. Esas semanas que filma yo hago algo como buscar locaciones o trabajar más con los actores. una debilidad que hace que mis películas. de estudiar las cosas que esos artistas tenían era diferente. Pero por ejemplo el ascensor fue verdaderamente como un estudio. con los actores.

creo. que hacen una instalación. porque haya un trabajo digamos antropológico. Humo artístico. Es por eso que me llamaron para el museo.Heaven Can Wait hacemos. Para eso hay otras cosas. qué hace. es una proyección. pero es una superficie. por Vanda o los chicos que pasan. más veloz. sin gadgets ni artificios. que sabe dónde está. Es horrible hablar así. por muy buenas y talentosas y brillantes que sean. Así lo pienso. que pasas la mano y tocas la alarma… Es muy elaborado. Y eso me revuelve un poco. es precisamente 10 por este velo. Pero no digo que no: mostraré lo que hago en cine en la pared de un museo. qué pasa aquí. pero a veces es fútil. Esta reafirmación de tu trabajo hace que siempre estés lejos de esos cineastas que van al museo. que es la superficie. algo que me distraería completamente. es un bloqueo. un velo. No entiendo cómo instalar mi trabajo en una galería o en un museo. Inútil y fútil. Estoy haciendo una luz porque va con una idea. hay documentalistas. aquí. El visitante de los museos es muy distraído. El de cine no está completamente distraído. Pero es una barrera. . No es por Ventura. Siempre. los barrios.. en Buenos Aires o no sé dónde. hay estudiosos. Sin embargo antes de ayer en el Q&A cuando te preguntaron por la composición te diste vuelta y señalando la pantalla dijiste: “Éstas son nuestras convicciones”. por este lado pictórico. por mis cualidades pictóricas o plásticas. Tu trabajo refrenda mucho la sala. una barrera. con una palabra.. más que el de cine. El público de festival es un público cinéfilo. No hago luces sólo para hacer luces. Esta película es más rápida. No me quiero separar. una cortina. y por lo tanto hay una transferencia hacia el dominio de lo artístico que para mí es muy angustiante: lo artístico. Como la serie B. sin la instalación. Claro que para mí. tienen más humo. ése es mi trabajo: la forma y el contenido están juntos. No sé producir cincuenta monitores. las B movies de los cineastas de los 40: pensabas a la velocidad de la película. es lo que es. No es por eso. por esta formalidad. Tengo la impresión de que cuando me llaman para un museo. lo que Brecht llamaba lo artístico. A mí me llaman por el arte.

Hay compañeros que están enfermos. que empiezan con Lynch. Para estos chicos que tienen a Lynch. Ese gusto por la realidad de las cosas del mundo. Hay chicos que me dicen: “Sí. Por eso en el Q&A dijiste que al cine de hoy le faltaba trabajo. Es una película muy dura. Lubitsch es incomprensible. de la Boogie Nights corrupción más material. muy frágil de cara a la 11 . cinco. es algo que patina. no te daban tiempo. seis semanas cada tres años. pero no hay nada para mí ahí.. casi. si fuese un funcionario. súper concéntrico y un poco asfixiante. Totalmente. creo. Hay personas que no miraron que Vitalina está leyendo su propio certificado de nacimiento. son palabras difíciles. En las pocas clases o workshops que doy hago algo que llamo “experimento peligroso”. Es muy raro. sólo la escritura. fragmentada. Es difícil. Y no confiar en ti mismo de cara a esa realidad. que consiste en mostrar una película de Lubitsch. Como te dije. que no existe. Mi manera de descorromper. completamente tontos psicológicamente. Todos nos proyectamos en las películas de una manera insoportable. esa tontería. El efecto es siempre el mismo: es demasiado densa. viejo y para viejos. Yo creo que podría ser como Ozu. las fantasías románticas o las comedias. si entrenara todos los días. ficción. Yo veo en directores de mi generación o un poco mayores que a veces el momento de filmar se vuelve tan intenso que los destruye. Y son chicos formados en un mundo que tiene a David Lynch. Un lenguaje que no existe. Es una intensidad que no tiene equilibrio ni con tu fisiología. y habla de una promesa que no se cumplió.. se te escapa algo y estás perdido. algo que estaba ahí y que de alguna manera fue corrompido. Hay un tipo como Godard que dice cosas interesantes. la sociedad norteamericana. y los chicos y chicas están completamente hipnotizados. sólo eso. Encontré esa manera de intentar ligar un poco más mi vida social a mi trabajo. el brillo.no podías volver atrás. para mí ésta funciona un poco así. Y lo comprendo. que para los heterosexuales… (risas). Porque es un momento retirado de la vida. si estudiara. Es rancio. muy angustiante. Y bueno. fe y convicciones. de lejos. ni documental ni ficción… ¿Para vos cuál es el punto común en todas tus películas. documental. Es demasiado. No es más complicado. Sé que la gente se entromete en las películas de una manera totalmente abusiva. Y está Brigitte Bardot. Un compañero de la escuela de cine de Lisboa me decía que al proyectar El desprecio los chicos de primer año estaban ultra aburridos. Por ejemplo en el ascensor no puedes parar.. yo comprendo el talento de Lubitsch. que es un trabajo de las altas esferas artísticas o filosóficas. ese desnorte. No sé qué pasa.. claro. que es una palabra horrible. el champán…”. Es una intensidad muy difícil de aguantar. lo que ves. es aplastante.. Son dos cosas que se están separando completamente. Es un camino de la cruz.. en blanco y negro y color. Lo común es cierto gusto por un tipo de trabajo muy exigente. que tiene que ver con la realidad. esa locura. Yo lo creo. es por el lado la plata. a veces Trouble in Paradise. sí. otras Heaven Can Wait. que era algo circular que no avanzaba. No es el mismo sistema orgánico como era el mío con respecto a una película: cuando las miraba reconocía algo que era. lo que escuchas. pero realidad tangible. Un lenguaje cinematográfico que no seduce del todo. no soy un tipo de fe o convicciones políticas muy fuertes: estoy siempre muy débil. abstractas. Mizoguchi. por dónde pasa? Hay cosas. no es lo que es. En los Q&A tengo la sensación de que el público tiene un bloqueo. los coches. no captan. para no filosofar demasiado. estéril. que es reaccionario políticamente. ¿Algún ejemplo? Lo que Scorsese hace. La película es alterada. hay demasiadas informaciones y elementos. quebrada. Es un mundo totalmente de ciencia ficción. transformada. Porque la pasé mal: los asistentes. que es tradicionalista. la manera en la que habla de sí es un asesinato… Lo que hizo en su documental de los italianos es un martirio total. hay que filmar eso. Que era demasiado densa. pero no soy la persona indicada para eso. Filmaste en 35mm y en digital. Ahora no. Asi como Brecht fue un funcionario de teatro y cine… Pero tres veces. y que llora cuando lo hace y luego lee el de su marido. Por lo tanto creo que hay una esquizofrenia entre lo que yo pensaba que era el cine y lo que se piensa que el cine es. no eran para mí. que es lo que hasta ahora la cámara capta. Las entendía. que no escuchan y no ven realmente. de purificar.

Los cuerpos de los simios son mil veces mejores que los cuerpos de los no-simios. prometen cosas buenas que están en los principios de ciertas películas y después (desde mi punto de vista siempre por razones de producción o de dictados de producción) se vuelven más débiles. Me había gustado mucho la primera película de este cineasta. Una atención a la realidad que intento que se dé con la misma intensidad. Es como la primera toma de La salida de los obreros de la fábrica. Decían que la primera no era buena. pero al mismo tiempo es la película donde más me gustaron los paisajes desde Straub.realidad. La manera en la que están cara a cara… Me gustó mucho la mise-en-scène de los cuerpos. Es una de las películas más compuestas de CGI. un toque diferente. de nosotros. ¿Por qué? ¿Tiene algún sentido la división entre documental y ficción en tu trabajo? No. Puede parecer un poco extravagante pero es lo que siento. tú por ahí. Es un desafío permanente. tenía algo que la hacía intrigante. Una asfixia. O tal vez lo contrario es verdadero: hay un deseo de documental en la ficción. Entonces hay un deseo de ficción en cualquier documental. la postura de los humanos. Muchas películas pierden esta tensión. ¿sabes? En ella los Lumière dijeron: “No. 12 Hace un tiempo programaste El amanecer del planeta de los simios en un ciclo y has dicho que te gusta mucho. Hay una segunda toma. un color de las cosas. Y a ésta la sentí próxima a mi trabajo. tú por ahí”. Terminan en una sinrazón. Hay una densidad. de la naturaleza que me tocó. es muy quebrada la postura de los simios. de efectos especiales. Matt Reeves. la más elaborada por computadora. Eso hace a la maravilla del documental. Es una película muy interior para mí. ██ Entrevista realizada por Ezequiel Salinas . Hay momentos en que intentas dirigir un poco más y otros que sientes que no es necesario dirigir. que permanezca en la película de principio a fin. Para mí son los motores absolutos del trabajo. nunca lo pienso ni lo pensé. en las otras películas. por ahí. Era interesante.

Ése es el eje principal en las últimas películas de Costa (y no por una elección temática del director. en tu humanidad. Durante ese trance. Cuando a pesar de todas las dificultades algo indicaba que por sus propios méritos ese concepto de hogar estaba siendo conquistado. no sólo su falta sino su arrebatamiento violento? ¿Una casa-hogar donde puedas ser. en tu magnificencia? ¿Una casa-hogar que restituya su falta. Una vez que consiguieron establecerse tuvieron que luchar para hacer valer ese nuevo lugar como propio. Quizás su propia memoria. la resistencia en ellos ante la amenaza de una pronta destrucción. de alguna manera. en las imágenes que forman la película y en esa película que vive en las mentes de aquellos que logran atenderla. las que fueron impuestas por el gobierno? (Juventud en marcha) ¿Cómo filmar cuando ya no hay casa y entonces sólo queda memoria o sentir? (Caballo Dinero). ██ . que a la vez que el hogar también ha sido amenazada de destrucción. el peso del engranaje social del nuevo país se encargó siempre de dificultar esa labor. ese engranaje social se encargó nuevamente de destruir la ilusión. Ante la extinción de los espacios habitables parece que solamente queda la opción de habitar el cine. Y también son hogares. que crea en tu ser en su conjunto. las que formaron barrios marginales? (En el cuarto de Vanda) ¿Cómo filmar las casas nuevas. las del momento de la primera llegada? (Juventud en marcha) ¿Cómo filmar las casas viejas. en el mejor de los casos. La mayoría con una historia común: En algún momento abandonaron su hogar y viajaron lejos en busca de prosperidad. sino por la consecuencia lógica de estar acompañando a una comunidad y de empezar a formar parte. en tu fragilidad. techos. que reconozca tu historia. El espacio del cine. Son películas o son el cine en sí mismo.EL CINE Y EL HOGAR por Hermes Paralluelo ¿Quieres que construyamos juntos una casa-hogar donde puedas descansar? ¿Una casa-hogar que te acoja en tu complejidad. tiene la cualidad de estar a salvo de ser arrebatado. al estar más allá de la propia definición de lo espacial. Propio no como posesión sino como un lugar donde uno desea estar y empieza a sentir como un hogar. algo importante sí queda reposando. Y no son promesas en forma de preguntas. algunos más cerca que otros de ese sentimiento. ese hogar se llama cine. suelo y muebles) más que lo que dura la etapa de rodaje pero después. estar a resguardo de la vida fuera de la casa. Hogares donde reposa la memoria de ciertas personas. En su cine es patente que se ha pensado en estas preguntas: ¿Cómo filmar las primeras casas. de ella): la destrucción de los espacios habitables y. Es cierto que en el cine no reposan los cuerpos (como en un hogar físico formado por paredes. donde se trata constantemente de arrancar esa posibilidad violentamente? Esa casa.

Julián D’Angiolillo y Cuerpo de letra RITMO DE LA NOCHE por Martín Álvarez .

Una emoción muy rara que la película suscita es la de descubrirse intensamente concentrado mirando un cepillo o unos baldes y pensar algo al estilo de: "¿Por qué este balde me resulta tan raro?". hipnótico. Lo nuevo es que Hacerme feriante era una película que se sostenía mayormente en un puro registro. durante el desarrollo propiamente dicho de La Salada. como Cuerpo de letra son películas cuya fuerza se origina en la pulsión tan adulta como infantil de mirar lo que no suele verse y la especial adrenalina que eso produce. en buena medida la singularidad de Cuerpo proviene de la inestabilidad formal que la recorre. Junto con cierto tono ominoso el efecto es una variedad muy peculiar del absurdo.Hace un par de años Julián D’Angiolillo vino al viejo y querido Cinéfilo Bar. También que en su tramo medio (posiblemente aquello a lo que en la entrevista D’Angiolillo se refiere como “agotador” de su ópera prima). es decir a quienes se dedican a pintar la propaganda política en las paredes del espacio público. A esta altura del año. Hay que esperar todavía para ver esa película. Es el contacto con esa experiencia vagamente ridícula. con poca intervención sobre los materiales. Por otro. Un malentendido que surge de ello es el de consagrarla como una forma acabada. como parte de una ambición extraña en nosotros de estrenar películas argentinas y con sus directores presentes. congelar la curiosidad que le dispara el absurdo de decorados que se transforman radicalmente a sí mismos en cuestión de minutos. La imagen es representativa de algo que vuelve a insinuar en esta segunda película: que lo que le interesa no es sólo registrar una parte del mundo sino independizarla suavemente dentro de su película mientras va recolectando sus formas y funcionamientos específicos. Una de las cosas de las que charlamos es de cómo la película empieza y termina con dos secuencias notables. segundo. Un espacio de observación que es un espacio creativo. El efecto era absurdo. Hacerme feriante es una película que recuerdo particularmente por la excentricidad de un plano filmado con la cámara montada sobre una máquina de cortar tela. Lo curioso es que así como la última. monstruoso. En aquella ocasión nos contó de un proyecto que tenía en mente de filmar espeleólogos. Por un lado algo que pasa con las películas perfectas es que tienden a estar muertas. convirtiendo una C por ejemplo en un monstruo que presiona un habano con los dientes (debo decir que ahora dudo de si no estoy delirando en mi recuerdo del bicho). En Cuerpo de letra más bien se mixturan dos tonos: el del registro puro y el de la alteración sensorial. En esta oportunidad. Cuerpo de letra también es en la crítica argentina una de las películas más elogiadas del año. En verdad. D’Angiolillo deja la cámara a esa distancia de par de kilómetros y la funde con el mismo espacio filmado algunos minutos más tarde: el espacio ha sido definitivamente escrachado. como la realización perfecta y definitiva de un propósito absolutamente nítido. Como si luego de recolectar una ridícula cantidad de cosas el director les hubiese dado cuerda y soltado en funcionamiento creando una especie de máquina autónoma que desfilaba delante del espectador. Tanto su ópera prima Hacerme feriante. pero posiblemente una manera de empezar a describir Cuerpo de letra sea justamente invocando la imagen del cineasta que baja a la cueva. ligeramente espantosa de la fragilidad de la fachada urbana lo que hace difícil volver a ver con los mismos ojos espacios similares a los que explora la película. D’Angiolillo logra en ese momento dos cosas: primero un plano de notable belleza de la ciudad de noche. D’Angiolillo tiene un talento y una intuición cinematográfica que salta a la vista en sus dos primeras películas. un plan que sonaba irresistible en su calidad de excusa para bajar a filmar en cuevas. un chico junto al que despertamos y para el que la película esboza un cuento de iniciación: su reclutamiento como letrista. documental sobre La Salada. el episodio . Un trabajo del segundo sobre los materiales que le brinda el primero. era como si la construcción de la película se borrara completamente y se dejara en cambio llevar por el flujo de la feria y su abrumadora variedad de comercios. Eze es una especie de guía intermitente. D’Angiolillo va tras esa emoción siguiendo a las brigadas de letristas del Conurbano. Ahora me dispara en la memoria el momento en Man’s Favorite Sport? de Howard Hawks en que Rock Hudson prende un montón de máquinas y desata un ruido infernal bajo el cual puede confesarle su secreto a Prentiss. su aprendizaje y su evolución dentro del oficio. Hay una única panorámica en la que se ve a distancia cómo un montón de muñequitos arrasan un vasto conjunto de paredes mediante el viejo arte de intervenir malignamente las pintadas del adversario. El protagonista es Eze. una de las claves en que se apoya la película es encontrar cierto humor mientras se interna en un mundo dominantemente frío.

pero sí de no prejuzgar la realidad. tipo bocinas de camioneta. En D’Angiolillo se presiente una fruición distintiva por cierta cualidad única. la otra es puro invento. donde el muy suave relato que la película cuenta a partir de Eze se siente como la opción encontrada para hilar lo que parece una serie de experimentos sobre la imagen. las pintadas políticas… En ese contexto conocí a un par que laburaban de eso. En las dos películas hay una búsqueda a lo Herzog. Adoro muchas de esas películas. Es por último curioso contrastar la secuencia de la veda con una de las confesiones que nos hace D’Angiolillo en la entrevista que sigue: es prácticamente lo primero que filmó. además no es algo que se vea mucho. corte. no en el sentido de falsearla. Trato de preservar esa sensación. un agotamiento de vivirla y atravesarla. La película tiene muy pocos planos fijos y con Matías Yaccarino (director de fotografía) buscamos una cámara que se mueva pero que no esté buscando. Esta integración de la narración y la materialidad urbana es algo que el cine argentino frecuenta cada vez menos. Originalmente la idea era hacer algo sobre los recursos. En tu caso la búsqueda suele tener que ver con el tema mismo. Hay muchos momentos que quedaron en la película en que él soltó la cámara y la cámara queda como rebotando. es decir que no hubiera una precisión sino que la cámara estuviera siempre como entre flotando y observando por primera vez. son cada vez más frecuentes y sí. Me gusta respetar ese momento de descubrimiento propio del cine documental. sobre los medios de publicidad y armar algo más coral.memorable de la veda que debería ir a las listas de 2015 como una de las pocas grandes secuencias de acción del cine argentino en muchísimos años. es plenamente documental. A partir de que empezó la investigación me fueron seduciendo 16 mucho los chabones que empecé a conocer y empecé a pelearme cada vez más con Hacerme feriante. salen de cuadro. Tampoco me gustaba que la película fuera un observacional tipo entran los tipos. Antes habíamos hecho una obra que se llamó Metropólis y que hicimos dentro de Tecnópolis. un mérito conjunto del registro. por ejemplo. etcétera. que anima las imágenes al dejarse llevar por la acción. En el transcurso medio de la película ocurre en cambio algo más extraño. deslizante. Pero esa primera a la vez es indisociable del conocimiento de cómo moverse en los bordes de un cruce de autopistas. lo que es interesante porque es algo que sucede en la feria. quería distanciarme de eso. la superposición que se generaba y producía ese agotamiento. ¿Con qué te peleabas? Cuando se empezó a pasar la película me empezó a generar un agotamiento. pocos movimientos de cámara… ¿Como una declaración? Estaba un poco seco… La verdad estaba hinchado las pelotas. algo en el mismo movimiento. que te detengas a ver. pero hay cierto agotamiento de un modelo: con la tecnología actual hacer películas de ese modo ya se hizo muy accesible. Más allá de que por ahí le sobraban cinco o diez minutos tenía que ver más con una relación entre lo que se escuchaba y lo que se veía. medio de changa. de una especie de autodistanciamiento. pasacalles. Si bien tampoco creo que Hacerme . soy fan de Benning. Las elecciones que se ven son las legislativas del 2013 para el partido de Tigre. ¿Tiene que ver también con cómo son los documentales de observación? Los que uno ve en festivales: casi todo plano fijo. en tres etapas. vas a La Salada y no buscás la calle principal. sobre la manipulación del espacio y el tiempo. Me gustaba esa situación de no ser tan frontal todo el tiempo. una instalación en la que laburamos con todos los recursos de propaganda bien de barrio de periferia. no pasarle por arriba ya sea con los espacios como con los personajes o los movimientos de cámara. una película más coral en la que no había personajes. y que se encuentra cada tanto con un momento intenso como esa panorámica del cruce de pistas. no dirigir todo el tiempo la mirada y que le puedas entrar desde otro lugar. Hay una idea de exploración que está en la misma puesta en escena de las dos películas. del pulso del montaje y de la tensión que aportan los eventos. y es uno de los mayores placeres del cine. Por ahí queda justo un plano medio involuntario sobre un cepillo mientras se están peleando que decís: “¿Por qué estoy viendo este cepillo ahora?”. En la escena del principio y en la del final hay también otra cosa: el logro de una unidad narrativa robusta que resulta de encontrar el espacio y el tiempo necesarios para desarrollarla plenamente. ██ Empezamos la película en el 2012 y filmamos en 2013 y 2014. Algo parecido pasa en Cuerpo de letra. al estilo de Hacerme feriante. esa primera mirada sobre algo que uno no conoce. y cuando vi que pintaban dije : “Acá hay algo”.

que es toda en silencio. una especie de sometimiento al laburo y en la cumbia decís: “Este chabón tiene momentos de placer. Hay películas en las que no sabés qué está pasando pero sentís que te están escondiendo las cosas. Pero tampoco te metés a fondo con eso. entendiendo al menos que hay algo importante ahí. En cuanto a esto de los personajes. me hace pensar en la forma de conocerlos: cuando hablamos de personajes es difícil. por eso diseñamos también ese dispositivo de cámara medio inquieta pero no ansiosa. tipo sinfonía de ciudad. Es algo bastante inconsciente. ¿Puede ser que dijiste que al principio no querías hacer una película con personajes? Pero después se transformó en una película de personajes. También tiene que ver con cierta experimentación de sus relaciones. que les hice improvisar y lo que tiraban no representaba tanto su mundo sino el mundo de la tele. se saludan y medio se corta el aire con una trincheta. En ese sentido esta película fue una revelación porque venía trabajando con un punto de vista más distanciado en Hacerme feriante. los hice intuitivamente y hubo planos que los ensayé y estuve tres horas para filmarlos y quedaron afuera porque decía qué es esto. le da una tonalidad a tierra que es distintiva: si en vez de hacer cumbia hiciera heavy metal sería otro personaje. me quería distanciar de mí mismo. a aprender más. que es lo que ven. Por momentos te quedás con este pibe. sería distinto. Lo que hace es darle un contexto al personaje y lo saca de cierta solemnidad y cierta enajenación que en general domina la película. Hay algunas situaciones en las que los hago interactuar y se generan estas situaciones. Eze. pero había todo un texto que se decían. Por ejemplo en el momento que lo filmás por primera vez al pibe haciendo cumbia: pasan tres planos rápidos y lo dejás. hay por lo menos un par de chicas bailando”. Fui a filmar con Siete Lunas ese día. La película casi nunca te tira un dato certero y sin embargo a fuerza de repetición y pequeñas variaciones terminás dándote una idea de quiénes son. donde me interesaba más el espacio como fenómeno político-cultural.feriante tenga esa forma pura. ¿Había una intención original de hacer una ficción? Hubo un par de cambios de timón pero no muy conscientes. Lo quería filmar porque sabía que tenía que estar. que es por donde se filtra más la ficción. acá es distinto: te incita a meterte. parecía la telenovela de la tarde. prácticamente no se hablan. pero tenía tres mil planos. de sus vínculos. ¿Por qué tenía que estar? En realidad es una información que no influye. 17 . a recorrer. Sí. de diversión. ver el movimiento de esa economía y cierta coreografía real. Hay un punto de la película en el que hay una absoluta incertidumbre de hacia dónde va. un día de filmación entero. En este caso realmente hubo un momento de simbiosis con los protagonistas y empezaron a ser piezas de esta estructura. y también podría haber salido mal. Incluso la escena esa de la estación de servicio. son personajes pero son personas reales insertas en un sistema que es el de la película. ¿No te daban ganas de habitar más esa vida del personaje? Es que esa zona me chupaba la película. Pero no hay una imposición mía sobre ellos. y me gustó. y por otros la película se pone mucho más coral y ahí es más observacional. Sí influye.

ya se la armaron. Después de eso fui más determinante. Y buscamos las paralelas. como paralelizar el encuadre. todo el mundo me lo quería bochar. sino algo que te invade. De golpe quedaban como acostados ellos. el cambio de eje y las ganas de experimentarlo… Alguno publicó que le hacía acordar a Gaspar Noé. por ahí las películas terminan siendo muy excesivas pero a la vez es súper interesante. Suelo hablar de las terminales nerviosas de la política: los pibes son como el último eslabón. lo que menos importa es el contenido. Justo cuando filmé pintaban para otro. También hay algo de cómo los veía yo laburar a ellos y me gustaba buscar algo coreográfico que tuviera que ver con el cambio de equilibrio. realmente tenía que ver con el pasacalle. Cuando vi ese plano dije: “Este pibe es un genio”. No. Hay un desplazamiento del foco de atención que surgió cuando empecé a entrevistar a los grupos. habíamos decidido hacer Scope por el formato. a lo que yo contestaba que si esa escena no estaba al principio no la podía poner más: la ponés a la mitad y te pide más explicaciones que al principio. no puedo creer que esté. por ejemplo. el último timbre eléctrico de toda la cadena. pero si uno ve las decisiones son como marcianas. ¿qué me interesa de este mundo?”. La verdad es que el tema de las torsiones y todo eso es algo que charlamos mucho con el DF y las buscábamos. el saloon. ¿Te sentís dentro de una tradición? No lo sé. no era algo que fuera a funcionar a priori. Es el tercer plano. Entonces. No fue algo que yo haya decidido: ellos pintaban para quien pintaban y yo agarré lo que agarré. Lo que buscábamos era poner la cámara perpendicular a la pared. En un momento armé la película con el inicio que tiene actualmente y me decían que estaba arrancando muy arriba. por la cosa de la lectura —no por el formato canchero de festival—. Son películas que te pegan. como decía Tusam. pará. Por izquierda. como si le hubieran dado la cámara a un tipo que nunca vio nada. que no está el kirchnerismo representado. claro que también te puede pegar como un rechazo. Hubo un aprendizaje mío y un momento en el cual me empecé a interesar… Por ahí ese momento bisagra en el que venía de hacer registro documental. no les creo nada. No cambia. era interesante porque es el espacio en el que se cruzan. en vez de la pianola está la tele. una situación con los personajes en la que no sabés qué estás viendo. Ese plano del poste al principio… Es la primera vez que voy a hablar en una entrevista del plano del poste. ¿cuáles son las películas que te gustan? ¿O por qué te gusta por ejemplo Under Electric Clouds? Hay una precisión en el espacio. Lo ves tirado recién cuatro planos después. Fue muy loco que cuando Eze acomodó la cámara en el cuarto oscuro la haya acomodado así. Obvio que también pintan para Scioli por encargo. En tu película la cuestión política no es algo que te estén diciendo. ¡Es una subjetiva de Eze! Te doy esa explicación ahora pero mientras lo estás viendo no hace falta. Es decir: las preguntas aparecen durante el trabajo. está TN. ¿no? Me han corrido por izquierda y derecha por eso. Me entrevisté con Los Irrompibles. Es el lugar de reuniones y se cruzan ahí. “Un director elige sus directores favoritos”: Gaspar Noé no. En toda la película hay una cuestión intuitiva muy presente. tampoco me siento apto para establecer eso y no veo tanto cine. pero no puedo tener el tupé de decir que me influencia esa película o que quiero inscribirme en esa tradición porque es una bestia enorme. o el cuarto. “Puede fallar”. con el mismo sistema. Hay cosas de la puesta de cámara que funcioNo hay descanso para los valientes 18 nan. ¿Quién? Me gusta cómo filma Gaspar Noé igual. cargan agua.de este drama. Me gustó mucho por ejemplo Under Electric Clouds de Alexei German. tenían una impronta ideológica importante y me parecía que por ahí la cosa no iba. Por derecha porque me dicen: tu película puede ser utilizada por la oposición porque habla de una desilusión. Cuando es el cambio de brigada sí me importaba que se vea que unos eran amarillos y otros azules porque era evidente que el color ya dominaba ese cambio ideológico. después de esa piña dije: “No. Tampoco es que sea mi director favorito. La escena de la estación de servicio. hacen sus videos y los suben a YouTube: “Estamos acá pintando aguante Scioli”… No hay nadie que pinte para el kirchnerismo en la película. como el bar de un western. la gente de 27 de Noviembre que eran de La Cámpora. Ellos la película ya la tienen. ahí claramente hay una evolución mía en la forma y que se ve expresada en la película. Más o menos. . Pará.

vos no te considerabas un cineasta. hay una desintegración absoluta. La otra vuelta que viniste a Córdoba y charlamos. por eso hablo de terminales nerviosas. ¿de qué palo venís? Estudié Bellas Artes en la Pueyrredón. es algo particular con nuestro país y es una tradición muy larga que ahora se transformó en un oficio. En Hacerme feriante ponías la cámara arriba de esa máquina de cortar tela… Uno te imagina diciendo: “Pongamos la cámara en tal lado” y el DF te dice: “Pero es cualquiera”. es la expresión máxima de ese cine que se pasó de psicoanalizado. Los Irrompibles. como que dijeron: “¿Qué estamos haciendo? ¿Cuál es el espacio que ocupamos?”. “Bien. unos de La Cámpora y yo. que nos habíamos visto? ¿Qué hacés?”. además no vengo de escuela de cine. que en este momento está totalmente desintegrado y apoyando a la peor lacra que se te pueda ocurrir… Lo digo ahora a esto. Hablé con Los Irrompibles. ¿te acordás de mí. vengo de otro palo… Pero me gusta el cine. no tengo problema. es una escuela de Bellas Artes que ya no existe más. El estado de la situación de estos tipos pintando ahí es para mí el estado de situación de la política. de algo que ves todo el tiempo y normalizás. una estética militante representada por encargo. Ése es el objetivo del cine. ¿Te sigue pasando? Me sigo sintiendo un poco outsider. se transformó en el IUNA. La película también cambia la visión de los lugares por los que pasa. Armamos una nota en Radio Nacional por el estreno. con Los Irrompibles. sí. así que me retó mi mamá. donde Álvaro Arroba dice que ver el cielo en las películas de Michael Mann en digital le había cambiado la visión del cielo de noche. para ella era una aberración. Es que también hay algo de que la cámara se vuelva máquina. Odio que subrayen cosas. que son tipo la fuerza de la juventud alfonsinista.. Vos tenés un mambo con las máquinas. Esas películas de planos fijos. Para mí es desde fines del menemismo que se empieza a transformar en una especie de Pyme. ¡La máquina de cortar tela! Fue gracioso eso. muy gracioso. No me siento cómodo con tener un “estilo D’Angiolillo”. Cine del mañana. que es el partido político tradicional de la democracia. odio el último Woody Allen y me peleo con mis amigos todo el tiempo. ¿y vos qué tal?”. una profesionalización en la cual hay grupos que pintan por encargo. Transpira eso. básicamente. observacionales. Hay un estado de situación alarmante o en todo caso de colapso de un sistema. “Eh. Hay un libro del festival de Mar del Plata. se normalizó en una 19 . esa cosa que yo llamo anestesiada. muchas me siguen gustando pero no me interesa… Me peleé con mi mamá los otros días porque leyó que yo no quería tener un estilo. Ésa es la génesis de la película. Este tipo de pintadas no se ven mucho en otros países. ahora estoy con el Frente para la Victoria”.. me siento cómodo con el lenguaje y creo que voy a hacer una película más. pero no necesito decirlo en la película. Cayeron Los Irrompibles: “Eh. En el momento de desintegración de la UCR. activo. así que me siento menos extraño que en esa época. hará dos o tres décadas.Eso te mantiene alerta. que representan lo militante como estética. el más antiguo. por plata.

Yo hice pizarra en esa película. y después hice dramaturgia. Me queman la cabeza. Un laburante.especie de Universidad. laburé en arte y ya tiraba ideas. Y en video. una obra de teatro de Pavlosky. José Fuentes Navarro: Agradecele a tu papá por Matar al abuelito. Le sacás dos cuadros y mejora. Debo haber tenido 14. nos sentemos un día tranquilos”. Algunas cosas las logré defender. pero tengo la sensación de que sigue estando buena. Para Potestad era más grande. Inés Estévez. Laura Novoa. ¿Por ejemplo? Los hits: El exilio de Gardel. Se entiende ahora la chicana de cómo no vas a tener un estilo. 15 años y me partió el cerebro. Fue corte por corte. tiene una carrera como montajista grosa. Con mi viejo de montaje aprendí muchísimo. Y después hizo un hit que la verdad no me gusta: Matar al abuelito… Las tetas de Inés Estévez seguramente se las acuerdan. Potestad hace mucho que no la veo. Mi vieja era fotógrafa fija y después hizo fotografía. Camila. Es la que más me gusta. Era una película con Federico Luppi. La aventura de los paraguas asesinos. como 50 largos. Te tira: “Este plano. Hacerme feriante se la mostré y me dijo: “Bueno. ██ Entrevista realizada por Martín Álvarez. Juli. José Fuentes Navarro y Ramiro Sonzini . ¿Qué cine hace tu viejo? Es montajista e hizo un par de películas como director. con Tato Pavlovsky. Mis viejos son cineastas. porque yo entonces era chico. sacale dos cuadros para atrás”. ¿Y qué dirigió? Hizo Potestad. Película de familiares peleando por la guita. obviamente. Igual se separaron. ¿Puede ser que hay una escena en la que Inés Estévez se pone en bolas y hace resucitar al muerto? Habría que volver a verla.

La cumbre escarlata es entonces el vehículo para meterse con la cosa en sí. larga así: Una joven con heridas visibles en el rostro nos cuenta que los fantasmas son reales. Sólo se me ocurren dos casos similares hoy en día: Steven Spielberg y Christopher Nolan. lo cual por una parte es bienvenido ya que esta temática escasea o es directamente nula en el cine contemporáneo.MAREADO CARMESÍ La cumbre escarlata de Guillermo del Toro por José Fuentes Navarro Si repasamos la filmografía de Guillermo del Toro da la impresión que es un director que filma lo que quiere. Suele suceder también que un personaje nos pone al corriente de lo que sucede. dirán los malvados). lo cual lo convierte en un caso raro para un director mainstream. Como si le arrancaran páginas al guion evitando explicaciones y así ingresamos en la historia como si ya hubiera comenzado. No tengo pruebas contundentes pero los que saben comienzan con la película seteada. y por otra parte representa un desafío. Del Toro. el punto de fuga de la realidad se verifica con matices desde Cronos hasta su última película. la variedad teratológica. entendida esta acepción como algo más cercano al comic pero tamizada por la profunda influencia de la literatura y por supuesto un cine con mucha influencia de la Clase B pero con abultado presupuesto (cine A. La primera es la que concierne al nuevo mundo. 21 . Si hay un hilo conductor en sus películas es su inclinación a lo fantástico. También se intuye que a Del Toro le debe costar un poco más que a los mencionados llevar a cabo sus proyectos. quizás a pequeña escala pero desafío al fin. por parte de Del Toro para medirse con este tipo de historias. corte. La suspensión de lo racional. Estaba claro que la relación con lo decimonónico se iba a cristalizar en algún momento. comienza un enorme flashback que es la película y que a su vez está dividida en dos partes. que es de los hábiles. de todas maneras se puede tomar a El espinazo del diablo como una película con serias influencias de los relatos fantásticos siglo XIX.

el barón conquistará a Edith y como no tiene más familia en América retornan a Inglaterra. si se quiere una especie de La edad de la inocencia mejorada y con los roles cambiados. Hogar de los hermanos Sharpe y del 22 diseño de producción.Buffalo. pero a mejor invención en este sentido mayor es el rédito en las películas de Del Toro. Es como si dijera: “La primera parte no me interesaba demasiado. a la postre el capitán de la industria. por ejemplo. su padre y la burguesía local. así que el duelo con el siglo XIX continuará. Pero para eso. Por mí tiene el cheque en blanco a pesar de este rojo. una lectura y apropiación inteligentísima del imaginario pop japonés. un valor escaso y una palabra vaga. EUA. y por último. hay que decirlo. la seducción por parte del intrigante Hiddleston hacia Edith. será asesinado. Ahí está. confiamos en el sentido narrativo que propone. Porque sí. Si bien todavía estamos en Estados Unidos. En esa secuencia aparece la hermana del barón. algo que tan bien se le suele dar a Del Toro en todas sus películas ya que tiene habilidad para integrarlo con lo que está narrando. “En América nos basamos en el esfuerzo. en parte porque a Del Toro le interesa más colocar candelabros tenebrosos pero sobre todo porque abandona completamente su lugar de invisibilidad y se hace notar y cada vez más torpemente. Así. Esa frase es también la forma que toma esta primera parte en la que cada personaje se empeña en abrirse camino o en lograr alguna meta. Lo que sí se puede remarcar es que el film tiene un giro un poco extraño que crece en este segundo segmento: en definitiva Hiddleston se enamorará de Edith y la película. Esto puede parecer menor. admira a Mary Shelley y escribe un libro sobre fantasmas pero no como algo fantástico sino como metáforas del mundo real que es el de la ficción donde sí existen los fantasmas. véase si no Hellboy y Hellboy II como ejemplos contrarios. Es en este paraje donde los fantasmas aparecen profusamente. Ahora se apresta a filmar una versión de Pinocho. pero que uno tiende a reconocer cuando ve una película y no me refiero sólo al mainstream. un paraje que contiene una mansión venida a menos con el techo destruido por donde se cuelan permanentemente hojas marchitas y mobiliario ad hoc. quien guía la historia. Lo de nuevo no es sólo un adjetivo obvio. casi un detalle. Acá vemos Crimson Peak. lo que cuenta es la transformación sentimental que le será trágica al barón. en la sección Buffalo Del Toro muestra de una manera brillante (y clásica). también. Rompe con el devenir clásico y arma su película. En La cumbre escarlata esto no sucede. casi que podrían no hacerlo. y si bien no tenemos una idea clara de hacia dónde va la película. posiblemente haya una mala lectura de los clásicos de la Hammer o del Corman poesiano donde lo barroco estaba internalizado con los arquetípicos personajes y funcionaba ya sea como una parte más de su personalidad o como un espacio recargado para una historia decadente. En ese momento Del Toro hace un plano secuencia hacia la mano de Chastain. es decir una forma específica de narración. Es decir hace un comentario. una Jessica Chastain con cara de cartón totalmente desperdiciada. los que vemos son la cosa más inverosímil tanto en forma como en construcción. burda pero metafóricamente como los fantasmas de Edith. con ese plano del anillo. Además es un tipo con imaginación cinematográfica. ██ . es verdad. no en el privilegio”. Edith (Mia Wasikoswka). le dice el capitán de industria encarnado por Jim Beaver al barón con título comprado que interpreta un todavía vampírico Tom Hiddleston. Esto que parece un trabalenguas es en realidad uno de los arcos donde la película se asienta. es decir el lugar donde han pasado y van a pasar cosas terribles que me dispensarán de contarles. que a su vez se encarga de ocultar. creo que sin saberlo. uno bastante torpe. El padre de Edith. Espacio éste que tiene su punto más alto en la secuencia del vals de la vela entre el barón y Edith. quería llegar al gótico inglés y mostrarlo en todo su esplendor”. Abajo de la casa hay una mina abandonada. Inglaterra. son parte del escaparate de la casa y si en la diégesis de la película se supone que existen. Bajo la apariencia de una película clásica Del Toro nos contrabandea una meta-reflexión sobre lo que atañe al cine clásico. ni siquiera lo digital ayuda. ésta es otra fábula más de la vieja Europa llevándose recursos y energía de América. La segunda parte transcurre en Cumberland. para ser más especifico. quien tiene un anillo. En definitiva el mexicano viene de hacer una gran película como Titanes del Pacífico. la narración se comienza a resquebrajar porque Del Toro va a considerar necesario intervenir en ella cada vez más profusamente.

sino también la certeza del personaje principal de que arribar al final anticipado de un ser querido es tan sólo el comienzo de un incierto camino. una directora de cine bastante obsesiva que no sabe muy bien. por sobre cualquier otra consideración. del más bien autobiográfico pero no complaciente Caro diario (1993). Pero no se trata de una suerte de hábil ventrilo23 . cómo lidiar entre la película que está llevando a cabo y la enfermedad de su madre. convertidas sin tapujos ni prejuicios en temas públicos desde fines de los 70 al menos. y tampoco es una casualidad la elección de Moretti de reservarse el papel del hermano comprensivo y solícito para con esta situación terminal. la constatación de un (doble) progresivo aprendizaje. el último film de Nanni Moretti. al punto de renunciar a su trabajo sabiendo lo difícil o quizá lo imposible de conseguir otro a su edad —¿unos sesenta años.DESPUÉS DEL MAÑANA Mia madre de Nanni Moretti por Fernando Pujato Un tanto alejado de la inequívoca posición política de Palombella rossa (1989) y El caimán (2006). o no sabe en absoluto. No es para nada casual la figura de este personaje. de “nuestro hombre en Italia” como dijo hace un par de años Serge Daney —y el tiempo le ha dado algo de razón— es. del dolor rayando la insania de La habitación del hijo (2001) e incluso de la irónica ¿comedia? de Habemus Papam (2011). En Mia madre no sólo hay un equilibrio casi perfecto de las preocupaciones personales de Moretti. Margherita. más o menos?—.

quia ni de poner en escena un álter ego, del
“hacer decir” a un otro para evitar riesgos
necesarios siempre, sino de todo lo contrario.
Se trata de correrse de una posición cómoda, tal
vez habitual, y delegar en un género distinto
casi todo el peso de la película sin caer en ese
lugar común condescendiente, de género
también, acerca de una sensibilidad diferente
(esto es: más profunda) cuya propiedad reside
exclusivamente, o casi, en las mujeres. El gran
acierto de Moretti es evitar cualquier tipo de
explicación psicoanalítica o cualquier otra
explicación cerrada u oclusiva con respecto a la
conducta de Margherita y confiar tanto en la
evolución —cambio de carácter tal vez sería
más apropiado— de su figura como en el sutil
pero significativo clima de la película, desarrollado paralelamente con el de su personaje, con
el de todos los personajes en realidad, insertando unas pinceladas de humor y una pizca de
ironía dosificadas en forma más bien discreta
como para no caer en la típica comedia de
trazos gruesos mediterráneos con gente gritando todo el tiempo “¡Mamma mia!” y ese tipo de
cosas al estilo de un Roberto Begnini; se podría
ir más atrás en el tiempo pero no es necesario.
Tampoco se trata de una película elegante,
rayana en el manierismo, en la estela de La
grande bellezza (2013) de Paolo Sorrentino, o
con la potencia visual de Gomorra (2008) de
Matteo Garrone, quizá sus dos compatriotas
más cercanos y con varias películas en su haber
en cuanto a mostrar un cierto estado de la Italia
contemporánea, más allá de sus logros y
desaciertos. Y, finalmente, no se trata de una
oscura historia familiar del tipo La familia
(1987) de Ettore Scola, ni del afecto recíproco
en Amor (2012) de Michael Haneke, ni de una
mesiánica revelación ni de una resignada
aceptación ante la muerte ni mucho menos de la
siempre bienvenida y cómoda manipulación
burguesa del sufrimiento; primeros planos,
lágrimas y violines.
Entonces, ¿qué clase de objeto es Mia madre?
Resulta bastante sencillo responder: es una
película popular e inteligente, o tal vez por ser
inteligente resulte popular. No hay nada oculto
por dilucidar: la escena en la cual Margherita no
encuentra las boletas de la luz en la casa de su
madre porque no sabe, nunca supo, dónde las
guardaba, o cuando se entera que su hija la pasó
bastante mal por un frustrado amorío colegial
24

sólo porque su madre, la abuela de la chica, se
lo dice, o cuando le pregunta a su actual novio
mientras se están separando: “¿No tienes un
poco de dignidad?” y un flashback remite a esa
misma pregunta, tal vez a ese mismo novio,
muchos años atrás, en una fila interminable de
personas esperando entrar al emblemático cine
Capranicetta —¿altri tempi, no es así,
Nanni?—. Y cuando antes del plano final un
tanto alejado del rostro de Margherita, esa
mirada entre atónita y aterrada hacia un
horizonte desconocido, recuerda haberle
preguntado a su madre, en esos últimos días, en
qué estaba pensando y esta le responde: “En el
mañana”, bueno... no es necesario sobreinterpretar absolutamente nada.
Es en estas escenas de tiempos lejanos y no
tanto, pero siempre presentes, donde podemos
entender el tránsito de una persona por aquella
vida que le ha tocado vivir; estemos de acuerdo
o no con su accionar. Tampoco es necesario
determinar con precisión indubitable el por qué
de la presencia de John Turturro en la película
dentro de la película que es Mia madre, podría
ser un guiño de Moretti a algunos de sus colegas
tan embelesados como están con los actores
norteamericanos como para confiarle un protagónico a un actor italiano; y pienso, un tanto
insidiosamente, en Pasolini (2014) del gran
Abel Ferrara y el pobre papel del gran Willem
Dafoe chapuceando un italiano lamentable.
Pero acá Turturro, en el papel de Barry, un actor
expansivo y un tanto borrachín, que miente
cuando dice haber actuado con Stanley Kubrick
y se olvida de sus parlamentos, mezclando el
inglés y su mal italiano en proporciones iguales,
funciona como el contrapunto de la rígida
postura de Margherita, de su frialdad y de su
tristeza. Es muy gracioso verlo pelearse con
todo el cast de actores y técnicos porque quiere
dirigir la escena y no ser dirigido, una delicia
verlo danzar en el festejo más bien casero de su
cumpleaños junto a una compañera de rodaje y
resulta muy emotivo cuando se presenta en la
casa de la madre de Margherita con una botella
de vino en la mano para cenar con su familia.
Entre la toma de conciencia de la propia vida a
través de la pérdida de otra pero también
acercándose a la vida de los otros, extraños o
no, se juega el film de Moretti. Columpiándose.
La vida. ██

LIZ CONTRA ROSA
Mi amiga del parque de Ana Katz
por Ramiro Sonzini

Los primeros minutos de Mi amiga del parque
son verdaderamente bellos: una sucesión de
planos generales de un parque sumamente
cuidado y prolijo, con árboles otoñales, flores y
fuentes de agua, dan cuerpo al espacio del título.
Por ese parque vemos pasear a Liz con su bebé
Nicanor sin rumbo fijo y sin apuro, simplemente
disfrutan del paisaje. La cámara toma prestados
los ojos de Liz y recorre cadenciosamente las
copas de los árboles y el juego de luces y
sombras que hace el sol a través de ellas mientras escuchamos las rueditas del coche que se

desliza. Luego Liz se detiene, alza a su hijo y lo
abraza mientras la cámara la toma en contrapicado recortando su silueta contra el cielo arbolado y gira alrededor de ella en un gesto de cámara
digno de una película de Leonardo Favio. Hasta
aquí Ana Katz no ha intentado darnos ni un
ápice de información, son minutos que un
guionista consideraría innecesarios; es un
momento cinematográfico puro en donde lo más
importante es permitir al espectador vivir la
experiencia de estar en un lugar concreto un
determinado lapso de tiempo, una experiencia
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vital perteneciente a otro, en este caso a Liz, la
protagonista de Mi amiga del parque.
Luego la película continúa, acompaña a Liz a su
casa y con la llegada de este nuevo espacio
empieza a tomar forma la historia: vemos que
Liz está sola y deprimida, que tiene un padre y
un marido pero que ambos están lejos, vemos
que criar sola a Nicanor le cuesta mucho y le
consume todo el día; vemos que se queda dormida mientras le da la mamadera y cuando
finalmente se duerme se prepara una polenta con
agua para comer, una de las comidas mas fáciles
de hacer y deprimentes de comer (comer y
dormir, dos fuentes fundamentales de placer, se
convierten en un problema a resolver lo más
pragmáticamente posible). También vemos que
su situación económica es buena. En toda la
secuencia Katz prescinde de los diálogos y
desarrolla el mundo de la protagonista y su
conflicto a través de acciones. Es ejemplar el
momento en que Liz baña a Nicanor: no llega
hasta la toalla sin soltar al bebé, y no puede
soltarlo porque se ahoga, entonces debe alzarlo
mojado (y mojarse la ropa) para poder llegar a la
toalla. Esta acción condensa perfectamente el
conflicto central de Liz.
Aquí termina la primera secuencia, en donde la
película describe un estado de situación. Luego
hay que hacer avanzar la trama. Y la primera
medida que Katz toma al respecto es introducir
el diálogo: “Lo que yo estaba necesitando es
alguien que me dé una mano”, le dice Liz a
Yasmina, persona a la que contratará para que le
ayude con los quehaceres de la casa y con
Nicanor. Una decisión formal extraña debido a
que no sólo marca un cambio de estrategia
narrativa sino que es una rectificación de lo
anterior: la primera línea de diálogo dice de
nuevo lo que ya se había mostrado antes con
acciones, como si desconfiara de los recursos
del cine y recurriera a los del guion para asegurarse la comprensión del conflicto (como si un
recurso fuera menos efectivo que otro). Cuando
hay que poner en marcha la trama se abandonan
los recursos más dinámicos y se recurre a los
más estáticos.
Pero aún antes de la aparición de los diálogos, en
el mismísimo momento en que Liz abandona el
parque, desaparece, casi, esa intención de filmar
una experiencia. Tomemos de ejemplo la
secuencia “un día de ocio en la vida de Liz”:
primero vemos que Liz desayuna una galleta
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mientras Yasmina en su versión “vieja metida”
la interroga sobre si fuma y si estuvo con alguien
la noche anterior porque ve una etiqueta de
puchos en la alacena; después que Liz espía a
Yasmina desde el baño con la puerta entreabierta; un tercer momento en el que saborea con
gran felicidad un bocado de tarta de verduras
que le preparó Yasmina mientras ésta trae un
budín de pan digno de una publicidad; y
finalmente, ya de noche, la vemos fumar un
cigarro sentada en la ventana, como escondiéndose, pero de nadie porque sabemos que está
sola. Fin del día. En esta secuencia de menos de
dos minutos sólo se muestra lo que sirve para
aportar algún dato a la trama, en este caso la
relación (y su correspondiente tensión) entre Liz
y su mucama. Katz no filma interesándose en la
materialidad del mundo que hay frente a cámara
sino en el sentido que quiere extraer de éste, por
lo que la puesta en escena no da volumen al
universo que registra sino que lo sintetiza en
modelos que tienden a la abstraccción. Nunca
los planos y las escenas van más allá de su
función principal, no tratan además de explorar
el espacio: nunca se muestra el departamento a
medio mudar como sí se ve el parque al principio de la película; o además mostrar un proceso,
el tiempo que lleva determinada acción: no
filma a Yasmina cocinando ni a Liz comiendo,
filma el momento en que una le lleva la comida
a la otra.
Cuando se filma pensando en la vida de una
escena, lo que interesa registrar es el momento
exacto de transformación de algo, cuando A se
transforma en B. En Mi amiga del parque la
mayoría de las escenas muestran un estado
determinado, A o B, y la transformación de uno
a otro se elide mediante el montaje, es decir se
saca. El resultado es una película mucho más
estática, pues los cambios de estado (la vida de
una película) son ocultados mediante el montaje
a favor de estados estables. Esos planos/escenas/
viñetas no se valen por sí mismos, sólo tienen
sentido en relación con sus compañeros, si se los
saca del contexto de la película y se los ve como
películas independientes, el resultado es un
vacío absoluto. Son escenas que están concebidas como un recurso gramatical abstracto, como
un conector, un sustantivo o un adjetivo, y no
como un recorte espacio/temporal del mundo
que, al articularse con otros, produce sentidos,
pero siempre su existencia excede ampliamente

los sentidos que produce. El universo de una
película, que siempre es un modelo a escala del
mundo real, debería ser mucho más amplio que
lo que necesita un cineasta de él para decir lo
que tiene que decir.
Otro ejemplo interesante es cuando Liz y Rosa
están almorzando en un bar: Rosa le pregunta si
tiene auto y le dice que tiene pinta de manejar
como el culo, a lo que Liz responde que no, un
poco ofendida y un poco sorprendida por el
arrojo de la mujer (mezclado con ligereza y
humor, lo que causa algo de curiosidad) que
acaba de conocer. Cuando termina el diálogo del
auto, mediante una elipsis, vemos que las dos
están en calladas haciendo otra cosa, como si se
hubiesen quedado sin charla y se hubiese producido un silencio incómodo que Katz decide
elipsar porque considera inservible. Liz se
levanta y va al baño con el cochecito y cuando
sale vuelve a pasar lo mismo: vemos, elipsis
mediante, que ya terminaron de comer y tomaron tres cuartos de cerveza y están contándose a
qué se dedica cada una y luego corta a un brindis
tras el cual Liz decide irse porque Nicanor está
cansado. Otra vez la elipsis evita registrar el
paso de una cosa a la otra. Y a partir de acá la
escena cambia, a partir de que Rosa toma la
plata que deja Liz y decide irse sin pagar. En
este fragmento se registra el preciso instante en
que algo cambia de estado, la escena se transforma en tiempo presente, Liz pierde el control de
la situación y Rosa lo toma y el cambio produce
una sorpresa y una emoción que no tiene ningún
otro momento de la película. Y Katz filma
concentrada en la materialidad del momento: los

planos describen minuciosamente las acciones y
el montaje se encarga de redondear la sensación
de tiempo presente, para que el espectador sienta
que lo que sucede está sucediendo aquí y ahora,
y no imponer una temporalidad abstracta y
fragmentada mediante elipsis indefinidas.
Pareciera que aquí Rosa no sólo toma el control
de la vida de Liz sino también de la puesta en
escena (que hasta ahora se regía por la previsibilidad y el control característico de Liz) inyectándole una pulsión más anárquica, más vitalista,
que trata de registrar el presente mas material,
los cambios de estado y el azar. Desafortunadamente este momento es una excepción en la
película.
Se podría pensar entonces en Liz y Rosa no sólo
como dos formas distintas de ver la maternidad
y la vida, sino como dos formas de hacer cine,
una más preconcebida y estructurada y otra más
descontracturada y atenta a los movimientos del
azar. En la ficción Liz termina aprendiendo algo
de Rosa y de alguna manera se nos da a entender
que cambió un poco su perspectiva de ella
misma como madre y mujer; en cambio Ana
Katz (que paradójicamente interpreta a Rosa)
termina casi sin tomar riesgos en su puesta en
escena, siguiendo casi siempre la caligrafía del
sentido común y asegurándose de decir lo que
tiene para decir. Como si en el proceso de hacer
la película no hubiese aprendido nada más allá
de lo que sabía antes de empezar. Esa comodidad de pensamiento también hace que el pensamiento nunca se exponga a sí mismo en la
puesta en escena, sino que la utilice para
afirmarse, del primer plano al último. ██
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Sin hijos (Ariel Winograd) o La patota (Santiago Mitre).PRIMER BORRADOR DEL DIAGNÓSTICO Cine argentino 2015 por Juan Francisco Gacitúa Dos días antes de escribir estas líneas. y proyecciones realizadas en determinadas salas del interior (los porteños se perdieron. por ejemplo. La cuarta y última capa contendría ejemplos muy particulares. el Centro Cultural de la Cooperación. se encontrarían estrenos que viajan por Capital y el interior a través de los Espacios INCAA. pero es mejor comenzar por una más personal. el Centro Cultural San Martín o la sala Lugones del Teatro General San Martín (pensemos que incluso el documental Merello por Carreras fue presentado por primera vez en el Café de los Angelitos. personajes diseñados a trazo grueso y la habilidad técnica de un video de casamiento —aspectos reconocibles en anteriores esfuerzos del director— y sus intentos de denuncia neorrealista no resistieron a la risa socarrona del público (de hecho. unas cincuenta personas asistimos a la función vespertina de Sueños acribillados. llámense El clan (PabloVivir Trapero). pero la vulgaridad formal demuestra ser capaz de sabotear un mensaje que merece atención). la más visible. lo cual probablemente no se tratara técnicamente de un estreno a menos que hubieran expedido entradas autorizadas por el INCAA). y es qué hago yendo a verlo. La misión argentina (Adrián Jaime) o El gurí (Sergio Mazza). telefilm del año 2009 dirigido por Carlos Galettini. en el Espacio INCAA Gaumont del barrio porteño de Balvanera. no es imaginable que el espectador habitual del Gaumont se muestre insensible frente a la problemática del gatillo fácil que la película retrataba. aunque el director me expresó su deseo de traerla hacia Capital). como la del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). algo más oculta para el público en general. un documental sobre buzos marinos estrenado únicamente en el Espacio INCAA de Puerto Madryn. La película es un paseo vergonzoso por la abyección. como El incendio (Juan Schnitman). además de los estrenos concretados por pequeñas y medianas distribuidoras. Sumemos una tercera capa para los estrenos exclusivos en diversas salas porteñas. aparecerían los estrenos comerciales que llegan a salas privadas de 28 para gozar todo el país. que pueden combinar Espacios INCAA y salas privadas. blog que decidí abrir a principios de este año con un fin sencillo de explicar y complejo de llevar a cabo: reseñar todas y cada una de las películas nacionales estrenadas durante estos doce meses. En una segunda capa. Imaginemos distintas capas de circulación de los estrenos antes de hablar de números totales: en una primera capa. La respuesta más concreta es Dos mil quince veces no debo. que no excluyen a las películas del mainstream pero son más generosos en ejemplos alternativos. . La primera pregunta que veo producirse tácitamente es qué hace un telefilm del año 2009 siendo estrenado seis años después en cines.

se metieron con los subsidios del INCAA que terminan produciendo esta sobreoferta. pero sin dudas éste era el año para plantearse una tarea de esta magnitud (por el plus de ese contexto. Hay algunos caminos posibles planteados con paciencia y esmero por Fernando Juan Lima en su artículo “Gestión y política cultural: La actuación del INCAA en el quinquenio 2008-2013”. para no horrorizarme y largar todo ya mismo): no es relevante el hecho de que haya encarado el proyecto durante un período increíblemente intenso en mi vida —habiéndome mudado en septiembre de 2014 de Mar del Plata a Buenos Aires con ahorros flaquísimos. y no en ver por qué lado se puede recortar el bloque que se produce. La trastienda de saturación por ese derrotero se cuela continuamente en mis reseñas. o en el subte de vuelta a casa). otro que expone la corrupción policial y el gatillo fácil en Chubut (Un paisaje de espanto). Llevo 70 críticas publicadas. contestada posteriormente por Nicolás Prividera en Otros Cines). idear mecanismos para evitar el copamiento de salas por los estrenos-monstruo. e ideas tibias en espacios cada vez menores. Me refiero a que comencé a sentir en carne propia la fatiga inevitable de la prosa a la que empujan los plazos y la sobreoferta de estrenos. aduciendo en resumidas cuentas que se entregan por amiguismo y lealtad kirchnerista a películas destinadas al fracaso comercial. el cine nacional no logra meterse cómodamente en las salas de las grandes cadenas. Pero por supuesto que haré énfasis en la escasez de pantallas y no en la calidad de lo que se exhibe. el karma que persigue a las plumas de los medios masivos y los castiga con calificativos que se van repitiendo cada vez más. proyección única sin difusión en carteleras ni notas periodísticas llevada a cabo únicamente para cumplir con los plazos que imponen los subsidios del INCAA sobre la película y su distribución. una añoranza a la asistencia social del peronismo (Las enfermeras de Evita) y un documental sobre el caso Fischer-Bufano en el que referentes del Partido Obrero se meten fuerte con el peronismo (Cuarenta balas). Si dentro del total resulta un número claramente menor. pero también por miedo a que en 2016 pudiera ser mayor la cantidad de películas). sí. Es necesario un equilibrio para tratar el tema de una manera sensata: pensar la exhibición con una óptica económica puede —y debe— consistir en ofrecer a cada película la mayor visibilidad dentro de sus características y lineamientos. a veces sin posibilidad de distanciarse de lo 29 . Es muy probable que la cifra sea superada en 2015. uno con críticas al macrismo (El nido urbano). como atraer a las salas independientes a exhibir cine nacional con créditos y subsidios. Días después de ofrecer una primera versión de este texto a mis editores se presentaba en sociedad Odeón. y me debo estar acercando al centenar de películas estrenadas y pendientes de reseñar (creo que ni quiero hacer la cuenta. Un informe del programa Periodismo Para Todos y una nota de Javier Porta Fouz en Hipercrítico (“Números. escritas en huecos de tiempo con las primeras ideas que me surjan (algunas de ellas en un tirón desde el hotel en el que ahora trabajo como recepcionista. todo lo cual debí conseguir en unos pocos meses de agresión constante a mis nervios y mi voluntad—.aunque se repite mayormente el caso del estreno técnico. la plataforma de video on demand del INCAA. las cuotas de pantalla chocan con las vivezas de los exhibidores para que no quiten espacio a los tanques y en los Espacios INCAA porteños las funciones se reducen cuando se superponen estrenos con ciclos o festivales. considerar una educación para el cine desde el colegio y dotar de mayor autonomía institucional a los dos mayores festivales del país. Bien implementada. disponible en el sitio Hacerse la crítica. sobre los habitantes de zonas linderas a la frontera entre Argentina y Paraguay). en todo caso la cuestión a analizar sería la de la llegada de algunos engendros cinematográficos —pronto diremos nombres— a una cartelera que ya está sobrepoblada. que correrá por cuenta personal de cada uno: mientras algunos estrenos de este año consiguieron un pase rápido a la pantalla de INCAA TV. Arranquemos a chequear esto por mi experiencia en lo que va del año: vi hasta ahora un documental que respondía justamente a otro informe del programa de Jorge Lanata (Puerto Paticuá de Hernán Fernández. y todos los signos de agotamiento me conducen a una arista del oficio del crítico que la larga transición de soportes debería estar ayudando a eliminar. debería cambiar considerablemente la ecuación de este panorama. dos documentales con referencias explícitas y positivas a acciones de la gestión kirchnerista (Territorio de vida y De mujeres argentinas como la Lola). regular la publicidad de esas películas de distribución masiva. y sin trabajo ni lugar propio donde dormir. En 2014 se terminaron alcanzando aproximadamente unos 170 estrenos nacionales. contexto y preferencias”.

con Luis Brandoni y Graciela Borges teorizando sobre la secuela de Before Midnight si la produjera Adrián Suar. Eber Ludueña y el puntapié final (Damián Leibovich). el Padre Jorge (Beda Docampo Feijóo). Bronces en Isla Verde (Adriana Yurcovich) es un documental de observación sobre un festival de instrumentos de viento en la localidad cordobesa del título. Lo visto hasta el momento dejó varios casos inolvidables: Cities of Rain (Juan González Lanuza). sonido o el agua sobre el lente en ningún momento. efectivo aunque bastante inverosímil para el grado de globalización en sangre que tenemos a esta altura de Internet. un documental sobre los atractivos turísticos de Londres narrado en un falso castellano neutro y filmado exactamente como un video de vacaciones de un jubilado. y una pregunta constante sobre en qué lugar estamos parados con los colegas y amigos de mi generación. El espejo de los otros (Marco Carnevale) y Francisco. la última participación cinematográfica de Matías Alé antes de su brote psicótico (Locos sueltos en el zoo). apoyándose en la figura canchera y versátil de Daniel Melingo. que le exprime la gracia a cualquier situación y traza el contraste argentino/europeo que el espectador foráneo pretende encontrar en su gira. No hay que hacer mucho con personajes tan cálidos. serie web plagada de product placement y chistes fallidos cuyos episodios fueron unidos para ser estrenados como una película en Espacios INCAA del interior.que informaba una gacetilla de prensa. aprecia comidas y picadas y aprovecha sabiamente la mezcla de músicos legendarios del orden internacional con los amables pobladores que los reciben. o los dos delirios sobre nuestra existencia que mayor presupuesto consumieron en lo que va del año. encuadre. y como cualquier persona sensata haría la cámara disfruta del colorido local. y ahí radica el tema más grave: ¿estamos haciendo lo suficiente para marcar una diferencia y dejar atrás el pulso burocrático con el que escribe la generación en control de los kiosquitos rentados? Frecuentemente me encuentro ejerciendo un tono fastidioso y algo superado sobre las cosas que me cruzo en algunas películas. sin reparar en iluminación. quien ante la escasez de plazas hoteleras debe coordinar con distintos vecinos el hospedaje de invitados y estudiantes de las clínicas de instrumentos que se dictan en el marco del evento. En este punto no se producen distinciones entre el diario de papel y el sitio de Internet. la romántica Tokio (Maximiliano Gutiérrez). y de la parte operativa se encarga mayormente su padre peluquero. casi como si un enviado del sitio Vice estuviera cubriendo la cartelera. ██ . que con sobriedad y paciencia atraviesa una logística insólita y tierna: el director del festival es un trompetista local. Tango. Muchos de ellos están colaborando en este mismo ejemplar. Hubo dos sorpresas agradables que mayormente pasaron de largo. la falta absoluta de timing de Boca Juniors 3D (Rodrigo Vila). en Chicos ricos. Increíblemente alguien logró sacarle brillo cinematográfico a la sobreutilizada porteñidad. en la que un compadrito viajero en el tiempo atravesaba historias de principios del siglo pasado en bares con ventiladores de techo y matafuegos actualizados al día de hoy. El blog es también una indagación sobre esa actitud. pasión. amor y sexo (Abel Beltrami). Su realidad (Mariano Galperín) es un impensado y exitoso salto al mockumentary dadaísta para un director al que apenas recordaba por hacer saltar a Victoria Onetto desnuda en una cocina hace quince años.

LA LUMIERE .

EL ABC DE MDP 30º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata por Santiago Gonzalez Cragnolino Cemetery of Splendour .

imágenes extremadamente ampulosas y actuaciones exageradas de un star system festivalero que incluye inexplicablemente a Denis Lavant y a Gael García Bernal haciendo de Massera. se pueden imaginar dos formas de encarar la representación de su tierra que serían la antítesis de lo que hace el director al que le dedicamos la letra W. exótica y tropical. Antes de eso. en sus palabras. Una vez concluidas las funciones de Balikbayan #1. Eva no duerme es una actualización de la estética peronista adaptada al gusto de los festivales por la vía más manierista imaginable: intrincados planos secuencia. un recurso común hoy en día en cine y televisión. El colombiano Ciro Guerra se decanta por la segunda en El abrazo de la serpiente. En su actuación dice haberse graduado en la Universidad de Hollywood con un título de Realizador de Grandes Tanques Cinematográficos. En 1925. por poner un ejemplo. La mitificación del mito presenta una perspectiva histórica aplanada y pomposa. donde el artista se . entre otros ataques simbólicos al conservadurismo mormón de la ciudad en la que se crió Harris. hace una comedia (Love’s Berries) que termina con un recuento de toda la narración en cámara rápida. hasta que escucha la voz de sus ancestros y comienza a recorrer la sala clamando por un cine anti-imperialista. Además de hacer cine. tercermundista. Ese tipo de intervenciones. Una sería la vertiente bulliciosa. nada excepto un fundoshi. F de Filipino loco: otro homenajeado con una retrospectiva en este festival fue Kidlat Tahimik. ataviado con una toga y un sombrerito. Debería tener buena salida en el circuito internacional. una especie de taparrabos que es la vestimenta de su tribu. de la cintura para abajo. al gusto del escueto (por no decir racista) imaginario occidental. otro homenajeado por el festival no debe ser considerado uno de ellos por mucha gente (ni pretende serlo). la escultura y las performances. E de Eurocentrismo: si se trata del trabajo de directores de países periféricos. ¿70? (sigue en la U) B de Bizarro: hablando de grandes artistas.A de Aleksandr Dovzhenko: se le dedicó una retrospectiva en fílmico a uno de los más grandes artistas de la historia del cine. El director Trent Harris se dedica al cine bizarro y sus pretensiones pasan por serlo en extremo. que tiene una larga filmografía de películas extrañas y divertidas en partes iguales. una película que no es precisamente compatible con su propósito supuestamente latinoamericanista. el viejo entraba a los gritos en las salas. la película ganadora de la Competencia Internacional. que uno podría suponer que alguien inventó en los ¿60?. europeizada y supuestamente refinada. Otra es la versión con violines de cuerda. Kaili Blues (Bi Gan) y Mountains May Depart (Jia Zhang-ke). La performance es un momento simpático pero no agrega nada a la película. a la manera de los universitarios yanquis. ¿por qué elegir sino superar al tristemente célebre Ed Wood? El clímax de Plan 10 from Outer Space (un nivel más que el 9 de la obra cumbre de Wood) involucra la lucha entre las gaviotas de Salt Lake City y los ovnis de una raza alienígena con secretos vínculos con la comunidad mormona. el filipino se dedica a las instalaciones. Descubrir el monstruo oriental por la vía del cine resulta apasionante. de las igualmente exóticas criaturas que habitan el país de turno. en una de las películas más osadas de los últimos años del cine nacional. el director Pablo Agüero imagina distintas escenas. El mal gusto como rebelión y el humor como gesto político funcionan también como un ataque al conservadurismo de los festivales. D de Duarte de Perón: en torno a la historia del robo del cadáver de Evita. Lo que primero salta a la vista es el ritmo arrollador de sus películas como un quiebre absoluto con su época y las innovaciones formales que erróneamente atribuimos a cineastas posteriores. El festival de cine como una puerta de acceso al siglo XXI. con una película de elegante fotografía en blanco y negro y sabiduría indígena de segunda mano. C de China: el país que se perfila a ser la potencia mundial en las próximas décadas estuvo representada por algunas de las películas más atendibles del festival: Poet on a Business Trip (Ju Anqi). el hermano de la protagonista le había mostrado la pija a la estatua del fundador de la ciudad. Es raro que Guerra no perciba la contradicción de que su modelo sea Apocalypse Now de Coppola (el cineasta norteamericano más europeo de su generación). tanto como lo fue seguir la deriva de Hollywood para entender el siglo XX.

la repetición acrítica y la mirada cínica sobre los materiales (ver L). Irak año cero hace presente para sacudir a los espectadores. un monumental trabajo de casi 6 horas de duración. documentales dedicados a figuras de culto y películas de nostálgicos de la Clase B de las últimas décadas del siglo pasado. Este tipo de películas debería ser autónomo del paradigma autoral y lleva a replantearse el ejercicio de vedettismo en el que muchas veces convertimos a la crítica. antes y durante la intervención militar por parte de Estados Unidos. acompañada por la complacencia de un público eternamente adolescente. Abbas Fahdel. Hay secuencias memorables como aquella en la que Fahdel recorre un museo de historia con su pequeño sobrino. Una buena película puede provenir de cualquier parte y puede asumir distintos estilos. que hace las veces de guía. Siempre hay un riesgo de disgusto en estas funciones. unas páginas más adelante. pero contra lo que se podría presuponer la película nunca es sórdida. H de Hora cero: la sección de funciones de trasnoche. responde a una política del arte vieja e inconducente. Homeland supone un contraplano de la producción hollywoodense no sólo porque muestra las distintas vejaciones que deben soportar los iraquíes por parte de sus invasores. Tuvimos la grata oportunidad de entrevistarlo y hay que leer las cosas que dice. Francotirador de Clint Eastwood. siempre hay alguna grata sorpresa en esta sección que es cobijo para un cine bastardeado por los grandes festivales. Por otro lado. le gusten o no a los guardianes del gusto festivalero (ver B). compuesta por cine de género llevado a los extremos. artefactos espantosos como Vivir al límite de Kathryn Bigelow o la más conflictuada pero finalmente igual de indiferente al destino de las víctimas iraquíes. Se trata de un diario en video que documenta la vida familiar y pública de su director. 34 I de Irak: una de las películas fundamentales del festival viene del golpeado país oriental. Homeland. con humor y creatividad.El sol siempre brilla en Kentucky Homeland. por cierta propensión a la canchereada metatextual. La entrevista. Tahimik logra en sus películas momentos originales que demuestran de sobra que el buen cine es por sí mismo una forma de irrupción en la vida pública. Por otra parte. . Ese niño es protagonista de un final desolador. hábitos. La parte dedicada a las vísperas de la guerra permite conocer algunas vidas. Irak año cero funciona como la contracara de las belicosas películas norteamericanas que abordan la invasión y celebran la guerra. un personaje maravilloso. A eso se le puede agregar que el trabajo de Fahdel nunca trata de brillar ni de dejar marcas autorales. G de Godard hiphopero: uno de los misterios previos al festival: qué tanto había de cierto sobre los rumores en torno a un joven director canadiense de 24 años que supuestamente había hecho una película vanguardista donde mezclaba el ethos rapero y la filosofía de Alain Badiou. costumbres y parte de la historia de un país del que muchos sabemos poco y nada fuera de lo que muestra la CNN.

Luego de que escuchamos acerca de los bochornosos manejos de la Agencia de Seguridad Nacional estadounidense (NSA). que habla de recuperar los tesoros de la naturale- za en nombre de un colectivo que no es claramente definido por lo que bien podría ser universal. con el director anunciando que lo que intenta hacer es combinar fábulas mágicas con el testimonio de la realidad socioeconómica de Portugal. Esas palabras no sólo suenan a un lamento por la tragedia. más allá de su claro deleite sensorial. En esos bosques donde insiste en filmar una y otra vez. Lo que filma Cohen es algo concreto pero a la vez algo en gestación. Lo que vemos son paisajes del capitalismo donde la masa es la protagonista. A veces son sólo escondrijos habitados por gatos y perros. azotada por la crisis. una combinación de lo mejor de sus películas anteriores. e inevitablemente reemplaza el carácter escandaloso y festivo del italiano por la parquedad y el humor seco. Un plano en particular ofrece respuestas a los interrogantes que pueden surgir de ver la última película (y gran parte de la filmografía) de este cineasta inigualable.Kommunisten J de Judío errante: la película de Jem Cohen puede ser confundida con un aburrido diario de viaje. esa introducción anuncia lo que vendrá. Además de un pasaje cómico. Sobre un plano de un bosque de la comuna de Marzabotto (escenario de una masacre por parte de los nazis durante la Segunda Guerra). Nueva York o Moscú y nada parece pasar. se suceden los planos de Turquía. acaso el de aquel que vigila todos nuestros movimientos. El portugués redobla la apuesta realista en pasajes documentales deliciosos como aquel en el que muestra un circuito de criadores de pájaros cantores. Como sugiere su nombre (y aunque en los títulos lo desmienta). Se trata justamente de ser consciente de que se va a ver algo diferente. En sus momentos más álgidos. parece el sucesor de Fellini. Cohen filma a través de un vidrio y pareciera hacer de cuenta que es la perspectiva de un fantasma. y su gusto por los animales. As mil e uma noites es una adaptación de la recopilación de cuentos árabes. Para ser justos es la adaptación más libre que uno pueda imaginar. su estética con un pie en la transparencia y otro en el artificio total. Allí podemos entender la fascinación straubiana por la naturaleza. de esperar lo inesperado. Unos cuantos intertítulos hacen las veces de diagnóstico de mundo pero también de profecías sobre él. Cohen es un habilidoso y con una simple cámara de mano (¿o será su teléfono?) hace trucos que desafían la percepción. Straub ve la promesa de una utopía. aparentemente patrimonio de los 35 . algo que no se puede ver. suena una voz en off que recita un poema de Hörderlin. por su talento como creador de imágenes asombrosas. sino también a una exhortación al futuro. L de Lusitano ambicioso: el director portugués Miguel Gomes presentó su última película dividida en tres partes. tres films en un precioso 35mm. K de Kommunisten: si el espectador hace el ejercicio de desaprender a ver cine. no resulta tan dificil entrar en la propuesta radical de Jean Marie Straub.

algo así como la profesionalización del absurdo. Da la sensación de que Miike se ha encerrado en una paradoja. verdaderos antídotos a las películas festivaleras inertes y homogeneizadas (ver S). Ñ de Ñoñería: muy probablemente este ejercicio seudo-literario lo sea.El desolado portugueses. Esperemos que el lector encuentre aunque sea algo de humor en este juego. M de Mumblecore de terror: Una vez más nos encontramos con un grupo de estadounidenses jóvenes. Miike deja un final abierto con el que ni se molesta en resolver la historia. ambos son especialmente reconocidos por sus films más japoneses y extraños. Takashi 36 Miike y Sion Sono dijeron presente. la película propone poco y nada. la novedad es que aparece una especie de monstruo en la vida de la protagonista. con una historia que se va haciendo cada vez más delirante y personajes excéntricos. sino porque se dedica a hacer algo que pocos hacen. Más allá de las ocurrencias simpáticas. cortando clavos para cubrir todas las letras de nuestra . En el cine independiente norteamericano hay un semillero de actores talentosos que Hollywood desaprovecha en favor de monigotes más estilizados y vacas sagradas. el disgusto de quien lee se suma al de quien escribe. con altas dosis de humor y violencia. Lo que sí le podemos conceder a Lace Crater es que confirma algo que se puede apreciar en las películas de Nathan Silver y Alex Ross Perry. es sólo una película”.2 . Si bien estos directores son multifacéticos (especialmente Miike). blanco y de clase media. En esta edición. no porque produzca obras maestras. Pero no hay mucho más que gestos y ruido. “Después de todo. Parece que el cine indie norteamericano no puede ver sus propios límites ni siquiera cuando ensaya una autoparodia. una de yakuzas vampiros. hacen temer por una inclinación hacia ese cine globalizado que hace estragos en nombre de lo cool. ya que por los avatares de la trama la criatura termina siendo otro chico jóven. Sono sigue en estado de gracia. Por su parte. El experimento no es tan interesante. En Lace Crater de Harrison Atkins. Miike presentó Yakuza Apocalypse. De manera contraria. Por otra parte. blancos y de clase media cuyo drama gira en torno a los problemas para relacionarse con el sexo opuesto.Las mil y una noches: vol. que finalmente tendrá sexo (!) con la misteriosa criatura. en esta serie de películas se encuentra latente como nunca la posibilidad de que el cine de Gomes pase al lado oscuro de la cinefilia. A los personajes arquetípicos Miike contrapone criaturas rebuscadas y a la linealidad de los relatos los giros repentinos. N de Nipones degenerados: Como viene siendo el caso desde hace varios años. una fascinación por los ralentis arbitrarios y el pop de sintetizadores de los 80. uno de ellos de los más memorables del festival: un tipo vestido de rana en un traje de felpa con una cabeza gigante y que pelea como Bruce Lee. parece decir. La Sherezade que canta “Perfidia” en inglés o el Simbad que baila breakdance. la fórmula de aparentar no tenerla.

Hay aparentemente dos fuerzas que van en direcciones opuestas. porque no sólo debe lidiar con los escollos del relato y las convenciones genéricas. Al centro de su propuesta hiperbólica.Kaili Blues abecedario. En este caso. un plano secuencia de 40 minutos en los que la cámara sigue a su protagonista por kilómetros. que resultan en una programación heterogénea. No es sólo un truco genial o una movida para llamar la atención. En Office. decide hacer una pequeña gira con peleas programadas por su jefe (que oficia de mánager) para conseguir dinero. que pisa fuerte para hacer ruido. P de Programación bipolar: en esta edición del festival cristalizó un proceso de varios años. Es como si To. pero también el mundo exterior. Q de ¿Quién es ese director?: la ópera prima del chino Bi Gan es una apuesta a todo o nada. auto. R de Rocky eslovaco: el ex atleta olímpico Peter “Koza” Baláz es ahora empleado en una chatarrería. lancha) en una coreografía que involucra a varios personajes. subido a distintos vehículos (moto. sino también con los de los recursos y la técnica. La historia gira en torno a un puñado de ejecutivos de una poderosa empresa a punto de concretar una transacción cuantiosa en las vísperas de la crisis financiera del 2008. Esperamos que no sea el caso. gana Johnnie To. como se evidencia en este apartado (también ver letras X e Y). El compañero Fuentes Navarro sostiene que To busca guiones intrincadísimos como una forma de desafío autoimpuesto. Terence Davis. parece que To lleva ese desafío más lejos que nunca. atravesando un pueblo. Cuando se entera que su novia está embarazada. es una carrera contra el tiempo. frecuentemente comparado con los maestros del Hollywood clásico. O de Office: la última película de Johnnie To es una rareza absoluta. dedicado a un cine más vital y crítico. con una competencia oficial conservadora (ver letra V) y una programación en los márgenes. Johnnie To. Los cineastas chinos deben acopiar imágenes de estos pequeños poblados que pronto serán literalmente arrollados y olvidados por los proyectos faraónicos del gobierno central. un festival paralelo más feliz para los cinéfilos y menos feliz para los academicistas. un lujo que sólo se puede dar el director hongkonés. Lo particular de la película es que todos los espacios son filmados dentro de un set gigante que representa al edificio de oficinas. Hay una selección no oficial donde aparecen cineastas como Sion Sono. se inventara su equivalente al Código Hays: una serie de obstáculos que debe superar a base de virtuosismo e imaginación. como siempre. Se suele argumentar que la censura que reinaba en el Hollywood de los años 30 estimuló la creatividad de los directores que pretendían hacer algo más que obras estandarizadas. Al ver que el jefe saca provecho en cada oportunidad que puede y que la situación de Koza es cada vez 37 . Y más particular aún es que Office es un musical (!) que fue filmado en 3D (!!!).

U de Ucraniano genio: como decía en el primer apartado. el mánager toma ciertas actitudes que lo redimen y que muestran otra mirada por parte del director. Llegando al final. Es un final de un lirismo de ninguna manera contrario a los principios del proyecto igualitario y completamente enfrentado al gris realismo socialista. puede parecer en los papeles la misma propuesta que la de Miike. La historia de una heroína acosada por un viento que corta a las personas literalmente por la mitad. comienza a bailar repentinamente como si se tratara de un musical de cine mudo (hacia 1930 los rusos todavía no habían implementado el sonido sincronizado). un taxista armenio de gran corazón y un proxeneta de mala muerte. S de Sion Sono: en Tag. durante el entierro de este personaje. el baile más triste del mundo. De la nada. una de las mejores películas de la historia. en un código que quizás no sea ni siquiera claro para su director. aunque sin duda su enunciación es oblicua. Koza es una Tangerine película que tiene corazón (y cerebro). Alguien más. filma a una comunidad de drag queens y prostitutas. pero atención: Baker no es cándido ni mucho menos tonto. chata y proletaria. es un momento que hace que el Terrence Malick de El árbol de la vida parezca un principiante con ideas simpáticas de puesta en escena. Como la saga protagonizada por Stallone y como dirían los estadounidenses. pero es otra cosa. la película despierta la sospecha de que se trata de esas historias de fotografía estilizada al servicio de la misantropía (con más cuidado por la fotografía que por la representación digna de los personajes). un hombre con cabeza de cerdo. una danza funeraria y trágica. pero que tiende un puente con la cultura que la rodea. sólo una de las 6 películas que produjo en 2015 y una de las dos presentadas en el festival. El actor de teatro Alejandro Awada interpreta al dueño de una editorial que. Y es muchísimas cosas más. Pasolini proponía diferenciar entre los que hacen cine de prosa de los que hacen cine de poesía. especialmente en Tierra. Sono no se dedica tanto a la violencia en el relato cómo a ejercer una violencia sobre el relato. que es hija de una imaginación voraz. Dovzhenko es uno de los grandes. Hoy (y desde siempre) podemos agregar otra distinción: los que respe38 tan a sus personajes y los que los utilizan para vehiculizar miseria. si es que no la mejor. En una Los Ángeles semi desconocida. el hombre que lo asesinó en nombre de la propiedad privada de la tierra replica este baile arrepentido. Sean Baker se encuentra entre los primeros. Sólo a modo de ilustración. Tag no es una colección de personajes ridículos y el director no se posiciona por encima de ellos y de su obra. T de Tangerine: se suelen dividir a los directores en dos grupos. hace un monólogo interminable que vomita cinismo. En Tag uno puede intuir por ejemplo una preocupación por la violencia a la mujer y las representaciones perturbadoras que están naturalizadas en algunos subgéneros japoneses. Lo que hace Sono en el contexto de un festival es refrescante: ante tantas películas enfermas de significación. En Tangerine no hace la vista gorda a las dificultades y el lado más despiadado de la vida social es una amenaza permanente para sus protagonistas. con toda seriedad articula este objeto extraño que no habla de nada concreto pero dice mucho. Hay demasiados pasajes increíbles. Se trata no sólo de un aprendizaje sentimental sino del paso de un tipo de cine a otro (ver letra T). Sin renunciar al humor. entre otros ataques al público. entre otras cosas. entre los que creen en la realidad y los que creen en la imagen. su respuesta no es no decir nada. el viento sopla por la pradera y cae la lluvia sobre los sembrados soviéticos. Algunas escenas más tarde. Una mujer da a luz. respaldado por decisiones cinematográficas. Su confesión es ignorada por el pueblo. con una trama cambiante y llena de sorpresas. una escena en la que el protagonista está caminando por los campos de su pueblo. desolado.más delicada tras cada paliza que recibe. Se trata la versión actualizada de la tradición de qualité. El resultado final es más producto de la ternura que de cualquier otra cosa. Es también una pregunta por el lugar de la religión en el proceso revolucionario. su rebeldía está en la forma de su discurso. que avanza hacia un futuro revolucionario. creo que Godard. el . profesoras de secundaria asesinas y su marido. V de Viejo: triste deriva la de Alejandro Agresti que en su última película Mecánica popular se lleva el anti-premio a la película más rancia del festival.

W de Weerasethakul. Dólar. un tipo severo y autoritario. Z de Zhang-ke: para concluir. X: aquí quiero dejar asentada mi protesta por esta letra. mediante la traducción de su profesora. leer a continuación al maestro oriental Fernando Pujato). El padre. En Mountains May Depart. De forma inédita. que quiere ser libre. Hay algo verdaderamente raro de encontrar en sus películas. que no seguirá sus estudios y que quiere hacer su propio camino. mira a Dólar y traduce: “Dice que la libertad es una cuestión de perspectiva”. No mucho más. En Cemetery of Splendour hace el recorrido junto a sus personajes por un parque que hace las veces de viaje por la historia de su país. uno de los momentos del festival. de ninguna utilidad en nuestra lengua. Le podemos conceder su utilidad como conector. expertos en letras y afines.Tierra cine de máximas en palabras de Truffaut. que cambia el supuesto refinamiento y las pelucas por la bilis y la miseria contemporánea. Risas. pero cuyo centro sigue siendo la propensión por la diatriba anti cinematográfica. lo mira desorbitado y le dice algo así como: “¿Libertad? ¿Sabés lo que es la libertad? Cuando vivía en China no podía tener armas. de origen chino pero radicado hace varios años en Australia. Llegando al final de Mountains May Depart. pero más tiene que ver con el espacio hacia donde se quiere proyectar este director único. Y: de esta letra puedo decir prácticamente lo mismo que de la anterior. La traductora hace una pausa. la película más apacible que uno pueda recordar aborda la terrible violencia política de Tailandia. Lo verdaderamente idiosincrático de la película de Apichatpong sin duda tiene que ver con el lugar en el mundo de donde proviene. Apichatpong: Cineasta tailandés. ¿Se trata de una aproximación zen al horror? Otras películas tailandesas no tienen ese carácter. le anuncia a su padre. Jia sorprende con varios pasos de comedia para no quedar aplastado por el peso de la tragedia colectiva (para más sobre el drama chino. dejo también asentadas las disculpas correspondientes a lingüistas. El cine estalla en risas de nuevo. Si me equivoco. Resulta dificil de entender que en un festival de la calidad de Mar del Plata este tipo de películas tengan lugar en su Competencia Internacional. Ahora que vivo acá tengo todas las armas que quiero ¡pero no tengo a nadie a quién dispararle!”. deja de limpiar una de sus armas. ██ 39 .

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por supuesto. fracasando en todas sus relaciones amorosas algunos fueron encarcelados o se quedaron en su lugar de origen sin mucho para hacer. en adelante no hubo cabida para aquellos que no deseaban o no podían sumarse a ese horizonte resplandeciente pletórico de promesas. esa suerte de frenética fuga hacia adelante luego del estrepitoso fracaso de la Gran Revolución Cultural Proletaria. casándose por hastío o buscando un amor de quince años atrás. netamente reconocibles a lo largo de toda la filmografía de Jia Zhang-ke: la aceleración. teniendo en sus manos por primera vez un billete de un dólar como en Placeres desconocidos (2002). vinculadas la una con la otra.EL SUÉTER DE TAO Mountains May Depart de Jia Zhang-ke por Fernando Pujato Hay dos cuestiones. o descubriendo un cuerpo ya sin vida por medio del sonido de un celular como en Naturaleza muerta (2006). No obstante todo esto. es decir. muerte. literalmente. Pero también estuvieron aquellos amigos o conocidos de los jóvenes no future que sí supieron y lograron aprovechar las oportunidades: traficando mercaderías desde Hong Kong. atrapados como lo estaban entre una tradición milenaria y una incipiente modernización. traficando con documentos como en El mundo (2004). de los cambios sobrevenidos en la sociedad china en cualquiera de sus órdenes y la absoluta soledad de sus personajes. jamás lograron integrarse al nuevo sistema laboral salvo como empleados sin ninguna jerarquía del Estado o sobreviviendo a medias como cuentapropistas o trabajando —y muriendo— en la construcción y en las minas de carbón. un fracaso casi absoluto ante las promesas de una nueva y diferente vida por vivir. venganza y suicidios. y después grandes. para los personajes de Jia. por cierto—. Enamorándose de prostitutas o de quienes no debían enamorarse. salvo en su rabioso penúltimo film. descubriendo el pop. Desde su ópera prima Pickpocket (1997). capitalista. A Touch of Sin (2013). Ya nada volvería a ser como antes aunque no se supiera muy bien qué clase de cosas depararía el futuro. sin precedentes en toda su historia. los jeans. por cierto. instalando talleres semiclandestinos de ropa de marcas famosas. y los cortes de pelo occidentales como en Plataforma (2000). Algunas de esas cosas no fueron muy agradables. Conviviendo con las ruinas del hoy. inmediato o no. prestamistas. aprovechándose de la precariedad de los que sólo poseían su fuerza de trabajo para pagar sueldos miserables en condiciones casi esclavistas con el guiño cómplice de un Estado socialista orientado cada vez más hacia una economía de mercado. siempre se las arregló para no caer nunca en el 41 . otros partieron al interior profundo de China regresando prontamente sin nada en las manos o simplemente desaparecieron y nunca se supo más de ellos y. y con los megáfonos colectivistas del ayer. la muerte de Mao Tse-tung y los dramáticos sucesos ocurridos en la plaza de Tiananmen en Pekín. la joven generación de los 90 se las arregló como pudo al momento de intentar vivir una vida material y emocional tan distinta a lo ya conoci- do —y pudo muy poco. convirtiéndose en pequeños. donde sí hay villanos. un estallido de furia explícita inusitada en un cineasta tan cuidadoso al momento de mostrar las debilidades y miserias humanas contenidas en este sistema casi esquizofrénico. por citar sólo algunos pequeños detalles inmersos en un nuevo y distinto ordenamiento cultural.

la radio. la televisión y. un tanto extraño para aquellos que jamás habíamos presenciado un funeral en la filmografía de Jia. por supuesto. Tao. no es el caso. panorámicas en las cuales se destacan las enormes chimeneas de las fábricas donde tres solitarias figuras. para decirlo prontamente Mountains May Depart no es en absoluto un melodrama chino ni siquiera cuando la música interviene de manera más decisiva en la secuencia en la cual Tao viaja en tren luego de enterarse de la muerte de su padre y mucho menos cuando escuchamos su llanto desgarrador en ese funeral con rezos comunitarios y simbología (china). Es muy cómodo y bastante pueril pero absolutamente equivocado tildar de melodrama —prometo no escribir más esta palabra— una película ubicada en la estela de aquella preocupación primaria de Jia acerca de la dicotomía nuevo/viejo mundo en China. Obviamente tampoco por poner en escena un triángulo amoroso en el primer segmento. Zhang y Lianzi —los dos cortejantes en disputa por la primera— arrojan fuegos de artificio en el medio de la nada. registrado con esos elegantes planos secuencia en la calle atiborrados de personas festejando el cambio de siglo o esas. esa horrenda invención del siglo XVII destinada a manipular los sentimientos del público y de la cual se han servido con mucho éxito el teatro. y sus criaturas siempre oscilando torpemente en esta encrucijada. épico o no. el cine en su variante más sensiblera. más un réquiem con una canoa repleta de flores que unas exequias formateadas milenariamente. exceptuando el del amigo del minero Han Sanming en Naturaleza muerta. Las historias de amor no son melodramas. la sobreactuación y demás lugares comunes. ubicado 42 en el primer cuarto del siglo XXI. por supuesto. desde los 80 al menos. ubicado en las postrimerías del siglo XX.facilismo ambivalente de buenos/malos y mucho menos en el melodrama. se convierten en melodramas de acuerdo a convenciones pautadas tales como agigantar o acentuar los sentimientos tristes y dolorosos por medio de la música. también elegantes. Ya no serán tres amigos en el nuevo milenio . o una historia de amor desbalanceado por la edad en el tercer segmento. No es otra cosa lo retratado en el primer segmento de Mountains May Depart. Entonces.

Filma el así estamos y hacia aquello nos dirigimos. en discutir en realidad. salvo coleccionar armas y vivir en un estado de ebriedad permanente. o en realidad nada ha permanecido como tal. por otra parte apenas hemos visto. no soporta vivir más en ese lugar un tanto ajeno a sus fugaces recuerdos de infancia. desde aquel inicio con un entusiasta grupo de jóvenes bailando al ritmo de “Go West” de los Pet Shop Boys con una sonrisa y un mañana dibujados en sus rostros. y aunque todavía conserve las llaves de aquella (su) casa. Tao zurce el suéter a rayas multicolores que siempre portaba. del cual. Si el dinero todo lo puede o no bien lo atestigua la tercera parte. Lianzi regresa con su esposa y su pequeño hijo a su hogar. ██ 43 . Convertido al fin en un rico y poderoso empresario sin nada para hacer. aparece en su casa portando un enorme fajo de billetes. tal vez. Todas las soledades. no decide o no se atreve a visitarla porque tal vez sean demasiados quince años o un poco más sin ver a alguien. como tampoco el por qué de la disolución del matrimonio con un hijo crecido en el exterior. en cualquier circunstancia y lugar. y Dólar —el hijo en común con Tao y nombre sugestivo si los hay— ha crecido como un niño mimado y rico sin nada para hacer salvo mantener una suerte de romance con su profesora de inglés. Mientras esto ha ocurrido. pues Tao ha elegido al prometedor empresario Zhang mientras Lianzi parte a trabajar como operario en las minas de carbón.sino un matrimonio y una despedida. contactada en su desesperación por la mujer de Lianzi. Luego de sacarse la foto de los “obreros saliendo de la fábrica” sólo queda una persona en el medio del plano. con la cabeza un poco gacha y las manos en los bolsillos se detiene un instante y sale del cuadro. dejando de lado un lugar harto transitado como el amor de una madre hacia su hijo. en una Tablet del hijo de Tao cuando visitó a su madre allá lejos en el tiempo. ningún indicio. el cual sólo guarda un vago recuerdo de su madre cocinándole dumplings y obligándolo a arrodillarse en el funeral de su abuelo. Sin embargo. Las consecuencias. entregadas por su madre cuando aún era pequeño porque “éste siempre será tu hogar”. paisajes paradisíacos como corresponde a un lugar paradisíaco de la paradisíaca Oceanía. con su hijo en chino pero éste sólo conoce la palabra madre. Y Jia Zhang-ke ya no filma sólo el presente de su país. Con una enfermedad en los pulmones casi terminal descubre que sus amigos no pueden prestarle dinero pues están ahorrando para montar un pequeño negocio en Ulan Bator y. en la que Jia se ocupa no tanto de trazarnos el relato vivencial de esta nueva burguesía china —no tan nueva en cuanto a su poder adquisitivo pero sí novedosa en cuanto a su decisión irrevocable de migrar definitivamente hacia un próspero país— sino más bien qué ha ocurrido con estas personas instaladas definitivamente en un lugar absolutamente desconocido. desastrosas. según el veterinario. mucho mayor que él. convertido ahora en la primera economía del mundo. Pero nunca sabremos el por qué de la decisión de Tao. Zhang se empeña en hablar. en aquel no tan lejano 1999. En la última secuencia de Mountains May Depart. nada ha sobrevivido. por ponerlo en términos indubitables. El plano final de toda esta deriva es una figura danzando solitaria en la noche bajo la nieve. sino también su inmediato futuro. se lo entrega y aquello que puede haberle sucedido a Lianzi de aquí en adelante es algo de lo que ya no hay que ocuparse. alejada de las impecables autopistas coronadas por árboles impolutos y de las minimalistas casas vidriadas y de los canguros y koalas que nunca vemos. El plano de los novios impecablemente vestidos de blanco sacándose la típica foto de casamiento y el plano de grises trabajadores sacándose la típica foto frente al edificio de una fábrica se superponen inmediatamente. un lugar al cual nunca ha pertenecido efectivamente. en el centro de ese paisaje inconfundible de enormes chimeneas color ocre y con una nueva mascota que ya no lleva su viejo suéter a rayas multicolores. en realidad. Tao baila aquella canción. vivir al menos 20 años. al parecer. más precisamente en Australia. En el medio de todo este gran fuera de campo. como era de prever ya en la segunda parte de la película son. pelearse con su padre porque. Finalmente Tao. imagina. allá en Fenyang. aquel ir al oeste (éste es nuestro destino). y se lo coloca a su fiel compañero de todo este tiempo sin compañías: el perro comprado por ella y Zhang antes de casarse y que debía. el Estado chino no se ocupa de estas cosas primarias como la salud de sus trabajadores. y sigue ocurriendo.

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loops y personajes en diferentes tiempos (y diferentes épocas). capaces de someterse a modificar una escena. almacenan una inmensa ternura para quienes quieran recibirla y para esas personas que tengan amor de gato absoluto (similar al oído absoluto). el más felino de los marineros capaz de llenar el barco de gatitos que aparecen en lugares insólitos como su espalda (como unos marineros perdidos en una tormenta en el interior del barco). En contra de los disparates de los amantes de los perros (que los gatos son malvados e intentan destruirnos). para dejarles ver lo que sucede a decenas de kilómetros de su propio living con sólo masticar unos caramelos. el chico que le gusta se transforma en gato. Deux Rémi. Las películas-gato contienen todas las características de las anteriores pero les agregan algunos ingredientes distintivos. ésas que aprecian al gato y su cercanía con lo incontrolable. Céline y Julie van en barco de Jacques Rivette comienza con y bajo los ojos de un gato hechicero que les cederá a las chicas sus poderes. Hasta Nicholas Ray adhirió brevemente al cine-gato en sus comienzos cuando Keechie le dice a Bowie a la mañana que cada vez que se despierta se siente como un gato en They Live by Night.Pierre Léon y Deux Rémi. como por ejemplo en La pícara puritana de McCarey en la que como decía Biette “la cámara no está allí para encuadrar sino para ofrecer un ángulo de observación cercano pero discreto al espectador que no cree en sus ojos al ver funcionar de esta forma al animal humano (es entonces perfectamente lógico que un perro se llame Smith —con un poco más se iría al Senado— y que un gato sostenga la puerta)”. También incorporan un comportamiento disparatado de gato durante su media-hora-loca. las que se amoldan a sus vidas y movimientos (La vida privada de un gato. deux CHATON (EL CINE-GATO) por Lucía Salas Las películas-con-gato son aquellas que muestran un gato en algún lugar de al menos un plano. o la hechicería de Matías Piñeiro que en lo que tarda una chica en entrar a un invernadero y su respectivo paneo. deux de Pierre León adapta y se mueve como un gato por El doble de Dostoievski. como el Père Jules de L’Atalante de Vigo. También están las películas-de-gato. como cuando el gato de Philip Marlowe no quiere comer lo que le preparó y lo obliga a salir a comprar su comida preferida a la mitad de la noche en El largo adiós de Robert Altman. La novela es una historia de aventuras a la 45 . A la vez la película se estirará por tramas paralelas. que finalmente incluirán una familia zombie y un viaje en bote: recuerden que las brujas siempre iban acompañadas de gatos. de Maya Deren y Alexander Hammid) y que atribuyéndoles una especie de carácter misterioso y seductor se adjudican su sensualidad o su comportamiento rítmico errático (Saute ma ville de Chantal Akerman). Un gato puede saltar de un balcón a otro sin que le importe el salto al vacío que hay en el medio y estirarse diez veces más que cualquier contorsionista.

lo que sucede es visible y/o audible (no se elipsa) y es el componente fundamental de una escena (y no la idea de lo que la escena representa en cuanto a su lugar en la narración. calles. Suzanne tapada hasta las orejas. Porque cuando alguien aparece (el padre de Delphine. once empanadas por dos medialunas y dos cafés. puentes y casas de menor y mayor alcurnia de San Petersburgo (una ciudad que abandonaría su carácter de capital en beneficio de Moscú). el relato de pobreza y soledad del otro Goliadkin se transforma en una melancólica interpretación de la melancólica chanson francesa “Saint Lazare”. un trabajo en oficinas del Estado pasa a ser un trabajo en una empresa de artículos para gatos. Y cuando hablan por teléfono la . Rémi mira a Delphine/Delphine lee son dos acciones simultáneas que se desarrollan tan por separado (aunque en pocos segundos) que dan la sensación de estar aisladas en su propia autonomía. Suzanne apuntada por un arma. La película comienza con su secuencia de títulos: una gata (Suzanne) pasa anticipadamente por varios estados de Rémi en fotos: Suzanne contemplando su reflejo. que es también el jefe de Rémi). se alteran algunas cosas: el Goliadkin de Dostoievski se vuelve Rémi Pardon. locura por fantástico y San Petersburgo por Bordeaux.La pícara puritana Rusia de 1846 y sucede en algunas oficinas. Esta secuencia a la que suele llamarse intriga de predestinación (esos primeros momentos de una película en los cuales se revela secreta o no tan 46 secretamente información sobre el desenlace de la trama) es la única que tiene contacto con el futuro de la película. avenidas. Como suele suceder en el cine clásico. Rémi se levanta. Chat Va Bien (“Todo bien con el gato”). “Me dio la impresión de que por un momento no había nada más en el mundo que vos y ese libro”. es una de las primeras cosas que le dice Rémi a Delphine y eso es lo que sucede en cada escena: nada por fuera de eso. desayuna con su hermano y camina por la ciudad hasta el bar donde va a encontrarse con una chica (Delphine). será siempre sorpresivo (esto es: nada sabemos por fuera del lugar en el que se narra). al drama o al tema). Como un gato caminando por el teclado de una computadora con el Excel abierto. Desde entonces será todo presente o presente duplicado.

La mamá de Delphine. más encantador. la película se pone a descomponer la rareza y ridiculez que implica algo tan naturalizado como ver continuidad en una sucesión de acciones que construyen sin momentos de dudas una narración que se resuelve sola. Rémi 2. llega tarde al trabajo y el otro ya está ahí. Rémi deprimido en su cama (en Dostoievski: “El desdichado señor Goliadkin mayor lanzó una última mirada a todos y a todo y. UN PARCHE Y UN ROMANCE TURBULENTO Delphine. su jefe. los compañeros de trabajo y la madre de Rémi). no dice nada inapropiado y no se desmaya. da lugar a una escena de piano a cuatro manos entre madre e hijo (Philippe y Esther) que tocan una pieza de Brahms (“Souvenirs de la Russie”) en un plano que denota con lo que muestra (sólo cabezas y hombros. está más a la moda. El doble es la angustia ante la certeza de que todos pueden con su vida menos uno (todos hacen mejor las cosas. azul y rosa Rémi persigue a su doble hasta la puerta de su propia casa. Como si fuera absolutamente normal hay dos personas idénticas ocupando el espacio que antes ocupaba una sola y como si fuera absolutamente normal se narran a medias las acciones de dos personas donde antes estaban sólo las de una. Casi nadie se sorprende.pantalla se divide para armar un solo espacio real. hasta la catástrofe: mientras Rémi charla con un tipo que se lo quiere levantar ve algo extraño y sale corriendo para corroborarlo. el jefe de departamento. El doble de Rémi hace bien todo lo que Rémi hace mal. La pieza de Brahms que usa las cuatro manos para generar pasajes magnánimos de tres acordes con melodía tiene también un momento de staccatos en breves escalas a 47 . nunca manos o piano) la mímica descarada de estos dos comediantes que se ríen quedamente ante lo alegre de su broma. temblando como un gatito al que le han arrojado agua fría —si se permite la comparación—”) sufre porque eso del desarrollo con simpleza no es tan sencillo. A partir de entonces su doble va a meterse en todos los espacios que le correspondían a Rémi. siendo el plano en el cual Rémi 2 se va el mismo en el que Rémi entra. el camino que va de la oficina a la casa de EL MAESTRO. nadie lo cuestiona. la mujer del jefe. idéntico y hecho por ambos Rémi por separado). tras reconocer aquello que en Rémi es inimitable. Conforme Rémi cuestiona el avance lineal de la historia. el hermano de Rémi. Todo va sucediendo plácidamente. el único que parece acordarse de que antes había un solo Rémi. la única que se asombra ante el parecido de los dos Rémi (e imitadora de todos los personajes) tiene una escena en la que escucha inexplicablemente un sonido de cajita musical que no sale de ningún lado salvo del aire. las dos cosas que más ama: su hija durmiendo y el mar. y después las de tres. La película se vuelve bastante extraña porque hay algo adentro que está incómodo con la forma en la que usualmente se dan las cosas. De ahí la variedad de acciones que son como la observación de procedimientos transformados y depurados en momentos (una escena en la que se ve a Rémi 2 abandonando el café en el que casi instantáneamente entrará Rémi a desayunar y terminará cayendo en la trampa de pagar los desayunos de ambos. se levanta a la hora correcta. Rémi 2 es la pesadilla del inseguro y del seguro. es más elegante (no usa mochila). suena el teléfono (es Delphine) y atiende el otro primero. además. una cosa a la vez y a su propio ritmo. generando un caos de desdoblamientos temporales que parecen no afectar a nadie salvo a él mismo. de manera más simple y son más originales). Es la diferencia hacer algo como Notasentre sobre Nicholas Ray se debe y hacerlo como se puede. no tiene dudas. Es frío como todo lo efectivo sin alma y parece creer que esta efectividad lo llevará a ganarse el trabajo. El único que se queja de que el relato avance pasando cosas de largo es Rémi. Pero con lo fantástico no sólo entra lo incómodo y angustiante sino también un poco de magia. lo invitan a los lugares a los que quiere que lo inviten. llega tarde al bar y le cobran por algo que no consumió. sin cortes. Delphine. Es bastante aterrador ver a un personaje enfrentarse todo el por Eva Cáceres tiempo a la efectividad de las acciones del otro y ese terror es lo que se encarna en el cuerpo del impostor: Rémi 2 es más suave con las palabras. las de cinco y así hasta llegar a las de todos los personajes (Rémi. Gracias a esto puede ver. Lo que antes era un presente tranquilo con ligeras incomodidades y sin elipsis ahora se le va de las manos: se queda dormido. no se angustia. la familia y la chica. En una persecución que tiñe las calles de amarillo. el espacio telefónico. las de cuatro. Philippe (el hermano de Rémi) se ve envuelto en una nube de vapor espeso en el momento en que decide creer que algo raro sucede y la madre de ambos. llega siempre a tiempo.

Rémi 2 ya no tiene nada que hacer ahí. Eso consiste en retomar ciertos elementos y acomodarlos en una continuidad diferente. un micrófono… Nadie los usaba así que los tomamos e hicimos una película. Rémi 2 incluido. quien por varios meses nos hizo creer que iba a cambiarnos la vida. Al presentar dijo que ésta era una película muy especial. Fuera del cine-gato a esto se lo llama detonante y dentro de Deux Rémi. que le sacan todo el . objetos. Pero me quedó la idea de créditos que funcionasen como un resumen de lo que sigue. Entonces pensé que mi gato. dando lugar a imágenes de Rémi y Delphine que llevan a una última incertidumbre en cada uno ante ese extraño golpe de irrealidad sobre sus vidas. Pienso que es el gato más fotografiado de Facebook (tengo miles de fotos suyas). Ellos se quedan con nosotros”. Cualquier elemento: diálogos. personajes. un corto medio experimental. Esta secuencia musical es un pase de magia en el cual distraídos por la música no nos damos cuenta que la película avanza sobre su clímax. Con esto lo que quiero decir es que nunca decidí nada. aprovecha para firmar los papeles junto con el juez generando un considerable ahorro de miradas de reproche. que son los planos más interesantes. Pasemos al principio de Deux Rémi. que también tiene ese doble carácter. Martial Salomon. montajista (que también hace de Landru). Trato de hacer siempre películas diferentes. experimentando permanentemente. como esa escena de Tobacco Road de John Ford en la que la señora que va a casarse con el jovencito al registro civil logra que todos los empleados canten y. Un escándalo a la Dostoievski y el asombro que la película evitó hasta entonces desembocan en un duelo final real que tiene incluso su público (desde la ventana de los Murat los invitados a la fiesta ven batirse a los dos Rémis).modo de pregunta/respuesta entre las manos. que se llama Suzanne y como todos los gatos no sirve para nada. Yo quería ser un gran poeta. el color. es un ejercicio divertido: mis películas se alimentan entre sí. El tiempo pasa pero los personajes son. Para Deux Rémi. Como un ángel de Capra o un gato asustado que tiró algo para que alguien fuera a recogerlo. deux funciona también a la manera de Biette: “El flujo indiferente de la vida que mezcla los films en nuestra memoria no se lleva a los personajes. sobrevivió y cayó de pie ante todas sus peripecias. Un grupo secreto (Delphine. La película no es muy larga y pensaba en las películas muy densas de Allan Dwan. música. ¿De dónde sacó esos gatos? Como Rémi trabaja en una empresa que vende productos para gatos por internet. deux. Jacques Tourneur o Boris Barnet. otro punto de giro y un último acto de magia esta vez a favor de nuestro héroe. así que resultaba natural cederle ese espacio. actores. deux por primera vez no busqué esconder sistemáticamente la puesta en escena y me divertí con la luz. Pero ahora que ya hice bastantes y tengo una cierta distancia. un momento que suspende cualquier cosa que se oiga y se vea alrededor. no puedo considerar una película sin obligarme a hacer cosas que no sé hacer. que soportó. La madre de uno de estos amigos trabajaba en una revista médica y descubrimos que en una de las piezas de la redacción había 48 un equipo de video completo. A fuerza de trabajar así... Se ven fragmentos en Phantom Power. tenía la idea de empezar la película con una secuencia en que un veterinario mostraba cómo peinar un gato. diferente al resto de su filmografía. justo después de la elección de Mitterrand. trabajó con mucha precisión a partir de esas imágenes para componer una suerte de prólogo a la vez cómico y un poco angustiante. el découpage. Rémi y ¿Philippe?) deja a Rémi 2 como el sorprendido justo cuando su personaje comenzaba a deformarse. Por razones de tiempo tuve que descartarla. el resto es bastante conmovedor pero flojo. Éramos cuatro amigos de la facultad y era una época muy aburrida. con tres reflectores de 800 watts y un magnetófono de bobina abierta. muy cercano a la música de Alexander Zekke. y con los colores escandalosos del principio. durante la distracción festiva. puedo elaborar una historia de mi propio cine. podía por una vez darme una mano. Una vez más en este mundo no queda nada por fuera del duelo y todo retorna a su espectro clásico: presente-presente. ██ ¿Nos contaría cuándo y cómo empezó a hacer cine? Filmé mi primera película en 1980. es un proceso crítico y dialéctico que me resulta absolutamente indispensable.

lo que es menos estimulante. También he hecho canciones de Brecht y Weill. Lo que cambia en Deux Rémi. incluso cuando escucho poco. no conscientemente. Paula Prentiss es ese modelo de mujer hawksiana que no se deja engañar. como los libros. Amo las películas de Hawks. distracciones del relato en que los personajes exprimen algo esencial. ¿Y qué música le gusta? Música clásica. Alexander Blok. Así evitamos esos momentos penosos en que los personajes hacen sus oh y ah de asombro. si bien no se sorprende más que nadie. Y no solamente sus comedias. Sólo los ángeles tienen alas es para mí una de las películas más extraordinarias y no comprendo cómo se llega a rodar con esa simpleza (en apariencia). Guillermo Portabales. ¿Por qué dobles? El doble es un tema antiguo y una vez planteado tiene la ventaja de evacuar las cuestiones farragosas del realismo. las adoro. No he mantenido muchas cosas del libro además de la aparición del doble y la pesadilla que eso necesariamente provoca. Escribiendo con Renaud Legrand nos preguntamos qué efecto produciría esa aparición en los personajes y los espectadores. Sería una pesadilla. es inseparable de mi vida. a estar entre la vigilia y el sueño. Hawks es en sí mismo un gran lugar de mi cinefilia. principal pero no solamente. Delphine. Por suerte surgen dos clanes y la batalla puede producirse. como una comedia de Hawks. La segunda ventaja es que dispara inevitablemente una serie de metáforas. grupos como Velvet Underground o The Clash. 66 minutos. Esas secuencias no exigían una preparación específica más de que los actores y el equipo pudieran reaccionar con rapidez y confiar en mí. También nombró a Howard Hawks. y tengo la impresión que el personaje de Delphine (Luna Picoli-Truffaut) le debe algo. el rumor de las casas. rimas tanto abiertas como cerradas que alimentan continuamente a la película y la enriquecen. Eso te obliga a nutrir cada plano. He escuchado mucho a Frank Sinatra y Alexandre Vertinski. o eso creo. como suspensiones del guión. ¿Qué hay de su manera de poner música y canciones en las películas? ¿Hay ideas de composición musical que le interese trasladar al cine? La música. la madre de Delphine. no necesariamente experimentado por uno en direc49 . sabe perfectamente a cuál Rémi ama. Las voces. todos los días y a lo largo de muchos años. Todo es precioso. Después hay que sacar la película de su letargo. No pienso nunca. simplemente. No me gusta el pop ni el jazz. Especialmente ese par de segundos que la música para y es como si simplemente viéramos a los dos riéndose de cómo mienten que saben tocar el piano. si el surgimiento del doble era vivido por algunos como una cosa completamente normal. deux es que antes de ir contra esas escenas fantasmas la proporción se invirtió. etcétera. evidentemente eso no le facilita las cosas a Rémi. el tumulto de las calles. Como teníamos pocos días para rodar la película y tuvimos que acortar el escenario temía que no hubiese lugar para estos momentos sumamente necesarios. que escucho mis películas antes que verlas. La chanson francesa. Algunos hasta se divierten. El episodio de Esther (Jackie Raynal) y Philippe (Serge Bozon) en el piano fue parte de lo que llamo escenas fantasma. a quien he cantado. una parte íntima que esconden a los demás. el naturalismo. Se da así durante ese momento muy particular previo a la escritura y bastante parecido a soñar despierto. Mi película en verdad no tiene un modelo. la mezcla de ruidos. Soy especialmente sensible a aquello que ocurre una sola vez. el más grande poeta ruso de principios del siglo XX. siendo prácticamente impermeable a la práctica de la música. un saber de experto. Ella Fitzgerald. salvo algunas cantantes: Billie Holliday. los aullidos y las risas de los animales son las primeras sensaciones que me ayudan a imaginar una película. como Pierrette. en tal o cual cineasta al filmar un plano. Todos aceptan la plena realidad de ese segundo Rémi y cada uno busca cómo integrarlo a su mundo. interpretada por Patricia Mazuy. Puedo decir. He escuchado mucha música. Es todavía más asombroso que nadie se asombre. Por gusto. porque es una película sobre la torpeza y el malentendido social. no necesarios al progreso de la historia. Hay algo que pareciera intencional en Rémi y es la creación de momentos gratuitos. pero yo digo por ejemplo que me lleva a pensar en Man’s Favorite Sport?.jugo a 60. eso es. Pero el aspecto musical de mis películas no tiene que ver con una erudición. tenía el oído más fino de su generación: decía que escuchaba los mundos. La secuencia de Jackie Raynal y Serge Bozon tocando el piano es una de nuestras favoritas. los timbres.

improvisada en DV entre Bruselas y Moscú. ¿Qué es eso? No me acordaba de eso. Entonces lo que cuenta no es tanto el contenido del secreto. En un principio había un deseo muy simple: cambiar la gama de colores. o la grabación del Cuarteto Griller de las “Siete últimas palabras de Cristo” de Haydn. Es en parte y gracias a ello que la confrontación puede surgir y crear una nueva situación. es que hay un pasaje. La luz en mis películas siempre ha sido muy discreta pero nunca arbitraria. es una de las cosas más impactantes que he visto y escuchado. Así que no escucho mucha música pero la oigo permanentemente. Pues es en esta lengua de los medios que opera el proceso de dominación.to. ella es su vector. El segundo Rémi no es el doble del primero. menos y menos realistas a medida que el doble avanzaba sobre Rémi. Con Sébastien Buchmann. Hay un MacGuffin allí. Pero noté muy rápido. No quiero saber todo de ellos y no quiero que el espectador les busque conflictos. Un secreto se mantiene secreto en tanto no se lo comparta y deja de serlo una vez compartido. Después las tres se mueven y crecen hacia afuera. muchas caminatas nocturnas. En mis películas por lo general hay mucha música. Fue Serge Bozon quien me hizo notar la doble naturaleza del secreto. que tocamos muy de cerca lo que llamo la falla de la lengua. Puede ser un atavismo ruso: una película rusa sin canción no es una película rusa. Phantom Power y Rémi es que empiezan por situaciones muy domésticas. Para Deux Rémi. intuía que lo nuestro debía estar entre ambas. no era algo fundamentado. destellos inquietantes en el agua. a la pura retórica. relacionadas de distintas formas a internet. azul. rosa. Si uno quiere que algo sea discreto. madre de todas las fallas. En todas mis películas hay una zona irreductible de los personajes y de los actores que persiste. Jeanne Balibar la empezó y ya había filmado una buena parte. amarillo. hace falta mostrarlo. Yo caí de invitado. invisible pero palpable. Algo curioso en Par exemple. por eso pongo mucha música clásica ya que las grabaciones son muy antiguas. sobre todo gente que canta o baila. del que afortunadamente tenemos imagen y sonido. históricas y políticas. Hay un momento en la película en que esta presencia del secreto es para mí la más importante: la escena del reloj. Uno no está acostumbrado a ver ese tipo de colores en pantalla. sombras amenazantes. que no me importaba el raccord de luz. Después está el eterno problema de los derechos. En una entrevista usted menciona algo llamado “dialéctica del secreto”. salvo que no es un resorte puramente dramatúrgico. deux. como L’adolescent. Electre es un caso distinto. charlando sobre las películas de Jean-Claude Biette. Como si cayera a su casa y juntos la pintáramos de nuevo y cambiáramos de lugar los muebles. En . Es el movimiento de la dialéctica. Pero no bruscamente. montándola. pero ¿por qué medio lo hace? No lo sé. sino su presencia. Con lo que volvemos a Hawks: sus comedias tienen una foto muy dramática. La fotografía es muy extravagante. que daría la respuesta dialéctica al ligar uno con otro. Que se sintiera el cambio en la luz mediante colores más saturados. simplemente pensaba que el registro de la comedia podía soportar una dramatización de ese tipo. Tolstoi lo hacía muy bien. Con Thomas Favel. Rossellini sabía hacerlo. en todo caso. que sea lo cotidiano lo que se haga más y más extraño. Si bien Deux Rémi. que es donde hablo más alto. su pensamiento (una película tiene siempre un pensamiento que le es propio. deux es para mí una ruptura en mi trabajo. logramos encontrar un equilibrio entre la discreción de los medios y lo visible del registro. director de La vida de Oharu (1952) 50 fotografía de muchas de mis películas. Par exemple. director de fotografía de Deux Rémi. Yo no. contaminadas. paisajes contrastados. Electre. que no puede reducirse a una mera contradicción. Le mostré a Thomas dos películas: Sólo el cielo lo sabe de Douglas Sirk y Lola de Fassbinder. había filmado L’idiot. El plano reencontraría así su autonomía y llegaría virgen al montaje. donde el trabajo fue muy heterodoxo: le dije que no me interesaba que se mantuviese una lógica de luz de un plano a otro. como su lengua) continúa algo que germinó en las dos anteriores. El concierto de Marlene Dietrich en 1972 en Londres. deux quería rojo. sino sería un mero doble. Si bien el vínculo entre ambos es lógico y una herencia asumida por Fassbinder. Es cuando el doble de Rémi viene al mundo. filmada en 16mm. u Octubre. es la paradoja de la puesta en escena. o escribo la música yo mismo. un replicante. ¿Es un hijo de ese reloj que es obligatorio usar en la muñeca derecha? ¿O ese pasaje no es más que un típico levante? Lo cierto.

la vista y el oído (y uno sólo es suficiente). Era un episodio apasionante no sólo de organizar en un 51 . Con Facebook tengo la impresión de que todos nos desdoblamos de alguna manera. En los episodios “actuales” adoptamos una actitud elisabethiana. Elegí un episodio. hice otras películas. Todos los días observo hasta qué punto personas que conozco muy bien en lo que llamaría la “realidad enriquecida”. no es más que una versión reducida del mismo mundo. o bien hay una melodía que tararea el motivo de un episodio a otro para que el oído lo guarde en la memoria. una cuarentena de páginas. como mi término podría sugerir. que giraba alrededor de la novela. deux la pieza de Sófocles.. pueden imaginarse cómo reaccionó cada instancia. No sé cuándo exactamente tuve la idea demente de lanzarme al laberinto que es esa novela. ya no distinguimos alto de bajo. Hyde. Yo probablemente también. No es todo el mundo (¿pero quién conoce todo el mundo?).. En Deux Rémi. frontalmente y contra los consejos de su hermana Chrysothemis. a veces radicalmente. sino pegarse a la pantalla y armarse un montaje en la cabeza. hoy. entre ellas Octubre. Intenté conseguir plata para una película de 14 ó 15 horas. Es por supuesto una ironía producto de recordar que. Probablemente hace mucho tiempo. se transforman. poner a prueba la inteligencia. un ostinato. es decir captable por todos los sentidos. pero eso no impide poner en marcha el pensamiento. lo que se dice “hacerse la cabeza”? Mi conclusión después de un tiempo es que el mundo que llamamos virtual no tiene nada de virtual.Deux Rémi. Jekyll y Mr. deux esa pregunta no es central. L’idiot es una continuidad indivisible. Lo que siempre supe es que no podíamos dejar nada de lado. no exige más que dos sentidos de cuatro. que soportan la condensación. ¿y qué hace un solitario. Como soy obstinado. es algo muy bello de esa película. terminé encontrando la manera de mostrar lo que tenía en mente. ya que había empezado a escribir una adaptación para Johnny Depp en el rol de Mishkin. Lo abandoné. uno central porque anuda prácticamente todos los conflictos de la novela. satírica. Electra se opone a la lengua del poder. el de la fiesta en lo de Nastasia Filippovna. al final de la primera parte. a fuerza de invertirlo todo. es un motivo. Es Dr. Es cierto que puede causar problemas. Phantom Power es una película que hice solo. En L’idiot nos impresionó la fluidez que logra con las palabras y las voces a la par de un intenso découpage. Tampoco creo que “la realidad enriquecida” sea un lujo o una meta. ¿Podría hablar de esta otra adaptación de Dostoievski y cómo pensó la forma en ella? Al contrario de otras grandes novelas de Dostoievski. para transferir a esa carga política una dimensión de comedia.

su casa productora. Por ejemplo las películas de Woody Allen. Adoro esa leyenda que cuenta que Fritz Lang filmó muchísimas veces sus propias manos. Hay pocos eventos históricos que nos sean desconocidos y aún si la importancia de algunos es minimizada.único lugar. Se equivoca. Paxton. a las que les va muy bien en . ralentización. por eso precisamente cineastas como Vecchiali gustan de ambas cosas. entendió lo que entendió pero se las arregló para darle presencia a ese sentimiento impreciso: un moscardón amenazan52 te. de decenas de películas soviéticas prácticamente desconocidas y por ende de una belleza excepcional. el reconocimiento al fin de Douglas Sirk entre los grandes de Hollywood. así se llama ese episodio. El montaje de manos al final de Phantom Power es muy impresionante. Muchos amigos me lo marcaron y puede que tengan razón. más que cualquier otra historia. ¿Podría hablar de su documental sobre Jean-Claude Biette? Aparece ahí una zona del cine y la cinefilia francesa que es un enigma para nosotros. a través de la figura dramatúrgica del escándalo. Maxence Dussère. Tenía necesidad de una cierta distancia. Un verdadero historiador es también un crítico. etcétera. Por otro lado “Remains” me permitió terminar Phantom Power y me quedó ahí. enredados. eso no cambia la Historia ni su armado. Trabajé las dos bandas al mismo tiempo y poco a poco fui llegando a ese ordenamiento sin nombre. Una imagen deformada se me apareció entonces: la del nacimiento y la muerte del siglo XX. Me tomé todas las libertades con el material. Tomé el comienzo de “El oro del Rin”. junto con sus gatos. es en cierta forma una elegía a las manos. No son sólo eventos ordenados según un modelo preciso (el error más corriente de los historiadores del cine) sino también juicios que afectan ese curso. Sé que esta explicación puede sonar bizarra o muy forzada. Se podría suponer que es por Los nibelungos. gemidos repentinos y ese estruendo. aceleración. Hobsbawn. Es la misma diferencia que hay entre trabajo y empleo. Después hice una selección y empecé a ensamblarlos. No hay nada teórico. buscando un orden. que no tiene nada que ver. Barnet y Lang que se creían perdidas y se hallaron en los altillos de viejas cinematecas). Guiguet. pero era otra cosa. de la prueba. quitándome el escrúpulo al fetichismo. como el acorde final de “El ocaso de los dioses”. así que existe una relación formal. todas cuestiones que están en el corazón de las obsesiones languianas. que la mezcló. Vecchiali. tenga su lugar en la película. Así que volví a ver sus películas y corté todos los planos en los que había manos. que hace temblar el suelo si se la proyecta en una sala bien equipada. sin irme tan lejos con Brecht. Recuerdo por ejemplo la irrupción hace treinta años de las películas de Bill Douglas en la consciencia cinéfila. En el cine ciertos descubrimientos todavía son históricos (las películas de Dreyer. Phantom Power es una película en la que hay muchísimas manos. Vecchiali y los cineastas a los que ayudó a hacer su primera película en el marco de Diagonale. o más cerca nuestro Conquest. zoom. también en bucle. han tenido que soportar el desprecio de la historia. no creo que “Remains”. pero es la crítica la que reactiva periódicamente la batalla consistente en desafiar las jerarquías. Hoy cuando se habla de cine popular en realidad es un cine de masa. un verdadero gruyere. Nacimiento y muerte. Es posible que no se sienta nada de lo que sentí haciendo la película. en rehacer el montaje constantemente a la luz de los nuevos elementos que no cesan de aparecer. pero así fue. del trazo. reencuadre. Piensen sino en Michelet. Kostomarov. Treilhou… Toda esa gente reunida por su documental. sin saber exactamente qué era ese orden. en Locarno y luego en París. que puede ser una camarada maldita: siempre preferirá las orquestas militares a los cuartetos de cuerda. En principio había una asociación que me obsesionaba: la de Lang y Wagner. ¿Cómo llegó a esa secuencia? ¿Cuál es la relación con el resto de la película? En primer lugar. lo repetí en bucle y le superpuse algunos leit-motivs. Me fascina esa idea de la huella. donde el blanco y negro y la ausencia de signos de época tengan un lugar preciso. pero eso puede que no dé cuenta por completo de la experiencia. No sólo Biette sino nombres como Diagonale. Una idea compartida por este grupo es que el cine popular no se mide por el número de entradas sino por la calidad del espectador. sino por cómo me parecía que revelaba todo su burlesco psicológico. el descubrimiento al principio de los años 00. La del cine es una historia con agujeros. una contradicción abierta. para mí una invención mayor de Dostoievski.

Es una actividad necesaria pero puede ejercerse por fuera de las películas y no podemos aislar el cine de las películas. Vecchiali era el mayor de todos y fue un contrapunto de la Nouvelle Vague. pero potente en profundidad. sobreviviremos.Jean-Claude Biette en La carrière de Suzanne (fragmento del documental Biette) Francia. No la limito a Diagonale y a quienes son más o menos sus herederos. Siempre se puede decir que el cine es esto. Cada uno en su casa. Una película popular es aquella que reúne a los espectadores sin distinción social. Lamentablemente. El asombro ante una película es en todo caso lo mejor que nos puede pasar. Las películas de Chabrol y Rivette. Lamentablemente las películas de Biette. que siguió a la Nouvelle Vague: la generación crítica. debe ser neutral al momento de enfrentarse a la película. las de Pialat. que pensaba que la Nouvelle Vague había muerto con el Mayo del 68. Esas películas se están volviendo a hacer visibles poco a poco. El cine de los años 70 en Francia es un tesoro y un conjunto de experiencias inagotable. Es la crítica la que debe ir hacia la película. Usted ha sido crítico de cine por mucho tiempo. Nosotros lo intentamos. salvadas del silencio gracias a las buenas voluntades de unos y otros. permanecen invisibles y se pasan por abajo de la mesa. 53 . puede ser. esto otro… Basta una sola película para hacer estallar no importa qué teoría o principio teórico. no al revés. ██ Entrevista por Lucía Salas y Martín Álvarez. son películas de la clase media. que viene con su propio sistema y su propio método. No quiere decir que no se encuentren. Un par de ideas vagas reunidas como en aforismos. por una complicada historia de derechos pero sobre todo por una increíble desidia de quienes podrían haber hecho algo. ¿Y el cine contemporáneo? Si los miles que hacen películas entienden que no es obligatorio. pero es mejor que nada. Es algo imposible pero se puede intentar. Un crítico no debe tener métodos o sistema. Virtualmente. el sistema de distribución y explotación impide que los espectadores se encuentren. Mi Biette fue un intento en esa dirección. Pero llegará. Hace algunos años intenté responder honestamente a la pregunta ¿Qué es el cine?. Así que no espero nada de una película. Además le había encontrado un nombre a ese movimiento discreto. no tienen nada de la Nouvelle Vague. cada vez más seguido. ¿Qué nos aconsejaría? No soy un teórico. También Biette. planteada por la revista Trafic: no lo logré. no son películas populares.

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siempre en torno a los cuatro pilares del discurso de Medina: el amor. dialogando. Más de 30 años después de la aparición de Public Enemy. una influencia de la que Medina no reniega. cifra que Isiah Medina usa como metáfora de la pobreza pero también de un grado cero y de un nuevo comienzo. esta vez un joven de 24 años. En ese salto permanente de imágenes parece no haber referencias donde anclarnos. aparece otro cultor del hip-hop obsesionado con el tiempo. el suyo y el de sus amigos viviendo en una Winnipeg suburbana venida a menos. sin embargo. entendidas de una manera convencional. En el momento en el que se resetean los relojes digitales aparece el número 88:88. aparecen sus voces. Su película es un flujo de imágenes constante. Ese collage de imágenes digitales y voces recuerda al Godard más rítmico. miembro del grupo de rap Public Enemy. En las siguientes páginas jugamos a que nos disfrazamos de revistas especializadas como The Source o Vibe.USTEDES SABEN QUÉ HORA ES Isiah Medina y 88:88 por Santiago Gonzalez Cragnolino La historia de la música pop está llena de personajes extravagantes. pero que en algún punto desmerece. pero quizás pocos estén tan locos como Flavor Flav. que cambia el micrófono por la cámara de su iphone y la confrontación directa del rap aguerrido por la tangente filosófica. donde cuesta muchísimo encontrar escenas. el arte y la política. Straub y Kanye West. mientras se compara directa o indirectamente con figuritas como Marx. canadiense de descendencia filipina. somos testigos de cómo Isiah Medina arroja el guante frente a los críticos de su película. No tengo mucho espacio para abundar sobre la larga lista de excentricidades de Flavor pero mi favorita es que en vez de usar un colgante de diamantes usa un reloj gigante alrededor del cuello. A lo largo de la película. la ciencia. Pecados de juventud que le perdonamos por la originalidad de sus argumentos. pasando el tiempo de desempleo entre libros de Badiou e improvisaciones freestyle. En las palabras del propio Flavor: “La razón por la que uso los relojes es porque el tiempo es el elemento más importante de nuestras vidas… El tiempo nos puso donde estamos y de la misma manera nos puede sacar”. con persistencia. pero en vez de promover la pelea entre Jay Z y Nas o Biggie y Tupac. devenido estrella de reality. por los que se pasea con la destreza verbal de un verdadero MC. ██ 55 . Medina vuelve una y otra vez sobre las mismas historias de vida y el mismo mundo. susurrando o rapeando. como unidades espacio-temporales. En la entrevista que le hicimos el cineasta precoz parece tan lleno de confianza en sí mismo que hace pensar en un joven promesa del hip-hop que viene a desafiar a todos los raperos que lo precedieron. objeto de muchas lecturas políticas.

Así que cuando estoy filmando con mis amigos no me pregunto por la visión de John Ford sobre el Oeste.¿Estudiaste cine? Sí. No vamos a encontrar todas las respuestas al presente explorando el pasado. si usás la filosofía en una situación concreta para pensar en consecuencias en la política. De la misma manera. Somos parte de una generación que se relaciona con el cine mayormente a través de estas películas gigantes con efectos por computadora y no podemos reproducir eso. pero mientras veía 88:88 buscaba otras relaciones posibles. Cuando alguien tiene un pensador al que admira trata de seguir ese camino. pero no me gustaba y dejé. malinterpretó su propia trayectoria. porque él. Cuando terminaron las protestas ya no quería volver a estudiar. yo trato de encontrar lugares en los que a veces me parece que Godard debería haber ido más a fondo o que. en la tradición cinéfila. Por ejemplo en Tres desastres usa la definición de 0 de Frege y dice que un número no es idéntico a sí mismo. ¿qué piensa Aristóteles al respecto?”. Él dice “adiós al lenguaje” pero ésta es la forma más linguística de construir 0. lo que trato de decir es que la cinefilia no es el único recurso para pensar el cine. Es como lo que decía de Godard. Casi que podemos pensar “lo eterno” en oposición a la “histoire” de Godard. Yo veo a Godard de la misma forma en la que Marx cuando era joven veía a Hegel. Tengo esta noción de que es responsable de un avance enorme. Por eso en un momento en la película se ve la palabra “Eterno”. Si estás de huelga o si estás enamorado no necesitás decir: “Bueno. Godard podía a su manera copiar a Hawks. Cuando trato de posicionar al cine como filosofía en vez de como arte. Soy crítico de Godard porque respeto su trabajo. Me gustaría saber qué pensás de la comparación con Godard y cuáles son los directores que creés que te han influenciado. No es una pregunta para mí. Hubo una serie de protestas estudiantiles y estaba aprendiendo más simplemente yendo a la biblioteca y filmando con mis amigos. De la misma forma en la que Marx trataba de encontrar lugares en los que Hegel no era lo suficientemente hegeliano. Me preguntaba si esto es una cuestión generacional. la ciencia. pero al mismo tiempo siento que Godard no llegó al fondo. en algún sentido. pero nosotros no podemos emular a James Cameron o a Steven Spielberg. el amor o el arte no necesitás remontarte a la historia de la filosofía. Y con esto no quiero decir que haya que ignorar la historia del cine. Te preguntaba sobre tus influencias porque la 56 principal diferencia que puedo encontrar con Godard es que él usa tantas citas cinéfilas y no pude encontrar ninguna en tu película. se ocupa de comparar dos . Mucha gente compara tu película a las de Godard.

En la película de Lav Díaz Evolution of a Filipino Family hay una escena de una protesta que es en verdad material documental de una protesta en Filipinas. etcétera. Es sólo a través de un respeto profundo por las formas que vinieron antes que quiero negarlas. Creo que el cine al mismo tiempo tiene que encontrar una negación de la cinefilia cada vez y una nueva afirmación de sí mismo. Así que hay momentos como ese en el cine y trato de sacar cosas de ellos. cuando el ejército francés llega a Haití y se encuentra con que los revolucionarios están cantando La marsellesa y se quedan perplejos. Si parpadeás te perdés ese destello de color. ayudarnos a pensar esa situación? No creo que la tradición cinéfila nos pueda ayudar en esa dirección. Le encantó lo que tenía que ver con el básquet. claro. pero sustraídos de la referencia cinéfila.. Pero luego irrumpe la matemática y tenés un nuevo uso de las letras. pero también de la matemática concreta y de las personas que quiero.. Como Time Clock Piece de Tehching Hsieh. y si lo hacemos es porque en realidad re-imaginamos lo que significaron en aquel entonces. pero la filosofía me sobrepasa. un amigo y yo leímos la Divina Comedia de Dante y quedé muy impresionado por su estructura. Sócrates está en la calle. es algo vivido. Pensar la filosofía en el cine es importante porque no necesitás ir a la escuela. La filosofía se hace experimental. pero ¿cómo empezaste? Por supuesto que me encantan las películas. no es una pregunta académica. La filosofía está en el corte entre esos dos cuadros y sentía que el cine puede hacer posible pensar en eso más claramente y que la relación entre poesía y matemática es similar a la pregunta por la ficción y el documental. A los once. pero siempre es una tarea del cine corromper a la juventud al darle nuevas ideas. como género o parte de la historia del cine. y ese tipo de movimientos siempre ocurren. Cuando tenía once años ya sabía que quería hacer películas. Es una pregunta vivida. la rima.imágenes mientras que a mí me interesa comparar dos cortes. Esta relación entre poesía y matemática me pareció muy interesante pero pensé: “Un momento. O incluso cuando se filman las protestas políticas y encuentran nuevas formas de filmarlo. Y empecé a pensar: “Empecemos a pensar el cine de esa manera”. No se trata de repetir la lección y de que tu profesor evalúe lo que sabés.. Tanto en el cine como en la filosofía. Y hay momentos de la historia del cine donde se encuentra pensando pero eso no significa que toda la película sea una pieza filosófica. ¿podrías pasarme por mail algunos libros de filosofía para aprender?”. El cine hace eso de una manera mucho más profunda”. ciertos cortes en ciertas películas donde aparece algo nuevo que me deja pensando. Me dijo: “Me puedo identificar con todo eso. Lo interesante es que se trata de una película de 11 horas en blanco y negro y en esa secuencia hay un solo fotograma que es a color. nosotros entendemos 57 . El efecto Kulechov es un momento del cine pensando. Pero la idea era: “Miren. la filosofía es para la gente. donde piensa en matemáticas. la decisión de no citar abre la posibilidad de la intervención. Sócrates muere después de ser acusado de ateísmo y de corromper a la juventud. en tanto que el espectador que desconoce las fuentes puede entender y asimilar lo que está viendo de otra forma. Ahora buscás una negación de la cinefilia. durante un año. Antes de eso era como la poesía. las sílabas. La filosofía comienza con Platón por una razón muy específica. por cómo ordenaba de forma matemática los versos. describía la naturaleza. donde toma una foto de sí mismo cada hora. Y pensé que esta tensión entre las matemáticas y la poesía. Y podemos encontrar nuevas formas de pensar qué es el cine y encontrar nuevas maneras de negar la cinefilia. Es porque Platón le agrega las matemáticas. Marx toma a Hegel y lo devuelve al pueblo. ¿puede el western. Volviendo al tema. Como en la Revolución Haitiana. y muestra el puro pasaje del tiempo. para compartirla con tus amigos. Así que… Me interesan juegos formales como el efecto Kulechov. con el hip-hop y cuando mi amigo fue a prisión.. Vemos de hecho el lema de Zorn que en matemáticas se relaciona con el axioma de elección. Piensen en Francotirador de Clint Eastwood. Sí. Algo que estuvo bueno cuando pasamos 88:88 en Toronto fue que se me acercó este pibe de 17 años. o Hollis Frampton en Zorn’s Lemma. ¿Empezaste como un cinéfilo? Se nota que tenés todo ese conocimiento. Pero hay momentos. Por eso cuando en la película arrestan a mi amigo es como cuando Platón sigue a Sócrates y va al juicio. Tenemos que inventar nuevas películas porque no vamos a encontrar respuestas siempre mirando atrás.

58 ¿por qué Lumière es menos parte de mi historia? Si alguno de los prestigiosos directores europeos empieza su película con Lumière está bien. excluidas. Esta idea de que el cine empieza de nuevo. de color. seamos honestos. Pero si yo lo hago me dicen que no sé de qué estoy hablando. Nos habías engañado. Es un título muy arrogante. ¿Hiciste la película solo? Más allá de que filmaste con tus amigos. es poder decir: “Entendemos la filosofía mejor que ustedes y pensaremos las ideas de una forma más verdadera”. Así que me llamaron . Pensar en filosofía junto a las personas pobres. no podríamos movernos. En algunas reseñas que leí decían que los personajes de la película están drogados. ¡sí sos un cinéfilo! Sí. claro. es parte de su linaje. Si sacamos todo de una sola vez. Es importante. la igualdad y la fraternidad mejor que ustedes. y lo digo como un cumplido. Especialmente si sos parte de los excluidos.. sí. porque. Si a mí no me gustaran los pensamientos que tenemos con mis amigos no haría nada.. El padre de este amigo es un profesor universitario de biomecánica y usaron la cámara para un experimento y después la dejaron abandonada en una especie de sótano. Lo que me gusta del rap es que gran parte de su mensaje se trata de amarte a vos mismo. La arrogancia de la que hablás es muy importante. En las presentaciones hablás de los relojes que se resetean porque sos pobre y todo eso. La cuestión no es tanto cuándo empieza el cine sino cuántas veces ha empezado y parte de eso es negar algunas partes de la cinefilia. que no hacen verdadera filosofía. Pero yo también quiero pensar de Lumière en adelante y tiene tanto que ver conmigo y con cómo me veo como una persona en el país del cine. la edición… Un amigo me ayudó a filmar pero sólo algunas de las escenas. Pienso en el rap y cierta cultura de la arrogancia. Las partes filmadas con la cámara RED fueron posibles porque el padre de un amigo tenía una. que ni siquiera creen en sus propias ideas”. Y tenés que tener confianza en lo que pensás porque de otra manera te hacen sentir que no sabés nada. Sobre lo de hacer que el cine empiece de nuevo. pero creo que con el título sugerís que estás reseteando el cine.la libertad. Es como que soy un inmigrante en el país del cine y no les gusta mi acento cuando hablo de Lumière. Por lo general filmo con mi celular o con una Bolex que le pedí prestada a un amigo para las partes en blanco y negro. Pero tengo confianza en lo que piensan y lo que pienso. Somos más franceses que ustedes. Si lo hace Godard o Straub está bien. el mundo no te va a amar.

pero los está viendo porque tenía que venderlos para que no lo desalojen. Y lo desalojaron de todos modos. Esa improvisación y ese freestyling es como la improvisación mientras filmo. me gusta el hecho de que ahora esté intentando hacer moda del mismo modo en que si yo hago filosofía la reacción es: 59 . Cuando filmaba estaba en casa. Muchas de las escenas en las que se ven las habitaciones y sólo hay luz natural es porque no tenían electricidad. es casi como psicoanálisis. La filosofía siempre se mantiene afuera. ¿tienen una relación con la forma en la que elegís filmar. Es interesante. como si estuviera grabando lo que está pasando. tenés que dar saltos en el lenguaje para encontrar los bordes. el gas. Pero Badiou sigue citando a Rimbaud. Te forzás a pensar por vos mismo. de rima. que pueden hacer una investigación y van dejando asentado su trabajo por escrito. Eso te muestra que el mismo lenguaje puede ser retorcido y decir cosas diferentes. con la decisión de editar mientras filmás? ¿Hiciste un guion o te manejabas más según la contingencia? No hice un guion. no a aceptar un esquema previo. en Winnipeg y pasaba mucho tiempo con este amigo al que arrestaron y eso está en la película. La forma que pienso la Historia del cine. pero también pienso en cómo trabajan los científicos. Lo que es lindo en esto de la necesidad y la contingencia es que si estás atrapado en el lenguaje te forzás a rimar palabras que habitualmente no van bien juntas y aparecen cosas. y después trato de combinarlo en la edición. como en la filosofía. es parecido al rap. Cuando empecé a filmar y a editar al mismo tiempo fue porque yo podía estar editando mi película y la luz se podía cortar en cualquier momento. Las referencias que hay en la película al tiempo. y en la película se habla mucho de fatalismo y necesidad. que tenía 19 años cuando escribía los poemas que suelen citarse. en cómo lo necesario siempre aparece de forma contingente. También hice algo así con el sonido de la película. Cuando dejé la escuela y me di cuenta que no iba a aprender nada y que la universidad es muy excluyente. ¿Eso fue el puntapié para la película o ya estabas filmando? Ya estaba pensando en filmar. o canciones que hace un amigo y las pasaba más lentas o más rápido.como si no fuera la gran cosa: “Ok. ¿Eso es válido pero no es válido que yo cite a un rapero en mi película? Ambos tienen la misma edad. En esa escena en la que mi amigo está viendo sus libros no lo hago explícito. a Sócrates lo mataron. O cuando estás enamorado y escribís cartas de amor y las intercambias en el tiempo. Ahora conocemos los cineastas o las películas que te gustan. quiero empezar desde ahí”. Para hablar de contingencia en 88:88… Siempre se habla de la relación entre contingencia y necesidad. En cuanto a la filosofía… Los Diálogos de Platón me recuerdan al documental. El freestyle te fuerza a pensar. El 88:88 que ves en la película es de cuando tenía 16 ó 17 años y me habían cortado la electricidad. me acordé que tenía eso y dije: “Bueno. ¿De quién son los temas de hip-hop que ponés en la película? Es un amigo que hace freestyle. Es como lo que dice mucha gente del rap: “Esto no es música de verdad”. Estábamos hablando de cine experimental. No es que primero escribís una sola carta de amor larga y después estás en una relación. que comenzó sampleando discos para después rapear sobre ellos. y eso se convirtió en parte de cómo hice la pelicula. también los filósofos. Sí. así que quería asegurarme de avanzar todo lo que fuera posible antes de que me quedara sin electricidad. las cortaba y con eso hacía un beat. ¿Por qué si cito un rap de alguien que tiene 19 años va a tener menos integridad como arte? Godard cita a Rimbaud en su última película. así que ya tenía material de esa época. Tomaba canciones que me gustan. Estaba pensando en la contingencia de la necesidad misma. pero ¿por qué cita raperos?”. “Esto no es cine de verdad”. empezando por Lumière. al destino y especialmente a la contingencia. Cuando volvieron los servicios agarré mi cámara de video y lo filmé. Leí algo interesante sobre 88:88 que decía así como: “Trata de tomarse en serio al cine como arte y como pensamiento. ¿Quiénes serían los raperos que identificás con tu trabajo? Me gusta Kanye West. para encontrar los momentos de formalización. En ese momento mis amigos pasaban por una situación similar. vamos a hacer una película”. el agua. leí una reseña que decía eso. mucha gente lo ve como algo que no tiene sentido.

.. 20 cuando hizo Illmatic. así que me relaciono con esa imposibilidad de una nueva manera. También me gusta mucho Tupac.. y eso significó mucho para mí. me relaciono con esa imposibilidad de una nueva manera. No nos deshacemos de la imposibilidad. no tengo electricidad. no tengo tiempo de hacer una ficción y escribir un guion ahora. sino que nos relacionamos con ella de una nueva manera para ser capaces de usar esa imposibilidad en nuestras ecuaciones. o un verdadero cineasta. es algo similar. Es como en la historia de las matemáticas. La imposibilidad no desaparece. están los relatos de las personas. no tengo todo el tiempo para leer. aún cuando se hizo millonario sus raps seguían hablando sobre ser pobre. en la matemática clásica no podías hacer raíz cuadrada de -1. cuando hablabas de esta idea de los relojes en 88:88 hay una analogía con la nada. no lo puedo creer. ¿De qué trabajás para vivir? ¿Qué hacés durante la semana? . o un verdadero filósofo que va a la universidad. pero no sabés lo que estás haciendo!”. El hecho de que no tengo tiempo. Por otro lado. eso es muy importante para mí. Mi amigo fue arrestado.. es algo caro… Así que en esta imposibilidad de ser cinéfilo. Siempre tuve eso en mente: podés hacer muchas cosas a los 20 años. o para ver una película. Él intenta diseñar ropa y mucha gente se burla. También me gusta Nas. literalmente no tengo tiempo. Nas dejó el colegio en octavo grado y empezó a hacer rap. simplemente nos relacionamos con ella de una nueva manera. y hablabas de que esa nada era una posibilidad para hacer filosofía. con los que tenés que relacionarte de un nuevo modo. Vuelvo a esto de que parece que si no tenés una educación formal no sabés pensar. Pero no es que no haya narración en la película.“¡Oh. una tensión en esta idea de la pobreza como imposibilidad y a la vez como potencial o condición necesaria para empezar a hacerla. no podés permitirte esas cosas pero te relacionás con esas imposibilidades de una nueva manera y empezas de nuevo. uno te imagina trabajando toda la semana y filmando durante el fin de semana. Era millonario y sus raps seguían hablando de no poder pagar el alquiler. Después de la película te decían que cuando uno es pobre no tiene tiempo de leer. pero en la matemática moderna se convierte en un número imaginario. hizo ese disco genial. La contradicción es la razón por la que todo empieza. tenía 19. En la película se habla de filmar los domingos. me imagino que algo similar pasa con hacer cine y con hacer filosofía. Es como… No puedo permitirme un guion. sin contradicción nada ocurre. Puede que tampoco tengas el suficiente dinero para ser cinéfilo. Hay una contradicción. Por 60 ejemplo.

no hace falta” (risas). 88:88 no es sólo el tiempo suspendido en un sentido negativo sino cuando por ejemplo te sentís libre para leer un libro. porque tantos trabajos desaparecen ya que ya no hay mucho que hacer. Es como ir a la iglesia pero en lugar de leer la Biblia nos juntamos en algún lado a leer poesía. Quizá en el futuro todos seamos filósofos. no poder conseguir trabajo… Si eso pudiera solucionarse. ¿Vieron el UBI. no inventen trabajo. eso es tiempo suspendido también. Siempre estamos entre trabajos. La libertad significa pura disciplina. por el alquiler. si no tenés la disciplina para elegir los momentos. Pero necesitás medidas como el UBI. Hace falta una nueva estructura social en la que se entienda que el trabajo está desapareciendo. el Universal Basic Income (Renta básica universal)? Hay tanto desempleo porque el desempleo es el futuro. Quieren más tiempo para ese trabajo que es el que les importa de verdad. Por eso el corte es importante. Es mucho trabajo estar desempleado. Me gustaría pensar en esta cuestión del UBI y las relaciones amorosas. son la misma cosa. para mantenerme disciplinado. a ver una película todos los domingos. viendo la película se puede pensar en una posible relación entre vos y Linklater. Incluso si trato de conseguir trabajo en McDonalds. tienen que hacer muchísimas cosas: buscar trabajo es algo que consume muchísimo tiempo. Y yo digo: “No. que lo que necesitaba era más dinero así podía seguir trabajando en lo que hace. Tengo muy pocos recursos y es sólo gracias a que soy muy disciplinado que logro hacer una película ahora. Hay algo que siempre dice Badiou: “Quienes no tienen nada sólo tienen la disciplina”. Victor Hugo decía que cuando estás sin trabajo usás el tiempo para pensar. En cuanto a los domingos… Todos mis amigos hacen algo que llaman “Iglesia”. de verdad lo intento y no pasa nada. Una vez Godard dijo que no quería trabajar por dinero. ██ Entrevista realizada por Malena León. Lucía Salas y Santiago Gonzalez Cragnolino. No puedo conseguir trabajo. Es lindo estar en Argentina porque es la primera semana que no tengo que preocuparme por eso. no. Pensaba en la relación entre tener tiempo libre y pensar. Como en la película. no puedo. especialmente en sus “slackers” (gente que por una razón u otra evita el trabajo). Lo que intento decir es que la libertad no es lo opuesto de la disciplina. Me sentiría un esclavo si no tuviera disciplina. Si bien tienen propuestas muy distintas. Nosotros tenemos el mismo problema. 88:88 también tiene un sentido positivo. por eso trato de alejarme de la imagen. en la poesía. ¿A dónde tenés pensado ir ahora con tu cine? Tengo una idea para una película. Es muy duro. 61 . Mis amigos quieren trabajar en las matemáticas. Muchas peleas surgen por dinero. Están agotados. a los 24 años. No diría que mis amigos son slackers.Ahora justamente estoy desempleado. matemáticas. que tiene explosiones sensoriales y ruidos en diferentes lugares. Deberían pensar en cosas como el UBI. quizá el amor también puede reinventarse. La promesa de muchos políticos es que inventarán nuevos trabajos. en trabajos temporarios. en sus relaciones amorosas. Sólo podés ser libre si sos verdaderamente disciplinado. perdés el control.

36 VISTAS AL PICO SAINT LOUP Entrevista con Boris Nelepo por Martín Álvarez y José Fuentes Navarro .

pero no me parece el caso.. Cuesta entender cómo un director así puede haber permanecido en secreto. ¿A qué maestros te referís? Gleb Panfilov por ejemplo fue otro de los que propuse. Es demasiado evidente que el tipo es bueno. no sólo de cine ruso pero es mi tarea principal. ██ Martín Álvarez Estoy mal porque no pude ir a ver El cielo del centauro. Tampoco es tan así. Ésta es una de las primeras retrospectivas de un director ruso que programo afuera de Rusia así que no pretendo hacerme el especialista ni en Marlen Khutsiev ni en cine ruso. Ayer debe haber sido el mejor día de todo el festival: vimos July Rain y I Am Twenty. Kira Muratova. La entretenida y caótica conversación que mantuvimos se pareció a una imagen que me quedó en la cabeza de las películas del Khutsiev de los 60. ya que sólo habían mostrado películas de Sokurov. me invitaron muchas veces a escribir sobre cine ruso para revistas y casi siempre les dije que no. así que hicimos la retrospectiva y resultó un gran éxito. Nos gustan mucho tus críticas. como nos pasó a nosotros.. I Am Twenty ganó el Premio del Jurado en Venecia junto con Simón del desierto de Luis Buñuel. Invité a Santiago pero no pudo venir. En un momento de la entrevista. trabajando. Con Khutsiev la explicación es otra: hubo un cambio generacio63 . en Locarno no mostramos Spring on Zarechnaya Street ni People of 1941. sí. el lector también encuentre en las páginas que siguen una invitación a buscar películas de los ignotos apellidos que suelta el entrevistado. no… La pasan sin subtítulos. ¿Invasión la viste? La vi. se produjo todo un hype en torno a Khutsiev. o no es así en todas partes. Su visita a presentar las películas fue la excusa perfecta para sentarnos sencillamente a charlar de lo que surgiera con uno de nuestros críticos favoritos del momento (pueden encontrar varios artículos suyos online en los sitios de MUBI y Cinema Scope. y este año les propuse que celebráramos a alguno de los grandes maestros soviéticos.Uno de los ciclos inolvidables de esta edición de Mar del Plata y el mejor ciclo que alguien haya programado en el país en 2015 fue la retrospectiva completa del cineasta ruso Marlen Khutsiev. Trabajo para Locarno como consultor. descubrirán que Nelepo siempre mejora las películas de las que escribe). Khutsiev es el más viejo de los grandes directores con vida y eso es importante también: apoyar directores que estén vivos. Khutsiev en este momento está trabajando en su nueva película. Aunque ésta es completa. algo como la secuencia inicial de July Rain: un paseo al aire libre en el que se van cruzando los materiales diversos de una cultura. no quiero que me inviten para hablar de “cines domésticos” y esas cosas. El curador invitado de la retrospectiva fue un chico ruso de 26 años llamado Boris Nelepo (junto con la presencia de Isiah Medina en esta revista hace pensar que nuestra vida entra en la etapa de entrevistar a gente más joven que el promedio de edad de la redacción). Nelepo nos recuerda que la nuestra es la primera generación que dispone del siglo precedente en imágenes. Trato de no concentrarme en el cine ruso. Cecilia Barrionuevo estuvo ahí. En Rusia hay muchos críticos e historiadores que conocen la historia del cine soviético mejor que yo. Quizá por eso establece en otro momento que la película que representa lo que es hoy el cine es una que vuela juguetona y brillantemente partiendo del punto en que la realidad se confunde con el circo. Quería pero estaba enfermo. de Otar Iosseliani que no es ruso para nada … En 2015 quedan pocos de esos maestros soviéticos aún con vida. no es lo único de lo que queríamos hablar. desconocidos afuera de Rusia. ¿Por venir acá? No. Khutsiev fue muy exitoso en Europa. nos hicimos muy amigos y me invitó a repetir la retrospectiva en Mar del Plata. Si bien te escribimos por lo de Khutsiev. Alexei German. Las funciones agotaban entradas. Hay directores rusos secretos. El año pasado proyecté una copia en 35mm en San Petersburgo. Una primera consecuencia de descubrir a un tipo que filma así es pasar inmediatamente a desconfiar de todos los cánones y las historias del cine que no lo incluyen y que son los que uno suele encontrar al menos en esta parte del mundo. Le mostré las películas de Khutsiev al director de Locarno y le gustaron mucho. Ojalá. Infinitas estuvo en la competencia de Berlín y ganó el premio Alfred Bauer.

Kinote. Hay un gran problema actual en los festivales con el cine contemporáneo y es que los directores se convierten en marcas. Logbook_Serbistan. Uno de los mejores críticos y programadores del mundo. o los historiadores del cine que escribían sobre él murieron o se retiraron. que iba a haber unos tipos preguntándome por mis influencias como crítico… Es una locura. cosas de las que nadie escuchaba hablar en Rusia. no quiere engañar a nadie. sospechan que el otro es un agente de policía. que era demasiado local. calculaba el presupuesto. los hermanos Coen.. en brand authors: se dedican a producir determinadas marcas de estilo. Otros después de haber hecho Platform hubieran repetido esa modalidad por años. en ésta hay un estado de paranoia absoluto. Pero pongamos otro ejemplo: Cemetery of Splendour… Es una muy buena película. de oposición. editaba. Empezamos a hacer un trabajo muy crítico. era muy dogmático. que fue producto de una gran casualidad. Una cuestión de urgencia. huellas fácilmente reconocibles. audaz o no. Y ahora parece un oportunista. muy diferente a estos brand authors que les digo. donde trabajo para el DocLisboa y acabamos de hacer una retrospectiva de uno de mis directores favoritos: Zelimir Zilnik. Es una película que asusta y no recuerdo otra suya con ese clima de paranoia. Quería mostrarles una entrevista… Hablando de eso. El problema es el cine que estos brand authors están haciendo. Abrimos la web. pero ¿Apicha no está yendo a lo seguro? No estoy de acuerdo. más feroz... ¿cuál sería tu escuela de críticos? Tengo 26 años. de hecho pasó la película por televisión a los tres días de haberla terminado. También porque filmó su última película en 1991. sábados y domingos incluidos. En las anteriores por supuesto había un contexto político. Para mí es un ídolo. porque es un tema caliente. ¿Por qué creés que pasa eso con Zilnik? Hay varias explicaciones. muy diferente 64 al resto de sus películas.. Sus películas anteriores eran como un masaje. Recién llego de Portugal. Por ejemplo Miguel Gomes contra Michael Haneke. Y no me gustó nada A Touch of Sin. Y para muchos críticos no es una cuestión de si la película es buena o mala. Era bueno ser dogmático en esa época porque los críticos rusos respaldaban sólo a Lars von Trier. buscaba fotos… Me pasaba como 20 horas en la laptop. a publicar artículos y traducciones sobre Garrel. pedía notas. Para él era muy importante defender a estas personas. Khutsiev no filmó por más de 13 años.. Es su película más política. pero él no la hizo por eso. Es la primera retrospectiva completa suya en el mundo. “inmigrantes en Serbia” no era un tema importante para Europa. algo azaroso. Ahora entiendo que lo que hacía era muy naif y muy amateur: no sabía mucho de cine. Nadie hace cosas como Jia Zhang-ke en Mountains May Depart. Primero que es un director muy activista. o de la CIA. Michael Haneke. sino de respaldar ciertas marcas. no había ninguna posibilidad de trabajo. la gente que conocía y mostraba a Khutsiev murió. Si hace diez años alguien me decía que iba a estar en Mar del Plata. Ahora sí y lo invitan de todos los festivales para mostrarla. yo era editor en jefe pero hacía casi todo. Cemetery of Splendour es algo muy excepcional de este año. Albert Serra. pero en Cemetery of Splendour está anclando la película a hechos de los últimos dos años. escribía. En esos años que soñaba con irme al exterior la crítica de cine rusa se limitaba al mainstream. Estamos hablando de uno de los verdaderos grandes del cine contemporáneo. Pero él hizo la película en febrero y cuando la mostró en Alemania su productora le dijo que no estaba muy segura de esa película.nal en la gente que muestra y programa películas en festivales. por ejemplo este año hizo una película sobre los refugiados de Siria. . En Apichatpong no hay truco. eso era todo lo que existía. es de verdad. Igualmente estoy de acuerdo en que es muy audaz lo de Jia Zhang-ke en Mountains May Depart. Una pregunta: ¿conocen a Olaf Möller? ¿El demente que llevó a Larry Cohen a la Viennale? Ése. Después hice mi primer viaje a Rotterdam con mis propios ahorros y después abrí una revista de cine en Rusia. nunca hizo cosas así. Zilnik hace películas cada año pero igualmente todos lo ignoran sistemáticamente. más frontalmente involucrada con la actualidad. lo que lo volvió invisible. ser solidario con ellos. por ejemplo. un espía… Nadie confía en el otro.. algo muy relajante. Claramente no estamos hablando de alguien que produzca pensando en los festivales o sus agendas.

Pero pasamos Duelle de Jacques Rivette. y es muy cercana a la estética de Biette. bajábamos películas de Karagarga y las pasábamos: de Eugène Green. Es un director también de muy bajo perfil. Cuando tenía veinte abrí mi primer cineclub con La ciudad de los piratas. Biette es un director muy particular. Dentro de poco cumplo años y encargué el subtítulo de otra de Biette. 36 vistas del pico Saint Loup? Nos encanta. Es un caso muy especial en el cine francés. hermana de su película Saltimbank. No es que me la cuente. es todo un universo con su propio cine. Fui parte de ese pequeño movimiento de cineclubes.. Le Théâtre des Matières. Ruiz es uno de nuestros directores favoritos. ¿Te regalás el subtítulo para tu cumpleaños? No estás bien. Su ópera prima. Es muy diferente a la mayoría de las películas de Rivette. ¿Vieron la última de Rivette. incluso en Rusia me costaba explicarle a mis amigos qué tenía de especial. Nunca vimos una película de Biette. muy discreto y modesto. que en dos o tres años murió porque la gente que programaba lo empezó a hacer oficialmente. más bajo perfil.. un director de la post Nouvelle Vague que venía de la crítica de cine. Y la voy a pasar en una librería. Función gratuita por mi cumpleaños de Biette con subtítulos en ruso.36 vistas del Pico Saint Loup ¿Hay cineclubes en Rusia? Yo hacía un cineclub. hay buenos torrents rusos. A la segunda función no fue nadie. Raúl Ruiz. su propio teatro. somos buenos en eso. para festivales u otro tipo de trabajos donde hay más público y visibilidad. aunque uno no lo note. Por ejemplo yo le pedí a un traductor que me subtitule varias películas de Jean-Claude Biette. Van a ver que en Karagarga hay varias películas suyas con subtítulos en ruso pero no en inglés. Werner Schroeter. Biette es como Chéjov: 65 . lo que quiero es hacerles notar es que estas pequeñas cosas tienen a veces un efecto en el resto del planeta. En Rusia hay un montón de gente que traduce películas y pone los subtítulos en Torrent. una librería muy linda donde tienen proyector.

Cukor que es uno de mis directores favoritos. como el caso Jos Stelling. incluso gente que admiro mucho . Hitchcock. Mucho más interesante que Wellman. y para la vieja generación de críticos rusos este Jos Stelling. no como en Francia donde Jacques Tourneur. Así que compré un proyector y descubrí que no me suelen dar ganas de ver películas experimentales. Es realmente un director americano. Lo triste de muchos directores contemporáneos. pero tiene un sentido y es que en Rusia el cine americano se sigue considerando un placer culposo. deux y escucho que alguien dice Nelepo. To es un caso muy raro. aunque nació en Hong Kong: es un producto de la historia del cine. franceses y americanos que por lo tanto tienen un gran respeto por el cine americano. Los vampiros. ¿te gusta? ¿Te interesa el cine clásico americano? En Rusia el cine clásico americano no es muy conocido. cinéfilos mucho más hardcore. ¿la vas a ver en la misma pantalla? Me deprime. tengo que verla otra vez. quizá algo de la Nouvelle Vague. resulta que se convirtió en una figura de culto en Rusia. más snobs. ya no puedo ver películas en la laptop… Te pasás la mitad de un día contestando mails y cuando podés ver una película. Jean Eustache. sus películas empezaron a distribuirse en VHS. ¿Lo conocen? Un director holandés. Godard y Fassbinder… Eso es el cine serio pero no McCarey. Encontrás mucha gente que vio a Jos Stelling pero nunca una película de Cukor. Entonces le digo que un plano de McCarey es mejor que todas las películas de Fassbinder. No me parece su mejor película. En la URSS pocas películas de éstas se distribuían. ¿Cómo sería eso? Un circo que no tiene audiencia. que se llama El horrible secreto del Dr. Termino viendo películas americanas: Leo McCarey. Mis amigos en Bolonia. son especialistas en noir. Como me pasó con Pierre Léon. un director sin duda muy famoso en Amsterdam pero generalmente desconocido en el resto del mundo. son una secta… Pero entre los críticos el cine clásico americano no se conoce bien. Otto Preminger.. Lo que hay es cinéfilos muy conservadores que no aceptan nada del cine contemporáneo. que me volvió loco.. O lo que a uno le falta del otro. Este verano me compré un proyector. En Rusia no son muy conocidos. de Fassbinder que no haya visto. Me preguntaban por las conexiones entre el cine del pasado y el cine contemporáneo. etcétera. se convierte en parte del circo. y el único tipo que viene de público se enamora y se queda. fueron por William Wellman. nos hicimos amigos y de pronto voy a ver Deux Rémi. Este año en Bolonia descubrí a Riccardo Freda… ¿El de los péplums? No solamente. Para mí en el cine contemporáneo solamente hay un director que trabaja de la misma manera que los grandes de Hollywood: Johnnie To. 36 vistas del pico Saint Loup también me parece una perfecta metáfora de lo que es el cine contemporáneo. En Bolonia se muestran películas de principios de siglo pero también estaba Riccardo Freda. por cuestiones de censura. sino películas de Godard. Pero me preguntan demasiado pronto. pero esa discusión se torna algo muy profundo. a principios de los 90. En mis primeros años yo era un poco snob. capaz ahora me convierto en uno de esos cinéfilos conservadores. Para provocar. No hablás mucho de cine americano. o una de Preminger o Minnelli. Por esto por ejemplo digo que no hay una historia del cine. discuten por ejemplo de cómo realizar una performance teatral. Otto Preminger. Últimamente nos tiene un poco obsesionados 66 esa conexión entre el cine clásico americano y el cine contemporáneo. Sus personajes en apariencia cambian muy poco. tampoco “experimentales”. Mi novia es de una generación para la que tras la caída de la Unión Soviética el gran descubrimiento emergente fue todo ese cine europeo. Vincente Minnelli o George Cukor son figuras de culto. Raúl Ruiz… Después descubrí el cine americano. Hizo la primera película sobre la necrofilia en Italia. sino que la historia del cine está atrofiada por la historia social y cultural de cada país… Hay cosas muy locas. Una audiencia escasa que se convierte en parte del mundo del cineasta. obsesionado por Philippe Garrel. Es lo que está pasando con el cine. entretenimiento.algo muy simple que a la vez pone en movimiento todo un universo. que terminó de dirigir Mario Bava. También hizo la primera película italiana de terror. ¿Fuiste a ver Office? Ayer. no es arte serio. Cuando la Union Soviética colapsó.

Es un juego mental. directores muy diferentes y a la vez con un principio común que es hacer películas intensamente conectadas a un mundo en el que creen y sienten de verdad. Pero resulta que estaba Apichatpong en el jurado… Paul Vecchiali fue seleccionado el último año para la competencia de Locarno. es lo mejor que vi en años y pensaba: “No va a ganar nada. John Gianvito o Zelimir Zilnik. ¿lo programarían en festivales? Takashi Miike está en festivales. Chevalier debe ser la peor película del año. los directores son esclavos pero al menos son millonarios. para mí es algo completamente diferen- te a cierto cine hardcore de los festivales… ¿Vieron Chevalier. Office es una película y un director en el que podés sentir el trabajo de la civilización. pero es la única persona que mostró la revolución que puso a Milosevic en el poder. imposibles de imitar. Otra estupidez. Podés decir que la puesta en escena es tosca. Wiseman también muestra cómo trabaja la civilización. cuando los directores crean un mundo con un set de reglas. pero lo que muestra es único: ¿qué es la civilización. premios. En Cannes. cómo es su vida. es que siempre sabés por dónde va a venir la mano con su nueva película. estático. Wiseman. Es una idea en la que nunca había pensado antes de leer esta entrevista. como cuando Brisseau ganó en Locarno con La fille de nulle part. Es muy interesante esta idea del cine de la civilización. Los trabajadores ni siquiera son millonarios. ¿cómo funcionan el teatro. consiguió productores y ahora está por filmar con Catherine Deneuve y Françoise Lebrun. están haciendo películas con esa idea en la mente”¹. Esto de Khutsiev no sería posible si no existieran. algún comportamiento extraño. competencias. Son un lugar para el descubrimiento y para que los espectadores se encuentren. una road movie y una comedia sobre 67 . todas esas películas para mí son puros juegos estáticos. como Romuald Karmakar. Attenberg. En una película de ficción. Quería que lean una parte… “¿Adónde va la gente hoy en día para saber algo del mundo? Es algo completamente diferente a navegar por la web en soledad. sin conexión ni con el mundo ni con el público… Al mismo tiempo hay directores como Zilnik. los barrios en América? Peter von Bagh hace todo lo contrario: documentales muy personales. los festivales. es una locura… Y por otro lado están los que dicen: “No. y de pronto se convierte en un director de prestigio. Peter von Bagh. sin una estructura ni una comunidad con la que compartir el momento y las ideas. Pero pueden entenderse cosas muy distintas por civilización. que los actores podrían estar mejor. lo más dogmático que hay. las mejores películas no están en festivales de cine”.. su cultura. que la película no es interesante. ¿Qué querías mostrarnos en la computadora? La entrevista a Olaf. su arte. por ejemplo Force majeure de Ruben Östlund… Ese estilo. aunque algunas personas que siento muy cerca. era una mierda. Imaginemos que aparece un Riccardo Freda hoy. ¿Puede hoy existir un cine de la civilización? No estoy seguro. no muchas palabras. el trabajo judicial. Von Bagh la crea en su cine: podés saber qué es Finlandia viendo sus películas. excéntrico. la cámara que se queda quieta. la ópera de París. En Rusia los críticos mainstream parten de la división “lo que es importante-lo que no es importante” y no quieren escribir de nada que no haya estado en Cannes o Venecia. cómo funciona?. de Athina Tsangari? No. Esta obsesión con los premios. La verdad entonces es que no hay ninguna verdad sobre los festivales. Viendo Office hay algo que me asustó. A veces hasta ocurre un milagro. Johnnie To siempre está haciendo algo diferente. No hay que absolutizar a los festivales. Johnnie To. Finlandia es un país muy oscuro. pensaba que dentro de 50 años posiblemente habrá una revolución contra el mundo que muestra To: es una película de esclavos. nadie sabe qué es Finlandia. Y esclavos millonarios. eso le dio algo de visibilidad. Vi esa película y no lo podía creer. La anterior.. El mundo es mejor con festivales que sin ellos. Y el caso de Zilnik… Cuando le muestro sus películas a mis amigos habitualmente las odian y las atacan.como Apichatpong o Hong Sang-soo. Un director de películas B. de mal gusto. yo pienso sin embargo que sus películas tienen muchas cualidades objetivas imposibles de criticar. un estilo que odio en el cine contemporáneo. Esto del cine de la civilización. éstas nunca ganan premios”.

que fue en aquel momento una de las series más populares en Yugoslavia y nunca se mostró afuera. Y viéndola sentís esa energía de toda la gente que la vio antes que vos. sus miedos… De 1977 a 1990 trabajó únicamente para televisión. Dijiste que no querías hacerte el experto en cine ruso pero igual vamos a preguntarte por el cine ruso. rechazaba todo. Se volvió completamente senil. miles y miles de personas vinculadas por esa copia. empezaron a bloquear websites. la tradición era muy fuerte. El mayor cambio fue hace tres años cuando llegó Putin para su tercer período en el gobierno. una copia muy. muy vieja. El cine soviético se volvió algo absolutamente incogible en Rusia. No soy fan de las artes marciales ni de Bruce Lee. compartir esta experiencia tan marciana para el público portugués como para mí que soy ruso.unos metaleros que recorren Yugoslavia [Old Timer. Generaciones y generaciones. Una máquina del tiempo. de 2008 a 2012. Entonces me cortó la luz. ahora fue a Siria. Dmitri Medvedev. En el 68 y 69 fue el único que documentó las protestas estudiantiles en Belgrado que siguieron a las del Mayo Francés. . En la Cinemateca tienen funciones de medianoche y pasaban una de Bruce Lee. Una vez en Alemania hizo una película sobre el Ejército Rojo y fue deportado: es el único director que fue censurado en Alemania Occidental en toda su historia. amigo de Steve Jobs. Lo mandaron de vuelta a Yugoslavia pero estaba en una especie de lista negra. es imposible hacer buenas películas con esta censura”. Somos la primera generación del universo que dispone del siglo precedente en imágenes. Después de eso hubo otro presidente pero que no fue otra cosa que un muñeco de Putin. y después dijeron que internet era un invento de la CIA. Este tipo que era presidente fue lo más miserable. me acuerdo de Bruce Lee como un ícono de esa época. Muchos directores dicen: “No. Fue muy extraño ver 30 años después esta serie de un país que ya no existe. Los directores rusos tienden a trabajar con presupuestos enormes. sus aspiraciones. era un tipo muy estúpido. Formó parte de la Ola Negra Yugoslava y tuvo que dejar su país rumbo a Alemania Occidental. esperanzas. eso decía Putin. Aún si no hizo nada. Putin empezó la guerra con Ucrania. empezó a promover toda esta ideología nacionalista. Aunque yo entonces era niño. Hubo otra cosa muy emocionante en Lisboa. la Unión Soviética colapsó y el cine soviético era muy interesante. fue presidente por dos períodos. La generación que llegó en los 90. en cambio. un héroe que luchaba por la justicia. la única que dirigió [El regreso del dragón. así que se metió a trabajar en televisión donde hizo películas increíbles. 1989]. Películas que en Portugal se hacen por 100 ó 200 mil euros en Rusia cuestan 2 millones. En cierto sentido es mucho más fácil mostrar películas de Peter von Bagh o de Zelimir Zilnik que de Boris Barnet. Hace un rato hablaste de tres Rusias en los últimos diez años. Es sólo una parte de la cuestión. Como destapar una pieza de historia. Es únicamente una documentación pero después ves su filmografía completa y te das cuenta que en ella podés estudiar la historia de Yugoslavia. Se convirtió en presidente en 2000. pero de alguna manera me recordó a mi infancia. Fue muy emocionante en la retrospectiva en Lisboa ver en una sala muy pequeña de la Cinemateca su serie Hot Paychecks. seguro no va nadie. Al mismo tiempo es muy ambiguo y extraño de 2008 a 2012. En la Cinemateca mostraron la copia que se distribuyó en Portugal. El ministerio de cultura cambió mucho. El comunismo en Yugoslavia fue completamente diferente al de la Unión Soviética y la película de Zilnik te permite estudiar y comprender no sólo la cuestión histórica de la protesta sino los sentimientos de la gente. si hacés alguna retrospectiva de películas de los 40. Cuando tenía siete años estaba viendo una de sus películas y mi abuelo me mandó a dormir y le rogué que quería ver esa película. su discurso más famoso fue: “Libertad es mejor que no-libertad”. ése era su hashtag en Twitter: miserable. 50 ó 60. Es una de las experiencias más alucinantes del cine. Llegué un par de días antes de empezar a trabajar. Pero al mismo tiempo no hacía nada. por ejemplo prohibieron los insultos en las películas… Ahora el ministro de cultura dice que solamente habrá plata para películas patrióticas. sí tuvimos un presidente que decía que libertad era mejor que sin libertad. Así que desde los siete años no 68 veía una de Bruce Lee. Por otro lado. 1972]. era un gran héroe en la Rusia completamente destruida y pobre de los 90. El siglo 20 es infinito. hasta 2008.

Tiene una película.¿A qué directores podrían estar dedicadas esas retrospectivas maravillosas a las que no iría nadie? Por ejemplo el cineasta más soviético que haya existido. Esto es 69 . cuando les hablás a los cinéfilos jóvenes no tienen idea quién es. No van a ver otra película así y es otro caso de película sobre la civilización. Facing the Judgement of History. Trabajó de los 20 a los 50. ¿De dónde saca el gordo Olaf a esa gente? Ve películas todo el día. Peasants. por otro el cine estalinista era lo más feo y estúpido y ése para nada es el caso de Ermler. Lo que hace es mucho más interesante que Eisenstein. ¿cómo podían mostrar esa película como propaganda comunista? Quiero decir... El Partido Comunista comete un error con el plan y entonces tienen que preparar dumplings para hacer desaparecer ese error. En esta película hay un tipo que cuelga a su esposa embarazada. La Unión Soviética tenía en París su propio cine donde se mostraban las películas nuevas y los emigrantes que huían de la revolución y estaban viviendo en París iban a ver Peasants y no podían creerlo: es lo más oscuro y siniestro que alguien haya filmado en la Unión Soviética. no lo conoce nadie. están muy asustados de ser castigados por el Partido. por lo que pensaban que la gente en la URSS se había vuelto completamente loca. por ese miedo a que el Partido los castigue. una favorita de Stalin: dio la orden de enviarla en cine-trenes hacia todas las ciudades así la veía todo el mundo. Fragments of Empire de Ermler es una obra maestra absoluta. Fridrikh Ermler. En Rusia es imposible.. O su última película. es un cine muy subversivo. Stalin lo adoraba.. Filmada en el momento en que miles de personas estaban muriendo de hambre. Son películas muy ambiguas y por ese lado viene también la explicación de por qué es tan rechazado: por un lado era un comunista hardcore. incluso estalinista. Olaf quiere hacer una retrospectiva suya el año que viene. Literalmente. necesitan comer todos los dumplings que prepararon y hay un episodio de 20 minutos en que comen esa enorme cantidad de dumplings y cuando no pueden más tratan de fingir que siguen comiendo.

a quien le gustaba mucho Khutsiev. emocional. ¿Vieron Infinitas de Khutsiev? Es una película única en la historia para el cine ruso. Puede ser. Khutsiev no es para nada un intelectual. pero seré sincero”. ¿Vieron Sangue del mio sangue. Era un tipo muy hardcore. pero quiero mostrar toda la verdad para mejorar la sociedad. creo en la Unión Soviética. Tiene algo ruiziano también. Es desconocida en Rusia. en Cinema Comparat?² Es muy hermosa. quizá es cercana a Manoel de Oliveira. esto decía Von Bagh y lo estoy citando. La apertura de July Rain por ejemplo. Tiene incluso algo de Terence Malick. sobre la experiencia de ver películas en los 60. ¿Leyeron esa correspondencia entre Von Bagh y Miguel Marías. algo enfermizo porque el cine es un arte acerca del mundo y la civilización y estos jóvenes no vieron nada más que las películas que les pasan en la escuela de cine… Los directores del pasado eran pioneros. en Rusia no tenemos la tradición modernista del cine. Von Bagh me dijo algo cierto: que había perdido el interés en el cine contemporáneo porque estaba hecho cada vez más y más por alumnos de escuelas de cine. Es algo muy difícil de explicarle al público ruso. una película muy subversiva. Y es algo muy distinto a los directores contemporáneos. no quieren ni acercarse a estas películas. muy extraña. todas sus películas son subversivas y absolutamente contra el sistema. es muy intuitivo. Podrán echarme. la nueva de Marco Bellochio? . Es algo que discutíamos con Peter von Bagh. 70 La forma en la que Khutsiev usa la música es muy impresionante. matarme. modernista. Es más fácil mostrarla a audiencias extranjeras sin el prejuicio contra este tipo de cine que en el público ruso es muy pesado. pero se mostró este año en Moscú por el cumpleaños 90 de Khutsiev y el público la rechazaba por esta cosa espiritual. alguien que decía: “Creo en Stalin.I Am Twenty completamente antiestalinista. porque llegaban al cine y creaban su propia manera de hacerlo.

No mucho El caballo de Turín. En 2002 empezó una película con un poco de plata que obtuvo del gobierno. Por lo menos. Cuando la Unión Soviética colapsó y el giro neoliberal radical que eso trajo. Khutsiev suele decir que ahora sufre la censura del dinero. preto fica de Adirley Queirós. ___________________________ ¹ Interview with Olaf Möller. Después alguien escribió en un diario que Khutsiev no conseguía dinero para terminar su película y apareció de golpe un financista privado. así que ahora está terminando la película.. Stalin había sido la oscuridad absoluta..com/notebook/posts/interview-with-olaf-moller-part-2-im-not-a-cinephile ² Los asombrosos 60. Para mí es un alien: no logro relacionarme con nada en sus últimas películas. que odiaba las películas de Khutsiev. Es un tipo muy nostálgico de la Unión Soviética.Se permite lo que ningún director joven: hacer lo que quiere. como la época de Hitler en Alemania. Así que hubo muchas películas importantes realizadas durante los 60 que recién se vieron en los 80. cómo fabricar un estilo… Es un cine al que le falta intuición. Para mí el peor ejemplo es Béla Tarr. el mundo nuevo que produjo. toda una generación no supo cómo manejarlo. anónimo. aparece una nueva generación muy importante. http://www. La generación joven es mucho más dogmática: que la mise-en-scène. hicieron pocas películas en los 90 porque el sistema entero había cambiado. Khutsiev fue duramente atacado. no sabe cómo conseguir plata para filmar.php/es/13-n-2-formas-en-revolucion/108-los-maravillo sos-60-un-intercambio-de-e-mails-entre-miguel-marias-y-p eter-von-bagh 71 . 67. by Dmitry Martov. tiene muchas ideas pero nunca pudo conseguir la plata para hacerlas. Muchos grandes directores de los 70 y 80 no logran manejarse en el nuevo sistema. En estos años. que el dispositivo. Volviendo a los 60. "I'm not a cinephile". un millonario que puso la plata y nadie sabe quién es. ¿A qué se deben estos largos períodos sin filmar de Khutsiev? Buena pregunta. nunca consiguió más así que la producción se detuvo. al menos una en 14 años. Con la muerte de Stalin fue como si todas las puertas se abrieran. Part 2. Y ahora también tiene una escuela. cómo poner la cámara.eu/cinemacomparativecinema/index. por ejemplo Andrei Konchalovski que hizo una película muy importante. Ya es el segundo año que vengo. 30 ó 50 mil euros. muchos grandes directores soviéticos que tuvieron problemas con la censura. por la censura. I Am Twenty también se mostró por primera vez en su versión completa en 1988. por nada piensen eso. ██ Entrevista realizada por Martín Álvarez y José Fuentes Navarro. censurada hasta 1988. https://mubi. Esa sección es peligrosa… ¿A quién premiaron? Branco sai. ¿saben? Es un problema con muchos directores de su generación. pensábamos anoche después de July Rain y I Am Twenty… ¿Qué pasaba en Rusia durante esta década? Es un período muy singular en la historia de la Unión Soviética. No estaría mal para sección permanente en Mar del Plata “Los rusos de Nelepo”. 68. ¿Les gusta? Nos gusta Béla Tarr. En los 90 quería hacer una película muy ambiciosa sobre Pushkin. Esto no es decir que la Unión Soviética estaba bien. La historia de Asya Kylachina.ocec. el primero me trajeron de jurado para la Competencia Latinoamericana. Un intercambio de E-mails entre Miguel Marías y Peter Von Bagh. no pudo hacer películas por 14 años pero al mismo tiempo conocía las reglas para hacer películas dentro de ese sistema burocrático. Son los años de Jruschev.

FORMAS DE SUPERVIVENCIA por José Fuentes Navarro Sunset Song .

sin pulir. más precisamente en el paseo que llevan a cabo la médium y la lisiada. lo cual de alguna manera es entendible. es automática y si bien lo personal está involucrado. que tuvo cierta visibilidad hacia finales de los 90 con su ópera prima Toto que vivió dos veces (sobre todo por problemas con la iglesia italiana) y que si mal no recuerdo se proyectó en uno de los primeros Bafici. Me arrepentí todo el año por no haber escrito de ella porque me parece una película notable. especie de Samuel Beckett italiano. no es considerado un brand author. logra en el plano final de Mountains May Depart que un buen cover de los Pet Shop Boys se funda con la imagen de Zhao Tao bailando en medio de esa tierra baldía que es la China capitalista. lugares que hay que ver para creer. suele ser definitiva. Esa apropiación que puede parecer un detalle es algo que pocas veces sucede. Allí observamos el bosque que es lo que vemos junto a la lisiada. Localidad donde llega el crítico Tati Sanguinetti buscando al director Maresco para averiguar qué pasó con su última película. pocas memorables. Casi todas buenas. cuando es buena. son ásperas. Lo cierto es que Franco Maresco. A su vez se cuenta la evolución de Palermo. acecha en los bordes. que será la que veremos. regresemos al centro. Este año increíblemente (o no tanto) había otra película de Maresco programada: Gli uomini di questa città io non li conosco. como sucede por ejemplo con “Goodbye Horses” y el baile ominoso de Buffalo Bill en El silencio de los inocentes o “Rhythm of the Night” en el final de Bella tarea. Por falta de tiempo y de materia gris me quedó una película afuera. ciudad del sur excluido y a la que el destino de Scaldato parecía indeleblemente ligada ya sea representando su obras o dando talleres en los barrios más pobres. La película tiene un filo y una gracia fenomenales incluso cuando lo que cuenta es de una gravedad extrema. En Mar del Plata estuvieron casi todas las películas de los autores más reconocidos del panorama contemporáneo mundial (faltaron Bellochio y Sokurov). Digresión aparte. El punto de partida es un hecho específico del que se desprenden nuestras consideraciones posteriores. incómodas (en el sentido de que uno no sabe bien qué hacer con ellas) para los parámetros de cualquiera. por otra parte está lo que describe la médium. pudo más que el prejuicio en este caso por suerte ya que encontrarme con la vida y los tiempos de Franco Scaldati fue otra grata experiencia. un fastuoso palacio y el príncipe que lo habita. Como le tengo un poco de alergia al teatro y a cualquier cosa implicada con ese arte dudé en verla. por ejemplo. Quiero decir. Scaldati. Jia Zhang-ke. película que no para de crecer en la memoria. más precisamente Palermo. ya sea los turbulentos 70 o los asesinatos de los jueces Falcone y Borsellino. La otra vía es contar la película entera o el argumento y bueno. totalmente desconocido ya que la mayoría de sus obras están escritas y concebidas en un dialecto palermitano que está a punto de desaparecer. Por lo tanto el italiano tiene poca prensa. sus películas así sean híbridos no están a la moda. autor teatral. hablo de Belluscone. con bordes filosos. Vita e teatro di Franco Scaldati. Una storia siciliana de Franco Maresco. Maresco se centra en su vida y a su vez cómo la Historia se fue cruzando en su camino casi siempre a contramano. extraordinario híbrido de ficción y documental que muestra vía el absurdo una Italia inmersa en la cultura Berlusconi. básicamente porque uno ve muchas películas.El año pasado escribí para la revista el diario del Festival de Mar del Plata donde reseñé casi todas las películas que pude ver. no necesito hacer hincapié en la clase de pesadilla en que eso suele convertirse. La programación de un festival. Pero la curiosidad. Mis tres favoritas son las que tienen algún plano. la penúltima que vi. y unos cantantes neomelódicos con cierto éxito en el sur de Italia. ese bicho persuasivo. ¿O si no qué es lo que se recuerda cuando se habla de una película? Lo memorable está ligado a lo material. a partir de ese momento “Go West” significa esa imagen. esos directores que tienen asegurado un lugar en cualquier grilla de festival que se precie y que pueda pagarlos. representada por un personaje quedado en el tiempo. El segundo momento sucede en Cemetery of Splendour de Apichatpong Weerathakul. Ciccio Mira. alguna secuencia de esas que levantan la película y logran que se revalorice lo que uno está viendo y que hacen que esa película se vuelva inolvidable. y por último lo que sueña el soldado enlazado a 73 . fue un tipo de extraordinario talento y de una personalidad magnética.

sino que indica que esos soldados son parte de una cadena cuyo último eslabón-plano es la cancha de fútbol destrozada por los bulldozers. para el tercer momento voy a hacer un alto. Según declaraciones del propio Davies. de su accionar en la historia del país. De todas maneras siempre hay cruces que no sólo tienen que ver con la forma daviesiana si no con cierta característica en la mayoría de sus personajes: la resiliencia. Chris va . quien sufrirá un calvario que no vale la pena enumerar pero digamos que sólo cuenta crueldad. por otro las adaptaciones de novelas más o menos conocidas como La biblia de Neón o La casa de la alegría. de hecho. Sé que no es una afirmación muy original. la protagonista. En un primer momento Sunset Song es una épica de lo íntimo. el paseo por el bosque con su regresión a siglos atrás no solo es una guía-reflexión sobre la mirada. Después de ver la miniserie. todos los acontecimientos están afectados por las decisiones del padre (un Peter Mullan que mete miedo) sobre la familia de Chris. algo que Davies nunca esquiva aunque se cuida de no presentizar (en ese sentido hay un trabajo excepcional con el fuera de campo que no busca elipsar imágenes sino mostrar consecuencias). lo cual es falso: la película diferente de Davies en ese sentido es El profundo mar azul. Es mi secuencia favorita del año y sucede en Sunset Song de Terence Davies. Si la película del tailandés se puede ver como una consecuencia en presente del pasado de los soldados que duermen. el palacio es lo que sueña el militar.Gli uomini di questa città io non li conosco. pero se decía que ésta era una película un poco diferente a las que el inglés nos tiene acostumbrados. El cine de Davies se divide en dos vetas claras: por un lado las películas autobiográficas como 74 Voces distantes o El largo día acaba. Ahora bien. Incluso un documental como Del tiempo y la ciudad tiene un personaje resiliente: Davies mismo. Davies compró el libro al que convirtió en uno de sus favoritos. Le tomó cerca de quince años adaptarlo al cine. Vita e teatro di Franco Scaldati la médium. conoció la historia por una adaptación que se hizo para la televisión en los 70 (y que no se perdía. domingo tras domingo) de la novela del mismo nombre escrita por Lewis Grassic Gibbon del que desconozco referencia alguna. aunque en realidad no sabemos si.

Seguramente costará que la película de Davies se estrene. un pueblo del norte de Escocia. como todo Cemetery of Splendour y como Gli uomini. Es. la Historia afectando lo privado. No es una película perfecta. esos planos extraños que van acariciando con aspereza las superficies donde todos los elementos tienen igual importancia. el marido de Chris. plano medio del sacerdote que habla a la concurrencia: les indica en tono de amenaza que los que no se alistan en el ejército son unos cobardes que están en falta con Escocia. Es su obstinación de filmar y producir emoción con ventanas y escaleras (objetos a los que cubre con misterio). al fin y al cabo es el cineasta resiliente. También es la esquirla de lo que queda. de las consecuencias. sus peliculas se organizan comunalmente. Pero ante tanta prolijidad general y en particular de los autores de renombre se agradece que todavía haya cineastas que estén dispuestos a meter los pies en el barro. Es la institución eclesiástica (y aristocrática) como instrumento de coerción política y social. La gente de The Mearns. El padre muere. el Rey y Dios. ese conjunto de impurezas que hacen que el cine logre picos de perfección. Es un momento sublime. camina hacia la iglesia. el mayor emigra a Argentina. Momento en el cual estalla la Primera Guerra Mundial. Es. En la granja la ayudan unos vecinos. Corte. es una de las dos personas del pueblo que se niega a ir al conflicto. Sunset Song finaliza como Mountains May Depart con una canción. es una pena. Chris se enamora de uno de ellos. ██ 75 . de ésas a las que se dedican los cinéfilos finos. los hermanos menores se van a vivir con una tía. arrullo de la melancolía infatigable de sus protagonistas. Es el formalismo de Davies.Cemetery of Splendour a crecer y a quedarse sola a cargo de la granja. como en la película de Maresco. Al ingresar la gente a la parroquia la cámara hace un plano secuencia hacia el fondo justo a la altura del púlpito donde se asienta en plano general. De todas maneras él sabrá como prevalecer. está hecha para verse en pantalla grande. vemos la ventana de la pared posterior de la iglesia y las dos ventanas laterales que comienzan a iluminarse como si la divinidad se hiciera presente. no hay relleno en Davies. Se casan. en definitiva. Evan.

Federico duda y empieza a escribir a Julia: “parece que Mary si va a ir…”. Mary: Pensándolo bien capaz que llegue. Federico: ¿Vas a ir a la charla entre directores y críticos? Mary: La verdad es que esa discusión ya me tiene harta.CUENTOS DE CINE (cualquier parecido con alguna película es real) UN PAR DE DÍAS ANTES DE NAVIDAD por Rosendo Ruiz Interior . después de lo que escribí se armó un quilombazo y estoy metido. Federico: Cierto. nos vemos allá” 76 . A Federico se le acelera el pulso al ver que Julia está escribiendo. Mary: Me dan ganas de ir pero ya quedé con mi vieja que la acompañaba a la peluquería. vos también supongo?” Whatsapp de Federico: “obvio. Federico responde: “nada. Continúa revisando su Facebook y cada dos segundos mira los mensajes del Whatsapp.Oficina Federico y Mary – Día Federico. se acerca lentamente a él y apoya sus pechos contra su espalda. parada atrás de Federico. Julia: “y mary va?”. Whatsapp de Julia: “de una. Julia (24). Hablábamos con Fede del alto nivel que hubo este año. Federico: “no. quince personas sentadas en círculo y unas diez más paradas detrás de ellos escuchan a Mary. Federico ahora borra lo que estaba escribiendo. corrobora quién es y luego de unos interminables segundos hace presión para atrás como para darle a entender a Julia que está todo bien con la situación. mira de reojo para atrás. primero se tensiona al ver que el mensaje fue enviado e inmediatamente la rayita se pinta de azul dando cuenta de que ya fue leído. Federico se sorprende. soy uno de los que están en la mesa…”. me había olvidado que era a la misma hora. y de lo felices y orgullosos que estamos con la Muestra Editorial con la que vamos a cerrar el séptimo año del Curso. Mary: No. Federico (mientras busca un contacto en su Whatsapp): No puedo echarme atrás. no me interesa para nada. Julia escribe: “qué?”. no llego ni en pedo. no puede” Mary: ¿A qué hora es la charla? Federico: Estamos citados a las 4 de la tarde. Federico encuentra el contacto de Julia y escribe: “vas a ir a la charla de hoy?”. pero me imagino que empezará cerca de las y media. Interior . Se impacienta. rápido baja el volumen del celular para que no haga ruido al entrar el mensaje.Casa de Federico y Mary – Día Federico está frente a su computadora en la punta de la mesa del comedor y Mary está con la suya en el otro extremo. Mary: Muy buenos todos los trabajos finales.

77 . Mary sale. Julia: Qué manga de imbéciles son los directores cordobeses. Julia: Te juro que estoy indignada. creen que porque hicieron un par de películas y las metieron en un par de festivales se pueden llevar a todos por delante. Federico: Dale. se lava la cara. Un grupo de adolescentes caminan hacia la sala. Federico: Ni loco. la próxima te toca a vos. En el pequeño escenario están Federico. con el poco tiempo que tengo para dedicarle a la lectura prefiero leerlos a Daney.Interior . como quieras. Federico: ¿Por? Julia: Por Mary. Bazin. cierra la puerta con llave y camina hacia el auto. Federico y Mary se miran. Federico la toma suavemente del brazo y salen hacia el pasillo de la sala mayor de proyección. Se detienen antes del ingreso. Leyenda sobre negro: Un par de días antes de Navidad Exterior . Federico la mira. Federico: ¿Podremos dejar esto en stand by por un tiempo? Julia: Sí. Federico camina. Federico: Puede ser. No sé bien qué puede pasar. ¿cómo andás? Federico: Bien. pero es mejor que nos arriesguemos. en la primera fila. si insistís. Ambos miran hacia la pantalla sin ver la película. se levanta y se va. Mary: Antes que nada necesitaría parar en un cajero.Casa de Federico y Mary – Noche Federico está estacionado frente a su casa. Interior – Baño Cineclub Municipal – Día Federico se mira en el espejo. la rumana? Julia: Sí.Sala de charlas del Cineclub Municipal – Día El lugar está repleto de gente escuchando a los disertantes. con ganas de verte. Julia mira a Federico. ¿te parece? Julia: Vamos juntos. Federico abraza a Julia. esta noche invito yo. Federico: Mejor no. Julia: Pienso lo mismo. Mucha gente y un murmullo general insoportable domina el lugar. El Pelado le pide el micrófono al Director 1. Federico se incomoda y suelta la mano de Julia. Federico sonríe y acelera. Interior . pero la próxima me toca a mí. Federico: ¿Te acordás de Martes. y menos para sostenerlo. Federico arranca el auto. quizás nos enfriemos y perdamos la posibilidad de hacerlo crecer. Julia lo mira y sonríe. Federico: Yo también. quedó más que claro. te juro que no. le da un beso en la boca. Julia ingresa a la sala y Federico camina hacia el baño. lo poco que he leído son análisis exhaustivos. Julia: A mí tampoco. andá yendo. los brazos de Julia. Federico: Ya está. Manny Farber. eso es lo que menos me importa en este momento. Interior – Sala Mayor Cineclub Municipal – Día Federico y Julia se besan. Federico: Entrá y esperame arriba. Federico: No me da para que nos pase algo parecido. Mary: Bueno. Ella responde tomándole la mano. en dos minutos subo. Al cabo de varios minutos Julia se acomoda en la butaca y mira hacia el frente. Gonzalo y dos directores. Director 1: Para mí no existe la crítica de cine en Córdoba. Federico: Bueno. corrobora que esté en silencio. el Pelado. Una vez que termine de leerlos a ellos ahí voy a empezar a leerlos a ustedes. Mary: Hola. Julia: ¿Qué hacemos? Federico: Me encantás pero si la seguimos estaríamos empezando algo muy difícil y complicado para todos. Toma agua. Rosenbaum. Federico acaricia. del otro lado del ingreso a la cabina. Federico: Sí. no hay que darles bola. Ambos se quedan un rato mirando hacia la pantalla. Mary sube al auto y se saludan con un beso en la mejilla. Y sin ánimo de ofender. lo guarda y sale. el Pelado y Gonzalo no pueden creer lo que están escuchando. Federico suspira profundo. Federico.Día. Julia: Me siento mal. Mary sonríe. desmenuzamientos de películas (cordobesas o no) y a mí me interesa que el crítico elabore un texto literario a partir de lo que le pase con una película. ¿quién sabe? Julia: Y… veamos. busca papel pero no encuentra y se seca con su remera.Hall ingreso Cineclub Municipal . después de Navidad. Él acaricia sus pechos por debajo de la remera. saca su celular. Federico: ¿Entremos? Julia: Es una película muy boba. se miran indignados. Federico: ¿Y a quién le importa la película? Julia sonríe. Federico: Tenemos que darnos otra oportunidad con Mary. con cuidado de no ser visto por nadie. varias personas le intentan sacar charla pero las esquiva con destreza.

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